Dictionnaire des opéras (Dictionnaire lyrique) : contenant l'analyse et la nomenclature de tous les opéras, opéras-comiques, opérettes et drames lyriques représentés en France et à l'étranger depuis l'origine de ces genres d'ouvrages jusqu'à nos jours

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DICTIONNAIRE

DES OPÉRAS

(DICTIONNAIRE LYRIQUE)

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DES OPÉRA

(DICTIONNAIRE LYRIQUE)

CONTENANT L'ANALYSE ET LA NOMENCLATURE

DE TOUS LES OPÉRAS, OPÉRAS-COMIQUES, OPÉRETTES ET DRAMES LYRIQUES

REPRÉSENTÉS EN FRANCE ET A L'ÉTRANGER

DEPUIS L'ORIGINE DE CES GENRES D'OUVRAGES JUSQU'A NOS JOURS

Félix CLEMENT & Pierre LAROUSSE

Revu et mis à jour par Arthur POUGIN

PARIS
LIBRAIRIE LAROUSSE

17, rue Montparnasse, 17
Succursale : rue des Écoles, 58 (Sorbonne)

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Tous droits réservés

6

PREFACE

DE LA PREMIÈRE ÉDITION

Les ouvrages lyriques affectent des formes nombreuses, parmi les-
quelles j'en distinguerai cinq principales : 1° l'oratorio ou drame sacré,
avec ou sans les détails de la représentation théâtrale ; 2° la tragédie
lyrique, qui a été la forme de l'opéra pendant le grand siècle littéraire
de la France ; elle s'est appelée en Italie, jusqu'au commencement du
dix-neuvième siècle, dramma per musica et depuis opéra séria; 3° le
drame lyrique, ou Y opéra semi-seria, dans lequel l'auteur s'est affran-
chi de la coupe classique et a donné un plus libre essor à son inspira-
tion, soit sérieuse, soit comique ; 4° la comédie mêlée d'ariettes ou
opéra-comique, dont la forme équivalente en Italie est celle de Y opéra
buffa, avec cette différence que les récitatifs de Y opéra buffa sont
remplacés en France par un dialogue ; 5° l'opérette-bouffe, ou plutôt
burlesque, appelée farsa en Italie.

Je ne considère pas comme appartenant à un genre lyrique les
pièces auxquelles on a longtemps donné le nom d'opéras-comiques et
qui ont été jouées sur les théâtres de la foire ; ce n'est pas qu'on n'y
chantât souvent; mais l'air des couplets était la plupart du temps em-
prunté au répertoire de la rue. Ces pièces appartiennent donc, quel
que soit leur mérite, au genre du vaudeville. J'ai cependant donné place
dans ce dictionnaire à quelques-unes de ces pièces ; mais seulement
lorsque des compositeurs de talent, tels que Philidor par exemple,
avaient écrit pour elles une musique spéciale.

Pour mieux faire comprendre cette division, je vais donner des
exemples : le Messie, Judas Macchabée, deHœndel, Mosè liber ato dal
Nilo, de Gasparini, sont des oratorios qui ont été exécutés sans action
théâtrale. La Morte di Abele, de Métastase et Valentini, le Mosè in
Egitto, deTottola et Rossini, Joseph, d'Alexandre Duval et Méhul, ont
été écrits au contraire pour la scène, et auoique appartenant par le

VI DICTIONNAIRE DES OPÉRAS

sujet au genre de l'oratorio, ils doivent être classés parmi les drames
sacrés. La partition du Mosè porte en sous-titre : azione tragico-sacra.

Persée, de Quinault et Lulli, est une tragédie lyrique, comme VOlim-
piade de Métastase et de Galdara, comme YOtello de Rossini (opéra
séria), la Reine de Chypre, d'Halévy.

Le Freischùtz, Obéron, de Weber, Masaniello, de Garafa, le Pré aux
Clercs, d'Herold, Haydée, d'Auber, Mignon, d'Ambroise Thomas, ap-
partiennent à la catégorie des drames lyriques; la Figlia de/ reggi-
mento, de Donizetti, à celle des opéras semi-sérieux.

Le genre italien de l'opéra buffa et celui de l'opéra-comique fran-
çais ont entre eux beaucoup de rapport, comme nous l'avons dit plus
haut. Cependant il importe de tenir compte des différences assez no-
tables que le génie des deux nations a établies. Ainsi, dans les pièces
françaises, la raison et l'intérêt dramatique conservent des droits que
le librettiste italien abandonne volontiers aux caprices du musicien. Il
est juste de reconnaître que l'opéra-comique a conservé, malgré le dé-
veloppement des morceaux qui, depuis longtemps, ne sont plus des
ariettes, le caractère de la comédie, et que la suppression de la musique
n'affaiblirait pas sensiblement l'intérêt littéraire de la pièce, tandis que
dans l'opéra buffa, le canevas sans la musique n'offrirait guère qu'une
suite de scènes décousues et la plupart du temps intolérables. En rai-
son même de cette différence essentielle et de cette infériorité litté-
raire, l'opéra buffa italien offre dans l'ordre musical une importance
plus grande que l'opéra-comique. Les exemples suivants achèveront
d'expliquer ma pensée : il Matrimonio segreto, de Gimarosa, il Bar-
biere di Siviglia, de Rossini, V Elisxre d'amore, de Donizetti, sont des
opéras-bouffes; Joconde, de Nicolo, la Dame blanche, de Boieldieu, le
Domino noir, d'Auber, sont des opéras-comiques.

Nous arrivons enfin à ce genre qui a pris dans notre pays, depuis
vingt ans, de si regrettables développements, à l'opérette burlesque. Ce
n'est pas que je sois enclin à considérer Topera buffa comme le point
d'arrêt des ouvrages lyriques. Le nombre considérable des farces ita-
liennes montre le parti qu'on peut tirer, en dehors de l'opéra buffa, du
fonds inépuisable des ridicules humains. Il est naturel que la gaieté de
l'homme soit intarissable ainsi que sa sottise. La besace de devant et
celle de derrière fournissent leur perpétuel contingent à la satire. Mais
encore faut-il conserver à ces fantaisies les qualités nécessaires, indis-
pensables d'une omvre d'art. Au point de vue littéraire, les pièces

PRÉFACE vu

jouées sur les théâtres de la foire Saint-Laurent et de la foire Saint-
Germain étaient écrites avec beaucoup plus de soin, et elles pétillaient
d'esprit. Cet esprit, ce goût, cette inspiration ne faisaient pas défaut
à Nicolo lorsqu'il écrivait les Rendez-vous bourgeois, à Rossini dans
le trio Papatacci de l'Italienne à Alger, à Cimarosa dans le duo Se un
fiato in corpo avete, à Méhul dans le quatuor de Vlralo, à Ricci dans
le trio des trois basses de Crispino e la Comare.

Pour achever de faire connaître les diverses formes sous lesquelles
les œuvres lyriques se sont produites, je mentionnerai le ballet, dans
lequel les scènes chantées étaient suivies de pantomimes et de danses,
tels que les Voyages de l'amour, de Boismortier; la comédie-ballet,
telle que la Vénitienne, de La Barre ; la comédie avec des divertisse-
ments, telle que la Princesse de Navarre, de Voltaire et Rameau; le
ballet héroïque, tel que le Temple de la gloire, des mêmes auteurs;
l'intermède, tel que le Devin du village, de Rousseau.

Il faut ajouter encore la tragi-comédie, l'opéra romantique,
l'opéra fantastique, et, dans le répertoire italien, l'opéra scenica, la
festa teatrale, la favola in musica, la favola morale, la pastorale per
musica,il componimento musicale, il me lodramma, il scherzo pastorale
la favola boschereccia, il scherzo scenico, l'egloga rusticale, Vidilio
dramatico, il trattenimento musicale ; et, pour le répertoire espagnol,
les saynètes et les zarzuelas, etc.

On se demandera peut-être : à quoi bon s'être donné tant de peine
pour rappeler un nombre si considérable d'ouvrages oubliés, de par-
titions qui sont restées manuscrites, d'opéras allemands, anglais, polo-
nais, tchèques, italiens même, qu'on ne joue plus dans les pays où ils
ont été écrits? La réponse sera facile. Il est vrai, la peine a été grande.
Dix années d'un travail assidu n'auraient même pas suffi à l'achève-
ment de sa tâche, si l'auteur n'avait eu dès sa jeunesse le goût de la
lecture des partitions et la passion indiscrète d'interroger le passé sur
les secrets du présent. Qui peut répondre que ce qui était obscur hier
ne sera pas célèbre demain? N'est-ce pas dans des partitions manu-
scrites et depuis longtemps enfouies dans la poussière qu'on a trouvé
cette pavane charmante du temps des Valois qui, sous le nom de la
Romanesca, a fait le tour du monde trois siècles après? et ce chœur
du xve siècle : Alla Trinita ? et cet air d'église : Pietà, Signore, attribué
à Stradella? N'est-ce pas des manuscrits du xni° siècle, appelés par
Boileau un mutile ramas de gothique écriture, que j'ai tiré ces Se-

vin DICTIONNAIRE DES OPÉRAS

quences, ces Chants de la Sainte-Chapelle, cantilènes si profondé-
ment religieuses dont plusieurs font partie depuis plus de quinze ans
du répertoire de tant d'églises, en France, en Angleterre, en Italie et
jusqu'au Canada?

La plupart des lïecler publiés à Paris depuis quelques années n'étaient
plus connus des Allemands eux-mêmes. Groit-on que l'art musical per-
drait à la publication des vingt-deux partitions d'opéras d'Haydn et
des ouvrages dramatiques de François Schubert, qui n'ont jamais été
représentés et dont la Croisade des Dames nous a révélé le mérite?
C'est d'un très petit et très obscur opéra anglais de Dibdin que nous est
venue cette touchante romance : Poor Jack! {Pauvre Jacques!) La Po-
logne a aussi compté parmi ses enfants des compositeurs dramatiques,
et les ouvrages des Elsner et des Kurpinski ajoutent des titres de plus
à sa gloire nationale. Les ouvrages italiens inédits sont innombrables;
mais les partitions sont répandues par les copies qu'on avait l'habitude
d'en faire, plus abondamment que dans les autres pays, de telle sorte
que leur titre seul, dans cette Histoire des opéras, pourra aider effi-
cacement à en faire la recherche, à augmenter leur nombre dans la
bibliothèque des amateurs et à les classer. Il y a là aussi une mine pré-
cieuse à exploiter au profit du goût et des études vocales. Ainsi, je
pense qu'on m'absoudra du reproche d'avoir cherché à donner au pu-
blic une nomenclature aussi complète qu'il m'a été possible de la faire.
Les compositeurs contemporains n'auront pas l'occasion de se
plaindre, car j'ai signalé toutes les œuvres, même les plus légères, en
glissant rapidement toutefois sur celles dont le sort a été fugitif. Je
serai trop heureux si, en rappelant les succès qu'ils ont obtenus autre-
fois, j'ai pu contribuer à faire remonter quelques-uns de leurs ouvrages ;
dans tous les cas, j'ai lieu d'espérer que les noms de plusieurs, déjà
emportés par l'oubli avec les feuilles qui les mentionnaient, revivront
sous une forme plus durable. Infortunés compositeurs (et je n'excepte
pas les plus grands) l Pendant qu'on admire encore l'art des Pharaons,
les débris du palais de Persépolis, les marbres antiques, les bas-reliefs
du siècle de Périclès, les peintures de Pompéi, il est besoin de recou-
rir aux plus grands efforts pour conserver à la postérité les œuvres mu-
sicales qui ont charmé les cours les plus élégantes de l'Europe pendant
les trois derniers siècles!

Dans mon Histoire générale de la musique religieuse, j'ai consacré
un long chapitre à l'exposition et à l'analyse des Drames liturgiques et

PRÉPAGE IX

des représentations dans les églises pendant le haut moyen âge; j'en
ai arrêté la série au xme siècle, n'ayant que peu de goût pour les excès
qui suivirent cette époque aussi remarquable par ses œuvres d'art que
par sa littérature et sa poésie. Une fois sorties de la cathédrale, les re-
présentations ont perdu leur grand caractère et sont devenues peu à
peu un plaisir entièrement profane, auquel les sujets tirés de l'An-
cien et du Nouveau Testament ont servi de prétextes. Les Mystères des
Actes des Apôtres, les pièces jouées par les Enfants sans-souci, les
Confrères de la Passion et les Clercs de la Basoche, ainsi que toutes
les représentations théâtrales qui ont rempli l'intervalle jusqu'au
xvii6 siècle, ont été l'objet de travaux estimables, mais incomplets et
épars. Il serait utile d'y introduire l'ordre et la lumière et de réunir
en un seul ouvrage tous les matériaux relatifs à ces essais d'art drama-
tique. Peut-être tenterai-je de réaliser cette pensée. Quoique j'aie cru
devoir signaler quelques ouvrages lyriques d'une époque antérieure,
néanmoins c'est, à proprement parler, à la fin du xvic siècle que com-
mence l'Histoire des opéras.

Ce serait un nouveau moyen de satisfaire notre génération si curieuse,
si avide des expositions universelles, des collections et des opérations
synthétiques, que de lui offrir l'occasion d'entendre les ouvrages repré-
sentés dans les palais italiens, dans les petites cours allemandes, à
Versailles, à Fontainebleau, pendant le cours du xvie, du xvii6 et du
xviii6 siècle, comme aussi les ouvrages des maîtres de deuxième ordre
joués à Paris à la fin du xvm6 siècle. En ma qualité de membre du
comité de la Société des compositeurs depuis l'origine de cette société,
j'ai pu constater la tension des rapports qui existent entre mes con-
frères et les directeurs des théâtres, la vivacité de leurs plaintes, sur-
tout au sujet des subventions accordées par le gouvernement. Il y au-
rait donc au moins inopportunité à proposer de surcharger encore un
répertoire encombré de pièces du domaine public de nouveaux emprunts
faits à la musique archaïque. Mais, de même qu'il existe un musée du
Luxembourg et des expositions annuelles, publiques et particulières,
pour les tableaux des peintres vivants, et qu'il existe aussi un musée
du Louvre, un musée de Cluny, un musée d'antiquités nationales pour
les tableaux et les sculptures des peintres et des statuaires morts, pour
les œuvres des arts spéciaux et anciens, il serait très utile qu'il y eût
un théâtre rétrospectif où l'on fît représenter exclusivement les an-
ciens opéras français et étrangers. Si le principe des subventions sub-

x DICTIONNAIRE DES OPÉRAS

sistait encore, l'appui que l'État accorderait à une telle entreprise au-
rait l'approbation générale, car il en résulterait plusieurs avantages :
l'instruction musicale du public agrandie et améliorée; des modèles et
des objets d'études offerts aux compositeurs; une école de style pour
les chanteurs qui, nous ne craignons pas de le dire, ne peuvent être
bien formés à l'interprétation intelligente et forte de leurs rôles que
par l'étude du répertoire ancien. L'organisation spéciale de ce théâtre
rétrospectif permettrait de monter ces ouvrages sans qu'il fût néces-
saire de recourir à des frais considérables de mise en scène.

Les directeurs des autres théâtres, subventionnés ou non, renonce-
raient bientôt à puiser des pièces dans le domaine public, qui serait
devenu l'apanage naturel du théâtre rétrospectif, et les auteurs con-
temporains auraient ainsi plus de chances de voir accueillir et repré-
senter leurs ouvrages.

La critique musicale trouvera dans le Dictionnaire des opéras un
vaste champ d'observations, des remarques de toute nature. Elle y
pourra suivre les destinées de l'art musical, la marche du génie des
maîtres, l'aptitude, les tendances, les goûts de chacun d'eux. Elle verra
par le choix des sujets à quelles sources tel compositeur puisait de pré-
férence ses inspirations. Les uns se sont cantonnés dans le même cercle
d'idées et pendant toute leur carrière ont piétiné sur place; d'autres
ont agrandi le cadre de leur toile, ont monté toujours, et chacun de
leurs pas a été signalé par une victoire. C'est ainsi que Rossini s'est
élevé de VEquivoco stravagante à Guillaume Tell; Spontini, de
VEroismo ridicolo à la Vestale; Méhul de YAnacréon, de Gentil Ber-
nard, à Joseph. De tels exemples sont-ils fréquents de nos jours? Il
semble, au contraire, qu'on cherche quelque abaissement nouveau du
goût et qu'on se défie de ce qui est beau, simple et grand.

Le but principal qu'on s'est proposé dans Y Histoire des opéras a été
celui d'être utile. Néanmoins, j'avoue qu'il ne m'a pas été possible
d'adopter la devise de l'historien : Scribitur ad narrandum, non ad
probandum. Cette maxime, plus ou moins suivie dans les travaux his-
toriques, ne saurait convenir à un ouvrage tel que celui-ci, où l'auteur
considère comme un devoir d'appeler l'attention du public sur les
œuvres qui lui ont paru belles et intéressantes, et de le mettre en garde,
en même temps, contre celles dont l'inspiration a été puisée à des
sources peu dignes de l'art, et qui ont pu en arrêter le progrès.

Les doctrines artistiques émises dans ce livre ne sauraient différer

PRÉFACE XI

de celles que j'ai adoptées dans mon enseignement, dans mes publica-
tions et particulièrement dans mon ouvrage sur les Musiciens célèbres.
On verra qu'en présence de cette multiplicité d'œuvres diverses, de la
fécondité de ces inspirations musicales, aussi variées que les traits du
visage humain, ces doctrines sont bien loin d'être exclusives, ainsi
qu'on me l'a reproché, en abusant avec légèreté de la nature austère
de mes autres publications et en tournant contre moi les travaux
mêmes qui m'ont servi à m'orienter dans toutes ces questions d'esthé-
tique soulevées depuis quelque temps et, comme autant de nuées,
obscurcissant le ciel radieux de l'art.

Nous espérons qu'on nous pardonnera les imperfections de notre
travail, en considération de son étendue et des difficultés qu'offrait
l'exécution de ce vaste plan. Nous pensons aussi qu'on nous tiendra
compte de l'intention que nous avons eue de transmettre à la postérité
le souvenir d'un grand nombre d'ouvrages remarquables et de contri-
buer au progrès de L'art musical lyrique en présentant son histoire
d'une manière plus complète qu'on ne l'a fait jusqu'ici, sous sa forme
la plus variée et la plus brillante.

Félix CLÉMENT.

INTRODUCTION

Un ouvrage du genre de celui-ci doit être renouvelé, et complété
sans casse, pour se tenir au courant de la production artistique, qui
ne s'arrête et ne s'interrompt jamais. C'est pourquoi des suppléments
périodiques viennent constamment le tenir à jour, pour satisfaire les
besoins ou la curiosité du travailleur ou du simple amateur. Mais,
lorsque ces suppléments se multiplient, leur nombre finit par rendre
les recherches difficiles et amener une perte de temps fâcheuse. Il
arrive donc un moment où il faut, de toute nécessité, refondre l'œuvre
entièrement et en faire, c'est bien le cas de le dire, une nouvelle édi-
tion « revue et augmentée». Cette considération ne pouvait manquer
de frapper les éditeurs du Dictionnaire lyrique, et voilà pourquoi ils
m'ont confié la lourde tâche de le remanier et de le compléter. Le
quatrième et dernier supplément s'arrêtait à l'année 1880 et laissait,
par conséquent, une vaste lacune à remplir. Ce n'était pas une mince
besogne, et le temps nécessité par la rédaction et par la réimpression
complète d'un tel ouvrage m'a obligé moi-même à placer à la fin du
volume un supplément destiné à le tenir au courant des faits jusqu'au
dernier jour.

Je ne me suis pas absolument borné, en entreprenant ce travail, à
enregistrer et à cataloguer tous les ouvrages nouveaux qui, depuis
dix-sept ans, avaient vu le jour en tous pays. Dans un recueil de ce
genre, les erreurs et les omissions sont absolument inévitables; j'ai cor-
rigé quelques-unes des premières, et je me suis efforcé de réparer les
secondes dans la mesure du possible : c'est-à-dire que j'ai complété
divers renseignements, précisé des dates, rectifié certaines attributions,
et que, faisant un retour sur le passé, j'ai comblé un assez grand
nombre de lacunes, sans avoir d'ailleurs aucunement la prétention
d'être complet, le « complet » étant, nul ne l'ignore, chose impossible
en matière de bibliographie.

En fait, la présente édition du Dictionnaire lyrique ne renferme pas
moins de quatre mille articles nouveaux ; ce chiffre est même un peu

xiv DICTIONNAIRE DES OPÉRAS

dépassé. On peut donc juger de l'intérêt qu'elle présente sous ce rap-
port. Pour la France, le travail était relativement facile, même en ce
qui concerne les omissions que je signalais. Il n'en était pas de même
pour l'étranger, surtout sous ce rapport. L'Espagne, particulièrement,
avait été un peu négligée, faute de documents certains, bien que ce
pays offre un intérêt spécial en raison de ses zarzuelas, qui sont un
produit original et qu'on pourrait qualifier d'autochtone, comme notre
opéra-comique; j'ai entrepris de combler le vide en ce qui le concerne,
et l'on trouvera ici cinq cents titres nouveaux de zarzuelas et d'opéras
espagnols. Quoique le Portugal soit beaucoup moins important au
point de vue de la production, j'ai cependant réuni aussi les titres d'un
assez grand nombre d'ouvrages représentés en ce pays. Quant à la
Russie, qui depuis plus d'un quart de siècle a conquis une place à part
et est devenue l'une des grandes nations musicales de l'Europe, j'ai
fait en sorte de tenir le lecteur au courant de ses efforts intéressants
en ce qui touche la production dramatique.

Il va sans dire que j'ai mis tous mes soins à être aussi complet que
possible en ce qui concerne l'Allemagne et l'Italie; toutefois, pour ce
qui est de ce dernier pays, j'ai écarté de propos délibéré, pour ne pas
grossir démesurément ce volume, tout ce qui a trait au genre de l'opé-
rette. C'est qu'ici la quantité, qui est énorme, n'est malheureusement
pas égalée par la qualité, qui est absolument nulle. L'Italie produit
annuellement jusqu'à quarante ou cinquante opérettes, parmi les-
quelles il n'en est pas, peut-on dire, une seule digne d'intérêt ou d'at-
tention au point de vue musical. Tandis qu'en Allemagne et en Au-
triche, des artistes comme Franz de Suppé, Johann Strauss, Zayts,
Millœcker, Richard Gênée, Zeller, Czibulka, en France, Offenbach,
Hervé, Charles Lecocq , Edmond Audran , Louis Varney , etc. , ont conquis
un renom européen et voient leurs ouvrages représentés en tous pays,
l'Italie n'a pas produit en ce genre un artiste et une œuvre de quelque
valeur. Voilà pourquoi j'ai passé les uns et les autres sous silence.

Les suppléments successifs qui étaient venus s'ajouter au Diction-
naire lyrique m'ont obligé, en certains cas, à un travail de résumé
que je dois faire connaître et dont je puis donner un exemple typique
avec Aida, l'opéra célèbre de Verdi, qui n'avait pas nécessité moins
de trois articles, dont l'un avait trait à la création de l'ouvrage au
Caire, un autre à sa représentation sur notre Théâtre-Italien, aujour-
d'hui disparu, un troisième enfin à son apparition en français sur la

INTRODUCTION xv

scène de notre Opéra. J'ai dû, naturellement, coordonner ces divers
renseignements et les réunir dans un seul article. Il m'a fallu procé-
der de même pour divers autres ouvrages qui se trouvaient dans le
même cas.

Un autre point important me reste à signaler, celui-ci touchant les
œuvres de Richard Wagner. On sait combien, depuis vingt ans, les
opinions se sont modifiées, on peut dire transformées, relativement à
ces œuvres, à quelles discussions passionnées et ardentes elles ont
donné lieu, quelle puissance d'expansion plusieurs d'entre elles ont
acquise, combien enfin le public, en tous pays, s'est familiarisé avec
elles. Chez nous, particulièrement, après de violents combats, la repré-
sentation tardive, mais éclatante, de Lohengrin, de Tannhâuser, de
la Valkyrie, du Vaisseau fantôme, nous a permis de juger en con-
naissance de cause la valeur et les procédés du maitre allemand ; et
ceux-là même qui ne pouvaient ou ne voulaient point se rendre à Bay-
reuth avaient encore la possibilité d'aller entendre à Bruxelles des
ouvrages tels que Siegfried et les Maîtres chanteurs de Nuremberg,
tandis qu'ici nos grands concerts symphoniques nous faisaient con-
naître les principales pages de Tristan et Yseult, de VOr du Rhin et
du Crépuscule des Dieux. Dans ces conditions, il ne m'a pas semblé
possible de conserver dans le Dictionnaire lyrique ce qui avait été dit
de ces œuvres en un temps où elles étaient encore complètement in-
connues du public français, et où un jugement sur elles ne pouvait
être que superficiel et incomplet. S'il eût vécu jusqu'à cejour, l'auteur
du Dictionnaire lyrique, mis à même de les connaître et de les appré-
cier autrement et plus sûrement que par une simple lecture, si atten-
tive qu'elle pût être, aurait certainement vu modifier ses impressions
à leur égard et aurait assigné à Wagner la place qui lui convient,
aussi loin de l'enthousiasme des admirateurs fanatiques et passionnés
que du dénigrement des adversaires systématiques et injustes. C'est
ce que je me suis efforcé de faire moi-même, en restant dans les limites
de la critique impartiale et sincère.

J'arrête ici ces courtes explications, qui me semblaient pourtant
nécessaires. Et en terminant, je présente avec confiance au public la
seconde édition de cet ouvrage, mis au courant des faits jusqu'au der-
nier jour de l'impression. Si, pour l'espace qui s'étend depuis 1880,
date de son dernier supplément, jusqu'à l'heure présente, il offre
encore quelques lacunes, je crois pouvoir affirmer qu'elles sont peu

xvi DICTIONNAIRE DES OPÉRAS

nombreuses et peu importantes. Il va sans dire que, pour la plus grande
partie des quatre mille notices nouvelles renfermées dans ce volume,
je me suis borné à une simple nomenclature. Cependant, toutes les
fois que j'ai eu à parler d'un ouvrage important, même à l'étranger,
d'un de ceux qui ont vraiment excité l'attention ou la sympathie du
public, j'ai fait en sorte de réunir sur lui tous les détails intéressants
et de le faire connaître au lecteur aussi complètement qu'il m'était
possible. On peut s'en rendre compte en consultant, entre autres, les
articles suivants : pour l'Italie, Falstaff, Otello, Cavalleria rusticana,
l'Amico Fritz, Manon Lescaut, Asrael, i Pagliacci; pour l'Allemagne,
Merlin, Hsensel el Gretel, Juanita; pour la Russie, Onéguine, le
Démon, Boris Godouno/f, la Dame de Pique, Judith; pour la Bel-
gique, V Enfance de Roland; pour l'Angleterre, Esmeralda, Dorothy,
lolanthc ; pour l'Espagne, Gloria y peluca, Jugar con fuego, las hijas
de Eva, la Fattuchiera, En las astas del taro ; pour le Portugal,
Laurianc, Frei JLuiz de Souza, etc.

Tel qu'il se présente aujourd'hui, le Dictionnaire lyrique, qui n'a
guère d'analogue en d'autres pays, est assurément, pour son objet spé-
cial, le recueil le plus étendu, le plus vaste et le plus complet qu'on
puisse trouver dans toute l'Europe. Il peut servir de guide au curieux
comme au travailleur, à l'amateur comme à l'historien, à tous ceux
qui veulent se renseigner, d'une façon précise et sûre, sur tout ce qui
touche, depuis la naissance et la formation de l'opéra, à l'histoire de la
musique appliquée au théâtre dans tous les États civilisés.

Arthur POUGIN

Toutes les notices nouvelles contenues dans cette nouvelle édition du Diction-
naire lyrique sont précédées d'un astérisque. Elles se distinguent ainsi des
anciennes, qui ne sont accompagnées d'aucun signe.

DICTIONNAIRE

DES OPÉRAS

(DICTIONNAIRE LYRIQUE)

* ABADIA DEL ROSARIO (la), drame ly-
rique, musique de M. Llanos, représenté
sans succès au théâtre Apolo, de Madrid, en
novembre isso.

ABARIS ou LES BORÉADES, tragédie lyri-
que, musique de Rameau, écrite vers l'année
1762. Sur les trente-six ouvrages dramati-
ques composés par le célèbre musicien dijon-
nais , quatre seulement ne furent pas repré-
sentés : Samson , dont Voltaire avait fait le
livret; Linus; le Procureur dupé, et Abaris.
(Voyez ces noms.)

* A basso PORTO, opéra sérieux, livret
tiré par M. Checchi d'un drame de M. Cognatti
portant le même titre, musique de M. Ettore
Spinelli, représenté au théâtre Costanzi, de
Rome, en mars 1895, après avoir été joué
l'année précédente en Allemagne.

* ABBATE COLLARONE (l1), opéra, musique
de Domenico Fischietti, rep.en Italie en 1749.

ABBATE DELL' ÉPÉE (i/), opéra italien,
musique de J. Mosca, représenté à Naples en
1826. Ce fut le dernier opéra écrit par le fécond
•compositeur napolitain dont les ouvrages, fort
médiocres pour la plupart , défrayèrent pen-
dant vingt ans les principales scènes de l'Italie.
A l'apparition du Barbier de Rossini , Mosca

prétendit, et prouva presque , que le jeune
maestro s'était approprié le procédé du cres-
cendo appliqué ' au rythme dont il avait le
premier fait usage dans un de ses opéras joué
en 1811 , et ayant pour titre : i Preiendenti
delusi. Rossini a fait comme Molière: il a pris
son bien où il l'a trouvé.

* ABBÉ DE SAINT-GALL (l1), opéra, mu-
sique de M. Hœrther (pseudonyme de M. Gun-
ther, docteur en médecine), représenté avec
quelque succès , en juillet 1864, au théâtre
Victoria, de Berlin.

ABDALASIUS, MAURORUM IN HISPANIA
REX, drame. Cette partition a été exécutée
par les étudiants du couvent des Bénédictins
de Salzbourg le 2 et le 4 septembre 1754. La
musique a été composée par Eberlin (Jean),
le savant organiste.

abdalonimo, opéra, musique de Buonon-
cini, représenté à Vienne en 1709.

ABDERKAN, opéra en trois actes, paroles
d'Andrieux, musique deBoieldieu. représenté
à Saint-Pétersbourg en 1806. On sait qu'après
son mariage inconsidéré avec la danseuse
Clotilde Malfleuroy, Boieldieu prit le parti de
s'expatrier pour quelque temps. Il accepta le
titre de maître de chapelle de l'empereur

1

ABEN

ABEN

Alexandre. Ce fut à Saint-Pétersbourg qu'il
écrivit la musique d'Abderkan, sur un livret
d'Andrieux, ancien auteur du théâtre Favart.
ABDUL ET EREUNICH OU LES DEUX
MORTS, opéra allemand, musique deCursch-
mann, représenté à Cassel vers 1825, avec
quelque succès. Curschmann a écrit la mu-
sique d'un grand nombre de chansons popu-
laires.

* abel, opéra en trois actes, paroles
d'Hoffman, musique de Rodolphe Kreutzer,
représenté à l'Opéra le 23 mars 1810.

ABELAZOR.opéraanglais, musique de Pur-
cell, représenté à Londres, en 1677. C'est un
drame en prose pour lequel ce compositeur,
aussi original que fécond,écrivitune ouverture
et des airs. Sa musique affecte les formes de la
belle et sévère école napolitaine du commen-
cement du xvns siècle. On peut se rendre
compte du style large, peut-être un peu em-
phatique de Purcell dans ÏOrpheus britanni-
cus, publié à Londres en 1702.

ABENCÉRAGE (l'), opéra en deux actes, pa-
roles de Mme Colet, née Révoil, musique
de Colet; représenté, au mois d'avril 1S37,
au théâtre de l'hôtel Castellane. On pouvait
attendre des époux collaborateurs des œuvres
distinguées , car tous deux avaient beaucoup
de talent. La partition de l'Abencérage ren-
ferme de fort belles scènes traitées avec
science et développées dans un bon style.
Elle a été interprétée par le comte de Lu-
cotte, le vicomte Bordesoulle, le baron Chris-
tophe, amateur distingué et doué d'une belle
▼oix de basse, Junca et Mme Valkin.

ABENCÉRAGES (les), opéra en trois actes,
paroles de Jouy , musique de Cherubini , re-
présenté à l'Opéra, le 6 avril 1813. Quoique cet
ouvrage ne soit point resté au répertoire, des
fragments ont obtenu un succès durable. L'ou-
verture, la belle scène d'Almanz or : Suspendez
à ces murs mes armes , ma bannière , dans la-
quelle on a souvent applaudi l'excellent pro-
fesseur Delsarte ; les deux airs : Enfin , j'ai
vu naître l'aurore , et Poursuis tes belles des-
tinées, sont au nombre des œuvres musicales
classiques.

* ABEN-HAMET, grand opéra en quatre
actes et un prologue, paroles de MM. Léonce
Détroyat et de Lauzières-Thémines, musique
de M. Théodore Dubois, représenté au Théâtre-
Italien le 16 décembre 1884. La musique de cet
ouvrage avait été écrite sur un livret français
de M. Détroyat ; lorsque M. Victor Maurel, le
chanteur bien connu, voulut rendre au public

parisien le Théâtre-Italien disparu depuis plu-
sieurs années et qu'il installa ce théâtre dans
la salle construite naguère sur la place du
Chàtelet pour le Théâtre-Lyrique, disparu
aussi depuis lors, il eut connaissance de la
partition de M. Théodore Dubois et exprima
le désir de monter Aben-Hamet. Il fallut alors
faire traduire le poème en italien ; M. de Thé-
mines fut chargé de ce travail, l'ouvrage fut
mis en répétitions et bientôt put être offert au
public, qui l'accueillit avec une évidente et
véritable sympathie.

C'est du roman célèbre de Chateaubriand,
le Dernier des Abence'rages, que M. Détroyat
a tiré l'épisode émouvant qui forme le fond
du drame par lui mis en scène. Le fils de
Boabdil, Aben-Hamet, se rend à Grenade pour
soulever les Maures contre les Espagnols,
leurs vainqueurs ; il quitte donc Carthage en
y laissant, avec sa mère Zuléma, la jeune et
belle Alfaïma, dont il doit devenir l'époux.
Mais voici qu'à peine arrivé à Grenade, il
s'éprend de la fille du gouverneur, le duc de
Santa-Fé, qui lui fait tout oublier à la fois, sa
fiancée, sa mère et sa vengeance. Comme le
temps s'écoule et qu'elles sont inquiètes, les
deux femmes ont pris le parti, elles aussi, de
venir à Grenade. On voit donc, sous des dé-
guisements de bohémiennes, Zuléma et Al-
faïma s'introduire dans le palais ducal, où
elles constatent la trahison d'Aben-Hamet.
Celui-ci, découvert, a honte bientôt de sa con-
duite ; il se réveille, fomente l'émeute contre
le duc, se met à la tête des siens, mais, griè-
vement blessé dans le combat, il vient mourir
au pied du mont Padul, là précisément où
son père Boabdil avait rendu le dernier soupir.
C'est ainsi que finit le dernier des Abencé-
rages.

Ce livret ne manque ni d'ampleur, ni de
poésie, ni de situations dramatiques, et il
était bien fait pour inspirer un musicien, bien
qu'il trahît de-ci de-là quelque gaucherie et
quelque inexpérience. M. Théodore Dubois en
a tiré très bon parti, et sa partition, à qui l'on
peut reprocher peut-être un peu de froideur
dans la forme, n'en est pas moins intéressante
sous bien des rapports. Tout le prologue,
dont l'action se passe à Carthage, est d'une
heureuse couleur et d'un joli sentiment poé-
tique ; on y peut signaler l'arioso d'Alfaïma
engageant son fiancé à se rendre à Grenade,
l'intéressant cantabile d'Aben-Hamet : Fatal
mestizia areana, et son trio avec les deux
femmes. Au premier acte, le salut qu'il
adresse à Grenade en y pénétrant est d'un
grand style et d'une belle venue. Mais ce

ABOU

AGAN

qu'il faut louer par-dessus tout, c'est le duo
absolument exquis des deux femmes à leur
arrivée : A Gra.na.ta insiem..., qui est une vé-
ritable perle et qui a enchanté le public. Bien
d'autres pages encore seraient à citer, mais
j'en ai dit assez pour faire comprendre la va-
leur et la portée de cette œuvre intéressante,
qui était chantée et jouée d'une façon remar-
quable par MM. Maurel (Aben-Hamet),
Edouard de Reszké, Tauffenberger, Mlles La-
blache (Zuléma), Emma Calvé (Alfaïma) et
Janvier.

ABENHAMET E zoraide, opéra italien,
musique de J. Niccolini, représenté à Milan
en 1806.

ABENTEUER DES RITTERS DON
QUIXOTTE DE LA MANCHA, etc. (die) [les
Aventures du chevalier Don Quichotte de la
Manche], drame burlesque en cinq actes, mu-
sique de Louis Seidel, représenté, le 20 mai
1811, au Théâtre-National de Berlin.

ABENTEUER IN GUADARAMA GEBIRGE

(sas) [T Aventure dans les Montagnes de Gua-
daramd], opéra-comique, musique de Rœth,
représenté au théâtre An der Wien (sur la
Vienne) en 1825.

ABI AT ARE, opéra italien, musique de Araja,
représenté à la cour de Saint-Pétersbourg en
1737.

ABIQAIL, opéra italien, musique de Bacci,
représenté à Città délia Pieve en 1691. M. Fé-
tis a signalé, comme fort remarquable dans la
partition, l'air : Pensa à quesf ora.

abitatore DEL BOSCO (l'), opéra italien,
musique de Pavesi, représenté à la Fenice, à
Venise, en 1806.

ABOU-HASSAN , opéra-bouffe en un acte,
paroles de MM. Nuitter et Beaumont, d'après
le livret allemand , musique de Charles-
Marie de Weber, représenté au Théâtre-
Lyrique le il mai 1859. Cet opéra, l'un des
premiers ouvrages dramatiques du célèbre
musicien, fut écrit à Darmstadt, en 1810
pour le Théâtre du grand-duc. Il est tou-
jours fort intéressant de suivre un homme
de génie dans les phases successives que par-
court son esprit; mais on doit constater les
inégalités étranges de cette œuvre originale.
Le chœur des créanciers d'Abou-Hassan, le
duo qu'il chante avec Fatime, la Polonaise en
ut majeur que celle-ci exécute, l'air d'Hassan,
et l'ouverture , sont des morceaux dans les-
quels on pressent l'auteur de Freyschùtz et
i'Oberon, à travers les harmonies confuses,

non encore assouplies, et un style heurté qui
semblent au premier abord offrir plus de dé-
fauts que de qualités. Cette pièce a eu pour
interprètes: Meillet, "Wartel et M 'le Mari-
mon.

ABRADAME DIRCEA , opéra italien, mu-
sique de J. Niccolini, représenté à Milan en
1811.

ABRADATA E DIRCEA, drame lyrique,
représenté à Turin en 1817, musique deBon-
fichi.

ABRAHAM, drame lyrique, musique de
Rolle (Henri), représenté en 1777, à Leipzig.

ABROAD AND AT HOME (En ville et à la
maison), opéra-comique anglais, musique de
Shield, représenté à Covent-Garden en i~96.

* absalon, opérette en un acte, musique
de M. Campisiano, représentée aux Folies-
Bergère en 1875.

ABSENTS (les), opéra-comique en un acte,
paroles de M. Daudet, musique de M. F. Poise,
représenté à l'Opéra-Comique le 26 octobre
1864.

ABUFAR, opéra, musique de Carafa (Mi-
chel), représenté à Vienne en 1823.

ABUFAR, opéra espagnol, musique de Gar-
cia (Manuel-del-Popolo-Vicente), représenté
à Mexico en 1828.

ABU-KARA, opéra, musique de Dorn (Henri-
Louis - Edmond ) , représenté à Leipzig en
1831.

ABU LE NOIR, mélodrame, musique du ba-
ron deLannoy, représenté à Vienne vers 1830.
Le baron de Lannoy, né à Bruxelles, était un
littérateur distingué, passionné pour la mu-
sique. Il a écrit une dizaine d'opéras qui ont
été représentés avec un succès d'estime.

* ACADEMIA DE HIPNOTISMO , « jeu

comico- lyrique » en un acte, paroles de
M. Gabriel Merino, musique de M. Angel Ru-
bio, représenté à Madrid, sur le théâtre
Romea, en janvier 1895.

* A CANNAREGIO, « scènes vénitiennes »
en deux actes, paroles de M. Alessandro Cor-
tella, musique de M. le comte Carlo Serna-
giotti, représentées au théâtre Verdi de Padoue
le 22 février 1893. Rarement, musique insuffi-
sante d'un dilettante mal inspiré a provoqua
un tel vacarme et un tel émoi. Le premier
acte de cet ouvrage avait été accueilli par de^
huées et des sifflets ; le bruit devint tel des
les premières scènes du second qu'on ne put

4

ACHA

AGHI

l'achever et que cette unique représentation
ne fut même pas terminée.

ACANTHE ET CÉPHISE OU LA SYMPATHIE,

pastorale héroïque en trois actes , composée
à l'occasion de la naissance du duc de Bour-
gogne, musique de Rameau, paroles de Mar-
montel, représentée par l'Académie royale
de musique le 19 novembre 1751. Le chan-
teur Jélyotte, qui n'avait pas moins de suc-
cès dans le monde qu'au théâtre, comme on
peut le voir dans les Mémoires de Mme d'E-
pinay, joua le rôle d'Acanthe, tandis que Ves-
tris et sa fille figurèrent dans les divertisse-
ments.

ACCADÉMIA DEL MAESTRO CISOLFAUT
(l1), opéra, musique de Weigl, représenté à
Vienne vers 1794.

ACCADEMIA di musica (l1), opéra italien,
musique de J.-S. Mayer, représenté à San-
Benedetto, à Venise, en 1799.

accidenti d'amore (gli), opéra, musi-
que de Vincent Bernabei, représenté à Vienne
vers 1689.

accidenti della villa (gli), opéra-
bouffe, musique de Dutillieu, représenté à
Vienne en 1794.

accidenti inaspettati (gli) , opéra,
musique de Piccinni (Louis), représenté à
Naples vers 1791.

accidenti inaspettati (gli), opéra

italien, musique de Marinelli, représenté sur
divers théâtres d'Italie vers 1800. Marinelli
était sorti du conservatoire de Naples.

ACCIDENTS DE L'AMOUR (les), opéra
allemand, musique de Kraus, représenté à
Weimar vers la fin du xvme siècle.

ACCORDÉES DE VILLAGE (les) , opéra-
comique en trois actes, paroles traduites de la
Cosarara, musique de V. Martini, représenté
au théâtre Montansier le 3 novembre 1797.

ACCORTA cameriera, opéra - bouffe ,
musique de Martin y Solar, représenté à
Turin en 1783.

ACCORTEZZA materna (l'), opéra ita-
lien, musique de Pavesi, représenté à Venise
en 1804.

acendi, opéra espagnol en deux actes,
musique de Garcia ( Manuel-del-Popolo-Vi-
cente), représenté à Mexico en 1828.

* achante et scyllis, opérette en un
acte, musique de M. Emile Vois, représentée
à la salle Duprez en février 1873.

ACHILLE, opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1716.

ACHILLE, opéra italien, musique de Paêr,
représenté à Dresde en 1806. Deux scènes de
cet ouvrage ont été composées par Elsner.
Cuique suum.
* ACHILLE, opéra sérieux, musique de Na-
solini, représenté à Florence en îsn.

ACHILLE A SCYROS, ballet en trois actes,
de Gardel jeune, musique de Cherubini, re-
présenté à l'Opéra, le 18 décembre 1804. La
scène de la bacchanale a été jugée admirable
par tous les connaisseurs. C'est par exception
et à cause du nom de Cherubini que nous
mentionnons ce ballet. Nous ne citerons dans
ce livre que les opéras-ballets et les panto-
mimes mêlées de chant.

ACHILLE À SCYROS, opérette en un acte,
paroles d'Ernest Alby et Delmare, bouffonnerie
mise en musique par M. Laurent de Rillé, re-
prés, aux Folies-Nouvelles en septembre 1857.

ACHILLE ET déidamie , tragédie-opéra
en cinq actes, avec prologue, poëme de Dan-
chet, musique de Campra, représentée à
l'Académie royale de musique le 24 février
1735. Le prologue est consacré à une fête
donnée à Quinault et à Lulli, qui, les pre-
miers, avaient fait d'Achille un personnage
d'opéra. Danchet et Campra étaient dans un
âge avancé lorsqu'ils donnèrent cette pièce.
Ce qui fit dire plaisamment à Roy le poète :
* Achille et Déidamie, peste! ce ne sont pas
là des jeux d'enfants ! » La chute de cet opéra
suggéra à l'abbé Desfontaines les observations
suivantes : « Tous les Achilles chantants ont
eu un destin aussi malheureux qu'a été bril-
lant le sort de ce même Achille, quand il s'en
est tenu à déclamer. Le premier sortit en
partie des cendres de Lulli, recueillies par
Colasse; mais on les trouva bien refroidies
entre les mains de ce dernier musicien, qui
avait ajouté trois actes de sa façon. Colasse
ne se découragea point, et, croyant réussir
mieux de son chef, environ trente-cinq ans
après, sa muse plus mûrie, soutenue d'un
poète sage et grave, fit paraître Achille dans
la compagnie de Polyxène et de Pyrrhus.
Cet opéra n'eut que trois ou quatre repré-
sentations, et le malheureux Achille se re-
plongea dans son tombeau. On l'en a vu res-
sortir cette année sous de meilleurs auspices ;
mais, comme s'il y avait une fatalité atta-
chée à ce sujet, Achille, amant de Déidamie,
n'a point été plus heureux qu'Achille amant
de Polyxène. J'en conclus qu'Achille , enfant,
et Achille, père et vieux, ne sont pas dans

AGHI

AGI

leur point de vue, et qu'il n'y en a qu'un seul
à peindre, qui est celui que Racine a mis sur
la scène. •

ACHILLE ET POLYXÈNE, tragédie lyrique
en cinq actes, poème de Campistron, repré-
sentée le 7 novembre 1887. Le sujet de cette
pièce a été traité sur la scène française par
plusieurs auteurs, entre autres par Alex.
Hardi et Benserade. La musique fut composée
par Lulli et Colasse. Elle eut quelques suc-
cès, quoi qu'en ait dit l'abbé Desfontaines,
que nous avons cité plus haut ; car cet opéra
fut repris le il octobre 1712. Deux artistes
qui ont laissé un nom dans les annales du
théâtre s'y firent remarquer : M'ie Poussin,
dans le rôle de Vénus, et Mlle Antier, dans
celui de Junon.

ACHILLE IN SCIRO, opéra italien, musique
de Legrenzi, représenté à Venise en 1664.

ACHILLE IN SCIRO, opéra, musique de
Caldara, représenté à Vienne en 1736.

ACHILLE IN SCIRO, opéra napolitain, mu-
sique de Arena , représenté à Rome en 1738.

ACHILLE IN SCIRO, opéra, musique de
Chiarini, représenté en 1739 à Brescia.

ACHILLE IN SCIRO , opéra italien , musi-
que de Léo, représenté à Turin vers Î743.

ACHILLE IN SCIRO , opéra italien, musi-
que de Jomelli , représenté à Vienne en
1745. C'est le seul ouvrage portant ce titre
qui ait obtenu un grand succès.

ACHILLE IN SCIRO, opéra italien, musi-
que de Sciroli, représenté en 1751 à Naples.
(Trois actes.)

ACHILLE IN SCIRO , opéra italien, musi-
que de Manna, représenté en 1755 à Milan.

ACHILLE IN SCIRO, opéra italien, musi-
que de A. Mazzoni, représenté à Naples vers
1756.

ACHILLE IN SCIRO, opéra allemand, mu-
sique de Jean-Frédéric Agricola , représenté
à Berlin en 1758.

ACHILLE IN SCIRO, opéra italien , musi-
que de Bertoni, représenté en 1764.

ACHILLE IN SCIRO, opéra italien, musi-
que de Naumann, représenté à Palerme en
1767.

ACHILLE IN SCIRO , opéra italien, musi-
que de Paisiello , représenté à Saint-Péters-
bourg vers 1780 avec succès.

ACHILLE IN SCIRO , opéra italien , musi-

que de Sarti, représenté à Florence en 17S1.

ACHILLE IN SCIRO, opéra sérieux, musi-
que de Lugnani, représenté en 1785 à Turin,

ACHILLE IN SCIRO, opéra, musique de
Capelli, représenté vers la fin du xvme siè-
cle. Il ne faut pas confondre cet auteur avec
le chanoine de Parme, Capelli, à qui l'on doit
la composition do plusieurs opéras.

ACHILLE IN SCIRO, opéra, musique de
Coppola (Pierre- Antoine), représenté vers
1825, au théâtre del Fondo, à Naples.

ACHILLE IN TESSALIÀ, opéra, musique
de Draghi (Antoine), représenté en 1681 à
Vienne.

ACHILLE NELL' ASSEDIO DI TROJA,

opéra italien, musique de François Basili,
représenté, à Florence, au théâtre de la Per-
gola, en 1798.

ACHILLE NELL' ASSEDIO DI TROJA,

opéra, musique de Cimarosa, représenté à
Rome en 1798, pendant le carnaval.

ACHILLE PLACATO, opéra italien, musi-
que de Lotti, représenté en 1707 à Venise.

ACHILLES IN PETTICOATS ( Achille en
jupons), opéra anglais, musique de Arne, re-
présenté à Londres vers 1767.

ACHMET ET ALMANZINE, opéra alle-
mand, musique de Schenck, représenté en
1795 au Théâtre-National de Vienne.

ACHMET ET ZÉNIDE, opéra, paroles de
Iffland, musique de M. Henkel, né en 1780,
mort en 1851 ; représenté à Fulde, où le com-
positeur remplissait les fonctions de direc-
teur de musique et d'organiste de la cathé-
drale.

ACHMET ET ZÉNIDE, drame d'Iffland,
musique de Schenck, représenté à Vienne en
1797.

AGI E GALATEA, opéra, musique de Bian-
chi, représenté à Londres en 1797.

ACI E GALATEA, opéra italien, musique
de Naumann, représenté à Dresde le 25 avril
1801.

* ACI E GALATEA, « idylle mythologique »
en un acte, paroles de M. Pompeo Bettini,
musique de M. Redento Zardo, représenté à
Savone, au théâtre Chiabrera, le 28 jan-
vier 1892.

ACI, GALATEA E POLIPEMO, pastorale,

ACON

ADAM

musique de Haendel, représentée à Naples en
1710.

ACIDE E GALATE A , opéra italien , musi-
que de F.-J. Haydn, représenté à Vienne vers
1780. Le vieux maître de la symphonie n'a
pas écrit moins de vingt-deux opéras , au-
jourd'hui entièrement oubliés, mais dont les
airs détachés pourraient être chantés avec
un grand intérêt dans les concerts.

ACIS AND GALATHEA, opéra anglais, mu-
sique de Hœndel, représenté à Londres en
1719.

acis ET galatée, pastorale héroïque en
trois actes et un prologue, paroles de Cam-
pistron, musique de Lulli, représentée au
château d'Anct, chez le duc de Vendôme,
devant le Dauphin, le 6 septembre 1686, et à
l'Opéra dans les derniers jours du même mois.
Les principaux rôles en furent créés par
Mlle Le Rochois (Galatée), Dumesny (Acis)
et Dun. Ce fut le dernier ouvrage de Lulli,
qui mourut le 22 mars 1687. Il n'eut le temps
d'écrire ensuite que le premier acte d'Achille
et Polyxène, dont la partition fut achevée par
son élève Collasse et qui fut représenté huit
mois après sa mort. Acis et Galatée obtint à
Paris un très grand succès, à ce point qu'on
en fit huit reprises, dont la dernière eut lieu
le 7 septembre 1762, c'est-à-dire, presque jour
pour jour, soixante-seize ans après sa première
apparition et au temps des plus grands triom-
phes de Rameau. On vit successivement dans
le rôle de Galatée Mlles Desmatins, Journet,
Lemaure et Chevalier.

ACIS ET galatée, opéra allemand, mu-
sique de Stvelzel, représenté à Prague vers

1715.

* acis ET galathée, opéra-comique en
un acte, paroles de Moline, musique de Lé-
pine, représenté au théâtre des Beaujolais le
4 décembre 1786.

* acis et galathée, opéra, musique de
J.-L. Hatton et autres compositeurs, repré-
senté au théâtre Drury-Lane, de Londres,
en 1844.

A clichy, opéra-comique en un acte et en
prose, paroles de MM. Dennery et Grange,
musique d'Adolphe Adam , représenté au
Théâtre-Lyrique, le 24 décembre 1854.

acomato, opéra, musique de J. Giordani,
représenté à Pise en 1783.

aconcius ET CYDIPPE, opéra allemand,

musique de Agthe, représenté à Ballenstedt
vers 1784.

ACTÉON , opéra, musique de Charpentier
(Marc-Antoine), né en 1634, mort en 1702.
Charpentier avait été l'élève de Carissimi. On
ne connaît plus de lui que sa musique d'é-
glise. Il a été organiste de la Sainte-Chapelle
du palais pendant de longues années.

ACTÉON , opéra-comique en un acte, pa-
roles de Scribe, musique d'Auber, représenté
à l'Opéra-Comique , le 23 janvier 1836. Cette
partition , quoique inférieure à d'autres plus
populaires du même maître, renferme plu-
sieurs morceaux fort élégants et remarqua-
bles à divers titres, entre autres l'air : Il est
des époux complaisants ; la romance : Jeunes
beautés , charmantes damoiselles, et le qua-
tuor : Le destin comble mes vœux. M^e Damo-
reau excitait l'enthousiasme général lors-
qu'elle chantait la Sicilienne, qui est un chef-
d'œuvre de grâce et de finesse dans ce petit
acte.

ACTÉON, opérette, d'après l'ancien vaude-
ville de Duvert, Théaulon et de Leuven, mu-
sique de M. -F. Chassaigne, jouée au Palais-
Royal en janvier 1878. Mlle Jane Hading a
fait applaudir une agréable romance dans ce
petit ouvrage.

ACTŒA, LA JEUNE FILLE DE CORINTHE,

opéra en trois actes, paroles de M. Roden-
berg, musique de A. Bott, représenté au
Théâtre-Royal de Berlin le il avril 1862.

AD ALBERTO evveïC- LA FORZA DELL'

ASTUZIE FEMININE, opéra, musique de
Draghi (Antoine), représenté à Vienne en
1697.

ADAM DE LA HALLE, opéra en deux actes,
musique de Ernst Frank, de Hanovre, repré-
senté au théâtre grand-ducal de Carlsruhe le
10 avril 1880.

adam et ève, opérette allemande, mu-
sique de Paul Heyse, jouée au Residenz-
theater, à Munich, en mai 1870.

* ADAM ET ève, opérette fantastique en
quatre actes, paroles de MM. Ernest Blum et
Raoul Toché, musique de M. Gaston Serpette,
représentée aux Nouveautés le 6 octobre 1886.
Pièce étrange et difficilement compréhen-
sible, dans laquelle on retrouve, au cours des
siècles, la lutte du bon et du mauvais génie,
et dont le premier acte se passe au paradis
terrestre, le second dans la Rome antique, la
troisième dans l'Espagne de la Renaissance,

ADEL

ADEL

et le dernier de nos jours à Caudebec, sur les
bords de la Seine. La musique, sans très
grande valeur, est pourtant supérieure aux
paroles, quoique écrite un peu à la diable par
un musicien d'ailleurs fort distingué qui a le
tort de gaspiller son talent dans un genre in-
digne de lui : les couplets d'Asmodée : On
prétend que Satan ne vaut pas le diable, ceux
d'Eve : Auguste, Auguste, tu n'es pas juste, et
le finale du second acte ont été applaudis et
méritaient de l'être. L'ouvrage était joué par
Mmes Théo, Lantelme, Deval, MM. Berthelier
et Brasseur père et fils.

* adda, regina Di caria, opéra sérieux,
musique d'Antonio Laudamo, représenté à
Messine en 1832.

adeana, opéra, musique de Gomis, re-
présenté à Madrid vers 1818.

ADELA D'ASTURIA, opéra séria, musique
de G. Mazzoli, représenté au théâtre Ali-
prandi de Modène le 20 mars 1877; chanté
par Vizzardelli, Mme Cavedani. Cet ouvrage
n'a pas réussi.

ADELA DE LUSIGNANO, opéra, musique
de Carnicer, compositeur espagnol, repré-
senté à l'Opéra italien de Barcelone en 181S.

ADELAÏDE, opéra italien, musique de Sar-
torio, représenté à Venise en 1672.

ADELAÏDE, opéra italien, musique de Por-
pora, représenté à Rome en 1723.

ADELAÏDE (t,'), opéra italien, musique de
Buini, représenté à Bologne en 1725.

ADELAÏDE (l'), opéra italien, musique de
Orlandini, représenté à Venise en 1729.

ADELAÏDE, opéra, musique de Cocchi (Joa-
chim), représenté à Rome en 1743.

ADELAÏDE DI BORGOGNA, opéra de ROS-
sini, représenté pour la première fois au
théâtre Argentina, à Rome, pendant le car-
naval de 1818. Cet ouvrage n'a pas été repré-
senté à Paris. C'est, par ordre de date, le
vingt-deuxième opéra du grand composi-
teur.

ADELAÏDE DI BORGOGNA, opéra italien,
musique de Generali, représenté en Italie en
1821.

ADELAÏDE DI BORGOGNA, opéra itaiien,
musique de Gandini, représenté au théâtre
ducal de Modène en 1842.

Adélaïde DI franconia, opéra, musi-
que de Combi, représenté à Trieste en 1838.

ADELAÏDE E COMINGIO, opéra italien en
deux actes, de Tottola, musique de Fioravanti,
représenté à Milan en 1810. Les ouvrages dra-
matiques composés en Italie à cette époque
ont perdu beaucoup de leur intérêt depuis la
révolution radicale que Rossini a faite, parti-
culièrement dans l'opéra sérieux. Les opéras
de Fioravanti père ne sont pas sans mérite.
Il y a même, dans Adélaïde e Comingio, un
excellent duo très expressif et un rôle bouffe
dont Lablache a tiré un bon parti lors de la
représentation qui eut lieu au Théâtre-Ita-
lien de Paris, le 12 mars 1832. Mais le pu-
blic ne pouvait plus supporter un intermi-
nable récitatif coupé par des airs, des duos
et des chœurs se succédant avec une mono-
tonie languissante. Le sujet à.' Adélaïde e Co-
mingio est d'une couleur assez sombre. Mal-
gré le talent de Rubini et de Mme Schrœder-
Devrient, cet opéra n'a pu rester au réper-
toire.

ADELAÏDE E COMINGIO, opéra italien,
musique de J. Pacini, représenté au théâtre
Re de Milan en 1818.

ADELAÏDE E GUESCLINO , opéra séria,
musique de J.-S. Mayer, représenté à la Fe-
nice, à Venise, en 1799.

ADÉLAÏDE ET MIRVAL OU LA VEN-
GEANCE paternelle, opéra-comique en
trois actes, paroles de Patrat, musique de
Trial ( Emmanuel ) , représenté au théâtre
Favart le 6 juin 1791. (Non imprimé.)

ADELAÏDE , REGI A FRINCIPESSA DI SUS A,

opéra italien, musique de Riva (Jules), re-
présenté en 1670 au théâtre Alli-Saloni de
Venise.

ADELASIA OSsia LA FIGLIA DELL' AR-

CIERO, opéra italien, musique de Donizetti,
représenté à Rome en 1841.

ADELASIA ED aleramo, opéra séria,
musique de J.-S. Mayer, représenté à la
Scala, à Milan, en 1807.

ADÈLE DE FOIX, opéra en trois actes,
musique de Reissiger, représenté à Dresde
en 1841.

ADÈLE DE PONTHIED, tragédie lyrique
en trois actes, paroles de Saint-Marc, mu-
sique de Delaborde et Berton, représentée à
l'Opéra, le 1er décembre 1772. Ce sujet che-
valeresque, quoique très goûté des littéra-
teurs à cause sans doute de sa ressemblance
avec le Tancrède de Voltaire, ne réussit point
aux compositeurs qui le traitèrent. Reprise

8

ADEL

ADEL

le 27 octobre 1781, en cinq actes, avec une
nouvelle musique de Piccinni, puis réduite à
trois actes, cette tragédie ne se releva point.
Le compositeur ne trouva que de froides
inspirations lorsqu'à deux fois différentes il
traita ce poème.

ADÈLE DE PONTHIEU, opérette, musi-
que de Jos. Lange, représentée à Vienne en

1796.

ADÈLE DE PONTHIEU, opéra allemand en
trois actes, musique de Kerpen, représenté
à Mayence en 1798.

* ADÈLE DE PONTHIEU, opéra-comique en
trois actes, paroles de M. Michel Carré fils,
musique de M. André Wormser, représenté à
Aix le 10 septembre 1887.

ADELE Dl LUSIGNANO, opéra italien de
Carafa, représenté sur le théâtre de Saint-
Charles, à Naples, en 1817. La cavatine Gra-
zie vi rendo, amici, appartient au répertoire
des chanteurs. Elle a été écrite dans le style
élégant et mélodieux qu'on retrouve plus
tard dans les opéras du même maître : dans
le Solitaire, la Prison d'Edimbourg et surtout
dans Masaniello.

ADELE Dl VOLFINGA , opéra séria , en
quatre actes, livret de Castelvecchio, musique
d'Alberto Giovannini, représenté au Poli-
teama-Rossetti, à Trieste, le 5 mai 1880. Le
sujet de cet ouvrage a été tiré du drame de
Kotzebue, Adelheidvon Wulfingen. Mme Borsi
de Giuli en a chanté le rôle principal.

ADELE ED EMERICO, opéra scmi-seria,
musique de Mercadante, représenté à Milan
en 1822.

ADÈLE ET DIDIER, opéra-comique, musi-
que de Deshayes, représenté au théâtre des
Beaujolais en 1790.

ADÈLE ET dorsan, drame en trois actes,
mêlé d'ariettes, paroles de Marsollier, musi-
que de Dalayrac, représenté à l'Opéra-Comi-
que, le 27 avril 1795. Pièce intéressante, dans
laquelle une pauvre fille, sur le point d'être
abandonnée par son séducteur, sait triompher
d'une rivale redoutée et toucher le cœur du
père de son amant. Le personnage d'Adèle a
inspiré à Dalayrac des mélodies heureuses et
expressives.

ADÈLE ET EDWIN, opéra, musique de
Cambini (Jean-Joseph), représenté au théâ-
tre de Beaujolais en 1789.

* ADÈLE ET FULBERT, opéra-comique en
un acte, musique de Darondeau, représenté à
F Ambigu-Comique le 7 mai isoo.

ADELHEIT VON VELTHEIM (Adélaïde de
Veltheim), opéra allemand, musique deNeefe,
représenté à Bonn en 1781.

ADELIA, cpéra séria, livret de Romani,
musique de Babarikine, représenté au théâ-
tre de la Société philharmonique de Naples
en janvier 1877. L'instrumentation est du
maestro Serrao.

* adelia, opéra en quatre actes, paroles
anonymes, musique de M. Filippo Sangiorgi,
représenté au théâtre Carcano, de Milan, en
octobre 18S5. Coulé dans le vieux moule, au-
jourd'hui si démodé, de l'ancien opéra italien,
avec cela un peu trop dépourvu dïnspiration,
cet ouvrage n'a obtenu qu'un médiocre succès.
Il était joué par Mlles Savelli et Martinotti,
MM. Medini, Del Papa et Notargiacomo.

ADELICHE TAGELŒHNER (der) [le Jour-
nalier noble], opérette, musique de Barta.
représentée à Vienne en 1795.

ADELINA (l'), opéra italien (farce), musi-
que de Generali, représenté à Venise en
1810, et à Paris le 20 juin 1812.

ADELINA, opéra, musique de Degola (Gio-
condo), représenté à Gênes en 1837.

ADELINA (l'), opéra italien, musique de
F. Moretti, représenté au théâtre Nuovo, à
Naples, en 1846.

ADELINA, opéra séria, livret de Ghislan-
zoni, musique de L. Sozzi, représenté au
théâtre Sociale de Lecco le 30 septembre 1879 ;
chanté par Pizzorni, de Pasqualis, Wagner,
Mmes Bordato, Borghi.

ADEL1NDA , opéra italien , musique de
Mercuri, représenté à San-Marino, le 27 août
1872. Chanté par Carpi, Sterbini, Ladislao
Miller, Mmes Barlani-Dini et Cortesi.

ADELLO, opéra italien, musique de Mer-
curi, représenté au théâtre de Pérouse en
novembre 1872, ainsi qu'à Rimini.

* ADELLO, opéra semi-sérieux, musique de
M. Logheder, représenté à Pavie en 1883.

* ADELMA, grand opéra en quatre actes,
musique de M. Henri Weidt, représenté à
Temeswar le 2 janvier 1873.

ADELSON E salvina, opéra, musique de
Fioravanti (Valentin), représenté vers 1804
en Italie.

ADOL

ADON

adelson E SALVINA, opéra italien, mu-
sique de Savj (Louis), représenté à Florence
en 1839.

ADELSON E SALVINI , opéra italien, mu-
sique de Bellini, représenté à Naples sur le
petit théâtre du Collège-Royal en 1824. Tel
fut le modeste début du maître sicilien dans
la carrière lyrique.

adelstan ET ROSCHEN, opéra, musique
de Fribertii, représenté à Passaw. Cet ar-
tiste était à Vienne en 1770 en qualité de
chanteur de la chapelle impériale.

adelstan ET rosette, opéra allemand,
musique de Ohlhorst, né en 1753, mort vers
1812.

ADELSTAN ET ROSETTE, opéra-comique,
musique deF.-A. Hiller, représenté au théâ-
tre de Schwérin en 1796.

ADEMIRA, opéra italien, musique de Luc-
chesi, représenté à Venise en 1775.

ademira, opéra italien, musique de Tar-
chi, représenté à Milan vers 1784 au théâtre
de la Canobbiana.

* adieux de thalie (les), compliment de
clôture, musique de Levasseur l'aîné, repré-
senté à la Comédie-Italienne le 4 avril 1778.

ADILMANO NELLA SCOZIA, opéra italien,
musique de Luigi Somma, représenté au
théâtre royal Carolina , à Palerme, en 1834.

ADIMIRA (l'), opéra italien, musique de
Nasolini, représenté en Italie de 1792 à 1799.

ADINA, opéra-comique italien, musique de
Bruti, ouvrage écrit pour un orchestre mili-
taire, représenté en septembre 1877 à Sange-
nesio. Le compositeur est un chef de musique
de l'armée.

* ADINA, opéra semi-sérieux, musique de
M. V. Bruti, représenté en 1882 au théâtre
Concordia de Cupramontana.

* adjudant (l'), opéra -comique en un
acte, paroles de M. A. Ruprecht, musique
de M. Weinberger, représenté à Baden (près
Vienne) en août 1S89.

ADLERS HORST (des) \YAire de l'Aigle],
opéra , musique de F. Glaeser, représenté au
théâtre Kœnigstadt, à Berlin, en 1833.

ADMÈTE, opéra allemand, musique de
Haendel, représenté à Londres en 1727.

ADOALDO FURIOSO, opéra, musique de
Macari, représenté à Venise en 1727.

ADOLFO, opéra italien, musique de J. Nic-
colini, représenté en Italie vers 1816.

ADOLFO DI GERVAL ossia I MONTA-
NARI SCOZZESI, opéra, musique de Bruno,
représenté à Naples, au théâtre du Fondo,
en 1843.

* ADOLFO DI WARBEL, opéra sérieux, pa-
roles anonymes, musique de Jean Pacini, re-
présenté sur le théâtre San Carlo, de Naples.
en 1842. Les interprètes de cet ouvrage
étaient Fraschmi, Coletti, Arati, Rossi et Be-
nedetti, Mmes Sophie Lœwe, Gruitz et Sal-
votti.

ADOLFO E CHIARA, opéra italien, musi-
que de Puccita, représenté à Rome en 180 1,
puis au théâtre italien de Paris le 10 juin
1811. Interprètes : Tachiuardi, Porto, Angri-
sani, Benelli ; M™es Festa, Benelli.

ADOLPHE DE NASSAU, opéra, musique de
Marschner, représenté au théâtre royal de
Hanovre en 1844.

ADOLPHE ET CLARA OU LES DEUX PRI-
SONNIERS, opéra-comique en un acte, pa-
roles de Marsollier, musique de Dalayrac, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 10 février 1799.
Cet ouvrage a fourni son contingent au ré-
pertoire des mélodies populaires. D'un époux
chéri la tendresse est une jolie romance, dont
le refrain tient plus du vaudeville que de
l'opéra-comique :

Hommes cruels, sans loyauté.

Ah! que vous nous causez d'alarmes!

Car le meilleur, en vérité,

Ne vaut pas une de nos larmes.

Nous devons citer aussi les couplets : Pre-
nons d'abord l'air bien méchant, dont les vau-
devillistes se sont emparés, et le rondeau de
Clara : Jeunes filles qu'on marie.

La sensibilité et la vérité d'expression sont
les qualités qui ont valu à l'opéra-comique
d'Adolphe et Clara un long succès. La pièce
de Marsollier était intéressante, et la musi-
que de Dalayrac, en lui donnant encore plus
d'attraits, n'en ralentissait pas la marche. Le
public de cette époque, encore peu musicien,
appréciait beaucoup cette discrétion du com-
positeur.

ADOLPHE ET CLARA, opérette, musique
de Fraenzl , représentée à Francfort en
1800.

ADONE, pastorale, musique de Monte-
Verde, représentée au théâtre Saint-Paul-et-
Saint-Jean de Venise en 1639. Ce fut le pre-
mier ouvrage dramatique de ce compositeur

10

ADRI

ADRI

qui fut représenté en public, quoique depuis
vingt ans ses opéras fissent les délices des
princes et de la noblesse italienne.

ADOME E venere, opéra sérieux, mu-
sique de Lugnani , représenté à Naples en
1784.

ad one in C1PRO, opéra italien, musique
de Legrenzi, représenté à Venise en 1676.

ADONIS, opéra allemand, musique de Kei-
ser, représenté à Hambourg en 1697.

ADONIS, monodrame, musique de Wa-
gner (Charles) , représenté à Darmstadt en

1772.

ADOPTED child (l'Enfant adoptif), opéra
anglais, musique de Attwood, représenté à
Drury-Lane en 1793.

* adoratori del fuoco (gli), scène ly-
rique, poème de M. E. Wiel, musique de
M. de Lorenzi-Fabris, exécutée au théâtre
Rossini de Venise le 26 janvier 1891.

adraste, grand opéra, musique de Preu
(Frédéric), représenté en Allemagne vers
1785.

ADRASTE ET ISIDORE, opéra allemand,
musique de Kospoth, représenté à Berlin
vers la fin du xvuie siècle.

ADRASTE ET ISIDORE, opéra, musique
de De Mitscha, représenté à Vienne en 1790.

ADRASTO, opéra sérieux italien, musique
de Tarchi, représenté à Milan en 1792.

* adriana LECOUVREUR, drame lyrique
en quatre actes, paroles anonymes (d'après le
drame français de Scribe et M. Ernest Le-
gouvé), musique de M. Ettore Perosio, re-
présenté au théâtre Paganini, de Gènes, le
13 novembre 1889.

ADRIANO, opéra, masique de Duni, re-
présenté vers 1737 en Italie.

ADRIANO, opéra italien, musique de Abos,
représenté au théâtre Argentina , à Rome,
en 1750.

ADRIANO, opéra, musique de Bernasconi,
représenté à la cour de Bavière en 1755.

adriano IN SIRIA, opéra italien séria,
musique de Pergolèse, représenté à Naples
en 1734.

ADRIANO IN SIRIA, opéra, musique de
Caldara, représenté à Vienne en 1735.

ADRIANO IN SIRIA, opéra, musique de
Ferandini, représenté à la cour de Munich
en 1737.

ADRIANO IN SIRIA, opéra, paroles de
Métastase, musique de C.-H. Graun, repré-
senté à Berlin en 1745.

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, musi-
que de Ciampi (François), représenté à Ve-
nise en 1748.

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, mu-
sique de Adolfati, représenté à Gênes en

1751.

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, mu-
sique de Perez, représenté à Lisbonne en
1752.

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, musi-
que de Scarlatti (Joseph), représenté à Naples
en 1752.

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, musi-
que de J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde
en 1753.

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, mu-
sique de Galuppi, représenté en Italie en
1760.

ADRIANO IN SIRIA, opéra, musique de
Chrétien Bach, représenté en 1764.

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, mu-
sique de P. Guglielmi, représenté en Italie
en 1766. C'est un des premiers parmi les
75 opéras écrits par ce musicien de génie,
qui fut le digne rival de Paisiello et de
Cimarosa.

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, musi-
que de Majo, représenté à Naples en 1766.

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, mu-
sique de Sacchini, représenté à Venise vers
1770.

ADRIANO IN SIRIA , opéra italien, musi-
que de J. Holzbauer, représenté à Mannheim
en 1772.

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, musi-
que de Schwanberg, représenté à Brunswick
en 1772.

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, musi-
que de Cabalone, mort à Naples en 1773.

ADRIANO IN SIRIA (l'), opéra italien,
musique de Mysliweczer, né en 1737, mort
en 1781.

ADRI

AFRI

il

ADRIANO IN siria, opéra en trois actes,
musique de Cherubini, représenté à l'ouver-
ture du nouveau théâtre de Livourne au
printemps de 1782.

ADRIANO IN SIRIA , opéra italien, musi-
que de Nasolini, représenté à Milan en 1790.

ADRIANO IN SIRIA, opéra séria, musique
de J.-S. Mayer, représenté à San-Benedetto,
à Venise, en 1798.

adriano IN SIRIA, opéra italien, mu-
sique de Migliorucci, représenté à Naples en
1811.

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien , mu-
sique de Portogallo, représenté à Milan en
1815.

ADRIANO IN SIRIA, opéra, musique de
Joseph Farinelli, représenté à Milan en 1815.
Ecrit avec cette facilité et cette entente de la
scène qu'on rencontre chez presque tous les
compositeurs formés au conservatoire de
Naples, l'opéra d' Adriano eut du succès. Imi-
tateur de Cimarosa, Farinelli eut l'honneur
de voir longtemps attribuer à l'illustre
maître un duo de sa composition, qu'on a in-
tercalé dans II Matrimonio segreto.

ADRIANO IN SIRIA, opéra italien, musi-
que de D. Mombelli (né en 1751, mort en
1835), représenté pour l'ouverture du théâtre
de Como.

adriano in siria, opéra sérieux, musi-
que de Airoldi, représenté à Venise vers 1852.

adriano PLACATO, opéra italien, mu-
sique de Manna, représenté à Ferrare en
1748.

ADRIANO SUL' MONTE CASIO, Opéra,
musique de Draghi (Antoine), représenté à
Vienne en 1677.

ADRIEN, opéra en trois actes, paroles
d'Hoffmann, musique de Méhul, représenté
pour la première fois sur le théâtre de la Ré-
publique et des Arts le 16 prairial an VII
(4juin 1799). Le poème reproduit à peu près
V Adriano de Métastase. La musique est digne
du génie de Méhul. Les chœurs sont admira-
bles ; le style général de l'ouvrage est noble
et soutenu; le récitatif, écrit à la manière
de Gluck, est toujours parfaitement appro-
prié aux situations. Malheureusement, ces si-
tuations n'étaient guère en harmonie avec les
idées républicaines de l'époque. Les répéti-
tions de l'opéra d'Adrien avaient commencé
dès l'année 1792; la Commune de Paris les
fit cesser, sous prétexte que le poème était

écrit dans des principes royalistes; on allé-
gua même que les chevaux qui devaient
traîner le char d'Adrien avaient appar-
tenu à Marie-Antoinette. Le peintre David,
consulté, répondit que la Commune de Paris
brûlerait l'Opéra plutôt que d'y voir triom-
pher des rois. Au bout de sept années, ces
préventions n'avaient pas encore disparu, et
l'opéra d'Adrien eut de la peine à se soutenir,
malgré les grandes beautés qu'il renfermait.
Cette pièce, suspendue après la quatrième
représentation, par ordre du gouvernement,
fut reprise le 4 février 1800, et, avec des
changements, le 26 décembre 1801. Elle n'eut
en tout que vingt représentations.

. ADRIEN, opéra italien, musique de M. Ben-
venuti, représenté à Milan en décembre
1857.

ADRIENNE LECOUVREUR, opéra italien,
livret tiré de la pièce de Scribe, musique de
Vara, représenté à Rome en août 1856.

AFFAMATO SENZA DANARO (i/), opéra
en un acte, musique du comte Nicolas Ga-
brielli, représenté au théâtre Nuovo de Naples
en 1839.

AFFETTI PIÙ GRANDI VINTI DAL PIÙ
GIUSTO, drame musical, musique de Buo-
noncini, représenté à Vienne en 1701.

* A FLORENCE, opéra-comique en un acte,
musique de M'ie Hélène Muncktell, représente
au Théâtre-Royal de Stockholm en mai ou
juin 1889. C'est le premier opéra écrit en
Suède par une femme.

AFRAJA, opéra-comique en trois actes, li-
vret de M. de Najac , musique d'Albert
Grisar; ouvrage posthume et inédit.

* AFRAJA, grand opéra, livret imité de
Heigel, musique de M. O. Dorn, représenté à
Gotha le 19 avril 1891.

AFRICAIN (l'), opéra en cinq actes, pa-
roles et musique d'André Simiot, repré-
senté sur le théâtre de Tivoli en février 1872.
Il fallait que le musicien fût doué d'un cer-
tain courage et d'un irrésistible désir de faire
représenter son œuvre pour en confier l'exé-
cution à l'orchestre, aux choristes et aux
Donne de Tivoli. On a remarqué un air
chanté par Badiali et quelques scènes trai-
tées avec intelligence. L1 Africain a été joué
plus tard au théâtre des Nouveautés dans de
meilleures conditions.

AFRICAINE (l'), opéra en cinq actes, pa-
roles de Scribe, musique de G. Meyerbeer, re-
présenté à l'Opéra le vendredi 28 avril 1865.

12

AFRI

AFRI

Le livret de l'Africaine fut proposé au célèbre
compositeur en même temps que celui du
Prophète, c'est-à-dire en 1840. Ce dernier eut
la préférence; néanmoins, Meyerbeer travailla
simultanément à la musique des deux ou-
vrages, et, en 1849, peu de jours après la pre-
mière représentation de l'opéra du Prophète,
la partition de l'Africaine était entièrement
écrite, d'après l'assertion de M. Fétis, qui
jouissait de l'intimité et de l'entière con-
fiance du maître. Le livret laissait beaucoup
à désirer, et Scribe fut invité à le retoucher.
Qu'était-il donc alors , puisque les améliora-
tions l'ont laissé aussi pitoyable que nous le
connaissons? Ce fut en 1852 que le nouveau
manuscrit fut livré à Meyerbeer. Il y conforma
sa partition, et son travail fut entièrement
achevé en 1860. Tout compte fait, la gestation
de l'Africaine dura vingt ans, et son éclosion
sembla coûter la vie à son auteur, car le
grand compositeur mourut, au milieu des
préparatifs de l'exécution, le lundi 2 mai 1864,
le lendemain du jour où la copie de sa par-
tition venait d'être achevée dans sa maison
même de la rue Montaigne et sous ses yeux.

Vasco de Gama est le héros du livret ; triste
héros I Depuis deux ans qu'il est parti pour
explorer le nouveau monde, Inès, sa fiancé©,
lui garde un fidèle souvenir. Elle espère le
revoir ; mais don Diego, son père, cédant aux
ordres du roi, lui ordonne de renoncer à son
amour et d'accepter pour époux le président
du conseil, l'ambitieux et traître don Pedro.
D'ailleurs, celui-ci montre sur une liste fu-
nèbre le nom de "Vasco de Gama parmi ceux
des marins engloutis dans un récent nau-
frage. Le conseil s'assemble, et qui paraît
devant lui? Vasco lui-même échappé à la
tempête. Cependant, plein de confiance dans
le succès d'une nouvelle entreprise, il expose
ses projets, et, pour convaincre les membres
du conseil, il demande qu'on introduise deux
esclaves qu'il a amenés.

Il n'y a qu'un instant, Scribe nous disait
que Vasco était le seul survivant du nau-
frage ; maintenant voilà deux esclaves qui,
au lieu de profiter de la circonstance pour
reconquérir leur liberté, suivent docilement
leur maître à la nage, et jusque dans la salle
du conseil.

Deux esclaves, qui sont d'une race inconnue.
Sur le marché des noirs avaient frappé ma vue

En Afrique. lis sont là.
Des peuples ignorés ils prouvent l'existence.
Sous le soleil d'Afrique ils n'ont pas pris naissance,
Ni dans ce nouveau monde aux Espagnols soumis.
Voyez-les.

Ainsi s'exprime le navigateur sans penser

qu'il se met en contradiction avec le titre
même de l'opéra. Comment! Sélika, cette
belle esclave qui s'appelle l'Africaine, n'est
pas née en Afrique? Le genre dramatique
comporte bien des licences, mais celle-là passe
la mesure.

Tout en appartenant à une race inconnue,
Sélika et Nélusko ne parlent pas moins cou-
ramment la même langue que les membres
du conseil, et Sélika serait assez disposée à
revendiquer son titre de fille d'Eve, si son
farouche compagnon ne l'invitait au silence,
en lui rappelant qu'elle est reine quoique es-
clave :

Pour être dans les fers, n'es-tu plus souveraine ?
Par les dieux que notre lie adore, par Brahma,
Ne trahis pas ton peuple, ô reine Sélika!

Don Pedro use de son influence pour faire
repousser par le conseil la demande de Vasco.
Celui-ci s'emporte, cite l'exemple de Chris-
tophe Colomb, insulte le tribunal et s'écrie :

Si la gloire de ma patrie

Par vous est lâchement trahie,

Tribunal aveugle et jaloux,

La honte un jour retombera sur vous.

Des vers si plats, proposés à la musique de
Meyerbeer, méritent.... la prison. Aussi le
grand inquisiteur y fait conduire immédia-
tement l'orgueilleux et peu poétique Vasco de
Gama. Malgré les fautes du livret, et grâce à
la musique, ce premier acte a de la grandeur
et de l'intérêt. C'est le meilleur de l'opéra.

Au second acte, Vasco est endormi dans sa
prison. Sélika veille auprès de son maître,
pour lequel elle a conçu une violente passion.
Nélusko, cédant à un accès de jalousie, veut
poignarder Vasco. Sélika arrête son bras, et
s'acquitte ainsi envers son bienfaiteur au-
tant par amour que par reconnaissance. Elle
ne fait pas mystère de ses sentiments :

De sa souffrance
Je me sens mourir.
Puisse le calme revenir
Dans ton cœur agité, toi qui, voyant mes larmes.
Pour m'acheter vendis tout, jusques a tes armes.

Voilà qui est bien mal écrit en français.
Quand on est académicien, on devrait avoir
plus de souci de sa gloire.

Il y a une carte de géographie accrochée au
mur de la prison, et la sauvagesse Sélika pa-
raît l'avoir étudiée à fond. Elle démontre au
navigateur portugais qu'il n'est qu'un igno-
rant, qu'il doit suivre telle route et arriver
à une grande île. Vasco, touché de la leçon
de géographie plus encore que des charmes
de l'institutrice, jure à Sélika un amour éter-
nel. Il est surpris au milieu de sa déclara-
tion par la visite d'Inès qui, pour le sauver,

AFRI

AFRI

13

a consenti à épouser le président du conseil ;
ce qui est d'une invraisemblance choquante.
Vasco s'aperçoit qu'Inès est jalouse de Sélika.
Que fait-il pour calmer ses soupçons? Il a la
bassesse de la lui céder à titre d'esclave ainsi
que Nélusko. Voilà un héros d'opéra à la façon
de M. Scribe.

Le troisième acte se passe sur le fameux
vaisseau dont la construction a retardé de
plusieurs mois la première représentation de
l'ouvrage. Don Pedro, accompagné d'Inès,
commande l'expédition ; mais, en réalité, il
suit les conseils de Nélusko qui, pour assou-
vir sa soif de vengeance, fait faire de fausses
manœuvres, et envoie le navire se briser
contre les écueils. Vasco a frété un bâtiment
à ses frais ; il a suivi Don Pedro ; effrayé du
péril qui menace son rival, il l'aborde et l'en
informe. Don Pedro méconnaît le sentiment
qui le fait agir, et ordonne que Vasco soit
attaché au grand mât et fusillé. Au moment
où il donne cet ordre, le vaisseau se brise sur
des rochers, et une troupe de sauvages l'en-
vahit aussitôt. D'où viennent ces sauvages?
Comment ont-ils pu arriver jusqu'au bâti-
ment sans qu'on se soit douté de leur pré-
sence? C'est ce qu'on ne s'est pas mis en
peine d'expliquer.

Sélika a repris, dans le quatrième acte, les
attributs de sa royauté insulaire. Tous les
prisonniers, au nombre desquels se trouve
Vasco de Gama, vont être égorgés. Pour
sauver un amant aussi lâche qu'infidèle, Sé-
lika imagine de déclarer qu'il est son époux.
Pour le prouver, tous deux accomplissent les
cérémonies en usage chez ces peuplades bar-
bares. Non seulement Vasco s'y soumet ; il
renchérit encore sur ses protestations d'a-
mour du second acte :

Vers toi, mon idole,
Tout mon cœur s'envole,
Et pour toi j'immole
Ma gloire à. venir.
D'amour frémissante
Mon âme est brûlante,
L'espoir et l'attente
Me font tressaillir.

Les vers ne sont pas meilleurs, ni les ser-
ments plus sincères. La voix d'Inès se fait
entendre, et les feux de Vasco changent de
direction pour la quatrième fois.

Quant à la pauvre Sélika , il ne lui reste
plus qu'à mourir. Comme Didon, une vraie
Africaine au moins celle-là, elle ne se perce
pas le sein d'un glaive sur un bûcher, en mau-
dissant le perfide Troyen qui l'abandonne ;
elle choisit un genre de mort plus bizarre et
aussi impossible que les circonstances qui
ont amené ce tragique dénoûment. Elle or-

donne â Nélusko de favoriser le départ d'Inès
et de Vasco. Dès qu'elle voit le navire gagner
la pleine mer, elle se couche sous un mance-
nillier, et, s'abandonnant à son désespoir
amoureux , elle meurt. Le fidèle et incom-
pris Nélusko accourt pour recueillir le der-
nier soupir de sa souveraine adorée. A son
tour, il aspire à longs traits les fleurs du
mancenillier et subit le même sort. L'ombrage
de cet arbre est-il donc mortel? M. Scribe a
dit oui , les naturalistes disent non. Si l'ana-
lyse que nous venons de faire du livret de
l'Africaine démontre les défauts les plus sail-
lants de la conception littéraire de la pièce,
que serait-ce donc si on relevait les pensées
ridicules émises par chaque personnage, et
les expressions grotesques, et les fautes de
français?

Meyerbeer plus qu'un autre intervenait
dans la composition du livret. Il donnait des
indications, demandait des scènes, des chan-
gements , des mots même appropriés à ses
pensées musicales. Il n'était pas toujours heu-
reux ; car le sens littéraire n'était pas chez lui
très exercé ; cependant c'est à cette volonté
indépendante et ferme que nous devons la ma-
gnifique scène de la conjuration, des Hugue-
nots, le duo du quatrième acte, composés sur
la demande du musicien par M. Emile Des-
champs au défaut de Scribe. En général, la
solidarité du poète et du musicien ne saurait
être déclinée par ce dernier. C'était l'avis de
Weber, qui s'exprimait ainsi dans une de
ses lettres : « Un compositeur est responsa-
ble du sujet qu'il traite : vous ne vous ima-
ginez peut-être pas qu'on mette un libretto
dans la main d'un compositeur, comme dans
celle d'un enfant l'on met une pomme. »

Une fois ces réserves faites, il ne nous reste
plus qu'à admirer ce merveilleux effet des
deux forces de l'art : le rythme et l'harmo-
nie mélodieuse. La nature des idées nous
reporte plus volontiers à l'époque des Hu-
guenots qu'à celle du Prophète ; mais le style
est devenu d'une clarté suprême sous la
plume exercée de l'infatigable maître, et,
sous ce rapport, le même fait se remarque
entre les Huguenots et Y Africaine qu entre le
Don Juan de Mozart et sa Flûte enchantée.
Dans les premiers ouvrages, plus de force
dramatique, plus de souffle inspiré; dans
ceux de la dernière heure, un exercice plus
magistral de la faculté d'écrire, une expres-
sion immédiate et limpide de la pensée, la
perfection de la forme en un mot. Les preu-
ves de cette thèse nous entraîneraient trop
loin. Le lecteur bénévole suppléera par l'é-

14

AFRI

APRI

tude de la partition à ce que nous ne pou-
vons qu'indiquer ici.

Personne n'a gardé plus constamment que
M. Fétis une foi robuste dans le génie de
Meyerbeer et n'a plus contribué que lui à
consolider sa gloire. Ce fut à lui que la fa-
mille du compositeur s'adressa pour diriger
l'étude du chef-d'œuvre et présider à son
exécution. Le vieil athlète musical se voua
pendant de longs mois à cette tâche ardue
avec une activité que son amitié pour l'il-
lustre maître et ses quatre-vingts ans ren-
daient admirable et touchante. Le principal
interprète choisi par Meyerbeer, le ténor
Naudin, a failli compromettre le succès de
Y Africaine par son jeu insuffisant, son accent
étranger, sa déclamation ridicule.

Voici la première distribution de la pièce :

Vasco de Gama MM. N&CD1N.

Don Alvar Warot.

Nélusko Faure.

Don Pedro Belval.

Don Diego Castelmary.

Le grand inquisiteur. . . . David.

Le grand prêtre de Brahma. Obin.

Sélika Mme Marie Sasse.

Inès MHe Marie Battu.

Le ténor Villaret remplaça Naudin vers la
fin de 1866, et le rôle de Vasco y gagna. Son
caractère, mal dessiné par Scribe, l'empêche
de devenir meilleur.

Si nous voulions signaler les beautés musi-
cales que renferme cette belle partition, il
nous faudrait presque tout citer. Nous de-
vons nous borner à rappeler les morceaux
principaux. Dans le premier acte, la romance
d'Inès : Adieu, mon doux rivage, gracieusement
accompagnée parla flûte et le hautbois; le
grand finale, qui renferme cinq scènes déve-
loppées, et dont l'effet puissant peut être
comparé à celui de la bénédiction des poi-
gnards dans les Huguenots. L'air du sommeil,
qui ouvre le second acte : Sur mes genoux,
fils du soleil, est ravissant. C'est une ber-
ceuse originale, pleine d'abandon, et cepen-
dant entrecoupée d'accents très dramatiques.
L'air de Faure : Fille des rois, à toi l'hom-
mage, a bien le caractère sombre qui con-
vient à ce sauvage fanatique. Le finale de ce
second acte est sans exemple au théâtre.
C'est un septuor vocal sans accompagne-
ment, dont l'effet est aussi neuf qu'imprévu.
Dans l'acte du vaisseau, on ne remarque
que trois morceaux : le gracieux chœur de
femmes: Le rapide et léger navire; la prière:
0 grand saint Dominique , et la ballade chan-
tée par Faure : A damastor , roi des vagues
profondes, qui est bien supérieure au Pif,
pafàesHuguenots,et au chant analogue dans

le Prophète : Aussi nombreux que les étoiles.
La grande marche indienne, qui accompa-
gne la cérémonie du couronnement de Se
lika, ouvre le quatrième acte. Par l'origina-
lité du rythme, la disposition des masses
instrumentales, le goût avec lequel sont
groupées les diverses sonorités de l'orches-
tre, cette marche indienne est le chef-d'œu-
vre de Meyerbeer, et ne le cède en rien à
l'effet de l'ouverture si admirable de Struen-
sée. Nous passons rapidement sur l'air de
Vasco : Paradis sorti du sein de l'onde ; les
phrases mélodiques en sont ravissantes;
mais la situation du héros au milieu des sau-
vages, les paroles qu'il leur adresse : «Eh!
par pitié pour ma mémoire, laissez-moi la,
vie ; me priver de la gloire d'avoir découvert
votre île ! Vous ne le voudrez pas ! » tout
cela est ridicule. L'oreille est charmée, mais
le sourire est sur les lèvres. Nous arrivons
au grand duo : ici, tout est admirable, eni-
vrant, suave. La passion tendre, l'extase de
l'amour, ont rarement été exprimées avec
cette force. On a eu tort de le comparer a^s
duo du quatrième acte des Huguenots. Il n'y
a d'analogie que dans les phrases : Nuit d'i-
vresse, et Tu l'as dit : oui, tu m'aimes! Tout
le reste est aussi dramatique que le duo de
l'Africaine l'est peu. Au début du cinquième
acte, l'arioso chanté par M|le Battu : Fleurs
nouvelles, arbres nouveaux, a été supprimé,
ainsi qu'un tiers de la partition originale.
Les parties supprimées ne sont pas moins
bien traitées et moins intéressantes que les
morceaux conservés. L'impossibilité de faire
durer une représentation sept ou huit heures
a fait consommer ce sacrifice. La grande
scène du mancenillier est annoncée par le
fameux prélude à l'unisson qui électrise la
salle. Cette phrase vigoureuse est dite par
les violons, altos, violoncelles, clarinettes et
bassons. La nature de l'effet produit tient plus
à la sonorité et à la bonne exécution qu'à l'in-
vention mélodique; il en résulte une sensation
plutôt acoustique que musicale. Sélika chante,
pendant ce dernier tableau, des mélodies tour
àtour suaves, véhémentes, pleines de caresses
et de passion. L'orchestration dialogue ad-
mirablement avec cette sauvagesse qui veut
mourir non de désespoir, mais d'amour.
Cette situation imaginée par les auteurs est
si forcée que le spectateur est peu ému.
Pourquoi n'avoir pas simplement donné à
Sélika abandonnée les sentiments de dou-
leur, d'égarement, de passion désespérée des
Didon, des Sapho, des Ariane? Meyerbeer
n'aurait pas été moins puissant , moins in-

AGID

AGNE

lo

spire, et cette dernière scène, traitée par lui,
aurait certainement fait pâlir les quinze ou
vingt opéras consacrés à peindre une dou-
leur toujours sympathique, parce qu'elle est
naturelle et légitime.

Le public préférera probablement Robert
et les Huguenots, peut-être même le Pro-
phète à l'Africaine; mais cette dernière par-
tition offre aux musiciens une telle abon-
dance de richesses rythmiques, de combi-
naisons harmoniques et instrumentales,
qu'elle sera à leurs yeux le monument le
plus impérissable de la gloire de Meyerbeer.

Il n'est peut-être pas sans intérêt de consta-
ter qu'à la date du 31 décembre 1892, l'Afri-
caine, le dernier des ouvrages donnés par le
maître à l'Opéra, avait fourni à ce théâtre un
total de 468 représentations.

* AFRICANISTAS (los), zarzuela en un acte,
musique de M. Fernandez Caballero, repré-
sentée au Tivoli, de Madrid, en juin 1894.

AFRICANO GENEROSO (i/), opéra, musi-
que de Fioravanti (Valentin), représenté
en Italie en 1804.

AGAMEMNON, tragédie burlesque, mêlée
de prose et de couplets, paroles et musique
de M. Hervé, représentée aux Folies-Nou-
velles en mai 1856.

* agamennone, opéra sérieux, paroles de
Perrane, musique de Trêves, représenté sans
aucun succès à Milan, sur le théâtre de la
Scala, le 10 novembre 1847.

AGAR NAPASZCZY (Agar dans le désert),
scène lyrique, musique de Kurpinski, repré-
sentée à Varsovie en 1814.

AGATINA (l') [Cendrilloti], opéra italien,
musique de Pavesi, repr. à Milan en 1814.

AGELMONDO, opéra, musique de Bernas-
coni, repr. à la cour de Bavière en 1760.

* agence est au troisième (l'), opé-
rette en un acte, paroles de MM. Amédée de
Jallais et Péricaud, musique de M. Herpin,
repr. au concert de la Scala le 10 avril 1885.

*AGENTE DE MATRIMONIO (el), zarzuela
en trois actes, paroles d'Ayala, musique
d'Ernilio Arrieta, représentée le 1" mars 1862
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela.

* AGES AGO, opéra-comique, musique de
Frédéric Clay, représenté à Londres en 1869.

AGESILAO, opéra italien, musique de An-
dreozzi, représenté au théâtre San-Benedetto
de Venise en 1781.

AGESILAO, opéra, musique de Perotti
(Jean-Dominique), repr. à Rome en 1789.

AGIDE, RE DI SPARTA, opéra italien,
musique de Porta (Jean), représenté à Ve-
nise en 1725.

AGIS, parodie en un acte, prose et vaude-
villes, à' Agis, tragédie de Laignelot, paroles
de Goulard, représentée à la Comédie-Ita-
lienne le 2 août 1782.

AGNEAU DE CKLOÉ (t/), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Clairville, musique
de M. Montaubry (frère du ténor) , repré-
senté au Théâtre-Lyrique le 9 juin 1858. Pas-
torale jouée par "Wartel , Mlles caye et
Girard.

* AGNÈS bernauer, opéra, musique de
M. Félix Mottl, représenté sur le théâtre
ducal de Weimar en avril 1880.

AGNÈS bernauerin, mélodrame, mu-
sique de Gleissner, repr. à Munich vers 1790.
AGNÈS bernauerin, opéra, musique de
Krebs, représenté à Hambourg en 1828 avec
beaucoup de succès. Cet artiste fort distingué,
dont le talent de chef d"orchestre était remar-
quable, était alors directeur de la musique
au théâtre de Hambourg.

AGNÈS DE CHÂTILLON OU LE SIÈGE DE
SAINT -JE AN-D'ACRE, opéra-héroïque en
trois actes, paroles de Planterre, musique de
Loïse, repr. au théâtre Louvois vers 1792.

AGNÈS DE HOHENSTAUFEN, opéra en
trois actes, paroles de Raupach et du baron de
Lichtenstein, musique de Spontini, repré-
senté sur le Théâtre-Royal de Berlin dans
le mois de janvier 1838. L'histoire s'est
montrée avare de détails en ce qui concerne
l'union de Philippe-Auguste avec Agnès de
Méranie. On sait seulement que ce prince,
après avoir épousé Ingelburge, princesse de
Danemark , aussi remarquable par sa beauté
que par ses vertus , conçut contre elle une
si invincible aversion le jour même de
son mariage (août 1193) , qu'il divorça
pour épouser Agnès de Méranie, fille de
Berchtold, et qu'il encourut pour ce fait l'ex-
communication. Plusieurs auteurs dramati-
ques, avant notre poète Ponsard, s'emparè-
rent de ce suj et et le développèrent avec toute
liberté. Dans le livret traité par Spontini,
Raubach et le baron de Lichtenstein mirent
en scène Henri le Lion, Henri son fils, un ar-
chevêque, Philippe roi de France, Agnès et
sa mère Irmengarde. Leur poème offre de
beaux caractères, des situations fortes et

16

AGNE

AGRE

variées, en un mot les éléments bien propres
à inspirer le compositeur. Celui-ci n'est pas
resté au-dessous de sa tâche. Son œuvre a
obtenu les suffrages de tous les esprits culti-
vés de l'Allemagne, et si le succès n'a pas
été plus général, il convient peut-être de
l'attribuer aux tendances de l'époque, qui
éloignaient de plus en plus le public des su-
jets héroïques et des conceptions simples et
grandioses. Il est possible que l'opéra d'A-
gnès soit inférieur à ceux de la Vestale, de
Fernand Cortez et d'Olympie. Dans tous les
cas, c'est un beau soleil couchant. L'ouver-
ture se compose d'un andante majestueux en
ré majeur et d'un allegro appassionato en ré
mineur. Dans le premier acte, le duo des
Amis en la rappelle celui de la Vestale.
Spontini était seul capable de faire expri-
mer à la musique ce sentiment fort et simple
de la sainte amitié. Le genre héroïque lui
était naturel. Un rapprochement que nous
croyons juste se présente à notre pensée :
quoique les écoles nouvelles aient dépré-
cié, ridiculisé même le peintre David sans
produire aucun artiste qui le remplaçât
dans ce genre ni même qui l'égalât, il
reste encore celui qui a su le mieux mon-
trer au spectateur le grand côté des sen-
timents et des idées des vieux Romains ;
or Spontini a été le David de la musique.
La romance de Henri est ravissante. Comme
celle que le compositeur a écrite dans son
opéra de Milton, elle a la couleur qu'on sup-
pose aux lais des troubadours. Le quatuor
en si bémol et le finale du premier acte, avec
ses gammes chromatiques descendantes, sont
d'un effet saisissant. Nous citerons, dans les
autres parties de l'ouvrage, le magnifique
chœur des Nonnes, un autre quatuor, l'air
ô!Irmengarde, le chœur des Juges du combat,
l'imitation de l'orgue par les instruments à
vent, et enfin les airs de ballet. L'opéra
à.' Agnès a été chanté par Fischer, ténor doué
de moyens extraordinaires, jouant le rôle
d'Henri IV. Distribution: Eichberger, Henri
le fils ; Bader,la plus belle voix de l'Allemagne,
Philippe; Zschiesche,l'archevêque; Botticher,
le roi de France; M"ede Fasmann, belle tra-
gédienne comme Mlle Falcon, Irmengarde ;
et Mlle Grunbaum, dont la voix était suave
et le jeu plein de grâce, qui donnait au per-
sonnage sympathique d'Agnès un charme
inexprimable. C'est surtout à notre époque.où
le public assiste bien plus nombreux qu'au-
trefois à ces fêtes de l'esprit et du goût, qu'il
serait utile de lui faire connaître ces grandes
conceptions.

AGNÈS DE kohenstaufen. opéra alle-
mand, musique de M. Frédéric Marpurg, re-
présenté avec succès à Fribourg (grand-duché
de Bade) le 14 mars 1874.

AGNÈS ET FÉLIX OU LES DEUX ESPIÈ-
GLES, opéra-comique en deux actes, paroles
de Demoustier, musique de Devienne, repré-
senté à Feydeau le 24 août 1795". Les deux
jeunes gensvoulurent se marier malgré lavo-
lonté de leurs parents. On les surprend en-
semble. Le père de Félix, qui est juge, met
son fils en prison. Agnès se déguise en gar-
çon, gagne le guichetier qui en fait une sen-
tinelle. Les deux espiègles trouvent moyen
d'enfermer le juge et le geôlier, de s'évader
et de se faire pardonner. La musique est
d'une insignifiance complète.

AGNÈS ET OLIVIER, opéra-comique en
trois actes, de Monvel, musique de Dalayrac,
repr. à TOpéra-Comique le 10 octobre 1791.

AGNÈS SOREL, opéra en trois actes, mu-
sique de Gyrowetz, repr. à Vienne en 1808.

AGNÈS SOREL, opéra anglais, musique de
Mme Becket, représenté sur le théâtre de
Saint-James, sans succès.

AGNÈS sorel, opéra en trois actes, mu-
sique de De Pellaert, repr. à Bruxelles en 1823.

AGNESE, opéra italien en deux actes, chef-
d'œuvre de Paër, représenté à Paris le
24 juillet 1819. Cet ouvrage, qui renferme
des chœurs et un finale admirables, fut sou-
vent repris, et toujours avec un immense
succès. Il a eu pour interprètes Pellegrini,
Galli, Lablache, Tamburini; M^es Main-
vielle-Fodor et Pasta.

AGNESE, opéra séria, livret de Giarelli,
musique de E. Guindani, représenté au Théâ-
tre-Municipal de Plaisance le 27 février 1878;
chanté par Giraud, de Bernis, Mmes Bonal,
Riccardi. La musique de cet ouvrage avait
été composée d'abord pour la Regina di Cas-
tiglia, représentée à Parme en 1876.

* AGNESE VISCONTI, drame lyrique en
quatre actes, paroles de M. Golisciani, musi-
que de M. Antonio Nani, représenté sur le
théâtre royal de Malte, le 18 janvier 1889.

AGREABLE surprise (the) , opéra an-
glais, musique de Stevenson, représenté à
Dublin vers 1795.

AGRÉMENTS champêtres (les), diver-
tissement , musique de Chauvon, musicien

AHAS

AIDA

17

ordinaire de la musique du roi vers 1740 ; il
a publié cet ouvrage.

AGRICOL VIALA OU LE JEUNE HÉROS DE
LA DURANCE, fait historique, paroles de
Philippon de la Madeleine, musique de Jadin,
représenté sur le théâtre des Amis de la Pa-
trie (salle Louvois), le 1" juillet 1794.

AGRICOL VIALA OU LE HÉROS DE
TREIZE ANS, opéra-comique en un acte,
en prose , d'Audouin , musique de Porta
(Bernardo), représenté à l'Opéra-Comique le
1er juillet 1794. (Non imprimé.)

AGRICOL VIALA OU LE HÉROS DE LA
DURANCE, opéra-comique en un acte et en
prose, paroles de C.-F. Fillette, dit Loraux,
musique de Berton, représenté sur le théâtre
Feydeau le 9 octohre 1794. (Non imprimé.)

AGRIPPA, opéra italien, musique de Porta
(Jean), représenté à Venise en 1717.

AGRIPPINA, opéra italien, musique de
Hamdel, représenté à Venise en 1709.

AGRIPPINA, opéra italien, musique de
Porpora, représenté vers 1742.

* AGUA Y cuernos, revue, paroles de
MM. Burgos et Pina Dominguez, musique de
MM. Chueca et Valverde, représentée au théâ-
tre du Buen-Retiro, de Madrid, en juillet 1884.

* AHASVER, drame lyrique, paroles et mu-
sique de M. R. Wurmb, professeur de chant
à Vienne, représenté à Linz en février 1891.

* Ahasvérus, scène lyrique et dramati-
que, poème de M. Auge de Lassus, musique
de M. Henri Hirschmann, couronnée par
l'Académie des beaux-arts au concours Rossini
et exécutée au Conservatoire le 26 novembre
1893. On connaît l'histoire, ou plutôt la légende
d'Ahasvérus, sur laquelle M. de Lassus a
construit un poème bien coupé pour la musi-
que et qui offrait d'heureux contrastes au com-
positeur. M. Hirschmann était un jeune artiste
de vingt ans, élève de M. Massenet, qui a
écrit sur ce livret une partition fort intéres-
sante et, chose assez rare aujourd'hui, parfai-
tement musicale. M. Hirschmann, en effet,
n'est ennemi ni du rythme ni de la tonalité ;
il ne module que lorsque cela lui paraît néces-
saire ; enfin, il a des idées et il n'hésite pas à
s'en servir d'une façon normale. Le public est
si bien déshabitué de tout cela depuis quel-
ques années que sa surprise a été grande et
qu"il a fait une véritable fête à l'auteur d'une
œuvre sage, bien conduite, construite avec

habileté et digne d'un réel intérêt. Il y a de la
force et une certaine puissance dans la parti-
tion d'Ahasvérus, il y a aussi de l'élégance et
de la grâce, il y a enfin, lorsqu'il le faut, du
sentiment et de l'émotion. Le plan est géné-
ralement solide, l'instrumentation suffisam-
ment travaillée, la partie chorale sonore et
colorée. Tout le second tableau est très scé-
nique, très vivant, et le chœur final est
plein de chaleur. Le prélude instrumental du
troisième est absolument charmant et d'une
couleur exquise, le chœur féminin est plein
de grâce, et le duo d'Ahasvérus* et de Marie
est solidement construit; le chœur des sol-
dats, au quatrième tableau, a de l'éclat e^ de
la vigueur; le passage de la caravane, au cin-
quième, est bien venu et d'un bon effet ; enfin,
au sixième, le chœur des femmes : Vers loi le
ciel m'adresse, accompagné eon sordini, est
plein de charme et de douceur, et son joli
chant de violons, auquel vient bientôt s'ajou-
ter la harpe, lui donne une couleur délicieuse.
Il y a bien dans tout cela parfois un peu
d'inexpérience ; on souhaiterait sans doute une
prosodie musicale plus fidèle à la prosodie
poétique, plus accentuée surtout, mais la
somme des qualités l'emporte singulièrement
sur celle des défauts, et cette œuvre a été, on
peut l'affirmer, un excellent début pour un
tout jeune compositeur. Elle était chantée
par Mile Éléonore Blanc, MM. Scaramberg et
Auguez.

* AH ! DES BÊTISES, revue en quatre actes,
de M. Amédée de Jallais, musique nouvelle
d'Eugène Déjazet, représentée aux Délasse-
ments-Comiques le 12 mars 1874.

* AH! LE BON billet, opérette en un
acte, paroles de MM. Bureau et Jattiot, musi-
que de M. Toulmouche , représentée à la Re-
naissance le 6 décembre 1882.

AHNENSCHAETZ (der) [le Trésor des aïeux],
musique de Reissiger, repr. à Rome.

AHRENLESERINN (die) [la Glaneuse],
opéra allemand, musique de Schubert (Ferd.),
né en 1794, composé pour des enfants.

AIDA, opéra séria en quatre actes et sept
tableaux, livret de M. Ghislanzoni, musique
de M. Verdi, représenté pour la première
fois sur le nouveau théâtre du Caire, le 24 dé-
cembre 1871. Le khédive Ismaïl-Pacha avait
demandé au compositeur un opéra nouveau
pour ce nouveau théâtre, qui avait été inau-
guré au mois de novembre 1869, en le priant
de lui faire connaître ses conditions. M. Verdi

2

18

AIDA

AIDA

demanda 100,000 francs, qui lui furent accor-
dés, et, naturellement, la faculté de connaître
avant tout le sujet qu'on lui proposait de
traiter. Ce sujet était celui à'Aïda, qui avait
été indiqué au khédive par Mariette-Bey, le
grand égyptologue français. Les conditions
bien arrêtées, on envoya au compositeur le
simple canevas A'Aïda, à l'aide duquel un de
nos compatriotes, M. Camille du Locle, an-
cien directeur de l'Opéra- Comique, qui se
trouvait alors à Busseto, chez M. Verdi, écri-
vit un livret en prose française, « scène par
scène, réplique par réplique », a-t-il déclaré
lui-même publiquement. Traduire cette prose
en vers italiens a été la tâche de M. Ghislan-
zoni, qui l'a très correctement indiqué sur le
livret en mettant simplement : versi di Ghis-
lanzoni. Ce sont ces vers qui, plus tard, fu-
rent traduits à leur tour en français pour les
représentations françaises de l'ouvrage à
Paris. Quoi qu'il en soit, le rôle de Mariette-
Bey a été fort important en cette circon-
stance. Saisissant cette occasion d'appli-
quer ses connaissances archéologiques, il a
restauré les éléments de la vie égyptienne
au temps des Pharaons; reconstruit l'an-
cienne Thèbes, Memphis, le temple de Phtah,
dessiné les costumes et réglé l'appareil scé-
nique. C'est au milieu de ces circonstances
exceptionnelles que le nouvel opéra de
M. Verdi s'est produit. En voici le sujet. Le
roi d'Egypte est en guerre avec son voisin
le roi d'Ethiopie, Amonasro. La fille de ce roi
a été faite prisonnière et est devenue l'es-
clave d'Amnéris, fille du Pharaon. Toutes
deux brûlent de la même flamme pour un
capitaine des gardes nommé Radamès.
Lorsque le grand prêtre Ramfis annonce
que les Ethiopiens s'avancent sur Thèbes,
Radamès est désigné par le roi pour mar-
cher contre eux. Il aime Aïda, la fille d'A-
monasro, et il ignore que c'est son père qu'il
va combattre. Les prêtresses de Phtah
chantent des hymnes religieux et on exécute
des danses sacrées pour le succès de la guerre
sainte. Amnéris reçoit la confidence de l'a-
mour d'Aïda et conçoit contre elle une haine
que la pauvre esclave est impuissante à con-
jurer. Radamès revient vainqueur, on lui
décerne les honneurs du triomphe. Le roi
Amonasro fait partie des prisonniers éthio-
piens. Le Pharaon a récompensé la valeur de
Radamès en lui accordant la main de sa
fille. Amonasro conjure Aida d'obtenir de son
amant le secret des opérations militaires qui
se préparent encore contre leurs compatrio-
tes. Reconquérir ses États, délivrer sa fille

d'une odieuse captivité, lui faire épouser
Radamès, tel est son dessein. Le capitaine
arrive ; il se laisse séduire et révèle ce qu'A-
monasro veut savoir. Mais Amnéris qui veille
surprend Radamès, les prêtres l'arrêtent et
les gardes s'emparent d'Aïda et de son père.
Pendant le jugement des coupables, Amnéris,
qui s'est efforcée en vain de sauver Radamès,
s'abandonne au plus grand désespoir. C'est
ici que M. Verdi a dû, à mon avis, intervenir
dans la composition du scénario, tant il sem-
ble préparé pour les effets de musique dra-
matique à outrance qu'il affectionne. La scène
est divisée en deux parties superposées : dans
la partie supérieure, le temple ; au-dessous,
un souterrain où les deux amants sont en-
fermés, et pendant que les hymnes retentis-
sent dans le temple, pendant que des prêtres
scellent la pierre qui ferme le souterrain,
Radamès et Aïda chantent le duo final,
l'affranchissement de la vie par la mort et
leurs amours éternelles dans les régions cé-
lestes vers lesquelles s'élèvent leurs derniers
regards. On ne peut nier qu'il y ait une cer-
taine grandeur dans les péripéties de ce
poème. Mais n'a-t-on pas abusé de la cou-
leur locale et de l'érudition archéologique?
et puis, n'a-t-on pas atteint les dernières
limites de l'invraisemblance en faisant chan-
ter un duo d'amour dans les entrailles de
la terre? Cet opéra a eu pour interprètes,
au Caire, Steller, Costa, Medini, Mongini,
Mmes Pozzoni-Anastasi et Grossi. Il a été
accueilli avec enthousiasme. Lorsqu'il a été
représenté à la Scala de Milan, le 7 février
1872, M. Verdi a été rappelé trente-deux
fois sur la scène. Cédant à un entraîne-
ment systématique et national, les familles
milanaises ont chargé les artistes d'offrir
au maître parmesan un sceptre en ivoire
et une étoile en diamants, avec le nom
d'Aïda en rubis et celui de Verdi en pier-
res précieuses. Les interprètes étaient
Fancelli, Pandolfini, Maini, Mmes Teresina
Stolz et Waldmann. Pantaleoni remplaça
Pandolfini aux représentations suivantes.
Une petite symphonie fuguée et exécutée
pianissimo sert de prélude. Le travail har-
monique en est aussi remarquable que l'effet
d'expression en est bien rendu. Cette forme
scolastique se retrouve encore dans la scène
d'introduction, entre Ramfis et Radamès.
La romanza de Radamès : Céleste Aïda, est fort
gracieuse. Les accords plaqués à l'aigu qui
l'accompagnent produisent un joli effet. Je
ne sais pourquoi le compositeur a compris
d'une façon si mélancolique et si morbide

AIDA

AIDA

19

les rêves d'ambition, de gloire et d'amour
fortuné du jeune capitaine. Comment? Rada-
mès voit déjà son amante A'ida couronnée
reine par la valeur de son bras :

II tuo bel cielo vorrei ridarti.
Le dolci brezze del palrio suol.
Un régal serto sul crin posarti,
Ergerti un trono vicino al sol,

et il termine sa romance dans un langoureux
pianissimo.

Dans la Favorite, il y a une situation ana-
logue. L'air : Oui, ta voix m'inspire, rend avec
plus de vérité les sentiments qui animent
Fernand. Le chant de guerre : Su! del Nilo
al sacro lido, est d'une facture grandiose et
d'une sonorité puissante. Aïda exprime les
angoisses que lui cause cette guerre, qui
peut être aussi fatale à son père qu'à son
amant, et les notes syncopées qu'elle fait en-
tendre sur le motif chanté par Radamès : Per
chi piango ? Per chi prego? Quai poter m'av-
vince a lui ! forment un des beaux passages
de l'opéra. La douleur et l'ardeur guerrière
s'y unissent sans se confondre. Cette page
seule suffirait à révéler un compositeur dra-
matique de premier ordre, si M. Verdi ne
nous avait pas habitués à des effets sembla-
bles dans beaucoup d'autres ouvrages. La
scène de désespoir d'Aïda lui a fourni l'occa-
sion d'écrire un air très pathétique. C'est un
morceau capital dont le texte a été magis-
tralement interprété par le musicien. Je ne
puis m'empêcher de le citer en entier. On
sera heureux de constater qu'il y a encore
des poètes lyriques dans ce monde.

Ritorna vincitor! E dal mio labbro

Usci l'empiaparola! — Vincilore

Del padre mio... di lui che impugna l'armi

Per me... per ridonar mi

Vna patria, una reggia ! E il nome illustre

Che qui celar mi à forza — Vinc.itore

De' ndei fralelli... ond' io lo vegga, tinto

Del sangue amato, trionfar nel plauso

Dell' Egizie coorti! E dietro il carro.

Un Re..., mio padre.... di calene avvinto!

L'insana parola

O Numi sperdete!

Al seno d'un padre

La figlia rendete ;

Slruggete le squadre

Dei nostri opprcssor!
Sveniurata ! che dissi ? E l'amor mio ?
Dunque scordar poss'io
Questo fervido amor che, oppressa e schiava,
Corne raggio di sol qui mi beava ?
Imprechero la morte
A Radamès.... a lui che amopur tanto!
Ah! non fu in terra mal
Da più crudeli angoscie un core offrante

1 sacri nomi di padre... di amante
Né profferir poss'io, ne ricordar...
Per l'un... per l'altro... confusa, tremante..,
lo piangere vorrei... Vorrei pregar.

Ma la mia prece in bestemmia si muta...
Delitto è il pianto a me... colpa il sospir...
In notte cupa la mente è perduta...
E nell'ansia crudel vorrei morir.
Numi, pietd — del mio soffrir!
Speme non v'ha — pet mio dolor...
Amor fatal — tremendo amor
Spezzami il cor — sammi morir!

Toute la musique écrite pour le deuxième
tableau de cet acte a un caractère incontes-
table d'originalité. M. Verdi a fait usage des
tonalités anciennes et introduit plusieurs
progressions particulières aux modes du
chant grégorien. On a prétendu qu'il avait
reproduit, dans les motifs des danses sacrées,
des mélodies indigènes. Cela est possible.
Plusieurs de ces chants africains, transmis
par la tradition, remontent à une haute an-
tiquité et par conséquent ont beaucoup d'a-
nalogie avec plusieurs de nos plains-chants.
Mais le compositeur les a accompagnés d'une
harmonie excellente et souvent d'un contre-
point très habile, de telle sorte qu'ils n'of-
fensent pas l'oreille et ne forment pas une
disparate dans l'œuvre artistique. Toute cette
scène dans le temple de Vulcain à Memphis
est extrêmement belle.

Le chœur de femmes qui ouvre le deuxième
acte, précédé d'accords de harpe d'une tona-
lité un peu étrange, est assez joli. La phrase
d'Amnéris : Ah! vieni, amor mio, m'inebbria,
sert de rentrée à la reprise de ce chœur et le
termine ensuite d'une manière originale.
Pendant que les esclaves continuent à parer
leur maîtresse pour la fête triomphale, on
exécute une danse mauresque. Le composi-
teur a harmonisé, avec beaucoup d'habileté,
la mélodie bizarre qu'il a choisie; il y a un pas-
sage de tierces et sixtes consécutives sur le
sol pédale, qui rappelle l'organum du moyen
âge, la diaphonie et les jeux de mutation de
l'orgue. Dans les Troyens (v. ce mot), Ber-
lioz avait aussi imaginé d'harmoniser de pré-
tendus airs carthaginois, mais sans succès.
Ici M. Verdi est parvenu à rendre tolérables
ces mélodies vraiment barbaresques. Lors-
que Aïda fait son entrée en portant la cou-
ronne, etqu'Amnéris, pressentant en elle une
rivale, va lui arracher par la ruse le secret
fatal, l'orchestre fait entendre le motif du
prélude. Cette pensée est heureuse parce
que, en effet, toute la force du drame est con-
centrée dans la scène qui va suivre. Dans la
première partie de ce beau duo, entre l'es-
clave, fille du roi éthiopien, et la fille du Pha-
raon, chaque phrase mélodique est parlante.
Les accords qui en accompagnent le début

Fu la sorte dell 'armi a' ti toi funesta,

Povera Aida!

20

AIDA

AIDA

témoignent assez de la résolution qu'a prise
M. Verdi d'en finir avec la réputation d'har-
moniste négligent que certains critiques ont
cherché à lui faire. Je ne crains pas d'affir-
mer que , depuis la publication de la Messe
solennelle de Rossini, qui a été un événement
pour les musiciens instruits, il n'a rien été
fait, à ma connaissance, de plus remarquable
que la partition d' Aïda, surtout sous le rapport
du travail harmonique. Le cantabile d'Am-
néris est caressant et de nature à tromper
la malheureuse captive. La passion de celle-
ci se révèle malgré elle dans une phrase
pleine d'élan: Amore, amore! L'adagio : Ah!
pietà ti prenda del mio dolor, n'a qu'une
phrase de huit mesures ; mais elle est pathé-
tique. Amnéris triomphe de sa rivale avec
une suprême insolence et sur les notes du
chœur qui demande, dans la coulisse, la mort
du roi vaincu, lance une phrase pleine de
haine et d'orgueil, et abandonne Aïda à son
désespoir. Dans la deuxième partie de ce duo,
M. Verdi a accumulé les modulations et les
altérations, de telle sorte qu'il n'y a plus de
tonalité principale; l'effet dramatique seul
est produit ; quant au discours musical, ses
complications font sans doute beaucoup d'hon-
neur à l'art d'écrire du maître, mais elles ne
parviennent pas à dissimuler la vulgarité des
idées. Je ne parle que du dernier mouvement :
Ah! piétà! Che più mi resta? Tout le reste
m'a semblé fort remarquable. Les accents
douloureux d'Aïda sur les mots : Numi, pietà!
qui se perdent derrière la scène, rappellent
l'effet vocal produit dans une situation toute
différente par Gilda dans Rigoletto. Le finale
du deuxième acte d'Aïda est non seulement
le plus grand effort du compositeur, mais
c'est une des conceptions les plus grandioses
de l'art musical contemporain. L'importance
de la mise en scène, la magnificence du spec-
tacle, la diversité des intérêts des personna-
ges, l'action forte du drame, tout d'ailleurs
contribuait à soutenir à une hauteur inac-
coutumée l'inspiration du compositeur. Le
chœur triomphal : Gloria aW Egitto, est
sonore et conduit magistralement ; la fan-
fare de la troupe égyptienne est bien carac-
térisée et offre une modulation d'un brillant
effet de la bémol en si naturel, ou plus cor-
rectement en ut bémol ; car cette fois l'au-
teur a bien voulu recourir à l'effet enharmo-
nique et ne pas charger sa musique de bé-
mols et de doubles bémols, ce qui rend sou-
vent difficile l'exécution de quelques passages
qu'une notation moins prétentieuse simpli-
fierait beaucoup. Le ballabile en ut mineur ne

me plaît pas ; c'est encore, sans doute, un
motif indigène dont l'auteur a voulu tirer
parti ; il est fort désagréable à entendre.
Quelle manie singulière, sous prétexte de
couleur locale, d'entacher d'un réalisme dou-
teux une œuvre servie par une langue artis-
tique tellement perfectionnée, que des faits
historiques ou imaginaires y sont exprimés
et développés avec plus de force et d'intérêt
qu'ils ne l'ont été dans le siècle même de leur
existence 1 Quelle aberration de croire aug-
menter l'effet de la composition idéale en y
introduisant de petits ponts-neufs qui ti-
rent plutôt leur origine d'un cabaret de fel-
lahs modernes que de la cour de Sésostris !
Il y aurait bien des choses à dire sur cette
manière d'entendre l'esthétique musicale. La
reconnaissance du roi Amonasro par sa fille;
les supplications des captifs, la sympathie du
peuple en leur faveur, les imprécations des
prêtres qui, au nom des dieux de l'Egypte,
sollicitent leur mort; les passions diverses
qui agitent Radamès, Aïda, Amnéris ; la ma-
jesté du Pharaon, l'espoir de la vengeance
que nourrit le roi captif, tout cela est peint
avec force et un grand effet d'ensemble. Au
point de vue technique , l'idée principale
chantée par Amonasro : Ma tu, re, tu signore
possente, est excellente. L'harmonie un peu
compliquée et modulante qui l'accompagne
ajoute au caractère d'une simple prière des
pensées secrètes, et exprime l'espérance non
avouée du chef éthiopien de reconquérir sa
liberté et ses États. Ce motif, en fa, sert de
sujetàdemagnifiques développements. Lors-
que le roi a donné à son lieutenant la main
de sa fille Amnéris, le finale prend une autre
forme et rentre dans les données ordinaires.
Cette forme est certainement fort belle; c'est
celle dont M. Verdi a fait usage dans la plupart
de ses opéras, et avec un grand succès dans
Ernani. Cette mélopée large et dramatique,
sur un rythme formé de sixains ou de
doubles triolets, est due primitivement à
Rossini, ne l'oublions jamais. Donizetti y a
ajouté un grand perfectionnement dans le
sextuor de Lucie. Mercadante l'a employée
souvent, et enfin M. Verdi l'a faite sienne, en
lui donnant encore plus d'accent et de nerf;
la dernière partie : Ah! quai speme ornai più
restami? termine dignement, par un cri de
douleur, ce magnifique finale.

Dans les deux derniers actes, le sentiment
dramatique l'emporte de beaucoup sur l'in-
spiration musicale. On y remarque aussi des
efforts excessifs pour imaginer de nouveaux
effets d'harmonie, et ces tentatives n'ont pas

AIDA

AIDA

21

été toutes justifiées parle succès. L'introduc-
tion du troisième acte est d'une monotonie
étrange. Je ne crois pas que l'accord parfait
de sol majeur, gardé pendant plus de cin-
quante mesures dans un mouvement an-
dante, fût nécessaire pour exprimer un clair
de lune sur la rive du Nil ; la prière d'Aïda :
0 cieli azzurri, o dolei aure native, est fort
mélancolique et accompagnée avec une grande
délicatesse. On y remarque une réminis-
cence du Miserere du Trovatore; la phrase :
O patria mia, mai più ti rivedrà! rappelle
celle qui est si connue : Non ti seordar, non
ti seordar di me. Le duo d'Aïda et d'Amo-
nasro est et restera un des beaux duos scé-
niques du répertoire italien. La situation est
pleine de force et d'angoisse; elle est de
celles où M. Verdi se complaît; c'est son
élément. Il était difficile d'amener Aida à
faire concourir au dessein de son père l'a-
mour que le jeune chef égyptien ressent pour
elle. Les différents mouvements de la musi-
que, sa chaleureuse puissance, ses expres-
sions variées et habilement ménagées ren-
dent en peu de temps presque plausible la
soumission de la jeune fille aux injonctions
et aux prières d'Amonasro, et excusable une
détermination dont elle ne prévoit pas les
conséquences ; rendre la couronne à son père,
revoir sa patrie, échapper à un ignominieux
esclavage, empêcher son amant de devenir
l'époux d'Amnéris, sa rivale, telles sont les
pensées qui l'assaillent pendant ce duo, et
elles sont bien capables de troubler un mo-
ment sa raison. Amonasro chante avec ani-
mation et douceur ces phrases charmantes :

Rivedrai leforeste imbalsamate.
Le fresche valli, i nostri templi d'or!
Sposa feliee a lui che amasti tanto,
Tripudii immensi ivi potrai gioir!...

La description du carnage de ses sujets, du
meurtre des membres de sa famille, l'évoca-
tion de l'ombre de la mère d'Aïda sont ren-
dues avec des procédés de rythme et d'har-
monie très remarquables ; le crescendo, pen-
dant lequel Aida, domptée par la malédiction
paternelle, se traîne aux pieds dAmonasro,
est puissamment conduit et s'arrête subite-
ment pour faire place à un pianissimo sur
ces paroles : O patria ! quanto mi costi! Dans
le duetto et la scène finale du troisième acte,
le compositeur maintient le spectateur à la
hauteur de cette terrible situation. On y dis-
tingue trois mélodies de caractères différents,
peu originales cependant. Elles tirent leur
principal mérite de leur appropriation aux
parties du livret. C'est d'abord le début du

duetto, lorsque Radamès accourt au rendez-
vous : Pur ti riveggo, mia dolce Aïda, phrase
répétée à l'unisson, à la fin ; ensuite la phrase
que chante Aïda, pour persuader à son amant
de fuir :

Fuggiam gli ardori inospiti

Di queste lande ignude ;

et l'ensemble qui précède l'allégro. La pensée
exprimée par Radamès est fort belle : a Aban-
donner ma patrie, les autels de nos dieux I
Comment pourrais-je sans honte me rappeler
sur la terre étrangère le ciel sous lequel nos
amours ont pris naissance? »

Il ciel de' nostri amori,
Corne seordar potrem ?

Et cependant, ils se disposent tous trois à
fuir, lorsque Amnéris, guidée par sa jalousie,
se présente avec Ramfis et des gardes. La fin
de l'acte est amenée rapidement, et l'absence
de développement dans ce finale le rend plus
émouvant.

Le premier tableau du quatrième acte a
pour objet de représenter Amnéris faisant
des efforts désespérés pour sauver celui qu'elle
aime et qu'elle a livré à la justice des prê-
tres. Une mélodie pleine de charme, qu'on a
entendue dans le premier duo d'Amnéris et de
Radamès, revient à cet instant suprême et
contribue à bien caractériser le mobile qui
fait agir cette femme et le ressentiment de
son amour méprisé qui précipite le dénoû-
ment. Je ne signalerai dans ce morceau que
le passage de l'andante en mi bémol mineur,
chanté par Amnéris : Già i sacerdoti adu-
nansi, répété par le ténor en fa dièse ; il est
d'une expression profonde et juste. La scène
qui doit produire le plus d'effet au théâtre
est celle du jugement. Les prêtres invoquent
l'esprit de la divinité sur une espèce de plain-
chant ford laid ; mais l'interrogatoire qui a
lieu dans une salle souterraine et dont on
peut suivre néanmoins les péripéties est sai-
sissant ; les cris : Radamès, Radamès, discol-
pati! Egli tace... Traditor, proférés par des
voix tonnantes trois fois à un demi-ton as-
cendant, sont encore rendus plus émouvants
par |les plaintes, les cris de désespoir et le
jeu de scène d'Amnéris : Oh! chi lo salva?
s'écrie-t-elle :

Numi, pietà del mio slraziato core...
Egli è innocente, lo salvate, o numi!
Disperato, tremendo è il mio dolore!

La situation d'Amnéris a trop de ressem-
blance avec celle de Leonora dans le Trova-
tore, pour que l'auteur ait pu facilement évi^
ter les réminiscences. On en trouve des tra-
ces dans le chant du soprano entrecoupé par

22

AIDA

AIDA

des sanglots. Les quarts de soupir jouent ici
leur rôle ordinaire, non seulement comme
dans le Trovatore, mais comme dans presque
tous les opéras du maître. L'effet produit
sera-t-il aussi grand que celui du Miserere?
je ne le crois pas, et en voici la raison : au
chœur des moines, au glas funèbre, et aux
lamentables accents de Léonore, se joignait
une cantilène charmante du ténor; ici, le
ténor garde le silence : Egli tace ; l'effet se
trouve réduit à deux éléments, au chœur
souterrain et à la voix d'Amnéris. Il est vrai
de remarquer que le silence de Radamès dans
un pareil moment a une grande éloquence
dramatique. La catastrophe finale est l'objet
du dernier tableau, et le drame s'achève dans
un pianissimo qui est une manière inaccoutu-
mée de terminer un opéra. Ce tableau est fort
court; on comprend que, dans le souterrain où
les deux amants sont ensevelis tout vivants,
leurs adieux à la vie ne peuvent être longs.
Ils se prolongent même au delà de toute vrai-
semblance. La phrase plaintive : 0 terra ,
addio , qu'ils redisent alternativement est
belle , surtout lorsqu'à l'accompagnement
viennent s'ajouter des trémolos à l'aigu. Le
chœur chanté dans la partie supérieure du
temple par les prêtres et les prêtresses a
la rudesse sauvage que cet étrange dé-
noûment comporte. La mélodie n'en est
rien moins qu'harmonieuse. Pour exprimer
ces paroles : Immenso Fthà, noi t'invochiam,
M. Verdi a multiplié les inflexions enharmo-
niques sur une quinte formant pédale. Nul
doute que la musique sacrée des anciens
Égyptiens ne fût loin de ressembler à la
nôtre ; mais il ne faut pas, sous prétexte de
rechercher la couleur locale, le pittoresque,
l'archaïsme des formes, substituer des effets
désordonnés d'acoustique aux ressources de
la composition idéale, telles que les maîtres
les ont employées jusqu'à présent. D'ailleurs,
ces fragments, plutôt fantaisistes qu'archéo-
logiques, ne sont guère à leur place dans
l'ensemble d'un ouvrage dont toutes les par-
ties, prises en détail, accusent la civilisation
la plus avancée. La partition à'Aïda est
l'œuvre musicale la plus sérieuse qui ait été
faite sous l'influence des nouvelles théories
musicales. M. Verdi aurait-il pu se dipenser
d'y subordonner son inspiration? Je suis de
cet avis ; car ce qu'il y a de plus beau dans
son ouvrage lui appartient en propre, tandis
que les parties secondaires et d'un mérite
contesté ont été le produit de l'effort, du
système, de la complexité des phénomènes
psychologiques de l'école néo-allemande et

de théories qu'il avait le droit de considérer
comme non avenues. A quoi bon s'occuper de
ce qui n'est pas viable ? Tout doit vivre dans
l'art, parce que tout effort du génie doit
nous rapprocher du beau idéal, de la vérité
immuable, parfaite, de l'essence même de la
vie, sans défaillances, sans ombres, de la
beauté éternelle ; tout ce qui est ténèbres
nous en éloigne ou nous en dérobe la con-
templation. La recherche de cette peinture
au pastel, de ces lignes indécises, cette dis-
simulation pour ne pas dire cet oubli de la
base fondamentale , de ce sentiment de la
nature, inséparable de la tradition qui l'a
amélioré en l'épurant toujours, ce dédain des
règles du goût, de ce goût qui, d'après l'heu-
reuse expression de Chateaubriand, est le
bon sens du génie, sont autant de causes qui
énervent l'œuvre d'art et la privent des con-
ditions de la vie. Malgré ces observations,
qui se rapportent à plusieurs passages de
l'Aida de M. Verdi, il est certain que, grâce
à son talent, à la force de son imagination
et à sa science musicale, comme aussi à la
langue même technique dont les maîtres ses
devanciers lui ont légué les secrets, il a pu
donner à ses personnages un caractère, des
passions, une élévation de sentiments qu'on
ne pourrait leur attribuer si l'on s'en tenait à
la réalité de la légende égyptienne ; absolu-
ment comme Racine a agrandi, par ses beaux
vers et ses belles pensées, le personnage de
Phèdre en lui prêtant la noblesse des senti-
ments, la délicatesse du langage, jusqu'à
cette profonde horreur d'elle-même qui lui
méritent un intérêt si puissant, auquel ja-
mais la femme de Thésée n'aurait pu pré-
tendre. Aida avait déjà fait triomphalement le
tour de l'Italie et des grands théâtres de l'Eu-
rope lorsqu'elle fut représentée, le 22 avril
1876, à notre Théâtre-Italien (salle Venta-
dour), où elle avait pour interprètes princi-
paux Mmes Teresina Stolz et Waldmann,
MM. Masini et Pandolfini. Le succès fut écla-
tant et prolongé. Elle fut jouée pour la pre-
mière fois en français, au même théâtre, le
1er août 1878, avec M^e Emilie Ambre,
MM. Nouvelli et Aubert dans les rôles d'Aïda,
de Radamès etd'Amonasro. Enfin, le 22 mars
1880, Aida faisait son apparition triomphante
sur la scène de notre Opéra, dont elle n'a plus
quitté le répertoire depuis lors. A cette occa-
sion, le compositeur avait été invité à venir
diriger en personne les premières représenta-
tions, ce à quoi il avait volontiers consenti.
Voici quelle était, alors la distribution com-
plète de l'ouvrage : Radamès, M. Sellier ;

AJAX

ALAD

23

Amonasro, M. Maurel; Ramphis, M. Bou-
douresque ; le Pharaon, M. Menu ; Aida,
Mme Krauss; Amnéris, Mlle Rosine Bloch; prê-
tresse de Phtah, MUe Jenny Howe. A l'heure
présente, Aïda a presque atteint à l'Opéra le
chiffre de deux cents représentations.

* aida, opérette-parodie en un prologue et
trois actes, paroles anonymes, musique de
M. Fischetti, représentée au théâtre du Corso
de Bologne le 1er mars 1887.

* AIDA Di scafati, « variété comico-dan-
sante », paroles de M. Errico Campanelli,
musique de M. L.-M. Fischetti, représenté à
Naples, sur le théâtre de la Fenice, le il juin
1873. Cet ouvrage était un véritable petit
opéra-bouffe, dont le succès fut tel à son appa-
rition qu'après avoir fourni à la Fenice une
série de plus de cent représentations, il fut
repris ensuite au Politeama sans voir dimi-
nuer la sympathie du public à son égard.

aïeule (l'), opéra-comique en un acte,
paroles de M. de Saint-Georges, musique d'A-
drien Boieldieu, représenté à l'Opéra-Comi-
que le 17 août 1841. On y remarque des
mélodies agréables , une harmonie élé-
gante. Cette partition, une des premières de
M. Adrien Boieldieu, était déjà digne d'être
signée d'un nom qui rappelait de glorieux
souvenirs. Roger chantait en fausset une
partie de son rôle; il représentait tour à
tour un jeune homme et une ingénue. Les au-
tres rôles étaient remplis par Henry, Sainte-
Foy, Mmes Henri Pottier et Luguet.

AILES DE L'AMOUR (les), divertissement
en un acte, paroles et musique de Beffroy
de Reigny, représenté le 25 mai 1786.

aimé pour lui-même, opérette en un
acte, paroles de M. de La Chesneraye, musi-
que de M. Laurent de Rillé, représenté aux
Folies-Nouvelles en février 1857.

a-ing-FO-hi, opéra-comique allemand, li-
vret de M. Wichert sur un sujet chinois, mu-
sique de M. Richard Wûerst, représenté à
l'Opéra de Berlin le 25 janvier 1875.

AIRE DE L'AIGLE (i/), opéra allemand,
paroles de Holtey, musique de Glaeser. Le
poème est une des œuvres littéraires les
plus estimées; la partition renferme de belles
choses. Cet ouvrage a été repris à Francfort
en février 1845, et dans la salle Kroll, à Ber-
lin, en juillet 1862.

ajace (l'), dramma per musica, en trois
actes, paroles de A. d'Averara, représenté à
Rome vers 1697.

AJAX, tragédie lyrique en cinq actes avec
prologue, paroles de Ménesson, musique de
Bertin, représenté à l'Opéra le 30 avril 1716.

ajax, tragédie de Sophocle, avec les
chœurs de Bellermann, directeur du gymnase
de Berlin, repr. en mars 1856 à Berlin.

AJO NELL' IMBARAZZO (l') [le Précep-
teur dans l'embarras], opéra, musique de Do-
nizetti, représenté à Rome en 1824.

AJO NELL' IMBARAZZO (l') [le Précep-
teur dans l'embarras], opéra, musique de
Celli (né en 1782, mort en 1856), représenté
sur plusieurs scènes de l'Italie.

AKÉBAR, ROI DU MOGOL, tragédie lyri-
que, poème et musique de l'abbé Mailly, re-
présentée au palais d'Alessandro Bichi, car-
dinal-évêque de Carpentras, en février 1646.
Cet ouvrage peut être considéré comme le
premier opéra français.

akebar, opéra en un acte, paroles de
Léon Guillard, musique de Victor Roger.
C'est un épisode de la révolte des strelitz ,
dans lequel figurent le czar Pierre le Grand
et son favori Menzikoff.

* AKTOS, opéra sérieux, paroles et musique
de M. Finotti, représenté au théâtre commu-
nal de Ferrare le 21 janvier 1885.

* A LA belle étoile, opérette en un acte,
paroles de M. G. Maillard, musique de
M. Vaillard, représentée à Rennes le 1er fé-
vrier 1887. L'auteur de la musique occupe les
fonctions de deuxième chef d'orchestre au
théâtre de l'Opéra-Coniique.

* A la bonne franquette, opérette en
un acte, paroles de M. Houssot, musique de
M. Paul Henrion, représentée au théâtre des
Nouveautés le 6 octobre 1871.

* A LA bretonne, opérette en un acte,
paroles de Mme Lionel de Chabrillan, mu-
sique d'Oray, représentée aux Folies-Marigny
le 8 août 1868.

* A LA CUARTA PREGUNTA, zarzuela en
un acte, musique de M. Isidore Hernandez.
repr. sur le théâtre Martin, à Madrid, en 1884.

ALADIN, opéra anglais, musique de Bis-
hop, représenté au théâtre de Covent-Gar-
den, à Londres, en 1826.

* ALADIN, opéra féerique, paroles et mu-
sique de M. C. Hornemann, représenté avec
succès, en décembre 1888, au Théâtre-Royal
de Copenhague. Le père de cet artiste, com-

24

ALAH

ALBA

positeur lui-même, est l'auteur du chant
national danois : Le soldat du pays, aussi
populaire dans sa patrie que Test en France
notre Marseillaise.

* ALADIN, féerie lyrique en quatre actes,
paroles de M. Ernest Depré, musique de
M. Albert Renaud, représentée au théâtre de
la galerie Vivienne le 18 janvier 1891.

ALADIN OU LA LAMPE MERVEILLEUSE,

opéra en cinq actes, paroles d'Etienne, musi-
que deNicolo Isouard. Cet ouvrage fut le der-
nier du gracieux compositeur, et encore le
laissa-t-il inachevé. Benincori le mit en état
d'être représenté, ce qui eut lieu le 6 fé-
vrier 1822. Quoique la musique se ressentît
de la défaillance physique de Nicolo , l'opéra
à'Aladin obtint un des plus grands succès
qu'on ait vus jusque-là au théâtre. On cite
surtout l'air : Venez , charmantes bayadères.
Parmi ces bayadères se faisait remarquer la
fameuse Mlle Bigottini, une des célébrités
chorégraphiques de l'époque. Du reste, la
mise en scène était splendide. C'est à la pre-
mière représentation de la Lampe merveil-
leuse qu'on vit briller le gaz à l'Opéra pour
la première fois. Nous ne voudrions pas af-
firmerquecet éclairage alors merveilleux ait
été étranger à la vogue dont a joui Aladin.

ALADIN OU LA LAMPE MERVEILLEUSE,

opéra en trois actes, musique de Adalbert
Gyrowetz, représenté à Vienne vers 1822.
Les compositions dramatiques de ce musicien
distingué sont moins estimées en Allemagne
que ses symphonies, qui ont souvent été exé-
cutées dans les concerts avec celles d'Haydn.

ALADIN OU LA LAMPE MERVEILLEUSE,

opéra en trois actes , musique de C. Guhr,
représenté à Francfort en 1830.

ALADINO, opéra italien, musique de Ricci
(Louis), représenté à Naples en 1835.

* A LA FONTAINE, opéra-comique en un
acte, paroles de M. Sabina, musique de
M. P. Blodek, compositeur tchèque, repré-
senté avec succès au théâtre municipal de
Hambourg en décembre 1893.

* AL AGUA... PATOS, « tableau comico-
lyrico-maritime » , paroles de M. José Jackson
Vegan, musique de M. Angel Rubio, repré-
senté à l'Eldorado de Barcelone en novembre
1888.

ALAHOR IN GRANATA, opéra, musique de
Donizetti, représenté à Palerme en 1826.

* A LA HUMANIDAD DOLIENTE ! zarzuela

en un acte, paroles de Blasco, musique
d'Emilio Arrieta, représentée le 30 jan-
vier 1868 à Madrid, sur le théâtre du Cirque.

* alaimo di lentini, opéra sérieux, pa-
roles de M. Bagatta, musique de M. Bottagi-
sio, représenté à Pavie, au théâtre Fraschini,
le 17 janvier 1885.

ALAIN ET ROSETTE OU LA BERGÈRE
INGÉNUE, intermède, paroles de Boutillier,
musique de Ponteau, représenté à l'Opéra le
10 janvier 1777. Ce musicien, né à Chaumes,
en Brie, était un organiste assez en renom
dans les églises de Paris.

* AL amanecer, zarzuela en un acte, paro-
les de Mariano Pina, musique de Joaquin Gaz-
tambide, représentée au théâtre du Cirque,
à Madrid, le 8 mai 1851.

A LA MER, opéra-bouffe en un acte, livret
de M. G. du Bosch, musique de M. L. Vercken
(Lionel), représenté au théâtre des Galeries
Saint-Hubert, à Bruxelles, le il mars 1871.
L'action se passe dans une station de bains
de mer. Un notaire de province y va recher-
cher sa femme poursuivie par un jeune ga-
lant. On a remarqué dans ce petit ouvrage
élégamment et habilement écrit les couplets
de la baigneuse, un joli duo et un télégramme
chanté. Joué par Juteau, Calvin, Fraisant,
Mm es paola Marié et Roland.

* A L'AMÉRICAINE, opérette en un acte,
musique de M. Francis Chassaigne, repré-
sentée à l'Eldorado en 1877.

ALARIC, opéra en trois actes, musique de
Schiefferdecker, représenté en 1702 à Ham-
bourg.

alarico IN BALTHA, opéra allemand,
musique de Steffani, représenté à Brunswick
en 1687.

ALARICO, RE DE' GOTI, opéra italien,
musique de Bassani, représenté à Ferrare
en 1585.

* A LA VEILLÉE, opéra-comique, musique
de François-Xavier Rafaël, représenté à Gratz
en 1864.

* alba, « idylle » en un acte, paroles de
M. Gustavo Zambusi, musique de M. Giu-
seppe Pavan, représentée au théâtre Social
de Cittadellale 3 septembre 1891.

ALBA CORNELI A, opéra, musique de Conti
(François), représenté à Vienne en 1714.

ALBA D'ORA, opéra italien, musique de
Battista, compositeur napolitain, représenté

ALBI

ALGA

23

au théâtre San Carlo de Naples en mai 1869;
cet ouvrage a été très favorablement ac-
cueilli. Suivant l'usage italien, le maestro a
été rappelé une vingtaine de fois au Pro-
scenio.

* AL baile, « jeu comico-lyrique » en un
acte, paroles de M. Eusebio Serra, musique
de M. Taboada, représenté au théâtre des
Récollets, de Madrid, en juillet 1884.

ALBERGA DELLA SPERANZA (i/) ^'Au-
berge de l'Espérance], opéra italien, musique
de M. Lombardini , représenté à San-Carlo
de Naples en mars 1864.

ALBERGATRICE VIVACE (l'), opéra, mu-
sique de Caruso, représenté à Milan en 1781.

ALBERGO INCANTATA (i/), Opéra buffa,
musique de Mazza, représenté à Florence en

1828.

ALBERGO MAGICO (l'), opéra italien, mu-
sique de Bigatti, représenté à Milan, au théâ-
tre de Sainte-Radegonde, en 1811.

ALBERO DI DIANA (l'), opéra, musique
de Bresciani, représenté à Trieste en 1832.

* ALBERT BEULING, opéra, musique de
M. Brandts Buijs, représenté à l'Opéra néer-
landais d'Amsterdam en mai 1891.

* ALBERT durer, opéra en un acte, paroles
de M. Leber, musique de M. F. Baselt, repré-
senté au théâtre municipal de Nuremberg en
novembre 1892.

ALBERT m, opéra, musique de Vogler,
représenté au théâtre de Munich en 1781.

ALBIGENSER (die) [les Albigeois], opéra
allemand en cinq actes, musique de J. de
Swert, représenté au théâtre de Wiesbaden
en octobre 1878, avec succès. On y a surtout
remarqué, au dernier acte, l'air chanté par
Mlle Voigt. Cet ouvrage a été donné ensuite
à Francfort-sur-le-Mein le 4 mars 1880.

ALBIN, opéra allemand en trois actes, mu-
sique de M. de Flotow, représenté pour la
première fois à Vienne le 12 février 1856, et
ensuite au théâtre grand-ducal de Schwerin,
dont le compositeur était alors l'intendant.

albina DI LERIDA, opéra italien, musi-
que de Bruno , représenté sans succès au
théâtre del Fondo, à Naples, en octobre 1855.

ALBION AND ALBANIUS, opéra, paroles
de Dryden, musique de Grabu, représenté
en 1685 au théâtre de Dorset-Garden, à
Londres.

ALBOIN ET rosamunde, opéra, musi-
que de Miltitz , représenté à Dresde vers
1836.

ALBOINO, opéra italien, musique de Ziani,
représenté à Vienne en 1707.

ALBOINO IN ITALIA, opéra italien, mu-
sique de Tosi, représenté en 1691 au théâtre
Saint-Jean-et-Saint-Paul de Venise.

ALBOINO IN ITALIA, opéra italien, mu-
sique de Pollarolo , représenté à Venise en
1691.

ALBUMAZAR, opéra italien, musique de
Binni, représenté à Bologne en 1727.

ALCADE (i/), opéra-comique en un acte
paroles de MM. E. Thierry et Denizet, musique
de M. Uzépy, représenté au Théâtre-Lyrique
le 9 septembre 1864. Le poème n'est pas fort
et la musique est faible. Il s'agit d'un alcade:
ridicule, qui veut marier sa fille à un certain
nigaud nommé Fabien, et d'un Lorenzo,amant
préféré, qui se déguise en corrégidor, intimide
le père et emporte la place d'assaut. Cette
opérette est restée au répertoire comme lever
de rideau. Il est regrettable qu'au Théâtre-
Lyrique, où l'on exécute des œuvres d'un
caractère élevé et généralement distingué,
on tolère des procédés extra-musicaux, em-
pruntés aux cafés-concerts ou aux Variétés.
A quoi riment ces répétitions de syllabes
dans la chanson de Fabien : Sous la dentelle,
telle, telle; Quelle prestance , tance, tance;
Qu'il est bien, monsieur Fabien! S'il était
bègue encore ; mais il vaudrait assurément
mieux qu'il fût muet. Il y a un petit boléro
assez bien tourné. La pièce a obtenu un cer-
tain nombre de représentations, mais elle
n'a pas été imprimée.

* ALCADE DE BURGOS (l'), opéra-comi-
que, paroles de M. R. Galle, musique de
M. H. Dûtschke, représenté à, Burg en avril
1890.

ALCADE DE LA VÉGA (i/), drame lyrique
en trois actes en prose, paroles de M. Bu-
jac, musique de F. Onslow, représenté à,
Feydeau, le 10 août 1824. Le livret était d'une
conception assez faible et aurait eu besoin
d'être relevé par une musique plus drama-
tique. Celle de Onslow était bien faite, mais
trop symphonique pour le théâtre. Cepen-
dant elle fut assez remarquée pour que le
compositeur obtînt peu de temps après l'oc-
casion de se produire de nouveau devant le
public; ce qu'il fit dans le Colporteur, son
meilleur ouvrage lyrique.

26

ALGE

alcale, opéra italien, musique de Ma-
nelli, représenté à Florence en 1642.

* AL campo, drame lyrique, poème et mu-
sique de M. Romano Romanini, représenté
avec succès, le 2 mai 1895, sur le théâtre
Guillaume, de Brescia.

alceste, opéra allemand, musique de
Strungk, représenté à Hambourg vers 1682.

ALCESTE, opéra, musique de Schurmann,
représenté à Hambourg en 17 19.

ALCESTE , opéra anglais , musique de
Haendel, représenté à Londres en 1734.

ALCESTE, opéra italien, musique deLam-
pugnani, représenté à l'Opéra-Italien de Lon-
dres en 1745.

ALCESTE, tragédie-opéra en trois actes,
paroles du bailli du Rollet, musique de Gluck.
C'est, entre tous ses ouvrages, un des plus ad-
mirés. Il en écrivit la musique à Vienne, en
1761, sur un poème italien de Calzabigi,et dans
un style tout différent de ses précédentes pro-
ductions. Dans son épître dédicatoire, Gluck
expose ainsi ses idées sur la musique drama-
tique : « J'ai imaginé que l'ouverture devait
prévenir les spectateurs sur les caractères de
l'action qu'on allait mettre sous leurs yeux,
et leur indiquer le sujet; que les instruments
ne devaient être mis en action qu'en propor-
tion du degré d'intérêt et de passion, et qu'il
fallait éviter surtout de laisser dans le dia-
logue une disparate trop tranchante entre
l'air et le récitatif, afin de ne pas tronquer à
contresens la période, et de ne pas inter-
rompre mal à propos le mouvement et la
chaleur de la scène.

» J'ai cru encore que la plus grande partie
de mon travail devait se réduire à chercher
une belle simplicité, et j'ai évité de faire pa-
rade de difficultés aux dépens de la clarté ;
je n'ai attaché aucun prix à la découverte
d'une nouveauté, à moins qu'elle ne fût na-
turellement donnée par la situation et liée à
l'expression; enfin, il n'y a aucune règle que
je n'aie cru devoir sacrifier de bonne grâce en
faveur de l'effet. »

Ces idées, si clairement développées par
Gluck dans son opéra d' Alceste, furent com-
prises à merveille par Calzabigi, qui substi-
tua aux descriptions fleuries, aux sentences
un peu banales et aux comparaisons mono-
tones des poèmes de Quinault, des passions
fortes, des situations intéressantes, le lan-
gage du cœur et un spectacle toujours varié.
« Le succès, dit encore Gluck, a justifié mes

ALGE

idées, et m'a démontré que la simplicité et
la vérité sont les grands principes du beau
dans toutes les productions des arts. » De
telles doctrines artistiques devaient soulever
une vive opposition.

L'opéra de Gluck, joué à Vienne, attira
l'attention du bailli du Rollet, jeune diplo-
mate attaché à l'ambassade française. Celui-
ci engagea l'Opéra de Paris à attirer en
France le maestro allemand, et ce fut ce
même du Rollet qui traduisit pour la scène
française la partition italienne d' Alceste.

Sur la demande de Gluck, J.-J. Rousseau a
écrit quelques observations à propos de Y Al-
ceste italien. L'auteur du Devin du village,
aussi bon critique que faible musicien,
juge cette œuvre avec une complète indé-
pendance. Tout en trouvant admirable la
partition du maître, il lui reproche avec rai-
son d'avoir accumulé les plus beaux mor-
ceaux dans le premier acte, dételle sorte
qu'au second l'intérêt diminue, et que le der-
nier paraît faible. Il faut dire qu'en cela il y
a plus de la faute du poète que du musicien.
Selon Rousseau, le poète aurait pu éviter
l'attiédissement dans la marche de la pièce
et modifier le dénoûment, qui, dans Euri-
pide, est presque risible à force de simplicité:
par exemple, faire mourir Alceste au second
acte, et employer le troisième à préparer,
par un nouvel intérêt, sa résurrection; ce
qui pourrait amener un coup de théâtre aussi
admirable et frappant que le froid retour de
la reine est insipide. Gluck profita d'une
partie des idées de Rousseau en adaptant
Y Alceste à la scène française. La fête du se-
cond acte, qui, à l'origine, n'était qu'un di-
vertissement mal placé et invraisemblable,
a été encadrée de manière à être touchante
et déchirante par la gaieté même et le con-
traste qu'elle offre avec le tragique dessein
formé par l'héroïque épouse.

L'opéra à.' Alceste fut représenté sur le
théâtre de l'Académie royale de musique, le
23 avril 1776. Le succès fut immense et tint
du délire; on sollicitait la faveur d'être admis
aux répétitions générales. Gluck y était l'ob-
jet des prévenances des plus grands sei-
gneurs ; on vit même des princes s'empres-
ser de lui présenter son surtout et sa perru-
que à la fin de l'exécution, qu'il dirigeait
coiffé d'un bonnet de nuit, et dans un cos-
tume aussi négligé que s'il eût été chez lui.
De nombreux détracteurs s'élevèrent cepen-
dant contre l'illustre compositeur; des ca-
bales se formèrent et donnèrent lieu à une

ALGE

ALGH

27

foule d'anecdotes et de mots piquants. Un
soir, Mlle Levasseur jouait le rôle d'Alceste ;
lorsque cette actrice, à la fin du second acte,
chanta ce vers sublime par son accent :
Il me déchire et m'arrache le cœur,

quelqu'un s'écria : « Ah ! mademoiselle ,
vous m'arrachez les oreilles I » Un voisin,
transporté par la beauté de ce passage et
par la manière dont il était rendu, répliqua :
« Ah ! monsieur, quelle fortune, si c'est pour
vous en donner d'autres ! »

Le mérite d'Alceste ne trouve plus aujour-
d'hui de critiques. C'est la déclamation lyri-
que dans son expression la plus complète;
c'est l'union intime de la musique et de l'ac-
tion dramatique. Une reprise de cet ouvrage
a eu lieu à l'Opéra en 1861, et M^e Pauline
Viardot a déployé dans le rôle d'Alceste ses
éminentes qualités de tragédienne et de can-
tatrice.'L'opéra d'Alceste fut encore donné
en 1866, et MUe Battu y révéla des qualités
jusque-là ignorées ; ce qui prouve l'utilité de
monter les grands ouvrages en dehors du
répertoire moderne, dans l'intérêt du pro-
grès de l'art du chant et du jeu des ar-
tistes. La musique de Gluck perd beaucoup
à être déplacée de son cadre scénique; cepen-
dant nous citerons plusieurs airs dont les
beautés sont partout et toujours admirées.
Le grand air: Non, ce n'est point un sacrifice;
l'invocation puissante: Divinités du Styx, et
l'andante si gracieux et si touchant : Ah! di-
vinités implacables!

Quant à l'orchestration, nous signalerons
moins l'ouverture, qui est une introduction
pleine de tristesse dans le mode mineur, et à
laquelle on peut reprocher peut-être un peu
de monotonie, que la Marche religieuse. Il
paraît difficile d'imaginer un effet plus gran-
diose, plus hiératique, et si les gruppetti n'y
accusaient pas trop le goût du temps, cette
marche pourrait être considérée comme le
modèle le plus parfait de ce genre de com-
position.

algeste, opéra sérieux de "Wieland, mu-
sique de Schweitzer, représenté à Leipzig
en 1774.

alceste, opéra, musique de Gresnick,
représenté à Londres en 1786.

ALCESTE, opéra italien, musique de Por-
togallo, représenté à Venise vers 1793.

ALCESTE (l'), opéra, musique de Draghi
(Antoine), représenté à Vienne en 1799.

ALCESTE, tragédie en trois actes et en

vers, imitée du théâtre grec d'Euripide, par
M. Hippolyte Lucas, avec des chœurs, mu-
sique d'Elwart, représentée à l'Odéon le
16 mars 1847. Cette tentative réussit faible-
ment.

* alceste, drame lyrique, poème de Sesto
Giannini, musique du baron Giuseppe Staffa,
représenté à Naples, sur le théâtre San Carlo,
en 1852. Cet ouvrage n'obtint aucun succès,
malgré la présence des deux grands artistes
qui en étaient les principaux interprètes : la
cantatrice Mme de Giuli-Borsi et le célèbre
ténor Mirate.

* alceste, opéra, musique de M. A. Gam-
baro, représenté sur le théâtre des Avvalorati,
de Livourne, en 1888.

ALCESTE OU LE TRIOMPHE D'ALCIDE,

tragédie lyrique en cinq actes et en vers de
Quinault, musique de Lulli, représentée sur
le théâtre du Palais-Royal, le 19 janvier
1674 , puis à Saint-Germain, enfin à Paris, et
toujours avec succès. Mais on comprend que
le chef-d'œuvre de Gluck l'ait fait oublier,
comme son Armide a éclipsé YArmide de
Lulli, qui cependant renferme de grandes
beautés. Un seul morceau de Y Alceste a sur-
vécu au naufrage de la partition du maître
florentin, et mérite d'être signalé aux ama-
teurs de la musique expressive et touchante;
c'est l'air : Le héros que j'attends ne reviendra-
t-ilpas?

ALCHIMISTA (l') , opéra italien, musique
de Rossi Lauro, représenté au théâtre du
Fondo, à Naples, en 1853.

ALCHIMISTE (1/), opéra, musique de
Schuster, représenté à Dresde en 1777 et sur
plusieurs autres théâtres allemands.

ALCHIMISTE (1/), opéra-comique, musique
de Hoffmeister, né en 1754, mort en 1812.

ALCHIMISTE (l'), opéra, musique de An-
dré, né en 1741, mort en 1799.

ALCHIMISTE (l') , opéra allemand , musi-
que de Spohr, représenté à Cassel en 1832.

ALCHIMISTE (l'), opéra en un acte, musi-
que de M. Léon Paliard, représenté à Lyon
le 28 février 1855.

* ALCHIMISTE (l'), opérette en un acte, mu-
sique de Louis Heffer (pseudonyme d'Hervé),
représentée aux Folies-Nouvelles en 1857.

* ALCHIMISTE DE STRASBOURG (i/),
opéra, musique de M. Mùhldorfer, représenté

28

ALGI

ALDA

au théâtre municipal de Hambourg le 6 no-
vembre 1886.

alciade E TELESIA, opéra, musique de
J. Giordani, représenté à Rome en 1787.

ALCIBIADE , opéra italien , musique de
Ziani, représenté à Venise en 1680.

ALCIBIADE , opéra allemand , musique de
Steffani, représenté à Hambourg en 1697.

ALCIBIADE, opéra, musique de Cordella
(Jacques), représenté au théâtre de la Fenice,
à Venise, en 1825.

ALCIBIADE, opéra en deux actes, paroles
de Scribe, musique de C.-L.-J. Hanssens,
représenté à Bruxelles en 1829.

ALCIBIADE o VIOLENZA D'AMORE (h'),

opéra italien, musique de Ballarotti, en colla-
boration avec François Gasparini, représenté
à Venise en 1699.

ALCIBIADE SOLITAIRE, opéra en deux
actes, paroles de Cuvelier et Barouillet, mu-
sique de Louis- Alexandre Piccinni , repré-
senté à l'Opéra le 8 mars 1824.

ALCIDE, opéra allemand, musique de Stef-
fani, représenté à Brunswick en 1692.

ALCIDE, opéra, musique de Hœffner, re-
présenté au théâtre Royal de Stockholm
vers 1789.

ALCIDE AL bivio, opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Paisiello, repré-
senté à Saint-Pétersbourg vers 1779.

ALCIDE AL BIVIO, opéra italien, musique
de Righini, représenté à Coblentz en 1789.

ALCIDE O VIOLENZA D'AMORE (l'),

opéra italien, musique de Gasparini (Fran-
cesco), représenté à Rome en 1709.

ALCIDE OU LE TRIOMPHE D'HERCULE,

opéra en cinq actes, paroles de Campistron,
musique de Marais et de Louis Lulli , fils du
grand compositeur, représenté à l'Académie
royale de musique le 3 février 1693. Fils aîné
de l'illustre Baptiste, Louis hérita des places
lucratives de son père, mais non de son génie.
Alcide ne renferme aucune beauté qui recom-
mande cette œuvre à l'attention de l'amateur
de musique ancienne. A l'occasion de la chute
de cet opéra, on fit le quatrain suivant :

A force de forger, on devient forgeron :
Il n'en est pas ainsi du pauvre Campistron ;
Au lieu d'avancer, il recule,
Voyez Hercule.

ALCIMENA , PRINCIPESSA DELL' ISOLE
FORTUNATE, opéra italien, musique de Ga-
luppi, représenté en Italie en 1750.

ALCINADELUSADARUGGIERO, opéra ita-
lien, musique d'Albinoni, représenté en 1725.

ALCINDO, opéra, musique de Draghi (An-
toine), représenté à Vienne en 1664.

ALCINDOR, opéra-féerie en trois actes, pa-
roles de Rochon de Chabannes, musique de
Dezède, représenté à Paris le 17 avril 1787. Les
ballets, les décorations, le magnifique spectacle
d'Alcindor ne permettaient guère à un public
encore peu musicien de remarquer les char-
mantes mélodies que cet opéra renferme, et
qui ne sont pas inférieures à celles de Biaise
et Babet du même auteur.

ALCINDOR, opéra, musique de Spontini,
représenté, le 25 mai 1825, pour le mariage de
la princesse Louise avec le prince Frédéric
des Pays-Bas.

ALCINDOR ET zaïde, opéra en trois ac-
tes, musique de Grétry (non représenté).

ALCINE, tragédie lyrique en cinq actes avec
prologue, paroles de Danchet, musique de
Campra, représenté à l'Académie royale de
musique le 15 janvier 1705.

ALCINE, opéra anglais, musique de Haen-
del, représenté à Londres le 8 avril 1735.

ALCINE, opéra, musique du comte Laville
de Lacépède. Reçu à l'Opéra en 1786, mais
non représenté.

ALCINE, opéra, musique de Antoine Bian-
chi , représenté au théâtre National de Ber-
lin le 16 février 1794.

ALCVONE, tragédie lyrique en cinq actes,
paroles de Lamotte, musique de Marais, re-
présentée à l'Académie royale de musique le
18 février 1706.

* ALCYONE, opéra en trois actes, paroles
de M. Guérin, musique de M. Georges Palicot,
représenté à Boulogne- sur-Mer le 18 août
1891.

ALCMENA, opéra anglais, musique de Mi-
chel Ame et de Battishill, représenté au
théâtre de Drury-Lane en 1764.

ALDA, opéra-comique en un acte, paroles
de Bayard et Duport, musique de Thys, re-
présenté le 8 juillet 1835 ; épisode militaire et
galant d'une des guerres de l'Empire.

ALDA, opéra, musique de Derkum, repré-
senté à Cologne en 1846.

ALES

ALES

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ALDESO , opéra italien , musique de Porta
(Jean), représenté à Venise en 1727.

ALDIMIRO overo PAVOR PER FAVORE
(i/), mélodrame en trois actes, paroles de
G. de Totis, représenté à Rome vers 1688.

aldina, opéra italien, musique de Ri-
cardo Gandolfi, compositeur génois, élève de
Pacini, représenté à Milan le i" décembre
1863.

ALDO E clarenza, opérette italienne,
livret de Fontana, musique de N. Massa, re-
présentée au Conservatoire de Milan le il avril
1878 ; chantée par Fattorini, Paul, Mme» Teo-
dorini, Stoppa.

* ALDONA, drame lyrique italien en trois
actes et un prologue, poème d'Antonio Ghis-
îanzoni, musique de Ponchielli, représenté
sur le théâtre Marie, de Saint-Pétersbourg,
en novembre 1884, avec Mme Maria Durand,
MM. Marconi, Cotogni et Uetam comme inter-
prètes. L'ouvrage ne compte pas, tant s'en
faut, au nombre des meilleurs de l'auteur de
Gioconda et d'z Promessi Sposi, bien qu'on y
trouve une page superbe, la prière du premier
acte, qui se développe d'une façon magnifique
avec l'aide de toutes les masses chorales et
instrumentales. Mais l'ensemble de l'œuvre,
sans style, sans caractère, écrite pour l'effet
et pour le bruit, à grand renfort d'un orches-
tre à la fois sonore et creux, déguise mal
l'absence d'élégance et d'inspiration. Très
inégale, la partition passe d'un motif vulgaire
d'opérette à une page d'une prétention solen-
nelle, où le fond fait autant défaut que la
forme. En résumé, on attendait mieux d'un
artiste aussi distingué que Ponchielli, et le
succès a été plus que médiocre. Aldona avait
à peine vécu qu'elle tombait dans l'oubli.

* Aleida VAN holland, opéra hollan-
dais en trois actes, musique de M. W. Thooft,
représenté à Rotterdam le 10 mars 1866.

alerte, opéra-comique en trois actes,
représenté à Lille en février 1837. C'était un
produit indigène dont la ville ne s'est pas
cru le droit de se montrer fière. Aussi n'a-
t-elle pas transmis le nom des auteurs à
l'histoire.

ALESSANDRO, opéra italien, musique de
Hœndel, représenté à Londres en 1726.

ALESSANDRO, opéra, musique de Duni,
représenté vere 1736 en Italie-

ALESSANDRO , opéra italien , musique de
Léo, représenté au théâtre des Fiorentini
à Naples en 1741.

ALESSANDRO , opéra italien , musique de
Himmel , représenté à Saint-Pétersbourg en
1799.

ALESSANDRO AMANTE, opéra italien,
musique de Boretti, représenté en 1667.

ALESSANDRO E TIMOTEO , opéra italien
musique de Sarti, représenté à Venise en
1782.

ALESSANDRO E TIMOTEO, opéra de Sarti,
refait par Perotti (Jean-Augustin), et repré-
senté à Londres en 1800.

ALESSANDRO FRA GLI AMAZZONI (l'J,

opéra, musique de Chelleri, représenté à Ve-
nise en 1715.

ALESSANDRO IL GRANDE IN SIDONE,

opéra italien, musique de Mancini, repré-
senté au théâtre San Bartolomeo en 1706.

ALESSANDRO IN ARMENIA, opéra ita-
lien, musique de Buroni, représenté à Ve-
nise en 1762.

ALESSANDRO IN armenia , opéra, mu-
sique de Borghi, représenté à Venise en 1768.

ALESSANDRO IN EFESO , opéra italien,
musique de Marinelli, représenté à Milan en
1810.

ALESSANDRO IN PERSIA, opéra italien,
musique de Paradies , représenté àLucques
en 1738.

ALESSANDRO IN PERSIA , opéra napoli-
tain, musique de Arena , représenté à Lon-
dres en 1741.

ALESSANDRO IN PERSIA, opéra italien ,
musique de Lampugnani, représenté à Lon-
dres en 1748.

ALESSANDRO IN SIDONE, opéra italien,
musique de Conti (François) , représenté à
Vienne en 1721.

ALESSANDRO IN SUSA, opéra italien, mu-
sique de Manza, représenté en 1708. Ce com-
positeur, né à Brescia vers la fin du xviie siè-
cle, est auteur de deux opéras dont on ne
connaît que les titres.

ALESSANDRO MAGNO IN SIDONE, Opéra
italien, musique de Ziaui, représenté à Ve-
nise en 1679.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Léo, re-
présenté à Rome en 1727. L'œuvre du cé-
lèbre poète romain, le Racine de l'Italie, a
fourni le sujet de plus de quarante opéras
italiens, auxquels il faut encore ajouter auel-

30

ALES

ALES

ques opéras français. Les plus illustres maî-
tres n'ont pas craint l'écueil de la compa-
raison en traitant à l'envi un sujet devenu
banal en quelque sorte, tant ils étaient sé-
duits par l'harmonie incomparable des vers
de Métastase. Il y a eu toutefois des arran-
gements fréquents qui n'ont qu'un rapport
éloigné avec la pièce originale. Lorsque
celle-ci a servi de livret au compositeur sans
altération sensible, nous l'indiquons en rap-
pelant le nom du poète.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra ita-
lien , musique de Porpora , représenté à
Dresde vers 1730.

ALESSANDRO NELL' indie, opéra italien,
musique de Vinci, représenté au théâtre Délie
Dame, à Rome, en 1730.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italieD,
musique de J.-A.-P. Hasse, représenté à
Milan en 1732.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra ita-
lien, paroles de Métastase, musique de Man-
cini, représenté au théâtre San Bartolomeo
en 1732.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien,
musique de Bioni , représenté à Breslau en
1733.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien,
musique de Schiassi, représenté à Bologne
en 1734.

alessandro NELL' indie, opéra ita-
lien, musique de Pescetti, représen^i à Ve-
nise en 1740.

ALESSANDRO NELL' INDIE. opéra ita-
lien , musique de Araja, représenté à Saint-
Pétersbourg vers 1740.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra ita-
lien , paroles de Métastase , musique de
C.-H. Graun, représenté à Berlin en 1744.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Gluck, re-
présenté à Turin en 1745.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien,
musique de Latilla, représenté en 1753.

ALESSANDRO NELL' INDIE , opéra ita-
lien, musique de Perez , représenté à Gênes
en 1751. Représenté aussi avec une nouvelle
musique, à Lisbonne, en 1755.

alessandro nell' INDIE, opéra italien,
musique de Galuppi, représenté sur plusieurs
scènes de l'Italie en 1755.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra ita-
lien, musique de Jomelli, représenté à Stutt-
gard vers 1757.

ALESSANDRO nell'indie, opéra italien,
musique de Scolari, repr. à Venise en 1758.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien,
musique de Piccinni, représenté à Rome en
1758, et à Naples en 1775, avec une musique
nouvelle.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien,
musique de J. Holzbauer, représenté à Milan
en 1759.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien,
musique de Cocchi (Joachim), représenté à
Londres en 176 1.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien,
musique de Majo, repr. à Naples en 1767.

Alessandro nell'indie, opéra italien,
musique de Naumann, repr. à Venise en 1768.

ALESSANDRO NELL' indie, opéra italien,
musique de Sacchini, représenté à Venise
en 1768, et à Turin vers 1770, avec une mu-
sique nouvelle.

ALESSANDRO NELLE indie, opéra ita-
lien, musique de Bertoni, représenté en 1770.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien,
musique de Cabalone, représenté à Naples
vers 1770.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien,
musique de Paisiello , représenté à Modène
de 1773 à 1776.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien,
musique de Corri (Dominique), représenté à
Londres en 1774.

ALESSANDRO NELL' INDIE , opéra ita-
lien, musique de Rust (Jacques), représenté
en Italie en 1775.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien,
musique de Mortellari, représenté en 1779.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Cimarosa,
représenté à Rome en 1781.

ALESSANDRO nell' indie, opéra, musi-
que de Cherubini, repr. à Mantoue en 1784.

ALESSANDRO NELL' indie, opéra en trois
actes, musique de Gresnick, représenté à
Londres en 1785.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra, musi-
que de Chiavacci, repr. à Milan vers 1786.

ALEX

ALEX

31

alessandro nbll' indie, opéra italien,
musique de Caruso, représenté à Rome, en
1787, pendant le carnaval, et à Venise en 1791.

ALESSANDRO nell' INDIE, opéra italien
musique de Bianchi, repr. à Brescia en 1788.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra italien,
musique de Tarchi, représenté à Londres en
1789 et à Turin en 1793.

ALESSANDRO NELL' INDIE, opéra de Pa-
cini, un des compositeurs les plus féconds et
les plus populaires de l'Italie. Cet ouvrage
fut représenté à Naples en 1824. La cavatine
5e d'amor a traversé les monts, avec la
prière de la Niobe, du même maître.

ALESSANDRO SEVERO, opéra italien, mu-
sique de Lotti, représenté à Venise en 1717.

ALESSANDRO SEVERO, opéra, musique
de Chelleri, représenté à Brescia, en 1718.

ALESSANDRO SEVERO, opéra italien avec
des intermèdes bouffes, musique de Sarri, re-
présenté au théâtre San-Bartolomeo en 1719.

ALESSANDRO SEVERO, opéra italien,. mu-
sique de Bioni, représenté à Breslau en 1733.

ALESSANDRO SEVERO, opéra, musique
de Bernasconi, représenté à Venise en 1741.

ALESSANDRO SEVERO, opéra italien, mu-
sique de Sacchini, repr. à Venise vers 1770.

ALESSANDRO STRADELLA, opéra en trois
actes, livret imité des pièces portant le même
titre et écrites par MM. Emile Deschamps ,
Emilien Pacini, Paul Duport et de Forges,
musique de M. de Flotow, représenté d'abord
en langue allemande à Hambourg, dans le
mois de décembre 1844, et en italien à Paris
le 19 février 1863. La partition est une des
plus distinguées de l'auteur de Martha. Les
rôles des bravi Malvoglio et Barbarino ont
un caractère fort saisissant et original. On
a applaudi beaucoup la canzone Beviam com-
par, glu! glu! Che il buon vin è salutar.
L'ouvrage a été chanté par Naudin, Zucchini,
Délie Sedie, et MU« Battu. Cet opéra a été
aussi représenté avec succès au théâtre royal
de Munich, le 29 septembre 1845.

ALESSANDRO STRADELLA, opéra, musi-
que de Doppler, représenté à Vienne en 1845,
et repris en 1862.

ALESSANDRO, VINCITOR DI SE STESSO,

opéra, musique de Cavalli, représenté en 1651.

alexander I APPELLES {Alexandre chez
Apelle), opéra polonais en un acte, mu-

sique de Kurpinski, repr. à Varsovie en 1815.

ALEXANDRE, opéra sérieux, musique de
Hoszisky, représenté au théâtre de Rheins-
berg vers 1794.

ALEXANDRE, opéra allemand, musique de
Tayber, représenté àVienne et à Léopoldstadt
vers 1800.

ALEXANDRE À BABYLONE, opéra en trois
actes, musique de Lesueur, reçu à l'Opéra en
1823, mais non représenté, j fy J3

ALEXANDRE À ÉPHÈSE, opéra allemand
sérieux, musique de Lindpaintner, représenté
vers 1811.

ALEXANDRE À SIDON , opéra, musique
de Foertsch (Jean-Philippe), représenté en
Allemagne en 1688.

ALEXANDRE AUX INDES, grand opéra,
musique de Kozeluch, repr. à Prague en 1774.

ALEXANDRE AUX INDES, tragédie-opéra
en trois actes, paroles de Morel, musique de
Méreaux, représentée à l'Opérale 26 août 1783.
Le sujet de cet ouvrage est le même que celui
de l'Alexandre de Racine. Mais évidemment
celui de Métastase et la vogue extraordi-
naire obtenue par ce sujet de Fautre côté
des Alpes, l'ont fait choisir par les auteurs
français. La musique a obtenu un certain
succès, et les airs de ballet ont été populaires.

ALEXANDRE EN PERSE, opéra en quatre
actes, musique de J.-N.-C. Gœtze, représenté
vers 1820.

ALEXANDRE L'ORGUEILLEUX, opéra al-
lemand, musique de Steffani, représenté à
Hambourg en 1695.

ALEXANDRE SÉVÈRE, opéra allemand,
musique de Haendel, représenté à Londres en
1737, et en mars 1738, avec une traduction
anglaise.

ALEXI, opéra italien, musique de Conti
(Charles), représenté au théâtre Saint-Char-
les de Naples, le 6 juillet 1828.

ALEXIS ou L'ERREUR D'UN BON PÈRE,

opéra-comique en un acte, paroles de Mar-
sollier, musique de Dalayrac, représenté aux
Italiens le 84 janvier 1798. Alexis, maltraité
par une belle-mère, a quitté fort jeune la
maison paternelle. Sept années se sont écou-
lées. Il y revient comme neveu du jardinier.
Sa belle-mère est morte ; son père, qui croit
qu'Alexis n'est plus de ce monde, a adopté
une jeune orpheline. Il s'intéresse à l'in-

32

ALFO

connu, lui fait raconter son histoire, et s'em-
ploie pour le réconcilier avec sa famille.
Il écrit même une lettre sous la dictée de
son fils ; quand il s'agit d'y mettre l'adresse,
tout se découvre : Alexis tombe dans les bras
de son père qui lui rend toute son affection et
lui donne la main de la jeune orpheline. Il
n'en fallait pas davantage pour émouvoir' le
parterre et inspirer au sensible Dalayrac des
petits airs gracieux et tendres.

ALEXIS ET DAPHNÉ, opéra en un acte,
musique de Gossec , représenté à l'Opéra
le 26 septembre 1775.

ALEXIS ET DAPHNÉ, opéra-pastorale , en
un acte, musique de Chabanon de Maugris,
amateur distingué, né à Saint-Domingue en
1736, mort le 17 novembre 1780. Cet ouvrage
fut donné à l'Opéra. Chabanon de Maugris
est le frère de l'académicien de ce nom, au-
teur de l'excellent ouvrage ayant pour titre :
De la musique considérée en elle-même et dans
ses rapports avec la parole, les langues, la
poésie et le théâtre, publié en 1785.

ALEXIS ET JUSTINE, opéra-comique en
deux actes, paroles de Monvel, musique de
Dezède, représenté le 14 janvier 1785, à Ver-
sailles, et le 17 à Paris, à la Comédie-Ita-
lienne.

ALEXIS ET ROSETTE OU LES UHLANS,

pièce républicaine en un acte et en vers li-
bres, mêlée d'ariettes, paroles de Desriaux,
musique de Porta, représentée sur le Théâtre
français comique et lyrique le 3 août 1793.

ALFONSO, opéra italien, musique de Man-
cini, représenté au collège des Nobles, dirigé
par les jésuites en 1697.

ALFONSO , opéra italien, musique de J.-
A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 1738.

ALFONSO, opéra italien, musique de Lam-
pugnani , représenté à l'Opéra italien de
Londres le 3 janvier 1744.

ALFONSO D'ARAGONA, opéra italien en
un acte, musique de Sarmiento, représenté
au théâtre Saint-Charles de Naples le 30
mai 1838.

ALFONSO E CORA, opéra italien, musique
de J.-S. Mayer, représenté à la Scala de Mi-
lan, en 1803.

ALFONSO E ESTRELLA, opéra allemand,
musique de P. Schubert, représenté au
théâtre de la Cour, à \Veimar,le24juin 1854.
L'accueil fait à cet ouvrage a été très froid.

ALI

ALFONSO ED ELISA, opéra italien, musi-
que de Mercadante, représenté à Mantoue au
printemps de 1823.

ALFONSO PRIMO, opéra, musique de Pol-
larolo, représenté à Venise en 1694.

ALFRED, tragédie lyrique, musique de
Pitterlin, représenté à Magdebourg en 1797.

ALFRED, grand opéra, paroles de Kotze-
bue, musique de Wolfram, représenté à Dresde
en 1826.

ALFRED DER GROSSE (Alfred le Grand),
opéra héroïque en deux actes, paroles de
Kœrner, musique de Schmidt, représenté à
Berlin en 1830.

ALFRED LE GRAND, opéra en trois actes,
musique de Reuling, repr. à Vienne en 1840.

*ALFBEDO IL GRANDE, drame lyrique,
musique de Jean-Simon Mayr, représenté à,
Bergame en 1821.

alfredo IL GRANDE, opéra, musique
de Donizetti, représenté à Venise en 1823.

* ALGER, cantate, paroles de Méry. musi-
que de Léo Delibes, exécutée à l'Opéra le
15 août 1865.

' ALGÉRIEN (l'), opérette anglaise, paroles
de M. Mac Dough, musique de M. de Koven,
représentée à Boston en novembre 1893.

ALI-BABA, opéra allemand, musique de
Marschner, représenté vers 1822.

* ALI-baba, opéra-comique en quatre actes
et dix tableaux, paroles de MM. Vanloo et
W. Busnach, musique de M. Charles Lecocq,
représenté à l'Alhambra de Bruxelles le
11 novembre 1887, et à Paris, à l'Éden-Théâ-
tre, le 28 novembre 1889. Il va de soi que le
sujet de cette pièce féerique, qui appelait si
naturellement le concours de la musique, était
tiré des Mille et une Nuits et du joli conte
d' Ali- Baba et les quarante voleurs. Les libret-
tistes ne s'étaient pas mis en grands frais
d'imagination, suivant pour ainsi dire pas à
pas le récit qu'ils s'étaient chargés de traduire
scéniquement, et ne s'inquiétant guère d'y
apporter leur part d'esprit ou d'invention.
Mais la musique était charmante, pleine de
piquant, de grâce et d'agrément, la pièce était
montée à Bruxelles avec un luxe somptueux,
et le succès de l'ouvrage fut éclatant, fort bien
joué qu'il était d'ailleurs par Mmes Duparc et
Simon-Girard, MM. Dechesne, Larbaudière,
Simon-Max, Chalmin et Mesmacker. Il n'en
fut malheureusement pas de même à Paris,

ALI

ALIG

33

malgré une interprétation excellente aussi
confiée à M°>es Jeanne Thibault et Argyl, à
MMv Morlet, Gourdon et Désiré. Le milieu
n'était pas favorable, la trop vaste salle de
FÉden ne convenait pas au genre de l'œuvre,
et le résultat ne fut pas tel qu'on eût pu l'at-
tendre. Il n'en reste pas moins que la partition
à' Ali-Baba est une des meilleures qui soient
sorties de la plume de M. Lecocq, et qu'on y
peut remarquer nombre de morceaux char-
mants, comme le duo dramatique et la chan-
son des bûcherons au second acte, le finale
du troisième avec sa charmante chanson du
Muezzin, d'une saveur orientale si fine et si
délicate, enfin l'adorable romance d'Ali et les
amusants couplets du bois d'oranger au qua-
trième acte. Le tout avec l'habileté technique
et la distinction de forme qui caractérisent le
talent de M. Lecocq. Je serais bien étonné si
Ali-Baba ne retrouvait pas un jour l'occasion
de se montrer dans des conditions plus favo-
rables et de rencontrer le succès qu'il mérite
à tous égards.

* ali-baba, opérette en un acte, paroles
de M. E. Laroche, musique de M. Charles
Haring, représentée à Bordeaux le 9 février

1891.

ALI-BABA OU LES QUARANTE VOLEURS,

opéra en quatre actes précédé d'un prologue,
paroles de Scribe et Mélesville , musique de
Cherubini, représenté à l'Académie royale
de Musique, le 22 juillet 1833. Le livret n'était
que l'arrangement d'une vieille pièce écrite
en 1793, par Duveyrier-Mélesville père, sous
le titre de Koukourgi, et non représentée.
La partition n'eut qu'un succès d'estime.
Elle était l'œuvre d'un vieillard de soixante-
treize ans. M. Fétis, qui l'a entendue, assure
qu'elle renferme néanmoins de grandes beau-
tés, et que plusieurs morceaux sont encore
dignes du grand compositeur. Cherubini avait
introduit dans cet opéra la marche de Faniska,
ouvrage joué àVienne en 1805, et la belle bac-
chanale de son ballet d'Achille à Scyros. Un
vers du poème excita un scandale parmi les
puristes. Voici ce vers :

Au moka surtout je songeais.
C'était un prétexte de plaisanterie plutôt
que d'indignation littéraire. Nourrit, Levas-
seur , Mmes Falcon et Damoreau créèrent les
rôles principaux.

ALI D'AMORE (le) [ les Ailes d'amour] ,
opéra italien, musique de Rauzzini, repré-
senté à Munich en 1770.

ALI,PACHADEJANINA,opéradeLortzing,

compositeur berlinois, fut représenté avec
succès en 1826 dans les principales villes d'Al-
lemagne.

ALI ET REZIA OU LA RENCONTRE IM-
PRÉVUE, opéra-bouffon en trois actes, tiré des
Pépins de la Mecque, paroles de Dancourt
(comédien), musique de Gluck, représenté à
Vienne en 1764 et imprimé. Cet ouvrage a été
joué à la Comédie-Italienne le 1er mai 1790,
sous le titre des Fous de Médine ou la Rencon-
tre imprévue, avec une musique arrangée par
Solié.

ALIBI (l'), opéra-comique en trois actes,
livret de M. Jules Moinaux, musique de
M. Nibelle, représenté au théâtre de l'Athé-
née en octobre 1872. Cette pièce est beau-
coup trop chargée d'action : un va-et-vient
continuel, des entrées et des sorties, vraies et
fausses, une agitation bruyante sur la scène
fatiguent le spectateur. Gaston de Mauperché
a escaladé les murs du couvent où MUe Ga-
brielle, nièce du docteur Perrinet, est aussi
mal gardée que mal élevée : on pénètre de
tous les côtés dans cette maison. Gaston,
contraint à la retraite, se réfugie dans une
auberge fréquentée aussi irrégulièrement que
le couvent. Pour dissimuler son escapade,
de complicité avec une couturière compatis-
sante, il retarde l'horloge et pourra ainsi in-
voquer un alibi. En outre, il fait constater
sa présence par tous les hôtes de l'auberge
qu'il réveille et fait sortir de leurs chambres
en se livrant à un tapage effroyable. Il y a
aussi dans la pièce un bailli grotesque assez
réussi, avec sa harangue au roi et sa perru-
que traditionnelle. L'oncle Perrinet finit
par se laisser attendrir, et Gaston épouse
Gabrielle. La partition est très-touffue et a
été écrite avec beaucoup de facilité ; le sujet
ne comportait guère autre chose qu'une mu-
sique scénique animée, pleine d'entrain et
sans prétention. Il n'y a pas dans l'ouvrage
une seule scène de sentiment. Je rappellerai
une fanfare et un air de soprano au premier
acte; le chœur du deuxième acte : A demain,
monsieur le bailli ; il est bien traité et offre
des effets d'imitation intéressants ; et le trio
de soprano, ténor et basse, au troisième. L'in-
strumentation m'a paru trop sonore ; on au-
rait désiré plus de sobriété et de variété.
Les tutti trop fréquents nuisent à l'effet vo-
cal. Cet opéra-comique a été chanté par
Lary, Bonnet, Geraizer, Vauthier, Varlet,
Galabert, Mlles Girard et Marietti.

ALICE, drame lyrique en un acte, paroles
de M. le vicomte Honoré de Sussy et Darnay

3

34

ALIM

ALIN

de Laperrière, musique de Frédéric de Flo-
tow , représenté au théâtre de l'hôtel de
Castellane le 8 avril 1837. On a distin-
gué dans cet ouvrage la romance et l'air
de Charles Stuart, un bon trio entre Wil-
liam Scott, Charles Stuart et Alice, ainsi
qu'un quatuor avec chœurs. D'après le nom
des personnages, on voit que le livret a été
tiré du roman de Woodstock. L'opéra a été
chanté par Mme de Forges, le comte de Lu-
cotte, le vicomte Bordesoulle, et M. Panel,
baryton plein de verve comique, dont le nom
se retrouve dans tous les opéras de société
joués à cette époque.

ALICE DE NEVERS, opéra fantaisiste, pa-
roles et musique de M. Hervé, représenté aux
Folies-Dramatiques le 22 avril 1875. L'in-
cohérence le dispute à l'extravagance dans
ce château que l'auteur appelle fort à propos
Visionariskoff. Les couplets de la belle cou-
sine ont été bissés. Chanté par Hervé,
Mme Desclauzas et MUe Perrier.

ALICE ET CLARI , opéra en trois actes,
musique d'Eugène Prévost, représenté à
New-York en 1846.

ALIDIA, grand opéra en trois actes, musi-
que de François Lachner, représenté à Mu-
nich le 12 avril 1839.

* ALIDOR, drame lyrique italien, musique
de M. Jannotta, représenté à San Paolo (Bré-
sil), en septembre 1887.

ALIDORO , opéra italien , musique de Léo
(1719-1744).

* aliénor, opéra en quatre actes, poème
de M. Edmond Haraucourt, tiré de la légende
célèbre de Merlin l'Enchanteur, musique de
M. Jeno Hubay, représenté avec un très grand
succès au Théâtre-Royal de Pesth le 5 décem-
bre 1891. La musique de cet ouvrage, fort
bien joué pour les deux rôles principaux par
Mile Bianca Bianchi et M. Ney, a produit une
impression profonde; elle est l'œuvre d'un
artiste extrêmement distingué, compositeur
aussi intéressant que violoniste remarquable,
qui, après avoir été pendant plusieurs années
professeur au Conservatoire de Bruxelles, est
retourné dans sa patrie, la Hongrie, où il a
su se faire une situation considérable.

ALIMAN OU L'ARMÉE DE EONAPARTE
EN EGYPTE, opéra en deux actes, musique
de Rumler, représenté à Prague en 1804.

ALIMON ET ZAYDE, opéra en trois actes,

musique de Conradin Kreutzer, représenté a
Stuttgard en 1813.

ALINA, opéra italien, musique de M. Gae-
tano Braga, représenté à Naples en août
1853.

ALINA, opéra semi-seria, livret et musique
de Vicentini, représenté au théâtre degli Asili
de Vérone et chanté par des amateurs, en
février 1878.

* ALINA 0 IL MATRIMONIO D'UNA CAN-
TANTE, opérette-bouffe, musique d'Angelo
Villanis, représentée sur le théâtre National
de Turin vers 1853.

alina, reginadi GOLCONDA, opéra ita-
lien de Donizetti, représenté à Gênes en
1828. Lorsqu'on en donna une reprise à Saint-
Pétersbourg en 1851, avec le concours de la
signora Maray, de Tamberlick, Coletti et
Rossi, la musique fut fort goûtée.

ALINE ET DUPRÉ OU LE MARCHAND DE
MARRONS, opéra-comique en deux actes,
musique deRigel (Henri-Joseph), représenté
au théâtre de Beaujolais le 9 août 1788.

ALINE ET JULIEN OU L'HEUREUX EXPÉ-
DIENT, opéra-comique en un acte,paroles de
Moline, musique de Lefèvre, représenté au
théâtre des Victoires nationales en 1799.

ALINE, REINE DE GOLCONDE, opéra-
comique en trois actes, paroles de Vial et
Favières, musique de Berton, représenté au
théâtre Feydeau le 2 septembre 1803. La mu-
sique eut du succès et fut arrangée en ballet
vingt ans plus tard par G. Dugazon. Ce ballet
fut représenté à l'Académie royale de mu-
sique le 1er octobre 1823. Il y eut une re-
prise de cet ouvrage à l'Opéra national, alors
dirigé par Adolphe Adam, le 16 novembre 1847.

ALINE, REINE DE GOLCONDE, Opérasué-
dois, musique de Uttini, représenté à Stock-
holm en 1755.

ALINE , REINE DE GOLCONDE,opéra-ballet
en trois actes, paroles de Sedaine, musique
de Monsigny, représenté le 15 avril 1766. Un
conte de Bouffi ers avait fourni le sujet à Se-
daine, mais les paroles devaient réussir moins
bien sur la scène qu'à la lecture. Du reste, la
musique de ce ballet héroïque n'était pas tel-
lement remarquable que l'immense succès
du Déserteur représenté trois ans après ne la
fît promptement oublier.

ALINE, REINE DE GOLCONDE, opéra en
trois actes, musique de Schulz, représenté à
Copenhague en 1789.

ALLA

ALMA

ALINE, REINE DE GOLGONDE , Opéra,
musique de Boieldieu , représenté à Saint-
Pétersbourg en 1808. Le sujet a été tiré de
l'opéra déjà mis en musique par Berton.

ALI-POT-DE-RHUM (à V 'Hippodrome), opé-
rette-bouffe en un acte, musique de M. Fir-
min Bernicot, jouée àl'Alcazar d'été, en juil-
let 1870.

ALISBELLE ou LES CRIMES DE LA FÉO-
DALITÉ, opéra en trois actes, paroles de
Desforges, musique de L.-E. Jadin, représenté
au Théâtre-National, rue de la Loi, le 27 fé-
vrier 1794.

ALISIA Dl RIEUX, opéra italien , musique
de Lillo, représenté à Rome en 1838.

ALIX DE BEAUCAIRE, drame lyrique en
trois actes, paroles de Boutillier, musique
de Rigel, représenté le 10 novembre 1791
au théâtre Montansier. C'est sans doute
le jugement de Salomon qui a donné l'idée
de la pièce. Le père d'Alix veut la marier
au comte d'Egmont ; mais la malheureuse
fille s'est laissé séduire par sir Hugues,
écuyer du comte de Beaucaire, et elle a
un fils. Le père soupçonne la vérité, et,
pour en acquérir la certitude , il donne
l'ordre simulé de précipiter du haut d'un
rocher cet enfant. Alix a déjà saisi son
fils et va se jeter avec lui dans l'abîme. A
cette marque d'amour maternel , le comte
d'Egmont lui-même est attendri, demande
au comte de Beaucaire la grâce de sa fille et
obtient son consentement à l'union des deux
amants. La musique de Rigel a semblé ex-
primer convenablement les situations roma-
nesques de ce drame.

* ALIX et ALEXIS, opéra-comique en deux
actes, paroles de Poinsinet, musique de Ben-
jamin de La Borde, représenté à Choisy, de-
vant le roi, le 6 juillet 1709.

ALKOOL, opéra-comique allemand , musi-
que de Schneider, représenté à Cobourg en

1800.

* ALLA MACCHIA (En cachette), opéra
sérieux en trois actes, paroles de M. Antonio
Scapolo, musique de M. Giovanni Ercolani,
représenté au théâtre communal de Piove di
Sacco, le 25 décembre 1892.

allan cameron , opéra italien en trois
actes, poème de Piave, musique de Giovanni
Pacini, représenté sur le théâtre de la Fe-
nice, à Venise, en 1851.

ALLAN MAC AOL AT, opéra italien en trois

actes, musique de Aspa, représenté an théâ-
tre Nuovo dans l'été de 1838.

ALLE IRREN SICH (Tous se trompent),
opéra allemand en trois actes, musique de
Hubatschek, représenté vers 1789.

ALLE NEUN, UND DER CENTRUM, opéra
allemand , musique de Haibel, représenté à
Vienne vers 1797.

ALLEGRIA IN CAMPAGNA (i/), opéra
italien, musique de Bernardini, représenté
à Venise en 1794.

ALLEGRO IL PENSEROSO ED IL MODE-
RATO (i/), opéra allégorique, musique de
Hœndel, représenté à Londres en 1740.

ALLOGIO MILITARE (l'), opéra italien en
un acte, musique de Pavesi, représenté à
Venise dans l'automne de 1807.

ALLOGIO MILITARE (i/), opéra buffa en
un acte, musique de C.-J. Paiis, représenté
à Vienne en 1829.

ALLOGIO MlLlTARE(L'),opérette italienne,
musique d'Ettore Deschamps, représentée au
théâtre délie Logge de Florence le 25 juin
1876.

* ALLONS ! ÇA VA OU LE QUAKER EN
FRANCE, tableau patriotique en un acte, mêlé
de vaudevilles, paroles et musique du Cousin-
Jacques (Beffroy de Reigny), représenté au
théâtre Feydeau le 28 octobre 1793.

ALMA L'INCANTATRICE, opéra séria, li-
vret de Saint- Georges, musique de M. F. de
Flotow, représenté au Théâtre-Italien de Pa-
ris le 9 avril 1878; chanté par Novelli, Ver-
ger, M"» Albani, Mme Sanz. Cette partition
est le développement d'un ouvrage du même
maître, l'Esclave de Camoëns , représenté à
Paris en 1843 et transformé plus tard pour le
théâtre de Vienne sous le titre d'Indra. Le
nouveau livret, en quatre actes, a été arrangé
pour la scène italienne par M. Achille de Lau-
zières. Camoëns est le héros de la pièce, et
l'héroïne est la belle enchanteresse Aima,
bayadère que le guerrier poète a ramenée des
Indes, qui le sert avec dévouement, le console
dans ses malheurs et dédaigne pour luil'amour
de dom Sébastien, le roi de Portugal, qui l'a
remarquée dans les rues de Lisbonne. Enfin
lorsque, égaré par la jalousie, le pauvre Ca-
moëns attente aux jours du roi sans le con-
naître, c'est encore elle qui obtient sa grâce.
Ce livret est poétique, intéressant et très mu-
sical. Il fournit tout naturellement l'occasion

36

ALMA

ALME

de faire briller le talent d'une cantatrice, et
comme au Théâtre-Italien, de regrettable mé-
moire, la charmeuse était Mlle Albani, les
séductions opérées dans l'ouvrage par Vincan-
tatrice devenaient vraisemblables. C'est à la
direction aussi intelligente qu'artistique de
M. Escudier qu'on doit la représentation de
ce charmant opéra, et les amateurs ne doi-
vent pas oublier non plus qu'il leur a fait en-
tendre pour la première fois en France l'Aida
de Verdi. Ces titres auraient dû le protéger
contre l'insouciance de la plus frivole admi-
nistration des beaux-arts qu'on ait vue de-
puis longtemps. La musique de M. de Flotow
a des qualités un peu superficielles au pre-
mier abord; mais on ne peut lui contester la
grâce et la mélodie, un intérêt soutenu, une
distinction naturelle et une mesure de bon
goût dans l'expression dramatique; en un
mot, je l'appellerais volontiers un Auber al-
lemand. Les morceaux qui m'ont paru les plus
caractérisés dans le premier acte sont : les
couplets de l'aubergiste José, Non appena ar-
rivai di Lisbona; l'andante chanté par Ca-
moëns, Il dolor covri di pallor ; le duo bouffe
de Zingaretta et de José, Corsi già dall' au-
rora, et un petit trio dans le finale, Tutto
tace ; dans le second acte, la romance de Ca-
moëns revoyant sa patrie, O patria diletta;ln
canzone dei marinai, chantée par Zingaretta;
le boléro de dom Sébastien, Un di di follia.
M. de Flotow s'est rappelé qu'il avait obtenu
un de ses plus grands succès dans le quatuor
du Rouet, de Martha, c'est-à-dire avec un
hors-d'œuvre intercalé avec goût dans l'ac-
tion, en un mot avec un intermède musical,
sorte d'entr'acte qu'on écoute. Il a tenté la
même fortune dans Aima l'incantatrice en
écrivant le gracieux terzetto de la cigarette,
chanté par Zingaretta, José et Sebastiano:

Vien chiamata sigaretta
Questa foglia avvolta e stretta
Tra le dita, corne io fo
Fate voi pure corne io fo
Poi con grazia, leggermente
Aile labra dolcemente
Il tubetto io porterii
E prigion là lo terrô
Con l'acciar la selce urtan&o
La scintilla va brillnndo;
.Accendete allor in fretta
La già fatta sigaretta,
Poscia Foechio seguirà
Corne il fumo alV aria va.

Cette historiette de la première apparition
à Lisbonne du tabac à fumer est bien acces-
soire; cependant, n'en déplaise aux puritains
du drame musical, ce terzetto a fait le plus
grand plaisir, à cause de la vivacité du dialo-

gue, du choix des idées, de la délicatesse de
l'orchestration. La première partie étant chan-
tée par un contralto, le morceau est moins
brillant que le quatuor du Rouet, mais il est
en soi très agréable à entendre. Après le grand
air de virtuosité d'Alma, qui ouvre le troi-
sième acte, dont l'allégro est fort mélodieux,
je citerai encore la belle scène où Camoëns,
abandonné de tous, excepté d'Alma, entend
chanter ses vers dans les rues de Lisbonne et
sent le courage renaître dans son cœur, Ah
sil quel canto è mio, et le duo final. Le mor-
ceau le plus saillant du dernier acte est la
prière touchante et pathétique d'Alma, Non
sià tua gloria. Distribution : Il re dom Se-
bastiano, M. Verger; dom Luis; de Camoëns,
M. Nouvelli; Aima, bayadère, MUe Albani;
José, aubergiste, M. Ramini; Zingaretta,
femme de José, Mlle Sanz; Pedro, Sylveyra,
Fernando, officiers; Kubli, chef d'une troupe
de saltimbanques.

ALMA UND SELMAR, duodrame, musique
de Ronconi (Sébastien) , représenté à Post-
dam en 1793.

* almansor, opéra sérieux, paroles de
M. Mezzacapo, musique de M. Antonini, repré-
senté à Rome, sur le théâtre Costanzi, en
mai 1881.

ALMANZOR, opéra italien, musique de
Pollarolo, représenté à Venise en 1703.

ALMANZOR, opéra italien, musique de Ta-
dolini, représenté à Trieste vers 1828.

* ALMANZOR OU LE TRIOMPHE DE LA
GLOIRE, opéra-ballet en deux actes et en
vers libres, paroles de d'Aumale de Corsan-
ville, musique de Lanctin, dit Duquesnoy,
représenté à Bruxelles en 1787.

ALMASIS, opéra en un acte, paroles de
Moncrif, musique de Royer (Joseph-Nicolas-
Pancrace), représenté à Versailles le 26 fé-
vrier 1748, et à l'Académie royale de musique
le 28 août 1750. Ce petit ouvrage, qui avait
pour interprètes Mlle Chevalier (Almasis),
Mlle Lemière (l'Ordonnatrice), Chassé (Zam-
nis) et Le Page (un Indien), fit partie, avec
deux autres opéras en un acte : Ismène et
Linus, d'un spectacle coupé dont on donna
vingt-quatre représentations consécutives. Il
n'en fut plus jamais question par la suite.

ALMAZINDE, opéra allemand en trois ac-
tes, musique de Bierey, représenté à Breslau
en 1816.

ALMERICE IN CIPRO, opéra italien , mu-
sique de Gaudio (Antoine del), regr en 1675-

ALPE

ALTE

almerinda (l') , opéra, musique de Bo-
niventi, représenté en 1691.

almina, opéra italien, musique de Fran-
cesco Cortesi, représenté à Rome en janvier
1859.

* ALMINA, opéra italien, musique de Fabio
Campana, représenté à Londres en 1860. Le
principal rôle de cet ouvrage était chanté par
la célèbre Piccolomini.

almira (h'), opéra, musique de Boniventi,
représenté en 169 1.

ALMIRA, opéra allemand, musique de
Hasndel, représenté à Hambourg en 1704.

ALMIRA, opéra allemand, musique de Kei-
ser, représenté à Hambourg en 1706.

ALMIRO, RE Dl CORINTO, opéra, musique
de Pignati, représenté vers 1695 au théâtre
San-Giovanni et San-Paolo.

* almohaden (les) , drame lyrique en
quatre actes, livret tiré du drame les Cloches
d'Almudaina de don Juan Palon y Coll, musi-
que de J.-J. Abert, représenté sans grand
succès, le 13 avril 1890, au théâtre municipal
de Leipzig. La renommée du compositeur n'a
pu faire passer condamnation sur le peu d'in-
térêt que présentait sa partition.

* ALMONEDA DEL DIABLO (la), zarzuela

féerique en quatre actes, musique de Gabriel
Balart, représentée au Lyceo de Barcelone en
1884. Cet ouvrage obtint un succès retentis-
sant, qui se traduisit en une longue série de
représentations.

ALOÏS GONZAGA, drame lyrique, musique
de Kumpf, représenté au collège des jésuites
de Munich en 1727.

ALONSO E CORA, opéra sérieux, poème
de Bernardini, musique de Simon Mayr, repré-
senté au théâtre de la Scala, de Milan, en

1804.

ALONZO, opéra, musique deL.-G. Maurer,
né en 1789.

ALOR OU LES HUNS DEVANT MERSE-
BOURG, opéra allemand, musique de E. Hum-
mel, représenté à Weimar en 1843.

ALPENHIRT (die) [Le Pâtre des Alpes],
opéra allemand, musique de Nohr, repré-
senté à Meiningen en 1831.

ALPENHÙTTE (die) [La Chaumière des
Alpes], opéra allemand, paroles de Kotzebue,

musique de J. Miller, représenté à Kœnigs-
berg vers 1814.

ALPENHUTTE (die) [La Chaumière des
Alpes] , opéra en un acte, paroles de Kotze-
bue, musique de Conradin Kreutzer, repré-
senté en 1816.

ALPENHÙTTE (die) [La Chaumière des
Alpes], opéra allemand , musique de Schmidt
(Samuel), représenté à Kœnigsberg en 1816.

ALPENHUTTE (die) [La Chaumière des
Alpes] , opéra allemand, musique de Stein-
kuhler, représenté à Dusseldorf vers 1840.

ALPENHÙTTE (die) [La Chaumière des
Alpes], opéra allemand, musique de Limmer,
représenté en Allemagne en 1845.

ALPHÉE ET ARÉTHUSE , opéra-ballet en
un acte, tiré de l'opéra d'Are'thuse, paroles de
Danchet musique de Campra, avec prologue,
dont les paroles sont de Pellegrin et la mu-
sique de Monteclair, représenté à l'Opéra le
22 août 1752.

ALPHONSE D'ARAGON, opéra en trois ac-
tes, paroles de Souriguière, musique de
Bochsa, représenté à l'Opéra -Comique le
19 août 1814.

ALPHONSE ET LÉONORE OU L'HEUREUX
PROCÈS, comédie en un acte mêlée d'ariettes,
paroles de C. Leprévost d'Iray, musique de
Gresnick, représenté au théâtre Feydeau le
29 novembre 1797.

ALPIGIANINA, opéra semi-seria, livret de
Golisciani, musique de N. Cassano, représenté
au Collegio di musica, à Naples, le 20 mars
1880.

* AL POLO, zarzuela en un acte, musique de
M. Fernandez Caballero, représentée à Ma-
drid, sur le théâtre du Buen Retiro, en 1880.

ALRUNA , opéra allemand , musique de
Spohr. Cet ouvrage fut écrit en 1816 ; mais
l'ouverture seule en est connue ; elle fut exé-
cutée en diverses circonstances à Fran-
kenhausen, Cassel et Berlin.

ALSINDA (l'), opéra italien, musique de
Zingarelli, représenté à Milan en 1785.

ALTEDER FREYER [l'Amoureux suranné],
opéra, musique de André, né en 1741 , mort
en 1799.

ALTE ÙBERALL UND NIRGEND (der) [Le
vieillard partout et nulle part], opérette alle-
mande, musique de W. Mûller, représenté
vers 1795.

38

AMAD

AMAL

altenaïde, opéra, musique de Bono, re-
présenté à Vienne en 1762.

* alvar, drame lyrique en trois actes,
poème français de M. Bède, traduit en fla-
mand par M. Em. Hiel, musique de M. Paul
Gilson, représenté au théâtre Flamand de
Bruxelles le 15 décembre 1895.

ALVAR ET MINCIA OU LE CAPTIF DE
RETOUR, comédie en trois actes et en vers
libres,mêlée d'ariettes, paroles de M. de Cailly,
musique de Saint- Amans, représentée à la
Comédie-Italienne le 13 juin 1770.

ALVARO, opéra italien, musique de P. Gu-
glielmi, représenté à Vienne en 1790.

ALVIDA IN ABO, opéra, musique de An-
toine Bernabei , représenté à Munich en

1678.

ALVILDA, opéra, musique de Galuppi, re-
présenté en 1737.

ALWINS ENTZAUBERONG ( le Désenchan-
tement d'Alwin), opéra allemand, musique de
Schneider, représenté à Leipzig en 1809.

ALZIRA, opéra italien, musique de J. Nic-
colini, représenté à Gênes en 1797.

ALZIRA, opéra italien, musique de Man-
froce, représenté à Rome en 1810.

ALZIRA, opéra italien, musique de Zin-
garelli, représenté à Naples vers 1815. C'est
dans cet ouvrage que se trouve le bel air :
Nel silenzio i mesti passi.

ALZIRA, opéra de Verdi, représenté au
théâtre de San-Carlo à Naples en 1845. Cet
ouvrage échoua tout d'abord et ne se releva
qu'incompl ètement.

ALZIRE , opéra sérieux , musique de Hos-
zisky, représenté au théâtre de Rheinsberg
▼ers 1794.

AM runeinstein, opéra allemand, mu-
sique de MM. F. de Flotow et R. Gênée, re-
présenté à Prague le 13 avril 1868.

* AM WŒRTHERSEE, opéra-comique, mu-
sique de M. Koxhat, représenté à l'Opéra de
Francfort-sur-le-Mein en août isss.

AMA PIÙ CHI MEN SI CREDE , opéra ita-
lien , musique de Lotti , représenté à Venise
en 1709.

AMADIS, opéra, musique de Haendel, repré-
senté à Londres en 1715.

AMADIS DE GAULE , tragédie lyrique en

cinq actes, paroles de Quinault, musique de
Lulli, représentée à Paris le 18 janvier 1684,
et à Versailles l'année suivante. Pendant plus
d'un demi-siècle, cet ouvrage, un des meilleurs
du célèbre compositeur, excita l'admiration
de la cour et de la ville. Lorsqu'il fut repris,
en 1731, laCarmago y dansa, au quatrième
acte, l'entrée qui avait été exécutée précé-
demment par Mlle Salle. Les gazettes du
temps font un pompeux récit de la septième
reprise, qui eut lieu en 1740, avec le chan-
teur Jélyotte et la gracieuse Mlle Lemaure
qui jouait le rôle d'Oriane.

Une déclamation noble et soutenue, une
interprétation toujours fidèle et expressive
des paroles distinguent la partition d'Amadis.
L'air : Bois épais, redouble ton ombre, est un
chef-d'œuvre, et la chanson avec chœur :
Suivons l'Amour, offre une belle harmonie
qui n'exclut pas la grâce.

AMADIS DE GRÈCE , tragédie lyrique en
cinq actes avec prologue, paroles de Lamotte,
musique de Destouches, représentée le 26 mars
1699.

AMADIS DES GAULES, opéra, musique de
Eerton, en collaboration avec La Borde , re-
présenté le 4 décembre 1771. Berton avait été
chargé de refaire l'opéra de Lulli ; le succès
ne justifia point cette témérité.

AMADIS des gaules , opéra en trois ac-
tes, paroles de Devisme et Saint -Alphonse,
musique de Chrétien Bach , représenté à
l'Opéra le 10 décembre 1779. Le manuscrit, dit
M. Fétis, fut payé à l'auteur dix mille francs,
honoraires bien considérables à cette époque.

AMADIS DES GAULES, opéra allemand,
musique de Stengel, représenté au théâtre
de Hambourg en 1798.

AMAGE, REGINA DE' SARMATI, opéra
italien, musique de Pollarolo , représenté à
Venise en 1694.

AMALASSUNTE, REGINA DE' GOTI (i/) ,
opéra italien, musique de Chelleri, repré-
senté à Venise en 1718.

AMALASUNTA, grand opéra allemand, mu-
sique de "Wilderer, représenté à Dusseldorf
en 1713.

AMALIA, opéra italien, musique de Lampe,
représenté en 1832.

AMALIA, opéra italien semi-seria, musi-
que de Maëschini, représenté sur le théâtre
Piazza-Vecchia, à Florence, au mois de dé-
cembre 1837.

AMAN

AMAN

39

AMALI A or THE LOVE TEST {Amélie, ou
l'Amour éprouvé), opéra anglais , musique de
Balfe, représenté à Londres en 1838.

AMALIA CANDIANA , opéra, musique de
Lauretis, représenté au théâtre Saint-Charles
de Naples en 1845.

AMALIA DI VISCARDO, opéra italien,
musique de Capoci, représenté à Rome en 1842.

AMALIA E PALMER, opéra, musique de
Celli, représenté à Milan vers 1814.

AMANDA OU COMTESSE ET PAYSANNE,
opéra allemand en deux actes, musique de
M. Wermeyer , représenté au théâtre de la
Cour, à Cobourg, en mai 1856.

AMANT A L'ÉPREUVE (i/) OU LA DAME
INVISIBLE, opéra-comique en deux actes,
paroles de Moline et Fillette, dit Loraux. mu-
sique de Berton (Henri Montan), représenté
aux Italiens le 5 décembre 1787. La princesse
Éléonore éprouve la sincérité de son amant,
don Carlos, en lui faisant faire des avances par
sa servante affublée des habits d'une princesse
étrangère. Don Carlos, qui cependant n'a vu sa
maîtresse que sous le masque, résiste jusqu'au
moment où celle-ci se fait connaître et accepte
l'hommage de sa flamme. Dans les Annales
dramatiques, Berton est souvent appelé Le-
breton, ce qui montre une fois de plus avec
quelle négligence ces sortes de recueils ont
été fabriqués sous le rapport musical.

AMANT ALCHIMISTE (l') , opéra-comique
en trois actes, musique de Catrufo, repré-
senté à Genève en 1808.

AMANT CORSAIRE (i/) , opéra -comique
en deux actes et en prose, paroles d'Anseaume
et Salverte, musique du marquis de Lasalle
d'Offemont. représenté à la Comédie-Italienne
le 3 juin 1762.

* AMANT d'amanda (l1), opérette en un
acte, paroles et musique de M. Lagneau,
représentée aux Folies - Bergère en octobre
1876.

AMANT DE TROIS JEUNES FILLES (l'),

petit opéra allemand, musique de Wraniczky,
représenté à Vienne en 1791.

AMANT DÉGUISÉ (l') OU LE JARDINIER

SUPPOSÉ, comédie en un acte, et en vers
libres, mêlée d'ariettes, paroles de Favart et
de l'abbé Voisenon,musique de Philidor (Fran-
çois-André Danican), représentée le 3 sep-
tembre 1769 à la Comédie-Italienne.

AMANT Écho (l'), opéra-comique en un

acte, paroles et musique de Raymont, repré-
senté au théâtre des Beaujolais vers 1785.

AMANT ET LE FRÈRE (l'), opéra-comique
en un acte, paroles de M. de Leuven , musi-
que de M. Van der Does , représenté à La
Haye en mars 1855.

AMANT ET LE MARI (l') , opéra-comique
en deux actes, paroles d'Etienne et Roger,
musique de M. Fétis, représenté au théâtre
Feydeau le 8 juin 1820.

AMANT jaloux (l') , comédie en trois
actes, mêlée d'ariettes, paroles de d'Hèle,
musique de Grétry, représentée à Versailles le
20 novembre 1778, et à Paris le 23 décembre
de la même année. Cet opéra est un des
meilleurs de Grétry, et il est longtemps resté
au répertoire. La sérénade chantée par Flo-
rival au second acte : Tandis que tout som-
meille, est d'un sentiment exquis. L'ouvrage
a été créé sous ce titre : les Fausses appa-
rences ou V Amant jaloux, mais depuis long-
temps il n'est plus connu que sous celui de
l'Amant jaloux.

AMANT JALOUX (l'), opéra en trois actes,
musique de Mengozzi, représenté au Théâtre
des Variétés-Montansier le 2 février 1796.

AMANT LÉGATAIRE (l'), opéra, musique
de Helmont, représenté au Grand-Théâtre de
Bruxelles vers 1780.

AMANT POUR RIRE (l'), opéra-comique
en un acte, musique de Wanson , représenté
au théâtre de Liège en 1835.

AMANT RIVAL DE SA MAÎTRESSE (t/),
opéra-comique en un acte, paroles d'Henrion,
musique de Piccinni (Alexandre), représenté
au théâtre delà Porte-Saint-Martin, le 14 no-
vembre 1803.

* AMANT SCULPTEUR (l'), opéra-comique
en un acte et en vers, paroles de Léger, musi-
que de Chardiny, représenté au Théâtre-Fran-
çais comique et lyrique en 1790.

AMANT STATUE (i/), opéra-comique en un
acte, mêlé d'ariettes, paroles de Guichard,
musique de M. de Lusse, représenté à la foire
Saint-Laurent le 18 août 1759.

AMANT STATUE (l'), opéra-comique en un
acte, en vaudevilles, de Desfontaines, repré-
senté à la Comédie-Italienne le 20 février
1781, mis en musique par Dalayrac le 4 août
1785. Un amant s'imagine de paraître en statue
aux yeux de sa maîtresse ; cette statue s'a-
nime, et joue à ravir de la flûte; un dialogue
assez amusant s'engage. C'est une bagatelle

40

AMAN

AMAN

que Dalayrac a traitée avec grâce et légèreté.
Mlle Renaud aînée jouait avec succès le rôle
de Célimène.

AMANT SYLPHE (l'), opéra en trois actes,
musique de J.-P.-E. Martini, représenté à
Versailles en 1785.

AMANT TRAVESTI (l') OU LES MULE-
TIERS, opéra-comique en trois actes et en
vers libres, paroles de Dubreuil tirées du
conte de La Fontaine le Muletier, musique de
Désaugiers, représenté au théâtre de Mon-
sieur, à la foire Saint-Germain, le 2 novembre
1790.

AMANTE ASTUTO (i/), opéra, musique de
Garcia (Manuel-del-Popolo-Vicente), repré-
senté à New- York vers 1826.

AMANTE CHE SPENDE (l'), opéra italien,
musique de P. Guglielmi, représenté en Ita-
lie en 1769.

AMANTE COMBATTUTO DALLE DONNE
DI PUNTO (l'), opéra italien, musique de Ci-
marosa, représenté à Naples en 1781.

AMANTE CONTRASTATE, opéra, musique
de Felici (Bartolomeo) , représenté en Italie
en 1768.

AMANTE DI RICHIAMO (l'), opéra buffa,
livret de Dall'Ongaro, musique de Luigi et
Federico Ricci , représenté sans succès au
théâtre d'Angennes, à Turin, le 13 juin
1846; chanté par Pancani, Superchi, Scapini,
Mmes Rebussini et Gabussi.

AMANTE DI TUTTE (l*), opéra italien,
musique de Galuppi, représenté à Venise
en 1762.

AMANTE EROE (l'), opéra italien, musi-
que de Ziani, représenté à Venise en 1690.

AMANTE IMPAZZITO (l'), opéra italien,
mu sique de Ballarotti, représenté à Venise en
1714.

AMANTEPRIGIONIERO (V), opéra italien
musique de Bigatti , représenté à Milan, au
théâtre de la Scala, en 1809.

amante ridicolo (l') , opéra italien,
musique de Piccinni (Nicolas) , représenté
à Naples en 1757.

AMANTE SANS LE SAVOIR (i/), opéra en
un acte, musique de Solié, repr. vers 1807.

AMANTE SCHERNITO (r/), opéra-comique,
musique de Lamberti , représenté en Italie
vers la fin du xvme siècle.

AMANTE SERVITORE (l'), opéra italien,
musique de Paër, représenté à Venise en
1795.

AMANTE STATUA (l'), opéra italien, musi-
que de Piccinni (Louis), représenté en 1793 à
Venise.

AMANTI ALLA PROVA (gli) , opéra buffa ,
musique de Perla, représenté à Naples vers le
milieu du xvme siècle.

AMANTI ALLA PROVA (gli), opéra-bouffe,
musique de Piticchio (François), représenté
à Dresde en 1784.

AMANTI ALLA PROVA (gli), opéra italien,
musique de Cimarosa, représenté au théâtre
Nuovo en 1786.

AMANTI ALLA PROVA (gli), opéra italien,
musique de Caruso, représenté à Venise en
1784, et à Milan en 1790.

AMANTI ALLA PROVA (gli), opéra italien,
musique de Mandanici, représenté au théâtre
du Fondo vers 1827.

AMANTI CANUTI (gli), opéra italien,
musique de Anfossi, représenté à Dresde en
1784.

AMANTI COMICI (gli), opéra italien, mu-
sique de Cimarosa, représenté à Naples en
1778.

AMANTI COMICI (gli), opéra italien, musi-
que de Fioravanti (Valentin), représenté à
Milan en 1796.

AMANTI CONFUSI (gli), opéra italien, mu-
sique de Bernardini, représenté à Rome en
1788.

AMANTI CONSOLATI (gli), opéra italien,
mus.ique de Sarti, représenté à Turin en 1779.

AMANTI DI TERUEL (gli), opéra italien,
paroles de la senora Rosario Zapater, musi-
que du maestro Avelino de Aguirre, repré-
senté à Valence en décembre 1865.

* AMANTI DI TERUEL (gli), opéra en cinq
actes, paroles et musique de M. Thomas Bre-
ton, représenté avec un vif succès, le 12 février
1889, sur le Théâtre-Royal de Madrid. L'auteur
avait tiré le livret de son opéra d'un drame
bien connu de Hartzenbusch qui porte le même
titre. Pendant quatre années il avait lutté,
pour sa représentation, contre le mauvais
vouloir de l'Académie des beaux-arts de Ma-
drid, qui ne jugeait pas l'œuvre digne de
paraître sur la première scène lyrique de
cette ville. Le publie en jugea autrement, et

AMAN

AMAR

41

l'accueillit avec les marques de la plus vive
sympathie. La partition des A mants de Teruel,
conçue dans des formes d'une réelle modernité,
se fait remarquer, dit-on, par des pages d'une
inspiration puissante, notamment en ce qui
concerne la scène finale, dont le caractère
dramatique est très pénétrant. L'harmonie et
l'instrumentation ont été l'objet des plus
grands éloges.

amanti DISPERATI (gli), opéra, musique
de Caruso, représenté à Naples en 1787, dans
l'automne.

AMANTI FANATICI (gli), opéra italien,
musique de Liverati, représenté vers 1815 à
Londres.

AMANTI FILARMONICI (gli), opéra ita-
lien, musique de Gnecco, représenté en Ita-
lie, vers 1810.

AMANTI GELOSI (gli), opéra italien, musi-
que de Cocchi (Joachim), représenté à Lon-
dres en 1757.

AMANTI GENE ROSI (gli), opéra italien,
musique de Mancini, représenté au théâtre
San-Bartolomeo en 1705.

AMANTI GENEROSI (gli), opéra italien,
musique de Vinacesi, représenté au théâtre
San-Angelo de Venise en nos.

AMANTI IN ANGUSTIE (gli), opéraitalien,
musique de Cercia, représenté à Naples dans
les dernières années du dix-huitième siècle.

AMANTI IN CIMENTO OSSia IL GELOSO
AUDACE (gli), opéra italien, musique de
Spontini, représenté à Rome en 1801.

AMANTI IN PUNTIGLIO (gli), opéra ita-
lien, musique de Tritto (Jacques), représenté
au théâtre Nuovo, à Naples, en 179 1.

AMANTI MASCHERATI (gli), opéraitalien,
musique de Piccinni , représenté à Naples
vers 1768.

AMANTI RAMINGHI (gli), opéraitalien,
musique de Albertazzi, représenté vers 1812.

AMANTI RIDICOLI (gli) , opéra italien, mu-
sique de Caruso, représenté à Rome en 1793.

AMANTI RIDICOLI (gli), opéra italien,
musique de Palma, représenté à Naples vers
1794.

AMANTI RIDICOLI (gli), opéra italien,
musique de Generali, représenté à Rome en
1800.
* AMANTI SESSAGENARI (GLi), Opéra-

bouffe, musique de Miceli, représenté à Na-
ples, sur le théâtre Nuovo, le 4 août 1853.
AMANTI TRAPPOLIERI (gli) , opéra italien,

musique de Fabrizi (Vincent), représenté à

Naples en 1787.

* AMANTS ABSENTS (les), opéra-comique
en un acte, musique de Quaisain, représenté
à l'Ambigu-Comique le il janvier 1803.

AMANTS DE VÉRONE (les), drame lyrique
en cinq actes et six tableaux, livret et musi-
que de M. le marquis d'Ivry, représenté pour
la première fois au théâtre Ventadour le 12 oc-
tobre 1878. On a applaudi surtout le duo des
adieux de Roméo et Juliette, au second acte.
Il est à regretter que l'auteur n'ait pas cor-
rigé dans son poème des expressions vul-
gaires qui le déparent, et dans sa musique
des formules peu nouvelles. Chanté par Ca-
poul, Dufriche, Taskin, Fromant, Mlle Heil-
bron, Mme Lhéritier et Mlle Rey. Cet opéra
a été donné à la Gaîté le 15 février 1879 ;
MUe Ambre a chanté le rôle de Juliette,
M. Mouret celui de frère Laurent.

AMANTS DE VILLAGE (les), comédie en
deux actes, en vers, mêlée d'ariettes , paro-
les de François Riccoboni, musique de Bam--
bini, représentée au nouveau théâtre italien,
le 26 juillet 1764.

AMANTS QUERELLEURS (les) , opéra-c o ini-
que, musique de Aubery du Boulley,reçu ài'O-
péra-Comique, mais joué au Gymnase, arrangé
en vaudeville en 1824.

* AMANTS RIDICULES (LES), Opéra-CO-

mique en un acte, paroles de Desaudrais,
musique de Bonnay, représenté au théâtre
des Beaujolais en 1790.

amants rivaux (les), opéra, musique
de L.-C. Moulinghem, représenté en France
sur des théâtres de province, vers 1790.

AMANTS TROMPÉS (les), opéra-comique
en un acte, mêlé d'ariettes, par Anseaume et
Marcouville, joué à la foire Saint-Laurent le
26 juillet 1756.

AMAPOLA (l') [le Coquelicot], traduction
espagnole de la Marjolaine (voyez ce nom) de
M. Ch. Lecocq, représentée au théâtre de la
Zarzuela, à Madrid, en novembre 1877.

* amapolas (las), zarzuela, paroles de
MM. Celsio Lucio et Arniches, musique de
M. Torregrosa, représentée au théâtre Apolo,
de Madrid, le 21 juin 1894.

AMAR PER vendetta, opéra italien.

42

AMAZ

AMBA

musique de Ruggeri, représenté à Venise
en 1702.

* amar SIN conocer, zarzuela en trois
actes, paroles de Luis Olona, musique de
Barbieri et Joaquin Gaztambide, représentée
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, le
24 avril 1858.

* A maria DE silves, opéra-comique,
paroles de M. Lorjo Tavares, musique de
M. Joao Guerreiro da Costa, représenté au
théâtre de la Trinité, à Lisbonne, en jan-
vier 1891. L'auteur de la musique était mort
dès la mise en répétitions de sa pièce, lais-
sant sa partition inachevée quant à l'orches-
tration ; celle-ci dut être terminée par le pro-
fesseur Fialho et par le chef d'orchestre du
théâtre, M. Gazul.

AMARYLLIS, opéra-ballet, paroles de Dan-
chet, musique de Campra, représenté à l'Aca-
démie royale de musique le 10 septembre
1704. C'est un acte ajouté aux Muses, opéra-
ballet des mêmes auteurs représenté l'année
précédente.

amasili, drame, musique de Buri, repré-
senté à Neuwied en 1790.

* A MATA caballo, zarzuela en un acte,
paroles de M. Garcia Valero, musique de
M. Ximenès, représentée au théâtre Martin,
de Madrid, en novembre 1886.

amateur DE musique (l'), opéra, pa-
roles et musique de Raymond, représenté au
théâtre des Beaujolais le 3 juillet 1785.

AMATEURS AND ACTORS, farce anglaise,
musique de J. Hart, représentée à Londres
vers 1818.

AMAZILIA, opéra italien, musique de J.
Pacini, représenté au théâtre Saint-Charles
à Naples, dans l'été de 1825.

* amazilla, drame lyrique, poème de
M- Zanardini, musique de M. Palminteri, re-
présenté au théâtre Dal Verme, de Milan, en
octobre 1883. Le sujet de cet ouvrage, dont
l'existence fut courte et le succès médiocre,
était le même que celui de Fernand Cortez, le
chef-d'œuvre de Spontini.

* amazonas DEL TORMES (las), zarzuela
en deux actes, musique de M. José Rogel,
représentée à Madrid en 1865.

AMAZONE (i/), opéra-comique en deux ac-
tes, musique d'Amédée de Beauplan, imité du
vaudeville de Scribe, Delestre, Poirson et Me-
lesville portant le nom de le Petit Dragon, et

représenté à l'Opéra-Comique le 15 novem-
bre 1830.

AMAZONE (l'), opéra, musique de Lind-
paintner, représenté à Stuttgard en 1831.

AMAZONE (l'), opéra-comique en un acte,
paroles de M. Thomas Sauvage, musique de
M. Thys, représenté à l'Opéra-Comique le
25 novembre 1845.

AMAZONES (les), opéra polonais en deux
actes, musique de Elsner, représenté à Brûnn
en 1795.

AMAZONES (les) ou LA FONDATION DE
THÈBES, opéra en trois actes, paroles de
Jouy, musique de Méhul, représenté à l'Aca-
démie impériale de musique le 17 décembre
1811. Cet ouvrage, qui cependant n'est pas
inférieur à d'autres du grand compositeur,
n'eut pas un succès marqué.

AMAZZONE CORSARA (l'), opéra italien,
musique de C. Pallavicino, représenté à Ve-
nise en 1687.

AMAZZONE CORSARA (l), opéra italien,
musique de C. Monari, représenté au théâtre
ducal de Milan, vers 1806.

AMAZZONE D'ARAGONA (l'), opéra italien,
musique de Cavalli, représenté en 1652.

AMAZZONI (le), opéra italien, musique de
Ottani, représenté à Turin en 1784.

AMAZZONI (le), opéra italien en deux ac-
tes, musique de Pavesi, représenté pour
l'ouverture du nouveau théâtre de Bergame,
en 1809.

ambassade (l'), opérette -bouffe, livret
de MM. Cornély et Védi, musique de M. War-
necke, représentée au théâtre de Tivoli en
mars 1872. Le rôle principal a été chanté par
Mme Peretti.

AMBASSADE DU PARNASSE [h'), opéra
allemand, musique de Schauensée, représenté
à Lucerne en 1746.

* ambassadeur (l'), opérette, paroles de
MM. Wittmann et Wohlmuth, musique de
M. E. Kremser, représentée à Vienne, sur le
théâtre An der Wien, en février 1886.

* AMBASSADEUR (l1), opérette en un acte,
paroles de M. Ridoux, musique de M. Gan-
gloff, représentée au Concert-Européen le
22 avril 1891.

AMBASSADRICE (l'), opéra-comique eu
trois actes, paroles de Scribe, musique d'Au-
ber , représenté le 21 décembre 183» , la

AMBI

AMEN

43

même année qn'Acléon et que les Chaperons
blancs. Cet ouvrage peut être regardé comme
une des meilleures partitions de l'illustre
compositeur. Au succès qu'obtint tout d'abord
l'Ambassadrice vint s'ajouter plus tard, en
1850, un intérêt d'actualité. Une célèbre canta-
trice, Mlle Sontag, avait quitté le théâtre pour
épouser le comte de Rossi. Le public avait
goûté vivement d'abord les situations habile-
ment présentées par M. Scribe. La réappari-
tion de Mme de Rossi sur la scène, par suite
de revers de fortune, prouva que le sujet du
poème n'était pas invraisemblable. Cette
vraisemblance, dans un ouvrage appartenant
au genre qui la comporte le moins, lui a,
conservé un attrait piquant. La musique
qu'Auber a composée sur ce livret est tour
à tour vive, touchante, enjouée et tendre.
Sans nous arrêter à l'ouverture, qui est une
de nos jolies pièces instrumentales, nous
mentionnerons les couplets du premier acte,
l'air bouffe : Ah! que mon sort est beau! la
romance : Le ciel nous a -placés dans des
rangs....; le duo si expressif: Oui, c'est moi
qui viens ici, Madame l'ambassadrice, et enfin
l'air de Charlotte , au dernier acte : Que ces
murs coquets... Pendant longtemps le rôle
d'Henriette a servi aux débuts des jeunes élè-
ves sortant du Conservatoire. Il se prête en
effet à faire valoir les qualités d'une cantatrice.
M'ie Lavoye y a obtenu son plus beau succès,
ce qui n'est pas un mince mérite, quand on
songe à la perfection avec laquelle madame Da-
moreau avait créé le personnage d'Henriette.

amber WITCH, opéra anglais, musique
de Wallace, représenté avec beaucoup de
succès au théâtre de Sa Majesté, à Londres, le
6 mars 1861. Il a été chanté par Sims Reeves,
Santley et Mme Lemmens Sherrington.

ambizïone delusa (l'), opéra italien,
musique de Galuppi, repr. en Italie en 1744.

ambizïone delusa (l'), opéra italien,
musique de Rinaldo da Capua, représenté
en Italie vers 1745.

ambizïone delusa (l'), opéra italien,
musique de J. Pacini, représenté en Italie de
1818 à-1824.

ambizïone depressa (l'), opéra, musi-
que de Galuppi, représenté en 1735.

AMBIZÏONE folminata (l'), opéra-
bouffe, musique deTori.rep.àMunich en 1691.

ambizïone pentita (i/), opéra, musique
de Fioravanti (Valentin), représenté en Italie
vers 1804.

AMBROISE OU VOILA MA JOURNÉE,

opéra-comique en un acte , paroles de Mon-
vel , musique de Dalayrac, représenté au
théâtre Favartle 12 janvier 1793.

* AME DE LA patrie (l1), opérette en un
acte, paroles de M. Bonnemère, musique de
M. Toulmouche, représentée à Dinan le 12 juil-
let 1892.

AME EN PEINE (l'), opéra en deux actes,
paroles de M. de Saint-Georges, musique
de M. de Flotow , représenté à l'Opéra le
29 juin 1846. Plusieurs airs d'une facture
distinguée, interprétés avec goût par Ba-
roilhet, ont fait apprécier au public parisien le
talent de l'auteur, un peu oublié, du Naufrage
de la Méduse, opéra qui avait eu cinquante-
quatre représentations consécutives sur le
théâtre de la Renaissance , en 1839. Le rôle
de ténor a été créé par Gardoni, et Roger l'a
rempli depuis avec beaucoup de charme. Cet
ouvrage aété repris le 4 novembre 1859. La dé-
licieuse romance de Baroilhet : Pendant la nuit
j'ai paré ma chaumière , a été intercalée dans
l'opéra de Martha, représenté au Théâtre-
Lyrique le 18 décembre 1865. (On en a changé
les paroles.)

AMELIA, opéra italien, musique de Rossi
(Lauro), représenté au théâtre Saint-Charles
vers 1834.

AMELIA, opéra italien, musique de Maes-
trini, représenté au théâtre Délia Piazza de
Florence, dans l'automne de 1837.

* AMELIA, opéra, musique de M. Zaytz, re-
présenté avec beaucoup de succès à Fiume le
24 avril 1861.

AMÉLIA, opéra en quatre actes, musique
de Zajc, représenté sur le théâtre d'Agram
en janvier 1873. Le livret a été tiré des Bri-
gands de Schiller.

* AMELIA, opéra, musique de M. Graziani-

Walter, représenté en 1882 à Florence.

AMÉLIE , opéra en trois actes , paroles de
Desfontaines, musique de Louet, représenté
au théâtre Feydeau en 1797.

AMÉLIE DE MONTFORT, opéra en trois
actes , paroles de Cottereau , musique de
L.-E. Jadin, représenté au théâtre de Mon-
sieur (Feydeau), le 13 février 1792.

* AMEN ! opéra en un acte, musique de
M. Bruno Heydrich, représenté au théâtre
municipal de Cologne en septembre 1895.
L'auteur, qui faisait partie de la troupe de ce

44

AMI

AMIG

théâtre en qualité de fort ténor, dirigeait
lui-même l'exécution de son œuvre.

* AMERICA, opéra, paroles de M. Smith,
musique de M. Ernest Seiler, représenté à
l'Académie de musique de Philadelphie en
décembre 1888. On assure que les frais de re-
présentation de cet ouvrage, y compris les ap-
pointements des artistes, furent supportés
par le compositeur, qui s'en offrit ainsi pour
5,ooo dollars, soit 25,000 francs. Et le résultat
fut un fiasco solennel en trois soirées.

* AMÉRICAINS (les), opérette, paroles de
M. Gustave von Moser, musique de M. Go-
thoro-Grunecke, représentée avec succès à
Gœrlitz, sur le théâtre Guillaume, en jnillê*

1889.

AMERICANA (l'), opéra italien, musique
de Gardi, représenté à Venise en 1788.

AMERICANA IN OLANDA (l*), opéra ita-
lien, musique de Anfossi, représenté à Dresde
vers 1793.

AMERICANI [su), opéra séria, musique
de J.-S. Mayer, représenté à la Fenice, à
Venise, en 1806.

americano in fiera ( l' ) , opéra en
deux actes, musique du comte Nicolas Ga-
brielli , représenté au théâtre Nuovo de
Naples en 1838.

AMERICANO INGENTILITO (h'), opéra,
musique de Piccinni, représenté à Naples
vers 1772.

AMERICANS, musique de Braham , repré-
senté au théâtre de Covent-Garden vers 1810.

A MEUIRE A JE SEMPRE TEMP, opéra -

comique en dialecte piémontais, musique de
E. Dall'Ovo, représenté au théâtre Rossini, à
Turin, en mai 1879.

AMI DE LA MAISON (1/), opéra-comique
en trois actes et en vers libres, paroles de Mar-
montel , musique de Grétry , représenté pour
la première fois à Fontainebleau le 26 octobre
1771, et à Paris, par les comédiens du roi,
le 14 mars 1772. Grétry appliqua avec bonheur
dans cet ouvrage sa théorie de l'accord intime
de la musiqne avec le poème : « Ne croi-
rait-on pas, disait-il naïvement à propos de
cette pièce, que c'est Marmontel qui a fait la
musique et moi les paroles? » Les deux airs :
Je suis de vous très mécontente et Rien ne plaît
tant aux yeux des belles, prouveraient pres-
que que les accents de la parole peuvent
être copiés par lestons de la gamme, tant la
musique y est parlante, simple et naturelle.

Le duo du troisième acte : Tout ce qu'il vous
plaira, est remarquable à cause du rythme
syllabique, qui convient parfaitement à la
situation, et que les compositeurs ont em-
ployé fréquemment depuis. Le petit duo : Vous
avez deviné cela, est du goût le plus fin;
aussi l'auteur, dans ses Essais sur la musique,
le recommande-t-il aux amateurs. Malgré la
bonne opinion qu'en avait Grétry, la pièce
de Marmontel paraît longue et froide. Toute-
fois, la verve mélodique du musicien réussit
à lui assurer du succès, à côté de celui
qu'obtenait à la même époque le délicieux
opéra-comique de Zémire et Azor. L'Ami de
la Maison n'a pas été repris au théâtre de-
puis plus de trente-cinq ans.

* AMI D'OSCAR (l'), opérette en un acte,
paroles de M. Boucheron, musique de M. André
Martinet, représentée au casino d'Aulus en
août 1883.

* AMI FÉLIX ( l' ) , opérette, paroles de
M. R. Gênée, musique de M. L. Hermann,
représentée au théâtre Frédéric-Guillaume de
Berlin en décembre 1893.

AMICI (gli), opéra italien, musique de Al-
bergati, représenté en 1699.

AMICI de MARTELLI (gli), opéra italien,
musique de Buini, représenté à Bologne en

1734.

AMICI DI SIRACUSA (gli), opéra italien,
musique de Mercadante , représenté à Rome
en 1824.

AMICO DELL' UOMO (l'), opéra musique
de Farinelli, représenté en Italie vers 1793.

AMICO DELL' UOMO (1/), opéra italien,
musique de F. Orlandi, représenté en Italie
en 1809.

* AMICO DI CASA (l'), opéra-comique, mu-
sique de M. Cortesi, représenté au théâtre
Niccolini, de Florence, en octobre 1881.

AMico FIDO (l') , intermède italien, mu-
sique de Striggio, représenté vers 1566.

* AMICO FRITZ (l'), opéra en trois actes,
livret de Suardon (pseudonyme deMM.Zanar-
dini et Nicolas Daspuro), d'après la comédie
de MM. Erckmann-Chatrian : l'Ami Fritz,
musique de M. Pietro Mascagni, représenté
le 31 octobre 1891 à Rome, sur le théâtre
Costanzi. Après le succès vraiment extraordi-
naire qu'on avait fait de toutes parts à la
Cavalleria rusticana de M. Mascagni, on at-
tendait le jeune compositeur à une œuvre
plus importante et plus solide, et l'on conce-

AMIC

AMIT

45

vait sur lui les plus grandes espérances. L ap-
parition de ce nouvel ouvrage fut donc pour
les Italiens un véritable événement artistique,
et de tous les points du pays les sommités de
Fart et de la critique accoururent à, Rome pour
assister à la première représentation de VAmico
Fritz, qui avait attiré, même de l'étranger,
nombre de journalistes et de critiques auto-
risés. Il semblait que M. Mascagni devînt le
successeur désigné de toute cette grande li-
gnée de compositeurs italiens, si célèbres de-
puis deux siècles, et dont Verdi restait le der-
nier et seul représentant glorieux. L'œuvre
eût été faible qu'on l'eût encore applaudie
sans doute, par patriotisme et par orgueil na-
tional ; comme, malgré ses réels défauts, elle
n'était point sans valeur, on l'acclama avec
une sorte de furie et l'on oria au chef-d'œuvre,
ce qui était aller un peu vite et un peu loin.
La vérité est que si la forme laissait parfois à
désirer, si le style n'était pas toujours très
élevé et très pur, l'inspiration du moins n'était
pas absente, et la partition était empreinte
d'une certaine verve juvénile qui faisait passer
condamnation sur des défauts que des specta-
teurs gagnés d'avance à l'enthousiasme con-
sidéraient comme secondaires. En réalité, le
succès fut très grand, en dépit de certaines
critiques qu'on qualifia de chagrines, et sur
lesquelles il semblait qu'on ne dût pas s'ap-
pesantir. L'œuvre, acclamée en Italie, ne le fut
pas moins en Allemagne et en Autriche, par-
ticulièrement à Vienne, où M. Mascagni de-
vint bientôt l'enfant gâté de la population ar-
tistique et fut l'objet de manifestations ex"
traordinairement sympathiques. Parmi les
pages les plus remarquées et les plus applau-
dies de la partition de VAmico Fritz, il faut
signaler, pour le premier acte, l'air de Suzel :
Son pochi fiori, povere viole, un joli solo de
violon et la fanfare ; pour le second, considéré
généralement comme le meilleur, la ballade
de soprano, le « duo des cerises », l'arrivée de
la calèche et le duo de la fontaine, dont la
forme fut louée d'une façon toute particulière ;
enfin, pour le troisième, l'entr'acte, une
chanson de baryton, l'air du ténor et le duo
d'amour. Un critique italien résumait son im-
pression en disant que dans la musique de
VAmico Fritz « il n'y avait ni une page vrai-
ment vulgaire, ni une scène qui ne charme,
ou n'intéresse, ou n'émeuve l'auditeur ».
Voilà certes un éloge dont bien des artistes
se montreraient satisfaits. Constatons d'ail-
leurs, au moins à titre de curiosité, que le soir
de la première représentation M. Mascagni
fut l'objet de trente-trois rappels sur la scène

(on sait quelles sont les coutumes du public
italien sous ce rapport) et que sept morceaux
furent bisses.

amilcare, opéra italien, musique de Co-
lonna (Jean-Paul), représenté à Bologne en
1693.

* AMILDA, opéra, musique de Prati, re-
présenté au théâtre Re, de Milan, le 23 mai
1854.

* AMILDA, opéra sérieux italien, en trois
actes, paroles de M. Biagini, musique de
M. Walter Borg, représenté à Alexandrie
(Egypte), sur le théâtre Zizinia, le 26 mars

1887.

* AMINA, opéra semi-sérieux, paroles de
Felice Romani, musique de Rastrelli, repré-
senté le 16 mars 1824 sur le théâtre de la
Scala, de Milan.

AMINA, opéra semi-seria en trois actes,
musique de Charles Valentini, représenté à
Naples en 1838. Cet ouvrage n'eut pas de
succès.

AMIS desalamanque (les), opéra alle-
mand en deux actes, paroles de Mayrhofer,
musique de François Schubert. Cet ouvrage
a été composé en six semaines, du 18 novem-
bre au 30 décembre 1815. Le sujet est un im-
broglio espagnol qui se termine par trois
mariages. La partition renferme dix-huit
morceaux avec l'ouverture. Le manuscrit est
entre les mains du docteur Schneider, à
Vienne. Cet ouvrage n'a jamais été repré-
senté.

AMITIÉ À L'ÉPREUVE (i/), comédie en
deux actes, mêlée d'ariettes, paroles de Fa-
vart, musique de Grétry, représentée à Fon-
tainebleau le 13 novembre 1770, et à Paris,
aux Italiens, le 24 janvier 1771. Elle fut mise
en trois actes et jouée à Fontainebleau le
24 octobre 1786 et à Paris le 30 du même
mois. Grétry, dans ses Essais sur la mu-
sique, s'efforce de justifier ainsi le peu de
succès de cet ouvrage : « Aucun de mes ou-
vrages ne m'a coûté tant de peine, et jamais
il ne me fut plus difficile d'exalter mon ima-
gination au point convenable; mes forces
diminuaient de telle manière en composant
la musique de ce poème, que je fus au moins
huit jours à chercher et à trouver enfin le
coloris que je voulais donner au trio :

Remplis nos cœurs, douce amitié.
Lorsque ce morceau fut entendu, à Fontai-
nebleau, il me réconcilia avec les surinten-
dants de la musique du roi, qui, sans me le
dire, me regardaient comme un innovateur

46

AMIT

AMOR

sacrilège envers l'ancienne musique fran-
çaise. Rebel et Francœur me dirent que c'é-
tait le véritable genre que je devais adop-
ter. Cette pièce parut froide à Fontainebleau,
et elle n'eut que douze représentations à
Paris. Je suggérai à l'auteur du poème
d'ajouter un rôle comique, qui jetterait de
la variété dans son sujet. Elle reparut en
1786, avec des changements considérables.
Une actrice, douée d'une voix flexible, et
chantant d'une manière exquise (Mlle Re-
naud, aujourd'hui Mme d'Avrigny), reprit le
rôle de Corali, que j'arrangeai selon ses
moyens. Trial, l'acteur le plus zélé et le plus
infatigable qu'on vit jamais, fut chargé d'un
rôle de nègre, qu'il rendit avec vérité. Enfin
cette reprise eut plus de succès, et le public,
satisfait des longs efforts des auteurs, les ap-
pela pour leur témoigner son contentement.
Quoique le public appelle trop fréquemment
les auteurs de productions éphémères, quoi-
qu'il soit peu glorieux de partager des cou-
ronnes si souvent prodiguées, quoiqu'on
n'ignore plus le manège dont on se sert pour
les obtenir, je crus devoir présenter au pu-
blic l'auteur octogénaire de tant d'ouvrages
estimables, qui, hors d'état par sa cécité de
se présenter lui-même, avait besoin d'un
guide pour aller recevoir du public attendri
un des derniers fleurons de sa couronne. »

Il nous semble qu'ici le bon Grétry manque
un peu de sincérité, et qu'il n'a pas été fâ-
ché au fond de partager avec le vieux Favart
l'ovation qu'il paraît dédaigner pour lui-
même, et dont il veut faire les honneurs à
son ami aveugle. Il ajoute :

«Tel est l'empire des circonstances : après
avoir critiqué l'abus des roulades où les Ita-
liens se sont laissé entraîner, je suis moi-
même répréhensible pour ce même défaut.
L'air que Corali chante pour prendre sa le-
çon peut être aussi difficile qu'on voudra,
puisqu'il est proportionné au talent de l'é-
lève ; mais celui qui commence le troisième
acte nuit à l'action, et m'a paru de plus en
plus déplacé ; c'est pourquoi je l'ai retranché.
Dès que Corali a eu le cœur déchiré par la
fuite de Nelson, elle ne doit plus se livrer à
ce luxe musical. Il revient , il est vrai, mais
accompagné de Blanfort, futur époux de Co-
rali, dont l'âme alors doit être troublée. »
Nous citons ces détails pour montrer avec
quel soin Grétry composait ses ouvrages, et
combien il attachait d'importance à bien
peindre le caractère de ses personnages.

AMITIÉ AU VILLAGE (l'), opéra-comique

en trois actes, paroles de Desforges, musique
de Philidor, représenté au Théâtre-Italien
le 31 octobre 1785. Un seigneur de Clemencey
a fondé un prix de vertu dans son village.
Celui qui l'aura mérité pourra choisir une
épouse à son gré parmi les plus belles filles
du canton. Prosper et Vincent sont rivaux
en vertu et en amour. Le premier s'éloigne
pour laisser le champ libre à son ami, qui,
par délicatesse, refuse le prix. A la fin tout
s'arrange. C'est Oreste et Pylade travestis
en paysans. La donnée de la pièce est inepte;
mais Philidor en a écrit la musique. Tant
pis pour Philidor.

amleto (l'), opéra italien, musique de
Scarlatti (Dominique), représenté au théâtre
Capranica, à Rome, en 1715.

AMLETO, opéra italien, musique de Gas-
parini (Francesco) , repr. à Rome en 1735.

AMLETO (l'), opéra italien, musique de
Caruso, représenté à Florence en 1790.

AMLETO, opéra italien, musique de Mer-
cadante, représenté à Milan dans l'automne
de 1822.

* AMLETO, opéra sérieux, musique d'An-
tonio Buzzola, représenté sur le théâtre de la
Fenice, de Venise, en 1847.

AMLETO , opéra italien , musique de
M. F. Faccio , représenté sur le théâtre
Carlo-Felice, à Gênes, en juin 1865.

AMLETO, opéra séria, livret de Boito, mu-
sique de Faccio, représenté avec un succès
médiocre au théâïre de la Scala, à Milan, le
9 février 1871.

AMMALATA ED IL CONSULTO (l') [la Ma-
lade et le médecin], opéra italien, musique de
Manusardi, représenté à Milan en 1S37.

AMMALATA PEU APPRENSIONE (l'),
farce en un acte, musique de Sparono, repré-
sentée au théâtre du Fondo, à Naples. —
Sparono est né vers 1780.

AMMETO, opéra italien, musique de Haen-
del, représenté à Londres en 1727.

AMMONITES (les) ou NEPHTALI, musique
de Blangini. V. Nephtali.

AMOR A SUON DI TAMBURO , opéra ita-
lien, musique de Speranza, représenté à Na-
ples en 1845.

AMOR AGUZZA L'INGEGNO, opéra italien,
musique de Fioravanti (Valentin) , repré-
senté en Italie vers 1792.

AMOR

AMOP

47

AMOR ARTIGIANO, opéra-bouffe, musi-
que de Gherardesca, représenté en 1763 à
Lucques.

AMOR ARTIGIANO (l'), opéra italien, mu-
sique de Gassmann , représenté à Vienne
vers 1769. Opéra écrit deux fois par le même
compositeur.

* AMOR astuzia INSEGNA, opéra-bouffe,
musique de Gardi, représenté à Venise, sur le
théâtre San Mosè, le 18 février 1797.

AMOR BIZZARRO (l'), opéra italien, mu-
sique de Rust (Jacques), représenté en Italie
en 1775.

AMOR CONJUGALE (l*), opéra semi-se-
ria, musique de J.-S. Mayer, représenté à
Padoue en 1805.

* AMOR, CONSTANCIA Y MUJER, opéra
espagnol, musique de Gianbattista Mêle, com-
positeur italien, représenté à Madrid, sur le
théâtre de los Canos, en 1737.

AMOR CONTADINO, opéra italien, musi-
que de Lampugnani, représenté à Lodi en
1766.

AMOR CONTRASTATO (i/), opéra italien,
musique de Cimarosa, représenté à Naples
en 1782.

* AMOR CONTRASTATO (l'), comédie ly-
rique, paroles de Giuseppe Palomba, musique
de Paisiello, représentée à Naples, sur le
théâtre des Fiorentini, en 1789.

AMOR COSTANTE (l'), opéra italien, mu-
sique de Cimarosa, représenté à Naples en
1778.

AMOR D'UN' OMBRA E GELOSIA D'UN'
AURA, opéra italien, musique de Scarlatti
(Dominique), représenté en Pologne en 1714.

AMOR DELLA PATRIA, opéra italien, mu-
sique de Gasparini (Francesco), représenté à
Rome en 1703.

AMOR DELLA PATRIA , opéra italien ,
musique de Chelleri, représenté à Venise
en 1722.

AMOR DI CURZIO PER LA PATRIA (l'),
opéra italien, musique de Algisi , représenté
à Venise en 1690.

AMOR DI FIGLIA (l*), opéra italien, mu-
sique de Porta (Jean), représenté à Venise
en nis.

AMOR DI FIGLIO NON CONOSCIUTO,

opéra italien, musique de Albinoni, repré-
senté en 1716.

AMOR E DISPETTO, opéra, musique de
Fioravanti (Valentin), représenté à Milan en
1802.

AMOR E FORTUNA, opéra italien, musi-
que de Porta (Jean), repr. à Venise en 1728.

" AMOR E GENEROSITÀ, opéra, musique
de Stefano Pavesi, représenté à Venise en
1812.

* AMOR ENAMORADO (el). — Voy. Helio-
DORA.

AMOR EROICO, opéra italien, musique de
Brusa, représenté à Venise en 1725.

AMOR E SDEGNO, opéra italien, musi-
que de Tavelli , représenté au théâtre Cas-
siano de Venise en 1726. Cet ouvrage fut
d'abord joué sous ce titre : Ottone amante.

AMOR FÀ L'UOMO CIECO, opéra-bouffe
en un acte, musique de Pergolèse, repré-
senté au théâtre des Fiorentini, à Naples,
vers 1731.

amor FIGLIO DEL merito, opéra ita-
lien, musique de Ziani, représenté à Venise
en 1693.

AMOR FRA GLI IMPOSSIBILI, opéra ita-
lien , musique de Campelli , représenté à
Sienne en 1693.

AMOR GENEROSO, opéra italien, musique
de Gasparini (Francesco), représenté à Rome
en 1707.

AMOR GENEROSO (i/) , opéra italien ,
musique de Scarlatti, représenté au théâtre
du Palais-Royal, à Naples, le 1er octobre
1714.

AMOR GIUSTIFICATO, opéra buffa, mu-
sique de Naumann, représenté à Dresde en
1792.

AMOR IN CAMPO (l'), opéra italien,
musique de Sacchini, représenté à Rome en
1764.

AMOR INDOVINO ( l'Amour prophète),
opéra, musique de Cortonna (Antoine), repré-
senté à Venise en 1726.

AMOR INDUSTRIOSO, opéra italien, mu-
sique de Rutini (Jean-Marc), représenté à
Modène en 1767.

AMOR ingegnoso (l*) , opéra italien,
musique de J.-S. Mayer, rep. à Venise en 1799.

48

AMOR

AMOR innamorato, opéra italien, mu-
sique de C. Pallavicino, représenté à Venise
en 1787.

AMOR INNOCENTE (l"), opéra italien,
en deux actes, musique de Salieri, représenté
à Vienne en 1770.

* amor LA vinge, opéra, musique de Giu-
seppe Mazza, représenté à Lucques en 1826.

* AMOR LA VINCE, opéra-comique en trois
actes, paroles d'Enrico Golisciani, musique de
M. Vincenzo Galassi, représente au théâtre
Bellini, de Naples, le 4 décembre 1S90.

amor MARINARO (i/), opéra, musique de
Weigl, représenté à Vienne vers 1792.

AMOR MULINARO (i/) [L'amour meunier],
opéra italien, musique de Capelletti, repré-
senté à Ferrare en 1837.

AMOR NATO TRA L'OMBRE, opéra, mu-
sique de Caroli, représenté à Bologne en
1728.

amor NATO TRA LE ombre, opéra ita-
lien, musique de Nelvi, représenté à Bologne
en 1723.

AMOR NON HA RIGUARDI, opéra italien,
musique de Platone, représenté à Naples
en 1787.

AMOR NON HA RITEGNO (L'amour est sans
défense), opéra buffa, musique de J.-S. Mayer,
représenté à la Scala, à Milan, en 1804.

* AMOR perpetto (i/), opéra, musique de
Stefano Pavesi, représenté à Venise en 1808.

AMOR PER FORZA (i/), opéra italien, mu-
sique de Jérôme Bassani, représenté au théâtre
San-Mosè de Venise en 1721.

AMOR PER INTERESSE (i/), opéra italien,
musique de Fioravanti (Valentin), représenté
en Italie vers 1804.

AMOR PER ORO, opéra italien, musique
de Seydelmann, représenté à Dresde en
1790.

AMOR PER VIRTÙ, opéra italien, musique
de Draghi (Antoine), représenté à Vienne en
1697.

AMOR PLATONICO (l'), opéra italien, mu-
sique de Puccita , représenté à Lucques en
1800.

* AMOR POR LOS cabellos (el), zarzuela
en un acte, musique de M. Gabriel Balart,
représentée au théâtre du Cirque, de Madrid,
en 1867.

AMOR

AMOR PRIGIONIERO (lj), opéra italien en
un acte, paroles de P. Métastase, musique
de Schuster, représenté à Dresde vers isoi.

* AMOR PRODOTTO DALL'ODIO (l'), opéra

sérieux, musique de Stefano Pavesi, repré-
senté à Padoue en 1804.

* AMOR QUE EMPIEZA Y AMOR QUE

ACABA, zarzuela en un acte, musique de
M. Fernandez Caballero, représentée en 1879,
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela.

AMOR RAMINGO (i/) [L'amour fugitif],
opéra-bouffe, musique de Salari, représenté
à Venise en 1777.

AMOR régnante, opéra italien, musique
de Draja, représenté à Rome en 1731.

AMOR RENDE SAGACE, opéra italien, mu-
sique de Cimarosa , représenté à Vienne en
1793.

AMOR S GUCKKASTEN (l'Optique de l'a-
mour), opéra allemand, musique de Neefe,
représenté à Leipzig en 1772.

AMOR SENZA malizia, opéra italien,
musique de Piccinni, représenté à Naples en
1761.

AMOR SENZA MALIZIA, opéra italien,
musique de Ottani, représenté à Venise en
1767.

AMOR SINCERO (l'), opéra italien, mu-
sique de Farinelli, représenté en Italie vers
1790.

AMOR SOLDATO (l'), opéra italien, mu-
sique de Sacchini , représenté à Londres en
1777.

AMOR SOLDATO (i/), opéra italien, mu-
sique de Santi, représenté à Parme dans l'au-
tomne de 1781.

AMOR SOLDATO (l'), opéra italien, musi-
que de Calegari (Antoine), représenté à
Venise en 1786.

* AMOR TIRANNICO OSsia ZENOBIA (l'),
opéra sérieux, poème d'Andréa del Po, mu-
sique de Francesco Feo, représenté à Naples,
sur le théâtre San Bartolomeo, le 18 janvier
1713. C'était le premier ouvrage dramatique
de ce compositeur destiné à devenir célèbre,
qui faisait ainsi ses débuts sur un théâtre
considéré alors comme la première scène
lyrique de Naples, car, à cette époque, le
théâtre San Carlo n'existait pas encore.

AMOR tiranno (i/), opéra italien , mu-
sique de Porta (Jean), représenté à Venise
en 1722.

AMOR

AMOR

49

* AMOR TITUS SCHWADRONIKUS, opéra-

comique, musique de M. Wilhelm Freuden-
berg, représenté à Mayence en mars 1877.

AMOR TORNA IN CINQUE AL CIM-
QUANTA, owero NOZZ' DLÀ FLIPPA E

D' BEDETTE, opéra-comique dans le patois
bolonais, musique de Aldovrandini, repré-
senté à Bologne en 1699.

AMOR TRA NEMICI, opéra italien, mu-
sique de Ariosti, représenté à Vienne en
1708.

AMOR TRA NEMICI, opéra italien, mu-
sique de Schiassi, représenté à Bologne en

1732.

AMOR VERO (l'), opéra italien, musique
de Pavesi, représenté en Italie de 1831 à
1850.

AMOR VOLUBILE (i/), opéra italien, mu-
sique de Caruso, représenté à Bologne en
1779, au printemps.

AMOR VUOL GIOVENTÙ, opéra italien,
musique de Mariani, représenté à Viterbe
en 1659.

AMOR VUOL GIOVENTÙ, opéra italien,
musique de Moneta, représenté à Florence
en 1786.

AMOR VUOL SOFFERENZA, opéra séria
italien, musique de Léo, représenté vers
1740.

* AMOR Y ARTE, zarzuela en trois actes,
paroles de M. Zorrilla, musique de Gabriel
Balart, représentée au théâtre de Jovellanos,
de Madrid, en 1858.

* AMOR Y EL almuerzo (el), zarzuela en
un acte, paroles de Luis Olana, musique de
Joaquin Gaztambide, représentée à Madrid,
sur le théâtre du Cirque, le 23 mars 1856. Une
des œuvres les plus aimables et les plus tou-
chantes de ce compositeur fécond et très po-
pulaire dans sa patrie.

* AMOR Y GLORIA, zarzuela, musique de
M. Manuel Nieto, représentée à Barcelone,
sur le théâtre Espagnol, en août 1882.

AMORE AGUZZA L'INGEGNO ossia DON
timonella ni piacenza, opéra, musique
de Celli, représenté au théâtre Re, à Milan,
en 1815.

amore ALLA PROVA (l'), opéra italien,

musique de Fabio Marchetti, représenté au
théâtre d'Angennes de Turin le 25 mars 1873.

AMORE ARTIGIANO, opéra italien, mu-
sique de Latilla, représenté en 1761.

amore ARTIGIANO (i/) , opéra italien,
musique de Schuster, représenté à Venise
en 1776.

AMORE DÀ SENNO {L'amour donne de l'es-
prit), opéra italien, musique de Léo, repré-
senté au théâtre Nuovo de Naples en 1723.

AMORE DELUSO (l'), opéra italien, musi-
que de F. Orlandi, représenté à Florence en
1802.

* AMORE DI UN ANGELO (l'), « scène ly-
rique en un acte », tirée d'un poème de
Thomas Moore, paroles et musique de M. An-
dréa Ferretto, représentée au théâtre Ere-
tenio, de Vicence, le 8 février 1893, et à l'Al-
hambra, de Milan, le il février 1895. L'auteur
était un jeune artiste qui quittait à peine les
bancs du Conservatoire de Venise, où il
avait écrit, comme devoir d'école, ce petit
ouvrage.

* AMORE DI UN MOZZO (l') , Opéra-CO-
mique, musique de M. Alessandro Andreoli,
représenté au théâtre Apollo, à Gênes, en
avril 1884.

* amore E disinganno, opéra-bouffe,
paroles de G. di Giurdignano, musique de Vin-
cezo Fioravanti, représenté à Naples, sur le
théâtre Nuovo, en 1847.

AMORE E dovere, opéra italien, mu-
sique de Pollarolo, représenté à Venise en

1697.

AMORE E GELOSIA, opéra italien, mu-
sique de Buini, représenté à Bologne en 1729.

AMORE E MAESTÀ OVvera L'ARSACE,
opéra italien, musique de Buini, représenté
à, Florence en 1722.

* AMORE E MAESTÀ, opéra sérieux, mu-
sique de Francesco Gasparini, représenté &
Rome, sur le théâtre Aliberti, en 1720.

AMORE E MISTERO, opéra italien, mu-
sique de Strepponi, représenté à Turin en
1830. Feliciano Strepponi, compositeur qui
remplit pendant plusieurs années les fonc-
tions de maître de chapelle à Monza, était
le père d'une cantatrice dramatique fort re-
marquable, Giuseppina Strepponi, qui devint
la seconde femme de Verdi.

AMORE E PSICHE, opéra italien, musique
de Schuster, représenté à Naples en 1780.

* AMORE E SCOMPIGLIO OSSia LA FAT-

4

59

AMOR

AMOR

TORXA Dl montalboddo, comédie lyrique,
paroles d'Andréa Passaro, musique de Raein-
troph, représentée à Naples, sur le théâtre
Nuovo, en 1834.

* AMORE E W1NDETTA, opéra, musique de
M. Marchio, représenté à Reggio d'Emilie le
7 février 1875.

amore ED ARMI (l'), opéra italien, mu-
sique de J. Mosca, représenté à Naples vers
1811 et à Florence en 1819.

AMORE ET VENERE, opéra italien, mu-
sique de Gassmann, représenté en 1772 à
Vienne.

amore immaginario (l') , opéra ita-
lien , musique de Fioravanti ( Valentin ) ,
représenté en Italie en 1793.

AMORE IN BALLO (i/), opéra italien, mu-
sique de Paisiello, représenté à Venise en
1766.

AMORE IN CARICATURA, opéra italien,
musique de Ciampi (François), représenté à
Venise en 176 1.

AMORE IN gare col fasto , opéra ita-
lien, musique de Pollarolo, représenté à Ro-
vigo en 1711.

amore IN maschera (i/), opéra italien,
musique de Jomelli, représenté à Naples en
1746.

AMORE IN MUSICA, opéra italien, musi-
que de Bertoni, représenté en 1763.

AMORE IN MUSICA (l') , opéra italien,
musique de Buroni (Charles), représenté à
Venise vers 1760.

AMORE IN MUSICA, opéra buffa, musi-
que de Ditters de Dittersdorf , représenté à
Gross-Wardein en 1767.

AMORE IN SOGNO, opéra italien, mu-
sique de Draghi ( Antoine ) , représenté à
Vienne en 1693.

AMORE IN TARENTOLO, opéra italien ,
musique de Latilla, représenté à Venise en
1750.

AMORE in TRAPPOLA, opéra italien, mu-
sique de Traetta, repr. à Venise en 1768.

* amore ingegnoso (l') , opéra-bouffe,
paroles d'Antonio Palomma, musique de Vin-
ceazo Ciampi, représenté sur le théâtre des
Fiorentini, à Naples, en 1745.

AMORE INGENIOSO (l'), opéra buffa, mu-
sique de Paisiello, repr. à Rome en 1785.-

AMORE innamorato, opéra italien, mu-
sique de Cavalli, représenté en 1642.

AMORE MUTO (l') , opéra italien, mu-
sique de Celli, représenté à Florence en 1828.

AMORE NON SOFFRE OPPOSIZIONE ,

opéra buffa, musique de J.-S. Mayer, repré-
senté à San-Mosè à Venise, en 1810.

AMORE per finzione, opéra-bouffe en
deux actes, musique de Sogner, représenté à
Naples vers 1814.

AMORE PER MAGIA (h'), opéra italien,
musique de Bernardini, représenté à Na-
ples en 1791.

AMORE SEGRETO (l*), opéra italien, mu-
sique de Spontini, représenté à Naples en
1799.

AMORE SOLDATO, opéra, musique de Fe-
lici (Bartolomeo), représenté en Italie en 1769.

AMORE SOLDATO (l'), opéra italien, mu-
sique de Felice Alessandri, représenté à
Dresde en 1773.

AMORE STRAVAGANTE (i/), opéra italien,
musique de F. Orlandi, représenté à Milan
au printemps de 1802.

AMORE VINCE LO SDEGNO, Opéra-bouffe

italien, musique de Generali, représenté à
Rome en 1809.

AMORE VUOL SOMlëLIANZA, opéra ita-
lien, musique de Badia, représenté à Vienne
en 1702.

* amores DE UN principe (los), zarzuela
en trois actes, musique de M. Thomas Breton,
représentée au théâtre Apolo, de Madrid, en
mars 1881.

AMORI D'APOLLO CON CLIZIA (GLl),
opéra italien, musique de Bertali, représenté
à Vienne en 1660.

AMORI D'APOLLO E DI DAFNE (GLl),
opéra italien, musique de Cavalli, représenté
en 1640.

* AMORI D'UN angelo (gli), poème ly-
rique en trois actes, paroles d'un jeune poète,
le comte Cesare Pangileoni, musique d'un
tout jeune compositeur, le violoncelliste Gual-
tiero Sarti, exécuté le 29 novembre 1886 à
Florence, dans la salle de la Philharmonique.

AMORI DI ALESSANDRO MAGNO E DI
ROSSANE, opéra italien, musique de Lucio,

AMOU

AMOU

51

représenté au théâtre des Santi Àpostoli de
Venise en 1652.

AMORI DI APOLLO E LEUCOTOE (GLl),

opéra italien, musique de Rovettino, repré-
senté au théâtre Saint-Paul à Venise en
1663.

* AMORI DI DUE SELVAGGI (GLl), Opéra
sérieux, musique d'Antonio Laudamo, repré-
senté à Messine vers 1829.

AMORI DI lidiae CLORI, opéra italien,
musique de Alex. Melani, représenté au
théâtre de Bologne en 1688.

AMORI DI ORFEO ED EURIDICE (gli),
opéra italien, musique de Santinelli, repré-
senté à Vienne en 1660 , pour le mariage de
Léopold îer.

AMORI E TRAPPOLE (Amour et rusé),
opéra italien, musique de M. Antonio Cag-
noni, représenté en 1S50 au théâtre Carlo-
Felice, de Gênes, refait en grande partie par
son auteur et joué sous cette nouvelle forme
à Rome en février 1867.

AMORI INPRUTTUOSI DI PIRRO, Opéra
italien, musique de Sartorio, représenté à
Venise en 1661.

AMORI TRA GLl odi (gli), opéra italien,
musique de Ziani , représenté à Venise en
1699.

AMOROSA PREDA DI PARIDE, opéra ita-
lien, musique de Bassani, représenté à Bo-
logne en 1684.

AMOROSO INGANNO (l'), opéra italien,
musique de L. Mosca , représenté à Naples
vers 1810.

AMOUR (i/), mélodrame en cinq actes, pa-
roles de M. Paulin Niboyet, musique de
M. Louis Lacombe, représenté en 1859 au
théâtre Saint-Marcel, alors sous la direction
de Bocage. Il fut mis à l'étude l'année sui-
vante au théâtre d'Anvers. L'Hymne à
Schiller, au premier acte, le chœur des Gar-
des de nuit et le Miserere sont les morceaux
les plus caractéristiques de la partition.

* AMOUR, opéra tragique en deux actes,
livret tiré par M. Georges Fuchs du drame do
Kœrner : Repentir, musique de M. Antoine
Béer, représenté au théâtre municipal de Lu-
beck en mars 1894.

AMOUR AFRICAIN (l')( opéra-comique en
deux actes, livret de M. Ernest Legouvé,
musique de M. Paladilhe, représenté à l'O-

péra-Comique le samedi 8 mai 1875. 1*' Amour
africain est une des pièces bizarres et d'un
goût détestable dues à l'imagination peu fé-
conde de Prosper Mérimée, et qu'il publia
sous le titre de Théâtre de Clara Gazul, comé-
dienne espagnole. On crut à une trouvaille
littéraire ; les gens affamés d'impressions
prirent pour de la force la violence et le cy-
nisme, et pour un produit de l'imagination
espagnole ces pastiches qui auraient fait sou-
rire si l'auteur, encore inconnu, les avait
publiés sous son propre nom. V Amour afri-
cain ne convenait pas plus à fournir un livret
d'opéra-comique que Carmen. M. Ernest Le-
gouvé crut le contraire. Il jugea utile toute-
fois d'encadrer la pièce dans un prologue et
un épilogue de sa façon. Cette fantaisie a en-
core contribué à lui enlever le peu d'intérêt
qu'elle pouvait avoir. Un riche amateur, le
comte X, donne une fête dans son château,
près de Nice. Il reçoit la visite de deux frères
artistes, prix de Rome, l'un peintre et l'autre
musicien. Le jeune compositeur rapporte
dans son portefeuille une partition d'opéra
qui peut être exécutée par son frère, lui et
sa femme. Le comte les retient et organise
sur-le-champ une représentation de l'ouvrage
au château. Tel est le premier acte. Le se-
cond semble se passer dans une vraie ména-
gerie d'hommes féroces. Les Maures Zéïn
et Nouman se disputent l'esclave Moïana.
Après une série de scènes toutes empreintes
d'un caractère uniforme de violence que n'in-
terrompt même pas l'air de Y Arabe et son
coursier, chanté par Zeïn, Nouman tue son
rival et ensuite Moïana elle-même. Sur ce
dénoûment plein d'intérêt, on rappelle agréa-
blement au spectateur par ces mots inat-
tendus qu'il est dans le château du comte :
« Seigneur, le souper est prêt et la pièce est
finie 1 » Dans le premier acte, il aurait fallu
tracer d'une main lég-ère l'entrevue du Mé-
cène et des deux artistes, comme l'a fait
Boieldieu dans l'acte analogue des Voitures
versées. On n'a pu remarquer que les cou-
plets sur les infortunes des Prix de Rome,
quelques passages d'un quintette et une
sorte de saltarelle peu vocale. La musique du
second acte est bruyante ; non-seulement les
intonations échappent souvent à toute classi-
fication tonale, mais à ces phrases décousues
s'ajoute une instrumentation excessive, où
les cuivres luttent de sonorité avec les notes
élevées des voix. On pourrait cependant rap-
peler de jolis effets de piccolo et de cymbales
dans une petite marche mauresque et des
phrases expressives dans le trio final sur les

52

AMOU

mots : Rends-moi mon serment. Distribution :
Raymond-Zeïn, Melchissédcc ; le comte Mus-
tapha, Ismaël; PaulNicot; Margarita-Mo'iana,
MUe Dalti ; la comtesse, MUe Ducasse.

AMOUR À CYTHÈRE (l') , opéra-comique,
musique de Gresnick, représenté en 1793 au
Grand-Théâtre de Lyon.

AMOUR À l'épée (l'), opéra-comique en
un acte, paroles de M. Galoppe d'Onquaire,
musique de M. Wekerlin, représenté, dans le
les salons de Mme Orfila, le 20 décembre
1857, chanté par Biéval, Bussine et Mlle Mira.

AMOUR À L'ÉPREUVE (l'), opéra, musi-
que de Halbe, acteur allemand, représenté
sur les théâtres de l'Allemagne dans la se-
conde moitié du xvme siècle.

AMOUR AU VILLAGE (l'), opéra anglais
en un acte, musique de Giardini , représenté
à Londres en 1747.

*AMOUR AU VILLAGE (l'), opéra-comique
en un aete, paroles de M. A. Riondel, musique
de M. Camys, représenté au théâtre des
Menus-Plaisirs le 21 juin 1888.

AMOUR BIZARRE (i/), opéra-comique en
un acte, paroles de Lesur, musique de Henri
Berton, représenté au théâtre Favart en 1799.

* AMOUR CAPTIF (l1), opérette, musique
de M. Zaytz, représentée à Vienne vers 1868.

* amour charlatan (r/), opérette en
un acte, musique d'Henri Gellot, représentée
aux Folies-Marigny vers 1869.

amour d'un TROMBONE, opérette, mu-
sique de M. de Croisilles , représenté à Caen
le 21 mars 1863.

AMOUR DANS LE CAMP (l'), opéra alle-
mand en un acte, musique de Bierey, repré-
senté vers 1807.

AMOUR DANS L'UKRAINE (l'), Opéra-
comique, musique de Spindler, représenté
à Breslau et à Vienne vers 1797.

AMOUR DE NOTAIRE (un), opérette de
salon, paroles de M. Baraguey, musique de
M. Auguste Mey, jouée par MM. Edouard
Lyon, Schumpff et Mme Cambardi, à l'Athénée
de Paris, rue de Valois, en mars 1858.

* AMOUR DÉFENDU (l'), opérette, musique
de M. Mannstadt, représentée à Berlin, sur
le théâtre Wallersdorf, en juillet 1866.

AMOUR EN DÉFAUT (il), opéra-comique
«n un acte, paroles de Piquet, musique de

AMOU

Taix, représenté sur le théâtre des Jeunes-
Élèves le 7 mai 1805.

AMOUR ENCHAÎNÉ PAR DIANE (l'),

opéra, musique de Duplessis (le chevalier
Lenoir), représenté sur le petit théâtre des
Élèves de l'Opéra de Paris en 1779.

* AMOUR en livrée (l1), opérette en un
acte, paroles de MM. Albert Carré et Paul
Meyan, musique de M. Gorges Street, repré-
sentée au concert de l'Eldorado en mars 1883.

AMOUR ERMITE (l?), opéra-comique en un
acte, musique de Blasius, représenté à l'O-
péra-Comique en 1793. Blasius a rempli avec
talent à ce théâtre les fonctions de chef d'or-
chestre.

AMOUR ET COLÈRE , opéra-comique en

un acte, paroles de Longchamps, musique
d'Emile Libert, représenté au théâtre Fey-
deau le 14 avril 1823. C'est le même ouvrage
que A-t-il perdu? A-t-il gagné? comédie de
Longchamps, représentée à l'Odéon le 2 no-
vembre 1818.

* AMOUR ET COQUETTERIE, opéra-COmi-
que en un acte, paroles de Coffin-Rosny, mu-
sique de Blanchi, représenté au théâtre des
Jeunes-Artistes le 9 janvier 1806.

* AMOUR ET COR DE CHASSE, opérette en
un acte, paroles de M. Laroche, musique de
M. F. Wachs, représentée au concert des
Porcherons le 12 novembre 1874. ,

AMOUR ET FIDÉLITÉ, liederspiel, musi-
que de Reichardt , représenté au théâtre
royal de Berlin en 1800. Le liederspiel est
une sorte de vaudeville musical dont Rei-
chardt mit le genre à la mode.

* AMOUR ET GIGOT, opérette en un acte,
paroles de M. Saclé, musique de M. Georges
Rose, représentée au concert de l'Époque le
1er mars 1890.

* AMOUR ET LA NATURE (l'J, opéra-comi-
que en un acte, paroles de Mathelin, musique
de Pételard, représenté au théâtre des Jeu-
nes-Élèves en 1799.

AMOUR ET L'HYMEN (i/), divertissement
composé d'un prologue et de huit scènes,
musique de Colasse , exécuté au mariage du
prince de Conti, dans l'hôtel de Conti, en 1701.

AMOUR ET L'HYMEN (i/) , prologue, pa-
roles et musique de Lescot, représenté à
Auch en 1761.

AMOUR ET MAUVAISE TÊTE ou LA RÉ-
PUTATION, opéra-comique en trois actes,

AMOU

AMOU

53

paroles â'Arnoult, musique de A. Piccinni,
représenté à Feydeau le 17 mai 1808.

AMOUR ET MYSTÈRE, opéra-comique,
musique de Boieldieu d'après le livret du
vaudeville français, représenté à Saint-Pé-
tersbourg en 1806. .

AMOUR ET PSYCHÉ (l'), opéra-ballet, pa-
roles de l'abbé de Voisenon, musique de Le-
noble, non représenté.

AMOUR ET PSYCHÉ (l'), opéra en trois ac-
tes, musique de Candeille, représenté en 1780.

AMOUR ET PSYCHÉ (l'), opéra allemand
en quatre actes , musique de Louis Abeille»
représenté à Augsbourg en 1801.

AMOUR ET SON CARQUOIS (l'), opéra-
bouffe en deux actes, paroles de M. Marquet,
musique de M. Ch. Lecocq, représenté à
l'Athénée le 30 janvier 1868. Il suffit de rap-
procher les noms de Chrysidès, de Cupidon,
de Thisbé, de Zéphire, de ceux de Laudanum
et du Moulin-Rouge pour indiquer à quel
genre fantaisiste appartient cette pièce. Il y
a plusieurs mélodies agréables dans ce petit
ouvrage , entre autres le duo de Cupidon
avec Thisbé et les couplets : Est-ce à moi de
vous apprendre? Joué par Désiré, Léonce,
Miles Irma Marié, Lovato et Lentz.

* amour ET spiritisme, opérette en un
acte, paroles de Léon Quentin et Gédhé,
musique de Victor Robillard, représentée à la
Tertullia en novembre 1872.

* AMOUR EXILÉ DE CYTHÈRE (i/), grand
opéra en trois actes, paroles d'Alexandre
Pieyre, musique de Gresnick, représenté à
Lyon en 1793.

AMOUR FILIAL (1/), opéra-comique en
deux actes, paroles de Rosoy, musique de
Ragué, représenté à la Comédie-Italienne, le
2 mars 1786. L'air de Colette : Un sentiment
cher et paisible, chanté par M'le Desbrosses,
a obtenu un certain succès ; la cabalette, en si
bémol mineur, ne manque pas de grâce.

AMOUR FILIAL ou LA JAMBE DE BOIS
(l'), opéra en un acte de Demoustier, mu-
sique de Gaveaux (Pierre), représenté à
Feydeau le 6 mars 1792.

AMOUR fraternel (l*) , opéra-ballet,
par Uriot, musique de A. Baroni, représenté
à Paris en juin 1775.

AMOUR L'emporte (i,') , opéra-comique,
musique de Bambini, représenté au Théâtre
des Beaujolais vers 1787.

AMOUR MANNEQUIN (l'), opérette en un
acte, paroles de M. Jules Ruelle, musique de
M. Gallyot, représentée aux Fantaisies-Pa-
risiennes le 16 mars 1867. La donnée du livret
n'est pas fort originale , mais il y a de l'es-
prit et delà gaieté dans le dialogue, qualités
dont la musique a paru dépourvue. Nous
avons distingué une jolie modulation dans
les couplets : C'est un défaut que d'être cu-
rieuse. Chantée par Croué, Barnolt, Miles Bo-
nelli et Rigault.

AMOUR MÉDECIN (1/) , comédie de Mo-
lière, musique de Lulli, représentée à la
cour en 1665.

* AMOUR médecin (l1), opéra, paroles
arrangées d'après Molière, musique de M. Ber-
ton, représenté au Théâtre-Français de Nice,
en avril 1867.

AMOUR MÉDECIN (l')7 opéra-comique en
trois actes, livret de M. Charles Monselet,
d'après la comédie de Molière, musique de
M. Ferdinand Poise, représenté à l'Opéra-
Comique le 20 décembre 1880. La pièce, moins
chargée d'incidents que le Médecin malgré lui
et singulièrement allégée par l'auteur, a servi
la muse du musicien, plus élégante que forte,
plutôt gracieuse que caractérisée. Au cours
d'une introduction discrètement orchestrée,
Mil" Thuillier, qui joue le rôle de Lisette, a
dit quelques vers de circonstance. J'en ai re-
tenu ceux-ci:

Quand il écrivait pour son roi
Une de ces farces hardies,
Il disait : - La France, c'est moi, •
Frappant les planches agrandies.

Eh, mon Dieu, non! Molière n'y a jamais
songé. Ne prêtons donc pas aux écrivains du
xvne siècle l'infatuation de nos littérateurs du
xixe. Il se contentait d'avoir autant d'esprit
qu'il en fallait alors pour amuser des person-
nages d'un goût difficile et d'y mêler assez de
bon sens pour que ses comédies restassent une
peinture des travers de l'humanité.

L'instrumentation des morceaux chantés
dans le premier acte et particulièrement les
notes du cor accompagnant la voix sont d'un
charmant effet. La romance à la fenêtre demi-
close est écrite avec goût. L'air de Sgana-
relle est moins heureux. Les paroles Em-
brasse, ma mignonne, ton petit, petit, petit
papa, ton papa mignon, ton papa poupon,
sont du style d'opérette ; c'est peut-être ce
qui les a fait bisser.

Le quatuor de la consultation est certaine-
ment comique; mais la procession d'une dou-
zaine d'apothicaires munis de l'instrument

54

AMOU

AMOU

classique, qu'ils font mouvoir avec toute la
dextérité piquante que peuvent déployer les
jeunes demoiselles chargées de jouer ce rôle,
est d'un goût douteux.

La musique de M. Poise est mélodique et
purement écrite. Elle abonde en jolis détails
et en ingénieuses combinaisons d'accompa-
gnement. Je dois signaler un agréable me-
nuet qui sert d'entr'acte; au troisième acte,
une brunette, un trio et un quatuor bien
conduit. Dans ce dernier morceau, le ca-
ractère de la pièce de Molière est singu-
lièrement altéré par les paroles. En enten-
dant la phrase gracieuse écrite par le musi-
cien sur ces mots : Ainsi qu'au pays des
aimées, on oublie totalement que l'action se
passe au xvue siècle. Distribution : Clitan-
dre, Nicot; Sganarelle, Fugère; les quatre
médecins, Maris, Barnolt, Grivot, Gourdon;
M. Josse, Davoust ; M. Guillaume, Teste;
Lisette, M»" Thuillier ; Lucinde, MU" Mole.

AMOUR mouillé (l'), opérette en un acte,
paroles de MM. J. Barbier et Arthur de Beau-
plan, musique de M. E. de Hartog, repré-
sentée aux Fantaisies-Parisiennes le 30 mai
1868. Le livrel a été tiré d'une comédie des
mêmes auteurs et de M. Michel Carré, jouée
au Gymnase le 5 mai 1850. C'est l'ode célèbre
d'Anacréon qui a inspiré cette pièce. On a
applaudi un bon trio; le rôle principal a été
chanté par Barnolt.

* amour mouillé (l'), opérette-bouffe en
trois actes, paroles de MM. Jules Varney et
Armand Liorat, musique de M. Louis Varney,
représentée aux Nouveautés le 25 janvier 1887.
Les auteurs du livret n'ont pas fait de grands
frais d'imagination. Il s'agit ici d'un tuteur
acariâtre qui veut marier à un sien neveu,
absolument ridicule, sa jolie pupille, laquelle
en aime un autre, qu'elle finit par épouser àla
suite d'une foule d'incidents plus ou moins
comiques et spirituels — plutôt moins que
plus. La musique vaut mieux que ce livret
quelque peu indigent; on y a applaudi nombre
de romances et de couplets gentiment tournés,
et surtout un duo en forme de valse avec
accompagnement de chœur, d'un effet piquant
et très heureux. Les interprètes de V Amour
mouillé étaient Mmes Nixau, Desclauzas, Dar-
celle, Blanche-Marie et MM. Brasseur père et
fils et Guy.

AMOUR MUTUEL (i/), comédie à ariettes,
musique de Dutartre, représenté à la Comé-
die-Italienne en 1729.

AMOUR PEINTRE (l'), opéra français, mu-
sique de A.- Jean- David d'Apell, amateur

allemand distingué, conseiller privé du prince
de Hesse, représenté en 1796.

AMOUR PHILOSOPHE (i/), opéra en deux
actes, musique de Blangini, représenté à
Cassel en I8ii.

* amour PLATONIQUE (l'), opéra-comique
en un acte, paroles de ***, musique d'Herold,
reçu et répété à l'Opéra-Comique en 1819,
mais retiré par les auteurs avant la représen-
tation.

* AMOUR POUR AMOUR, comédie de La
Chaussée. Laujon ajouta à, cet ouvrage, pour
une reprise qui en fut faite sur le théâtre de
la Cour le 10 mars 1777, un divertissement
dont la musique fut écrite par Grétry. Ainsi
remanié, l'ouvrage fut médiocrement accueilli
à la Cour, et ne fut pas joué à Paris.

* AMOUR QUI PASSE (l'), opérette en trois
actes, paroles de MM. F. Langlé et Jules
Ruelle, musique de M. A. Godard, représentée
aux Folies-Dramatiques le 6 juillet 1883.

AMOUR ROMANESQUE (i/), opéra- comi-
que en un acte, paroles d'Armand Charle-
magne , musique de Woelf , représenté au
théâtre Feydeaule 3 mars 1804.

* AMOUR SCOLAIRE, opérette en un acte,
paroles de M. Cosseret, musique de M. Félix
Pardon, représentée au concert de l'Époque le
13 novembre 1886.

AMOUR SEUL REND HEUREUX (l'), Opéra
allemand en trois actes, musique de Rei-
chardt, représenté à Dessau en 1781.

* AMOUR triomphant (l'), opéra en un
acte, musique de M. Gartevelde, représente
à Moscou en novembre 1895.

AMOUR VAINQUEUR (l'), opéra-comique,
musique de Volkert, représenté à Leopold-
stadt en 1814.

AMOUR VENGÉ (i/) , opéra-ballet , musi-
que de Batistin (Struck), représenté à Ver-
sailles vers 1709.

* AMOUR VENGÉ (l'), opéra-comique en
deux actes, en vers libres, poème de M. Lucien
Auge de Lassus, musique de M. Gaston de
Meaupou, représenté à l'Opéra-Comique le
31 décembre 1890. Ouvrage aimable, qui avait
été couronné au concours Cressent. Pour pu-
nir l'Amour de ses taquineries continuelles,
Jupiter a eu l'idée de l'enchaîner à un arbre
pour le livrer aux railleries des nymphes,
des faunes et des bergers; mais Cupidon,
délivré par Silène, jure de se venger, en

AMOU

AMOU

55

même temps que d'exaucer le vœu de son
libérateur. Pour ce, il inspire à Antiope de
l'amour pour Silène, et à Jupiter de l'amour
pour Antiope. Le maître du tonnerre, bafoué
d'une façon ridicule, blessé dans son orgueil
et dans son amour, sollicite sa grâce. Satisfait
de son exploit, vengé de son humiliation,
l'Amour remet toutes choses et tous senti-
ments en leur place ; Silène retourne boire, et
Jupiter sera heureux avec Antiope. Sur ce
poème, écrit en vers harmonieux, M. de Meau-
pou a brodé une musique agréable, dans
laquelle on remarquait, entre autres pages
bien venues, un quatuor d'un bon sentiment
comique et d'une bonne facture. L'Amour
vengé était joué par MM. Fugère et Carbonne,
MU» Chevalier et Mme Bernaert.

amour voleur (l'), opéra-comique en
un acte, livret de M. Henri de Lapomme-
raye, musique de M. le marquis d'Aoust,
représenté dans son hôtel en mars 1S65. La
pièce est agréable. Quant à la partition,
elle abonde en motifs gracieux développés
avec beaucoup de goût et dont l'accompa-
gnement dénote la main d'un compositeur
émérite. Les rôles ont été interprétés par
Mlle de Lapommeraye, MM. Bach et Maro-
chetti. Cet opéra a été représenté peu de
temps après dans la salle Herz, et un excel-
lent trio de tabledeVAmourvoleura, été depuis
exécuté dans les concerts. Quelques années
plus tard, en 1876, ce gentil petit ouvrage
était enfin joué sur un véritable théâtre, à
Douai, où le public l'accueillait avec beau-
coup de faveur.

AMOUREUX DE CATHERINE (LES), opéra-
comique en un acte, livret de M. Jules Bar-
bier, d'après la nouvelle de MM. Erckmann-
Chatrian, musique de M. Henri Maréchal, re-
présenté au théâtre de l'Opéra-Comique le
8 mai 1S76. Catherine Kœnig, jeune et jolie
aubergiste de la Carpe d'or, en Alsace, est
un riche parti que se disputent bien des pré-
tendants, parmi lesquels se distingue le maire
du village, le quinquagénaire Rebstock. Ca-
therine leur préfère Heinrich Walter, le
jeune maître d'école, timide et doux, qui
brûle en cachette d'une passion sincère et ré-
signée, dont le cœur de la jeune fille est tou-
ché. L'intrigue est des plus simples, et ce-
pendant la pièce a été trouvée charmante. La
musique de M. Maréchal l'est aussi. On a
surtout applaudi la chanson du pays natal
dont le refrain, Patrie! s'éteignant sur la do-
minante accompagnée par le chœur, a évoqué
chez plus d'un auditeur un souvenir sympa-
thique et douloureux. Je signalerai aussi un

joli duo de femmes, dans lequel se trouve un
andante gracieux : Ce que je voudrais, Salomé,
c'est un jeune homme au doux visage; un duo
bouffe spirituellement écrit, chanté par Ca-
therine et Rebstock et interrompu par le
b, a, ba, des enfants de l'école. En somme,
c'est un fort joli opéra-comique qui repose par
sa naïveté, par la couleur poétique du livret,
par le charme de la mélodie, des opérettes ta-
pageuses et grossières dont les théâtres sont
encombrés. Le rôle de Catherine a été un
triomphe pour Mlle chapuy. Distribution :
Salomé, M™e Decroix; Walter, Nicot; Rebs-
tock, Thierry.

* AMOUREUX DE panchon (les), opérette
en un acte, paroles de MM. Ad. Huard et Tur-
pin de Sansay, musique de M. Georges Douay,
représentée aux Folies-Marigny le 17 octobre

1864.

* AMOUREUX DE LUCETTE (les), opérette
en un acte, musique de M. Borssat, représen-
tée au théâtre Beaumarchais en 1867.

* AMOUREUX DE MARINETTE (l'), opéra-
comique en un acte, paroles de M. Fabius
de Champville, musique de M'ie Le Che-
vallier de Boisval, représenté dans un con-
cert, à Paris, en juillet 1895.

AMOUREUX DE PERRETTE (les), opéra-

comique en un acte, musique de Louis Cla-
pisson, représenté à Bade en 1855, et chanté
par Mme Marie Cabel et ses deux beaux-
frères.

AMOUREUX DE QUINZE ANS OU LA DOU-
BLE FÊTE (l'), comédie en trois actes, en
prose, mêlée d'ariettes, par Laujon, musique
de Martini , représentée aux Italiens , le
18 avril 1771. Ce charmant ouvrage obtint
beaucoup de succès dès son apparition ; c'est
le chef-d'œuvre du doyen des vaudevillistes,
et le titre qui l'a fait recevoir à l'Académie
française.

* AMOUREUX DE ZÉPHYRINE, opérette en
un acte, musique de M. Raphaël Grizy, repré-
sentée aux Folies-Bergère en février 1873.

* amoureux d'une valse, opérette en
un acte, paroles et musique d'Eugène Moniot,
représentée au théâtre des Nouveautés en'
octobre 1866.

* amoureux d'yvonne (les), opérette
en un acte, paroles de MM. Lebreton et
Moreau, musique de M. Albert Petit, repré-
sentée à l'Éden-Concert le 4 juillet 1891.

amoureux par surprise (l') ou le
DROIT D'AÎNESSE , opéra-comique en un

56

AMOU

AMOU

acte, paroles d'Alexis, musique de Louis Pic-
cinni, représenté au théâtre Feydeau le 4 oc-
tobre 1804.

AMOUREUX TRANSI (l') , opéra-comique
en un acte , paroles de M. Gaudin , musique
de Th. Meneau , représenté sur le théâtre de
La Rochelle en décembre 1864.

AMOURS D'ACIS ET GALATÉE (les),
opéra, musique de Charpentier (Marc-An-
toine), né en 1634, mort en 1702; non repré-
senté.

AMOURS D'ANTOINE ET DE CLÉOPÂTRE
(les), ballet pantomime en trois actes, d'Au-
mer, musique de Kreutzer, donné à l'Opéra
le 8 mars 1808. Cet ouvrage, bien dessiné,
monté avec magnificence et parfaitement exé-
cuté, a obtenu un immense succès. On admirait
surtout, dans le premier acte de ce ballet,
le beau spectacle de Cléopâtre remontant le
Cydnus, sur cette galère si fameuse dans l'an-
tiquité; le deuxième est consacré aux fêtes
que cette reine donne au voluptueux An-
toine ; le troisième se termine par l'incendie
du palais, sous les ruines duquel Cléopâtre
veut ensevelir son vainqueur, Octave. Les
Amours d'Antoine et de Cléopâtre ont fourni
le sujet de plusieurs tragédies, entre autres
celle de Boistel (1741), qui renferme quelques
belles scènes, des expressions fortes et de
grands sentiments , mais dont le style et le
plan sont négligés.

AMOURS D'ARLEQUIN (les), comédie ly-
rique , paroles de Dominique (Biancolelli) ,
musique de Regnault, représentée à Lunéville
vers 1704.

AMOURS D'UN SCHAH (les), opérette en
deux tableaux, paroles de M. Gustave Pérée,
musique de M. Frédéric Barbier, représentée
à l'inauguration du Chalet des Iles, le 13 juin
1861. Ce petit ouvrage amusant a été goûté.

* AMOURS D'UN VÉNITIEN (les), zarzuela,
paroles de M. Thomas Caballé, musique de
M. Giulio Perez, représentée au théâtre Prin-
cipal de Barcelone, en février 1895.

AMOURS DE CHÉRUBIN (les), opéra-CO-
mique en trois actes, paroles de Desfontaines,
musique de Piccinni (Louis), représenté à la
Comédie-Italienne (Opéra-Comique), le 4 no-
vembre 1784.

AMOURS DE DIANE ET D ENDYMION
(les), opéra en cinq actes, paroles de Gui-
chard, musique de Sablières , représenté à
Versailles, le 3 novembre 1671.

AMOURS DE GONESSE (les), comédie mê-

lée d'ariettes , musique de Laborde , repré-
sentée au nouveau Théâtre-Italien le 8 mai
1765.

AMOURS DE LYSIS ET D'HESPÉRIE (les),
pastorale allégorique pour la paix des Pyré-
nées, par Quinault (1660); non imprimée.

AMOURS DE MARS ET VÉNUS (les) Opéra-
ballet en trois actes avec prologue , paroles
de Danchet , musique de Campra, représenté
à l'Opéra le 7 septembre 1712.

amours de momus (les) , opéra-ballet
en trois actes avec prologue, paroles de Du-
ché, musique de Desmarets, représenté à
l'Opéra le 25 mai 1695.

AMOURS DE PROTÉE (les) , opéra-ballet en
trois actes avec prologue , paroles de Lafont,
musique de Gervais (Charles-Hubert), repré-
senté à l'Opéra le 16 mai 1720.

AMOURS DE RAGONDE (les), opéra-ballet
en trois actes , paroles de Néricault Destou-
ches, musique de Mouret, représenté à l'Opéra
le 30 janvier 1742.

AMOURS DE SILVIO (les) OU LE FRUIT
DÉFENDU, opéra-comique en un acte, paro-
les de MM. Jules Barbier et Michel Carré, mu-
sique de M. François Schwab, représenté sur
le théâtre du Salon Louis XIV, à Bade, le 25
septembre 1861, et à Strasbourg en mars 1865.

AMOURS DE TEMPE (les), opéra-ballet
en quatre actes avec prologue, paroles de
Cahusac, musique de Dauvergne, représenté
à l'Opéra le 7 novembre 1752.

AMOURS DE THEVELINDE (les), mono-
drame allemand, musique de Meyerbeer,
représenté à Vienne en 1813.

AMOURS DE VÉNUS ET ADONIS (les),
tragédie de M. de Visé, représentée le 2 mars
1670 au Théâtre du Marais. A la reprise de
cette pièce, qui eut lieu le 3 septembre 16S5,
on y ajouta des divertissements et des danses
dont Charpentier composa la musique. En
cet état, cette pièce n'eut que six représen-
tations.

AMOURS DÉGUISÉS (les), opéra-ballet en
trois actes avec prologue, paroles de Fuzelier,
musique de Bourgeois, représenté à l'Acadé-
mie royale de musique le 22 août 1713.

AMOURS DES DÉESSES (les), opéra-ballet
en trois actes avec prologue, paroles de Fuze-
lier, musique de Quinault (Jean), représenté
à l'Opéra le 9 août 1729.

AMPH

AN

m

AMOURS DES DIEUX (les), acte d'opéra-
ballet, composé par Cardonne et représenté
à l'Académie royale de musique, sous ce titre :
Ovide et Julie le 16 juillet 1773.

AMOURS DES DIEUX (les), opéra-ballet
composé de quatre entrées, avec prologue,
paroles de Fuzelier, musique de Mouret , re-
présenté à l'Académie royale de musique le
U septembre 1727.

AMOURS DU DIABLE (les), opéra en qua-
tre actes, paroles de M. de Saint-Georges,
musique de M. Albert Grisar, représenté à
l'Opéra-Comique le 24 août 1863. Déjà en-
tendu, sous la forme d'opéra-comique, au
Théâtre-Lyrique, le il mars 1853, cet ouvrage
a été remanié , retouché et abrégé. Au nom-
bre des heureux motifs dus à la veine tou-
jours féconde de M. Grisar, nous citerons la
romance de Frédéric au premier acte : Bans
un rêve délicieux; le trio du Chapeau, au se-
cond; l'air du Diable amoureux, chanté par
Mme Galli-Marié avec beaucoup de talent.
Troy, Barielle, Potel, Mlles Bélia, Baretti et
Tuai ont chanté les autres rôles.

AMOURS DU GROS-CAILLOU (les), Opéra-
comique, paroles de Guillemin, musique de
Rigel père, représenté au théâtre des Beau-
jolais vers 1786.

AMOURS DU PRINTEMPS (les), acte
ajouté à l'opéra - ballet des Caractères de
l'amour, paroles de Bonneval, musique de
Colin de Blamont, représenté à l'Opéra le
1er janvier 1739.

AMPHION, acte des Fragments, paroles de
Thomas, musique de La Borde, représenté à
l'Opéra le n octobre 1767.

AMPHION, opéra en langue suédoise, mu-
sique de Naumann, représenté à l'ancien
théâtre de Stockholm en 1776.

AMPHITRYON, opéra anglais, musique de
Purcell, représenté à Londres en 1691. C'est
un des meilleurs ouvrages de ce compositeur
distingué.

AMPHITRYON, opéra en trois actes, paroles
de Sedaine, musique de Grétry, représenté à
l'Académie royale de musique le 15 juillet
1788. Cette pièce n'eut aucun succès, et
prouve, avec d'autres ouvrages du même
genre, que le célèbre compositeur liégeois
manquait des qualités nécessaires pour sou-
tenir le ton élevé d'un grand opéra. Excellent
dans la comédie mêlée de chants, il n'a été
que médiocre chaque fois qu'il a abordé le
grand théâtre.

AMPHITRYON, opéra-comique en un acte,
livret de MM. Nuitter et Beaumont, musique
de M. Lacome, représenté au théâtre Tait-
bout le 5 avril 1875. La scène se passe en Es-
pagne et n'a pas de rapport avec la pièce de
Molière. Quant à la musique, elle a une cer-
taine importance que le sujet ne comportait
pas. Les morceaux sont très-travaillés et on y
a remarqué plusieurs mélodies fort agréables,
notamment une sérénade et le finale d'un
duo. Chanté par Mlles Leclère et Tony.

AMT UND WIRTHSHAUS (das) [le Bail-
liage et l'Auberge}, opéra allemand, musique
d'Eule, représenté à Hambourg vers isoo.

AMULIO E NUMITORE, opéra italien, mu-
sique de Tosi, représenté, au théâtre Saint-
Jean-Chrysostome de Venise, en 1689.

AMURAT SECUNDO, opéra italien, musique
de Raimondi, représenté à Rome vers 1813.

AMY ROBSART, opéra séria, musique de
Caiani, représenté à Foiano le 29 septembre
1878 ; chanté par Brandaglia, Falciai, Mmesvi-
gnati, Colombini.

* AMY ROBSART, opéra français, musique
écrite par M. Isidore de Lara sur un livret
anglais de M. Augustin Harris traduit par
M. Paul Milliet, représenté au théâtre Covent-
Garden de Londres en juillet 1893. Le sujet de
cet opéra est tiré d'un des plus beaux romans
de sir Walter Scott, Kenilworth ; la musique,
parfois agréable, manque de personnalité. Les
interprètes iïAmy Robsart étaient Mmes Emma
Calvé et Armand, MM. Alvarez, Lassalle,
Bonnard et Castelmary.

AN D'avenir (un), opéra-comique en un
acte, musique de Fauconnier, représenté à
Bruxelles vers 1850.

AN II (l'), opéra en cinq actes, musique de
Lebrun , non représenté par des considéra-
tions politiques.

AN MIL (l'), opéra-comique en un acte,
poëme de Mélesville et Paul Foucher , musi-
que de M. Albert Grisar, représenté le 23 juin
1837. La croyance qu'on touchait à la fin du
monde pendant le xe siècle donnait lieu à des
fondations pieuses et non pas à des insur-
rections ; c'est cependant une révolte des serfs
contre leurs seigneurs qui est le sujet de ce
livret. Il ne fait honneur ni à la science his-
torique ni à l'esprit des deux auteurs. M. Gri-
sar n'a guère mieux réussi pour la musique.
On ne peut citer qu'une jolie romance :
Pauvre fiancée, chantée délicieusement par
Mme Rossi.

58

ANAR

ANDR

anacréon , ballet héroïque en un acte ,
paroles de Gentil-Bernard, musique de Ra-
meau, représenté à l'Académie royale de
musique le 31 mai 1757.

anacréon, opéra-comique, paroles et mu-
sique de Raymond, représenté sur le théâtre
des Beaujolais vers 1785.

ANACRÉON, opéra, musique de Hoszisky,
représenté au théâtre de Rheinsberg vers
1791.

ANACRÉON, opéra, paroles de Gentil-Ber-
nard, musique de Beaulieu, écrit vers 1819
et non représenté.

ANACRÉON OU L'AMOUR FUGITIF, opéra
en deux actes, paroles de Mendouze, musi-
que de Cherubini , représenté à Paris le
5 octobre 1803. L'air : Jeunes filles aux yeux
doux, est une charmante mélodie et fait
encore partie du répertoire des chanteurs.

ANACRÉON CHEZ polycrate, opéra en
trois actes, paroles de J.-H. Guy, musique
de Grétry, représenté à Paris le 17 janvier
1797. Il n'est resté de cet ouvrage qu'un air
intéressant pour le rhythme et l'expression:
Si des tristes cyprès , si du fatal rivage, etc.

ANACRÉON EN IONIE, opéra prussien, en
trois actes, musique d'Ebell, représenté à
Breslau en V810.

anacreonte IN SAMO , opéra italien,
musique de Mercadante, représenté à Saint-
Charles, à Naples, en 1820.

anacreonte tiranno , opéra italien,
musique de Sartorio, représenté à Venise en
1678.

ANAGILD A, opéra italien, musique de Pam-
pani, représenté en Italie en 1735.

* ANAHNA, n conte humoristique, fantasti-
que et musical », en quatre tableaux et un
prologue, livret tiré d'une légende indienne,
musique de M. Hermann Zumpe, représenté
au Victoria-Theater de Berlin en décembre

1881.

ANARCHIA DELL' IMPERO (i.'), opéra ita-
lien, musique de Legrenzi, représenté à Ve-
nise en 1683.

* anarchie, opéra, musique de M. Steete
Mackaye, représenté au Standard-Theatre, de
New- York, en janvier 1888. Le sujet de cet
ouvrage était tiré d'un des épisodes les plus
dramatiques de la Révolution française.

* ANARQUIA conyugal, zarzuela en un
acte, paroles de Picon, musique de Joaquin
Gaztambide, représentée sur le théâtre de la
Zarzuela, à Madrid, le 17 avril 1861.

ANATOMIST Or SHAM DOCTOR (the)
[L'Anatomiste ou le Docteur supposé], paroles
de Ravenscraft, musique de Finger, repré-
senté au théâtre de Lincoln's-inn-fields en 1697.

*ANDA VALIENTE! zarzuela en un acte,
paroles de Pina, musique de Francisco Bar-
bieri, représentée à Madrid, sur le théâtre de
la Comédie, le 31 décembre 1880.

ANDRÉ OU LA SENTINELLE PERDUE,

opéra-comique, en un acte, paroles de M. de
Saint-Georges, musique de Rifaut, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 9 décembre 1834.

ANDRÉ HOFER, opéra allemand, paroles
traduites de la pièce anglaise de ce nom;
musique de l'opéra de Guillaume Tell, de
Rossini, adaptée à cet ouvrage par le baron
de Lichtenstein, représenté à Berlin en 1831.

ANDRÉ HOFER , opéra allemand en trois
actes, livret d'après la pièce anglaise, mu-
sique de Kirchhoff, représenté à Ulm le 17 dé-
cembre 1847.

ANDRÉA, opéra, musique de F. Glœser,
représeaté au théâtre Kœnigstadt , à Berlin,
vers 1834.

* ANDREA DEL SARTO, drame lyrique en
trois actes, paroles d'Antonio Ghislanzoni,
musique de M. Vittorio Baravalle, représenté
au théâtre Carignan, de Turin, le 20 novembre

1890.

* ANDREAS HOFER, opéra romantique,
paroles et musique de M. Emile Kaiser,
représenté à Reichenberg le 5 février 1886.

ANDREMO A PARIGI, opéra-pastiche en
deux actes, livret de Balocchi et H. Dupin,
musique de Rossini , représenté au Théâtre-
Italien, à Paris, le 26 octobre 1848. A cette
époque, le directeur aux abois fit fabriquer
une pièce de circonstance sur la musique de
il Viaggio à Reims , qui était entrée tout
entière dans le Comte Ory. On ajouta au se-
cond acte un charmant duo tiré de Maria
Padilla, opéra de Donizetti, représenté à
Milan en 1841.

ANDROMACA, opéra, musique de Cal-
dara, représenté à Vienne sur un poème
de Zeno en 1724.

ANDROMACA, opéra italien , musique de
Bioni, représenté à Breslau en 1729.

ANDR

ANEL

ANDROMACA, opéra italien, musique de
Feo (François de) Représenté à Rome en 1730.

ANDROMACA, opéra italien, musique de
Sacchini, représenté à Florence en 1763.

ANDROMACA, opéra italien, musique de
Tozzi, représenté à la cour de Brunswick en
1765.

ANDROMACA, opéra italien , musique de
Bertoni, représenté à Venise en 1772.

ANDROMACA, opéra italien , musique de
Nasolini, représenté à Londres en 1790.

ANDROMACA, opéra italien, musique de
Paisiello, représenté à Naples vers 1798.

ANDROMACA, opéra sérieux, musique de
Puccita, représenté à Lisbonne vers 1806.

ANDROMACA, opéra italien , musique
de Raimondi , représenté à Palerme vers
1815.

ANDROMACA, opéra italien, musique
de Pavesi, représenté à Milan en 1822.

ANDROMACA, opéra, musique d'Eller-
ton, représenté en Prusse vers 1S30.

andromaque, tragédie lyrique en trois
actes, paroles de Pitra, musique de Grétry ,
représentée à l'Académie royale de musique
le 6 juin 1780. Grétry travailla à cet ouvrage
avec plus de diligence que d'inspiration. Il le
termina en trente jours. L'opéra à! Andro-
maque eut vingt-cinq représentations, qui
furent interrompues par l'incendie de la salle
du Palais-Royal. Mlle Levasseur se distin-
gua dans le rôle d'Andromaque ; mais elle
fut éclipsée par Mlle Laguerre, dont l'organe
ravissant semblait, au dire même du compo-
siteur, avoir emprunté les accents de la veuve
d'Hector. Le célèbre chanteur Larrivée rem-
plit avec sa supériorité ordinaire le rôle
d'Or este.

ANDROMEDA, musique de Giacobbi, re-
présenté à Bologne en 1610.

ANDROMEDA, opéra italien, paroles de
Ferrari (Benoît), musique de Manelli, repré-
senté sur le théâtre de San-Cassiano, à Venise,
en 1637. Ce fut le premier opéra représenté
en public; jusqu'alors, ce genre de plaisir
était resté le privilège des palais et des
somptueuses demeures.

andromeda, opéra italien, musique de
Léo, représenté au nouveau théâtre Saint-
Charles, de Naples, en 1742.

ANDROMEDA, opéra italien, musique de
Paisiello, représenté à Milan vers 1770.

ANDROMEDA, opéra, musique de Fiorillo
(Ignace), représenté à Cassel en 1771.

ANDROMEDA, opéra italien en trois actes,
musique de Reichardt, représenté à Berlin en
1778.

ANDROMEDA, opéra sérieux de Persic-
chini , représenté au Théâtre-Royal de Var-
sovie vers 1782.

ANDROMEDA, opéra en deux actes, musi-
que de Trento, représenté à Rome vers 1792.

ANDROMEDA, opéra séria , musique de
Naumann, représenté vers 1795.

ANDROMEDA, opéra sérieux italien, mu-
sique de Trento, représenté au théâtre Saint-
Charles de Naples , le 30 mai 1805.

ANDROMEDA E PERSEO , opéra sérieux ,
musique de Marescalchi , représenté à Rome
en 1784.

ANDROMEDA E PERSEO, opéra italien,
musique de J.-M. Haydn, représentévers 1780.

ANDROMÈDE , opéra allemand , musique
de Baumgarten, représenté en 1776.

ANDROMÈDE, opéra sérieux en un acte,
musique d'Elsner, ouvrage polonais, repré-
senté à Varsovie en 1807.

ANDROMÈDE ET persée , opéra alle-
mand, musique de Franck (Jean-Wolfgang),
représenté à Hambourg en 1679.

ANDRONICO, opéra italien, musique de
Mercadante, représenté en 1822. Cet ouvrage
n'est plus connu des amateurs de musique
que par une délicieuse romance : Soave im-
magine, et deux duos : Nel seggio placido, et
Vanne sei.

ANDROS ET ALMONA OU LE PHILOSO-
PHE FRANÇAIS À BASSORA, opéra-comique
en trois actes, paroles de Picard et Alexan-
dre Duval, musique de Lemière de Corvey,
représenté au théâtre Favart, à Paris, le
5 février 1794.

* ANELDA DA messina, opéra sérieux,
musique de Vera, représenté sur le théâtre
de la Scala, de Milan, le 17 octobre 1843.

ANELDA DA SALERNO , opéra italien ,
musique de Vicini, représenté à Brescia dans
le mois de février 1866. On a remarqué dans
cet ouvrage la cavatine du baryton, chantée

60

ANGE

ANNA

par Carttù, et le duo pour soprano et ténor,
par M"ie Banti et Vizzani , ainsi que le trio
final.

ANELLO INCANTATO (l') [L'Anneau en-
chanté], opéra italien, musique de Bertoni,
représenté en 1771.

ANES DE MENDOSA, opéra italien, musi-
que de Chiaramonte , représenté au théâtre
de la Scala, à Milan, en 1855.

ANFITRIONE, opéra italien, musique de
Gasparini (Francesco), représenté à Rome en

1707.

* ANGE DE LA FORTUNE (l'), opéra-bouffe
en trois actes, paroles de M. Léon Treptow,
musique de M. C. Raida, représenté au
Fûrst-Theater, de Vienne, en septembre 1885.

* ANGE DE ROTHESAY (l'), opéra-comique
en trois actes, paroles d'Esser (Serré) et
Alexandre Ducros, musique de Henri Potier,
représenté au théâtre International de l'Expo-
sition universelle le il juin 1867.

ANGÉLA OU L ATELIER DE JEAN COU-
SIN , opéra-comique en un acte, paroles de
Monscloux d'Epinay, musique de Mme Gail et
de Boieldieu, représenté le il juin 1814. On
signale dans cet ouvrage un joli duo.

ANGELA ou LA VISION, opéra, musique
de Th. Stauffer, représenté à Zurich en dé-
cembre 1876.

ANGELICA E MEDORO, opéra italien, mu-
sique de Lampugnani, représenté au théâtre
Saint-Samuel de Venise en 1738.

ANGELICA E MEDORO, opéra, paroles de
Villati, musique de C.-H. Graun, représenté
à Berlin en 1749.

ANGELICA E MEDORO, opéra italien, mu-
sique de Andreozzi , représenté à Venise en
1783.

ANGELICA E MEDORO, opéra italien, mu-
sique de Vannacci, représenté en Italie à la
fin du xvine. siècle.

ANGELICA E MEDORO , opéra italien ,
musique de J. Niccolini, représenté à Milan
en 1811.

ANGELICA VENIERO , opéra sérieux, ita-
lien, musique de Butera, représenté au théâ-
tre delFondo, à Naples, en 1847.

ANGELICA VINÛITRICE D'ALCINA, opéra
italien, représenté à Vienne en 1716 , pour
l'anniversaire du jour de naissance de l'archi-
duc Léopold.

ANGÉLIQUE ET MÉDOR , opéra-bouffe en
un acte, paroles de M. Sauvage, musique de
M. Ambroise Thomas, représenté pour la pre-
mière fois à Paris, sur le théâtre de l'Opéra-
Comique, le 10 mai 1843. Angélique et Médor
précéda de cinq ans le Caïd , dont le succès
populaire fit oublier cette gracieuse partition.
Elle a été publiée en grand format par l'édi-
teur Escudier.

angelo, opéra russe, musique de M. César
Cui, représenté au théâtre Marie de Saint-
Pétersbourg le 13 février is~6. Le livret a
été tiré du drame de Victor Hugo. La mu-
sique n'offre qu'une suite de récitatifs dont
la mélodie a été bannie systématiquement.
M. Cui, qui, quoique général et professeur
aux écoles militaires de Saint-Pétersbourg,
est un musicien instruit et distingué, n'a ja-
mais pu réussir au théâtre, où il apporte des
idées préconçues et tout à fait bizarres.

* ANGELOR, opérette burlesque en un acte,
paroles de M. J. Horst, musique de M. C. Wein-
berger, représentée le 15 février 1890 au
théâtre municipal de Troppau.

ANGÉLUS (l'), opéra-comique en un acte,
paroles de Rey-Dusseuil, musique de Casimir
Gide, représenté à l'Opéra-Comique le 7 juil-
let 1834. Ce petit ouvrage a eu une vingtaine
de représentations. M. Gide a écrit la musi-
que de plusieurs ballets qui ont eu un grand
succès , entre autres celle du ballet de la
Tentation.

angiolina, opéra italien en deux actes,
musique de Salieri, représenté à Vienne en
1800.

* ANGLA, opéra en un acte, musique de
M. Ferdinand Hummel, représenté à l'Opéra
royal de Berlin en juin 1894. Cet ouvrage a
subi une chute complète, tant au point de vue
du livret que de la partition.

ANGRIFFSPLAN (der) [le Plan d'attaque],
opéra autrichien, musique de Aigner, repré-
senté au théâtre de la porte de Carinthie
en 1829.

"ANIMALES Y PLANTAS, «revue botanico-
zoologique », paroles de M. Navarro y Gon-
zalvo, musique de MM. Espino et Angel
Rubio, représentée au théâtre Martin, de Ma-
drid, en octobre 1885^

*ANITA, opéra-comique en quatre actes,
paroles de M. Serret, musique de M. Berger,
représenté à Metz en mars 1867.

* ANNA ou LES DEUX CHAUMIÈRES, opé-
ra-comique en un acte, paroles de Sewrin,

ANNA

musique de Solié, représenté à l'Opéra-Comi-
que le 20 février 1808.

anna blondel, opéra séria, musique de
P. Bianchedi, représenté à Corinaldole 4 sep-
tembre 1879.

ANNA BOLENA, opéra italien, poème de
Romani , musique de Donizetti, représenté à
Milan eu 1822, et, à Paris, le 1er septembre
1831. Mme Pasta, Rubini, et surtout Labla-
che dans le rôle d'Henri VIII, partagèrent le
succès du compositeur. La partition d'Anna
Bolena, restée au répertoire, se distingue par
un caractère élevé des autres ouvrages de
second ordre de Donizetti. Elle renferme des
morceaux fort remarquables. L'air Vivi tu
est un des plus suaves qu'on puisse entendre.

anna DE LANDSKRON , opéra allemand,
musique de M. Abert, représenté à Stuttgard
en décembre 1858.

* anna di dovara, opéra sérieux en trois
actes, paroles de M. Visontini, musique de
M. Zelioli, représenté au théâtre Philodra-
matique, de Milan, le 22 juin 1890. Cet ouvrage
était écrit depuis 1863 lorsque l'auteur put
enfin parvenir à l'offrir au public. Il s'en res-
sentit, comme on peut le penser, et la forme
en parut quelque peu démodée. C'est au point
que la représentation excita chez certains
spectateurs une gaieté en quelque sorte scan-
daleuse, qui inspirait ces réflexions très sen-
sées à un journal spécial, la Gazzetta teatrale :
« Devons-nous parler de cette malheureuse
Anna di Dovara, du maestro Zelioli, représen-
tée une seule fois au Philodramatique? Si
cette première et unique représentation a été,
pour certains critiques, une soirée joyeuse et
de véritable bonne humeur, nous éprouvons,
quant à nous, une peine sincère en songeant à
l'amère désillusion qu'a dû éprouver ce pauvre
vieil organiste de Caravaggio, qui, après avoir
écrit il y a près de trente ans un opéra qui ne
se ressent pas trop de cette époque, et après
l'avoir gardé par devers lui pendant tant
d'années comme un trésor, se décide enfin à
venir à Milan, sa partition sous le bras et un
petit magot à la main, pour aspirer la volupté
d'un succès et peut-être l'espérance de la
gloire. Et ce vieux maestro n'a pas trouvé un
ami consciencieux pour lui épargner le succès
burlesque de cette infortunée Anna di Dovara ?
Et pendant la longue période des répétitions,
il ne s'est pas trouvé un musicien, un profes-
seur, un artiste pour lui conseiller de retour-
ner à son orgue de Caravaggio, sans même
essayer de faire connaître ce petit avorton de

ANNE

61

piraterie musicale, comme on a justement
qualifié cette Anna di Dovara?... N'en parlons
donc pas. »

* ANNA E gualberto, opéra sérieux en
un acte, paroles de M. Fontana, musique de
M. Luigi Mapelli, représenté au théâtre Man-
zoni, de Milan, le 4 mai 1884. Ce petit ouvrage
est l'un des premiers qui furent couronnés au
concours ouvert annuellement à Milan par
l'éditeur Sonzogno

ANNA LA PRIE, opéra napolitain, musi-
que de Battista, représenté au théâtre Saint-
Charles, à Naples, en 1843.

ANNA ROSA, opéra italien, musique de
M. Bignami, représenté au théâtre Paganini,
de Gênes, en novembre 1872.

* annalena, opéra sérieux, paroles de
M. Marrucci, musique posthume de P. Meucci,
représenté au théâtre Pagiiano, de Florence,
en février 1893.

anne de Bretagne, opéra allemand,
poème de M. Otto Preschtler, musique du
comte Gatterbourg, représenté à Gotha en
mai 1863.

*ANNE mie, opéra flamand en un acte,
musique de Charles Miry, représenté au
Théâtre-Royal d'Anvers le 9 octobre 1853.

ANNEAU D'ARGENT (i/), opéra-comique
en un acte , paroles de MM. Jules Barbier et
Léon Battu, musique de M. Deffès, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 5 juillet 1S55. Ce
petit ouvrage a servi de début à M. Deffès
dans la carrière de la composition lyrique.
On a remarqué l'harmonie élégante et l'ex-
pression bien sentie de la romance sur la
marguerite. Les rôles ont été remplis par Pon-
chard, Bussine, Mlles Rey et Andréa Favel.

ANNEAU DE LA FIANCÉE (1/), opéra-
comique en trois actes , paroles de Brisset ,
musique de Blangini, représenté sur le théâ-
tre des Nouveautés, le 28 juin 1828.

ANNEAU DE MARIETTE (i/) , Opéra-comi-
que en un acte, paroles de Laurencin et Cor-
mon, musique de Gautier, représenté sur le
théâtre de "Versailles, le 25 novembre 1845.

ANNEAU PERDU ET RETROUVÉ (1/),

opéra-comique en un acte, paroles de Sedaine,
musique de Laborde, représenté à la Comédie-
Italienne le 20 avril 1764.

" ANNEAU PERDU ET RETROUVÉ (l'),
opéra-comique en deux actes, paroles de
Sedaine. musique de Chardiny, représenté à

62

ANNE

ANNI

la Comédie-Italienne le il septembre 1788.
a Cette pièce, disait le Calendrier musical, fut
donnée la première fois à l'Opéra-Comique de
lafoire Saint-Germain en 1761, sous le titre : les
Bons Compères ou les Bons Amis. Elle n'eut
point de succès. M. Sedaine la retoucha en
faveur des beautés de la musique, qui était de
M. de La Borde. Elle ne réussit pas mieux.
Enfin il la refondit en totalité et la remit
en 1764 sous son titre actuel, toujours avec la
musique de M. de La Borde. Elle eut cinq re-
présentations. Elle vient de reparaître le
n septembre avec de la musique nouvelle,
pour la quatrième métamorphose. »

ANNÉE galante (l'), opéra -ballet en
quatre actes avec prologue, paroles de Roy,
musique de Mion, représenté à l'Opéra le il
avril 1747.

* annella, comédie lyrique, paroles de
Leone-Emanuele Bardare, musique de Vin-
cenzo Fioravanti, représentée à Naples, sur
le théâtre Nuovo, en 1854. Trois frères du
compositeur, Luigi, Valentino et Francesco
Fioravanti, prenaient part à l'interprétation
de cet ouvrage.

ANNETTA ossia VIRTÙ TRIONFA, opéra
italien, musique de Farinelli, représenté en
Italie vers 1794.

ANNETTA E LUCINDO , opéra italien,
musique de J. Pacini, représenté à Venise en

1814.

ANNETTE, opéra, musique de C.-E. Horn,
représenté à Londres au commencement de
ce siècle.

* ANNETTE, opéra-comique, musique de
Joseph Damse, représenté à Varsovie vers
1843.

ANNETTE, opéra-comique en un acte, mu-
sique de Tichsen, représenté au Théâtre-
Royal de Berlin, le 26 décembre 1847.

* ANNETTE DE THARAU, opéra, musique
de M. Heinrich Hoffmann, représenté avec
succès au théâtre Kroll, de Berlin, en juin
1S86.

ANNETTE ET BASILE, mélodrame, musi-
que de Chardiny, né à Rouen en 1755, mort
à Paris en 1793.

ANNETTE ET LUBIN , comédie en un acte
et en vers, mêlée d'ariettes, paroles de Mar-
montel, musique du chevalier de La Borde,
représentée sur le théâtre particulier du maré-
chal de Richelieu, le 30 mars 1762. Cette pièce
est le conte de Marmontel mis en action, au-

quel l'auteur a ajouté quelques scènes épiso-
diques. Il y a là du sentiment, de la grâce et de
la gaieté. Les noms d'Annette et Lubin sont
restés deux types dans les amours champê-
tres.

ANNETTE ET LUBIN , comédie en un acte
et en vers , mêlée d'ariettes , paroles de
Mme Favartet de l'abbé de Voisenon, musi-
que de Biaise, représentée à la Comédie-Ita-
lienne, le 15 février 1762. Elle a été reprise,
en isoo, avec une musique nouvelle de Mar-
tini ; le poème a-vait été retouché par Lourdet
de Santerre.

ANNETTE ET LUBIN (la SUITE d'), opéra-
comique en un acte, paroles de Favart, musi-
que de Jadin, représenté au théâtre Feydeau
le 10 mars 1791.

* ANNETTE ET LUBIN, opéra-comique en
un acte, musique de Martini, représenté au
théâtre Favart le ]8 avril 1800. C'est le poème
de Mme Favart, représenté en 1762, sur lequel
Martini (Schwarzendorf) écrivit une nouvelle
et charmante musique. Ce petit ouvrage avait
été déjà joué à la cour leife février 1789, et ce
n'est que onze ans après qu'il parut devant le
rrand public.

ANNIBAL, opéra, musique de Franck (Jean
Wolfgang), représenté à Hambourg en 1681.

* ANNIBAL, opérette, paroles de M. Weller,
musique de M. Otto Schmidt, représentée à
Stralsund en octobre 1887.

* ANNIBAL ET SCIPION, opéra-comique en
un acte, musique de M. Jules Conrardy,
représenté à Liège en 1860.

* annibal IN capua, opéra sérieux, pa-
roles de Romanelli, musique de Farinelli,
représenté sur le théâtre de la Scala, da
Milan, le 26 décembre 1810.

ANNIBALE , opéra italien , musique de
Porpora, représenté à Venise en 173 1.

ANNIBALE , opéra italien , musique de
Zingarelli, représenté à Turin en 1787.

ANNIBALE IN BITINI A, opéra italien, mu-
sique de J. Niccolini, représenté en Italie
vers 1815.

ANNIBALE IN CAPUA, opéra italien en
trois actes, musique de Salieri, représenté
à Vienne en I801.

ANNIBALE IN CAPUA, opéra italien, musi-
que de Cordella (Jacques), représenté au
théâtre Saint-Charles en 1808.

ANNIBALE IN CAPUA, opéra, musique

ANTH

ANTI

63

d'Ellerton , représenté en Prusse vers 1830.

ANNIEALE IN ITALIA, opéra italien, mu-
sique de Paisiello, représenté à Turin vers
1773.

ANNIBALE IN TORINO, opéra italien, mu-
sique de Ricci (Louis) , représenté à Turin
en 1831.

* annina, opéra semi-sérieux en un acte
et deux tableaux, paroles et musique de M. le
Dr Luigi Deola, représenté au théâtre Social
d'Estie le 7 novembre 1891.

annita, opéra-seria, livret de Salina, musi-
que, de G. "Vigoni, représenté au théâtre Ris-
tori, de Vérone, le 14 août 1880, sans succès.

* ANNIVERSAIRE OU LA FÊTE DE LA SOU-
VERAINETÉ (l'), scène lyrique, paroles de
Mittrié et Cuvelier, musique de Vanden.
broeck, exécutée à l'Ambigu -Comique le
21 mars 1798.

ANNIVERSAIRE DE LA NAISSANCE DU
prince de galles (l'), opéra allemand,
musique de Keiser, représenté à Hambourg

eu 1726.

ANNO ED UN GIORNO (un), opéra, musi-
que de Bénédict, représenté à Stuttgard en
1837.

*anno 1868 e la verità (l'), revue
lyrique, paroles de Luigi Campesi, musique
de Giovanni Valente, représentée en 1869, à
Naples, sur le théâtre de la Fenice.

* ANNOS DA menina (os), opérette en un
acte, musique de M. Freitas Gazul, représen-
tée au théâtre de la Trinité, de Lisbonne.

* A'NO DE LA NAN1TA (el), zarzuela, pa-
roles de M. Larra, musique de M. Angel Ru-
bio, représentée au théâtre de la Zarzuela de
Madrid en janvier 1886.

ANONIMO (l'), opéra-bouffe italien en un
acte, musique de Pavesi, représenté à Ve-
nise en 1803.

* ANTES DEL BAILE, EN EL BAILE Y

DESPUES DEL BAILE, zarzuela en un acte,
paroles de Palacio et Alvarez, musique de
Joaquin Gaztambide, représentée sur le théâ-
tre de la Zarzuela, à Madrid, le 3 juin 1864.

ANTHEIL DES TEUFELS (der) [la Part
du Diable], drame féerique allemand, musi-
que de Titl, représenté au Burgtheater à
Vienne en 1850.

* anthropophage (i/), opérette en un
acte, paroles de M. Gallay, musique de

M. Dédé, représentée aux Folies-Bordelaises
le 19 janvier 1881.

* ANTICHAMBRE OU LES VALETS MAÎ-
TRES (i/), opéra-comique en un acte, paroles
de Dupaty, musique de Dalayrac, représenté
à rOpéra-Comique le 27 février 1S02. (Voy. Pi-
caras et Diego.)

ANTIGONA , opéra italien , musique de
Galuppi, représenté en Italie en 1754.

ANTIGONA, opéra séria, musique de Pa-
renti, représenté en Italie vers 1786.

ANTIGONA , opéra italien , musique de
Campobasso, représenté à Milan en 1789.

ANTIGONA , opéra italien , musique de
François Basili, représenté à Venise versisoo.

ANTIGONA, opéra italien, musique de Or-
landini, représenté à Bologne en 1818.

* ANTIGONA E LAUSO, opéra sérieux, poème
de Romanelli, musique de Stefano Pavesi, re-
présenté sur le théâtre de la Scala, de Milan,
le 26 janvier 1822.

ANTIGONA ED ENONE, opéra italien, musi-
que de Dutillieu, représenté à Naples en 1788.

ANTIGONE , opéra allemand , musique de
J.-A.-P. Hasse , représenté au théâtre- de
Brunswick en 1723.

ANTIGONE , opéra italien , musique de
Gandini, représenté à Modène vers 1725.

ANTIGONE, opéra, musique de Bernas-
coni, représenté à Vienne vers 1745.

ANTIGONE , opéra italien , musique de
Traetta, représenté à Saint-Pétersbourg en
1772.

ANTIGONE , opéra italien , musique de
Mortellari, représenté à Rome en 1782.

ANTIGONE, opéra sérieux en trois actes,
musique de Hoszisky , représenté au théâtre
de Rheinsberg vers 1787.

ANTIGONE, grand opéra en trois actes,
paroles de Marmontel, musique de Zingarelli,
représenté à l'Académie royale de musique le
30 avril 1790. Deux ans auparavant, on avait
donné au Théâtre-Français une pièce imitée de
YAntigone de Sophocle. C'est probablement la
raison qui fit appeler Zingarelli à Paris pour
écrire un opéra sur le même sujet; mais ce
sentiment antique de piété fraternelle pour
un corps privé de sépulture se prêtait mal à

64

ANTI

une composition musicale; aussi l'opéra de
Zingarelli n'eut-il qu'un succès d'estime.

ANTIGONE, opéra, musique de Winter,
représenté à Naples, en 1791, pour la fête du
roi.

ANTIGONE, opéra séria, musique dePoissl,
représenté en Bavière en 1S08.

ANTIGONE, tragédie grecque de Sopho-
cle, avec les chœurs de Mendelssohn, repré-
sentée à l'Odéon le 21 mai 1844. La traduc-
tion du chef - d'œuvre grec a été faite par
MM. Meurice et Vacquerie. La musique man-
que de simplicité, de grandeur, d'originalité.
L'Invocation à Bacchus a seule obtenu les
suffrages du public.

* antigone, tragédie de Sophocle, tra-
duite par MM. Paul Meurice et Auguste Vac-
querie, avec chœurs de M. Saint-Saëns, repré-
sentée à la Comédie-Française le ai novembre
1894. Cinquante ans juste après avoir donné à
l'Odéon leur traduction à'Antigone, MM. Meu-
rice et Vacquerie voyaient reprendre leur
œuvre à la Comédie-Française ; le fait est as-
sez rare pour être noté. Mais tandis qu'à
l'Odéon, naguère, on avait exécuté les chœurs
de Mendelssohn, ces messieurs ont demandé
cette fois de nouveaux chœurs à M. Saint-
Saëns, qui s'est empressé de les satisfaire, en
'S'efforçant de donner à sa musique un carac-
tère austère et en quelque sorte archéologique.
C'est-à-dire que le compositeur, en s'emparant
de certains modes grecs et en s'éloignant de
propos délibéré de la tonalité moderne, a pris
à tâche d'imprégner son œuvre d'une couleur
antique en rapport avec le sujet. « J'acceptai,
a-t-il écrit lui-même à ce propos, la tâche de
restaurer autant que possible la musique des
Grecs, en m'appuyant sur les travaux de
M. G-evaert. Je connaissais peu son ouvrage,
l'ayant seulement feuilleté par curiosité. Le
temps pressait, et je dus faire en quelques
heures les recherches préparatoires qui eus-
sent demandé au moins une semaine. Je me
mis à l'œuvre sans me dissimuler les dangers
de l'entreprise, et décidé à y renoncer si le
résultat semblait dépasser la limite d'austé-
rité que le public est capable de supporter ;
car il ne s'agissait de rien moins que de lui
faire entendre une musique privée de toutes
les ressources de l'art moderne, si séduisantes,
et auxquelles il est accoutumé. » C'est à ce
point de vue des diverses tonalités employées
et mises en œuvre que la composition de
M. Saint-Saëns présente un intérêt tout par-
ticulier ; je ne saurais pourtant l'analyser

ANTI

sous ce rapport, sans entrer dans des déve-
loppements qui ne pourraient trouver ici leur
place. Je dois me borner à signaler quelques
morceaux, tels que le chœur final du second
acte, écrit sur le mode hypodorien, l'invoca-
tion à Bacchus, l'hymne à Eros, pour lequel
l'auteur s'est servi d'une des mélodies popu-
laires rapportées d'Orient par M. Bourgault-
Ducoudray, enfin le dernier chœur, qui est
imité d'un hymne de Pindare. Tous ces chœurs
sont accompagnés par des flûtes, hautbois,
clarinettes et harpes, avec quelques instru-
ments à cordes.

ANTIGONO, opéra italien, musique de
J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 1744.

ANTIGONO, opéra italien, paroles de Métas-
tase, musique de Gluck, représenté à Rome en
1754.

ANTIGONO, opéra italien, musique de Ca-
faro, représenté à Naples en 1754.

* ANTIGONO, opéra sérieux italien, musique
de J. Duran, compositeur espagnol, représenté
à Barcelone le 10 juillet 1760.

ANTIGONO , opéra italien , musique de
Ciampi (François), représenté à Venise en
1762.

ANTIGONO, opéra italien, musique de
Galuppi, représenté en Italie en 1762.

ANTIGONO, opéra italien, musique de Za-
netti (François), représenté à Livourne en
1765.

ANTIGONO, opéra italien, musique de
Majo, représenté à Naples en 1768.

ANTIGONO , opéra italien , musique de
Santis , né à Naples vers le milieu du
xvnie siècle.

ANTIGONO, opéra, musique de Schwan-
berg , représenté à Brunswick vers 1769.

ANTIGONO, opéra italien, musique de Pic-
cinni, représenté à Rome en 1771.

ANTIGONO, opéra, musique de J. Gior-
dani, représenté à Londres vers 1773.

ANTIGONO, opéra italien, musique de An-
fossi, représenté à Venise en 1773.

* antigono, opéra sérieux, paroles ano-
nymes, musique de Gaetano Latilla, repré-
senté au théâtre San Carlo, de Naples, en 1775.

ANTIGONO, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Paisiello, représenté à
Naples vers 1784.

ANTI

APEL

fjo

ANTIGONO , opéra sérieux, musique de
Righini, représenté à Mayence en 1788.

ANTIGONO , opéra italien, musique de Ca-
ruso, représenté à Rome, dans le carnaval,
en 1783 et à Venise en 1794.

antigono , opéra italien , musique de
Rossi (Laurent), représenté à Alexandrie à
la fin du xvme siècle.

ANTIGONO TUTORE, opéra italien, mu-
sique de Albïnoni, représenté en 1724.

ANTIGONO TUTORE DI FILIPPO, opéra
italien, musique de Porta (Jean), composé
arec Albinoni; représenté à Venise en 1724.

ANTIOCHUS ET STRATONICE, opéra alle-
mand, musique de Graupner, représenté à
Hambourg en 1708.

ANTIOCHUS ET STRATONICE, opéra, mu-
sique de Langlé , représenté à Versailles en
1786.

ANTIOCO, opéra italien, musique de Ca-
valli, représenté en 1658.

ANTIOCO, opéra italien, musique de Car-
pani (Jean-Luc), représenté àBologne en 1673.

ANTIOCO, opéra italien, musique de Gas-
parini (Francesco), représenté à Rome en

1705.

ANTIOCO, opéra italien, musique de Tar-
chi, représenté à Milan en 1788.

ANTIOCO IL GRANDE, opéra italien, mu-
sique de Legrenzi, représenté à Venise en

1681.

ANTIOPE, opéra italien, musique de Ro-
vettino , représenté au théâtre Saint-Paul à
Venise en 1649.

ANTIOPE, opéra italien, musique de C. Pal-
lavicino et Strunck , représenté à Dresde en
1689.

ANTIPATHIE (l'), opéra-comique en un
acte, paroles de David, musique de Foignet,
représenté sur le théâtre Montansierle il dé-
cembre 1798.

ANTIQUAIRE (l'), opéra-comique, musi-
que d'Anfossi, représenté au théâtre de Mon-
sieur (Feydeau), le 9 mars 1759.

antiquari in palmira (ûli), opéra ita-
lien, musique de Rust (Jacques) , représenté
à Milan en 1780.

* antiquario (1/) , opéra semi-sérieux,

musique de M. Dessy, représenté à Cagliari
en 1883.

ANTIQUARIO E LA MODISTA (l'), Opéra-

bouffe italien, musique de Gagliardi, repré-
senté au théâtre del Fondo le 20 novembre
1829.

ANTIQUARY (the) [r Antiquaire] , opéra
anglais, musique de Bishop, représenté à
Covent-Garden en 1820.

ANTOINE, opérette, musique de Cartel-
lieri, représenté à Berlin en 1793.

ANTOINE ET CAMILLE, opéra en un acte,
musique de Bernardy de Valernes, repré-
senté vers la fin du xvnie siècle.

ANTOINE ET CLÉOPÂTRE , opéra alle-
mand, musique de J.-C. Kaffka, représenté à
Breslauvers 1781.

* ANTOINE ET CLÉOPÂTRE. dramelyrique,
musique de M. le comte de Sayn-"Wirtgens-
tein, représenté avec succès sur le théâtre
allemand de Prague en février 1885.

ANTONINO E POMPEIANO, opéra italien,
musique de Pollarolo, représenté à Brescia,
puis à Venise en 1689.

ANTONINO E POMPEJANO, opéra italien,
musique de Sartorio, représenté à Venise
en 1677.

ANTONIO FOSCARI, opéra, musique de
Cohen (Henri), représenté à Bologne et à Tu-
rin en 1842, et àNaples en 1S43.

ANTONIO FOSCARI, opéra italien, mu-
sique de Petrali, représenté à Mantoue en

1845.

ANTRE DETROPHONIUS (l) , farce, musi-
que de Storace, représentée à Drury-Lane en

1791.

ANY THING NEW? (Rien de nouveau?),
opéra anglais, musique de Smith, représenté
vers 1811.

apelle E campaspe, opéra italien, mu-
sique de Zingarelli, représenté à Venise en

1794.

APELLE E CAMPASPE, opéra italien, mu-
sique de Tritto (Jacques), représenté à Milan
en 1796.

* APELLE ET CAMPASPE, opéra-comique
en deux actes et en vers, paroles de Poinsinet
jeune, musique de Gibert, représenté à la
Comédie-Italienne le 21 avril 1763.

APELLE ET CAMPASPE, opéra en un

5

66

APOL

APOT

acte, paroles de Demoustier, musique d'Eler,
représenté à l'Opéra, sans aucun succès, le
12 juillet 1798.

APFELDIEB (der) [le Voleur de pommes],
opéra allemand, musique de J.-C. Kaffka,
représenté à Breslau vers 1781.

* APHRODITE, opérette, musique de M. Ni-
colas Milan, représentée à Agram en jan-
vier 1S88.

APOLLO geloso , opéra, musique de
Perti, représenté à Florence en 1698.

APOLLO IN TESSAGLIA, drame, musique
de Franceschini , représenté à Bologne en

1679.

APOLLO UNTER DEN HIRTEN (Apollon
parmi les bergers), prologue allemand, musi-
que de Schweitzer, représenté en Allemagne
vers 1778.

APOLLO DNTER DEN HIRTEN (Apollon
parmi les bergers), opéra allemand , musique
de Stegmann, représenté à Hambourg vers
1779.

APOLLON ET CORONIS, troisième entrée
des Amours des Dieux, opéra-ballet, paroles
de Fuzelicr, musique de Jean-Baptiste Rey,
représenté par l'Académie royale de musique
le 3 mai 1781. Bon musicien, excellent chef
d'orchestre, Rey contribua à la réorganisa-
tion de la musique instrumentale de l'Opéra
sous la direction de Gluck et de Piccinni.
Apollon et Coronis fut accueilli favorable-
ment. On dit que Rey eut comme collabora-
teur son frère Joseph, attaché comme violon-
celliste à l'Académie de musique. Ce petit
ouvrage faisait partie du spectacle avec Or-
phée, le chef-d'œuvre de Gluck, le jour du
second et terrible incendie de l'Opéra, le ven-
dredi s juin 17S1.

APOLLON ET DAPHNÉ, opéra, musique
de Gaillard, représenté à Haymarket vers
i7is. Gaillard, élève de Farinelli, était maître
de la chapelle de la reine douairière Cathe-
rine, veuve du roi Charles II.

APOLLON ET DAPHNÉ , opéra en un acte,
paroles de Pitra, musique de Mayer, fut
représenté par l'Académie royale de mu-
sique le 24 septembre 1782, et n'eut aucun
succès.

APOLLON ET DAPHNÉ, opéra, musique
de Légat de Furcy. Cet ouvrage, écrit vers
la fin du xvme siècle, ne fut pas représenté.

APOLLON ET HYACINTHE, comédie la-

tine, musique de Mozart, composée pour l'uni-
versité de Salzbourg. Cet ouvrage est écrit ■
à cinq voix, et a été représenté en 1767. Mo-
zart avait alors onze ans. Le manuscrit ori-
ginal a 162 pages.

* APOLLON ET LES MUSES, scène lyrique,
paroles de Marcelis, musique de Jaspar, re-
présentée sur le Théâtre-Royal de Liège, pour
l'anniversaire de la naissance de Grétry, le
il février 1821.

* APOSTOLES (los), à-propos lyrique, pa-
roles de M. Calixto Navarro, musique de
MM. Espino et Angel Rubio, représenté au
théâtre du Prince-Alphonse, de Madrid, en
juillet 1884.

apoteosi d'ercole (i/), opéra italien,
musique de Tarchi, représenté à Venise en

1790.

APOTEOSI D'ERCOLE (l), opéra italien,
musique de Mercadante, représenté à Saint-
Charles, à Naples, en 1819.

APOTHEKE (die) [la Pharmacie], opéra
allemand, musique de Neefe, représenté à
Leipzig en 1772.

APOTHEKE (die) [ la Pharmacie] , opéra
allemand , musique de Umlauff, représente
à Vienne vers 1779.

APOTHÉOSE DE BEAUREPAIRE OU LA
PATRIE RECONNAISSANTE (l'), à-propOS en

un acte de Lebœuf, musique de Candeille,
représenté pour la première fois à Paris, sur le
théâtre de l'Opéra, le 3 février 1793. C'était un
hommage au commandant de Verdun ; mais la
pièce devait être bien mauvaise, puisqu'on la
siffla dans un temps où les œuvres de ce genre
étaient accueillies avec enthousiasme. Inutile
d'ajouter que l'Opéra, comme les autres
théâtres, s'inspirant de l'opinion alors accré-
ditée, montrait le brave officier se tuant pour
ne pas signer la capitulation de la place. Les
estampes ont adopté la même version. Un
dessin du temps, non signé, et qui, depuis
lors, a été reproduit, porte la légende sui-
vante : Trait de courage et de dévouement de
Beaurepaire (octobre 1792). Beaurepaire, com-
mandant du 1er bataillon de Maine-et-Loire,
se donne la mort à Verdun, en présence des
fonctionnaires publics, lâches et parjures, qui
veulent livrer à l'ennemi le poste confié à son
courage.

•APOTHÉOSE DE GRÉTRY (l'), à-propOS
lyrique en un acte, paroles de Latour, mu-
sique de J. Ansiaux, représenté sur le Théâtre -
Royal de Liège le 4 novembre 1820.

APPA

APRE

67

APOTHÉOSE DU JEUNE BARRA (l'), pièce
lyrique en un acte, paroles de Léger, musique
de Jadin , représ, à Feydeau, le l" juillet 1794.

* APOTHICAIRE (l'); opéra-comique en deux
actes, paroles de Fabre, musique de Foignet
père et Simon, représenté au théâtre Mon-
tansier en 1793. L'un des auteurs de la mu-
sique de cet ouvrage, Simon, est un compo-
siteur absolument obscur qui n'est connu que
par l'adorable et célèbre romance : Il pleut, il
■pleut, bergère, qu'il avait écrite sur les jolis
vers de Fabre d'Églantine, ce qui peut faire
supposer avec beaucoup de vraisemblance
que le Fabre désigné comme auteur du livret
de YÀpothicaire n'est autre que ce même
Fabre d'Églantine, qui ne devait pas tarder
alors à monter sur l'échafaud révolutionnaire.
Foignet et Simon devaient devenir, quelques
années plus tard, deux des cinq directeurs
qui succédèrent à la Montansier dans l'admi-
nistration de son théâtre.

* APOTHICAIRE (l'), opéra-comique, mu-
sique de Joseph Haydn. — Voy. Spezialb (Lo).

APOTHICAIRE ET PERRUQUIER, opé-
rette, paroles de M. Elie Frébault, musique
de J. Offenbach, représentée aux Bouffes-
Parisiens le 17 octobre 1861. On croira diffi-
cilement que cette petite farce a du mérite.
Les Bouffes-Parisiens sont le théâtre de la
foire au xrxe siècle, et ce genre ne serait pas à
dédaigner si les auteurs savaient éviter la
trivialité et le burlesque à outrance. MUe Sem-
pronia attend son fiancé, apothicaire de son
état. M. Boudinet, son père, prend pour
l'apothicaire le jeune Chilpéric, qui arrive
simplement pour coiffer sa fille. Le qui pro-
quo se prolonge ainsi jusqu'au dénoûment.
Mlle Sempronia choisit pour époux le beau
Chilpéric. Le compositeur a affecté les formes
surannées du vieil opéra-comique, et il a
fait preuve en cela de souplesse. On a re-
marqué les couplets de Sempronia : Une
fillette ingénue, dans lesquels l'écho du mot
papa produit un effet fort drôle. Cette pièce
a été jouée par Desmonts, Potel, Jean-Paul
et MUe Gervais.

AFPARENZA INGANNA (l') [l'Apparence
trompeuse], opéra-bouffe italien, musique de
Gherardeschi, représenté à Mantoue en 1782.
Un second acte a été composé par Spontoni
et représenté à Florence en 1784.

APPARENZA INGANNA (l'), opéra italien,
musique de J. Mosca, représenté à Venise
vers 1799.

APPARENZA INGANNA (i/), opéra, musi-
que de Brambilla, représenté à Milan, au
théâtre Re, en 1816.

APPARITION (i/), drame anglais, musique
de Reeve, représenté à Londres en 1794.

APPARITION (1/), opéra en deux actes,
paroles de Germain Delavigne, musique de
M. Benoist, représenté sur le théâtre de la
Nation (Opéra) le 16 juin 1848. Une scène de
jalousie espagnole a fourni les épisodes du
livret. Clara de Torellas, se croyant délaissée
par un officier français, se fait passer pour
morte, et cherche par des apparitions noc-
turnes à se venger de l'affront dont elle s'i-
magine être la victime. L'officier se justifie
et le fantôme de Clara cesse d'effrayer les
habitants de Torellas. Le fond de ce poème
était bien léger et peu propre à faire valoir
les qualités sérieuses de la musique de M. Be-
noist. Le morceau le plus important de
l'ouvrage est le quatuor de l'apparition :
Quoi! c'est Clara; c'est elle! Signalons en-
core un trio avec chœurs : Nous restons dans
ce vieux manoir; les deux airs de Roger : Ah!
que Dieu me la rende en ce triste séjour, et
Toi qui vois tout du haut des deux. L'instru-
mentation est traitée avec cette science et
ce goût que M. Benoist a montrés dans tous
ses ouvrages, et d'une manière encore plus
digne de remarque dans l'ouverture, la mar-
che des Français et les airs de ballet. L'Ap-
parition a eu pour interprètes Baroilhet, Ali-
zard, Poultier, Mlles Masson et Courtot.

APPLAUSI FESTOSI DELLA SARDEGNA

(gli), opéra italien, musique de Schauensée,
représenté en Sardaigne en 1744.

APPRENSIVO raggirato (i/), opéra ita-
lien, musique de Cimarosa, représenté au
théâtre des Florentins, à Naples, en 1798.

APRÈS FONTENOY OU MANCHE À MAN-
CHE, opéra-comique en un acte, livret de
M. Galoppe d'Onquaire, musique de M. We-
kerlin, représenté à l'Opéra-National-Lyrique
le 28 mai 1877. L'intrigue n'est pas compli-
quée. Après une bataille qu'on a appelée Fon-
tenoy, question de titre, Belfleur, maréchal
des logis, a l'idée de s'introduire dans un
château en se faisant passer pour un officier
supérieur. Il y est reçu par Marton, qui,
sous les habits de la marquise, lui tient tête
comme il faut, et tout finit par un mariage.
La musique est accorte et dans le carac-
tère du sujet. On y remarque un joli duo :
Vous le voulez, belle marquise; une chanson
à boire dialoguée :

68

ARAB

ARAG

Le vin n'est pas comme les femmes,
Plus il est vieux, plus il est bon.

Le tour en est gaulois, la mélodie franche
et gaie. Ce petit ouvrage, qui serait un
agréable lever de rideau, a été chanté par
Lepers, Soto et M11* Parent.

* après LA valse, opéra-comique en un
acte, paroles de M. H. Clouzot, musique de
M. Auguste Tolbecque, représenté à Niort le
22 décembre 1894.

après L'ORAGE, opérette en un acte,
paroles de Boisseaux, musique de M. Gali-
bert, représentée aux Bouffes-Parisiens en
mars 1857.

* apuros de una patrona, zarzuela en
un acte, musique de M. Font, représentée sur
un des théâtres de Madrid en 1876.

* A QUELLE HEURE S'AMUSE-T-ON ? Opé-
rette en un acte, paroles de M. Guichard,
musique d'Herpin, représentée au Concert-
Européen le 2 février 1883.

* A QUI LA COURONNE ? opéra-comique en
un acte, paroles et musique de M. A. Ritter,
représenté à Weimar le 8 mai 1890.

*A qui LA pomme? opérette-bouffe en
un acte, musique de M. Solié fils, représentée
à Nantes en février 1885.

* A QUI LA trompe ? opérette en un acte,
musique de M. Raoul Pugno, représentée à
Asnières le 13 décembre 1877.

AQUILE romane (l1), opéra italien, mu-
sique de Chelard, représenté à la Scala, de
Milan, le 10 mars 1864, trois ans après la mort
de l'auteur.

ARABELLA, opéra, musique de M. Bar-
bieri, représenté au théâtre allemand de
Pesth dans le mois de mai 1862.

ARABI NELLE GALLIE (gli) , opéra semi-
séria, musique de Schoberleohner, représenté
à Florence en 1815.

ARABI NELLE GALLIE (gli) , opéra en
quatre actes, livret tiré du roman célèbre de
M. d'Arlincourt , le Renégat , musique de
Giovanni Pacini, représenté à Milan en 1827,
puis àTurin le 26 décembre 1828, et au Théâ-
tre-Italien de Paris, avec sept morceaux nou-
veaux, le 30 janvier 1855. L'action se passe
au temps de Charles-Martel. Clodomir, jadis
fiancé à la belle Ézilda, princesse des Céven-
nes, a embrassé le parti des Sarrasins, et,
sous le nom d'Agobar, il s'avance victorieux
et terrible, dévastant tout sur son passage.
Leodato, général de Charles - Martel , à la

suite d'un combat, va. perdre la vie. Ezilda
sort d'un monastère, où elle s'était réfugiée,
et vient implorer la clémence du vainqueur en
faveur de Leodato, qui lui a fait précédemment
l'aveu de son amour. Elle reconnaît dans
Agobar son fiancé, et tous deux sentent re-
naître dans leur âme les tendres sentiments
qu'ils croyaient éteints à jamais. Agobar
donne l'ordre à ses soldats de s'abstenir de
tout pillage, de ménager le pays habité par
sa maîtresse. Ceux-ci murmurent et forment
un complot pour se défaire de leur chef. En
vain le généreux Leodato avertit Agobar du
du sort qui le menace. Il est trop tard. Clo
domir est poignardé. Ezilda se jette sur son
corps expirant en nommant son époux celui
qui devait monter au trône avec elle, et qui
a été l'ennemi de sa patrie. Cet opéra passe
pour le meilleur de Pacini. On y reconnaît
une facilité tout italienne. Les mélodies
abondent, mais elles offrent peu de chants
distingués. En outre, le musicien ne s'est pas
préoccupé des situations dramatiques au
point de vue où le public s'est placé depuis
plus de quarante ans. Il y a d'excellents pas-
sages dans cette partition. Nous rappellerons
les chœurs des Montagnards, des Soldats
découragés de Leodato, des Sarrasins triom-
phants. On s'est beaucoup diverti de voir les
musiciens arabes porter, au vme siècle, des
feuilles de musique sur leurs instruments
comme s'ils avaient appartenu à un régiment
de ligne. Ce détail fait comprendre le peu
d'importance que certains Italiens , les vrais
au fond , attachent à la couleur historique.
Le finale du second acte est traité avec am-
pleur et produit de l'effet. Le duo du troi-
sième, entre Agobar et Ézilda, Va menzogner,
est le meilleur morceau de l'ouvrage. On a
reproché à Pacini d'avoir prolongé outre me-
sure la scène de l'agonie de Clodomir.

Les rôles ont été chantés , à Paris , par
Baucardé, Gassier, remplissant les rôles d'Ago-
bar et du religieux ; par Mmes Bosio et Bor-
ghi-Mamo, jouant ceux d'Ézilda et de Leo-
dato.

ARABO cortese (l'), opéra italien, mu-
sique de Paisiello, représenté à Naples vers
1773.

ARAGONESI IN NAPOLI (gli), opéra ita-
lien, musique de Conti (Charles), représenté
au théâtre Nuovo en décembre 1827.

ARAGONESI IN napoli (gli), opéra ita-
lien, musique de Charles Valentini, repré-
senté à Rome en 1838.

ARAGONESI IN NAPOLI (gli), opéra, mu-

AEBR

ARCH

69

sique de L. Gordigiani, représenté au théâtre
de la Pergola, à Florence, en juin 1841.

ARAMELLA OU LES DEUX VICE-REINES,

opéra allemand, musique de Huttenbrenner,
écrit en Syrie -vers 1825.

ARATO IN sparta, opéra italien, mu-
sique de Ruggeri, repr. à Venise, en 1709.

ARBACE, opéra italien, musique de Bian-
chi, représenté à Venise en 1783.

ARBACE, FONDATORE DELL' IMPERO
DE PARTI, opéra, musique de Draghi (An-
toine), représenté à Vienne en 1698.

ARBORE DI DIANA, opéra italien, livret
de da Ponte, musique de Martin y Solar, re-
présenté à Vienne vers 1785.

ARBRE CREUX (i/), opéra, musique de
Jérôme Payer, repr. à Vienne vers 1808.

ARBRE DE ROBINSON (l'), opérette en un
acte, paroles de M. Michel Carré, musique de
M. Erlanger, représentée aux Bouffes-Pari-
siens le 19 octobre 1857.

arbre de noël (l'), féerie en trente ta-
bleaux, de MM. Mortier, Vanloo et Leterrier,
musique de MM. Charles Lecocq et Jacobi,
représentée à la Porte-Saint-Martin le 4 octobre
1880. Les yeux sont tellement occupés dans ces
sortes d'ouvrages, que les oreilles se reposent.
On doit cependant rappeler les couplets chan-
tés par Mlle Zulma Bouffar et les airs de
ballet.

arbre enchanté (i/) opéra-comique en
un acte, sur un livret imité d'un vaudeville
de Vadé, le Poirier, musique de Gluck, re-
présenté pour la première fois à Vienne en
1759 et à Versailles le 20 février 1775. La
pièce duPomerfut représentée àl'Opéra-Co-
mique le 7 août 1752 et reprise à la Comédie-
Italienne le 20 juin 1772, avec une musique
nouvelle de Saint-Amand. M. Martinet a fait
représenter le petit opéra de Gluck à son
théâtre des Fantaisies-Parisiennes au mois
d'avril 1867. Dans la période de sa vie qui
précéda son voyage à Paris, Gluck écrivit un
certain nombre de petits ouvrages dont les
intrigues et la naïveté ne convenaient pas
à son génie. Les Pèlerins de la Mecque,
le Chasseur en défaut, V Arbre enchanté sont
de ce nombre. Dans ce dernier opéra, il s'a-
git d'un vieillard épouseur que bernent de
concert deux villageois et Claudine qui doit
être sa femme. Ce compère Thomas est si
crédule qu'on le fait grimper sur un arbre
d'où il assiste à un dialogue amoureux entre
sa fiancée et le paysan Biaise, s'imaginant

voir un tableau magique ; il redescend ; les
amoureux ont repris leurs places ; il remonte
dans l'arbre; ceux-ci se rapprochent et le
manège recommence. De guerre lasse, et
lorsqu'il reconnaît qu'il a été dupe, il renonce
à Claudine. La musique est loin de répondre
au canevas léger de la pièce. Elle manque de
vivacité, de souplesse et de grâce. Les notes
tenues par les instruments à vent, les appog-
giatures perpétuelles du chant donnent de la
lourdeur et de la monotonie à l'ensemble de
la partition. Les couplets de Biaise et l'ariette
de Claudine sont les morceaux saillants de ce
jetit acte. La scène dans laquelle Lucette, au
pied de l'arbre , interpelle Thomas et lui
chante : Riez donc! riez donc! est assez jolie.
Mais qu'il y a loin de ce rire forcé avec la
verve naturelle des compositeurs italiens.
C'est une excellente idée d'établir, à Paris,
un théâtre lyrique rétrospectif. U Arbre en-
chanté de Gluck ne vaut pas le Sorcier de
Philidor joué au même théâtre ; mais c'est
un service rendu à la musique dramatique
que de l'avoir fait connaître. En montant
plusieurs pièces de cette époque, on est Cer-
tain d'arriver promptement à quelque grand
succès, surtout en faisant faire de bonnes
traductions des opéras italiens. U Arbre en-
chanté a été joué par Gourd on, Engel, Bar-
nolt, Mmes Arnaud et Geraizer.

ARBRE enchanté (l'), opéra allemand,
musique de Stefani, représenté à Varsovie
en 1797.

arcadia in brenta (i/), opéra italien
en trois actes, paroles de Goldoni, musique
de Ciampi (Legrenzio-Vincenzo), représenté
en Italie vers 1739.

ARCADIA IN BRENTA, opéra italien, mu-
sique de Galuppi, représenté en Italie en
1749.

ARCHE marion (l'), opérette, paroles de
M. Albéric Second , musique de M. Adolphe
Nibelle, représentée aux Bouffes-Parisiens
le 30 septembre 1868. C'est une comédie
amusante. Deux individus sont sur le point
de se jeter à l'eau; une jeune fille passe, et
les voilà qui ne veulent plus mourir. C'est à
qui décidera l'autre à monter dans la barque
à Caron; car la jeune fille, qui a bon cœur,
promet d'épouser le survivant. Enfin on boit ;
l'un des deux se grise et s'endort; l'autre
reste seul maître du terrain. 11 y a dans cette
pièce un rôle comique d'écrivain public. La
partition renferme des mélodies agréables:
sous ce rapport, le compositeur n'en est pas à
son coup d'essai.

70

ARGE

ARGI

ARCHELAO , RE DI CAPFADOCIA , opéra
italien, musique de Conti (François), repré-
senté à Vienne en 1722.

* arghietello (l'), comédie lyrique, pa-
roles d'Almerindo Spadetta, musique de Gio-
vanni Valente, représentée en 1857 à Naples,
sur le théâtre Nuovo.

ARCHITETTO (l'), opéra italien, musique
de Tarchi, représenté à Caserta, au théâtre
de la Cour, en 1781.

* archivio segreto (i/), opéra-comique
en trois actes, paroles anonymes, musique de
M. Antonio Rizzelli, représenté à Arezzo le
30 mars 1887.

ARCIFANFANO, re de MATTi, opéra ita-
lien, musique de Galuppi, représenté en Ita-
lie en 1750.

arco de santa-anna (o), opéra portu-
gais, musique de M. Francisco de Sa Noronha,
représenté à Oporto en janvier 1867.

* ARDELDA, opéra, musique de M. Cari
Trotzler, représenté en décembre 1894 sur le
théâtre particulier de M. le comte Esterhazy,
en son château féodal de Totis, près Vienne.

ARDELINDA, opéra italien, musique de
Albinoni, représenté en 1732.

ARÉTHUSE, opéra-ballet à trois entrées
avec un prologue, paroles de Danchet, musi-
que de Campra, représenté à l'Académie
royale de musique le 14 juillet 1701. Cet
opéra eut peu de succès, Campra était encore
inexpérimenté dans l'art d'écrire, et ses pre-
miers ouvrages sont loin d'offrir l'intérêt et
le tour mélodique qu'on remarque encore
dans les barcarolles de ses fêtes vénitiennes
et dans quelques scènes à' Achille et Déida~
mie, qu'il fit représenter en 1735.

* ARÉTHUSE, opéra mythologique, mu-
sique de Mme de Montgoméry, représenté à
Monte-Carlo en mai 1894.

ARETINO (l'), opéra italien, musique de
Spreanza, représenté à Turin en 1840.

ARETUSA, comédie pastorale de Lollio,
musique de Délia Viola, représentée dans
le palais de Schivanoja, devant le duc de
Ferrare Alphonse II et le cardinal Louis sod
frère, en 1563.

ARETUSA, opéra italien, musique de C.
Monari, représenté au théâtre ducal de Mi-
lan en 1705.

argene, opéra italien, musique de Cesti.
représenté à Venise en 1668.

ARGENE, musique de Caldara, représenté
à Venise en 1689.

ARGENE, opéra italien, musique de Léo,
représenté à Naples en 1728.

ARGENE (l'), opéra italien, musique de
Selletti, représenté à Rome en 1759.

ARGENE. opéra séria, musique de J.-S.
Mayer, représenté à la Fenice, à Venise, en
1801.

ARGENE, opéra italien, musique de Man-
danici, représenté à Saint-Charles vers 1825.

ARGENE ED ALMIRA, opéra italien, mu-
sique de Stunz, représenté à Turin en 1822.

ARGENIDE, opéra italien, musique de Ga-
luppi, représenté en 1733.

ARGENIDE , opéra italien , musique de
Chiarini, représenté à Brescia en 1745.

ARGENIDE , opéra italien , musique de
Portogallo, représenté à Milan vers 1801.

* ARGENT ET L'AMOUR (l'), vaudeville-
opérette en trois actes, paroles de Jaime fils,
Colin et Polo, musique d'Eugène Déjazet, re-
présenté au théâtre Déjazet en février 1863.

ARGENT FAIT TOUT (l'), opéra-comique
en un acte, musique de Ligou , compositeur
avignonnais, représenté sur les petits théâ-
tres de Paris vers 1780.

ARGENTINO (l'), opéra italien, musique
de Felice Alessandri, représenté à Vienne en

1768.

ARGETE, opéra, musique de Gnecco, re-
présenté à Naples vers 1794.

ARGIA, opéra italien, musique de Cesti,
représenté à Venise en 1669.

ARGIA, opéra séria, musique de Nicollini
(François), représenté à Venise. Ce composi-
teur, qui était aussi poète, vécut à Venise
depuis 1669 jusqu'en 1685, selon M. Fétis.

ARGIA (l'), opéra italien, musique d'Apol-
loni (Jean), représenté en Italie vers 1682.

ARGIA, opéra , musique de Raimondi, re-
présenté à Milan vers 1825.

ARGIA IN ATENE, opéra italien, musique
de Corri (Pierre), représenté au théâtre Ar-
gentina, de Rome, en 1846.

ARGI OPE, opéra italien, musique commen-
cée par Rovetta et terminée par Alexandre
Leardini d'Urbino, représenté au théâtre
Saint-Jean-Saint-Paul en 1649.

ARGO

ARIA

71

* argonautes (les), poème lyrique en
quatre parties, paroles et musique de Mlle Au-
gusta Holmes, exécuté aux Concerts popu-
laires le 24 avril 1881. Cette œuvre remar-
quable, qui a classé Mlle Holmes au premier
rang de nos compositeurs, est un véritable
drame lyrique, que l'auteur avait présenté
en 1880 au grand concours de composition
musicale de la ville de Paris, où il avait une
mention honorable, après avoir vivement dis-
puté le prix à la Tempête (Voy. ce mot) de
M. Alphonse Duvernoy. Le jugement du con-
cours avait été en effet très laborieux ; les
deux partitions de la Tempête et des Argo-
nautes étaient restées seules en présence,
après élimination successive de toutes les
autres. Certains membres du jury auraient
désiré qu'on partageât le prix entre les deux
œuvres ; d'autres s'y étant résolument oppo-
sés, il fallut procéder au vote, qui donna
Il voix à la Tempête contre 9 aux Argonautes.
Le prix était donc décerné à la première, et
l'on accorda alors à la seconde une mention
fort honorable. A ce propos, le rapporteur du
concours (c'était Emile Perrin, directeur de la
Comédie-Française) s'exprimait en ces termes
au sujet de la partition des Argonautes : « Il
serait bien à désirer qu'elle pût être exécu-
tée en public après que l'audition solennelle
de la Tempête aurait eu lieu. Le jury pense
que ce serait un argument de plus en faveur
du concours. Mlle Holmes écrit elle-même
ses poèmes avant d'en composer la musique.
Sous cette double forme, elle poursuit un
idéal également élevé. Il faut lui tenir compte
de cette tendance, et, si l'œuvre est inégale,
elle contient de réelles beautés. L'ampleur
devient parfois de l'emphase ; l'horreur du
banal amène l'excessive recherche et souvent
le manque de clarté ; mais il y a des pages
d'un coloris superbe, d'autres d'une grâce ex-
quise. Ce qui est bien dans cette œuvre est
de qualité supérieure, et l'effet en serait très
grand sur le public. »

Mile Holmes est un vrai poète, en même
temps qu'une musicienne remarquable. Son
vers a de l'ampleur, du nombre et de la soli-
dité, et il exprime les sentiments avec une
forme très noble, qui devient très pathétique
lorsque la situation l'exige. Comme composi-
teur, elle professe une profonde admiration
pour les théories et les procédés de Richard
Wagner. Mais, si ces théories l'entraînent par-
fois trop loin, il lui arrive de s'en dégager
tout naturellement par ce fait que l'inspira-
tion étant chez elle riche et abondante, elle
se laisse entraîner par elle et parle alors plus

volontiers au cœur qu'à l'imagination. Le
jet mélodique, en effet, est chez elle spontané
et plein de franchise, la phrase musicale est
presque toujours large et pure, et les inéga-
lités qu'on peut relever dans son œuvre tien-
nent précisément à l'emploi de certains pro-
cédés qui font tort à la franchise naturelle de
ses accents.

Beaucoup de pages seraient à citer dans
cette œuvre si sincère et si intéressante, dont
chacune des quatre parties porte un titre par-
ticulier : 1. Jason ; 2. Le Voyage ; 3. Médée ;
4. Les Argonautes. Pour la première, le beau
chœur des matelots : Eia-o ! rompez les cor-
dages, et la jolie cantilène dite par la jeune
fille : Entendez-vous ces voix profondes ? Pour
la seconde, la scène curieuse et voluptueuse
des sirènes, les exhortations de Jason à ses
compagnons, et le chœur des Argonautes dé-
couvrant les rives de la Colchide : Oui, voici
la rive promise... La troisième partie est peut-
être la plus riche et la plus substantielle, avec
la danse magique, d'un effet si pittoresque et
si coloré, le chœur des compagnes de Médée :
Mêlez l'ambre à Veau, et le superbe duo pas-
sionné de Jason et de Médée, qu'accompagne
d'une façon si heureuse le délicieux ehœur
des femmes : Effeuillez des roses. Enfin, dans
la dernière partie, il faut signaler encore le
beau chœur d'introduction, la scène où Médée
abandonnée se traîne aux genoux de son
amant et celle où Jason réclame la Toison
d'or. En vérité, l'ensemble forme une belle
œuvre, d'un grand style et d'une haute portée
artistique. Elle avait pour interprètes Mlle Re-
née Richard (Médée), Mme Panchioni (la Si-
rène), Mme Rose Caron (la jeune fille), toute
jeune alors et à ses débuts, et M. Laurent
(Jason).

ARIANA, opéra italien, musique de Fer-
rari (Benoît), représenté à San-Mosè, de Ve-
nise, en 1640.

ARIANA, opéra italien , musique de Feo
(François de), représenté à Rome en 1728.

ARIANA, opéra, musique de Hasndel, repré-
senté à Londres en 1733.

ARIANA, opéra italien, musique de Adol-
fati, représenté à Gênes en 1750.

ARIANA, grand opéra, musique de Winter,
représenté à Vienne vers 1796.

ARIANA ABBANDONATA, opéra italien,
musique de Boniventi, repr. à Venise en 1719.

ARIANA E BACCO, opéra italien, musi-
que de Tarchi, représenté à Turin en 1785.

72

ARIA

ARIA

ariana E TESEO, musique de Cafaro,
représenté à Naples, au théâtre San-Carlo, en
1766.

ARIANA E TESEO, opéra, musique do
Fiscliietti , représenté à Dresde en 1769.

ARIANA E TESEO, opéra italien, musique
de Benvenuti, représenté à Pise en 1810.

ARIANE, opéra en cinq actes, paroles de
l'abbé Perrin, musique de Cambert, repré-
senté à Nantes en 1687, après l'avoir été à
Londres, où le compositeur s'était retiré.

ARIANE, opéra allemand, musique de Con-
radi (Jean-Georges), représenté à Hambourg
en 1691.

ARIANE, opéra-ballet, musique de Batis-
tin (Struck), représenté à Versailles vers

1717.

ARIANE , opéra allemand , musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1722.

ARIANE, scène lyrique, musique de Ro-
chefort (Jean-Baptiste), représentée à l'Opéra
vers 1785.

* ARIANE, poème lyrique pour voix seule,
orchestre et chœurs, musique de M. Léon de
Meaupou, exécuté aux concerts du Châtelet
le 30 janvier 1876.

ARIANE À NAXOS, drame lyrique de
Rinuccini, composé pour les noces de Fran-
çois de Gonzague, prince de Mantoue, et
de l'infante Marguerite de Savoie, et re-
présenté à la cour de Mantoue en 1607. Ce
poème parut supérieur aux premières com-
positions de l'auteur, et fut mis en musique
par Claude Monteverde, qui suivit merveil-
leusement les intentions et les inspirations
du poète. Rinuccini porta son Ariane à Ve-
nise, et l'on croit que c'est le premier opéra
sérieux qui y ait été représenté. Ce drame
lyrique passa longtemps pour le vrai modèle
du genre ; encore un siècle après, le monolo-
gue d'Ariane abandonnée était cité comme un
chef-d'œuvre. Écrit dans le registre du
mezzo-soprano, II pianto d'Ariane est une
mélodie extraordinaire, eu égard à l'époque à
laquelle elle a été composée. Cette scène a été
conçue avec beaucoup de sentiment, de na-
turel et d'abandon ; la chute des vers, la coupe
des phrases, le retour des mêmes expressions
de tendresse, étaient propres à faire naître
les formes symétriques et régulières du
chant, en même temps qu'ils peignaient le
désordre et l'agitation de l'âme d'Ariane.
D'après son caractère, ce passage semble

modelé sur les scènes pathétiques des tragi-
ques anciens, et surtout d'Euripide. Il paraît
à son tour avoir servi de modèle à ces mo-
nologues passionnés qui ont fourni depuis
de si beaux sujets au génie de la musique
théâtrale; et l'éloquent Métastase s'en est
souvenu dans un air célèbre. Les inspirations
mélodiques et harmoniques de Monteverde
ont été si heureuses dans II pianto d'Ariane,
qu'elles lui ont fait attribuer certainement
la découverte de divers faits musicaux, tels
que l'emploi de la dissonance naturelle ,
qui remontent bien plus haut, puisqu'on en
trouve déjà des traces dans les essais élé-
mentaires d'harmonie au xme siècle.

ARIANE A NAXOS, duodrame, musique
de George Benda , représenté à Gotha vers
1769, et à Leipzig en 1778, puis traduit en
prose française par Dubois et joué à la Co-
médie-Italienne le 20 juillet 1781.

ARIANE À NAXOS , opéra en deux actes,
musique de Mme Paradies, représenté à
Vienne en 1791. Mme Paradies, aveugle de-
puis l'âge de cinq ans, avait reçu des leçons
de composition musicale de Salieri. Ses ta-
lents et sa rare intelligence lui valurent une
grande réputation.

ARIANE À NAXOS, œuvre dramatique,
paroles de Th. Krebs, musique de Max Sel-
friz, représenté à Lœwensberg dans le mois
de décembre 1861 , avec le concours de
M"» Babnigg pour le rôle d'Ariane et de
von Osten pour celui de Thésée.

ARIANE DANS L ÎLE DE NAXOS, opéra
en un acte, paroles de Moline, musique d\E-
delmann, représenté par l'Académie de mu-
sique le 24 septembre 1782. La célèbre can-
tatrice Mme Saint-Huberti interpréta avec
beaucoup de succès le rôle d'Ariane.

ARIANE ET BACCHUS , opéra en cinq
actes, paroles de Saint-Jean, musique de
Marais, représenté à l'Académie royale de
musique le 8 mars 1696. Au milieu des repré-
sentations de cet opéra, l'acteur qui jouait le
rôle de Bacchus étant tombé malade, on prit
pour le remplacer un de ces chanteurs su-
balternes accoutumés à être siffles quand ils
veulent sortir de la modeste sphère où leur
talent les a placés. Ce dieu postiche parut et
fut sifflé effectivement. Mais la couronne de
pampres dont son front était orné lui donna
de l'assurance, et, sans se déconcerter, il dit
dédaigneusement au parterre : « Je ne vous
conçois pas ; pensez-vous que pour six cents
livres qu'on me paye par année, j'irais vous

ARIO

ARIS

73

donner une voix de mille écus. » Ces paroles
excitèrent les applaudissements de toute la
salle.

ARIANE ET BACCHUS, opéra, musique de
Bouvard, représenté à la cour de France en
1729.

ARIANE ET THÉSÉE, opéra en cinq actes,
paroles de Lagrange-Chancel et Roy, musi-
que de Mouret-, représenté à l'Académie
royale de musique le 6 avril 1717.

* arianna E BACCO, cantate dramatique
en deux actes, musique de Jean-Simon Mayr,
représentée au Pio Istituto de Bergame
en 1817.

ARIARATE (i/), opéra sérieux en trois
actes, musique de Tarchi, représenté à Mi-
lan en 1786.

ARIARATE , opéra italien , musique de
J. Giordani, représenté à Turin en 1788.

ARIBERTO E FLAVIO, REGI DE' LOM-

BARDI, opéra italien, musique de Lonati,
représenté au théâtre San-Salvador, de. Ve-
nise, en 1684.

ARICIE, opéra-ballet en cinq entrées, pa-
roles de l'abbé Pic, musique de La Coste, donné
à l'Académie royale de musique le 9 juin
1697. C'est à la représentation de cet opéra
que se rapporte l'anecdote suivante , si sou-
vent citée. Un chanteur, nommé Thévenard,
remplissait le rôle principal. Cet artiste avait
su gagner les faveurs du parterre, à l'excep-
tion d'un fat, qui affectait de chantonner
assez haut aux endroits où l'acteur lançait
ses phrases les plus applaudies. Un Gascon,
impatienté de ce voisinage, se mit à dire
tout haut : « Ah ! le fat, ah ! le bourreau, le
bélître, le maudit, le chien de chanteur l et
autres termes encore plus énergiques. —
Monsieur, reprit le fâcheux, est-ce à moi que
vous en avez? — Eh I non, répliqua le Gas-
con, j'en veux à ce drôle de Thévenard, qui
m'empêche de vous entendre. »

* ariele, opéra semi-sérieux, musique de
Leoni, représenté le 30 juin 1855, à Milan, sur
le théâtre Philodramatique.

* ABIMANNI (gli), opéra sérieux en trois
actes, paroles de M. Cavallaro, musique de
M. Edoardo Trucco, représenté au théâtre
Paganini de Gênes le 23 novembre 1890.

ariodant, opéra anglais, musique de
Hœndel, représenté à Londres en 1734.

ariodant, drame lyrique en trois actes,
paroles d'Hoffmann, musique de Méhul, repré-

senté pour la première fois sur le théâtre
Favart, le 19 vendémiaire an VII (n octobre
1798). Le sujet de cet opéra est emprunté à
l'Orlando de l'Arioste, qui avait déjà inspiré
l'auteur de Montano et Stéphanie. Le succès du
chef-d'œuvre de Berton a pu nuire à celui de
l'opéra de Méhul ; mais plusieurs fragments
d'Ariodant ont joui d'une popularité telle,
qu'aucun des ouvrages estimables de Berton
n'en a obtenu de semblable ; il suffirait de
citer la romance : Femme sensible, entends-tu
le ramage? Le duo d'Ariodant et d'Ina : Dis-
sipons ce sombre nuage; l'air de Dalinde : Cal-
mez, calmez cette colère, ont été longtemps
chantés dans les concerts et dans les exer-
cices du Conservatoire. D'autres parties de
l'ouvrage offrent des beautés dramatiques de
premier ordre. Ariodant était l'opéra favori
de Méhul.

ARIODANTE, opéra italien, musique de
Pollarolo, représenté à Venise en 1716.

ARIODANTE, opéra italien, musique de
Bioni, représenté à Breslau en 1727.

ARION, tragédie lyrique en cinq actes,
paroles de Fuzelier, musique de Matho, re-
présentée par l'Académie royale de musique
le 10 avril 1714. Matho, maître de musique
des enfants de France , avait cinquante-
quatre ans lorsqu'il fit représenter Arion.
Cet exemple, joint à celui de Rameau, doit
encourager à la patience les compositeurs de
notre temps.

ARIOVISTO, opéra italien , musique de
Ballarotti , en collaboration avec Perti et
Magni (Paolo), représenté au théâtre ducal
de Milan en 1699.

ARIOVISTO (l'), opéra italien, musique de
Mancini, représenté au théâtre San-Barto-
lomeo en 1702.

ARISTEO, opéra, musique de Cavalli, re-
présenté en 1651.

ARISTEO, opéra italien, musique de Pol-
larolo (Antoine) , représenté à Venise en
1700.

ARISTEO, opéra, musique de Gluck, repré-
senté à Parme en 1769.

ARISTIDE, opéra italien, musique de Ma-
cari, représenté à Venise en 1735.

ARISTIPPE, opéra en deux actes, paroles
de Giraud et Leclerc, musique de Kreutzer,
représenté à l'Académie impériale de musi-
que le 24 mai 1808. Cette pièce ne réussit
guère qu'en raison de la position tout excep-
tionnelle de Kreutzer, alors maître de la

74

ARLÊ

ARMI

situation musicale, et de l'interprétation
distinguée de Lays , Derivis , Nourrit et
Mlle Hymm. Los vaudevillistes ont popularisé
un air de cet opéra.

ARISTODEMO, opéra, musique de Capra-
nica (Matteo), représenté au théâtre Argen-
tina vers 1746.

ARISTODEMO (l'), opéra italien, musique
de Pavesi, représenté au théâtre Saint-Char-
les, à Naples, en 1808.

aristo E temira, opéra italien, musi-
que de Bertoni, représenté en 1774.

* ARLEQUIN A MAROC OU LA PYRAMIDE

ENCHANTÉE, opéra-féerie en trois actes, mu-
sique de François Foignet fils, représenté au
théâtre des Jeunes-Artistes le 29 juillet 1804.

arlequin AU village, opéra-comique
en un acte, paroles de Leroy, musique de A.
Piccinni, représenté sur le théâtre des Jeu-
nes-Artistes de la rue de Bondy, le 31 mars
1801.

* arlequin BON AMI, opéra-comique en
un acte, paroles de Mellinet aîné et Leroy,
musique d'Alexandre Piccinni, représenté au
théâtre des Jeunes-Artistes le 25 mai 1801.

ARLEQUIN CAPTIF OU LE FEU MAGIQUE,
pantomime, musique de Linley (William),
représentée au théâtre de Drury-Lane en
1796.

ARLEQUIN ET OBERON, opéra anglais,
musique de Reeve, représenté à Londres en
1796.

ARLÉSIENNE (l'), mélodrame en trois
actes et cinq tableaux avec symphonies et
chœurs, de M. Alphonse Daudet, musique de
M. Georges Bizet, représenté au théâtre du
Vaudeville en octobre 1872. La donnée de
cette pièce semble avoir été indiquée à l'au-
teur par la lecture d'un de ces faits divers
qui noircissent tristement la troisième page
des journaux; c'est un suicide par amour.
Un jeune paysan de la Camargue, Frédéri,
est amoureux d'une Arlésienne qu'on dit être
fort belle, mais qu'on ne voit pas dans la
pièce. Au moment de l'épouser, il apprend
qu'elle en est indigne; des lettres produites
par un amant de cette fille achèvent de lui
faire perdre la raison. Sa mère veut lui faire
épouser une charmante jeune fille qui l'aime.
Frédéri repousse durement sa tendresse, et
lorsque sa mère, au désespoir, accorde son
consentement à son union avec l'Arlésienne,
il refuse et, finalement, va se précipiter du
haut d'une tourelle, sous les yeux de sa mère.

L'esprit et le sentiment dont l'auteur a fait
preuve dans les détails de la pièce et dans le
dialogue ont pu seuls faire accepter un fond
si pauvre et un dénoûment si peu intéres-
sant. La musique a été très-appréciée, quoi-
que les morceaux de la partition ne soient
pas assez reliés à l'action dramatique et pa-
raissent des hors-d'œuvre. Les chœurs sont
exécutés dans les coulisses; des mélodies pro-
vençales, avec imitation de galoubet et de
tambourin, ont fourni les principaux thèmes,
entre autres, le noël attribué au roi René,
et qu'on appelait dans le comtat d'Avignon
la Marche des rois.

La musique, écrite par M. Georges Bizet, a
été aussi exécutée au Concert populaire. Le
genre pastoral domine dans ces fragments.
On y a remarqué un joli menuet et un adagio
bien instrumenté. L'instrumentation se com-
pose de sept premiers violons, de deux altos,
cinq violoncelles, deux contre-basses, une
flûte, un hautbois, un cornet à pistons, deux
cors, deux bassons, timbales, harmonium et
piano. Les rôles principaux ont été remplis
par Abel, Parade, M'ies Fargueil et Bartet.

ARMANDO E MARIA, opéra italien, musi-
que de C. Alberti, représenté au théâtre des
Fiorentini, à Naples, dans le mois de juin
1869. C'était l'ouvrage d'un très-jeune musi-
cien, auquel le public napolitain, très-im-
pressionnable, a fait un accueil d'autant
plus enthousiaste qu'il était l'enfant de la
maison, le fils de l'imprésario du théâtre. On
ne pouvait faire moins que de le rappeler
vingt-cinq fois. Depuis que le Napolitain ne
produit plus de Cimarosa, que de triomphes
sans lendemain 1

armando IL gondoliere, opéra, mu-
sique de Chiaramonte, représenté au théâtre
Carlo Felice, de Gênes, le 20 février 1851.

ARME FAMILIE (die) [la Pauvre Famille'],
opéra, musique de Fischer (Antoine), repré-
senté à Vienne vers 1800.

ARMÉNIEN (1/), opéra allemand, musique
de Keiser, représenté à Copenhague en 1722.

ARMIDA, paroles et musique de Ferrari
(Benoît), représenté à Saint-Jean-et-Saint-
Paul, de Venise, en 1639.

ARMIDA, opéra italien, musique de Rani-
pini, représenté à Venise en 1711.

ARMIDA, opéra, traduit de Quinault, mu-
sique de C.-H. Graun, repr. à Berlin en 1751.

ARMIDA (l'), opéra italien, musique de
Traetta, représenté à Vienne en 1760.

ARMI

ARMI

75

ARMIDA, opéra italien, musique de Mys-
liweczek, représenté vers 1770. Ce composi-
teur, né à Prague, passa presque toute sa
vie en Italie. Mozart estimait sa musique.
Ne pouvant s'habituer à prononcer son nom,
les Italiens l'appelaient il Boemo ou Vena-
turini.

ARMIDA, opéra italien, musique de Jo-
melli, représenté au théâtre Saint-Charles, à
Naples en 1771.

ARMIDA, opéra héroïque italien en trois
actes , musique de Salieri , représenté à

Vienne en 1771.

ARMIDA, opéra italien, musique de Sac-
chini, représenté à Milan en 1772. Ces quatre
derniers ouvrages sont remarquables à di-
vers titres.

ARMIDA, opéra, musique de Naumann,
représenté au nouveau théâtre de Padoue
vers 1773.

ARMIDA, opéra italien, musique de Asta-
ritta, représenté en 1777.

ARMIDA, opéra italien, musique de Gaz-
zaniga, représenté en Italie en 1777.

ARMIDA, opéra italien, musique de Rauz-
zini, représenté à Londres en 1778.

ARMIDA, opéra italien , musique de Win-
ter, représenté à Munich vers 1778.

ARMIDA , opéra italien , musique de Mor-
tellari, représenté à Milan en 1778.

ARMIDA, opéra italien, musique de Ber-
toni, représenté au théâtre San-Benedetto, à
Venise, en 1781.

ARMIDA, opéra italien , musique de F.- J.
Haydn, représenté en 1782.

ARMIDA, opéra en trois actes, musique de
Cherubini , représenté à Florence pendant le
carnaval de 1782.

ARMIDA, opéra italien, musique de An-
fossi, représenté à Londres en 1782.

ARMIDA, opéra italien , musique de Zin-
garelli, représenté à Rome en 1786.

ARMIDA , opéra italien , musique de
J. Mosca, représenté à Florence vers 1799.

ARMIDA, opéra italien, musique de Ri-
ghini, représenté à Berlin en 1799.

ARMIDA, opéra italien, musique de Ros-
sini. écrit pour le théâtre de Naples et repré-

senté à Saint-Charles dans l'automne de
1817.

Ce fut dans cet ouvrage que le maître
inaugura sa seconde manière. Jusque-là, il
s'abandonnait à sa verve, à sa facilité, à la
sensibilité de sa riche nature, sans trop se
préoccuper du caractère général de l'œuvre
qu'il avait à traiter. C'est ainsi que la parti-
tion d'Othello offre, à côté d'admirables mor-
ceaux, des passages qu'on jugerait peu di-
gnes de l'auteur de Guillaume Tell, si on
n'admettait pas la loi inévitable des tranfor-
mations du talent chez les hommes supé-
rieurs. Il suffit de rappeler le Mosè, la Donna
del lago et Maometto II, qui devint plus tard
le Siège de Corinthe, pour prouver l'existence
de cette seconde manière, et le parti que
prit Rossini de rechercher désormais une ex-
pression dramatique mieux appropriée au
caractère des personnages et à la nature du
sujet, tout en demeurant attaché aux formes
italiennes de l'art musical. Cette période de
transformation commence, selon nous, àl'Ar-
mida et s'arrête à Sémiramis.

Dans Armida, à côté de suaves cantilènes,
on remarque des accents nobles et généreux
qui conviennent à la couleur chevaleresque
du livret. Le duo de soprano et ténor Amor
possente nome est le morceau le plus connu
de cette partition, et il a été souvent chanté
avec succès en dehors de la scène. •

ARMIDA ABEANDONATA, opéra italien,
musique de Ruggeri, représenté en 1710 à
Venise.

ARMIDA ABBANDONATA, opéra italien,
musique de Buini , représenté à Florence en
1723.

ARMIDA ABBANDONATA, opéra italien,
musique de Bioni, représenté à Breslau en
1726.

ARMIDA ABBANDONATA, opéra italien,
musique de Prati, représenté à Munich en
1785.

ARMIDA AL CAMPO, opéra italien, mu-
sique de Boniventi, représenté à Venise en
1707.

ARMIDA AL CAMPO, opéra italien, musi-
que de Bioni, représenté à Breslau en 1726.

ARMIDA AL CAMPO D'EGITTO , Opéra
italien, musique de Vivaldi, représenté au
théâtre San-Mosè, de Venise, en 1718.

ARMIDA DELUSA , opéra italien, musique
de Buini, représenté à Venise en 1720.

76

ARMI

ARMI

armida E rinaldo , opéra italien , mu-
sique de Sarti , représenté à Saint-Péters-
bourg en 1785.

* ARMIDA E RINALDO, opéra sérieux, pa-
roles anonymes, musique de Gaetano An-
dreozzi, représenté à Naples, sur le théâtre
San Carlo, le 2 septembre 1802.

ARMIDA immagin ARIA (l') , opéra italien,
musique de Cimarosa, représenté à Naples
en 1778.

* ARMIDA PLACATA, opéra sérieux italien,
musique de Gianbattista Mêle, représenté à
Madrid, sur le théâtre du Buen Retiro, le
12 avril 1750.

' ARMIDA, REGINA DI DAMASCO , opéra
italien , musique de Orgiani , représenté à
Vérone, dans l'automne de 1711.

armide, parodie anonyme, en quatre ac-
tes, de l'opéra de ce nom, par Laujon et Ric-
coboni fils , représentée à la Comédie-Ita-
lienne le il janvier 1762.

De toutes les parodies à.' Armide , celle-ci
est la plus connue et celle qui a eu le plus de
succès. On l'a quelquefois attribuée à Jacques
Bailli, garde des tableaux du roi, dont les
productions dans le genre bouffon eurent
une vogue passagère. Au lever du rideau, le
théâtre représentait une place publique, avec
les apprêts d'une fête. Un feu d'artifice, prêt
à être tiré , occupait le fond , et on lisait en
gros caractères, à différentes fenêtres des
maisons : Places k louer pour le feu. Ce
décor excitait , pajaît-il , l'hilarité générale.
La métamorphose du personnage de la Haine
en médecin était fort applandie. Six apothi-
caires apparaissaient, ayant chacun un mor-
tier à la main , sur lequel étaient leurs ar-
mes, deux vipères. Au lieu du bouclier de
diamants qu'on présente à Renaud, pour lui
ouvrir les yeux sur la honte de son esclavage
et pour le rappeler à son devoir, le chevalier
danois dit à Ubald : « Bats la générale, mor-
bleu ! il la reconnaîtra. » Ce trait ne manquait
pas son effet sur le public. On bat la géné-
rale, et Renaud sort de son long assoupisse-
ment. Au moment où il abandonne Armide,
elle s'écrie: « Arrête... Renaud 1 ô ciel! un
fauteuil, que je m'évanouisse I »

Dans l'opéra d'Armide, Quinault semble
trop accorder au charme puissant des yeux
d' Armide , et trop peu à la valeur que Re-
naud a dû faire paraître en la quittant. La
parodie relève ces deux défauts, et fait dire à
Renaud dans l'avant-dernière scène

Partons, mais généreusement,
Et paraissons être content.
Afin qu'à jamais l'on s'écrie
Que Renaud mille fois montra
Plus de cœur dans sa parodie
Qu'il n'en fit voir à l'Opéra.

ARMIDE, opéra en cinq actes, de Gluck, et
l'un de ses principaux ouvrages, représenté le
23 septembre 1777 à l'Académie royale de mu-
sique. Le suj et d'Armide ne pouvait guère être
accepté par le public sans les paroles de Qui-
nault, que Lulli avait mises en musique un
siècle auparavant , et qui , d'ailleurs, se prê-
taient merveilleusement au travail de la
composition musicale. Aussi Gluck les con-
serva-t-il en les traitant selon la nature de
son génie, et en usant des ressources que les»
progrès de l'art mettaient à sa disposition. Il
fit un chef-d'œuvre. Quoique cet ouvrage fût
représenté au moment le plus vif de la que-
relle des gluckistes et des piccinnistes, le suc-
cès alla toujours croissant et devint un véri-
table enthousiasme. Il y a, dans la partition
à.' Armide, une grâce voluptueuse et une pein-
ture des sentiments tendres, qui prouvent la
souplesse du talent de Gluck , malgré l'opi-
nion de l'abbé Arnaud, qui disait à son sujet
qu'Hercule était plus habile à manier la mas-
sue que les fuseaux. Les deux airs : On s'é-
tonnerait moins que la saison nouvelle, et Ah!
si la liberté me doit être ravie , figurent dans
tous les répertoires classiques. Le chœur des
Jardins d'Armide : Les plaisirs ont choisi pour
asile... offre une harmonie rhythmée d'un
grand effet. Le menuet et la gavotte ont été
longtemps populaires. En donnant à l'acteur
Larrivée le rôle ingrat du chevalier danois,
Gluck lui avait dit : « Un seul vers vous dé-
dommagera, je l'espère, de votre complai-
sance. » C'était le vers :

Notre général vous rappelle.

Jamais prédiction ne fut mieux accomplie ; le
vers en question produisit un effet immense'.
Gluck écrivait au bailli du Rollet, à propos
à.' Armide : o L'ensemble de Y Armide est si
différent de celui de YAlceste, que vous croi-
riez qu'ils ne sont pas du même compositeur;
aussi ai-je employé le peu de suc qui me res-
tait pour achever Y Armide; j'ai tâché d'y
être plus peintre et plus poète que musicien ;
enfin, vous en jugerez si on veut l'entendre.
Je vous confesse qu'avec cet opéra j'aimerais
à finir ma carrière ; il est vrai que, pour le
public, il lui faudra au moins autant de
temps pour le comprendre qu'il lui en a fallu
pour comprendre YAlceste. Il y a dansl'Ar-
mide une espèce de délicatesse qui n'est pas

ARMI

ARMI

77

dans VAlceste; car j'ai trouvé le moyen de
faire parler les personnages de manière que
vous connaîtrez d'abord , à leur façon de s'ex-
primer, quand ce sera Armide qui parlera ou
une suivante, etc. » Aucun critique n'a mieux
jugé Gluck que lui-même en cette occa-
sion.

Dans cet opéra, Gluck , continuant la ré-
volution musicale qu'il avait commencée en
subordonnant le chant à la vérité de l'ex-
pression dramatique , s'écarta du plan suivi
par Lulli et montra la même énergie de style,
le même art dans la distribution des instru-
ments, la même science d'harmonie, toutes
choses qui avaient paru si nouvelles dans
Orphée, Iphigénie et Alceste. Il avait alors
soixante et un ans, et attendait encore
qu'on rendît justice à son génie. Les diatri-
bes, les attaques de toutes sortes contre sa
personne et sa musique semblaient redoubler
à chaque production nouvelle ; les musiciens
et les gens de lettres s'acharnaient après lui
avec une fureur sans exemple, et on ne lui par-
donnait pas d'avoir voulu réformer le goût et
les spectacles de notre nation. Parce que Gluck
plaçait la vérité de la déclamation au-dessus de
ces mélodies ou de ces airs de danse qui ne
s'appliquent qu'à charmer l'oreille et qui
forment l'essence de la musique italienne,
on lui reprocha de vouloir bannir le chant de
la musique; le mot d'ordre devint celui-ci :
« Il n'y a pas de chant dans la musique de
Gluck. » La preuve qu'il y en avait, c'est que
toute l'Europe a chanté les airs d'Orphée,
â'Alceste, et ceux à' Armide. N'importe, on fit
venir d'Italie à Paris Piccinni, qui devait ap-
prendre aux Français ce que c'était que du
chant, et la guerre commença, guerre incon-
cevable, qui jamais n'eut sa pareille et qui,
lorsqu'on en suit les péripéties dans les mé-
moires et les gazettes du temps, fait croire que
notre pays était devenu fou. Rapporter tout
ce qui s'est imprimé de sottises, tout ce qui
s'est échangé d'injures, de quolibets , d'épi-
grammes, à propos de ces deux hommes de
génie, Gluck et Piccinni; décrire l'acharne-
ment, le délire qui s'était emparé des com-
battants, est impossible. Plus d'un, forcé de
mettre l'épée à la main, au café ou au théâ-
tre, est resté sur le carreau, percé de part en
part, pour n'avoir pas trouvé que Gluck eût
suffisamment de chant, ou Piccinni suffisam-
ment d'énergie. La querelle reprit de plus
belle lorsque parut Y Armide de Gluck , et les
piccinnistes, se changeant en lullistes, se mi-
rent à raisonner devant le public mélopée,
mélodie, harmonie, récitatif mesuré, etc.,

employant tout l'arsenal de ces mots préten-
dus scientifiques, qui font croire aux igno-
rants que d'autres ignorants en savent plus
qu'eux. Le plus infatué de tous les pédants
du xvine siècle, La Harpe , était avec Mar-
montel à la têtes des lullistes ; Arnaud et Si-
card étaient les coryphées du parti des gluc-
kistes; ceux-ci répandaient leurs écrits sous
le couvert de Y Anonyme de Vaugirard. La
Harpe ayant rendu compte , dans le Journal'
de -politique et de littérature , de la première
représentation à! Armide, en cuistre qui n'en-
tend pas un mot à la musique (bien qu'il
voulût prouver à Gluck lui-même qu'il igno-
rait les éléments de son art), celui-ci lui dé-
cocha une lettre qui fit beaucoup de bruit, et
dans laquelle on remarque ce qui suit : «J'ai
été confondu en voyant que vous aviez plus
appris sur mon art en quelques heures de
réflexion, que moi après l'avoir pratiqué pen-
dant quarante ans. Vous me prouvez, mon-
sieur, qu'il suffit d'être homme de lettres
pour parler de tout. Me voilà bien convaincu
que la musique des maîtres italiens est la
musique des maîtres par excellence , que le
chant, pour plaire, doit être régulier et pé-
riodique , et que même dans ces moments de
désordre où le personnage chantant, animé
de différentes passions, passe successivement
de l'une à l'autre , le compositeur doit con-
server le même motif de chant. » La Harpe ,
fort maltraité dans cette affaire , riposta en
vers. Voici la poésie qu'on lui attribue,
adressée à Y Anonyme de Vaugirard :

Je fais, monsieur, beaucoup de cas

De cette science infinie

Que, malgré votre modestie,

Vous étalez avec fracas,

Sur le genre de l'harmonie

Qui convient à nos opéras.

Mais tout cela n'empêche pas

Que votre Armide ne m'ennuie.

Armé d'une plume hardie,

Quand vous traitez du haut en bas

Le vengeur de la mélodie,

Vous avez l'air d'un lier-à-bras;

Et je trouve que vos débats

Passent, ma foi, la raillerie ;

Mais tout cela n'empêche pas

Que votre Armide ne m'ennuie.

Le fameux Gluck, qui, dans vos bras,

Humblement se jette et vous prie,

Avec des tours si délicats,

De faire valoir son génie,

Mérite sans doute le pas

Sur les Amphions A'Ausonie :

Mais tout cela n'empêche pas

Que votre Armide ne m'ennuie.

A quoi il fut répondu, par une pièce intitu-
lée : Vers d'un homme qui aime la musique et
tous les instruments, excepté La Harpe.

78

ARMI

ARMI

J'ai toujours fait assez de cas
D'une savante symphonie,
D'où résultait une harmonie
Sans effort et sans embarras.
De ces instruments hauts et bas,
Quand chacun fait bien sa partie,
L'ensemble ne me déplaît pas ;
Mais, ma foi ! La Harpe m'ennuie.
Chacun a son goût ici-bas :
J'aime Gluck et son beau génie,
Et la céleste mélodie
Qu'on entend à ses opéras. '
De vos Amphions à'Ausonie
La période et son fatras
Pour mon oreille ont peu d'appas;
Et surtout La Harpe m'ennuie.

Quant à Marmontel , comme il s'était aussi
montré fort agressif, on n'eut garde de l'ou-
blier. On lui décocha le trait que voici :

Ce Marmontel si long, si lent, si lourd.
Qui ne parle pas, mais qui beugle,
Juge la peinture en aveugle
Et la musique comme un sourd.
Ce pédant à si triste mine,
Et de ridicules bardé,
Dit qu'il a le secret des beaux vers de Racine :
Jamais secret ne fut si bien gardé.

Mais de toutes les parodies, brochures, épi-
grammes, chansons, etc., qu'inspira cette
querelle mémorable, le morceau le plus spi-
rituel est peut-être certaine lettre écrite à
La Harpe sous le nom , dans le style et avec
l'orthographe d'un serpent de village. On
ignore qui en est l'auteur. » Monsieur, y est-il
dit, j'avons l'honneur de vous faire une lettre
pour me dépêcher de vous apprendre une
chose qui vous intéressera beaucoup : c'est
qu'il faut vous dire que je sommes serpent de
ma paroisse, et que notre curé, qui s'amuse à
lire les gazettes , n'a pas de plus grand plai-
sir que de les lire tout haut , à cette fin que
je l'entendions et que nos enfants en profi-
tions itou. L'autre soir y lisait le journal
de..., j'avons oublié son nom; car je ne l'a-
vons entendu nommer que c'te fois-là. Tant
il y a que ça part de votre pleume. Y avait
là-dedans tout plein de belles choses , car je
n'y comprenions goutte , et de pauvres gens
comme nous ne sont pas faits pour entendre
tous ces baragouinages-là ; ça parlait contre
M. Guelouque , et ça disait comme ça que
gnia pas de chant dans ses airs ; que la mé-
lodie est la même chose que l'harmonie; que
pour faire pleurer le monde il faut faire des
accords ; enfin, tout plein d'autres choses que
je trouvions bian dites; car tout ça venait
pesle-mesle l'un sur l'autre, et moi je trouve
ça mieux à cause que je dis à part moi : Eh
bien, voyez! je n'aurions pourtant pas dit ça.
Et puis, j'étions content encore, parce que
j'étais fâché contre ce biau M. Guelouque, à

cause que M. le curé, qui l'aime bian, comme
je vous le disais, m'avait prêté un air de son
plus nouveau opéra, et que ce diable d'air ne
pouvait pas aller sur mon serpent... » La let-
tre continue sur ce ton de plaisanterie ingé-
nieuse ; elle frappa si juste que La Harpe,
étourdi du coup, et voyant bien d'ailleurs que
les dissertations musicales ne lui étaient pas
favorables, retourna à ses tragédies.

Pourtant cette Armide qui causait tant de
tapage, Gluck avait été bien près de ne pas
la donner au théâtre. En dépit de La Harpe
et de sa critique, elle fut accueillie avec l'en-
thousiasme que devait inspirer un pareil chef-
d'œuvre. Quelques vieux amateurs, dilettanti
du premier quart de ce siècle, se rappellent
les reprises de cet opéra célèbre , et parlent
encore avec chaleur de la rare perfection que
mettaient Nourrit et Mme Branchu à inter-
préter la poésie de Quinault et la déclamation
rapide et accentuée de Gluck.

ARMIDE , opéra, musique de Righini , re-
présenté à Aschaffenbourg vers 1789.

ARMIDE, opéra italien, musique de Riario
Sforza, né en 1769, mort en 1836. La date et
le lieu de la représentation nous font défaut.

ARMIDE ET RENAUD, tragédie lyrique en
cinq actes, paroles de Quinault, musique de
Lulli, représentée pour la première fois, à
l'Opéra, le 15 février 1686. Le style de la
pièce est élégant; les situations intéressent;
l'allégorie s'y développe en inventions agréa-
bles. L'exposition est très belle : Armide est
plongée dans une sombre tristesse ; deux
confidentes lui vantent sa gloire et lui rap-
pellent ses succès dans le camp de Godefroi,
où les plus vaillants guerriers sont tombés
en sa puissance. Mais elle reste insensible à
ces froides consolations ; elle ne triomphe pas
du plus vaillant de tous. Viennent ensuite des
morceaux admirables et des traits sublimes,
qui rappellent presque le grandiose cornélien :
Le vainqueur de Renaud, si quelqu'un le peut être.
Sera digne de moi.

Puis, le monologue si connu :
Enfin, il est en ma puissance, etc.

H n'a pas été compris par Lulli à la façon
de Gluck, ni traité, il est vrai, avec la passion
vigoureuse et mouvementée du maître alle-
mand; cependant, c'est une belle déclama-
tion. Dans l'opéra de Lulli, Armide chante
comme une princesse ; dans celui de Gluck,
l'héroïne est une femme pleine de sa passion.

Le rôle d' Armide est un de ceux qui se prê-

ARMI

ARMI

79

tent le mieux aux développements de la
passion tragique, comme dans la scène où
Renaud se sépare d'Armide. (Voyez le IVe li-
vre de l'Enéide). L'auteur y suit de près Vir-
gile, son modèle. Armide fait ressortir son ca-
ractère altier, lorsque, maîtresse du sort de
Renaud, elle s'indigne d'être obligée de s'a-
vouer que le héros ne doit qu'à ses enchante-
ments tout l'amour qu'il lui montre. Dans
cette pensée humiliante, elle voudrait le haïr
et appelle la Haine à son secours. De là une
magnifique allégorie, qui produisait un grand
effet sur la scène. Cette pièce présente ce-
pendant un défaut capital : le quatrième acte
y forme un épisode, une digression, qui ra-
lentit l'action, pour donner plus de place à la
danse et à la mise en scène. L'auteur s'y in-
spire du Tasse, faisant revenir Renaud à lui-
même, à la seule vue du bouclier de diamant
qui lui montre l'état d'énervement où il est
tombé. Cette idée ingénieuse, excellente dans
une épopée, aurait dû être remplacée au
théâtre par les luttes intérieures d'un jeune
héros qui hésite entre l'amour et la gloire.

Ce fut par l'opéra à.' Armide que Quinault
termina sa carrière de poète lyrique. Il eut,
comme Racine, l'avantage de finir par son
chef-d'œuvre. Le second acte est des plus
saisissants ; Armide , prête à poignarder Re-
naud endormi, récite un monologue admira-
rable ; et, bien que Boileau ait dit que les
vers de Quinault étaient des

... Lieux communs de morale lubrique
Que Lulli réchauffa du feu de sa musique,

on s'accorde généralement à rendre justice au
poète. Le quatrième acte est un chef-d'œuvre
et suffirait seul à mettre tout l'ouvrage au
premier rang; il fut également le triomphe
de Quinault, de Lulli et de Mlle Le Rochois,
l'actrice chargée du rôle d'Armide. On ra-
conte que le musicien obligea le poète à le
refaire jusqu'à cinq fois. Soit par ce motif,
soit, comme on l'a dit, par des scrupules re-
ligieux, il est certain que Quinault se dé-
goûta du théâtre, et que, quelques instances
que lui fit Lulli , il dit adieu pour toujours à
la scène.

Le poème d' Armide est de ceux que Lulli
a traités avec le plus de bonheur. Jamais ou-
vrage de musique n'avait obtenu jusque-là
une telle vogue, car il fut représenté pendant
quatre-vingts ans avec un égal succès. Et
pourtant la première représentation avait été
froidement accueillie. La cour s'était abste-
nue d'y assister , et le public courtisan ,
cruyant à quelque disgrâce du musicien, n'osa
point manifester son opinion sur l'œuvre

nouvelle. Le prologue, tout à la louange du
roi, comme le voulait l'usage , fut seul cou-
vert d'applaudissements; le chœur si gracieux

Dès qu'on le voit paraître,
De quel coeur n'est-il pas le maître ?

pouvait, sans compromettre personne, être
bien reçu. Mais le prologue terminé, les mar-
ques d'approbation cessèrent.

La fameuse MUe Le Rochois, qui jouait le
rôle d'Armide, était très petite et d'une
figure assez commune. Elle paraissait , dans
le premier acte, entre les deux actrices les
plus belles et de la plus riche taille qu'on eût
encore vues au théâtre, mu*8 Moreau et Des-
mâtins, qui lui servaient de confidentes. Mais
aussitôt que Mlle Le Rochois ouvrait les bras,
et qu'elle levait la tête d'un air fier et irrité,
en s'ècriant :

Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous :
L'indomptable Renaud échappe à mon courroux,

la réalité faisait place à l'illusion, et les deux
confidentes étaient entièrement éclipsées ; on
ne voyait plus que la grande actrice sur le
théâtre, qu'à elle seule elle paraissait rem-
plir. Mais c'est surtout dans la cinquième
scène du second acte, quand elle levait le
poignard , prête à percer le sein de Renaud
endormi sur un lit de verdure, que le ravis-
sement était à son comble. La fureur l'ani-
mait à l'aspect de l'infidèle; puis l'amour
s'emparait de son cœur , et ces deux senti-
ments l'agitaient tour à tour; mais la pitié,
la tendresse l'emportaient à la fin, et l'amour
restait vainqueur. Alors, que de mouvements,
que d'expressions différentes dans les yeux et
le visage d'Armide, pendant ce long mono-
logue, qui commence par ces deux vers :

Enfin, il est en ma puissance
Ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur!

On voyait tous les spectateurs immobiles ,
saisis de frayeur, jusqu'à ce que l'air de vio-
lon qui termine la scène leur permît enfin de
respirer. Cependant, à cette première repré-
sentation, aucun applaudissement n'osa écla-
ter. Lulli , désolé , crut s'être trompé. Qu'on
juge de l'état où il se trouvait en voyant s'é-
couler silencieusement la foule, lui qui, de
son propre aveu , aurait tué l'homme qui lui
aurait dit que la musique à'Armide était
mauvaise. En effet , les airs de ballet offrent
des rythmes vraiment originaux , auxquels
la eélèbre Camargo devait prêter plus tard
tant de grâce et de légèreté. Plusieurs des
airs à! Armide figurent avec honneur dans les
répertoires classiques, entre autres la mélo-
die gracieuse : La chaîne de l'hymen m'étonne,

80

ARMI

ARMO

et le récitatif empreint d'une belle expres-
sion tragique : Le perfide Renaud me fuit ;
tout perfide qu'il est, mon lâche cœur le suit.

Le lendemain -de cette chute apparente,
Lulli fit jouer pour lui seul son opéra. Cette
singularité fut rapportée à Louis XIV, qui ju-
gea que, puisque Lulli trouvait l'ouvrage
bon, il devait l'être effectivement, et il en
ordonna une nouvelle exécution. Alors la
cour et la ville applaudirent , et Armide ob-
tint un succès prodigieux. Cette circonstance,
mentionnée dans quelques ouvrages spéciaux
et dans les mémoires du temps , a fourni le
sujet d'une jolie nouvelle, intitulée le Musi-
cien du roi, par M. Alfred Deberle.

Le poème de Quinault a inspiré plusieurs
partitions, dont la plus célèbre est celle de
Gluck (V. ci-dessus.) Il en est une que nous
rappellerons seulement pour mémoire, et qui
est due au savant naturaliste Lacépède.

Quelques anecdotes, plus ou moins authen-
tiques, se rattachent à cet opéra célèbre: une
actrice représentait Armide éprise d'un feu
violent pour l'infidèle Renaud; mais elle ne
mettait point dans son rôle la passion qu'il
exigeait. Une de ses amies, voulant lui faire
jouer ce personnage avec succès, lui donna
plusieurs leçons, qui ne produisirent point
l'effet désiré. Enfin, un jour cette amie lui dit :
« Ce que je vous demande est-il si difficile?
Mettez-vous à la place de l'amante trahie. Si
vous étiez abandonnée d'un homme que vous
aimeriez tendrement, ne seriez-vous pas pé-
nétrée d'une vive douleur ? Ne chercheriez-
vous point... — Moi, répondit l'actrice, je
chercherais les moyens d'avoir au plus tôt un
autre amant, n

La première fois que le maréchal de Villars
vint à l'Opéra, après la campagne de Denain,
en 1712, Mlle Antier, qui remplissait le rôle
de la Gloire, dans le prologue à' Armide, alla
dans sa loge lui offrir une couronne de lau-
rier. Le lendemain, elle recevait du maré-
chal une magnifique tabatière en or. Cet in-
cident se renouvela pour le maréchal de
Saxe, après la victoire de Fontenoy. Lorsqu'il
parut à l'Opéra, Mlle de Metz, nièce de
Mlle Antier, lui offrit également une cou-
ronne de laurier , que la modestie de l'illus-
tre maréchal ne lui permit d'accepter qu'avec
peine. Le lendemain, il envoya à l'actrice
pour plus de dix mille francs de pierreries.

ARMIDE LA MAGICIENNE , opéra, musi-
que de F. Glœser, représenté en 1828 au
Théâtre-sur-la-Vienne, à Vienne.

ARMIDORO (i/), opéra italien, musique
de Cavalli, représenté en 1651.

ARMIN (Arminius), opéra allemand, musi-
que de Henri Hofmann, représenté au théâtre
de Dresde le 14 octobre 1877. Cet ouvrage,
assez bien accueilli d'abord, n'a pas obtenu
un succès durable. Cependant il a été donné
l'année suivante à l'Opéra-Royal de Berlin, le
14 novembre. Le ténor Niemann a chanté le
rôle principal.

ARMINIO , opéra italien , musique de Pol-
larolo , représenté à Venise en 1722 , et à
Pratolino en 1703.

ARMINIO, opéra italien en trois actes, mu-
sique de Scarlatti, représenté au théâtre
San-Bartolomeo, à Venise, le 19 novembre

1714.

ARMINIO, opéra italien, musique de
J.-A.-P. Hasse, représenté à Milan en 1731,
et à Dresde le 7 octobre 1745.

ARMINIO, opéi'a italien , musique de Ga-
luppi, représenté sur les principaux théâtres
d'Italie en 1747.

ARMINIO, opéra italien, musique de Coc-
chi (Joachim), représenté à Rome en 1749.

ARMINIO, opéra italien, musique de Ot-
tani, représenté à Turin en 1781.

ARMINIO , opéra italien , musique de
Tritto, représenté au théâtre Argentina , à
Rome, en 1786.

ARMINIO, opéra sérieux en trois actes,
musique de Tarchi, représenté à Mantoue en
1786.

ARMINIO (l'), opéra italien , musique de
Bianchi, représenté à Florence en 1790.

ARMINIO (i/), opéra italien, musique de
Pavesi, représenté à Venise en 1821.

* ARMINIO, drame lyrique en quatre actes,
paroles de M. Carlo d'Ormeville, musique de
M. Alfonso De Stefani, représenté au théâtre
Social de Mantoue le 24 février 1886.

ARMINIUS, opéra anglais, musique de
Haendel, représenté à Londres en 1736.

ARMIODAN , opéra allemand , musique de
Strauss , représenté au théâtre de Carslruhe
vers 1836.

armoire (l'), opéra-comique, paroles et
musique de Raymond, représenté vers 17S5 au
théâtre des Beaujolais.

ARRE

ARSA

81

armorique (i/) , opéra en quatre actes ,
paroles et musique de M. Mériel, représenté
à Toulouse le 5 mai 1854. On a remarqué
dans cet ouvrage une cavatine pour voix de
basse : Comme la foudre mugissante. Il a été
interprété par Cléophas, Delacombe et
Mme Numa. M. Mériel est actuellement di-
recteur du conservatoire de musique à Tou-
louse.

ARMURE R OF NANTES (the), opéra an-
glais en trois actes, paroles de M. Bridgman,
musique de Balfe, représenté à Covent-Gar-
den, à Londres, le 13 février 1863, chanté par
Harrison, Santley, "Weis, Corri, miss Pyne et
miss Hiles.

ARMURIER (l'), opéra allemand, musique
de Lortzing, représenté à Cologne, avec suc-
cès, en 1846. C'est un des ouvrages les plus
populaires du compositeur.

* ARNALDO DE ERILL, drame lyrique, mu-
sique de N. Guanabens, représenté sur le
théâtre du Lycée de Barcelone, le 12 mai 1859.
Les principaux rôles de cet ouvrage étaient
tenus par Tiberini, Beneventano et Mme Or-
tolani.

ARNILL OU LE PRISONNIER AMÉRICAIN,

opéra-comique en un acte, paroles de Marsol-
lier, musique de Dalayrac, représenté à
l'Opéra-Comique le 22 novembre 1799. Cet
ouvrage n'était qu'une seconde édition, cor-
rigée et remaniée, de celui que les auteurs
avaient donné en 1793 sous le titre d'AsgiU ou
le Prisonnier de guerre. Il n'eut pas plus de
succès sous cette seconde forme que sous la
première.

aroldo, opéra italien en quatre actes,
libretto de Piave, musique de Giuseppe "Verdi,
représenté pour l'ouverture solennelle du
nouveau théâtre de Rimini, pendant l'été de
1857. Les morceaux principaux de cet ou-
vrage sont le chœur du premier acte : Toc-
chiamo! la scène et la cavatine du ténor:
Sotto il sol; l'air du baryton, Mina pensai, la
prière sans accompagnement pour ténor, et
baryton, et le chœur , Angiol di Dio. Le rôle
d'Aroldo a été créé par le ténor Pancani.

ARONISBA , opéra italien , musique de
Draghi (Antoine), représenté à Vienne en
1663.

ARRAGIO DI BENEVENT, opéra allemand,
musique de Tayber, représenté à Vienne el
à Léopoldstadt vers 1800.

ARRENIONE , opéra , musique de Giaco-

melli (Geminiano), représenté à Vienne vers
1720.

arria, opéra, musique de M. Stachie, re-
présenté au théâtre de la cour de Hesse-Cas-
sel, au mois de janvier 1847.

ARRIGHETTO, opéra italien, musique de
Coccia, représenté à Venise en 1814.

ARRIGO II, opéra-seria en quatre actes,
livret de V. R., musique de A. Palminteri,
représenté au théâti-e Sociale de Mouza, près
de Milan, le 12 octobre 1878 ; chanté par Gian-
nini, Caltagirone, Bettarini, Mmes Garbini,
Bartolucci.

ARRIVAL AT PORTSMOUTH {Y Arrivée à
Portsmouth) , intermède anglais, musique de
Shield, représenté à Covent-Garden en 1794.

ARRIVÉE DE JACOB EN EGYPTE (1/),
drame lyrique, musique de Rolle (Henri),
représenté à Leipzig en 1783.

ARRIVO DEL nepote (1/) , opéra italien
de Moretti, représenté au Teatro-Nuovo ,
à Naples, au mois de septembre 1850.

* ARRIVO DEL SIGNOR ZIO (l'), opéra-
bouffe, musique de Nicola De Giosa, repré-
senté à Turin, sur le théâtre Sutera, en 1856.
Cet ouvrage d'un compositeur distingué, mais
dont la carrière singulièrement inégale s'est
signalée par des succès éclatants et par des
chutes lamentables, n'a, je crois, jamais re-
paru sur aucun théâtre, bien qu'il ait été ac-
cueilli à Turin avec une certaine faveur.

*ARRIVO IN MILANO DEGLI SPOSI (l'),
cantate scénique, paroles de Rossi, musique
de Minoja, exécutée sur le théâtre de la Scala,
de Milan, le 13 février 1806, à l'occasion de
l'arrivée du prince Eugène Beâuharnais et de
la princesse Augusta-Amélie de Bavière.

ARSACE, opéra italien, musique de Gas-
parini (Michel- Ange) , repr, à Venise en 1715.

ARSACE, opéra italien , avec des intermè-
des bouffes, suivant la mode de cette époque,
musique de Sarri , représenté au théâtre
San-Bartolomeo, à Venise, en 1718.

ARSACE, opéra italien, musique de Feo
(François de), représenté à Rome en 173 1.

ARSACE, opéra, musique de Giacomelli,
représenté à Turin en 1736.

ARSACE, opéra italien, musique de Araja,
représenté à Saint-Pétersbourg vers 1741.

ARSACE E SEMIRAMIDE, opéra italieD,
musique de Gnecco, représenté vers 1808.

6

82

ARTA

ABSACIDE (l'), opéra italien, musique de
Chelleri, représenté à Venise en 1719.

ARSILDA, opéra italien, musique de Vi-
valdi, représenté au théâtre San-Angiolo, da
Venise, en 1716.

arsinoe, dramma per musica en trois
actes, paroles de F. Santurini, représenté
à Venise vers 1678.

arsinoé, opéra anglais, musique de Clay-
ton; premier ouvrage représenté avec des
paroles anglaises vers 1685.

ARSINOE, opéra italien, musique de Fran-
ceschini, représenté au théâtre Formagliari
en 1677.

ARSINOÉ, opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1710.

* ARSINOE, opéra sérieux, paroles de M...
R..., musique de Gaetano Andreozzi, repré-
senté sur le théâtre San Carlo, de Naples, le
13 août 1795.

ARSINOE VINDICATA, opéra italien, musi-
que de Ruggeri, représenté en 1712 à Venise

ART D'AIMER OU L'AMOUR AU VILLAGE

(l'), opéra-comique en un acte, paroles de
Dancourt, musique de Lebrun, représenté au
théâtre Montansier en 1790.

ART ET AMOUR (l') , liederspiel , musi-
que de Reichardt, représenté au théâtre de
Kcenigstadt.

ARTABANO, opéra italien , musique de
Bioni, représenté à Breslau en 1728.

ARTABANO RE DE' PARTI (Artabane, roi
des Parthes), opéra italien, musique de Vi-
valdi , représenté au théâtre San-Mosè , de
Venise, en 1718.

ARTALLO DI ALAGONA , opéra, musique
de Coppola (Pierre- Antoine), représenté au
théâtre del Fondo vers 1830. Cet ouvrage
n'eut pas de succès.

ARTAMENE, opéra italien, musique de
Fiorello (Ignace), représenté à Milan en 1738.

artamene, opéra italien, musique de
Albinoni, représenté à Venise en 1741.

ARTAMENE, opéra, musique de Gluck, re-
présenté à Crémone en 1743.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
C. Grossi, représenté au théâtre Saint-Jean-
et-Saint-Paul, à Venise, en 1669.

ARTA

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Zanetti, représenté en 1705 au théâtre de
San-Angiolo, puis à Bologne en 1711.

ARTASERSE, RE DI PERSIA, opéra ita-
lien, musique de Mancini, représenté en
1713 à Naples.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Ariosti, représenté à Londres en 1724.

ARTASERSE , opéra italien, paroles de
Métastase, musique de J.-A.-P. Hasse, repré-
senté à Venise en 1730 et à Dresde en 1740.

ARTASERSE , opéra italien , paroles de
Métastase, musique de Duni, représenté vers
1731 en Italie.

ARTASERSE , opéra italien , paroles de
Métastase, musique de Vinci, représenté au
théâtre San-Bartolomeo à Venise en 1734.

ARTASERSE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Léo, représenté à Na-
ples vers 1740.

ARTASERSE, opéra, musique de Feran-
dini, représenté en 1739 à la cour de Munich.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Porta (Jean) , représenté à Munich en 1739.

ARTASERSE, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Gluck, représenté à Mi-
lan en 1741.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Adolfati, représenté à Rome en 1742.

ARTASERSE, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de C.-H. Graun, représenté
en 1743 à Berlin.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Abos , représenté au théâtre Saint-Jean-
Chrysostome, à Venise, en 1746.

* ARTASERSE, opéra sérieux en trois actes,
poème de Métastase, musique de Jomelli, re-
présenté à Rome, sur le théâtre Argentina,
en 1749.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Pampani, représenté en Italie en 1750.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Perez, représenté à Lisbonne en 1753.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Lampugnani, représenté en 1757.

artaserse, opéra italien, musique de
Scolari, représenté à Venise en 1758.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Galuppi, ditBuranello.repr. à Veniseen 1762.

ARTA

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Majo, représenté à Naples en 1762.

ARTASERSE , opéra , musique de Bernas-
coni, représenté à la cour de Bavière en
1763.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Paisiello, représenté à Modène vers 1765.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Fiorillo (Ignace) , représenté à Cassel en
1765.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Ponzio, représenté à Naples en 1766.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Piccinni, représenté à Turin vers 1766.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Sacchini, représenté au théâtre Argentina,
de Rome, en 1768.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Vento, représenté à l'Harmonie meeting de
Londres en 1771. Cet ouvrage n'eut pas de
succès.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
J. Giordani, représenté à Londres en 1772.
On cite de cet ouvrage l'air: Infelice, ah!
dove io vado, qui obtint un succès de vogue.
Il est probable que Giordani fut le collabora-
teur de Vento.

ARTASERSE, opéra, musique nouvelle de
Piccinni, représenté en 1772 à Naples.

ARTASERSE , opéra , musique de Caruso ,
représenté à Londres en 1774, dans l'été.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Felice Alessandri, représenté à Naples en
1774.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
P. Guglielmi, représenté en Italie vers 1775.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Buroni, représenté à Stuttgard en 1776.

ARTASERSE , opéra , musique de Borghi ,
représenté à Venise en 1776.

ARTASERSE, opéra, musique de Bertoni,
représenté à Londres en 1780.

ARTASERSE , opéra italien , musique de
Cimarosa, représenté à Turin en 1781.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Rust (Jacques), représenté à Modène en
1784.

ARTASERSE , opéra italien , musique de
Bertoni, représenté à Venise en 1786, et dif-

ARÏE

83

férent de celui qui fut représenté à Londres
en 1780.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Tarchi, représenté à Mantoue en 1787.

ARTASERSE, opéra italien, musique d'An-
fossi, représenté à Rome en 1788.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Parenti, représenté en Italie vers 1789.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
Zingarelli, représenté à Turin en 1794.

ARTASERSE , opéra italien en trois actes ,
musique de Nicolo Isouard, représenté à Li-
vourne en 1795.

ARTASERSE, opéra italien, musique de
J. Niccolini, représenté à Venise en 1795.

ARTASERSE LONGIMANO ( Artaxerxès
Longuemain), opéra italien, musique de Paru-
pani, représenté en Italie en 1737.

ARTAXERCE , opéra en trois actes, musi-
que de Lesueur ; reçu à l'Opéra en î soi, mais
non représenté.

ARTAXERCES, opéra anglais , musique de
Arne, représenté à Londres en 1762 (gravé
en partition).

ARTAXERCES, opéra, musique de Dora
(Henri-Louis-Edmond), représenté à Berlin
en 1850.

* ARTE DE ENAMARAR (el), zarzuela, pa-
roles de M. José Fola, musique de M. Ley-
maria, représentée à Madrid, sur le théâtre
de la Zarzuela, en décembre 1889.

* ARTE DEL TOREO (el), saynète comico-
lyrique, musique de M. Nieto, représentée au
théâtre Eslava, de Madrid, en février 1886.

ARTE INGARA CON L'ARTE (l'), opéra
italien, musique de Albinoni, représenté à
Venise en 1702.

ARTEMISE, opéra allemand, musique de
Stvelzel, représenté à Naumbourg vers 1713.

ARTÉMISE, opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1715.

artemisia , opéra italien , musique de
Cavalli, représenté à Venise en 1 6 56. Cavalli
fut appelé a Paris par le cardinal Mazarin
qui fit représenter son opéra de Xercès dans
la haute galerie du Louvre, le 22 novembre
1660, à l'occasion du mariage de Louis XIV.

ARTEMISIA, opéra italien, musique de

84

ARTI

ARTS

Sarri, représenté en 1731 au théâtre San-
Bartolomeo , à Venise.

ARTEMISIA (l'), opéra italien en trois ac-
tes, musique de Terradeglias, représenté à
Rome vers 1741.

ARTEMISIA, opéra italien, musique de
J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde en

1754.

ARTEMISIA, opéra italien en trois actes,
musique de Reichardt, représenté à Berlin
en 178".

ARTEMISIA, opéra italien, musique de Ci-
marosa, représenté à Venise en 1801. C'est un
chef-d'œuvre. Cimarosa en a refait cependant
la musique qui est restée en manuscrit. Le
cardinal Consalvi, ami du compositeur, donne
les plus grands éloges à la seconde Artemise
dans ses mémoires publiées récemment par
M. Crétineau-Joly.

ARTENICE , opéra italien , musique de
Traetta, représenté à Venise en 1778.

ARTENICE , opéra sérieux , musique de
Tritto , représenté au théâtre Saint-Charles
en 1785.

* article de PARIS, opérette en trois
actes, paroles de M. Maxime Boucheron, mu-
sique de M. Edmond Audran, représentée au
théâtre des Menus-Plaisirs le 17 mars 1892.
Interprètes : MM. Hérault, Vandenne, Das-
trez, Mmes Méaly, Deval, Netty.

* ARTICLE 324 (l'), opérette en un acte,
paroles de MM. Sauger et Averpoul, musique
d'Auguste Léveillé, représentée au concert
de la Scala le 23 avril 1880.

* ARTICULO TERCERO (ei.), « fantaisie
musicale » en un acte, paroles de M. Pedro
Gorriz, musique de M. Espino, représentée
au théâtre des Récollets, de Madrid, en juil
let 1884.

artifizi dAmore (gli) , opéra italien,
musique de Raimondi, représenté à Naples
vers 1839.

ARTIGIANI (gli), opéra italien, musique
d'Anfossi, représenté à Dresde vers 1793.

ARTIGIANI ARRICHITI (gli) [les Artisans
enrichis], opéra italien en deux actes, musique
de Gaetano Latilla , représenté par l'Acadé-
mie royale de musique le 23 septembre 1753.
Pendant que le public se livrait à des discus-
sions oiseuses au sujet de la musique ita-
lienne, les artistes studieux cherchaient à
s'approprier ses formes élégantes, ses ca-

dences harmoniques sinaturelles, son rythme
chaleureux. Les ouvrages de Latilla étaient
d'excellents modèles de correction et de pu-
reté de style. Nul doute que Philidor n'ait
puisé à cette source les qualités qu'il déploya
dans ses ouvrages dès l'année 1759.

ARTISAN (l'), opéra-comique en un acte,
paroles de Saint-Georges et Simonnin, musi-
que d'Halévy, représenté au théâtre Feydeau
en janvier 1827. Ce fut le premier ouvrage
qu'Halévy parvint à faire représenter, quoi-
qu'il eût obtenu le grand prix de Rome en
1819. Le poème en est faible, mais la musi-
que renferme quelques jolis morceaux; nous
citerons, entre autres, les couplets chantés
par Mme Casimir : Beau ciel de Provence, et
le Chœur des Charpentiers, qui offre une basse
intéressante. Ce premier opéra, qui obtint
cent représentations, servit de prélude à
d'immortels chefs-d'œuvre.

* ARTISTAS PARA LA HABANA, zarzuela
en un acte, paroles de Liern, musique de
Francisco Barbieri, représentée au théâtre de
la Comédie, à Madrid, le 10 avril 1877.

ARTISTES PAR OCCASION (les), Opéra-
comique en un acte, paroles d'Alexandre
Duval, musique de Catel, représenté à l' Opéra-
Comique le 22 février 1807. Cette partition,
malgré un poème médiocre, renferme un trio
si remarquable qu'il a été exécuté souvent
aux concerts du Conservatoire, et toujours
avec succès. Il a été écrit pour deux ténors et
une basse, et commence ainsi : Allons, mon-
sieur, jouons la comédie. C'est un excellent
spécimen de la manière du savant Catel, à qui
l'enseignement musical, en France, doit en
grande partie sa régularisation et ses déve-
loppements.

* ARTIST'S MODEL (an), opérette, musique
de M. Sidney Jones, représentée avec succès
au Daly's-Theatre de Londres, le 2 février 1895.
La pièce était fort bien jouée par les misses
Marie ïempest, Lottie Venne , Leonora Bra-
ham, Letty Lind, et MM. Hayden Coffin, Eric
Lewis, Yorke Stephens et Robson.

ARTISTI ALLA FIERA (gli) [les Artistes à
la foire], opéra-comique italien, livret de
M. Ghirlanzoni, musique de M. Lauro Rossi,
représenté sur le théâtre Carignan, à Turin,
le 7 novembre 1868. Cet ouvrage a réussi.

* ARTS ET l'amitié (les), comédie en un
acte et en vers de Bouchard, mise en opéra-
comique, musique de Jadin, représentée à
l'Opéra-Comique le 9 juin 1807.

ASCA

ASGA

83

ARTS FLORISSANTS (les), opéra, musique
de Charpentier (Marc- Antoine), représenté
à Paris vers 1673.

ARTUS et RIKEMER, mélodrame en qua-
tre actes, musique de Lavaine, représenté à
Lille en février 1840. Les paroles ont été
écrites par le beau-frère du compositeur.

ARVIRE ET évelina, tragédie lyrique en
trois actes, paroles de Guillard, musique de
Sacchini, représenté à l'Opéra le 30 avril 1788.
Le poème, imité du Caractacus anglais de Ma-
son,avait remporté le prix au concours de 1787.
Sacchini travaillait à cette production lors-
que la mort vint le surprendre. Le troisième
acte fut achevé par Rey, chef d'orchestre de
l'Opéra. Cet ouvrage posthume fut accueilli
avec faveur et se ressentit même du revire-
ment d'opinion qui se produit d'ordinaire
après la mort des hommes de génie méconnus.
L'opéra d'Arvire et Evelina renferme des
beautés de premier ordre. Le style en est
plein de noblesse, l'harmonie toujours pure,
et la mélodie suave et souvent pathétique.
Plusieurs morceaux ne sont pas inférieurs
aux plus beaux fragments à'Œdipe à Colone
du même maître. Nous citerons entre autres
les airs : A mes pleurs laissez-vous fléchir ; Le
voilà, ce héros qui combattait pour nous; Hélas!
je ne quittais ces repaires funestes, et la ma-
gnifique scène : 0 jour affreux!

* A SANTA LOCIA, drame lyrique en deux
actes, paroles de M. Enrico Golisciani, mu-
sique de M. Pierantonio Tasca, représenté
avec succès au théâtre Kroll, de Berlin, le
16 novembre 1892.

AS YOU LIRE IT? {Comment l'aimez-vous?)
opéra anglais, musique de Bishop, représenté
au théâtre de Covent-Garden à Londres, au
mois de décembre 1824.

ASCAGNE ET IRÈNE , drame allemand ,
musique de Apell, représenté à Cassel en
1797.

ASCANIO, opéra, en un acte, paroles de
Métastase, musique de Pollarolo, représenté
à Venise en 1701.

* ASCANIO, opéra en cinq actes et six ta-
bleaux, paroles de M. Louis Gallet, musique
de . M. Camille Saint-Saëns , représenté à
l'Opéra le 21 mars 1890. Le poème de cet ou-
vrage n'était qu'une réduction et une adapta-
tion lyrique d'un drame de MM. Paul Meurice
et Auguste Vacquerie, Benvenuto Cellini, joué
à la Porte-Saint-Martin en 1852. Le drame
était touffu, compliqué, et sa transformation

musicale n'était pas chose facile ; aussi ne fut-
elle pas des plus heureuses, et l'on ne peut
dire vraiment que ce fut la faute de l'arran-
geur, qui avait eu le tort de consentir à se
charger d'une besogne presque impossible.
Le musicien, malgré sa valeur, n'avait pas été
beaucoup plus fortuné, et si la partition d'As-
canio contient quelques pages agréables, on
peut lui reprocher à la fois son inégalité et
une assez choquante diversité de formes. Jl
s'est produit d'ailleurs, au sujet de cet ou- !
vrage, deux faits assez singuliers : le premier,
c'est l'absence, pendant les études et la re-
présentation de son œuvre, du compositeur,
qui tout à coup avait quitté furtivement Paris
et la France sans prévenir personne, sans
dire où il allait, sans donner de ses nouvelles
à. qui que ce fût, si bien que nul ne savait ce
qu'il était devenu ; le second, c'est que la ré-
pétition générale avait été navrante, que
chacun prévoyait tristement pour le grand
jour une chute lamentable, et que la première
représentation fut au contraire brillante,
vraiment intéressante et confinant au succès ;
c'est qu'entre les deux un travail de remanie-
ments, de coupures et d'arrangement avait
été fait d'une façon très intelligente, qui ren-
dait l'oeuvre au moins très présentable en en
faisant mieux saillir et ressortir les bonnes
parties. Néanmoins, la partition d'Ascanio ne
saurait compter parmi les meilleures produc-
tions de l'auteur de Samson et Dalila, de
Henri VIII et de tant d'oeuvres sympho-
niques qui révèlent un génie à la fois sisouple^
si mâle et si puissant. Ce qu'on peut dire d'elle
surtout, et ce qui peut étonner de la part d'un
artiste comme M. Saint-Saëns, c'est qu'elle
manque essentiellement de personnalité. Les
meilleures pages en sont les pages épisodiques
et courtes, telles que la cantilène de Benve-
nuto : Enfants, je ne vous en veux pas, le ma-
drigal de François Ier : Adieu, beauté, ma
mie, la jolie chanson florentine de Scozzoneet
la ballade de Colombe : Mon cœur est sous la
pierre... Si l'on y joint l'agréable duo chanté
par Benvenuto et Ascanio, on connaîtra à peu
près tous les morceaux qui méritent d'être
tirés de pair dans cette œuvre de valeur se-
condaire. Les interprètes d'Ascanio étaient
Mmes Adiny (la duchesse d'Étampes), Bosman
(Scozzone) et Eames (Colomba), MM. Las-
salle (Benvenuto), Cossira (Ascanio), Plançon
(François 1er) et Bataille (Charles-Quint).

* ASCANIO IL GIOIELLIERE, opéra semi-
sérieux, musique de Nicola De Giosa, repré-
senté sans grand succès à Turin, sur le

86

ASPA

ASRA

théâtre d'Angennes, en 1855. L'un des ou-
vrages les moins heureux de ce compositeur
aimable, et l'un de ceux qui sont tombés dans
le plus complet oubli.

ASCENSEUR (l'), opérette, livret et musi-
que de M. Raymond Cartier, représentée au
théâtre des Bouffes-Parisiens le 1er mai 1877.

ASCUZti'BRd'D'E'L (Cendrillon) , opéra roman-
tique allemand en deux actes, livret de Beer-
baum , musique de Ferdinand Langer, repré-
senté au théâtre de Mannheim le 7 juillet 1878.

* A SEVILLA POR TODO! zarzuela en deux
actes, paroles de M. Xavier Burgos, musique
de Francisco Barbieri, représentée à l'Al-
hambra, de Madrid, le 22 décembre 1880.

* ASGILL OU LE PRISONNIER DE GUERRE,

opéra-comique en un acte, paroles de Mar-
sollier, musique de Dalayrac, représenté à
l'Opéra-Comique (théâtre Favart) le 2 mai 1793.
(Voy. Arnill.)

* ASI EN LA TIERRA COMO EN EL CIELO,
zarzuela en quatre actes, musique de M. Ga-
briel Balart, représentée à Madrid, sur le
théâtre des Bouffes-Madrilènes, en 1868.

asilo d'amore (l'), opéra en un acte,
paroles de Métastase, musique de Caldara,
représenté à Vienne en 1732.

ASILO D'AMORE (i/) , opéra italien en
un acte, paroles de Métastase, musique de
J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 1743.

ASILO D'AMORE, opéra italien en un acte,
paroles de Métastase, musique de Jomelli,
représenté à Stuttgard vers 1767.

ASINO DI TRENTO (i/), opéra-bouffe ita-
lien, musique de Trento, représenté à Rome
vers 1793.

* ASKET (der), opéra-comique en un acte,
musique de M. C. Schrœder, représenté sur
le théâtre municipal de Leipzig en 1893.

ASPARDI, PRINCIPE BATTRIANO, opéra

italien, musique de Bianchi, représenté à
Rome en 1784.

ASPASIA ED AGIDE, opéra italien, musi-
que de J. Niccolini, représenté en Italie vers
1817.

ASPASIE, opéra en trois actes, paroles de
Morel, musique de Grétry, représenté à l'O-
péra, le 17 mars 1789. Cette partition, qui
n'a pas été gravée, n'est plus connue que par
le duo resté longtemps célèbre : Donne-la-moi,
dans nos adieux.

ASPASIE, opéra - comique en deux actes,
musique de Saint-Amans, représenté à Paris
vers la fin du xvme siècle.

ASPASIE ET PÉRICLÈS, opéra en un acte,
paroles de Viennet, musique de Daussoigne,
représenté à l'Opéra le 17 juillet 1820. Cet
ouvrage n'obtint que seize représentations.
Daussoigne était néanmoins un élève digne
de son oncle Méhul; mais la faiblesse du
livret nuisit au succès de la partition.

ASPIRANT DE MARINE (l'), opéra-comi-
que en deux actes, paroles d'Alexis Decombe-
rousse et de Rochefort, musique de Théodore
Labarre, représenté à l'Opéra-Comique le
11 juin 1834. Déjà connu du public par des
romances populaires et par l'opéra sérieux des
Deux familles , l'élève de Boieldieu fut , par
cette production, classé au rang des compo-
siteurs les plus distingués. La musique de
l'Aspirant de marine est vive et pleine de
verve. Le trio : Indicatif présent , j'aime; le
chœur: Allons, chers camarades, ont été très
remarqués.

* asrael, « légende » en quatre actes,
poème de M. Ferdinando Fontana, musique
de M. le baron Alberto Franchetti, repré-
sentée avec succès au théâtre municipal de
Reggio (Toscane) le il février 1888. Les in-
terprètes étaient MM. Mierz-winski et Contini,
Mmes Novelli, Damerini et Pia. Le baron Al-
berto Franchetti, compositeur ultra-million-
naire, apparenté à la famille Rothschild, a,
dit-on, étudié la musique d'une façon sérieuse,
et avant de se produire à la scène il avait
fait exécuter, en Italie et en Allemagne, une
symphonie écrite dans les formes classiques.
On peut croire toutefois que sa situation de
fortune n'a pas nui à l'éclat de son début
théâtral et à l'accueil fait à son opéra i'As-
rael ; tout d'abord elle lui a permis de prendre
momentanément la direction du théâtre de
Reggio, ville où il réside, pour y produire
son œuvre, et de monter celle-ci avec tout le
soin et tout le luxe qu'exigeait sa mise en
scène. Peut-être n'a-t-elle pas été tout à fait
étrangère non plus à l'enthousiasme vraiment
extraordinaire qu'elle suscita chez quelques-
uns et dont on ne rencontre guère de preuves
aussi éclatantes lorsqu'il s'agit d'un artiste de
profession. Qu'on juge de la ferveur de cet en-
thousiasme par ce fragment du compte rendu
qu'un journal spécial, la Gazzetta musicale de
Milan, faisait de la première représentation :
« Plusieurs des morceaux ont excité une
ivresse toujours grandissante. L'auteur diri-

ASRA

ASSE

87

geait valeureusement et avec énergie. Il eut
cinq rappels après le premier acte, six après le
second, cinq après le troisième, sept après le
quatrième. Il dut se présenter sur la scène
avec ses interprètes, avec l'auteur du libretto,
Fontana, avec Edel (le dessinateur des cos-
tumes), avec le décorateur, avec le chef des
chœurs. A la fin de l'opéra, des cris d'enthou-
siasme appelèrent aussi le père du maestro (!),
le baron Raimondo Franchetti, qui ne put se
soustraire à cette émouvante ovation... La
musique de M. Franchetti surprend par la
vastitude des pensées, par la beauté, la per-
fection de l'instrumentation : elle a beaucoup
d'affinité avec l'école allemande moderne, sa-
gement tempérée par les idées et les mélo-
dies italiennes. Le premier acte est absolu-
ment un chef-d'œuvre d'art; on peut seule-
ment faire quelques réserves en ce qui con-
cerne l'exubérance de plusieurs morceaux, due
à la fougue juvénile et à l'amour de la forme.
Pourtant l'opéra n'est pas long, et il a des
proportions régulières... » Un autre journal,
V Italie, se tenait un peu sur la réserve, tout
en constatant l'effet produit : « Au dire de
correspondants enthousiastes, disait celui-ci,
cet opéra mettrait son auteur au rang des
meilleurs compositeurs. On lui accorde des
idées neuves, un style élevé, un effet théâtral
puissant. A Reggio, où toute la population
aime beaucoup la famille Franchetti (vérita-
bles bienfaiteurs de la ville), le succès a été et
est indiscutable. Les morceaux qui ont fait le
plus d'impression sont l'ouverture et tout le
premier acte ; une bohémienne, bissée, une
marche et le finale du second acte ; dans le
troisième acte, l'air du mezzo-soprano, bissé ;
dans le quatrième, le prélude et le finale. As-
rael sera représenté ce printemps à Bologne,
et alors on aura peut-être un jui/ement moins
partial. » L'ouvrage a été en effet représenté
dans quelques autres villes, entre autres à
Florence, où l'auteur avait encore assumé à,
ce sujet la direction du théâtre Pagliano. Et
voici ce que disait encore un autre journal, le
Trovatore : « Ce que dépense le baron Fran-
chetti !... Les répétitions de son opéra d'As-
rael au Pagliano de Florence, dirigées par
lui-même, ont duré environ un mois. Sept
cents personnes y ont pris part, y compris les
chœurs et l'orchestre. Tamagno reçoit, pour
dix soirées, 72,000 francs. Jusqu'à présent il
a été déboursé plus de deux cent mille francs
pour la mise en scène. On a encaissé environ
18,000 francs par représentation. Donc,
M. Franchetti y mettra beaucoup de sa poche,
mais il gagne énormément de réputation, et il

le mérite. » Quoi qu'il en soit, tout le bruit
fait autour de cet ouvrage lors de son appa-
rition semble aujourd'hui s'être beaucoup
calmé. L'auteur a donné depuis un second
Opéra, Cristoforo Colombo, qui ne paraît pas
avoir excité les mêmes transports et un égal
débordement d'enthousiasme.

assalonte, opéra italien, musique de
Caldara, représenté à Vienne en 1720.

ASSALONTE, opéra italien, musique de
Cimarosa, représenté à Florence en 1779 et à
Rome en 1780.

ASSEDIO DE LA ROCHELLE (l'); opéra en
trois actes, musique de Balfe, écrit pour le
lycseum et représenté au théâtre de Drury-
lane à Londres en 1835.

ASSEDio Dl brescia (l'), opéra italien,
musique de Bajetti, représenté en 1844.

ASSEDIO DI CALAIS (i/) OU GIANNI DI
CALAIS (pour Giovanni), opéra italien, paro-
les de Gilardoni, musique de Donizetti, repré-
senté pour la première fois à Naples le 3 août
1828 et au Théâtre- Italien de Paris, le 17 dé-
cembre 1833. Ainsi qu'il est arrivé au sujet
de beaucoup d'ouvrages de Donizetti, l'opéra
n'a pas obtenu un grand succès à la représen-
tation et les morceaux détachés de la parti-
tion ont été très goûtés dans les salons et les
concerts. Nous signalerons la barcarolle Una
barchetta pour basse, la cavatine Fasti! 'pompe !
pour ténor; le duo pour soprano et contralto
lo l'odo chiamarmi, et le duo pour soprano et
basse Le fibre odio.

* ASSEDIO DI CANELLI (l'), opéra sérieux,
paroles de M. Vittorio Molinari, musique de
M. Delfino Thermignon, représenté à Canelli
en septembre 1894. L'auteur, directeur de
l'Académie de chant choral Stefano Tempia à
Turin, faisait ses débuts à la scène avec cet
ouvrage, qui avait pour interprètes le ténor
De Negri, le baryton Varesio et une canta-
trice amateur nommée Mme Bessone.

ASSEDIO DI CESAREA (l'), opéra séria, li-
vret de Vicoli, musique de G. Persiani, repré-
senté au théâtre Marrucino, à Chieti, le 8 mai
1879 ; chanté par Paoletti, Giraud, Battistini,
Mmes Creny, Zanchi.

ASSEDIO DI CONSTANTINA, opéraitalien,
musique de Brancaccio, représenté au théâtre
de la Fenice en 1844.

* ASSEDIO DI DIU (l'), opéra, musique de
Manuel Innocencio dos Santos, représenté au

88

ASTA

ASTI

théâtre San Carlos, de Lisbonne, le 2 mars
1841.

ASSEDIO DI FIRENZE (l') [ le Siège de Flo-
rence], drame lyrique en quatre actes, livret
de Manetta et Corghi, d'après le roman
célèbre en Italie : l'Assedio di Firenze de
F.-D. Guerrazzi, musique de Giovanni Botte-
sini, représenté au Théâtre-Italien à Paris le
21 février 1856, et avec succès à Florence le
1er mai 1861. L'épisode de ce siège mémo-
rable qui a servi de thème aux librettistes
est le combat singulier de Lodovico Martelli,
champion de la république, avec Giovanni Ban-
dini, qui tenait pour les Médicis. L'amour que
tous deux ressentent pour la belle Maria de
Ricci augmente leur aversion mutuelle. Mi-
chel-Ange intervient aussi dans l'action
comme ami de Martelli ; Lodovico succombe
dans le combat. Le poème a le défaut de
n'avoir pas de dénoûment. La partition de
M. Bottesini est bien écrite et dénote une
main exercée dans l'art d'écrire pour l'orches-
tre. Nous signalerons particulièrement le
chœur Viva la libertà! l'air de Maria au pre-
mier acte, le morceau chanté par Michel-
Ange au second, qui est un hors-d'œuvre
bien conduit d'ailleurs et accompagné par le
chœur; et enfin le finale du troisième acte.
Les rôles ont été remplis par Mario, Graziani,
Angelini et Mme Penco. Bottesini, qui était
un excellent chef d'orchestre, fut aussi, avec
Dragonetti, l'un des virtuoses les plus éton-
nants qu'on ait jamais entendus sur la con-
trebasse, et ses succès sous ce rapport furent
européens.

* ASSEDIO Di FIRENZE (l'), opéra sérieux
musique de M. Terziani, représenté au théâtre
Apollo, de Rome, le 24 février 1883.

ASSEDIO DI leida (l'), opéra sérieux,
musique de Petrella, représenté au théâtre
de la Scala, de Milan, le 4 mars 1856.

* ASSEDIO DI malta (i/), opéra sérieux,
musique de M. Graffigna, représenté sur le
théâtre Nuovo, de Padoue, le 30 juillet 1853.

ASTAROTH, opéra-comique en un acte,
paroles d'Henri Boisseaux, musique de M. De-
billemont, représenté au Théâtre-Lyrique le
25 janvier 1861. Il s'agit, dans le livret, d'un
jeune artiste corrigé de la passion du jeu et
arraché aux mains des usuriers par la présence
d'esprit et l'amour de sa fiancée. On a remar-
qué de beaux vers dans la scène du rêve. La
partition atteste la facilité et la souplesse du
talent du musicien. La chanson Vieux vin,
seul ami fidèle, est bien commune ; mais le

trio offre une belle phrase et les musi-
ciens ont beaucoup apprécié la petite sym-
phonie qui suit la scène du rêve. Les rôles
ont été remplis par Delaunay, Wartel et
Mlle Giliess.

ASTAROTH DER VERFÙHRER (Astaroth le
Séducteur), opéra allemand, musique deHai-
bel, représenté à "Vienne vers 1799.

ASTAROTH DER VERFÙHRER (Astaroth
le séducteur), opéra allemand, musique de
Lickl, représenté au théâtre Schikaneder
à Vienne vers 1790.

ASTARTE, opéra italien, paroles de Zeno,
le premier poète lyrique de l'Italie avant
Métastase, musique de Albinoni, représenté
à Venise en 1708.

ASTARTE, opéra italien, musique de Pre-
dieri ( Luc- Antoine ) , représenté en 1715 à
Bologne.

ASTARTE, opéra italien, paroles de Zeno,
musique de Caldara, représenté à Vienne
en 1718.

ASTARTE, opéra italien, paroles de Zeno,
musique de Buononcini, représenté à Lon-
dres en 1720.

ASTARTE, opéra allemand, traduit du li-
vret italien, musique de Treu, représenté à
Breslau en 1725.

ASTARTE, opéra italien, paroles de Zeno,
musique de Terradeglias appelé aussi Terra-
dellas, représenté à Naples en 1739.

ASTARTE, opéra italien, musique de Rauz-
zini, représenté en 1772 à Munich.

ASTARTE A, opéra italien, musique de Pe-
rez, représenté à Palerme vers 1743.

ASTARTEA, opéra italien, musique de
Martin y Solar, représenté à Lucques vers
1782.

ASTERIA, opéra italien, musique de Vinci,
représenté à Naples en 1726.

ASTERIA, opéra italien, musique de
J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 1734.

ASTERIA E TESEO, opéra italien, musique
de P.-C. Guglielmi, représenté au théâtre
Saint-Charles à Naples vers 1783.

ASTI AGE, opéra italien, musique de Vi-
viani, représenté au théâtre Saint-Jean et
Saint-Paul à Venise en 1677.

ASTO

ASTR

89

ASTIAGE (l'), opéra italien, musique du
chevalier Jean Apolloni, représenté sur les
théâtres de l'Italie vers 1683.

* ASTIANASSE, opéra sérieux, musique de
Francesco Gasparini, représenté à Rome, sur
le théâtre Aliberti, en 1719.

ASTIANASSE , opéra italien , paroles de
Salvini, musique de Vinci, représenté au
théâtre San-Bartolomeo de Venise en 1725.

ASTIANASSE, opéra italien, paroles de
Salvini, musique de Léo, représenté à Naples
en 1725.

ASTIANASSE, opéra, musique de Buonon-
cini (Antoine), représenté sur les théâtres
d'Italie vers 1725, et à Londres en 1727.

ASTIANASSE , opéra italien, paroles de
Salvini, musique de Jomelli, représenté à
Rome en 1741.

ASTIANASSE, opéra italien, paroles de Sal-
vini, musique de Pampani, représenté en
Italie en 1755.

ASTINOME (i/), opéra italien, musique de
Pollarolo, représenté à Rome en 1719. On
donne encore le nom d'astinome au chef de
la police à Athènes. Les officiers qui rem-
plissaient cet emploi dans l'antiquité étaient
ainsi appelés.

ASTOLFO cavalcanti , opéra italien ,
musique de Bensa, représenté à la Pergola
de Florence en avril 1S72.

ASTOLPHE ET ALBA OU A QUOI TIENT
LA FORTUNE, opéra-comique en trois actes,
paroles de Sègur jeune, musique de Tarchi,
représenté à l' Opéra-Comique en 1802 ; n'a eu
qu'une seule représentation. C'est le dernier
des six ouvrages que ce compositeur italien,
qui était venu se fixer à Paris, fit représenter
à l'Opéra-Comique. Découragé par toute une
série d'échecs plus ou moins mérités, il re-
nonça complètement alors à écrire pour le
théâtre et se livra sans réserve à l'enseigne-
ment. Tarchi était loin pourtant de manquer
de talent.

ASTORGA, opéra allemand, musique de
Abert, représenté pour la première fois à
Carlsruhe, en l'honneur du jour anniversaire
de la grande-duchesse, en décembre 1866.
Cet ouvrage, conçu dans les idées artisti-
ques de ce qu'on appelle la jeune Allemagne,
a obtenu un grand succès , et a été joué sur
d'autres scènes. Des fragments de cet opéra,
entendus à Paris . n'ont pas semblé mériter

la réputation dont ils ont joui de l'autre côté
du Rhin.

* ASTREA PLACATA, composition drama-
tique en deux actes, musique de Jean-Fran-
çois de Majo, représentée sur le théâtre San
Carlo, de Naples, en 1760.

ASTRÉE, tragédie lyrique en trois actes,
paroles de La Fontaine, musique de Colasse,
représentée par l'Académie royale de musique
le 28 novembre 1691. Cet ouvrage n'offre d'au-
tre intérêt que celui de la collaboration de
notre grand fabuliste avec un musicien mé-
diocre, élève de Lulli, dont il a imité trop
servilement la manière. Cependant Colasse,
maître de musique de la chambre du roi,
composa pendant trente-six ans des motets,
des cantiques, une dizaine d'opéras ou de
ballets qui lui firent une grande réputation.
Mais qu'en reste-t-il aujourd'hui? Sic transit
gloria mundi.

On rapporte que le bon La Fontaine, à la
première représentation i'Astrée, se trouvait
dans une loge, derrière des dames qui ne . le
connaissaient point. A certains endroits du
poëme il s'écriait: a Cela est détestable! com-
ment peut-on écrire de la sorte ? » Ennuyées
de l'entendre toujours répéter les mêmes
paroles : « Monsieur, lui dirent-elles, cela n'est
pas si mauvais que vous le dites, l'auteur est
un homme d'esprit ; c'est M. de La Fontaine.
— Eh t mesdames, reprit-il sans s'émouvoir,
la chose ne vaut pas le diable; et ce M. de La
Fontaine, dont vous parlez, est stupide: c'est
lui-même qui vous le dit. » Il sortit de la
salle après le premier acte joué, et s'en alla
au café de Marion, où il s'endormit tout sim-
plement dans un coin. Un de ses amis entra,
et, surpris de l'apercevoir, s'écria : «Comment
donc ? La Fontaine est ici ! ne devrait-il pas
être à la première représentation de son
opéra ? » La Fontaine se réveillait en ce mo-
ment ; il répondit en bâillant bien fort : « J'en
viens, mon cher monsieur ; j'ai essuyé le
premier acte, qui m'a si prodigieusement
ennuyé que je n'ai pas voulu en entendre
davantage. J'admire la patience du public. ■>

Ce qui ajoute du prix à ces incroyables
naïvetés, c'est qu'ici le bon La Fontaine était
certainement sincère.

* ASTRELLA, opéra-comique en un acte,
musique de M. Godefroy Grunewald, repré-
senté au théâtre municipal de Magdebourg,
en décembre 1894.

ASTROLOGO (h'), opéra italien, musiquo
de Piccinni, représenté à Naples en 1756.

90

ASTR

ASTU

ASTROLOGUE (i/), opéra allemand, musi-
que de Spaeth, représenté à Cobourg en
1837.

astrologue (l'), opéra-comique en deux
actes , musique de Wanson , représenté à
Liège en 1841.

* astrologue (l'), opéra-comique en un
acte, livret en dialecte alsacien de M. Man-
golot, musique de M. J.-B. Weckerlin, re-
présenté à Munster (Alsace) en juin 1894. Ce
petit ouvrage avait été écrit par deux auteurs
alsaciens en vue de l'inauguration d'une salle
de spectacle particulière construite par les
soins d'un grand industriel, M. Hartmann,
et il était joué par les employés et les ou-
vriers de sa maison. Le public d'invités qui
assistait à cette représentation était ravi
d'entendre une œuvre conçue dans sa langue
nationale par deux compatriotes, et il fit un
grand succès à une pièce pleine d'entrain et
de gaieté, entremêlée de chœurs et de danses
dont la musique était charmante.

ASTRONOME (l'), opéra- comique en un
acte, paroles de Desfaucherets, musique de
Lebrun, représenté au théâtre Feydeau en
1798. Il fut d'abord représenté en deux actes.

ASTRONOME DU PONT -NEUF (l'), po-
chade musicale en un acte, paroles M. Jules
Moinaux, musique de M. Emile Durand, re-
présentée sur le théâtre des Variétés le 18 fé-
vrier 1869. C'est une pièce à deux person-
nages. La scène se passe sur le terre-plein
du pont Neuf, devant la statue de Henri IV.
Un individu, que l'auteur a appelé Babylone,
pour ne pas être reconnu d'un quidam du
nom de Maléclos, dont il courtise la femme,
prend le chapeau et le carrick de l'astro-
nome ambulant et se met à montrer la lune
aux passants. Un colloque s'engage, et tous
deux s'aperçoivent qu'ils sont, en ménage,
aussi trompés qu'on peut l'être. Le dialogue
est si lourd, les coq-à-1'âne si peu spirituels,
que le jeu des acteurs Dupuis et Grenier a
seul pu rendre cette pièce supportable. Mais
la musique en est jolie, gaie et bien écrite.
Le compositeur a profité de l'occasion que la
sujet lui offrait pour faire preuve d'habileté
en faisant exécuter dans l'ouverture, par les
violons, une polka, pendant que les cors jouent
l'air populaire : Au clair de la lune. Cet ar-
rangement est d'un effet gracieux. Le mo-
tif de l'air revient encore dans les couplets de
Babylone, et est partout bien traité. Je signa-
lerai encore une valse chantée. Le reste est

de la musique de quadrille ; le sujet ne com-
portait guère autre chose.

ASTUCCIO D'ORO (l'), opéra italien, mu-
sique de Raientroph, représenté au théâtre
Nuovo de Naples en 1839.

AS-TU déjeuné, jacquot ? opérette en
un acte, musique de M. Debillemont, repré-
sentée au théâtre Déjazet le 29 octobre 1860.
On y a remarqué une mazurka et une polka
bien réussies, ce qui est une recommandation
pour des pièces de ce genre.

astuta (l'), opéra italien, musique de
Portogallo, représenté à Florence en 1789.

ASTUTA (l'), opéra italien, musique de
Fioravanti (Valentin), représenté en Italie
vers 1793.

ASTUTO IN IMBROGLIO (l'), opéra itaT
lien, musique de J. Giordani, représenté à
Pise en 1771.

ASTUZIA DI BETTINA (i/), opéra-bouffe,
musique de Stabinger, représenté à Florence
en 1784, puis à Gênes et à Dresde.

ASTUZIA E prudenza , opéra italien ,
musique de Garcia (Manuel-del-popolo-Vi-
cente), représenté à Londres en 1825.

ASTUZIA FELICE (l'), opéra italien, musi-
que de Gherardesca, représenté à Lucques
en 1767.

ASTUZIE AMOROSE (le), opéra buffa, mu-
sique de A. Mazzoni, représenté à Modène
en 1754.

ASTUZIE AMOROSE (le), opéra italien,
musique de Paisiello, représenté à Naples vers
1773.

ASTUZIE AMOROSE (le), opéra italien,
musique de Mortellari, représenté à Venise
en 1775.

ASTUZIE AMOROSE (le), opéra italien,
musique de Paër, représenté à Parme en
1804.

ASTUZIE CONTRA astuzie, opéra ita-
lien, musique de Bigatti, représenté à Milan
vers 1817.

ASTUZIE DI FICHETTO (le), opéra ita-
lien, musique de Trento, représenté à partir
de 1794 sur les théâtres des villes suivantes :
Florence, Parme, Turin, Naples, Venise.

ASTUZIE FEMINILI (le), opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Cimarosa,

ATAL

ATEN

91

représenté à Naples sur le théâtre del Fondo
en 1793. Cet ouvrage fut donné à l'Opéra ita-
lien de Paris, le 21 octobre 1802, et repris en
1803 et en 1814.

ASTUZIE IN amore (le), opéra italien,
musique de Tritto, représenté au théâtre
Nuovo de Naples en 1785.

ASTUZIE PER astuzzie , opéra-buffa,
musique de Corbellini, représenté vers 1765.

ASTUZIE VILLANE (le), opéra italien,
musique de P. Guglielmi, représenté en Ita-
lie en 1787.

ASTYANAX, opéra en trois actes, paroles
de Dejaure, musique de Kreutzer , représenté
à l'Opéra le 12 avril 1801. Le sujet du poème
a été puisé dans les Troyennes d'Euripide
et dans la Troade de Sénèque. La musique
du second acte a obtenu beaucoup de suc-
cès. Il y a plus de science dans cette par-
tition, mais moins d'inspiration, que dans
celles de Paul et Virginie et de Lodoïska, qui
ont fait la réputation de ce compositeur. Les
accompagnements présentent des dessins peu
variés et affectent les formes de la musique
de violon. Rodolphe Kreutzer était en effet
un virtuose sur cet instrument.

ATAHUALPA, opéra italien, livret de Ghis-
lanzoni, musique de C.-E. Pasta, représenté
au théâtre Paganini de Gênes en novembre

1875.

atala, opéra italien , musique de Pacini,
représenté en Italie vers 1820.

atala, opéra italien, musique de Butera,
représenté à Palerme en 1851.

ATALA, opéra italien en trois actes, mu-
sique de Gallignani, représenté au théâtre
Carcano de Milan en avril 1876.

* atala, grand opéra en cinq actes, mu-
sique de M. Fr. Schauer, représenté au
théâtre National de Budapest en décembre
1881. L'auteur appartenait à l'orchestre de ce
théâtre.

* atala, opéra sérieux, musique de M. Gu-
glielmi, représenté au théâtre Carcano de
Milan le 13 novembre 1884.

* atala, grand opéra en deux actes,
poème de M. Paul Collin, musique de Mlle ju.
liette Folville, jeune artiste belge, représenté
au théâtre municipal de Lille le 3 mars 1892.
L'auteur dirigeait en personne l'orchestre à
cette représentation.

ATALANTA, opéra italien, musique de Dra-
ghi (Antoine) , représenté à Vienne en 1669.

ATALANTA, opéraitalien, paroles deZeno,
musique de Chelleri, représenté à Ferrare
en 1713.

ATALANTA, opéra italien, paroles de Zeno,
musique de J.-A.-P. Hasse, représenté à
Dresde en 1737.

ATALANTA , opéra italien , paroles de
Zeno, musique de J. Giordani, représenté à
Turin en 1792.

ATALANTE , opéra allemand , musique de
Steffani, représenté à Hambourg en 1698.

ATALANTE, opéra anglais, musique de
Haendel, représenté à Londres en 1736.

ATALANTE E MELEAGRO, fête théâtrale,
musique de Righini , représenté à Berlin
en 1797.

* ATALIA, drame lyrique, paroles de Felice
Romani, musique de Simon Mayr, représenté
à Naples, sur le théâtre San Carlo, en 1822.

ATAR, opéra séria, musique de J.-S.
Mayer, représenté à la Scala de Milan, en
1815.

ATAR, opéra, musique de Coccîa, repré-
senté à Lisbonne en 1820.

ATAR, opéra sérieux, musique de Miro,
représenté à Lisbonne en 1837.

* ATELIER DE PRAGUE (l'), opéra-comique
en un acte, musique de M. Bourgault-Ducou-
dray, représenté à Nantes en 185S.

* ATELIER DE ROSIÈRES (un), Opérette

en un acte, paroles de MM. Hugot et Celmar,
musique de M. Albert Petit, représentée
au concert de l'Eldorado le 18 novembre 188".

ATENAIDE , opéra italien , musique de
Caldara, représenté à Rome en 1711. Cet
ouvrage a été composé pour le célèbre chan-
teur Amadori.

ATENAIDE ovvero GLI AFFETTI GE-

NEROSI, opéra italien en deux actes, paroles
de P. Métastase, musique de Ziani (pour le
premier acte), représenté à Venise en 1714.
Métastase pouvait avoir seize ans lorsqu'il
écrivit cette pièce.

* ATENAIDE, drame lyrique en trois actes,
paroles de M. Corrado Ricci, musique de

92

ATHA

ATHA

M. P.-A. Tirindelli, représenté au théâtre
Rossini, de Venise, le 19 novembre 1892.

ATENE EDIFIGATA (l'), opéra italien, mu-
sique de Cimarosa, représenté au théâtre de la
cour, à Saint-Pétersbourg en 1792.

athalie, avec les chœurs mis en musique,

1690-1785-1791-1836-1840-1858-1859-1867.

Ce ne fut pas à Saint-Cyr qu'Athalie fut
représentée pour la première fois. Mme de
Maintenon , cédant aux scrupules qui lui
furent suggérés par les ennemis de Racine,
prit le parti de supprimer tous les spec-
tacles qui devaient servir au délassement
des jeunes pensionnaires de Saint-Cyr.
Cependant, comme tout était prêt pour la
représentation à' Athalie , elle ne voulut pas
perdre le plaisir de la voir exécutée avec
tous ses chœurs. C'était vers la fin de l'année
1690 : elle fit venir à Versailles lesjeunes de-
moiselles qui en remplissaient les rôles, et
elles la déclamèrent en présence du roi, dans
une chambre sans théâtre, vêtues seulement,
dit la relation que nous suivons, de ces ha-
bits modestes et uniformes qu'elles portaient
dans leur maison. La musique des chœurs
avait été écrite par Moreau , le même musi-
cien qui avait composé celle des chœurs
d'Esther. Racine avait eu la naïve bonté
d'exprimer alors son jugement en ces ter-
mes : « Je ne puis me résoudre à finir cette
préface sans rendre à celui qui a fait la musique
la justice qui lui est due, et sans confesser
franchement que ses chants ont fait un des plus
grands agréments de la pièce. Tous les con-
naisseurs demeurent d'accord que depuis
longtemps on n'a point entendu d'airs plus
touchan ts ni plus convenables aux paroles. » Il
est à présumer que la musique que Moreau fit
pour la tragédie à' Athalie n'eut pas le même
succès, car Racine n'en dit mot. Cette musique
a été publiée, et feu Denne-Baron possédait un
exemplaire de cette édition devenue raris-
sime. Le style en est simple et garde encore
l'empreinte de la tonalité du plain- chant.
Cependant l'expression y est juste et bien
appropriée au sens des vers.

Athalie fut représentée de nouveau à la
cour, et avec les chœurs, en 1702, trois ans
après la mort de Racine. La duchesse de
Bourgogne prit le rôle de Josabeth. Ceux
d'Abner , d' Athalie , de Joas, de Zacharie fu-
rent remplis par le duc d'Orléans, la prési-
dente de Chailly , le comte de L'Esparre et
M. de Champeron. Baron père fut chargé du
rôle de Joad. Le comte d'Ayen et la comtesse,
sa femme , figurèrent aussi dans cette repré-

sentation, qui aurait rendu sans doute Racine
bien heureux. Malgré la défense qu'il avait
faite aux comédiens du roi de la jouer sur
leur théâtre, en 1716, le duc d'Orléans, alors
régent, leur ordonna de faire connaître cette
pièce au public. Elle obtint d'emblée le plus
éclatant succès. Depuis 1716, Athalie figure
souvent sur le répertoire de la Comédie-
Française ; mais , parmi les nombreuses re-
prises dont elle a été l'objet, il en est plu-
sieurs qu'il faut citer à cause de la solennité
toute particulière dont on les a entourées.

La première eut lieu en 1791. Gossec com-
posa la musique des chœurs , restitués mo-
mentanément à cette tragédie biblique, et ces
chœurs furent exécutés par les artistes du
Théâtre-Italien. L'œu-re de Gossec se ressent
naturellement des grands progrès accomplis
pendant le xvme siècle dans l'art musical, et
elle a, en outre, le caractère propre à la ma-
nière de ce maître, c'est-à-dire qu'elle est
forte d'harmonie et bien rythmée. En com-
posant un grand nombre de cantates pour les
fêtes patriotiques qui avaient lieu à cette
époque, Gossec avait acquis l'habitude de
bien traiter les masses chorales. La musique
de ses chœurs fut beaucoup admirée.

La seconde reprise se fit, en 1836, au
Théâtre -Français. La représentation était
donnée au bénéfice de Mlle Georges. On y
exécuta les chœurs mis en musique par Boiel-
dieu; Habeneck conduisait l'orchestre. Boiel-
dieu avait, écrit cette partition vers 1810;
mais il ne voulut pas la faire connaître au
public, dans la crainte d'entrer en rivalité
avec Gossec, pour lequel il professait une
estime particulière. Ainsi que son prédéces-
seur, il avait introduit des voix d'hommes
dans ces chœurs de jeunes filles israélites. Le
manuscrit de cette partition, qui n'a pas été
gravée, est resté entre les mains de M. Adrien
Boieldieu, fils du célèbre compositeur. Le mo-
tif du premier chœur : Tout l'univers est plein
de sa magnificence est très beau. Une autre
représentation eut lieu, dans la même année,
au théâtre de l'Odéon, pour les débuts de
Mlle Héléna Gaussin. Beauvallet s'y distin-
gua particulièrement dans le rôle d'Abner.
Les chœurs de Boieldieu y furent aussi exé-
cutés.

Mendelssohn fit exécuter en Allemagne une
ouverture et des chœurs à.' Athalie; c'était
vers l'année 1840. La société des concerts du
Conservatoire eut la pensée de faire entendre
cette œuvre à ses abonnés. Les répétitions
commencèrent ; mais on ne tarda pas à aban-
donner ce projet. Mendelssohn avait composé

ATHA

ATHA

93

les chœurs sur une traduction allemande des
vers de notre poète; il aurait donc fallu tra-
duire sa musique pour l'approprier aux vers
français; d'ailleurs, l'intérêt de ces chœurs
ne consiste que dans le concours de l'harmo-
nie musicale avec l'harmonie des vers et des
strophes, comme aussi dans la peinture des
images et des mots eux-mêmes, au moyen de
la langue des sons. La partie essentielle de
la tâche avait été laissée de côté par Men-
delssohn, qui, dans ses symphonies vocales
n'a suivi que de très loin les indications du
poème. Le public les a entendus en partie,
d'abord, à l'Athénée, le 25 décembre 1866 avec
l'orchestre et les chœurs dirigés par M. Pas-
deloup.

Le 28 juin 1867, on a représenté Athalie
sur le théâtre de l'Odéon, avec cette même
musique de Mendelssohn, exécutée par le
même personnel, et en entier cette fois, sous la
direction de MM. Pasdeloup et Huraud, sauf
quelques coupures insignifiantes. Beauvallet,
Taillade et Mmes Agar et Periga ont rempli
les principaux rôles. L'ouverture et la mar-
che qui précède le dernier acte, traitées avec
cette science de l'instrumentation et cette
entente magistrale des effets qui caractérisent
le talent de Mendelssohn, sont les meilleurs
morceaux de la partition. Les premiers
chœurs n'offrent rien de saillant ; c'est terne
et froid. Il faut attendre jusqu'aux vers :

O bienheureux mille fois
L'enfant que le Seigneur aime.

Il y a là un solo de soprano en si bémol, suivi
d'un petit duo avec rentrée du chœur d'un
effet délicieux. La phrase : Sion, chère Sion,
n'est que baroque, et le long récitatif qui
suit est vulgaire et ennuyeux. Une mélodie
pleine de sentiment rend bien le caractère de
ces vers : De tous ces vains plaisirs où leur
âme se plonge, etc. Que du Seigneur la voix
se fasse entendre, est une belle phrase dite
par le chœur. La symphonie qui accompagne
la prédiction de Joad offre quelques phrases
expressives sur les mots : Pleure, Jérusalem;
pleure, cité perfide. Les vers : Quelle Jérusa-
lem nouvelle, etc., sont ingénieusement sou-
tenus par les instruments à vent et par
quelques arpèges de harpe. Mais le composi-
teur a imaginé, pour finir, une phrase mesu-
rée dite par le cornet à pistons, et qui ne
peut être rigoureusement suivie par le décla-
mateur qui termine inévitablement la ti-
rade trop tôt ou trop tard. Le parti qu'a
pris Mendelssohn de mêler constamment des
voix d'hommes aux voix de femmes, malgré
les indications du poète, a plus d'un incon-

vénient. Ainsi, lorsque Joad a emmené les
lévites pour leur distribuer des armes, et
qu'il ne doit plus rester aucun homme sur la
scène, on entend des voix de ténor et de
basse qui semblent sortir des gosiers fémi-
nins. La phrase : O promesse, 6 menace, est
d'ailleurs fort belle ; mais le fragment qui a
obtenu un succès marqué, et qui le mérite
bien, est le trio de soprani : D'un cœur qui
t'aime. Quant au chœur magnifique : Partez,
enfants d'Aaron, il a été complètement man-
qué par le compositeur. C'est un chœur d'o-
péra-comique dépourvu de grandeur et de
caractère. En somme, nous n'avons là qu'une
suite de morceaux dont la pièce de Racine a
fourni le prétexte, et une œuvre hybride
dépourvue de ses rythmes originaux. Non-
seulement il a fallu convertir à chaque in-
stant les noires en croches, et les croches en
noires, pour adapter la musique aux vers
français ; mais ce travail a été fait non sur
la traduction allemande, mais sur une tra-
duction anglaise (Athalias choruses), publiée
chez Ever, à Londres.

Une nouvelle reprise d' Athalie eut lieu le
8 avril 1859, et elle fait époque dans les anna-
les de notre première scène. Cette fois, les
chœurs, mis en musique par M. Jules Cohen,
l'un des meilleurs élèves du regrettable Ha-
lévy, furent chantés par les élèves du Con-
servatoire de musique. Le succès le plus
complet récompensa l'administration de la
Comédie-Française du soin intelligent qu'elle
avait apporté à nous rendre dans son ensem-
ble l'œuvre d'un maître. Le poète, en met-
tant des chœurs à sa tragédie, voulait sans
doute, comme le disait alors avec raison
M. Théophile Gautier, donner du lointain à
son affabulation et la séparer d'une réalité
trop voisine par l'introduction de ce person-
nage abstrait, spectateur de l'action. « Cette
foule meublait le fond du tableau, remplissait
les vides entre les figures principales, étoffait
l'ordonnance de la composition, et, aux mo-
ments de repos du drame, exprimait le ly-
risme oriental et biblique que ne pouvait
rendre entièrement l'alexandrin de la tragé-
die, tel que le concevait le xvne siècle. Oter
les chœurs à.' Athalie, c'est en effacer la cou-
leur. » Nous pensons comme l'écrivain que
nous venons de citer, et nous ne saurions trop
nous élever, d'ailleurs, contre cette habitude
regrettable des comédiens, qui consiste à re-
trancher les rôles d'une pièce, à couper des ti-
rades, à changer les mots et les phrases d'un
ouvrage quelconque; c'est faire preuve de
respect et de bon goût que de donner une

m

ATHA

ATHA

œuvre sans la mutiler et telle que l'auteur
l'a conçue. La musique de M. Jules Cohen
affecte un peu trop les allures des chœurs
d'opéra; elle ne se souvient pas assez qu'elle
doit rester une mélopée tragique et permet-
tre à l'oreille d'entendre des vers qui sont
eux-mêmes une harmonie, qu'on regretterait
de ne pas ouïr. Le chœur des lévites armes
se fait remarquer par son rythme entraî-
nant et un beau motif bien plus heureuse-
ment conçu que celui de Mendelssohn.— Cette
reprise avait pour interprètes : Mme Emilie
Guyon, admirable dans la fameuse scène du
songe, et qui continuait ses débuts par ce
formidable rôle d'Athalie ; Mlle Devoyod
(Josabeth), M"e Stella Collas (Zacharie),
Beauvallet (Joad), Maubant (Abner), Mlle Ma-
thilde Debreuil (le petit Joas). Comme pen-
dant à la reprise d'Athalie, il ne faut pas
oublier celle d'Esther qui l'a suivie de quel-
ques années.

Les chœurs d'Athalie ont été également mis
en musique par M. Félix Clément, et exécu-
tés pour la première fois par les artistes de
l'Académie impériale de musique, dans la
salle Sainte-Cécile, le samedi 20 mars 1858.
Cette partition a été écrite pour des voix
égales, avec accompagnement d'instruments
à cordes. Ce genre de distribution est con-
forme aux intentions du poète, qui a écrit sa
tragédie expressément pour qu'elle fût repré-
sentée à Saint-Cyr. Les chœurs n'y pouvaient
être chantés que par des voix de même na-
ture. Indépendamment de cette difficulté,
que les compositeurs apprécieront, l'auteur
s'est efforcé de reproduire le rythme si va-
rié de chaque strophe et d'observer dans la
mélodie l'accent du vers. Les chœurs d'Atha-
lie ont été traités par le musicien avec l'in-
tention de rendre, au moyen de la mélodie et
de l'harmonie, le vers de Racine plus péné-
trant, de colorer plus vivement les pensées
du poète, et non pas de leur substituer une
œuvre indépendante et personnelle. I) ne
faut pas oublier que le chœur est composé de
jeunes filles de la tribu de Lévi. C'est une
jeune fille, sœur de Zacharie, qui introduit le
chœur chez sa mère, qui chante avec lui,
porte la parole pour lui, et fait enfin les fonc-
tions de ce personnage des anciens chœurs
qu'on appelait le coryphée. Il n'y avait donc
pas lieu d'introduire, parmi ces jeunes Is-
raélites, des voix mâles de ténor et de basse,
qui, à coup sûr, les auraient fort effrayées.
Une telle licence ne peut s'expliquer que par
la difficulté de soutenir l'intérêt pendant les
longs développements d'une œuvre chorale

de cette importance, en n'ayant d'autres res-
sources que des voix de femmes. La musique
du premier acte réduite à la partie vocale a
été publiée dans un recueil de chœurs im-
primé chez Jules Delalain. Mais cette seule
musique du premier acte avait été exécutée
en 1858 ; celle des trois autres actes ne fut
composée que peu d'années après. A la suite
de diverses auditions dans la salle Érard et
ailleurs, cet ouvrage a été exécuté avec la
plus grande solennité, cinq fois, dans la salle
des Fêtes du palais du Trocadéro, les 24 et
31 août, le 7 septembre, le 30 octobre 1879 et
le 8 avril 1880, par les artistes des chœurs et
de l'orchestre de l'Opéra et de la Société des
concerts du Conservatoire. Les solos ont été
chantés par Mmes Léon Kerst, Boidin-Puisais,
Marie Fressat, Watto, Mlle Panchioni; avec
le concours, pour la partie déclamée, de
Mme Marie-Laurent, de M'ie Rousseil, de
Mlle Fayolle, de M. Silvain de la Comédie-
Française, de M. Jouanni ; pour la partie
d'orgue, de MM. Guilmant et Andlauer, et,
pour les solos d'instruments, de MM. Richard
Hammer, Prumier, Croisez, Marx, Mole, Can-
tié et Corlieu.

Toute la presse a accueilli favorablement
cet ouvrage, et, à cause du vœu exprimé par
l'un de ses organes (le Français, numéro du
6 novembre 1879), on donne ici un extrait de
son compte rendu : « Le temple est entouré
d'ennemis. Les troupes d'Athalie vont l'as-
siéger. Ces jeunes filles de Lcvi ne sont pas,
comme dans la plupart des opéras, des com-
parses indifférentes ; appartenant aux pre-
mières familles du pays, elles prennent part
aux destinées de leur patrie, s'associent aux
angoisses de Josabeth, que Mlle Fayolle a
exprimées avec une sensibilité touchante.
Ces jeunes Israélites invitent les lévites à les
défendre. Partez, enfants d'Aaron, s'écrient-
elles. Tour à tour elles font entendre des ac-
cents belliqueux et des gémissements ; elles
invoquent les secours divins, et l'une d'elles
retrace les dangers que court le jeune Joas,
l'espoir de tout un peuple opprimé par Atha-
lie. Après un récit joué à l'unisson par tous
les violoncelles et d'une tristesse suprême,
Mme Kerst a chanté avec un style excellent
la cantilène en si bémol :

Triste reste de nos rois,
Chère et dernière fleur d'une tige si belle.

Rien n'est plus touchant que cette élégie
d'une profonde mélancolie. Elle est braque
ment interrompue par une fanfare des trom-
pettes tyriennes, à laquelle répond un der-
nier appel belliqueux, qui termine avec éclat

ATTA

ATTA

95

cette œuvre éminemment dramatique, d'une
inspiration toujours soutenue, écrite avec une
pureté de forme toute racinienne et qui, après
avoir été accueillie avec tant de succès dans
quatre exécutions, au Trocadéro, par des mil-
liers d'auditeurs, sans le prestige de la mise
en scène, les costumes et les décors de la
représentation, devra certainement, dans un
temps donné, recevoir une sanction nouvelle
sur la scène du Théâtre-Français, sa véritable
place, ou à l'Opéra. »

Nous devons mentionner aussi les chœurs
et les entr'actes KAthalie composés par l'Alle-
mand SAulz et publiés en partition à Leipzig,
chez Breitkopf et Hœrtel, en 1875.

athalie, tragédie lyrique, musique de
Poissl, représentée à Munich en 1814.

atide, opéra italien, musique de Perti,
représenté au théâtre Formagiiari de Bologne
en 1679. Le premier acte a été composé par
Tossi.

* atine ET zamorin, opéra-comique en
trois actes, paroles de Dancourt, musique de
Rigel père, représenté au théâtre des Beau-
jolais le 26 septembre 1786.

ATOMI eepicure (gli), opéra italien,
musique de Draghi (Antoine), représenté à
Vienne en 1672.

* atrabilare (l'), opéra-bouffe, paroles
de MM. Gustavo Pouchain et Em. Bardare,
musique de M. Salvatore Pappalardo, repré-
senté au théâtre Nuovo, de Naples, en 1856.

* ATREVIDO EN LA CORTE (el), zar-
zuela, musique de M. Fernandez Caballero,
représentée à Madrid en 1872.

À TROMPEUR, TROMPEUR ET DEMI OU
LES torts DU sentiment, comédie en un
acte et en prose, mêlée d'ariettes, paroles de
Billardon de Sauvigny, musique de Dezède,
représentée à la Comédie-Italienne le 3 mai
1780. L'ouvrage tomba par la faute du poème,
et Sauvigny remania celui-ci sans le rendre
meilleur. C'est ce qui fit dire à un critique :

« L'auteur, mécontent du peu de succès de son
ouvrage, y fit des changements et lui donna
pour second titre : les Torts du sentiment, et
puis : le Retour du sentiment ; mais ces torts et
ce retour ne furent ni plus piquants ni plus
heureux. »

ATTALE ED ARSINOE, opéra italien, mu-
sique de Bioni, représenté à Breslau en 1727.

ATTALO, opéra italien, musique de Auri-
sicchio, représenté à Londres en 1758.

ATTALO, opéra italien, musique de Felice
Alessandri, représenté à Florence en 1780.

ATTALO, opéra italien, musique de Caruso,
représenté à Rome en 1790.

ATTALO, RE Dl BITINIA, opéra italien,
musique de J.-A.-P. Hasse, représenté à Na-
ples en 1728.

ATTALO, RE DI BITINIA, opéra italien,
en trois actes , musique de F. Alessandri
représenté à Florence vers 1780.

ATTALO, RE DI BITINIA, opéra italien,
musique de Robuschi, représenté à Padoue en
1788.

* ATTAQUE DU MOULIN (l'), drame ly-
rique en quatre actes, paroles de M. Louis
Gallet, d'après M. Emile Zola, musique de
M. Alfred Bruneau, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 23 novembre 1893. Pour transporter
à la scène le récit très dramatique que
M. Zola a publié sous le titre de V Attaque du
moulin, et qui retraçait l'un des épisodes les
plus émouvants de la guerre de iS70-i87i, il
fallait lui faire subir une modification indis-
pensable et changer sinon le lieu, au moins
l'époque de l'action. Dans le livret de
M. Gallet, cette époque est en effet indéter-
minée, de même que la nationalité de l'en-
nemi, qui précisément est simplement qua-
lifié « l'ennemi ». On peut, de cette façon,
supposer que la scène se passe aux environs
de 1792, à la frontière, au moment de l'inva-
sion. Dès qu'elle s'ouvre, nous voyons le brave
père Merlier, le propriétaire du moulin, qui
célèbre les fiançailles de sa fille Françoise
avec un honnête garçon, Dominique Penquer,
un ouvrier flamand qui est venu travailler à
la frontière. La joie est dans tous les cœurs,
elle éclate sur tous les visages, lorsque au
milieu du repas un roulement de tambour
vient tout assombrir. C'est l'annonce brutale
et inattendue de la déclaration de guerre.
Ici, un épisode vocal complètement en dehors
de l'action, un grand couplet tragique, fort
bien venu d'ailleurs et d'une belle allure au
point de vue musical, placé dans la bouche
de la servante Marceline, et qui dépeint avec
une énergie farouche l'horreur de la guerre :

Ah ! la guerre, l'horrible guerre,
Je l'ai vue, oh ! oui, j'en ai trop souffert 1
C'est le châtiment de la terre,
Que Dieu punit par la flamme et le fer.

96

ATTA

ATTA

Au second, nous sommes dans le moulin,
déjà dévaste, où un détachement de soldats
français a subi un assaut de l'ennemi, aidé
par Dominique, qui a fait bravement le coup
de feu. Les Français s'étant repliés, l'ennemi
revient en force, envahit le moulin, découvre
Dominique avec son fusil encore chaud, et,
comme il est étranger, le capitaine lui dé-
clare qu'il est hors des lois de la guerre et
qu'il sera fusillé. Puis il l'enferme. On devine
la douleur et les angoisses de Françoise, la
fiancée. Elle trouve le moyen de venir le re-
joindre par la fenêtre, l'engage à la fuite en
lui indiquant le chemin à prendre, et, comme
il voit un obstacle dans la sentinelle qu'on a
préposée à sa garde, elle lui présente un cou-
teau bien affilé en lui disant : « Si le soldat
parle, s'il crie, tu le tueras ! »

C'est devant le moulin, où le soldat est en
faction, que nous amène le troisième acte. On
se demande par quelle singulière aberration
le librettiste s'est avisé de faire de ce fac-
tionnaire ennemi un être sympathique, et de
lui faire chanter une sorte de lied, très ex-
pressif d'ailleurs musicalement, dans lequel
il déplore que la guerre l'ait éloigné de son
pays et de ses amours. Chose plus étrange
encore, la servante Marceline, à qui nous
avons vu si bien maudire la guerre, où ses
deux fils ont été tués, se prend de pitié pour
ce soldat ennemi, qu'elle devrait haïr d'ins-
tinct. « Qu'il est fier, jeune et beau, » dit-
elle,

Il se bat bien et va, qui sait? pauvre étranger,

Sans larmes, je n'y puis songer,
Loin de3 siens tomber mort sur quelque route.

Tout cela est vraiment singulier, et ce qui est
plus singulier encore, c'est que la paysanne
entame avec ce soldat une conversation
presque affectueuse, et que celui-ci, quoique
sous les armes, ne fait aucune façon pour
causer avec elle. Enfin Marceline sort au
moment où Dominique, s'échappant par la fe-
nêtre de la salle où il était enfermé, tombe
à terre. La sentinelle l'aperçoit et court à lui,
mais Dominique lui plonge son couteau dans
la gorge et s'enfuit. Au cri poussé par le
soldat, qui tombe mort, ses camarades accou-
rent avec leur officier, qui apprend en même
temps l'évasion du prisonnier. Le coupable ne
peut être que celui-ci. « Où est-il? demande
le capitaine au meunier. —Je ne sais », ré-
pond naturellement ce dernier. Le capitaine
lui déclare alors que, si le meurtrier n'est pas
retrouvé, c'est lui qui sera fusillé à sa place.
Au dernier acte, Dominique revient secrè-
tement pour revoir Françoise, qui, pleine de

trouble et d'angoisse, ne sait lequel elle doit
sacrifier, de son père ou de son fiancé. La si-
tuation est pathétique. Elle le devient plus
encore par l'héroïsme du père Merlier, qui se
sacrifie généreusement pour sa fille. Il lui af-
firme en effet que le capitaine lui fait grâce
de la vie, et qu'il est complètement libre de
sa personne et de ses actions. Mais il faut,
lui dit-il, que Dominique s'enfuie au plus vite,
afin qu'on ne puisse mettre la main sur lui.
Dominique s'éloigne donc, mais pour revenir
bientôt, servant de guide à une colonne fran-
çaise qui s'apprête à débusquer l'ennemi du
moulin. On entend en effet au loin le son
martial du clairon, qui annonce l'approche
des soldats. Françoise pousse un cri de joie
et de délivrance, qui se change en un cri
d'horreur lorsqu'elle voit le capitaine ennemi,
avant de s'enfuir, donner aux siens l'ordre de
fusiller Merlier. Ceux-ci entraînent le brave
meunier, on entend le bruit des coups de
feu, et Françoise tombe inanimée, tandis que
Dominique et les Français pénètrent dans le
moulin pour en chasser les envahisseurs.

Tel est ce drame, assez habilement fait,
mais dont le défaut, inhérent au sujet, est
d'être trop uniformément sombre. On y
éprouve une sensation d'angoisse véritable-
ment trop prolongée, et que sa durée finit
par rendre énervante. Quel qu'il soit néan-
moins, il a servi le musicien d'une façon sou-
vent heureuse, et la musique de VA ttaque
du moulin me paraît supérieure à celle du
Rêve, la première œuvre importante de
M. Bruneau. Il faut constater tout d'abord
que le compositeur a renoncé ici, au moins
en partie, à effaroucher les oreilles de ses
auditeurs par des harmonies déchirantes et
par des successions sauvages d'accords
comme il en avait tant prodigué dans l'ou-
vrage précédent. Non que cette fois les suites
harmoniques soient toujours d'une extrême
pureté, mais il est certain que sous ce rap-
port le parti pris de violence a disparu. Son
orchestre aussi est moins cru et moins touffu
que par le passé, ex, s'il n'est pas toujours
très bien équilibré, si à chaque instant on y
entend des entrées de cors ou de trompettes
qui viennent on ne sait pourquoi ni comment,
cet orchestre est pourtant moins âpre et
moins dur. D'autre part, M. Bruneau a con-
senti cette fois, en dépit des théories préco-
nisées par lui, à faire entendre simultané-
ment plusieurs voix : témoin le duo des
amoureux au second acte, et la scène en
quatuor du quatrième. Il a enfin construit de
véritables morceaux, et il a même écrit des

ATTA

ATTI

97

chœurs, toutes choses auxquelles il s'était
obstinément refusé dans sa première œuvre.
Le premier acte n'est point le meilleur. Le
premier mouvement de l'introduction, qu'on
retrouve plus tard, au prélude du troisième
acte, est une pâle imitation de M. Massenet,
le maître de M. Bruneau. De même, la scène
de la présentation de la fiancée, calquée sur
une scène analogue du Roi d'Ys, est loin de
valoir celle-ci. Mais l'acte se termine d'une
façon heureuse, par les stances vigoureuses
de Marceline sur la guerre, qui sont d'un ca-
ractère à la fois sobre et farouche, et que
M'ie Delna a rendues d'une façon vraiment
admirable. Cela est d'un grand effet. Ni le
prélude du second acte ni le monologue de
Dominique ne sont à signaler ; mais le duo
des deux amants est un morceau bien venu,
et il contient un épisode d'un sentiment ex-
quis et d'un effet délicieux : c'est tout le joli
dialogue : Te le rappelles-tu ?... que souligne
un accompagnement obstiné d'alto d'un con-
tour mystérieux et plein de charme ; ici, un
dessin musical vraiment mélodique, une dic-
tion naturelle et très simple, pas d'autres
modulations que dans les tons relatifs, et
l'effet produit est absolument remarquable.
Ah ! si le compositeur voulait être simple
plus souvent ! Il l'est encore dans la romance
que chante la sentinelle au lever du rideau du
troisième acte, et cela lui réussit de nouveau.
A cette romance succède la scène assez sin-
gulière que j'ai signalée, entre Marceline et
cette même sentinelle, scène bien comprise
musicalement, d'une couleur mélancolique et
d'un heureux accent. Par contre, la scène,
pourtant dramatique, de la découverte du
meurtre, me semble tout à fait manquée.
Pour ce qui est du quatrième acte, je n'y vois
à louer que la scène en quatuor, d'un assez
bon effet, dans laquelle Merlier fait croire à
sa fille qu'il est libre et ne court aucun danger.
En résumé, la partition de V Attaque du moulin
est une œuvre très inégale, très inexpéri-
mentée encore, mais qui contient de bonnes
pages et qui parfois est digne d'un véritable
intérêt. Elle ne nous donne pas encore
l'homme de génie que d'aucuns avaient voulu
sacrer après le Rêoe, mais elle parait révéler
en M. Bruneau un tempérament d'artiste
qui, avec du travail et de l'étude, et lorsqu'il
sera maître de lui, pourra conquérir les sym-
pathies du public et faire œuvre durable. On
voudrait plus de simplicité dans ses récitatifs,
plus de saveur et surtout 'de correction dans
ses harmonies, plus de personnalité dans son
orchestre ; mais, avec tous les défauts qu'on

lui peut reprocher, la musique de son opéra
n'est point banale dans son ensemble, et n'au-
rait pu certainement être écrite par le pre-
mier venu. Elle semble, en un mot, consti-
tuer une bonne promesse d'avenir. Interpré-
tation excellente, de la part de Mlles Delna
et Leblanc, de MM. Bouvet, Vergniet, Clé-
ment et Mondaud.

* ATTENDEZ-MOI SOUS L'ORME, opéra-
comique en un acte, paroles de MM. Jules
Prével et Robert de Bonnières, musique de
M. Vincent d'Indy, représenté à l'Opéra-Co-
miquele 11 février 1882. Le livret n'était que
l'adaptation musicale de la petite comédie de
Regnard connue sous ce titre ; l'ouvrage était
joué par MM. Barré, Barnolt, Piccaluga,
M"es Thuillier et Mole.

* ATTENDRE ET COURIR, opéra-comique
en un acte, paroles deFulgence et Henri, mu-
sique de F. Halévy et H. de Ruolz, représenté
à l'Opéra-Comique le 28 mai 1830.

ATTILA, opéra, musique de Franck (Jean-
Wolfgang), représenté à Hambourg en 1682.

ATTILA, opéra italien, musique de Fari-
nelli, représenté en Italie vers 1797.

ATTILA, opéra sérieux , musique de Per-
siano, représenté à Parme en 1827.

ATTILA, opéra italien, musique de Verdi,
représenté à Venise en mars 1846. Cet opéra,
l'un des plus faibles du maître, n'a pas eu de
succès.

ATTILA, opéra italien, qui prit plus tard
le titre à'Ildegonda di Borgogna, musique d-3
Malipiero , représenté au théâtre San-Bene-
detto, de Venise, pendant le carnaval de 1S46.

* ATTILA, drame lyrique en trois actes et
un prologue, paroles de MM. Félix Dahn et
K. Dibbern, musique de M. Adolphe Gunkel,
représenté au théâtre royal de Dresde en
mai 1895. L'auteur faisait partie, en qualité de
violoniste, de l'orchestre de ce théâtre. Il
avait pour interprètes de son œuvre Mme "Wit-
tich et l'excellent ténor Scheidemantel.

Attila IN AQUILEA, opéra italien, mu-
sique de J. Mosca, représenté à Palerme vers
1818.

ATTILIO REGOLO, opéra italien en trois
actes, paroles de Métastase, musique de Scar-
latti, représenté au théâtre Capranica, de
Rome, en 1719.

ATTILIO REGOLO, opéra italien, paroles

7

98

ATYS

ATYS

de Métastase, musique de Nasell, représenté
à Palerme en 1748.

ATTILIO regolo, opéra italien, paroles
de Métastase, musique de J.-A.-P. Hasse,
représenté à Dresde en 1750.

ATTILIO regolo, opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Jomelli, représenté
à Rome en 1752.

ATTRAPEUR DE RATS DE HAMELN (l')

[der Rattenfœnger von Eameln], opéra fan-
tastique, représenté au théâtre de la Kœ-
nigstadt, à Berlin, dans le mois de novembre
1837. Le livret a été emprunté à une légende
allemande de Bùrger; la musique en a été
écrite par le maître de chapelle Glasser, et
elle a fixé l'attention.

ATYS, tragédie lyrique en cinq actes, paro-
les de Quinault, musique de Lulli, représen-
tée à Saint-Germain, devant le roi le 10 jan-
vier 1676, et à Paris au mois d'août 1677.
Quoique oublié depuis longtemps, cet ouvrage
renferme de grandes beautés ; nous citerons
seulementla mélodie Le soleil peint nos champs
des plus vives couleurs, dans laquelle on remar-
que une phrase pleine de noblesse et de char-
me. Louis XIV aimait beaucoup cet opéra ; il
le fit représenter en sa présence en 1676, 1678
et 1682. A cette troisième reprise, le ballet
fut dansé par les plus grands seigneurs et les
plus belles dames de la cour. Le dauphin , le
prince de La Roche-sur-Yon , le duc de Ver-
mandois, le comte de Brionne, le marquis de
Moiiy jouèrent tour à tour les rôles d'Egyp-
tiens et de divinités des eaux, tandis que
Mme la princesse de Conti, Mlles de Lille-
bonne, de Tonnerre, de Laval et de Lou-
bes représentaient les Egyptiennes et les
nymphes des eaux. L'Académie de musique a
repris Atys jusqu'à dix fois de 1687 à 1740.

On sait que Louis XIV ayant demandé à
Mme de Maintenon lequel des opéras lui pa-
raissait le plus à son goût, celle-ci se déclara
en faveur à' Atys; sur quoi le roi lui répondit
galamment : « Madame , Atys est trop heu-
reux. » Pour comprendre l'à-propos de cette
réponse, il faut savoir que ce sont les pre-
mières paroles d'un des airs chantés dans
l'opéra. Atys fut représenté à la cour le soir
même du mariage du roi avec Mmc de Main-
tenon.

Au reste, ce succès s'explique par les qua-
lités véritablement dramatiques que Quinault
déploya dans cet opéra. On citera toujours
comme un modèle de passion touchante le
dialogue entre Atys et son amante Sangaride.

Celle-ci reçoit les aveux d'Atys et apprend en
même temps son désespoir , puisqu'un grand
roi doit être son époux. Elle répond :

C'est peu de perdre en moi ce qui vous a charmé ;
Vous me perdez, Atys, et vous êtes aimé.

Il est difficile d'amener une déclaration
avec plus d'art et d'intérêt. D'un aveu qui est
le bonheur le plus grand de l'amour, faire le
comble de ses maux est une idée très dra-
matique. Atys répond à son tour :

Aimez-moi, s'il se peut, davantage.

Quand j'en devrais mourir fient fois plus malheureux.

Dans cette dernière parole, il y a du senti-
ment et de la passion ; cela sort des banalités
de l'opéra, de ces fadeurs éternelles qui chan-
gent de forme selon la mode, sans disparaî-
tre en réalité, car elles se retrouvent dans
les opéras de Scribe , comme dans ceux du
xvne siècle.

Deux vers de ce poème , au troisième acte,
avaient le privilège d'exciter singulièrement
la bile de Boileau; c'est lorsque Idas et Doris
chantent en duo ces paroles :

Il faut souvent, pour être heureux.
Qu'il en coûte un peu d'innocence.

Ce sont ces traits , et d'autres semblables,
dont les pièces de Quinault sont remplies, qui
ont fait dire au satirique :

Et tous ces lieux communs de morale lubrique.
Que Lulli réchauffa des sons de sa musique.

Le même Despréaux, assistant à l'opéra, à
Versailles, dit à l'officier qui plaçait les spec-
tateurs : « Mettez-moi dans un endroit où je
n'entende point les paroles. J'estime fort la
musique de Lulli, mais je méprise souverai-
nement les vers de Quinault. »

Dans Atys, parodie en vaudeville, paroles
de Romagneti et Riccoboni fils, représentée
au nouveau Théâtre-Italien le 27 février 1738,
on remarque ce couplet, dont la forme a
vieilli, mais dont le sens a encore une cer-
taine actualité :

L'Opéra met en vain

Du nouveau sur la scène :
Ce serait grand'pitié du cousin.

Sans la musique ancienne;

Il ne vit plus que de gratin.

ATYS, opéra italien, musique de Ariosti,
représenté à Lutzenbourg en 1700.

ATYS, tragédie lyrique en cinq actes, pa-
roles de Quinault, réduite en trois actes par
Marmontel, remise en musique par Nicolas
Piccinni, et représentée par l'Académie royale
de musique, le 22 février 1780. Piccinni était,
à cette époque , le seul compositeur capable
de détrôner son prédécesseur Lulli. Le succès»

AU

AUBE

99

qui fut cependant assez grand pour faire
croire à Gluck qu'on l'oubliait, ne se prolon-
gea pas longtemps. Le second acte renferme
de beaux morceaux. Les interprètes des
grands ouvrages, à cette époque, étaient : en
première ligne, M"es Levasseur et Laguerre ;
puis Mlles de Beaumesnil, Duplant, Durancy.
Larrivée et Moreau chantaient les rôles de
basses-tailles ; Legros, Lainez et Tirot ceux
de ténors.

* A ultima hop. A, zarzuela en un acte, pa-
roles de José Olona, musique de Joaquin Gaz-
tambide, représentée au théâtre Basilios, de
Madrid, le 29 mai 1850.

* AU BAL DU ROI, opérette en un acte, mu-
sique de M. Henri Covin, représentée dans un
salon en mars 1873.

AU CLAIR DE LA LUNE, opérette en un
acte, paroles de M. de Léris, musique de
M. Renaud de Vilbach, représenté aux Bouffes-
Parisiens le 4 septembre 1857. Après les
variations composées par Boieldieu sur le
motif du Clair de la lune ; O dolce concento,
dans les Voitures versées , M. Renaud de Vil-
bach a su en trouver de nouvelles fort inté-
ressantes.

* AU CLAIR DE LA LUNE, opéra-comique
en un acte, musique de M. Giuseppe Gari-
baldi, représenté à Versailles le 5 septem-
bre 1872.

AU FOND du VERRE, opérette en un acte,
paroles de Dubreuil, musique de M. Laurent
de Rillé, représentée en mars 1861, au théâ-
tre Déjazet.

* AU NOM DE LA LOI, opéra-comique en
trois actes, musique de M. Siegfried Ochs,
représenté avec beaucoup de succès au théâ-
tre municipal de Hambourg en novembre 1888.
L'action, intéressante et mouvementée, se
déroule en France, à l'époque du Directoire,
et la musique, heureusement venue, contient
nombre de pages à effet.

AU PLUS BRAVE LA PLUS BELLE, Comé-
die mêlée de chant en un acte, paroles de
Philippon, musique de Plantade, représentée
à Louvois (Théâtre des amis de la patrie)
vers 1794. Cet ouvrage, mentionné dans la
biographie de Plantade, n'a laissé aucune au-
tre trace.

AU PORT, opéra- comique, livret de
MM. Jules Ruelle et Gaston Escudier, musi-
que de M. Etienne Rey, représenté à Cabourg
en août 1875. Chanté par Edouard-Georges et
Mme Peschard.

AU TRAVERS DU MUR, opéra-comique en
un acte, paroles de M. de Saint-Georges, mu-
sique de M. le prince Poniatowski, représenté
à l'Opéra-Comique en novembre 1861, après
l'avoir été au Théâtre-Lyrique le 9 mai de la
même année. La partition, bien écrite dans
la forme italienne, renferme des morceaux
agréables, surtout les petits couplets Tra la
la, je n'en sais pas plus long que ça; joué par
Gourdin, Crosti, Ambroise, Mlles Marimon,
Pannetrat et Tuai.

AUBERGE D'AURAY (l'), opéra-comique
en un acte, paroles de Moreau et d'Epagny,
musique de Carafa et d'Hérold, représenté à
l'Opéra-Comique le il mai 1830.

AUBERGE DE BAGNÈRES (l"), opéra-CO-
mique en trois actes, paroles de Jalabert,
musique de Catel, représenté à Paris le
16 avril 1807. La musique en est charmante,
et un excellent trio pour soprano, ténor et
basse, est resté dans le répertoire des chan-
teurs : Ah ! monsieur est docteur. Les formes
savantes de la musique de Catel en rendirent
d'abord le succès difficile ; mais les reprises
qu'on fit de cet ouvrage prouvèrent combien
il était apprécié par les véritables amateurs.

AUBERGE DES ARDENNES (l'), Opéra-
comique en un acte, paroles de MM. Michel
Carré et Jules Verne, musique de M. Aristide
Hignard, représenté au Théâtre-Lyrique le
1er septembre 1860. Il s'agit d'un huissier que
l'orage a contraint de se réfugier dans une
auberge. Le fils de la maison s'amuse à ses
dépens en lui faisant croire qu'il est tombé
dans un repaire de brigands. C'est une suite
de scènes burlesques. Les morceaux les plus
remarqués sont l'air bouffe : Ah! quel doux
espoir ! Je dors comme un loir, et la chanson
Lisette est une bonne fille. Wartel, Girardot,
ont bien joué ce petit ouvrage.

AUBERGE DES VOLONTAIRES (i/), opéra-
comique, musique de Langlé, écrite au com-
mencement du xixe siècle. Inédit.

AUBERGE EN AUBERGE (d')( opéra en
trois actes, paroles de Dupaty, musique de
Tarchi, représenté au théâtre Feydeau en 1800.

* AUBERGE POLONAISE (l'), opérette-
bouffe en trois actes, paroles de MM. West
et Gênée, musique de M. H. Zumpe, repré-
sentée au théâtre Friedrich- Wilhelmstadt de
Berlin le 26 novembre 1891.

AUBERGE SUPPOSÉE (l'), opéra-comique
en trois actes, paroles de Planard, musique
de Carafa, représenté le 26 avril 1824.

100

AUGA

AIÏCA

AUBERGISTES DE QUALITÉ (les), opéra-
comiqueen trois actes, paroles de Jouy, mu-
sique de Catel, représenté le 17 juin 1812.
Cet ouvrage renferme des mélodies agréables
et d'un goût très-pur.

* AUBERGISTES DE QUALITÉ (LES), Opéra-
comique en trois actes, livret de M. Paul
Schumacher, musique de Bernard Scholz, re-
présenté au théâtre municipal de Leipzig le
10 mars 1883. Le poème de cet ouvrage n'é-
tait autre que la traduction de la pièce de
Jouy mise en musique par Catel et représen-
tée à l'Opéra-Comique en 1812.

AUCASSIN ET NICOLETTE OU LES MŒURS
DU BON vieux temps, opéra-comique en
trois actes, paroles de Sedaine, musique de
Grétry, représenté à Versailles le 30 décem-
bre 1779, et à Paris le 3 janvier 1780. Le sujet
est tiré d'un charmant fabliau du xme siècle,
qui, de nos jours, a été reproduit en manu-
scrit avec des miniatures admirables par feu
Charles Leblanc. Cette série de compositions
charmantes et d'une exécution merveilleuse
ferait la fortune d'un artiste chromolithogra-
phe, si l'amateur éclairé qui s'en est rendu
acquéreur consentait à la livrer au public. Ce
même fabliau a été tout récemment imprimé
avec une élégante traduction de M. Alfred Del-
vau. Pour revenir à la musique de Grétry, nous
dirons que le compositeur a cru devoir em-
ployer dans la partition des modulations de
plain-chant, et les a appropriées aux paroles
gothiques qui se trouvent dans le poème, par-
ticulièrement sur cette cantilène : Nicolette,
ma douce amie. Mais on goûte peu cet effort
plus ou moins archéologique. Lorsque l'ou-
vrage fut représenté à la cour, on rit aux
éclats, dans les endroits que Sedaine et Gré-
try avaient crus les plus touchants. Ne sa-
ehant à quoi attribuer cette déconvenue,
l'illustre compositeur formule dans ses Es-
sais l'opinion singulière que voici : « Soyons
de bonne foi ; nos tragédies en musique n'ont-
elles pas produit presque tout leur effet mu-
sical après le premier acte? et si l'action du
drame ne nous attachait aux actes suivants,
peut-être le dégoût s'emparerait-il des au-
diteurs au point qu'ils désireraient ne plus
rien entendre. » Cette « bonne foi » qu'invo-
que Grétry n'est-elle pas plutôt un manque
de foi dans l'art et dans les effets qui lui sont
propres? A ce compte, pourquoi ne rempla-
cerait-on pas le dernier acte d'Orphée, le
troisième acte de Guillaume Tell, le qua-
trième des Huguenots ou de la Juive par un
dialogue vif et animé?

Cette pièce médiocre peut servir à expli-
quer dans quel sens il faut entendre ce qu'on
a dit de l'opéra-comique : que la musique était
presque tout dans le succès de ces sortes
d'ouvrages, rarement faits pour être lus. C'est
peut-être ce que l'auteur a fait de plus mau-
vais; le fond est d'une absurdité qui révolta
tout d'abord : quelques changements, beau-
coup de spectacle , et surtout le jeu de
MmeDugazon firent supporter une reprise de
la pièce. Le père d'Aucassin est un imbécile
odieux, le fils est un fou non moins odieux, et
le père de Nicolette un niais. Ce ne sont pas
là des caractères de chevalerie, bien que l'au-
teur ait eu la prétention de peindre les
mœurs du bon vieux temps.

Du reste, Sedaine s'est inspiré du vieux
roman d'amour, qui est, comme nous l'avons
dit plus haut, une des plus charmantes pro-
ductions littéraires du moyen âge. Nous al-
lons en donner une analyse succincte :

Garin, père d'Aucassin et comte de Beau-
caire, avait acheté aux Sarrasins une jeune
fille nommée Nicolette, dont Aucassin est
amoureux et qu'il voudrait épouser. Garin les
fait enfermer l'un et l'autre; mais Nicolette
parvient à s'échapper et se réfugie dans une
forêt voisine. Dans sa fuite, elle reconnaît la
voix d'Aucassin, qui se plaignait dans son
cachot, et pour le consoler elle lui jette une
mèche de ses cheveux. Bientôt Aucassin par-
vient lui-même à sortir de sa prison ; il re-
joint Nicolette et s'éloigne avec elle de Beau-
caire. La barque qui les emporte est assaillie
par une tempête ; ils abordent sur un rivage,
où ils tombent entre les mains des Sarras-
sins, venus pour combattre le roi du pays.
Ceux-ci, après avoir lié les bras et les mains
d'Aucassin, l'abandonnent dans une barque,
que les flots ramènent àBeaucaire juste au
moment où Garin vient de mourir : le jeune
homme est reconnu par les vassaux de son
père, qui le proclament seigneur de Beau-
caire. Cependant Nicolette, transportée h
Carthage, y retrouve son père, qui est préci-
sément le roi de cette ville ; mais on veut lui
faire épouser un roi païen ; tous ses senti-
ments se révoltent contre cette indigne al-
liance et elle se voit encore obligée de pren-
dre la fuite. Elle revient à Beaucaire, y
retrouve son fidèle amant, et l'épouse. On
ne connaît point l'auteur de ce roman, où des
couplets monorimes en vers de sept ou de
huit syllabes sont entremêlés à des récits en
prose. Tout y est naïf, tendre et gracieux. La
Bibliothèque impériale en possède un exem-

AUMO

AURE

101

plaire manuscrit. Méon l'a publié dans son
Recueil de fabliaux.

AUGASSIN ET NICOLETTE, opéra alle-
mand, musique de Schneider (Georges-
Abraham), représenté à Berlin vers la fin du
xvnie siècle.

AUDACIA DELUSA (l'), opéra italien, mu-
sique de L. Mosca, représenté à Naples vers
1812.

AUDACIA FORTUNATA (i/), opéra buffa,
musique de Sapienza, représenté au théâtre
del Fondoen 1824.

AUDACIA FORTUNATA (l*), opéra italien,
musique de Conti (Charles), représenté au
théâtre de la Scala, à Milan, en 1831.

AUGUSTALES (les), prologue remplaçant
celui d'Acis et Galatée par Roy, musique de
Rebel et Francœur, représenté à l'Académie
royale de musique le 15 novembre 1744.

AUGUSTINE ET BENJAMIN OU LE SAR-
gines DE village, opéra-comique en un
acte, paroles de Bernard-Valville et Hus, mu-
sique de Bruni (Antoine-Barthélémy), re-
présenté à l'Opéra-Comique en 1801.

AUGUSTINUS TZUCAMIDONUS FIDEI IN
CHRISTUM ET PRINCIPEM VICTIMA ,

drame, musique de Eberlin (Jean), le célèbre
organiste. Cette partition a été exécutée par
les étudiants du couvent des bénédictins de
Salzbourg le l" et le 3 septembre 1756.

AUJOURD'HUI, opéra en trois actes, mu-
sique de Mengozzi, représenté au théâtre
Montansier en 1791.

AUMÔNIER DU RÉGIMENT (i/), opéra-
comique en un acte, livret de MM. H. de Saint-
Georges et de Leuven, musique de M. Hector
Salomon, représenté à l'Opéra-National-Lyri-
que le 13 septembre 1877. Le vaudeville si
populaire joué au Gymnase a formé le cane-
vas et presque tous les épisodes de la pièce.
Robert, maréchal des logis, blessé dans un
combat en Italie, sous la première Républi-
que, est logé chez Carlo, jeune forgeron. La
fille de ce vieux soldat l'a accompagné, on ne
sait trop comment ni pourquoi, si ce n'est afin
que Carlo en devienne amoureux; mais Ro-
bert ne veut qu'un gendre exerçant le métier
des armes. Survient un jeune aumônier de
régiment, ce qui était assez rare en 1792. Le
vieux soldat a des rancunes particulières con-
tre les prêtres, depuis que le curé de son vil-
lage d'Alsace a frustré sa fille d'un héritage.

Il se trouve que l'aumônier en question est le
frère de l'auteur de cette mauvaise action, et,
en homme de cœur, il va faire tous ses efforts
pour la réparer. Il s'habille en soldat, flatte
les goûts du vieux maréchal des logis, au
point de se laisser préférer au forgeron, d'ac-
cepter le titre de futur gendre et même d'em-
brasser par ordre la jolie Marie. Ce n'est pas
tout : on bat la générale ; un combat va se li-
vrer. Il prend la place du vieux soldat et re-
vient victorieux, mais blessé à son tour. Tout
se découvre enfin; l'aumônier répare de son
mieux la perte causée à la famille de Robert,
décide celui-ci à donner la main de sa fille au
forgeron et à reconnaître que la soutane peut,
comme tout autre uniforme, recouvrir la poi-
trine d'un homme de coeur. La partition est
très agréable à entendre, et la musique est
toujours spirituellement associée aux situa-
tions de la pièce et au caractère des person-
nages. Les morceaux les plus remarqués sont :
l'ouverture ; diverses marches militaires ; les
couplets de Marie, Ce bon garçon est un peu
bête ; ceux dans lesquels le forgeron fait une
énumération de ses propres mérites, Un beau
jeune homme; l'air de l'aumônier, dans lequel
la phrase de l'ancien vaudeville, Aumônier de
régiment, est heureusement rappelée et déve-
loppée, et un morceau d'ensemble. Chanté par
Lepers, Gresse, Grivot, M^e Sablairolles-
Caisso.

AURELIA, opéra en deux actes, musique
de Conradin Kreutzer. Ouvrage posthume,
représenté en 1849.

aureliano, opéra italien, musique de C.
Pallavicino, représenté à Venise en 1666.

AURELIANO IN PALMIRA, opéra de Ros-
sini, composé à Milan en 1814. Cet ouvrage
n'eut pas de succès à la représentation, et on
n'en a conservé dans la forme originale que le
duetto Mille sospiri. Mais les principaux mo-
tifs ont eu une destinée plus brillante. La mé-
lodie du premier chœur, Sposa del grande Osi-
ride, est devenue la délicieuse cavatine d'Al-
maviva, dans le Barbier : Ecco ridente in cielo .
L'ouverture à' Aureliano était, à juste titre,
considérée par son auteur comme une pro-
duction digne de survivre à cet ouvrage. Il
en fit d'abord l'introduction de la partition
d'Elisabetta regina d'Inghilterra, jouée en
1815. Comme cet opéra eut à peu près le sort
du précédent, Rossini persista heureusement
à imposer au public cette œuvre admi-
rable, qui, en 1816, devint et resta l'immor-
telle ouverture du Barbier de Séville.

102

AUTO

AURORA, opéra italien, musique de Gia-
nettini, représenté à Venise en 1679.

AURORA, opéra allemand, paroles de Wie-
iand, musique de Schweitzer, représenté en
Allemagne vers 1774.

aurora , opéra allemand , musique de
F. Glaeser, représenté au théâtre Kœnigstadt,
à Berlin, vers 1840.

aurora Dl NEVERS, opéra italien en
quatre actes, li vret tiré du roman de M. Paul
Féval : le Bossu; musique de M. Sinico, re-
présenté à Milan en septembre 1863; chanté
par Cotegni et Mme Elvira Duni.

AURORA IN ATENE , opéra italien, musi-
que de Zanetti, représenté au théâtre Santi-
Giovanni-e-Paolo, à Venise, en 1678.

AURORE (l'), opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1710.

AURORE DE GUSMAN, opéra en un acte,
paroles de Leprevost-d'Iray et d'Épinay, mu-
sique de Tarchi , représenté au théâtre
Feydeau en 1799.

AUS SIBERIEN (En Sibérie), opéra alle-
mand, musique de Schubert (Louis), repré-
senté en Allemagne vers 1850.

AUTEUR À LA MODE (l'), opéra-comique,
musique de Deshayes, représenté au théâtre
de Beaujolais en 1786.

AUTEUR DANS SON MÉNAGE (l'), opéra

en un acte, paroles de Gosse, musique de
Bruni (Antoine- Barthélémy), représenté au
théâtre Feydeau en 1799.

auteur malgré LUI (l'), opéra-comi-
que, musique de Pauwels, représenté à
Bruxelles vers 1790.

auteur malgré LUI (h'), opéra-comï-
que en un acte, paroles de Claparède, musi-
que de Jadin, représenté à l'Opéra-Comique
le 16 mai 1812.

AUTEUR MORT ET VIVANT (l'), opéra-

comique en un acte, paroles de Planard, mu-
sique d'Herold, représenté le 18 décembre
1820. Le livret est agréable, mais ne four-
nit pas au célèbre compositeur l'occasion d'y
déployer ses qualités. L'insuccès de cet ou-
vrage l'affecta péniblement, et le tint quel-
ques années éloigné du théâtre.

AUTOMAT (das) [l'Automate), opéra alle-
mand, musique de André, représenté à Berlin
vers 1780. André a eu l'honneur d'avoir

AVAR

Gœthe pour collaborateur dans l'opéra à'Er-
vin et Elmire.

AUTOMATE (i/), opéra-comique, musique
de Rigel (Henri-Joseph), représenté sur le
théâtre de Monsieur vers 1790.

AUTOMATE DE VAUCANSON (i/), Opéra-
comique en un acte, paroles de M. de Leu-
ven, musique de Bordèse, représenté à l'O-
péra-Comique au mois de septembre 1840.
Dans cette pièce, le chevalier de Lancy prend
la place de l'automate joueur de flûte pour
faire sa déclaration à la nièce du célèbre mé-
canicien. La musique dramatique de Bor-
dèse a moins réussi que ses jolies romances.

AUTUNNO (l'), musique de Bondineri, re-
présenté à Florence en 1788.

* AUVERGNAT PAR AMOUR, opérette en
un acte, paroles de M. Saclé, musique de
M. Georges Rose, représentée au concert de
l'Époque le 30 novembre 1889.

* AUX AVANT-POSTES, opéra-comique en
un acte, musique de M. Joseph Michel, repré-
sentée à Bruxelles, sur le théâtre de la Mon-
naie, en avril 1S76.

AUX TROIS PARQUES, opéra-comique en
un acte, livret de M. Jules Ruelle, musique de
M. Wilhem, représenté au Casino de Royan
en août 1878. Cet ouvrage a été bien ac-
cueilli.

* AVALANCHE (l1), opéra-comique en un
acte, musique de M. Charles Mêlant, repré-
senté à Namur le 28 mars 1878.

AVANT LA NOCE, opérette en un acte,
paroles de MM. Mestépès et Paul Boisselot,
musique de M. E. Jonas, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 24 mars 1865. C'est un
petit ouvrage écrit avec talent et dont l'in-
strumentation est fort ingénieuse.

* AVANT LA RETRAITE, opérette en un
acte, musique de M. Léon Roques, représen-
tée au concert de l'Eldorado le 24 avril 1875.

AVANT les NOCES, opérette, musique de
Michaelis, représenté au Wolsterdorf-Thea-
ter, à Berlin, en janvier 1867.

AVARE PUNI (l'), opéra-comique en un
acte, paroles de Verneuil, musique de L.-E. Ja-
din , représenté au théâtre de Monsieur en 1792 .

AVARI IN TRAPPOLA (gli), opéra italien
musique de Schuster, représenté à Dresde,
en 1787.

AVEN

AVEN

103

AVARO (l'), opéra italien, musique d'An-
fossi, représenté en 1775.

AVARO (l'), opéra italien, musique d6
Sarti, représenté à Venise en 1777.

AVARO (l') , opéra italien , musique de
Rutini (Ferdinand), représenté à Rome en
1789.

AVARO (l'), farce, musique de J.-S. Mayer,
représentée à San-Benedetto, à Venise, en
1799.

AVARO (l'), opéra italien, musique de F.
Orlandi, représenté à Bologne en isoi.

AVARO (l), intermède, musique d'Haydn,
représenté à l'Opéra-Italien de Paris le 5 jan-
vier 1802.

AVARO (l'), intermède, musique deBianchi,
représenté au Théâtre-Italien de Paris le
30 mars 1804.

AVARO (l), opéra italien, musique de Fio-
ravanti (Valentin), représenté en Italie vers
1804.

AVARO (i/), opéra-bouffe, musique de Cor-
della (Jacques), représenté au théâtre des
Fiorentini en 1810.

AVARO (i/), opéra italien, musique de
Savi (Louis), représenté à Parme en 1810.

AVARO (l'), opéra italien, musique de
Antoine, comte de Miari, représenté à Ve-
nise vers 1810.

avaro (l'), opéra buffa, livret de Romani,
musique de Carlo Brizzi, représenté au théâ-
tre Brunetti de Bologne le 19 mai 1877; chanté
par Ramini, Parolini, Catani, Mme» Cristino,
Malvezzi. Ce livret a été plusieurs fois mis en
musique, notamment par L. Savj et G. Qua-
renghi. Le style de cet ouvrage est celui de
l'ancienne école italienne.

AVARO burlato (i/), opérette italienne,
musique de S. -A. Margaria, représentée au
théâtre de l'Académie philodramatique , à
Turin, le 21 décembre 1877.

* ave do paraizo (a), « comédie magi-
que » en un prologue, trois actes et vingt ta-
bleaux, de M. Joaquim Augusto d'Oliveira,
musique de M. Carlos Calderon, représentée
à Lisbonne, sur le théâtre d'Avenida, le
17 janvier 1895.

'AVENTURA DE UN GANTANTE, zarzuela
en un acte, paroles de Gutierrez de Alba, mu-
sique de Francisco Barbieri, représentée sur

le théâtre du Cirque, à. Madrid, le 16 avril
1854.

AVENTURE AU JARDIN DU ROI (une),
opéra-comique, musique de Weyse, repré-
senté à Copenhague vers I8ii.

* AVENTURE D'ARLEQUIN (une), opéra-
comique en deux tableaux, paroles de M. Louis
Judicis, musique de MM. Paul et Lucien Hil-
lemacher frères, représenté au théâtre de la
Monnaie de Bruxelles le 22 mars 1S88. Gentil
ouvrage, d'une forme très châtiée, écrit avec
le plus grand soin, et tout empreint de verve
et d'esprit. Il était joué par MM. Boon, Isnar-
don et Rouyer, Mme Gandubert et Mlle An-
gèle Legault.

* AVENTURE D'UNE NUIT DE LA SAINT -
SYLVESTRE (l'), opéra-comique en trois ac-
tes, livret tiré par M. V. Schaumann d'une
nouvelle d'HenriZshokke, musique de M. Heu-
berger, représenté au théâtre municipal de
Leipzig le 13 janvier 1886.

AVENTURE DE FAUBLAS (UNE), Opéra-
comique en un acte, paroles de Thomas Sau-
vage et Lecouturier, musique de Douai, re*
présenté au Gymnase-Dramatique le 20 février
1822. On ne laissa pas achever la première
représentation de cette pièce. Elle avait été
jouée d'abord au Vaudeville le 19 février 1818.

AVENTURE DE HJENDEL (UNE), opéra-CO-
mique allemand (Liederspiel), musique de Cari
Reinecke, représenté au théâtre de la cour, à
Schwerin, en novembre 1873.

AVENTURE DE SAINT-FOIX OU le COUP
D'ÉPÉB (une), opéra-comique en un acte,
paroles d'Alexandre Duval et de Saint-Cha-
mant, musique de Tarchi, représenté à
l'Opéra-Comique le 27 février 1802.

AVENTURE DE SAINT-FOIX (une), opéra-
comique, paroles d'Alexandre Duval, musique
du comte Alphonse de Feltre, composé en 1829 :
c'est le même livret qui avait été représenté
autrefois avec la musique de Tarchi. Cette
production de M. de Feltre est restée inédite.

AVENTURE DE SGARAMOUCHE (une)

\un' Avventuradi Scaramuccid], opéra-bouffe en
trois actes, paroles de Felice Romani, musique
de Luigi Ricci, représ, au théâtre de la Scala
de Milan en mars 1834. Ce charmant ouvrage
a obtenu du succès sur tous les théâtres de
l'Europe et n'est pas assez connu en France.
Le livret met en scène les mœurs du théâtre.
Les principaux personnages sont : Scaramou-

104

AVEN

AVEU

che, le paysan Beauvisage, Lélio et Sandrina,
la servante espiègle. La musique de Frédéric
Ricci est gracieuse, bien écrite pour les voix,
son orchestration vive et élégante. La parti-
tion ne compte pas moins d'une vingtaine de
morceaux, parmi lesquels nous citerons le
chœur d'introduction Che vi sembra ; le ter-
zetto pour voix d'hommes, la Scena è un mare,
l'air de basse, Son Tomaso; le duetto pour
voix de femmes, Le più leggiadre, et le joli
duo, Se vuol far la banderuola, pour soprano
et baryton. M. de Forges a fait une traduc-
tion française de cet opéra, qui a été repré-
sentée, sur le théâtre do Versailles, dans le
mois de juin 1842. On en a chanté, dans les
concerts, le nocturne, Dans l'ombre et le mys-
tère, le duo, Va, Vénus n'est pas ta mère. La
partition italienne, retouchée par M. deFlo-
tow, a été exécutée au Théâtre-Italien le
26 février 1846.

AVENTURES AU CHÂTEAU DES SER-
PENTS, opéra-comique, musique de Volkert,
représenté à Leopoldstadt en 1814.

AVENTURIER (l'), opéra-comique en trois
actes, paroles de Leber, musique de Catrufo,
représenté à l'Opéra-Comique le 13 novem-
bre 1813.

AVENTURIER (l'), opéra-comique en trois
actes, avec un prologue, paroles de M. de
Saint-Georges, musique du prince Ponia-
towski, représenté sur le Théâtre-Lyrique
le 26 janvier 1865. L'action se passe à Mexico
pendant la domination des Espagnols. La
toile se lève sur la plaza Mayor, qui offre
une mise en scène variée et brillante. Au
milieu des gitanos, des bandits et des mule-
tiers confondus paraît un jeune cavalier, don
Manoël, qui cherche fortune, et, en atten-
dant, chante sur la place avec une jeune fille
nommée Anita, qu'il a protégée contre les
bandits. La nièce du vice-roi, dona Fernanda,
vient à passer, et offre sa bourse au chan-
teur, qui ne l'accepte qu'en échange de son
rosaire, que la senora veut bien garder en
gage. Tout cela est aussi puéril qu'invrai-
semblable. Dona Fernanda est fiancée à un
personnage ridicule, don Annibal, qui veut
l'épouser malgré elle, à moins qu'il ne
voie à ses pieds un rival préféré. La prin-
cesse lui ménage cette surprise et don Ma-
noël est choisi pour donner ce spectacle à
don Annibal, qui se désiste, il est vrai, mais
fait condamner aux mines l'audacieux cava-
lier. Enfermé dans ces souterrains, celui-ci y
est visité tour à tour par Anita, dona Fer-

nanda, don Annibal, et par lô vice-roi lui-
même. L'idée de faire descendre toute la
cour dans un puits est au moins originale.
Un certain Quirino, que don Manoël a arra-
ché à une mort certaine, entreprend la déli-
vrance de son bienfaiteur. Il a découvert un
gisement aurifère d'une grande valeur; il
donne à son ami l'honneur de cette décou-
verte ; le vice-roi lui accorde sa grâce et la
main de sa nièce. On reconnaît à peine dans
ce livret l'auteur si distingué de la Reine de
Chypre et du Val d'Andorre. La musique du
prince Poniatowski est bien faite et bien
écrite pour les voix. Les motifs ne sont pas
très neufs, mais ils sont tonjours bien pré-
sentés et traités avec toute l'intelligence
scénique que donne une expérience consom-
mée. On a remarqué, au premier acte, l'air
de Quirino, chanté par Ismaël ; la chanson de
Manoël et d' Anita; au deuxième, un bon
trio, et au troisième, la ballade du Mineur
noir, chantée par Ismaël et les chœurs ; la
romance de Manoël, chantée par Monjauze;
le boléro, exécuté brillamment par M'ie Léon-
tine de Maësen ; des couplets dits avec esprit
par Mme Faure-Lefebvre, et un finale à
l'italienne, très habilement conduit. Le rôle
du vice-roi a été tenu par Petit. Cet ouvrage
aurait pu avoir du succès si le livret avait
été plus intéressant.

' aventurier (i/), opérette, paroles de
MM. A. Philippe et E. Sondermann, musique
de M. Cari Stix, représentée au théâtre Cari
Schultze, de Hambourg, en août 1889.

AVENTURIERI (gli) , opéra italien, musi-
que de Braga, représenté au théâtre de
Santa-Radegonda , à Milan , en novembre
1867. Bottero était chargé du rôle principal
dans ce nouvel ouvrage du célèbre violoncel-
liste.

AVER MCGLIE È POCO, GUIDARLA È
MOLTO, opéra italien, musique de Bornacini,
représenté au théâtre San-Crisostomo en 1833.

AVEUGLE DE PALMYRE (i/), opéra-comi-
que en deux actes, paroles de Desfontaines,
musique de Rodolphe , représenté le 5 mars
1767. L'aveugle de Palmyre,aimé de Nadine,
est traversé dans ses amours par le Destin
et par la jalousie d'une rivale. Le prêtre du
Soleil lui rend la vue ; l'amant, conduit par
le sentiment, reconnaît sa maîtresse confon-
due parmi d'autres jeunes beautés, et l'é-
pouse. Quelques traits de cette pièce ont
choqué les spectateurs ; il eût été facile d'à-

AVIS

AVVE

105

bréger l'intrigue, et de la rendre aussi inté-
ressante que le sujet est poétique. Les ou-
vrages lyriques de Rodolphe n'ont pas eu
le succès de ses œuvres didactiques. M. Fétis
évalue à deux cent mille le nombre des exem-
plaires vendus du trop célèbre solfège de
Rodolphe.

* AVEUGLE PAR AMOUR, opérette en un
acte, paroles de M. Bertol-Graivil, musique
de M. Charles de Sivry, représentée au casino
d'Étretat le 7 août 1883.

* AVEUGLE PAR CRÉDULITÉ (i/1), opéra-
comique, musique de Levasseur l'aîné, repré-
senté vers 1772 sur le théâtre particulier d'un
grand seigneur.

AVEUGLES DE PRANCONVILLE (les) ,
opéra-comique en un acte, musique de Ca-
trufo, représenté à Genève en 1809.

AVEUX INDISCRETS (les), opéra-comique
en un acte, paroles deLaRibadière, musique
de Monsigny, représenté au théâtre de la
foire Saint-Germain le 7 février 1759. Ce fut
le début dans la carrière dramatique de
l'aimable compositeur. Voici, en quelques
lignes, l'analyse de cette pièce : Colin, qui
vient d'épouser Toinette, lui fait l'aveu d'une
inclination qu'il a eue avant leur mariage;
et Toinette fait à Colin la même confi-
dence. Le mari se fâche de ne pas trou-
ver un cœur aussi neuf qu'il l'avait espéré;
la femme le prend sur le même ton, et voilà
le trouble dans le ménage. Lucas et Clau-
dine, père et mère de Toinette, accourent
au bruit. Lucas apaise Colin; Claudine gronde
sa fille, non pas d'avoir aimé, car elle con-
vient qu'elle s'est trouvée dans le même cas,
mais de l'avoir déclaré à son mari. Lucas, qui
l'écoute, apprend en frémissant qu'il a eu le
même sort que son gendre. Il veut faire du
tapage ; mais le bailli rétablit la paix. — Ce
conte de La Fontaine est rendu avec la cir-
conspection qu'exigent les lois du théâtre.

AVIDITÀ Dl MIDÀ, opéra italien, musique
de Draghi (Antoine), représenté à Vienne en

1671.

AVIS AU PUBLIC OU LE PHYSIONOMISTE
en Défaut, opéra-comique en deux actes,
paroles de Désaugiers aîné, musique de Pic-
cinni (Alexandre), représenté à Feydeau le
22 novembre 1806.

AVIS AUX FEMMES OU LE MARI COLÈRE,

opéra-comique en un acte, paroles de Guil-
bert de Pixérécourt, musique de Gaveaux

(Pierre), représenté à Feydeau le 27 octobre
1804.

AVIS AUX JALOUX OU LA RENCONTRE
IMPRÉVUE, opéra-comique en un acte, paro-
les de Saint-Remy, musique de Piccinni;
représenté à Feydeau le 25 octobre 1809.

AVOCAT (l'), opéra-comique, paroles de
Benedix, d'après l'Avocat Patelin, de Brueys
et Palaprat, musique de Ferd. Hiller, repré-
senté à Cologne en décembre 1854.

* AVOCAT NOIR (l1), opérette en un acte,
musique d'Octave Fouque, représentée au
concert de l'Alcazar le 9 décembre 1874.

* AVOCAT PATHELIN (l'), opéra-comiqu
en deux actes, musique de Chartrain, repré-
senté au théâtre Montansier en 1793-

AWENIMENTI DI ERMINIA E CLO-
RINDA (gli), opéra italien, musique de Pol-
larolo, représenté à Venise en 1693.

AWENIMENTI DI CLORINDA (gli), Opéra
italien, musique d'e Castrovillari, représenté
à Venise en 1659. Sous ce nom de Castrovil-
lari, le P. Daniel, religieux cordelier au grand
couvent de Venise, a fait représenter plu-
sieurs opéras.

AWENIMENTI DI RUGGIERO (gli), Opéra
italien, musique de Albinoni, représenté à
Venise en 1732.

AV VENTURA DI SCARAMUCCIA (un'),
opéra italien en trois actes, musique de Ricci
(Luigi), représenté à Milan en 1834, et à Pa-
ris le 26 février 1846. [Voyez Aventure de

SCARAMOUCHE (UNE)].

AVVENTURA TEATRALE (UN'), opéra-
bouffe, musique de Granara, représenté à Ve-
nise en 1836.

* AWENTURE D'UN POETA (le), Opéra-
comique, musique de Dalla Baratta, repré-
senté en 1869 à Padoue.

AWENTURE D'UNA GIORNATA (le),

opéra italien, musique de Morlacchi, repré-
senté à Milan en îsio.

AWENTURE D' UNA GIORNATA ( le ),

opéra italien, musique d'Ursule Asperi, re-
présenté au théâtre Valle à Rome le 13 mai
1827.

AWENTURE DI BERTOLDINO (le), opéra
italien, musique de Fioravanti (Valentin), re-
présenté à Rome en 1803.

AWENTURIERI (gli), opéra italien, musi-

106

AZAK

AZZA

que de Cordella (Jacques) , représenté au théâ-
tre de la Canobbiana, à Milan, en 1825.

AWENTURIERI (gli), opéra italien, mu-
sique de Charles Valentini, représenté à
Lucques en 1837.

AWENTURIERI (gli), opéra italien, mu-
sique de Buzzola, représenté à Venise en
1842.

AVVERTIMENTO (un), opéra-bouffe, musi-
que de Balfe, représenté à Florence en 1832.

AVVERTIMENTO AI GELOSI (l'), opéra

italien en un acte, musique de Pavesi, repré-
senté à Venise au printemps de 1803.

AVVERTIMENTO AI GELOSI (un) [Avis au
jaloux], opéra de salon, musique de Garcia
(Manuel-del-Popolo), représenté à Londres
vers 1825.

AWISO Al MARITATI (l'), opéra italien,
musique de Cimarosa, représenté à Naples
en 1780.

AWISO AI maritati, opéra italien, mu-
sique de Nicolo Isouard, représenté à Flo-
rence en 1794.

AWISO AI MARITATI, opéra buffa, musi-
que de J.-S. Mayer, représenté au théâtre
Saint-Samuel, à Venise, en 1798.

AWISO Al maritati, opéra italien, musi-
que de Caruso, représenté à Rome en 1810.

AWISO AL PUBLICO, opéra italien, mu-
sique de J. Mosca, représenté à Milan en
1814.

* AWOCATO IN ANGUSTIE (l'), opéra-
bouffe, musique de Nicola Fornasini, repré-
senté à Naples, sur le théâtre Nuovo, en
1831.

* AXEL, opéra-comique en un acte, musique
de Justin Cadaux, représenté à Toulouse, sur
le théâtre du Capitole, en novembre 1834.

* AYO PARA EL NINO (un), zarzuela en un
acte, paroles de Garcia Gutierrez, musique
d'Emilio Arrieta, représentée le 6 avril 1861
à Madrid, sur le théâtre du Cirque.

AXUR RE D'ORMUS, opéra semi-seria en
quatre actes , musique de Salieri, représenté
à Vienne en 1788.

AZACAJA, opéra italien, musique de Can-
nabich (Chrétien), représenté à Manheim en
1778.

AZAKIA, opérette, musique de Danzi, re-
présenté à Munich en 1780.

AZAKIA, opéra allemand, musique de
Kùchler, représenté probablement à Mayence
vers 1790 ; l'auteur faisait partie de la cha-
pelle de cette ville.

AZÉLIE, opéra en trois actes, musique de
Rigel, représenté au théâtre Feydeau le

14 juillet 1790.

AZÉLINE, opéra-comique en trois actes,
paroles d'Hoffman, musique de Solié, repré-
senté à Feydeau le 5 décembre 1796.

AZÉMIA, opéra-comique en trois actes, pa-
roles de Lachabeaussière, musique de Dalay-
rac, représenté aux Italiens le 3 mai 1787. Il
n'est resté de cet ouvrage qu'un petit pont-
neuf qui a eu le succès d'une popularité uni-
verselle : Ah! que je sens d'impatience, mon
cher pays, de te revoir!

AZEMIA DI GRANATA, opéra italien, mu-
sique de Rossi, représenté en Italie en 1846.

AZEMIRO E CIMENE, opéra italien, mu-
sique de F. Orlandi, représenté à Florence
en 1801.

AZEMIRO E CIMENE, opéra italien, musi-
que de Caruso, représenté à Rome en 1803.

AZENDAI, mélodrame, musique de Schaff-
ner, représenté à Paris, au théâtre de la
Porte-Saint-Martin, vers 1819. Schaffner avait
succédé à Alexandre Piccinni dans l'emploi
de chef d'orchestre à ce théâtre.

AZOLAN OU LE SERMENT INDISCRET,

opéra-ballet héroïque en trois actes, paroles
de Le Monnier, musique de Floquet, repré-
senté par l'Académie royale de musique le

15 novembre 1774. Le sujet a été tiré d'un
conte de Voltaire. Alcindor, roi des génies,
Azolan, son protégé, et Agathine, qui lui
fait oublier son serment d'insensibilité, sont
les personnages de la pièce. Legros, Larrivée,
Sophie Arnoult, la spirituelle et célèbre can-
tatrice, furent les interprètes de cet ouvrage.
Cependant il ne réussit point. La musique
de Gluck venait de faire une impression trop
profonde sur le public pour que la mélodie
agréable, mais décolorée, de Floquet pût l'en
distraire.

* AZON visconti, zarzuela en trois actes,
paroles de Garcia Gutierrez, musique d'Emi-
lio Arrieta, représentée le 12 novembre 1858,
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela.

AZZARDO PORTUNATO (l'), opéra italien,
musique de Cordella (Jacques), représenté
au théâtre Nuovo, à Naples, en 1812.

B

baebeo E L'INTRIGANTE (il), opéra ita-
lien, musique de Sarria, représenté au théâ-
tre Rossini, à Naples, en janvier 1872. Cet ou-
vrage a réussi.

* Babette, opérette en trois actes, paro-
les de MM. Murray et Mosenthal, musique de
M. Gustave Michiels, représentée sans succès
à Londres, sur le Strand-Theatre, en février
1888.

BABILAS, opera-pasticcio, musique de Ce-
sare Rossi, représenté au théâtre del Fondo,
à Naples, le 10 mai 1879; chanté par Polonini,
Florio, Cappelli, Doria, Mmes Musiani, Pao-
letti, Fanti.

BABIOLE, opérette villageoise en trois ac-
tes, livret de MM. Clairville et Gastineau,
musique de M. Laurent de Rillé, représentée
aux Bouffes-Parisiens le 16 janvier 1878. L'in-
trigue n'a pas coûté un grand effort d'imagi-
nation. Babiole est une fermière curieuse et
rusée qui, pour se faire épouser par Alain,
jeune rustre qui aime ailleurs, invente des
stratagèmes et évente tous les secrets du vil-
lage. Les auteurs ont semé cette longue farce
de la menue monnaie de gauloiseries dont
leurs spectateurs ordinaires sont si friands.
La musique n'a rien de remarquable et n'offre
guère que des réminiscences et des arrange-
ments de vieux airs. Chantée par Daubray,
Jolly, Mile» paola Marié et Albert.

* BABOLIN, opérette en trois actes, paroles
de MM. Paul Ferrier et Jules Prével, musi-
que de M. Louis Varney, représentée aux
Nouveautés le 19 mars 1884. Interprètes :
MM. Bcrthelier, Morlet, Albert Brasseur,
Mmes Vaillant-Couturier, Juliette Darcourt
et Mily-Meyer.

BABOUC, opéra-comique en quatre actes,
musique de Lemière de Corvey, écrit pour
le théâtre Feydeau, en 1795. Lemière de
Corvey, qui n'a pas fait représenter moins
d'une vingtaine d'opéras -comiques complè-
tement oubliés aujourd'hui, s'était fait con-
naître en 1793 par une composition originale.

Il avait mis en musique un article du Jour-
nal du soir racontant la sommation faite au
général Custine de rendre Mayence, et la
réponse du défenseur de la place. Engagé
volontaire, il fit une partie des campagnes de
l'Empire et devint lieutenant-colonel.

* BABOUCHE (la), opéra-comique en trois
actes et quatre tableaux, paroles de M. Fer-
nand Sarrette, musique de M. Colo-Bonnet,
représenté sur le Grand-Théâtre de Genève
en avril 1895. Les deux auteurs étaient Fran-
çais.

BACCANALI (i), opéra italien, musique de
Pavesi, représenté à Livourne en 1807.

BACCANALI DI ROMA (i), opéra italien,
musique de J. Niccolini, représenté à Milan
en isoi.

BACCANALI DI ROMA (i), opéra italien
musique de Generali, représenté à Venise en
1815.

* BACCANALI DI ROMA (i), opéra sérieux,
musique de Carlo Romani, représenté en
1854 au théâtre de la Pergola, de Florence.

BACCANTI (i) , opéra italien , musique de
Paër, représenté au théâtre de la cour, à
Paris, vers 1811.

* bacchanale, opérette en trois actes,
paroles de MM. Bertal et Jules Lecocq, mu-
sique de M. Hervé, représentée au théâtre
des Menus-Plaisirs le 22 octobre 1892. Inter-
prètes : MM. Charpentier, Théry, Berville,
Jourdan, Mmes Lambrecht, Aussourd, Derly
et Derval.

BACCHANTE (la), opéra-comique, musi-
que de M. Eugène Gautier, représenté au
Théâtre-Lyrique en 1858. Cet ouvrage n'eut
que trois représentations, et tomba malgré
le succès personnel qu'y obtint Mme Marie
Cabel.

BACCHETTA PORTENTOSA (la) [la Ba-
guette magique], opéra italien, musique de
Portogallo, représenté à Gênes en 1788.

108

BAGA

BAIS

BACCHUS ET érigone, deuxième entrée
(acte) des Fêtes de Paphos, paroles de La
Bruère, musique de Mondonville, représentée
à l'Opéra le 9 mai 1758.

BACCHUS ET érigone, entrée pour les
Fêtes de Paphos, dont la musique a été écrite
par Candeille en 1780.

BACCIO (il) , opéra italien , musique cte
"Vento, représenté en Italie vers 1765.

BACCIO (il), opéra-bouffe, musique de..
J. Giordani, représenté à Londres vers 1779.

BACHELIER ET ALGUAZIL, opéra-comique
en un acte, de M. Élie Brault, représenté au
théâtre du Château-d'Eau en 1880. Distribu-
tion : Pedro, M. Leroy; Pepe, Géraizer; Ba-
zile, M. Destez; Chrisnita, Mme Cottin; Car-
men, Mme Montoni.

* BACIO AL DIAVOLO (un), opéra-bouffe,
'musique de M. Agostino Sauvage, représenté
en 1882 au théâtre de la Fenice, de Trieste.

* BACIO AL PORTATORE (UN), opéra-

bouffe, musique de M. Montefiore, représenté
au théâtre Niccolini de Florence le 15 novem-
bre 1884. Comme l'indique son titre, le sujet
de cet ouvrage était tiré d'un ancien vaude-
ville français, le Baiser au porteur.

* BACIO alla REGINA (un), opéra-comi-
que en trois actes, paroles de M. Cammarano,
musique de M. de Nardis, représenté à Na-
ples, sur le théâtre Sannazzaro, le 18 juin
1890.

BAGARRE (la), opéra-comique en un acte,
paroles de Guichard et Poinsinet jeune, mu-
sique de Van Maldere, représenté à la Comé-
die-Italienne, le 10 février 1763.

BAGATELLE, opérette en un acte, livret de
MM. Hector Crémieux et E. Blum, musique de
M. J. Offenbach, représentée aux Bouffes-Pa-
risiens le 21 mai 1874. Bagatelle est une de-
moiselle de café-concert; elle a été sifflée;
Georges a cherché querelle aux siffleurs et a
vengé de cet outrage la chanteuse. Rentrée
chez elle, Bagatelle, en fureur, voit escalader
sa fenêtre par un inconnu. Après avoir fait
des efforts désespérés pour chasser l'auda-
cieux , elle apprend que c'est lui qui l'a dé-
fendue contre la cabale, et elle cesse d'être
inhumaine. La musique n'est pas trop com-
mune. On y trouve une assez jolie chanson,
celle de Javotte, la soubrette, intercalée dans
un petit trio. Chantée par Ed.- Georges,
Mues Judic et Grivot.

* BAGATELLES DE LA PORTE (LES), opé-
rette en un acte, paroles de M. Baër, musi-
que de M. Hervé, représentée au théâtre des
Menus-Plaisirs le 14 août 1890.

BAGNI D'ALBANO (i), opéra italien, musi-
que de Galuppi, représenté en Italie en 1753.

BAGNI D'ALBANO (i), opéra buffa, musi-
que de Paisiello, représenté à Parme vers

1765.

bagno FREDDE (un), opérette italienne,
livret de Golisciani, musique de De Nardis,
représentée au Colleggio di Musica de Naples
le 24 février 1879. Chantée par les élèves du
collège.

* BAILLI BIENFAISANT (LE), opéra-comi-
que en un acte, paroles de Duserre, musique
de Chapelle, représenté au [théâtre des Beau-
jolais le 15 mai 1786.

BAILLI DE VILLAGE (le), opéra en trois
actes, texte russe, musique de Lvoff, repré-
senté à Saint-Pétersbourg vers 1820.

BAIOCCO E SERPILLA, parodie italienne
de l'intermède du Joueur, par Dominique et
Romagnesi, musique de Sody (Charles), re-
présentée à la Comédie-Italienne le 14 juillet
1729.

BAISER (le) ou LA BONNE FÉE, comédie
en trois actes, en vers, mêlée d'ariettes, pa-
roles de Florian, musique de Champein (Sta-
nislas), représentée à la Comédie-Italienne
le 26 novembre 1781.

* BAISER (le), opéra-comique en un acte,
paroles de M. Gillet, musique de M. Adolphe
Deslandres, représenté à, l'Opéra-Comique le
23 juin 1884. Interprètes : MM. Bertin, Labis,
Mmes Molé-Truffier et Rémy.

* BAISER (le), opéra-comique en trois ac-
tes, musique posthume de Smetana, repré-
senté avec beaucoup de succès à l'Opéra im-
périal de Vienne en février 1894. On trouve
dans cet ouvrage des mélodies populaires
tchèques que le compositeur, tchèque lui-
même, avait traitées avec un goût et un art
délicieux. La musique charmante de Smetana,
qui était un artiste de premier ordre, a d'ail-
leurs fait passer condamnation sur la faiblesse
insigne du livret du Baiser et a emporté le
succès.

* BAISER A LA PORTE (le), opérette en un
acte, paroles de M. Jules de La Guette, musi-

BAIS

BAJA

109

que de M. Charles Lecocq, représentée aux
Folies-Marigny vers 1865.

* BAISER A TITRE D'ESSAI (le), Opérette
en trois actes, musique de M. Cari Millœcker,
représentée avec beaucoup de succès à Vien-
ne, sur le théâtre An der Wïen, en décembre
1894.

BAISER au PORTEUR (le) , vaudeville en
un acte, de MM. Scribe, Justin Gensoul et
Frédéric de Courcy, représenté au théâtre du
Gymnase le 9 juin 1824. Nous ne mention-
nons ici ce vaudeville que parce qu'il a fourni
à Adolphe Adam l'occasion de se produire
dans la carrière lyrique. Le sujet, emprunté
à un vieux conte grivois, ne manque pas
d'originalité. Derville, jeune et aimable offi-
cier, doit épouser Jenny, nièce de la baronne
de Vervelles. Certes, il aime sa fiancée, mais
on ne renonce pas aisément aux charmants
hasards de la jeunesse; aussi, le diable ai-
dant, il obtient un baiser de la femme du
fermier Thibaut ; celui-ci arrive juste à
temps pour être témoin du méfait. Grande
colère du mari ! Derville s'avise, pour l'apai-
ser, d'un expédient aussi extravagant que sa
conduite. Il s'engage à laisser prendre au
rustaud une revanche sur Jenny , et souscrit
même un baiser au porteur, payable à Thi-
baut ou à son ordre. Ce baiser clandestin a
retenti dans le village; il occasionne une
rupture passagère entre les deux jeunes gens,
et un refroidissement de la part de Jenny.
Heureusement pour Derville, le cœur ne
perd jamais ses droits, et Jenny se laisse
fléchir. Mais tout n'est pas fini ; l'inexorable
Thibaut se présente, son billet à la main. Or,
la baronne, qui s'est chargée de désintéresser
les créanciers de son neveu , ne sachant pas
de quelle dette singulière il s'agit, s'empare
du billet et offre de faire honneur à la signa-
ture de Derville, au grand regret du fer-
mier, qui, comme bien des maris , se trouve
avoir payé les frais de l'assaut donné à son
honneur. Cette donnée scabreuse inspira aux
auteurs un amusant ouvrage rempli de pi-
quants détails , dont l'audace , parfois ex-
trême, était sauvée par l'esprit et l'habileté.
Le succès fut complet et prolongé. Il aida à
révéler le talent naissant d'Adolphe Adam,
qui avait composé l'air du couplet final, air
devenu populaire , et reproduit dans une in-
finité de vaudevilles.

* baiser dérobé (le), opéra en deux ac-
tes, paroles de M. C. Hoffmann, musique de
M. Leschen, représenté au théâtre municipal
de Teplitz en avril 1892.

* BAISER DE SUZON (le), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Pierre Barbier, mu-
sique de M. H. Bemberg, représenté à l'Opéra-
Comique le 4 juin 1888. C'est une petite pay-
sannerie à l'imitation des Noces de Jeannette,
dont elle semble former comme une sorte de
contre-partie ; le livret ne manque ni de mou-
vement ni de gaieté, la musique ne manque
ni de grâce ni d'expression, le tout avec une
certaine inexpérience, et comme une espèce
de gaucherie juvénile qui décelait l'âge des
deux auteurs, tous deux à leurs débuts. La
pièce était fort gentiment jouée par M11*3 Au-
guez et Pierron, MM. Galand, Bernaert et
Barnolt.

* BAISER DONNÉ ET RENDU (le), opéra-
comique en un acte, paroles de Guy, musique
de Gresnick, représenté au théâtre des Amis
de la Patrie (Louvois), le 15 février 1796.

* BAISER EN DILIGENCE (UN), opérette
en un acte, paroles de M. Froyez, musique
de M. A. Noël, représentée au théâtre des
Menus-Plaisirs le 5 décembre 1893.

BAISER ET LA QUITTANCE (le) OU UNE
aventure de GARNISON, opéra-comique
en trois actes et en prose, paroles de Picard,
Dieulafoy et de Longchamps, musique de
Méhul, Boieldieu, Kreutzer et Nicolo, repré-
senté à Feydeau (Opéra-Comique), le 18 juin
1803.

* BAISER SECRET (le), opérette, paroles
de M. Luckacsy, musique de MM. Bêla Hegyi
et Isidor Bator, représentée avec succès, le
s décembre 1888, au théâtre national hongrois
de Pesth.

BAJAZETTE, opéra italien, musique de
Gasparini (Francesco), représenté à Venise
en 1719.

BAJAZETTE, opéra italien, musique de
Duni, représenté en Italie vers 1732.

BAJAZETTE, opéra italien, musique de
Léo, représenté au palais du vice-roi, à Na-
ples, en 1736.

BAJAZETTE, opéra italien, musique de
Cocchi ( Joachim ) , représenté à Rome en
1746.

BAJAZETTE , opéra italien , musique de
Jomelli, représenté à Turin vers 1753.

BAJAZETTE, opéra italien, musique de
Bernasconi, représenté à Munich le 12 octo-
bre 1754.

110

BAL

BALD

BAJAZETTE, opéra italien, musique de
Andreozzi, représenté au théâtre ducal de
Florence en 1780.

BAJAZETTE, opéra italien, musique de
Generali, représenté à Turin en 1814.

BAJAZETTE, opéra en deux actes, musique
du comte de Westmoreland, représenté à
Florence en 1821. Un choix de morceaux de
cet opéra fut exécuté au théâtre de Drury-
Lane, à Londres, en 1822.

* bajazzo (der) , opérette, paroles de
MM. V. Léon et H. de "Waldberg, musique de
M. Czibulka, représentée à Vienne, sur le
théâtre An der Wien, le 7 décembre 1892.

BAL BOURGEOIS (le) , opéra-comique en
un acte, paroles de Favart, musique de
Prot, représenté à l'Opéra-Comique de la
foire Saint-Germain le 13 mars 1738.

* BAL DE MADEMOISELLE ROSE (LE),
saynète en un acte, paroles et musique d'Ed-
mond Lhuillier, représentée à la salle Érard,
le 12 avril 1874.

BAL DE STRASBOURG (le), opéra-comi-
que en un acte, paroles de Favart, de La Garde
et Laujon, joué à la foire Saint-Laurent en
1744. Cette pièce, donnée à l'occasion du ré-
tablissement de la santé du roi Louis XV, ne
pouvait manquer, dans ces circonstances,
d'être fort agréablement reçue. Mais ce qui
en fit le principal succès, c'est la scène tou-
chante du courrier , que tous les spectateurs
chantaient avec les acteurs, et qui valut à
Favart une députation des dames de la
Halle avec un présent de fleurs et de fruits.
Ceci est de l'histoire entrevue par une bien
petite ouverture il est vrai; mais enfin ce
sont des faits.

* BAL DES mendiants (le), opéra-comi-
que en quatre actes, paroles de M. Benjamin
Schier, musique de M. Paul Mestrozd, repré-
senté à Vienne, sur le théâtre Josephstadt,
en février 1886.

BAL DU SOUS-PRÉFET (le), opêra-comi-
que en un acte, paroles de Paul Duport et
Saint-Hilaire, musique de Boilly, représenté
à l'Opéra-Comique le 8 mai 18J4. Les scènes
de la vie de province ont souvent défrayé
l'opéra-comique. Il s'agit cette fois d'un ren-
tier qui veut se marier, et contrefait le sourd
pour mieux éprouver le caractère des demoi-
selles auxquelles il fait la cour. Cette ruse le
fait assister aux doux entretiens de sa pré-
tendue, Mlle Agathe, avec un jeune commis

voyageur qu'elle épouse, et notre rentier
, reste célibataire. La musique a de la viva-
cité et accuse de bonnes études musicales. On
a remarqué l'ouverture et un bon duo chanté
par Grignon et Mlle Prévost. M. Boilly était
un ancien lauréat de l'Institut.

BAL IMPROMPTU (le), opéra-comique en
un acte, paroles de Harny, musique de Des-
brosses, représenté à l'Opéra-Comique (foire
Saint-Laurent) le 10 juillet 1760. Un homme
de condition, voulant donner une fête à la
campagne, imagine de déguiser les valets
en maîtres et les maîtres en valets. De
là, différentes scènes, où ceux-ci parlent
de leurs maîtres comme s'ils ne devaient
plus redevenir leurs valets, et, depuis le
Grand Condé, on sait le héros qu'est un maî-
tre pour son valet chambre ; mais les valets
redeviennent Gros -Jean comme devant,
et les péripéties de cette transformation
terminent la pièce.

BAL MASQUÉ (le), opéra-comique en un
acte, musique de Darcis, représenté à la Co-
médie-Italienne le 1er avril 1772.

BAL MASQUÉ (le), opéra en quatre actes,
adaptation française d'un Ballo in maschera,
paroles d'Edouard Duprez, musique de Verdi,
représenté au Théâtre-Lyrique le 17 novem-
bre 1869. Interprètes : Amalia, Mme Meillet;
Oscar, MU° Daram; Riccardo, M. Massy;
Renato, M. Lutz. — Voyez un Ballo in mas-
chera.

* BALAYEUR ET BALAYEUSE, opérette en
un acte, paroles de MM. Siegel et Bataille,
musique de M. Paul Henrion, représentée à
l'Eldorado en avril 1873.

BALDASSAR , opéra italien, musique de
Mabellini, représenté à Florence en 1852.

* BALDASSARE, opéra sérieux italien, pa-
roles de M. Carlo d'Ormeville, musique de
M. Gaspar Villate, compositeur américain,
représenté au Théâtre royal de Madrid le
28 février 1885. Cet ouvrage avait pour inter-
prètes MUe Theodorini, MM. Masini, Rapp et
Silvestri.

BALDASSARI, opéra-comique en un acte,
paroles de M. Jules Ruelle, musique de
M. de Mortarieu, représenté aux Fantai-
sies-Parisiennes le 3 août 1867. La donnée du
livret est un peu risquée. La partition offre
de jolis couplets et un duo dans lequel l'air
Au clair de la lune a été intercalé et traité
avec goût.

BALL

BALL

111

BALDER'S DEATH (the) [La mort de Bal-
der], opéra, musique de J. Hartmann, repré-
senté en Danemark vers 1770.

BALDOVINO, opéra italien, musique de
Zingarelli, représenté à Rome en i8io.

BALDRACCA, opéra italien, musique de
Draghi (Antoine), représenté à Vienne en

1679.

• BALDUINO , opéra italien , musique de J.
Niccolini, représenté à Venise en 1813.

BALIK GOSPODARSKI {Le bal champêtre),
opéra polonais, musique de Kamienski, re-
présenté à Varsovie vers 1780.

* BALITTA, opéra, musique de Kinterland,
représenté à Gênes en 1S62.

ballerin A AMANTE (la) , opéra italien»
musique de Cimarosa, représenté à Naples
au théâtre des Florentins en 1782.

BALLERINA RAGGIRATRÏCE (la) [La bal-
lerine enjôleuse], opéra italien, musique de
Caruso, représenté à Rome en 1805.

BALLET COMIQUE DE LA ROYNE (Le), com-
posé parThéodore-Agrippa d'Aubigné, repré-
senté en 1581 àlacour de Henri III , à l'occasion
des noces du duc de Joyeuse. L'auteur avait
pris pour sujet les aventures de la magi-
cienne Circé ; de la Chesnaye, aumônier du
roi, rima les couplets, et la musique fut
écrite par Baltasarini, Italien amené par le
maréchal de Brissac à la cour de Catherine
de Médicis. Ce Baltasarini prit en France le
nom de Beaujoyeux. Castil-Blaze ajoute que
les maîtres de la chapelle du roi furent les
collaborateurs de Baltasarini dans le Ballet
comique, et que la mise en scène de cet ou-
vrage ne coûta pas moins de douze cent mille
écus, c'est-à-dire trois millions six cent mille
francs. Nous croyons ce chiffre exagéré. Ce
ballet servit de modèle à une foule d'autres,
et c'est de là que proviennent tous ces airs
dansés qui ont tant de grâce et de carac-
tère, tels que les pavanes, les sarabandes,
les brunettes , la basse danse, les branles de
Poitou, etc., etc.

BALLET DE LA paix (le), paroles de Roy,
musique de Rebel (François) et Francœur,
représenté à l'Opéra le 29 mai 1738. Il ne
mérite d'être signalé que parce qu'il est l'ou-
vrage le plus saillant du surintendant de la
musique du roi, de Francœur, qui fut direc-
teur de l'Académie royale de musique de

1751 à 1767.

BALLET DE VILLENEUVE-SAINT-GEOR-
GES, opéra en trois actes avec un prologue,
paroles de Banzy, musique de Colasse, re-
présenté à la cour le 1er septembre 1692, et
au théâtre de l'Académie royale de musique
en 1700.

BALLET DE VINGT -QUATRE HEURES

(le), opéra, paroles de Legrand, musique de
Jacques Aubert , représenté à l'Opéra le 5 no-
vembre 1722.

BALLET DES âges (le), opéra en trois
entrées avec prologue, paroles de Fuzelier,
musique de Campra, joué en 1718. Le pro-
logue représente les jardins d'Hébé, où la
jeunesse est invitée à mettre à profit les
douceurs d'un asile agréable. Chaque en-
trée forme une petite comédie : la première
représente la jeunesse ou Y Amour ingénu;
la seconde, l'âge viril, ou Y Amour coquet:
la troisième, la vieillesse, ou Y Amour joué.
La dernière scène montre la Folie triom-
phant de tous les Ages.

BALLO IN MASCHER A' (il) [Le bal masque"],
opéra en quatre actes, paroles de M. Somma,
musique de M. Verdi, représenté pour la pre-
mière fois à Rome, au théâtre Apollo, en
1859, et à Paris, au Théâtre-Italien, le 13 jan-
vier 1861. Le sujet d'un Ballo in maschera
est, sauf le lieu de la scène, identiquement le
même que celui de Gustave III ou le Bal
masqué de Scribe, qui inspira à l'illustre au-
teur de la Muette une de ses meilleures com-
positions. Le Galop de Gustave III est, entre
autres morceaux, resté célèbre. La mort tra-
gique et mystérieuse du prince devait frap-
per l'imagination de M. Verdi, passionné, on
le sait, pour les situations fortes, les carac-
tères énergiques et les sombres dénoûments.
Chez nous, le côté chorégraphique de ce
grand drame avait surtout séduit; aussi, au
bout de quelque temps, le ballet fit oublier
l'opéra, malgré les beautés musicales que la
partition avait répandues sur le poème, et on
ne joua plus que le cinquième acte de Gus-
tave dans des soirées extraordinaires. En Ita-
lie, le drame devait l'emporter sur la danse,
et le Bal masqué de Verdi a ceci de singu-
lier, pour un ouvrage italien, et d'extrême-
ment rare, qu'on n'y danse pas du tout. L'au-
teur du libretto est loin d'être un grand
poëte, et ses vers n'ont guère plus de mérite
en italien que ceux de Scribe en français ;
Fiorentino prétend même quelque part qu'il
écrit assez peu correctement , mais c'est un
auteur habile, ingénieux, plein de ressour -
ces. Il s'est borné à traduire la pièce de

112

BALL

BALL

Scribe et à la rendre méconnaissable. « Ce
qui étonne, dit Fiorentino, c'est qu'ayant
déjà écrit pour le théâtre et n'ignorant pas les
exigences et les susceptibilités des différentes
censures italiennes , il se soit flatté de faire
accepter à Naples son Ballo in maschera, au
moment où l'on entendait de toutes parts,
dans ce pays sourdement agité, des craque-
ments sinistres, et où l'on dansait, à la lettre,
sur un volcan. » Le Ballo in maschera était,
en effet, destiné au théâtre de San-Carlo,
mais les difficultés et les tracasseries qu'on
suscita au compositeur firent que Verdi, ra-
massant les feuillets de sa partition, prit ré-
solument le bateau à vapeur et porta son
ouvrage à Rome, où il fut joué avec un grand
succès. On n'avait rien changé au libretto
traduit pour San-Carlo. La scène était tou-
jours à Boston, comme l'avait exigé la cen-
sure napolitaine, avec une foule de détails qui
défiguraient singulièrement la pièce de
Scribe. Mais le public italien ne fait pas la
moindre attention aux paroles plus ou moins
ridicules d'un livret d'opéra. Son imagina-
tion supplée aux pauvretés de l'ouvrage, et,
pourvu que la situation musicale soit belle et
entraînante, chacun met les vers qu'il rêve
sous les notes du compositeur. Il faut suivre
l'exemple des Italiens si l'on veut bien juger
la partition d'il Ballo in maschera. La pièce
ne soutient pas l'analyse, bien que sur notre
théâtre Ventadour l'action se passe à Naples,
et non plus à Boston. Cette modification, qui
a nécessité divers changements dans les noms
des personnages, est due aux exigences d'un
chanteur alors fort à la mode. M. Mario n'au-
rait jamais voulu chanter sa ballade du se-
cond acte en culotte courte, bas de soie, habit
rouge et larges épaulettes en filigrane d'or;
jamais il n'eût accepté le titre de comte do
Warwick et les fonctions de gouverneur (le
comte de Warwick remplaçait Gustave III
dans la pièce originale). Il a préféré être
grand d'Espagne, s'appeler le duc d'Olivarès
et se déguiser en pêcheur napolitain, s'occu-
pant d'ailleurs assez peu de l'exactitude du
rôle qui lui devenait ainsi plus avantageux.
L'entreprise de mettre en musique un sujet
déjà si heureusement abordé par M. Auber
était audacieuse; car, outre le larcin trop
commode du livret de Scribe, elle ne suppo-
sait rien moins, de la part de Verdi, que l'in-
tention de contre-balancer, peut-être même
de détrôner une partition que la France
compte encore aujourd'hui dans son réper-
toire musical. « Sans vouloir entamer entre
les deux Gustave un parallèle qui n'abouti-

rait pas, puisqu'il s'agit de deux composi-
teurs de tendances diamétralement opposées,
écrivait M. Fr. Schwab à propos d'une repré-
sentation du Ballo in maschera à Bade, il est
permis néanmoins de reconnaître que Verdi
a singulièrement réalisé dans cette circon-
stance l'adage Audaces fortuna juvat, et que
sa témérité a été justifiée par un chef-d'œu-
vre. » — « Quant à la musique d'Un Ballo in
maschera, dit Fiorentino, elle est, certes, une
des meilleures que Verdi ait écrites, et si elle
n'a pas eu d'emblée le même succès que Bi-
goletto et le Trovatore, c'est que l'exécution
a péché surtout par la faute du ténor , qui a
la plus grande responsabilité de l'ouvrage. »
Mario, en effet, avait eu de beaux moments
dans la soirée, mais ses forces le trahirent
au dernier acte. Verdi avait écrit ce rôle
pour Fraschini.

Après l'introduction et un petit chœur de
courtisans, on a surtout applaudi la suave
romance de Richard ,

La rivedra nell' slasi,
écrite dans la pénétrante tonalité de fa dièse
majeur; le cantabile de baryton qui suit:

Alla vita cke t'arride
avec cor solo ; la ballata du page :
Volta la terrea fronte aile stelle.
{Terrea est ici pour terrena.)

La musique de cette ballade est pleine d'au-
dace et de brio. Le second tableau du pre-
mier acte (car on fait baisser la toile avant
l'invocation de la sorcière) contient d'abord
une scène et un air de contralto : l'entrée du
comte de Warwick ou du duc d'Olivarès ; un
fort beau trio, où Amélie vient révéler à la
magicienne qu'elle aime Richard, tandis que
celui-ci entend l'aveu , caché dans un angle
de la grotte ; puis la chanson du ténor , une
ravissante mélodie napolitaine , que Nicolini
enlève avec beaucoup de grâce, et un fort joli
quinque où les parties de soprano et de té-
nor, se détachant sur les basses , produisent
un effet délicieux. L'acte se termine par une
sorte de God save qui pouvait avoir sa raison
d'être quand il s'adressait à un gouverneur
anglais, mais qui, chanté par des pêcheurs
du Pausilippe en l'honneur d'un duc espa-
gnol, n'a plus aucun sens. Parmi les plus
beaux morceaux du second acte (ou du troi-
sième, selon la nouvelle distribution), il faut
citer l'air du soprano :

Ma dall' arido stelo,
le duo, le trio et surtout le quatuor final, qui
rendent d'une façon très satisfaisante une des
plus belles situations de l'ouvrage Ce qua-

BANC

BANT

113

tuor est une de ces pages émouvantes où
l'auteur de Rigoletto excelle, et où, par la
vigueur du coloris, la variété du rythme et
la science des oppositions, l'effet, déjà si
puissant du drame et de la mise en scène,
arrive au paroxysme de l'expression. Au
dernier acte, à l'approche de la catastrophe,
rien de plus beau que la touchante supplica-
tion d'Adelia ou d'Amélie aux genoux de son
mari prêt à l'immoler pour venger son hon-
neur outragé : les pleurs du violoncelle, la to-
nalité voilée de mi bémol mineur, poussent
aux dernières limites de la douleur cette im-
ploration de l'épouse et de la mère :

Mono, ma prima in grazia;
puis l'air du baryton :

Eri tu cke macchiavi quelV anima,
avec son lugubre début en ré mineur, suivi du
pathétique cantabile qu'annoncent la harpe et

la flûte :

0 doleezze perdute!

Cette inspiration merveilleuse rend la salle
palpitante et est toujours redemandée au
théâtre. Le trio et le quatuor de la conjura-
tion et son vigoureux unisson, un beau quin-
que où se détache le papillonnant allegro
au page,

Ah! di che fulgor,

et plus loin la canzone,

Saper vorreste,
qu'il chante aussi , sans omettre la romance
du ténor, sont les morceaux saillants du der-
nier acte. La scène du bal, qui, avec l'assas-
sinat, termine l'ouvrage, est relativement
la plus faible de la partition de Verdi, tandis
qu'elle est la plus saillante de celle d'Auber.

Ont créé un Ballo in maschera au Théâtre-
Italien de Paris : MM. Mario, le comte de
Warwick ou duc d'Olivarès ; Graziani, Re-
nato ; M>nes Alboni, la devineresse TJlrica;
Penco, Amélie ou Adélia ; Battu , le page
Oscar ou Edgar. Fraschini et Mlle Lagruay
ont tenu avec éclat les rôles principaux en
1867.

baloardo (il), opéra italien, musique de
F. Orlandi, représenté à Venise en 1807.

* bamboula (la), opérette en trois actes,
paroles de MM. P. Didier et Rochery, musi-
que de M. Solié fils, représentée à Nantes le
28 février 1885.

* BAN leget, opéra, musique de M.Zaytz,
représenté à Agram vers 1871.

banc DE sable (le), mélodrame, musi-
que de Schaffner, représenté à la Porte-Saint-
Martin vers 1820.

BANDIERA o'OGNi VENTO, opéra italien,
musique de Farinelli, représenté en Italie
vers 1791.

BANDIT (le), opéra en deux actes, musi-
que de Eykens, représenté à Anvers en 1836.

BANDIT (le) , opéra , musique de Van
Bree , représenté au théâtre français de La
Haye vers 1840.

* BANDIT (le), opéra-comique en deux ac-
tes, musique de Romain Nihoul, représenté
à Tongres en 1857.

* BANDIT PAR AMOUR (LE),opéra-comique
en trois actes, paroles de M. Cadinot, musi-
que de M. Dassonville, représenté à Bourges
en février 1881.

BANDITI (i) , opéra italien , musique de
Garcia (Manuel- del-Popolo-Vicente), repré-
senté à New-York vers 1827.

BANDITO (il), opéra italien, musique de
L. Boccaccio, représenté à Savigliano, en
février 1872.

BANDITO (il), opéra séria en trois actes,
livret de Fontana, musique de Emilio Fer-
rari, représenté à Casale le 5 décembre 1880.
On a remarqué dans cet ouvrage du jeune
compositeur une belle romance de soprano
et le finale du troisième acte. Le héros de la
pièce est Salvator Rosa ; chanté par Vanzetti,
Forapan et Mme steffanini.

BANDOLERO (le) , opéra en cinq actes ,
paroles de Henri Boisseaux, musique de De-
billemont, représenté à Dijon en 1850. On y
remarqua deux septuors, un boléro et une
intéressante instrumentation.

* BAN DOS DE VILLAPRITA (LOS), revue,
paroles de M. Calixto Navarro, musique de
M. Fernandez Caballero, représentée avec
beaucoup de succès à Madrid, sur le théâtre
des Récollets, en juillet 1884.

BANNERETS D'ANGLETERRE (LES),

opéra , musique de Dorn (Henri-Louis-Ed-
mond), représenté à Cologne en 1843.

BANNIÈRE DU ROI (la), opéra, musique
de M. Mermet (Auguste), joué à Versailles
eu 1839.

BANNIÈRES DE SOUABE (les), drame,
musique de Weber (Bernard -Anselme), écrit
à Hanovre vers 1780.

BANTRY BAY {la Baie de Bantry) , opéra
anglais, musique de Reeve, représenté à
Londres en 1797.

8

414

BARB

BARB

BARBACOLE OU LE MANUSCRIT VOLÉ,

opéra-comique en un acte, paroles de Moram-
bert et de Lagrange de la Ferté, musique de
Papavoine, représenté à la Comédie -Ita-
lienne le 15 septembre 1760.

BARBARIE DEL CASO (le) , opéra italier,
musique de Molinari, rep. àMuranoen 1664.

BARBAROSSA, opéra, musique de G. Her-
mann, représenté à Sondershausen en 1847.

BARBE-BLEUE, opéra-bouffe en; trois actes
et quatre tableaux, paroles de MM. Henri
Meilhac et Ludovic Halévy, musique de
M. OfTenbach, représenté pour la première
fois, à Paris, sur le théâtre des Variétés, le
5 février 1866. — Le sire de Barbe-Bleue
mis en scène par les auteurs de la Belle
Hélène n'a rien de commun avec le Barbe-
Bleue de Perrault, si ce n'est sa barbe et ses
nombreux veuvages. Henri VIII jovial, il
n'égorge pas lui-même ses femmes, il les
fait empoisonner par son chimiste Popolani,
Ce n'est pas , d'ailleurs , pour les punir
du péché de curiosité qu'il leur offre le
verre d'eau sucrée, c'est afin de pouvoir
donner carrière à sa passion pour le chan-
gement. La partition de Barbe-Bleue , dit
M. Jouvin, a les qualités et les défauts des
cent partitions signées de ce nom qui a la
vogue : Jacques Offenbach... M. Offenbach
avait écrit des finales très développés dans la
Belle Hélène; dans Barbe- Bleue, il a surtout
multiplié les petits airs; mais la veine mélo-
dique, pour être fragmentée , n'en est pas
moins abondante. Je crois pourtant devoir
mettre le compositeur en garde contre sa
tendance à reproduire sans cesse les mêmes
rythmes ; mais j'ai un bien faible espoir de
le convertir, attendu qu'il réussit beaucoup,
qu'il réussit surtout par le défaut que je m'ef-
force de reprendre. Le Bu qui s'avance a plus
fait, pour le succès de la Belle Hélène, que le
joli duo :

Oui, c'est un rêve d'amour!
Et, au moment où je fais cette moralité, une
voix attardée dans la nuit chante sous mes
fenêtres :

Il faut qu'un courtisan s incline,
San s'incline.

On peut citer le duettino de l'introduction, la
chanson de la batifoleuse, le motif de la valse
du tirage au sort des rosières ; au deuxième
acte, les couplets du bon courtisan , le mor-
ceau du baise-main. La page la plus musicale
de l'ouvrage, c'est le grand duo de M. et
Mme Barbe-Bleue, au troisième acte.

* BARBE DE BÉTASSON (la), opérette en
un acte, musique de M. Georges Douay, re-
présentée aux Folies-Marigny en 1864.

* BARBERILLO DE LAVAPIÈS (el), zar-
zuela en trois actes, paroles de L.-M. de Larra,
musique de Francisco Barbieri, représentée
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, le
19 décembre 1874.

* barberine, opéra-comique en trois ac-
tes, poème arrangé d'après la jolie comédie
d'Alfred de Musset par MM. Paul Collin et
Lavallée, musique de M. de Saint-Quentin,
représenté au théâtre de la Monnaie de
Bruxelles le 10 décembre 1891. Le sujet man-
que un peu de mouvement et d'action peur
une oeuvre lyrique, et la musique, élégante
et non sans grâce, laisse un peu trop à dési-
rer sous le rapport de l'originalité. L'œuvre
avait pour interprètes MU" Darcelle, Savine
et Wolf, MM. Isouard et Gilibert.

* BARBIAN DE LA PERSIA (el), pochade
musicale en un acte, paroles de MM. Navarro
Gonzalvo et Felipe Perez , musique de
MM. Angel Rubio et Espino, représentée
avec succès au théâtre des Variétés de Ma-
drid en décembre 1885.

BARBIER DE BAGDAD (le), opéra alle-
mand, musique de H.-C. Hattasch, repré-
senté au théâtre de Hambourg vers 1793.

barbier DE BAGDAD (le), paroles et
musique de Cornélius, représenté au théâtre
de la cour, à Weimar, en décembre 1859.

BARBIER DE BENZING (le), opéra-comi-
que, musique de Jost, représenté à Vienne
vers 1780.

barbier DE SÈVILLE (le), opéra, musi-
que de Louis Benda, représenté à Hambourg
en 1782.

BARBIER DE SÉVILLE (le) , opéra, musi-
que d'Elsperger , représenté en 1783, pour
célébrer la cinquantième année du règne de
Charles-Théodore, duc de Sulzbach.

barbier de SÉVILLE (le), opéra-comi-
que français, musique de Schulz, représenté
à Reinsberg en 1786.

BARBIER DE SÉVILLE (le) [Il Barbiere
di Siviglia], opéra-bouffe en deux actes, d'a-
près Beaumarchais, paroles de Sterbini, mu-
sique de Rossini, représenté pour la première
fois à Rome, au théâtre Argentina , le 26 dé-
cembre 1816 (jour où la stagione du carnaval
commence en Italie) , et , à Paris , à la salle

BARB

BARB

115

Louvois, par la compagnie italienne, le 26 oc-
tobre 1819.

L'imprésario du théâtre Argentina, à
Rome, eut une heureuse inspiration le jour
où il proposa à Rossini le libretto du Barbier
de Séville, mis jadis en musique par Paisiello.
Aucune pièce ne pouvait mettre aussi bien
en lumière le côté spirituel , gracieux et vif
de son génie, dont les aspects sont si variés.
Rossini fut appelé à faire un chef-d'œuvre.
Disons-le à sa louange , il se trouva dans un
grand embarras en apprenant que , moyen-
nant quatre cents écus romains, rémunéra-
tion stipulée d'avance pour chaque ouvrage
qu'il plairait à l'imprésario de lui demander,
il devait mettre une partition nouvelle à la
place de la partition , tant applaudie autre-
fois, de Paisiello. Le jeune compositeur avait
trop d'esprit pour ne pas honorer le vrai
mérite. Il se hâta d'écrire à Paisiello. Le
vieux compositeur , quoiqu'il passât pour avoir
conçu de la jalousie contre le jeune maes-
tro, depuis le succès prodigieux d'Elisa-
betta (Naples, 1815), lui répondit qu'il ne
se formaliserait en rien de voir un autre
musicien traiter le sujet de son opéra. Il
comptait, au fond, dit-on, sur une chute
éclatante. Un libretto écrit par Ferretti
n'ayant pas été du goût de Rossini , et Fer-
retti n'ayant su rien trouver de meilleur, on
recourut à Sterbini, qui voulait traiter le
Barbier de Séville d'une manière toute nou-
velle, pour le placement et la coupe des mor-
ceaux de musique. Rossini mit une préface
très modeste au libretto, montra la lettre de
Paisiello à tous les dilettanti de Rome, et en-
treprit son travail. En treize jours, la musi-
que du Barbier fut terminée. « Rossini ,
croyant travailler pour les Romains, dit
Stendhal, venait de créer le chef-d'œuvre de
la musique française, si l'on doit entendre
par ce mot la musique qui , modelée sur le
caractère des Français d'aujourd'hui , est
faite pour plaire le plus profondément pos-
sible à ce peuple , tant que la guerre civile
n'aura pas changé son caractère. » Cepen-
dant, dès que le bruit se répandit que Ros-
sini refaisait l'ouvrage de Paisiello, ses en-
nemis se hâtèrent d'exploiter dans les cafés
ce qu'ils appelaient une mauvaise action.
Cela n'avait par le moindre sens; car les
drames lyriques de Métastase ont été mis
en musique par des centaines de composi-
teurs. Que de fois n'a-t-on pas vu paraître au
théâtre, avec une nouvelle musique, YArta-
terse, l'Adriano in Siria, YOlimpiade, la Bi-
done, VAlessandro nell' Indie, YAchille in

Sciro? Il faut ajouter que Sterbini n'était
pas aimé du public romain. « Paisiello lui-
même n'était point étranger à ces intrigues,
dit Castil-Blaze ; une lettre de sa main fut
montrée à Rossini. Paisiello écrivait de Naples
àl'un de ses amis de Rome, et lui recommandait
expressément de ne rien négliger pour que la
chute fût éclatante. » Le jour de la première
représentation arriva, et c'est ici surtout que,
à travers tant de versions répandues sur le
sort de cet admirable ouvrage à son origine,
il est utile de demander la vérité à une
bouche contemporaine. Mme Giorgi-Righetti,
actrice chargée de créer le rôle de Rosina, va
nous servir de cicérone. Cette cantatrice
nous apprend que d'ardents ennemis se trou-
vaient, dès l'ouverture du théâtre, à leur
poste, tandis que les amis, intimidés par la
mésaventure récente de Torvaldo e Dorliska
(Rome, 1816) , montraient peu de résolution
pour soutenir l'œuvre nouvelle. Rossini, selon
Mme Giorgi-Righetti, avait eu la faiblesse de
consentir à ce que Garcia, dont il aimait
beaucoup le talent, remplaçât l'air qui se
chante sous le balcon de Rosina par une mé-
lodie espagnole de sa façon, pensant que , la
scène étant en Espagne, cela pourrait con-
tribuer à donner de la couleur locale à l'ou-
vrage; mais les dispositions du public rendi-
rent cet essai déplorable. Par une circonstance
malheureuse, on avait oublié d'accorder la
guitare avec laquelle Almaviva s'accompagne-
Garcia dut l'accorder séance tenante. Une
corde cassa; le chanteur fut obligé de la re-
mettre, et, pendant ce temps, les rires et les
sifflets s'en donnaient, comme on le pense
bien, sans le moindre égard pour le jeune
maître de vingt-cinq ans, pour le pauvre
Rossini, qui, selon l'usage, accompagnait au
piano. Etrangère aux habitudes et au goût
des Italiens , la mélodie fut mal reçue, et le
parterre se mit à fredonner les fioritures es-
pagnoles. Après l'introduction, vient la cava-
tine de Figaro. Le prélude put se faire eDten
dre; mais lorsqu'on vit entrer en scène
l'acteur Zamboni sur ce prélude, portant une
autre guitare , un fou rire s'empara des
spectateurs , et la cabale fit si bien, par son
vacarme, que pas une note de ce morceau
ravissant ne put être écoutée. Rosina se
montra sur le balcon, et le public, qui ché-
rissait la cantatrice , se disposait à l'applau-
dir; malheureusement eile avait à dire ces
paroles :

Segui, o caro, de' segui cosi,
« Continue, mon cher, va toujours ainsi. »
A peine les eut-elle prononcées que l'hil arité

116

BARB

BARB

redoubla dans la salle. Les sifflets et les huées
ne cessèrent pas une minute, pendant tout le
duo d'Almaviva et de Figaro ; l'ouvrage dès
lors sembla perdu. Enfin, Rosina entra en
scène et chanta la cavatine attendue avec
impatience. La jeunesse de Mme Giorgi-Ri-
ghetti, la beauté de sa voix, la faveur dont
elle jouissait auprès du public, lui procurè-
rent une sorte d'ovation dans cette cavatine.
Trois salves d'applaudissements prolongés
firent espérer un retour de fortune pour l'ou-
vrage. Rossini, assis au piano, se leva, salua,
puis, se tournant vers la cantatrice, il lui dit
à demi- voix : « Oh! natura! — Rendez -lui
grâce, répondit Mme Giorgi; sans elle, vous
ne vous seriez pas levé de votre chaise. » —
Cette éclaircie de soleil au milieu de la tem-
pête tomba presque aussitôt ; les sifflets re-
commencèrent de plus belle au duo que
Figaro chante avec Rosina. Le tapage redou-
blant, il fut impossible d'entendre une phrase
du finale. Tous les siffleurs de l'Italie, dit
Castil-Blaze , semblaient s'être donné ren-
dez-vous dans cette salle. Au moment du bel
unisson qui commence lastrette, une voix de
stentor cria : » Voici les funérailles de don
Pollione , » paroles qui avaient sans doute
beaucoup de sel pour des oreilles romaines ,
car les cris, les huées, les trépignements cou-
vrirent aussitôt la voix des chanteurs et l'or-
chestre. Lorsque le rideau tomba, Rossini se
tourna vers le public, leva légèrement les
épaules et battit des mains. Les spectateurs
furent, affirme-t-on , vivement blessés de ce
mépris de l'opinion; mais pas un signe d'im-
probation n'y répondit. La vengeance était
réservée pour le second acte ; elle fut aussi
cruelle que possible , car on ne put entendre
une seule note. « Jamais, s'écrie avec raison
un auteur, jamais pareil débordement d'ou-
trages n'avait déshonoré la représentation
d'une œuvre dramatique. » Rossini, cepen-
dant, qui, ainsi qu'on en peut juger, n'était pas
plus heureux à sa première soirée que ne
l'avait été Beaumarchais lui-même , ne cessa
point d'être calme , et sortit du théâtre avec
la même tranquillité que s'il s'était agi de
l'opéra d'un de ses confrères. Après s'être
déshabillés, les chanteurs : Mme Giorgi, Ro-
sina; Garcia, Almaviva; Zamboni, Figaro, et
Boticelli, Bartholo, accoururent à son logis
pour le consoler de sa triste aventure. Ils le
trouvèrent endormi profondément.

Stendhal , qui a écrit une Vie de Rossini,
prétend que les Romains trouvèrent le com-
mencement du Barbier ennuyeux et bien in-
férieur à celui de, Paisiello. «Ils cherchaient

en vain cette grâce naïve , inimitable, et ce

style, le miracle de la simplicité. L'air de

Rosine,

Sono docile,

parut hors de caractère; on dit que le jeune
maestro avait fait une virago d'une ingénue,
ce qui est vrai. « La pièce , poursuit Stendhal,
se releva au duetto entre Rosine et Figaro ,
qui est d'une légèreté admirable et le triom-
phe du style de Rossini. L'air de la Calunnia
fut jugé magnifique et original. Néanmoins,
après le grand air de Basile, on regretta da-
vantage encore la grâce naïve et quelquefois
expressive de Paisiello. Enfin, ennuyés des
choses communes qui commencent le second
acte, choqués du manque total d'expression,
les spectateurs firent baisser la toile. En cela,
le public de Rome, si fier de ses connaissances
musicales, fit un acte de hauteur qui se trouva
aussi, comme il arrive souvent, un acte de
sottise, u Le lendemain, cependant, la pièce
alla aux nues; on voulut bien s'apercevoir
que, si Rossini n'avait pas les mérites de
Paisiello, il n'avait pas non plus la languei1^
de son style, défaut énorme qui gâte souvent
les ouvrages, si semblables d'ailleurs, de
Paisiello et du Guide. Pour cette deuxième
représentation, Rossini remplaça l'air malen-
contreux de Garcia par la délicieuse cavatine

Ecco ridente il cielo,
dont il emprunta le début à l'introduction de
son Aureliano in Palmira. Cette introduction
à.' Aureliano in Palmira (Milan, 1814) est un
des meilleurs morceaux de l'auteur; comme
l'ouvrage n'avait pas eu de succès , Rossini
en avait fait, l'année suivante, l'ouverture
d'Elisabetta, regina à! Ingilterra; or, elle
avait déjà figuré dans sa partition de Ciro in
Babilonia, en 1812. Cette symphonie peu tra-
gique, bien qu'elle eût précédé des opéras
sérieux, annonça les joyeusetés du factotum
délia città , devint l'ouverture de il Barbiere
di Siviglia, et n'en fut pas moins applaudie.
Elle se trouve ainsi avoir à exprimer, dans
Elisabetta. les combats de l'amour et de l'or-
gueil chez une des âmes les plus hautaines
dont l'histoire ait gai'dé la mémoire, et, dans
il Barbiere, les folies de Figaro. Mais ne
sait-on pas que le moindre changement de
temps suffit souvent pour donner l'accent de
la plus profonde mélancolie à l'air le plus
gai? Rossini put donc se servir, avec un
grand bonheur, du motif du premier chœur :

Sposa del grande Osiride
de son Aureliano, pour en composer

Ecco ridente il cielo,
début de la cavatine d'Almaviva. Ce délicieux

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117

andante nous offre , ainsi que le fait remar-
quer Castil-Blaze , le premier exemple de la-
modulation au mode mineur que l'on ren-
contre dans les opéras de Rossini, modulation
si souvent employée ensuite par ce maître et
par la foule de ses imitateurs. Ce moyen har-
monique, cette manière ingénieuse d'éviter
la route battue et la cadence prévue , appar-
tient à Majo, et plusieurs musiciens s'en
étaient emparés bien avant Rossini. Quoi
qu'il en soit, la nouvelle cavatine, adaptée à
la hâte au Barbiere si mal reçu , fut chantée
le soir même de la seconde épreuve par Gar-
cia et vivement applaudie. En outre, Rossini
s'était empressé d'enlever de son œuvre tout
ce qui lui parut avoir été raisonnablement
improuvé ; puis, il prétexta une indisposition
et se mit au lit , afin de n'être pas obligé de
paraître cette fois au piano. Le public, ce
soir-là , se montra moins mal disposé que la
veille. Il voulut entendre l'ouvrage, ce qu'il
n'avait pu faire encore , avant de l'exécuter
tout à fait. Cette résolution assurait le
triomphe du maestro; car «il était impossi-
ble qu'un peuple si bien organisé ne fût point
frappé des beautés répandues à profusion
dans ce chef-d'œuvre. » On écouta, et les ap-
plaudissements seuls rompirent le silence
des auditeurs attentifs ; il n'y eut pas d'en-
thousiasme à cette représentation, mais, aux
représentations suivantes , le succès grandit,
et l'on en vint enfin à ces transports d'admira-
tion qui partout ont accueilli cette œuvre du
génie. On raconte que bientôt l'enthousiasme
prit de telles proportions, que Rossini fut
conduit plusieurs soirs de suite à son logis,
en triomphe, à la lueur de mille flambeaux,
par ces mêmes Romains qui l'avaient si
cruellement sifflé précédemment. Les pre-
miers qui comprirent tout le mérite du Bar-
biere vinrent entourer le lit de Rossini et le
félicitèrent sur l'excellence de son opéra. Ce
revirement de fortune et d'opinion n'étonna
point le musicien : il n'était pas moins cer-
tain de sa réussite le soir même de sa chute,
que huit jours après.

Fait singulier, le sort du Barbiere di Sivi-
gliaivA. le même à Paris qu'à Rome; les mê-
mes causes produisirent le même effet dans
l'une et l'autre ville : chez nous, l'ouvrage de
Paisiello fut encore opposé à celui de Rossini.
La première représentation , à la salle Lou-
vois, se ressentit des articles publiés par des
journalistes malveillants ou ignorants, et
l'impression de la soirée fut glaciale. Il est
vrai que Mme Ronzi deBegnis échauffait peu
le rôle de Rosina, pour lequel son talent était

insuffisant. Par une inspiration qui devait
d'ailleurs tourner à l'avantage de Rossini,
les dilettanti parisiens demandèrent le Bar-
biere de Paisiello. Paër , directeur de la mu-
sique au Théâtre-Italien, et que le jeune
maestro inquiétait, eut l'air de céder à une
exigence du public, que peut-être il avait
provoquée ; mais le contraire de ce qu'il at-
tendait arriva. Déjà les traditions de l'an-
cienne musique que l'on ressuscitait étaient
perdues; aucun artiste ne savait plus la
chanter dans son caractère de simplicité.
D'ailleurs, si l'on s'en rapporte à Castil-
Blaze, excellent juge en cette matière, la
forme de l'ouvrage était surannée ; il y avait
trop d'airs, trop de récitatifs, et l'instrumen-
tation parut maigre. Ce fut un fiasco orribile.
Il fallut en revenir à la partition de Rossini,
qui, grandie par les avantages dont sa rivale
était dépouillée, ravit tous les connaisseurs.
Les rôles étaient alors tenus , avec une per-
fection que l'on n'a pas égalée depuis, par
Garcia, Almaviva modèle; Pellegrini, joyeux
et spirituel Figaro; de Begnis, Basile par-
fait; Graziani, Bartolo vivace et malin qui
n'a pu être vaincu depuis lors que par La-
blache. Mme Ronzi de Begnis seule détrui-
sait l'harmonie de ce délicieux ensemble;
aussi, quand, le 14 décembre, Mme Main-
vielle-Fodor prit le rôle de Rosina , le succès
de l'ouvrage fut triplé. Qu'on se figure la per-
fection où en était arrivée l'exécution du Bar-
biere, en lisant les lignes suivantes échappées
à la plume de Castil-Blaze : « Pour vous don-
ner une idée de Garcia dans ce rôle qu'il a con-
fisqué totalement à son profit, je vous dirai
que mon précieux ami Rubini m'a toujours
semblé médiocre Almaviva, tant je tenais
dans mon oreille impitoyable les traits har-
dis, accentués, perlés à pleine voix de Gar-
cia. Qui me rendra cette avalanche sonore du
comte exaspéré , maudissant l'importune
troupe de ses musiciens :

Ah! malcdetti, andate via,

Ah! canciijlia via di quà?

C'était sublime! » L'ouverture du Barbiere
amusa beaucoup à Rome ; on y vit, ou l'on
crut y voir les gronderies du vieux tuteur
amoureux et jaloux, et les gémissements de
la pupille. Le petit terzetto

Zitii, zilti, piano, piano,
du second acte, fut applaudi avec un enthou-
siasme indescriptible. «Mais c'est de la petite
musique, s'écriaient les adversaires du jeune
compositeur; cela est amusant, sautillant,
mais n'exprime rien. Quoi I Rosine trouve un
Almaviva fidèle et tendre au lieu du scélérat

118

BARB

BARB

qu'on lui avait peint, et c'est par d'insigni-
fiantes roulades qu'elle prétend nous faire
partager son bonheur! »

Di sorpresa , di conlento
Son vicina a deliror.

Eh bien, écrivait Stendhal en 1824, les rou-
lades si singulièrement placées sur ces pa-
roles, et qui faillirent, même le second jour,
entraîner la chute de la pièce à Rome, ont eu
beaucoup de succès à Paris ; on y aime la ga-
lanterie et non l'amour. Le Barbier, si facile
à comprendre par la musique, et surtout par
le poëme, a été l'époque de la conversion de
beaucoup de gens. Il fut donné le 23 septem-
bre 1819 (Stendhal se trompe de date, lisez :
26 octobre), mais la victoire sur les pédants
qui défendaient Paisiello comme ancien n'est
que de janvier 1820... Je ne doute pas que
quelques dilettanti ne me reprochent de
m'arrêter à des lieux communs inutiles à
dire ; j e les prie de vouloir bien relire les j our-
Daux d'alors et même ceux d'aujourd'hui
(1823), ils ne les trouveront pas mal absurdes,
quoique le public ait fait d'immenses progrès
depuis quatre ans. La musique aussi a fait
un pas immense depuis Paisiello ; elle s'est
défaite des récitatifs ennuyeux, et elle a con-
quis les morceaux d'ensemble... Rossini, lut-
tant contre un des génies de la musique dans
le Barbier, a eu le bon esprit, soit par hasard,
soit par bonne théorie, d'être éminemment
lui-même. Le jour où nous serons possédés de
la curiosité, avantageuse ou non pour nos
plaisirs, de faire une connaissance intime
avec le style de Rossini, c'est dans le Bar-
bier que nous devrons le chercher. Un des
plus grands traits de ce style y éclate d'une
manière frappante. Rossini, qui fait si bien
les finales, les n morceaux d'ensemble,» les
duetti, est faible et joli dans les airs qui doi-
vent peindre la passion avec simplicité. Le
chant spianato est son écueil. On sent bien
que Rossini lutte avec Paisiello ; dans le chœur
des donneurs de sérénades, tout est grâce et
douceur, mais non pas simplicité. L'air du
comte Almaviva est faible et commun; en
revanche, tout le feu de Rossini éclate dans
le chœur

Mille grazie, mio signore !

et cette vivacité s'élève bientôt jusqu'à la
verve et au brio, ce qui n'arrive pas toujours
à Rossini. Ici son âme semble s'être échauffée
aux traits de son esprit. Le comte s'éloigne
en entendant venir Figaro ; il dit, en s'en
allant :

Già l'alba è appena,

E amor non si vergogna.

Voilà qui est bien italien. Un amoureux se
permet tout, dit le comte. La cavatine de
Figaro

Largo al factotum

est et sera longtemps le chef-d'œuvre de la
musique française. Que de feu ! que de légè-
reté, que d'esprit dans le trait:

Per un barbiere di qualità!
Quelle expression dans

Colla donetta...
Col cavalière!...

Cela a plu à Paris et pouvait fort bien être
sifflé à cause du sens leste des paroles. La
situation du balcon dans le Barbier est divine
pour la musique ; c'est de la grâce naïve et
tendre. Rossini l'esquive, pour arriver au su-
perbe duetto bouffe :

AU' idea di quel metalio !

Les premières mesures expriment d'une ma-
nière parfaite l'omnipotence de l'or aux yeux
de Figaro. L'exhortation du comte :
Su, vediatn di quel métallo,

est bien, au contraire, d'un jeune homme de
qualité qui n'a pas assez d'amour pour ne pas
s'amuser, en passant , de la gloutonnerie su-
balterne d'un Figaro à la vue de l'or. Cima-
rosa n'a jamais fait de duetto aussi rapide
que celui d'Almaviva avec Figaro :
Oggi arriva un reggimento,

qui est, en ce genre, le chef-d'œuvre de Ros-
sini, et par conséquent de l'art musical. On
regrette de remarquer une nuance de vulga-
rité dans

Che invenzione prelibata!

Un modèle de vrai comique se trouve, au
contraire, dans ce passage relatif à l'ivresse
du comte :

Perché d'un che poco è in se,
Il tutor, credete a me,
Il tutor si federà.

On admirait surtout la sûreté de voix de

Garcia dans le passage

Vado... ma il meglio mi scordavo.

Il y a là un changement de ton, dans le fond

de la scène, sans entendre l'orchestre, qui est

le comble de la difficulté. La fin de ce duetto,

depuis

La bottega ? non si sbaglia,

est au-dessus de tout éloge. La cavatine de

Rosine

TJna voce poco fa,

est piquante; elle est vive, mais elle triom-
phe trop. Il y a beaucoup d'assurance dans le
chant de cette jeune pupille persécutée, et

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119

bien peu d'amour. Le chant de victoire sur

les paroles :

Lindor mio sard

est le triomphe d'une belle voix. Mme Fodor
y était parfaite. L'air célèbre de la Calomnie

La calunnia è un venticello
ne semble à Stendhal qu'un extrait de Mo-
zart, fait par un homme d'infiniment d'esprit,
et qui lui-même écrit fort bien. « C'est ainsi
que Raphaël copiait Michel-Ange dans la
belle fresque du prophète Isaïe, à l'église de
Saint- Augustin. » L'entrée du comte Alma-
viva, déguisé en soldat, et le commencement
du finale du premier acte , sont des modèles
de légèreté et d'esprit. Il y a un joli contraste
entre la lourde vanité du Bartolo qui répète
trois fois, d'une manière si marquée,

Dotlor Bartolo !
et l'aparté du comte :

Ah! venisse il caro oggetto!

Délia mia félicita;

Rien de plus piquant que ce finale. Peu à peu,
à mesure qu'on avance vers la catastrophe,
il prend une teinte de sérieux fort marqué.
L'effet du chœur

La forza, aprite qud,
est pittoresque et frappant. On trouve ici un
grand moment de silence et de repos, dont
l'oreille sent vivement le besoin, après le dé-
luge de jolies petites notes qu'elle vient d'en-
tendre. En Italie, on chante, pour la leçon de
musique de Rosine, cet air délicieux :
La biondina in gondoletta.

A Paris, Mme Fodor le remplaçait par l'air de
Tancrède :

Bi tanti palpiti
arrangé en contredanse. Nous avons vu ,
en 1S63, au Théâtre-Italien, Mme Borghi-
Mamo intercaler dans cette scène l'air si
connu du Baccio, et, l'année suivante,
Mlle Adelina Patti donner au même endroit
ia valse di Gioia insolita, la Calessera, chan-
son espagnole, et, en 1867, le rondo de Manon
Lescaut de M. Auber , qu'on appelle l'Eclat
de rire. Le grand quintetto de l'arrivée et du
renvoi de Basile est un morceau capital; le
terzetto de la tempête est, aux yeux de beau-
coup de personnes, le chef-d'œuvre de la
pièce, qui est elle-même le chef-d'œuvre du
maestro dans le genre comique , après la Ce-
nerentola toutefois , si l'on s'en rapporte
au goût de certains amateurs délicats. Ce
que nous pouvons constater , c'est qu'en
France le Barbiere est plus généralement
connu que la Cenereiitola. Il est resté au ré-
pertoire du Théâtre-Italien, où il a été sou-

vent l'objet de reprises fort suivies. Les ar-
tistes les plus distingués ont tenu à honneur
d'aborder ce célèbre ouvrage, que le monde
entier a applaudi. Nous rappellerons : Galli,
Figaro ; Mlle Cinti (1825) ; MUe Sontag (1826);
(1826); Santini, Figaro (1828); Lablache, Fi-
garo; Mme Malibran (1831) ; MUe Giulia Grisi
(1833); Morelli; Lablache, Bartolo; Ronconi,
Basilio; Salvi; Mme Persiani (1844) ; Mlle Nis-
sen (1844) ; Mario, Almaviva (1845); Calzolari ;
Napoleone Rossi ; Beletti; Mme de La Grange
(1853); Mario ; Tamburini ; Rossi; Mme Ai-
boni (1854); Lucchesi ; Gassier ; Rossi;
Mme Gassier (1854); Mario; Everardi; Zuc-
chini; Angelini; Mme Borghi-Mamo (1855) ;
plus récemment encore nous avons vu ou
revu: MUe Adelina Patti (1862); Baragli,
Almaviva ; Mme Borghi-Mamo (1863) ; Mario ;
Scalese, Bartolo; MUe Patti (1864).

H Barbiere di Siviglia , traduit par Castil-
Blaze en français, a été représenté à l'Odéon
le 6 mai 1824. En octobre 1837, alors qu'il
était question de l'adapter à la scène de notre
grand Opéra, le Barbier de Séville fut exé-
cuté au bénéfice d'un choriste basse de l'Aca-
démie de musique, qui s'était blessé griève-
ment, dans la salle Chantereine, par Lafont,
Almaviva; Alizard, Basile; Prosper Dérivis,
Figaro; Bernadet, Bartholo; Mme Dorus,
Rosine; Mlle Flécheux, Marceline. Divers
empêchements arrêtèrent la représentation
immédiate à l'Opéra. Après avoir été repris
à l'Opéra national le 28 septembre 1851, il ne
put être joué à l'Opéra que le 9 décembre 1853.
Le directeur du Théâtre-Italien s'opposant à
la mise en scène d'une traduction du Barbier
de Séville, le ministre n'en autorisa qu'une
seule représentation incomplète, plusieurs
fragments ayant été supprimés. Mme Bosio
s'y montra dans tout l'éclat de son talent, et
dit à ravir la cavatine de Niobe,

Bi tuoi frequenti palpiti,
si brillante et si difficile. Chapuis, Morelli,
Obin, Marié secondèrent parfaitement la vir-
tuose éminente; le chœur et l'orchestre firent
merveille dans le finale. Le deuxième acte du
Barbier a reparu de nouveau au Théâtre-Ly-
rique en 1857. Mme Carvalho chantait le rôle
de Rosine. Enfin, après avoir été joué eD
français au Théâtre-Lyrique de la Gaîté le
5 décembre 1876, puis au théâtre du Château-
d'Eau le 14 août 1879, le Barbier de Séville fit
sa triomphante apparition à l'Opéra-Comique
le 8 novembre' 1884, et depuis lors n'a plus
quitté le répertoire de ce théâtre.

BARBIER DE sievering Cle], parodie du

120

BARB

Barbier de Se'ville, musique de A. Mûller,
représenté au théâtre An der Wien, à Vienne,
vers 1828.

BARBIER DE TROUVILLE (le), opérette
en un acte, paroles de M. Henri, musique de
M. Charles Lecocq, représentée au théâtre
des Bouffes-Parisiens en novembre 1871.
Henri est le pseudonyme de M. Jaime. Il
s'agit dans cette farce d'une demoiselle Ca-
roline, qui a la passion du théâtre et se pré-
pare à débuter dans le Barbier de Trouville,
d'un amant jaloux, d'un bourgeois nommé
Potard, à la recherche d'une cuisinière qui
sache préparer un lapin aux confitures. La
musique que nos artistes se donnent la peine
d'écrire pour ces scènes burlesques leur est
bien supérieure et forme avec elles un con-
traste bien singulier. M. Lecocq a écrit pour
cette opérette une jolie valse et un boléro
assez agréable.

BARBIER DE VILLAGE (le) OU LE REVE-
NANT, opéra-comique en un acte, en vers
libres, paroles de Grétry neveu, musique de
Grétry, représenté au théâtre Feydeau, la
6 mai 1797.

BARBIER DE VILLAGE (le), petit Opéra

allemand, musique de Wernhammer, repré-
senté vers la fin du xvme siècle.

Barbier du ROI (le), opéra-comique en
un acte, livret de M. J. Caccia, musique da
M. Léopold Guigou, représenté à Marseille
eu mars 1875.

BARBIER UND SCHORNSTEIN FEYER
(le Barbier et le Bamoneur), opéra en un acte,
musique d'Essiger, représenté à Luebben en
1798.

BARBIER VON BAGDAD (der) [le Barbier
de Bagdad] , opéra, musique d'André, repré-
senté vers 1770.

barbiere Dl gheldria (iL),opéra italien
musique de Jean Belio, représenté à Venise,
au théâtre San-Benedetto, en 1829.

BARBIERE Dl SIVIGLIA (il), opéra-bouffe,
d'après Beaumarchais , musique de Paisiello,
représenté pour la première fois à Saint-
Pétersbourg, en 1780, à Paris, par les Ita-
liens du théâtre de Monsieur, dans la salle
des Tuileries, le 12 juillet 1789 et au théâtre
Feydeau le 22 juillet de la même année.
Beaumarchais, qui, dans la préface du Barbier
de Séville, s'est élevé contre la musique dra-
matique, ne se doutait pas qu'il changerait
bientôt d'avis, après avoir entendu le char-
mant Barbiere di Siviglia de Paisiello, repré-

BARB

sente à Paris deux jours avant la prise de la
Bastille. Celui de Rossini l'aurait assurément
rendu fou. L'opéra de Paisiello, dont le succès
fut européen, contient sept morceaux remar-
quables : la romance d'Almaviva, l'air de la
Calomnie, celui de Bartholo, le trio si comique
où la Jeunesse éternue, où l'Eveillé bâille en
présence du tuteur ; le trio charmant de la
lettre, le duo d'entrée du faux don Alonzo, et
le quintetto de la fièvre, où le trait Buona
sera figure d'une manière très spirituelle.
Paisiello, on le voit , a su tirer parti, ainsi
que le fait justement remarquer Castil-Blaze,
des scènes musicales dessinées par Beau-
marchais. — Viganoni, Mengozzi, Mandini,
Rovedino, Raffanelli, Mmes Morichelli, Ba-
letti, Zerbini, Mandini et leurs dignes auxi-
liaires, chantant, jouant il Barbiere di Sivi-
glia, arrivaient à l'idéal de la perfection; de
telle sorte qu'en isoi et 1806, lorsqu'on vou-
lut reprendre à la scène cet opéra qui, avec
la Cosa rara, la Frascatana, la Molinara, par-
tageait la faveur du public, le souvenir d'une
exécution aussi merveilleuse l'anéantit. —
Ce fut par le Barbiere di Siviglia que les Ita-
liens, éloignés des Tuileries par suite des
événements du 6 octobre qui ramenèrent la
famille royale à Paris , et réfugiés dans une
baraque nommée Théâtre des Variétés (la
nouvelle salle de Nicolet), sise à la foire
Saint-Germain, sur la place où se voit aujour-
d'hui le marché de ce quartier, près du care-
four de Buci, ce fut par cet ouvrage, disons-
nous , qu'ils débutèrent le 10 janvier 1790. —
Lors de l'apparition du Barbiere de Rossini à
Paris, en 1819, on remonta, comme nous
l'avons dit plus haut , pour le lui oppo-
ser, celui de Paisiello , mais sans succès. Ce
fut même, pour nous servir d'une expression
qui ne manque pas d'une certaine énergie ,
un fiasco orribile. Le courant des idées musi-
cales avait changé de direction. Malgré l'op-
position de quelques journalistes, Rossini
était l'homme du moment.

BARBIERE DI SIVIGLIA (il), opéra italien,
musique de Nicolo (Isouard), représenté à
Malte vers 1796.

* BARBIERE DI SIVIGLIA (il), Qgéea-
bouffe, musique de Costantino DaiTÂrgine,
représenté à Bologne le 11 novembre 1868.
Connu par plusieurs ballets d'une musique fa-
cile et vulgaire, ce compositeur, alors âgé de
vingt-cinq ans, ne craignit pas de s'attaquer
au sujet traité naguère avec tant de supério-
rité par Paisiello d'abord, par Rossini en-
suite, et il se servit, sans même y changer

BARG

BARG

121

une syllabe, du texte même sur lequel l'au-
teur de Guillaume Tell l'avait écrit. H agit
d'ailleurs à l'égard de Rossini comme celui-ci
avait agi à l'égard de Paisiello, et il lui écri-
vit, quelques mois avant la représentation de
son Barbier, une lettre par laquelle il s'excu-
sait de la liberté qu'il avait prise, et, faisant
plus encore, le priait de vouloir bien accepter
la dédicace de sa partition. Rossini lui répon-
dit avec bienveillance, par une lettre d'une
ironie fine et discrète, et en acceptant la dé-
dicace qui lui était offerte. LTopéra de Dali'
Argine, qui, fort jeune encore, devait mourir
peu d'années après, n'avait aucune valeur et
n'obtint aucun succès.

barbiere Dl SIVIGLIA (il), opéra-buffa,
livret de Sterbini, musique de A. Graffigna,
représenté au théâtre Concordi, de Padoue,
le 17 mai 1879; chanté par Novara, Catani,
Mme Renzi. L'auteur a intitulé ainsi modes-
tement sa partition, écrite sur le livret même
de l'opéra de Rossini : « Étude conforme à
l'esprit, au caractère et à la couleur de l'im-
mortel chef-d'œuvre rossinien. »

* barbiere improvisée (la), opérette en
un acte, paroles de MM. Burani et Montini,
musique de M. O'Kelly, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 1" mai 1884.

BARCA DI PADOVA (la), opéra italien, mu-
sique de Caruso, représenté à Venise en 1779.

BARCAROLLE OU L'AMOUR ET LA MU-
SIQUE (la), opéra-comique en trois actes,
paroles de Scribe, musique de M. Auber, re-
présenté pour la première fois à Paris, sur le
théâtre de l'Opéra-Comique, le 22 avril 1845.

Si l'on y regardait à deux fois , on verrait
peut-être que la Barcarolle avait déjà été
mise au théâtre à diverses reprises, sous dif-
férents titres. Scribe lui-même, en collabo-
ration avec Varner , a donné notamment un
vaudeville intitulé la Chanson ou l'Intérieur
d'un bureau, dont le sujet est identiquement
celui de la Barcarolle. Ici, le librettiste a peut-
être abusé un peu trop de son habileté dans
l'art de disposer les détails , de susciter des
incidents, de faire naître les situations et les
mots autour d'une donnée insuffisante en
elle-même pour amener régulièrement et jus-
tifier le développement complet d'une action
dramatique. Personne n'excelle plus que le
subtil auteur du Domino noir à construire un
édifice sur les bases les plus fragiles, à dres-
ser une pyramide sur la pointe d'une ai-
guille. Mais ce sont là des tours de force qui
ne réussissent pas toujours, et ces monuments

à fondations douteuses s'écroulent bien vite.
Le livret est des plus simples, et même des
plus médiocres. Dès le premier mot, vous de-
vinez le dernier ; l'action glisse sur des rou-
lettes dans une rainure savonnée, sans se-
cousse, sans cahot. Vous n'éprouvez pas ces
affreuses inquiétudes que vous inspirent les
dramaturges de l'école Bouchardy, dont le
char compliqué est à chaque pas près de s'em-
bourber et de verser. Les coursiers de Scribe
ne prennent jamais le mors aux dents ; ils
vous mènent d'un petit trot bien doux, et
conduisent agréablement à destination le
sujet qu'on leur confie, pourvu, cependant,
qu'il n'y ait pas plus de trois postes ; car, au
delà, ils commencent à s'essouffler. Pourtant,
il est notoire que, sans nouveauté de concep-
tion, sans profondeur de pensée et sans style,
sans force comique, sans traits et sans mots,
ce postillon dramatique qui ne vise pas au
chef-d'œuvre, ce Scribe, qui n'aime ni les
coups d'éperon ni les coups de fouet, parvient
à faire des ouvrages que l'on peut compter
parmi les mets les plus agréables dont se com-
pose le menu du festin des théâtres. Amuser
le public, telle est sa devise. Or, il y a dans
cette Barcarolle, qui ne supporterait pas une
critique sérieuse, tout ce qui suffit, mais rien
que ce qui suffit, pour tenir éveillé le specta-
teur et fournir matière au compositeur. En
Italie, on n'en demanderait pas davantage —
moins encore peut-être; mais, en France, on
veut un peu d'illusion.

L'action de la Barcarolle se passe à Parme.
Un ministre ridicule, le marquis de Félino,
a la manie de vouloir jouer, dans la petite
cour du grand- duc , le rôle d'un Richelieu ;
le ministre français a aimé Anne d'Autriche :
Félino , dans le seul but de l'imiter , fera la
cour à la femme de son souverain. Il s'adresse
à un professeur de contre-point, pauvre dia-
ble de maître de chapelle, pour avoir une mé-
lodie mise sur des paroles d'amour; une bar-
carolle, selon lui, remuera profondément le
cœur de la duchesse. Le brave professeur,
nommé Caffarini, assez embarrassé de la mis-
sion, monte chez Fabio, à la fois .son élève et
le locataire d'une des mansardes de sa mai-
son; et, sans plus de gêne, il fouille ses pa-
piers et y trouve un madrigal qui conviendra
on ne peut mieux au premier ministre. Quel-
ques variantes suffiront à le mettre en situa-
tion. Le billet doux est bientôt glissé, sous
forme de barcarolle, dans la corbeille à ou-
vrage de la duchesse par Félino; mais le
grand-duc trouve la déclaration. Grand scan-
dale I Qui a formé ce complot poétique et

122

BARG

BARI

musical contre son honneur? Il découvrira le
coupable, coûte que coûte , et prompte jus-
tice en sera faite. « Cet homme, assurément,
n'aimait pas la musique ; » mais les citadins
de Parme l'adorent, eux : la musique et la
barcarolle sont fredonnées de toutes parts,
car le comte de Fiesque a eu grand soin de
les répandre. Le comte de Fiesque, jeune sei-
gneur de la cour, amoureux de Clélia, la fille
même du premier ministre, ne comprend pas
d'abord l'émoi du grand-duc au sujet d'une bar-
carolle dont il est l'auteur, lui, pour les paroles
et la musique, à quelques variantes près pour-
tant, et qu'il a composée pour Clélia, la fille
du ministre; il n'hésite donc pas à en récla-
mer la paternité. Détournée de la tête du
marquis de Félino, la colère du grand-duc
menace celle du comte; mais Fabio, le jeune
musicien chez qui a été tromvée l'œuvre cri-
minelle de lèse-majesté, viendra au secours
de Fiesque; par lui sera éclairci le mystère
qui enveloppe les destinées de cette barca-
rolle, à laquelle il avait été chargé seulement
d'ajouter un accompagnement. Fabio s'intro-
duit, à cet effet, dans le jardin du palais du-
cal ; il se met aux écoutes derrière les char-
milles, et surprend une double conversation
entre Félino et son complice, il signor Caffa-
rini, et entre celui-ci et sa nièce Gina, jeune
couturière fort gentille et fort espiègle. Pos-
sesseur du galant secret, il attache à son si-
lence deux conditions : la délivrance du
comte de Fiesque, déjà emprisonné, et le
mariage du même comte de Fiesque avec
Clélia; Félino souscrit à teut. Mais le duc
pourrait fort bien ne pas sanctionner tous ces
petits arrangements ; il lui faut un coupable ;
Fabio se dévouera. Eu sa qualité de musi-
cien, sa raison est sujette à caution : c'est
dans un moment de folie , dit-il, qu'il a com-
mis cette insulte envers la femme de son sou-
verain ; mais la barcarolle, vers et musique,
est de lui, et il la destinait à Gina. Bref, le
comte de Fiesque épouse Clélia, et Fabio
épouse Gina ; du même coup, voilà deux bons
mariages arrêtés. — La musique dont M. Au-
ber a brodé ce frêle canevas, bien qu'élé-
gante, facile et distinguée, comme tout ce
qui vient de l'illustre maître, n'a peut-être
pas assez de nouveauté ; plusieurs motifs
éveillent des réminiscences ; M. Auber ne se
souvient pas toujours — et il est le seul —
des airs charmants qui lui échappent, et par-
fois il se pille lui-même. Le thème de la Bar-
carolle n'a pas toute l'originalité désirable ;
c'est la phrase principale de l'ouvrage ; elle
est prise, reprise , répétée à chaque instant.

« Il aurait fallu là, dit M. Théophile Gautier,
une de ces mélodies nettes, franches, incisi-
ves, se gravant invinciblement dans la mé-
moire, comme M. Auber en rencontre à cha-
que pas, surtout lorsqu'il ne les cherche
point. Il est singulier que le compositeur qui
a fait tant de charmantes barcarolles , dans
des pièces où elles n'étaient qu'accessoires ,
ait manqué celle-ci, qui donne le titre à l'ou-
vrage , et qui en était , en quelque sorte , la
pensée musicale. » La critique ici n'est pas
fondée ; car ce thème principal,

O toi dont l'œil rayonne,
est une mélodie facile qui a eu un succès po-
pulaire. Le premier mouvement de l'ouver-
ture, où est placé un effet mystérieux de
sourdines, deux airs de femme et un duo
bouffe, ont été fort applaudis.
On a remarqué l'air de soprano
Personne en ces lieux ne m'a vue,
au premier acte , puis le duo pour deux voix
de basse :

Viens, que par toi nos muses...
qui est d'une bonne déclamation musicale, et
enfin le chant de la barcarolle en quatuor, à
la fin de l'ouvrage. — Acteurs qui ont créé la
Barcarolle : MM. Roger, Gassier, Hermann-
Léon; M"es Révilly et Delille.

BARDES ou OSSIAN (les) , opéra en trois
actes , paroles de Dercy et Deschamps, musi-
que de Lesueur, représenté à l'Académie
royale de musique, le 10 juillet 1804. La scène
se passe en Calédonie. Rosalmaest l'héroïne,
etOssian le héros. Le songe dans lequel Os-
sian croit voir tous les héros de sa race est la
scène la plus remarquable de l'ouvrage. Les
décorations et la perspective des palais aériens
étaient, dit-on, d'un effet magique. La musi-
que de Lesueur , composée dans un style qui
s'écartait des idées reçues, eut des admira-
teurs enthousiastes et des détracteurs non
moins passionnés. On ne peut en méconnaî-
tre l'originalité et le caractère grandiose et
simple, mais plutôt religieux que drama-
tique. L'empereur Napoléon 1er passait pour
faire ses délices de la lecture des poèmes
d'Ossian, cette mystérieuse compilation de
Macpherson. C'est par ce goût singulier de
mélancolie rêveuse et de sentiments vagues
.qu'il appartenait à la fin du xvme siècle. Os-
car, Malvina et Fingal avaient le privilège
d'émouvoir sa sensibilité, ce qui explique
la protection qu'il accorda à l'ouvrage de
Lesueur.

barigel (le), opéra-comique, musique de

BARK

BARN

123

M. Aug. dePeellaert, représenté à Bruxelles.

BARKOUF, opéra-bouffe en trois actes, pa-
roles de MM. Scribe et Boisseaux, musique
de M. Offenbach , représenté à Paris , sur le
théâtre de l'Opéra-Comique , le 24 décembre
1860. Le sujet de Barkouf est tiré d'un conte
politique et philosophique de l'abbé Blanchet,
qui a publié plusieurs nouvelles ingénieuses.
On peut affirmer, sans crainte d'être démenti,
que peu d'auteurs eussent osé transporter ce
sujet sur les planches et confier le principal
rôle à... un bouledogue. Il a fallu l'habileté
de Scribe pour venir à bout d'une entreprise
aussi étrange. Une des principales difficultés
de l'ouvrage a été plus ou moins spirituelle-
ment tournée. L'action se passe, en grande
partie, dans la coulisse, et le public ne con-
naît le héros que par ses aboiements. Mais,
nous dira-t-on, plusieurs chiens fameux ont
joué leur personnage dans une foule de
pièces, témoin le Juif-Errant, la Bergère des
Alpes, le Chien de Montargis : cela est vrai;
ils sont nombreux, les drames , les vaudevil-
les, les féeries, où les collègues de Barkouf
firent leurs preuves et obtinrent les bravos
du public; mais citez-nous un terre-neuve
qui se soit jamais risqué dans un rôle musi-
cal ; nommez-nous un bouledogue qui ait osé
faire ronfler sa basse à la clarté du gaz, un
king-charles qui se soit avisé de remplacer le
ténor en vogue devant la rampe ? On craignait
donc l'émotion inséparable d'un premier dé-
but. Aussi, de peur que Barkouf ne perdît la
tête, la voix, le ton et la mesure, au premier
coup d'archet, on l'a laissé prudemment à
l'écart.

Il s'agit d'un chien que le Grand Mogol en-
voie aux habitants de Lahore, les plus turbu-
lents, les plus séditieux de ses sujets. «Vous
n'avez point voulu de votre dernier caïma-
can, dit le Grand Mogol au peuple de Lahore.
Voici un nouveau gouverneur; il a des crocs,
il a des griffes , il aboie à merveille et saura
bien vous mettre à la raison si le goût lui en
prend. Tous les sujets du grand Mogol trem-
blent d'épouvante à chaque aboiement de
Barkouf. Mais une jeune fille nommée Maïma
apprivoise le dogue , et gouverne à sa place
avec justice et bonté. La félicité la plus com-
plète règne dans le royaume de Lahore ;
malheureusement Barkouf est tué, et sa
mort est pleurée par son peuple reconnais-
sant.

La musique n'a pas répondu à l'attente
des habitués de l'Opéra-Comique. M. Offen-
bach s'est trouvé plus à l'aise à son petit

théâtre des Bouffes-Parisiens qu'à l'Opéra-
Comique. Notons toutefois quelques jolis airs,
entre autres les couplets :

loi, Barkouf.
au deuxième acte, et ceux du troisième :

Mais buvez donc...
Deux ou trois chœurs ont une facture légère,
ingénieuse et pimpante; mais l'originalité,
qui constitue , en définitive, le principal mé-
rite du maestro , ne montre guère plus l'o-
reille en cette histoire de chien couronné que
le chien lui-même. Tandis que la critique,
qui a toujours gâté M. Offenbach, se montrait
bonne personne envers la partition de Bar-
kouf, il s'élevait, du sein de la Bévue des Deux
Mondes, un coup de sifflet aigu, jeté par le
sévère Scudo. Le même écrivain s'exprimait
de la manière suivante dans le deuxième vo-
lume de son Année musicale: «Est-il possible
d'imaginer une œuvre plus misérable, plus
honteuse pour tous ceux qui y ont coopéré et
plus indigne d'être représentée devant un
public qui a le droit d'être respecté, que
Barkouf, chiennerie en trois actes, de l'in-
vention de M. Scribe ? Je dis avec intention
une chiennerie, car c'est un chien, nommé
Barkouf, qui est le héros de la pièce, et la
musique de M. Offenbach est digne du sujet
qui l'a inspirée. Comment l'administration
d'un théâtre subventionné n'a-t-elle pas jugé
ce que valait l'ouvrage qu'on avait mis à
l'étude et que tous les artistes déclaraient
impossible? Je ne serais pas étonné, ce-
pendant, qu'il se trouvât un éditeur assez
hardi pour faire graver la partition de Bar-
kouf. Faut-il en vouloir au compositeur qui
verse ainsi la folie à Euterpe et l'entraîne aux
mauvais lieux, sur les traces d'Erato, ou bien
à ce public blasé, ignorant et grossier , qui
ne trouve jamais que l'orgie soit assez dé-
colletée, la farce assez grimaçante, l'épilepsie
des auteurs, des comédiens et des chanteuses
assez complète, assez hideuse, assez stupide ?»

Le critique de la Presse, laissant dormir
pour un jour son atticisme ordinaire, s'est
permis, de son côté, la phrase suivante : « Ce
n'est pas le chant du cygne, c'est le chant de
l'oie I »

Acteurs qui ont créé Barkouf :MM. Sainte-
Foy; Berthelier; Nathan; Mmes Marimon
(Maïma) ; Bélia ; Casimir, etc.

BARMécide (le), opéra en trois actes,
musique de Peellaert, rep. à Bruxelles en 1824.

BARNABO VISCONTI, opéra italien, mu-
sique de Lucio Campiani, représenté à Mi-
lan, au théâtre Carcano, 'e 13 juin 1857.

124

BARO

BARO

BARON DE GROSCHAMINET (le), opéra-
bouffe en un acte, paroles de M. Nuitter,
musique de M. Duprato, représenté aux Fan-
taisies-Parisiennes le 24 septembre 1866.
C'est une bouffonnerie assez amusante, dans
laquelle on a distingué la légende du baron
et des chœurs bien traités. Chanté par Gour-
don, Bonnet, Barnolt et Mlle Bonelli.

* Baron des tziganes (le), opérette en
trois actes, livret tiré d'une nouvelle célèbre
du romancier hongrois Maurice Jokai, musi-
que de M. Johann Strauss, représentée à
Vienne, sur le théâtre An der Wien, le 28 oc-
tobre 1885. Dans cet ouvrage, dont la forme
est particulièrement soignée, -mais parfois
aux dépens de l'inspiration, Fauteur a large-
ment mis à contribution les czardas et les
chants populaires de la Hongrie, et cela d'au-
tant plus volontiers que Faction se passe pré-
cisément en ce pays. Les danses nationales
de l'Autriche lui ont fourni aussi un contin-
gent dont il a su se servir avec habileté. Tou-
tefois, les amateurs hongrois lui ont reproché
d'altérer un peu trop facilement les motifs
populaires qu'il empruntait à leur pays, en
transposant en majeur ce que les tziganes
ont l'habitude de jouer en mineur, et vice
versa. Entre autres morceaux importants, on

' a applaudi vigoureusement le grand finale du
premier acte, traité largement et qui ne dé-
parerait pas un véritable opéra. Le principal
rôle du Baron des Tsiganes a valu un très
grand succès à l'excellent comique Girardi.
Cet ouvrage a été représenté à Paris, sur le
théâtre des Folies-Dramatiques, avec paroles
françaises de M. Armand Lafrique, en dé-
cembre 1895.

* BARON FRICK (le), opérette, paroles de
MM. Ernest Depré et Clairville fils, musique
de MM. Ernest Guiraud, Alphonse Duvernoy,
Francis Thomé, André Wormser, Clément
Broutin, Joncières, William Chaumet, Geor-
ges Pfeiffer, Ch. de Bériot et Ferrand, repré-
sentée au Cercle artistique et littéraire de la
rue Volney en décembre 1885. Il va sans dire
que tous les compositeurs de ce petit ouvrage
étaient membres du cercle.

BARON LUFT (le), opéra-comique en un
acte, musique de Conradin Kreutzer, repré-
senté à Vienne en 1830.

BARONE A FORZA (il), opéra italien, musi-
que de Bernardini, représenté à Rome en 1785.

BARONE BURLATO (il), opéra italien, mu-
sique de Cimarosa, représenté à Rome , puis
à Naples, avec des changements, en 1784.

BARONE BURLATO (il), opéra, musique
de Brambilla, représenté au théâtre Re à
Milan en 1816.

BARONE D ALBA CHIARA (il), opéra ita-
lien, musique de Nicolo Isouard, représenté
à Malte vers 1798.

BARONE DI DOLSHEIM (il) , opéra italien»
musique de J. Pacini, représenté au théâtre
de la Scala, à Milan, dans l'automne de 1818.

BARONE DI DOLSHEIM (il), opéra italien,
musique de Schoberlechner, représenté au
théâtre impérial de Saint-Pétersbourg en
1827.

BARONE DI LAGO NERO (il), opéra ita-
lien, musique de Mortellari, représenté à
Florence en 1780.

BARONE DI ROCCA (il) , opéra italien ,
musique de Anfossi , représenté à Rome en
1772 et à Dresde en 1774.

BARONE DI ROCCA ANTICA (il), opéra
italien en deux actes, musique de Salieri,
représenté à Vienne en 1772.

BARONE DI SARDA FRITTA (il), opéra
italien, musique de Marinelli, représenté à
Naples vers 1790.

BARONE DI TERRA ASCIUTTA (il) [Le
baronde la terre sèche], opéra italien, musi-
que de Rust (Jacques), représenté en Italie
vers 1776.

BARONE DI TORRE FORTE (il), Opéra,
musique de Piccinni, représenté à Naples en
1762.

BARONE DI TORRE FORTE (il), opéra-
buffa, musique de J. Michl, représenté à
Munich vers 1776.

BARONE DI TROCHIA (il), opéra italien,
musique de Caruso, représenté à Naples dans
le carnaval de 1773.

* BARONE DI VIGNALUNGA (il), Opéra-
bouffe, paroles d'Antonio Palomba, musique
de Gaetano Latilla, représenté au théâtre
Nuovo, de Naples, en 1747.

* BARONE DI zampano (il), opéra-bouffe,
paroles de Pietro Trinchera, musique de Nic-
colo Porpora, représenté sur le théâtre Nuovo
de Naples en 1739.

BARONE IN AUGUSTIE (il), opéra italien,
musique de Tritto, représenté au théâtre
Nuovo à Naples en 1788.

BARR

BASO

125

* BARONNE DE SAN-PRANCISCO (la), opé-
rette en deux actes, paroles de Darcy (pseu-
donyme d'Hector Crémieux et Ludovic Ha-
lévy), musique d'Henri Caspers, représentée
aux Bouffes-Parisiens le 27 novembre 1861.
Cet ouvrage a été très favorablement ac
cueilli.

BARONNESSA STRAMBA (la), opéra ita-
lien, musique de Cimarosa, représenté au
théâtre Nuovo à Naples en 1786.

BARQUE VERTE (la), opéra allemand,
musique de Waldeck, représenté à Fritzlar
vers 1770.

barricades DE 1848 (les), epéra patrio-
tique en un acte et deux tableaux, paroles de
MM. Brisebarre et Saint- Yves, musique de
MM. Pilati et Gautier, représenté pour la
première fois à Paris , sur le théâtre de
l'Opéra-National, le 5 mars 1848.

Sur toutes les scènes parisiennes , grandes
et petites, la République fut chantée, accla-
mée, fêtée. Ce ne furent partout que cantates,
que couplets, et des pièces de circonstance
ne tardèrent pas à être données sur toute la
ligne des théâtres. La première qui parut, et
dont il serait presque impossible aujourd'hui
de retrouver la trace si M. Théodore Muret
n'avait eu soin de la noter dans son Histoire
par le théâtre, c'est celle qui a pour titre les
Barricades de 1848. Cette pièce , nous igno-
rons pourquoi, ne figure pas dans les biogra-
phies des auteurs et compositeurs. Voici ce
qu'en dit M. Théodore Muret, à qui nous
laissons toute responsabilité : « Un demeu-
rant de la première Révolution y personni-
fiait mil sept cent quatre-vingt-neuf; son fils
représentait un homme de mil huit cent
trente, et son petit-fils, un gamin de la nou-
velle génération, car cette graine-là ne périt
pas, représentait le 24 février. Comme en
1830, l'élève de l'Ecole polytechnique avait
là son rôle ; gardes nationaux et ouvriers
étaient à l'œuvre de concert ; les femmes fai-
saient de la charpie pour les blessés ; un ser-
gent de la ligne refusait de tirer sur le peu-
ple, et dans un second tableau, le trône était
brûlé , comme il le fut en effet , sur la place
de la Bastille. Mais au moins si, dans ces
quelques scènes, la victoire populaire fut
chantée, ce fut sans invectives brutales,
comme on a le regret d'en trouver dans le
répertoire de Juillet. » Dans cette pièce de
circonstance, Joseph Kelm jouait avec beau-
coup de naturel le rôle du vieux vainqueur
de la Bastille.

bartolomeo del piombo, opéra ita-
lien en deux actes , musique de Aspa , repré-
senté au théâtre Nuovo à Naples en 1837.

* BARTOLOMEO DELLA CAVALLA OSSia

L'INNOCENTE in PERIGLIO, opéra en deux
actes, musique de Massimiliano Quili ci, repré-
senté en 1838 au théâtre San Benedetto de
Venise.

* BARUFPE CHIOZZOTTE (le), comédie
musicale en deux parties, livret tiré d'une
ancienne comédie de Goldoni, musique de
M. Tomaso Benvenuti, représentée au théâtre
Pagliano. de Florence, le 31 janvier 1895.

* bascule (la), opéra-comique en un acte,
musique de Le Roi, représenté à l'Ambigu-
Comique en 1791.

BASILE OU À TROMPEUR TROMPEUR
ET DEMI, opéra en un acte, musique de
Grétry , représenté à la Comédie-Italienne,
le 17 octobre 1792.

BASILIO RE D'ORIENTE, opéra italien,
musique de Navara, représenté à Venise en
1696.

BASILIO RE D'ORIENTE, opéra italien,
musique de Porpora, représenté à Naples
vers 1709.

BASILIUS, opéra séria allemand, musique
de Keiser, représenté à Wolfenbuttel en
1693.

BASKET MAKER(the) [le Faiseur deCorbeil-
les], intermède anglais, musique de Samuel
Arnold, représenté à Hay-Market à Londres
en 1790.

'BASOCHE (la), opéra-comique en un acte,
paroles de Bugnon, musique de Borghese, re-
présenté sur le théâtre des Beaujolais en
1787.

* BASOCHE (la), opéra-comique en trois
actes, paroles de M. Albert Carré, musique
de M. André Messager, représenté à l'Opéra-
Comique le 30 mai 1890. Le livret, fourmillant
d'invraisemblances, mettait en scène d'une
façon assez burlesque, sinon ridicule, le roi
de France Louis XII, son épouse Marie
d'Angleterre, sœur de Henri VIII, et le gentil
poète Clément Marot, qu'il faisait un peu plus
sot que nature; ce livret versait assez volon-
tiers du côté de l'opérette, mais en somme il
était gai, vif, mouvementé, et ces qualités,
aujourd'hui si rares, le firent bien accueillir
du public ; on a si bien chassé la gaieté de
l'Opéra- Comique, depuis quelques années!

126

BAST

BATA

Pour ce qui est de la musique, elle aussi était
vive, alerte, et d'une humeur agréable. On lui
aurait bien souhaité un peu plus d'origina-
lité, une mélodie non plus abondante et plus
facile, mais plus fraîche et plus personnelle ;
telle qu'elle était cependant, on la reçut aussi
favorablement, parce qu'en somme livret et
musique cadraient de leur mieux, que l'en
semble était agréable, et que les spectateurs
de l'Opéra-Comique retrouvaient enfin dans
cet ouvrage le genre aimable qui pendant
plus d'un siècle a fait la fortune de ce théâtre
et qu'il semble que les intéressés eux-mêmes
s'efforcent de détruire obstinément et mala-
droitement, en dépit du goût et des désirs
formels du public. La Basoche avait pour
interprètes principaux M"3*3 Landouzy et
Molé-Truffier, MM. Soulacroix, Fugère, Car-
bonne, Barnolt et Maris.

BASSA VON TUNIS (der), opéra allemand,
musique de Halbe, représenté en Allemagne
vers 1760.

BASSA VON TUNIS (der) [le Pacha de Tu-
nis], opéra allemand, musique de Holly, re-
présenté en Allemagne vers 1770.

BASSIANO ossia IL MAGGIORE IMPOS-
SIBILE, opéra italien , musique de C. Palla-
vicino, représenté à Venise en 1682.

BASSONISTE OU LA GUITARE ENCHAN-
TÉE (le), opérette en trois actes, musique de
Wenceslas Mûller, représentée à Vienne au
théâtre de Léopoldstadt en 1793.

BASTIEN UND BASTIENNE, opéra alle-
mand, musique de Mozart, composé en 1768.
Mozart avait alors douze ans. Ce joli petit
ouvrage, dans lequel on trouve déjà la grâce
et le charme séduisant qui sont la caractéris-
tique de l'adorable génie de Mozart, avait em-
prunté son titre et son sujet à une bluette de
Harny et de Mme Favart, les Amours de Bastien
et de Bas tienne, qui n'était elle-même qu'une
sorte d'imitation du Devin du village, de Jean-
Jacques Rousseau, et qui fut représentée à la
Comédie italienne le 4 août 1753. Malgré ses
dimensions modestes, la partition de Bastien
et Bastienne n'était pas sans quelque impor-
tance, car elle ne comportait pas moins de
seize morceaux : une introduction, dix airs,
quatre duos et un trio final. Mozart l'avait
écrite à Vienne pour être représentée, où elle
le fut en effet, dans la maison de campagne
d'un certain docteur Mesmer, homonyme
du fameux inventeur du magnétisme. Elle
est restée inédite, ce qui n'a pas empêché

qu'on donnât à l'Opéra-Comique, en 1900
une traduction française de ce gentil petit
ouvrage.

BA-TA-CLAN, chinoiserie musicale en un
acte, paroles de M. Ludovic Halévy, musique
M. J. Offenbach, représentée pour la pre-
mière fois, à Paris, sur le théâtre des Bouffes-
Parisiens, le 29 décembre 1855. Nous ne sau-
rions donner l'analyse de cette chinoiserie
par trop chinoise , où les cymbales ont tant
d'esprit que les acteurs n'en ont plus ; on ne
sait s'il faut rire ou avoir pitié de ceux qui
ont perpétré cette pièce bizarre, s'il faut rira
ou avoir pitié de ceux qui l'exécutent et
de ceux qui vont l'entendre. Les person-
nages de la pièce ont les noms les plus spiri-
tuels qu'il soit possible d'imaginer : Fé-ni-
han, souverain de Ché-i-no-or ; Ké-ki-ka-ko ;
Ko-ko-ri-ko; Fé-an-nich-ton ; les acteurs ont
le diable au corps ; on les pourrait croire enra-
gés ; la musique bondit, voltige, casse les vi-
tres, fait tapage ; mais tout cela ne constitue
pas une œuvre lyrique ; c'est justement qu'elle
est appelée Ba-ta-clan, si le mot Ba-ta-clan
veut dire cohue, tapage, assemblage de choses
sans nom. On a prétendu, et le Moniteur écrit
en toutes lettres, dans ses colonnes officielles,
que Ba-ta-clan est « le chef-d'œuvre du genre
bouffe ; » qu'il a été accueilli d'un bout à l'au-
tre « par un immense éclat de rire ; » que,
parmi les divers morceaux de « cette déli-
cieuse partition, » trois, surtout ont enlevé
toute la salle : Je suis Français, Il demande
une chaise et Ba-ta-clan. Nous constatons ce
fait, qui pourra, dans l'avenir, donner une
légère idée de l'extravagance contemporaine.
La muse de M. Offenbach est proche parente
de celle de Gavarni ; elle en a tout l'entrain
factice, le mauvais ton, les raffinements, les
caprices et les trivialités.

Le succès de Ba-ta-clan méritait d'être
complet : un café-concert s'ouvrit aux alen-
tours du Cirque National et prit pour ensei-
gne ce titre à jamais fameux. Qu'on dise,
après cela, que Paris n'est pas le cerveau de
la France, et que la France n'est pas le pays
le plus civilisé du monde.

BATAILLE d'amour, opéra- comique en
trois actes, musique de M. Vaucorbeil, paro-
les de MM. Victorien Sardou et Karl Daclin,
représenté à l'Opéra-Comique le 13 avril 1863.
Habitué aux triomphes, M. Sardou a dû
trouver assez extraordinaire que le public
de l'Opéra-Comique lui fasse subir un échec,
et le plus complet des échecs., car la musique

BATA

BATA

127

était parfaitement réussie ; elle a été jugée
par tous les connaisseurs comme une œuvre
distinguée et faisant beaucoup d'honneur à
son auteur. Malheureusement elle n'a pu sau-
ver le livret de M. Sardou. Ce n'est pas qu'il
n'ait son mérite. Le dialogue est piquant, la
donnée amusante ; mais quelques propos trop
lestes ont d'abord indisposé le public, et une
scène de mauvais goût a tout gâté. L'action
se passe, en 1630, sur la terrasse de Saint-
Germain et dans un pavillon appartenant au
baron de Hocquincourt. Sa nièce et sa pupille,
la charmante Diane de Hocquincourt, est de-
mandée en mariage par le jeune comte Tan-
crède. Les jeunes gens s'aiment, mais le
baron a promis la main de Diane au cheva-
lier Ajax de Hautefeuille, ridicule personnage,
et il refuse. Tancrède persiste, Hocquincourt
s'entête. Sentant qu'il a pour lui le cœur de
la jeune fille, le comte parie qu'il triomphera
de tous les obstacles au point de faire sortir
la nièce du baron de son appartement avant
minuit. Une gageure assez singulière a lieu à
ce sujet entre les deux personnages. C'est
ici que M. Sardou s'est mis en frais d'inven-
tion. Il est sans doute parvenu à faire enlever
Diane par son amant, mais non pas àenlever
les suffrages. La pièce n'a eu que quatre re-
présenta tions. En écrivant sa musique, M. Vau-
corbeil a fait l'application d'une théorie qui
est sienne et que la direction de ses études
lui permettait d'aborder avec succès; ayant
à mettre en musique une pièce dans le ca-
ractère des comédies du xvnie siècle, il a
pensé qu'il devait adopter les formes de la
musique de cette époque. Est-il dans le vrai
au point de vue esthétique ? a-t-il été partout
conséquent avec sa doctrine? Ce sont des
questions que nous ne voulons pas traiter
ici. Nous nous contenterons de dire que sa
partition, non seulement se recommande par
de fortes qualités de style, mais encore par
des motifs charmants et une instrumentation
distinguée. L'ouverture, qui affecte la forme
de la sonate , offre une phrase fort élégante
en fa dièze répétée en mi bémol. L'action
s'engage dans un joli trio d'un sol passo ; on
distingue dans le quatuor qui suit les dessins
de l'orchestre imitant ingénieusement le
gazouillement des oiseaux. Le rondeau du
baron module un peu trop, mais le motif est
heureux. Le duo entre le baron et Tancrède
a eu du succès : on y remarque une phrase
dans le style de Haendel d'un effet original et
comique. Dans l'invocation à la Nuit de Tan-
crède, il y a des phrases d'un sentiment tout
moderne d'ailleurs, pleines de chaleur et de

passion. L'archaïsme revient dans la pavane
qui sert d'entr'acte. Le duettino a bien la
tournure gauloise des chansons à boire du
bon temps des Philidor et des Monsigny. Le
commencement du finale du second acte qui
est d'une belle forme scénique, le joli motif .
andante en ré bémol de l'air de Tancrède au
troisième acte, le chant large et mélodieux
du quatuor et enfin la sérénade d'action qui
amène le dénoûment sont encore des mor-
ceaux saillants. Cette partition est trop
intéressante pour ne pas être de nouveau
soumise au public en sacrifiant toutefois ce
duo malencontreux des Cotillons qui en a
motivé le séquestre. L'ouvrage a eu pour
interprètes Montaubry , Crosti , Sainte-Foy ,
Nathan, MUes Baretti, Bélia et Révilly.

* bataille DE bossus, opérette en un
acte, paroles de MM. Péricaud et Delormel,
musique de M. Charles Malo, représentée au
concert de l'Eldorado en 1877.

BATAILLE DE DENAIN (la) , Opéra-COmi-
que en trois actes, paroles de Théaulon, Dar-
tois et Fulgence, musique de Catrufo, repré-
senté à Feydeau le 26 août 1816. C'est une
pièce de circonstance faite à l'occasion de la
fête du roi; aussi est-elle remplie des allusions
les plus transparentes. Comme dans toutes
les compositions de ce genre, le livret offre
peu d'intérêt. En voici le sujet: Un vieux
gentilhomme, qui vit retiré dans son châ-
teau , a une nièce recherchée à la fois
par trois prétendants; l'un d'eux, qui est
préféré, a malheureusement été fait pri-
sonnier, mais il trouve moyen de s'échapper
le matin même de la bataille de Denain; il
s'y couvre de gloire , et il finit par obtenir la
main de celle qu'il aime. D'après les journaux
du temps , les auteurs ayant eu l'adresse de
prodiguer des noms qui commandaient le
respect, aucun signe de défaveur n'osa se ma-
nifester malgré l'ennui général. La musique
de Catrufo n'est pas sans mérite. Son style
témoigne des bonnes études qu'il avait faites
à Naples, où les traditions des Scarlatti, des
Jomelli, des Durante étaient encore dans
toute leur force. A l'exception de Félicie ou
la Jeune fille romanesque , opéra-comique qui
précéda celui de la Bataille de Denain, les
œuvres dramatiques de Catrufo sont tombées
dans l'oubli ; on ne connaît plus de cet au-
teur que ses Solfèges progressifs et ses Voca-
lises.

BATAILLE DES DUNES (la), mélodrame,
musique de Morange, représenté à Paris
vers 180?.

128

BATT

BAUG

bâtard DE cerdagne (le), opéra en
trois actes, livret de M. L. Metjé, musique
de M. Pierre Germain, représenté au théâtre
de Brest le 22 novembre 1880, avec succès.

BATERYA O IEDNYM ZOLNIEZU (Batte-
rie servie par un seul soldat) , opéra polonais,
musique de Kurpinski, représenté à Varso-
vie en 1817.

BATHMENDl, grand opéra allemand, pa-
roles et musique du baron de Lichtenstein
représenté à Dessau le 26 décembre 1798.

bathylle. opéra-comique en un acte, li-
vret de M. Edouard Blau, musique de M. Wil-
liam Chaumet, représenté à l'Opéra-Comique
le 4 mai 1877. L'auteur du poème a remporté
le prix au concours Crescent, en 1874, sur
98 concurrents. Le public n'a pas plus souscrit
à ce jugemeDt qu'à la plupart de ceux rendus
par les jurys de ces concours. On aurait pu,
en effet, imaginer une pièce plus intéressante
et plus morale, d'après la gracieuse poésie
d'Anacréon, l'Amour mouillé. L'adolescent Ba-
thylle est l'objet de l'amour jaloux du vieux
poète. La Syrienne Mytila, reçue dans sa
maison, inspire au jeune homme une vive
passion. Anacréon, dans sa fureur, la chasse
de chez lui et accable de ses reproches l'ingrat
Bathylle, qui, désespéré, se donne la mort par
le poison. Anacréon comprend alors la puis-
sance de l'amour et invoque l'intervention de
Cupidon, qui apparaît, ressuscite Bathylle et
le rend à sa jeune maîtresse. Ce sujet, trop
renouvelé des Grecs et peu propre à l'opéra-
comique, a été traité par M. William Chaumet
avec beaucoup d'habileté et de goût; il a
donné à sa musique un caractère plutôt allé-
gorique et descriptif que dramatique, et c'est
ce que le sujet comportait, ce qui a fait ad-
mettre quelques tonalités vagues et des into-
nations plus instrumentales que vocales, dans
plusieurs passages, selon les théories du jour,
auxquelles M. Chaumet paraît conformer son
esthétique. Les fragments les plus saillants
sont les couplets chantés par Mytila, la chan-
son à boire d'Anacréon, le duo des jeunes
amoureux et la scène de la mort de Bathylle.
Chanté par Barré, Mlles Ducasse et Eigen-
schenk.

battaglia de legnano, opéra italien,
musique de Verdi, représenté à Rome en
janvier 1849.

* battaglia di donne, opéra sérieuxen
trois actes, paroles de M. Maurizio Toussaint,
musique de M. Giovanni Ferrua, représenté

au Cercle des artistes, à Turin, le 6 décembre

1889.

battaglia di lepante (la), opéra,
musique de Genoves, repr. à Rome en 1836.

BATTAGLIA DI NAVARINO, opéra italien,
musique de Staffa, représenté au théâtre
Saint-Charles le 25 février 1837.

* BATTEZ PHILIDOR, opéra-comique en
on acte, paroles de M. Abraham Dreyfus,
musique de M. Dutacq, représenté à l'Opéra-
Comique le 13 novembre 1832. La pièce met
en scène le grand compositeur Philidor, l'au-
teur d'Ernelinde, de Tom Jones et de Biaise le
Savetier, qui n'était pas un moins grand joueur
d'échecs. La fille d'un cabaretier, la gentille
Doris, est aimée d'un jeune homme, à qui son
père, admirateur de Philidor, ne veut l'accor-
der que s'il réussit à gagner celui-ci aux
échecs. L'amoureux conte son cas à Philidor,
qui lui promet de faire tous ses efforts pour
se laisser battre par lui. La partie s'engage,
et Philidor est sur le point de perdre lorsque
Doris, croyant le flatter, se met à chanter un
air de son opéra à'Ernelinde. Philidor est
heureux en effet d'entendre sa musique; mais
cela le distrait, sa distraction le fait jouer
machinalement, et sa force est telle qu'il
gagne alors malgré lui. Il va sans dire que
tout s'arrange pourtant grâce à lui, et que le
mariage est conclu. Ce gentil badinage, orné
d'une musique agréable, a été gentiment
joué par MM. Nicot, Barré, Grivot et
M'ie Thuillier.

BATTISTA, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Caldara, représenté à Vienne en
1726.

BATTLE OF BOTHWEL'S BRIDGE (THK)
[la Bataille du pont de Bothwell], opéra an-
glais, musique de Bishop, représenté à Co-
vent-Garden en 1820.

BATTLE OP HEXHAM (the) [la Bataille
d'Exham], opéra anglais, musique de Sa-
muel Arnold, représenté à Hay-Market en
1789.

* BATTU ET content, opérette en un
acte, paroles de MM. Briant et. Faverne,
musique de M. F. Wachs, représentée à la
Gaieté-Rochechouart le 17 novembre 1888.

BATTUTO contento (il), opéra italien,
musique de Raimondi, représenté à Gênes
vers 1808.

bauci E filemone, opéra italien, mu-
sique de Gluck, représenté à Parme en 1769.

BAVA

BAVA

129

BAUDOIN, COMTE DE SPOLÈTE, opéra
allemand, musique deBerck, représenté à
Brème en 1829.

BAUDOUIN, bbas DE FER, opéra allemand
en trois actes et cinq tableaux, musique de
Verdyen, représenté en Belgique vers 1857.

BAUDOUIN, COMTE DE FLANDRE, opéra,
musique de Eberl, représenté à "Vienne vers
1802.

BAUERNHOCKZEIT(tes Noces villageoises),
opéra allemand, paroles de Kœnig, musique
de M. Henkel, représenté vers 1810.

BAUNIAN DAY, intermède anglais, musi-
que de Samuel Arnold , représenté à Hay-
Market, à Londres, en 1796.

BAVARDS (les), opéra-bouffe en deux ac-
tes, paroles de M. Nuitter, musique de M. Of-
fenbach, représenté à Paris sur le théâtre des
Bouffes-Parisiens, le 20 février 1863.

Le poème des Bavards est tiré d'un inter-
mède de Michel Cervantes, pétillant de sel et
d'esprit local. Au lever du rideau, nous som-
mes dans le pays des coups de soleil et des
coups de rapière. Les bretteurs poussent çà
et là comme des grenades, et , pour peu que
vous regardiez un peu trop la lune à l'heure
où ronfle l'alcade , il vous pleut toutes sortes
d'estafilades fort malsaines. Un certain sei-
gneur Sarmiento est condamné à 200 ducats
d'amende, pour une écorchure faite à un voi-
sin, et le juge qui a prononcé la sentence
nous offre un type parfait de sagacité et de
discernement. «Vous avez agi en gentilhomme
en donnant cette estafilade à votre voisin,
dit-il à Sarmiento ; en la payant, vous agis-
sez en chrétien ; moi, en prenant cet argent,
je suis satisfait, et vous hors de peine. »
Quant au battu, qu'il s'arrange! Un bache-
lier sans sou ni maille, appelé Roland, entend
sonner les ducats que l'homme de loi fourre
en son escarcelle, et il accourt à ce tintement
alléchant, comme un parasite au bruit des
plats. Il s'enquiert de ce qui se passe , puis,
s'approchant de Sarmiento, il lui propose, en
tendant sa joue, une estafilade au rabais :
«Monseigneur, je suis un pauvre hidalgo,
quoique j'aie vu des temps meilleurs; je suis
nécessiteux, et j'ai vu que Votre Grâce a
donné 200 ducats à un homme qu'elle avait
blessé; si c'est pour vous un divertissement,
je viens me mettre à votre disposition, et je
demanderai pour cela 50 ducats de moins que
l'autre. « Notre gentilhomme s'imagine que
le pauvre diable a perdu la tête, il veut re-

conduire , mais autant vaudrait chasser une
mouche qui s'obstine à s'abattre sur le nez
d'un honnête homme. S'il lui parle de sa ba-
lafre, le bachelier, aussi tenace qu'érudit,
s'écrie aussitôt que « c'est ce que donna Caïn
à son frère Abel, quoique, à cette époque, on
ne connût pas les épées ; que c'est aussi ce
que donna Alexandre le Grand à la reine Pen-
thésilée, en lui enlevant Amora, la ville bien
murée; et Jules César au comte don Pedro
Anzuces, en jouant aux dames avec Gaiferos,
entre Cavanas et Olias. » Sarmiento , que ce
bourdonnement agace, déclare que le pauvre
hidalgo a quelque démon dans la bouche, sur
quoi Roland reprend que « Qui a le démon en
bouche va à Rome , et qu'il a été à Rome,
dans la Manche , en Transylvanie et dans la
ville de Montauban ; que Montauban est un
château dont Renaud était le seigneur ; <jue
Renaud était un des douze pairs de France,
de ceux qui mangeaient avec l'empereur
Charlemagne , autour de la table ronde , la-
quelle n'était pas carrée ni octogone. » N'y
tenant plus, Sarmiento envoie au diable l'en-
ragé bavard ; mais aussitôt ce dernier lui fait
savoir que «le diable a plusieurs manières de
nous buter ; que la plus dangereuse est celle
de la chair ; que chair n'est pas poisson ; que
le poisson est flegmoneux ; que les flegmati-
ques ne sont pas adonnés à la colère ; que
l'homme se compose de quatre éléments .- de
colère, de sang, de flegme, de méchanceté ;
que la mélancolie n'est pas la joie, parce que
la joie consiste à avoir de l'argent , que l'ar-
gent fait l'homme, que les hommes ne sont
pas des bêtes, que les bêtes pâturent, etc. »
L'idée vient au seigneur Sarmiento d'utiliser
cette langue infatigable. Sa femme, Béatrix,
est bavarde comme une paire de castagnettes
entre les mains d'une danseuse; Roland est
le perroquet qui fera taire cette pie borgne';
il va mettre aux prises ces deux animaux do-
mestiques, et, d'avance , il parie pour le ba-
chelier. C'est en effet le preux Roland qui
l'emporte dans le duel singulier qu'il engage
avec dame Béatrix. Il parle, il parle, il parle
encore; et lorsque la femme de Sarmiento
veut répliquer , il élève le ton , il gesticule.
Pas une pause et pas un silence ; un quart de
mot ne passerait pas entre les intervalles de
ses phrases effrénées. «Il enchaîne, dit M. P.
de Saint- Victor, des kyrielles de lazzi à des
chapelets de proverbes, des ribambelles de
coq-à-1'âne à des festons de billevesées. C'est
le salmigondis faisant le bruit d'un charivari.»
Béatrix tient bon d'abord ; à la fin, elle tombe
stupéfiée, paralysée, inerte, sous cette douche

9

130

BAVA

BAYA

de paroles qui ne tarit pas. Lorsqu'elle se re-
lève, elle est guérie à jamais de l'intempé-
rance de sa glotte. A bavarde, bavard et demi.
Au scénario de Michel Cervantes , M. Nuitter
a ajouté un alcade à grandes manches et à
grande baguette, avec une perruque qui
tombe ébouriffée sur ses gros yeux écarquil-
lés, un de ces alcades qui, ainsi que le fait
spirituellement remarquer le critique de la
Presse , perchent sur leurs fauteuils comme
les épouvantails sur les cerisiers, et qui se
passent, de pièce en pièce, les dés du Bridoie
de Rabelais, et le bégayement du Brid'oison
de Beaumarchais. Cet alcade fait l'amusement
de la pièce, car si le type n'est pas neuf, il
est du moins de ceux qui sont toujours ap-
plaudis. Dans les Bavards, il est complété par
la longue et blême figure d'un greffier qui
suit à pas comptés son doux maître, comme
le spectre de la maigreur talonnant le dieu de
l'obésité. Sarmiento a de plus une pupille
dont Roland est amoureux, et que le bavard
finit par épouser à force de ruses et de stra-
tagèmes. Une assez jolie scène, qui appartient
aussi au librettiste français, est celle où dame
Béatrix feint d'être muette pour se venger
du complot ourdi contre son babil. Son mari
l'interroge sur un cas urgent ; point de ré-
ponse, mais en revanche une pantomime ani-
mée et vive : o II pleut des soufflets , Sar-
miento 1 » Ses valets et ses servantes, l'alcade
et le greffier ■ imitent son silence autour
d'elle rangés, » et le bonhomme se débat, stu-
péfait et hagard, au milieu de ces statues
vivantes, qui grimacent et qui gesticulent.
« Sur ce joli poème, dit M. P. de Saint- Vic-
tor, M. Offenbach a jeté des airs à faire dam-
ner l'alcade de la pièce et à défrayer toutes
les sérénades de Paris. Ce n'est plus de la
caricature musicale , mais un tableau de
genre plein de couleur et d'esprit. La bouf-
fonnerie en est élégante ; le musicien reste
léger dans sa charge ; ses coq-à-1'âne même
ont des ailes. Le verre d'Offenbach n'est pas
grand, mais il boit toujours dans son verre,
et la liqueur qu'il y verse gagne et s'épure
tous les jours. » Parmi les airs que l'on a le
plus applaudis dans les Bavards, nous cite-
rons le chœur de créanciers et le petit trio
bouffe du premier acte, qui trotte si joliment
sur sa mesure syllabique. Le second acte
contient un charmant quintette, une valse
entraînante et d'amusants couplets de table.
Les Bavards, avant de paraître aux Bouffes-
Parisiens, avaient diverti la belle compagnie
à Bade, pendant la saison de 1863. Ils ont
fourni à Mme TJgalde un des triomphes de sa

carrière artistique, et ont été repris avec
succès.

* bayadère (r,à), opéra, musique de
M. Edmond Forkas, représenté à Pesth en
août 1876.

BATADÈRES (les) , opéra en trois actes,
paroles de Jouy, musique de Catel, repré-
senté pour la première fois à l'Opéra le 7 août
1810. Nous laissons volontiers la parole à
l'auteur du poème, qui explique habilement
les raisons qui l'ont inspiré. « La considéra-
tion dont jouit, dansl'Indoustan, cette classe
de femmes connues en Europe sous le nom
de bayadères, repose sur une opinion reli-
gieuse, présentée dans les livres indiens
comme un fait historique. Le récit très suc-
cinct que je vais en faire paraîtra d'autant
moins déplacé, qu'on y reconnaîtra la source
où j'ai puisé le dénoûment et quelques-unes
des situations du drame que le lecteur a sous
les yeux. On lit, dans un des pouranas (poè-
mes historiques et sacrés), que Sckirven, l'une
des trois personnes de la divinité des Indes
orientales, habita quelque temps la terre,
sous la figure d'un rajah célèbre, nommé De-
vendren. En prenant les traits d'un homme,
le dieu ne dédaigna pas d'en prendre les pas-
sions, et il fit de l'amour la plus douce occu-
pation de sa vie. Son peuple , dont il n'était
pas moins adoré pour ses défauts que pour
ses vertus, le sollicitait en vain de donner un
successeur à l'empire , en choisissant du
moins une épouse légitime dans le grand
nombre de femmes de toutes les classes qu'il
avait rassemblées autour de lui. Devendren
différait toujours, parce qu'il ne voulait épou-
ser que celle dont il était aimé le plus ten-
drement, et que, tout dieu qu'il était, il avait
peine à lire dans les cœurs; à la fin cepen-
dant, le rajah s'avisa, pour éclaircir ses
doutes, d'un stratagème qui réussit au delà
de ses espérances. Il feignit de toucher à sa
dernière heure, rassembla toutes ses maî-
tresses autour de son lit de mort, et déclara
qu'il prenait pour épouse celle qui l'aimait
assez pour n'être pas effrayée de l'obligation
terrible qu'elle contracterait en acceptant sa
foi. Cette proposition ne tenta personne ; le
bûcher de la veuve se montrait trop voisin
du trône et du lit conjugal : douze cents fem-
mes gardaient un silence imperturbable,
lorsqu'une jeune bayadère dont le rajah avait
été quelque temps épris, instruite de son état
et de sa position, se présenta au milieu de
l'assemblée muette, s'approcha du lit du
prince et déclara qu'elle était prête à payer

BAYA

BAYA

131

de sa vie l'insigne faveur de porter un seul
moment le nom de son épouse. On célébra
leur hymen à l'instant même, et quelques
heures après, Devendren mourut ou du moins
feignit de mourir. Fidèle à sa promesse , la
bayadère fit aussitôt les apprêts de sa mort.
On éleva, par son ordre, un bûcher de bois
odorant sur les bords du Gange; elle y plaça
le corps de son époux , l'alluma de sa propre
main et s'élança dans les flammes ; mais au
même instant le feu s'éteignit; Devendren,
debout sur le bûcher , tenant entre ses bras
sa fidèle épouse, se fit connaître au peuple, et
publia sur la terre l'hymen qu'il accomplit
dans les cieux. Avant de quitter le séjour des
mortels, il voulut , pour y perpétuer le sou-
venir de son amour et de sa reconnaissance,
qu'à l'avenir les bayadères fussent attachées
au service de ses autels , que leur profession
fût honorée et qu'elles portassent le nom de
devadasis (favorites de la divinité). »

Cet opéra obtint un succès très marqué.
Nourrit père, Dérivis et Mme Branchu, char-
gés des rôles principaux, s'en acquittèrent
avec un incomparable talent. La partition,
constamment poétique et mélodique , est un
modèle de correction harmonique. Il fut ré-
duit à deux actes, le 31 août 1821.

Un premier opéra de Catel, Sémiramis,
donné en 1802 , n'avait obtenu qu'un succès
d'estime, quoiqu'il surpassât en mérite les
Bayadères ; mais le théâtre est une loterie, dit
M. Castil-Blaze, et un premier ouvrage est
toujours accueilli du public avec défiance. Le
succès des Bayadères engagea l'administration
à remettre en scène Sémiramis. L'infortunée
reine de Babylone se montra deux fois seu-
lement, et rentra dans le tombeau de Ninus
pour n'en plus sortir. Les paroles et la musi-
que des Bayadères sont depuis longtemps ou-
bliées ; mais il se rattache à la représentation
de cet opéra une anecdote assez curieuse, que
nous allons raconter ici : Napoléon aimait la
musique, mais il n'aimait qu'une musique
douce et terne , digne pendant de la plate et
ridicule poésie de la plupart des rimeurs
de son règne. « N'est-il pas singulier, écrit
M. de Pontécoulant, que lui, aux oreilles du-
quel le bruit des canons et de la chute des
empires avait si souvent retenti, n'aimât, en
fait de musique, qu'une harmonie faible et
pour ainsi dire monotone ? Au théâtre de la
cour et dans les concerts des Tuileries , tous
les instruments étaient pourvus de sourdi-
nes. Ce goût de pianissimo était bien éton-
nant chez l'homme du monde qui faisait le
plus de fracas et qui le redoutait le moins. »

On avait donc persuadé à l'empereur que la
musique du nouvel opéra en vogue, les Baya-
dères, lui siérait à merveille. Un jour, l'au-
teur et le compositeur sont avertis que Napo-
léon veut entendre leur ouvrage , et qu'il se
rendra le soir même à l'Opéra. Catel est heu-
reux...; mais, à la représentation, il reste
anéanti ; il croit à une cabale, il ne reconnaît
plus sa partition... C'est que l'on n'avait pas
prévenu le malheureux compositeur que Per-
suis, chef d'orchestre, exécutait, par ordre, la
partition des Bayadères à la sourdine. L'em-
pereur fut servi à souhait. « On exécuta, li-
sons-nous dans l'Art musical, la belle musi-
que de ce charmant opéra avec la plus
parfaite monotonie, sans crescendo ni forte, et
ce fut à un tel point, que le public, étonné,
montra par instants des velléités d'impa-
tience, que le respect imposé par la présence
du chef de l'Etat put seul comprimer. » Na-
poléon avait, on le voit, une façon toute par-
ticulière de comprendre l'art musical, et en
cela il n'est pas le seul, n'y eût-il de son avis
que cet homme de beaucoup d'esprit d'ailleurs,
qui définissait la musique « le plus désa-
gréable de tous les bruits. »

BAYARD À LA FERTÉ, opéra-comique en
trois actes, paroles de Désaugiers et de Gen-
til, musique de Plantade , représenté au
théâtre Feydeau le 3 octobre I8ii. Bayard a
fait lever le siège de Mézières : au lieu d'al-
ler porter à son roi la nouvelle de ce haut
fait, il se rend en secret au château de la
Ferté, où l'attire l'amour qu'il ressent pour
Mme de Randan ; il y rencontre le roi, que
les mêmes motifs avaient amené. Au moment
où Mme de Randan vient de déclarer fran-
chement au roi ses sentiments pour Bayard,
surviennent deux seigneurs qui ont conspiré
la perte du héros. Ils apportent une lettre
écrite au gouverneur de Mézières, offrant
toutes les apparences de la trahison , et ac-
cusent d'intelligence avec les ennemis le che-
valier sans peur et sans reproche. Le roi,
quoique irrité du succès obtenu par son rival
en amour, ne suspecte pas un seul instant la
loyauté de Bayard, qui ne tarde pas à se jus-
tifier. La levée du siège de Mézières prouve
que la fameuse lettre n'est qu'une ruse de
guerre ; de plus, Mme de Randan apprend au
roi que Bayard est non pas son amant , mais
son mari ; ear elle l'a épousé il y a peu de
temps.

Cet opéra, qui avait d'abord trois actes, fut
ensuite réduit à deux. La musique de Plan-
tade obtint quelque succès; on applaudit
surtout plusieurs morceaux d'ensemble trai-

132

BEAR

BEAT

tés avec une certaine ampleur. Gavaudan,
Mme Gavaudan et Mme Moreau remplissaient
les principaux rôles dans cet ouvrage, où se
retrouvent la grâce, la mélodie facile et le
tour gracieux qui distinguent les produc-
tions de l'auteur de la romance si justement
populaire : Te bien aimer, â ma chère Zélie.

BAYARD À MÉZIÈRES, opéra-comique en
un acte, de Dupaty et Chazet, musique de
Boieldieu, Catel, Nicolo et Cherubini, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 12 février 1814.

BAYARD DANS BRESSE, opéra en deux
actes de Piis, musique de Champein (Sta-
nislas) , représenté au Théâtre - Italien le
21 février 1791.

* bazar DE NOVIAS, zarzuela en un acte,
musique de Cristobal Oudrid, représentée le
9 mars 1867, à Madrid, sur le théâtre des
Variétés.

BEACON OF LIBERTY (the) [le Signal de
la liberté), opéra anglais, musique de Bishop,
représenté à CovenUGarden en 1823.

BÉARNAIS (LES) OU HENRI IV EN
VOYAGE, opéra en un acte, parolesdeSewrin,
musique de Kreutzer et Boieldieu, représenté
à l'Opéra-Comique le 21 mai 1814.

béarnais (le), opéra-comique en trois
actes, paroles de M. Pellier-Quengsy, musique
de M. J.-T. Radoux, représenté au Grand-
Théâtre de Liège le 14 mars 1866, et sur le
théâtre Royal, à Bruxelles, en janvier 1868. Il
est mutile de dire que le bon roi est le héros
de la pièce. On a dit que cet ouvrage renfer-
mait des morceaux d'un mérite réel. Nous le
croyons d'autant plus volontiers, que la musi-
que religieuse de M. Radoux nous est connue,
et qu'elle appartient à un ordre de composi-
tions élevé et véritablement religieux. Le
Béarnais a été chanté à Bruxelles par Ricquier-
Delaunay, Laurent, M"»" Sallard et Dumestre.

* béarnaise (la), opérette en trois actes,
paroles de MM. Leterrier et Vanloo, musique
de M. André Messager, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 12 décembre 1885. Inter-
prètes : MM. Vauthier, Maugé, Gerpré,
Mmes Jeanne Granier et Mily-Meyer. La
pièce roule sur une intrigue amoureuse à
laquelle se trouve mêlé le bon Henri IV, le
roi vert-galant, et qui est assez fertile en
incidents comiques. Elle a donné à M. Messa-
ger l'occasion d'écrire une partition dont le
premier acte est peut-être un peu froid, mais
dont les deux autres, le second surtout, sont
tout à fait charmants ; ce second acte est un

vrai bijou, dont il faudrait énumérer tous les
morceaux : les couplets : Très souvent, à la
devaniure,le très gracieux madrigal de Perpi-
gnac, l'adorable petite berceuse de Jacquette :
Fais nono, mon bel enfantoux, les couplets
comiques de Bianca : Pour un détail, une
nuance, un duo charmant, un trio exquis,
enfin un bon finale, duquel se détache une
jolie chanson villageoise, très franche et très
carrée. Tout cela est excellent, et classe
M. Messager au nombre de nos jeunes com-
positeurs les plus heureux et les mieux doués.

BEATA, opéra en un acte, musique de Mo-
niuszko ; représenté à Varsovie le 7 fév. 1872.

* BÉATRICE (la), comédie musicale, paroles
d'Antonio Federico, musique de Vincenzo
Ciampi, représentée sur le théâtre Nuovo, de
Naples, en 1740.

BEATRICE, opéra allemand en deux actes,
musique de Kastner , représenté en Allema-
gne en 1839.

* BÉATRICE CENCi, opéra sérieux en trois
actes, musique de M. Giuseppe Rota, repré-
senté sur un théâtre d'Italie en 1863.

* BEATRICE DI SVEVIA, drame lyrique en
quatre parties, paroles anonymes, musique
de M. Tomaso Benvenuti, représenté au théâ-
tre de laFenice, de Venise, le 21 février 1890.

BEATRICE DI TENDA, opéra italien de
Felice Romani, musique de Bellini, repré-
senté pour la première fois à Venise, en 1833,
et à Paris, sur le théâtre des Italiens, le 8 fé-
vrier 1841. Cette pièce est un mélodrame,
dans le goût des livrets mis en musique par
M. Verdi. Philippe Visconti, duc de Milan et
mari de Béatrix de Tenda, croit celle-ci cou-
pable d'infidélité et l'envoie au supplice, avec
Orombello, son prétendu complice. Agnès de
Maino est l'âme de ce sombre drame. Il y a
dans cette pièce une scène de torture très
dramatique, mais peu musicale, dans laquelle
Mario était admirable. La musique de Bellini
est inégale dans cet ouvrage; mais on sent
presque partout la touche suave et pathéti-
que de ce compositeur distingué. Cet opéra,
chanté sur le théâtre de Venise par la Pasta,
Curioni et Cartagenora , n'eut que quelques
représentations, et cela parce que Bellini n'a-
cheva sa partition que deux jours avant la
fin de la saison , c'est-à-dire le 16 mars 1833.
Cette circonstance donna lieu à une polémi-
que entre le poète, le classique Romani, et le
compositeur. Bellini prétendait que Romani
ne lui avait pas remis le libretto à temps , et

BÉAT

BÉAT

133

Romani accusait Bellini de négligence, lui
reprochant d'aimer mieux à s'amuser qu'à
écrire. A Venise comme à Florence, où fut
bientôt donné cet ouvrage, œuvre de deux
talents distingués , bien faits pour se com-
prendre, et qui restèrent toujours unis, mal-
gré le petit nuage que nous venons de signa-
ler ; à Venise comme à Florence, disons-nous,
Béatrice di Tenda fut reçu avec froideur.
Toutefois, les avis furent partagés : les uns
soutinrent que l'opéra nouveau était plein de
réminiscences , languissant et dénué d'origi-
nalité ; les autres prétendaient, au contraire,
y retrouver l'unité de style et la majestueuse
sentimentalité qui caractérisent la manière du
maestro. A Paris , Béatrice di Tenda , donné
en 1840, pour le bénéfice de M">e Persiani,
avec le concours de cette cantatrice, et de
Mario , transfuge de l'Opéra, n'obtint qu'un
assez médiocre succès. Il ne fut guère plus
heureux l'année suivante , malgré les efforts
deRonconi et la curiosité qu'excitait le début,
dans le rôle d'Orombello, d'un ténor espagnol,
don Manuel Ojeda. L'opéra de Béatrice di
Tenda fut repris le 22 avril 1854, avec le con-
cours de Graziani et de Mme Frezzolini ; mais
cet essai rétrospectif ne servit qu'à prouver
que l'ouvrage ne réussirait jamais en France.
Il renferme pourtant plusieurs morceaux in-
téressants ; nous citerons surtout l'air

Corne t'adoro,
pour ténor; le joli chœur de femmes, encadré
dans des dessins d'orchestre dont l'effet est
remarquable; l'air de basse

Qui si accolse oppresso;
le délicieux terzetto

Angioli di pace,
chanté par les deux femmes sur la scène et
par le ténor dans la coulisse ; l'air de soprano

Ah! se un' wrna,
et, enfin, la romance chantée par Mario,

Soffrii, soffrii tortura.
Toutefois, cela ne nous satisfait qu'à demi,
nous autres Français. Béatrice di Tenda peut
suffire à la nonchalance italienne; mais, par
égard pour la mémoire de Bellini , on aurait
pu laisser cet opéra à l'écart de notre salle
Ventadour. La pièce en elle-même , nous en
demandons pardon à la mémoire du fameux
Felice Romani, comme l'appellent ses compa-
triotes, est un mélodrame qui dépasse la
somme de ridicule tolérée dans les livrets.
En outre, l'orchestre est faible, négligé, et,
comme l'a fait remarquer M. Théophile Gau-
tier, quelques mélodies dans ce genre plaintif
qu'affectionnait Bellini ne suffisent pas à ra-
cheter la pauvreté harmonique de l'ensemble.

L'ensemble 1 voilà la grande exigence des
spectateurs français; c'est aussi recueil, le
grand écueil des compositeurs italiens, qui,
d'ailleurs, ne se croient nullement obligés
d'en tenir compte.

BÉATRICE et BÉNÉDICT, opéra en deux
actes, livret et musique d'Hector Berlioz, re-
présenté au théâtre de Bade le 9 août 1862.
Le sujet de la pièce a été tiré de celle de
Shakspeare, Much ado about nothing. Berlioz
écrivait mieux en prose qu'envers, et je crois
même que sa musique doit beaucoup de sa
célébrité aux écrits de l'auteur ; mais voici un
échantillon de sa poésie. Il n'ajoutera rien à
sa gloire.

Le vin de Syracuse

Accuse
Une grande chaleur
Au cœur.
De notre ile
De Sicile,
Vive ce fameux vin
Si fin!
La plus noble flamme,
Douce à l'âme
Comme au cœur
Du buveur,
C'est la liqueur vermeille
De la treille
Des coteaux de Marsala
Qui l'a.
Poète divin,
Ta muse
Abuse,
Tu le vois.
De notre patience;
Assez d'éloquence !
Rimeur aux abois,
Bois!

On voit que dans cet opéra, Berlioz a mêlé
des scènes familières et bouffonnes à d'autres
d'un caractère élevé; mais si la pièce est bi-
zarre, la musique l'est encore davantage. Des
modulations discordantes, des sons heurtés et
sans idée, des phrases décousues et mal écrites
pour les voix, la mélodie rare et toujours
tourmentée, voilà ce que tous les hommes de
goût et sans parti pris reconnaîtront dans
cet opéra. Les trois morceaux qui ont été bien
accueillis, et qui méritaient de l'être, sont
ceux dans lesquels Berlioz s'est conformé aux
principes traditionnels de l'harmonie et aux
règles du sens commun, appliqués à la com-
position idéale. Ces morceaux sont : le duo
nocturne de Héro et Ursule : Vous soupirez,
madame! très poétique et d'un effet char-
mant ; l'air de Béatrice : Dieu, que viens-je d'en-
tendre ! et le trio qui le suit : Je vais d'un cœur
aimant. J'ajouterai l'épithalame grotesque :
Mourez, tendres époux! écrit dans le style ma-
drigalesque des écoles flamandes du xvie siè-

134

BEAU

BEAU

cle, et une sicilienne, quoique plutôt étrange
qu'agréable à entendre. Distribution : Béa-
trice, Mme char ton-Demeur; Héro, MUeMon-
rose ; Ursule, Mme Geoffroy ; Bénédict, Mon-
taubry; Claudio, Lefort; don Pedro, Balan-
qué; Somarone, Prilleux; Leonato, Guerrin.

* béatrix DE ROHAN, drame lyrique en
trois actes et quatre tableaux, poème de
M. O. Meunier, musique de M. Edmond Râ-
teau, exécuté le 21 décembre 1894 à Nantes,
dans la salle des Beaux-Arts, pa* les soins de
la Société académique de la Loire -Inférieure.

*beatriz, opéra en quatre actes, musique
de M. Frederico Guimaraes, représenté une
seule et unique fois au théâtre San Carlos, de
Lisbonne, le 29 mars 1882.

* beatriz de PORTUGAL, drame lyrique
en quatre actes, poème de M. Carlos Mon-
thon, musique de M. Francisco de Sa No-
ranha, représenté avec succès le 4 mars
1863 au théâtre Saint-Jean, de Porto.

BEAU DUNOIS (le), opérette en un acte,
paroles de MM. Chivot et Duru, musique de
M. Charles Lecocq; représentée au théâtre des
Variétés le 13 avril 1870. Les fables gracieuses
et poétiques de la mythologie ne suffisaient
pas à l'appétit destructeur de nos faiseurs de
pièces. La chevalerie devait avoir son tour,
dussent nos gloires nationales s'amoindrir et
se ternir ; La Hire se transformer en Jocrisse,
LaTrémoille en Cassandre, Dunois en Cadet-
Roussel 1 Après Orphée aux enfers, le Sire de
Framboisy ; après le Sire, Croquefer ou le Der-
nier des paladins; après Croquefer, les Cheva-
liers de la Table ronde; après les Chevaliers,
les Jeanne d'Arc, les Dunois ; et après toute
cette suite de grands noms et de grandes cho-
ses, changés en pitres burlesques et en sara-
bandes grossières, l'étranger envahit notre
sol ; on a vu alors par qui les Jeanne d'Arc et les
Dunois ont été remplacés. L'ennemi s'est retiré
en gardant deux de nos provinces et en nous
emportant cinq milliards. Dans la pièce jouée
en 1870, trois mois avant la guerre, le brave
La Hire contracte mariage, mais jure de ne
le consommer qu'après avoir chassé les An-
glais de Montargis. La Trémoillc et Xain-
trailles sont les témoins de son serment. Il
confie la garde de sa femme à Dunois, qui
abuse de la confiance de son ami pour faire
sa cour. Il est accueilli ; et La Hire, revenant
sans avoir expulsé les Anglais, est trop heu-
reux de voir son mariage cassé par le roi. En
acceptant de pareils livrets, en les sollicitant
même avec empressement, les compositeurs
n'apprécient pas le tort qu'ils se font à eux-

mêmes; à moins qu'ils ne recherchent le
succès que par le scandale, l'excentricité et,
la drôlerie des situations, la flagornerie dess
instincts d'un certain public; en ce cas, il n'y!
a rien à leur dire, il n'y a qu'à les plaindre;)
mais mieux vaut encore les avertir. M. Char-
les Lecocq a du talent et il le gaspille sur des
pièces ridicules et absolument mauvaises,
dont le moindre inconvénient est celui d'en-
traîner la chute et l'oubli de ses partitions»
Cet inconvénient a cependant son impor-
tance ; car la musique de M. Lecocq est bien
faite, mélodique, spirituelle, écrite avec une
rare facilité. Je citerai, dans la partition du
Beau Dunois, les couplets du rire, la chanson:
0 mon Lubin! les couplets de La Hire : Ami,
je te la confie, et un trio. Chanté ou plutôt
joué par Dupuis, Kopp, Léonce, Mlles Aimée
et Lucy Abel.

* BEAU GASPARD (le), opérette, paroles de
M. Zell, musique de M. J. Bayer, représentée
le 6 avril 1889 à Munich, sur le théâtre de la
Gaertnerplatz.

BEAU NICOLAS (le) , opéra-comique en
trois actes, livret de MM. Vanloo et Leterrier,
musique de M. P. Lacome, représenté aux
Folies-Dramatiques le 8 octobre 1880. La pièce
est d'une telle invraisemblance, que l'analyse
n'offrirait aucun intérêt. La musique lui est
bien supérieure, écrite avec verve et esprit.
On y remarque plusieurs morceaux d'une fac-
ture distinguée, notamment un madrigal et
une romance : Adieu, ma douce amie, au pre-
mier acte ; les couplets C'est la fille à Jean-
Pierre et Admirez le joli vainqueur , au second
acte, et une chanson à deux voix au troisième.
Chanté par Mues Girard, Reval; MM. Mon-
taubry, Simon Max, Maugé, Luco, Bartel.

* beau-Père (le), opéra-comique, musique
de M. de Weinzierl, représenté avec succès
au théâtre municipal de Brûnn le 23 avril
1893,

BEAUTÉ DU DIABLE (la), opéra-comique
en un acte, paroles de MM. Scribe et Emile
de Najac, musique de M. Jules Alary, repré-
senté au théâtre de l'Opéra-Comique, le 28
mai 1861. Le titre de cet ouvrage n'est bon
qu'à dérouter l'intelligence du public. Il ne
s'agit pas, en effet, de cet éclat printanier qui
est l'apanage des jeunes visages; mais tout
simplement d'un moyen de plaire, déjà indi-
qué par Scribe dans son opéra du Philtre. Le
mineur Jean Lenoir parvient à se faire aimer
de Léopoldine, non grâce à un talisman, ainsi
qu'il le croit naïvement, mais en rasant son
visage barbu, en prenant un costume avan-

BEID

BELF

135

tageux, et surtout en s'occupant de lui-
même. La beauté du diable serait donc celle
qu'on doit à l'art plus qu'à la nature? Singu-
lière conclusion, qui frise le paradoxe. Le li-
vret, achevé par M. de Najac, attendait son
tour depuis neuf ans dans les cartons de
l'Opéra-Comique. Le succès médiocre de la
partition valut seul à l'ouvrage quelques re-
présentations. La musique , bien écrite pour
les voix, manquait d'originalité, à part un
chœur de paysans et une romance. Scribe, par
respect pour sa mémoire, ne fut pas nommé.

* beautés rivales (les), opéra-comique
anglais, musique de M. Alberto Randegger,
représenté à Leeds en 1863.

BEE-HIVE (the) [la Ruche d'abeilles], opéra
anglais, musique de C.-E. Horn, représenté
à Londres vers 1805.

* BEFANA(le), opéra, musique de M. Can-
ti, représenté à Rome, sur le théâtre Métas-
tase, le 15 janvier 1883.

* [BEFORE BREAKFAST (Avant le déjeu-
ner), farce musicale, musique de John Bar-
nett, représentée au Lyceum de Londres, en
1825.

BÉGAYEMENTS D'AMOUR, Opéra-comi-
que en un acte, paroles de MM. Emile de
Najac et Charles Deulin, musique d'Albert Gri-
sar, représenté au Théâtre-Lyrique le 8 dé-
cembre 1864. C'est une bluette de bon goût,
d'une touche délicate, qui tient toutefois un
peu trop du marivaudage ; la musique en est
spirituelle, pimpante, appropriée au sujet,
La petite ouverture, composée des trois prin-
cipaux motifs de l'ouvrage, est instrumentée
d'une main légère et habile. On y a distingué
un charmant effet de flûte se détachant sur
des pizzicati de violoncelles et de contrebas-
ses. Les rôles de Polynice, de Baptiste et de
Caroline ont été chantés par MM. Fromant,
Guyot et Mme Faure-Lefebvre.

* begli usi Dl città (i), opéra-bouffe,
paroles d'Anelli, musique de Carlo Coccia,
représenté sur le théâtre de la Scala, de Mi-
lan, le n octobre 1815.

* beida, drame lyrique en trois actes,
paroles de M. Ugo Capetti, musique de
M. Angelo Bottagisio, représenté au théâtre
Dal Verme, de Milan, le 25 août 1889.

beiden galœrensclaven (piE)[les Deux
Galériens], opéra allemand, musique du ba-
ron Mantey de Dittmer, représenté en Alle-
magne vers 1830, alors que ce compositeur,

élève de Winter, était maître de chapelle du
duc de Mecklembourg-Strelitz.

BEIDEN GEIZEGEN (die) [les Deux avares],
opéra allemand,musique de Fischer (Antoine) ,
d'après la partition de Grétry, représenté à
Vienne vers 1800.

BEIDEN TORNISTER (die) [les Deux mili-
taires], musique de Lortzing, représenté à
Leipzig le 20 février 1837. On substitua plus
tard à ce titre celui de Die Beiden Schutzen
(les deux Tirailleurs). Le sujet était tiré du
vaudeville français les deux Grenadiers.

* beignets du ROI (les), opérette en
trois actes, livret tiré par M. Albert Carré
d'un ancien vaudeville de Benjamin Antier,
musique de Firmin Bernicat, représentée à
l'Alcazar de Bruxelles en 1882. — Voyez Pre-
mières aemes de Louis XV (les).

* beizadea epaminonda, opéra-comi-
que roumain en trois actes, paroles de
M. J. Negruzzi, musique de M. E. Caudella,
représenté au Théâtre-National de Bucharest
le 1er avril 1885.

* BEL ADONIS (le), opérette en un acte,
paroles de MM. Léon Quentin et François,
musique de M. F. Wachs, représentée aux
Folies-Bergère en novembre 1872-

bel-boul, bouffonnerie musicale en un
acte, paroles de M. de Lachesneraye, musi-
que de M. Laurent de Rillé, représentée aux
Folies-Nouvelles le 14 mars 1857.

* BEL ÉLECTEUR (le), opérette, paroles
de M. Bohrmann-Riegen, musique de M. Jo-
seph Hellmesberger jeune, représentée à
Munich le 15 mai 1886.

BELAGERTEN (die) [les Assiégés], opéra
allemand, musique de Kanne, représenté à
Vienne vers 1820.

BELAGERUNG VON GOTHENBURG (die)
[le Siège de Gothembourg], opéra allemand,
musique de Netzer, représenté à Vienne en
1839.

BELAGERUNG VON SOLOTURN (die) [le
Siège de la tour isolée], opéra allemand, mu-
sique de Branderbourg , représenté à Leip-
zig en 1847.

BELAN VAN LOS ZAGALES (a) , zarzuela,

musique de Soriano de Fuertes, représenté à
Cordoue vers 1844.

* BELFEGOR, opéra fantastique, paroles de
Lanari, musique de Jean Pacini, représenté à

136

BÉLI

BÉLI

Florence, sur le théâtre de la Pergola,
en 1861. Les principaux interprètes de cet
ouvrage étaient Buti, Nicolas et Mme Lotti.
Le succès fut médiocre.

« belgen IN 1848 (de), drame national
avec ouverture, airs, duos et chœurs, mu-
sique d'Edouard Gregoir, représenté à
Bruxelles en 1851.

BELGISGHE NATIE (die) [la Nation belge],
mélodrame flamand, musique de Benoît, re-
présenté au théâtre du Parc, le 27 juillet
1856, à l'occasion du vingt-cinquième anni-
versaire du couronnement du roi Léopold 1er.

belinda (la.), opéra italien, musique de
Tritto, représenté sur le théâtre Nuovo, à
Naples, en 1781.

bélisaire, opéra en trois actes, paroles
de d'Antilly, musique de Philidor, repré-
senté pour la première fois à Paris, sur le
théâtre des Italiens, le 3 octobre 1796. Cet
ouvrage est tiré du roman de Marmontel : le
moment choisi par le librettiste est celui où
Bélisaire, victime des intrigues de la cour de
Justinien, et privé de la vue, s'est retiré avec
sa fille, le jeune Tibère et un enfant de douze
ans, dans une résidence située sur les fron-
tières de l'empire. Le plan est aussi mal conçu
que mal exécuté; le dialogue est froid, mais la
musique n'est pas indigne du talent de Phi-
lidor. Celle du second acte surtout a été re-
marquée .

bélisaire, mélodrame, musique de LéoD
de Saint-Lubin, représenté au théâtre de
Josephstadt à Vienne vers 1827.

BÉLISAIRE, tragédie, musique de J.-M.
Maurer, représenté à Bamberg en 1830.

BÉLISAIRE (Belisario), opéra italien en
trois actes, de Donizetti, représenté à Ve-
nise, sur le théâtre de la Fenice, le 7 février
1836, et à Paris, sur le Théâtre-Italien, le 24
octobre 1843. Le poëme offre de fortes situa-
tions musicales. Bélisaire revient en triom-
phateur de la conquête de l'Italie. Les séna-
teurs lui adressent des félicitations, tandis
qu'Antonine, sa femme, appelle sur sa tête la
vengeance divine, parce qu'il a tenté de faire
mourir ses fils. Cette scène et la cavatine
chantée par l'épouse du général de Justinien
sont des pages inspirées. Le duo entre Béli-
saire et le jeune chef des Barbares, Alamiro,
est plein de noblesse et d'énergie ; c'est le
morceau de la partition le plus connu en
France. La scène dans laquelle Bélisaire est
accusé publiquement par sa femme fournit le

sujet du finale entraînant du premier acte.
Dans le second, Bélisaire, aveugle et pro-
scrit, est consolé par sa fille. La situation rap-
pelle celle d'Œdipe et d'Antigone. Donizetti,
cette fois, est resté bien au-dessous de Sac-
chini. La scène magnifique d'Œdipe à Co-
lorie :

Ah! n'avançons pas davantage

ne se refait pas. Au troisième acte, Alamiro
amène des Barbares sous les murs de Byzance,
pour venger l'outrage fait à Bélisaire. Le trio
dans lequel celui-ci retrouve dans Alamiro le
fils qu'il croyait avoir perdu est le chef-
d'œuvre de l'opéra. Bélisaire, blessé à mort
dans le combat, succombe aux yeux d'Anto-
nine, qui, en proie au remords et au désespoir,
meurt à son tour. Cette dernière scène est de
toute beauté.

Disons, cependant, que le sujet si rebattu
de Belisario rappelle assez désagréablement
le roman soporifique de Marmontel et la tra-
gédie de M. de Jouy, sans compter celles de
Rotrou et de La Calprenède, ainsi que l'opéra
de Philidor ; si c'était encore les tableaux de
David et de Gérard, à la bonne heure. Il est
d'ailleurs inutile de s'engager sérieusement
dans l'analyse du livret italien, « la chose
la moins importante qu'il y ait au monde,
dit Théophile Gautier , même aux yeux
du poète, qui l'écrit sans souci autre que
de faire des vers bien scandés, bien ryth-
més et bien coupés, genre de mérite tota-
lement inconnu des paroliers français. »
L'opéra de Donizetti obtint beaucoup de
succès à Venise. Lors de sa première appa-
rition à Paris, il n'en fut pas de même.
Chez nous, Belisario, avant même d'avoir été
exécuté aux Italiens, n'était pas une nou-
veauté ; presquetous les morceaux en avaient
été chantés dans les salons et dans les con-
certs ; ils étaient, par conséquent, connus de
tous les dilettanti ; en outre, une traduction
française de M. Hippolyte Lucas avait été
jouée en province. Malgré cela, ou à cause de
cela , la critique se montra d'une sévé-
rité excessive, injuste même à son en-
droit; elle fut peu sympathique au sujet, peu
sympathique également à la musique. Lais-
sons parler Théophile Gautier, celui qui,
de tous les critiques, passe pour apporter le
plus de bienveillance dans ses jugements ;
«L'ouverture, écrivait-il en octobre 1843,
manque de correction et de gravité ; nous sa-
vons bien que la musique ne peut exprimer
ni des faits précis , ni des noms propres , et
qu'il n'est pas de combinaisons de notes et
d'accords qui signifient Narsès, Bélisaire, Jus-

BËLI

BELL

137

tinien. Cependant il nous semble que l'intro-
duction d'un opéra ou il s'agit d'yeux crevés,
d'enfant sacrifié, de femme furieuse et autres
menus ingrédients dramatiques , ne devrait
pas être presque gaie et presque sémillante ;
cela vient d'une tendance de l'art italien de
s'inquiéter assez peu de l'appropriation de ses
ressources au sujet qu'il traite. Nous autres
Français, nous sommes un peuplus rigoureux,
et nous aimons une mélodie triste sur une don-
née triste, sans toutefois tomber dans les quin-
tescences des esthétiques allemands. Moins
délicatement organisés que les peuples mé-
ridionaux, nous sommes moins flattés par la
beauté des sons et de la mélodie que par
l'expression : pour nous plaire, il faut que la
musique soit intimement liée au sujet, c'est-
à-dire dramatique avant tout. Nous ne com-
prenons qu'avec beaucoup de peine ces en-
thousiasmes, excités dans les théâtres d'Ita-
lie par des airs insérés au milieu de scènes
avec lesquelles ils n'ont aucun rapport, et
que, souvent même, ils contrarient. Ces plai-
sirs naifs et spontanés nous sont presque in-
connus. Nous ne voulons être heureux qu'à
bon escient : pour qu'un air nous charme , il
faut qu'il plaise à notre esprit au moins autant
qu'à notre oreille, et c'est ce qui explique
pourquoi certains opéras, qui ont obtenu un
si éclatant succès au delà des monts, ont
réussi médiocrement à Paris. Les Français no
sont sérieux que dans leurs amusements.
Affaires, politique, mœurs, religion, ils trai-
tent tout avec la plus grande légèreté ; mais
ils trouvent étrange qu'on puisse rire, cau-
ser, faire des visites de loge en loge pendant
la représentation d'un opéra, sauf à n'écouter
que l'air de bravoure chanté par la cantatrice
à la mode. Ils écoutent depuis la première
note jusqu'à la dernière, avec une intensité
d'attention à laquelle ne s'attendent pas du
tout les pauvres opéras italiens, composés
pour ne pas être entendus. »

Disons, pour terminer, que Belisario est un
peu de la famille des Martyrs, du même com-
positeur ; un certain ennui gagne le spectateur
le plus résolu, à l'aspect des tuniques, des
chlamydes, des péplums et des cothurnes. Çà
et là se reconnaît pourtant la main qui a écrit
cette délicieuse Lucie, qui a fait le tour du
monde. Le grand air du premier acte, que
chantait Mme Giulia Grisi, chargée de repré-
senter Antonine, la méchante femme de Béli-
saire, a du mouvement et de l'énergie. Le
duo du second acte, entre Irène et Bélisaire,

Se vederla a me non lice,
mérite aussi d'être cité. Mlle Nissen et M. For-

nasari le chantaient avec un grand talent. Be~
lisario servait de début à ce dernier, une basse
fort applaudie en Italie et en Angleterre, et
qui nous promettait un digne successeur de
Lablache. Le grand duo pour ténor et basse
entre Alamiro et Belisario est superbe ; le
cantabile a autant de suavité que la strette
de mâle énergie. Morelli, CorellietMme Bel-
Uni interprétaient les autres personnages de
cet opéra, que, malgré d'éminentes qualités,
Paris n'a pas adopté ; car il n'y a qu'une chose
que Paris n'admet pas, c'est qu'on l'ennuie,
même en musique

* BELLA OU LA FEMME A DEUX MARIS,

opéra-comique en trois actes, paroles d'A-
lexandre Duval, musique de Deshayes, repré-
senté au théâtre Louvois en 1795.

BELLA CARBONARA (là), opéra italien,
musique de Fioravanti (Valentin), représenté
en Italie vers 1804.

BELLA CELESTE DE6LI SPADAJ (la),
opéra italien, musique de Coppola (Pierre-
Antoine), représenté à Milan en 1838.

* bella d'alghero (la), drame lyrique en
deux parties, paroles de M. A. Boschini, mu-
sique de M. Giovanni Fara-Musio, représenté
dans la salle du lycée musical Rossini, à
Pesaro, le 10 août 1892.

bella ester (la), opéra-bouffe italien,
musique de M. Palmieri, représenté au théâ-
tre délia Varietà, à Naples, en novembre 1880.

BELLA ET FERNANDO OU LE SATYRE,

opéra en un acte, musique de Preu , repré-
senté en 1791 en Allemagne.

BELLA ET FERNANDO OU LE SATYRE,

opéra allemand, musique de Kospoth, repré-
senté à Berlin à la fin du xvme siècle.

BELLA ET FERNANDO, opéra, musique
d'Ebers ( Charles-Frédéric ) , représenté à
Pesth en 1796.

BELLA FANCIULLA DI PERTH (la), opéra

séria, livret de Cencetti, musique de Lucilla,
représenté au théâtre Apollo, à Rome, le
7 mars 1877; chanté par de Sanctis, Brogi,
d'Ottavi, Miller, Mm« Negroni.

BELLA GIROMETTA (la) [La belle ronde
villageoise], opéra italien, musique de Ber-
toni, représenté à Venise en 1761.

BELLA INCOGNITA (la) [La belle inconnue],
opéra italien, musique de François Basili,
représenté à Milan en 1788.

138

BELL

BELL

bella lauretta (la), opéra italien,
musique de Gardi, représenté en Italie en
1786.

BELLA MODISTA DI CHIAIA (la), opéra-
comique italien, livret d'Avellino, musique
de M. Giovanni di Lorenzo, représenté au
théâtre Partenope, à Naples, en déc 1880.

BELLA PESCATRICE (la) , opéra italien,
musique de P. Guglielmi, représenté en Ita-
lie vers 1778.

BELLA prigioniera (la), opéra italien,
musique de Cordella (Jacques), représenté
à Naples en 1826.

BELLA SELVAGGIA (la) [La belle sauva-
gesse], opéra italien, musique de Tritto, re-
présenté au théâtre Valle à Rome en 1788.

BELLA SELVAGGIA (la) [La belle sauva-
gesse], opéra italien en deux actes, musique
de Salieri, représenté à Vienne en 1802.

* BELLA VERITA (la), opéra-bouffe en
trois actes, musique de Nicola Piccinni, re-
présenté (sans doute à Naples) en 1762.

BELLE ARSÈNE (la), comédie-féerie en
quatre actes et en vers, mêlée d'ariettes, paro-
les de Favart, musique de Monsigny, repré-
sentée pour la première fois par les comédiens
italiens ordinaires du roi, à Fontainebleau, le
6 novembre 1773, et à Paris, aux Italiens, le
14 août 1775. L'idée de cette pièce est em-
pruntée à la Bégueule, conte de Voltaire. La
Belle Arsène désespère ses amants par son
indifférence et ses mépris. Alcindor , le plus
constant de tous et le plus digne de lui plaire,
ne peut vaincre sa fierté ; pour la corriger, il
affecte d'être volage ; mais il offense son or-
gueil, sans faire naître sa sensibilité. Cepen-
dant l'amour-propre de la dame ne peut sup-
porter les dédains de l'amant; c'est alors
qu'elle prie une fée, sa marraine, de la trans-
porter dans son palais, où bientôt elle com-
mande en souveraine , où tout ce qu'elle dé-
sire s'exécute, où chacun s'empresse de la
divertir par des danses , de l'amuser par des
concerts ; mais , hélas ! il n'y a point d'hom-
mes dans le palais de la fée , par conséquent
point de soupirant. Elle n'y voit point Alcin-
dor, qu'elle ne peut s'empêcher de regretter.
Ces fêtes, dont elle est pourtant la reine, ne
tardent pas à la fatiguer, à l'ennuyer; elle
fuit ce séjour brillant, qui n'a plus d'attraits
pour elle, et s'égare dans une forêt; la fée,
qui ne la perd pas de vue, excite un orage
épouvantable. Un charbonnier qu'elle rencon-

tre augmente la frayeur de la Belle Arsène
par ses propos . grossiers ; elle tombe, acca-
blée de crainte et de fatigue, au pied d'un
arbre. Pendant son évanouissement, la scène
change; elle se trouve transportée de nou-
veau au milieu de la cour brillante de sa
marraine, où l'on va célébrer le mariage
d' Alcindor. Elle laisse alors échapper des re-
grets, renonce à sa folle vanité, et assure son
bonheur en faisant celui de son fidèle amant»
La Belle Arsène fut jouée avec un très grand
succès. Monsigny, qui travaillait pénible-
ment , avait été longtemps à en composer la
musique. Quelques morceaux sont d'un sen-
timent exquis. Citons le trio :

Doux espoir de la liberté ;
l'air charmant :

L'art surpasse ici la nature ;
celui du quatrième acte :

Voici quel est mon caractère,
dans lequel on trouve cette phrase, passée en
proverbe : Charbonnier est maître chez lui :

Je me ris de toute la terre ;
Oui, oui,

Charbonnier est maître chez lui.

Cet opéra-comique porte presque partout
l'empreinte de la sensibilité, caractère le plus
saillant de la musique de Monsigny.

BELLE ARSÈNE (la), opéra-comique, mu-
sique de Mazzinghi, représenté à Londres
vers 1797.

BELLE ARSÈNE (la), opéra féerique, mu-
sique de Sor, représenté à Londres vers 1820.
Sor, né en Espagne, a été le guitariste le
plus extraordinaire de l'Europe au commen-
cement do ce siècle. Ses compositions sont
estimées.

BELLE AU BOIS DORMANT (la), opéra en
trois actes , paroles de Planard , musique de
Carafa, représenté pour la première fois à
Paris, sur le théâtre de l'Opéra, le 2 mars
1825. Bien que le livret fût de Planard, la
musique de Carafa, les danses de Gaidel , les
décors de Ciccri, la Belle au bois dormant en-
dormit son auditoire. Ce n'était pas là, bien
certainement, le résultat que s'était proposé
ce quatuor de célébrités.

belle au bois dormant (la), opéra-
féerie en quatre actes, livret de MM. Clair-
ville et Busnach, musique de M. H, Litolff,
représenté au théâtre du Châtelet le 4 avril
1874. La musique occupe une trop large place
dans cette féerie, et, quoique travaillée avec
le soin qu'apporte dans ses ouvrages ce labo-
rieux musicien, elle ne pouvait être remar-

BELL

BELL

139

quêe comme elle méritait de l'être. Toutefois,
on peut rappeler les couplets du fuseau, des
batteurs de blé, le trio du briquet, des airs de
ballet. Chanté par René Jullien, Laurent,
Mme Reboux, M^e Paola Marié.

BELLE BOURBONNAISE (la), opéra-co-
mique en trois actes, livret de MM. Dubreuil
et Henri Chabrillat, musique de M. A. Cœdès,
représenté au théâtre des Folies-Dramati-
ques le il avril 1874. La pièce est remplie
d'incidents amusants, dont Manon, la belle
Bourbonnaise, tient les fils. On y trouve aussi
quelques situations sentimentales, qui ont
fourni à l'auteur de la musique l'occasion
d'écrire de jolies romances. On a applaudi un
bon quintette et un menuet. Chanté par Mil-
lier, Raoult, Sainte-Foy, MUes Desclauzas et
Tassily.

* BELLE CATHERINE (la), opérette en un
acte, paroles de MM. le marquis de Massa et
de Mesgrigny, musique de M. Jules Costé,
représentée au cercle de l'Union artistique le
6 janvier 1883.

BELLE CIARLE E TRISTI FATTI (Belles
paroles et triste résultat), opéra buffa, musi-
que de J.-S. Mayer, représenté à la Fenice,
à Venise, en 1807.

BELLE ELLA (la) , opéra de F. Kind, mu-
sique de Marschner, représenté à Dresde en
1822.

* BELLE ÉPICIÈRE (la), opérette en trois
actes, paroles de MM. Paul Decourcelle et
Henri Kéroul, musique de M. Louis Varney,
représentée aux Bouffes -Parisiens en no-
vembre 1895.

belle ESCLAVE (la), opéra-comique en
un acte, paroles de Dumaniant, musique de
Philidor, représenté en 1787 à l'aimable et
mignon théâtre des Beaujolais. La lecture de
la partition, qui a été publiée, nous prouve
que ce joli ouvrage ne le cède en rien aux
meilleures productions du musicien de génie,
aujourd'hui trop oublié, qui fut Philidor. Les
airs : Avant de sortir de la vie, De l'amante la
plus chérie. Quel espoir! c'est pour moi l'au-
rore ; la chanson Riches de la terre, sont trai-
tés avec une habileté remarquable ; mais le
trio entre Ali, Fatmé et Zizine est peut-être
le morceau le plus travaillé de tout l'œuvre
de Philidor. Le motif sur les paroles :
Cher Ali ! je t'ouvre mes bras,

passe successivement dans chaque partie sur
des marches harmoniques fort intéressantes.
Nous signalerons encore les airs de danse,

qui sont gracieux et dont le rythme a parfois
de l'originalité, provenant de l'emploi ingé-
nieux du contre-point plus que de la fraîcheur
des motifs et de l'invention.

* BELLE ESPAGNOLE (la), saynète en un
acte, paroles et musique d'Hervé, jouée aux
Folies-Concertantes en 1855. Acteurs : Hervé
et Joseph Kelm.

* BELLE ÉTOILE (la), opéra-comique en
un acte, paroles de M. Georges Maillard, mu-
sique de M. Henri Vaillard, représenté
à Rennes en février 1887. M. Vaillard occupe
les fonctions de second chef d'orchestre au
théâtre de TOpéra-Comique.

BELLE GALATÉE (la), opéra allemand,
livret imité de celui de Galatée, opéra de
MM. Barbier et Massé, musique de M. Sup-
pé, représenté au Carltheater de Vienne en
septembre 1865.

BELLE GASCONNE (la) , opéra-comique
allemand en deux actes , musique de Schaef-
fer (Auguste) , représenté au théâtre Fré-
déric-Guillaume de Berlin, le 19 novembre
1852.

BELLE HÉLÈNE (la), opéra-bouffe en trois
actes, paroles de MM. Henri de Meilhac et
Ludovic Halévy, musique de M. J. Offenbach,
représenté pour la première fois à Paris, sur
le théâtre des Variétés, le 17 décembre 1864.
Après Orphée aux Enfers, qui nous montrait
les dieux de l'Olympe en goguette, nous
avons eu la Belle Hélène et son escorte obli-
gée : Paris, Ménélas , Calchas , Agamemnon,
Achille, Oreste et les deux Ajax , tous héros
de la veille , devenus les grotesques du len-
demain, types homériques passés à l'état de
fantoches. MM. H. Meilhac et Halévy nous
racontent, à leur façon , la séduction d'Hé-
lène par le beau Paris.

Cette bouffonnerie, pleine d'anachronismes
burlesques, est jouée et chantée par tous les
acteurs avec une verve irrésistible. Le suc-
cès a été complet. Mais cette débauche d'es-
prit a soulevé des orages dans tous les rangs
de la critique. « On a traité de sacrilèges ces
facéties extrêmes et d'un goût volontaire-
ment équivoque, dont les dieux et les héros
d'Homère font les frais, dit M. Vapereau .- on
s'est montré plus jaloux du culte de l'anti-
quité que de l'antiquité elle-même ; on a ou-
blié que les Grecs et les Romains se mo-
quaient eux-mêmes, à l'occasion, de leur
Olympe. Sans descendre aux temps de Lucien,
ce représentant du voltairianisme païen3 le

140

BELL

BELL

drame satirique ne s'unissait-il pas, chez les
anciens Grecs, dans l'austère tragédie, dans
la trilogie classique? on se fâche de voir
l'Iliade et l'Enéide travesties ; on crie au
scandale ; on accuse notre génération d'irré-
vérence et de scepticisme ; on monte sur les
grands mots et les grandes phrases ; on dé-
fend de toucher à l'arche sainte de l'art anti-
que, comme si on témoignait plus de respect
aux chefs-d'œuvre en les oubliant qu'en les
parodiant! comme si le rire et le sarcasme
des gens d'esprit n'étaient pas, pour les œu-
vres sublimes, encore une façon d'hommage !
comme si, enfin, les poèmes d'Homère ne mé-
ritaient plus qu'une épitaphe respectueuse
Sacrés ils sont, car personne n'y touche ! •

Ecoutons à présent la critique du Figaro,
M. Jouvin : « Dans le livret fantaisiste de
MM. H. Meilhac et Ludovic Halévy, Aga-
memnon, son frère Ménélas, le bouillant
Achille, Calchas, Oreste et les deux Ajax,
sont profilés avec toute la liberté d'une cari-
cature spirituelle : le droit des deux jeunes
auteurs était là où pour eux était le succès.
Ils pouvaient tout se permettre, à deux con-
ditions : écrire une parodie amusante et four-
nir à l'imagination de leur collaborateur
toutes les situations que comporte la musique
bouffe. Ces deux conditions, ils les ont rem-
plies; et tenir le crayon caricatural d'une
main légère n'était pas chose aussi aisée
qu'on se l'imagine. Mais , diront les délicats,
le procédé ne varie point, c'est celui d'Orphée
aux Enfers. Il consiste à systématiser les plus
violents anachronismes et à couler de force la
langue et les héros d'Homère dans les pale-
tots modernes. Cela est vrai ; mais l'effet co-
mique est toujours le résultat d'un défaut
d'équilibre dans la pensée ou dans l'action.
Plus la chute qui fait l'esprit en tombant est
profonde, plus l'éclat de rire qui l'accompa-
gne est retentissant. Dans une parodie de
['Iliade, c'est le rapprochement violent de
deux civilisations séparées par quarante
siècles qui lâche la détente de la gaieté. »

Si pourtant on se plaçait au point de vue de
la dignité même de l'art, on pourrait trouver
que les applaudissements obtenus par ces
moyens forcés, par ces plaisanteries au gros
sel, qui tombent souvent dans la licence ou
dans la platitude, sont peu à l'honneur de
notre époque ; et il est certain que le siècle
où l'on applaudissait les beaux vers du Cid
ou ceux d'Athalie aura, dans l'histoire litté-
raire, une plus belle place que celui où le pu-
blic trépigne d'aise quand il entend des cou-
plets comme les suivants :

Ces rois remplis de vaillance,

Plis de vaillance (bis).

C'est les deux Ajax,
Etalant avec jactance,

T'avec jactance (bis),

Leur double thorax,
Parmi le fracas immense

Des cuivres de Sax !
C'estles deux Ajax, les deux, les deux Ajax!

Ce roi barbu qui s'avance.

Bu qui s'avance [bis).

C'est Agamemnon.
Et ce nom seul me dispense,

Seul me dispense (bis)

D'en dire plus long;
J'en ai dit assez, je pense,

En disant son nom.
C'est Agamemnon, Aga, Agamemnon.

Parlons maintenant de la musique. La Belle
Hélène est, de l'avis de la critique , une des
meilleures partitions bouffes de M. Offen-
bach. On y retrouve cette veine abondante,
primesautière et facile de Ba-ta-clan, d'Or-
phée et des Bavards; rien de plus vif, de plus
extravagant, « Après quelques mesures d'in-
troduction et l'attaque véhémente d'un pre-
mier chœur, dit M. Chadeuil , le jeune
Oreste chante des couplets qui semblent
avoir le mors aux dents ; puis viennent
un récit comique du berger , la chanson
d'Hélène, un duo d'amour, un trio bouffe, et
un finale turbulent auquel concourent toutes
les voix, bouquet triomphal qui vous fait aux
oreilles ce qu'un feu d'artifice vous fait aux
yeux. Les notes partent comme des fusées
volantes. Tous, chanteurs et instrumentistes,
ressemblent aux artificiers, les soirs de gala
public...» Il y a, dans la Belle Hélène, des
finales développés et de petits morceaux
courts déguisés en madrigaux burlesques, des
pages pour les connaisseurs et des refrains
pour la foule. Le premier air de Paris , dans
lequel reviennent constamment ces paroles,
en forme de ronde :

Evohé ! que ces déesses.
Pour enjôler les garçons,
Ont de drôles de façons

est très gracieux, très distingué et du tour
mélodique le plus heureux : c'est, de l'avis
de M. Jouvin, un morceau de scène. Les deux
finales du premier et du second acte sont de
l'excellente charge musicale. « Si celui qui
termine le premier acte a plus de verve , dit
le critique du Figaro, l'autre est peut-être
plus spirituel ; il emprunte à la forme italienne
des clichés pour parodier certains travers de
style des chanteurs italiens. Le duo d'amour
entre Paris et Hélène est également une ca-
ricature ; mais il n'emprunte pas uniquement
son mérite à un trait de parodie finement
rencontrée : il a des mélodies et de la grâce. »

BELL

BELL

141

Plusieurs morceaux de cette œuvre légère
sont devenus rapidement populaires , entre
autres les couplets chantés par les rois et les
princes de la cour d'Hélène, dans lesquels
Agamemnon. Ménélas, Achille et les deux
Ajax font, sur des syllabes redoublées, l'éloge
de leurs faits d'armes. Rien n'est plus bouf-
fon. Citons encore les couplets dont le refrain

est :

Et voilà comme
Un galant homme
Evite tout désagrément.

Ceux également que dit la belle Hélène :

Il nous faut de l'amour,

N'en fùt-il plus au monde.
Dis-moi, Vénus, quel plaisir trouves-tu
A faire ainsi cascader la vertu ?

Le succès de la Belle Hélène est un des plus
grands que puissent compter les Variétés.
Après avoir gardé l'affiche une partie de l'an-
née, cet ouvrage , qui a été le triomphe de
Mlle Schneider, a été repris au bout de quel-
ques mois (décembre 1865), avec le même
bonheur.

Les acteurs qui ont créé la Belle Hélène
sont : MM. Dupuis, Paris; Kopp, Ménélas;
Grenier , Calchas ; Couder, Agamemnon ;
Guy on, Achille; Hamburger , Ajax 1er, An-
dof, Ajax Ile ; Mmes Schneider, Hélène; Silly,
Oreste, etc.

Après avoir exposé les appréciations d'une
critique très indulgente, qu'il nous soit per-
mis de donner à notre tour notre avis sur les
pièces de ce genre. La littérature s'y unit à
la musique pour remplir à l'égard du public
le rôle de proxénète. Dans cette déplora-
ble association, la musique cesse d'être un
art, et c'est un devoir pour les artistes de la
répudier, de la chasser du sanctuaire. La
musique a le don d'anoblir tout ce à quoi elle
est mêlée. Les paroles les plus fades gagnent
de la distinction, les pensées triviales perdent
de leur bassesse ; le son et le rythme ren-
dent harmonieux et même décents les mou-
vements du corps qui, privés de cet accom-
pagnement , ne seraient plus que des
contorsions intolérables. La danse, sans la
musique, ne peut même être imaginée, tant
elle offrirait de grossièreté. Comment peut-il
se faire que des dons aussi merveilleux soient
profanés et systématiquement transformés
en parodies funestes au goût du public et peu
honorables pour ceux qui les inventent et en
tirent profit ? Dans la Belle Hélène , la musi-
que est en harmonie avec les paroles et son
caractère de charge grossière rivalise de pré-
cision avec les bas instincts de la gaminerie
parisienne. Le spectateur se sent honteux

d'assister à ces débauches de l'esprit et du
talent. Pour se justifier , il en rapporte deux
ou trois lazzi amusants et encourage les per-
sonnes de sa connaissance à aller les enten-
dre. Il éprouve le besoin d'avoir des compli-
ces. Dans un certain monde, l'auditoire de la
chanteuse Thérésa s'est recruté de cette ma-
nière.

* BELLE HÉLÈNE DANS SON MÉNAGE (la)
opérette en un acte, paroles de M. Morene-
ville, musique de Georges Rose, représentée
aux Nouveautés le il juillet 1867.

* BELLE kalitcha (la), opérette en un
acte, paroles de M. Armand Liorat, musique
de M. F. "vVachs, représentée aux Folies-
Bergère en décembre 1872.

BELLE LAITIÈRE (la), opéra allemand,
musique de Wœlffl, repr. à Vienne vers 1796.

BELLE LIN A (la), opéra- comique en trois
actes, livret de MM. Paul Avenel et Paul
Mahalin, musique de M. Hubans, représenté
au théâtre de l'Athénée le 6 février 1875.
Chanté par Noël Martin, Mlles Sichel et Gi-
rard.

BELLE LURETTE, opérette en trois actes,
livret de MM. Blum, Blau et Toché, musique
de M. Jacques Offenbach , représentée au
théâtre de la Renaissance le 30 octobre 1880,
après la mort du compositeur. Les morceaux
qui ont eu le plus de succès sont : le Jabot du
colonel, l'ensemble -.Nous sommes les amou-
reux, la parodie du Danube bleu, la ronde de
Colette. Chantée par Mlles Jane Hading, Mily
Meyer, MM. Jolly, Vauthier, Cooper.

BELLE MADELEINE (la) , opéra-comique
en quatre actes, paroles de MM. de Lustières
et Dutertre , musique de M. G. Schmitt, re-
présenté au théâtre Déjazet le 24 juin 1866.
La Belle-Madeleine est le nom d'un bâtiment
qui, pendant les guerres de l'Empire, navi-
guait de conserve avec un autre vaisseau
nommé le Crocodile. Une jeune femme, dé-
guisée en mousse , sauve la vie du capitaine
de la Belle- Madeleine. La musique a paru
digne d'estime, malgré l'interprétation insuf-
fisante des nombreux morceaux de la parti-
tion. Chanté par Gayral et Mlle Longue-
fosse.

BELLE MÉLUSINE (la), légende-féerie al-
lemande, musique de Lehnhardt, représentée
au Victoria-Theater, à Berlin, en janvier 1877.

* BELLE MEUNIÈRE (la), opérette, mu-
sique de Klerr, représentée à Berlin, sur le
théâtre Friedrich- Wilhelmstadt, en mars 1867.

142

BELL

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BELLE POULE (la), opérette en trois actes,
livret de MM. Hector Crémieux et Saint-
Albin, musique de M. Hervé, représentée aux
Folies-Dramatiques le 30 décembre 1876. Cette
belle poule est une paysanne dont les amours,
avec un jeune garçon nommé Poulet, sont
traversés par beaucoup d'incidents pendant
trois actes. On a remarqué, au milieu des in-
cohérences familières au compositeur, la chan-
son de la Bordelaise, le rondeau dans lequel
la belle Poule expose les sciences qu'on lui
fait apprendre chez la marquise de Montau-
brèche, qui l'a adoptée, et une jolie valse.
Chantée par Simon Max, Milher, Luco,
Mené Schneider et Mme Prelly.

* belle rohtrant (la.), opéra, poème
tiré d'une légende populaire par M. J. Balz,
musique de M. Edmond Kretschmer, repré-
senté sur le théâtre Royal de Dresde en
novembre 1887.

* BELLE SOPHIE (la), opéra-bouffe en trois
actes, paroles de MM. P. Burani et Eugène
Adenis, musique de M. Edmond Missa, repré-
senté au théâtre des Menus-Plaisirs le
il avril 1888.

* BELLE tonnelière (la), opéra-comique
en deux actes, musique de M. Edmond Wau-
campt, représenté à Tournai en février 1876.

* BELLE tunisienne (la), opérette en
un acte, paroles de M. Bouchor, musique de
M. Gaston Lemairc, représentée au Cercle
des Mathurins en novembre 1889.

BELLEROFONTE, opéra italien , musique
de Sacrati, représenté sur le théâtre Novis-
simo, à Venise, en 1642.

BELLEROFONTE , opéra italien , musique
d'Araja, représenté à Saint-Pétersbourg vers
1743.

BELLEROFONTE (il), opéra italien, musi-
que de Mysliweczer, représenté à Naples
vers 1765.

BELLÉROPHON, opéra en cinq actes, de
Thomas Corneille, Fontenelle et Boileau, mu-
sique de Lulli, représenté à Paris, sur le
théâtre de l'Opéra, le 31 janvier 1679 .

Cet opéra fut annoncé d'abord sous le titre
de : les Triomphes de Bellérophon {Mercure
galant, décembre 1678 , page 124). Plusieurs
recueils lui donnent pour auteur Corneille
le jeune, quelques-uns Fontenelle ; de ré-
cents travaux sur l'Académie de musique
nous renseignent d'une manière certaine sur
les noms des librettistes. Castil-Blaze, dans

son Répertoire général du théâtre de l'Opéra,
n'hésite pas à donner aux trois collaborateurs
un droit égal de paternité sur le poëme, mais
son rôle s'arrête à une simple mention; il
nous a donc fallu chercher ailleurs les indices
certains de cette association poétique. En ce
qui concerne Fontenelle, la collaboration est
parfaitement établie ; on a même été, nous
le répétons , jusqu'à le présenter comme l'u-
nique auteur de l'ouvrage. Un des secrétaires
de Lulli, nommé Noinville, a publié \me His-
toire de l'Académie royale de musique, deve-
nue fort rare, mais que nous avons sous les
yeux, et dans laquelle Bellérophon figure
avec la seule signature de Thomas Corneille.
Toutefois, une note de l'auteur nous apprend
que « tout le monde sait que le rôle d'Ami-
sodar est entièrement de la composition de
M. de Fontenelle... » Noinville dit encore :
«Thomas Corneille, rebuté par le peu de suc-
cès de Psyché, avait renoncé au théâtre ly-
rique ; mais Racine et Despréaux , qui n'a-
vaient rien oublié pour décrier Quinault >
n'oublièrent rien aussi pour ramener Cor-
neille à faire des opéras ; et, ne se flattant
pas d'en venir à bout par eux-mêmes, ils
firent si bien, que Louis XIV lui fit l'honneur
de lui témoigner qu'il le souhaitait. Il n'en
fallait pas moins pour le rembarquer sur une
mer qui lui paraissait trop orageuse. Cor-
neille choisit le sujet de Bellérophon. Il en fit
le premier acte avec beaucoup de facilité ; il
le montra à Lulli, à qui il déclara que le plan
du quatrième et du cinquième acte était
tracé, mais qu'il ne savait comment disposer
le deuxième et le troisième ; Lulli lui dit de
consulter Quinault. Ce dernier s'y prêta de
bonne grâce ; mais il pensa le désespérer par
la rigueur avec laquelle il fit main basse sur
les deux tiers de ses vers, qu'il ne trouvait
pas assez lyriques. Il le tira enfin d'embarras.
Bellérophon fut achevé, et les représentations
emportèrent également les suffrages de la
cour et de la ville. » Ainsi Quinault, bien
que son nom ne figure pas sur le titre, aurait
aussi participé à la mise sur pied de cet
opéra, dont la fable lui était d'ailleurs fami-
lière, puisqu'il en 'avait déjà tiré une tragé-
die intitulée également Bellérophon, laquelle,
soit dit en passant, avait eu une superbe
chute. Jusqu'à présent, nous n'avons pas vu
quelle part Boileau devait revendiquer dans
la pièce. «Ona dit que Despréaux avait eu
une grande part à ce poème, lisons-nous dans
les Annales dramatiques; mais Fontenelle ,
dans une lettre adressée aux auteurs du Jour-
nal des savants , a assuré bien positivement

BELL

BELT

143

qu'à l'exception du prologue, du morceau qui
ouvre le quatrième acte , et du canevas, il ne
pouvait y avoir rien de Despréaux dans Bel'
léropkon ; et que Thomas Corneille, qui ne se
souciait pas trop de cette sorte de travail, lui
avait envoyé à lui-même (Fontenelle) le plan
de cet opéra pour l'exécuter. » Il n'en est pas
moins vrai que Boileau a écrit : « Tout ce qui
s'est trouvé de passable dans Bellérophon,
c'est à moi qu'on le doit. » Le même auteur
prétend en somme que les paroles de cet opéra
ont été attribuées à tort à Corneille , et que
Fontenelle les a revendiquées. Quoi qu'il en
soit, Bellérophon obtint un succès prodigieux.
Il fut joué sans discontinuer depuis le 31 jan-
vier jusqu'au 27 octobre suivant, et repris
avec non moins de bonheur dès le milieu de
l'année 1680. Le 3 janvier 16S0 , il avait été
représenté devant le roi à Saint-Germain-en-
Laye. Le roi en avait fait répéter divers
morceaux deux fois de suite. En outre, deux
représentations extraordinaires en avaient
été données, la première , le 21 mai , pour le
dauphin, et l'autre , le 6 septembre , pour la
reine d'Espagne (Marie-Louise d'Orléans),
fille de Monsieur , alors sur son départ. Cet
opéra obtint donc un succès des plus mar-
qués. Un concours prodigieux accueillit Bel-
lérophon dès le premier jour, si l'on s'en rap-
porte aux écrits du temps. « On peut assurer,
dit le Mercure, que tout Paris y était (à
l'Opéra), et que jamais assemblée ne fut plus
nombreuse ni plus illustre. J'entends crier
miracle de tous côtés ; chacun convient que
M. Lulli s'est surpassé lui-même, et que ce
dernier ouvrage est son chef-d'œuvre, p Les
enthousiastes pouvaient parler de la sorte,
puisque Armide n'avait pas encore paru. La
fameuse Mlle Le Rochois donnait au rôle de
Sténobée un grand éclat.

Nous n'entreprenons pas l'analyse du
poème. Le héros de la pièce est connu dans
l'histoire poétique par son insensibilité pour
les avances amoureuses de Sténobée , et par
la défaite de la Chimère, dont il triompha,
monté sur le cheval Pégase. Le prologue est
entre Apollon, les Muses, Bacchus et Pan.
• Passons présentement à un examen précis
des beautés et des défauts de cet opéra, dit
Noinville ; l'exposition de la première scène
a, d'un consentement universel, passé pour la
plus belle du théâtre lyrique. Le second acte
est celui qui a le plus prêté au musicien, par
le moyen de la magie, qui est, sans contredit,
la plus frappante qu'on ait jamais vue au
théâtre. Il y a une singularité à observer
dans cette magie, c'est qu'elle est toute ver-

sifiée en rimes plates , c'est-à-dire non croi-
sées ; on ignore les raisons qui ont pu porter
l'auteur à s'imposer cette loi, car le hasard ne
saurait avoir produit cela pendant trente vers
de suite. On a trouvé les fêtes du troisième
acte trop longues, et que le quatrième n'est
pas assez rempli. On aurait aussi souhaité
que la pièce eût fini par la mort de Sténobée.
La fête qui suit a paru hors de raison, après
une catastrophe si tragique. » En 1728, lors-
qu'on reprit Bellérophon , on y fit quelques
changements ; on supprima le divertissement
du quatrième acte, généralement critiqué, et
on le remplaça par un divertissement mieux
approprié au sujet. Il avait été fait, d'ail-
leurs, contre le sentiment du poète, et seu-
lement pour fournir un sujet à la musique.
Aujourd'hui, tout le bruit qui s'est fait jadis
autour de Bellérophon est éteint, bien éteint.

BELLÉROPHON, opéra, musique de Graup-
ner, représenté à Hambourg en 1708.

BELLÉROPHON, opéra allemand, musique
de Keiser, représenté à Hambourg en 1717.

BELLÉROPHON, opéra en trois actes, mu-
sique de Terradeglias, rep.à Londres vers 1746.

BELLÉROPHON , opéra allemand en trois
actes, musique de Winter, représenté à Mu-
nich en 1782.

* BELLMANN,opérette, paroles de MM. West
et Held, musique de M. Franz de Suppé, re-
présentée à Vienne, sur le théâtre An der
Wien, le 26 février 1887. La musique toujours
aimable et distinguée de l'auteur de tant
d'oeuvres charmantes obtint le plus vif succès.

BELLO PIACE A TUTTI (il), opéra italien,
musique de Fioravanti (Valentin), repré-
senté en Italie vers 1799.

BELMONT ET CONSTANCE, opéra, musi-
que d'André, représenté au grand théâtre de
Berlin vers 1780.

BELMONT ET constance, opéra alle-
mand, musique de Dietter, représenté à
Stuttgard vers 1786.

BELPHÉGOR, opéra-comique en un acte et
en vers, paroles de M. Léon Halévy, musique
de M. Casimir Gide, représenté dans le salon
du compositeur , rue Bonaparte , le 5 février
1858. Ce petit ouvrage , écrit avec science et
esprit, a été chanté par Bussine jeune,
Miles Mira et Rossignon.

* BELTRAN Y LA POMPADODR, zarzuela
en trois actes, musique de M. Casares, re-

144

BENI

BENI

présentée à Madrid, sur le théâtre de la
Zarzuela, le 9 mars 1872.

BELVÉDER (le) OU LA VALLÉE DE L'ETNA

mélodrame en trois actes de Pixérécourt,
musique de Quaisain, représenté à l'Ambigu,
le 10 décembre 1818.

BELZÉBUTH OU LES JEUX DU ROI RENÉ,

grand opéra en quatre actes, musique de
Castil-Blaze.

BÉNÉDICTION DE LA FORCE (la), opéra
allemand, musique de Weber (Bernard-An-
selme) , représenté au théâtre royal de Ber-
lin en 1806.

BENEFICENZA (la), oeuvre lyrique ita-
lienne, musique de Generali, exécutée en
1816 à Trieste.

BENEFIS ( le Bénéfice), duodrame polonais
en un acte, musique d'Elsner, représenté à
Varsovie en i8io.

BENIOWSKI OU LES EXILÉS DU KAMTS-

chatka , opéra en trois actes , paroles
d'Alexandre Duval, musique de Boieldieu,
représenté sur le théâtre de l'Opéra-Comi-
que, le 8 juin 1800. Cet opéra doit son exis-
tence à un hasard singulier. Alexandre Du-
val raconte en ces termes les faits qui lui
inspirèrent son poème: «Un jour que plu-
sieurs représentants se trouvaient réunis
chez Talma, avec le général Dumouriez , qui
revenait vainqueur de l'armée du Nord, Ma-
rat se présenta , seul , dans cette assemblée.
Sa présence fit sur la société l'effet de la tête
de Méduse... Il était dans ce costume aima-
ble sous lequel on l'a représenté, ce qui con-
trastait beaucoup, je ne dirai pas avec la
grande parure, mais avec l'élégante simpli-
cité de toutes les personnes qui composaient
la fête. Lui , sans se démonter , s'adresse à
Dumouriez, dit des injures aux représentants
dont il ne partageait pas les opinions, et finit
enfin par avoir, avec le général, une assez
longue conférence à voix basse. Dugazon, l'un
des personnages de la fête, qui était toujours
sûr d'égayer la compagnie par son esprit et
ses bons mots, quand il ne se laissait pas aller
à toute son extravagance , fit une plaisan-
terie qui était plus que hardie , et qui pensa
conduire Talma et sa femme sur l'échafaud.
Il prit un réchaud embrasé, y répandit des
parfums , et suivit Marat dans tous les mou-
vements qu'il faisait, comme s'il voulait pu-
rifier l'air qu'il empoisonnait de sa présence.
Marat n'eut pas l'air d'y faire attention ; mais,
dès le lendemain, son journal retentit du re-
pas donné par Talma aux conspirateurs et de

l'insulte faite aux véritables patriotes.
Comme le temps, quoique déjà noirci par
l'orage qui devait éclater en 1793, ne devait
pas faire craindre que cette mauvaise plai- !
santerie eût des suites , Talma resta dans la
plus grande sécurité. Bientôt l'orage éclate,
nos amis communs périssent sur l'échafaud...
et, souvent, à ce tribunal de sang, on de-
mandait aux accusés s'ils faisaient partie des
conspirateurs qui s'étaient réunis chez l'ac-
teur Talma. On juge quelle était sa situation,
celle de tous ceux qui l'aimaient, et certes,
le nombre en était grand. Cependant , on lui
conseilla de se taire ; on lui représenta que la
force de son talent , que le peuple savait ap-
précier, l'empêcherait toujours de faire partie
des victimes... Cependant, comme nos sales
tyrans finirent par ne plus rien respecter,
Talma fut instruit par un de ses amis que
son nom était porté sur une liste de pro-
scription. L'amitié qui nous unissait dès ce
temps-là, la conformité de nos opinions,
l'engagèrent à me confier ses craintes....
Un soir qu'après avoir joué la tragédie,
il me parut plus sombre qu'à l'ordinaire, je
lui demandai le sujet de sa tristesse : il me
dit qu'il ne pouvait se rendre compte de ses
pressentiments, mais qu'il craignait d'être
arrêté au premier moment, et que ce n'était
qu'en tremblant qu'il rentrait chez lui ; qu'il
allait s'y trouver seul; qu'il avait envoyé
sa femme dans une campagne écartée... Le
voyant dans ce trouble, qu'il ne pouvait vain-
cre, je lui proposai d'aller souper chez lui, et
même d'y passer la nuit... Le long de la
route, je tâchai de lui donner de l'espérance ;
et en soupant , et après quelques verres de
vin, nous finîmes par éloigner tout à fait nos
trop justes inquiétudes. Mais quand je fus
retiré dans ma chambre, ou plutôt dans sa
bibliothèque, car c'était là que je couchais
dans un très beau lit grec, très élégant sans
doute, mais très peu commode, je me mis à
réfléchir sur la position dangereuse dans la-
quelle il se trouvait ; et, de réflexion en ré-
flexion, je finis par me dire : mais si par ha-
sard on venait l'arrêter cette nuit! mes
opinions , moins connues que les siennes
peut-être, mais qui néanmoins le sont assez,
pourraient me mériter l'honneur de suivre
mon héros jusque sur l'échafaud. Je ne pour-
rais pas dire que je ne suis pas de la compa-
gnie de monseigneur. Cette idée m'attrista :
ce n'est pas que je redoutasse d'accompagner
mon ami à la mort (en ces temps-là , on te-
nait peu à la vie) ; mais j'éprouvais un senti-
ment mélancolique dont je ne me rendais

BENI

BENV

145

pas compte, qui ne suffisait que trop pour
m'empêcher de me livrer au sommeil. Pour
comble de contrariété, un maudit gros chien,
gardien de sa maison (cette maison était celle
de la rue de Chantereine, que plus tard Talma
vendit à Bonaparte), par ses aboiements fu-
rieux, me faisait craindre de voir entrer , à
chaque instant, la force armée, précédée, sui-
vant l'usage de ce temps , des membres d'un
comité révolutionnaire. Ne pouvant espérer
de trouver le sommeil, je saisis le premier
livre qui me tomba sous la main, et le hasard
me fit tomber sur les Mémoires de Beniowski.
Je lus; et, malgré mes frayeurs, je me trou-
vai la tête assez libre pour faire le plan d'un
opéra, que le public a accueilli avec bien-
veillance , sans savoir seulement que ce
malheureux enfant était né au milieu des
craintes et des alarmes. Le lendemain, je
contai à Talma mes terreurs de la nuit ; il en
rit avec moi, comme on riait dans ce temps-
là. •

Les aventures du fameux chevalier hon-
grois Beniowski avaient déjà fourni àKotze-
bue la matière d'un drame. Le poëme de Be-
niowski s'écarte quelque peu de l'histoire,
comme on en va juger par une rapide ana-
lyse. « Beniowski , général au service de la
cause polonaise, est tombé au pouvoir des
Russes, qui l'ont exilé au Kamtschatka. Ses
compagnons d'infortune forment le projet de
s'affranchir ; ils le prennent pour chef. Mais
appelé au château du gouverneur, dont il
aime passionnément la nièce, il se trouve
placé dans la cruelle alternative de trahir son
parti ou sa maîtresse ; l'amour l'emporte , et
les deux amants sont unis. Cependant un
exilé russe, Stephanoff, jaloux de Beniowski,
jette des doutes sur sa loyauté et se présente
ensuite chez le gouverneur , à qui il dévoile
le secret de la conjuration. Il parvient à ob-
tenir la grâce de tous les coupables , excepté
celle du chef; or ce chef n'est autre, on le
sait déjà, que Beniowski. Traître à son parti,
coupable aux yeux du gouverneur, il ne sait
où porter ses pas ; il fuit à travers mille dan-
gers. Enfin, les exilés prennent les armes.
Beniowski, errant de rocher en rocher, de
précipice en précipice, épuisé de fatigue,
mourant de faim, tombe, sans connaissance,
sur le sol. La nuit est venue. Les gens
de Stephanoff le recueillent et le rappel-
lent à la vie. Stephanoff, qui l'a reconnu,
pourrait se défaire de lui; mais il a senti
le remords, et Beniowski est sauvé par son
rival même. Pour le soustraire à la ven-
geance des exilés , Stephanoff a été forcé de

s'avouer coupable ; et, à son tour, il se trouve
exposé à leur fureur. Ils veulent le punir de
son crime; mais Beniowski s'y oppose, et
l'un et l'autre font la paix. Enfin , on se bat;
les exilés triomphent , et le gouverneur suit
Beniowski en Pologne. »

On remarque dans la partition de Boiel-
dieu des chœurs d'une vigueur et d'une éner-
gie dont on ne l'avait pas cru capable jus-
que-là. L'individualité du compositeur s'y
efface encore pourtant sous la pression du
grand style. Son génie va bientôt jeter sa
première lueur dans le Calife de Bagdad, et
déjà on peut le pressentir. Beniowski fut re-
monté en juillet 1824, avec d'assez grands
changements : un nouvel air pour l'acteur
Gavaudan, un autre pour Lemonnier; une
ouverture , qui , selon l'expression de Boiel-
dieu lui-même, sentait le cuir russe ; un finale
nouveau au troisième acte, et une foule de
remaniements dans l'orchestre et dans le
chant. Dans une lettre adressée le i~ juillet
1824 au directeur du Courrier des spectacles ,
Boieldieu disait, en parlant de cette reprise :
« Je me suis donné autant de mal que pour
un ouvrage nouveau. Puisse le succès de cette
reprise me dédommager un peu, et le public
me savoir gré de tant de travail pour un ou-
vrage qu'il avait adopté , mais dans lequel ,
malgré son indulgence, je sentais qu'il y
avait à corriger... L'ouvrage a été remis sur
le métier , » disait - il en terminant. Mal-
gré cette refonte consciencieuse , Beniowski
ne comptera jamais parmi les meilleures
œuvres de l'auteur tant aimé de la Dame
blanche. Quelques motifs heureux , quelques
mélodies originales méritaient pourtant d'être
conservés. L'ouvrage, à sa création, avait
été joué par Elleviou, Martin, Gavaudan,
Philippe et Mlle Armand, qui s'y étaient tous
montrés excellents.

benvenuto cellini, opéra en deux ac-
tes, paroles de MM. Léon Wailly et Auguste
Barbier, musique de M. Hector Berlioz.
V. Cellini (Benvenuto.)

BENVENUTO CELLINI, opéra italien, mu-
sique de Orsini, représenté sans succès au
théâtre Mercadante de Naples en mai 1875.

Benvenuto CELLINI, opéra séria, livret
de Perosio, musique de E. Bozzano, repré-
senté au Politeama de Gênes le 20 mai 1877;
chanté par Signoretti, Medica, Cherubini,
Mmes Ollandini, Mestres. Cet ouvrage a par-
tagé le mauvais sort de tous les opéras re-
présentés sous ce titre.

10

146

BERG

BERE

* BENVBNUTO, drame lyrique en quatre
actes et six tableaux, poème de M. Gaston
Hirsch, musique de M. Eugène Diaz, repré-
senté à TOpéra-Comique le 3 décembre 1890.
L"illustre sculpteur florentin n'est pas heu-
reux lorsque nos auteurs veulent en faire le
héros d'une œuvre lyrique. Le Benvenuto Cel-
lini de Berlioz n'avait pu obtenir naguère, à
l'Opéra, que trois représentations ; le Benve-
nuto de M. Diaz n'a pu dépasser la dixième à
TOpéra-Comique, dont la scène n'est pas
faite, d'ailleurs, pour donner asile aux élans
et aux fureurs du grand drame lyrique, et
qui serait mieux inspiré de s'en tenir au
genre spécial auquel il doit son nom.

Le livret de M. Hirsch nous montre Ben-
venuto aux prises avec une ancienne maî-
tresse, Pasilea Guasconti, délaissée par lui
et qui veut empêcher son mariage avec la
jeune Delphade Montsolm. Elle lui fait tendre
un guet-apens dans lequel, en se défendant,
le sculpteur tue deux de ses adversaires.
L'affaire fait du bruit, et Benvenuto, obligé
de fuir Florence, se rend à Rome, où il n'évite
pas la prison et où, mis en jugement, il est
condamné à mort. Pendant ce temps, sa
fiancée est empoisonnée par une fausse lettre
de lui que lui a envoyée sa rivale. Enfin, la
peine de Benvenuto, sur les instances de
l'ambassadeur de France, est commuée en
celle du bannissement, Delpha renaît comme
par miracle à la vie, et Pasilea se poignarde
pour échapper au supplice du bûcher qui
l'attend comme empoisonneuse.

La partition de M. Eugène Diaz ne le cède
guère en valeur à ce livret poussé au noir.
M. Diaz retarde d'un quart de siècle, et la
forme, on pourrait dire la formule ultra-ita-
lienne de sa musique, a paru un peu trop dé-
modée. Les idées étaient sans nouveauté,
l'orchestre sans saveur, l'harmonie sans
originalité, et quelques heureux motifs ne
compensaient pas la fadeur de l'ensemble.
L'ouvrage était vaillamment défendu par
Mlles Blanche Deschamps et Clarisse Yvel
(Lévy), MM. Renaud, Carbonne et Lorrain.

BEPPO, opéra-comique en un acte, livret
de M. Louis Gallet, musique de M. J. Conte,
représenté au théâtre national de l'Opéra-
Comique le 30 novembre 1874. Le sujet de la
pièce a été tiré du petit poëme de lord Byron.
La partition renferme une jolie tarentelle qui
sert d'ouverture et un bon trio. Chanté par
Neveu, Charelli et Mlle Frank.

berceau DE HENRI iv (le), opéra en
deux actes, musique de Leblanc, représenté

au théâtre Comique et lyrique de Paris en
1790.

* BERENGARIO D IVREA, opéra sérieux,
paroles de Gazzoletti, musique de Lutti, re-
présenté au théâtre de la Scala, de Milan, le
22 mars 1858.

BERENGARIO, RE D'ITALIA. opéra italien,
musique de Polani, représenté à "Venise en
1710.

BERENICE, opéra, musique de Freschi ,
représenté à Venise nn 1680.

BÉRÉNICE , opéra , musique de Bronner ,
représenté à Hambourg en 1702.

BERENICE, opéra italien, musique de Por-
pora, représenté à Rome en 1710.

BERENICE, opéra, musique de Fasch,
représenté à Zerbst vers 1720.

BERENICE , opéra italien , musique d'Or-
landini, représenté à Venise en 1725.

BERENICE, opéra italien, musique de Fe-
randini, représenté à la cour de Munich en
1730.

BERENICE, opéra italien, musique d'Araja,
représenté dans un château appartenant au
grand-duc de Toscane et situé près de Flo-
rence, en 1730.

BERENICE , opéra italien , musique de
Avondano, représenté vers 1730.

BERENICE , opéra anglais , musique de
Haendel, représenté au théâtre de Covent-
Garden, à Londres, en 1738.

BERENICE, opéra italien , musique de Ga-
luppi, représenté en Italie en 1741.

BERENICE, opéra italien, musique de Pe-
rillo, représenté à Venise en 1757.

BERENICE , opéra anglais , musique de
Charles-Frédéric Abel, représenté à Londres
en 1764.

BERENICE, pasticcio, musique de Chré-
tien Bach, en collaboration avec Hasse, Ga-
luppi et Ferradini, repr. à Londres en 1764.

BERENICE, opéra italien, musique de
Piccinni, représenté à Naples vers 1764.

BERENICE , opéra italien , musique de
Rust (Jacques), représenté à Parme en
1786.

BERENICE, opéra italien, musique de Zin-
garelli , représenté au théâtre Valle à Rome
en 1811.

BERG

BERG

147

BERENICE IN ARMENIA, opéra allemand,
musique d'EUerton, représenté en Prusse
vers 183S.

BERENICE IN ROMA, opéra italien, musi-
que de Raimondi, repr. à Naples vers 1823.

BERENICE IN SIRIA , opéra italien, mu-
sique de Carafa (Michel), représenté au théâ-
tre Saint-Charles à Naples en 1818.

BERGENKN AFFEN (die) [les Mineurs] , opéra
allemand, musique de Wandersleb, repré-
senté à Gotha en 1846.

BERGER DAMPHRISE (le), comédie en
trois actes et en prose, suivie d'un divertis-
sement, de Delisle, musique de Mouret, re-
présentée à Paris, au théâtre de la Comédie-
Italienne, le 20 février 1727. Cette pièce fut
jouée sans avoir été annoncée. Apollon et
Momus, exilés de l'Olympe, se rencontrent et
se reconnaissent ; ils se proposent de se ren-
dre utiles aux hommes , Apollon en les in-
struisant et Momus en les corrigeant ; ils sont
l'un et l'autre à la cour de Midas. « Cette
pièce, lisons-nous dans l'Histoire anecdotique
et raisonnée du Théâtre- Italien (1769 , t. VII),
est très morale, et le sujet du divertisse-
ment est la dispute entre les élèves d'Apol-
lon et ceux de Marsyas : il fut extrêmement
applaudi ; l'on a souvent regretté qu'on ne
l'ait pas conservé et adapté à quelque autre
comédie. » Mouret, alors dans tout l'éclat de
sa réputation, avait composé la musique;
Gardel, une des célébrités chorégraphiques
de l'Opéra, avait réglé le ballet; malgré cette
réunion de talents, l'ouvrage ne fut repré-
senté que sept fois. Le Berger d'Amphrîse n'a
point été imprimé.

BERGÈRE CHÂTELAINE (la), opéra-CO-
mique en trois actes, paroles de Planard, mu-
sique de M. Auber, représenté à Paris, sur le
théâtre de l'Opéra-Comique, le 27 janvier
1820. M. Auber s'était essayé déjà à la com-
position dramatique en donnant à Feydeau
le Séjour militaire et le Testament et les Bil-
lets doux (1813-1819), pièces en un acte qui
n'avaient pas réussi. On désespérait de l'ave-
nir artistique du célèbre auteur de la Muette
et des Diamants de la Couronne, quand il re-
vint à la charge par la Bergère châtelaine,
qui ouvrit enfin la longue série de ses succès.
Le librettiste avait offert au musicien un
assez vaste cadre à remplir, et ce dernier
avait donné essor à son imagination. • On
remarqua tout d'abord, dit M. de Pontécou-
lant dans l'Art musical du 20 juillet 1865,,. Que

le compositeur entrait dans une voie nou-
velle, et que, chose inusitée alors, il ne faisait
pas chanter ses héros comme on faisait chan-
ter les bergers ; dans cette partition, chaque
caractère avait le ton qui lui convient et pos-
sédait une physionomie musicale qui lui est
propre. La pièce offrant au jeune dilettante
l'occasion de rappeler les motifs de quelques
anciens lais, il la saisit , mais si ces réminis-
cences firent alors peu d'effet, c'est que le
style de ces mélodies se retrouvait dans toutes
les romances répandues alors dans les salons.
Aux diverses reprises que subit cet opéra, ce
qui avait été le moins apprécié à la première
représentation fut ce qui charma; ce qui
était jadis considéré comme monotone parut
depuis d'une piquante originalité. Les hon-
neurs du bis, honneurs qui n'étaient pas pro-
digués comme de nos jours, furent accordés
à un duo plein de vérité, et le finale du se-
cond acte, traité avec délicatesse , esprit ,
grâce et savoir, fut unanimement redeman dé.B
Une ronde introduite dans la Bergère châte-
laine, et dont s'emparèrent tous les vaude-
villes du temps, devint bientôt populaire
et répandit le nom d'un musicien dont l'in-
dividualité ne s'était pas encore complète-
ment dégagée, mais qui laissait déjà aperce-
voir la grâce, la finesse, l'esprit de son
talent si éminemment français. On trouve,
il est vrai, dans cette partition de début
des réminiscences ; l'imitation rossinienne
est , en plusieurs endroits, apparente ; le
compositeur tâtonne encore , manque de
franchise, d'accentuation. « On reprend çà et
là, dans la Bergère châtelaine, écrit M. Thur-
ner (Transformation de ? Opéra- Comique ,
1865), quelques terminaisons de phrases, le
finale du premier acte notamment, où les
redites abusives de la tonique, de la sous-
dominante et de la dominante , décèlent une
influence qui s'est surtout révélée trois ans
plus tard dans la Neige (1823). » La critique
d'alors vanta beaucoup une imitation du tic-
tac du moulin, dans l'ouverture. Cette ouver-
ture, offrant des motifs charmants, pleins «le
fraîcheur, de légèreté, frisant l'afféterie et
n'y tombant jamais, agencée avec art, soute-
tenue par une orchestration bien nourrie,
cette ouverture excita le plus vif enthou-
siasme. Le duc de Berry, qui assistait à la
première représentation , donna lui-même le
signal des applaudissements, ne se doutant
guère alors qu'il devait tomber quinze jours
plus tard sous le couteau de Louvel. Ces ap-
plaudissements accompagnèrent tous les
morceaux répandus dans l'ouvrage. Dès ce

148

BERG

BERG

moment, M. Auber compta parmi nos meil-
leurs compositeurs d'opéras-comiques. Il ve-
nait de se révéler, d'annoncer une manière à
lui, dont il ne s'est jamais écarté depuis,
même lorsqu'il a tenté de s'élever plus haut.
C'est à la Bergère châtelaine que l'on doit la
liaison d' Auber et de Scribe. Ce dernier écri-
vit au compositeur la lettre suivante: » Mon-
sieur , voulez-vous me permettre de placer,
dans un vaudeville que j'écris en ce moment
pour le théâtre de Madame , votre ronde si
jolie et si justement populaire de la Bergère
châtelaine? Je ne vous cacherai pas , mon-
sieur, que je me suis engagé auprès de mon
directeur à faire réussir ma pièce, et que j'ai
compté pour cela sur votre charmante musi-
que. » M. Auber répondit : o Ma ronde est
peu de chose, monsieur , et votre esprit peut
se passer de mon faible secours ; mais si,
avec la permission que vous me demandez, et
dont vous n'avez nul besoin, je pouvais vous
prêter la jolie voix et le joli visage de
Mœe Boulanger, je crois que nous ferions tous
deux une bonne affaire. » Voilà le point de
départ d'une collaboration qui allait durer
près de quarante ans.

Acteurs qui ont créé la Bergère châtelaine :
Huet, Moreau, Paul, M^es Desbrosses et
Boulanger.

« BERGÈRE DE BOUGIVAL EN SUISSE (la),

opérette en un acte, musique de M. Francis
Chassaigne, représentée dans un café-concert
vers 1875.

BERGÈRE DBS ALPES (la) , pastorale en
trois actes et en vers, mêlée d'ariettes, pa-
roles de Marmontel, musique de Kohault,
représentée à la Comédie-Italienne le 19 fé-
vrier 1766. Cet ouvrage eut beaucoup de suc-
cès. Un critique résumait de la façon sui-
vante les mérites du poème : « Des situations
bien présentées , de l'adresse dans la liaison
des scènes, beaucoup d'esprit dans les détails.»
Mais il conclut étrangement, en ajoutant:
a Ce genre n'était pas fait pour avoir de
grands succès au Théâtre-Italien. » Il nous
semble que les charmantes comédies de Ma-
rivaux avaient depuis longtemps frayé la
route au grave Marmontel, qui, d'ailleurs,
jouait à coup sûr, en arrangeant pour la scène
un roman à la mode et d'un naturel de con-
vention. Kohault, l'auteur de la partition,
avait déjà fait représenter, en 1764 , un opé-
ra-comique intitulé : le Serrurier , qui avait
réussi à souhait. Grimm dit de lui qu'il « était
un homme sublime lorsqu'il touchait le luth. »
Malheureusement , le luth n'avait rien de

commun avec la musique de la Bergère, qui
parut d'une faiblesse extrême. La pièce n'eut
que onze représentations.

BERGÈRE DU PIÉMONT (la) [Die Hirtin
von Piémont] , opéra-comique en un acte ,
musique de Schaeffer (Auguste), représenté
au théâtre royal de Berlin le 23 septembre
1841.

bergère DU Piémont (la), opérette en
un acte, musique de M. Haertel, représenté
à Schwerin, en mai 1859.

BERGÈRE SUISSE (la), opéra allemand,
paroles de Breszner, musique de Bierey, re-
présenté à Breslau en 1819.

BERGERS (les), opéra-comique en trois
actes, paroles de MM. Hector Crémieux et
Gille, musique de M. Offenbach, représenté
pour la première fois à Paris, sur le théâtre
des Bouffes-Parisiens , le il décembre 1865.
Quelques jours avant la première représen-
tation, M. Offenbach , enhardi par le succès,
écrivait les lignes suivantes au directeur du
Figaro : « Le poème de nos Bergers a trois
actes : c'est une série de pastorales encadrées
dans une belle et bonne pièce. Voilà mon opi-
nion courageuse sur l'œuvre de mes collabo-
rateurs H. Crémieux et Ph. Gille. Ils m'ont
avoué, du reste, hier, avec la même rude
franchise , que ma partition était un triple
chef-d'œuvre. Au premier acte, nous sommes
en pleine antiquité, et, pour montrer à la
mythologie que je n'avais pas de parti pris
contre elle, je l'ai traitée en opéra séria, étant
entendu, n'est-ce pas? que la musique séria
n'exclut pas la mélodie. Vous me compren-
drez aisément quand vous saurez que les au-
teurs du libretto se sont servis du charmant
épisode de Pyrame et Thisbé pour en prêter
la fable à leurs bergers Myriame et Daphné.
Je n'aurais pas osé faire pleurer l'amant par
l'amante sur l'air du Boi barbu, et je me suis
cru obligé, pour tout ce premier acte, d'em-
boucher mes pipeaux sur un mode plus élevé.
Au second acte, j'ai nagé en plein Watteau,
et j'ai mis tous mes efforts à me souvenir
(c'est si bon de se souvenir!) de nos maîtres
du xvme siècle. Dans l'orchestre comme dans
la mélodie, j'ai tâché, autant que possible, de
ne pas m'éloigner de ce style Louis XV, dont
la traduction musicale me séduisait tant. Au
troisième acte, j'ai cherché à réaliser la mu-
sique Courbet. Nous avons choisi, autant que
possible, les tableaux où les femmes sont ha-
billées. Vous apprécierez notre réserve. Je
me résume, eD vous affirmant que je n'ai ja-

BERG

BERG

149

mais écrit une partition avec plus d'amour,
ayant à remplir le cadre le plus heureux que
je pusse souhaiter. Trois époques, et par con-
séquent trois couleurs différentes réunies
dans le même opéra. Les décors sont splen-
dides; ils sont de Cambon, c'est tout dire.
Bertall nous a composé des costumes ra-
vissants. Tout le bataillon de nos artistes
aimés va donner... Priez votre public de de-
venir le mien, de bien écouter le premier
acte, de rire beaucoup au deuxième et de se
tordie au troisième... » Le directeur du Fi-
garo imprima la lettre du maestro, dont nous
supprimons la moitié; le public la lut et
trouva la chose on ne peut plus naturelle. Ne
soyons pas plus sévère que lui , et croyons
que ce compositeur heureux a mis la main
sur un libretto exceptionnel, et qu'il en a tiré
une partition qui est un triple chef-d'œuvre.
M. Offenbach est d'ailleurs audacieux. Il a
voulu conduire lui-même son orchestre, ce qui
équivalait à dire : « Je ne redoute rien. »
Comme nous l'apprend sa lettre, les Bergers
se présentent sous trois aspects différents;
le premier acte a pour titre : l'Idylle,- le
deuxième s'appelle Trumeau , et le troisième
s'annonce ainsi : la Bergerieréaliste. Myriame
et Daphné s'aiment d'un tendre amour, tout
en soufflant dans leurs pipeaux, malgré leurs
parents. O douleur sans pareille ! un soir, par
un orage épouvantable, l'amant éperdu cher-
che son amante égarée. Il trouve son voile
souillé de sang. Jugez de sa douleur ; il veut
se tuer ; il se tue. Cependant Daphné n'est
point morte, et c'est à son tour de pleurer le
pauvre Myriame, qui s'est suicidé un peu
trop vite. Elle supplie Eros de lui rendre son
amant pour l'éternité. Son vœu s'accomplit,
et le couple amoureux est immortalisé.
<i Toute la musique du premier acte est ex-
quise, dit M. Paul de Saint-Victor ; un souf-
fle d'églogue antique y circule. On est sur-
pris, et on est charmé d'entendre le joueur de
mirliton de la Belle Hélène tirer ces doux airs
de la flûte des pâtres de Théocrite. Il faut ci-
ter le duo d'amour Nous nous aimons..., rou-
coulant et tendre comme la mélodie d'un bai-
ser, et surtout les couplets d'Eros, d'une
malice si mélancolique et si fine. » Nous re-
trouvons les deux bergers en plein règne ro-
coco, enrubannés et enguirlandés comme s'ils
s'échappaient d'une toile de Watteau. Ils
s'appellent Annette et Colin , et ils se trom-
pent dans le style de l'époque. Colin en
conte de toutes les couleurs à la marquise,
et Anuette s'en laisse conter par le marquis;
l'Amour en rit dans son rabat d'intendant

fripon ; et quand, plus tard, il se fâche, savez-
vous ce qu'ils lui répondent , les espiègles ?
« Laissez-nous vivre encore un siècle, et nous
nous corrigerons de nos défauts. » On leur
octroie ce siècle. De ce trumeau , M. Offen-
bach a fait un pastiche de la petite musique
chevrotante et soupirante du xvme siècle. Le
troisième acte est long et n'est guère réjouis-
sant ; les bergers réalistes n'ont pas fait rire.
Myriame n'est plus Colin, il est Nicot, un
rustaud ; Daphné n'est plus Annette , elle est
la Rouge, une maritorne fagotée en épouvan-
tait à mettre sur un cerisier pour effrayer les
moineaux et les amours. La vacherie, la
basse-cour, l'abreuvoir, le fumier et les bon-
nets de coton, les vieux liards et les sabots
garnis de paille ont fait cause commune avec
le patois normand, pour nous régaler d'un
dessert inattendu et mal venu : la Bonde de
la soupe aux choux. Si bien que l'on comprend
parfaitement la lassitude qui s'empare de nos
deux goujats. « Regrettez - vous enfin le
passé? leur demande Eros, transformé cette
fois en gamin des rues. » Et sur leur désir
exprimé d'en finir avec cette vie, Eros les
emporte en plein Olympe, malgré leurs sa-
bots, leur jargon et leur avarice. Les voilà
donc délivrés du toit à cochons, et nous
aussi. Les deux premiers actes suffisent lar-
gement au succès; le troisième, bien que
froidement accueilli, n'a pas empêché la réus-
site des Bergers. Dans cet acte, l'acteur Désiré
débite une harangue grotesque à des pay-
sans ; monté sur un tonneau, l'orateur déclare
qu'il s'appuie sur les principes de 1789 ; en
même temps, le tonneau se défonce , et l'ac-
teur fait remarquer que les principes de 1789
ne sont pas très solides. Cette facétie a
paru de mauvais goût en haut lieu , et
motiva de la part du ministère de l'intérieur
un communiqué, duquel il résulterait que
la drôlerie signalée ne figurait pas dans
le manuscrit, et qu'elle était du cru de
M. Désiré. M. Désiré a été puni de ses
écarts d'imagination par une amende.

BERGERS D'ARCADIE (les), opéra alle-
mand, musique de Schmittbauer, représenté
à Carlsruhe vers 1772.

BERGERS DES ALPES (les), opéra alle-
mand, musique de Walter (Ignace), repré-
senté à Brème vers 1794.

BERGERS DES ALPES (les), opéra alle-
mand, musique de Wollanck, représenté à
Berlin en 1811.

150

BERN

bergers trumeaux (les), opêra-bouf-
fon en un acte , paroles de MM. Dupeuty et
de Courcy, musique de M. Clapisson, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 10 février 1845.
Les auteurs du livret n'ont cherché qu'à four-
nir au compositeur l'occasion d'écrire de la
musique rétrospective, c'est-à-dire de faire
une parodie ingénieuse des formules musi-
cales des anciens maîtres. M. Ambroise Tho-
mas, dans la Double échelle, avait déjà réalisé
ce projet avec esprit. Un grand seigneur du
temps de Louis XV veut faire jouer une co-
médie dans son château, et fait tirer les rôles
au sort par des comédiens de qualité. Il en
résulte des situations comiques et même gro-
tesques. M. Clapisson a poussé aussi loin que
possible le manque de respect à l'égard des
points d'orgue , des cadences surannées qui
charmaient nos pères. Le public s'est amusé
de cette caricature. Il a applaudi une ou-
verture plaisante , le duo des deux bergers
chanté par Ml le Prévost et Henri ainsi
qu'au jeu désopilant de Sainte-Foy.

BERGGEIST (der) [l'Esprit de la monta-
gne], opéra allemand, musique de Spohr, re-
présenté à Cassel en 1825.

BERGKNAPPEN (die) [les Mineurs], opéra
allemand, musique de Umlauff, représenté à
Vienne vers 1778.

BERKGNAPPEN (die) [les Mineurs], opéra
allemand, paroles de Kœrner, musique de
Hellwig, représenté à Berlin, au théâtre de
Kœnigstadt, vers 1820.

BERGKNAPPEN (die) [les Mineurs], opéra
allemand, musique de C. Œstreich, repré-
senté à Weimar en 1839.

BERGKNAPPEN (die) [les Mineurs], opéra
en trois actes, musique de Berlin, représenté
& Amsterdam vers 1846.

BERGKŒNIG (der) [le Roi de la montagne],
opéra allemand, musique de Lindpaintner,
représenté à Berlin en 1830.

BERLINER GRISETTE (eine) [une Grisette
berlinoise], vaudeville allemand, musique de
Lortzing, représenté à Berlin, au théâtre
Frédéric-Guillaume, en 1850.

BERNABÉ VISCONTI, opéra séria, musique
de G. Franceschini, représenté au théâtre
dal Verme, à Milan, le 3 juillet 1878; chanté
par Botterini, de Anna, Pasetti, M™» Aran-
cio-Guerini, Merbini. Cet ouvrage n'a pas
réussi.

bernadone, opéra allemand, musique de
Lipawsky, représenté à Prague vers 1800.

BERT

BERNARDA, opéra italien, paroles et mu-
sique de Righi (François), représenté à Bo-
logne en 1694.

* BERNARDONE (il), opéra-bouffe, musique
de Gioacchino Cocchi, représenté vers 1750 à
Palerme, sur le théâtre particulier de Val-
guarneri, marquis de Santa Lucia.

BERNOISE (la), opéra- comique en un acte,
livret de M. Lucien Solvay , musique de
M. Emile Matthieu, représenté au théâtre de
la Monnaie à Bruxelles en avril 1880. On a
applaudi dans ce petit ouvrage une chanson
bachique avec chœur.

• berta Dl VARNOL, opéra sérieux, pa-
roles de Francesco-Maria Piave, musique de
Jean Pacini, représenté à Naples, sur le
théâtre San Carlo, le 6 avril 1867. Cet ou-
vrage avait pour interprètes Stigelli, Colon-
nese, Aratî, Guarnieri, Donadio, Benedetti,
De Marinis, et Mme» Bendazzi, Tati et Ce-
trone. C'est le soixante-douzième et dernier
opéra que fit représenter Pacini. Celui-ci, à
la vérité, était écrit depuis plusieurs années,
et avait dû être joué en 1860 à Venise, où il
devait former la pièce de résistance de la
saison de carnaval au théâtre de la Fenice.
Les événements en avaient décidé autrement,
et la guerre avait fait obstacle à ce projet
comme à bien d'autres. Pour avoir été ainsi
retardée, son apparition n'en fut pas moins
heureuse, et le vieux Pacini termina son ho-
norable et féconde carrière sur une sorte de
triomphe. Le public napolitain fit fête en effet
à sa partition de Berta di Varnol, dans la-
quelle il applaudit particulièrement, avec
l'ouverture, la cavatine de Berta et celle d'Ot-
tone dans le prologue, une scène avec chœurs
et celle de l'orgie au premier acte, une ro-
mance de contralto et une invocation chorale
superbe au second, enfin, au troisième, un
duo de femmes et un finale d'un grand effet.

* BERTHE, comédie héroï-pastorale en trois
actes et en vers, paroles de Pleinchesne,
musique de Gossec, Philidor et Botson, re-
présentée au théâtre de la Monnaie de
Bruxelles le 18 janvier 1775. Le livret de cet
ouvrage, imprimé à Bruxelles dès 1774, porte
seulement, comme auteurs de la musique, les
noms de Gossec et de Philidor ; mais aucun
doute ne peut rester sur la part importante
qu'y prit Botson, lorsqu'on a lu le curieux
travail publié par M. Charles Piot sous ce
titre : Particularités inédites concernant les
œuvres musicales de Gossec et de Philidor
{Bulletin de VAcadémie royale de Belgique,

BETL

BETU

loi

«e 'Série, tome XI, n° il, novembre 1875).
Jusqu'à la publication de ce travail, personne
n'avait eu connaissance de cet ouvrage, auquel
sont attachés les deux grands nom9 de Gossec
et de Philidor.

berthe DE BRETAGNE, opéra allemand,
musique de Rastrelli (Joseph), représenté à
Dresde en 1835.

* berthe et pépin, opéra-comique en
trois actes, paroles de Pleinchesne, musique
de Deshayes, représenté à la Comédie-Ita-
lienne le 3 novembre 1787.

berthold der weiner {Bertkold le

pleureur) , opéra allemand ,musique de Strauss,
représenté au théâtre de Carlsruhe vers 1838.

BERTHOLDE À LA VILLE, parodie en un
acte, paroles d'Anseaume, musique du mar-
quis Lasalle d'Offemont , représentée à
l'Opéra-Comique le 9 mars 1754.

bertoldo , opéra italien , musique de
Jérôme Bassani, représenté à Venise en 1718.

BERTOLDO, opéra italien, musique de
Piticchio, représenté à Vienne en 1787.

BERTOLDO ALLA CORTE, opéra italien,
musique de' Ciampi (Legrenzio-Vincenzo),
représenté à Plaisance vers 1750.

BERTOLDO E BERTOLDINA, opéra ita-
lien, musique de Brunetti (Jean-Gualbert),
représenté à Florence en 1788.

* BERTOLDO V COMPARSA, zarzuela en
. deux actes, paroles de M. Larranaga, mu-
sique de M. Hernando, représentée en 1850 à
Madrid, sur le théâtre des Basilios.

BESTIE IN UOMINI (le), opéra italien,
musique de J. Mosea, représ, à Milan en 1812.

BETLY, opéra italien en deux actes, pa-
roles et musique de Donizetti, représenté
pour la première fois à Naples en 1836, et à
Paris, d'après la traduction en français de
M. Hippolyte Lucas, sur le théâtre de l'O-
péra, le 27 décembre 1853. Donizetti abusa
souvent de sa prodigieuse facilité. Quelques-
uns de ses ouvrages sont acquis à la posté-
rité ; les autres sont déjà oubliés. Parmi ces
derniers, on peut citer, sans crainte d'être
taxé de sévérité, l'opéra de Betly , qui ne
produisit qu'un médiocre effet à l'Académie
de musique, lors de son apparition en 1853,
moins de cinq ans après la mort du chantre
inspiré de Lucia. Bornons-nous donc à citer
pour mémoire cette œuvre assez faible,

dont on ne chante plus que la tyrolienne fort
bien écrite, et d'un effet certain dans les
concerts. La voix séduisante de Mme Bosio ne
put sauver la partition du naufrage. Donizetti,
qui unissait facilement le talent de poète à
celui de musicien, avait traduit lui-même le li-
vret de Betly sur le Chalet de Scribe et Mé-
Iesville, mis en musique par Adolphe Adam
(1834). Ajoutons que Donizetti n'avait rien
pris, ou fort peu de chose, aux arrangeurs fran-
çais. Ceux-ci s'étaient bornés, en somme, à con-
vertir en opéra-comique le Betly de Goethe,
qui remettait en lumière le Daphnis et Alci-
madure, pastorale de Mondonville , imitée
elle-même de l'Opéra de Froustignan, pièce
languedocienne. Nous pourrions remonter à
Longus et à Théocrite.

BETRUG DURCH ABERGLAUBEN (DIE)
[la Fourberie par superstition], opéra en un
acte, musique de Ditters, représenté à Vienne
en 1786.

BETTEL STUDENT (der) [le Pauvre étu-
diant], opérette, musique de Winter, repré-
sentée à Munich en 1781.

BETTEL STUDENT (der) [le Pauvre étu-
diant], mélodrame, musique de Buchweiser
représenté à Tœlz par ses condisciples du
Gymnase en 1793.

BETT1NA, opéra-comique en un acte, pa-
roles de M. Emile de Najac, musique de
M. Léonce Cohen, représenté aux Fantaisies-
Parisiennes le 14 juin 1866. La donnée de
cette pièce n'est pas neuve. Vieille histoire
de tuteur et de pupille, mais compliquée
d'une servante que son maître croit sotte et
qui est pleine de malice , finta simplice. Cet
ouvrage a servi de pièce de début à M. Léonce
Cohen, prix de Rome. L'air de Bettina : Elle
veut être une fermière ; les couplets : Le plus
bête n'est pas celui qu'on pense, ont obtenu du
succès. Chanté par Berthé, Costé, MU" Costa
et Hermance.

BETTLERINN (die) [la Mendiante], opéra,
musique de Dorn (Henri-Louis-Edmond),
représenté au théâtre de Kœnigstadt vers
1830.

BETULIA LIBER ATA, drame sacré italien,
paroles de Métastase, musique de Reutler,
représenté pour la première fois dans la
chapelle impériale à Vienne en 1734. Cet ou-
vrage a été composé sur la demande de
l'empereur Charles VI. Les morceaux les plus
saillants sont les chœurs : Pietà, se irato set
et Lodi al gran Dio, che oppresse.

152

BIAN

BIAN

betulia lieerata, drame sacré italien,
paroles de Métastase, musique de Cafaro (Pas-
cal), représenté à Naples vers 1778. Elève de
Léo, Cafaro se distingua surtout dans la mu-
sique d'église dont le style pur s'allie à l'ex-
pression du sentiment des paroles, particu-
lièrement dans l'air de Judith : Del pari in-
feconda d'un fiume è la sponda, et dans celui
d'Ozia : Se Dio veder tu vuoi.

BEVITORE FORTUNATO (il) [L'heureux
buveur] , opéra italien, musique de Zingarelli,
fort joli ouvrage représenté à Milan en 1803.

* BEY DU MAROC (le), opérette en un acte,
musique de M. Victor Hollander, représentée
au Royal -Opéra-Comique de Londres en oc-
tobre 1894.

BIANCA, opéra, musique de M. de Huls-
hoff, représenté en Allemagne vers 1790.

BIANCA, opéra-comique en trois actes, mu-
sique de Ignaz Brûll, représenté au théâtre
de Dresde, le 26 novembre 1879, avec suc-
cès. Chanté par Gœtze, Degele , Decarli,
Mmes Schuch et Rosier.

* bianca, opéra sérieux, paroles de M. Go-
lisciani, musique de M. Pierantonio Tasca, re-
présenté au théâtre de la Pergola de Flo-
rence le il février 1885, avec Mme Tetraz-
zini, MM. Massanet et Visconti pour princi-
paux interprètes.

BIANCA CAPELLO, opéra italien, musique
de Buzzi, représenté à Rome en 1842.

BIANCA CAPELLO, opéra italien, musique
de Dell'Ongara, représenté à Turin dans le
mois de novembre 1860.

* BIANCA CAPELLO, opéra sérieux, mu-
sique de Dalla Baratta, représenté en Italie
vers 1866.

BIANCA CAPELLO, opéra italien, musique
de M. Lovati Cazzulani, représenté au teatro
Sociale de Côme en février 1874.

BIANCA CAPELLO, opéra italien, musi-
que de Badiali, représenté sans succès à Flo-
rence en avril 1876.

* BIANCA CAPELLO, grand opéra en cinq
actes, paroles de M. Jules Barbier, musique
de M. Hector Salomon, représenté sur le
théâtre Royal d'Anvers en février 1886. Le
sujet, tiré d'un épisode très dramatique et
bien connu de l'histoire des ducs de Florence
à la fin du xvne siècle, avait été traité en
Italie à diverses reprises, mais ne l'avait pas

été en France. Le livret de M. Jules Barbier
est pathétique, intéressant et fertile en situa-
tions qui ont permis au musicien de donner la
mesure de son talent. La partition de
M. Hector Salomon est une œuvre puissante
et inspirée, écrite en un style excellent et
instrumentée avec une vigueur exempte de
tout excès. Elle avait pour interprètes
Mmes Delprato et Rémi, MM. Cossira, Se-
guin, Guillabert, Jouhanet et Kinnel.

« BIANCA CAPPELLO, opéra sérieux, mu-
sique de M. Alberto Randegger, représenté à
Brescia en 1854.

BIANCA CONTARINI, opéra italien, musi-
que de Rossi (Lauro), représenté à Milan en
1847.

* BIANCA DA CERVIA, opéra sérieux, mu-
sique de M. Antonio Smareglia, représenté
au théâtre de la Scala, de Milan, en 1882.

* BIANCA degli albizzi, opéra sérieux,
paroles de Marco Marcello, musique d'Angelo
Villanis, représenté à Milan, sur le théâtre
de la Scala, en 1865.

* BIANCA de mauleon, opéra, musique
de M. José Francisco Arroyo, représenté au
théâtre Saint-Jean, de Porto, le n mars 1846.

* BIANCA Di BELMONTE, opéra sérieux,
paroles de Felice Romani, musique de Riesck,
représenté à Milan, sur le théâtre de la
Scala, le 26 décembre 1829.

BIANCA Dl BELMONTE, opéra italien,
musique de Genoves, représenté à Venise en
1838.

* BIANCA DI BELMONTE, opéra sérieux,
paroles de Carrozzi, musique d'Imperatori,
représenté à Milan, sur le théâtre de la Scala,
le 22 novembre 1842.

BIANCA DI MESSINA, opéra italien, musi-
que de Vaccaj, représenté à Turin vers 1828.

* BIANCA DI NEVERS, drame lyrique en
trois actes et un prologue, paroles de M. Go-
lisciani, musique de M. Adolfo Bacci, repré-
senté au théâtre Social de Rovigo le 1er no-
vembre 1889.

* BIANCA DI SANTAPIORA, opéra sérieux,
musique du comte Giulio Litta, alors âgé de
vingt ans, représenté à Milan, sur le petit
théâtre du Conservatoire de cette ville, le
2 janvier 1843.

BIANCA E faliero, opéra de Rossini,

BIAN

BIAN

453

Teprésentô à Milan, au théâtre de la Scala,
le 26 décembre 1819. De tous les ouvrages du
célèbre maestro, Bianca e Faliero est un des
moins réussis, et, par conséquent, un des
moins connus. Rossini venait de quitter Na-
ples au bruit des sifflets, le 4 octobre 1819,
après la tumultueuse représentation de la
Donna del Lago. Il comptait prendre une
éclatante revanche à Milan, mais son attente
fut trompée de tous points. Le sujet de
Bianca e Faliero est à peu de chose près ce-
lui du Comte de Carmagnola, de Manzoni.
Le Conseil des Dix condamne à mort un
jeune général dont il se défie parce qu'il est
vainqueur; mais Bianca, la fille du doge,
aime le comte, ou plutôt Faliero. Le con-
traste de cette haine jalouse et de cet amour
dévoué anime toute la pièce. Mme Cam-
poresi chanta supérieurement le rôle de
Bianca; celui de Faliero était rempli par
M™e Carolina Bassi, la seule cantatrice qui
rappelât, mais de loin pourtant, la Pasta.
Les autres rôles étaient tenus par Claudio
Bonaldi, Alessandro de Angelis, etc. La déco-
ration représentant la salle du Conseil des
Dix était, paraît-il, d'une vérité parfaite. « On
se sentait frémir, dit Stendhal, au milieu de
la magnificence, dans cette salle immense et
sombre, tendue en velours violet, et éclairée
seulement par quelques rares bougies dans
des flambeaux d'or; on se voyait en présence'
du despotisme tout-puissant et inexorable.
Notre insensibilité ou notre pauvreté a beau
dire, de belles décorations sont le meilleur
commentaire de la musique dramatique ; elles
décident l'imagination à faire le premier pas
dans le pays des illusions. Rien ne dispose
mieux à être touché par la musique que ce
léger frémissement de plaisir que Ton sent à
la Scala, au lever de la toile, à la première
vue d'une décoration magnifique. Celle de la
salle du Conseil des Dix, dans Bianca e Fa-
liero, était un chef-d'œuvre de M. Sanqui-
rico. Quant à la partition de Rossini, tout
était réminiscence ; il ne fut pas applaudi , il
fut presque sifflé. » L'auditoire milanais se
montra sévère : un air fort difficile, et chanté
avec beaucoup de perfection par "Violante
Camporesi, le laissa froid et indifférent. Cet
air fut appelé l'air de guirlande, parce que la
jeune fille tient une guirlande à la main en
le chantant. A vrai dire, il n'y avait de
neuf, dans Bianca e Faliero, qu'un morceau,
le quartetto; mais ce morceau et le trait de
clarinette surtout, sont au nombre des plus
belles inspirations qu'aucun maître aitjamais
eues. Stendhal ne voit rien dans Otello, ou

dans la Gaztà tadra, de comparable à ce
quartetto. « C'est, dit-il, un moment de gé-
nie qui dure dix minutes. Cela est aussi ten-
dre que Mozart, sans âtre aussi profondé-
ment triste. Je mets hautement ce quartetto
au niveau des plus belles choses de Tancrède
ou de Sigillara. » Stendhal n'a pas assez
d'admiration pour la cantilène de ce quar-
tetto, qu'il se chantait, avoue-t-il, pour se
donner du courage, lorsqu'il écrivait sur la
musique de Rossini. On plaça, dès les pre-
miers jours, ce morceau tant vanté dans la
musique d'un ballet joué à la Scala. Le même
public l'entendit ainsi pendant six mois de
suite, tous les soirs, sans en être jamais ras-
sasié, l'écoutant avec un profond silence. Du
naufrage de Bianca e Faliero, l'auteur a
sauvé de superbes débris, qu'il a placés dans
de nouvelles compositions. Il a souvent agi
de la sorte, notamment pour Ciro in Babilo-
nia, Aureliano in Palmira, Sigismondo, et
autres opéras mal accueillis à leur apparition.

BIANCA E FERNANDO , opéra sérieux,
musique de Jean Belio, repr. à l'Académie
Filodramatica, à Trévise, le 31 mars 1827.

BIANCA E FERNANDO , opéra italien,
musique de Campiuti, représenté à Pavie, le
il février 1830.

bianca E gernando, opéra italien de
Bellini, représenté à Naples le 30 mai 1826.
La vocation de Bellini venait de se révéler
par le petit opéra A delson et Salvini, joué en

1824, dans l'intérieur du Conservatoire de Na-
ples, et par la cantate d'Ismène. Lablache, té-
moin de la réussite de ces deux essais, et plein
de confiance dans l'avenir du jeune Bellini,
alors âgé de vingt et un ans seulement, prit
sous sa protection le futur auteur de Norma. La
reine de Naples, à qui Bellini fut recom-
mandé, engagea l'imprésario Barbaja, l'au-
dacieux entrepreneur des théâtres lyriques
de Naples, Vienne, Milan, "Venise, etc., à lui
confier un libretto. Barbaja se rendit d'au-
tant plus volontiers au désir de sa souve-
raine, que Lablache répondait des moyens
de son protégé et acceptait d'avance un rôle
dans l'ouvrage à venir. A la fin de l'année

1825, Bellini avait terminé la partition de
Bianca e Gernando, dont les rôles principaux
furent interprétés par Rubini, Lablache et
Mme Méric-Lalande, trois célébrités du chant,
trois étoiles en possession de la faveur du pu-
blic-italien. Bianca e Gernando obtint un très
grand succès. On distingua surtout un char-
mant duo exécuté par Rubini et Mme Méric-
Lalande, ainsi qu'un air très beau chanté par

154

BIBL

BIBL

Lablache. Enhardi par la réussite du nou-
veau maître, l'imprésario Barbaja envoya
Bellini à Milan, dont le théâtre était aussi
placé sous sa direction, afin d'y écrire un
opéra pour Rubini et Mme Méric-Lalande,
sur un libretto de Romani, auteur très
peu connu encore. C'est là qu'il mit au
jour il Pirata, son premier chef-d'œuvre,
qui lui acquit une réputation européenne. Les
journaux, lorsque Bianca e Fernando parut,
exagérant son talent, avaient mis Bellini au
rang de Rossini ; ils le placèrent hardiment
au-dessus del più gran maestro del mondo,
dès l'apparition du Pirata. Nous savons à
quoi nous en tenir sur l'em'phase italienne :
sans doute, il Pirata obtient encore aujour-
d'hui le succès dont il est digne, mais Bianca
e Fernando est tombé dans un oubli mérité.
Nous ne voulons pas dire pour cela que Bianca
e Fernando soit une œuvre sans valeur:
quelques morceaux mériteraient à coup sûr
d'être conservés, tels sont : la cavatine Deh!
non ferir, et la romance délicieuse Sorgi o
padre. Quant à la partition tout entière,
nous croyons qu'elle n'affronterait pas aujour-
d'hui sans quelque danger, à Paris du moins ,
les hasards de la rampe.

BIANCA E GUALTIERO, opéra, musique du
général Alexis Lvoff, représenté au théâtre
italien impérial de Saint-Pétersbourg le il fé-
vrier 1845. Mme Viardot et Rubini remplis-
saient les deux principaux rôles. Tamburini
jouait un rôle secondaire; les autres person-
nages étaient représentés par Versing, Pe-
troff, Lavia et Gallinari. Cet ouvrage eut du
succès dans la haute société russe. Comment
aurait-il pu en être autrement, avec une
troupe d'élite commandée par un général? Il
est à remarquer qu'aux premières représen-
tations de ces opéras d'amateurs, l'enthou-
siasme va jusqu'au délire; mais il faut bien,
tôt ou tard , admettre le vrai public dans la
salle : c'est alors que le compositeur voit son
astre pâlir et s'éclipser à jamais. Le général
Lvoff jouait, dit-on, assez bien du violon.

* bianca ORSINI, opéra sérieux, paroles
de G. T. Cimino, musique d'Errico Petrella,
rep. àNaples, sur le théâtre San Carlo en 1874.

BIANCA TURENGA, opéra, musique de
Balducci, représenté à Naples en 1838.

BIANTE, drame italien en prose, avec une
musique composée par Stradella, représenté
à Venise vers 1668.

BIBLIS, opéra en cinq actes, paroles de
Eleury, musique de Lacoste, représenté à Pa-

ris, sur le théâtre de l'Opéra, le 6 novembre
1732. — Caunuâ rient de soumettre la Cane, et
de la rendre à la princesse Ismène, qu'il doit
épouser ; mais son bonheur est troublé par le
chagrin de l'inconsolable Biblis. Celle-ci ne
peut voir s'éloigner son frère, qu'elle aime d'un
amour criminel. Pour le retenir, elle lui offre
le trône d'Ionie, qu'elle occupe par droit d'aî-
nesse et comme prêtresse d'Apollon. Caunus
l'accepte, et va prêter, devant le peuple, le
serment accoutumé. Tout à coup l'oracle
d'Apollon se fait entendre, lui ordonne de
laisser jouir Biblis de la souveraineté, et de
s'éloigner d'un Etat où sa présence va causer
les plus grands malheurs. Caunus jure d'obéir
aux dieux. Il est prêt à partir, et refuse de
suivre Ismène en Carie, craignant d'y attirer
les malheurs qui menacent l'Ionie. Mais
Biblis, dominée par son étrange passion, en-
gage Iphis, dont elle est aimée, à retenir
Caunus, malgré les ordres des dieux. Iphis y
consent et réussit. Cependant Biblis s'est re-
tirée dans le lieu où reposent ses ancêtres j
là, elle gémit sur son amour criminel. Iphis
vient l'y retrouver, et lui apprendre que Cau-
nus est resté. Elle lui reproche d'avoir trop
bien suivi ses ordres, et l'engage à cacher la
retraite qu'elle a choisie. Iphis refuse d'obéir,
et court avertir Caunus, tandis que, trans-
portée momentanément aux Champs élysées,
Biblis voit les tourments préparés dans les
enfers à ceux qui se rendent coupables d'in-
ceste. Caunus la retrouve dans l'endroit fu-
nèbre où elle est venue se lamenter. Ele en
sort à sa sollicitation pour aller préparer
l'hymen de son frère et d'Ismène. Iphis la
presse de lui accorder sa main ; c'est alors
qu'elle lui déclare qu'un autre a pris posses-
sion de son cœur. Enfin l'autel est préparé
pour la bénédiction nuptiale : on amène une
victime. Biblis saisit le couteau des sacrifices,
et va s'en frapper, lorsque son frère lui re-
tient le bras. Caunus, touché des maux que
cause sa présence, s'éloigne ; il va quitter
pour jamais la terre d'Ionie, lorsque Biblis
survient. Il veut lui rendre la couronne;
mais elle lui laisse voir son amour. Il s'en in-
digne, et se reproche de n'avoir pas cédé à
la voix de l'oracle. Enfin Biblis se poignarde
et meurt. — Cet opéra parut à la veille d'une
révolution musicale, une année avant Hip-
polyte et Aricie, de Rameau, qui fit une sen-
sation extraordinaire, et porta un coup déci-
sif aux compositions dramatiques de son
temps. Il n'est ni meilleur ni pire que
tous ceux dont notre Académie s'était con-
tentée depuis Lulli.

BIJO

BILL

1S5

•bice Di ROCCAFORTE, opéra semi-sérieux
en trois actes, paroles de M. Schiavelli, mu-
sique de M. Giacomo Medini, représenté au
Politeama de Savone le 16 octobre 1888.

BIGLIETTO E l'anello (il), opéra ita-
lien, musique de Aggiutorio, représenté à
Naples, sur le théâtre del Fondo , en 1839.
C'est le seul ouvrage dramatique que ce com-
positeur ait donné au théâtre. Il a depuis em-
brassé la carrière du professorat à Paris.

BIJOU PERDU (le), opéra-comique en trois
actes, paroles de MM. de Leuven et de For-
ges, musique d'Adolphe Adam, représenté au
Théâtre-Lyrique le 6 octobre 1853. La don-
née du livret n'est pas d'un goût irréprocha-
ble. C'est l'histoire d'une montre qui passe
de main en main, du boudoir de Mme Coquil-
lière, femme d'un fermier général, dans la
poche du marquis d'Angennes, puis dans
celle du commissionnaire Pacôme, tombe
entre les mains de Toinette la jardinière, qui
la restitue au marquis> à la condition que
l'engagement militaire contracté par son
amoureux sera annulé. Les détails de ce ca-
nevas ne sont rien moins qu'édifiants. La jo-
lie voix de Mme Cabel, qui a débuté dans cet
opéra, les grâces de sa personne, l'accueil po-
pulaire fait à la ronde de Toinette au second
acte ont décidé du succès de cet ouvrage,
médiocre sous tous les rapports. Cet air de
guinguette :

Ah! qu'il fait donc bon,
Qu'il fait donc bon cueillir la fraise !

chanté par Mme Cabel est de la même famille

que le

Oh ! oh ! oh ! qu'il était beau,
Le postillon de Lonjumeau!

même trivialité, même succès. Les idées mé-
lodiques d'Adolphe Adam sont d'une nature
essentiellement vulgaire. C'est de la gaieté
sans grâce, sans esprit, sans finesse; mais il
montrait une telle habileté dans l'instrumen-
tation et l'accompagnement, que la jolie ap-
parence déguisait la pauvreté du fond, comme
la soie, les guipures, la dentelle, les diamants
et les joyaux dissimulent souvent les formes
les plus chétives et les plus disgracieuses.
On a remarqué encore dans le Bijou perdu
le concerto pour flûte, écrit expressément
pour le virtuose Rémusat, et qui sert d'intro-
duction; la romance de Cupidon et la ro-
mance de Pacôme :

Ah! ai vous connaissiez Toinon.
Les rôles ont été créés par MM. Meillet, Su-
jol, Menjaud, Cabel, Leroy, Mme Marie Ca-
bel et M"e Garnier.

BIJOUX DE JEANNETTE (les), opéra-
comique en un acte, livret de M. Marc Con-
stantin, musique de M. Amêdée Godard,
représenté au théâtre de la Renaissance le
9 août 1878. Chanté par Urbain, René Julien,
Mmes Blanche Miroir et Davenay.

BILDERSTÛRMER (die) [les Iconoclastes],
opéra allemand, musique de Kittl, représenté
en Allemagne vers 1820-

BILLEE TAYLOR, opéra-comique anglais
en deux actes, livret de M. H.-P. Stephens,
musique de M. Edward Salomon, représenté
à l'Impérial Théâtre de Londres en décembre
1880.

BILLET DE LOGEMENT (le), opéra-comï-
que en trois actes, livret de MM. Boucheron
et Burani, musique de M. Léon Vasseur, re-
présenté aux Fantaisies-Parisiennes le 15 no-
vembre 1879. L'aventure est singulière. Le
baron de Montagnac père a substitué un de
ses bâtards à un enfant de sa femme, fruit
des œuvres de François 1er, et a abandonné
celui-ci à un aventurier nommé la Coliche-
marde. Le fils illégitime est devenu baron
de Montagnac et épouse une jeune fille au
moment ou l'officier Gontran vient loger
au château. Avant que le mariage ait été
consommé et après les péripéties sans les-
quelles il n'y aurait pas de pièce, duel avec
le colonel, condamnation de l'officier par le
conseil de guerre, Gontran reprend son nom
et son titre et épouse la baronne. La lecture
d'un testament du vieux Montagnac a suffi
aux auteurs pour démêler cet imbroglio. La
partition renferme quelques morceaux assez
intéressants pour qu'on regrette l'emploi que
l'artiste fait de son talent en l'associant à des
paroles aussi inconvenantes que celles, par
exemple, du duetto conjugal d'Hélène et Sul-
pice: Pour nous, plus d'entraves, et les cou-
plets d'Hélène : Il faut tendrement l'occuper,
et à des trivialités telles que celles-ci :

Ah ! quel bel homme
Ah! nom d'un chien!
Mais voyez comme
Comme il est bien!

On remarque dans l'ouverture un agréable
motif en la majeur; dans le premier acte, une
fughette andantino d'un bon effet vocal, mais
bien dépaysée à cette place ; les couplets de
Douce: Oui, deux grands rois; la romance de
Gontran: Vous n'êtes plus la jeune fille, dont
le dessin d'accompagnement par la clarinette
manque toutefois de correction à la fin du
morceau, et le finale, dans lequel il y a de

156

BILL

BION

bonnes choses musicales, notamment des
phrases en canon et un style d'imitation sou-
tenu et bien traité. Ce travail a été presque
entièrement perdu à l'exécution, car les trou-
pes qui jouent ces ouvrages ne se composent
pas de chanteurs assez bons musiciens pour
■bien exécuter ce genre de musique. Les deux
autres actes ne contiennent rien de sail-
lant. Distribution : Hélène, Douce, Mariette,
Mme» Humberta, Tassily, Liogier; Gontran,
laColichemarde, le colonel, Sulpice, l'échevin,
MM. Denizot, Sujol, Jannin, Bellot.

BILLET DE LOTERIE (le), opéra-comique
en un acte, paroles de Roger et Creuzé de
Lesser, musique de Nicolo, représenté à Pa-
ris, sur le théâtre de l'Opéra-Comique , le
14 septembre 1811. Cet ouvrage, dont l'intri-
gue était assez piquante, obtint, grâce sur-
tout à la partition, un succès prolongé, à
Paris et dans la province. On trouve, dans
cet opéra, un air de soprano qui est devenu
classique.

BILLET DE MARGUERITE (le), Opéra-CO-
mique en trois actes, paroles de MM. de Leu-
ven et Brunswick, musique de M. Gevaert,
représenté à Paris, au Théâtre -Lyrique, le
7 octobre 1854. La scène se passe en Allema-
gne, aux environs de Bamberg, et toute l'in-
trigue roule sur une équivoque, sur une
promesse de mariage consignée dans une
sorte de billet à La Châtre, qui n'amène que
des scènes insignifiantes et un dénoûment
fort peu intéressant. L'auteur de la parti-
tion, jeune compositeur belge, s'était fait
connaître chez nous, l'année précédente, en
donnant au Théâtre-Lyrique un petit opéra-
bouffe en un acte, Georgelte, où il y avait du
talent. Le Billet de Marguerite, beaucoup
plus important, se distinguait moins par la
nouveauté des idées que par l'habileté et la
facilité du musicien. Citons, au premier
acte, un joli chœur dans la manière de Weber,
un duo pour baryton et ténor, qui est bien
coupé pour la scène ; au second acte, un joli
trio, spirituellement conçu, la romance :

Pauvre fille,

Sans famille,

qui est d'un bon sentiment ; Gardez-moi, un
duo pour deux voix de femmes, dont le com-
mencement est lourd, vulgaire, et qui s'a-
chève par une sorte de nocturne plein de
grâce ; au troisième acte, les couplets pi-
quants du messager Jacobus, et le finale,
morceau d'ensemble rempli d'incidents sa-
vamment développés. Ce finale méritait un
meilleur sort que la place qu'il occupe à

la fin d'une histoire de village dont il dépasse
le cadre par ses proportions et son dévelop-
pement. M. Scudo, parlant de cet ouvrage,
que le public accueillit avec beaucoup de fa-
veur, écrivait : « Il y a certainement de
l'avenir dans le talent déjà remarquable de
M. Gevaert, s'il parvient à se dépouiller
d'une foule de vieilles formules d'accompa-
gnement dont son instrumentation est rem-
plie. Il use et abuse, jusqu'à la satiété, d'une
certaine progression ascendante qu'on trouve
dans tous les opéras de M. Verdi, et dont
Meyerbeer s'est parfois servi en grand maî-
tre. Il serait dommage qu'un musicien aussi
distingué que M. Gevaert employât son talent
à rééditer des lieux communs. » Le Billet de
Marguerite a servi de début, à Paris, à une
cantatrice belge qui a partagé le succès de
son compatriote, Mmc Deligne-Lauters, élève
du Conservatoire de Bruxelles, et qui est de-
venue Mme Gueymard. Léon Achard débuta
aussi dans cet ouvrage.

* BILLET DE SPECTACLE (le), opérette
en un acte, paroles de MM. Philibert et
Siégel, musique de M. J. Uzès, représentée à
l'Eldorado en 1872.

billets DOUX (les), opéra-comique, mu-
sique de Piccinni (Alexandre), représenté au
théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de
Bondy vers 1804.

* BILLET TAYLER, opérette, musique de
M. Edouard Salomon, représentée avec beau-
coup de succès à Londres, en 1880. C'était le
début du compositeur, qui mourut dans toute
la force de l'âge, à quarante-deux ans, en 1895,
au moment où il faisait répéter, au Trafalgar-
Theatre,une nouvelle pièce intitulée le Tabou.

BION, opéra-comique en un acte et en
vers, paroles d'Hoffman, musique de Méhul,
représenté pour la première fois, à Paris,
sur le théâtre de l'Opéra-Comique, en 1801.
Agénor, jeune Athénien, voyant que Bion
est amoureux de Nisa, trouve plaisant de la
lui enlever. Bion, à qui ce projet n'échappe
point, mystifie d'abord Agénor, et finit par
l'unir à celle dont il est aimé. Ce sujet offre
peu d'intérêt, mais on trouve de la fraîcheur
dans les idées et de la grâce dans le style.
La musique est digne du célèbre auteur de
Stratonice, et nous ne comprenons pas pour-
quoi la plupart des biographes ont omis de
citer cet ouvrage dans la liste de ses œuvres.
Il nous a semblé juste de réparer cet oubli
qui ne s'explique point.

* BIONDELLA, drame lyrique en un acte,

BLAG

BLAI

157

musique de M. Richard Eckhold, représenté
au théâtre de Mayence en janvier 1895. L'au-
teur occupait les fonctions de chef d'orchestre
de ce théâtre.

* BIONDOLINA, opéra-bouffe, paroles d'Al-
merindo Spadetta, musique de Giovanni Va-
lente, représenté à Naples, sur le théâtre
Nuovo, en 1850.

BIORN, opéra séria en cinq actes, composé
sur un livret anglais par Lauro Rossi, re-
présenté au théâtre de la Reine, à Londres,
le 17 janvier 1877. Chanté par Mottino et
Mme stewart. L'action se passe en Norvège
et a beaucoup d'analogie avec le sujet de
Macbeth. La musique est digne d'estime.

* birichino (il), esquisse dramatique en
un acte, paroles de M. Enrico Golisciani, mu-
sique de M. Leopoldo Mugnone, représenté
au théâtre Malibran, de Venise, le il août 1892.

BIRICCHINO DI PARIGI (il) [le Vaurien de
Paris], opéra italien, musique de Manusardi,
représenté à Milan en 1841.

BIRTH DAY (the) [Le jour de naissance],
opéra pastoral de Carter, représenté au théâ-
tre de Drury-Lane en 1787.

BIRTH OF HERCULES (the) [la Naissance
d'Hercule], opéra anglais, musique de Ame,
représenté à Londres, au théâtre de Drury-
Lane, en 1766.

BITTEN UND ERHOKUNG (Prière et exau-
cement), mélodrame sérieux allemand en un
acte, musique de J.-C. Kaffka, représenté à
Breslau en 1783.

BIZARRA contadina (hx), opéra italien,
musique de Marinelli, représenté à Venise
vers 1796.

bizarro capriccio (il), opéra-buffa,
musique de Mellara, représenté à Venise
vers 1806.

BIZZARRIE d'amore (le), opéra italien,
musique de Raimondi, représenté à Gênes
vers 1807.

* BIZZARRO INGANNO (cn), comédie ly-
rique, paroles de Leone Tottola, musique de
Pagliani-Gagliardi, représenté à Naples, sur
le théâtre Nuovo, en 1826.

bjorn jarnsida, opéra suédois, musi-
que de Dupuy (Jean - Baptiste - Edouard-
Louis-Camille), représenté à Stockholm le
3 avril 1822.

BLACK CROOK (the), opéra-féerie anglais
en quatre actes, musique de Jacobi, chef d'or-

chestre, pour le 1er et le 3e acte, et de
M. Clay pour les deux autres, représenté sur
le théâtre de l'Alhambra, à Londres, le 6 jan-
vier 1873. Cet ouvrage, très applaudi chez nos
voisins, a dépassé la centième représentation
dans le cours de l'année.

* black-eyed suzan, opéra-comique,
musique de M. Meyer Lutz, chef d'orchestre
du théâtre de Birmingham, représenté sur ce
théâtre en mai 1887.

BLAISE ET BABET, opéra-comique en
deux actes, paroles de Monvel, musique de
Dezède, représenté pour la première fois à
Versailles le i avril 1783, et à Paris sur
le théâtre de la Comédie-Italienne, le 30 juin
1783. Les mêmes auteurs avaient donné ,
en 1777, les Trois fermiers, pièce tirée d'un
fait historique. Ces trois fermiers, afin d'em-
pêcher leur seigneur de vendre sa terre,
lui prêtent 100,000 écus. Ce trait, consigné
dans les Ephémérides de l'année 1769, avait
été fort bien accueilli au théâtre ; aussi Mon-
vel songea-t-il à lui donner une suite dans
Biaise et Babet, qui obtint un succès très
marqué. Babet, levée de grand matin,
fait, en attendant Biaise, son prétendu, des
bouquets pour la fête de son grand-père Ma-
thurin. Piquée du retard de son amoureux,
elle rentre chez elle au moment où elle le
voit venir. Biaise l'appelle ; mais Babet veut
se venger : elle se cache. Il l'appelle encore;
elle ouvre enfin sa fenêtre. Mais où donc est
Biaise? A son tour, elle appelle Biaise, mais
en vain : alors elle prend le parti de descen-
dre. A la vue du bouquet que tient Babet,
Biaise devient jaloux; Babet voit un ruban
à la boutonnière de Biaise, et Babet devient
jalouse. Enfin nos deux jeunes gens se brouil-
lent, et jurent de n'être jamais l'un à l'autre.
Cependant on annonce l'arrivée du seigneur
qui vient rembourser les trois fermiers des
sommes qu'ils lui ont généreusement prê-
tées, pour conserver sa terre qu'il allait être
obligé de vendre. Il ajoute 12,000 livres des-
tinées à doter six jeunes filles, et deux an-
nées du revenu de sa terre pour marier Biaise
à la petite-fille de Mathurin. Hélas ! Biaise et
Babet ont juré de ne plus s'aimer... Babet
apprend heureusement que le ruban dont
Biaise était porteur lui était destiné. De son
côté, Biaise découvre que le bouquet de Ba-
bet avait été cueilli à son intention. Les
deux amants s'embrassent, et la pièce finit
par un mariage, comme cela devait être. Cet
ouvrage est fort supérieur à celui dont il est
la suite. Les querelles d'amour sont très

138

BLAI

BLAN

communes au théâtre ; mais celle qui fait le
fond de cette bluette est filée avec tant d'art,
le caractère des deux jeunes villageois est
d'une candeur et d'une naïveté si touchantes,
que la situation paraît absolument neuve. La
musique de Dezède, de ce compositeur char-
mant qui excellait dans le genre pastoral, et
que l'on surnomma avec raison l'Orphée des
champs, cette musique joint à une expres-
sion vraie, toujours locale, le mérite d'une
mélodie douce et gracieuse, souvent naïve.
Biaise et Babet est celui de tous ses ouvrages
qui obtint le plus de vogue. Il peut être consi-
déré comme son chef-d'œuvre. L'ouverture
est encore intéressante à entendre, et n'est
pas inférieure à la plupart de celles des opéras
de Grétry. Tous les motifs de Biaise et Babet
ont été arrangés pour clavecin et remplissent
les recueils de musique du temps, notam-
ment les Feuilles de Terpsychore et le Journal
de clavecin publié par un de nos homonymes,
Clément, de 1762 à 1773 et dédié à Laborde.
_Mme Dugazon, très belle femme, et Michu,
fort bel homme, jouaient Biaise et Babet.

elaise LE SAVETIER, opéra-comique en
un acte, paroles de Sedaine, musique de
Philidor, représenté pour la première fois à
Paris, au théâtre de l'Opéra-Comique de la
foire Saint-Germain, le 9 mars 1759. Biaise
va se rendre au cabaret, malgré les remon-
trances de sa femme Blaisine, quand des re-
cors, soutenus de la femme d'un huissier,
propriétaire de la maison où il demeure,
viennent saisir ses meubles. Biaise confie à
sa femme l'amour de l'épouse de l'huissier
pour lui, et Blaisine lui confie à son tour
l'amour de l'huissier pour elle. Tous deux
s'accordent pour duper l'huissier. Une ar-
moire, sur le théâtre, se prête merveilleuse-
ment au stratagème qu'ils imaginent, et dont
la réussite est complète. L'huissier en est
pour sa courte honte, et madame, de son
côté, se voit démasquée. Biaise le savetier
est le premier ouvrage dramatique que donna
Philidor, après avoir vainement sollicité la
place de surintendant de la musique du roi.
On y trouve de la franchise, du rythme
surtout, et une tenue de style qui contraste
avec le laisser-aller des musiciens d'instinct
qui alimentaient alors l'Opéra-Comique.
Mais la reprise de Biaise le savetier, fort
intéressante comme étude rétrospective ,
n'aurait pas plus de chance d'être favorable-
ment accueillie par le public que les autres
partitions de l'auteur i'Ernelinde, dont plu-
sieurs ont joui autrefois d'une si grande

vogue. On remarque surtout dans cette
pièce un quinque écrit avec une verve et un
talent hors ligne.

* blanche DE MANS, opéra en quatre
actes, paroles de M. A. Duruz, musique de
M. Ch. Hœnni, directeur de l'École de mu-
sique de Sion, représenté à Sion (Suisse)
en 1894.

BLANCHE DE NEVERS, opéra anglais en
trois actes, livret de J. Brougham, musique
de Balfe, représenté à Londres, au théâtre
de Covent-Garden dans le mois de décembre
1863. Le sujet a été tiré du drame français
le Bossu; la musique se distingue par la mé-
lodie facile et la touche légère et gracieuse
de l'instrumentation. Les interprètes de cet
opéra ont été Harrison et Weiss, M1'" Pyne
et Hexwood.

BLANCHE DE PROVENCE OU LA COUR

DES fées, opéra en trois actes, paroles de
Théaulon et Rancé, musique de Berton,
Boieldieu, Cherubini, Kreutzer et Paër, re-
présenté pour la première fois à Paris, sur le
théâtre de l'Opéra (salle Favart), le 3 mai
1821. De cette pièce de circonstance, compo-
sée à l'occasion de la naissance et du baptême
du duc de Bordeaux, fils posthume du duc de
Berry, il n'est resté que le magnifique chœur
final de Cherubini :

Dors, cher enfant, tendre fleur d'espérance J

Ce morceau, qui est encore exécuté dans
les concerts du Conservatoire , méritait
d'être distingué des nombreux hommages
en vers et en chansons qui répétaient à l'hé-
ritier des Bourbons les belles promesses déjà
faites, sur un ton non moins chaleureux, à
l'héritier impérial. Pour le duc de Bordeaux
comme pour le roi de Rome, les prédictions
des faiseurs d'opéras ne désarmèrent point le
destin. Ce qu'il y a de plus piquant, c'est
que l'Italien Paër, un des compositeurs qui
prirent part à la confection de cet ouvrage,
avait été ramené de Vienne en France par
Napoléon, qui l'avait comblé de faveurs et qui
l'avait fait son maître de chapelle. Louis XVIII,
il est vrai, se montra également bon prince
à son endroit, et, de la chapelle impériale
à la chapelle royale, notre compositeur n'eut
qu'un saut à faire. Cette collaboration à une
pièce de circonstance appela sur Boieldieu
les faveurs du gouvernement : il reçut la
croix de la Légion d'honneur, et fut attaché
à la maison de la duchesse de Berry en qua-
lité de compositeur.

BLIN

BLUE

159

BLANCHE ET OLIVIER, opéra, musique
de Catrufo,reçu à l'Opéra-Comique. (Inédit.)

BLANCHE ET VERMEILLE, opéra-comi-
que en trois actes , paroles de Florian, mu-
sique de Rigel, représenté sur le Théâtre-
Italien le 5 mars 1781, et réduite en un acte,
le 26 mai suivant. On trouve dans cette
pièce l'esprit et la grâce de l'auteur des Nou-
velles et de Jeannot et Colin. La musique
est agréable et bien écrite ; le style et l'har-
monie sont dignes d'un élève de Richter et
de Jomelli. Les compositions de Rigel réus-
sirent mieux dans les concerts spirituels
qu'au théâtre.

BLANCHE HAQUENÉE (la), opéra-comi-
que en trois actes, paroles de Sedaine, mu-
sique de Porta (Bernardo), représentée à la
Comédie-Italienne, le 24 mai 1793.

BLANCHISSEUSE DE BERG - OP - ZOOM

(la), opéra-comique en trois actes, livret de
MM. Chivot et Duru, musique de M. Léon
Vasseur, représenté aux Folies-Dramatiques
le 27 janvier 1875. Il y est question d'un ri-
che brasseur, Van der Graff, forcé d'épouser
Guillemine la blanchisseuse par Van der
Pruth, père de celle-ci, qui a surpris le
brasseur escaladant son balcon. L'habile
blanchisseuse finit à force de ruses par
vaincre la répugnance de Van der Graff et
s'en faire adorer. Je m'abstiens ici de toute
réflexion sur le rôle abaissé qu'on fait jouer
à l'art musical en l'associant à de si pauvres
sujets. Quelques grivoiseries semées çà et là
peuvent seules les faire accepter du public, et
ce n'est pas ce qui les recommande le mieux.
On a applaudi le duo de l'échelle, le duo de
Van der Graff et de Guillemine, les couplets
du mari et un chœur de blanchisseuses. Chanté
par Luco, Milher, Vavasseur, Mario Widmer,
Mme Tassily et M'ie Vanghell.

blaubart {Barbe-Bleue), opéra allemand,
musique de Rietz, représenté à Dusseldorf,
au théâtre d'Immermann, vers 1840.

BLAUE BARETT (das) [te Bonnet bleu],
opéra-comique allemand, musique de Telle,
représenté à Vienne en 1835.

BLAU SCHMETTERLING (der) [le Papil-
lon bleu], opéra allemand, musique de Ul-
brich, représenté au théâtre de la cour vers
1775.

BLIND BEGGAR OF BETHNAL-GREEN

(the) [le Mendiant aveugle de Bethnal-Green],
opéra anglais, musique de Arne, représenté
au théâtre de Drury-Lane vers 1740.

BLIND BOY (the) [le Garçon aveugle],
opéra anglais, musique de Davy (John), re-
présenté à Covent-Garden en 1808.

BLIND GARTNER (der) [le Jardinier
aveugle], opéra allemand, musique de Lind-
paintner, représenté en Allemagne vers 1820.

BLIND GARTNER Oder DIE BLÙMENDE
ALOE {ver) [le Jardinier aveugle ou l'aloès en
fleurs], opéra allemand, musique de Schmidt
(Samuel), représenté à Kœnigsberg en 1813.

BLIND GIRL (the) [la Fille aveugle], opéra
anglais, musique de Reeve, en collaboration
avec Mazzinghi, représenté sur le théâtre de
Covent-Garden à Londres vers 1800.

BLIND HARFNER (der) [le Harpiste
aveugle], opéra allemand, musique de Gyro-
wetz, représenté au théâtre de Prague en
1828.

BLINDE KUH {Colin-Maillard), opérette
allemande, musique de Johann Strauss, re-
présentée au théâtre An der Wien, à Vienne,
le 18 décembre 1878.

BLINDEN (die) [les Aveugles], grand opéra
allemand, musique de Winter , représenté à
Munich en 1810.

* BLŒMENBRUID (de) [la Fiancée~des
fleurs], opéra flamand, paroles de M. Emile
van Gœthem, musique de M. Franz van Her-
zeele, représenté au théâtre Minard, de
Gand, en avril 1887. -

BLONDE ET LA BRUNE (la), opéra-comi-
que en un acte, musique de Lemière de Cor-
vey, représenté à Feydeau en 1795.

* blondello (il), opéra-bouffe, musique
de Paolo Fabrizi, représenté en 1834 à Naples,
sur le théâtre Nuovo.

BLUETS (les), opéra-comique en quatre
actes, paroles de MM. Cormon et Trianon,
musique de M. Jules Cohen, représenté au
Théâtre-Lyrique le 23 octobre 1867. Le livret
n'a pas été heureusement conçu. Le roi don
Juan de Castille veut remettre sa couronne
à son fils naturel, Fabio, jeune guerrier plein
de bravoure. Pour arriver à son dessein, il
fait éloigner de sa vue une jeune fille qu'il
aime et qu'il doit épouser. Estelle est son
nom. Le roi la fait enfermer dans un cou-
vent. L'abbesse de ce couvent, la sœur Car-
men, qu'il destine en mariage à Fabio, est un
personnage comique et de mauvais goût.
L'infant d'Espagne meurt; Fabio, le fils na-
turel, est proclamé roi d'Espagne, et il ou-

163

BÔHA

BOHÉ

blie la pauvre Estelle avec laquelle il allait
cueillir les bluets dans les blés. La musique
n'a pas produit une vive impression. On a
distingué plusieurs morceaux, chantés par
MHe Nilsson, un chœur au troisième acte et
une marche triomphale, instrumentée avec
habileté. Cet ouvrage a été chanté par Troy,
Lutz, MUes Nilsson et Tuai.

* bluette, opéra-comique français en trois
actes, paroles de MM. Henri Gillet et Arthur
Porte, musique de M. Louis Mayeur, repré-
senté au théâtre Royal de La Haye le
83 avril 1887.

blùmende ALOE (die) , opéra allemand,
musique de Theuss, représenté à Weimar en
1836.

BLUMENINSEL (die) [l'Ile fleurie], opéra
allemand, musique d'Ebers (Charles-Frédé-
ric), représenté à Pesth en 1796.

boabdil, drame lyrique en trois actes,
musique de M. Moszkowski, représenté à
l'Opéra royal de Berlin en mai 1892.

BOABDIL. ULTIMO RE MORO DE GRA-
NADA, opéra espagnol, musique de Saldoni,
représ, au théâtre de Barcelone le 23 avril 1846.
BOARDING HOUSE (la) [la Maison d'édu-
cation], opéra anglais, musique de C.-E.
Horn, représenté à Londres vers 1810.

* bocage (le), opéra-comique en deux
actes, musique de M. Marcellus Muller, repré-
senté à Caen, dans la grande salle de l'Hôtel
de ville, à l'occasion d'une fête locale, le 5 fé-
vrier 1875.

BOCCACCIO, opérette en trois actes, livret
de Zell et de Gênée, musique de Suppé, re-
présentée au Carltheater de Vienne le 1" fé-
vrier 1879.

* BODAS DE CAMACHO(LAS),zarzuelaenun
acte, musique de M. Antonio Reparaz, repré-
sentée à Madrid, sur le théâtre du Cirque, en
octobre 1866.

* boeren-kermis (de), opéra flamand,
musique de Louis Hemelsoet, représenté à
G-and en 1861.

BŒUF APIS (le), opéra-bouffe en deux
actes, paroles de MM. Gille et Furpille, mu-
sique de M. Léo Delibes, représenté aux
Bouffes-Parisiens en avril 1865.

BÔHAMISCHE AMAZONEN (die) [lesAma-

zones bohémiennes], opéra-comique, musique
de Bayer, représenté au théâtre de Prague
vers 1820.

BOHÉMIEN (le) appelé aussi LA CEIN-
TURE ou LE FAUX ASTROLOGUE , opéra-
comique en un acte, paroles de Dueis et de
Meun, musique de Chancourtois, représenté
le 26 février 1818 à Feydeau, repris avec des
changements le 15 juillet 1818, sous le titre
du Bohémien. Aucun des ouvrages de Chan-
courtois ne réussit au théâtre, quoique l'au-
teur eût fait de très bonnes études musi-
cales au Conservatoire de Paris. Après avoir
fait représenter quatre opéras infructueuse-
ment, il échangea volontiers la qualité de
compositeur contre le titre d'inspecteur gé-
néral des finances.

bohémienne (la), opéra -comique en
deux actes, paroles de Favart, traduites de
l'intermède italien la Zingara, musique de
Rinaldo de Capoue, représenté à la Comédie-
Italienne le 28 juillet 1755. Cet ouvrage obtint
beaucoup de succès. Peu de jours auparavant,
le 14 juillet, l'Opéra-Comique de la Foire
avait donné lui-même, mais sans succès, sous
ce même titre de la Bohémienne, une autre
traduction, celle-ci en un acte, de la Zingara,
avec la musique de Rinaldo de Capoue. L'au-
teur de cette traduction était Mouston.

BOHÉMIENNE (la jeune) [the Bohemian
Girl], opéra anglais en trois actes, musique
de Balfe, représenté sur le théâtre de Drury-
Lane à Londres en novembre 1844. Cet ou-
vrage est un des mieux écrits du compo-
siteur. Il a été joué successivement à Ham-
bourg, sous le titre de la Gitana; à Vienne,
sous celui de die Zigeunerin, et à Stras-
bourg en 1863, interprété par Koubly, Mar-
chot, Mm" Strauski et Rozès. L'opéra de la
Jeune Bohémienne a été traduit dans toutes les
langues de l'Europe ; il a obtenu du succès
jusque de l'autre côté de l'Atlantique. La
réputation de M. Balfe s'était affaiblie pendant
les trois années d'absence qu'il passa à Paris.
Cet ouvrage suffit à rétablir sa popularité, et
à lui donner dans son pays une position supé-
rieure à celle dont il jouissait avant son
départ. « The Bohemian Girl, dit le biographe
anglais, the most successful of ail his works,
tohich has proved, the most universally popular
musical composition which has émanât ed from
his country. »

Arrangé en quatre actes et un prologue,
avec paroles françaises de Henri de Saint-
Georges, cet ouvrage fut représenté au Théâ-
tre-Lyrique le 30 décembre 1869, sons le titre
de la Bohémienne, et servit au début de
Mme Brunet-Lafleur. Il est bon de constater
qu'en cette circonstance Saint-Georges ne fit

BOIT

BOIT

161

que reprendre son bien, qui lui avait été...
emprunté par le librettiste anglais; il avait
en effet traité d'abord ce sujet à l'Opéra, en
1839, dans un ballet intitulé la Gipsy, dont la
musique avait été écrite par Benoist, Mar-
liani et M. Ambroise Thomas. Les interprètes
de la Bohémienne au Théâtre-Lyrique étaient,
outre Mme Brunet-Lafleur, MUe "Wertheim-
ber, MM. Montjauze, Lutz et Bacquié.

bohémienne (la), opéra en trois actes,
musique de Soubies, représenté à Toulon en

1845.

BOHÉMIENS (les), opéra, musique de
Pitterlin, représenté en Allemagne vers
1780.

BOHÉMIENS (les), opéra-comique, mu-
sique de Eberl, représenté à Vienne vers

1781.

BOHÉMIENS (les), pastiche anglais, ar-
rangé par M. Farnie, d'après les ouvrages
d'Offenbach, la Belle Hélène, la Grande-Du-
chesse, etc., et représenté à l'Opéra-Comique
du Strand, à Londres, en mars 1873. Ce pot
pourri burlesque n'a pas réussi.

BOIS (le), opéra-comique en un acte, livret
de M. Albert Glatigny, musique de M. Albert
Cahen, représenté à l'Opéra-Comique le il oc-
tobre 1880. C'est une idylle charmante. La
nymphe Doris compte trop sur le pouvoir de
ses charmes ; le jeune faune Mnazile y est in-
sensible ; il leur préfère sa liberté. Dons sait
si bien s'y prendre, qu'elle triomphe de la froi-
deur de Mnazile et ressent à son tour les tour-
ments de l'amour qu'elle a fait naître. La mu-
sique, quoique un peu trop compliquée pour
un sujet aussi simple, offre de jolis détails.
L'ouverture et la petite symphonie de la scène
du ruisseau attestent le mérite du jeune com-
positeur. Les morceaux les plus remarqués
sont l'air de Mnazile, la phrase: Vois ces grap-
pes vermeilles et , dans l'air des amours , le
motif: Dis-moi, si tu voyais. Chanté par
Mlles xjgalde et Thuillier.

boîte À surprise (la), opérette, paroles
de MM. Deforges et Laurencin, musique de
M. Deffès, représentée à Ems le 2 août 1864,
et aux Bouffes-Parisiens le 3 octobre 1865.
On a remarqué une ronde provençale chantée
par Mlle Tostée (36 représentations).

boîte au lait (la), opérette en quatre
actes, livret de MM. E. Grange et J. Noriac,
musique de M. J. Offenbach, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 3 novembre 1876. Le titre

lui-même n'a aucune signification dans la
pièce ; comment celle-ci aurait-elle de l'inté-
rêt ? Francine vient au secours de son amou-
reux, le tire de quelques mauvaises aventures,
se bat en duel à sa place et traverse victo-
rieusement des ateliers de peintre, des études
d'huissier. Les scènes sont décousues, et le jeu
des acteurs, surtout des actrices, a seul con-
tribué à procurer à cette opérette un certain
nombre de représentations. Quant à la musi-
que, elle est détestable ; écrite avec négli-
gence, elle n'offre qu'une suite de petites
phrases sautillantes, hachées en menus mor-
ceaux. On ne peut rappeler de ces quatre
actes que le rondo du lait, le chœur des nym-
phes, les couplets de Francine venant deman-
der son portrait, ceux de l'hirondelle, le rondo
des huissiers et la fable de la Laitière et du
pot aulait. Distribution: Francine, MmeThéo;
Mistigris, MU e Paola Marié ; Paméla, MUU Lui-
gini; Félicien, Mlle Blanche Miroir; Poupar-
det, Daubray; Souchard, Fugère; Adalbert,
Colombey; Pacheco, Scipion.

BOÎTE DE PANDORE (la), opéra, musique
de Fuss (Jean), représenté à Presbourg
vers 1800.

* BOITE DE PANDORE (la), opéra-comique
en trois actes, paroles de Théodore Barrière^
musique de Henri Litolff, représenté aux Fo-
lies-Dramatiques en octobre 1871. Le musi-
cien puissant qui avait nom Henri Litolff, l'au-
teur des deux ouvertures héroïques des
Guelfes et des Girondins, venait s'essayer
dans un genre que semblait devoir lui inter-
dire son génie inégal, mais mâle et vigou-
reux. Et cependant il y déploya; des qualités
et une souplesse de main qu'on ne se fût pas
attendu à trouver en lui. Cet artiste à la per-
sonnalité exubérante, grandiose, souvent vio-
lente, avait cherché à se faire coquet, mignon,
gracieux, et il n'est que juste de dire qu'il y
avait jusqu'à un certain point réussi. Sa par-
tition, conçue dans un ordre d'idées si diffé-
rent de ses appétits ordinaires, renfermait
certaines pages pleines de délicatesse et de
fraîcheur. Par malheur, si la critique ne man-
qua pas de les signaler justement, le public
n'en sut tenir grand compte, dérouté qu'il
était par la sottise et l'extraordinaire médio-
crité d'un poème dont la chute méritée en-
traîna celle de la partition. Car le livret lamen-
table de la Boite de Pandore fut une des
erreurs les plus prodigieuses de Théodore
Barrière. Aussi, malgré les incontestables qua-
lités de la musique, malgré la présence d'un©
cantatrice charmante, Mme Ferdinand Sal-

il

162

BON

BONN

lard, qui en faisait ressortir avec un rare ta-
lent les pages les plus heureuses, l'ouvrage
n'obtint aucun succès et disparut après un
petit nombre de représentations.

* bola negra (la), zarzuela en un acte,
musique de Rafaël Aceves, représentée &
Madrid en 1872 ou 1873.

* BON camarade (le), opérette, musique
de M. Louis Rota, représentée en octobre 1895
à Berlin, sur le théâtre Unter den Linden.

BON fermier (le), opéra-comique, musi-
que de Rigel (Henri-Joseph), représenté aux
Beaujolais vers 1780.

BON FILS (le), opéra-comique en un acte,
paroles de Devaux, musique de Philidor,
représenté sur le Théâtre-Italien, le il jan-
vier 1773. Le sujet du livret est une cri-
tique assez plate dirigée contre les gardes-
chasse et les baillis. La musique de Philidor,
assez pâle quoique bien faite, n'était pas
de nature à rendre la pièce plus diver-
tissante. Les Bons fils étaient alors à la mode
au théâtre.

BON FILS (le), opéra-comique en un acte
et en prose, paroles de Hennequin, musique
de Lebrun, représenté à Paris, au théâtre
Feydeau, le 17 septembre 1795.

* BON garçon (le), opéra-comique en un
acte, paroles d'Anicet Bourgeois et Lockroy,
musique d'Eugène Prévost, représenté à
l'Opéra-Comique le 22 septembre 1837.

* BON HERMITE (le), opéra-comique en un
acte, paroles de Provost-Montfort, musique
d'Arquier, représenté au théâtre de la Cité
en 1793.

BON ISMAËL (le), drame lyrique alle-
mand, musique de Kerle, représenté chez les
jésuites de Munich en 1750.

BON MAÎTRE (le) OU L'ESCLAVE PAR
AMOUR, opéra en trois actes, musique de
Paisiello, représenté vers 1790. On a chanté
longtemps plusieurs ariettes tirées de cet ou-
vrage : Je n'ai pas l'âme si bonne ; Ah! quelle
peine extrême; D'une triste étrangère.

BON NÈGRE, opérette en un acte, musique
de Musard fils, représentée aux Folies-Nou-
velles en mars 1858.

* bon père (le), opéra-comique en un
acte, musique de Cambini, représentée au
théâtre des Beaujolais en 1788.

acte, paroles de Desboulmiers, musique de
Desbrosses, représenté à la Comédie-Ita-
lienne le 19 février 1763.

BON TON (le), opéra-bouffe, musique de
Schuster, représenté à Venise vers 1779.

BON VIEUX TEMPS (le), opéra-comique
allemand, musique de Joseph Stefani, repré-
enté à Varsovie en 1829.

BONDOKANI (el), opéra allemand, musi-
que de Zumsteeg , représenté au théâtre
Ducal de Stuttgard vers 1792, partition gravée
à Leipzig.

BONDUCA , opéra anglais , musique de
Purcell, représenté en Angleterre en 1695.

* BONHEUR DU MÉNÉTRIER (le), Opéra
en un acte, musique de M. J. Hermann, re-
présenté avec succès au théâtre de la Cour,
à Cassel, en 1894.

* BONHOMME OU POULOT ET FANCHON

(le), opéra-comique en un acte, paroles et mu-
sique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny),
représenté au théâtre Montansier le II dé-
cembre 1799.

* bonhomme BUFFO (le), opérette en un
acte, paroles de M. Brun-Lavainne, musique
de M. H. Carben, représentée dans un salon
le 18 mars 1865.

* BONHOMME DE neige (le), opérette en
trois actes, paroles de MM. Henri Chivot et
Albert Vanloo, musique de M. Antoine Banès,
représentée aux Bouffes-Parisiens le 19 avril
1894.

BONIFAZIO DEI GEREMEI, opéra italien,
musique du prince Poniatowski, représenté
à Rome en 1844.

* BONNE AVENTURE (la.), opéra-comique
en deux actes, musique d'Etienne Fay, repré-
senté sur le théâtre des Jeunes-Elèves le
1er avril 1802.

* BONNE aventure (la.), opérette-bouffe
en trois actes, paroles de MM. Emile de Na-
jac et Henri Bocage, musique de M. Emile
Jonas, représentée à la Renaissance le 3 no-
vembre 1882.

* BONNE DE CHEZ DUVAL (la), vaudeville-
opérette en trois factes de MM. Hippolyte
Raymond et Antony Mars, musique de
M. Gaston Serpette, représenté au théâtre
des Nouveautés le 6 octobre 1892.

BON SEIGNEUR (le), opéra-comique en un BONNE FILLE (la), opéra-comique en un

BONS

BORI

163

acte, musique de Duni, représenté sur le
théâtre de la Comédie-Italienne en 1762. Le
sujet est le même que celui de la Cecchina,
traité par plusieurs compositeurs. — Voyez la

BUONA FlGLIUOLA.

BONNE FORTUNE (une), opéra en un acte,
paroles de Féréol et Mennechet, musique de
Adolphe Adam, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 23 janvier 1834, et à l'Opéra-Natio-
nal en 1847.

BONNE MÈRE (la), petit opéra allemand,
musique de "Wraniczky, représenté à Vienne
en 1794.

BONNE MÈRE (la), opéra-comique en un
acte, paroles de Florian et de Mélesville, mu-
sique de Douai, représenté au Gymnase le
6 juillet 1822. Cet ouvrage a servi de début
au compositeur qui s'est fait connaître depuis
dans le monde musical par plusieurs produc-
tions hardies, savantes, conçues d'après un
système d'indépendance que le public n'a pas
goûté.

BONNE SŒUR (la), opéra-comique en un
acte, paroles de Petit aîné et Philippon de la
Madeleine, musique de Bruni, représenté au
théâtre Feydeau le 21 janvier 1801. Cet opéra
offre des mélodies agréables, des scènes bien
traitées dans le goût sentimental de cette
époque. Bruni était un musicien d'un grand
mérite, et ses duos de violon surtout sont
estimés des amateurs.

* BONNETS D'ANE (lés), opérette en un
acte, musique de M. F. Wachs, représentée
au concert de l'Eldorado le 28 août 1S75.

BONS AMIS (les), opéra-comique en un
acte , musique de Laborde , représenté à
l'Opéra-Comicrue le 5 mars 1761.

BONS VOISINS (les), opéra-comique en un
acte, paroles de Planterre, musique de Jadin,
représenté à Feydeau le 1er novembre 1797.
Cet ouvrage n'est ni pire ni meilleur que les
quarante autres dus à la fécondité de cet an-
cien page de la musique du roi Louis XVI,
qui était un pianiste habile, mais qui, comme
compositeur, avait plus de facilité que d'in-
spiration.

BONSOIR, MONSIEUR PANTALON, opéra-
comique en un acte, paroles de Lockroy et de
Morvan, musique d'Albert Grisar, représenté
à l'Opéra-Comique le 19 février 1851. L'ac-
tion se passe à Venise, dans la maison du
docteur Tirtoffolo. Isabelle, sa nièce, doit
épouser le fils de M. Pantalon, Lélio, qu'elle

ne connaît pas encore. Il se fait introduire
dans un panier à l'adresse de Colombine, sui-
vante de Mme Lucrèce, maîtresse du logis.
Par une suite de péripéties assez bouffonnes,
le panier vient à tomber dans le canal du
Rialto. En apprenant que ce panier renfer-
mait un homme vivant, tout le monde est
dans la stupeur. Un peu plus tard, Lélio re-
paraît, mais pour être presque empoisonné
par une drogue du docteur. Comment cacher
ce nouveau meurtre à M. Pantalon, qui ar-
rive pour célébrer l'hymen de son fils ? Tout
s'explique et finit bien, comme au théâtre de
la foire. Cette pièce est imitée des Rendez-
vous bourgeois, et ne laisse pas d'être fort
amusante. La musique de Grisar est parfai-
tement appropriée aux situations. Nous rap-
pellerons la sérénade chantée au lever du ri-
deau, les couplets de mezzo-soprano, l'air du
ténor : J'aime, j'aime, qui est fort comique
et le quatuor Bonsoir, monsieur Pantalon,
qui a donné le nom à la pièce dont il est le
morceau musical le plus intéressant. Pon-
chard fils a créé le rôle de Lélio ; Ricquier,
celui du docteur; les autres ont été remplis
par Mmes Decroix, Lemercier et Révilly.

BONSOIR, VOISIN, opéra-comique en un
acte, paroles de Brunswick et Arthur de
Beauplan, musique de Poise, représenté au
Théâtre -Lyrique le 18 septembre 1853. Ce fut
le début du jeune compositeur, lauréat de
l'Institut. On y remarqua de la verve et de la
facilité ; l'ouvrage eut cent représentations.
M. Poise a été l'élève d'Adolphe Adam.

BORGOMASTRO DI SAARDAM (il), opéra
italien, musique de Donizetti, représenté à
Naples en 1827.

BORGOMASTRO DI SAARDAM (il), opéra
italien, musique de Rossi (Lauro), représenté
à Milan, au théâtre de la Scala, en 1844.

BORIS, opéra, musique de Mattheson, re-
présenté à Hambourg en mo.

* BORIS GODOUNOFF, opéra en huit ta-
bleaux, livret tiré des scènes dramatiques de
Pouchkine qui portent ce titre, musique de
Moussorgsky, représenté au théâtre Marie,
de Saint-Pétersbourg, en 1874. Le sujet met
en scène l'un des épisodes les plus curieux
de l'histoire de la Russie au xvne siècle. Un
conseiller intime du tsar Fédor, fils d'Ivan,
nommé Boris Godounoff, fait assassiner le
jeune Dimitri, frère du souverain et son
unique héritier. A la mort de Fédor, Boris,
qui n'a accompli son crime que dans le but

164

BORI

BOSS

de s'emparer du pouvoir, se fait acclamer
par le peuple et monte sur le trône. Mais
vers le même temps, un jeune moine du nom
de Grischka s'échappe de son couvent, jette
le froc aux orties et se rend en Pologne, où
il se fait passer pour le défunt tsaréwitch Di-
mitri. Le gouvernement polonais le reçoit
d'autant mieux qu'il comprend tout l'avan-
tage qu'un tel événement peut lui procurer.
Bientôt le prétendu Dimitri, qui a épousé la
fille d'un des plus puissants magnats, se met
à la tête de l'armée polonaise et marche avec
elle sur la Russie. On apprend en ce moment
la mort de Boris, et le faux Dimitri, mettant
les circonstances à profit, usurpe à son tour
le pouvoir, qu'il ne doit pas garder longtemps.

Tel est ce poème, dont la conduite est un
peu incohérente au point de vue scéuique, et
qu'un historien de la musique russe, musi-
cien lui-même, M. César Cui, apprécie en ces
termes : « Il ne s'agit pas ici d'un sujet dont
les diverses parties, combinées de façon à
présenter une suite obligée, découlant l'une
de l'autre, répondent dans leur ensemble aux
idées d'une stricte unité dramatique. Chaque
scène y est indépendante ; les rôles, pour la
plupart, y sont de passage. Les épisodes que
nous voyons se succéder ont nécessairement
une certaine connexion entre eux ; ils se rap-
portent tous, plus ou moins, à un fait géné-
ral, à une action commune ; mais l'opéra ne
souffrirait pas d'un déplacement de scènes,
ni même d'une substitution de certains épi-
sodes secondaires à d'autres. Cela tient à ce
que Boris Godounoff n'est, à proprement par-
ler, ni un drame, ni un opéra, mais plutôt
une chronique musicale, à la manière des
chroniques dramatiques de Shakespeare. Cha-
cune des scènes, prise séparément, éveille un
sérieux intérêt, qui n'est pourtant pas activé
par des antécédents, mais qui s'arrête brus-
quement sans trait d'union avec la scène qui
va suivre... » Ajoutons que quelques-unes de
ces scènes sont entièrement écrites en prose,
tandis que d'autres sont en vers, et nous au-
rons une idée générale de la physionomie du
livret de Boris Godounoff, qui offrait d'ailleurs
au compositeur une série de tableaux très
favorables à la musique.

La partition de Moussorgsky est inégale
comme l'était son talent, mais n'en reste pas
moins fort intéressante et dénotant une véri-
table personnalité. Si le compositeur était
peu symphoniste et s'entendait médiocrement
à manier les ressources de l'orchestre, si son
harmonie est parfois étrange et rude, sa mo-
dulation incorrecte et excessive, il avait du

moins pour lui la générosité d'une inspiration
dont l'abondance et la saveur sont faites pour
étonner. C'est un musicien peut-être de plus
d'instinct que de savoir, qui marche droit de-
vant lui sans s'inquiéter des obstacles et qui
parfois trébuche en chemin, mais qui néan-
moins atteint le but, en le dépassant même
parfois à force d'audace.

Peu symphoniste, je l'ai dit, Moussorgsky
ne s'est même pas donné la peine d'écrire une
ouverture et des entr'actes. Mais certaines
pages de sa partition n'en sont pas moins re-
marquables par leur accent, leur couleur et
leur effet scénique, et surtout par le senti-
ment national qui s'en dégage au point de vue
musical. Sous ce rapport il faut signaler, au
premier acte, la grande scène militaire, qui
est d'un éclat superbe, et le chœur des moines
mendiants ; au second, toute la scène de l'au-
berge, dont l'intensité dramatique ne faiblit
pas un instant et qui présente une étonnante
variété de rythme et de couleur ; puis, au
troisième, le chœur des suivantes, chanté sur
un rythme de cracovienne, l'air de Marina en
forme de mazurka, et une grande polonaise
pleine de verve et de chaleur ; enfin, tout
l'épisode de la mort de Boris, qui est d'un
effet vraiment saisissant. C'en est assez, mal-
gré les inégalités et les défauts de l'œuvre,
pour faire regretter la mort d'un artiste doué
d'une façon toute particulière, dont l'instruc-
tion sans doute était incomplète, mais qui
pourtant semblait appelé à un brillant avenir.

BOSCAJUOLO (il) [le Forestier] , opéra,
musique de Flotow, représenté au théâtre
Scribe, de Turin, le 30 novembre 1872. C'est
une traduction italienne du livret de l'opéra
représenté en France sous le titre de Y Ame
en peine. (Voyez ce mot.) Chanté par Minetti,
Cuyas, Beretta, Mmes Pernin, Zenoni.

* BOSCO Dl dafne (il), opéra sérieux, pa-
roles anonymes, musique de Nicola De Giosa,
représenté au théâtre San Carlo, de Naples,
en 1864. Cet ouvrage subit une chute lamen-
table. De Giosa, qui était un artiste de talent
et de valeur, réussissait peu dans le drame
lyrique, tandis qu'il déployait dans le genre
bouffe une verve, une chaleur et un entrain
qui lui ont valu sous ce rapport des succès
éclatants et mérités.

* BOSSU (le), opéra-comique en quatre actes
et neuf tableaux, livret tiré du roman célèbre
de Paul Féval par MM. Henri Bocage et Ar-
mand Liorat, musique de M. Charles Grisart,
représenté au théâtre de la Gaîté le 19 mars
1888. Le roman fameux de Paul Féval avait

BOUF

BOUF

16S

déjà donné naissance à un drame intéressant
que tout Paris avait voulu voir et qui avait
été l'objet de maintes reprises. Pour être
moins fortunée, sa transformation en opéra-
comique ne fut pas accueillie pourtant sans
une certaine faveur. On eût souhaité sans
doute à la musique plus de nerf et d'éclat,
une vigueur plus soutenue et un grain d'ori-
ginalité, mais elle contenait, en somme, quel-
ques pages agréables, telles que la romance
des tourterelles, les couplets caractéristiques
du Bossu, le ballet de Colin-Maillard, la scène
delà fascination et deux duos assez bien venus.
L'ouvrage avait pour interprètes Mmes Jeanne
Thibault, Jane Leclerc, Schmidt, et MM. La-
cressonnière, Berthelier, Vauthier, Emile Pe-
tit et Nohel.

* BOTTEGA DA CAFPÈ (la), opéra-bouffe,
musique d'Aniello Barbati, représenté au
théâtre Nuovo, de Naples, en 1852.

BOTTEGA DI CAFFÈ (la), opéra italien,
musique de Righini, représenté à Prague

en 1778.

BOTTEGA DI CAFFÈ (la), opéra italien,
musique de Gardi, représenté à Venise en

1790.

BOTTLE OF CHAMPAGNE (the) [la Bou-
teille de Champagne], opéra anglais, musi-
que de Bishop, représenté au Wauxhall en
1832.

BOUCHARD d'avesnes, opéra national
en cinq actes et sept tableaux, paroles de
M. Van Pée, musique de M. Miry, repré-
senté à Gand en février 1864. Cet ouvrage a
été chaleureusement accueilli. L'orchestre
était conduit par M. Singelée, l'habile violo-
niste.

BOUCLE DE CHEVEUX (la), opéra-comi-
que en un acte, paroles d'Hoffman, musique
de Dalayrac, représenté sur le théâtre Fey-
deaule 29 octobre 1802. Cet ouvrage éprouva
une chute complète, malgré le talent des au-
teurs et le goût du public de ce temps pour
leurs productions.

BOUFFARELLI OU LE PRÉVÔT DE MILAN,

opéra-comique allemand, musique de Strunz,
représenté au théâtre de Bruxelles vers

1806.

BOUFFE ET LE TAILLEUR (le), opéra-
comique en un acte, paroles de Gouffé et
Villiers, musique de Gaveaux, représenté
au théâtre Montansier le 21 juin 1804. Cette
bluette est encore amusante après soixante

ans de date ; aussi a-t-elle reparu à plusieurs
reprises à l'Opéra-Comique , et n'a-t-elle
jamais quitté le répertoire de province. On y
retrouve la gaieté tempérée et spirituelle de
ce chansonnier délicat, qui ne buvait que de
l'eau, tout en célébrant joyeusement et en
bons vers le jus de la treille. Les saillies du
dialogue conservent leur effet, parce qu'elles
sont à leur place et de bon aloi. Les situa-
tions ont été bien comprises et bien traitées
par le musicien. Gaveaux avait un sentiment
de l'art très vif. Il avait fait de bonnes études
littéraires et musicales, et, avant l'appari-
tion d'Elleviou et de Martin, c'était le meil-
leur chanteur de l'Opéra-Comique.

Il est fâcheux qu'il ait éparpillé ses inspi-
rations mélodiques sur un aussi grand nom-
bre d'ouvrages, car elles ont du naturel et de
la grâce; plusieurs de ses romances sont de-
venues populaires. Dans le Bouffe et le Tail-
leur, nous rappellerons particulièrement la
scène dans laquelle l'acteur chante un duo à
lui seul, s'asseyant et se relevant pour faire
la demande et la réponse :

Monsieur, vous avez une fille.

— Parbleu ! monsieur, je le sais bien.

— Monsieur, je la trouve gentille.

— Cela, monsieur, ne vous fait rien.

Et la romance dont les paroles et la musique
sont si bien dans le vrai caractère de la co-
médie à ariettes :

Conservez bien la paix du cœur,
Disent les mamans aux fillettes ;
Sans la paix, adieu le bonheur;
Craignez mille peines secrètes.
On tremble, on se promet longtemps
De rester dans l'indifférence,
Et puis on arrive à douze ans.
Et le cœur bat sans qu'on y pense.

On comprend la pensée du second couplet :

Et puis l'on arrive à seize ans,

Et l'amour vient sans qu'on y pense.

Et on devine aussi que ce sévère avertisse-
ment sera un peu corrigé à la conclusion,
par cette morale plus douce enseignée aux
fillettes :

Si l'on n'aime pas au printemps,
L'hiver viendra sans qu'on y pense.

Ces petits ouvrages, entendus de loin en
loin, reposent l'esprit des efforts trop bruyants
du répertoire comique moderne.

BOUFFE ET LE TAILLEUR (le), Opéra,
musique de Winter, représenté à Gênes en
1819, et à Munich en 1820.

* BOUFFON DE BEBGEN (le), opéra roman-
tique en trois actes, paroles et musique de
M. Fritz Obar, représenté sur le théâtre mu-

166

BOUL

BOUQ

nicipal de Zwickau en mars 1895. L'auteur
remplissait les fonctions de chef d'orchestre
de ce théâtre.

•BOUFFON DE COUR (le), opérette roman-
tico-comique, paroles de MM. Hugo Witt-
mann et Jules Bauer, musique de M. Adolphe
Mûller, représentée à Vienne le 22 novembre
1886.

BOULANGÈRE A DES ECUS (la), opéra-
bouffe en trois actes, livret de MM. Meilhac
et Halévy, musique de M. J. Offenbach, repré-
senté au théâtre des Variétés le 19 octobre 1875.
La boulangère est la belle Margot, qui, enri-
chie et vaniteuse, porte ses pains en carrosse,
escortée de quatre laquais et d'un suisse.
Bernardille, perruquier de la duchesse du
Maine, a trempé dans la conspiration de Cella-
mare, et, poursuivi par la police, il est sauvé
par Margot. Celle-ci en devient amoureuse;
mais Bernardille aime Toinon. La boulangère
jalouselivre à la justice le pauvre perruquier
conspirateur. Toinon obtient du Régent la
grâce de son amant. Cet ouvrage a eu un
grand succès, que l'on ne comprendrait
guère sans l'engouement du public pour la
musiquette de M. Offenbach et surtout pour
le jeu excitant et provocant des actrices.
Les morceaux les plus applaudis sont: la
chanson suisse : Ah! Montante, je n'étais pas
là; la romance : Elle est à moi; les couplets:
L'Amour, c'est un capital; les couplets du Coco
et l'air populaire de la Boulangère a des écus.
Chanté par Dupuis, Pradeau, Léonce, Ber-
thelier, Baron, MUes Schneider, Paola Marié,
Aimée.

boule-de-neige, opéra-bouffe en trois
actes, paroles de MM. Nuitter et Tréfeu, mu-
sique de M. Jacques Offenbach, représenté
sur le théâtre des Bouffes- Pari siens en dé-
cembre 1871. Nous avions eu le chien Barkouf,
à TOpéra-Comique, que Scudo appelait plai-
samment une chiennerie en trois actes. Ici,
c'est un ours, appelé Boule-de-Neige, qui est le
héros de la pièce. Cet ours est le monarque
imposé par le Grand Kan à un peuple in-
gouvernable et trop coutumier de révolu-
tions. Cet ours, transformé en hospodar, signe
de sa griffe les décrets les plus grotesques,
sous l'injonction d'une dompteuse nommée
Olga. Un vitrier réfractaire, amant de la
dompteuse, se revêt de la peau d'un ours
pour échapper aux sbires qui le pourchassent,
et Boule-de-Neige est supplanté par lui. Le
nom du premier ministre devrait servir de
titre à la pièce. Il s'appelle Balabrelock. Le
compositeur a formé sa partition de plusieurs

morceaux de Barkouf et d'autres ouvrages
de sa façon. On a remarqué la romance des
Souvenirs, les couplets de la Muselière, la
complainte de la grande Ourse, un quartetto
et un sextuor syllabique. Cet ouvrage a
été joué par Désiré, Berthelier, Montrouge,
Edouard Georges, Duplessis.Mmes Peschard,
Thierret, Bonelli et Nordet.

'BOUQUET (le), opéra-comique en deux
actes, paroles de M. Dubron, musique de
M. Chaulier, représenté à Boulogne-sur-Mer
le 27 août 1888. L'auteur était chef de musi-
que d'un régiment d'artillerie.

BOUQUET DE COLETTE (le), opéra fran-
çais en un acte, musique de Lemoyne, re-
présenté à Varsovie en 1775.

BOUQUET DE L'INFANTE (le), opéra-
comique en trois actes, paroles de MM. Pla-
nard et de Leuven, musique de M. Adrien
Boieldieu, représenté à l'Opéra-Comique le
27 avril 1847. Le livret n'est pas heureuse-
ment imaginé. Don Fabio de Sylva, gentil-
homme portugais exilé et dépouillé de ses
biens par le roi de Portugal, veut se venger.
Il organise un complot qui est découvert. H
est condamné à mort ; et la sentence va re-
cevoir son exécution, lorsqu'on apprend que
le roi accorde la grâce du coupable. C'est le
bouquet de l'infante tombant sur la scène qui
est le symbole de l'amnistie royale.

M. Henri Blanchard a jugé trop sévère-
ment cet ouvrage.

« M. Boieldieu, dit-il, n'en est pas à son
coup d'essai, et on aimerait à lui voir frap-
per des coups de maître. Il a le faire facile,
mais quelque peu arriéré par la simplicité
trop claire de sa mélodie et la naïveté de ses
modulations. A Dieu ne plaise que nous nous
fassions l'avocat des idées romantiques en
musique; mais il faut reconnaître que le
chant est devenu plus passionné et les ac-
compagnements plus complets qu'ils ne l'é-
taient jadis. Le naturel est une belle qua-
lité; mais il y a le naturel insignifiant, niais,
plat, comme il y a le naturel élégant, facile,
noble, élevé. M. Boieldieu nous semble se
tenir au milieu de ces deux naturels : c'est
la pointe d'originalité, cet inattendu si né-
cessaire pour réveiller l'auditeur blasé par
les styles si divers qu'on essaye à présent,
qui fait défaut à M. Boieldieu. Sa muse est
trop honnête fille, trop décente ; elle ne se
permet pas le plus petit écart. Elle nous fait
l'effet de considérer les muses de Beethoven
et de Weber comme ces dames trop hardies
du temps de la Régence, qui ne suivaient

BOUQ

BOUR

467

que les caprices de leur imagination. » Nous
avouons que la musique n'a pu relever le
mauvais poème du Bouquet de l'infante; mais
oependant on a pu apprécier les qualités qui
distinguent M. Adrien Boieldieu. Héritier
d'un nom illustre, il a su en perpétuer jus-
qu'à un certain point la gloire. Déjà, dans
son opéra de Marguerite, on avait remarqué
des élégies élégantes: dans le Bouquet de
l'infante, les morceaux sont plus développés
et l'instrumentation plus riche. Nous signa-
lerons, au premier acte, l'introduction qui
mérite des éloges, ainsi que la cachucha, chan-
tée avec un incomparable brio par Mlle Louise
Lavoye ; l'habile cantatrice dut bisser cet air ;
un charmant nocturne à quatre voix ; la ro-
mance : Vous voyez bien qu'il est mon père,
chantée par MUe Lavoye; l'air de Pascales;
et, dans le reste de la partition, le trio avec
chœurs, l'air de Ginetta et la romance de
Fabio : Ah! le plus beau jour de ma vie sera
mon dernier jour ! qui est d'un sentiment no-
ble et d'une expression touchante. Audran,
Mocker et MUe Lavoye ont créé les rôles de
cet ouvrage.

* BOUQUET DE violettes (le), opérette
en un acte, paroles de MM. Grisier et Bou-
cheron, musique de M. André Martinet, re-
présentée au casino d'Aulus le 10 août 1883.

bouquet rendu (le), opéra, musique de
J. Miller, représenté en Allemagne vers 1810.

bouquetière (la), opéra en un acte,
paroles de M. Hippolyte Lucas, musique d'A-
dolphe Adam, représenté à Paris, sur le
théâtre de l'Opéra, le 31 mai 1847. Le vicomte
de Courtenay achète tous les jours, au prix
d'un écu de 6 livres, un bouquet à Nanette.
Le vicomte est un charmant mauvais sujet
qui se ruine au jeu, si bien qu'il n'a pas
d'autre ressource que d'aller s'engager chez
un racoleur. N'ayant plus le moyen d'acheter
un régiment, il le gagnera. En chemin, il
recontre la jolie bouquetière. Nanette lui
offre le bouquet quotidien ; mais comment le
payerait-il? tout son avoir se borne à vingt
sous... Le vicomte donne à Nanette un billet
de loterie, puis il lui fait ses adieux en dépo-
sant un baiser sur les joues de la jeune fille.
Nanette est émue et n'écoute que d'une
oreille distraite M. l'inspecteur du marché,
qui a bien envie de lui décocher une déclara-
tion, mais en est toujours empêché au mo-
ment décisif par quelque incident grotesque.
Le vicomte revient, portant à son chapeau
les rubans des nouveaux enrôlés, s'apprêtant

à payer à ses nouveaux camarades la bienve-
nue d'usage. Nanette se sent triste en son-
geant qu'un si joli garçon peut revenir de la
guerre boiteux, estropié, et même ne pas
revenir du tout. Heureusement, la fortune
se montre favorable. Avec le billet que le
vicomte lui a donné en payement, Nanette
gagne 20,000 écus ! Elle court vite racheter
la liberté de M. de Courtenay, et veut ren-
dre à sa pratique le surplus de la somme. Le
vicomte refuse; d'ailleurs que pourrait-il
faire de 20,000 écus, lui qui a contracté la
vicieuse habitude de manger 200,000 livres
par an? Heureusement encore, il vient de
mourir aux Indes, fort à point, un vieux
bonhomme, riche comme Crésus, qui n'a
d'autre héritier que le vicomte de Courte-
nay. Donc M. de Courtenay, devenu riche,
épouse Nanette, et forme le projet d'être
sage. Quant à M. l'inspecteur, il reste déci-
dément garçon, et la toile tombe.

L'ouverture est le morceau le mieux réussi
de l'opéra. On y trouve des idées gracieuses,
ce rhy thme et cette netteté rapide qui ont valu
à Adolphe Adam sa popularité ; on y trouve
aussi un charmant motif qui se reproduit
plus tard dans l'ouvrage. Citons les couplets
et la cavatine de Nanette, le trio de basse,
ténor et soprano, le chœur des nouveaux en-
rôlés , l'entrée et la marche de la loterie. Le
livret est naturellement peu compliqué, vu
le manque d'espace ; mais les vers en sont
bons, et ne ressemblent pas à ces bouts-
rimés ridicules dont le public se contente
d'ordinaire. Acteurs qui ont créé la Bouque-
tière : Mlle Nau, Nanette ; Ponchard, le vi-
comte de Courtenay, etc. — La décoration,
qui représentait l'ancien quai aux Fleurs,
était d'une grande finesse de ton, et a fait le
plus grand honneur à MM. Cambon et
Thierry.

* bouquetière de trianon (la), opéra-
comique en deux actes, paroles de MM. Lau-
renein et Jules Adenis, musique de M. Frédé-
ric Barbier, représenté pour l'inauguration
du théâtre Saint-Germain (aujourd'hui théâtre
Cluny), le 24 novembre 1864.

* bourgeois de calais (le), opérette en
trois actes, paroles de MM. Ernest Dubreuil
et Burani, musique de M. André Messager,
représentée aux Folies-Dramatiques le 6 avril
1887.

* BOURGEOIS DE NIJNI-NOVGOROD (LES),
opéra en cinq actes, paroles de M. P. Kalas-
chnikoff, musique de M. Edouard Napravnik,

168

BOUR

BOUR

représenté au théâtre Marie de Saint-Péters-
bourg le 27 décembre 1868. Cet ouvrage a été
désigné parfois sous le titre de Nizegorodnis.
L'auteur de la musique, M. Napravnik, artiste
fort distingué, originaire et natif de la Bo-
hême, mais depuis long-temps fixé en Russie,
occupe depuis 1869 les fonctions de premier
chef d'orchestre à l'Opéra russe de Saint-
Pétersbourg.

BOURGEOIS DE REIMS (le), opéra-comi-
que en un acte, paroles de MM. Saint-Geor-
ges et Ménissier, musique de M. Fétis, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 7 juin 1825.
Cet ouvrage a été composé à l'occasion du
sacre de Charles X. L'auteur n'attache pas
une grande importance à cette production de
circonstance ; car il ne donne aucun détail
sur la représentation ni sur la partition dans
l'autobiographie fort étendue qu'il s'est con-
sacrée dans son ouvrage.

BOURGEOIS GENTILHOMME (le), comé-
die-ballet en cinq actes et en prose, de Mo-
lière, avec des divertissements, musique de
Lulli, représentée à Chambord le \i octobre
1670, et à Paris, sur le théâtre du Palais-
Royal, le 29 novembre suivant. Le Bourgeois
gentilhomme obtint à Paris un grand succès.
Chacun croyait y reconnaître le portrait de
son voisin, et on ne se lassait point d'aller
applaudir cette peinture si vraie et si natu-
relle des vaniteuses prétentions de la ri-
chesse roturière. « Le personnage de M. Jour-
dain, dit La Harpe, est un des plus vrais et
des plus gais qui soient au théâtre. Tout ce
qui est autour de lui le fait ressortir : sa
femme, sa servante Nicole, ses maîtres de
danse, de musique, d'armes et de philosophie;
le grand seigneur son ami, son confident et
son débiteur ; la dame de qualité dont il est
amoureux ; le jeune homme qui aime sa fille,
et qui ne peut l'obtenir, parce qu'il n'est pas
gentilhomme; tout sert à mettre en jeu la
sottise de ce pauvre bourgeois... Molière a
su tirer encore des autres personnages un
comique inépuisable; l'humeur brusque de
Mme Jourdain, la gaieté franche de Nicole, la
querelle des maîtres sur la prééminence de
leur art, les préceptes de modération débités
par le philosophe qui, un moment après, se
met en fureur et se bat en l'honneur et gloire
de la philosophie ; la leçon de M. Jourdain, à
jamais fameuse par sa découverte, qui ne
sera jamais oubliée, que depuis quarante ans
il faisait de la prose sans le savoir. La galan-
terie niaise du bourgeois et le saner-froid

cruel de l'homme de cour..., la brouillerie
des jeunes amants et de leurs valets, sujet
traité si souvent par Molière, et avec une
perfection toujours la même et toujours dif-
férente : tous ces morceaux sont du grand
peintre de l'homme, et nullement du farceur
populaire. » Le célèbre Lulli joua un rôle
dans cette pièce, s'il faut en croire l'anecdote
suivante : Le musicien florentin avait acheté
la charge de secrétaire du roi ; il alla trouver
la compagnie pour se faire recevoir ; mais ces
messieurs lui répondirent unanimement qu'ils
ne voulaient pas d'acteur parmi eux. Il eut
beau leur dire qu'il n'avait jamais joué sur le
théâtre que trois fois, dans le Bourgeois gentil-
homme, et cela devant le roi ; ils furent sourds.
Il alla s'en plaindre au ministre Louvois, qui
lui dit que les secrétaires du roi avaient rai-
son. « Quoi! monsieur, lui répondit Lulli, si
le roi vous ordonnait, tout ministre que vous
êtes, de danser devant lui, vous le refuse-
riez? « D'après une autre version, la réplique
du musicien aurait été celle-ci : » Eh ! mon-
sieur, tout ministre que vous êtes, vous en
auriez bien fait autant. » Louvois, ne sachant
que répondre, lui expédia un ordre qui le fi
recevoir.

* BOURGMESTRE DE SANT' ANNA (LE),
opéra-comique, musique de M. Th. Koschat,
représenté sur le théâtre allemand de Prague
en 1894.

BOURGUIGNONNES (les), opéra-comique
en un acte et en prose, paroles de M. Henri
Meilhac, musique de M. Louis Deffès, repré-
senté pour la première fois à Bade en 1861,
puis à l'Opéra-Comique le 16 juillet 1863.
Manette est venue passer quelques jours
à la ferme de son cousin par alliance, Lan-
dry, dont la femme Thérèse a le tort de
faire la besogne de son homme, ce qui per-
met à celui-ci de se livrer à une oisiveté dan-
gereuse pour la paix du ménage. Heureuse-
ment, Manette est une fine mouche. Elle
éconduit Landry, qui cherche à lui conter
fleurette, et, grâce à ses conseils, Thérèse
écarte à temps le danger qui menace son
bonheur conjugal. Manette apprend à la
jeune femme le secret du ménage, c'est-à-dire
l'art de tenir un époux en haleine, en inquié-
tant son orgueil et son cœur. La scène dans
laquelle les deux cousines boivent du vin de
Bourgogne pour se donner du cœur est de
mauvais goût. La chanson à boire, qui semble
être un accessoire obligé de tous les livrets
d'opéra-comique, est déplacée dans la bouche
d'une femme. Ce petit livret ne manque ni

BOUT

BRAD

169

d'esprit ni d'habileté. C'est un agréable ma-
rivaudage en sabots. Le sujet est usé jusqu'à
la corde, mais les variations ont presque le
mérite de la nouveauté. Cette agréable say-
nète eut d'ailleurs l'avantage de servir de
début, à l'Opéra-Comique, à Mlle Girard, la
seule Dugazon de notre époque, qui chantait
avec un brio incomparable l'air : Tends ton
verre, la Bourguignonne. On remarqua aussi
un trio excellent, et la partition se fixa au
répertoire de l'Opéra-Comique ; ce qui dis-
pense de tout autre éloge.

BOURSE DE L'AVARE PERDUE (la) , Opéra.
comique allemand, musique de Schauensée,
représenté à Lucerne en 1754.

BOURSE ou LA VIE (la), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Galoppe d'Onquaire,
musique de M. Charles Manry, joué aux'
Néothermes le 7 juillet 1856.

* BOURSE OU LA VIE (la), opérette en un
acte, musique de M. Francis Thomé, repré-
sentée à la salle Érard, dans un concert, en
mars 1872.

BOUSSIGNEUL (les), vaudeville en trois
actes, de MM. Marot, Pouillon et Philippe,
musique de M. Edouard Okolowicz, repré-
senté au théâtre des Arts en février 1880 et,
depuis, avec le même succès aux Folies-Dra-
matiques. La pièce, amusante et spirituelle,
pouvait se passer de musique ; cependant on
a remarqué une valse chantée: Mon cher par-
rain, et la Ronde de Martinot. Joué par Gala-
berd, Chamonin et Verlé, Mme* Cuinet, Alice
Brunet, Valérie Riva et Van Dyck.

* BOUTON D'OR, opéra-comique en un acte,
paroles de MM. Dharmenon et Launay, mu-
sique de M. Campisiano, représenté à Saint-
Germain-en-Laye en mai 1882.

* BOUTON D'OR, « fantaisie lyrique » en
quatre actes et cinq tableaux, paroles de
M. Michel Carré fils, musique de M. Gabriel
Pierné, représentée au Nouveau-Théâtre le
s janvier 1893. Il y a de tout dans cette pièce
qui n'en est pas une, et qui n'a d'ailleurs d'au-
tre prétention que d'offrir aux yeux un spec-
tacle très varié, très curieux et souvent très
intéressant. Au quatrième tableau, surtout,
un ballet d'un effet et d'un genre tout à fait
neufs, absolument séduisant, a obtenu un
succès fou, grâce à son caractère fantastique
et plein de poésie. M. Pierné, un jeune prix
de Rome, a écrit pour Bouton d'or une parti-
tion assez importante, qui renferme des airs

de ballet délicieux et plusieurs morceaux
charmants de musique de scène.

BOUTON PERDU (le), opérette en un acte,
livret de MM. Grange et Bernard, musique de
M. Talexy, représentée aux Bouffes-Parisiens
le 7 mars 1874. Comme la scène se passe en
Espagne, le musicien a donné un tour madri-
lène à ses inspirations. On y remarque des
boléros et un charmant morceau de hautbois.
Chanté par Ed. -Georges, M^es Peschard et
Cuinet.

* braconnier (le), opéra-comique en un
acte, paroles de Lieutaud, musique de Ray-
mond, représenté au théâtre des Beaujolais en
1785 OU 1786.

* BRACONNIER (le), opéra en un acte,
musique de M. Alfred Wernicke, représenté
au théâtre municipal de Coblentz en mars
1895.

BRACONNIER (le), opéra-comique en un
acte, paroles de MM. Vanderburch et de Leu-
ven, musique de M. Gustave Héquet, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 29 octobre 1847.
Sur un livret très naïf et sans intérêt, M. G us-
tave Héquet a écrit une partition bien mé-
diocre. On y a remarqué toutefois un bon qua-
tuor et le duo entre le braconnier Hébert et
Lisa, fille du garde-chasse. Ce petit ouvrage a
été chanté par Jourdan, Chaix et Mlle Le-
mercier.

BRACONNIERS (les), opéra-bouffe en trois
actes, livret de MM. Chivot et Duru, musique
de M. J. Offenbach, représenté au théâtre des
Variétés le 29 janvier 1873. C'est une suite de
drôleries qui se passent dans la province du
gouverneur de Bigorre et auxquelles prennent
part Rastamagnac, Marcassou, Bibletta, Bibès
et la jolie barbière Ginetta, etc. La partition
se compose de motifs décousus, vulgaires et
sautillants. On a remarqué les couplets du
Bouton de rose, une sérénade, un duetto, le
quatuor des Assassins et le galop de la Mule.
Chanté par Dupuis, Berthelier, Grenier,
Léonce, Mlles Bouffar, Heilbron.

BRADAMANTE (la), opéra italien, mu-
sique de Cavalli, représenté à Venise en 1650.

BRADAMANTE, opéra en cinq actes, paroles
de Roy, musique de Lacoste, représenté pour
la première fois à Paris, sur le théâtre de
l'Opéra, le 2 mai 1707. L'illustre nièce de
Charlemagne ne réussit pas mieux à l'Opéra
qu'au Théâtre-Français. Elle n'eut pas d'ail-
leurs, pour se faire accepter, une musique

170

BRAS

BRAS

digne d'elle. Cette musique était de Lacoste,
chef d'orchestre de notre première scène ly-
rique de 1710 à 1714, et dont les sept parti-
tions, sans originalité, sont aujourd'hui com-
plètement oubliées. Ne cherchons pas à les
tirer de la poussière où elles dorment du
sommeil profond réservé aux œuvres mé-
diocres.

bradamante, opéra allemand en quatre
actes, musique de Reichardt, représenté à
"Vienne en 1808.

bradamante, opéra en trois actes, mu-
sique de Tauwitz, représenté à Riga en 1844.

BRAMBORI V CÈCHACH (les Brandebour-
geois en Bohême), opéra tchèque , de M. F.
Smetana, représenté au théâtre National de
Prague le 5 janvier 1866.

bramine (le), opéra-comique en un acte,
musique de Piccinni (Alexandre), représenté
au Gymnase le 17 juin 1822.

BRAMINI (gli), opéra italien, musique de
Gnecco, représenté en Italie vers 1794<

* BRANCHE CASSÉE (la), opérette en trois
actes, paroles de Jules Noriac et Adolphe
Jaime, musique de M. Gaston Serpette, re-
présentée aux Bouffes-Parisiens le 23 janvier

1874.

branche DE genêt (la), opéra-comique,
livret de M. Jules Rogeron, musique de
M. Febvre, représenté à Angers en avril 1875.

* BRANCHE NEOPPA A NA MONTAGNA,

comédie lyrique en dialecte napolitain, paro-
les de Luigi Campesi, musique de Giovanni
Valente, représentée à Naples, sur le théâtre
de la Fenice, en 1869.

BRANKOVICS GYÔRGY, opéra hongrois,
musique de Franz Erkel, représenté au Théâ-
tre-National de Pesth en juin 1874. Cotte
œuvre nouvelle du compositeur paraît desti-
née à avoir le même succès populaire que son
Ladislas Hunyadi.

BRASSEUR D'AMSTERDAM (le), opéra-
comique en un acte, paroles de M. de Najac,
musique de M. Alary, représenté à Ems le
19 août 1861. Ce petit ouvrage a un cachet
de sensibilité bourgeoise qui rappelle les
pièces du commencement de ce siècle. La
femme de M. Vanberg se croit incomprise
par son mari ; elle s'abandonne à des idées
romanesques, qui peu à peu revêtent la forme
plus arrêtée d'un certain Raoul de Floriac ;

mais, préférant le rôle de galant homme à
celui d'homme galant, Raoul, ami de Van-
berg, l'avertit du danger auquel son pro-
saïsme exagéré l'expose. La femme du bras-
seur comprend qu'elle côtoyait l'abîme, et le
ménage se réconcilie, grâce au dévouement
de l'amitié. Plusieurs morceaux agréables
ont été distingués dans ce petit opéra : la ro-
mance chantée par M^e Cambardi : De cha-
grin je me meurs; la scène : Si je l'aime, c'est
fait de moi, et le rondeau final. Huet et
Caussade ont joué les rôles de Vanberg et de
Raoul.

BRASSEUR DE PRESTON (le), opéra-CO-
mique en trois actes, paroles de MM. de Leu-
ven et Brunswick, musique d'Adolphe Adam,
représenté à l'Opéra-Comique le 31 octobre
1838. Voici de quelle façon un critique ra-
conte le libretto du Brasseur : « Daniel Ro-
binson a pour industrie de brasser de la bière
à Preston sous le roi George II; c'est pour-
quoi on l'appelle le brasseur de Preston. Les
troupes royales sont auprès de la ville, à la
veille de livrer le combat au prince Edouard,
fils du prétendant; mais Daniel s'en soucie
autant qu'un poisson d'une pomme. Le bras-
seur va se marier, et recommande à sa fian-
cée, Effie, de ne pas le confondre avec son
frère George, qui lui ressemble de la façon la
plus alarmante. En revanche, le moral des
deux jeunes gens diffère complètement ■
George est tapageur , bambocheur , mais
brave, généreux et loyal; Daniel est doux
comme un agneau non encore sevré, et ti-
mide comme un lièvre. On n'attend plus pour
la noce que le frère George... Tout à coup le
sergent Toby se présente avec une mine ef-
farée et inquiète, et demande à Daniel si le
lieutenant George n'est pas à la brasserie. Le
congé de deux jours qu'il avait obtenu est
expiré sans qu'il ait reparu, et, comme on
doit livrer bataille le lendemain, il serait
considéré comme déserteur et déshonoré, s'il
ne revenait au camp avant midi. Cette triste
nouvelle tombe dans la joie générale comme
une goutte d'eau glacée dans une chaude
vapeur, et abat subitement l'allégresse des
convives; la noce est interrompue: Daniel
veut courir à la recherche de son frère, et il
monte en carriole, suivi de la jeune Effie,
tout éplorée. »

Au second acte, nous sommes transportés
dans le camp anglais. Daniel arrive avec Effie
et le brave sergent: grâce à la miraculeuse
ressemblance, les soldats prennent Daniel-
pour George : cette méprise suggère à Toby

BRAS

BRAU

171

l'idée de revêtir le brasseur de l'uniforme de
George, et de lui faire tenir, à la bataille, la
place de son frère absent. Daniel se prête de
bonne grâce à cette substitution de personnes,
comme on dirait en argot judiciaire; mais il
est peu martial de son naturel, et se connaît
médiocrement en stratégie. Toby, qui est un
homme expéditif et que rien n'embarrasse,
lui donne sur place une leçon de tenue mili-
taire ; il lui apprend à marcher fendu comme
un compas, à rouler de gros yeux, à porter
son chapeau de travers, à fumer dans une
pipe culottée, à dire morbleu ! sacrebleu I et
autres fleurs de rhétorique soldatesque. Cette
leçon profite beaucoup plus à Effle qu'au dé-
bonnaire Daniel. Cependant le conseil a pro-
noncé, et le lieutenant George doit garder
pendant deux mois les arrêts forcés. C'est dur;
mais en comparant cette punition aux dan-
gers que le rôle qu'il a accepté pouvait lui
faire courir, le brasseur se console. Entre
Jenkins, un vieil officier de marine : « "Vous
êtes le lieutenant Robinson? — Oui, mon-
sieur. — En ce cas, vous devinez l'objet de
ma visite. Ma sœur, séduite et abandonnée
par vous! Il me faut une réparation, le ma-
riage ou un duel à mort, à votre choix; pre-
nez votre épée et suivez-moi. — Impossible,
monsieur; j'ai dû rendre mon épée, je suis
aux arrêts. » Au même instant, on crie : Aux
armes! ce sont les Ecossais. « Aux armes,
mon lieutenant, dit Toby. — Impossible, ser-
gent; je suis aux arrêts. — Aux arrêts! un
jour de bataille ! Malheur ! mon brave George
serait déshonoré. Je vais supplier le général
de les lever ; il ne me refusera pas cette fa-
veur, la première que je lui demande. » En
effet, Toby revient bientôt après avec le con-
sentement du général. Le malheureux bras-
seur n'a pas été plus tôt hissé sur un cheval,
que la courageuse bête (je parle du cheval)
l'emporte au galop au milieu des rangs en-
nemis. Le bruit du canon lui a fait prendre
le mors aux dents... Les Ecossais sont en
pleine déroute, et le général, pour récompen-
ser les prodiges de valeur du lieutenant Ro-
binson, le nomme capitaine sur le champ de
bataille. Il est déplus désigné pour aller pré-
senter au roi les drapeaux pris sur l'ennemi...
Le roi, charmé de sa belle conduite, le charge
de la pacification de l'Irlande. Daniel ne peut
refuser, et, par surcroît de désespoir, il doit
partir le soir même; mais, comme un mal-
heur n'arrive jamais seul, le major Jenkins
revient avec le contrat de mariage qu'il a
préparé d'avance, et somme le lieutenant
supposé d'accomplir sa promesse... Heureu-

sement, George revient, et, par un coup de
théâtre très adroit, se substitue à Daniel au
moment où celui-ci, traqué dans ses derniers
retranchements, va épouser Anna Jenkins.
Daniel se démet alors de son métier de héros
improvisé , et retourne à sa brasserie de
Preston, où il épouse son Effie. Le sujet si
usé des ménechmes a fourni le sujet de cetto
pièce, assez spirituelle et habilement mouve-
mentée pour se passer, au besoin, de musi-
que. La partition d'Adolphe Adam est une
des meilleures productions de ce compositeur.
Non seulement il la jugeait ainsi lui-même,
mais les critiques lui prédirent un succès au
moins égal à ceux du Chalet et du Postillon
de Lonjumeau. Les couplets de Chollet au pre-
mier acte ; le chœur des soldats ; la poétique
romance : Pour sauver sa vie, et le récit de
Chollet racontant les prouesses de son che-
val, sont des morceaux bien en situation. Le
compositeur et les auteurs avaient fait aussi
la part du vulgaire , dans la scène où Effie,
pour donner du cœur à son fiancé, prend les
attitudes et la démarche militaires. « Quand
Mile Prévost, dit le critique anonyme déjà
cité, a commencé à parcourir le théâtre au
pas de charge, en chantant : Ban plan plan,
le parterre s'est ému; aux jurons véritables
qu'elle a prononcés, l'enthousiasme a éclaté ;
mais, quand on l'a vue prendre une pipe,
envoyer des bouffées de fumée de vrai tabac
de caporal, qui ont répandu un vrai parfum
de taverne et de corps de garda, oh ! alors,
les trépignements du parterre ont ébranlé la
salle. » Le succès de la pièce se prolongea
pendant plusieurs années. Le Brasseur de
Preston a été repris à l'Opéra-National le
22 janvier 1848. Mme Henri Potier, char-
mante comédienne d'ailleurs, chantait faux
le plus agréablement du monde. Musard a
tiré de cet ouvrage un fort joli quadrille.

BRAUTIGAMSPIEGEL (der) [le Miroir du
fiancé] , opéra prussien , musique d'Ebell,
représenté à Breslau vers 1800.

BRAUT IM SCHLEIER (die) [la Nonne
fiancée], opéra allemand, musique de Bœhm
(Jean), représenté en Allemagne vers 1800.

BRAUTSCHAU (die) [la Dot de la mariée],
opéra allemand , musique de F. Glaeser, re-
présenté à Berlin, au théâtre Kœnigstadt
vers 1830.

* brautschau (die), opéra-comique, pa-
roles de M. A. Kasten, musique de M. O. Neit-
zel, représenté sur le théâtre de la Cour, à
Neustrelitz, en novembre 1889.

172

BRAV

BRAVO (il), opéra italien en trois actes,
livret de Berettoni, musique deMarliani, re-
présenté à l'Opéra-Italien sans succès le 1" fé-
vrier 1834. Quel que soit l'intérêt d'un drame
lyrique, quelque émouvantes qu'en puissent
être les péripéties, il importe, en vue du suc-
cès, que le dénoûment vienne soulager
l'auditeur des émotions fortes que l'auteur
lui a imposées. Si le héros succombe à la
dernière scène, il doit mourir de désespoir
ou de douleur, et exciter la pitié après avoir
inspiré de la sympathie ; mais l'amour par-
tagé d'un brigand, fùt-il passionné et sin-
cère, ne suffira jamais pour intéresser à
son sort les cœurs délicats, et sa condamna-
tion à mort ne fera pas verser une larme, ni
sur lui ni sur l'objet de son amour. Au temps
d'Eschyle et de Sophocle, où régnait un autre
ordre d'idées qu'aujourd'hui, la croyance à la
fatalité motivait ces sortes de dénoûments.

Voici le sujet du livret qui nous a suggéré
ces réflexions :

La scène se passe à Venise. Une joute sur
l'eau vient de se terminer par le triomphe
uu vieux pêcheur Antonio et d'un homme
masque. Lorsque celui-ci découvre ses traits,
le peuple reconnaît en lui un bravo redouté,
et s'en éloigne avec effroi. Rubini, qui jouait
ce rôle, chantait à ce moment une assez jolie
cavatine : S ta a ciascun sul ciglio accolto.
Resté seul, il est bientôt rejoint par le pa-
tricien Gradenigo, qui lui propose de l'aider
à se défaire d'un rival, amant de la belle
Vénitienne Violetta Tiepolo , pupille de la
République. Or il se trouve que ce rival pré-
féré n'est autre que le bravo lui-même, connu
de Violetta sous le nom supposé de Bedmaro.

La scène, qui se passe dans le palais Tie-
polo, est bien conduite, et M1Ie Grisi, dans
le rôle de Violetta, la jouait avec beaucoup
d'expression. Gradenigo a employé la ruse
pour attirer Violetta dans son casino, où tout
est mis en œuvre pour la séduire. Il y a ici
un beau chœur d'orgie : Sommergiamo gli af-
farei di Bacco nel liquor; et des couplets
pleins de verve, chantés par Tamburini. Mais
le bravo arrive ; Violetta apprend de quelle
nature sont les services qu'il a promis de
rendre à Gradenigo; elle reconnaît en lui
Bedmaro son amant, et elle le repousse avec
horreur. L'air chanté alors par M1*6 Grisi
(au commencement du troisième acte) est
d'une belle expression mélodique. Le bravo
s'efforce de la fléchir; il lui raconte les mal-
heurs qui l'ont réduit à embrasser son odieuse
profession. Le duo : Odiar io non saprei, est
un des meilleurs morceaux de l'ouvrage. Ac-

BRAV

cusé d'un meurtre, le bravo comparaît de-
vant un tribunal, qui le condamne au der-
nier supplice, malgré les supplications que
Violetta adresse aux juges.

Le style de la partition est élégant et fa-
cile, l'instrumentation bien traitée. L'œuvre
de Marliani a été reprise en 1S55. Elle a dû
un peu l'accueil qui lui a été fait au rôle que
le compositeur venait de jouer à cette époque
dans la révolution italienne.

BRAVO (il), opéra italien en trois actes,
libretto de Gaetano Rossi, musique de Mer-
cadante, représenté au théâtre de la Scala, à
Milan, pendant le carême de 1839, où il fut
chanté par Donzelli, Castellan; Mmes Ta-
dolini et Schoberlechner. Il fut joué au
Théâtre-Italien de Paris le 12 mai 1853.
Le livret n'est qu'un tissu de crimes et d'hor-
reurs ; mais la partition renferme de beaux
passages ; l'air de Foscari, par exemple :

Délia vita nel sentiero
Vidi un angelo del cielo,

et le duo de ténors au premier acte. Au se-
cond, on remarque un large morceau d'en-
semble, et, dans le troisième, un magnifique
chœur de gardes de nuit et une scène finale
très dramatique. Il a été chanté à Paris par
Belletti, Giudotti, Fortini; Mme de Lagrange
et Mlle Beltramelli.

BRAVO (le), opéra en trois actes et quatre
tableaux, livret de M. Emile Blavet, musique
de M. G. Salvayre, représenté à l'Opéra-Na-
tional-Lyrique le 18 avril 1877. La pièce est
obscure, compliquée, bizarre. Elle se passe à
Venise. Contarini, l'un des Dix, a séduit une
jeune fille, Giovanna, et est cause de sa mort.
Le père a voulu venger l'honneur de sa mai-
son en tuant le ravisseur. Au moment où le
conseil des Dix le condamne à la peine capitale,
son fils, Jacopo, revient de la guerre, et, grâce
à l'intervention d'un des juges, Tiepolo, le
vieillard vivra, mais à la condition que Ja-
copo se dévouera au service de la république
en acceptant la profession de bravo. Fenimore
Cooper avait déjà imaginé cette histoire ; mais
autre chose est un roman très développé, dans
lequel des choses invraisemblables sont dé-
duites insensiblement , autre chose est un
opéra, où les situations doivent être claires,
l'action concise et rapide. Tiepolo est mort
aussi, en laissant la tutelle de Violetta, sa
fille, à Contarini. Celui-ci veut qu'elle soit sa
femme ou qu'elle entre dans un couvent. Mais
le jeune Lorenzo de Montfort possède le cœur
de Violetta. Jacopo, par reconnaissance pour
la mémoire de Tiepolo, se fait un devoir de

BRAZ

BRIG

173

protéger leurs amours et de punir Contarini
de ses méfaits ; enfin, après bien des incidents,
il le provoque et le tue. Le peuple veut pren-
dre le parti de Contarini contre le bravo;
mais celui-ci se fait ouvrir les rangs en mon-
trant le sceau du conseil des Dix, qui le pro-
tège, et, pendant que les religieuses sont
agenouillées autour du cadavre, il s'em-
barque avec Lorenzo, Violetta, Gino le gon-
dolier, Annina sa maîtresse, et... vogue la
galère I

La partition est un mélange de tous les
styles, où domine une orchestration recher-
chée, précieuse, incontestablement ingénieuse,
mais souvent bruyante. Le rôle du bravo est
bien caractérisé par les timbres sourds et lu-
gubres des instruments. Plusieurs airs de
danse, surtout celui de la danse orientale, sont
absolument dénués de charme, et la préten-
tion à l'effet pittoresque a égaré le musicien ;
les accords sont mal enchaînés ou plutôt ne
le sont pas du tout, et l'oreille de l'auditeur
est offensée gravement. Quant à la partie vo-
cale, qui est l'essentielle, on y trouve aussi
trop d'efforts pour enlever les suffrages d'un
public vulgaire par des cris et une sonorité
excessive. Ensuite, la succession des motifs,
qui ne sont pas liés entre eux, nuit à l'effet
de chacun d'eux. On dirait que l'auteur a
voulu faire servir à cet ouvrage tout ce qu'il
avait amassé dans ses cartons. En somme,
l'inspiration se fait difficilement jour à tra-
vers l'enchevêtrement musical dont elle est
surchargée. Parmi les morceaux qui ont plu
davantage, on peut citer le choeur des mari-
niers, les couplets de Gino, au troisième acte ;
un chœur dansé, une tarentelle et la grande
barcarolle finale, morceau symphonique très
travaillé, qui a du mérite en soi, mais qui est
hors de propos. Chanté par MM. Bouhy, Lhé-
rie, Gresse, Caisso-, Mlles Heilbron, Berthe Thi-
bault; danseuses : Mlles Théodore et Maillart.

* BRAVO (le), opéra romantique en cinq
actes, musique de M. Arthur Kœnnemann,
représenté en avril 1886 au théâtre municipal
de Munster, où Fauteur remplissait les fonc-
tions de chef d'orchestre.

ERAZEN BUST (the) [la Tête de bronze] ,
opéra anglais, musique de Bishop, représenté
à Londres, à Covent-Garden, en 1813.

BRA.ZEN MASK (the) [le Masque de fer],
opéra, musique de Davy (John), représenté
en 1801 à Covent-Garden.

BRAZILEIRO PANCRACIO (o), opérette
en trois actes, musique de M. Freitas Gazul,

représentée à Lisbonne, sur le théâtre de la
Trinité.

BBEF IL SORDO, opéra italien, musique
de Capotorti, représenté au théâtre des Fio-
rentini à Naples vers 1810, joué également
à Rome.

BRENNO, opéra sérieux italien, musique
de Reichardt, représenté à Berlin en 1787.

* BRENNO ALL' ASSEDIO DI CHIUST,

opéra sérieux, musique de M. Luigi Forma-
giio, représenté sur le théâtre San Benedetto,
de Venise, en 1852.

BRENNO IN EFESO, opéra italien, musique
de Perti, représenté à Florence en 1691.

* BRETAGNE, grand opéra, musique de
M. Bourgault-Ducoudray. Cet ouvrage, encore
inédit, d'un compositeur breton, a été exécuté
par fragments à Nantes, sa ville natale, en
décembre 1892, par les soins et dans une
séance de la Société musicale Concordia.

bretislaus, opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1725.

BREUVAGE DE L'IMMORTALITÉ (le) ,
opéra allemand, musique de Walter, repré-
senté en Allemagne vers 1785.

BRIC-À-BRAC, revue de l'année 1879, par
MM. Félix Savard et Montréal, jouée à l'A-
thénée en février 1880. Quelques intermèdes
de musique ont été composés avec goût par
M. Varney, le fils de l'auteur du Chant des
Girondins, Mourir pour la patrie, qui a été
adopté par les gardes nationaux de 1848. On
a surtout remarqué la musique de l'air sur
V Asile de nuit et une petite pièce d'orchestre.
Montrouge a joué le rôle principal avec sa
verve ordinaire.

BRIDAL OF GERMAIN (the) [les Noces de
Germain], opéra anglais en cinq actes, musi-
que d'Ellerton, représenté en Prusse vers
1830.

BRIDE OF SONG (the) [la Fiancée du
Chant], opéra anglais en un acte, paroles de
M. Farnie, musique de M. Benedict, repré-
senté à Londres, sur le théâtre de Covent-
Garden, le 3 décembre 1864.

BRIEF AN SICH SELBST (der) [la Lettre
écrite à soi-même], opéra allemand, musique
de F. Glaeser, représenté à Vienne, au Théâ-
tre-sur-la-Vienne, en 1826.

BRIGAND (le), drame en trois actes et en
prose, mêlé de musique, paroles de Hoff-
mann, musique de Kreutzer, représenté pour

174

BRIG

BRIG

la première fois au théâtre de l'Opéra-Comî-
que le 7 thermidor an III (25 juillet 1795).
C'était une pièce de circonstance, destinée à
exposer sur la scène les crimes des agents de
la Révolution, un an après la chute de Ro-
bespierre. Quoique la pièce se passe dans les
montagnes de l'Ecosse, les allusions y sont
assez transparentes, et les doctrines féroces
des proconsuls y sont assez clairement expo-
sées, comme, par exemple, à la fin des cou-
plets chantés par Kirk au premier acte :

Les vaincus reviennent encore,
Mais les morts ne reviennent plus.

La musique de Kreutzer, plus connu comme
auteur de Lodoïska et de Paul et Virginie,
partagea le sort de ce drame de circonstance,
et fut oubliée avec lui. Nous mentionnerons
seulement le finale du second acte, que les
auditeurs contemporains ont trouvé pathéti-
que et vrai.

BRIGAND HONNÊTE HOMME (le), opéra,
musique de Zeller, représenté au théâtre du
duc de Mecklembourg en 1789.

BRIGANDS (les), opéra-bouffe en trois
actes, paroles de MM. Henri Meilhac et Lu-
dovic Halévy, musique de M.Jacques Offen-
bach, représenté au théâtre des Variétés le
10 décembre 1869. Le brigand Falsacappa
est informé que le prince de Grenade envoie
au prince de Mantone sa fille qu'il doit épou-
ser, et qu'une somme de trois millions doit
être rapportée par l'ambassadeur chargé de
cette mission. Il lui vient à l'esprit de substi-
tuer le portrait de sa fille à celui de la jeune
princesse, et de se substituer aussi lui-même
avec sa troupe au personnel de l'ambassade.
On comprend les quiproquos et les drôleries
qu'une telle situation amène. Au lieu des
millions, dépensés par un caissier infidèle,
Falsacappa ne trouve qu'une somme insigni-
fiante. Le véritable ambassadeur survient, et
le brigand payerait cher son stratagème, si le
prince de Mantoue ne reconnaissait dans la
fille du bandit une personne qui lui a sauvé
la vie. Il en résulte que les brigands sont
amnistiés et retournent à leurs nobles tra-
vaux. Le fond de ces pièces est, comme on
le voit, pauvrement imaginé, et il semble
que les auteurs comptent pour le succès sur
les plus grotesques invraisemblances. Les
détails accessoires sont si multipliés et si
extravagants, que le spectateur se soucie
d'ailleurs très peu du canevas de l'intrigue.
Je ne trouverais rien de compromettant pour
l'art dans ces sortes de farces, si on les pré-
sentait comme telles pour l'amusement po-

pulaire, et si les moyens employés étaient
en proportion avec le peu d'importance du
genre. Mais quand on songe que l'exploita-
tion de ce genre de spectacles est devenue une
industrie très lucrative, encouragée pendant
vingt ans de mille manières parles fonction-
naires de l'Etat, qu'un compositeur a eu le
courage d'écrire une partition de près de
400 pages, sur un livret comme celui des
Brigands, il y a là de quoi faire faire des
réflexions assez tristes sur les destinées de
l'art musical et du goût dans notre propre
pays, et sur la mauvaise influence que nous
exerçons ailleurs. On a remarqué, dans le
premier acte des Brigands, le chœur d'intro-
duction avec le dialogue entre le faux ermite
et les jeunes filles : Bon ermite, ah! dis-nous
vite, où nous conduis-tu? — Dans le sentier
de la vertu, etc.; les couplets de Falsacappa :
Quel est celui qui par les plaines...? et les cou-
plets de Fiorella, la fille du bandit : Au cha-
peau je porte une aigrette. Le musicien se
défiait donc de son poète et le poète de son
musicien, puisque tous deux ont eu recours
à deux détonations de revolver pour faire
applaudir ces couplets. Du reste, M: Offen-
bach met tout en musique, mêmes les bottes
des carabiniers. Dans le deuxième acte, le
canon : Soyez pitoyables et donnez du pain,
est le seul morceau qui ait quelque valeur
musicale. Dans le duetto du notaire qui le
suit,le musicien revient à son éternel rythma
de polka. Au troisième acte, j e ne trouve à citer
que le chœur de fête : Y Aurore parait. Les
Brigands ont été joués par Dupuis, Kopp,
Léonce,Blondelet,Lanjallais, Baron, Miles Ai-
mée, Zulma Bouffar, etc.

* BRIGANDS (les), opéra en quatre actes et
sept tableaux, paroles françaises de Jules
Ruelle, musique de Verdi, représenté au théâ-
tre de l'Athénée le 3 février 1870. C'est la tra-
duction de l'opéra £ Masnadieri.

BRIGANDS ET LE CHANTEUR (LES), opéra
allemand, musique de Mlle Blahetka, repré-
senté à Vienne, au théâtre de la porte de Ca-
rinthie, en 1830.

BRIGANTI (i), opéra italien en trois actes,
livret de Crescini, musique de Mercadante,
représenté pour la première fois à Paris, au
Théâtre-Italien, le 22 mars 1836. Le sujet a
été emprunté à la pièce de Schiller. Les deux
fils de Maximilien, comte de Moor , sont ri-
vaux et se détestent. Ils aspirent tous deux
à la main d'Amélie, leur cousine. Corrado, le
plus jeune, fait enfermer son père, proclame
<ju'il est mort, et s'empare de la puissance-

BRIN

BROC

175

L'aïnè, Hermann, dans un accès d'exaltation
romantique, se fait chef de brigands. Il
délivre son père, et se trouve être involon-
tairement le meurtrier de son frère, qu'il a
délivré ainsi des remords qui aboyaient dans
ton cœur, selon l'expression de Schiller.

Un tel mélodrame offrait sans doute des
situations musicales, mais d'une interpré-
tation très-difficile. Il n'aurait pas été un ob-
stacle au succès, malgré son invraisemblance,
car nous avons vu réussir le Trovatore, dont
la conception est encore plus bizarre. La mu-
sique de Mercadante a des formes trop déve-
loppées et trop classiques pour s'associer à
des impressions brusques et sauvages. Cet
opéra a été accueilli sans enthousiasme par
l'auditoire du Théâtre-Italien. On a cepen-
dant remarqué la cavatine dite par Tamburini ,
et précédée d'une gracieuse ritournelle jouée
par le cor : Ove a me tu volga un guardo ; un air
brillant et chaleureux d'Amélie, chanté par
Mlle Grisi ; la cavatine de Rubini : Questi due
verdi salci; enfin, le trio avec chœur, qui
termine magistralement le premier acte.
Dans les deux autres, on distingue la prière
d'Hermann, et le duo qu'il chante avec son
père. Lablache jouait le rôle du vieux comte
de Moor. Mercadante, qui était venu à Paris
pour faire représenter cet opéra, retourna à Mi-
lan, peu satisfait de l'accueil fait à son œuvre.

briganti (i), opéra italien, musique de
Arditi, représenté au Conservatoire de Mi-
lan en 1841.

brigitta, opéra allemand en trois actes,
musique de Miry, représenté au théâtre Mi-
nard, de Gand, en 1847.

BRIGITTA-KIRCHTAG (der) -[le Jour de
Sainte-Brigitte], opéra allemand, musique de
Lickl, représenté au théâtre Schikaneder,
à Vienne, vers 1796.

* brillant achillb (le), vaudeville-opé-
rette en trois actes, paroles de MM. Charles
Clairville et Fernand Beissier, musique de
M. Louis Varney, représenté au théâtre de la
Renaissance le 21 octobre 1892. Interprètes :
MM. Huguenet, Edouard Georges, Regnard ;
Mmes Théo, Saulier, Roland, Berthelot, Isaac,
Richard.

*BRlNio, opéra, paroles de M. Van Lo-
chem, musique de M. Van Millingen, repré-
senté au théâtre du Parc, à Amsterdam, en
mai 1889. Livret intéressant, tiré d'une nou-
velle populaire de Van Lennep, dont l'action
de déroule sur la terre des anciens Bataves,

au' temps de la domination romaine et de
l'empereur Julien, musique sans caractère et
sans inspiration, orchestrée d'une façon bru-
tale. Interprètes : Mme Ophemert-Schweneka,
MM. Pariwels, Orelio et Albans.

BRIOCHES DU DOGE (les), opérette, mu-
sique de M. Demarquette, jouée aux Folies-
Bergère en mars 1872.

BRISEIDE, opéra italien, musique de Bian-
chi, représenté à Turin en 1784.

BRISEIDE, opéra italien, musique de Ro-
buschi, représenté à Naples vers 1790.

BRITANNIA, opéra anglais, musique de
Arne, représenté à Londres, au théâtre de
Drury-Lane, en 1744.

BRITANNICO, opéra, livret imité de la
tragédie de Racine, musique de C.-H. Graun,
représenté à Berlin en 1752.

BRITISH FORTITUDE (the) [la Bravoure
anglaise], opéra anglais, musique de Reeve,
représenté à Londres en 1794.

* BROCÉLIANDE, opéra féerique en quatre
actes et six tableaux, paroles de M. André
Alexandre, musique de M. Lucien Lambert,
représenté sur le théâtre des Arts, à Rouen,
le 25 février 1893. Encore un opéra dont le
sujet est emprunté au cycle fameux des che-
valiers de la Table ronde, si fréquemment mis
à contribution depuis le moment où Richard
Wagner a songé à s'en emparer. Peut-être en
abuse-t-on un peu. Il est ici question des kor-
rigans, des lutins et des fées, desdits cheva-
liers qui suivent l'étendard du roi Arthur de
Bretagne, et de la voluptueuse Viviane, et de
l'enchanteur Merlin, que sais-je ? Le beau
chevalier Gildas, entraîné dans la forêt de
Brocéliande pour y venger la défaite infligée
à Morgan, pénètre jusque dans le palais de
la fée Viviane, près de laquelle il oublie sa
tendre fiancée, la douce et séduisante Enide.
Mais Merlin veille, Merlin, qui est amoureux
de Viviane, et c'est grâce à lui qu'Enide vient
trouver Gildas dans sa retraite et qu'elle
peut l'arracher aux bras de sa rivale. Le mé-
rite de ce poème, écrit d'ailleurs en vers so-
nores, est d'offrir au compositeur des situa-
tions puissantes et variées, essentiellement
favorables à une musique passionnée, colorée
et pittoresque. Le musicien n'a pas failli à sa
tâche, et son œuvre se recommande par un
heureux jet mélodique et un excellent sen-
timent de la scène, que complète une réelle
habileté dans l'instrumentation. Parmi les

476

BROS

BRUS

morceaux remarqués, il faut d'abord citer
l'ouverture, fréquemment exécutée dans nos
grands concerts symphoniques, puis, au pre-
mier acte, le récit de Morgan, la belle phrase
de Gildas : Vive Dieu ! ma fureur est grande,
le chœur plein de vigueur : Hardi, Gildas ! et
le charmant duo de Gildas et d'Enide ; au
second, un chœur de lutins et l'invocation de
Gildas à la source magique ; au troisième, qui
est particulièrement riche, la mélodie de Vi-
viane : J'ai marché cette nuit..., le grand duo
qu'elle chante avec Gildas, suivi du trio avec
Merlin, et des airs de ballet fort élégants ; en-
fin, au quatrième, la cantilène pleine de ten-
dresse d'Enide et un excellent finale. Cet
ouvrage important avait pour interprètes
Mlles Marguerite Baux et Parentani, MM. Cor-
nubert, Ceste, Poitevin, Corin et Corpait.

BRODEUSE (la), opéra russe en un acte,
musique de Lvoff, représenté à Saint-Péters-
bourg vers 1840.

BROSKOVANO, opéra-comique en deux
actes et en prose, paroles de MM. Scribe et
Henri Boisseaux, musique de M. Louis Deffès,
représenté au Théâtre-Lyrique le 29 septem-
bre 1858. Le soldat Constantin, ayant tué sur
la grande route un seigneur richement vêtu,
avec lequel il avait eu une querelle, se fait
passer, aux yeux de l'aubergiste Jovitza, pour
Basile, le prétendu inconnu de la fille de Jo-
vitza. La jeune Hélène devient l'épouse de
Constantin, et c'est alors que le vrai Basile
arrive. On prend le nouveau marié pour
Brosàovano, un chef de brigands , la terreur
de la contrée ; mais tout s eclaircit enfin :
c'est Constantin , au contraire , qui a tué le
bandit et délivré ainsi les habitants d'un en-
nemi implacable. Le premier acte de ce faible
livret rappelle, avec désavantage, les Mé-
prises par ressemblance, de Patrat. La direc-
tion ne comptait guère sur cette pièce, et
Scribe qui, aux répétitions, avait fini par
douter comme les autres, annonça qu'il ne se
nommerait pas. Or, pendant qu'un succès
inattendu se décidait, Scribe était au congrès
de Bruxelles , en sorte qu'il ne put revenir
sur la décision qu'il avait prise. Boisseaux
fut donc nommé seul. La brochure et la par-
tition portent le nom de Scribe. La musique
parut très agréable, et l'on bissa, au premier
acte, les couplets militaires de Constantin,
dont le motif sert de début à l'ouverture de
l'opéra, et la légende du vampire. Le quatuor
du deuxième acte est d'une facture remar-
quable.

"BROSSEUR ET marquise, opérette en
un acte, musique de M. Raphaël Grizy, re-
présentée dans un salon le 21 novembre 1875.

BROTHER AND SISTER (le Frère et la
Sœur), opéra anglais, musique de Bishop, en
société avec Reeve, représenté à Covent-
Garden en 18 15.

brouilleries (les), comédie en trois
actes et en prose, mêlée d'ariettes, paroles de
d'Avrigny , musique de Berton , représentée
au Théâtre-Italien le 1er mars 1790. Cet im-
broglio à la mode espagnole fut favorable-
ment accueilli à cause de la musique, quoi-
qu'elle paraisse peu digne de l'auteur de
Montano et Stéphanie, du Délire et à' Aline.

BROUILLERIES (les), opéra en un acte, pa-
roles de Dumaniant , musique de Foignet
(Charles), représenté à Paris au théâtre Mon-
tansier en 1799.

BRUDER GRAUROK UND DIE PILGERINN

(der) [le Moine gris et la Pèlerine] , opéra
allemand , musique de C.-G. Glœsch , écrit à
Berlin vers 1775.

BRUDER VON KAKRAU (der) [le Frère de
Kakrau], opéra allemand, musique de LicM,
représenté au théâtre Schikaneder vers 1800.

* BRULEURS D'EAU-DE-VIE (les), opéra,
paroles du comte Tolstoï, musique de Mme sie-
rova, représenté sans aucun succès à Moscou,
en juillet 1894.

BRUNET ET CAROLINE, opéra-comique
en un acte, paroles de Ségur jeune, musique
de Mengozzi, représenté à Montansier en 1799.

BRUSCHINO 0 IL FIGLIO FER AZZARDO,

opéra-bouffe en un acte, traduit et arrangé
de l'italien par M. de Forges, musique de
Rossini, représenté pour la première fois à
Paris, sur le théâtre des Bouffes-Parisiens, le
28 décembre 1857. Cette bouffonnerie musi-
cale n'était qu'une reprise d'une des improvi-
sations les plus légères de la jeunesse de
Rossini, il Figlio per azzardo, donnée à Ve-
nise au petit théâtre de San-Mosé, pour le
carnaval de l'année 1813, de cette année mé-
morable qui vit naître à la fois Tancredi et
Yltaliana in Algieri. Rossini avait déjà, sur
cette scène microscopique, successivement
fait jouer la Cambiale di matrimonio (1810),
YInganno felice (1812), la Scala di seta (1812),
YOccasione fa il ladro (1812), opéras en un
acte ou farze, parmi lesquels YInganno felice
est un petit chef-d'œuvre. Le jeune maestro,
qui devait bientôt aborder la scène du grand

BRUS

BUCE

177

théâtre «3e la Penice, avait à souffrir les tra-
casseries, l'humeur jalouse et l'insolence d'un
imprésario qui, le voyant pauvre, se permet-
tait de le traiter fort légèrement , et alla en
dernier lieu jusqu'à lui donner le plus mau-
vais libretto qu'il pût trouver, celui de Brus-
ehino. Rossini , qui avait engagé son talent
naissant pour quelques sequins, ne se décon-
certa pas. Il dit en riant à son collaborateur,
après avoir parcouru le libretto : « Je vous
prouverai que je suis plus fort que vous, en
faisant de la musique encore plus détestable
que votre poema. » Telle est l'histoire de
Bruschino, qui précéda de quelques semaines
l'avènement de Tancredi, le premier opéra
séria de Rossini. Bruschino ne fut exécuté
que deux fois devant le public vénitien,
qui, dès les premières mesures de l'ouver-
ture, manifesta sa mauvaise humeur. Sten-
dhal se trompe en attribuant à la Scala di
seta la plaisanterie des coups d'archet
frappés par les violonistes sur le fer-blanc
qui entoure la lumière aux pupitres de
l'orchestre. Cette haute bouffonnerie mu-
sicale se trouve marquée à la trentième me-
sure de l'ouverture de Bruschino. Elle causa
l'étonnement et la colère d'un public nom-
breux venu de tous les quartiers de Venise
pour écouter l'opéra nouveau. Ce public qui,
deux heures avant la représentation, assié-
geait les portes, se crut personnellement in-
sulté, et siffla comme sait siffler un public
italien en colère. Rossini avait voulu simple-
ment jouer un mauvais tour à l'imprésario
qui se plaisait à l'humilier, et, pour arriver
à son but, il n'avait pas craint de mystifier
quelque peu le public.

Qui se serait douté qu'un demi-siècle plus
tard Bruschino ferait les délices des dilettanti
parisiens et les attirerait aux Bouffes ? a Cette
jolie petite partition, dit Scudo, contient,
après l'ouverture , un duettino pour so-
prano et ténor , un autre duo pour ténor et
baryton, où l'on retrouve les germes du duo
du Turc en Italie : Per piacere alla signora ;
un air de basse dont les difficultés vocales
étaient une malice à rencontre du pauvre Raf-
fanelli, qui était vieux et dans l'impuissance de
rendre le plus léger gorgheggio ; puis vien-
nent un air de soprano avec accompagnement
obligé de clarinette, un trio, un charmant
quatuor et le finale, qui annonce tout ce que
Rossini fera dans ce genre où les Italiens
n'ont pas de rivaux... » Bruschino ne fut pas
trop mal chanté par les grotesques acteurs
des Bouffes , plus accoutumés à interpréter
la folle musique des Deux Aveugles et d'Or-

phée aux enfers, que les gracieuses cantilènes
du chantre de Pesaro.

BRUTO, opéra séria , musique de J. Nicco-
lini, représenté à Gênes en 1799.

BRUTO FORTUNATO, (il), opéra italien,
musique de Bernardini, représenté à Civita-
Vecchia en 1788.

BRUTUS, tragédie du duc de Buckingham,
musique de Galliard , représentée dans Lin-
coln's-Inn-Fields en 1745.

BRUTUS, opéra sérieux , avec intermèdes ,
musique de Schauensée, représenté à Lu-
cerne en 1753.

BRUTUS À ALBE ou LE TRIOMPHE
D'AUGUSTE, opéra anglais, musique de Pur-
cell (Daniel), représenté à Dorset-Garden en
1697.

* BRUTUS EN CÉSAR, opéra-comique fla-
mand en un acte, musique de Charles Miry,
représenté à Gand le 14 octobre 1867.

* BRUXA DAS RUINAS (a), opérette, pa-
roles de M. Baptista Machado, musique de
MM. Dias Costa et Filippe da Silva, repré-
sentée à Lisbonne, au théâtre de l'Avenida,
en mai 1893.

BUCEFALO (don), opéra bouffe italien en
trois actes, musique de Cagnoni, représenté
au théâtre d'il Re en 1847, puis au théâtre
Carcano de Milan dans l'année 1849, et au
Théâtre - Italien de Paris le 9 novembre
1865. Don Bucefalo est un compositeur
acharné, on pourrait dire enragé. Il arrête
une troupe de villageois qui passe en chan-
tant sous les fenêtres du logement qu'il oc-
cupe à Frascati, et il les transforme en cho-
ristes d'opéras. Il choisit pour prima donna
une jeune femme nommée Rosa, qui est l'ob-
jet des adorations d'un vieux podagre, don
Marco Bomba, et d'un jeune comte. Rosa,
pour goûter les douceurs de leur galanterie,
se fait passer pour veuve , tandis qu'elle est
bien et dûment mariée à un jeune militaire,
lequel, caché sous un travestissement, observe
ses intrigues. Don Bucefalo est au comble de
l'enthousiasme ; il est l'auteur d'un opéra qui
doit assurer à son nom une gloire immor-
telle. Il se met au clavecin, déclame le réci-
tatif et s'épanouit d'aise , pavonis instar. Il
fait répéter la prima donna, en imitant les
effets de chaque instrument de son orchestre.
Les choristes, habillés en guerriers romains,
obéissent à son commandement, et il apprend
à un proconsul son rôle et ses gestes. Pen-

12

178

BUCH

BUIS

dant que tout marche au gré de ses désirs,
et sans qu'il s'aperçoive le moins du monde
de la présence des soupirants de la belle Rosa,
survient le mari de la cantatrice improvisée,
qui interrompt la répétition générale et em-
mène sa femme, au grand désespoir de don
Bucefalo.

Cet ouvrage, fort amusant, a fait le tour de
l'Italie avec un grand succès. La musique est
accorte, pimpante, sans grande originalité ;
c'est la menue monnaie courante de Doni-
zetti. Le rôle de don Bucefalo a été créé par
Bottero; mais Zucchini l'a joué ici avec un
entrain, un esprit, une bouffonnerie qui ne
laissaient rien à désirer. On y a remarqué
aussi M'ie vitali. Les autres rôles ont été
chantés par Brignoli, Mercuriali, Leroy et
Mlle de Brigny. C'est une caricature du
Maître de chapelle à ajouter à celles de la
Prova d'un opéra séria, des Cantatrice villane,
du Fanatico per la musica, et enfin du Maître
de chapelle, de Paër.

BÛCHERON (le), opéra-comique en un acte,
paroles de Guichard et Castet, musique de Phi-
lidor, représenté à Paris , sur le théâtre de
la Comédie-Italienne , le 28 février 1763. Su-
zette revient de la forêt en chantant ; Colin
l'entend et accourt; mais Suzette refuse de
rester avec lui ; elle craint d'être surprise par
sa mère, qui veut la marier au fermier Si-
mon malgré son mari Biaise, auquel Colin
plairait pour gendre. Quelle nouvelle pour
Colin! Il voudrait témoigner sa douleur à
Suzette, mais on entend quelqu'un; c'est
Biaise, le père de Suzette, qui revient de son
travail. Biaise, qui est malheureux en mé-
nage, déplore sa triste situation : « Méchante
femme et point de pain! ah! quel destin! »
dit-il. Le tonnerre gronde : Mercure paraît
et lui annonce que Jupiter, touché de sa mi-
sère, remplira les trois premiers souhaits
qu'il voudra former. Biaise , embarrassé , va
consulter le bailli, avec qui il se met à table.
On boit. Biaise sait que le bailli aime l'an-
guille, il voudrait pouvoir lui en offrir une;
à peine ce souhait est-il formé qu'une an-
guille paraît sur la table. Mme Biaise, voyant
que son mari a si mal profité de ce premier
souhait, devient furieuse. Dans son premier
mouvement, Biaise souhaite de la voir
muette, ce qui s'accomplit aussitôt; enfin, il
lui fera sacrifice du troisième souhait pour
lui rendre la langue qu'elle a si bien pendue,
si elle consent au mariage de Suzette avec
Colin. Margot se rend et recouvre la parole.
On s'en aperçoit bientôt, car les mots sortent

en foule de sa bouche, ils se pressent jusqu'à
ce qu'enfin la source en soit épuisée.

On voit que cette pièce est une plaisanterie
de plus à l'endroit des femmes qui ont la dé-
mangeaison de trop parler. Elle eut vingt-
quatre représentations successives, ce qui
était beaucoup alors; mais pas assez pour
enseigner aux femmes les avantages du si-
lence; car on la reprit souvent. Philidor
n'avait pas encore donné de meilleure mu-
sique ; celle du Bûcheron fut fort applaudie ;
on l'entendit longtemps avec plaisir.

BÛCHERON (le), opéra-comique, musique
de Benda, représenté à Gotha vers 1770 et à
Leipzig en 1778.

BÛCHERON (le), opéra allemand, musique
de Reichardt, représenté en 1775 à Berlin.

* BUENAS NOCHES, SENOR DON SIMON,

zarzuela en un acte, musique de Cristobal
Oudrid écrite sur un livret qui nous semble
bien devoir être une imitation flagrante de
Fopéra-comique français Bonsoir, monsieur
Pantalon, représentée à Madrid le 16 avril
1852.

* BUENAVENTURA (la), zarzuela, musique
de M. Joaquin-Maria Vehils, représentée à
Madrid en 1880.

* BUFFALMACO, opérette-bouffe en trois
actes, paroles de M. B. Groller, musique de
M. R. Glick, représentée à Hambourg le
16 mars 1891.

*BUG-JARGAL, drame lyrique italien, poème
de M. Valle, musique de M. José Gama Mal-
cher, compositeur brésilien, représenté à
Para en août 1890.

BUISSON VERT (le), opéra-comique en un
acte, paroles de M. de Fonteilles, musique de
M. Léon Gastinel, représenté au Théâtre-
Lyrique le 15 mai 1861. Le livret est trop
naïf, trop nul pour qu'on en doive donner l'a-
nalyse. Le Buisson vert est l'enseigne de
l'auberge où se passe l'action , dont les per-
sonnages sont : un paysan amoureux et
poëte, une jeune fille qui répond à sa ten-
dresse, son père, vieux matelot, qui se trouve
avoir sauvé les jours du roi de Suède Gus-
tave III, enfin ce monarque lui-même, qui
amène le dénoûment par ses libéralités roya-
les. La musique de M. Léon Gastinel, an-
cien pensionnaire de Rome , méritait un
poème plus favorable à l'inspiration. On a
remarqué le chœur: Salut, monsieur Cor-
nélius, et un joli chœur de chasseurs. Cet

BUON

BUON

179

ouvrage a été chanté par Petit, Legrand, Le-
roy, Serène et Mlle Moreau.

* bu jenta (la), opéra-bouffe, musique de
39. Tarditi, représenté à Acqui en 1883.

* bulgare: (le), opérette, paroles et mu-
sique de M. Cari DEbern, représentée h Mag-
debourg, sur le théâtre d'Été, en juillet
1886.

BULL'S HEAD (the) [la Tête de Bulï],laxc&,
musique de J. Hart , représentée à Londres
vers 1819.

BUON marito (il), opéra, musique de
Benda, représenté à Gotha en 1766.

BUONA FAMIGLIA (la), opéra italien en un
acte, paroles et musique de Garcia (Manuel-
del-Popolo-Vicente), représenté à New- York
vers 1827.

BUONA FIGLIUOLA (la), opéra italien,
musique de Perillo , représenté à Venise en
1759.

euona figliuola (la), opéra-comique en
trois actes, parodié en français par Cailhava,
sur la musique de Piccinni, et représentée
la Comédie-Italienne le 17 juin 1771.

*BUONA figliuola (la), opéra bouffe,
poème ancien de Carlo Goldoni remis en mu-
sique par M. Achille Graffigna, représenté au
théâtre Philodramatique de Milanle 6 mai 1886.

BUONA FIGLIUONA CREDUTA VEDOVA
(la), opéra, musique de Latilla, représenté à
Venise en 1766.

BUONA FIGLIUOLA MARITATA (la),

opéra italien, musique de Scolari, représenté
à Venise en 1762.

BUONA FIGLIUOLA MARITATA ( LA ) ,

opéra italien, musique de Nicolas Piccinni,
représenté à Rome le 27 juillet 1769, et à
Paris, sur le théâtre de l'Académie royale de
musique, le 15 avril 1779. Cet opéra fit partie
de la suite d'ouvrages italiens proposés à l'ad-
miration des uns , aux sarcasmes des autres
par le directeur De Vismes, dans la campagne
glucko-piccinnienne de 1778-1779. Le véri-
table titre de la pièce est : la Cecchina, ossia
la buona Figliuola, mais le sous-titre a pré-
valu. A Rome, cet ouvrage excita des trans-
ports d'admiration poussés jusqu'au fana-
tisme : il n'y avait pas eu jusqu'alors de succès
plus brillant; celui de la Cecchina fut univer-

sel. Le livret était tiré du roman de Pame'la,
qui a fourni au théâtre un grand nombre de
comédies. La Bonne fille est une orpheline
retirée dans un château et élevée par une
dame qui en prend le plus grand soin. Sa
beauté, ses vertus, l'ont fait aimer d'un
jeune seigneur; elle a su plaire aussi au jar-
dinier, qui veut l'épouser. La femme de
chambre de la dame et une paysanne co-
quette, qui aspirent toutes les deux à la main
du jardinier, répandent des soupçons sur la
sagesse de la Bonne fille. Le jeune seigneur
en est offensé; la maîtresse du château veut
la faire enlever et l'envoyer dans un couvent
pour la soustraire à la passion du marquis
amoureux ; le jardinier la délivre des mains
des ravisseurs , et la conduit en triomphe ;
mais le marquis l'emmène à son tour. Enfin
arrive un soldat allemand, qui vient s'infor-
mer d'un enfant que le colonel a laissé ma-
lade, en passant dans le village, d'où il avait
été obligé de fuir avec précipitation , à cause
d'une affaire d'honneur. Le colonel vient lui-
même , et rceonnaît sa fille , qu'il accorde en
mariage au jeune seigneur.

L'opéra de Piccinni s'empara de tous les
théâtres d'Italie, et partout il produisit la
même sensation. On ne voulait plus enten-
dre d'autre musique; le peuple demandait
toujours la Buona Figliuola , à l'exclusion de
compositions plus récentes. Les modes, les
enseignes de cafés, de boutiques, les coiffures
étaient à la Cecchina. Ce fut le premier
exemple de cette vogue dont nous avons été
souvent témoins pour quelques opéras mo-
dernes. " Ce fut dans la Cecchina , si l'on en
croit l'historien de Y Opéra-Italien, que Pic-
cinni fit entendre pour la première fois des
finales avec des changements de tons, de
rythmes et de mouvements, qui renfer-
maient plusieurs scènes. Logroscino,' à qui
l'on devait l'invention de ces finales (1730),
les écrivait sur un seul thème. Cette idée ori-
ginale, précieuse, de la coupe et de la con-
duite des finales fut une des causes du suc-
cès merveilleux de la pièce. Jomelli, passant
à Rome, à son retour de Stuttgard, avait les
oreilles fatiguées des éloges prodigués à la
Buona Figliuola; d'un ton de mépris, en par-
lant du compositeur et de son ouvrage, il di-
sait à ses familiers : Sarà qualche ragazzo e
qualche ragazatta ; mais, après avoir entendu
l'ouvrage, il déclara solennellement, avec la
sincérité digne d'un si grand ■ maître, que
Piccinni était inventeur.

Une représentation de la Buona Figliuola
maritata sur le théâtre de Feltri, petite ville

180

BURG

BUTT

à sept lieues de Venise , fut signalée par un
déplorable accident. Vers la fin du spectacle,
un violent orage éclate tout à coup ; la foudre
pénètre dans la salle par les combles du bâ-
timent, et éteint toutes les lumières. Les
spectateurs poussent des cris d'effroi ; le tu-
multe, la confusion deviennent horribles. On
se précipite dans les corridors ; chacun cher-
che dans les ténèbres une issue pour fuir ce
lieu de désolation. Quand la salle est enfin
éclairée de nouveau, un effrayant tableau
s'offre aux yeux : de tous côtés, on voit des
hommes , des femmes et des enfants privés
de sentiment ; dix personnes étaient réduites
en cendres , et près de quatre-vingts griève-
ment blessées.

BUONDELMONTE, opéra italien , musique
de J. Pacini , représenté à Florence en 1844.

BUONO D'ANTONA (il), opéra italien, mu-
sique deTraetta, représenté à Florence en
1756.

BUONTEMPONE DELLA PORTA TICI-

NESE, opéra-bouffe italien, musique de
Mandanici, représenté à Milan en 1841.

BURBERO DI BUON CUORE (il) [le Bourru
bienfaisant], opéra, musique de Martini (Vin-
cent Martin, dit), livret de Da Ponte, repré-
senté à Vienne en 1785, et à Paris, au théâtre
Feydeau, le 22 février 1791.

* BUREAU DE NOURRICES (us), Opérette
en un acte, paroles de Francis Tourte, mu-
sique de M. Georges Douay, représentée au
théâtre Lafayette le 4 avril 1867.

BURGERMEISTERIN VON SCHORNDORF,

opéra-comique allemand, musique de M. Au-
guste Reiszmann, représenté au théâtre Mu-
nicipal de Leipzig en novembre 1880.

BURG FALKENSTEIN (die) [le Bourg de
Falkenstein] , opéra allemand, musique de
G.-F. Grund, écrit vers 1820 (non représenté).

BURG-PRAU (die) [la Dame du château],
opéra allemand, musique de Titl, représenté
à Prague vers 1830.

BURGRAVI (i), opéra italien , musique de
Salvi (Matteo), représenté à la Scala de Mi-
lan en 1845.

* BURGRAVI (i), opéra sérieux, paroles de
M. Interdonato, musique de M. Podestà, re-
présenté au théâtre Riccardi, de Bergame, le

17 août 1881.

* BURGRAVI (i), drame lyrique, paroles de
M. Carlo d'Ormeville, musique de M. Ales-

sandro Orsini, représenté au théâtre Costanzi,
de Rome, le n décembre i88i.

BÙRGSCHAFT (die) [la Caution] , opéra
allemand , musique de Blumenrœder , repré-
senté en Allemagne en 1824.

BÙRGSCHAFT (die) [la Caution], grand
opéra en trois actes, musique de François
Lachner, représenté à Munich en 1834.

BÙRGSCHAFT (die) [la Caution], opéra
allemand , musique de G. HellmesbergerJ,
représenté à Hanovre en 1848.

BURLA (la), opéra italien, musique de
Aspa, représenté au théâtre del Fondo le 18
mai 1832.

BURLA PER CORREZIONE (UNA), opéra
italien, musique de Chiaramonte, représenté
au théâtre Paganini de Gênes en 1855.

* BURRO DO SENHOR ALCADE (o), opé-
rette-bouffe, paroles de MM. Gervasio Lobato
et Joas da Camara, musique de M. Cyriaco de
Cardoso, représentée au théâtre de TAvenida,
à Lisbonne, en août 1891.

BUTTE DES moulins (la), opéra-comique
en trois actes , paroles de Gabriel et Desfor-
ges, musique de A. Boieldieu, représenté au
Théâtre-Lyrique le 6 janvier 1852. Le sujet
est assez bizarre : il s'agit d'une conspiration
des membres de la société de l'Epingle noire
et de l'attentat commis, rue Saint-Nicaise ,
contre les jours du premier consul. Une fa-
mille de porteurs d'eau est compromise, par
suite de la transformation d'un tonneau en
machine infernale. Les personnages de la
pièce sont un comte de Saint-Céran, conspi-
rateur ; un bonhomme Brichard , qui a pro-
mis la main de sa fille Mariette à trois pré-
tendants : à son neveu Robert , tambour-
major, revenant d'Italie ; à Eloi, son frère ;
au citoyen Dorliton, clerc du commissaire de
police. Tout se termine par la proclamation
de l'innocence de ces pauvres Auvergnats et
par un défilé triomphant sur la Butte des
Moulins.

Dans le premier acte , on distingue la ro-
mance chantée par Eloi et un bon quatuor
pour voix d'hommes ; dans le second, le com-
positeur a montré autant d'habileté que de
goût dans le gracieux chœur de la fon-
taine, dans le duo entre Eloi et Mariette :
A l'eau, à l'eau! et dans les couplets du tam-
bour-major. Le finale, qui débute par un quin-
tette sans accompagnement, est remarquable.
Cet ouvrage a eu pour interprètes : Meillet,
Junca, Neveu et M'ie Rouvroy.

CABALEUR (le), opéra-comique en un
acte , paroles de Lebrun-Tossa, musique de
Jadin, représenté àl'Opéra-Comique, rue Fa-
vart, le 11 janvier 1795.

* caeallero PARTiCDLAR (un), zarzuela
en un acte, paroles de Frontaura, musique de
Francisco Barbieri, représentée sur le théâtre
de la Zarzuela, à Madrid, le 28 juin 1858.

* CABALLEROS DE LA TORTUGA (Los),
zarzuela en trois actes, paroles d'E. Blasco,
musique de Joaquin Gaztambide, représentée
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, le
23 décembre 1867.

CABANE DE MONTAINARD (la) , mélo-
drame en trois actes, paroles de Frédéric et
Victor Ducange, musique de Schaffner, repré-
senté à la Porte-Saint-Martin le 26 septem-
bre 1818.

* cabaret DE LOUISON (le), opérette en
un acte, paroles de Durafour, musique de
Jules Javelot, représentée aux Délassements-
Comiques le 2 février 1867.

* CABARET DE LUSTUCRU (le), opéra-
comique, livret tiré d'un vaudeville d'Etienne
Arago, musique de Charles Lemanissier
représenté à La Rochelle en mars 1861.

* CABARET DE MORIMONT (le], opéra-
comique en un acte, paroles de M. Jules
Chantepie, musique de M. Louis François,
représenté à Dijon en mars 1866.

* CABARET DE RAMPONNEAU (le), opé-
rette en un acte, paroles de M. Paul Jones,
musique de M. Charles Lecocq, représentée
aux Folies-Marigny le il octobre 1867.

* CABARET DE RAMPONNEAU (le), Opera-

comique en trois actes, musique de M. Edmond
Waucampt, représenté au Gymnase de Liège
le 5 janvier 1877.

CABARET DE RAMPONNEAU (LE), opéra -

comique en trois actes, musique de M. Vau-
camps, représenté au Gymnase, à Liège, en
janvier 1877.

CABARET DES AMOURS (le), opéra-comi-

que en un acte, paroles de MM. Michel Carré
et Jules Barbier, musique de M. Prosper
Pascal, représenté à l'Opéra-Comiqiie le 8
novembre 1862. Cet ouvrage offre une parti-
cularité : deux acteurs yjouent quatre person-
nages. Couderc et Mme Chollet-Byard se sont
acquittés avec habileté de cette double
tâche.

CABARET DU POT-CASSÉ (le), opéra-
bouffe en trois actes, livret de Clairville et
Lambert Thiboust, musique de Mme Pauline
Thys, représenté aux Fantaisies-Parisiennes,
à Bruxelles, en octobre 1878.

CABINET (the), opéra anglais, musique de
Moorhead, représenté sur le théâtre de Co-
vent-Garden à Londres en 1802. Moorhead
était irlandais. Il eut pour collaborateur
John Davy et Braham; cette pièce paraît
avoir joui d'une certaine vogue chez nos voi-
sins, car elle fut donnée pendant quelques
années sur plusieurs théâtres.

* CABO primero (el), zarzuela en un acte
et quatre tableaux, paroles de MM. Amiches
et Lucio, musique de M. Fernandez Cabal-
lero, représentée avec beaucoup de succès,
en octobre 1895, à l'Eldorado de Barcelone.

CABRIOLET JAUNE (le), opéra-bouffon,
en un acte, paroles de Ségur jeune, musique
de Tarchi, représenté à l'Opéra-Comique le
6 novembre 1798, repris au même théâtre
avec des changements en isoo.

* ÇA BRULE ! GARE AUX DOIGTS ! opé-
rette en un acte, musique de M. Borssat,
représentée au théâtre Beaumarchais en 1869.

CACCIA D'ENRICO IV (la.) [la Chasse
de Henri IV], opéra italien, musique de Bian-
chi, représenté à Venise en 1784.

CACCIA D'ENRICO IV (la), opéra italien,
musique de Tossi, représenté à Barcelone
en 1788.

CACCIA D'ENRICO IV (la) , opéra italien ,
musique de Raimondi , représenté à Naples
vers 1822.

CACCIA DI ENRICO IV (la), opéra buffa,

182

CACE

CADE

musique de Tarchï, représenté au thëâtr*
Nuovo, à Naples, en 1783.

CACCIA Dl HENRico IV (la) , opéra ita-
lien , musique de Puccita , représenté au
théâtre Italien de Paris le 28 octobre 1815.

CACCIA IN ETOLIA (la), opéra italien, mu-
sique de Chelleri, représenté à Venise en 1715.

CACCIA INTERROTTA (la) [la Chasseinter-
rompue], opéra-bouffe en un acte, musique
de Siri, représenté au théâtre del Fondo à
Naples en 1792.

C&CCIATA DEL DUCA D'ATENE (LA)

[l'Expulsion du duc d'Athènes], opéra séria,
livret de M. le chevalier Bartolommeo Fiani,
musique de M. CesareBacchini, représenté au
théâtre Pagliano, à Florence, en février 1874.
Les Florentins, après la défaite du capitaine
Malatesta, dans la guerre contre les Pisans,
donnèrent le pouvoir à Gualtieri, duc d'Athè-
nes, vassal du roi de Naples. Il exerça une
domination si cruelle et si despotique qu'une
vaste conspiration se forma contre lui, dans
laquelle entrèrent les principaux habitants de
Florence. Il fut tué avec quelques-uns de ses
partisans. L'auteur du livret a traité cet évé-
nement historique du xive siècle en y ajou-
tant divers incidents romanesques, et particu-
lièrement l'amour de Rinaldo, capitaine des
gardes de Gualtieri, et de Matilda, fille d'Adi-
mari, l'un des conspirateurs. La musique de
M. Bacchini a été jugée dramatique, mais son
Instrumentation lourde et bruyante. Le succès
ne paraît pas s'être maintenu, malgré l'inté-
rêt qu'offrait le poème.

CACCIATOR DELUSO (n,) [le Chasseur
trompé], opéra italien, musique de Jomelli,
représenté à Stuttgard vers 1769.

cacciatore (il) [le Chasseur], opéra ita-
lien, musique de Canovasso, représenté au
théâtre Santa-Radagonda de Milan. Cet ou-
vrage est tombé à plat.

* cacciatore delle ALPl (m), opéra en
deux actes, paroles d'Almerindo Spadetta,
musique de M. Nicola d'Arienzo, représenté
à Naples le 23 juin 1870.

CACCIATORI E LA DONNA CHE VENDE
LATTE (i) [les- Chasseurs et la laitière], opéra
italien, musique de Fortunati , représenté à
Parme en 1769.

* CACERIA REAL (la), zarzuela en trois
actes, paroles d'Antonio Garcia Gutierrez,
musique d'Emilio Arrieta, représentée au
théâtre du Cirque, à Madrid, le il mars 1854.

CACHETTE (la) , opéra-comique en trois
actes, paroles de Planard, musique de Ernest
Boulanger, représenté à l'Opéra - Comique
dans le mois d'août 1847. Cette pièce est une
sorte de mélodrame dont la donnée est in-
vraisemblable. La scène se passe au temps
de Cromwell. Le protecteur veut se faire li-
vrer la fille d'un de ses ennemis politiques ,
sir Arundel. La nourrice de cette enfant
pousse le dévouement à la famille de son
maître jusqu'à substituer sa propre fille à
celle que réclame Cromwell. Ce n'est que
dix-sept ans après que la naissance et le rang
des deux sœurs de lait sont constatés. Le
titre de cet ouvrage n'est justifié que par une
circonstance accessoire, c'est-à-dire par un
trésor que la paysanne Hélène a caché dans
une armoire, et qui, tombant entre les mains
d'un vertueux paysan , sert , comme dans la
Dame Blanche, à racheter le château de sir
Arundel. Nous signalerons dans la partition
les couplets d'Hélène, Dieu sur toi veillera;
ceux d'Alice, au second acte : Chante, ma
fillette, ta chanson d'amour ; l'air de basse,
Sous le toit paternel , et, au troisième acte,
un bon duo pour soprano et ténor. Cet ou-
vrage n'a pas eu de succès, malgré le mérite
de la musique et l'interprétation satisfai-
sante qu'en ont faite Audran, Hermann-Léon,
Ricquier, Sainte-Foy, MUes Révilly, Grimm
et Lavoye.

* cachucha (la), zarzuela en un acte,
musique de M. Mangiagalli, représentée à
Madrid, sur le théâtre du Buen Retiro, en
juin 1880.

* cadeau de noces (le), opérette-bouffe
en quatre actes, paroles de MM. Armand
Liorat, Stop et F. Hue, musique de M. P. La-
come, représentée aux Bouffes-Parisiens le
20 janvier 1893. Pièce assez bon enfant, qui
rappellerait volontiers la forme du vaude-
ville cher à nos pères , musique qui ne
manque pas d'un certain agrément, et dans
laquelle on a distingué le madrigal : Sur le
sable voyez..., le « trio des escarpes », un ou
deux rondeaux et le finale du troisième acte.
Interprètes : Mlles Samé et Duhamel, MM. Ro-
main, Maugé, Minard, Lassouche, Jannin,
Désiré, Wolff et Dupré.

* CADENAS DE ORO, zarzuela en trois
.ctes, paroles de Navarrete et Luis Mariano

de Larra, musique d'Emilio Arrieta, repré-
sentée le 1er septembre 1864 à Madrid, sur le
théâtre du Cirque.

CADET (le), opéra-comique en un acte,
musiçme de Reuling, représenté au théâtre

GADM

CADU

183

de la porte de Carinthie, à "Vienne, en décem-
bre 1834. La pièce a pour sujet l'enrôlement
d'une femme dans le régiment de son mari et
diverses aventures qui en découlent. C'est
Mlle Heinefetter qui a chanté le rôle de cette
amazone.

CADET DE marine (le), opéra-comique,
livret de Zell, musique de Gênée, représenté
aux Fantaisies-Parisiennes de Bruxelles en
janvier 1880. C'est une adaptation faite par
M. G. Lagye à la scène française de l'opéra
joué en Allemagne sous le titre de Der See-
kadet. Le sujet de la pièce a été tiré du vau-
deville de Bayard et Dumanoir, le Capitaine
Charlotte. La musique en est agréable, et ce
petit ouvrage a fait plaisir.

* CADETTO DI GUASCOGNA (il), opéra-
bouffe, musique de Serafino De Ferrari, repré-
senté à Gênes, sur le théâtre Carlo Felice, le
9 novembre 1864. Comme presque tous les
autres ouvrages de Fauteur, celui-ci obtint un
très grand succès, bien qu'on reprochât à sa
partition d'être un peu trop fertile en motifs
de danse. Mais l'ensemble de l'œuvre était si
gracieux et si élégant, il offrait tant de charme
et de vivacité, qu'on lui pardonnait aisément
ce défaut.

*CADICH0N ou LES BOHÉMIENNES, opéra-
comique en un acte, paroles de Pujoulx, mu-
sique de Bruni, représenté au théâtre Feydeau
le 12 mars 1792.

cadi dupé (le) , opéra-comique en un
acte, paroles de Lemonnier, musique de Mon-
signy, représenté sur le théâtre de la foire
Saint-Laurent, le 4 février 1761. Cette pièce,
tirée des Mille et une Nuits, a pour principal
ressort une double méprise fort piquante. Le
poëte Sedaine fut frappé des qualités de cet
ouvrage, et surtout de la verve comique du
duo entre le cadi et le teinturier Omar. Il se
lia d'amitié avec le compositeur , et leur col-
laboration produisit plusieurs œuvres re-
marquables, entre autres le Roi et le Fermier,
Rose et Colas et le Déserteur.

CADMUS, opéra allemand, musique de J.-P.
Kunzen, représenté à Hambourg vers 1730.

CADMUS ET hermione, tragédie lyri-
que en cinq actes, avec un prologue, paroles
de Quinault, musique de J.-B. Lulli, repré-
sentée par l'Académie royale de musique
à Bel-Air, près du Luxembourg, au mois
d'avril 1673. Cette partition n'eut pas moins de
six éditions in-4°, publiées de 1673 à 1737. Elle
fut neuf fois reprise et toujours avec succès.

Lulli retoucha souvent son œuvre et y intro-
duisit des personnages et des motifs de ballets
nouveaux. Le style en est noble et soutenu,
et si l'orchestre n'était pas trop simple pour
nos oreilles accoutumées à une sonorité peut-
être exagérée , nul doute que les récitatifs et
que plusieurs mélodies n'obtinssent un suc-
cès égal à ceux de nos chefs-d'œuvre classi-
ques. La scène d'adieu de Cadmus et d'Her-
mione est une des plus belles qu'il y ait eues
au théâtre. C'est à la cinquième reprise de
l'opéra de Cadmus et Hermione que débuta,
au mois de décembre 1690, la célèbre Mlle Mau-
pin, dans le rôle de Pallas. Nous ne parlerons
pas ici des aventures de la débutante, de son
goût excentrique pour l'exercice des armes et
pour le costume masculin. Un manuscrit du
temps , que nous avons sous les yeux, meni
tionne comme une hardiesse inusitée jus-
qu'à cette époque , que , pour marquer au
public la reconnaissance de son bienveillant
accueil, MUe Maupin se leva debout dans
sa machine , et , levant son casque, salua
l'assemblée , qui répondit par de nouveaux
applaudissements. Cette actrice, fort jo-
lie, avait une voix de contralto magnifique,
et possédait des qualités de tragédienne as-
sez distinguées pour qu'on lui confiât pres-
que toujours les premiers rôles pendant le
séjour qu'elle fit à l'Académie royale de mu-
sique, de 1690 à 1705. Les contemporains pré-
tendent qu'elle n'était pas musicienne , et
qu'elle suppléait à cette ignorance par une
mémoire prodigieuse.

CADUTA D'AMULIO (la) [la Chute d'Amu-
iius], opéra italien, musique de Pampani,
représenté en Italie en 1746.

CADUTA DE' DECEMVIRI (la) [la Chute
des Bécemvirs], opéra italien en trois actes,
musique de Scarlatti, représenté à Naples en
1706.

CADUTA DE' DECEMVIRI (la), avec des
scènes bouffes, opéra italien, musique de
Vinci, représenté en 1727 au théâtre San-Bar-
tolomeo de Venise.

CADUTA DE' GIGANTI (la) [la Chute des
Géants], opéra, musique de Gluck, représenté
à Londres en 1746.

* caduta dei giganti (la), cantate scé-
nique, musique du chevalier Antonio Gandini,
écrite à l'occasion de l'arrivée du duc et de la
duchesse de Modène et exécutée à Modène le
16 juillet 1814. Cette composition valut à son
auteur la nomination de maître de chapelle
de la cour.

184

GAGE

CAÏD

* CADUTA DELLA NUOVA CARTAGINE

(la), opéra sérieux, musique de Farinelli,
représenté à Venise, sur le théâtre de la
Fenice, le 5 février 1804.

CADUTA DI ELIO SEJANO (la), opéra ita-
lien, musique de Sartorio , représenté à Ve-
nise en 1667.

CAERNAVON CASTLE (the) [le Château de
Caernavon ] , opéra anglais , musique de
Attwood, représenté à Hay-Market en 1793.

CAFÉ DU ROI (le), opéra-comique en un
acte, paroles de M. Meilhac, musique de
M. Deffès, représenté au Théâtre-Lyrique le
16 novembre 1861. L'auteur du livret a mis
en scène un épisode de la j eunesse de Louis XV.
C'est une pure invention à laquelle la musi-
que de M. Deffès a donné quelque attrait. La
chanson de table, le duo entre le marquis et
Gilberte, l'arrangement des couplets de
Lulli et de Rameau; enfin l'air chanté par
Louis XV :

C'est un enfant
Qui s'est endormi sous ma garde...

ont mérité des applaudissements. MUe Gi-
rard a chanté, avec verve et finesse, le rôle
de Louis XV, et Mlle Baretti, celui de Gil-
berte. Cet ouvrage avait obtenu du succès à
Ems le 17 août de la même année. Il fut repris
plus tard, à FOpéra-Comique, en 1868.

CAFFÈ DI earcelonna (il), opéra, mu-
sique de Fabrizi (Vincent), représenté à Bar-
celone en 1788.

CAFFETIERA (la), opéra italien,
que de Weigl, représenté à Vienne vei

musi-
vers 1788.

CAFFETIERA DI SPIRITO (la), opéra ita-
lien, musique de Caruso, représenté à Brescia
en 1777.

CAFFETIERA DI SPIRITO (la), opéra ita-
lien, musique de Dussek (François-Benoît) ,
frère du célèbre pianiste, représenté à Milan
vers 1780.

caffetiere (il), opéra italien, musique
de Raimondi, représenté à Naples vers 1839.

CAGE (la), opéra allemand, musique de
Kleinheinz , représenté à Pesth à la fin du
xvme siècle.

CAGE (la), opéra allemand, musique de
Kocher, représenté à Stuttgard, au commen-
cement du xixe siècle.

CAGE (la), opéra en un acte , musique de
Lobe, représenté à Weimar vers 1821.

CAGLIOSTRO ou LA SÉDUCTION , opéra-
comique en trois actes, paroles de Saint-Cyr
et Dupaty, musique de Dourlen et Reicha, re-
présenté au théâtre Feydeau le 27 novembre

1810.

CAGLIOSTRO , opéra - comique en trois
actes, paroles de Scribe et Saint-Georges, mu-
sique d'Adolphe Adam, représenté à l'Opéra-
Comique le 10 février 1844. La scène se passe,
en 1780, dans un salon de Versailles. Le
charlatan, alors fort à la mode, veut profiter
de son crédit pour épouser une riche héri-
tère. Lui-même est marié à une cantatrice
italienne devenue prima donna au théâtre
San-Carlo, à Naples. Cagliostro a pour rival
un jeune chevalier qui , après avoir été vic-
time des machinations de l'alchimiste , finit
par le démasquer. Cet imbroglio est intéres-
sant et le dialogue est spirituel. La musique
en est peu saillante ; on n'a guère remarqué
que l'air de la Corilla, chanté par Mme Anna
Thillon C'est le caprice ; l'air de Cagliostro,
chanté par Chollet : Fortune inconstante et lé-
gère, et des effets heureux d'instrumentation
dans la scène de somnambulisme. Mocker,
Henri, Grignon , Mm" Boulanger et Potier
ont secondé les deux principaux interprètes.

CAGLIOSTRO, opéra-bouffe en quatre actes,
musique de Johann Strauss, représenté au
théâtre An der Wien, à Vienne, en mars 1875.
Le personnage est, comme on le sait, Joseph
Balsamo, l'un des plus fameux imposteurs du
xvme siècle. La scène se passe à Vienne en
1783, dit le livret ; on aurait dû choisir une
autre date. Cagliostro était alors à Strasbourg.
Mais cela importe peu. La musique est fort
jolie, gracieuse et fourmille de motifs. Chanté
par Friese, Tzika, Girardi, Mlle Geistinger.

cagliostro À vienne, opéra-bouffe en
quatre actes, musique de Johann Strauss,
représenté au théâtre An der Wien, à Vienne,
le 27 février 1875. Le personnage est, comme
on le sait, Joseph Balsamo, l'un des plus fameux
imposteurs du xvme siècle. La scène se passe
à Vienne en 1783, dit le livret; on aurait dû
choisir une autre date. Cagliostro était alors
à Strasbourg. Mais cela importe peu. La
musique est fort jolie, gracieuse et fourmille
de motifs. Chanté par Friese, Tzika, Girardi,
MUe Geistinger.

caïd (le), opéra-bouffe en deux actes et en
vers libres, paroles de M. Sauvage, musique
de M. Ambroise Thomas , représenté pour la
première fois sur le théâtre de l'Opéra-Co-
mique, le 3 janvier 1849. On ne peut nier que

GAID

GAJO

185

cet ouvrage ne soit amusant et la musique
très agréable. Cependant, à notre avis, l'en-
semble a un caractère de vulgarité, de fami-
liarité et de parodie qui n'est pas celui de
l'opéra bufja, ni même de l'ancien opéra-co-
mique. La partition fourmille de motifs char-
mants. On retrouve dans l'harmonie, sous
des dehors piquants, les formes scientifiques
les plus pures ; l'instrumentation est ravis-
sante. D'où vient donc l'impression dont nous
avons parlé plus haut ? Probablement de la
disparate des costumes et de ce genre de
pièces dont les gens de goût ont vu avec
peine le succès toujours croissant en France;
pièces dans lesquelles aucun sentiment vrai
et pris au sérieux ne vient reposer l'esprit
du spectateur des bouffonneries et des casca-
des des acteurs. Une alliance aussi continuelle
du plus noble des arts avec les côtés infimes
du caractère humain nous paraît regretta-
ble. Si elle n'a pas empêché M. Ambroise
Thomas d'écrire une partition brillante, qui a
assuré le succès d'une œuvre lyrique telle
que celle du Caïd , elle a inspiré une quantité
vraiment trop considérable de méchantes pe-
tites opérettes qui ont imprimé à l'art un
caractère trivial en désaccord avec l'esprit
français. Un barbier, venu en Algérie, ne
trouve pas à exercer son industrie : dans l'es-
poir de se faire donner 20,000 boudjous de
récompense , il propose au caid de lui faire
connaître les gens qui se promettent de lui
donner des coups de bâton pendant l'exercice
nocturne de ses fonctions de magistrat. Le
caïd accepte le marché , se promettant in
petto de substituer la main de sa fille aux
20,000 boudjous; mais le cœur de Biroteau
appartient à Mlle Virginie, modiste de la rue
"Vivienne, qui est aussi venue chercher for-
tune en Algérie, tandis que la fille du caïd
est éprise d'un tambour-major français. Pour
abréger, après une scène de méprises dans
laquelle le barbier administre lui-même au
caïd les coups de bâton dont il devait le pré-
server, le malheureux est amené à payer les
20,000 boudjous en échange d'un pot de pom-
made, recette infaillible contre la baston-
nade. L'ouverture est vive et originale. Les
couplets de la diane , Y Amour, ce dieu pro-
fane, et l'air le Tambour-major, ont de la ron-
deur et de la verve ; le duo entre le barbier
et la modiste est un morceau charmant ; le
premier acte se termine par un excellent
quintette, sans accompagnement d'abord, et
ensuite accompagné par l'orchestre. Le se-
cond acte renferme une jolie romance accom-
pagnée par la harpe : un nocturne gracieux,

pour soprano et basse, 0 ma gazelle; l'air, si
souvent chanté dans les concerts, Plaignez la
pauvre demoiselle, qui est très brillant; le
trio comique dans lequel se trouvent quelques
traits d'un goût douteux, imposés au compo-
siteur par la nature du sujet. Le finale est un
chef-d'œuvre de comédie musicale. Le suc-
cès du Caïd s'est maintenu depuis quinze
ans, et tout lui présage encore une longue et
brillante carrière. Le rôle de Virginie a été
un des meilleurs de Mme Ugalde. Hermann-
Léon chantait et jouait très bien celui du
tambour-major. Mlle Decroix, Sainte-Foy,
Boulo et Henri complétaient le personnel de
la représentation.

* caïla LAPS, opéra- comique en trois
actes, paroles de M. W.-A. Liermur, musique
de M. Henri van den Berg, représenté en
février 1891 à Deventer (Hollande), sous la
direction de Fauteur.

CAÏN ET abel, opéra, musique de Foertsch
(Jean-Philippe), représenté en Allemagne en
1689.

CAÏN ET ABEL, mélodrame, musique de
Spindler , représenté à Breslau et à Vienne
vers 1795.

CAIO MARIO, opéra, musique de Caldara,
représenté à Vienne en 1717.

* CAISSE DE SÛRETÉ (la), opérette en un
acte, musique de MM. J. Caryll et Leslie,
représentée au Princess's-Theatre de Lon-
dres, en avril 1888.

* CAÏUS GRACCHUS, scène lyrique en deux
parties, paroles de M. Ed. Guinand, musique
de M. Alfred Rabuteau, exécutée en 1887
à la salle Charras. Les interprètes étaient
Mlles Fanny Lépine et Dihau, MM. Auguez,
Cazeaux et Leroy.

CAJACCIELLO DISERTORE , opéra en un
acte , musique de Catrufo , représenté à
Malte en 1792.

CAJETTO, drame musical, musique de Ber-
toni. Ce drame a été joué et chanté par
des enfants dans le palais Labia, à Venise
en 1747.

cajo FABRIZIO, opéra italien, paroles de
Zeno, musique de Caldara, représenté à
Vienne en 1729.

CAJO FABRIZIO, opéra italien, paroles de
Zeno, musique de J.-A.-P. Hasse, repré-
senté à Rome en 1731.

CAJO FABRIZIO, opéra italien, paroles de

186

GALA

GALI

A. Zeno, musique de C.-H. Graun, représente
à Berlin en 1747.

CAJO GRACCO, opéra italien , musique de
Léo, représenté au théâtre San-Bartolomeo
de Naples en 1720.

CAJO GRACCO, opéra italien, musique de
Buononcini (Antoine), représenté sur les théâ-
tres de l'Italie vers le milieu du xvme siècle.

CAJO MARIO, opéra italien, musique de
Bioni, représenté à Ferrare en 1722.

CAJO MARIO, opéra italien, musique de
Piccinni, représenté à Naples en 1757.

CAJO MARIO , opéra italien , musique de
Seolari, représenté à Milan vers 1763.

CAJO MARIO, opéra italien , musique de
Galuppi, représenté en Italie en 1764.

CAJO MARIO, opéra italien, musique de
Anfossi, représenté à Venise en 1769.

CAJO MARIO, opéra italien, musique de
Monza, représenté à Venise en 1777.

CAJO MARIO , opéra italien , musique de
Cimarosa, représenté à Rome en 1780.

CAJO MARIO, opéra italien , musique de
Bianchi, représenté à Naples en 1784.

CAJO MARIO, opéra italien, musique de
Bertoni, représenté vers 1788.

CAJO MARIO, opéra, musique de J. Gior-
dani, représenté à Venise en 1790.

CAJO MARZIO CORIOLANO, opéra italien,
musique de Pulli, représenté au théâtre
Saint-Charles en 1745.

CAJO MARZIO CORIOLANO, opéra italien,
paroles de Moniglia, musique de Cattani (Lo-
renzo), moine augustin, né en Toscane dans
la seconde moitié du xviie siècle.

CAJO OSTILIO, opéra italien, musique de
J. Giordani, représenté à Faenza en 1788.

CAJO OSTILIO, opéra italien , musique de
Bianchi, représenté à Rome en 1791.

CALAMITàde'CUORI (la), opéra italien en
trois actes, musique de Salieri , représenté à
Vienne en 1774.

CALAMITÀ DE' CUORi (la), opéra italien,
musique de Galuppi , représenté en Italie
en 1752.

CALAMITÀ DE' CUORI (la), opéra italien,
musique de Cimarosa, rep. à Vienne en 1793.

CALANDRINO (il), opéra italien, musique
de Gazzaniga, représenté à Venise en 1771.

CALANDRINO (il), opéra italien, musique
de Sacchini, représenté à Londres en 1778.

* CALENDAL, opéra en quatre actes, livret
tiré par M. Paul Ferrier du poème provençal
célèbre de Frédéric Mistral, musique de
M. Henri Maréchal, représenté sur le théâtre
des Arts, à Rouen, le 21 décembre 1894. Il y
avait plus de dix ans que cet ouvrage était
écrit, que la partition était gravée et publiée,
lorsque les auteurs, découragés et désespé-
rant de voir représenter leur œuvre à Paris,
se décidèrent à la confier à une grande scène
départementale. Ils n'eurent pas à s'en repen-
tir au point de vue du succès, car elle fut
accueillie à Rouen de la façon la plus chaleu-
reuse, et le résultat de cet essai fut aussi
satisfaisant qu'on eût pu le souhaiter. Chacun
connaît le sujet très dramatique et très émou-
vant de Calendal, dont M. Paul Ferrier a su
tirer lui-même un livret d'opéra très mouve-
menté et très pathétique. Sur ce livret, M. Ma-
réchal a écrit une partition substantielle,
vraiment intéressante, où l'élément pittores-
que joue son rôle sans nuire en rien au carac-
tère du drame, où l'inspiration est abondante
sinon toujours très neuve, et où la partie
chorale a pris une particulière importance
sans que ce soit, bien entendu, aux dépens
des personnages qui prennent une part directe
à l'action. Nombre de morceaux seraient à
citer dans cette œuvre de belle allure et de
larges proportions : au premier acte, un
chœur vigoureux de bandits jouant aux dés
et un finale très scénique ; au second, l'air
de la châtelaine Diane des Baux, un chœur de
paysans dans le lointain et le duo de Diane
et de Calendal; le troisième acte, presque
entier; enfin, au quatrième, qui est particu-
lièrement véhément et dramatique, une scène
d'incantation , traitée de main de maître
et d'un caractère saisissant, et la grande
scène finale. Calendal avait pour interprètes
Mm es Bonvoisin, de Lega et Dupin, MM. Illy,
Soubeyran, Jahr, Azaïs, Michan, Malzac et
Sabiani.

CALFAT (le), opérette , paroles de M. Pol
Mercier, musique de M. E. Cahen, représen-
tée aux Folies-Nouvelles en novembre 1856.

CALIFE DE BAGDAD (le), opéra-comique
en un acte, paroles de Saint-Just, musique
de Boieldieu, représenté sur le théâtre de
l'Opéra-Comique le 16 septembre 1800. Le su-
jet est emprunté aux contes arabes. Isaoun,

GALI

GALL

18:

comme Jean de Paris, veut s'assurer s'il peut
être aimé pour lui-même, et c'est sous un
travestissement qu'il fait la cour à l'aimable
\ Zetulbé. On le prend pour un brigand re-
douté dans le voisinage. L'effroi de Lémaïde,
mère de Zétulbé , est à son comble. Malgré
les apparences, le cœur de la jeune fille reste
constant. Il y a dans la pièce naturellement
un cadi ridicule et bafoué , ainsi qu'une sui-
vante fort espiègle. Le dialogue est spirituel,
la musique charmante et d'une grande fraî-
cheur. L'ouverture est une des meilleures
productions instrumentales de Boieldieu. C'est
une délicieuse fantaisie que cet opéra. On
en a vanté longtemps la prétendue couleur
locale. Il faut s'entendre : Boieldieu avait trop
d'esprit et de goût pour introduire au théâtre
l'affreux charivari connu sous le nom de mu-
sique orientale, reste barbare, dégénéré et
presque méconnaissable des antiques mélo-
pées. Il a cherché à exprimer les images que
peut produire en notre esprit la conception
idéale: un Orient entrevu à travers le prisme
de notre civilisation européenne. Tout est à
citer dans la partition : le chœur ravissant du
commencement, dont M. Félicien David a
donné, sans s'en douter, une charmante ré-
miniscence dans Lalla-Roock , l'air de Késie,
les duos, les couplets. Cet ouvrage a eu près
de huit cents représentations et continue
encore , de loin en loin, d'occuper l'affiche du
théâtre de l'Opéra-Comique. M. Martinet en
a donné sur son théâtre des Fantaisies-Pari-
siennes des représentations intéressantes.
Cette musique de Boieldieu, d'un sentiment
plein de fraîcheur et de jeunesse, fait double-
ment plaisir lorsqu'elle a pour interprètes,
comme sur ce petit théâtre , des artistes
jeunes tout récemment sortis de la volière
du Conservatoire.

CALIFFO E LA SCHIAVA (il) [le Calife et
l'Esclave] , opéra italien, paroles de Romani,
musique de Basili, représenté au théâtre de
laScalale il août 1819.

califo di BAGDAD (il), opéra italien,
musique de Garcia (Manuel-del-Popolo-Vi-
cente), représenté au théâtre Saint-Charles,
à Naples, en 1812, et à l'Opéra-Italien de
Paris, le 22 mars 1817. On introduisit dans
cet ouvrage un dialogue parlé sans récitatif.
Cet essai ne réussit pas.

CALIGOLA, opéra italien, musique de Braga,
représenté à Lisbonne le 23 janvier 1873.

* CALIGULA, opéra-comique en un acte,
paroles de M. E. Mathias, musique de

M. A. Doppler fils, représenté au théâtre de
la Cour, à Stuttgard, le 31 janvier 1891.

CALIGULA DELIRANTS, opéra italien,
musique de Pagliardi, rep. à Venise en 1672.

* CALINO AMOUREUX, opérette en un
acte, paroles d'Auguste Jouhaud, musique de
Jules Javelot, représentée au concert de
Bataclan le 27 février 1875.

CALIPSO abbandonata , opéra sérieux
italien, musique de Romano (Louis), repré-
senté à Brunn en 1793.

CALISTA, opéra, musique de Cavalli, re-
présenté à Venise en 1651.

CALLIAS OU NATURE ET PATRIE , drame
héroïque en un acte et en vers, mêlé de mu-
sique, poème d'Hoffman, musique de Gré-
try, représenté pour la première fois sur le
théâtre de l'Opéra-Comique, le 19 septembre
1794. Cet ouvrage, dans lequel Hoffman fit
acte de civisme littéraire, présente des Grecs
de Marathon et de Salamine plutôt que
des Français de l'an II de la République. On
a fort remarqué ce beau vers que Callias
adresse à l'envoyé de Xerxès :

Quand nous serons soumis, nous n'existerons plus.
Grétry prétend, dans ses Essais sur la musi-
que, qu'il a cherché à donner à sa partition
une couleur antique, en employant de préfé-
rence des intervalles de quarte. « Dans l'air de
Callias, dit-il, la basse monte à la quarte, et
les compositeurs savent que cette marche ap-
partient au chant grégorien. » Cette réflexion
montre que Grétry ne savait pas un mot de
la théorie musicale des Grecs. Quel rapport
peut exister entre le tétracorde , le diatessa-
ronet la mélodie de l'air de Callias? — « A la
fin de cet air , continue-t-il , le trait exécuté
par le chant et par la basse est purement ec-
clésiastique ; je ne me serais pas servi d'au-
tres intonations si j'avais parlé de la religion
sainte qui unit nos cœurs à la divinité. » Cette
prétention était au-dessus du talent de Gré-
try, auquel les sujets gracieux et tendres
convenaient mieux que les sujets antiques.
Le célèbre chanteur Elléviou déclamait avec
beaucoup d'art les vers du poète.

CALLIRHOÉ, tragédie-opéra en cinq actes
avec prologue , paroles de Roy, musique de
Destouches, représentée à l'Académie de mu-
sique le 27 décembre 1712. Le sujet de la pièce
est tiré des Achaïques de Pausanias. On ne s'ex-
plique pas le goût de Louis XIV pour la mu-
sique de Destouches, qui n'eut dans sa vie
qu'un véritable succès, celui i'Isse', opéra joué

188

GALY

GAMA

en 1697. Un couplet satirique du temps montre
que les partisans et les détracteurs de la mu-
sique de Destouches étaient en nombre à peu

près égal.

Roy sifflé,
Pour l'être encore,

Fait éclore
Sa Callirhoé,

Et Destouche
Met sur ses vers

Une couche
D'insipides airs.

Sa musique,

Quoique étique,

Flatte et pique
Le goût des badauds.

Heureux travaux !

L'ignorance

Récompense

Deux nigauds.

Dauvergue retoucha la musique de Callirhoé
pour la représentation qui eut lieu de cet
ouvrage à l'Opéra en 1773. Les deux rôles
principaux de cet ouvrage, ceux de Callirhoé
et du grand prêtre Corisus, étaient à l'origine
tenus parla toute séduisante Françoise Jour-
net et par le célèbre Thévenard.

calliroe, opéra italien, musique de Sac-
chini, représenté à Stuttgard en 1770.

CALLIROE, opéra italien, musique de
Felice Alessandri, représenté à Milan en

1778.

Calonice, opéra-comïque en un acte, pa-
roles de M. Emile de Najac, musique de
M. Ten Brink, représenté au théâtre de l'A-
thénée le 19 mai 1870. La pièce, écrite en vers
libres et imitée de la comédie de M. Ver-
consin, a pour sujet le conte si connu de la
Matrone d'Ephèse. Le soldat a été remplacé
par un petit joueur de flûte. La partition de
M. Ten-Brink, compositeur lyonnais, a été
très travaillée et les développements en sont
exagérés pour un petit acte. On a fait bon
accueil au brindisi : Vive l'amour et la jeu-
nesse, et au quinque final : Pour sauver un vi-
vant. Chanté par Mlles Persini et Marie Bia-
rini.

CALPURNIA , opéra italien , musique de
Heinichen , représenté au théâtre San-An-
gelo, à Venise, en 1713.

CALPURNIA, opéra, musique de Bonon-
cini, représenté à Londres en 1724.

CALYPSO, opéra allemand, musique de
Kuhn, inédit. Commencement du xixe siècle.

CALYPSO, opéra, musique de Wiuter, re-
présenté à Londres au théâtre du Roi en

1803.

CALYPSO ET TELEMAQUE, musique de
Galliard, représenté à Hay-Market à Londres
en 1712.

* CALZA (la), opérette en trois actes, pa-
roles de M. Tillier, musique de M. Mansour,
représentée aux Fantaisies-Parisiennes (théâ-
tre Beaumarchais) le 8 février 1881. La scène
se passe à Venise, et la Calza est une société
dé guitaristes dont les membres pensent
autant, sinon plus, à l'amour qu'à la musique,
ce qui motive des chansons, des brindisi, des
sérénades et le reste. Le livret de cet ouvrage
était suffisant, et la musique ne manquait
point de qualités ; on remarquait, entre autres,
l'air de la Calza, le brindisi : Buvons à Vénus,
buvons à Venise, le septuor du baiser, une
agréable pavane et un heureux trio bouffe.
Les acteurs étaient MM. Denizot, Puget,
Guyon fils, Charvet, Desnoyer, Mmes Landau,
Ghinassi, Gabrielle, Barty et Boulanger.

CALZOLAJA (la) [la Cordonnière], opéra
italien, musique de Generali, représenté à
Venise en 1803.

CALZOLAJO DI STRASBURGO (il) [le Cor-
donnier de Strasbourg], opéra italien, musi-
que de Sarti, représenté à Modène en 1769.

* CAMARADE D'OR (le), opérette, musique
de M. Louis Roth, représentée au théâtre An
der Wien, de Vienne, en octobre 1895.

CAMARGO (la), opéra-comique en trois ac-
tes, livret de MM. Vanloo et Leterrier, musi-
que de M. Ch. Lecocq, représenté au théâtre
de la Renaissance le 20 novembre 1878. La
célèbre danseuse Camargo et le non moins
célèbre voleur Mandrin défrayent la pièce
qui offre cette particularité que les paroles
-restent étrangères à tout genre de littéra-
ture, comme le sont celles des opérettes, tan-
dis que la musique est une véritable œuvre
d'art, gracieuse, correcte et élégante, fine-
ment orchestrée, enfin très propre à s'associer
à un opéra-bouffon de bon goût. Le premier
acte se passe au foyer de la danse , à l'Opéra ;
le maître de ballet, Taquet, fait répéter les
danseuses récalcitrantes ; les abonnés arrivent,
ainsi que la Camargo, entourée de plusieurs
adorateurs, Pont-Calé, riche personnage, ami
du lieutenant de police; Saturnin, jeune dra-
pier de Lyon qui a quitté, pour suivre la dan-
seuse Colombe, sa fiancée, enfin Mandrin lui-
même, sous le pseudonyme du chevalier de
Valjoly.

Pont-Calé a donné à la Camargo un collier
de cent mille francs. Valjoly et sa bande sont
là; le collier disparaît ; grand émoi à l'Opéra;

CAMA

GAMB

189

on fouille tout le monde ; Valjoly passe le co-
lier à une de ses maîtresses, dona Juana,
créole qui raconte au public la façon étrange
dont le voleur a fait sa connaissance. L'acte
finit par un chœur d'imprécations contre Man-
drin. 11 n'y a que lui de capable de faire un
coup si hardi:

Guerre à Mandrin
A ce malandrin,
Ce hardi coquin
Que partout on craint!
Que chacun demain
Se mette en chemin,
Qu'en un tour de main
On prenne Mandrin !

Le second acte a lieu dans le château du
chevalier de Valjoly, dont les hôtes s'appel-
lent l'Écureuil, Filenquatre, Tournevis, le
Philosophe, Rossignol, qui jouent, fument,
boivent et chantent. Ils ont fait prisonniers
Saturnin, Colombe et Péruchot, son père.
Valjoly, qui est épris delà Camargo, l'attend
sur la route de Lyon et, par un stratagème
de brigand, l'amène à son château. Elle se
croit reçue par un vrai chevalier et lui donne
la représentation d'un ballet complet, depuis
l'entrée de la bergère jusqu'au triomphe de l'a-
mour. La fête est troublée par l'arrivée des
soldats que Saturnin a pu prévenir; mais
Mandrin s'était fait donner par Pont-Calé
une commission dont il se sert pour faire ar-
rêter par la troupe Pont-Calé lui-même, dona
Juana et la Camargo, malgré le duetto qu'ils
ont chanté ensemble, et dont il peut être utile
de citer un fragment pour montrer à quel
égarement du goût conduit ce genre de
pièces :

LA CAMARGO

Ce serait une vie heureuse
D'unir comme dans un roman
Le brigand avec la danseuse,
La danseuse avec le brigand.
Certes lorsque l'on n'aime pas,
Un brigand ne saurait vous plaire;
C'est un amant en pareil cas
Trop en dehors de l'ordinaire.
Loin d'excuser ses attentats,
En face l'on voudrait lui dire
Toute l'horreur qu'il vous inspire,
Toujours lorsque l'on n'aime pas.

Mais quand on aime,
Le cœur alors change de ton ;
On n'y met plus tant de façon :
Au diable le qu'en dira-t-on!
On aime quand même
Celui qu'on aime.

Au troisième acte, qui se passe aux Porche-
rons, chez Ramponneau, la scène est occupée
par des gens de toute espèce : grands sei-
gneurs, marchands, diseuse de bonne aven-
ture. Javotte et sa marmotte en vie, gens de

la bande de Mandrin et tous les personnages
de la pièce. On s'est beaucoup moqué des
conventions de l'ancien théâtre. Combien
sont-elles anodines en comparaison des in-
vraisemblances puériles du théâtre contem-
porain 1 L'indifférence à cet égard est com-
plète. Tout raisonnement et tout sentiment
naturel sont bannis ; l'impression et la sen-
sation les ont remplacés.

Je passe sur les couplets de Louis le Bien-
aimé, hors-d'œuvre déplacé, dont la musique
est assez plate. Pont-Calé poursuit toujours
l'invisible Mandrin et compte sur un limier
de police nommé Philidor; mais ce limier
n'est encore autre que le brigand , lequel est
sur le point d'enlever pour tout de bon la
Camargo lorsqu'enfin Colombe réussit mieux
que son fiancé à déjouer ses projets. Camargo
est sans rancune et laisse Mandrin libre
d'exercer ailleurs ses talents. On voit qu'à
proprement parler il n'y a pas là une pièce.
Que conclure du grand succès qu'elle a obtenu ?
Est-il dû à la musique? Sans doute elle est
fort agréable ; mais les spectateurs l'écoutent
à peine et aucun des morceaux ne peut être
chanté dans les salons ni les concerts. Ce
sont donc les parties accessoires de l'ouvrage,
le jeu des actrices, la manière dont elles souli-
gnent et miment les couplets égrillards et les
mots à double entente, leurs costumes ou
souvent l'absence de costume, qui attirent le
public et amènent le succès, succès d'argent,
s'entend. L'air populaire de la Camargo, bien
orchestré , sert de début à l'ouverture et,
avec d'autres motifs, donne la date de la
pièce. La scène du foyer de la danse est pleine
d'animation et de gaieté. Les morceaux qui ont
le plus d'originalité et qui ont le mieux réussi
sont : dans le premier acte, la romance de
Saturnin , Je vous ai dit mon ignorance , le
chœur des voleurs ; dans le second, les cou-
plets de la Camargo, Laissez-moi, monsieur le
voleur, les airs de ballet, qui sont tous char-
mants et variés, et le finale ; dans le troisième,
le petit pont-neuf Saute, Suzon, le duetto de
Colombe et de Saturnin, Étais-tu bête! dont
la mélodie, gracieuse et fine, contraste avec
la vulgarité des paroles, et la ronde de la
marmotte en vie, Eh! youp! eh.'youp! Ja-
votte; fais sauter ta marmotte. Les principaux
rôles ont été chantés par MM. Vauthier, Ber-
thelier, Lary; Mmes Zulma-Bouffar, Desclau-
zas, Milly-Meyer.

CAMBIALE DI MATRIMONIO (la), opéra
en un acte , composé par Rossini , alors âgé
de dix-neuf ans, et représenté à Venise, pen-

Î90

CAMI

CAMP

dant l'automne de 1810, sur le théâtre San-
Mosè. Ce fut le premier pas du chantre de
Pesaro dans la carrière qu'il a illustrée par
tant de chefs-d'œuvre.

* cambiar de rumbo, « jeu lyrique » en
un acte, paroles de M. José Dominguez,
musique de M. J. Estarrona, représenté sur
ie théâtre des Merveilles, à Madrid, en février
1887.

* cambio de almas, zarzuela fantastique
en un acte et quatre tableaux, paroles de
MM. Gullan et Curros, musique de MM. Alva-
rez et Chalons, représentée à Madrid, sur le
théâtre Romea, en février 1895.

cambisio (il), opéra italien, avec des in-
termèdes bouffes, musique de Scarlatti, re-
présenté au théâtre San-Bartolomeo de Na-
ples en 1719.

GAMBRO-BRITONS,opéra anglais, musique
de Samuel Arnold, représenté à Hay-Market,
à Londres, en 1798.

CAMBYSE, opéra, musique de C.-L.-P.
Grua, représenté à Manheim le 17 janvier
1742.

CAMERIERA ASTUTA (la) , opéra italien,
musique de Paini , représenté en Italie vers

1800.

* CAMERIERA RAGGIRATRICE (LA) [la
Servante rusée], opéra-bouffe, musique de
Neri-Bondi, représenté à Florence en 1794.

CAMERIERE Di spirito (la) , opéra ita-
lien, musique de Gazzaniga, représenté à Ve-
nise en 1787.

camilla, opéra, musique de Buononcini,
représenté à Vienne vers 1692.

CAMILLA, opéra italien, paroles de Car-
pani, musique de Paër, représenté à Vienne
en 1801, et à l'Opéra-Italien de Paris, le
5 novembre 1804.

CAMILLA, opéra, musique de Fioravanti
(Valentin), représenté en Italie en 1810.

CAMILLE, REINE DES VOLSQUES, tragé-
die lyrique en cinq actes, avec un prologue,
paroles de Danchet, musique de Campra, re-
présentée par l'Académie royale de musique,
le 9 novembre 1717. Voici la distribution de
la pièce, qui peut donner l'idée des princi-
paux éléments de la troupe de l'Opéra à ce
moment: la nymphe de la Seine, Mlle An-
tier; Flore, MUe poussin; Zéphire, Murayre,
Mars, Le Myre; Camille , Mlle Journet; Al-

mon, Thévenard ; Rutile, Mantienne ; Aufide,
Hardouin ; Cérite, Cochereau. Ballet : Bergè-
res, Volsques, etc., Dumoulin, Pécourt, Dan-
guille, etc.

CAMILLE ou LE SOUTERRAIN, opéra-co-
mique en trois actes, en prose , paroles de
Marsollier, musique de Dalayrac, représenté
pour la première fois aux Italiens, le 19 mars
1791. Le sujet de cet ouvrage est tiré du ro-
man d'Adèle et Théodore , de Mme de Genlis.
Il y a des scènes déchirantes que la muse
gracieuse de Dalayrac semblait peu propre à
interpréter, et dont cependant il se tira avec
honneur. La couleur de cet ouvrage est juste
et les accompagnements y sont plus travail-
lés que dans Nina. La chanson , Notre meu-
nier chargé d'argent, a été populaire. Paër a
traité le même sujet, mais moins heureuse-
ment. Cet opéra a été repris, en 1844, pour
le début de Mme Capdeville.

* CAMISARDS (les), drame lyrique en qua-
tre actes, musique de M. Ferdinand Langert,
représenté au théâtre ducal de Cobourg en
janvier 1888.

CAMMA, mélodrame, musique de Blumen-
thaï, né à Bruxelles en 1782, mort en 1850.

* CAMOENS, drame lyrique en trois actes,
musique de Gualtiero Sanelli, représenté au
théâtre Royal de Turin en 1852.

CAMOENS , opéra italien , musique de Fa-
rina, représenté à Padoue en juillet 1857.

camoens, opéra italien, musique de Mu-
soni, représenté à Naples au théâtre Merca-
dante le 19 septembre 1872. Chanté par Mon-
tanaro et Mme Suardi-Repetto.

* CAMOENS, drame lyrique en un acte,
musique de M. Miguel Marqués, représenté
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, en
février 1879.

CAMP (le), mélodrame mêlé de chant, mu-
sique de Linley, représenté à Covent-Garden
à Londres au mois d'avril 1776.

CAMP DE GRANDPRÉ (le) OU LE TRIOM-
PHE DE LA république, opéra en un
acte, paroles de Joseph Chénier, musique de
Gossec, représenté à l'Opéra, le 27 janvier
1793. Cet ouvrage caractérise une des époques
de notre histoire. Avant la représentation à
l'Opéra, un chant composé par les mêmes
auteurs et connu sous le nom de Ronde du
camp de Grand-Pré, avait été chanté d'après
le titre que nous avons sous les yeux par
les défenseurs de la patrie dans la campagnt
de 1792, après avoir chassé les Prussiens et les

CAMP

GANA

191

Autrichiens de la Champagne. C'est une fort
jolie mélodie villageoise en si bémol à deux-
quatre, et accompagnée comme tous les chants
de cette époque par des clarinettes, des cors
et des bassons. En voici le premier couplet;
les autres sont loin d'être aussi pacifiques :

Vous, gentilles fillettes,

Et vous, jeunes garçons,

Au sod de nos musettes

Unissez vos chansons;

Si vous aimez la danse

Venez, accourez tous.

Boire du vin de France,

Et danser avec nous.

CAMP demaëstricht (le), opéra-comi-
que en deux actes, paroles de M. Rechenar,
musique de M. Ed. Servel, représenté à
Montpellier en avril 1859.

camp de silésie, opéra en trois actes,
paroles de Rellstab, musique de G. Meyerbeer,
représenté pour la première fois à Berlin le
8 décembre 1844. L'action est des plus sim-
ples, mais l'intérêt en a paru suffisant dans un
pays où le nom du grand Frédéric a conservé
tant de prestige. On est en pleine guerre. Le
roi, poursuivi par des pandours, se réfugie
chez un vieux capitaine nommé Saldorf. Tra-
qué de tous côtés, Frédéric est sauvé par le
dévouement héroïque de son vieux soldat
qui lui fait prendre les habits de son fils et
revêt celui-ci des insignes royaux. Le roi
échappe ainsi au péril qui le menaçait, et, au
troisième acte, il récompense son libérateur
et sa famille. Les morceaux les plus saillants
de cette oeuvre, très-admirée en Allemagne,
sont, d'abord le récit descriptif de l'aventure
du roi par Conrad; la scène dans laquelle
Veilka la bohémienne dit la bonne aventure
aux soldats hongrois; un duo comique et un
trio dans le premier acte. Le deuxième acte
renferme, outre des chansons de soldats fort
originales, le magnifique ensemble de quatre
chœurs accompagnés par quatre orchestres
dont trois d'harmonie sur la scène. Enfin un
trio et un air accompagné par deux flûtes
sont les principaux morceaux du troisième
acte. G. Meyerbeer a dirigé lui-même l'exé-
cution de son ouvrage, assis au pupitre du
chef d'orchestre. Le Camp de Silésie n'a pas
été donné en France où le sujet aurait eu
peu de succès. Mais nous avons pu jouir de
la partition admirable du maître ; car il a in-
troduit tous les morceaux que nous avons
signalés plus haut dans son opéra de l'Etoile
du Nord.

CAMP DE sobieski (lb), opéra-comique
en deux actes , paroles de Dupaty , musique

de Kreutzer, représenté au théâtre Fey-
deau le 21 avril 1813.

CAMP DES GRENADIERS (le), opéra, mu-
sique de Doppler (Charles), représenté à
Pesth en 1852.

CAMP DU DRAP D'OR (le), opéra-comique
en trois actes, paroles de Paul de Kock, mu-
sique de Rifaut, Leborne et Batton, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 23 février 1828.

* campamento (el), zarzuela en un acte
musique de José Inzenga, représenté au théâ-
tre du Cirque, à, Madrid, en mai 1851.

* CAMP AN A DELL' EREM1TAGGIO (LA.)

(la Cloche de l'ermitage), opéra semi-sérieux
en trois actes, livret calqué, ou pour mieux
dire traduit par M. Enrico Cofino de celui des
Dragons de Villars, musique de M. Errico
Sarria, représenté avec le plus grand succès,
le 25 septembre 1875, à Naples, sur le théâtre
Mercadante (ex-Fondo). Accueilli partout avec
la même fureur, cet ouvrage a fait triompha-
lement le tour de l'Italie. Il est l'un des rares
opéras qui, depuis vingt années, n'aient jamais
quitté le répertoire des théâtres de ce pays,
où il est constamment joué chaque jour. Il
avait pour interprètes, au théâtre Mercadante,
Mme Rubini-Scalisi, MM. Romero, Panzetta,
Viganotti et Testada.

* campanadas (las), zarzuela en un acte,
paroles de MM. Arniches et Canto, musique
de M. Ruperto Chapi, représentée en 1894 au
théâtre Apolo, de Madrid.

campanello (il) (la Sonnette), opéra-
bouffe en un acte, paroles et musique de Do-
nizetti, représenté enltalie en 1836. Lorsqu'on
monta cet ouvrage à Saint-Pétersbourg, en
janvier 1864, il fut encore trouvé charmant.
Traduit en français par Jules Ruelle, il fut
joué sous son titre italien, il Campanello, le
2 mai 1865, aux Fantaisies-Parisiennes, pour
l'inauguration de ce théâtre, disparu depuis
lors.

* CAMPANERO Y SACRISTAIN, zarzuela
en un acte, musique de MM. Fernandez Ca-
ballero et Hermoso, représentée à, Madrid
vers 1891.

CAMPASPE, opéra, musique de Casali, re-
présenté à Venise en 1740.

CAMPI elisi (i), opéra italien, musique
de Caruso, représenté à Milan en 1788.

canard A trois BECS (le), opéra-bouffe
en trois actes, paroles de M. Jules Moinaux,

192

CAND

CANN

musique de M. Emile Jonas, représenté au
théâtre des Folies-Dramatiques le 6 février
1869. Comment se fait-il que des auteurs
perdent leur encre à écrire des farces qu'on
n'aurait pas voulu jouer au siècle dernier
sur les théâtres de la foire ? Comment des
musiciens de talent les acceptent-ils? C'est là
un phénomène étrange, un des signes de ce
temps. Je pense que mes lecteurs se conten-
teront de savoir que ce canard à trois becs
était un volatile fort extraordinaire, auquel
les Brabançons vouaient une sorte de culte
superstitieux, parce qu'ils croyaient que, tant
qu'il vivrait, les Espagnols ne reviendraient
pas dans leur pays. Or, cette bête a disparu, et
le bourgmestre, la garde civique, un capi-
taine de vaisseau qui ne s'est jamais embar-
qué, autre amiral suisse, sont sur pied pour
conjurer les malheurs qui menacent leur pa-
trie. Le capitaine part, mais ne s'embarque
pas. En son absence, les galants montent à
l'abordage de sa maison; lorsque le marin
revient chez lui, on découvre le neveu d'un
épicier qu'on prend pour le fils du duc d'Albe
et qu'on fourre en prison. Quant au canard,
un cuisinier libre penseur l'a accommodé aux
petits oignons. Voilà ce que tout le Paris
mondain et dilettante a couru voir jouer
pendant plusieurs mois. La musique asso-
ciée à ce canard forme avec lui un accouple-
ment bizarre. Elle a de la grâce, une cer-
taine distinction relative ; elle est ingé-
nieuse. Les motifs, sans être bien originaux,
sont présentés sous une forme qui ne man-
que pas d'élégance. L'harmonie et l'or-
chestration décèlent une main expérimentée.
Si ce n'était la bouffonnerie de l'exécution,
on se serait cru à l'Opéra-Comique dans le
voisinage d'Albert Grisar, moins toutefois la
petite teinte de poésie que ce charmant com-
positeur mettait dans ses tableaux les plus
familiers. Je citerai le duo d'amour et une
jolie sérénade au 2» acte, et dans le 3e un
quatuor plein de brio et un rondo. Joué par
Marcel, Milher et M1^ Lovato.

CANDACE, opéra italien, musique de Lam-
pugnani, représenté au théâtre Saint-Chry-
sostome, de Venise, en 1740.

CANDALIDE, opéra italien, musique d'Al-
binoni, représenté à Venise en 1734.

CANDAULE , opéra italien , musique de
Ziani, représenté à Venise en 1679.

CANDAULE , RE Dl lidia , opéra italien,
musique de Sarri , représenté au théâtre des
Fiorentini, à Naples, en 1706.

* CANDELADA (la.), zarzuela en un acte,
paroles de MM. G. Alvarez et Paso, musique
de M. Pozas, représentée au théâtre Moderne
de Madrid en juin 1883.

CANDIANO IV, opéra italien, musique de
Ferrari (J.-B.), représenté à Florence en
1842, puis successivement à Milan, à Venise,
à Trieste et enfin au théâtre de la Fenice, à
Venise, en janvier 1858.

CANDIDAT INSTITUTEUR (le) , opéra en
un acte, musique de Mme Paradies , repré-
senté au Théâtre - National de Vienne en
1792.

CANDIDATS DE KAFFKA (les) , opéra al-
lemand en un acte, musique de Bierey, repré-
senté à Dresde en 1798.

CANDOS OU LES SAUVAGES DU CANADA,

opéra en trois actes, paroles de Delrieu, mu-
sique de L.-E. Jadin, représenté à Feydeau
en 1797.

CANENTE , tragédie lyrique en cinq actes
avec prologue, paroles de La Motte, musique
de Colasse, représentée à l'Opéra, le 4 novem-
bre 1700. Canente, nommée ainsi à cause de la
beauté de sa voix, mourut de douleur lorsque
son époux, Picus, fut changé en pivert. Tel
est le sujet de cet opéra. Pour donner une
idée du goût du temps, nous dirons ici que la
scène du prologue représente le château de
Fontainebleau, du côté du parterre du Tibre.
Le dieu de ce fleuve, l'Automne et Vertumne,
en sont les interlocuteurs. Louis XIV eut
assez de confiance dans le mérite de Colasse
pour lui donner le privilège d'une Académie
de musique qu'il fonda à Lille et qui ne réus-
sit point. Colasse s'adonnait à la chimie, et
mourut empoisonné à la suite d'une de ses
manipulations.

CANENTE, tragédie lyrique en cinq actes,
arrangée par Cury d'après La Motte , musi-
que de Dauvergne , représentée par l'Acadé-
mie royale de musique le il novembre 1760.
Colasse était l'auteur de la partition primi-
tive. La fréquence des fragments et la reprise
d'anciens poèmes, remis en musique par Dau-
vergne, La Borde, Mondonville, Berton et
Grenier dénotent la stérilité de cette époque.

CANGE OU LE COMMISSIONNAIRE DE
LAZARE, opéra-comique en un acte, paroles
de Marsollier, musique de Dalayrac, repré-
senté à l'Opéra-Comique, rue Favart, le
18 norembre 1794.

cannebas, opérette allemande, musique

GANT

GAPI

193

de Suppé, représentée à Berlin sur le théâtre
de Friedrich-Wilhemstadt en octobre 1873.

CANONICUS SCHUSTER (le Chanoine cor-
donnier), opéra allemand, musique de Blum,
représenté à Berlin vers 1820.

* CANOTIÈRES DE SURESNES (LES), Opé-
rette en un acte, musique de M. Georges
Rose, représentée à Laval le 15 mars 1885.

CANTANTE (la), opéra italien, musique de
Sanelli, représenté à Milan en 1841.

cantante (la), opéra italien, musique de
Luigi Vespoli, représenté à Naples, sur le
théâtre del Fondo, le 20 août 1858.

* cantar de plano, jeu « comico-lyri-
que » en un acte, paroles de M. Enrique San-
chez Sena, musique de MM. Jimenez et Es-
pino, représenté au théâtre des "Variétés de
Madrid en janvier 1887.

* cantate a rotrou, paroles de Mme la
comtesse Olympe Milon de Lernay, musique
de M. Milhès, exécutée à Dreux en 1S67.
L'auteur des paroles était l'arrière-petite-
nièce du poète Rotrou.

cantatrice (la), opéra italien, musique
de Pescetti, représenté à Venise en 1727.

cantatrice bizarra (la), opéra ita-
lien, musique de Fioravanti (Valentin) re-
présenté en Italie vers 1793.

CANTATRICE VILLANE (le), opéra bufïa,
musique de Fioravanti, représenté pour la
première fois à Turin en 1795, puis à Paris le
30 janvier 1806, et repris aux Italiens en fé-
vrier 1842. Le livret est dans le goût des
bouffonneries napolitaines. Pour en donner
une idée , nous nous bornerons à dire que le
gigantesque Lablache jouait le rôle d'un
amoureux podagre et sexagénaire, et se blot-
tissait dans un tonneau pour se dérober à la
fureur d'un mari jaloux. La musique est un
peu commune, mais pleine de verve et comi-
que au dernier point. L'orchestration est
remplie de dessins fort agréables. Nous si-
gnalerons la cavatine Corne provar et un bon
duo de basses. Lablache, M">es Albertazzi et
Persiani ont fait admirablement valoir cette
amusante farce musicale.

cantemir, opéra allemand, musique de
Fesca (Frédéric-Ernest). Il est douteux que
cet ouvrage, écrit vers 1820, ait été repré-
senté. Fesca est connu comme compositeur
de quatuors excellents.

* canterbury pilgrims (the), opéra,
musique de M. C. Villiers-Stanford, repré-

senté sur le théâtre Drury-Lane, à. Londres,
en avril 1884.

CANTERINA (la), opéra italien, musique
de F. Haydn, représenté en 1769.

CANTERINA (la), opéra italien, musique
de Tritto , représenté au théâtre Valle , à
Rome, en 1790.

cantinière (la), opérette en trois actes,
livret de MM. Burani et Félix Ribeyre, mu-
sique de M. Robert Planquette, représentée
au théâtre des Nouveautés en octobre 1880.
La pièce est une bouffonnerie à outrance qui
échappe à l'analyse. On a applaudi surtout les
couplets d'Alcindora, la femme torpille : J'suîs
un'femme d' tempérament, ceux de Rastagnac :
Je le coupe en deux, en trois, en quatre; ceux
de Victoire, la cantinière: A h! tu fais ton
pacha, ceux des Bottes et une mazurka au
troisième acte. Jouée et chantée par Bras-
seur, Berthelier, Scipion, Guyon, MUes Silly,
Piccolo et Gilberte.

cantiverio APPARENTE (el), opéra es-
pagnol, musique de Garcia (Manuel-del-Po-
polo-Vicente) , repr. à Madrid vers 1805»

* CANTO DE angelo, zarzuela en un acte,
musique de M. José Rogel, représentée à
Madrid en 1870.

* canto republicano (un), zarzueia en
trois actes, musique de M. José Rogel, repré-
sentée à Madrid en 1869.

CANTONSREVISION (die) [la Bévue can-
tonale], opéra allemand, musique de Hatter,
représenté au théâtre de Kœnigsberg en
1792.

CAPITAINE FRACASSE (le), opéra-comi-
que en trois actes et six tableaux, livret tiré
du roman de Théophile Gautier, par M. Ca-
tulle Mendès, musique de M. Emile Pessard,
représenté au Théâtre -Lyrique (salle Venta-
dour) le 2 juillet 1878. Autant le talent d'écri-
vain du romancier est remarquable, autant
ses conceptions sont bizarres et fausses. Le
sentiment de la nature est absent, et, comme
c'est ce sentiment qui est l'âme d'une œuvre
dramatique, celle-ci est hybride et dénuée de
véritable intérêt. Cependant l'auteur a su y
ajouter plusieurs épisodes ingénieux et amu-
sants. La partition de M. Emile Pessard a, au
contraire , tous les caractères d'une œuvre
consciencieuse, sincère. Il a exprimé avec ta-
lent les situations du livret, la tristesse du
sire de Sigognac, pauvre gentilhomme vivant
seul dans son château délabré ; la verve des

13

194

GAPI

CAPI

comédiens , le défilé des personnage» de la
commedia dell' arte , la scène populaire du
pont Neuf, la sauvage nature de la Bohémienne
Chiquita, les sentiments généreux d'Isabelle
la comédienne, la gaieté de Zerbine. Les mor-
ceaux les plus saillants de cet ouvrage sont :
dans le premier acte, l'andante de Sigognac,
0 fiers seigneurs, guerriers aux belles armes,
dans le second, l'hymne à Bacchus, plus gau-
lois qu'antique ; dans le troisième, l'air pa-
thétique d'Isabelle, 0 mon Sigognac! nom
aussi peu chevaleresque que musical; une jo-
lie marche orchestrale, le duettino d'Isabelle
et de Zerbine, l'odelette La voix du rossiano-
let, dont la forme archaïque est bien rendue
et où la suppression de la note sensible est
amenée avec beaucoup de goût. Cet opéra a
été chanté par MM. Melchissédec, Fromant,
Taskin, Paul Ginet, Barielle, E. Martin, Doff,
Rémond, Jouanny, Pop; M"es G. Moisset,
Vergin, Am. Luigini.

* CAPITAINE FRACASSE (LE), opérette,
musique de M. Dellinger, représentée au
théâtre Cari Schultze, de Hambourg, en mars
1889. L'auteur exerçait les fonctions de chef
d'orchestre à ce théâtre.

CAPITAINE HENRIOT (le), opéra-comique
en trois actes,, paroles de MM. Gustave Vaez
et Victorien Sardou , musique de M. Ge-
vaert, représenté à l'Opéra-Comique le 29 dé-
cembre 1864. Le livret, laissé inachevé par
l'auteur du poème de la Favorite, a été terminé
par celui de la Famille Benoiton. Il est assez
amusant et offre quelques bonnes situations
musicales, mais peu variées. L'intrigue est
compliquée et enchevêtrée de petits détails
assez puérils; c'est du Scribe rajeuni. Il y
manque la note émue , la scène dramatique,
le cri du cœur. Le capitaine Henriot, c'est-à-
dire le Béarnais , fait le siège de Paris. Il a
promis d'aller souper chez une belle Pari-
sienne, émerveillée de sa bravoure; un de
ses amis, René de Mauléon, est fiancé à
Blanche d'Etianges , laquelle se trouve elle-
même sous la domination d'un officier espa-
gnol nommé don Fabrice. Tout ce monde se
retrouve le soir à l'hôtel d'Etianges. Don Fa-
brice veut à la fois enlever à Mauléon sa
maîtresse et faire prisonnier le Béarnais.
Mais, grâce à une invention tout à fait in-
vraisemblable du librettiste, Henri est pris
par le traître espagnol pour Mauléon. Celui-
ci se laisse passer pour le roi, afin de sauver
son maître, quoiqu'il s'imagine que le capi-
taine Henriot est son rival en amour. C'est là
un dévouement plus héroïque que chevale-

resque. Au dernier acte, Mauléon , prisonnier
des ligueurs, arrive en parlementaire auprès
du roi, pour proposer, de la part de Mayenne,
certaines conditions. Il sera fusillé si Henri
les rejette. Nouveau Régulus, il conseille de
ne pas les accepter; d'ailleurs, se croyant
trahi par Blanche d'Etianges, il ne tient plus
à la vie. Le roi imagine un stratagème au
moyen duquel il fait servir don Fabrice à la
délivrance de Mauléon, et arrache Blanche
de ses mains, pour la remettre entre celles
de son ami. La musique a été traitée avec la
science, le goût et les ressources qu'on pou-
vait s'attendre à rencontrer chez un des com-
positeurs les plus instruits de notre temps.
Les chœurs surtout ont été fort goûtés. Nous
signalerons le chœur de la Chasse, dont les
effets d'écho sont ingénieux; le chœur mili-
taire des soldats du roi, au deuxième acte ;
le duo entre Blanche et Valentine, Aux sou-
pirs des zéphyrs, et des couplets qui ont ob-
tenu de suite quelque succès, plutôt parce
qu'ils expriment le souhait de la poule au pot
qui a rendu si populaire le bon roi Henri -,
que par la mélodie, qui est un peu monotone :

Donnons à qui n'a pas,
Il faut que tout le monde vive.

Le rôle du capitaine Henriot a été créé avec
succès par Couderc. Les autres rôles ont été
chantés par Achard, Ponchard, Prilleux;
MUe Bélia, Augusta Collas et M"»e Galli-
Marié.

«CAPITAINE MASSACRINI (le), opérette
en un acte, paroles de M. Théodore Henry,
musique de M. Pomposi, représentée au
Gymnase de Marseille le 19 mars 1873.

* CAPITAINE RAYMOND, (le), opéra-comi-
que, paroles de M. Coveliers, musique de
M. J.-B. Colyns, représenté le 8 avril 1881 au
théâtre de la Monnaie de Bruxelles, avec si
peu de succès que les auteurs refusèrent de
lé laisser jouer une seconde fois.

CAPITAINE ROCH (le), opérette, musique
de M. Georges Pfeiffer, représenté dans un
concert en présence de Rossini, le 23 février
1862.

* CAPITAINE ROLAND (le), opéra-comique
en deux actes, paroles de M. Armand Lafri-
que, musique de M. Louis Gregh, représenté
pour l'inauguration du Théâtre-Mondain, le
29 mars 1895.

* capitaine sander (le), opérette, mu«
sique de M. Charles Dibbern, représentée au
Residenz Theater, à Dresde, en mars 1892.

CAPR

GAPR

19;

* capitaine Thérèse (le), opérette en
trois actes, paroles de MM. Alexandre Bisson
et Burnand, musique de M. Robert Plan-
quette, représentée sans grand succès à Lon-
dres en juillet 1890.

capitan ahlstrôm, opérette allemande
en deux actes, musique de Joseph Hellmes-
berger fils, représentée au théâtre de Rona-
cher, à Vienne, en mai 1880.

* capitan fracasso (il), opérette, pa-
roles de Luigi Campesi, musique de Giovanni
Valente, représentée à Naples, sur le nouveau
théâtre des Variétés, en 1881.

* capitan negrero (el) , zarzuela en
trois actes, paroles de Garcia Gutierrez, mu-
sique d'Emilio Arrieta, représentée le 19 dé-
cembre 1865 à Madrid, sur le théâtre de la
Zarzuela.

CAPITANO NERO (il), opéra italien, mu-
sique de Magotti, représenté à Bologne, en
mars 1872.

CAPITANO TENAGLIA (il) , opéra buffa,
musique de Moneta, rep. àLivourneen 1784.

* CAPORAL ET LA RECRUE (le), opérette
en un acte, paroles de M. Camoreyt, musique
de M. Lacoustène, représentée à Agen en fé-
vrier 1867.

* CAPORAL FRACASSA (il), opéra-bouffe,
musique de M. Camerana, représenté à Casal-
Montferrat le 3 septembre 1881.

CAPRICCI D'UNA MARCHESA (i) [les Ca-
prices d'une marquise], opéra italien, musique
de P. Guglielmi, représenté en Italie en .1759.

CAPRICCI IN AMORE (i), opéra italien,
musique de Astaritta, représenté à Venise
dans l'automne de 1791.

CAPRiccio Dl donna (un), opéra italien,
musique de Cagnoni, représenté au théâtre
Carlo-Felice, à Gênes, en mars 1870, avec
quelque succès.

capriccio dramatico (il), opéra ita-
lien, musique de Cimarosa, représenté à Tu-
rin en 1781.

capriccio DRAMMATICO (il), opéra ita-
lien , musique de Charles Valentini, repré-
senté à Messine vers 1827.

* capricciosa (la), opéra-bouffe en trois
actes, musique deNicola Piccinni, représenté
(sans doute à Naples) en 1776.

CAPRICCIOSA (la), vaudeville, musique

de Dreschsler (Joseph), représenté à Vienne
vers 1820.

capricciosa (la), opéra italien, musique
de M. Valentin, représenté au théâtre délie
Logge de Florence en mars 1874.

capricciosa corretta (la), opéra
buffa en deux actes, paroles de Da Ponte, mu-
sique de Martini (Vincent), représenté d'a-
bord en Italie, puis à l'Opéra italien de Paris
le 25 mars 1815.

CAPRICCIOSA ED IL SOLDATO (la), opéra
italien, musique de Carafa (Michel), repré-
senté à Rome en 1822.

CAPRICCIOSA IN CAMPAGNA (la), Opéra
bouffe en deux actes , musique de Santi , re-
présenté à Florence en 1781.

CAPRICCIOSA PENTITA (la) [la Capri-
cieuse repentante], opéra en deux actes, mu-
sique de Fioravanti, représenté pour la pre-
mière fois à Turin en 1797, puis à Milan en
1801 et sur le Théâtre de l'Impératrice le
5 septembre 1805. Fioravanti, maître de cha-
pelle de Saint-Pierre du Vatican et auteur
d'un grand nombre de messes, a réussi prin-
cipalement dans la musique bouffe. Le succès
qu'obtint la Capricciosa pentita décida l'ad-
ministration du Théâtre-Italien à monter les
Cantatrice villane, dont le trio est encore
connu des chanteurs.

CAPRICCIOSA PENTITA (la), opéra ita-
lien, musique de Morlacchi, représenté à
Dresde en îsio.

CAPRICCIOSA RAWEDUTA (la) [la Ca-
pricieuse repentante], opéra italien, musique
de François Bianchi, repr. à Venise en 1793.

CAPRICCI oso corretto (il), opéra alle-
mand, musique de Seydelmann, représenté à
Dresde vers 1774.

CAPRICE AMOUREUX OU NINETTE À LA
COUR (le), opéra-comique en trois actes, pa-
roles de Favart , représenté au Théâtre-Ita-
lien le 12 février 1755. Cette pièce est imitée
de Berthold à la cour. L'action se passe à
la cour d'Astolphe, roi de Lombardie. La mu-
sique a été prise à divers auteurs italiens.

CAPRICE D'ERATO (le), ballet-opéra en
un acte, paroles de Fuselier, musique de Co-
lin de Blamont , représenté à l'occasion de la
naissance du dauphin, le dimanche 8 octobre
1730, par l'Académie royale de musique, avec
Chassé, Mlles Antier, Le Maure, Eremans, et
Mi le Camargo dans le ballet.

196

CAP'U

GAPU

* caprice DE FEMME (un), opéra-comique
en un acte, paroles de Chazet et Lesguillon,
musique de Paër, représenté à l'Opéra-Comi-
que le 23 juillet 1834.

* CAPRICE DE reine, opéra-comique en
un acte, paroles de MM. Adolphe Brisson et
Charles Foley, musique de M. Francis Thomé,
représenté à Cannes en avril 1892.

* caprice d'oksane (le), opéra en quatre
actes, musique de Pierre Tschaïkowsky, re-
présenté au théâtre impérial de Moscou en
1886.

CAPRICES DE MARGOT (LES), opera-CO-

mique en un acte, livret de M. Coste, musiqu
de M. A. Luigini fils, représenté au Grand-
Théâtre de Lyon le 13 avril 1877.

CAPRICES DU POÈTE (les), opérette, mu-
sique de Mussini, représentée à Berlin en
1803.

* capriciosa, opérette en trois actes, pa-
roles de M. Léon Treptov, musique de M. C-
A. Raida, représentée au théâtre du Walhalla
de Berlin, en juin 1886.

captif (le), opéra, livret tiré du roman
de Cervantes El Captivo, musique de M.Las-
sen, représenté à Bruxelles en mai 1865.

CAPTIF (le), opéra allemand, musique de
Lassen, chef d'orchestre; représenté à Wei-
mar, en avril 1869, à l'occasion de la fête du
grand-duc. On a apprécié le savoir et l'ex-
périence du compositeur.

CAPTIVE (la), opéra en trois actes, mu-
sique de M. Félicien David. Cet ouvrage a
été mis en répétition au Théâtre-Lyrique.
Les rôles devaient être créés par Monjauze
et MUe Saunier. Il fut retiré la veille de la
première représentation. La partition gravée,
qui devait paraître chez l'éditeur Bonoldi,
n'a pas été mise en vente.

* capuccio rosso, fable musicale en trois
actes, paroles de M. Occhetti, musique de
M. Collina, représentée au théâtre Victor-Em-
manuel, de Turin, en décembre 1895. C'est
une sorte d'opéra-ballet avec scènes mimées,
qui aurait gagné, par sa nature, à être joué
sur une scène de moins vastes proportions.

* CAPUCINS (LES) OU FAISONS LA FAIX,

comédie en prose et en deux actes, mêlée de
quelques morceaux de chant, paroles et mu-
sique du Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny),
représentée au théâtre de Monsieur le 26 fé-
vrier 1791. Ceci était une pièce politique, qui

fut huée et sifflée à ce point que sa première
et unique représentation ne put même être
achevée. Il s'y produisit cependant un fait
rare et singulier, que l'auteur rapporte ainsi
dans son Dictionnaire néologique, après avoir
constaté son échec : « ... Néanmoins, on vit
une chose jusque-là, dit-on, sans exemple au
théâtre : VaUière débita une tirade de deux
pages et demie en prose, en faveur du Roi,
qu'on voulut avoir bis, et qu'il fut obligé de
épéter tout entière au milieu des applaudis-
sements universels. »

CAPULETTI ED I MONTECCHI (i) [les Ca-
pulets et les Montaigus], opéra italien en
trois actes , livret de Romani , d'après la
pièce de Shakspeare , Roméo et Juliette, mu-
sique de Bellini, représenté pour la première
fois à Venise, le 12 mars 1830 , et à Paris, le
10 janvier 1833. Le drame émouvant imaginé
par l'auteur anglais, où l'amour est exprimé
avec plus de passion et de bonheur que dans
ses autres pièces, sans doute parce qu'il a
écrit celle-ci dans sa jeunesse, a inspiré plu-
sieurs compositeurs. Quoique leurs ouvrages
renfermassent des morceaux saillants, aucun
d'eux n'a obtenu un succès durable. Steibelt
a écrit un ensemble d'un beau caractère dans
la scène de la mort de Juliette : Grâces, ver-
tus, soyez en deuil; Zingarelli a laissé l'air
célèbre : Ombra adorata, aspetta ; la Giulietta
e Romeo, de Vaccaj, contient de beaux airs.
Dalayrac a vainement essayé de traiter ce
sujet trop élevé pour son agréable musette.
Quant à Bellini, son ouvrage se ressent du
peu de temps qu'il a employé à l'écrire. Les
entrepreneurs du théâtre, à Venise, ayant
éprouvé un échec , prièrent Bellini de les ti-
rer d'embarras en improvisant une partition,
ce qu'il fit dans l'espace de quinze jours. Il
écrivit le rôle de Tebaldo pour Rubini, ceux
de Roméo et Juliette pour Judith et Giulia
Grisi. Le premier acte est celui qui renferme
Les plus beaux morceaux : la cavatine de Te-
baldo, celle de Roméo et le finale, dans lequel
on remarque un trait pour deux voix de so-
prano à l'unisson , accompagné par le chœur
en notes détachées d'un heureux effet. Dans
le second acte , au moment où Roméo et Te-
baldo vont se battre, le convoi de Juliette
passe au fond de la scène ; Bellini a trouvé là
le motif d'une belle inspiration , mais seule-
ment à la fin de la scène. L'air du Tombeau
ne saurait être comparé avec l'air de Zin-
garelli , Ombra adorata, que le célèbre so-
praniste Crescentini a chanté avec tant de
succès. Le réveil de Juliette a été mieux
exprimé. Mlles Judith et Giulia Grisi ont

GARA

GARA

197

produit beaucoup d'effet dans cet opéra. Deux
femmes de talent remplissant des rôles aussi
sympathiques que ceux de Roméo et de
Juliette auraient assuré aux Capuletti un
succès immense, si le génie de Bellini eût été
entièrement à la hauteur de cette belle créa-
tion dramatique. Les types d'Arsace et de
Sémiramide sont moins heureux. La scène
des tombeaux , ayant paru manquée , fut
transformée en un quatrième acte , dont
Vaccaj a fourni la musique, et il faut dire
à son honneur qu'il réussit dans cette tâche
difficile. C'est sous cette dernière forme que
l'opéra de Capuletti a été représenté sur la
plupart des scènes italiennes.

Sous le titre de Roméo et Juliette, il existe
une partition française de cet ouvrage ,
édition augmentée du quatrième acte, scène
des tombeaux, musique de Vaccaj : Nous
voici, que le courroux céleste, et la grande
scène : La tombe est close, elle repose. C'est
M. Crevel de Charlemagne qui en a fait les
paroles. Cette partition est devenue la pro-
priété de M. Sylvain Saint- Etienne.

caquet DU COUVENT (le) , opéra-comi-
que en un acte, paroles de MM. Planard et de
Leuven, musique de M. Henri Potier, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 5 août 1846. Ce
livret, dont l'excellent critique Henri Blan-
chard a revendiqué la propriété, met en
scène de jeunes demoiselles aussi naïves que
curieuses, et l'intrigue a le même objet que
celui de la scène si connue i'Agiiès dans l'E-
cole des Femmes. On a remarqué , à travers
quelques réminiscences, les couplets mysti-
ques de don Mathias Pacheco , le chœur de la
cloche, qui est fort gracieux, et l'instrumen-
tation élégante de l'ouvrage. M^es Potier et
Lavoye ont joué cet acte avec grâce et esprit,
bien secondées par Sainte-Foy.

CAQUETS (les), opéra-comique en un
acte, paroles de Mme Riccoboni et Vial, mu-
sique de F. Berton, représenté à Feydeau le
19 février 1821.

cara mustapha , opéra , musique de
Franck (Jean-Vvolfgang), représenté à Ham-
bourg en 1686.

* cara roja (la), zarzuela en un acte,
musique de M. José Rogel, représentée à Ma-
drid en 1865.

CARABINIÈRES DU ROI (LES), opéra-CO-

mique, musique d'Emile Kaiser, représenté
au théâtre de Salzbourg en avril 1879.

CARABINIERS ( les ) , opéra-comique en
trois actes, paroles de Keller, musique de
Hœrtel, représenté à Schwérin le 8 novem-
bre 1866.

* CARABINIERS DU ROI (LES), Opéra-C0-

mique posthume du chef d'orchestre Hœrtel,
représenté sans succès, en mars 1886, au
théâtre municipal de Breslau.

CARACTÈRES DE LA FOLIE (les), opéra-
ballet en trois actes , avec un prologue , pa-
roles de Duclos, musique de Bury, repré-
senté par l'Académie royale de musique , le
mardi 20 août 1743. Cet ouvrage valut au
compositeur le titre de maître de la musique
du roi. Il était le neveu de Colin de Blamont
et son élève. Il est à remarquer que depuis
le Dardanus de Rameau, représenté en 1739,
jusqu'aux Fêtes de Polymnie , du même maî-
tre (1745) , on ne vit paraître aucun ouvrage
remarquable.

CARACTÈRES DE L'AMOUR (les) , ballet
héroïque en trois actes , avec un prologue,
paroles de divers auteurs , musique de Colin
de Blamont , exécuté au concert de la Reine,
le 12 et le 17 décembre 1736, et à l'Académie
royale de musique, le 15 avril 1738. Cet ou-
vrage eut du succès et fut repris plusieurs
fois jusqu'en 1749. U Amour constant, l'Amour
jaloux, l'Amour volage sont les titres des en-
trées dans cette œuvre médiocre. On y ajouta
encore les Amours du printemps, le 1er jan-
vier 1739.

CARAMO ou LE HARPONNAGE, opéra ro-
mantique, musique de Lortzing , représenté
à Leipzig le 20 septembre 1839.

CARATTACO (Caractacus, roi des Silures),
opéra, musique de Chrétien Bach, repré-
senté à Londres en 1767.

CARATTACO (Caractacus), tragédie lyri-
que, paroles de A. Peretti, musique de Ca-
telani, représenté à Modène en 1841.

CARAVANA DEL CAIRO (la) , opéra ita-
lien, musique de Fabrizzi, représenté à Na-
ples en 1835.

CARAVANE (la), opéra, musique deReeve,
représenté à Londres en 1S03.

CARAVANE DU CAIRE (la), opéra en
trois actes, paroles de Morel de Chedeville,
musique de Grétry, représenté à Fontaine-
bleau le 30 octobre 1783 et à l'Académie
royale de musique le 15 janvier 1784. L'ou-
verture de la Caravane a fait longtemps les
délices de nos pères. On y remarque un motif

198

CARI

CARI

gracieux, mais c'est tout. L'air de tasse du
pacha, C'est en vain qu'Almaïde encore à mes
yeux offre ses attraits , a eu un égal succès.
C'est dans cet opéra que se trouve l'air si
connu et si populaire : La Victoire est à nous.
Malgré les prétentions de Grétry à la couleur
locale, on ne saurait en découvrir une trace
dans son opéra. Il est vrai que MM. Félicien
David et Reyer nous ont rendus difficiles sur
ce point.

* carazon DE fuego, zarzuela, musique
de M. Nicolau, représentée au Tivoli de Bar-
celone en novembre 1895.

careonari (die), opérette allemande, li-
vret de MM. Zell et West, musique de M. Cari
Zeiler, représentée au Carltheater de Vienne
en décembre 1880.

* carboneros (los), zarzuela en un acte,
paroles de Pina, musique de Francisco Bar-
bieri, représentée à Madrid, sur le théâtre
de la Comédie, en décembre 1877.

CARCERE D ILDEGONDA (il) [la Prison
d'Ildegarde], opéra sérieux en deux actes,
musique de Aspa, représenté sur le théâtre
Nuovo au mois d'octobre 1831.

CARCERIERE DI SE MEDESIMO (il) [le

Geôlier de soi-même], opéra italien, musique
de Alex. Melani, repr^ à Florence eni68i.

cardillac, mélodrame allemand , musi-
que de Schneider (George- Abraham), repré-
senté à Berlin vers 1800.

cardillac, opéra en trois actes et qua-
tre tableaux, paroles de MM. Nuitter et Beau-
mont, musique de M. Lucien Dautresme, re-
présenté au Théâtre-Lyrique le 11 décem-
bre 1867. Le sujet de la pièce a été tiré d'un
conte d'Hoffmann, et n'est pas heureux. On
a remarqué quelques morceaux, entre au-
tres : Si les galants aiment les belles, et le
madrigal : Celle que j'aime. Chanté par Is-
maël, Barré, Bosquin, MUe Daram.

caribald, opéra allemand, musique de
Stunz, représenté à Munich en 1824.

* CARILLON (le), opéra-comique en trois
actes et cinq tableaux, paroles de MM. de
Garât, Larsonneur et Lefèvre, musique de
M. Julien Bénard, représenté au Grand-
Théâtre de Genève en février 1887.

* carillon (le), opéra-comique en un
acte, paroles de MM. Jules Méry et Ghensi,
musique de M. TJhrich, représenté à Aix-les-
Bains en septembre 1895.

* CARILLON DE NOTRE-DAME DE CLÉRY

(le), opérette en un acte, musique de M. Fran-
cis Thomé, représentée à la salle Herz le
20 mars 1874.

CARILLONNEUR DE BRUGES (le), opéra-
comique en trois actes, paroles de M. de
Saint-Georges, musique de M. Albert Grisar,
représenté à l'Opéra-Comique , le 20 février
1852. L'action de ce sombre mélodrame se
passe dans les Flandres, au temps de la domi-
nation du duc d'Albe , de sinistre mémoire.
Mathéus Claës est un honnête carillonneur
que ses émotions patriotiques ont rendu
sourd. Il recouvre l'usage de l'ouïe lorsqu'il
voit flotter, sur les murs de sa patrie affran-
chie, l'étendard brabançon. A l'invraisem-
blance de ce prodige viennent se joindre des
épisodes aussi exagérés que peu intéressants,
et mieux employés dans d'autres pièces. Béa-
trix, fille de Mathéus, élève en secret un fils de
Marie de Brabant, et s'expose ainsi aux soup-
çons, à la honte , puis enfin à la malédiction
de son père. La princesse la justifie d'un mot.
En même temps, le complot éclate et la
Flandre est délivrée du joug espagnol. Il n'y
a dans cette pièce qu'un personnage sym-
pathique, c'est celui d'une petite chanteuse
nommée Mésangère, dont Mlle Félix Miolan
a fait une de ses créations les plus char-
mantes. La partition du Carillonneur de
Bruges est une des plus distinguées de
M. Grisar. Elle se recommande par un senti-
ment dramatique soutenu, vrai, énergique,
et par des inspirations vives et gracieuses.
La souplesse et la variété des talents de
M. Grisar n'ont pas été assez remarqués.
L'air des cloches, Sonnez, mes cloches gentilles!
ah! pour d'autres, sonnez! joint à une facture
excellente , un accent de mélancolie péné-
trant. La romance de Béatrix , le trio de la
Bible ont beaucoup de couleur ; dans un genre
tout différent, le rôle de Mésangère est
traité avec une finesse charmante; la chan-
sonnette du deuxième acte est un bijou mu-
sical. Mlles "Wertheimber, Félix Miolan
(Mme Carvalho) et Révilly ont créé les rôles
de femmes, Bataille celui du carillonneur.
Les autres ont été interprétés par Boulo,
Sainte-Foy et Ricquier. La partition a été ré-
duite pour piano et chant par M. Vauthrot.

* carina, opéra - comique , paroles d»
MM. Blanchard et Cuningham Bridgman,
musique de Mme Julia Woolf, représenté à
Londres en septembre isss. Le snjet du li-
vret avait été emprunté à une ancienne co-
médie française de Facteur-auteur Dumaniant,

GARL

CARM

199

Guerre ouverte ou Ruse contre ruse. Quant à
l'auteur de la musique, qui, bien que man-
quant d'originalité, ne laissait pas que d'être
agréable, elle avait fait d'excellentes études
à l'Académie royale de musique de Londres,
où elle avait remporté les prix de piano, de
composition et d'orchestration. Son œuvre,
fort bien accueillie du public, avait pour in-
terprètes Mme d'Arville, MM. Lely, Snazelle
■et Ward.

caritea (la), opéra séria en deux actes,
musique de Farinelli, représenté en Italie
vers 1801.

carline , opéra-comique en trois actes ,
paroles de MM. de Leuven et Brunswick,
musique de M. Ambroise Thomas, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 24 février 1840.
L'invraisemblance du livret n'est pas rache-
tée par l'agrément des détails. La baronne de
Montbreuse, jalouse de l'actrice Carline, qui
tourne la tête au vicomte de Quincy, son
fiancé, imagine une intrigue dont elle est
dupe elle-même. Le vicomte n'en est que plus
épris de l'actrice à laquelle il donne tous ses
biens, avec une promesse signée de l'épouser.
Carline a la générosité de tout refuser. La
partition porte l'empreinte de cette facture
élégante dont M. Ambroise Thomas a fourni
les preuves dans tous ses ouvrages. On a re-
marqué la ronde des moissonneurs, un joli
nocturne entre de Quincy et.Carline, un bon
trio, et l'air de Carline au troisième acte,
chanté avec beaucoup d'intelligence par
Mme Henri Potier.

* CARLINO E MASO 0 RAVVEDIMENTO
£ PREMIO, opéra, paroles de Leone Bardare,
musique de Troylo, Tondi et Palmieri, repré-
senté à Naples, au Real Albergo de' Poveri,le
12 janvier 1856, pour l'anniversaire de la
naissance du roi.

CARLO Di BORGOGNA, opéra italien, mu-
sique de J. Pacini, repr, à Venise en 1835.

* CARLO Dl BORGOGNA, opéra sérieux,
musique de P. Varvaro, représenté en 1862 à
Valladolid.

CARLO Dl BORGOGNA, opéra italien, mu-
sique de Musone, représenté au théâtre Mer-
cadante, à Naples, en mars 1876.

CARLO-FIORAS, opéra historique, musi-
que de Fraenzl, représenté à Munich en
1810.

CARLO IL GRANDE, opéra italien, mu-
sique de Gabrieli (Domenico) , représenté à
Venise en 1688,

CARLO IL TEMERARIO, drame lyrique,
musique de M. Piazzano, représenté sur le
théâtre communal de Plaisance vers 1866.

CARLO magno, opéra italien, musique de
Costanzi, représenté à Rome en 1729.

CARLO MAGNO, opéra italien, musique de
J. Niccolini, représenté à Reggio vers 1814.

* CARLO magno, opéra sérieux, paroles
de Cressoni, musique de Torriani, représenté
avec beaucoup de succès à Milan, sur le
théâtre de la Scala, le 17 mars 1852

CARLO, RE D'ALLEMAGNA, opéra italien,
musique de Orlandini, repr. à Venise en 1714.

CARLO, RE D'ALLEMAGNA, opéra italien,
musique de Scarlatti, repr. à Naples en 1716.

CARLO, RE D'ITALIA, opéra italien, mu-
sique de C. Pallavicino, rep.àVeniseen 1683.

CARLO ROSA, opéra allemand en trois
actes , musique d'Ellerton , représenté en
Prusse vers 1830.

* CARLOTTA N apier , opéra, musique de
M. P. Floridia, représenté au Cirque natio
nal de Naples en 1882.

CARLOTTA E WERTER , opéra italien ,
musique de Coccia, repr j à Rome en 1818.

CARLOTTA ED ENRICO , opéra italien,,
musique de J. Mosca, représenté en Itaiis
vers 1813.

* CARMELA, opéra sérieux, musique de
M. Luigi Del Corona, représenté à Pistoie le
15 février 1874.

CARMELA, opéra séria, livret de Burali-
Forti, musique de C. Burali-Forti, représenté
au théâtre Petrarca, à Arezzo, le 17 mars 1880.

CARMEN, opéra-comique en quatre actes,
livret de MM. Henri Meilhac et Ludovic Ha-
lévy, musique de Georges Bizet, représenté
au théâtre national de l'Opéra-Comique le
3 mars 1875. Le sujet de la pièce à été tiré de
la nouvelle de Mérimée portant le même titre.
Le style du romancier, exact et froid comme
une photographie, le cynisme de sa pensée
m'ont toujours fait regarder le succès de ses
œuvres littéraires comme un symptôme alar-
mant de démoralisation, et, à l'exception de
Colomba, dont un compositeur pourrait tirer
un excellent parti, je crois qu'il n'y a au-
cun profit à s'associer à ses conceptions fan-
tasques où le sentiment de la nature n'a au-
cune part, où ne brille aucun élan généreux,
dépourvues enfin de toute inspiration lyrique.
M. Bizet en a fait la craelle expérience. Son

200

GARM

GARM

opéra renferme de beaux fragments, maïs
l'étrangeté du sujet l'a lancé dans la bizarre-
rie et l'incohérence. Il suffit de donner ici une
très sobre analyse de cette pièce pour justi-
fier ce qui vient d'être dit. Au premier acte,
la scène se passe à Séville, devant la porte
d'une manufacture de tabac, près de laquelle
est un corps de garde. Une jeune fille, Mi-
caëla, se présente et demande à parler au bri-
gadier don José, son compagnon d'enfance et
son fiancé. Les cigarières sortent de la fa-
brique, la cigarette aux lèvres, et se mêlent
effrontément à la troupe des soldats. Carmen
paraît bientôt ; c'est une fille de joie. Les sol-
dats l'entourent, et c'est à qui sollicitera ses
faveurs.

Carmen! sur tes pas nous nous pressons tous!
Carmen ! sois gentille; au moins réponds-nous.
Et dis-nous quel jour tu nous aimeras!

Quand je vous aimerai? Ma foi, je ne sais pas.
Peut-être jamais ! peut-être demain!...
Mais pas aujourd'hui, c'est certain.

Tel est le ton de la pièce. Carmen chante
une habanera, chanson espagnole : Y Amour est
enfant de bohème, etc. Elle regarde don José,
va droit à lui et lui lance un bouquet qu'elle
a détaché de son corsage. Voilà cet homme, à
partir de ce moment, pris d'une passion in-
sensée pour cette vile créature, et, durant
quatre actes, il deviendra successivement, et
presque sans remords, parjure, déserteur,
bandit, voleur, contrebandier, assassin. Cepen-
dant Micaëla lui remet une lettre de sa mère,
et, de sa part, naïvement, trop naïvement
même pour les convenances dramatiques, lui
donne un baiser que José veut bien lui
rendre, comme si une mère pouvait charger
une jeune fille de donner la première un bai-
ser à son fiancé. Mais il s'agit bien de conve-
nances dans le théâtre contemporain ! Il faut
reconnaître, pour être juste, que don José
sent sa passion fléchir en présence de l'hon-
nête et pure villageoise. Mais cela ne dura
que le temps de chanter un duo. Un tumulte
épouvantable survient ; c'est la Carmencita
qui s'est battue avec ses compagnes et a
blessé l'une d'elles. L'officier Zuniga la fait
arrêter, et on lui lie les mains/pendant qu'elle
chante une séguidille et donne rendez-vous à
son amant à l'auberge de Lillas Pastia. Res-
tée seule avec don José, celui-ci délie les
cordes qui lui serrent les mains, et, lorsqu'elle
est emmenée par les soldats, elle les bouscule
et s'échappe en riant aux éclats. Tel est le
premier acte.

Le deuxième se passe chez Lillas Pastia.

Je ne me rappelle pas qu'on ait vu au théâtre
de l'Opéra-Comique une scène d'aussi mau-
vais goût que celle-ci. Des officiers sont à
table avec Carmen, Frasquita, Mercedes et
d'autres bohémiennes. Elles montent sur les
tables, elles fument et dansent naturelle-
ment. L'officier Zuniga, le même qui avait
fait arrêter Carmen, est dans les meilleurs
termes avec sa prisonnière. Arrive le torero
Escamillo, lequel à son tour s'empare du
cœur de la bohémienne : et de trois I en
deux actes, c'est beaucoup. Le dancaïre pro-
pose ensuite un coup à faire, et les soldats
partis, cette aimable société lui offre le con-
cours de ses talents dans un quintette mou-
vementé. Don José vient rejoindre Carmen au
rendez-vous qu'elle lui a donné au premier
acte. Le clairon a beau sonner la retraite, la
sirène de carrefour le retient, et, comme le
brigadier veut partir, elle se fâche en ces
termes :

Ah! j'étais vraiment trop bête!
Je me mettais en quatre et je faisais des frais;

Je chantais! je dansais !

Je crois, Dieu me pardonne,

Qu'un peu plus je l'aimais!
Ta ra ta ta... c'est le clairon qui sonne!
Ta ra ta ta... Il part... il est parti!

Va-t'en donc, canari !
Tiens! prends ton shako, ton sabre, ta giberne,
Et va-t'en, mon garçon, retourne à la caserne!

Et moi, qui me plaignais jadis de la négli-
gence avec laquelle Scribe rimait les poèmes
des opéras d'Auber !

Don José, séduit par tant d'éloquence, jure
à Carmen un éternel amour, consent à déser-
ter, et il part en campagne avec les bohémiens.

Au troisième acte, les contrebandiers cé-
lèbrent par leurs chants la gloire de leur
état et profèrent des maximes sur l'incon-
stance de la fortune; Carmen et ses compa-
gnes se tirent les cartes. Micaëla tente un
dernier effort pour arracher don José à sa vie
d'aventures. Elle lui apprend que sa mère
veut le voir, lui pardonner avant de mourir.
Les scènes dans lesquelles paraît Micaëla sont
touchantes et intéressantes ; quoiqu'elles sem-
blent calquées sur des scènes analogues de
Robert le Diable, elles sont accueillies avec
un soupir de satisfaction par le spectateur.
Mais don José est jaloux du toréador. Il s'est
aperçu que Carmen le lui préférait. Il part
cependant avec Micaëla, mais la rage dans le
cœur et jurant de se venger d'Escamillo, qu'il
a voulu tuer déjà, et de Carmen qu'il tuera
au dernier acte. En effet, et pour terminer
l'analyse de ce singulier poème d'opéra-comi-
que, au dernier acte, Escamillo, ayant auprès
de lui Carmen radieuse, se dispose à combat-

CARM

GARN

201

tre dans les courses de taureaux, et il entre
dans le cirque. Don José paraît ; il veut em-
mener Carmen. Celle-ci résiste aux prières,
aux menaces. Elle déclare qu'elle aime le to-
réador, et au moment où, l'entendant acclamé
par la foule, elle s'élance vers la porte du
cirque, don José la frappe d'un coup mortel,
et la toile tombe après ces mots adressés à
la foule sortant du cirque : Vous pouvez
m'arrêter... c'est moi qui l'ai tuée! Ah!
Carmenl ma Carmen adorée!

Il paraît qu'on ne se donne même plus la
peine de faire des vers, dans ce genre de li-
vrets à l'usage des auteurs impressionnistes.
La recherche du pittoresque et de la couleur
locale a beaucoup trop préoccupé M. Bizet
dans cet ouvrage; en second lieu, il a voulu
donner des gages aux doctrinaires qui s'in-
titulent les apôtres de la musique de l'ave-
nir, en rompant avec ce qu'on regardait
jusqu'ici comme les traditions du goût, la
satisfaction de l'oreille, l'harmonie, dans le
sens concret et spécial du mot. Enfin, lors?
qu'il s'est résigné à rester lui-même, c'est-
à-dire un musicien très bien doué, ayant
fait de fortes études, possédant l'art d'écrire,
ayant les qualités propres au compositeur
français, la clarté, le tour mélodique, le
goût, l'esprit, la sensibilité, il a su tirer de
ce livret, aussi mauvais dans le fond que
dans la forme, des idées musicales d'une
valeur réelle et qui pourront survivre à la
pièce. J'espère qu'un honneur posthume lui
sera réservé et que son œuvre si considérable
sera protégée contre la mauvaise impression
laissée par le poème. Il sera nécessaire de
refaire le livret, d'en retrancher les vulgari-
tés, de lui ôter ce caractère de réalisme qui
ne convient pas à une œuvre lyrique, de faire
de Carmen une bohémienne capricieuse et
non une fille de joie, de don José un ensor-
celé d'amour, mais non pas un être vil et
odieux. Les deux rôles du toréador et de Mi-
caëla sont excellents; aussi le musicien les
a-t-il bien traités. Il a trouvé pour le premier
la note énergique, franche, sonore, je dirai
presque fanfaronne, et pour le second la ten-
dresse émue et l'accent du cœur. Laissant
dans les ombres de la musique sans avenir de
trop longues pages de la partition, j'appelle-
rai l'attention du lecteur sur les passages
suivants :

Dans le premier acte, le chœur en mi ma-
jeur : II y sera quand la garde montante rem-
placera la garde descendante. Que les musi-
ciens devraient se trouver à plaindre d'av-ir
à mettre en musique de telles paroles t la

chanson espagnole , habanera : l'Amour est
un oiseau rebelle; le duo de Micaëla et de
don José: Parle-moi de ma mère; dans le
deuxième acte, la chanson bohème : les Trin-
gles des sisti'es tintaient ; le petit chœur en ut:
Vivat le torero! les couplets du toréador;
l'allégretto du duo de Carmen et de don
José : Si tu m'aimais, là-bas tu me suivrais ;
l'allégretto de Carmen : Bel officier ; dans le
troisième acte, le chœur: Sans souci du soldat;
le trio des cartes ; l'air de Micaëla : Je vais
voir de près cette femme ; la phrase : Je te
tiens, fille damnée! dans le finale ; enfin, au
quatrième acte, l'allégro du duo final : Mais,
moi, Carmen, je t'aime encore. Distribution :
don José, Lhérie; Escamillo, Bouhy ; le
dancaïre, Potel; le remendado, Barnolt; Zu-
niga, Dufriche; Morales, Duvernoy; Lillas
Pastia, Nathan ; un guide, Teste; Carmen,
Mme Galli-Marié; Micaëla, MUe Cnapuy;
Frasquita, MUe Ducasse ; Mercedes, Mlle che-
valier.

carmosina, opéra italien, musique de
Sarria, représenté au théâtre Nuovo, à Na-
ples, en décembre 1853.

* CARMOSINA, drame lyrique en trois actes,
paroles d'Antonio Ghislanzoni, musique de
M. Gomes d'Araujo, représenté au théâtre
Dal Verme de Milan le x«r mai 1888.

carnaval (le), opéra-ballet en cinq ac-
tes, paroles de Molière, Benserade et Qui-
nault, musique de Lulli, représenté le 17 oc-
tobre 1675.

* CARNAVAL (un), opéra-bouffe en un acte,
paroles de MM. P. Burani et Pouillon, mu-
sique de M. Campisiano, représenté à Saint-
Germain-en-Laye en mai 1883.

carnaval À vienne (le), opéra-comi-
que, musique de Volkert , représenté à Leo-
poldstadt en 1820.

CARNAVAL DE ROME (le), opérette alle-
mande, musique de Johann Strauss, repré-
sentée sur le théâtre An der Wien, à Vienne,
le 1er mars 1873. Chanté par Albin Swoboda,
Szika, Friese, Mmes Geistinger et Charles.

* CARNAVAL DES ÉPICIERS (LE), opérette

en trois actes, musique de Frédéric Barbier,
repr* aux Bouffes-du-Nord le 6 avril 1877.

CARNAVAL DES REVUES (le), précédé du
SOUPER DU MARDI GRAS, prologue en deux
actes et neuf tableaux, paroles de MM. Grange
et Gilles, musique de M. J. Offenbach, repré-
senté au théâtre des Bouffes-Parisiens , le 10
février 1860. Il y a dans cet ouvrage grotes-

202

GARN

GARO

que une certaine Tyrolienne de l'avenir , qui
a obtenu un succès de fou rire.

CARNAVAL D'ÉTÉ (le) OU LE BAL AUX
BOULEVARDS, parodie du Carnaval du Par-
nasse, par Morambert et Sticotti, musique
de Gilbert , représenté à la Comédie-Ita-
lienne, à Paris, le 11 septembre 1759. Cette
pièce n'a eu qu'une représentation.

CARNAVAL DE VENISE (le), opéra-ballet
en trois actes, avec un prologue, composé par
Regnard , musique de Campra , représenté à
l'Académie royale de musique, le 28 février
1699. Il est à remarquer que cet ouvrage est
terminé par un petit opéra en un acte et en
italien, intitulé : Orfeo nell' inferni.Les ou-
vrages de Campra ne sont pas sans mérite ,
et on peut le considérer comme le composi-
teur dramatique le plus habile de son temps,
à une grande distance de Lulli toutefois, et
plus rapproché de Colasse et de Destouches,
auxquels il est supérieur par les idées et la
facture.

CARNAVAL DE VENISE (le), opéra alle-
mand, musique de Keiser, représenté à Ham-
bourg en 1707.

carnaval DE VENISE (le), opéra-comi-
que, musique de Linley, représenté à Drury-
Lane en 1781.

CARNAVAL DE VENISE (le), opéra-comi-
que en trois actes, paroles de M. Thomas Sau-
vage, musique de M. Ambroise Thomas, repré-
senté à l'Opéra-Comique , le 9 décembre
1857. Le canevas est assez embrouillé. Lelio,
en épousant une actrice, a encouru la disgrâce
de toute sa famille et particulièrement du si-
gnor Pàlifornio. Celui-ci a composé un con-
certo de violon qu'il doit exécuter dans un
concert. Sylvia , la cantatrice , se présente à
sa place, et, sous le titre d'Ariette sans paroles,
elle chante d'un bout à l'autre le concerto de
violon. Son talent et son succès lui font par-
donner d'être devenue la femme de Lelio.
Cette pièce a été conçue pour Mme Cabel,
qui a fait entendre ses vocalises les plus har-
dies et les plus brillantes. M. Ambroise Tho-
mas, de son côté, lui avait préparé son succès
en écrivant des variations charmantes sur le
Carnaval de Venise, et les traits les plus mé-
lodieux dans l'Ariette sans paroles. Les rôles
ont été remplis par Stockhausen, Delaunay-
Ricquier, Prilleux, Beckers, Mmes Cabel,
Félix et Mlle Révilly.

* CARNAVAL D'UN MERLE BLANC (le),
folie en trois actes, de MM. Chivot et Duru,

musique de M. Charles Lecocq, représentés
au Palais-Royal le 30 décembre 1868

CARNAVAL DU PARNASSE (le), ballet
héroïque en trois actes, avec un prologue,
paroles de Fuzelier, musique de Mondonville,
représenté, le mardi 23 septembre 1749, à
l'Académie royale de musique, et repris l'an-
née suivante. Jelyotte, Chassé et M'ie Fel y
chantèrent; MUe Camargo joua le rôle do
Terpsichore.

CARNAVAL ET LA FOLIE (le), comédie-
ballet en quatre actes, avec un prologue, de
La Mothe, musique de Destouches , repré-
senté pour la première fois, le jeudi 3 janvier
1704, à l'Académie royale de musique , après
l'avoir été à Fontainebleau, devant le roi, le
14 octobre 1703. Cet ouvrage eut du succès,
car il fut repris en 1719, 1730, 1738 et 1748. ,

CARNEVALE (il) , opéra italien , musique
de Buroni , représenté au théâtre de Dresde
en 1769.

carnevale di milano(il) , opéra italien,
musique de J. Pacini, représenté au théâtre
Re, de Milan, en 1817.

* CARNEVALE DI PIRIPICCHIO (il), opéra-
bouffe, musique de M. Ettore Spinelli, repré-
senté à Rome, sur le théâtre Quirino, en
mai 1883. C'était le début à la scène d'un
jeune compositeur à peine âgé de dix-huit ans.

CARNEVALE DI VENEZIA (il), opéra ita-
lien, musique de P. Guglielmi, représenté à
Londres en 1770.

CARNEVALE DI venezia (il), opéra ita-
lien, musique de Boyle, représenté au théâtre
Re, à Milan, en 1812.

CARNEVALE DI VENEZIA (il), opéra ita-
lien, musique de Brambilla, représenté à
Turin en 1819.

carnevale DI VENEZIA (il) , opéra en
deux actes , musique d'EUerton, représenté
en Prusse vers 1832.

* CARNIVAL OF naples (the), bouffon-
nerie musicale, musique de John Barnett,
représentée au théâtre Covent-Garden de
Londres en 1830.

CAROLINA E filandro, opéra italien,
musique de Gnecco, -eprésenté en Italie vers
1798. Gnecco, compositeur génois, est l'au-
teur de La prova d'un opéra séria.

CAROLINA E MENZICOFF , opéra italien,
musique de Zingarelli , représenté à Venise
en 1798.

CASA

GASI

203

CAROLINE, opéra- comique en trois actes
■musique de Th. Lefèvre, représenté à la Co-
médie-Italienne le 2 décembre 1789.

CAROLINE DE TYTZDENZ, opéra en un
acte, musique de Luce-Varlet, représenté à
Douai en 1820.

CAROLUS MAGNUS , opéra allemand, mu-
sique de Conradi (George-Jean), représenté
à Hambourg en 1692.

* CARPE (la), opérette, musique d'Alfred
Cellier, représentée à Londres en 1886.

CARRETTO DEL VENDITOR D'ACETO (il)
[la Carriole du marchand de vinaigre], farce,
musique de J.-S. Mayer, représentée au
théâtre Saint- Ange, à Venise, en 1800.

* carrozzino DA vendere(il), farce mu-
sicale, paroles de Bassi, musique de Fron-
doni, représentée à Milan, sur le théâtre de
la Scala, le 29 juin 1833.

* cartas DE ROSALIA (las), zarzuela en
un acte, musique de M. José Rogel, repré-
sentée à Madrid en 1865.

* CARTOUCHES A BLANC (LES), Opérette

en un acte, paroles de M. Dourel, musique de
M. Février, représentée à Tours le 21 dé-
cembre 1893.

CASA DA VENDERE (Maison à vendre),
opéra en un acte, musique de Chelard, repré-
senté à Naples en 1815 et à l'Opéra-Italien de
Paris le i" février 1820.

CASA DA VENDERE (Maison à vendre),
musique de Gagliardi, représenté au théâtre
Nuovo en 1834.

CASA DEL ASTROLOGO (la), opéra italien,
musique de J. Niccolini , représenté à Milan
vers isi2.

casa di campagna (la), opéra italien,
musique deGassmann, rep.à Vienne enl772.

casa disabitata (la), opéra italien,
musique de Rossi (Lauro), représenté à Mi-
lan vers 1-834. Cet opéra fut joué à Paris sous
le nom de / Falsi monetari.

casa di tre artisti (la), opéra-bouffe,
musique de Nicola De Giosa, représenté à
Naples en 1845. Le livret était imité du vau-
deville français intitulé la Mansarde des ar-
tistes.

casa nel bosco (la), opéra buffa en un
acte, musique de Niedermeyer, représenté au
Théâtre-Italien de Paris le 28 mai 1828. Le
livret est imité de celui de l'opéra-comique

Deux Mots ou Une Nuit dans la forêt, de Mar-
sollier. Les formes musicales de cet ouvrage
appartiennent à l'école allemande. La Casa
nel bosco fut reçue froidement par les dilet-
tanti, mais remarquée par les véritables con-
naisseurs. M. Fétis en a fait l'éloge immédia-
tement après la première représentation, et
a annoncé la carrière savante et justement
estimée que devait fournir le compositeur.

* casado V soltero, zarzuela en un
acte, paroles de Luis Olona, musique de Joa-
quin Gaztambide, représentée à Madrid, sur
le théâtre de la Zarzuela, le 8 juin 1858. On
cite, dans ce petit ouvrage, une jota d'un tour
charmant et d'un effet infaillible.

CASANOVA , opéra allemand , de Albert
Lortzing, représenté sur la scène allemande
vers 1830. Ce fut un des premiers ouvrages
de ce compositeur.

* CASANOVA, opéra-comique en trois actes,
paroles de MM. von Born et Hattendorf, mu-
sique de M. Pulvermacher, représenté à
Liegnitz le 21 novembre 1890.

CASCINA (la) [la Laiterie], opéra italien,
musique de Scolari, repr. à Venise en 1756.

CASETTA NEGLI BOSCHI (la) [la Maison-
nette dans les bois] , opéra-bouffe, musique de
Pollini, représenté au théâtre de la Canob-
biana, en 1798.

CASILDA, opéra traduit en français, mu-
sique de S. A. R. Ernest II, duc de Saxe-Co-
bourg-Gotha , représenté au théâtre Royal
de Bruxelles en 1855.

CASIMIR, opéra en deux actes, paroles de
Charles Desnoyers , musique de Adolphe
Adam, représenté au théâtre des Nouveautés
le 1er décembre 1831.

CASIMIR LE GRAND, pièce à grand spec-
tacle, musique de Kurpinski , représentée à
Varsovie vers 1824.

CASIMIR , ROI DE POLOGNE, opéra alle-
mand, musique de Stahlknecht. L'ouverture
de cet ouvrage a été exécutée à Berlin en
1849.

CASINO DI CAMPAGNA (il), opéra italien,
musique de Gervasi, repr.. à Odessa en 1841.

CASINO DI CAMPAGNA (il) [la Maison de
campagne], opéra buffa en trois actes, paroles
d'Ulysse Barbieri, musique de M. Vincent
Mêla, représenté au Théâtre-Italien le sa-
medi 3 mai 1866. Cet ouvrage avait été re-
présenté déjà dans l'été de 1865 au théâtre

204

GAST

CAST

Del Re, à Milan. Il n'a obtenu aucun suc-
cès. Chanté par Mercuriali, Mlle Sorandi et
MUe Mêla, fille du compositeur.

* CASQUE (le), opérette en un acte, pa-
roles de M. Degrave, musique de M. Léon
Schlesinger, représentée au théâtre des Me-
nus-Plaisirs le 30 janvier 1892.

* CASQUE D'OR (le), opéra-comique en un
acte, paroles de M. Lemée, musique de M. Bol-
laert, représenté à Saint-Malo le 2 septem-
bre 1892.

CASQUE ET LES COLOMBES (le), opéra
en un acte , paroles de Guillard et Collin
d'Harleville, musique de Grétry, représenté
sur le théâtre des Arts (Opéra), le 7 novem-
bre 1801. C'est un ouvrage de circonstance,
ainsi que le prouve le sujet même du poème.
Des colombes font leur nid dans le casque de
Mars ; tel est le symbole imaginé par Guil-
lard pour célébrer les préliminaires de paix
entre l'Angleterre et la France, signés le
1er octobre, et qui préparèrent le traité du
25 mars 1802, connu sous le nom de Paix
d'Amiens.

CASSANDRE , tragédie lyrique en cinq
actes, avec un prologue , paroles de Chancel
de Lagrange, musique de Bouvard et Bertin,
représentée par l'Académie royale de musique,
le mardi 22 juin 1706. Apollon et les fleuves
Scamandre , Xanthe et Simoïs ouvrent le
prologue. La pièce était faible et la musique
n'a pu la maintenir, malgré le talent signalé
de Thévenard, Cochereau , Dun et Boutelou,
chantant les rôles d'Agamemnon , d'Oreste,
d'Egisthe et d'Arcas; de Mlles Journet,
Desmatins, Poussin et Loignon, dans les
rôles de Clytemnestre, de Cassandre , de Cé-
phise et d'Ilione. Chancel a choisi pour son
sujet la première partie de YOrestie d'Es-
chyle, dont M. Paul Mesnard vient de donner
une remarquable traduction envers. L'oeuvre
du vieux tragique ne peut se prêter aux con-
venances de la scène lyrique. Dans ces sortes
de drames , la musique doit céder la place à
l'action et ne peut intervenir que par mo-
ments, dans des chœurs , ainsi que les poètes
anciens l'ont toujours compris et indiqué.

CASSETTE (la), opéra-bouffon en un acte,
musique de Rochefort (Jean-Baptiste), né en
1746, mort en 1819. Nous ignorons le lieu de
la représentation.

* castellamare, comédie lyrique, pa-
roles de Raffaele d1 Ambra, musique de Raejn-
troph, représentée à Naples, sur le théâtre
Nuovo, en 1857.

* castellana di thurn, opéra sérieux,
musique de M. Rachele, représenté à Cagliari
en 1862.

CASTELLANI burlati (i), opéra-bouffe
napolitain, musique de Valentini (Jean), re-
présenté à Parme en 1786.

CASTELLI IN ARIA (i) [les Châteaux en
l'air], opéra italien en un acte, musique de
Pavesi, représenté à Vérone en 1804.

CASTELLINO DEGLI FIORI (il) [le Châ-
teau des fleurs], opéra italien, musique de Rai-
mondi, représenté à Naples vers 1825.

CASTELLO DEGLI INVALIDI (il), opéra,
musique de Cordella (Jacques), représenté au
théâtre del Fondo, à Naples, en 1823.

CASTELLO DEGLI INVALIDI (il) , opéra

italien, musique de Donizetti, représenté ' à
Palerme en 1826.

castello di brivio (il), drame lyrique
en quatre actes, paroles de M. Niccola Ga-
biani, musique de M. Antonio Fissore, repr.
au théâtre civique d'Asti le 22 octobre 1893.

CASTELLO DI KENILWOTH (il), Opéra
italien, musique de Donizetti, représenté à
Naples en 1829.

CASTELLO di WOODSTOCK (il), opéra ita-
lien, musique de Tonassi, en collaboration
avec Collaro , représenté au théâtre San-
Benedetto, à Venise, en 1839.

CASTILLO FEUDAL (el) [le Vassal castil-
lan], opéra espagnol, musique de M. Reparez,
rep. au théâtre de Saragosse en août 1857.

* CASTILLOS EN EL AIRE, zarzuela en un
acte, paroles de M. Pina Dominguez, musique
de M. Angel Rubio, représentée au théâtre
Eslava de Madrid en décembre 1885.

* CASTING-VOTE ( Vote burlesque), opérette-
bouffe en trois actes, paroles de M. Helmore,
musique de M. "Walter Haughter, représentée
avec un insuccès notable au Princess's-
Theatre de Londres en octobre 1885.

CASTLE OF ANDALUSIA (le Château d'An-
dalousie), opéra-comique anglais, musique de
Samuel Arnold, représenté à Covent-Garden
en 1782.

CASTLE OF SORENTO (the) [le Château de
Sorento], opéra-comique anglais, musique de
Attwood, représenté à Hay-Market en 1799.

CASTOR E polluce, opéra italien, musi-
que de Bianchi, rep. à Florence en 1780

GAST

GATA

205

CASTOR ET POLLUX, tragédie lyrique en
cinq actes, avec un prologue, poème de Gentil
Bernard , musique de Rameau, représentée
à l'Académie royale de musique le jeudi
24 octobre 1737. Mlle Salle, danseuse alors
célèbre, y remplit le rôle d'Hébé. Jélyotte y
chanta celui de Castor, lors de la seconde
reprise, qui eut lieu en 1754. Quoique depuis
longtemps cet ouvrage ne soit plus au théâ-
tre, de beaux fragments en sont restés,
entre autres le bel air de Télaïre : Tristes
apprêts, pâles flambeaux , qui fait partie du
répertoire de la Société des concerts du Con-
servatoire. C'est un des meilleurs modèles du
style large et pathétique du maître français.

Cette tragédie lyrique, remise en musique
par Candeille , fut représentée à l'Opéra le
14 juin 1791. La tentative présomptueuse de
ce compositeur fut couronnée de succès. Il est
vrai qu'il conserva de la partition de Ra-
meau l'air si dramatique Tristes apprêts, un
chœur au second acte et la scène des démons
au quatrième. Cet ouvrage , ainsi refait et
animé du souffle du grand compositeur dijou-
nais, fut repris en 1814, et une dernière fois en
1817. On ne sait si on doit se plaindre du van-
dalisme qui a eu pour effet de procurer, jus-
qu'à cette époque, l'audition de trois chefs-
d'œuvre. On donnait Castor etPollux le mardi
20 juin 1791, jour où le roi et la famille royale
allèrent à l'Académie de musique pour la der-
nière fois. Quelques phrases du livret se prê-
taient à une allusion à la reine. Des specta-
teurs y applaudirent vivement, et Marie-An-
toinette, de dire aux personnes qui l'entou-
raient : « Voyez ce bon peuple, il ne demande
pourtant qu'à nous aimer. »

CASTOR ET POLLUX, opéra allemand,
musique de Vogler, rep. àManheimen 1791.

CASTOR et POLLUX , tragédie lyrique en
cinq actes , de Bernard , refaite par Morel, et
remise en musique par Winter, représen-
tée par l'Académie impériale de musique
le 19 août 1806. On croit que, moins coupable
que son collaborateur, "Winter se pilla lui-
même et qu'il appropria au poème qu'on lui
avait confié, la musique d'un de ses opéras
italiens représentés à Londres. Sa partition
fut jugée inférieure, non seulement à celle de
Rameau, mais même à celle de Candeille.
Winter était néanmoins un maître , un har-
moniste supérieur. Il a excellé dans la musi-
que sacrée.

CASTORE E POLLUCE, opéra italien, mu-
sique de Federici, représenté à Milan en 1803.

CASTRONI (i) [les Moutons], opéra italien,
musique de Robuschi, rep. à Parme en 1786.

catacombes (les) , opéra en trois actes,
paroles de M. Hartmann, musique de M. F.
Hiller, représenté avec succès à Carlsruhe en
décembre 1862 et à Rotterdam, le 19 décem-
bre 1863.

catalana , opéra italien , musique de
Guglielmo Branca, représenté au théâtre de
La Pergola, à Florence, en février 1876.

CATALANS (les), opéra en deux actes, pa-
roles de Burat de Gurgy, musique de M. El-
wart, représenté sur le Théâtre des Arts, à
Rouen, dans le mois de janvier 1840. On a
remarqué dans cet ouvrage plusieurs mor-
ceaux bien traités, notamment l'air de Pa-
quita au premier acte, la romance de Marcel,
et le grand air d'Andréa, qui a été vivement
applaudi. Les interprètes de cet opéra ont été
Wermelen, Boulard et Mm* Félix.

* catalina, zarzuela en trois actes, pa-
roles de Luis Olona, musique de Joaquin
Gaztambide, représentée au théâtre du Cirque,
à Madrid, le 23 octobre 1854. On cite cet ou-
vrage comme Fun des plus complets et des
plus remarquables du compositeur espagnol ;
il contient surtout un nocturne et une scène
dramatique de la plus grande beauté. Tout le
troisième acte est hors de pair, et l'on y dis-
tingue, outre le chœur d'introduction, un ex-
cellent duo comique et un quatuor qui est une
page de premier ordre.

CATARINA CORNARO, opéra allemand,
musique de Lachner (François) , fut repré-
senté pour la première fois à Munich, où le
compositeur remplissait les fonctions de maî-
tre de chapelle du roi de Bavière , vers 1840.
Le sujet de cet opéra est le même que celui
de la Reine de Chypre; c'est une belle tragé-
die lyrique qui, sans avoir le grand mérite
de l'opéra français du regrettable Halévy,
n'en est pas moins une œuvre fort intéres-
sante et justement appréciée en Allemagne.
Lachner s'est rendu célèbre surtout par ses
symphonies et par l'influence qu'il exerça sur
l'orchestre du théâtre Royal, qui devint, sous
sa direction, l'un des meilleurs de l'Europe.
Catarina Cornaro fut représentée aussi à
Vienne , à Berlin , à Francfort, à Manheim et
à Bruxelles.

CATARINA CORNARO, opéra italien, mu-
sique de Donizetti, représenté au théâtre
San-Carlo, à Naples, pendant la saison du
carnaval de 1844. Cet ouvrage avait été écrit

206

GATA

GATH

pour "Vienne, et les Napolitains, qui s'appel-
lent eux-mêmes primo pubblico del mondo, le
jugèrent fort sévèrement. Il fut repris en
1845 et succomba encore, malgré le talent des
interprètes Ivanoff, Varesi et de la prima
donna Barbieri. Cet opéra fut le chant su-
prême du cygne de Bergame. Déjà fortement
ébranlée par un travail excessif et par l'in-
succès immérité de Don Sébastien de Portu-
gal, la santé de Donizetti déclina sensible-
ment, et, en cette même année, 1844, ses
facultés prodigieuses disparurent tout à coup
par suite d'une attaque de paralysie. Con-
sumé par la fièvre de l'inspiration et du tra-
vail, ayant composé soixante-quatre opéras
dans des conditions de rémunération telles
qu'elles suffisaient à peine aux premières
nécessités de la vie, Donizetti a été, selon
nous, calomnié avec une légèreté cruelle. On
a attribué sa mort prématurée à l'excès des
plaisirs, sans en fournir les preuves. Le tra-
vail et le génie ont leurs martyrs, sans qu'il
soit nécessaire d'aller chercher d'autres cau-
ses d'un épuisement précoce. Donizetti a eu le
sort de Mozart. Ce dernier est mort à l'âge de
trente-six ans, il est vrai , tandis que Doni-
zetti en avait cinquante. Mais Mozart a com-
mencé sa carrière beaucoup plus jeune; tous
deux ont eu trente années d'existence artis-
tique. Quand on fait des chefs-d'œuvre comme
Lucie et Bon Juan, on ne dépasse guère ce
terme , à moins qu'on ne se repose dans sa
gloire, comme ce génie olympien qui a nom
Rossini.

catarina Dl CLEVES, opéra italien, mu-
sique de Savj (Louis), représenté à Florence
en 1838.

CATARINA Dl CLEVES, opéra italien, mu-
sique de Chiaramonte, représenté au théâtre
del Fondo, à Naples, au mois d'août 1850.
Cet ouvrage a été bien accueilli par le public.
Ce compositeur sicilien est l'élève de Doni-
zetti.

CATARINA Dl GUISA, opéra italien, musi-
que de Coccia, représenté au théâtre de Gênes
février 1837 , chanté par Winter , Marini et
Mme Meric Lalande.

catarina Dl GUISA, opéra italien, musi-
que de Campana, rep. à Livourne enl838.

CATARINA Dl GUISA, opéra italien, mu-
sique de Mazza, rep. à Trévise en 1838.

CATARINA HOWARD , opéra italien , mu-
sique de Petrella, représenté à Rome dans le
mois de février 1866.

CATCH HIM WHO CAN (l'Attrape qui
pourra), farce anglaise, musique de J. Hooke,
représentée à Hay-Market, à Londres, en 1806.

CATENA D'ADONE (la), opéra italien, li-
bretto d'Ottavio Nonsarelli,musique de Dome-
nico Mazzochi; représenté à Rome en 1626.
Partition imprimée à Venise, chez Al. Vir-
centi. (Bibl. du Conserv. de Paris.)

CATENE D'ADONE (le) [les chaînes d'Ado^
nis], drame italien, musique de D. Mazzoc-
chi, représenté en Italie vers 1730.

CATERINA DA VINZAGLIO , opéra séria,
livret de Massa, musique de B. Pozzolo, re-
présenté au théâtre Civique de Verceil le
8 février 1879 ; chanté par de Caprile, Astori,
Terzi, Mmes Florenza, Arpisella.

CATERINA Dl BELP, opéra italien en trois
actes, musique de Giuseppe Bozzelli; repré-
senté au théâtre Balbo, de Turin, le 4 juin
1872.

CATERINA Dl GUISA, opéra italien, mu-
sique de Gandolfi, représenté à Catane, en
mars 1872, avec succès.

* CATERINA HOWARD, drame lyrique,
musique d'Antonio Laudamo, représenté à
Messine en 1857.

* caterina howard, drame lyrique,
musique de M. Vezzosi, représenté à Catane
en 1869.

* CATERINETTE, opérette en un acte, pa-
roles de M. Antony Mars, musique de
M. Victor Roger, représentée à Lunéville le
17 juillet 1893.

CATHERINE, opéra-comique, paroles de
Fcerster, musique de Eckert, représenté sur
le théâtre de la cour, à Berlin, en février
1837. Le jeune compositeur n'avait que qua-
torze ans, et avait déj à donné l'exemple d'une
précocité rare dans l'oratorio de Ruth, exé-
cuté à l'Académie de chant deux ans aupara-
vant.

* CATHERINE OU LA BELLE FERMIÈRE,

comédie en trois actes et en prose, de
MUe Julie Candeille, avec quelques morceaux
de musique du même auteur, représentée le
27 décembre 1792 non à la Comédie-Française,
comme quelques-uns l'ont dit par erreur, mais
au Théâtre-Français de la rue Richelieu (plus
tard théâtre de la République). Mlle Candeille,
qui était une femme charmante, une comé-
dienne distinguée et une excellente musi-
cienne, remplissait le rôle principal de sa

GATO

CATO

207

pièce, celui de la belle fermière Catherine, et
elle chantait plusieurs morceaux en s'accom-
pagnant elle-même sur le clavecin, de sorte
qu'elle se faisait applaudir à la fois comme
auteur, compositeur, comédienne et cantatrice.
Catherine obtint un très grand succès, passa
plus tard au répertoire de la Comédie-Fran-
çaise, où elle fut jouée tour à tour par
Mme Talma, MUe Georges, Mlle Contât, et se
maintint sur l'affiche pendant plus de trente
ans.

CATHERINE DE HEILBRONN, opéra alle-
mand en quatre actes, paroles de Kleist, mu-
sique de J. Hoven (Vesque de Puttlingen),
représenté à Vienne vers 1846.

* CATHERINE D'HEILBRONN, opéra, mu-
sique de M. Reinthaler, représenté sur le
théâtre municipal de Francfort-sur-le-Mein en
novembre 1881. Cet ouvrage avait été cou-
ronné dans un concours.

CATHERINE HOWARD, opéra, musique
de Litolff, représenté au conservatoire de
Bruxelles vers 1847.

catilina, opéra italien, musique de Sa-
lieri, représenté à Vienne en 1792.

* CATILINA, drame lyrique en cinq actes,
paroles de M. Francesconi, musique de
M. Federico Cappellini, représenté au théâtre
Philharmonique de Vérone le 8 février 1890.

CATILINA, AMBITIONIS VICTIMA, drame,
musique de Eberlin (Jean). Cette partition a
été exécutée par les étudiants du couvent
des Bénédictins de Salzbourg, le 3 septem-
bre 1749.

CATON, opéra allemand, musique de Kei-
ser, représenté à Hambourg en 1715.

CATONE IL GIOVANE (Caton le jeune),
opéra italien, musique de B. Monari, repré-
senté au théâtre Formagliari, de Bologne,
en 1688.

CATONE IN UTICA , opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Giacomelli (Gemi-
niano), représenté à Vienne vers 1720.

CATONE IN UTICA, opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Vinci, représenté
au théâtre délie Dame , à Rome, en 1727.

CATONE IN utica , opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Léo, représenté à
Venise en 1732. Les airs les plus intéressants
de cet opéra sont les suivants : l'air de Ca-
ton : Con si bel nome in fronte; celui de Mar-
zia, fille de Caton; Non ti minaccio sdegno,

l'air d'Arbace : Che legge spietata; celui de
César : Nell'ardire, che il seno t'accende; l'air
d'Emilie, veuve de Pompée : 0 Nel sen di
qualche Stella; l'air de Marzia : E' follia, se
nascondite, qui termine le premier acte;
dans le second, les airs de Caton : Va, ri-
torna al tuo tiranno ; de César : Soffre talor
del vento ; de Marzia : In che ti offen de ; de
César : 5e in campo armato; de Caton : Dovea
svenarti allora , d'Arbace : Che sia la ge-
losia à la fin du second acte. Enfin, au troi-
sième acte, on peut comparer dans les ouvra-
ges de Léo, de Vinci et de Piccinni, les airs de
Fulvius : La fronde che circonda ; de Marzia .
Confusa, smarrita ; le quartetto : Deh in vita
ti serba ; l'air d'Emilie : Nacqui agli affanni
in seno; enfin le chœur : Gia ti cède il
mondo intero 0 felice vincitor.

CATONE IN UTICA, opéra italien, paroles
de Métastase, musique de J.-A.-P. Hasse,
représenté à Turin en 1732.

CATONE IN UTICA, opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Vivaldi, représenté
à Venise et à Vérone en 1737.

CATONE IN UTICA, opéra italien,paroles de
Métastase, musique de Duni, représenté en
Italie vers 1738.

CATONE IN UTICA, opéra italien, paroles
de Métastase , musique de Verocaj , repré-
senté à Brunswick en 1743.

CATONE IN UTICA, opéra italien, paroles
de Métastase, musique de C.-H. Graun, re-
présenté à Berlin en 1744.

CATONE IN utica, opéra italien, paroles
de Métastase , musique de Ferandini', repré-
senté pour la fête patronymique de l'Elec-
teur, le 12 octobre 1753.

CATONE IN utica, opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Ciampi (François),
représenté à Venise en 1756.

catone IN UTICA, opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Gassmann, repré-
senté en Italie vers 1761.

CATONE IN utica, opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Majo, représenté à
NapJesen 1763.

CATONE IN utica, opéra italien , paroles
de Métastase, musique de Chrétien Bach,
représenté à Milan en 1758 et à Londres en
1764.

CATONE IN UTICA, opéra italien, paroles

208

GAVA

GAVA

de Métastase , musique de Piccinni, repré-
senté à Naples en m®.

CATONE IN UTICA, opéra italien, paroles
de Métastase, musique d'Ottani, représenté à
Naples en 1777.

CATONE IN utica, opéra italien, paroles
de Métastase, musique d'Andreozzi, repré-
senté à Milan en 1782.

CATONE IN utica, opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Paisiello, repré-
senté à Naples vers 1788.

CATONE IN UTICA, opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Winter, représenté
à Venise en 1791.

CATONE uticense , opéra italien , musi-
que de Pollarolo , représenté à Venise en
1701.

* cattarina, opéra-comique, musique de
Frédéric Clay, représenté à Londres en 1874.

* cauda de belzebuth (a), opéra-féerie
en trois actes, musique de M. Freitas Gazul,
représenté à Lisbonne, sur le théâtre de la
Rua dos Condes.

* CAUSE et les effets (la) OU le ré-
veil du peuple en 1789, opéra-co-
mique en cinq actes, paroles de Joigny, mu-
sique de Trial fils, représenté au théâtre
Favart le 17 août 1793.

CAUTION (la) , opéra allemand, musique
de François Schubert, écrit en 1816.

cavalcade À PIED (la), opéra-comique,
musique de Volkert , représenté à Leopold-
stadt en 1816.

CAVALIERE BRETTONE (il), opéra ita-
lien, musique de Mancini, représenté au con-
servatoire de Loreto en 1720.

* cavalière d'AMORe (il), <« scènes.du
moyen âge », paroles de M. Alessandro Cor-
tella, musique de M. Ernesto Maiani, repré-
sentées au théâtre Dal Verme de Milan, le
17 octobre 1893.

CAVALIERE ERRANTE (il) [le Chevalier
errant], opéra italien, musique de Traetta,
représenté à Naples en 1777 , et à Paris , sur
le théâtre de l'Académie royale de musique,
le 4 août 1779. Ce compositeur a montré
dans ses ouvrages un sentiment dramatique
plein de justesse et d'énergie; ses opéras de
Sémiramide, de Didone, eurent un grand suc-
cès. On rapporte de lui qu'il lui arrivait quel-
quefois, en dirigeant au clavecin l'exécution

d'un de ses opéras, de s'adresser au public et
de dire naïvement : « Signori, badate a questc
pezzo ; Messieurs, faites attention à ce mor-
ceau. » On écoutait et on applaudissait.

cavalière magnifico(il) , opéra italien ,
musique de Caruso, représenté à Florence
dans l'automne de 1777.

cavalière per AMORE (il), opéra ita-
lien, musique de Piccinni, représenté à Na-
ples vers 1765.

CAVALIERE PER AMORE (il) , opéra ita-
lien, musique d'Anfossi, représenté à Berlin
vers 1784.

CAVALIERE TEUTONICO IN NORIM-
berga (il), opéra allemand, du baron de
Lichteinstein, représenté au Théâtre royal
de Berlin en décembre 1833.

CAVALIERI Dl MALTA (i), opéra séria,
livret de Golisciani, musique de A. Nani, re-
présenté au théâtre Royal de Malte le 16 jan-
vier 1880..

* cavalieri di valenza (i), opéra-bouffe,
paroles de Gaetano Rossi, musique de Gio-
vanni Pacini, représenté à Milan, sur le
théâtre de la Scala, le il juin 1828. Tandis
qu'il écrivait la musique de cet ouvrage, le
pauvre Pacini perdit sa femme, qui, atteinte
d'une fièvre maligne, lui fut enlevée en trois
jours, le laissant veuf avec deux enfants. « Le
lecteur, dit-il dans ses Memorie artistiche,
imagine aisément dans quel état d'abattement
moral je tombai. Il me fallut pourtant ter-
miner l'œuvre commencée, qui fut d'ailleurs
très bien exécutée. » Pacini avait en effet
pour interprètes, avec le ténor Winter et la
basse Biondini, deux des plus grandes et
des plus célèbres cantatrices de ce temps,
Mme Méric-Lalande et Carolina Ungher, et
son opéra obtint un très vif succès.

CAVALIERI DI VALENZA (i), opéra sé-
rieux , musique de Schira , représenté au
théâtre de Lisbonne en 1837.

* CAVALLERIA rusticana, drame lyri-
que en un acte et deux tableaux, paroles de
MM. Targioni-Tozzetti et Menasci, musique
de M. Pietro Mascagni, représenté au théâtre
Costanzi de Rome le is mai 1890. Les inter-
prètes étaient Mm es Gemma Bellincioni et
Guli, MM. Roberto Stagno et Salassa. Traduit
en français par M. Paul Milliet, l'ouvrage fut
produit à l'Opéra-Comique le 19 janvier 1892,
joué pour les quatre rôles principaux par

GAVA

GAVA

209

Miles Emma Calvé et Villefroy, MM. Gibert et
Bouvet. L'histoire du succès étonnant de ce
petit ouvrage vaut d'être racontée. Son auteur
M. Mascagni, alors âgé de vingt-sept ans en-
viron, avait eu une jeunesse agitée et un peu
aventureuse. Après avoir été chef d'orchestre
de diverses troupes d'opérette, il s'était en-
foui dans une petite ville de Sicile, à Cerignola,
où il avait accepté les fonctions de chef de la
musique municipale. Il semblait que les rêves
d'ambition qu'il avait pu former jusqu'alors
dussent à jamais s'évanouir, lorsqu'un jour il
apprend, comme par hasard, qu'un puissant
éditeur de Milan, M. Edouard Sonzogno,
avait ouvert un concours entre tous les musi-
ciens italiens pour la composition de trois
opéras en un acte, qu'il s'engageait non seu-
lement à récompenser par des prix en ar-
gent, mais encore, ce qui était beaucoup plus
important pour les auteurs, à faire représen-
ter sur un des plus grands théâtres d'Italie.
Mais deux mois seulement le séparent encore
du terme fixé pour ce concours. Et comment
y prendre part ? Il n'a pas de poème ! Où en
trouver un ? A tout hasard, il écrit à deux
amis qu'il a laissés à Livourne, sa ville na-
tale, MM. Targioni-Tozzetti et Menasci, pour
leur peindre ses angoisses et leur demander
s'ils ne peuvent lui découvrir ou lui fabriquer
en toute hâte un livret d'opéra. Ceux-ci ne
perdent pas de temps. Sans prendre la peine
de chercher un sujet, ils empruntent délibé-
rément à M. Giovanni Verga celui d'un petit
drame très émouvant et étonnamment pathé-
tique, Cavalleria rusticana, dont le succès
avait été grand par toute l'Italie, ils le res-
serrent, le condensent, et en tirent un excel-
lent poème d'opéra. Et comme le temps pres-
sait, ils n'attendent même pas qu'ils aient
terminé, et jour à jour, à mesure qu'ils avaient
écrit une scène ou un morceau, ils envoyaient
le texte à leur ami, sur simples cartes pos-
tales, afin qu'il pût travailler de son côté.

C'est de cette façon singulière, dans ces
conditions de rapidité assez énervantes, mais
particulièrement excitantes" aussi, que fut
composée la musique de Cavalleria rusticana.
Le compositeur, on le comprend, n'avait pas
le temps de flâner, et cela est si vrai que sa
partition arriva la dernière au siège du con-
cours, et la veille même de sa clôture. Elle
n'en fut pas moins couronnée avec deux au-
tres, parut à la scène ainsi qu'elles, et les
éclipsa toutes deux.

Le sujet, tiré, je l'ai dit, d'un petit drame
de M. Verga, était d'ailleurs bien fait pour

inspirer un musicien. L'action se passe en
Sicile. Le paysan Turridu, qui avait quitté son
village natal en y laissant sa fiancée, la belle
Lola, la retrouve, à son retour du service
militaire, mariée au charretier Alfio. Il jette
les yeux alors sur une douce jeune fille, la
gentille Santuzza, qu'il réussit à séduire en
lui promettant de l'épouser. Mais Lola est
coquette et méchante à la fois. Jalouse de
Santuzza, elle devient provocante avec son
ancien fiancé, le ramène facilement à elle, et
en fait son amant. Santuzza découvre tout,
fait des reproches à Turridu, qu'elle aime
passionnément, et s'efforce de le détacher de
Lola; mais celui-ci, rendu furieux par ses
reproches, non seulement la repousse, mais
la menace de la tuer. Folle alors de colère et
de douleur, Santuzza, dans un moment d'éga-
rement, révèle à Alfio l'infidélité de sa femme
et sa liaison criminelle avec Turridu. Bientôt
les deux hommes se trouvent en présence,
une querelle s'élève entre eux, ils se provo-
quent mutuellement et, dans un duel au cou-
teau, Turridu est tué par Alfio. Tel est ce
drame, saisissant, plein de saveur, et d'une
éloquente rapidité. Lorsqu'il parut à la scène
avec sa musique, le succès en fut immense,
et, il faut bien le dire, excessif. Avec leur
enthousiasme et leur expansion ordinaires,
les Italiens allèrent trop loin dans l'éloge et
dépassèrent singulièrement la mesure. Il
semblait, à les entendre parler de la musique
du jeune Mascagni, qu'ils avaient du coup re-
trouvé un de ces génies prodigieux qui ont
fait la gloire musicale de leur pays, un Per-
golèse, un Cimarosa ou un Rossini. Il y eut
des dithyrambes pompeux en l'honneur du
jeune musicien, on lui fit, dans les théâtres,
des ovations inouïes, on lui prépara des ré-
ceptions princières, on lui éleva des arcs de
triomphe dans les villes où il devait passer.
C'était absurde et ridicule. La réclame était
d'ailleurs merveilleusement organisée en son
honneur, et l'étranger lui-même s'y laissa
prendre. La politique aussi s'en mêla, et l'Al-
lemagne, en raison de la triple alliance, crut
devoir faire à l'opéra de M. Mascagni une ré-
ception triomphale ; les Viennois, de leur
côté, firent aussitôt du jeune compositeur leur
enfant gâté. Toute l'Europe enfin entonnait
un chant de gloire à son égard. Seule, l'An-
gleterre s'était montrée froide pour Cavalleria
rusticana, lorsque l'ouvrage vint se produire
à Paris, où la critique lui fit grise mine, ne
trouvant pas, tant s'en faut, le chef-d'œuvre
que d'avance on lui avait annoncé avec tant
de fracas. Car voilà précisément le tort : les

14

210

GAVA

GAVE

Italiens s'étaient montrés si intempérants,
si excessifs dans la louange envers leur jeune
compatriote, qu'ils rendaient le public fran-
çais d'autant plus difficile. Cavalleria rusticana
se fût présentée ici comme un essai intéres-
sant, comme l'œuvre à encourager d'un com-
positeur à ses débuts, qu'on l'eût jugée sim-
plement à ce point de vue. Mais du moment
qu'on voulait nous l'imposer comme un chef-
d'œuvre et qu'on nous demandait non notre
appréciation, mais notre admiration, nous,
regimbions, parce qu'évidemment les condi-
tions du jugement étaient faussées.

En réalité, la partition de Cavalleria rusti-
cana n'est autre chose que l'œuvre d'un débu-
tant intéressant, œuvre indicatrice de cer-
taines tendances heureuses, mais très incom-
plète, très imparfaite, et beaucoup plus pleine
de promesses que de réalités. A la fois jeune
et ardente, elle révèle chez son auteur un
sentiment scénique assez remarquable, et, ce
qui peut nous toucher particulièrement, c'est
qu'elle procède, au point de vue général, des
principes qui guident notre jeune école fran-
çaise, à savoir le sentiment dramatique, la
vérité dans la déclamation et la recherche de
la couleur. A côté de cela, une grande inexpé-
rience, une forme généralement banale, une
harmonie sans nouveauté et une instrumen-
tation enfantine. En ce qui concerne le dé-
tail, quelques pages bien venues, telles que
la sérénade derrière le rideau, et le chœur
religieux de l'entrée à l'église, et d'autres
détestables, comme la chanson du charretier,
dont la vulgarité est vraiment terrible. Mais
il faut convenir que l'évidente exagération
de mauvaise humeur avec laquelle certains
critiques ont jugé la partition de Cavalleria
rusticana n'a exercé sur le public parisien
aucune influence. Je crois bien que la musique
de M. Mascagni a laissé les spectateurs assez
froids. Mais cette musique est écrite sur un
drame puissant, sombre, pathétique, d'un in-
térêt palpitant, un drame dans lequel l'hé-
roïne était représentée d'une façon superbe
par Mlle Calvé, vraiment admirable dans le
rôle de Santuzza, et cela a suffi pour que, en
dépit de certaines hostilités, la foule se por-
tât à rOpéra-Comique. Peutêtre bien, même
à l'étranger, le public a-t-il pris un peu le
change à ce sujet, et, sans presque s'en dou-
ter, a-t-il applaudi, et peut-être plus encore,
ce drame si curieux, si intéressant, que la
musique du compositeur qu'on lui présentait
comme un héros. En tout état de cause, cette
petite histoire de Cavalleria rusticana restera
comme l'un des chapitres les plus piquants

de l'histoire générale de la musique drama-
tique au xixe siècle.

CAVERNE (la), drame lyrique en trois ac-
tes , paroles de Dercy , musique de Lesueur,
représenté à Feydeaule 15 février 1793. Pen-
dant ces jours, qui seront bien longtemps
encore regardés comme les plus néfastes de
notre histoire, il se trouvait à Paris un pu-
blic capable de s'intéresser à un opéra et d'y
applaudir chaque soir. C'est ce qui a eu lieu
notamment pour la pièce de la Caverne, qui
obtint, cette année même , un succès incon-
testable. On peut voir là un trait de cette in-
souciance qui avait envahi tant d'esprits à la
fin du xvme siècle , insouciance qui a eu des
conséquences si funestes. La Caverne est le
meilleur ouvrage dramatique de Lesueur.
Ses grandes qualités s'y montrent sans les
ambages et les pédantesques tentatives d'une
érudition aussi erronée dans son principe que
grotesque dans ses applications. Le sujet n'é-
tant ni grec comme le Télémaque , ni gaéli-
que comme Ossian, ni oriental et primitif
comme Paul et Virginie, devait préserver
le musicien de ses écarts d'imagination et
le maintenir dans les limites naturelles de sou
art. La donnée du livret n'est pas dénuée d'in-
térêt; les situations sont fortes et pathétiques.
Elles ont évidemment inspiré à Mélesville
plusieurs scènes de sa pièce de Zampa, Mais
la forme, le style, le dialogue, sont d'une gau-
cherie et d'une faiblesse rebutantes, et ren-
dent impossible la reprise de la Caverne , au
moins dans l'état primitif. Le théâtre repré-
sente une caverne taillée dans le roc : elle est
éclairée par une lampe. Au-dessus s'élève une
forêt qui avance jusqu'aux premières cou-
lisses. Un épisode du Gil Blas de Le Sage a
fourni le sujet. Séraphine, fille du comte Al-
var de Guzman, vient d'être enlevée par des
voleurs, et séparée de son époux qu'elle croit
tué. Léonarde , servante de la bande, la con-
sole à sa manière ; Gil Blas est touché de son
malheur et jure de la délivrer. Il trouve le
moyen de sortir de ce repaire. Rolando, le
capitaine , devient amoureux de la captive,
qu'il est obligé de faire respecter à plusieurs
reprises par ses complices. Toutefois, malgré
l'horreur que Séraphine lui témoigne, Ro-
lando renonce à employer la contrainte, et ce
farouche brigand s'efforce plutôt de se conci-
lier son estime par les procédés les plus déli-
cats. Alphonse de Leiva, qui n'a été que
blessé, s'est travesti en vieil aveugle, et s'in-
troduit dans la caverne, auprès de sa femme,
absolument comme Blondel dans Richard
Cœur de Lion. Les voleurs, irrités contre

GAVE

GEGG

211

leur chef, complotent a la fois contre sa vie,
contre celle de l'aveugle et aussi contre l'hon-
neur de Séraphine. Un drame sanglant so
prépare , lorsque Gil Blas arrive en libéra-
teur ; l'entrée de la caverne est forcée par les
amis d'Alphonse de Leiva. Mais ce chef si
débonnaire et si courtois , quel peut-il être?
Ce Rolando est le propre frère de Séraphine,
dont il voulait faire sa maîtresse ; c'est don
Juan de Guzman qui, livré à toutes sortes
d'égarements, a fini par devenir chef de ban-
dits. Il abjure ses torts et se dispose à aller
se jeter dans les bras de son père. Passe en-
core pour tant d'invraisemblances ; mais le
dialogue est d'une platitude telle qu'on n'au-
rait pu rien imaginer de mieux, si on avait
voulu écrire une parodie. Heureusement la
musique rachète tous ces défauts. L'ouver-
ture est bien faite , mais n'a rien de remar-
quable. Le désespoir de Séraphine et la sym-
pathie qu'éprouvent pour elle Léonarde et
Gil Blas sont parfaitement exprimés dans
un premier trio en ut mineur. L'air suivant,
de Gil Blas, est en la mineur. La chanson de
Léonarde, qui est jolie d'ailleurs, est en sol
mineur. Cette succession de trois morceaux
dans la tonalité mineure donne de la mono-
tonie au début de l'ouvrage ; mais le choeur
des brigands de la scène IV, la Bonne aubaine,
est traité de la manière la plus intéressante.
Le rythme est énergique et l'harmonie ori-
ginale. Ce chœur est resté longtemps célèbre.
Le duo entre Séraphine et Rolando offre de
jolies phrases; il n'est pas assez scénique. Le
motif chanté par Alphonse, dans la forêt, est
plein d'un charme mélancolique. Dans le se-
cond acte, l'air de Séraphine se distingue par
sa largeur , celui du faux aveugle par le per-
pétuel mode mineur, et l'allégretto , Il y a
cinquante ans et plus, chanté par Léonarde,
par son bizarre accompagnement sur le che-
valet à toutes les parties et surtout par le
sens leste des paroles. L'ensemble final est le
morceau le mieux réussi de cet acte. Le troi-
sième acte débute par le chœur des voleurs
révoltés. L'air de Rolando est trop long. En
revanche, le quatuor : Quel intérêt vous faites
naître, est un des meilleurs morceaux que
Lesueur ait écrits ; mais il est plus musical
que dramatique. Pendant le siège de la ca-
verne, on entend un double chœur, celui des
voleurs et celui des assaillants, lesquels chan-
tent derrière la scène. Lorsque la mêlée est
générale, lorsque la caverne s'écroule, que les
brigands sont tués ou mis en fuite, que Gil
Blas, Alphonse et ses amis apparaissent en
libérateurs, que Séraphine se jette dans les

bras de son époux et de son frère, le publio
est peu disposé à prêter l'oreille à des com-
binaisons harmoniques et rythmiques. La
musique chorale accompagne mal des actes
de violence et des scènes de reconnaissance.
Au lieu de confier ce rôle aux voix , Lesueur
aurait mieux fait de le donner à l'orchestre,
et surtout de ne pas refroidir le dénoùment
en prolongeant le finale. En somme, cet opéra
est l'œuvre d'un très grand musicien.

CAVERNE (la), drame lyrique en trois
actes, paroles de Forgeot, musique de Méhul,
représenté à l'Opéra-Comique le 4 décembre
1795. Le sujet est le même que celui de l'o-
péra de Lesueur, qui l'emporta dans la faveur
du public.

* CAVERNE infernale (la), opéra-comi-
que en deux actes, paroles de Moline, musiqua
de Tomeoni, représenté sur le théâtre des
Jeunes-Artistes le 9 avril isoi.

CAVERNE magique (la) , opéra anglais,
musique de Shield, représenté à Covent-Gar-
den en 1784.

* cazador SALVAJE (el), drame lyrique,
musique de Guillermo Alvarez, représenté à
Madrid, sur le théâtre de la Risa, en août
1880.

* CEBOLA MYSTERIOSA (a), opéra-féerie
en trois actes, musique de M. Francisco de
Freitas Gazul, représenté à Lisbonne, sur le
théâtre de la Rua dos Condes.

* CE BON roi DAGOBERT, opérette en un
acte, paroles de MM. Marquet et Delbès, mu-
sique de M. Georges Douay, représentée aux
Folies-Marigny le 12 mars 1869.

CECCHINA (la), farce italienne , musique
de Generali, représentée à Venise en îsio.

CECCHINA OSSia LABUONAFIGLIUOLA

(la), opéra italien, livret de Goldoni, musi-
que de Piccinni, représenté à Rome en 1760,
et à Paris, sur le théâtre de l'Académie
royale de musique, le 7 décembre 1778. La
Cecchina fut un des premiers ouvrages du cé-
lèbre compositeur. Son opéra à'Alessatidro
nelV Indie avait favorablement disposé le pu-
blic, qui fit à la Buona Figliuola l'accueil le
plus enthousiaste. C'est en effet le plus re-
marquable opéra-bouffe qui ait été composé
avant le Matrimonio segreto, de Cimarosa. La
coupe des airs, la variété du rythme, la fré-
quence des modulations, le développement
intéressant des finales , tout cela parut nou-
veau. On admira aussi |la parfaite intelli-
gence des situations ménagées par Goldoni ,

212

GEGH

GEIN

le premier auteur comique de l'Italie , d'au-
tant plus que Bruni s'était exercé sans suc-
cès sur le même sujet. On porta aux nues
l'œuvre nouvelle, et modes, ajustements, en-
seignes de boutiques , tout fut à la Cecchina.
Ginguenê prétend que Piccinni ne mit que
dix-huit jours à écrire cet opéra. Cela est fa-
cile à croire, puisque nous connaissons les
titres de quatre-vingts ouvrages dramatiques
de ce maître. D'ailleurs Rossini et Donizetti
ont donné l'exemple d'un plus rapide travail,
sionsonge àla complication de l'orchestration
moderne. On raconte que Jomelli, à son re-
tour de Stuttgard, fatigué d'entendre parler
de tous côtés de la Cecchina , n'en concevait
pas une bonne opinion et disait : « Sarà qual-
che ragazzo e qualche ragazzata, Je vais voir
un adolescent et entendre quelque puérilité.»
Le vieux maître ne tarda pas à changer d'a-
vis et à reconnaître, avec la sincérité d'un
grand artiste, que Piccinni était doué d'un gé-
nie créateur. Lors de la représentation de la
Buona Figliuola à Paris, Piccinni fut appelé
sur la scène et complimenté par le public.
Honneur, si c'en est un, qu'il méritait mieux
que Floquet, l'auteur de l'Union de l'amour
et des arts. Indépendamment des ensembles,
dont la facture est remarquable pour l'épo-
que, nous appellerons l'attention sur deux
airs pleins de sensibilité et de grâce. Le pre-
mier : Una povera ragazza, est un andante
d'un sol passo, mais assez développé , dont le
motif principal est heureusement ramené à
la fin. Sacchini et Méhul ont écrit plusieurs
airs dans cette forme. Le second, Vient il

mio seno dolce riposo, pourrait s'appeler

cavatine du sommeil, si on ne tenait compte
que du caractère expressif. Mais il faut lais-
ser ce mot aux ouvrages modernes, et parti-
culièrement à la gracieuse mélodie de M. Au-
ber dans la Muette. L'accompagnement en
sixains persistants de l'air de la Buona Fi-
gliuola augmente l'effet de cette scène tou-
chante. On a fait une traduction française de
cet opéra.

* cecchina zitella (la.), opéra-bouffe en
trois actes, musique de Nicolo Piccinni, re-
présenté à Naples. Cet ouvrage formait sans
doute comme une sorte de suite à celui inti--
tulé la Cecchina ossia la Buona Figliuola,
l'un des plus jolis chefs-d'œuvre bouffes de
Piccinni, avec lequel on ne doit pas le con-
fondre.

* ce cher AUGUSTIN, opérette, " paroles
de M. H. Klein, musique de M. J. Brandt, re-
présentée à Vienne en janvier 1887.

CÉCILE, opéra-comique en trois actes et
en prose, paroles de Mabille, musique de De-
zède, représenté aux Italiens le 26 février
1780. Le sujet est tiré des Lettres deCatesby,
de Mme Riccoboni. Il appartient au genre sen-
timental. La musique en est depuis long-
temps oubliée.

CÉCILE, grand opéra allemand en trois
actes, musique de Ferdinand Kessler, écrit
vers 1810.

CÉCILE DE RASCEZNO, grand opéra po-
lonais, musique de Kurpinski , représenté à
Varsovie vers 1820.

CÉCILE ET DERMANCÉ. — Voyez LES

Deux Couvents.

CÉCILE ET JULIEN OU LE SIÈGE DE
LILLE, opéra-comique en trois actes, paroles
de Joigny, musique de Trial (fils), représenté
au théâtre Favart le 21 novembre 1792. Le
succès de cette pièce fut tel, grâce aux cir-
constances (Lille venait de subir victorieuse-
ment un siège terrible), qu'on la donna sans
désemparer pendant neuf jours consécutifs, ce
qui ne s'était jamais vu à ce théâtre pour un
ouvrage lyrique.

CÉCILIA, opéra-comique en trois actes,
musique de Davaux, représenté à la Comédie-
Italienne, le 14 décembre 1786.

CÉCILIADE OU LE MARTYRE DE SAINTE
CÉCILE (la), tragédie avec chœurs, repré-
sentée en 1606. Cette composition a été faite
sur le modèle des anciens mystères, et eut
un grand succès. Les chœurs ont été écrits
par Nicolas Soret , dont le nom ne se trouve
pas dans la biographie des musiciens de
M. Fétis.

CÉCROPS, opéra allemand, musique de
Krieger, représenté dans le cours du xvue
siècle.

* CEDMAR, opéra en un acte, musique de
M. Bantock, représenté à TOlympic-Theatre
de Londres en octobre 1892.

CEINTURE DU DOCTEUR FAUST (la),

opéra, musique de Hanke, représenté à Flens-
bourg vers 1796.

CEINTURE ENCHANTÉE (la), opéra, mu-
sique de Barthélemon, représenté à Londres
vers 1773.

CEINTURE MAGIQUE (la), OU LE FAUX
bohémien, opéra-comique en un acte, mu-
sique de Chancourtois, représenté au théâtre
Feydeau le 26 février 1818.

GELL

GEND

213

CÉLADON, opéra allemand, musique de
Fr. Paradeiser, représenté à Vienne vers 1767.

CELANIRA (la), opéra italien, musique de
Pavesi, représenté à Venise en 1815.

CELESTE, opéra italien, musique de De Ste-
fani, représenté au théâtre Manzoni de Mi-
lan en juillet 1874. Le sujet est tiré d'une
idylle de Leopoldo Marenco.

CELESTE, opéra semi-seria, musique de
A. Atibati, représenté à Rimini le 28 février
1878; chanté par Sarti, Palou, Mme Renzi.Le
sujet de cet ouvrage a été tiré de l'idylle de
Leopoldo Marenco.

* CELESTE, « idylle musicale » en trois
actes, paroles d'Antonio Ghislanzoni, musique
de M. Francesco Spetrino, représentée au
théâtre National de Bucharest le 7 décem-
bre 1891.

célestine, opéra-comique en trois actes
et en prose, paroles de Magnitot, musique de
Bruni, représenté au Théâtre- Italien le 15 oc-
tobre 1787. La musique de cette pièce est bien
écrite. Bruni était en outre un excellent chef
d'orchestre.

Céliane, opéra-comique en un acte, pa-
roles de Souriguière, musique de Gaveaux,
représenté à Feydeau le 31 décembre 1796.

* célibataire marié (le), opérette en
an acte, paroles de M. Hégésippe Cler, mu-
sique de M. Alphonse Hermann, représentée
à l'Eldorado le 7 novembre 1874.

CÉLIME OU LE TEMPLE DE L'INDIFFÉ-
RENCE DÉTRUIT PAR L'AMOUR, Opéra-

baliet, paroles de Chennevières , musique du
chevalier d'Herbain , représenté par l'Acadé-
mie royale de musique le 28 septembre 1756.
Cet ouvrage n'eut pas de succès. D'Herbain
réussit mieux à la Comédie-Italienne. Il avait
voyagé en Italie, et un de ses opéras , Il Ge-
loso, fut assez bien accueilli à Florence.

CELINDA , opéra italien , musique de
M. Petrella , représenté à San-Carlo de Na-
ples en mars 1865, avec le concours de Mirate,
Debassini et Mme Lagrua.

cellini ( Benvenuto ) , opéra en deux
actes, paroles de L. de Wailly et A. Barbier,
musique de Berlioz, représenté à l'Académie
royale de musique le 3 septembre 1838. Cet
ouvrage, dans lequel Berlioz a tenté, pour la
première fois, de réaliser les hardiesses de sa
ihéorie musicale, a été l'objet, de la part
des musiciens et des critiques , d'une répro-

bation générale qui a exercé une funeste in-
fluence sur la carrière du compositeur dra-
matique. Son opéra des Troyens l'a dédom-
magé imparfaitement du long ostracisme
dont il a été victime. On a signalé toutefois,
parmi les morceaux saillants de la partition
de Benvenuto Cellini, un trio : 0 Thérésa, vous
que j'aime, et le boléro chanté par Mme Holtz.
M. Berlioz s'est laissé à tort confondre avec
les prétendus musiciens de l'avenir. Il a pro-
duit des œuvres fort remarquables, et son
mérite est supérieur de beaucoup à celui de
M. Wagner.

CELLINI A PARIGI , opéra italien , de
Lauro Rossi, représenté à Turin dans le mois
de juin 1S45. Le rôle principal a été écrit
pour une cantatrice française, Mlle de la
Grange, dont le talent n'a fait que grandir
depuis cette époque, et qui a occupé avec
distinction les principales scènes de théâtre
de l'Europe. Benvenuto Cellini est une des
dernières partitions composées par Lauro
Rossi, élève de Zingarelli et auteur d'un cer-
tain nombre d'opéras dont un seul, la Casa
disabitata, a franchi les Alpes et a été joué à
Paris en 1834 , sous le titre : I falsi monetari
(les Faux monnoyeurs).

CENDRILLON , opéra-comique en un acte,
paroles de Anseaume , musique de Laruette,
représenté à l'Opéra-Comique le 21 février
1759. L'auteur de la musique est moins connu
maintenant comme compositeur dramatique
que comme acteur, parce que, j ouant les rôles
de père et de tuteur, plutôt qu'il ne les chan-
tait, il a donné son nom à l'emploi des ac-
teurs sans voix dans ces sortes de person-
nages.

CENDRILLON, opéra en trois actes , musi-
que de Steibelt , représenté à Saint-Péters-
bourg vers 1809.

CENDRILLON, opéra - comique en trois
actes, paroles d'Etienne, musique de Nicolo
Isouard , représenté à Feydeau le 22 février
1810. Le conte de Perrault a fourni le sujet
de trois œuvres lyriques : la Cendrillon de
Laruette, celle de Nicolo et la Cenerentola de
Rossini. Le livret d'Etienne est le plus con-
forme à l'idée originale. La féerie y tient une
large place. Quant à la musique, elle ne vaut
pas, à beaucoup près, celle de Joconde, du
même compositeur. La romance du premier
acte : Je suis modeste et soumise, a été popu-
laire. Nous citerons encore le trio de fem-
mes : Vous l'épouserez; oui, vous l'aimerez. Le
reste est médiocre. Les rôles de femmes ont

214

GENE

CENT

été créés par Mmes Duret, Lemonmer et
Mlle Alexandrine Saint-Aubin , fille de la cé-
lèbre actrice. On a repris cet ouvrage à
l'Opéra-Comique en 1845, avec M">« Casimir
et Darcier. Grignon et Sainte-Foy jouèrent
les personnages du baron de Montefiascone et
du sénéchal Dandini. La musique fit peu
d'effet, en raison même des efforts tentés par
l'arrangeur pour lui en faire produire. Adam
renforça l'instrumentation simple et quelque
peu naïve de Nicolo par des cuivres et des
trémolos, et ajouta même, pour Mme Casimir,
un air de sa façon à la partition originale.

* CENDRILLONNETTE, opérette en quatre
actes, paroles de M. Paul Ferrier, musique
de MM. Gaston Serpette et Victor Roger, re-
présentée aux Bouffes-Parisiens le 24 janvier
1890. M. Paul Ferrier, qui n'a aucun respect
pour les classiques, avait déjà travesti la Bible
et l'histoire de Joseph dans Joséphine vendue
par ses sœurs ; de même il a accommodé la
Cendrillon de Perrault à la moderne, en en.
faisant une petite héroïne parisienne du
xixe siècle, qui, après avoir gagné sa fortune
aux courses et au baccarat tout en restant sage,
épouse enfin le Figaro qui a su faire parler
son cœur. La pièce est franchement amu-
sante, et la musique, alerte et vive, est litté-
ralement bourrée de couplets dont quelques-
uns sont fort bien venus. On a surtout fait
fête à une jolie romance de baryton, au trio
bouffe : Embrassons-nous et qu'ça finisse, et à
Tentr'acte-gavotte qui précède le quatrième
acte. Cendrillonneite avait pour principaux
interprètes Mmes Mily-Meyer, Gilberte, Mau-
rel, et MM. Dieudonné, Piccaluga, Tauffen-
berger et Jannin.

CENERENTOLA (la) [Cendrillon], opéra de
Rossini, représenté pour la première fois sur
le théâtre Valle, à Rome, pendant le carna-
val de 1817, et aux Italiens de Paris, le 8 juin
1822. Le sujet, emprunté au vieux conte de
fées, a été traité pour la scène italienne par
Ferretti. Sur ce livret usé, Rossini a écrit une
de ses plus délicieuses partitions. Lors de son
apparition à Rome, cet ouvrage charmant ne
produisit pas tout l'effet qu'il a produit depuis
au Théâtre-Italien de Paris. La faute en était
aux exécutants, chanteurs ou instrumentistes.
Cenerentola a été mise sur la même ligne que
le Barbier , pendant quelques années , par
quelques hommes de goût. Plusieurs mor-
ceanx de la Pietra del Paragone, du Tureo in
Italia, de la Gazetta ont passé dans l'opéra
de Cenerentola. L'ouverture est charmante et
d'une grâce légère. Nous mentionnerons l'air
Miei rampolli , le duo Un soave non so ché,

le sextuor Quesf è un nodo avvilupato, la
strette si animée du finale, le duo Zitto, Zitto
et le duo des deux basses : Un segretto d'im-
portanza, chef-d'œuvre d'expression bouffe.
Le rondo final a été, pour MUe Alboni, le su-
jet d'une ovation qui se renouvelait chaque
soir. Nous avons entendu bien des cantatrices
dans ce rôle. Mme Borghi-Mamo nous a paru
le chanter avec supériorité.

Lablache a laissé des souvenirs dans le
rôle de don Magnifiée

CENERENTOLA (la.), opéra, musique de
Garcia (Manuel-del-Popolo-Vicente), repré-
senté à New- York vers 1826.

CENTO astuzie, opérette italienne, mu-
sique de F. Zanetti, représentée au conserva-
toire Santa-Anna de Pise en mars 1877.

CENTO BUGIE, UNA VERITA (Cent men-
songes pour une vérité), opéra-bouffe italien,
musique de Siri, représenté au théâtre del
Fondo en 1839.

CENT MILLE FRANCS ET MA FILLE,

opérette en quatre actes, musique de M. Jules
Costé , représentée au théâtre des Menus-
Plaisirs le 27 avril 1874. On a applaudi dans
cet ouvrage un chœur de brigands.

CENT-SUISSE (le) , opéra-comique en un
acte, paroles de MM. Duport et Monnais,
musique de M. le prince de la Moskowa, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 7 juin 1840. Il
s'agit dans cette pièce d'un soldat du régi-
ment des cent-suisses , qui a endossé le do-
mino vert de son capitaine pour s'introduire
dans la salle où Mme de Châteauroux donne
au roi un bal travesti. Rockly, en butte aux
aventures et aux mésaventures de son maî-
tre, est sur le point d'être honoré de la Bas-
tille et se trouve trop heureux, en se débar-
rassant de son domino, d'éviter la schlague.
On a remarqué dans la partition deux qua-
tuors et un joli duo. M. le prince de la Mos-
kowa était bon musicien et a rendu à l'art
musical des services réels, en instituant chez
lui des concerts de musique classique où les
dilettantes sérieux se sont rencontrés pen-
dant de longues années.

CENT VIERGES (les), opéra-bouffe en trois
actes, livret de Chivot, Duru et Clairville,
musique de Ch. Lecocq ; représenté pour la
première fois sur le théâtre de la Monnaie, à
Bruxelles, le 16 mars 1872. La donnée de la
pièce est dans le goût du jour : situations
scabreuses, scènes ultra-burlesques, absence
de toute vraisemblance et de tout sentiment

GÉPH

GERR

215

acceptable. Cent Anglais sont allés peupler
une île, appelée l'Ile- Verte. Ils manquent de
femmes et en font demander à l'amirauté,
qui leur expédie cent vierges sur un navire.
L'expédition s'égare et on n'en a aucune nou-
velle; les Anglais renouvellent leur requête.
On recrute à Londres une nouvelle cargai-
son et le navire fait voile pour l'Ile-Verte.
Deux femmes mariées, Gabrielle et M"" Pou-
lardot, s'imaginant faire une promenade en
mer, sont montées sur le vaisseau, et leurs
maris voient du rivage avec désespoir s'éloi-
gner leurs chères moitiés. On relâche plu-
sieurs fois en route et, lorsqu'on aborde à
l'Ile-Verte, la cargaison ne compte plus que
quatorze femmes au lieu de cent. Le gouver-
neur, sir Plupersonn, fait tirer les femmes au
sort. Les deux maris, le duc Anatole de Quil-
lenbois et Pomardot, qui s'étaient embarqués
à la poursuite de leurs femmes, arrivent dans
1 île et sont contraints de prendre des habits
féminins. On les tire au sort et ils échoient à
Plupersonn et à son secrétaire Brididick. Les
quiproquos se multiplient et se prolonge-
raient indéfiniment, si la première cargaison
des cent vierges n'arrivait enfin dans l'île, à
la grande joie des colons. La musique de
M. Lecocq est vive, élégante et scénique ;
l'instrumentation en est habile. La valse
chantée au deuxième acte est le meilleur
morceau de la partition. Je signalerai encore
une gigue, les couplets : J'ai la tête romanes-
que, la chanson : Sa7is femme, l'homme riest
rien, et le chœur des cent vierges. Chanté par
M. D. Widmer, Charlier, Joly, Mmes Gentien
et Delorme. Cette pièce a été jouée à Paris,
sur le théâtre des "Variétés, le 13 mai 1872, et
y a obtenu beaucoup de succès.

*centro E TRES (o), opérette en un acte,
musique de M. Freitas Gazul, représentée à
Lisbonne, sur le théâtre de la Trinité

CÉPHALE, opéra-ballet, musique de Batis-
tin (Struck) , représenté à Versailles vers
1710.

CÉPHALE ET PROCRIS , tragédie lyrique
en cinq actes , avec un prologue , paroles de
Duché, musique de M1^ de La Guerre, re-
présentée le 15 mars 1694.

CÉPHALE ET PROCRIS, opéra allemand,
musique de Bronner, représenté à Hambourg
en 1701.

CÉPHALE ET PROCRIS, opéra russe, le
premier qui ait été écrit dans cette langue,
musique de Araja, représenté à Saint-Pé-
tersbourg en 1755.

CÉPHALE ET PROCRIS , tragédie lyrique
en trois actes, paroles de Marmontel, musique
de Grétry, représentée à Versailles en 1773,
et à l'Académie royale de musique le 2 mai
1775. Cet ouvrage n'eut aucun succès. Gré-
try, dans ses Mémoires, en convient, et l'at-
tribue à l'abondance des airs mesurés, que
les acteurs , trop habitués aux récitatifs , ne
pouvaient chanter dans le même mouvement
que celui de l'orchestre.

CÉPHALE ET PROCRIS , mélodrame alle-
mand , musique de Kerpen , représenté à
Mayence en 1792.

* CÉPHALIDE OU LES AUTRES MARIAGES

SAMNITES, opéra-comique en trois actes,
paroles du prince de Ligne, musique de Vitz-
thumb et Cifolelli, représenté à Bruxelles
en 1777.

* CEPILLO DE LAS ANIMAS (el), drame
lyrique en trois actes, musique de M. Fer-
nandez Caballero, représenté sur le théâtre
de la Zarzuela, à Madrid, en 1879.

CE QUI VIENT DE LA FLÛTE , etc. (Wie
gewonnen, so zerronnen), livret de M. Ka-
lich, musique de M. Conradi, représenté au
théâtre Kœnigstadt de Berlin en juillet 1856.

CERCATORI D'ORO (i) [les Chercheurs d'or],
vaudeville italien, musique de Dionigi, repré-
senté au théâtre Quirino de Rome le 4 dé-
cembre 1877.

CERERE PLACATA, opéra italien, musique
de Jomelli, représenté en Italie en 1760
M. Gevaert a publié un air de soprano tiré
de cet ouvrage : Resta, o cara.

* CERERE placata, « fête théâtrale »,
musique de Jomelli, représentée en Italie
en 1772.

cerisier (le), opéra-comique en un acte,
livret de M. Jules Prével, musique de M. Du-
prato, représenté au théâtre national de l'O-
péra-Comique le 15 mai 1874. Le conte de
Marguerite de Navarre, qui a fourni à La
Fontaine le sujet de sa Servante justifiée, ne
pouvait être mis à la scène qu'avec bien des
précautions. La pièce a été assez bien accueil-
lie. Quant à la musique, on y a remarqué çà
et là de jolis motifs traités avec goût, princi-
palement les couplets : Avant la noce, et un
charmant duo. Chanté par Thierry, Barnolt,
Mlles Révilly, Reine et Chevalier.

* CERRETANI (i) [les Charlatans], opéra-
bouffe en deux actes et un prologue, paroles
anonymes, musique de M. Rinaldo Caffi,

216

GESI

GHAI

représenté au théâtre Ricci, de Crémone,
le 19 mai 1888.

* certamen NACIONAL, saynète lyrique,
paroles de MM. Perrin et Palacios, musique
de M. Manuel Nieto, représentée à l'Eldorado
de Barcelone en décembre 1888.

CESARE AMANTE, opéra italien, musique
de Cesti, représenté à Venise en 1651.

* CESARE E cleopatra, opéra sérieux
en trois actes, musique de Nicola Piccinni,
représenté (sans doute à Naples) en 1770.

CESARE E TOLOMEO IN EGITTO, opéra
italien, musique de Novi, représenté en Ita-
lie vers 1707.

CESARE ÏN ALESSANDRIA, opéra italien,
musique d'Aldovrandini, rep. à Naples ennoo.

CESARE IN EGITTO, opéra italien, mu-
sique de Giacomelli, rep. à Turin en 1735,

CESARE IN EGITTO, opéra italien, musi-
que de Ercole Paganini, écrit vers 1790.

CESARE IN egitto, opéra italien, musi-
que de J. Pacini, rep. en Italie vers 1829.

CESARE IN FAMAGOSTA , opéra italien,
en deux actes, musique de Salieri, repré-
senté à Vienne en 1800.

CESARE NELLE G allie, opéra italien,
musique de J. Niccolini, représenté en Italie
vers 1815.

CÉSARINE, opérette allemande, paroles
de M. Adolphe Scliirmer, musique de Max
Wolff, représentée au ïtingtheater, à Vienne,
en décembre 1878, et au théâtre de Friedrich-
"Wilhemstadt, à Berlin, en avril 1879. C'est
l'un des plus jolis ouvrages de ce compo-
siteur, qui se fit un renom très distingué
et très légitime dans le genre de l'opérette
viennoise.

CESARIO , opéra allemand en trois actes,

musique de Steinkuhler , représenté à Dus-

seldorf en 1848.

cesario, opéra allemand, livret de
M. Emile Taubert, d'après la pièce de Shak-
speare As you like (Comme il vous plaira),
musique de Wilhelm Taubert, oberkapell-
meister, représenté à l'Opéra de Berlin le
13 novembre 1874. Cet ouvrage, d'un musicien
de mérite, a été bien accueilli. Chanté par
Betz, Schmidt, Krolop, Barth, Fricke, Schott,
Mmes Mallinger, de Voggenhuber, Lehmann.

* CESIRA d'aragona, opéra, musique de

M. Biancbedi, représenté au théâtre commu-
nal de Cordinaldo en 1882.

* C'EST POURTANT MON DOMESTIQUE,

opérette en un acte, paroles de M. Couailhac,
musique de M. Sinsoilliez, représentée à Lille
en 1886.

* c'est un prodige, opérette en un acte,
paroles de M. Laroche, musique de M. F.
"Wachs, représentée aux Folies-Bergère en
février 1873.

C'ÉTAIT MOI ! opérette en un acte, paroles
de M. Deulin , musique de M. Debillemont ,
représentée au théâtre des Bouffes-Parisiens
le 27 février 1860. C'est le conte de la Ser-
vante justifiée qui a fourni le sujet de cette
pièce, interprétée par Guyot, Jean-Paul et
MHe Cico. On a remarqué les couplets du Tic
toc, tic toc, et un quintette bien traité.

chacun A SON plan , opéra-comique ,
musique de Saint -Amans , représenté au
théâtre de la Porte-Saint-Martin en 1802.

CHACUN SON TOUR, opéra-comique en un
acte, paroles de Justin Gensoul, musique de
Solié, représenté à l' Opéra-Comique le 26 oc-
tobre 1805. Les contemporains de Solié ont
trouvé de la gaieté et du naturel dans le dia-
logue, et la musique agréable. On ne peut
nier que les mélodies faciles et peu dévelop-
pées des ouvrages du chanteur-compositeur
n'aient dû leur succès passager à leur goût
français, c'est-à-dire à une touche un peu su-
perficielle, à une allure preste et pimpante,
enfin à la mauvaise éducation musicale des
auditeurs, qui causait tant 'd'irritation et
même de colère au doux et tendre Mozart.
Le succès de la musette de Solié, qui a fait
entendre à peu près le même air dans vingt-
cinq opéras-comiques, doit nous faire appré-
cier le chemin que nous avons parcouru de-
puis un demi-siècle, et peut-être celui qu'il
nous reste encore à faire.

CHAISES À PORTEURS (les), opéra-comi-
que en un acte, paroles de MM. Dumanoir et
Clairville, musique de M. Victor Massé, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 28 avril 1858.
C'est un imbroglio assez amusant, mais .
un peu leste, entre un financier, sa femme,
une danseuse et deux chevaliers. Cherchant à
échapper, l'un aux exempts, l'autre à une
femme jalouse; à surveiller, celle-ci son
mari, celui-là sa femme, les personnages
montent dans les chaises à porteurs les uns
des autres. Il en résulte des quiproquos infi-
niment grotesques et prolongés. La musique
a de l'élégance. On a remarqué les couplets

CHAM

CHAN

217

du chevalier, le duo des Chaises, entre le che-
valier et le financier , et un joli quatuor. Les
rôles ont été joués par Couderc , Ponchard ,
Prilleux et MUe Lemercier.

* CHALECO BLANCO (EL), « épisode CO-

mieo-lyrique » en un acte, deux tableaux et
un intermède, paroles de M. Miguel Ramos
Carrion, musique de M. Cliueca, représenté à
Madrid, sur le théâtre Apolo, en 1894.

CHALET (le) , opéra-comique en un acte ,
paroles de Scribe et Mélesville , musique de
A. Adam, représenté pour la première fois à
Paris le 25 septembre 1834. C'est le meilleur
ouvrage du compositeur, ou du moins celui
qui a été le plus populaire. Le poème et la
musique se valent et s'équilibrent mutuelle-
ment. Après le duo , Il faut me céder ta maî-
tresse, qui a de la chaleur , de l'effet et dont
le style est tout à fait scénique , on ne peut
guère citer que l'air de basse Arrêtons-nous
ici, bien écrit dans les cordes de la voix de
basse, et devenu sous ce rapport un air clas-
sique. Tout le reste est commun et trivial ;
d'ailleurs orchestré avec ingéniosité , à la
portée des intelligences musicales les plus
bornées ; c'est de la musique française dans
le sens assez abaissé du mot, et non pas telle
que l'avait comprise et exprimée le maître de
l'auteur du Chalet , l'illustre Boieïdleu. L'o-
péra le Chalet a été et est encore un agréable
lever de rideau ; il n'a que trois rôles, qui ont
été tenus à la création de l'ouvrage par
Mme Pradher, Inchindi et Couderc.

CHAMBELLAN (le), opéra-comique en un
acte, paroles de Desmares, musique de Mani-
quet, représenté au Grand-Théâtre de Lyon
en février 1837. Parmi les scènes de province,
celle de Lyon s'est toujours distinguée par
une hospitalité généreuse, qui malheureuse-
ment n'a guère été payée de retour.

CHAMBRE À COUCHER (la) OU UNE
DEMI-HEURE DE RICHELIEU, opéra-comi-
que en un acte, paroles de Scribe, musique
de Guenée, représenté au théâtre Feydeau le
29 avril 1813.

CHAMBRE GOTHIQUE (la), opéra-comi-
que en un acte, paroles de Carmouche, mu-
sique de M. Victor Massé, joué aux Folies-
Dramatiques en 1849.

CHAMPMESLÉ (la), pièce mêlée de chants,
jouée au "Vaudeville le n février 1837. On a
remarqué un air chanté par Mme Albert au
deuxième acte, et composé par M. de Flottow.
Ces compositions légères, exécutées dans les

théâtres secondaires, ont frayé au composi-
teur le chemin vers les premières scènes.

CHAMPS-ELYSÉES (les), opéra allemand;
musique de Hoffmeister, écrit à Leipzig vers
1805. Hoffmeister a été un des compositeur»
les plus féeonds de l'Allemagne ; mais aucun
de ses ouvrages dramatiques n'a obtenu de
succès durable.

CHANOINE DE MILAN (le), opéra en deux
actes, musique de Schall , représenté à Co-
penhague vers 1800.

CHANOINE DE MILAN (le), opéra-comi-
que, paroles et musique de E.-T.-G. Hoff-
mann, représenté à Varsovie en 1805. Pen-
dant son séjour en Pologne, le célèbre ro-
mancier se livra plus particulièrement à
l'étude de la musique et composa plusieurs
ouvrages lyriques, entre autres cet opéra-
comique dont il avait emprunté le sujet à la
comédie d'Alexandre Duval.

CHANSON DE FORTUNIO (la), Opérette
en un acte, paroles de MM. Crémieux et Jules
Servières , musique de J. Offenbach , repré-
sentée au théâtre des Bouffes-Parisiens le 5
janvier 1861. Il y a de la sensibilité, de l'élé-
gance et de la distinction dans la musique,
et en cela elle dépasse de beaucoup la donnée
commune du livret. La Chanson de Fortunio,
qui est devenue populaire, a été écrite sur les
vers d'Alfred de Musset :

Si vous croyez que je vais dire

Qui j'ose aimer,
Je ne saurais, pour un empire,
Vous la nommer.

Désiré, Bâche, M^e Pfotzer ont joué les rôles
de Fortunio, du petit clerc Friquet et de Va-
lentin. Mi'e Chabert a créé avec un talent
charmant celui de Laurette.

* CHANSON DE L'AUBÉPIN (la), opérette

en un acte, musique de M«ie Amélie Perron-
net, représentée à la salle Ventadour le
12 mars 1877, dans une représentation au bé-
néfice de M'ie Stella Colas.

CHANSON DE LAUJON (la) , opéra-corni-
que en un acte, musique de Lejeune , repré-
senté à Calais en septembre 1862.

* CHANSON de l'étoile (la), opérette en
un acte, paroles de M. Ed. Blau, musique de
M. Gérôme, représentée aux Folies-Marigny
le 4 décembre 1872.

* CHANSON DU TZIGANE (LA), pièce en Un
acte, en vers, de M. H. de Fleurigny, avec
musique de scène de M. Paul Vidal, représen-
tée au 'théâtre des Nouveautés en juiD 1890.

21!

GHAN

GHAN

* CHANSONS DE MIRZA SCHAFFY (LES),
opérette, paroles de M. PoM, musique de
M. Louis Roth, représentée en novembre 1887
au théâtre Frédéric-Guillaume de Berlin.

* CHANT DE LA CLOCHE (le), légende dra-
matique en un prologue et sept tableaux,
poème et musique de M. Vincent d'Indy,
exécutée à l'Éden-Théâtre le 25 février 1886.
C'était l'œuvre couronnée, l'année précédente,
au concours ouvert périodiquement par la
ville de Paris pour une composition sympho-
nique et vocale qui ne se rattache ni au théâ-
tre, ni à la musique religieuse ; mais ce ne fut
pas sans combat que celle-ci fut victorieuse.
Dix-sept partitions avaient été présentées à
ce concours, par MM. Vincent d'Indy, Jean
Cousin, Georges Hue, Gaston Meynard, A.Die-
t.ùch, Emile Ratez, Jules Lacoustène, Paul
Deschamps, Alfred Rabuteau, Charles Devé-
ria, Eugène Mestres et plusieurs anonymes.
Après un premier examen de ces dix-sept
partitions, le jury en avait écarté treize, ré-
servant pour son jugement définitif les quatre
œuvres dont la valeur lui semblait supérieure.
C'étaient le Chant de la cloche, de M. Vin-
cent d'Indy, Rubezahl, de M. Georges Hue,
Merlin enchanté, de M. Georges Marty, et
une quatrième due à l'un des anonymes, qui
était M. Chapuis. Ces quatre concurrents
furent invités par le jury à se présenter de-
vant lui pour lui faire entendre leurs compo-
sitions au piano, après quoi il fut procédé au
vote. C'est là que la bataille fut chaude. Les
votants étaient au nombre de dix-neuf; la
majorité absolue était donc de dix voix. Dès
le premier tour de scrutin, la situation fut
nettement dessinée, mais non établie : c'est-
à-dire que deux des quatre œuvres réservées
furent écartées du coup et que les deux au-
tres se partagèrent également les suffrages,
neuf contre neuf et un bulletin blanc. Les
deux compositions ainsi mises en présence
et en lutte étaient le Chant de la cloche et
Rubezahl. Un deuxième tour amena le même
résultat, et l'on peut dire que rarement obs-
tination pareille se produisit dans un vote,
car sept scrutins successifs ne purent dépar-
tager les voix, qui se trouvaient toujours
neuf contre neuf, grâce à la persistance du
bulletin blanc, qui s'immobilisait dans son
abstention. Enfin, au huitième tour, celui-ci
consentit à s'animer, et dix voix se pronon-
cèrent en faveur du Chant de la cloche, contre
les neuf qui demeuraient fidèles à Rubezahl.
M. V. d'Indy était vainqueur. Il était difficile
pourtant, en de telles conditions, de déclarer
que M. Hue était vaincu. Le jury eut le bon

sens et le bon goût de le comprendre, et il
résolut de décerner une prime de 6,ooo francs
en dehors du prix (10,000 francs) attribué au
Chant de la cloche. Mais il fut décidé qu'on
voterait de nouveau, et, cette fois, dès le pre-
mier tour de scrutin, quatorze voix se décla-
raient en faveur de Rubezahl, tandis que cinq
se réunissaient sur le Merlin enchanté, de
M. Georges Marty.

C'est dans la salle de l'Éden-Théâtre, sous
la direction et avec le personnel de M. La-
moureux, Mme Brunet-Lafleur et M. Van
Dyck étant chargés des soli, qu'eut lieu l'au-
dition officielle du Chant de la cloche. Si l'on
ne considérait que la sûreté de main, l'éton-
nante habileté technique, la facilité rare dans
le maniement de l'orchestre, tout ce qui tient
au côté matériel de la musique, on ne pour-
rait qu'applaudir au choix fait par le jury.
Mais ceux qui demandent à l'art quelque
chose de plus, qui souhaiteraient parfois un
peu d'inspiration, d'émotion, de sensibilité,
ceux-là seraient évidemment et profondément
déçus en écoutant le Chant de la cloche, où le
chant n'est qu'une éternelle déclamation, où
l'on ne remarque que des recherches harmo-
niques incessantes, des combinaisons instru-
mentales brillantes et bruyantes, une tension
continuelle vers la couleur et l'effet brutal.
Mais jamais de plan arrêté, jamais une phrase
dessinée, jamais l'ombre de sentiment ni de
poésie. Il y a dans cette partition, certaine-
ment et étonnamment remarquable au point
de vue de la patte, pour me servir d'un terme
d'argot artistique, il y a de la grandeur par-
fois, de la couleur souvent, du bruit toujours,
mais de l'émotion, du sentiment, de l'imagi-
nation, jamais ! C'est proprement le comble
de la sécheresse et de l'insensibilité, et il ne
semble pas qu'un tel résultat soit celui au-
quel doive tendre le plus émouvant et le plus
enchanteur de tous les arts.

CHANT DE VICTOIRE EN L'HONNEUR
DE NAPOLÉON, scène lyrique, musique de
Persuis, exécutée à l'Opéra en 1806.

chant des vengeances, intermède et
pantomime, paroles de Rouget de l'Isle, mu-
sique de Rouget de l'Isle et F. Eler, exécuté
à, l'Opéra le 7 mai 1798.

* chanteur de médine (le), opéra-co-
mique en un acte, paroles de M. Delong-
champs, musique de M. François Demol, re-
présenté au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles,
le 18 mars 1881.

* CHANTEUR DE PALERME (le), opérette

GHAN

CHAP

219

paroles de M. Buchbinder, musique de M. Za-
mara, représentée au Carl-Theater de Vienne
en février 1888.

CHANTEUR DE ROMANCES (le), opéra-
comique en deux actes, paroles des frères
Dartois, musique de Blangini, représenté aux
Variétés le 5 novembre mo. Cette pièce est
aussi désignée sous ce titre : le Chanteur de
société. A l'exception de Nephtali, du Sacri-
fice d' Abraham , les trente opéras-comiques
de Blangini n'offrent que des banalités qui
correspondaient au mauvais goût de la majo-
rité du public français à cette époque. On ne
peut nier qu'il n'y ait de la grâce et de l'ex-
pression dans ses romances et ses nocturnes,
particulièrement dans les Souvenirs, M'ai-
meras-tu? Il faut partir, le Baiser, le Retour;
mais toutes ces compositions sont comme
imprégnées de l'atmosphère chargée de sen-
teurs factices au sein de laquelle leur éclosion
eut lieu. Blangini fut le chanteur de roman-
ces du Consulat et de l'Empire et l'interprète
des fadeurs des femmes à la mode. Il a eu
pour élèves la reine de Bavière, la reine de
Westphalie, le roi de Hollande, la reine Hor-
tense, la princesse Pauline Borghèse.

CHANTEUR ET LE TAILLEUR (le), opéra
allemand, musique de M. de Drieberg, repré-
senté à Berlin vers 1840.

CHANTEUR FLORENTIN (le), scène ly-
rique de MM. Alfred et Ernest Blau, musique
de M. Duprato , représentée aux Fantaisies-
Parisiennes le 29 novembre 1866. La scène
se passe à Florence. La signora Sylvia reste
froide et insensible au milieu des jeunes
seigneurs qui forment sa cour. Survient un
petit chanteur. Son improvisation touche le
cœur de la belle , qui congédie son brillant
entourage et lui préfère la société du chan-
teur florentin. Sur ce canevas léger, M. Du-
prato a écrit une musique agréable et instru-
mentée avec beaucoup de délicatesse. On a
remarqué une villanelle à trois voix. Chanté
par Engel et Mmes Geraizer, Bonelli, Ri-
gault, Eléonore Peyret et Arnaud.

* CHANTEUSE DE CHANSONNETTES (la),

opérette, musique de M. Dellinger, repré-
sentée à Munich en février 1895, avec un
grand succès.

* CHANTEUSE DES RUES (la), Opéra-CO-
mique en un acte, paroles de M. Julius Bach-
mann, musique de M. Dœbler, représenté sur
le théâtre de la cour, à Gotha, en avril 1890.
L'auteur du livret était un chanteur qui te-

nait l'emploi de basse-taille dans la troupe de
ce théâtre.

CHANTEUSE VOILÉE (la), opéra-comique
en un acte, paroles de Scribe et Leuven, mu-
sique de M. Victor Massé , représenté à
l'Opéra-Comique le 26 novembre 1850. Le
grand peintre Velazquez est le principal
personnage de la pièce. Il vit à Séville criblé
de dettes. Palamita, sa servante, sous le nom
de Lazarilla , s'échappe tous les soirs, cou-
verte d'un voile : elle va chanter sur la
grande place , et rapporte dans le pauvre lo-
gis de l'artiste la recette de chaque soirée.
Quelques seigneurs ont formé le projet d'en-
lever la gitana qui se réfugie dans l'atelier
du peintre. Elle ôte son. voile et Valazquez
reconnaît sa servante. Comme il l'aimait
déjà, ce trait de dévouement le détermine à
l'épouser. Malgré l'invraisemblance de ce ca-
nevas, l'habileté des détails l'ont fait réussir,
et surtout la musique gracieuse du composi-
teur dont cet opéra a été le coup d'essai
théâtral. On a remarqué l'ouverture , qui se
compose d'un solo de cornet à pistons d'une
grande suavité, d'un joli boléro et d'un allé-
gro d'un caractère espagnol plein d'entrain.
La cantatille à deux voix : Tous les soirs sur la
grande place , la romance d'Une lampe mou-
rante, le grand duo de la scène de la pose du
modèle entre Velazquez et Palamita , le bo-
léro : l'Air au loin retentit du son des casta-
gnettes, sont les morceaux les plus applaudis
de ce charmant ouvrage, bien interprété par
Audran, Bussine et par Mlle Lefebvre.

CHAOS (le), ambigu-comique en quatre
actes, en prose, avec un prologue et un di-
vertissement, paroles de Legrand et Domini-
que, musique de Mouret, représenté aux Ita-
liens le 23 juillet 1725. Cette pièce est une
parodie de l'opéra des Eléments, ballet dont
Lalande et Destouches composèrent la musi-
que, et dans lequel le roi dansa aux Tuileries
en 1721.

CHAPEAU DU ROI (le), opéra-comique en
un acte, paroles de M. Edouard Fournier,
musique de M. Caspers, représenté au Théâ-
tre-Lyrique le 16 avril 1856. Il s'agit d'un
chapeau du roi Louis XI , que le monarque
donne à un forgeron, après avoir mis dans la
coiffe le brevet d'une charge à la cour, qui
aide à conclure un mariage projeté entre
Jeannette, fille du forgeron , et Olivier, son
fiancé. La musique a été jugée bien écrite, et
on a applaudi quelques couplets. Joué par
Meillet, Achard et Mlle Pannetrat.

220

CHAR

CHAR

CHAPEAU MAGIQUE (le), opéra-comique,
musique de Volkert , représenté à Léopold-
stadt en 1812.

CHAPELLE ET BACHAUMONT , opéra-
comique en un acte, paroles de M. Armand
Barthet, musique de M. Jules Cressonnois,
représenté à l'Opéra - Comique le 18 juin
1858. On suppose aux deux amis des aven-
tures dont l'histoire, les mémoires du temps
et leur correspondance ne disent pas un mot.
On aurait pu trouver , dans le récit de leur
voyage, plus d'un sujet de pièce moins vul-
gaire. La partition renferme quelques jolis
motifs, entre autres les couplets de Rosette :
Je suis dans le Royal-Dragons.

CHAPERON ENCHANTÉ (le) , pantomime
allemande, musique de Tuczek (François),
représentée à Vienne vers 1806.

chaperons blancs (les), opéra-comique
en trois actes, paroles de Scribe, musique
d'Auber, représenté à Paris le 9 avril 1836.
Malgré les situations fausses d'un mauvais
mélodrame, l'inspiration n'a pas fait défaut à
M. Auber dans cet ouvrage. On peut citer les
couplets de table chantés par M. Chollet, le
quatuor : Que sa démarche est belle, la polo-
naise du troisième acte, et le duo: O trahison!
ô perfidie! chanté par Chollet et Mlle Prévost.

CHAPITRE SECOND, opéra-comique en un
acte, paroles de Dupaty, musique de Solié,
représenté à l'Opéra-Comique le 17 juin
1799. La partition en a été gravée, mais cet
ouvrage n'a pas été repris ; il a eu le même
sort que les vingt-quatre autres opéras-comi-
ques de ce chanteur , à l'exception d'un ou
deux peut-être ; les ariettes de Solié appar-
tiennent par leur facture au genre du vaude-
ville et font bonne figure dans la Clef du ca-
veau.

CHAPLET (the) [la Guirlande], drame mu-
sical, musique de Boyce, représenté au théâ-
tre de Drury-Lane à Londres en 1749.

CHAR (le), opéra-comique en un acte et en
vers, livret de MM. Paul Arène et Alphonse
Daudet, musique de M. Emile Pessard, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 18 janvier 1878.
Scarron a semé de quelques traits d'esprit son
Enéide travestie; Desmoustiers a montré au-
tant de goût que de finesse dans ses Lettres à
Emilie sur la mythologie; Daumier a déployé
un robuste talent de dessinateur dans ses cari-
catures des héros de l'antiquité ; après eux,
des auteurs et des artistes modernes ont cher-
ché à tirer des sociétés grecque et romaine

des sujets plus ou moins familiers; en pein-
ture, M. Gérome, M. Hamon; en littérature,
M. Emile Augier; en musique, M. Ambroise
Thomas et M. Victor Massé dans Psyché et
dans Galatée. Puis sont venues les parodies
grotesques de M. Offenbach : Orphée aux En-
fers , la Belle Hélène; les cocasseries de
M. Hervé. Un peu de réflexion doit suffire
pour montrer qu'il faut posséder beaucoup de
goût et de mesure pour traiter au théâtre et
dans des œuvres de demi-caractère les épiso-
des et les légendes antiques. Dans la pièce
dont il s'agit, Alexandre, au milieu d'une le-
çon d'arithmétique que lui donne Aristote,
en est distrait par la présence d'une esclave,
dite Gauloise, malgré son nom grec, Briséis,
qui vient laver à la fontaine. Après une pe-
tite scène de lutinerie, interrompue par l'arri-
vée du précepteur, l'esclave, menacée d'être
congédiée , s'arrange de manière à rendre
amoureux d'elle le philosophe lui-même, au
point qu'elle l'amène à faire toutes ses fan-
taisies, à s'atteler à un char, revêtu du har-
nais et le mors à la bouche , et à la traîner ainsi.
Alexandre monte derrière elle pendant le
trajet, et lorsque Aristote se retourne, étonné
du fardeau qu'il tire, il voit avec stupeur qu'il
a été bafoué et comprend la puissance irrésis-
tible de l'amour. Des détails vulgaires et le
style d'opérette qu'on lui a donné ont gâté
ce livret tiré du fabliau d' Aristote. Les ima-
giers du moyen âge représentaient souvent
cette légende sur les vitraux et les sculptures
des cathédrales comme une leçon morale. On
y voyait un philosophe, désigné par plaisan-
terie sous le nom d' Aristote, mains et genoux
à terre, portant sur son dos une courtisane.
On ne devait transporter au théâtre cette
image des influences de l'amour qu'au moyen
d'une affabulation gracieuse et délicate. On
comprend Hercule aux pieds d'Omphale, Sam-
son aux genoux de Dalila ; une Nausicaa peut
traverser un poème, mais elle ne saurait four-
nir un sujet d'opéra-comique, avec Aristote
et Alexandre pour partenaires, tous deux épris
d'une blanchisseuse qui leur parle de ses ca-
marades du pont de Sèvres :

Quand vient le temps des grandes eaux,

Le bourg se voii à peine,
Perdu qu'il est dans les roseaux,

Les roseaux de la Seine ;
C'est là, n'en soyez pas surpris,
Que fleurit, parmi les iris,

Une fleur peu commune :
La fillette de nos pays

Qui n'est blonde ni brune.

C'était sacrifier toute littérature au genre
del'opérette que de mettre en scène Alexan-

CHAR

CHAR

221

dre déjà assez grand pour conter fleurette et
de lui faire débiter un duo avec Aristote sur
ces paroles : Deux fois trois font six, deux fois
cinq font dix; de lui faire étendre du linge et
baiser les bras d'une esclave délurée pendant
qu'il en reçoit des soufflets. De telles plaisan-
teries auraient dû être écartées par un com-
positeur d'esprit et de goût comme M. Emile
Pessard. Les morceaux les plus remarqués
dans ce petit ouvrage sont : l'ouverture, dont
les développements et le caractère n'ont au-
cun rapport avec le sujet, mais qui en soi est
bien traitée ; le motif d'accompagnement du
premier duo, les couplets de Briséis, la valse
chantée, Mais je les tiens , tes jolis doigts.
Distribution : Alexandre, Mme Galli-Marié;
Briséis, Mme Irma-Marié ; Aristote, M. A. Ma-
ris; le roi Philippe, un confident, des gardes
complètent le personnel de la pièce.

charbonnier (le) , opéra , paroles et
musique de Buri, rep. à Neuwied en 1789.

CHARBONNIÈRE (la), opéra-comique en
trois actes, paroles de Scribe et Mélesville,
musique de Montfort, représenté à l'Opéra-
Comique le 13 octobre 1845. Le livret est
assez invraisemblable. Une charbonnière
vendéenne, nommée Mme Bertrand , a sauvé
la vie, en 1793, à un personnage nommé Ri-
gobert. Elle doit prendre la fuite et confier
son enfant à des passants sur la grande
route. Elle arrive en "Westphalie, où elle ne
tarde pas à faire une fortune immense. Elle
retrouve son fils colonel , portant le nom
de d'Apremont et sur le point de conclure un
mariage avec la fille d'un émigré , M. le duc
de Champcarville. La révélation de la nais-
sonce plébéienne du colonel fait rompre cette
union. La charbonnière reconnaît heureuse-
ment, dans un prince régnant d'Allemagne,
le personnage à qui elle a sauvé la vie. Rigo-
bert 1er donne des lettres de noblesse à
Mme Bertrand, et tout s'arrange. La parti-
tion n'a pas sauvé le livret d'une chute com-
plète. Elle n'offre que des mélodies peu déve-
loppées et sans intérêt, sauf une romanco
chantée par Audran, et un bon quatuor.
L'ouvrage a été joué par Chaix, Mocker, Ric-
qriier, Grignon, MUe Arthémise Duval et
Prévost.

CHARBONNIERS (les), opérette en un acte,
livret de M. Ph. Gille, musique de M. J. Costé,
représentée aux Variétés le 4 avril 1877. La
pièce est fort comique et amusante. La scène
se passe à Paris, dans le bureau d'un commis-
saire de police; Thérèse Valbrezègue, char-
bonnière , et son voisin Pierre Cargouniol,

charbonnier , se querellent en présence de
M. Bidard, sous-secrétaire du commissaire de
police ahuri. Ces ennemis irréconciliables se
retrouvent après s'être débarbouillés et dé-
barrassés des insignes de leur métier. Ne se
reconnaissant pas, ils se plaisent l'un à l'autre,
se le disent et réunissent dans un hymen bien
assorti leurs sacs de charbon. La musique est
sans prétention, comme il convenait à un ca-
nevas aussi léger. On a remarqué le duo de la
galanterie et la chanson, dite morvandaise, du
coucou. Si sa provenance est réelle, ce chant
est moderne, car les noëls morvandiots ont
un tout autre caractère, comme rythme et
comme tonalité. Distribution : Thérèse ,
Mme Judic ; Pierre , M. Dupuis ; Bidard,
M. Baron; Tardivel, M. Léonce.

CHARBONNIERS FIDÈLES (LES), Opéra

allemand, musique de Wolf, rep. en 1773.

CHARBONNIERS FIDÈLES (LES), opérette
allemande, musique deKnecht, en manuscrit,
écrite à la fin du xvnie siècle.

CHARITINE, opéra allemand , musique de
Franck (Jean-Wolfgang), représenté à Ham-
bourg en 1681.

* CHARITY BEGINS AT HOME, opéra-CO-
mique, musique dAlfred Cellier, représenté
à Londres, à la « Gallery of Illustration »
en 1870.

CHARLATAN (le), opéra-comique en deux
actes, paroles de Lacombe, musique de Sodi,
représenté aux Italiens le 17 novembre 1756.
Cette pièce est imitée d'un intermède italien
intitulé le Médecin ignorant. L'auteur, célè-
bre virtuose sur la mandoline, a été le maître
de musique de Mme Favart.

CHARLATAN (le), opéra-drame, musique
d'Eckert, représenté au théâtre de Kœnig-
stadt en 1840.

CHARLES V, opéra allemand , musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1712.

* CHARLES V ET DUGDESCL1N, Opéra en
un acte, paroles de Vial, Carmouche et S...,
musique de Gilbert, Guiraud et Tolbecque,
représenté à l'Odéon le 3 octobre 1827.

CHARLES COYPEL OU LA VENGEANCE
D'UN peintre, opéra-comique en un acte,
paroles de Léger , musique de Jadin. rep.
sur le théâtre Montansier le 25 octobre 1805.

* CHARLES D'ANJOU, opéra en quatre
actes, poème de M. Labor, musique de
M. Dietrich, rep. à Dijon le 23 février 1893.

222

CHAR

CHAR

CHARLES D eichenhorst, opéra alle-
mand, musique de Tayber, représenté sur
les théâtres de Ratisbonne, de Freysing et
d'Augsbourg vers 1790.

CHARLES DE FRANCE OU AMOUR ET
GLOIRE, opéra-comique en deux actes, pa-
roles de Théaulon, Dartois et de Rancé, mu-
sique de Boieldieu et Herold, représenté à
TOpéra-Comique le 18 juin 1816.

CHARLES II, opéra en un acte, musique
de Bovery , représenté sur les théâtres des
banlieues de Paris.

CHARLES II, opéra anglais, musique de
Macfarren, représenté à Princess'-Theatre
en 1849, ouvrage distingué.

CHARLES XII, opéra allemand, musique de
Homann, représenté à Memel en 1844.

CHARLES XII ET PIERRE LE GRAND,

opéra-comique en. trois actes, paroles de De
Meun, musique de Chancourtois, représenté
à l'Opéra-Comique le 16 novembre isi9.

CHARLES-QUINT DEVANT TUNIS (Karl

der Fûnfte vor Tunis), opéra allemand en trois
actes, musique de Charles Stœppler, repré-
senté avec succès sur le théâtre de Brunswick
au mois de décembre 1847. On a remarqué
surtout l'ouverture de cet ouvrage. L'auteur
était alors attaché au duc de Brunswick en
qualité de musicien de la chambre.

CHARLES VI, opéra en cinq actes, paroles
de Casimir et Germain Delavigne , musique
de Halévy, représenté à l'Académie royale de
musique le 15 mars 1843. De tous les livrets
modernes d'opéras , celui de Charles VI ren-
ferme le plus de beaux vers; les situations
en sont dramatiques, intéressantes. La musi-
que d'Halévy est pleine de beautés de pre-
mier ordre. L'ensemble de cet ouvrage est de
nature à réveiller dans les âmes les senti-
ments du plus pur patriotisme. Et cependant
on n'entend plus à Paris , depuis de longues
années, cet opéra national, dans lequel on
voit nos aïeux repousser l'invasion étrangère,
tandis que sur presque toutes les autres
scènes on n'a fait aucune difficulté de perpé-
tuer le souvenir de nos discordes civiles. Nos
voisins d'outre -Manche n'ont jamais poussé
la courtoisie à notre égard jusqu'à étouffer
les souvenirs de leur histoire nationale.

Au premier acte , la jeune Odette , fille de
Raymond, vieux soldat d'Azincourt, quitte sa
chaumière pour se rendre auprès du roi, dont
elle est la filleule et une sorte d'ange gar-

dien au milieu de ses accès de folie. Le chœur
d'adieux chanté par les jeunes filles, ses com-
pagnes, est d'une fraîcheur et d'une simpli-
cité charmantes. Raymond, entouré des
paysans, évoque des souvenirs belliqueux,
excite leur haine contre l'étranger en chan-
tant avec le dauphin les strophes suivantes :

La France a l'horreur du servage ,
Et, si grand que soit le danger.
Plus grand encore est son courage ,
Quand il faut chasser l'étranger.
"Vienne le jour de délivrance.
Des cœurs ce vieux cri sortira :
Guerre aux tyrans ! Jamais en France,
Jamais l'Anglais ne régnera.

LE CHŒUR

Guerre aux tyrans ! Jamais en France, etc.

LE DAUPHIN

RéveiUe-toi, France opprimée,
On te crut morte, et tu dormais;
Un jour voit mourir une armée,
Mais un peuple ne meurt jamais*
Pousse le cri de délivrance.
Et la victoire y répondra :
Guerre aux tyrans ! Jamais en France,
Jamais l'Anglais ne régnera.

En France, jamais l'Angleterre
N'aura vaincu pour conquérir;
Ses soldats y couvrent la terre,
La terre doit les y couvrir.
Poussons le cri de délivrance,
Et la victoire y répondra :
"Vive le roi! Jamais en France,
Jamais l'Anglais ne régnera !

Lamusique et lapoésie deces strophes suffi-
sent à réunir dans une commune admiration
les noms de Casimir Delavigne et de Halévy.
Le dauphin, sous l'habit d'un écuyer, prend
part à ce chant de délivrance interrompu par
l'arrivée des soldats anglais, de Bedford et de la
reine Isabeau. Dans l'entrevue de celle-ci avec
Odette, on doit remarquer la belle phrase :
Respect à ce roi qui succombe, dont l'harmonie
et le caractère sont d'une élévation et d'une
distinction extrêmes. Le dauphin , que son
amour frivole pour Odette avait amené, ne
tarde pas à apprendre d'elle la mission qu'elle
doit remplir auprès de son père; ce qui
amène ce passage :

En respect mon amour se change :
Reste pure, Odette, et sois l'ange
De tes rois et de ton pays !
Pour eux, c'est en toi que j'espère;
L'ange qui va sauver le père
Sera respecté par le fils.

Quoique Duprez n'aimât pas ce rôle sacrifié,
il le chantait avec beaucoup de charme, et
il a laissé de bons souvenirs, surtout dans
ce duo : Gentille Odette, eh quoi? ton cœur
palpite. Le dauphin, reconnu, est sauvé par
Odette de la poursuite des Anglais. Au se-

CHAR

CHAR

223

cond acte, on assiste à une fête donnée par
Isabeau de Bavière au duc de Bedford, dans
l'hôtel Saint-Paul. Mme Dorus-Gras Se faisait
applaudir dans cette scène. Elle est suivie de
celle dite de la Folie, la plus remarquable
page écrite par Halévy. Les récitatifs, le can-
tabile : C'est grand' pitié que ce roi, que leur
père, portent l'empreinte de l'égarement , et
chaque phrase a le caractère qui convient au
sens. Lorsque le musicien pense et sent
comme le poète, l'œuvre dramatique est par-
faite. Odette cherche à distraire Charles VI ;
nous signalerons ici des couplets de la facture
la plus distinguée : Ah! qu'un ciel sans nuage,
et le grand duo des cartes, au moyen duquel
la jeune fille cherche à faire vibrer dans le
cœur du roi la fibre guerrière ; mais c'est en
vain. Isabeau parvient à lui faire signer à la
fois l'adoption du jeune Lancastre et la dé-
chéance du dauphin. Le troisième acte est
rempli en grande partie par la marche du
cortège qui se rend au couronnement du
jeune Anglais. Le roi reprend ses sens et ar-
rache la couronne du front de l'enfant. L'air
de Raymond, Fête maudite, est accentué
avec énergie. La reine et Bedford , au qua-
trième acte, remettent sous les yeux de
Charles l'acte d'abdication qu'il a signé. Le
roi le brûle et les chasse. Epuisé par cet ef-
fort, il s'étend sur un lit de repos et chante
cette phrase touchante :

Avec la douce chansonnette
Qu'il aime tant,

Berce, berce, gentille Odette,
Ton vieil enfant.

Suit alors une ballade admirablement dite
par Mme Stolz : Chaque soir, Jeanne sur la
plage. L'accompagnement de hautbois pro-
duit un effet ravissant. Le roi s'est endormi,
mais dès qu'il rouvre les yeux , Isabeau fait
apparaître des spectres, Clisson, Jean sans
Peur, l'homme de la forêt du Mans , qui lui
déclarent qu'il mourra de la main du dau-
phin. Ce prince est arrêté par l'ordre de son
père. Le cinquième acte a deux tableaux : le
premier représente les bords de la Seine où
se réunissent les chevaliers fidèles, Dunois,
Tanneguy-Duchâtel, La Hire, Xaintrailles.
Guidés par Odette, ils iront à Saint-Denis
^opposer à ce qu'on livre la France à l'étran-
ger. Le second tableau montre le chœur de
l'abbaye de Saint-Denis. Tous les person-
nages s'y rencontrent. Odette saisit l'ori-
flamme et le place entre les mains du roi.
Une bataille s'engage ; les Anglais sont re-
poussés, et Charles vient tomber mourant
dans les bras de son fils. Casimir Delavigne
n'a pas terminé son poème aussi simplement.

En voici les derniers vers , si la longueur du
spectacle et l'horreur naturelle du public fran-
çais pour l'inédit, l'inusité, n'y avaient mis
obstacle, il eût été beau d'entendre déclamer
cette prosopopée prophétique, sur de beaux ac-
cords, tels que Halévy aurait pu les imaginer.

BEDFORD

A moi, braves Anglais.

LE DAUPHIN

France, à moi!

CHARLES

Sacrilèges ,
N'insultez pas aux divins privilèges
De ces murs par vous profanés.
Voyez se soulever les pierres sépulcrales,
D'où sortent ces morts couronnés!
Tout ce peuple d'ombres royales,
Qui par ma voix vous parle en m'entourant.
Vient de votre avenir dérouler les annales
Aux derniers regards d'un mourant.

Respect à ces ombres royales,
A la voix sainte d'un mourant !

CHARLES

Bedford, Bedford, je succombe, et toi-même
Bientôt tu me suivras ; je t'ouvre le chemin,

Mais pour te traîner par la main

Au pied du tribunal suprême. [beaux.

Prêtres, où portez-vous, sans pompe et sans flam-

Le cadavre de cette femme ?
Au peuple dont les mains la mettraient en lambeaux.
Cachez son corps : à Dieu cacherez-vous son âme ?
De la justice humaine on peut la préserver,
En dérobant, la nuit, une tombe pour elle;
La justice éternelle
Saura toujours l'y retrouver.

ISABELLE

Je tremble et me soutiens à peine.
A-t-il prononcé mon arrêt?

LE CHŒUR

La reine ! Il regardait la reine ;
Son œil vengeur la dévorait.

CHARLES

A l'assaut, chevaliers, suivez la noble fille
Qui brise, en les touchant, casques et boucliers!
Leurs soldats sous ses coups sont tombés par milliers.
Comme l'épi sous la faucille.
Des fleurs à pleines mains ! chantez, jetez des fleurs.
La couronne du sacre enfin sur l'autel brille.
Chantez ; mais non, versez des pleurs. ,
Cette vierge, elle est désarmée;
Elle disparait à mes yeux
Dans des torrents de flamme et de fumée...
Anges, pour elle ouvrez les cieux!
(Dans ce moment la clarté devient plus vive, et le
soleil semble briller d'une splendeur nouvelle.)

LE CHŒUR

Quel jour pur l'environne
De son éclat sacré.
Et quel espoir rayonne
Sur son front inspiré.
[On entend le canon retentir dans le lointain.)

CHARLES

France, réjouis-toi : de ta gloire prochaine
Le premier signal est donné.

LE DAUPHIN

Deux partis sont aux mains.

224

CHAR

CHAR

On combat dans la plaine;
Sous ces murs le bronze a tonné.

CHARLES

Oui, de Charles l'infortuné
Il annonce les funérailles
Et l'avènement glorieux,
Qui doit à Reims couronner les bataille»
De Charles le Victorieux !

TOUS LES CHEVALIERS FRANÇAIS

Tout notre sang dans les batailles
Pour Charles le Victorieux !

CHARLES

Ouvrez vos rangs... ô mes aïeux !
En bénissant mon fils, je vous rejoins... j'expire.
(Il tombe dans les bras de ceux qui l'entourent; le
dauphin se jette sur son corps, qu'il couvre de pleurs.)

DUNOI3

Le roi n'est plus.

TANNEOUT DUCHATEL, LE CHEVALIER DUNOIS ET LE
PEUPLE

Vive le roi !
bedford, en montrant le dauphin.
Qu'il ose donc, ce roi, me disputer l'empire.

le dauphin, qui se relève et saisit l'épèe d'un des
siens.

Montjole et Saint-Denis! chevaliers, avec moi

Jetez le cri de délivrance,

Et la victoire y répondra.

Guerre aux tyrans ! jamais en France,

Jamais l'Anglais ne régnera.

Chœur général des chevaliers et du peuple, qui
prêtent serment au dauphin.
Jetons le cri de délivrance
Et la victoire y répondra.
Vive le roi ! jamais en France,
Jamais l'Anglais ne régnera.

L'opéra de Charles VI a eu à l'origine plus
de cent représentations. Barroilhet s'est mon-
tré aussi bon chanteur qu'acteur intelligent
dans le rôle difficile de Charles VI. Mme Ro-
sine Stolz , tantôt gracieuse , tantôt énergi-
que, a créé le rôle d'Odette avec un talent
qui sera difficilement égalé. Duprez s'est
promptement démis d'un rôle trop jeune et
écrasé par les deux autres. Mm« Dorus, Le-
vasseur et Canaple ont interprété ceux de
la reine, de Raymond et du duc de Bedford.
Poultier, dont la voix était si agréable, se
faisait applaudir dans les jolis couplets de la
sentinelle, au cinquième acte :

A minuit,
Le seigneur de Nivelle
Me mit en sentinelle,
Et s'en alla sans bruit
Souper avec la belle
Qui m'attendait chez elle,
A minuit.

Si ta belle

Est sans foi,

Sentinelle

Garde à toi !

Nous nous sommes étendu plus que nous ne

le faisons d'ordinaire sur cette œuvre remar-
quable , parce qu'elle fait le plus grand hon-
neur à l'école française , et qu'elle sera d'au-
tant plus appréciée qu'on la connaîtra
mieux.

CHARLES THE BOLD ( Charles le Témé-
raire), opéra anglais, musique de C.-E. Horn,
représenté à Londres vers 1810.

* CHARLES THE TWELFTH (Charles XII),
opéra, musique de John Barnett, représenté
à Londres vers 1828. Cet ouvrage contenait
une ballade : Rise gentle Moon, qui devint et
resta longtemps populaire.

charlotte corday, drame historique
en huit tableaux, de MM. Van der Ven et
Emmanuel Hiel, avec musique de M. Pierre
Benoît, représenté au théâtre flamand d'An-
vers le 18 mars 1876.

Ceci n'est pas un opéra, mais un simple
drame, dans lequel, néanmoins, la musique
occupe une place importante, sous forme d'ou-
verture, chœurs, mélodrames, etc.

CHARLOTTE ET WERTHER, opéra en un
acte, paroles de Dejaure, musique de Kreut-
zer, représenté au théâtre Favart le i" fé-
vrier 1792.

CHARME DE LA VOIX (le), opéra en un
acte, paroles de Gaugiran-Nanteuil, musique
de Henri Berton, représenté à l'Opéra-Comi-
quele 24 janvier îsn.

* CHARME LUNAIRE (le), opéra- comique
romantique, paroles et musique de M. Gr. Rie-
menschneider, rep. à Posen en mars 1887.

CHARMES DE L'HARMONIE (les), diver-
tissement , musique de] Chauvon , musicien
ordinaire de la musique du roi. Cet ouvrage
a paru vers 1740.

CHARMEURS (les), opéra-comique en un
acte, paroles de M. de Leuven , musique de
Ferdinand Poise, représenté au Théâtre-
Lyrique le n mars 1855 ; repris à l'Opéra-
Comique.

CHARMEUSE (la), opérette en un acte,
paroles de M. Edouard Fournier, musique de
M. Caspers, représenté aux Bouffes-Parisiens
le 12 avril 1858.

CHARMEUSE (la), opéra-comique en deux
actes, musique de M. Alfred Dard, représenté
à Saint-Etienne dans le mois de mars 1 860.

* charmeuse (la.), opéra en quatre actes,
livret de M. Schpajinsky, tiré d'un drame du
même auteur, musique de Pierre Tschaï-

GHAS

CHAS

225

kowsky, représenté au théâtre impérial de
Saint-Pétersbourg en octobre 1887. L'action
imaginée par M. Schpajinsky semble appar-
tenir à la race quelque peu brutale de nos
vieux mélodrames français. Il s'agit ici d'une
jeune femme fort belle, nommée Nastassia et
qu'on surnomme « la commère ». Envieux de
sa fortune, un misérable, nommé Mamyroff,
ne cesse de répandre des calomnies sur son
compte, si bien que le prince Kourlatieff, gou-
verneur de la province, veut savoir par lui-
même à quoi s'en tenir. Mais à peine celui-ci
s'est-il trouvé en présence de Nastassia qu'il
en devient éperdument amoureux, ce qui
inspire à sa femme une haine mortelle contre
« la commère ». Par dévouement pour sa
mère, Youry, leur fils, se propose de tuer
Nastassia, mais, dès qu'il l'aperçoit, il s'en
éprend follement à son tour. La princesse,
alors, assouvit elle-même sa vengeance, et
empoisonne celle qu'elle considère comme sa
rivale. Pour compléter l'ensemble, le père,
pris de fureur, frappe son fils mortellement.
Il y a des sujets plus gais. Celui-ci est
éclairci, de-ci, de-là, par un certain nombre
de scènes populaires et mouvementées, qui
sans doute ont séduit le compositeur. Toute-
fois, Tsckaïkowskyaété souvent plus heureux
que dans cet ouvrage, qui, malgré d'indénia-
bles qualités, ne comptera pas parmi ses
meilleurs. Son œuvre a été tout d'abord ac-
cueillie avec sympathie par le public russe,
dont il était un des maîtres préférés, mais
son succès ne s'est pas soutenu et elle n'est
point restée au répertoire. — On désigne par-
fois cet ouvrage sous le titre de la Magi-
cienne.

CHASSE (la.), opéra-comique en trois actes,
paroles de Desfontaines, musique du chevalier
de Saint-Georges, représenté à la Comédie-
Italienne le 12 octobre 1778. Cet ouvrage n'eut
pas de succès, malgré l'intérêt qui s'attachait
à la personne du chevalier de Saint-Georges,
qui fit plus d'honneur à son maître d'escrime
La Boëssière qu'à Gossec, son maître de com-
position musicale. Il faut cependant recon-
naître que cet amateur a laissé des sonates
de violon assez estimées.

CHASSE (la), opéra, musique de Schenck,
représenté à Vienne en 1797.

CHASSE (la) , opéra-comique allemand ,
musique de Blumenrœder, représenté pour la
fête du roi de Bavière, au théâtre royal de
Munich en 1810.

CHASSE (la), opéra allemand, paroles de

Weiss, musique d'Adam Hiller, représenté
en Allemagne à la fin du xvme siècle, repris
à Manheim en décembre 1855.

* CHASSE AU BONHEUR (la.), opérette, mu-
sique de M. Franz de Suppé, représentée en
octobre 1888 au Caii-Theater de Vienne.

* CHASSE AU LOUP (la), opérette en un
acte, paroles de MM. Cosseret et Guy, musi-
que de M. Félix Pardon, représentée à l'Éden-
Concert le 17 septembre 1887.

* CHASSE AU pierrot (la), opérette en
un acte, paroles de M. Blercy, musique d'Au-
guste Léveillé, représentée au théâtre de Bel-
leville (Paris) le 27 février 1881.

CHASSE AUX RIVAUX (la), opérette en
un acte, livret de M. Francis Tourte, musique
de M. le marquis Jules d'Aoust; représenté
dans la salle Herz le 23 janvier 1876. La
scène se passe sur les bords d'un lac en
Suisse. Dans cette pièce vive et gaie, une
jeune aubergiste se joue agréablement de la
jalousie d'un riche voyageur épris d'elle, et
parvient à se faire doter par lui pour épouser
celui qu'elle aime. La musique est mélodique,
toujours gracieuse et en harmonie avec le
sujet. On a applaudi surtout un duo, la ro-
mance du lac et une jolie valse. Chanté par
Gallois et M"e Marcus.

CHASSE DU BURGRAVE (la), scène dra-
matique à sept voix avec chœurs, musique
d'Amédée de Roubin, représentée dans des
solennités musicales en province vers 1851.

CHASSE DU ROI CHARLES (la), opéra
suédois , musique de M. Fritz Pacius d'Hel-
singfors, rep. à Stockholm en janvier 1857.

CHASSE MAGIQUE, opéra allemand, mu-
sique de Hoffmeister, écrit vers 1806.

CHASSE princière (la), opéra allemand,
paroles de Kotzebue, musique de Ohmann,
représenté à Revel vers 1815.

CHASSE ROYALE (la), opéra de genre en
deux actes, paroles de M. de Saint-Hilaire,
musique de Godefroid, représenté sur le théâ-
tre de la Renaissance le 29 octobre 1839. Le
sujet est rebattu. François' 1er, une bouque-
tière nommée Denise, la duchesse d'Etampes,
le comte de Saint-Pol et le paysan Basile s'é-
garent, se poursuivent, s'évitent dans les
bois et se retrouvent au dénoûment. La mu-
sique a paru d'ailleurs agréable. On a remar-
qué un duo entre le roi et Denise, et le grand
air de celle-ci chanté avec un brio charmant
et une grâce exquise par l'actrice anglaise

15

226

CHAS

CHAT

Mme Anna Thïllon. Hurteaux, à qui les rôles
de basse étaient échus au théâtre de la Re-
naissance, jouait le rôle de François 1er.

chasse SAXONNE (la) , opéra , musique
de Cadaux, représenté au théâtre de Tou-
louse en 1839.

CHASSEUR DE CHAMOIS (le), opéra alle-
mand , musique de Bierey, représenté à
Vienne vers 1808.

* CHASSEUR DE SOEST (les), opéra-comi-
que populaire en trois actes, paroles de M. L»
Winternitz, musique de M. A. Raida, repré-
senté au théâtre du Walhalla de Berlin, en
novembre 1887-

* CHASSEUR DE TRENTE (le), opéra, li-
vret tiré par M. Ottomeyer d'une légende al-
pine de Baumbach intitulée Zlatarog, musi-
que de M. Albert Thierfelden, représenté avec
succès au théâtre municipal de Rostock en
avril 1893.

* CHASSEUR FANTASTIQUE (le), Opéra,
paroles de MM. J. Wolff et G. Wagner, mu-
sique de M. A. Schulz, représenté à Bruns-
wick en novembre 1887. L'auteur remplissait
les fonctions de chef d'orchestre au théâtre.

* CHASSEUR MAUDIT (le) [Wilde Jzger],
opéra romantique en quatre actes, livret tiré
d'une légende de Julien Wolff, musique de
Victor Nessler, représenté à Strasbourg en
décembre 1882. Il s'agit ici d'un noble cheva-
lier, le comte Hackelberend, qui se livre au
plaisir de la chasse avec une sorte de passion
effrénée pour se distraire d'un cuisant re-
mords, qui n'en commet pas moins un acte sa-
crilège en lançant son poignard contre un
crucifix, et qui meurt damné pour sortir
bientôt de sa tombe et devenir le Wilde Jx-
ger, le chasseur maudit créé par l'imagination
populaire et qui hante l'Odengebirg, le Broc-
ken et les Vosges. Le sujet prête au lyrisme,
et l'on a félicité le compositeur du parti qu'il
en avait su tirer. Le rôle du chasseur était
tenu à souhait par le baryton Heine ; les per-
sonnages féminins étaient représentés par
Mmes Aman, Marion et Mlle Hoch.

CHASSEUR SAUVAGE (le), opéra, musi-
que de Payer , rep. à Vienne vers 1807.

CHASSEURS DE SIBÉRIE (les), opéra
russe, musique d'Antoine Rubinstein, repré-
senté à Saint-Pétersbourg vers 1852.

CHASTE SUZANNE (la) , opéra de genre
en quatre actes, paroles de Carmouche et de
F. de Courcy , musique de Hippolyte Moupou,
représenté sur le théâtre de la Renaissance

le 27 décembre 1839. Le livret est d'une in-
convenance telle que le public du théâtre de
la Renaissance ne l'a pu tolérer. Partant de
cette idée fausse que les sujets bibliques
réussissent rarement au théâtre, parce qu'ils
n'offrent pas de scènes familières qui rom-
pent la monotonie du sujet, les auteurs du
poème se sont imaginé de donner aux vieil-
lards un caractère bouffon. Les sujets sacrés
sont trop respectables pour qu'on se permette
d'y introduire, sous prétexte de variété , des
scènes comiques, encore moins burlesques,
et leur succès sera d'autant plus réel et dura-
ble que les auteurs se seront maintenus dans
le caractère de gravité et d'élévation qu'ils
comportent. Si le poète et le musicien sont
trop au-dessous de leur tâche , la pièce est
lourde et monotone; s'ils possèdent au con-
traire les qualités propres à ce genre de com-
position , si le souffle de l'inspiration ne leur
fait pas défaut, leur oeuvre participe à la su-
blimité du sujet; sic itur ad astra. Les,
opéras de David, de Saùl, de la Mort d'Adam
n'ont pas eu de succès, cela est vrai; mais/o-
seph, Moïse sont encore l'objet de l'admira-
tion universelle ; et au Théâtre-Français les
sujets bibliques et chrétiens i'Athalie, à'Es-
ther , de Polyeuete sont rangés parmi les
chefs-d'œuvre du répertoire. Au point de
vue de l'inspiration musicale, l'opéra de la
Chaste Suzanne est, à notre avis , le meilleur
ouvrage lyrique d'Hippolyte Moupou. Dans
la partie sérieuse, nous signalerons une ro-
mance naïve et charmante de Daniel, dans le
premier acte ; la scène de l'accusation , dans
le second ; l'air de Daniel , la symphonie du
sommeil et de la vision, dans le troisième
acte. Le duo bouffe des vieillards, écrit pour
deux basses, a de la verve et de l'originalité.
MM. Géraldi et Bussine l'interprétaient avec
succès dans les salons. Cette partition offre,
comme toutes celles de Moupou, des inéga-
lités et des bizarreries qui expliquent la sé-
vérité des connaisseurs; cependant, il faut
reconnaître qu'elle renferme des mélodies dé-
licieuses et d'un cachet incomparable, telles
que la phrase de Daniel intercalée dans le
duo :

Comment, dans ma jeune âme,

Supporter à la fois
Ce tendre regard de femme ,
Le son charmant de cette voix?

Les interprètes de cet ouvrage ont été la'
haute -contre Laborde , la basse Euzet,
Mme Anna Thillon et MUe Ozy.

CHAT BOTTÉ (le), opéra-comique en qua-
tre actes, paroles de Cuvelier, musique de

CHAT

CHAT

227

Foigaetfils, représenté au théâtre des Jeunes
Artistes le 19 mars 1802.

* CHAT botté (le), féerie-opérette en
trois actes, paroles de M. Bouvret , musique
de M. Adrien Bérou, représentée au théâtre
de la Galerie-Vivienne le 24 décembre 1888.

* CHAT BOTTÉ (le), opéra- comique en trois
actes, paroles de M. Bellier, musique de
M. Charles Haring, représenté à Bordeaux le
17 février 1890.

* CHAT DU DIABLE (le), opérette-féerie
en trois actes, paroles de MM. Nuitter et
Tréfeu, musique de Jacques Offenbach, repré-
sentée au théâtre du Châtelet le 19 octobre
1893. C'est l'adaptation française de l'opérette
Wittington et son chat, tirée du conte si fa-
meux en Angleterre, que le compositeur avait
écrite, au prix de 75,000 francs, pour un
théâtre de Londres. La musique n'en est pas
de la meilleure venue, et le sujet lui-même
n'a captivé que d'une façon très relative le
public parisien. En dépit d'une mise en scène
luxueuse, de tableaux somptueux et de bal-
lets séduisants comme le théâtre du Châtelet
a coutume d'en offrir à ses spectateurs, le
succès a été médiocre et de courte durée.

* CHAT PERDU (le), comédie en un acte
mêlée d'ariettes, musique de Benjamin de La
Borde. Cet ouvrage, comme beaucoup d'au-
tres du même auteur, avait sans doute été
écrit pour un théâtre particulier. On ne sait
aujourd'hui où il a été représenté, mais la
partition en a été gravée en 1769.

CHÂTEAU À TOTO (le) , opéra-bouffe en
trois actes, paroles de MM. Henri Meilhac et
Ludovic Halévy, musique de M. Jacques Of-
fenbach, représenté au Palais-Royal le 6 mai
1868. Bouffonnerie jouée par Gil-Perez, Bras-
seur, Hyacinthe , Lassouche , Mlles Zulma
Bouffar, Worms, Paurelle, Alphonsine.

CHÂTEAU AU PIED DU MONT ETNA (le),
opéra allemand, musique de Marschner, re-
présenté à Hanovre en 1836.

CHÂTEAU DE CANDRA (le) [Das schlnss
Candra], opéra allemand, musique de Joseph
Wolfram, joué à Berlin en mai 1833. On a
remarqué de beaux chœurs dans cet ouvrage
chanté avec succès par Mil" Grunbaum.

* CHATEAU DE COMO (le), drame lyrique,
musique de M. Cockle, représenté à l'Opéra-
Comique de Londres en octobre 1889. L'au-
teur de cet ouvrage était un pharmacien,
grand amateur de musique et possesseur

d'une grande fortune, qui, désireux de voir
représenter son œuvre, avait loué à cet effet
le petit théâtre de l'Opéra-Comique et payait
de ses deniers les chanteurs, l'orchestre, les
chœurs et tout le personnel qui concourait à
son exécution. Cette œuvre, d'ailleurs, était
informe, et bientôt il n'en fut plus question.

CHÂTEAU DE LA BARBE BLEUE (le),
opéra-comique en trois actes, paroles de M. de
Saint-Georges, musique de M. Limnander, re-
présenté à FOpéra-Comique le 1er décembre
1851. Le livret, surchargé de détails trop in-
vraisemblables, a causé autant de préjudice
à la musique de M. Limnander que les évé-
nements politiques qui à cette époque préoc-
cupaient tous les esprits. L'action se passe
d'abord aux Grandes-Indes, dans les environs
de Madras. Barbe-Bleue est une femme, la
duchesse de Lancastre, nièce du roi Jacques,
et qui est venue en ce pays lointain pour ral-
lier des partisans à la cause de son oncle dé-
chu. La duchesse, afin de déjouer les soup-
çons, se fait passer pour une dame indienne,
veuve de plusieurs maris. Quelque sombre et
mal famé que soit le château qu'elle habite,
des intrigues amoureuses s'y donnent car-
rière, et on y pousse de beaux sentiments
qui trouvent au troisième acte leur récom-
pense dans le château de Saint-Germain. La
partition renferme plusieurs morceaux réus-
sis et distingués. Le thème Tant douce pa-
trie! ôpays charmant, chanté par le ténor,
est suave et mélancolique ; un joli chœur de
femmes, la ballade du Roi de Lahore, un air
brillant chanté par M"" Ugalde, ont été re-
marqués dans le deuxième acte. Les mor-
ceaux qui composent le troisième sont tous
conçus heureusement : c'est le chœur écos-
sais en imitation pour voix d'hommes, le duo
de l'écho, le charmant trio Taisez-vous, et un
duo final passionné , auquel l'unisson , selon
l'usage que Verdi a mis à la mode , ne fait
pas défaut. Le Château de la Barbe-Bleue a
eu pour interprètes : Mme Ugalde ,< Mlle Le-
mercier , Dufresne , Sainte-Foy , Félix , Car-
valho et Duvernoy.

* CHATEAU DE L'ORME (le), opéra-comi-
que, musique de M. Richard Kleinmichel, re-
présenté au théâtre municipal de Hambourg
en octobre 1883.

CHÂTEAU DE PLAISANCE DU DIABLE
(le), opéra allemand, musique de Walter, re-
présenté vers 1778.

CHÂTEAU DE THAYA (le), opéra aile-

228

CHAT

GHAU

mand, musique de J. Hoven (Vesque de Putt-
lingen), représenté à Vienne en 1847.

* CHATEAU DE TIRE -LARIGOT (le), Opé-
rette fantastique en trois actes et dix ta-
bleaux, paroles de MM. Ernest Blum et Raoul
Toché, musique de M. Gaston Serpette, re-
présentée au théâtre des Nouveautés le
30 octobre 1884. Interprètes : MM. Brasseur
père et fils, Berthelier, Tony Riom, Schmidt,

Lauret, Mmes Jeanne Andrée, Juliette Dar-

court, Marcelle.

CHÂTEAU D'URTUBY (le), opéra-comique,
paroles de MM. de Lurieu et Raoul, musique
posthume de Berton fils, représenté àl'Opéra-
Comique le 14 janvier 1834. Cejeune compo-
siteur promettait de porter dignement un
nom célèbre. Il avait déjà du savoir et des
connaissances dans l'instrumentation. On a
remarqué un joli duo, Montagnes de la Na-
varre, très bien chanté par Révial et Pon-
chard. Mm<* Pradher a joué le rôle de la Châ-
telaine.

château enchanté (le), opéra entrois
actes, paroles de Kotzebue, musique de Rei-
chardt, représenté sur les théâtres allemands
en 1802. Reichardt, quoiqu'il ne fût pas sans
talent, est plus connu et plus estimé pour
ses travaux de littérature et d'histoire musi-
cales que pour ses facultés de compositeur,
bien qu'il ait produit considérablement.

* CHATEAU EN LOTERIE (LE), Opéra-CO-

mique en un acte, paroles de Gaffé, musique
de Fastré, représenté sur le théâtre de la
Monnaie de Bruxelles le 30 septembre 1856.

* château maudit (le), opéra-comique
fantastique, musique de M. Cari Millœcker,
représenté en août 1881 au théâtre Friedrich-
"Wilhelmstadt de Berlin.

château trompette (le), opéra-comi-
que en trois actes, paroles de MM. Cormon et
Michel Carré, musique de M. Gevaert, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 23 avril 1860.
Le château Trompette était un fort construit
du temps de Charles VII aux portes de Bor-
deaux ; mais, dans la pièce, c'est une auberge
qui a ce nom pour enseigne. Il s'agit d'une
aventure d'où le duc de Richelieu sort mys-
tifié par une petite Bordelaise qui tourne à
son profit l'insuccès du galant maréchal. La
partition de M. Gevaert renferme de jolies
mélodies ingénieusement traitées. Dans le
premier acte, on a remarqué un Noël sur
M. de Richelieu, avec refrain en chœur, les
airs du Carillon de Dunkerque et de la Bou-
langère, arrangés avec esprit; dans le second

acte, un charmant quintette et une chanson
de table au refrain malicieux : Quand ils sont
vieux, les loups ne mordent guère. Au troi-
sième acte, on a applaudi les couplets de
Champagne : Bonjour, Fanchon, bonjour, Su-
zette. Mme Cabel a créé, avec grâce et en-
train, le rôle principal de Lise ; les autres
rôles ont été chantés par Mocker, Sainte-
Foy, Berthelier, Prilleux, Ponchard, Le-
maire et Mlle Lemercier.

CHÂTELAIN DE CRACOVIE (le)', opéra
allemand , musique de Pabst , représenté
sur le théâtre de Kœnigsberg en 1846.
Cet ouvrage a du mérite. Der Kastellan von
Krakau fut accueilli avec faveur ; ce qui dé-
termina le compositeur à travailler pour la
scène. Il donna, en 1848, un second ouvrage
au même théâtre , sous le titre de : Unser
Johann (Notre Jean).

CHATTE MERVEILLEUSE (LA.) , opéra-
comique en trois actes , paroles de MM. Du-
manoir et Dennery, musique de M. Albert
Grisar, représenté au Théâtre-Lyrique le 18
mars 1862. Les auteurs du livret ont joint à
la fable de La Fontaine le conte de Perrault,
le Chat botté, et cette pièce marche, sans pré-
tention à aucune vraisemblance ni à un grand
intérêt. La partition offre d'agréables mor-
ceaux : en première ligne, le chœur : Travaille,
moissonneur, travaille, dont la bonne harmo -
nie et la belle sonorité font honneur à M. Gri-
sar; la romance d'Urbain, Tout cet éclat qui
m'environne , et la ronde à deux voix accom-
pagnée par le chœur, et qui est assez vulgaire.
Le rôle de la chatte a été une des plus glo-
rieuses créations de Mme Cabel. Monjauze,
Lesage, Leroy, Wartel, Vanaud, M^es Mo-
reau, Vadé et Mlle C. Vadé ont rempli les
autres rôles.

CHATTE MÉTAMORPHOSÉE EN FEMME
( la ) , opérette en un acte , paroles de
MM. Scribe et Mélesville, musique de M. J.
Offenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens
le 19 avril 1858.

CHAUMIÈRE DES ALPES (la), opérette
en un acte , musique de Loewe , représentée
à Lœbejûn vers 1820. '

chaumière indienne (la), opéra en
deux actes, musique de Gaveaux, représenté
en 1792. Cet ouvrage a été le début du com-
positeur. Un air a été populaire : J'apprends
qu'un jeune prisonnier.

* CHAUVE-SOURIS (la), opéra-comique
français, musique de Nicola De Giosa, resté
inédit. Comme un grand nombre de composi-

CHER

CHE.V*

229

teurs étrangers, De Giosa avait le plus ar-
dent désir de se produire devant le public
parisien. Il se mit en rapport avec la direc-
tion de l'Opéra-Comique, et écrivit pour ce
théâtre l'ouvrage intitulé la Chauve-souris.
Mais l'affaire n'eut pas de suites, et cet opéra
est resté inconnu.

CHE ORIGINALI1 farce italienne, musique
de J.-S. Mayer, représentée à San-Benedetto
de Venise, en 1798.

chelonida , opéra italien , musique de
Draghi (Antoine), rep. à Vienne en 1677.

CHÊNE CREUX (le), opéra allemand, mu-
sique d'Eberwein (Traugott-Maximilien),
représenté à Rudolstadt en 1829.

CHÊNE PATRIOTIQUE OU LA MATINÉE
DU 14 JUILLET (le), opéra-comique en deux
actes, paroles de Monvel, musique de Dalay-
rac, représenté à l'Opéra-Comique le 10 juil-
let 1790. La scène se passe dans un village
dont le seigneur fait si bon marché de sa
noblesse qu'il marie son fils à une paysanne,
et laisse choisir dans ses forêts un chêne, que
les villageois vont replanter devant leur
église , en mémoire de la prise de la Bastille.
Le ci-devant seigneur, les officiers munici-
paux, la garde nationale et les autres citoyens
attendent que midi sonne pour prêter le ser-
ment fédératif, ce qui s'exécute avec beau-
coup de zèle et d'enthousiasme. Ce stupide
ouvrage, " dont la sensibilité fait le principal
mérite, » dit le Mercure de France, renferme
des couplets qui naturellement ont été fort
applaudis.

CHERCHEUR D'ESPRIT (le) , opéra-comi-
que en un acte et en vers libres , paroles de
M. Edouard Foussier, musique de Besanzoni,
représenté à l'Opéra-Comique le 26 mars
1856. Ce sont les Oies du frère Philippe qui
ont inspiré le livret. La forme en est agréa-
ble, la musique bien écrite. Mlles Boulart et
Decroix ont chanté les rôles de Lélio et de
Stellina.

CHERCHEURS D'OR (les) , opéra en trois
actes , musique d'Elwart, né en 1808, non re-
présenté.

* CHERCHEUSE D'ESPRIT (la), opéra-CO-
mique en un acte, d'après la pièce de Favart,
musique de M. Edmond Audran, représenté
au théâtre du Gymnase de Marseille au mois
d'avril 1866. Ce petit ouvrage a été ensuite
joué à Paris, au petit théâtre de l'Alcazar,
en 1888.

CHEROKEC, opéra-comique , musique de
Storace , représenté au théâtre de Drury-
Lane, à Londres, en 1794.

CHERUBINA, opéra-comique, musique de
M. Léon Bloch, représenté au théâtre muni-
cipal d'Aix-la-Chapelle en décembre 1894.
L'auteur exerçait les fonctions de chef d'or-
chestre à ce théâtre.

CHERUSCI (i) , opéra séria, musique de
J.-S. Mayer, représenté au théâtre Argen-
tina, à Rome, en 1808.

CHERUSCI (i), opéra italien, musique de
Pavesi, représenté à Venise en 1808

CHEVAL DE BRONZE (le), opéra-comique
en trois actes , paroles de Scribe , musique
d'Auber , représenté pour la première fois à
l'Opéra-Comique le 23 mars 1835. Le livret
transporte le spectateur en Chine et en pleine
féerie. Il était amusant à l'époque où il a été
représenté ; mais la plupart des scènes sont
devenues banales à force d'avoir été imitées.
Le Cheval de bronze se prêtait aux décora-
tions et aux machines, c'est pourquoi on a eu
l'idée de monter cet ouvrage à l'Académie de
musique, où il fut représenté en quatre ac-
tes avec des additions le 21 septembre 1857.
La musique en est vive, spirituelle, mais elle
n'a pas le caractère qui convient à notre
première scène lyrique. Parmi les morceaux
les plus agréables de la partition, on peut
citer la ballade Là-bas, sur ce rocher sauvage,
et la plupart des morceaux du second acte,
qui est le plus riche en motifs originaux ,
entre autres les couplets en la majeur :
Quand on est fille, hélas! et le duo Ah! ciel,
en croirai- je mes yeux! Les modulations de
l'orchestre , pendant le sommeil du manda-
rin, sont d'une suavité tout orientale.

CHEVAL DE bronze (le), féerie lyrique,
musique de M. Engelbert Humperdinck, re-
présentée avec succès sur le théâtre royal de
Cassel en septembre 1895. Le sujet de cet
ouvrage n'a rien de commun avec celui de
l'opéra de Scribe et Auber.

CHEVAL DE TROIE (le), opéra-comique,
musique de Wœlfl, rep. à Vienne vers 1797.

CHEVAL SANS TÊTE (le), opéra-comique,
musique de Volkert , représenté à Léopold-
stadt en 1828.

CHEVALIER A LA MODE (le) , opéra-co-
mique, musique de Dalayrac, représenté à la
cour en 1781.
* CHEVALIER BIJOU (le), opérette en un

230

GHEV

GHEV

acte, musique de M. Adolphe Deslandres, re-
présentée au concert de l'Eldorado le 22 oc-
tobre 1875.

CHEVALIER DE CANOLLE (le) , opéra-
comique en trois actes, paroles de Mme So-
phie Gay, musique de Fontmichel, représenté
à l'Opéra-Comique le 6 août 1836. Le sujet
du livret est emprunté à la guerre de la
Fronde, et la pièce est traitée d'une manière
intéressante. On a critiqué avec raison la
boursouflure du style et des expressions
trop romantiques, entre autres celle des
beautés aux longs regards de miel. Malgré ses
défauts , le poème offrait au compositeur des
situations belles et variées, l'enthousiasme
guerrier, un tumulte populaire , un bal, la
condamnation à mort du chevalier dont le
caractère est sympathique et une marche fu-
nèbre. L'auteur de la musique, M. Court de
Fontmichel, élève de Chelard et lauréat de
l'Institut, avait de la fortune. Quoiqu'il eût
fait représenter l'année précédente, à Mar-
seille, un opéra intitulé II Gitano, il ne par-
vint à faire accepter son ouvrage au direc-
teur de l'Opéra - Comique qu'au prix de
sacrifices d'argent assez considérables, qui
eurent sans doute le double inconvénient
de le faire accueillir froidement par le public
et de le dégoûter lui-même d'une carrière
dans laquelle il aurait pu réussir avec plus
de persévérance. La musique du Chevalier de
Canolle a été écrite avec facilité, et trahit
souvent l'imitation des procédés de l'école
italienne. Nous signalerons l'air en mi bémol
chanté par Jansenne , et qui est bien traité :
Dans cet heureux séjour où règne Natalie. Aux
airs et aux cavatines chantés par Chollet,
qui jouait le rôle du chevalier , et malgré la
virtuosité qu'il déployait en descendant rapi-
dement et avec grâce la double octave i'ut à
ut, on a préféré le trio en mi bémol con sor-
dini qui se termine en quintette d'une façon
très heureuse. Les autres rôles ont été tenus
par Mme Casimir et Mlle Olivier.

* CHEVALIER DE LARTIGNAC (le), Opéra-
comique en deux actes, paroles de M. Bias,
musique de Cœdès, représenté au Casino de
Dieppe en 1877.

CHEVALIER DE LERIGNY (le), opéra-CO-

mique, paroles et musique de Raymont, re-
présenté au théâtre des Beaujolais vers 1785.

* CHEVALIER DE SAN MARCO (le), opé-
rette en trois actes, paroles de MM. Bohr-
mann et Riegen, musique de M. Joseph
Bayer, représentée à New- York en 1881, et
en novembre 1882 au Carl-Theater de Vienne.

CHEVALIER DE SENANGES (le), opéra
en trois actes, paroles d'Alexandre, musique
de Henri Berton, représenté à l'Opéra-Comi-
que le 23 juillet 1808.

CHEVALIER D'INDUSTRIE (le), opéra-
comique en un acte, paroles de Saint-Victor,
musique de Pradher et Dugazon, représenté
à l'Opéra-Comique le 16 novembre 1804.

* CHEVALIER D'INDUSTRIE (le), opérette,

paroles de MM. Richard Gênée et Mannstaedt,
musique de M. Alphonse Czibulka, représen-
tée au Carl-Theater de Vienne en janvier 1888.

* CHEVALIER DU BONHEUR (le), opérette
en trois actes, paroles de MM. Richard Gênée,
Mannstadt et Zappert, musique de M. Czi-
bulka, représentée avec un très grand succès,
en août 1888, au théâtre municipal de Carls-
bad.

CHEVALIER DU MIROIR (le), opéra alle-
mand, musique de Walter, représenté vers
1780 en Allemagne.

chevalier GASTON (le), opérette en un
acte, livret de M. Pierre Véron, musique de
M. Robert Planquette, représentée au théâtre
de Monte-Carlo, à Monaco, en février 1879;
chantée par Ismaêl, Mmcs Galli-Marié et La-
combe-Duprez.

* chevalier henri (le), opéra, musique
de M. Charles de Perfall, représenté au théâ-
tre municipal de Francfort en novembre 1888.

* CHEVALIER JEAN (le), drame lyrique en
quatre actes, paroles de MM. Louis Gallet et
Edouard Blau, musique de M. Victorin Jon-
cières, représenté à l'Opéra-Comique le
n mars 1885. On a dit avec raison que le
sujet de cet opéra n'est autre que celui de la
Fausse Adultère, transportée au xne siècle, en
Silésie, à l'époque des croisades. Le chevalier
Jean, à son retour de Palestine, trouve la
femme qu'il aimait, la comtesse Hélène, ma-
riée au vieux comte Arnold, qui n'est d'ail-
leurs pour elle qu'un père affectueux. Hélène,
qui croyait Jean mort en Terre Sainte, n'a
pourtant consenti à ce mariage que pour
échapper aux poursuites du prince Rudolf,
renommé pour sa fourberie et sa cruauté.
Celui-ci ne renonce pas pour cela à ses désirs,
et, ne pouvant parvenir à les assouvir, il veut
au moins se venger. Après avoir décidé le
comte Arnold à aller rejoindre l'empereur
Frédéric dans sa guerre contre les Milanais,
il emploie un moyen infâme pour faire croire
à un adultère commis en son absence par la
comtesse. La malheureuse femme, odieuse-

CHEV

GHEV

231

ment accusée, ne peut donner la preuve de
son innocence, et le tribunal devant lequel
elle comparaît la condamne sans merci, à
moins qu'un champion se présentant pour
prendre sa défense contre son accusateur, le
jugement de Dieu fasse éclater son innocence.
L'infortunée se croit perdue, lorsqu'elle se
trouve en présence d'un moine, qui n'est
autre que le chevalier Jean. Déçu dans son
amour en retrouvant mariée la femme qu'il
adorait, Jean est entré dans les ordres. Mais,
convaincu qu'elle n'a rien à se reprocher, il
vient pour la défendre, reprend pour le com-
bat son armure de chevalier, provoque Rudolf
en champ clos et le tue. La comtesse est
ainsi sauvée, et, comme le comte Arnold est
mort à la guerre, Jean demande à être relevé
de ses vœux, ce qui lui est accordé, et il
épouse Hélène.

Il y a, dans ce drame, de bonnes situations
musicales, que le compositeur a su mettre à
profit. Sa partition, parfois un peu bruyante,
un peu compacte au point de vue de l'orches-
tre, n'en décèle pas moins un artiste de
talent, doué d'un véritable sentiment scéni-
que, comme il l'avait prouvé déjà dans Dimi-
tri. Rendons-lui grâce tout d'abord d'avoir
consenti à écrire une ouverture, o dont nos
musiciens actuels se dispensent trop volon-
tiers. Il faut signaler au premier acte le joli
chœur d'introduction, le duo de Jean et d'Ar-
nold, le duo de Jean et d'Hélène, et la scène
finale; au second, le chœur gracieux des
fileuses, la chanson sarrazine et l'arioso de
Rudolf; au troisième, le chœur de l'orgie et
le grand duo de Jean et d'Hélène ; enfin, au
dernier acte, un sextuor qui n'est pas sans
un souvenir des formes italiennes, l'invocation
d'Hélène pendant le combat et la scène du
dénouement. L'interprétation du Chevalier
Jean était confiée à Mlles Emma Calvé et
Castagne, à MM. Lubert, Bouvet, Fournets
et Cambot.

chevalier lubin (le), opéra-comique en
un acte, paroles de Michel Carré et Victor Per-
rot . musique de M. Adrien Boieldieu, repré-
senté sur le théâtre des Fantaisies-Parisien-
nes dans le mois de mai 1866. Cette pièce est
amusante et de bon goût. Le chevalier de
Simiane est amoureux de la comtesse Rosine,
qui ne l'a jamais vu et qui , en l'absence de
son frère, ne veut recevoir aucune lettre
ni aucune proposition de mariage. Le mar-
quis de Beautreillis , admis au château en
qualité de parent, perd de son côté son temps
et sa peine. Rosine a renvoyé son jardinier ;
le chevalier se déguise en paysan et se pré-

sente pour remplir cet emploi. A l'occasion
du conte du Dormeur éveillé, que vient de
lire la comtesse, Beautreillis s'imagine de
l'amuser en faisant revêtir le faux Lubin des
habits d'un gentilhomme. Le chevalier les
porte à merveille, se venge agréablement du
marquis en le grisant et en le faisant à son
tour habiller en jardinier. Il achève de ga-
gner le cœur de l'insensible Rosine et ob-
tient sa main. La musique est appropriée
d'une manière charmante à ce marivaudage
coquet. L'ouverture, instrumentée avec dé-
licatesse, offre de jolis motifs. Après un pre-
mier air bien en situation, le marquis
chante avec la comtesse un duo dont le prin-
cipal motif à trois temps ne manque pas d'é-
légance. L'air de l'entrée du jardinier a de la
couleur. L'air de Rosine se compose d'un
cantabile plein d'expression. Il est regret-
table que l'allure reproduise encore le mou-
vement de valse. Le morceau principal de
cet ouvrage est un excellent trio dont le
thème, sur les paroles, Il croit rêver, sans
doute, est développé avec science et goût.
M. Adrien Eoieldieu a eu l'idée d'écrire la
musique de la chanson à boire dans le vieux
style du xvne siècle. C'est large, bien accen-
tué, bien gaulois. M'ie Arnaud a chanté le
rôle de la comtesse.

* chevalier mignon (le), opérette en
trois actes, paroles de MM. Charles Clairville
et Ernest Depré, musique de M. Léopold de
Wenzel, représentée aux Bouffes- Parisiens le
23 octobre 18S4. Un joli titre, qui ne recou-
vrait qu'une pièce médiocre, ornée d'une
musique sans originalité. Les interprètes
étaient MM. Maugé, Germain, Désiré, Gerpré,
Mmes Grisier-Montbazon et Paola Marié.

CHEVALIER NAHEL (le), opéra en trois
actes, musique de M. Litolff, représenté à
Bade le 10 août 1863. Le livret traite un épi-
sode supposé de la guerre de Trente ans.
Ce chevalier Nahel est une sorte de mauvais
génie qui joue le rôle de traître et dont la
mort sert de dénoûment à la pièce. La partie
musicale a de l'importance, autant par la
quantité des morceaux que par les tendances
hardies du compositeur, et la couleur qu'il a
su approprier aux situations. Après l'ouver-
ture, qui est remarquable par l'ingénieux
emploi des instruments de cuivre , on distin-
gue dans le premier acte la ballade de la
Pauvreté, avec accompagnement de harpe et
de cor; le Couvre-feu, la ronde des Uhlans et
l'air satanique de Nahel. Dans le second acte,
on a applaudi les couplets des dragons de

232

GHEV

CHI

Saxe-Weimar, chantes par Mme Faure-Le-
febvre, le sextuor des Invisibles, terminé par
le chœur général des Saxons : Allons mourir'
vour la foi paternelle; enfin, dans le troi-
sième acte , nous citerons un bon duo, des
couplets bouffes, et une jolie valse chantée.
Balanqué , Jourdan , Berthelier, Mmes Faure
etColson ont interprété la musique de M. Li-
tolff. .

* chevalier PAZMAN (le), opéra-comi-
que en trois actes, paroles de M. Louis de
Doczi, musique de M. Johann Strauss, rep. à
TOpéra impérial de Vienne le 1" janvier 1892.

'CHEVALIER SANS PEUR ET SANS REPRO-
CHE (LE) OU LES AMOURS DE BAYARD,

comédie en trois actes mêlée d'intermèdes,
de Monvel, musique de Champein, représen-
tée à la Comédie-Française le 24 août 1786.

* CHEVALIER TIMIDE (le), opéra-comique
en un acte, paroles de M. W. Busnach (d'après
un ancien vaudeville de Désaugiers), musique
de M. Edmond Missa, représenté sur le théâ-
tre des Menus-Plaisirs le 1er septembre 1887.

CHEVALIERS DE LA TABLE RONDE (LES),
opéra -bouffe en trois actes, paroles de
MM. Chivot et Duru, musique de M. Hervé,
représenté aux Bouffes-Parisiens le 17 no-
vembre 1866. La parodie, l'antithèse, la vul-
garité des détails, qui contrastent avec la no-
blesse et la grandeur des noms et de la con-
dition sociale des personnages, tels sont les
éléments comiques de ce genre de pièces, qui
a obtenu depuis quinze ans tant de succès
en France, en Allemagne et en Russie. Il y a
dans la musique plusieurs morceaux traités
avec verve et esprit. Le duo d'Angélique et
Médor, les couplets de Mme Rodomont ont eu
du succès. Chanté par Kelm, Garnier, Jannin,
Léonce, Desmonts, Mme TJgalde, M'ies Dar-
der et Castello.

CHEVALIERS DE TOLÈDE (LES), Opéra-

comique, paroles de M. H. Kirsch, musique
de M. Michel, représenté au Théâtre-Royal de
Liège en décembre 1872.

CHEVALIERS ERRANTS (les), opéra-CO-

mique en un acte , musique de Lemière de
Corvey, représenté à Paris en 1792.

* CHEVALIERS MARIENBURG (LES), Opéra

tragique en trois actes, poème de M. G. Klei-
nau, musique de M. Paul Geisler, représenté
au théâtre municipal de Hambourg le 2 mars
1891.

chevaliers POUR RIRE (les), bouffon-

nerie en un acte, musique d'Alfred Lagny,
représentée au théâtre-concert de la Gaîté, en
février 1872.

CHEVRIER (le), opéra allemand, musique
de Gumbert, représenté au théâtre Wilhelm-
stadt, à Berlin, en janvier 1854.

* CHEVRONS DE JEANNE (LES), Opérette

en un acte, musique de M. Giunti Bellini,
rep. aux Folies-Marigny le 2 octobre 1865.

* CHEZ LES MONTAGNARDS ÉCOSSAIS,

opérette en un acte, paroles de J. Deschamps
et Jules Ruelle, musique d'Aaguste L'Éveillé,
rep, aux Folies-Marigny le 6 juillet 1866.

* CHEZ LES PIEUX PASTEURS, opéra ea
un acte, paroles de M. E. Wichert, musique
de M. O. Fiebach, représenté sans succès, le
10 mai 1891, sur le théâtre Royal de Dresde.

CHI CERCA TROVA , opéra-bouffe , musi-
que d'Anfossi, représenté à Florence en 1784.

CHI D'ALTRUI SI VESTE PRESTO SI
SPOGLIA {Qui s'habille aux dépens d'autrui
bientôt est dépouillé)', opéra italien, musique
de Cimarosa, représenté au théâtre des Flo-
rentins, à Naples, en 1783.

CHI DURA vince, opéra-bouffe italien en
deux actes , musique de Louis Ricci , repré-
senté à Milan en 1837. Cet ouvrage , dont on
pourrait traduire le titre par Labor improbus
omnia vincit ou par Tout arrive à gui sait at-
tendre, a été joué avec succès sur tous les
théâtres de l'Italie. Ce fut le dernier opéra
du compositeur. Il le composa seul, sans la
collaboration ordinaire de son frère Frédéric
Ricci. A partir de cette époque, il s'adonna à
la musique sacrée. Chi dura vince fut repré-
senté à Vienne, au théâtre de la Porte-de-
Carinthie, le 6 mai 1845.

* chi LA dura la vince, opéra-bouffe,
musique d'Antonio Orefice, représenté en
1721 à Naples, sur le théâtre des Fiorentini.

CHI LA FÀ L'ASPETTA, opéra italien, mu-
sique de Polani, rep. à Venise en 1717.

CHI LA FÀ L'ASPETTA, opéra italien, mu-
sique de Fabrizzi (Vincent), représenté à Bo-
logne en 1787.

CHI NON FA NON FALLA, opéra italien,
musique de Buini, rep. à Bologne en 1729.

CHI NON RISICA NON HA RIUSCITA (Qui
ne risque rien n'a rien), opéra buffa italien,
musique de Generali , représenté à la Scala
de Milan en 1811.

CHU

GHIE

233

CHI PlU GUARDA MENO VEDE, opéra ita-
lien , musique de Spontini , représenté à
Florence en 1798.

CHI PIÙ GUARDA MENO VEDE (Qui re-
garde trop voit moins), opéra italien, musique
de Bauer, représenté à Turin en 1843.

chi s'È visto S'È visto, opéra italien,
musique de Lavigna, rep. à Milan en 1810.

chi SI contenta GODE , opéra italien ,
musique de J. Mosca, représenté à Naples
vers 1792.

CHI STA BENE NON SI MUOVA, opéra
italien, musique de Robuschi, représenté à
Florence en 1789.

CHI TUTTO ABBRACCIA NULLA
STRINGE (Qui tout embrasse mal étreint),
opéra italien, musique de Scarlatti (Joseph) ,
représenté à Venise en 1756.

CHI VUOL TROPPO VEDER DIVENTA
CIECO (Qui veut trop voir devient aveugle),
opéra italien, musique de J. Mosca, repré-
senté à Milan en 1803,.

CHIARA DI ROSEMBERG (Claire de Ro-
semberg), opéra italien, musique de Gene-
rali, représenté en Italie en 1821.

CHIARA DI ROSEMBERG, opéra italien en
deux actes, livret de Gaetano Rossi, musique
de Luiggi Ricci, représenté d'abord à Milan,
puis au Théâtre-Italien de Paris , le 6 no-
vembre 1833. Le sujet est tiré du Siège de La
Rochelle, roman de Mme de Genlis. Il s'agit
d'une fille qui , témoin de l'assassinat d'un
enfant par un homme qu'elle croit son père ,
est accusée de ce meurtre et n'ose fournir
les preuves de son innocence dans la crainte
de perdre celui dont elle a reçu le jour. L'in-
troduction de scènes comiques , assez dépla-
cées dans un tel ouvrage, a nui au succès. Le
trio des trois basses a réussi en Italie , parce
qu'un des personnages parle un patois qu'on
rend tour à tour napolitain , bolonais ou mi-
lanais, selon qu'on joue l'opéra à Naples , à
Bologne ou à Milan. Il y a aussi un joli duo
chanté par Tamburini et Santini. Le rôle
principal, celui de Claire, a été chanté avec
talent par Mlle Judith Grisi.

CHIARA E SERAPINA (Claire et Séra-
phine), opéra italien, musique de Donizetti,
représenté à Milan en 1822.

CHIARINA (la), opéra italien, musique de
Farinelli, représenté à Milan en 1816.

* CHICHONES (los), zarzuela en un acte,
paroles de Pina, musique de Francisco Bar-
bieri, représentée sur le théâtre de la Comé-
die, à Madrid, le 23 décembre 1879.

* CHIEPTAIN (the), opérette burlesque,
représentée à Londres en 1894. — Voyez

CONTRABANDISTA (THE).

* CHIEN DE montargis (le), opérette en
un acte, paroles de M. Paul Deschamps,
musique de M. Feautrier (chef de musique
au 82e de ligne), représentée à Montargis le

7 juin 1888.

CHIEN DU JARDINIER (le) , opéra-comi-
que en un acte , paroles de Lockroy et Cor-
mon, musique de Albert Grisar , représenté
àl'Opéra-Comique le 16 janvier 1855. C'est
un ouvrage charmant. La pièce est amu-
sante, fine et spirituelle. Le titre seul n'est
pas heureux, parce qu'il n'exprime ni un
proverbe ni un des personnages de l'action.
Catherine, jeune et riche fermière, doit épou-
ser M. Justin, jeune villageois, riche aussi et
fort sortable. Mais elle fait la coquette , pro-
met, se dédit et promène le pauvre garçon
de la Saint-Martin à la Saint-Jean. Mais voilà
que la servante Marcelle s'avise d'aimer, et
pour le bon motif, un jeune garçon de ferme
nommé François. Catherine s'en irrite, et
forme le projet de le lui enlever en faisant sa
conquête pour elle-même. Apprenant que le
petit pied de Marcelle a tourné la tète de
François, elle fait semblant de se donner une
entorse, afin d'avoir l'occasion de lui faire
voir que son pied est encore plus mignon que
celui de Marcelle. Elle réussit dans son pro-
jet; mais le cousin Justin lit dans son jeu et
feint d'être épris de la servante, qui, le cœur
gros de chagrin et de dépit , accepte sa dé-
claration. Tous deux ne tardent pas à s'aper-
cevoir qu'ils ne sont nullement faits l'un pour
l'autre. A la fin , la capricieuse fermière met
le céladon François en loterie. Elle gagne et
s'empresse de le céder à Marcelle, en se ren-
dant au raisonnement solide et affectueux de
Justin. Les détails, qu'on ne saurait repro-
duire dans une aussi courte analyse , ont de
la grâce et de l'intérêt. La partition est une
des meilleures que M. Grisar ait écrites. L'ou-
verture est vive et sémillante. La sonorité
en est délicieuse. L'emploi discret des instru-
ments à percussion , notamment du triangle,
amène des effets très heureux. La musique
de la première scène, le Coq a chanté trois
fois, a une fraîcheur toute matinale. Le duo
du petit pied est fort piquant ; la chanson du
Chien du jardinier a de la rondeur , et Faure

234

GHIM

CHOC

a contribué par sa belle voix à la populariser.
Ce chanteur a détaillé avec goût deux cou-
plets pleins de sentiment. Nous signalerons
encore un trio, un large quatuor et le duo de
la querelle des deux femmes. Mlle Lefebvre
a joué délicieusement le rôle de la coquette
de village ; Faure, Ponchard et MUe Lemer-
cier l'ont bien secondée.

CHIGNON D'OR (le), opérette, livret de
MM. Grange et Tréfeu, musique de M. Emile
Jonas, représenté sur le théâtre des Fantai-
sies-Parisiennes à Bruxelles, en octobre 1874.
Chanté par Joly et Mlle Luigini.

* CHIK-KAN-FO, opérette en un acte, paro-
les de M. Pouget, musique de M. Dédé,
représentée à l'Alcazar de Bordeaux le 5 fé-
vrier 1878.

CH1LDREN IN THE WOOD (thb) [les En-
fants dans le bois], intermède, musique de
Samuel Arnold, rep. à Hay-Market en 1793.

CHILFÉRIC, opéra-bouffe en trois actes,
paroles et musique de M. Hervé, représenté
aux Folies-Dramatiques le 24 octobre 1868.
Cette pièce a encore pour ressorts princi-
paux les contrastes, les antithèses et les ana-
chronismes. Frédégonde, faisant son démé-
nagement du palais de Chilpéric dans une
voiture à bras poussée par le docteur Ricin,
tous les personnages de la pièce chantant un
finale, abrités sous des parapluies de toutes
couleurs, tel est l'ordre d'idées dans lequel
se déroulent les opérettes modernes. Les au-
teurs, en somme, servent au public les mets
qu'il mérite; puisqu'il les digère et les paye,
on recommence le lendemain. L'imagination
musicale ne fait pas défaut à M. Hervé ; seu-
lement elle est mal réglée. On a applaudi la
chanson du Papillon bleu, des couplets bouf-
fes et un joli boléro. Chanté par Milher ,
Chaudesaigues , Béret , Mendasti , Monroy,
Mlles Blanche d'Antigny, Berthall, Jullien,
Cuinet, Massue.

CHIMène ou LE CID, opéra en trois actes,
paroles de Guillard, musique de Sacchini, re-
présenté à l'Opéra le 9 février 1784. L'auteur
du livret n'eut pas à se mettre en frais d'ima-
gination pour tailler un opéra dans le chef-
d'œuvre de Corneille. Le musicien avait une
tâche plus difficile, et il s'en est acquitté avec
un mérite apprécié des contemporains, et
qu'on a trop tôt oublié. L'air Je vois dans mon
amant l'assassin de mon père, l'allégro Combats
pour soustraire Chimène doivent être signalés
aux amateurs de la musique pathétique et
des compositions d'une belle facture. Il y a

dans cet ouvrage, comme dans tous les opéras
de Sacchini, dans Œdipe, Renaud et Darda-
nus, une sensibilité noble, vraie et exempte
de l'afféterie commune à cette époque. Au
point de vue du style, la pureté de forme en
rend encore l'audition très agréable. Quoique
Sacchini fût principalement un compositeur
dramatique et qu'il écrivît mieux pour la
voix que pour l'orchestre, ses ouvertures sont
bien traitées. Celle de Chimène offre des ef-
fets semblables à ceux qu'on remarque dans
l'ouverture de la Caravane, opéra-comique
joué la même année à Paris. Mais il est pro-
bable que Grétry a été l'imitateur involon-
taire de Sacchini , car il était assez riche de
son propre fonds pour ne rien emprunter à
personne. Chimène, en effet, avait été déjà
jouée à Rome en 1762, puis à Londres en
1773, sous le titre de II gran Cid. Mais au-
tant l'ouverture de Chimène est instrumentée
avec correction, de manière à tirer du qua-
tuor une sonorité pleine et harmonieuse, au-
tant celle de la Caravane offre des détails
pauvres et un maigre accompagnement.

CHIMÈNE , grand opéra en trois actes ,
musique de "Wagner ( Charles ) , représenté à
Darmstadt en 1821.

CHIMERA (la.), opéra italien, musique de
Draghi (Antoine), rep- à Vienne en 1682.

chimère ET RÉALITÉ, opéra-comique
en un acte , paroles de Aignan , musique de
Blangini , représenté au théâtre Feydeau le
6 janvier 1803.

CHIMÈRE ET RÉALITÉ, opéra polonais
traduit en français, musique de Elsner, re-
présenté à "Varsovie en 1808. (Uroienie i Rzeo
zywistosi.)

* CHIMICO (il), comédie lyrique, paroles
d'Antonio Palomba, musique d'Antonio Pa-
lella, représentée à Naples, sur le théâtre
Nuovo, en 1742.

CHIOMA DI BERENICE (la) [la Chevelure
de Bérénice], opéra italien, musique de Dra-
ghi (Antoine), représenté à Vienne en 1695.

CHISCIOTTO ALLA CORTE.DELLA DU-
CHESSA (don) , opéra italien , musique de
Caldara, représenté à Vienne en 1727.

CHLEONIDA , opéra italien, musique de
Ziani, représenté à Venise en 1709.

* CHOCOLATE Y mojicon, folie carnava-
lesque, paroles de MM. Ricardo Blasco et
Angel del Palacio, musique de M. Rodé,

CHRI

GHR1

235

représentée à, Madrid, sur le théâtre Lara, en
février 1885.

CHOICE OF HARLEQUIN (the) [le Choix
d'Arlequin], opéra anglais, musique de Ame,
représenté au théâtre de Drury-Lane vers
1769. Cet ouvrage fort amusant est accompa-
gné d'une musique agréable. Les partitions de
Ame deviennent rares en Angleterre. Ses
opéras se composent d'une grande quantité
d'airs très courts. C'est comme une suite de
couplets.

CHOISY-LE-ROI, opéra-comique en un
acte, paroles de MM. de Leuven et Michel
Carré, musique de M. Eugène Gautier, re-
prés, au Théâtre -Lyrique, le U octobre 1852.

choix D'ALCIDE (le) , opéra, musique de
Langlé, 1801 (inédit).

* CHORISTE EN ÉQUIPAGE (le), opéra-
comique en un acte, musique de Reuling,
représenté à Vienne en 1832.

CHORISTE ET LIQUORISTE , opéra-bouf-
fon en trois actes , musique de Castil-Blaze,
non représenté.

* CHORIZOS Y POLACOS, zarzuela en trois
actes, paroles de E.-M. deLarra, musique de
Francisco Barbieri, représentée à Madrid, sur
le théâtre du Prince-Alphonse, le 24 mai 1876.

CHOSE IMPOSSIBLE (la), opéra, musique
de Foertsch (Jean-Philippe), représenté en
Allemagne en 1685.

* chouffinard, opérette en un acte,
paroles de M. Louis Reimon, musique de
M. Matz-Ferrare, représentée au Théâtre-
Français de Bordeaux le 12 mars 1879.

* christ (le), opéra religieux en un prolo-
gue et septparties, texte allemand de M. Henri
Bulthaupt, musique posthume d'Antoine Ru-
binstein, représenté sur le théâtre municipal
de Brème le 25 mai 1895. C'est toute la vie de
Jésus-Christ, depuis sa naissance jusqu'à sa
mort, qui se déroule devant le spectateur
dans cet ouvrage assez singulier, y compris la
fuite dans le désert, le baptême sur les bords
du Jourdain, la prédication sur le mont des
Oliviers, le miracle de la multiplication des
pains, la résurrection de l'enfant mort et
l'apparition de Marie-Madeleine, la scène où
Jésus chasse les vendeurs du temple, le juge-
ment et la condamnation du Rédempteur et
enfin son supplice sur le Golgotha. La repré-
sentation eut lieu avec beaucoup de solennité.
C'est M. Muck, chef d'orchestre de l'Opéra
royal de Berlin, qui dirigeait l'exécution, l'in-

terprétation des deux rôles principaux étant
confiée à MM. de Zur Miihlen et Sommer, du
même théâtre. Les chœurs, dirigés par
MM. Julius Ruthardt et Martin Hobbing,
comprenaient 360 exécutants, parmi lesquels
de nombreux amateurs de Brème, hommes
et dames, qui fournissaient eux-mêmes leurs
costumes et avaient rivalisé à cette occasion
de luxe et de pittoresque. Les décors, su-
perbes, et pour lesquels on s'était livré à
de scrupuleuses recherches archéologiques,
étaient dus au pinceau de MM. Gottfried
Hofer, de Hambourg, et Georges Handrick,
de Breslau. Enfin, la décoration de la salle
avait été complètement transformée pour la
circonstance, les dorures et les peintures
étant cachées par des draperies sévères en
rapport avec l'austérité du sujet représenté.
En réalité, pourtant, le succès de l'œuvre ne
fut pas aussi complet qu'on l'avait espéré, et
la musique, malgré quelques pages superbes,
ne produisit pas tout l'effet attendu.

CHRISTINA Dl SVEZIA, opéra italien, li-
vret de Romani, musique de Sigismond Thal-
berg, représenté au théâtre de la Cour, à
Vienne, le 3 juin 1855. Le sujet a été tiré de la
Christine d'Alex. Dumas, et du Monaldeschi
de M. Laube. L'ouvrage a été bien accueilli,
et l'auteur rappelé à plusieurs reprises.
Mmes Demeric, Medori, MM. Bettini et De-
bassini ont joué les principaux rôles.

CHRISTINE DE SUÈDE, opéra en trois
actes, musique de M. de Redern, représenté
au théâtre Royal de Berlin , au mois de jan-
vier 1860. Le rôle de Christine a été chanté
par Mme "Wagner.

CHRISTINE DE SUÈDE, drame allemand
de G. Conrad, pseudonyme du prince Georges
de Prusse, musique de Théodore Bradsky,
représenté au National-Theater de Berlin en
décembre 1872. La partition se compose d'une
ouverture, de plusieurs entr'actes et frag-
ments symphoniques.

CHRISTLICHE JUDENBRAUT (die), opéra
allemand, musique de Paneck, représenté au
théâtre de Léopoldstadt , à Vienne , vers la
fin du xvnie siècle.

CHRISTOPH COLOMBUS, opéra italien,
musique de Barbieri , représenté à Berlin le
îo décembre 1848.

CHRISTOPHE, opéra-bouffe en trois actes,
livret de M. Bauvin, musique de M. Marneffe,
représenté au Gymnase, à Liège", le 17 fé-
vrier 1879.

236

GIAR

GID

* Christophe colomb, ode-symphonie,
musique de Félicien David, exécutée dans la
salle du Conservatoire le 7 mars 1847. Félicien
David s'était mis en lumière, deux ans et
demi auparavant, avec son Désert, dont le
succès avait été éclatant. Peu de temps après
l'apparition de son nouvel ouvrage, Christo-
phe Colomb fit tous les frais d'un concert
donné à la cour, au palais des Tuileries, et à
cette occasion le roi Louis-Philippe décora le
compositeur, dit-on, de sa propre main.

Christophe et JÉRÔME, opéra-comi-
que en un acte, paroles de Favières, musique
de Berton , représenté à l'Opéra-Comique le
26 octobre 1796.

CHUTE DE EAAL (la), opéra , musique de
Weigl, représenté vers 1821 en Allemagne.

CHUTE DE LA MONTAGNE (la), opéra,
musique de "Weigl , représenté au théâtre
Sur-la- Vienne vers 1819.

CHUTE D'ICARE (la), opéra-comique, mu-
sique de Volkert, représenté à Léopoldstadt
en 1817.

CIA BOTTINO (il) [le Chat botté], opéra
italien, musique de Portogallo, représenté à
Lisbonne vers 1803.

CIA BOTTINO (il) [le Chat botté], opéra,
musique de Fioravanti (Valentin), repré-
senté au théâtre Nuovo de Naples en 1813.

CIARLATANI (i), opéra italien, musique de
J. Mosca, représenté à Turin vers 1801.

CIARLATANI (i), opéra-bouffe italien, mu-
sique de Cammarano , représenté au théâtre
del Fondo en 1839.

CIARLATANI (i), opéra italien, musique de
Panizza, représenté en Italie en 1840.

CIARLATANI (i), opéra, musique de L. Gor-
digiani , représenté au théâtre Leopoldo, à
Florence, en 1843.

ciarlatani (ij, opéra buffa en trois actes,
musique de L Niccolai, représenté au théâtre
Nuovo, à Pise, le 27 septembre 1879 ; chanté
par Colucci, Del Genovese, Di Lolio, Mmes Nie-
coli, Paolicchi.

CIARLATANO (il), opéra italien, musique
de Scolari, représenté à Venise en 1759.

CIARLATANO (il), opéra-bouffe, musique
de Cordella (Jacques), représenté pendant le
carnaval de Venise, au théâtre San-Mosè,
en 1805.

CIARLATANO IN FIERA (il), opéra ita-
lien, musique de Gazzaniga, représenté en
Italie en 1774.

CIARLONE (il) [le Bavard], opéra italien,
musique de Paisiello, représenté à Venise
vers 1766.

* CIBELES y NEPTUNO, zarzuela en deux
actes, musique de MM. Nieto et Angel Rubio,
représentée à Madrid, sur le théâtre du Buen
Retiro, en août 1880.

* CICCO E COLA, opéra-bouffe , paroles
d'Almerindo Spadetta, musique d'Alfonso
Buonomo, représenté au théâtre Nuovo, de
Naples, le 8 décembre 1857.

CICISBEO BURLATO (il) [le Sigisbée ba-
foué], opéra italien, musique de F. Orlandi,
représenté à Milan au printemps de 1812.

CICLOPE (il), opéra italien, paroles de
Métastase , musique d'Asioli , représenté à
Naples en 1787. Cet opéra contient plusieurs,
airs : Ninfe, se liete; Se tutto il mondo in-
sieme ; Pace, amor torniamo in pace ; Saprai,
se non ti spiace; mio cor, tu prendi a schemo;
E'ver, mi piace ; deux duos : Bal mio sdegno
il tuo dilecto et Se placar voleté amore.

CID (il), opéra italien en trois actes, livret
de Jacopo Ferreti, musique de Luigi Savi,
représenté à Parme le 22 janvier 1834. Cet
ouvrage, chanté par le célèbre ténor Moriani,
Marcolini, Lega, M^es Schoberlechner et Ru-
bin a été assez bien accueilli.

* CID (il), drame lyrique, paroles d'Achille
de Lauzières, musique de Jean Pacini, repré-
senté au théâtre de la Scala de Milan le
12 mars 1853. Cet ouvrage, qui avait pour
interprètes Negrini, Corsi, Rodas et la Gaz-
zaniga-Malaspina, fut fort mal accueilli du
publie et subit une chute complète.

CID (le) , opéra allemand , musique de
Neeb, représenté à Francfort vers 1857.

CID (le), opéra allemand, paroles et musi-
que de P. Cornélius, représenté à Weimar
en juin 1865.

* CID (il), drame lyrique, paroles et musi-
que de M. Raffaele Coppola, représenté au
théâtre de la Concordia de Crémone le 23 sep-
tembre 1884. Chanté par Mme Bazzani,
MM. Callieni, Ughetto et Roveri, cet ouvrage,
accueilli très favorablement à son apparition,
n'a pourtant pas vu son succès se soutenir.
La partition contenait cependant, disait-on,
plusieurs pages intéressantes, entre autres
l'ouverture, un grand duo, une romance pour

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237

soprano et une romance pour baryton dont
l'effet avait été très grand et qui avaient été
bissés le premier soir.

* CID (le), opéra en quatre actes et dix
tableaux, poème de MM. d'Ennery, Louis
Gallet et Edouard Blau, musique de M. J.
Massenet, représenté au théâtre de l'Opéra
le 30 novembre 1885. Les auteurs du livret du
Cid ont déclaré, en tête de celui-ci, qu'ils
s'étaient inspirés de Guillen de Castro et de
Corneille. Le seul chef-d'œuvre de Corneille,
qui roule sur une sorte d'analyse psycholo-
gique du caractère de Chimène et sur le con-
tinuel combat des deux sentiments qui se
partagent son cœur, ne leur eût point offert,
en effet, une action suffisante ; d'autre part,
ils n'y pouvaient trouver le prétexte à appa-
rat, à somptuosité, à riche mise en scène que
l'Opéra français est accoutumé, depuis deux
siècles, d'offrir à son public. Ils ont donc eu
recours au poète espagnol, qui leur offrait
sous ce rapport les éléments désirables, et
ils ont coupé leur livret d'une façon fort ha-
bile, de manière à exciter sans cesse l'intérêt
du spectateur, à ne jamais laisser ralentir
l'action, et à fournir au musicien les situa-
tions et les contrastes qui lui sont néces-
saires aussi bien pour animer son inspiration
que pour varier ses couleurs et donner à son
œuvre toute l'ampleur désirable.

Tout en donnant à l'action scénique une
envergure nouvelle, les auteurs ont supprimé
quelques personnages parasites, tels, par
exemple, que les deux suivantes de l'Infante
et de Chimène, types et modèles des confi-
dentes de notre ancienne tragédie. Du même
coup ils ont fait disparaître don Sanche, ce
qui modifie le dénouement et supprime la si-
tuation créée par le combat des deux amants.
Mais ils ont mis en scène, avec beaucoup d'ha-
bileté, le duel de Rodrigue et de don Gormas,
ce qui amène un coup de théâtre très drama-
tique lorsque Chimène, à qui l'on vient de
rapporter le corps inanimé de son père, pa-
raît, affolée de douleur, et, cherchant parmi
tous ceux qui sont là quel peut être le meur-
trier, s'avance jusqu'à Rodrigue, et, à l'alté-
ration de ses traits, à l'anxiété de son re-
gard, devine l'horrible réalité. La situation
est superbe, et bien rendue musicalement.

Les auteurs ont été bien inspirés aussi en
reproduisant le tableau dans lequel le roi,
devant le peuple assemblé à l'entrée de la
cathédrale de Burgos, arme Rodrigue cheva-
lier, en récompense de sa première victoire.
Ce tableau donne lieu à un spectacle pom-

peux, en même temps qu'il fournit vaste car-
rière au musicien pour déployer, à l'aide de
tous les éléments dont il dispose, toutes les
ressources et les richesses de son inspiration.
Comme contraste, c'est à la suite de cette
scène grandiose que se produit la querelle de
don Diègue et de don Gormas, dans laquelle
le père de Chimène soufflette le père de Ro-
drigue. Enfin, le dernier épisode important
qu'on ne trouve pas dans Corneille est celui
qui nous montre le camp des Espagnols et la
vision dont Rodrigue est l'objet lorsque celui-
ci, découragé, doutant de lui-même, voit appa-
raître à ses yeux l'image de saint Jacques de
Compostelle, qui vient fortifier son cœur, re-
lever sa foi et lui promettre la victoire.

Voici d'ailleurs, exactement, de quelle façon
la pièce est disposée. 1er acte, îer tableau :
Chez le comte de Gormas. Scène entre Chi-
mène et l'Infante. 2e tableau : L'entrée de la
cathédrale de Burgos. Rodrigue est armé che-
valier par le roi. Le roi annonce à don Diègue
qu'il le nomme gouverneur de l'Infant. Que-
relle de don Diègue et de don Gormas. Scène
de don Diègue et de don Rodrigue : Rodrigue,
as-tu du cœur ? — 2e acte, 3e tableau : Une
rue à Burgos, la nuit. Stances de Rodrigue :
Percé jusques au fond du cœur... Rodrigue
frappe à la porte de don Gormas : A moi,
comte, deux mots! Provocation ; duel ; mort
de don Gormas. Chimène découvre que Ro-
drigue est le meurtrier de son père. 4e ta-
bleau : La grande place à Burgos. Fête po-
pulaire. Ballet. Chimène vient demander
justice au roi. Don Diègue défend son fils. Un
envoyé maure vient de la part de son maître
déclarer la guerre au roi. Celui-ci charge Ro-
drigue d'aller combattre les Infidèles. —
3e acte, 5e tableau : La chambre de Chimène :
Pleurez, pleurez, mes yeux, et fondez~vous en
eau. Scène de Chimène et de Rodrigue. 6e ta-
bleau : Le camp de Rodrigue. 7e tableau : La
tente de Rodrigue. La vision, saint Jacques
lui apparaît. 8e tableau : Le camp. Le combat.
Défaite des Maures. — 4e acte, 9e tableau :
Le palais des rois à Grenade. Rodrigue est
cru mort. Chimène le pleure : Éclate, mon
amour, tu n'as plus rien à craindre. 10e ta-
bleau : Une cour dans le palais. Rodrigue
revient vainqueur. Chimène lui pardonne.
Dénouement.

La marche de ce livret est nette, rapide,
et ne laisse subsister ni longueurs ni hors-
d'œuvre. Il était difficile de tirer plus habile-
ment parti de ce sujet superbe, et de faire
succéder les unes aux autres des situations
puissantes sans se laisser entraîner dans des

238

GID

GID

développements qui eussent pu, en alanguis-
sant l'action, émousser l'intérêt et fatiguer
l'auditeur. Rarement musicien a été mieux
servi par ses collaborateurs ; rarement aussi
il a mieux répondu à leur attente, il s'est
mieux identifié avec leur œuvre, avec le su-
jet, avec le fond même du drame auquel il
devait donner toute sa poésie et toute sa
•grandeur.

On peut dire cependant que l'œuvre du
compositeur n'est pas d'une égalité complète,
et qu'il ne s'est pas montré partout à la même
hauteur. Mais — et c'est là le point essen-
tiel — elle est presque partout dramatique
et passionnée, empreinte d'une émotion très
vive, et cette émotion atteint parfois une
telle intensité qu'elle a donné naissance à
des pages admirables. Au point de vue pure-
ment dramatique, le second acte, dans ses
deux épisodes si différents, me paraît d'un
bout à l'autre d'une beauté achevée ; au point
de vue de la passion pure, de la tendresse,
du pathétique, je ne trouve rien de plus
noble, de plus touchant, de plus ému que le
cinquième tableau, qui comprend les plaintes
de Chimène et sa scène avec Rodrigue.
M. Massenet n'eût-il écrit dans sa vie que
cette élégie désespérée, son nom ne périrait
pas.

En tête du Cid, M. Massenet nous a enfin
donné ce que tous nos jeunes musiciens, si
habiles pourtant dans l'art de l'instrumenta-
tion, négligent volontairement aujourd'hui de
nous faire entendre : une ouverture. Cette
ouverture, conçue dans la forme classique,
roule presque entièrement, après Vadagio
d'introduction, sur le dessin d'orchestre vi-
goureux qui souligne, au commencement du
second acte, la belle scène du duel et de la
mort de don Gormas. Le premier tableau,
très court, ne met réellement en saillie que
le joli duo de Chimène et de l'Infante, mor-
ceau d'un tour plein d'élégance et d'abandon,
et dans lequel les deux voix de femmes se
fondent dans une sonorité tendre, douce et
harmonieuse. Toute l'introduction du second
tableau est pleine de grandeur. Elle débute
par un chœur du peuple, assemblé devant la
cathédrale, chœur qu'accompagnent les larges
accords de l'orgue et la puissante sonorité
des cloches, et qui est suivi de la scène, très
mouvementée, dans laquelle Rodrigue est
armé chevalier ; les questions du roi : Jurez-
vous d'être bon chevalier ? et les réponses de
Rodrigue : Je le jure! entrecoupées par de
rapides mouvements d'orchestre, sont d'un
excellent effet. Puis vient la belle invocation

de Rodrigue à son épée : O noble lame ëtin-
celante! dont le dessin héroïque, soutenu
par les harpes et les trompettes, produit une
impression saisissante, augmentée encore
par l'adjonction du chœur à la reprise du
motif. Je signalerai encore dans ce tableau le
duo de don Diègue et de Rodrigue, dont l'en-
semble est plein de mouvement et très pa-
thétique.

Le second acte, le plus complet à mon
sens, s'ouvre par une sorte de traduction ré-
sumée des admirables stances de Rodrigue
dans le Cid, de Corneille ; la forme musicale
de ces stances est pleine d'élégance ; elles
sont empreintes d'une mélancolie profonde,
et la chute en est délicieuse. Vient ensuite la
scène du défi et du duel, rapide, haletante,
traitée en déclamation vive, et dans laquelle
on retrouve le jeu d'orchestre sur lequel l'au-
teur a construit son ouverture. L'accent, le
mouvement, la couleur, l'énergie sont les
qualités de cette scène superbe, où tout est
vibrant, ardent, tourmenté, plein de feu. Le
comte est tué ; on transporte son corps dans
sa demeure, et Chimène paraît, folle de dou-
leur, cherchant le meurtrier. Elle exhale
d'abord son désespoir dans une phrase dont
l'expression plaintive est exquise, puis ce
désespoir se change en fureur lorsqu'elle de-
vine en Rodrigue l'auteur de son malheur.

De la rue sombre où don Gormas a trouvé
la mort dans un combat loyal, nous sommes
transportés sur la place de Burgos, où le so-
leil de la vieille Castille brille de tout son
éclat et où le peuple est en fête. Après un
petit chœur de peu d'importance, vient une
page charmante qui n'est qu'un hors-d'œuvre,
mais un hors-d'œuvre absolument exquis.
C'est une espèce d'idylle chantée par l'In-
fante, pleine de charme et de poésie, dont le
milieu laisse entendre un délicieux contre-
chant de flûte, et dont la chute adorable sur
le mot : alléluia produit le plus heureux effet.
Quant au divertissement dansé qui vient en-
suite, il me paraît trop long de moitié, et sa
longueur lui est préjudiciable : la castillane,
avec son accompagnement original et doux
de claquement de doigts simulant les cas-
tagnettes, est fort gracieuse ; l'andalouse,
dont le motif, populaire en Espagne, est tra-
vaillé avec ,un rare bonheur, est tout à fait
charmante ; l'aragonaise est piquante, et
l'aubade ne laisse rien à désirer; pour ce
qui est des trois derniers ballabili, j'en ferais
bon marché pour ma part. Lorsque la fête est
terminée, on voit arriver Chimène, en longs
vêtements de deuil, qui vient demander jus-

CID

CIFR

239

tice au roi du meurtre de son père. Ses
supplications ont un accent ardent, drama-
tique, impétueux, et elles amènent une longue
réplique de don Diègue, qui défend son fils
dans une sorte de monologue d'une déclama-
tion vivante, nette, superbe, et d'un souffle
plein de grandeur. Sur cette réplique, et sur
une exclamation de Chimène, se développe un
grand ensemble avec chœur dont la forme
n'est pas nouvelle, mais dont l'effet est puis-
sant et très dramatique. Puis une fanfare,
l'arrivée de l'envoyé maure qui vient défier
le roi, et le départ de Rodrigue qui va se
mettre à la tête de l'armée.

Nous arrivons au premier tableau du troi-
sième acte, le cinquième, et nous atteignons
le point culminant de l'œuvre du composi-
teur. Le prélude instrumental qui le précède
nous fait connaître par avance la mélodie
d'une expression si plaintive qui va sortir des
lèvres de Chimène : De cet affreux combat je
sors Vâme brisée, mélodie d'un accent désolé
qui prépare merveilleusement la grande scène
de Rodrigue et de Chimène, scène dont
M. Massenet est sorti victorieux malgré le
combat que lui-même avait à soutenir contre
le souvenir toujours vivant de Corneille. Cette
scène, ce long duo d'amour tour à tour tendre
et farouche, de passion à la fois expansive et
concentrée, est divisée en trois parties, dont
la première est assurément la plus parfaite,
bien que tout l'ensemble soit excellent. La
première phrase de Rodrigue : De ce que tu
peux faire, je ne reproche rien, est d'un carac-
tère tendre et touchant ; mais rien n'est plus
pur, plus mélancolique, plus souverainement
idéal que l'accouplement des deux voix dans
l'ensemble exquis : O jours de première ten-
dresse! Chimène dit ensuite une phrase d'une
suavité délicieuse : Si d'un autre que toi
j'avais appris les larmes..., et après un nouvel
ensemble moins heureux que le premier, elle
retrouve toute son énergie pour dire à Ro-
drigue:

L'ennemi qui t'attend est-il si redoutable

Qu'il donne l'épouvante à cette âme indomptable?

Ce long récit, dont tout le commencement
est chaleureux, véhément, pathétique, se
termine sur une phrase pleine de tendresse :
Si jamais je t'aimai, cher Rodrigue... et la re-
prise à deux voix se fait sur le motif final du
grand morceau d'ensemble du second acte.
Toute cette scène me semble d'une beauté su-
prême, et je la trouve absolument admirable.

A partir de ce moment, le drame se préci-
pite. Les trois derniers tableaux de cet acte,
qui D'en forment qu'un en réalité, n'offrent

d'intéressant, au point de vue musical, que la
vision de Rodrigue et l'apparition de saint
Jacques de Compostelle ; mais cette scène
encore est fort belle, largement écrite, et il
s'en dégage une émotion sincère. Peut-être
aurait-on pu resserrer le dernier acte ; mais
on voulait un cortège, un défilé, une marche,
des chœurs, et cette recherche excessive du
spectacle a rendu la fin de l'œuvre un peu
banale relativement. Je citerai cependant, au
neuvième tableau, le cri de désespoir de Chi-
mène lorqu'elle croit Rodrigue mort : Éclate,
6 mon amour, cesse de te contraindre ! Ici, la
voix et l'orchestre, se poursuivant l'un l'autre,
mouvementés, tourmentés, haletants, pro-
duisent une impression saisissante. Enfin le
drame se termine, après l'arrivée de Rodrigue,
sur un chant triomphal.

En résumé, cette partition du Cid est une
œuvre pleine de charme, de poésie, de ten-
dresse et de passion, dont la vigueur n'est
pas exclue, et qui atteint parfois à la véri-
table grandeur. Elle est assurément signée
d'un maître, et celui qui l'a conçue a droit à
tous les respects et à toutes les sympathies.
Ses interprètes à l'Opéra avaient droit à tous
les éloges. Mme Fidès-Devriès s'est montrée
admirable dans le rôle de Chimène, M. Jean
de Reszké tout à fait supérieur dans celui de
Rodrigue, et les autres étaient tenus d'une
façon remarquable par Mme Bosman (l'In-
fante), MM. Edouard de Rezké (don Diègue),
Melchissédec (le roi) et Plançon (don Gormas).

* CID (le), drame lyrique, poème de M. Man-
kopff, musique de M. W. Bohme, représenté
au théâtre de la cour à Dessau, en février
1887. Conçu dans le style italien et renfer-
mant des pages très dramatiques, cet opéra
fut accueilli avec beaucoup de faveur.

CID DELLE SPAGNE (il), opéra italien,
musique de Farinelli, représenté en Italie
vers 1797.

CIDIPPE, opéra italien, musique de Draghi
(Antoine), représenté à Vienne en 1671.

* CIECA (la) [l'Aveugle], opéra sérieux,
paroles et musique de M. Ercole Cavazza, re-
présenté au théâtre Dal Verme de Milan le
29 mai 1886.

CIECO DEL VOLO (il), opéra italien, mu-
sique de Fioravanti (Vincent), représenté à
Naples en 1834.

CIECO GELOSO (il), opéra italien, mu-
sique de Polani, représenté à Venise en 1708.

CIFRA (la), opéra italien en deux actes,

240

CIGA

CINE

musique de Salieri, repr. à Vienne en 1789.

* cigale et bourdon, opérette en un
acte, paroles de M. Jacques Maillet, musique
de M. Louis Deffès, représenté à la salle
Taitbout, dans une matinée intime, le 3 fé-
vrier 1878.

* CIGALE ET LA FOURMI (la), opéra-CO-
mique en trois actes et dix tableaux, paroles
de MM. Chivot et Duru, musique de M. Ed-
mond Audran, représenté au théâtre de la
Gaîté le 30 octobre 1886. C'est la fable de La
Fontaine mise en action d'une façon un peu
trop simple et sans grands efforts d'imagina-
tion. H s'agit de deux cousines, dont l'une,
rangée, modeste, économe, a assuré tranquil-
lement son existence, c'est la fourmi ; l'autre,
la cigale, a voulu vivre avec éclat, jouir de
toutes choses, dépenser sans compter, si
bien qu'un beau jour la misère arrive et
qu'elle est trop heureuse de trouver un asile
chez la fourmi, qui est heureusement plus prê-
teuse que celle de la fable. Sur ce canevas
que les auteurs ont laissé assez incolore,
M. Audran a écrit une partition aimable,
dont on peut citer avec éloges nombre de
morceaux, entre autres la ronde : Un jour,
Margot, la jolie gavotte : Ma mère, j'entends
le violon, un duo agréable, un gracieux qua-
tuor et le chœur piquant de la kermesse. Les
deux rôles de la cigale et de la fourmi étaient
tenus à souhait par MUe Jeanne Granier et
Mme Thuiïlier-Leloir.

* cigale madrilène (la), opéra-comique
en deux actes, paroles de M. Léon Bernoux
(Mme Amélie Perronnet), musique de
M. Joanni Perronnet, représenté à l'Opéra-
Comique le 15 février 1889. Interprètes :
Mmes Degrandi, Bernaert et Pierron, MM. Fu-
gère, Galand, Grivot et Bernaert. L'histoire
de la naissance de cette pièce est assez ori-
ginale. On a raconté que lorsqu'une de ses
futures interprètes, Mme Degrandi, désirant
un engagement à l'Opéra-Comique, avait sol-
licité une audition à ce théâtre, elle s'était
fait entendre, non, comme cela se fait d'habi-
tude, dans un air du répertoire, mais dans
une simple chanson, et que le directeur fut
séduit autant par la grâce de la cantatrice
que par le charme de la chanson. Ce n'était
pas, en effet, une chanson ordinaire que cette
Cigale madrilène ; elle avait, disait-on, une
verve endiablée de jeunesse, avec des caresses
par- ci et des élans par-là. Il fallait y danser,
y jouer des castagnettes, y souffler dans ses
doigts en imitant la bise, et autre chose en-
core. Bref, tout un petit poème en quelques

mesures et quelques couplets. Le directeur,
ravi, engagea la chanteuse et demanda le
nom de l'auteur de la chanson : Joanni Per-
ronnet, ayant le désir de lui faire écrire une
pièce dont celle-ci serait le prétexte et le
pivot. Là-dessus, la mère du compositeur,
Mme Amélie Perronnet, se chargea de faire la
pièce, qu'elle donnerait sous un pseudonyme,
et M. Joanni Perronnet écrivit la musique,
qu'il fit connaître sous son nom. L'une et
l'autre sont un peu enfantines peut-être, sans
grande consistance, mais enfin le public les
accueillit sans défaveur et applaudit même
plusieurs morceaux de la partition, entre au-
tres un agréable duo bouffe, un quintette as-
sez ingénieux et une valse chantée qui obtint
un véritable succès.

* CIGANA (a), opérette en trois actes, mu-
sique de M. Freitas Gazul, représentée à Lis-
bonne, sur le théâtre de la Trinité.

* CIGARETTE, opérette en trois actes, pa-
roles de M. Saint-Léger, musique de M. J.'
Haydn Parry, représentée au Lyric-Theatre,
de Londres, en septembre 1892.

Cimarosa, opéra-comique en deux actes,
paroles de Bouilly, musique de Nicolo, re-
présenté au théâtre Feydeau le 28 juin 1808.

* CIMBELINO , drame lyrique en quatre
actes, paroles de M. Eurico Golisciani, musi-
que de M. Van Westerhout, représenté à
Rome, sur le théâtre Argentina, en avril
1892.

CIMBRIA, opéra, musique de Foertsch
(Jean-Philippe), rep. en Allemagne en 1689.

*CIME DU DÉSIR (la) [Ver fui eu dor],
opéra, paroles de P. de Laroc, musique de
M. Lioubitch Skibinski, représenté à Bucha-
rest le 6 février 1879. On assure que cet ou-
vrage est le premier opéra qui ait été écrit
et représenté sur texte roumain. L'auteur des
paroles, qui dissimulait sa personnalité sous
le pseudonyme de P. de Laroc, n'était autre
que la princesse régnante Elisabeth de Rou-
manie.

cimento FELICE (il), opéra italien, mu-
sique de Prota (Jean), né vers le commence-
ment du xixe siècle, représenté à Naples.

CIMONA, opéra anglais, musique de Arne,
représenté à Londres en 1753.

CIMOTEA (la), drame lyrique, musique de
Araja, représenté vers 1765.

CINESE rimpatri ato (il) , intermède ita-

CINQ

CINQ

241

lien, représenté par l'Académie royale de mu-
sique le 19 juin 1753. Castil-Blaze attribue cet
ouvrage à Selletti. M. Fétis ne désigne sous
son nom que trois opéras : Nitocri, l'Argene
et la Finta Pazza.

CINESI (le), opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Cimarosa, d'Asioli et
i d'autres maîtres italiens. On remarque dans
cet ouvrage un quartetto important : Voli il
piede in lieti giri, et les airs : Non so dir,
te pena sia; prenditi il figlio... ah ! no son
lungi, e non mi brami; non sperar, non lusin'
garti; ad un riso, ad un' occhiata.

CINESI (le), opéra de salon, musique de
Garcia (Manuel-del-Popolo-Vicente).

CINNA, opéra, paroles de Villati, musique
de C.-H. Craun, représenté à Berlin en 1748.

CINNA, opéra italien, musique de Paër,
représenté à Padoue en 1797.

CINNA, opéra séria en deux actes, musique
de Asioli, représenté au théâtre de la Scala
en 1801.

* CINNA, opéra sérieux, musique de Marc-
Antoine Portogallo, représenté à Florence en
1807.

CINQ ANS D'ENTR ACTE , opéra-comique
en deux actes, paroles de Féréol, musique de
Leborne, représenté à l'Opéra-Comique lo
15 juin 1833. Il est bien rare qu'un auteur
fasse preuve d'invention lorsqu'il s'improvise
auteur dramatique. La mémoire , qui est un
des mérites de sa profession, au lieu de lo
servir, le trahit, et les scènes qu'il croit ima-
giner ne sont pour la plupart que des rémi-
niscences. Féréol reproduisit dans son livret
les situations qui avaient joui d'une grande
vogue au temps de Gresnich et de Dalayrac.
La mère Simone a deux fils, Pierre et Julien;
tous deux sont amoureux de la jeune orphe-
line Annette; mais Pierre passe pour un
idiot, un pauvre être disgracié , tandis que
Julien est beau parleur et présomptueux. La
scène se passe en 1812 , et le beau parleur,
préféré par Annette , est désigné par le sort.
Pierre se dévoue et part à la place de son
frère. Cinq ans se passent. Julien a dédai-
gné la main d' Annette et s'est conduit en
mauvais fils. Pierre revient couvert da
gloire, réconcilie tout le monde et reprend sa
charrue. L'auteur de la musique était na-
guère encore un professeur distingué du Con-
servatoire. On lui doit la musique d'un autre
ouvrage, le Camp du drap d'or, et surtout de

bons élèves. Leborne était bibliothécaire do
l'Opéra.

CINQUANTAINE (la), opéra en trois ac-
tes, paroles de Desfontaines, musique de De-
laborde, représenté à l'Opéra le 23 août 1771.
Comme toutes les productions de cet amateur,
cet ouvrage est médiocre, et il parut tel aux
artistes chargés de l'interpréter. Le chanteur
Legros se refusait à remplir le rôle principal.
On le menaça de l'enfermer au Fort-1'Évêque,
et il dut se résigner. Delaborde, qui était
fermier général et valet de chambre de
Louis XV, s'occupait d'art en amateur qui ne
manquait pas de distinction. Il est l'auteur
d'un ouvrage important, Essai sur la musique
ancienne et moderne (1780, 4 vol. in-4°), et on
connaît son vaste recueil de Chansons, célè-
bre par le luxe apporté à sa publication. De-
laborde mourut sur l'échafaud révolution-
naire, le 22 juillet 1794.

CINQ-MARS, opéra en quatre actes et cinq
tableaux, livret de MM. Paul Poirson et Louis
Gallet, musique de M. Charles Gounod, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 5 avril 1877. La
pièce, tirée du roman d'Alfred de Vigny, offre
des défauts graves qui auraient pu compro-
mettre le succès, si le musicien ne les avait
fait oublier en partie par la chaleur commu-
nicative de son inspiration, la variété des
motifs mélodiques et une intelligence con-
sommée des effets dramatiques. Les auteurs
du poème en ont écarté les figures historiques
principales, c'est-à-dire la reine et le cardinal
Richelieu; le roi lui-même ne fait que tra-
verser silencieusement la scène. Ils ont cru
devoir ressusciter le Père Joseph, appelé de
son temps YÉminence grise, pour lui confier
l'action politique et essentielle du drame. Cet
ami du cardinal, homme de grands talents,
était mort cinq ans avant la conspiration de
Cinq-Mars. Il est aussi contraire à la vrai-
semblance qu'aux convenances que Marie de
Gonzague, désignée pour porter la couronne
de Pologne, aille et vienne seule sur la scène,
le jour et la nuit, sans être même accompa-
gnée d'une suivante. On aura beau dire que
les confidentes ont fait leur temps au théâtre,
le bon goût et les bienséances sont de tous
les temps.

Au premier acte, qui se passe au château
de la famille d'Effiat, Cinq-Mars, appelé à la
cour par le cardinal, reçoit les vœux et les
conseils de ses amis. Affligé de quitter Marie
de Gonzague qu'il aime, inquiet de sa des-
tinée future, il ouvre un livre et tombe sur
un passage de la vie de deux saints subissant

16

242

CINQ

CINQ

ensemble le martyre. Il fait part à son ami de
Thou de ses pressentiments. Le Père Joseph
se présente et, de la part du roi, annonce à
Marie de Gonzague qu'elle devra accepter
d'être reine de Pologne. Le chœur souhaite
à Cinq-Mars un heureux voyage. Ce chœur,
écrit pour voix d'hommes, est d'un joli effet :
Allez par la nuit claire, allez, beau voyayeur.
Marie arrive au rendez-vous sollicité par Cinq-
Mars et chante une cantilène, Nuit resplendis-
sante, à laquelle la mesure à douze-huit donne
une ampleur expressive. Dans le duo qui suit,
on remarque une jolie phrase :

Faut-il donc oublier les beaux jours envolés,
Les furtives rougeurs trahissant nos pensées,
Les paroles d'adieu lentement prononcées
Et les aveux muets de nos regards troublés ?

Le premier tableau du deuxième acte re-
présente un des vestibules du palais du roi.
Marion Delorme et Ninon viennent se plain-
dre auprès de Cinq-Mars, nommé grand écuyer,
de ce que le cardinal les menace de les exiler.
Ici se place une chanson un peu verte contre
Richelieu chantée par un jeune seigneur
nommé Fontrailles :

On ne verra plus dans Paris
Tant de plumes ni de moustaches,
Ni de batailleurs aguerris ;
Adieu, les jeux, adieu, les ris,
Adieu, raffinés et bravaches!
Gardons Marion et Ninon
Et que le cardinal en crève;
Que la corde après le bâton
Lui soit une bonne leçon.
Quand donc, mon Dieu, le verra-t-on
Tout pantois en place de Grève I
Gardons Marion et Ninon
Et que le cardinal en crève!

La reprise du chœur est très harmonieuse-
ment disposée pour les voix. Le chœur des
courtisans sollicitant le crédit du grand écuyer
a un caractère de platitude et de banalité qui
convient à la situation. Le Père Joseph, dans
un récitatif très digne et d'une déclamation
pleine de noblesse, annonce à Cinq-Mars qu'il
doit renoncer à obtenir la main de la prin-
cesse qu'il a sollicitée. Le grand écuyer dé-
clare qu'il n'obéira pas à l'ordre du cardinal.
Une fête chez Marion remplit le second ta-
bleau. On entend d'abord une sorte de menuet
excellemment traité. Le roman de la Clélie
fait les frais de tout le divertissement. L'air
chanté par Marion est un pastiche habilement
présenté :

Bergers qui le voulez connaître

Ce pays dont l'amour est maître

Et dont l'aspect charme nos yeux,

11 est pour arriver à Tendre

Deux chemins que vous pouvez prendre;

Voyez lequel vous plaît le mieux.

Tous deux ils suivent les rivages
Du beau fleuve Inclination !
Sur l'un, d'abord, on trouve deux villages,
Qui sont : Complaisance et Discrétion!
Petits soins vient après, Empressement vous mène

A Sensibilité ;
De Sensibilité vous arrivez sans peine
A Bonheur convoité.
L'autre chemin, sur l'autre rive.
Passe par Jolis vers et par Billet galant !
Ainsi sûrement on arrive,
Et peut-être d'un pas moins lent.
Ah ! gardez-vous surtout de Négligence
Qui vous pousse à Tiédeur, puis à Légèreté!
Malheur au voyageur dans ce chemin jeté :
Il s'en va se noyer au lac à.' Indifférence !

La scène de la conjuration, qui vient en-
suite, n'offre pas un intérêt suffisant. D'une
part, le glorieux Cinq-Mars, de l'autre, ces
jeunes libertins ont assez mauvaise grâce à
chanter Sauvons le roi, sauvons la noblesse et
la France, Délivrons le trône et l'autel, lors-
qu'ils s'engagent à signer un traité d'alliance
avec l'Espagne pour renverser Richelieu. Une
conspiration aussi ridicule ne pouvait guère
inspirer un bon compositeur tel que M. Gou-
nod ; aussi ce finale n'offre d'intéressant que
les reproches bien sentis de de Thou, épou-
sant cependant une cause que sa conscience
désavoue.

Le troisième acte débute par le vieil air de
trompe Tonton, tontaine, tonton et un chœur
de chasseurs. Les deux amants vont se fiancer
l'un à l'autre dans une chapelle voisine; le
fidèle de Thou assiste seul à ce rendez-vous.
Ce trio n'est, à proprement parler, qu'un duo,
car la belle phrase, la mieux inspirée de tout
l'ouvrage, est chantée à l'octave par Cinq-
Mars et Marie : Ah! venez, que devant l'autel
Un serment d'amour immortel nous lie! Les
conjurés ont assisté aux fiançailles et sortent
de la chapelle. Le Père Joseph chante un air
de basse d'un style superbe :

Dans une trame invisible
Nous t'avons enveloppé ;
Sur ton front s'étend une main terrible,
Au moment choisi tu seras frappé !

Quelle qu'ait été l'intention des auteurs d
rendre odieuse l'Éminence grise, c'est ce ca-
pucin qui a le rôle le plus intéressant, et le
caractère de ce personnage a été tracé de main
de maître par M. Gounod. Le P. Joseph fait
de grands efforts pour détacher Marie de Cinq-
Mars; mais c'est en vain; elle a lié son sort
au sien et elle lui sera fidèle jusqu'à la mort.
Suit un hallali vocal qui occupera une bonne
place dans le répertoire des orphéons.

Au quatrième acte, les deux conjurés sont
enfermés dans la prison du château de Pierre»
Encise. La musique de cet acte porte le carac*

.

GIRG

GIRG

243

tère de mysticité vers laquelle se retourne
volontiers M. Gounod ; l'expression en est juste
jusqu'à la fin. La cavatine chantée par Cinq-
Mars, 0 chère et vivante image! est pathéti-
que ; elle est suivie d'une strette avec Marie,
qui a pénétré dans la prison pour sauver son
amant ; cet ensemble est dans la forme ita-
lienne et cependant ne fait aucune disparate,
parce qu'il se trouve d'accord avec le mou-
vement passionné du morceau. L'opéra se ter-
mine par l'arrivée du chancelier, qui lit la
sentence de mort. Cinq-Mars rappelle à son
ami le pressentiment que leur a causé la lec-
ture du martyre des deux chrétiens, au pre-
mier acte ; tous deux chantent un dernier
cantique et marchent au supplice ; Marie de
Gonzague tombe évanouie. La presse s'esl
montrée à ce point distraite, qu'elle a à peine
remarqué les défauts choquants du livret et
a passé sous silence les beautés de cette parti-
tion. On a même critiqué la prétendue négli-
gence de l'orchestration. Celle-ci est, au con-
traire, aussi soignée dans les détails que les
autres ouvrages de M. Gounod. Cet opéra a
été chanté par Dereims, Giraudet, Stéphane,
Barré, Mlle Chevrier, Mme Franck-Duvernoy,
Mlle Philippine Lévy.

cinq minutes TROP tard, bouffonnerie
musicale, paroles de M. Vernon, musique de
M. Villebichot , représentée aux Folies-Nou-
velles en mai 1857.

CINQUIÈME ACTE (le), opérette en un
acte, paroles de M. Michel Delaporte , musi-
que de M. Léveillé , représentée aux Folies-
Nouvelles le 25 octobre 1856.

CIPRIANO IL SURTO (Cyprien le tailleur),
opéra-comique, musique de Placenza, repré-
senté au théâtre Apollo, à Gênes, en no-
vembre 1857.

CIRCASSIAN BRIDE (the) [la Fiancée cir-
cassienne], opéra anglais, musique de Bishop,
représenté au théâtre de Drury-Lane, à Lon-
dres, le 22 février 1809.

* CIRCASIANOS (los), zarzuela en trois ac-
tes, paroles de Luis Olona, musique d'Emilio
Arrieta, représentée le 8 avril 1860 à Madrid,
sur le théâtre de la Zarzuela. Cet ouvrage,
augmenté d'un acte par les auteurs, fut re-
produit sous cette nouvelle forme et sous un
nouveau titre : el Caudillo de Baza, quelques
années plus tard, sur l'un des théâtres de
Barcelone. Mais il ne fut pas repris à Madrid,
et, chose assez singulière, le compositeur ne
l'entendit jamais ainsi transformé.

CIRCASSIENNE (la) , opéra-comique en
trois actes, paroles de Scribe, musique de
M. Auber , représenté au théâtre de l'Opéra-
Comique le 2 février 1861. La scène se passe
dans le Caucase. Des officiers russes s'ima-
ginent de jouer l'opéra de Marsollier : Adolphe
et Clara; Alexis Zouboff, le plus imberbe
d'entre eux, qui déjà, sous le nom de Pras-
covia, et sous un costume féminin, a inspiré
une passion à un général , doit jouer le rôle
de Clara. On l'affuble d'un costume de Cir-
cassienne. Les comédiens sont surpris par le
général Orsakoff , inflexible en ce qui touche
la discipline. Il reconnaît dans Alexis sa bien-
aimée Prascovia, et on comprend que la mys-
tification menace d'aller loin. Fort habile à
sortir des situations scabreuses, Scribe a pro-
longé celle-ci outre mesure , ce qui a décidé
de l'insuccès de l'ouvrage, malgré le mérite
de la partition. Après avoir abusé plus qu'il
ne convient de l'aveugle passion de Orsakoff,
Alexis parvient à obtenir de lui la main de
sa pupille et à reprendre impunément son
uniforme. L'ouverture a pour motif une re-
dowa qui reparaît plus loin dans la scène du
harem, où Alexis et la jeune Olga ont été en-
fermés. Le morceau le plus saillant du pre-
mier acte est le choeur Bravo! bravo! dans
lequel M. Auber a spirituellement enchâssé
l'air d'Adolphe et Clara : Jeunes filles qu'on
marie. La romance d'Alexis, Vous rappelez à
l'instant même, est fort distinguée ; elle a été
écrite très-haut d'après les moyens de Mon-
taubry, qui a créé le rôle. Au deuxième acte,
le chœur des odalisques est délicieux. M. Au-
ber n'a rien écrit de plus vaporeux , de plus
éthéré. Les couplets du peintre Lanskoï por-
tent l'empreinte de la finesse un peu mali-
cieuse du compositeur. Ils ont été bissés.
Quant à l'instrumentation, c'est constamment
une fête pour l'oreille que d'entendre cette
harmonie originale et pénétrante. Montau-
bry a réussi à jouer le rôle exceptionnel
d'Alexis, grâce à son physique et à ses notes
de tête. Peu de ténors peuvent l'aborder
victorieusement comme lui. Ccuderc a débité
le rôle du peintre Lanskoï avec la cordialité
sympathique qui lui est habituelle. Barielle,
Troy, Ambroise, Laget ont créé ceux du gé-
néral Orsakoff, d'Aboul-Kazim , du maréchal
des logis et de l'eunuque. Les rôles de femmes
ont été remplis par Mlle» Montrose, Prost et
Bousquet.

CIRCÉ, tragédie ornée de machines, de
changements de théâtre et de musique, pré-
cédée d'un prologue, paroles de Thomas Cor-
neille, musique de Charpentier, représentée

244

GIRO

GIRO

sur le théâtre de la rue Guénégaud , le di-
manche 17 mars 1675. Cette pièce a été re-
maniée par Dancourt en 1705, et la musique
en fut refaite par Gilliers. Robert de Visée ou
de Visé, guitariste habile, composa aussi une
musique pour la même tragédie.

CIRCE, opéra anglais, musique de Banis-
ter, représenté au théâtre de Dorset-Garden
en 1676.

CIRCE, opéra italien, musique de Freschi
(Jean-Dominique), représenté à Venise en
1679.

CIRCÉ, tragédie lyrique en cinq actes, avec
un prologue, paroles de Mme de Saintonge,
musique de Desmarets, représentée à l'Aca-
démie royale de musique le 1er octobre 1694

CIRCE , opéra allemand , musique de Kei-
ser, représenté à Hambourg en 1734.

CIRCE, opéra italien, musique de Albertini,
représenté à Hambourg en 1785.

CIRCE, opéra italien, musique de Gazza-
niga, représenté à Venise en 1786.

CIRCE , grand opéra , musique de "Winter,
représenté à Munich en 1788.

CIRCE, opéra séria , musique de Paër, re-
présenté à Venise en 1791.

CIRCE abbandonata, opéra italien, mu-
sique de Pollarolo, représenté à Plaisance en
1692, puis à Parme dans la même année, et
à Venise en 1697.

CIRCE delusa, opéra italien, musique de
Boniventi, représenté en Italie en 1711.

CIRCE ET ULYSSE, opéra italien, musique
de Astaritta , représenté en Allemagne vers
1787.

cirene, opéra italien, musique de P. Pel-
legrini, représenté à Venise en 1742. Cette
pièce avait été représentée à Naples long-
temps auparavant, d'après la Dranmaturgia
d'Allaci.

CIRO, opéra italien, musique de Cavalli
et Matiolli, représenté sur les théâtres de
l'Italie en 1665.

CIRO, opéra italien, musique de Conti
(François), représenté à Vienne en 1716.

CIRO , opéra italien , musique de Ariosti,
représenté à Londres en 1721.

CIRO, opéra italien, musique de Duni, re-
présenté en Italie vers 1733.

CIRO, opéra italien, musique de Capotorti,
représenté au théâtre Saint-Charles à Naples
en 1805.

CIRO IN armenia, opéra italien, musi-
que de Marie-Thérèse Agnesi, représenté sur
les théâtres de la Péninsule en 1771.

CIRO IN BABILONIA {Cyrus à Babylone),
cinquième opéra composé par Rossini , alors
âgé de vingt etunans. Il fut représenté, pen-
dant le carême de 1812, sur le théâtre Comu-
nale à Ferrare. Il est resté de cette partition
la délicieuse ariette T'abbraccio. Une autre
cavatine s'est transformée plus tard et est
devenue YEceo ridente du Barbier de Séville,
c'est-à-dire une des plus gracieuses canti-
lènes du maître.

CIRO IN BABILONIA, opéra italien, paroles
de Métastase , musique de Raimondi, repré-
senté à Rome vers 1820.

CIRO RICONOSCIUTO , opéra italien, en
trois actes, paroles de Métastase, musique de
Albinoni, représenté à Rome en 1710. Afin de
rendre plus faciles les recherches des mor-
ceaux principaux de ce célèbre ouvrage, et
de favoriser la comparaison entre les douze
partitions que l'œuvre du poeta Cesareo a
inspirées, nous donnons ici la suite des airs
et des chœurs : Si , ben mio , saro , quai vuoi ;
Si varia in ciel talora; Se un core annodi;
Basta cosi , fentendo; Par, che di giubilo;
Già l'idea del giusto seempio ; Ognor tu fosti
il mio ; Sciolto dal suo timor , Non piangete,
amati, rai; Rendimi il figlio mio; le duetto
Sappi, che al nascer mio ; Non sdegnarti, a te
mi fido; Non so con dolce moto; Guardalo in
volto, e poi; Cauto guerrier pugnando; Par-
ler o, non è permesso; Men bramosa di stragi
funeste ; Porto, non ti sdegnar; Quel nome se
ascolto ; So, che presto oguun s'awede; Dimmi,
crudal, dov' è; Perfidi, non godete; Dammi, o
sposa, un solo amplesso ; Benchè l'angel s'as-
conda; No , non vedrete mai; Chi a ritrovare
aspira; le chœur Le tue selve in abbandono ;
et l'air final Astro felice, ah splendi.

CIRO RICONOSCIUTO, opéra italien, en
trois actes, paroles de Métastase, musique de
Scarlatti, représenté à Rome en 1712.

CIRO RICONOSCIUTO, opéra italien, pa-
roles de Métastase , musique de Léo , repré-
senté à Naples en 1727.

CIRO RICONOSCIUTO, opéra italien, pa-
roles de Métastase, musique de Caldara, re-
présenté à Vienne le 28 août 1736.

GLAI

GLAR

245

CIRO RICONOSCIUTO , opéra italien , pa-
roles de Métastase, musique de Jomelli, re-
présenté en Italie vers 1744.

CIRO RICONOSCIUTO (il), opéra italien en
trois actes, paroles de Métastase, musique de
Smith, représenté vers 1747.

CIRO RICONOSCIUTO, opéra italien, paro-
les de Métastase, musique de J.-A.-P. Hasse,
représenté à Dresde en 1751.

CIRO RICONOSCIUTO , opéra italien, pa-
roles de Métastase, musique de Sarti, repré-
senté à Copenhague en 1756.

CIRO RICONOSCIUTO, opéra italien, pa-
roles de Métastase, musique de Benda, repré-
senté à Gotha en 1766.

CIRO RICONOSCIUTO, opéra italien, pa-
roles de Métastase, musique de Borghi, repré-
senté à Venise en 1771.

CIRO RICONOSCIUTO, opéra italien, pa-
roles de Métastase, musique de Brizio, né en
1737, mort en 1825, représenté à Ferrare.

CIRO RICONOSCIUTO (il) , opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Tarchi, re-
présenté à Plaisance en 1796.

CISEAUX MAGIQUES (les), opéra-comi-
que , musique de Volkert , représenté à Léo-
poldstadt en 1823.

* cisterna encantada (la), zarzuela
en trois actes, paroles de V. de la Vega, mu-
sique de Joaquin Gaztambide, représentée au
théâtre du Cirque, à Madrid, le 17 novembre
1853. Les compatriotes de Gaztambide ne
parlent qu'avec une sorte de respect de cet
ouvrage, qu'ils tiennent pour l'une de ses
productions les plus intéressantes et les plus
achevées.

citerne (la), mélodrame allemand, mu-
sique de Seyfried, représenté vers 1815.

* citta nuova (la), opéra-bouffe, musi-
que de Cristiani, représenté sur le théâtre de
la Scala, de Milan, en 1798.

* clair de lune, opérette-bouffe en trois
actes, paroles de MM. Ernest Dubreuil et
Henri Bocage, musique d'Auguste Cœdès,
représentée aux Folies - Dramatiques le
Il mars 1875.

CLAIRETTE ANGOT EN TURQUIE, opé-
rette en un acte, livret de MM. Roustan et
Isch, musique de M. Emmanuel Baumann,
rep. à l'Alcazar de Marseille en mai 1874.

* CLAIRON (la), opérette en trois actes,
paroles de MM. Gaston Marot, Élie Frébault
et Edouard Philippe, musique de M. Georges
Jacobi, chef d'orchestre de l'Alhambra, de
Londres, représentée à la Renaissance le
7 novembre 1883. « La » Clairon, c'est la
célèbre tragédienne, que les auteurs ont trans-
portée en Hongrie, où ils la font passer pour
l'impératrice Marie-Thérèse, tandis qu'une
certaine princesse Cornikoff se fait passer
elle-même pour l'impératrice Catherine de
Russie. Inutile de prendre des personnages
historiques pour amener des quiproquos qui
n'offrent ni gaieté, ni intérêt. Les interprètes
de cet ouvrage étaient MM. Jolly, Alexandre,
Mercier, Guillot, Mmes Thuillier-Leloir et
Mary Pirard.

* CLApperman (le), opéra-comique en un
acte, musique de J. Borremans, représenté
au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le
31 octobre 1804.

* CLARA, opéra sérieux en trois actes et
un épilogue, paroles et musique de M. Pa-
nizza-Pagnalini, représenté au théâtre Man-
zoni, de Milan, le 19 septembre 1889.

Clara del mainland , opéra italien,
musique de Pedrotti, représenté à Vérone
en 1840.

* CLARA dettin, opéra, musique de
M. Meyer-Abbersleben, représenté sur le
théâtre ducal de Weimar en 1893.

CLARA, DUCHESSE DE BRETAGNE, Opéra
allemand en trois actes , musique de Bierey,
paroles de Bi-eszner, représenté à Leipzig en
1803.

CLARI, opéra anglais, musique de Bishop,
représenté à Covent-Garden en 1823.

CLARI , opéra italien semi-seria en trois
actes, musique de Haïévy, représenté à Paris
le 9 décembre 1828, avec le concours de
Mme Malibran. Le sujet est tiré du ballet de
Clari, qui avait réussi à l'Opéra français, et
dans lequel M'ie Bigottini s'était fort distin-
guée. Déjà apprécié comme compositeur dans
son opéra-comique l'Artisan, Halévy déploya
dans Clari, pour la première fois, son grand
talent scénique. Le second acte est fort re-
marquable. Nous signalerons l'excellent trio :
Deh! silenzio, non parlate. Malgré la réserve
apportée par les habitués du Théâtre-Italien
aux débuts d'un compositeur français, Halévy
est sorti triomphant de cette épreuve.

CLARICE ET BELTON, opéra, musique de

246

GLAU

GLAU

Grétry , représenté à l'Opéra - Comique le
23 mars 1793. C'est le Prisonnier anglais, te-
rnis au théâtre avec changements.

* clarice visconti, opéra sérieux, mu-
sique d'Antonio Laudamo, représenté à Mes-
sine en 1845.

CLARISSE, opéra allemand, musique de
Stegmann, représenté à Hambourg vers 1781.

Clarisse, opéra-comique en deux actes,
musique de Catrufo, représenté à Genève en
1806.

CLARISSE ou LA SERVANTE INCONNUE,

opéra-comique allemand, représenté à Bres-
lau en 1772.

CLARISSE OU LA DOMESTIQUE INCON-
NUE , opéra-comique français , musique de
Schulz, représenté au théâtre de Reinsberg
en 1783.

CLARISSE HARLOWE, opéra italien, mu-
sique de M. Natale Perelli, représenté à
Vienne en juin 1858. Chanté par Bettini et
Mme Medori.

* CLARY ET CLARA, opérette en trois ac-
tes, paroles de MM. Hippolyte Raymond et
Antony Mars, musique de M. Victor Roger,
représentée aux Folies - Dramatiques le
20 mars 1894.

* CLAUDIA, opéra sérieux, musique d'Ema-
nuele Muzio, représenté à Milan vers 1855.

CLAUDIA, opéra séria, livret de Marcello,
musique de Cagnoni, représenté au théâtre
de la Scala, à Milan, le 29 mai 1866, avec

succès.

"CLAUDIA, grand opéra en cinq actes et
sept tableaux, paroles de M. Emile Barbier,
musique de M. Gustave Perronet, représenté
au Grand-Théâtre de Marseille le 20 avril
1882. Cet ouvrage paraît avoir obtenu un cer-
tain succès, et Ton a cité, parmi les meilleurs
morceaux de la partition, au premier acte,
un quatuor et une marche très applaudis, au
second, un duo et le finale, au troisième, une
prière, un trio et une grande marche avec
chœur, enfin au quatrième un fort joli ballet.
Le compositeur, ancien élève du Conserva-
toire de Paris, où il avait obtenu naguère un
brillant premier prix de piano, était alors
professeur au Conservatoire de Marseille.

* CLAUDIA, drame lyrique en deux actes,
livre imité de Claudie, drame de George Sand,
par M. Bartocci-Fontana, musique de M. Gellio
Coronaro (qu'il ne faut point confondre avec

son frère, M. Gaetano Coronaro, compositeur
aussi), représenté au Théâtre-Lyrique-Inter-
national de Milan le 5 novembre 1895. Les inter-
prètes étaient Mmes cialia et Lukaszewska,
MM. Bieletto, Broggi-Muttini et Barbieri.

CLAUDINE, opéra, musique de André, né
en 1741, mort en 1799. Ouvrage non repré-
senté.

CLAUDINE OU LE PETIT COMMISSION-
NAIRE, opéra-comique en un acte, paroles
de Deschamps, musique de Bruni, repré-
senté à Feydeau le 6 mars 1794. C'est la jolie
nouvelle de Florian qui a fourni le sujet de
la pièce.

CLAUDINE , opéra italien , musique de
Coccia, représenté à Turin en 1817.

CLAUDINE , opéra allemand , livret de
Goethe, musique de M. Franz, représenté au
théâtre de la Cour, à Schwérin, en mars
1864.

CLAUDINE DE VILLA-BELLA, opéra, li-
vret de Goethe , musique de Weber (Gode-
froid), représenté au théâtre de la cour de
Wurtemberg en 1783.

CLAUDINE DE VILLA-BELLA , opéra alle-
mand en trois actes, paroles de Goethe, mu-
sique de Reichardt, représenté en 1788.

CLAUDINE DE VILLA-BELLA, opéra alle-
mand en trois actes, paroles de Goethe , mu-
sique de Stolze, né en 1801.

CLAUDINE DE VILLA-BELLA , opéra alle-
mand, musique de Blum, représenté à Ber-
lin en 1810.

CLAUDINE DE VILLA-BELLA, opéra alle-
mand, musique de Eberwein (Traugott-Maxi*
milien), représenté à Rudolstadt en 1815.

CLAUDINE de VILLA-BELLA, opéra alle-
mand de Gœthe, musique de Kienlen, repré-
senté à Augsbourg de 1815 à 1820.

CLAUDINE DE VILLA-BELLA , opéra alle-
mand de Gœthe, musique de Drechsler (Jo-
seph), représenté à Vienne vers 1830.

CLAUDINE DE VILLA-BELLA, opéra alle-
mand, musique de François Schubert, inédit.

* Claudine DE villa-bella, opéra ro-
mantique en trois actes, poème de Karti,
d'après la pièce de Gœthe, musique de Franz
(pseudonyme du comte de Hochberg), repré-
senté au théâtre de Breslau en mars 1866.

CLAUDINE DE VILLA-BIANCA , opéra.

CLEF

GLEM

247

musique de Beecke , représenté à Vienne en

1784.

CLAUDIO cesare, opéra italien, musique
de Boretti, représenté en 1672.

claudius, opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1703.

* CLAVE (la), zarzuela, musique de M. Fer-
nandez Caballero, représentée au cirque de
Rivas, à Madrid, en 1875.

CLAVECIN (le) , opéra-comique, musique
de Chardiny, représenté au théâtredesBeau-
jolais en 1787.

CLEARCO IN NEGROPONTE, opéra ita-
lien, musique de Domenico Gabrieli , repré-
senté à Venise en 1685.

CLEF DES CHAMPS (la), opéra-comique en
un acte, paroles de H. Boisseaux, musique de
Deffès, représenté à l'Opéra-Comique le 20 mai
1857. Il s'agit dans la pièce d'une fuguette
de Mme du Barry, qui revient dans son pays
natal, à Noisy, où son ingénuité apparente
a failli lui faire décerner, par un bailli ridi-
cule, le titre de rosière. La donnée est ex-
travagante , comme on voit. On a remarqué,
dans la partition de M. Deffès , les couplets
des Filles de Nanterre , et un joli trio. Joué
parCouderc, Jourdan, Lemaire, Nathan et
Mlle Lemercier, cet ouvrage n'a pas eu moins
de quarante-quatre représentations.

CLEF D'OR (la), comédie lyrique en trois
actes et quatre tableaux, paroles de MM. Oc-
tave Feuillet et L. Gallet, musique de M. Eu-
gène Gautier, représentée à l'Opéra-National-
Lyrique le 14 septembre 1877. Le roman de
M. Octave Feuillet est une étude psycholo-
gique, délicate et quintessenciée qui ne con-
venait pas à un ouvrage lyrique. Malgré tout
ce qu'on lui a ajouté pour donner de la variété
et de l'action à cette pièce, elle a été jugée
insupportable, à cause de sa monotonie et de
son peu d'intérêt. Eût-elle été mieux traitée
par le musicien, qu'elle n'aurait pu réussir.
Suzanne vient d'épouser Raoul d'Athol, à qui
elle a remis une petite clef d'or, symbole de
la possession de son cœur. Son indigne mari,
loin de se montrer reconnaissant de cette
marque ingénue de l'amour fidèle, ne dissi-
mule pas son indifférence. Suzanne reprend
sa clef, mais son mari ne tarde pas à revenir
à de meilleurs sentiments envers sa femme
et se la fait rendre. Il y a naturellement dans
cette pièce des amoureux éconduits, un ami,
Georges Vernon , dont la concurrence est assez
redoutable; mais elle se serait passée aisé-

ment de hors-d'oeuvre tels que des airs de
trompe, un air à roulades interminable, dit
Chanson du rossignolet, et un ballet placé à la
fin du deuxième acte sans aucun motif. La
musique a paru aussi prétentieuse que dé-
pourvue d'inspiration. On sent que cette par-
tition est l'œuvre d'un musicien laborieux,
mais sans idées. Dans le premier acte, les
meilleurs morceaux sont le duo entre Des
Tournels et Laubriant, la romance Là- bas elle
passait, et, dans le second, une autre romance,
toutes deux chantées par Vernon. Distribu-
tion : Frédéric Achard, Bouhy, Grivot, Chris-
tian, Mlles Marimon et Sablairolles. La chute
de cet ouvrage a été complète.

CLEF DU JARDIN (la) , opéra en un acte,
musique de Eykens représenté à Anvers en
1837.

CLEF DU SECRÉTAIRE (la), opéra-comi-
que en un acte, livret de Mme Caroline Berton
et Henri Boisseaux, musique de M. Charles
Poisot, représenté à Paris le 19 mars 1853,
Chanté par Mazeau, Nadaud, Mlles Dubois,
Jouassain, Thomas.

CLEMENCE ou LES EAUX DE LA MA-
LOU, opéra-comique en un acte , musique de
Miquel, exécuté à Béziers en février 1837.

CLÉMENTINE ou LA BELLE-MÈRE, opéra-

comique en un acte, paroles de Vial, musique
de Fay, représenté au théâtre de la rue Fey-
deau en 1799. Fay eut des succès comme té-
nor à Louvois et au théâtre Favart. Il com-
posa plusieurs opéras -comiques ; celui de
Clémentine est son meilleur ouvrage , et il a
joui de la faveur du public.

CLÉMENTINE OU LES ROCHERS D'A-
RONA, opéra allemand , musique de Rœsler,
représenté à Prague vers 1800.

CLEMENZA DI AUGUSTO (la), opéra-
drame, musique de Fux (Jean-Joseph), repré-
senté pour la fête patronale de l'empereur
Léopold 1er, en 1702.

CLEMENZA DI scipione (la), opéra ita-
lien , musique de Chrétien Bach , représenté
à Breslau vers 1773.

CLEMENZA DI TITO (la), opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Caldara,
représenté à Vienne le 4 novembre 1734. La
pièce du premier poète lyrique de l'Italie et
du monde entier a séduit les vingt composi-
teurs les plus renommés du xvme siècle.
En prenant comme au hasard l'un des airs
dont nous donnons la nomenclature , on peut

248

CLEM

CLEO

être certain de trouver une œuvre intéres-
sante, souvent même d'une grande beauté :
Deh se •placer mi vuoi; Io sento , cke in peno;
Opprime te i coutumuci; le chœur Serbate, o
Dei custodi ; Del più sublime solio; Amo te
solo, te solo amai; Ah perdona al primo af-
fetto ; Ah se fosse intorno al trono ; Non ti la-
gnar, s' io parto, Parto , ma tu ben mio;
Quando sarà quel di; Sia lontano ogni ci-
mento ; Almen se non poss 'io; Corne potesti,
ohDio; Fra stupido, e pensoso ; Tu, infedel,
non hai difese; Non odo gli accenti; ch' io
parto reo, lo vedi; Se mai senti spirarti sul
volto; Tremo fra' dubbj miei; Tardi s'awde;
Pietà, signor, di lui; Vo disperato a morte,
Se all'impero, amici dei ; S'altro, che lagrime ;
Getta, il nocchier talora, et le chœur final Che
dei ciel, che degli Dei.

CLEMENZA DI TITO (la) , opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Léo, repré-
senté en 1735.

CLEMENZA ditito (la), opéraitalien, pa-
roles de Métastase, musique de J.-A.-P.Hasse,
représenté à Dresde en 1737.

CLEMENZA DI TITO (la), opéra italien,
paroles de Métastase , musique de Pampani,
représenté en Italie en 1748.

CLEMENZA DI TITO (la), opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Perez,rep.
au théâtre Saint-Charles, à Naples, en 1749.

CLEMENZA Di TITO (la), opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Gluck, re-
présenté à Naples en 1751.

CLEMENZA DI TITO (la), opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Jomelli,
représenté à Stuttgard vers 1758.

CLEMENZA DI TITO (la), opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Cocchi
(Joachim) , représenté à Londres en 1760.

CLEMENZA DI TITO (la), opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Scarlatti
(Joseph) , représenté à Vienne en 1760.

CLEMENZA DI TITO (la), opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Nàumann,
représenté à Dresde vers 1768.

CLEMENZA DI tito (la) , opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Bernasconi,
représenté à la cour de Bavière en 1768.

clemenza El TITO (la), opéraitalien,
paroles de Métastase, musique de Anfossi,
représenté à Rome en 1769.

CLEMENZA DI TITO (la), opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Sarti , re-
présenté à Padoue en 1771.

CLEMENZA DI TITO (la), opéra italien,
paroles de Métastase , musique de J. Holz-
bauer, représenté vers 1780.

CLEMENZA DI TITO (la), opéra italien,
paroles de Métastase, musique de P. Gu-
glielmi, représenté à Turin en 1785.

CLEMENZA DI TITO (la), opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Apell, re-
présenté vers 1786.

CLEMENZA DI TITO (la), opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Ottani, re-
présenté à Turin en 1789.

CLEMENZA DI TITO (la), opéra italien en
deux actes, paroles de Métastase, musique de
Mozart, représenté à Prague le 6 septembre
1791. Cet ouvrage fut composé à la demande
des états de Bohême, désireux de fêter le
couronnement de l'empereur Léopold II. Ha-
bitué par le compositeur à des beautés plus
fortes, le public ne rendit pas justice à tout
ce qu'il y avait de charme, de délicatesse et
de pureté dans cette suave partition. Mozart,
déjà malade, fut très sensible à cet échec. Il
mourut trois mois après. Chose à peine
croyable, et qui ne le serait en aucune façon
s'il ne s'agissait de ce génie prodigieux et
merveilleux qui avait nom Mozart, la Cle-
menza di Tito fut composée, écrite, orches-
trée, étudiée, mise en scène et offerte au pu-
blic dans l'espace de dix-huit jours ! Le rôle
de Tito était chanté par le ténor Baglione,
«elui de Vitellia était tenu par Mme Mar-
chetti-Fantozzi, Mme Antonini jouait celui de
Servilia, tandis que ceux de Publio, de Sesto
et d'Annio étaient confiés à Campi et à
Mmes Perini et Bedini.

CLEMENZA DI tito (la) , opéra italien,
paroles de Métastase , musique de J. Nicco-
lini, représenté à Livourne en 1797.

CLEMENZA DI VALOIS, opéraitalien, mu-
sique de Gabussi (Vincenzo), représenté au
théâtre de la Fenice, à Venise, en 1841.

CLEOBULO , opéra italien , musique de
Gabrieli (Domenico), représenté à Bologne
en 1683.

CLEOFILE , opéra italien , musique de
Buini, représenté à Venise en 1721.

CLEOFILE , opéra italien , musique de
I.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 1731.

CLEO

CLEO

249

cleofile, opéra allemand, musique de
Jean-Frédéric Agricola , représenté à Berlin
en 1754.

CLEOMENE , opéra italien , musique de
Albinoni, représenté à Rome en 1718.

CLEOMENE , opéra sérieux, musique de
Sarti, représenté à Modène en 1770.

cleonice, pasticcio, musique de Giardini,
représenté à Londres en 1764.

CLEONICE, REGINA Dl siria, opéra ita-
lien , musique de Saldoni , représenté au
théâtre de la Croix, le 21 janvier 1840.

CLEOPATRA , opéra italien, musique de
Castrovillari (le P. Daniel) , représenté à Ve-
nise en 1662.

CLEOPATRA, opéra allemand, musique de
C.-H. Graun, représenté à Berlin en 1742.

CLEOPATRA, opéra italien, musique d'An-
fossi, représenté à Milan en 1778.

CLEOPATRA, opéra italien, musique de
Cimarosa, représenté à Saint-Pétersbourg
en 1790.

CLEOPATRA, opéra italien, musique de
Weigl, représenté au théâtre de la Scala, à
Milan, vers 1807.

CLEOPATRA, opéra italien, musique de
Paër, représenté au théâtre de la Cour, à Pa-
ris, en 1809.

CLEOPATRA, opéra italien, musique de
Lauro Rossi, représenté au Teatro regio de
Turin en mars 1876. Chanté par Patierno
Moriami, Nannetti, M">es Singer et Ebe
Trêves.

CLEOPATRA, opéra séria en trois actes,
musique de Nasolini, représenté au Théâtre-
Italien de Paris, le l" décembre 1813.

CLEOPATRA, opéra italien, musique de
Combi, représenté à Gênes en 1842.

CLEOPATRA, opéra séria, livret de Rabitti,
musique de V. Sacchi, représenté au théâtre
Carcano de Milan le 23 novembre 1877 ; chanté
par Baldini, Acconci, Mmes Antuani, Donati.

cleopatra, opéra séria, musique de F.
Bonamici, représenté au théâtre de la Fenice,
à Venise, le 8 février 1879.

* CLEOPATRA, drame lyrique en quatre ac-
tes, paroles de M. Nino Tomasucci, musique
de M. Giuseppe Bensa, représenté au théâtre
Dal Verme de Milan le 1er juin 1889.

* CLEOPATRA, drame lyrique italien en
quatre actes, paroles d'Antonio Ghislanzoni,
musique de M. Melesio Morales, compositeur
mexicain, représenté au théâtre National de
Mexico le 16 novembre 1891.

cléopâtre, opéra en quatre actes , pa-
roles de M. Bogros, musique de Mme ]a ba-
ronne de Maistre. Cet ouvrage, dont plusieurs
fragments ont été entendus par un auditoire
d'élite et ont produit la plus favorable im-
pression, a été remarqué et signalé par le
jury chargé de l'examen des partitions en-
voyées au concours du Théâtre - Lyrique.
C'est à ce double titre que nous mentionnons
cet opéra. Les compositions musicales de
Mme la baronne de Maistre se distinguent
par la force et la vérité de l'expression dra-
matique, par l'originalité des idées et l'em-
ploi intelligent des ressources de l'harmonie.
Le livret offre du reste des situations favo-
rables à une belle mise en scène. Au pre-
mier acte, l'atrium du palais d'Antoine; les
rois, reines et peuples de TAsie vaincue dé-
filent devant lui ; ce qui rappelle les beaux
spectacles des opéras de Quinault et de Lulli;
l'arrivée de Cléopâtre dans sa galère ; la salle
du festin ; l'arrivée inattendue d'Octavie. Au
deuxième acte, les jardins de l'île de Méosie,
des scènes de passion et de désespoir. Au
troisième, le golfe d'Ambracie au lendemain
de la célèbre bataille d'Actium. Au qua-
trième, l'intérieur du tombeau de Ptolémée ;
dans un deuxième tableau, les jardins d'A-
lexandrie ; la mort d'Antoine , celle de Cléo-
pâtre et l'arrivée de César triomphant. La
partition renferme des morceaux remarqua-
bles ; parmi les plus saillants , nous signale-
rons dans le premier acte : le chœur d'intro-
duction, l'air du grand-prêtre : Déesse au
front paré d'étoiles, le chœur des esclaves, la
romance de ténor : Un soir d'été calme et
tranquille. Dans le deuxième acte, l'air de
Cléopâtre : le Soleil décline; un duo entre
Antoine et la reine. Dans le troisième , le
chœur des soldats : Le vent gémit, la mer pro-
fonde ; la grande scène du désespoir de
Cléopâtre. Dans le dernier acte, l'air de la
reine : Accueille -moi, dernier asile ; le trio
syllabique : la Nuit sombre, de son ombre; le
duo entre Octavie et Cléopâtre : Trop grande
est ton audace ; enfin la scène de la mort de
Cléopâtre.

CLÉOPÂTRE, opéra allemand, musique de
Mattheson, représenté à Hambourg en 1704.

CLÉOPÂTRE , mélodrame , musique de
Danzi, représenté à Manheim en 1779.

230

GLIT

CLÉ 0 pâtre, monodrame allemand, musi-
que de Truhn , représenté au théâtre Royal
de Berlin en 1853.

* cléopatre, drame lyrique, musique de
M. Freudenberg, représenté au théâtre mu-
nicipal de Magdebourg le 12 janvier 1882.

* CLÉOPATRE, drame lyrique, musique de
M. Auguste Enna, représenté sur le théâtre
Royal de Copenhague en 1894. Malgré la re-
nommée du compositeur et la sympathie qu'il
inspire tout naturellement à ses compatrio-
tes, son œuvre a été accueillie avec froideur.
On a reproché à sa partition de laisser trop
paraître la double influence de Wagner et de
Verdi, tout en rendant justice à la maîtrise
d'une instrumentation prodigieuse.

CLIMENE , opéra italien , musique de Ca-
pelli (l'abbé), représenté à Rovigo vers noo.

CLIMENE, opéra italien, musique de Bioni,
représenté à Naples en 1721.

CLIMENE, opéra, musique de Farinelli,
représenté en Italie vers 1800.

* CLIQUETTE, opérette-bouffe en trois ac-
tes, paroles de M. W. Busnach, musique de
M. Louis Varney, représentée aux Folies-
Dramatiques le il juillet 1893. C'est l'his-
toire d'un mariage accompli la veille entre
un jeune paysan et une jeune villageoise
qui a la main leste et qui, dès le lende-
main des noces, gifle vigoureusement son
époux. Mais le mariage est nul par ce fait
que le maire qui l'a célébré était révoqué
sans le savoir et n'avait plus aucune auto-
rité. Les deux époux se séparent alors et
convolent de nouveau chacun de leur côté ;
or, ce second mariage devient nul comme le
premier, par suite d'un nouvel incident, si
bien qu'à la fin chacun reprend sa chacune et
se marie enfin d'une façon sérieuse. Sur ce
canevas, qui manque un peu trop de vrai-
semblance, mais non d'une certaine gaieté,
M. Varney a écrit une partitionnette gentille,
alerte et vive, à son habitude, franchement
rythmée et abondante en chansons gracieuses,
en romances aimables et en couplets bien
troussés. Une artiste mignonne, transfuge de
l'Opéra-Comique, Mlle Samé, remplissait à
ravir le rôle de Cliquette, bien secondée par
Mlles Tusini et Bade, MM. Gauthier, Riga,
Lamy, Vavasseur et Dacheux.

CLIT ANDRE ET CÉPHISE, opéra-comique,
musique de Chardiny, représenté au théâtre
des Beaujolais en 1788.

GLOG

CLITEMNESTRA, opéra italien, musique
de Zingarelli, représenté à Milan en isoi.

CLOCHE DE SCHILLER (la), mélodrame
sur le sujet de la célèbre ballade, musique de
Lindpaintner, exécuté vers 1830 en Alle-
magne.

* cloche DU DIABLE (la), opéra, musique
de M. R. Fuchs, représenté sans succès au
théâtre municipal de Leipzig en avril 1893.

cloches de corneville (les), opéra-
comique en trois actes, paroles de MM. Clair-
ville et Ch. Gabet, musique de M. Robert
Planquette, représenté aux Folies-Dramati-
ques le 19 avril 1877. Il serait oiseux d'ana-
lyser une telle pièce, qui n'a aucune existence
propre. C'est un plagiat des livrets de Martha
et de la Dame blanche, à l'usage des amateurs
de grivoiseries. Un enfant perdu qu'on re-
trouve, Henri de Corneville, revenant dans le
château de ses ancêtres, après vingt ans d'ab-
sence, au son des cloches; des servantes qui
se trouvent être vicomtesses et marquises,
tout cela ne paraît pourtant pas assez inté-
ressant pour expliquer un succès qui a rap-
porté aux auteurs des bénéfices tels qu'aucun
chef-d'œuvre de grand musicien n'en produit
de semblables dans le même espace de temps.
La raison de cet engouement est dans le carac-
tère abaissé de cet ouvrage, qui répond exac-
tement à la mesure d'esprit, de goût et d'art
de la plus notable portion du public français,
tel que le genre de l'opérette l'a façonné,
dressé, modelé et perverti. Il trouve, en effet,
du plaisir â entendre des chœurs de valets, de
cochers et de servantes, des gauloiseries telles
qu'en contient la Chanson du cidre, qu'il fait
bisser deux fois par jour, car on a joué sou-
vent cette pièce en matinée, sans préjudice du
spectacle ordinaire ; il se délecte à entendre
une toute jeune fille (Serpolette) débiter des
mots scabreux et à double entente. Quand
sortira-t-on de cette situation si inquiétante
pour l'avenir de l'art musical, si nuisible aux
intérêts des véritables compositeurs? La par-
tition n'est qu'une suite de chansonnettes, de
couplets et de valses, entremêlés de plusieurs
ensembles. Parmi les morceaux les plus ap-
plaudis, nous mentionnerons la Chanson des
cloches, le trio Fermons les yeux, les Oui et
les Non, le rondeau Je regardais en l'air, enfin
la Chanson du cidre. Chanté par Milher, Simon-
Max, Vois, Luco, Vavasseur, Mlles Girard,
Gélabert.

CLOCHETTE (la), opéra-comique en un
acte, en vers, paroles d'Anseaume, musique

CLOT

GOGH

251

de Duni, représenté le 14 juillet 1766 à la
Comédie-Italienne. Elève de Durante et de
ce célèbre conservatoire de Naples qui a pro-
duit tant d'illustres maîtres, Duni a écrit ses
ouvrages dans un bon style ; mais on y re-
marque plus de verve comique et de senti-
ment dramatique que de génie et d'invention.
Par une erreur assez fréquemment constatée
dams l'histoire de l'art , ses contemporains
l'ont préféré à Pergolèse. La postérité a fait
justice de cette injuste appréciation, tout en
conservant à Duni une place distinguée parmi
les compositeurs.

CLOCHETTE (la) OU LE DIABLE PAGE,

opéra -comique en trois actes, paroles de
Théaulon, musique d'Herold, représenté à
Paris le 18 octobre 1817. Cette partition est
une des premières productions d'Herold. On
y remarque l'air d'Azolin, le motif gracieux
de l'air : Me voilà, me voilà, le finale du pre-
mier acte, un duo au deuxième, et partout
une instrumentation neuve, riche et élé-
gante. Cet opéra-comique a été plusieurs fois
repris, notamment dix ans après, en 1827,
avec succès.

CLOCHETTE DE L'ERMITE (la), opéra-
comique de M. A. Maillart. C'est sous ce titre
que l'opéra les Dragons de Yillars a été joué
avec succès à Kœnigsberg, à Berlin, à Ham-
bourg et sur les principaux théâtres de l'Al-
lemagne.

CLOE, opéra séria, livret de Stecchetti,
musique de Giulio Mascanzoni, représenté au
théâtre Communale de Bologne le 15 novem-
bre 1879 ; chanté par Barbacini, "Vaselli, Sil-
vestri, Mmes Contarini, "Vigna. Joué deux fois.

CLORis, opéra allemand, musique de Kei-
ser, représenté à Hambourg vers 1724.

• clos-fleuri, opérette en un acte, pa-
roles de MM. Maxime Dubreuil et Guy, mu-
sique de M. Petrus Martin, représentée au
casino de Luxeuil le 30 septembre 1888, et
ensuite à Paris, au théâtre des Menus-Plai-
sirs, le 10 décembre de la même année.

* CLOSIÈRE (la), opéra-comique en un
acte, musique de Kohault, représenté à Fon-
tainebleau, sur le théâtre de la Cour, le 10 no-
vembre 1770.

CLOTAIRE , opéra en trois actes , musique
de Catrufo, reçu à l'Opéra-Comique (inédit).

CLOTILDE, opéra italien, musique de Rug-
geri, représenté à Venise en 1696.

CLOTILDE, opéra, musique de Conti (Fran-
çois), représenté à Londres en 1709.

CLOTILDE, opéra , musique de Coccia , re-
présenté à Venise en 1816.

* CLOTILDE D'AMALFI ossia I CORSARI,
drame lyrique en trois actes, paroles de
M. Domenico Crisafulli, musique de M. Fran-
cesco Guardiane, représenté à Milan, sur le
théâtre Pezzana, le 7 mai 1891.

CLOTILDE DIE SPRACHLOSE (Clotilde la
muette), drame autrichien, musique de Kess-
ler, représenté à Vienne en 1824.

* CLUB DE LOS Peas (el), « extravagance
musicale » en un acte, paroles de MM. Pala-
cios et Perrin, musique de MM. Espino et
Angel Rubio, représentée au théâtre des Va-
riétés de Madrid en décembre 1886.

CLUB DES BONNES GENS (LE), opéra-co-
mique, paroles et musique de Beffroy de Rei-
gny, représenté au théâtre de Monsieur (Fey-
deau), le 24 septembre 1791.

CLUB DES femmes (le), opérette en un
acte, musique de Lhuillier, jouée au Château-
des-Fleurs en 1846, et chantée par M»e Ma-
rie Cabel.

CNOTLIWA PROSTOTA (Simplicité ver-
tueuse ) , opéra polonais , musique de Ka-
mienski, représenté à Varsovie en 1779.

* COCARDE TRICOLORE (la), opérette en
trois actes, paroles de Cogniard frères et
M. Maurice Ordonneau, musique de M. Ro-
bert Planquette, représentée aux Folies-
Dramatiques le 12 février 1892. La Cocarde
tricolore était un vaudeville militaire d'Hip-
polyte et Théodore Cogniard qui avait été
joué précisément aux Folies-Dramatiques le
19 mars 1831, aux premiers jours de l'exis-
tence de ce théâtre, et qui avait dû l'immense
succès qu'il obtint alors au récit des premiers
exploits de nos soldats à la conquête de l'Al-
gérie. L'idée de la transformation de ce vau-
deville en opérette par les soins de M. Mau-
rice Ordonneau ne parut pas très heureuse,
soit parce que l'œuvre avait vieilli, soit parce
qu'elle n'offrait plus l'attrait de l'actualité,
soit enfin parce que la musique (qui n'était
pas des meilleures) alanguissait et alourdis-
sait une action qui demandait avant tout du
mouvement et de la rapidité. En fait, cette
adaptation n'obtint qu'un succès médiocre,
quoique la pièce fût bien jouée par Mmcsxhuil-
lier-Leloir, Zelo-Duran et Tusini, MM. Vau-
thier, Gobin, Guyon et Larbaudière.

* COCHER VIENNOIS (le), opérette en
quatre actes, paroles de M. J. Wimmer, mu-
sique de M. Julius Stern, représentée sans

252

GŒU

GOFF

succès à Vienne, au théâtre Josephstadt, en
janvier 1890.

* cocinero (un), zarzuela, musique de
M. Fernandez Caballero, représentée à Ma-
drid, sur le théâtre de la Zarzuela, en 1858.

COCO, opéra, musique de Payer, repré-
senté à Vienne vers 1834.

* cocornero (le), opéra-comique en un
acte, paroles de M. Barthélémy, musique de
M. A. Thouret, représenté à Versailles en 1876.

CODE NOIR (le) , opéra-comique en trois
actes, paroles de Scribe , musique de Clapis-
son , représenté à l'Opéra-Comique le 9 juin
1842. La scène se passe à la Martinique. Une
Cafresse, nommée Zamba, favorite d'un co-
lon de la Grenade, s'est séparée de son enfant
pour le soustraire à l'esclavage, et a pris
elle-même la fuite. Cet enfant est devenu un
brillant officier. A la suite de péripéties plus
ou moins vraisemblables, la mère et le fils
sont reconnus, et, en vertu du Code noir, ils
vont être vendus au profit de l'Etat , lorsque
le vieux colon de la Grenade reparaît, affran-
chit son ancienne esclave , et fait épouser à
l'officier Donatien, son fils, la jeune mulâ-
tresse Zoé, qu'il aime. Si ce poème est d'une
couleur désagréable, la musique renferme de
charmants morceaux, entre autres un trio de
femmes, chanté par Mmes Rossi , Darcier et
Révilly ; un duo, qui sert de finale au premier
acte, chanté par Mme Rossi et Roger; l'au-
bade originale donnée par les nègres , et les
couplets chantés par Mocker, dans lesquels
le compositeur a offert le contraste d'une
bamboula et d'un menuet. On a admiré dans
cet ouvrage la belle voix de Grard. Grignon
y jouait aussi un rôle avec bonhomie et fran-
chise.

codicille (le) , petit opéra , musique de
Vandenbroeck , représenté au théâtre des
Beaujolais vers 1790.

* CODRILLE, opéra-comique en un acte,
musique de M. R. Wurmb, représenté sur le
théâtre particulier du comte Eszterhazy, près
Vienne, en décembre 1891, et joué l'année
suivante au théâtre municipal d'Elberfeld.

* CŒUR d'ange, opérette, musique de
M. Raoul Mader, représentée au Carl-Theater
de Vienne en janvier 1895. L'auteur remplit
les fonctions de chef du chant à l'Opéra impé-
rial de Vienne ; on a regretté que son agréable
musique fût écrite sur un livret absolument
dépourvu d'intérêt.

* cœur DE pierre (le), opéra roman-

tique, livret tiré par M. Widmann d'un conte
charmant et bien connu de Hauff, musique de
M. Ignace Brull, représenté au théâtre alle-
mand de Prague en décembre 1888. M. Ignace
Briill, qui avait remporté un succès éclatant
avec son joli opéra-comique la Croix d'or, ne
fut pas moins heureux avec ce nouvel ou-
vrage, que le public et la critique accueillirent
de la façon la plus favorable. « Sa nouvelle
partition, disait un critique allemand, se dis-
tingue par la même fraîcheur et la même ama-
bilité d'invention musicale; elle fait aussi
preuve d'une plus grande maturité et d'une
plus grande énergie dramatique. On y trouve
des pages délicieuses, et tous les rôles prin-
cipaux sont traités avec une grande entente
de l'effet théâtral. L'orchestre ne dédaigne
pas les effets modernes, mais ne prime jamais
les voix comme cela arrive si souvent de nos
jours, où tout le monde veut imiter Richard
Wagner. L'œuvre, en résumé, a obtenu un
succès éclatant et mérité. »

* CŒUR ET LA MAIN (le), opérette en
trois actes, paroles de MM. Nuitter et Beau-
mont, musique de M. Charles Lecocq, repré-
sentée au théâtre des Nouveautés le 19 oc-
tobre 1882. Peu ou point de nouveauté dans le
livret de cette aimable opérette, mais de la
gaieté, de la grâce, de la bonne humeur, avec
une habileté réelle à rafraîchir et à renouveler
des situations connues ; musique charmante,
pleine d'élégance et de charme, toujours scé-
nique, et écrite avec le savoir et le tour de
main habituels au compositeur. Presque tout
serait à citer dans cette partition, dont le
succès a été très vif et très mérité : le joli
chœur des paysannes cueillant des fleurs
d'oranger, une chanson à boire d'un rythme
excellent, une ronde à la fois franche et gra-
cieuse, les couplets délicats de l'alcôve, une
pavane tout à fait charmante, et par-dessus
tout le grand duo qui termine le second acte
et qui pourrait facilement prendre place dans
une œuvre plus ambitieuse et plus importante.
En réalité, cette partition du Cœur et la Main
est une de celles qui font le plus d'honneur à
M. Charles Lecocq. L'ouvrage servait de début
à une aimable artiste, Mme Vaillant-Coutu-
rier, qui avait pour partenaires excellents
Mlle Élise Clary, MM. Montaubry fils, Ber-
thelier et Vauthier.

COFFRET DE SAINT-DOMINGUE (le),
opéra-comique en un acte, paroles d'Emile
Deschamps , musique de Louis Clapisson ,
publié dans le Magasin des demoiselles en

1854.

GOLE

GOLO

253

COGNATE IN CONTESA (le), opéra-bouffe
italien, musique de Zanetti (François), repré-
senté à Alexandrie en 1783.

COGNATE IN CONTESA (le), opéra ita-
lien, musique de Trento, représenté àPadoue,
dans l'automne de 1791.

COIFFEUR DE madame (le), opéra-bouffe
en un acte, livret de M. Edouard Duprez,
musique du Mis de Colbert-Chabannais, ar-
rangé pour piano et orchestre par M. Nicou-
Choron, représenté sur le théâtre Duprez le
5 mai 1879, chanté par MM. Engel, Léon Du-
prez, Mlles Legault et Lefranc.

COIFFURE DE CASSANDRE (la), opérette
en un acte , musique de M. Montaubry , re-
présentée aux Folies-Nouvelles en mai 1857.

COIN DU FEU (le) , opéra-comique en un
acte, paroles de Favières, musique de Jadin,
représenté à l'Opéra-Comique le 10 juin 1793.

COIN DU FEU (le), opéra de salon en un
acte, musique de M. Charles Poisot, inédit.

COLA Dl RIENZI, opéra italien, musique
de Persichini, repr. à Rome en juillet 1874.

Il n'est pas à ma connaissance que ce suj ét-
ait été l'occasion d'un succès. Un opéra de
Rienzi reste à faire, même et surtout après
celui de M. Richard "Wagner. Plus intéres-
sant, plus sympathique que Masaniello,
Rienzi a eu pour confident de ses pensées,
pour ami, un grand poète, l'un des plus cé-
lèbres de l'Italie, et ce personnage a été ou-
blié. Ce poète, ce personnage lyrique, c'est
Pétrarque !

COLA DI RIENZI , opéra séria, livret de
Bottura, musique de Luigi Ricci fils, repré-
senté au théâtre de la Fenice, à Venise, le
21 février 1880. Chanté par Vincentelli, Va-
selli, Silvestri et M™e Borsi de Giuli.

* cola rienzi, drame lyrique, musique
d'Hermann-George Dam, représenté à Berlin
vers 1836.

* COLAS ET COLETTE, opéra-comique en
un acte, musique de Cambini, représenté au
théâtre des Beaujolais en 1788.

* COLAS ET COLINETTE OU LE BAILLI
DUPÉ, opéra-comique en trois actes, musique
de J. Quesnel, représenté à Montréal (Canada)
en 1790.

* COLEGIALES T SOLDADOS, zarzuela, pa-
roles de MM. Pina et Lambreros, musique de
M. Hernando, représentée avec beaucoup de
succès à Madrid, le 27 mars 1849.

* COLEGIAL TOTO (el), zarzuela en trois
actes, paroles de M. Pina, musique de M. An-
drès Vidal, représentée au théâtre Tivoli, de
Barcelone, en juin 1894.

COLETTE , opéra-comique en trois actes,
paroles de Planard, musique de Justin Ca-
daux, représenté à l'Opéra-Comique le 20
octobre 1853. L'auteur a mis en scène Sedaine,
qui s'intéresse au sort d'une jeune paysanne,
en fait une comédienne improvisée et la ma-
rie à son amoureux M. Pierrot. La musique
a le caractère rétrospectif que M. Cadaux a
su déjà bien exprimer dans son petit opéra
des Deux gentilshommes. La jolie romance de
Monsigny, Une fille est un oiseau, chantée au
lever du rideau , donne le ton au reste de
l'ouvrage. On a remarqué les couplets sur le
Baiser joli , sur les propriétés de l'éventail ,
sur la Baguette de la fée, et un duo scénique
dont le sujet est une leçon de déclamation.
Cet opéra a été chanté par Ricquier, Sainte-
Foy et MUe Lefebvre.

* COLIN ET COLETTE, opéra-comique en
un acte, musique de Bonnay, représenté au
théâtre des Beaujolais le 8 juin 1786.

COLIN ET COLETTE , opéra , musique de
Vandenbroeck , représenté au théâtre des
Beaujolais vers 1789.

* COLINETTE A LA COUR, opéra en trois
actes, en vers, paroles de Lourdet de Santerre,
musique de Grétry. — Voyez Double
Épreuve (la).

* colin-maillard (le), opéra-comique en
un acte, paroles de MM. Jules Verne et Mi-
chel Carré, musique de M. Aristide Hégnard,
représenté au Théâtre- Lyrique le 28 avril
1853.

COLLERICA (la), opéra italien, musique de
Panizza, représenté à Milan en 1831.

* COLLES DES FEMMES (les), vaudeville-
opérette en quatre actes, de MM. Adolphe
Jaime et H. Kéroul, musique de M. Louis
Ganne, représenté au théâtre des Menus-
Plaisirs le 29 septembre 1893.

COLMAN, grand opéra, musique de Win-
ter, représenté à Munich en 1809.

* COLOMBA, opéra en quatre actes, livret
tiré de la nouvelle de Prosper Mérimée pat
M. Francis Hueffer, critique musicai du Times,
musique de M. Mackenzie, représenté au
théâtre Drury-Lane, de Londres, en avril
1883. Œuvre un peu hybride, avec de larges
tendances -wagnériennes, [et surtout un em-

noi abusif du leitmotiv, mais non sans talent.

254

GOLO

Simple « succès d'estime ». L'auteur dirigeait
en personne l'exécution. Le rôle de Colomba
était tenu par une excellente artiste, Mme Val-
leria, superbe comme chanteuse et comme
actrice.

* colomba, « scènes corses » en trois
actes, paroles de M. Ferdinando Fontana,
musique de M. Vittorio Radeglia, représen-
tées au théâtre Dal Verme de Milan le
15 juin 1887. Le livret était tiré de la célèbre
nouvelle de Prosper Mérimée qui porte le
même titre ; la musique, première œuvre scé-
nique d'un jeune compositeur qui était venu
terminer en France ses études, manquait
d'originalité, mais non de fraîcheur et d'une
certaine grâce dans l'inspiration. Parmi les
morceaux les mieux venus, on signalait sur-
tout le petit chœur : Sta ben!... ZittiJ... Si-
lenzio ! et une agréable romance de ténor :
Caro asilo ; mais on reprocha à l'auteur l'em-
ploi abusif des tonalités mineures, jusque
dans les airs de danse. Colomba était jouée
par Mme Rossini, MM. De Marchi, Fumagalli,
Buti et Roveri.

COLOMBA FERITA (la), drame sacré, mu-
sique de Provenzale, représenté au mona-
stère de Santa -Rosalia en 1669.

COLOMBE (la), opéra-comique en deux ac-
tes, paroles de MM. Jules Barbier et Michel
Carré, musique de M. Charles Gounod, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 7 juin 1866.
Cet ouvrage avait été joué plusieurs années
auparavant à Bade; mais le compositeur a
ajouté à la partition primitive quelques nou.
veaux morceaux. Le sujet a été tiré du conte
de La Fontaine intitulé le Faucon. Mais, tout
en conservant le canevas , on a changé l'oi-
seau. Un jeune seigneur, fort pauvre, et
nommé Horace , possède une charmante co-
lombe. Sylvie en a envie, et fait proposer par
son intendant de l'acheter. Sur le refus d'Ho-
race, elle se rend dans la maison, espérant
obtenir ce qu'elle désire en jouant une petite
scène de coquetterie. Le pauvre gentilhomme,
qui ne se doute pas des convoitises de la belle,
voudrait la bien recevoir; mais il n'a pas
même de quoi lui donner à dîner. Dans un
accès de dépit et de désespoir, il ordonne
qu'on fasse rôtir la colombe. On dîne, et Syl-
vie se décide à faire connaître à Horace l'ob-
jet de sa visite. Le malheureux est consterné.
Mais Sylvie, touchée de tout ce qu'elle a vu
et entendu, lui offre de l'épouser ; ce qu'il ac-
cepte de grand cœur. Quant à la colombe,
elle a dû la vie à l'esprit du valet d'Horace
qui a immolé un perroquet à sa place. La mu-

COLO

sique de cet ouvrage est spirituelle, élégante.
On lui a fait le plus favorable accueil. On a
applaudi les couplets : Oh! les femmes, les
femmes! et l'air Blanche colombe, votre faim!
chantés par le petit valet (Mlle Girard) ; la
romance d'Horace (Capoul); un entr'acte
gracieux con sordini; le terzetto et le finale
du premier acte; dans le second, l'air du
majordome ( Bataille ) ; un air de Sylvie
(M'ie cico), et un duo entre Horace et le pe-
tit Mazet. La partition de la Colombe a été
publiée par l'éditeur Choudens. C'est le pre-
mier ouvrage de M. Gounod qui ait été joué
à l'Opéra-Comique, et il fait bonne figure au
milieu de son spirituel et élégant répertoire.

* colombine, opérette, paroles de M. Buch-
binder, musique de M. le baron Hans von
Zois, représentée à Gratz en novembre 1887.

* colombine, opéra-comique en un acte,
paroles de M. Sarlin, musique de M. Michiels,
représenté àrOpéra-Comique le 4 octobre 1890.

COLOMBINE ET CASSANDRE LE PLEU-
REUR, opéra-comique en deux actes, mu-
sique de Champein (Stanislas), représenté à
la Comédie-Italienne le 2 février 1785. Cet
ouvrage est encore désigné sous le nom de
Colombine douairière. C'est un mauvais cane-
vas italien, peu digne d'être mis en musique
par l'auteur de la Mélomanie et de Don Qui-
chotte, qui fut d'ailleurs entravé dans sa car-
rière artistique par la platitude des livrets qui
lui furent confiés.

COLOMBO, opéraitahen, musique de Fabriz
(Vincent), représenté à Rome en 1789.

COLOMBO, opéra italien, musique de Mor-
lacchi, représenté à Gênes en 1828.

COLOMBO, opéra italien, musique de Ricci
(Louis) et de son frère Frédéric , représenté
à Parme en 1830.

COLOMBO, opéra, musique de Carnicer,
compositeur espagnol , représenté au théâtre
Royal de Madrid en 1831.

COLOMBO, opéra italien, musique de San-
giorgi, représenté à Parme en 1840.

COLOMBO , opéra italien , musique de
Giambini, dont il a été exécuté des fragments
à Gênes en 1846.

COLOMBO, opéra italien, musique de Bar-
bieri, représenté à Berlin le 26 décembre
1848. Les principaux rôles étaient' remplis
par Labocetta et M^e Fodor. Cet ouvrage a
eu du succès. M. Charles de Barbieri a été
appelé à Berlin pour diriger la musique de

COLP

COMA

2oo

l'Opéra italien. Christophe Colomb est le seul
ouvrage dramatique que nous connaissions
de ce compositeur. Il a été représenté égale-
ment au théâtre de Hambourg en 1850.

'COLOMBO, opéra sérieux italien en un acte,
écrit à l'occasion des fêtes du centenaire de
Christophe Colomb, paroles de M. Enrico Go-
lisciani, musique de M. Julio Morales, repré-
senté au théâtre National de Mexico le 12 oc-
tobre 1892.

COLON (el), opéra, musique de Carnicer,
compositeur espagnol, représenté à l'Opéra
italien de Barcelone en 1818.

*COLONEL(le) OU L'HONNEUR MILITAIRE,
opéra-comique en un acte, paroles d'Alexandre
Duval, musique d'Estourmel, représenté à
l'Opéra-Comique le 29 novembre 1813. Malgré
l'expérience et le talent très réel d'Alexandre
Duval, le poème de ce petit ouvrage était si
profondément médiocre que le public ne voulut
pas connaître les noms des auteurs et qu'il
reçut la pièce de telle façon qu'on ne put
même la jouer une seconde fois.

COLONBLLO (il), opéra semi-seria, livret
de Ferretti, musique de Luigi et Federico
Ricci, représenté au théâtre del Fondo de
Naples le 14 mars 1835, avec quelque suc-
cès; chanté par Duprez, Pedrazzi, Porto,
Mmes Ungher et Duprez.

COLONIE (la), opéra-comique en deux ac-
tes , paroles de Framery, musique de Sac-
chini, représenté aux Italiens le 16 août 1775.
On remarque dans cette pièce des situations
vraiment comiques. La musique en est déli-
cieuse, le chant toujours agréable, l'expres-
sion vraie, l'accompagnement piquant et pit-
toresque. Le succès en a été éclatant et pro-
longé.

color fà LA regina (il), opéra italien,
musique de Pollarolo, repr. à Venise en 1700.

COLPA del cuore (la), opéra italien,
musique de Cortesi, représenté au théâtre
delà Pergola, de Florence, en novembre 1870.

* COLPA E CASTIGO {Faute et Châtiment),
opéra sérieux en trois actes, paroles et mu-
sique de M. Costantino Parravano, représenté
sur le théâtre Bellini, de Naples, le 26 sep-
tembre 1867.

COLPEVOLE SALVATO DELLA COLPA

(il), opéra italien, musique de Farinelli, repré-
senté en Italie vers 1793.

COLPORTEUR (le) OU L'ENFANT DU BÛ-
CHERON, drame lyrique en trois actes, pa-

roles de Planard, musique de Onslow ^re-
présenté à l'Opéra-Comique le 22 novembre
1827. Le poème, dont le sujet est tiré des
vieilles chroniques russes, offre un heureux
mélange de situations dramatiques et comi-
ques favorable à la musique. Œuvre d'un ex-
cellent musicien, qui a surtout réussi dans la
symphonie et le quatuor, le Colporteur ren-
ferme beaucoup de beaux morceaux, entre
autres le trio: Ah! depuis mou jeune âge,
chanté par Lafeuillade, Ferréol et Mme Prad-
her ; la ronde à deux voix, C'est la fêle du
village, et la jolie cavatine de la fin du troi-
sième acte : Modèle d'innocence. Malgré le
succès que cet ouvrage a obtenu en 1837, il
n'a pas encore été repris.

COLUMBA DI BARCELONA (la), opéra
italien, musique de Gianetti, représenté au
théâtre Nuovo, de Naples, en mars 1855.

COLUMELLA, opéra-bouffe italien, paroles
d'Andréa Passaro, musique de Vincenzo Fio-
ravanti (et non de son père Valentino Fiora-
vanti, comme on l'a souvent écrit par erreur),
représenté à Naples, sur le théâtre Nuovo, le
27 décembre 1837. Ce n'est point sous ce titre,
mais sous celui d'il Ritorno di Pulcinella da
Padova, que cet ouvrage vit le jour à Naples ;
mais son succès fut tel en cette ville qu'il fit
bientôt victorieusement le tour de tous les
théâtres d'Italie, sous cette nouvelle dénomi-
nation de Colurnella, qui lui est restée depuis
lors. Il est certain que c'est la meilleure par-
tition de Vincenzo Fioravanti, l'un des der-
niers compositeurs italiens qui aient eu le
véritable sentiment de la musique bouffe
telle que l'avaient comprise, dans leurs in-
comparables chefs-d'œuvre, les grands maî-
tres de ce pays : Pergolèse, Piccinni, Cima-
rosa, Guglielmi, Paisiello, etc. Colurnella
obtint trente-cinq représentations consécuti-
ves lors de son apparition à Naples, et eut,
comme disent les Italiens, un succès de fa-
natismo. Un biographe italien raconte que le
roi Ferdinand n, qui aimait beaucoup la mu-
sique de Fioravanti, et à qui surtout cet ou-
vrage plaisait d'une façon toute particulière,
adressa de grands éloges à l'auteur, en lui
montrant le désir d'en avoir la partition. Fio-
ravanti s'empressa d'en faire relier riche-
ment un exemplaire et de l'offrir à Sa Ma-
jesté, dont la munificence se borna à un
simple mille grazie.

COMALA, opéra anglais, musique de Busby,
représenté à Covent-Garden en 1800.

COMALA, poème dramatique, musique de
Gade (Niels-Guillaume), né en 1817 (inédit).

256

COMM

GOMP

» comandante LEON (el), zarzuela en
deux actes, musique de M. José Rogel, repré-
sentée à Madrid en 1874.

COMBAT DE LA FIDÉLITÉ (le), opéra alle-
mand, musique de Krieger, représenté à Ham-
bourg en 1694.

COMBAT DE LA POÉSIE , DE LA MUSI-
QUE ET DE LA PEINTURE (le), prologue,
musique de Linike, représenté au théâtre de
Hambourg vers 1725.

COMBAT DES AMAZONES (le), opéra-CO-
mique, musique de Volkert, représenté à
Léopoldstadt en 1820.

COMBATTIMENTO D'APPOLINE COL
SERPENTE, opéra, musique de Jules Cac-
cini, représenté à Florence , dans la maison
du poète Bardi, auteur des paroles, en 1590.
Cet ouvrage n'a pas été publié. Il appartient
par sa date à la première période de l'his-
toire des opéras.

* COMEDIANTES DE ANTANO (LOS), zar-
zuela en trois actes, paroles de Pina, musique
de Francisco Barbieri, représentée à Madrid,
sur le théâtre de la Zarzuela, le 13 février
1874. Ici, comme dans plusieurs autres de ses
ouvrages, le compositeur a fait un emploi
fréquent des chants populaires espagnols,
qui donnent à sa musique une saveur et un
caractère pleins d'originalité.

comédie À LA ville (la.) , opéra-comi-
que, musique de M. Gevaert, représenté à
Gand en 1848.

* comédie EN VOYAGE (la), opéra-co-
mique en un acte, musique de M. Louis
Deffès, représenté au Kursaal d'Ems en juil-
let 1867.

COMÉDIENS AMBULANTS (les), opéra-
comique en deux actes, paroles de Picard,
musique de Devienne, représenté au théâtre
Feydeau, le 28 décembre 1798, avec un très
grand succès.

COMÉDIENS DE QUIRLEWITSCH (les),
opéra allemand, musique de Pfaff, représenté
à Dessau en 1795.

COMEDY OF ERRORS (the) [la Comédie
des erreurs], opéra anglais, musique de Bis-
hop, représenté à Covent-Garden en 1819.

* COMMANDANT DE KŒNIGSTEIN (le),

opéra-comique en un acte, musique de
M. Miihldorfer, représenté à Leipzig le
30 mars 1869.

COMMANDO NON INTESO ED UBBIDÏTO,
opéra italien, musique de Lotti, représenté à
Venise en 1709.

COMMANDO NON INTESO ED UBBIDÏTO

(il), opéra italien, musique de Sarri, représ,
au théâtre des Fiorentini, à Naples, en 1713.

COMMEDIA IN COMMEDIA (la), opéra
italien, musique de Rinaldo da Capua, repré-
senté à Venise en 1749.

COMMEDIA IN COMMEDIA (la), opéra
italien, musique de Latilla, représenté à
Rome à la fin du xvme siècle.

COMMÈRES (les), opéra-comique en un
acte, paroles de Grenvalet, musique de
M. Montuoro, représenté au Théâtre-Lyrique
en juin 1857. La pièce est amusante et sans
prétention. La fable de La Fontaine, la Femme
et le secret , en a fourni ' la donnée. Il est '
question d'un chevreuil tué par un bracon-
nier. Les commérages transforment le che-
vreuil en un être humain à qui Gregorio a
passé sa bêche au travers du corps. La justice
informe, ex tout finit par s'expliquer. La mu-
sique est facile, agréable, bien écrite pour les
voix. On a distingué l'air de ténor : Enfant
de village, et les couplets de soprano, Ce ma-
tin, sous une treille. L'ouvrage a été chanté
par Fromant et MUe Girard.

* COMMUNAUTÉ DE COPENHAGUE (LA),

Opéra-comique, musique de Jadin, représenté
au théâtre Montansier en 1791.

COMPAGNIA D'OPERA IN NANCHINO (la),

opéra-bouffe italien, musique de Felice Ales-
sandri, représenté à Potsdam en 1788.

COMPAGNONS DE LA MARJOLAINE (les) ,

opéra-comique en un acte, paroles de MM. Mi-
chel Carré et Verne, musique de M. Aristide
Hignard, représenté au Théâtre-Lyrique en
juin 1855. On a remarqué la mélodie : Je suis
le passeur du bac de l'Isère, et la ronde pro-
vençale , A la foire de Beaucaire. Chanté par
Achard et Mlle Girard.

* compère guillERI, opérette en trois
actes, paroles de MM. Burani et Jean Cava-
lier, musique de M. Henri Perry, rep^-sentée
au théâtre des Menus-Plaisirs le 18 sep-
tembre 1891.

COMPÈRE LUC (le), opéra-comique en deux
actes, musique de Lemoyne, représenté au
théâtre Feydeau, le 19 février 1794.

COMPONIMENTO DRAMATICO PER L'IN-
CORONAZIONE DELL A SACRA CESAREA E

GOMT

GO.MT

257

REAL MAESTÀ DI CAROLO SETTIMO IM-
PERATORE DEI ROMANI, SEMPRB AU-

GUSTO, musique de Ferandini , représenté à
la cour de Munich en 1742.

COMPONIMENTO SACRO A QUATRE VOCI
DA CANTARE IN CORTE NEL GIORNO
DELL' ELBZ1IONE DEL ARCIVESCOVO GIA-
COBBE ERNESTO , CONTE DI LICHTEN-

STEIN, drame, musique de Eberlin (Jean).
Cette partition a été exécutée par les étu-
diants du couvent des bénédictins de Salz-
bourg, en 1747. Une autre exécution de cet
ouvrage fut faite, pour la fête du jour de
naissance de l'archevêque Sigismond-Christo-
phe , comte de Schrattenbach, en 1754.

COMPOSITEUR TOQUÉ (le), opérette en
un acte, paroles et musique d'Hervé, repré-
senté aux Folies-Concertantes en 1855.

* COMPROMISOS del NOVER, zarzuela en
un acte, paroles de Pina, musique de Fran-
cisco Barbieri, représentée sur le théâtre de
la Zarzuela. à Madrid, le 14 octobre 1859.

COMTE BENIOWSKI (le), opéra polonais,
musique de Doppler (Albert-François), repré-
senté sur le théâtre de Pesth en 1847.

COMTE D'ALBERT (le), drame en deux
actes, et la suite en un acte , paroles de Se-
daine, musique de Grétry, représenté à Fon-
tainebleau le 13 novembre 1786, et à Paris,
aux Italiens , le 8 février 1787. Cet ouvrage
est un des plus singuliers qui aient paru au
théâtre, à cause du bouleversement de toutes
îes conventions dramatiques, de la multipli-
cité des détails et du décousu des situations.
Aussi l'imagination de Grétry s'y est donné
libre carrière. On peut citer le duo : Oui, mon
devoir est de mourir ; la prière de la comtesse :
0 mon Dieu, je vous implore, qui est continuée
par l'orchestre en contre-point d'église. A
l'occasion de cet ouvrage, Grétry fait, en ces
termes , l'éloge de Mme Dugazon : o Cette
femme admirable ne sait point la musique ;
son chant n'est ni italien ni français, mais
celui de la chose. Elle m'oblige à lui ensei-
gner les rôles que je lui destine, et j'avoue
que c'est en tremblant que je lui indique mes
inflexions , de peur qu'elle ne les substitue à
celles que lui inspire un plus grand maître
que moi. » — Voyez Suite du comte d'Al-
bert (la).

comte DE carmagnola (le), opéra en
deux actes, paroles de Scribe, musique de
M. Ambroise Thomas, représente à l'Acadé-
mie royale de musique le 19 avril 1841. La

faiblesse du livret, le mauvais goût de la
donnée principale n'ont pas empêché M. Am-
broise Thomas d'écrire une partition fort dis-
tinguée et remplie de motifs gracieux. Sans
s'inquiéter de l'histoire de Carmagnola, qui
aurait pu lui fournir des situations et une
catastrophe vraiment dramatiques, Scribe a
mieux aimé forger un oonte ridicule. La
scène se passe à Brescia. Sous le nom du
marquis de Riparda, le comte Carmagnola
s'introduit dans le palais du gouverneur pour
attenter à son honneur de mari. Il y réussit,
et la toile tombe sur le vice triomphant. Les
épisodes secondaires sont ou mal traités ou
peu intéressants. La scène dans laquelle
Stenio, le marin, et Bronzino, le condottiere,
jouent aux dés leur existence contre six
mille écus, n'est qu'une aiiequinade triste.
Scribe n'a pas seulement exercé une influence
funeste sur l'art en général, en substituant
l'expédient à l'imagination, la musa pedestris
à la poésie ailée, ce qui veut dire, dans la
langue des arts, le mot à la chose; mais sur
la carrière de plusieurs compositeurs , parmi
lesquels se distingue M. Ambroise Thomas,
qui entrait alors dans la lice avec un talent
si fin, si nourri de fortes études. Il a pris de-
puis d'éclatantes revanches. Les rôles étaient
ainsi distribués dans cet opéra : Carmagnola,
Dérivis; Stenio, Marié; Bronzino, Massol;
le gouverneur, Ferdinand Prévôt; Nizza,
Mme Dorus ; Lucrezia, Mlle Dobré. Les mor-
ceaux les plus applaudis oDt été, dans le pre-
mier acte, la mélodie intercalée dans l'intro-
duction et chantée par MHe Dobré ; la romance
de Nizza, Protégez-moi, chantée par Mme Do-
rus ; le chœur Grand Dieu, quelle audace!
Dans le second acte, le beau trio exécuté au
lever du rideau; la cantilène de Marié, Je
vais m' unir à toi ; un grand air brillant pour
soprano, et particulièrement le duo entre
Stenio et Nizza (Marié et Mme Dorus).

COMTE DE CHAROLAIS (le), pièce en
trois actes de Duport et Deforges, représen-
tée au théâtre du Palais-Royal, le 19 no-
vembre 1836. M. de Flotow a placé dans cet
ouvrage un chœur et une jolie valse.

* COMTE DE SAINT-MÉGRIN (le), grand
opéra en trois actes, musique posthume de
F. de Flotow, écrite sur un livret français
qu'on attribue à Saint-Georges, exécuté sous
forme de concert à Berlin, dans une assem-
blée privée, en juin 1883.

COMTE DE SANTAREM , opéra allemand ,
livret imité de la pièce française, musique de

17

258

GOMT

CON

Schliebner, représenté à Leipzig au mois
d'avril 1861.

COMTE DE WALTRON (le), opéra alle-
mand, musique de Walter, représenté vers
1780.

* COMTE NOUDINE (le), opéra, musique
de Grégoire Lyschine, représenté en Russie
aux environs de 1880.

COMTE ORY (le), opéra en deux actes,
paroles de Scribe et Delestre-Poirson, musi-
que de Rossini, représenté pour la première
fois à l'Académie royale de musique le 20
août 1828. Le livret était un nouvel arran-
gement d'une pièce que Scribe et Poirson
avaient donnée au théâtre du Vaudeville en
1816. La musique avait été en grande partie
composée 'pour un opéra de circonstance en
l'honneur du sacre de Charles X, et intitulé
Il viaggio à Reims. Cet ouvrage , représenté
à l'Opéra italien pendant l'été de 1825 , avait
eu pour interprètes : M"" Pasta, Cinti-Da-
moreau, et MM. Bordogni, Pellegrini et Le-
vasseur. Quoi qu'il en soit , et malgré les re-
maniements auxquels le livret et la partition
durent être soumis, le Comte Ory passe, avec
raison, pour un des meilleurs opéras de Ros-
sini. Parmi les morceaux composés expressé-
ment pour l'opéra français, nous mention-
nerons le bel air de basse Veiller sans cesse,
dont l'accompagnement est rhythmé d'une
manière neuve et piquante; le chœur des
chevaliers, Ah! la bonne folie; le chœur des
buveurs, qui est un chef-d'œuvre, Qu'il avait
de bon vin, le seigneur châtelain, et le trio : A
la faveur de cette nuit obscure. Tout le reste
de l'ouvrage offre de ravissantes mélodies. La
cavatine du premier acte, Que les destins pros-
pères, est d'une facture tout italienne de la
première manière du compositeur. La prière,
Noble châtelaine, est d'une harmonie et d'un
rhythme délicieux. Nulle part, peut-être, le
compositeur n'a fait preuve de plus d'esprit,
ni obtenu des effets plus variés que dans l'in-
strumentation du Comte Ory. Adolphe Nour-
rit, Mme Damoreau et Levasseur ont été les
interprètes les plus applaudis de cette riche
partition.

* comte POLONAIS (le), opérette, pa-
roles de MM. Fritsche et Richard Gênée,
musique de M. Louis Roth, représentée au
théâtre Frédéric-Guillaume, de Berlin, en oc-
tobre 1889.

COMTESSE (la), opéra-comique allemand,
musique de Kurzinger , représenté à Munich
en 1773.

COMTESSE D'ALBANY (la), opéra-comîque
en trois actes, livret de M. Kirsch, musique
de M. J.-B. Rongé, représenté au théâtre
Royal de Liège en janvier 1877. On a remar-
qué dans cet ouvrage les qualités rythmiques
qui résultent des études -^eciales auxquelles
le musicien s'est livré sur cetteçartie de l'art;
et, en outre, les deux premiers finales, un
quatuor en canon et le duo dramatique du
troisième acte.

COMTESSE DE LAMARCK (la) OU TOUT
PAR AMOUR, opéra-comique en trois actes,
paroles de Saint-Cyr et Dartois , musique de
Blangini, représenté à l'Opéra-Comique le
16 avril 1818.

COMTESSE DE TROUN (la), opéra-comi-
que en trois actes , paroles de Scribe, musi-
que de Guenée, représenté à l'Opéra-Comi-
que, le 17 janvier 1816.

COMTESSE EVA (la), opéra, musique de
Mme la vicomtesse de Grandval, représenté à
Bade en août 1864.

* COMTESSE HERMANCE (la), opéra-CO-
mique en un acte, paroles de MM. Couailhac
et Vehl, musique de M. Sinsoilliez, représenté
à Lille le 15 février 1890.

COMTESSE ROSE (la), opéra-comique en
un acte, livret de M. J. Ruelle, musique de
M. Mansour, représenté au Casino de Dieppe
le 22 août 1877. M. J. Ruelle a traité avec es-
prit une idylle provençale. La musique a été
également bien accueillie. Chanté par Lepers,
Cooper, Gaussins, Mlles Soubre et Blanche
Méry.

* COMTESSE wildfang (la), opérette en
trois actes, paroles de M. L. Ordemann, mu-
sique de M. W. Behre, représentée à Berlin
au théâtre Frédéric-Guillaume, en octobre
1888. Les deux auteurs faisaient avec cet ou-
vrage leur début à la scène, et il ne fut pas
heureux.

* comuneros (los), zarzuela en trois actes,
paroles d'Ayala, musique de Joaquin Gaz-
tambide, représentée à Madrid, sur le théâtre
du Cirque, le 14 novembre 1855.

COMUS, comédie-féerie, paroles de Milton,
musique de H. Lawes, représenté à Ludlow-
Castle en 1634.

COMUS, opéra anglais , musique de Arne,
représenté à Londres en 1738.

CON AMORE NON SI SCHERZA (On ne

badine pas avec l'amour), opéra italien, mu.
sique de J. Mosca, repr. à Milan en 1811#

GONF

CONN

239

CON I MATTI IL SAVIO LA PERDE owero
LE PAZZIE A VICENDA, opéra italien, mu-
sique de Fioravanti (Valentin), représenté au
théâtre délia Pergola en 1791.

*CON QUIÉN CASO A MI MIMER ? zar-

zuela en trois actes, musique de M. Salvador
Giner, représentée à Madrid, sur le théâtre de
la Zarzuela, le 10 novembre 1875.

CONCERT À LA COUR (le) OU LA DÉBU-
TANTE, opéra-comique en un acte, paroles de
Scribe et de Mélesville, musique d'Àuber, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 3 juin 1824.

CONCERT INTERROMPU (le), opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Marsollier et
Favières , musique de Berton, représenté au
théâtre Feydeau le 30 mai 1802.

CONCILIO DEI PIANETTI (il), opéra ita-
lien, musique de Albinoni, représenté à Rome
en 1729.

CONCINO CONCINI , opéra allemand, mu-
sique de M. Th. Loewe, représenté à Prague
dans le mois de janvier 1863 et sur le théâtre
delà Cour, à Vienne, le 1er février 1865.

CONCORSO DELLE SPOSE (il), opéra ita-
lien , musique de Marinelli , représenté à
Venise en 1795.

CONDANNATO DI SARAGOSSA (il), opéra
semi-seria, musique de Gabrielli (le comte
Nicolas), représenté au théâtre Nuovo, de Na-
ples, dans l'été de 1842.

* CONDE ¥ EL CONDENADO (el), zarzuela
en trois actes, musique de MM. José Inzenga
et José Rogel, représentée à Madrid en 1872.

* CONDOR, « action lyrique » en trois actes,
paroles de M. Mario Canti, musique de
M. Carlos Gomes, représentée au théâtre de la
Scala, de Milan, le 20 février 1891.

CONFESSION DE ROSETTE (LA), opérette
en un acte pour un seul personnage, livret de
M. Pierre Véron, musique de M. R. Plan-
quette, jouée sur des théâtres de société en
1876 par Mme Théo, chantant les quatre mor-
ceaux de la partition. Le jeu de l'actrice a pu
seul donner quelque intérêt à cet ouvrage.

CONFIDENCES (les) , opéra-comique en
deux actes , paroles d'Hoffmann, musique de
Kicolo Isouard, représenté à l'Opéra-Comique
le 30 mars 1803. Le dialogue est rapide et
spirituel. La musique, quoique bien négligée,
a fortifié la réputation du compositeur.

"CONFITERA (la), zarzuela en un acte,
paroles de Pina, musique de Francisco Bar-
bieri, représentée au théâtre de la Comédie, à
Madrid, le 22 décembre 1876.

* CONFURO (el), zarzuela en un acte, pa-
roles d'Ayala, musique d'Emilio Arrieta, re-
présentée le 2 novembre 1866, à Madrid, sur le
théâtre des Variétés.

* CONGÉ DES VOLONTAIRES (LE), opéra-
comique en un acte, musique d'Arquier, re-
présenté au théâtre Montansier en 1793.

* CONGIURA (una), opéra sérieux, musique
de M. Biagi, représenté à Florence en 1883.

* CONGIURA DI CHEVREUSE (la), opéra
italien sérieux, paroles et musique de
Mme Pauline Thys, compositeur français, re-
présenté avec succès au théâtre Nuovo de
Florence, le 3 décembre 1881. Malgré la diffé-
rence des titres, cet ouvrage était la traduc-
tion italienne du Mariage de Tabarin du
même auteur. — Voyez Mariage de Tabarin.

* CONGIURA DI venezia (la), opéra sé-
rieux italien, musique de V. Sanchez de la
Madrid, représenté au théâtre de la Cruz, à
Madrid, le 27 janvier 1841.

CONGIURA PISONIANA (la), opéra italien,
musique de Tarchi, représenté à Milan en
1797.

CONGRÈS DES MODISTES (le), opérette
en un acte , paroles de M. Laurencin, musi-
que de M. Fr. Barbier, représenté aux
Bouffes-Parisiens le 16 février 1865.

CONGRÈS DES ROIS (le), opéra en trois
actes, musique de Kreutzer, Grétry , Méhul ,
Dalayrac, Deshayes, Solié, Devienne, Berton,
Jadin, Trial fils, Cherubini et Blasius, repré-
senté au théâtre Favart le 26 février 1793.
Voilà bien des noms célèbres associés pour la
confection d'une œuvre misérable, qui fit
scandale dès son apparition, et dont les re-
présentations furent interdites par le Comité
de Salut public. Les paroles étaient de Des-
maillots, l'inventeur du type burlesque de
madame Angot.

CONJURÉS (les), opéra allemand, musique
de François Schubert, né en 1797 (inédit).

CONNÉTABLE DE CLISSON (le), opéra en
trois actes, paroles d'Aignan, musique de
Porta, représenté au théâtre des Arts (Opéra),
le 9 février 1804. Cet ouvrage se soutint tant
bien que mal pendant dix-huit représenta-
tions, quoiqu'on ne ménageât pas le compo-

260

GONQ

CONS

siteur. Oh fit sur son compte une chanson sa-
tirique avec ce refrain :

Porte ailleurs ta musique, Porta,
Porte ailleurs ta musique.

Castil-Blaze prétend plaisamment que la pu-
nition n'était pas proportionnée au crime.

* CONQUÊTE DU MOGOL PAR THAMAS
KOULIK.AN, ROI DR PERSR, ET SON
TRIOMPHE (la), « spectacle à machines », de
l'invention de Servandoni, musique de
Charles-Guillaume Alexandre, représenté sur
le théâtre du palais des Tuileries le 4 avril
1756. C'était une des pièces muettes, moitié
pantomime, moitié panorama, que le célèbre
Servandoni, qui en imaginait les machines et
en peignait les décors, donnait à son fameux
«Spectacle en décorations » qui faisait l'admi-
ration des Parisiens.

* CONQUISTA DE GRANADA (la), opéra
sérieux en trois actes, paroles de Temistocle
Solera, musique d'Erailio Arrieta, représenté
à Madrid, au théâtre del Palacio, le 10 oc-
tobre 1850, puis au Théâtre-Royal, le 18 dé-
cembre 1S55. Cet ouvrage a été parfois dé-
signé, mais à tort, sous le titre (Tlsqbel la
Cattolica.

* conquista de MADRID (la), zarzuela en
trois actes, paroles de Larra, musique de Joa-
quin Gaztambide, représentée à Madrid, sur
le théâtre de la Zarzuela, le 23 décembre 1863.

CONQUISTA DELLE INDIE , opéra italien,
musique de Federici, représenté à Turin en
1808.

CONQUISTA DEL MESSICO (la) [la Con-
quête du Mexique], opéra italien, musique de
Vento, représenté en Italie vers 1770.

CONQUISTA DEL MESSICO (la), opéra
italien , musique de E. Paganini, représenté
à la Scala, de Milan, en 1808.

CONQUISTA DEL VELLO D'ORO IN COLCO
(la) [la Conquête de la toison d'or à Cholcos],
opéra italien, musique de Bernabei, repré-
senté en Bavière en 1674.

CONQUISTA DEL VELLO D'ORO (la), opéra
italien, musique de Draghi (Antoine), repré-
senté à Vienne en 1678.

CONQUISTA DEL VELLO D'ORO (la), opéra
italien, musique de Isola, représenté au théâ-
tre de Turin en 1791.

CONQUISTA Dl MALACCA (la), opéra ita-
lien, musique de J. Niccolini , représenté en
H?lie vers 1S2S.

CONRAD LANGART DE FRIEDBOURG ,

opéra allemand, musique de Henneberg, né en
1768, mort en 1822.

CONRADIN, drame, musique de C.-E. He-
ring, représenté à Leipzig vers 1835.

CONRADIN OU LE DERNIER DES HOHEN-
STAUFEN, opéra allemand, livret de Rei-
nick, musique de Ferdinand Hiller, repré-
senté à Dresde le 13 octobre 1847. Le sujet est
tiré du drame de Raupach. Le caractère élé-
giaque domine dans la musique. Formé à
l'école de Hammel , M. Ferdinand Hiller n'a
cessé d'élever son style par des études persé-
vérantes. Il se rattache à la France par les suc-
cès qu'il y a obtenus comme pianiste, comme
professeur à l'école Choron et comme auteur
d'une grande symphonie exécutée aux con-
certs du Conservatoire. Il est actuellement
directeur du conservatoire de Cologne.

CONRADIN DE SOUABE, drame lyrique en
Trois actes, musique de Conradin Kreutzer,
représenté à Stuttgard en 1812.

CONRADIN DE SOUABE, opéra allemand
en quatre actes, livret de la princesse Véra,
versifié par Ernst Pasqué, musique de Gott-
fried Linder, représenté au théâtre Royal de
Stuttgard en janvier 1879.

CONSALVO, opéra séria, livret de Catelli,
musique de Italo Azzoni, représenté au théâ-
tre dal Verme de Milan le 17 septembre 1878;
chanté par Bellotti, Corti, Borgioli, Mmes Mos-
coni, Raiewsky.

CONSEIL DES DIEUX (le), opéra, musique
do F.-J. Haydn, représenté en 1780.

CONSEIL DES DIX (le) OU LES DIX
opéra-comique en un acte, paroles de MM. de
Leuven et Brunswick, musique de Girard
représenté à l'Opéra-Comique le 23 août 1S42.
Le sujet de la pièce est loin de répondre au
sombre titre qu'elle porte. Un jeune fat, le
chevalier de Lucienne, a compromis plusieurs
dames de Venise. Celles-ci se concertent pour
donner une leçon à l'émule de Lauzun. Elles
se masquent, s'affublent d'amples robes rou-
ges et font comparaître le chevalier à leur tri-
bunal. Il est amené à faire amende honorable
et s'entend condamner au bannissement. Ce
petit acte est fort léger, et la musique n'est
pas de nature à lui donner une plus grande im
portance. On a remarqué toutefois un jo'
duettino de femmes et la scène du tribunal,
qui est bien traitée. Mmes Félix et Darcier
Mocker , Grignon et Ricquier ont inte:
prêté agréablement ce faible ouvrage.

:

CONT

GONT

261

CONSEJO DE guerra (un), zarzuela en
deux actes, musique de M. Gabriel Balart, re-
présentée sur le théâtre de la Zarzuela, à
Madrid, en 1865.

* consejo DE la diez (el), zarzuela,
musique posthume de Cristobal Oudrid, re-
présentée avec beaucoup de succès, en mai
1884, au théâtre Apolo, de Madrid. Oudrid,
artiste fort distingué et l'un des zarzuelerisies
les plus populaires de l'Espagne, était mort
en 1877. Cette dernière œuvre due à sa plume
reproduisait, dit-on, toutes les qualités de
charme, de grâce et de vivacité qui avaient
toujours distingué ses œuvres.

CONSPIRATION À VENISE (la), opéra es-
pagnol, musique de Sanchez, représenté à
Madrid en 1840.

CONSTANCE , opéra en un acte , musique
de Lemière de Corvey , représenté à Rennes
en 1790.

* CONSTANCE, opéra-comique, musique de
Frédéric Clay, représenté à Londres en 1865.

CONSTANCE ET GERMOND, opéra-COmi-
que en un acte, musique de L.-E. Jadin, re-
présenté au théâtre des Jeunes-Artistes en

1790.

constance et Théodore, opéra en

deux actes, musique de Kreutzer, représenté
à TOpéra-Comique le 22 novembre 1813.

CONSTANT MAID (the) , opéra anglais ,
musique de Carter, représenté au théâtre de
Drury-Lane en 178S.

CONSTANTIN, opéra hollandais, musique
de Ten Cate, représenté à Amsterdam.

constanza, opéra séria, musique de A.
Nicolau, représenté au théâtre du Lycée, à
Barcelone, en avril 1878.

CONSUELO , opéra italien , musique de
Jean - Baptiste Gordigiani , représenté au
théâtre de Prague en 1846. Ce fut dans cet
ouvrage que Marietta Alboni émerveilla le
public de la capitale de la Bohême par sa
voix splendide et son admirable vocalisation.

* CONSUELO, opéra en trois actes, livret
tiré du roman de George Sand, musique de
M. Giacomo Orefice, représenté au théâtre
communal de Bologne en novembre 1895.

CONTADINA ABRUZZESA (la), opéra ita-
lien, musique de Pavesi, représenté au théâ-
tre del Fondo, à Naples, en îsil.

CONTADINA ACCORTA (la), opéra-bouffe,
musique de G. Monti, repr. à Dresde en 1782.

CONTADINA ASTUTA (la) ,intermède ita-
lien, musique de Pergolèse , représenté aux
Fiorentini de Naples dans l'automne de 1734.

CONTADINA RIZARRA (la), opéra italien,
musique de Piccinni, repr. à Naples en 1761.

* contadina bizzarra(la), opéra-bouffe,
paroles de Romanelli, musique de Farinelli,
représenté sur le théâtre de la Scala, de
Milan, le 16 août îsio.

CONTADINA DI SPIRITO (la) , opéra ita-
lien , musique de Paisiello, représenté à Na-
ples vers 1799.

CONTADINA DI SPIRITO (la) , opéra ita-
lien, musique de Farinelli, représenté en Ita-
lie vers 1803.

CONTADINA fedele (la) , opéra italien
musique de Sarti , représenté à Padoue en
1771.

CONTADINA FEDELE (la), opéra-bouffe,
musique de Ditters , représenté à Johannis-
berg en 1785.

CONTADINA IN CORTE (la), opéra ita-
lien, musique de Rust (Jacques) , représenté
à Venise en 1764.

contadina IN CORTE (la), opéra ita-
lien, musique de Sacchini, représenté à Rome
en 1765.

CONTADINA IN CORTE (la), opéra italien,
musique de Felice Alessandri , en société
avec Sacchini, représenté à Londres en 1775.

CONTADINA IN CORTE (la) , opéra ita-
lien, musique de Anfossi, représenté à Rome
en 1775.

CONTADINA NOBILE (la), opéra italien,
musique de Perotti (Jean-Augustin), repré-
senté à Pise en 1795.

CONTADINA VIVACE (la) , opéra-bouffe
italien, musique de Asioli, représenté à Na-
ples vers 1786.

CONTADINO D'AGLIATE (il), opéra ita-
lien, musique de Solera, représenté au théâ-
tre de la Scala de Milan en 1842 , et l'année
suivante , à Brescia , sous ce titre : la Fan-
ciulla di Castel-Gandolfo.

CONTARINI, opéra, musique de M. Pier-
son, représenté à Hambourg le 16 avril 1872.

CONTE caramela (il), opéra italien,
musique de Galuppi, représenté en Italie en
1752.

262

GONT

GONT

CONTE D'AUTREFOIS (on) , Opéra-CO-
mique en un acte, paroles de MM. de Leuven
et Brunswick, musique de Monpou, représenté
à Topera-Comique le 28 février 1838. On a re-
marqué des idées originales dans cet ouvrage,
qui cependant n'eut pas de succès.

conte de savagna (il), opéra italien,
musique de Mabellini, représenté à Florence
au théâtre de la Pergola en 1843.

CONTE D'ESSEX (il), opéra italien, musi-
que de Mercadante, représenté à Milan en
1833.

CONTE D'HIVER (un) [Winter's taie] ,
opéra allemand, paroles» de M. Dingelstedt,
d'après Shakspeare, musique de M. de Flot-
tow, repr. à Weimar en novembre 1859.

CONTE D'HIVER (un), opéra allemand,
paroles de Dingelstedt, d'après la pièce de
Shakespeare, musique de M. de Flotow, re-
présenté avec succès au théâtre de la cour,
à Dresde, en 1863.

conte Di BACHEVILLE (il), opéra ita-
lien , musique de Bassani , représenté à Pis-
toie en 1696.

conte Dl BELL' UMORE (il), opéra italien,
musique de Bernardini, représenté à Rome
en 1786.

CONTE Dl BEUZEVAL (il), opéra italien,
musique de Lucilla, représenté à Ferrare le
23 janvier 1873.

CONTE Dl CASTRO (il), opéra italien, mu-
sique de Cattani (Lorenzo), poésie de Moni-
glia. Cattani, moine augustin, naquit en Tos-
cane dans la seconde moitié du xvne siècle.

CONTE Dl CHALAIS (il), opéra italien,
musique de Lillo , représenté au théâtre
Saint-Charles, à Naples, en 1840.

* CONTE Dl chatillon (il), opéra, mu-
sique de M. Nicolas Massa, représenté au
théâtre municipal de Reggio d'Emilie, en 1882.

* conte di gleichen (il), drame lyrique
en un prologue et trois actes, paroles de
M. Auteri Pomar, musique de M. Auteri
Manzocchi, représenté au théâtre Dal Verme,
de Milan, le 16 octobre 1887.

* CONTE Dl kœnigsmark (il), opéra ita-
lien, musique d'Apolloni, représenté sur le
théâtre de la Pergola, de Florence, le 17 mars
1866. Interprètes : Graziani, De Bassini,
Mmes palmieri et De Marini.

CONTE Dl LARA (il), opéra italien, musi-

que de Venturelli, représenté au théâtre Pa-
gliano de Florence en février 1876.

CONTE Dl LENNOS (il), opéra italien
musique de J. Niccolini, représenté à Parme
vers 1814.

CONTE Dl MONTREAL (il), opéra italien,
musique de Gandolfi, représenté à Gênes en
mars 1872.

* CONTE DI RYSOOR (il), drame lyrique,
paroles de M. Catelli, musique de M. Rasori,
représenté au théâtre Carcano, de Milan, le
22 avril 1885.

CONTE Dl SALDAGNA (il), opéra italien,
musique de Tarchi, représenté avec succès,
à Paris, par les chanteurs italiens, au théâtre
de la foire Saint-Germain, en 1790.

CONTE DI SALDAGNA (il), opéra italien,
musique de Zingarelli , représenta à Venise
en 1795.

* conte Dl SALTO (il), opéra italien en
un acte, paroles de M. Francesco Mottino,
musique de M. Giovanni Consolini, représenté
le 21 janvier 1894 au théâtre Chiabrera, de
Savone.

CONTE DI SAN-GERMANO (il), opéra ita-
lien, livret de M. de Lauzières, musique de
M. Braga, repr. à Vienne en septembre 1856.

CONTE Dl SAN ronano (il), opéra séria,
livret de Golisciani, musique de De Giosa, re-
présenté au théâtre Bellini , à Naples , le
12 mai 1878; chanté par Pantaleoni, Mozzi,
Mmes Lablanche, Maccaferri-Scarlatti.

CONTE DI SAVERNA (il), opéra italien,
musique de Fabrizzi, représenté à Naples en
1837.

CONTE DI STEUNEDOFP (il), opéra ita-
lien, musique de Benedetto Zaban, représenté
à Venise en décembre 1858.

CONTE lentichia (il), opéra italien, mu-
sique de Platone, représenté à Naples en

1788.

CONTE POLICRONIO (il), opéra buffa, mu-
sique de Moneta, représenté à la résidence
royale de Poggio en 1791.

* CONTE ROSSO (il), drame lyrique entrais
actes, paroles de M. Capannari, musique pos-
thume de Domenico Lucilla, représenté au
théâtre Carignan de Turin le 23 mai 1886.

CONTE VERDE (il), opéra italien, musi-
que de Libani, représenté à Rome en 1872.

GONT

GONT

263

CONTES BLEUS (les), opéra-comique en
trois actes, livret de Lockroy et Cogniard,
musique d'Albert Grisar; ouvrage posthume
et inédit.

* CONTES D'HOFFMANN (les), opéra fan-
tastique en quatre actes, paroles de MM. Mi-
chel Carré et Jules Barbier, musique pos-
thume de Jacques Offenbach, représenté à
rOpéra-Comique le 10 février 1881. Les Contes
d'Hoffmann avaient été joués trente ans au-
paravant, le 31 ma^rs 1851, à l'Odéon, sous
forme de comédie. Telle qu'elle avait été con-
çue, la pièce offrait un cadre excellent pour
la musique, en mettant en scène, sous leur
forme fantastique, trois des plus jolis récits
du conteur allemand, reliés entre eux d'une
façon ingénieuse, avec des contrastes qui se
présentaient d'eux-mêmes. L'adaptation lyri-
que semblait donc toute naturelle, et elle
fut faite avec beaucoup de goût. Offenbach
avait à peu près complètement terminé sa
musique lorsque la mort vint le surprendre.
Toutefois, il n'avait pas orchestré sa par-
tition, et c'est Ernest Guiraud qui fut chargé
de mettre celle-ci au point et d'en écrire l'ins-
trumentation, ce dont il fut facile de s'aperce-
■voir à l'audition, Guiraud étant un musicien
autrement instruit que l'auteur de la Belle
Hélène et d'Orphée aux enfers. Il est juste de
dire que plusieurs morceaux des Contes d'Hoff-
mann étaient bien venus, et témoignaient
d'un véritable effort du compositeur. Si l'on
joint à cela l'intérêt qu'offrait le livret et
l'excellence d'une interprétation confiée à
M1,e Adèle Isaac (Stella, Olympia, Antonia),
à MM. Talazac (Hoffmann), Taskin (Lindorf,
Coppélius, le docteur Miracle), Belhomme
(Crespel), Grivot (Andrès, Cochenille, Frantz),
Gourdon (Spallanzani) , Collin (Wilhelm),
Mlles Marguerite Ugalde (Nicklause), Mole
(la Muse), on comprendra le succès qui ac-
cueillit l'ouvrage. Les Contes d'Hoffmann fu-
rent repris en 1893 à la Renaissance, pendant
la direction éphémère de M. Détroyat, qui
avait donné à ce théâtre le titre de Théâtre-
Lyrique.

CONTENTO PER AMORE (il), opéra ita-
lien, musique de Casella (Pierre), représenté
à Rome vers 1800.

CONTESA DELL' AMORE E DELLA VIRTÙ
(la) [le Combat de l'amour et de la vertu],
opéra italien de Léo, représenté à Naples en
1740.

CONTESA DEI NUMI (la) [la Querelle des
dieux], opéra italien, paroles de Métastase,

musique de Paisiello, représenté à Naples
en 1773. Dans cet ouvrage remarquable, on
distingue les airs suivants : Oggi per me non
sudi; Se la cura é a me negata ; Per me la
greggia errante; Del scudo bellicoso; Con
umil ciglio; Perché viva felice un régnante;
Del giglio nascente ; Timida si scolora; Non
meno risplende; Se vorrà ftdarsi ail' onde ;
Non si vedrà sublime; Fra le memorie, et le
choeur final Accompagni dalla cuna.

CONTESSA D'ALTENBERG (la), opéra
italien , musique de G. Rossi, représenté à
Borgo-San-Donnino, près de Parme, le 4 oc-
tobre 1871.

CONTESSA D'AMALFI (la), opéra italien
musique de Petrella, représenté au théâtre
Regio , à Turin , par Graziani , Colonese ,
Junca, Mmes Benduzzi et Grosso, en mars
1864. Cet opéra a eu un succès de vogue.

CONTESSA DI BIMBINPOLI, opéra italien,
musique de Astaritta, représenté à Rome en
1772.

CONTESSA DI BOCCADORO (la), Opérette
italienne, musique d'Alessio, représentée au
théâtre Métastase de Rome en octobre 1877,
sans succès. Cette pièce n'est qu'un arrange-
ment de l'opérette française la Grande-Du-
chesse de Gérolstein, à laquelle le musicien a
ajouté plusieurs morceaux de sa composition.

CONTESSA DI COLLE ERBOSO (la), opéra
italien, musique de Generali, représenté à
Turin en 1814.

CONTESSA DI MEDINA (la), opéra italien,
musique de Chessi, représenté à la Scala de
Milan en octobre 1873. Cet ouvrage n'a eu
qu'une seule représentation.

CONTESSA DI MONS (la), opéra italien,
musique de Lauro Rossi, représenté au Teatro
regio de Turin en février 1874. Cet ouvrage
a obtenu un brillant succès, et il se distingue
par l'accent dramatique et par une science
consommée dans l'art d'écrire.

CONTESSA DI NUOVA LUNA (la), Opéra
italien , musique de Gazzaniga, représenté à
Dresde en 1778.

CONTESSA DI NUOVA LUNA (la), Opéra,
musique de Fabrizi (Vincent) , représenté à
Bologne en 1786.

* CONTESSA DI SAN ROMANO (la), opéra
sérieux, musique de M. Franzini, représente
sur le théâtre Alfieri, de Florence, en 1874.
CONTESSA PER EQUIVOCO (la), opéra

264

CONT

GONV

italien, musique de Fortunati, représenté à
Turin vers 1746.

contessina (la) , opéra-bouffe italien,
musique de Maccari, représenté au théâtre
San-Samuele en 1743.

CONTESSINA (la), opéra italien, musique
de Gherardesca. représenté à Lucques en 1766.

CONTESSINA (la), opéra italien, musique
de Cimarosa, représenté à Naples en 1777.

CONTESSINA (la), opéra italien, musique
de Astaritta, représenté à Rome vers 1780.

CONTESSINA (la), opéra italien, musique
de Capelletti, représenté à Bologne en 1830.

CONTESSINA (la) , opéra semi-seria en
trois actes, paroles italiennes de M. de Lau-
zières, d'après un livret de MM. de Saint-
Georges et Jules Adenis, musique de M. le
prince J. Poniatowski, représenté aux Ita-
liens le 28 avril 1868. Le livret repose au
fond sur la donnée la plus vulgaire, puis-
qu'un héritage intervient au dénoûment pour
faire épouser au jeune comte d'Alteriva, qui
est sans fortune, la jeune fille qu'il aime et
qui est devenue millionnaire. Seulement les
auteurs ont introduit un épisode piquant,
une véritable invention. La scène se passe
au bord de la mer. Un vaisseau échoue. Une
jeune fille est sauvée des flots par le jeune
comte; mais la frayeur l'a rendue muette;
de telle sorte que, pendant la plus grande
partie de la pièce , l'héroïne mime son rôle.
Elle recouvre la parole à l'heure du dénoû-
ment. La musique est bien écrite pour les
voix, instrumentée avec goût et d'un style
italien agréable. Nous avons remarqué le
chœur des serviteurs, un joli quatuor, un
duo, un menuet bien traité et la chanson du
matelot. Il convient de signaler, en outre, les
airs de ballet , que le prince compositeur
traite toujours avec verve et talent. Quoique
inférieurs à ceux de Pierre de Médicis, du
même auteur, on les entend avec un vif
plaisir. L'ouvrage a été interprété par M. et
Mme Tiberini, Verger, Scalese et Mme Grossi.
Le rôle de Stella a été mimé avec beaucoup
de grâce par Mlle Urban.

CONTESTABILE DI CHESTER (il), opéra
italien , musique de Sangiorgi , représenté
à Reggio en 1840.

CONTI SENZA L'OSTE (i) [Compter sans
son hôte], opéra italien, musique de Tacchi-
nardi, représenté à Florence, au Teatro-
Nuovo, le 22 octobre 1872. Cet ouvrage a été
bien accueilli.

CONTINENCE DE BAYARD (LA) OU LES

SAVOYARDS, opéra-comique en un acte, pa-
roles de Piis, musique de Propiac, représenté
à la Comédie-Italienne le 30 mai 1789.

* CONTRABANDISTA (the), opérette bur-
lesque en deux actes, paroles de M. Burnand»
musique de M. Arthur Sullivan, représentée
à Londres, au Saint-Georges-Opera, le 18 dé-
cembre 1867. Plus tard cet ouvrage fut, de la.
part des auteurs, l'objet de remaniements
importants, à la suite de/quels il fut repris,
le 12 décembre 1894, au Savoy-Theatre, sous
le nouveau titre de the Chieftain.

CONTRABBANDIERE (il) , opéra en deux
actes, musique deCesarePugni, joué à Turin
le 12 juin 1833, par Frezzolini et Marini. Cet
ouvrage a paru trop bruyant.

CONTRABBANDIERE (il) , opéra italien ,
musique de Perelli , représenté à Turin en
1842.

CONTRACCAMBIO (il), opéra italien, mu-
si que de Cordella (Jacques), représenté au
théâtre Valle, de Rome, en 1813.

CONTRACT (the), opéra irlandais, musi-
que de Stevenson, repr. à Dublin vers 1799.

* CONTRAT (le), opéra-comique en un acte,
paroles de Jules Ruelle, musique de M. Pé-
navaire, représenté au casino de Boulogne-
sur-Mer le 12 septembre 1889.

* CONTRAT DE MARIAGE (le), opéra-CO-
mique en un acte, musique de Francheville,
représenté au théâtre Lazzari en 1797.

* CONTRAT SIGNÉ D'AVANCE (le) OU LA-
QUELLE EST MA FEMME ? opéra-comique en
un acte, paroles de Ligier, musique de Bian-
chi, représenté au théâtre Molière le 29 sep-
tembre 1804.

CONTRATEMPI (1), opéra italien, musique
de Sarti, représenté à Venise en 1767.

* CONTREBANDIER (le), grand opéra, mu-
sique de Joseph Damse, représenté à Varsovie
en 1844.

CONVENIENZE TEATRALI (le), opéra
italien, musique de P. Guglielmi, représenté
en Italie vers 1766.

CONVENIENZE TEATRALI (le) , opéra ita-
lien, musique de Donizetti, représenté à Na-
ples en 1827.

CONVERSATION DANS LA CUISINE (la),
opéra-comique, musique de Volkert, repré-
senté à Léopoldstadt en 1825.

CONV

COQ

265

CONVERSAZIONE (la), opéra italien, mu-
sique de Scolari , représenté à Venise en
1758.

CONVERSAZIONE FïLARMONICA (là),
opéra-bouffe, musique de Gnecco, né en 1769,
mort en îsio. (Resté inachevé.)

CONVERSIONE DI SAN PAOLO (LA.) [la

Conversion de saint Paul], drame religieux ou
plutôt mystère, musique de Baverini, repré-
senté par ordre du cardinal Raphaël Riario, à
Rome, en 1480.

* CONVIDADO DE PIEDRA (el), zarzuela
en trois actes, musique de M. Manent, repré-
sentée avec un vif succès à Madrid, au théâ-
tre du Cirque, en 1875.

CONVIENE ADATTARSI, opéra-bouffe ita-
lien, musique de François Basili , représenté
au théâtre San-Mosè de Venise vers 1800.

' . CONVITATO DI PIETRA (ïl) [le Convive de
pierre], opéra italien, musique de Tritto, re-
présenté au théâtre des Fiorentini, à Naples,
en 1783.

CONVITATO DI PIETRA (il), opéra ita-
lien, musique de Gazzaniga, représenté à
Bergame en 1788 et au théâtre Feydeau le
10 octobre 1791.

* CONVITATO DI PIETRA (il), opérette-
bouffe, musique de Jean Pacini, représentée
en 1832 à Viareggio sur le théâtre particulier
de la famille Belluomini. Cette pochade,
écrite sans doute pour une circonstance in-
time et qui ne parut jamais sur un théâtre pu-
blic, était jouée par le père de Pacini, bouffe
qui jouit en Italie d'une immense renommée,
par sa sœur Claudia, son frère Francesco, la
femme de celui-ci et un nommé Bilet.

CONVITO (il), opéra italien, musique de
Cimarosa, représenté à Venise en 1782.

CONVITO DEGLI DEI (il) [le Banquet des
dieux], opéra italien allégorique, musique de
Liverati, représenté à Vienne vers 1799.

CONVITO DEGLI SPIRITI (il) , opéra-mo-
nodrame italien, représenté au théâtre de
Munich en 1819 (auteur inconnu).

CONVITO DI BALDASSARE (il) [le Festin
de Balthazar], opéra italien, livret de Cano-
vai, musique de Antonio Buzzi, représenté
au théâtre de la Scala, à Milan, le 26 décem-
bre 1853.

CONVITO DI BALDASSARRE (il), opéra
séria, livret de Dall'Ongaro, musique de G.

Miceli, représenté au théâtre San-Carlo do
Naples le 12 mars 1878; chanté par Medica,
Guidotti, Mmes singer, Melia. Cet ouvrage a
réussi. Les morceaux les plus appréciés sont:
dans le premier acte, la romance de Sebaste
(ténor), Per te morrô; dans le deuxième acte,
l'air de Dina (soprano), Lieve farfalla, et l'air
de Baldassarre (baryton), Figlio del sole; en-
fin, dans le troisième acte, la grande scène et
l'air de Daniele (mezzo-soprano), Un d'i quando
regnava.

CONVITO DI PIETRA OSSÎa IL D. GIO-
VANNI, opéra italien, musique de Gardi, re-
présenté à Venise en 1787.

CONVIVE DE PIERRE (le) [Don Juan],
opéra russe, livret de Pouschkine, musique
de Dargomirschky; représenté au théâtre
Marie, de Saint-Pétersbourg, le 28 février
1872. Cet ouvrage était resté inachevé.
M. Kuï a écrit le prélude, et M. Rimsky-Kor-
sakoff a instrumenté la partition. La musi-
que de Dargomirschky a paru manquer d'in-
spiration, et appartenir au genre si vanté de
la nouvelle école allemande. Cet ouvrage n'a
pas réussi.

* CONVIVE PALE (le), opérette en trois
actes, paroles de MM. V. Léon et H. de Wald-
berg, musique de MM. A. Zamara et Hell-
mesberger jeune, représentée sans aucun suc-
cès, le 6 septembre 1890, au théâtre Carl-
Schultze de Hambourg.

* convive sans gêne (un), opérette en
un acte, musique de. M. Georges Moniot, re-
présentée en 1877 aux Folies-Bergère.

CONVULZIONI (le), opéra italien, musique
de Platone, représenté à Naples en 1787.

COPISTA BURLATO (il), opéra italien,
musique de Sacchini , représenté au théâtre
Nuovo, à Milan, dans l'automne de 1759.

* COQ (le), opérette en trois actes, paroles
de MM. Paul Ferrier et Ernest Depré, mu-
sique de M. Victor Roger, représentée au
théâtre des Menus-Plaisirs le 30 octobre 1891.
Jouée par Mlles Mathilde Auguez, Méaly et
Berthe Legrand, MM. Huguenet, Perrin,
Saint-Léon et Vandenne.

* COQ DE blésigny (le), opérette en un
acte, paroles de M. Grill, musique de M. L. Col-
lin, repr. à FÉden-Concert le 20 octobre 1888.

* COQ DE SOUVIGNY (le), opéra-comique
en un acte, paroles de M. J. Gringoire, mu-
sique de M. Raoul Boischot, représenté à
Rennes en 1891.

266

GORA

CORD

COQ DU VILLAGE (le) , opéra-comique en
un acte de Favart , arrangé par Achille Dar-
tois, musique de Kreubé, représenté àl'Opéra-
Comique le il septembre 1822.

* coq EN jupons (un), opérette en un
acte, musique de M. Francis Chassaigne, re-
présentée au concert de l'Alcazar en 1876.

* coquelicot, opérette en trois actes,
paroles de M. Armand Silvestre (d'après un
ancien vaudeville de Théodore et Hippolyte
Cogniard), musique de M. Louis Varney, re-
présentée aux Bouffes-Parisiens le 2 mars
1882. Interprètes : MM. Hittemans, Lamy,
Riga, Sujol, Mmes Degrandi, Susini, Berthe
Legrand.

COQUETTE DE VILLAGE (la) OU LE BAI-
SER PRIS ET RENDU, comédie en deux
actes, mêlée d'ariettes, paroles d'Anseaume,
musique de Saint-Amand, représentée à la
Comédie-Italienne le 19 septembre 1771.

COQUETTE TROMPÉE (la), opéra-comi-
que, musique de Dauvergne, représenté à la
Cour en 1753.

COQUILLE DE PERLES (la) , opéra-comi-
que, musique de Volkert, représenté à Léo-
poldstadt en 1822.

COR DE LA VENGEANCE (le) [das Eorn
der Rache], opéra allemand, musique de Sa-
loman, représenté à Weimar le 12 juin 1850.
L'opéra du compositeur danois Saloman n'a
pas eu le succès de sa Croix de diamants,
jouée sur plusieurs théâtres du nord de l'Eu-
rope.

CORA, opéra en langue suédoise , musique
de Naumann, représenté pour l'ouverture
du nouveau théâtre de Stockholm, en 1780.

CORA OU LA PRÊTRESSE DU SOLEIL,

opéra, musique de Cambini (Jean -Joseph),
représenté au théâtre des Beaujolais en 1787.

cora, opéra en trois' actes, musique de
Henri Berton. Cet ouvrage a eu une répéti-
tion générale à l'Académie royale de musique
en juillet 1789, mais la représentation en fut
empêchée par les troubles révolutionnaires.

CORA, opéra en quatre actes, paroles de
Valadier, musique de Méhul, représenté à
l'Opéra le 15 février 1791. Le sujet de cet
opéra est tiré des Ineas, de Marmontel. La
musique fut trouvée un peu froide, et l'ou-
vrage n'a pu se maintenir au répertoire.

* CORA, opéra sérieux, paroles anonymes,
musique de Simon Mayr, représenté au théâ-

tre San Carlo de Naples le 1er mars 1815. Les
trois principaux rôles de cet ouvrage étaient
tenus par le célèbre ténor Nozzari, par Ma-
nuel Garcia, le père de la Malibran, et par la
séduisante Isabelle Colbran, qui peu d'années
après allait devenir la femme de Rossini.

CORA E ALONZO , opéra italien , musique
de Winter , représenté à Munich vers 1779.

CORA ET alonzo, grand opéra allemand,
musique de Lasser, représenté à Munich à la
fin du xvme siècle.

CORADIN , opéra-comique en trois actes,
paroles de Magnitot, musique de Bruni, re-
présenté aux Italiens le 19 janvier 1786. Au
théâtre, le nom de Coradin est synonyme de
mari ou de tyran jaloux. On voit ainsi quel
est le sujet de la pièce. La musique de Bruni
est peu développée, mais les mélodies ont une
grâce tout italienne.

* CORALI OU LA LANTERNE MAGIQUE,
opéra-comique en un acte, paroles de Grétry
neveu, musique de Bianchi, représenté au
théâtre Molière le 7 juillet 1804.

* corde (la), comédie en trois actes mêlée
de chants, tirée d'une nouvelle de M. Jules
Claretie par M. Lucien Puech, musique de
M. Léon Vasseur, représentée à Lyon, sur le
théâtre des Célestins, en juin 1894.

* CORDE DE PENDU (la), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Dumoulin, musique
de M. Surleau, représenté en mars 1881 à
Saint-Étienne, où l'auteur de la musique oc-
cupait les fonctions de directeur de la succur-
sale de la Banque de France.

CORDÉLIA, drame lyrique en un acte, pa-
roles de P. Wolff, musique de Conradin
Kreutzer, repr. à Donaueschingen en isi9.

CORDÉLIA , opéra , paroles de MM. Emile
Deschamps et E. Pacini, musique de M. Sé-
méladis , représenté à Versailles en avril 1854.
Le rôle du roi Lear a été chanté par Coulon.

* CORDELIA, opéra sérieux, paroles de
M. Carlo d'Ormeville, musique de M. Gobatti,
représenté au théâtre communal de Bologne
le 6 décembre 1881.

* CORDELIA, opéra en trois actes, paroles
de M. Bronnikoff, musique de M. N. T. Solo-
view, représenté à l'Opéra russe de Saint-
Pétersbourg le 24 novembre 1885. Le sujet de
cet ouvrage est tiré du drame si pathétique
de M. Victorien Sardou, la Haine, et le livret
est bien construit. La partition de M. Solo»
view, qui est un musicien instruit en même

CORI

GORO

267

temps qu'un critique exercé, se distingue par
de sérieuses qualités et a obtenu un brillant
succès. Elle est conçue dans les formes con-
sacrées de l'opéra sérieux, bien qu'une large
place y soit assignée à l'arioso et à la mélo-
pée. Parmi les morceaux les mieux venus, il
faut surtout signaler, au premier acte, un
beau trio avec chœurs, et un arioso d'un joli
sentiment poétique, au second un vigoureux
chœur de soldats, un cantique religieux d'un
beau caractère et une ballade de ténor d'un
tour mélodique plein de fraîcheur, enfin, au
troisième, un air et un duo excellents. L'œu
vre, en son ensemble, manque sans doute un
peu d'originalité, mais non de force, d'énergie
et de grandeur.

* cordelia DEI neri, opéra sérieux, pa-
roles de M. Golisciani, musique de M. Aldieri,
repr. au théâtre Royal de Malte le 9 mai 1884.

CORDONNIER ALERTE (le) , opéra-comi-
que, musique de Weber (Frédéric- Auguste),
né en 1753, rep. sur des théâtres d'amateurs.

CORDONNIER DE STRASBOURG (le), Opé-
rette en un acte, musique d'Otto Wernhard,
représentée à Vienne le 19 octobre 187 1. Otto
"Wernhard est le pseudonyme du duc régnant
de Saxe-Cobourg-Gotha, grand amateur de
musique, l'auteur de Santa-Chiara, rep. à
l'Opéra, et de plusieurs autres ouvrages.

* CORI, opéra sérieux, musique de Jean-
Simon Mayr, représenté sur le théâtre San
Carlo, de Naples, en 1815.

CORILDA 0 L'AMORTRIONFANTE DELL A
VENDETTA, opéra italien, musique de Rossi
(l'abbé François), représenté au théâtre San-
.Mosè, à Venise, en 1688.

* corinna, opéra sérieux, musique de
M. Nino Rebora, représenté à Naples, sur le
théâtre Mercadante, le 13 février 1875.

CORIOLANO, opéra italien, musique de
Cavalli, représenté à Parme en 1660.

coriolano, opéra italien, musique de
Caldara, représenté à Vienne en 1717.

coriolano, opéra italien, musique de
Ariosti, représenté à Londres en 1723.

CORIOLANO , opéra italien , musique de
Treu, représenté à Breslau vers 1726.

CORIOLANO, opéra italien, paroles de Vil-
lati, musique de C.-H. Graun , représenté à
Berlin en 1750.

CORIOLANO, opéra italien, musique de
Lavigna, représenté à Parme en 1806.

CORIOLANO , opéra italien, musique de
J. Niccolini, représenté à Milan en 1809.

CORISANDRE , comédie-opéra en trois ac-
tes, paroles de MM. de Linières et Lebailly,
musique de Langlé , représentée à l'Opéra le
8 mars 179 1. Le sujet de la pièce est tiré de
la Pucelle de Voltaire. Les scènes de folie
sont comiques ; mais la musique en a été
promptement oubliée, quoique cet ouvrage
ait été repris l'année suivante. On sait que
Langlé était plutôt un professeur de contre-
point qu'un compositeur dramatique.

CORISANDRE OU LA ROSE MAGIQUE,

opéra-comique en trois actes, paroles de An-
celot et Saiutine, musique de Berton, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 29 juillet 1820.

CORISPERO , opéra italien , musique de
Stradella, représenté à Venise vers 1665.

* CORNARINO, opérette en un acte, en
vers, paroles de M. F. Cohen, musique de
M. Rosellen, représentée aux Bouffes-Pari-
siens le 19 novembre 1889.

* CORNEILLE SCHUTT, opéra en trois ac-
tes, paroles de M. Luigi Illica, musique de
M. Antonio Smareglia, représenté sur le théâ-
tre tchèque de Prague le 20 mai 1893, puis à
l'Opéra impérial de Vienne le 23 novembre
1894. Les deux auteurs étaient l'un et l'autre
italiens. Leur œuvre, froide et sans mouve-
ment, n'obtint à Vienne que ce qu'on appelle
chez nous un succès d'estime, en dépit de la
présence du chanteur Van Dyek, le ténor
chéri des Viennois, qui en remplissait le rôle
principal. La traduction allemande du livret
avait été faite par M. Hartmann.

CORNELIO bentivoglio, opéra italien,
musique de Mirecki , représenté à Milan en
1844.

* CORNETTE (le), opérette en un acte,
musique de Firmin Bernicat, représentée à
l'Eldorado en 1877.

* CORO de senoras, zarzuela en un acte,
paroles de MM. Ramos, Carrion, Pina Domin-
guez et Vital Aza, musique de M. Manuel
Nieto, représentée au théâtre Eslava, de Ma-
drid, en avril 1886.

CORONA (la), opéra, paroles de Métastase,
musique de Gluck , représenté à Vienne en
1765.

* CORONA CONTRA CORONA, zarzuela en
trois actes, musique de M. Thomas Breton,
représentée sur le théâtre de la Zarzuela, à
Madrid, en novembre 1879.

268

GORR

GORS

CORONA D'ARIANNA (là), opéra italien,
musique de Fux (Jean- Joseph), représenté a
"Vienne en 1726.

" cobona d'oro (la), opéra, musique de
M Ferdinando Maglioni, représenté à Flo-
rence en 1882.

CORONATION OF CHARLES X (THE) [le

Couronnement de Charles X], opéra anglais,
musique de Bishop, représenté à Covent-
Garden en 1825.

CORONIS , pastorale héroïque en trois ac-
tes, avec un prologue, paroles de Chappu-
zeau de Beaugé, musique de Théobald Gatti,
représentée à l'Académie royale de musique
le 23 mars 1691. Cet ouvrage offre une imita-
tion du style de Lulli, dont Gatti était l'élève.

* CORPUS DE SANGRE (el), drame lyrique
en trois actes, musique de M. Fernandez Ca-
ballero, représenté en 1879, à Madrid, sur le
théâtre de la Zarzuela-

CORRADINO, opéra italien, musique de
Morlacchi, représenté à Parme en 1808 et re-
pris à Dresde, avec une musique nouvelle, en
1810.

CORRADINO , opéra italien en deux actes,
musique de Pavesi, représenté à Venise en
1810.

CORRADO, opéra italien, musique de F. Or-
landi, représenté à Turin en 1806.

CORRADO D'ALTAMURA , opéra séria en
trois actes, musique de Frédéric Ricci, repré-
senté au Théâtre-Italien , à Paris, le 15 mars
1844. C'est un bon ouvrage du compositeur
de Scaramuccia, et dans un genre tout diffé-
rent. Il renferme des mélodies élégantes et
bien écrites pour les voix. Le morceau le
plus saillant et réellement distingué est la
prière à trois voix dont le style est fort reli-
gieux. La cavatine Oh ! tara tu sei fait par-
tie du répertoire des chanteurs.

CORRIOOLO (le) , opéra-comique en trois
actes, paroles de MM. Labiche et Delacour,
musique de M. Ferdinand Poise, représenté
à l'Opéra-Comique le 28 novembre 1868. C'est
un vaudeville excentrique, invraisemblable,
mais assez amusant. La partition renferme
de fort jolis motifs, notamment la romance :
Faut-il que sitôt on oublie, et l'arrangement
de l'air : Il pleut, il pleut, bergère. Chanté
par Sainte-Foy, Barré, Laurent, Prilleux,
Mme Cabel, Mlle Heilbron.

CORRIERE (il) , opéra italien, musique de
Catrufo, représenté à Malte en 1792.

CORRIVO (il), opéra italien, musique de
J. Giordani, représenté à Naples en 1788.

CORSAIR (the), opéra anglais, livret tiré da
poème de Byron, musique de M. Charles Def-
fell, représenté à l'Opéra du Crystal Palace le
1er avril 1873.

CORSAIRE (le) , opéra-comique en trois
actes, en vers, paroles de La Chabeaussière,
musique de Dalayrac, représenté au Théâtre-
Italien le 17 mars 1783. L'action est romanes-
que et parut alors compliquée ; on la trouve-
rait probablement trop simple aujourd'hui.
Les imbroglios de Scribe ont modifié sensi-
blement le genre de l'opéra-comique. Le Cor-
saire était le second opéra-comique repré-
senté de Dalayrac. La musique parut
spirituelle et expressive; le succès qu'elle
obtint décida le jeune compositeur à se vouer
à la carrière dramatique.

CORSAIRE (the), opéra anglais musique
de Samuel Arnold, rep,àHay-Marketenl80i.

CORSAIRE (the) , opéra anglais , musique
de Jonathan Blewitt, représenté à Londres
vers 1812.

CORSAIRE (le), opéra allemand en quatre
actes, musique de Rietz, représenté à Leip-
zig le 28 décembre 1850.

corsaire NOIR (le) , opéra-bouffe en
trois actes, livret et musique de J. Offen-
bach ; représenté à Vienne, au théâtre An-der-
Wien, le 21 septembre 1872. Le sujet est
banal. Une sorte de fantoche, le Corsaire noir,
fait trembler de peur un bon bourgeois
nommé Lambrequin; les amants des deux
nièces du bonhomme exploitent à leur profit
ses terreurs. C'est une série de travestisse-
ments et de trucs qui forme la pièce. La mu-
sique ne vaut ni plus ni moins que les autres
ouvrages du compositeur. Les Viennois lui
ont fait un bon accueil ; ils ont applaudi les
couplets de Suzanne au premier acte, et son
air au second ; la valse de Marinette et la
barcarolle du troisième acte. Chanté par Swo-
boda, Mme Geistinger et MU" Mila Rœder.

* CORSAIRE noir (le), opéra de demi-ca-
ractère, paroles et musique de M. Luscorabe
Searelle, représenté au Globe-Theatre de Lon-
dres en septembre 1890. Le livret de cet ou-
vrage n'est autre chose, paraît- il, qu'une
sorte de faible imitation de celui du Vaisseau
fantôme de Richard Wagner, entremêlé de
certains incidents comiques qui semblent peu
en situation. La partition est à peu près in-
signifiante.

GORT

GOSA

269

CORSAIRES (les) , opéra danois, musique
de J.-P.-E. Hartmann , représenté à Copen-
hague en 1836.

CORSARA (la), opéra italien, musique de
Piccinni, représenté à Naples vers 1772.

CORSARI (i), opéra italien, musique de
Mazzucato, représenté à la Scala,de Milan,
en 1839.

CORSARO (il), opéra italien, musique de
Celli , représenté à Rome en 1823.

CORSARO (il) , opéra italien, musique de
J. Pacini, représenté à Rome en 1831.

CORSARO (il) , opéra italien , musique de
Pappalardo, représenté au théâtre del Fondo,
à Naples, en 1846.

CORSARO , opéra italien, musique d'A-
lexandre Misi , représenté au théâtre de Ca-
rignan, à Turin, le 25 septembre 1847. Cet
ouvrage eut quelque succès ; le ténor Julien
Dobrski, Mmes Ansotegui et Vigliardi, et la
basse Luciano Caliero remplissaient les prin-
cipaux rôles.

CORSARO (il), opéra italien, musique de
Verdi, représenté à Trieste , au mois d'octo-
bre 1848, sans succès. Le compositeur en a
repris plusieurs fragments qui ont reparu
depuis dans d'autres ouvrages.

CORSARO DELXA GUADALUPA (il), Opéra
napolitain , musique de Battista , représenté
au théâtre Nuovo de Naples le 16 octobre
1853.

CORSEN (die) [les Corses], opéra allemand,
musique de Cari Goetze, représenté à Wei-
mar dans le mois de mai 1866.

* CORTE DE MONACO (la), zarzuela en un
acte et deux tableaux, paroles de Ramon de
Navarreta, musique de Baltasar Saldoni, re-
présentée à Madrid, sur le théâtre de la Zar-
zuela, le 16 février 1857.

* CORTE DEL RE PIMPAO (a), opéra-bouffe
en trois actes, paroles de M. Anacleto d'Oli-
veira, musique de MM. Frederico Ferreira et
Julio Neuparth, représenté au théâtre de la
Trinité, à Lisbonne, le 22 octobre 1892.

CORTEGIANA INNAMORATA (la) [la Cour-
tisane amoureuse], opéra buffa, livret de Mas-
simo Trojano, musique de Roland de Lattre
(Orlando Lasso), représenté le lundi 8 mars
1568 à la cour du duc de Bavière Albert, pen-
dant les fêtes qui eurent lieu à l'occasion du
mariage de son fils Guillaume VI, comte pala-
tin, avec la princesse Renée de Lorraine.

Cette pièce ne paraît pas avoir été impro-
visée la veille, comme le rapporte trop com-
plaisamment l'un des auteurs dans le récit de
ces fêtes splendides, imprimé à Venise l'an-
née suivante (1569). En effet, cet ouvrage se
compose de trois actes et d'un prologue, avec
des morceaux de musique écrits dans le
style du temps, c'est-à-dire dans la forme sco-
lastique du canon et de l'imitation, qui ne
s'improvise pas. Voici la distribution de cette
pièce : le Magnifique Vénitien, sous le nom
de Pantaleone, Orlando Lasso; buffone, Gio-
van-Battista Scolari de Trente ; un paysan ;
Polidoro, amoureux de Camilla; don Diego
de Mendoza, amant rebuté de Camilla, trois
rôles joués par Massimo Trojano; Camilla, la
courtisane; le marquis de Malaspina. C'est une
succession de scènes comiques reliées sans
beaucoup d'art, comme il convient à une pièce
de circonstance, faite pour récréer plutôt que
pour intéresser. Camilla est amoureuse du
bouffon, et tous deux se concertent pour trom-
per les trois prétendants. La partie musicale
était assez développée ; elle se composait d'a-
bord d'un madrigal à cinq voix, d'une séré-
nade chantée par Orlando, avec accompagne-
ment de luth.; d'une petite symphonie exé-
cutée par cinq violes ; d'un concert, composé
d'un quatuor vocal, de deux luths, d'un cem-
balo, d'une flûte et d'une basse de viole; enfin
d'airs à danser. M. Henri Lavoix fils a publié
d'intéressants articles sur ces fêtes musicales
données au xvie siècle dans la Gazette musi-
cale, mois de mars 1879.

CORTEJO DE LA IRENE (el). zarzuela en
un acte et quatre tableaux, paroles de M. Car-
los Fernandez Shaw, musique de M. Ruperto
Chapi, représentée avec beaucoup de succès
à Madrid, sur le théâtre Eslava, en jan-
vier 1896.

CORTESIANO fanatico (il), opéra ita-
lien, musique de Tritto, représenté au théâ-
tre Nuovo de Naples en 1783.

CORTEZ, opéra anglais, musique de Bishop,
représenté au théâtre de Covent-Garden, à
Londres en 1823.

CORTIGIANA (la), drame musical en quatre
actes, paroles de M. G. T. Cimino, musique de
M. Antonio Scontrino, représenté au théâtre
Dal Verme de Milan, le 30 janvier 1896.

* COSAQUE (la), vaudeville-opérette en
trois actes, de MM. Henri Meilhac et Albert
Millaud, musique de M. Hervé, représenté
aux Variétés le i" février 1884. Interprètes :
MM. Dupuis, Christian, Léonce, Lassouche,

270

GOSI

COST

Edouard-Georges, M">es Anna Judic et Beau-
maine.

COSAQUE ET LE VOLONTAIRE (le),
opéra allemand , paroles de Kotzebue, musi-
çue de Ohmann, représenté à Kœnigsberg
rers 1820.

COSAQUE ET LE VOLONTAIRE (le),
opéra-comique, paroles deKotzebue, musique
de Braux (Joseph), représenté à Kœnigsberg
en 1825. Ce dernier ouvrage fut aussi repré-
senté à Brème quelques années après.

COSAQUE POÈTE (le), opéra, musique de
Cavar, rep. à Saint-Pétersbourg en 1808.

COSA rara (la), opéra buffa en deux ac-
tes, livret de Lorenzo Da Ponte, musique de
Martini, représenté à Vienne vers 1785 ; puis
au théâtre Feydeau le 2 novembre 1791, et
enfin, à l'Opéra italien le 30 décembre 1803.

COSA RARA (suite de la), opéra, musique
de Schack, représenté à Vienne vers 1800. Il
n'a cessé de paraître sur la scène qu'en 1814.

* COSAS DE JUAN, zarzuela en trois actes,
musique de M. Hernando, représentée à Ma-
drid vers 1850.

coscoletto, opérette en un acte, musi-
que de M. Offenbach, représentée à Ems le
16 juillet 1865.

COSCRITTI (i), opéra-comique italien, livret
de Rocca, musique de G. Dalbesio, représenté
au Cercle artistique de Turin en avril 1878;
chanté par des amateurs.

COSCRITTO (il), opéra-bouffe italien, mu-
sique de Bielati, rep. dans la petite ville de
Saint-Pierre d'Arena (Piémont), en 1841.

* coscritto (il), opéra, paroles d'Alme-
rindo Spadctta, musique de Mario Aspa,
représenté à Naples, sur le théâtre du Fondo,
en 1851.

COSI FAN TUTTE, OSSia LA SCUOLA
DEGLI AMANTI (C'est ainsi qu'elles font tou-
tes, ou l'Ecole des amants), opéra-bouffe en
deux actes, musique de Mozart, représenté
à Vienne le 26 janvier 1790. Cette partition,
qui n'est qu'un délicieux ramage d'un bout à
l'autre, eut un succès immense, mais passager.
On savait que l'empereur Joseph II en avait
fait la commande à Mozart ; mais ce prince
mourut avant la première représentation et
le pauvre grand compositeur ne put retirer de
son œuvre les avantages qu'il en espérait, c'est-
à-dire sa nomination comme second maître de
chapelle de la cour. Les morceaux les plus

admirés de Cosi fan tutte sont le quintetto .«
Di scrivermi ogni giorno giurami, l'air Per
pietà, ben mio, perdona ! la romance Un' aura
amorosa. Malheureusement la donnée peu
morale du livret a été cause qu'en 1807, quand
on voulut connaître cet ouvrage à Paris, on
en adapta la musique à une pièce intitulée ]
Le laboureur chinois. Les paroles originales
ont été entendues aux Italiens en 1862. Le
poème restant toujours désagréable au public,
MM. Michel Carré et Jules Barbier arrangè-
rent pour le Théâtre-Lyrique la comédie de
Shakspeare Love's labours lost et en firent un
opéra-comique en quatre actes, qui fut joué
sous ce titre : Peines d'amour perdues, le
31 mars 1863. Mais, en changeant l'intrigue, le
lieu et l'époque de l'action, les épisodes, tout
l'ancien canevas en un mot, les auteurs de la
traduction ont gâté la musique de Mozart. La
romance de ténor Un' aura amorosa, chantée
par M. Léon Duprez, a obtenu le même succès
qu'aux représentations du Théâtre-Italien.

COSIMO , opéra-bouffe en deux actes, pa-
roles de Saint-Hilaire et Paul Duport , musi-
que d'Eugène Prévost, représenté à l'Opéra-
Comique le 13 octobre 1835. Le livret est une
imitation d'un canevas italien. Un prince
échange ses vêtements avec ceux d'un ouvrier
peintre nommé Cosimo, etc., etc. La musique
est agréable. Après une sémillante ouverture,
on remarque un air de basse bien traité : O
mon auguste maître; l'air de Cosimo, Avec
mon Angéla , j'ai perdu le courage , et le
chœur des vieilles douairières, au premier
acte ; dans le second, une valse en duo et une
saltarelle, chantée par Chollet et Mme Rifaut.

COSMO DI medici, opéra italien, musique
de Combi, représenté à Padoue en 1840.

COSROE, opéra italien , musique de Polla-
rolo (Antoine) , représenté à Venise en 1723.

COSTANTINO, opéra italien, livret de Zeno
(Apostolo), musique de Gasparini (Fran-
cesco), représenté au théâtre San-Cassiano,
à Venise, en 1711.

COSTANTINO, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Stunz, représenté au théâtre
de la Fenice, à Venise, en février 1820.

COSTANTINO IN ARLES, opéra italien,
musique de Persiani, représenté à Venise, au
carnaval de 1829.

COSTANTINO PIO, opéra italien, musique
de Pollarolo, représenté à Venise en 1710.

COSTANZA COMBATTUTA IN AMORE
(la), opéra italien, musique de Porta (Jean),
représenté à Venise en 17 1 6.

COUP

COUP

271

costanza d'aragona, opéra italien,
musique de Sarmiento, représenté au théâtre
del Fondo en 1843.

COSTANZA DI PRANCAVILLA, opéra ita-
lien, musique de ***, représenté à Cagliari,
au Teatro-Civico, en février 1872.

costanza m ROSMONDA, opéra italien,
musique de Rovettino, représenté au théâtre
Saint-Paul, à Venise, en 1659.

COSTANZA E FORTEZZA, opéra italien,
musique de Fux (Jean-Joseph) en collabora-
tion avec Conti (François), représenté à Pra-
gue, à l'occasion du couronnement de Char-
les VI comme roi de Bohême, en 1723.

COSTANZA ED ORINGALDO, opéra italien,
musique de Lauro Rossi, représenté à Naples
en 1830.

COSTANZA IN AMORE VINCE L'INGANNO

(la), opéra italien, musique de Mazzoni, re-
présenté à Rome en 1694.

COSTANZA IN AMORE VINCE L'INGANNO,

opéra italien, musique de Caldara, repré-
senté à Macerata en 1710.

COSTANZA IN CIMENTO COLLA CRU-
DELTÀ , opéra italien , musique de Aresti,
représenté à Venise en 1712.

COSTANZA IN TRIONFO (la) , opéraitalien,
musique de Ziani, représenté à Venise en 1696 .

COSTANZA IN TRIONFO (la) , opéra ita-
lien, musique de Peli, représenté à Munich
en 1737.

COSTANZA TRIONFANTE (la), opéra ita-
lien, musique de Partenio , représenté à Ve-
nise en 1673.

COSTANZA TRIONFANTE (la), opéra ita-
lien , musique de Vivaldi , représenté au
théâtre San-Mosè de Venise en 1716,

COSTANZA VINCE IL DESTINO (la), opéra
italien, musique de Pignati , représenté an
théâtre San-G-iovanni et San-Paolo, à Ve-
nise, en 1695.

* cotorra (la), zarzuela en un acte, pa-
roles de Luis Olona, musique de Joaquin
Gaztambide, représentée au théâtre du Cirque,
à Madrid, le 26 avril 1853.

* COUCOU (le), opéra-comique en un acte,
paroles de Sewrin, musique de Jadin, repré-
senté au théâtre Montansier en 1798.

coup DE pistolet (le) , opéra-comique
en un acte , musique de Peellaert, représenté
à Bruxelles dans le mois de mai 1836.

COUPE ENCHANTÉE (la), opéra-comique
en deux actes, musique de Th. Radoux; re-
présenté au théâtre de la Monnaie, à Bruxel-
les, le 16 janvier 1872. On a reproché à cet
ouvrage de manquer de caractère dramati-
que, M. Radoux, directeur du conservatoire
de Liège, a été plus heureux comme compo-
siteur de musique sacrée.

* coupe ET les lèvres (la), opéra en
cinq actes, paroles de M. Ernest d'Hervilly
d'après Alfred de Musset, musique de M. Gus-
tave Canoby, représenté à Rouen, sur le
théâtre des Arts, le 3 mai 1890. Cet ouvrage
distingué avait été présenté par ses auteurs
au concours ouvert au Théâtre-Lyrique et
classé par le jury d'une façon très favorable.
Fort bien accueilli par le public rouennais, il
arriva malheureusement à la fin d'une saison,
ce qui ne lui permit d'être joué qu'un petit
nombre de fois.

COUPE DU ROI DE THULÉ (la), opéra en
trois actes et quatre tableaux, livret de
MM. Louis Gallet et Edouard Blau, musique
de M. Eugène Diaz, représenté au théâtre na-
tional de l'Opéra le 10 janvier 1873.

Cet ouvrage a été couronné au concours
ouvert par le ministre des beaux-arts en 1867.
Je ne sais où les membres du jury avaient
l'esprit le jour ou ils ont imposé aux musi-
ciens un livret aussi peu scénique et conçu sur
une donnée aussi bizarre que celle de la
Coupe du roi de Thulé. Ce titre, pris à la
chanson que Marguerite fredonne dans le
Faust de Gœthe, et dont MM. Barbier et
Gounod ont fait une ballade intéressante dans
leur opéra de Faust, a servi de prétexte pour
imaginer un poème d'un caractère moitié
germain, moitié Scandinave, qui n'est ni
franchement mythologique, ni soumis aux
conditions de l'existence humaine, où l'huma-
nité se trouve en communauté d'action avec
des divinités marines. Ce livret n'est ni chair
ni poisson. Le spectateur est transporté de
l'intérieur d'un palais dans le sein des flots.
C'est un opéra amphibie. Comme on va le
voir dans une courte analyse, les auteurs
eussent pu éviter les inconvénients de cette
impression vague et double en prenant le
parti d'idéaliser davantage l'action humaine
et de ne pas introduire dans des tableaux
poétiques qui ne manquent pas de charme
des scènes réalistes, des idées trop modernes
et des allusions fréquentes aux émotions flot-
tantes du forum populaire.

Cette coupe du roi de Thulé, d'accessoire
purement symbolique qu'elle était, est deve-

272

COUP

COUP

nue une coupe enchantée à la possession de
laquelle le pouvoir est attaché. Le vieux roi
de l'île de Thulé meurt et lègue cette coupe
à Paddock, son bouffon, de préférence à An-
gus, son ministre, avec l'injonction de la
donner au plus digne, absolument comme
Alexandre le Grand avait fait remettre son
anneau royal. Paddock, qui, tout bouffon
qu'il est, est chargé d'être dans la pièce l'or-
gane de la morale, comme Triboulet dans le
Roi s'amuse, et beaucoup d'autres qui valaient
moins encore que lui dans une foule d'ouvra-
ges dramatiques, Paddock donne une leçon
aux courtisans et jette la coupe à la mer. La
belle Myrrha, la complice d'Angus, et qui es-
pérait régner, partage plus que tous la fureur
générale et promet son amour à qui lui rap-
portera cette coupe précieuse. Myrrha exerce
sur tous un charme de séduction irrésistible.
Le vieux roi est mort de douleur de n'avoir
pu triompher de son indifférence. Un jeune
pêcheur, Yorick, qui en est amoureux en se-
cret, saisit l'occasion qui lui est offerte de
prouver sa passion à Myrrha.

Sans la coupe, présent de la reine des ondes,
La légende le dit, nul ne triomphera!
Ce talisman perdu sous les vagues profondes,
Ah! mon amour à qui me le rapportera I

Myrrha, la brise est forte
Et le flot écumant;
Si la mer me rapporte,
Garde-moi ton serment.

Et il se précipite dans la mer. La reine des
ondes, Claribel, a déjà conçu un tendre senti-
ment pour le jeune pêcheur ; elle a fait mettre
dans ses filets des perles précieuses qu'il s'est
empressé d'offrir à Myrrha. Elle veut donc
faire oublier à Yorick ses amours terrestres;
elle lui fait voir dans une barque Angus et
Myrrha chantant leur amour. Le pêcheur, hors
de lui, demande à retourner sur la terre. Cla-
ribel lui remet la coupe en lui disant que, s'il
n'est pas aimé de Myrrha, il n'aura qu'à l'in-
voquer trois fois en buvant dans cette coupe,
et qu'elle le vengera. Il promet de revenir
auprès de Claribel après cette épreuve. Yorick
trouve l'île de Thulé en proie aux factions.
Chacun veut s'emparer du pouvoir. Il y a
même là une scène assez comique qui pour-
rait avoir quelque raison ailleurs que dans un
opéra :

HAROLD

lia coupe étant perdue,
Nous demandons, et le peuple avec nous,

Que toute voix soit entendue
Pour choisir celui-là qui doit régner sur nous.

Eh! croyez-vous que l'on hésite?
Quel autre nom vaudrait le mien?

Sans contester votre mérite,
Chacun n'a-t-il donc pas le sien?

LE CHŒUR

Il pense bien, il parle bien.

Pendant que chacun brigue les faveurs du
suffrage universel, Yorick rapporte la coupe
qu'il offre à Myrrha. Celle-ci se contente de
remercier notre pêcheur, lui promet une ré-
compense honnête, remet la coupe à Angus
et le peuple les acclame dans ces vers qui
ne brillent pas par la logique :

Notre voix a fixé la fortune indécise ;

Salut à la beauté, près de la force assise ;
Angus et Myrrha, devant vous,
Peuple et seigneurs sont à genoux.

C'est alors que Yorick se souvient de la
promesse faite à Claribel. Lorsque son tour
est venu de boire dans la coupe, il chante les
invocations à la déesse des ondes : le palais
s'écroule, Myrrha est foudroyée et le pêcheur
se range sous les lois de Claribel.

La partition de M. Diaz offre, à côté de dé-
fauts résultant d'études incomplètes et de
l'inexpérience dans l'art d'écrire, des mélo-
dies bien appropriées au sujet. C'est une mu-
sique faite avec intelligence et qui n'est pas
dépourvue d'inspiration. La nature des idées,
le goût apporté dans l'expression des paroles
me portent à penser que le talent de M. Diaz
pourrait se déployer avec plus de succès dans
l'opéra-comique et dans les ouvrages de
demi-caractère que sur la scène de l'Opéra.
Son harmonie n'est pas assez forte, ses
chœurs manquent de puissance, de chaleur,
d'effet.

Il y a aussi quelque monotonie dans l'en-
semble, à cause de la fréquence de la tonalité
de si majeur que le compositeur semble affec-
tionner ; quelques incorrections çà et là (page
27 de la partition, dernière ligne) et des ap-
pogiatures dont M. Offenbach a trop abusé
pour qu'on aime à les rencontrer dans un ou-
vrage distingué, d'une portée sérieuse et d'un
sentiment poétique comme l'opéra de M. Diaz.
Je signalerai, parmi les morceaux les plus in-
téressants : dans le premier acte, la romance
d'Yorick : la Nature entière me semble un doux
reflet de sa beauté ; la phrase : Myrrha, la
brise est forte et le flot écumant dans le finale,
ainsi que rensemble dans lequel Paddock
brave les courtisans ; dans le deuxième acte,
le choeur à bouches fermées ; l'air de Claribel:

COUR

COUR

273

Pour le laisser venir vers nous, souffles des mers,
apaisez-vous/ le chœur dansé : Nouons et dé-
nouons la chaîne; l'andante en la majeur du
ballet. La mesure à sept temps employée par
le compositeur dans le duo de Claribel et
d'Yoïrick ne me paraît pas heureuse. Il faut
que ces incartades soient couronnées par le
succès pour être amnistiées, comme on l'a vu
dans l'air de George au deuxième acte de la
Dame blanche. Le duo de la vision et le chœur
des sirènes : 0 Zéphire, dieu léger, terminent
avec beaucoup de charme le deuxième acte.
Dans le troisième, on a remarqué l'air de
Myrrha et le finale du premier tableau : Heu-
reux pêcheur, double aubaine, en style d'imi-
tation. Distribution : Paddock, Faure ; Yorick,
Léon Achard ; Angus, Bataille ; Harold, Gas-
pard; l'intendant, A uguez ; Myrrha, Mme Guey-
mard; Claribel, Mme Rosine Bloch; une si-
rène, Mlle Arnaud.

COUR DE CÉLIMÈNE (là), opéra-comique
en deux actes, paroles de M. Rosier, musique
de M. Ambroise Thomas, représenté à l'Opéra-
Comique le il avril 1855. M. Rosier n'a pas
donné moins de quatorze soupirants à la co-
quette Célimène. Un commandeur et un
jeune officier se disputent sa main. Ce der-
nier se révolte des caprices de la comtesse
Célimène, et finit par épouser la baronne, sa
sœur. Quoique plusieurs incidents dramati-
ques dissimulent la trop grande simplicité
du fond , la donnée de la pièce est peu musi-
cale. Une étude psychologique ne convient nul-
lement à une œuvre lyrique. La partition est
pleine de morceaux intéressants. L'ouverture
a une sonorité délicieuse et est formée des
dessins les plus ingénieux. Les chœurs des
prétendants, au commencement et à la fin du
premier acte , sont traités avec esprit et ha-
bileté. On a applaudi les airs chargés de
toutes les fioritures propres à faire valoir le
talent des interprètes, et expressément écrits
pour eux, c'est-à-dire pour Mmes Miolan-
Carvalho, Colson et pour Bataille. Jourdan
a joué le rôle du chevalier.

* cour D'OGNON, « tableau naturaliste »
en deux actes, paroles de M. Henri Simon,
musique de M. Sylvain Dupuis, représenté au
Gymnase de Liège en juillet 1888.

cour du roi pétaud (la.), opéra-bouffe
en trois actes, paroles de MM. Adolphe Jaime
et Philippe Gille, musique de M. Léo Delibes,
représenté au théâtre des Variétés le 24 avril
1869. Il est à remarquer qu'à l'époque même
de la première Révolution française, on n'a
pas joué de pièces dans lesquelles les rois,

les princes et les sommités sociales aient été
l'objet d'un plus grand mépris, de la plus
bouffonne dérision que dans celles qu'on a fait
représenter à Paris pendant les dernières
années du second Empire, et particulièrement
en 1867, 1868 et 1869. Le roi Pétaud VIII vient
d'être battu par son voisin, le tyran Alexi-
bus. Après un combat dans lequel il a perdu
sa couronne, il arrive sur la scène, en di-
sant qu'il n'est pas fâché d'avoir vu ça.'... Les
favoris s'appellent Volteface, Zéro, etc.; la
princesse héréditaire s'appelle Girandole;
c'est elle qui, fiancée au fils d'Alexibus, a été
élevée comme une Agnès, et dont son fiancé
Léo s'efforce de se faire aimer en se dégui-
sant en berger d'Arcadie. La musique écrite
sur cette pièce est gracieuse, vive et ingé-
nieuse ; on a remarqué le duo du troisième
acte, et une mélodie chantée par Léo der-
rière la statue de l'Amour. Joué par Grenier,
Léonce, Christian, Destombe; Mlles Zulma
Bouffar et Aimée.

COUREUR DE VEUVES (le), opéra en trois
actes, paroles de Brisset, musique de Blan-
gini, représenté au théâtre des Nouveautés
le 1er mars 1827.

COURONNE DE LA MOISSON (la), opéra,
musique de Schenck , représenté au théâtre
Schikaneder à Vienne en 179 1.

COURONNE DE LA MOISSON (la), opé-
rette allemande, musique de Knecht, écrite à
la fin du xvme siècle (inédite).

COURONNEMENT DE NUMA POMPILIUS
(le), opéra en deux actes, musique de Scheyer-
mann, composé pour le théâtre de Nantes
vers 1820.

COURSES DE NEWMARKET (les), opéra-
comique en un acte, paroles de Jouy et Merle,
musique de Struntz, représenté à l'Opôra-
Comique, le 26 décembre 1818.

* COURSE DE NOUNOUS (une), opérette en
un acte, paroles de MM. Léon et Frantz Beau-
vallet, musique de M. Georges Rose, repré-
sentée au concert de l'Epoque le 19 avril 1890.

COURSES DE tempe (les) , pastorale en
un acte, en vers, suivie d'un divertissement,
paroles de Piron , musique de Rameau , re-
présenté au Théâtre-Français le 30 août 1734.
Les airs de danse composés par Rameau sont
d'autant plus agréables, que le rythme gra-
cieux est rendu plus vif par de bonnes suc-
cessions harmoniques. En effet, lorsque le
changement d'accord est amené sur les temps-
forts avec science et goût , il en résulte une

18

274

COUR

COUS

cadence qui nous paraît être la condition
essentielle de ce genre de composition.

* COURT AND COTTAGE, opéra-comique,
paroles de Tom Taylor, musique de Frédéric
Clay, représenté à Londres, au théâtre Co-
vent-Garden, en 1862. C'était le premier et
heureux début devant le grand public du
compositeur, qui n'avait encore écrit que
deux opérettes pour des scènes d'amateurs :
l'une, the Pirate's Isle, en 1859, et l'autre,
Oui of sight, en 1860.

courte échelle (la), opéra-comique en
trois actes, livret de M. Ch. de La Rounat,
musique de M. Edmond Membrée, représenté
à l'Opéra-Comique le 10 mars 1879. La pièce
est intéressante, pleine d'action et de belle
humeur, et, si la musique ne l'eût pas alour-
die par des développements exagérés et des
complications vocales et instrumentales en
dehors de son caractère, elle aurait réussi fa-
cilement. La scène se passe au temps de
Louis XIII. Le vicomte de Chamilly, viveur
élégant et insouciant, est sur le point de ré-
parer sa fortune en épousant une riche héri-
tière qu'il n'a jamais vue , Mlle Diane de
Beaumont. Celle-ci partage les sentiments
que lui a voués Henri de Chavanne, ami du
vicomte. Elle a pour tuteur un vieux galant
qui, ne pouvant plus avoir de bonnes fortunes
pour son propre compte, favorise volontiers
celles des autres. Chamilly, enterrant la vie
de garçon dans un repas, a reçu de Chavanne
la confidence de ses amours, sauf le nom de
la belle. Il se divertit de ses scrupules, et,
pour empêcher le mariage projeté, le sien
propre, il propose un enlèvement, idée à la-
quelle le vieux tuteur applaudit, au point de
vouloir même prendre part à son exécution.
En effet, au deuxième acte, Chamilly fait la
courte échelle au jeune Chavanne pour pé-
nétrer auprès de Diane. Le guet vient à
passer; les gentilshommes sont provisoire-
ment arrêtés. Chavanne et Diane de Beau-
mont se sont réfugiés dans une auberge, où
se déroule le troisième acte. M. de Beaumont,
le tuteur, a appris les détails de l'aventure
dont il a été un des acteurs. Dans son empor-
tement contre lui-même et contre le ravis-
seur, il provoque Chavanne et le blesse légè-
rement, comme doit toujours l'être un jeune
premier à l'Opéra-Comique. Chamilly, qui va
redevenir riche par l'héritage d'une tante,
renonce à la main de Diane en faveur de son
ami. Quelques épisodes comiques agrémen-
tent cette pièce, à laquelle on pourrait peut-
être reprocher de ne pas offrir quelques situa-

tions relativement sérieuses où la sensibilité
ait son tour; car cet élément est indispen-
sable dans un ouvrage musical en trois actes.
Il y a dans la partition de nombreuses rémi-
niscences et plutôt des imitations du style
d'autres musiciens qu'un travail personnel et
spontané. Je signalerai toutefois une romance,
Je suivais triste et solitaire, au premier acte ;
dans le second, la marche du guet et la séré-
nade chantée par le ténor. Chanté par Morlet,
Bertin, Maris, Bacquié, Caisso, Barnolt, Teste,
Collin, Bernard, Davoust, MU« Chevrier,
Dupuis, Decroix.

* COURTIER DE MARIAGES (le), Opérette,
musique de M. Max Gabriel, représentée avec
succès, le 16 novembre 1890, au théâtre de la
Résidence, à Hanovre, où l'auteur remplis-
sait les fonctions de chef d'orchestre.

COUSIN BABYLAS (le), opéra-comique en.
un acte, paroles de M. Emile Caspers, musique
de M. Henri Caspers, représenté au Théâtre-
Lyrique le 8 décembre 1864. C'est encore un
docteur grotesque qu'on a mis en scène. Il a
essayé son traitement sur le cousin Babylas,
et lui a fait perdre tous ses agréments phy-
siques. Aussi , la fille du docteur lui préfère-
t-elle un faux client, Pédrille, de joyeuse hu-
meur. Le docteur veut aussi faire de celle-ci une
victime de son abominable médecine, et il est
sur le point de lui ouvrir le crâne, par amour
pour la science , lorsque Isabelle accourt et
empêche l'opération fatale. Un dénoûment
aussi brusque que banal vient mettre un
terme à l'ennui des spectateurs. La déclama-
tion offre des fautes de prosodie choquantes,
particulièrement dans le duo Nous danserons,
dans lequel Pédrille vante à Isabelle les plai-
sirs du mariage. Cette opérette a été jouée
avec grâce, d'ailleurs, par M'ie Albretch, et
convenablement chantée par Wartel , Fro-
mant et Gerpré.

* COUSIN benoist (le), opéra-comique en
un acte, paroles de M. Gaspari, musique de
M. A. Mansour, représenté au Havre le 31 oc-
tobre 1885.

* cousin-cousine, opérette en trois actes,
paroles de MM. Maurice Ordonneau et H. Ké-
roul, musique de M. Gaston Serpette, repré-
sentée aux Folies-Dramatiques le 23 décem-
bre 1893. La pièce nous offre une nouvelle
édition des anciennes Visitandines, et surtout
des plus modernes Mousquetaires au couvent.
Un pensionnat de jeunes filles se trouve à
portée d'une caserne de chasseurs à pied ; le
feu se déclare au couvent, les chasseurs vo-

cous

CRÊM

275

lent à son secours, et l'officier qui commande
ceux-ci se trouve en présence d'une sienne
cousine, dont il devient aussitôt amoureux.
On devine le reste et le mariage final, qui ne
se conclut pourtant qu'à la suite de toute une
série d'incidents et de quiproquos d'ailleurs
toujours gais et parfois spirituels. Il y a sur-
tout une histoire d'orphéon, d'un orphéon di-
rigé par un notaire, qui à tout moment fait
éclater ses chœurs sans qu'on sache pourquoi
et de la façon la plus burlesque, qui est iné-
narrable. La musique de M. Serpette, toujours
fine et bien écrite, rehausse ce livret fantasque
de ses accents les plus aimables. On y a re-
marqué surtout, avec nombre de couplets
amusants et faciles, un chœur de l'orphéon
signalé ci-dessus dont l'effet comique est étour-
dissant.

COUSIN DE BRÈME (le), opérette, musi-
que d'Adolphe Mohr, livret tiré de Kœrner,
représenté au Stadtheater de Hambourg en
mars 1872.

COUSIN DE DENISE (le) , opéra-comique
en un acte, paroles de M. Lubis, musique de
M. Paris, représenté sur le théâtre Beau-
marchais le 21 juin 1849. Il s'agit dans le li-
vret d'une promesse de mariage et d'un dra-
gon du 9e régiment, se substituant à un
autre dragon du 6e. dont il prend la place et
le nom. Ce canevas est léger ; on a trouvé la
musique de M. Paris , ancien prix de Rome,
bien faite et non sans mérite.

COUSIN DE MARIVAUX (le), opéra-co-
mique en deux actes, musique de M. Victor
Massé, représenté au théâtre de Bade en 1S57.

COUSIN DE PODSKAL (le), opéra alle-
mand en un acte, musique de Woytissek, re-
pnau théâtre National de Prague en 1798.

COUSIN DE RETOUR DE L'INDE (un), Opé-
rette, musique de Bovery, représentée au
théâtre de Cluny en avril 1868.

cousin don césar (le), opéra-comique
en deux actes, livret de M. de Saint-Alme,
musique de M. Georges Rose, représenté au
théâtre Tivoli en février 1873. Le sujet a été
tiré de Gil Blas.

COUSIN DU DOCTEUR FAUST (le), Opéra
allemand, musique de Saint-Lubin, représenté
à Berlin vers 1830.

* cousin et la cousine (le), opéra-co-
mique en un acte, paroles de Pigault-Lebrun,
musique de Lélu, représenté au théâtre Fey-
deau le îer avril 1798 et si mal accueilli par le
public qu'on ne put le jouer une seconde fois.

* COUSIN placide (le), opéra-comique en
deux actes, paroles de M. L. Belleville, mu-
sique de M. Edmond Diet, représentée à la
salle de la rue Charras le 17 décembre 1887.

* COUTEAU DE CASTILLE (le), opéra-
bouffe en un acte, musique de M. Ferdinand
Berré, représenté à Bruxelles, sur le théâtre
des Galeries-Saint-Hubert, le 22 avril 1868.

* CRAIN NON, opérette en deux actes, pa-
roles de M. V. Alesandri, musique de M. Cy-
prien Porumbescu, représentée à Bucharest,
par une société d'amateurs, en mars 1893.

* CREACION REFUNDIDA (la), zarzuela en
trois actes, musique de M. José Rogel, repré-
sentée à Madrid en 1872.

CRÉANCIERS OU LE REMÈDE À LA
GOUTTE (les) , opéra-bouffon en trois actes,
paroles de Vial , musique de Nicolo , repré-
senté à l'Opéra-Comique en 1807. La partition
des Créanciers , écrite dans le temps où Ni-
colo régnait sans compétiteur sérieux sur la
scène de l'Opéra-Comique, offre de nombreu-
ses traces de négligence. De 1805 à i8ii ,
c'est-à-dire dans l'espace de six ans, Nicolo
ne composa pas moins de quatorze opéras
d'ailleurs courts, et dont les morceaux sont
peu développés.

CREATO FAUZO (lo), opéra-bouffe italien,
musique de Vinci, en dialecte napolitain, re-
présenté au théâtre des Fiorentini, à Naples,
en 1719.

CREDULO (il), opéra italien, musique de
Cimarosa, représenté au théâtre Nuovo de
Naples en 1785.

* credulo deluso (il), opéra-bouffe, pa-
roles anonymes, musique de Paisiello, repré-
senté à Naples, sur le théâtre Nuovo, en 1774.

CREDULO DELUSO (il), opéra italien, musi-
que de Tadolini, représenté à Rome vers 1820

CREDUTA INFEDELE (la), opéra italien,
musique de Gazzaniga , représenté à Naples
en 1783.

CREDUTA PASTORELLA (la), opéra ita-
lien, musique de Caruso, représenté à Rome,
dans le carnaval, en 1778.

creduto PAZZO (il), opéra-bouffe, musi-
que de Favi (André) , représenté à Florence
en 1790.

* crémaillère (la), opérette en trois
actes, paroles de MM. Paul Buraniet Alber''
Brasseur, musique de M. Robert Planquette,
représentée au théâtre des Nouveautés lo
28 novembre 1885.

276

GRÉO

CRÉP

* crème fouettée, opérette en un acte,
musique de M. Georges Douay, représentée
au concert de la Tertullia en 1 871.

creola (la), opéra séria, livret de Torelli-
Viollier, musique de G. Coronaro, représenté
au théâtre Comunale de Bologne le 24 no-
vembre 1878; chanté par Petrovich, Kusch-
man, Dondi, M<"«s Fricci, Gargano. Cet ou-
vrage a obtenu un succès complet.

CREOLES (les), drame lyrique en trois
actes, paroles deLacour, musique de Berton,
repr.à l'Opéra-Comique le 14 octobre 1826.

CRÉOLE (la), opéra-comique en trois actes,
livret de M. Albert Millaud, musique de
M. J. Offenbach, représenté aux Bouffes-Pa-
risiens le 3 novembre 1875. L'action se passe
au temps de Louis XIV. Le commandant
Adhémar de Feuilles-Mortes veut marier An-
toinette, sa pupille, à son neveu René, le
mousquetaire. Antoinette est aimée de Fron-
tignac, l'ami de René. Pendant que le com-
mandant est en pleine mer, René presse le
mariage de son ami avec Antoinette, car il a
laissé à la Guadeloupe l'objet de ses amours,
la belle créole Dora. Adhémar revient brus-
quement et ramène à son bord la maîtresse
de son neveu. Comment lui annoncer que ses
ordres d'hyménée ont été méconnus? Dora
se charge d'obtenir son consentement en
s'emparant d'une lettre de Duguay-Trouin,
qui contient un avis important, et en ne la
remettant à Adhémar qu'à la condition qu'il
approuvera le double mariage. Sur ce livret
peu intéressant, M. Offenbach a brodé une
musiquette dénuée de toute originalité; ce
sont toujours les mêmes phrases écourtées et
jetées dans le même moule rythmique. Le
deuxième acte a été le mieux accueilli ; la
villanelle : Je croyais que tu m'aimais, chantée
au clavecin par Antoinette, a quelque peu le
caractère archaïque, mais l'accompagnement
en est bien pauvre. La romance de Dora : Il
vous souvient de moi, j'espère, est monotone,
et ses couplets : Si vous croyez que ça m'a-
muse, sont d'aussi mauvais goût que le duo
d'amour qui les suit. La chanson créole ne
vaut guère mieux. M. Offenbach s'obstinait
à des enfantillages qui ont fini par fatiguer le
public, tels que des répétitions de mots et de
syllabes. Ici, c'est un chœur sur les paroles :
René, René, René, René; là, c'est : je faim',
t'aim', t'aim', faim'; ailleurs, c'est : qui? qui?
plus loin, c'est : Coco. Dans le dernier acte, la
chanson des Dames de Rordeaux a été bissée.
Distribution : Dora, Mme Judic; René,

Mme Van-Ghell ; Antoinette, Mme Luce ; le
commandant, Daubray; Frontignac, Cooper;
Saint-Chamas, Fugère.

CREONTE, opéra italien, musique de Ziani,
représenté à Venise en 1690.

* CRÊPES DE LA MARQUISE (les), opé-
rette en un acte, paroles de M. Turpin de
Sansay, musique de M. Georges Douay, repré-
sentée aux Bouffes- Parisiens le 18 mars 1865.

* CRÉPUSCULE DES DIEUX (le) [Gœtter-
dœmmerung], drame musical, un prologue en
trois actes, paroles et musique de Richard
"Wagner, représenté pour la première fois sur
le théâtre wagnérien de Bayreuth le 17 août
1876. C'est la dernière partie de la fameuse
tétralogie de Y Anneau du Nibelung, qui, on le
sait, est ainsi divisée : l<> L'Or du Rhin
(Rheingold), prologue; 2» La Valkyrie ;
3° Siegfried ; 4° Le Crépuscule des Dieux. Il
est difficile de se faire une idée de l'incohé-
rence et de l'enfantillage du livret de ce der-
nier ouvrage, de ses longueurs accablantes,
de l'ennui qui s'en dégage ; c'est le fruit d'une
imagination malade, qui se contente de tous
les prétextes scéniques pour former le sem-
blant d'une action qui n'a véritablement ni
queue ni tête, d'une action dont on peut dire
que le dévergondage confine à la folie. Et le
rôle de la musique n'est point de nature à
calmer la fatigue et l'ennui du spectateur, au
moins jusqu'au troisième acte, où l'homme de
génie se retrouve, et dont les beautés rachè-
tent en partie la souffrance que causent les
précédents. Voici ce qu'un des plus fanatiques
admirateurs de Richard "Wagner, M. Charles
Tardieu, dans les lettres qu'il adressait de
Bayreuth à l'Indépendance belge lors des pre-
mières représentations de la tétralogie, écri-
vait à propos du Crépuscule des Dieux :

« N'était son troisième acte, la Gœtter-
dœmmerung, ce crépuscule des dieux, serait
aussi le crépuscule de la tétralogie. On assure
que c'est une question d'exécution, que les
artistes étaient fatigués, le public aussi, non
pas à cause de l'œuvre, car le Siegfried de la
veille avait ranimé tous les courages, mais à
cause de la chaleur, qui sévit ici comme par-
tout, chaleur terrible en dépit d'une brise lé-
gère qui rendrait le soleil supportable, si elle
n'avait l'inconvénient de déchaîner dans l'at-
mosphère une poussière énervante et aveu-
glante. Pourtant la fatigue de tous était bien
plus accablée au commencement du troisième
acte qu'au début de cette quatrième journée
dramatique ; la température de la salle s'était
élevée à un diapason fantastique, et cela n'a

GRÉP

GRÉP

277

pas empêché ce troisième acte de renouveler
et de dépasser les plus hautes impressions
des premiers jours. N'est-on pas en droit d'en
conclure que les deux premiers actes sont in-
finiment moins heureux, et que l'auteur, for-
çant la mesure de son génie, a trop exigé de
la tension cérébrale du public ? Heil dir, sie-
gendes Licht ! (Honneur à toi, lumière victo-
rieuse !) tel est le salut de Brunnhilde au hé-
ros qui la délivre du sommeil divin et la con-
quiert à l'amour terrestre. On pourrait dire
que les trois premières partitions de la tétra-
logie sont une conquête par la lumière, l'hé-
roïsme et l'amour, mais que dans les deux
premiers actes de la Gœtterdœmmerung, dans
le premier surtout, Richard Wagner n'est
plus le Siegfried allègre et rayonnant que
nous venons d'applaudir d'enthousiasme ; il
a coiffé le sombre Tarnhelm du Nibelung, il a
pris le masque de Gunther ; c'est par la vio-
lence qu'il impose à la foule comme à la Wal-
kure sa domination intraitable, et la foule,
révoltée mais vaincue, n'a plus qu'à pousser
le cri de détresse impuissante de Brunnhilde:
Was koenntest du wehren, elendes Weib ? (Mi-
sérable femme, misérable foule, que pourrais-
tu encore refuser?) Le fait est qu'elle ne refuse
pas son admiration au troisième acte. L'exor-
de ne serait-il encore ici qu'un repoussoir
pour faire ressortir la péroraison, et Richard
Wagner se serait-il une fois de plus inspiré
de cet aphorisme qui pourrait servir d'épi-
graphe à son œuvre : Il faut payer son bon-
heur ? Peut-être ; mais cette fois nous l'avons
payé avec usure. »

Je répète que c'est un des plus furieux ad-
mirateurs de Wagner qui parle ainsi. Que
peuvent bien penser les autres ?

Tandis que la Walkyrie nous fait assister
aux élans de la passion incestueuse de Sieg-
mund et de Sieglinde et au châtiment infligé
par le dieu Wotan à sa fille Brunnhilde, que
Siegfried nous fait contempler les amours de
ce fils posthume de Siegmund et de la Wal-
kyrie Brunnhilde, qu'il délivre du sommeil
auquel l'a condamnée son père, le Crépuscule
des Dieux, à l'aide d'une action invraisem-
blable, folle, odieuse et répugnante par in-
stants, nous fait contempler successivement
la mort de tous ces héros, tous plus sots et
plus scélérats les uns que les autres : Sieg-
fried, Gunther, Hagen, et Brunnhilde elle-
même, la seule figure touchante et intéres-
sante de ce mélodrame enfantin, qui se ter-
mine par l'incendie et la destruction du
Walhalla, cet Olympe des dieux de la mytho-
logie Scandinave.

Le prologue et le premier acte du Crépus-
cule des Dieux, qui comprennent à eux deux
quatre tableaux, se jouent tout d'une traite.
Ci, deux heures de musique, sans désempa-
rer, et quelle musique 1 « Sombres harmonies,
rythmes traînants et insaisissables qui atro-
phient et asphyxient les motifs principaux du
Rheingold ; cela ne manque pas de caractère,
mais c'est bien long », dit l'écrivain que j'ai
déjà cité, M. Charles Tardieu. Et il ajoute :
« Malgré quelques beautés que je n'ai point
dissimulées, malgré la puissance d'un talent
qui se manifeste jusque dans la ténacité de la
fatigue écrasante que ce premier acte fait su-
bir à l'auditoire, l'impression générale était
défavorable, pour ne pas dire hostile. » Voilà
ce qu'un wagnérien ultra-convaincu écrivait,
à Bayreuth même et du vivant même de Wa-
gner ! Le second acte ne le trouve pas plus
indulgent, mais ici il s'en prend surtout au
poème, et surtout la grande scène entre Sieg-
fried et Brunnhilde est considérée par lui
comme « inacceptable au théâtre » . Et il dit:
« Nous sommes non pas dans la réalité mo-
derne, mais dans la fantaisie légendaire et
symbolique. Soit! Mais pour qu'une légende
fournisse le sujet d'un drame ou seulement
d'une situation dramatique, encore faut-il
qu'elle soit scénique, et celle-ci ne l'est pas...»
Nous voilà loin des pâmoisons de ceux qui
prétendent faire de Wagner un plus grand
poète encore qu'un grand musicien, et qui
font pâlir devant lui les mâles figures de
Sophocle, de Shakspeare et de Corneille. En
parlant ainsi je n'invente rien, et l'on n'a qu'à
lire, pour s'en convaincre, les divagations en-
fiévrées et folles auxquelles se livrent, sous
prétexte de gloses , de commentaires et
d'éclaircissements, certains wagnériens fran-
çais qui, dans les élans d'une admiration
poussée jusqu'au fétichisme, semblent avoir
perdu le sens des mots et des choses.

Le troisième acte du Crépuscule des Dieux,
s'il n'est point meilleur que les précédents en
ce qui concerne le poème, rachète du moins,
au point de vue musical, la souffrance cruelle
que ceux-ci ont infligée à l'auditoire. Il y a là
des beautés d'un ordre absolument supérieur,
et Wagner s'y retrouve avec toute la puis-
sance d'un génie magnifique dont l'intempé-
rance était le vice original. Il faut signaler
ici le retour exquis des filles du Rhin, leur
scène exquise avec Siegfried, qui refuse de
leur donner l'anneau du Nibelung, celle, déli-
cieuse encore, où ce même Siegfried, se re-
trouvant avec ses compagnons, leur raconte
sa jeunesse et ses exploits, et enfin, après le

278

GRÉS

meurtre de celui-ci par Hagen, l'épisode de la
marche funèbre qui l'accompagne jusqu'au
palais des Gibichungen pendant un long chan-
gement à vue, page symphonique admirable
et qui resplendit de lumineuses beautés. Mal-
gré ces beautés, qui, hélas 1 se font trop at-
tendre et désirer, il n'est pas probable que le
Crépuscule des Dieux atteigne jamais à la po-
pularité qu'ont acquise certaines œuvres du
maître saxon. Il y a des limites à l'ennui, et
c'est ce dont Wagner ne s'est pas assez rendu
compte dans cet ouvrage. Les principaux
rôles du Crépuscule des Dieux étaient tenus,
à Bayreuth, par les artistes dont voici les
noms : Siegfried, M. Unger ; Hagen, M. Gus-
tave Sielir ; Gunther, M. Gura ; Brunnhilde,
Mme Amélie Materna ; Gutrune, Mme Wec-
kerlin.

crescendo (le), opéra-comique en un
acte, paroles de Sevrrin, musique de Cheru-
bini, représenté à l'Opéra- Comique le l" sep-
tembre 1810.

CRESCENDO (il), opéra italien, musique
de Coccia, représenté à Venise en 1815.

CRESO , opéra italien en trois actes, mu-
sique de Draghi (Antoine) , représenté à
Vienne en 1678.

CRESO, opéra italien, musique de Le-
grenzi, représenté à Venise en 1681.

CRESO, opéra italien, musique de Jo-
melli, représenté en Italie en 1743.

CRESO, opéra italien en trois actes, mu-
sique de Abos , représenté au théâtre italien
de Londres en 1758.

CRESO, musique de Cafaro, représenté à
Turin en 1768.

CRESO , opéra italien , musique de Felice
Alessandri, représenté à Pavie en 1774.

CRESO, opéra italien, musique de Sac-
chini, représenté à Londres en 1775.

CRESO, opéra italien, musique de Anfossi,
représenté à Rome en 1787.

CRESO, opéra italien, musique deTerziani,
représenté à Venise en 1788.

CRESO IN MEDIA, opéra italien , musique
de Schuster, représenté à Naples en 1779.

CRESO IN MEDIA, opéra italien , musique
de Schirer, représenté au théâtre Saint-
Charles à Naples en 1779.

CRESO TOLTO ALLE FIAMME, opéra ita-
lien, musique de Polani, représenté à Venise
en 1705.

CRÉsus , opéra allemand, paroles et mu-

CRIS

sique de Foertsch, représenté en Allemagne
en 1634.

CRÉSUS, opéra allemand, musique de Kei-
ser, représenté à Hambourg en mi.

CREUSA IN DELFO , opéra italien, musi-
que de Rauzzini , repr. à Londres en 1782.

CREUSE L'ATHÉNIENNE, tragédie lyrique
en cinq actes , avec un prologue , paroles de
Roy , musique de Lacoste, représentée par
l'Académie royale de musique , le mardi
5 avril 1712. Cet ouvrage n'a pas été repris.
Hardouin chantait le rôle du roi d'Athènes,
Thévenard celui de Phorbas , roi des Phlé-
giens.

* CRI DE LA NATURE (le) OU LE FILS
REPENTANT, comédie en deux actes, en vers,
mêlée d'ariettes, paroles de Charles-Louis
Tissot, musique de Navoigille, représentée
au théâtre de la Cité le 31 octobre 1793.

* CRI DE LA PATRIE (le), opéra-comique
en trois actes, paroles de Moessard, musique
de Parenti, représenté à l'Opéra-Comique
(théâtre Favart) le 29 décembre 1793.

CRI DE LA VENGEANCE (le), opéra, mu-
sique de Foignet (Charles), représenté à Pa-
ris en 1799.

* CRIADAS (las), saynète lyrique en un
acte, paroles de M. Monasterio, musique de
MM. Isidoro Hernandez et Blasquez, repré-
sentée à Madrid, sur le théâtre Eslava, en fé-
vrier 1887.

CRIADO FINGIDO (el), opéra espagnol en
un acte, musique de Garcia (Manuel-del-Po-
polo-Vicente), représenté à Madrid vers 1805.

crime sous LES toits (un), opérette en
un acte, paroles et musique de M. Chirac,
sous le pseudonyme de Jean des Gaules ; jouée
au théâtre des Nouveautés, en novembre 1871.

* criminel, opérette en un acte, paroles
de M. Armand Tejero, vice-consul d'Espagne,
musique de M. Edouard Lafargue, représentée
au théâtre municipal de Carcassonne en jan-
vier 1896.

* CRINOLINE A LA MER (une), opérette
en un acte, musique de M. Georges Moniot,
repr. aux Folies-Marigny le 24 mars 1877.

CRISIPPO , opéra italien , musique de
Aresti, représenté à Ferrare en 1711.

CRISPIN RIVAL, opéra-comique en un
acte, musique de Lemière de Corvey, repré-
senté au théâtre Montansier , à Paris , en
1793.

GRIS

GROG

279

CRISP1N RIVAL DE SON MAITRE, opéra-
comique en deux actes, livret arrangé d'après
la comédie de Le Sage, musique de M. Selle-
nick, représenté au Théâtre-Lyrique, le
1er septembre 1860. Interprètes: Fromant,
Wartel , Balanqué , Mlles Faivre et Durand.
Trop d'esprit dans le livret ; pas assez de ces
situations morales qui seules conviennent à
la musique. Cervantes, Le Sage, Balzac ne
valent pas, pour un compositeur, un Zeno, un
Métastase, ni même un Lorenzo da Ponte.

CBISPINO E LA GOMARE, opéra-bouffe
italien en trois actes, livret de Piave , musi-
que des frères Louis et Frédéric Ricci, repré-
senté à Naples en 1836 , et pour la première
fois au Théâtre-Italien de Paris, le 4 avril
1865. La pièce appartient à ce genre de farces
italiennes qu'on jouait sur le théâtre de la
foire Saint-Laurent, et elle n'en est pas moins
amusante pour cela. Crispino est un savetier
vénitien qui, à bout de ressources et pour-
suivi par ses créanciers, veut en finir avec la
vie et se jeter dans un puits , quand tout à
coup il en voit sortir la Comare , c'est-à-dire
la Mort en personne, qui lui promet la for-
tune, mais aune condition : c'est qu'il se fera
passer pour médecin. Elle lui trace en consé-
quence sa ligne de conduite. On apporte sur
la scène un maçon tombé d'un toit. Les mé-
decins s'accordent à dire que c'est un homme
mort. Crispino promet hardiment de le gué-
rir. Le maçon revient à la vie, et Cris-
pino est acclamé docteur infaillible. Devenu
riche, Crispino est insolent envers tout le
monde , querelle sa femme , qui de son côté
fait la grande dame. La Comare le fait des-
cendre aux enfers, et ne le rend à sa famille
qu'après qu'il a juré d'être plus raisonnable.
La partition est remplie de motifs agréables;
la musique est tout à fait scénique, toujours
vive et sémillante. Nous rappellerons, dans
le premier acte , l'air de la femme de Cris-
pino, marchande de chansons, Istorie belle à
légère, et le duo entre Crispino et Annetta,
dont la stretta est d'une gaieté communica-
tive. Le trio du second acte, entre Crispin,
le pharmacien Mirobolan et le docteur Fa-
brice, est le meilleur morceau de l'ouvrage.
On a encore remarqué le brindisi en patois
vénitien: Piero, miro, go quà una fritola , et le
rondo final chanté par Annetta. Zucchini a
été excellent dans le rôle de Crispino , et
Mile vitali, charmante dans celui d' Annetta.
Les autres rôles ont été chantés par Agnesi,
Mercuriali et Brignoli.

CRISPO, opéra italien, musique de Buonon-
cini, représenté à Londres en 1722.

CRISPUS, CONSTANTINI MAGNI FILIUS,

drame , musique de Eberlin (Jean). Cette
partition a été exécutée par les étudiants du
couvent des Bénédictins de Salzbourg, le
31 août et le 2 septembre 1757.

* CRISTIANA (la), drame lyrique, musique
de Nicola De Giosa, resté inédit. Cet ouvrage
avait été écrit par son auteur pour le théâtre
de la Fenice, de Venise, où il devait être re-
présenté en 1858. J'ignore par suite de quelles
circonstances il ne put paraître sur ce théâtre,
et surtout comment il se fait que De Giosa ne
l'ait jamais fait jouer ailleurs.

GRISTINA Dl SVEZIA, opéra italien, mu-
sique de Nini, représenté à Gênes en 1840.

CRISTINA DI SVEZIA, opéra italien, mu-
sique de Lillo, représenté à Naples en 1841.

CRISTINA Dl svezia , opéra italien, mu-
sique de Thalberg. Date de repr, inconnue.

* CRISTINA Dl SVEZIA, opéra sérieux, mu-
sique de Paolo Fabrizi, représenté à Spolète
en 1844.

* CRISTOBAL COLON, drame lyrique, mu-
sique de M. Francisco Vidal y Careta, repré-
senté sur le théâtre du Liceo de Barcelone en
septembre 1892, à l'occasion des fêtes du cen-
tenaire de Christophe Colomb. Cet ouvrage
subit une chute lamentable.

* CRISTOFORO COLOMBO, opéra italien,
musique de Mlle Casella, représenté à Nice
en 1865.

* CRISTOFORO Colombo, opéra sérieux,
musique posthume de C. Marcora, représenté
à Bahia en 1869.

* CRISTOFORO COLOMBO, opéra sérieux,
musique de MM. Penco et Bignami, repré-
senté à Gênes en 1883.

* CRISTOFORO COLOMBO, drame lyrique
en quatre actes et un épilogue, musique de
M. le baron Alberto Franchetti, représenté à
Gênes, sur le théâtre Carlo-Felice, à l'occasion
des fêtes du centenaire de Christophe Colomb,
le 6 octobre 1892. Cet ouvrage avait été com-
mandé au compositeur par la municipalité de
Gênes, qui voulait, par sa représentation,
compléter l'éclat des fêtes superbes qu'elle
préparait pour solenniser le souvenir et la
gloire de l'illustre navigateur.

critica teatrale (la) , opéra italien ,
musique de Astaritta, représenté à Rome
vers 1775.

CROCIATO IN EGITTO (il) , opéra héroï-

280

CROI

GROI

que, paroles de Rossi, musique de Meyerbeer,
représenté à la Fenice, à Venise, en 1824. Cet
ouvrage appartient à la première manière
tout italienne du maître. Il lui valut les ro-
domontades de son ami "Weber. C'est dans le
Crociato que se révèle le génie musical de
Meyerbeer. A travers les formules et le style
imité de Rossini, on distingue des concep-
tions harmoniques puissantes et variées.
Nous ne parlons pas du chœur des croisés qui
est devenu populaire, non pas de cette po-
pularité digne et enviable des chœurs des
chasseurs à'Euryanthe et de Freyschûtz, mais
de la vulgarité des vaudevilles de Scribe.
Mais nous rappellerons surtout l'air magni-
fique de soprano : Ah! corne rapida, qni se-
rait un chef-d'œuvre si la musique de la
strette convenait à la situation et aux émo-
tions du cœur d'une mère.

CROCIATI IN PTOLEMAÏDE (i), Opéra
italien, musique de J. Pacini, représenté à
Trieste vers 1827.

CROISADE (la), opéra historique anglais,
musique de Shield, représenté à Covent-
Garden en 1790.

croisade DES DAMES (là), opéra-comi-
que en un acte, paroles française de M. Vic-
tor Wilder, musique de Franz Schubert, re-
présenté pour la première fois à Paris, sur le
théâtre des Fantaisies-Parisiennes, le 3 février
1868. Ce ne sera pas un des moindres ti-
tres de M. Martinet au souvenir des amis
des arts , que d'avoir fait représenter
pour la première fois en France ce petit
chef-d'œuvre de l'auteur du Roi des Aulnes.
La Croisade des darnes a porté originairement
le titre de la Guerre domestique ou les Con-
jurés. (V. la Guerre domestique.) Le sujet a pu
être suggéré par la pièce d'Aristophane, in-
titulée : Lysistrata; mais on n'y remarque
aucune trace des obscénités qui rendent illi-
sible la comédie de l'auteur grec. De braves
chevaliers reviennent de la croisade. Les châ-
telaines, irritées par la longue absence de leurs
maris, complotent de se venger en les dé-
concertant par la froideur de leur accueil ;
mais plusieurs des conjurées trahissent en se-
cret leur serment, et la réconciliation de-
vient bientôt générale. L'ouverture, quoique
peu développée, est une page magistrale.
Schubert est, à notre avis, supérieur à la
plupart des compositeurs allemands dans
l'art d'écrire pour les voix. Les chœurs, dans
ce petit opéra, ont une sonorité magnifique.
Belle harmonie au service d'idées originales,
des formes variées d'accompagnement, un

sentiment poétique et toujours conforme aux
règles du goût le plus pur, telles sont les
qualités maîtresses de François Schubert. Od
les retrouve toutes dans son petit opéra.
Nous recommandons aux amateurs, dans l'é-
dition française publiée par M. Gérard, la
lecture du délicieux lieder : Hélas! verrai- je
encore, du morceau d'ensemble : Seigneurs,
dans vos domaines, l'ariette du baron Thra-
sybule : Pour toi, j'ai souffert, et le finale.
Cet ouvrage a été chanté par Geraizer, Lau-
rent, Masson, Guyard, Mmes Decroix, Ar-
naud, Vois etDeneux.

CROISÉE (la), opéra en deux actes, musi-
que de Cambini (Jean- Joseph), représenté
au théâtre des Beaujolais en 1785.

CROISÉS (les), mélodrame de Kotzebue,
musique de Reichardt , représenté en Al-
lemagne en 1809. La partition écrite par
Reichardt pour ce mélodrame comprenait
une ouverture, une marche pour orchestre
et plusieurs chœurs dun bon effet.

CROISÉS (les), opéra allemand, musique de
Spohr, représenté à Berlin en 1845 avec un
grand succès. Meyerbeer estimait beaucoup
cette partition de l'auteur de Faust.

CROISÉS (les) [the Crusaders] ou LE
VIEUX DE LA MONTAGNE, opéra anglais en
trois actes , livret de M. de Saint-Georges,
musique de Benedict , représenté à Londres,
au théâtre de Drury-Lane, en 1846, et à Mu-
nich en 1853. Cet ouvrage a eu du succès en
Angleterre, où le compositeur occupe depuis
de longues années une haute position musi-
cale.

CROIX DE DIAMANTS , opéra danois , pa-
roles de M. Thomas Overskou , musique de
M. Saloman , représenté à Copenhague le
20 mars 1847. Le style de cet ouvrage est sé-
vère, l'instrumentation travaillée. La partie
mélodique est faible et manque d'invention.
Les interprètes principaux, MUe Tuczek et
Kraus , ont fait valoir cet ouvrage et y ont
obtenu un grand succès , tant à Copenhague
qu'au théâtre Royal de Berlin, où la Croix de
diamants (Das Diamant-Kreuz) ne tarda pas
à être représentée. Les ouvrages du com-
positeur danois lui valurent une certaine ré-
putation dans le nord de l'Europe , en Suède
et jusqu'en Finlande. Le livret de Overs-
kou offre une action intéressante et drama-
tique.

croix DE PEU (la), opéra allemand,
musique de Payer, représenté à Vienne vers

1833.

CROQ

CRUC

281

* CROIX DE JEANNETTE (la), opéra-CO-
mique en un acte, paroles de M. Maurice
Bouquet, musique de M. Hugh-Cass, repré-
senté au Grand-Théâtre de Marseille le 17 jan-
vier 1865. M, Hugh-Cass était alors chef d'or-
chestre au Casino de Marseille.

CROIX DE L'ALCADE (la), opéra-bouffe en
trois actes, livret de MM. Vast-Ricouard et
Favin, musique de M. Henri Perry, repré-
senté au théâtre des Fantaisies-Parisiennes
le 29 août 1878. La pièce repose sur l'inven-
tion fantaisiste d'un édit assez désagréable
pour les maris trompés, qui ordonnait de
tracer une croix sur la porte de leur de-
meure. Le promoteur de cette ordonnance
devait nécessairement subir la peine du ta-
lion. Une Espagnole fort délurée, la senora
Dolorès, se charge de faire afficher la sen-
tence à la porte de l'alcade. Des incidents
plus burlesques que comiques émaillent cet
ouvrage qui n'est qu'une opérette. La musi-
que se recommande plus particulièrement
par la correction que par l'originalité. Ce-
pendant il y a beaucoup de naturel dans l'ex-
pression des scènes ; les couplets de Dolorès .
Me prends-tu pour une novice, ont de la ron-
deur ; ceux de Rosita : Ah ! papa, pitié pour
moi! de la gentillesse; le duo de Rosita et
Pablo, du naturel. La valse et le boléro du
troisième acte ont assez d'entrain; mais le
meilleur morceau de la partition est le me-
nuet en fa exécuté pendant le premier en-
tr'acte. 11 est traité avec goût et a du carac-
tère. C'est un joli hors-d'œuvre qui repose
l'auditeur des vulgarités de l'ouvrage. Distri-
bution :■ Pablo, Mme Rose Mérys ; Rosita,
Mile Maria Thève; Gertrude, Ml'e J. Dalby;
Dolorès, Mme Julian; don Antonio, don Bar-
tholomé, Rolando, José, MM. Soto, Caillât,
Bonnet, Sujol.

* CROIX DE MA MÈRE (la), opérette en
un acte, paroles de M. Edouard Varney, mu-
sique de M. Lafaye, représentée à Périgueux
en 1864 OU 1865.

CROIX DE MARIE (la), opéra-comique en
trois actes , paroles de MM. Lockroy et Den-
nery, musique de M. Aimé Maillart , repré-
senté à l'Opéra-Comique le 19 juillet 1852.

CROIX D'OR (la), opéra-comique allemand,
livret de Mosenthal, tiré du vaudeville fran-
çais : Catherime ou la Croix d'or, de Brazier
et Mélesville, musique de Ignaz Brûll, repré-
senté à l'Opéra de Berlin ea décembre 1875.
Cet ouvrage a obtenu un très grand succès.

CROQUEFER OU LE DERNIER DES PALA-

DINS, bouffonnerie en un acte , paroles de
MM. Jaime et Trefeu, musique de M. Offen-
bach, représentée aux Bouffes-Parisiens le
12 février 1857. Le succès du Sire de Fram-
boisy a fait croire aux auteurs patentés de ce
théâtre, que le même sujet pourrait être dé-
veloppé dans une pièce. Croquefer a paru fas»
tidieux, et a peu déridé le public, malgré les
excentricités de son écuyer Boutefeu, du ba-
ron Mousse-à-mort, de l'amoureux Ramasse-
ta-tête et de la belle Fleur-de-soufre. La par-
tition a été traitée, dit-on, con amore par
l'imprésario compositeur. Elle renferme des
motifs agréables , une instrumentation tra-
vaillée et surtout un air à boire en quin-
tette habilement écrit. La pièce a été jouée,
sinon chantée, par Pradeau, Léonce , Michel,
Mile Maréchal.

* CROQUEUSES DE pommes (les), opé-
rette en cinq actes, musique de M. Louis
Deffès, représentée au théâtre des Menus-
Plaisirs le 29 septembre 1868.

* croquignole xxxvi, opérette en un
acte, paroles de De Forges et Gastineau,
musique d'Ernest Lépine, représentée aux
Bouffes-Parisiens le u janvier IS60.

* croyance bretonne (une), opéra-comi-
que en un acte, paroles de M. Humbert, mu-
sique de M. Balthazar-Florence, représenté
le 5 avril 1867 au théâtre de la Monnaie de
Bruxelles.

* CRUCHE (la), opéra-comique en un acte,
musique d'Alphonse Pellet, représenté à Nî-
mes le 12 mai 1884.

CRUCHE CASSÉE (la), opéra-comique en
un acte et en vers, paroles de MM. Hippo-
lyte Lucas et Emile Abraham, musique de
M. Emile Pessard, représenté à l'Opéra-Co-
mique en février 1870. Tous les genres sont
bons, sauf le genre ennuyeux. Une dame sen-
timentale ne consent à donner sa main à un
vieux soupirant qu'à la condition qu'il lui
fera voir un exemple d'amour vrai et désin-
téressé. Un villageois est amoureux d'une
charmante fille que courtise un riche rival ;
un vieil oncle avare s'oppose au bonheur des
jeunes gens ; une scène d'amour a lieu près
de la fontaine où la jeune paysanne vient
emplir sa cruche. Mme Dorothée assiste à
l'entrevue, et peut se convaincre que l'amour
sincère existe encore. L'épisode de la cruche
cassée sert de prétexte au titre de la pièce.
Mme Dorothée dote les paysans, et un double
mariage a lieu. Il n'y a pas d'autre rapport
avec la toile célèbre du peintre Greuze qu'un

282

GUBL

GURI

titre pris au hasard. Tels sont les livrets
qu'on réserve aux anciens pensionnaires de
Rome. M. Pessard a écrit sur cette baliverne
une musique agréable ; l'ouverture a un ca-
ractère archaïque ; on a remarqué un duo et
une romance. Chanté par Leroy, Bernard,
Lignel, MUe Moisset et Mme Révilly.

CRUCHE cassée (la), opéra-comique en
trois actes, livret de MM. Moinaux et Noriac,
musique de M. L. Vasseur, représenté au
théâtre Taitbout le 27 octobre 1875. La pièce
est un commentaire fort détaillé du célèbre
tableau de Greuze. Aux sous-entendus, aux
réticences, aux équivoques vient s'ajouter le
jeu des actrices tel que la liberté ou plutôt
la licence des théâtres l'a permis. Un couplet
eût suffi ; trois actes, c'est vraiment trop. La
musique est très-faible. On n'a remarqué
qu'une chanson espagnole au troisième acte.
Chanté par Bonnet, Luguet, Mme Chaumont
et Mlle Montaland.

CRUCHE CASSÉE (la) OU LES RIVAUX DE
VILLAGE, opéra-comique en deux actes, pa-
roles et musique de Lemière de Corvey, re-
pr.à l'Opéra-Comique le 24 décembre isi8.

CRUCIFIEMENT DE JÉSUS (le), drame,
musique de Eberlin (Jean). Cette partition a
été exécutée par les étudiants du couvent des
Bénédictins de Salzbourg vers 1756.

CRUSADERS (the), opéra anglais. V. Croi-
sés (les).

* CRUZ DE FUEGO (la), opéra en trois
actes, musique de M. Miguel Margués, repr.
le 8 octobre 1883, à Madrid, sur le théâtre
Apolo. Cet ouvrage subit une chute complète.

* cruz de ouro (a), opéra-comique en
deux actes, musique de M. Augusto Machado,
représenté sur le théâtre de la Trinité, de
Lisbonne, le 22 octobre 1873.

* CRUZ del VALLE (la), zarzuela en un
acte, musique de M. Antonio Reparaz, repré-
sentée à Madrid, sur le théâtre du Cirque, en
octobre 1866.

* CUADRO, UN MELONAR Y DOS BODAS
(un), zarzuela en deux actes, musique de
José Rogel, José Inzenga et Cepeda, repré-
sentée à Madrid en 1866.

* CUBIERTOS A CUATRO REALES, zarzuela
en un acte, musique de M. José Inzenga,
représentée à Madrid le 27 octobre 1866.

CUBLAI, GRAN CAN DE' TARTARI, opéra
italien en deux actes, musique de Salieri, re-
présenté à Vienne en 1788.

CUCù SCOPRE TUTTO (il), opéra italien,
musique de Trento, représenté à Florence, à
Parme, à Turin, à Naples, à Venise vers 1796.

* CUENTO DE BOCCACIO (un), opérette en
un acte, paroles de M. Cuartero, musique de
M. Taboada, représentée à l'Alhambra de
Madrid en juin 1884.

* CUENTO del ano, revue mêlée de musi-
que, paroles de M. Navarro Gonzalvo, musi-
que de MM. Angel Rubio et Espino, représen-
tée sur le théâtre des Variétés de Madrid, en
février 1887.

CUFFIARA (la), opéra italien, musique de
Paisiello, représenté à Naples vers 1790.

CUISINIER (le), opéra allemand, musique
de Schack, représenté à Salzbourg vers 1780.

CUNEGONDA , opéra italien , musique de
Vivaldi, représenté au théâtre San-Angiolo,
de Venise, en 1726.

* CUOCO (il) [le Cuisinier], opéra-bouffe en
trois actes, paroles d'Almerindo Spadetta,
musique de Nicolas d'Arienzo, représenté au
théâtre Rossini, de Naples, en 1873.

* CUOCO Dl PARIGI (il), opéra-bouffe, mu-
sique de Dalla Baratta, représenté en Italie
vers 1865.

CUORE Dl MARINARO, opéra italien, mu-
sique de Sessa, représenté à Reggio d'Emilia
enjuin 1876.

* CUORE Dl MARMO (un), opéra sérieux,
musique de Battista Dessy, représenté à Ca-
gliari vers 1872.

CUPID'S REVENGE (the) [la Vengeance de
l'amour], opéra anglais, musique de J. Hooke,
repr^ à Hay-Market, à Londres, en 1772.

* CURA del REGIMENTO (el), zarzuela en
un acte, paroles de M. Emilio Sanchez Pas-
tor, musique de M. Ruperto Chapi, représ, au
théâtre Eslava, de Madrid, en mars 1895.

* CURÉ DE MEUDON (le), opéra en un
acte, musique de M. Frédéric von Woyrsch,
représenté au théâtre municipal de Hambourg
le 22 novembre 1866.

CURE merveilleuse (la), opéra-bouffe,
livret de M. Dessolins, musique de M. Ch.-L.
Hess, représenté au Théâtre - Français de
Rouen en janvier 1875.

CURIEUX PUNIS (les), opéra-comique,
musique de Bonnay, représenté au théâtre
des Beaujolais vers 1787.

GYDI

GZER

283

CURIOSO ACCIDENTE (un), opéra-bouffe
en deux actes, arrangé sur la musique de
Rossini, représenté au Théâtre-Italien de
Paris le 26 novembre 1859. C'est un pastiche
sans intérêt, composé de lambeaux des pre-
mières productions du maître, jouées de îsio
à 1812 sous les titres de l'Occasione fa il
ladro, de II cambiale di matrimonio et de la
Pietra di Paragone. Cette malencontreuse
bouffonnerie a été chantée par Badiali, Zuc-
chini, Lucchesi, Patriossi, Mmes Alboni et
Cambardi, sans aucun succès.

CURIOSO ACCIDENTE (un), opéra italien,
musique de Ricci, représenté au théâtre
Carlo-Felice, à Gênes, en octobre 187 1. Ce
compositeur est le neveu de Frédéric Ricci,
l'auteur de Crispino e la Comare et de beau-
coup d'autres ouvrages. On a fait bon accueil
à la musique du jeune artiste. Chanté par
Montanari et Cesare Ristori, frère de la célè-
bre tragédienne.

CURIOSO DEL SUO PROPRIO DANNO (il),
opéra italien, musique de Piccinni (Nicolas),
représenté à Naples en 1755.

CURIOSO indiscretto (il) , opéra ita-
lien, musique de Gherardesca, représenté à
Lucques en 1764.

CURIOSO INDISCRETTO (il), opéra ita-
lien, musique de Anfossi, représenté à Milan
en 1778 , et à Paris , sur le théâtre de l'Aca-
démie royale de musique , le 13 août de la
même année. La musique de ce maître fit
moins d'impression que celle de Piccinni et
de Paisiello, qu'on entendit pour la première
fois à l'occasion de la querelle des gluckistes
et des piccinistes.

* CURIOSO STRATAGEMMA (un), comédie
lyrique, paroles d'Andréa Passaro, musique
de Giovanni Moretti et plusieurs autres com-
positeurs, représentée en 1838 à Naples, sur
le théâtre de la Fenice.

CUSTODE DI SE STESSO (il), opéra ita-
lien, musique de Rœsler, représenté à Prague
vers 1800.

CUVIER (le), opérette de M. J. de Préma-
ray, musique de M. Hassenhut , représentée
aux Bouffes-Parisiens le 25 octobre 1856. Le
conte de La Fontaine a fourni le sujet de la
pièce.

* cydippe, opéra-comique en un acte,
paroles de Bouteiller, musique de Froment,
représenté au théâtre des Beaujolais le 20 juil-
let 1785.

CYGUNIA (les Bohémiens) , opéra polonais,
musique de Mirecki , représenté à Varsovie
en 1820.

* CYMBIA, opéra anglais, musique de
M, Florian Pascal, représenté à Londres, sur
le théâtre du Strand, en mars 1883.

CYMON, opéra anglais, musique de Michel
Arne, représenté à Londres en 1767.

CYRUS, grand opéra allemand, musique de
Seyfried, représenté en 1803.

CYRUS ET CASSANDRE , opéra allemand,
musique de J.-D. Hensel, représenté à Vienne
vers 1798.

CYTHère ASSIÉGÉE, ballet en trois actes,
par Favart , musique de Gluck, représenté à
l'Opéra le 1er août 1775. Cette pièce avait été
composée d'abord en prose mêlée de couplets,
par Favart, en société avec Fagan, et repré-
sentée à Paris, sur le théâtre de la foire
Saint-Laurent en 1744. Les critiques de ce
temps s'accordent à en trouver la musique
monotone et triste. Il faut dire que Gluck
avait peu d'aptitude pour des ouvrages de ce
genre, et qu'il n'y réussit jamais, si ce n'est
peut-être dans les Pèlerins de la Mecque.

CZAR ET CHARPENTIER, opéra alle-
mand, musique de Lortzing, représenté à
Berlin en 1854 , et souvent repris. Cet opéra
a joui d'une grande réputation en Allemagne.
Il a été joué à Saint-Pétersbourg sous le ti-
tre de : Aventures flamandes. La partition a été
publiée en France.

* czarina (la), opérette en un acte, paroles
de M. José Estremera, musique de M. Ruperto
Chapi, représentée en 1894 à Madrid, sur le
théâtre Apolo.

* CZARINE (la), grand opéra en cinq actes,
musique de Gaspar Vilate, représenté au
théâtre Royal de la Haye le 2 février 1880.

Le sujet, tiré de l'histoire de Catherine II,
est traité d'une manière intéressante. La
musique, tout italienne dans la forme, offre
quelques morceaux très dramatiques, no-
tamment le trio du premier acte et le duo
du troisième. Les airs de ballet sont pleins
de vivacité et de brio. Chanté par M. Devriès
et Mme Laville-Ferminet.

CZAROMYSI,, opéra polonais en trois actes,
musique de Kurpinski, représenté à Varsovie
en 1618.

CZERNI GEORGES, opéra allemand, mu-
sique de De Miltitz, repr. à Dresde en 1839.

D

* DADA (le), vaudeville en trois actes., mu-
sique nouvelle de M. Jules Costé, représenté
aux Variétés le 18 février 1875.

daemqna LA fripière , opéra féerique
en trois actes, musique de Tuczek, repré-
senté à Vienne vers 1803.

DAFNE , drame de Rinuccini , musique
de Jules Caccini, en société avec J. Péri, re-
présenté à Florence chez Jacques Corsi en
1594, et non publié.

DAFNE, opéra italien, musique de Gagliano
(Marco di Zanobi de), représenté, pour les
noces du prince, fils aîné du duc de Mantoue,
avec la fille du duc de Savoie, en 1607.

DAFNE, opéra italien, musique de Ariosti,
représenté à Venise en 1686.

DAFNE , opéra italien, musique du oaron
d'Astorga, représenté à Vienne en 1705.

DAFNE, opéra italien, musique de Aldo-
vrandini, représenté à Bologne en 1696.

DAFNE, opéra italien, musique de Polla-
rolo, représenté à Venise en i?05.

* DAGOBERT ET FRAMBOISY, Opéra-
bouffe en un acte, paroles de M. Louis Péri-
caud, musique de M. Byron d'Orgeval, repré-
senté au théâtre du Gymnase de Marseille le
13 mars 1866.

DA IST NICHT GUT ZU RATHEN {Il est
dangereux de conseiller ici) , opéra-comique,
musique de Barta , représenté à Vienne en
1780.

DAL FINTO IL VERO, opéra italien, mu-
sique de Paisiello, représenté à Naples vers
1776.

DALIBOR, opéra en trois actes, musique
de M. Smetana, chef d'orchestre, représenté
au Neustcedler-Theater, à Prague, en mai
1868.

DALISA, opéra italien, musique de J.-A.-P.
Hasse, représenté à Venise en 1730.

DALLA BEFFA IL DISINGANNO , opéra
italien, musique de J. Pacini, représenté au
théâtre Re, de Milan, en 1817.

DAMA BIZZARRA (la.), opéra italien, mu-
sique de Bianchi, représenté à Rome en

1791.

DAMA COLONELLO (la) , opéra italien,
musique de Ricci (Louis) , représenté à Na-
ples dans l'automne de 1834.

* DAMA DEL CASTELLO (la), opéra italien,
musique d'E. Dominguez, compositeur espa-
gnol, représenté sur le Théâtre-Principal de
Barcelone le 6 septembre 1845. Les inter-
prètes étaient Milessi, Martorell, Oller, Mo-
relli et Carlotta Cattinari.

* DAMA DEL REY (la), zarzuela en un acte,
paroles de Navarro Villoslada, musique
d'Emilio Arrieta, représentée à Madrid, sur
le théâtre du Cirque, le 7 février 1855.

DAMA ED IL ZOCOLAJO (la), opéra, mu-
sique de Fioravanti (Vincent), représenté à
Naples en 1840.

DAMA IMMAGINARI A ( la ) , opéra ita-
lien, musique de Astaritta, représenté à
Naples en 1777.

DAMA INCOGNITA (la) , opéra italien ,
musique de Gazzaniga, représenté à Venise
en 1787.

DAMA IRLANDESE (la) , opéra italien ,
musique de Mazza , représenté à Naples en
1836.

'DAMA LOCANDIERA (la), opéra-bouffe,
livret de Romanelli (sans doute tiré de la Lo-
candiera de Goldoni), musique de Mosca, re-
présenté au théâtre de la Scala de Milan le
s avril 1822.

DAMA FASTORELLA (la) , opéra italien
en deux actes, musique de Salieri, repré-
senté à Milan en 1780. Cet ouvrage jouit d'un
moment de vogue.

DAMA soldato (la), opéra buffa italien,
musique de Naumann , représenté à Dresde
en 1791.

DAMA SOLDATO (La), opéra italien, mu-
sique de F. Orlandi , représenté à Gênes an
printemps de 1808.

* DAMAGANTI, opéra-comique en un acte,
paroles de M. Gheusi, musique de M. Lucien
Fontagne, représenté au Grand-Théâtre de
Marseille en mai 1895, et joué par Mlle Dal-
mour, MM. Cornubert et Bégué.

DAME

DAME

285

« DAME AU BOIS DORMANT (la), Opéra-C0-
mique en un acte, paroles de MM. T. Marc et
H. Delorme, musique de M. F. Le Rey, re-
présenté au Petit-Théâtre-Lyrique de la ga-
lerie Vivienne en février 1895.

DAME AU PORTRAIT (la) OU LES PRO-
PHÉTIES DE TUIRIBI, opéra-comique, livret
de Gênée et Zell, musique de Max- Wolff, repré-
senté au théâtre de Friedrich-Wilhelmstadt
en 1877.

DAME BLANCHE (la), opéra-comique en

trois actes, paroles de Scribe, musique de
Boieldieu, représenté à l'Opéra-Comique le
10 décembre 1825. Ce chef-d'œuvre d'esprit et
de goût brille depuis cette époque au premier
rang des opéras-comiques français. Tout s'est
transformé au théâtre autour de cet ouvrage.
La vogue des troubadours est passée; la
galanterie est devenue à tort ou à raison
chose ridicule ; la musique ne consiste plus,
depuis longtemps, dans un heureux choix
de mélodies naturelles et expressives accom-
pagnées avec clarté par l'orchestre, sans
fracas, sans faire parade de science, et con-
çues généralement dans les tons princi
paux et d'après les procédés les plus directs
et les plus conformes aux lois de l'oreille. Le
genre de l'opéra-comique s'est modifié com-
plètement. La partie vocale réclame la vir-
tuosité du grand opéra ; l'orchestration y est
devenue aussi chargée , aussi compliquée.
Quant aux livrets en général , surtout ceux
en trois actes, ils offrent les péripéties les
plus fortes, les plus dramatiques, et ne com-
portent plus la touche légère, déliée, délicate,
qui caractérisait les bons ouvrages de l'an-
cien répertoire. Si la Dame blanche est encore
actuellement la planche de salut des direc-
teurs dans l'embarras ; si, en province comme
à Paris , cet opéra-comique attire encore la
foule, c'est que les impressions qu'il produit
correspondent au caractère permanent de
l'esprit français. Aucun compositeur n'a
mieux pratiqué que Boieldieu cette maxime
familière aux gens de goût: Glissez, n'appuyez
pas. Une mise en scène agréable , un soldat
aimable, facilement amoureux et non pas-
sionné, des situations qu'on ne prend jamais
au sérieux , des épisodes gracieux et variés
avec un grain léger de poésie et de senti-
ment, une science musicale sans pédantisme
et mise à la portée de tout le monde, une
mélodie perpétuelle dans les voix et dans
l'orchestre, tels sont les éléments qui expli-
quent le succès constant de l'opéra de la
Dame blanche. Tout en ayant l'inspiration fa-

cile, Boieldieu travaillait beaucoup ses ou-
vrages et cherchait à leur donner une vérité
mélodique absolue. Il refaisait plusieurs fois
chaque morceau, et ses partitions, livrées au
théâtre chargées de ratures, attestent le soin
qu'il y apportait et la sévérité de son tra-
vail. Ce ne fut qu'après un silence de sept
années qu'il donna son opéra de la Dame
blanche. Le public attendait avec impatience
cette nouvelle production de l'auteur du Ca-
life de Bagdad, de Ma Tante Aurore et des Voi-
tures versées, et lui fit un accueil enthousiaste.
La scène se passe en Ecosse, en 1759, d'après
l'indication mentionnée sur la partition. Mais
quoique Scribe ait emprunté le sujet du livret
au roman de Walter Scott, la couleur lo-
cale n'y brille pas d'un vif éclat et le dialogue
n'a rien de remarquable; c'est au musicien
que revient l'honneur de l'expression vraie
et soutenue des caractères. Chaque phrase
mélodique peint admirablement chaque per-
sonnage. L'entrain chevaleresque et l'insou-
ciance toute militaire de Georges, la cupidité
de l'intendant Gaveston, la poltronnerie du
fermier Dikson, la tendresse quasi maternelle
de la bonne vieille Marguerite, la gentillesse
de Jenny, jusqu'à l'infatuation du juge de
paix Mac-Irton, tout est rendu avec une pré-
cision parfaite et avec mesure. On peut répé-
ter à cet égard le mot de Mozart s'adressant
à l'empereur Joseph, qui critiquait son opéra
de Y Enlèvement au sérail : « Il y a là autant
de notes qu'il en faut. » Le personnage
d'Anna ne nous paraît pas représenté avec le
même bonheur, et le musicien a manqué
l'occasion qui s'offrait à lui d'en rehausser le
caractère; en effet, l'air qu'elle chante au
commencement du troisième acte est des plus
médiocres. Le travail délicat de l'orchestra-
tion et le charme qu on éprouve à l'entendre
ne nous empêcheront pas de faire remarquer
que l'ouverture de la Dame blanche n'est en
somme qu'un développement de deux motifs
tirés de la partition vocale , et qu'elle n'ap-
partient plus au genre de composition instru-
mentale auquel on a donné ce nom depuis
Gluck jusqu'à Rossini. Après Boieldieu , Hè-
rold est entré dans cette voie, sauf pour l'ou-
verture du Pré aux Clercs, et la plupart des
compositeurs l'y ont suivi. Voulant nous
borner à rappeler les principaux morceaux
de ce'i opéra, nous citerons seulement, dans le
premier acte, le chœur d'introduction : Son-
nez, cors et musettes; l'air si caractéristique
de Georges, Ah! quel plaisir d'être soldat;
la ballade D'ici voyez ce beau domaine; le duo
de la peur et le trio final, dont l'harmonie

286

DAME

est merveilleuse de simplicité, de force et
d'effet. On y sent l'élève et l'admirateur de
Méhul. Le second acte s'ouvre par les cou-
plets , Pauvre dame Marguerite , remplis
de sensibilité et ingénieusement encadrés
dans une imitation idéale du rouet. Le trio
C'est la cloche de la tourelle est d'une ampleur
qu'on ne retrouve pas fréquemment dans les
ouvrages de Boieldieu. La cavatine Viens,
gentille dame, etle duo de la main achèvent
de peindre le caractère de Georges; c'est son
côté tendre et galant. La scène de la vente
est un tour de force exécuté avec une grâce
qui n'a pas été surpassée. C'est à la fois des-
criptif et seénique. L'expression des person-
nages intéressés à l'action , les émotions des
spectateurs, leurs réflexions malicieuses, tout
cela est aussi naturel que possible, et cepen-
dant quelle variété dans les détails, quelle
richesse de combinaisons rythmiques ! Ha-
bitués que nous sommes aux modulations
fréquentes et éloignées du ton principal, nous
sommes confondus en voyant que, pendant
une scène aussi développée , l'auteur ne s'é-
loigne presque jamais du ton d'ut. Le troi-
sième acte présente quelques longueurs;
mais elles sont compensées par le chœur
Chantez, joyeux ménestrels , dont Boieldieu a
emprunté le motif à un air écossais. Cet en-
semble, accompagné par les harpes , produit
toujours un gracieux effet. Le rôle de Georges
a été créé par Ponchard, qui y a laissé de
longs souvenirs jusqu'à ce que Roger l'ait
repris en lui donnant une ampleur et un ca-
ractère qui lui ont valu un de ses plus beaux
succès comme chanteur et comme comédien
sur les principales scènes de l'Europe. Voici
la première distribution des personnages:
Gaveston , Henri ; Anna , Mme Rigaut ;
Georges, Ponchard ; Dikson, Féréol ; Jenny»
Mme Boulanger;' Marguerite, Mme Desbros-
ses; Gabriel, Belnié ; Mac-Irton, Firmin. Au
mois de mai 1841 , ie théâtre de l'Opéra-Co-
mique a donné une reprise de la Dame blan-
che avec Masset et Mn>e Rossi-Caccia dans les
rôles de Georges et d'Anna. Tous deux y ont
mérité des applaudissements. Achard a dé-
buté avec succès dans le rôle de l'aimable
sous-lieutenant. La Dame blanche est le seul
opéra-comique qui n'ait jamais quitté le ré-
pertoire depuis son apparition.

Voilà donc soixante-dix ans passés que fût
joué pour la première fois cet opéra- comique,
et rien n'a pu affaiblir encore le succès qui
l'accueillit lors de son apparition. Des révo-
lutions successives sont venues remuer pro-
fondément le monde politique et littéraire,

DAME

les milieux dans lesquels nous vivions se sont
transformés, les idées se sont modifiées, do
nouvelles théories artistiques ont remplacé,
ou plutôt succédé à des principes établis et
reconnus, et cet ouvrage n'a cessé d'exciter
l'admiration qui lui est si légitimement due.
A quoi doit-il donc cet heureux privilège
de ne pas avoir eu à souffrir des injures
du temps, qui flétrit tout, qui s'appesantit
sur toutes choses, en y laissant la trace
inneffaçable de son passage, les rides, mar-
ques de la vieillesse? A quoi attribuer cette
jeunesse éternelle dont il semble posséder le
secret ?

C'est que , dans les œuvres de l'esprit hu-
main, il y en a de deux espèces. Les unes, em-
preintes exclusivement des goûts de l'époque
des idées, des sentiments, des ridicules qui
sont alors en cours de circulation dans le
monde, peuvent avoir, lors de leur apparition,
et même pendant quelque temps, un très-
grand succès qui naît de l'actualité ; mais il
est rare qu'elles survivent aux circonstances
qui les ont fait naître, et elles tombent alors
dans un profond oubli; les autres, au con-
traire, conçues et exécutées dans un ordre
d'idées tout à fait opposé , ne sacrifiant en
rien aux goûts dominants du jour, mais pui-
sant sans cesse aux sources éternelles et in-
tarissables du beau et du vrai les éléments
qui constituent leur existence , apparaissent
aux regards des populations , non comme
l'expression exclusive d'une époque , mais
comme un rayonnement dont l'éclat semble
grandir et prendre plus de force avec le
temps.

Voici l'analyse du poème. Au premier acte,
Dikson, fermier des comtes d'Avenel, est sur
le point de baptiser un fils qui vient de
naître , lorsqu'il apprend que le shérif ,
qu'il avait choisi pour parrain, est ma-
lade. Le baptême ne peut avoir lieu ;
grande douleur de Dikson, de sa femme et
des invités. Arrive Georges, un jeune sous-
lieutenant d'infanterie au service du roi
d'Angleterre, qui vient leur demander l'hos-
pitalité. Il est très bien accueilli par ces bra-
ves fermiers, et Jenny, femme de Dikson,
mue par une idée subite , lui propose d'être
le parrain de leur fils. Georges accepte au
grand plaisir des deux époux , et, resté seul
avec Dikson , il lui raconte son histoire. Il ne
sait rien ni de sa famille ni de son enfance;
tout ce dont il se souvient, c'est de grands
domestiques qui le portaient dans leurs bras,
d'une petite fille avec laquelle il jouait, et
d'une vieille femme qui lui chantait des

DAME

DAME

287

chansons. Puis il fut transporté sur un vais-
seau , sous les ordres de Duncan , son oncle,
qui lui enseignait le service maritime; mais,
rebuté par les mauvais traitements qu'il re-
cevait, il s'échappa et se fit soldat. Sa bra-
voure lui valut l'estime et l'affection de son
colonel, qui le considérait comme son fils ;
mais, dans une bataille où ils combattaient
l'un à côté de l'autre, ils furent tous les deux
blessés, et il eut la douleur de perdre celui
qui lui servait de père. Quant à lui, recueilli
dans une chaumière, il reçut les soins les
plus empressés et les plus touchants d'une
jeune fille dont le souvenir est resté gravé
dans son cœur, et dont il cherche à découvrir
les traces, car il a appris qu'elle n'habitait
pas le pays. Dikson, interrogé à son tour par
Georges sur les curiosités de la contrée, lui
parle du château des comtes d'Avenel , et lui
apprend comment le dernier comte , qui ap-
partenait au parti des Stuarts, a été proscrit,
et s'est réfugié avec sa famille en France, où
il est mort, et que pendant ce temps Gaves-
ton, l'ancien intendant du comte, a si bien
embrouillé les affaires de son maître, qu'il
s'est enrichi , que le domaine d'Avenel doit
être vendu le lendemain à la requête des
créanciers, et que l'intendant espère bien s'en
rendre possesseur, et par là devenir seigneur
d'Avenel. Mais tous les fermiers du pays,
qui n'aiment pas M. l'intendant , se sont
réunis pour se rendre acquéreurs du château
d'Avenel, afin de le conserver et de le resti-
tuer à son véritable propriétaire , et Dikson
est chargé par eux de cette mission. Du reste,
quelque chose de singulier doit arriver , car
un garçon de ferme a vu , le soir précédent,
la Dame blanche d'Avenel , qui se promenait
sur les ruines du château. Georges dit en
riant qu'il voudrait bien faire sa connais-
sance. Dikson se récrie en disant qu'il n'y a
pas lieu de plaisanter sur une croyance du
pays dont on a fait une légende, et que du
reste la Dame blanche existe , puisqu'il lui a
parlé. Jenny et Georges demandent dans
quelle circonstance. Alors il leur raconte que,
dans un moment de découragement où tous
les malheurs semblaient fond?e sur lui, et ne
trouvant personne pour lui venir en aide , il
errait un soir dans la campagne , lorsque ses
pas le conduisirent vers les ruines du château
d'Avenel, qu'il y pénétra, et que, ne sachant
plus que devenir, il appela la Dame blanche
à son aide , se livrant corps et biens à elle,
si elle voulait le secourir, en lui donnant
deux mille livres d'Ecosse. Quel ne fut pas
son étonnement, et surtout son effroi, lors-

qu'il entendit une voix lui dire : « J'accepte, »
et qu'il sentit une bourse tomber à ses pieds.
Saisi d'effroi, il fut longtemps cloué à la
place qu'il occupait; puis enfin il saisit la
bourse, et, tremblant, éperdu, il sortit des
ruines, doutant encore de tout ce qui lui ar-
rivait ; mais la vue des pièces d'or qui étaient
en sa possession lui rendit le courage. Il se
remit à l'œuvre, et, depuis, ses affaires ont si
bien prospéré , qu'il est devenu le plus riche
fermier de la contrée. Toutefois , une idée
l'obsède , c'est l'engagement qu'il a pris vis-
à-vis de la Dame blanche , d'autant plus
qu'il est obligé de le remplir , car tout à
l'heure , en reconduisant les fermiers qui
l'ont chargé de leur procuration pour les en-
chères du lendemain , lorsqu'il revenait par
le carrefour, un lutin s'est dressé devant lui,
lui a remis un papier et a disparu soudain.
Or ce billet émane de la Dame blanche : elle
lui rappelle sa promesse et lui ordonne de se
présenter au château , à minuit , en deman-
dant l'hospitalité au nom de saint Julien d'A-
venel. Dikson est atterré , Jenny dans la dé-
solation ; mais Georges , que tout ce mystère
intrigue, offre de prendre la place de Dikson.
Les deux époux s'y opposent, mais Georges
insiste énergiquement pour l'accomplisse-
ment de son projet, et il part, accompagné
des vœux des deux époux.

Deuxième acte : la scène se passe dans un
grand salon gothique du château d'Avenel. La
nuit arrive. Miss Anna Jeune orpheline élevée
par les soins du comte d'Avenel, est revenue
depuis la veille au château, accompagnée de
Gaveston, son tuteur. Elle raconte à Margue-
rite les événements qui se sont passés depuis
leur départ d'Ecosse; comment le comte
d'Avenel rejoignit l'armée des montagnards,
et comment le jeune Julien fut embarqué
pour la France avec son gouverneur, et bien-
tôt disparut sans que l'on pût savoir ce qu'il
était devenu. Quant à la comtesse d'Avenel ,
elle ne la quitta pas, et, pendant huit ans,
elle lui prodigua les soins les plus empressés,
lorsque la mort vint la frapper tout à coup.
Alors elle dut suivre Gaveston, son tuteur,
et dans un voyage qu'il fit en Allemagne,
où elle l'accompagna, il la laissa pendant
quelque temps chez une de ses parentes. La
guerre venait d'éclater, on se battait non loin
de l'habitation qu'elle occupait, et l'on trouva
près de là , un matin , un jeune officier dan-
gereusement blessé. Elle le fit transporter
dans une chaumière et lui prodigua tous les
soins que réclamait son état ; mais Gaveston
revint tout à coup, il fallut partir sur-le-

288

DAME

DAME

champ, et il lui fut impossible de revoir celui
auquel elle s'intéressait si vivement. « Éloi-
gnons ces souvenirs, dit-elle à Marguerite ;
pour l'instant, je dois faire taire mon cœur,
pour ne m'occuper que de la réalisation de
mon projet; dans quelques instants , peut-
être,quelqu'un de la contrée viendra demander
l'hospitalité au nom de saint Julien d'Avenel ;
tâche de lui donner cet appartement. » Gaves-
ton paraît et annonce à Anna la vente du
château , qui doit avoir lieu le lendemain ; il
lui demande en outre qu'elle lui donne con-
naissance du papier que lui a remis, à son lit
de mort, la comtesse d'Avenel; mais Anna
s'y refuse obstinément. On sonne à la tou-
relle. Plus de doute, pense Anna, c'est Dik-
son. Marguerite vient annoncer à Gaveston
qu'un jeune homme demande l'hospitalité au
nom des comtes d'Avenel, et qu'elle lui a ou-
vert les portes du château. Gaveston entre
en fureur, et veut qu'il soit expulsé sur-le-
champ. Anna intercède en sa faveur, et pro-
met à Gaveston, s'il veut pratiquer cette an-
tique hospitalité des comtes d'Avenel , de lui
donner connaissance du billet de la com-
tesse. Gaveston se radoucit, ordonne à Anna
de rentrer dans son appartement et fait intro-
duire le jeune étranger. Georges paraît, dé-
cline son nom et ses qualités, ce qui tranquil-
lise Gaveston, qui craignait que ce ne fût un
acquéreur, et lui dit qu'il vient lui rendre
service , que dans le pays il n'entend parler
que de la Dame blanche, et qu'il serait bien aise
d'avoir une entrevue avec elle ; que du reste
il y compte , puisqu'elle lui a donné un ren-
dez-vous. Gaveston le raille sur sa croyance,
et , le prenant pour un original ou un fou , il
se retire ainsi que Marguerite. Georges, resté
seul, invoque et appelle la Dame blanche,
lorsque tout à coup il entend un bruit de
pas, et la Dame blanche paraît. Elle l'inter-
pelle en appelant Dikson. «Non, ce n'est pas
lui, répond Georges. — Mais qui donc êtes-vous
alors, s'écrie la Dame blanche? — Comment)
toi qui es un lutin, ne sais-tu pas qui je suis?
faut-il te dire mon nom : Georges Brown ?» A
ce nom et au son de cette voix qu'il lui sem-
blait reconnaître, la Dame blanche reste stupé-
faite; mais elle se remet bien vite et lui ra-
conte tout ce qui lui est arrivé dans le Ha-
novre. A son tour , Georges interdit veut se
précipiter vers elle ; elle l'en empêche en lui
disant qu'elle va disparaître à jamais, tandis
que, s'il lui promet de lui obéir en tout
point , elle lui fera voir la jeune fille qui l'a
soigné et à laquelle il pense encore. Georges
s'engage à exécuter tout ce qu'on lui com-

mandera, du moment qu'il est certain de re-
trouver sa belle inconnue; alors la Dame
blanche disparaît. Gaveston vient avertir
Georges que le jour est levé, et lui demande
en riant des nouvelles de la Dame blanche.
Georges lui dit qu'il l'a entrevue et qu'il lui
a parlé ; qu'elle est dans des dispositions hos-
tiles vis-à-vis de lui, et qu'elle espère bien
l'empêcher de devenir propriétaire du do-
maine d'Avenel ; qu'au reste, elle doit lui en-
voyer ses ordres, et qu'il s'est engagé à les
exécuter. Gaveston le prend pour un fou , et
engage Georges, qui voulait aller faire un
tour de parc , à assister à la vente publique
qui va bientôt commencer ; de cette façon, il
verra qui des deux aura raison , de la Dame
blanche ou de lui.

Mac-Irton, le juge de paix, arrive, accom-
pagné des gens de justice; d'un autre côté,
les fermiers, ayant Dikson à leur tête, vien-
nent pour disputer à Gaveston le manoir des
comtes d'Avenel. La vente commence. Le
domaine est mis à prix à vingt mille écus,
et, par les enchères alternatives de Gaveston
et de Dikson, monte à cent mille écus ; les
fermiers ne peuvent plus aller au delà , et le
château va être adjugé à Gaveston, lorsque
Anna, qui est sortie de son appartement et
qui est venue se placer derrière Georges, lui
ordonne de mettre une enchère. Georges se
retourne et reconnaît celle qu'il aime , la
jeune fille qui l'a soigné lorsqu'il était blessé ;
mais elle lui fait signe de se contraindre, en
lui rappelant celle qui l'envoie. Alors Geor-
ges met une enchère de mille livres. Grande
stupéfaction dans l'assistance, puis la lutte
continue entre Gaveston et Georges, et, lors-
que ce dernier semble découragé , Anna est
là qui l'excite. Enfin le domaine d'Ave-
nel est adjugé pour la somme de cinq cent
mille livres à Georges Brown, sous-lieute-
nant d'infanterie.

Troisième acte. Au troisième acte, la scène
représente l'intérieur du château dont on
vient de lever les scellés ; Anna et Margue-
rite y pénètrent, et Marguerite reconnaît les
lieux où elle a élevé le fils de ses anciens maî-
tres, ainsi qu'Anna, sa compagne inséparable.
Elle s'informe avec anxiété auprès d'Anna si
c'est pour son compte que Georges a acheté
le domaine ; mais Anna la rassure en lui af-<
firmant que c'est d'après ses ordres que la
jeune officier a surenchéri, et qu'il compte
sur elle pour payer les cinq cent mille li-
vres, puisqu'il ne possède pas une obole. Elle
demande à Marguerite, qui connaît parfaite-
ment le château, puisqu'elle l'a habité depuis

DAME

DAME

289

son enfance , si elle se rappelle ou se trouve
placée la statue de la Dame blanche. Mar-
guerite lui répond que c'était dans la salle de
réception, à droite ; elles y portent leurs re-
gards ; mais, hélas ! le piédestal est veuf de
sa statue. Grand désespoir d'Anna, dont tous
les projets sont renversés , puisque la statue
de la Dame blanche renfermait un coffret
contenant toute la fortune du comte d'Avenel,
et c'est ce secret que la comtesse lui avait
confié à son lit de mort. Anna supplie Mar-
guerite de recueillir ses souvenirs afin de lui
faire retrouver la statue. Alors Marguerite
se rappelle qu'un soir, la veille du départ des
comtes d'Avenel , elle a vu la statue descen-
dre lentement le grand escalier et disparaî-
tre dans les entrailles de la terre , près d'un
passage secret. Nul doute, ce sont des vo-
leurs qui , ayant connaissance du trésor que
renfermait la statue, l'auront emportée. Anna
entraîne avec elle Marguerite pour aller à la
découverte de la statue. Paraît Georges ; il
est tout aussitôt entouré par tous les habi-
tants du canton qui viennent saluer leur
nouveau seigneur, et lui apportent le tribut
de leurs hommages et de leurs respects. A un
signe de Georges, ils s'éloignent, et celui-ci,
resté seul, contemple ce riche salon gothique
que, dans son souvenir confus, il croit avoir
déjà vu, lorsque arrive Gaveston, venant lui
demander l'explication de sa conduite, et
comment il se fait qu'un militaire emploie
ainsi la ruse pour déguiser ses projets. A ces
paroles, Georges s'emporte et répond qu'il
n'a servi que d'intermédiaire à la Dame
blanche, et que c'est pour son compte qu'il a
acheté le château ; que c'est elle qui payera,
et que, quant à lui, il est parfaitement étran-
ger à toute cette affaire ; qu'il ne tient pas à
ce domaine et qu'au besoin il le lui cède
à prix coûtant. Voyant arriver Mac-Irton ,
il s'éloigne, laissant Gaveston étonné de sa
franchise et de son indifférence, et le croyant
plus fou que jamais. Mac-Irton dit à Gaves-
ton qu'il a des choses importantes à lui révé-
ler; mais auparavant il faut s'assurer si per-
sonne ne peut les surprendre. Pendant ce
temps, Anna vient d'entr'ouvrir un panneau
de la galerie ; mais, voyant Gaveston avec
Mac-Irton, elle le referme bien vite et les
écoute. Mac-Irton vient apprendre à Gaves-
ton que Julien, le fils du comte d'Avenel, est
de retour. Une lettre de Londres porte que
Duncan , le gouverneur de Julien, a signé à
son lit de mort une déclaration qui prouve
que Julien, comte d'Avenel, sert dans un ré-
giment d'infanterie sous le nom de Georges

Brown. Il est facile de s'expliquer mainte-
nant pourquoi il a surenchéri la veille pour
le domaine d'Avenel ; mais Gaveston rassure
Mac-Irton , en lui apprenant que Georges ne
sait encore rien de son nom ni de sa nais-
sance, qu'il n'a pas d'argent, et que par ce
moyen, en le mettant en demeure de payer,
il a le temps d'arriver à la possession du do-
maine d'Avenel. «Oui, mais il faut se hâter;
allons donc préparer tout ce qu'il faut pour
cela.» Et ils s'éloignent. Anna sort par la
porte creusée dans la boiserie : elle est déses-
pérée de ce qu'elle vient d'apprendre ; Geor-
ges, celui qu'elle aime, c'est Julien, comte
d'Avenel. Marguerite accourt lui apprendre
une bonne nouvelle ; le fils de ses anciens
maîtres, le comte Julien ne peut tarder à re-
venir, car en descendant dans la chapelle sou-
terraine pour faire une prière , elle a revu la
statue de la Dame blanche. Quel bonheur ! « Et
puis il va vous marier avec Georges, ce bel
officier que vous aimez. » Anna comprime les
battements de son cœur, et ordonne à Mar-
guerite de tout préparer pour un prompt dé-
part... dans l'intérêt de Julien. Marguerite
se hâte alors. Anna accomplira son sacrifice
jusqu'au bout, elle veut que Julien ignore
que c'est elle qui lui rend sa fortune ; elle sa-
crifiera son bonheur et payera ainsi la dette
qu'elle a contractée vis-à-vis de ceux qui ont
pris soin de son enfance. Jenny accourt tout
effrayée; voici encore M. Mac-Irton suivi
d'hommes de loi qui se présente au château.
Il n'y a pas de temps à perdre. Anna se pré-
cipite vers la chapelle et laisse là Jenny
étonnée. Arrive Georges, qui cherche par-
tout son apparition , et Dikson, qui se plaint
du tort que Georges lui a fait en prenant sa
place ; car sans cela, il aurait vu la Dame
blanche qui lui aurait donné le château et
une grosse somme d'argent. Georges lui ré-
pond qu'il lui cède volontiers le domaine, et
qu'il n'a qu'à s'en dire le propriétaire devant
les personnes qui arrivent. En effet, entrent
à ce moment Mac-Irton et les gens de
justice , qui viennent sommer Georges de
payer sur-le-champ, ou sans cela, on va le
conduire en prison. Dikson alors refuse la
propriété, et Georges répond qu'il attend
tout de la Dame blanche. Un prélude do
harpe se fait entendre , et l'on voit la Dame
blanche traverser la galerie, descendre l'es-
calier et venir se placer sur le piédestal vide.
Tout le monde se retourne , la reconnaît et
se prosterne. Alors la Dame blanche annonce
à l'assistance que le descendant des comtes
d'Avenel est au milieu d'eux, elle désigne

19

290

DAME

DAME

Georges, et, lui montrant le coffret qu'elle
tient caché sous son voile , lui apprend qu'il
renferme toute la fortune du comte d'Ave-
nel. Elle descend lentement du piédestal ,
passe près de Julien en lui disant un éternel
adieu , et se dirige vers la porte du fond ;
mais Gaveston la saisit par le bras, la ra-
mène sur le devant du théâtre et lui arrache
son voile. Cri de surprise en reconnaissant
Anna qui se jette aux pieds de Julien. Celui-
ci s'empresse de la relever , reconnaissant la
jeune fille qui occupe seule sa pensée; mais
Anna lui dit qu'elle ne peut être à lui, puis-
qu'elle est orpheline et sans fortune. Julien
la décide en lui disant qu'il renonce aux hon-
neurs et aux richesses qu'elle lui a fait re-
couvrer, si elle ne consent à les partager avec
lui. Tel est libretto sur lequel Boieldieu a
composé sa musique; musique ravissante
d'un bout à l'autre , n'ayant pas de parties
faibles et où règne un ensemble, une har-
monie, une entente des lois musicales qui
assurent à son œuvre une éternelle durée. On
peut dire que, dans cette partition, il s'est
surpassé lui-même, et aucun des opéras-co-
miques qu'il avait donnés précédemment ,
même les plus remarquables , comme Ma
Tante Aurore et les Voitures versées, ne peut
entrer en comparaison avec la Dame blan-
che, qui est un véritable chef-d'œuvre. Et
pour arriver à un pareil résultat, les
moyens qu'il emploie sont simples , les res-
sorts faciles et légers ; il ne fait pas un ample
bagage de ces formules savantes et pénibles
avec lesquelles certains compositeurs pen-
sent produire de l'effet. Non ; chez lui, point
de recherche, point d'affectation ; la mélodie
passe avant la science, l'inspiration remplace
les formules toutes préparées ; chez lui, tout
est dicté par le goût, l'expression et le senti-
ment ; ses effets , il les cherche dans son su-
jet même, dans l'harmonie intime qui existe
entre la musique et les paroles auxquelles
elle est appropriée ; tout est en situation , et
dès lors le sentiment de la vérité jaillit de ce
sublime et mystérieux accord. Sa musique,
loin d'être maniérée , travaillée , visant à la
prétention, est abondante, claire, limpide,
facile et légère; facile surtout, parce qu'il
veut que les oreilles les plus rebelles à l'har-
monie puissent sans difficulté la comprendre
et la retenir. Il n'écrit point pour une classe
de gens que l'on est convenu d'appeler di-
lettantes, comme qui dirait les élus de la
science musicale, ceux qui seuls en com-
prennent et en apprécient les beautés. Mais
la musique de Boieldieu, et surtout celle de

la Dame blanche, s'adresse à tout le monde •
elle possède au plus haut degré le don de
passionner le public, parce qu'elle vient émou-
voir la fibre du cœur , et que l'on ne peut
rester insensible à ce qui est l'expression la
plus complète et la plus vraie des sentiments
humains.

Aussi la musique de la Dame blanche est-
elle populaire ; elle n'est point restée le do-
maine privilégié d'un cercle restreint d'ama-
teurs; tout le monde la chante; la France
entière redit à l'écho ces mélodies et ces airs
qui ont fait le tour du monde, chaque géné-
ration les redit à celle qui lui succède, et le
théâtre qui l'a vu naître entretient cette fer-
veur en offrant souvent à l'admiration des
spectateurs empressés ce chef-d'œuvre de
grâce, de sentiment et de style dont plus de
quinze cents représentations n'ont pu affaiblir
le succès.

En 1864, on donna la millième représen-
tation de la Dame blanche, et ce fut une
fête pour le théâtre de l'Opéra -Comique,
ainsi que pour le public. Le 1er septembre
de la même année, après deux mois de fer-
meture exigée par des réparations importan-
tes, le théâtre rouvrit ses portes au public, et
ce fut par la Dame blanche et le Tableau par-
lant qu'il inaugura sa réouverture.

Les départements consacrèrent le succès
que cette œuvre avait obtenu dans la capitale;
et à RoueD, patrie du compositeur, où elle fut
représentée sur le théâtre des Arts, pour la
première fois le 25 février 1826, précédée d'un
prologue en un acte et en prose , intitulé
Monsieur Balcon ou le Dilettante, composé
exprès pour la solennité par M. Ulric Guttin-
ger , elle obtint un véritable triomphe. C'est
que la musique de cette œuvre est essentiel-
lement française, et qu'on peut l'offrir comme
modèle aux jeunes compositeurs qui débu-
tent dans la carrière. Ils ne sauraient choisir
un meilleur guide.

La Dame blanche a donné naissance à quel-
ques parodies. Le 5 janvier 1826, on repré-
senta au théâtre du Vaudeville une pièce de
MM. Gersain, Gabriel et Brazier, intitulée :
les Dames à la mode. Au reste, c'était plutôt
une critique générale, parce qu'àcette époque
la scène des principaux théâtres de Paris
était occupée par des pièces dont le person-
nage principal était une femme. Ainsi l'on re-
présentait en même temps Armide, Sémiramis,
la Dame du Lac, la Dame blanche, la Fille du
musicien ; mais on ne saurait y voir une cri-
tique de l'œuvre de Boieldieu, puisque, au con-
traire, les plus grands éloges lui étaient pro-

DAME

DAME

291

digues. Honoré fit représenter à Bordeaux,
en 1827 , une imitation burlesque de la Dame
blanche, en deux actes et demi, en prose,
mêlée de couplets , sous le titre de : la Dame
noire ou le Tambour et la grisette. Elle est
imprimée (Paris, Barba, 1828, in-8°).

Citons encore la Dame blanche de Blacknels,
divertissement impromptu en trois actes et
en prose, mêlé de couplets. Cette pièce, com-
posée par le marquis de Lally-Tollendal ,
pour une fête de famille, et qui fut repré-
sentée sur le théâtre de l'hôtel de Noailles, à
Saint-Germain, en octobre 1827, n'a de rap-
port avec l'opéra-comique de ce nom que son
titre et quelques couplets parodiés sur les
airs de la Dame blanche. Ce divertissement
est imprimé (Paris, Jules Didot aîné, 1827,
in-8°) ; mais il est fort rare, parce qu'il n'a
été tiré qu'à cinquante exemplaires destinés
à être -offerts en présent.

* dame de monsobeau (la), opéra en
cinq actes et sept tableaux, paroles d'Auguste
Maquet, musique de M. Gaston Salvayre, re-
présenté à l'Opéra le 30 janvier 1888. C'était
une idée au moins singulière de bâtir un
opéra sur un tel sujet. On connaît le roman
fameux signé du nom d'Alexandre Dumas,
roman aimable, familier, charmant, où l'on
retrouve à chaque pas la main de cet enchan-
teur qui pendant quarante ans a été la joie de
ses contemporains, mais où la passion est à
fleur de peau et où le lyrisme nécessaire à un
poème d'opéra brille par son absence la plus
complète. On aurait pu, de ce roman, tirer un
livret pittoresque d'opéra-comique à la ma-
nière du Pré aux Clercs, surtout en conser-
vant leur place aux deux figures si amusantes
de Chicot et de Gorenflot, qui ne faisaient
qu'apparaître, et même inutilement, sui la
scène de l'Opéra; mais c'était une chimère'
d'y chercher le sujet d'un drame lyrique. Tout
d'abord, ce sujet manque de grandeur et de
poésie, les amours de Diane de Méridor et de
Bussy d'Amboise ne suffisant pas à lui donner
l'envergure nécessaire. En second lieu, les
types manquent absolument, et il n'en est pas
un, même Bussy, à qui le musicien puisse
essayer de donner l'apparence d'un caractère.
Enfin, l'action du roman, pour être contenue
dans les limites de cinq actes d'opéra, doit
être tellement resserrée qu'elle en devient
obscure et inintelligible. Le livret de la Dame
de Monsoreau ne pouvait donc être bon, et en
vérité il était loin de l'être. La musique, par
malheur, n'était pas meilleure, et l'ensemble
de l'œuvre était tel qu'elle ne pouvait exciter

ni la sympathie, ni l'intérêt. Elle se traîna
misérablement pendant quelques représenta-
tions et disparut bientôt pour jamais, en dépit
des efforts de ses excellents interprètes, dont
les trois principaux n'étaient autres que
M»e Bosman, MM. Jean de Reszké et
Delmas, chargés des rôles de Diane, de
Bussy et de Monsoreau.

DAME DE PIQUE (la), opéra-comique en
trois actes, paroles de Scribe, musique de
Halévy, représenté à l'Opéra-Comiquo le 28
décembre 1850. Le sujet de la pièce a été tiré
d'une nouvelle du célèbre poète russe Pousch-
kine, que M. Mérimée avait déjà fait con-
naître au public. Comme il arrive assez fré-
quemment, la même histoire, en passant' du
cabinet de lecture à la scène, perd beaucoup
de son intérêt. Les entrées et sorties des per-
sonnages dramatiques, les ressorts ingénieux
qu'il faut imaginer et faire mouvoir s'accom-
modent souvent mal à la nature de la con-
ception primitive. Telle situation, amenée en
deux ou trois chapitres, doit être produite au
théâtre dans un court délai, et devient de
suite forcée et invraisemblable. Dans ce cas ,
le compositeur subit les conséquences de
l'erreur du librettiste. L'opéra de la Dame de
Pique renferme des beautés musicales incon-
testables, et néanmoins il n'a obtenu qu'un
succès d'estime. La princesse Poloska pos-
sède un secret au moyen duquel on est sûr
de gagner au jeu ; elle l'a appris de l'impéra-
trice Catherine, qui trichait à l'aide du trois,
du dix et de la dame de pique. L'intrigue re-
pose sur ce secret diabolique que surpren-
nent deux joueurs, le colonel Zizianow et le
geôlier Roskaw. Un jeune sous - officier ,
Constantin Nélidoff , aimé de la princesse et
rival du colonel, gagne à ce dernier 300,000
roubles, somme qui lui sert à acquitter la
dette de son père, à recouvrer ses droits à la
liberté et à la main de Poloska. On voit
combien un tel sujet s'accordait peu avec le
genre d'inspiration si élevée et si poétique du
musicien. L'ouverture renferme un andante
en sourdine avec accompagnement de clo-
ches d'un joli effet, et deux charmants motifs
reproduits dans l'ouvrage. Dans le premier
acte, on remarque un air de basse d'un beau
caractère : C'est un feu qui brûle sans cesse;
l'air du ténor, Quand la blanche neige; un
chœur de mineurs, un chœur d'officiers et l'air
de soprano, Toit maternel. Au second acte, le
chœur des joueurs , la romance du ténor, Ma
tentence est prononcée ; le dialogue de la pri-
son et le finale plein d'énergie, offrent des

292

DAME

DAME

beautés variées et une instrumentation élé-
gante. Des couplets ravissants, Non seulement
je suis bossue, dans le troisième acte, ont été
bissés â chaque représentation. Mme Ugalde
a fait du rôle de Poloska une de ses meil-
leures créations. Les autres personnages ont
été joués par Bataille, Boulo, Couderc, Ric-
quier et Mlle Meyer.

* DAME DE PIQUE (la), opéra en trois
actes, livret tiré de la nouvelle célèbre de
Pouchkine par M. Modes Tschaïkowsky, mu-
sique de Pierre Tschaïkowsky son frère, re-
présenté au théâtre Marie de Saint-Péters-
bourg, en novembre 1890. C'est l'un des der-
niers ouvrages du célèbre compositeur mort
si prématurément et dont son pays était si
justement lier. Le sujet du drame mis en
musique par lui est lugubre ; il roule sur les
effets funestes de la passion du jeu. Hermann,
joueur endurci, apprend qu'une vieille com-
tesse, surnommée « la Dame de pique », qui
a fait naguère un long séjour à la cour de
Versailles, connaît une combinaison de cartes
qui assure la fortune au joueur qui les réunit
dans sa main. Cette vieille comtesse a une
petite-fille nommée Lise, dont Hermann est
épris et qui répond à son amour. Mais la pas-
sion du jeu prime chez lui tout autre senti-
ment. Une nuit, il pénètre chez « la Dame de
pique » et la somme, sous peine de la mort,
de lui révéler son secret; mais la vieille
femme, terrifiée par ses menaces, meurt de
frayeur sans avoir le temps de lui obéir, et sa
petite-fille, devant cette mort causée par son
fiancé, rompt pour jamais avec lui. Cepen-
dant, émue du désespoir dans lequel elle le
voit plongé, elle se rapproche d'Hermann et
lui offre de partager sa vie, mais à la condi-
tion qu'ils iront chercher une autre patrie,
qu'il transformera son existence et deviendra
un honnête travailleur. Mais Hermann, dans
une vision, voit lui apparaître « la Dame de
pique », qui lui apprend que les trois cartes
fatidiques, celles qui gagnent à tout coup,
sont celles-ci, dans l'ordre suivant : le trois,
le sept et l'as de pique. Se croyant sûr alors
■de la fortune, il refuse de renoncer au jeu, il
abandonne Lise, qui se noie de désespoir, et
retourne tenter la chance, persuadé qu'elle
lui sera cette fois favorable. Le hasard veut
que précisément on lui distribue le trois, le
sept et l'as de pique; il est au comble de ses
■ vœux et il joue l'as, lorsque son adversaire
lui répond par la dame de pique, qui lui fait
perdre la partie et qui le ruine en un instant.
H envisage alors la situation qu'il s'est faite,

et, fou de honte et de douleur, il se perce le
cœur d'un coup de poignard.

Sur ce drame sombre, éclairé par instants
d'une lueur d'amour, le compositeur a écrit
une partition dont certaines parties sont d'une
grâce captivante, mais dont l'ensemble est
d'une couleur profondément tragique. L'œuvre
est puissante, sans doute inégale parfois,
mais décèle chez le musicien un véritable
tempérament scénique, servi par une rare
connaissance des procédés techniques de son
art. Elle s'impose d'ailleurs à l'attention sinon
par une grande originalité, du moins par la
générosité de l'inspiration et par la distinc-
tion de la forme. Elle a obtenu auprès des
compatriotes du compositeur un succès écla-
tant, dont ont pris leur part ses deux princi-
paux interprètes, le ténor Figner et sa femme,
Mme Medea-Figner. Le succès de la Dame de
pique n'a pas été moindre à Moscou qu'à
Saint-Pétersbourg, et l'ouvrage fait aujour-
d'hui partie du répertoire de toutes les
scènes musicales russes.

DAME D'HONNEUR (la), opéra-comique
en un acte, livret de MM. Paul Duport et
Edouard Monnais, musique de Despréaux,
représenté à l'Opéra-Comique le 4 octobre
1838. La pièce n'a pas eu de succès. On a re-
marqué dans la partition l'air chanté par
Mile Prévost, et un bon trio finissant en
quatuor. Le rôle principal a été tenu par
Jansenne.

DAME DU LAC (la) , opéra en quatre actes,
paroles de d'Epagny, Auguste Rousseau et
Horace Raisson, musique de Rossini, arran-
gée par Lemière de Corvey, représenté à
l'Odéon le 31 octobre 1825. (V. la Donna del
Lago.)

DAME INVISIBLE (la) OU L'AMANT À
L'ÉPREUVE , opéra en trois actes, paroles
de Moline et Loraux, musique de Henri Ber-
ton, représenté à la Comédie-Italienne le
5 décembre 1787.

* DAME invisible (la), opéra-comique en
un acte, paroles de Daudet et Randon, mu-
sique de Boieldieu, représenté à Saint-Pé-
tersbourg en 1808.

* DAME JEANNE, opéra, musique de
Lange-Muller, représenté au théâtre Royal
de Copenhague en mars 1891.

DAME KOBOLD, opéra-comique en trois
actes, musique de M. Joachim Raff, repré-
senté à Weimar, le 9 avril 1870, pour la fête
de S. A. la grande-duchesse ; c'est l'œuvre
d'un musicien de mérite.

DAMN

DAMN

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DAME VOILÉE (la) , opéra-comique en un
acte, paroles de Ségur jeune, musique de
Mengozzi, représenté à l'Opéra-Çomique le
28 novembre 1799.

DAMES CAPITAINES (les), opéra-comi-
que en trois actes , paroles de Mélesville ,
musique de M. Reber, représenté à l'Opéra-
Comique le 3 juin 1857. L'action se passe au
temps de la Fronde ; la duchesse de Châtillon
en est l'héroïne. C'est un tissu d'invraisem-
blances sans intérêt. C'est une véritable infor-
tune pour un compositeur que d'avoir eu à
traiter un tel livret. M. Reber a déployé beau-
coup de savoir, de goût, d'habileté, dans la
partition, sans pouvoir triompher des situa-
tions ingrates du poème, si poème il y a. On
a remarqué l'ouverture militaire, le refrain de
Bischoff : Vive le vin du Rhin ! le finale bien
rythmé du premier acte ; dans le second, le
joli duo de Guitaut et de la duchesse, les cou-
plets de Gaston avec accompagnement de
harpe, et dans le troisième acte, un petit
trio. Les rôles ont été chantés par Barbot,
Couderc, Sainte-Foy, Mme Vandenheuvel-Du-
prez et Mlle Lemercier.

DAMète ET zulmis, opéra en un acte,
paroles de Desriaux , musique de Mayer,
représenté à l'Académie royale de musique
le 2 juille+ 1780, à la suite de Laure et Pétrar-
que, de Candeille. Il partagea le sort de ce
dernier ouvrage et n'eut aucun succès.

DAMINA plaçât A (la), opéra italien ,
musique de Acciajuoli,rep. à Venise en 1680.

* damnaçao do fausto (a), opérette en
quatre actes, musique de M. Freitas Gazul,
représentée à Lisbonne sur le théâtre du
Prince-Royal.

DAMNATION DE FAUST (la), légende en
quatre parties, paroles de MM. Hector Berlioz,
Gérard et Gandonnière, musique de M. H. Ber-
lioz. Cet ouvrage a été exécuté dans la salle
de l'Opéra-Comique le 6 décembre 1846. Cette
œuvre appartient au genre descriptif et a
été conçue sous l'influence des idées de la
nouvelle école allemande. Des musiciens su-
périeurs comme M. Berlioz peuvent tirer un
grand parti de cet étrange système, qui con-
siste à considérer comme non avenues les
règles de la composition musicale établies
successivement par les maîtres italiens et al-
lemands des trois derniers siècles, parce qu'il
ne peut se soustraire toujours ni entière-
ment aux conséquences de son éducation mu-
sicale et du milieu dans lequel il vit, et qu'il
se retrouve à son insu , tout en protestant ,

sur la grande route et en bonne compagnie.
Mais dans quel labyrinthe, au fond de quelles
ténèbres ne nous conduiraient pas les secta-
teurs médiocres de cette doctrine romanti-
que, aussi éloignée du sentiment de la nature
que du pur idéal? Les poètes et les littéra-
teurs qui se sont fait une légitime réputation
depuis 1830 la doivent à un mérite d'autant
plus grand , plus personnel , plus exception-
nel, que les nuages et les travestissements
bizarres dont ils se sont affublés ne l'ont pu
obscurcir ni étouffer. Tout peindre , tout ex-
primer avec le plus de réalité possible, pho-
tographier les impressions morales , dissiper
la pénombre qui enveloppe toujours un peu
les sentiments humains, encombrer le tableau
d'une foule de détails accessoires et minu-
tieusement indiqués, tel est le point de dé-
part et le programme de la symphonie ro-
mantique. C'est une hérésie matérialiste au
fond. Mais il ne suffit pas de formuler un
programme, il faut l'exécuter, et c'est ici que
se manifeste une contradiction bien singu-
lière. Nos musiciens se mettent à l'œuvre.
Ils répudient comme insuffisant l'héritage de
Haydn, de Mozart, de Gluck et de Beetho-
ven. Ils sont si riches de leur propre fonds t
Us démolissent l'édifice harmonique, et quand
tous les matériaux sont à leurs pieds, ils ten-
tent de le reconstruire d'après un nouveau
plan. Mais ils négligent de numéroter les
pierres, de sorte qu'au lieu de la vérité d'ex-
pression, ils trouvent l'hyperbole; ils rem-
placent les contrastes naturels par des anti-
thèses outrées, et ils font de la lumière se-
reine un jourblafard. Ils substituent àl'idiome
de l'art, à la langue sacrée , un vocabulaire
polyglotte dont ils possèdent seuls la clef. Les
tonalités sont décousues , les relations et les
affinités détruites : c'est le chaos. M. Berlioz,
comme nous l'avons dit plus haut, s'est dé-
gagé maintes fois de ces obscures théories, et,
dans sa Damnation de Faust, dans son orato-
rio de l'Enfance du Christ, et surtout dans la
plus grande partie de l'opéra des Troyens, il
a écrit des morceaux d'un goût exquis, dans
lesquels l'originalité n'exclut pas la parfaite
satisfaction de l'oreille, de l'intelligence et du
cœur. Afin que le lecteur se rende compte du
but que s'est proposé le compositeur dans
l'ouvrage dont il est ici question , nous en
reproduisons le livret.

Première partie : les Plaines de Hongrie., pas-
torale ; Faust seul, ronde de paysans; chœur,
récitatif ; Marche hongroise (orchestre seul).

Deuxième partie : Faust dans son cabinet de
travail, récitatif sur une fugue instrumentale;

294

DAMO

DAND

Hymne de la fête de Pâques, chœur ; récitatif.
Cave de Leipzig, chœur de buveurs ; chanson
de Brander, ivre ; chanson de Méphistophé-
lès, — Bosquets et prairies du bord de l'Elbe.
Sommeil de Faust ; chœur de sylphes et de
gnomes; ballet des sylphes ; récitatif; chœur
de soldats; chanson latine d'étudiants; la
chanson et le chœur ensemble.

Troisième partie : Retraite militaire (or-
chestre seul) ; Faust dans la chambre de Mar-
guerite, air; le Roi de Thulé , chanson gothi-
que; Marguerite seule; récitatif de Méphis-
tophélès ; Devant la maison de Marguerite;
évocation ; danse de follets (orchestre seul),
sérénade de Méphistophélès ; finale : duo, trio,
chœur (Marguerite, Faust, Méphistophélès,
bourgeois et artisans).

Quatrième partie : air : Marguerite seule;
récitatif mesuré avec le chœur des soldats et
la retraite. — Forêts et cavernes, Faust seul;
Invocation à la nature ; récitatif de Méphis-
tophélès (chasse lointaine) ; la course à l'a-
bîme (Faust et Méphistophélès , chœur et or-
chestre); pandœmonium ; chœur infernal;
épilogue (sur la terre et dans le ciel) ; récita-
tif à six voix ; chœur d'esprits célestes ; apo-
théose de Marguerite.

Les morceaux les plus remarquables de
cette épopée sont : la Marche hongroise, le
duo : Ange adoré dont la céleste image, la séré-
nade de Méphistophélès, l'air de Marguerite
au rouet, le chœur des esprits célestes et la
course à l'abîme. L'ouvrage a été interprété
par Roger, Hermann-Léon, Henri, Mme Du.-
flot-Maillard et deux cents musiciens dirigés
par Berlioz en personne.

Depuis la mort de Berlioz, une réaction
puissante s'est produite en faveur du compo-
siteur et de ses œuvres. Parmi celles-ci,
la Damnation de Faust a surtout excité l'en-
thousiasme et l'admiration du public. On vit
alors ce qu'on n'avait encore jamais vu : un
poème musical exécuté cent fois au concert
(au Châtelet) avec un succès qui ne s'est pas
démenti un seul instant et qui, loin de s'affai-
blir, semblait croître au contraire à chaque
nouvelle audition, où il était accueilli par des
applaudissements frénétiques. Et ce succès ne
s'est pas borné à Paris et à la France ; la
Damnation de Faust a triomphé également à
l'étranger, en Allemagne, en Russie, en An-
gleterre et jusqu'en Italie. On l'a même, en
certaines villes, représentée sous forme d'ac-
tion dramatique, avec décors et costumes.

DAMOISELLE DE LA HOCHE TROMBLON
(la), bouffonnerie en un acte, paroles de
M. Jules Moinaux, musique de M. Laurent

de Rillé, représentée aux Folies-Nouvelles en
novembre 1857.

DAMON AND PHILLIDA (Damon et Phillis),
opéra-comique anglais, musique de Dibdin,
représenté à Londres vers 1767.

DANAE, opéra italien, musique de Bono, re-
présenté à Vienne en 1744.

* DANAÉ et sa bonne, opérette en un
acte, paroles d'Hippolyte Lefebvre, musique
de Sylvain Mangeant, représentée au Palais-
Royal en juillet 1862.

DANAIDE (le), opéra italien , musique de
Tarchi, représenté à Milan le 26 décembre

1794.

danaide (le), opéra italien, musique de
Morlacchi, représenté à Rome en 1810.

DANAIDE ROMANE (le), opéra italien,
musique de Pavesi, représenté à Venise en

1816.

danaïdes (les), tragédie-opéra en cinq
actes, paroles du bailli du Rollet et de
Tschudy , musique de Salieri, représentée à
l'Opéra le 26 avril 1784. Malgré les affirma-
tions légères de Castil-Blaze, qui prétend que
cstte pièce est une imitation pitoyable et
barbare de Y Ipermnestra de Calsabigi , nous
louerons ici ce poème, qui offre les qualités
d'un bon livret. Il a de la force , de la cou-
leur et de l'imagination. Pendant douze re-
présentations , le nom de Gluck fut livré au
public comme celui de l'auteur de la musique;
lorsque le succès fut bien établi , Gluck écri-
vit qu'il n'avait fait qu'aider de ses conseils
son élève Salieri. La musique appartient en
effet à la grande manière de ce créateur de
l'opéra dramatique. L'expression est toujours
forte, rapide et vraie. Les chœurs Descends
dans le sein d'Amphitrite, Gloire, Evan, Evohe,
sont d'un effet grandiose. Nous citerons en-
core l'air d'Hypermnestre , Par les larmes
dont votre fille, et l'air de Danaùs, Jouissez
d'un destin prospère , dont la facture est tout
à fait remarquable.

* DANAIDI (le), opéra sérieux, musique de
Jean-Simon Mayr, représenté en 1819 à Rome,
sur le théâtre Argentina.

DANAO, RE d'argo, opéra séria italien en
deux actes, musique de Persiani , représenté
au théâtre de la Pergola en 1827, et à Milan
le 26 octobre 1833, avec assez de succès. Il fut
chanté par Genero et M™e Tacchinardi-Per-
siani.

* DANDY DICK WHITTINGTON, opérette

burlesque, paroles de M. George R. Sims,

DANS

DANT

295

musique de M. Ivan Cary 11, représentée à
l'Avenue-Theatre de Londres le 2 mars 1895.

DANIEL ou LA FOSSE AUX LIONS, pan-
tomime dialoguée en trois actes, de Frédéric,
musique de Schaffner, représentée à la Porte-
Saint-Martin, le 9 juillet 1817.

DANIELLO, opéra italien, musique de Cal-
dara, représenté à Vienne en 1731.

DANILOWA, opéra-comique en trois actes,
paroles de Vial et Duport , musique de Adol-
phe Adam, représenté à l'Opéra-Comique le
î3 avril 1830. Cet ouvrage n'ajouta rien à la
réputation du compositeur.

DANKOPFER (das) [la Fête de la recon-
naissance], prologue, musique de Schmidt
(Samuel), représenté à Koenigsberg en 1792.

DANS LA FORÊT, opéra-comique en un
acte, livret de M. Ruelle, musique de M. Cons-
tantin, représenté au théâtre de l'Athénée
en décembre 1872. C'est un lever de rideau
sans grande importance. Pour éviter un ma-
riage qu'on lui propose, un jeune gentil-
homme se dérobe à toute société et cherche
la solitude dans les bois. Il rencontre dans
ses courses une hamadryade qui fait impres-
sion sur son cœur; il en devient amoureux et
cette nymphe n'est autre que la jeune per-
sonne qu'on voulait lui faire épouser. La mu-
sique a paru peu en harmonie avec la simpli-
cité du livret. Elle a trop de solennité et de
sonorité ; on a remarqué le quatuor et une
romance de soprano. Chanté par Lefebvre,
Troy et M^e Marietti.

DANS LA RUE, pochade musicale en un
acte , paroles de MM. Léonce et A. de Bar,
musique de M. H. Caspers , représentée aux
Bouffes-Parisiens le 8 septembre 1859.

DANS LES GARDES FRANÇAISES, opéra-
comique, paroles de MM. Minne et Carie, mu-
sique de M. E. Pichoz, compositeur lyonnais,
repr. au Grand-Théâtre de Lyon en janv. 1868.

* DANS LES NUAGES, opéra-comique en un
acte, paroles de MM. Jules Rostaing et Pros-
per Mignard, musique de M. Le Roy, repré-
senté sur le théâtre des Arts, à Rouen, le
26 décembre 1885. M. Le Rey était élève de
Léo Delibes. Son petit ouvrage avait pour
interprètes Mlle Villeraie et MM. Bonhivers
et Durand.

DANS LES VIGNES , opéra-comique en un
acte et à deux personnages , paroles de
MM. Arthur de Beauplan et Brunswick, mu-
sique de Clapisson, représenté au Théâtre-

Lyrique le 31 décembre 1854. Le canevas est
léger. Deux ivrognes se querellent au sujet
de leurs vestes et de leurs portes qu'ils ne
reconnaissent pas. Il en résulte même une
scène de jalousie conjugale qui se termine
par l'arrivée des deux ménagères. La musi-
que de cette bluette a paru agréable. Elle a
été jouée par Meillet et Colson.

DANS LES VIGNES DU SEIGNEUR, Opé-
rette, musique d'Auguste Conradi, repré-
sentée au théâtre Friedrich- Wilhelmstadt, de
Berlin, en novembre ou décembre 1867.

*DANS UNE GRANDE ÉPOQUE, opéra,
paroles de M. Hausmann, musique de M. Er-
nest Heuser, représenté à Elberfeld en jan-
vier 1896.

DANSEUR DU ROI (le), opéra-ballet en
deux actes et trois tableaux, par MM. Alboize
et Saint-Léon, représenté au Théâtre-Lyri-
que le 22 octobre 1853. Le sujet de la pièce
est la disgrâce de Cramoisi, maître des
ballets de la cour sous Louis XIII, et qui
doit à son talent de violoniste la rentrée en
possession de son titre de danseur du roi.
Saint-Léon , chorégraphe , virtuose sur le
violon et compositeur, a obtenu un succès
personnel dans ce petit ouvrage. On n'y a
guère remarqué que des airs de danse bien
tournés et un bon trio. Cette pièce a été
plus tard réduite à deux actes.

* DANTE (le), grand opéra en cinq actes,
musique de M. le marquis de Massa, dont des
fragments ont été exécutés en une séance
donnée par l'auteur, le 28 mars 1868, dans la
salle du Conservatoire de musique.

* DANTE, drame lyrique en quatre actes,
paroles de M. Edouard Blau, musique de
Benjamin Godard, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 13 mai 1890. — Il y avait peut-être
quelque audace, de la part d'un librettiste, à
prendre le grand Florentin, l'auteur de la
Divine Comédie, du Banquet, de la Vila nuova,
pour héros d'une œuvre lyrique, et à présenter
à la scène un Dante jeune et amoureux; car, si
nous savons par lui-même que Dante a été
passionnément amoureux, si nous pouvons
raisonnablement supposer qu'il fut un temps
où il était jeune, nous avons, en esprit, quel-
que peine à nous le figurer ainsi, et nous ne
nous le représentons guère qu'au déclin de
son existence dramatique et tourmentée,
vieilli avant l'âge (il mourut à peine âgé de
cinquante-six ans), la physionomie austère, le
front sombre et sillonné de rides, tel enfin que
nous le font connaître la tradition et les por-

296

DANT

DANT

traits fort authentiques qui sont restés
de lui. Voyons cependant de quelle façon
M. Edouard Blau a mis en scène l'illustre et
immortel amant de Béatrice.

Au premier acte de l'action imaginée par
lui, on voit Dante, en pleine jeunesse, de
retour à Florence d'un voyage entrepris pour
ses études, sans doute à l'époque où il fré-
quentait l'Université de Padoue. Il revient le
cœur plein d'amour pour sa Béatrice, anxieux
de la revoir, mais juste au moment où Guelfes
et Gibelins se disputent la prééminence dans
la vieille cité reconstruite par Charlemagne.
Un seigneur influent, son ami, Simeone Bardi,
voulant le rendre utile à son parti, le fait élire
prieur de Florence. Mais Simeone, qui a rendu
un éminent service au vieux Portinari, le
père de Béatrice, et qui en a obtenu la pro-
messe de la main de sa fille, s'aperçoit que
celle-ci aime Dante et qu'elle en est aimée. 11
jure donc de défaire ce qu'il a fait, et de pré-
cipiter le nouveau prieur de la situation où il
l'a élevé. Au second acte, Simeone ourdit un
complot qui doit amener le renversement de
Dante. Il est confirmé dans ses projets par
une confidence de Gemma, l'amie de Béatrice,
qui vient le supplier de renoncer à celle-ci,
dont la santé est mise en péril par l'annonce
d'un mariage qui lui est odieux. Bientôt Béa-
trice et Dante se retrouvent ensemble, et leur
passion éclate dans toute son intensité. Au
moment où ils échangent un serment d'éter-
nel amour, Simeone paraît à la tête des con-
jurés, qui ont envahi le palais, prêt à faire
poignarder Dante si Béatrice ne jure de se
consacrer à Dieu et d'entrer au couvent. Béa-
trice jure et son amant est sauvé ; mais un
ordre de Charles de Valois, qui entre dans
Florence avec les soldats français, prononce
l'exil de Dante, qui est obligé de s'éloigner.
Le troisième acte fait assister le spectateur
au songe du poète, qui a revêtu, un peu tôt
au gré de l'histoire, le costume de moine sous
lequel son image nous est si familière. Lascène
est aux environs de Naples, au pied du Pau-
silippe, près du tombeau de Virgile, où Dante
vient chercher tout à la fois l'inspiration pour
ses vers et la consolation pour ses malheurs.
Brisé de fatigue et de douleur, il s'endort sur
une pierre, et là voit Virgile lui apparaître en
songe, drapé de blanc, le front ceint du lau-
rier d'or. Le chantre de VÉnéide dicte alors à
l'amant de Béatrice le poème qu'il devra écrire,
et pour l'inspirer, après avoir fait paraître à
ses yeux l'enfer et ses horreurs, il évoque le
ciel et lui montre, resplendissante au milieu
d'un nuage azuré qu'entourent de lumineux

rayons, l'image de sa bien-aimée qui semble
l'appeler aux cercles de lumière. Puis la
vision disparaît, Dante s'éveille et le paysage
reprend sa forme première. Le quatrième acte
représente le couvent oùs'estretirée Béatrice,
qui n'a pas encore pris le voile et prononcé
ses vœux. Le chagrin a miné sa santé, malgré
les soins de son amie Gemma, qui ne l'a pas
abandonnée. Aumomentoùl'infortunée exhale
ses plaintes douloureuses, paraissent Dante
et Simeone. Celui-ci, repentant et contrit de
sa mauvaise action, vient la relever du ser-
ment que par la force il lui a arraché et la
jeter dans les bras de celui qu'elle aime.
Dante et Béatrice entrevoient le bonheur
prochain,... mais il est trop tard. Cette
suprême émotion a brisé dans l'âme de la
jeune fille ce qui restait de force à son corps
épuisé. Après un élan de joie irrésistible, elle
chancelle tout à coup et tombe pour ne plus
se relever. Le ciel seul peut désormais réunir
les deux amants.

Il n'y a pas à chicaner M. Blau sur les
entorses qu'il a volontairement données à
l'histoire, sur la façon dont il a travesti ou
méconnu certains faits parfaitement avérés.
Il a usé là, et tout à sa guise, de son droit
absolu de poète dramatique. Qu'il ait oublié
le mariage très authentique de Béatrice Por-
tinari avec Simeone Bardi, celui, non moins
certain, de Dante avec Gemma, dont le poète
n'eut pas moins de sept enfants, c'est ce
qu'on ne saurait lui reprocher. On. aurait
désiré seulement, dans son livret, une action
plus serrée et plus vive, un mouvement moins
factice, plus de vie réelle, et, par-dessus tout,
plus de situations dramatiques et réellement
scéniques. Il est certain, pour ne citer qu'un
exemple, que le finale du premier acte est
insuffisant sous ce rapport et n'offre pas les
éléments nécessaires au développement natu-
rel et majestueux de l'idée musicale telle
qu'elle doit se présenter dans un tableau de
ce genre. Ce n'est assurément pas la passion
qui manque dans ce livret, c'est la mise en
œuvre et en action de l'élément passionnel.
Cette réserve faite, il est permis de constater
que le poème de Dante est construit et écrit
avec beaucoup de soin.

H est peut-être difficile d'en dire autant de
son collaborateur. M. Godard est certainement
au nombre de nos artistes les mieux doués et
les plus dignes d'estime. Mais en regard de
ses rares qualités, on peut lui reprocher un
grand défaut : c'est d'avoir en lui-même une
trop grande confiance, de ne pas se surveiller
assez scrupuleusement, de croire avec trop de

DANT

DAPH

297

facilité que tout ce qu'il fait est excellent, et
par conséquent de livrer sans contrainte au
public des œuvres hâtives, qui ne sont pas au
point ou qui ne méritent pas de lui être offer-
tes. M. Godard ne sait pas raturer, ne sait
pas se corriger, semble ne pas reconnaître la
valeur du travail et de la réflexion qui, d'une
idée parfois médiocre, savent tirer les élé-
ments d'une page excellente, soit par la grâce
ou la nouveauté de l'agencement harmonique,
soit par l'ingéniosité des développements,
soit par le soin apporté à l'accent rythmique,
soit enfin par la puissance, ou la délicatesse,
ou le relief donné à l'instrumentation. C'est
là certes un défaut grave, et qui fait tort à
plus d'une de ses productions.

Pour en venir à sa production de Dante, on
peut être étonné qu'un artiste de son âge et
de sa génération y ait montré si peu de souci
des progrès et de l'évolution qui se sont pro-
duits dans la musique depuis un quart de
siècle. Il semble que cette partition date de
trente ans, tellement les procédés en sont
arriérés et surannés. Je ne parle pas du man-
que d'originalité ; c'est là son péché mignon.
On y rencontre des imitations flagrantes de
Gounod, comme dans le duo du second acte
entre Dante et Béatrice, ou de Verdi, comme
dans le finale de ce même acte, qui nous
reporte aux jours triomphants de l'ancienne
école italienne, ou d'Auber, comme dans le
duo du quatrième acte, ou enfin d"Halévy,
comme en divers autres endroits. On voit ce
que peut devenir l'unité d'une œuvre, avec de
pareilles façons d'agir. Quant à l'inspiration
générale, elle est souvent bien pauvre, et
cette pauvreté n'est pas relevée par l'habileté
de la main, par la fermeté du travail. Ce n'est
pas donner du piquant à son inspiration que
de terminer la plupart de ses morceaux sur
la méchante ou la dominante, au lieu de les
faire tomber tout naturellement sur la toni-
que; ce n'est pas donner de la force à son
instrumentation que de la bourrer à tout pro-
pos de trombones, de grosse caisse et de tim-
bales, mais simplement de la brutalité ; ce n'est
pas relever l'idée mélodique que d'abuser,
sans rime comme sans raison, des oppositions
éternelles de forte au piano et de piano au
forte ; ce n'est pas corriger la mollesse de la
déclamation que de placer les temps forts de
la phrase musicale sur les syllables faibles de
la phrase poétique, et vice versa. Tout cela
seulement dénote le manque de soin, le man-
que de travail, voire le manque de conscience
artistique et, comme je le disais, le trop de
confiance en soi.

L'auditeur attentif aurait pourtant été bien
disposé par les premières pages de cette par-
tition de Dante, malheureusement trop bâclée.
Tout le chœur d'introduction, très crâne d'al-
lure, avait semblé très coloré, plein de mou
vement et de chaleur, et lacantilène de Dante :
Le ciel est si bleu sur Florence! avait paru
d'une inspiration délicate et charmante, avec
son caressant accompagnement de harpe.
Mais bientôt on tombait, et pour n'en presque
plus sortir, dans le vide et la banalité. Non
seulement certains morceaux sont insigni-
fiants, mais ils sont manques, comme l'inter-
minable duo de Dante et de Simeone et l'air
de Dante au premier acte, comme la romance
de Béatrice au second, comme l'air éternel
qu'elle chante au quatrième. On ne trouve
guère à signaler, comme dignes de quelque
attention, que la péroraison du duo des amants
au second acte, l'invocation de Dante à Vir-
gile, qui ne manque ni d'élan ni d'ampleur,
certains fragments de la scène des enfers et
du chœur des damnés,... et c'est tout. C'est
trop peu, on peut l'affirmer, pour une œuvre
de cette importance, dont les interprètes
étaient M"e Simonnet (Béatrice), MUe Nardi
(Gemma), MM. Gibert (Dante) et Lhérie
(Simeone).

* dante E BEATRICE, opéra sérieux, mu-
sique de Carrer, représenté sur le théâtre
Carcano, de Milan, le 24 août 1S52.

DANZA (la), opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Gluck, représenté au
château de Luxembourg en 1755. Les airs les
plus remarquables de cet ouvrage sont .- Che
ciascun per te sospiri; Che chicdi, che brami,
et le duetto : Mille volte, mio tesoro.

DANZA IRLANDESE (la.), opéra italien,
paroles de Romani, musique de Mazza, repré-
senté à Naples dans le mois de mai 1836.

DAPHNÉ , opéra allemand , musique de
Haendel, représenté à Hambourg en 1708.

DAPHNÉ , opéra allemand , musique de
J.-D. Hensel, représenté à Goldbergen 1799.

DAPHNIS ET ALCIMADURE, pastorale
languedocienne en trois actes , avec un pro-
logue , paroles et musique de Mondonville ,
représentée à l'Opéra le 29 décembre 1754.
C'est l'œuvre la plus connue de ce faible,
mais habile musicien.

DAPHNIS et chloé, pastorale, paroles
de Laujon, musique de Boismortier, repré-
sentée à l'Académie royale de musique le
28 septembre 1747.

298

DARD

DART

DAPHNIS ET CHLOÉ, opérette en un acte,
paroles de M. Clairville, musique de M. Offen-
bach, représentée au théâtre des Bouffes-Pa-
risiens le 27 février 1860. C'est une parodie
de la charmante pastorale de Longus. Quel-
ques mélodies cependant font plaisir aux
gens de goût, entre autres l'air d'entrée de
Chloé, la jolie romance : Même en fermant les
yeux, la chanson de Neréa et le trio de la le-
çon de flûte. Mlle Chabert a chanté délicieu-
sement le rôle de Chloé. Celui de Daphnis a
été rempli par Mlle Juliette Beau.

daphnis ET églé, opéra-ballet, paroles
de Collé, musique de Rameau, représenté à
Versailles en 1753.

DAPHNIS ET HORTENSE, opéra, paroles
du commandeur de Saint-Priest, musique de
Arquier, représenté au théâtre du Pavillon,
à Marseille, en 1789.

DAPHNIS ET thémire, pastorale , musi-
que de Saint-Amans, représentée à Bruxelles
en 1778.

DAPHNIS GRAB (le Tombeau de Daphnis),
opéra allemand en un acte, musique de Kittl,
représenté à Prague en 1825. L'auteur était
alors âgé de seize ans. Il devint plus tard un
des compositeurs les plus distingués de l'Alle-
magne.

DARDANE, opéra italien, musique de Pai-
siello, représenté à Naples en 1773.

DARDANUS, tragédie-opéra en cinq actes,
paroles de La Bruëre , musique de Rameau,
représentée à l'Académie royale de musique
le 19 novembre 1739. Le poète a tiré son su-
jet d'un passage de Virgile dans lequel il est
dit que Dardanus vint s'établir en Phrygie et
qu'il y bâtit la ville de Troie, de concert avec
Teucer, dont il épousa la fille. Il suppose une
guerre allumée entre les deux princes, et il
donne à Dardanus, amant d'Iphise, Anténor
pour rival. La prison de Dardanus , la mort
d'Anténor et la réconciliation des deux héros
terminent la pièce, qui offrait au compositeur
de belles situations. On peut signaler, entre
autres beaux morceaux, l'air d'Iphise : Arra-
ches de mon cœur le trait qui le déchire. La
musique de Rameau ne plaisait pas à tout le
monde. «J'ai appris, écrivait Rousseau à Ra-
cine le fils, le sort de l'opéra de Rameau. Sa
musique vocale m'étonne. Je voulus, étant à
Paris, en entonner un morceau; mais, y
ayant perdu mon latin, il me vint à l'idée de
faire une ode lyricomique. En voici une
strophe :

Distillateurs d'accords baroques.
Dont tant d'idiots sont férus,
Chez les Thraces et les Iroques
Portez vos opéras bourrus.
Malgré votre art hétérogène,
Lulli, de la lyrique scène,
Est toujours l'unique soutien.
Fuyez, laissez-lui son partage,
Et n'écorchez pas davantage
Les oreilles des gens de bien.

DARDANUS, opéra allemand, musique de
Stamitz, représenté à Saint-Pétersbourg vers
1770.

DARDANUS, tragédie lyrique, poème de La
Bruëre , avec des changements par Guillard,
musique de Sacchini, représentée à l'Opéra le
30 novembre 1784. Le succès de cet ouvrage
fut très-contesté ; cependant on y remarque
de fort beaux morceaux. Nous citerons spé-
cialement l'air d'Iphise : Cesse, cruel amour, de
régner sur mon âme; l'air de Dardanus, Jours
heureux, espoir enchanteur, et la magnifique
scène : Il me fuit, il ne m'écoute plus, dans la-
quelle Iphise peint les angoisses que lui cause
la lutte engagée entre son père et son amant.
Les scènes sont beaucoup plus développées
que dans l'opéra de Rameau, et les mouve-
ments plus pathétiques. C'est une très belle
musique et qui ne manquerait pas d'être en-
core goûtée de nos jours. L'ouverture en ut
mineur est bien traitée. On remarque encore
dans la partition un air de ballet en sol et
une galante en ré d'un effet gracieux.

DARIO, opéra italien, musique de Freschi
représenté à Venise en 1685.

DARIO, opéra italien, musique de Ariosti,
représenté à Londres en 1725.

DARIO, opéra italien en trois actes, musi-
que de Smith, représenté à Genève en 1746.

DARIO, opéra italien, musique de Felic
Alessandri, représenté au Grand-Théâtre de
Berlin en 1791.

DARIO IN BABILONIA, opéra italien, mu-
sique de Boretti, représenté à Parme en 1671.

DARIO istaspe , opéra italien, musique
de J. Niccolini, représenté à Turin en 1810.

DARK DIAMOND (the) [le Diamant noir)
opéra-comique en trois actes, musique d'A-
dolphe Adam ; représenté au théâtre de Co-
vent-Garden, à Londres, en 1833.

* D artagnan, opéra-comique, paroles de
M. G. Ferruzzi, musique de M. Romeo Dio
nesi, représenté au Politeama de Gênes en
juillet 1888.

DAVI

DE

299

DASH (the) [la Rixe], opéra-bouffe an-
glais, musique de Heeve, représenté à Lon-
dres en 1804.

DAUGHTER OF SAINT-MARC (the) [la fille
de Saint-Marc], opéra anglais, de Balfe, re-
présenté à Londres en 1845. Cet ouvrage est
écrit dans le goût italien et a obtenu du
succès.

* DA UN ORDINE NASCE UN DISORDINE,

opéra-bouffe, paroles d'Antonio Federico, mu-
sique de Vincenzo Ciampi, représenté à Na»
pies, sur le théâtre des Fiorentini, en 1737

* daunia FELICE (la), « fête théâtrale »,
musique de Paisiello, représentée à Foggia
en 1797.

DAVID, opéra biblique en trois actes, paro-
les de Alexandre Soumet et F. Mallefille, mu-
sique de M. Mermet, représenté à l'Académie
royale de musique le 3 juin 1846. Le livret a
été extrait de la tragédie de Saut, que Sou-
met fit représenter à l'Odéon. Les auteurs
ont pris de singulières libertés avec la Bible
en faisant périr Jonathas de la main de son
père, qui croit tuer David. Tout le monde
sait que le jeune prince a succombé avec son
père dans une bataille sur la montagne de
Gelboé. La partition de M. Mermet renferme
plusieurs morceaux qui ont été remarqués,
notamment la marche orchestrale qui termine
l'ouverture, le duo entre David et Michol:
Mon âme est enivrée; l'air de David au troi-
sième acte : Ma harpe, il faut te dire adieu;
enfin les couplets de Jonathas, accompagnés
avec beaucoup de charme par la flûte, le haut-
bois et le basson. Mme Stoltz a interprété
poétiquement le rôle de David; les autres
rôles de Saùl, Jortathas, Michol et de la py-
thonisse ont été chantés par Brémont, Gar-
doni, MHes Nau et Moisson.

* David riccio, opéra sérieux, paroles du
grand poète Andréa Maffei, musique de Cape-
celatro, représenté le 9 mars 1850, à Milan,
sur le théâtre de la Scala. Malgré le grand
nom de Maffei, malgré la présence de Sophie
Cruvelli, qui remplissait le principal rôle
féminin et qui joignait à son opulente beauté
un rare tempérament dramatique, cet ouvrage
n'obtint aucun succès.

DAVID TENIERS, opéra allemand, musi-
que de F. -A. Maurer, représenté à Vienne
Ters 1782.

* DAVID TÉNIERS, opéra-comique en un
acte, musique de Charles Ots, représenté &
Gand le 28 octobre 1818.

DAVIDE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Caldara, représenté à Vienne en
1724.

DAVIDE , opéra italien en deux actes, li-
vret de Zeno, musique de Liverati , repré-
senté au théâtre de la cour à Vienne vers
1802.

DAVIDE RIZZIO, opéra italien, musique.
de M. Canepa, représenté au théâtre Ca-
reano de Milan en novembre 1872.

DAY IN TURKEY (a) [Une Journée en Tur-
quie] , opéra-comique anglais , musique de
Mazzinghi, représenté à Covent-Garden vers
1791.

DÉ (le), opérette en un acte, livret fran-
çais du duc de Dino Talleyrand, musique de
Hackensôllner, représentée dans la salle de la
Società filarmonica, à Florence, en février 1 876.

DE GYTHÈRE À gatschina, intermède
lyrique, livret de M. le comte Fredro, musi-
que de M. Lévy, représenté par des dames de
la société aristocratique à Saint-Pétersbourg
en novembre 1862.

* DÉ DE LA MORT (le) [Dice of death],
opéra, musique d'Edward Loder, représenté
à Londres, sur le théâtre du Lyceum, en 183B.

* DE FUENLABRA Y A PRUEBA, « jeu CO-

mico-lyrique » en un acte, paroles de MM. Re-
dondo et Menduina, musique de M. Reig,
représenté à Madrid, sur le théâtre de Mara-
villas, en juin 1887.

* DE getafe AL PARAiso, zarzuela en
deux actes, paroles de M. Ricardo de la Vega,
musique de Francisco Barbieri, représentée
à Madrid, sur le théâtre des Variétés, le
5 janvier 1883.

DE GUSTIBUS NON EST DISPUTANDUM
opéra latin, musique de Scarlatti (Joseph),
représenté à Venise en 1756.

* DE INSPECTOR A EMPERADOR, zar-

zuela, musique de M. Isidoro Fernandez, re-
présentée au théâtre Martin, de Madrid, en
mai 1884.

* de LA tierra al SOL, zarzuela en trois
actes, musique de M. François Manent, re-
présentée à Barcelone en septembre 1879.

* DE MADRID A Biarritz, zarzuela en
deux actes, paroles de Ramos Carrion et
Coello, musique d'Emilio Arrieta, représentée
en décembre 1870 à Madrid, sur le théâtre de
la Zarzuela.

* DE MADRID A LA LUNE, zarzuela en
deux actes, paroles de M. Carlos Luis da

300

DÉA

DEGI

Cuença, musique de MM. Fernan de Granjal
frères, représentée au théâtre des Merveilles,
de Madrid, en juillet 1886.

DE par LE roi, opéra-comique, paroles de
M. Laurencin, musique de M. Gustave Héquet,
représenté sur le théâtre de Bade le 18 juil-
let 1864.

* DE TAL PALO TAL ASTILLA, zarzuela en
un acte, paroles de Seteas, musique d'Emilio
Arrieta, représentée le îer septembre 1864 à
Madrid, sur le théâtre du Cirque.

* DE TEJAS arriba, zarzuela en un acte,
paroles de Pastorfîdo, musique de Francisco
Barbieri,, représentée sur le théâtre des Va-
riétés, de Madrid, le 22 décembre 1866. Ce
petit ouvrage n'eut qu'une seule et unique re-
présentation par la faute du poème, qui fut
impitoyablement sifflé, tandis qu'on applau-
dissait la musique.

* DE VUELTA DE argel, zarzuela en un
acte, musique de M. Taboada, représentée à
Madrid en isso.

DÉA, opéra-comique en deux actes, paro-
les de MM. Cormon et Michel Carré, musi-
que de M. Jules Cohen, représenté à l'O-
péra-Comique le 30 avril 1870. La donnée
de la pièce rappelle, par son invraisemblance
-et sa sentimentalité, les sujets qu'affection-
naient nos pères au commencement de ce
siècle. Une pauvre Péruvienne pleure depuis
plusieurs années sa fille enlevée par des In-
diens. Son fils se rend chaque année dans les
tribus indiennes et tente d'y découvrir sa
sœur. Il fait la rencontre d'un naturaliste
français, qui a été délivré de grands dangers
par une jeune indigène. Le Péruvien croit
reconnaître en elle sa sœur et en envoie por-
ter la nouvelle à sa mère par le naturaliste.
Mais Fernand et Déa s'aperçoivent qu'ils se
sont mépris, qu'aucunlien de parenté n'existe
entre eux, et ils conçoivent l'un pour l'autre
l'amour le plus tendre. Dans la crainte ce-
pendant que la mère ne succombe à une dé-
ception cruelle, Déa consent à passer pour sa
fille et Fernand va s'éloigner, voyager, ou-
blier son amour, laisser celle qu'il aime
épouser le voyageur français. Mais, heureu-
sement, la mère surprend leur secret et con-
sent à leur bonheur; la botanique consolera
le naturaliste. La partition de M. Jules
Cohen a été écrite avec beaucoup de soin
et de goût ; on y a relevé plusieurs réminis-
cences de la musique d'Auber et de Félicien
David. L'introduction et l'air de ténor : Sur
les flots bleus de l'Amazone, ont une couleur

poétique ; l'entr'acte est finement orchestré ;
on a remarqué dans le deuxième acte un joli
trio, une valse et un bon duo dramatique.
Cet ouvrage a servi aux débuts de MUe Zina
Dalti; les autres rôles ont été tenus par
Leroy, Barré et M^e Ugalde.

* dea, opéra en quatre actes, livret de
M. Golisciani, musique de M. Pollione Ronzi,
représenté à Vienne le i août 1894, et chanté
par Mmes Ronzi-Checchi et Chizzoli, MM. Fer-
rari et Melossi.

DEA RISORTA (la) [la Maîtresse ressus-
citée], opéra italien, musique de M. Th. Rit-
ter, représenté à Florence en juin 1865.

DE AD IN LIVE (the) [le Mort vivant],
opéra-comique, musique de Samuel Arnold,
représenté à Hay-Market en 1781.

DEBITORE (il), opéra italien, musique de
Altavilla, représenté au théâtre Nuovo à Na-
ples, vers 1848.

DEBORA ET SISARA, opéra allemand, mu-
sique de Kozeluch, Vienne, fin du xvme siècle.

* debora, drame lyrique, livret tiré d'un
roman de Mosenthal, musique de M. J.-B.
Forster, représenté avec un brillant succès,
en mars 1893, sur le théâtre National de
Prague. C'est la propre femme du composi-
teur, Mme Forster-Lauterer, qui remplissait
le rôle principal, dans lequel elle a déployé un
talent plein d'éclat.

Déborah, opéra-comique en trois actes,
paroles de MM. Adolphe Favre et Edouard
Plouvier, musique de M. Devin-Duvivier, re-
présenté au Théâtre-Lyrique, à Paris, le
14 janvier 1867. Le sujet a été tiré d'un ro-
man de Walter Scott. Le livret n'a pas été
jugé favorablement. Quant àla musique, plu-
sieurs morceaux ont été remarqués, entre
autres la romance : Les voilà bien, ces in-
grats qu'on adore. Chanté par Puget, Lutz,
Mme Talvo-Bedogni, Mlles Daram et Demay.

Début au concert (le), opéra allemand,
musique de J. Huber, représenté à Vienne
en 1838.

DECEMBER AND MAY (Décembre et mai),
opérette anglaise, musique de Bishop, repré-
sentée à Covent-Garden en 1818.

* decemviri (i), opéra sérieux en trois
actes, musique de Nicola Piccinni, représenté
(sans doute à Naples) à une date inconnue.

DECIMA FATICA DI ERCOLE ovvero LA
SCONFITTA DE GERIONE IN SPAGNA (la)

DÉGU

DÉLÉ

301

[le Dixième travail d'Hercule ou la Défaite
de Grégoire en Espagne], drame historieo-
pastoral, musique de Fux (Jean- Joseph), re-
présenté le jour de l'anniversaire de la nais-
sance de Charles JJI, roi d'Espagne.

DECRETO DEL FATO (il) [le Décret du
destin], opéra italien, musique de Paradies,
représenté à Venise en 1740.

DÉDICACE (la) , prologue musical , musi-
que de Ritter (Pierre), représenté à Manheim
en 1792.

* DÉDIT (le), opéra-comique en deux actes,
paroles de Montigny, musique de Gauthier,
représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le
17 juin 1798.

* déesse DE MARBRE (la), opérette à
spectacle, paroles de M. S. Flatow, musique
de M. F. Krause, représentée au théâtre cen-
tral de Carlsruhe en septembre 1887.

DÉESSE ET LE BERGER (la), Opéra-CO-
mique en deux actes et en vers , paroles de
M. Camille du Locle, musique de M. Jules
Duprato, représenté à l'Opéra-Comique le
21 février 1863. C'est une pièce mythologique
gracieuse, amusante dans les détails et qui a
de la valeur littéraire. La musique se distin-
gue surtout par l'instrumentation, qui est co-
lorée, ingénieuse. On a reproché à celle-ci de
tenir lieu d'inspirations mélodiques. Néan-
moins, le chœur OMaïa, déesse charmante, est
en tous points un morceau parfaitement
réussi. Chanté par Capoul, Crosti, Gourdin,
Prilleux, M'ie Baretti et M™e Ferdinand. .

* Déesses DU battoir (les), opérette en
un acte, musique de Frantz Hitz, représentée
aux Fantaisies-Oller en mai 1877.

Défauts de jacotte (les), opérette en
un acte, paroles de MM. Duru et Chivot,
musique de M. V. Robillard, représentée
aux Fantaisies-Parisiennes le 27 avril 1867.
Chantée par Bonnet , Croué , Géraizer ,
Mmes Decroix, Gourdon et M"e Mathilde.

DÉFI (le), opéra-comique, paroles de Del-
rieu, musique de Jadin, représenté au théâ-
tre Louvois le 8 août 1796. La musique de
Jadin est très faible.

'DÉGUISEMENT PASTORAL (le), Opéra-
comique en deux actes, musique de Van Mal-
der, repr* à Bruxelles le 12 décembre 1759.

DÉGUISEMENTS AMOUREUX (les), opéra
en deux actes, musique de Champein (Sta-
nislas), représenté au théâtre de Beaujolais
vers 1783.

DEI BIRBI (i) [les Dieux fripons], divertis-
sement musical de Fini, rep.à Venise en 1732.

DEIDAMIA, opéra italien, musique de Ca-
valli, représenté à Rome en 1644.

DEIDAMIE , opéra anglais , musique de
Haendel, représenté à Londres en 1739.

* déidamie, opéra en deux actes, paroles
de M. Edouard Noël, musique de M. Henri
Maréchal, représenté sur le théâtre de l'Opéra
le 15 septembre 1893. Le sujet de Déidamie,
emprunté au poète latin Stace, est suffisam-
ment connu pour qu'il soit inutile de l'analyser
longuement. La façon dont il a été traité par
M. Edouard Noël n'était pas pour lui rendre
un grand vernis de nouveauté, et la forme
assez banale du livret ne pouvait guère ins-
pirer le musicien. La partition de M. Maré-
chal, écrite soigneusement et avec élégance,
était en effet un peu trop pâle et incolore, et
semblait un peu en retard sur son temps ;
elle manquait de relief, aussi bien au point de
vue de la forme générale de l'œuvre qu'en
ce qui concerne la recherche et' le piquant
de l'instrumentation. Œuvre honorable sans
doute, mais un peu trop dépourvue de nerf
et de personnalité. Les interprètes étaient
Mlle Chrétien, MM. Vaguet, Renaud et Du-
bulie.

* DÉJANICE, opéra sérieux, musique d'Al-
fredo Catalani, représenté au théâtre de la
Scala de Milan en mars 1883. C'est un ténor
français, M. Vergnet, qui remplissait, avec
son talent accoutumé, le principal rôle mas-
culin de cet ouvrage, qui d'ailleurs n'obtint
aucun succès et ne fut joué que trois fois. Il
reparut pourtant devant le public le 21 oc-
tobre 1884, cette fois au théâtre Royal de
Turin, avec Mmes Pantaleoni et Bellincioni,
MM. Mierzwinski, Menotti et Vecchioni, et fut
plus favorablement accueilli. La musique, du
reste, trouvait d'ardents défenseurs et té-
moignait d'un véritable talent ; par malheur,
le poème sur lequel elle était écrite, long et
languiss ant, était absolument dépourvu de
mouvement et d'intérêt.

DÉJEUNER DE CHASSE (le) , petit opéra
allemand, musique de Weissflog, représenté
à Leipzick vers 1766.

DÉJEUNER DE GARÇONS (le), opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Creuzé de Les-
ser, musique de Nicolo Isouard, représenté
à l'Opéra-Comique le 24 avril 1805.

* DÉLÉGUÉS (les), vaudeville-opérette en
quatre actes, de MM. Emile Blavet et Fabrice

302

DELM

DEME

Carré, airs nouveaux de M. Antoine Banès,
représenté à la Renaissance le 30 novembre

1887.

* DELIA, opéra-comique anglais, musique
de M. Procida Bucalossi, compositeur italien,
représenté au Princess's-Theatre de Bristol
en mars 1889.

délia et verdikan, opéra-comique en
un acte, paroles de Elleviou, musique de Ber-
ton, représenté au théâtre Feydeau le 8 mai
1805.

DELIA ossia LA SERA SFOSA DEL SOLE

(Délie ou l'épouse nocturne du soleil), opéra
italien, musique de Sacrati, représenté au
théâtre de Saint- Jean-et-Saint- Paul, à Ve-
nise, en 1639.

DÉLIRE OU LES SUITES D'UNE ERREUR

(le), opéra-comique en un acte, paroles de
Reveroni Saint-Cyr, musique de Berton, re-
présenté le 6 décembre 1799. Cette pièce, qui
est plutôt un drame qu'un opéra-comique,
offre des scènes déchirantes qui ont mis en
relief les qualités dramatiques du talent de
l'auteur de Montana et Stéphanie. C'est un
des meilleurs ouvrages de Berton. La chan-
son Jouer toujours, changer d'amour, a eu du
succès ; mais les morceaux les plus remar-
quables sont la romance : Email des prés ,
verdure, l'air C'est là qu'elle sera, et la scène
Non, pour moi , non plus d'espoir. Le rôle si
difficile de Murville, toujours en proie à des
accès de frénésie, a été le triomphe de Ga-
vaudan.

DELIRIO COMUNE PER L'INCOSTANZA
DE' genii, opéra italien, musique de Polla-
rolo, représenté à Venise en 1701.

* DÉLIVRANCE DE LEYDE (la), drame ly-
rique, paroles de M. Van der Ven, musique
de M. Van den Linden, représenté à Amster-
dam eu avril 1893. Le succès de cet opéra pa-
triotique fut complet.

DELIZIOSO RITIRO DI LUCULLO (la Déli-
cieuse retraite de Lucullus), opéra italien,
musique de Draghi (Antoine), représenté à
Vienne en 1698.

DELMIRA, opéra séria, livret de Gr. Bac-
chini, musique de C. Bacchini, représenté au
théâtre Pagliano de Florence le 5 décembre
1878; chanté par Caldani, Byron, Mme Lue.

DELMITA E DALISO , opéra italien en
deux actes, musique de Salieri, représenté à
Vienne en 1776.

DELMON ET NADINE, opéra-comique en

deux actes, paroles de Delrieu, musique de
Gaveaux, représenté au théâtre Feydeau le
13 juin 1795. Une anecdote du tribunal révo-
lutionnaire a fourni le sujet de la pièce.

* DEL PALACIO A LA TABERNA, zarzuela
en trois actes, paroles de Camprodon, mu-
sique de Joaquin Gaztambide, représentée à
Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, le
20 décembre 1861.

delphis ET MOPSA, opéra en deux actes,
paroles de Guy, musique de Grétry, fut re-
présenté à l'Opéra le 15 février 1S03. Cette
pastorale a été le dernier effort de la muse de
Grétry.

demetrio , opéra italien, musique de C.
Pallavicino, représenté à Venise en 1666.

DEMETRIO, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Caldara, représenté à
Vienne en 173 1.

Cet ouvrage du poêla Cesareo a défrayé les
scènes d'Italie pendant plus de soixante ans.
Les airs mis en musique par les principaux
maîtres de ce temps sont les suivants : Di
quell' ingiusto sdegno ; Misero tu non sei; Ogni
procella infida, Aima grande, è nata al ré-
gna; le chœur : Ogni nume, ed ogni diva; Se
libéra non sono ; Se fecondo , e vigoroso ;
Scherza il nocchier talora; Che mi giova l'onor
délia cuna; Dal suo gentil semblante ; Vorrei
da i lacci sciogliere; Non v' è più barbaro; E
la fede degli amante ; Dicè che t'è fedele; Nac-
qui agli affanni in seno; So, che per gioco;
Non fidi al mar, che freme; Non so frenare il
pianto; Afanca sollecita; Saria placer, non
pena; Disperato in mar.turbato; Pensa, che
sei crudele ; lo so, quai pena sia; Quel labbro
adorato; Piùnonsembraardito, e fiero ; Giusti
Dei, da voi non chiede; Più liete immagini;
Se tutti i miei pensieri; Semplicetta torto-
rella; le duetto Deh risplendi o chiaro nume ;
le chœur Quando scende in nobil petto; Per te
con giro eterno ; Fra tanti pensieri.

DEMETRIO, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de J.-A.-P. Hasse, repré-
senté à Venise en 1732.

DEMETRIO, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Pescetti, représenté à
Londres en 1738.

DEMETRIO, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Duni, représenté en Ita-
lie vers 1740.

demetrio , opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Gluck, représenté à Ve-
nise en 1742.

DEME

DEMETRIO, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Nasell, représenté à Na-
ples en 1749.

DEMETRIO, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Perez, représenté à Tu-
rin en 1752.

demetrio, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Jomelli, représenté à
Parme vers 1753.

DEMETRIO, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Piccinni, représenté à
Naples en 1762.

DEMETRIO, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Paisiello, représenté à
Modène vers 1765.

DEMETRIO, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Pampani, représenté en
Italie en 1768.

DEMETRIO, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Perillo, représenté à Ve-
nise en 1769.

DEMETRIO, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Bernasconi, représenté à
la cour de Bavière en 1772.

DEMETRIO, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de P. Guglielmi, représenté
à Turin en 1773.

DEMETRIO, opéra en trois actes, paroles
de Métastase, musique de Gresnick, repré-
senté à Londres en 1785.

DEMETRIO, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique d'Angelo Tarchi, représenté à
Milan en 1788. Cet ouvrage est le même que
YAntioco (voyez ce mot). M. Gevaert a pu-
blié dans les Gloires de l'Italie le duetto de
Cleonice et d' Alceste, écrit pour deux soprani :
Mille volte, mio tesoro, se H dissi che t'adoro.
L'adagio en est agréable ; mais l'allégro est
sans intérêt. La forme du canon, qui produit
des effets de voix charmants et que Tarchi
employait avec une grande souplesse, est
certainement le seul titre qui recommande
ses ouvrages.

DEMETRIO, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Caruso, représenté à Ve-
nise en 1791.

* demetrio, opéra sérieux, musique de
Jean-Simon Mayr, représenté en 1824 sur le
théâtre Royal de Turin.

demetrio, opéra séria, musique de Raf-
faele Coppola, représenté au théâtre de Victor-

DEMO

303

Emmanuel, à Turin, le 4 décembre 1877;
chanté par Augusti, Valle, Mmes Blume,
V. Ferni.

DEMETRIO A RODI , opéra italien , musi-
que de E. Paganini, repr.en Italie vers 1810.

Demetrio A RODI, opéra italien, mu-
sique de Pugnani, représenté pour le mariage
du duc d'Aoste, à Turin, en 1789.

DEMETRIO E polibio, troisième opéra
composé par Rossini , âgé alors de vingt et
un ans. Il fut représenté sur le théâtre Valle,
à Rome, dans l'automne de 1812. Cet ouvrage
renferme un beau quatuor dont la musique a
été introduite depuis dans d'autres ou-
vrages.

DEMETRIUS MOSCOVITE SOLIO RESTI-
TUTUS, drame, musique de Eberlin (Jean).
Cette partition a été exécutée par les étu-
diants du couvent des Bénédictins de Salz-
bourg, le 3 et le 5 septembre 1755.

DEMITRI DU DON, opéra russe en trois
actes, musique de Rubinstein , représenté à
Saint-Pétersbourg en 1852.

DEMOCRITO CORRETTO, opéra-bouffe,
musique de Ditters, repr.à Vienne en 1786.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Caldara, représenté
à Vienne en 1733.

Cet opéra est l'un des plus célèbres de Mé-
tastase. On ne compte pas moins d'une tren-
taine de compositeurs qui se sont exercés
sur cette tragédie lyrique du poeta César eo.
Le sujet fut aussi traité à l'Opéra français et
valut à Vogel et à Cherubini de beaux suc-
cès. Les airs du Demofoonte qui abondent
dans le répertoire italien sont les suivants :
T'intendo, ingrata; O più tremor non voglio;
In te spero, 0 sposo amato ; Per lei fra l'armi
dorme il guerriero; Non euro l'affetto; Il suo
leggiadro viso; Padre,perdona... oh pêne; Se
ardire, e speranza; Tu sai, chi son, tu sai.
Prudente mi chiedi; Se tronca un ramo, un
flore; E' soccorso d'incognita mano; Se tutti i
mali miei; No, non chiedo, amate stelle; Fe-
lice etâ dell' oro; le duetto La destra ti
chiedo; Non odi consiglio ; Ah che ne mal ve-
race; Miser 0 pargoletto; Odiô il suono de
queruli accenti; Che mai risponderti ; Non
dura una aventura; Par maggiore ogni di-
letto; Aspira a facil vanto.

DEMOFOONTE, opéra italien , paroles de
Métastase, musique de Schiassi, représenté à
Bologne en 1735.

304

DEMO

DEMO

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Duni, représenté en
Italie vers 1735.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Ferandini, représenté
à la cour de Munich en 1737.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Latilla, représenté à
Naples en 1738.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Lampugnani, repré-
senté à Plaisance en 1738.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Léo, représenté au
nouveau théâtre Saint- Charles de Naples en

1741.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Gluck, représenté à
Milan en 1742.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Verocaj, représenté
à Brunswick en 1743.

demofoonte, opéra italien, paroles de
Métastase , musique de C.-H. Graun, repré-
senté à Berlin en 1746.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de J.-A.-P. Hasse, repré-
senté à Dresde en 1748.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Perez, représenté à
Lisbonne en 1752.

DEMOFOONTE, opéra italien en trois ac-
tes, paroles de Métastase, musique de Sarti,
représenté à Florence vers 1753.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Cocchi (Joachim), re-
présenté à Venise en 1754.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Jomelli, représenté à
Stuttgard vers 1760.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Piccinni, représenté à
Naples en 1762.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Majo, représenté à
Rome en 1764.

demofoonte, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Pampani, représenté
en Italie en 1764.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Bernasconi, repré-
senté à la cour de Bavière en 1765.

DEMOFOONTE , opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Vento, représenté en
Italie vers 1765.

demofoonte, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Wanhal, représenté à
Rome vers 1770.

demofoonte , opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Anfossi, représenté à
Rome en 1773.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Paisiello, représenté
à Venise en 1773.

demofoonte, opéra, italien, paroles de
Métastase, musique de Schuster, écrit pour
le nouveau théâtre de Forli, en 1776.

DEMOFOONTE, opéra italien , paroles de
Métastase, musique de Bianchi, représenté à,
Venise en 1783.

demofoonte, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Felice Alessandri, re-
présenté à Padoue en 1783.

DEMOFOONTE, opéra italien en trois ac-
tes, paroles de Métastase, musique de Tar-
chi, représenté pour la foire de Crema en
1786.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Gatti (Louis), repré-
senté à la foire de Mantoue en 1787.

DEMOFOONTE , opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Prati, représenté à
Venise en 1787.

demofoonte, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Pugnani, représenté
à Turin en 1788.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Brunetti (Jean-Gual-
bert), représenté en 1790.

DEMOFOONTE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Federici, représenté
à Londres vers 1791.

DEMOFOONTE, opéra italien , paroles de
Métastase, musique de Portogallo, représenté
à Milan en 1794.

DEMOGORGONE ossia IL FILOSOFO
CONFUSO, opéra italien, musique deRighini,
représenté à Vienne en 1785.

DEMO

DEMO

305

* DEMOISELLE DE BELLEVILLE (là), Opé-
rette en trois actes, paroles de MM. Nuitter
et Beaumont, musique de M. Cari Millœcker.,
représentée aux Folies-Dramatiques le 29 fé-
vrier 1888. Sous le titre de V Agnès de Belle-
ville, Paul de Kock et Cogniard frères avaient
tiré d'un roman bien connu du premier un
vaudeville en trois actes qu'ils avaient donné
en 1835 sur ce même théâtre des Folies-Dra-
matiques. Traduite plus tard en allemand et
adaptée à la forme de l'opérette, avec musique
du compositeur autrichien Millœcker, cette
pièce fut jouée avec succès à Vienne, sur le
théâtre Friedrich-Wilhelmstadt, en septembre
1882. L' « adaptation» française de cette adap-
tation n'en obtint aucun à Paris, où cette
Demoiselle de Belleville reparaissait après
plus d'un demi-siècle. Elle était jouée alors
par MM. Gobin, Guyon fils, Marquetti,
Mmes Mily-Meyer et Fanny Génat.

* DEMOISELLE DE LA HOCHE-TROMBLON

(la), opérette en un acte, paroles de M. Jules
Moinaux, musique de M. Laurent de Rillé,
représentée au théâtre des Folies-Nouvelles
en octobre 1857. Interprètes : MM. Joseph
Kelm, Dupuis, MUe Géraldine.

DEMOISELLE D'HONNEUR (la), opéra-
comique en trois actes, paroles de MM. Mes-
tepès et Kauffmann, musique de M. Théo-
phile Semet, représenté au Théâtre-Lyrique
le 30 décembre 1857. C'est un mélodrame
assez émouvant dans lequel on se donne un
peu trop de coups d'épée , et où l'on voyage
beaucoup trop. La musique est l'oeuvre d'un
musicien habile. On a surtout remarqué l'ac-
compagnement instrumental de la chanson
de Ronsard intercalée dans le second acte :

Mignonne, allons voir si la rose
Qui, ce matin, avait déclose
Sa robe de pourpre au soleil
N'a point perdu cette vesprée,
Son teint au vôtre pareil.

La mélodie, toutefois, n'a rien de saillant. Au
troisième acte, ïe chœur des chasseurs, la ca-
vatine de Reinette et de jolis couplets ont
fait réussir cet ouvrage, qui a été chanté par
Audran, Balanqué, Grillon, Mlle* Marimon,
Faivre, Amélie Rey et Mme Vadé.

* DEMOISELLE DU TÉLÉPHONE (la), vau-
deville en trois actes, de MM. Maurice Des-
vallières et Antony Mars, avec airs nouveaux
de M. Gaston Serpette, représenté au théâtre
des Nouveautés le 2 mai 1891.

DEMOISELLE EN LOTERIE (la), opé-
rette en un acte, paroles de M. Jaime fils,
musique de M. Offenbach , représentée aux

Bouffes-Parisiens le 7 juillet 1857. C'est dans
cette pièce qu'a débuté, à Paris, MU" Tautin.

* DEMOISELLES DE SCHILDA (les), opéra-
comique, paroles de M. Bunge, musique de
M. A. Fœrster, représenté à Neustrelitz en
février 1887.

* DEMOISELLES DU CONNÉTABLE STIG

(les), drame lyrique, paroles de Ludvig Jo-
sephson, musique de M. Auguste Sœderman,
représenté vers 1870 au théâtre Royal de
Stockholm, où cet artiste fort distingué rem-
plissait les fonctions de premier chef d'or-
chestre.

* DÉMON (le), opéra en trois actes, livret
tiré par M. Wiskowatoff d'un des poèmes les
plus saisissants et les plus populaires de Ler-
montoff, musique de M. Antoine Rubinstein,
représenté au théâtre Marie, de Saint-Péters-
bourg, le 25 janvier 1875. C'est l'une des
œuvres les plus importantes de M. Rubins-
tein, et celle peut-être à laquelle le succès est
toujours resté le plus fidèle. Le sujet est
l'éternelle lutte du bien et du mal, de l'ange
et du démon. La scène se passe au Caucase.
La belle Circassienne Tamara, fiancée au
prince de Sinodal, est poursuivie par le Dé-
mon, qui lui apparaît souvent et cherche à
la charmer par des paroles d'amour. Au pre-
mier acte, où tout d'abord le Démon lance un
défi à l'éternel Créateur, on voit bientôt le
prince de Sidonal voyager avec son escorte
pour aller trouver sa fiancée. Son camp est
surpris par des ennemis poussés par le Dé-
mon, et le jeune prince est tué par celui-ci.
On voit que dès ce premier acte disparaît le
.personnage qui semblait devoir être l'un des
principaux de l'action ; il en sera de même
par la suite, et tous disparaîtront ainsi suc-
cessivement, pour ne laisser finalement en
présence que les deux vrais héros du drame :
la vierge et le Démon.

Le deuxième acte transporte l'action dans
le palais du prince de Goudal, père de Tamara,
où se donne une fête en l'honneur du prochain
mariage de la jeune fille. Au milieu des ré-
jouissances, un messager vient apporter la
nouvelle de la mort tragique du fiancé. En
présence d'un tel malheur, Tamara prend la
résolution de renoncer au monde et d'ense-
velir sa douleur au fond d'un cloître. C'est
dans ce cloître que nous la retrouvons au
troisième acte. Le Démon pénètre dans sa
cellule, renouvelle auprès d'elle ses tenta-
tions, lui parle le langage le plus ardent et le
plus passionné ; il la saisit et l'embrasse au

20

306

DÉMO

DÉMO

moment ou il croit l'avoir vaincue par ses sé-
ductions, mais la jeune fille tombe morte à
ses pieds ; et, comme il s'apprête à enlever
celle qu'il considère comme sa proie, un ange
paraît, qui la lui ravit.

Ce livret est peut-être conçu plutôt dans la
forme de l'oratorio que dans celle du vrai
drame lyrique. Mais le musicien en a fait une
œuvre virile, passionnée et vivante, à qui
l'on a pu parfois reprocher un certain manque
d'originalité, mais à qui l'on ne saurait re-
fuser la grandeur, la puissance et le senti-
ment pathétique. Le sujet offrait d'ailleurs au
compositeur un élément pittoresque dont il a
su tirer un parti superbe, et ses chœurs,
comme ses airs de danse, ont une couleur et
un éclat qu'on ne saurait dépasser.

H faut remarquer, au premier tableau du
premier acte, le chœur des esprits de la terre,
la grande imprécation du Démon, qui est une
page grandiose, et le joli chœur des femmes
qui viennent puiser de l'eau au torrent ; au
second tableau, toute la scène de la caravane
et celle de la surprise du camp, avec l'épisode
si dramatique de la mort de Sinodal. Les
danses orientales du second acte sont d'une
couleur et d'une originalité saisissantes, et
elles forment un contraste frappant avec la
grande scène de l'annonce de la mort du
prince, où le compositeur montre toute la
puissance avec laquelle il sait manier les
forces chorales et instrumentales. Quant au
dernier acte, il ne comprend qu'une scène,
un duo singulièrement développé entre Ta-
mara et le Démon, mais ce duo est d'une
puissance et d'un effet indescriptibles.

Interprété par Mm" Raab, Krutikoff et
Schrœder, MM. Komissarewski et Melnikoff,
le Démon obtint dès son apparition dans la
patrie de l'auteur un immense succès, qui ne
s'est jamais démenti depuis lors et qui s'est
renouvelé partout où il a été représenté. On
le joue couramment en Allemagne, où la mu-
sique de Rubinstein est d'ailleurs très appré-
l ciée, et c'est avec un véritable enthousiasme
que l'ouvrage, traduit en italien, fut accueilli
au théâtre Covent-Garden de Londres, lors-
qu'il y parut pour la première fois le 21 juin
1881. Il était joué alors par Mme Albani (Ta-
mara), M. Lassalle (le Démon), M. Edouard
de Reszké (le prince de Goudal), M. Marini
(Sinodal) et Mme Trebelli (l'Ange de la lu-
mière).

Chose assez singulière, le Démon, prêt à
être représenté à Saint-Pétersbourg en dé-
cembre 1871, fut interdit préventivement
pour motifs politiques (!). Il dut attendre

trois années pour obtenir enfin l'autorisation
de paraître en public.

* DÉMON (le), opéra en quatre actes, mu-
sique de M. Boris Scheel, représenté au
théâtre Marie, de Saint-Pétersbourg, en mars
ou avril 1885. Cet ouvrage était écrit depuis
plus de vingt-cinq ans lorsqu'il put enfin pa-
raître à la scène, d'où l'avaient écarté des
obstacles sans nombre. Dès l'année 1860, l'ou-
verture en avait été exécutée sous la direction
de M. Antoine Rubinstein. Après diverses
tentatives infructueuses, l'auteur avait ob-
tenu, en 1870, que l'administration des
théâtres impériaux prît connaissance de son
œuvre, mais il se trouva qu'à ce moment
M. Rubinstein venait d'achever un opéra por-
tant le même titre, ce qui fit écarter celui de
M. Boris Scheel, qui dut attendre encore
quinze ans pour voir représenter son Démon.
DÉMON DE LA NUIT (le) , opéra en deux
actes , paroles de Bayard et Etienne Arago,
musique de M. Rosenhain, représenté sur
le théâtre de l'Académie nationale de mu-
sique le 17 mars 1851. Les morceaux les plus
saillants de cet opéra sont la ballade chan-
tée par Mme Laborde : Le soir, à l'heure, etc.;
le chœur syllabique de voix d'hommes et
de femmes qui ouvre le second acte et dont
la modulation du majeur au mineur est d'un
effet original ; le grand air de soprano Sur
cette terre je n'ai que lui ; la romance Ombre
du mystère , chantée délicieusement par Ro-
ger, et la scène de nuit dans laquelle se
trouvent des effets musicaux fort intéres-
sants, et particulièrement la phrase char-
mante Quand de la neige, qui le protège, dite
aussi par Roger. Cet opéra a été très bien
interprété par Mme Laborde, Mlle Nau,Bré-
mont et Marié. M""« Cabel a chanté aussi
cet ouvrage à Bruxelles.

DEMONE AMANTE 0 GIUGURTA, opéra

italien, musique de Pollarolo, représenté à
Venise en 1686.

DEMON'S BRIDE (the) [la Fiancée du
diable], opéra- bouffe anglais, livret de
MM. Leterrier et Vanloo, musique de M. G.
Jacobi, représenté à l'Alhambra de Londres
le 7 septembre 1874, avec un grand succès.

DÉMOPHON , tragédie lyrique en trois
actes , paroles de Marmontel , musique de
Cherubini , représentée à l'Opéra le 1er dé-
cembre 1788. Le poème a été inspiré par le
Demofoonte de Métastase. La musique n'ob-
tint pas le succès qu'elle méritait. Démo-
phon est le premier ouvrage français mis en

DEMO

DEPA

307

musique par le célèbre compositeur floren-
tin. Il renonça, pour l'écrire, au style italien
qu'il avait adopté dans ses précédents opéras
représentés en Italie et à Londres. Il s'ef-
força de faire concourir à l'intérêt dramatique
les ressources de sa science harmonique. Mais
le public de ce temps n'était pas encore pré-
paré à cette transformation de l'art, que con-
sommèrent avec plus de succès Méhul, Ber-
ton, Spontini. On peut constater le droit
d'invention qui appartient à Cherubini , en
analysant le beau chœur de Démophon : Ah!
vous rendez la vie.

démophon , tragédie lyrique en trois
actes, paroles de Desriaux, musique de Vo-
gel (Jean-Christophe), représentée le 22 sep-
tembre 1789. Comme le Démophon de Mar-
montel, cet ouvrage est une imitation du
drame de Métastase. Vogel partagea l'admi-
ration qu'excitaient alors les œuvres de
Gluck, et s'efforça d'imiter son style. Son
opéra de la Toison d'or avait obtenu un suc-
cès qui disposait le public à accueillir favo-
rablement la partition de Démophon. Le com-
positeur mourut avant la représentation de
son opéra. Il avait trente-deux ans. Malgré
l'intérêt qu'on portait à l'œuvre posthume,
elle n'eut que vingt-quatre représentations.
Elle fut cependant reprise en 1793. L'ouver-
ture peut être considérée comme un chef-
d'œuvre. La richesse du tissu harmonique, la
noblesse du caractère, les traits déchirants et
pathétiques en font un superbe tableau qui
prépare l'âme des spectateurs aux émotions
les plus douloureuses. Cette ouverture fut
placée par Gardel dans le ballet de Psyché.
Elle a été souvent exécutée dans les concerts,
et notamment au Champ-de-Mars en 1791,
dans la cérémonie funèbre des officiers tués
à Nancy. Douze cents instruments à vent
furent réunis en cette circonstance. La par-
tition de Démophon, que nous avons sous les
yeux, nous offre des morceaux bien dignes
d'être signalés aux amateurs de musique
dramatique. L'andante Ah! que sa tendresse
m'est chère, la scène Venez, jeunes amants,
sous ces berceaux de fleurs, l'air en si bémol
Hélas! que ne puis- je vous dire quel est l'ex-
cès de mes malheurs! le larghetto Cher en-
fant, tes malheurs ne f épouvantent guère; en-
fin la scène de désespoir Quelle fatalité,
allegro terrible dans lequel le souffle de
Gluck semble avoir passé; telles sont les
principales parties d'une œuvre fort remar-
quable , presque oubliée et qu'un directeur
pourrait reprendre avec quelques chances de
succès. En effet , le style du Démophon est si

élevé, les accompagnements sont tellement
intéressants, variés, et l'inspiration est si na-
turelle et si vraie , qu'aucune partie n'a
vieilli ; ce qu'on ne peut dire que d'un petit
nombre d'opéras composés à cette époque.

démophon , grand opéra allemand, mu-
sique de Kozeluch, représenté à Prague vers
la fin du xvme siècle.

DÉMOPHON, opéra allemand , musique de
Lindpaintner, représenté à Munich en 1811.

DEN EERGTANO (la Montagnarde enlevée),
opéra suédois, musique d'Ivar Hallstrom, re-
présenté à Stockholm en août 1874

DENKMAL IN ARKADIEN (das) [le Monu-
ment en Arcadie], opéra allemand, paroles de
Weisse , musique de C. Hunt , représenté à
Dresde vers 1785.

DÉNOÛMENT INATTENDU ( LE ) , opéra
en un acte, musique de Henri Berton, repré-
senté à Favart en 1798.

* dent de SAGESSE (la), opérette en un
acte, paroles d'Ed. Martin, musique de Louis
Heffer (pseudonyme d'Hervé), représentée
aux Folies-Nouvelles en 1857.

DENYS LE TYRAN , MAÎTRE D'ÉCOLE A
CORINTHE, opéra historique en un acte, pa-
roles de Sylvain Maréchal , musique de Gré-
try, représenté à l'Opéra national le 23 août
1794. Cette bouffonnerie, dans laquelle Denys
fait la classe à des enfants qui le maltraitent,
s'enivre avec un savetier, laisse tomber son
diadème, et est condamné à être battu de
verges au pied de la statue de la Liberté, ne
fait pas honneur à l'esprit du librettiste. Si,
comme l'indique assez la date de la représen-
tation, cette pièce a été une saturnale de cir-
constance, Grétry a commis une mauvaise
action en lui prêtant le concours de son ta-
lent, car il avait été comblé des bienfaits de
la cour. Louis XVI, le tyran, comme on disait
alors, lui avait fait accorder une pension de
mille francs sur la caisse de l'Opéra, et y
avait ajouté une autre pension de mille écus
sur sa cassette. Grétry a eu la pudeur tar-
dive de ne pas laisser graver cette partition.

DEODATA, opéra de Kotzebue, musique de
Weber ( Bernard- Anselme ) , représenté à
Vienne en 1810.

* de P P Y W, « jeu comico-lyrique » en un
acte, paroles de M. Felipe Perez, musique de
M. Angel Rubio, représenté au théâtre
Romea, de Madrid, en 1895.

départ DE grétry (le), opéra, musique
d'Eykens,repr. sur le théâtre de Liège en 1829.

308

DERN

DERN

DÉPIT Généreux (le) , opéra en deux
actes, paroles d'Anseaume et Quêtant, mu-
sique de Laruette, représenté à la Comédie-
Italienne le 16 juillet 1761.

DÉPUTÉS DU VILLAGE (les) , opéra alle-
mand, musique de Wolf , représenté à Wei-
mar en 1773.

* déraillement (un), opérette en un
acte, musique de M. Edmond "Waucampt, re-
présentée à Tournai vers 1875.

*DERELITTA (la) [V Abandonnée], opéra
sérieux italien, paroles de M. Paravicini,
musique de M. le vicomte d'Arneiro, repré-
senté au théâtre San Carlos de Lisbonne le
14 mars 1885. Le sujet de l'ouvrage était tiré
d'un roman anglais d'Anne Radcliffe ; les in-
terprètes étaient Mme Borelli, MM. Ortisi,
Devoyod, David et Solda.

* DERNIER ABENCÉRAGE (le), opéra-CO-
mique en deux actes, musique de M. Régnier,
rep.. chez M. le comte "Wiard le 21 mai 1874.

* DERNIER AMOUR (le), opéra-comique en
un acte, paroles de M. Paul Berlier, musique
de Mme Gabrielle Ferrari, représenté dans
un concert, au Théâtre-Mondain, le 11 juin
1895.

* dernier APPEL (le), <■ épisode drama-
tique de la vie moderne » en un acte, paroles
de Mme de Waltershausen, musique de
M. Marie-Joseph Erb, représenté au théâtre
municipal de Strasbourg le 31 octobre 1895.

* dernier des abencérages(le), drame
lyrique, poème de M. L. Bartok, musique de
M. Franz Sarodi, représenté à l'Opéra de
Pesth le 4 janvier 1887.

* DERNIER DES MUFLHAUSEN (le), Opé-
rette en un acte, paroles de M. Maurice Le-
fèvre, musique de M. Georges Street, repré-
sentée au concert de la Scala en 1886.

DERNIER DES SORCIERS (le) , opéra
allemand, musique de Mme Pauline Viardot ;
représenté sur le théâtre de Weimar, en
avril 1869, à l'occasion de la fête du grand-
duc; la célèbre cantatrice a reçu des per-
sonnes de la cour les éloges qu'elle désirait
obtenir comme compositeur de musique.

DERNIER JOUR DE MISSOLONGHI (le),
drame en trois actes et en vers libres de Oza-
neaux , musique d'Herold, représenté sur le
théâtre de l'Odéon le 10 avril 1828. Le poème
est très émouvant et bien traité. La forme
littéraire est noble et digne du sujet. Mais il
faut reconnaître qu'Herold a été inférieur à

lui-même en cette circonstance, soit que son
talent ne pût s'élever à exprimer' les plus
grands sentiments, tels que ceux du patrio-
tisme et du désespoir, soit qu'il se sentît dé-
concerté par les souvenirs écrasants du Siège
de Corinthe, qui, joué deux ans auparavant,
avait offert des situations analogues à celles
du Siège de Missolonghi.

DERNIER JOUR DE POMPÉI (le) [Il ul-
timo giorno di Pompei], opéra italien en deux
actes, livret de Tottola, musique de Pacini,
représenté à Naples le 19 novembre 1825, et
à Paris le 2 octobre 1830.

DERNIER JOUR DE POMPÉI (le), Opéra

en quatre actes, musique de M. A. Gabst, re-
présenté à.Breslau le 16 avril 186Ï.

DERNIER JOUR DE POMPÉI (le), opéra
en quatre .actes et cinq tableaux, livret de
MM. Nuitter et Beaumont, musique de
M. Victorin Joncières, représenté au Théâtre-
Lyrique le 21 septembre 1869. Ce sujet a été
traité plusieurs fois à la scène, et les épisodes
du roman de Bulwer Lytton ont servi à plus
d'un auteur, non seulement à propos de Pom-
pei et d'Herculanum, mais presque chaque
fois qu'il a été question d'une ville embrasée
ou d'un palais en flammes. Seulement, dans
ce livret-ci, les auteurs ont perdu le filet qui
sert à les lier. Il en est résulté une suite de
scènes décousues, des personnages peu ca-
ractérisés et une action languissante ; une
meilleure musique aurait triomphé difficile-
ment d'un aussi mauvais poème. Au pre-
mier acte, après une scène où les gladiateurs
jouent un rôle épisodique, Hermès arrache
une jeune esclave, nommée Nydia, à la bruta-
lité de son maître, le gladiateur Milon, et la
lui achète. Nydia témoigne sa reconnaissance
à son nouveau maître et devient immédiate-
ment éprise de lui, ce qui n'est pas invrai-
semblable, mais blesse les mœurs de l'art
dramatique. L'auteur qui commet cette faute
ne comprend donc pas que le public ne s'in-
téresse à une passion qu'autant qu'elle est
suffisamment préparée, amenée, fortifiée dans
un cœur honnête, c'est-à-dire capable de la
ressentir et de la contenir surtout dans de
justes réserves. Enfin, en quatre vers de ré-
citatif, et séance tenante, voilà Nydia jalouse
d'Ione, amante d'Hermès. On célèbre les
fêtes d'Isis, la bonne déesse. Païens et chré-
tiens sont en présence. Le prêtre Pythêas
apostrophe Diophas, nouveau converti au
christianisme, et excite contre lui la fureur
populaire. Diophas renverse l'idole. Le peu-
ple, effrayé d'une telle audace et en proie à

DERN

DERN

309

une terreur superstitieuse, s'enfuit. Pythéas
jure de punir Diophas. Il est distrait de sa
vengeance à la vue d'Ione qu'il aime en se-
cret. Hermès arrive au rendez-vous et chante
avec Ione un duo d'amour. Nydia les voit,
tombe accablée de douleur sur les marches du
temple. Pythéas comprend qu'il peut trou-
ver en elle un instrument de sa vengeance.
Dans le deuxième acte, une sorcière, la Saga,
prédit la destinée de Pompéi et se livre à des
incantations. Ione et Hermès, au milieu de la
tempête qui mugit au dehors, viennent lui
demander asile et la consulter sur leur
sort. La Saga leur annonce les plus grands
malheurs; Ione s'en effraye et Hermès se
raille de la sorcière qui les poursuit de ses
imprécations. Pythéas a assisté caché à cette
scène; voilà la troisième fois que cela lui
arrive ; c'est trop de deux. Il prend en main
la cause de la sorcière méprisée, et obtient de
celle-ci un breuvage qui rendra son rival
fou et débile; ensuite a lieu une orgie en
l'honneur de Vesta. Diomède, bien nommé,
parle ainsi aux convives réunis :

Voici venir un mets que je vous recommande,
Des murènes ! Dans mes viviers

Pour les nourrir trois mois,

Je leur ai fait jeter

Dix esclaves gaulois.
[On apporte solennellement les murènes.)

Il me semble que M. Jourdain n'avait pas
tort de s'étonner de ce que tout ce qui n'est
point prose est vers. Voici un échantillon du
poème du dernier jour de Pompéi qui est
l'idéal entrevu par le bourgeois de Molière.
Le musicien n'en a pas moins écrit une mar-
che bien contre-pointée pour l'entrée des mu-
rènes, et l'a fait suivre d'un chœur agréable,
appelé dans l'ouvrage Chœur des gourmets.
Mais on a donc perdu toute espèce de goût
artistique et littéraire dans notre malheu-
reux pays ? Qui pourrait prêter l'oreille à la
plus jolie musique et en même temps habi-
tuer son esprit et ses nerfs au repas de ces
espèces d'anthropophages ? Après que les dix
esclaves gaulois ont été mangés, on danse et
on tire une loterie. Pythéas arrête Nydia qui
porte à Hermès des tablettes d'Ione. Il lui
dit qu'il a deviné son amour pour son maî-
tre. Il excite sa jalousie, et finit par lui faire
accepter le philtre préparé par les mains de
la sorcière, et qui doit la faire triompher de
sa rivale. Elle le verse à Hermès dans la
scène suivante. Il produit un effet instan-
tané. Hermès, il est vrai, oublie Ione et donne
des marques de tendresse à Nydia; mais il
a perdu la raison. Pendant ce temps, Ione

attend son amant dans le bosquet de Cybèle ;
pourquoi pas Cythère ? Pythéas donne à deux
esclaves noirs l'ordre d'enlever Ione et de la
transporter dans sa maison des champs. Dio-
phas se présente ; le prêtre d'Isis cherche à le
ramener au culte des idoles par les promes-
ses de l'ambition et les séductions de la vo-
lupté. Diophas résiste à tout, et Pythéas dans
sa fureur le frappe de deux coups de stylet
pendant qu'on voit les esclaves enlever Ione.
Hermès paraît, toujours sous le charme du
philtre. Pythéas l'accuse du meurtre qu'il a
lui-même commis ; le malheureux est hors
d'état de se justifier. Il succombe sous la
vindicte publique et, malgré les efforts de
Nydia, il est condamné à mort par le pré-
teur; ainsi finit le quatrième acte. Les au-
teurs ont eu le tort de faire commencer le
quatrième acte par un chœur sur les mots :
A mort; une œuvre dramatique ne comporte
jamais ces répétitions, séparées par un ên-
tr'acte. Nydia s'introduit dans la prison où
Hermès a été jeté. En vain elle veut se faire
reconnaître ; en vain le peuple au dehors ré-
clame que le coupable soit livré aux lions du
cirque : Hermès ne parle que de se couronner
de fleurs. Ione, qui s'est rendue libre, entre
en scène. Nydia, renonçant à ses propres ef-
forts, traîne Hermès devant Ione, espérant
que sa vue et sa voix lui feront reprendre
l'usage de la raison ; c'est ce qui arrive en
effet. Pythéas à son tour est démasqué et
convaincu. Il résiste inutilement ; il est mau-
dit par tous. Un tremblement de terre se dé-
clare ; des flammes envahissent le théâtre.
Pythéas est renversé par la chute d'une co-
lonne, une symphonie descriptive succède;
elle doit exprimer l'éruption du Vésuve.
Lorsque les nuages se dissipent, on voit en
pleine mer, sur une barque, Nydia, Hermès
et Ione ; les deux amants sont endormis. Ici
commence une scène fort belle, la meilleure
des trois derniers actes. Nydia fait ses adieux
à la vie ; elle a sauvé Hermès et Ione. Elle
ne peut supporter la vue de leur bonheur,
qui cependant a été son œuvre, et, après avoir
longtemps contemplé celui qui est l'objet de
sa passion fatale, l'infortunée se précipite
flans les flots. Cette scène a un caractère
de simplicité antique qui aurait décidé du
succès de l'ouvrage, si le reste du livret
y eût répondu. M. Joncières a eu la main
malheureuse ; mais il prendra sa revanche
s'il consent à entrer dans la voie qui lui est
propre, d'abord , et s'il ne fait pas traîner à
sa muse, plus gracieuse que tragique, un si
lourd boulet. L'introduction est pleine d'en-

310

DERN

DERN

train et de verve. Le style et la liaison des
idées ne laisseraient rien à désirer, si on n'y
remarquait pas de nombreuses réminiscen-
ces des opéras d'Herold, en particulier de
Zampa. Les procédés de composition sont
identiques. La scène de l'achat de l'esclave,
la romance de Nydia : C'est toi dont la clé-
mence, ont un bon sentiment ; mais l'expres-
sion n'en est pas assez forte pour un grand
opéra. La scène de l'Opéra-Comique et les li-
vrets qui lui conviennent, voilà quel devrait
être l'objectif de M. Joncières. Je ne sais s'il
brillerait là au premier rang, mais, à coup
sûr, il occuperait dignement le second. La
marche des prêtres d'Isis a de la chaleur, de
l'ampleur. Quant à la couleur de l'orchestra-
tion, elle se rattache à la manière de Wagner
et n'ajoute rien à l'effet. Le morceau d'en-
semble : Quelle audace inouïe, qui procède par
imitations à l'octave, est ultra-classique et
n'en est pas moins un des passages les mieux
réussis de l'ouvrage. Le style, cette qualité
si rare, semble naturel à M. Joncières. Il
donne même à quelques morceaux les appa-
rences du plagiat, comme par exemple à la
grande scène dans laquelle Diophas brave les
sectateurs d'Isis ; dans d'autres endroits, le
musicien cherche, au contraire, des effets
étranges, comme dans le chœur : Voici les
jours fêtés, sur des quintes à la pédale, et n'ar-
rive qu'à offenser l'oreille. Le duo qui termine
le premier acte est poétique et mélodieux. Là
aussi quelques réminiscences de la musique de
M. Gounod ; cet acte est bien supérieur aux
autres. Le deuxième débute chez la Saga (la
sorcière). La scène fantastique est faible;
toutes ces septièmes diminuées, employées
de diverses manières, ne produisent plus d'ef-
fet, tant le procédé est usé. Dans le trio qui
suit, au milieu de souvenirs de l'Hercula-
num de M. Félicien David, on distingue une
jolie phrase : Nulle autre femme. J'ai parlé
plus haut du Chœur des gourmets. Le premier
allegretto du ballet est fort gracieux. M. Vic-
torin Joncières écrit avec élégance et facilité
la musique de danse. Je signalerai la ro-
mance d'Ione qui ouvre le troisième acte ; la
pensée en est soutenue; c'est un cantabile
suave et bien écrit pour la voix ; en général,
les morceaux du Dernier jour de Pompéi sont
courts et ont à peine les proportions des
morceaux d'opéra-comique: le motif du
choeur de femmes n'a rien de neuf, mais il est
bien présenté et bien accompagné ; le finale a
de la véhémence, mais pourquoi se termine-
t-il par une strette à l'unisson, à la manière
de la nouvelle école italienne inaugurée par

M. Verdi? Il n'y manque que le cornet à
pistons, l'hôte assidu de la Traviata, qui suit
le chant comme un barbet suit son maître.
Le commencement du quatrième acte offre
une réminiscence du Pré aux Clercs. Le mor-
ceau d'ensemble : Muet d'horreur et de sur-
prise, est pathétique ; l'éruption du Vésuve,
dont on s'est beaucoup moqué à la repré-
sentation, à cause de l'insuffisance des dé-
cors, comme on s'est amusé autrefois de la
fameuse mer Rouge du Mosè, a fourni à l'au-
teur l'occasion qu'il semble rechercher d'é-
crire une symphonie. Il y a sans doute plu-
sieurs banalités harmoniques ; mais elle est
bien écrite et dans le caractère dramatique
du sujet. Quant à la scène de la barque, il
me semble qu'il était inutile de chercher à
imiter le bruit de la rame, ou de la vague,
ou de je ne sais quoi, par des quintes disso-
nantes. M. Joncières, qui a beaucoup de ta-
lent, peut sans se faire tort laisser ces enfan-
tillages aux musiciens qui se défient de la
fécondité de leur imagination. La dernière
scène, dans laquelle Nydia fait ses adieux à
la vie, est touchante et poétique. Le Dernier
jour de Pompéi ne pouvait pas réussir ; mais
le compositeur a donné de son mérite une
preuve suffisante pour qu'on lui confie à l'O-
péra-Comique un poème de demi- caractère.
Sur ce terrain, il peut faire honneur à l'école
française. Le Dernier jour de Pompéi a eu
pour interprètes principaux : Massy, Bac-
quié, Grignon, Mmes Schrœder, Wercken,
Alice Ducasse, Borghèse.

* DERNIER JOUR DE THULÉ (LK), opéra,

musique de M. G. Rauchenecher, représenté
au théâtre municipal d'Elberfeld le 2 avril
1889.

DERNIER ROI DE JUDA (le), opéra bibli-
que en deux actes, poème de M. Maurice
Bourges, musique de M. Georges Kastner,
exécuté dans la salle du Conservatoire le
1er décembre 1844. Cette composition lyrique
est, à proprement parler, un oratorio ou une
suite de scènes offrant au musicien l'occasion
d'employer les ressources diverses de son art
sans être gêné par les exigences de l'action
dramatique. A une ouverture très dévelop-
pée succède l'introduction en ré mineur dans
laquelle le prophète Jérémie et le chœur des
Hébreux gémissent sur l'état de Jérusalem, et
les voluptueuses profanations de la ville sainte.
L'orchestre , que M. Georges Katsner traite
magistralement , exprime à la fois le double
effet des accents du prophète et des chants
de joie des filles de Syrie. On a remarqué en-

DESE

DÉSE

311

suite un duo entre Amitala, mère du roi
Sédécias , et Jérémie ; un autre duo entre
Sédécias et Jémina ; la romance de Sédécias,
Ma bien-aimée, où donc est-elle? délicieuse-
ment accompagnée par la harpe et le cor an-
glais, que Roger a chantée avec beaucoup
d'expression, et un chœur guerrier. Cet ora-
torio, dans lequel on a surtout admiré l'habi-
leté dont le compositeur a fait preuve dans
l'usage des instruments à vent, a été chanté
par Roger, Hermann-Léon, Massol, M™es Do-
rus Gras, Mondutaigny et Hortense Maillard.

* dernier romain (le), opérette en un
acte, paroles et musique d'Eugène Moniot,
rep. aux Folies-Marigny le il octobre 1867.

DERNIÈRE BATAILLE (la), opérette en
un acte, musique de M. Félix Godefroid, jouée
dans les salons en 1861.

* dernière crinoline (la), opérette en
un acte, musique de M. Georges Moniot, re-
présentée en 1877 aux Folies-Marigny.

DERNIÈRE DÉBAUCHE DE L'IVROGNE

(la), opéra, musique de Mederitsch, repré-
seaté à Vienne vers 1795.

* dernière folie (une), opéra-comique
en deux actes, paroles de M. Faure, musique
de M. Frédéric Lecocq, représenté à Lille le
26 avril 1883.

* dernière nuit (la), opérette, paroles
de MM. Heidm ûller et Cassmann, musique de
M. Emile Christiani, représentée au théâtre
Cari Schultze, de Hambourg, en janvier 1888.

dernières grisettes (les), opérette en
trois actes, livret de MM. Nuitter et Beau-
mont, musique de M. Legouix, représentée
sur le théâtre des Fantaisies-Parisiennes, à
Bruxelles, le 12 décembre 1874. La musique a
été goûtée, et, quoique cet ouvrage n'ait pas
obtenu un grand succès, néanmoins plusieurs
morceaux ont été bissés en raison de l'extra-
vagance du sujet, entre autres un chœur
d'emballeurs ! L'incohérence des idées, les
coq-à-1'âne semblent être les éléments de ce
genre de littérature. Des modistes de Paris
transportées dans le palais d'un monarque
d'Asie, l'une d'elles montant sur le trône,
puis épousant un photographe, tout cela n'est
pas très lyrique. Chantée par Verdellet, Gi-
net, M'les Massue, Howey et Laurent.

DÉROUTE DE CULLODEN (la), opéra en
trois actes, musique de Berlyn (Antoine),
représenté à Amsterdam en 1846.

DÉSENCHANTEMENT (le), opéra-comique,

avec des ballets, musique de Schubert (Jo-
seph), représenté à Dresde vers 178 1.

* DESENGANY (lo), opéra-comique en deux
actes, livret en dialecte catalan de M. C. Roure.
musique de M. A. Bassatta, représenté en
juin 1885 à Barcelone, avec si peu de succès
que cette première représentation fut aussi
la dernière.

DÉSERT (le), ode-symphonie en trois par-
ties, poésie de A. Colin, musique de Félicien
David, exécutée dans la salle du Conserva-
toire le 8 décembre 1844, puis à l'Opéra-Co-
mique. Cette œuvre, dont la partie des-
criptive est très remarquable, a excité un
enthousiasme général et a enfin ouvert à
M. Félicien David un accès aux faveurs de
l'opinion publique.

Parmi les nombreuses productions musi-
cales auxquelles l'admiration de la nature
orientale a donné naissance, celle-ci est sans
contredit la plus remarquable et la mieux
caractérisée. C'est que l'auteur a fait mieux
que de lire les Voyages en Orient de Cha-
teaubriand, de M. de Lamartine, les Récits
de lord Byron, les Orientales de Victor Hugo;
il a lui-même visité l'Orient à l'époque où il
faisait partie de la secte saint-simonienne.
Alors fort jeune et doué d'une imagination
disposée à recevoir vivement les impressions
d'un spectacle nouveau pour lui, M. David
tira un grand profit artistique de son voyage.
Mélodiste partout et toujours, il sut s'empa-
rer de tout ce que les mélopées sauvages et
abâtardies des Arabes ont conservé de leur
caractère primitif. Il a cherché l'effet en ar-
tiste, et là où l'un de ses prédécesseurs, Vil-
loteau, n'avait recueilli que des notions con-
fuses, contradictoires, des observations ar-
chéologiques de quelque valeur sans doute,
mais subordonnées à un système préconçu ,
le compositeur rapporta des mélodies et des
rythmes d'un effet qui parut nouveau.

Dans son ode-symphonie du Désert, M. Da-
vid ne s'est pas seulement montré musicien,
mais il s'est révélé poète. L'orchestration de
cette partition est imagée, pleine d'inten-
tions. Nous ne nous étendrons pas sur les mé-
rites d'une œuvre qui a fait sensation lors-
qu'elle a été exécutée pour la première fois et
qu'on entend toujours avec un vif intérêt.
Nous nous bornerons à en indiquer les prin-
cipales divisions : 1° chœur Allah! Allah!
2° Marche de la caravane; 3° La tempête au
désert ; 4° Hymne à la nuit ; 5° Fantaisie arabe,
danse des aimées ; 6° La liberté au désert ; 7° La
rêverie du soir; 8° Le lever du soleil; 9° Chant

312

DÉSE

DESG

du muezzin; 10° Le départ de la caravane.
Les motifs les plus remarqués sont la Marche
de la caravane, sur un rythme original ; 0
nuit! 6 belle nuit! cantilène empreinte d'une
vague langueur ; Ma belle nuit, ô sois plus
lente, charmante rêverie. Il est à remarquer
que presque tous les motifs de M. Félicien
David procèdent de l'intervalle de quarte ;
depuis la célèbre romance des Hirondelles
jusqu'aux thèmes de Lalla-Roockh, c'est tou-
jours cette succession mélodique qui est le
point de départ de son inspiration. C'est un
fait que nous signalons, sans vouloir accuser
pour cela M. Félicien David de monotonie.
Enfin, nous rappellerons le Lever du soleil :

Des teintes roses de l'aurore

La base des cieux se colore ;
L'astre du jour
Rayonne tout à coup comme un hymne sonore
Et remplit le désert de lumière et d'amour.

Les violons exécutent un trémolo sur le mi
à l'aigu de la chanterelle pendant que les
autres instruments font leur rentrée gra-
duellement et déterminent à la fin un tutti
éîlatant. En 1844, c'était une trouvaille mu-
sicale ; depuis, ce procédé a été reproduit à
satiété et est tombé dans le domaine des ef-
fets communs : Assueta vilescunt. Il en sera
toujours de même des procédés d'imitation
en musique. Le plagiat est si facile, en pa-
reille matière ! Il suffit de lire la partition
d'orchestre. Ce qui l'est moins, c'est de s'em-
parer de l'inspiration du maître, de ses idées
personnelles ; celles-ci restent et resteront
toujours la propriété de M. Félicien David.
C'est un compositeur original.

En 1846, on a représenté à Aix-la-Cha-
pelle, dans la salle de spectacle, cette œuvre
lyrique en costumes Quarante figurants et
deux chameaux en carton ont paru dans la
représentation. C'était pousser un peu loin
l'amour de la couleur locale.

DÉSERT ou L'OASIS (le), opéra-comique,
musique de Arquier, représenté à la Nou-
velle-Orléans vers 1802.

Déserteur (le), drame en trois actes, en
prose, mêlé de musique , paroles de Sedaine,
musique de Monsigny, représenté aux Ita-
liens le 6 mars 1769. Cet ouvrage est assuré-
ment le meilleur qui soit sorti de la plume
de ce compositeur. C'est au moins celui dans
lequel sa sensibilité exquise s'est manifestée
avec le plus de force et de charme. Tout le
monde connaît l'air d'Alexis : Adieu , chère
Louise ; le récit du gendarme Courchemin ,
le Roi passait, au milieu duquel se trouve

cette phrase touchante : C'est mon amant, et
s'il faut qu'il expire , que Adolphe Adam a si
malheureusement refaite pour la reprise de
cet ouvrage à l'Opéra-Comique le 30 octobre
1843. Monsigny a traité fort heureusement
aussi la partie comique ; le duo, en forme de
canon, chanté par le grand cousin et Montau-
ciel, est amusant, ainsi que la leçon de lec-
ture et l'air Je ne déserterai jamais, qui a
été chanté avec beaucoup de verve et de suc-
cès par Mocker.

DÉSERTEUR (le) , opéra prussien en deux
actes, musique de Ebell, représenté à Berlin
en 1799.

DÉSERTEUR (le), opéra en trois actes,
livret de M. Ernest Pesqué , musique de
M. F. Hiller, représenté à Cologne le 17 fé-
vrier 1865. Le sujet est différent de celui de
l'opéra de Monsigny. La partition de M. Hil-
ler a été jugée remarquable.

DÉSERTEUR OU LA MONTAGNE DE HAM

(le), opéra-comique en un acte, paroles de
Dejaure, musique de Kreutzer, représenté au
théâtre Favart le 6 février 1793.

DESERTOR (the) [le Déserteur] , opéra-
comique anglais , livret traduit du français ,
musique de Dibdin, représenté à Londres
vers la fin du xvme siècle.

DESERTORE (il), opéra italien, musique
de P. Guglielmi, représenté en Italie en 1772.

DÉSESPÉRÉS (les) , opéra-comique en un
acte, paroles de MM. de Leuven et Jules Moi-
neaux, musique de M. Fr. Bazin, représenté
à l'Opéra-Comique le 26 janvier 1858. Ces
Désespérés sont deux individus qui se pen-
dent, l'un pour avoir perdu sa place de ser-
pent à la paroisse; l'autre, qui est un lord
anglais, dans un accès de spleen. En gaulant
des noix, la jeune villageoise Stéphanette
fait tomber les corps des deux pendus, les
rappelle à la vie, et sait si bien s'y prendre
que tous deux s'engagent à ne plus recom-
mencer. Une telle extravagance, peu digne
de l'Opéra-Comique, n'a eu aucun succès. On
a remarqué cependant une petite symphonie
qui accompagne la première scène et exprime
le lever du jour, une chanson de Stéphanette,
l'air de Fabrice, avec accompagnement de
serpent, et une chanson anglaise de lord
Flamborough. Cet ouvrage a été joué par
Sainte-Foy, Berthelier et Mlle Lemercier.

* DESGELO ( o ), opérette, musique de
M. Augusto Machado, représentée à Lisbonne
en 1875.

DEUG

DESIDERIUS, opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1709.

* DÉSIRÉ, sire DE champigny, fantaisie,
musique arrangée par M. Emile Jonas, repré-
sentée aux Bouffes-Parisiens le il avril 1869.

*DESPIETTE d'ammore (li) , comédie
musicale, paroles d'Antonio Palomma, mu-
sique de Nicola Logroscino et de Nicola Ca-
landro, représentée à Naples, sur le théâtre
délia Pace, en 1748. Logroscino avait écrit la
musique des deux premiers actes, Calandro
l'ouverture et tout le troisième acte.

* DESPOERTA Y dormida, zarzuela en un
acte, musique de M. José Rogel, représentée à
Madrid en 1865.

DESTIN DU NOUVEAU SIÈCLE (le), mu-
sique de Campra, divertissement représenté
à l'occasion de la nouvelle année 1700.

* DETTE DE JACQUOT (la), opérette en un
acte, paroles de MM. Amédée de Jallais et
Emile Thierry, musique d'Eugène Moniot,
représentée aux Bouffes-Debureau le 1" sep-
tembre 1858.

DETTES (les) , comédie en deux actes, en
prose, mêlée d'ariettes, paroles de Forgeot,
musique de Champein, représentée au Théâtre-
Italien le 8 janvier 1787. Une mélodie souple
et facile, une bonne entente des effets scéni-
ques se font remarquer dans cette partition
qui, avec celle de la Mélomanie, mérite de
fixer l'attention.

DEUCALION ET PYRRHA, opéra en cinq
actes , paroles de Sainte-Foix et Morand ,
musique de Berton en collaboration avec Gi-
raud, représenté par l'Académie royale de
musique le 30 septembre 1755. Pierre-Mon-
tan Berton débuta par cet ouvrage dans la
carrière que devaient parcourir après lui , et
non sans gloire, son fils et son petit-fils, Henri
et François Berton. Pierre a eu l'honneur de
travailler avec Rameau et de contribuer ,
sous la direction de Gluck, à une organisa-
tion mieux entendue de l'orchestre de l'Opéra,
qu'il dirigea longtemps.

DEUCALION et pyrrha , opéra , paroles
de Watelet, musique de Gibert, écrit pour
l'Académie de musique vers 1770.

deucalion et pyrrha, opéra-comique
en un acte, paroles de MM. Michel Carré et
Jules Barbier , musique de M. Montfort, re-
présenté à l'Opéra -Comique le 8 octobre
1855. C'est la bêtise du plus idiot arlequin
qui défraye cette pièce. Il croit à la réalité des
métamorphoses d'Ovide et s'efforce de les

DEUX

313

mettre en action. Il va sans dire que, dans
l'espèce , il est lui-même simplement lapidé,
au lieu de repeupler la terre à l'aide de cail-
loux. On a applaudi de jolis couplets finissant,
le premier par ces mots : Pour un baiser ; le
second par ceux-ci : Pour un soufflet. Les rôles
ont été joués par Mocker et Mlle Lemercier.

DEUKALION UND PYRRHA {Deucalion et
Pyrrha) , mélodrame allemand , musique de
Holly, représenté en Allemagne vers 1776.

* DEUTSCHE MICHEL (der), opéra-comi-
que, paroles et musique de M. Adolphe Mohr,
représenté au théâtre municipal de Breslau
le 8 mai 1887. Le livret était une adaptation
lyrique du drame de Nœtel.

DEUTSCHEN HERREN IN NÙRNBERG

(die), opéra allemand, musique du baron de
Lichtenstein, représenté à Berlin en 1833.

DEUTSCHER SINN {Esprit allemand),
opéra allemand, musique de Kanne, repré-
senté vers 1820.

DEUX alcades (les), opérette en un acte,
livret de M. Chauvin, musique de M. Georges
Douay, représentée aux Bouffes-Parisiens le
10 avril 1879; chantée par Desmonts, Pes-
cheux, Maxnère, Mmes Calderon, Luther, Blot.

* deux alcides (les), opérette en un acte,
paroles de M. Broguit, musique de M. Cha-
deigne, représentée au concert des Ternes le
2 avril 1887.

deux AMIS (les), opéra-comique en trois
actes, paroles de de Rosoy, musique tirée de
divers ouvrages italiens, représenté à la Co-
médie-Italienne le 15 mars 1779.

DEUX AMOURS, opéra en un acte, paroles
MM. Eugène Cormon et Amédée Achard,
musique de M. Gevaert, représenté sur le
théâtre de la Maison de Conversation, à Bade,
le 31 juillet 1861, par Jourdan, Prilleux,
Grillon, Mlles Montrose et Faivre.

DEUX ANTOINE (les), opéra, musique de
Schack, représenté à Vienne vers 1790.

DEUX archers (les), opéra-comique al-
lemand de Lortzing , représenté en Alle-
magne vers 1830.

DEUX arlequins (les), opéra-comique eD
un acte, paroles de M. Mestépès, musique de
M. Emile Jonas , représenté aux Fantaisies-
Parisiennes le 29 décembre 1865. Le livret
est une suite de bouffonneries inexpressibles.
Arlequin, de retour d'un long voyage, veut
s'assurer de la fidélidé de Colombine ; il se

314

DEUX

DEUX

fait passer pour mort, et, sous le costume de
Gilles , il vient annoncer cet événement à sa
femme. Celle-ci , qui a connaissance du stra-
tagème, reçoit la nouvelle avec une joie ap-
parente, et déclare à Gilles que son mari a
déjà un successeur dans la personne d'un
autre arlequin; elle ne tarde pas à paraître
elle-même sous ce costume hardi. Gilles est
berné de cent manières. Colombine est aidée
dans sa ruse vengeresse par tous les autres
personnages de la comédie italienne. Gilles
reprend son rôle d'Arlequin, ce qui produit
un couple d'arlequins, mâle et femelle, d'un
effet assez piquant. Après avoir irrité au
dernier point la jalousie de son mari, Colom-
bine cesse d'être son Sosie, reprend les habits
de son sexe et pardonne au pauvre arlequin
battu, mais content en somme du résultat de
l'épreuve. La musique de cette fantaisie est
charmante d'esprit, de verve et d'originalité.
C'est surtout dans les formes rythmiques
que ces qualités se montrent avec plus d'évi-
dence. On pourrait reprocher à M. Jonas
d'abuser de l'unisson aussi bien dans son
orchestration que dans les chœurs. On a sur-
tout applaudi une phrase vive et élégante
dans le duo , une romance d'expression bien
accompagnée par les cors et la clarinette , et
une modulation heureusement amenée dans
le dernier ensemble. Les deux rôles ont été
joués par Bonnet et Mlle q. Fontanel.

DEUX AVARES (les), opéra, musique de
Halbe, représenté en Allemagne vers 1770.

DEUX AVARES (les), comédie en deux
actes, mêlée d'ariettes, paroles de Fenouillot
de Falbaire, musique de Grétry, représentée
à la Comédie-Italienne le 6 décembre 1770,
après l'avoir été devant la cour, à Fontaine-
bleau, le 17 octobre de la même année. Le
sujet de la pièce est fort plaisant, mais le
dialogue est si faible qu'on le supporterait
difficilement de nos jours. Serait-ce donc une
œuvre blâmable que de le refaire? La mu-
sique est une des meilleures de Grétry, et le
public n'est plus admis à l'entendre ! Nous
citerons l'air Sans cesse, auprès de mon tré-
sor, le duo si parfaitement comique : Prendre
ainsi cet or, ces bijoux ; la marche La garde
passe, il est minuit, qui eut un grand succès,
et le chœur des janissaires, Ah! qu'il est
bon, qu'il est divin, morceau excellent et de-
venu classique.

deux AVARES (les), opéra traduit du
français , musique de Nicolo Isouard, repré-
senté à Malte vers 1797.

DEUX AVARES (les), opéra-comique, mu-

sique de M. Agnelli, représenté au théâtre
de Marseille dans le mois de mars 1860.
M. Agnelli a conservé l'ancienne pièce, mais
a adapté une autre musique , sauf pour le
chœur célèbre: La Garde passe, il est minuit,
que, dans sa modestie sans doute, il n'a pas
cru pouvoir remplacer de manière à le faire
oublier.

DEUX AVARES (les), opéra-comique en un
acte, musique de Louis Schubert, représenté
sur le théâtre de la Cour, à Wiesbaden, en
mai 1874.

DEUX AVEUGLES (les), bouffonnerie en
un acte, paroles de Jules Moinaux , musique
d'Offenbach , représentée aux Bouffes-Pari-
siens le 5 juillet 1855. (Voyez aveugles.)

DEUX AVEUGLES DE BAGDAD ( LES ) ,

opéra-comique en deux actes, de Marsollier,
musique de Fournier (A.-G.), représenté à
la Comédie-Italienne le 9 septembre 1782.

DEUX AVEUGLES DE FRANCONVILLE

(les), opéra-comique en un acte, musique de
Ligon, représenté à Paris vers 1780.

DEUX AVEUGLES DE TOLÈDE (LES), Opéra-

comique en un acte, paroles de Marsollier,
musique de Méhul, représenté à l'Opéra-
Comique le 28 janvier 1S06. On chante encore,
de cet ouvrage, le joli duo : Vous dont le cœur
n'a pas parlé, et l'ouverture, quoique moins
populaire que celle du Jeune Henri, fait par-
tie du répertoire de tous les orchestres qui
se soucient de faire entendre de bonne mu-
sique.

DEUX BAMBINS (les) , opéra-comique en
un acte, paroles de MM. de Leuven et Bruns-
wick, musique de M. Bordèse, représenté à
l'Opéra-Comique le 4 décembre 1848. La
pièce appartient au genre de celles qu'on
joue au Palais - Royal , et n'offre pas de
situations musicales. Un sieur Frapolin ,
après avoir épousé une veuve , apprend qu'il
a deux beaux-fils. Il les croit encore en bas-
âge et se prépare à les accueillir en bon
homme qui aime les enfants lorsqu'ils se pré-
sentent à lui, l'un sous l'uniforme d'un soldat
aux gardes, l'autre avec les dettes d'un com-
mis aux gabelles. Telle est la donnée de ce
livret assez comique, mais nullement ly-
rique.

DEUX BERGÈRES (les), opéra-comique en
un acte, paroles de Planard, musique de
M. Ernest Boulanger , représenté à l'Opéra-
Comique le 3 février 1843. Le livret est des
plus simples. Un officier de marine a reçu .

DEUX

DEUX

315

au liai masqué de la cour, l'aveu des senti-
ments qu'une charmante bergère éprouve
pour lui. Il court le monde à la recherche de
sa belle inconnue et , après avoir failli être
dupe d'une mystification, il retrouve dans sa
cousine la bergère masquée du bal. On a re-
marqué dans ce petit ouvrage la romance de
la bergère, reproduite dans l'ouverture, et
tra joli trio en si mineur.

DEUX BILLETS (les), opéra de salon, pa-
roles de Florian, musique de M. Charles Poi
sot, représenté dans la salle Beethoven en
avril 1858.

DEUX BILLETS (les), opéra-comique en
un acte, paroles de Florian, musique de
M. Adolphe Blanc, représenté dans la salle
Herz et dans la salle Pleyel en avril 186S.
Cette pièce, à trois personnages, fait partie
des arlequinades dans lesquelles l'ancien page
du duc de Penthièvre a plutôt roucoulé ses
propres sentiments qu'il ne s'est inspiré des
lazzi vifs et spirituels des personnages de la
comédie italienne; c'est tout autre chose,
et cela est charmant. Pour mettre en musi-
que cette jolie pièce, il fallait du goût, de la
finesse et de la sensibilité. L'auteur en a
donné des marques dans sa partition dont
l'éditeur Escudier a donné une édition. On a
remarqué l'air de ténor : Aux jours de go-
guette, ma fortune est faite, et le duo entre
Argentine et Arlequin. Chanté par Laurent,
Lepers et M^e Derasse.

deux billets (les), opéra-comique en
Tin acte, paroles de Florian, musique de
Ferd. Poise, représenté au théâtre de l'A-
thénée le 19 février 1870. L'arlequinade de
Florian a été bien comprise par le musicien.
On sait que le genre des pièces écrites par le
Théocrite de Sceaux est tempéré, et que son
arlequin ne ressemble en rien à celui de la
Commedia dell' arte; autant ce dernier est vif,
insolent, égoïste, sensuel, malicieux et fai-
seur de mauvais tours, autant l'autre est
doux, amoureux pour de bon, sensible, cré-
dule et bon enfant. C'est pourquoi on a eu
tort de changer les noms des acteurs de cette
comédie des Deux billets, et de substituer aux
dénominations d'Arlequin et de Scapin celles
de Mezzetin et de Scaramouche. Pauvre Ar-
lequin ! il fait tour à tour sourire et pleurer
lorsqu'il se laisse enlever le billet d'Argen-
tine, faute qu'il paye chèrement par sa brouille
avec sa maîtresse ; puis encore son billet de
loterie qui lui faisait gagner 30,000 livres; et
ce n'est pas ce dernier qu'il regrette le plus.
La gentillesse d'Argentine, sa ruse et sa

tendresse pour le pauvre Arlequin donnent
lieu à des scènes fort agréables. Monsigny,
dont la sensibilité égalait celle de Florian,
aurait fait un petit chef-d'œuvre de ce li-
vret, bien simple, bien dénué d'action, mais
d'un sentiment vrai à travers l'affabulation
et la couleur de convention propre à la fin du
xvme siècle. M. Poise a écrit une assez jolie
partition sur ce sujet. On a remarqué la ro-
mance d'Argentine : Depuis longtemps, je
t'aime; le trio : Je l'avais dans ma poche; le
duo entre Mezzetin et Argentine : Je t'aime,
et enfin le trio final. Chanté par Soto, Bar-
nolt et MUe persini.

*DEUX BILLETS DOUX (les), opéra-co-
mique en un acte, musique dAlexandre Pic-
cinni, représenté au théâtre des Trouba-
dours (théâtre Louvois) le 28 octobre 1800.

DEUX BRACELETS (les), opéra danois, li-
vret et musique d'Axel Grandjean, représenté
à Conenhague en avril 1876.

DEUX BRIGANDS (les), opérette en un
acte, paroles de MM. Anezo et Gaston, mu-
sique de M. La Gravelière, représentée à la
Tertullia en mars 1873.

DEUX CADIS (les), opéra -bouffe en un
acte, paroles de MM. Furpille et Ph. Gille,
musique de M. Ymbert, représenté au Théâ-
tre-Lyrique le 8 mars 1861. Sur le livret, qui
est amusant, M. Ymbert a écrit une parti-
tion pleine de mélodies agréables. On a re-
marqué surtout l'ouverture, l'air d'Aminé,
Comme il m'a regardée! la chanson à boire
des deux cadis et leur duo. L'ouvrage a été
chanté par Wartel, Girardot, Grillon et
Mlle Faivre.

* DEUX CHAMBELLANS (LES;, opéra-CO-

mique, musique de Reuling, représenté à
Vienne le 29 juillet 1833.

DEUX CHARBONNIERS (LES;, Opéra-CO-
mique en deux actes, paroles et musique du
Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), repré-
senté au théâtre Montansier en 1799.

DEUX charlatans (les) , opérette , pa-
roles de M. Doyen, musique de M. Ducellier,
représentée chez M. et M™e de Forges en mars
1865.

DEUX CHASSEURS ET LA LAITIÈRE

(les), comédie en un acte, mêlée d'ariettes,
paroles d'Anseaume, musique de Duni, re-
présentée aux Italiens le 23 juillet 1763. Les
couplets sont assez agréables et ont plus con-
tribué que le fond de la pièce à son succès.

DEUX CHASSEURS ET LA LAITIÈRE

316

DEUX

DEUX

(la suite des), opéra-comique, musique de
Piccinni (Louis), représenté à Paris en 1788.

* deux choristes (les), opérette en un
acte, musique de Frédéric Barbier, repré-
sentée au concert de l'Eldorado le 11 sep-
tembre 1875.

* DEUX CLOCHETTES (les), Opéra-CO-

mique, musique de Lardinois, représenté à
Nancy en 1764.

* DEUX COCOTTES DU No 22 (les), opé-
rette en un acte, paroles et musique de
M. Edé, représentée aux Folies-Bergère le
15 septembre 1874.

DEUX COMPÈRES (les), opéra-comique
en deux actes, de Lourdet de Santerre , mu-
sique de Laruette, représenté à la Comédie-
Italienne, le 24 août 1772.

* DEUX COMPOSITEURS OU UNE PASTO-
RALE A VERSAILLES, opéra-comique, mu-
sique de M. Hagen, représenté au théâtre
Royal de Dresde en avril 1893. Le sujet de cet
ouvrage mettait en scène un épisode de la vie
de Grétry ; l'auteur était le chef d'orchestre
tlu théâtre.

DEUX comtesses (les), opéra-comique,
musique arrangée par Framery, représenté
à Paris vers 1755.

deux consultations (les), opéra-co-
mique en vers, paroles de M. Gransart, mu-
sique de F. Schwab, représenté au Lycée de
la ville de Strasbourg en août 1867.

DEUX contrats (les), opéra français en
deux actes, de Planard, musique de Garcia
(Manuel-del-Popolo-Vicente), représenté à
l'Opéra-Comique le 6 mars 1824.

* deux coqs pour une poule, opérette
en deux actes, paroles de M. de Saulnier,
musique de M. Rugliano, représentée à Bé-
ziers le 3 avril 1879.

deux cousines (les) , comédie en un
acte, mêlée d'ariettes, paroles de La Ribar-
dière, musique de Desbrosses, représentée
aux Italiens le 21 mai 1763. C'est une œuvre
médiocre d'un acteur de la Comédie-Italienne
qui ne peut figurer au rang des compositeurs
de musique.

deux couvents (les), opéra-comique en
trois actes, paroles de Desprez et Rouget de
Lisle, musique de Grétry, représenté à
l'Opéra-Comique (théâtre Favart) le 16 jan-
vier 1792. On croit que cet ouvrage fut repris
quelques années plus tard au même théâtre,
sous le titre de Cécile et Dermancé. Il n'eut

d'ailleurs jamais aucun succès, sous quelque
appellation que ce soit. La partition n'en a
jamais été publiée que nous sachions, et l'on
peut croire, étant donnée l'obscurité dans la-
quelle est resté cet ouvrage, qu'il est l'un des
plus faibles de l'auteur de tant d'aimables
chefs-d'œuvre.

DEUX CRISPINS (les) , opéra-comique en
un acte, paroles et musique de Lemière de
Corvey, représenté au théâtre Molière, à Pa-
ris, en 1798.

DEUX dachels (les) , opéra allemand,
musique de Tuczek, représenté au théâtre de
Léopoldstadt vers 1802.

DEUX DISTRAITS (les), opéra-comique
en trois actes, paroles et musique de M. An-
toine de Kontski, représenté pour la pre-
mière fois à Londres, à Saint-Georges-Hall,
en 1872. On a remarqué la romance chantée
par Mme Conneau : 0 doux ami, le duo co-
mique : A h! monsieur du recrutement, et le
quatuor scénique : Ah! ma fille! quel malheur
pour un -père. Je ne puis parler de auditu que
de la marche triomphale pour musique mi-
litaire, que l'auteur m'a fait entendre au
piano, et qui m'a paru brillante, pleine de
mouvement et d'une harmonie riche et va-
riée.

* deux drôles de CORS, opérette en un
acte, paroles de M. Lassouche, musique de
M. Victor Robillard, représentée au concert
de l'Eldorado, en 1877.

DEUX DUÈGNES (les) , opéra-comique ,
musique de Kirchner, représenté à Stras-
bourg en 1834.

DEUX épagneuls (les) , opéra-comique
en un acte et en vers, paroles de M. Edouard
Fournier, musique de M. Charles Manry, re-
présenté dans la salle des Néothermes, rue
de la Victoire, le 19 décembre 1854. L'action
se passe au temps de Mme de Pompadour, et
l'auteur met en scène deux king's- Charles
dont les faits et gestes donnent lieu à des
quiproquos plaisants. La musique, du regret-
table amateur M. Charles Manry, a été vive-
ment goûtée par l'auditoire d'élite qui assis-
tait à cette représentation. On a remarqué le
solo de hautbois de l'ouverture , et une pas-
torale accompagnée par M. Verrous t. Ce petit
ouvrage a été joué par MM. Guyot, Bélouet,
M"e de Joly.

DEUX ERMITES (les), opéra - comique
en un acte, de Planterre, musique de Ga-
veaux (Pierre), représenté à Feydeau le
12 avril 1793.

DEUX

DEUX

317

DEUX FAMILLES (les), drame en trois
actes, paroles de Planard, musique de La-
barre, représenté à l'Opéra-Comique le il jan-
vier 1831. Le sujet est tiré de l'histoire du
Cid. La musique est bien faite , mais offre un
trop grand nombre de petits airs dans la fac-
ture desquels Labarre a toujours fait preuve
d'un talent incontestable. L'air de basse des
Deux familles : Non, de ma juste colère, est
classique et si bien écrit dans les cordes de
ce genre de voix, que les professeurs de
chant l'ont universellement adopté pour
leurs élèves. C'est un des beaux airs du ré-
pertoire français.

DEUX FIGARO (les), opéra en trois actes,
paroles de Tirpenne, musique de Carafa, re-
présenté sur le théâtre de l'Odéon le 22 août
1827. Malgré le mérite de la partition, qui
renferme de jolis motifs et des ensembles dé-
veloppés avec une habileté toute magis-
trale, cet opéra ne peut lutter avec avan-
tage contre les souvenirs des Nozze di Fi-
garo de Mozart , et du Barbier de Rossini,
pas plus que la pièce écrite par Martelly n'a
triomphé de celle de Beaumarchais, dont ce
littérateur voulait faire la critique. M. Ca-
rafa présente le phénomène d'un compositeur
d'un très grand talent qui a constamment
trouvé sur sa route des pierres d'achoppement
qui lui ont valu les chutes les plus doulou-
reuses et les moins méritées.

DEUX FIGARO (les), opéra allemand, mu-
sique de Conradin Kreutzer, écrit vers 1840.

* deux FLÛTES (les), opérette en un acte,
paroles de MM. Henri Buguet et Florval,
musique de M. Jouffroy, représentée au
Cercle de la Presse le îer décembre 1887.

DEUX FORÇATS (les) , mélodrame , musi-
que du baron de Lannoy, écrit à Vienne vers
1824.

DEUX FORÇATS (les), mélodrame italien,
musique de Aspa , représenté avec succès au
théâtre del Fondo de Naples en décembre
1837.

DEUX FRÈRES (les) OU LA REVANCHE,

opéra , musique de Cambini (Jean-Joseph),
représenté au théâtre de Beaujolais en 178S.

DEUX GENTILSHOMMES (les) , opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Planard, musi-
que de M. Justin Cadaux, représenté à l'Opéra-
Comique le 17 août 1844. Ce petit ouvrage a
obtenu quelque succès. Ce n'est pas toute-
fois que le livret soit intéressant. Deux vieux
gentilshommes ruinés se piquent d'honneur

en se disputant une place sur un banc dans
le bois de Saint-Germain. Un coup du sort
leur rend la fortune qu'ils avaient perdue ; ils
se réconcilient et dotent deux jeunes amou-
reux de village. Mais la musique est bien
faite, instrumentée avec goût et écrite dans
un style archaïque approprié au sujet. Le
duo des deux gentilshommes se recom-
mande par des détails comiques de bon goût.
Le rythme et l'harmonie dans les ritour-
nelles de ce duo ont un caractère franche-
ment vieillot qu'il n'est pas aisé d'imiter à ce
point. Nous signalerons encore le morceau
brillant, en forme de tyrolienne, chanté par
la laitière.

DEUX GILLES (les), saynète lyrique, pa-
roles et musique de M. Mélesville fils, repré-
senté aux Folies-Nouvelles en août 1855.

* DEUX GOUTTES d'eau, opérette en un
acte, paroles de M. P. Cosseret, musique de
M. A. Millet, représentée au théâtre des
Menus-Plaisirs le il mai 1891.

DEUX HOUSARDS (les), opéra-comique en
deux actes, musique de Doppler (Albert-
François), représenté à Pesth en 1853.

DEUX ISSUES (les) , opéra-comique , mu-
sique de Piccinni (Alexandre), représenté au
théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de
Bondy vers 1804.

* deux ivrognes (les), opéra-comique en
un acte, paroles de Sewrin, musique de
Quaisain, représenté à l'Ambigu-Comique le
27 octobre isoo.

DEUX jaket (les) , opéra-comique en un
acte, paroles de Planard, musique de M. Jus-
tin Cadaux, représenté à l'Opéra-Comique le
12 août 1852.

DEUX JALOUX (les), opéra-comique, mu-
sique de Bonnay, représenté au théâtre de
Beaujolais vers 1787.

DEUX JALOUX (les), opéra-comique en un
acte, paroles de Dufresny et Vial, musique
de Mme Gaïl, représenté au théâtre Feydeau
le 27 mars 1813.

DEUX JARDINIERS (les), opéra-comique,
musique de Chapelle (Pierre-David-Augus-
tin), rep. à la Comédie-Italienne en 1787.

DEUX JEANNE (les), opéra en cinq actes,
livret de M. Edouard Duprez, musique du
Mis de Colbert-Chabannais, représenté sur le
théâtre Duprez en mai 1878.

DEUX JOCKEYS (les), opéra-comique en

318

DEUX

DEUX

un acte, musique de Gaveaux (Pierre) , re-
présenté à Feydeau en janvier 1799.

DEUX journées (les), comédie lyrique
en trois actes, paroles de Bouilly, musique de
Cherubini, représentée au théâtre Feydeau le
16 janvier isoo. La scène se passe au temps
du cardinal Mazarin, et le petit Savoyard
Antonio en est le héros. L'auteur du livret
a tellement multiplié les incidents que l'in-
térêt est partagé et ne peut se fixer sur
aucun personnage de la pièce. H n'y a ni
unité de temps, ni unité de lieu, ni unité
d'action. Le belle musique du maître flo-
rentin ne pouvait sauver un pareil poème. Ce-
pendant, on a conservé de beaux fragments de
la partition. Nous citerons l'air du petit Sa-
voyard, les couplets de Mikély : A leurs yeux
3 'dérobe madame, un beau chœur de soldats
sur ces paroles absurdes :

Méritons la bienveillance
Du célèbre Mazarin ;
Surveillons et servons bien
Son Éminence.

Les défauts du poème n'ont pu d'ailleurs
faire tort à la musique en Allemagne, où la
plupart des opéras du vieux maître ont été
depuis longtemps traduits et n'ont jamais
cessé de faire partie du répertoire, alors
qu'ils sont maladroitement et injustement
délaissés chez nous. Toutes les scènes alle-
mandes jouent couramment les Deux Jour-
nées, auxquelles elles ont donné pour titre :
le Porteur d'eau.

DEUX JUMEAUX DE BERGAME (LES), co-
médie en un acte, de Florian, représentée à
la Comédie-Italienne le 13 août 1782. Cette
pièce contenait quelques couplets dont la
musique était écrite par Désaugiers père.

deux JUMELLES (lbs), opéra-comique en
un acte, paroles de Planard, musique de Fé-
tis, représenté en juillet 1823. On a remarqué
dans cet ouvrage le duo des sœurs, l'air:
Est-ce vous? est-ce toi? et le sextuor final.

deux lettres (les) , opéra en deux ac-
tes, musique de L.-E. Jadin, représenté à
Favart en 1797.

* DEUX locataires (les), opéra-comique
en un acte, musique d'Alphonse Pellet, repré-
senté au Grand-Théâtre de Nîmes le 20 mars
1874.

deux loups de mer (les), opérette,
musique de M. Hubans, représentée au théâ-
tre d'Enghien le 1er juillet 1876.

DEUX MAÎTRES (les), opéra-comique ,
musique de Piccinni (Alexandre) , représenté

au théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de
Bondy vers 1804.

* DEUX mandarins (les), opérette en un
acte, musique de M. Martin Lazare, représ, à
Bruxelles, dans un salon, le 9 février 1878.

DEUX MARIS (les) , opéra-comique en un
acte, paroles d'Etienne, musique de Nicolo
Isouard, représenté à l'Opéra -Comique le
18 mars 1816.

* deux mauvaises bonnes, opérette en
un acte, musique de M. Francis Chassaigne,
représentée au concert de l'Eldorado en 1876.

DEUX MEUNIERS (les), opéra-comique en
un acte, paroles de Balzac (Charles-Louis),
musique de H. Rigel , représenté au théâtre
du Caire (en Egypte) en 1799. Ce Balzac, ar-
chitecte et littérateur, fit partie de l'expédi-
tion française en Egypte.

DEUX MILICIENS (les), opéra-comique en
un acte, d'Azemard, musique de Fridzeri, re-
prés.à la Comédie-Italienne le 24 août 1771.

*DEUX MORTS QUI SE VOLENT, opéra-
comique en un acte, paroles de Dorvigny, mu-
sique de Porta, représenté à l' Ambigu-Comi-
que le 26 avril 1800.

DEUX MOTS OU UNE NUIT DANS LA FO-
RÊT (les), opéra en un acte, musique de
Conradin Kreutzer, reprj à Vienne, en 1803.

DEUX MOTS OU UNE NUIT DANS LA FO-
RÊT , comédie en un acte , en prose , paroles
de Marsollier, musique de Dalayrac , repré-
sentée à l'Opéra-Comique le 9 juin 1806. Le
sujet a été tiré du roman le Moine. M. Fé-
tis place en 1798 la première représentation
de cet ouvrage, dont il n'est resté qu'un
agréable souvenir.

DEUX MOUSQUETAIRES ou LA ROBE DE
CHAMBRE (les), opéra-comique en un acte,
livret de Gensoul et Vial, musique de Berton,
représenté à l'Opéra-Comique le 22 décembre
1824. Les morceaux les plus remarqués dans
cet ouvrage sont : Je suis confus, en vérité ;
l'air d'Amélie : Il va venir, celui que je pré'
(ère; le rondeau : Ah! quel bonheur extrême!

* DEUX NICODÈME (les) OU LES FRAN-
ÇAIS SUR LA PLANÈTE DE JUPITER, opéra-
folie en prose et en deux actes, paroles et
musique du Cousin-Jacques (Beffroy de Rei-
gny), représenté au théâtre Feydeau le 21 no-
vembre 1791. — « Tout Paris, lit-on dans Y AU
manach général de tous les spectacles, a -SU
l'éclat de la première représentation de cette
pièce, qui a été si tumultueuse que l'officier
municipal a paru sur le théâtre pour rappeler

DEUX

DEUX

319

les spectateurs au bon ordre. Une cabale pré-
méditée depuis six mois a occasionné tout ce
trouble. L'auteur ayant retranché tout ce qui
pouvait servir de prétexte aux malintention-
nés pour troubler le repos public, la seconde
représentation a complètement réussi, et la
troisième, la quatrième, la cinquième pareil-
lement... » Le fait est que l'esprit réaction-
naire, quoique fort honnête, qui animait les
pièces du Cousin-Jacques, en rendait très sou-
vent la représentation fort orageuse. En tout
cas, avec Nicodème dans la lune, Nicodème
aux enfers et les Deux Nicodème, on voit que
ledit Cousin-Jacques exploitait vigoureuse-
ment ce type de Nicodème créé par lui, comme
Dorvigny avait fait pour Janot et Pompigny
pour Barogo.

DEUX NUITS (les), opéra-comique en trois
actes, paroles de Scribe et Bouilly, musique de
Boieldieu, représenté à Paris le 20 mai 1829.
Un livret sur un sujet usé , des ruses de va-
let, des invraisemblances qui ne sont rache-
tées par aucune invention piquante, neuve
ou même gracieuse, tout semblait réuni pour
empêcher le succès de cet opéra, qui fut le
dernier de Boieldieu et dont la chute contri-
bua à aggraver la maladie qui l'enleva peu
d'années après. Et cependant , que de choses
charmantes dans cet ouvrage, et dignes de
l'immortel auteur de la Dame blanche! Au
premier acte , l'introduction et le chœur,
du festin, si brillants et de la bonne ma-
nière de Boieldieu , intéressants par le
rythme sans le secours de modulations im-
prévues , car ce long morceau ne sort pas du
ton d'ut; les couplets, le Beau pays de France;
l'air de l'évocation des valets, qui n'a que le
tort d'être une imitation des effets de Ylrato
de Méhul. Chollet s'y faisait applaudir. L'or-
gie qui termine est pleine d'entrain et de vi-
gueur. Au second acte, le duo entre Carill et
Betty est un des plus jolis que le composi-
teur aii écrits ; l'ensemble Charmante solitaire
surtout est d'un effet agréable. Mentionnons
encore les couplets Prends garde à toi, chan-
tés par Mme Pradher; les stances des mé-
nestrels et le finale, d'une harmonie sérieuse
et riche. L'interrogatoire des deux valets est
la scène principale du troisième acte , et elle
est traitée avec autant d'esprit que celle de
la Vente dans la Dame blanche. Il est fort re-
grettable qu'un opéra-comique de cette im-
portance paraisse à jamais rayé du répertoire.
Les amateurs et les musiciens lui prédisaient
le plus bel avenir lors de la première repré-
sentation. Boieldieu fut obligé de venir sur
la scène recevoir les félicitations du public.

DEUX NUITS (les), opéra-comique en deux
actes, paroles de Cofin-Rosny et Béraud, mu-
sique de Leblanc, représenté au théâtre de la
Gaîté le 31 mai 1802.

* DEUX nuits A VENISE, opéra en deux
actes, musique de M. Franz von Holstein, re-
présenté en Allemagne en 1845.

* DEUX OMAR (les), opérette en un acte,
paroles de MM. Jedhé et W. Busnach, musi-
que de Firmin Bernicat, représentée aux Fan-
taisies-Oller le 4 avril 1876.

DEUX oncles (les), opéra en un acte,
paroles de Grétry neveu, musique de Solié,
repr. à l'Opéra-Comique le 3 janvier 1805.

DEUX ORFÈVRES (les), opéra, musique de
Stasny, représenté au théâtre de Mayence en
avril 1879.

DEUX ORPHELINES (les), opéra-comique
en un acte, musique de Lemière de Corvey,
repr. au théâtre Molière à Paris en 1798.

DEUX PAGES (les), comédie en deux actes,
en prose, mêlée de chant, de Dézède (paroles
et musique), représentée à la Comédie-Fran-
çaise le 6 mars 1789.

* DEUX panthères, opérette en un acte,
paroles de MM. de Bussy et Collache, musi-
que de M. Oscar de Lagoanère, représentée
aux Bouffes-du-Nord le 24 mars 1877.

deux pêcheurs (les), opérette en un
acte, paroles de MM. Bourget et Dupeuty%
musique de M. Offenbach, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 13 novembre 1857.

* DEUX PÊCHEURS ET LA BELLE-MÈRE

(les), opérette en un acte, paroles de M. Ver-
rier, musique de M. Lafage, représentée à
Angers en avril 1887.

DEUX PETITS aveugles (les) , comédie
en un acte, en prose, mêlée d'ariettes, pa-
roles de Noël, musique de Trial fils, repré-
sentée aux Italiens le 28 juillet 1792.

DEUX PETITS savoyards (les) , opéra-
comique en un acte et en prose, mêlé d'a-
riettes, paroles de Marsollier, musique de
Dalayrac, représenté à la Comédie-Italienne
le mercredi 14 janvier 1789. Un seigneur a la
fantaisie de donner une foire dans son parc.
Il y remarque deux Savoyards qui l'intéres-
sent et qu'il veut adopter; mais il veut au-
paravant éprouver leurs sentiments. Tous
deux aiment tant leur mère qu'ils refusent
les offres qui leur sont faites d'une existence
heureuse que leur mère ne doit pas partager.

320

DEUX

DEUX

On les enferme pour vaincre leur obstination.
Ils grimpent dans la cheminée et se sauvent
par les toits. On les arrête ; on trouve dans
leur sac une boîte renfermant un anneau, un
cachet, un portrait. Le seigneur reconnaît le
portrait comme lui appartenant ; mais il est
dupe lui-même de l'accusation ; il ne possède
que la copie du portrait d'une femme que son
frère a aimée. Les deux petits Savoyards sont
ses neveux , et il se trouve qu'il a bien placé
ses bienfaits. Ce livret, malgré l'empreinte,
familière à cette époque, de sensiblerie un peu
niaise, a de la gaieté et du charme. La mu-
sique est fort agréable et d'un accent plein de
vérité et de grâce. Les rôles des deux Sa-
voyards ont été joués de la manière la plus
piquante par Mm« Saint-Aubin et Mlle Re-
naud cadette. Solié jouait avec talent le rôle
du seigneur. La chanson des Deux Savoyards
a été longtemps popnlaire :

Escouto, d'Jeannetto,
Veux-tu d ' biaux habits ?
Laridetto.
Escouto, d'Jeannetto,
Pour aller à Paris?
Oui-da, monsieur, dit la filletta,
Per que faire mi donner ça ?
Eh! comment, d'Jeannetto,
Tu n' douvinés pas ?

Escouto, d'Jeannetto,
Veux-tu de l'argent?
Laridetto.
Escouto, d'Jeannetto,
Tiens, prends, mon enfant.
Ah! ah! monsieur, dit la filletta,
Comment faire pour gagner ça?
Eh! comment, d'Jeannetto,
Avec tant d'appas,
Laridetto,
Eh! comment, d'Jeannetto,
Tu n' douvinés pas ?

Escouto, d'Jeannetto,
Baille me un baiser,
Laridetto,
Escouto, d'Jeannetto,
Et sans me r'fuser.
Ah! ah! monsieur, dit la filletta,
Comment faire per vous dir' ça?
Sachez que d'Jeannetto,
Quand elle aimo bien,
Laridetto,
Sachez que d'Jeannetto
Donno ça per rien.

Dalayrac a arrangé avec goût ce vieil air
des montagnes de la Savoie.

DEUX PETITS TROUBADOURS ( LES ) ,

opéra-comique, musique de Arquier, repré-
senté au théâtre des Jeunes-Elèves en 1800.
* DEUX PHILOSOPHES (les), opéra-comi-
que, paroles de M. Villain, musique de Krantz,
représenté à Mulhouse le 10 juillet 1893, en
réunion privée, par les soins de la Société de
chant la Sainte-Cécile. On sait que les spec-

tacles en langue française sont absolument
interdits en Alsace-Lorraine ; c'est pourquoi,
malgré la demande faite à ce sujet aux auto-
rités administratives, cette œuvre d'un com-
positeur mulhousien n'a pu être représentée
publiquement dans sa ville natale.

DEUX PIÈCES NOUVELLES (les) , opéra-
comique en un acte , musique de H. Messe-
mackers, représenté au théâtre Royal de
Bruxelles vers 1822.

* deux postillons (les), opérette en un
acte, musique de M. de Villebichot, repré-
sentée au concert de l'Eldorado le 6 novembre
1875.

deux PRINCES (les) , opéra , musique de
M. Henri Esser , joué à Munich au théâtre
Royal en 1844. Le compositeur fut rappelé
deux fois sur la scène ; ce qui fait supposer
que le public reçut une vive impression de
cet ouvrage.

DEUX PRINCESSES (les) , opéra-comique,
paroles de M. Emilien Pacini, musique de
M. le comte Wilfrid d'Indy, chanté dans plu-
sieurs salons du faubourg Saint-Germain par
Lefort , Mmes Gaveaux-Sabatier et Barthe,
en février 1859.

DEUX pupilles (les) , opéra-comique en
un acte, paroles et musique de Beaumefort,
représenté au théâtre des Jeunes-Elèves le
6 juin 1807.

DEUX REINES (les), opéra-comique en un
acte , paroles de Frédéric Soulié et Arnould ,
musique de Hippolyte Monpou, représenté
pour la première fois sur le théâtre de
l'Opéra-Comique le 6 août 1835. Tout, dans
ce petit ouvrage, est intéressant : le com-
positeur de l'école romantique y a écrit de
fort beaux couplets qui ont été populaires :
Adieu, mon beau navire au grand mât pavoisé;
ils étaient chantés au théâtre par Inehmdi.
Le trio : Las ! je suis une pauvre fille , le duo
J'avais rêvé que sous mon toit modeste , et le
chœur Allons, vite à table, sont d'une origi-
nalité réelle. Aussi cet ouvrage pourrait-il
être repris avec chance de succès. Le livret
offre des quiproquos assez plaisants entre les
deux reines de Suède et de Danemark, voya-
geant incognito et sous un travestissement.

DEUX REINES DE FRANCE (les), drame
en quatre actes, de M. Ernest Legouvé, mu-
sique de M. Charles Gounod, représenté au
Théâtre-Italien le 27 novembre 1872. Cette
pièce devait être représentée en 1865. L'au-
teur, ayant étudié consciencieusement son

DEUX

DEUX

321

sujet, a donné à la lutte engagée entre le roi
de France, Philippe-Auguste, et le pape Inno-
cent III, le véritable caractère que l'histoire
impartiale lui attribue.

a On est habitué à voir, écrit M. Le-
gouvé, dans cette lutte entre Philippe et In-
nocent, la rivalité de deux puissances tem-
porelles ; aux yeux de beaucoup de lecteurs,
l'interdit n'est, dans la main du pape, qu'une
arme politique, un instrument de domina-
tion. Philippe représente l'indépendance de
la France ; Innocent, l'ambition papale. Son
seul but est l'abaissement de la couronne de-
vant la tiare. La lecture attentive des lettres
d'Innocent m'a convaincu de l'inexactitude
de cette opinion. Cette longue correspon-
dance est un monument d'équité, d'huma-
nité, de patience, de douceur ; le pape dé-
fend évangéliquement la plus évangélique
des causes ; ce n'est qu'après de longues an-
nées de supplications et de remontrances
paternelles qu'il se décide à lancer l'excom-
munication ; et si le moyen qu'il emploie est
excessif, et même, selon moi, inique, il ne
combat pas du moins pour le pouvoir, il
combat pour le droit. »

Les politiques du régime impérial s'effarou-
chèrent de certains vers inspirés au poète; et
prenant prétexte d'une tirade satirique sur
les impôts, interdirent la représentation des
DeuxReines, tandis qu'ils encourageaient de
toutes les manières les pièces immorales de
M. Offenbach : la Belle Hélène, la Grande-
Duchesse de Gerolstein , et tutti quanti. Il
n'entre pas dans le plan de cet ouvrage d'a-
nalyser ce drame. Il a obtenu un certain suc-
cès, quoique les circonstances fussent peu fa-
vorables. Plusieurs scènes ont été trouvées
belles, et d'autres trop familières. L'intro-
duction de morceaux de musique dans ce
drame historique aurait pu être très heu-
reuse si, d'une part, on leur eût fait une part
plus large et ménagé des développements
dignes d'un aussi grand sujet historique, et
si, d'autre part, le compositeur s'était.montré
mieux inspiré. Ce n'est pas que le nombre
de morceaux ne fût suffisant : il y en a
on2e ou douze; mais l'ensemble en est
terne, les idées pauvres et languissantes. La
scène de la bénédiction du temple, air de
basse : 0 toi que l'univers ne peut pas contenir,
est une sorte d'hymne religieux qui a du ca-
ractère; les chœurs des femmes danoises de
la suite d'Ingelburge et des Françaises,
compagnes d'Agnès de Méranie, sont man-
ques. Il y avait là une occasion d'obtenir des
effets intéressants et variés. M. Gounod a

préféré donner une imitation de son chœur
des Sabéennes, dans la Reine de Saba ; c'est
monotone et froid. Quant à la Bataille des
vins, l'idée en était originale ; l'exécution n'y
a pas répondu ; le changement ingénieux des
rythmes, les modulations, les intentions,
une instrumentation très intelligente et d'une
science consommée, tout a été mis en œuvre ;
et, cependant, il n'y a dans ce long intermède
aucun entrain, aucune trace de cette franche
gaieté gauloise qui eût été si bien à sa place.
Le chœur des pèlerins n'a rien de saillant ;
la meilleure scène est celle de l'interdit ; la
phrase d'Ingelburge : Depuis dix jours, j'erre
de ville en ville, est touchante ; le finale, dans
lequel le peuple supplie le roi de céder à
l'autorité religieuse, offre des fragments qui
révèlent le compositeur dramatique ; et ce-
pendant il est resté au-dessous des senti-
ments qu'il avait à exprimer. Telle qu'elle
est, la pièce de M. Legouvé est très inté-
ressante, et, pour ma part, je serais heureux
de voir ce genre nouveau dans notre pays se
faire une place sur nos scènes lyriques.
Weber, Beethoven, Meyerbeer, pour ne citer
que les plus célèbres, ont trouvé pour des
tragédies et des drames de magnifiques in-
spirations. Je désire voir nos musiciens imi-
ter leur exemple, quand ce ne serait que
pour échapper à la mauvaise influence des
livrets d'opérettes bouffonnes et ultra-bur-
lesques, dénuées de tout esprit et de tout
sentiment. Les DeuxReines de France ont eu
pour interprètes Mmes Dica-Petit et Tholer
(Ingelburge et Agnès); les autres rôles de
Philippe-Auguste, du comte de Landresse,
du cardinal, du comte de Nevers, ont été
joués par Brésil, Berton père, Dupont- Ver -
non et Debray. Le rôle de l'évêque a été
chanté par Colonnese ; celui du Jongleur, par
Lutz.

* deux roses (les), opérette en trois ac-
tes, paroles de MM. Clairville, Eugène Grange
et Victor Bernard, musique d'Hervé, repré-
sentée aux Folies-Dramatiques le 20 octo-
bre 1881. La trop célèbre guerre des deux
Roses, la rivalité des maisons d'York et de
Lancastre, qui ont inspiré à Shakspeare son
Richard III et à Casimir Delavigne ses En-
fants d'Edouard, ne semblaient pas de nature
à fournir un heureux sujet d'opérette. Aussi
les Deux Roses des Folies-Dramatiques so
sont-elles flétries rapidement. Elles étaient
présentées au public par MM. Luco, Maugé,
Lepers, Simon-Max, Ambroise, M^es Simon.
Girard et Noémie Vernon.

21

322

DEUX

DEUX

DEUX RUBANS OU LE RENDEZ-VOUS (LÉS),

opéra-comique en deux actes, paroles de Pa-
riseau, musique de Deblois, représenté à la
Comédie-Italienne le 11 août 1784.

DEUX salem (i,es), opéra, paroles de
Paulin de Lespinasse , musique de Daussoi-
gne-Méhul, représenté à l'Académie royale
de musique le 12 juillet 1824. La ressem-
blance des deux Nourrit, père et fils, donna
l'idée de cette pièce imitée des Ménechmes.
Elle n'eut pas de succès.

deux savants (les), opéra-comique en
un acte, paroles de MM. P... et L..., musique
de M. Félix Clément , représenté dans la
salle Sainte-Cécile le samedi 20 mars 1858 et
dans plusieurs hôtels du faubourg Saint-Ger-
main. Les personnages de la pièce sont : Ma-
thurin, écrivain public; Marguerite, sa fille;
André, amoureux de Marguerite, et Simon,
magister, qui élève des prétentions ridicules
à la main de la jeune paysanne. Pendant
qu'André fait, avec moins de malice que d'in-
génuité, la déclaration de son amour à Mar-
guerite, dans une lettre qu'elle écrit sous sa
dictée, en l'absence de son père, Mathurin et
Simon, jusque-là parfaitement d'accord, ne
tardent pas à se brouiller au sujet de leurs
connaissances littéraires et, comme dans la
scène de Vadius et Trissotin, ils finissent par
se dire de gros mots ; grâce à cette rivalité des
deux lettrés du village, André et Marguerite
font agréer leurs vœux au père Mathurin.
Cet opéra-comique, écrit en une vingtaine de
jours, dans une société d'amis à la campagne,
se compose de dix morceaux assez dévelop-
pés. Le public l'a accueilli favorablement. On
a remarqué la romance de Marguerite, le
duo de la lettre et le duo bouffe des deux sa-
vantasses, qui a constamment été bissé. Le
rôle de Marguerite a été créé par Mlle Cha-
bert et repris par Mlle Faivre, du Théâtre-
Lyrique; les autres rôles ont été chantés par
Lafont, Quesne et Verdellet. La partition
(chant piano et quatuor) a été gravée.

deux sentinelles (les), comédie en un
acte, mêlée d'ariettes, paroles d'Andrieux,
musique de Bcrton , représentée aux Italiens
le 27 mars 1791. C'est une pièce de circon-
stance dont la musique est d'un bon style et
offre de gracieux dessins d'accompagnement.

DEUX sérénades (les), comédie en deux
actes et en prose, mêlée d'ariettes, paroles de
Goulard, musique de Dalayrac, représentée
aux Italiens le 23 janvier 1788. C'est une ba-
gatelle qui renferme quelques traits gra-

cieux, mais qui ne figure pas parmi les œu-
vres capitales de l'aimable compositeur.

DEUX SERGENTS (les), opéra-comique,
musique de N. Louis, représenté sur la scène
d'Orléans au mois de juillet 1850. Cet ouvrage
fut aussi représenté à Metz au mois de no-
vembre de la même année.

DEUX SŒURS (les), opéra-comique en un
acte, paroles de Pariseau, musique de Plan-
tade, représenté au théâtre Feydeau le 22
mai 1792. Le livret est écrit dans un style
pur, soigné, et le ton du dialogue est celui
de la bonne compagnie. Ce fut le début de
Plantade, l'heureux auteur de la romance Te
bien aimer, 6 ma chère Zélie , le directeur de
la musique de la reine Hortense , et plus
tard, le maître de musique de la chapelle de
Louis XVIÏI et de Charles X.

* DEUX SŒURS (les) [Twee Zusters], opé-
rette en un acte, sur paroles flamandes, mu-
sique de Charles Miry, représentée à Gand on
à Anvers vers 1870

DEUX SOUS DE CHARBON , saynète mu-
sicale, musique de M. Léo Delibes, repré-
sentée aux Folies-Nouvelles en février 1856.
C'est le premier ouvrage dramatique du
compositeur. Il a été interprété par Hervé et
par Mlle zélie Cornet.

DEUX SOUS-LIEUTENANTS (les), opéra
en deux actes, paroles de Favières, musique
de Henri Berton, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 19 mai 1792.

* deux statues (les), opéra-comique en
un acte, paroles de Milcent, musique de Porta,
repr. à r Ambigu-Comique le 29 avril 1800.

deux sylphes (les;, comédie en un acte,
mêlée d'ariettes, paroles d'Imbert, musique
de Désaugiers, représentée aux Italiens le
18 octobre 1781. Il n'est resté de cet ouvrage
qu'un couplet assez bien tourné :

Pourquoi pleurer, pourquoi gémir,
Quand on a vu fuir son bel âge?
Chaque âge amène son plaisir.
Tant la nature est bonne et sage.
Au passé, comme à l'avenir,
Elle attache une jouissance;
Si lajeunesse a l'espérance,
La vieillesse a le souvenir.

DEUX talents (les), opéra-comique en
un acte, paroles de Bastide, musique de d'Her-
pain, représenté à la Comédie-Italienne le
10 août 1763.

DEUX tantes (les), opéra-comique, mu-
sique de Michelot, représenté à Strasbourg
vers 1816.

DEVA

DEVI

323

DEUX TUTEURS (les), comédie en deux
actes, mêlée d'ariettes, paroles de Fallet,
musique de Dalayrac, représentée au Théâ-
tre-Italien le 8 mai 1784. Le sujet est assez
comique; mais l'histoire des tuteurs trom-
pés par leurs pupilles avait été déjà si sou-
vent mise au théâtre, que l'intrigue n'excita
pas un grand intérêt.

* deux valises (les), opéra-comique en
un acte, musique de M. Mouzin, représenté à
Metz le 23 février 1866.

* DEUX VEUVES (les), opéra-comique, mu-
sique posthume de Frédéric Smetana, repré-
senté avec un grand succès à Hambourg, en
novembre 1894.

deux vieilles gardes, opérette en un
acte, paroles de MM. de Villeneuve et Lemon-
nier, musique de M. Delibes, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 8 août 1856. C'est une
triste plaisanterie que le spectacle de Mme p0-
tichon et de Mme Vertuchoux, se livrant à
leurs instincts les plus rapaces et les plus
grossiers au chevet du moribond supposé
qu'elles ont été appelées à soigner et à gar-
der. On ne peut signaler dans la musique que
le duo du punch et une polka dansée par les
deux vieilles gardes.

deux vizirs (les) , opéra-comique, mu-
sique de Mengozzi, représenté à Montansier
vers 1791.

DEUX VOISINS (les), opéra-comique , mu-
sique de Piccinni (Alexandre), représenté au
théâtre des Variétés vers 1804.

DEUX voleurs (les), opéra-comique en
un acte, paroles de MM. de Leuven et Bruns-
wick , musique de Girard , représenté à
l'Opéra-Comique le 26 juin 1841. Cette pièce
serait mieux intitulée : l'Amant et le voleur,
puisque la jeune mariée , l'héroïne de la
pièce, se trouve aux prises avec le premier
qui veut la séduire et le second, qui n'en veut
qu'à ses diamants. La musique n'offre rien
de bien saillant. Il semble que l'excellent
chef d'orchestre ait voulu prouver simple-
ment qu'il possédait les secrets de la facture
musicale. On a joué longtemps ce petit ou-
vrage comme lever de rideau à l'Opéra-Co-
mique, et le public a accueilli avec plaisir un
solo de violon d'une expression assez pi-
quante , les couplets de Jean de Beauvais et
un bon duo pour voix d'hommes. Cette pièce
a été bien jouée par M'ie Darcier, Mocker,
Moreau-Sainti et Ricquier.

* devadacy (la), opéra-bouffe, paroles

anonymes, musique de Giovanni Valente, re-
présenté à Naples, sur le théâtre de la Fenice,
en 1874.

DEVIL'S BRIDGE (the) [le Pont du Diable],
opéra anglais, musique de C.-E. Horn, re-
présenté à Londres vers 1816.

DEVIL'S BRIDGE (the), opéra anglais,
musique de Braham, représenté à Londres
vers 1820.

DEVIL'S OPERA (the) [l'Opéra du diable],
opéra anglais, musique de Macfarren, repré-
senté à l'Opéra anglais de Londres en 1837.

DEVIN DU VILLAGE (le), petit opéra pas-
toral en un acte, paroles et musique de J.-J.
Rousseau. Cette bluette lyrique serait ou-
bliée depuis longtemps, si l'auteur n'avait eu
que ce titre au souvenir de la postérité; elle
a été pourtant un des grands événements de
sa vie. Elle fut représentée pour la première
fois à Fontainebleau le 18 octobre 1752, devant
le roi et toute la cour et elle obtint un grand
succès. « Elle fut, dit Rousseau, très mal
jouée, quant aux acteurs, mais bien chantée
et bien exécutée, quant à la musique. Dès la
première scène, qui véritablement est d'une
naïveté touchante, j'entendis s'élever dans
les loges un murmure de surprise et d'ap-
plaudissements jusqu'alors inouï dans ce
genre de pièces. La fermentation croissante
alla bientôt au point d'être sensible dans
toute l'assemblée. A la scène des deux petites
bonnes gens, cet effet fut à son comble. J'en-
tendais autour de moi un chuchotement de
femmes qui s'entrèdisaient à demi-voix : —
« Cela est charmant, cela est ravissant. Il n'y
» a pas un son là qui ne parle au cœur. » J'ai
vu des pièces exciter de plus vifs transports,
mais jamais une ivresse aussi pleine, aussi
douce, aussi touchante, régner dans tout un
spectacle, et surtout à la cour un jour de
première représentation. » Le Devin du vil-
lage renferme, il est vrai, quelques chan-
sonnettes qui ne sont pas dénuées de senti-
ment et de naturel; mais les connaisseurs
attachent plus de prix au recueil musical in-
titulé : Consolations des misères de ma vie. Il
comprend près de cent romances et petits
airs que Jean-Jacques composa ou arrangea
sous l'impression des divers sentiments dont
il était affecté. Disons toutefois que l'ariette
J'ai perdu tout mon bonheur est presque de-
venue populaire. Le Devin du village fut
représenté le 1er mars 1753 à l'Académie
royale de musique. Les grands talents litté-
raires de Rousseau , sa liaison avec Diderot

324

DEVI

DIAB

et d'Alembert, la collaboration qu'il venait
d'apporter à l'Encyclopédie, enfin les rela-
tions qu'il entretenait avec des personnes
influentes à la cour et à l'Opéra , toutes ces
circonstances contribuèrent à fixer l'atten-
tion du public sur une œuvre plus que mé-
diocre, qui serait oubliée depuis longtemps,
si elle avait eu pour auteur quelqu'un des
compositeurs secondaires du xvme siècle ,
Gresnick , Dezède ou Solié ; et encore Rous-
seau ne saurait-il, comme musicien, leur être
comparé. Il nous semble puéril, même sur
l'autorité de Rameau, de contester au philo-
sophe la paternité de ses compositions musi-
cales, d'attribuer , par exemple, la musique du
Devin du village, à Granet, de Lyon; celle de
Pygmalion à un nommé Horace Coignet; une
partie de celle des Muses galantes à quel-
que autre musicien. Il est possible que Rous-
seau n'ait pas eu l'habileté de dissimuler ses
réminiscences; mais il est certain que son
Devin du village a emprunté son succès beau-
coup plus à la renommée de l'auteur qu'au
mérite intrinsèque de la musique. Le sujet
du poème est une bergerie fade entre les plus
fades, sans caractères tracés et sans émotions
dramatiques. Quant aux mélodies, elles ont
un cachet de simplicité et de gaucherie qui
dénote à la fois une complète inexpérience
dans l'art d'écrire la musique, et en même
temps un instinct de l'expression des sen-
timents à l'aide des sons. Mais tout cela est
à l'état rudimentaire. Autant la mélodie est
mal prosodiée, mal accentuée , autant l'har-
monie est pauvre, boiteuse et incorrecte. Les
musiciens protestèrent un peu violemment
contre le succès fait au Devin du village. Ils
allèrent jusqu'à pendre l'auteur en effigie
dans la cour de l'Opéra. Rousseau dit à ce
sujet : t Je ne suis pas surpris qu'on me
pende, après m'avoir mis si longtemps à la
question, » Il est au moins singulier que l'ar-
chitecte du nouvel Opéra ait placé le buste
de J.-J. Rousseau au milieu des grands mu
siciens. L'auteur du Devin du village fait une
bien triste figure entre Lulli et Rameau. L'ami
ingrat de Mme d'Epinay vivait au milieu de
gens de finance qui eux-mêmes avaient leurs
grandes et petites entrées à l'Opéra. Le di-
recteur de l'Académie de musique Francœur,
le chanteur Jélyotte étaient les commensaux
de la marquise d'Epinay, de Mme d'Houdetot,
de la famille de la Live de Bellegarde. Ces
circonstances expliquent pourquoi le Devin
du village put être monté à l'Opéra et sou-
tenu d'abord par une coterie assez influente
pour lui faire un succès. Plus tard, cet ou-

vrage se maintint au répertoire par cette
force de l'habitude et cette routine dont on
voit de fréquents exemples au théâtre. Enfin
la réputation littéraire et philosophique de
l'auteur contribua à éterniser cette œuvre
chétive jusqu'à ce qu'un beau soir, un plai-
sant jetât une perruque sur la scène au mi-
lieu d'une représentation du Devin du village.
Ge fut la dernière. Depuis, on en a tenté plu-
sieurs reprises qui n'ont eu qu'un intérêt
archaïque. C'est comme homme de goût et
en sa 'qualité d'écrivain que J.-J. Rousseau
exerça une influence sur la destinée de l'art
musical en France. On trouve, dans son Die-
tionnaire de musique, à côté d'erreurs mani-
festes, des vues élevées et une critique ingé-
nieuse. Il a été des premiers à sentir les
beautés de la musique de Gluck, et son ana-
lyse de l'opéra à'Alceste prouve la vivacité
et la justesse de ses impressions.

DEVINETTE (une), opérette en un acte,
paroles de Th. Julian (Mme pilati) et Vasseur,'
musique de Pilati, représentée aux Folies-
Nouvelles en septembre 1857.

* DÉVOTION A SAINT ANDRÉ (la.) , « petit
mystère» en un acte, en vers, de M. Maurice
Bouchor, avec musique de M. Paul Vidal, re-
présenté au petit théâtre des Marionnettes
(galerie Vivienne) en février 1892.

* DE voelta DE vivero, zarzuelaenun
acte et trois tableaux, paroles de M. Fiacro
Iraysos, musique de M. Geronimo Gimene?,
représentée à l'Eldorado de Barcelone en
janvier 1896.

* DÎ Dl SAN MICHELE (il), opéra-bouffe,
paroles de Felice Romani, musique de Gu-
glielmo Quarenghi, représenté sans succès à
Milan en mars 1853.

Dl LOCANDA IN LOCANDA {D'auberge en
auberge), farce italienne, musique de J.-S.
Mayer, représentée au théâtre San-Mosè, à
Venise, en 1805.

DI POSTA IN POSTA, opéra italien, tra-
duction du Conteur de Picard , musique de
Lavigna, représenté à Milan en 1808.

* DIA DE reinado (un), zarzuela en trois
actes, paroles de G. Gutierrez et Luis Olona,
musique de Barbieri, Gaztambide, Inzenga et
Oudrid, représentée au théâtre du Cirque, à
Madrid, le il février 1854.

DIABLE ou LA bohémienne (le), pan-
tomime dialoguée, musique de Vandenbroeck,
représentée à l'Ambigu-Comique en 1798.

DIAB

DIAB

325

DIABLE À L'ÉCOLE (le), opéra-comique
en un acte, paroles de Scribe, musique de
M. Ernest Boulanger', représenté à l'Opéra-
Comique le 17 janvier 1842. L'idée du livret,
sans être bien neuve, est assez piquante et
bien développée. Le diable Babylas a été en-
voyé sur la terre par Satan, son maître, pour
séduire une âme et la ramener dans les en-
fers. La scène se passe en Italie. Le jeune
Stenio a joué sa fortune contre Babylas, et
l'a perdue. Celui-ci la lui rend, à la condition
qu'il se livrera à lui à minuit. Le marché est
signé en bonne forme ; mais sa sœur de lait ,
Fiamma, qui l'aime, propose au démon de
prendre sa place. Au moment fatal , elle se
met sous la protection de sa patronne, et
Babylas, impuissant contre elle et déçu dans
sa criminelle espérance, retourne seul au
sombre empire. La musique de cet acte est
fort agréable, et plusieurs morceaux ont un
bon style dramatique. Nous citerons parti-
culièrement la romance pour ténor , em-
preinte d'une mélancolie charmante, chan-
tée par Stenio au lever du rideau ; la prière
de Fiamma, accompagnée par les instruments
à vent ; les couplets chantés par Babylas, et
le trio final, dont la situation est la même
que celle du cinquième acte de Robert le
Diable. Malgré cette analogie redoutable, le
compositeur a su trouver des phrases origi-
nales larges, pathétiques, et les traiter avec
une harmonie colorée et intéressante. Roger
a obtenu beaucoup de succès dans le rôle de
Stenio; Henri et M1^ Descot ont joué ceux
de Babylas et de Fiamma.

DIABLE A l'école (le), opéra, musique
de Boubée,repr. à la Société philharmonique
dei Nobili, à Naples, le n février 1880.

DIABLE A QUATRE (le), opéra-comique en
trois actes, paroles de Sedaine, musique de
divers compositeurs, représenté à TOpéra-
Comique de la Foire le 19 août 1756.

DIABLE A QUATRE (le), opéra-comique,
musique de Porta (Bernardo) , écrit pour le
Théâtre-Italien vers 1788.

* DIABLE A QUATRE (le) OU LA FEMME
ACARIATRE, opéra-féerie en trois actes,
poème de Sedaine, retouché par Creuzé de
Lesser, musique nouvelle de Solié, repré-
senté avec beaucoup de succès à l'Opéra-Co-
mique le 30 novembre 1809. Le personnage
de Margot fut un des triomphes de la char-
mante Mme Gavaudan; les autres rôles étaient
tenus par Gavaudan, Chenard, Darancourt,
Solié (l'auteur de la musique), Saint-Aubin,
Mlles Regnault, Aglaé Gavaudan et Lesage.

DIABLE A SÉVILLE (le), opéra-comique
en un acte, paroles de Cave et Hurtado, mu-
sique de Gomis , représenté à l'Opéra-Co-
mique le 29 janvier 1831.

* DIABLE A YVETOT (le), opérette en un
acte, paroles de M. Stark, musique de
M. Gessler, repr.àRouen le 21 mars 1888.

* DIABLE AU CORPS (le), opérette en trois
actes, paroles de MM. Ernest Blum et Raoul
Toché, musique de M. Marenco, représentée
aux Bouffes-Parisiens le 19 décembre 1884.
Interprètes : MM. Piccaluga, Maugé, Ger-
main, Mesmacre, Desmonts, M^es Deval,
Noémie Vernon et Dorel.

DIABLE AU MOULIN (le), opéra-comi-
que en un acte, paroles de MM. Cormon et
Michel Carré, musique de M. Gevaërt, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 13 mai 1859.
La donnée de la pièce est la contre-partie de
celle de la Jeune femme colère , comédie d'E-
tienne; au lieu d'une femme, c'est le meunier
Antoine qui s'abandonne à des accès de colère
tels, qu'il s'attire chaque jour une nouvelle et
méchante affaire. MUe Marthe le guérit de sa
fureur en feignant de l'admirer, de l'approu-
ver et en l'imitant avec usure. S'il casse
un meuble, elle en casse un autre ; s'il donne
un soufflet à son garçon de moulin, elle en
donne deux à sa servante. Le diable de meu-
nier ne tarde pas à changer d'humeur et de-
vient doux comme un agneau. On a remar-
qué deux ou trois jolis morceaux dans la
partition, très-joliment interprétée par Pon-
chard, Mocker, Prilleux , Mlles Lemercier et
Lefebvre.

DIABLE BOITEUX (le) , opéra-comique,
musique de F.-J. Haydn, représenté à Vienne
vers 1770,

DIABLE COULEUR DE ROSE OU LE BON-
HOMME MISÈRE (le), opéra-comique, mu-
sique de Gaveaux (Pierre) , représenté au
théâtre Montansier en 1804.

* DIABLE DÉCHAÎNÉ (le) [der Teufel ist
los], opérette, musique du chevalier Stanislas
Duniecki, représentée au théâtre Kroll, de
Berlin, en 1866.

DIABLE EN VACANCES (le), suite du DIA-
BLE COULEUR DE ROSE, opéra-comique en
un acte, musique de Gaveaux (Pierre), re-
présenté à Montansier en 1805.

DIABLE EST LÀ (le), opéra-comique, mu-
sique de Weber (Frédéric- Auguste), repré-
senté sur des théâtres d'amateurs, en Alle-
magne, vers 1790.

323

DIAD

DIAM

diable hydraulique (le), opéra-comi-
que, musique de Metke, représenté au théâ-
tre du duc de Brunswick-Oels vers 1797.

DIABLE ROSE (le) , opérette en un acte,
paroles de MM. Pol Mercier et Ed. Fournier,
musique de Mlle Hermine Déjazet, repré-
senté au théâtre Déjazet en novembre 1859.

* diablo cojuelo (el), zarzuela en trois
actes, paroles de MM. R. Carrion et Pina
Dominguez, musique de Francisco Barbieri,
représentée sur le théâtre du Prince- Alphonse,
à Madrid, le 18 j uin 1878.

* diablo EN EL foder (el), zarzuela en

trois actes, paroles de Camprodon, musique
de Francisco Barbieri, représentée à Madrid
sur le théâtre de la Zarzuela, le il décembre

1856.

* diablo las carga (el), zarzuela en
trois actes, paroles de Camprodon, musique
de Joaquin Gaztambide, représentée à Ma-
drid, sur le théâtre de la Zarzuela, le 21 jan-
vier 1860.

DIABLO predicator (el), opéra espa-
gnol, musique de Basili (Basilio), représenté
à Madrid en 1846.

DIADESTÉ (le), opéra-comique en deux
actes, paroles de Priot et de V. de Saint-
Hilaire, musique de Jules Godefroid , repré-
senté à l'Opéra - Comique le 7 septembre
1836. Le diadesté est un jeu arabe. Les deux
joueurs, homme et femme , ne doivent rece-
voir aucun objet de la main l'un de l'autre
pendant un temps déterminé, sans prononcer
le mot diadesté. Si on l'oublie, on perd et on
paye. Il n'était réellement pas nécessaire
d'aller chercher si loin un mot singulier pour
exprimer une chose si commune , d'autant
mieux que la scène se passe à Venise, et non
pas en Arabie, entre un mari jaloux et une
jeune femme fort sage d'ailleurs, lesquels ont
eu la fantaisie de jouer un beau soir au dia-
desté. Un accès de jalousie porte le mari à
oublier le jeu dans lequel il s'est engagé pour
cinq cents écus, pour demander obstinément
la clef d'un certain pavillon où se cache un
certain Sténo. Il perd la gageure, et, au lieu
d'un amoureux de sa femme , il trouve dans
le pavillon le jeune homme et sa fiancée.
Dans l'histoire des conceptions dramatiques
que nous ébauchons ici, nous sommes exposé
à rencontrer bien des élucubrations maladi-
/ ves de l'esprit humain. Passons donc. La
-musique est celle que pouvait faire ud homme
de talent. Tout y est convenable, régulier,

bien harmonisé, bien instrumenté. Mme Bou-
langer y a chanté le rôle principal. Jules Go-
defroid était le frère du célèbre harpiste,
Félix Godefroid.

DIADESTÉ (le), opéra anglais, musique de
Balfe, représenté à Londres en 1839.

DIAMANT (le), petit opéra, musique de
Wolfram, écrit vers 1830.

DIAMANT DU ROI DES ESPRITS (le),
opérette, musique de Drechsler (Joseph), re-
présenté à Vienne vers 1815.

DIAMANTKREUZ (das) [la Croix de dia-
mants], opéra danois en trois actes, musique
de Saloman, repr. à Copenhague en 1846.

* DIAMANTES DE LA CORONA (LOS), zar-

zuela en trois actes, paroles de Camprodon,
effrontément imitées de l'opéra français du
même titre, musique de Francisco Barbieri,
représentée à Madrid, sur le théâtre du
Cirque, le 15 septembre 1854. Il n'est que'
juste de constater que la musique de cet ou-
vrage obtint en Espagne autant de succès
qu'en avait obtenu en France celle des Dia-
mants de la couronne d'Auber.

* DIAMANTES negros (los), zarzuela en
trois actes, musique de M. Gabriel Balart,
représentée à Madrid en 1863.

* diamanti della corona (i), opéra-
comique, livret consciencieusement traduit de
celui de l'opéra français qui porte le même
titre, musique de Carlo Romani, représenté
au théâtre de la Pergola, de Florence, en 1856.

* DIAMANTS DE FLORINETTE (LES), Opé-
rette en un acte, paroles de MM. Ordonneau
et Ernest Hamm, musique de M. Desormes,
représentée au concert de la Pépinière le
20 mars 1875.

DIAMANTS DE LA COURONNE (les),
opéra-comique en trois actes, paroles de
Scribe et Saint-Georges, musique de M. Au-
ber, représenté à l'Opéra-Comique le 6 mars
1841. Rien n'est plus invraisemblable que
cette pièce, qui a cependant obtenu un grand
succès, qu'elle doit certainement à la musique...
Unejeune reine de Portugal veut vendre ses
diamants pour réparer l'épuisement du tré-
sor ; mais , pour tromper son peuple, elle en
fait fabriquer de faux, et ne craint pas de visi-
ter la caverne où des bandits se livrent à cette
industrie. Sous le nom de Catarina, elle
tourne la tête à don Henrique, aux yeux du-
quel elle semble se multiplier , apparaissant
tour à tour au milieu de faux monnayeurs et

DIAN

DIAN

527

de courtisans , sur la grande route et sur le
trône. On comprend que don Henrique de
Sandoval devient l'époux de la reine de Por-
tugal. L'opéra des Diamants de la couronne
offre les plus piquantes fantaisies musicales.
L'ouverture rappelle plusieurs motifs de
l'ouvrage ; les premières phrases en pianis-
simo sont d'un effet charmant. Le chœur des
brigands , déguisés en moines , termine le
premier acte d'une manière heureuse. C'est
de la religiosité d'opéra-comique que M. Au-
ber a su traiter, dans plusieurs de ses ou-
vrages, avec une grâce infinie. Dans le second
acte, nous signalerons le joli boléro à deux
voix de femmes , Dans les défilés des monta-
gnes, l'air de la prima donna : Ah! je veux
briser ma chaîne, et dans le troisième acte, un
excellent quintette. Les personnages de cet
imbroglio ont été représentés par Couderc,
Mocker, Ricquier, Henri et Mmes AnnaThil-
lon et Darcier. On a beaucoup dansé sur les
motifs des Diamants de la couronne.

DIANA, opérette-bouffe , musique de Mil-
lœcker , représentée au théâtre de l'Harmo-
nie, à Vienne, le 2 janvier 1867.

* DIANA, opéra-comique en trois actes, pa-
roles de MM. Jacques Normand et Henri Ré-
gnier, musique de M. Emile Paladilhe, re-
présenté à rOpéra-Comique le 23 février 1885.
Un drame un peu noir, dont l'action se passe
en Angleterre, sous le règne de Guillaume III,
alors que les partisans de Jacques II exilé se
livrent à leurs conspirations en sa faveur.
Dans ce cadre historique, les auteurs ont
imaginé une intrigue à la fois amoureuse et
politique dont l'intérêt est mince et qui est un
peu plus sombre qu'il ne faudrait. Ce sujet
n'a malheureusement pas inspiré le musicien
aimable à qui l'on doit les deux jolies parti-
tions du Passant et de Suzanne. La musique
de Diana, qui ne manque point certainement
de qualités de forme et de facture, laisse à,
désirer au point de vue de la personnalité.
Certaines pages en sont bien venues sans
doute, mais l'ensemble est un peu terne, un
peu froid et un peu lourd, et on y souhaite-
rait quelque chose de l'élégance qui donnait
un si grand charme à sa gracieuse partition
de Susamie. L'œuvre, il faut le constater, a
laissé le public indifférent et n'a point obtenu
de succès, bien qu'elle fût vaillamment dé-
fendue par ses interprètes : Mlles Cécile Mé-
zeray, Chevalier et Esposito, MM. Talazac,
Taskin, Belhomme, Grivot, Isnardon et Dulin.

* diana d'almeida, opéra semi-sérieux
en deux actes, paroles de M. Berninzone

musique de M. Raffaele Ranco, représenté
au théâtre Carlo-Felice de Gênes, le 22 fé-
vrier 1888. L'auteur avait pourvu lui-même
aux frais de représentation de son œuvre, ce
qui faisait dire à un journal italien : « Certes,
la direction du théâtre Carlo-Felice n'a pas à
se plaindre, car le maestro Ranco a déboursé
une belle somme pour faire son début sur ce
grand théâtre. Il est fort heureux pour lui que
sa bourse le lui ait permis. »

DIANA DI CHAVERNI, opéra italien , mu-
sique de Sangiorgi, représenté au théâtre
Argentina de Rome en décembre 1875.

* DIANA DI VIZILLE, opéra sérieux en
deux parties, musique de M. Giulio Buzenac,
représenté au théâtre Guidi, de Pavie, le
29 mars 1893.

DIANA ED ENDIMIONE, opéra italien, mu-
sique de Scarlatti, représenté en Italie vers
1676.

DIANA ED ENDIMIONE, opéra italien,
musique de Fiorillo (Ignace), représenté à
Cassel en 1763.

DIANA PLACATA, opéra italien, musique
de Ferandini, représenté à la cour de Mu-
nich en 1758.

* DIANA VERNON, opéra-comique en un
acte, paroles de Dervilly, musique de Henri
Blanchard, représenté aux Nouveautés la
4 avril 1831.

DIANE, opéra allemand, musique de Kei-
ser, représenté à Hambourg en 1712.

DIANE, opéra-ballet, musique de Batistin
(Struck), représenté à Versailles vers 1714.

DIANE DE SOLANGES, opéra, musique du
duc de Saxe-Cobourg-Gotha , représenté à
Cobourg le 6 décembre 1858, à Dresde en
janvier, à Gotha en mai 1859. Des cinq ou
six opéras écrits par ce compositeur cou-
ronné, c'est celui qui parait avoir obtenu du
public l'accueil le plus favorable. C'est aussi
celui qui semblait mériter le plus d'indul-
gence.

* DIANE DE SPAAR, opéra- comique en
deux actes, paroles de M. Armand Silvestre,
musique de M. Adolphe David, représenté
au Grand-Théâtre de Nantes le 3 décembre
1887

DIANE ET endymion, opéra en trois
actes, paroles de Liroux, musique de Pic-
cinni, représenté à l'Académie royale de mu-
sique le 7 septembre 1784. Le sujet, ayant

328

DIAN

DIAN

beaucoup de ressemblance avec celui d'Atys,
si connu du public, nuisit au succès de la mu-
sique, qui est cependant assez remarquable.
On commençait à être saturé des sujets my-
thologiques, qui depuis plus d'un siècle ré-
gnaient sur la scène. On introduisit alors deux
éléments en quelque sorte nouveaux ; le pre-
mier était la musique descriptive, indice d'un
sentiment plus vif de la nature; le second
consistait dans une participation plus fré-
quente et même constante de l'orchestre aux
péripéties du drame lyrique. Les gluckistes
ont reproché à Piccinni d'avoir méconnu
l'importance de ces deux puissants auxi-
liaires et de n'avoir recherché que la mélo-
die dans ses opéras. Cette querelle d'Alle-
mand n'a pris d'aussi grands développements
qu'à cause de l'imperfection des connaissances
musicales de ceux qui l'ont soulevée. Il n'y a
pas de bonne mélodie sans une bonne har-
monie, et loin d'avoir séparé ces deux choses,
Gluck et Piccinni les ont constamment réu-
nies dans leur pensée. Piccinni seulement a
conservé les formes traditionnelles des mor-
ceaux lyriques ; tandis que Gluck, plus hardi,
a introduit une coupe d'airs différents et a
donné plus souvent la parole à l'orchestre.
Les procédés restent absolument les mêmes
et portent chez tous deux le cachet du maître.
Chacun en a varié l'usage selon le caractère
de son génie et d'après l'influence des cir-
constances. En outre, Piccinni, non seulement
n'a pas négligé le rôle de l'orchestre, mais il
l'a développé au contraire, et l'a mis en rap-
port intime avec le sujet. C'est ainsi que ,
dans la partition de Diane et Endymion , qui
nous occupe , la toile se lève dès le commen-
cement de l'ouverture. La scène est vide , le
théâtre représente un paysage terminé par
le mont Latma, sur le sommet duquel on
aperçoit un temple. Un ruisseau tombe en
cascade du haut de la montagne et la sépare
du lieu de la scène. Le théâtre , sombre , s'é-
claire successivement , pendant que l'ouver-
ture peint la fraîcheur de l'aurore, le chant
des oiseaux, toute la nature ranimée par la
présence de l'astre du jour. On aperçoit dans
le lointain des groupes de pasteurs , condui-
sant leurs troupeaux sur le penchant de la
colline. Endymion paraît , et la première
scène commence. On ne peut dire que l'ou-
verture soit comparable à la première partie
de celle de Guillaume Tell ou à la Symphonie
■pastorale de Beethoven ; mais on doit voir,
dans cette circonstance, la preuve que Pic-
cinni ne reculait pas devant une conception
hardie et une infraction aux règles du théâ-

tre, lorsqu'elle lui paraissait utile à l'expres-
sion de sa pensée. On se rappelle que la
symphonie, placée par M. Gounod dans son
opéra de la Nonne sanglante, a été considérée
comme une innovation. On en trouve plu-
sieurs autres exemples depuis 1784. Nous si-
gnalerons le récit d'Endymion, dans lequel
l'orchestre joue un accompagnement fort élé-
gant ; la musique du ballet d'action, dont le
sujet est le triomphe d'Isménie , et sa récep-
tion de nymphe de Diane, « imitée du rit an-
tique, » comme le déclare l'auteur avec naï-
veté. Le second acte offre des longueurs dé-
nuées d'intérêt; l'hymne des prêtresses ne
suffisait pas pour en conjurer l'ennui. Le
dernier acte renferme de beaux récitatifs
auxquels il ne manque qu'une situation dra-
matique plus forte, plus émouvante. La scène
dernière contient quelques phrases gracieu-
ses en duo, et un joli chœur final; mais l'ou-
vrage en général est froid et ne se recom-
mande que par la partie descriptive, celle
qu'il importait de mettre en lumière , do
faire connaître à nos lecteurs, pour rectifier la
fausse opinion que plusieurs peuvent s'être
faite de la musique du rival de Gluck, vaincu
par lui, mais non sans honneur.

Diane ET endymion, opéra en deux
actes, musique de Rey (Jean-Baptiste), re-
présenté à l'Opéra en 1791.

DIANE ET L'AMOUR, opéra-comique, m
sique de Bouvard, rep, à la cour en 1730

* DIANE ET L'AMOUR, opéra-ballet en un
acte, paroles de Moline, musique posthume
d'Edelmann, représenté au théâtre des
Jeunes-Élèves le 6 mars 1800. Edelmann,
musicien fort distingué, qui fut l'un des maî-
tres de[Méhul, se vit compromis sous la Révo-
lution, fut envoyé de Strasbourg à Paris pour
y être jugé, comparut en effet devant le tri-
bunal révolutionnaire le 17 juillet 1794 et, le
même jour, monta sur Téchafaud.

DIANORA, opéra-comique en un acte, livret
de M. Chantepie, musique de M. Samuel Rous-
seau, représenté à l'Opéra-Comique le 22 dé-
cembre 1879. Pour avoir été couronné au con-
cours Crescent, cet ouvrage n'a pas mieux
réussi que tous ceux que les jurys des con-
cours analogues, ouverts par la ville de Paris
et par des sociétés diverses, ont signalés à
l'admiration publique. Le livret est par trop
naïf. Fantino le pâtre , ne pouvant décider
Dianora à partager sa flamme, feint de s'em-
poisonner. La belle est dupe de ce stratagème
et se rend à cette marque de désespoir amou-
reux. On n'a pas compris ce que le jury avait

ax

:

DIDO

DIDO

329

trouvé d'intéressant dans cette partition, dont
la monotonie a causé la chute précipitée de
l'ouvrage.

DIAVOLESSA (la), opéra italien, musique
de Galuppi, représenté en Italie en 1755.

DIAVOLO (IL) OU IL CONTE DI SAN-GER-
mano, opéra italien en quatre actes, paroles
de G. Peruzzini, d'après un drame français,
musique de A. Traversari, représenté au
théâtre Carcano, à Milan, le 10 juillet 1861.

DIAVOLO A QUATTRO (il) OSsia LE
DONNE cambiate, opéra italien, musique de
Portogallo, représenté à Bologne vers 1796.

DIAVOLO COLOR DI ROSA (il), opéra
italien, musique de Petrella, représenté au
collège royal de musique San-Pietro a Ma-
jella en 1829.

DIAVOLO CONDANNATO A PRENDER
MOGLIE (il) [le Diable condamné à prendre
femme] , opéra italien , musique de Ricci
(Louis), représenté à Naples en 1832.

DIAVOLO DELLA NOTTE (il) [le Diable de
la nuit], opéra italien, musique de Bottesini,
l'habile contre bassiste, représenté au théâtre
de Sainte-Radegonde, à Milan, en décembre
1859.

* DIAVOLO ZOPPO (il), revue-opéra, mu-
sique de Costantino DalTArgine, représenté
le 10 décembre 1867 au théâtre Fossati, de
Milan.

DICHLER EN Z1JN DROOMBEELD (DER),

[le Poète et sa vision], opéra belge, livret de
Henri Conscience, musique de M. Charles
Miry, exécuté dans la salle Marugg, à Bruxel-
les, en décembre 1872.

DIDIO GIULIANO, opéra italien en trois
actes , musique de Sabadini , représenté à
Plaisance en 1687.

DIDO, opéra italien, musique de Andreozzi,
représenté à Saint-Pétersbourg en 1784.

DIDO AND £!NEAS , opéra anglais, musi-
que de Purcell, représenté en Angleterre en
1695.

DIDON , tragédie lyrique en cinq actes,
avec prologue, paroles de Mme Gillotde Sainc-
tonge,musique de Desmarest, représentée à
l'Opéra le 5 juin 1693. Cet ouvrage, entière-
ment oublié, se terminait nécessairement par
la mort de la reine de Carthage qui se per-
mettait cette singulière métaphore, en se
frappant d'un poignard :

Perçons au moins son image,
Puisqu'elle est encore dans mon cœur.

DIDON, opéra, musique de Graupner, re-
présenté à Hambourg en 1707.

DIDON, opéra en trois actes, paroles de
Marmontel, musique de Piccinni, représenté
à l'Académie royale de musique le î" dé-
cembre 1783. Le quatrième livre de l'Enéide
et la tragédie de Didon, par Lefranc de Pom-
pignan, ont fourni le plan et les situations de
cet ouvrage. La musique fit une si grande
impression à la cour de Fontainebleau, que
Louis XVI voulut l'entendre trois fois de
suite. Les mélodies sont pleines de grâce et
de tendresse, et les accompagnements offrent
une harmonie pure et élégante. Le rôle de
Didon est admirablement traité. La grande
scène : Non! ce n'est plus pour moi, c'est pour
lui que je crains, est un chef-d'œuvre ; quant
à l'air : Ah! que je fus bien inspirée , il figure
à bon droit dans tous les recueils classiques.

DIDON , opéra sérieux en trois actes , mu-
sique de Storace, représenté au théâtre de
Drury-Lane, à Londres en 1792.

DIDON, grand opéra allemand, musique
le Klein, écrit vers 1823.

DIDON, opéra allemand, de Lampert, re-
présenté à Gotha au mois d'avril 1845.

didon, opéra-bouffe en deux actes et qua-
tre tableaux, paroles de M. Belot, musique
de M. Blangini fils , représenté aux Bouffes-
Parisiens le 5 avril 1866. C'est encore une
parodie de l'histoire de la reine de Carthage.
Les titres des tableaux sont les suivants .-
1" les Anthropophages ; 2° le Bouclier de la
vertu; 3° la Grotte mystérieuse ; 4° le Bûcher
de l'amour. Chacun de ces tableaux sert de
prétexte aux farces les moins attiques. Il y a
des marques de talent dans la musique, un
bon duo entre Énée et Didon, ainsi que quel-
ques airs rythmés avec verve; mais un
compositeur qui porte le nom de l'auteur de
tant de gracieux et poétiques nocturnes ne
devrait pas s'abaisser à ce genre de pièces.
Chanté par Désiré, Tayau, Mlles Silly, Zulma
Bouffar , Théric , Valentine.

DIDON ET ÉNÉE, grand opéra suédois,
musique de Kraus , représenté à Stockholm
en 1792.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
musique de Cavalli, représenté à Venise en
1641.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
musique de P. Mattioli, représenté à Bologne
en 1656.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,

330

DIDO

DIDO

paroles de Métastase, musique de Galuppi,
représenté à Naples vers 1724.

Ce fut en 1724 que Métastase fit représen-
ter, à Naples , la tragédie de Didone abban-
donata, qui excita un enthousiasme univer-
selle poète a suivi exactement le récit de
Virgile. Ce sujet, souvent traité parles ima-
giers et les peintres sur vélin du moyen âge,
venait de défrayer les livres imprimés au
xvie siècle, dans lesquels les ystoires de Didon
et d'JEneas sont représentées dans de nom-
breuses gravures sur bois. On voit que,
dès l'apparition du drame lyrique, le théâtre
s empare du personnage de Didon ; mais la
pièce de Métastase resta pendant un siècle
entier en possession de l'intérêt public sur
toutes les scènes de l'Italie, et fut mise en
musique par plus de quarante compositeurs
de talent. La matière est inépuisable. Ce qu'il
y a de remarquable dans cet opéra , qui fut
presque le début du grand poète , c'est qu'il
ne renferme que des airs. Plus tard il intro-
duisit des duetti et des chœurs dans ses ou-
vrages, mais ce fut toujours avec une re-
grettable réserve. Tel était le goût à cette
époque. Une belle déclamation, expressive
et harmonieuse , était considérée comme le
principal attrait de la partie musicale. Voici
l'indication.de ces airs :

Dans le premier acte, les airs d'Enea :
Dovrei.... Ma no...; de Selene, Diro, che fida
sei; de Didone, Son Megina, e sono amante ;
d'Osmida, Tu mi seorgi al gran disegno,
de Jarba, Fra lo splendor del trono ; d'Araspe,
5e dalle stelle tu non sei guida; d!Enea,
Quando sapraî, chi sono ; de Jarba , Son quel
fiume, che gonfio d'umori; de Didone, Non ha
ragione, ingrato.

Dans l'acte second, les airs de Selene :
Ardi per me fedele; de Didone , Ah! non las-
ciarmi , no ; de Jarba , Fosca nube il sol rico-
pra ; d'Araspe , Tacerà , se tu lo brami ,
d'Enea, Tormento il piû crudele; de Selene,
Ogni amator suppone ; de Jarba, Chiamami
pur cosi ; de Didone, Va lusingando Amore.

Dans le troisième acte , les airs de Jarba :
La caduta d'un régnante; d'Osmida, Quando '
fonda, che nasce dal monte; d'Enea, A trion-
far mi chiama; de Selene, lo d' amore, oh Dio!
mi moro; de Didone, Va crescendo; de Jarba,
Cadra fra poco in cenere : de Didone, Vado...
Ma dove? Oh Dio ! Le long récitatif et l'air de
Neptune qui servent de finale , Tacete, o mie
procelle.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Sarri, re-

présenté au théâtre San-Bartolomeo, à Ve-
nise, en 1724.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Scarlatti,
représenté à Rome en 1724.

DIDONE ABBANDONATA , opéra italien ,
paroles de Métastase, musique de Albinoni,
représenté à Rome en 1725.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Vinci , re-
pr. à Rome au théâtre délie Dame en 1730.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Schiassi,
représenté à Bologne en 1735.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Duni, re-
présenté en Italie vers 1739.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de J.-A.-P.
Hasse, représenté à Dresde en 1742.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Porpora,
représenté vers 1742.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Jomelli,
représenté à Vienne en 1745.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Manna, re-
présenté à Venise en 1751.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Perez, re-
présenté à Gênes en 1751.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Ciampi
(Legrenzio-Vincenzo), représenté à Londres
en 1754.

DIDONE ABBANDONATA, opéra itanen,
paroles de Métastase, musique de Bernasconi,
représenté à la. cour de Bavière en 1756.

DIDONE ABBANDONATA (la) , opéra ita-
lien , paroles de Métastase , musique de
Traetta, représenté à Parme en 1764.

didone abbandonata, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Schwan-
berg, représenté à Brunswick en 1765.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de François
Zanetti , représenté à Livourne en 1766.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Sarti , re-
présenté à Venise en 1767.
DIDONE ABBANDONATA, opéra italien.

DIDO

DIFF

331

paroles de Métastase, musique de Piccinni,
représenté à Naples vers 1767.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Majo, re-
présenté à Naples en 1769.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Mortellari,
représenté à Naples en 1771.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Colla (Jo-
seph)^ représenté à Turin en 1773.

didone abbandonata, opéra italien ,
paroles de Métastase, musique de D. Mom-
belli , représenté à Crescentino en 1775.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien en
deux actes, paroles de Métastase, musique
de Schirer, représenté à Naples en 1776.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Schuster,
représenté à Naples en 1776. Il en refit la
musique et cet ouvrage fut donné de nou-
veau à Naples en 1779.

DIDONE ABBANDONATA (la), opéra ita-
lien, paroles de Métastase, musique de Pi-
ticchio (François), rep. à Brunswick en 1780.

didone abbandonata, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Ottani, re-
présenté au théâtre de Forli vers 1780.

DIDONE ABBANDONATA , opéra italien ,
paroles de Métastase, musique de Anîossi,
représenté à Naples en 1785.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de P. Gu-
glielmi, représenté à Venise en 1785.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase , musique de Gazza-
niga, représenté à Venise en 1787.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Federici ,
représenté à Londres vers 1794.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Paisiello,
représenté à Naples vers 1797.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles do Métastase, musique de Kozeluch,
représenté à Vienne vers 1795.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Paër, re-
présenté au théâtre de la Cour, à Paris, en

1810.

didone abbandonata , cantate compo-
sée par Rossini, pour Esther Mombelli, en
1811.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Reissiger,
représenté à Dresde en 1823.

DIDONE ABBANDONATA, opéra italien,
paroles de Métastase, musique de Merca-
dante, représenté à Turin en 1823.

DIDONE DELIRANTE, opéra italien, mu-
sique de C. Pallavicino , représenté à Ve-
nise en 1686.

DIE PILGER (les Pèleriiis), opérette alle-
mande en trois actes, musique de Max Wolff,
représentée à Vienne, au théâtre An-der-
Wien, le 6 septembre 1872.

* DIEF IN HUIS (een), opéra-comique fla-
mand en un acte, musique de M. Florimond
Van Duyse, représenté à Anvers en 186 1.

DIEM LA ZINGARA, opéra italien, musi-
que d'Emilio Bozzano, représenté avec suc-
cès le 20 juin, au théâtre Doria de Gênes
en 1872.

DIESMAL HAT DER MANN DEN WILLEN
[Cette fois, l'homme est le maitrê\, opéra alle-
mand, musique de Ordonetz, né dans la pre-
mière moitié du xvme siècle.

DIEU ET LA bayadère (le), opéra-bal-
let en deux actes, paroles de Scribe, musique
de M. Auber, représenté à l'Académie royale
de musique le 13 octobre 1830. Autant Fe-
nella avait excité un intérêt sympathique
dans la tragédie , dont elle a été la victime,
autant la Bayadère a su captiver le public
par des impressions toutes différentes. Sans le
succès de Fenella, malheureuse et désolée,
nous n'aurions pas eu la piquante et vive
Zoloé. L'ouverture de cet opéra est une des
jolies pièces instrumentales du compositeur.
Nous citerons, parmi les morceaux les plus
remarqués, le petit duo pour ténor et so-
prano : Aux bords heureux du Gange , chanté
par Nourrit et Mme Damoreau. Levasseur
joua le rôle du juge Olifour. M"e Tagliom
électrisa la salle par sa légèreté et ses grâces
décentes. Elle était secondée par Ml le No-
blet. Cet ouvrage n'a jamais quitté le réper-
toire.

DIEUX RIVAUX (les) OU LES FÊTES DE
CYTHÈRE, opéra-ballet en un acte, paroles
de Briffaut et Dieulafoy, musique de Ber-
ton, Kreutzer, Persuis et Spontini. Il fut
représenté à l'Académie royale de musique,
à l'occasion du mariage du duc de Berry, le
21 juin 1816.

DIFFA (la.), opéra-bouffe en trois actes»

332

DMA

DIMI

musique d'Albert Grand, représenté à Oran
le 24 février 1872. Le sujet est algérien ; cet
ouvrage a obtenu un succès local.

DILETTANTE D'AVIGNON (le) , opéra-CO-
mique en un acte, paroles d'Hoffman et de
Léon Halévy, musique de F. Halévy , repré-
senté pour la première fois à Paris le 7 no-
vembre 1829. Le littérateur Hoffman, le col-
laborateur de Méhul et de Grétry, goûtait
peu la musique italienne , et son antipathie
lui avait inspiré une spirituelle boutade que
Léon Halévy arrangea pour la scène de
l'Opéra-Comique. Faisant allusion à l'insi-
gnifiance des livrets italiens, Hoffman pro-
posait au maestro de mettre en musique ces
vers attribués ironiquement à Malebranche :
Il fait en ce beau jour le plus beau temps du monde,
Pour aller à cheval sur la terre et sur l'onde.

Ce qu'il y a de singulier, c'est que le maestro
Halévy a réussi à déguiser ce distique gro-
tesque sous une fort jolie musique. L'ouver-
ture est élégante ; le chœur syllabique, Vive
l'Italie, est plein de verve, et le compositeur
a rendu des points au caustique Hoffman,
en terminant son Dilettante par un canon sur
l'air : Malbrough s'en va-t-en guerre.

DILETTANTI DE HAUT PARAGE (les)
OU LA RÉPÉTITION D'UN OPÉRA-BOUFFE,

opéra-comique allemand, musique de Albert
Lortzing. Ce compositeur de mérite écrivit
cet ouvrage pour le Grand-Théâtre deFranc-
fort-sur-le-Mein, où il obtint beaucoup de
succès en 1840.

DILIGENZA (la), opéra italien, musique de
J. Mosca, représenté à Naples vers 1812.

DILUVIO universale (il), opéra, musi-
que de Donizetti , représenté à Naples en
1830.

dimanche ET LUNDI, opéra-comique en
un acte, livret de M. Henri Gillet, musique
de M. Deslandres, représenté au théâtre de
l'Athénée le 21 octobre 1872. Le livret est
une paysannerie agréable. Elle est un peu
invraisemblable, puisqu'on fait accroire à une
villageoise qu'elle a dormi quarante-huit
heures. La musique est gracieuse, spirituelle
et bien appropriée aux situations de la pièce.
Il serait à souhaiter que les opéras-comiques
en un acte et les opérettes restassent dans
la mesure que les auteurs ont observée dans
ce petit ouvrage qui n'est pas un chef-d'œu-
vre assurément, mais qu'on entend avec plai-
sir. Le public a fait répéter une chanson à
boire, et a fait bon accueil aux autres mor-
ceaux de la partition.

* DIMANCHE MATIN , opéra-comique en
un acte, musique de M. Schjelderup, repré-
senté à Munich en 1893.

DIMITRI, opéra en cinq actes et sept ta-
bleaux, livret de MM. Henri de Bornier et Ar-
mand Silvestre, musique de M. Victorin .fon-
cières, représenté à l'Opéra-National-Lyrique
(Gaîté) le 5 mai 1876. Les auteurs de la pièce ont
fait un opéra de la tragédie de Schiller restée
inachevée et intitulée : Démétrius. Dimitri, sous
le nom de Vasili, a été élevé dans un monas-
tère qu'il a quitté pour suivre Vanda; cette
femme voulait en faire l'instrument de son
ambition. Mais Dimitri a conçu une passion
sincère pour Marina, fiancée au comte de
Lysberg. Il a tué le comte en duel, et, plongé
dans un cachot, il en a été tiré par Vanda. Le
comte de Lusace révèle au prieur du monas-
tère que ce jeune Vasili dont il lui a confié
l'éducation n'est autre que Dimitri, le fils du
tzar Ivan ; que Boris a usurpé le trône et rè-
gne dans Moscou, que le moment est venu de
le renverser et de rendre la couronne à l'héri-
tier légitime. Dimitri fait connaître ce secret
à Marina et lui demande de se rendre au
château de Wiksa,où la tzarine Marpha, veuve
d'Ivan IV, pleure son fils qu'elle croit mort et
est captive de Boris. Le comte de Lusace les
surprend au moment où ils échangent leurs
serments d'amour.

Au deuxième acte , le comte de Lusace an-
nonce à Vanda que Dimitri va être reconnu
roi et qu'il faut qu'elle obtienne sa foi pour
monter avec lui sur le trône. Resté seul avec
le jeune prince, il l'exhorte à abandonner Ma-
rina et fait tous ses efforts pour faire dominer
dans son âme la passion du pouvoir et l'am-
bition. Le roi de Pologne, arbitre alors des
destinées de la Russie, se déclare le protec-
teur des droits de Dimitri contre l'usurpateur
Boris , et lui conseille d'épouser Vanda.

Au troisième acte, Marina est auprès de
la tzarine Marpha ; elle lui apprend que sou
fils vit encore et qu'il lui a juré sa foi. Mar-
pha passe tour à tour des transports de la
joie aux angoisses du doute. Job, archevêque
de Moscou et ami de Boris, vient dire
Marpha qu'un aventurier prétend être son
fils et qu'elle doit le désavouer. Marpha,
quoique hésitant intérieurement, est dési-
reuse de se venger de Boris. Elle congédie
l'archevêque en lui laissant croire que, loin
de désavouer Dimitri, elle le reconnaîtra pour
son fils. Dans un second tableau, Dimitri se
plaint au prieur de s'être laissé arracher le
serment d'épouser Vanda, il est vrai, pour
sauver sa patrie et sa mère. Un soulèvement

DIMI

DIMI

333

militaire a lieu contre Boris, qui est tué dans
son palais.

Au quatrième acte, on célèbre l'avène-
ment de Dimitri, et Lusace porte la santé
de la nouvelle tzarine, Vanda. Dimitri l'ar-
rête. Lorsque la foule s'est éloignée, Lu-
sace raconte au nouveau tzar sa propre his-
toire : quinze ans auparavant, Boris était ré-
gent de Russie ; il restait deux fils du tzar
Ivan; l'aîné mourut; son frère devait régner.
Boris proposa pour une forte somme à Lusace
de tuer Dimitri. Ce crime fut commis, et
comme le prix du meurtre ne fut pas payé,
Lusace choisit un enfant parmi ses esclaves,
le fit élever secrètement, avec la pensée d'en
faire un tzar. Cet enfant, connu longtemps
sous le nom de Vasili, n'est autre que le tzar
lui-même, qui doit épouser Vanda ou être dé-
claré par Lusace un esclave, fils d'esclave.
A ce récit, Dimitri frappe le comte de son
poignard. Sur ces entrefaites, Vanda arrive,
se précipite sur le corps de son père et té-
moigne qu'il respire encore. Marpha entre
sur la scène et voit emporter le corps de celui
qui a tué son fiis. Resté seul avec Marpha,
Dimitri l'interroge, lui demande s'il est bien
son fils. Il se refuse à paraître devant le peu-
ple qui réclame sa présence, si Marpha ne lève
ses doutes.

Dans l'acte cinquième, Vanda, le cœur dé-
voré par la jalousie, profère des menaces
contre les deux amants qui semblent con-
fiants dans leur fortune heureuse; Lusace pa-
raît sur les marches de l'église ; il n'est pas
mort de sa blessure. Il fait répandre dans le
peuple le bruit de l'usurpation du trône par
un faux Démétrius, le fils d'un esclave, un
moine apostat, et, lorsque le couronnement du
tzar va avoir lieu, l'archevêque Job arrête Di-
mitri, lui fait connaître les doutes dont sa
naissance est l'objet dans le peuple et demande
à Marpha de jurer sur l'Évangile et sur la
croix que le tzar est bien son fils. Mon fils,
dit-elle; hélas! et elle répète très poétique-
ment les propres termes dans lesquels Dimi
tri l'aidait à vaincre ses doutes :

Si Dieu, Marpha, qui nous compte les heures,
Te l'a ravi, ton espoir, ton enfant,
Je ne prends rien à ce fils que tu pleures,
Je ne prends rien au noble fils d'Yvan.
Elle hésite encore, et ce moment d'hésita-
tion précipite le dénoûment. Lusace armé
d'une arquebuse paraît au balcon du Kremlin;
Vanda lui indique du doigt Dimitri. Marpha
l'aperçoit, s'élance vers l'église pour jurer; le
coup part, Dimitri tombe et, en expirant,
s'écrie : Marina! ma mère, hélas! la vérité,
mon Dieu, toi seul me la diras!

Le drame, comme on le voit, est compliqué
plutôt qu'obscur. Bien des spectateurs ne
l'ont pas compris tout de suite, ce qui est une
preuve que l'exposition laisse à désirer. La
forme littéraire en est trop négligée. Une re-
cherche excessive de l'effet pittoresque, des
hors-d'œuvre développés, des chœurs en lan-
gue grecque ont plutôt nui à l'intérêt de
l'action qu'ils ne lui ont servi. Néanmoins les
situations sont fortes et on sent que le souffle
de Schiller a passé par là.

La partition est l'œuvre d'un musicien fort
habile, doublé d'un homme d'esprit. Les
récitatifs sont phrasés et accentués avec in-
telligence et une volonté de les rendre expres-
sifs qui ne se dément nulle part. Quant au
style et à la perception idéale familière au
compositeur, ils accusent l'influence des théo-
ries et des exemples du maître de Bayreuth.

Quoi qu'il en soit, une harmonie torturée,
des passages chromatiques employés dans
le mouvement contraire, les tonalités bri-
sées systématiquement, un usage perpétuel
d'altération, des notes tenues qui n'ont qu'une
analogie très éloignée avec le ton des autres
parties, ce ne sont pas là des éléments de
beauté ; en eux-mêmes, ils en sont la négation.
Toutefois, il n'est rien que le goût ne puisse
transformer, et bien des maîtres ont poussé
l'audace aussi loin que possible sans compro-
mettre l'art véritable. Ceux qui connaissent
le vieil Haydn le savent bien. Il ne s'agit pas
seulement de poser des problèmes, il faut les
résoudre. Il ne faut pas entreprendre des sauts
périlleux si on n'est pas sûr de retomber sur
ses pieds. Un trop grand nombre de morceaux
ont été conçus et exécutés d'après cette théo-
rie qui remplace le jugement de l'oreille et
le goût par des idées a priori, par des efforts
d'imagination en dehors du domaine de l'art
musical. Ces morceaux sont, dans le premier
acte, le chœur des tsiganes, le double chœur :
Sainte patronne; dans le second, le chœur de
femmes : Palais plein de lumière ; l'air de Lu-
sace : Pauvre femme ; dans le troisième, les
strophes: Regardes dans les campagnes vertes;
l'air de ballet, la Kolomyika; dans le qua-
trième acte, le duo : Voici la vérité. Pour en
finir avec la critique, on pourrait trouver que
le duo de Marina et de Dimitri dans le pre-
mier acte manque de distinction, que le motif
du finale du deuxième acte : Amour, verse en
mon âme, est un peu commun, comme aussi
l'air de Vanda au cinquième acte : Tout à
l'heure, à cette fenêtre, où se trouvent des
fausses relations qui ne charmeront jamais
les oreilles de personne. Le mérite du com-

334

DIMI

DINA

positeur, sa sensibilité et son intelligence de
l'art dramatique se manifestent pleinement
dans les autres parties de l'ouvrage, dont les
plus appréciées sont : le cantabile de Marina :
Vasili, mon seul amour; la prière : Exauce-
nous, Seigneur; le début du duo de Lusace et
du prieur ; la rêverie de Marina: Pâles étoiles;
les couplets de Lusace : J'ai pour toute philo-
sophie, qui sont réussis et montrent quelles
seraient les aptitudes du compositeur pour le
genre de l'opéra-comique s'il ne préférait pas
la nébuleuse esthétique allemande au goût
français, aussi brillant que solide, aussi délicat
que sûr. Je signalerai encore comme un duo
d'un bon accent dramatique celui de Marina
et de Marpha : Pourquoi parler d'espérance ?
l'arioso pathétique de Marpha: Mon fils! il
est mon fils! dont la répétition du thème à
l'octave grave produit un bel effet si l'artiste
possède une voix de contralto suffisante; le
ballet hongrois et une jolie valse en fa. Le
chœur qui suit est d'une bonne sonorité.
Quant à la chanson slave, ce n'est qu'un
pont-neuf qui se dissimule mal derrière l'ar-
mure de la clef et les doubles dièses. La ro-
mance de Dimitri : Si Dieu, Marpha, qui nous
compte les heures, est expressive; on aurait pu
cependant donner à cette mélodie une impor-
tance en rapport avec la situation et en faire
la note caractéristique de l'opéra. Dans le
cinquième acte, presque tout est à louer. Le
trio dans lequel Marina et Dimitri chantent
leur amour, tandis que la jalouse Vanda erre
dans la nuit, en proie à ses pensées de
vengeance, est très beau. Le chœur qui suit
offre dans l'orchestre une marche harmo-
nique d'un excellent effet; la forme sco-
lastique ne l'atténue en rien. Le morceau
qui précède le finale, d'ailleurs fort court, est
le meilleur de tout l'opéra; c'est la. Marche du
couronnement. Unité dans la composition ,
clarté et puissance de l'harmonie, variété des
détails, instrumentation brillante, allure so-
lennelle , cette marche réunit toutes les qua-
lités requises dans ce genre de morceaux.
L'opéra de M. Joncières a obtenu un légitime
succès. Distribution: Dimitri, Duchesne ; Lu-
sace, Lasalle ; Job, Gresse; le prieur, Comte;
le roi de Pologne, Lepers; Marpha, Mme En-
galli ; Marina, Mlle ZinaDalti ; Vanda, Mlle Bel-
girard.

* dimitri, drame lyrique, poème de
Mme Czerwinka, musique de M. Anton
Dvorak, représenté avec succès sur le théâtre
National de Prague en octobre 1882.

DIMITRI DONSKOÏ, opéra russe en trois

actes, musique de Fubenstein, représenté à
Saint-Pétersbourg en 1852.

* dinah, opéra en quatre actes, paroles
de MM. Michel Carré fils et Paul de Chou-
dens, musique de M. Edmond Missa, repré-
senté au théâtre de la Comédie-Parisienne
le 27 juin 1894. Le livret de cet opéra a été
inspiré, dit-on, par la Cymbeline de Shaks-
peare. A la vérité il n'y paraît guère, et le
génie du grand poète n'a guère laissé de
trace dans ce scénario dépourvu tout à la
fois de vraisemblance et d'intérêt. La scène
se passe à Venise au moyen âge. Au lever du
rideau, nous sommes en pleines fêtes aristo-
cratiques : les gondoles glissent silencieuse-
ment sur l'onde, tandis que les chansons ef-
fleurent les lèvres des belles courtisanes. Tout
à coup, une querelle éclate entre deux jeunes
seigneurs, Mentano et Pachimo, le premier
amoureux et aimé de la belle Dinah, tandis
que le second, amant rebuté, ne cherche qu'à,
se venger. La querelle s'envenime, et les
deux rivaux en viennent aux mains. Un ami
les sépare au moment où l'épée de Mentano
vient de tomber sous un furieux coup de son
adversaire. Celui-ci offre alors une gageure à
Mentano : il laissera toute sa fortune entre
ses mains si, dans vingt-quatre heures, il ne
peut lui rapporter le bracelet que Dinah
tient de Mentano lui-même et qui sera la
preuve de son succès auprès d'elle. Mentano
accepte le pari. Au second acte, Pachimo, qui
n'est pas à cela près d'une infamie, s'intro-
duit la nuit, clandestinement, dans les appar-
tements de Dinah, et lui vole le fameux bra-
celet. Puis, à l'heure dite, il le montre à
Mentano, qui perd ainsi sa fiancée et sa for-
tune. A partir de ce moment, l'action devient
tellement obscure et embrouillée qu'il est
impossible d'y rien comprendre. Toujours
est-il que Mentano et Dinah finissent par
s'expliquer, et qu'au moment où on s'y at-
tend le moins, Pachimo, provoqué en duel
par un ami de Mentano, Philario, est tué par
celui-ci. Ici finit la pièce. La musique, par
malheur, n'est pas faite pour excuser les dé-
fauts de celle-ci : aussi confuse que le livret,
elle offre le plus singulier mélange de style
orné et d'aspirations -wagnériennes qui se
puisse concevoir. Tout le rôle de la courtisane
Flora est écrit à l'italienne, comme la chanson
du premier acte et l'air désespérément banal
du troisième, mais dans le mauvais style ita-
lien, que ne relèvent point la grâce des con-
tours et la saveur de l'idée. Pour tout le
reste, on tombe dans un empâtement mu-
sical sans intérêt et sans vigueur, dans une

DINE

DION

335

déclamation creuse où le compositeur semble
avoir pris à tâche d'accumuler sans raison
les duretés harmoniques les plus cruelles, les
heurts d'instruments les plus fâcheux, sans
souci des oreilles de ses auditeurs et surtout
des règles les plus élémentaires de la gram-
maire musicale. En revenant à Shakspeare,
premier inspirateur de cette œuvre manquée,
on peut dire qu'il y a là dedans beaucoup de
bruit pour rien. La seule page vraiment inté-
ressante delà partition est un fort joli mélo-
drame qui souligne, au second acte, le mo-
ment où Dinah se prépare au sommeil. Cela
est vraiment musical et d'un très heureux
sentiment. Pourquoi faut-il que ce soit si
court ! L'ouvrage était joué par Mlles Marco-
lini (Dinah) et Lambrecht (Flora), MM. Engel
(Mentano), Manoury (Pachimo) et Robert
Lafon (Philario).

* DINER DE MADELON (le), opéra-comique
en un acte, livret tiré du vaudeville de Dé-
saugiers, musique de Charles Lemanissier,
représenté à la Rochelle en mars 1859.

* DINER DE MADELON (le), opéra-comique
en un acte, d'après l'ancien vaudeville de Dé-
saugiers, musique de M. Lefèvre, représenté
au théâtre de la Monnaie de Bruxelles le
6 mars 1888.

* DINER DE madelon (le), opéra-comique
en un acte, adaptation lyrique du vieux vau-
deville de Désaugiers par M. d'Aubran, mu-
sique de M. A. Charles, représenté à Nantes
en février 1894.

* DINER DE pierrot (le), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Millanvoye (et de
M. Truffier, de la Comédie-Française), mu-
sique de M. Ch.-L. Hess, représenté à l'Opéra-
Comique le 25 septembre 1 893. Ce petit ouvrage
n'est que l'adaptation lyrique d'une gentille
comédie en un acte qui, jouée d'abord à
l'Odéon par M. Porel et Mlle Chartier, était
passée ensuite au répertoire de la Comédie
française, où elle avait pour interprètes
M. Berr et Mlle Ludwig. C'est un badinage
aimable, sans grande consistance, qui vaut
surtout par la grâce de la forme et la
finesse des détails. La partition que M. Hess,
pour son début scénique, a juxtaposée sur
cette saynète, n'est peut-être pas d'une
grande abondance mélodique, mais elle est
écrite avec soin, avec distinction, et orches-
trée d'une façon délicate et fine. Elle débute
de la façon la plus heureuse par une petite
ouverture charmante, vive et fringante, d'un
Style un peu rococo, dans laquelle les violons

font merveille, et qui ajuste la sonorité et'les
proportions voulues. Mais ce n'est pas là le
seul morceau à signaler ; il faut tirer de pair
aussi la jolie romance de Colombine : Autre-
fois par les soirs de lune... qui est d'un tour
plein de grâce et de mélancolie, le gentil duo
des époux, les couplets alertes de Colombine :
Enfin, voici l'heure, la chanson du vin, dont le
rythme très franc est bien accompagné par
les pizzicati des violons, et surtout le ma-
drigal plein de grâce de Pierrot : Tls sont si
bleus, vos grands yeux ! qui est d'un sentiment
tout à fait pénétrant. Tout cela est bien venu,
bien conçu, dans la note juste et dans la juste
mesure, sans qu'on puisse reprocher au com-
positeur un écart ou un excès. Il y avait
longtemps qu'on n'avait vu àl'Opéra-Comique
un petit acte aussi gentiment troussé. Celui-ci
était joué à souhait et d'une façon délicieuse
par M. Périer et Mme Molé-Truffier.

* DINEROS DEL SACRISTAN (LOS), zar-
zuela en un acte, musique de M. Fernandoz
Caballero, représentée au Tivoli de Barcelone
en juin 1894.

dioclete, opéra italien , musique de Or-
giani, représenté au théâtre San-Angelo, à
Venise, en 1687.

dioclétien , opéra , musique de Franck
(Jean-Wolfgang), repr. à Hambourg en 1682.

DIOCLÉTIEN OU LE PROPHÈTE, opéra
anglais, musique de Purcell, représenté à
Londres en 1690.

DIOCLEZIANO, opéra italien , musique de
C. Pallavicino , représenté à Venise en 1674.

diogène, opéra allemand, musique de
Conradi (Jean-Georges) , représenté à Ham-
bourg en 1691.

DIOGÈNE ET Alexandre, opéra en trois
actes, musique de Grétry (non représenté).

DIOMEDE, opéra italien, musique de Novi,
représenté en Italie vers le commeneement
du xvme siècle.

DIOMÈDE, tragédie lyrique en cinq actes,
avec un prologue, paroles de Laserre, musi-
que de Bertin, représentée par l'Académie
royale de musique le lundi 28 avril 1710. Le
personnage de Diomède fut chanté par Thé-
venard.

DIOMEDE PUNITO DA ALCIDE, opéra ita-
lien, musique de Albinoni, rep. à Rome en 1701.

DIONISIO, opéra italien, musique de Par-
tenio, représenté à Venise en 1681.

336

DISE

DISS

* DIONISIO, opéra, musique de Jacques-
Antoine Perti, écrit en 1707 pour le service de
Ferdinand de Médicis, duc de Toscane.

DIONISIO ovvero LA VIRTÙ TRION-
FANTE DEL VIZIO, opéra italien, musique de
FrancescMni , représenté à Venise en 1681.
Une partie de la musique avait été composée
par Partenio.

* DIPLOMATES DE L'AMOUR (LES), opé-
rette en trois actes, paroles de MM. H. Ka-
delburg et Cari Dibbern, musique de M. Cari
Dibbern, représentée au théâtre municipal de
Carlsbad en août 1888.

DIPLOMATES TIMIDES (les), Opérette,

musique de M. Frédéric Reichel, représentée
en 1875 sur le théâtre Royal de Dresde.

DIPORTI D'AMORE IN VILLA (l), opéra
italien, musique de Sibelli, représenté au
théâtre public de Bologne en i6Si.

DIPORTI D'AMORE IN VILLA (i), opéra

italien, musique de Buini, représenté à Bo-
logne en 1719.

DIRGÉ, opéra, musique de C.-E. Horn, re-
présenté à Londres vers 1816.

DIRCÉ, opéra italien, musique de A. Péri,
représenté à Reggio en mai 1843.

DIRECTEUR DE THÉÂTRE (le), opéra de

Mozart, représenté souvent sur les théâtres
allemands. Voir l'Imprésario (Der Schaus-
piel-Director).

* DISCIPLINE RÉPUBLICAINE (la), opéra-

comique en un acte, paroles de Plancher- Val-
cour, musique de Foignet père, représenté au
théâtre Favart le 20 avril 1794.

DISCORDIA FORTUNATA (la) , opéra ita-
lien, musique de Paisiello , représenté à Ve-
nise en 1773.

discordiaTeatrale (la), opéra-bouffe,
musique de Asioli, représenté à Milan vers
1786.

DISEGNI DELLA DIVINA SAPIENZA (i) ,

oratorio , musique de Sabadini , représenté à
Parme en 1698.

DISERTORE (il) [le Déserteur] , opéra ita-
lien , musique de Bianchi, représenté à Ve-
nise en 1785.

DISERTORE (il) [le Déserteur], opéra ita-
lien, musique de Tarchi, représenté à Lon-
dres en 1789.

DISERTORE (il), opéra italien, musique de
Fiodo (Vincent), représenté à Rome en 1808.

DISERTORE (il) ossia L AMORE FILIALE,
opéra semi-seria, musique de J.-S. Mayer, .
représenté à San-Mosè, à Venise, en 1811.

DISERTORE SVIZZERO (il), opéra ita- /
lien, musique de Rossi (Lauro), représenté à
Rome en 1832.

DISERTORE SVIZZERO (il) , opéra italien,
musique de Pugni, représenté à Milan en
1833.

DISERTORE SVIZZERO, opéra italien,
musique de Ricci (Louis) et Ricci (Frédéric),
représenté à Naples vers 1836.

DISERTORE SVIZZERO (il), opéra italien,
musique de A. Pellegrini, représenté à Como
en septembre 1841.

* DISERTORE SVIZZERO (il), opéra, mu-
sique de Meiners, représenté sur le théâtre
National de Turin en 1851.

DISERTORI FELICI (1), opéra italien, mu-
sique de Marescalchi , représenté à Plaisance '
en 1784.

DISFATTA DI DARIO (la) [La défaite de
Darius], opéra italien, musique de Cafaro,
représenté à Naples en 1756.

DISFATTA DI DARIO (la), opéra italien,
musique de Paisiello , représenté à Rome de

1773 à 1776.

DISFATTA DI DARIO (la) , opéra italien,
musique de Traetta , représenté à Naples en
1778.

DISFATTA DI DARIO (la), opéra italien,
musique de J. Giordani, représenté à Milan
en 178S.

DISFATTA DI MORI (la), opéra italien,
musique de Gazzaniga, représenté à Turin en
1791.

DISPERATO PER ECCESSO DI BUON
CUORE (il), opéra italien, musique de Mor-
lacchi, représenté à Dresde en 1829.

* DISPETTI AMOROSI (1), opéra en trois
actes, paroles de M. Luigi Illica, musique de
M. Gaetano Luporini, représenté le 27 fé-
vrier 1894 au théâtre Royal de Turin.

DISSIPATEUR (le), drame, musique de
Conradin Kreutzer, représenté à Venise vers
1830.

DISSIPATEUR SANS ARGENT (le), opéra,
musique de E.-M. Jouve, représenté à Stras-
bourg le 15 novembre 1827.

DISSOLUTO PUNITO (il), opéra italien,

DIVA

DIVO

337

musique de Raimondi, représenté à Rome
vers 1818.

DISTRISSED INNOCENCE Or THE PRIN-
CESS OF PERSIA (l'Innocence malheureuse ou
la Princesse de Perse) , opéra anglais , musi-
que de Purcell , représenté en Angleterre en

1691.

DISTRUZZIONE DI GERUSALEMME (la),

opéra italien, musique de Giordani, repré-
senté à Naples en 1788.

DISTRUZZIONE DI GERUSALEMME (la),
opéra religieux, musique de Zingarelli , re-
présenté à Rome en 1810.

DISTRUZZIONE DI GERUSALEMME (la) ,
opéra italien, musique de Rastrelli (Joseph),
représenté à Ancône en 1816

DISTRUZZIONE DE' MASNADIERI, opéra
italien en un acte, musique de Diamanti, re-
présenté au théâtre de Bologne en 1838.

DIVA (la), opéra-bouffe en trois actes, pa-
roles de MM. Henri Meilhac et Ludovic Ha-
lévy, musique de M. Jacques Offenbach, re-
présenté au théâtre des Bouffes-Parisiens le
22 mars 1869. Les auteurs ont dédié leur ou-
vrage à Hortense Schneider, laquelle, dit-on,
a inspiré la pièce. Chacun choisit son Bgérie
suivant son goût. Cette Diva est une des
quinze demoiselles qui font l'ornement d'un
des magasins de Paris. Elle s'appelle d'abord
Jeanne Bernard, et est sur le point de se ma-
rier ; son prétendu ne se présentant point
pour la conduire à la mairie, elle se décide
à aborder la carrière du théâtre ; elle devient
une actrice célèbre, et voit défiler à ses pieds
ducs, marquis et financiers. Tout se termine
comme d'usage, par un souper et une bac-
chanale dans laquelle on danse :

Le pas sans rival
Le pas sans pareil,
Le joli pas du lézard au soleil.

La musique est bien appropriée à un tel li-
vret ; c'est une suite de petites phrases ha-
chées menu, dépourvues de toute originalité.
Lorsqu'un motif se présente sous la plume
du compositeur, il le répète à satiété ; et ce
motif n'en est un que sous le rapport du
rythme ; ce n'est de la musique que dans le
sens le plus abaissé du mot. En me plaçant
à ce point de vue restreint, je signalerai le
duo : Je suis l'ami de Raphaël, le duo des
aides de camp du duc de Gerolstein : Nous
avons vu l'Observatoire, la valse chantée par
la Diva, le choeur des huit jeunes filles tra-
vesties en clairons. Il y a dans cette parti-

tion un fort joli duetto : Tu la connais, ma
douce maîtresse, la blonde Lischen; c'est une
tyrolienne populaire en Alsace, dont la mé-
lodie poétique a été déshonorée par le con-
tact impur de la muse grossière qui s'éter-
nise sur nos théâtres depuis vingt ans. Les
principaux interprètes de la Diva ont été :
Désiré, Hamburger, Bonnet, M^es Schnei-
der, Thierret, Bonelli. .

DIVERTIMENTO IN CAMPAGNA (il),

opéra buffa, musique de Astaritta, représenté
à Dresde en 1783.

DIVERTIMENTO IN CAMPAGNA (il) , opéra
italien en un acte, musique de Liverati , re-
présenté en Italie en 1790.

DIVERTISSEMENT THÉÂTRAL, musique
de Purcell, représenté à Londres en 1683.

DIVERTISSEMENTS DE L'ENDRÎAGUE ,
comédie de Piron, musique de Rameau, com-
posée pour l'Opéra-Comique de la foire Saint-
Germain et exécutée le 3 février 1723.

DIVERTISSEMENTS POUR L'ENRÔLE-
MENT D'ARLEQUIN , comédie, musique de
Rameau, composée pour l'Opéra-Comique
de la foire Saint-Germain et exécutée le 3 fé-
vrier 1726.

DIVERTISSEMENTS POUR LA ROSE, co-
médie de Piron, musique de Rameau, compo-
sée pour l'Opéra-Comique de la foire Saint-
Germain et jouée le 5 mars 1744.

DIVERTISSEMENTS POUR LE FAUX PRO-
DIGE, comédie de Piron, musique de Rameau,
composée pour l'Opéra-Comique de la foire
Saint-Germain et jouée le 7 septembre 1726.

* DiviNA ZARZUELA (la), zarzuela, mu-
sique de M. Llanos, représentée au théâtre
Martin de Madrid en octobre 1885.

DIVISIONE DEL MONDO (la), opéra ita-
lien, musique de Legrenzi, représenté à Ve-
nise, sur le fameux théâtre San Salvatore, en
1675. Cet opéra, dont le poème avait été écrit
par Giulio Cesare Corradi, fut monté avec
un luxe de mise en scène qui en faisait un
spectacle merveilleux.

•DIVORCE DE PIERROT (le), opéra-co-
mique en deux tableaux, paroles de
MM. André Lenéka et Gandrey, musique de
M. N. T. Ravera, représenté au théâtre de la.
galerie Vivienne le 5 avril 1894.

* DIVORCÉE, opérette en un acte, paroles
de M. Raoul Toché, musique de M. Louis
Varney, représentée à Cabourg le 1 1 août 1888.

22

338

DJAM

DJAM

DIVORZIO PERSIANO (il) 0 IL GRAN

bazzaro Dl BASSORA, opéra-bouffe , mu-
sique de Generali, représenté à Trieste en
1829.

* Dix contre UN, opérette en un acte,
musique de Henri Cellot, représentée au Pa-
lais-Royal le 4 mai 1865.

* DIX JOURS AUX PYRÉNÉES, « voyage
circulaire » en cinq actes et dix tableaux, de
M. Paul Ferrier, musique de M. Louis Varney,
représenté à la Gaité le 22 novembre 1887. Il
s'agit ici de toute une petite caravane de
voyageurs qui sont partis de Paris, sous la
conduite d'un des agents spécialement pré-
posés à cet effet, pour un voyage circulaire de
dix jours dans les Pyrénées. Parmi les clients
momentanés de cet agent, nommé Piperlin,
se trouve un brave pharmacien de la rue des
Petits-Carreaux, M. Chaudillac, orné d'une
gentille petite femme, son épouse légitime,
qui est sur le point de lui être infidèle.
Celle-ci, en effet, a noué un commencement
d'intrigue avec un certain Perdrigeot, qui
fait partie de la caravane ; elle s'est décidée à
retourner subrepticement à Paris avec lui en
abandonnant son mari, et, au moment d'aller
prendre le train, elle remet au garçon d'hôtel
une lettre dans laquelle elle annonce à
M. Chaudillac sa résolution. Mais il se trouve
qu'elle change d'avis avant d'avoir commis
une faute irréparable, et toute la pièce roule
sur le sort de cette lettre, qu'elle veut ravoir
avant que son mari ait pu la lire, et que
celui-ci, sans le savoir, promène avec lui tout
le long du voyage, laissant la jeune femme
infortunée dans des transes continuelles. Le
point de départ était ingénieux, la pièce est
trop longue, et se traîne misérablement pen-
dant cinq actes dans le seul but de dérouler
sous les yeux du spectateur une série de ta-
bleaux plus ou moins pittoresques, de lui
faire voir comme une sorte de grande féerie,
une machine à décors, à costumes et à trucs.
La musique de M. Varney, sans ambition, est
aussi sans grande saveur, et l'auteur a fait
souvent beaucoup mieux. Des vingt et quel-
ques morceaux dont se compose la partition,
on n'en peut guère citer que deux de quelque
valeur, le petit trio bouffe de la chasse, pour
trois voix d'hommes, très amusant, et les
couplets vraiment gais de. Chaudillac : C'est
un bonbon fondant, qui sont accompagnés par
un gentil contrepoint de violons, vivace et
élégant. De tout le reste il n'y a rien à dire.

djamilEh, opéra-comique en un acte,

paroles de M. Louis Gallet, musique de
M. Georges Bizet, représenté à l'Ûpéra-Co-
mique le 22 mai 1872. La donnée du livret,
tirée d'un poème d'Alfred de Musset, Na-
mouna, n'était pas favorable à la musique.
C'est la destinée de tous les livrets emprun-
tés à ce poète, le moins naturel de tous les
poètes, malgré le matérialisme qui fait le
fond de ses affabulations. L'art dramatique
en général, la musique dramatique surtout
ne peuvent se passer des sentiments de la
nature humaine, et, quelque dissimulés et dé-
guisés qu'ils soient par une mauvaise prose
ou de mauvais vers, ils suffisent souvent à
inspirer le musicien et, dans tous les cas, ils
donnent un certain intérêt à la pièce.
MM. Louis Gallet et Bizet auront été sans
doute amenés, par l'accueil fait à leur œuvre
collective, à réfléchir sur ses défauts et à
modifier leur itinéraire. Que peut avoir d'in-
téressant ce jeune Égyptien, Haroun, qui
change de maîtresse, c'est-à-dire d'esclave,
chaque mois, qui est sceptique, énervé, en
un mot qui possède les qualités morales et
physiques de ce qu'on appelle sur le boule-
vard « un petit crevé? » Djamileh, sa der-
nière esclave, le juge plus favorablement et,
au moment de recevoir son congé, elle con-
çoit pour lui une passion que je peux à
juste titre qualifier d'insensée. Haroun ne
la renvoie pas moins. La jeune personne tient
bon et obtient du marchand d'esclaves que,
sous un déguisement, elle sera de nouveau
présentée à son maître. Touché d'une ardeur
si obstinée, Haroun se décide enfin à aimer
cette créature; il le dit du moins et le ri-
deau tombe. A cette occasion , on a cru
faire une chose agréable au public en lui
offrant sur la scène une reproduction du
tableau de M. Giraud: Un marchand d'es-
claves; comme si les véritables dilettanti et
les gens de goût se souciaient de voir cette
gracieuse, spirituelle et poétique scène de
l'Opéra-Comique transformée en un marché
de chair humaine ! Au sujet de ce livret, je
ferai observer que la musique prête son
langage à l'amour, à la passion, à la ten-
dresse, comme aussi à la coquetterie, à la
galanterie qui sont des formes de la grâce;
qu'on la fait servir aussi trop souvent dans
le genre bouffe à des idées grivoises et à la
gaudriole ; mais j'ajouterai qu'elle résiste à
exprimer la volupté charnelle et les impres-
sions grossières de l'amour physique, parce
que ces choses sont hors de son domaine ;
parce que là il n'y a ni , sentiments, ni idées,
ni esprit, ni cœur. Quels sont les cava-

DJEL

DJEL

339

Unes, les duos, que l'Orient nous a envoyés î
Quelles sont les mélodies passionnées ou
touchantes qui nous sont venues du pays des
harems et de la polygamie? C'est à nous
autres, Occidentaux, qu'il revient encore de
mettre en musique les amours de ces gens-
là, en leur supposant notre manière de sen-
tir, nos idées, les caprices de notre imagina-
tion, toutes choses qui leur sont étrangères.
La musique que M. Georges Bizet a écrite sur
ce livret est si extraordinaire, si bizarre, en
un mot si désagréable, qu'on dirait qu'elle
est le résultat d'une gageure. Égaré sur les
traces de M. Richard Wagner, il a dépassé
son modèle en bizarrerie et en étrangeté.
Que la mélodie soit absente, passe en«ore ;
c'est la faute de la muse qui souffle uu elle
veut : Spirat ubi vult. Mais que la succes-
sion des sons et des accords, que les procé-
dés harmoniques de l'accompagnement n'ap-
partiennent la plupart du temps à aucun
système de composition connu et classé, c'est
là une erreur de jugement fort regrettable
chez un musicien habile comme l'est M. Geor-
ges Bizet. La forme rythmique de l'ouver-
ture est des plus connues et des plus moder-
nes ; mais la concordance des sons est si sin-
gulière, que la musique entendue au temps
de Ramsès et de Sésostris ne paraîtrait pas
plus extraordinaire à des oreilles modernes.
Dans le cours de l'ouvrage, à peine peut-on
citer une phrase d'un duo d'hommes : Que
l'esclave soit brune ou blonde; une autre
phrase du trio : Je voyais au loin la mer s'ë-
tendre;\e chœur : Quelle est cette belle? et
quelques lueurs de mélodie et d'expression
dans le duo final. Le reste m'a paru hérissé
de dissonances et de cacophonies harmoni-
ques, en comparaison desquelles les hardies-
ses de Berlioz n'étaient que jeux d'enfant.
Distribution : Djamileh, Mme Prelly; Ha-
roun, Duchesne; Splendiano, Potel; un mar-
chand d'esclaves, Julien.

* djelma, opéra en trois actes, poème de
M. Charles Lomon, musique de M. Charles
Lefebvre, représenté à l'Opéra le 25 mai 1894.
Encore une histoire d'Orient, encore un poème
qui n'a ni sens, ni rime, ni raison, encore une
de ces fables dramatiques qui n'offrent ni in-
térêt, ni émotion d'aucune sorte. C'est l'his-
toire d'un jeune et riche seigneur indien,
Raïm, dont la femme et les biens sont con-
voités par un misérable nommé Kairam.
Celui-ci entraîne Raïm dans une chasse au
tigre, avec l'espoir et la pensée de se débar-
rasser de lui d'une façon quelconque. De fait,

Raïm disparaît, emporté au loin par son
cheval dans une course folle; puis, blessé,
presque mourant, il est emmené par des bri-
gands en esclavage (!), et passe ainsi deux
années, au boutdesquellesilréussitàs'évader.
Il trouve alors le moyen de revenir chez lui
au moment où Kairam espère venir à bout des
scrupules de Djelma, qui se croit veuve, mais
qui pense toujours à son époux. Raïm se fait
reconnaître à elle, et châtie Kairam en le
tuant d'un coup de poignard. Tels sont les
lieux communs de morale scénique que
M. Lefebvre a été appelé à réchauffer des
sons de sa musique. Je n'ose dire qu'il y a
complètement réussi, en dépit de son talent
fin et délicat, et j'ajoute que la tâche était au
moins malaisée. Point d'intérêt dans ce
poème, aucune situation musicale, mais des
incidents presque burlesques, une absence
complète de sentiment passionné, et la mé-
connaissance absolue des éléments néces-
saires à toute action lyrique. Vraiment c'est
bien mal servir un compositeur que de lui
offrir un poème pareil, et faut-il encore savoir
gré au musicien de l'habileté qu'il a su dé-
ployer dans certaines pages d'une partition
dont la teinte générale est sans doute un peu
grise, un peu monotone, mais dont quelques
épisodes se détachent heureusement de l'en-
semble et lui font vraiment honneur. Ce qui
manque à cette partition de Djelma, c'est
l'élan, c'est la couleur, c'est le mouvement et
la verve scéniques, mais je dois convenir que
ces qualités étaient bien difficiles à déployer
sur une action si maigre, si débile et si incon-
sistante. Au premier acte, très court, il faut
signaler l'agréable cantilène de Raïm : Tu sais
trop bien lire en mon âme... dont l'accent de
tendresse est pénétrant, et le récit de la
nourrice Ourvaci, qui ne manque ni de cha-
leur ni de caractère. Au second, on souhaite-
rait plus d'élan à l'air à deux mouvements de
Djelma : Jour fatal.' Mais il s'en dégage un
sentiment plein de mélancolie, auquel n'est
pas étrangère la tonalité sourde dans laquelle
il est écrit. Un peu plus loin, son invocation
à la déesse Lackmé : Est-ce toi dont je sens
la divine présence ? se fait remarquer par son
tour plein de grâce et par son caractère vrai-
ment poétique; cette page intéressante est
accompagnée d'une façon heureuse, avec de
discrets arpèges de harpe qui en font res- Ç
sortir tout le charme rêveur et contenu. La
dernier acte, court comme le premier, n'offre
de saillant que l'hymne à Brahma chanté par
Nouraly ; mais c'est là la meilleure page do
l'œuvre, une page d'une belle et noble inspi-

340

DOGT

DOGT

ration, franche d'allure, d'un dessin large et
puissant, qui s'impose à l'attention et dont
l'effet est immanquable. Établi par la seule
voix de ténor, le motif est repris ensuite par
les trois voix réunies de Nouraly, de Raïm et
de Djelma et soutenu vigoureusement par
l'orchestre, et produit ainsi une impression
grandiose et pleine de majesté. Le rideau
tombe sur ce bel ensemble, auquel viennent
encore se joindre, dans le lointain, les voix
d'un chœur invisible. Cela forme un excellent
Snale, d'un excellent caractère. Les inter-
prètes de l'ouvrage étaient Mme Caron
(Djelma), Mlle Héglon (Ourvaci), MM. Renaud
(Raïm), Saléza (Nouraly), Dubulle (Kairam)
et Douaillier (Eschady).

DJIHAN-ARA, opéra en quatre actes, livret
de M. Edouard Duprez, musique du Mis de
Colbert-Chabannais, représenté sur le théâtre
Duprez en 1868.

DO DE LA rue (les) , saynète , paroles de
M. Adam, musique de M. Rosenboom, repré-
sentée sur le théâtre Deburau, aux Champs-
Elysées, en septembre 1858.

DOCTEUR CRISPIN (le), adaptation fran-
çaise de Crispino e la Comare, opéra-bouffe en
quatre actes, paroles de MM. Nuitter et Beau-
mont, d'après le livret de Piave, musique des
frères Ricci, représenté au théâtre de l'A-
thénée le 18 septembre 1869. Cette traduction
a été habilement faite. L'exécution en a été
convenable. Mile Marimon a parfaitement
chanté le rôle d'Annette : le trio des basses a
obtenu son succès ordinaire.

* DOCTEUR D... (le), opérette anglaise,
musique de M. Cotsford Dicfe, représentée à
Londres en juin 1885. Le livret de ce petit
ouvrage était misérable, mais la musique,
gracieuse et charmante, dit-on, obtint un vif
succès.

DOCTEUR ET L'APOTHICAIRE (le), opéra
anglais, musique de Storace, représenté à
Londres au théâtre de Drury-Lane en 1788.

DOCTEUR FAUST (LE)r opéra allemand,
musique de Walter, écrit vers 1788.

DOCTEUR MAGNUS (le), opéra en un acte,
paroles de MM. Cormon et Michel Carré, mu-
sique de M. Ernest Boulanger , représenté à
l'Opéra le 9 mars 1864. Le sujet appartient
au genre fantaisiste. C'est une suite de scènes
assez décousues et qui n'intéressent que mé-
diocrement. Le docteur Magnus est un pré-
dicateur zélé , mais non infatigable ; après
avoir endormi son auditoire, il s'endort à son
tour. Son neveu Daniel, jeune étudiant alle-

mand, arrive sur ces entrefaites ; il profite de
ce sommeil général pour déposer un baiser
sur la joue d'une fillette nommée Rosa, qui
donne un soufflet à son voisin; celui-ci jette
de hauts cris, et voilà tout l'auditoire ré-
veillé. Daniel met tout le village sens dessus
dessous ; il fait libéralement les honneurs de
la cave de son oncle , et des ballots d'un col-
porteur dont il distribue les marchandises
aux jeunes filles; il grise même le docteur,
qui raconte ses peccadilles de jeunesse. Après
avoir mis tout le village en liesse, Daniel
part pour la guerre, Magnus reprend son
prêche et les auditeurs se remettent à ron-
fler de plus belle. La musique a paru aussi lé-
gère que le livret ; les couplets du docteur ;
l'allégro du duo entre Daniel et Rosa : Pour
M. Fritz, ma foi , tant pis .' un chœur de bu-
veurs et de jeunes filles choisissant des den-
telles, tels sont les fragments les plus remar-
qués pour leur facture élégante et facile.
L'ouvrage a été chanté par Warot , Bonnes-
seur et MUe Levielli.

DOCTEUR miracle (le), opérette en un
acte, paroles de MM. Léon Battu et Ludovic
Halévy, musique de MM. Lecocq et Bizet,
représenté aux Bouffes-Parisiens en avril
1857. Ce sont deux partitions différentes écri-
tes sur le même livret à l'occasion d'un con-
cours ouvert par M. Offenbach. Le jury a dé-
cerné le premier prix ex œquo à MM. Lecocq
et Bizet, et leurs partitions ont été exécutées
successivement.

docteur mirobolan (le), opéra-comi-
que en un acte, paroles de MM. Cormon et
Trianon, musique de M. E. Gautier, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 28 août 1860. Le
sujet de la pièce a été emprunté à une co-
médie d'Hauteroche, intitulée : Crispin méde-
cin, et représentée à l'hôtel de Bourgogne en
1674, à une époque où Molière avait mis à la
mode les plaisanteries à l'endroit des méde-
cins. La scène la plus divertissante est celle
dans laquelle Crispin , s'étant introduit chez
le docteur Mirobolan, est obligé dépasser
pour un pendu, et se voit en danger d'être
disséqué. Le jeu des acteurs fait un peu tort
à l'audition de la musique, qui est bien faite
et porte la marque d'études fortes et conscien-
cieuses. On a remarqué le quintette de la
demande en mariage, les couplets de Géralde :
La joie et la mélancolie ; l'air de Crispin et les
couplets du grand Simon. Les rôles ont été
créés par Couderc, Lemaire, Berthelier, Pril-
leux, Warot, Duvernoy, M^es Lemercier,
Révilly, Bousquet et Prost.

DOGT

DOCTEUR MURNER (le), opéra allemand
en deux actes, musique de Schuster, repré-
senté à Vienne vers 1778.

docteur ox (le), opéra-bouffe en trois
actes, livret de MM. Philippe Gille et Mor-
tier, musique de M. Jacques Offenbach, re-
présenté au théâtre des Variétés le 26 jan-
vier 1877. Le sujet, tiré d'un conte de M. Jules
Verne, est des plus bizarres. Le docteur Ox
arrive dans la ville de Quiquendone, restée
étrangère jusque-là à tout progrès scienti-
fique ; il est accompagné de son domestique
ou préparateur, nommé Ygène. Un fragment
donnera au lecteur le ton de cette opérette :

LE DOCTEUR OX

Sachez donc, ô chers inférieurs,
Que vous péririez dans la gêne
Sans les talents bien supérieurs
Du docteur Ox.

Et puis d'Ygènel
Sans Ox, Ygène (bis),
Que deviendrait l'espèce humaine?

Le bourgmestre Van Tricasse promet au
docteur la main de sa fille; mais une Circas-
sienne, Prascovia, que le docteur avait sé-
duite, survient avec une troupe de bohémiens,
fait manquer les expériences du docteur, le
brouille avec Van Tricasse et l'oblige à tenir
sa promesse et à l'épouser. Ce canevas est
bien faible et la musique l'est aussi. La scène
dans laquelle le gaz produit par le docteur
excite toute la population, échauffe les têtes
et trouble les cerveaux des habitants de
Quiquendone n'est pas amusante. On com-
mence, un peu tard à mon avis, à se lasser
des agencements grotesques de syllabes in-
ventés par M. Offenbach, tels que les habi-
tants de Qui, de Qui, de Quiquendone , et
d'entendre chanter dans un chœur les mots
trente fois répétés : Le thé bout, le thé bout ;
comme aussi de subir un chant développé sur
le mot Thesaurochrysonicochrysidès. Les seuls
morceaux qui aient quelque originalité dans
cet ouvrage sont la légende de la Guzla, les
couplets du docteur Ox : Je suis ému par vos
souhaits, la Marche bohémienne, chantée par
Prascovia, ainsi que les couplets : Tout s'éveille
dans la nature, dans le premier acte; dans le
second, le duo flamand de Prascovia et du
docteur Ox. Chanté par MM. Dupuis, Pradeau,
Léonce, Baron; Mm" Judic, A. Duval, Angèle,
Baumaine, etc.

DOCTEUR pyramide (le), opéra-comique
en un acte, livret de MM. L. Braud et Jala-

DOGT

341

bert, musique de M. Haring, représenté à
Toulouse en janvier 1877.

docteur rose (le) , opéra-bouffe en
trois actes et quatre tableaux, paroles d'E-
mile de Najac, musique de Ricci, repré-
senté au théâtre des Bouffes-Parisiens le
19 février 1872. La pièce offre bien peu d'in-
térêt à cause surtout de son invraisem-
blance. Le docteur Rose a la spécialité des
résurrections. Il tue les malades, mais il les
ressuscite. Un ténor de théâtre, nommé Ze-
roli, est le bourreau des cœurs sensibles, à
Venise. Il délaisse sa camarade, la Gardi-
nella, pour courir de belle en belle. Il s'in-
troduit même dans le palais du doge, qui
le surprend et le condamne à être pendu.
Zeroli se prépare à devancer l'exécution de
la sentence; mais, au moment où il va se
passer la corde au cou, la jolie pupille du
docteur Rose s'attendrit sur son sort, au
point de le cacher dans sa gondole et de le
faire passer pour mort. Le docteur Rose,
chez qui Zeroli a été transporté, s'imagine
qu'il le rend à la vie. Mais le séducteur de
la dogaresse n'a garde de se montrer, et le
docteur est contraint de l'héberger, quoi-
qu'il fasse la cour à sa pupille. Par bonheur,
il découvre en lui un fils qu'il a eu dans sa
jeunesse et consent à son mariage. La mu-
sique est agréable et aurait obtenu du suc-
cès si la pièce eût été mieux faite. Elle est
bien inférieure à celle de Crispino e la Co-
mare, à celle d'Une folie à Rome ; mais les
mélodies sont gaies, facilement écrites, et
l'entente de la scène s'unit à une verve in-
contestable. Je citerai, dans le premier acte,
le finale : Il est mort ; dans le second, le trio,
et, dans le troisième, qui est de beaucoup le
meilleur, une charmante romance et un bon
trio bouffe. Le rôle du ténor Zeroli a été
écrit pour une voix de soprano, ce qui est
singulier et même absurde ; c'est Mme Pes-
chard qui a joué ce rôle travesti. Les au-
tres ont été joués par Désiré, Berthelier,
Mlles Fonti, Bonelli, Peyron et Mme Thier-
ret.

DOCTEUR SANGRADO (le), opéra-comique
en un acte, paroles d'Anseaume, musique de
Duni et Laruette, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 13 février 1758.

* DOCTEUR VIEUXTEMPS (le), opérette,
musique de M. Jules Goetinck, représentée à
Bruges en janvier 1886. Le compositeur s'est
servi sans façon du livret que l'excellent
chansonnier Gustave Nadaud avait écrit pour

342

DOM

DOM

lui et dont il avait composé lui-même la mu-
sique.

" docteur vieuxtemps (le), opérette
de saloa en un acte, paroles et musique de
Gustave Nadaud, publiée chez l'éditeur
Heugel.

* dodici tabarri (i), opéra-bouffe, mu-
sique de Giuseppe Curci, représenté à Naples,
sur le théâtre du Fondo, en 1834.

doje lettere (le), opéra buffa, en dia-
lecte napolitain, musique de Vinci, repré-
senté au théâtre de Fiorentini, à Naples, en
1719.

DOKTOR UND APOTHEKER (der) [le Mé-
decin et l'Apothicaire], opéra allemand, mu-
sique de Ditters, représenté à Vienne en 1786.

DOLORES, opéra italien, musique de Au-
teri-Manzocchi, représenté d'abord à Flo-
rence, puis au théâtre dal Verme de Milan, en
juin 1875. La partition de ce jeune composi-
teur sicilien a été très applaudie.

* DOLORES (la), opéra espagnol en trois
actes, paroles de M. José Félin, musique de
M. Tomas Breton, représenté à Madrid, sur
le théâtre de la Zarzuela, en mars 1895. Une
parodie de cet ouvrage, intiutlée Delores....
de cabesa o el colegial atvevido, paroles de
M. Granés, musique de M. Arnedo, a été
jouée peu après sur le théâtre Apolo, de
Madrid.

* DOM MENDOCE OU LE TUTEUR PORTU-
GAIS, opéra-comique en un acte, paroles de
***, musique de Romberg , représenté à
TOpéra-Comique le 15 février 1802.

DOM SÉBASTIEN DE PORTUGAL, opéra
en cinq actes, paroles de Scribe, musique de
Donizetti, représenté à l'Académie royale de
musique le 13 novembre 1843. Cette parti-
tion, pleine de vie, de chaleur et de grâce,
a été enterrée par Scribe dans un poème
lugubre, absurde, monotone. Le premier acte
se passe à Lisbonne. Le roi dom Sébastien
va s'embarquer pour une expédition aven-
tureuse en Afrique, laissant son royaume
à la merci de ses ennemis , dom Antonio
et dom Juan de Silva. Le poète Camoëns
sollicite la faveur d'accompagner le roi et
en même temps la grâce d'une captive afri-
caine qu'on nomme Zaïda. Au second acte,
on est en Afrique ; Zaïda, rendue à son père,
le gouverneur de Fez , repousse l'amour
d'Abayaldos, chef d'une tribu. Les indigènes
se préparent à combattre les Portugais. Dans
un autre tableau , dom Sébastien, vaincu,

blessé, va être massacré, lorsqu'un de ses
officiers, dom Enrique, se donne pour le roi et
tombe frappé à sa place. Mais ce n'est pas
assez d'un seul dévouement ; Zaïda , par re-
connaissance, s'interpose encore entre le roi
et Abayaldos , et échange , contre un hymen
qu'elle déteste, la vie et la liberté de dom
Sébastien.

Quelle musique, fût-elle céleste, résisterait
à des situations aussi ridicules? Au troisième
acte, Scribe fait assister le public de l'Opéra
et dom Sébastien lui-même au convoi funè-
bre du roi de Portugal , qu'on croit mort , et
qui, malgré le témoignage de Camoëns, ne
peut se faire reconnaître. On passe du spec-
tacle des pompes funèbres à celui du tribu-
nal de l'inquisition. Zaïda déclare que dom
Sébastien a été sauvé par elle ; elle est accu-
sée d'adultère par Abayaldos , qui les fait
condamner tous deux à être brûlés. Enfin le
cinquième acte arrive et représente dom Sé-
bastien et Zaïda cherchant à s'évader de leur
prison, aidés par le fidèle Camoëns (quel rôle
singulier Scribe fait jouer à l'auteur desZu-
siades!). Ils confient leur salut à une échelle
de corde; lorsqu'ils s'y sont engagés, des
soldats coupent les cordes et les malheureux
tombent dans la mer. Abayaldos ajoute en-
core à l'effet de ce dénoûment en leur tirant
des coups de fusil au jugé ; la toile tombe.
Nous nous sommes résigné à donner cette
analyse dans le but de dégager la responsa-
bilité du compositeur et de faire attribuer au
seul librettiste la chute de l'ouvrage. L'in-
troduction fait entendre un fragment de la
marche funèbre. La cavatine chantée par
Camoëns : Soldats, j'ai cherché la victoire, est
le morceau le plus saillant du premier acte.
Dans le second se trouve un bon duo pour
soprano et ténor, et la romance que Duprez
a rendue célèbre : Seul sur la terre. Le troi-
sième acte renferme la mélodie si mélancoli-
que, si expressive, chantée par Baroilhet :
0 Lisbonne, à ma patrie! et le duo pathétique
entre le roi et Camoëns : C'est un soldat gui
revient de la guerre. Au point de vue de la
haute critique musicale , la scène de l'inqui-
sition, au quatrième acte, a toujours passé
pour un chef-d'œuvre qu'on peut comparer
aux beaux ensembles de Luciaei de Poliuto.
Nous avons hâte d'arriver au cinquième acte
pour signaler le duo de la prison, et cette
ravissante barcarolle, Pécheur de la rive,
chantée avec tant de goût par Baroilhet. Le
rôle de Zaïda fut un des meilleurs de
Mme stoltz. Celui d'Abayaldos a été joué
par Massol. Cette partition est considérable!

DOMI

DON

343

abondante en motifs , orchestrée avec une
grande intelligence des effets. Il n'a pas dé-
pendu de la bonne volonté des amateurs de
musique qu'elle n'eût un meilleur sort ; car
les premières représentations ont été suivies
avec enthousiasme. Donnons un regret à cette
nouvelle victime de Scribe.

* domador de fieras (el), zarzuela en
on acte, paroles de MM. R. Carrion et Campo
Arana, musique de Francisco Barbieri, re-
présentée sur le théâtre de la Zarzuela, à
Madrid, le 14 avril 1874.

domenica , opéra anglais en deux actes ,
musique d'Ellerton, représenté en Prusse
vers 1830.

DOMICIO, opéra italien, musique de Ziani,
représenté à Venise en 1695.

* DOMINGO DE RAMOS (el), zarzuela en
trois actes, paroles de M. Miguel Echagaray,
musique de M. Tomas Breton, représentée
au théâtre Apolo, de Madrid, en février 1895.
Malgré le nom de ses auteurs, bien connus
par leurs succès à la scène, malgré une excel-
lente interprétation, confiée à M""" Vidal,
Pino et Alba, à MM. Mesejo et Rodriguez,
cet ouvrage fut peu fortuné et se vit accueilli
froidement par le public, auquel il causa
comme une sorte de déception. Quoique écrit
dans une langue élégante, on trouva le livret
un peu trop dépourvu d'action et d'intérêt ;
quant à la musique, elle a paru trop ambi-
tieuse pour le sujet, et elle fit adresser au
compositeur le reproche d'employer avec
excès et hors de propos toutes les forces d'un
orchestre qui aurait gagné à être plus sobre
et plus ménagé.

* DOMINGO GORDO (el), saynète en un
acte, paroles de M. Richardo Vega, musique
de M. Chapi, représentée au théâtre des Va-
riétés de Madrid en janvier 1886.

DOMINIQUE BALDI, opéra allemand, mu-
sique de Neeb, repr. à Francfort vers 1856.

* DOMINO AZUL (el), zarzuela en trois
actes, paroles de Camprodon, musique
d'Emilio Arrieta, représentée au théâtre du
Cirque, à Madrid, le 19 février 1853. L'un des
meilleurs ouvrages de ce compositeur extrê-
mement distingué, et l'un de ceux qui lui va-
lurent le succès le plus éclatant. Arrieta
fut, avec Barbieri et quelques autres, l'un
des promoteurs de la renaissance de la
zarzuela, et l'un des musiciens les plus actifs,
en même temps que les plus remarquables,
de l'Espagne moderne.

DOMINO NERO (il) [le Domino noir], opéra
italien, musique de Rossi (Lauro), représenté
à Milan en 1849, d'après le livret français.

DOMINO NOIR (le), opéra-comique en
trois actes, paroles de Scribe, musique d'Au-
ber, représenté pour la première fois le 2 dé-
cembre 1837. Le livret est un des meilleurs
du fécond vaudevilliste sous le rapport de la
complication de l'intrigue et des épisodes
scéniques dont l'invraisemblance ne diminue
pas l'intérêt. Le choix du sujet toutefois n'est
pas du meilleur goût , et porte l'empreinte
des idées qui avaient cours en ce temps-là. Le
Domino noir est l'opéra-comique le plus ori-
ginal d'Auber, celui dans lequel il s'est le
plus abandonné à sa fantaisie charmante et
à sa grâce mélodique. Les deux romances : Le
trouble et la frayeur, et Amour, viens finir
mon supplice, sont d'une suavité et d'une dis-
tinction enchanteresses ; les couplets : Une
fée, un bon ange, ont les mêmes qualités. Les
couplets de dame Brigitte : S'il est sur terre,
ont de la rondeur et de l'entrain ; ceux d'Iné-
sille : D'où venez-vous, ma chère, beaucoup
d'ingénuité; le grand air et les couplets syl-
labiques: Ah! quelle nuit! peignent avec bon-
heur les émotions de l'imprudente abbesse.
Enfin la situation dramatique du dernier
acte a fourni au compositeur une de ses plus
belles inspirations. Le cantique avec chœur :
Heureux qui ne respire , est de nature à dé-
sarmer les esprits timorés qui seraient tentés
de reprocher aux auteurs d'avoir traité les
choses saintes un peu trop sans façon. L'em-
ploi que M. Auber a fait des rythmes de la
musique espagnole donne à l'ensemble de la
partition une couleur locale fort bien appro-
priée au sujet. Mme Damoreau a chanté le
rôle d'Angèle avec le plus grand succès; ce-
lui d'Horace a été un des meilleurs de Roger,
qui, par son jeu et sa voix sympathique, par-
venait à faire prendre presque au sérieux
par le public la scène de la prise de voile.

Le Domino noir a obtenu à l'Opéra-Comi-
que près de 700 représentations.

DOMINO ROUGE (le), opéra, musique de
Lobe, représenté à Weimar en 1830.

DOMIZIANO, opéra, musique de Boretti,
représenté en 1673.

DON almanzor, opéra-comique en un
acte, paroles de MM. Labat et Ulbach, musi-
que de Renaud de Vilbac, représenté au
Théâtre-Lyrique le 16 avril 1858. Joué par
Cibot, Wartel fils, Mlles Moreau et Girard.

344

DON

DON

* DON alvaro, opérette en trois actes,
paroles de M. Duroy, musique de M. Baselt,
représenté au théâtre du Château, à, Anspach,
en novembre 1892.

DON AMBROGIO , opéra italien , musique
de P. Guglielmi, représenté en Italie en 1762.

DON ANCHISE CAMPANONE, opéra italien,
musique de Paisiello, représenté à Naples
vers 1773.

DON ANCHISE CAMPANONE, opéra ita-
lien, musique de Raimondi, représenté à Na-
ples vers 1827.

DON BUCEFALO, opéra-bouffe en trois
actes, musique de M. Antoine Cagnoni. —
Voyez Bucefalo.

DON calandrino, opéra -bouffe ita-
lien, musique de Domenico Cimarosa, re-
présenté à Naples en 1778. Il est resté
de cet ouvrage un air plein de verve à
deux mouvements : Vedrai la forte Monda
Allemagna, la Francia bella, la ricca Spa-
gna, etc.

DON CALASCIONE, opéra italien, musique
de Latilla (fin du xvme siècle).

* DON canuto, zarzuela en un acte, mu-
sique de M. José Rogel, représentée à Ma-
drid en 1856.

DON carlo, opéra italien, musique de
Bona (Pietro), représenté à la Scala de Milan
en 1847.

* don carlo, opéra sérieux, musique de
Serafino de Ferrari, représenté au théâtre
Carlo-Felice, de Gênes, en 1853. Quoique cet
ouvrage ait été fort bien accueilli, l'auteur
eut la fâcheuse idée de le remanier et de le
reproduire quelques années plus tard ainsi
modifié, sur le même théâtre et sous le titre
nouveau de Filippo II. Il ne retrouva pas son
premier succès.

DON CARLO, opéra italien, livret de M. Be-
ninzone, d'après le Filippo d'Alfieri, musique
du chevalier de Ferrari, représenté au théâ-
tre Scribe, à Turin, en juin 1863.

DON CARLOS OU LA BELLE INVISIBLE,

opéra, musique de Duplessis (le chevalier
Lenoir) , représenté sur le petit théâtre des
Elèves de l'Opéra de Paris en 1780.

DON CARLOS , opéra-comique en un acte ,
paroles de Léger et du Tremblay, musique
de Deshayes, représenté au théâtre de l' Opéra-
Comique le il janvier 1800.

* DON CARLOS, opéra, musique d'Eugène
Nordal, représenté à Linz en 1843.

DON CARLOS, opéra, musique de Costa
(Michel), repr, à Londres le 29 juin 1844.

DON CARLOS , opéra italien , musique de
Vincenzo Moscuzza, représenté au théâtre
Saint-Charles, à Naples, le 25 mai 1862.

DON CARLOS, opéra en cinq actes, livret
de Méry et Camille du Locle, musique de
M. Verdi, représenté à l'Opéra le il mars
1867. On a généralement remarqué que, dans
cet ouvrage , M. Verdi avait modifié son
style , qu'il avait cherché à se plier au goût
français ; et là-dessus on s'est lancé dans des
théories auxquelles probablement le maî-
tre lombard n'a jamais pensé. On a semblé
oublier qu'il n'avait écrit qu'une seule fois
pour notre scène, et il y a longtemps : c'était
son opéra des Vêpres siciliennes. Celui de Jé-
rusalem n'était qu'un arrangement. Dans
l'espace de douze années, il est bien naturel
de penser que M. Verdi , dont les relations
avec nos théâtres sont constantes , a dû ac-
quérir une connaissance plus parfaite de no-
tre langue, une expérience plus sûre du pu-
blic français. Il n'a nullement modifié son
tempérament artistique ; seulement il a com-
posé sur des paroles françaises, et consé-
quemment la déclamation , les effets scéni-
ques auxquels la bonne accentuation du
texte n'est pas étrangère, la diction lyrique,
tout cela est plus frappant de vérité , plus
saisissant que dans les autres ouvrages dont
la traduction , quelque habile qu'elle soit, ne
peut que dissimuler les qualités de cette na-
ture. Les fragments les plus beaux de cet
ouvrage de M. Verdi sont la cavatine du
marquis de Posa, la scène du troisième acte,
dans laquelle l'infant Carlos embrasse la
cause des députés flamands , l'air de Phi-
lippe II:

Je dormirai sous ces voûtes de pierre,
plein d'une sombre mélancolie, et l'air de la
princesse d'Eboli. Don Carlos est l'œuvre
d'un grand musicien; mais il y a des lon-
gueurs, peu de variété, et moins de mélodie
que dans les autres ouvrages du maître. En
outre, la pièce, quoique empruntée au drame
de Schiller , est d'un ennui mortel et n'offre
au public que des impressions pénibles et
désagréables.

Voici la distribution de cet ouvrage : Phi-
lippe II, Obin ; don Carlos, Morère ; le mar-
quis de Posa, Faure ; le grand inquisiteur
Belval ; un moine, David ; Elisabeth de Valois,
Mme Sass; la princesse Epoli, Mme Guey-
mard; un page, M"e Levieilli.

DON

DON

345

(Test à l'occasion de l'Exposition univer-
selle que la direction de l'Opéra avait invité
M. Verdi à écrire Don Carlos. Malgré sou
admirable interprétation, le succès de l'ou-
vrage ne répondit pas à l'attente générale et
se borna à une série de quarante-trois repré-
sentations. Don Carlos n"a jamais été repris.

DON CÉSAR DE bazan , opéra - comi-
que en trois actes et quatre tableaux, li-
vret de MM. Dennery, Dumanoir et Chan-
tepie, musique de M. J. Massenet; repré-
senté à l'Opéra - Comique le 30 novembre
1872.

Le sujet de cet opéra est emprunté à
un drame en cinq actes et en prose, écrit
par les mêmes auteurs et représenté au
théâtre de la Porte-Saint-Martin en 1844.
A une époque où le romantisme était en-
core en faveur, où Frederick Lemaître était
le Talma du boulevard, les personnages du
drame de Victor Hugo, Buy Blas, Mari-
tana, Don César de Bazan devinrent assez
facilement célèbres. "Wallace, le composi-
teur irlandais, a même fait preuve d'un
rare mérite dans son opéra de Maritana
(voyez ce mot). Il me semble que c'était
assez d'honneur pour cet hidalgo dépe-
naillé. D'ailleurs, le sujet n'est pas lyrique.
L'œuvre littéraire, débarrassée de ses ti-
rades et de ses récits descriptifs , n'offre
que peu d'incidents dramatiques; l'action
est pauvre et les épisodes dépourvus de
cette sensibilité qui est la principale source
de l'inspiration chez le compositeur. La mu-
sique de cet ouvrage est plutôt sympho-
nique que dramatique ; la partie vocale est
sacrifiée à des effets harmoniques ou ryth-
miques qui lui ôtent souvent toute expres-
sion et tout caractère. Le coloris instrumen-
tal est la faculté maîtresse du compositeur.
Les idées sont rares, l'inspiration dramati-
que peu naturelle. Tout ce que le sujet renfer-
mait de motifs pittoresques, au point de vue
littéraire, a été exploité par le musicien ;
ce procédé est plus ingénieux qu'efficace dans
un opéra. Beaucoup de nos compositeurs,
égarés par l'enseignement qui leur a été
donné et par les exemples de leurs maîtres,
se sont fait une idée erronée de la musique
dramatique. Ils y ont fait une part trop
grande au genre descriptif. Ce qui est admi-
rablement à sa place dans les symphonies de
Beethoven et dans les Saisons d'Haydn est
un hors-d'œuvre dans un opéra où l'action,
la passion et la sensibilité doivent dominer.
Cela me fait l'effet du concert qui précède le
bal. Les jeunes danseuses n'écoutent pas

et trépignent d'impatience. Elles sont dans
leur droit. Motifs espagnols, fandangos, bo-
léros, sévillanes, séguidilles, sont traités avec
beaucoup de science et de talent. Mais à
peine trouve-t-on dans cet ouvrage, en trois
actes, quatre ou cinq mélodies qui capti-
vent ; et encore il n'y en a aucune qui soit
complète, qui ait un commencement, un mi-
lieu et une fin, tant l'auteur paraît avoir hor-
reur de la cavatine, dont les jeunes musiciens
s'éloignent comme d'une vipère. Qu'ils se
rassurent; elle ne leur fera jamais de mal.
On a remarqué l'introduction, le premier
entr'acte, une berceuse fort jolie: Dors, ami,
dors, et que les songes t'apportent leurs riants
mensonges; la scène de la mariée dans la-
quelle l'orgue et les effets de cloches pro-
duisent un effet charmant, et un trio assez
dramatique. Cet opéra-comique a été chanté
par Bouhy, Lhérie, Neveu, Mme Galli-Marié
et MUe Priola.

* DON CÉSAR DE BAZAN, opéra, musique
de Grégoire Lyschine, représenté en Russie
aux environs de 1880.

* DON CESARE DI BAZAN, drame lyrique
en quatre actes, paroles de M. Luigi Scalchi,
musique de M. Senatore Sparapani, repré-
senté au théâtre Manzoni, de Milan, le 8 sep-
tembre 1886.

* DON CHECCO, « scherzo comique » en
deux actes, paroles d'Almerindo Spadetta,
musique de Nicola De Giosa, représenté à
Naples, sur le théâtre Nuovo, eu 1850. Un
des plus grands succès de l'opéra-bouffe ita-
lien contemporain, l'ouvrage le plus heureux
du compositeur et son meilleur titre à la re-
nommée. De Giosa a fait preuve, dans la par-
tition de Don Checco, d'une verve, d'un brio,
d'une chaleur dont les Italiens de nos jours
semblent avoir perdu le secret, en dépit des
modèles merveilleux que leur ont légués leurs
ancêtres, et il y a déployé une inspiration
toute juvénile. Parmi les meilleures pages de
l'œuvre, on cite surtout un ak' de don Checco,
dont l'effet a toujours été irrésistible. Ce qui
est certain, c'est que le succès de Don Checco
a été éclatant, non seulement à Naples, où il
a vu le jour, mais par toute l'Italie, et qu'il
est constamment resté au répertoire des
scènes lyriques de ce pays. Je ne sache pas,
toutefois, qu'il en ait franchi les frontières, et
qu'il se soit produit sur aucun théâtre
étranger.

DON CHISCIOTTE, opéra talien, musique
de Treu, représenté à Breslau en 1727.

346

DON

DON

DON CHISCIOTTE, opéra italien, musique
de J. Holzbauer, représenté à Vienne vers

1756.

DON CHISCIOTTE, opéra italien, musique
de Piccinni, représenté à Naples en 1770.

DON chisciotte, opéra italien en un
acte, musique de Salieri, représenté à Vienne
en 1771.

DON CHISCIOTTE, opéra italien, musique
de Tarchi, représenté à Paris en 1791.

DON CHISCIOTTE, opéra italien, musique
de Generali, représenté à Milan en 1806.

DON CHISCIOTTE, opéra en deux actes,
musique de Garcia (Manuel-del-Popolo-Vi-
cente), représenté à New- York vers 1827.

DON CHISCIOTTE, opéra italien, musique
de Mazzucato, représenté au théâtre de la
Canobbiana, le 26 avril 1836. Cet ouvrage n'eut
aucun succès.

* DON CHISCIOTTE , « opéra héroï-co
mique », paroles de MM. Fiorentino et Gallo,
musique de M. Luigi Ricci, représenté au
théâtre Malibran, de Venise, le 4 février 1881.

DON CHISCIOTTE DELLA MANCIA, opéra

italien, musique de Paisiello, représenté à
Naples vers 1776.

DON CHISCIOTTE IN SIERRA MORENA,

opéra, musique de Conti (François), traduit
par Miiller, et joué à Hambourg en 1722.

DON CICCIO, opéra italien, musique de
Vinci, représenté au théâtre de' Fiorentini à
Naples en 1724.

don cocagno, opéra italien, musique de
Dx-ieberg, représenté à Berlin vers 1810.

* don crescendo, opéra-bouffe, musique
de Picchi et Fiori, représenté le 8 septembre
1851 à Florence, sur le théâtre de la Piazza
vecchia.

* don DECUBITO, opéra semi-sérieux en
trois actes, paroles et musique de M. A. G. Car-
boni, représenté à Venise, sur le petit
théâtre du Lido, le 25 août 1887.

* DON DESIDERIO, opéra-bouffe, musique
de Giuseppe Curci, représenté au théâtre
Apollo, de Venise, vers 1838.

DON desiderio, opéra -bouffe en deux
actes , livret du comte Giraud , d'après la
pièce intitulée l'Obligeant maladroit, musique
du prince Joseph Poniatowski, représenté à
Pise en 1839, et au Théâtre-Italien le 16 mars

1858. Cet opéra fut joué à Rome pour la pre-
mière fois en 1842. La pièce est amusante. Il
s'agit d'un malencontreux personnage qui ne
fait que des maladresses. Il croit mort un de
ses amis qui se porte bien, annonce à sa
femme brusquement son veuvage, contribua
à la faire déshériter; puis, afin de réparer le
mal qu'il a fait, lui propose sa main et sa for-
tune ; mais le défunt n'est pas mort et revient
pour lui sauter à la gorge. La droiture des in-
tentions de don Desiderio est aussi manifeste
que sa mauvaise chance, et tout ce mondo
l'embrasse. La musique, écrite par le prince
amateur, est dans le goût italien; facile, cou-
rante, correcte, vive et assez superficielle.
L'instrumentation est un peu bruyante. On
a remarqué la romance d'Angiolina, le sex-
tuor Lo dico ; Non lo dico, qui rappelle les
meilleures scènes bouffes de l'ancien réper-
toire italien. Don Desiderio a été joué par
Zucchini, Corsi, Mario, Mme Salvini Donati.

* DON diego di mendoza, opéra sérieux,
paroles de Francesco-Maria Piave, musique
de Jean Pacini, représenté au théâtre de la
Fenice, de Venise, en janvier 1867. Cet ou-
vrage avait pour interprètes Tiberini, Bene-
ventano, Poli-Lenzi et Mme Tiberini. Lors-
qu'il fut représenté, Pacini, âgé d'environ
soixante-dix ans, semblait avoir renoncé com-
plètement à la scène, où il n'avait plus rien
donné depuis six années. Aussi le public vé-
nitien, à qui il avait donné la primeur de plu-
sieurs opéras, entre autres Ivanhoé, Carlo di
Borgogna, il Duca d'Alba, l'E/jrea, la Puni-
zione, etc., fit une véritable fête à Don Diego
di Mendoza et accueillit cette nouvelle œuvre
du vieux maître avec une chaleur qui confi-
nait à l'enthousiasme. On citait d'ailleurs' dans
la partition nombre de morceaux bien venus,
entre autres un air de soprano, deux duos
pour soprano et ténor, la romance du ténor,
l'invocation du barj'ton, et surtout le largo du
finale du second acte, « qui chaque soir, di-
sait un journal, soulève les applaudissements
d'un enthousiasme sans mélange ».

DON FABIANO DEI CORBELLI, Opéra

buffa, musique de Luigi Camerana, repré- !
sente au théâtre Balbo de Turin, le 10 juin
1874.

DON FABIO, opéra buffa, paroles et musi-
que de Giuseppe Penso, représenté au théâ-
tre Goldoui, à Livourne, en octobre 1862.

DON FALLOPIO, opéra italien, musique de
Tarchi, représenté au théâtre Valle, à Rome,
en 1784.

DON

DON

347

DON FERNANDO EL EMPLAZADO, opéra
espagnol en trois actes, musique de don V. Zu-
biaurre, représenté au théâtre de l'Alham-
v fera, à Madrid, le 12 mai 1871, et au théâtre
du Cirque. Cet ouvrage a été bien accueilli.
L'auteur a dédié sa partition à son maître
don Hilarion Eslava.

DON FINOCCHIO, opérette italienne, mu-
sique de Cotti Caccia, représentée sur le
théâtre Doria, à Gènes, en octobre 1873.

DON GARZIA, opéra italien , musique de
Costamagna, représenté au théâtre Carlo-
Felice,.de Gênes, le 26 décembre 1838.

DON GIOVANNI, opéra semi-seria, musique
de Albertini, représenté à Venise en 1784.

DON GIOVANNI OSSÎa IL CONVITATO
DI PIETRA, opéra en deux actes, livret de
Da Ponte, musique de Mozart. Voir don
juan.

don giovanni ossïa il convitato
DI PIETRA, opéra italien, musique de Ri-
ghini, représenté à Prague vers 1779.

DON GIOVANNI OSSÏa IL CONVITATO
DI PIETRA, opéra italien, musique de Fabrizi
(Vincent), représenté à Fano en 1788.

DON GIOVANNI d'austria, opéra séria,
livret de M. d'Ormeville, d'après la pièce de
Casimir Delavigne, musique de Filippo Mar-
chetti, représenté au théâtre Royal de Turin
le il mars 1880. Les morceaux les plus sail-
lants de cet ouvrage sont : dans le second
acte, le duetto de Pablo et Giovanni, Più bassa
la favella, pour soprano et ténor, et, dans le
troisième, la ballata de Pablo, Se fossi un an-
gellino. Chanté par Vergnet, Manoury, de
Reszké, Migliara, Viganotti et Mmes Bram-
billa-Ponchielli, Bordato, Barovetti.

DON GIOVANNI TENORIO, opéra italien,
musique de Gazzaniga, représenté à Lucques
en 1792. C'est Tavant-dernier et l'un des
meilleurs des trente opéras écrits par ce
musicien fort distingué, qui avait été l'élève
de trois maîtres illustres : Porpora, Piccinni
et Sacchini, et qui avait su profiter de leurs
leçons. Don Giovanni Tenorio obtint un suc-
cès éclatant.

DON GONZAB DE CORDOBA, opéra espa-
gnol, musique de Reparaz (D. Antonio), re-
présenté à San-Juan de Oporto en 1857.

DON GREGORIO IN IMBARRAZZO, Opéra

italien, musique de J. Mosca, représenté en
Italie vers 1813.

DON GREGORIO NELL' IMBARRAZZO,

opéra-bouffe, musique de Airoldi, représenté
à Venise en 1850.

DON GREGORIO OU LE PRÉCEPTEUR
DANS L'EMBARRAS, opéra-comique en trois
actes, paroles de MM. Sauvage et de Leuven,
musique de M. le comte Gabrielli, représenté
àTOpéra-Comique le 17 décembre 1859. La
comédie du comte Giraud, le Précepteur dans
Vembarras, a fourni la plupart des scènes de cet
opéra-comique, comme elle avait déjà défrayé
l'opéra de Donizetti, YAjo nell' imbarrazzo.
La musique est agréable et écrite avec faci-
lité. On a remarqué la complainte de Daniel
dans la fosse aux lions, avec accompagnement
d'orgue , et le trio de la répétition du Diable
amoureux. Joué par Couderc, Crosti, Warot,
Lemaire, Nathan, Mlles Pannetrat, Lemer-
cier et Prost.

* DON GRIFONE, opéra-bouffe, musique de
C.-A. Gambini, représenté à Turin, sur le
théâtre Rossini, en 1856.

DON GUALTERIO IN CIVETTA, opéra ita-
lien, musique de Mortellari, représenté à
Florence en 1776.

* DON gusmano, opéra, musique de Ste-
fano Pavesi, représenté à Venise en 1819.

* DON IPPAZIO, opéra, musique de Vin-
cenzo Magnetta, représenté en 1876 à Naples,
sur le théâtre de la Fenice.

* DON JOSÉ DE GUADIANA, opérette en
un acte, paroles de M. J. Charton, musique
de M. E. Bach, représentée à Marseille, sur
le théâtre du Gymnase, le 4 décembre 1S73.

DON JUAN (IL DISSOLUTO PUNITO OS-
sia DON GIOVANNI), opéra en deux actes,
paroles de l'abbé Da Ponte , musique de Mo-
zart, représenté pour la première fois à Pra-
gue, le 4 novembre 1787. Mozart fut si satis-
fait de la manière dont la troupe de Bondini
avait chanté ses Noces de Figaro, écrites en
1786 pour Vienne, qu'il convint, avec le di-
recteur de cette troupe, de charger l'abbé Da
Ponte, qui avait déjà arrangé pour la scène
lyrique le Mariage de Figaro de Beaumar-
chais, de tailler un livret dans le Festin de
Pierre de Molière , et d'en faire un opéra,
da metersi in musics. Mozart s'engageait à
remettre la partition achevée pour la sai-
son d'automne, moyennant le prix de îoo du-
cats (1,200 fr.). Mozart revint à Prague vers
la fin de l'été, et il livra son opéra le 28 oc-
tobre. Il est bien extraordinaire qu'un tel

348

DON

DON

ouvrage ait pu être appris en sept jours.
Mais ce sont les dates de l'histoire.

Le sujet de Don Juan appartient originai-
rement au poète espagnol Tirso de Molina.
Nous venons de voir qu'il a été traité succes-
sivement par Albertini, Righini, Fabrizzi et
Gazzaniga. Scudo, dans la Revue des Deux
Mondes d'abord, puis dans son livre intitulé :
Critique et littérature musicale , a publié un
travail long et bien fait sur Don Juan. Comme
il a résumé tout ce qui a été écrit sur les dif-
férentes parties de ce chef-d'œuvre depuis un
demi-siècle, nous en donnons des extraits en
retranchant les tirades soi-disant philosophi-
ques et les citations peu exactes qui étaient
familières à l'écrivain. « Le caractère de don
Juan a été le sujet de nombreux commen-
taires. La critique a souvent agité la ques-
tion de savoir si Tirso de Molina était le vé-
ritable créateur de ce type de la passion
révoltée, et quels étaient les emprunts qu'a
pu faire à l'écrivain espagnol l'auteur du Mi-
santhrope. Il ne saurait y avoir de doute pour
nous sur l'origine de ce caractère étrange.: il
est sorti tout vivant de la légende du moyen
âge fécondée par l'imagination espagnole, du
mélange de la foi chrétienne et de la fantaisie
populaire. C'est là que le premier et obscur
chroniqueur espagnol qui s'est occupé de ce
personnage héroïque en a puisé l'histoire.
C'est aussi dans la légende chrétienne , mo-
difiée par l'imagination du peuple allemand,
que Gœthe a trouvé le caractère tout méta-
physique du docteur Faust. Trois conditions
sont nécessaires, en effet, pour que le carac-
tère de don Juan puisse exister et se pro-
duire : 1° un dogme qui refrène les appétits
de la chair, qui fasse du mariage une institu-
tion divine , et de la vie future une consé-
quence du gouvernement de la Providence ;
2° le respect de la femme ordonné par la re-
ligion, sanctionné par les lois et les mœurs ;
30 la fougue des passions, l'impérieuse viva-
cité des désirs , l'instinct de la liberté enfin
prenant sa source dans la rigueur de la règle
même qui en comprime l'essor ; car, pour
qu'il y ait de l'héroïsme à braver la loi, il faut
qu'elle existe , appuyée de toutes les forces
de la société , et qu'on ne puisse échapper à
la pénalité qu'elle inflige dans ce monde
qu'en tombant sous les coups de la justice
éternelle. Il faut qu'il y ait au-dessus de la
vie un juge suprême, qui donne raison à la
conscience et rétablisse l'ordre troublé par le
vice triomphant. Don Juan était un caractère
impossible chez les Grecs et chez les Ro-
mains. Il est un produit de la poétique du

christianisme; et sans la religion qui con-
damne l'abus des plaisirs et qui enseigne
l'immortalité de l'âme , les crimes de ce hé-
ros moderne ne seraient que les peccadilles
d'un sybarite ou d'un bel esprit de l'anti-
quité. »

Mozart avait trente et un ans. Il venait de
perdre son père, pour lequel il n'avait jamais
cessé d'avoir la plus tendre affection, et qua-
tre mois après, son plus intime ami , le doc-
teur Sigismond Barisani , premier médecin
de l'hôpital de Vienne. Mozart, dont la santé
était depuis longtemps chancelante, ressen-
tit un chagrin profond et une atteinte mor-
telle de cette double perte. « C'est dans de
telles dispositions qu'il partit pour Prague
avec le libretto de Don Giovanni, dont il avait
tracé les principales idées et achevé même
plusieurs morceaux. Suivi de sa femme, il
descendit d'abord à l'hôtel des Trois-Lions,
sur la place au Charbon. Quelques jours
après, il accepta un logement dans la maison
de son ami Dussek, située à l'extrémité d'un
faubourg pittoresque qui domine la ville.
C'est là, dans une chambre bien éclairée,
ayant sous ses fenêtres l'aspect réjouissant
des beaux vignobles de Kosohirz chargés de
fruits, de parfums et de feuilles jaunissantes,
où venaient expirer les rayons mélancoliques
du soleil d'automne ; c'est là que Mozart a
terminé le poème où gémit encore son âme
immortelle. C'est pendant les heures tran-
quilles de la nuit que Mozart, comme Beetho-
ven, aimait à travailler, et qu'il trouvait ses
plus heureuses inspirations. Séparé ainsi du
monde extérieur, débarrassé des soucis vul-
gaires de la vie , promenant son regard ému
dans l'infini des cieux , en face de son piano
et de son idéal, il s'abandonnait au souffle du
sentiment qui l'enlevait sur ses ailes divines.»
La composition de la troupe Bondini, pour
laquelle Mozart a écrit son chef-d'œuvre, était
des plus satisfaisantes. Voici quelle était la
distribution des rôles : don Giovanni , signor
Bassi , âgé de vingt-deux ans , belle voix de
baryton , chanteur et comédien excellent ;
dona Anna, signora Teresa Saporiti, voix
magnifique de soprano sfogato ; dona Elvira,
signora Catarina Micelli, talent d'expression ;
Zerlina, signora Catarina Bondini, femme du
directeur; don Ottavio, signor Antonio Ba-
glioni, voix de ténor douce et flexible ; Le-
porello, signor Felice Ponziani , basso comico
excellent: don Pedro et Masetto, signor Giu-
seppe Lolli. Mozart dirigeait toutes les répé-
titions. Il appelait chez lui les chanteurs pour
les faire étudier, leur donnant ses conseils sur

DON

DON

349

la manière d'exécuter tel ou tel passage , les
éclairant sur le caractère du personnage
qu'ils représentaient , et se montrant très
difficile sur le fini des détails et la précision
de l'ensemble. Il reprochait souvent aux vir-
tuoses de presser trop les mouvements et
d'altérer par leur pétulance italienne la
grâce de ses mélodies. A la première répéti-
tion générale, peu satisfait de la manière
dont la signora Bondini exprimait la terreur
de Zerlina dans le finale du premier acte,
lorsque, entraînée par don Juan, elle jette le
cri sublime de la pudeur au désespoir , Mo-
zart quitta subitement l'orchestre et monta
sur la scène. Il fit recommencer le finale à
partir du minuetto. Caché derrière une cou-
lisse , il attendit le passage en question , et
puis s'élança tout à coup sur la Bondini, qui,
fort effrayée, poussa un cri aigu, t Voilà qui
est bien , dit-il : c'est ainsi qu'il faut crier. »
Quand on fut arrivé à la scène du second
acte, où don Juan apostrophe la statue du
commandeur , qui lui répond : Di rider fini-
rai... ce récitatif mesuré, d'un si admirable
caractère, n'était d'abord accompagné que
par trois trombones. Comme l'un des trom-
bonistes attaquait toujours faux la note qui
lui était confiée, Mozart s'approcha de son
pupitre pour lui expliquer la manière de s'y
prendre. Blessé dans son amour-propre, le
musicien lui répliqua avec aigreur : « On ne
joue pas ainsi du trombone , et ce n'est pas
de vous que je l'apprendrai. — Vous avez rai-
son, lui répondit en riant Mozart ; Dieu me
garde de vouloir vous enseigner ce que vous
savez mieux que moi ! Mais veuillez avoir la
bonté de me donner un instant votre partie,
j'arrangerai cela d'une manière plus com-
mode... » Et d'un trait de plume il ajouta à
l'accompagnement primitif trois hautbois ,
trois clarinettes et trois bassons.

• On sait comment fut écrite l'ouverture de
Don Juan. La veille de la première représen-
tation, Mozart passa gaiement la soirée avec
quelques amis. L'un de ceux-ci lui dit :
t C'est demain que doit avoir lieu la pre-
mière représentation de Bon Giovanni , et tu
n'as pas encore terminé l'ouverture! » Mo-
zart feignit un peu d'inquiétude, se retira
dans sa chambre, où l'on avait préparé du
papier de musique , des plumes et de l'encre,
et se mit à composer vers minuit. Sa femme,
qui était à côté de lui, lui avait apprêté un
grand verre de punch, dont l'effet, joint à la
fatigue extrême, assoupissait fréquemment
le pauvre Mozart. Pour le tenir éveillé , sa
femme se mit à lui raconter des contes bleus.

et trois heures après il avait terminé cette
admirable symphonie. Cependant, ainsi que
le fait observer très judicieusement M. Ou-
libicheff , ce miracle est peut-être moins
grand qu'on ne le pense, Mozart, comme Ro-
sini, ayant l'habitude de composer de tête ses
plus grands morceaux, les gardait très long-
temps dans sa mémoire, et, lorsqu'il se met-
tait à écrire, il ne faisait guère que copier. Il
est au moins probable que c'est ainsi qu'a été
composée l'ouverture de Don Juan. Le lende-
main à sept heures du soir, un peu avant le
lever du rideau , les copistes n'avaient pas
encore fini de transcrire les parties d'orches-
tre. A peine avaient-ils apporté les feuilles
encore humides, que Mozart fit son entrée à
l'orchestre et se mit au piano , salué par de
nombreux applaudissements. Quoique les
musiciens n'eussent pas eu le temps de répé-
ter l'ouverture , conduits par un chef habile ,
Strobach, ils l'exécutèrent à première vue
avec une telle précision, que l'assemblée
éclata en transports d'enthousiasme. Pendant
que Leporello chantait l'introduction, Mozart
dit en riant à ses voisins : Quelques notes sont
tombées sous les pupitres; néanmoins l'ouver-
ture a bien marché.

» Le succès de Don Juan fut immense : cha-
que morceau fut redemandé , et la ville de
Prague se montra digne du grand homme
qui lui avait donné un pareil chef-d'œuvre.
L'opéra de Don Juan , après avoir été repré-
senté pendant une quinzaine d'années consé-
cutives par une troupe de chanteurs italiens
qui desservait les villes de Leipzig et de
Prague, fut traduit en langue bohème, et
mis ainsi à la portée du peuple, qui s'en
montra tout aussi bon appréciateur que les
classes supérieures pour lesquelles il avait été
composé.

» Don Juan fut représenté à Vienne en 1788.
Mozart ajouta alors à la partition primitive
quatre nouveaux morceaux : 1° l'air de Le-
porello, au second acte : Ah! pieta signori
miei! 2° le duo entre Leporello et Zerlina:
Per queste tue manine; 3° l'air de dona Elvira :
Mi tradi quell' aima ingrata! 4° celui de don
Ottavio : Délia sua pace. Cette partition n'eut
pas à Vienne le retentissement qu'elle avait
obtenu dans la capitale de la Bohême. Com-
prise par quelques esprits d'élite et par les
maîtres de l'art , le public resta presque in-
différent devant une si grande merveille. Il
courait en foule applaudir la Tarare de Sa-
lieri, dont on a oublié jusqu'au nom, et lais-
sait dona Anna exhaler sa douleur dans une
salle déserte. Mozart, qui a toujours eu la

3S0

DON

DON

conscience de son génie, et qui savait que
Don Juan en était l'expression la plus par-
faite, disait, pour se consoler de l'indifférence
du public viennois : m Don Juan a été composé
pour les habitants de la ville de Prague, pour
quelques-uns de mes amis et surtout pour
moi. » Un jour que l'opéra de Don Juan était
critiqué avec amertume devant Haydn, celui-
ci répondit avec la modestie d'un grand maî-
tre : « Il est difficile de décider qui de vous a
raison, messieurs; tout ce que je puis dire ,
c'est que Mozart est le plus grand composi-
teur qui existe en ce moment. »

» Don Juan fut représenté à Berlin le 12 oc-
tobre 1791. Excepté deux critiques célèbres,
Reichard et Runzen, qui apprécièrent digne-
ment le chef-d'œuvre de Mozart , cette ma-
gnifique création passa inaperçue du public
ordinaire. Mozart n'a pu jouir du bonheur
ineffable d'entendre interpréter comme il l'a-
vait conçu le drame de son cœur. Il en est
presque toujours ainsi de ces grandes con-
ceptions de l'esprit humain qui devancent le
temps, et qui sont destinées à faire l'éduca-
tion de la postérité. Ce n'est qu'après la mort
du sublime compositeur, et à partir des pre-
mières années de ce siècle , que les compa-
triotes de Mozart commencèrent à goûter la
musique de Don Juan , qui dès lors se répan-
dit dans tout le nord de l'Europe. A Moscou,
à Saint-Pétersbourg , à Londres, Don Juan
devint l'opéra favori de cette partie des clas-
ses supérieures qui cultive les beaux-arts. Il
ne pénétra en Italie que vers 1814. Il fallut
des mois entiers de pénibles études avant
qu'une société d'amateurs d'élite parvînt à
le déchiffrer d'une manière supportable; mais
jamais la nation italienne ni les autres peu-
ples du Midi n'ont pu se familiariser avec
cette musique d'un spiritualisme si profond.
Les virtuoses italiens , sauf de rares excep-
tions, se sont toujours montrés hostiles au
génie de Mozart , et il n'y a pas longtemps
qu'une cantatrice célèbre disait, à une répé-
tition générale de Don Juan : Non capiseo
niente a questa maledetta musica. »

L'ouverture en ré mineur est une vérita-
ble introduction instrumentale au drame lui-
même. Elle en reproduit le caractère domi-
nant, et telle était bien l'intention de Mozart,
puisqu'il ne lui a pas donné de terminaison ,
mais l'a enchaînée à l'air de Leporello , qui
sert de début à l'ouvrage. « Les quatre prin-
cipaux personnages apparaissent successive-
ment sous les traits les plus saillants de leur
caractère, et le choc qui les rapproche et en-
gage l'action fait jaillir de sombres pressen-

timents. Cette introduction se divise en qua»
tre épisodes. Enveloppé de son manteau et
assis devant la porte d'une maison espagnole
où don Juan a pénétré furtivement pendant
la nuit , Leporello se lamente sur le sort qui
le condamne à servir. Il chante une sorte de
récitatif mesuré d'un rythme franc, d'un ca-
ractère plein de rondeur. La phrase incidente
par laquelle Leporello exprime l'intention
d'abandonner son état et de se faire aussi
homme de qualité :

Voglio far il gentiluomo
E non voglio più servir,

se distingue par l'élégance de la mélodie
comme par le brio des accompagnements.
Rien n'échappe au génie de Mozart.

«Une gamme ascendante et rapide, parcou-
rue diatoniquement par les premiers violons,
annonce le second épisode et l'arrivée de don
Juan, poursuivi par dona Anna qui se sus-
pend à son bras. — Il en résulte un trio où le
désespoir de la femme outragée , le trouble
du séducteur et la poltronnerie de Leporello
sont exprimés à la fois et tour à tour ànme
manière admirable. — Je m'attacherai à tes
pas comme une furie désespérée (corne furia
disperata), s'écrie dona Anna en poussant un
cri héroïque qui se prolonge depuis le si bé-
mol du médium jusqu'au la bémol en haut ; et
cette phrase isolée, d'une vigueur singulière,
amène la rentrée de Leporello , tout trem-
blant, dans le milieu harmonique. Le trio
s'achève avec une plénitude d'ensemble qui
se concilie avec l'aisance des parties et la di-
versité des caractères. Survient tout à coup
le commandeur , tenant une épée dans sa
main tremblante. Il provoque don Juan , qui
lui répond avec le dédain de la jeunesse. —
Tu n'échapperas pas à ma vengeance 1 s'écrie
le vieillard. — Miserol réplique don Juan
avec un mélange d'orgueil et de pitié, appro-
che donc, puisque tu veux mourir! Ces quel-
ques paroles de récitatif mesuré sont d'une
incomparable beauté. Il est impossible d'ex-
primer avec plus de profondeur et moins de
notes l'ivresse, l'intrépidité de la passion qui
s'indigne des obstacles qu'on oppose à ses
transports. Le combat s'engage. L'orchestre
en marque les coups périodiques par une suc-
cession de gammes que les premiers violons
échangent avec les basses , et qui fuient de-
vant l'oreille comme l'éclair précurseur de
l'orage. Une suspension sur l'accord mélan-
colique de septième diminuée annonce la fin
de la lutte. Le trio qui succède, entre don
Juan , le commandeur expirant et Leporello;

DON

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331

est un morceau unique dans l'histoire de l'art
musical. Le génie de Mozart, tendre, profond,
pathétique et religieux, s'y révèle tout en-
tier. Ecrit dans un rythme solennel et dans
le ton de fa mineur; si propre à disposer
l'âme à une douce tristesse , ce trio, qui ne
dure que dix-huit mesures, renferme, dans
un cadre resserré et comme dans un accord
suprême, l'idée fondamentale de ce drame
mystérieux. Pendant que le commandeur
exhale le dernier souffle de la vie , en pous-
sant quelques notes entrecoupées de longs si-
lences, dona Anna, qui, pendant le combat du
commandeur avec don Juan, était allée cher-
cher du secours , revient accompagnée de
domestiques et de don Ottavio. Elle jette
un cri de terreur en apercevant le corps
inanimé de son père. Le récitatif qui ex-
prime son désespoir est de la plus grande
beauté; le duo qu'elle chante ensuite avec
son fiancé est de ce style à la fois énergique
et tendre qu'on admire à toutes les pages de
cette admirable partition. La partie de don
Ottavio est empreinte de cette délicatesse de
sentiment, de cette réserve respectueuse d'un
jeune homme bien né qui console la femme
promise à son amour. Quoi de plus exquis,
par exemple, que le passage suivant :

Lascia, o cara,
La rimembranza amara!

Donna Anna et don Ottavio partis, une ritour-
nelle vive et brisée annonce l'arrivée de dona
Elvira. L'air qu'elle chante est un morceau
remarquable qui exprime une nuance très-
compliquée de la passion. En effet, donna El-
vira est la femme légitime de don Juan. Il
n'a pu la séduire qu'en touchant son cœur,
qu'en l'attachant à sa destinée par un lien
solennel. Il y a dans les cris et dans les larmes
de cette femme non seulement la douleur
d'uue amante qui implore, mais aussi l'indi-
gnation de l'épouse qui revendique la foi pro-
mise, son droit méconnu. Lorsqu'elle s'écrie
avec transport :

Ah! cki mi dice mai
Quel barbaro dov'è ?

on sent que, malgré les éclats de sa colère,
elle est toute prête à pardonner , si un sou-
rire de regret lui rappelle dans l'époux infi-
dèle l'homme qui a su la charmer. Les im-
précations de donna Anna nous apprennent
qu'elle a été la proie de la ruse et de la force,
tandis que les larmes de donna Elvira témoi-
gnent qu'elle est une victime de l'amour.
La phrase qui forme la conclusion de ce bel
air, écrite en notes syncopées qui se poursui-

vent et s'enflamment en se heurtant, est une
explosion du cœur où la fureur se mêle à la
tendresse. Don Juan, qui entend de loin la
voix d'une femme éplorée , s'en approche en

disant :

Cerchiam di consolare
Il suo tormento.

Ah ! oui, murmure tout bas Leporello :
Cosi ne consola
Mille e otto cento.

Ces derniers mots nous préparent très bien
à la scène qui suit. Leporello est chargé par
don Juan, qui s'esquive, d'expliquer adonna
Elvira les raisons qui lui ont fait déserter la
maison conjugale. Il s'acquitte de sa mission
en valet complaisant qui se joue de la dou-
leur et de la crédulité de cette pauvre femme.
C'est alors qu'il chante l'air si fameux de
Madamina , où il énumère avec l'emphase et
la malignité d'un historiographe les nom-
breuses conquêtes de son maître dans les dif-
férentes parties du monde.

Dès les premières mesures, on sent la
verve comique pétiller dans l'accompagne-
ment et préparer ainsi l'auditeur au récit
pompeusement ironique que va faire Lepo-
rello. Tandis que les basses et les violons
parcourent en trépignant les notes intégran-
tes de l'accord de ré majeur, les seconds vio-
lons et les altos remplissent le vide en pla-
quant tout entier l'accord parfait de la même
tonalité. Survient-il une image gracieuse,
un éclair de sentiment qui élève le récit à un
degré plus lyrique, aussitôt la mélodie se dé-
veloppe, l'orchestre se colore et se remplit
d'harmonies charmantes et mystérieuses.
Ainsi, à la dix-septième mesure de la pre-
mière partie, lorsque Leporello s'attache à
spécifier le nombre de victimes que don Juan
a faites dans chaque contrée , les hautbois et
les cors font entendre un joyeux ramage de
tierces qui égayé l'oreille, de même qu'un
bouquet de fleurs printanières charme le re-
gard. Pendant ce temps, les violons et les
basses se défient et se répondent par des
gammes diatoniques que les premiers des-
cendent et que les secondes remontent avec
une étincelante rapidité. Ce dernier trait
d'accompagnement se trouve aussi dans l'air :
Non piû andrai du Mariage de Figaro. Tout
à coup le mouvement, la tonalité et la me-
sure changent. Leporello, voulant décrire les
qualités physiques et morales qui attirent
son maître auprès de chaque femme , se met
à chanter un cantabile à trois temps où brille
cette finesse tempérée de grâce qui est Tune
des qualités intimes du génie de Mozart.

L'air de Madamina est un morceau parfait

352

DON

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dans son genre. C'est un mélange exquis de
grâce et de finesse, d'ironie et de sentiment,
de déclamation comique et de mélodie, le
tout relevé par la poésie et la science des ac-
compagnements. Rien de trop , rien d'exces-
sif, tous les éléments concourent à l'harmonie
de l'ensemble : chaque mot est illuminé par
l'imagination du compositeur , sans que ces
clartés de détail nuisent à l'effet général. La
gaieté de Mozart est une gaieté bénigne,
qui s'attaque aux vices et aux ridicules de la
grandeur sans fronder l'autorité, qui se mo-
que des résultats sans pénétrer jusqu'au
principe; c'est une gaieté sereine qui s'atten-
drit parfois, qui n'a rien de l'âcreté de la
gaieté moderne.

Leporello et don Juan ayant quitté succes-
sivement la scène , l'on voit arriver une
troupe de joyeux paysans. C'est une noce de
village, c'est la jeune et jolie Zerlina avec
son fiancé Masetto et leurs amis qui chantent
et dansent en l'honneur de leur prochain ma-
riage. Le chœur et le petit duo qui s'en dé-
tache sont d'une mélodie vive et gracieuse î
c'est une idylle charmante, respirant la fraî-
cheur du printemps et les douces illusions de
la vie. Don Juan et le ministre de ses plaisirs
surviennent au milieu de cette folle et simple
jeunesse. Après avoir jeté un regard de con-
voitise sur Zerlina, après avoir éveillé sa co-
quetterie par des propos galants , il ordonne
à Leporello de le débarrasser de la jalousie
de Masetto en conduisant tout ce monde dans
son château. Leporello exécute en murmu-
rant les ordres perfides de son maître ; et don
Juan, resté seul avec Zerlina, chante avec
elle un duo qui est le joyau le plus adorable
qui soit sorti des mains de Mozart. »

Ce dernier jugement de Scudo nous semble
empreint d'exagération ; il y a dans l'œuvre
du maître mille choses plus remarquables que
ce petit duo. La situation est une des plus
hardies qu'on ait mises au théâtre et une des
moins poétiques au fond. Mozart a jeté sur
ces rudesses comme un voile de distinction
mélancolique. Don Juan en est moins odieux,
et la crédulité de Zerline plus excusable, voilà
tout : ce n'est pas là un chef-d'œuvre. L'air de
Chérubin Voi che sapete lui est bien supérieur.

BON GIOVANNI

Là ci darem la mono !
Le mi dirai di si,
Vcdi, non è lontano
Fartiam ben mio da qui.

ZERLINA

Vorrei, e non vorrei.
Mi tréma un poco il cor,
Felice è ver sarei.
Ma puà burlarmianoor.

DON GIOVANNI

Vieni, mio bel diletto,

ZERLINA

Mi fa pietà Masetto.

DON GIOVANNI

Lo cangiero tua sorte.

ZERLINA

Presto non son più forte.

DON GIOVANNI

Vieni, vieni.

ZERLINA e DON GIOVANNI

Andiam, mio bene,
A ristorar pêne
D'un innocente amor.

Les deux phrases les plus caractérisées de
ce duo célèbre sont dans la bouche de Zer-
line : Mi fa pietà Masetto, et Presto non son
più forte. Elles expriment parfaitement l'aveu
d'un cœur qui ne lutte plus et se rend à
merci. Cette première partie est ravissante,
mais l'allégro n'a rien de saillant.

Donna Elvira paraît et démasque le traître :
Ah! fuggi il iraditore. Donna Anna et don Ot-
tavio entrent en scène, et alors se développe
ce quartetto admirable :

Non ti fidar. o misera,
Di quel ribaldo cor l
h la suite duquel dona Anna reconnaît dans
don Juan l'assassin de son père.

Le récit de cette nuit affreuse, fait par la
fille du commandeur, est d'une déclamation
aussi forte, aussi tragique que les plus beaux
récitatifs de Gluck. Cependant don Juan fait
les préparatifs de la fête qui doit réunir tous
les plaisirs ; il donne ses ordres à Leporello
dans un air resté populaire :
Fin' ch' han dal vino
Calda la testa,
Una gran festa
Fà preparar !

Rien de plus chaleureux et de plus mouve-
menté que l'instrumentation de ce presto.
L'air de Zerline implorant le pardon de Ma
setto est d'une suavité enchanteresse :

Batti, batli, o bel Masetto

La tua povera Zerlina

Starà qui corne agnellina

Le tue botte ad aspettar.

Le violoncelle suit la gracieuse mélodie
accompagnée con sordini par les instruments
à cordes, jusqu'à ce que la réconciliation ait
eu lieu entre la villageoise et son fiancé.

Ah ! lo vedo

Non liai core.

L'allégro Pace, paee, o vita mia, offre dans
l'accompagnement des gammes ascendantes
et descendantes produisant l'effet le plus
harmonieux. C'est comme une image du
fleuve de félicité que se promettent ces deux

amants :

in contenti ed allegria
Natte e di vogliam passar.

DON

DON

353

Le finale du premier acte passe à bon droit
pour un des chefs-d'œuvre de la musique dra-
matique. Il se compose de neuf motifs ou épi-
sodes principaux. Une querelle de ménage
entre Zerlina et Masetto ; un petit duo entre
don Giovanni et la Contadina, suivi d'un en-
semble à trois voix accompagné par le petit
orchestre sur le théâtre; l'entrée de dona
El vira, de dona Anna et de don Ottavio, mas-
qués ; ces trois personnages viennent otoser-
ver don Juan et s'assurer de sa culpabilité,
sinon de sa personne. Laissons la parole à
Scudo :

« Leporello ayant ouvert une fenêtre pour
laisser pénétrer dans la salle du festin la
fraîcheur du soir, on entend les violons du
petit orchestre, qui est derrière les coulisses,
dégager les premiers accords d'un menuet
adorable. « Voyez un peu, monseigneur, les
beaux masques que voilà , s'écrie Leporello.
— Eh bien, fais-les entrer, répond don Juan
d'un air dégagé et courtois. — Approchez
donc, signore maschere, réplique le major-
dome; mon maître serait heureux si vous
daigniez prendre part à la fête. » Après un
moment d'hésitation , après s'être consultés
et avoir comprimé un tressaillement d'hor-
reur qu'ils éprouvent à la vue de l'homme fa-
tal qui pèse sur leurs destinées, dona El vira,
donna Anna et don Ottavio se décident à
poursuivre jusqu'au bout leur dangereuse
entreprise ; mais, avant d'entrer dans le châ-
teau qui cache tant de mystères, ils s'arrê-
tent sur le seuil, et, l'âme émue d'une sainte
terreur, ils adressent au ciel l'une des plus
touchantes prières qui aient été écrites par
la main des hommes. L'hymne qu'ils chantent
est le fameux trio des Masques ; c'est un de
ces rares morceaux qui, par la clarté de la
forme, par l'élégance et. la profondeur des
idées, émeuvent la foule et charment les
doctes. Satisfaire à la fois l'intelligence des
forts et le cœur de tous, n'est-ce pas avoir
atteint le but suprême de l'art?

Un changement de décoration nous intro-
duit dans la salle du festin magnifiquement
illuminée. Des deux côtés de la scène, on voit
deux orchestres qui n'attendent qu'un ordre
du maître pour donner le signal de la fête.
Don Juan, plein de verve et de bonne hu-
meur, se promène au milieu de ses nomtoreux
convives qu'il excite à la joie. Le thème à
six-huit et en mi bémol majeur, sur lequel
don Juan torode ses propos galants, est plein
de franchise et d'élégance. Les réponses de
Zerlina , le dialogue de Leporello avec Ma-
setto, dont la jalousie est constamment en

éveil, les éclats de la foule, tout cela forme un
ensemble où se dessinent harmonieusement
les apartés des divers personnages. Cette
brillante conversation est interrompue par
l'arrivée des trois masques que nous avons
laissés à la porte du château, et dont la pré-
sence est annoncée par un nouveau change-
ment de mesure et de tonalité. Leporello,
puis don Juan, vont au-devant d'eux avec
courtoisie , et les engagent à prendre leur
part au plaisir commun. « Ma maison est ou-
verte à tout le monde, ajoute le maître avec
l'ostentation d'un grand seigneur, et tout ici
invite à la liberté. » Sur un ordre de don
Juan , le bal commence par le délicieux me-
nuet dont le rythme onduleux à trois-huit,
confié au grand orchestre, se prolonge indé-
finiment comme une pensée fondamentale.
Peu à peu, et successivement, les deux petits
orchestres qui sont sur le théâtre entament,
l'un une contredanse, et l'autre une valse,
dont les rythmes différents , venant se su-
perposer sur le rythme primitif du menuet,
agacent l'oreille et piquent l'attention. Pen-
dant que don Juan danse avec Zerlina en lui
disant mille douceurs, que Leporello cherche
à distraire Masetto , les trois personnages
masqués observent dans un coin la conduite
de don Juan , qui leur arrache de temps en
temps des soupirs douloureux et des excla-
mations d'horreur.

Un cri perçant s'élève tout à coup du mi-
lieu de cette foule enivrée. Gente, aiuto!
aiuto! s'écrie Zerlina éperdue, que don Juan
vient d'entraîner dans une chambre voisine.
Les musiciens s'enfuient épouvantés , et les
convives irrités enfoncent la porte d'où s'é-
chappent les cris de la victime. Don Juan en
sort précipitamment, l'épée à la main, tenant
par les cheveux Leporello, qu'il feint de vou-
loir immoler pour détourner sur lui les soup-
çons des assistants ; mais sa ruse infernale ne
trompe personne. Donna Anna, donna Elvira
et don Ottavio se découvrent et apostrophent
don Juan d'une voix terrible en lui disant :
Tutto già si sa. ( On sait tout et vous êtes
connu.) Surpris d'abord et décontenancé, don
Juan se rassure bientôt; et, se retournant
tout à coup comme un lion poursuivi dans
son dernier refuge , il affronte la multitude
courroucée , qu'il brave et défie. L'orage
monte dans l'orchestre, qui se soulève par un
crescendo et un unisson formidables , spirale
infinie qui sillonne l'espace , et qui , comme
la buffera infernal, balaye les cieux et en
obscurcit les clartés. Le tonnerre gronde dans
les basses , les éclairs jaillissent de toutes

23

354

DON

DON

parts ; et don Juan, intrépide, impavidus , au
milieu de cette conflagration de tous les
éléments harmoniques et de la colère des
hommes , puisant dans l'idéal qui l'illumine
une force héroïque, se fraye un passage à
travers la foule tremblante qu'il accable de
son mépris.

Tel est ce morceau incroyable qui, par la
multiplicité des épisodes , par la variété des
caractères, par l'infinie délicatesse des dé-
tails, par la grandeur du plan et la puissance
des effets , ne peut être comparé qu'au Juge-
ment dernier de Michel-Ange. C'est tout un
drame où la passion se mêle au sourire et à
la tristesse religieuse , conçu et exécuté par
un génie qui unissait la grâce de Raphaël, la
mélancolie de Virgile , à la sombre vigueur
de Dante et de Shakspeare. Rien de ce qui a
été fait depuis ne s'approche de ce finale in-
comparable, où tous les maîtres ont puisé à
larges mains, et Rossini plus que tous les
autres. La stretta qui termine le finale du
Barbier de Séville procède évidemment du
premier finale de Don Juan , où Mozart a
concentré toutes les beautés partielles de son
œuvre.

Le second acte s'ouvre par un petit duo :
Eh! via buffone, entre don Juan et Leporello,
querelle de ménage lestement traitée et qui
n'a pas de suites fâcheuses. Le trio qui suc-
cède : A h! taci ingiusto core, chanté par donna
Elvira, Leporello et don Giovanni, est un
morceau exquis par les détails de l'art et par
la profondeur du sentiment. Donna Elvira,
tristement accoudée sur un balcon, laisse er-
rer son regard mélancolique dans la pâle
clarté de la lune, qui enveloppe sa taille
élancée d'une ombre transparente. Malgré la
scène horrible à laquelle elle vient d'assister,
malgré les torts de don Juan , elle ne peut
encore le haïr et en effacer l'image dans son
cœur. Elle essaye vainement de refouler les
soupirs qui s'échappent de son sein , et qui
sont un témoignage de la durée et d es incon-
séquences de son amour. Don Juan, qui a re-
connu donna Elvira et qui n'a rien de mieux
à faire pour le moment, s'amuse à lui adres-
ser de nouvelles protestations de fidélité
avec une telle exagération de fausse sensibi-
lité, que Leporello a bien de la peine à con-
tenir son hilarité. Aux sons de cette voix ai-
mée qui lui rappelle les plus doux souvenirs
de sa vie, la pauvre donna Elvira ouvre son
âme à l'espérance et pardonne à l'ingrat qui
l'a tant fait souffrir. »

Don Juan, sous le costume de Leporello,
chante alors la sérénade Deh.'vieni alla fines-

tra, accompagnée en pizzicati , morceau qui
affecte le caractère espagnol tout en conser-
vant une grande originalité. Ici, le librettiste
s'est mis en frais de scènes bouffonnes, et le
pauvre Masetto reçoit les coups de bâton ré-
servés au faux don Juan Leporello. Tout con-
tusionné, il est consolé de sa mésaventure
par la compatissante Zerlina. Cet air :

Yedrai carino.
Se sei buonino,
Che bel rimcdio
Ti voglio dar,

est plein de délicatesse et d'esprit. La mélo-
die et l'expression, la sonorité et le rythme,
le mot et la chose , tout cela forme un en-
semble d'une perfection qui défie toute ana-
lyse. Le littérateur peut faire là-dessus des
phrases à perte d'haleine ; le compositeur ad-
mire en silence. Après le beau sextuor et
l'air du poltron Leporello , arrive encore un
air bien célèbre : // mio tesoro intanto, au su-
jet duquel on a épuisé tous les genres d'éloges
et qui est la pietra di paragone des ténors. »

ïl y a deux airs complètement passés sous
silence par Scudo dans sa remarquable étude
sur Don Juan. Il est vrai que la plupart du
temps on ne les chantait pas aux Italiens,
faute d'artistes suffisants. C'est d'abord l'air
de don Ottavio, Délia sua pace, andante d'une
suavité exquise, et c'est ensuite l'air de donna
Elvira : In quali eccessi. o numi! dont l'allé-
gretto en croches liées, Mi tradi quell' aima
ingrata , chanté au Théâtre - Lyrique par
Mlle Nilsson, a été un des fragments les plus
applaudis de ce grand ouvrage.

Le châtiment de don Juan se prépare : il
aperçoit la statue du commandeur érigée sur
sa tombe. Il profère des blasphèmes et des ri-
canements sacrilèges. La statue fait entendre
ces paroles sur une harmonie lugubre : Diri-
der finirai pria dell' aurora. ( Tu auras cessé
de vivre avant l'aurore. ) Don Juan continue
ses insultes et fait inviter sa victime à souper
par Leporello. Au grand effroi de celui-ci, la
statue fait un signe de tête affirmatif. A son
tour, don Juan l'interpelle : Parlate! se po-
tete : verete a cena? « Si, » répond le convive
de pierre. « La scène est bizarre en vérité;
allons-nous-en d'ici. » Telle est la seule ré-
flexion que ce prodige fait faire à l'endurci
don Juan. Pendant les préparatifs de ce fes-
tin suprême, Mozart n'a pas voulu probable-
ment trop distraire le spectateur de sa préoc-
cupation. Il fallait là une sorte d'intermède
sans grand intérêt. C'est ce qui explique la
présence d'un air assez long, chanté par donna
Anna : Non mi dir, bell' idol mio, air mélo-

DON

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355

dieux plutôt que scénique , mais qui ne mé-
rite pas le jugement inconcevable qu'en a
porté Scudo. Il l'appelle un air » chargé de
fades vocalises qui prouvent que les plus
beaux génies sont obligés de payer un tribut
aux caprices du mauvais goût. » Mozart sa-
vait bien ce qu'il faisait en écrivant cet air.
Celui de la comtesse : Dove sono , dans les
Nozze, précède aussi le dénoûment.

Don Juan se met à table et chante les plai-
sirs de la vie : les musiciens d'un petit or-
chestre font entendre de gaies ritournelles.
Donna Elvira arrive encore pour faire un inu-
tile appel aux sentiments de son époux et
l'avertir du châtiment qui le menace. En s'é-
loignant, elle pousse un cri : Va a veder che
eos' è stato (Va voir ce que c'est), dit don
Juan à Leporello. Celui-ci revient en trem-
blant de tous ses membres. Il a vu le com-
mandeur, l'uom di sasso, l'uomo bianco, qui se
rend à l'invitation de don Juan. Ici l'orchestre
exprime cette scène avec une puissance et une
énergie singulières. Don Giovanni, a cenar
teco m'invitasti ! e son venuto. Abrégeons : Don
Juan ordonne à Leporello de faire servir un
souper au convive inattendu. « Arrête un
peu ! dit l'ombre : celui qui assiste au banquet
céleste ne mange plus un pain mortel; d'au-
tres soins m'appellent ici. Tu m'as invité ; tu
connais ton devoir; viendras-tu à ton tour
souper avec moi ? — J'irai. — Donne-moi la
main comme gage de ta promesse. — La
voici ! Holà ! quelle étreinte glaciale ! — Re-
pens - toi 1 change de conduite à ton heure
dernière. — Non, loin de moi cette pensée.

— Repens-toi , scélérat I — Non, vieux fou.

— Repens-toi. — Non. — Le temps n'est
plus à toi. — Oh ! quel tremblement s'empare
de moi ! Je sens les démons qui me saisis-
sent ; d'où sortent ces flammes ? quelles hor-
ribles angoisses! Chœur des spectres. C'est
trop peu pour tes crimes ; viens , tu éprou-
veras un mal pire encore. — Oh ! qui me dé-
chire à la fois l'âme et les entrailles? O ter-
reur ! c'est l'enfer ! »

Rien n'est saisissant en musique comme
toute cette scène. Les effets d'instrumenta-
tion, l'emploi des timbres divers, la nature des
accords employés, les syncopes et les autres
artifices de la composition, des réminiscences
même d'autres parties du drame, tout cela a
servi merveilleusement Mozart dans l'ex-
pression d'une peinture si forte. Et cepen-
dant il a obtenu l'effet tout en observant la
langue de l'art , sans innover rien, sans con-
fusion, en écrivant avec la plus parfaite
clarté. L'observance la plus exacte des règles

de l'harmonie et du rythme ne l'a pas plus
gêné que la correction du dessin n'a af-
faibli l'œuvre du Jugement dernier de Michel-
Ange. Un tel exemple n'est-il pas une réfu-
tation de la nouvelle esthétique qui s'intitule
Musique de l'avenir?

D'après le code des idées modernes, l'inté-
rêt et la sensation forte doivent l'emporter
sur le plaisir et la satisfaction du cœur.
Aussi la toile tombe ordinairement sur la
disparition dans l'abîme de don Juan et
de la statue du commandeur. Il n'en était
pas de même dans l'ancienne société. On
ne voulait pas renvoyer les gens chez eux
avec des idées aussi lugubres. Une fois le
châtiment du coupable assuré, la moralité
du drame confirmée, on ne voyait aucun
inconvénient à ce que les honnêtes gens
de la pièce vinssent se féliciter sur la scène
et se réjouir avec le public d'avoir été déli-
vrés d'un monstre. Dussions-nous passer pour
un esprit rétrograde, nous approuvons ce
vieil usage considéré en lui-même , et aussi
par rapport à l'intégrité de l'œuvre originale.

Don Juan a. été nommé à juste titre l'opéra
des opéras. Après l'audition de Don Giovanni h
Vienne, Haydn1, consulté sur le mérite de
cet ouvrage, répondit : «Tout ce que je sais et
puis vous affirmer, c'est que Mozart est le
plus grand compositeur de notre époque. »

Mozart a fourni la preuve de la justesse de
cette belle définition, qui devait être don-
née par le P. Félix dans la chaire de Notre-
Dame : « L'art est l'expression de la beauté
idéale sous une forme créée. »

Un Don Juan, opéra en trois actes, arrangé
d'après Don Giovanni de Da Ponte et de Mo-
zart, par Thuring et Baillot pour les paroles,
et par Kalkbrenner pour la musique , fut
représenté à l'Académie impériale de mu-
sique le 17 septembre 1805. Rien n'est plus
ridicule que ce Don Juan français. Les situa-
tions dramatiques sont changées, le duel sup-
primé , ainsi que la scène dans laquelle donna
Anna reconnaît l'assassin de son père ; le trio
des masques est remplacé par un trio de sbi-
res ; des sopranos le sont par des ténors ; il
y a des inversions sans nombre. En revan-
che, des motifs de Kalkbrenner ont été in-
tercalés ; en voilà plus qu'il n'en faut pour
qualifier cette entreprise de vandalisme.
Malgré de telles dégradations, l'œuvre de
Mozart resta ainsi plusieurs années au réper-
toire. Voici quelle était la distribution des
rôles: Don Juan, Roland; Leporello, Huby;
Ottavio, Laforêt ; Masetto, Dérivis ; la Sta-
tue, Bertin ; Elvire, Zerline, Anna, Mlles Ar-

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mand, Ferrière, Pelet. Martin chantait la
partie d'un des sbires dans le trio.

Don Giovanni fut représenté pour la pre-
mière fois, à Paris, le 12 octobre îsn, sur
le Théâtre-Italien , où il a été maintenu au
répertoire avec un succès toujours croissant
•et interprété par les artistes les plus célè-
bres : M>°es Mainvielle-Fodor, Sontag, Mali-
bran , Méric Lalande, Giulia Grisi, Persiani,
Frezzolini, MM. Garcia, Lablache, Rubini,
Mario.

L'opéra de Don Juan a été arrangé en quatre
actes, pour la scène française, par Castil-Blaze,
et représenté àl'Odéon le 24 décembre 1827.
Cette traduction a été faite avec goût. Le
dialogue reproduit une partie de la pièce de
Molière. Cependant les paroles italiennes ont
toujours été préférées; c'est pour cette raison
que nous nous en sommes servi pour désigner
les morceaux les plus saillants de cette œuvre
merveilleuse, dans laquelle on ne sait ce qu'on
doit le plus louer. La science musicale au ser-
vice de l'expression dramatique n'a jamais
été poussée plus loin. Toute la finesse et la
mobilité des sentiments les plus divers sont
exprimées dans un langage d'une harmonie
incomparable.

Don Juan, traduit et disposé en cinq actes
par Castil-Blaze, A.-H. Castil-Blaze et E. Des-
champs, fut représenté à l'Académie royale
de musique le 10 mars 1834.

Distribution : Don Juan, Nourrit, faute de
baryton suffisant ; Mazetto, Levasseur ; Otta-
vio, Lafont; Commandeur, Dérivis; donna
Anna, MUe Falcon; Zerline, Mme Damoreau ;
Elvire, Mme Dorus Gras.

La reprise de ce chef-d'œuvre , faite en
1866, concurremment à deux théâtres, à l'O-
péra et au Théâtre-Lyrique, a remis en lu-
mière les beautés de cette partition. Faure
a obtenu un grand succès dans le rôle de don
Juan, à l'Opéra; mais l'exécution a été beau-
coup plus satisfaisante au Théâtre-Lyrique.
Mme Charton-Demeur, MUe Nilsson, Michot
ont exécuté le trio des Masques comme nous
ne l'avons jamais entendu aux Italiens, même
par les artistes les plus célèbres. Mme car-
valho a rendu le rôle de Zerline avec sa fi-
nesse habituelle et le charme particulier que
possède sa voix. Les barytons Barré et Lutz
ont été satisfaisants dans les rôles de don
Juan et de Masetto ; celui de Leporello a été
aussi convenablement chanté par Troy.

L'auteur du livret, l'abbé Da Ponte, mou-
rut, presque centenaire, vers 1840, à New-
York, où il avait, quelques années aupara-

vant, rempli les fonctions de directeur du
théâtre italien.

* DON JUAN DE VILLAGE (le), opéra-co-
mique en un acte, paroles de Chazot, musi-
que de Byron d'Orgeval, représenté à Bruxel-
les, sur le théâtre de la Monnaie, le 6 mai
1863.

DON juan ET haïdée, scène lyrique, li-
vret de M. Edmond Delière, musique du prince
Edmond de Polignac, exécutée à Saint-Quentin
le 26 novembre 1877. On a remarqué dans cet
ouvrage les romances d'Haïdée et de don Juan,
ainsi qu'un chœur bien traité.

DON JUAN TENORIO , opéra , musique de
Carnicer, compositeur espagnol, représenté à
l'Opéra italien de Barcelone en 1818.

* DON MARTINO D'ARAGONA, Opéra sé-
rieux, musique de Battista Dessy, représenté
à Cagliari aux environs de 1870.

DON MARZIO, opéra italien, musique de
Rasori; représenté à Milan, au théâtre Fos-
sati, en août 1872, sans succès.

DON micco E lesbina , opéra italien en
trois actes , représenté sur le théâtre de
l'Académie royale de musique , le 7 juin
1729. Cet intermède comique contribua,
avec celui de Serpilla e Bajocco, à former le
dilettantisme italien au xvme siècle. La
prima donna , si on peut lui donner ce nom,
était la signorina Rosa Ungarelli. Dominique
©t Romagnesi ne manquèrent pas de traduire
Don Micco e Lesbina pour leur théâtre , en y
ajoutant force lazzi. Le nom de l'auteur de
la musique de Don Micco ne nous est pas par-
venu.

DON mitrillo contrastato, opéra
italien, musique de J. Giordani, représenté à
Venise en 1791.

DON mugarade, opéra-bouffe, livret de
MM. Jules Barbier et Michel Carré, musique
de M. Ernest Boulanger, représenté à l'Opéra-
Comique en mai 1875. Il s'agit d'un tuteur
ridicule qui, après s'être opposé au mariage de
Pablo et de Pépita, finit par les marier en-
semble. On a remarqué un duo et un air de
basse dans ce petit ouvrage où régnent une
gaieté franche et une mélodie facile.

DON PABLO, opéra-comique allemand en
trois actes, musique de Theobald Rehbaum,
représenté au théâtre Royal de Dresde le
16 septembre 1880, avec un succès d'estime.

* don PACIFICO, zarzuela en un acte, pa-
roles de Segovia, musique de Francisco Bar-

DON

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357

bieri, représentée à Madrid, sur le théâtre
de laZarzuela, le 14 octobre 1871.

* don PAEZ, drame lyrique en un acte,
paroles de M. Bartocci-Fontana, musique de
M. Brnesto Boezi, représenté au théâtre de
la Fenice de Venise le 25 mars 1893. Cet ou-
vrage n'obtint aucun succès, bien qu'ayant
été couronné dans un concours ouvert par le
fameux éditeur Edouard Sonzogno.

DON PAPIRIO , opéra italien , musique de
p. Guglielmi, représenté en Italie en 1774.

DON PAPIRIO SINDACO, opéra italien,
musique de Degola (Giocondo) , représenté à
Milan en 1841.

DON PASQUALE, opéra butta en trois actes,
musique de Donizetti, représenté au Théâtre-
Italien le 4 janvier 1843. Le sujet de la pièce
n'est pas neuf, puisqu'il s'agit d'un vieillard
épouseur ; mais les scènes épisodiques lui
donnent de l'agrément. Don . Pasquale est
vieux et riche ; il se met en tête de prendre
femme. Son ami, le docteur Malatesta, ne
pouvant l'en dissuader, feint d'entrer dans ses
vues, et lui propose sa propre sœur, fille ti-
mide et naïve ; fille élevée, dit-il, dans un
couvent. Celle-ci, qui n'est autre que No-
rina, jeune veuve fort rusée et aimée d'Er-
nesto, neveu de don Pasquale, entre dans le
complot. L'entrevue a' lieu; les grâces pudi-
ques de la pensionnaire éblouissent le vieil-
lard; le mariage est précipitamment célébré
par les soins de Malatesta. Mais aussitôt
après, la douce Agnès devient une tigresse
indomptable. Elle fait une dépense d'enfer,
met tout son plaisir à torturer le pauvre
don Pasquale 'qui, ayant osé faire quelques
observations, reçoit un soufflet. Il ne lui reste
plus qu'à s'aller pendre de désespoir. Alors
seulement , on lui apprend qu'il a été dupe :
que notaire et contrat ont été simulés, et
qu'il est libre. C'est avec une explosion de
joie qu'il se décharge sur son neveu du far-
deau conjugal. Le fond de ce livret appar-
tient à un opéra intitulé Ser Marc Antonio,
représenté le 10 juillet 1813, et dont la musi-
que est de Pavesi. La partition de l'opéra de
Don Pasquale est charmante et offre quatre
morceaux tout à fait hors ligne : le duo de la
répétition, au premier acte, entre Norina et
le docteur; le beau quatuor final du second;
le duo du soufflet et la délicieuse sérénade au
troisième acte Cam' è gentil. On trouve dans
tout l'ouvrage des qualités scéniques supé-
rieures, une entente des effets d'orchestration
qui résultent de l'expérience du compositeur ;
mais la sérénade est une inspiration d'une fraî-

cheur et d'une originalité charmantes. Labla-
che était d'un comique achevé dans le rôle de
don Pasquale ; Mario, Tamburini et Mme Grisi
ont chanté avec succès les rôles de Ernesto,
de Malatesta et de Norina. Quoique Donizetti
ait composé cet opéra expressément pour le
public parisien , il était plus connu dans la
province que dans la capitale , où il n'était
représenté que trois ou quatre fois pendant
la saison des Italiens. M. Carvalho a eu la
bonne pensée de donner Don Pasquale, tra-
duit en français, au Théâtre-Lyrique. Is-
maël et Mlle de Maesen ont chanté les rôles
créés par Lablache et Mme Grisi. Don Pas-
quale fut représenté , avec la version fran-
çaise de MM. Alphonse Royer et Gustave
Vaëz, le 9 septembre 1864. Troy a bien vo-
calisé le rôle du docteur; Ismaël était bon
dans celui de don Pasquale ; quant à Mlle de
Maesen, elle n'a pas trouvé là un rôle qui lui
convînt ; ses moyens comportent l'opéra sé-
ria. Le rôle de Gilda, dans Rigoletto , donne
la mesure de ses aptitudes.

DON pèbre, drame en cinq actes, musique
de Blanchard, représenté au théâtre Molière
après la révolution de Juillet 1830.

DON PEDRO, opéra, musique de Franck
(Jean-Wolfgang), représenté à Hambourg en
1679.

DON PEDRO, opéra anglais, musique de
Bishopp,représentéàCovent-Garden en 1828.

* don PEDRO Dl CASTIGLIA, opéra sé-
rieux en trois actes et un prologue, paroles
de M. Volebele, musique de M. Alvise Cas-
tegnaro, représenté au Politeama de Vicence
le 20 juin 1888. Cet opéra avait été assez bien
accueilli à son apparition en cette ville ; il
n'en fut pas de même lorsqu'on voulut le
jouer peu de mois après, en février 1889, au
théâtre Dal Verme de Milan. Là, au contraire,
il subit une chute épouvantable, agrémentée
de cris, de sifflets, de hurlements atroces, si
bien que la représentation ne put même être
terminée.

don PEDRO EL CRUEL, opéra espagnol,
musique de Reparaz (D. Antonio), représenté
à San-Juan de Oporto en 1857.

DON peperone, opéra buffa, musique de
Gazzera, représenté au Politeama de Savone
en avril 1877.

DON PIRLONE, opéra buffa, livret de Giu-
licchi, musique de L. Cuoghi, représenté au
théâtre d'Udine en janvier 1879.

DON PROCOPIO, opéra italien, musique de

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DON

DON

Tritto, représenté au théâtre Nuovo, de Na-
ples, en 1782.

* DON PROSPERO L'OTTIMISTA, opéra-
bouffe, musique de M. Cipriano Pontoglio,
représenté à Florence, sur le théâtre Rossini,
en novembre 1867.

DON QUICHOTTE, opéra allemand , mu-
sique de Foertsch (Jean-Philippe), repré-
senté en Allemagne en 1690.

DON QUICHOTTE, opéra anglais, musique
de Purcell, représenté à Londres en 1694.

DON Quichotte, opéra en trois actes,
musique de Hubatschek, écrit à Hermann-
stadt vers 1791.

DON QUICHOTTE (en italien), opéra, mu-
sique de Ditters , représenté à Oels en 1795.

DON Quichotte, opéra italien, musique
de Miari, représenté à Venise vers 1810.

DON QUICHOTTE, opéra anglais, musique
de M. Macfarren , représenté à Londres, au
théâtre de Drury-Lane, en 1846. Cet ouvrage
a eu du succès ; on a remarqué la chanson :
Pourquoi aimons-nous, très bien chantée par
MUe Rainsforth.

DON QUICHOTTE, opéra-comique en trois
actes, livret de MM. Jules Barbier et Michel
Carré, musique de M. Ernest Boulanger, re-
présenté au Théâtre-Lyrique le 10 mai 1869.
On a remarqué le duo du sommeil, les cou-
plets de Sancho et l'air de Dulcinée.

* DON QUICHOTTE, opérette-bouffe en un
acte, paroles de M. J. Deschamps, musique
de M. Emile Pessard, représentée à la salle
Érard le 13 février 1874.

* DON QUICHOTTE, opéra-comique, musi-
que de Frédéric Clay, représenté à Londres
en 1875.

DON QUICHOTTE CHEZ LA DUCHESSE,

opéra-ballet , paroles de Favart, musique de
Boismortier, représenté à l'Académie royale
de musique le 12 février 1743. Le compositeur
est moins connu par ses opéras et ses airs
répandus à profusion de son vivant dans le
public, que comme auteur d'un motet célèbre,
Fugit nox, exécuté au concert spirituel, le
jour de Noël, pendant plusieurs années, et
qui mérite sa renommée. Boismortier a in-
troduit, dans l'ensemble choral traité dans la
manière de Lalande, des noëls populaires.
Cette idée ingénieuse a été reproduite avec
bonheur par Lesueur, dans le Gloria in ea>
celsis de sa messe de Noël.

DON RIEGO, opéra, musique de Pauer, re-
présenté à Mayence vers 1849.

DON riego, opéra séria, livret de Ghislan-
zoni, musique de C. Dall'Olio, représenté au
théâtre Argentina, à Rome, le 29 novembre
1879; chanté par Cappelletti, Lalloni, Cheru-
bini, Mmes Milani-Vela, Cristofani.

DON SANCHE OU LE CHATEAU D'AMOUR,

opéra en un acte, paroles de Théaulon et de
Rancé, musique du célèbre virtuose Franz
Liszt, représenté à l'Opéra le 17 octobre 1826.
Il éprouva une chute complète, mais sans
gravité, attendu que l'enfant-prodige ne
tomba pas de bien haut. Liszt, dont on n'a
jamais connu l'âge au juste, n'était cependant
en effet qu'un enfant encore à cette époque,
et ne devait pas avoir dépassé une douzaine
d'années.

DON SAVERIO, opéra italien , musique de
Anora, représenté à Venise en 1744.

DON saverio, opéra anglais , musique de
Arne, représenté à Londres en 1749.

* DON saverio, opéra semi-sérieux ea
trois actes, paroles du comte Cesare Cerroni,
musique de M. Nicola Alberini, représenté à
Rome en août 1875.

DON SILVIO DE ROSALBA, opéra en deux
actes, musique d'Emmert, représenté à Ans-
pach en 1801.

DON SILVIO DE ROSALBA, opéra roman-
tique en deux actes, musique de Blumenthal,
écrit vers 1805.

DON SILVIO DE ROSALBA, opéra en deux
actes, musique de Hellwig, représenté au
théâtre de Kœnigstadt, à Berlin, vers 1825.

DON SILVIO DE ROSALVA, opéra en deux
actes, musique de Phanty, représenté au
théâtre de Sleswig en février 1796.

DON SILVIO DE ROSALVA, opéra en deux
actes, musique de Bachmann , représenté à
Brunswick en 1797.

* don simplicio BOBADiLLA,zarzuela en

trois actes, paroles de MM. Tamayo frères,
musique de MM. Barbieri, Gaztambide. Her-
nando et Inzenga, représentée au théâtre du
Cirque, à Madrid, le 7 mai 1853.

* DON SPAVENTO, opéra-comique en trois
actes, paroles de MM. Morand et Wattier,
musique de Deléhelle, représenté sur le théâ-
tre Royal de la Haye le 13 janvier 1SS3.

* DON TIBURZIO, opéra semi-sérieux, mu-

DONN

DONN

359

sique de M. Trigana, représenté à Catane,
sur le théâtre du Prince-de-Naples, en dé-
cembre 1895.

* DON A casimira, zarzuela en un acte,
musique de M. JoséRogel, représentée à Ma-
drid en 1861.

* DONA FLOR, opéra en un acte, livret de
M. Arturo Colautti, musique de M. Nicolo
van Westerhout, représenté au théâtre de
Mola di Bari le 18 avril 1896.

DONA JUANA, opéra, musique de Hœrger,
représenté au théâtre de Dusseldoff en 1838.

DONA MARIA, INFANTE D'ESPAGNE,

opéra en deux actes, musique de MM. Tesier
et Langert, représenté sur le théâtre de
Brunswick en janvier 1865. Tesier était le
pseudonyme anagrammatique du vicomte de
Reiset, ministre de France près la cour de
Hanovre.

DONAUWEIBCHEN (das) [la Fille du Da-
nube], opéra allemand, musique de Kauer,
représenté à Vienne vers 1785.

DONAUWEIBCHEN (das) [la Fille du Da-
nube], opéra romantique allemand, musique
de Frédéric-Adam Hiller, représenté au théâ-
tre national d'Altona en 1802.

*DONCELLA de encargo (una), zarzuela,
paroles de M. Florez Garcia, musique de
M. Angel Rubio, représentée au théâtre des
Récollets, de Madrid, en juin 1884.

DONNA AL SUO PEGGIOR SEMPRE S'AP-
PIGLIA (la), opéra italien, musique de Ci-
marosa, représenté sur le théâtre Nuovo à
Naples en 1785.

DONNA AL SUO PEGGIOR SEMPRE S'AP-
PIGLIA (la), opéra italien , musique de P.
Guglielmi, représenté à Naples en 1786.

DONNA AMANTE DI TUTTI E FEDELE A
NESSUNO (la), opéra italien, musique de
P. Guglielmi, représenté à Naples en 1784.

donna aurora, opéra buffa, musique de
Morlacchi, représenté à Dresde en 1819.

DONNA BIANCA D'AVENELLO (la) [la
Dame blanche d'Avenel], opéra italien, mu-
sique de Pavesi, représenté à Milan en 1830.

DONNA BIANCA D'AVENELLO (la) [la

Dame blanche d'Avenel], opéra italien en trois
actes, livret traduit de l'opéra-comique fran-
çais , musique de Galliero , représente au
théâtre Carcano. à Milan, en février 1855.

Cette idée singulière et prétentieuse de re-
faire la musique de Boieldieu n'a pas porté
bonheur au compositeur. La Donna Bianca
s'est évanouie comme une brume légère.

* DONNA BIANCA, opéra, musique de
M. Reznicek, représenté à Leipzig en no-
vembre 1895.

DONNA BIZZARRA (la), opéra italien, mu-
sique de Bernardini, représenté à Vienne en
1793.

DONNA BIZZARRA (la), opéra italien, mu-
sique de Caruso, représenté à Rome en 1800.

* DONNA branca, drame lyrique italien
en un prologue et quatre parties, paroles de
M. Cesare Fereal, musique de M. Alfredo
Keil, représenté au théâtre San Carlos de
Lisbonne le 10 mars 1888. M. Alfredo Keil
est, avec M. Augusto Machado et le vicomte
d'Arneiro, un des rares compositeurs portu-
gais qui aient abordé la scène. Son opéra,
qui avait pour interprètes M1"" Teodorini et
Figuet, MM. Meroles et d'Andrade frères, ob-
tint un succès très vif auprès de ses compa-
triotes.

DONNA CAMBIATA (la) , opéra italien,
musique de Paër, représenté à Vienne en
1800.

DONNA CAPRICCIOSA (la), opéra italien,
musique de Gazzaniga , représenté à Dresde
en 1780.

DONNA CAPRICCIOSA (la), opéra-bouffe,
musique de Degola (Giocondo) , représenté à
Gênes en 1839.

DONNA CARITEA (la) [la Dame de cha-
rité], opéra italien, musique de Coccia, re-
présenté à Turin en 1818.

DONNA CARITEA(la) [laDame de charité],
opéra italien, musique de Mercadante, repré-
senté à Venise au printemps de 1826.

DONNA COLONELLA (la) , opéra italien,
musique de Raimondi , représenté à Naples
vers 1821.

DONNA CORRETTA (la) [la Dame corrigée],
opéra buffa, musique de A. Meissonnier , re
présenté sur un théâtre d'amateurs, à Na-
ples, vers 1799.

DONNA DEL LAGO (la) [la Dame du lac],
opéra italien en deux actes, de Rossini, repré-
senté pour la première fois sur le théâtre de
San Carlo, à Naples, pendant l'automne de
1819. Ce vingt - septième opéra sorti de la
plume féconde du compositeur offre des effets

360

DONN

DONN

d'une fraîcheur incomparable et des mélodies
si distinguées qu'elles n'ont pu être comprises
et appréciées à la première audition, pas plus
le 4 octobre 1819 à Naples, que le 7 septembre
1824 à Paris. Les amateurs n'ont pas tardé
cependant à sentir les beautés de ce poétique
ouvrage qui, avec Mahomet II, devenu de-
puis le Siège de Corinthe, marque le point
culminant de la seconde manière de Rossini.
Le livret a été écrit d'après le roman de
Walter Scott, par Tottola, auteur des livrets
de Mosè et de Zelmira, La Donna del lago
est restée au répertoire pendant plus de
trente ans, sans que le parterre s'enthousias-
mât pour cette musique si large, si pittores-
que, si empreinte de couleur locale. On a
donné à l'Opéra-Français un pastiche intitulé
Robert Bruce , et dans lequel on a fait passer
en grande partie la musique de la Donna del
lago. On a applaudi à la scène des bardes;
les chanteurs ont retenu l'air si pathétique
Anges, sur moi penchés , et néanmoins Robert
Bruce est tombé. La Donna del lago paye avec
usure le succès de Guillaume Tell, dans lequel
la couleur locale et pittoresque a plus de force
et d'éclat. Le duo et le quatuor de Bianca e
Faliero ont été introduits dans la partition
de la Donna del lago , et y produisent un
grand effet. La cavatine 0 matutini albori,
est une des plus charmantes inspirations du
Cygne de Pesaro. Nous citerons encore l'air
Oh ! quante lagrime , et le magnifique finale
du premier acte , avec le chœur des bardes :
Già un raggio forier, dont le motif a été porté
par les musiques militaires sur tous les points
de l'Europe. Dans le second acte, nous men-
tionnerons le terzetto, qui est rempli des ac-
cents les plus dramatiques; l'air avec chœur,
Oh! si pera! Il n'y a rien de plus beau dans
Se'miramis; et enfin l'andante d'Elena, Tanti
affetti.

* DONNA DI BELL'UMORE (LA), Opéra-

bouffe en trois actes, paroles anonymes, mu-
sique de Nicola Piccinni, représenté à Naples,
sur le théâtre des Fiorentini, en 1771.

DONNA DI BESSARABIA (la), opéra ita-
lien, musique de Farinelli, représenté à Ve-
nise en 1819.

DONNA DI BUON CARATTERE (LA.), opéra
italien, musique de Casella (Pierre), repré-
senté à Rome vers 1800.

DONNA DI CATTIVA UMORE (la.) [la Dame
de mauvaise humeur], opéra italien, musique
de Gresnick, représenté à Londres en 1785.

DONNA DI GENIO VOLUBILE (LA.) [la

Dame à l'esprit mobile], opéra italien, musi-
que de Portogallo , représenté à Parme en

1791.

DONNA DIGOVERNO (la) [la Femme de
charge], opéra italien, musique de Galuppi,
représenté en Italie en 1764.

DONNA DI SPIRITO (la) [la Femme d'es-
prit], opéra italien, musique de Piocinni,
représenté à Naples vers 1768.

DONNA DI SPIRITO (la) [la Femme d'es-
prit], opéra italien, musique de Bernardini,
représenté à Rome en 1788.

DONNA DI TUTTI CARATTERI (la) [la
Femme qui a tous les caractères], opéra ita-
lien, musique de Cimarosa, représenté à Na-
ples en 1775.

* DONNA DIANA, opéra-comique, paroles
de M. Wittkowski, musique de M. Heinrich
Hoffmann, représenté à l'Opéra royal de Ber-
lin le 15 novembre 1886.

* DONNA DIANA, opéra-comique, poème
tiré d'une comédie espagnole de Moreto, mu-
sique de M. E. von Reznicek, représenté au
théâtre grand-ducal de Carlsruhe en mai
1895. On a remarqué l'instrumentation de cet
ouvrage, dont, par malheur, le sentiment mé-
lodique laisse un peu trop à désirer.

DONNA GIRANDOLA (la) [la Femme gi-
rouette], opéra italien, musique de Perillo, re-
présenté à Venise en 1763.

DONNA GIUDICE (la) [la Femme juge],
opéra-bouffe italien, musique de Trente, re-
présenté à l'Opéra italien d'Amsterdam vers
1807.

* DONNA INES, opéra-comique, musique de
M. Luigi Ricci, représenté au Politeama de
Florence en septembre 1883. L'auteur était
le fils de Luigi Ricci et le neveu de Federico
Ricci, les heureux auteurs de Crispino e la
Comare.

DONNA INNAMORATA (la) [la Femme
amoureuse], opéra italien, musique de J. Nic-
colini, représenté à Venise en 1796.

DONNA INSTABILE (la) [la Femme incon-
stante], opéra italien, musique de Borghi,
représenté à Rome en 1776.

DONNA INSTABILE (la) [la Femme in-
constante], opéra italien, musique de Buroni,
représenté à Stuttgard en 1776.

DONNA JUANITA, opérette en trois actes,
musique de Fr. von Suppé, représentée au

DONN

DORA

361

Carltheater de Vienne le 21 février 1880 et au
théâtre de Friedrich-Wilhelmstadt, à Berlin,
en octobre de la même année.

DONNA LAURA , drame allemand en trois
actes, paroles de Sophie de Knorring, musi-
que de Kienlen, représenté à Berlin vers
1810.
* DONNA MANUELA 0 LA VECCHIA IN-

NAMORATA, comédie lyrique, paroles de
M. Gaetano Miccio, musique de M. Errico
Sarria, représentée en 1856 au théâtre Nuovo,
de Naples.

DONNA NOBILE (la) [la Dame noble],
opéra italien, musique de Orlandini , repré-
senté en Italie en 1730.

* DONNA ROMANTICA E IL MEDICO
OMEOPATICO (la), opéra-bouffe, paroles
d'Almerindo Spadetta, musique de MM. Al-
fonso Buonomo, Campanella, Ruggi et Va-
lente, représenté à Naples, sur le théâtre
Nuovo, en 1858.

DONNA SCALTRA (la) [la Femme rusée],
opéra italien, musique de P. Guglielmi, re-
présenté à Rome vers 1768.

DONNA SENSIBILE (la) [la Femme sensi-
ble], opéra italien, musique de Tritto, re-
présenté au théâtre del Fondo, à Naples, en
1792.

DONNA SOLDATO (la) [la Femme soldat],
opéra italien, musique de Gazzaniga, repré-
senté en Italie vers 1774.

DONNA STRAVAGANTE (la) [la Femme
extravagante], opéra italien, musique de Sco-
lari, représenté à Venise en 1766.

DONNA SUPERBA (la) [la Femme orgueil-
leuse], intermède italien en deux actes, re-
présenté par l'Académie royale de musique
le 19 décembre 1752. On sait que le goût des
opéras italiens s'implanta en France, non
sans une vive opposition, en 1752 et en 1753.

DONNA VENDICATIVA (la) [la Femme vin-
dicative], opéra italien, musique de Rinaldo
da Capua, représenté en Italie vers 1740.

DONNE BISBETICHE OSSia L'ANTIQUA-

RIO FANATICO (le), opéra italien, musique
de Bernardini, représenté à Rome vers 1785.

DONNE CURIOSE (le) [les Femmes curieu-
ses], opéra italien, musique de Rastrelli (Jo-
seph), représenté à Dresde en 1821.

DONNE CURIOSE (le), opéra buffa, livret
de Zanardini, musique de E. Usiglio, repré-

senté au théâtre Royal de Madrid le il février
1879 ; chanté par Gayarre, Verger, Nannetti,
Fiorini, M^es Borghi-Mamo, Vitali-Augusti,
Sanz. Cet ouvrage a obtenu un grand succès.

DONNE DISPETTOSE (le) [les Femmes co-
lères], opéra, musique de Piccinni (Nicolas),
représenté à Naples en 1754.

DONNE FANATICHE (le) [les Femmes fa-
natiques], opéra italien, musique de Gazza-
niga, représenté à Venise en 1786.

* DONNE GUERRIERE (le), opérette-
bouffe, musique de M. Pasquale Piacenza, re-
présentée à Venise, sur le théâtre Apollo,
vers 1873.

DONNE LETTERATE (le) [les Femmes let-
trées], opéra-bouffe en trois actes, musique
de Salieri, représenté à Vienne, pendant le
carnaval, en 1770.

DONNE SEMPRE DONNE (le) [les Femmes
sont toujours femmes], opéra italien, musique
de Lucchesi, représenté à Venise en 1766.

DONNE VENDICATE (le) [les Femmes ven-
gées], opéra italien, musique de Cocchi (Joa-
chim), représenté à Naples en 1752.

DONNE VENDICATE (le) [les Femmes ven-
gées], opéra italien, musique de Piccinni, re-
présenté à Naples en 1759.

DONNE VENDICATE (le) [les Femmes ven-
gées], opéra buffa, musique de G. Monti, re-
présenté à Naples en 1784.

DONNERNDE LEGION (die) [la Légion
fulminante], opéra-comique en deux actes,
musique de Earta, représentée à Vienne vers
1796.

DOPPELFLUCHT (die) [la Double évasion],
opéra-comique allemand en trois actes, avec
danses, musique de Schmidt (Samuel), re-
présenté au théâtre Frédéric-Guillaume, à
Berlin, vers 1836.

* DOPPELGCENGER, opéra-comique, musi-
que de M. Alfred Zamara, représenté à Vien-
ne, sur le théâtre An der Wien, en septembre
1887.

DOPPELHOCHZEIT (die) [la Double noce],
opéra-comique allemand, musique de Kùster,
représenté à l'Académie de chant de Berlin
en 1843.

* DORA, opéra sérieux, paroles de M. R...
S..., musique de M. Guerrera, représenté au
théâtre Dal Verme, de Milan, en janvier 1SS1.

362

DORI

DORN

doralice, opéra italien en deux actes,
musique de Mercadante, représenté à Vienne
en 1824.

DORFBARBIER (der) [le Barbier de vil-
lage], opéra allemand, musique de J.-A. Hil-
ler, représenté en Allemagne vers 1758.

DORFBARBIER (le Barbier de village) ,
opéra allemand, musique de Neefe , gravé en
partition à Leipzig en 1772.

DORFBARBIER (der) [le Barbier de village],
opéra allemand, musique de Seidel (Louis),
représenté au théâtre National de Berlin, le
14 décembre 1817.

DORFDEPUTIRTEN (die) [les Députés de
village], opéra allemand, musique de Dietter,
représenté à Stuttgard vers 1788.

DORFDEPUTIRTEN (die) [les Députés de
village], opéra allemand, musique de Schuh-
bauer, représenté à Munich vers isoo.

DORFGALA (die) [le Gala de village]to$êra,-
comique allemand , musique de Schweitzer,
représenté à Leipzig en 1777.

DORFMUSIKANTEN (die) [ les Méné-
triers], opérette allemande, musique de Ri-
chard Thiele, représentée au Wilhemtheater
de Hambourg en novembre 1872

DORI ossia LO SCHIAVO REGIO (Boris

ou l'Esclave royal), opéra italien, musique de
Cesti, représenté à Venise en 1663.

DORI ossia LO SCHIAVO regio, opéra
italien, musique de Apolloni, représenté à
Rome vers 1680.

doria, opéra en trois actes, paroles de
Legouvé et L'Œillard d'Avrigny, musique de
Méhul, représenté au théâtre Favart le
12 mars 1795.

* doria (i), opéra sérieux italien, en qua-
tre actes, poème d'Antonio Ghislanzoni, mu-
sique de M. Augusto Machado, représenté au
théâtre San Carlos de Lisbonne le 15 janvier
1887. M. Machado, l'un des rares composi-
teurs portugais qui aient abordé le théâtre,
est aujourd'hui, depuis 1894, directeur du
Conservatoire de Lisbonne. Son opéra avait
pour interprètes M""es Stahl et Teodorini,
MM. Valero, Dufriche et Vidal. Le sujet de
son opéra était tiré de la célèbre tragédie de
Schiller, la Conjuration de Fiesque.

doriclea, opéra italien , musique de Ca-
valli, représenté à Roms en 1645.

doriclea ripudiata di creso , opéra
italien, musique de Porta (Jean), représenté
à Venise en 1729.

DORILLA IN TEMPE, opéra italien, musi-
que de Vivaldi , représenté au théâtre San-
Angiolo, de Venise, en 1726.

DORINDA, opéra italien, musique de Pes-
cetti, représenté à Venise en 1729.

DORINDA, opéra italien, livret de Mar-
cello, musique de Galuppi, représenté au
théâtre de Sant'-Agnelo à Venise, en 1729, |
pendant la foire de l'Ascension. Ce fut le pre-
mier ouvrage dramatique de ce compositeur
plein de verve, dont les opéras défrayèrent
pendant de longues années les principaux I
théâtres de la Péninsule.

DORIS , opéra allemand , musique de
Strungk, représenté à Hambourg vers 1680.

* doris, opérette, musique d'Alfred Cel-
lier, représentée à Londres vers 1887.

DORMEUR ÉVEILLÉ (le), opéra-comiquo -
en quatre actes, paroles de Marmontel , mu-
sique de Piccinni , représenté à la Comédie-
Italienne en 1784. Le compositeur jouissait
alors de ses triomphes, et le public était bien
disposé à son égard. Le Dormeur éveillé eut
du succès. Il est inutile de dire que le sujet
a été tiré des Mille et une nuits, car il a re-
paru au théâtre plus de dix fois sous diffé-
rents titres.

DORMEUR ÉVEILLÉ OU ABOU-HASSAN,
opéra-comique en trois actes , paroles de
M. Alexandre Rolland, musique de M. Félix
Clément, reçu au Théâtre-Lyrique en 1847.

* DORMEUSE ÉVEILLÉE (ta), opérette en
trois actes, paroles de MM. Chivot et Duru,
musique de M. Edmond Audran, représentée
aux Bouffes-Parisiens le 29 décembre 1883.
Les Mille et une Nuits nous ont familiarisés
avec le joli conte du Dormeur éveillé, qui ja-
dis donna naissance à un opéra-comique ; en
connaît aussi le sujet du Diable à quatre, que
Sedaine tirait naguère d'une pièce anglaise.
Il y avait de l'un et de l'autre dans cette Dor-
meuse éveillée, qui malheureusement man-
quait de nerf et d'entrain et qui semblait
avoir communiqué à la musique une sorte de
somnolence langoureuse. La pièce était néan-
moins bien jouée par MM. Piccaluga, Maugé,
Charles Lamy, Gerpré, Désiré, Desnionts,
Mmes Montbazon, Gélabert et Lucy Darly.

* DORNRŒSCHEN, opéra romantique, mu-
sique de M. Ferdinand Langer, représenté

DORO

DOT

363

avec beaucoup de succès, le 18 mai 1873, sur
le théâtre municipal de Manheim. Le sujet
de cet ouvrage était tiré du joli conte de Per-
rault, la Belle au bois dormant.

DORNRŒSCHEN (la Rose à épines), opéra
allemand, musique de Charles Mangold, re-
présenté à Darmstadt ver3 1830.

* DORNRCESCHENS BRAUTFARHT, opéra,
musique de Victor Nessler, représenté au
théâtre municipal de Leipzig vers 1878.

DORNRÔSCHEN (l'Eglantine), opéra alle-
mand, musique de Gottfried von Linder, re-
présenté à Stuttgard, le i.« janvier 1872,
avec succès.

* DOROTHY, « comédie-opéra», ou plutôt
opérette en trois actes, paroles de M. B.-C.
Stephenson, musique d'Alfred Cellier, repré-
sentée avec un succès étourdissant à Londres,
sur le théâtre du Prince of Wales, le 25 sep-
tembre 1886. Une seconde édition du livret,
faite Tannée suivante, portait que la 300e re-
présentation avait été donnée à ce théâtre le
27 juillet 1887. Mais ce n'est pas tout : trans-.
portée peu après du Prince of Wales au Lyric-
Theatre, Dorothy, loin de voir décroître son
succès, ne le vit que s'accentuer, si bien que
le chiffre total de ses représentations consé-
cutives s'éleva à 931. Et cette fortune ne se
borna pas à Londres, comme on peut le pen-
ser ; les provinces s'emparèrent à leur tour
de l'ouvrage, qui fit ainsi triomphalement le
tour du Royaume-Uni, retrouvant partout
l'accueil enthousiaste qui avait signalé son
apparition dans la métropole. Ceci, toutefois,
n'est pas le plus curieux encore, et l'histoire
du succès de cette opérette met singulière-
ment en relief les hasards du théâtre. La
musique de Dorothy avait été écrite non pour
cette pièce, mais pour une autre du même
genre, dont l'auteur était M. Farnie, qui avait
pour titre Nell Gwynne et qui fut jouée à
Manchester sans le moindre succès. Convaincu
que cette musique avait fait tort à son livret,
M. Farnie, lorsqu'il voulut faire jouer Nell
Gwynne à Londres, paya 10,000 fr. à M. Cel-
lier pour qu'il reprît sa partition, fit faire une
musique nouvelle à M. Planquette, et donna
ainsi l'ouvrage à l'Avenue-Theatre, quelques
années plus tard, sans grand succès, si bien
que M. Planquette put se servir ensuite de
sa partition pour la Princesse Colombine, opé-
rette française représentée aux Nouveautés.
Pendant ce temps (tout cela est assez compli-
qué), M. Cellier, de son côté, faisait adapter à
sa musique, dont il était redevenu maître, le

nouveau livret de Dorothy, et l'on a vu ce
qu'il en advint et s'il fut bien inspiré en agis-
sant de la sorte.

*dorpsmeeting (de), opéra flamand en
un acte, musique de Van den Acker, repré-
senté à Anvers le 21 octobre 1857.

* DORVAL E Virginia, opéra-bouffe, mu-
sique d'Angelo Tarchi, représenté à Madrid
le 10 janvier 1795.

* DOS CANARIOS DE CAFÉ, «jeu COmicO-
lyrique » en un acte, paroles de M. R,afael
Maria Liern, musique de MM. Angel Rubio
et Espino, représenté à, Madrid, sur le théâ-
tre Romea, en 1895.

* DOS CIEGOS (Los), zarzuela en un acte,
paroles de Luis Olona, musique de Francisco
Barbieri, représentée à Madrid, sur le théâtre
du Cirque, le 26 octobre 1855.

" DOS comicosde provincia, zarzuela,
musique de M. Aceves, représentée à Ma-
drid.

* DOS coronas, zarzuela en trois actes,
paroles de Garcia Gutierrez, musique d'Emi-
lio Arneta, représentée en décembre 1861, à
Madrid, sur le théâtre du Cirque.

* DOS exentricos, zarzuela, musique de
M. Rubio, représentée au théâtre Eslava, de
Madrid, en octobre 1883.

* DOS NOSAS (las), zarzuela en un acte,
musique de José Rogel et Allu, représentée
à Madrid en 1858.

* DOS PICHONES DEL TORIA, zarzuela en
un acte, paroles de Liern, musique de Fran-
cisco Barbieri, représentée sur le théâtre de
la Zarzuela, à Madrid, le 28 novembre 1863.

* DOS PRINGESAS (las), zarzuela en trois
actes, musique de M. Fernandez Caballero,
représentée à Madrid, sur le théâtre de la
Zarzuela, en janvier 1879.

* DOS trochas EN SECO, zarzuela en un
acte, musique de M. José Rogel, représentée
à Madrid en 1869.

DOT (la), comédie en trois actes, en prose,
mêlée d'ariettes, paroles de Desfontaines,
musique de Dalayrac , représentée aux Ita-
liens le 21 novembre 1785. Le livret offre des
détails pleins d'esprit et de gaieté. L'ouver-
ture est peut-être la meilleure qu'ait écrite
Dalayrac. Nous citerons les jolis couplets
chantés par Mme Dugazon : Dans le bosquet,
l'autre matin, je cherchais la rose nouvelle ,-le

364

DOTT

DOUB

petit air, J'allais lui dire que je l'aime; la
marche en sol, et enfin l'air chanté par le
magister, Jeunes bergerettes , de par un sei-
gneur e'minent , entrecoupé par des reprises
du chœur. C'est de la petite musique , mais
pimpante et spirituelle, telle enfin que Dalay-
rac sut toujours l'écrire, sans autre ambition
que de toucher le cœur et de charmer l'oreille,
ce qui, après tout, est bien quelque chose.

DOT (LA) OU LE MARI D'UN JOUR, Opéra-
comique en un acte, musique de Quaisain,
représenté à l'Ambigu-Comique le 27 août
1801.

* DOT DE BRIGITTE (la), opérette en trois
actes, paroles de MM. Paul Ferrier et Antony
Mars, musique de MM. Gaston Serpette et
Victor Roger, représentée avec succès aux
Bouffes-Parisiens le 6 mai 1895. Interprètes :
Mmes Simon - Girard , Gallois et Bonheur,
MM. Huguenet, Charles Lamy, Barrai et
Théry.

dot DE Régine (la), opéra-comique eu
deux actes, musique de Barwolf , représenté
au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, en
février 1872. Cet ouvrage a été bien accueilli.

DOT DE SUZETTE (la), opéra-comique en
un acte, paroles de Fiévée, musique de Boiel-
dieu, représenté à Feydeau le 6 septembre 1798.
C'était le septième ouvrage du composi-
teur; la pièce réussit, le sujet était agréable,
la musique pleine de promesses, et l'actrice,
Mmo Saint- Aubin, fit valoir par son talent
toutes les qualités de cette œuvre qui obtint
un succès décidé.

DOT MAL PLACÉE (la), opéra-comique en
trois actes, livret de M. Mancel, musique de
M. P. Lacome, représenté au Théâtre-Ly-
rique (Athénée) le 28 février 1S73. Cette farce
est un peu trop gauloise. El senor Santa-Ma-
rina possédait une collection de médailles
rares qui constituait toute sa fortune. Sur le
point de tomber dans les mains de pirates, il
l'a avalée. Pour doter sa fille, il éprouve une
grave difficulté dont M. Purgon le débarrasse
en un tour de main. Cette dot était en effet
bien mal placée, surtout dans un livret d'opéra-
comique. La musique a été trouvée agréable
et irigénieuse. On a applaudi un duo sur la
medicina.

DOTS (les), opéra - comique , musique de
C.-L.-J. Hanssens , représenté à Gand en
1804.

DOTTI PER FANATISMO (i), opéra-bouffe,
musique de Gabrielli (le comte Nicolas), re-

présenté au théâtre Nuovo, à Naples, en sep-
tembre 1835.

DOTTOR BOBOLO (il), opéra-bouffe , mu-
sique de Rossi (Lauro), représenté à Naples
en 1845.

* DOTTOR COSMOS (il), opéra-bouffe, mu-
sique de M. Bttore De Champs, représenté
au théâtre de la Pergola, de Florence, en 1882.

* dottor cdrzio (il), opéra-bouffe, pa-
roles d'Almerindo Spadetta, musique de
De Ruo, représenté à Naples en 1856.

* DOTTOR SABBATO (il), opéra-bouffe en
trois actes, paroles d'Almerindo Spadetta,
musique de Giuseppe Puzone, représenté sur
le théâtre du Fondo, à Naples, en 1852. Cet
ouvrage tomba lourdement, par suite des
défauts du livret, qui n'était qu'une imitation
fâcheuse et maladroite du Barbier de Séville.

DOTTORATO DI PULCINELLA (il) [le Doc-
torat de Polichinelle], opéra-farce, musique
de Farinelli, représenté en Italie vers 1802.

* DOUBLE apothéose (la), pièce en deux
actes, de Piïs, musique de Propiac, représen-
tée au théâtre des Troubadours (salle Lou-
vois) le 13 décembre isoo.

DOUBLE CLEF (la) OU COLOMBINE COM-
MISSAIRE, « parade » en deux actes, mêlée
d'ariettes, paroles de Desfaucherets, musique
de Louette, représentée à l'Opéra-Comique
le 26 juin 1786.

* DOUBLE CLEF (une), opérette en un acte,
musique de M. Francis Chassaigne, repré-
sentée dans un café-concert vers 1876.

DOUBLE DEALER (the) [le Fourbe] , opéra
anglais, musique de Purcell, représenté à
Londres en 1694.

DOUBLE DÉGUISEMENT (le), opéra-co-
mique en un acte , musique de Gossec, repré-
senté à la Comédie-Italienne, à Paris, en
1767.

double Échelle (la), opéra-comique
en un acte, paroles de Planard, musique
d'Ambroise Thomas, représenté à l'Opéra-
Comique le 23 août 1837. Le poème est fort
agréable et d'une gaieté de 'bon goût. C'est
le premier échelon de la carrière si brillam-
ment fournie par M. Ambroise Thomas. La
partition de la Double Échelle renferme des
morceaux très jolis, entre autres un duo, des
couplets chantés par Couderc, un trio origi-
nal et un quintette sur le motif d'un ancien
menuet, et qui est fort bien traité. Les deux

DOUB

DRAG

368

rôles principaux de ce petit ouvrage plein de
jeunesse, de grâce et d'élégance étaient tenu s
à ravir par deux artistes fort distingués,
Couderc, et Mlle Prévost, qui surent en faire
ressortir toutes les qualités. Le public lui fit
le meillear accueil, et le succès très franc de
la Double Échelle se traduisit à l'Opéra-Co-
raique par un ensemble de deux cent quatre-
vingt-sept représentations.

DOUBLE ÉPREUVE (la) OU COLINETTË A
LA COUR, comédie lyrique en trois actes,
paroles (anonymes) de Lourdet de Santerre,
musique de Grétry, représentée à l'Opéra le
1er janvier 1782. Le sujet est tiré d'une pièce
italienne, Bertoldo in corte, d'où Favart avait
déjà pris celui de sa jolie comédie le Caprice
amoureux ou Ninette à la cour, représentée à
l'Opéra-Comique en 1755, et que Gardel avait,
de son côté, utilisé une première fois à l'Opéra
dans son ballet de Ninette à la cour (1778).
L'œuvre de Grétry est plus connue sous son
second titre de Colinette à la cour. La musique
en est charmante, pleine de grâce et de fraî-
cheur, et obtint un succès aussi vif que
mérité. Ce n'est point un opéra, mais une
véritable comédie lyrique, du genre aimable
et léger, qui atteignit presque le chiffre de
150 représentations. Les interprètes étaient
Laine, Chéron et Lays, M11" Laguerre, Audi-
not et Gavaudan.

double ÉPREUVE (la.), opéra-comique en
un acte, livret de M. Ernest Dubreuil, musi-
que de M. Léon Vercken, représenté dans les
salons de MM. Mangeot frères le 29 janvier
1880.

DOUBLE MARIAGE (le), opéra-comique en
un acte, paroles de Duserre, musique de Cha-
pelle, représenté au théâtre des Beaujolais
en 1786.

DOUBLE MARIAGE (le), opéra en un acte,
musique de Chapelle (Pierre-David-Augus-
tin) , représenté à la Comédie-Italienne en
1786.

DOUBLE PIÈGE (le), opéra-comique en un
acte, paroles de Mme Mélanie Waldor, musi-
que de M. G. Douay, représenté dans la salle
Herz en juin 1868. Chanté par Ducellier, Au-
rèle, Neveu, Mlles Regnault et Ducasse.

DOUBLE RÉCOMPENSE (la) , opéra-comi-
que, musique de Simon, représenté au théâ-
tre Montansier en 1797.

DOUBLE RÉCOMPENSE (la) , opéra-comi-
que, musique de Devismes, représenté au
théâtre Montansier vers 1805.

■ DOUBROWSKY, opéra en quatre actes,
livret tiré d'une nouvelle de Pouchkine, mu-
sique de M. E. Napravnik, représente au
théâtre Impérial de Saint-Pétersbourg en
janvier 1895, avec M. et Mme Figner et
M. Yakovlew comme principaux interprètes.
Cet ouvrage du très remarquable chef d'or-
chestre du théâtre Impérial n'a obtenu qu'un
succès d'estime. Les trois premiers actes
sont languissants et ne dénotent de la part
du compositeur aucune personnalité ; au der-
nier seulement l'inspiration se fait jour,
pour aboutir à un duo passionné dont les ac-
cents sont très pathétiques.

* DOUZE FEMMES DE JAPHET (LES), vau-
deville-opérette en trois actes, paroles de
MM. Mars et Desvallières, musique de M. Vic-
tor Roger, représenté au théâtre de la Re-
naissance le 16 décembre 1890.

DOUZE innocentes, opérette en un acte,
paroles de M. de Najac, musique de M. Albert
Grisar, représentée aux Bouffes-Parisiens le
19 octobre 1865.

DOV'È AMORE E PIETÀ, opéra italien,
musique de B. Pasquini, représenté pour
l'ouverture du théâtre Capranica, à Rome,
en 1679.

DRAGEDUCKKEN, opéra danois , musique
de F. Kunzen, représenté à Copenhague en
1797.

DRAGÉES DE SUZETTE (les), opéra-CO-
mique en un acte, paroles de M. Jules Bar-
bier et J. Delahaye, musique de M. Hector
Salomon, représenté au Théâtre-Lyrique le
13 juin 1866. Le canevas de la pièce est fort
léger. C'est un imbroglio entre un fermier
général, une actrice de l'Opéra, sa camériste
et un jeune villageois. Les dragées en ques-
tion renferment chacune une perle ; c'est un
moyen de séduction; employé par le financier.
La partition est traitée avec science et habi-
leté. Elle est l'œuvre d'un musicien instruit et
d'un homme de goût. Elle renferme de jolis
morceaux, entre autres des couplets sur un
temps de valse, Laissez-là vos bijoux, bien
chantés par Mlle Tuai.

DRAGÉES DU BAPTÊME (LES), opérette,
paroles de MM. Charles Dupeuty et Bourget,
musique de M. Offenbach. C'est une pièce de
circonstance, dont le baptême du prince im-
périal a fourni le prétexte. On y a remarqué
les Couplets de la cloohe. Jouée par Guyot et
par Mlle Mareschal, débutante.

366

DRAG

DRAM

* DRAGON DE LA REINE (LE), opéra-CO-
mique en trois actes, paroles de MM. Pierre
Decourcelle et Frantz Beauvallet, musique
de M. Léopold de Wenzel, représenté au théâ-
tre de l'Alhambra de Bruxelles le 25mars 1888,
et à Paris, au théâtre de la Gaîté, le 31 mai
suivant. Les auteurs ont eu l'idée de nous
montrer Sedaine, jeune ouvrier maçon, de-
venant amoureux d'une jeune fille, tandis
que s'éprend de lui une grande dame sur le
retour, la comtesse de Bellardoise. Comment
il devient dragon de la reine, puis spadassin
émérite, puis chef d'une troupe de comédiens
de campagne, c'est ce qu'il est assez difficile
d'expliquer. Mais ce qui est bien plus inex-
plicable, c'est que ce dragon, chargé d'une
dépêche militaire d'une extrême importance,
oublie tranquillement son uniforme en chan-
geant de costume pour servir ses amours, et
perd la susdite dépêche. On a beau être au
théâtre , l'invraisemblance a des bornes.
Quant au mariage final de la comtesse de Bel-
lardoise avec un vieil officier ridicule qu'elle
n'a jamais vu, c'est le comble de l'audace
scénique. La musique ne sauve pas les imper-
fections de ce livret mal venu. M. de Wenzel,
dont la réputation s'est surtout faite avec
une chanson devenue populaire, le P'tit bleu,
ne manque pourtant, à l'occasion, ni de verve,
ni de quelque imagination. Il n'en a guère
dépensé dans la partition du Dragon de la
reine, qui ne sort point des banalités les plus
ordinaires et dont il n'y a rien à retenir. La
pièce a été montée avec beaucoup de luxe à
Paris, où elle avait pour interprètes Mlles Gé-
labert et Jane Evans , MM. Berthelier,
Alexandre, Riga et Simon-Max.

dragon DE WANTLEY (le), opéra bur-
lesque anglais, musique de Lampe, repré-
senté au théâtre de Covent-Garden , à Lon-
dres, après 1830.

DRAGONNETTE, opérette militaire en un
acte, paroles de M. Mestepès, musique de
.M. Offenbach, représentée aux Bouffes-Pari-
siens en avril 1857.

DRAGONS DE VILLARS (LES), Opéra-CO-

mique en trois actes , paroles de Cormon et
Loekroy, musique de M. Aimé Maillart, re-
présenté au Théâtre-Lyrique le 19 septem-
bre 1856. Cette pièce est fort intéressante ,
quoique la plupart des situations soient des
lieux communs au théâtre ; mais elles sont
disposées avec habileté , et forment un en-
semble plein de mouvement et de variété. Le
type de Rose Friquet est original et bien

rendu. C'est une jeune fille que la bizarrerie
de son caractère a rendue un objet de mé-
fiance et d'aversion pour tout le pays. Cepen-
dant elle cache, sous ces dehors singuliers, un
excellent cœur et un esprit pénétrant. Grâce
à elle, de malheureux proscrits peuvent sor-
tir d'une grotte des Cévennes où ils ont
trouvé un refuge et gagner la Savoie. Elle sait
préserver à temps le fermier Thibaud d'une
infortune conjugale ; enfin elle inspire au
jeune villageois Sylvain un amour sincère et
passionné, et tous deux sont heureux de s'é-
pouser. La partition des Dragons de Villars a
fait beaucoup d'honneur à M. Aimé Maillart.
Elle abonde en mélodies charmantes, et on y
remarque même des beautés d'un ordre
élevé. Nous citerons en première ligne la
prière : Soutien de l'innocent, dont la mâle
harmonie et le chant large expriment bien
le caractère énergique et la ferveur re-
ligieuse de ces habitants des Cévennes ; et
ensuite, l'air de Rose Friquet, qui se com-
pose de trois mouvements excellemment
traités. L'andante : Espoir charmant, Syluain
m'a dit : je t'aime, est suave et expressif; le
petit allegretto, Ah! voyez, voyez cette figure,
est piquant, et la cabalette, Oui, c'est moi
qu'il a choisie, a de la passion et de la grâce.
Nous rappellerons aussi un petit duo : Quelle
folie, moi jolie, dont l'effet est gracieux, mais
qui pèche par trop de mignardise, et les Cou-
plets de la cloche. Les rôles ont été créés par
Scott, Grillon, Girardot, Mlles Borghèse et
Girard.

DRAHOMIRA, opéra, musique de L. Sche-
bor, représenté au théâtre National bohème,
à Prague, en octobre 1867.

* DRAME DANS L'ARRIÈRE-BOUTIQUE

(un), opérette en un acte, paroles de MM. Paul
Avenel et Philibert, musique de M. Charles
Moreau, représentée au concert de l'Eldorado
en 1877.

* drame DU GRAL (le), opéra, musique
de M. Auguste Reissmann, représenté sans
aucun succès à Dusseldorf en janvier 1895.

drame en L'AIR (on), opérette en un
acte, paroles de MM. E. Abraham, A. Marx
et Cartier, musique de M. G. Canoby, repré-
sentée aux Bouffes-Parisiens le 8 avril 1865.

* DRAMMA IN VENDEMMIA, « esquisse

musicale en un acte, paroles de M. E. R., mu-
sique de M. 'Vincenzo Fornari, représentée à
Florence, sur le théâtre Pagliano, le 13 fé-
vrier 1896.

DROI

DUG

367

DRAPIER (le), opéra en trois actes, paro-
les de Scribe, musique d'Halévy, représenté
à l'Académie royale de musique le 6 janvier
1840. L'action se passe au temps de la Ligue.
Le livret présente des péripéties tour à tour
burlesques et tragiques. Il a assez mal servi
le génie du regrettable maître , qui se plai-
sait dans les régions élevées , tendres et pa-
thétiques. Tout ce que chantait Mario, alors
de passage à l'Opéra, était intéressant, no-
tamment la romance et la cavatine. Levas-
seur jouait le rôle du Drapier, de manière à
se faire applaudir. Les autres artistes qui ont
paru dans cet opéra étaient Massol, Alizard,
Mlles Nau et Annette Lebrun.

DREI PACHTER (die) [les Trois fermiers],
opéra en trois actes, musique d'Esser (Char-
les-Michel) , représenté au théâtre de Gotha
en 1791.

DREI WITTFRAUEN (die) [les Trois veu-
ves], petit opéra allemand, musique de Bin-
der, représenté au théâtre de Josephstadt, à
Vienne, vers 1841.

DREIFACH HOCHZEIT IM BESENTHAL

(die) [les Trois noces dans la vallée des ba-
lais], opéra-comique en trois actes et en pa-
tois alsacien , représenté au théâtre de Col-
mar le 17 septembre 1863.

DRIEKONINGENFEST (HET) [la Fêle des
(rois rois], opéra-comique flamand, musique
de M. Charles Miry, représenté au théâtre
flamand de Bruxelles en janvier 1876.

* DRITTO E ROVESCIO OSSÏa UNA DELLE
SOLITE TRASFORMAZIONI DEL MONDO,

opéra-bouffe, musique de Gardi, représenté
le 13 mai isoi sur le théâtre San Benedetto,
de Venise.

DRITTO E ROVESCIO (A l'endroit et à
l'envers), opéra-bouffe, musique de Celli, re-
présenté au théâtre Re , de Milan, en 1815.

*droit d'aînesse (le), opérette en trois
actes, paroles de MM. Leterrier et Vanloo,
musique de M. Francis Chessaigne, repré-
sentée aux Nouveautés le 27 janvier 18S3.
Interprètes : MM. Berthelier, Vauthier,
Albert Brasseur, Bonnet, Scipion, MU" Mar-
guerite Ulgade et Dharcourt.

droit du PLUS FORT (le), opéra alle-
mand, musique de Walter, représenté vers

1780.

droit du seigneur (le), comédie en
trois actes, en prose, mêlée d'ariettes, paro-
les de Desfontaines, musique de Martini , re-

présentée aux Italiens le 29 décembre 1783.
Le compositeur écrivit sur ce livret absurde
une musique gracieuse qui valut à l'ouvrage
un succès de vogue. On n'y trouve pas néan-
moins la sensibilité exquise dont il a fait
preuve dans la jolie partition d'Annette et
Lubin , et dans la romance si connue : Plaisir
d'amour. Le sujet ne le comportait pas.

DROIT DU SEIGNEUR (le), opéra-comique
en trois actes, livret de MM. P. Burani et
Boucheron, musique de M. Léon Vasseur, re-
présenté au théâtre des Fantaisies-Pari-
siennes le 13 décembre 1878. On s'est souvent
diverti au théâtre au sujet de cette ridicule
légende ; mais les anciens librettistes le trai-
taient d'une main plus légère que ceux d'au-
jourd'hui. Il suffit de rappeler les couplets du
Nouveau seigneur du village .

Ah! vous avez des droits superbes
Comme seigneur de ce canton.

Dans l'opérette dont il s'agit, l'expression est
aussi crue que l'intention est peu voilée :

Le vassal doit à son seigneur
De tout réserver la primeur;
Le blé qu'il rentre dans sa grange,
La vigne dont il fait vendange, etc.
Et s'il prend une ménagère
Ayant vertu, beauté, fraîcheur,
Il en doit aussi la primeur,
Et voilà le droit du seigneur.

C'est sur cette donnée que se sont évertués
les auteurs pendant trois actes. La musique
ne rachète pas la vulgarité du sujet. Les
idées manquent d'originalité ; l'harmonie
n'est pas toujours correcte. Cependant quel-
ques morceaux sont assez bien traités ; tels
sont : la Légende des ancêtres, dont le motif est
répété trois fois dans l'ouvrage ; le terzetto
Oui, je suis depuis ma naissance, dans lequel
se trouve une fort jolie phrase dite par Luci-
nette, Vite, il faut partir; le motif à deux-
quatre de l'orchestre dans le finale du second
acte, et le trio bouffe du troisième. Chanté par
Mm8S Humberta, Rose Méryss, Cuinet ; MM. Cy-
riali, Denizot, Sujol, Bonnet.

druides (les) , grand opéra allemand,
musique de Seyfried, représenté à Vienne
en 1801.

DUC d'aquitaine (le), opéra en un acte,
musique de Blangini, représenté au théâtre
Feydeau en 1823.

DUC DE Normandie (le), opéra, musi-
que de Bronner, représenté à Hambourg on
1703.

368

DUG

DUCH

* DUC de séville (le), opérette, paroles
de M. A. J.Nordtmaim, musique de M. F. Ba-
selt, représentée au théâtre municipal de
Nuremberg en août 1888.

*DUC DE tyrol (le), opéra en trois
actes, musique de Mathieu Nagiller, repré-
senté à Munich en 1860.

DUC DE woltza (le), opéra-comique,
musique de L.-E. Jadin, représenté au théâ-
tre Montansier en 1791.

DUC D'OLONNE (le) , opéra-comique en
trois actes, paroles de Scribe et Saintine, mu-
sique de M. Auber , représenté à l'Opéra-Co -
mique le 4 février 1842. C'est un imbroglio
espagnol dans lequel les événements poli-
tiques servent de prétexte aux intrigues les
plus invraisemblables. Le duc d'Olonne s'est
marié avec une jeune fille, donna Bianca ,
sans la connaître , sans l'avoir vue, au mo-
ment de s'expatrier et pour conserver ses
biens. Cette jeune fille est aimée du cheva-
lier de Villehardouin, qui l'épouse au dernier
acte, après que le duc d'Olonne a fait casser
son mariage. Les situations épisodiques et
les ressorts ingénieux, que Scribe a ménagés
avec son habileté ordinaire, ont donné un
certain intérêt à cette pièce absurde. La par-
tition est une des meilleures que le célèbre
compositeur ait écrites. L'ouverture offre les
principaux motifs de l'ouvrage agencés avec
habileté. Les couplets chantés par Mme Anna
Thillon, Fleurs fraîches et jolies, sont d'une
harmonie suave et vaporeuse. Ils sont suivis
d'un trio gracieux. Les couplets , pour voix
de basse, chantés par Henri, forment une
sorte de boléro dont la ritournelle imite le
galop d'un cheval d'une façon originale et co-
mique. Le second acte est le meilleur. On y
remarque le chœur des nonnes et celui des
soldats, dont le contraste est exprimé avec
une recherche d'harmonie dans l'orchestre
tout à fait remarquable. La scène du souper,
un trio dramatique, et le finale Guerriers de
l'Espagne et de France , ont été très-applau-
dis. La phrase 0 France, 6 ma patrie! est une
des belles inspirations du compositeur. Le
morceau le plus saillant du troisième acte
est la sérénade: Vers tonbalcon, je cherche l'au-
réole, traitée en quatuor. Indépendamment
des artistes que nous avons cités, Mocker,
Roger, Grignon et MHe Révilly ont inter-
prété cet ouvrage.

DUC et PAYSAN, opéra-comique en un
acte, livret de M. H. Yvert, musique de
M. Brion d'Orgeval, représenté au théâtre
d'Amiens en avril 1877.

DUCA D'ALBA (il), opéra italien, musique
de J. Pacini, représenté à Venise en 1842.

*DUCA D'ALBA (il), opéra semi-sérieux,
musique posthume de Donizetti, représenté à I
Rome, sur le théâtre Apollo, en 18S2. Doni- '
zetti avait écrit cet ouvrage sur un livret
français de Scribe, pour le théâtre de l'Opéra-
Comique; il mourut avant de l'avoir vu
représenter, et Scribe n'y pensa plus sans
doute. C'est plus de trente ans après la mort
du compositeur qu'on eut l'idée de jouer le
Duc d'Albe en Italie : le livret fut traduit, la
partition fut revue par Salvi, qui y fit les
modifications et les corrections nécessaires,
et l'ouvrage parut enfin devant le public; qui
l'accueillit avec respect, mais sans enthou-
siasme.

* DUCA DI FOIX (il), opéra sérieux, mu-
sique d'Achille G-alli, représenté à Padoue le
17 juillet 1852.

* DUCA di scilla (il), opéra sérieux, pa-
roles de Giovanni Peruzzini et Leone Fortis,
musique d'Errico Petrella, représenté sur le
théâtre de la Scala, à Milan, le 24 mars 1-859.
Chanté par le ténor Pancani et les sœurs
Marchisio.

DUCA Di TAPIGLIANO (il), opéra-comique
italien, livret de Ghislanzoni, musique de
M. Cagnoni, représenté avec succès à Lecco
en octobre 1874. Chanté par Bottero, Fiora-
vanti, Parasini et Mme Bellini.

DUCA E PAGGio, opérette, livret de Go-
lisciani, musique de Giovanni Guarro, re-
présentée au Collegio di Musica, à Naples,
le 28 février 1880.

* ducatenprinz (der), opérette en un
acte, paroles de M. Jacoby, musique de
M. B. Triebel, représentée au théâtre muni-
cipal de Leipzig le 12 septembre 1887.

DUCHESSA Di GUISA (la), opéra italien,
musique de Serrao, représenté au théâtre
San Carlo, de Naples, dans le mois de dé-
cembre 1866.

DUCHESSA DI SAN-GIULIANO (la), opéra
italien en trois actes, livret de MM. Peruz-
zini et Marcello, musique de A. Graffigna,
représenté au Théâtre-Italien le mercredi
22 mars 1865.

* DUCHESSA DI SVEVIA (la), drame lyri-
que en trois actes, musique de M. Moritz

DUE

DUE

369

Jaffé, compositeur allemand, écrite sur un
livret allemand de M. Ludwig Bussler traduit
en italien par. M. Ugo Sogliani, représenté à
l'Alhambra de Milan le 18 octobre 1893.

* DUCHESSE DE FERRARE (la), Opérette
en trois actes, paroles de M. Maxime Bouche-
ron, musique de M. Edmond Audran, repré-
sentée aux Bouffes-Parisiens le 25 janvier 1895.

duchesse de guise (la), opéra en trois
actes , paroles de M. de la Bouillerie, musi-
que de M. de Flotow, représenté sur le théâ-
tre de la Renaissance au mois d'avril 1840.

Cette pièce a été imitée de Henri III et sa
cour, drame d'Alexandre Dumas. La repré-
sentation unique de cet ouvrage a eu lieu au
profit des Polonais indigents, sous le patro-
nage de la princesse Czartoryska , et sous la
direction dramatique de M. le comte de Cas-
tellane. Les noms les plus aristocratiques ont
figuré dans le personnel de cette représenta-
tion, qui a laissé dans le monde élégant de
durables souvenirs. Quelques amateurs et
une artiste débutante de premier ordre ont
chanté les rôles principaux. Saint-Mégrin,
l'amant de la duchesse de Guise, était repré-
senté par M. Lac-, le duc , par M. Panel; le
magicien Ruggieri, par M. Laurence, et la
duchesse de Guise, par Mme de Lagrange,
qui depuis a parcouru si brillamment la car-
rière théâtrale. On a remarqué le chœur
d'introduction, chanté par de jeunes sei-
gneurs, une romance de ténor en si bémol
majeur et un trio assez dramatique.

DUCHESSE DE LA VALLIÈRE (la), opéra,
musique de M. Genoves , joué au théâtre de
Santa-Cruz, à Madrid, en 1845.

DUE AUGUSTE (le), opéra italien, musi-
que de Aldovrandini , représenté à Bologne
en 1700.

DUE BARONI (i), opéra italien, musique de
Sacchini , représenté aux Fiorentini en 1762.

DUE BARONI ( i ) , opéra italien , musique
de Cimarosa, représenté à Rome en 1777.

DUE BURLE (le), opéra italien, musique
de Rœsler, représenté à Prague vers 1800.

DUE caporali (i) , opéra italien, mu-
sique de Fioravanti (Vincent), représenté à
Naples vers 1835.

DUE CASTELLANI BURLATI (i), opéra
italien, musique de Fabrizi ("Vincent), re-
présenté à Bologne en 1785.

DUE CESARI (i), opéra italien, musique de
Legrenzi, représenté à Venise en 1683.

'DUE ciabattini (i) , opéra-bouffe, paro-
les d'Almerindo Spadetta, musique de Ruggi,
représenté à Naples en 1860.

DUE COGNATE IN CONTESA (le) [la Que-
relle des deux beaux-frères], opéra italien,
musique de Rossi (Laurent), représenté à Ve-
nise en 1790.

DUE COMPARI (i) [les Deux compères] ,
opéra-bouffe, musique de Catugno, repré-
senté au théâtre Nuovo de Naples vers 1819.

DUE CONSIGLI DI GUERRA IN UN

GIORNO [Deux conseils de guerre en un jour],
mélodrame en un acte , musique de Sogner,
représenté à Naples vers 1815.

DUE CONTESSE (le) [les Deux comtesses] ,
opéra italien , musique de Paisiello, repré-
senté pour la première fois à Rome en 1777,
et ensuite sur le théâtre de l'Académie royale
de musique, à Paris, le 9 juin 1778, par les
soins de Devismes, alors directeur de l'Opéra,
et qui voulait satisfaire les partisans de la
musique italienne. Les Due confesse avaient
obtenu à Rome un grand succès. A Paris, où
on en avait fait suivre la représentation d'un
ballet de Noverre, intitulé les Petits riens,.
on fit cette épigrarome :

Avec son opéra bouffon,

L'ami Devismes nous morfond ;

Si c'est ainsi qu'il se propose

D'amuser les Parisiens,

Mieux vaudrait rester porte close ,

Que de donner si peu de chose,

Accompagné de petits riens.

DUE dittatori (i), opéra italien, livret
de Zeno, musique de Caldara, représenté à
Vienne en 1726.

* DUE DUCHESSE (le) ossia LA CACCIA
DE' LUPI, opéra semi-sérieux, musique de
Jean-Simon Mayr, représenté à Milan, sur le
théâtre de la Scala, en 1814.

due DUCHESSE (le)', opéra italien, mu-
sique de Celli, représenté à Florence en 1826.

DUE FIGARO ( i ), opéra italien, musique
de Carafa (Michel) , représenté à Milan en 1 820.

DUE FIGARO (i), opéra italien, musique de
Speranza, représenté à Naples en 1838, puis
en Italie, en Espagne et même en Russie.

DUE FORZATI (i) [les Deux forçats], opéra
italien, musique de Mirecki, représenté à
Lisbonne en mars 1826.

DUE FORZATI (i), opéra italien en deux
actes, musique de Aspa, représenté au théâ-
tre del Fondo, à Naples, vers 1834.

370

DUE

DUE

* DUE FORZATI (i), opéra sérieux, musique
de Salvatore Agnelli, représenté à Païenne,
sur le théâtre Carolino, en 1839.

DUE FORZATI (i), opéra italien, musique
de F. Moretti, représenté au théâtre Nuovo,
à Naples, en 1842.

DUE FOSCARI (i), opéra italien en trois
actes, poème de Piave, musique de M. Verdi,
représenté pour la première fois à Florence
en février 1845 , et à Paris , au Théâtre-Ita-
lien, le 17 décembre 1846. L'action se passe à
Venise au xve siècle , et l'ensemble de l'ou-
vrage a ce caractère mélodramatique à haute
dose, qui convient au genre de talent du com-
positeur. Nouveau Brutus, le doge Francesco
Foscari est contraint de souscrire à la con-
damnation capitale de son fils Jacopo Fos-
cari. Le conseil des Dix impose cette loi
cruelle au malheureux père. La femme de
Jacopo, Lucrezia Contarini, cherche en vain
à attendrir les juges par le spectacle de son
désespoir et de ses larmes, et en leur pré-
sentant ses deux jeunes enfants. L'arrêt fatal
s'exécute, et le vieux Foscari meurt à son
tour. Tout est sombre et monotone dans cet
opéra. La musique offre sans doute des mor-
ceaux traités avec un sentiment dramatique
puissant, j'allais dire violent, mais ils ne pro-
duisent pas l'effet qu'ils méritent , parce
qu'ils ne se détachent pas assez de ce fond
continuellement lugubre. D'autres parties
sont vulgaires et banales. Le rôle du vieux
doge est celui qui a le mieux inspiré le mu-
sicien. Le morceau saillant de l'opéra est le
terzetto : Nel tuo paterno amplesso , bien
chanté par Mario, Coletti et Mlle Grisi. On
peut encore signaler le duo qui termine le
premier acte : Ne non morrai, chè i perfidi, et
l'air de basse avec chœurs du troisième,
Questa adunque e l'iniqua.

due fratelli (i), opéra italien, musique
de Felice Alessandri , repr.à Cassel en 1785.

* DUE FRATELLI CASTRACANI (Ll), opéra,
musique de Gaetano Marinelli, représenté à
Padoue en 1798.

due fratelli CEFFATI (i), opéra italien,
musique de Sacchini , représenté au théâtre
Nuovo, à Naples, en 1760.

DUE FRATELLI ORIGINALI (i), opêra-
eomique, musique de Lamberti, représenté
à Naples vers 1790.

DUE FRATELLI PAPPAMOSCA (i) , Opéra-
houffe italien, musique de Tarchi, représenté
au théâtre Capranica, à Rome, vers 1783.

DUE FRATELLI RIDICOLI (i) , opéra ita-
lien, musique de Rossi (Laurent), représenté
à Turin vers 1790.

DUE FRATELLI RIDICOLI (i) , opéra ita-
lien, musique de J. Niccolini, représenté à
Rome dans l'automne de 1798.

DUE FRATELLI RIVALI (i), opéra italien,
musique de Nasolini, représenté en Italie de
1792 à 1799.

DUE furbi (i), opéra-bouffe, musique de
Cordelia (Jacques) , représenté au théâtre
Nuovo de Naples en îsii.

DUE gemelle (le) , opéra italien, musi-
que de J. Niccolini, représenté à Rome eu
1808.

DUE GEMELLE (le), opéra italien, de Ga-
gliardi, représenté au théâtre Nuovo, de Na-
ples, en 1831. Cet ouvrage reproduit le livret
de Planard, les Deux sœurs jumelles, mis en
musique par M. Fétis et représenté àropéra-
Comique en 1823.

DUEGEMELLI (i) , opéra italien, musique
de Tritto, représenté au théâtre de' Fioren-
tini, à Naples, en 1783.

DUE GEMELLI (i) , opéra italien, musique
de P. Guglielmi, représenté à Rome en 1787.

*due gemelli (i), opéra, musique de
Salvatore Agnelli, représenté sur le théâtre
Carolino, de Palerme, en 1839.

DUE GIORNATE (le) [les Deux journées],
opéra semi-seria, musique de J.-S. Mayer,
représenté à la Scala, à Milan, en isoi.

DUE GOBBI (i) [les Deux bossus], opéra ita-
lien, musique de Gherardesca, représenté à
Pise en 1769.

DUE GOBBI OSSia LE CONFUSIONI
NATE DALLA SOMIGLIANZA [tes Deux bos-
sus ou La confusion née de la ressemblance),
opéra italien, musique de Portogallo, re-
présenté à Venise en 1795.

DUE GOBBI (i) [les Deux bossus], opéra-
bouffe, musique de Sussmayer, représenté
sur le théâtre de la Cour, à Vienne, en 1796.

DUE GUIDE (le) , opéra italien , musique
de Giosa, représenté au théâtre Nuovo, à
Naples, en janvier 1855. Cet ouvrage, qui avait
obtenu un succès très franc lors de son ap-
parition à Naples, fut, au contraire, accueilli
avec une extrême froideur lorsqu'on le re-
produisit à Florence, sur le théâtre de la Per-
gola, vers 1859.

DUE

DUE

371

DUE ILLUSTRE RIVALI (i), opéra de
Mercadante , représenté au tnèâtre Princi-
pal, à Barcelone , en février 1846. La Goggi
et la Catinari remplissaient les deux pre-
miers rôles.

DUE incogniti (i), opéra itab'en, mu-
sique de Bornacini, représenté à Venise en
1834.

*DUE mariti (i), opéra-bouffe avec dia-
logue parlé, livret en dialecte napolitain
d'Almerindo Spadetta, musique de M. Nicola
d'Arienzo, représenté au théâtre Bellini, de
Naples, en février 1866. Traduit en italien,
avec des récitatifs remplaçant le dialogue
primitif, cet ouvrage parut ensuite à Milan,
sur le théâtre Re, en 1871.

DUE MOGLIE IN UN a (Deux femmes en une);
musique de M. Cesare Dominicetti, repré-
senté au théâtre des Filo-Dramatici, à Mi-
lan, en juillet 1853. Le principal rôle a été
chanté par Mlle Martinetti.

DUE NOZZE ED UN SOL MARITO (Deux
noces et un seul mari), opéra italien, musique
de P. Guglielmi, représenté à Naples en 1774.

DUE ORANG-OUTANG (i), opérette ita-
lienne, musique de N. Coccon, représentée à
l'Orfanotrofio-Gesuati, à Venise, le 17 avril
1879 ; jouée par les élèves de l'orphelinat.

DUE ORSI (i), opéra italien, musique Dali'
Argine, représenté au théâtre Santa Rade-
gonda, à Milan, dans le mois de février 1867.
Le sujet de cet ouvrage a été tiré de l'Ours
et le Pacha, de Scribe. Bottero et Altiui ont
chanté les principaux rôles.

* DUE PASCARELLE (le), comédie lyrique
en trois actes, paroles de Gaetano Miccio,
musique de Giovanni Moretti, représentée à
Naples, en 1857, sur le théâtre Nuovo.

DUE pedanti (i), opéra italien, musique
de Agnelli, représenté à Naples vers 1840.

•due possidenti (i), opéra-bouffe, mu-
sique de M. Cavagnado, représenté au Cercle
philodramatique de Rome en février 1881.

DUE prigionieri (i), opéra italien, mu- :
sique de Puccita, représenté à Rome en

1802.

'DUE PULCINELLI SIMILI (i), Opéra-

bouffe, musique de Salvatore Agnelli, repré-
senté à Naples, sur le théâtre de la Fenice, en
1841.

DUE RE ROBOAMO E GfiROBOAMO (i)

{les Deux rois Roboam et Je'robaam], opéra
italien, musique de Porsile, représenté à
Vienne en 1731.

DUE REGINE (le) [les Deux reines], d'a-
près le livret français, opéra italien, musique
de Muzio, représenté à Milan pendant le car-
naval de 1855

DUE RITRATTI (i), opéra Ituffa, livret et
musique de Federico Ricci , représenté au
théâtre San-Benedetto, à Venise, le 21 no-
vembre 1850; chanté par Giuglini, Gorin-
Zucchini et Mme Gassier.

DUE rivali (i), opéra buffa, musique
de Tarchi, représenté à Rome en 1787.

DUE RIVALI (i), opéra buffa, musique
de Palione, représenté à Rome en 1802.

DUE RIVALI IN AMORE (i), opéra italien,
musique de Albinoni, repr. à Rome en 1728.

*due savojardi (i), opéra-bouffe, mu-
sique de M. Antonio Cagnoni, représenté à
Milan en 1846.

DUE SAWIARDI (r) {les Deux Savoyards],
opéra italien en deux actes, musique de Aspa,
représenté au théâtre del Fondo, à Naples,
le 16 mars 1838.

DUE SERGENTI (i), musique de Ricci re-
présenté à la Scala, de Milan, en septembre
1833.

DUE SERGENTI (i), drame lyrique italien,
musique de Mazzucato , représenté au théâ-
tre Re, à Milan, en 1841.

DUE SERGENTI (i), opéra italien, musique
de Sanelli, représenté à Turin en 1842.

* DUE SOCI (i), opéra-bouffe en trois actes
et un prologue, paroles de M. E. Fiorentino,
musique de M. Gialdino Gialdini, représenté
au théâtre Brunetti, de Bologne, le 24 fé-
vrier 1892.

DUE SOLDATI (i) , opéra italien , musique
de P. Guglielmi, représenté en Italie en
1760.

DUE SORDI (i) [les Deux sourds], opéra ita-
lien , musique de Paër, représenté à Venise
en 1796.

DUE SPOSE IN CONTRASTO (le) [la Que-
relle des e'poux], opéra italien, musique de
Caruso, représenté à Rome en 1789.

DUE SUPPOSTI CONTI (i) [les Deux com-
tes supposés], opéra italien, musique de Ci-
marosa, représenté à Milan en 1784.

372

DUEL

DUKE

due supposti conti (i) , opéra-bouffe,
musique de Anelli , représenté à Vérone en
1786.

DUE SVIZZERI (i) [les Deux Suisses], opéra
italien, musique de Ferrari (Jacques-Gode-
froid), représenté à Londres vers 1798.

DUE TIRANNI AL SOGLIO (i), opéra ita-
lien, musique de Sertorio, représenté à Ve-
nise en 1679.

DUE TUTORI (i) [les Deux tuteurs], opéra
italien, musique de Moneta, représenté à
Rome en 1791.

DUE valdomiri (i) , grand opéra , musi-
que de Winter, représenté à Milan en 1817

DUE VECCHI ED UN ALBERO (i) [les Deux
vieillards et l'arbre], opéra italien, musique
de Bauer, représenté à Cagliari en 1836.

DUE VEDOVI (i) [les Deux veufs], opéra-
bouffe, musique de Winter, représenté à
Vienne en 1796.

*DUEL (le) OU UNE LOI DE FRÉDÉRIC,

opéra-comique en trois actes, paroles de
Pélissier et Desessart, musique de Rifaut,
représenté à l'Opéra- Comique le 4 juillet 1826.

DUEL COMIQUE (le), opéra-comique en
deux actes , traduit de l'italien, paroles de
Moline, musique de Méreaux et Paisiello, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 16 septembre
1776.

* DUEL DE BAMBIN (le), opéra-comique en
un acte, paroles de Dumaniant, musique de
Foignet père, représenté au théâtre Mon-
tansier en isoo. Ce petit ouvrage obtint un
très vif succès, grâce, d'une part, à sa valeur
propre, et, de l'autre, à la présence du
célèbre comique Brunet, alors dans toute sa
jeunesse, qui en remplissait le principal rôle.

DUEL DE BENJAMIN (le), saynète lyri-
que, paroles de M. Mestépès, musique de
M. Emile Jonas , représentée aux Bouffes-
Parisiens en octobre 1855, et jouée par Ber-
thelier, Guyot et Mlle Macé. M. Jonas a écrit
pour cette bluette une musique agréable ,
mélodique et naturelle. On a remarqué dans
l'ouverture un joli solo de clarinette.

DUEL DES AMANTS (le) [Der Zweikampf
mit der Geliebten], opéra allemand, musique
de Spobr, représenté à Francfort en 1819.

DUEL DU COMMANDEUR (le) , opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Henri Boisseaux,
musique de M. Théodore de Lajartej repré-

senté au Théâtre-Lyrique le 10 juin 1857;
cet ouvrage ne réussit point.

DUEL NOCTURNE (le) , opéra-comique en
un acte, paroles de Longchamps, musique de
Rigel, représenté au théâtre Feydeau le
23 décembre 1805.

*DUEL PAR AMOUR (un), opéra en un
acte, musique de M. E. Meyer-Helmund,
représenté sans succès au théâtre Royal de
Dresde en mai 1892. Ce n'est autre chose
qu'une imitation de Cavalleria rusticana,
sans valeur appréciable.

DUELLO (il) , opéra italien, musique de
Candio , représenté à Vérone en 1837.

DUELLO ALLA PISTOLA (un) [Un duel au
pistolet], opéra-bouffe, musique de Degola
(Giocondo), représenté à Milan en 1842.

DUELLO COMICO (il) , opéra italien , mu-
sique de Paisiello, représenté àNaples en 1775.

DUELLO D'AMORE E DI VENDETTA (il),
opéra italien, musique de Ziani, représenté à
Venise en 1700.

DUELLO PER COMPLIMENTO (il), opéra
italien, musique de Cimarosa, représenté à
Rome en 1779.

DUELLO PER COMPLIMENTO (il), opéra
italien, musique de Farinelli, représenté en
Italie vers 1795.

DUELLO PER COMPLIMENTO (il) , opéra
italien, musique de Puccita, représenté à
Milan vers 1807.

DUELLO SOTTO RICHELIEU (un) [Un duel
sous Richelieu], d'après la pièce française,
opéra italien, musique de Ricci (Frédéric),
représenté à Milan en 1839.

*DUENDE (el), zarzuela en deux actes, pa-
roles de M. Olona, musique de M. Luis Her-
nàndo, représentée le 6 juin 1849 au théâtre
des Variétés de Madrid, avec un tel succès
qu'on la joua cent vingt fois de suite. La
musique fut trouvée charmante.

DUENNA (the) [la Duègne], opéra anglais
musique de Linley, représenté à Covent-Gar
den en 1775.

DU JE VASTASI DI PORTO (i), opéra en
dialecte napolitain , musique de Brancaccio,
représenté à Naples vers 1830.

DUKE OF SAVOYE (the) [le Duc de Savoie],
opéra anglais, musique de Bishop, représenté
à Covent-Garden en 1817.

EAU

EAU

373

DUMME GAERTNER (der) [le Stupide jar-
dinier] , opéra - comique musique de Gerl ,
représenté au théâtre Schikaneder, à Vienne,
en 1794.

DUO DE CAPONS (un), opérette , musique
de M. Rosenboom, représentée au théâtre des
Champs-Elysées en juillet 1858.

*DUO de LA africana (el), zarzuela,
musique de M. Ruperto Chapi, représentée
avec un énorme succès, en 1894, à l'Eldorado
de Barcelone. Ce succès s'est traduit par une
série de plus de trois cents représentations
consécutives.

DUO DE SERPENTS* ( le ) , opérette , de
MM. Commerson et Furpille, musique de
M. Cottin, représentée au théâtre des Bouf-
fes-Parisiens en septembre 1856.

DUPE DE SON ART (la), opéra-comique en
un acte, paroles de Sapey, musique de Dour-
len, représenté au théâtre Feydeau le 9 sep-
tembre 1809.

" DUQUE DE GRANDIA (el), zarzuela, pa-
roles de M. Dicenta, musique de MM. Llanos
et Chapi, représentée à Santander en no-
vembre 1895.

* DUQUE DE VISEO (o), opéra en trois
actes, musique de M. Ettore Bono, composi-
teur italien, représenté à Para en avril 1892.

DURCHMARSGH (der) [la Traversée], opéra
allemand , musique de Lickl , représenté au
théâtre Schikaneder à Vienne, vers 1800.

"DU VAL OU UNE ERREUR DE JEUNESSE;
opéra-comique en un acte, paroles de Grétry
neveu, musique de Marini, représenté à
l'Ambigu-Comique le 3 juin 1800.

DWIE CHATKI [les Deux chaumièr es), opéra
polonais, musique de Kurpinski, représenté
à Varsovie en i8ii.

DZIADEK {l'Aïeul), opéra polonais en un
acte, musique de Kurpinski, représenté à
Varsovie en 1816.

È PAZZA (elle est folle), opéra-bouffe ita-
lien, musique de Antonio Costa, représenté
sur le théâtre Carlo-Felice , à Gênes, dans le
mois de novembre 1837. Le sujet a été em-
prunté à un vaudeville français portant le
même titre.

* EARLY ENGLISH RING (THE), opéra-CO-
mique anglais, musique de M. T. Rowley,
représenté à Manchester en mai 1891.

EAU DE JOUVENCE (l1), opéra allemand
en un acte, paroles françaises de Duvert et
Xavier Saintine, musique de. Conradin
Kreutzer, représenté au théâtre de TOdéon,
le 13 octobre 1827.

eau ET LE feu (l') , opéra-comique en
un acte, paroles de Gaugiran-Nanteuil, mu-
sique de Bianchi, représenté à Montansier le

8 août 1804.

EAU merveilleuse (l'), opéra-bouffe en
deux actes, paroles de Thomas Sauvage, mu-
sique de M. Albert Grisar, représenté sur le
théâtre de la Renaissance le 30 janvier 1839.
Cet agréable ouvrage a été taillé sur le plan

des opéras buffas de second ordre. Scaramou-
che, Argentine, le docteur Tartaglia en sont
les personnages. Le docteur est possesseur
d'une eau merveilleuse et d'une pupille char-
mante qu'il veut épouser. Scaramouche est
son rival, et, pour le déconsidérer, il se pro-
clame aussi possesseur du secret de l'eau mer-
veilleuse; mais, sommé de le faire connaître,
il indique simplement la fontaine voisine. Le
peuple le traite d'imposteur, le chasse, et
Tartaglia triomphe. Au second acte, Scara-
mouche prend sa revanche. Argentine feint
de le repousser et promet sa main à son tuteur.
Scaramouche, désespéré, avale six onces de
mort-aux-rats ; mais, avant d'expirer, il veut,
dit-il, se faire regretter d'Argentine, en la
faisant son héritière. Il résulte de ce strata-
gème un [mariage in extremis, auquel Tarta-
glia se prête par cupidité ; car il s'agit de
trente mille écus. Mais voilà qu'Argentine,
pour apaiser la soif de l'agonisant, va cher-
cher la cruche dont l'eau rappelle merveil-
leusement Scaramouche à la vie. Le docteur,
ébahi, se console en apprenant aux Napoli-
tains qu'il a fait une cure nouvelle. La musi-
que est des plus gaies et des mieux réussies.

374

EBRE

EGLA

Les deux airs des charlatans , pour ténor et
pour basse , montrent la souplesse du talent
du compositeur, qui a su exprimer deux ca-
ractères différents dans la même situation.
Au second acte, les couplets chantés par Ar-
gentine , Près de l'époux , sont pleins de
grâce et de malice; le trio qui suit est
développé avec un art exquis. Enfin, nous
devons mentionner le duo : Ah! quel martyre,
dont le succès musical a été très grand.
Mme Anna Thillon , Hurtaux et Féréol ont
créé les rôles d'Argentine, de Scaramouche et
de Tartaglia. Cet ouvrage a été repris à
l'Opéra-Comique, le 18 novembre 1842.

* EAUX D'EMS (les), opérette en un acte,
paroles de MM. Hector Crémieux et Ludovic
Halévy, musique de Léo Delibes, représentée
aux Bouffes- Parisiens le 9 avril 1863.

EBEN-ARI, opéra- comique, musique de
G. Dullo, représenté à Kœnigsbergle 24 mars
1876.

EEEN RECHT (le Bon chemin), opéra-comi-
que allemand en un acte , paroles de Charles
Blum , musique de Schaeffer (Auguste), re-
présenté au théâtreRoyal de Berlin, le 28 fé-
vrier 1847.

* EBREA (i/) [la Juive'], drame lyrique, pa-
roles de Sacchero, musique de Jean Pacini,
représenté sur le théâtre de la Scala, de
Milan, le 27 février 1844, avec un médiocre
succès. Les écrivains dramatiques italiens
ne se sont jamais gênés pour « emprunter »
leurs sujets à leurs confrères français; ici,
l'emprunt était assez audacieux et aussi peu
dissimulé que possible, l'énorme succès de
la Juive de Scribe et Halévy datant, à notre
Opéra, de quelques années à peine. L'ou-
vrage avait pour interprètes Ivanoff, Ferlotti,
Marini, l'Alboni dans toute la grâce de sa
jeunesse, et, pour l'héroïne, une nouvelle
cantatrice, la Monténégro, qu'on avait en
quelque sorte imposée à Pacini, et dont il
se montrait médiocrement satisfait. Elle était
d'ailleurs si peu musicienne, qu'il s'écrie dans
ses Mémoires : « Chose à ne pas croire ! on
ne fit pas moins de trente-cinq répétitions
au piano de VEbrea, et pendant tout un mois
il fallut deux accompagnateurs pour lui faire
entrer son rôle dans la mémoire. » Et elle
chanta faux d'un bout à l'autre de la pièce à
la première représentation!

ebreo (i/) [le Juif], opéra italien , musique
de Apolloni, représenté à Naples en 1855 et à
Padoue en juin 1856.

•ÈCAILLÉRÊ africaine (l'), opérette en
un acte, paroles de MM. Marquet et Delbès,
musique de M. Georges Douay, représentée
aux Folies-Saint-Germain (aujourd'hui théâtre
Cluny) le 18 avril 1867.

ECCESSI DELLA GELOSIA (gli) [les Excès
de la jalousie], opéra italien, musique de Al-
binoni , représenté à Rome en 1722.

* ÉCHANGE (i/), opéra-comique en un acte,
musique de M. Emile Mathieu, représenté
à Liège le 25 avril 1863.

* ÉCHEC AU ROI, opéra-comique en trois
actes, musique de M. Ignace Brûll, représenté
avec beaucoup de succès au théâtre Royal de
Munich en novembre 1893.

ÉCHELLE DE SOIE (l1), opéra-comique en
un acte, paroles de Planard, musique de
P. Gaveaux, représenté à l'Opéra-Comique
le 22 août 1808.

éohevin BRASSART (l') , opéra-comique
en trois actes , musique de Denefve, repré- '
sente au théâtre de Mons en 1845.

ECHO , drame polonais en un acte , musi-
que d'Elsner, représenté à Varsovie en 1808.

* ÉCHO DU BOSQUET (l'), opéra-comique
en un acte, paroles de M. A. Lapointe, mu-
sique de M. F. Lamolié, représenté au Grand-
Théâtre de Lille le 13 avril 1874.

ÉCHO ET NARCISSE, opéra dramatique,
musique de Bronner, représenté à Hambourg
en 1693.

Écho et narcisse, opéra en trois actes,
paroles du baron de Tschudy, musique de
Gluck, représenté à l'Académie royale de
musique le 24 septembre 1779. Le poème
était monotone et triste, et le compositeur
n'a pu varier son style. Le rôle d'Echo est
cependant traité avec originalité, et celui de
l'Amour offre des chants d'un beau caractère.
Cet opéra eut peu de succès. Ce fut le chant
du cygne du grand compositeur. Il retourna
peu de temps après à Vienne , où il passa les
dernières années de sa vie. L'air : O transi
port; 6 désordre extrême! est digne encore de
l'auteur â'Iphigénie.

ECKEHARD, opéra allemand, livret de
M. L. Bussier, musique de M. Moritz-Jaffé
représenté au théâtre Kroll de Berlin en
août 1875, sans succès.

ÉCLAIR (l'), drame lyrique en trois actes,
paroles de Saint-Georges et Planard , musi-
que d'Halévy, représenté pour la première

ÉGLA

ÉCOL

37o

fois sur le théâtre de l'Opéra-Comique , le 30
décembre 1835. Cette délicieuse partition
prouve toute la souplesse du talent du com-
positeur qui, par son magnifique opéra de
l& Juive, dix mois auparavant, avait étonné
le monde musical. Les auteurs du poème ont
imaginé qu'un jeune officier de marine a été
aveuglé par l'éclat de la foudre dans une tem-
pête ; qu'il a été l'objet des soins d'une jeune
fille habitant, avec sa sœur, un château au
bord de la mer ; qu'ayant recouvré la vue , il
se méprend sur l'objet de sa reconnaissance;
mais que bientôt les sentiments de son cœur
l'emportent sur l'erreur de ses yeux. Sur ce
livret plus ou moins vraisemblable , Halévy
a écrit une musique charmante , pleine de
science et de goût. La donnée du livret est
originale, le dialogue spirituel et les person-
nages sympathiques. La partition de V Eclair
a achevé de consacrer la réputation d'Halévy.
L'ouverture est étincelante de verve. A
peine le rideau est-il levé, qu'on entend le
duo charmant des deux sœurs. Le caractère
rêveur et doux d'Henriette , et l'humeur sé-
millante de Mme Darbel , y forment le plus
piquant contraste. Le trio qui suit est pres-
que entièrement syllabique et a été écrit
dans le goût des meilleurs morceaux de l'an-
cien opéra-comique. L'air de Lionel : Partons,
la mer est belle, est charmant et plein de
sentiment. La prière, l'air du sommeil, la
grande scène de l'orage , le trio dramatique
qui suit, enfin les accents de douleur du
jeune marin frappé de cécité, tout cela forme
une suite de tableaux d'un intérêt toujours
croissant jusqu'à la fin du premier acte.
Dans le deuxième, on distingue surtout le
quatuor plein de finesse , et le duo d'amour :
Comme mon cœur bat et palpite. La romance
délicieuse du troisième acte , chantée par
Chollet :

Quand de la nuit l'épais nuage
Couvrait mes yeux de son bandeau...

est une mélodie inspirée et accompagnée
avec un goût exquis par la clarinette. Dans
le quatuor scénique qui suit , le compositeur
a déployé les ressources d'une harmonie
neuve, riche en modulations imprévues et
toujours agréables. Nous rappellerons encore
la prière du marin, -la chanson provençale et
l'air au refrain si connu :

Car j'ai fait ma philosophie
A l'université d'Oxford.

Les rôles ont été créés par Chollet , Couderc,
Mmes pradher et Camoin. Lors de la reprise
de cet ouvrage, en mars 1847, Roger a été
admirable dans le rôle de Lionel, comme

chanteur et comme acteur. Il a été bien se-
condé par Jourdan , Mlles Grimm et Levas-
seur.

ÉCLIPSE TOTALE (l')? comédie en un
acte, mêlée d'ariettes, paroles de La Cha-
baussière, musique de Dalayrac, représentée
aux Italiens le 7 mars 1782. Il s'agit encore
d'un tuteur qui , cette fois, est astrologue et
s'éclipse totalement dans un puits pendant
qu'on lui enlève sa pupille. Cet ouvrage fut
le début de Dalayrac dans la carrière drama-
tique , et il ouvre la série de ses cinquante-
six opéras.

ÉCLIPSE TOTALE DE LUNE, opéra-comi-
que, musique de Weber (Godefroid), repré-
senté au théâtre de la cour de Wurtemberg
en 1786.

ÉCOLE DE LA JEUNESSE (l'), comédie en
trois actes et en vers , mêlée d'ariettes , pa-
roles d'Anseaume, musique de Duni, repré-
sentée à la Comédie-Italienne le 24 janvier
1765. Le livret est tiré d'une tragédie an-
glaise de Thompson, intitulée : Barnevelt ou
le Marchand de Londres. C'est plutôt un
drame sentimental qu'un opéra-comique. La
musique de Duni convenait mieux aux su-
jets légers et gracieux, dépourvue qu'elle
était d'accent dramatique. Cette pièce a été
remise en musique par Prati, et représentée
à l'Opéra-Comique le il octobre 1779. Ce
compositeur était maître de chapelle de l'é-
lecteur palatin. Son ouvrage eut du succès et
la partition en fut gravée.

ÉCOLE DE MARS (l'), opéra-comique, mu-
sique de Bouvard, écrit pour la cour de
France en 1733.

ÉCOLE de ROME (l') , opéra-comique en
un acte, paroles de L3ssagne, Rochefort et
Vulpian, musique de Panseron et Roll, re-
présenté à l'Odéon le 4 novembre 1826.

ÉCOLE DE VILLAGE (i/)., opéra-comique
en un acte, paroles de Sewrin, musique de
Solié, représenté à l'Opéra-Comique le 10 mai
1794.

ÉCOLE DES AMANTS (l'), opéra-ballet en
trois actes, avec un prologue, paroles de Fu-
zelier, musique de Niel, représenté par l'Aca-
démie royale de musique le jeudi n juin
1744. On ajouta, le 7 juillet suivant, un qua-
trième acte, intitulé : l'Innocence. Les titres
de chaque entrée sont singuliers : ire leçon,
l'Absence surmontée ; 2">e leçon, la Grandeur
sacrifiée; 3me leçon, la Constance couronnée;

376

ÉCOS

EDEN

4me leçon, les Sujets indociles. Tei était le
goût du temps.

* ÉCOLE DES PÈRES (i/), opéra-co mique
en un acte, livret tiré par M. Eugène Landoy
d'une ancienne comédie d'Etienne, musique
de M. Albert de Vleeschouver, représenté à
Anvers en mars 1893

écolier EN vacances (l'), opéra-comi-
que en un acte , en prose , paroles de Picard,
musique de Jadin et Loraux, représenté à
l'Opéra-Comique, le 13 octobre 1794. Le titre
de cette pièce n'indique pas le caractère du
sujet, qui appartient au genre vertueux et
sentimental qu'affectionnait, par un effet de
contraste, le public de ce temps-là.

écossais de chatou (l'), opérette en
un acte, paroles de MM. Ad. Jaime et Ph.
Gille, musique de M. Léo Delibes, représen-
tée au théâtre des Bouffes-Parisiens le 16 jan-
vier 1869. Cet Ecossais est un bourgeois ridi-
cule, nommé Ducornet, qui, à force d'avoir
vu jouer la Dame blanche et entendu chan-
ter la phrase célèbre :

Chez les montagnards écossais,

L'hospitalité se donne

Et ne se vend jamais,

Non, jamais, jamais, jamais,

veut imiter le fermier Dickson. Il fait bâtir
à Çhatou un chalet hospitalier, et annoncer
dans les journaux que tous les étrangers y
seront hébergés gratuitement. Malgré des
offres si séduisantes, personne ne se pré-
sente. Ducornet n'y comprend rien. Il vient
frapper lui -même à la porte de sa maison.
Il découvre alors que ses valets imaginent
toutes sortes de tours pour éloigner les étran-
gers et couler des jours heureux, dans un
doux farniente. Il met a la porte maître Le-
pic et Mlle Palmyre, qui rentrent dans le
chalet sous des costumes écossais. Un amou-
reux de Palmyre s'introduit aussi sous le dé-
guisement d'un malade d'hôpital. Tout se
termine par une scottisch dansée par tous
les acteurs. Cette farce a servi de prétexte à
une musique animée, ingénieuse, un peu
bruyante parfois, presque toujours sautil-
lante et dansante. Je mentionnerai de préfé-
rence la romance de Palmyre : Ah! reste au-
près de moi , la ronde : Dans les Tuileries.
Quant à la scène finale, elle ressemble à
celle de toutes les opérettes représentées en
France, depuis Orphée aux enfers, où les ac-
teurs achèvent, dans une sarabande aussi
laide à voir qu'insensée, de faire perdre à
l'art lyrique toute dignité, toute grâce, et
toute décence.

Le public ne pouvait manquer de se com-
plaire à ces exhibitions plastiques et les di-
recteurs ont compté sur ce ragoût pour en-
lever le succès des plus mauvaises pièces.
Quand comprendra-t-on qu'en matière d'art,
comme en toute autre, le public des théâtres
secondaires est et sera toujours un éternel
enfant, dont il faut diriger et régler le goût
et les appétits, au lieu de s'en montrer les
dociles courtisans et de le suivre jusqu'au
dernier terme où l'entraînent ses instincts
naturellement grossiers? La pièce de l'écos-
sais de Chatou a été jouée par Désiré, Bon-
net, Hamburger et MUe Fonti.

* ÉCRITS DU MAJOR (les), opérette en un
acte, paroles de MM. Garât et Larsonneur,
musique de Frantz Liouville, représentée au
concert de Bataclan le 19 avril 1884.

* EDAD EN LA BOCA (la), zarzuela en un
acte, paroles de Serra, musique de Joaquin
Gaztambide, représentée à Madrid, sur le
théâtre de la Zarzuela, le il mai 1861.

EDDA, opéra allemand, musique de M. Rein-
thaler, représenté au théâtre de la ville de
Brème le 22 février 1875.

* EDDYSTONE, opéra, musique de M. Adol-
phe Wallncefer, représenté avec succès sur
le théâtre allemand de Prague, en septem-
bre 1889. L'auteur était un des chanteurs de
la troupe de ce théâtre.

EDELMUTH UND LIEBE (Magnanimité et
amour), opéra en un acte, musique de Franz
(Jean-Chrétien), représenté à Berlin en 1805.

* EDELWEISS, opéra sérieux en trois actes,
avec prologue et épilogue, paroles de M. Fio-
rentino, musique de M. le comte Castracane,
représenté au théâtre philharmonique de Vé-
rone le 15 février 1887.

* edelweiss, « opéra populaire » , paroles
de M. Brackl, musique de M. Komzak, re-
présenté à Salzbourg en décembre 1891.

éden (l'), mystère en deux parties,
poème de Méry , musique de M. Félicien Da-
vid, exécuté sur le théâtre de la Nation
(Opéra), le 25 août 1848. C'est principalement
une œuvre de musique descriptive. Dans la
symphonie d'ouverture, le compositeur a
cherché à exprimer les bouleversements et
les révolutions du globe avant l'homme :

L'air est voilé de brume, et l'océan inonde
La planète, volcan où doit fleurir le, monde.
Aucun être ne voit ces bouleversements,
Ce globe désolé, sous de lugubres teintes.
Ces montagnes en feu, ces montagnes éteintes.
Ces cratères morts ou fumants.

EDIT

ÉDUC

377

Combien a-t-il duré cet âge de la terre,
Quand la planète en deuil, l'océan solitaire,
Ensemble mugissaient pour notre enfantement?
Dieu, pour qui jamais rien ne finit, ne commence,
Connaît seul la longueur de ce travail immense ;
Mille siècles pour lui ne durent qu'un moment.

Une peinture du paradis terrestre succède.
Adam se livre au sommeil. Un chœur d'an-
ges chante à demi- voix :

Adam, tu vas voir ton Eve,

Dans les fleurs elle se lève;

C'est la femme de ton rêve.

C'est la grâce et la bonté.

Eve est créée ; les Fleurs chantent. La se-
conde partie commence par un chœur de dé-
mons. Satan invite Eve à cueillir le fruit dé-
fendu. Les démons chantent leur victoire.
Adam reparaît, et cette œuvre se termine
par un trio entre Adam, Eve et Lucifer. Nous
signalerons particulièrement la partie sym-
phonique de la description du paradis, le
chœur et le ballet des Fleurs. Poultier, Ali-
zard, Portehault et M^e Grimm ont été les
interprètes de cet ouvrage.

* EDGAR, opéra sérieux en quatre actes,
paroles de M. Ferdinando Fontana, musique
de M. Giacomo Puccini, représenté à Milan,
sur le théâtre de la Scala, le 21 avril 1889.
Cet ouvrage, joué ensuite sur diverses autres
scènes italiennes, a obtenu généralement un
succès très flatteur, qui a mis son auteur au
nombre des jeunes artistes sur lesquels leurs
compatriotes fondent les espérances les plus
sérieuses.

EDIPO a COLONA, opéra italien, musique
de Zingarelli, représenté à Venise en 1799.

* EDIT ROYAL (l'), opéra-ccmique en un
acte, musique de M. Paul Ruben, représenté
au théâtre municipal de Limoges en avril 1894.

* editha, drame lyrique en deux actes,
paroles de M. Arkel, musique de M. Emilio
Pizzi, représenté au théâtre Dal Vernie de
Milan le 4 juin 1890.

EDITTA, opéra italien, musique de Buzzi,
représenté au théâtre de la Fenice, à Venise,
en 1855.

editta, opéra espagnol, musique de M.Ma-
riano Obiols, représenté sur le théâtre du
Liceo, à Barcelone, en février 1874.

* editta Di belcourt, opéra sérieux
italien, musique de Mariano Obiols, repré-
senté à Barcelone, sur le théâtre du Liceo,
le 28 janvier 1874.

* EDITTA DI LORMO, opéra en quatre
actes, musique du comte Giulio Litta, repré-

senté à Gênes, sur le théâtre Carlo-Felice,
en 1853.

EDLE RACHE (die) [la Noble vengeance],
opéra-comique allemand , musique de Suss-
mayer, représenté à Vienne en 1795.

* EDMEA, drame lyrique en trois actes,
paroles d'Antonio Ghislanzoni, musique d'Al-
fredo Catalani, représenté au théâtre de la
Scala de Milan le 27 février 1886.

EDMOND ET CAROLINE OU LA LETTRE
ET LA réponse, opéra-comique en un acte,
paroles de Marsollier, musique de F. Kreubé,
représenté à l'Opéra-Comique le 5 août 1819.

EDMOND ET CLARA, drame suédois, mu-
sique de Brendler, représenté en 1845.

" EDMOND ET HENRIETTE OU LA RÉ-
CONCILIATION, opéra-comique, musique de
Ch. F. Gildemyn, représenté à Bruges le
15 septembre 1819.

EDMONDO KEAN , opéra italien , livrer
tiré du drame d'Alexandre Dumas, musique
de Sangiorgi, représenté au théâtre Argen-
tina, à Rome, en mars 1855.

EDOARDO IN SCOZIA, opéra de Coccia,
représenté à Bologne en automne 1833.

* EDOARDO STUART, drame lyrique en
quatre actes, paroles d'Antonio Ghislanzoni,
musique de M. Cipriano Pontoglio, représenté
au théâtre Manzoni de Milan le 21 mai 1887.

EDOUARD OU LE FRÈRE SUPPOSÉ, opéra-
comique en un acte, paroles de Mme Lespa-
rat, musique de Barni, représenté à l'Opéra-
Comique le 18 février 1812.

EDOUARD ET CAROLINE, opéra-comique,
musique de Weigl, représenté vers 1825.

EDUARDO E CRISTINA, opéra italien,
musique de Pavesi , représenté à Naples en
1811.

EDUARDO E CRISTINA, opéra de Rossini,
représenté sur le théâtre de San-Benedetto,
à Venise , pendant le printemps de 1819.
C'est le vingt-sixième opéra du compositeur.
Il n'a pas été représenté à Paris.

EDUCANDE DI SORRENTO (le), opéra
italien, musique d'Usiglio, représenté au
théâtre de Pise en mars 1870; on a remar-
qué dans cet ouvrage le brindisi chanté par
Mlle Linda Caracciolo.

* ÉDUCATION D'ACHILLE (l'), Opéra-CO-
mique en un acte, paroles de M. Georges
Duval, musique de Mme Pauline Thys, re-

378

EGIS

EGMO

présenté au Grand-Théâtre de Nantes en
mars 1884.

* ÉDUCATION DE L'ANCIEN ET DU NOU-
VEAU Régime (l'j, hymne, paroles de De-
sorgues, musique de Jadin, exécuté à l'O-
péra le 11 octobre 1794.

EDWARD or THE BLACK PRINCE (E-
douard ou le Prince Noir), opéra anglais, mu-
sique de Bishop, représenté à Covent-Garden
en 1828.

EDWIN, opéra-comique anglais, musique
de Clifton, représenté au théâtre de Crow-
streeten 1815.

EEN AVONTUER VAN KEISER KAREL

{Une aventure de l'empereur Charles-Quint),
opéra flamand , livret de M. N. Destanberg,
musique de Van den Acker, représenté à
Anvers au Nationael-Tonneel en 1856.

* EEN ENGEL OP WACHT (l'Ange en sen-
tinelle), opéra-comique flamand en un acte,
musique de Charles Miry, représenté sur le
théâtre Royal d'Anvers le 8 décembre 1869.

* eerekruis (het), opéra-comique fla-
mand, musique de M. van Hoey, représenté
à Louvain en 1868.

EFFET électrique (un), opéra-comique
en un acte, musique de M. Alexandre Her-
man, représenté à la Rochelle en avril 1857.

EFFETTI DELL A GRAN MADRE NATURA

(gli) , opéra italien , musique de Scarlatti
(Joseph), représenté à Venise en 1754.

EFFETTI DELLA SOMIGLIANZA (GLl) ,

opéra italien, musique de Generali, repré-
sente à Venise en 1805.

EFFETTO naturale (un), opéra italien,
musique de Farinelli, représenté en Italie
vers 1793.

* EGELINA, opéra sérieux, musique de Bor-
ghi, représenté sur le théâtre de la Scala de
Milan en 1793.

EGILDA Dl PROVENZA, opéra italien, mu-
sique de Pavesi, représenté à la Fenice, à
Venise, en 1823.

EGINARDO E LISBETTA, opéra italien,
musique de Generali, représenté à Naples en
1813.

EGISTO, opéra italien, musique de Ca-
valli, représenté à Rome en 1643.

EGISTO , opéra italien , musique de Polla-
rolo représenté à Venise en 1708.

EGISTO, RE DI CIPRO, opéra italien, mu-
sique de Ziani , représenté à Venise en 1698.

ÉGLÉ, pastorale en un acte, paroles de
Laujon, musique de Lagarde, représentée à
l'Opéra le 18 février 1751.

ÉGLÉ, opéra français, musique de Vogler,
représenté à Stockholm en 1787.

ÉGLOGUE de Versailles (l1), divertis-
sement en un acte, paroles de Quinault, mu-
sique de Lulli, représenté à la cour à Ver-
sailles, puis à l'Opéra, en 1685.

EGMONT, drame allemand , de Goethe, re-
présenté sur les théâtres allemands avec la
musique de Beethoven. Le grand composi-
teur écrivit l'ouverture i'Egmont en 1811.
Elle appartient à la plus belle manière du
maître. Aussi n'a-t-on qu'à admirer d'un bout
à l'autre la belle ordonnance de l'ensemble,
la vigueur du coloris instrumental et l'habile
développement de la pensée.

EGMONT, tragédie de Goethe , musique de
Reichardt, représentée à Berlin en 1790.

EGMONT, opéra séria, livret de Faragha.
musique de G. Dell'Orefice , représenté au
théâtre San-Carlo, à Naples, le 14 mai 1878;
chanté par Medica, Silvestri, Marini , Mmes Me-
lia, de Giuli.

* EGMONT, drame lyrique en quatre actes,
paroles d'Albert "Wolff et Albert Millaud, mu-
sique de M. Gaston Salvayre, représenté à
l'Opéra-Comique le 6 décembre 1886. On con-
naît l'histoire du comte d'Egmont et le noble
rôle joué par lui dans les troubles et la
guerre d'affranchissement des Pays-Bas pour
échapper à la domination espagnole. Il y avait
certes là le sujet d'un beau drame lyrique, et
l'on sait si ce sujet a magistralement inspiré
Beethoven pour l'admirable ouverture écrite
par lui pour la tragédie de Goethe qui porte
ce titre d'Egmont. Mais deux vaudevillistes
eu rupture de couplets étaient évidemment
mal préparés pour tirer d'un épisode aussi
poignant tout le parti possible. De fait, leur
livret n'offrait aucune des qualités qu'on était
en droit d'en exiger : ni grandeur dans l'ac-
tion, ni sentiment dramatique, ni couleur his-
torique, ni peinture de caractères. Il était
difficile de plus mal servir un musicien. L'ou-
vrage, néanmoins, avait été reçu à l'Opéra,
et c'est par suite de diverses circonstances
qu'il passa de ce théâtre à celui de l'Opéra-
Comique, où il n'était dailleurs à sa place en
aucune façon. La partition de M. Salvayre se
ressentait de la faible qualité du poème qui

EINE

ELDA

379

loi avait été confié. Non qu'elle" fût sans va-
, leur ; on pouvait remarquer même que ie
^ compositeur avait fait un effort pour se rap-
procher des tendances ayant cours et pour
montrer qu'il prenait sa part dans l'évolution
que poursuit l"art musical depuis un quart de
siècle. Malheureusement, l'inspiration était
restée rebelle à son effort, et l'œuvre, pâle et
sans relief, n'était pas de nature à. exciter
l'intérêt. On n'en distingua, chose singulière
dans un ouvrage de ce genre, qu'un petit bal-
let placé au troisième acte et dont la musi-
que produisit un effet délicieux. Les inter-
prètes d'Egmont étaient M"" Adèle Isaac et
Blanche Deschamps, MM. Talazac, Soula-
croix, Taskin et Fournets.

* ÉGOÏSTE (l'), opéra-comique flamand en
vn acte, musique de M. Joseph Mertens, re-
présenté à Anvers en 1873.

* égyptienne (l'), opérette en trois actes
et onze tableaux, paroles de MM. Chivot,
Nuitter et Beaumont, musique de M. Charles
Lecocq, représentée aux Folies-Dramatiques
le 8 novembre 1890. Interprètes : MM. Gobin,
Hérault, Guyon, Montaubry, Mnes Pierny,
Nesville, Aciana.

EHRLICHE SCHWEIZER (der) [l'Honnête
Suisse], opérette, musique de Mainberger,
représentée sur plusieurs théâtres particu-
liers vers 1 800.

EIN ABEND IN MADRID (Une soirée à Ma-
drid), opéra allemand en un acte, musique de
Schmidt (Samuel), représenté à Berlin en
1824. C'est une traduction abrégée de l'opéra-
comique français la Fenêtre secrète.

EIN BESUCH IN SAINT-CYR {Une visite à
Saint-Cyr), opéra-comique allemand, musi-
que de Dessaûer, représenté à Dresde en
1838.

EINKUSS (Un baiser), opéra tchèque en
deux actes, musique de Smetana, représenté
à Prague en novembre 1876. C'est probable-
ment le dernier ouvrage du jeune composi-
teur, qui est devenu sourd. Cet opéra a été
favorablement accueilli.

EINE BRAUTSCHAU (la Recherche d'une
femme) , pièce de circonstance en trois actes,
représentée au théâtre Koenigstadt, de Ber-
lin, le 7 février 1858.

EINER JAGT DEN ANDERN (L'un chasse
Vautre) , opéra allemand, musique de Kop-
prasch, représenté à Dessau vers la fin du
xvme siècle.

EINQUARTERUNG (die) {l'Entrée en quar-
tier], opéra allemand, musique de Hutten-
brenner, représenté vers 1820.

EINSPRUCH (die) [l'Opposition] , opéra al-
lemand, musique de Neefe, représenté à
Leipzig en 1773.

EINZUG IN DER FRIEDENS QUARTIER

(der), opéra allemand, musique de Haibel,
représenté à Vienne vers 1795.

EISERNE JUNGPRAU (die) [la Vierge de
fer], opéra allemand, musique de Kanne, re-
présenté vers 1810.

* EKKEHARD, opéra, musique de J.-J.
àbert, représenté avec succès, en mai 1882,
au théâtre Royal de Municn. Le rôle princi-
pal de cet ouvrage était chanté par le fa-
meux ténor Nachbaur.

* EL QUE VA A MORIR TE SALUDA, zar-
zuela en un acte, musique de M. Gabriel Ba-
lart, représentée sur le théâtre du Cirque de
Barcelone en 1874.

* ELAINE, opéra français en six tableaux,
livret tiré par M. Paul Ferrier d'un des poè-
mes les plus célèbres des Idylles du Roi, de
Tennyson, musique de M. Bemberg. Le sujet
nous ramène encore aux héros des fameux
romans de la Table Ronde, dont on abuse
tant depuis qu'il a plu à Richard Wagner de
s'abreuver à, cette source féconde. Mais l'ac-
tion mise à la scène par M. Paul Ferrier est
loin de manquer d'intérêt, et la musique de
M. Bemberg, compositeur roumain qui a fait
son éducation en France, ne manque pas de
certaines qualités, si elle est un peu trop dé-
pourvue d'originalité. On en a signalé plu-
sieurs morceaux : au premier tableau, le duo
de Lancelot et de la reine Genièvre ; au se-
cond, la ballade d'Elaine : L'amour est pur
comme la flamme; au quatrième, un duo d'a-
mour qui est le morceau capital de l'œuvre ;
enfin, au dernier, la scène de la mort d'Elai-
ne, qui est d'un grand sentiment pathétique.
L'interprétation de l'ouvrage, particulière-
ment remarquable, était confiée à Mmes Mel-
ba et Deschamps, à MM. Jean et Edouard de
Reszké, Plariçon, Montariol, Dufriche et
Ceste.

ELATO, opéra italien, musique de Gene-
rali, représenté à Bologne en 1817.

elbondokani , opérette , musique de
Danzi, représentée à Munich en 1800.

ELDA, opéra-comique italien en quatre ac-
tes, musique de G. Tirindelli, représenté au

380

ÉLÉM

théâtre de l'Académie, à Conegliano, le 2 oc-
tobre 1877 ; chanté par Carnelli, Giannini, Pa-
pini, Pozzi et Mmes (jescati, Tancioni.

ELDA, opéra séria, livret de d'Ormeville,
musique de A. Catalani, représenté au théâtre
Royal, à Turin, le 31 janvier 1880. Chanté par
Barbacini, Athos, de Reszké, M™es Garbini
et Boulitschoff.

* ELDA, opéra-comique, paroles et musi-
que de M. Carmalo De Barberi, représenté
au théâtre Sainte-Cécile, de Palerme, en jan-
vier 1893.

ÉLECTIONS (les) , opéra anglais, musique
de C.-E. Horn, représenté à Londres vers
1820.

* ELECTRE, tragédie avec chœurs de Ro-
chefort, musique de Gossec, représentée à la
cour, devant le roi, en 1783. Cet ouvrage, qui
n'obtint à cette occasion aucun succès, ne fut
jamais joué sur un théâtre public.

Electre, opéra en trois actes, paroles de
Guillard, musique de Lemoyne, représenté à
l'Académie royale de musique le 2 juillet
1782. Guillard ne s'est pas contenté d'écrire
un poème d'opéra sur le sujet le moins pro-
pre à la musique, il a rendu le dénoûment
plus terrible que dans l'œuvre du poète
grec, en faisant égorger Clytemnestre par
son fils sur la scène. Si l'accomplissement
du parricide a été soustrait aux yeux du
spectateur dans des tragédies, à plus forte
raison doit-on proscrire des scènes lyriques
ud tableau aussi affreux. Lemoyne venait
d'arriver en France en s'annonçant comme
un élève de Gluck. Sa partition ne réussit
pas. Eût-il eu plus de génie , il n'aurait pas
triomphé des difficultés qu'offrait le sujet
d' 'Electre. On peut signaler , dans cet opéra,
une belle scène de récitatif et deux chœurs
pleins d'énergie. La tragédie de Sophocle a
excité l'émulation de plusieurs auteurs dra-
matiques. L'insuccès des imitations qu'en ont
•faites Guillard , Voltaire et Crébillon n'a pas
découragé M. Léon Halévy, qui, il y a quel-
ques années, a remis Electre sur la scène.

ELECTRE, opéra, musique de Hasrîner, re-
présenté au théâtre Royal de Stockholm vers
1785.

Electre , opéra en trois actes , musique
de Grétry (non représenté).

Éléments (les) , opéra-ballet en quatre
actes avec un prologue, paroles de Roy, mu-
sique de Lalande et Destouches, représenté

ELEN

à l'Opéra le 29 mai 1725. Le roi dansa dans
ce ballet, lorsqu'on le donna dans le palais
des Tuileries, le 22 décembre 1721. L'acte du
Feu a été souvent joué séparément avec suc-
cès. Le Destin, Vénus, une Grâce ouvrent le
prologue. Voici l'indication des personnages :
première entrée (l'Air) : Ixion, Junon, Jupi-
ter,Mercure, Zéphyrs ; seconde entrée (l'Eau):
Leucosie, Doris, Arion, Neptune, un matelot ;
troisième entrée (le Feu) : Emilie,Vestale,Va-
1ère, l'Amour, un chevalier romain ; quatrième
entrée (la Terre): Pomone, Vertumue, Pan,
une bergère, chasseresses. Ce ballet, dont la
musique offrait des passages très agréables,
a eu un grand succès. Il a été repris en 1727,
en 1734, et joué pendant l'année 1742 presque
sans interruption. Au ballet des Eléments se
rattachent les noms les plus connus de l'ancien
opéra : ceux de Thévenard, Chassé. Tribou,
Murayre, Dubourg, Jelyotte, Martin, Dun,
Person ; ceux des chanteuses Lambert, An-
tier, Eremans, Souris, Dun, Lemaure, Fel ;
et des danseuses Petitpas, Mariette, Ca-
margo.

ELENA, opéra italien, musique de Cavalli,
représenté à Venise en 1659.

ELENA Di feltre, opéra italien , musi-
que de Mercadante, repr. àNaples vers 1840.

ELENA Dl TOLOSA, opéra italien, musi-
que de M. Petrella , représenté à Milan en
juillet 1858.

ELENA E COSTANTINO, opéra séria, mu-
sique de J.-S. Mayer, représenté à la Scala,
à Milan, en 1816.

ELENA E costantino, opéra semi-seria,
musique de Coccia, représenté à Lisbonne en
1821.

ELENA E MALVINA, opéra italien , musi-
que de Carnicer, compositeur espagnol, re-
présenté au théâtre Royal de Madrid en
1828.

ELENA E MALVINA , opéra italien , musi-
que de Schira , représenté au théâtre de lo.
Scala, de Milan, en 1833.

ELENA E MALVINA, opéra italien , musi-
que de Mazza, représenté à Rome en 1835.

* elena e malvina, opéra-bouffe, musi-
que d'Egisto Vignozzi, représenté à Venise,
sur le théâtre San Benedetto, en 1835.

ELENA ED ALFREDO, opéra italien , mu-
sique de Generali, repr. en Italie eni82i.

ÉLÈV

ÉLFR

381

ELBNA in troia, opérette en trois actes,
musique d'Alessio, représenté au Politeama
de Florence, en juillet 1875.

ELBNA RAPITA DA PARIDE, opéra ita-
lien, musique de Freschi (Jean-Dominique),
représenté à Venise en 1677.

ELENA rapita DA teseo, opéra ita-
lien, musique de Cavalli, représenté à Venise
en 1653.

ELENA Y CONSTANTIN©, opéra, musique
de Carnicer, compositeur espagnol, repré-
senté à l'Opéra italien de Barcelone en 1818.

ELENAURA FUGGITIVA , opéra italien,
musique de Sibelli , représenté au théâtre
Formagliari, à Bologne, en 1684.

* eleonora d'arborea, opéra sérieux,
paroles et musique de MUe Carlotta Ferrari,
représenté en 1871 à Cagiiari avec un succès
très vif.

* eleonora da romano, opéra sérieux,
musique de M. Paolo Soraci, représenté à
Messine le 30 août 1871.

ELEONORA di san-bonifazio, opéra
italien, musique de Graffigna, représenté au
théâtre de Vérone en 1842.

ELEONORA dori , opéra italien , musique
de Battista, représenté au théâtre de Naples
le 7 février 1847. Cette pièce n'eut pas un
grand succès; cependant Fraschini et la
Frezzolini remplissaient les deux principaux
rôles.

ÉLÉONORE ET DORVAL OU LA SUITE
DE LA cinquantaine , opéra-comique en
un acte, musique de Lebrun, représenté au
théâtre Montansier; à Paris, en 1800.

éléphant blanc (l'), opérette en quatre
actes, livret de MM. Élie Frébault et Cha-
brillat, musique de M. Grisy, représentée
aux Menus-Plaisirs en septembre 1873. Cette
bouffonnerie promène le spectateur de Siam
à Paris et à Saint-Flour, du palais du roi au
Jardin d'acclimatation et devant une parade
de queues-rouges. La musique offre de jolis
détails. Chantée par Thévelin et M!'e Max
Ferrari.

* ÉLÈVE DE L'ÉCOLE CHARLES (l1), Opé-
rette en trois actes, musique de M. Charles
Weinberger, représentée avec un succès re-
tentissant à Vienne, sur le théâtre An der
Wien, en mars 1895.

ÉLÈVE DE PRESBOURG (i/) , opéra-comi-

que en un acte, paroles de Vial et Théodore
Muret, musique de Luce Varlet , représenté
à l'Opéra-Comique le 24 avril 1840. Cet élève
de Presbourg n'est autre que le grand Haydn,
sur la jeunesse duquel les auteurs ont forgé
un conte peu intéressant. Haydn est pauvre
et vend sa musique. Il aime la fille du maî-
tre de chapelle de l'empereur ; mais il a un
rival dans la personne d'un musicien sans ta-
lent qui lui dérobe une sonate , s'attribue le
mérite de sa composition et la fait exécuter
devant l'empereur. La fraude est découverte,
et Haydn est proclamé l'auteur du chef-
d'œuvre. On a remarqué dans ce petit ou-
vrage un chant de violoncelle assez mélo-
dieux dans l'ouverture, un duo bouffe entre
Haydn et son compétiteur, et l'air d'Haydn,
chanté par Roger.

* ÉLÈVE DU CONSERVATOIRE (i/), vau-
deville-opérette en trois actes, de MM. Paul
Burani et Henri Kéroul, musique de M. Léo-
pold de Wenzel, représenté au théâtre des
Menus -Plaisirs le 29 novembre 1894.

ELFEN KCENIGIN (die) [la Reine des
Elfes] , opéra allemand , musique de Henne-
berg, représenté vers 1800.

ELFEN KŒNIGIN (die) [la Reine des
Elfes] , opéra allemand , musique de Kanne,
représenté vers 1804.

ELFENSIEG (der) [le Triomphe des Elfes],
opéra allemand, musique de Pierson, re-
présenté au théâtre de Briinn le 7 mai 1845.

* ELFES (les), légende dramatique en trois
parties, poème de M. Ed. Guinand, musique
de M. Gabriel Pierné, exécutée le 22 décembre
1887 au Conservatoire, dans la séance d'audi-
tion des envois de Rome.

ELFRIDA , opéra anglais , musique de
Arne, représenté à Londres vers 1763.

ELFRIDA, drame héroïque en trois actes,
en vers, mêlé de chants, paroles de Guillard,
musique de Lemoyne, représenté à la Comé-
die-Italienne le 17 décembre 1792. L'action
reproduit un épisode de la vie d'Edgar, roi
d'Angleterre en 959. Elle est intéressante,
mais le dénoûment est choquant. Lemoyne,
exagérant le genre des opéras de Gluck, re-
cherchait les situations terribles.

ELFRIDA , opéra italien , musique de Pai-
siello, représenté à Naples vers 1793.

* ELFRIDA DI SALERNO, drame lyrique,
poème de Sesto Giannini, musique de Giu-

382

ELIS

ELIS

seppe Puzone, représenté au théâtre San
Carlo de Naples en 1849.

* élianthe, opéra, musique de M. Adal-
bert Goldschmidt, représenté au théâtre mu-
nicipal de Leipzig le 26 mars 1884.

ELIAS RIPS RAPS, opéra allemand en un
acte, musique de Bierey , représenté à Bres-
lau en i8io. Le texte est de Haeser.

eliogabale, opéra, musique deBoretti,
représenté à Naples en 1668.

ELISA, opéra , musique de Fux (Jean-Jo-
seph), représenté pour l'anniversaire de la
naissance de l'archiduchesse, tante de l'em-
pereur Charles VI, en 1714.

ELISA, opéra anglais, musique de Arne,
représenté à Londres en 1750.

ELISA, opéra semi-seria, musique de Nau-
mann, représenté à Dresde vers 1775.

ÉLISA OU LE VOYAGE AU MONT BER-
NARD (sic) , comédie en deux actes, paroles
de V. Reveroni Saint-Cyr , musique de Che-
rubini , représentée au théâtre Feydeau en
décembre 1794. La scène se passe au mi-
lieu des glaciers et des orages ; une avalan-
che vient hâter le dénoûment. Dans cette
pièce, l'invraisemblance le dispute au ridi-
cule. Cherubini, sans paraître se préoccuper
du tort considérable que d'aussi mauvais
poèmes faisaient à sa musique, continuait
toujours son œuvre, perfectionnant son style
et revêtant des formes harmoniques les plus
savantes et les plus distinguées des élucubra-
tions banales ou extravagantes.

ELISA, opéra allemand, musique de Win-
ter, représenté à Vienne en 1797.

ELISA, opéra semi-seria, musique de J.-S.
Mayer, représenté à San-Benedetto , à Ve-
nise, en 1804.

ELISA, opéra danois, musique de Kuhlau,
représenté à Copenhague vers 1810.

ELISA, opéra séria, livret de Astraldi, mu-
sique de G. Tessitore, représenté au théâtre
Vittorio-Emanuele, à Turin, le 4 décembre
1829; chanté par Patierno, Putô, Vecchioni,
Mmes Tellini, Barovetti.

ELISA DI FRAUVAL, opéra italien en trois
actes, musique de Selli, représenté à Rome
ainsi qu'à Turin en 1840.

ELISA El MONTALTIERI, opéra italien,
musique de Granara, représenté à Gênes en
1832.

ELISA E CLAUDIO, opéra italien, musique

de Mercadante , représenté a Milan en 1821,
C'est un des meilleurs ouvrages du maître.
Le beau duo Se un' istante, ail' offerta d'un
soglio a obtenu un grand succès et est encore
chanté par les amateurs. L'andante Ah!
senti pietà est d'une simplicité touchante et
bien accompagné par la basse formant sous
le chant des notes de passage heureusement
groupées. Mercadante est un des derniers
représentants du vrai style italien. Elisa e
Claudio a été représenté à Paris le 22 no-,
vembre 1823.

ELISA, REGINA DI TIRO, opéra italien,
musique de Galuppi, représenté à Naples en
1736.

ELISA VALASCO OU LORENZINO DI ME-
DICIS, opéra italien, musique de Pacini, re-
présenté à Rome en janvier 1854 , à Vienne
en juin 1859.

ELISABETH, opéra en trois actes, paroles
françaises de MM. Brunswick et de Leuven,
musique de Donizetti, représenté au Théâtre-
Lyrique le 31 décembre 1853. C'est l'adapta-
tion d'un opéra italien du compositeur, gli
Esiliati in Siberia ovvero Otto mesi in due
ore, représenté au théâtre Nuovo de Naples
en 1828 et dont le sujet était tiré du célèbre
roman de Mme Cottin, Elisabeth. C'est l'his-
toire d'une jeune fille qui vient du fond de
la Sibérie demander au czar la grâce de son
père. Les auteurs français en ont fait une
pièce fort intéressante. La musique du maître
de Bergame a été adaptée à la pièce fran-
çaise par M. Fontana, son élève. On a remar-
qué l'andante de l'ouverture, l'air de Dani-
koff, la cavatine et la romance d'Elisabeth :
FautM, hélas! sans espérance, la prière à
quatre voix, en canon, dans le premier acte.
Au second, les couplets d'Ivan et un chœur
de cosaques. Le troisième acte n"offre de
saillant qu'une suite de motifs de danse
exécutés dans un petit ballet, et le duo de
reconnaissance du père Danikoff et d'Elisa-
beth. Les rôles ont été remplis par Talion,
Laurent, Colson, Junca et Mme colson.

ELISABETH IN DERBISHIRE, opéra, mu-
sique de Carafa (Michel), représenté à Venise
le 26 décembre 1818.

ELISABETTA, opéra italien , musique de
Pavesi, représenté à Turin en 1810.

ELISABETTA A KENILWORTH, opéra ita-
lien, musique de Donizetti, représenté à Na-
ples en 1828.

* ELISABETTA DI VALOIS, opéra sérieux

ÉLIS

ÉLIX

383

musique d'Antonio Buzzola, représenté sur le
théâtre de la Fenice, de Venise, vers 1850.

ELISABETTA D'UNGHERIΠ(Sainte Eli-
sabeth de Hongrie), opéra séria en quatre
actes, livret de Saint -Georges, musique
de Béer ; représenté sans aucun succès au
théâtre de la Scala, à Milan, le 15 février
1871. Le même ouvrage a été représenté au
théâtre de la Monnaie, à Bruxelles, en mars
1871. Cet ouvrage du neveu du grand com-
positeur y a été assez bien accueilli; il
offre les marques de sérieuses études. Une
certaine facilité mélodique et le sens dra-
matique s'y révèlent dans les ensembles. Il
a été chanté par Warot, Lasalle, Arsandaux,
MUe sternberg.

ELISABETTA , REGINA D'INGHILTERRA
(Elisabeth), quinzième opéra composé par
Rossini, sur un livret de Schmidt. Le maître
de Pesaro était alors âgé de vingt-quatre
ans. L'opéra d'Elisabeth a été écrit, en 1815,
pour le théâtre Saint-Charles de Naples , où
il fut représenté pendant l'automne de cette
même année. L'imprésario Barbaja attacha
Rossini à ce théâtre moyennant 12,000 francs
par année. C'est à partir de cet engagement,
dans la ville alors la plus célèbre du monde
pour les arts , que la fortune du compositeur
alla toujours croissant. Une prima donna re-
marquable par sa beauté et son talent ,
M'ie Elisabeth Colbran, se consacra à l'in-
terprétation des œuvres de Rossini, qui écri-
vit pour elle neuf opéras , depuis Elisabeth,
reine d'Angleterre, j usqu'à Sémiramis, et lui
fit partager son nom et sa fortune en 1822.
MUe Colbran affectionnait les grands rôles,
qu'elle jouait en véritable tragédienne; elle
détermina son mari à abandonner l'opéra-
buffa pour l'opéra séria, et exerça, sous ce
rapport, sur son génie une influence qui doit
être acquise à l'histoire. L'opéra d'Elisabeth
fut donné aux Italiens le lu mars 1822, et fut
repris plusieurs fois, chanté successivement
par Garcia, Bordogni, Mmes Mainvielle-Fo-
dor, Cinti, Pasta, et MUe Sabine Heinefetter.

ELISABETTA, REGINA D'INGHILTERRA,

opéra italien, musique de Giacometti, repré-
senté à Trieste en août 1853. Mme Sadowski
a chanté avec succès le rôle du comte
d'Essex.

ÉLISCA ou L'AMOUR MATERNEL, opéra-
comique en trois actes, paroles de Favières,
musique de Grétry, représenté au théâtre
Favart le 1er janvier 1799. Cet ouvrage,
écrit nar le compositeur liégeois à la fin de sa

carrière musicale, a été à peine remarqué.
Lui-même ne le fait pas figurer dans le cata-
logue de ses oeuvres. Il porte aussi le titra
iVElisca ou l'Habitante de Madagascar.

ÉLISE, opéra allemand, musique de Spœth,
représenté à Cobourg en 1833.

ÉLISE-hortense, opéra-comique en un
acte, paroles de Marsollier, musique de Da-
layrac, représenté à l'Opéra- Comique le
26 septembre 1809.

ELISIRE D'AMORE (1/), opéra-bouffe ita-
lien en deux actes, musique deDonizetti, re-
présenté en Italie en 1829, et à Paris au
Théâtre-Italien le 17 janvier 1839. Le sujet
de cet ouvrage a été souvent traité. Scribe
et Auber l'ont approprié à la scène de l'Opéra
sous le nom du Philtre, représenté en 1831,
ce qui nous dispense d'une nouvelle analyse.
La partition de YElisire d'amore est une des
plus agréables que le compositeur de Ber-
game ait écrite dans le genre bouffe. Elle
abonde en motifs charmants , en mélodies
gracieuses. Au premier acte, le duo pour
ténor et basse, entre le jeune villageois Ne-
morino et le docteur Dulcamara, est un pe-
tit chef-d'œuvre de verve, dont l'accompa-
gnement est aussi intéressant que la partie
chantée. Les morceaux les plus saillants du
second acte sont : le chœur : Cantiamo, fac-
ciam brindisi; la barcarolle à deux voix : la
son ricco e tu sei bella; le quartetto : Dell'
elisir mirabile ; le duo entre Adina et Dul-
camara, Quanto amore, et enfin la romance
fraîche et suave de Nemorino : Una furtiva
lagrima, qui est une des inspirations les plus
distinguées de Donizetti.

ELISIUM , drame musical allemand, mu-
sique de Schweitzer, représenté à Kœnigs-
berg en 1774.

ELISONDA, opéra en un acte, musique de
Dietter, représenté à Stuttgard en 1794.

*ELIXIR DA JUVENTUDE, opéra, musique
de M. le vicomte d'Arneiro, représenté sur
le théâtre San Carlos, de Lisbonne, le
31 mars 1876.

*ELIXIR DE AMOR(o), parodie lyrique en
trois actes, musique de M. Francisco de
Freitas Gazul, représentée sur le théâtre de
la Rua das Condes, à Lisbonne.

ÉLIXIR DE CORNELIUS (l'), opéra-comi-
que en un acte , paroles de MM. Henri Mei-
lhac et Arthur Delavigne , musique de
M. Emile Durand , représenté sur le tneâtre

384

ELOI

EMBA

des Fantaisies-Parisiennes le 3 février 1868.
La donnée de la pièce est ultra-originale. Le
docteur Cornélius possède un élixir au moyen
duquel les âmes changent de corps. Un mi-
litaire, qui aime Frédérique, la nièce du doc-
teur, exploite sa manie, et se fait passer pour
avoir été fille jadis et séduite par Frédêric-
que, alors qu'elle était garçon. Il demande,
après cinq cents ans de distance , la répara-
tion, et Cornélius consent au mariage. La
partition offre de jolies mélodies , écrites
avec facilité et harmonisées avec goût. L'air
chanté par Cornélius, la chanson militaire et
la sérénade ont été applaudis. Ce petit ou-
vrage a été chanté par Bonnet, Derval,
Mmes Decroix et Labarre.

* elle A DES BOTTES, opérette en un
acte, paroles d'Audray-Deshorties, musique
de G. Albert, représentée aux Folies-Nou-
velles le 30 mars 1859.

* ELLISHORN (der), opérette, paroles de
MM. Philippi et Buchbinder, musique de
M. Raimann, représentée à Munich en mai
1887.

* ELLORE OU REINE ET BERGÈRE, opéra
en deux actes, musique de M. Charles Amou-
roux, exécuté dans un salon, à Bordeaux, en
novembre 1865.

ELMIRE, opéra-comique, musique de An-
dré, représenté en 1782.

ELMIRE, opéra, musique de Ruprecht, re-
présenté à Vienne vers la fin du xvine siècle.

ELMIRE ET MILTON , opéra , musique de
J. Michl, représenté à Munich vers 1776.

ELMIRO , RE DI CORINTO, opéra italien,
musique de C. Pallavicino, représenté à Ve-
nise en 1687.

* ELODIA DI SAN MAURO, opéra sérieux,
musique de Meiners, représentée à Milan,
sur le théâtre Carcano, le 15 juin 1855.

ÉLODIE OU LE FORFAIT NOCTURNE ,

opérette en un acte, paroles de MM. Léon
Battu et Crémieux, musique de Léopold
Amat, représentée aux Bouffes-Parisiens en
janvier 1856. Le forfait commis par Mme Gi-
gonnard est la noyade , non pas , comme le
croit M. Gigonnard, d'un enfant clandestin ;
mais du pauvre Azor, victime des nouvelles
mesures fiscales prises à l'égard de la race
canine. La musique de M. Amat a paru aussi
drolatique que le livret.

. * eloisa d'aix, opéra sérieux, paroles de

M. Bassini, musique de M. Codivilla, repré-
senté à Bologne, au théâtre du Corso, le 9 mai
1885.

ELOISA WERNER, opéra italien, musique
de Raimondi, représenté à Florence vers
1810.

* ÉLOGE DES FEMMES (l'), opéra, musi-
que de M. R. Beckcr, représenté avec succès
au théâtre Royal de Dresde en décembre
1892.

ELPINIGE, opéra italien, musique de J.
Giordani, représenté à Bologne en 1784.

* ELSA, opéra sérieux, paroles et musique
de M. G.-A. Carraroli, représenté au théâtre
Nuovo de Vérone le 3 mai 1891.

ELSBETH , opéra-comique allemand, mu-
sique de F. Glaeser, représenté au théâtre
Sur-la- Vienne, à Vienne, en 1828.

ELVERHOHE [la Montagne des Elfes), opéra
danois, musique de Kuhlau, représenté à
Copenhague en 1828.

elvers vanda, ballade avec chœurs et
orchestre , musique de Gade , exécutée à Co-
penhague en mai 1854.

ELVEZI (gli) [les Suisses], opéra italien,
musique de J. Pacini, représenté à Naples
en 1833.

* ELVEZI (gli), drame lyrique en quatre
actes, paroles et musique de M. Antonio Cac-
cia, représenté au Politeama de Tïieste en
octobre 1886.

ELVIDA, opéra italien, musique de Doni-
zetti, représenté à Naples en 1826.

ELVINO, drame lyrique, musique de De
Giosa, représenté à Naples en 1845.

ELVIRA, opéra italien, musique de Pai-
siello, représenté à Naples vers 1793.

* ELVIRA, drame lyrique, poème d'Alme-
rindo Spadetta, musique de Nicola De Giosa,
représenté à Naples, sur le théâtre du Fondo,
en 1854.

ELVIRA E LUGINDO, opéra italien , musi-
que de Stunz , représenté au théâtre de la
Scala, à Milan, au mois de juin 1821.

ELYSÉE DE JACOBI (l'), opéra allemand,
musique de Weber (Godefroid), représenté au
théâtre de la cour de Wurtemberg en 1781.

EMBARCATION (l'), opéra-comique, mu-
sique de Reeve, représenté à Londres en

1799.

EMIL

EMMA

385

EMBARRAS {h'), opéra allemand, musique
de Gyrowertz, représenté en Allemagne vers
1848.

EMBARRAS DES RICHESSES (i,'), comé-
die en trois actes , en vers, paroles de Lour-
det de Santerre, musique de Grétry, repré-
sentée à l'Opéra le 26 novembre 1782. Le
sujet a fourni la matière de plusieurs pièces :
de Grégoire, par le P. Ducerceau ; du Finan-
cier et du Savetier; de la comédie de Dallain-
val ; seulement la mythologie et le merveil-
leux tiennent une plus grande place dans la
pièce qui nous occupe. Plutus donne à Myrtile
le talisman qui le rend riche et lui fait ou-
blier Rosette. Le style est négligé et pres-
que trivial; ce qui explique les vers qui
furent adressés à Grétry au sujet de la mu-
sique de cet ouvrage :

De la nature, enfant gâté,
Des plus beaux dons elle t'a fait largesse;
Grétry, tu sais répandre la richesse

Dans le sein de la pauvreté.

EMBARRAS DU CHOIX (i/), opéra-comi-
que en un acte , paroles de Lachabeaussière
et Fabre d'Eglantine, musique de Théodore
Lefèvre, représenté à la Comédie-Italienne
le 10 décembre 1788.

EMBRASSONS-NOUS, FOLLEVILLE, Opéra-
comique en un acte, livret de MM. Labiche
et Lefranc, musique de M. Avelino Valenti,
représenté à l'Opéra-Comique le 6 juin 1879;
l'ancien vaudeville joué en 1850 ne comportait
pas les développements d'un ouvrage lyrique.
On n'a retenu qu'un joli menuet et un duo
dont le vieux menuet d'Exaudet a fait les
frais. Chanté par Barré , Barnolt , Maris,
Mlle Clerc

* emerich fortunat, opéra en trois ac-
tes, musique de M. E. N. von Reznicek, re-
présenté sur le théâtre allemand de Prague
en novembre 1889.

EMERIKA, opéra, musique de Gyrowetz ,
représenté en Allemagne vers 1834.

ÉMIGRÉS (les), opéra-comique, musique
de Volkert, représenté à Léopoldstadt en 1817.

EMILIA, opéra italien, musique de Fran-
çois Canetti, représenté à Vicence en 1830.

EMILIA DI LIVERPOOL, opéra italien,
musique de Donizetti, représenté à Naples
en 1824.

Emilie, opéra en un acte, paroles de
Guillard, musique de Grétry, représenté à
l'Opéra, à Paris, le 22 février 1781.

EMILIE ET MELCOUR, opéra-comique en
un acte, paroles de L. Hennequin, musique
de Lebrun, représenté salle Louvois le 3 juil-
let 1795.

EMIRA, opéra italien, musique de Léo,
avec des intermèdes d'Ignace Prota, repré-
senté au théâtre San-Bartolomeo, de Naples,
en 1735.

EMIRA, opéra italien, musique de Cocchi
(Joachim), représenté à Venise en 1756.

EMIRO, opéra italien, musique de J. Mosca,
représenté à Milan vers 1822.

EMMA ou LE SOUPÇON, opéra en trois
actes, paroles de Marsollier, musique de Fay,
représenté au théâtre Feydeau le 16 octobre
1799.

EMMA OU LA PROMESSE IMPRUDENTE ,

opéra-comique en trois actes, paroles de
Planard, musique de M. Auber, représenté à
Feydeau le 7 juillet 1821. Cet ouvrage, qui
renferme de jolis motifs, fortifia la réputa-
tion naissante du compositeur. Il était sorti
de page l'année précédente seulement, en
donnant la Bergère châtelaine.

EMMA, opéra italien, musique de Celli,
représenté à Bologne en 1822. (Sur le même
sujet que la pièce de Planard.)

EMMA, opéra séria, livret de Romani, mu-
sique de E. Cavazza, représenté au théâ-
tre Brunetti, de Bologne, le 6 juin 1877;
chanté par Byron, Valle, Mme Pozzi-Ferrari.
Le livret est le même que celui à' Emma d'An-
tiochia , déjà mis en musique par Mercadante.

EMMA D'ANTIOCHIA, opéra italien en
trois actes, de Mercadante, représenté à Ve-
nise sur le théâtre de la Fenice en mars
1834. Cet ouvrage contient une belle ouver-
ture, un bon quatuor et deux finales remar-
quables. Il a été chanté par Donzelli, Carta-
genova et par M^m Pasta et Tadolini.

EMMA DE FALKENSTEIN, opéra en trois
actes , livret de Kotzebue , musique de
Schœffer (Auguste), représenté au théâtre
Kœnigsstadt en 1839.

EMMA DI RESBURGO, opéra séria , musi-
que de Meyerbeer, représenté à San-Bene-
detto, à Venise, dans l'été de 1819 ; traduit
en allemand sous le titre de Emma di Lei-
cester.

EMMA DI RESBURGO, opéra italien, mu-
sique de Mme Uccelli, représenté à Naples
en 1832.

23

386

EMPE

EN

* emma liona, opéra en trois actes, pa-
roles anonymes, musique de M. Antonio
Lozzi, représenté à Venise, sur le théâtre de
la Fenice, le 25 mai 1895. C'était le début à
la scène du compositeur, qui avait pour in-
terprètes Mmes Del Torre et Borlinetto, et
MM. Beduschi et Blanchart.

EMMELINE OU LA FAMILLE SUISSE,
opéra en trois actes, paroles de Sewrin, mu-
sique de Weigl, représenté pour la première
[ois en France sur le théâtre de l'Odéon, le
6 février 1827.. Cet ouvrage était fort estimé
en Allemagne, longtemps avant qu'on son-
geât à le traduire pour la scène française.
L'impératrice Marie-Louise, qui l'affection-
nait particulièrement, en fit faire une pre-
mière traduction, et la Famille suisse fut
jouée en îsn, sur le théâtre de Saint-Cloud,
par la troupe de l'Opéra-Comique. Le carac-
tère de la musique de Weigl se distingue
par l'originalité de la phrase mélodique et
par la pureté de l'harmonie. Le quatuor du
premier acte : Ciel! où sitis-je; le duo d'Em-
meline et de son père, Profitons, ma chère;
les couplets, J'avais un champ , et le trio du
troisième acte, l'Ombre fuit, sont les mor-
ceaux les plus remarquables de cette par-
tition.

EMMELINE, opéra-comique en trois actes,
paroles de Planard, musique d'Hérold, re-
présenté à Paris le 28 novembre 1829. L'Fm-
meline anglaise a moins réussi que YEmme-
line suisse de Weigl. Le sujet n'a pas été
trouvé heureux, et le public s'est montré
d'aussi mauvaise humeur que le lord Arun-
del de la pièce ; la chute du poëme a entraîné
celle de la musique d'Hérold , quoiqu'elle fût
remplie de détails charmants.

EMMY TEELS, mélodrame, musique du
baron de Lannoy, écrit à Vienne vers 1830.

EMO, opéra napolitain, musique de Bat-
tista, représenté à Naples en 1846.

* empailleur (l'), opérette en un acte,
paroles de MM. Emile Max et Leclerc, musi-
que de M. Raoul Schubert, représentée au
concert de l'Époque le 23 mars 1889.

* empailleur du roi (l'), opérette en
un acte, paroles de MM. Riffey et Moullet,
musique de M. Gangloff, représentée au
concert de Bataclan le 25 avril 1891.

EMPEREUR ADOLPHE DE NASSAU (l'),

opéra allemand, de Marschner, représenté au
théâtre de Hambourg au mois d'avril 1845.
Parmi les morceaux , on a remarqué un bel

Ave, Maria, un chœur de soldats et une ro-
mance chantée par Imogine , l'épouse de
l'empereur. La célèbre cantatrice Sophie
Lowe se fit applaudir dans cet ouvrage.

EMPEREUR ADRIEN (l'), opéra, musique
de Weigl, représenté en Allemagne vers
1820.

* EMPEREUR D'ARLES (l'), drame en vers,
de M. Mouzin, avec musique de M. Eugène
de Bricqueville, représenté sur le théâtre an-
tique d'Orange le 28 août 1886. La musique
de cet ouvrage consistait surtout en chœurs,
qu'exécutaient les 200 chanteurs de l'Orphéon
vauclusien, accompagnés par un corps de
25 trompettes, une bande de flûtes et un
groupe de 10 harpes.

EMPIRE DE L'AMOUR (1/), ballet héroïque
en trois actes , avec un prologue, paroles de
Moncrif, musique du marquis de Brassac, re-
présenté par l'Académie royale de musique le
mardi I4avril 1733.11 estàremarquer que, dans
ces sortes de pièces , les mêmes acteurs
jouaient dans la même soirée plusieurs rôles
différents. C'est ainsi que Chassé représen-#
tait tour à tour Bacchus , Adonis ; Mlle Le-
maure, Ariane, Ismène; Mlle pélissier, Vé-
nus et Phèdre ; MUe Julie, Clydé, puis une
Salamandre ; Jelyotte , qui remplaça Chassé
en 1741, Adonis, Linus. Il est assez singulier
de voir un ténor remplacer une "basse. Ce-
pendant il faut songer qu'on écrivait alors
très haut les rôles de basse. Les artistes de
talent étaient d'abord fort rares ; ensuite les
rôles étaient plus courts et moins écrasants
que ceux de nos opéras modernes. Il en ré-
sultait que la carrière lyrique des chanteurs
était beaucoup plus longue. La distribution
des rôles nous offre les mêmes noms pendant
une période de vingt à trente ans.

* EMPIRICI (gli), opéra-bouffe, musique de
Giovanni Franchini, représenté en 1841 sur le
théâtre Carlo-Felice, de Gênes.

EMPLOI PENDANT QUATRE ANS (un),
opéra allemand , musique de François Schu-
bert, écrit en 1815. Cet ouvrage, qui estauss;
intitulé : la Sentinelle de quatre ans, est resté
en manuscrit chez le docteur Schneider.

EMPRUNT secret (l'), opéra- comi que en
un acte, paroles de Planard, musique de Pra-
dher , représenté à Feydeau le 25 juillet 1812.

EN ATTENDANT LE SOLEIL, opéra-CO-
mique en un acte , à trois personnages, pa-
roles de M. Francis Tourte, musique de M. B.
Hocmelle, représenté dans le salon de M. La-

EN

ENGO

387

vallée, directeur de l'Ecole centrale, le 17 fé-
vrier 1856. Interprété par Damien, Lafontet
M"e Dupuy.

* EN chasse, opérette en un acte, paroles
de MM. Lartigue et Roussel, musique de
M. GanglofT, représentée au Concert- Euro-
péen le 1" décembre 1890.

* EN contravention, opérette en un
acte, paroles de M. Gresset, musique de
M. Bovery fils, représentée au théâtre des
Batignolles (Paris) le 17 juillet 1880.

* EN EL NOMBRE DEL PADRE, zarzuelaen

deux actes, paroles de M. Granès, musique
de M. Angel itubio, représentée au théâtre
des Récollets, de Madrid, en juillet 1886.

en Espagne, opérette de M. P. Lacome,
jouée à la Tertulia le 28 mai 1872. Il y a dans
cet ouvrage diverses chansons espagnoles en-
cadrées dans la partition ; le rôle principal a
été chanté par Mme Mariano.

EN ÉTAT DE SIÈGE, opéra-comique en un
acte, paroles de M. Galoppe d'Onquaire, mu-
sique de M. Jules Béer, représenté chez le
compositeur en janvier 1859; chanté par
MM. Jules Lefort, Edmond CabeletMme Ga-
veaux-Sabatier. Ce petit ouvrage a été joué
aussi chez M. Pereire.

*EN FLAMME, opéra en un acte, livret de
M. Emile Strauss, musique de M. Max Mars-
chalk, représenté à Gotha, sur le théâtre de
la Cour, en février 1893.

* EN LAS ASTAS DEL TORO, zarzuela en
un acte, paroles de Frontaura, musique de
Joaquin Gaztambide, représentée sur le théâ-
tre de la Zarzuela, à Madrid, le 30 août 1862.
C'est, dit-on, l'une des œuvres les mieux ve-
nues et les plus pathétiques de cet artiste fé-
cond et distingué. Selon un critique espa-
gnol, En las astas del toro est un vrai poème
rempli de sentiment, plein de passion, drama-
tique et éloquent. On en cite surtout Pair
écrit sur ces paroles : De los toros que he
eorrio, comme une page d'une beauté tout à
fait remarquable.

EN MARAUDE, opérette en un acte, livret
de M. Emile Mendel, musique de M. Ettling,
représentée aux Bouffes-Parisiens le 2 mai
1877. On a applaudi dans ce petit ouvrage le
duo des dragons.

en prison, opéra-comique en un acte,
paroles de MM. Chaigneau et Boverat, mu-
sique de M. Guiraud; représenté au Théâtre-
Lyrique en mars 1869. Le livret a dû être ima-

giné pour les Bouffes-Parisiens; on ne peut
en donner une analyse intéressante. Il suffit
qu'on sache qu'un mal de dents est le pivot
de l'intrigue. La faiblesse de la pièce a nui
au succès de la musique, quoiqu'elle fût
l'œuvre d'un jeune compositeur qui depuis
a produit des Ouvrages bien plus importants.
On y a remarqué divers morceaux traités
avec goût et une certaine entente dramati-
que, entre autres la romance de ténor : Voici
le jour ; l'air de soprano : J'irai chez ma tante.
Cette pièce n'a pas réussi. Elle a été jouée
par Gabriel, Verdellet, Legrand, Guyot et
MUe Ducasse.

EN REVENANT DE PONTOISE, opérette
en un acte, paroles de M. Mestépès, musique
de M. Dufresne , représenté aux Bouffes-Pa-
risiens le 20 février 1856. On a applaudi l'air :
Bonjour, mon oncle, et les couplets du ca-
rillon.

* EN ROUTE POUR CHICAGO, opéra-bouffe
en un acte, paroles de M. Gothi, musique de
M. Campisiano, représenté à Saint-Cloud en
mai 1882.

ENCHANTED CASTLE (the) {le Château
enchanté], pantomime anglaise, musique de
Schield, représentée à Covent-Garden , à
Londres, en 1786.

ENCHANTEMENTS D'ARLEQUIN (les),
opéra-comique, musique de Volkert, repré-
senté à Léopoldstadt en 1811.

ENCHANTERESSE (i/), opéra-comique an-
glais, musique de Balfe, représenté à Lon-
dres en 1845.

ENCHANTEUR DE VILLAGE (l'), opérette
russe, musique de Kergel, représenté vers la
fin du xvme siècle.

* enclume (l'), opéra-comique en un acte,
paroles de M. Pierre Barbier, musique de
M. Georges Pfeiffer, représenté à l'Opéra-
Comique le 23 juin 1884. Interprètes :
MM. Mouliérat, Belhomme, Maris et
Mlle vial.

encore des savoyards, comédie en
deux actes de Pujoulx, représentée à la Co-
médie-Italienne le 25 septembre 1789; ré-
duite en un acte et mise en musique par
Devienne, elle fut représentée au théâtre
Feydeau le 6 février 1792.

ENCORE UN TOUR DE CALIFE, opéra en
un acte , musique de Blangini, représenté à
Munich en 1805.

ENCORE UNE VICTOIRE, opéra-comique

388

ENDI

ENEA

en un acte, paroles d'Antilly , musique de
Kreutzer, représenté au théâtre Favart le
7 novembre 1794.

ENDE GUT , ALLES GUT {Tout est bien qui
finit bien), opéra allemand en deux actes, mu-
sique de Ferdinand d'Antoine, représenté en
1794.

ENDE GUT, ALLES GUT (Tout est bien qui
finit bien), opérette allemande, musique du
baron de Lichtenstein, rep. à Dessau en isoo.

ENDIMIONE, opéra italien, musique de
Tricarico, représenté à Ferrare en 1665.

ENDIMIONE, opéra italien, musique de
Boniventi, représenté à Naples en 1702.

ENDIMIONE, opéra italien, musique de
Bononcini, représenté à Vienne en 1706.

ENDIMIONE, pastorale italienne, musique
de Bioni, représentée a Breslau en 1727.

ENDIMIONE, opéra italien, musique de
Buini, paroles de Métastase, représenté à Bo-
logne en 1729,

ENDIMIONE, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Jomelli, représenté à
Stuttgard vers 1763.

Les airs contenus dans cet ouvrage célèbre
sont les suivants :

Non ti celar con me , chanté par Diane ;
Perché copra al sole il volto, par Nice; Quel
ruscelletto, solo chanté par l'Amour; Dimmi,
che vaga sei , par Endymion ; Nell' amorosa
face , par Nice ; Quell' aima severa , par
l'Amour; Non so dir se sono amante, par En-
dymion; Semplice fanciulletto, par Diane ;Se
non m'inganna (duetto) , par l'Amour et En-
dymion; Fra le stelle, o fra le piante, par
Diane; Vado per un momento, par Endymion ;
Se s'accende in flamme ardenti , solo par l'A-
mour; O fa, che m' ami, solo par Nice; Dali'
aima mia costante , par Endymion; Chiedi in
vano amor da me (duetto), par Endymion et
Nice; Chi proualo ha la procella , chanté par
Diane ; Amor, che nasce, par Diane ; Cosi talor
rimira, par Nice ; et le chœur final :

Fuggan da noi gli aftanni,
Bi torbido pensier;
Il riso ed il viacer
Ci resti in seno.
Ne venga a disiurbar
Chi bene amar desia
La fredda gelosia
Col suo veleno.

ENDIMIONE, opéra italien, paroles de Mé-
tastase, musique de Bernasconi, représenté à
la cour de Bavière en 1766.

ENDIMIONE, opéra italien, paroles de
Métastase, musique de Sigismondi, représenté
à Vienne vers 1767.

ENDYMION, opéra allemand , musique de
Keiser, représenté à Hombourg en 1701.

ENDYMION, pastorale héroïque en cinq
aetes et un prologue, paroles de Fontenelle,
musique de Colin de Blamont, représentée à
l'Opéra le 17 mai 1731. Le poète Roy se
vengea ainsi des épigrammes dont lui-même
avait été si souvent l'objet :

Fontenelle, ce vieux bedeau

Du temple de Cythère,
Fait remonter sur le tréteau

Sa muse douairière.
Si, de ce ballet avorté,
Vous daignez faire une critique,
Cher Dominique;

Je dis qu'en vérité.
Vous aurez bien de la bonté.

Dominique était le grand faiseur de parodies
au théâtre de la Foire, et Fontenelle avait
alors soixante-quatorze ans.

ENDYMION, opéra allemand, musique de
J.-M. Haydn, écrit à Vienne vers 1770.

endymion , opéra allemand , musique de
Schmittbauer, représenté à Carlsruhe vers
1772.

ENEA E LAVINIA, opéra italien , musique
de Giardini, représenté à Londres en 1746.

ENEAE LAVINIA, opéra italien, musique
de Sacchini, représenté à Londres en 1779.

enea E lavinia, opéra italien, musique
de P. Guglielmi, représenté à Naples en
1785.

ENEA IN CARTAGINE, opéra italien, mu-
sique de Colla (Joseph), représenté à Turin
en 1770.

ENEA IN CARTAGINE, opéra italien, mu-
sique de Liverati , représenté au théâtre de
la Cour, à Vienne, vers 1796.

ENEA IN CARTAGINE, opéra italien, mu-
sique de Capotorti, représenté au théâtre
Saint-Charles, à Naples, en 1805.

* enea in cuma, opéra sérieux en- trois
actes, paroles de Pasquale Mililotti, musique
de Nicola Piccinni, représenté à Naples, sur
le théâtre des Fiorentini, en 1775.

ENEA IN ITALIA, opéra italien, musique
de C. Pallavicino , représenté à Venise en
1675.

ENEA IN ITALIA, opéra italien, musique
de Draghi (Antoine), repr. à Vienne en 1678.

ENEM

ENFA

389

ENEA IN ITALIA, opéra italien, musique
de Bernabei (Antoine) , représenté à Munich
en 1679.

* ENEA IN ITALIA, opéra sérieux, musique
de Jacopo Melani, représenté dans le palais
du duc de Toscane en 1698.

ENEA IN ITALIA , opéra italien , musique
de Perez, représenté à Lisbonne en 1759.

ENEA NEGLI ELISI (Éne'e aux Champs-
Elysées) , opéra italieD , musique de Fux
(Jean- Joseph) , représenté à Vienne en 1731.

ENEA NEL LAZIO, opéra italien, musique
de Jomelli, représenté à Stuttgard en 1755.

ENEA NEL LAZIO, opéra italien, musique
de Gardi, représenté à Modène en 1786.

ENEA NEL lazio, opéra italien, musique
de Righini, représenté à Berlin en janvier
1793.

ÉNÉE, opéra, musique de Franck (Jean-
Wolfgang), représenté à Hambourg en 1680.

ÉNÉE A CARTHAGE, opéra suédois, musi-
que de Uttini, représ, à Stockholm vers 1756.

* ÉNÉE ET OIDON, opéra, musique de
M. Otto Neitzel, représenté à Brème en
juin 1884.

ÉNÉE ET lavinie, tragédie-opéra en
cinq actes et un prologue, paroles de Fonte-
nelle, musique de Colasse, représentée à
l'Opéra le 16 décembre 1690.

Le poème en avait été critiqué. On repro-
chait à l'auteur d'avoir trop compté sur l'ef-
fet des machines et du merveilleux , comme
aussi d'avoir rendu Enée moins intéressant,
en faisant apparaître l'ombre de Didon. Cet
ouvrage était donc promptement tombé ,
malgré le talent déployé par Mlle Le Ro-
chois, dans le rôle de Lavinie, et de M"e Des-
mâtins dans celui de Junon. Lorsque Dau-
vergne annonça le projet d'en refaire la mu-
sique à Fontenelle, alors presque centenaire,
celui-ci lui répondit: «Monsieur, vous me
faites beaucoup d'honneur; mais il y a
soixante ans que cet opéra fut représenté
pour la première fois; il tomba, et personne
alors ne me dit que ce fût la faute du musi-
cien. » Dauvergne était alors le musicien à la
mode ; sa partition, représentée le 14 février
1758, eut un succès passager.

* enemigos domesticos (los), zarzuela
en deux actes, paroles de José Picon, musique
d'Emilio Arrieta, représentée le 16 novem-

bre 1867 à Madrid, sur le théâtre du Cirque.

ENFANCE DE J.-J. ROUSSEAU (l'J, opéra-
comique en un acte, paroles d'Andrieux, mu-
sique de Dalayrac, représenté au théâtre de
l'Opéra-Comique le 23 mai 1794. Rousseau,
écrivant à treize ans des articles de politique
dans le journal de Genève, accusé devant le
conseil et renvoyé avec les honneurs d'une
couronne décernée à ses talents, voilà bien
un des livrets les plus grotesques qu'on
puisse imaginer. Nous n'en connaissons point
la musique, et nous ne pouvons nous figurer
celle que Dalayrac a pu écrire sur un pareil
sujet.

* ENFANCE DE ROLAND (l1), drame lyri-
que en trois actes et six tableaux, paroles et
musique de M. Emile Mathieu, représenté à
Bruxelles, sur le théâtre de la Monnaie, le
16 janvier 1895. Le sujet de cet opéra, in-
spiré de deux ballades de Ulhand : Klein Ro-
land et Roland Schildtraeger, relève directe-
ment des innombrables légendes que les trouT
vères du moyen âge ont greffées sur l'histoire
du paladin de Roncevaux, neveu de Charle-
magne. Il s'agit ici de la conquête de l'es-
carboucle magique que gardait, au fond de la
forêt des Ardennes, le fameux géant Fafner.
Roland entreprend cette conquête pour com-
plaire à son oncle, persuadé que s'il ne la
possède il ne se ralliera pas les Saxons vain-
cus, et il y réussit, à la grande joie de sa
cousine, la princesse Imma, que Charlema-
gne, grâce à cet exploit, peut unir au jeune
chevalier Sigmar, qu'elle aime et dont elle
est aimée. Cette légende, par elle-même un
peu enfantine, a surtout le tort de rappeler,
par les petits côtés, les aventures grandioses
de Sigurd, de Siegfried et de Parsifal, qui ont
donné lieu aux larges créations de Richard
Wagner. Le livret de M. Emile Mathieu,
d'ailleurs bien agencé, se ressent de ce carac-
tère un peu puéril. De même, sa musique
manque un peu d'ampleur. La partition n'est
pas sans intérêt cependant, l'auteur étant en
possession d'un talent très réel. Le succès de
l'œuvre a été surtout pour le second acte,
qui présente le tableau fantastique de la con-
quête de Fescarboucle, précédée du combat
de Roland contre les "Willis et les Kobolds de
la forêt enchantée. Ce tableau, presque en-
tièrement symphonique, est d'une forme très
châtiée, d'une couleur exquise et d'un effet
délicieux. L'ouverture a été aussi très goûtée.
ISEnfance de Roland avait pour interprètes
Mme Belina (Roland), Mlle Lejeune (Imma),
MM. Seguin (Charlemagne) et Casset.

390

ENFA

ENFA

* enfant de Munich (l'), opérette-bouffe,
paroles de MM. Landesberg et E. Stein, mu-
sique de M. Weinberger, représentée à Berlin,
au théâtre Sous-les-Tilleuls, en décembre
1893.

* enfant DES flots (l'), opéra-comique
en un acte, musique de M. Hugh Cass, re-
présenté au Gymnase de Marseille en 1868.

* ENFANT DU DIMANCHE (i/), opéra-CO-
mique, paroles de M. Bulthaupt, musique de
M. Albert Dietrich, représenté au théâtre
municipal de Brème le 21 mars 1886.

* ENFANT DU DIMANCHE (l') , Opérette,

musique de M. Millœcker, représentée avec
un vif succès à Vienne, sur le théâtre An der
Wien, en février 1892.

* enfant JÉSUS (l'), mystère en trois
actes, en vers, de M. Charles Grandmougin,
avec musique de M. Francis Thomé, repré-
senté au théâtre d'Application le 14 décem-
bre 1891.

enfant gâté (l'), opéra, musique de
François Krafft, représenté à Liège à la fin
du xvme siècle.

ENFANT prodigue (l'), mélodrame, mu-
sique de Morange, représenté à Paris vers

1810.

enfant prodigue (i/), opéra-comique
• en trois actes, paroles de Riboutté et Souri-
guière, musique de Gaveaux, représenté à
TOpéra-Comique le 23 novembre 1811.

ENFANT PRODIGUE (l'); mélodrame, mu-
sique de Drechsler ( Joseph ) , représenté à
Vienne vers 1820.

ENFANT PRODIGUE (l'), opéra en cinq
actes, paroles de Scribe, musique de M. Auber,
représenté sur le théâtre de l'Académie na-
tionale de musique le 6 décembre 1850. Dans
le poëme , Scribe s'est permis avec la para-
bole de l'Evangile les mêmes inexactitudes
capitales qu'avec les histoires les plus con-
nues du moyen âge, celle de Jean de Leyde,
par exemple. Azaël est le fils unique d'un
pauvre vieillard. Il quitte la maison pater-
nelle et sa fiancée Jephtèle, pour aller jouir
de tous les plaisirs que lui promet la ville de
Memphis. Il se ruine au jeu; il se laisse sé-
duire par la courtisane Nephté, par la dan-
seuse Lia. Il pénètre dans le temple d'Isis, où
sont célébrés les mystères de la bonne
déesse. Les Egyptiens lui font expier son sa-
crilège en le précipitant dans le Nil. Il en est
retiré par le chef d'une caravane, et il est

réduit à garder les troupeaux. C'est alors
que l'enfant prodigue rentre en lui-même et
revient se jeter dans les bras de son père. On
a reproché à l'auteur de ce poëme d'avoir af-
faibli toutes les situations dramatiques que
le sujet comportait, en multipliant les épi-
sodes , les tableaux , les impressions pure-
ment physiques d'une mise en scène exagé-
rée. La promenade du bœuf Apis , entre
autres détails, a paru d'une puérilité peu di-
gne d'un ouvrage sérieux. La musique ren-
ferme plus de mélodies élégantes que de
scènes d'opéra proprement dites. Les détails
de l'orchestration offrent au musicien des ob-
servations pleines d'intérêt et de charme qui
échappent à la majorité des auditeurs. Parmi
les morceaux les plus remarqués, nous men-
tionnerons , au premier acte , la romande de
Jephtèle, chantée par Mlle Dameron : Allez,
suives votre pensée; l'entrée de Massol au
bruit des clochettes des troupeaux; la ro-
mance, au deuxième acte : Il est un enfant
d'Israël; au troisième acte, la scène de l'é-
preuve, parfaitement interprétée par Roger,
et le quintette final. Les couplets du chame-
lier, chantés par Mn« Petit-Brière, ont eu
du succès, et l'andante de l'air d' Azaël : J'ai
tout perdu, Seigneur, oui, tout perdu, jusqu'à
l'honneur , a une expression touchante. L'air
final de la reconnaissance : Mon fils, c'est toi,
est peut-être le morceau le plus pathétique
de cet ouvrage. On a remarqué aussi l'effet
pittoresque du solo de hautbois pendant le
passage de la caravane.

* ENFANT prodigue (l'), « parabole bi-
blique » en sept parties, paroles et musique
de M. Georges Flagerolles, tableaux de
M. Henri Rivière, représentée au théâtre du
Chat-Noir en décembre 1894.

ENFANT TROUVÉ (l'), opéra, musique de
Benda, représenté à Gotha vers 1777.

* ENFANTS DE LA BALLE (LES), Opérette

en un acte, paroles de MM. Péricaud et De-
lormel, musique de M. Francis Chassaigne,
représentée au concert de l'Eldorado en 1877.

ENFANTS DE MAÎTRE PIERRE (LES),

opéra-comique en trois actes, paroles de Paul
de Kock, musique de Kreubé , représenté à
l'Opéra-Comique de Paris le 6 août 1825.

ENFANTS DES LANDES (les), opéra alle-
mand, musique de Rubinstein , représenté à
Vienne, sur le théâtre de la Porte-de-Carin-
thie, le 23 février 1861 , avec le concours de
Ander et de Mme Gillag.

ENGU

ENLE

391

ENGELBERTA , opéra italien , musique de
Albinoni, représenté à Venise en 1690.

engelberta , opéra italien , musique de
Gasparini (Francesco), représenté à Rome en
1709.

ENGELBERTA, opéra italien , musique de
Bioni, représenté à Breslau en 1729.

engelberto, opéra italien, musique de
Mancini, représenté à Naples , au palais du
vice-roi, en 1709.

ENGLAND'S GLORY (Gloire de l'Angle-
terre), opéra anglais, musique de Kremberg,
représenté à Londres en 1706.

ENGLISCHE PATRIOT (der) [le Patriote

anglais] , opéra allemand, musique de J.-M.
Haydn, écrit à Vienne vers 1770.

* ENGLISCHEN WAAREN (die), (les Mar-
chandises anglaises), opéra, musique d'Her-
mann-George Dam, représenté à Berlin en
1844.

ENGLISH FLEET (the) [la Flotte anglaise],
musique de Braham, représenté à Londres
vers 1825.

ENGLISHMAN IN INDIA (the) [l'Anglais
dans l'Inde] , opéra anglais , musique de
Bishop, représenté à Covent-Garden en 1827.

* ENGUERRANDE, drame lyrique en quatre
actes, paroles de MM. Emile Bergerat et Vic-
tor Wilder, musique de M. Auguste Chapuis,
représenté à l'Opéra-Comique le 9 mai 1892.
M. Emile Bergerat avait publié, avec un cer-
tain luxe, un poème dramatique intitulé En-
gverrande. De ce poème il eut l'idée de tirer
un jour, avec l'aide de M. Victor Wilder, un
livret d'opéra. Mais un tel ouvrage n'est pas
si facile à faire que quelques-uns se l'imagi-
nent communément, et il s'est trouvé que ce-
lui-ci n'eut pas l'heur de plaire considérable-
ment au public. Il s'agit des amours de Gaé-
tan, neveu de Jean III, roi de Sicile, avec la
princesse Enguerrande, reine de Corse.
Jean III est mort, et son neveu est appelé à
lui succéder ; on veut donc le faire monter sur
le trône, et le marier en même temps avec la
belle Enguerrande, qu'il ne connaît pas ; mais
il a la couronne en horreur, ainsi que le ma-
riage, et refuse l'une et l'autre. Cependant,
le hasard le met en présence d'Enguerrande,
dont il devient aussitôt amoureux fou ; il lui
déclare sa passion, et celle-ci lui déclare de
son côté qu'elle n'épousera qu'un roi. La con-
dition paraît trop dure à Gaétan, qui se dé-

robe. Il me serait difficile de dire comment
ils se retrouvent ensuite et comment Enguer-
rande, éprise à son tour, renonce à son trône
pour appartenir à celui qu'elle aime. Tout à
coup, la guerre se déchaîne sur le pays; le
peuple entier court aux armes pour défendre
son indépendance, Gaétan juge qu'il est temps
de faire preuve de cœur, il se met à la tête
de l'armée et meurt dans un combat où les
siens triomphent. Tel est le livret à la fois
incohérent et enfantin dontles auteurs avaient
chargé un jeune compositeur, M. Chapuis,
d'écrire la musique pour son début au théâtre.
Celle-ci était inexpérimentée sans doute et
fort inégale, mais elle décelait pourtant la
main d'un artiste et n'était point sans quel-
ques réelles qualités. Elle se fût, en somme,
honorablement soutenue à la scène, si la
chute d'un poème par trop médiocre ne l'eût
fait sombrer avec lui. La première partie du
premier acte, en particulier, était bien venue
et solidement construite. Entre autres pages
intéressantes, il faut citer, dans ce premier
acte, la ballade des Goélands ; au second, le
chant caractéristique du bûcheron, puis un
grand duo d'amour et l'appel aux armes, qui
n'est ni sans élan ni sans vigueur. C'est sur-
tout dans la façon de traiter l'orchestre que
le compositeur laissait percer sa jeunesse et
son inexpérience, car cet orchestre était tan-
tôt lourd et pâteux, tantôt, au contraire, vide
et sans consistance. L'œuvre, pourtant, je le
répète, était estimable en certaines parties,
et non indigne d'encouragements. Enguer-
rande avait pour interprètes Miles Boucart
pour ses débuts) et Horwitz, MM. Gibert et
Fugère.

ENIGMA DISCIOLTA (i/) [l'Enigme divul-
guée], opéra italien, musique de Pollarolov
représenté à Venise en 1705.

ENIGMA DISCIOLTA (l/) [l'Enigme divul-
guée], opéra italien, musique de Aresti, re-
présenté à Bologne en 1710.

ÉNIGME (l'), opérette allemande en deux
actes , musique de Kerpen, représentée à
Mayence en 1791.

ENLÈVEMENT (l'), opéra-comique en trois
actes, paroles de Saint -Victor, Scribe et
d'Epagny, musique de Zimmermann , repré-
senté à l'Opéra-Comique le 26 octobre 1830.

ENLÈVEMENT AU SÉRAIL (i/) [Die ent-
fûhrung aus dern sérail] , opéra allemand en
trois actes, paroles de Stéphani, d'après la
pièce de Bretzner, musique de Mozart, re-

392

ENLÈ

ENLÈ

présenté à "Vienne le 12 juillet 1782. Mozart
avait vingt-six ans lorsqu'il écrivit cet ou-
vrage. Les musiciens le proclamèrent un
chef-d'œuvre. La partition allemande ren-
ferme trois actes, dont le dernier a été sup-
primé à la représentation. Elle a été exécu-
tée pour la première fois à Paris au lycée des
Arts, le 26 septembre 1798 ; puis, en 1801, sur
une traduction de Moline; ensuite en 1830,
mais en allemand. M. Prosper Pascal en a
fait une traduction pour la scène française ,
et l'Enlèvement au sérail a été représenté
au Théâtre-Lyrique, le il mai 1859, avec
beaucoup de succès. Tout est charmant dans
cet opéra. De tous les opéras du maître,
l'Enlèvement au sérail est celui qui a joui de
la plus longue vogue sur les théâtres de
l'Allemagne. Le livret n'est qu'un canevas
presque puéril , aussi invraisemblable que
possible , et qui n'offre qu'une seule jolie
scène, celle de la bouteille. L'action se passe
dans le sérail du pacha Sélim, où se trouvent
réunis la belle Espagnole Constance , sa ca-
mériste Blondine, son valet Pédrille, sous la
surveillance de l'intendant Osmin. Belmonte,
amant de Constance, s'est mis à sa recherche
et a fini par pénétrer dans le sérail. Dans le
but de favoriser une évasion générale, Pé-
drille tente d'endormir Osmin en lui faisant
boire du vin dans lequel il a versé un narco-
tique. L'intendant a compris son dessein.
Tous deux font semblant de boire à pleines
rasades, tandis qu'ils jettent par-dessus leur
épaule le contenu du flacon. La mèche est
donc éventée , et les captifs seraient empalés
ou pendus, si le pacha Sélim ne reconnaissait
en Belmonte un citoyen de Burgos qui lui a
autrefois sauvé la vie. Dans sa reconnais-
sance, il les fait mettre tous en liberté.

Mozart a écrit cet opéra à Vienne , sur la
demande de l'empereur Joseph II. Mais la
cour, habituée alors à la musique des maîtres
italiens, fit un froid accueil à ce chef-d'œuvre.
L'empereur dit même à Mozart, après la re-
présentation : « Cela est trop savant pour nos
oreilles ; je trouve qu'il y a là-dedans trop de
notes. » On rapporte que Mozart répondit har-
diment : « Sire, il y a autant de notes qu'il en
faut. » Il reçut cinquante ducats pour la com-
position de cet opéra. L'abbé Da Ponte ra-
conte dans ses mémoires que l'empereur Jo-
seph, lui parlant de l'Enlèvement au sérail, lui
dit : o Que ce n'était pas grand'chose : Non era
gran cosa; que Mozart avait beaucoup de ta-
lent pour la musique instrumentale , mais
que pour la vocale, c'était bien différent. » Ce
jugement impérial, quoique entaché de lé-

gèreté et de partialité, indique assez bien
que le compositeur n'était pas encore arrivé
au degré de perfection qu'il devait attein-
dre. L'instrumentation, en effet, est traitée
avec une habileté consommée, tandis que les
morceaux de chant n'ont pas encore cette
simplicité de conception , cette facilité d'in-
tonation jointes à cette grâce variée qu'on
distingue à chaque page des partitions de la
Flûte enchantée, de Don Juan et des Nozze.
Signalons d'abord, parmi les fragments les
plus saillants , l'ouverture , le chœur des es-
claves du sérail et le duo de la bouteille entre
Osmin et Belmonte. Viennent ensuite les
deux airs bouffes d' Osmin , et le quatuor qui
termine le second acte et dont l'orchestration
révèle déjà l'auteur de Don Juan et des Nozze.
Les rôles de femmes ont été écrits par le
compositeur pour des voix exceptionnelles.
C'est pour cette raison qu'on les transpose et
même qu'on fait des suppressions regretta-
bles lorsqu'on donne cet ouvrage au Théâtre-
Lyrique. Mmes Ugalde et Meilletont chanté
les rôles de Constance et de Blondine ; Ba-
taille, Michot et Fromant, ceux d'Osmin , de
Belmonte et de Pédrille.

ENLÈVEMENT AU SÉRAIL (i/) , Opérette
allemande, musique de Knecht, écrite à la fin
du xvnie siècle et restée en manuscrit.

ENLÈVEMENT D'ARGENTINE (l'), Opéra-
bouffe, musique de Salvator, représenté à
Toulon en février 1862.

* ENLÈVEMENT DE LA TOLEDAD [L1),
opérette-bouffe en trois actes, paroles de
M. Fabrice Carré, musique de M. Edmond
Audran, représentée aux Bouffes-Parisiens
le 17 octobre 1894. Un livret alerte et amu-
sant, plein de mouvement, d'esprit et de
gaieté, avec un joli grain d'aimable fantaisie,
une musique facile, claire et piquante, ont fait
le succès très franc de cette pièce, qui sem-
ble renouveler un genre que des fabricateurs
de bas étage avaient fait tomber dans une
fange presque ignominieuse. Plusieurs mor-
ceaux de la partition de M. Audran ont été
franchement et justement applaudis : la
habanera et la lecture de la lettre au premier
acte, au second la ronde si comique de
l'huissier, le duo espagnol si amusant, enfin,
au troisième, un duo plein de grâce et d'es-
prit à la fois. Les interprètes, excellents,
étaient Mmes Simon-Girard, Germaine Gallois,
Maurel et Burty, et MM. Huguenet, Lamy,
Barrai et Bartel.

* ENLÈVEMENT DES SABINES (l/), opé-

ENRI

ENTR

393

rette en trois actes, musique de Zaytz,
représentée à Vienne vers 186S.

enlèvement D'EUROPE (l'), opéra, mu-
sique de J. Laurent de Béthisy, écrit vers 1769.

ENLÈVEMENT SOUS L'ŒIL DE DIEU (l')(
opéra allemand, livret de Langer, musique
arrangée d'après les œuvres de Mozart par
F. von Suppé, représenté au Carltheater de
Vienne en mai 1873. Le sujet du livret est le
mariage de Mozart avec Constance "Weber.
Ces sortes de pastiches ne réussissent jamais,
fort heureusement pour la gloire des grands
maîtres et les intérêts bien compris de l'art.

* ENNEMI DE LA MUSIQUE (l'), opérette,
musique de Gênée, représentée à Vienne, sur
le théâtre de l'Harmonie, en mai 1866.

*ENNEMIDES FEMMES (l1), opéra-comique
en un acte, musique de Reuling, représenté à
Vienne le 6 novembre 1883.

«ENNEMIE DES HOMMES (L1), Opérette-
bouffe, musique de MmB la comtesse O'Don-
nel, représentée en mai 1886 à Stuhlweissen-
burg (Autriche).

* ENOCH ARDEN, opéra en un acte,
paroles inspirées d'un poème de Tennyson,
musique de M. Robert Erben, représenté en
février 1895 au théâtre municipal de Franc-
fort-sur-le-Mein, où l'auteur remplissait les
fonctions de chef d'orchestre.

ENONE, opéra italien, musique de Cal-
dara, représenté à Vienne en 1735.

ENONE E PARIDE, opéra italien, musique
de Morlacchi, représenté à Livourne en 1808.

ENRAGED MUSICIAN (the) [le Musicien
enragé] , intermède anglais , musique de Sa-
muel Arnold, représenté à Hay-Market en
1788.

ENRICHETTA Dl baienfeld, opéra ita-
lien, musique de Coppola (Pierre- Antoine),
représenté à Vienne en 1836 .

enrico, opéra italien, musique de Ga-
luppi ; représenté à Venise en 1743. M. Ge-
vaert a publié un air de mezso soprano tiré
de cet ouvrage : Son troppo vezzose.

* ENRICO, opéra, musique de M. Miguel
Angelo, représenté sur le théâtre San Carlos,
de Lisbonne, le 23 février 1870.

ENRico, opéra portugais, livret tiré du
roman du poëte portugais Herculano, musique
de Miguel-Angelo Pereira, représenté à Porto
en février 1874. Le sujet est héroïque, puis-

qu'il se rapporte aux exploits de Pelage con-
tre les Maures. La musique témoigne de fortes
études et d'un sentiment très dramatique.

ENRICO, CONTE Dl BORGOGNA , opéra
italien, musique de Donizetti, représenté au
théâtre San-Luca à Venise en 1818.

ENRICO IV AL PASSO DELLA MARNA,

opéra italien, musique de Balfe, représenté à
Milan au théâtre Carcano en 1833.

ENRICO DETTO IL LEONE {Henri dit le
Lion), opéra italien , musique de Steffani.
représenté à Brunswick en 1689.

* ENRICO Dl CHARLIS owero IL RITORNO
DALLA RUSSIA, opéra sérieux en quatre
actes, musique d'Antonio Mazzolani, repré-
senté à Ferrare le 25 novembre 1876.

ENRICO Dl MONTFORT, opéra séria, mu-
sique de Coccia, représenté à Milan en 1833.

ENRICO HOWARD, opéra italien, paroles
de Francesco Guidi, musique de A. Basevi,
amateur distingué, docteur en médecine déjà
connu par quelques écrits philosophiques.
Cet ouvrage fut représenté à Florence , sur
le théâtre de la Pergola, le 5 juin 1847. La
partition fut jugée digne d'estime.

ENRICO ODOARDO, opéra italien, musique
de Basevi, représenté au théâtre de la Per-
gola en 1847.

ENRICO II , opéra italien , musique de
Otto Nicolaï, représenté à Trieste en 1840.

ENTFÙHRUNG AUS DEM SERAIL (die)
[l'Enlèvement du sérail], opéra-comique alle-
mand en deux actes, représenté à Vienne en
1782. (Voir plus haut l'Enlèvement au sé-
rail.)

ENTHOUSIASTE (l'), opéra-comique , mu-
sique de "Weber (Godefroid), représenté au
théâtre de la cour de Wurtemberg en 1787.

ENTLARNTEN (die) [les Démasqués], opéra
allemand, musique de Fischer (Antoine), re-
présenté à Vienne vers 1804.

* ENTR' ACTE (l'), opérette en un acte,
paroles de M. Maxime Boucheron, musique de
M. André Martinet, représenté au théâtre
des Menus-Plaisirs en février 1890.

ENTRE CEUTA Y MARRUECOS, zarzuela
en un acte, musique de M. José Rogel, repré-
sentée à Madrid en 1860.

* ENTRE DEUX ACTES {Ira Zwischenakte),
opéra-comique, musique de M. Mûhldorfer,
représenté au théâtre municipal de Cologne
en novembre 1894.

594

ENTW

EPIS

* ENTRE DOS AGUAS, zarzuela en trois
actes, paroles de A. Hurtado, musique de
Barbieri et Joaquin Gaztambide, représentée
à Madrid, sur le théâtre du Cirque, le 4 avril
1856.

* entre DOS Tios, zarzuela en un acte,
musique de M. Manuel Nieto, représentée à
Madrid, sur le théâtre Apolo, en mars 1879.

* ENTBE EL ALCADE Y EL REY, zarzuela
en trois actes, paroles de Nunez de Arco,
musique d'Emilio Arrieta, représentée le
23 décembre 1875 à Madrid, sur le théâtre de
la Zarzuela.

* ENTRE MI MUJER Y EL NEGRO, zarzuela
en deux actes, paroles de Luis Olona, musique
de Francisco Barbieri, représentée à Madrid,
sur le théâtre de la Zarzuela, le uoctobre 1859,
avec un succès éclatant.

* ENTRE ONZE HEURES ET MINUIT,

opérette en un acte, paroles de De Bruges,
musique de Georges Rose, représentée aux
Nouveautés le 10 octobre 1866.

'ENTRE VOLEURS, opéra-comique en un
acte, musique d'Antoine Rubinstein, repré-
senté au théâtre municipal de Hambourg en
novembre 1883. C'est une fantaisie spirituelle
due à la plume d'un artiste accoutumé à des
travaux d'un genre plus sérieux et plus grave.
Au dire d'un critique, la partition de ce petit
ouvrage est pleine d'humour et de couleur;
on y a surtout applaudi de charmantes danses
espagnoles.

entrée (l'), opéra-comique, musique de
M. de Hushoff, représenté en Allemagne vers
1792.

* ENTRÉE DU SEIGNEUR (l), Opéra-CO-
mique, paroles de Lebas, musique de Rigel
père, représentée au théâtre des Beaujolais
vers 1786.

ENTREZ, MESSIEURS 1 ENTREZ, MES-
DAMES I prologue, paroles de Méry et Lu-
dovic Halévy, musique de Offenbaeh, repré-
senté pour l'ouverture du théâtre des Bouffes-
Parisiens le 5 juillet 1855.

ENTREPRISE FOLLE (l'), opéra-comique,
musique de Solié, représenté à Paris en 17S5.

ENTRESOL (i/), opérette, musique de Le-
moyne fils et d'Alex. Piccinni, représentée au
théâtre des Variétés, de Paris, en 1802.

ENTWAFFNETE RACHE (der) [la Ven-
geance désarmée], opéra allemand, musique
de Remde, représenté à Breslau vers 1812.

ENVIE DE CLARINETTE (une), opérette
en un acte, paroles de M. Paul Avenel, mu-
sique de M. Paul Henrion, représentée au
théâtre des Nouveautés, en novembre 1871.

EPAMINONDAS, opéra italien, musique de
Giacomelli (Geminiano), représenté au théâ-
tre Saint-Charles, à Naples, en 1731.

*ÉPÉE DU ROI (l'), opéra-comique en deux
actes, paroles de M. Armand Silvestre, mu-
sique de M. Arthur Coquard, représenté à
Angers le 20 mars 1884. L'ouvrage obtint un
vrai succès, qui pourtant n'a pas réussi à lui
ouvrir les portes d'un théâtre parisien. Le
livret est aimable et fort intéressant, la
musique claire et mélodique, tout en tenant
compte des tendances modernes. A signaler,
au premier acte, la ballade héroïque de l'Épéa
et la jolie complainte d'Isabelle ; le second
acte, qui s'ouvre par un intermezzo charmant
pour violoncelle-solo et orchestre, est complet
d'un bout à l'autre.

* épée DU ROI (l'), opéra-comique en
trois actes, paroles de M. F. Bittang, mu-
sique de M. Th. Hentschel, représenté au
théâtre municipal de Brème le 25 décem-
bre 1890.

ÉPÉE ENCHANTÉE (l'), opéra, musique
d'Eybler, représenté au théâtre de Léopold-
jtadt vers 1790.

EPHESIAN MATRON (the) [la Matrone

d'Ephèse], opéra-comique anglais, musique
deDibdin, représenté à Londres vers 1767.

, ÉPICURE, opéra-comique en trois actes,
paroles de Demoustier, musique de Méhul
et Cherubini, représenté à l'Opéra-Comique
le 14 mars isoo. L'ouvrage fut vertement
sifflé à sa première représentation, en dépit
de l'immense renommée des deux compo-
siteurs, qui d'ailleurs n'avaient nullement
démérité. Aussi n'est-ce point leur musique
qu'on siffla, mais le poème de Demoustier,
qui fut justement jugé détestable.

EPISODIO DEL SAN MICHELE (un), Opéra

buffa en trois actes, musique de M. Repetto,
représenté au théâtre Royal de Nice le 11 fé-
vrier 1855.

EPISODIO DI SAN MICHELE (un), opéra-
bouffe , musique de Pugni, représenté à Mi-
lan en 1834.

EPISODIO DI SAN MICHELE (un'), opéra
italien, musique de Concone, représenté à
Turin en 1836.

ÉPRE

EQUI

59o

EPISODIO DI SAN MICHELE (un') , Opéra
italien, musique de Savj (Louis), représenté
à Gênes en 1841.

* epistola DE SAN PABLO (la), zarzuela
en un acte, musique de M. José Rogel, repré-
sentée à Madrid en 1865.

eponine et sabinus , opéra en deux
actes, musique de Gresnick, représenté au
théâtre de la rue de Louvois, à Paris, en
1796.

ÉPOQUE DE LA BATAILLE DE HAM-
BOURG (l'), opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1725.

* ÉPOUSEUX DE MARIANNE (LES), Opérette

en un acte, paroles et musique d'Eugène Mo-
niot, représentée aux Folies-Bergère en
mars 1873.

époux de seize ANS (les), opéra en un
acte, musique de Castels de Labarre , repré-
senté au théâtre de Molière, à Paris, en 1798.

Époux GÉNÉREUX (i/), opéra en un acte,
musique de Solié, représenté à Paris, en 1 803.

ÉPOUX INDISCRETS (les) , opéra en un
acte, paroles de Saint-Alme et Saint-Yon,
musique de Benineori, représenté à Paris le
16 janvier 1819.

ÉPOUX PAR HASARD (i/), opéra, musique
de Gyrowetz, représenté en Allemagne vers
1836.

EPPONINA, opéra séria en trois actes,
musique de Sarti, représenté à Turin en 1777.

epponina, opéra italien, musique de J.
Giordani, représenté à Novare en 1783.

'ÉPREUVE (l') OU UN CHAPITRE DE

zadig, opéra-comique en un acte, paroles de
Radet, musique de Catrufo, représenté à
l'Opéra-Comique le 27 octobre ISIS.

ÉPREUVE (l'), opéra, musique de Gy-
rowetz , représenté en Allemagne vers 1838.

* épreuve (l1), opérette en un acte,
paroles de MM. Victor Jotillon et Paul Cha-
mussy, musique de M. Chassin, représentée à
Roanne en janvier 1S66.

* épreuve amoureuse (i/), opéra-
comique, musique d'Otto Bach, réprésenté à
Salzbourg en 1869.

* épreuve amoureuse (l'), opéra-co-
mique en trois actes, paroles de M. J. Zahler,
musique de M. Alphonse Maurice, représenté
au théâtre Kroll, de Berlin, en avril 1892.

ÉPREUVE VILLAGEOISE (l'), vaudeville
en deux actes, en vers, paroles de Desforges,
musique de Grétry, représenté au Théâtre-
Italien le 24 juin 1784. Le sujet n'est qu'un
épisode d'une autre pièce, intitulée Théodore
et Paulin , qui avait échoué. Cet épisode est
charmant de grâce et de naïveté. Pour ceux
qui admettent le genre opéra - comique
comme un vaudeville dans lequel la musique
tient non seulement la plus large place, mais
domine dans la comédie , sans toutefois ab-
sorber tout l'intérêt, l'Epreuve villageoise
doit être considérée comme un chef-d'œuvre.
Dans aucun de ses ouvrages Grétry n'a mon-
tré un goût plus fin, n'a gardé une mesure
plus parfaite et n'a trouvé une mélodie mieux
appropriée au sujet. On ne voit pas non plus,
dans la partition, ces gaucheries vocales, ces
défaillances dans les accompagnements, si
fréquentes ailleurs. L'ouverture est vive et
gracieuse. Les couplets : Bon Dieu, bon Dieu!
comme à c'te fête, ont été chantés, dansés
pendant vingt ans; l'air, Adieu, Marton,
adieu, Lisette, a du caractère ; enfin le qua-
tuor, Il a déchiré vot' billet, est une des plus
jolies fuguettes. Dans une des meilleures re-
prises qu'on a faites de cet ouvrage ,
Mme Faure-Lefebvre a donné au rôle de De-
nise une ingénuité malicieuse qui lui a valu
un légitime succès.

ÉPREUVES DE L'AMOUR (les), Opéra-
comique en un acte, paroles d'Anseaume,
musique de Laborde, représenté à la foire
Saint-Germain le 1er octobre 1759. Le public
des boulevards raffolait des airs composés
par Laborde pour la pièce de Gilles, garçon
peintre, jouée l'année précédente ; on espérait
donc un grand succès en les encadrant dans
un ouvrage composé exprès. Mais cette ten-
tative échoua complètement.

ÉPREUVES DU RÉPUBLICAIN ( LES ) ,

opéra-comique en trois actes, paroles de
Laugier, musique de Champein , représenté
au théâtre Favart le 4 août 1794.

ÉQUIPAGE À bord (l'), opéra allemand,
musique de G. Zaytz , représenté au Karls-
theater, à Vienne, en janvier 1864.

EQUIVOCI (gli), opéra-comique italien, li-
vret de Golisciani, musique de E. Sarria, re-
présenté au théâtre Nuovo, à Naples, le 17 fé-
vrier 1878; chanté par Montanaro, Morelli,
Manzoli, Mme Giorgio.

EQUIVOCI DAMORE E D'INNOCENZA
(gli), opéra italien, musique de Gasparini
(Francesco), représenté à Venise en 1730.

396

ERAG

ERGO

equivoci del CASO (gli), opéra italien,
musique de Baseggio, représenté à Venise en
1712.

EQUIVOCI NEL SEMBIANTE (GLl), opéra
italien, musique de Scarlatti, représenté à
Naples en 1700

EQUIVOCO (i/) , opéra italien, musique de
Pollarolo, représenté à Rome en 1711.

EQUIVOCO (l'), opéra-bouffe, musique de
Casella (Pierre), repr.à Naples en 1789.

EQUIVOCO (l'), opéra italien, musique de
Tritto, représenté au théâtre del Fondo, à
Naples, en 1792.

EQUIVOCO (l'), opéra buffa, musique de
J.-S. Mayer, représenté à la Scala, à Milan,
en 1800.

* EQUIVOCO (L') O LE VICENDE DI
MORTINACCIO, opéra-bouffe, musique de
Carlo Coccia, représenté au théâtre Marsigli,
de Bologne, en 1S09.

EQUIVOCO CURIOSO (i/) , opéra-bouffe
musique de Cercia, représenté à Naples dans
les dernières années du xvme siècle.

EQUIVOCO DEL NASTRO (i/), opéra ita-
lien , musique de Moneta , représenté à Flo-
rence en 1786.

* EQUIVOCO DELLA LETTERE (i/) 0 LA
FIDANZATA DI PULCINELLA, opéra-bouffe,
paroles d'Andréa Passaro, musique de Gio-
vanni Moretti, représenté en 1834 à Naples, sur
le théâtre Nuovo.

EQUIVOCO DELLI SPOSI (i/), opéra ita-
lien, musique de P.-C. Guglielmi , repré-
senté sur le théâtre des Florentins, à Naples,
vers 1789.

EQUIVOCO DI DUE ANELLI (i/), opéra
italien, musique de Trento, représenté à
Rome en 1818.

EQUIVOCO PORTUNATO (l'), opéraitalien,
musique de Marinelli , représenté à Milan en
1811.

EQUIVOCO STRAVAGANTE, second opéra
composé par Rossini, alors âgé de vingt ans.
Il fut représenté sur le théâtre Del Corso, à
Bologne, dans l'automne de 1811.

ERACLEA, opéra italien en trois actes,
musique de Sabadini, représenté à Parme en

1696.

ERACLEA, opéra italien en trois actes,
musique de Scarlatti, repr. à Naples en 1700.

ERACLEA , opéra italien , musique de
Vinci, représenté au théâtre San-Bartolomeo,
à Venise, en 1724.

ERACLIO, opéra italien, musique deBer-
nabei (Vincent) , représenté à Munich en
1690.

ERACLIO, opéra italien, musique de Ber-
nardoni (Francesco), dont Gasparini a fait le
deuxième acte, et Pollarolo le troisième, re-
présenté à Venise, en 1712.

ERACLITO, opéra italien, musique de F.
Niccolini , représenté à Venise vers 1680.

ERACLITO E DEMOCRITO, opéra italien
en deux actes, musique de Salieri, repré-
senté à Vienne en 1785.

ERALDO ED EMMA, opéra séria, musique
de J.-S. Mayer, représenté à la Scala de Mi-
lan en 1805.

ERAN DUE, ED OR SON TRE (Ils étaient,
deux, et ils sont trois), opéra buffa, de Luigi
Ricci, représenté à Turin, sur le théâtre
d'Angennes, en juin 1834. C'est un joli ou-
vrage, dans lequel se sont distingués Sca-
lese, Frezzolini, le ténor Moriani et une
jeune cantatrice française, Mlle Vial. Il a été
joué avec succès sur toutes les scènes d'Italie,

ERBE VON HOHENCK (der) [l'Héritier
d'Bohenck ] , opéra allemand , musique de
M. Hauser, représenté à Kœnigsberg vers 1855

ERBERTO DI VALTELLINA, opéra italien,
musique de Gatti, représenté à Messine en
1841.

ERCOLE ACQUISITATOR DELLA IMMOR-
TALITÀ (Hercule s'emparant de l'immorta-
lité), opéra italien, musique de Draghi (An-
toine), représenté à Vienne en 1667.

ERCOLE AL TERMODONTE, opéra italien,
musique de Piccinni, représenté à Naples en
1792.

ERCOLE AL TERMODONTE, opéra italien,
musique de Nasolini, représenté à Trieste
vers 1794.

* ERCOLE AMANTE (Hercule amoureux),
opéra italien, poème de Buti, musique attri-
buée à Francesco Cavalli, représenté à la
cour de France, au palais des Tuileries, le
7 février 1662. C'était l'époque de la grande
importation des opéras italiens en France,
sous l'influence du cardinal Mazarin. On avait
déjà joué la Finta Pazza, Orfeo, Serge, lors-
que vint YErcole amante, auquel on crat bon
d'adapter un ballet dont la musique fut écrite

ERGO

ERIG

397

par Lully et qui avait pour sujet Yorigine et
la grandeur de la maison de France. Le jeune
roi, la reine et plusieurs grands personnages
du royaume ne craignaient pas de se mon-
trer, dans ce ballet, auprès des chanteurs et
des danseurs de profession, Lambert, Dun,
Desbrosses, Beauchamps : Verpré, Villedieu,
Miles Hilaire, de La Barre, Girault, etc.
Louis XIV y parut en Soleil, la tête coiffée
d'une perruque dorée, et y obtint, naturelle-
ment, un très grand succès.

Voici comment le journal de Renaudot, la
Gazette, rendait compte de cette fête théâ-
trale : — « Le 7 février, le ballet royal, aux
apprests duquel on travailloit depuis si long-
temps, pour en faire un divertissement digne
d'une Cour que la victoire et la paix ont
rendu la plus éclatante et la plus glorieuse
de l'Europe, fut dansé par Leurs Majestez et
les principaux seigneurs et dames, en pré-
nence de la Reyne mère et de tous les
Ambassadeurs et Ministres estrangers, qui
ne furent pas moins surpris que les autres
spectateurs d'y voir tant d e pompe et de magni-
ficence... Le 14, le ballet royal fut dansé pour
la seconde fois, en présence de la Reyne mère
et de Madame : et il ne parut pas seulement
admirable à cette princesse qui ne l'avoit point
encore vu, mais à tous ceux qu'il avoit déjà
charmez. En effet, c'est la voix publique que
jamais rien ne fust mieux concerté, ni si
auguste, que ce beau spectacle, qui efface
tout ce qu'ont eu de plus rare en ce genre
l'ancienne Rome et la Grèce. On ne sauroit
voir qu'avec un ravissement extraordinaire
la sale où il se fait, qui semble un palais
enchanté, par son architecture et sa richesse :
et l'on n'est pas moins surpris de tant de
changemens soudains et imperceptibles de
palais, de bois, de mers, d'une estendue im-
mense, sur un théâtre de vingt-cinq toises de
profondeur. On ne peut non plus voir sans le
dernier estonnement un grand nombre de
machines descendre avec tant d'artifice et
quelques-unes, par où l'on peut juger de leur
grandeur, avec non moins d'hommes qu'en
contenoit celle du cheval de Troye... Ce sont
les instruments de la musique dont le mer-
veilleux nombre produit encor, en ce diver-
tissement, tant de rares merveilles avec les
meilleures voix de France et d'Italie que rien
n'est comparable à ces excellents concerts... »

ercole IN lidia, opéra italien, musique
de Rovetta, représenté au théâtre délia Ca-
vallerezza, à Venise, en 1645.

de J.-S. Mayer, représenté à Vienne en 1803.

ERCOLE IN tebe, opéra italien, musique
deBoretti, représenté à Rome en 1671.

ERCOLE NELL' erimanto, opéra italien,
musique de Manelli , représenté à Plaisance
en 1651.

ERCOLE SUL TERMODONTE, opéra ita-
lien, musique de Sartorio, représenté à Ve-
nise en 1678.

ERCOLE SUL TERMODONTE , opéra ita-
lien, musique de Rampini, représenté à Ve-
nise en 1715.

ERCOLE SUL TERMODONTE, opéra ita-
lien, musique de Bioni, représenté à Breslau
en 1730.

* ercole m, opéra-comique, paroles de
M. Castelmezzano, musique de M. Buonomo,
représentée au théâtre Nuovo, à Naples, le
29 janvier 1881.

* erebo, drame lyrique en trois actes, pa-
roles de MM. E. Golisciani et D. Crisafulli,
musique de M. Giovanni Giannetti, repré-
senté au théâtre San Carlo de Naples le
9 avril 1891.

EREDE DI BEL PRATO (l'), opéra buffa,
musique de P.-C. Guglielmi, représenté en
Italie vers 1799.

EREDE SENZA eredità (l'), opéra ita-
lien, musique de Palma, représenté en Italie
vers 1799.

eredità in CORSICA (un'), opéra italien,
musique de L. Gordigiani, représenté au
théâtre Cocomero, à Florence, en 1847.

eredità IN CORSICA, opéra italien, mu-
sique de M. Luvini, représenté à Turin en
août 1865.

* ereditiera (i/), opérette-bouffe, pa-
roles de M. Zanardini, musique de M. Do-
miniceti, représentée au théâtre Dal Verme,
de Milan, le 14 février 1881.

ergilda, opéra italien, musique de Ga-
luppi, représenté à Venise en 1736.

erginda, opéra italien , musique de Sar-
torio, représenté à Venise en 1652.

ERGINDA, opéra italien, musique de Coc-
chi (Joachim), représenté à Londres en 1760.

Eric ejegad, grand opéra danois, musi-
que de Fréd. Kunzen, représenté à Copen-
hague en 1798.

ercole in lidia, opéra séria, musique * ericarda Di vargas, opéra sérieux,

398

ÉRIN

ERIN

paroles de M. Bidera, musique de M. Mi-
chielli, représenté à Pise le 16 avril 1881.

* ericleto, opéra-comique en trois actes,
musique de M. Ciro Bello, représenté à Cal-
tanisetta, sur le théâtre du Prince-Amédée,
le 6 décembre 1892.

erifile, opéra italien, musique de Ariosti,
représenté à Venise en 1697.

erifile, opéra italien , musique de Mys-
liweczer, représenté à Munich en 1773.

erifile, opéra italien, musique de Sac-
chini, représenté à Londres en 1776.

erifile, opéra italien, musique de J.
Giordani, représenté à Bergame en 1783.

ERIFILE, opéra italien, musique de Monza,
représenté à Turin en 1786.

ERINDO, opéra, musique de Cousser, re-
présenté à Hambourg en 1693.

ÉRINNYES (les), drame antique en deux
parties, de M. Leconte de Lisle, d'après Es-
chyle, musique de M. J. Massenet, représenté
à l'Odéon le 6 janvier 1873. Le poète a fait
passer dans notre langue les fortes images de
VOrestie, et toutes les personnes versées dans
la connaissance des œuvres du génie grec ont
apprécié son oeuvre consciencieuse et son in-
telligence des beautés de l'original. Mais une
traduction aussi littérale, sans un mélange
des pensées que d'autres civilisations ont ac-
cumulées dans les âmes et des sentiments
qu'un développement plus complet a mis dans
les cœurs, ne pouvait longtemps captiver le
public. Au point de vue esthétique, je crois
que le système suivi par nos anciens auteurs
dramatiques valait mieux : Corneille, Racine,
Crébillon, Voltaire, Lebrun et aussi Shak-
speare, Métastase, Alfieri. Je doute qu'Auguste
et les Horaces aient eu les grandes pensées
que leur a prêtées Corneille.

Je sais que, bien différente de la Phèdre de
Racine, la Phèdre antique était loin d'avoir
une conscience aussi troublée et une telle hor-
reur d'elle-même ; qu'importe 1 si l'art dra-
matique s'enrichit de chefs-d'œuvre nouveaux
et si les types anciens s'embellissent ou s'a-
grandissent, deviennent plus intéressants en
se transformant. Cela n'empêche en aucune
façon de lire les tragédies grecques dans l'o-
riginal ou dans une traduction littérale.

La musique que M. Massenet a écrite pour
cette tragédie se compose d'une introduction,
de deux intermèdes et d'un mélodrame. On

n'y a employé que des instruments à cordes,
sauf dans l'introduction, où on entend quel-
ques accords de trombones. Je ne parle pas
des timbales et du tam-tam. Le premier
morceau a un caractère de tristesse soutenu.
La succession d'accords un peu vagues et
dans des tonalités indécises trouvait ici sa
place beaucoup mieux que dans le cours d'une
œuvre essentiellement lyrique. L'auteur a
déployé dans l'espèce de déchaînement des
éléments et des passions violentes qu'il a voulu
exprimer les ressources d'une science d'orches-
tration consommée. Il y a employé les gam-
mes stridentes des violons et les effets variés
du rhythme. L'un des intermèdes offre une
cantilène dont la mélodie n'a rien de bien
original , sur un accompagnement d'an sol
passo dont l'effet est excellent. Cette forme
d'accompagnement persistant a un peu passé
de mode ; Méhul et Sacchini en ont usé et
peut-être abusé ; mais il donne de l'ampleur à
une composition, et ce procédé convenait à'
un sujet antique, dont les décorations mêmes
ont une harmonie calme et majestueuse.
J'aime beaucoup moins le morceau exécuté
pendant qu'Electre va pleurer sur le tombeau
de son père Agamemnon ; il manque de ca-
ractère. Pour bien accompagner ces théories
de jeunes filles qui s'avancent enS cortège
avec des lyres et des coupes d'or, il aurait
fallu une sorte de marche funèbre sans du-
reté, gracieuse sans mollesse, sur un rhythme
lent. Il m'a semblé voir un des admirables
paysages de Poussin : le péristyle d'un tem-
ple ou d'un palais à gauche ; à droite, des ro-
chers presque inaccessibles; au fond, les mon-
tagnes de l'Argolide formant trois plans jus-
qu'à l'horizon , et au pied de la première col-
line le tertre sous lequel gît le corps du
Roi des rois, entouré des jeunes Grecques
la tête ceinte d'une couronne de fleurs. Le
mélodrame, pendant lequel Electre se plaint
des malheurs de sa famille et gémit sur le
sort de son père et de son frère, est pa-
thétique ; c'est un récit de violoncelle avec
sourdine, dans lequel, par deux fois, une
gamme chromatique descendante produit un
effet d'expression douloureuse bien en situa-
tion. En résumé, la musique tient sa place
honorablement dans l'œuvre dramatique si
distinguée de M. Leconte de Lisle. Quant à
lutter de puissance et d'intérêt avec la tragé-
die du vieil Eschyle, il n'y fallait pas penser.
Gluck lui-même s'y serait montré inférieur,
quoiqu'il ait écrit les deux Iphigénie et
YAlceste, et l'Orphée. Le bailli du Rollet avait
passé par là et aplani les obstacles. Pourquoi

ERME

ERMO

399

cette défaillance en présence de l'original?
parce que notre système musical ne saurait
se prêter à ces idées simples et fortes, d'une
grandeur, d'une passion si réelles et si extra-
ordinaires à la fois, que nos rythmes et nos
formules modernes contrasteraient trop avec
elles. Je crois que la mélopée liturgique du
moyen âge et les harmonies des Morales et
des Palestrina s'en rapprocheraient davan-
tage. Il n'est pas si facile d'exprimer dans
l'art des sons ces quatre choses qui forment
la trame de YOrestie : la terreur, la pitié, la
fatalité et la crainte des dieux.

Les Erinnyes ont reparu à l'Opéra-National-
Lyrique le 15 mai 1876 avec une musique
beaucoup plus développée et des chœurs.
M. Massenet a ajouté des morceaux et une
instrumentation nouvelle, des clarinettes, des
hautbois, des trompettes, des flûtes, des
harpes ; il a introduit sa danse des Saturnales
dans un ballet peu à sa place dans YOrestie.
L'effet de la tragédie a été beaucoup plus
grand et plus réellement artistique à l'Odéon
aveclesmoyens restreints d'une orchestration
sobre ; au Théâtre-Lyrique, la musique devient
la partie principale de l'œuvre qu'elle affaiblit
en perdant elle-même son caractère. Joué par
Taillade, Laute, Sicard, Mme Marie Laurent,
MUes Régnard, Broisat, Defresne et Volsy.

ERISMENA , opéra italien , musique de
Cavalli, représenté à Venise en 1655.

ERISMONDA, opéra italien, musique de
Tosi, représenté au théâtre Formagliari, de
Bologne, en 1681.

ERITREA, opéra italien, musique de Ca-
valli, représenté à Venise en 1652.

ÉRIXÈNE OU L'AMOUR ENFANT, opéra
en un acte, paroles de Voisenon, musique de
Désaugiers, représenté par l'Académie royale
de musique le 24 septembre nso; n'eut au-
cun succès.

ERMELINDA, opéra italien, musique de
Galuppi, représenté à Venise en 1752.

ERMELINDA, REGINA DI LONGOSARDI,

opéra italien, musique de Sartorio, repré-
senté à Venise en 1670.

* ERMELINDA, opéra sérieux, musique de
Battista, représenté à Naples vers 1855.

ERMENEGILDA , opéra italien , musique
de Porpora, représenté à Naples en 1729.

* ermengarda, drame lyrique en trois
actes, paroles de M. Pietro Martini, musique
de M. Auguste Azzali, représenté au théâtre

Andreani de Mantoue le 27 novembre 1886.

ERMINGARDA, opéra italien, musique de
Sanelli, représenté à Milan en 1845.

ERMINGARDA, opéra italien, musique de
Buzzi , représenté au Grand -Théâtre de
Trieste en 1855.

ERMINGARDA, opéra italien , musique de
Albinoni, représenté à Rome en 1723.

ERMINIA, opéra italien, musique de Buo-
noncini, représenté à Londres en 1723.

ERMINIA, opéra italien, musique de Gan-
dini, représenté à Modène vers 1725.

ERMINIA SOL GIORDANO, opéra italien,
musique de Rossi ( Michel-Ange ) , repré-
senté à Rome, dans une société d'amateurs,
en 1625.

ERMIONE, opéra, musique de Bernabei
(Antoine), représenté à Munich le il juillet
1680.

ERMIONE, opéra italien, musique de Gia-
nettini, représenté à Venise en 1695.

ERMIONE, opéra de Rossini, représenté
sur le théâtre de San-Carlo, à Naples, pen-
dant le carême de 1819. C'est le vingt-cin-
quième opéra du compositeur, par ordre de
date. Il n'a pas été représenté à Paris ; mais
Rubini chantait la cavatine d'Ermione dans
la Donna del Lago.

ERMIT AUP TORMENTERA (der) [l'Er-
mite de Tormentera], opéra allemand, musi-
que de Heinz, représenté à Waldenburg vers
la fin du xvme siècle.

ERMIT ACE DES PYRÉNÉES (i/), opéra-
oomique en un acte, paroles de René Périn,
musique de Arquier, représenté sur le théâ-
tre des Jeunes- Artistes le 4 mars 1805.

ermite (i/), petit opéra allemand, musi-
que de Weissflog, représenté à Vienne vers
1771.

ermite (l'), opéra-comique, musique de
Weigl, représenté vers 1823.

ERMITE (l'), opéra allemand, musique de
Ulrich, représenté à Weimar en 1841.

* ERMITE (l'), « pièce lyrique » en un acte,
poème de M. Durocher, musique de M. E.-F.
Le Tourneux, représentée au Théâtre-Mon-
dain, pour son inauguration, le 29 mars 1895.

ermo DI SENLOPH (l') , opéra italien,
musique de L. Orsini, représenté au théâtre
Nuovo, à Naples, dans l'automne de 1834.

400

ERNE

ERO

ernani, opéra séria en trois actes, pa-
roles de Rossi , musique de Gabussi , repré-
senté sur le Théâtre-Italien, de Paris, le
25 novembre 1834. Nous mentionnerons l'air
chanté par Rubini : Di ripente per me il cielo ;
l'air : VOra estrema per te suona, et la cava-
tine : Vedete in me la vittimat

ERNANI, opéra italien, musique de Verdi,
représenté à Venise en mars 1844, et à Paris,
le 6 janvier 1846, sous le titre de il Pro-
scritto (Voyez ce mot). Cet ouvrage a été
joué plus tard sous le nom primitif. Le grand
septuor 0 sommo Carlo est une des meilleures
pages que le compositeur ait écrites.

ERNANI, opéra italien , musique de Maz-
zucato, représenté à Gênes en 1844.

* ERNANI IN CONTUMAGIA, drame lyri-
que, musique d'Antonio Laudamo, représenté
à Messine en 1849.

ERNELINDA , opéra italien en trois actes,
musique de Vinci, représenté à Florence et à
Naples en 1726.

ERNELINDA , opéra italien, musique de
Battista, représenté sur le théâtre Nuovo, à
Naples, en 1851. Cet ouvrage a été chanté par
M. et Mme Evrard, élèves du Conservatoire
de Paris.

ERNELINDE, PRINCESSE DE NORVÈGE,

opéra en trois actes, paroles de Poinsinet,
musique de Philidor (Danican), représenté à
l'Académie royale de musique le 29 novembre
1767. Le sujet est imité d'un livret italien in-
titulé Ricimero, mis en musique par Pergo-
lèse et Jomelli. Le poème a paru chargé d'in-
cidents et dénué d'intérêt. La partition est
une des meilleures qu'ait composées Philidor.
Elle renferme des chœurs très beaux, no-
tamment celui-ci : Jurons sur nos glaives saw-
glants. L'air : Né dans un camp, était chanté
avec succès par Larrivée, ce qui prouve qu'à
cette époque on écrivait très haut pour les
voix de basse, même en tenant compte de
l'élévation du diapason, car l'air de Ricimer
monte jusqu'au sol. Le duo d'introduction :
Quoi! vous m'abandonnes, mon père! mérite
encore d'être signalé. Les autres rôles furent
joués par Legros, Gélin et Mme Larrivée. Ves-
tris, Gardel et Mlle Guimard se distinguè-
rent dans le ballet.

Cet ouvrage extrêmement remarquable fut
repris deux ans après son apparition, le 24jan-
vier 1769, sous le nouveau titre de Sandomir,
prince de Danemark. La faiblesse du poème
nuisait pourtant à la musique, dont on appré-

ciait lès beautés sans que l'ensemble de l'ou-
vrage satisfît les spectateurs. Sedaine se mit
de la partie, étendit l'ouvrage en le portant
de trois actes à cinq, Philidor remania de
nouveau et compléta sa partition, et Erne-
linde, reprenant son premier titre, parut sous
cette nouvelle forme à Versailles, devant la
cour, le il décembre 1773, et à l'Opéra le
8 juillet 1777. Cette fois, le succès fut complet,
et le public rendit pleine justice au style
mâle et à la haute valeur de l'œuvre de Phi-
lidor.

ERNEST, COMTE DE GLEICHEN, opéra-

comique, musique de Volkert, représenté à
Leopoldstadt en 1815.

ERNESTA E CARLINO, drame, musique
de Capotorti, représenté au théâtre des Fio-
rentini, à Naples, en 1815.

ERNESTINE , opéra , livret de Choderlos
de Laclos, musique de Saint-Georges, repré-
senté à la Comédie -Italienne le 19 juillet
1777.

* ERNESTO, DUCA DI SICILIA, opéra sé-
rieux italien, musique de G. Piqué, composi-
teur espagnol, représenté au Théâtre-Princi-
pal de Barcelone le 14 novembre 1S44. Cet
ouvrage avait pour interprètes Verger, Su-
perchi, Astort, Novello, Emilia Goggi et Ma-
rietta Zambelli.

ERNESTO E GIAC1NTA, opéra-bouffe, mu-
sique de Bénédict, représenté à Naples en
1829.

ERNESTO E PALMIRA, opéra italien, mu-
sique de P.-C. Guglielmi, représenté en Ita-
lie vers 1814.

* ernesto E ZELINDA, opéra sérieux,
paroles de Giovanni Schmidt, musique de
Pagliani-Gagliardi, représenté sur le tnéàtre
du Fondo, de Naples, en 1832.

ERO E LEANDRO , opéra italien , musique
de Paër, représenté à Naples en 1795.

ERO E LEANDRO , opéra italien, musique
de Raimondi , représenté à Gênes vers 1809.

ERO E LEANDRO , opéra séria , livret de
Boito, musique de G. Bottesini, représenté au
théâtre Royal de Turin le il janvier 1879;
chanté par Barbacini, Roveri, M^e Bruschi-
Chiatti. Cet ouvrage a obtenu beaucoup de
succès. On a surtout applaudi, dans le troi-
sième acte, la scène dramatique, chantée par
Ero : Splendil erma facella.

EROE

EROS

401

ERO I LEANDER, scène lyrique polonaise,
musique de Kurpinski, représentée à Varso-
vie en 1816.

EROBERUNG VON GRANADA (die) [la

Conquête de Grenade], opéra allemand, musi-
que de Netzer , représenté en Allemagne en

1844.

ERODE ossia MARIANNA, opéra italien,
musique de Mercadante , représenté à Gênes
en 1835.

EROE CINESE (l'), opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Bono, représenté
à Vienne en 1752. Cette œuvre dramatique
du célèbre poète lyrique a obtenu un im-
mense succès, et a été mise en musique par
plusieurs maîtres illustres.

Il y a dans cet opéra cinq personnages, qui
sont : Leango, régent de l'empire de la
Chine ; Siveno, fils supposé de Leago, amant
de Lisinga ; Lisinga, princesse tartare, pri-
sonnière des Chinois, amante de Siveno ; Ula-
nia, sœur de la précédente, amante de Min-
teo ; Minteo, mandarin chargé du comman-
dement de l'armée, amant d'Ulania et ami de
Siveno. On y remarque les morceaux sui-
vants : airs chantés par Leango : Nel cam-
min di nostra vita; Perdona l'affetto ; Re non
sei, ma senza regno ; Ah sia de' giorni met;
airs chantés par Lisinga : Da quel semblante
appresi; Agitata per troppo contenta; Se fra
catene il core; In mezzo a tanti affama; Fra
quante vicende; airs chantés par Ulania : Io
del tuo cor non voglio ; Quando il mar bian-
cheggia, e freme ; Se per tutti ordine amore;
airs chantés par Siveno : Ah se in ciel béni-
gne stelle ; Il mio dolore vedete; frena le
belle lagrime; airs chantés par Minteo : Il
padre mio tu sei; Oh quanto mai son belle ;
Avran le serpi, o car a; enfin le chœur final :
Sara nota al mondo intero, dans lequel on cé-
lèbre la loyauté chevaleresque du héros chi-
nois.

EROE CINESE (l') , opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Perez, représenté
à Lisbonne en 1753.

EROE CINESE (i/), opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Gluck, représenté
à Schœnbrunn en 1754.

EROE CINESE (l'), opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Rauzzini, repré-
senté à Munich en 1770.

EROE CINESE (l'), opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Sacchini, repré-
senté à Munich en 1771.

EROE CINESE (i/), opéra italien , paroles
de Métastase, musique de Majo, représenté
à Naples en 1771.

EROE CINESE (i/), opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Cimarosa, repré-
senté au théâtre Saint-Charles pour le jour
de la naissance de la reine Marie-Caroline
d'Autriche, le 13 août 1783.

EROE cinesb (l'), opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Portogallo, repré-
senté à Turin en 1788.

EROE CINESE (l'), opéra italien, paroles
de Métastase, musique de Checchi, représenté
à Livourne vers 1810.

* EROE delle ASTURIE (i/), opéra sé-
rieux, musique de Domenico Lucilla, repré-
senté à Reggio en 1862.

EROE DELL'INDIE (l'), opéra italien, mu-
sique de J.-S. Mayer , représenté au théâtre
de Plaisance en 1804.

EROE DI LANCASTRO (i/), opéra italien,
musique de J. Niccolini, représenté en Italie-
vers 1817.

EROE DI LANCASTRO (l'), opéra sérieux
en deux actes , musique du comte de West-
moreland, représenté par les élèves de l'Aca-
démie royale de musique au théâtre de Hay-
market en 1826.

EROE SCOZZESE (i/), opéra italien, musi-
que de J. Pacini, représenté en Italie en 1818.

EROINA DE MESSICO OSSia IL FER-
NANDO CORTEZ (l'), opéra Italien, musique
de Ricci (Louis), ei de son frère Frédéric, re-
présenté à Rome , au théâtre Tordinone , le
9 février 1830.

EROINA DI RAAB (i/) , opéra italien, mu-
sique de Ferrari (Jacques-Godefroi) , repré-
senté à Londres vers 1799.

EROISMO Di scipione (i/), opéra italien,
musique de Perez , repr. à Palerme en 1741.

EROISMO IN AMORE (l') , opéra italien ,
musique de Paër, représenté à Milan en 1816.

EROISMO RIDICOLO (l'), opéra italien,,
musique de Spontini, repr^ à Rome en 1797.

EROS, opéra-comique en un acte et en vers,
livret de MM. J. Goujon et Daniel, musique
de M. A. Boucquin, représenté au théâtre du
Cirque, à Rouen, le 19 février 1878.

* EROS, opéra-comique, musique de M. Fré-

26

402

ÉROS

ERRE

déric Le Rey, représenté à Rouen, sur le
théâtre des Arts, en décembre 1888.

* EROS, fantaisie lyrique en trois actes, pa-
roles de MM. Jules Noriac, Ad. Jaime et
Maurice Bouchor, musique de M. Paul Vi-
dal, représentée aux Bouffes-Parisiens le
22 avril 1892.

* EROS, opéra en quatre actes, livret de
Mme Gemma Bellincioni mis en vers par
M. Enrico Golisciani, musique posthume de
Niccolo Massa, représenté à Florence, sur le
théâtre Pagliano, le 21 mai 1895. Interprè-
tes : M^es Gemma Bellincioni et Franchini,
MM, Rosati, Foggi, Galli et Checchi.

EROSINE , opéra-comique , musique de
Berton, paroles de Moncrif, représenté en
1768.

EROSTRATE, opéra en deux actes, paroles
de Méry et Pacini, traduction allemande de
Draxler et Pasqué, musique de E. Reyer,
représenté pour la première fois sur le théâtre
de Bade, le 21 août 1852, et à l'Opéra de Paris
le 16 octobre 1871. La fable plus que l'histoire
a fourni les incidents du livret. Erostrate
essaye vainement de se faire aimer de la belle
Athénaïs : les plus riches présents, les solli-
citations de sa suivante Rhodina sont sans
effet sur le cœur de Faîtière courtisane. C'est
au sculpteur Scopas qu'elle a promis son
amour, parce que celui-ci, par un chef-d'œuvre
de son art, vient de la rendre immortelle. Il a
modelé une statue de Vénus d'après sa maî-
tresse : c'est la Vénus dite « de Milo. » Mais la
chaste Diane, ennemie des plaisirs, ne peut
supporter dans Ephèse, la ville qui lui est
consacrée, une statue érigée à sa rivale. La
foudre éclate et la Vénus de Milo perd ses
deux bras. On comprend le désespoir de l'ar-
tiste qui retrouve son œuvre ainsi mutilée.
Athénaïs est plus irritée encore de l'affront
qui atteint la reproduction de ses charmes;
elle somme son amant d'user de représailles
en brisant la statue de Diane. A la pensée
d'un pareil sacrilège, Scopas se trouble, il
refuse. Sa maîtresse alors le maudit et le
chasse de sa présence. C'est maintenant au
tour d'Érostrate à triompher. Pour posséder
Athénaïs, il n'est rien qu'il ne fasse, et il ne
craint pas d'incendier le temple de la déesse.
Cependant le peuple furieux réclame la mort
des coupables. Scopas essaye encore de sauver
Athénaïs, mais celle-ci résiste à ses instances
et préfère s'abîmer dans les flammes avec
celui qui par son audace a su conquérir son
amour.

La partition, quoique inférieure en mérite
à celle de la Statue du même auteur , offre
des morceaux intéressants. Dans le premier
acte , on remarque le chœur des suivantes :
Sur 7ios luths d'Ionie, fort simple et d'un
gracieux effet ; le duo amoroso entre Athé-
naïs et Scopas : Oui, nous irons à Mytilène,
auquel on pourrait reprocher une langueur
un peu morbide, et les couplets de Scopas :

O Vénus la blonde.
Qui sortis de l'onde
Pour charmer le monde
Et sourire aux dieux.

Après un assez long mélodrame , le duo et le
chœur qui servent de finale ont seuls le ca-
ractère dramatique. Le reste porte l'em-
preinte de la voluptueuse langueur qui règne
dans ce livret mythologique. Au deuxième
acte, l'air d'Erostrate (rôle de basse) : le \
Dieu Plutus à ma naissance, a de l'originalité
et de l'énergie. Le plus beau morceau de la
partition est, à notre avis, le duo scénique :
la foudre a brisé ma statue , entre Athénaïs
et Scopas. L'accent dramatique y domine avec
force, et la mélodie n'y fait pas défaut. On
voit que M. Reyer subit l'influence des théo-
ries nouvelles bruyamment préconisées en
Allemagne par M. Wagner, et inaugurées en
France, avec un bien grand mérite person-
nel, par M. Berlioz, il y a plus de trente ans.
Plusieurs morceaux auxquels M. Reyer donne
les noms consacrés par la tradition de cou-
plets, duettinos, trios, ne sont souvent que
des récitatifs, des motifs très courts, privés
des développements ordinaires qui les clas-
sent dans la nomenclature des diverses com-
positions. Néanmoins , quoi qu'il fasse ,
M. Reyer est mélodiste, et lorsque le cau-
chemar wagnérien aura passé comme un
mauvais rêve, on peut attendre des œuvres
remarquables de son imagination et de son
talent.

erostrate, opéra, musique de Fr. Ha-
lévy, ouvrage posthume et inédit.

ERREUR D'UN MOMENT (l) OU LA SUITE
DE JULIE, comédie en un acte, mêlée
d'ariettes, paroles de Monvel, musique de
Dezède, représentée à la Comédie-Italienne
le 14 juin 1773.

* erreur suisse (i/), opéra-comique, pa-
roles de M. Meyer, musique de M. Girard,
représenté en mai 1895 à Passy (Paris), dans
un hôtel particulier, par Mlle Laisné, MM. Fu-
gère, Carbonne et Artus, tous artistes du
théâtre de l'Opéra-Comique.

ESGA

ESGL

403

errore amoroso (l') , opéra italien
musique de Jomelli, repr. à Naples en 1737.

*ERSILIA, opéra, musique de M. Cesare
Pascucci, représenté à l'Alhambra de Rome,
en 1832.

ERSTE FALTE (die) [la Première ride],
opéra-comique allemand en un acte, musi-
que de Leschetitzky , représenté au théâtre
allemand, à Prague, le 9 octobre 1867. Cet
ouvrage est à quatre personnages.

ERSTE TON (der) [le Premier son] , drame
lyrique allemand, musique de Weber, repré-
senté à Stuttgard vers 1808.

ERTEKRANZ (der) [la Couronne de la mois-
son], opéra allemand, musique de J.-A. Hil-
ler, représenté en Allemagne vers 1758.

ERWIN ET ELMIRE, opéra-comique alle-
mand en deux actes, paroles de Gœthe, mu-
sique de Scfrweitzer, représenté à Stuttgard
vers 1780.

ERWIN ET ELMIRE, opéra, musique de
André, représenté vers 1764.

ERWIN ET ELMIRE, opéra allemand, mu-
sique de Stegmann , représenté à Hambourg
en 1780.

ERWIN ET ELMIRE, musique de Agt'he,
représenté en Allemagne vers 1789.

ERWIN ET ELMIRE, opéra en un acte,
paroles de Gœthe, musique de Bergt, repré-
senté vers 1840.

erwin UND ELMIRE , opéra allemand,
musique de Anne -Amélie, femme du duc
Charles de Saxe-Weimar, fille du duc Charles
de Brunswick, représenté à Weimar en 1776.

ESALTAZIONE DI MARDOCHEO (i/),

opéra italien , musique de Raimondi, repré-
senté à Naples vers 1817.

* ESCADRON VOLANT DE LA REINE (L1),

opéra-comique en trois actes, paroles de
MM. Ad. d'Ennery et Jules Brésil, musique
d'Henri Litolff, représenté à l'Opéra-Comique
le n décembre 1888. On sait que Catherine
de Médicis avait toujours auprès d'elle tout
un petit groupe déjeunes filles de haute no-
blesse, qu'elle mettait volontiers, sans qu'elles
en eussent conscience, au service de sa poli-
tique cauteleuse et de sa ténébreuse diplo-
matie. C'est ce qu'on appelait « l'escadron
volant de la reine » et ce qui a donné nais-
sance à la pièce qui porte ce titre. Le mal-
heur est que cette pièce n'offre ni saveur, ni

action, ni intérêt, si bien qu'elle resta pen-
dant près de vingt ans dans les cartons de la
direction de FOpéra-Comique, et que c'est de
guerre lasse qu'un beau jour enfin on se dé-
cida à la monter. Ce livret mal venu trans-
porte le spectateur à Saint-Germain, à l'épo-
que de la minorité de Charles IX et de la
toute-puissance de Catherine de Médicis. 11
s'agit, bien entendu, d'une conspiration our-
die par les Guise pour enlever le jeune roi et
le soustraire ainsi à l'influence de la reine-
mère. Celle-ci, qui a vent de la chose, lance
son « escadron volant » sur la trace des con-
spirateurs, et parvient ainsi à être complète-
ment informée de leur projet et à le faire
échouer. Il va sans dire qu'une histoire d"a-
mour est greffée sur ce fond pseudo-histo-
rique, et que tout se termine d'ailleurs de la
façon la plus bénigne. La musique valait
assurément mieux que ce poème traité de
façon enfantine, bien qu'elle-même ne fût pas
de qualité supérieure; l'inspiration n'en était
ni bien neuve ni très abondante, mais on
y retrouvait du moins la main habile et la
grande expérience de cet artiste de race qui
avait nom Henri Litolff, dont la renommée
n'a pas à souffrir d'un échec dû surtout à ses
collaborateurs. L'Escadron volant de la reine
était joué par Mmes Vaillant-Couturier, Che-
valier, Pierron, Degrandi, Bréan et MM. Du-
puy, Fugère et Soulacroix.

*ESCAVAZIONE DEL TESORO (l') (la Dé-
couverte du trésor), petit opéra-bouffe, musi-
que de Jean Pacini, représenté à Pise en 1814.
C'était la seconde production scénique de ce
compositeur si prodigieusement fécond, alors
à peine âgé de dix-sept ans. Lui-même dit
dans ses Mémoires, tout en en constatant
l'heureuse réussite, que sa partition valait
mieux au point de vue de la forme et de la
correction qu'en raison de son mérite réel. Il
ajoute qu'elle ne lui rapporta que la modique
somme de cinquante francs, fruit de la troi-
sième représentation, donnée à son bénéfice.

*ESCENAS EN CHAMBERI, zarzuela en
un acte, paroles de José Olona, musique de
Barbieri, Gaztambide, Hernando et Oudrid,
représentée au théâtre des Variétés, de Ma-
drid, le 19 novembre 1850.

* ESCLARMONDE, « opéra romanesque » en
quatre actes et huit tableaux, dont un prolo-
gue et un épilogue, poème de MM. Alfred
Blau et Louis de Gramont, musique de
M. J. Massenet, représenté à l'Opéra-Comi-
que le 15 mai 1889. — Esclarmonde! un joli
nom, plein de douceur et d'harmonie, à la

404

ESGL

ESGL

sonorité tendre et pénétrante, à la couleur
vague et Monde des jeunes épis mûrissant
au soleil ! Il semble que ce nom, qui à lui
seul est une trouvaille, engendre à la fois la
poésie, l'amour et la mélancolie. Et, de fait,
il y a un peu de tout cela dans le livret de
MM. Blau et de Gramont; on regrette seule-
ment qu'ils n'y aient pas joint un peu plus de
nouveauté, et que leur imagination, portée
surtout du côté de la matérialisation scéni-
que, n'ait pas fait une plus grande dépense
d'invention en ce qui concerne la portée pas-
sionnelle de l'œuvre, la peinture des carac-
tères, et aussi l'enchaînement naturel et lo-
gique des événements. L'idée première de
leur opéra n'est d'ailleurs que la contre-par-
tie de celle qui forme le fond du Lohengrin de
Richard Wagner, et Esclarmonde n'est autre
chose qu'un Lohengrin féminin. La situation
des deux amants est simplement retournée.
Seulement, moins cruels que le maître alle-
mand, les auteurs ont voulu finalement les
réunir et, au lieu de faire mourir l'un d'eux,
ont arrangé les choses de façon à leur accor-
der et à leur permettre une félicité éternelle.

Le prologue transporte le spectateur à By-
zance, où l'empereur Phorcas explique au
peuple assemblé que, pour avoir voulu péné-
trer trop profondément les mystères de la
magie, le ciel l'oblige à renoncer à son trône
en faveur de sa fille Esclarmonde. Il se reti-
rera dans une solitude profonde, pendant que
celle-ci héritera de sa puissance et de son
autorité. La nouvelle impératrice se montre
au peuple prosterné, qui lui jure obéissance.
Esclarmonde a été instruite par son père dans
l'art de commander aux esprits, et elle pos-
sède la puissance magique qui lui a été si fa-
tale à lui-même; mais, pour la conserver,
elle doit rester voilée jusqu'à l'âge de vingt
ans et dérober la vue de son visage à tout
être humain. Le jour où elle atteindra sa
vingtième année, un tournoi solennel aura
lieu à Byzance, dont le vainqueur deviendra
son époux.

Esclarmonde est mélancolique. Un nom re-
vient sans cesse sur ses lèvres, celui d'un
chevalier français (!), le comte Roland de
Blois, dont elle est vivement éprise, sans
qu'on sache comment et par quelles circon-
stances a pu naître au cœur de cette jeune
princesse orientale une passion brûlante pour
ce personnage... éloigné. Tout à coup elle
apprend que Roland est sur le point d'épou-
ser la fille du roi de France Cléomer (!!), et
elle se décide à user de son pouvoir magique
pour empêcher ce mariage. Pour le dire en.

passant, cette confusion arbitraire de la fable
et de l'histoire — une histoire elle-même fa-
buleuse — cette invention d'un roi de France
imaginaire, ce mélange de surnaturel et d'un
semblant de réalité, cet abandon de toute lo-
gique même apparente, tout cela trouble l'es-
prit et affaiblit considérablement l'intérêt que
peut exciter une action si étrange.

Quoi qu'il en soit, Esclarmonde évoque les
esprits de l'air, de l'onde et du feu, c'est-à-
dire qu'elle mobilise du coup toute son armée.
« Dociles à sa voix (dit l'analyse imprimée
du livret), ils font apparaître dans la lune,
comme dans un miroir, Roland, qui, en ce
moment, chasse avec Cléomer dans la forêt
des Ardennes. Au milieu de la chasse, un
cerf blanc entraîne à sa poursuite le preux.
Bientôt Roland se trouve au bord de la
mer (H!). Un navire paraît, sans équipage.
Le héros y monte, et, sur l'ordre d'Esclar-
monde, le vaisseau va le conduire dans une
île enchantée. C'est là qu'Esclarmonde ira le
rejoindre, emportée par un char magique. »
Roland aborde en effet dans cette île, et ici
ce n'est plus de Lohengrin, mais de Parsifal
que les auteurs se sont inspirés, car ils font
passer sous les yeux du spectateur la scène
célèbre des filles-fleurs, enguirlandant Roland,
comme Wagner leur fait enguirlander son
héros. Roland s'endort, il est réveillé par un
baiser d'Esclarmonde. A cette question du
chevalier : » Qui es-tu ? » l'impératrice ma-
gicienne répond : « Je suis une femme qui
t'aime et qui veut s'unir à toi; mais à une
condition expresse : c'est que tu ne verras
pas mon visage et que tu ignoreras mon
nom. » On devine ce qui s'ensuit.

Le lendemain, dès l'aube, Esclarmonde et
Roland s'éveillent. Celui-ci se rappelle qu'il
doit aller au secours du vieux Cléomer,
assiégé dans Blois par les Sarrasins (!!!!),
que commande le cruel Sarwégur. (On se
rappelle que la veille il a quitté Cléomer,
chassant tranquillement dans la forêt des
Ardennes; les événements et les hommes
marchent vite dans ce monde singulier.) Es-
clarmonde lui rappelle son serment de gar-
der à jamais le silence sur leur mystérieux
hymen, puis elle le renvoie à son devoir, en
lui promettant que chaque nuit, quel que soit
le lieu où il se trouve, sa bien-aimée ira l'y
rejoindre. A partir de ce moment, les événe-
ments les plus étranges s'accumulent et se
précipitent, jusqu'à ce qu'enfin, à la suite de
péripéties sans nombre, après la perte par
Esclarmonde de son pouvoir magique, après
une foule d'incidents qui semblent devoir se-

ESCL

ESGL

405

parer les deux amants, ils se trouvent réu-
nis et s'enchaînent l'un à l'autre d'une façon
indissoluble.

La partition à' Esclarmonde, malgré de réel-
les qualités, n'est pas une des meilleures
qu'ait écrites M. Massenet. Il me paraît s'être
trompé en prenant pour de l'inspiration des
formules musicales qui, trop prodiguées de-
puis longtemps de tous côtés, sont tombées
dans le domaine publie, en usant et en abu-
sant du leit motiv pour relever ces formules,
et en accompagnant le tout à l'aide d'un or-
chestre toujours en fureur, toujours frémis-
sant, toujours porté à un maximum de sono-
rité tel que les oreilles de l'auditeur en sont
endolories. Ce qu'il y a de timbales, de cym-
bales et de grosse caisse dans cette musique
est inénarrable. Quant au leit motiv, il me
semble que M. Massenet aurait pu faire aux
théories et aux procédés de Richard Wagner
des emprunts plus intéressants. La partition
à'Esclarmonde est remplie de dessins de ce
genre, et l'on pourrait citer tel d'entre eux
qui a véritablement hanté l'esprit du compo-
siteur : par exemple celui que les instru-
ments à cordes établissent dès le commen-
cement de la première scène du prologue sur
cette phrase de Phorcas : J'abandonne mon
trône à ma fille Esclarmonde, qui parcourt
sans interruption tout l'ouvrage, passant in-
cessamment de l'orchestre aux voix et des
voix à l'orchestre, et que l'on retrouve encore
au plus fort de l'épilogue.

Il semble que l'inspiration, cette inspira-
tion chaude, neuve, vivace, dont ailleurs il a
donné tant de preuves, ait manqué à M. Mas-
senet lorsqu'il écrivait cette partition d'2?s-
clarmonde. On la rencontre assurément de
temps à autre, mais non pas précisément où
l'on serait heureux d'être saisi par elle. C'est
surtout dans les pages épisodiques que le
maître s'est laissé franchement emporter sur
les ailes de son imagination, par exemple
dans les airs de ballet et dans les entr'actes,
qui ont été soignés par lui et d'où disparaît
l'insupportable leit motiv. Sous ce rapport on
doit signaler particulièrement le fragment
symphonique élégant et clair, plein de grâce
et de fraîcheur, qui ouvre le sixième tableau,
avec son large soli de violoncelles qu'accom-
pagne si bien le contre-chant des premiers
violons, et parmi les airs de ballet celui de la
danse des Esprits, au second acte, avec ses
échappées de chœur invisible, dans lequel les
flûtes et les harpes se font entendre avec une
rare délicatesse.

Je ne saurais vouloir dire, d'ailleurs, qu'il
n'existe point de pages intéressantes dans la
partition à'Esclarmonde ; il en est certaine-
ment, mais elles sont clairsemées, et l'œuvre
pèche par l'ensemble, la cohésion et l'unité.
Parmi les épisodes les mieux venus, il faut
citer, au premier acte, la cantilène mélanco-
lique d'Esclarmonde : Comme il tient ma
pensée, qui est d'un caractère caressant et
tendre; puis la scène en trio qui contient
cette jolie phrase de Parséïs : Oui, je permets
Vespoir ; puis encore l'ensemble des deux
sœurs, qui ne manque ni de chaleur ni de
mouvement, et la scène de l'évocation des
Esprits, malgré certaines excentricités voca-
les uniquement destinées à faire briller le
gosier d'une cantatrice. Au second acte, la
grande scène de Roland et d'Esclarmonde se
termine par un ensemble dont l'effet vocal
serait excellent s'il n'était étouffé par un or-
chestre d'une violence vraiment cruelle. Le
tableau du siège de Blois, à part le premier
chœur, qui est court et vigoureux, ne me
paraît pas heureux. On voudrait plus de net-
teté et de fermeté dans la déclamation, et
aussi une prosodie moins fâcheuse, surtout
dans la prière dite par l'évêque, auquel le
chœur répond par des phrases d'une rapidité
choquante. On ne saurait louer non plus, an
tableau suivant, la scène de la confession,
que précède néanmoins une bien jolie mélo-
die dite par Roland : La nuit bientôt sera ve-
nue, d'un dessin large et d'un beau senti-
ment. Ce qui est exquis, par exemple, c'est
la plainte si touchante exhalée par Esclar-
monde lorsque, découverte par l'évêque qui
vient de lui arracher son voile, elle s'adresse
à son amant : Regarde-les, ces yeux, plus purs
que les étoiles... Cela est absolument déli-
cieux. D'une jolie couleur aussi la phrase dite
par Esclarmonde au quatrième acte : Hélas!
en retrouvant la vie et la pensée, que suit
malheureusement un quatuor où toutes les
forces de l'orchestre sont déchaînées avec
une implacable fureur. On ne pourrait signa-
ler ensuite que le duo des deux amants, qui
forme un ensemble très harmonieux et qui
est peut-être la seule page de l'œuvre où se
fasse sentir le souffle d'une véritable passion.
En résumé, on le voit, cette œuvre est in-
complète et profondément inégale.

L'ouvrage était ainsi distribué : Esclar-
monde, Mlle Sybil Sanderson, qui faisait ses
premiers pas en public dans ce rôle impor-
tant; Parséïs, MUe Nardi; Roland, M. Gibert,
qui débutait à l'Opéra-Comique, venant du
théâtre des Arts de Rouen ; Phorcas, M. Tas-

406

ESCL

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kin ; l'Evèque, M. Bouvet; Enéas, M. Her
bert ; Cléomer, M. Boudouresque.

ESCLAVAGE DE CAMOËNS (l'), opéra-CO-
mique en un acte, musique de "Van der Does,
représenté au théâtre de La Haye vers 1850.
* ESCLAVE (ii'), opéra-comique en un acte,
paroles de Gosse, musique de Bruni, repré-
senté au théâtre Feydeau le 16 mars 1800.

ESCLAVE (l'), opéra en quatre actes et
cinq tableaux, livret de MM. Ed. Foussier et
Got, musique de M. Edmond Membrée, re-
présenté au théâtre national de l'Opéra le
mercredi 15 juillet 1874. Le livret peu inté-
ressant, rempli de trop fortes invraisem-
blances, où l'action repose sur des conven-
tions locales étrangères à nos idées et oblige
le spectateur à admettre des hypothèses diffi-
ciles à comprendre du premier coup, a en-
traîné dans sa chute une 'partition fort dis-
tinguée, remplie de mélodies agréables et of-
frant plusieurs belles pages. Le prince cau-
casien Kaledji est devenu l'esclave du comte
russe Vassili; poursuivi par son maître, il a
trouvé un asile chez le pope Paulus, dont la
fille, la belle Paula, sollicite la grâce du fugi-
tif. Vassili confie Kaledji, blessé, aux soins du
pope et se propose de séduire Paula ou de
l'enlever. La reconnaissance et le dévouement
Ont produit l'amour que se jurent les deux
jeunes gens. Le comte les surprend dans un
moment où ils se font la promesse de vivre
ou de mourir ensemble. Il humilie son esclave
de toutes sortes de manières pour le désho-
norer aux yeux de sa maîtresse. Moraskeff,
ami de Kaledji, informe celui-ci du prochain
soulèvement des esclaves. Vassili a fini par
enlever Paula; dans une orgie, les seigneurs
ont choisi leurs maîtresses pour enjeu; Vas-
sili a perdu et est obligé de leur livrer Paula.
L'esclave intervient pour la défendre; mais
que peut-il contre ses ennemis? Le pope se
présente armé d'un ukase de l'empereur qui
somme le comte de comparaître pour se jus-
tifier de sa conduite; Vassili offre au pope
d'épouser sa fille. Celui-ci est flatté d'une si
illustre alliance et donne son consentement.
Paula refuse le sien et déclare devant tous
qu'elle aime l'esclave. La loi russe ordonnant
qu'en pareil cas la femme libre devienne
esclave à son tour, le comte réclame Paula,
et, à minuit, il viendra la chercher. Paulus,
irrité du refus de sa fille, va la tuer; sa
femme, Prascovia, se précipite au-devant du
poignard. Les esclaves se sont soulevés; ils
ont été vaincus et massacrés. Paula retrouve
parmi leurs cadavres celui de son bien-aimé;

elle se donne la mort, et lorsque Vassili re-
vient, le pope lui montre le corps inanimé
de sa fille et lui dit : a Prends-la ! »

Dans le premier acte, il y a une scène reli-
gieuse d'un beau caractère, quand le pope
explique à sa famille le récit biblique dans le
sens de la rigueur et avec exaltation; sa
femme et sa fille l'interrompent par des ac-
cents d'amour et de charité émue. La ro-
mance de Paula ne manque pas de charme.

Le deuxième acte offre un joli chœur dansé:
C'est le mois des roses, et le duo de Paula et
de Kaledji.

La romance chantée par Vassili : Pleure
aujourd'hui, demain tu souriras, et l'air de
Kaledji implorant le comte et les seigneurs
pour sauver l'honneur de celle qu'il aime
sont les meilleurs fragments du troisième
acte. Toutefois, on peut reprocher au musi-
cien de ne pas avoir mis plus de variété dans
cette dernière scène et d'avoir fait répéter aux
seigneurs la même phrase que l'esclave, puis-
que les sentiments sont différents.

Le duo du quatrième acte entre la mère et
la fille est pathétique et rempli de belles
phrases, d'une expression tendre et dramati-
que à la fois. Le trio qui suit avec le pope
et le quatuor avec Kaledji sont bien conduits
et surtout bien accompagnés par l'orchestre.
Ce qui a nui peut-être à l'effet musical de cet
opéra, c'est qu'il est trop exclusivement vocal.
Les personnages y chantent constamment sans
intermittence ; l'attention de l'auditeur se fa-
tigue à la longue de suivre les paroles, d'une
part, et, d'autre part, des sonorités vocales trop
prolongées. Néanmoins, la critique s'est mon-
trée injuste à l'égard d'un compositeur à qui
ne manquent ni la science, ni l'inspiration, ni
le goût. Elle s'est montrée plus indulgente
à l'égard d'autres auteurs qui ne possèdent
que la première de ces qualités. Chanté par
Sylva, Gailhard, Bataille, Lasalle, Mlle Mau-
duit, M°»e Geismar. Dans le ballet, on a re-
marqué MUMBeaugrand.Montaubry, Pallier,
Piron, Stoïchoff, Parent, Valain, Lapy.

ESCLAVE DE CAMOËNS (l') , opéra en un
acte , paroles de Saint-Georges , musique de
M. de Flottow, représenté à l'Opéra-Comique
le îer décembre 1843. Le poëme est assez in-
téressant. Camoëns, dont les vers sont chan-
tés dans les rues de Lisbonne, est proscrit et
mourant de faim. Une esclave, qu'il a rame-
née de ses voyages dans l'Inde, s'est attachée
à lui, et va chanter le soir pour nourrir le
poëte malheureux. Le roi dom Sébastien s'a-
mourache de la gitana et la suit jusqu'à la
posada où Camoëns se tient caché. Celui-ci

ESME

ESPA

407

donne au roi une leçon d'honneur, et l'es-
clave fait appel à ses sentiments de justice
en faveur de son maître persécuté. Camoëns
rentre en faveur , affranchit son esclave et
l'épouse par reconnaissance , avec le consen-
tement du roi. L'idée de ce livret offre des
situations musicales, et il aurait pu aisément
fournir trois actes. La partition de M. de Flot-
tow renferme des morceaux fort agréable-
ment traités, particulièrement l'air chanté
par Mme Darcier au commencement de l'acte,
la scène du poëte Camoëns, interprétée par
Grard, et sa romance , qui est d'une expres-
sion noble et touchante. Mocker, dans le rôle
du roi, a chanté un assez joli boléro.

esilio D'AMORE (l'), opéra italien, mu-
sique du P. Mattioli , rep. à Ferrare en 1650.

esmeralda, opéra italien, musique de
Mazzucato , représenté à Mantoue vers 1738.

esmeralda (la), opéra en quatre actes,
poëme de Victor Hugo, musique de MUeLouise
Bertin, représenté à l'Académie royale de
musique le 14 novembre 1836. La pensée de
tirer un livret d'opéra du roman de Notre-
Dame de Paris n'était pas heureuse. Les vers
du grand poëte ne sont pas favorables au dé-
veloppement indispensable du discours mu-
sical sur la scène et dans l'orchestre. La mu-
sique a paru bien faite, mais bruyaute et
dépourvue d'imagination. Cet opéra tomba
immédiatement.

ESMERALDA, opéra italien, musique de
Poniatowski, représenté à Livourne en 1847.

ESMERALDA , opéra en quatre actes ,
poëme de Victor Hugo , musique de Dargo-
mysky, représenté à Moscou en 1847 , puis à
Pétersbourg.

ESMERALDA, opéra en quatre actes et
sept tableaux, paroles de Victor Hugo, musi-
que de M. Lebeau , représenté à Bruxelles,
au théâtre des Galeries Saint - Hubert , le
!8 avril 1857.

* esmeralda, opéra sérieux italien, mu-
sique de Fabio Campana, représenté avec
beaucoup de succès à Londres, vers 1862. Ce
succès ne fut pas moindre lorsque l'ouvrage
fut joué en 1869 à Saint-Pétersbourg, où il
produisit une très grande impression.

"esmeralda, grand opéra, musique de
M. Wetterhahn, représenté à Chemnitz le
24 novembre 1866.

* esmeralda , opéra en quatre actes ,
poème imité par M. Marzials de celui que

Victor Hugo avait écrit naguère pour
M'ie Louise Bertin, musique de M. Goring
Thomas, représenté sur le théâtre Drury-
Lane, à Londres, en mars 18S3. Cet ouvrage
servait à l'inauguration de la grande campa-
gne d'opéra anglais ouverte par le fameux
manager Cari Rosa et que le public considé-
rait comme une entreprise patriotique. Les
circonstances l'avaient bien servi, et il avait
mis la main sur une œuvre vraiment intéres-
sante au point de vue musical, et dont les
spectateurs se montraient d'autant plus en-
chantés qu'elle émanait d'un jeune artiste an-
glais auquel elle semblait présager un bril-
lant avenir, avenir qu'une mort précoce l'em-
pêcha de réaliser. De fait, la partition i'Es-
meralda obtint un succès éclatant . dû à
d'incontestables qualités. Si elle trahissait
encore quelque indécision et quelque inexpé-
rience, elle renfermait des pages pleines de
grâce, d'une inspiration vaporeuse et char-
mante, et plusieurs morceaux remarquables
par la vigueur dramatique et le sentiment
passionné, tels que le quintette du second
acte. Ce qui prouve la valeur de l'œuvre, c'est
qu'elle fut aussitôt adoptée en Allemagne, où
elle ne se vit pas moins favorablement ac-
cueillie. Jouée à Cologne vers la fin de la même
année, à Hambourg en 1885, puis dans di-
verses autres villes, elle y obtint le même
succès qu'à Londres, où on la reprit en fran-
çais, sur la scène de Covent-Garden, au bout
de quelques années, le 12 juillet 1890. A Drury-
Lane elle avait eu pour interprètes miss
Burns, MM. Mac Guckin, Ludwig et Crotty;
à Covent-Garden, avec la version française
de M. Paul Milliet, elle était jouée par
Mme Melba, MM. Jean de Reszké et Lassalle.
Goring Thomas, qui avait fait son éducation
musicale en France , au Conservatoire de
Paris, était assurément un artiste distingué.

* ESMERALDA la gitana, opéra, musi-
que d'Oscar Camps y Soler, exécuté sous
forme de concert en 1879 au théâtre Solis, de
Montevideo.

ÉSOPE À CYTHÈRE, opéra-comique en un
acte, paroles de Dancourt, musique de Trial
et Vachon, représenté à la Comédie-Italienne
le 15 décembre 1766.

ÉSOPE EN PHRYGIE, opéra-comique ,
musique de Conradin Kreutzer, rep. en 1808.

ESOPO, opéra italien, musique de Ziani,
représenté à Venise en 1703.

* espada DE satanas (la), zarzuela-fée-
rie en quatre actes, musique de Cristobal

408

ESTA

ESTH

Oudrid, représentée à Madrid, sur le théâtre
des Variétés, le 23 février 1867.

ESPADA DI BERNARDO (la) [l'Epée de
Bernardo], opéra espagnol en trois actes, mu-
sique de Barbieri , représenté au théâtre du
Cirque de Madrid vers 1853.

* ESPERANZA, « ballade lyrique et drama-
tique » en deux actes, musique de M. Guiller-
mo Cereceda, représentée en 1872 à Madrid,
sur le théâtre de la Zarzuela , où l'auteur
remplissait les fonctions de chef d'orchestre.

ESPIAZONE (l'), opéra italien, musique de
Péri, représenté à la Scala de Milan dans le
mois de février 1861 , avec Mme Borghi-
Mamo, MM. Tiberini et Beneventano.

* ESPIÈGLE, opéra-comique en deux actes,
musique de M. C. Kistler, représenté sur le
théâtre municipal de Wùrzbourg en avril 1889,
avec un insuccès complet.

ESPIÈGLERIES DE GARNISON (les),
opéra en trois actes, paroles de Favières,
musique de Champein (Stanislas), représenté
à la Comédie-Italienne le 21 septembre 1791.

* ESPIRIDION en VOLCANO , zarzuela en
deux actes , musique de M. Isidoro Her-
nandez, représentée à Madrid, sur le théâtre
du Recreo, en avril 1879.

ESPRIT DE CONTRADICTION (1/) , opéra-
comique en un acte, musique de Rochefort
(J.-B.), représenté à la Comédie-Italienne
vers 1776.

ESPRIT DES MONTAGNES (i/) , vaude-
ville, musique de Drechsler (Joseph), repré-
senté à "Vienne vers 1812.

ESPRIT du FOYER (i/), opéra de salon,
musique de M. Salvator , représenté à Bade
en septembre 1858 , et chanté par Jules Le-
fort et Mme Gaveaux Sabatier.

ESPRIT du jour (i/), opéra-comique
en un acte, paroles d'Harny, musique de
Charles-Guillaume Alexandre, représenté à
la Comédie-Italienne le 22 janvier 1767.

ESPRIT DU VOÏEVODE (l'), opéra polonais,
musique de Louis Grossmann, représenté à
Varsovie en novembre 1873, avec succès.

* ESPRITS forts (les), opérette, musique
de Franz de Suppé, représentée au Carl-Thea-
ter, de Vienne, au mois d'octobre 1866.

* estafetta, opérette en un acte, paroles
de M. Viteau, musique de M. Bovery fils, re-

présentée au théâtre de Montmartre (Paris)
le 23 août 1879.

* ESTEBANILLO, zarzuela en trois actes,
paroles de V. de la Vega, musique de Joa-
quin Gaztambide et Cristobal Oudrid, repré-
sentée au théâtre du Cirque, à Madrid, le
5 octobre 1855.

* estella, opéra semi-sérieux, musique
de Giuseppe Marcarini, représenté au théâtre
Social de Viadana le 28 septembre 1856.

de

ESTELLA , opéra italien , musique
Braga, représenté à Vienne en mai 1857.

ESTELLA DI MURCIA, opéra italien, mn
sique de Ricci (Frédéric), représenté à Mi
lan en 1846.

ESTELLE , comédie en trois actes , en
prose, mêlée de chants et d'ariettes , paroles
de Villebrune, musique de Persuis, repré-
sentée au Théâtre National en 1794. Le joli
roman de Florian a fourni la matière de cet
ouvrage, qui n'eut d'ailleurs aucun succès.

* ESTELLE ET NÉMORIN, opéra-comique
en deux actes, musique de Francheville, re-
présenté au théâtre Lazzari en 1797.

ESTELLE ET NÉMORIN, opérette, paroles
de M. Jallais, musique de M. Ancessy, repré-
senté aux Folies-Nouvelles en juin 1856.

ESTELLE ET némorin, opéra-bouffe, li-
vret de M. de Jallais, musique de M. Hervé,
représenté à l'Opéra-Bouffe (ancien théâtre
des Menus-Plaisirs) le 2 décembre 1876. L'œu-
vre charmante et pleine de sensibilité de Flo-
rian y a été indignement travestie et a dis-
paru sous les bouffonneries grotesques dont
on l'a affublée. Chanté par Audran, Gabel et
Mme Matz-Ferrare.

ESTELLINA, opéra italien, musique de
Sarria, représenté au Théâtre del Fondo , à
Naples, en août 1858.

ESTER, opéra italien , musique de Tarchi,
représenté à Florence en 1792.

ester D'ENGADDI , opéra , musique de
Graffigna, représenté à l'Opéra italien d'O-
dessa en 1845.

* ESTER d'engaddi, opérasérieux, paroles
de Guidi, musique de Jean Pacini, représenté
en 1847 au théâtre Royal de Turin, où il était
chanté par Sinico, Ferri, Dérivis et Mme Gar-
cia.

esther , opéra allemand , musique de
Strungk , représenté à Hambourg vers 1679.

ESTH

ETEL

409

esther, tragédie en trois actes , avec des
chœurs, par Racine, représentée par les de-
moiselles de la maison royale de Saint-Cyr
en 1689, et à Paris, au Théâtre-Français, le
jeudi 8 mai 1721. Nous ne rappellerons pas
que c'est à la demande de Mme de Maintenon
que Racine composa ce chef-d'œuvre impéris-
sable dans lequel la beauté du style et des
vers, la grandeur des images s'accordent avec
l'intérêt de l'action. Nous rapporterons seu-
lement le jugement que le grand poëte lui-
même a porté de la musique des chœurs,
composés par Moreau, dans la préface de la
tragédie à! Esther : « Je ne puis me résoudre,
dit-il, à finir cette préface, sans rendre à ce-
lui qui a fait la musique la justice qui lui est
due, et sans confesser franchement que ses
chants ont fait un des plus grands agréments
de la pièce. Tous les connaisseurs demeurent
d'accord que depuis longtemps on n'a point
entendu d'airs plus touchants ni plus conve-
nables aux paroles. Quelques personnes ont
trouvé la musique du dernier chœur un peu
longue, quoique très belle ; mais qu'aurait^
on dit de ces jeunes Israélites qui avaient
tant fait de vœux à Dieu pour être délivrées
de l'horrible péril où elles étaient, si, ce
péril étant passé , elles lui en avaient rendu
de médiocres actions de grâces ? » Mo-
reau, dont la musique a reçu d'un de nos
premiers poëtes un témoignage si flatteur,
était maître de musique de la chambre du
roi. Il était sorti de la maîtrise de la cathé-
drale d'Angers et avait été maître de chapelle
à Langres , puis à Dijon. La dauphine , "Vic-
toire de Bavière, le recommanda au roi. Mo-
reau avait déjà composé une pastorale, les
Bergers de Marly, et les chœurs de Jonathas,
tragédie de Duché , lorsque Racine le choisit
pour écrire les chœurs i'Esther et d'Athalie.
M. Jules Cohen en a refait la musique à l'oc-
casion de la reprise de ces deux tragédies au
Théâtre-Français. On a remarqué le chœur :
0 rives du Jourdain! qui a du caractère. La
sonorité toute moderne de l'orchestration, la
coupe des motifs et quelquefois une sorte de
virtuosité et de recherche dans l'emploi des
instruments à vent, ont ôté comme à plaisir
toute couleur biblique à la partition de
M. Cohen. Perne s'était exercé sans succès
sur le même sujet.

esther, opéra italien , musique de Arri-
goni, représenté à Vienne en 1738.

esther, opéra, musique de J ester, repré-
senté à Berlin vers 1775.

ESTHER d'engaddi, opéra italien, mu-

sique de Péri (Achille), représenté à Parme
en février 1843, et au théâtre de la Cruz, à
Madrid, en 1845.

* estrella DE MADRID (la.), zarzuela en
trois actes, paroles d'Ayala, musique d'Emi-
lio Arrieta, représentée à Madrid, sur le
théâtre du Cirque, le 13 octobre 1853.

ESTRELLA DE SORIA, opéra suédois, mu-
sique de M. Berwald, représenté au théâtre
de la Cour à Stockholm en mai 1862.

* ESTRELLA DE UN CHINO (LA), zarzuela,
musique de MM. Pethengui et Angel Rubio,
représentée à Madrid, sur le théâtre du Prince-
Alphonse, en août 1880.

* ESTRENO DE UN artista (el), zarzuela
en un acte, paroles de/V. de La Vega, musique
de Joaquin Gaztambide, représentée au théâ-
tre du Cirque, à Madrid, le 5 juin 1852.

* ESTUDIANTE ENDIABLADO (el), zar-
zuela, musique de M. Vidal y Llimona, re-
présentée à l'Eldorado de Barcelone en
novembre 1895.

esule Dl GRANATA (l'), opéra séria, pa-
roles de Romani, musique de Meyerbeer, re-
présenté à la Scala, à Milan, le 12 mars 1822.

ESULE Dl ROMA (l'), opéra, musique de
Donizetti, représenté à Naples en 1829.

* ÉTAPE D'UN RÉSERVISTE (l'), opérette
en un acte, paroles de M. de Bussy, musique
de M. Oscar de Lagoanère, représentée aux
Folies-Marigny le 3 décembre 1876.

etelinda, opéra, musique de Coccia, re-
présenté à Venise en 1817.

ETELINDA, opéra, musique de Winter,
représenté à Milan en 1818.

ETELINDA , opéra italien , musique de
A. Pellegrini, représenté à Como, dans l'au-
tomne de 1831.

* ETELINDA, opéra italien en trois actes,
paroles d'un poète américain, M. A.-E. Jessup,
musique de M. Marion (pseudonyme de
Mme Jessup, épouse du poète, née Marion
Minored). Encore un opéra tiré, comme ceux
de Richard Wagner, de la légende fameuse
des chevaliers du Saint-Graal. La musique
elle-même est conçue dans une sorte de style
wagnérien, sévère, tendant au romantisme,
avec une surabondance de déclamation qui
n'est pas sans quelque fatigue pour l'auditeur.
L'ouvrage a été représenté le 3 avril 1894 au
théâtre de la Pergola, de Florence, où il avait
pour interprètes Mme Bordalba (Etelinda),

410

ÉTIE

ÉTIE

MM. Russitano (Conrad), Sammarco (Elver)
et Galli (Lionel).

* ETELKA, opéra en deux actes, musique
de M. Buongiorno , représenté à Naples le
31 mai 1887, puis au théâtre allemand de
Prague en avril 1894. L'auteur est un compo-
siteur italien qui avait écrit cet ouvrage alors
qu'il était encore sur les bancs du Conserva-
toire de Naples. Son opéra, qui, paraît-il, ré-
vélait un talent sérieux quoique manquant un
peu d'originalité, n'en fut pas accueilli avec
moins de faveur.

ETEOCLE E POLINICE, opéra italien, mu-
sique de Legrenzi, repr. à Venise en 1675.

eteocleo, opéra italien, musique deBo-
noncini, représenté sur les théâtres de l'Ita-
lie vers le milieu du xvme siècle.

ETHELWINA ou L'EXILÉ , opéra-comique
en trois actes, paroles de Paul de Kock et de
M°»e Lemaignan, musique de Batton, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 31 mars 1827.

ETIENNE MARCEL, opéra en quatre actes
et six tableaux, livret de M. Louis Gallet,
musique de M. Camille Saint-Saëns, repré-
senté au théâtre de Lyon le 8 février 1879. La
pièce est intéressante et offre des situations
très dramatiques, dont plusieurs rappellent
celles des Huguenots et de la Juive. Elle était
de ;,nature à fournir à un compositeur doué
d'inspiration l'occasion d'ajouter un ouvrage
au répertoire français. Les personnages sont :
Etienne Marcel, prévôt des marchands ; sa
fille Béatrix, Robert de Loris, écuyer du dau-
phin et amoureux de Béatrix ; Eustache,
aventurier et âme damnée du prévôt ; Jean
Maillard, quartenier ; le dauphin ; Robert de
Clermont, maréchal de Normandie ; Margue-
rite, femme d'Etienne Marcel ; l'évêque de
Laon, Robert Lecocq ; Pierre, ami de Robert
de Loris. Au premier acte, les hommes du
peuple , excités par Eustache , témoignent
leur aversion pour les gens du roi et se dispo-
sent à la révolte. Béatrix, insultée par quel-
ques soldats, est protégée et délivrée par Ro-
bert de Loris. Etienne Marcel arrive sur ces
entrefaites, remercie froidement le libérateur
de sa fille et soupçonne les sentiments qu'ils
éprouvent l'un pour l'autre. Un crieur annonce
lacondamnationd'unbourgeois nommé Perrin
Marc, qui a assassiné le trésorier du dauphin.
Cette nouvelle est accueillie avec fureur par
les mécontents, qui, excités par l'évêque de
Laon et Eustache, demandent à Etienne Mar-
cel de se mettre à leur tête. Celui-ci accepte,
malgré les remontrances de Jean Maillard:

Prends garde, compagnon,
Dangereux sont tes rêves;
Sers notre liberté, mais sans trahir le roît
Les colères que tu soulèves
Se retourneront contre toi i

Etienne Marcel répond par le cri : Aux armes !
répété par les gens qui l'entourent. Dans le
second acte, le dauphin confie à son écuyer
les ennuis qui l'obsèdent :

Parfois je songe en ma tristesse

A m'enfuir loin de cette cour,

Libre de soins, l'âme en liesse,

Ivre de soleil et d'amour.

Mais hélas! que cette heure est brevet

Ma grandeur, à tous les instants,

Brisant les ailes de mon rêve,

Fait s'évanouir ce printemps.

Chaque matin, sous le jour pâle,

Se dresse le même horizon .

Et cette demeure royale

Est morne comme une prison.

Le musicien aurait pu rendre le dauphin
intéressant en lui faisant chanter sur ces pa-
roles un air, une cavatine développée, au lieu
d'un cantabile syllabique dont la mélodie est
écourtée. Mais l'école à laquelle il s'est affilié
affecte de supprimer dédaigneusemeet les dé-
nominations usuelles des morceaux d'une
partition pour ne les désigner que par le nu-
méro de la scène, de sorte qu'il n'y a ni duos,
ni trios, ni quatuors, mais une suite de ré-
cits coupés de loin en loin par des chœurs;
cette théorie, qui transforme une œuvre dra-
matique en une mélopée récitante, est com-
mode pour dissimuler la pénurie d'idées ;
mais elle ne saurait être appliquée avec lo-
gique par ceux-là même qui la préconisent
faute d'avoir en eux les inspirations néces-
saires pour intéresser et plaire. Ils placent
dans l'orchestre et çà et là dans la partie vo-
cale tout ce que leur imagination avare leur
fournit de mélodie, et l'on n'est pas peu surpris
de la banalité et du style plat de ces phrases
courtes, dont la valeur s'accorde si peu avec
les prétentions novatrices de ces messieurs,
qui se sont nommés eux-mêmes musiciens de
l'avenir pour escompter dans le présent les
avantages qu'un public facile à séduire at-
tribue volontiers à ceux qui lui promettent
du nouveau.

Les insurgés envahissent le palais et mas-
sacrent aux pieds du dauphin Robert de
Clermont, maréchal de Normandie. L'histoire
fait mention d'une autre victime de la fureur
populaire, de Jean de Conilans, maréchal de
Champagne; mais le librettiste a pensé avec
raison que le meurtre d'un seul personnage
était suffisant dans un opéra ; seulement, au
dénouement, il aurait peut-être mieux obéi
aux convenances dramatiques en faisant pu*

ÉTIE

ÉTOI

41 i

nir Etienne Marcel de sa trahison sur la scène
plutôt que dans la coulisse. Robert de Loris
veut venger la mort du maréchal ; la populace
va lui faire un mauvais parti; Etienne Marcel
s'acquitte de sa dette envers lui en le proté-
geant à son tour. La scène du chaperon aux
couleurs de la ville de Paris, placé sur la tête
du dauphin, n'a pas été omise. Dans un se-
cond tableau, une scène domestique a lieu
entre le père qui annonce la fausse nouvelle
de la mort de Robert de Loris, et sa fille, dont
la douleur trahit l'amour. Les paroles du li-
vret sont très négligées en cet endroit pa-
thétique. Etienne Marcel accable Béatrix de
reproches et la menace de tuer celui qu'elle
ose aimer. Marguerite intercède en vain. La
musique de cette scène n'est que violente
et n'a aucune valeur musicale. Le chant de
Béatrix restée seule : O beaux rêves évanouis !
sans offrir d'idée neuve, est d'une expression
juste. Ici se place, désigné sous le nom de
scène v, un véritable duo d'amour. Robert
est auprès de sa bien-aimée; il veut l'entraî-
ner, et, au moment où elle va céder à ses
instances et quitter la demeure de ses pa-
rents, on frappe à la porte et des insurgés ap-
pellent Marcel. Béatrix décide son amant à
fuir leur colère en passant par une porte
dérobée ; mais, au moment où il va la fran-
chir, Etienne Marcel entre, ouvre la porte du
fond qui donne passage à la foule ; on se pré-
cipite sur Robert qui se fait place l'épée à la
main et saute par la fenêtre. Ce finale est,
comme on le voit, assez mal conduit, et la
jeune fille y joue un rôle peu convenable.
Quant à la musique, on remarque dans le duo
une phrase adagio : Interroge les astres d'or,
et une autre phrase : O pure extase; le reste
n'offre que des effets de sonorité obtenus par
de fréquents unissons.

Le troisième acte alieu devant Notre-Dame.
On fête la Saint- Jean. Le peuple est en liesse ;
on danse. Le ballet est fort long et varié.
Le meilleur morceau est intitulé : Musette
guerrière. Etienne Marcel, entouré des éche-
vins, est reçu par l'évèque de Laon avec une
grande solennité. Robert, déguisé en men-
diant, s'approche de Béatrix, lui dit que la fin
du pouvoir usurpé par son père est prochaine,
qu'il sauvera ses jours, mais qu'elle doit fuir
avec lui. Au moment où Béatrix donne son
consentement à un nouveau projet de fuite
avec son amant, Robert est reconnu par Eus-
tache et encore une fois livré à la colère de Mar-
cel ; mais il s'est produit dans le peuple un revi-
rement subit contre le prévôt. Jean Maillard
lui tient tête, et, appuyé par le populaire à

son tour, délivre le prisonnier. Eustache,
espion du roi de Navarre Charles le Mauvais,
profite de la sombre tristesse et des appréhen-
sions du prévôt des marchands pour l'engager
à lui ouvrir les portes de Paris. Après quelques
hésitations, celui-ci se décide à commettre
cette trahison. Dans cet acte, Marcel chante
un récit mesuré qui ne manque pas de carac-
tère : Ce soir on me dédaigne et peut-être on
m'oublie. Le dialogue entre Marcel et Eustache
est aussi bien traité; mais la scène de la déli-
vrance du prisonnier n'a pas un sens suffisant.
On peut admettre une grande sonorité dans
une scène populaire, mais encore faut-il que
le jugement de l'oreille ne perde pas ses droits.
On se transporte au dernier acte à la bastille
Saint-Denis. Jean Maillard veille et s'assure
de la fidélité des gardes du poste. Lorsque
Etienne Marcel demande les clefs de la ville,
elles lui sont refusées. Robert a surpris le secret
de Marcel ; n'écoutant que sa générosité et son
amour pour Béatrix, il lui garantit le pardon
du dauphin s'il veut renoncer à ses projets.
Béatrix et Marguerite joignent leurs prières
aux siennes ; cette scène de famille touche
au ridicule. Etienne Marcel résiste à tout, se
précipite au dehors suivi de quelques parti-
sans et tombe frappé par Jean Maillard. La
pièce se termine par l'entrée triomphale du
dauphin. Les morceaux à signaler dans cet
acte sont : une marche orchestrale assez alam-
biquée, l'air de ténor chanté par Robert et un
quatuor final qui souvent n'est qu'un trio à
cause des unissons prolongés. Cet ouvrage a
été chanté à Lyon par MM. Delrat, Stéphanne,
Echetto, Plançon; Mmes Reine Mézeray, Legé-
nisel-Monnier, Amélie Luigini.

Etienne Marcel a été représenté à, Paris,
à l'Opéra populaire momentanément installé
au théâtre du Château-d'Eau, et malheureu-
sement dans des conditions d'exécution telle-
ment déplorables qu'elles n'ont pas laissé au
public la possibilité de se rendre compte de
la véritable valeur de l'œuvre.

ÉTOILE (l'), opéra -bouffe en trois actes,
livret de MM. Leterrier et Vanloo, musique
de M. Emmanuel Chabrier, représenté aux
Bouffes-Parisiens le 28 novembre 1877. C'est
une grosse farce désopilante. Il est d'usage
dans un pays qu'on ne nomme pas, et pour
cause, de célébrer la fête du roi Ouf 1er en
offrant au peuple le spectacle d'un empale-
ment. On cherche un coupable ; il se présente
dans la personne du jeune Lazuli, qui a donné
une gifle au roi sans le connaître. Il va subir
le supplice, lorsque, heureusement pour lui,

412

ÉTOI

ÉTRA

l'astrologue Sirocco informe Ouf I« que son
existence est liée à celle de Lazuli et qu'il
doit finir ses jours en même temps que lui.
Alors le roi ne songe plus qu'à entourer La-
zuli de toutes ses prévenances et d'une solli-
citude dont on comprend toutes les extrava-
gantes péripéties. La musique a paru exprimer
assez heureusement les situations bouffonnes
de cette donnée. On a bissé le duetto bouffe
du troisième acte. Chanté par Daubray, Sci-
pion, Jolly, Mmes Paola Marié, Berthe Stuart,
Mlle Luce.

* ÉTOILE (iP) , idylle antique , poème de
M. Paul Collin, musique de M. Henri Maré-
chal, écrite pour la Société chorale d'amateurs
et exécutée par elle le 12 mars 1881.

ÉTOILE DE SÉVILLE (l'), opéra en quatre
actes , paroles de Hippolyte Lucas , musique
de M. Balfe, représenté à l'Académie royale de
musique le 17 décembre 1845. Le sujet de cet
ouvrage a été tiré d'une pièce de Lope de
Vega, déjà imitée et donnée au Théâtre-
Français, par M. Lebrun, sous le titre du Cid
d'Andalousie. Don Sanche se dévoue pour
sauver l'honneur de son roi ; il se bat à sa
place et il tue don Bustos, le père d'Estrella,
qu'il aime ; la situation dramatique est ici
plus belle que la scène analogue ne l'est dans
Don Juan; quant à la musique, c'est une au-
tre affaire. Estrella demande justice au roi;
mais un testament de don Bustos prouve
qu'elle n'est point sa fille, et elle peut s'unir
à don Sanche, qu'elle a cru le meurtrier de
son père. La partition de cet ouvrage a été,
dit-on, écrite par Balfe en deux mois. On
s'est aperçu de cette précipitation ; le compo-
siteur a dû la regretter. Il y a des motifs
heureux, des mélodies charmantes, qui ne
sont pas assez bien agencées, ni reliées entre
elles. La chanson mauresque de Zaïda, la ro-
mance d'Estrella, le quatuor du second acte,
sont les morceaux saillants de cet opéra, qui
à été parfaitement interprété par Mme Stolz,
Mlle Nau, Baroilhet et Gardoni.

ÉTOILE DE TURAN (1/), opéra en quatre
actes, musique de M. Richard Wuerst, re-
présenté à Berlin en décembre 1864.

ÉTOILE DU NORD (l'), opéra de demi-
caractère en trois actes, paroles de Scribe,
musique de Meyerbeer, représenté à l'Opéra-
Comique le 16 février 1854. UEtoile du nord
est une des partitions les plus riches de
Meyerbeer ; c'est peut-être celle où il a fait le
plus de dépense de combinaisons harmoni-
ques et rythmiques, ainsi que d'effets sin-

guliers d'orchestre. Le livret a l'inconvénient
de mettre en scène des héros fort peu propres
à figurer dans un opéra-comique : Catherine
et Pierre le Grand. Les détails n'ont aucun
intérêt ; la pièce marche mal. Aucune scène
n'éveille la sensibilité du spectateur. La ro-
mance de Pierre : 0 jours heureux, est le seul
morceau réellement pathétique de la parti-
tion. Il a bien l'empreinte de cette sombre
mélancolie que Meyerbeer savait, mieux que
tout autre, donner à la musique. L'air de
Danilowitz a de l'entrain si l'on veut, mais
nullement la gaieté telle qu'on la comprenait
à Feydeau. Quant au cosaque Gritzensko, on
le trouve grotesque, tout en accordant qu'il
chante de fort bonne musique. On demande-
rait volontiers la suppression des paroles.
Cet habitant de l'Ukraine est au service du
czar. M. Scribe s'avise de le faire parler en
patois alsacien. Puisque tous les Russes par-
lent et chantent en français, pourquoi le co-
saque du Don parle-t-il le langage des bords
du Rhin? Le rôle de Catherine est, sous le rap-
port du chant, fort difficile à interpréter. Cha-
que phrase exprime un ordre d'idées diffé-
rent. Jamais la musique imitative dans l'ac-
ception élevée et véritablement artistique du
mot n'a été poussée plus loin. C'est comme
une suite de tableaux, un polyorama, un ka-
léidoscope musical, mais point un opéra;
chœur de buveurs, ronde bohémienne, prière,
baroarolle, couplets de cavalerie, couplet de
l'infanterie, chœur des conjurés, couplets des
vivandières , air concertant avec deux flûtes
et chœur , une polonaise , que n'y a-t-il pas
dans cet opéra? Et tout cela est traité avec
une science consommée et une patiente re-
cherche. Un souffle plein de grâce vient heu-
reusement rafraîchir cette haute atmosphère,
c'est le délicieux duettino : Sur son bras m' ap-
puyant, La partition de V Etoile du nord est
celle qui a été étudiée avec le plus de fruit par
les chefs d'orchestres et par tous les artistes
qui s'occupent de la musique d'harmonie.

La partition de l'Etoile du nord renferme
la plupart des morceaux du Camp de Silésie
(Ein feldlager in Sehlesien) , opéra allemand
en trois actes, représenté le 7 décembre
1844, à Berlin, à l'occasion de l'inauguration
du nouveau Théâtre-Royal.

* ÉTOILES (les), opéra-ballet en un acte et
deux tableaux, paroles de Clairville et Bar-
rez, musique de Pilati, représenté au Théâ-
tre-Lyrique le 6 février 1854.

ETRA (i/)[Ze Ciel], opéra italien, musique
de Cortesi, représenté à Sienne en août 1857.

ÉTUD

EUFE

413

*ÉTOURDERIE (UNB) OU L'UN POUR L'AU-
TRE, opéra-comique en un acte et en vers,
paroles de "Vial, musique de Quaisain, repré-
senté au théâtre Feydeau le 28 février 1801.

* ÉTOURDERIES DE POULIGAN (LES), Opé-
rette en un acte, paroles de M. Faure, musi-
que de M. Dédé, représentée à l'Alcazar de
Bordeaux le 26 novembre 1878.

* ETTORE FIERAMOSCA, opéra sérieux,
musique d'Antonio Laudamo, représenté à
Messine en 1839.

* ETTORE FIERAMOSCA, tragédie lyrique,
poème de Domenico Bolognese, musique de
Nicola De Giosa, représentée au théâtre San
Carlo, de Naples, en 1855. Moins heureux
qu'avec le premier ouvrage (Folco dArles
qu'il avait donné à ce théâtre quatre ans au-
paravant, le compositeur vit celui-ci tomber
avec fracas, et de telle' sorte qu'il n'en fut
plus jamais question.

* ETTORE FIERAMOSCA, opéra sérieux,
musique de M. Cesare Dall'Olio, représenté
sur le théâtre communal de Bologne en no-
vembre 1875.

* ETTORE FIERAMOSCA, drame lyrique,
musique de M. Benacchio, représenté à Pa-
doue en 1883.

*ettore fieramosca, drame lyrique en
quatre actes, musique de M. Giuseppe Cer-
quetelli, représenté au théâtre communal de
Terni le 15 mai 1895. Inteprètes : Mmes Miot-
ti et Manferdini, MM. Bmiliani, Gregoretti
et Roveri.

* ETTORE FIERAMOSCA, drame lyrique
en trois actes, paroles et musique de M. Vin-
cenzo Ferroni, professeur de composition au
Conservatoire de Milan, représenté au Théâtre
social de Côme le 24 janvier 1896.

* ÉTUDIANT DE KASSAN (l') [Kassai
Diak], opéra-comique, musique de M. Alexis
Erkel, représenté au théâtre populaire de Bu-
dapest en novembre 1890. Cette œuvre nou-
velle du plus populaire des compositeurs hon-
grois a obtenu, comme les précédentes, un
succès éclatant auprès de ses compatriotes.
Elle est de premier ordre, disait un critique,
d'une rare élégance de forme, d'un sentiment
mélodique plein d'originalité, et elle a été
accueillie avec enthousiasme. Elle avait d'ail-
leurs pour interprète principale une artiste
exquise et charmante, Mme Blaha (baronne
Splényi), celle qu'on appelle « le rossignol de
la Hongrie » , dont le talent plein de verve et
de grâce n'a pas peu contribué à son succès.

ÉTUDIANT DE SALAMANQUE (L*), opéra,

musique de Fuchs (Ferdinand), représenté à
Vienne vers 1843.

ÉTUDIANT D'IÉNA (l'), opéra, musique
de Chelard, traduit en anglais, représenté à
Drury-Lane le 4 juin 1833. Mme Malibran
remplissait le rôle principal, ce qui n'empê-
cha pas la chute de cet ouvrage.

étudiant mendiant (i/), opéra alle-
mand, musique de Schenck , représenté à
"Vienne en 1796.

* Étudiant pauvre (l'), opérette en
trois actes, livret imité d'un ancien vaude-
ville de Scribe, musique de M. Cari Millœc-
ker, représentée avec un très grand succès
sur le théâtre An der Wien à Vienne, en
1882, et au théâtre Friedrich- Wilhelmstadt,
de Berlin, en janvier 1883. Cet ouvrage, l'un
des meilleurs du genre, fit en peu de temps
triomphalement le tour de tous les théâtres
d'Allemagne, où sa musique fine, aimable et
gracieuse, enchantait les auditeurs. Il fut
pourtant moins heureux à Paris, où son suc-
cès fut mince lorsqu'on le représenta au
théâtre des Menus-Plaisirs, le 18 janvier
1889, avec une version française de MM. Her-
mil (Milher) et Numès.

* ÉTUDIANTS BORDELAIS (LES), Opérette
en un acte, musique de M. Dédé, représentée
aux Folies-Bordelaises le 22 décembre 1883.

* ÉTUDIANTS D'IÉNA (les), opérette en
trois actes, paroles de M. C. Crome-Schwie-
ning, musique de M. H. A. Platzbecker, repré-
sentée à Leipzig le 4 avril 1891.

* étudiants DU RHIN (les), opérette,
musique de M. Joseph Goldstein, représentée
avec succès à Pesth en janvier 1886.

* ÉTUDIANTS ESPAGNOLS (les), Opéra-
comique, musique de M. E. Lange-Mùller,
représenté au théâtre Royal de Copenhague
en novembre 1883. Quelques mois après, en
mars 1884, cet ouvrage paraissait sur la scène
du théâtre municipal de Hambourg, où il
était favorablement accueilli.

EUFEMIO DA MESSINA, opéra séria en
trois actes, livret de Catelli, musique, de Primo
Bandini , représenté au théâtre Royal de
Parme le 15 février 1878; chanté par Vincen-
telli, Lalloni, Petit, Mme Guinti-Barbera.

EUFEMIO DE MESSINA (el), opéra espa-
gnol, musique de Carnicer, représenté à l'O-
péra italien de Barcelone en 1818.

414

EUPH

EURI

EUFEMIO DI MESSINA, opéra italien, mu-
sique de Carafa (Michel), représenté à Rome
en 1822.

EUFEMIO DI MESSINA, opéra italien, mu-
sique de Persiani, repr.à Lucques en 1829.

EUFEMIO DI MESSINA, opéra italien, mu-
sique de Gambini, représenté au théâtre
Careano en 1853.

EUGÈNE, opéra en trois actes, musique de
Henri Berton, représenté au théâtre Fey-
deau en 1792.

EUGENIA, opéra italien, musique de Naso-
lini, représenté à Vicence vers 1793.

* EUGENIA DEGLI ASTOLFI, opéra, musi-
que de Stefano Pavesi, représenté à Naples
en 1820.

EUGÉNIE, opéra, musique de Fœrtsch
(Jean-Philippe), représenté en Allemagne en
1688.

EUGÉNIE ET LINVAL OU LE MAUVAIS
FILS, opéra-comique en deux actes, musique
de Lachnith, représenté au théâtre Montan-
sier, en 1798.

EULENSPIEGEL (l'Espiègle), opéra alle-
mand , livret de Kotzebue , musique de
Schmidt (Samuel), représenté à Kœnigsberg
en 1806.

EUMENE, opéra italien, musique de Ziani,
représenté à Venise en 1696.

eumene, opéra italien, musique de Albi-
noni, représenté à Rome en 1717.

EUMENE, opéra italien, musique de Por-
pora, représenté à Rome en 1721.

EUMENE, opéra italien , musique de Jo-
melli, représenté à Naples en 1746.

eumene, opéra italien, musique de Manna,
représenté à Turin en 1750.

EUMENE, opéra italien, musique de Sac-
chini, représenté à Rome en 1763.

eumene, opéra, musique de Borghi, re-
présenté à Turin en 1778.

EUMENE, opéra italien, musique du Bu-
roni, représenté à Stuttgard en 1778.

eumene, opéra italien, musique de Ber-
toni, représenté à Venise en 1784.

EUPHROSINE ET CORADIN OU LE TYRAN
corrigé, opéra-comique en trois actes et
en vers, paroles d'Hoffman, musique de Mé-

hul, représenté pour la première fois à la
Comédie-Italienne le 4 septembre 1790. Méhul
avait vingt-sept ans et luttait encore contre
la fortune lorsque Hoffman lui confia le poème
d'Euphrosine et Coradin. Le génie du com-
positeur se révéla tout à coup dans cet ou-
vrage et ce fut le point de départ de sa
brillante carrière. Le duo : Gardez-vous de
la jalousie, au deuxième acte, est un chef-
d'œuvre d'expression dramatique. Nous tran-
scrivons ici le jugement qu'en portait Gré-
try : « Le duo à'Euphrosine est peut-être
le plus beau morceau d'effet qui existe. Je
n'excepte pas même les beaux morceaux de
Gluck. Ce duo est dramatique : c'est ainsi que
Coradin furieux doit chanter ; c'est ainsi
qu'une femme dédaignée et d'un grand carac-
tère doit s'exprimer; la mélodie en premier
ressort n'était point ici de saison. Ce duo vous
agite pendant toute sa durée; l'explosion
qui est à la fin semble ouvrir le crâne des
spectateurs avec la voûte du théâtre. » Quand
on sait que les Essais sur la musique, de Gré-
try, ne sont que l'éloge de la musique de
Grétry, on comprend combien cet enthou-
siasme du musicien pour l'œuvre de son con-
frère a de valeur. Nous mentionnerons aussi
l'air d'Alibour, médecin de Coradin, air qui
est fort bien traité :

Quand le comte se met à teble,
De monseigneur j'observe l'appétit
Et selon qu'il est faible, ou qu'il est indomptable,
Je vois hausser ou baisser mon crédit.

euridamante, opéra italien, musique de
Lucio, représenté au théâtre San-Mosè, de
Venise, en 1654.

EURIDICE, drame de Rinuccini, musique
de Jules Caccini, imprimé sous ce titre il'Eu-
ridice composta in musica in stile rappresenta-
tivo da Giulio Caccini detto Romano , repré-
senté à Florence en 1595. UEuridice a été
mise en scène à la cour, le 6 du même mois.
Plusieurs morceaux de cet ouvrage furent
intercalés dans celui de Péri, qui, sous le
même titre, fut représenté au palais Pitti,
à l'occasion des noces de Marie de Médicis
.avec Henri IV, en 1600.

EURIDICE, opéra italien, livret de Ri-
nuccini, musique de Jacopo Péri, représenté
à Florence en 1600. M. Gevaert a publié ré-
cemment une canzone d'Orfeo tirée de cet
ouvrage : Gioite al canto mio, selve frondose.
Elle a pour objet de peindre les transports
d'Orphée revoyant Eurydice, et c'est un
cantique monotone, sans chaleur et sans
expression.

EURY

EURY

415

EURIPO (l'), opéra italien, musique de
Cavalli, représenté à Venise en 1649.

EURISTEO, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Ristori, représenté en Italie vers
1714.

EURISTEO, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Caldara, représenté à Vienne en
17Ï3.

EURISTEO, opéra italien, livret de Zeno,
musique de J.-A.-P. Hasse , représenté à
Varsovie en 1733.

EURISTEO, opéra, livret de Zeno, musique
de Coccia, représenté à Venise en 1815.

EUROPA RICONOSCIUTA, opéra sérieux
italien en trois actes, musique deSalieri, re-
présenté à Vienne en 1776.

EUROPE galante (l'), opéra-ballet eu
quatre actes, paroles de la Motte , musique
de Campra , représenté à l'Académie royale
de musique le 24 octobre 1697. Campra étant
maître de chapelle de la cathédrale de Paris
a fait représenter ses premiers ouvrages sous
le nom de son frère. On dit que, s'étant en-
dormi pendant les vêpres, un sous-chantre
lui entonna selon l'usage les premiers mots
de l'antienne ; Campra, réveillé en sursaut,
répondit en chantant ces paroles qui termi-
nent la prière de son Europe galante : Yi-
tiii, vivis, gran sultana. Cette anecdote, si
elle est vraie, prouve qu'il y a quelque in-
convénient à mêler le sacré au profane.

EUROPE GALANTE, opéra allemand, mu-
sique de C.-H. Graun, représenté à Berlin
en 1748.

EURYANTHE, grand opéra allemand en
trois actes, paroles de Mme de Chezy , musi-
que de Weber (Charles-Marie de), représenté
à Vienne le 25 octobre 1823. Le sujet du
poème, ayant déjà été souvent traité, avait
perda beaucoup de son intérêt. La belle Eu-
rianthe , trahie par une rivale , est aban-
donnée par son amant à qui elle n'a cessé de
rester fidèle. Sur ce livret dépourvu d'inci-
dents dramatiques, Weber a composé une
admirable musique qui ne fut que médiocre-
ment comprise, même en Allemagne. L'ou-
verture , le choeur des chasseurs , d'un
rythme si original , le duo de femmes sont
des morceaux partout applaudis, souvent
bissés. Weber était un penseur. Il cherchait
les moyens de s'affranchir des marches har-
moniques, des procédés, des usages d'orches
tration employés à son époque. Aussi écri-r
vait-il lentement. Euryanthe lui coûta dix-

huit mois de travail. Freyschûtz, Oberon,
Preciosa; Euryanthe, tel est, selon nous, l'or-
dre de mérite des principales partitions de
Weber. Castil-Blaze a eu la bonne pensée de
faire connaître en France divers opéras étran-
gers au nombre desquels se trouve Euryan-
the. Il a poussé trop loin l'appréhension de
déplaire au public , et il s'est trop défié du
goût français , en bouleversant l'ordre de la
partition originale, en introduisant par exem-
ple des morceaux d'Obe'ron , la barcarolle, le
duo du troisième acte et la marche turque.
Une telle représentation n'est qu'un concert;
elle eut lieu , avec un succès fort contesté, le
6 avril 1831, à l'Académie royale de musique.
M. et Mme Dabadie, Nourrit et Mme Damo-
reau dans le rôle d'Euryanthe, interprétèrent
cet ouvrage; mais il le fut plus fidèlement,
dans la même année, au théâtre allemand,
par Mme Schrœder-Devrient et les choristes
allemands, qui ont conservé encore la tradi-
tion de cette musique d'un caractère sombre,
énergique, quelquefois bizarre , toujours di-
gne d'être étudiée par les hommes intelli-
gents.

MM. de Saint-Georges et de Leuven ont
refait un nouveau livret pour le Théâtre-Ly-
rique, où a eu lieu la première représentation
à' Euryanthe, le 1er septembre 1857. Ils ont
repris la donnée d'un vieux roman de la Bi-
bliothèque bleue. Elle est naïve et presque
brutale. La belle Euryanthe est fiancée à son
amant, le chevalier Odoard. Ce dernier a
pour rival le traître Reynold. Une Egyptienne
nommé Zara, qu'Odoard a ramenée de la Pa-
lestine, est jalouse d'Euryanthe. Elle est ma-
gicienne et devineresse, possède toutes sortes
de charmes, excepté celui qui la ferait aimer
de son maître. Elle révèle à Reynold un se-
cret dont il se fera une arme contre l'hon-
neur d'Euryanthe. Elle lui apprend que la
jeune fille porte au - dessous du sein l'em-
preinte d'une églantine. Ce détail un peu ris-
qué a déjà été mis en œuvre au théâtre. C'est
une violette dont l'héroïne , dans l'opéra de
Carafa, porte la marque. Pour convaincre
Reynold , Zara découvre Euryanthe couchée
et profondément endormie, ce qui n'était pas
nécessaire. Le traître n'a pas honte de four-
nir, comme une preuve de ses relations avec
Euryanthe, la connaissance de ce détail caché,
et cela en présenced'un tribunal de trente che-
valiers. Ici les bienséances ont été omises par
les auteurs. Euryanthe se trouble, Odoard la
croit coupable ; elle est couverte d'opprobre
et en proie aux invectives de tout le chœur.
Odoard, sans être complètement revenu de

416

ÉVA

EVAN

son erreur, se fait néanmoins le champion de
cette pauvre fille, et provoque Reynold. Ce-
lui-ci reçoit de Zara une épée magique ; mais,
au moment où il va s'en servir contre son ad-
versaire, la perfide Egyptienne, pour sauver
les jours d'Odoard qu'elle aime, avoue sa
faute. L'innocence d'Euryanthe est procla-
mée. Il y a dans la pièce française des per-
sonnages épisodiques qui divertissent le pu-
blic par leurs lazzi; mais c'est encore là une
nouvelle atteinte portée au caractère de la
musique de Weber, qui ne comporte nulle-
ment l'élément comique. En suivant l'ordre
de l'édition française , celle qui de nos jours
est seule représentée, nous indiquerons som-
mairement les morceaux les plus saillants.
La romance d'Odoard a trois couplets dans
l'œuvre originale, et ils sont accompagnés
d'une manière différente. On a supprimé le
dernier au Théâtre-Lyrique. La mélodie en
est expressive et gracieuse. Dans la scène du
défi des chevaliers rivaux se détache une
phrase magnifique qui sert de début à l'ou-
verture. La cavatine chantée par Euryanthe
est le chef-d'œuvre de la partie vocale de cet
opéra. Rien n'égale la suavité rêveuse, la
mélancolie charmante de ce morceau. Le duo
d'Euryanthe avec Zara, et le finale du pre-
mier acte sont aussi remarquables. Le duo
d'Odoard et d'Euryanthe, au second acte, est
très beau; mais la scène dans laquelle les
chevaliers reprochent à Euryanthe son
déshonneur apparent est plus que faible , et
n'offre qu'une suite d'effets heurtés et vio-
lents. Le troisième acte renferme le célèbre
chœur des chasseurs, une des plus belles in-
spirations de Weber , et une jolie ronde en
la majeur avec un refrain en chœur qui est
le pendant de celle de Freyschûtz. Les rôles
ont été chantés par Michot , Balanqué ,
Mlles Rey et Borghèse. Il existe une traduc-
tion exacte de Y Euryanthe allemande, par
M. Maurice Bourges.

euthyme ET LYRIS, opéra en un acte,
paroles de Boutillier, musique de Désormery,
représenté par l'Académie royale de musique
le 1" octobre 1776. Cet ouvrage eut vingt-
six représentations , ce qui était un succès à
une époque où l'on jouait les œuvres immor-
telles de Gluck.

ÉVA, drame lyrique en deux actes, paroles
de MM. de Leuven et Brunswick, musique de
de Coppola et Girard, représenté à l'Opéra-
Comique le 9 décembre 1839. Le sujet est
imité de Nina ou la Folle par amour, opéra
de Marsollier et de Dalayrac. Eva, jeune Sué-

doise, a perdu la raison à la vue de son fiancé
mourant dans un combat contre les Russes.
La scène se passe sous Charles XII. Mais,
comme dans Nina, le défunt n'est pas mort ,
et le colonel Gustave vient rendre la raison
à la pauvre insensée. Cet ouvrage se com-
pose musicalement des fragments de Nina
pazza per amore , opéra écrit à Rome par
Coppola en 1835 , et représenté dans toute
l'Europe avec un grand succès. Girard, qui
fut depuis l'habile chef d'orchestre de l'Opéra
et de la Société des concerts, fut chargé alors
d'en former une pièce française pour les dé-
buts de Mme Eugénie Garcia , qui y obtint
un grand succès comme cantatrice , tandis
que la musique de Coppola fut assez étourdi-
ment vilipendée par la presse entière.

EVA HLYNA, opéra bohémien, musique de
Doerstling, représenté à Prague au théâtre
National en novembre 1862.

EVACUAZIONE DEL TESORO (l'), farce
italienne, musique de J. Pacini, représentée
à Pise en 1815.

* EVALDO, opéra, musique de M. Tozzi,
représenté au Politeama national de Pise en
novembre 1895.

evandro IN pergamo, opéra séria, mu-
sique de Mirecki, représenté à Gênes en dé-
cembre 1824.

* EVANGELINA, opéra sérieux en trois ac-
tes, paroles de M. Alessandro Cortella, mu-
sique de M. Arturo Berutti, représenté à
l'Alhanibra de Milan le 19 septembre 1893.

* EVANGELIMANN (dbr) [VEomme de
l'Evangile], « comédie musicale », paroles et
musique de M. "Wilhelm Kienzl, représentée
à l'Opéra royal de Berlin le 4 mai 1895. Le
sujet de cette « comédie musicale » , dont un
crime forme le fond, a été, paraît-il, tiré par
l'auteur des Mémoires d'un commissaire de
police, et n'en offre pas pour cela plus d'inté-
rêt. « Quant à la musique, disait un critique
allemand, il serait difficile de dire à quel
genre elle appartient. C'est une olla podrida,
dans laquelle se trouve mêlé un peu de Mas-
cagni, un peu de Nessler (l'auteur du trop fa-
meux Trompette du Sackingen), un peu de
Wagner, et ensuite, comme condiment, une
pincée de Bach avec une bonne dose de Schu-
mann. En somme, il y en a pour tous les

■ goûts, ce qui veut dire qu'aucun ne s'y trouve
pleinement satisfait. M. Kienzl est un éclec-
tique qui prend son bien où il le trouve, en
donnant la preuve qu'il a une connaissance

ÉVEN

EXPI

417

profonde de la musique depuis Bach jusqu'à
Wagner. Son opéra est une véritable antho-
logie... » Les deux principaux rôles, ceux de
Jean et de Mathias, ont été tenus à souhait
par MM. Bulss et Silva.

* ÉVANGÉLINB, «légende canadienne» en
quatre actes, paroles de MM. Louis de
Gramont, G. Hartmann et André Alexandre,
musique de M. Xavier Leroux, représentée
avec succès à Bruxelles, sur ile théâtre de la
Monnaie, le 28 décembre 1895. M. Xavier
Leroux est un de nos jeunes Prix de Rome,
dont ce début à la scène a été fort remarqué.
Son œuvre, fort intéressante, avait pour inter-
prètes MUes Armand, Merey et Milcamps,
MM. Bonnard et Gélibert.

* EVANTHIA, opéra en un acte, musique
de M. Umlauf, représenté à Gotha en août
1S93. Ce petit ouvrage avait été couronné dans
un concours ouvert par le duc de Saxe-Co-
bourg-Gotha, concours auquel avaient pris
part cent vingt-quatre compositeurs. Il a été
fort bien accueilli.

* evelia, opéra sérieux, musique de
M. Cappelli, représenté au Politeamo de Pis-
toiele n juillet 1885.

EVELINA, opéra, musique de Coccia, re-
présenté à Milan en 1815.

EVELINA, opéra italien de Giosa, repré-
senté à Naples au mois de juin 1845.

EVELINA, opéra italien, musique de Cor-
rado, représenté à Casale-Monferrato en fé-
vrier 1872.

Événements IMPRÉVUS (les), comédie
en trois actes , mêlée d'ariettes , paroles
de d'Hèle, musique de Grétry, représentée à
Versailles le il novembre 1779, et à Paris,
aux Italiens, le 13 novembre de la même
année. Ce fut la dernière production de l'in-
fortuné littérateur, mort jeune, et dont le ca-
ractère bizarre a été dépeint par Grétry
d'une manière intéressante dans ses Essais
sur la musique. d'Hèle avait fait pour son ami
les poëmes du Jugement de Midas et de l'A-
mant jaloux. La partition, qui n'est pas des
meilleures, renferme deux airs qui ont obtenu
un certain succès ; celui de Philinte : Qu'il
est cruel d'aimer, et celui du marquis de Ver-
sac : Dans le siècle où nous sommes.

ÉVÉNEMENTS IMPRÉVUS (les), musique
de Ferrari (I.-G.) , représenté au théâtre
Montansier en 1791. C'est la même pièce
qui avait été mise en musique par Grétry.

ÉVENTAIL (l'), opéra-comique en un acte,
paroles de MM. Jules Barbier et Michel
Carré, musique de M. Ernest Boulanger, re-
présenté à l'Opéra-Comique le mardi 4 dé-
cembre 1860. Rosalinde, jeune veuve, sa sœur
Phébé , le capitaine Annibal et le poète Fa-
brice sont les personnages de cette petite
pièce. Dans le cours de l'intrigue , Rosalinde
laisse tomber son éventail aux pieds d'Anni-
bal, afin qu'il le lui rapporte chez elle ; ce qui
a motivé assez légèrement le titre. La par-
tition, traitée avec esprit , renferme de jolis
détails : la séguidille : Bel astre aux doux yeux,
et l'air agréable de Rosalinde : J'ai vingt ans,
je suis veuve. Les rôles ont été créés par
Crosti, Ponchard, Mme Faure-Lefebvre et
Mlle Angèle Cordier.

EVENTI DI FILANDRO ED EDESTA, opéra
italien, musique de Uccellini, représenté à
Parme en 1675.

* everel, opérette, paroles de M. E. Cres»
wicke, musique de M. Sutherland, représen-
tée à Londres en mai 1884.

EVERGETE, opéra italien en trois actes,
musique de Léo, repr. à Naples vers 1730.

EWIGE JUDE (der) [le Juif errant], drame
allemand, musique de Uber, représenté à
Dresde vers 1819.

* EXEMPLE (l'), opérette en un acte, paro-
les d'Adolphe Jaime, musique d'Eugène Mo-
niot, représentée aux Bouffes-Parisiens le
1er janvier 1873.

EXIL DE ROCHESTER (l'), opéra-comique
en un acte, paroles de Moreau et Dumolard,
musique de Raphaël Russo, représenté à
l'Opéra-Comique le 29 novembre 1828. Cet
ouvrage était la transformation d'une petite
pièce à couplets jouée au Vaudeville en sep-
tembre 1811. Le compositeur, Raphaël Russo,
est resté complètement inconnu.

EXILÉ (l')> opéra-comique, musique de
Mazzinghi, représenté à Londres vers 1805.

EXILÉ (l'), opéra-comique en deux actes,
musique de De Pellaert, représenté à Bruxel-
les en 1827.

* EXPERIENCIA (a), opérette en un acte,
musique de M. Freitas Gazul, représentée à
Lisbonne, sur le théâtre du Prince- Royal.

* EXPIATION DE SAVELÉ (l'), drame ly-
rique en cinq actes, paroles de Mme Henry
Gréville, musique de M. Sinsoilliez, représenté
au Grand-Théâtre de Lille le 18 janvier 1881.

27

418

EZIO

EZIO

EXPLOITS DE bandits, opéra-bouffe ,
musique de Suppé, représenté au théâtre de
Friedrich- Wilhelmstadt, à Berlin, en décem-
bre 1867.

explosion (l'), opérette en un acte, livret
de M. Jouhaud, musique de M. Georges Douay,
représenté aux Bouffes-Parisiens en novem-
bre 1877.

EXTRAVAGANCES DE LA VIEILLESSE

(les), opéra en un acte, musique de Gres-
nick, représenté au théâtre Montansier, à
Paris, en 1796.

EZIO, opéra italien , musique de Porpora ,
représenté à Venise en 1728.

Cette tragédie émouvante, l'une des plus
belles du grand poète, a inspiré les vingt
compositeurs les plus célèbres de l'Italie. En
voici l'argument : Aétius, capitaine des ar-
mées impériales sous le règne de Valenti-
nien III, revenant triomphant des Champs
catalauniques , fut accusé injustement de
trahison et condamné à mort par l'empereur
lui-même. Maxime, patricien romain, irrité
déjà contre Valentinien, qui avait cherché à
attenter à l'honneur de sa femme, veut se
servir d' Aétius pour tuer l'odieux tyran ;
mais il ne peut réussir à gagner le général.
Alors il feint de le croire coupable et il de-
mande son supplice dans le dessein de soule-
ver contre Valentinien le peuple dont Aétius
était l'idole, et son plan dicté par la ven-
geance réussit pleinement. La scène se passe
à Rome. La pompe du spectacle contribuait
aussi, avec les beaux vers de Métastase et la
musique des Porpora , des Jomelli , des
Traetta, des Guglielmi et des Sacchini, à ex-
citer l'intérêt des Italiens. C'est ainsi que,
dès le lever du rideau, on se trouvait trans-
porté dans le forum romain où s'élevait le
trône impérial, et un arc triomphal, et on
contemplait la vue de Rome illuminée pen-
dant la nuit de mille feux. On assistait aux
apprêts somptueux des fêtes décennales et
des honneurs préparés pour fêter le retour
d' Aétius, vainqueur d'Attila.

Les morceaux principaux de cet ouvrage
sont les suivants : dans le premier acte, les
airs d'Ezio : Pensa a serbarmi, o car a; de
Fulvia : Caro padre, a me non Dei; de Mas-
simo : Il nocckier, che si figura; de Varo : Se
un beW ardire ; d'Onoria : Quanto mai felici
sieti; de Massimo : Se povero il ruscello; de
Valentiniano : So,chi t'accese; d'Ezio : Se fe-
dele mi brama il régnante; d'Onoria : Ancor
non premi il soglio; dans le second acte, les

airs de Valentiniano : Vi fîda la sposa ; de
Massimo : Va dal furore portata ; d'Ezio :
Recagli quell' acciaro; de Fulvia : Quel fin-
gere affetto ; de Varo : Nasce al bosco in rozza
cuna; d'Onoria : Finchè per te mi palpita;
d'Aétius : Ecco aile miè cutene; de Fulvia :
La mia eostanza; de Massimo : Col volto ri-
pieno; enfin le dernier morceau du second
acte chanté par Valentinien : Che mi giova,
impero, e soglio; dans le troisième acte : les
airs d'Ezio : Guarda pria, se in questa fronte;
de Valentinien : Peni tu per un' ingrata, et
Con le procelle in seno ; d'Ezio : Se la mia
vita ; de Valentinien : Per tutto il timoré ; de
Massino : Tergi l'ingiuste lagrime; de Ful-
via : Ah t non son io, ed io respiro ? de Varo ;
Già risonar d'intorno, et pour finir le chœur :
Délia vita hel dubbio cammino.

EZIO, opéra sérieux , musique de Auletta,
représenté à Rome en 1728.

EZIO, opéra italien, musique de Haendel,,
représenté à Londres en 1733.

EZIO, opéra italien , musique de Lampu-
gnani , représenté au théâtre Sant' Angiolo
de Venise en 1737.

EZIO, opéra italien, musique de Jomelli,
représenté à Bologne en 1741 et à Naples en
1748.

EZIO, opéra, musique de Pescetti, repré-
senté à Venise en 1747.

EZIO, opéra italien , paroles de Métastase,
musique de Bono, maître de la chapelle im-
périale à Vienne , représenté à Vienne en
1749.

EZIO, opéra italien, musique de Traetta,
représenté à Rome au théâtre Aliberti en

1754.

EZIO, opéra italien , musique de Scarlatti
(Joseph), représenté à Naples en 1754.

EZIO, opéra italien, musique de Perez, re-
présenté à Londres en 1755.

EZIO, opéra italien, paroles de Métastase,
musique de C.-H. Graun , représenté à Ber-
lin en 1755.

EZIO, opéra italien, musique de Gassmann,
représenté en Italie vers 1761 ; opéra écrit
deux fois par le même compositeur.

EZIO, opéra italien , musique de Schwan-
berg, représenté à Brunswick en 1763.

EZIO, opéra italien, paroles de Métastase,
musique de Gluck , repr. à Vienne en 176Î.

FABI

FADE

419

EZio, opéra italien, musique de Felice
Alessandri, représenté à Vérone en 1767.

ezio, opéra italien, musique de Chrétien
Bach, représenté en Allemagne en 1769.

ezio, opéra italien, musique de P. Gu-
glielmi, représenté à Londres en 1770.

EZIO, opéra italien, musique de Sacchini,
représenté à Naples vers 1770.

* ezio, opéra sérieux en trois actes, musi-
que de Jomelli, écrit et représenté en 1771
pour les fêtes du jour de naissance de Jo-
seph 1er, roi de Portugal. Cette partition
n'est point la même que celle déjà composée
par Jomelli sous le même titre et sur le même
sujet.

EZIO, opéra italien, musique de Gazza-
niga, représenté à Venise en 1772.

EZIO, opéra italien , musique de Bertoni,
repr. à Venise à l'occasion de l'arrivée du duc
de Wurtemberg dans cette ville en 1777.

EZIO, opéra italien, musique de Mortel-
lari, représenté à Milan en 1777.

EZIO, opéra italien, musique de Calvi
(Jean-Baptiste), représenté à Pavie en 1784.

EZIO, opéra italien, musique de Tarchi ,
représenté à Vicence en 1790.

EZIO, opéra italien, musique de Merca-
dante, représenté à Turin en 1826.

EZIO, opéra italien, musique de Celli, re-
présenté à Florence en 1830.

* EZZELINO DA romano, opéra sérieux en
quatre actes, musique de Vincenzo Noberasco,
représenté sans succès à Gênes, sur le théâ-
tre Carlo-Felice, en 1863.

FABBRICA DE TABACÔS DE SEVILLE
(la), opéra-comique, musique de Soriano
Fuertes, représenté au grand théâtre de
San-Fernando, à Madrid, vers 1848.

FABBRICA Di corone (la), opéra, musi-
que de Bernabei, repr. en Bavière en 1674.

* Fabien et Sébastien, opéra-comique
en un acte, musique de M. Adolphe Klager,
représenté au théâtre ducal de Brunswick en
juillet 1895.

FABIER (die) [les Fabius], opéra allemand
en cinq actes, livret de M. G. de Meyern,
d'après le drame classique de Gustave Frey-
tag, musique de M. Langert, représenté à
l'opéra Royal de Berlin en mars 1868. Cet
ouvrage avait été joué à Cobourg en 1867;
mais il ne reçut sa forme définitive que pour
la représentation sur la scène berlinoise. Il
obtint un succès décisif. Le style en est élevé
et en harmonie avec ce sujet antique. L'a-
mour du plébéien Icilius avec la jeune pa-
tricienne Fabia est le sujet du poème. On a
applaudi le finale du premier acte, un duo
dans le second, les saturnales et la marche au
troisième. Le quatrième acte a paru le plus

saillant. Chanté par "Woworsky, Betz et
Mlle Grûn.

FABIUS, tragédie lyrique en trois actes,
paroles de J. Martin, dit Barouillet, musi-
que de Méreaux, représentée à l'Opéra le
9 août 1793. Cet ouvrage ne dut son succès
qu'aux circonstances.

FABRO PARIGINO (il), opéra, musique de
Fioravanti (Valentin), représenté à Milan en
1796.

* FACTION DE QUATRE ANS (la), opéra-
comique en deux actes, livret d'après Kœr-
ner, musique de M. O. Wœber, représenté
sans aucun succès au nouveau théâtre alle-
mand de Prague le 22 février 1891.

* FADA DO amor, opérette fantastique,
paroles de MM. Acacio Antunes et Sousa
Bastos, musique de M. Freitas Gazul, repré-
sentée à Lisbonne, sur le théâtre de la Tri-
nité, le 13 avril 1895.

*FADETTE, opéra-comique, paroles et mu-
sique de M. Dario de Rossi, représenté au
théâtre national de Rome, le 28 janvier 1896,
avec un insuccès complet.

420

FALG

FALS

PAEOSTLING UND MARGARETH'L, paro-
die de Faust, paroles et musique de Julius
Hopp ; jouée au théâtre de Friedrich-Wilhem-
stadt, de Berlin, en mai 1872.

* FAILLITE RÉPARÉE (LA.) OU L'ÉCOLE
DES FILS, opéra-comique en un acte, musi-
que de Raymond, chef d'orchestre du théâtre
de Lille, représenté à ce théâtre le 6 septem-
bre 1789.

* FAIM D'AMOUR, mystère en trois actes
et quatre tableaux, de M. Jules Bonnet, avec
musique de MUe Le Chevalier de Boisval, re-
présenté au théâtre d'Application le il no-
vembre 1893.

FAIR AMERICAN (the) [le Bel Américain],
opéra-comique, musique de Carter, repré-
senté au théâtre de Drury-Lane vers 1791.

FAIR MAID OF ISLINGTON (thb) [la

Belle fille d'Islington] , opéra anglais , musi-
que de Rimbault , représenté à Londres en
1838.

FAIR PERUVIAN (the) [la Belle Péru-
vienne, opéra-comique anglais, musique de J.
Hooke, représenté à Covent-Garden, à Lon-
dres, en 1786.

FAIR rosamond (the), opéra anglais en
quatre actes, musique de Barnett, repré-
senté à Londres au théâtre de Drury-Lane le
28 février 1837. Cet ouvrage a obtenu un
certain succès.

FAIRIES (the) [les Fées], opéra anglais
en trois actes, musique de Smith, représenté
à Londres en 1756.

FAIRIES FUGITIVES (les Fées fugitives),
opéra anglais, musique de Busby, représenté
à Covent-Garden en 1803.

FAIRY QUEEN (the) [la Reine des fées],
opéra anglais, musique de Purcell, repré-
senté en Angleterre en 1692.

* FAISEURS D'OR DE STRASBOURG (les),

opéra, paroles de M. Otto Kamp, musique de
M. Mûhldorfer, représenté au théâtre muni-
cipal de Hambourg le 6 novembre 1886.

FALARIDE , TIRANNO D'AGRIGENTE

(Phalaris, tyran d'Agrigente), opéra italien,
musique de Bassani , repr. à Venise en 1684.

FALCONIERE (il), opéra -séria en trois
actes, livret de X..., musique de T. Benve-
nnti, représenté au théâtre Rossini, à Venise,
le 16 février 1878 ; chanté par Devillier, Astori,
Ulloa, Mme Conti-Foroni- Cet ouvrage, d'un

compositeur estimé en Italie, n'a pas obtenu
à la scène un grand succès; toutefois, plu-
sieurs morceaux ont été remarqués et exé-
cutés en dehors de la représentation ; ce sont :
dans le premier acte, le duetto d'Adelasia et
d'Aleramo, Dacchè ti vidi, et l'adagio chanté
par Adelasia, Yieni, mio ben; dans le second,
la romance de ténor d'Aleramo, Sogni del mio
passato ; et , dans le troisième acte , l'adagio
chanté par Ottone, Sogni di gloria, et le mono-
logue d'Adelasia, Vivra, dolce Aleramo.

FALEGNAME (il) [le Menuisier], opéra ita-
lien, musique de Cimarosa, représenté à Na-
ples en 1780.

FALEGNAME Di LIVONIA (il), opéra, mu-
sique de Donizetti, représenté au théâtre de
San-Luca à Venise en 1819.

FALEGNAME DI LIVONIA (il), opéra ita-
lien, musique de J. Pacini, représenté en Ita-
lie en 1824. Refait en partie pour la foire de
Bergame , en 1832.

FALKENSTEINER (die), drame lyrique,
musique de Franz (pseudonyme du comte de
Hochberg), représenté à Hanovre en 1876.

FALKNERS BRAUT (der) [la Fiancée du
Fauconnier], opéra allemand, musique de
Marschner, représenté à Leipzig en 1832.

FALL OF PHAETON (la Chute de Phaéton),
opéra anglais, musique de Ame, repiésenté
vers 1742.

* FALOTE (la), opérette en trois actes,
paroles de MM. Armand Liorat et Maurice
Ordonneau, musique de M. Louis Varney, re-
présentée aux Folies-Dramatiques le 17 avril
1896.

FALSCHE WERBER (dee) [le Faux enrâ-
leur], intermède allemand, musique de Uber,
représenté à Cassel vers 1808.

FALSE ALARMS (the) [les Fausses alar~
mes], opéra anglais, musique de King, repré-
senté à Londres vers 1790.

FALSE ALARMS (the), opéra-comique an-
glais, musique de Braham, représenté à
Londres vers 1815.

FALSE AND TRUE (le Faux et le vrai),
opéra anglais , musique de Samuel Arnold ,
représenté sur le théâtre de Hay-Market, à
Londres, en 1798.

FALSE MAGIE PER AMORE (le) [la Fausse
magie par amour], opéra-bouffe, musique de
Cercia, représenté à Naples dans les derniè-
res années du xvme siècle.

FALS

FALS

421

FALSI GALANTUOMI (i), opéra italien,
musique de Gnecco, représenté au théâtre
Carcano de Milan en 1809.

FALSIRENA, opéra italien, musique de
Ziani, représenté à Venise en 1690.

FALSO TIBERINO (il), opéra italien, mu-
sique de Pollarolo , représenté à Venise en
1709.

FALSTAFF, opéra en deux actes, musique
de Salieri, représenté à Vienne en 1798.

FALSTAFF, opéra anglais, musique de
Balfe, représenté à Londres en 1838.

FALSTAFF, opéra-comique en un acte, pa-
roles de MM. de Saint-Georges et de Leuven,
musique de A. Adam, représenté au Théâtre-
Lyrique le 18 janvier 1856. Cet ouvrage mé-
diocre a servi aux débuts d'Hermann-Léon sur
la scène du Théâtre-Lyrique.

* FALSTAFF, comédie lyrique en trois actes
et six tableaux, livret de M. Arrigo Boito,
d'après Shakspeare, musique de Verdi, re-
présentée sur le théâtre de la Scala, de Milan,
le 9 février 1893, et ensuite à Paris, à l'Opéra-
Comique, sur paroles françaises de MM. Paul
Solanges et Arrigo Boito, le 18 avril 1894. La
comédie célèbre de Shakspeare, les Joyeuses
Commères de Windsor (the Merry Wives of
Windsor), n'en était pas à sa première adap-
tation lyrique lorsque l'auteur de Rigoletto
et i'Aida conçut la pensée de la traiter à son
tour musicalement. Sans compter un opéra
de Salieri, Falstaff, représenté à Vienne en
1798, non plus qu'un autre Falstaff, du chan-
teur-compositeur Balfe, donné à Londres en
1838, le compositeur allemand Otto Nicolaï fit
jouer à Berlin, en mai 1849, un opéra médio-
cre qui portait le titre exact de la pièce du
vieux Will, dont une traduction française, due
à M. Jules Barbier, parut sans succès à notre
ancien Théâtre-Lyrique le 25 mai 1866. On
peut rappeler aussi que le personnage rubi-
cond et rabelaisien de Falstaff a clé mis deux
fois à la scène chez nous ; la première, dans
le Songe dhiue nuit d'été de M. Ambroise
Thomas, où le type a été traité de main de
maître et où, particulièrement, il a fourni un
premier acte qui est un pur chef-d'œuvre de
nvisique bouffe ; la seconde, dans un petit
acte sans conséquence d'Adolphe Adam," Fal-
staff, représenté au Théâtre-Lyrique en 1856
et dont l'existence fut éphémère.

La comédie des Commères n'a pourtant pas
seule été mise à contribution par Fauteur du
livret mis en musique par Verdi, car en tête

de la partition de FaCstaff se trouve cette
note : « La présente comédie est tirée des
Joyeuses Commères de Windsor et de plusieurs
passages du Henri IV de Shakspeare. »
C'est qu'en effet le personnage de Falstaff a
été placé aussi par le grand poète dans son
drame de Henri IV, qui, il n'est pas besoin
de le dire, est autrement sérieux que ses
amusantes Commères. A ceux qui pourraient
s'en étonner, il faut rappeler que Falstaff est
une figure historique, qu'il fut un vaillant
homme de guerre à qui les nôtres eurent af-
faire en plus d'une occasion, qu'il vint en
France avec ses compatriotes, qu'il fut gou-
verneur d'Honfleur, prit une part importante
à la bataille d'Azincourt, et qu'il assista à ■
toutes celles qui se livrèrent sous les murs
d'Orléans, où il dut enfin fuir devant Jeanne
d'Arc triomphante. Sir John Falstaff, cheva-
lier banneret, mourut à quatre-vingt-deux
ans dans le comté de Norfolk, son pays natal,
après nombre de vaillants exploits, occupant
sa vieillesse à entourer de soins les deux uni-
versités d'Oxford et de Cambridge, à la fon-
dation desquelles il avait largement contri-
bue.

Comment ce personnage, à l'aspect on ne
peut plus respectable, a-t-il pu devenir, entre
les mains de Shakspeare , l'être vantard,
poltron, glouton, ivrogne, pansu comme une
outre et vorace comme Gargantua, que celui-
ci nous montre dans ses Joyeuses Commères?...
Que nous ayons, nous autres Français, ridi-
culisé à loisir un autre homme de guerre son
compatriote, qui fut aussi notre ennemi
acharné, c'était notre droit et notre rôle ; en-
core n'avons-nous, dans une chanson célèbre,
ni sali ni calomnié le duc de Marlborough.
Tandis que Shakspeare a fait de Falstaff le
plus piètre drôle et le plus fieffé coquin qui se
puisse imaginer. Mais ceci, en somme, n'est
point notre affaire. L'essentiel, puisqu'il s'a-
git de théâtre, est que la physionomie du
personnage ainsi transformé par le poète ait
le relief, la couleur et la vigueur que réclame
absolument la scène lorsqu'il s'agit d'un type
de cette sorte. Sous ce rapport, on peut affir-
mer qu'il est complet, et que rien ne lui fait
défaut. On n'en saurait tout à fait dire autan
de la pièce dont M. Boito a emprunté les élé-
ments à Shakspeare, pièce dont certains in-
cidents sont réjouissants sans doute, mais
dont l'intrigue est un peu trop menue, l'inté-
rêt un peu trop absent, et qui se termine par
des bouffonneries d'une simple parade carna-
valesque un peu trop prolongée.

Le premier tableau montre au spectateur

422

FALS

FALS

Falstaff dans une salle de l'hôtellerie à ren-
seigne de la Jarretière ; il est en compagnie
de deux vauriens à son service, Bardolphe et
Pistolet, polissons dépenaillés qu'il traite avec
tous les égards dus à leur moralité. Entre un
certain Caïus, personnage qui traverse toute
l'action, bien qu'il soit parfaitement inutile. Ce
Caïus vient se plaindre que Falstaff l'ait fait
griser, puis voler, ce qui le fait mettre à la
porte par le sire Falstaff , qui , malgré sa
barbe grise, est aussi libertin qu'ivrogne, écrit
ensuite deux lettres qu'il envoie à deux fem-
mes dont il se dit amoureux, mistress Alice
Ford et mistress Meg Page, en demandant à
chacune un rendez-vous. La scène change
alors, et l'on se trouve en présence des qua-
tre « commères » : Alice Ford et sa fille Na-
nette d'une part, mistress Meg et mistress
Quiekly de l'autre. Le théâtre représente d'un
côté le jardin de l'habitation de la famille
Ford, de l'autre la voie publique. En compa-
gnie de Quiekly, Meg est venue rendre visite
à Alice pour lui montrer une lettre qu'elle
vient de recevoir de Falstaff ; Alice lui ap-
prend qu'elle en a reçu une aussi. Les quatre
femmes prennent alors lecture des deux mis-
sives, qui sont exactement semblables, les
noms seuls étant changés ; elles en font des
gorges chaudes, en promettant de se venger
du drôle. Pendant ce temps, Ford vient se
promener devant sa maison, en compagnie de
Caïus, du jeune Fclton, qui est amoureux de
sa fille, et de quelques autres. Il a appris —
comment? —que Falstaff poursuit sa femme,
et lui aussi médite une vengeance. Cepen-
dant, les hommes disparaissent bientôt, à
l'exception de Felton, qui embrasse Nanette
à travers la grille du jardin et qui chante
avec elle un duo d'amour. Lui-même s'enfuit
à son tour, et l'on revoit les quatre femmes
qui ourdissent ensemble leur complot.

Le second acte (troisième tableau) ramène
la scène à l'hôtellerie de la Jarretière, où
Falstaff est toujours attablé. On lui annonce
une visite féminine. C'est Quiekly, qu'il ne
connaît point, et qui vient, de la part d'Alice,
lui donner le rendez-vous qu'il a sollicité ; ce
sera chez elle, de deux à trois heures, son
mari étant alors toujours sorti. Joie de Fal-
staff, qui promet d'être exact. A peine Qui-
ekly est-elle partie qu'on voit arriver Ford,
qui se fait annoncer à sir John sous le nom de
Fontaine. Ford, qui est très jaloux, veut sa-
voir à quoi s'en tenir sur les relations de
Falstaff avec sa femme. Il lui apporte donc un
sac d'argent pour l'amorcer, lui raconte que
lui-même est amoureux de Mme Ford, dont il

ne peut vaincre la rigueur, et le supplie de
devenir son amant, ce qui, par suite, lui ren-
drait sans doute le chemin plus facile, à lui,
Fontaine. Falstaff lui apprend alors qu'il a un
rendez-vous d'Alice. C'est ce que Ford voulait
savoir, et ce qui le rend furieux. Il sait main-
tenant ce qu'il a à faire. Le tableau suivant
se passe dans la maison de Ford, où les qua-
tre commères s'apprêtent à faire à Falstaff
une réception selon ses mérites. C'est ici seu-
lement qu'on apprend, comme en passant, que
Ford veut marier sa fille Nanette au vieux
Caïus, tandis qu'elle ne veut épouser que Fel-
ton, dont elle est éprise. Sa mère, à qui ellô
fait cette confidence, la tranquillise et lui J
promet de servir ses projets. Bientôt on an-
nonce l'arrivée de Falstaff. Quiekly, Meg et
Nanette laissent Alice seule avec lui, mais se
cachent pour être prêtes à arriver au moindre
signal. Mais voici que pendant l'entretien
Ford arrive à son tour. Vite, il faut cacher le
vieil amoureux. On déploie un paravent, qui
le dissimule à tous les yeux. Ford entre avec
ses amis, voulant surprendre le paillard. Il
cherche avec eux de tous côtés , mais ne
trouve rien. Pendant qu'il va explorer une
autre partie du logis, les femmes obligent
Falstaff à s'enfouir au fond d'un énorme pa-
nier à linge, qu'elles ferment sur lui. A peine
y est-il entré que Ford revient, songeant au
paravent. Justement, il entend un bruit de
baisers derrière ce meuble léger. Plus de
doute ! Falstaff est là, caché avec sa femme.
Il abat le paravent et que trouve-t-il derrière?
Nanette et Felton, tout penauds d'être ainsi
surpris. Ford, de plus en plus furieux, va
continuer ses recherches ; pendant qu'il dis-
paraît un instant, Alice et ses amies font
prendre le panier par des serviteurs vigou-
reux et le font lancer, par la fenêtre, dans la
Tamise, qui coule en bas (elles ont la ven-
geance farouche, les femmes de Windsor ! }.
Et quand Ford revient de nouveau, sa femme
le conduit à la fenêtre et lui montre Falstaff
se débattant au milieu du fleuve.

Ici, on pourrait croire que la pièce est vir-
tuellement finie. Elle ne se continue que par
le renouvellement d'une situation qui n'a plus
de sel, puisqu'elle a produit précédemment
tout son effet. En effet, au troisième acte, on
retrouve Quiekly venant, de la part d'Alice,
donner un nouveau rendez-vous à Falstaff, qui
s'est tiré comme il a pu des bras humides de
la Tamise. Celui-ci, bien entendu, n'en veut
plus entendre parler. Mais Quiekly l'endoc-
trine si bien, en trouvant maintes excuses
pour Alice, qu'elle le décide à se rendre, à

FALS

FALS

423

minuit, dans la grande clairière du parc
royal!! déguisé en cerf!!! Décidément, ce
Falstaff est par trop bête. Et la pièce se ter-
mine sur une énorme scène carnavalesque,
qui n'est plus bouffonne, mais grotesque.
Falstaff, dans la forêt, est entouré des com-
mères, de toute la famille Ford et d'une cen-
taine d'individus, tous travestis et masqués,
qui se réunissent pour le mystifier, le duper,
le frapper, lui faire endurer mille vexations ;
jusqu'à ce qu'enfin il voie à qui il a affaire, et
qu'il est le jouet d'une immense plaisanterie.
Et comme il faut que tout finisse par un ma-
riage, c'est là que Mme Ford obtient de son
mari qu'il renonce à prendre Caïus pour gen-
dre et qu'il accorde sa fille Nanette au jeune
Felton. Tout cela, il faut le répéter, n'est plus
drôle, mais simplement grotesque, la fantai-
sie passant d'une façon trop grossière les
bornes du vraisemblable.

La forme générale de la musique de Fal-
staff est une innovation. Ici, nous n'avons
plus affaire à l'ancien opéra-bouffe italien, di-
visé en morceaux régulièrement construits et
séparés par des récitatifs rapides ; comme
chez nous, dans l'opéra-comique, ils sont sé-
parés par le dialogue parlé. Dans Falstaff,
plus de morceaux (jusqu'à un certain point,
pourtant), et surtout plus de récitatifs. Toutes
les scènes s'enchaînent les unes aux autres,
sans solution de continuité, comme dans la
méthode wagnérienne, ainsi transportée dans
un genre tout différent. Est-ce là la comédie
lyrique, est-ce l'opéra-comique de l'avenir?
J'en doute un peu ; car il faut tout le génie
et toute l'expérience scénique d'un artiste
comme Verdi, dont on peut dire qu'il a le
théâtre dans le sang, pour venir à bout d'un
tel procédé et l'employer d'une façon heu-
reuse. Toutefois, l'évolution est remarquable,
et ce qu'on peut dire d'un tel essai, tenté par
un tel artiste, c'est qu'il est singulièrement
intéressant. Ce qu'il faut constater, d'autre
part, c'est le sentiment comique dont Verdi a
fait preuve dans cette œuvre d'un genre si
nouveau, écrite par lui à l'âge de près de
quatre-vingts ans. Il a déployé dans toute
cette partition de Falstaff une jeunesse, une
verve, un brio, une grâce véritablement in-
comparables. Dirai-je toute ma pensée? Au
regard de l'inspiration pure, je suis obligé de
constater qu'on ne trouve pas dans cette par-
tition la fraîcheur d'imagination, l'abondance
d'idées dont il donnait autrefois tant de preu-
ves. On y chercherait en vain un de ces motifs
di prima intenzione, comme la romance de Ger-
mond dans la Traviala, comme la canzone du.

duc de Mantoue dans Rigoletto, comme le
Miserere du Trovatore et tant d'autres qu'on
pourrait citer. En revanche, une pureté de
forme remarquable, une sveltesse, une légè-
reté étonnantes dans l'allure toujours vive du
discours musical, enfin un orchestre char-
mant, enjoué, aimable, varié, plein de coquet-
terie, où l'on retrouve tout le brillant et toute
la facilité de la facture rossinienne.

J'ai dit que l'œuvre n'était pas divisée en
morceaux distincts, au point de vue général.
Il serait cependant bien étonnant qu'un ar-
tiste comme Verdi n'eût pas cherché et trouvé
le moyen de concentrer son attention et celle
de l'auditeur sur certains épisodes caracté-
ristiques, se détachant de l'ensemble, et le
fait s'est produit effectivement à diverses re-
prises. Je ne parlerai pas de la dissertation
sur l'honneur que Falstaff, au premier ta-
bleau, fait à ses deux acolytes, Bardolphe et
Pistolet, et qui n'est pas la page la mieux
venue de la partition. Mais je citerai ce qu'on
peut appeler le quatuor de la lettre, dit par
les quatre commères, et qui est d'un tour ex-
quis ; puis, le petit épisode syllabique de
Falstaff dans sa scène avec Alice : Quand
fêtais page du sire de Norfolk..., dont le sen-
timent comique est à ce point irrésistible
que le public veut toujours l'entendre deux,
trois, et jusqu'à quatre fois; puis encore la
romance de Nanette au troisième acte, dont
les deux couplets sont entrecoupés par le
chœur ; puis, enfin, la fugue qui termine la
pièce. Ce sont là certainement des morceaux
caractéristiques et caractérisés. Mais, d'autre
part, combien d'autres pages à mentionner
avec éloges! Au second acte, toute la scène
de Quickly et de Falstaff : Révérence..., qui
est charmante, pleine d'esprit et construite
de main de maître ; après l'air de Ford, qui
est d'un dramatique exagéré avec des rap-
pels de Rigoletto et un accompagnement bru-
tal, la petite scène du départ de Ford et do
Falstaff, qui est soulignée par un gentil et
très élégant dialogue d'orchestre ; au tableau
suivant, l'entrée de Quickly et le récit de son
entrevue avec Falstaff : De deux heures à trois,
qui est d'un style tout rossinien et d'une
gaieté folle, puis l'un des épisodes de la pour-
suite de Ford après Falstaff : Je te happe, je
t'attrape! bien italien de forme et extrême-
ment comique ; et encore, au troisième acte,
la scène dans laquelle Alice indique à chacun
le rôle qu'il doit remplir dans la grande mys-
tification, scène que supporte un bien joli ac-
compagnement instrumental ; enfin, le grand
morceau d'ensemble syllabique de la forêt,

424

FAMI

FAMI

dont l'effet est excellent, et la grande fugue
finale.

Que si Ton veut résumer en peu de mots
l'impression d'ensemble produite par cette
œuvre d'un caractère si étranger aux coutu-
mes de l'artiste qui l'a écrite, le premier acte
est intéressant avec quelques pages excel-
lentes, le second acte est exquis et d'une
couleur délicieuse, le troisième, par la faute
du poème, est trop long et affaiblit l'effet du
précédent. Il n'en est pas moins vrai que
l'œuvre est d'un maître, qu'elle est digne de
son brillant et noble passé, et qu'elle forme
l'heureux couronnement de sa longue et glo-
rieuse carrière. Elle est d'ailleurs faite pour
étonner autant que pour charmer, si l'on
songe que c'est à quatre-vingts ans que ce
maître a transformé ainsi son génie, et que
ce génie, jusqu'ici puissant et profondément
dramatique, s'est fait ainsi tout à coup léger,
coquet, plein de grâce, et déployant une
gaieté irrésistible.

On ne verra pas sans intérêt la double dis-
tribution de l'ouvrage, tel qu'il fut joué à Mi-
lan d'abord, à Paris ensuite ; la voici :

Falstaff. .
Felton. . .
Ford ....
Caïus ....
Pistolet. .
Bardolphb.
Alice Ford.

QOICKLY. . .

Nanettê . .
Meg Page .

MM. Maurel
Clément
Sou Lacroix
Carrell
Belhomme
Barnolt

MM. Maurel

Garbin

Pini-Corsi

Paroli

Arimondi

Pelagalli
MmesZilli Mmes Grandjean

Pasqua Delna

Stehla Landouzy

Guerrini Chevalier

C'est le même artiste, un chanteur français,
M. Maurel, qui, on le voit, joua successive-
ment le rôle de Falstaff à Milan et à Paris.
Lors de la création de l'ouvrage à Milan,
Verdi, en effet, avait exigé l'engagement de
M. Maurel à la Scala pour établir ce rôle à ce
théâtre. Et il ne consentit à la représentation
de Falstaff à l'Opéra-Comique qu'à la condi-
tion expresse que ce serait encore le même
artiste qui personnifierait son héros, telle-
ment celui-ci l'avait satisfait sous tous les
rapports.

FAMA DELL' ONORE E DELLA VIRTÙ (la)
[la Réputation de l'honneur et de la vertu],
opéra italien, musique de Apollini, repré-
senté à Venise en 1727.

FAMIGLIA IN SCOMPIGLIO (la) [la Fa->
mille en désarroi], opéra, musique de Cocchi
(Joachim) , représenté à Londres en 1762.

FAMIGLIA IN SCOMPIGLIO (la) [la Fa-
mille en désarroi], opéra italien , musique
de Scolari, représenté à Dresde vers 1765.

FAMIGLIA INDIANA (la), opéra italien,
musique de F. Moretti , représenté au théâ-
tre Nuovo à Naples en 1831.

FAMIGLIA STRAVAGANTE (la), opéra
italien, musique de J. Niccolini, représenté à
Parme en 1793.

FAMILLE AMÉRICAINE (la) , Opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Bouilly, musi-
que de Dalayrac , représenté au théâtre Fa-
vart (Opéra-Comique) le 20 février 1796.

* FAMILLE DE PAMÉLA (la), opérette en
un acte, musique de M. Francis Chassaigne,
représentée à l'Eldorado en 1877.

* FAMILLE DES QUAKERS (la), Opéra-CO-
mique en un acte, musique de Reuling, re-
présenté à Vienne le 5 janvier 1835.

* FAMILLE DU PERRUQUIER (la), opéra-
comique en deux actes, musique de M. Ad.
Honhon, représenté à Tongres , au cercle
Concordia, en octobre 1878.

* FAMILLE DUVERGLAS (la), opérette en
un acte, paroles de M. Auguste Roussel, mu-
sique de Georges Rose, représentée au théâ-
tre Saint-Pierre en novembre 1868.

* FAMILLE JEROME ou LA FERME SUR
LA FRONTIÈRE (la), opéra-comique en un
acte, musique de Marty, chef d'orchestre du
théâtre de Lille, représenté sur ce théâtre le
22 août 1815. Ce petit opéra était une pièce
de circonstance destinée à célébrer le retour
des Bourbons. Il fut joué dans une représen-
tation de gala à laquelle assistait le duc
de Berry.

FAMILLE INDIGENTE (la), opéra-eomi-
que en un acte, paroles de Planterre, mu-
sique de Gaveaux, représenté au théâtre
Feydeau le 24 mars 1794. Cette pièce , tirée
d'une idylle de Gessner , offre des situations
intéressantes et des élans de sensibilité. La
musique a été écrite avec la verve scénique
et la facilité ordinaire de cet aimable musi-
cien, qui n'a pas composé moins de trente-
cinq ouvrages pour l'Opéra-Comique, dont un
seul, le Bouffe et le Tailleur, a survécu.

FAMILLE réunie (la), comédie en un
acte et en prose , mêlée d'ariettes , paroles
de Favart fils , musique de Chapelle , repré-
sentée aux Italiens le 30 novembre 1790. C'est
la fable de La Fontaine le Laboureur et ses

FANA

FANC

425

enfants, mise en action. La musique est insi-
gnifiante.

FAMILLE SAVOYARDE (la), opéra-comique
en deux actes, paroles de Mme de Montanclos,
musique de Fay, représenté au théâtre Fey-
deau le 13 février 1801.

FAMILLE SUISSE (la), opéra-comique en
un acte, paroles de Godart d'Ancourt, dit
Saint-Just, musique de Boieldieu, repré-
senté au théâtre Feydeau le 12 février 1797.
Cette œuvre lyrique eut un brillant succès,
grâce aux détails gracieux de la partition.

FAMILLE SUISSE (la), opéra allemand,
musique de Weigl, représenté vers 1816.

FAMILLE trouillat(la), opérette-bouffe
en trois actes, livret de MM. Hector Crémieux
et E. Blum, musique de M. Vasseur, repré-
sentée au théâtre de la Renaissance le 10 sep-
tembre 1874. Cette farce n'a pas eu de succès,
la musique en a paru remplie de réminis-
cences des opérettes de M. Offenbach. Chantée
par Paulin Ménier, Vauthier, Mlle Thérésa.

'FAMILLE VÉNUS (la), opérette-vaude-
ville en trois actes et quatre tableaux, paroles
de MM. Charles Clairville et R. Bénédite,
musique de M. Léon Vasseur, représentée au
théâtre de la Renaissance le 2 mai 1891. Point
de souvenir mythologique ici, comme pour-
rait le faire croire le titre inscrit en tête de
cette pièce d'une fantaisie très actuelle et un
peu folle. La famille Vénus est tout simple-
ment celle qui comprend un groupe d'Italiens
dont les membres servent de modèles dans
les ateliers de peintres et dont un des plus
aimables, une fort jolie fille, doit à sa beauté
de poser particulièrement pour les Vénus. La
pièce est suffisamment amusante, et la mu-
sique alerte et suffisamment facile. On en a
remarqué surtout un gentil duo, une chanson
dialoguée et une valse d'un rythme agréable.
Interprètes : Mlles Decroza, Rolland, Ber-
thier Aubrys, MM. Charles Lamy, Regnard,
Georges, Victorin et Gildès.

FAMILY QUARRELS, opéra anglais, musi-
que de Braham, représenté à Londres vers

1825.

fanal (le), opéra en deux actes, paroles
de M. de Saint-Georges, musique d'Adolphe
Adam, représenté sur le théâtre de la Nation
(Opéra), le 24 décembre 1849. Le sujet du
poëme est d'une faible invention. Martial,
gardien du fanal de Pornic , et le pilote Va-
lentin, sont rivaux. Celui-ci, rapportant dans
sa barque l'héritage d'un oncle qui doit lui

assurer son union avec Yvonne, est sur le
point de faire naufrage par la trahison de
Martial, qui a éteint les feux du fanal. Mal-
gré cette cruelle vengeance, Valentin a la
générosité d'abandonner à celui qui a été son
ami ses droits sur Yvonne, et même la moi-
tié de sa petite fortune. Ce drame, essentiel-
lement bourgeois, ne pouvait réussir à l'O-
péra. La musique d'Adolphe Adam a, dans
cette partition , ses inégalités ordinaires.
Pour ne signaler que les assez bons mor-
ceaux, nous nous bornerons à indiquer le
chœur du commencement de l'ouvrage : Le
soleil se lève; le trio chanté par Yvonne,
Martial et Valentin : Que Dieu vous entende et
vous fasse heureux ! Dans le second acte , une
jolie romance chantée par Poultier : Adieu,
mon pays! adieu, mes amours! Mlle Dameron,
Brémond et Portheaut, ont interprété cet ou-
vrage qui n'est pas resté au répertoire.

FANATICO (il), opéra-bouffe , musique de
Bigatti, représenté à Marseille en 1804.

FANATICO BURLATO (il), opéra italien,
musique de Cimarosa, représenté au théâtre
del Fondo en 1787.

FANATICO DELUSO (il), opéra italien,
musique de Raimondi, représenté à Naples
vers 1812.

FANATICO IN BERLINA (il), opéra ita-
lien, musique de Paër, représenté à Vienne
en 1797.

FANATICO PER GLI ANTICHI ROMANI

(il) [le fanatique des anciens Romains], opéra
italien, musique de Cimarosa, représenté à
Naples au théâtre de' Fiorentini en 1777.

FANATICO PER LA MUSICA (il), opéra,
musique de Caruso , représenté à Rome en
1781.

FANATICO PER LA MUSICA (il), opéra
italien en un acte, musique de Mayer, repré-
senté au Théâtre-Italien de Paris en 1815.

FANCHETTE OU L'HEUREUSE ÉPREUVE,

opéra-comique en trois actes , paroles de
Desfontaines, musique de Dalayrac, re-
présenté à l'Opéra -Comique le 13 octobre

1788.

FANCHETTE , opéra-comique en un acte ,
paroles et musique de M. Eugène Déjazet,
représenté au théâtre Déjazet le 4 février
1860. La musique est gracieuse. C'est un pe-
tit tableau villageois agréablement animé
par de jolis motifs de valse et de joyeuses
chansons.

426

FANG

FANP

* FANCHETTE, opérette, musique de Wil-
liam-Charles Levey, représentée à Londres,
sur le théâtre de Covent-Garden, en 1862.
L'auteur occupait les fonctions de chef d'or-
chestre à ce théâtre. ,

fanchon LA vielleuse, opéra alle-
mand, paroles de Kotzebue, musique de Him-
mel, représenté à Berlin en 1805.

fanchonnette (la), opéra- comique en
trois actes, paroles de MM. de Saint-Georges
et de Leuven, musique de M. Clapisson, re-
présenté au Théâtre-Lyrique le 1er mars
1856. Les auteurs du livret ont mis en scène
une marchande de chansons à qui le prince
de Listenay a légué son immense fortune en
déshéritant son jeune neveu. La légataire,
sans se faire connaître, protège la victime de
ses beaux yeux, lui fait parvenir, chaque
mois mille pistoles, puis obtient pour lui le
brevet de colonel ; enfin s'engage à lui faire
épouser la nièce de M. Boisjoly , riche finan-
cier. Touché de tant de bienfaits, le jeune
Listenay, qui les attribue à la tendresse d'une
tante, est enfin admis en sa présence , et son
illusion est rendue complète, grâce à un tra-
vestissement qui donne quatre-vingts ans à
Fanchonnette. C'est un tour de force que
d'avoir obtenu un succès avec une donnée
aussi invraisemblable. Mais le dialogue est
fin, semé de mots heureux, les scènes sont
habilement disposées. Ce qui a fait surtout
réussir la pièce, c'est la musique et l'inter-
prétation merveilleuse de Mme Miolan-Car-
valho. C'est dans le rôle de la Fanchonnette
qu'elle a montré le talent le plus souple , le
plus fin comme actrice , et sa vocalisation la
plus correcte et la plus brillante. C'est aussi
la meilleure partition de M. Clapisson. Le
début de l'ouverture est tout à fait heureux ;
le duo des deux clarinettes est une trouvaille
musicale. Les morceaux les plus brillants
sont : la romance de Listenay, la Plus belle
fille du monde ne peut donner que ce qu'elle a;
l'air de Fanchonnette : Belle jeunesse, et la
chanson qui sert de finale : la Fanchonnette
vous chansonnera ; la romance, avec accompa-
gnement de violon solo, qui commence le se-
cond acte : Chaque nuit je voyais en songe; la
délicieuse romance du troisième acte : Près
du fauteuil où la souffrance , et le beau duo
chanté aussi par Fanchonnette, déguisée en
vieille, et Listenay. Les autres principaux
rôles ont été créés par Hermann-Léon et Mon-
jauze. La reprise de cet ouvrage a eu lieu au
Théâtre-Lyrique en 1867.

FANCIULLA DELLE ASTURIE (la), opéra
italien, musique de M. Secchi, représenté au
théâtre de la Canobbiana de Milan, le 23 oc-
tobre 1856. Il y a un beau chœur de victoire,
Vittoria, dans cet ouvrage, qui a été repris à
Rome en janvier 1865.

* FANCIULLA DI CASTELGUELFO (la),

opéra sérieux, musique de Temistocle Solera,
représenté à Modène en 1842.

fanciulli venduti (i), opéra italien,
musique de Parisini, représenté à Bologne en
mars 1876.

FANFAN ET colas, opéra-comique en un
acte, paroles de Bcaunoir et Jadin fils, musi-
que de L. Jadin, représenté à l'Opéra- Comi-
que le 29 octobre 1822. C'est une assez jolie
pièce dont la musique a beaucoup vieilli.
Jadin a un peu mieux réussi dans les qua-
tuors.

* FANFAN ET COLAS, opéra-comique en un
acte, paroles de M. Boirvret, musique de
M. Mirecki, représenté au théâtre de la Ga-
lerie Vivienne le 1er décembre 1892.

* FANFAN LA tulipe, comédie-opérette
en trois actes, paroles de M. Ernest Laroche,
musique de M. Charles Haring, représentée
au Grand- Théâtre de Bordeaux, dans une
soirée de bienfaisance, en mars 1892.

* FANFRELUCHE, opérette en trois actes,
paroles de MM. Burani, Gaston Hirsch et
Raoul de Saint-Arroman, musique de M. Gas-
ton Serpette, représentée à la Renaissance
le 16 décembre 1883. Jouée aux Fantaisies-
Parisiennes de Bruxelles le 20 mars 1880,
sous le titre de la Nuit de Saint-Germain, cet
ouvrage avait été remanié par les auteurs
pour son apparition à Paris. La pièce, assez
mouvementée, n'en était pas beaucoup meil-
leure, mais la musique, joliment écrite par un
ancien prix de Rome, ne manquait ni de
charme ni de grâce, si elle manquait parfois
un peu de relief et de nouveauté. On en
pourrait citer nombre de morceaux agréables :
au premier acte, la jolie ronde enfantine :
Quand Biron voulut danser; les couplets :
Que la Fanfreluche est pleine d^appas ; au se-
cond, la romance : Tircis chantait sous la
branche; les couplets égrillards : Vous aveu
la parole tendre, et un final assez corsé ; au
troisième, un chœur d'estafiers, une jolie ro-
mance de baryton et une bourrée auvergnate
très amusante. L'interprétation de Fanfre-
luche, confiée à MM. Morlet, Jolly, Germain,
Mercier, Pujol, à M'ie Jeanne Granier, toute

FANT

FANT

427

charmante dans un rôle à tiroirs, et àMUe Silly,
était excellente de tout point.

FANISKA, opéra en trois actes, musique
de Cherubini, représenté à Vienne sur le
th. de la Porte-de-Carinthie, le 25 févr. 1806.

FANNY MORNA, opéra en trois actes, pa-
roles de Favières, musique de Persuis , re-
présenté à Favart le 22 août 1799.

FANTASIO, opéra-comique en trois actes,
d'après la comédie d'Alfred de Musset, musi-
que de J. Offenbach, représenté à l'Opéra-
Comique le 18 janvier 1872. La réputation
littéraire d'Alfred de Musset, le succès de
quelques-unes de ses pièces ont fait croire
qu'on pourrait transporter au théâtre les
scènes dialoguées que son imagination capri-
cieuse lui avait dictées ; les essais tentés au
Théâtre-Français et à l'Odéon n'ont pas réussi ;
celui qu'on a renouvelé à l'Opéra- Comique a
également échoué. On oublie trop souvent
que, dans un ouvrage musical en trois actes,
il faut autre chose que du marivaudage, que
quelques mots spirituels ne suffisent pas ; or,
il n'y a dans le Fantasio d'Alfred de Musset
ni grâce ni sentiment. Ses personnages ne
vivent pas, fort heureusement d'ailleurs.
Leurs actions sont absurdes, leur langage
cynique, leur cœur absent ; ce sont des ma-
rionnettes de mauvaise compagnie. Il faut
convenir, cependant, que la musique de
M. Offenbach les a encore abaissées d'un de-
gré. Je ne connais rien, dans le répertoire de
l'Opéra-Comique, de moins digne d'une scène
lyrique que cette partition. L'ouverture est
d'un style si haché menu, qu'on l'a appelée
Introduction ; mais, avec ce titre, elle est
trop longue. Les couplets de l'étudiant
Spark, avec imitation des cloches par le
chœur, n'offrent rien d'original ; si le musi-
cien avait le talent que les gens qu'il amuse
lui accordent, n'aurait-il pas trouvé une
occasion de le montrer dans la ballade à la
lune ?

Voyez dans la nuit brune,
Sur le clocher jauni

La lune
Comme un point sur un i.

Au lieu de Fantasio, chantant une mélodie
humoristique et poétiquement bizarre, on
croirait entendre Patachon, dans les Deux
aveugles, ou Trombalcazar. La romance d'Els-
beth :

Pourquoi ne puis-je voir sans plaisir et sans peine
Les baisers du zéphyr trembler sur la fontaine,
Et l'ombre des tilleuls passer sur mes bras nus?
Hier j'étais une enfant et je ne le suis plus,

a été mieux traitée. Mais il aurait fallu une
autre muse que celle de l'auteur de la Belle
Hélène pour exprimer le second couplet, bien
préférable au premier :

L'eau, la terre et les vents, tout s'emplit d'harmonie;
Un jeune rossignol chante au fond de mon cœur;
J'entends sous les roseaux murmurer les génies;
Tout me parle d'amour, d'ivresse et de bonheur!

Le duo entre Elsbeth et Fantasio est une
toute petite valse, tout au plus digne du Ma-
riage aux lanternes. Il y a un morceau qui
vaut le texte du livret ; c'est le chœur des
pénitents :

0 saint Jean ! ta joyeuse face
A fait sa dernière grimace,
Toi qui chantais, toi qui raillais,
Grand Docteur en plaisanterie.

Ici le parolier et le musicien sont d'accord ;
appeler un bouffon saint Jean, c'est dépasser
les bornes de la raillerie. Le duo de Marinoni
et du prince : Je médite un projet d'impor-
tance, écrit avec des répétitions burlesques
qui rappellent le roi barbu qui s'avance, bu,
qui s'avance, aurait réussi sans doute aux
Variétés. Le chœur des étudiants :

Tout bruit cesse
Le jour fuit
Dans le calme de la nuit,

est le morceau le mieux traité de l'ouvrage,
musicalement parlant. Je passe sur la chan-
son des fous qui n'a ni brio ni élégance. Le
deuxième acte est encore plus faible que le
précédent; à peine peut-on citer une assez
mauvaise romance, chantée par le prince : Je
ne serai donc jamais aimé pour moi-même ; et
les couplets de Fantasio : C'est le nouveau
bouffon du roi. Dans le troisième acte, la mé-
lodie de la romance d'Elsbeth : Psyché, pau-
vre imprudente, montre que le musicien fait
rentrer dans des moules mélodiques qui lui
sont familiers les strophes quelconques de
son livret. Quel rapport a cet air à trois
temps avec la forme de la strophe formée de
vers de six syllabes et de deux syllabes :

Psyché, paavre imprudente,

Voici
Que ton désir me tente

Aussi;
Pourtant j'étais heureuse;

Pourquoi
Suis-je aussi curieuse

Que toi ?

Le duo qui suit entre Fantasio et Elsbeth, et
dans lequel revient cette phrase banale sur-
un temps de valse, que nous avons entendue
au premier acte : Regarde-toi, la jeune fille,
me remet en mémoire cette situation ana-
logue dans l'opéra de Grétry, où Azor re-

428

FANT

FARF

doute l'effet de sa laideur sur le cœur de

Zémire :

Du moment qu'on aime
On devient si doux,
Et je suis moi-même
Plus tremblant que vous.

Que de chemin parcouru dans le sens de
l'idéal au rebours, de la laideur morale, de-
puis ce temps ! Cet opéra se termine par la
répétition de la ronde des fous :

Le sort des fous est agréable,

Le sort des fous est trop heureux!

FANTASMA (il) , opéra , musique de Mi-
chel Carafa, composé vers 1802.

* fantasma (il), opéra, musique de Sal-
vatore Agnelli, représenté à Naples, sur le
théâtre de la Fenice, en 1842.

fantasma (il) , opéra séria italien en
trois actes, musique de Persiani, représenté
au Théâtre-Italien, à Paris, le 14 décem-
bre 1843. Il s'agit d'un duc de Sicile qui,
après avoir assassiné son frère aîné, laisse
peser l'accusation de ce meurtre sur un jeune
chevalier nommé Adolfo, qui est obligé de
s'exiler. Sa fille aime le proscrit, dont l'in-
nocence est reconnue au milieu d'une scène
de somnambulisme du duc, qui avoue son
crime, et se fait pardonner en unissant
Adolfo à sa fille. Le compositeur était le mari
de la célèbre cantatrice M™e Persiani. Sa
musique est assez travaillée, mais manque
d'originalité. Il Fantasma a été exécuté avec
beaucoup de talent et de zèle par Mme per-
siani , Ronconi et Fornasari , mais sans suc-
cès. L'auteur a été plus heureux dans son
opéra d'Inès de Castro, qui renferme plusieurs
bons morceaux de chant.

* FANTASMA DE fuego (el), opéra-comi-
que, livret de MM. Gullon et Larra, tiré d'un
roman de M. Jules Verne, les Indes noires,
musique de M. Fernandez Caballero, repré-
senté à Madrid en décembre 1891.

* FANTASMA DE LOS AIRES (el), zarzuela
en deux actes, livret inspiré par une nou-
velle française de M. Jules Verne, musique de
M. Ruperto Chapi, représentée avec beau-
coup de succès à Madrid, sur le théâtre des
Variétés, en mai 1S87. Les principaux inter-
prètes de cet ouvrage, qui a valu au compo-
siteur une sorte de triomphe, étaient Mme Llo-
rens, MM. Vallès, Bosch, Rochel et Castro.

*FANTIK, opéra- comique en trois actes,
paroles de M. d'Essai, musique de M. Le Rey,
représenté au Havre le 10 septembre 1892.

FANTOME (le), opéra, musique de Gy-
rowetz , représenté en Allemagne vers 1842.

FARAMONDO , opéra italien , musique de
Pollarolo, représenté à Venise en 1699.

FARAMONDO , opéra italien , musique de
Porpora, représenté à Naples en 1719.

* FARAMONDO, opéra sérieux, musique de
Franceseo Gasparini, représenté à Rome, sur
le théâtre Aliberti, en 1720.

Faramondo, opéra italien, musique de
Buzzola, représenté à Venise en 1837.

FARASMANE, opéra italien, musique de
Orlandini, représenté à Rome en 1710.

FARASPE , opéra italien , musique de Vi-
valdi, représenté à Venise en 1738.

FARCE DE MAÎTRE VILLON (LA.), opéra-

comique en un acte, musique de M. Th. de
Lajarte, représenté au théâtre de l'Athénée
le 31 décembre 1872. On aurait pu tirer un
meilleur parti de la vie accidentée du rimeur,
et faire une farce plus spirituelle et moins
lugubre que celle qui consiste à laisser arra-
cher sept dents à un cuisinier par un char-
latan, pour lui faire payer le dîner de l'au-
teur de la Ballade des dames du temps jadis.
Si la pièce n'a pas été goûtée, on a remarqué
la musique vive et gracieuse que M. de La-
jarte a écrite pour elle.

FARFADET (le), opéra-comique en un
acte, paroles de Planard, musique d'Adol-
phe Adam, représenté à l'Opéra-Comique le
19 mars 1852. Comme la Poupée de Nurem-
berg, cette folie de carnaval a réussi. La
scène se passe dans un moulin , et le B'arfa-
det n'est autre qu'un batelier qui, après
avoir été fait prisonnier par les Espagnols,
revient pendant une nuit d'orage, et cause
involontairement une panique qui se ter-
mine par une reconnaissance générale entre
tous les poltrons de la pièce. La musique est
piquante, écrite avec la plus grande facilité
et non sans élégance. Nous rappellerons le
joli quatuor syllabique , le duo pour voix dé
femmes: Il me cajolait; l'air de basse du lu-
tin : Personne en bas, dans le moulin, et le duo
tout à fait comique : Que ta peur est imbécile!
dont les phrases , C'est le vent! et Hou hou,
hou hou! ont décidé du succès de cette bouf-
fonnerie. Adam introduisait souvent d'heu-
reux à-propos dans ses partitions. Dans une
scène où un sac de farine, renfermant le lu-
tin, s'avance contre les acteurs terrifiés, il a
imaginé de reproduire la marche de la statue
du commandeur de Don Juan.

FARN

FATI

429

Le Farfadet a été interprêté par Bussine,
Jourdan , Lemaire , Mlles Lemercier et Tal-

! mon. Cette pièce a été reprise en lever de ri-
deau, en 1867, au théâtre des Fantaisies-Pa-

! risiennes.

, farinelli, opéra en deux actes, musique

1 de Barnett, représenté au théâtre Anglais, à

i Londres, en 1839.

i FARMER (the) [le Fermier], farce anglaise,
musique de Shield, représentée à Covent-
Garden en 1798.

I .

FARMER WIFE (the) [la Fermière], opéra
anglais, musique de Bishop, représenté à
Covent-Garden, à Londres, en 1814. Bishop,
l'un des compositeurs anglais les plus fé-
conds, et dont la renommée fut grande en
son pays, n'a pas mis son nom à moins de
quatre-vingt-dix ouvrages dramatiques : opé-
ras, opérettes, ballets, intermèdes, etc. Quel-
ques-uns de ces ouvrages ne sont guère, à
la vérité, que de simples vaudevilles, et
d'autres sont des pastiches arrangés avec la
musique de divers compositeurs célèbres.

FARNACE, opéra italien, musique de Cal-
dara , représenté à Venise en 1703.

FARNACE, opéra italien, musique de Pol-
larolo, représenté à Venise en 17 is.

FARNACE , opéra italien, musique de Bo-
noncini, représenté à Londres en 1723.

FARNACE , opéra italien , musique de
Vinci, représenté à Venise en 1724.

FARNACE , opéra italien , musique de Vi-
valdi, représenté au théâtre San-Agiolo de
Venise en 1726.

FARNACE , opéra italien , musique de Ri-
naldo da Capua, représenté en Italie en 1739.

FARNACE, opéra napolitain, musique de
Arena, représenté à Rome en 1742.

farnace , opéra italien , musique de
Traetta, représenté au théâtre Saint-Charles
de Naples en 1750.

farnace , opéra italien , musique de Pe-
rez, représenté au théâtre délie Dame, à
Rome, en 1750.

Farnace, opéra italien, musique de P. Gti-
glielmi, représenté en Italie vers 1765.

Farnace, opéra italien, musique de Sarti,
représenté à Venise en 1776.

farnace, opéra allemand, musique de
Sterkel, représenté à Naples en 1780.

FARNACE, opéra italien , musique de Ur-
bani, représenté à Dublin en 1784.

FASSBINDER (der) [le Tonnelier], opéra-
comique, musique de Rœhm, représenté en
Allemagne vers 1780.

FASSBINDER (der) [le Tonnelier], opéra
en un acte, musique de Fraenzl, représenté
à Munich en 1824.

FATA ALCINA (la.) [la Fée Alcine], opéra
italien, musique de Tadolini, représenté à
Venise en 1814.

FATA BENEFICA (la) [la Bonne Fée],
opéra italien , musique de Mortellari, repré-
senté à Varèse en 1784.

FATA CAPRICÏOSA (la) [la Fée capri-
cieuse], opéra italien, musique de Gardi, re-
présenté à Venise en 1789.

FATA MARAVIGLIOSA (la) [la Fée mer-
veilleuse], opéra italien, musique de Scolari,
représenté en Italie en 1746.

FATE (le), opéra italien, musique de Va-
lenza, représenté au théâtre Camploy de Ve-
nise en janvier 1873.

FATHER AND HIS CHILDREN (the) [le
Père et ses enfants] , mélodrame anglais, mu-
sique de Bishop, représenté à Covent-Garden
en 1817.

FATIMA, opéra séria , musique de Ottam,
représenté à Turin en 1779.

FATIMA, opéra italien, musique de Bru-
netti (Jean-Gualbert) , représenté à Brescia
en 1791.

FATIMA, opéra italien, musique d'Impol-
lomeni; représenté à Palerme, au théâtre
Garibaldi, en février 1872.

* FATIMA E SELIM, opéra semi-sérieux,
poème imité des Trois Sultanes, de Favart,
par Leone Tottola, musique de Pagliani-Ga-
gliardi, représenté à Naples ,. sur 3e théâtre
Nuovo, en 1824.

FATINITZA, opéra-comique en trois actes,
livret de MM. A. Delacour et Victor Wilder,
d'après celui de la Circassienne, opéra-comique
de Scribe et Auber (voyez ce mot), sur le-
quel le compositeur, M. Fr. de Suppé, avait
écrit sa partition. Les auteurs français ont
donné à une femme le rôle du jeune officier
russe de la pièce de Scribe, et ils ont eu rai-
son; en outre, ils ont traité ce sujet dans le
genre de l'opérette, qu'il comportait. La mu-
sique est intéressante, bien écrite et abonde

430

FAUL

FAUS

en détails ingénieux dans l'instrumentation ;
elle témoigne d'une grande facilité dans l'ar-
rangement des Toix. On a applaudi, dans le
premier acte, le rondeau du reporter, les cou-
plets de Wladimir et un bon quatuor ; dans
le second, la chanson moresque, accompagnée
par an chœur à bouches fermées ; dans le troi-
sième, un duettino et un trio qui a obtenu un
franc succès. Chanté par Vois, Paul Ginet,
Pradeau, Ed. Georges, Scipion, Mlles Pre-
ziosi, J. Nadaud, Périer.

FATMA, opéra-comique en un acte, livret
de M. Devoisin, musique de M. Flégier, re-
présenté au grand théâtre de Marseille en
avril 1875.

FATMÉ OU LE LANGAGE DES FLEURS,

opéra en deux actes, paroles do Razins de
Saint-Marc, musique de Dezède, représenté
à l'Opéra le 5 décembre 1777. Cet ouvrage
fit peu d'impression.

*fattughiera (la), drame lyrique en trois
actes, musique de Vicente Cuyas, représenté
sur le théâtre de Santa Cruz le 17 juillet 1838.
Cet opéra, qui obtint un très vif succès, était
l'œuvre d'un jeune musicien à peine âgé de
vingt-deux ans, et devait rester l'unique ma-
nifestation d'un talent qui s'annonçait de la
façon la plus heureuse. Atteint de phtisie
pulmonaire, Vicente Cuyas mourait en effet
au bout d'une année, le soir du 7 mai 1839,
précisément à l'heure où l'on applaudissait
encore au théâtre sa Fattuchiera.

FAUBLAS, opéra-comique allemand en trois
actes, musique de Richard Wiiertz, repré-
senté à Berlin, sur le théâtre de Friedrich-
Wilhemstadt, le 23 janvier 1873, avec succès.'

* faublas, opéra-comique en trois actes,
paroles anonymes (de MM. Edouard Cadol et
Georges Duval), musique de M. François Lui-
gini, représenté au théâtre Cluny le 25 octo-
bre 1881.

FAUCHEUR ( le ) , opéra , musique de
Schack, représenté à Salzbourg vers 1785.

FAUCON (le), opéra-comique en un acte,
paroles de Sedaine, musique de Monsigny,
représenté aux Italiens le 19 mars 1772. Le
sujet est tiré d'un conte de Boccace. Cet ou-
vrage, donné à une époque où le Déserteur,
opéra du même compositeur, jouissait encore
de la vogue, était trop léger pour en parta-
ger le succès.

* faulo corbe como vuela, zarzuela
en un acte, musiqus de M. José Rogel, re-
présentée à Madrid en 1866.

* FAUSSE apparence (la) , opéra-comi-
que en un acte, musique de Dubuat, repré-
senté au théâtre des Jeunes-Artistes en isoi.

FAUSSE artôt (la), pochade exécutée au
théâtre "Wilhelmstadf, à Berlin, en juin 1862.

FAUSSE AVENTURIÈRE (la), Opéra-CO-
mique en deux actes, paroles de Anseaume
et Marcouville, musique de Laruette, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 22 mars 1757.

FAUSSE CROISADE (la) , opéra-comique
en deux actes, paroles de Lepoitevin de Saint-
Alme et d'Épagny, musique de Lemière de
Corvey, représenté à l'Opéra-Comique le
12 juillet 1825.

FAUSSE DÉLICATESSE (la), opéra en un
acte, musique de Hinner , représenté à la
Comédie-Italienne en 1776.

FAUSSE DUÈGNE (la) , opéra-comique en
trois actes , paroles de Moncloux d'Epinay,
musique de Délia Maria, représenté à l'Opéra-
Comique le 24 juin 1802. Le titre indique as-
sez la nature de l'intrigue. Le jeune composi-
teur était mort à l'âge de trente-six ans, et
son opéra le Prisonnier avait rendu son nom
populaire. Toutefois, la partition de la Fausse
duègne était trop faible pour rester au réper-
toire; elle fut écoutée avec intérêt, mais
promptement oubliée. Délia Maria a eu le
bonheur d'avoir pour interprètes de ses ou-
vrages Elleviou, Mmes Saint- Aubin et Duga-
zon. On croit que Blangini a collaboré avec
Délia Maria pour cet ouvrage.

FAUSSE MAGIE (la), opéra-comique en
deux actes et en vers, paroles de Marmontel,
musique de Grétry, représenté à la Comé-
die-Italienne le 1er février 1775. La pièce est
détestable et n'aurait eu aucun succès si Gré-
try ne s'était surpassé, surtout dans le pre-
mier acte. Elle fut même. réduite à un acte
et représentée ainsi le 18 mars 1776. Il y a
un morceau d'ensemble dont l'harmonie, for-
tement conduite et colorée, a surpris les au-
diteurs lors de la reprise qui a eu lieu à
l'Opéra-Comique. Parmi les meilleurs mor-
ceaux de la Fausse magie, citons le trio :
. Vous aurez affaire à moi, morceau à trois su-
jets; l'air : C'est un état bien pénible que ce-
lui d'un jeune cœur, etc. ; le duo : Quoi ! ce
vieux coq! quoi ! ce milan ! le ravissant duo
des vieillards, si gai et si entraînant : Quoi!
c'est vous qu'elle préfère ! Il est syllabique et
produit toujours de l'effet, à cause de la vérité
de l'expression, et enfin les couplets qui ter-
minent la pièce. La Fausse magie a été reprise

FAUS

FAUS

431

en 1828 ex en 1863. Dans cette dernière re-
prise, Carrier a chanté le rôle de ténor,
Gourdin celui de l'oncle, Mlle Girard, l'air
célèbre du second acte : Comme un éclair, la
flatteuse espe'rance.

C'est une des pièces où l'auteur a montré
le plus de verve. Bernardin de Saint-Pierre
raconte que ce fut à une représentation de
la Fausse magie que Grétry fut présenté à
J.-J. Rousseau. « Je veux vous connaître.,
lui dit celui-ci ; ou, pour mieux dire, je vous
connais déjà par vos ouvrages ; mais je veux
être votre ami. » Qu'on juge du bonheur de
Grétry à ces paroles ! Ils sortirent ensemble.
Des pierres embarrassant la rue, Grétry sai-
sit le bras de Rousseau et l'avertit de prendre
garde. Rousseau retira brusquement son
bras , et s'écria d'une voix fâchée : « Laissez-
moi me servir de mes propres forces! » Des
voitures les séparèrent, et jamais ils ne se
revirent.

FAUSSE PAYSANNE (la) OU L'HEUREUSE
INCONSÉQUENCE, opéra-comique en trois
actes, paroles de Piis, musique de Propiac,
repr. à la Comédie-Italienne le 26 mars 1789.

FAUSSE PEUR (la), opéra-comique en un
acte, paroles deMarsollier, musique de Dar-
cis, représenté à la Comédie-Italienne le
18 juillet 1774.

FAUSSE PRIMA donna (la) , opéra alle-
mand en un acte , musique de Kirchner , re-
présenté à Vienne en 1827.

FAUSSE VEUVE (la), opéra-comique, mu-
sique de Saint- Amans, représenté à Bruxel-
les en 1778.

FAUSSES APPARENCES (LÉS), V. L'AMANT
JALOUX.

FAUSSES NOUVELLES (lbs), comédie en.
deux actes, mêlée d'ariettes, paroles de Fal-
let, musique de Champein, représentée à la
Comédie-Italienne le 26 août 1786.

FAUST, opéra allemand en deux actes,
texte tiré de Goethe, musique de Spohr, écrit
à Vienne en 1814, et représenté à Francfort
en 1818, et depuis sur les principales scènes
de l'Allemagne et à Londres. Faust est un des
chefs-d'œuvre de l'école allemande. Il s'est
maintenu pendant plus de trente ans au ré-
pertoire sans rien perdre de l'admiration
qu'il a excitée. Le célèbre chanteur Devrient
a interprété avec un grand succès le rôle de
Faust dans les représentations qui ont eu lieu
à Berlin. Cette partition est considérée en
France comme un ouvrage classique. Les

chœurs sont d'une grande beauté, et l'instru-
mentation est traitée avec une science con-
sommée.

Il fut représenté ensuite au théâtre de
la cour, à Cassel. Lorsqu'on reprit plus tard
cet ouvrage, on substitua des récitatifs au
dialogue et on distribua la pièce en trois
actes.

FAUST, mélodrame allemand, musique du
chevalier de Seyfried, joué à Vienne en 1820.

FAUST, opéra en trois actes, paroles de
Théaulon et Gondelier, d'après Gœthe, mu-
sique de Béancourt, représenté au théâtre
des Nouveautés le 27 octobre 1827. Cette ma-
gnifique et puissante conception du génie de
Gœthe a été transportée alors pour la pre-
mière fois sur la scène française. Théaulon
s'avisa d'en faire un opéra pastiche.

FAUST, opéra allemand, texte tiré de
Gœthe, musique de Lindpaintner, représenté
à Stuttgard en 1831, et à Berlin en 1854.

FAUST, opéra en trois actes, paroles de
Théaulon, d'après l'œuvre de Gœthe, musique
de M. de Pellaert, représenté à Bruxelles au
mois de mars 1834. M de Pellaert, amateur
distingué, composa sur ce livret une musique
à grands développements qui fut appréciée
comme l'œuvre d'un musicien instruit et d'un
homme de goût. Elle obtint un brillant succès
à Bruxelles. Chollet et Mile Prévost chantè-
rent les rôles de Faust et de Marguerite. Il
serait difficile d'imaginer un travestissement
plus complet que celui que l'arrangeur Théau-
lon a fait subir à l'ouvrage de Gœthe. Les
noms des personnages seuls ont été conservés
par lui ; tous les épisodes ont disparu pour
faire place à des inventions de son choix.

* FAUST, opéra en trois actes, musique de
Porphire-Désiré Hennebert, représenté au
théâtre royal de Liège le 3 avril 1835.

FAUST, opéra allemand, texte tiré de
Gœthe, musique de Rietz , représenté au
théâtre d'Immermann, à Dusseldorf, vers 1836.

FAUST, opéra en cinq actes, paroles de
MM. Michel Carré et Jules Barbier, d'après
le premier Faust de Gœthe, musique de
M. Charles Gounod , représenté au Théâ-
tre-Lyrique le 19 mars 1859. Depuis plus de
soixante ans, le chef-d'œuvre du grand écri-
vain allemand a été traduit de bien des ma-
nières et il a fait vivre bien des gens. Il a été
joué, chanté, mimé, dansé. Théaulon en a fait
une pièce jouée aux Nouveautés ; Spohr, un
opéra allemand; Mlle Bertin, un opéra ita-

432

FAUS

FAUS

lien; Frédérick-Lemaître, un succès d'acteur
à la Porte-Saint-Martin ; M. Berlioz, une
symphonie fantastique pleine d'impétuo-
sité, de passion et de paradoxes musicaux.
Enfin, MM. Michel Carré et Jules Barbier
donnèrent à cette œuvre psychologique une
forme dramatique fort convenable et de bon-
nes proportions. Eliminant tout ce qui leur
paraissait extra-lyrique, ils ont conservé les
principaux personnages et les épisodes ca-
ractéristiques de l'action. Dans le premier
acte, le docteur Faust est rajeuni par Mé-
phistophélès, qui lui montre dans un trans-
parent magique Marguerite à son rouet et
qui chante en filant. Dans le second , on; voit
la kermesse, la sortie de l'église, Faust abor-
dant Marguerite. C'est dans le troisième acte
qu'on assiste à la scène de la promenade , à
la déclaration d'amour de Siebel, à la séduc-
tion de Marguerite. Le quatrième acte débute
par le chœur des soldats revenant de la
guerre ; il est rempli par la sérénade de Mé-
phistophélès, le duel et la mort de Valentin,
la scène de l'église et les remords de Margue-
rite. Quant a la nuit de Walpurgis et aux
dernières scènes de l'ouvrage, qu'on a d'ail-
leurs retouchées et abrégées, l'effet en a
paru manqué. L'arrangement de la pièce est,
à cette exception près , très habilement fait.

Nous ne voudrions pas trop restreindre la
part du musicien dans le succès presque uni-
versel de l'opéra de Faust. Il est incontesta-
ble qu'il a déployé dans cette œuvre des fa-
cultés remarquables; d'abord une science
harmonique de premier ordre ; ensuite une
grande intelligence scénique et l'appropria-
tion la plus ingénieuse des couleurs de l'or-
chestre aux différents caractères des person-
nages et aux situations si variées de ce
drame émouvant. Mais il faut reconnaître
qu'il y a des conceptions littéraires qui par-
lent si fort au cœur des spectateurs, dont
l'intérêt est si constant et les applications si
directes, malgré les apparences fantastiques
qu'il a plu à l'auteur de donner à son poème,
que le compositeur est soutenu, fortifié, pro-
tégé par son collaborateur. C'est évidemment
un sort heureux que de se laisser porter sur
les ailes du génie. Il faut cependant rester à
la hauteur de cette situation périlleuse et ne
pas être pris de vertige. M. Gounod a tou-
jours su profiter du choix habile qu'il a fait
d'œuvres dramatiques ou simplement poéti-
ques très-autorisées. Soit qu'il traitât le Mé-
decin malgré lui , le Conte du Faucon sous le
titre de la Colombe, Philémon et Baucis, la
Mireïo de Mistral ou le Faust de Gœthe,

M. Gounod était un interprète fidèle, et
montrait autant de goût que de savoir dans
cette tâche difficile. Son succès était plus
contesté lorsqu'il se trouvait aux prises avec
des livrets d'une provenance plus modeste
et d'un mérite plus contestable, tels que
ceux de Sapho, de la Nonne sanglante ou de
la Reine de Saba. Il semble qu'un composi-
teur n'a gagné ses éperons que lorsqu'il a
triomphé d'un mauvais poème. L'ensemble
de l'œuvre musicale est intéressant dans
Faust, surtout à cause de sa remarquable
appropriation aux diverses situations du
drame. Chaque morceau offre une phrase
ordinairement courte, mais d'une vérité
d'expression forte ou ingénieuse; au point
de vue de l'art proprement dit, on désire-
rait que ces phrases fussent plus dévelop-
pées, au lieu d'être souvent répétées à sa-
tiété, comme le fait jusqu'à seize fois Siebel
dans ses couplets : Faites-lui mes aveux.
Nous mentionnerons ici les fragments les
plus saillants de Faust. D'abord la ronde
bizarre du Veau d'or, la phrase des vieil-
lards pendant la kermesse : Aux jours de
dimanche; la valse, la cavatine de Faust :
Salut, demeure chaste et pure; phrase déli-
cieuse accompagnée par un violon solo, mais
dont les développements manquent d'inté-
rêt; la ballade : Il était un roi de Thulê,
dans laquelle le compositeur a introduit un
emprunt caractéristique fait à la tonalité
grégorienne; l'air brillant des bijoux, la
scène de la fenêtre : Laisse-moi contempler
ton visage; le duo passionné : 0 nuit d'amour,
ciel radieux, et enfin le chœur des soldats,
devenu populaire : Gloire immortelle de nos
aïeux. Le rôle de Marguerite, rêveuse, pas-
sionnée et mystique, a été, pour son habile
interprète, Mme Carvalho, l'occasion d'une
suite de succès et d'ovations prolongées.
Celui de Faust a été rendu d'abord par Bar-
bot, puis par Monjauze et Miehot. Le per-
sonnage de Méphistophélès a été bien rendu
par Balanqué et Petit. M»e Faivre chantait
fort agréablement le rôle du jeune Siebel.
Ismaël a joué Valentin avec l'énergie et l'in-
telligence dramatique qui en ont fait un de
nos premiers sujets lyriques. L'opéra de
Faust a eu autant de succès à l'étranger
qu'en France. Il a élevé Gounod au rang de
nos premiers compositeurs dans l'opinion
populaire.

FAUST, drame musical allemand, musique
de M. F. de Roda, exécuté par l'Académie
de chant et les orchestres de Rostock et do
Schwerin en mars 1872.

FAUS

FAUV

433

FAUST, drame de Goethe, musique de
Edouard Lassen, représenté à "Weimar, sur le
théâtre Grand-Ducal, le 6 mai 1S76. Le drame
a été complètement joué, avec les prologues
et l'épilogue. La partition de M. Lassen, com-
positeur belge, contient quarante-six mor-
ceaux. Le succès a été très grand, malgré la
longueur du spectacle.

* FAUST, grand opéra, musique de M. Hein-
rich Zoellner, représenté au théâtre royal de
Munich en octobre 1887. Après Spohr, après
Schumann, après Berlioz, après Gounod, un
jeune musicien ne craignait pas de s'attaquer
à ce sujet redoutable de Faust, qui avait tenté
aussi jusqu'à Boieldieu, à Rossini et à Meyer-
beer. Le procédé employé par ce jeune ar-
tiste était d'ailleurs nouveau, en ce sens qu'il
se servait du texte même de Gœthe; c'est-
à-dire que, avec les raccourcissements néces-
saires, le livret mis en musique par lui était
tiré tout entier du drame du grand poète,
dont les vers même avaient été conservés.
Quelque bruit se fit d'abord autour de cet
ouvrage, par suite d'une protestation véhé-
mente de l'archevêque, qui, dès le lendemain
de la première représentation, réclamait la
suppression immédiate du « prologue dans le
ciel, » qu'il considérait comme un sacrilège;
mais les autorités civiles répondirent au pré-
lat que sa protestation était mal fondée, et
laissèrent continuer les représentations dans
leur intégralité. Celles-ci ne furent pas très
nombreuses, du reste, l'œuvre du musicien
étant estimable, sans plus, ce qui était insuf-
fisant pour un pareil sujet, traité déjà de di-
verses façons par plusieurs artistes de génie.
Les deux rôles de Faust et de Marguerite
étaient tenus par M. Gura et Mlle "Weckerlin,
qui surent s'y faire applaudir.

* FAUST ET MARGUERITE, drame fantas-
tique avec musique (ouverture et entr'actes)
de J.-L. Hatton, représenté à Londres vers
1850.

FAUST LEBEN, THATEN UND HŒLLEN-
FAHRT (la Vie, les actions et la descente de
Faust aux enfers), opéra allemand, texte
tiré de Gœthe, musique de Lickl, représenté
au théâtre Schikaneder en 1815.

FAUST'S LEBEN UND THATEN (la Vie et

les actions de Zaust) , opéra allemand, texte
tiré de Gœthe, musique de Strauss, représenté
dans la province de Transylvanie vers 1814.

FAUSTA, opéra italien, de Donizetti, joué à
Naples en 1831, et plus tard au théâtre de la
Fenice à Venise , et chanté par Mme Pasta,

Donzelli et Cartagenova. Il y a dans cet ou-
vrage, comme dans toutes les œuvres de Do-
nizetti, même dans les plus faibles, de jolies
cavatines et de beaux duos.

* FAUSTA, opéra-ballet en quatre actes,
paroles de M. Parmenio Bettoli, musique de
M. Primo Bandini, représenté au théâtre Dal
Verme de Milan le 15 septembre 1886. Cet
ouvrage, écrit dans les formes italiennes et
qui dénotait un excellent sentiment de la
scène, fut très bien accueilli par le publie et
vivement loué par la critique.

* FAUSTINA (la), comédie musicale, pa-
roles d'Antonio Palomma, musique de Giro-
lamo Cordella, représentée à Naples, sur le
théâtre des Fiorentini, en 1747.

FAUSTO, opéra en quatre actes, texte tiré
de Gœthe, musique de MHe Louise Bertin,.
représenté à Paris, au Théâtre-Italien, le
8 mars 1831.

FAUSTO, opéra italien, musique de L. Gor-
digiani, représenté au théâtre de la Pergola,
à Florence, en 1837.

* FAUSTO, opéra-bouffe, paroles de Luigi
Campesi, musique de Giovanni Valente, re-
présenté à Naples, sur le théâtre de la Fe- -
nice, en 1875.

FAUSTO ARRIVO (il) [l'Heureux retour],
opéra italien, musique de Raimondi, repré-
senté à Naples vers 1837.

FAUSTUS , opéra anglais , musique de
Bishop, représenté au théâtre de Covent-
Garden, à Londres, en 1825.

faute PAR AMOUR (une), opéra en un
acte, paroles de Vial, musique de Mengozzi,
représenté au théâtre Feydeau le 16 mai 1795.
FAUTEUIL DE MON ONCLE (le), Opérette
en un acte , paroles de M. René de Rovigo ,
musique de M'ie Collinet, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 8 septembre 1859.

* FAUVETTE DU TEMPLE (la), opérette
en trois actes, paroles de MM. Burani et
Humbert, musique de M. André Messager,
représentée aux Folies-Dramatiques le 17 no-
vembre 1885. C'était une pièce semi-popu-
laire, semi-militaire, du caractère de celles
qu'on jouait jadis à l'ancien Cirque du boule-
vard du Temple; la musique, sans grande
originalité, était du moins alerte et vive, et
écrite par un vrai musicien. L'ouvrage était
joué à souhait par MM. Simon Max, Gobin,
Jourdan, Riga, Chauvreau et Mmes Simon-
Girard et Vialda.

28

434

FAVO

FAUX FAUST (le), opérette-bouffe, musi-
que de M. Stephan (Frédéric Barbier), repré-
sentée aux Folies -Nouvelles en novem-
bre 1S58.

* FAUX HÉRITAGE (le), opéra-comique en
un acte, paroles de Théaulon, musique de
Frédéric Kreubé, représenté à l'Opéra-Co*
mique le 29 décembre 1817. Le 2 janvier 1818
on change le titre de cet ouvrage, qui prend
celui de Y Héritière.

FAUX INQUISITEUR (le) , opéra-comique
en trois actes, paroles de Viennet, musique
de Daussoigne, représenté à Paris dans le
mois de décembre 1817.

* FAUX LORD (le), opéra-comique en trois
actes, paroles de Parmentier, musique de
Gossec, représenté à la Comédie-Italienne le
27 juin 1765.

FAUX LORD (le), comédie en deux actes, en
prose, mêlée d'ariettes, paroles de Piccinni fils,
musique de Piccinni père, représentée à l'O -
péra-Comique le 6 décembre 1783. L'intrigue
consiste dans une supercherie d'assez mau-
vais goût. La musique a été jugée digne du
maître. Nous trouvons, dans le récit de la
première représentation, la preuve que les
exhibitions de la personne des auteurs avait
lieu au xvme siècle chez nous comme en Ita-
lie, et comme on en veut généraliser la fâ-
cheuse coutume. Le public demanda l'auteur,
Piccinni fils parut. On demanda l'auteur de
la musique ; Piccinni père parut à son tour
aux applaudissements de la salle.

FAUX MENDIANTS (les), opéra en un
acte, paroles de Lebrun -Tossa, musique de
Gresnick, représenté au théâtre de la rue
de Louvois, à Paris, le 23 novembre 1797.

FAUX MONNAYEURS (LES) OU LA VEN-
GEANCE, drame lyrique en trois actes, pa-
roles de Cuvelier, musique de Gresnick,
représenté au théâtre Montansier, à Paris,
le 2 mai 1797.

* FAUX PARENTS (les), opéra-comique en
un acte, musique de Dubarrois, représenté
au théâtre des Jeunes-Artistes le 27 août 1803.

FAUX RECRUTEUR (le), opéra-comique,
musique de Frédéric Neumann, représenté à
Vienne vers 1800.

FAUX serment (le), opéra-comique ,
musique de Deshayes, représenté au théâtre
des Beaujolais en 1786.

FAVORE DEGLI DEI (la) [la Faveur des

FAVO

dieux], opéra italien, musique de Sabadini,
représenté à Venise en 1689.

*FAVORi (le), opérette, musique de M. Cari
Grau, représentée au Residenz-Theater de
Hanovre en mars 1886. L'auteur occupait les
fonctions de chef d'orchestre au théâtre du
Wallhalla de Berlin.

FAVORITE (la), opéra en quatre actes,
paroles de A. Royer et Gustave Waëz, musi-
que de Donizetti, représenté à l'Académie
royale de musique le 2 décembre 1840. Cet
ouvrage devait être joué eu trois actes au
théâtre de la Renaissance, sous le titre de :
l'Ange de Nisida. La fermeture de ce théâtre
fit transporter la pièce à l'Opéra. Ce fut alors
qu'on ajouta un quatrième acte auquel Scribe
collabora : ce qui explique pourquoi le nom
de cet auteur se trouve dans les premières
éditions de la partition. Le sujet de cet ou-
vrage est intéressant. Les auteurs l'ont em-
prunté à la tragédie de Baculard-Darnaud,
intitulée : le Comte de Comminges. Fernand,
novice au couvent de Saint-Jacques de Com-
postelle , se sent troublé à la vue d'une femme
qu'il rencontre au sortir de l'église. Son ima-
gination s'exalte, et, malgré les avertisse-
ments de son supérieur, il renonce à la vie
monastique. Celle dont il est épris n'est autre
que Léonore de Gusman, la favorite du roi
Alphonse XI , roi de Castille ; mais Fernand
l'ignore, et, pour mériter sa main, il prend
l'épée et rend au monarque des services si-
gnalés ; à titre de récompense, il demande
et obtient d'épouser celle qu'il aime. Al-
phonse découvre la trahison de sa maîtresse,
et presse le moment de cette union funeste.
A son tour, Fernand apprend de la bouche
des seigneurs de la cour le déshonneur dont
il vient de se couvrir. Le message par lequel
il aurait pu connaître la vérité avait été in-
tercepté. Révolté du rôle que le roi lui a
fait jouer, il brise son épée à ses pieds, car,
dit-il, il est le roi; il se dépouille de ses in-
signes et de ses titres, et revient pleurer
dans le cloître ses illusions perdues; mais
Léonore, brisée par la douleur, s'est traînée
jusqu'au monastère. Elle entend la voix de
son amant prononcer des vœux éternels, et
lorsqu'il sort du temple, elle tombe expirante
à ses pieds. Une réconciliation in extremis a
lieu entre les deux amants.

La musique de Donizetti est constamment
à la hauteur de ces situations dramatiques,
passionnées, émouvantes. Le souffle de l'hon-
neur, qui circule dans le poème, anime aussi la
partition. Les aristarques peuvent signaler ci

FAVO

FEDE

435

et là les traces du laisser-aller italien ; mais il
est impossible d'admettre qu'un ouvrage qui
est resté à la scène pendant vingt-huit ans
sans interruption soit une œuvre médiocre.
L'introduction , qui n'est autre chose qu'une
gamme ascendante et descendante, est ryth-
mée et accompagnée de manière à satisfaire
le goût des harmonistes les plus sévères. La
cavatine : Un ange , une femme inconnue, est
suave et touchante ; le duo qui suit offre une
phrase inspirée : Idole si douce et si chère.
Un chœur fort gracieux précède un duo plein
de passion, où se trouve encore une phrase
distinguée, à trois temps larghetto: Ah! que
dit-elle ? L'air de bravoure du ténor : Oui, ta
voix m'inspire, d'une allure un peu commune
peut-être, exprime l'ardeur belliqueuse d'un
jeune capitaine. Le second acte s'ouvre dans
les jardins de l'Alcazar. Le roi y chante un air
dont le début est empreint d'une langueur
voluptueuse , d'une morbidesse orientale ;
mais la fin manque de distinction. Le petit
duo qui suit est d'une mélancolie à laquelle
l'emploi des grandes ressources harmoniques
n'aurait rien ajouté. Nous accordons que les
airs du ballet sont insignifiants, et que le
finale du deuxième acte est bruyant et rendu
presque intolérable par la façon dont on
l'exécute. Dans le troisième acte , le compo-
siteur se relève par le trio pathétique avec
voix récitante : Pour tant d'amour ne soyez
pas ingrate, et par l'andante : 0 mon Fer-
nand, précédé d'une ritournelle exécutée par
les cors. Le chœur : Déjà dayis la chapelle, est
un joli hors-d'œuvre, et le finale du troisième
acte, malgré quelques phrases banales, ne
manque pas d'ampleur et de noblesse. Le
quatrième acte est le plus beau de tous; le
caractère des personnages est profondément
senti et la déclamation juste ; le chœur :
Frères, creusons l'asile, écrit sur une seule
note, a l'expression convenable, et la phrase :
Les deux s'emplissent d'étincelles, est aussi
religieuse qu'une phrase peut l'être au théâ-
tre. Nous terminerons en rappelant la cava-
tine délicieuse : Ange si pur , et le duo final,
dont la phrase, devenue populaire, n'est cer-
tainement pas la plus belle; la mélodie chan-
tée par Léonore, en la bémol mineur, est ra-
vissante, et en somme l'action dramatique y
est partout exprimée avec force et vérité. Le
plus beau rôle de Mme stoltz a été celui de
Léonore. Baroilhet a laissé des souvenirs
dans celui d'Alphonse, et Roger a toujours
chanté avec la plus grande distinction le rôle
de Fernand, créé par Duprez.

favorito (il), opéra italien, musique de

Carlo Pedrotti, représenté au théâtre Royal
de Turin en mars 1870; cet ouvrage a été
bien accueilli. Les principaux rôles ont été
interprétés par Carpi, Cotogni et Mme Tere-
sina Stolz.

FAY'S TALE (tue) [le Conte de fées], opér a
anglais, musique de Michel Arne et de Bat-
tisbill, représenté au théâtre de Drury-Lane
en 1764.

FAYEL, opéra italien, musique de Coccia,
représenté à Florence en 1819.

• FAYEL, opéra, musique de M. Caronna,
représenté sur le théâtre Costanzi, à Rome,
en juin 1882.

FAZZOLETTO (il) [le Mouchoir], opéra en
un acte, musique de Garcia (Manuel-del-Po-
polo-Vicente), représenté au Théâtre-Italien
le 23 mai 1820.

FEDE IN CIMENTO (la) [la Fidélité à
l'épreuve], opéra italien, musique de Gaspa-
rini, représenté à Venise en 1730.

FEDE IN CIMENTO (la) [la Fidélité à
l'épreuve], opéra italien, musique de Lapis,
représenté à Venise en 1730.

FEDE NE' TRADIMENTI (la) [la Fidélité
dans la trahison], opéra italien, musique de
Pollarolo, représenté à Venise en 1705.

FEDE NE' TRADIMENTI (la), opéra ita-
lien, musique de Sarri, représenté au théâtre
San-Bartolomeo en 1718.

FEDE NE' TRADIMENTI, opéra italien,
musique de Schiassi, représenté à Bologne
en 1732.

FEDE NELL' INCOSTANZA(la) OSsia GLI
AMICI RIVALI [la Fidélité dans l'incon^
stance ou les Amis rivaux), opéra-bouffe, mu-
sique de Galuppi, représenté à Venise vers
1723. Cet ouvrage fut mal accueilli, malgré
le mérite et la réputation du musicien.

FEDE PUBBLICA (la) , opéra italien, mu-
sique de Buononcini, représenté à Vienne en
1699.

FEDE TRA GLI INGANNI (la) [la Fidélité
gardée sous des apparences trompeuses, opéra
italien , musique de Albinoni, représenté à
Rome en 1707.

FEDE TRADITA (la) [la Foi trahie], opéra
italien, musique de Vivaldi, représenté au
théâtre San-Angiolo, de Venise, en 1726.

FEDE TRADITA E VENDICATA (la), opéra
italien, musique de Gasparini (Francesco),
représenté à Rome en 1704.

436

FEDR

FÉE

FEDE TRADITA E VENDICATA (la) [la
Foi trahie et vengée], opéra italien, musique
de Orlandini, représenté à "Venise en 1713.

FEDE TRADITA E VENDICATA (LA.), Opéra

italien, musique de Bioni, représenté à Bres-
lau en 1729.

FEDELTÀ CORONATA (la) [la Fidélité
récompensée], opéra allemand , musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1706.

FEDELTÀ D'AMORE ALLA PROVA (la)

[la Fidélité de l'amour à l'épreuve], opéra ita-
lien, musique de Gazzaniga, représenté en
Italie en 1776.

FEDELTÀ E GENEROSITÀ, opéra italien,
musique de Draghi (Antoine), représenté à
Vienne en 1692.

FEDELTÀ in amore (la), opéra italien,
musique de Schuster, représenté à Dresde
vers 1770.

FEDELTÀ NELLE SELVE (LA) [la Fidélité
chez les sauvages], opéra italien, musique de
Trento , représenté à Florence , Parme , Tu-
rin, Naples, Venise, vers 1797.

FEDELTÀ PREMIATA (la) [la Fidélité ré-
compensée], opéra italien, musique de F.-J.
Haydn, représenté à Vienne vers 1784.

FÉDÉRATION DU PARNASSE (la), diver-
tissement en un acte, mêlé de vaudevilles et
d'airs nouveaux, paroles et musique du Cou-
sin Jacques (Beffroy de Reigny), représenté
au théâtre des Beaujolais en juillet 1890. —
Voy. Retour du Champ-de-Mars (le).

FEDERICO SECONDO (il), opéra italien,
musique de J. Mosca , représenté à Palerme
vers 1817.

FEDERIGO, opéra danois en trois actes,
musique de Rung , représenté au théâtre de
Copenhague en 1848.

FEDONTE (il) [le Phédon], opéra italien,
musique de JomeHi, représenté à Stuttgard
vers 1761.

FÉDOR ET MARIE, opéra allemand, mu-
sique de Kuhn, inédit. (Commencement du
xixe siècle.)

FEDRA [Phèdre), opéra, musique de Gluck,
représenté à Milan en 1744.

FEDRA, opéra italien, musique de Pai-
siello, représenté à Naples vers 1787.

FEDRA, opéra italien, musique de F. Or-
landi, représenté en Italie en 1814.

FEDRA, opéra sérieux en deux actes , mu-
sique du comte de Westmoreland, repré-
senté à Florence en 1828.

FEDRA ossia IL RITORNO DI TESEO

[Phèdre ou le Retour de Thésée], opéra italien,
musique de J. Niccolini, représenté à Rome
en 1804.

* fedra, opéra sérieux, poème de Roma-
nelli, musique de Simon Mayr, représenté au
théâtre de la Scala, de Milan, le 26 décembre
1820. Deux des plus grands artistes de ce
temps, le ténor Tacchinardi et la célèbre
cantatrice Mme Giorgi-Belloc, dont le talent
seénique était aussi de premier ordre, rem-
plissaient les deux principaux rôles de cet
ouvrage.

FÉE (la), opéra-comique en un acte, livret
de MM. Octave Feuillet et L. Gallet, musique
'de M. Hémery, représenté à l'Opéra-Comique
le 14 juin 1880. Le proverbe de l'académicien
ne pouvait faire un bon sujet de pièce. C'est
un thème littéraire ingénieusement traité,
mais dont la donnée ne pouvait avoir aucune
prise sur les spectateurs et encore moins sur
des amateurs de musique dramatique. Com-
ment admettre au théâtre une jeune fille
jouant seule, dans son château, un rôle de
vieille maniaque pour éprouver l'amour de
l'élégant comte de Comminges , reprenant
ensuite ses traits juvéniles pour achever sa
conquête? Tout est faux, gauche et guindé
dans cette étrange pièce. Si la jeune fée bre-
tonne est osée dans ce rôle fantasque, le comte
est d'une crédulité qui touche à la niaiserie.
La musique a une couleur vieillotte et affecte
des tonalités vagues qui sont loin de satis-
faire l'oreille. Lorsqu'on veut traiter en mu-
sique le genre légendaire, comme dans l'es-
pèce la ballade des Chiens danois, il faut le
faire d'une manière idéale et ne pas s'abaisser
à des imitations trop crues. Dès que l'inspira-
tion est remplacée par le pastiche, l'intérêt
cesse. La Fée n'a eu que peu de représenta-
tions; elle s'est promptement évanouie ceu
fumus in auras. Chanté par Nicot, Morlet,
Barnolt, Mlle Thuillier.

*FÉE aux chèvres (la), opérette à spec-
tacle en trois actes et quatre tableaux, pa-
roles de MM. Paul Ferrier et Albert Vanloo,
musique de M. Louis Varney, représentée à
la Gaîté le 18 décembre 1890. L'idée première
de cette pièce est directement empruntée à
l'un des plus jolis contes de Perrault, le Chat
botté, dont on a pourtant usé et abusé au
théâtre Dieu sait comme, mais que les au-

FEE

FEE

437

teurs ont rajeuni d'une certaine façon. Entre
leurs mains, le Chat botté est devenu une
toute gentille chevrière nommée Yvette, et
le marquis de Carabas a pris le nom de Ro-
ger de Saint-Luz. Toute dévoué au jeune
Roger, Yvette remplit auprès de lui le rôle
du maître chat, et, par ses efforts, lui pro-
cure une fortune considérable, que celui-ci
finit par lui faire partager en l'épousant. Sur
ce canevas de peu de consistance, mais assez
habilement brodé et d'ailleurs agrémenté d'un
luxe inouï de mise en scène, M. Varney a
écrit une partition qui comptera parmi ses
meilleures, bien que parfois elle montre un
peu trop de prétention. Mais il en faut citer
au moins avec éloges les deux trios du pre-
mier et du second acte, la chanson alerte des
tambourinaires, et surtout des airs de ballet
d'une grâce délicate et charmante. La Fée
des chèvres avait pour interprètes principaux:
Mlle Samé, une artiste aimable qui sortait de
FOpéra-Comique, Mlle Gélabert, MM. Alexan-
dre, Vauthier, Mesmacker, P. Fugère, Riga,
et Bartel.

FÉE aux PERLES (la), opérette, livret de
MM. d'Ennery et Burani, musique de M. Oli-
vier Métra, représentée aux Bouffes-Parisiens
en îsso.

FÉE AUX ROSES (la), opéra-comique en
trois actes, paroles de Scribe et de Saint-
Georges, musique d'Halévy, représenté pour
la première fois à l'Opéra-Comique le i«r oc-
tobre 1849. L'action se passe dans la Perse.
Un magicien possède une jolie esclave nom-
mée Nérilha. Il voudrait s'en faire aimer,
mais Nérilha n'aime que les roses, dont elle
est la reine, la fée souveraine, à la condition
qu'elle restera pure de tout amour humain.
Au moment même où elle avouerait la fai-
blesse de son cœur, elle deviendrait subite-
ment une laide et vieille créature. Cepen-
dant le prince de Delhy voit Nérilha au milieu
de ses fleurs chéries ; il l'aime et il ne tarde
pas à lui faire partager ses sentiments. La
pauvre fée éprouve donc le sort prédit par le
magicien. D'un autre côté, le prince de Delhy
est sous l'empire d'une fatale destinée. Il ne
doit hériter du pouvoir suprême qu'à la con-
dition d'épouser une princesse nommée Gui-
nare, si toutefois le cœur de celle-ci n'a pas
déjà parlé. Cette princesse, dont on a perdu
la trace depuis son enfance , se retrouve
parmi les compagnes de Nérilha. Mais loin
de remplir les conditions du testament , elle
est aimée en secret par le grand vizir du
prince. Un bouquet de fleurs blanches , pré-

sent du magicien, tombe entre ses mains ; se
changeant subitement en fleurs rouges, il ré-
vèle aux yeux de tous l'indignité de la fian-
cée. Le bouquet avait été offert à Gulnare
par la pauvre esclave Nérilha. Le prince de
Delhy lui donne un oaiser pour la remercier.
Au même moment, la fée aux roses reparaît
dans tout l'éclat de sa j eunesse et de sa beauté,
et devient la princesse de Delhy. Ce conte
oriental est trop chargé d'incidents et d'in-
vraisemblances pour captiver le spectateur
et émouvoir sa sensibilité. La partition est
remplie de pensées délicieuses, d'inspirations
suaves, d'ingénieux détails d'orchestration.
L'ouverture se compose d'un andante et d'un
boléro traités magistralement. Nous rappel-
lerons, dans le premier acte, l'air de basse
d'Atalmuck le magicien : Art divin qui fai-
sait ma gloire; le trio entre Nérilha, Kadige
et Gulnare : Désir de fille , feu qui pétille,
qui est d'une verve charmante ; le duo pour
basse et soprano : Si tu pouvais devenir plus
traitable; dans le second acte, le grand air
de Nérilha, le quintette ; enfin dans le der-
nier, l'air d'Atalmuck : Ne crois pas que je
te cède; le duo entre Nérilha et le sultan:
Ah.' monseigneur , à la vieillesse on ne saurait
rien refuser, et les couplets si fins , si spiri-
tuels : Au temps de la jeunesse. Mme Ugalde
et Bataille ont admirablement interprété les
rôles de la fée aux roses et du magicien. Les
autres personnages ont été représentés con-
venablement par Audran, Sainte-Foy et par
Mlles Lemercier etMeyer.

FÉE CARABOSSE (la.), opéra-comique en
trois actes, précédé d'un prologue, paroles de
MM. Lockroy et Cogniard ._ musique de
M. Victor Massé, représenté au Théâtre-Ly-
rique le 28 février 1859. C'est une de ces pièces
qu'on voit sans ennui, mais auxquelles on ne
s'intéresse pas assez pour retourner les en-
tendre. La partition renferme de jolies cho-
ses, notamment l'air du comte Albert : Ro-
cher, bois solitaire, et le chant du sommeil:
Dormez, mes amis chéris. Mme Ugalde a joué
avec son talent habituel le rôle de la fée Ca-
rabosse. Les autres ont été chantés par Mi-
chot, Meillet et MU° Faivre.

* FÉE COCOTTE (la), féerie en trois actes,
de MM. Gaston Marot et Edouard Philippe,
musique nouvelle de MM. Raoul Pugno et
Bourgeois, représentée au Palace-Theatrc le
26 janvier 1881.

FÉE D'ELVERSHOCH (la), opéra romanti-
que en trois actes, texte de Leffler, musique
de Reiter, rep. à Wiesbaden le 26 janv. 1S65.

438

FÉE

FÉES

* FÉE DE LA NEIGE (la.), opéra-comique,
paroles de Mme Adèle Wette, musique de
M. Etigelbert Hunperdinck, représentée eu
avril 1895 à Darmstadt, dans une soirée de la
Société « Richard Wagner » de cette ville. On a
loué beaucoup la facture de cet ouvrage, mais
non son inspiration, qui a semblé manquer
un peu trop de nouveauté et de personnalité.

* FÉE DE LA PRINCESSE LISE (la), opéra-
comique en deux actes, pour enfants, musique
de Mme Marie "Wurm, représenté à Lubeck
en 1895.

FÉE DES BRUYÈRES (la.), opéra-comique
en trois actes, livret de M. J. Adenis, musique
de M. Samuel David, représenté au théâtre
des Fantaisies-Parisiennes, à Bruxelles, en
février 1878 ; chanté par Géraizer, Ginot,
M1 Ie Marguerite d'Aulnay, et, à Paris, au
théâtre du Château-d'Eau le 7 juillet 1880,
chanté par Chavelli et Leroy, Durât, Saint-
Jean, MUes Nau et Cottin. L'idée de cette
pièce est sénile. Une jeune veuve, tour à tour
fée et duchesse, tantôt au milieu de la société
de son rang, tantôt parmi des brigands,
comme la jeune reine des Diamants de la cou-
ronne; un paysan poltron, comme Dickson de
la Dame blanche; une lettre qui amène un
dénouement subit et imprévu, ce qui a rem-
placé, au xvme sièele, le dens ex machina des
opéras du xvne, tel est le poème livré au
musicien; il en a tiré tout le parti possible,
comme on pouvait s'y attendre delà part d'un
compositeur expérimenté. On a remarqué
l'ouverture, pièce instrumentale importante;
le duo de Suzanne et de Saturnin et l'air de
baryton : Madame, à vos genoux. Cet ouvrage,
assez mal accueilli à Bruxelles, a rencontré à
Paris plus de sympathie.

* FÉE DU LAC (la), opéra-comique en deux
actes, paroles de M. C. Frédricx, musique de
MM. Alfred Crombé et W. Poschen, repré-
senté à Tournai en février 1895.

FÉE DU RHIN (ta) [Rhein Nixen~\, opéra,
musique de M. offenbach , représenté à
Vienne le 8 février 1864. La cour a fait un
accueil favorable à cet ouvrage, dans lequel
on remarque un chœur d'elfes et le chant de
la patrie {Waterland).

FÉE RADIANTE (la), opéra allemand, mu-
sique de Stein, représenté au théâtre de Léo-
pold à Vienne vers 1806.

FÉE URGÈLE (la) ou CE QUI PLAÎT
AUX DAMES, opéra-comique de Favart, en
quatre actes, mêlé d'ariettes, dont la musi-

que est de Duni, représenté pour la première
fois à la Comédie-Italienne le 4 décembre 1765.
Il obtint un grand succès. Cette pièce n'est
pas néanmoins restée au répertoire. On y re-
marque surtout l'ariette de la fée : C'est une
misère, que nos jeunes gens, etc. Elle fut ré-
duite à un acte et reprise au Gymnase, le
6 janvier 1821, avec une ouverture et des
chœurs nouveaux de Léopold Aimon.

FÉE URGÈLE (la) , opéra-comique alle-
mand, d'après la pièce française, musique de
Schulz, représenté au théâtre de Reinsberg
en 1782.

FÉE URGÈLE (la), opéra-comique, mu-
sique de Fortia de Piles, représenté à Nancy
en 1784.

FÉE URGÈLE (la), opéra-comique, mu-
sique de Arquier, représenté à Brest en 1804.

FÉE URGÈLE (la), opéra-comique, paroles
de Favart, musique de Catrufo, représenté
à Genève en 1807.

FÉE URGÈLE (la), opéra-comique, mu-
sique de Blangini, représenté à Cassel en

1812.

* FÉES (les), opéra, paroles et musique da
Richard Wagner, représenté à Munich le
29 juin 1888. Ceci est une œuvre posthume,
qui date de la première jeunesse de l'auteur
de Lohengrin et de Parsifal, et que le public
pourtant n'a été à même de connaître qu'après
sa mort. Wagner avait vingt ans à peine lors-
qu'il écrivit le poème des Fées, sur le sujet
d'une des comédies fiabesques de Carlo Gozzi,
la Femme serpent ; quant à la musique, com-
mencée le 6 août 1833, elle fut terminée au
bout de cinq mois, le 1er janvier 1834. L'ou-
verture seule avait été exécutée une fois, à
Magdebourg; mais, absorbé par d'autres tra-
vaux et d'autres projets, Fauteur oublia com-
plètement cet ouvrage jusqu'en 1866, époque
à laquelle il en envoya la partition, avec celle
de son second opéra, la Défense d'aimer, au roi
Louis II de Bavière. C'est le baron de Per-
fall, surintendant des théâtres royaux de
Munich, qui eut l'idée de mettre les Fées à
la scène, en dépit de l'opposition de certains
wagnériens, qui craignaient que cette « œu-
vre de jeunesse », comme l'appelait l'auteur
lui-même, ne portât tort à la gloire du maî-
tre. Voici ce qu'en disait, après la représen-
tation, un critique allemand :

« Le sujet des Fées n'est pas plus insensé
que le sujet d'Oôe'ron de Weber, et offre même

FÉES

FEU

433

des côtés plus dramatiques et plus humains ;
du moment où l'on admet le chef-d'œuvre de
Weber et les opéras de Marschner et de Lot-
tzing qui figurent encore au répertoire des
scènes lyriques de l'Allemagne, on doit for-
cément accepter le sujet des Fées et la pro-
miscuité desdites fées avec de simples cheva-
liers. La fable d'un homme devenu immortel
par l'amour d'une fée est, du reste, très an-
cienne ; c'est à peu près l'histoire du héros
indien Puruvavas et de la nymphe Urvaci,
qu'on a pu lire entrés beau sanscrit bien avant
les Fées de Wagner. La musique du jeune
compositeur n'est d'ailleurs pas dépourvue
d'intérêt. Wagner raconte lui-même que Bee-
thoven et Weber lui ont servi de modèles
dans cette entreprise; il y faut ajouter aussi
Marschner; mais on trouve déjà dans la par-
tition beaucoup de traits caractéristiques
qui annoncent le futur maître de Bayreuth.
La longue ouverture en mi majeur est taillée
sur le patron des grandes ouvertures de We-
ber ; mais certains motifs, et la tournure har-
monique, n'appartiennent qu'au futur com-
positeur de Tannhâuser. Déjà, dans les Fées,
Wagner donne au récitatif une ampleur et
une importance qu'on ne connaissait plus en
Allemagne depuis la disparition de Gluck; il
traite ce récitatif avec une singulière force
dramatique, et sa déclamation est pleine de
sentiment juste. L'orchestre est traité savam-
ment, mais n'offre pas encore les effets que
Wagner a trouvés plus tard sous l'influence des
partitions de Berlioz. La part des chœurs
n'est pas considérable, mais on trouve parmi
les plus belles pages de la partition un quin-
tette avec chœur a capella d'une facture ad-
mirable et d'un charme symphonique qui a
soulevé des applaudissements enthousiastes.
Les airs et cavatines ne manquent pas dans
les Fées, et plusieurs sont d'un grand effet;
mais en général ces morceaux n'offrent pas
de particularités saisissantes. Un duo comi-
que, au contraire, entre le chasseur du che-
valier et une pimpante femme de chambre,
laisse pressentir le futur auteur des Maîtres
chanteurs de Nuremberg. On a applaudi à tout
rompre, après ce morceau d'une saveur parti-
culière. Somme toute, la partition doit être
appréciée comme le travail d'un compositeur
à peine arrivé à sa vingtième année ; mais,
après la mort de Beethoven et celle de We-
ber, personne en Allemagne n'était capable
d'écrire un opéra comme celui-ci; dès 1833,
on peut dire que ce tout jeune musicien, in-
connu alors, mais qui devait faire, quinze ans
après tant de tapage, était déjà le plus im-

portant des compositeurs allemands au point
de vue de la musique théâtrale. »

Toutefois, dès cette époque, Wagner man-
quait de ce sentiment de la mesure et de
l'équilibre qui se fait sentir si cruellement
dans toutes ses œuvres ; si bien qu'on dut
pratiquer de larges coupures dans la parti-
tion des Fées pour la rendre possible à la
scène. Il en résulta même un conflit assez
singulier entre l'intendance de l'Opéra de
Munich et l'éditeur Heckel, propriétaire de
la partition. L'intendance désirait que, en
raison de ces coupures, la maison Heckel pu-
bliât un nouveau livret, ce que celle-ci refusa
net. L'intendance fit alors apposer aux portes
du théâtre un avis ainsi conçu : a Le bureau
de location ne fournit plus de livret des Fées,
attendu que la maison K. F. Heckel refuse de
les publier dans la forme et avec les cou-
pures nécessitées par les représentations ac-
tuelles, et que l'intendant royal juge déloyal
de mettre en vente des livrets qui ne con-
cordent pas avec le spectacle. »

FEINDIN DES CARDINALS (diej [V Ennemie
du cardinal], traduction allemande de l'opé-
rette de M. Lecocq, la Petite Mademoiselle,
représentée au théâtre de Friedrich- Wilhem-
stadt, à Berlin, le 20 mars ISSO; chantée par
Swoboda, Sehulz, Mmes Stubel, Kopka. Ce
genre d'ouvrage obtient dans ia haute société
berlinoise le même succès qu'à Paris.

FELDLAGER, opéra allemand , représenté
à Berlin le 25 septembre 1862.

* FELICE imeneo (il), cantate scénique,
vers de Gaetano Rossi, musique de Jean Pa-
cini, exécutée en 1S32 à Naples, sur le théâtre
San Carlo, dans une représentation de gala
donnée à l'occasion du mariage du roi Ferdi-
nand II avec la princesse Christine de Sa-
voie. Les soli de cette cantate étaient chan-
tés par Mmes Ronzi de Begnis et Raimbaux,
par Lablache, David, Basadonna, Santolini,
Ambrogi et Ivanoff, tandis que les coryphées
étaient tenus par les autres artistes de la
troupe : Ronzi, Salvetti, Ambrosini, Tauro,
Fioravanti, Andaver, Benedetti, Paolella,
jimes Eden, Manzi, Cardini, Ricci, Grassi,
Santolini, et que les chœurs étaient renfor-
cés par tous les élèves du Conservatoire de
Naples.

FÉLICIE OU LA JEUNE FILLE ROMANES-
QUE, opéra-comique en trois actes, paroles
de Dupaty, musique de Catrufo, représenté
pour la première fois à l'Opéra-Comique le
28 février 1815.

440

FÉLI

félicie, opéra, musique de Dupuy (Jean
Baptiste-Edouard-Louis-Camille) , représenté
à Stockholm vers 1824.

FELICITA COMPITA (la) [la Félicité com-
plète], opéra italien, musique de Ruggi, re-
présenté à Naples à la fin du xvme siècle.

FELICITA COMPITA (la) [la Félicité com-
plète], opéra italien, musique de Cimarosa,
représenté au théâtre des Florentins, à Na-
ples, en 1798.

FELICITA INASPETTATA (la) [le Bonheur
inespéré], cantate, musique de Cimarosa, re-
présentée à Saint-Pétersbourg, au théâtre
de la Cour, pour le jour de la Saint-André en
1791.

FÉLICITÉ (la), opéra-ballet en trois actes,
musique de Rebel et Francœur , représenté
à la cour le io juillet 1745.

FÉLIX ET ADÈLE, opéra-comique, mu-
sique de Gyrowetz, représenté en Allemagne
vers 1846.

FÉLIX ET gertrude , opéra-comique ,
musique de Volkert, représenté à Leopold-
stadt en 1826.

FÉLIX et léonore, opéra en un acte,
paroles de Saint-Marcellin, musique de Be-
noist, représenté à l'Opéra-Comique le 27 no-
vembre 1821.

FÉLIX ou l'enfant trouvé, comédie en
trois actes, mêlée d'ariettes, paroles de
Sedaine, musique de Monsigny, représen-
tée à la Comédie-Italienne le 24 novem-
bre 1777, après l'avoir été à Fontaine-
bleau, devant la cour, le 10 novembre.
Cet ouvrage fut le dernier du composi-
teur, et, sans être inférieur à l'opéra du
Déserteur du même maître, il résume les
qualités et les défauts qui constituent son
style , c'est-à-dire un naturel saisissant, une
sensibilité vraie, de la passion même, comme
aussi une mélodie contournée, des phrases
maladroitement écrites pour les voix, une
harmonie maigre et souvent défectueuse.
Monsigny possédait l'intelligence musicale de
la scène ; c'est à elle qu'il a dû ses succès.
L'opéra de Félix ne fut pas tout d'abord
goûté par le public. Monsigny en éprouva du
dépit et cessa de composer; il avait alors
quarante-huit ans. M. Fétis rapporte que
lorsqu'il le questionna, en 1810, sur la cause
de son silence, Monsigny répondit : «Du jour
où j'ai achevé la partition de Félix, la musi-
que a été comme morte pour moi; il ne

FEMM

m'est plus venu une idée. » Le sujet de la
pièce est empreint de cette sensiblerie exa-
gérée qui a inspiré les tableaux de Greuze.
Un jeune .homme, recueilli dès son bas âge
par un honnête villageois , est en butte à la
haine des fils de ce dernier, et contraint de
fuir son toit hospitalier , où demeure la gen-
tille Thérèse qu'il aime. Mais Félix sauve les
jours d'un seigneur inconnu qui se trouve être
à la fois le père de l'enfant trouvé et le pro-
priétaire d'une somme considérable que le vil-
lageois a entre les mains, et qu'il restitue. Fé-
lix épouse Thérèse. Cet opéra abonde en mor-
ceaux peu développés, mais traités avec force
et pathétiques. L'air : Non, je ne serai point
ingrat, a été célèbre dans son temps. Le trio :
Ne vous repentez pas , mon père , dans lequel
se trouvent ces phrases :

Nous travaillerons,
Nous vous nourrirons,

faisait verser des larmes. Le quatuor : Ociel,
est-il possible? est fort remarquable et traité
avec beaucoup d'habileté. Nous rappellerons
encore le duo plein de passion : Adieu, Félix,
adieu, Thérèse. Après ces morceaux de pre-
mière importance , il en est d'autres dans la
partition qui ne sont pas sans mérite, par
exemple, l'air de l'abbé : Qu'on se batte, qu'on
se déchire; l'air de Thérèse : Quoi! tu me
quittes? la scène: Non, je pars, et enfin le
quintette très - agréable , original et d'un
grand effet : Finissez donc, monsieur le mili-
taire. Le rôle de Félix a été créé par Clair-
val et repris avec éclat par Elleviou. Les au-
tres rôles étaient chantés par Nain ville, Trial,
Narbonne, Julien, Meusnier et Mmes Duga-
zon et Trial. Od a donné cet ouvrage à l'Opéra-
National (Théâtre-Lyrique) en 1847 , aveo
Lapierre, Junca, Lecourt, Pedorlini, Del-
sarte, Cabel, Mlles Préti et Octave. L'opéra
de Félix est un de ceux qui peuvent encore
plaire au public. Cette musique a des ac-
cents qui seront toujours sympathiques. Doué
de moins de génie et de moins d'invention
que Grétry, Monsigny a une sensibilité plus
profonde, parce qu'elle est plus réelle. Il
émeut avec moins d'art, et on comprend que
Sedaine ait dit en entendant son premier
ouvrage, le Cadi dupé : « Voilà mon homme 1 »

FELSENMÙHLE ZU ETALIERES (die) [le
Moulin du rocher], opéra allemand, musique
de Reissiger, représenté à Dresde vers 1829.

FEMME À PAPA (la), comédie-opérette en
trois actes, de MM. Hennequin et Albert
Millaud, musique de M. Hervé, représentée au
théâtre des Variétés le s décembre 1879. La

FEMM

FEMM

441

pièce est amusante. Elle appartient plutôt au
genre des comédies du Palais-Royal qu'à celui
de l'opérette. Le ton en est fort leste, comme
on peut le voir dans la Chanson du Colonel,
qui a obtenu un grand succès puisqu'on la
chante dans beaucoup de salons.

Le compositeur possède le sens comico-
musical et parodie toute chose avec une ha-
bileté qui lui est naturelle. Il y a des idées,
assez courtes il est vrai, dans sa musique, et
autant il est inférieur à ses confrères en opé-
rettes dans les morceaux développés, autant
il réussit parfaitement dans les petites scènes
d'une cinquantaine de mesures. Les autres
fragments les plus saillants de cet ouvrage
sont: le duetto Oui, touchez-là, mon cher élève;
les couplets du Champagne et du Souvenez-
vous. Distribution : Anna, baronne de La Bou-
kanière , Mme Judic ; Aristide , Florestan ,
M. Dupuis ; Bodin-Bridet, M. Baron.

FEMME A VENDRE, opérette en un acte,
paroles de Paul de Kock, musique de M. Bré-
mond (Hervé), représentée aux Folies-Nou-
velles le 4 octobre 1856.

FEMME CROATE (la) OU LES RIVAUX,

opéra allemand , musique de Dutsch , repré-
senté à Varsovie avec succès il y a peu d'an-
nées.

* FEMME DE CLAUDE (la), drame lyrique
en trois actes, paroles de M. Louis Gallet,
d'après le drame d'Alexandre Dumas fils, mu-
sique de M. Albert Cahen, représenté àl'Opéra-
Comique le 23 juin 1896. Interprètes : MM. Bou-
vet, Jérôme, Isnardon, Mmes Nina Packet,
Pascal.

* femme DE NARCISSE (la), opérette en
trois actes, paroles de M. Fabrice Carré, musi-
que de M. Louis Varney, représentée au théâ-
tre de la Renaissance le 14 avril 1891. Interprè-
tes : MM. Huguenet, Simon Max, Barrai, Re-
gnard, M^es Simon-Girard, Diony, Roland.

FEMME DE QUARANTE-CINQ ANS (la),
opéra-comique en un acte , paroles de HofT-
man, musique de Solié, représenté à l'Opéra-
Comique (salle Favart), le 19 novembre 1798

femme du CAUCASE (la), opéra alle-
mand, musique de Conradin Kreutzer, repré-
senté sur le théâtre de Hambourg en 1846.

'FEMME du diable (la), opérette fan-
tastique, livret traduit du français de
MM. Henri Meilhac et Arnold Mortier (Voyez
Madame le Diable) par M. Théodore Herzl,
musique de M. A. Mûller, représentée au

théâtre An der Wien, à Vienne, le 22 novem-
bre 1890, avec un succès complet.

FEMME DU PÊCHEUR (la), opéra alle-
mand, musique de Birnbach , représenté à
Breslau vers 1783.

FEMME DU pêcheur (la) , opéra-comi-
que allemand, musique de Witt, représenté
à Wûrzbourg en 1806.

FEMME ET FEMME, opérette, musique de
M. Morillon , représentée au théâtre des
Champs-Elysées en juillet 1858.

* FEMME IMPROMPTU (la), opéra-comique-
en un acte, paroles de Villiers, musique de
J. Borremans, représenté à Bruxelles, sur le
théâtre de la Monnaie, le 5 janvier 1809.

FEMME JUSTIFIÉE (la), opéra-comique,
musique de Piccinni (Alexandre), représenté
au théâtre des Jeunes-Artistes de la rue de
Bondy vers 1804.

FEMME ORGUEILLEUSE (la), parodie de
la Donna superba, musique de Sodi, repré-
sentée à Paris vers 1760.

* FEMME QUI GRINCE (one), opérette en
un acte, musique de M. Rouvier, représentée
au Casino de Marseille en octobre 1876.

* FEMME QUI SAIT SE TAIRE (la), Opéra-
comique en un acte, paroles de Lavallée, mu-
sique de Foignet père, représenté au théâtre
National le 30 décembre 1793. Ce théâtre
National était celui que la fameuse comé-
dienne Montansier, qui possédait déjà celui
des Variétés actuelles, auquel elle avait donné
son nom, avait fait construire rue de Richelieu,
sur l'emplacement actuel de la place Louvois.
C'est dans ce théâtre, dont elle fut violem-
ment dépossédée pendant la période révolu-
tionnaire, qu'en 1794 on installa l'Opéra, qui
y resta jusqu'en 1820, c'est-à-dire jusqu'au
jour où le duc de Berry y fut frappé à mort
par le poignard de l'assassin Louvel. M. de
Quélen, archevêque de Paris, exigea alors sa
destruction, non à cause du crime qui y avait
été commis, mais parce que ce prélat ne pou-
vait admettre qu'un édifice où un ministre du
culte (le curé de Saint-Roch) avait pénétré
pour remplir son ministère auprès d'un mou-
rant pût encore servir à des spectacles pu-
blics. La salle fut rasée en effet, et l'Opéra,
sans asile alors, dut se réfugier provisoire-
ment à la salle Favart, inoccupée à cette
époque, en attendant qu'on lui construisît
celle de la rue Le Peletier, incendiée en 1873.

442

FENÊ

FERI

FEMMES D'ALI -BABA (LES 400), opéra
bouffe en deux actes, livret de M. Élie Fré-
bault, musique de M. Adolphe Nibelle, repré-
senté au théâtre des Folies-Marigny en 1872.
Cet ouvrage, dont le canevas léger a été
agrémenté par le musicien de mélodies faciles
auxquelles il a su donner une couleur quelque
peu orientale, a obtenu du succès sur plusieurs
autres théâtres à Paris et à Bordeaux. Le
personnage du chamelier Alkendi a été chanté
par Mlle clémence Leclerc et Mme Ugalde.

FEMMES DE WEINSBERG (les), opéra al-
lemand , paroles de M. Apel , musique de
Schnabel, représenté au théâtre de Breslau
en mai 1856.

FEMMES DE WEINSBERG (les), opéra aile*
mand en trois actes, paroles de M. Apel, mu-
sique de M. Conrad, représenté à Leipzig en
décembre 1854 , et à Inspruck en mars 1858.

FEMMES DE WEINSBERG (LES) , opéra
allemand, paroles de M. Apel, musique de
Schmidt, représenté à Munich en janvier
1859.

FEMMES ET LE SECRET (les), comédie

en un acte, mêlée d'ariettes, paroles de Quê-
tant, musique de Vachon, représentée aux
Italiens le 9 novembre 1767. Ce compositeur
ne manquait pas d'un certain talent mélo-
dique.

FEMMES VENGÉES (les), opéra-comique
en un acte et en vers, paroles de Sedaine,
musique de Philidor, représenté aux Ita-
liens le 20 mars 1775. Le sujet de la pièce est
tiré des Rémois, conte de La Fontaine. Quel
que fût le mérite dont le musicien ait fait
preuve dans cet ouvrage, il ne put être sup-
porté à la scène. Lorsqu'il fut donné à Tou-
louse, un capitoul demanda une autre pièce
« afin, disait-il, que les dames pussent rire
sans le secours de l'éventail. » La troupe n'é-
tant pas préparée pour le satisfaire, il fit fer-
mer le théâtre pour huit jours.

FEMMES vengées (les), opéra-comique
en un acte, paroles de Sedaine, musique nou-
velle de Blangini, représenté à TOpéra-Co-
mique le 22 octobre 1808.

FENELLA 0 LA MUTA DI PORTICI (Fe-

nella ou la Muette de Portici), opéra italien,
musique de Pavesi, représenté à Venise en
1831.

FENELLA, drame, musique de Karzynski,
représenté à Wilna en 1840.

fenêtre secrète (la), opéra-comique

en trois actes, paroles de Des Essarts d'Am-
breville , musique de Batton , représenté au
théâtre Feydeau le 17 novembre 18 18.

* FENICE, opéra, musique de M. Pierson,
représenté à Dessau le 24 avril 1883.

FENICIA, opéra italien, musique de Chia-
ramonte, représenté en Italie en 1849.

* FENZEUNE ABBENTORATE (le), opéra-
bouffe, paroles de Pietro Trinchera, musique
de Pietro Cornes, représenté en 1745, à Na-
ples, sur le théâtre délia Pace.

FEODATA, opéra, musique de C. Guhr, re-
présenté à Cassel le 28 juillet 1815.

FÉODOR ou LE BATELIER DU DON,

opéra-comique en un acte, paroles de Clapa-
rède, musique de Berton, représenté à TO-
péra-Comique le 15 octobre 1816.

FEODORA, opéra-comique en un acte , pa-
roles de Kotzebue, musique de Conradin
Kreutzer, représenté à Stuttgard en 1811.

* FERAMORS, opéra en trois actes, poème
de M. Rodenberg, musique d'Antoine Rubin-
stein, représenté à Vienne le 24 avril 1872.
Cet ouvrage est un remaniement et une am-
plification d'un autre opéra des mêmes au-
teurs, Lalla-Roukh, en deux actes, qui avait
été joué à Dresde en 1863. Il a obtenu du suc-
cès sur plusieurs scènes allemandes, et les
airs de ballet, particulièrement la Danse des
fiancés de Cachemire, ont été accueillis dans les
concerts avec la plus grande faveur.

FERDINAND OU LA SUITE DES DEUX
PAGES, opéra-comique en un acte, paroles
de Mantauffel, musique de Dezède, repré-
senté à la Comédie-Italienne le 19 juin 1790.

FERDINAND ET YORIC, opéra allemand,
musique de F.-C. Neubauer, représenté au
théâtre de Sdiikaneder, à Vienne, vers 1786.

FERDINANDO, opéra italien, musique de
Porpora, représenté à Londres en 1734.

FERDINANDO, DUCA DI VALENZA, opéra

italien, musique de J. Pacini, représenté à
Naples en 1833.

FERDUSI, opéra, musique de Eberwein
(Traugott-Maximilien) , représenté à Rudol-
stadt en 1821.

* FERIA DE SAN LORENZO (la), zarzuela
en trois actes, paroles de M. PinaDominguez,
musique de M. Manuel Nieto, représentée au
théâtre du Buen Retiro, de Madrid, en juillet
18S4.

FERN

FERN

443

FERITA MORTALB (la) [la Blessure mor-
telle] , opéra italien, musique de Dussek (Fran-
çois), écrit en Italie vers 1785.

FERME (la), opéra-comique , musique de
M. Stoumon, représenté à Liège et à Bruxel-
les dans le mois de mai 1862.

FERME DE KILMOOR (la), opéra-comique

en deux actes, paroles de Charles Deslys et

Eugène Woestyn, musique de Varney, re-

r présenté au Théâtre-Lyrique le 27 octobre

1852.

FERME DE MIRAMAS (la), opéra comique
en un acte, livret de ***, musique de M. le
marquis Jules d'Aoust, représenté à l'Athénée
le n avril 1874.

* FERME DU DIABLE (la), opéra-comique
en deux actes, musique d'Henri "Waelput, re-
présenté à Gand en 1865.

FERME DU MONT CENTS (la), opéra en
trois actes, paroles de Lamartellière, musi-
que de Champein (Stanislas), représenté à
l'Opéra- Comique le 20 mai 1809.

FERME ET LE CHÂTEAU (la) , Opéra en
un acte, musique de Herdliska, représenté à
Bordeaux vers 18 19.

FERMIER BELGE (le) , opéra-comique en
un acte, paroles de Lesbroussart, musique de
J.-H. Mees, représenté au théâtre du Parc, à
Bruxelles en 1816.

FERMIER CRU SOURD (le), opéra-comi-
que en trois actes, paroles de Laujon, musi-
que de Martini , représenté à la Comédie-
Italienne le 7 décembre 17.72.

FERMIER ROBERT (le), opéra - comique
en un acte , musique de Rœth , représenté à
Munich en 1811.

* FERMIÈRE DE BOLBEC (la), opéra-vau-
deville, paroles de de Leuven et de Forges,
musique dePilati, représenté au Palais-Royal
le 24 décembre 1835.

* FERNAND OU LES MAURES, opéra-CO-
mique en trois actes, paroles de Bussy, mu-
sique de "VVœlffl, représenté à l'Opéra-Comique
le il février 1805.

* FERNAND CORTEZ OU LA VESTALE DU
MEXIQUE, drame lyrique en quatre actes,
paroles de Belfort, musique de Mellier, repré-
senté au Théâtre-Français comique et lyrique
en 1791.

'FERNAND CORTEZ OU LA CONQUÊTE DU
MEXIQUE , opéra en trois actes , paroles de
Jouy et Esménard, d'après la pièce de Piron,
musique de Spontini , représenté à l'Acadé-
mie impériale de musique le 28 novembre
1809. Soit que l'intérêt du livret ne se sou-
tienne pas assez, soit que le public ait tenu à
vouer à la Vestale un culte exclusif, l'opéra
de Fernand Cortez réussit peu dès l'abord ;
mais il prit bientôt sa revanche, et réunit à
l'Opéra un total de 248 représentations. On y
déployait un grand luxe de costumes, de dé-
cors, de chevaux, etc. La scène de la révolte
est un chef-d' œuvre impérissable ; nous ci-
terons aussi l'air d'Amazili, chanté par
Mme Branchu. Laiuez et Lays jouèrent les
rôles de Fernand Cortez et de Telasco. La
reprise de cet opéra eut lieu le 28 mai 1817
avec plus de succès que la première fois. Spon-
tini avait revu sa partition, et, depuis cette
époque, Fernand Cortez a eu plusieurs bril-
lantes représentations. Il a été représenté
aussi à Stockholm, en mai 1826, puis repris
en 1838; à Vienne, en septembre 1854, avec
Steger, Berk, Muller et M'ie Lagrua, et ob-
tint un immense succès. La distribution eut
lieu comme il suit : Telasko, Beck ; Ama-
zili, Mlle Lagrua; Fernand Cortez, Steger.

* FERNAND CORTEZ, drame lyrique, mu-
sique d'Ignacio Ovejero, représenté au théâ-
tre du Cirque, à Madrid, le 18 mars 1848.
L'auteur de cet ouvrage, qui se fit surtout
remarquer plus tard comme organiste et
compositeur de musique religieuse, était à
peine âgé de vingt ans, et il avait, comme
principale interprète de son opéra, cette ado-
rable artiste qui avait nom Angiolina Bosio
et qui, quelques années plus tard, devait aller
mourir sous les neiges de la Russie, dans
tout l'éclat de sa jeunesse, de son talent et
de sa beauté.

* FERNANDE, opéra sérieux en trois actes,
paroles de M. Golisciani, musique de M. Fer-
ruccio Ferrari, représenté au théâtre Ristori,
de Vérone, en octobre 1S84. Le poème était
tracé sur le sujet de la Favorite ; la musique
était estimable, sans plus. Les interprètes
étaient Mmes Berri et Bassi, le ténor Papes-
chi et le baryton de Bernis.

FERNANDO , opéra italien , musique de
Arrigoni, représenté à Londres en 1734.

FERNANDO, opéra allemand en un acte,
musique de François Schubert, écrit à Vienne
en 1815. Cet ouvrage a été composé en six
jours. La partition originale, qui renferme

444

FEST

FÊTE

sept morceaux, est entre les mains du docteur
Schneider, à Vienne.

* fernando de LA cruz, opéra sérieux,
paroles de M. Carlo d'Ormeville, musique de
M. G. Sansone, représenté au théâtre Dal
Verme, de Milan, le 19 février 1884.

* FERNANDO, DUCA DI VALENZA, drame

lyrique, paroles de Paolo Pola, musique de
Jean Pacini, représenté à Naples , sur le
théâtre San Carlo, le 30 mai 1833. Cet ouvrage
avait une interprétation de premier ordre,
qui réunissait les noms du ténor Reina, du
célèbre Lablaehe et de la séduisante et remar-
quable MmeRonzi-De Begnis, auxquels se joi-
gnaient Andaver, Lombardi et Mme Spe-
ranza. Malgré tout, iln'obtint aucun succès.

FERNANDO E ADELAÏDE, opéra italien,
musique de Miari, écrit en Italie vers 1820.

* fernando El galderero, zarzuela en
trois actes, musique de M. José Rogel, re-
présentée à Madrid eu 1S61.

fernando IN messico, opéra italien,
musique de Portogallo, représenté à Rome
en 1797.

FERNANDO NEL MESSICO {Fernand au
Mexique), opéra italien, musique de J. Gior-
dani, représenté à Rome en 1786.

FEST DER LIEBE (das) [les Fêtes de l'a-
mour"], opéra prussien, musique d'Ebell, re-
présenté à Breslau vers 1802.

FEST DER GRAZIEN (das) [la Fête des
Grâces], opéra allemand, musique de Fischer
(Charles), représenté au théâtre de Hanovre
en 1795.

FEST DER THALIA (das) [la Fête de Tha-
lie], opéra allemand, musique de Sehweitzer,
représenté vers 1770.

* festa A marina, esquisse lyrique en
un acte, paroles de M. V. Fontana, musique
de M. Gellio Coronaro, représentée au théâtre
de la Fenice de Venise, le 21 mars 1893. Ce
petit ouvrage avait été couronné dans un
concours ouvert l'année précédente par l'édi-
teur-impresario Edouard Sonzogno ; il n'en a
pas paru meilleur au public, qui l'a accueilli
avec la plus grande froideur.

FESTA D'ALESSANDRO (la), drame ita-
lien, musique de Asioli, représenté à Turin
vers 1790.

FESTA DEL IMENEO (la) [la Fête de
l'hymen], opéra-ballet, musique de Rieck

(Charles-Frédéric) ; il n'écrivit que les airs
et l'ouverture. Ariosti composa le reste.

FESTA DEL VILLAGIO (la), opéra italien,
musique de Puccita, représenté à Rome vers
1820.

FESTA della ROSA (la), opéra italien,
musique de Pavesi , représenté à Venise en

1809.

FESTA DELLA ROSA (la), opéra-bouffe,
musique de Coccia, représenté à Lisbonne
en 1822.

FESTA DELLA ROSA (la), opéra, musique
de Coppola (Pierre-Antoine) , représenté à I
Milan, puis à Gênes et à Florence vers 1831.

/FESTA DI CARDITIELLO (la), opéra-
bouffe, musique de Paolo Fabrizi, représenté
à Naples, sur le théâtre Nuovo, en 1833.

FESTA d'imenei, intermède, musique de
Ariosti, représenté à la maison de plaisance
de l'électrice de Brandebourg, près de Berlin,
à l'occasion de l'anniversaire du mariage du
prince Frédéric de Hesse-Cassel avec la fille
de l'électrice, en 1700.

FESTA D'ISIDE (la), opéra italien, musi-
que de Nasolini, représenté en Italie vers
1792.

FESTA TEATRALE , opéra italien, musi-
que de Léo, représenté à Naples en 1739.

* FESTINO (il), opéra-bouffe en trois actes,
paroles de Marco d'Arienzo, musique de Gio-
vanni Moretti, représenté à Naples, sur le
théâtre Nuovo, en janvier 1854.

FESTE D'APOLLO (le), opéra italien, mu-
sique de Gluck, représenté à Parme en 1769.

FESTE D'APOLLO (le), opéra italien, mu-
sique de Cimarosa, représenté au théâtre del
Fondo en 1787.

FESTE galante ( le), opéra, paroles de
Duché, musique de C.-H. Graun, représenté
à Berlin en 1747.

FESTE NAPOLITANE (le), opéra italien
en trois actes, musique de Vinci, représenté
au théâtre des Florentins à Naples en 1721.

FESTUNG AN DER ELBE (die) [la Forte-
resse sur l'Elbe], opéra allemand, musique de
Fischer (Antoine), représenté à Vienne vers
1800.

*FÊTE A GUDULE (la), opérette en lin
acte, paroles de M. Gothi , musique de M. A»

FETE

FÊTE

44o

de Villebichot, représentée aux Folies-Ram-
buteau le 10 octobre 1885.

fête A VENISE (une), opéra-bouffe en
quatre actes, paroles de Nuitter et Beauraont,
musique de Federico Ricci, représenté au
Théâtre-Lyrique (Athénée), le 15 février 1872.

Cet ouvrage avait déjà été joué en Italie sous
le titre : II marilo e l'amante. Le sujet n'était
pas neuf, car il était emprunté à une pièce
d'Etienne et Roger, mise en musique par Fétis
et représentée à Feydeau en 1820. (Voyez
F Amant et le mari.) Dans l'opéra dont il est ici
question, une comtesse arrive à Venise pour
y retrouver son mari, jeune capitaine qui ou-
blie gaiement ses devoirs au milieu des folies
du carnaval, en compagnie de son lieutenant
et cousin Gustave, lequel va se marier et ce-
pendant poursuit de ses assiduités un domino
rose. Ce domino, c'est la comtesse qui se
venge en encourageant un peu les ardeurs
du lieutenant. Le capitaine aide son lieute-
nant dans sa conquête au point de lui dicter
la déclaration qu'il fait à sa femme. Le mas-
que tombe et le mari reste confondu. Le pu-
blic a eu cette fois le bon goût de ne pas ad-
mettre cette plaisanterie. Le musicien n'a
pas contribué à le désarmer; les mélodies
sont communes et rebattues, l'orchestration
bruyante et dépourvue de toute élégance. Çà
et là on retrouve cependant l'auteur d'une
Folie à Borne; au premier acte, dans le duo
de femmes ; au troisième dans un quintette
scénique, et au quatrième dans l'air de Za-
netta. Cet ouvrage a été chanté par Duwast,
Aubéry, Odezenne, Solon, Mmes G-anetti et
Douau.

FÊTE ANNIVERSAIRE DE LA NAISSANCE

DU poète (la), vaudeville avec des airs
nouveaux, musique de Bergt, représenté à
Leipzig vers 1820.

FÊTE CHAMPÊTRE ET GUERRIÈRE (la),
opéra, musique de Jacques Aubert, repré-
senté à Paris en 1746.

Fête D'AVRIL À ROME (la) , opéra alle-
mand, musique de Keiser, représenté à Ham-
bourg en 1716.

fête d'eichtale (la), opéra allemand
en trois actes, musique de Ebell, représenté
à Breslau en 1812.

Fête de diane (la) , opéra-ballet en un
acte, paroles de Fuselier, musique de Colin
de Blamont , représenté à la suite du ballet
des Fêtes grecques et romaines, le mardi 9 fé-
vrier 1734. Jélyotte et Mlle Camargo en fu-
rent les principaux interprètes.

FÊTE DE DIANE (la), opéra-ballet, paro-
les de Néricault-Destouches, musique de Mou-
ret , représenté à la cour le 30 janvier 1743.

FÊTE DE CYTHÈRE (la), opéra en un acte,
paroles du chevalier de Laurès, musique de
Blavet, représenté à Berny en 1753.

FÊTE DE FLORE (la) , opéra en un acte ,
paroles de Saint-Marc, musique de Trial, re-
présenté par l'Académie royale de musique
le 18 juin 1771. Ce compositeur a été direc-
teur de l'Opéra avec Berton, et maître de
la musique du prince de Conti. Il mourut
assez jeune. Il était frère de l'acteur qui créa
les rôles désignés sous le nom de trials.

fête DE FLORE (la), opéra en un acte,
musique de Saint-Amans, écrit pour l'Opéra
vers 1784.

FÊTE DE kenilworth (la), opéra alle-
mand, musique de Seidelmann, représenté
au théâtre de Breslau en 1843.

FÊTE DELA CINQUANTAINE (la), opéra-
comique en deux actes, paroles de Faur, mu-
sique de Dezède, représenté au théâtre Lou-
vois le 9 janvier 1796.

*FÊTE DE LA jeunesse (la), opéra, mu-
sique de M. E. Kempter, chef d'orchestre du
théâtre de Zurich, représenté sur ce théâtre
en décembre 1S95.

Fête de LA PAIX (la) , opéra allemand,
musique de Schauensée', représenté à Lu-
cerne en 1751.

FÊTE DE la récolte (la) , petit opéra
allemand, musique de Weissflog , représenté
à Bautzen vers 1767.

FÊTE DE l'arquebuse (la), opéra-co-
mique, musique de Bonnay, représenté au
théâtre des Beaujolais vers 1787.

* FÊTE de l'égalité (la), mélodrame
pantomi-lyrique, en un acte et en vers, pa-
roles de Planterre, musique de Desvignes,
représenté au théâtre de la Cité le 14 no-
vembre 1793.

* fête de l'être suprême (la), scènes
patriotiques, mêlées de chants, pantomimes
et danses, paroles de Cuvelier, musique
d'Othon Vandenbroeck, représentées au
théâtre de la Cité le 8 juin 1794.

FÊTE DE L'ÎLE-ADAM (la), divertisse-
ment, musique de Campana, représenté sur
un théâtre particulier en 1722.

446

FÊTE

FÊTE

FÊTE DE MARS (la) , intermède musical,
paroles d'Esménard, musique de Steibelt,
composé pour le retour de Napoléon après la
campagne d'Austerlitz, représenté à l'Opéra
le 4 février 1806.

FÊTE DE PAMILIE OU LA NAISSANCE
D'OSIRIS, églogue sur la naissance du duc
de Bourgogne, paroles de Cahusac, musique
de Rameau, exécutée à Versailles en 1751, et
au théâtre de l'Académie royale de musique
en 1754.

FÊTE DE RUEL (la), opéra de circon-
stance, musique de Charpentier (Marc-An-
toine), écrit vers 1690, non représenté.

«FÊTE DE SAINT-ANDRÉ (la), opéra, mu-
sique de M. Cari Grammann, représenté au
théâtre Royal de Dresde le 30 novembre 1882.
Les deux rôles principaux de cet ouvrage
étaient tenus par deux artistes de premier
ordre, Mme Malten et le ténor Gudehus.

FÊTE DE SAINT-CLOUD (la), Opéra-C0-
mique, musique de Goblain, représenté à la
Comédie-Italienne à Paris.

*FÊTE de saint-Jean (une), opéra en
un acte, musique de M. Th. Verhey, représenté
en Hollande en 1880.

TÊTE DE SAINT-WERNER (la), Opéra-CO-
mique eu deux actes, paroles de M. O. Justinius,
musique de M. J. Maunheimer, représenté et
bien accueilli au théâtre municipal de B reslau
en mai 1893 .

*FÊTE DE solhang (la), drame d'Henri
Ibsen, mis en musique par M. Hans Pfitzner»
et représenté sous forme d'opéra, en décem-
bre 1895, sur le théâtre municipal de Mayence.

FÊTE DE THÉMIRE, pastorale en un acte,
paroles et musique de Lescot, représentée à
Auch en 1761.

Fête DE VILLAGE (la), opéra en un acte,
paroles de Desfontaines, musique de Gossec,
représenté par l'Académie royale de musique
le 26 mai 1778. Cet ouvrage se distingue par
des morceaux d'une facture habile et d'une
harmonie bien conduite.

FÊTE DE WALPURG (la), opéra allemand,
musique de Markull, représenté, à Dantzig
vers 1840.

FÊTE DES ARTS (la), intermède musical,
paroles de Méry, musique d'Adolphe Adam,
représenté à l'Opéra-Comique le 16 novem-
bre 1852. Chanté par Bataille, Mmes Ulgalde,
Lefebvre.

FÊTE DES LANTERNES (la), opéra ita-
lien, musique de Schuster , représenté à Dresde
vers 1790. La musique de cet auteur est à
peine connue en France et cependant Schus-
ter peut être considéré comme le Grétry de
l'Allemagne, à cause de sa fécondité et de sa
verve mélodique.

FÊTE DES LANTERNES (la), opéra-COmi-
que, musique de M. Talexy, représenté au
théâtre des Folies - Marigny le 2 octobre

1872.

FÊTE DES LAZZARONI (la), opéra alle-
mand, musique de Wraniczky , représenté à
Vienne en 1795.

fête des nations (LA),à-propos allégo-
rique, paroles de M. Arthur Pougin, musique
de M. Boieldieu fils, représenté aux Fan-
taisies-Parisiennes le 27 avril 1867. C'est une
cantate plutôt qu'une scène. La France,
l'Art et l'Industrie dialoguent entre eux, et
un chœur cosmopolite chante l'union paci-
fique des peuples. La musique a bien le ca-
ractère qui convient à ce genre de compo-
sition.

FÊTE DES ROSES (la), opéra allemand,
musique de "Wolf (Ernest-Guillaume), repré-
senté à Leipzig en 1771.

*FÊTE des souvenirs (la), intermède en
vers, avec chants et danses, paroles de
Du Mersan, musique de Félix Blangini, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 16 avril 1818. Cet
intermède, dont ce fut Tunique apparition,
avait été imaginé et fut donné pour la repré-
sentation de retraite d'une des meilleures ac-
trices de ce théâtre, Mme Crétu, qui lui
appartenait depuis le 26 mai 1788, jour de ses
débuts.

FÊTE DES VERTUS ET DES GRACES

(la), opéra, musique de C.-G. Glcesch, repré-
senté à Berlin en 1773.

FÊTE DU VILLAGE (la), comédie en deux
actes mêlée d'ariettes , paroles de Dorvigny,
musique de Désormery, représentée aux Ita-
liens le 28 juin 1775. Ce compositeur a peu
écrit. Ses deux opéras à'Euthyme et Lyris, de
Myrtile et Lycoris avaient obtenu un grand
nombre de représentations. Il paraît qu'il fut
découragé par l'insuccès de la Fête du village,
dont le livret d'ailleurs était détestable.

FÊTE DU VILLAGE (la), opéra-comique
en un acte, paroles d'Etienne, musique de
Nicolo Isouard, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 31 mars 1811.

FÊTÉ

FÊTE

447

FÊTE DU VILLAGE VOISIN (la), Opéra-
comique en trois actes, paroles de Sewrin,
musique de Boieldieu, représenté à l'Opéra-
Comique le 5 mars 1816.

La conception du livret n'était pas heu-
reuse, mais le compositeur sut interpréter
avec un goût exquis et la grâce qui lui était
familière d'assez fades épisodes. Le premier
et le troisième acte se passent dans le châ-
teau du baron de Fonviel ; le second, dans
un village à une lieue du château. Mme de
Ligneul, veuve jeune et jolie, s'ennuie dans
ce vieux manoir. En l'absence de son oncle,
et quoiqu'elle attende la visite d'un pré-
tendu, M. de Renneville, le besoin d'une dis-
traction l'emporte, et elle se rend sous un
déguisement à la fête d'un village voisin, non
pas sans être accompagnée de Rose , sa sui-
vante, et de Geneviève, jardinière du châ-
teau. A peine est-elle partie, que M. de Ren-
neville arrive, et est fort surpris de ne
trouver personne au château. En faisant cau-
ser Rémi, le jardinier, il apprend l'escapade
de Mme de Ligneul, et, prenant à son tour
des habits de paysan, il se rend avec son va-
let à la fête. Là , une intrigue assez pâle et
sans intérêt se noue entre les personnages
pour se dénouer plus platement encore, au
troisième acte, dans le château. Il n'y a que
les rôles de femmes qui soient bien traités
dans cet ouvrage. Nous remarquerons qu'il
en est de même en général pour tous les opé-
ras du compositeur. Aucun n'a mieux que lui
exprimé en musique la galanterie, la douce
et fine gaieté , la coquetterie et la frivolité
gracieuse et insouciante du sexe faible. C'est
chez Boieldieu un art exquis. En revanche ,
à l'exception des trois rôles de Georges, de
Gaveston et de Dickson, dans la Dame blan-
che, pourrait-on citer d'autres rôles d'hommes
étudiés et fortement caractérisés. Nous ne le
croyons pas. Prenons donc la Fête du village
voisin pour ce qu'elle est, c'est-à-dire pour une
gracieuse fantaisie. L'ouverture est peu sail-
lante. Dans le premier acte, le boléro chanté
par Mme de Ligneul est un hors-d'ceuvre peu
réussi. Ce genre de composition, d'ailleurs
fort difficile à traiter, n'aurait pas dû tenter
Boieldieu, qui excellait dans le rondeau, té-
moin celui que chante Rose : La gaité sied à
notre âge. Le trio qui suit , dans lequel Gene-
viève apprend à Mme de Ligneul à s'exprimer
et à agir en paysanne, n'est qu'ingénieux. Il
n'en est pas de même des couplets à boire ,
dont l'air est devenu populaire et a défrayé
bien des vaudevilles. Si la franchise de la mé-
lodie plaît aux esprits gaulois, la finesse de

l'instrumentation délecte les connaisseurs :

Amusez-vous, oui, je vous le conseille;
Allez à c'te fête sans moi,
Mais, par bonheur, j'ai là de quoi
M'en dédommager à merveille.

Les jolis glouglous.

Les glouglous si doux.
Les glouglous de la bouteille.
Me plaisent bien plus (bis)
Que tous les fronfrons d'un violon.
Que tous les zigzags d'un rigodon,
Que tous les lonlas d'un' chanson.

Le trio d'hommes a l'inconvénient d'être la
reproduction de la même leçon de paysan-
nerie donnée précédemment aux femmes par
Geneviève. Il est traité d'ailleurs avec esprit.
La phrase charmante : O ma tendre musette,
entendue seule, puis répétée à trois voix, est
d'un à-propos ingénieux. Au second acte,
à partir du quintette, la mélodie pétille et
abonde. C'est l'air de la petite marchande :

Je suis la petite marchande,
Tout o' que j'ai, c'est de bon aloi.

C'est le quintette final : Quand la mémoire est
infidèle; dans le troisième acte, c'est la cava-
tine délicieuse chantée par Henri :
Simple, innocente et joliette.
N'emprunte pas d'autres secours,
Rose, pour me plaire toujours,
Sois toujours, sois toujours Perrette.

C'est enfin le duo de Renneville et de Mme de
Ligneul : Attraits divins, simple parure. Ce
dernier morceau est d'une facture un peu ma-
niérée ; mais, quoiqu'elle soit bien démodée,
son archaïsme même la rend intéressante en
nous faisant connaître les habitudes de goût
et d'esprit de la société française au com-
mencement de la Restauration.

FÊTE DI PIEDIGROTTA (la), Opéra-CO-
mique en trois actes, musique de Louis
Ricci, représenté au théâtre de l'Athénée le
23 décembre 1869. C'est un imbroglio qui
avait déjà été joué à Naples il y a quelques
années, et dont l'analyse n'offre pas d'intérêt.
Il y est question de deux soldats amoureux
de deux jeunes filles, de deux voisins des
jeunes filles et de leurs femmes. Tous ces
couples, après bien des rivalités, des péripé-
ties et des aventures, finissent par danser
une tarentelle entraînante. La musique de
M. Ricci a suffi pour animer cette intri-
gue banale; cette musique a beaucoup de
grâce et d'entrain; toujours mélodieuse, scé-
nique, bien écrite pour les voix, elle charme
l'oreille et amuse l'esprit. Je signalerai au
premier acte une sérénade ; au deuxième, qui
est le meilleur, la chanson bachique et le
chœur ; un air bouffe : Amour, patron des scé-
lérats, et un quinque pour voix de femmes.

448

FETE

FÊTE

qui est une trouvaille ; au troisième acte, la
tarentelle finale. Cet ouvrage a été chanté
par Aubéry, Justin Née, Soto, Barnolt, Da-
voust, MUes Singelée, Ceronetti, Lyonnel.
Biarini et Mme Decroix.

FÊTE française (la), opéra-comique en
un acte, paroles de Delestre-Poirson, mu-
sique de Piccinni (Alexandre), représenté
au Gymnase le 24 août 1823.

* FÊTE INTERROMPUE (la), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Edmond Delière,
musique de M. Amédée Marié, représenté à
Saint-Quentin le il février 1875.

«FÊTE TROUBLÉE PAR LA PLUIE (la),
opéra-bouffe en langue wallonne, musique de
Jehan-Noël Hamal, représenté à Liège en
1758.

Fêtes bolonaises (les), opéra-ballet,
musique de Batistin (Struck), représenté à
Versailles vers 1718.

FÊTES d'euterpe, opéra-ballet en quatre
actes, composé de la Sibylle, paroles de Mon-
crif; de Alphée et Aréthuse, paroles de Dan-
chet; de la Coquette trompée, paroles de Fa-
vart; du Rival favorable, paroles de Brunet.
Dauvergne composa la musique de cet ou-
vrage, qui fut représenté par l'Académie
royale de musique le 8 août 1758.

FÊTES D'HÉBÉ (les) OU LES TALENTS
LYRIQUES, opéra-ballet en trois entrées avec
un prologue, paroles de Gaultier de Mon-
dorge, musique de Rameau, représenté à l'A-
cadémie royale le 21 mai 1739. L'acte de
Tyrtée a un caractère héroïque qui met en
relief les qualités énergiques du talent de
Rameau. C'était alors une insurrection que
de renoncer, dans une composition de ce
genre, à

Développer, en des scènes dolentes,

Du doux Quinault les pandeotes galantes-

FÊTES DE CORINTHE (les), opéra, musi-
que de Campra, non représenté.

* fêtes de grenade (les), opéra-bal-
let en un acte, musique de Desmazures,
représenté au Concert de Dijon le 12 jan-
vier 1752.

FÊTES DE L'AMOUR ET DE BACCHUS ,

pastorale en trois actes , avec un prologue ,
paroles de Molière, Benserade, Quinault, etc.,
mise au théâtre par ce dernier avec la mu-
sique de Lulli, et représentée par l'Académie
royale de musique au théâtre du Bel- Air, rue
de Vaugirard, le 15 novembre 1672. On attri-

bue à divers auteurs, on fixe à diverses épo-
ques l'introduction du genre bouffon dans les
ouvrages composés pour l'Académie royale
de musique. Le ton épique solennel et la mise
en scène mythologique furent quelquefois
sacrifiés au dialogue familier de personnages
contemporains peu au courant des usages de
l'Olympe. C'est ainsi qu'en 1672, nous voyons
figurer, dans la distribution des rôles de l'o-
péra de Lulli, un homme du bel air, une
femme du bel air , un Gascon , un Suisse , de
vieux bourgeois, leur fille, un donneur de
livres, des importuns. Les Fêtes de l'amour
et de Bacchus n'eurent pas moins de six re-
prises de 1672 à 1738. Elles eussent été plus
que suffisantes pour acclimater le genre comi-
que, si on l'eût jugé alors compatible avec
la nature même du spectacle lyrique.

FÊTES DE L'ÉTÉ (les) , opéra-ballet en
trois actes, avec un prologue, paroles de l'abbé
Pellegrin (sous le nom de Mlle Barbier), mu-
sique de Montéclair, représenté par l'Académie ,
royale de musique le vendredi 12 juini7i6.
Ce ballet fut joué avec succès jusqu'à l'année
1748. On y admira la belle voix du ténor Mu-
rayre , le talent et la beauté de MUe Antier,
qui prit possession des rôles de Vénus et
d'Armide. Montéclair était un musicien labo-
rieux. Son opéra de Jephté renferme de beaux
chœurs qui ont eu de la réputation.

FÊTES DE L'HYMEN ET DE L'AMOUR (LES)
ou LES dieux D'EGYPTE, ballet héroïque en
trois actes, avec un prologue, paroles de
Cahusac, musique de Rameau, représenté à
Versailles le mercredi 15 mars 1747 , et au
théâtre de l'Académie royale de musique le
mardi 5 novembre 1748. Jélyotte chanta deux
rôles dans cet ouvrage, celui d'Osiris et celui
d'Arneris, dieu des arts.

* FÊTES DE LA PAIX (les), à-propos en un
acte, paroles de Favart, musique de Philidor,
représenté à la Comédie-Italienne le 4 juil-
let 1763.

fêtes DE paphos (les), opéra-ballet en
trois actes, composé de Vénus et Adonis, de
Bacchus et Erigone, de YAmour et Psyché,
paroles de Collé, La Bruère et Voisenon,
musique de Mondonville , représenté par
l'Académie royale de musique le 9 mai 1758.
La musique de cet auteur est faible, et on
s'étonne qu'il ait été un jour choisi pour re-
présenter le parti de la musique française,
le Coin du roi, contre celui de la musique ita-
lienne. Il est vrai qu'il était protégé par
Mme de Pompadour.

FETE

PEU

449

FÊTES DE POLYMNIE (les), opéra-ballet
en trois actes et un prologue, paroles de
Cahusac, musique de Rameau, représenté à.
l'Opéra le 12 octobre 1745. On y remarque
surtout l'air de soprano : Hélas! est-ce assez ?

FÊTES DE THALIE (les) , opêra-ballet en
trois actes , avec un prologue par Lafont ,
musique de Mouret, représenté à l'Académie
royale de musique le 14 août 1714. Ce ballet
est divisé en trois entrées. La première a
pour titre la Fille; la seconde la Veuve, et la
troisième la Femme. Il eut beaucoup de suc-
cès. On le reprit en 1722, et l'auteur y ajouta
alors l'acte de la Provençale.

FÊTES DE THÉTIS , opéra-ballet en deux
actes, paroles de Roy , musique de Colin de
Blamont, représenté à Versailles le 20 novem-
bre 1750.

FÊTES NOCTURNES DU COURS (LES), co-
médie en un acte, en prose, précédée d'un
prologue et suivie d'un divertissement, par
Dancourt, musique de Gilliers, représentée
aux Français le 5 septembre 1714.

FÊTES galantes (les) , opéra-ballet en
trois actes, avec un prologue, paroles de Du-
ché, musique de Desmarets, représenté le
10 mai 1698.

FÊTES GRECQUES ET ROMAINES (LES),

ballet héroïque en trois actes , avec un pro-
logue, paroles de Fuselier, musique de Colin
de Blamont , représenté le mardi 13 juillet
1723. Les Jeux olympiques, les Bacchanales,
les Saturnales sont les trois entrées de ce
ballet, dans lequel MU e Camargo joua aveG
succès le rôle de Terpsichore.

FÊTES LACÉDÉMONIENNES (LES) , Opéra

en trois actes , musique de Blangini, écrit
vers 1807, non représenté.

FÊTES LACÉDÉMONIENNES (les), Opéra
en trois actes, musique de Lachnith, écrit
vers 1808, non représenté.

Fêtes lyriques (les) , ballet héroïque
en trois entrées , par différents auteurs , re-
présenté à l'Opéra le 30 août 1766. La mu-
sique de la première entrée , Lindor et Is-
mène, a été composée par Francœur neveu ;
celle de la seconde, Anacréon, par Rameau;
celle de la troisième, Erosine, par Berton.

Fêtes nouvelles (les), opéra-ballet en
trois actes , avec un prologue , paroles de
Massip, musique de Duplessis, représenté par
l'Académie royale de musique le jeudi 22 juil-

let 1734. Dupré et Mlle Camargo, pour la,
danse; Jélyotte, M^es Julie, Antier, Eremans,
pour le chant, soutinrent pendant quelque
temps ce faible ouvrage d'un violoniste de
l'Opéra.

FÊTES VÉNITIENNES (i-es) , opéra-
ballet en trois actes , avec un prologue , pa-
roles de Danchet, musique de Campra, re-
présenté par l'Académie royale de musique
le mardi 17 juin 1710. Quarante ans suffirent
à peine pour épuiser le succès de cet ouvrage,
qui fut repris huit fois. La musique en
est intéressante ; elle a du mouvement et de
la gaieté. On entend encore avec plaisir les
sérénades et les barcarolles des Fêtes véni-
tiennes.
* FÉTICHE (le), opérette en trois actes,
paroles de MM. Paul Ferrier et Charles Clair-
ville, musique de M. Victor Roger, repré-
sentée au théâtre des Menus-Plaisirs le
13 mars 1890. Interprètes : MM. Germain,
Dekernel, Bartel, Charles Lamy, Vavasseur,
Mmes Decroza, Peyral, Gillet, Dubos.

FEU (le), acte tiré du ballet des Eléments,
de Roy , remis en musique par Edelmann,
représenté par l'Académie royale de musique
le 24 septembre 1782. Pianiste distingué, bon
musicien parcourant sans trop d'obstacles le
chemin de la gloire , cet Edelmann se lança
éperdûment dans les fureurs révolution-
naires , et en fut lui-même victime en 1794.
Sa musique réussit à l'Opéra.

FEU DE vesta (le), opéra allemand, mu-
sique de Weigl, représenté au théâtre Sur-
la- Vienne vers 1818.

FEU FOLLET ( le ) , opéra-comique alle-
mand, musique de Preu, représenté en Al-
lemagne en 1786.

FEU FOLLET (le) , opéra - comique alle-
mand, musique de Ruprecht, représenté à
Vienne vers la fin du xvme siècle

* FEU FOLLET, opéra-comique en un acte,
musique de M. Cari Grammann, représenté
avec un vif succès au théâtre Royal de Dresde
en octobre 1894.

FEU mon ONCLE, opéra-comique en un
acte, paroles de M. Noirot, musique de De-
billemont, représenté à Dijon le 24 novembre
1851. Les ouvrages montés sur les théâtres
de province ne jouissent pas sans doute d'une
interprétation aussi satisfaisante qu'à Paris,
mais ils y laissent des souvenirs plus dura-
bles. C'est ainsi que les amateurs dijonnais.

29

450

FIAN

FIAN

citent encore, de ce petit ouvrage, le trîo
bouffe : Il est mort! le duetto : Te souviens-tu
quand ma grand'mère, et les couplets : Du,
Dieu qu'on adore à Cythère.

* FEU MONSIEUR NOTRE COUSIN, opéra-
bouffe en un acte, paroles de M. C. Schuttes,
musique de M. Miroslaw Weber, représenté
à Wiesbaden en octobre 1893.

FEUDATARIA (la), opéra italien, musique
de Dussek (François-Benoît), représenté en
Italie vers 1780.

FEUDATARIA (la), opéra italien, musique
de J. Niccolini, représenté à Plaisance en

1812.

* FEUDATARIO (il-), opéra, musique de
M. Ettore Veronesi, représenté à Valeggio
en février 1896.

* FEUDATARIO DI MARGATE (il), Opéra
sérieux, paroles de Marco d'Arienzo, musique
de Giovanni Moretti, représenté à Naples, sur
le théâtre Nuovo, en 1839.

FEUER PROBE (die) [l'Epreuve par le feu],
opéra allemand, musique de J.-F. de Mosel ,
représenté au théâtre de la cour, à Vienne,
en 18H.

fexiadisanti ponce (la),' opéra-comi-
que, appelé en Espagne Zarzuela, musique de
Soriano Fuertes, représenté vers 1842.

FIAMETTA, opéra italien, musique deMa-
bellini, représenté à la Pergola de Florence
en 1857.

*FIAMMA, opéra-ballet en quatre actes,
paroles d'Antonio Ghislanzoni, musique de
M. N.-T. Rovera, représenté au théâtre
municipal d'Alexandrie le 26 octobre 1890.

* fiamma, opéra sérieux italien, paroles
d'Antonio Ghislanzoni, musique de M. Vin-
cenzo Cicognagni, représenté à Buenos-Ayres
en mars 1892.

FIAMMINA (la), opéra' italien; musique de
Magnetta, représenté au théâtre Rossini de
Naples en mai 1873.

* fiançailles (les), opéra en un acte,
musique de M. Bruno Oelsner, représenté sur
le théâtre de la Cour, à Darmstadt, en jan-
vier 1894. Le compositeur était un tout jeune
artiste appartenant à l'orchestre de ce
théâtre.

* FIANÇAILLES DANS LA CAVE (les),
opéra- comique en un acte, musique de

M. Henri Werdt, représenté à Pesth. lo
28 mars 1864.

FIANÇAILLES DES ROSES (les), opéra-
comique en deux actes, paroles de Deslys
et Jules Seveste, musique de Villeblanche,
représenté au Théâtre-Lyrique le 21 février
1852. Stat rosa pristina nomine; nomina nuda
tenemus. C'est tout ce que nous pouvons dire
de cet ouvrage dont le livret mit en scène
une légende hongroise qui a peu intéressé le
public.

* FIANÇAILLES DU ROI OTHON (LES),
opéra en trois actes, musique de M. Ueberlee,
représenté sans aucun succès au théâtre
Royal de Berlin en mai 1881.

FIANCÉ (le), opéra allemand, musique de
Pauer, représenté à Manheim en 1861.

FIANCÉE (la)', opéra-comique en trois
actes, paroles de Scribe, musique de M. Auber,
représenté à Paris le 10 janvier 1829. La
livret, dont le sujet est dramatique et offre
des situations favorables à la musique , n'en
est pas moins mauvais. Une jeune fille in-
nocente, qui s'avoue coupable , un comte de
Lowenstein, qui, après avoir joué un double
rôle , finit par épouser une fille qui s'est
déshonorée aux yeux du public, toutes ces
turpitudes ont toujours rendu difficile la
reprise d'un opéra qui fourmille de motifs
heureux, d'une inspiration fraîche et vraie.
Nous citerons, parmi les morceaux les plus
saillants, les couplets : Que de mal , de tour-
ments; le duo -.Entendez-vous , c'est le tam-
bour; le chant de la patrouille : Garde à
vous! avançons en silence, et la tyrolienne:
Montagnard ou berger. Tous ces motifs ont
joui d'une longue popularité.

C'était le septième opéra dû à la collabo-
ration trop féconde de MM. Scribe et Auber.
Il a eu pour interprètes Chollet, Tilly , Le-
monnier, M"»es Pradher et Lemonnier. On
peut dire que l'habile auteur aurait pu tirer
un meilleur parti du sujet qu'il a emprunté
aux Contes de l'atelier, de MM. Michel Masson
et Raymond Brucker, car c'est un des plus
émouvants et des mieux conduits. Lors de la
reprise qu'on a faite de cet ouvrage, le 10 fé-
vrier 1858, les défauts de la pièce ont paru
beaucoup plus choquants qu'à l'origine, mais
lapartition, au contraire, avait conservé toute
sa fraîcheur. A côté des mélodies dont les go-
siers populaires se sont immédiatement em-
parés, il y a aussi des morceaux pour les
délicats , entre autres le charmant canon :
Où trouver le bonheur! le chœur d'introduc-

FIAN

FIAN

4SI

tlon : Travaillons, mesdemoiselles ; la cavatine
Un jour encore, et la romance : Aux jours
heureux que mon cœur se rappelle. Cette œu-
vre, selon nous , clôt la série de la première
manière du maître. Avec Fra Diavolo, l'hori-
rizon musical s'élargit et s'éclaire de plus
chauds rayons.

FIANCÉE D'ABYDOS (la), opéra en quatre
actes, paroles de M. Jules Adenis, musique
de M. Adrien Barthe, représenté au Théâtre-
Lyrique le 30 décembre 1865. Le livret a été
tiré du poème de lord Byron. Zuléika , la
vierge d'Abydos , est destinée au bey Oglou
par l'ambitieux Giaffir , parent du bey. Elle
est aimée de Sélim, fils d'Abdallah et neveu
de Giaffir, meurtrier de son frère. Ce Giaffir
tue son amant, et Zuléika se soustrait par la
mort à un odieux hymen. Tel est le dénou-
aient dans le poème de Byron. Il est rem-
placé dans l'opéra par un assoupissement lé-
thargique de la fiancée d'Abydos et par son
union avec Sélim. La partition est l'œuvre
d'un musicien de mérite. On a remarqué la
chanson mauresque, la marche turque, la
ronde de nuit, la scène de la conjuration et
la marche nuptiale. M™e Carvalho a obtenu
un grand succès dans cet ouvrage, qui a été
interprété en outre par Monjauze, Ismaël et
Lutz.

fiancée dAzola (la) opéra allemand,
paroles de MM.Linden et Adolphe Katsch, mu-
sique de M. Louis Liébé, représenté à Carls-
ruhe le 9 septembre 1868. On a applaudi l'a-
riette : Fin guter Ehemann, une cavatine avec
accompagnement de cor anglais et un chœur
arrangé sur l'air de la Romanesca. Cet ou-
vrage a réussi. Il a été chanté par Stolzem-
berg, Kœrner, Oberhofer, Mlles Formaneck
3t Hauser.

fiancée de corinthe5 (la), opéra en
un acte, paroles de M. Camille du Locle, mu-
sique de M. J.Duprato, représenté à l'Opéra
le 21 octobre 1867.

La ballade de Gœthe est devenue l'œuvre
lyrique fort distinguée qui a traversé trop
rapidement la scène de l'Opéra. Polus, pê-
cheur du golfe de Corinthe, avait deux filles,
dont la ressemblance était si extraordinaire
qu'on les prenait aisément l'une pour l'autre.
Daphné, fiancée à Lysis, a trouvé la mort
accidentellement dans les flots pendant une
absence de son amant. Chloris, sa sœur, qui
ressent une passion fatale pour Lysis, use de
plusieurs stratagèmes pour lui laisser igno-
rer, à son retour, la perte de sa bien-aimée.
Elle obtient de son père qu'il gardera aussi

le silence sur cet événement. Lysis, qui est
revenu àla chute du jour, prend Chloris pour
Daphné , et lui témoigne sa joie et sa ten-
dresse. A peine Polus et sa fille ont-ils dis-
paru, que Lysis interroge son cœur, et s'é-
tonne de ne plus ressentir auprès de soa
amante le même charme qu'autrefois. Il
s'endort et, pendant son sommeil, l'ombre de
Daphné lui apparaît. Ce n'est pas une ombre,
mais un personnage fantastique qui agit,
parle, marche et même boit comme un être
vivant. Cette licence dans le régime des om-
bres a nui beaucoup à l'effet du poème.
Daphné révèle à Lysis la jalousie de sa sœur,
et lui fait jurer de préférer la mort à l'in-
fidélité. Daphné s'éloigne ; Lysis se rendort.
Le jour paraît; le chœur chante une au-
bade :

Eh quoi ! l'amoureux fiancé
Est encore là, paupières closes ?
Quand pour lui nous avons tressé.
En gais festons, myrtes et roses.

Lysis se réveille, Polus et Chloris se pré-
sentent. Celle-ci fait connaître, en vraie fille
de Corinthe [sit venia verbo), les secrets de
son cœur :

Lysis... je t'ai trompé !..- la triste Daphné dort
Au sein des flots amers, dans les bras de la mort.
Je suis Chloris ! la volonté suprême
M'a donné de ma sœur
Le visage... et le cœur!
Viens et sois mon époux... je t'aime!...

Lysis se rappelle son serment, qu'un chœur
invisible l'invite à tenir. Il invoque Daphné
et meurt , simplement parce qu'il désire aller
la rejoindre, sans que l'auteur du poème ait
daigné recourir à la moindre fleur de mance-
nilier, comme dans l'Africaine, ou à un des
mille moyens usités en pareille circonstance.
Il me semble qu'on aurait pu tirer de ce sujet
un très beau poème d'opéra, en développant
davantage les épisodes, en caractérisant plus
profondément les personnages, et en ayant
soin d'atténuer ce que la donnée offre de bles-
sant et de trop corinthien.

Non cuivis homini continyit adiré Corinthum.

Le public de l'Opéra ne tolère pas encore
cette crudité dans la passion, heureusement
pour les destinées du goût français. La par-
tition que M. Duprato a écrite sur ce livret
est, comme je l'ai dit, une œuvre de beau-
coup de mérite et je regrette qu'elle ait été
entraînée par lachute.de la pièce.

Je citerai les stances de Chloris : Tu ne re~
verras plus ta belle et jeune amante ; le chœur
des matelots, à cinq temps, ne répond pas à

452

FIAN

FIAN

l'effet que Fauteur attendait de l'emploi de
cette mesure bizarre. Le trio : 0 délices, et
tout le finale offrent des passages pleins de
charme et d'une harmonie pénétrante. Cet
ouvrage a été chanté par David, Mlles r. Bloch
et Mauduit.

* FIANCÉE DE FRASCATI (la), opéra-bal-
iet en quatre actes, paroles de M. J. Monkell,
musique de M. A. Arenson, représenté au
théâtre municipal de Hambourg en no-
vembre 1889.

* fiancée DE gaël (la), drame lyrique,
poème de M. A. de Carné, musique de
de Mlle célanie Carissan, exécuté dans un
concert, à Paris, en avril 1892.

* FIANCÉE DE KERNOËL (la), opéra-CO-
mique en un acte, paroles de M. Meslin, mu-
sique de M. Agide Carrara, représenté à
Cherbourg le 2 février 1893.

FIANCÉE DE KYNAST (la), opéra en trois
actes , musique de M. Litolff, représenté à
Brunswick en octobre 1847. Cet ouvrage a eu
du succès.

FIANCÉE DE LAMMERMOOR (la), Opéra
danois, musique de Brédal, représenté au
théâtre de Copenhague en 1833.

FIANCÉE DE MESSINE (la) , musique de
Weber (Bernard- Anselme), sur le drame de
Schiller, représenté à Berlin en 1794.

fiancée DE messine (la) , drame de
Schiller, musique de Urban, représenté à
Berlin en 1825.

fiancée de messine (la), opéra, mu-
sique de Bonewitz, représenté à l'Académie
de musique de Philadelphie en mai 1874.

* FIANCÉE DE MESSINE (la), drame
lyrique, livret tiré du drame célèbre de
Schiller, musique de M. Hostinsky, repré-
senté à Prague en avril 1884.

FIANCÉE DE VENISE (la), opéra, musi-
que de Bénédict, représenté à Londres en
1844.

* FIANCÉE DES VERTS-POTEAUX (LA),

opérette en trois actes, paroles de M. Mau-
rice Ordonneau, musique de M. Edmond
Audran, représentée au théâtre des Menus-
Plaisirs le 8 novembre 1887. Interprètes :
Miles Lardinois, Berthier, Vallette, MM. Jac-
quin, Jourdan, Bartel, Bonnet, Dorman.

FIANCÉE DU BRIGAND (la), opéra alle-
mand en trois actes, paroles de C.-G. Hseser,

musique de Ferdinand Ries, représenté à
Berlin en 1830 avec un grand succès et sur
les principaux théâtres de l'Allemagne.

fiancée du diable (la), opéra-comique
en trois actes , paroles de Scribe et Romand,
musique de M. Victor Massé, représenté à
l'Opéra-Comique le 5 juin 1854. L'action a
lieu à Avignon. Il s'agit d'une pauvre fille
que la crédulité populaire fait passer pour
avoir été fiancée au diable, par son père, afin
d'échapper à la misère. Un marquis de Lan-
geai veut exploiter à son profit cette croyance
superstitieuse. Il est pris dans ses filets, et
on le contraint d'épouser une paysanne sans
fortune, qu'il a compromise. Il y a quel-
que esprit dans le dialogue, mais la concep-
tion du livret est tout à fait défectueuse. La
partition renferme des morceaux intéressants;
d'abord la romance sentimentale de Gillette,
qui vient s'unir très heureusement aux cou-
plets bien rythmés chantés par l'armurier
Andiol, son frère; l'air de Catherine, au <
deuxième acte : Ah! qu'on a de peine à trou-
ver un mari! et le duo des deux mariés au
troisième acte. Les rôles ont été créés par
Couderc, qui a su sauver, par son jeu habile,
le côté odieux du caractère de Langeai; Bus-
sine, Sainte-Foy, Puget, Mlles Boulart et
Lemercier.

fiancée du forestier (la), opéra al-
lemand, musique d'Ad. Millier, chef d'orches-
tre, représenté sans succès le 15 février 1873
au Stadttheater, à Hambourg.

FIANCÉE DU GNOME (la), opéra-comique
allemand, musique de Skraup, représenté au
théâtre National de Prague en 1836.

* fiancée du GNOME (la), opéra fantas-
tique, musique de M. Ivar Hallstrœm, repré-
senté sur le théâtre Royal de Stockholm en
novembre 1875. Le sujet de cet ouvrage était
emprunté à une de ces nombreuses légendes
norvégiennes, si colorées, si tendres et si
poétiques, et la partition se faisait remarquer
par Télégance et la grâce exquise de Tinspira-
tion. Aussi, la Fiancée du Gnome réunit-elle
toutes les sympathies et reçut-elle du public
un accueil enthousiaste.

* fiancée du guelfe (la), opéra roman-
tique, musique de M. Wittgenstein, repré-
senté à Nuremberg le 17 avril 1881.

* FIANCÉE DU GUELFE (la), opéra, musi-
que de M. Zamora, représenté sans succès à
Hambourg en avril 1894.

FIAN

FIDA

433

* FIANCÉE DU LION (la), opérette, musi-
que de M. Cari Krafft-Lortzing, représentée à
Nordhausen en août 1886. L'auteur était le
neveu de Fexcellent compositeur Albert Lort-
zing, connu par plusieurs opéras, dont un sur-
tout, Csar et Charpentier, est depuis long-
temps célèbre.

* fiancée DU MARIN (la), opéra en trois
actes, paroles et musique de M. Aspestraud,
représenté sur le théâtre de Gotha en mai 1894.
Cetouvrage est tombé lourdement. L'au-
teur est un artiste suédois, dont l'œuvre a
paru tellement ridicule, littérairement et mu-
sicalement, qu'elle a disparu sous les rires et
les quolibets du public.

'FIANCÉE DU ROI (la), opéra comique et
romantique, musique de M. Robert Fuchs,
représenté à TOpéra impérial de Vienne en
avril 1S89. C'était le début à la scène du com-
positeur, à qui l'on reprocha des tendances
trop visibles vers le genre de l'opérette, en
même temps que le défaut de ne pas savoir
développer ses idées. Le succès fut négatif.

FIANCÉE DU ROI DE GARBE (la), opéra-
comique en trois actes et six tableaux, pa-
roles de MM. Scribe et Saint-Georges, musi-
que de M. Auber , représenté à l'Opéra- Comi-
que le n janvier 1864. Le sujet a été emprunté
à un conte de Boccace rimé par La Fontaine.
Chanté par Achard, Prilleux, Sainte-Foy,
Nathan, Duvernoy, Bataille, MUes Cico,Tual,
Bélia, cet ouvrage n'eut aucun succès.

FIANCÉE DU ROI DE GARBE (la), opéra-
comique en trois actes et quatre tableaux, li-
vret de MM. Ad. Dennery et H. Chabrillat,
musique de M. Henri Litolff , représenté au
théâtre des Folies-Dramatiques le 29 octobre
1874. Le conte de Boccace a si souvent dé-
frayé la scène française qu'il devait être mis
en opérette. La musique en est soignée, tra-
vaillée aussi consciencieusement que s'il
s'était agi d'un ouvrage d'importance. L'in-
strumentation surtout offre des effets intéres-
sants. Les princiDaux morceaux sont l'ouver-
ture, un quintette des filles du Soudan, un
chœur de soldats et le duo du troisième acte.
Distribution : Alaciel, Mlle Vanghel ; Mamo-
lin, Milher; Zaïr, Luco; Hispal, Widmer;
Hamburger.

* FIANCÉE DU SOLDAT (la), opérette en
trois actes, paroles et musique de M. Charles
Scheumann, riche industriel et grand ama-
teur de musique, représentée avec succès à
Wiener-Mustadt au commencement de 1890,

puis au Carl-Th. de Vienne, en janvieri894.

* FIANCÉE DU TONKIN (la), opérette en
un acte, paroles de M. Guillaume Livet, mu-
sique de M. Georges Fragerolles, représentée
au concert des Batignolles (Paris) le n jan-
vier 1886.

* FIANCÉE EN LOTERIE (la), opérette en
trois actes, paroles de MM. Camille de Rod-
daz et Alfred Douane, musique de M. André
Messager, représentée aux Folies-Dramati.
ques en février 1896.

FIANCÉE HUSSITE (la), opéra tchèque
en cinq actes, musique de M. Schebor, re-
pr-. avec succès à Prague en octobre 1868.

* FIANCÉE jaune (la), opérette, musique
de M. Ivan Caryll, représentée à Londres, en
janvier 1895, par une troupe de minstrels
{Moore and Burgens), dans le patois des nè-
gres de la Louisiane.

FIANCÉS DE CASTILLE (les) , opéra de
Gastaldi , représenté à Madrid au théâtre de
la Cruz en 1845.

FIANCÉS DE ROSA (les) , opéra-comique
en un acte, paroles de M. Adolphe Choler,
musique de Mme Clémence Valgrand (com-
tesse de Grandval) , représenté au Théâtre-
Lyrique le 1er mai 1863. Le livret est faible-
ment conçu. On a remarqué dans la musique
les couplets comiques de Nigel : Comptant sur
la promesse de l'auteur de vos jours, et l'air de
Jenny. Joué par Wartel, Girardot, Legrand,
Mlles Faivre etRoyer.

* FIASCO ALLA MODA (un), opéra-bouffe,
musique d'Antonio Laudamo, représenté à
Messine en 1842.

FIDA NINFA (la) [la Nymphe fidèle], opéra
italien, musique de "Vivaldi, représenté à
Vérone en 1732.

FIDANZATA (la) [la Fiancée], opéra ita-
lien , musique de Miceli, représenté à Naples
en août isss.

FIDANZATA CORSA (la) [la Fiancée corse]
opéra italien en trois actes, musique de Pa-
cini, représenté à Naples en 1841, et au
Théâtre-Italien le 17 novembre 1846. Le ro-
man de M. Mérimée, Columba, a fourni l'idée
du poème, mais l'auteur n'a pas su en tirer
un parti intéressant. La pièce a été trouvée
presque ridicule, et a été traitée sévèrement
par les habitués des Bouffes , dont l'indul-
gence en matière de libretti va cependant
jusqu'aux plus extrêmes limites. L'ouvrage

434

FIDE

FIDE

est divisé en trois parties : la Disfida, la
Fuga , la Vendetta. Plusieurs morceaux ont
été applaudis , notamment au premier acte,
la cabalette tirée du duo : Ahil sciagurata, et
chantée par Mme Persiani; l'allégro du duo
final; au second acte, l'andante du duo : China
guaggiù dell' etere, chanté par Mme Persiani
et Coletti. Le rôle principal a été rempli par
Mario.

FIDANZATA D'ABIDO (la) [la Fiancée d'A-
byd os], opéra italien, musique de M. Sandi,
représenté à Milan en juin 1858.

FIDANZATA DEL PARRUCHIERE (la) [la
Fiancée du perruquier], opéra italien, musique
de Raimondi, représenté à Naples vers 1826.

FIDANZATA DELL' ISOLE (la) [la Fiancée
des îles], opéra italien, musique de Candio,
représenté à Vérone en 1836.

fidanzata Dl crossey (la), opéra ita-
lien, musique de Siri , représenté au théâtre
Nuovo de Naples en 1842.

FIDANZATA DILAMMERMOOR (LA),opéra

italien, musique de Mazzucato, représenté à
Padoue vers 1836.

* FIDANZATA Dl MARCO BOZZARI (LA1,

opéra sérieux, musique de Frontini, repré-
senté à Palerme en 1863.

FIDANZATI (i) [les Fiancés], opéra italien
d'après le célèbre roman de Manzoni, musique
de J. Pacini, représenté à Milan en 1830.

* FIDANZATI (i), drame lyrique en trois
actes, musique d'Achille Péri, représenté au
théâtre Carlo Felice, de Gênes, en 1856*

FIDARSI È BEN , MA NON FIDARSI È
MEGLIO (Il est bon d'avoir confiance, mais se
méfier est encore meilleur), opéra italien, mu-
sique de Buini, représenté à Venise en 1731.

FIDÈLE BERGER (le) , opéra-comique en
trois actes, paroles de Scribe et Saint-Geor-
ges, musique d'Adolphe Adam, représenté à
l'Opéra-Comiquele 6 janvier 1838. Un con-
fiseur, une parfumeuse, des poissardes, voilà
un personnel bien peu lyrique. L'opéra-co-
mique s'accommode mieux des bergers avec
des rubans roses, fussent-ils moins fidèles
que le confiseur Coquerel, comme aussi de
l'Epreuve villageoise, de Grétry, que des tri-
vialités parisiennes de ce compositeur facile.

FIDELIO, opéra allemand, connu primi-
tivement sous le nom de Léonore , musique
de Beethoven, représenté pour la première
fois à Vienne en 1805. Souleithner. conseiller

de régence , arrangea pour le théâtre de
Vienne, en trois actes , la pièce française in-
titulée Léonore. Les principales situations de
l'œuvre originale de Bouilly, mise en musi-
que par Gaveaux , ont été conservées. On a
seulement élevé le. rang des personnages et
déplacé le lieu de l'action. Plus tard, on rédui-
sit l'opéra en deux actes et on lui donna le
titre de Fidelio , qui lui est demeuré. Bee-
thoven était dans toute la plénitude de son
talent lorsqu'il composa Fidelio. Cependant
cet opéra eut peu de succès à Vienne. Peu à
peu les grandes beautés qu'il renferme furent
comprises; le public y fut initié par l'audi-
tion fréquente des immortelles symphonies
du maître , et Fidelio fut considéré comme
un chef-d'œuvre de la scène allemande. La
scène dans laquelle Léonore défend son époux,
lorsque le gouverneur vient pour l'assassi-
ner, est la plus belle de toutes. Le finale du
dernier acte est d'un effet puissant; les chœurs
et l'orchestre font entendre une des plus belles
inspirations du grand symphoniste. Cepen-
dant, sans manquer de respect envers le gé-
nie de Beethoven, on peut dire que si on se
place au point de vue de la musique vocale
et du genre dramatique, Fidelio ne réunit
pas les conditions de l'œuvre lyrique telle
que Gluck , Mozart , Rossini et Meyerbeer
nous l'ont fait concevoir. L'instrumentation
domine les parties essentielles de l'œuvre, et
les formes mélodiques ne sont pas assez fa-
ciles à saisir. C'est pourquoi, lorsque la troupe
allemande représenta Fidelio dans la salle
Favart, en 1829 et en 1830, il eut peu de suc-
cès, malgré le talent du ténor Haitzinger, le
jeu dramatique et la belle méthode de
Mme Schrœder-Devfient. Il fut représenté
en 1852 aux Italiens, et Mlle Sophie Cruvelli
y fit admirer sa belle voix.

Fidelio, traduit par MM. Jules Barbier et
Michel Carré, et mis en trois actes, fut re-
présenté au Théâtre-Lyrique le 5 mai 1860.
L'interprétation intelligente de Mme viardot,
l'exécution remarquable de la scène du ca-
chot et du chœur magnifique en ut majeur
n'ont pu suffire pour maintenir cet opéra au
répertoire. Bataille a chanté le rôle du geô-
lier Rocco ; Serène, celui de Ludovic le More ;
Guardi et Ml'e Faivre, ceux de Jean Galéas-
et de Marceline.

FIDÉLITÉ DES FEMMES (la) [Weiber
Treue], opéra allemand, musique de Gustave
Schmidt, représenté au théâtre Royal de
Berlin en novembre 1859. et à Mayence en
mars 1862.

FIER

FIFR

455

* FIDÈS. « drame mimé » en un acte, avec
chœurs, de MM. Roger Milhès et Egidio
Rossi, musique de M. Georges Street, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 28 février 1894. Ce
« drame mimé », que le public a paru, non
sans quelque raison, assez surpris de voir
figurer sur la scène de l'Opéra-Comique, n'é-
tait en réalité qu'une contre-partie (réduite!)
du Polyeucte de Corneille, où Polyeucte était
remplacé par une chrétienne du nom de Fidès,
tandis qu'un nommé Hyphax remplaçait Pau-
line et se laissait convertir par celle qu'il ai-
mait. La musique de la pantomime et des
chœurs invisibles n'était pas faite pour égayer
beaucoup ce sujet sombre, dont l'action se
passait dans les murs d'un cachot. Ce qu'on
y trouvait de plus intéressant était la pré-
sence de Mlle Laus, l'excellente danseuse de
l'Opéra, qui mimait d'une façon vraiment re-
marquable le rôle difficile de Fidès, celui
d'Hyphax étant joué par M. Rossi.

FIERA (la) [la Foire], opéra italien, mu-
sique de Caruso, représenté à Rome en 1779.

FIERA (la) [la Foire], opéra buffa, musique
de P.-C. Guglielmi, représenté au théâtre
des Florentins, à Naples, vers 1785.

FIERA (là), opéra italien, musique de Pa-
vesi, représenté à Venise vers 1830.

FIERA (la), melodramma giocoso en trois ac-
tes, musique de Delfico; représenté à Naples,
au théâtre Mercadante, en août 1872. On a re-
marqué de jolies mélodies dans cet ouvrage.

* FIERA (la), opéra semi-sérieux en trois
actes, paroles de M. Salvatore Di Giacomo,
musique de M. Nicola d'Arienzo, représenté
au théâtre Nuovo de Naples en mars 1887.

* fiera Di BRINDISI (la), opéra-bouffe,
musique de Stefano Pavesi, représenté à Mo-
dène en 1815.

fiera Di forlipopoli (la), opéra ita-
lien, musique de Bernardini, représenté à
Rome en 17S9.

FIERA DI FRASGATI (la), opéra italien,
musique de Bresciani , représenté au théâtre
San Benedetto, à Venise, en mars 1830.

FIERA DI VENEZIA (la) [la Foire de Ve-
nise], opéra italien en trois actes, musique de
Salieri, représenté à Vienne en 1772.

FIERABRAS, opéra en trois actes, paroles
de Joseph Kupelwieser, musique de Fran-
çois Schubert, composé en 1S23 et non re-

présenté. Cet ouvrage passe pour le chef-
d'œuvre dramatique du maître. Nous suppo-
sons qu'il renferme de grandes beautés ; car,
à nos yeux, la place de Schubert est sur le
même rang que les plus illustres musiciens,
et lorsqu'on connaîtra plus complètement ses
œuvres, ce rang ne lui sera disputé par per-
sonne. En attendant, nous rapportons ce que
ses compatriotes ont affirmé relativement à
son opéra de Fierabras. Le sujet est em-
prunté à l'histoire des Chevaliers de la Table
ronde. Les amours d'Eginhart avec Emma,
fille de Charlemagne, ceux de Roland avec
Florinde , fille du roi des Maures, forment le
tissu du poème ; mais la figure principale est
celle de Fierabras, frère de Florinde et l'hon-
neur de la chevalerie de son temps. L'ou-
verture a un caractère énergique et sombre.
La partition abonde en morceaux impor-
tants, chœurs, marches, airs et duos dévelop-
pés. Plusieurs fragments furent exécutés à
Vienne par l'association des Chanteurs vien-
nois, sous la direction de M. Herbeck.

FIESCHI (i), opéra séria, livret de Gian-
nini, musique de Montuoro, représenté au
théâtre de la Scala, à Milan, le 20 mars 1869.
On sait que, dans la nuit même où Fiesque,
à la tête de ses conjurés, se rendit maître
de la ville de Gênes, le 2 janvier 1547, ce
conspirateur, en mettant le pied sur une
planche pour entrer dans une galère, tomba
à la mer et y trouva la mort. L'opéra de
Montuoro eut le même sort.

* FIESTA DE LA GRAN VIA (la), revue
mêlée de musique, paroles de M. Pina Do-
minguez, musique de M. Manuel Nieto, re-
présentée au théâtre Eslava, de Madrid, en
février 1887.

* fifi ET nini, opérette en un acte, paro-
les d'Albert Monnier, musique d'Hervé, re-
présentée aux Folies-Concertantes en 1855-

* FIFRE DE DURENBACH (le), Opéra en

trois actes, paroles de MM. W. Wulff et
W. "Wennacke, musique do M. Richard Klcin-
michel, représenté au théâtre municipal de
Hambourg, le 21 mars 1891. Livret tiré d'une
légende chevaleresque du moyen âge, parti-
tion estimable sans originalité, succès mé-
diocre.

* FIFRE DE HARDT (le), opéra, livret tiré
par M. Haas d'un conte de Hauff intitulé
Lichtenstein, musique de M. Langer, repré-
senté avec un très grand succès sur le théâ-
tre Royal de Stuttgard, en présence du roi et
de toute la cour, en janvier 1894.

456

FIGL

FIGL

FIFRE ENCHANTÉ (le), opérette en un
acte, paroles de MM. Nuitter et Tréfeu, mu-
sique de M. Jacques Offenbach, représentée
aux Bouffes-Parisiens le 30 septembre 1868.

* FIFRE ET LE TAMBOUR (LE), opéra-CO-

mique en deux actes, paroles de Mellinet aîné
et Sewrin, musique de Solié fils, représenté
au théâtre des Jeunes-Artistes le 17 juin 1801.

* figarella, opérette en un acte, paroles
de MM. Charles Grandmougin et Méry, mu-
sique de M. Justin Clérice, représentée aux
Bouffes-Parisi6ns le 3 juin 1889.

FIGARO , opéra allemand , musique de
Tost, représenté à Presbourg en 1795.

* FIGARO OU LE JOUR DES NOCES, Opéra

en trois actes, poème de Beaumarchais ar-
rangé par Dartois frères, musique de Mozart
et Rossini adaptée par Blangini, représenté
aux Nouveautés le 16 août 1827.

* FIGARO A LA COUR, opéra-comique en
trois actes, texte de M. Bohrmann-Riegen,
musique de M. U. Mûller-Norden, représenté
au Central-Theater de Berlin en mai 1S95.

* FIGLE ENAMOBADO (el), zarzuela en un
acte, paroles de Ramos Carrion, musique
d'Emilio Arrieta, représentée le 24 décembre
1867 à Madrid, sur le théâtre du Cirque.

FIGLI DEI BOBGIA (î), opéra séria, livret
de Barattani, musique de Strigelli; repré-
senté au théâtre de la Scala, de Milan, le
29 septembre 1866. Succès médiocre.

FIGLIA DEL DIAVOLO (la), opéra semi-
seria, livret de Landi, musique de N. d'A-
rienzo, représenté au théâtre Bellini, à Na-
ples, le 16 novembre 1879 ; chanté par Deliliers,
Barbieri, M™« Musiani, Rossi.

* FIGLIA del DOGE (la.), drame lyrique en
quatre actes et un prologue, musique de
M. Salvatore Pappalardo, représenté à Catane
en 1855.

FIGLIA DEL MARINAJO (la), opéra ita-
lien., musique de Clodio Conti, représenté au
théâtre Bellini, de Naples, dans le mois de
mai 1866. Le premier rôle a été chanté par
la prima donna Mancusi.

* FIGLIA DEL PROSCRITTO (la), opéra sé-
rieux, musique d'Angelo Villanis, représenté
au théâtre Carignan, de Turin, en 1851.

* FIGLIA DEL sergente (la), opéra en
deux actes, musique de M. Emmanuel de
Roxas, représenté à Naples, en 1848, sur un

petit théâtre aujourd'hui disparu. L'auteur, à
peine âgé de 21 ans, sortait du Conservatoire
de Naples, où il avait fait ses études et où il
devait se retrouver plus tard comme profes-
seur. Son opéra fut fort bien accueilli par le
public.

FIGLIA DEL BEGGIMENTO 1(LA), opéra-
comique en deux actes, musique de Donizetti.
Voyez la Fille du régiment.

FIGLIA DEL SOLDATO (la), opéra italien,
musique de Raientroph, représenté au théâtre
Nuovo, de Naples, en 1842.

FIGLIA DELL' ARCIERE (la) [la Fille de
l archer], opéra italien, musique de Coccia,
représenté à Naples en 1834.

FIGLIA DELL'ARCIERE (la) [la Fille de
l'archer], opéra italien, musique de Pedrotti,
représenté à Mantoue en 1845.

FIGLIA DELL' ARIA (la) [la Fille de l'Air],
opéra italien, musique de Paini, représenté'
en Italie vers 1790.

FIGLIA DELL' ARIA (la) [la Fille de l'Air],
opéra italien, musique de Garcia (Manuel-
del-Popolo-Vicente), représenté à New- York
vers 1826.

* FIGLIA Dl cheope (la), opéra-bouffe en
dialecte napolitain, paroles de Luigi Cam-
pesi, musique de GiovanniValente,rep. sur le
théâtre de la Fenice, à Naples, en 1874.

FIGLIA Dl DOMENICO (la), opéra italien,
musique du comte Belgiojoso, représenté au
théâtre Re, de Milan, en 1845.

* FIGLIA Di domenico (la), opéra-bouffe,
livret imité du vaudeville français, musique
de M. Michèle Panico, représenté à Naples,
sur le théâtre Nuovo, en 1857.

* FIGLIA Dl DOMEWico(LA), opéra-bouffe,
livret imité du vaudeville français la Fille de
Dominique, musique de M. Alberti, représenté
au théâtre Nuovo, de Naples, en 1873.

* figlia di DON libobio (la), opéra, mu-
sique d'Antonio Cagnoni, représenté sur le
théâtre Carlo Felice, de Gênes, en 1856.

FIGLIA DI FIGARO (la) [la Fille de Fi'
garo], opéra italien, musique deLauro Rossi,
donné à Vienne en 1846, à Turin en 1847, et
repris avec quelque succès au théâtre Car-
cano, à Milan, en 1850.

* FIGLIA Dl JEFTE (la); opéra sérieux,
paroles de M. Caputo, musique de M. Giorgio

FIGL

FIGU

4S7

Miceli, représenté au théâtre San Carlo do
Naples le 21 avril 1886.

FIGLIA DI MADAMA ANGOT (la), Opéra

buffa, musique de Fischetti, représenté au
théâtre Goldoni de Naples en août 1874. Cet
ouvrage ne faisait pas une concurrence re-
doutable à l'opéra de M. Lecocq, joué en
même temps au Teatro-Nuovo.

figlio BANDITO (il), opéra italien, mu-
sique de Coppola (Pierre-Antoine) , repré-
senté au théâtre del Fondo, à Naples, en 1816.
Cet ouvrage annonçait un compositeur d'un
bel avenir, mais l'admiration publique était
exclusivement réservée aux opéras de Ros-
sini.

FIGLIO DEL SIGNOR PADRE (il) [le Fils

de Monsieur son père] , opéra-bouffe italien
en deux actes, musique de Valentini (Charles),
repr^ au théâtre Nuovo, de Naples, en 1831.

* FIGLIO DELLA SCHIAVA (il), opéra se

rieux, musique de Lillo, représenté le 9 juil-
let 1853 à Naples, sur le théâtre du Fondo.

FIGLIO DELLE SELVE (il) [l'Enfant des
bois], opéra italien, musique de Scarlatti, re-
présenté à Naples en 1702.

FIGLIO DELLE SELVE (il) [l'Enfant des
bois], opéra italien, musique de J. Holzbauer,
repr< au théâtre de Sehwetzingen en 1753.

* FIGLIO dello schiavo (il), opéra sé-
rieux, paroles de Marco d'Arienzo, musique
de Giuseppe Puzone, représenté sur le théâ-
tre du Fondo, à Naples, en 1845.

FIGLIO PER AZZARDO (il), neuvième
opéra composé par Rossini , âgé alors de
vingt-deux ans. Il fut représenté sur le théâ-
tre San-Mosè, à Venise, pendant le carna-
val de 1813. Quoiqu'il soit un des opéras les
moins connus de Rossini, Il figlio per azzardo
n'en est pas moins mémorable, car c'est le soir
de l'unique représentation qu'eut cet ouvrage
qu'éclata dans la salle du théâtre San-Mosè
une tempête dont on a gardé longtemps le
souvenir à Venise. Voici quelle en fut l'occa-
sion. Rossini préparait alors son Tancredi
pour le théâtre de la Fenice, au grand dé-
plaisir de l'imprésario Cera, qui aurait voulu
confisquer les talents du maître au profit du
San-Mosè, dont il était le directeur. Pour se
venger, il donna à Rossini le livret pitoyable
du Figlio per azzardo, certain qu'il éprou-
verait une chute complète. Le compositeur
jura à part lui qu'il ferait une musique plus
détestable encore. Entre autres plaisanteries

instrumentales, il imagina de faire frapper
par les violonistes un coup d'archet, à
chaque mesure, sur les réverbères en fer-
blanc fixés à leur pupitre. Le public, igno-
rant la vengeance noire des parties, crut à
une mystification. On enjamba les ban-
quettes, on envahit l'orchestre, on brisa les
pupitres et les instruments, et Rossini, qui
conduisait avec un imperturbable sang-froid
cette débauche de sons, crut prudent de se
dérober a l'indignation comique des specta-
teurs. Quelques semaines plus tard, le spiri-
tuel musicien se faisait pardonner son
irrespectueuse audace en donnant aux Véni-
tiens la primeur du Di tanti palpiti, qui fit
promptement le tour de l'Europe.

* FIGLIUOL PRODIGO (il), opéra sérieux,
paroles d'Achille de Lauzières, musique de
M. Paolo Serrao, représenté le 23 avril 1868 à
Naples, sur le théâtre San Carlo.

FIGLIUOLO PRODIGO (il) [l'Enfant pro-
digue], opéra italien, musique de Biffi, re-
présenté sur le théâtre de Venise en 1704.

FIGLIUOLO PRODIGO (il), melodramma
en 4 actes, livret de M. A. Zanardini, mu-
sique de M. A. Ponchielli, représenté au
théâtre de la Scala, à Milan, le 26 décembre
1880. Cet ouvrage a obtenu un grand succès.
Les morceaux qui ont été le plus applaudis
sont le finale du premier acte et le prélude du
quatrième. Chanté par Tamagno, de Reszké,
Salvati, Mmes d'Angeri et Prasini.

* FIGON DE LAS DESDICHAS (el), «jeu
lyrique» en un acte, paroles de M. Llanos,
musique de M. Ruperto Chapi, représenté à
Madrid, sur le théâtre Estava, en janvier 1887.
La musique obtint un très grand succès.

FIGURANTE (la) , opéra-comique en cinq
actes, paroles de Scribe et Dupin , musique
de Clapisson, représenté à l'Opéra-Comique
le 24 août 1838. Quoiqu'il ne fût connu alors
que par des chansonnettes qui n'ont été que
trop populaires, telles que le Postillon de
marri Ablou, etc., M. Clapisson a été assez
heureux pour montrer, dès sa première
épreuve au théâtre, qu'il était un excellent
musicien. Le livret de la Figurante était mal
conçu et encore plus mal exécuté; il présen-
tait des trivialités choquantes; cependant,
malgré d'aussi mauvaises conditions, M. Cla-
pisson trouva des mélodies charmantes, con-
serva pendant toute la durée de l'ouvrage un
style très élégant et fit preuve d'une grande
habileté d'instrumentation. Nous mention-
nerons, au premier acte, l'air d'entrée de Ju-

458

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dith, chanté par Jenny Colon, devenue alors
Mme Leplus; au second acte, un joli duo
chanté par Mme J. Colon et Mlle Rossi : Al-
lons, ma chère, point de mystère ! la romance
chantée par Roger : Elle m'aimait; nous ci-
terons encore , dans la suite de l'opéra de la
Figurante, les couplets de la quêteuse et le
boléro final.

fileno E clorinda, opéra italien, mu-
sique de Bianchi (Antoine), représenté à
Breslau en 1797.

* filha de AR (a.), pièce fantastique et
lyrique en trois actes et six tableaux précédés
d'un prologue, livret imité du vaudeville fran-
çais la Fille de l'air, musique de M. Joaquim
Casimiro, représentée avec un très grand
succès au théâtre du Gymnase, de Lisbonne,
le 17 juin 1S56, et reprise ensuite sur celui de
la Rua dos Condes.

* FILHA DE THOMÉ FEIJORA(A),opéra-CO-
mique en trois actes, parolesde MM. Severino
d'Almeida et Eduardo de Abreu, musique de
M. Placido Stichini, représenté sur le théâtre
Avenida, de Lisbonne, en juillet 1894.

FILINDO, opéra italien, musique de Buini,
représenté à Venise en 1720.

FILINDO, pastorale eroica, opéra italien,
musique de Bioni, repr. à Breslau en 1728.

FILIPPO, opéra italien, livret tiré de la
tragédie d'Alfieri, dont on n'a reproduit que
trois actes, musique du baron Crescimanno
d'Albafiorita, représenté à la Pergola de Flo-
rence le 21 avril 1875.

FILIPPO, RE DI GRECIA, opéra italien,
musique de Pollarolo, repr, à Venise en 1706.

FILIPPO, RE DI MACEDONIA, opéra ita-
lien, musique de Vivaldi, représenté au théâ-
tre San Angiolo, de Venise, en 1721.

* FILLE A TRUCS (une), opérette en un
acte, paroles de MM. Péricaud et Villemer,
musique de M. A. de Villebichot, représentée
au concert de l'Eldorado en 1876.

FILLE AVEC LA BAGUE (la) , opéra , mu-
sique de F. Neumann, repr. à Altona en 1798.

* FILLE COUPABLE (la), opéra-comique en
deux actes, paroles de Boieldieu père, musi-
que de Boieldieu, représenté à Rouen, sur le
théâtre des Arts, le 2 novembre 1793.

FILLE DANS LE BOIS DE CHÊNES (la),

opéra-comique allemand , musique de G.
Lampe, représenté à la fin du xvme siècle»

* FILLE DE CACOLET (la), pièce en trois
actes et cinq tableaux, de MM. Chivot etDuru,
airs nouveaux de M. Edmond Audran, repré-
sentée au théâtre des Variétés le 10 juillet
1889.

* FILLE de dagobert (la), opérette en
un acte, paroles d'Hermil, musique d'Eugène
Moniot, représenté aux Folies-Bergère le
18 février 1874.

* FILLE DE FANCHON LA VIELLEUSE (la),
opérette en quatre actes et cinq tableaux,
paroles de MM. Armand Liorat, "W. Busnach
et Fortuny, musique de M. Louis Varney, re-
présentée aux Folies-Dramatiques le 3 nor
vembre 1891. Il y a plus de quatre-vingts ans
que tout Paris courait au Vaudeville pour y
voir Fanchon la Vielleuse, pièce sentimentale
du vertueux et filandreux Bouilly, dont le
succès était colossal. Elle n'était pourtant pas
bonne, la pièce ; mais l'héroïne était comme
une sorte de personnage historique, que cha-
cun avait pu contempler naguère au boule-
vard du Temple, en compagnie des bateleurs
et des histrions qui faisaient la joie de ce
coin du Paris populaire et pittoresque, et elle
était représentée au Vaudeville par une ac-
trice aimée, la gracieuse Mme Belmont, si jo-
pie sous sa petite marmotte savoyarde, et
qm, de sa voix charmante, chantait d'une
façon séduisante les couplets anodins de
M. Bouilly.

Fanchon la vielleuse eut donc, en son genre,
autant de succès que Madame Angot ; et de
même que trois auteurs eurent l'idée de don-
ner à celle-ci une suite sous le titre de la
Fille de madame Angot, trois auteurs aussi
se sont avisés de donner une suite à celle-là
sous le titre de la Fille de Fanchon la viel-
leuse. La seconde imitation ne vaut peut-être
pas la première ; cependant, on y rencontre
plus d'un détail vraiment aimable et quelques
scènes bien venues. Quant à la musique, qui
affecte les formes de l'opéra-comique, elle
n'est certes pas indigne du genre, et fait
honneur à l'artiste qui l'a signée. Il en faut
faire ressortir surtout, au premier acte, un
chœur charmant : La voilà, cette caisse mys-
térieuse, fort joliment accompagné à l'orches-
tre, et la romance : Aux montagnes de la Sa-
voie, à laquelle sa naïveté n'enlève rien de
sa grâce séduisante; au second, un gentil
duo, un petit quatuor spirituellement con-
struit sur des thèmes populaires, et la scène
charmante dans laquelle le soprano dialogue
avec la flûte; puis encore, pour le reste, une
chansonnette d'un ton vraiment comique et

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459

un rondeau très agréable. La Fille de Fan-
chon la vielleuse était fort bien jouée par
Mmes Thuillier-Leloir, Zelo-Duran et Freder,
MM. Larbaudière, Gobin, Guyon, Bellucci,
Lacroix, Lamy et Mesmacken

FILLE D'EGYPTE (la), opéra-comique en
deux actes et trois tableaux , paroles de
M. Jules Barbier, musique de M. Jules Béer,
représenté au Théâtre-Lyrique le 23 avril
1862. Le livret n'a pas réussi. La musique, du
neveu de Meyerbeer, a été trouvée bien faite,
surtout sous le rapport de l'instrumentation.

* fille DE grenade (la), opéra, paroles
de M. Christiernsson, musique de M. J. Hal-
Istrœm, représenté au théâtre Royal de Stoc-
kholm le 30 novembre 1892.

* FILLE DE JAÏRE (la), scène lyrique,
poème de M. Paul Collin, musique de Mme la
marquise de Grandval, exécutée dans la salle
des concerts du Conservatoire le 10 février
1881. Cette composition avait été couronnée
au concours Rossini de 1880. Elle était chan-
tée par Mme Brunet-Lafleur, MM. Bosquin et
Lauwers.

FILLE DE JEPHTÉ (la), opéra en trois
actes, musique de Meyerbeer, représenté à
Munich vers 1812. Cet ouvrage, dans lequel
l'élève de l'abbé Vogler avait montré plus de
science que d'inspiration, fut accueilli froi-
dement. C'était plutôt un oratorio qu'un
opéra.

* FILLE DE jephté (la), grande 'scène
lyrique, paroles de M. Ed. Guinand, musique
de Clément Broutin, exécutée à Lille le 20 dé-
cembre 1S7S. C'était la cantate qui, dans le
cours de la même année, avait valu le grand
prix de Rome au jeune compositeur. Jules-
Clément Broutin, né à Orehies le 4 mai 1851,
devenu directeur de l'École nationale de mu-
sique de Roubaix, mourut en cette dernière
ville le 28 mai 1889, à peine âgé de trente-
huit ans.

FILLE DE LA HONGRIE (la) , opéra an-
glais, musique de Wallace, représ, à Londres
au théâtre de Drury-Lane le 22 février 1847.

* Fille DE L'AIR (la), opérette-féerie en
trois actes et sept tableaux, paroles de Co-
gniard frères, couplets nouveaux de M. Ar-
mand Liorat, musique de M. P. Lacome, re-
présentée aux Folies-Dramatiques le 20 juin
1890. Ctte pièce n'était que la transformation
musicale d'un ancien vaudeville créé en 1837
au même théâtre, où il avait pour interprète

principale MUe Nathalie, qui fut plus tard so-
ciétaire de la Comédie-Française. Sous sa pre-
mière forme, la Fille de Cair avait fait cou-
rir tout Paris et obtenu naguère un succès
éclatant, succès qu'elle ne retrouva pas même
en partie sous l'aspect nouveau qu'on avait
cru pouvoir lui donner. On trouva la pièce
vieillote et sans intérêt, et la musique fut
impuissante à lui prêter des grâces nouvelles.
Elle était jouée cette fois par M'ies Nesville,
Stella, Pieval, Génat, Vernon et MM. Ger-
main, Larbaudière et Vandenne.

FILLE DE LA PLACE SAINT-MARC (la),

opéra anglais, musique de Balfe, représenté
à Londres vers 1845.

* FILLE DE LA prairie (la), opérette en
trois actes, paroles de M. H. Bohrmann, mu-
sique de M. Weissleder, représentée au Tha-
lia-Theater de Chemnitz en août 1891.

* FILLE DE L'EMPEREUR (la) [die Kai-

sertochter], opéra, paroles de M. Guillaume
Jacoby, musique de M. Wilhem de Haan, re-
présenté à Darmstadt le 1" février 1885.

• FILLE DE L'ORFÈVRE (la), opéra, paroles
de MM. Foussier et Leroy , musique de
M. Edmond Membrée, représenté à Bade le
27 juillet 1863. Le sujet a été tiré d'une bal-
lade de Uhland. La fille d'un orfèvre de Nu-
remberg s'est laissé aimer par un jeune étu-
diant, qui a disparu et n'a plus donné signe
de vie. Pendant plusieurs années, la jeune
fille s'abandonne au chagrin, au désespoir.
Voilà qu'un jour il n'est bruit dans la ville
que du retour de la croisade du comte Hu-
bert. Suivi d'un brillant cortège, il s'arrête
devant la boutique de l'orfèvre. Il entre et
choisit des bijoux et une parure pour sa fian-
cée. La jeune fille est frappée de stupeur en
reconnaissant dans le comte l'étudiant à qui
elle a donné son cœur, et cette surprise se
change bientôt en humiliation profonde et
douloureuse , lorsque le comte l'invite à es-
sayer les parures destinées à une rivale. C'en
est trop : elle s'évanouit. Mais le comte Hu-
bert n'a point oublié son amour; il n'a voulu
que s'assurer du constant souvenir et de la
fidélité de sa bien-aimée. C'est pour elle-
même qu'il a acheté ces joyaux. C'est elle qui
doit les porter avec ia couronne de comtesse.
M. Membrée, l'auteur de la charmante com-
position Page, écuyer, capitaine, a traité cette
ballade con amore. Chaque morceau a son
caractère propre. Les mélodies de M. Membrée
ont de la couleur, sans rien emprunter au pa-
thos de la musique de l'avenir. Il nous rap-

460

FILL

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pelle Hippoiyte Monpou, mais avec des études
musicales plus fortes et une manière d'écrire
plus correcte. On a applaudi le chœur des
ouvriers orfèvres , l'air de la Paresse, et le
duo final entre Marie et le comte. Cet ouvrage
a été chanté par Balanqué, Mengal, Fromant,
Mlles Henrion et Faivre.

FILLE DE MADAME ANGOT (la), Opér&-

bouffe, paroles de MM. Clairville, Siraudin et
Koning, musique de M. Ch. Lecocq; joué au
théâtre des Fantaisies-Parisiennes, à Bruxel-
les, en novembre 1872. La pièce est très amu-
sante. La fille de Mme Angot, Clairette, est
une jolie fleuriste que les dames de la halle
ont prise sous leur protection et veulent ma-
rier à un perruquier, le sieur Pomponnet;
mais Clairette aime le chansonnier Ange
Pitou; celui-ci, fort inconstant, sacrifie son
amie aux beaux yeux de Mlle Lange, la célè-
bre comédienne; Clairette, après toutes sor-
tes de péripéties, après s'être même fait
mettre en prison pour avoir chanté une chan-
son satirique de son amant, se console de
son infidélité en accordant sa main à Pom-
ponnet. La musique de cet ouvrage est agréa-
ble, facilement écrite et expressive. Le public
a fait bon accueil aux couplets sur Mme An-
got : Très jolie, peu polie, au chœur des con-
spirateurs : Quand on conspire, à la valse :
Tournez, tournez, et à la scène finale du troi-
sième acte, dont ce qu'on appelle le caté-
chisme poissard a fait les principaux frais.
Cet opéra-bouffe a été chanté par "Widmer,
Jolly, Mlles Desclauzas, Luigini, Mme De-
lorme. La Fille de madame Angot a obtenu
depuis un immense succès à Paris, lors-
qu'elle fut jouée aux Folies-Dramatiques, le
23 février 1873. Les interprètes étaient alors
Mlles Paola Marié, Desclauzas et Toudouze,
MM. Mcndasti et Dupin, et la pièce, dont les
principaux morceaux devinrent aussitôt po-
pulaires, obtint une série consécutive de
quatre cents représentations, qui est aujour-
d'hui bien plus que doublée.

* pille de paillasse (la), opérette en
trois actes, paroles de MM. Armand Liorat
et Louis Leloir, musique de M. Louis Var-
ney, représentée aux Folies-Dramatiques le
20 avril 1894. La scène est en 1815, sur le
boulevard du Temple, où la foule encombre
le théâtre, ou pour mieux dire la baraque de
Paillasse. La fille de celui-ci, Marianne, va
épouser le jeune Frédéric, un enfant perdu
que le saltimbanque a recueilli en 1792. Il se
trouve que ce dernier est reconnu par son
oncle, un grand seigneur, le marquis de Lau-

bépin, qui le ramène à lui et veut lui faire
épouser une jeune fille de grande famille.
Frédéric résiste, le marquis s'entête, les cho-
ses s'embrouillent, et enfin le jeune homme,
devenu riche, finit par retrouver Marianne et
en faire sa femme. Tout cela n'est pas très
neuf, mais tout cela est assez gai, et agré-
menté d'une musique aimable et frétillante.
Interprètes : Mmes Thuillier-Leloir et de Bè-
rio, MM. Guy, Vauthier, Guyon, Perrin et
Riga.

* FILLE DE SAÙL, grand opéra, musique
de M. Félix Godefroid, non représenté, mais
exécuté par fragments en diverses circon-
stances et publié en 1883

* PILLE des bruyères (la), opérette en
un acte, paroles de M. Jules de Wailly, mu-
sique de Georges Rose, représentée aux Nou-
veautés le 5 avril 1867.

FILLE DES ÉTOILES (la), opéra allemand,
musique de Payer , représenté à Vienne vers
1810.

FILLE DES FLEURS (la), opéra allemand,
texte de Rochlitz, musique de Bierey, repré-
senté à Dresde en 1802.

FILLE du Danube (la), opéra russe, mu-
sique de Cavos , représenté à Saint-Péters-
bourg en 1806.

FILLE DU GOLFE (la), opéra-comique en
an acte, paroles de M. Charles Nuitter, mu-
sique de M. Léo Delibes, publié dans le Ma~
gasin des Demoiselles en 1852.

FILLE DU MAÎTRE DE CHAPELLE (la),
opéra-comique en trois actes , paroles de
MM. Mestépès et Vauzanges, musique de
M. Ventéj oui, représenté au théâtre Déjazet le
9 juillet 1864.

FILLE DU MONDE DES FÉES (la), vau-
deville allemand, musique de Drechsler (Jo-
seph), représenté à Vienne vers 1820.

* FILLE DU SACHA ;la), opéra, musique
de M. P. Heise, représenté sur le théâtre
Royal de Copenhague en septembre 1869.
Tout jeune encore et à l'aurore de sa car-
rière, l'auteur n'avait pas dû lutter moins de
cinq années pour pouvoir présenter son œu-
vre au public. Ses efforts furent heureuse-
ment couronnés de succès, et son opéra fut
iccueilli avec la plus grande faveur.

FILLE DU PASTEUR DE TAUBENHEIM
(la), opéra-comique allemand, musique de
Lœwe (Jean-Henri), repr^ à Berlin vers 1795.

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461

* FILLE DU pêcheur (la), opéra-comique,
paroles de M. Montgomery Ward, musique
de M. G. Adye Curan, représenté au théâtre
de la Reine, à Dublin, en février 1892.

FILLE DU RÉGIMENT (la), opéra en deux
actes, paroles de Bayard et Saint-Georges,
musique de Donizetti , représenté à l'Opéra-
Comique le il février 1840. Parmi les ou-
vrages de demi-caractère du compositeur de
Bergame, celui-ci brille au premier rang par
le nombre des motifs heureux , par la grâce
touchante des mélodies. Le livret est inté-
ressant. L'action se passe dans le Tyrol. Une
pauvre enfant, abandonnée sur un champ de
bataille, a été recueillie par un brave sergent
nommé Sulpice , qui l'a fait adopter par son
régiment. Marie a grandi, entourée de la
tendresse et du respect des grenadiers du 2ie.
Elle est devenue une gentille vivandière. Elle
est aimée d'un jeune Tyrolien qui lui a sauvé
la vie dans une circonstance où elle était en
péril. Mais le mystère de sa naissance se dé-
couvre, et sa mère, une marquise, l'enlève
naturellement à la vie des camps, l'emmène
dans son château, où elle l'élève avec soin en
la faisant passer toutefois pour sa nièce. Au
second acte, la fille du régiment, qui regrette
ses habitudes martiales, se prête difficile-
ment à l'éducation conforme à son rang, et
encore moins au riche mariage qu'on veut
lui faire contracter. Elle revoit son cher Ty-
rolien, devenu lieutenant dans le fameux 2ie,
son régiment adoptif. Après bien des tra-
verses et des péripéties, sa mère ne résiste
plus à une union à laquelle est attaché le
bonheur de sa fille. L'ouverture est gracieuse
et en rapport avec le ton général de l'ou-
vrage. Le duo entre Marie et Sulpice est ori-
ginal et bien écrit pour les voix. Les cou-
plets sur le 2ie et le finale du premier acte
sont traités avec cette facilité mélodique par-
ticulière à Donizetti. On sait que dans les
villes de garnison il arrivait souvent qu'on
substituât au 21e le numéro du régiment
présent. C'était une galanterie toujours bien
accueillie par les abonnés du théâtre. La can-
tilène des Adieux, chantée par Marié, est
d'une sensibilité vraie; la scène de la ro-
mance de Garât, trio entre la marquise, sa
fille et le sergent, est d'un comique de bon
goût ; la valse exécutée dans la coulissé a une
délicatesse de touche tout aristocratique.
Nous signalerons aussi un petit trio d'un bon
effet scénique et dans lequel l'agencement
des voix produit un harmonieux ensemble.
L'opéra de la Fille du régiment , traduit en
italien, a été représenté à la salle Ventadour

en 1850. Mme Sontag, après être restée éloi-
gnée de la scène par suite de son mariage
avec le comte Rossi, a reparu avec éclat dans
la Figlia del regimento. A l'Opéra-Comique,
Mlle Borghèse a créé le rôle de Marie, et les
autres ont été interprétés par Marié, Henri
et Mme Boulanger.

* FILLE DU ROI (la.), opéra-comique, mu-
sique de M. W. de Haan, représenté à Darm-
stadt en 1885, puis à Rotterdam en janvier
1886. Le compositeur, qui était natif de Rot-
terdam, occupait les fonctions de maître de
chapelle à la cour de Darmstadt.

* FILLE DU ROI DES AULNES (la), opéra,
musique de M. Johan-Peter Hartmann, re-
présenté au théâtre Royal de Copenhague en
1867. M. Hartmann, le patriarche des compo-
siteurs européens, né en 1805, a célébré en
1874, à Copenhague, sa cinquantaine artisti-
que, et en 1895, le 9oe anniversaire de sa
naissance. Directeur du Conservatoire, orga-
niste d'une église importante, maître de cha-
pelle du roi de Danemark, il est considéré
comme le plus grand musicien et le plus po-
pulaire de son pays.

FILLE DU TAMBOUR-MAJOR (la), Opéra-
eomique en trois actes, livret de MM. Chivot
et Duru, musique de M. J. Offenbach, repré-
senté aux-Folies-Dramatiques le 13 décembre
1879. Le sujet de la pièce diffère peu de celui
du charmant opéra-comique la Fille du ré-
giment, si on la regarde à travers une lor-
gnette dont on aurait sali les verres. Des cou-
plets grivois, des cocasseries de tout genre,
surtout de mauvais genre, sont encadrés dans
un Cantique à la Madone, et le chant patrio-
tique et superbe de Méhul, le Chant du dé-
part. Tout cela passe à notre époque sans
qu'aucune autre protestation que celle-ci
s'élève dans la presse. Des soldats français
sont introduits dans un couvent par une jeune
pensionnaire nommée Stella. Elle est la fille
du sergent-major le beau Monthaboret d'une
femme avec laquelle il a divorcé et qui est de-
venue l'épouse du comte délia Volta. Celui-ci
veut marier Stella avec le marquis Bambini ;
mais elle est éprise d'un officier français
qu'elle finit par épouser, après beaucoup
d'incidents burlesques à la suite desquels
cette jeune délurée s'est faite vivandière
pour suivre dans les camps son bien-aimé
Robert. La musique n'a rien d'original. Ce
sont des phrases sautillantes, de fort courte
haleine et d'un caractère enfantin. On a dis-
tingué dans l'ouverture une jolie valse, les
couplets du Fruit défendu,\& chanson de l'Ane.

462

FILL

FILO

les couplets du Tailleur, une sorte de ségui-
dille et une gigue. Chanté par Luco, Le-
pers, Simon-Max, Maugé, Bertell, Henriot;
Mmes Simon-Girard, Girard, Vernon,Listrelle,
Réval.

fille ermite (la), petit opéra en un
acte, musique de Vandenbroeck , représenté
aux Italiens en 1776.

fille gArçon (la), comédie en deux
actes, mêlée d'ariettes, paroles d'Eve, mu-
sique de Saint-Georges, représentée aux Ita-
liens le 18 août 1787. Ce fut le troisième ou-
vrage lyrique du compositeur, qui avait l'am-
bition de briller dans tous les genres. Il eut
quelques représentations.

FILLE INVISIBLE (la), opéra-comique en
trois actes et quatre tableaux, paroles de
MM. de Saint-Georges et Dupin, musique de
Boieldieu fils, représenté au Théâtre-Lyrique
le 24 février 1854. Il s'agit dans la pièce
d'une pauvre folle par amour, enfermée dans
un vieux manoir et confiée à un docteur
qui finit par lui rendre la raison , en lui fai-
sant épouser celui qu'elle aime ; mais les in-
vraisemblances sont si fortes que l'ouvrage
n'a pu fournir une longue carrière, malgré le
mérite de la musique. On a applaudi un char-
mant duo bouffe, les couplets de Conrad:
C'est un ami, et une jolie valse. Les rôles ont
été créés par Meillet, Menjaud, Cabel, Tal-
ion, Mlle Girard et Mme Meillet.

FILLE mal gardée (la), parodie de la
Provençale, quatrième entrée de l'opéra des
Fêtes de Thalie, par Mme Favart et Lourdet
de Santerre, musique de Duni, représentée à
la Comédie-Italienne le 4 mars 1758.

FILLES de cécrops (les), opéra alle-
mand, musique de Strungk , représenté à
Hambourg vers 1681.-

filles des roses (les), opéra allemand,
musique de Lindpaintner, représenté en Al-
lemagne vers 1840.

* filles d'honneur de la reine (LES),

opéra-comique en trois actes, musique d'un
compositeur amateur, le colonel Hardy, re-
présenté sur le théâtre d'Alger en décembre
1854. Peu de temps après l'apparition de son
œuvre, le colonel Hardy, qui était en garnison
à Alger, dut partir pour la Crimée à la tête de
son régiment, appelé à prendre part aux opé-
rations du siège de Sébastopol. Il trouva là
une mort glorieuse et se fit bravement tuera
la tête de ses soldats, lors de l'attaque du
Mamelon-Vert, i

FILLES du lac (les), opérette en un acte,
paroles de M. Lambert, musique d'Adolphe
Nibelle, représentée aux Folies-Nouvelles en
décembre 1858. La musique est gracieuse et
bien écrite. On a remarqué un boléro et une
ballade d'une coupe intéressante.

* filleule DE polydore (la), opérette
en un acte, paroles de M. Clément Privé,
musique de M. Brun, représentée à Auxerre
en janvier 1867.

filleule du ROI (la), opéra-comique ea
trois actes, livret de MM. Cormon et R. Des-
landes, musique de M. A. Vogel, représenté
sur le théâtre des Fantaisies-Parisiennes à
Bruxelles, en avril 1875, et au théâtre de la
Renaissance à Paris le 23 octobre 1875. La
filleule du roi Henri IV est la fille de Camescas,
l'ancien cuisinier du roi ; elle doit épouser
Phœbus, marquis de Pibrac. Une Béarnaise
nommée Marion vient réclamer en faveur de
sa sœur, à qui Phœbus a fait une promesse de
mariage. Celui-ci laisse la filleule du roi épou-
ser un gars nommé Andréol, qu'elle lui pré-
fère, et épouse Marion. Quant à la sœur dé-
laissée, on ne s'en occupe plus. S'il n'y avait
pas des épisodes comiques qui occupent l'at-
tention, une telle pièce n'offrirait aucun inté-
rêt. On regrette de voir un musicien de mé-
rite, comme M. Vogel, employer son talent à
de pareils enfantillages. On a surtout remar-
qué les couplets d'Henriette, une romance au
troisième acte et un excellent trio. Chanté
par Vauthier, Dailly, Mrae Peschard, Mlle Lui-
gini.

FILOSOFI (i) [les Philosophes], opéra ita-
lien, musique de Paisiello, représenté à Tu-
rin vers 1776.

FILOSOFI AL CIMENTO (i) [les Philoso-
phes dans l'embarras], opéra italien, musique
de E. Paganini, représenté à la Scala, de Mi-
lan, en 1810.

FILOSOFI IMMAGINARI (i) , opéra italien,
musique de Paisiello, représenté à Saint-Pé-
tersbourg vers 1777.

FILOSOFI IMMAGINARI (i), opéra italien,
musique de Astaritta, représenté à Naples
en 1788.

FILOSOFO (il) , opéra italien, musique de
J. Mosca, représenté à Vicence en 18 19.

FILOSOFO CONVINTO (il) [le Philosophe
convaincu], opéra-bouffe italien, musique de
Agricola (Jean -Frédéric), représenté au
théâtre de Potsdam en 1750.

FILS

FINE

463

FILOSOFO Dl CAMPAGNA (il), opéra ita-
lien, musique de Galuppi, représenté à Ve-
nise en 1754.

FILOSOFO IMPOSTORE (il), opéra italien,
musique de Chiavacci, représenté à Milan
vers 1801.

FILOSOFO INNAMORATO (il) [le Philo-
sophe amoureux], opéra italien, musique de
Gassmann, représenté à Venise vers 1768. Le
compositeur en écrivit une seconde fois la
musique à Vienne en 1771.

FILOSOFO SEDUCENTE (il) [le Philosophe
séducteur], opéra italien, musique de Porto-
gallo , représenté à Venise vers 1793.

* FILOXERA (la), zarzuela en un acte, pa-
roles de Pina, musique de Francisco Barbieri,
représentée sur le théâtre Lara, à Madrid, le
23 décembre 1882.

FILS BANNI (le), mélodrame, musique de
Quaisain, représenté à Paris vers 1820.

* FILS DE MADAME ANGOT (le), opéra-
comique en trois actes, musique de M. Angelo
Frondoni, représenté sur le théâtre du Prince-
Royal, à Lisbonne, le 5 mai 1875. Cet ouvrage
était évidemment une imitation et comme
une sorte de contre-partie de l'opérette de
M. Charles Lecocq, la Fille de Madame Angot,
qui était alors au plus fort de son succès à
l'étranger et dont, précisément à cette épo-
que, on donnait une traduction portugaise
sur un autre théâtre de Lisbonne, celui de la
Trinité.

* FILS DES INCAS (les), opéra en quatre
actes, paroles et musique de M. Wilhelm
de Haan, représenté à Darmstadt, sur le théâ-
tre de la Cour, en avril 1895. L'auteur rem-
plissait les fonctions de chef d'orchestre à ce
théâtre. L'action de cet ouvrage se déroule au
Pérou, avant la conquête de cette contrée par
les Espagnols, et donne lieu à une mise en
scène pleine de richesse et d'éclat. Le succès
a été bruyant.

* FILS D'ULYSSE (le), opérette en un acte
et en vers libres, paroles et musique d'Eugène
Moniot, représentée aux Délassements-Comi-
ques le 5 mai 1866.

FILS DU BRIGADIER (le), opéra-comique
en trois actes, paroles de MM. Eugène Labi-
che et Delacour, musique de M. Victor Massé,
représenté à l'Opéra-Comique, à Paris, le
25 février 1S67. La scène se passe en Espagne,
pendant le siège de Burgos. C'est une sorte
de mc'lodrame dans lequel sont encadrées

plusieurs scènes très comiques ; mais, en
somme, le livret n'a pas été goûté. Quant à
la musique, elle est pleine de motifs ingé-
nieux et colorés. Toute la première partie de
l'ouverture est charmante. 11 était difficile
de mieux poétiser la formule militaire et ba-
nale de la retraite. Nous signalerons dans le
premier acte une valse chantée, la romance:
Trembler , quand on est militaire; un refrain
populaire : Les Flamands, les Saxo?is, et un
rondo bouffe. Dans le troisième acte, un bon
trio et la romance : Pardonne-moi, avec ac-
compagnement de cor anglais. Chanté par
Crosti, Montaubry, Sainte-Foy, Prilleux,
Mlles Girard, Roze et Révilly.

* FILS DU CROISÉ (le), drame en trois ac-
tes, en vers, avec chœurs, de M. Croiset, mu-
sique de M. Charles Planchet, représenté au
Cercle catholique de Versailles le 26 avril
1885.

FILS DU PRINCE (le), opéra-comique en
deux actes, paroles de Scribe, musique du
comte Alphonse de Feltre, représenté à l'O-
péra-Comique le 28 août 1834. En donnant à
un amateur titré un livret formé de mau-
vaises imitations de deux autres pièces, le
Précepteur dans l'embarras et la Fiancée,
Scribe a cru faire assez pour satisfaire une
velléité d'homme du monde. Le vaudevilliste
s'est trompé. La musique du Fils du prince,
fort bien faite, était digne d'une collaboration
sérieuse ; les mélodies en sont fraîches et dis-
tinguées. Nous remarquons au premier acte
les couplets chantés par Féréol : Pour braver
l'orage qui gronde ; au second, une romance
qui a eu son jour de vogue : Palais pompeux,
riches demeures, et un trio final. M. de Feltre
était un des meilleurs élèves de Reicha.

FILS DU RICHE (le) OU LE MANTEAU
ROUGE, opéra allemand, musique d'Elber-
wein (Charles), représenté à Weimar vers
1845.

FILS RECONNAISSANT (le) , opéra-comi-
que, musique de Rheineck, représenté dans
un théâtre de société à Lyon vers 1788.

FIN de BAIL (une), opérette en un acte,
paroles de M. Paul Dorcy, musique de Var-
ney, représentée aux Bouffes -Parisiens le
20 janvier 1862.

* FIN DU JOUR (la.), opéra-comique en un
acte, paroles de Rouhier-Deschamps, musique
de Deshayes, représenté au théâtre de la Cité
en 1793.

* FINE MOUCHE (une), opérette en un acte,

464

FINT

FINT

paroles de M. Baneux, musique de M. Blétry,
représentée à l'Éden-Concert le 26 février
188S.

FINEZZE D'AMORE (le) 0 LA FORZA
NON SI FA, MA SI PROVA (les Finesses de
l'amour ou La force échoue, mais l'expérience
réussit), opéra italien, musique de Astaritta,
représenté à Naples en 1773.

FINEZZE DELL' AMICIZIA E DELL'
ONORE (le) [les Délicatesses de l'amitié et de
l'honneur], opéra italien, musique de Draghi
(Antoine), représenté à Vienne en 1699.

FINGAL, opéra italien, musique de Coppola
(Pierre-Antoine), représenté à Palerme en
1844.

FINGAL, opéra, musique de M. Edmond
Membrée, joué au Théâtre -Italien en 1861.

FINGALLO E COMALA , opéra italien,
musique de Pavesi, représenté au théâtre de
la Fenice, à Venise, en 1805.

*finimondo (il), comédie lyrique, paroles
de Luigi Campesi, musique d'Achille Valenza,
représentée à Naples, sur le théâtre de la
Fenice, en 1872.

FINTA AMANTE (la) [l'Amante supposée],
opéra italien, musique de Paisiello , repré-
senté à Mohilow vers 1778.

FINTA AMANTE (la), opéra buffa, musique
de Palione , représenté au théâtre des Fio-
rentini, à Naples, vers 1800.

* FINTA BARONESSA (la), opéra-bouffe en
trois actes, paroles anonymes, musique de
Nicola Piccinni, représenté à Naples, sur le
théâtre des Kiorentini, en 1767.

FINTA CAMERIERA (la) [la Fausse sui-
vante], intermède italien en deux actes, mu-
sique de Latilla, représenté à Naples en 1743,
et à l'Académie royale de musique le mardi
30 novembre 1752. Cet ouvrage est un de ceux
qui contribuèrent à développer en France le
goût de la musique italienne. Latilla, auteur
de la Finta cameriera, était un des meilleurs
compositeurs de ce temps. Les noms des per-
sonnages et des acteurs donneront une idée
du sujet de la pièce et des interprètes :
Pancrace, vieillard, père d'Erosmine, An-
toine Lazzari ; Erosmine, promise à D. Calis-
son, amante de Joconde, Anne Lazzari; Jo-
conde, déguisé en suivante chez Pancrace,
Jeanne Rossi ; Babet, jardinière de Pancrace,
Anne Tonnelli; D. Calisson, jeune Romain ex-
travagant , l'ierre Manelli; Filinte, frère de

Calisson, Guerrieri. Parmi ceux-ci, deux sont
restés célèbres : Lazzari et la Tonnelli.

FINTA CECITÀ D'ANTIOCO GRANDE (la)
[la Fausse cécité d'Antiochus le Grand], opéra
italien, musique de Draghi (Antoine), repré-
senté à Vienne en 1695.

FINTA FILOSOFA (la) [la Fausse Philo-
sophie], opéra italien en trois actes, paroles
de Domenico Piccinni, musique de Spontini,
représenté sur le théâtre Nuovo, de Naples,
dans l'été de 1799. Cet ouvrage n'était que
l'amplification d'une petite farsa des mêmes
auteurs, l'Eroismo ridicolo, qu'ils avaient
donnée l'année précédente au même théâtre.
Les rôles de la Finta Filosofa étaient tenus
par Carlo Casaccia, Giovanni Pace, Pietro
Sambati, Antonio Chies et les signore Serafina
Candia, Vincenza Fede et Angela Albertini.
Ce joli opéra, qui avait obtenu un franc suc-
cès en Italie, où il commença la réputation du
futur auteur de la Vestale et de Fernand Cor-
tes, n'en rencontra pas moins à Paris, lorsque
la troupe italienne qui occupait la salle Fa-
vart l'y représenta, le 10 février iso4. On y
applaudit surtout une cavatine charmante,
chantée à ravir par une des meilleures artis-
tes de cette troupe, Mme Fedi. et qui, selon
l'expression d'un critique du temps, vola aus-
sitôt de bouche à bouche.

FINTA FILOSOFA (la) [la Fausse philo-
sophé], opéra italien en trois actes, musique
de Spontini, représenté à Naples en 1799,
puis au Théâtre-Italien de Paris le 10 février
1804. Cet ouvrage fut bien accueilli partout.
Il appartient à la première manière tout ita-
lienne de l'auteur de la Vestale.

FINTA FRASCATANA (la) [la Fausse étour-
die], opéra italien, musique de Léo, repré-
senté au théâtre Nuovo, de Naples, en 1744;
ouvrage terminé par Capranila, à cause de
la mort de l'auteur.

FINTA GALATEA (la) [la Fausse Galatée],
opéra italien, musique de Bernardini, repré-
senté à Naples en 1789.

FINTA GIARDINIERA (la) [la Jardinière
supposée], opéra, musique de Piccinni, repré-
senté à Naples en 1770.

FINTA GIARDINIERA (la) [la Jardinière
supposée], opéra italien, musique d'Anfossi,
représenté au théâtre délie Damme, à Rome,
en 1774, et sur le théâtre de l'Académie
royale de musique, le 12 novembre 177S. Cet
ouvrage ne fit pas une grande sensation.

FINT

FINT

465

FINTA GIARDINIERA (la) [la Jardinière
supposée], opéra italien, musique de Mozart,
représenté avec succès à Munich le 13 jan-
vier 1775.

FINTA GRECA (la) , farce en un acte, mu-
sique de Aspa, représentée au théâtre del
Fondo, à Naples, vers 1834.

FINTA MAGA (la) [la Fausse magicienne],
opéra italien, musique de Paisiello , repré-
senté à Naples en 1776.

FINTA MATTA (la) [la Folle supposée],
opéra italien, musique de Palma, repré-

sente à Naples vers 1791.

FINTA NOEILE (la) [la Femme gui se fait
passer pour noble], opéra italien, musique de
Bondineri, représenté à Florence en 1787.

FINTA PARISINA (la) [la Fausse Pari-
sienne], opéra-bouffe, musique de Cimarosa,
représenté au théâtre Nuovo de Naples, en

1773.

FINTA PAZZA (la) [la Folle supposée], co-
médie lyrique en cinq actes, de Giulio Strozzi,
musique de Francesco Sacrati, de Parme, dé-
cors de Torelli, représentée au théâtre No-
vissimo de Venise en 1641, puis à Bologne en
1645, enfin dans la salle du Petit-Bourbon, le
14 décembre 1645, par une troupe italienne
que le cardinal Mazarin avait fait venir pour
l'amusement du roi Louis XIV. Giovan-Bat-
tista Balbi semble avoir retouché la pièce
pour cette représentation. On peut considérer
la Festa teatrale dell' Finta Pazza comme le
premier opéra représenté en France ; musi-
que , chant , ballet , mise en scène et ma-
chines, elle en offrait tous les éléments.

FINTA pazza (la), opéra italien, musique
de Selletti, représenté à Rome en 1765.

FINTA pazza (la), opéra italien, musique
de Puccita, représenté à Milan vers 1804.

FINTA PAZZIA D'ULISSE (la) [la Folie

supposée d'Ulysse], opéra italien, musique
de Ziani, représenté à Venise en 1694.

FINTA PELLEGRINA (la Fausse pèlerine),
opéra italien, musique d'Antoine Olivo, con-
tinué par Sarri, représenté à Venise en 1734.

FINTA PRINCIPESSA (la), opéra italien,
musique de Marinelli, représenté à Milan en
1811.

FINTA PRINCIPESSA (la), opéra-bouffe en
deux actes, musique de Cherubini, repré-
senté au théâtre du Roi, à Londres, en 1785.

FINTA PRINCIPESSA (la) , opéra italien,
musique de Felice Alessandri , représenté à
Ferrare en 1786.

FINTA SCEMA (la) [la Niaise supposée],
opéra italien en trois actes , musique de Sa-
lieri, représenté à Vienne en 1775.

FINTA SEMPLICE (la) [la Fausse ingénue],
opéra italien, musique de Perillo, représenté
à Venise en 1764.

FINTA SEMPLICE (la) [la Fausse ingénue],
opéra-bouffe italien, musique de Mozart. Ce
fut à la fin de l'année 1767 que cet ouvrage
fut écrit, sur la demande de l'empereur Jo-
seph II. Mozart avait alors douze ans. L'im-
présario Affligio avait promis de le faire
jouer par sa troupe et de le payer cent du-
cats. Les compositeurs viennois s'émurent.
On désirerait ne pas rencontrer le nom de
Gluck dans la cabale qui s'organisa contre
l'enfant de génie. On prétendit que la par-
tition était l'œuvre de son père, Léopold
Mozart. Le directeur Affligio, circonvenu ,.
traîna les choses en longueur, et finit par dé-
.clarer qu'il ferait siffler l'opéra si on le for-
çait à le monter. "Wolfgang et son père furent
désolés de ne pas rencontrer dans leur pays
la protection à laquelle ils avaient tant d&:
titres. Ils partirent l'année suivante pour
l'Italie, où ils furent amplement dédommagés-
à Vérone, à Mantoue, à Naples et à Rome,
par le pape lui-même, de l'indifférence de
Joseph IL

FINTA SPOSA OLANDESE {la Fausse
épouse hollandaise), opéra italien , musique
de Bernardini, représenté à Rimini en 1784.

'' FINTA SPOSA (la), opéra italien, musique
de Farinelli, représenté en Italie vers 1793.

FINTA ZINGARA (la) [la Fausse bohé-
mienne], opéra italien, musique de P. Gu-
glielmi, représenté en Italie en 1774.

FINTA ZINGARA (la) [la Fausse bohé-
mienne], opéra-bouffe italien en deux actes,
musique de Gasse, représenté à Naples en
janvier 1812.

FINTE AMAZZONI (le), opéra italien, mu-
sique de Raimondi , repr. à Milan vers 1821.

FINTE GEMELLE (le) [les Fausses sœurs
jumelles], opéra italien, musique de Piccinni,
représenté à Naples en 1775, puis à Paris, sur
le théâtre de l'Académie royale de musique,
le 11 juin 1778, lorsque Devisme était direc-
teur de l'Opéra. Cet ouvrage eut peu de
succès.

30'

466

FINT

FINT

FINTI AMMALATI (i) [les Malades imagi-
naires], opéra italien, musique de Catugno,
représenté au théâtre Nùovo de Naples vers

.1815.

FINTI AMORI (i) [les Amours supposés],
opéra italien, musique de P. Guglielmi, re-
présenté à Palerme en 1786.

FINTI EREDI (i) [les Faux héritiers], opéra
italien, musique de Sarti, représenté à Pa-
doue en 1773.

FINTI NOBILI (i), opéra italien , musique
de Cimarosa , représenté au théâtre des Flo-
rentins en 1778.

FINTI PADRONI (i), opéra italien , musi-
que de Tritto, représenté au théâtre Valle, à
Rome, en 1788.

FINTI RIVALI (i) [les Mivaux suppose's],
opéra-buffa, musique de J.-S. Mayer, repré-
senté à la Scala de Milan, en 1803.

FINTI SAVOIARDI (i), opéra italien, mu-
sique de Cordella (Jacques), représenté au
théâtre San-Mosè de Venise en 1822.

* finta vedova (la), opéra-bouffe, paro-
les de Pietro Trinchera, musique de Niccolo
Conforto, représenté à Naples, sur le théâtre
des Fiorentini, en 1746.

FINTI VIAGGIATORI (i) [les Faux voya-
geurs], opéra italien, musique de L. Mosca,
représenté à Naples vers 1814.

FINTO ASTROLOGO (il) [le Faux astro-
logue], opéra italien, musique de Bianchi, re-
présenté à Turin en 1792.

FINTO CIECO (il) [le Faux aveugle], opéra
italien, musique de P. Guglielmi, représenté
en Italie en 1762.

FINTO CIECO (il), opéra italien, musique
de Gazzaniga, représenté à Vienne vers 1771.

FINTO CIECO (il), opéra italien, musique
d'Andreozzi, représenté au théâtre de Saint-
Charles, à Naples, en 1790.

FINTO ESAU (il) [le Faux Esaù], opéra
italien, musique de Pacelli, représenté à Ve-
nise en 1698.

* finto FRATELLO (il), opéra, musique
de Domenico Fischietti, représenté en Italie
vers 1750.

* finto laccheo (lo), opéra-bouffe, mu-
sique de Joseph de Majo, représenté à Na-
ples, sur le théâtre des Fiorentini, en 1725.

* FINTO NNAMORATO (lo), opéra-bouffe,

paroles (en dialecte) de Pietro Trinchera, mu-
sique d'Antonio Corbisiero, représenté à Na-
ples, sur le théâtre des Fiorentini, en 1751.

FINTO PAZZO (il) [le Fou supposé], opéra,
musique de Piccinni, représenté à Naples en
1771.

FINTO PITTORE (il) [le Faux peintre],
opéra italien, musique de Spontini, repré-
senté à Rome en 1798.

FINTO PRINCIPE (il) [le Prince supposé],
opéra italien, musique de Paisiello , repré-
senté à Florence vers 1776.

FINTO SORDO (il) [le Faux sourd], opéra
italien, musique de Farinelli, représenté en
Italie vers 1791.

FINTO SORDO (il), opéra italien, musique
de Bertuzzi, représenté à Pavie en 1841.

FINTO STANISLAO (il) [le Faux Stanis-
las], opéra italien, musique de J. Mosca, re-
présenté à Venise vers 1811.

FINTO STANISLAO (il), opéra italien en
deux actes, musique de Gyrowetz, représenté
à Vienne vers 1820.

FINTO STANISLAO ( il ) , mélodrame
bouffe en deux actes, livret de Felice Romani,
musique de M. G. Verdi, représenté à Milan
vers 1841. Cet ouvrage venait de subir une
chute complète sous le titre de Un giorno di
regno (v. ce nom); c'était le second opéra re-
présenté du compositeur. Il Finto Stanislao
doit donc prendre place entre Oberto, Conte
di San Bonifazio et Nabuchodonosor, quoique
la partition ait subi des modifications impor-
tantes. Le genre de l'opéra-bouffe ne conve-
nait nullement au tempérament de M. Verdi,
qui n'a pas le rire facile et qui, parmi les dons
qu'il a reçus du ciel, ne compte pas celui de
la verve spirituelle et finement railleuse dont
les compositeurs napolitains ont tant usé
avant et après Cimarosa. Le duetxino : Teso-
riere garbatissimo est presque absolument
mauvais ; la cavatine : Compagnoni di Parigi
offre un andante agréable dont l'accompagne-
ment est bien rythmé ; le duetto en ut : Pro-
verà che degnoio sono del favor, etc., est très-
commun; la cavatine : Grave a core innamo-
rato présente déjà dans l'andante en mi
bémol les effets de contretemps de l'ac-
compagnement avec la voix dont M. Verdi
a tiré si admirablement parti dans les
scènes dramatiques ; le rythme des cou-
plets de la Traviala se trouve aussi dans
l'allégro; la cavatine : Non san quant'io nel

FIOR

FIOR

467

petto, avec chœur, est dans le goût de Bellini,
et l'effet en est réussi ; d'autres parties de
l'œuvre suffiraient à annoncer un maître. Il
Finto Stanislao est un ouvrage extrêmement
médiocre, surtout parce qu'il est sorti de la
plume de l'auteur de Iiigoletto et du Trova-
tore. Mais tel qu'il est, et malgré la vulgarité
de quelques motifs, il est encore bien autre-
ment écrit que la plupart des petits ouvrages
dont les compositeurs français ont inondé
tous nos théâtres depuis vingt ans.

* FINTO TURCO (il) [le Turc supposé],

opéra-bouffe, paroles d'Antonio Palomba, mu-
sique de Cocchi, représenté à Naples, sur le
théâtre des Fiorentini, en 1753.

* FINTO TURCO (il), opéra-bouffe en trois
actes, musique de Nicola Piccinni, repré-
senté (sans doute à Naples) à une date in-
connue.

FIOR d'aliz A , opéra-comique en quatre
actes et sept tableaux, paroles de MM. Hip-
polyte Lucas et Michel Carré, musique de
M. Victor Massé, représenté à l'Opéra-Comi-
que le 5 février 1866. C'est un ouvrage qui
renferme des morceaux excellents et des mé-
lodies fort agréables, mais que les défauts
du livret ont malheureusement écarté de la
scène. Le sujet delà pièce a été tiré du roman
si connu de M. de Lamartine, Graziella. Les
principaux événements amenés dans un livre
avec des ménagements et des circonstances
qui les préparent, les motivent et les rendent
vraisemblables, sont ici dans la pièce brus-
qués, décousus et sans intérêt. Géronimo et
Fior d'Aliza ont été élevés ensemble dans
une cabane qu'abrite un châtaignier sécu-
laire. Ils s'aiment, et leurs parents consentent
à les unir. Mais un capitaine de gendarmes
de la ville voisine demande en mariage la
jeune fille. Ne pouvant vaincre la résistance
des parents, il ne songe qu'à se venger. Il
achète la propriété louée aux pauvres gens,
et veut faire abattre le châtaignier. Géro-
nimo, indigné et cédant à l'emportement de
son amour et de la colère, décharge son arme
sur le capitaine et le tue. Il est conduit en
prison, et peu après condamné à la mort.
L'infortunée Fior d'Aliza, pour sauver son
amant, se déguise en pifferaro et se fait in-
troduire chez le geôlier ou bargello , dont la
fille se marie. Elle entre dans la maison avec
les gens de la noce ; elle est reconnue par le
prisonnier à l'aide d'une cantilène qu'ils
chantaient ensemble aux jours de bonheur.
Ils parviennent à se voir, et un bon religieux
les unit quelques heures avant le moment

désigné pour l'exécution. Un incident étrange
et fort bien traité complique la situation et,
à la fois, amène un heureux dénoûment. Une
jeune fille, dont le père était bandit et la
mère bohémienne, a été élevée dans la pri-
son. Sa raison paraît un peu altérée. Elle de-
vient amoureuse de Géronimo et le fait éva-
der. Fior d'Aliza, de son côté, lorsqu'on vient
chercher le condamné, se revêt de la robe
préparée pour lui et marche au supplice. Ce
qui est d'une invraisemblance choquante.
Arrivée sur les remparts, elle va mourir,
lorsque Géronimo accourt pour réclamer son
sort, et aussi le bon religieux, qui est allé
chercher et qui a obtenu la grâce du jeune
condamné. L'ouverture offre des effets de
rythme piquants et se termine par une sal-
tarelle animée. Dans le premier acte, on a
remarqué la romance : C'est l'amour , dont
l'accompagnement imitatif est d'une grâce
ingénieuse, et le quintette du châtaignier.
Les formes du finale sont belles, mais trop
ptmpeuses pour le cadre étroit de l'action.
Dans le second acte , il y a une farandole ac-
compagnée de tambours de Basque d'un char-
mant effet. Dans le troisième , la saltarelle ,
dont le motif termine l'ouverture, revient à
l'occasion de la noce de la fille du geôlier, et
elle a été fort applaudie. C'est le principal mor-
ceau de chant de l'ouvrage. On a remarqué
aussi l'air de la jeune bohémienne, qui a de
l'originalité. Nous signalerons encore, dans le
quatrième acte, la marche funèbre. Le rôle
de Fior d'Aliza a été admirablement inter-
prété par Mme Vandenheuvel- Duprez ;
Mme Galli-Marié a joué celui de Piccinina,
Achard et Crosti, ceux de Géronimo et du
moine.

* fior dalpe, opéra sérieux en trois ac-
tes, paroles de M. Léo di Castelnuovo (Leo-
poldo Pullè), musique de M. Alberto Fran-
chetti, représenté au théâtre de la Scala, de
Milan, le 15 mars 1894.

* fior d'harlem (il), opéra en trois ac-
tes, musique de Frédéric de Flotow, repré-
senté sur le théâtre Victor-Emmanuel, de
Turin, le 18 novembre 1876. Le compositeur
avait écrit cet ouvrage en vue de notre
Opéra-Comique, sur un livret français d'Henri
de Saint-Georges qui était intitulé la Tulipe
noire. La représentation à Paris se faisant
sans doute trop attendre à son gré, il se dé-
cida à faire traduire ce livret et à porter son
opéra en Italie, où le succès paraît en avoir
été médiocre.

fior DI ROSA, opéra-bouffe italien, livret

468

FIOR

FITZ

arrangé sur celui de Fleur de thê, musique de
Galleani, représenté au théâtre de Barcelone
en février 1877.

FIORAIA (la), opéra -bouffe, musique de
Cagnoni, représenté au théâtre National de
Turin le 24 novembre 1853.

* Pioraia di lugano (la), opéra italien,
musique de M. Ortia de Zarate, compositeur
chilien, représenté à Santiago (Chili) en dé-
cembre 1895.

FIORE (il) [la Fleur], opéra italien , mu-
sique de F. Orlandi, représenté à Venise
dans l'été de 1803.

FIORE D'ARLEM (il) [Fleur de Harlem],
livret de MM. de Leuven et de Saint-Georges,
tiré de la Tulipe noire d'Alexandre Dumas et
traduit en italien, musique de M. de Flotow,
représenté à Turin en novembre 1876, avec
un grand succès.

* FIORE FATALE, opéra sérieux italien,
musique de M. Krotkoff, représenté au théâ-
tre privé de Moscou le 20 mars 1886.

FIORELLA, opéra-comique en trois actes,
paroles de Scribe , musique d'Auber, repré-
senté à l'Opéra-Comique le mardi 28 novembre
1826. Le livret a quelque ressemblance avec
celui de la Favorite , mais le dénoûment est
heureux, comme il convient à Feydeau, et il
y a en outre des scènes fort comiques. Fio-
rella , aimée par Rodolphe , s'est laissé sé-
duire par un grand seigneur qui lui promet-
tait de l'épouser. Son amant, désespéré, va
pleurer dans un cloître l'infidélité de sa maî-
tresse. Diverses circonstances y amènent Fio-
rella, dont les pleurs, le repentir touchent le
cœur mal raffermi de Rodolphe, qui pardonne
et réhabilite la pauvre créature en lui ren-
dant son amour et en l'épousant. On a ap-
plaudi une scène assez burlesque , dans la-
quelle Rodolphe brise sa guitare et en fait du
feu pour réchauffer les membres engourdis de
Fiorella. C'était en 1826. On soupirait encore
la romance en s'accompagnant sur la guitare.
Bien des Malvina et des Edgar protestèrent
contre ce manque de respect envers la confi-
dente de leurs secrètes pensées. La musique
de Fiorella appartient naturellement à la
première manière du maître. L'inspiration
mélodique s'y manifeste sans prétention et
sans arrière-pensée de chercher l'effet. Aussi
la popularité ne se fit pas attendre. On fre-
donna de tous côtés la ronde de Fiorella:
Espérance , confiance , et ces mots pouvaient
à juste titre s'appliquer à l'avenir du compo-
siteur français.

* FIORELLA, opérette en un acte, musique
de M. Ben Tayoux, représentée aux Fantai-
sies-Oller en 1877.

* fioretta, opérette, paroles de M. A.
Strasser, musique de M. Max von Weinzierl,
représentée à Baden (près Vienne), en octo-
bre 1887.

FIORINA 0 LA FANCIULLA DI GLARIS,

opéra italien en trois actes, musique de Carlo
Pedrotti, représenté au théâtre Nuovo, de
Vérone, le 22 novembre 1851, au Théâtre-Ita-
lien, de Paris, le 8 décembre 1855, et à Vien-
ne en 1859. Le canevas de cette pièce est très
simple : Fiorina, fille d'un aubergiste de Gla-
ris, recherchée en mariage par Ermanno,
jeune et riche villageois, courtisée par Giu-
liano, artiste peintre, fat et poltron, se moque
de ce dernier, et préfère à l'autre Rodingo, le
chasseur des Alpes. La musique est légère et
très mélodique ; chaque situation est rendue
avec une expression facile, mais sans pro-
fondeur. Parmi les jolis morceaux qui ont fixé
l'attention du public sur la partition de
M. Pedrotti, nous citerons un quatuor, la sé-
rénade chantée par Srmanno, le nocturne de
Fiorina et de Rodingo, et la valse chantée
par Fiorina. Les rôles ont été remplis à Paris
par Zucchini, Everardi, Carrion, Mme Penco.

FIRE AND WATER (le Feu et l'Eau), opéra-
ballet, musique de Samuel Arnold, repré-
senté à Londres au théâtre de Hay-Market en
1780.

* FIRMA DEL REY (la), zarzuela en un
acte, musique de M. Carreras, représentée à
Madrid, sur le théâtre de Jovellanos, en avril
1868.

FIRST CAMPAIGN (the) [la Première cam-
pagne], opéra-comique anglais, en deux actes,
musique d'Adolphe Adam; représenté au
théâtre de Covent-Garden , à Londres, en
1831. Le beau-frère du compositeur, M. La-
porte, était alors directeur de ce théâtre.

FISCHER (die) [les Pêcheurs] , opéra alle-
mand, musique de J. Hartmann, représenté
en Danemark vers 1780.

FISCHER MÀDCHEN (das) [la Fille du
Pêcheur], opéra allemand, poëme de Théo-
dore Kœrner, musique de Schmidt (Sa-
muel), représenté à Kœnigsberg en 1818.

* FISCHER MADCHEN (das) [la Fille du
pêcheur], opéra, musique d'Hermann-George
Dam, représenté à Berlin en 1831.

* FITZLI-PUTZLI, opérette, musique de

FLEU

FLEU

469

M. Zaytz, représ, b, Vienne le 5 décembre 1864,

FLAMINIO, opéra italien, musique deDra-
glii (Antoine), représenté à "Vienne en 1679

FLAMINIO, opéra italien en trois actes,
musique de Pergolèse, repr.- Naples en 1735.

flaminius À corinthe, opéra en un
acte, paroles de Guilbert de Pixérécourt et
Lambert, musique de Kreutzer et Nicolo, re-
présenté à l'Opéra le 28 février 1801. Il eut
peu de succès.

* FLAVIA, opéra, musique de M. Sauvinet,
représenté avec succès à Lisbonne, sur le
théâtre Dona Maria, en mai 1889.

FLAVIO, opéra italien, musique de Perti,
représenté à Florence en 1686.

FLAVIO, opéra italien, musique de Hsen-
del, représenté à Londres en mai 1723.

FLAVIO ANICIO olierio , opéra italien,
musique de Gasparini (Francesco), représenté
à Rome en 1708.

FLAVIO ANICIO OLIBRIO, opéra italien,
musique de Porpora, repr.à Naples en 1711.

FLAVIO ANICIO OLIBRIO , opéra italien,
musique de Vinci , représenté au théâtre
San-Bartolomeo, de Venise, en 1728.

FLAVIO CUNIBERTO, opéra italien, mu-
sique de Partenio, repr^à Venise eni6S2.

FLAVIO PERTARIDO , RE DE LONGO-
BARDI, opéra italien, musique de Pollarolo,
représenté à Venise en 1706.

FLAVIO rachis, opéra sérieux, musique
de Louis Badia, représenté sans succès au •
Grand théâtre de Trieste le 15 février 1853.

FLÉAUX PUBLICS (les) OU LE MONSTRE
BLEU, opéra-comique , musique de Schubert
(Joseph), représenté à Schwedt en 1780.

FLEDERMAUS (die) [la Chauve-souris], opé-
rette en trois actes, livret de Haffner et Ri-
chard Gênée, d'après la pièce intitulée : le
Réveillon, de MM. Meilhac et Halévy, musi-
que de M. Johann Strauss, représentée à
Vienne et sur le théâtre de Friedrich-Wil
helmstadt de Berlin le 5 avril 1874.

fleur D'ÉPINE , opéra-comique en deux
actes, paroles de l'abbé Voisenon, musique
de Mme Louis, représenté à la Comédie-Ita-
lienne le 19 août 1776.

* fleur d'Islande, opéra, musique de
M. Vant Krujs, représenté à l'Opéra néerlan-
dais d'Amsterdam en mai 1891.

* FLEUR D'ORANGER, vaudeville en trois
actes, de MM. Alfred Hennequin et Victor
Bernard, musique nouvelle d'Auguste Ccedès,
représenté au théâtre des Nouveautés le
7 décembre 1878.

FLEUR-de-baiser, opérette en trois actes
et quatre tableaux, livret de M. Alexandre
jeune, musique de M. Cœdès, représentée au
théâtre des Folies-Dramatiques le 24 février
1876. Fleur-de-Baiser a promis sa foi à son
cousin Gaston ; mais celui-ci ayant disparu et,
selon les apparences, ayant été mangé parles
sauvages, son amie se décide à épouser le
comte Rigobert de Présalé. Gaston reparaît
et, après bien des péripéties, épouse sa cou-
sine. La musique est accorte et légère. On a
remarqué le chœur des marins : Nous venons
de Madagascar; le chœur des pensionnaires,
les couplets de Fleur-de-Baiser : Je partis un
jour. Chantée par Mlle jane May et Simon
Max.

* FLEUR DE LIS, opéra-comique, paroles
de M. Cherver Goodwin, musique de A. Wil-
liam Furst, représenté au Palmer's Théâtre
de New-York en août 1895. C'est une imi-
tation grossière de Fleur de thé, notre jolie
opérette française.

fleur DE LOTUS (la), opéra-comique,
paroles de M. Jules Barbier, musique de
M. Prosper Pascal, représenté à Bade le
29 juillet 1864.

* FLEUR DE LOTUS opérette en un acte,
paroles de M. Guillaume Livet, musique de
M. Georges Fragerolle, représentée au Casino
des Arts, de Lyon, le 16 février 1887.

FLEUR DE THÉ, opéra-bouffe en trois
actes, paroles de MM. Chivot et Duru, musi-
que de M. Charles Lecocq , représenté à l'A-
thénée le n avril 1868. C'est une bouffonne-
rie amusante. Plusieurs scènes sont comiques
et semées de quelques mots spirituels. On a
applaudi les couplets du mandarin : Je suis
clairvoyant comme un sphinx; l'air de Césa-
rine : En tous pays, et un joli duo au troi-
sième acte : Rappelle-toi. Joué par Désiré ,
Léonce, Sylter, Mlles Irma Marié et Lucie
Cabel.

* FLEUR DE VERTU, vaudeville-opérette
en trois actes, paroles de M. Ernest Depré,
musique de M. Edmond Diet, représenté aux
Bouffes-Parisiens en mai 1894.

FLEUR DES BOIS (la), opéra national dont
le sujet est tiré de la guerre de l'indépen-

470

FLIB

FLIB

dance , musique de M. Sobolewski , repré-
senté à Philadelphie en octobre 1859.

FLEUR DU DÉSERT (la), opéra anglais,
paroles de Harris , musique de Wallace , re-
présenté à Londres en octobre 1863. Le livret
reproduit celui de Jagnarita l'Indienne, opéra
de M. Halévy. La musique de la Fleur du dé-
sert a été fort goûtée des amateurs.

fleur DU VAL SUZON (la), opéra-comi-
que en un acte, paroles de M. Turpin de San-
çay, musique de M. Georges Douay, repré-
senté au Théâtre-Lyrique le 25 avril 1862.

* fleurette, opéra-comique en deux ac-
tes, musique de Victor Nessler, représenté à
Strasbourg en mars 1864.

FLEURETTE, opérette, livret de M. Ascher,
musique de J. Offenbach ; représentée au Carl-
Theater, à Vienne, en mars 1872. M'ie Mila
Roeder a chanté le rôle principal.

fleurs animées (les), opérette en un
acte, paroles de Jerrmann, musique de Telle,
représenté au théâtre Frédéric- Wilhelmstadt,
à Berlin, en novembre 1853.

* fleurs animées (les), opérette, musi-
sique de Klerr, représentée à Vienne, sur le
théâtre An der Wien, en décembre 1866.

FLEUVE scamandre (le), pastorale, pa-
roles de Renout, musique de Barthélemon,
représenté à Paris le 28 décembre 1768.

* flibustier (le), opéra en trois actes,
poème de M. Jean Richepin , musique de
M. César Cui, représenté à l'Opéra-Comique
le 22 janvier 1894. Ceci n'est point, comme on
pourrait le croire, une adaptation lyrique de
la comédie que M. Richepin donna sous ce
titre, le Flibustier, le 14 mai 1888 à la Comé-
die-Française, mais une simple transforma-
tion de cette pièce en opéra. Le compositeur,
en effet, n'a demandé au poète ni un rema-
niement, ni un changement, ni une modifica-
tion quelconque. Il s'est borné à mettre en
musique, de l'un à l'autre bout, les vers de la
comédie telle qu'elle avait été conçue, écrite
et jouée dans sa forme originale. L'entreprise
était ardue, et je n'ose dire que l'artiste y a
complètement réussi, mais elle était nou-
velle assurément, et curieuse en plus d'un
point.

M. César Cui, fils d'un Français établi en
Russie et d'une Moscovite, est général dans
l'armée russe et professeur de fortification à
l'École militaire de Saint-Pétersbourg. Il
n'est donc point musicien de profession, ce

qui ne l'empêche pas d'avoir reçu une instruc-
tion musicale complète et d'avoir écrit plu-
sieurs opéras représentés en Russie. Il s'est
en même temps beaucoup occupé de critique
musicale, et il est même curieux de voir avec
quelle âpreté, on pourrait dire avec quel dé-
dain, il a souvent traité de grands artistes, ses
compatriotes, tels que Antoine Rubinstein et
Tschaïkowsky. C'est avec le désir ardent de
le faire jouer en France qu'il avait mis en
musique le Flibustier de M. Richepin, met-
tant en œuvre, dans cette partition, certains
procédés qui touchent de très près à ceux de
Richard Wagner, bien qu'il s'en défende ab-
solument, entre autres celui qui consiste à ne
jamais répéter une phrase musicale et à ne
jamais interrompre le discours mélodique. Sa
partition, il faut le reconnaître, était lourde,
grise de ton, et, si elle ne manquait pas d'uu
certain accent personnel, elle n'arrivait pas
pourtant à l'originalité ; son orchestre même
était hésitant, sans couleur et sans relief. On
peut croire d'ailleurs que, par elle-même, la
tentative de M. Cui était d'avance vouée à
l'insuccès, la pièce de M. Jean Richepin étant
écrite non en vers libres, mais en alexandrins,
forme poétique manifestement hostile à la
musique, surtout lorsqu'elle se prolonge,
comme c'était ici le cas, pendant trois actes
entiers. Quelques morceaux de cette partition
du Flibustier étaient bien venus cependant,
entre autres la gentille chanson de Janik au
premier acte, le récit de la bataille fait par
Jacquemin et surtout Y Angélus à deux voix
de femmes qui était une trouvaille mélodique
vraiment délicieuse, et qui était accompagnée
d'une façon exquise. Mais cela ne suffit pas à
sauver l'œuvre d'un échec à peu près complet,
en dépit d'une excellente interprétation con-
fiée à Mmes Landouzy et Tarquini d'Or, à
MM. Clément, Fugère et Taskin.

FLIBUSTIERS (les) [Die flibustier], opéra
allemand en trois actes, paroles de Gehr,
musique de J.-C. Lobe, représenté sur le
théâtre de la Cour, à Weimar, en 1831, et sur
les principales scènes de l'Allemagne. Le ■
style de cet ouvrage porte l'empreinte du
caractère de l'école allemande moderne, dont
Weber est regardé comme le chef ou l'initia-
teur : Miraturque novas frondes et non sua
poma. Le chœur des Flibustiers , en si mi-
neur, a de la couleur, et le rythme en est
original. Les rôles principaux, qui sont ceux
d'Alonso et de Marie , ne sont pas bien écrits
pour les voix; mais le sentiment dramatique
et l'harmonie caractérisée qui vivifient cet
onéra leur donnent néanmoins de l'intérêt.

FLIG

FLOR

471

Homme instruit et théoricien distingué,. Lobs
a fait preuve d'une grande sincérité de con-
viction dans les principes et les destinées de
son art, tels qu'il les concevait. Il s'efforça de
les démontrer dans une symphonie à grand
orchestre, exécutée à Weimar, et qu'il inti-
tula Peinture des sons.

FLIBUSTIERS (les), opéra allemand, mu-
sique d'Ebell, représenté à Magdebourg en
1847.

FLIGENDE HOLLANDER (der) [le Hollan-
dais volant ou le Vaisseau fantôme], opéra
allemand, paroles et musique de M. Wagner
(Richard), représenté à Dresde le 2 janvier
1843, puis dans plusieurs villes d'Allemagne,
et repris à Munich en janvier 1865. La don-
née de la pièce est la même que celle du
Vaisseau fantôme représenté à l'Opéra en
1842. M. Wagner avait cédé le poème à
M. Léon Pillet, qui en confia la musique à
Dietsch. Le Hollandais volant fut froidement
accueilli à Dresde, et fit une lourde chute à
Berlin. M. de Gasperini a apprécié beaucoup
mieux que nous la musique du célèbre nova-
teur; aussi nous lui donnons la parole sur le
Vaisseau fantôme. « Dans cet opéra, a-t-il dit,
Wagner se révèle , pour qui sait lire, avec
ses vives préoccupations du drame, de la
matière scénique ; en même temps que le mu-
sicien jeune, plein d'idées, de chaudes convic-
tions, déborde à chaque instant le poète. L'ou-
verture, qu'on a entendue quelquefois à Paris,
est une des plus curieuses pages de la parti-
tion. Weber est manifestement encore l'uni-
que modèle du compositeur; mais, sous les
formes de l'auteur à'Oberon , il est facile de
reconnaître le tempérament propre du dis-
ciple, la puissance de ses développements ,
les hardiesses de ses combinaisons harmoni-
ques et orchestrales. Au premier abord , en
écoutant cette lrongue ouverture, vous ne
distinguez que difficilement des points d'é-
claircie dans cet immense ouragan ; ce va-
carme, ces vociférations des basses haletan-
tes, tumultueuses, fatiguent vite et indispo-
sent l'auditeur. Peu à peu la lumière se fait ;
dans ce chaos des éléments déchaînés, vous
reconnaissez un point central, une lumière,
un phare ; c'est la mélodie que chantera plus
tard celle qui attend le capitaine maudit et
qui aspire à se dévouer pour lui. Cette mé-
lodie revient sans cesse, tantôt pleine, en-
tière , retentissante , tantôt tronquée et af-
faiblie, comme si le marin que le destin pour-
suit voyait tour à tour se rapprocher et
s'éloigner de lui la terre de salut. A la fin,

la mélodie, dépouillée de tous ses ornements
harmoniques et portée par les harpes, s'élève
et expire dans un lointain céleste; le salut est
assuré et la fatalité vaincue. »

* FLIK E FLOK, « spectacle comico-fantas-
tique », paroles de Luigi Campesi, musique
de Giovanni Valente, représenté à Naples,
sur le théâtre de la Fenice, en i87i!

FLITCH OF BACON (the), opéra anglais,
musique de Shield, représenté à Londres en
1778.

FLITTERWOCHEN IN GEBIRGE (die) [les
Semaines de plaisir dans la montagne'] , opéra
allemand en un acte, musique de Rintel , re-
présenté au théâtre Frédéric-Wilhemsstadt
en 1854.

* FLOR DE LIS, zarzuela en un acte, mu-
sique de M. Ruperto Chapi, représentée sans
succès à l'Eldorado de Madrid en nov.1895.

FLORA, opéra italien, musique de Serto-
rio, représenté à Venise en 1681.

FLORA or JOB IN THE WELL (Flora OU
Job dans un puits), opéra anglais, musique de
Bâtes, représenté à Londres vers 1791.

FLORA, opéra en trois actes, paroles de
Dubuisson, musique de Fay , représenté sur
le théâtre de la rue de Louvois, le 4 février
1792. Fay était alors acteur à ce théâtre.

* FLORA MAC-DONALD, opéra sérieux,
musique de M. John Urich, compositeur an-
glais, représenté au théâtre communal de
Bologne en décembre 1882.

* FLORA mirabilis, « légende » en trois
actes, paroles de M. Ferdinando Fontana, mu-
sique de M. Spiro Samara, représentée au
théâtre Carcano de Milan le 16 mai 1886. Le
compositeur était un jeune artiste grec qui
avait fait son éducation musicale à Paris, sous
la direction de Léo Delibes. Flora mirabilis a
obtenu en Italie un incontestable succès, qui
jusqu'ici pourtant n'a pas franchi les fron-
tières du pays où cet ouvrage a vu le jour.
C'était le début de l'auteur, début qui semble
d'un heureux augure pour la suite de sa car-
rière.

FLORE, opéra allemand, musique de Krie-
ger, représenté vers la fin du xvne siècle.

FLORE, opéra-ballet, musique de Batistin
(Struck), représenté à Versailles vers 1715.

FLORE ET ZÉPHIRE, opéra-comique en
un acte, paroles de MM. de Leuven et Des-

472

FLOR

lys, musique de Gautier, représenté au
Théâtre-Lyrique le 2 octobre 1852.

FLORENTIN (le), opéra-comique, livret
de M. de Saint-Georges, musique de M. Emile
Pichoz ; représenté au théâtre de la Monnaie,
à Bruxelles, le 29 avril 1870.

FLORENTIN (le), opéra-comique en trois
actes, livret de M. H. de Saint-Georges, musi-
que de M. Ch. Lenepveu, représenté au théâtre
national de l'Opéra-Comique le mercredi
25 février 1874. Cet ouvrage, couronné en
1869 dans le concours ouvert entre les com-
positeurs, n'a été connu du public que cinq
ans plus tard. La pièce est peu intéressante,
comme toutes celles dans lesquelles on met
en scène des artistes peintres, sculpteurs ou
musiciens. Il n'y a rien de plus froid au théâ-
tre que ces rivalités d'amour-propre et ces
glorifications du génie. Andréa Galeotti, vieux
maître florentin, a pour élève Angelo Palma.
Un concours est proposé par Laurent le Ma-
gnifique. Galeotti a éclipsé tous ses rivaux;
mais un inconnu a osé se mesurer avec lui,
et son tableau, représentant Hébé, obtient
les suffrages. Cet inconnu, c'est Angelo, qui
triomphe malgré lui ; car si en secret il avait
peint cette toile, il avait ordonné au modèle
Polpetto de la détruire, pour ne pas entrer
en lutte avec son vieux maître. Polpetto
s'était trompé et avait brûlé le tableau de
Galeotti. A cette cause de fureur vient s'ajou-
ter l'amour qu'Angelo a conçu pour la pu-
pille du maître, pour Paola, qui est aussi
l'objet de la tendresse et des vœux du vieil-
lard. Celui-ci, ne se possédant plus de rage et
de jalousie, aposte des assassins pour tuer
Angelo; mais Polpetto lui sauve la vie. Le
duc apprend à Galeotti la méprise dont il a
été victime. Celui-ci n'a pas autre chose à
faire pour effacer le souvenir de sa vengeance
que d'accorder au jeune artiste la main de
Paola.

La partition de M. Lenepveu atteste de
bonnes études musicales, du goût, de l'habi-
leté dans l'art d'écrire, plutôt que de l'ima-
gination. Les dessins variés de l'accompa-
gnement, les altérations multipliées des in-
tervalles, les dissonances ingénieusement
employées ne peuvent tenir lieu de l'inspi-
ration; les modulations sortent rarement des
formules familières au compositeur, quoiqu'il
semble s'être complu dans les tons chargés
d'accidents. Les réminiscences sont fréquentes,
et les procédés qu'il met en usage pour dé-
velopper une idée sentent trop l'école. L'in-
dividualité n'apparaît pas encore dans cet

FLOR

ouvrage, fort estimable d'ailleurs. Les mor-
ceaux qui m'ont paru les plus saillants sont :
dans le premier acte, le prélude d'orgue, le
trio en ré: 0 jour heureux! par toi j'oublie ;
l'air d'Angelo: Comme un enfant; le chœur
des forgerons; dans le second acte, le chœur:
Riante Italie; l'air de Paola: La nuit est
l'heure du mystère; la romance d'Angelo:
Lorsque j'abandonnai Florence; le sextuor,
morceau capital de l'ouvrage; dans le troi-
sième acte, la barcarolle, la jolie romance
d'Angelo : Songes aimés; les couplets de Ca-
rita : Voulez-vous des fruits? un duo d'un ac-
cent très dramatique de Paola et d'Andréa,
et la scène du dénouaient, qui a été bien
traitée. Distribution : Andréa Galeotti, Is-
maël; le duc Laurent de Médicis, Neveu; An-
gelo Palma, Lhérie; Polpetto, Potel; Pie-
trino, Laurent; Paola, M'ie Priola; Carita,
Mlle Ducasse.

FLORESTAN OU LE CONSEIL DES DIX,

opéra en trois actes, paroles de Delrieu, mu-
sique de Garcia, représenté à l'Académie
royale de musique le 26 juin 1822. Cet ou-
vrage tomba , et l'administration de l'Opéra
renonça définitivement à produire les com-
positions du célèbre chanteur.

FLORETTE, opéra allemand, musique de
Pohlei, représenté à Leipzig en 1836.

FLORETTE ET COLIN, opéra-comique en
un acte, paroles de Lebas, musique de Cham-
pein, représenté au théâtre des Beaujolais
vers 1786.

FLORETTE ET COLIN , opéra en un acte,
musique de Champein, représenté au théâtre
des Beaujolais vers 1790.

FLORETTO, opéra allemand, musique de
Strungk, représenté à Hambourg vers 1685.

* FLORIAN, opéra en quatre actes, paroles
de Mme ***, musique de Mlle Ida Walter, re-
présenté au Novelty-Theatre de Londres le
27 juillet 1886. Cet opéra était le premier
ouvrage dramatique écrit en Angleterre
par une femme. Son auteur, miss Ida Wal-
ter, nièce du directeur du Times, avait été
élève de l'Académie royale de musique de

. Londres et ne s'était encore fait connaître
auparavant que par quelques chansons. Flo-
rian, qui fut assez favorablement accueilli,
était chanté par Mlles Griswold et Dorothy
Dickson et M. Ben Davies. L'ouvrage, toute-
fois, n'obtint que deux représentations.

* FLORIAN AMOUREUX, opérette en un
acte, paroles de M. Leclerc, musique de

PLUT

FLUT

473

M. J. Bénard, représentée à la salle Herz le
12 avril 1S83.

FLORIBELLA, opéra en trois actes, musi-
que de Weyse, repr. à Copenhague vers isio.

FLORIDANTE, opéra italien, musique de
Haendel, repr- à Londres en décembre 1721.

FLORINDA, opéra espagnol, musique de
Garcia (Manuel-del-Popolo-Vicente) , repré-
senté à Madrid vers 1805.

FLORINDA, opéraitalien, paroles de Scribe,
musique de Thalberg, représenté au théâtre
italien de Londres en 1851.

* FLORINDA, zarzuela en trois actes, mu-
sique de M. Miguel Marqués, représentée à
Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, en
mars 1880.

FLORINDO, opéra allemand, musique de
HaBndel, représenté à Hambourg en 1708.

FLORINE, opéra-comique en trois actes,
paroles de Imbert, musique de Désaugiers ,
représenté à l'Opéra-Comique le 15 juin 1780.

FLORIS VON NAMUR, opéra allemand,
musique de Oberthur, représenté à Wiesba-
den vers 1840.

FLUCHT (die) [la Fuite], opéra allemand,
musique de Stœr, représenté au théâtre delà
Cour, à Weimar, en 1843.

FLUCHT NACH DER SCHWEIZ (die) [la
Fuite vers la Suisse], opéra allemand, mu-
sique de Kiicken, représenté à Berlin en 1839.

FLÛTE ENCHANTÉE (la) [Die Zauberflœte],
opéra allemand en deux actes, musique de
Mozart, représenté à Vienne le 30 septembre
1791. Cette partition, composée dans les der-
niers mois de son existence , est comptée au
nombre de ses chefs-d'œuvre. Elle appartient
au genre romantique et fantastique. Schi-
kaneder, alors directeur du théâtrede Vienne,
se trouvait dans une situation financière fort
embarrassée. Il s'adressa à Mozart pour lui
demander une partition. L'excellent artiste
se mit à l'œuvre , et, au bout de quelques
semaines, il livrait au directeur du théâtre
cet ouvrage admirable, sans exiger de lui
d'autres honoraires que la promesse de ne
laisser prendre aucune copie de sa musique,
se réservant comme bénéfice le prix de la
vente de la partition à d'autres théâtres , si
l'ouvrage réussissait. Le Zauberflœte eut cent
vingt représentations de suite. Les copies se
répandirent de toutes parts , et Mozart;,
trompé, n'éleva aucune réclamation. Ce fut
pour lui le chant du cygne, et ce dernier ef-

fort devait être entièrement désintéressé.
La Flûte enchantée fut accueillie très favora-
blement par le public viennois ; mais Mozart,
à cause de son état de faiblesse, ne put di-
riger l'orchestre que pendant environ dix
représentations. Il mourut trois mois après.
Dix ans plus tard, Morel et Lachnith firent
représenter sur le théâtre des Arts (Opéra)
un opéra sous le titre des Mystères d'Isis ,
dans lequel ils introduisirent la majeure par-
tie des morceaux du Zauberflœte, en y ajou-
tant des fragments tirés d'autres ouvrages
de Mozart, de Don Juan, de la Clémence de
Titus, des Noces de Figaro, et même quelques
morceaux des symphonies d'Haydn. Cet ar-
rangement singulier eut alors un grand suc-
cès. Les Mystères d'Isis avaient pour inter-
prètes Chéron , Lainez Lays , Dufresne ,
Mmes Maillart, Henry, Armand. En isi6,cet
ouvrage fut repris avec Lays, Derivis, Nour-
rit père, Mmes Branchu, Armand, Albert.
Enfin les Mystères d'Isis furent encore chan-
tés en 1827 par Dabadie, Alexis Dupont,
Serda, Mmes Grassari, Quincy, Jawureck.
Mentionnons encore pour mémoire les re-
présentations de cette œuvre données au
Théâtre-Italien en 1829, par la troupe alle-
mande d'Aix-la-Chapelle, sous la direction de
Roeckel. Quoique la plupart des critiques
aient trouvé ridicules les scènes naïves et
fantastiques de Schikaneder, il faut convenir
que cette fantaisie allemande n'était pas
complètement dépourvue de situations mu-
sicales, puisque Mozart y a déployé les tré-
sors de son imagination et de son cœur avec
une richesse, je dirai même une profusion
plus grande que dans ses autres ouvrages.

La Flûte enchantée, mise en quatre actes,
avec des paroles nouvelles de MM. Nuit-
ter et Beaumont, fut représentée au Théâtre-
Lyrique le 23 février 1865. Le nouveau livret
reproduit presque exactement la pièce pri-
mitive de l'auteur allemand ; mais c'est dans
la partition allemande qu'il faut chercher
l'inspiration vraie de Mozart. Quoi qu'il en.
soit, voici une courte analyse du livret. Un
prince égyptien, nommé Tamino, doit épou-
ser Pamina, sa fiancée ; mais la Reine de la
Nuit s'oppose à leur bonheur, et, par sa puis-
sance magique, fait surgir les plus formidables
obstacles sous les pas de Pamina. D'un autre
côté, Papageno, l'oiseleur, court après la
jeune Papagena, qui échappe à sa poursuite,
et il partage le sort du prince. Trois petites
fées s'intéressent à leur destinée, et, pour con-
trarier les desseins de la Reine de la Nuit, font
cadeau aux deux amants d'une flûte et d'une

474

FLUT

FLUT

sonnette magiques. Cependant Pamina a été
enlevée par un farouche Nubien, appelé Mo-
nostatos, qui habite un palais inaccessible.
Les talismans seraient eux-mêmes impuis-
sants pour la délivrer , si le prêtre d'Isis ne
s'intéressait au sort des amants. Les scènes,
tour à tour imposantes et gracieuses, même
un peu comiques, se succèdent jusqu'à ce
que la protection des trois fées bienfaisantes
et du grand prêtre Sarastro triomphe des
méchants desseins de la Reine de la Nuit et
de Monostatos. Après tant d'infortunes et
d'épreuves subies avec constance, sinon avec
un courage égal, les deux couples sont réu-
nis dans la Vallée merveilleuse. A voir le
parti que Mozart a tiré du livret de la Flûte
enchantée, on sent qu'il a dû y travailler de
concert avec Schikaneder. Il est impossible,
en effet, d'imaginer un accord plus parfait
entre l'auteur dramatique et le musicien.
D'ailleurs, l'idée n'en est pas si mauvaise,
et elle ne paraît pas avoir été bien saisie par
les feuilletonistes qui l'ont critiquée ou plu-
tôt dédaignée. Les contrastes des caractères,
la variété des scènes et la marche de l'action
ont fourni au compositeur des situations
musicales fort heureuses: d'une part, l'a-
mour pur, chaste, éthéré du prince pour
Pamina; dans la sphère au-dessous, les per-
sonnages moins mystiques de Papageno et
Papagena ; d'autre part, la brutalité sauvage
du tyran africain Monostatos ; d'un côté, la
Reine de la Nuit, puissance malfaisante et
jalouse du bonheur des mortels ; de l'autre,
les bonnes petites fées qui forment un triple
personnage de la plus gracieuse invention.
Enfin l'élément hiératique est magnifique-
ment représenté par le cortège des prêtres
d'Isis, et dans la personne du pontife du grand
Osiris, dont l'influence souveraine confond le
mensonge, s'oppose à la tyrannie homicide
et protège l'innocence, la beauté , l'amour
vertueux. Le fantastique, chez Mozart, n'est
point lugubre et désespéré comme chez "We-
ber, mais il a une originalité piquante et une
grâce un peu étrange. L'esprit en est occupé
sans malaise, et l'oreille toujours charmée.
Mozart reste constamment musicien et s'ex-
prime en sa langue. Plusieurs compositeurs
contemporains ont changé tout cela. Il se sont
mis à la remorque des romanciers et des cri-
tiques littéraires. Ils ont cherché l'effet, et
peu à peu les procédés d'imitation puérile ont
remplacé l'inspiration. Ces procédés bientôt
connus, imités, sont reproduits partout et en
toute occasion , fatiguant l'auditoire et l'obsé-
dant. Ce genre, que nous avons vu naître, a

même déjà vieilli, tandis que la muse de Mo-
zart porte gaiement son siècle d'existence.
L'ouverture de la Flûte enchantée est une des
compositions instrumentales les plus inté-
ressantes de l'œuvre du maître et fait partie
du répertoire classique de la Société des con-
certs du Conservatoire. Le trio des Fées, la
chanson de Y Oiseleur, l'air chanté par la Reine
de laNuit, et le célèbre quintette Hm, hm, hm,
forment le premier acte. Ces deux der-
niers morceaux offrent des effets bizarres
bien appropriés au sujet. Dans l'air de la Vi-
sion, ce sont des sons saccadés, stridents, qui
ne sortent pas d'ordinaire du gosier d'une
mortelle; dans le quintette, c'est une imita-
tion comique des sons inarticulés que peut
produire un muet. Après l'entrée de l'oise-
leur dans la volière , au second acte , on en-
tend un duo dialogué délicieux dans le sen-
timent du Voi che sapete des Nozze di Fi-
garo. Mme Carvalho et Troy ont chanté
excellemment le motif: Ton cœur m'attend!
le mien t'appelle! La scène dans laquelle la
clochette magique fait fuir en cadence Mo-
nostatos et sa troupe est fort gaie, sans bouf-
fonnerie exagérée. Le troisième acte s'ouvre
par l'invocation chantée par le grand prêtre :
Isis, c'est l'heure où sur la terre. On ne peut
rien concevoir de plus majestueux, de plus
hiératique que ces belles phrases, dites par
une voix de basse profonde, auxquelles répon-
dent en pianissimo quatre mesures du qua-
tuor vocal, harmonieuses et suaves. Nous
rappellerons, dans ce troisième acte, l'air de
la Reine de la Nuit : Oui, devant toi tu vois
une rivale, où se trouvent accumulés des
tours de force et des traits aigus qui mon-
tent jusqu'au contre-/a; ce qui prouve, aussi
bien que les airs de basse dans leur genre,
que Mozart ne dédaignait pas d'écrire pour
la virtuosité vocale lorsque les circonstances
l'exigeaient. Il ne fallait rien moins que le
soprano aigu d'Aloysia Weber, belle-sœur de
Mozart, et celui de Mlle Nilssonpour interpré-
ter cet air singulier. Le second air de basse :
La haine et la colère, était resté dans la mé-
moire de tous ceux qui avaient entendu les
Mystères d'Isis. C'est un morceau d'un grand
style. Quant au chœur des prêtres d'Isis qui
termine le troisième acte, nous ne craignons
pas de dire, qu'à notre avis, il n'a rien été
écrit au théâtre de plus religieux, de plus
noble, de plus grand. Les couplets : La vie est
un voyage, ont eu un succès populaire ; mais
on est encore surpris de l'intérêt nouveau
qu'ils excitent lorsqu'on les entend accom-
pagnés par le travail de l'orchestre le plus

FOIR

FOLI

475

fin, le plus spirituel qu'on puisse imaginer;
la clochette magique y joue aussi son rôle.
Le dernier morceau de la partition est un
duo bouffe entre Papagena et Papageno,
que le public ne se lasse point de redeman-
der. La partition de la Flûte enchantée man-
que sans doute d'unité; le sujet s'y opposait;
mais, au point de vue purement musical, elle
est la plus riche qui soit sortie de la plume
de Mozart. Il semble que , se sentant arrivé
au terme de sa carrière terrestre, il ait semé
avec profusion toutes ses idées sans en réser-
ver pour d'autres ouvrages , si tant est qu'il
y ait jamais songé. L'interprétation de cet
opéra a été excellente au Théâtre-Lyrique.
M. Carvalho n'a pas économisé non plus ses
richesses vocales. L'ouvrage ne compte pas
moins de dix-huit rôles, dont voici la distri-
bution :

Tamino , Michot; Papageno, Troy; Saras-
tro, Depassio; Monostatos, Lutz; Psammis,
Fromant; Manès, Petit ; Bamboloda, Gerpré;
Gardiens du temple, Péront et Gilland. Pa-
mina, Mme Carvalho; Papagena, Mme Ugalde;
la Reine de la Nuit, Mlle Nilsson; trois fées,
Mlles Albrecht, Estagel et Fonti; trois ini-
tiés : Mmes Daram , Willème et Peyret.

Une belle édition de la partition, avec pa-
roles françaises et conforme à la représenta-
tion du Théâtre-Lyrique, a été publiée chez
Heugel, en 1865. Elle est ornée d'un portrait
intéressant de Mozart.

FOI GARDÉE (la), opéra-comique , mu-
sique de Boxberg, représenté à Onolzback
en 1698.

FOIRE ANNUELLE (la), opéra allemand,
musique de J. Michl, représenté à Munich
vers 1777.

FOIRE ANNUELLE DE HAMBOURG (LA )

opéra allemand, musique de Keiser, repré-
senté à Hambourg en 1725.

FOIRE ANNUELLE DE PLAUDERSWEI-

LER (la), opéra, musique de Eberwein
(Traugott-Maximilien) , représenté à Rudol-
stadt en 1818.

foire d'cheux nous (la), opérette en
un acte, paroles de MM. Bordet et Henriot,.
musique de M. Hagel, représentée aux Folies-
Belleville le 10 avril 1885.

FOIRE DE LEIPZIG (la) , opéra allemand,
musique de Keiser, représenté à Hambourg
en i7io.

foire DE smyrne (la), opéra-comique,
musique de Sor, repr. à Londres vers 1 802.

FOIRE DE VILLAGE (la), opéra-comique,
musique de Benda , représenté à Gotha vers
1767.

* FOIRE DE VILLAGE (la), opéra-comique
en deux actes, musique de Vitzthumb, repré-
senté à Bruxelles en 1786.

FOIRE SAINT-LAURENT (la), opéra-bouffe
en trois actes, livret de MM. H. Crémieux et
Saint-Albin, musique de M. Jacques Offen-
bach, représenté aux Folies-Dramatiques le
10 février 1877. Le héros de cette trop longue
farce est Bobèche, dont l'ex-danseuse Malaga
est la maîtresse, tout en étant la femme légi-
time du prince Ramollini, berné et trompé.
Les amours de Nicolas , fils de Curtius,
l'homme aux figures de cire, et de Carlinette ;
une scène de fantasmagorie, une parade, une
valse des chats, une parodie du duo des Hu-
guenots forment une série d'enfantillages ca-
pables peut-être de distraire des désœuvrés,
mais auxquels les gens de goût ne prennent
aucun plaisir. Le public des Folies-Dramati-
ques a applaudi, au premier acte, le trio mili-
taire, la ronde de la foire Saint-Laurent; au
second, le rondeau de Carlinette; au troi-
sième, la ronde de « Lucrèce et Tarquin. .>
Chanté par Max-Simon, Milher, Luco, Haymé,
Vavasseur, Mlles Vanghel, Juliette Girard,
Mme Geoffroy.

* FOLCO D'ARLES, drame lyrique, poème
de Salvatore Cammarano, musique de Nicola
De Giosa, représenté au théâtre San Carlo, de
Naples, en 1851. C'était le début, sur cette
scène importante, d'un musicien fort distin-
gué qui, l'année précédente, avait obtenu un
succès brillant au théâtre Nuovo avec un joli
opéra-bouffe intitulé Don Checco. Il n'eut qu'à
se réjouir de l'accueil fait par le public napo-
litain à ce nouvel ouvrage, qui avait pour in-
terprètes Arati, de Bassini, Memmi, Baldanza
et Mmes Tadolini et Salvetti.

FOLIE (une), opéra-comique en deux actes,
paroles de Bouilly, musique de Méhul, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 4 avril 1802. Cette
pièce est amusante. Il s'agit, comme dans le
Barbier de Se'ville, d'un tuteur trompé, mais
les épisodes sont heureusement variés. On y
remarque surtout la scène dans laquelle une
correspondance amoureuse s'établit au moyen
d'une chaîne de rubans qui se déroule d'une
fenêtre. L'ouvrage débute par une ouverture
telle qu'on a cessé d'en écrire depuis long-
temps. Le premier duo : De l'intrigue, 6 vastes
mystères ! a été écrit pour le chanteur Martin,
c'est-à-dire qu'il est inabordable pour nos

476

FOLI

FOLI

ténors modernes. La romance du premier
acte : Je suis encore dans mon printemps, a été
populaire. Dans le second acte , l'air picard :
Si jamais je prends femme, est très-naïf et le
duo qui le termine produit bon effet. Dans le
trio entre Cerberti, Armantine et Carlin ,
Méhul a montré une verve comique , un es-
prit, une vivacité de déclamation incontesta-
bles. Le quatuor final est aussi remarquable.
Nous ne comprenons pas le jugement sé-
vère que M. Fétis a porté sur les œuvres de
Méhul. Une folie et Ylrato valent mieux as-
surément que la plupart des petits opéras
italiens composés à cette époque. Une folie
est restée longtemps au répertoire. On a re-
pris cette pièce à l'Opéra-Comique en 1843,
avec le concours de Chollet, Audran, Ric-
quier, Henri et MUe Révilly.
FOLIE A ROME (une), opéra-bouffe en trois
actes, paroles de M. Victor Wilder, musique
de M. Federico Ricci ; représenté au théâtre
des Fantaisies-Parisiennes le 30 janvier 1S69.
Le libretto italien adapté à la scène française
a conservé les qualités et les défauts originels
de l'opéra buffa : la verve, la malice, l'enfan-
tillage dans les scènes comiques, et aussi la
faiblesse de l'intrigue, l'absence de toute sen-
sibilité vraie, la longueur des épisodes. Don
Pacifico de Bergame arrive à Rome pour
épouser Laurence, jeune héritière, qui ne
peut jouir de la fortune qui lui a été léguée
qu'à la condition de se marier avec ce don
Pacifico, vieil ami du testateur. Laurence a
donné son cœur à Maurice, et tous deux se
concertent avec deux de leurs amis et une
suivante, pour berner et dégoûter le pauvre
Bergamasque, qui tient beaucoup plus à la
dot qu'à Laurence. Enfin, on imagine une
créature millionnaire en faveur de laquelle
don Pacifico se désiste de ses projets à l'égard
de Laurence. Il a signé une renonciation qui
lui est enlevée habilement au milieu d'une
mascarade sur la place du Corso, et rien ne
s'oppose plus à l'union des deux jeunes gens.
La musique de cet ouvrage a de la vivacité
et de l'élégance, du brio sans banalité ; elle
est ingénieuse et toujours scénique ; l'orches-
tration, qui est la mise en scène de l'idée
musicale, est partout soignée et intelligente.
Toutefois, cette idée ne brille pas par l'origi-
nalité et l'invention. Chaque fois même que
le compositeur veut aborder les régions plus
hautes de l'art musical, il ne réussit pas. Je
ne parle pas de l'ouverture, qui n'a aucun
rapport d'expression avec la pièce, parce que
ces sortes de morceaux sont quelquefois em-
pruntés à d'autres ouvrages; mais je citerai

la fin du premier acte et le duo entre Mau-
rice et Laurence au deuxième acte. En re-
vanche, le trio de femmes : Dans l'ombre et
le silence, est fort joli; le trio bouffe qui le
suit et le duo entre don Pacifico et Laurence :
O fleur d'amour, sont traités avec esprit et
produisent le plus charmant effet. L'air de la
Folie est le morceau capital du deuxième acte
et de tout l'ouvrage au point de vue du chant.
Le troisième acte, qui débute par une gra-
cieuse valse chantée, est le plus chargé de
musique; le quintette de la bonne aventure
et un quatuor accompagné par les chœurs
doivent être rangés au nombre des meilleures
inspirations de M. Federico Ricci. L'interpré-
tation d'Z/rae folie à Morne a été si heureuse
que cet opéra a eu un succès de vogue.
Mlle Marimon a brillamment chanté le rôle à
vocalises de Laurence ; les autres rôles ont
été chantés par Soto , Arsandaux, Léopold
Ketten, MUe Persini et Mme Decroix.

* FOLIE espagnole (la), divertissement
en un acte, de M. Francesco, musique de
M. Pénavaire, représenté aux Folies-Bergère
le 18 mars 1874.

FOLIE MUSICALE (la) OU LE CHANTEUR
PRISONNIER, opéra-comique en un acte, pa-
roles de Francis d'Allarde, musique de Prad-
her, représenté au théâtre Feydeau le 24 sep-
tembre 1807.

FOLIES AMOUREUSES (les), opéra-comi-
que en trois actes , paroles de Regnard ,
retouchées par Castil-Blaze, musique de Mo-
zart, Cimarosa, Paër, Rossini, Generali et
Steibelt, représenté au Gymnase le 3 avril
1823 et àl'Odôon le 5 juin 1824.

* FOLIES AMOUREUSES (les), Opéra-CO-
mique en trois actes, d'après Regnard, pa-
roles de MM. André Lénéka et Matrat, mu-
sique de M. Emile Pessard, représenté à
l'Opéra-Comique le 15 avril 1891. Les Folies
amoureuses, l'une des plus plaisantes et des
plus aimables comédies de Regnard, furent
représentées à la Comédie-Française le 15 jan-
vier 1704 ; l'ouvrage était précédé d'un prolo-
gue en vers libres et suivi d'un divertisse-
ment intitulé le Mariage de la folie, qui, l'un
et l'autre, furent bientôt supprimés. C'est la
grande tragédienne Adrienne Le Couvreur qui
établit dans cette pièce le rôle d'Agathe, et
voici ce qu'un chroniqueur contemporain disait
à ce sujet: « M,le Le Couvreur voulut faire,
dans cette pièce, le rôle de la folle ; mais elle
ne sçavoit pas jouer de la guitare. Un nommé
Chabrun, fameux maître de guitare, étoit

FOLL

FOR

477

dans le trou du souffleur et accompagnoii l'air
italien pendant que M"e Le Couvreur touchoit
àvuide. Malgré toutes ces précautions, on ne
put faire illusion au public, et cela donna un
petit ridicule à Mu« Le Couvreur » . Cela n'a
pas empêché l'illustre artiste de laisser un
nom immortel.

Castil-Blaze, qui avait la rage des pastiches,
eut l'idée un jour de transformer les Folies
amoureuses en opéra-comique en les réduisant
en un acte, et de plaquer les vers qu'il faisait
chanter sur des airs de Mozart, Cimarosa,
Paër, Generali, Rossini et Steibelt. Cet arran-
gement ridicule ne fut pas cependant sans ob-
tenir quelque succès, grâce surtout à la pré-
sence de l'artiste qui en jouait le rôle principal
et qui n'était autre que MUe Lalande, qui se
fit plus tard une si grande et si légitime re-
nommée sous le nom de Mme Méric-Lalande.
Plus justement respectueux que Castil-Blaze,
MM. Lénéka et Matrat ont conservé la mar-
che et la coupe du chef-d'œuvre de Regnard,
en se bornant aux remaniements nécessités
par sa transformation en opéra-comique. L'ou-
vrage, agrémenté par une musique fort ai-
mable de M. Emile Pessard, dont plusieurs
morceaux sont fort bien venus, fait ainsi très
bonne figure sur la scène de l'Opéra-Comique,
dont le cadre lui est particulièrement favora-
ble. L'interprétation, excellente, en était con-
fiée à Mines Landouzy et Molé-Truffier, à
MM. Fugère, Carbonne, Soulacroix, Clément
et Thierry.

* FOLIES DANSANTES (lbs), opéra-comi-
que en deux actes, paroles et musique du
Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), repré-
senté au Délassement-Comique en 1790.

FOLIES-marigny (les), prologue d'ou-
verture d'Albert Glatigny, musique de Del-
phin de Nesles, exécuté aux Folies-Marigny
en mars 1872.

FOLKUNGER (die), opéra allemand, musi-
que de M. Kretzschmer, représenté au théâtre
de la Cour, à Dresde, en avril 1874.

FOLLE DE GLARIS (la), opéra en deux
actes, traduction de Cordelia, paroles de Tho-
mas Sauvage, musique de Conradin Kreut-
zer et J.-M. Payer, représenté à l'Odéon le
81 avril 1827.

FOLLE gageure (la), opéra, paroles de
Léger, musique de Leblanc, représenté au
Théâtre comique et lyrique de Paris en 1790.

FOLLETTO (il), opéra italien, musique de
■Coppola (Pierre-Antoine), repi à Romeen 1843.

FOLLETTO Dl GRESY (il), opéra italien,
musique de Petrella, représenté au théâtre
Cerbino, à Turin, en septembre 1863.

FOLLIA (una), opéra-bouffe, livret tiré de la
pièce de Bouilly, musique de Cordelia (Jac-
ques), représenté au théâtre des Fiorentini,
àNaples, en 1809.

FOLLIA (una), opéra italien, musique de
Donizetti, représenté à Venise en 1823.

* FOLLIE amorose (le), opéra-bouffe en
un acte, paroles d'Almerindo Spadetta, mu-
sique d'Alfonso Buonomo, représenté au théâ-
tre Bellini, de Naples, le 8 décembre 1865.

FONDAZIONE DI VENEZIA (la) [la Fon-
dation de Venise], opéra italien, musique de
Macari, représenté à Venise en 1736.

FONTAINE de BERNY (la), opéra-comi-
que en un acte, paroles de M. Albéric Second,
musique de M. Adolphe Nibelle. C'est un joli
petit acte brodé sur une fantaisie ingénieuse:
le paysan Thibault a été ruiné ; le docteur
Tronchin , qui lui doit la vie, imagine de
lui faire faire sa fortune ; il déclare que la
fontaine de Berny a des propriétés curatives
merveilleuses ; il y envoie aussi bien ceux de
ses clients qui veulent engraisser que ceux
qui veulent maigrir, et, entre autres, son
neveu Lysidas et Mme la présidente ; la belle
veuve, dont le jeune homme est épris, se
laisse persuader au bord de cette fontaine,
et le fermier fait son profit de cette source
devenue une station thermale. La musique
est fort agréable et abonde en motifs ingé-
nieux, habilement accompagnés. Je citerai
de préférence l'ouverture, dont le caractère
est bien approprié au sujet de la pièce , le
quatuor de la fontaine et l'air du docteur.
L'idée de faire jouer le rôle de Lysidas par
un mezzo-soprano travesti n'a pas été heu-
reuse. Cet ouvrage a été chanté par MM. Cou-
derc, Ponchard, Potel, Thierry, Mlles Belia
et Moisset.

FONTAINEBLEAU, opéra-comique anglais,
musique de Shield, représenté à Covent-
Garden en 1784.

FONTE D'ACQUA GIALLA (il) ossia IL
TRIONFO DELLA PAZZIA (la Source d'eau
jaune ou le Triomphe de la folie), opéra ita-
lien, musique de Bernardini, représenté à
Rome en 1787.

FOR ENGLAND HO 1 [Hurrah -pour V An-
gleterre!) opéra anglais, musique de Bishop,
repr. à Covent-Garden, à Londres, en 1813.

478

FORE

* forains (les), opérette en trois actes,
paroles de MM. Maxime Boucheron et Antony
Mars, musique de M. Louis Varney, repré-
sentée aux Bouffes - Parisiens le 9 février
1894. C'est une histoire d'amour qui se dé-
ïoule d'une façon assez gaie et non sans agré-
ment dans le milieu des saltimbanques, des
belluaires et des athlètes, des « forains » en
un mot, et qui donnait aux auteurs un cadre
assez ingénieux pour y faire mouvoir leurs
personnages et pour lâcher la bride à leur fan-
taisie. Sur cette historiette, M. Varney a écrit
une partitionnette qui ne comptera pas sans
doute parmi ses meilleures, mais qui pour-
tant ne manque, elle non plus, ni d'agrément
ni de vivacité. La pièce était jouée à souhait
par Mmes Simon-Girard, Sully, Maurel, Bar-
rot et Darcy, et MM. Huguenet, Charles
Lamy, Bartel, Dupré et Leriche.

* FORBAN (le), opérette en un acte, paro-
les de MM. Dorfeuil et Mey, musique de
Firmin Bernicat, représentée à la Gai té-Mont-
parnasse le 23 avril 1882.

FORCE délie (la), opéra russe, musique
de Cavos, représenté à Saint-Pétersbourg en
1801.

FORCE DU SANG (la.), drame lyrique, mu-
sique de Rochefort (Jean-Baptiste), repré-
senté au théâtre de la Cité vers 1794.

FOREST BONDY (the) [la Forêt de Bondy],
mélodrame anglais , musique de Bishop , re-
présenté à Covent-Garden en 1816.

FORESTA D'HERMANSTADT (la), opéra,
musique de Fioravanti (Valentin), repré-
senté en Italie vers 1805.

FORESTA Dl NICOLOR (la), opéra italien
en un acte, musique de Trento, représenté à
Naples vers 1805.

FORESTA D'OSTROPOL (la), opéra italien,
musique de Sampieri , représenté au théâtre
del Fondo le 23 février 1822.

FORESTIER (le), opéra polonais en deux
actes, musique de Kurpinski, représenté à
Varsovie en 1819.

FORESTIER (le), opéra-comique, musique
de Flotow, représenté au théâtre de la Cour,
à Vienne, le 10 janvier 1847.

FORÊT D'HERMANSTADT (la), opéra al-
lemand en trois actes, musique de M. West-
meyer, représenté à Leipzig en avril 1S59,
et au théâtre de la Cour à Dresde, le 10 avril
1861.

FORT

FORÊT DE BONDY (la), mélodrame alle-
mand, musique de Seyfried, représenté à
Vienne vers 1814.

FORÊT DE BRAHMA (la), opéra en trois
actes, paroles de Mm» Bourdic-Viot, musique
de Gresnick ; reçu à l'Opéra et non joué.

FORÊT DE SÉNART (la), opéra-comique
en trois actes, paroles de Castil-Blaze, musi-
que de Beethoven, Weber et Rossini, repré-
senté à l'Odéon le 14 janvier 1S26.

forêt de SICILE (la), opéra en deux ac-
tes, paroles de Guilbert de Pixërécourt, mu-
sique de Gresnick, représenté au théâtre
Montansier, à Paris, le 24 avril 1798. C'est
l'un des meilleurs ouvrages de cet artiste
très intéressant et fort distingué, dont le
nom est injustement tombé dans l'oubli.

FORÊT ENCHANTÉE (la), opéra alle-
mand, musique de Bierey, représenté à Bres-
lau vers 1812.

FORGERON DE BASSORA (le), opéra-co-
mique en deux actes, paroles de Sewrin, mu-
sique de Kreubé, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 16 octobre 1813.

FORGERON DEGRETNA-GREEN (le), opé-
rette allemande, musique de M. Ellmenreich,
représentée au théâtre grand - ducal de
Schwerin vers 1850.

* FORGERON DE GRETNA-GREEN (le),

opéra-comique, musique de M. Oscar Bolck,
représenté à Rostock en mars 1884.

* FORGERON DE GRETNA-GREEN (le),

Opéra romantique en trois actes, paroles da
M. Félix Dahn, musique de M. Johannes Dœb"
ber, représenté au théâtre Kroll, de Berlin,
en août 1893.

* Forgeron DE ruhla (le), opéra, mu-
sique de M. Lux, représenté à Mayence en
mars 1882.

* FORNaretto (il), opéra sérieux, musi-
que de Gualtiero Sanelli, représenté à Parme
le 24 mars 1851.

FORTERESSE (la), opéra-comique, musi-
que de Piccinni (Alexandre) , représenté au
théâtre des Variétés vers 1804.

FORTERESSE (la), opéra anglais, musi-
que de J. Hooke, représenté à Hay-Market,
à Londres, .en 1807.

FORTEZZA AL CIMENTO (la) [la Bra-
voure à l'épreuve], opéra italien, musique de
Aldovrandini, représenté à Venise en 1699.

FORT

FORZ

479

•FORTUNA D'un poeta (la.), opéra-bouffe,
paroles de Marulli, musique de Francesco
Palmieri, représenté à Naples, sur le théâtre
Rossini, en I87i.

FORTUNA PER DOTE (la) [la Fortune par
le talent], opéra italien, musique de Polla-
rolo, représenté à Venise en 1704.

FORTUNA TRA LE DISGRAZIE (la Fortune
à travers les disgrâces), opéra italien, mu-
sique de Biego, représenté à "Venise vers 1688.

FORTUNAT MIT DEN SŒCKEL UND
WUNSCHÙTSEIN (le Tabouret et le chapeau
magique de Fortunatus), opéra allemand fée-
rique, musique de Schnyder Wartensée, re-
présenté à Francfort en 1829.

FORTUNATA COMBINAZIONE (la) [l'Heu-
reuse combinaison], opéra italien, musique de
Fioravanti (Valentin), représenté en Italie
vers 1798.

FORTUNATA COMBINAZIONE (LA), opéra
italien, musique de J. Mosca, représenté à
Milan en 1802.

FORTUNATE ISLES (the) [les Iles fortu-
nées], opéra anglais, musique de Bishop, re-
présenté à Covent-Garden en 1840.

* FORTUNATO, opéra-comique, musique de
M. Adolphe Mohr, repr. à Berlin en 1885.

FORTUNATO INGANNO (il) [l'Heureux
stratagème], opéra italien, musique de Doni-
zetti, représenté à Venise en 1823.

FORTUNATO SUCCESSO (il) [l'Heureux
dénoûment], opéra italien, musique de Dus-
sek (François-Benoît) , représenté en Italie
vers 1790.

FORTUNATUS, mélodrame anglais, musi-
que de Bishop, représenté à Covent-Garden
en 1819.

FORTUNE AU VILLAGE (la), parodie en
un acte mêlée d'ariettes de l'opéra à'Égle',
par Mme Favart et Bertin d'Antilly, musique
de Gibert , représenté à la Comédie-Ita-
lienne, à Paris, le 8 octobre 1760.

FORTUNE ET LA CHUTE DE SÉJAN (la),

péra allemand, musique de Strungk, repré-
enté à Hambourg en 1678.

FORTUNE VAINCUE PAR L'AMOUR (la),
opéra allemand, musique de Stvelzel, repré-
senté à Prague vers 1716.

* FORTUNIO, drame lyrique en trois actes,
livret de M. Scalinger, inspiré par la nouvelle
célèbre de Théophile Gautier, musique de

M. Nicolas van Westerhout, représenté avec
succès au Théâtre-Lyrique-International de
Milan le 16 mai 1895. Cet ouvrage, conçu,
dans sa forme générale, selon les données de la
théorie wagnérienne, et dont l'instrumenta-
tion surtout était remarquable, était joué par
Mmes Adelina Stehle, Lukazewska, Ponzano,
Boffa et Scarlatti, MM. Giannini, Buti et de
Beaumont.

FORZA D'AMORE (la) [la Puissance de
l'amour], opéra italien, musique de Polla-
rolo, représenté à Venise en 1697.

FORZA DEI SIMPATICI (la), farsa per
musica, musique de Steffano Pavesi, repré-
sentée à Vérone, dans le carvanal de 1804.
M. Fétis indique la date de 1813. Mais le
manuscrit de cet ouvrage porte celle que
que nous donnons ici. Il y a de la verve et
une grande facilité mélodique dans cet opéra.
Nous signalerons l'air de basse chanté par
Pistone : Quando in catena un' aima; l'air de
Lucindo : Ho penetrati a fondo gli arcani di
natura; le trio : A Bidone abbandonata, chanté
par Lucindo, Pistone et Purgone; le quatuor,
dont la strette :

Corne in mezzo à una tempesld
Il mio cor balzando va,

qui est d'un comique achevé, tout en restant
parfaitement musical. Le grand air d'Enri-
chetta : Sempre fida, o caro bene, vi serbai
questa aima mia ; enfin un grand finale scé-
nique très développé.

FORZA DEL DENARO (la) [le Pouvoir de

l'argent], opéra italien, musique de Scarrano,
représenté au Teatro-Nuovo de Naples en
mars 1873.

FORZA DEL DESTINO (la) , opéra italien
en quatre actes, livret de Piave, musique de
Verdi, représenté pour la première fois au
théâtre italien de Saint-Pétersbourg, le
30 octobre (le il novembre) 1862. Le duc de
Rivas, don Angelo Saavedra, a fait représen-
ter sous ce même titre un drame romantique
en cinq actes, à Madrid, en 1835. Cette pièce
a obtenu le plus grand succès. C'est de cet
ouvrage que M. Piave a tiré le livret du nou-
vel opéra dont M. Verdi a écrit la musique.
L'action se passe en Espagne. Don Alvarès,
fils d'un vice-roi du Pérou, est épris de dona
Leonora de Vargas , fille du marquis de Ca-
latrava, et celle-ci répond à son amour. Elle
s'apprête à fuir avec son amant, lorsque son
père se présente, et, l'épée à la main, provo-
que don Alvarès, qui à sa vue s'est armé d'un
pistolet. Leonora pousse un cri déchirant qui

480

FORZ

FOSG

désarme don Alvarès. L'arme est jetée à
terre, mais le coup part et va frapper le vieil-
lard. Leonora, qui croit que son amant a tué
son père, prend la fuite et va demander un
asile au couvent de la Madone des Anges, où
elle obtient de passer ses jours dans un ermi-
tage voisin , au milieu des roches escarpées.
Son frère, don Carlos, jure de venger la mort
de son père, et poursuit les fugitifs. A quel-
que temps de là , don Alvarès est devenu ca-
pitaine de grenadiers espagnols , et guerroie
en Italie. Un jour, il entend un cliquetis d'é-
pées ; ce sont des bandits qui attaquent un
officier. Il vole à son secours, le délivre. Cet of-
ficier n'est autre que don Carlos; mais, comme
tous deux ne se connaissent pas et portent des
noms supposés, ils se jurent une amitié éter-
nelle et partent ensemble pour combattre les
Autrichiens. Don Alvarès, blessé dans une ren-
contre et croyant sa fin prochaine, confie à son
ami un paquet cacheté et un médaillon. Don
Carlos reconnaît dans ce médaillon le por-
trait de sa sœur. Il attend le rétablissement
de don Alvarès, et, malgré ses protestations,
il lui fait mettre l'épée à la main. Le sort
trahit encore son projet de vengeance. Il est
frappé par son adversaire qui s'enfuit. Cinq
années se passent. Don Alvarès s'est fait re-
ligieux dans le couvent de la Madone des
Anges. Don Carlos , guéri de sa blessure , se
met à la recherche de son ennemi , découvre
sa retraite et vient l'y insulter. Le religieux,
qui porte le nom de Père Raphaël, supporte
d'abord ses injures avec la plus sainte pa-
tience ; mais un dernier outrage réveille en
lui l'honneur du gentilhomme. Il saisit l'épée
apportée par don Carlos, franchit l'enceinte
du monastère et tous deux se livrent un
combat à outrance au pied même de l'ermi-
tage habité par Leonora. Celle-ci accourt sur
le lieu de la lutte au moment où son frère
reçoit le coup mortel, et, tandis qu'elle se
penche sur lui pour le secourir, le blessé ras-
semble ses forces et plonge son poignard dans
le sein de Leonora. Don Alvarès , témoin de
cette horrible scène, perd la raison, gravit
les rochers et se précipite dans l'abîme. Ainsi
se trouve justifié le titre de l'ouvrage par la
mort tragique des quatre personnages du
drame. Il faut remonter au théâtre antique
pour trouver une telle suite de catastrophes.
La teinte générale de la partition du maî-
tre n'a pas semblé répondre à la sombre cou-
leur du drame espagnol. Il n'y a ni trio ni
quatuor , aucun de ces ensembles puissants
que le sujet paraissait exiger. Parmi les
morceaux les plus remarqués, on cite un

chant guerrier : E bella la gaerra; le récit
de don Carlos ; la phrase Pietà di me, signore;
le finale du deuxième acte. Dans le troisième,
on a distingué la canzone de la scène du
camp, et la scène des imprécations de don Al-
varès contre le destin. Le quatrième offre
une scène bouffe bien traitée, un bon duo,
et de fort belles phrases dans le duo de la
provocation. Le travail de l'instrumentation
a été jugé supérieur à celui des autres opé-
ras du compositeur. L'ouvrage a eu pour in-
terprètes Tamberlick, Debassini , Angelini,
Graziani et Mme Nantier-Didiée.

FORZA DEL SANGUE (la) [la Force du
sang], opéra italien, musique de Lotti, repré-
senté à Venise en 1711.

FORZA DEL SANGUE (la), opéra italien,
musique de Buini , représenté à Bologne en
1728.

FORZA DELL' AMICIZIA (la) [la Force de
l'amitié], opéra, musique de Draghi (Antoine),
représenté à Vienne en 1681.

FORZA DELL' AMICIZIA (la), opéra ita-
lien, poème de Zeno, musique de Caldara, re-
présenté à Vienne en 17)8.

FORZA DELL' AMICIZIA, opéra italien,
musique de Reuter, représenté à Vienne en
1728. Il n'écrivit que le premier acte, Caldara
écrivit les deux autres.

FORZA DELL' AMORE (la), opéra italien,
musique de Rœsler, représenté à Venise en
1798.

FORZA DELLA VIRTO (la) [la Force de la
vertu], opéra italien, musique de Pollarolo,
représenté à Venise en 1693.

FORZA DELLA VIRTÙ (la) [la Force de la
vertu], opéra allemand, musique de Keiser,
représenté à Hambourg en 1701.

FORZA DELLE DONNE (la) [la Puissance
du sexe], opéra italien, musique de Anfossi,
représenté à Milan eni780.

FORZA D'AMORE (la) [la Puissance de
l'amour], opéra italien, musique de Galuppi,
représenté à Venise en 1745.

fosca, opéra italien, musique de Carlos
Gomés, représenté le 16 février 1873 sur le
théâtre de la Scala à Milan. Cet ouvrage n'a
pas justifié le présage qu'avait fait concevoir
l'opéra 11 Guarany du compositeur brésilien.
Chanté par Bulterine, Maurel, Maini et M'**
Krauss.

FRA

FRAG

481

FOSCARI (i), opéra italien, musique de
Zenger, représenté sur le théâtre de la Cour,
à Munich, en janvier 1803.

* FOU chopine (le), opérette en un acte,
paroles de MM. Erckmann-Chatrian, musique
de M. Sellenick, représenté à la Renaissance
le 29 septembre 1SS3.

* FOU DE LA COUR (le), opérette, paroles
de MM. Wittmann et J. Bauer, musique de
M. Adolphe Mûller, représentée au théâtre
An der "Wien, de Vienne, en novembre 1886.

* FOU DE saint-james (le), opéra en
trois actes, musique de M. Ange Manticelli,
représenté au Grand-Théâtre de Marseille le
Si mai 1851.

FOU DU ROI (le) , opéra-comique , musi-
que de Verdyen, représenté au théâtre de
Liège le 22 mars 1858.

FOURBERIE DÉCOUVERTE (la), opéra-
comique, musique de L.-G. Maurer, écrit en
Allemagne vers 1840.

FOURBERIES DE MARINETTE ( LES ) ,

opéra-comique en un acte , paroles de M. de
Chazot et Michel Carré, musique de M. Creste,
représenté à l'Opéra-Comique le 2 juin 1858.
Joué par Berthelier , Nathan et Mlle Lhéri-
tier; sans succès.

FOURBERIES DE MATHURIN (les), opéra-
comique en un acte, paroles de Davesne, mu-*
sique de Bambini, représenté au théâtre des
Beaujolais le 5 août 1786.

FOURBISSEUR (le) [Waffenschmid], opéra
allemand, musique de Lortzing, représenté
à Cologne, en 1846, et depuis sur tous les
théâtres de l'Allemagne. Voyez l'Armurier.

FOUS DE MÉDINE (les), opéra-comique
en trois actes, extrait des Pèlerins de la Mec-
que, paroles de Daucourt, comédien de pro-
vince, musique de Gluck, représenté au théâ-
tre Favart le 1er mai 1790.

FOUS divertissants (les), comédie en
trois actes et en vers de Raymond, musique
de Charpentier (Marc- Antoine), représentée
à la Comédie-Française le 14 novembre 1680.

FRA diavolino, opérette en un acte, pa-
roles de M. Amédée de Jallais, musique de
Roques, représentée aux Folies-Nouvelles le
4 décembre 1858.

FRA DIAVOLO OU L'HÔTELLERIE DE
TERRACINE , opéra-comique en trois actes,
paroles de Scribe, musique de M. Auber, repré-

senté pour la première fois, à Paris , le 28 jan-
vier 1830. Le livret est un des plus divertis-
sants du fécond vaudevilliste, et la partition
une des meilleures de M. Auber. Les mélodies
ont conservé, après trente ans de succès, une
fraîcheur qui prouve la véritable originalité
du maître. La ronde : Voyez sur cette roche,
la barcarolle : Agnès, la jouvencelle, sont des
motifs charmants. Les couplets de l'Anglais,
au premier acte , et le trio qui ouvre le se-
cond acte, sont de la haute comédie musicale.
Le chœur de Pâques fleuries est d'un excel-
lent effet.

FRA DONATO, intermède en deux parties,
musique de Sacchini , représenté au conser-
vatoire de Santo-Onofrio, à Naples, en 1756.

FRA I DUE LITIGANTI IL TERZO GODE

(Entre deux querelleurs un troisième survient
qui tire profit du différend) , opéra italien,
musique de Sarti, représenté à Turin en 1780.

*FRAGAMLE DAGE, opéra, musique de
M. J. Harklan, représenté avec succès k
Christiana en juin 1883.

. FRAGMENTS, composés de Amasis, paroles
de Moncrif, musique de Royer; û'Ismène, de
Moncrif, Rebel et Francœur ;■ de Linus, acte
détaché du ballet l'Empire de l'amour , re-
présentés par l'Académie royale de musique
le 28 août 1750, et repris plusieurs fois. Sous ce
titre de Fragments, on entendait une repré-
sentation composée de plusieurs actes ou di-
vertissements appartenant à des ouvrages
différents.

FRAGMENTS, composés du prologue d'Eglé,
musique de Lagarde, et de la première re-
présentation de l'Amour et Psyché , opéra de
Mondonville, exécutés par l'Académie royale
de musique le 24 juin 1760. Ce dernier musi-
cien refit cet ouvrage, qui fut représenté sous
le nom de Psyché', à Versailles, devant la cour
en 1762, et à l'Opéra en 1769.

FRAGMENTS à'Ismène, de Tithon et l'Au-
rore, de Roy et Cury, et d'Eglé, de Laujon
et de Lagarde, donnés à l'Académie royale
de musique le 21 septembre 1751.

FRAGMENTS, de Destouches et Mouret,
exécutés à l'Académie royale de musique le
15 novembre 1755. Les/Va^menisdontilestici
question étaient composés d'un prologue et
d'un acte du Carnaval et la Folie, opéra-ballet
de Destouches; de l'Enjouement, entrée du
ballet des Grâces, paroles de Roy, musique de
Mouret , représenté pour la première fois en
1735, et du Temple de Gnide, aussi composé par

31

482

FRAN

FRAN

Mouret. Notre Académie de musique n'a pas
perdu l'usage de ces représentations, qui rap-
pellent l'habit d'Arlequin. Le Comte Ory,
Guillaume Tell, Lucie, le Serment, le Philtre,
ont servi à compléter une soirée avec Giselle,
le Diable à quatre, etc.; dans les représenta-
tions données au bénéfice des artistes, on
groupe avec moins d'ordre encore qu'au
xviue siècle des fragments tirés de tous les
répertoires.

fragments DE LULLi, en quatre actes,
avec prologue , extraits de plusieurs opéras
de ce maître, mis au théâtre le 10 septembre
1702, par Campra, sur un poème arrangé par
Danchet.

FRAGMENTS DE MOURET , se composant
de la pastorale du Temple de Gnide, de la Fête
de Diane et du Mariage ou les Amours deRa-
gonde, comédie en trois actes , dont les pa-
roles sont de Destouches. Ils furent donnés
le 30 janvier 1742, et repris deux fois.

FRAGMENTS DES MODERNES OU TÉLÉ-
MAQUE, pièce extraite des opéras du temps,
arrangée par Danchet pour les paroles, et par
Campra pour la musique. Elle fut représentée
à l'Académie royale de musique le il novem-
bre 1704.

FRAGMENTS HÉROÏQUES (LES), formés
de Phaéton, paroles de Fuzelier ; de Zémide,
paroles du chevalier de Laurès; la musique
de cet ouvrage fut composée par Iso et exé-
cutée par l'Académie royale de musique le
20 juillet 1759. Elle eut peu de succès.

Il existe un grand nombre de Fragments ;
nous n'avons indiqué que les principaux, afin
de faire connaître ce genre de représenta-
tions, qui obtint quelque vogue au commen-
cement du xvnie siècle.

FRANC BRETON (le), opéra en un acte,
livret en vers libres de Dejaure, musique de
Kreutzer et Solié. C'est une pièce où la sen-
sibilité brille plus que le talent. Montalde
est un poète pauvre qui, dans sa détresse, a
été recueilli par un riche armateur de Nantes,
M. Plemer, surnommé le franc Breton. Com-
blé des bienfaits de cet homme, qui est de-
venu son ami, Montalde a l'occasion de s'ac-
quitter envers lui en le retirant de la mer
où il était tombé. L'homme de lettres de-
vient l'idole de la famille de Plemer et le hé-
ros de la bonne ville de Nantes. Mais il s'avise
d'être éperdument amoureux de Gabrielle,
la fille de son bienfaiteur, et, mû par un sen-
timent de délicatesse, il veut quitter une
maison et des amis dont il rougirait de tra-

hir la confiance. M. Plemer a deviné son se-
cret et, à la suite d'une scène de séparation
entre les deux amis, qui, dans la pensée des
auteurs, devait être pathétique, et qui est
d'un ridicule achevé, le franc Breton et sa
femme accordent à Montalde la jeune Ga-
brielle, laquelle, en fille aussi ingénue que ré-
servée, a attendu la dernière scène de l'ou-
vrage pour révéler les secrets de son cœur.
Une telle pièce ne pourrait avoir de nos jours
qu'une représentation. La musique est aussi
d'une faiblesse extrême. A une plate ouver-
ture succèdent des morceaux assez courts,
dont l'harmonie est peu digne du nom de
Kreutzer. Nous ne pouvons guère signaler
que les couplets chantés par Mme Plemer :
Le doux sentiment charme l'existence, dont la
mélodie est agréable et l'harmonie intéres-
sante, et où l'on sent la main du célèbre vio-
loniste. Tout le reste semble appartenir à
Solié et tient plutôt du vaudeville que de
l'opéra-comique.

FRANC MARIN (le) , opéra-comique en
deux actes, paroles de Pompigny, musique de
Foignet, représenté au théâtre des Amis de
la patrie le 3 décembre 1795.

FRANÇAIS À VENISE (le), opéra-comique
en un acte, paroles de Gensoul, musique de
Nicolo Isouard, représenté àl'Opéra-Comique
le 14 juin 1813.

FRANÇAIS EN ANGLETERRE (les), can-
tate, paroles de Saulnier , musique de Kalk-
brenner, représentée à l'Opéra en 1798.

FRANÇAIS EN ESPAGNE (les), opéra en
trois actes, musique de Fesca (Alexandre),
représenté à Carlsruhe en 1841.

FRANCASTOR, opérette en un acte, paroles
de MM. Labottière et A. Lafont, musique de
M. Barbier, représentée aux Folies-Nouvelles
en mai 1858, et au théâtre du Chalet-des-
Iles en août 1861.

FRANCE RÉGÉNÉRÉE (la), opéra en un
acte, musique de Scio, représenté au théâtre
Molière en 1791.

* FRANCESCA DA RIMINI, drame lyrique
en trois actes, musique de Giovanni Franchini,
représenté au théâtre San Carlos, de Lis-
bonne, en 1857.

FRANCESCA DA RIMINI, opéra-seria, mu-
sique de V. Moscuzza, représenté à Malte en
mai 1877.

FRANCESCA DA RIMINI, opéra-seria en
quatre actes, livret de Ghislanzoni, musique

FRAN

FRAN

483

de A. Cagnoni, représenté au théâtre Royat
de Turin le 19 février 1878 ; chanté par Abru-
gnedo, Carnili, Polonini, M">« Missorta, Az-
zalini. Cet ouvrage a été bien accueilli.

*FRANCESCA DE RIMINI, opéra, musi-
que d'Eugène Nordal, représenté à Linz le
X7 février 1840.

FRANCESCA DI FOIX, opéra italien , mu-
sique de Donizetti, repr. à Naples en 1830.

FRANCESCA Di RIMINI, opéra italien,
musique de Mercadante ; représenté sur les
théâtres d'Italie en 1828, et à Madrid en 1829,
avec quelque succès.

* FRANCESCA DI RIMINI, opéra sérieux,
musique de Massimiliano Quilici, représenté
à Lucques le 2 septembre 1829.

FRANCESCA DI RIMINI (Françoise de Bi-
mini) , opéra italien, musique de Generali,
représenté au théâtre de laFenice, à Venise,
le 26 décembre 1829.

FRANCESCA Di rimini, opéra napolitain,
musique de Staffa, représenté au théâtre
Saint-Charles, à Naples, le 12 mars 1831.

FRANCESCA DI RIMINI, opéra italien,
musique de Fournier-Gorre, représenté à Li-
vourne en 1832.

FRANCESCA DI RIMINI, opéra italien,
musique de Borgatta, représenté à Gênes en
1837.

francesca DI rimini, opéra italien,
musique de Devasini, représenté au conser-
vatoire de Milan en 1841.

FRANCESCA DI RIMINI, opéra italien,
musique de François Canetti, représenté à
Vicence en 1843.

FRANCESCA DI RIMINI, opéra italien,
musique de Brancaccio , représenté au théâ-
tre de la Fenice à Venise vers 1844.

* FRANCESCA DI RIMINI, opérette en un
acte, musique de M. Marius Boullard, repré-
sentée à l'École lyrique le 3 avril 1866.

francesca DI rimini , opéra italien,
musique de M. Marcarini; représenté au
théâtre Carcano, de Milan, en décembre
1871.

francesco DONATO, opéra italien, mu-
sique de Raimondi, représenté à Païenne
vers 1841.

francesco donato, opéra de Merca-
dante , représenté au théâtre San-Carlo, à

Naples, en 1845. Cet ouvrage n'eut pas de
succès marqué.

FRANCESE À MALAGHERA (la), opéra
italien, musique de Traetta, représenté à
Parme en 1762,

FRANCESE BIZZARRO (il) [le Français
original], opéra-bouffe, musique de Gresnick,
représenté à Savona en 1784.

FRANCESE BIZZARRO (il), opéra buffa,
musique de Astaritta, représenté à Dresde
en 1786.

FRANCESE M ALIGNA (la) [la Française
malicieuse], opéra italien, musique de Pic-
cinni, représenté à Naples vers 1767.

*FRANCIFREDO, DUX DE VENECIA, Opéra
espagnol, paroles de M. Mariano Pinel, mu-
sique de M. José Rogel, représenté à Madrid
le 29 janvier 1867.

FRANCO bersagliere (il), opéraitalien,
musique de M. Antonietti ; représenté en
Russie, au théâtre de Taganrog, en janvier
1872.

'FRANÇOIS LES BAS -BLEUS, opérette
en trois actes, paroles de MM. Ernest Du-
breuil, Eugène Humbert et Burani, musique
posthume de Firmin Bernicat, terminée par
M. André Messager, représentée aux Folies-
Dramatiques le s novembre 1883. Ce titre de
François les Bas-bleus n'était qu'une enseigne
— l'enseigne d'une chanson populaire — des-
tinée à couvrir une intrigue assez vulgaire,
celle des amours d'un jeune écrivain public et
d'une chanteuse des rues qui se trouve la fille
d'un marquis, ce qui, grâce au 14 juillet 1789
et à la prise de la Bastille, n'empêche pas leur
union. La musique valait bien mieux que le
livret; elle était l'œuvre d'un jeune composi-
teur qui, après s'être fait connaître dans les
cafés -concerts, avait eu l'ambition de tra-
vailler pour le théâtre, où il aurait certaine-
ment réussi. Malheureusement, poitrinaire au
dernier degré, Bernicat mourut avant d'avoir
pu mettre la dernière main à sa partition,
qui dut être terminée et mise au point par
M. André Messager. Elle n'en contenait pas
moins des pages fort aimables et d'une
rare distinction. François les Bas-bleus était
joué par MM. Bouvet, Montrouge, Dekernel,
Mmes Jeanne Andrée et d'Harville.

FRANÇOIS 1er ou LA FÊTE MYSTÉ-
RIEUSE, comédie en deux actes et en vers,
mêlée d'ariettes , paroles de Sewrin et Cha-
zet , musique de Kreutzer , représentée à

484

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FRAN

Feydeau le 14 mars 1S07. Cet ouvrage appar-
tient à la seconde période de la vie de ce
compositeur laborieux, et n'obtint qu'un suc-
cès d'estime. Ainsi que le fait judicieusement
observer M. Fétis, l'imagination de Kreutzer
fut comme paralysée lorsqu'il s'efforça de
devenir savant en musique. De ses trente-
deux opéras, il n'est resté que ceux qu'il
écrivit d'inspiration et avec de faibles notions
d'harmonie et de contrepoint, c'est-à-dire
Paul et Virginie et Lodoïska.

* FRANÇOIS Ier, opéra, musique d'Edward
Loder, représenté à Londres, sur le théâtre
de Drury-Lane, en 1838.

FRANÇOIS 1er À CHAMBORD, opéra en
deux actes, paroles de Moline de Saint-Yon
et Fougeroux, musique de Prosper de Gines-
tet, représenté à l'Académie royale de mu-
sique le 15 mars 1830. M. de Ginestet était
un officier , ancien garde du corps du roi
Louis XVIII.

FRANÇOIS VILLON, opéra en un acte, pa-
roles de M. Got, musique de M. Edmond
Membrée, représenté à l'Académie impériale
de musique le 20 avril 1857. Le livret n'était
pas des mieux réussis. Dans un jour de bonne
humeur, Louis XI a fait grâce de la potence
à Villon ; ce pauvre diable, bohémien lui-
même, a été consolé dans son cachot par une
petite bohémienne nommée Aïka. Son imagi-
nation poétique, ses malheurs, touchent le
cœur de la jeune fille, qui lui assure qu'elle
l'aime malgré ses cinquante ans. Villon fait
un retour sur lui-même, sur sa vie d'aven-
tures ; il a honte de la faire partager à cette
crédule enfant, et il a le courage de refuser
le bonheur qu'elle lui offre. Cette magnani-
mité est peu en rapport avec l'idée qu'on
peut se faire du patron des Enfants sans-souci.
M. Membrée a écrit une partition intéres-
sante, pittoresque et qui renferme des mor-
ceaux bien traités, entre autres la ballade si
connue : Mais où sont les neiges d'antan? les
couplets de Gossoyn : S'il est sur la machine
ronde, et le chœur de l'orgie : Rions, buvons,
chantons, compères. Cet ouvrage a été joué
par Obin , Boulo , MUe Delisle.

FRANÇOISE DE FOix, opéra-comique en
trois actes, paroles de Bouilly et Dupaty,
musique de Berton, représenté au théâtre
Feydeau le 28 janvier 1809. Cet ouvrage,
complètement oublié aujourd'hui , obtint
alors un certain succès.

Françoise de FOix , opéra, musique de
Weigl, rep*1. à Vienne et à Milan vers 1810-

FRANÇOISE DE rimini, opéra allemand
en cinq actes, livret et musique de Hermann
Gotz, représenté à Mannheim le 30 septem-
bre 1877. Le compositeur était mort, laissant
son œuvre inachevée. Elle a été revue et
complétée par Johannes Brahms et Franck.

* FRANÇOISE DE rimini, opéra en quatre
actes avec prologue et épilogue, poème de
Michel Carré et M. Jules Barbier, musique
d'Ambroise Thomas, représenté à l'Opéra
le 14 avril 1882. On connaît la légende fa-
meuse de Francesca da Rimini, immortalisée
par Dante et qui a servi de sujet au présent
opéra. Mais, ce qui est à remarquer ici, c'est
que les librettistes ont mis en action la fiction
par laquelle Dante, au cinquième chant de son
Jnferno, se représente lui-même visitant l'en-
fer en compagnie de Virgile et, appelant à lui
les ombres désolées de Paolo Malatesta et de
Francesca da Rimini, se fait raconter par
elles leur navrante histoire. Le prologue nous
montre en effet les deux poètes immortels,
l'un guidant l'autre, sur les bords de l'Aché-
ron, dans les profondeurs de l'enfer, au milieu
des cris et des convulsions des damnés. Deux
ombres passent, celles de Paolo et de Fran-
cesca, se tenant enlacées comme dans un lien
éternellement amoureux. Dante les ques-
tionne : « — Qui êtes-vous ? » leur dit-il. Et,
quand elles se sont fait connaître, et que
l'auteur de la Divine Comédie a exprimé le dé-
sir d'entendre leur histoire, Virgile lui dit :
a — Tu t'intéresses au sort de ces infortunés?
Eh bien, leur passé va revivre à tes yeux. »
C'est alors que l'action véritable commence,
et que le spectateur voit se dérouler devant
lui les épisodes successifs de cette histoire si
touchante et si passionnée des amours de
Francesca da Rimini et de Paolo Malatesta.

Au premier acte, on voit les deux amants,
pleins de jeunesse et de beauté, assis devant
une table et lisant ensemble le fameux livre
qui doit les perdre, le livre qui raconte les
amours du beau Lancelot avec sa souveraine.
« Qu'il était heureux! s'écrie Paolo. — Et
toi, donc, répliqua Francesca, puisque je
t'aime ! » Soudain entre le père de Francesca,
Guido de Polenta, qui vient annoncer à sa
fille que les Guelfes, déjà maîtres de Milan et
de Florence, sont arrivés devant Rimini, qui
sera dans l'impossibilité de se défendre. Paolo,
indigné, veut pourtant courir aux remparts.
Avant de le laisser s'éloigner, Francesca avoue
leur amour à son père, et lui demande de les
bénir. Mais les Guelfes sont conduits par le
propre frère de Paolo, Malatesta, un traîtrei

FRAN

FRAN

485

un banni, qui a juré de tirer vengeance des
injures que lui ont prodiguées naguère ses
compatriotes de Rimini en retour de la félo-
nie dont il s'était rendu coupable. Malatesta,
à la tête des armées de l'empereur, pénètre
dans la ville, dont il s'empare malgré les
efforts de Paolo, qui lui jette l'injure à la face
en lui reprochant son infamie. Usant du droit
du plus fort, le traître va punir son frère,
lorsque Francesca se jette à ses genoux pour
implorer sa clémence. En la voyant si belle,
Malatesta oublie sa colère pour ne songer
qu'à user à son profit de son rôle de vain-
queur. Il exige que Francesca lui soit donnée
pour épouse, et Paolo, au désespoir, s'élance
au dehors pour aller au secours d'une autre
ville menacée par les armes impériales.

Bientôt on célèbre les fiançailles des deux
époux. Au moment où Francesca va se rendre
à l'autel, un page de Paolo, le jeune Ascanio,
lui apporte la nouvelle de la mort de celui-ci,
qui dans la dernière bataille a reçu une bles-
sure à laquelle il devait succomber. Mais tout
à coup, à l'instant même où l'église retentit
des chants de la cérémonie nuptiale, arrive
Paolo. Guéri de sa blessure, sauvé de la mort,
il a voulu revoir Francesca; mais, la trouvant
unie à un autre, il tombe de douleur et s'éva-
nouit. Francesca pourtant a appris le retour
de celui qu'elle aime, elle l'a vu, elle le sait
vivant, et pour rien au monde elle ne veut
appartenir à Malatesta. Son père, le vieux
Guido de Polenta, est allé trouver l'empereur
pour lui demander justice et protester contre
les exactions et les indignités de ce dernier;
elle espère un résultat favorable de cette dé-
marche, et quand Malatesta, venant s'humilier
devant elle, la supplie de répondre à son
amour, elle lui dit avec hauteur qu'elle lui a
donné sa main, mais ne lui a pas vendu son
âme. On devine à ces mots la fureur de Mala-
testa, fureur qui ne connaît plus de bornes
lorsque Guido, revenant d'auprès de l'empe-
reur à la tête des patriotes qui l'ont accom-
pagné, apporte un message du souverain
ordonnant à son lieutenant de se rendre
immédiatement auprès de lui pour justifier sa
conduite. Malatesta ne peut se soustraire à
cet ordre. Il part, confiant sa femme à Paolo,
ce qui peut sembler d'autant plus étrange
qu'il n'ignore pas l'amour qui unit l'un à
l'autre.

Au dernier acte, nous retrouvons Francesca
seule, relisant le livre fatal qui a fait naître
en son cœ-ur une passion qu'elle doit com-
battre désormais. Elle s'éloigne un instant,
pour échapper aux obsessions d'une chanson

amoureuse qu'elle entend sous ses fenêtres et
qui trouble sa raison. On voit apparaître alors
Paolo, qui, trouvant le livre ouvert, le prend
à son tour, puis, entendant du bruit, le re-
ferme et se cache derrière une draperie. Fran-
cesca revient, et, s'apercevant qu'on a touché
au livre, devine que c'est son amant. Éperdue,
tremblante, elle lui crie, sans chercher à le
voir : n Fuyez, fuyez t » Mais Paolo se préci-
pite à ses pieds. Elle le conjure de partir,
puis, sous ses paroles enflammées, elle ne
sait plus résister, et bientôt tous deux re-
lisent ensemble le livre qui leur rappelle de
si doux et de si amers souvenirs. C'est alors
que, sans qu'ils le puissent voir, on voit
s'avancer Malatesta. La rage est dans ses
yeux, la haine dans son cœur, il tire son épée
et va venger son honneur outragé.

Puis tout disparaît, le théâtre se tranforme,
et le spectateur se retrouve en présence de
l'enfer qu'il a vu au prologue. Dante et Vir-
gile sont toujours à la même place, et les
deux ombres de Paolo et de Francesca vien-
nent de terminer le récit de leur lamentable
histoire. _Virgile leur annonce que l'ange du
pardon va mettre fin à leurs tourments. Cet
ange apparaît en effet, sous les traits de Béa-
trice, la bien-aimée de Dante, et les deux
amants sont, grâce à elle, transportés dans
un paradis merveilleux, où ils pourront enfin
jouir des délices d'un éternel amour.

En dépit de quelques défauts et de quelques
erreurs, on peut dire du moins de ce poème
qu'il est bien coupé, et il semble que c'était
une idée heureuse que ce mélange du drame
et de la fiction qui consistait à encadrer l'ac-
tion de la légende proprement dite dans ces
deux tableaux si curieux du prologue et de
l'épilogue, qui lui donnent une saveur étrange
et un caractère fantastique tout particulier.
La tâche du musicien était lourde, et l'œuvre
est certainement l'une des plus importantes
et des plus travaillées qui soient sorties de
la plume d'Ambroise Thomas. On y recon-
naît la main exercée et habile d'un artiste
sincère, amoureux de son art, qui n'a cessé
de marcher avec son temps, qui a pris sa part
dans l'évolution que la musique a subie depuis
un quart de siècle, mais qui n'a jamais voulu
se laisser entraîner au delà des bornes qu'il
croyait raisonnables et permises, et qui est
resté volontairement dans les voies tracées
parle génie même du pays auquel il appartient.
La partition de Françoise de Rimini est une
œuvre en quelque sorte éclectique, empreinte
de grandeur et de passion, écrite, on peut le
dire, de main de maître, mais à qui l'on sou-

486

FRAN

FRAS

haiterait parfois une inspiration plus libre,
plus spontanée, et un souffle plus animé.

Telle qu'elle est, elle est digne d'étude et
d'intérêt, et se fait remarquer surtout par son
grand sens dramatique et scénique, par son
style large et soutenu, par son instrumenta-
tion puissante et colorée. Parmi ses pages les
mieux venues, il faut signaler d'abord toute
la musique du prologue, qui donne une sensa-
tion exquise, et tout particulièrement le joli
morceau symphonique qui annonce l'arrivée
de Virgile ; il y a là un dessin de violons d'un
sentiment et d'une couleur adorables. Au pre-
mier acte, je citerai la strette très chaude du
trio : Italie! Italie! le chœur qui ouvre le
second tableau, les strophes véhémentes du
jeune page Ascanio accusant la lâcheté de ses
compatriotes, et la belle phrase, pleine de
noblesse et de fierté, dite par Paolo : Réveillez
dans votre âme un courage endormi. Il y a de
la grandeur, de la franchise et un sentiment
très mâle dans cette objurgation, que suit un
ensemble choral d'un beau caractère. Quant
au finale de ce premier acte, auquel prend part
la musique militaire, il est plein de couleur et
d'éclat. Au second acte, il faut tirer de pair
toute la scène nuptiale, qui est tout à fait
charmante, et dont le dessin initial, qui ne
cesse de se faire entendre pendant tout le
cours du morceau, est d'une extrême élégance.
La prière avec accompagnement d'orgue est
d'un heureux caractère, et le joli chœur des
pages, si fin et si distingué, avec son jeu pi-
quant d'orchestre, est d'un effet excellent. Ce
tableau se termine, d'une façon peu usitée,
par un air que chante Francesca, sur un
rythme haletant et dramatique, lorsqu'elle
apprend que Paolo, dont on lui avait annoncé
la mort, est encore vivant. Le divertissement
du troisième acte est délicieux, et la musique
en est charmante ; il y a là une suite de mor-
ceaux : Adagio, Scherzo, Capriccio, Pas de
six, Sallarelle et Sevillana, Marche des ban-
nières, qui sont de véritables bijoux. Le finale
dramatique qui termine cet acte contient de
fort belles parties, et il y faut remarquer sur-
tout le dialogue enflammé qui s'échange entre
les deux chœurs, composés l'un des partisans,
l'autre des ennemis de Malatesta. Au qua-
trième, enfin, je signalerai la sérénade d'Asca-
nio et tout le duo amoureux de Francesca et
de Paolo, qui renouvelle la scène du livre du
premier, et dont l'effet est pathétique et
puissant.

L'exécution de Françoise de Rirnini était gé-
néralement satisfaisante, et parfois excellente.
Le rôle de Francesca était tenu par MUt Salla

et celui de Paolo par M. Sellier, tandis que
M. Lassalle représentait Malatesta, MUe Ri-
chard le page Ascanio et M. Gailhard le vieux
Guido de Polenta. Quant aux deux person-
nages épisodiques, mais importants, du pro-
logue et de l'épilogue, Dante et Virgile, ils
étaient confiés à M. Giraudet et à Mme Barbot.

FRANZ ACKERMAN , opéra en quatre
actes, paroles de M. Distemberg , musique
de Miry, représenté au théâtre Flamand, à
Bruxelles, en octobre 1867. Le sujet est tiré
des annales de la ville de Gand. La scène se
passe au xive siècle, à l'époque où les com-
munes flamandes étaient assez organisées
pour tenir tête au roi de France. La musi-
que est agréable, quoique peu originale; elle
a obtenu assez de succès. Le principal rôle a
été chanté par M. Warnots.

FRANZ SCHUBERT, opéra-comique alle-
mand, musique de M. Suppé, représenté au
Carltheater de Vienne en septembre 1864.
Cinq des mélodies de l'immortel Schubert
ornent la partition de M. Suppé.

FRASCATANA (la), opéra italien, musi-
que de P. Guglielmi, représenté en Italie en

1773.

FRASCATANA (la), opéra italien, musique
de Paisiello , représenté d'abord à Venise
avec succès en 1776, puis sur le théâtre de
l'Académie royale de musique, à Paris, le
10 septembre 1778. C'était le premier ouvrage
de ce maître qu'on entendait à Paris. Il était
chanté par Gherardi, Pinetti et par Mme chia-
vacci, alors prima donna fort brillante. La
Frascatana obtint un succès d'enthousiasme.
La partition renferme des morceaux traités
avec une grâce exquise. La direction artis-
tique de la troupe italienne réunie alors à
l'Opéra était confiée au rival de Gluck, à
l'excellent et modeste Piccinni, qui s'occupait
de cette fonction avec un zèle et une conscience
exemplaires.

FRASCATANA NOBILE (la), opéra italien,
musique de Cimarosa, repr. à Naples en 1776.

FRASQUITA, opérette en un acte, paroles
de M. Alfred Tranchant, musique de M. Lau-
rent de Rillé, représentée aux Bouffes-Pari-
siens le 3 mars 1859.

* FRASQUITA, opéra-comique en trois actes,
paroles de M. Sipeck, musique et premier
ouvrage de M. Kovarovic, représenté au
théâtre national tchèque de Prague en dé-
cembre 1892.

FRÉD

FRÉD

487

"FRASQUITO, zarzuela en un acte, mu-
sique de M. Fernandez Caballero, repré-
sentée à Madrid, sur le théâtre des Variétés,
le io mars 1867.

FRATE INNAMORATO (il) [le Frère amou-
reux], opéra buffa en dialecte napolitain, mu-
sique de Pergolèse, représenté au théâtre des
Fiorentini, à Naples, en 1732.

FRATELLI MACCABEI (i) [les Frères Mac-
chabées], opéra italien, musique de Trento,
représenté à Rome en 1818.

FRATELLI NEMICI (i) [les Frères ennemis],
opéra italien, musique de C.-H. Graun, re-
présenté à Berlin en 1756.

FRATELLI PAPPA MOSCA (i), opéra ita-
lien, musique de P. Guglielmi, représenté à
Milan en 1783.

FRATELLI RIVALI (i) [les Frères rivaux],
opéra italien, musique de Winter, repré-
senté à "Venise en 1792.

FRAUENBUND (l'Alliance des femmes),
opéra allemand, musique de Winter, repré-
senté à Munich en 1805.

FRAUENLOB (l'Éloge des femmes), opéra en
trois actes, paroles de Pasqué, musique de
Lassen , repr. au théâtre de Weimar en 1860.

* frauenlob, opéra en quatre actes, mu-
sique de M. Robert Schwalm, représenté au
théâtre municipal de Leipzig en décem-
bre 18S5.

* FRAUENLOB (Panégyriste des femmes),
opéra en trois actes, paroles de M. Franz
Koppel-Ellfeld, musique de M. Reinhold Bec-
ker, représenté à l'Opéra royal de Berlin
le 18 mai 1895. Le livret, assez faible, repro-
duit l'histoire légendaire de ce maître chan-
teur allemand auquel ses poésies valurent le
surnom de Frauenlob et dont le corps fut
porté par des femmes à sa dernière demeure.
La musique, qui ne laisse pas que d'être
agréable, a reçu du public un accueil assez
encourageant.

* fredaines DE PAGES, opérette, paroles
de M. H. Wittmann, musique de Cari Wein-
berger, représentée au théâtre An der Wien
de Vienne, en avril 1888.

FREDEGONDA, opéra italien , musique de
Gasparini (Francesco), représenté à Rome
en 1705.

FRÉDÉGONDE, opéra allemand, musique
de Keiser, représenté à Hambourg en 1715.

* FRÉDÉGONDE, opéra en chiq actes,
poème de M. Louis Gallet, musique d'Ernest
Guiraud et de M. Camille Saint-Saëns, repré-
senté à l'Opéra le 18 décembre 1895. Ernest
Guiraud avait, en mourant, laissé inachevé
la partition de Frédégonde, dont trois actes
seulement avaient été écrits par lui, sans
que l'instrumentation même en fût complète,
Dans un sentiment d'affection pieuse et fra-
ternelle, M. Saint-Saëns n'hésita pas à ter-
miner l'œuvre de son ami, pour qu'elle pût
être offerte au jugement du public. Il faut
bien le dire, quelque regret qu'on en puisse
éprouver, Guiraud n'avait pas été heureuse-
ment inspiré par le sujet cruel et brutal dont
il avait accepté la donnée des mains de son
collaborateur Gallet. Guiraud n'était pas
l'homme des drames puissants et des grandes
épopées. En vain voulait-il emboucher la
trompette guerrière ; les élans héroïques
n'étaient pas son fait. Ce qu'il lui fallait,
c'étaient les murmures de la passion discrète
les accents à demi voilés de la tendresse, le
langage délicat et simple des jeunes couples
amoureux. Ces physionomies farouches de
Gaulois sauvages, ces figures de monstres
sanguinaires, étaient plutôt faites pour épeu-
rer sa plume que pour échauffer son esprit et
exciter en lui l'inspiration. Les trois pre-
miers actes de Frédégonde, écrits par lui,
étaient donc, il faut le coustater, d'une valeur
très secondaire. Il n'en était pas de même
des deux derniers, où M. Saint-Saëns, au
contraire, avait fait preuve d'une imagina-
tion riche et puissante, soutenue par une
forme d'une incomparable splendeur. Par
malheur, le sujet du drame était antipathique
au spectateur, qui ne savait où reposer son
intérêt en présence de ces figures barbares
de Frédégonde, de Hilpéric et de Brunhilda.
L'ouvrage n'eut point le succès qu'on en
avait espéré, et, après quelques représenta-
tions à peine Frédégonde, disparut delà scène,
sans doute pour n'y jamais reparaître. L'ou-
vrage était ainsi distribué: Merowig, M. Al-
varez ; Hilpérik, M. Renaud ; Prétextât,
M. Fournets ; Fortunatus, M. Gaudubert ;
Lendéric, M. Ballard; Frédégonde, Mme Ré-
gion ; Brunhilda, Mlle Lafargue.

FRÉDÉRIC A LA poche VIDE, opéra, mu-
sique de Mathieu Nagiller, représenté à Mu-
nich vers 1855.

FRÉDÉRIC DE MINSKY, mélodrame alle-
mand, musique de Seyfried, représenté à
Vienne vers 1820.

FRÉDÉRIC LE VICTORIEUX, mélodrame

488

FREI

FREI

allemand, musique de Lindpaintner, repré-
senté en Allemagne vers 1835.

FRÉDÉRIQUE ET ADOLPHE, opéra-COmi-

que, musique de Gyrowetz, représenté à
Prague vers 1832.

FREE AND EASY (the) [le Franc luron},
opéra anglais, musique de Addisson, repré-
senté au théâtre du Lycée, à Londres, vers

1819.

FREE KNIGHTS {les Chevaliers errants),
opéra anglais, musique de Mazzinghi, repré-
senté à Londres vers 1810.

FREEMANN, opéra allemand, musique de
Jester, représenté à Berlin vers 1800.

FREIBRIEF (dbr) [le Privilège], opéra al-
lemand, musique de J. Miller, représenté au
théâtre de la Cour, à Sleswig, en 1802.

* FREI LUIZ DE SOUZA, opéra portugais en
quatre actes, poème tiré d'un drame fameux
en Portugal d'Almeida Garreti, musique de
M. Francisco de Freitas Gazul, représenté
avec succès au théâtre San Carlos de Lisbonne
le 21 mars 1891. Sous le bénéfice des suppres-
sions nécessitées par l'intervention de la
musique, le drame original a été suivi presque
pas à pas par l'adaptateur. Quant à la parti-
tion, elle paraît être d'une grande importance
et d'une réelle valeur. On en vante surtout la
facture, et tout particulièrement l'instrumen-
tation, qui l'une et l'autre sont d'un sentiment
moderne très accusé, y compris l'emploi du
leitmotiv à la manière de Richard Wagner.
« Le personnage de Magdalena, disait à ce
propos un journal portugais, est toujours ac-
compagné par une phrase mélodique qui se
présente en premier lieu sur la quatrième
corde des violons, et qui ensuite se reproduit
sous diverses formes, selon la situation. C'est
elle qui caractérise tous les élans dramatiques
d'une importance capitale. » L'ouvrage a été
accueilli avec transports par un public qui, à
la [question d'art, mêlait une sorte de senti-
ment de patriotisme d'ailleurs assez naturel,
et le succès du compositeur a été aidé par une
interprétation absolument remarquable, qui
réunissait les noms de Mmes Helena Théo-
dorini et Linda Brambilla et de MM. Gabrie-
lesco, Menotti, Wûlmann et Mastrobuono.

FREISCHUTZ (der) [le Franc tireur], opéra
allemand "sen trois actes, texte de Kind, mu-
sique de Charles-Marie de Weber, repr. pour

la première fois à Berlin le 18 juin 1821.11
avait été composé à Dresde. Traduit par E. Pa-
cini et arrangé pour la scène française par
M. Hector Berlioz, cet opéra fut représenté
à l'Académie royale de musique le 7 juin 1841.
Dans une traduction antérieure, faite par
M. Sauvage et donnée à l'Odéon sous le
titre de Robin des bois, les noms des person-
nages qui paraissaient inséparables du ca-
ractère musical des rôles, avaient été chan-
gés, ainsi que le lieu de l'action. Castil-Blaze
avait imaginé de tronquer le dénoûment, en
remplaçant l'entrée de l'ermite par la reprise
du chœur des chasseurs, sans doute avec
l'intention toute française de renvoyer les
spectateurs plus gaiement chez eux. MM. E.
Pacini et Berlioz ont rétabli judicieusement
l'ordonnance du livret primitif. Le dialogue
de la pièce allemande a été mis en récitatif
par M. Berlioz, qui s'est acquitté de cette
tâche délicate avec beaucoup de goût et tout
le succès désirable. Crevel de Charlemagne a
aussi publié une traduction du Freischùtz,
et elle n'est pas sans mérite. Lorsque le
Freischùtz fut représenté à Berlin, il obtint
un succès immense qui se renouvela dans
toute l'Allemagne, et rendit populaire le
nom du compositeur.

Un chasseur nommé Bartoch, qui vivait au
xvie siècle, s'était rendu célèbre dans toute
l'Allemagne par son habileté. Il s'était telle-
ment distingué par son grand art au tir,
qu'on disait de lui qu'il avait fait un pacte
avec le diable, et qu'il en avait reçu des balles
fondues exprès pour lui ; mais la chronique
ajoute que, grâce aux sages conseils d'un
moine, il avait sauvé son âme des étreintes
de Satan. Ce Bartoch, d'abord au service de la
famille Mezericki de Lomnitz, alla ensuite
en Autriche , où il se fixa comme chasseur.
Un de ses descendants, François Bartoch, ap-
prenti cordonnier, vient de mourir à Vienne.

C'est donc ce célèbre tireur qui a donné
lieu aux nombreuses légendes populaires sur
le Chasseur noir, sur Robin des bois, sur le
Freischùtz enfin. Saluons donc en passant
l'ombre de ce Bartoch , qui nous a valu un
chef-d'œuvre.

L'ouverture est admirable de tout point, et
c'est depuis longtemps la pièce la plus en fa-
veur à la Société des concerts du Conserva-
toire. Elle est aussi la plus parfaite que Weber
ait écrite. L'adagio, d'une harmonie grave et
douce, annonce par le timbre de l'instrumen-
tation le caractère étrange de l'ouvrage ; Y al-
legro vivace qui lui succède est formé de deux
idées principales, développées avec une fou-

FREM

FRÉR

489

gue, un souffle impétueux, qui en font une
œuvre à part, originale et caractéristique. Il
faudrait citer la majeure partie des morceaux
qui composent la partition, si on voulait en
signaler les beautés. Nous nous contenterons
de rappeler les couplets de basse avec chœur;
la scène de désespoir de Max , suivie de la
chasse ; la valse du Freischùtz, dite de Robin
des bois, qui est populaire ; le grand air chanté
par Max, dont l'allégro a été placé par We-
ber dans l'ouverture ; la ronde en si mineur,
la plus bizarre et la mieux réussie des rondes
fantastiques ; la scène de la Fonte des balles
magiques, où le compositeur a su imaginer
les timbres les plus bizarres et les dessins
d'orchestre les mieux appropriés à la situa-
tion. Dans le second acte, nous rappellerons
le duo d'Annette et d'Agathe, appelé le duo des
Deux cousines, dans lequel la tendresse mé-
lancolique de l'une forme un contraste char-
mant avec le gracieux enjouement de l'au-
tre ; la magnifique scène tout empreinte de
la poésie rêveuse, mystique et passionnée de
la vieille Allemagne. Dans le troisième acte,
la cavatine d'Annette, d'un sentiment si
pur ; la fraîche mélodie de la ronde des jeunes
filles; le chœur si connu des chasseurs; tels
sont les principaux fragments de cette œu-
vre de génie. Conçue avec unité de sentiment
et de plan, quoique écrite laborieusement, elle
n'en offre pas moins des contrastes heureux,
mais insuffisants pour notre goût français. Ces
contrastes se font remarquer entre l'élément
féminin, tendre, doux, un peu craintif, touj ours
gracieux et confiant, et les rôles d'hommes,
qui sont tous âpres et farouches. Le compo-
siteur a pu d'autant mieux rendre de telles
nuances, qu'il en avait le type sous les yeux
à l'époque surtout où il écrivait, époque d'a-
gitation et de renouvellement pour l'Allema-
gne. Mme Stolz a créé avec beaucoup de
charme le rôle d'Agathe à l'Opéra français ;
son duo avec Ml le Nau (Annette) était d'un
effet délicieux. Bouché , Marié et Massol ont
interprété les autres rôles.

FREIWILLIGEN (die) [ les Volontaires],
drame avec chant , musique de Sussmayer,
représenté à Vienne en 1796.

freluchette, opérette en un acte, pa-
roles de M. Pol Mercier , musique de Mon-
taubry , représentée au théâtre des Folies-
Nouvelles le 27 mars 1856. Interprétée par
Kelm, Camille Michel et Mlle Géraldine.

FREMDEN (die) [les Étrangers], opéra-
comique allemand en trois actes , livret
de Wilhelm Hoxar, musique de Johannes

Starke, repr. à Mannheim le 1er niai 187".

FREMOR ET MELINE, drame allemand,
musique de J. Michl, représenté à Munich
vers 1777.

FRENESIE D'AMORE (le), opéra italien,
musique de Buini, représenté à Bologne en
1728.

FRENETICO PER AMORE (il), opéra ita-
lien, musique de Cordella (Jacques), repré-
senté au théâtre Nuovo, de Naples, en 1824.

FRÈRE ET MARI , opéra-comique en un
acte, paroles de MM. Th. Polak et Humbert,
musique de M. Clapisson , représenté à l'O-
péra-Comique le 7 juillet 1841. Un artiste
peintre, marié à une femme qu'il aime , en-
gage celle-ci à passer pour sa sœur afin de
ne pas perdre les bonnes grâces d'une cer-
taine comtesse qui le protège, et doit lui
procurer une place de conservateur dans un
musée. Telle est la donnée aussi plate qu'im-
morale de cette pièce, qui n'a obtenu aucun
succès. La musique en est jolie. On a remar-
qué dans l'ouverture un élégant solo de cor,
le nocturne : Restons amis, et le finale, qui est
d'un bel effet dramatique.

FRÈRE PHILIPPE (le), opéra-comique en
un acte, paroles d'Auguste Duport, musique
de Dourlen, représenté salle Feydeau le 20 jan-
vier 1818.

* FRÈRES AVARES (les), opérette en un
acte, paroles de M. Georges Richard, musique
de M. Matz, représentée au Gymnase de Bor-
deaux le n mai 1866, puis à Paris, au théâtre
des Menus-Plaisirs, le 15 octobre 1873, sous
ce titre : les Deux Avares.

* FRÈRES CORSES (les), opéra, livret tiré
du roman d'Alexandre Dumas, musique de
M. Fox, représenté au théâtre du Crystal
Palace, à Londres, en novembre 1888.

FRÈRES JUMEAUX (les), opéra-bouffe
allemand en un acte, musique de François
Schubert, représenté au théâtre de la porte
de Carinthie, à Vienne, vers 1815. C'est tou-
jours la pièce des Ménechmes qui fournit la
donnée de tels sujets. Ces jumoaux se res-
semblent et sont pris l'un pour l'autre. L'ou-
vrage fut chanté par Vogl qui remplit le
double rôle des frères ; il réussit, et l'auteur
fut acclamé à la fin du spectacle. On a perdu
de vue la partition du maître, qui n'a pas été
imprimée. Il avait, à l'égard de ses œuvres, la
touchante imprévoyance de beaucoup d'hom-
mes de génie.

490

FRIS

FRON

*FRESCO DE JORDAN, zarzuela en un
acte, musique de M. Isidoro Hernandez, re-
présentée à Madrid, sur le théâtre Breton,
le i" octobre 1875.

FREUDEN DER REDLICHEN (les Plaisirs
des justes ) , opéra allemand , musique de
Pfeiffer, représenté à Leipzig en 1789.

PREUND DEUTSCHER SITTEN (DER)

[l'Ami des mœurs allemandes], opéra-comique
allemand , musique de Kospoth , représenté
à Berlin vers la fin du xvme siècle.

* FREYHIR, symphonie-cantate pour voix
seule, chœur et orchestre, paroles et musique
de M. Emile Mathieu, exécutée le 16 novem-
bre 1884 à Louvain, où l'auteur occupe les
fonctions de directeur de l'Académie de mu-
sique.

FRIDOLIN , opéra allemand, d'après Schil-
ler, musique de Conradin Kreutzer, écrit à
Vienne vers 1832.

FRIDOLIN, opéra allemand, d'après la
ballade de Schiller, musique de Schoenfeld,
représenté à Neu-Strelitz en 1832.

fridolin, drame lyrique en un acte, d'a-
près Schiller, musique de Terry, représenté
à Liège vers 1861.

* fridolin, opérette en un acte, musique
de M. Adolphe Deslandres, représentée au
concert de l'Eldorado le ior mars 1876.

FRIEDENS FEYER (das) [la Fête de la
paix], opéra allemand, musique de André,
écrit à Berlin vers 1780.

FRIEDRICH DER HEITZBARE, opéra alle-
mand en deux actes, musique de Franz Mœ-
gele, représenté au théâtre du Kûnstlerhaus
en mars 1873. Le sous-titre : « Grand opéra
du passé, du présent et de l'avenir, » montre
que cet ouvrage est une sorte de parodie des
ouvrages de M. "Wagner.

*frine od amore e CAPRICCIO, opéra sé-
rieux en deux actes, paroles d'Antonio Ghis-
lanzoni, musique de M. Giovanni Carpaneto,
représenté au théâtre Carlo Felice de Gênes,
le 7 février 1893.

* FRIQUETTE ET BLAISOT, opéra-comique
en un acte, paroles de MM. Charles Narrey
et Michel Carré fils, musique de M. Aubert
Meillet, représenté au Casino de Cabourg,
le 12 août 1888, et ensuite, le 13 janvier 1890,
au théâtre des Bouffes-Parisiens.

*friscoff l'américain opérette en un

acte, musique de M. Félix Pardon, représen-
tée au café-concert de l'Alcazar en février 1879.

* FRITHJOF, opéra romantique, musique
de M. Bernard Hoppfer, représenté à l'Opéra
royal de Berlin, le il avril 1871. C'était le
début scénique du compositeur, très avanta-
geusement connu jusqu'alors en dehors du
théâtre, et son œuvre était attendue par le
public avec une sorte d'impatience. Elle ne
répondit pas, malheureusement, aux espé-
rances qu'on en avait conçu, et ce nouveau
Frithjof (Dieu sait si ce sujet a été mis à con-
tribution par les musiciens allemands !) n'ob-
tint qu'un mince succès, malgré la présence
des deux artistes aimés qui en remplissaient
les principaux rôles, M. Niemann (Frithjof) et
Mm0 Mallinger (Ingeborg).

* FRITHJOF, opéra, musique de M. Rin«
gler, représenté au théâtre municipal de Nu-
remberg, le 10 janvier 1882.

FRITJOF , opéra allemand , musique de
Tschirch, représenté à Stettin en 1852.

*frivoli, opérette anglaise, musique
d'Hervé, représentée au théâtre Drury-Lane,
à Londres, en juin 1886.

* FRŒDE, opéra, musique de M. Jules
Bechgaard, représenté avec un très grand
succès au théâtre Royal de Copenhague en
mai 1893.

FRŒHLICHE WIEDERSCHEIN (dEr) [la

Joyeuse clarté], opéra allemand , musique de
J. -Michel Haydn, écrit à Salzbourg vers 1760.

FRŒHLICHKEIT UND SCHW.ŒRMEREI

(Gaieté' et extravagance), opéra allemand, mu-
sique de Himmel, représenté à Berlin en 1802.

FROHE TAG (der) [le Jour heureux] , petit
opéra allemand, musique de Uber, repré-
senté à Mayence vers 1815.

* FRONDA (la), opéra sérieux italien, mu-
sique de Pasta, représenté sur le théâtre
principal de Lima le i septembre 1872.

FRONDE (la), opéra en cinq actes, paroles
de MM. Auguste Maquet et Jules Lacroix,
musique deNiedermeyer, représenté à l'Opéra
le 2 mai 1853. Cet ouvrage important n'a pas
eu le succès qu'il méritait. Il y a plus de mu-
sique, d'harmonie, de mélodie dans une seule
scène de la Fronde que dans tout l'opéra de
Roland à Boncevaux; et cependant ce der-
nier a été porté aux étoiles à l'époque où il
parut, tandis que l'autre a sombré presque
aussitôt dans le gouffre de l'oubli. Le li-

FRUH

FUME

491

vret manquait bien un peu d'intérêt et de
ces situations fortes qui conviennent à notre
scène lyrique. Deux dames de la cour éprou-
vent une passion violente pour le jeune fron-
deur Richard de Sauveterre. Loïse de Champ-
villiers, par sa curiosité, le perd, le fait
mettre en prison ; Hélène de Thémines lui of-
fre des moyens honteux d'évasion, et le pau-
vre Richard se précipite de désespoir du haut
de la plate-forme du château et trouve la
mort. Le duc de Beaufort joue aussi un rôle
dans la pièce; mais cette figure n'a aucun in-
térêt, parce qu'elle est en contradiction con-
stante avec l'histoire. L'introduction, formée
d'un chœur chanté par la faction des impor-
tants, est belle, mouvementée, magistrale;
la phrase de Richard : Ce cœur , jadis à vous,
je ne puis vous le rendre , a de la noblesse ; le
chœur : Ah! quelle fête! a de la chaleur. L'air
de Thémines, au second acte ; la prière des
deux fiancés : Oui, notre voix supplie ; le finale
magnifique du quatrième acte, plein de gran-
deur et de passion ; les récitatifs traités dra-
matiquement et presque partout mesurés.,
ce qui n'empêche pas le chanteur de les dé-
clamer ; tout cela aurait suffi pour faire clas-
ser la Fronde parmi les premiers ouvrages
du second ordre, si cet opéra eût été joué
vingt ans plus tôt, avant l'invasion du ro-
mantisme, de l'effet recherché et obtenu par
les sensations fortes, nous allions dire parles
commotions. Au milieu d'un tel courant , les
compositeurs doués de génie peuvent seuls
dominer les vagues; les musiciens même ex-
cellents, doués même à un haut degré de sen-
sibilité et de goût, comme Niedermeyer, ap-
paraissent à peine à la surface. Roger, Obin,
Marié, Lucien, Kœnig, Prévôt, Guignot,
Mme Tedesco, Mlle La Grua formaient un en-
semble assez satisfaisant.

*FROSINE OU LA NÉGRESSE, Opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Dorvigny,
musique de Gauthier, représenté au théâtre
des Jeunes-Artistes le 21 décembre 1801.

FROSINE , opéra allemand , musique de
Stefani, représenté à Varsovie en 1806.

* frossini, opéra italien, musique de
M. Paul Carrer, compositeur grec, représenté
au théâtre Foscolo, deZante, en 1889.

fructos de oiro (os), opérette, musique
de M. Augusto Machado, représentée à Lis-
bonne en 1876.

FRÛHLING (des) [le Printemps] , opéra-
comique allemand, musique de Feige (Jean-
Théophile) , représenté à Breslau vers 1780.

FRUHLING UND LIEBE (le Printemps et
l'amour), opéra allemand, musique de Ul-
brich , représenté au théâtre de la Cour, à
Vienne, vers 1774.

FRUIT DÉFENDU (le) , opéra-comique en
un acte, paroles de Gosse, musique de Persuis,
représenté au théâtre Favartle 7 mars 18OO.

* FRUTOS COLONIALES, zarzuela en un
acte, paroles de M. Merino, musique de M. Ar-
nedo, représentée au théâtre des Variétés de
Madrid en décembre 1885.

FUCINE DI NORVEGIA (le) [les Forges
de Norvège], opéra italien, musique de Vac-
caj , représenté à Milan vers 1826.

FUCINE DI BERGEN (le), opéra italien en
deux actes , livret de Giacopo Ferretti , mu-
sique de Lauro Rossi, représenté à Rome en
décembre 1833. Ecrite avec talent, cette par-
tition renferme de jolies cavatines qui ont été
chantées par Paggi, Ronconi et la signora
Spech ; un chœur de mineurs à effet , et un
bon quatuor.

* fuentès DEL PRADO (las), zarzuela en
un acte, paroles de Moreno Godino, musique
d'Kmilio Arrieta, représentée le 6 mai 1870 à
Madrid, sur le théâtre du Cirque.

FUGA (la) [la Fuite], opéra italien, mu-
sique de Caruso, représenté à Rome en 1809.

FUGA IN MASCHERA (la) [la Fuite en
masque], opéra italien, musique de Spontini,
représenté à Naplesen 1798.

* fuggitivi (1), opéra en deux actes, pa-
roles de M. Francesco Mottino, musique de
M. Cesare Rossi, représenté au théâtre Social
de Trente le 11 avril 1896.

FUGITIF (le), opéra russe, musique de Ca-
vos, représenté à Saint-Pétersbourg en 1S07.

* FUGITIF (le), opéra, musique de M. Kret
schmer, représenté à Ulm en mars 1881.

'FUGITIFS (les), opéra-comique en trois
actes, paroles de M. Buchbinder, musique de
M. Raoul Mader, représenté à l'Opéra impé-
rial de Vienne le 19 février 1891.

FUITE DE CHARLES II (la), opéra danois,
paroles du professeur Overskou, musique de
Siboni, représenté à Copenhague dans le mois
de décembre 1866.

FUMEURS D'OPIUM (les), opérette, paro-
les et musique de M. Oscar Stoumon; jouée
à Bruxelles en 1869.

492

FURI

*FONERALI DI 5?ULCINELLA (i), Opéra-
bouffe, paroles de Bencivenga, musique de Gio-
vanni Valente, représenté à Naples, sur le
théâtre de la Fenice, en 1878.

FUNF UND ZWANZIGTAUSEND GULDEN
(Vingt-cinq mille florins), opéra allemand,
musique de Walter.rep. àRatisbonneen 1804*

FUOGO ETERNO CUSTODITO DALLE VES-
TALI (il) [le Feu sacré gardé par les ves-
tales], opéra italien, musique de Draghi (An-
toine), représenté à Vienne en 1674.

FUORUSCITI (i) [les Exilés], opéra italien,
musique de P. Guglielmi , représenté à Cas-
tel-Nuovo en 1785.

FUORUSCITI DI FIRENZE (i) [les Bannis
de Florence], opéra italien, musique dePaër,
représenté à Vienne en 1800.

FUORUSCITO (il) [le Banni], opéra italien,
musique de Puccita, repr. à Milan en 1801.

FURBI AL CIMENTO (i) [les Fourbes à
l'épreuve], opéra-bouffe italien, musique de
Bigatti, représenté à Venise en 1819.

* FURBi AL CIMENTO (i), opéra, musique
le Vincenzo Gabussi, représenté à Modène
le 12 février 1825

FURBI ALLE NOZZE (i) [les Fourbes à la
noce], opéra italien, musique de F. Orlandi,
représenté à Rome en 1S02.

FURBI AMANTI (i) [les Amants fourbes],
opéra italien, musique de Palma, représenté
en Italie vers 1800.

* furbi burlati (i), opéra-bouffe en trois
actes, paroles anonymes, musique de Nicola
Piccinni, représenté à Naples, sur le théâtre
des Fiorentini, en 1773.

FURBO CONTRA IL FURBO (il) [Fourbe
contre fourbe], opéra-bouffe en deux actes,
musique de Catrufo, représenté au théâtre
d'Arezzo, pendant le carnaval, en 1799.

FURBO CONTRA IL FURBO (il) [Fourbe
contre fourbe], opéra italien, musique deFio-
ravanti (Valentin), représenté àTurin en 1795.

FURBO MAL ACCORTO (il) [le Fourbe mal
avisé], opéra italien, musique de Paisiello,
représenté à Naples vers 1771.

* FURIA DOMATA (la), comédie lyrique
en trois actes, poème imité de la Mégère ap-
privoisée de Shakspeare par MM. Butté et
Macchi, musique de M. Spiro Samara, repré-
sentée au Théâtre-Lyrique-International de
Milan le 19 novembre 1895.

FUSI

FURIA LUCREZIA, opéra italien, musique
de Pollarolo (Antoine) , représenté à Venise
en 1726.

* FURIAS DO AMOR, opérette en un acte,
musique de M. Freitas Gazul, représentée à
Lisbonne, sur le théâtre de la Trinité.

FURIO CAMILLO, opéra italien en trois
actes , musique de Sabadini , représenté au
théâtre de Parme en 1686.

FURIO CAMILLO, opéra italien, musique
de Perti, représenté à Florence en 1692.

FURIO CAMILLO , opéra italien , musique
de J. Pacini, représenté à Naples en 1841.

*FURIOSA, LA FILLE DE L'ENFER, opé-
rette en quatre actes, paroles de M. Fritz
Lafontaine, musique de M. Théodore Vogt,
compositeur allemand, représentée avec un
grand succès, à l'Opéra-Tivoli de San-Fran-
cisco, en février 1890.

FURIOSO NELL' ISOLA DI SAN-DOMINGO

(il) [l'Emporté dans Vile de Saint-Domingue],
opéra en trois actes , musique de Donizetti,
représenté à Rome en 1833, puis au théâtre
Carcano, à Milan, et enfin à Paris au Théâtre-
Italien, le 2 février 1862. Cet ouvrage contient
de beaux fragments : la romance de Cardenio,
Raggio d'amor parca ; l'air de Leonora : Vedea
languir quel misero; le finale du deuxième
acte et le duo du troisième. C'est Ronconi
qui a créé le rôle principal. La romance a
été chantée délicieusement par Salvatori, et
le rondeau final par Mme Boccadabati. L'o-
péra de II Furioso renferme aussi de beaux
chœurs.

FÙRST IM HŒCHSTEN GLANZE (der) [le
Prince dans toute sa splendeur], opéra alle-
mand, musique de André, représenté à Ber-
lin vers 1780.

•FÙRST MALAKOFF, opérette en trois
actes, paroles de M. Stern, musique de M. Zell,
représentée avec succès au Carl-Theater de
Vienne en octobre 1894.

FURST UND SEIN VOLK (der) [le Prince
et son peuple], opéra-comique allemand, mu-
sique de Ferdinand d'Antoine, amateur dis-
tingué, élève de Marpurg. Cet ouvrage pa-
raît avoir été écrit à Cologne vers 1793.

•fusileros (los), zarzuela en trois actes,
paroles de M. Pina Dominguez, musique de
M. Barbieri, représentée avec un très grand
succès à Madrid, sur le théâtre des Jovellanos,
en janvier 1885.

GABBAMONDO (il) [l'Imposteur], opéra
italien, musique de Generali, représenté à
Venise en 1821.

GABBIA DE' MATTI (la) [l'Hôpital des
fous], opéra italien, musique de Ricci (Louis),
représenté à Rome, puis à Milan en 1833.

GABBIA DE' PAZZI (la) [l'Hôpital des
fous], intermède italien, musique de Asioli,
représenté à Venise vers 1785.

GABEN DES GENIUS (die) [les Dons du gé-
nie], opéra allemand, musique de Ebell, re-
présenté à Breslau vers 1803.

* GABRIELLA, opéra sérieux italien en
deux actes, musique de M. Emilio Pizzi,
représenté à Boston en novembre 1893. Cet
ouvrage avait été commandé au compositeur
par Mme Adelina Patti pour une grande tour-
née qu'elle faisait en Amérique, où elle le mit
à la scène en en remplissant le principal rôle.

GABRIELLA CANDIANO, opéra séria, li-
vret de Golisciani, musique de A. Moroder,
représenté au théâtre dal Verme, à Milan, le
25 mai 1878 : chanté par Devillier, Bertolasi,
Mme Contarmi.

GABRIELLA DI BELLE-ISLE, opéra semi-
seria, livret de d'Ormeville, musique de Paolo
Maggi, représenté à Milan, au théâtre Car-
cano, le 3 mars 1880 ; chanté par De Luca,
Ulman de Veiga et Mme Human.

GABRIELLA DI FALESIA, opéra italien,

■raid T&b.N.,l<U?

hâve been opéras based on the
'Gabriella di Vergi," by Caraf a alienj mu.
i, 1S16), an opéra that Stendhal. +,-.
s written in servile imitation ofeau'tnea-
"Gabriella di Vergi," by Ducasi 1816'
el839) ; "Gabriella di Vergi," by
Ee (Milan about 1840). I do ^rieux îta-
v whethei- "Fayel," music by >mpositeur
lorence. 1S19), and "Fayel," by Itre de la
(Rome. lSs.2). are cc-nnected

■ack as Aug. 30, 1777, a bur-
■^brielle de Passy;'* in one act
Gbse with songs, was produced
■ it contained a criticism on
■igedy. The refrain of the last

Wtil n'est pas de fête,
HE COEUR n'en est pas.
Iby Ussieux and Imbert, was
|jn two acts. "The first had a
■bs; the second was found too
phe dénouement more gloomy
■ting than that which was
■Some of thèse faults were
»y reducing the pièce to one

î de Vergy," an operette-
lisic by Demarquette, was pro-
Ihe Folies-Marigny, Paris, Nov.
Phis, too, was a parody of the

alien, mu-
Milan vers

. AMOURS

| paroles de
lusique de
bmique le

25 juin 1806. Les allusions politiques qu'on
trouva dans cette pièce n'ont pas été étran-
gères au succès qu'elle obtint, mais il dura
peu. Elle renferme des tirades sur les agita-
tions de la France, sur le chef qui lui a rendu
le bonheur et la tranquillité, et qui, passant
dans les travaux, dit un journaliste de cette
époque, le temps que la jeunesse perd dans
les plaisirs (comme cela est de saison dans
l'opéra qui a pour titre Gabrielle d'Estrées!)
ne cessa de rencontrer ce qui forme et déclare
(sic) les grands hommes, etc., etc.

gabrielle D'ESTRÉES , opéra-comique
allemand en deux actes, musique de M. Georg
Lordan, représenté au Théâtre-Lyrique de
Luisenstadt le 18 août 1880, avec un succès
médiocre.

GABRIELLE DE VERGY, opérette-bouffe,
paroles de MM. Blondeau et Monréal, musi-
que de M. Demarquette, représentée au théâ-
tre des Folies-Marigny le il novembre 1871.
C'est encore là une parodie d'une légende
poétique, dramatique et touchante. Le public
qui fréquente ce théâtre et se gaudit de ce
genre de pièces a applaudi le duo entre la
dame de Fayel et le troubadour, ainsi que
la marche des chevaliers.

GABRIELLE ET PAULIN, opéra-comique,
musique de Leblanc, représenté au théâtre
des Beaujolais en 1788.

GABRIELLO CHIABRERA, opéra italien,
musique de Camerana, représenté à Savone
en mars 1876.

G£iRTNERM£iDCHEN (das) [la Fille du
jardinier], opéra allemand, musique de Holly,
représenté en Allemagne vers 1772.

GAGEURE (la), opéra-comique en un acte,
musique de Weber (Bernard- Anselme), re-
présenté à Berlin en 1807.

* GAGEURE D'ADRIENNE (la), opéra-CO-
mique en un acte, paroles de M. Eugène Ade-
nis, musique de M. Jules Duprato, publié,
mais non représenté.

* gagne-petit (le), opérette en un acte,
paroles de MM. Bouveret et de Fortière, mu-
sique de M. Georges Rose, représentée au

492

FURI

*FUNERALI DI S>ULCINELLA (i), Opéra-
bouiïe, paroles de Bencivenga, musique de Gio-
vanni Valente, représenté à Naples, sur le
théâtre de la Fenice, en 1878.

FÙNF UND ZWANZIGTAUSEND GULDEN

(Vingt-cinq mille florins), opéra allemand,
musique de Walter, rep. à Ratisbonne en 1804.

FUOGO ETERNO CUSTODITO DALLE VES-
TALI (il) [le Feu sacré gardé par les ves-
tales], opéra italien, musique de Draghi (An-
toine), représenté à Vienne en 1674.

FUORUSCITI (i) [les Exilés], opéra italien,
musique de P. Guglielmi , représenté à Cas-
tel-Nuovo en 1785.

FUORUSCITI DI FIRENZE (i) [les Bannis
de Florence], opéra italien, musique dePaër,
représenté à Vienne en 1800.

FUORUSCITO (il) [le Banni], opéra italien,
musique de Puccita, repr. à Milan en 1801.

FURBI AL CIMENTO (i) [les Fourbes à
l'épreuve], opéra-bouffe italien, musique de
Bigatti, représenté à Venise en 1819.

* Furbi AL CIMENTO (i), opéra, musique
le Vincenzo Gabussi, représenté à Modène
le 12 février 1825

FURBI ALLE NOZZE (i) [les Fourbes à la
noce], opéra italien, musique de F. Orlandi,
représenté à Rome en 1802.

FURBI AMANTI (i) [les Amants fourbes],
opéra italien, musique de Palma, représenté
en Italie vers isoo.

•furbi burlati (i), opéra-bouffe en trois
actes, paroles anonymes, musique de Nicola
Piccinni, représenté à Naples, sur le théâtre
des Fiorentini, en 1773.

FURBO CONTRA IL FURBO (il) [Fourbe
contre fourbe], opéra-bouffe en deux actes,
musique de Catrufo, représenté au théâtre
d'Arezzo, pendant le carnaval, en 1799.

FURBO CONTRA IL FURBO (il) [Fourbe
contre fourbe], opéra italien, musique de Fio-
ravanti(Valentin), représenté àTurin en 1795.

FURBO MAL ACCORTO (il) [le Fourbe mal
avisé], opéra italien, musique de Paisiello,
représenté à Naples vers 1771.

* FURI A DOMATA (la), comédie lyrique
en trois actes, poème imité de la Mégère ap-
privoisée de Shakspeare par MM. Butté et
Macchi, musique de M. Spiro Samara, repré-
sentée au Théâtre-Lyrique-International de
Milan le 19 novembre 1895.

FUSI

FURIA LUCREZIA, opéra italien, musique
de Pollarolo (Antoine) , représenté à Venise
en 1726.

* FURIAS DO AMOR, opérette en un acte,
musique de M. Freitas Gazul, représentée à
Lisbonne, sur le théâtre de la Trinité.

FURIO CAMILLO, opéra italien en trois
actes , musique de Sabadini , représenté au
théâtre de Parme en 1686.

FURIO camillo, opéra italien, musique
de Perti, représenté à Florence en 1692.

FURIO CAMILLO , opéra italien , musique
de J. Pacini, représenté à Naples en 1841.

*FURIOSA, LA FILLE DE L'ENFER, opé-
rette en quatre actes, paroles de M. Fritz
Lafontaine, musique de M. Théodore Vogt,
compositeur allemand, représentée avec un
grand succès, à TOpéra-Tivoli de San-Fran-
cisco, en février 1890.

FURIOSO NELL' ISOLA DI SAN-DOMINGO

(il) [l'Emporté dans l'île de Saint-Domingue],
opéra en trois actes , musique de Donizetti,
représenté à Rome en 1833, puis au théâtre
Carcano, à Milan, et enfin à Paris au Théâtre-
Italien, le 2 février 1862. Cet ouvrage contient
de beaux fragments : la romance de Cardenio,
Raggio d'amor parca ; l'air de Leonora: Vedea
languir quel misero; le finale du deuxième
acte et le duo du troisième. C'est Ronconi
qui a créé le rôle principal. La romance a
été chantée délicieusement par Salvatori, et
le rondeau final par Mme Boccadabati. L'o-
péra de II Furioso renferme aussi de beaux
chœurs.

FÙRST IM HŒCHSTEN GLANZE (der) [le
Prince danstÊMU >' Jun

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lin vers 1780 >

AN (COMPOSER OF "SARI")

* FURST BiENEBY BY JOSEPH URBAN

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Back Home."

naroles de M FRANK WHITTIER & CO.
paroles aem^ Playiet, «The Bank Roll

M. Barbien, : "PEARL OF THE AR.MY"
succès à Madt ttili. £leventh Episode.

n "The Bevil's Payday"
en janvier 18 w. B. HART in "The GunFighte

CONCKRT — 7 TO 10:30

MenryJe

GABBAMONDO (il) [l'Imposteur], opéra
italien, musique de Generali, représenté à
Venise en mi.

GABBIA DE' MATTI (la) [l'Hôpital des
fous}, opéra italien, musique de Ricci (Louis),
représenté à Rome, puis à Milan en 1833.

GABBIA DE' PAZZI (la) [l'Hôpital des
fous], intermède italien, musique de Asioli,
représenté à Venise vers 1785.

GABEN DES GENIUS (die) [les Dons du gé-
nie], opéra allemand, musique de Ebell, re-
présenté à Breslau vers 1803.

* GABRIELLA, opéra sérieux italien en
deux actes, musique de M. Emilio Pizzi,
représenté à Boston en novembre 1893. Cet
ouvrage avait été commandé au compositeur
par Mme Adelina Patti pour une grande tour-
née qu'elle faisait en Amérique, où elle le mit
à la scène en en remplissant le principal rôle.

GABRIELLA CANDIANO, opéra séria, li-
vret de Golisciani, musique de A. Moroder,
représenté au théâtre dal Vernie, à Milan, le
25 mai 1878 : chanté par Devillier, Bertolasi,
jlme contanni.

GABRIELLA DI BELLE-ISLE, Opéra semi-
seria, livret de d'Ormeville, musique de Paolo
Maggi, représenté à Milan, au théâtre Car-
cano, le 3 mars 1880; chanté par De Luca,
Ulman de Veiga et Mme Human.

GABRIELLA DI FALESIA, opéra italien,
musique de M. Carlini, représenté à la Per-
gola de Florence en juin 1865.

GABRIELLA DI vergi, opéra italien, mu-
sique de Carafa (Michel), représenté au théâ-
tre del Fondo, à Naples, le 3 juillet 1816.

* GABRIELLA DI VERGI, opéra sérieux ita-
lien, musique de M. Ducasi, compositeur
espagnol, représenté sur le théâtre de la
Cruz, à Madrid, le 25 mai 1839.

gabriella DI VERGI, opéra italien, mu-
sique de Mercadante, représenté à Milan vers
1840.

gabrielle d'estrées OU les amours
de HENRI iv, opéra en trois actes, paroles de
Saint-Just (Godard d'Aucourt), musique de
Méhul, représenté à l'Opéra- Comique le

25 juin 1806. Les allusions politiques qu'on
trouva dans cette pièce n'ont pas été étran-
gères au succès qu'elle obtint, mais il dura
peu. Elle renferme des tirades sur les agita-
tions de la France, sur le chef qui lui a rendu
le bonheur et la tranquillité, et qui, passant
dans les travaux, dit un journaliste de cette
époque, le temps que la jeunesse perd dans
les plaisirs (comme cela est de saison dans
l'opéra qui a pour titre Gabrielle d'Estrées!)
ne cessa de rencontrer ce qui forme et déclare
(sic) les grands hommes, etc., etc.

gabrielle d'estrées, opéra-comique
allemand en deux actes, musique de M. Georg
Lordan, représenté au Théâtre-Lyrique de
Luisenstadt le 18 août 1880, avec un succès
médiocre.

GABRIELLE DE VERGY, opérette-bouffe,
paroles de MM. Blondeau et Monréal, musi-
que deM.Demarquette, représentée au théâ-
tre des Folies-Marigny le il novembre 1871.
C'est encore là une parodie d'une légende
poétique, dramatique et touchante. Le public
qui fréquente ce théâtre et se gaudit de ce
genre de pièces a applaudi le duo entre la
dame de Fayel et le troubadour, ainsi que
la marche des chevaliers.

GABRIELLE ET PAULIN, opéra-comique,
musique de Leblanc, représenté au théâtre
des Beaujolais en 1788.

GABRIELLO CHIABRERA, opéra italien,
musique de Camerana, représenté à Savone
en mars 1876.

GJERTNERM-ffiDCHEN (das) [la Fille du
jardinier], opéra allemand, musique de Holly,
représenté en Allemagne vers 1772.

GAGEURE (la), opéra-comique en un acte,
musique de Weber (Bernard-Anselme), re-
présenté à Berlin en 1807.

* GAGEURE D'ADRIENNE (la), Opéra-CO-
mique en un acte, paroles de M. Eugène Ade-
nis, musique de M. Jules Duprato, publié,
mais non représenté.

* gagne-petit (le), opérette en un acte,
paroles de MM. Bouveret et de Fortière, mu-
sique de M. Georges Rose, représentée au

404

GALA

GALA

concert de l'Époque lei2octobre 1889, et en-
suite au petit théâtre lyrique de la Galerie
Vivienne le 24 mars 1895.

* GAI FRITZ (le), opéra-comique en un
acte, musique de Reuling, représenté à
Vienne en 1S32.

*GAIETY GIRL (the), opérette- bouffe, mu-
sique do M. Sidney Jones, représentée au
théâtre Prince of Wales, à Londres, en no-
vembre 1893.

' GAITERO (el), zarzuela, musique de
M. Manuel Nieto, représentée à Madrid en

1895.

• GALANTE AVENTURE, opéra-comique
en trois actes, paroles de MM. Louis Davyl
et Armand Silvestre, musique d'Ernest Gui-
raud, représenté à l'Opéra -Comique le
23 mars 1S82. Il n'est pas très facile d'analyser
le livret incohérent et assez mal venu de cet
ouvrage. Le marquis de Chandor, argentier
du roi François 1er, vieux, sot et ridicule, ne
s'en est pas moins marié à une jeune femme,
et pousse la prétention jusqu'à rechercher des
intrigues amoureuses, et même à se livrer à
l'enlèvement des femmes et des filles qui peu-
vent lui convenir. Aidé d'un certain Vigile, à
la fois militaire, poète et larron, il complote
précisément le rapt d'une jeune veuve char-
mante, Mme de Narsay, dont la conquête le
classerait au nombre des galants les plus
accomplis de la cour. Mais la soubrette de
Mme de Chandor a surpris le projet; elle
prévient sa maîtresse, laquelle est l'amie de
Mme de Narsay, les deux femmes convien-
nent de se substituer l'une à l'autre, si bien
qu'au moment délicat, l'indélicat argentier se
trouvera enlever sa propre épouse. Ce n'est
pas tout. Vigile, qui doit être la cheville
ouvrière de l'enlèvement, fait la rencontre de
son ancien capitaine, M. de Bois-Landry, qui,
à la tête de sa compagnie, vient d'arriver à
Paris, qu'il ne connaît pas. C'est ici que l'af-
faire s'embrouille un peu plus qu'il ne fau-
drait. Tout ce qu'on peut croire, c'est que
Bois-Landry lui-même se substitue au bouil-
lant argentier, c'est que Mme de Chandor,
voyant le danger, réussit à s'esquiver, c'est
qu'enfin le capitaine pénètre dans la place et
emporte d'assaut... le cœur de la soubrette,
demeurée seule au logis. Telle est la « galante
aventure » qui fournit le titre de la pièce. Le
fond des deux actes suivants repose sur ce
fait que la jeune veuve, Mme de Narsay, et
le capitaine de Bois-Landry s'aiment depuis
longtemps, et depuis longtemps sont séparés

par les événements. Ils se retrouvent, mais
Vigile vient jeter la mort au cœur de Bois-
Landry, en lui disant que l'héroïne de la
galante aventure n'est autre que cette jeune
veuve dont il est féru ; il est de bonne foi dans
son assertion, ignorant le chassé-croisé au-
quel les trois femmes se sont livrées. D'au-
tre part, Chandor, qui sait que des événe-
ments se sont produits sans sa participation,
apprend la bonne fortune de Bois-Landry, et
soupçonne la fidélité de sa femme, à laquelle
pourtant rien n'est à reprocher. Enfin, le ca-
pitaine, qui croit avoir été plus heureux qu'il
ne l'eût désiré, reproche à Mme de Narsay
d'avoir reçu, nuitamment, un homme qu'il se
plaint à lui-même de trop connaître, et les
deux amoureux rompent violemment toutes
relations. Tout cependant finit par s'arranger,
grâce à Mme de Chandor, qui fait son possi-
ble pour expliquer la situation et jeter un
rayon de lumière sur les obscurités de ca .
quiproquo, ce à quoi elle ne réussit que mé-
diocrement vis-à-vis du spectateur, princi-
pal intéressé dans la question. En résumé,
Mme de Narsay et Bois-Landry finissent par
s'épouser, et Chandor est content, après avoir
craint un instant d'être autre chose.

Tel est le texte entortillé, et malheureuse-
ment peu émouvant, sur lequel le composi-
teur devait exercer son inspiration. Il fallait
de la bonne volonté à un musicien pour
exciter les accents de sa muse sur un sujet
aussi peu poétique et à ce point dénué de
vraisemblance. Aussi, malgré sa rare valeur
personnelle, son œuvre s'en est-elle ressen-
tie. Guiraud a donc écrit une œuvre élé-
gante, substantielle, qui brille par certains
détails, mais dans laquelle — et ce n'est pas
sa faute — on chercherait vainement les
conditions d'ensemble et d'équilibre si néces-
saires au théâtre. Toutefois, si la partition
de Galante aventure manque un peu trop
d'originalité, de personnalité, elle est du
moins écrite de main de maître, en même
temps qu'elle est d'une clarté absolue, d'une
rare facilité de compréhension, tout en
faisant leur part à tous les éléments qui
constituent la musique moderne et en se
tenant, si l'on peut dire, au cours technique
et théorique de l'heure présente. C'est bien
là de la musique d'opéra-comique actuelle,
très corsée sans être ambitieuse, avec des
harmonies piquantes et neuves sans être
bizarres , avec une instrumentation nourrie
et colorée sans fracas et sans sonorités
outrées, avec une forme générale très châtiée
sans viser à la nouveauté et à l'excentricité

GALA

GALA

495

des effets. Ce qui manque donc à l'œuvre,
c'est la cohésion, c'est l'ensemble, c'est la
couleur unique et fondue qui doit se répandre
sur une production artistique et lui donner,
avec un cachet personnel, la marque de la
main qui l'a créée et mise au jour. Galante
aventure avait pour interprètes M™" Bil-
baut-Vauchelet, Chevalier et Dupuy, MM. Ta-
lazac, Taskin, Grivot et Barnolt.

* GALANTEOS en VENECIA, zarzuela en
trois actes, paroles de Luis Olona, musique
de Francisco Barbieri, représentée sur le
théâtre du Cirque, à Madrid, le 24 décem-
bre 1853. L'un des plus grands succès obte-
nus par ce compositeur.

GALANTUOMINI EALSI (i) [les Faux gen-
tilshommes}, opéra-bouffe , musique de Gerli,
représenté à Milan en 1834.

GALATEA, opéra italien en deux actes, li-
vret de Métastase. Cet ouvrage célèbre a été
mis en musique par Bianchi, Naumann, Hœn-
del, Haydn (v. Acis et Galatée). Sous le titre
de Galatea vindicata {Galatée vengée), Fran-
çois Conti fit jouer cet opéra à Vienne en 1727.
Il paraît avoir été le premier qui en ait écrit
la musique. Les personnages de la pièce sont :
Galatea, Acide, Polifemo, Glauce, Tetide.
L'action se passe en Sicile, près de la mer, au
pied du mont Etna. Les airs les plus remar-
quables de cette charmante pastorale sont les
suivants : Timor mi scaceia ; Varca il mar di
sponda in sponda: La Tortora innocente, par
Galatea; Quel languidetto giglio; Vieino a
quel ciglio; Alla stagion novello ; CM sente
intorno al core , par Acide; Se scordato il
primo amore; Sanno l'onde, e fan l'arène;
Mira il monte, e vedi, corne; Dalla spelunca
uscite, par Polifemo; Benchè ti sia crudel; Se
in traccia del piacer; Le Diro , che vago sei,
par Glauce ; Più bella aurora , par Tetide ; le
duetto Se vedrai co' primi ulbori, par Galatea,
et enfin le chœur final : Facciam di lieti ac-
centi. Le dénoûment terrible de la fable a été
nécessairement épargné aux spectateurs trop
sensibles du xvme siècle. Thétis protège les
deux amants et soustrait Acis à la jalousie du
cyclope. Tous deux fuient l'île inhospitalière
sur la conque marine de la déesse.

galatée, pastorale, musique de Schurer,
représentée à Dresde en 1746.

GALATÉE, mélodrame, par Poultier d'Al-
motte, musique de Bruni, représenté au
Théâtre-Français au mois de février 1795.
Cette pièce fait suite au Pygmalion de J.-J.

Rousseau. La musique n'y joue qu'un rôle
secondaire.

GALATÉE , opéra-comique en deux actes,
paroles de MM. Jules Barbier et Michel Carré,
musique de M. Victor Massé, représenté à
l'Opéra-Comique le 14 avril 1852. Le théâtre
représente l'atelier de Pygmalion. Le célè-
bre statuaire a chargé son serviteur Gany-
mède, être paresseux et gourmand, de la
garde de la statue de Galatée, qu'il vient
d'achever et dont il est éperdument épris.
Midas , opulent sybarite , arrive et demande
à voir le chef-d'œuvre. L'infidèle Ganymède,
corrompu par quelques écus , écarte le ri-
deau qui voile la statue. Pygmalion entre
sur ces entrefaites, il s'emporte contre son
esclave et chasse Midas de chez lui. Resté
seul avec son idole, l'artiste s'exalte : il veut
qu'elle réponde, à son ardeur insensée ou dé-
truire l'œuvre de ses mains. Un chœur in-
visible chante les vers suivants :

O Vénus, des amours suivie.
Ton haleine aux douces chaleurs
Pénètre les bois et les fleurs,
O Vénus! source de la vie!

PYGMALION

O Vénus! sois-moi clémente!
Exauce les vœux
D'un coeur malheureux!
Sur cette beauté charmante,
Bépands en ce jour
La vie et l'amour!
O Vénus, que ma voix tremblante
Monte jusqu'à toi!
La lumière pour elle et le bonheur pour moi !
Que par toi sa bouche respire,
Que ton sohffle vienne enflammer
Cette lèvre qui peut sourire
Et ce regard qui peut aimer!
Que par toi ce marbre soit femme!
Et que par ton pouvoir vainqueur
Il reçoive une âme,
Il reçoive un cœur!
O ciel! que vois-je! est-ce un prestige!
Est-ce une fièvre de mes yeux?
Sur elle, sur son front, sur sa bouche... ô prodige!
La vie et la chaleur semblent tomber des cieux!
Déjà dans son œil étincelle

Un regard frais et pur 1
Déjà, déjà le sang ruisselle

Dans ses veines d'azur ;
Dans son corps, une âme nouvelle
Semble se révéler,
Elle écoute et cherche autour d'elle !
Dieux! elle va parler!

Le livret de Galatée a des qualités litté-
raires incontestables et il offre de fort beaux
vers. Mais la partie trop comique, la fami-
liarité, nous dirions presque la bassesse du
dialogue, gâtent un sujet éminemment ly-
rique, qui pouvait rester intéressant et réus-
sir sans ces concessions faites à la portion la
moins éclairée du public, Galatée, à peine

496

GALA

GALL

devenue femme, a mille caprices, désespère
Pygmalion par son ingratitude; elle préfère
à son amant mélancolique l'imbécile Gany-
mède; elle accepte les présents du vieux
Midas, dont elle se moque. Elle fait pis en-
core : elle s'enivre de vin de Chio.

Ah ! verse encore !
Vidons l'amphore!
Qu'un flot divin,
De ce vieux vin,
Calme la soif qui me dévore!
Le vin
Est un trésor divin !

Enfin, après cent tours de sa façon , elle se
dispose à fuir avec Ganymède , lorsque Pyg-
malion, guéri à jamais de sa passion par ce
nouvel outrage , demande que Galatée re-
devienne statue :

O toi qui donnas la vie et la beauté,
Pour la seconde fois que ne peux-tu m'entendre,
Vénus ! que ne peux-tu lui rendre
Son immobilité !

L'artiste est exaucé, et il vend sans regret la
statue à Midas. Ses amis entrent, et Pyg-
malion leur promet de se consoler en leur
compagnie de sa déception. Cette fin est vul-
gaire et dépare le caractère de l'auteur du
chef-d'œuvre.

Oui, mes amis, soyez contents,
Dans la coupe aux flots écumants,
Je veux noyer une folle chimère,
Et j'ai retrouvé mes vingt ans!

A moi, folles maîtresses,

Ephémères tendresses,

Qui ne durent qu'un jour,

M. Jules Barbier aurait dû laisser à M. Scribe
cette lapalissade, ces éphémères qui ne du-
rent qu'un jour, comme aussi ne pas imiter
de si près la coupe du brindisi de la Heine de
Chypre :

Tout n'est dans ce bas monde
Qu'un jeu,
dans cette strophe du finale :

Loin des esprits moroses,

Vivons;
Et sur des lits de roses,

Buvons.

La pièce de Galatée renferme , comme nous
l'avons dit, des choses charmantes et des
inégalités regrettables.

La partition de M. Victor Massé a été fort
goûtée ; elle renferme des mélodies heu-
reuses, d'un tour élégant, et instrumentées
avec esprit. Les couplets de la paresse :

Ah ! qu'il est doux
De ne rien faire,
Quand tout s'agite autour de nous !

et le brindisi : Ah! verse encore, ont obtenu
le plus grand succès. Les rôles de Pygmalion
et de Galatée ont été créés par MUe Ver-

theimber et Mme Ugalde ; ceux de Midas et
de Ganymède, par Sainte-Foy et Mocker. Cet
ouvrage estresté au répertoire. La partition .
en a été réduite pour le piano par M. Vau-
throt.

GALENO, opéra italien, musique de C. Pal-
lavicino, représenté à Venise en 1676.

GALEOTTO MANFREDI, drame lyrique en
trois actes, musique de Corri (Pierre), re-
présenté au théâtre Valle, à Rome , en 1839.

GALEOTTO MANFREDI , opéra italien ,
musique de Perelli , représenté à Pavie en
1839.

GALEOTTO MANFREDI, opéra italien, mu-
sique de Petrella, représenté à Modène en
1843.

* GALIANA, opéra sérieux en quatre actes,
paroles anonymes, musique de M. Angelo
Medori, représenté à Viterbe le s septem-
bre 1887.

GALILEO GALILEI, opéra en cinq actes,
livret de E. Pasqué, musique de G. Dahlwitz,
représenté à Cobourg en janvier 1877.

GALLEGO , opéra en quatre actes, musique
de J.-N.-C. Gœtze, représenté à "Weimar en
1834.

* GALLEGUITA DEL VALLE (LA), zarzuela,
musique de Guillermo Alvarez, représentée à
Madrid, sur le théâtre de la Eisa, en septem-
bre 1880.

* GALLIA, cantate dramatique pour voix
seule, chœur et orchestre, paroles et musique
de Charles Gounod, exécutée dans l'Albert-
Hall, à Londres, le 1er mai 1871, sous la di-
rection de l'auteur, pour l'inauguration de
l'Exposition universelle. Quatre grandes com-
positions avaient été demandées, en cette
occasion, à quatre artistes différents :
M. Arthur Sullivan pour l'Angleterre, Gou-
nod pour la France, Ferdinand Hiller pour
l'Allemagne, et M. Ciro Pinsuti pour l'Italie.
Gounod, qui s'était réfugié en Angleterre
aux approches de la guerre franco-allemande,
traduisit lui-même, à cet effet, un épisode des
Lamentations de Jérémie qui s'appliquait
dans son esprit à la situation cruelle de la
France à cette époque, et c'est sur ce texte
qu'il écrivit sa musique, musique vraiment
inspirée, d'un accent douloureux et d'un
style plein de noblesse, dont le succès fut
très grand en France lorsqu'on l'y put con-
naître. Voici le titre inscrit par l'auteur sur
la partition originale de son œuvre : i Gallia,

GAND

GARD

497

élégie biblique avec chœurs, soli, orchestre
et orgue, composée pour l'ouverture de l'Ex-
position internationale de Londres et exécu-
tée pour la première fois le 1" mai 1871 dans
Royal-Albert-Hall. Charles Gounod. »

* GALLINA GIEGA (la), zarzuela en deux
actes, musique de M. Fernandez Caballero,
représentée sur le the'âtre de la Zarzuela, à
Madrid, en 1873.

* gamine DE PARIS (la), opérette en trois
actes, paroles de MM. Leterrier et Vanloo,
musique de M. Gaston Serpette, représentée
aux Bouffes-Parisiens le 30 mars 1887. M. Ser-
pette, qui, en sa qualité d'ancien prix de
Rome, vaut beaucoup mieux que le genre
auquel il s'est volontairement condamné, se
fait toujours remarquer par le soin et l'élé-
gance avec lesquels est écrite même la mu-
sique de ces piécettes sans grande valeur; il
y a, dans la Gamine de Paris, plusieurs mor-
ceaux pleins d'esprit et d'une forme piquante,
tels que le duo du premier acte : Je ne vous
■promets pas, ma belle, l'autre duo : Hercule,
vous manques d'audace, l'air de la baronne,
la scène amusante de la rencontre, enfin
le duo des deux femmes : Vrai Dieu! je
saurai bien, ma chère... La pièce était fort
bien jouée par M'ie* Ugalde, Mily-Meyer,
Gilberte et Tassilly, MM. Piccaluga, Maugé,
Lamy, Gourdon et Jannin.

* gammes D'oscar (les), folie musicale
en un acte, paroles de M. W. Busnach, mu-
sique de M. Georges Douay, représentée aux
Folies-Marigny le 20 mai 1865.

GANDOLFO, opérette en un acte, paroles
de MM. Chivot etDuru, musique de M. Char-
les Lecocq, représentée aux Bouffes- Pari-
siens en janvier 1869. Le livret a été tiré
d'un conte de Boccace. La nature de l'intri-
gue, le choix des personnages donnent à ce pe-
tit ouvrage un caractère archaïque qui ne
manque pas d'intérêt , et idéalise un peu ce
que la donnée du scénario offre de trop hardi.
Angela, épouse du vieux juge Gandolfo, se
pique de se montrer plus habile qu'une cer-
taine femme qui s'est laissé surprendre avec
son amant par le juge, son mari. Elle est
courtisée elle-même par deux amants, Stenio
et le capitan Sabrino-Sabrinardini ; Gandolfo
intervient inopinément au milieu de ce trio;
Angela s'y prend de telle sorte que Gandolfo
complète le quatuor en invitant ces messieurs
à souper; lejuge prend même lejeuneStenio
a son service, comme secrétaire. La musique
de M. Charles Lecocq est jolie, animée, cor-

recte, et toujours en rapport avec les situa-
tions. Ce compositeur paraît doué de beau-
coup de facilité pour ce genre d'ouvrages. J'ai
remarqué la sérénade chantée par Stenio ;
l'air du matamore : C'est moi qui suis l'Invin-
cible; et un brindisi plein de verve. Jouée
par Désiré, Lanjallais, M'les Périer, Bonelli,
Breton.

GARA D'AMORE (Rivalité d'amour), opéra
italien, musique d'Eliodoro Bianchi, repré*
sente avec succès à Bari en juillet 1873.

GARAPER LA GLORIA (la) [le Combat
pour la gloire], opéra italien, musique de La-
tilla, représenté à Venise en 1744.

GARÇON de cabinet, opérette en un
acte, paroles de M. de Najac, musique de
M. Talexy, représenté aux Folies-Marigny
en mai 1872.

* GARÇON prodige (le), opérette, musi-
que de M. Eugène de Taund, représentée à
Vienne, sur le théâtre An der "Wien, en mars
1896.

* GARDE-CHASSE (le), opérette en un acter
paroles de MM. Guy et Meliot, musique de
M. Collin, représentée à TEden-Concert le-
24 mars 1888.

GARDE DE NUIT (la) , opéra-comique en
trois actes, musique de Wanson , représenté
à Liège, au mois de mars 1836.

GARDE DE NUIT (la) , opéra-comique en
trois actes, musique du comte de Feltre, re-
présenté chez la princesse de Vaudemont en
1831.

GARDE DE NUIT DE LIEBESCHAU (la),
opéra en un acte, musique de Woytissek,
représenté au théâtre National de Prague
vers 1804.

* GARDENIA, opérette, paroles de M. Co-
lomer, musique de M. Perez Cabrero, repré-
sentée au théâtre Granvia, de Barcelone, en
juin 1894.

* gardes DU ROI (les), opéra, paroles de
M. Brandès, musique de M. Emile Bach, re-
présenté sans succès au théâtre municipal de
Cologne en janvier 1895.

* gardes-françaises (les), comédie en
un acte mêlée de chants, paroles et musique
d'Hervé, représentée à FOdéon le 16 décem-
bre 1849.

* GARDES-FRANÇAISES (les), opéra- co-
mique en un acte, musique de M. José Protti

32

498

GARN

GAST

compositeur espagnol, représenté au Grand-
Théâtre de Marseille le 13 avril 1856.

* GARDEUR DE POURCEAUX (le), Opéra-
comique, musique de M. Johan Bartholdy,
représenté auDagmar-Theatre de Copenhague
en octobre 1886. Le sujet de cet ouvrage était
tiré d'un des jolis contes d'Andersen.

* GARDEUSE D'OIES (la) opérette-bouffe
en trois actes, paroles de MM. Leterrier et
Vanloo, musique de M. P. Lacome, repré-
sentée à la Renaissance le 26 octobre 1888.
Interprètes : MUes Mily-Meyer, Aussourd et
Mathilde, MM. Maugé, Jacquin, Lamy. M. La-
come n'est généralement pas heureux avec
ses livrets, de la valeur desquels il se montre
trop peu soucieux. La partition qu'il a écrite
pour la Gardeuse d'oies valait beaucoup mieux
que le texte informe qui lui avait servi de
prétexte. Ceci a tué cela.

GARE DELL' INGANNO (le) [les Querelles,
suite de l'imposture], opéra italien, musique
de Orgiani, représenté au théâtre San-Mosè,
à Venise, en 1689.

GARE DI POLITICA E D'AMORE (le) [les
Querelles de la politique et de l'amour], opéra
italien , musique de Ruggeri, représenté à
Venise en 1711.

GARE FRA LIMELLA E VE LA FICCO (le),

farce en patois vénitien, musique de J. Mosca,
représentée à Venise vers isoo.

GARE GENEROSE (le) [le Débat généreux],
opéra italien, musique de Albinoni, repré-
senté à Venise en 1712.

GARE GENEROSE (le) [le Débat généreux],
opéra italien, musique de Paisiello, repré-
senté à Naples vers 1785.

GARE GENEROSE FRA CESARE E POM-
PEO (le) [le Débat généreux entre César et
Pompée], opéra italien, musique de Sarri,
représenté à Naples en 1706.

* garin, opéra en quatre actes, livret tiré
d'une légende catalane, musique de M. Tho-
mas Breton, représenté au théâtre du Liceo
de Barcelone en mai 1892. La musique de cet
ouvrage, pleine d'intérêt, est plus remar-
quable par la grâce et la délicatesse que par
la force et la puissance ; son instrumentation
décèle un véritable talent. L'ouvrage, dont le
principal rôle féminin était tenu par Mme Eva
Tetrazzini. a obtenu un grand succès.

* GARNEMENT DE BERGEN (le), Opérette,

livret tiré d'un conte de van der Traun, par
MM. C. Lœwe et C. Lindau, musique de

M. Alfred Œlschlegel, représentée à Vienne,
sur le théâtre An der Wien, en octobre 1S88.

* garnisaire (le), opérette en un acte,
musique de M. Georges Douay, représentée
en 1872.

* GARRA DE LEÂO, opérette, paroles de
M. Francisco Palha, musique de M. Francisco
de Freitas Gazul, représentée sur le théâtre
de la Trinité de Lisbonne, le 9 janvier 1886.

* GARRAS DEL DIABLO (las), zarzuela en
un acte, musique de M. José Rogel, repré-
sentée à, Madrid en 1856.

* GASCON, GASCON MALGRÉ LUI ( LE),
opéra-comique en un acte, paroles de Guillet
et Eugène Hus, musique de Bianchi, joué
aux Variétés le 30 novembre 1807,

* GASCON TEL QU'IL EST (le), comédie
lyrique en trois actes, paroles de Pompigny,
musique de Foignet père, représentée au
théâtre Montansier le 10 juillet 1797.

GASCONNADE (la) , opéra-comique en un
acte, paroles de Leroi, musique de Gaveaux
(Pierre), représenté à Feydeau en 1795.

* GASCONS (les), opéra-comique en trois
actes, musique de M. Franz de Suppé, repré-
senté à Vienne, sur le théâtre Frédéric-
Wilhelm, le 24 septembre 1881.

GASPARD LE TYROLIEN, opéra- comique,
musique deVolkert, représenté à Leopoldstadt
en 1815.

GASPARO, opéra-comique en un acte, pa-
roles de Desforges et Vanderburch, musique
de Rifaut, représenté à l'Opéra-Comique le
14 janvier 1836, sans succès.

* GASPARONE, opérette en trois actes, mu-
sique de M. Cari Millœcker, représentée au
théâtre Friedrich- Vilhelmstadt, de Berlin, en
septembre 1884.

GASTALDA (la), farce en patois vénitien,
musique de J. Mosca, représentée à Venise
vers isoo.

GASTIBELZA, opéra en trois actes, paroles
de Dennery et Cormon, musique de M. Mail-
lart, représenté à l'Opéra-National le 15 no-
vembre 1847. La musique de Monpou a rendu
populaire la ballade de Gastibelza, le fou de
Tolède , l'homme à la carabine , et tous les
carrefours ont retenti de ce refrain :

Le vent qui souffle à travers la montagne,
Me rendra fou.

Cette chanson a fourni le sujet de la pièce.
Gastibelza, le chasseur, assiste à une fête que

GAZZ

GAZZ

499

donne au roi d'Espagne le comte de Salda-
gne. Dona Sabine, noble dame aimée de Gas-
tibelza, pénètre dans le palais pour y recher-
cher les preuves de l'innocence de son père,
accusé d'avoir tué le fils du roi. Comme elle
s'est procuré l'anneau du comte, Gastibelza
soupçonne sa fidélité , devient fou et croit se
-venger en emportant les papiers qui justi-
fient le père de dona Sabine. Ils ne se retrou-
vent, ainsi que la raison du farouche chasseur,
qu'au moment où s'apprête le supplice du
prétendu meurtrier. La partition de Gasti-
belza a fait concevoir des espérances que son
auteur a pleinement justifiées. Le trio du
premier acte , dont la situation est imitée du
duo de V Honnête homme de Robert le diable,
renferme des phrases d'un accent dramatique
I excellent. On a remarqué le chœur ironique
i des seigneurs, et, au troisième acte, l'air pa-
thétique de Gastibelza. Les rôles ont été
créés par Chenets, Junca, Pauly, Fosse, Del-
sarte, frère de l'habile professeur de ce nom,
Mlles chérie Couraud et Hetzel.

GASTON DE CLEAULEY, opéra italien,
livret de Mme Capecelatro , musique de
M. Capecelatro, compositeur napolitain, re-
présenté à Florence en janvier 1855.

GASTON DE FOIX , opéra séria , musique
de Persiani , représenté au théâtre de la Fe-
nice, à Venise, en 1828.

GASTONE E BAJARDO [Gaston et Bayard),
opéra italien, musique de Liverati, repré-
senté à Londres vers 1815.

* gato POR liebre, zarzuela en un acte,
paroles de Hurtado, musique de Francisco
Barbieri, représentée à Madrid, sur le théâtre
du Cirque, le 21 juin 1856.

GATTO (il) [le Chat], opéra italien , mu-
sique de Bianchi, repr. à Brescia en 1789.

GAULO ED ojtono , opéra italien, musi-
que de Generali, représenté à Naples en 1812.

gazette DE vienne (la), opéra, musi-
que de Schack, repr. à Vienne vers 1785.

GAZZA LADRA (la) [la Pie voleuse], opéra
en deux actes, libretto de Gherardi, musique
de Rossini, représenté pour la première fois,
sur le théâtre de la Scalaà Milan, pendant le
printemps de 1817, et ensuite à Paris, le
18 septembre 1821. L'orchestration de ce
ouvrage abonde en détails ingénieux. Le
crescendo y est pratiqué de manière à pro-
duire des effets que le public de ce temps af-
fectionnait particulièrement. La Gasza ladra

eut un succès d'enthousiasme, préparé, il faut
le dire, par celui de la Pie voleuse, à la Porte-
Saint-Martin. L'ouverture est ravissante de
verve et de brio. On dit que ce fut dans cet
ouvrage qu'on vit employer pour la première
fois le tambour comme instrument dans l'or-
chestre.

Cette œuvre produisit un effet immense ;
toutefois certains aristarques, tels que Ber-
ton et plusieurs critiques, reprochèrent au
compositeur certaines formules trop négli-
gées, des crescendos trop multipliés , des
rythmes trop animés. La Gasza ladra reçut
à la fois le blâme et l'éloge de ceux qui s'ap-
pelaient alors « gens de goût. » Depuis, le suc-
cès de cet ouvrage n'a plus trouvé l'ombre
d'un contradicteur ; tout le monde s'accorde
maintenant à regarder cet opéra comme un
des chefs-d'œuvre de Rossini. Les mélodies,
tantôt bouffes, tantôt sérieuses, brillent con-
tinuellement par l'inspiration véritable , et
le compositeur a su , par l'effet de sa musi-
que, élever un médiocre mélodrame au rang
de la tragédie poignante. Les rôles y sont
écrits avec une finesse remarquable. On rit
en entendant le podestat, on pleure en enten-
dant Ninette, ou Pippo, ou Fernando. Il y
a parfois une grâce villageoise toute char-
mante dans les morceaux ; parfois aussi, le
spectateur est profondément ému par des ac-
cents pathétiques : tels sont l'air de Fer-
nando, le duo de Ninette et de Pippo, dans
la prison, et la fameuse marche du supplice,
et la prière de la condamnée. Nous citerons
encore, pour le chant, la cavatine Di piacer
mi balza il cor, air de triomphe de Mme Ma-
libran, et tout récemment pour Mlle Patti ;
le trio du premier acte ; l'air du podestat : Si,
si, Ninetta, si admirablement chanté par La-
blache. La Gazza ladra a fait briller le talent
de bien des chanteurs ; c'est une des parti-
tions qui plaisaient le plus autrefois aux habi-
tués du Théâtre-Italien. Alors on admettait
la grâce dans la douleur et les larmes; dans
une soirée consacrée aux plaisirs délicats de
la sensibilité et du goût, on admettait en-
core que des intermèdes, des mélodies déve-
loppées, des hors-d'œuvre, si l'on veut, vins-
sent distraire pendant quelques instants
l'esprit des sombres péripéties du drame.
Maintenant, on a remplacé tout cela par un
réalisme impitoyable qui intéresse peut-être,
mais qui fatigue sans charmer.

GAZZETTA OSSia IL BAGGIANO DELUSO
(la) [la Gazette ou le Badaud trompé], opéra
italien, musique d'Anfossi, représenté à Rome
en 1789.

800

GEIS

GELO

GAZZETTA (la), opéra italien, musique de
J. Mosca, représenté à Venise vers 1812.

GAZZETTA (la), opéra en un acte, musique
de Rossini, représenté sur le théâtre des Fio-
rentini, à Naples, dans l'été de 1816. Cet ou-
vrage de peu d'importance, le sixième opéra
du maître, précéda immédiatement le Bar-
bier de Séville.

GÉANT raillé (le), opéra-comique, mu-
sique de Volkert , représenté à Léopoldstadt
en 1823.

GEBESSERTE HAUSTEUFEL (der) [le Dé-
mon domestique corrigé, imitation de l'opéra
français le Diable à quatre} , opéra allemand,
musique de Lipawsky, représenté à Kornen-
bourg vers 1S10.

GEBESSERTE LORENTZ (der) [Laurent
corrigé], opéra allemand, musique d'Eulen-
stein , représenté à Vienne vers 181 0.

GEBURTSTAG (der) [l'Anniversaire de nais-
sance], opéra allemand, musique de J.-G. Ni-
colaï, écrit en Allemagne vers 1790.

GEBURTSTAG (der) [l'Anniversaire de nais-
sance] , opéra allemand , musique de C.-G.
Hœser, représenté à Stuttgard en 1814.

GEDOR OU LE RÉVEIL POUR UNE VIE

MEILLEURE, drame lyrique, musique de
Rolle (Henri), représenté à Leipzig en 1786.

GEFANGEN VON BOLOGNA (der) [le Pri-
sonnier de Bologne], opéra en trois actes, mu-
sique de W. de Goethe, petit-fils du grand
poète, représenté à Weimar en 1846.

GEHEIME FENSTER (das) [la Fenêtre se-
crète] , opéra-comique, musique de Aigner,
représenté à Vienne en 1826.

GEHEIMNISS (das) [le Secret], opéra-comi-
que en trois actes, musique de Smetana, re-
présenté à Prague le 18 septembre 1878 et
bien accueilli. Ce compositeur est atteint de
surdité depuis plusieurs années et n'a pas
interrompu ses travaux.

* geisha (la), opérette japonaise, paroles
de MM. Owen Hall et Harry Greenbank,
musique de M. Sidney Jones, représentée
avec beaucoup de succès à Londres, sur le
théâtre Daly, en avril 1896.

GEIGER ZU GMÙND (der) [le Violoniste de
Gmiind], opéra romantique allemand, musique
de Joseph Stich, représenté à Dusseldorff en
avril 1875.

GEISTERBRAUT (die) [la Fiancée des es-

prits], opéra allemand, musique de Eugène,
représenté à Breslau en îsii.

GEISTERINSEL ( l'Ile des esprits), opéra
allemand, paroles de Gotter, musique de
Fleischmann (Frédéric), représenté à Ratis-
bonne en 1796.

* GEISTERRING (der) [la Bonde du Sab-
bat], opéra romantique, musique d'Hermann-
George Dam, représenté à Berlin en 1842.

GEISTERTHURM (der) [la Tour des re-
venants] , opéra allemand, musique de Ignace
Lachner, représenté à Stuttgard en 1847.

GEKOPFTE BR£1UTIGAM (der), opéra al-
lemand, musique de Ditters, représenté à
Oels en 1795.

GELEGENHEIT MACHT DIEBE (l'Occasion
fait le larron) , opéra allemand , musique de
Holly, représenté en Allemagne vers 1774.

GELIDAURA, opéra italien, musique de
Puesdena, représenté à Venise en 1692.

GELMINA 0 COL FUOCO NON SI SCHER-

ZA (On ne joue pas avec le feu) , opéra ita-
lien , musique de Carlo Pedrotti , représenté
au théâtre de la Scala, à Milan, le 3 novem-
bre 1853.

GELMINA, opéra italien, livret de Rizelli,
musique du prince J. Poniatowski ; repré-
senté au théâtre de Covent-Garden, à Lon-
dres, en 1872. Cet ouvrage a été écrit par le
maître pour Mme Patti, qui l'a interprété
avec succès, en compagnie de Naudin, Coto-
gni, Bagagiolo et Tagliafico.

GELOSIA (la) [la Jalousie], opéra italien,
musique de Caruso, représenté à Rome dans
le carnaval de 1783.

GELOSIA CORRETTA (la) [la Jalousie cor-
rigée], opéra italien, musique de Carafa (Mi-
chel), représenté au théâtre des Florentins,
à Naples, en 1815.

GELOSIA CORRETTA (la), opéra italien,
musique de J. Pacini, représenté à Milan
vers 1826.

GELOSIA PER GELOSIA, opéra italien,
musique de Piccinni, représenté à Naples
vers 1768.

GELOSIE (le), opéra italien, musique de
Tritto, représenté au théâtre Valle, à Rome,
en 1786.

GELOSIE (le), opéra italien, musique de
Piccinni (Nicolas), repr, à Naples en 1755.

GEMÉ

GENE

501

GELOSIE DI GIORGIO (le), farce italienne,
musique de Generali , représentée à Bologne
en 1802.

GELOSIE FORTUNATE (le), opéra italien,
musique d'Anfossi, représenté à Bellune en
1788.

GELOSIE VILLANE (le), opéra-bouffe en
deux actes , musique de Sarti, représenté à
Venise en 1776.

* geloso (il), comédie lyrique, paroles de
Domenico Macchia, musique d'Antonio Pa-
lella, représenté à Naples, sur le théâtre des
Fiorentini, en 1751.

* geloso CORRETTO (il) , opéra-bouffe,
musique de Gnecco, représenté le 18 avril 1804
à Venise, sur le théâtre Saint-Jean-Chrysos-
tome.

GELOSO DISPERATO (il) [le Jaloux au dé-
sespoir], opéra italien, musique de Robuschi,
représenté à Rome en 1788.

GELOSO DI SE STESSO (il) [le Jaloux de
lui-même], opéra italien, musique de Palma,
représenté en Italie vers 1800.

GELOSO E LA SUA VEDOVA (il) [le Ja-
loux et sa veuve], opéra italien, musique de
Giosa, représenté au théâtre Carlo-Felice, à
Gênes , le 14 novembre 1857.

GELOSO IN CIMENTO (u.) [le Jaloux à
l'épreuve], opéra italien, musique d'Anfossi,
représenté à Rome en 1775 , et à l'Académie
royale de musique le 18 janvier 1779. Au mi-
lieu des ouvrages offerts aux amateurs de la
musique italienne par le directeur De Vismes,
ceux-ci préférèrent , et avec raison, la Fras-
catana de Paisiello , et la Buona figliuola de
Piccinni, aux opéras d'Anfossi, quoique ce
compositeur ne manquât pas assurément de
mérite.

GELOSO IN CIMENTO (il), opéra italien,
musique de Rossi (Laurent), représenté à
Monza vers 1790.

GELOSO RAVVEDUTO (il) [le Jaloux re-
pentant] , opéra buffa , musique de Merca-
dante, représenté à Rome en .1820.

GELOSO SCHERNITO (il) [le Jaloux ba-
foué], opéra italien, musique de Pergolèse,
représenté à Naples vers 1751.

GELOSO SINCERATO (il) [le Jaloux jus-
tifié], opéra italien, musique de J. Niccolini,
représenté à Naples au printemps de 1805.

* GEMÉA, opéra, musique de M. G. Hoh-

mann, représenté au théâtre municipal de
Reichenberg (Bohême) en avril 1895.

GEMELLE (le) [les Jumelles], opéra ita-
lien, musique de Piccinni, représenté à Na-
ples vers 1774.

GEMELLI RIVALI (i) [les Jumeaux rivaux],
opéra italien, musique de Sarri, représenté
au théâtre des Fiorentini, de Naples, en 1713.

GEMELLO (il) [le Jumeau], opéra-bouffe en
deux actes, musique du comte Nicolas Ga-
brielli, représenté au théâtre du Fondo, à
Naples, au printemps de 1845.

* GEMINO AMORE (il), opéra, musique
d'Antonio Orefice, représenté en 1718 àNaples,
sur le théâtre des Fiorentini.

GEMMA DI VERGY, opéra italien, musi-
que de Donizetti, représenté à Milan en 1835
et au Théâtre-Italien de Paris le 16 décembre
1845, pour les débuts du ténor Malvezzi. On
remarque dans cet ouvrage une belle cava-
tine d'un bon sentiment dramatique : Mi to-
glieste a un sole , que le ténor Pietro de
Unanne a chantée avec un grand succès à
Bergame, patrie du compositeur.

* GENERAL BUMBUM (el), zarzuela en un
acte, musique de M. José Rogel, représentée
à Madrid en 1868.

* général GOGO (le), opérette, musique
de M. Adolphe Miiller fils, représentée à
Vienne, sur le théâtre An der Wien, en jan-
vier 1896.

* GÉNÉRAL SUÉDOIS (le), opéra-comique
en deux actes, musique de Tarchi, repré-
senté à TOpéra-Comique (théâtre Favart),
le 84 mai 1799.

GENEROSE GARE TRA CESARE E POM-

PEO (le) [les Généreux débats entre César et
Pompée], opéra italien, musique de Gabrieli
(Domenico), représenté à Venise en 1686.

GENEROSITÀ D'ALESSANDRO (la], opéra
italien , musique de Tricarico , représenté à
Vienne en 1662.

GENEROSITÀ DI tiberio (la), opéra ita-
lien, musique de Lapis et de Barth. Cor-
dans, représenté à Venise en 1729.

GENEROSITÀ E VENDETTA, opéra ita-
lien , musique de Sogner , représenté au
théâtre du Fondo, à Naples, le 9 mars 1824.

GENEROSITÀ politica (la), opéra ita-
lien, musique de Marchi, représenté au théâtre
Saint-Samuel, de Venise , en 1736.

502

GÉNI

GENT

* GENESIUS, opéra en trois actes, paroles
et musique de M. Félix Weingaertner, repré-
senté à l'Opéra royal de Berlin le 15 no-
vembre 1892 et retiré par l'auteur après la
seconde représentation, en présence de l'ac-
cueil peu encourageant du public.

GENEVIÈVE DANS LA TOUR, mélodrame,
musique de Junker, représenté à Dettingen
en 1790.

GENEVIÈVE DE BRABANT, Opéra-bOUffe
en deux actes et sept tableaux, paroles de
MM. H. Crémieux etTréfeu, musique de Jac-
ques Offenbach, représenté au théâtre des
Bouffes-Parisiens, le 19 novembre 1859. Même
parti pris de parodier les allégories les plus
gracieuses, les légendes les plus touchantes,
en les faisant voir travesties par le gros côté
de la lorgnette et en prenant soin d'en salir
les verres. Cet ouvrage, agrandi et remanié
par ses auteurs, fut repris au théâtre des
Menus-Plaisirs le 20 décembre 1867. Un peu
plus tard, il fut l'objet d'une transformation
presque complète et, sous la forme d'un
opéra-féerie en cinq actes et quatorze ta-
bleaux, il fut joué de nouveau, le 25 fé-
vrier 1875, à la Gaîté, dont Offenbach était
devenu le directeur. Les rôles principaux
étaient joués alors par MM. Christian, Mon-
taubry, Habay, Grivot, Legrenay, Gabel,
Scipion, Mmes Thérésa, Berthe Perret et
Matz-Ferrare.

GÉNIE ASOUF (le), opéra-comique, mu-
sique de Vandenbroeck, représenté au théâtre
de la Cité en 1798.

GÉNIE DE LA BOURGOGNE (le), diver-
tissement, musique de Campra, représenté
à l'Académie royale de musique en 1732.

* GÉNIE DE la France (le), cantate, pa-
roles de M. d'Erville, musique de M. Hector
Salomon, exécutée au Théâtre-Lyrique le
15 août 1866.

GÉNIES (les) , opéra composé d'un prolo-
gue et de quatre entrées, paroles de Fleury,
musique de Mlle Duval, représenté à l'Opéra
le 18 octobre 1736. Les entrées ont pour ti-
tres : les Nymphes ou l'Amour indiscret; les
Gnomes ou l'Amour ambitieux; les Salaman-
dres ou l'Amour violent ;les Sylphes ou l'Amour
venge'. Voilà bien des amours dans un seul
ouvrage. L'auteur accompagna elle-même son
opéra sur le clavecin de l'orchestre, singula-
rité qui fut alors très remarquée ; mais le
succès n'en fut pas plus brillant.

génies tutélaires (les), divertisse-

ment en un acte , composé à l'occasion de la
naissance du duc de Bourgogne, parMoncrif,
musique de Rebel et Francœur , représenté
à l'Opéra le 21 septembre 1751.

GENIO DI HOLSAZIA (il), opéra allemand,
musique de Keiser, représente à Hambourg
en 1706.

GENIO E SVENTURA {Génie et infortune),
opéra italien , musique de Solera, représenté
au théâtre de Padoue en 1843.

* GENNARIELLO , drame lyrique en trois
actes, paroles de M. Antonio Cipollini, mu-
sique de M. Gaetano Cipollini, représenté au
théâtre Manzoni de Milan le 1" juin 1891.

GÉNOISE (la), opéra en trois actes, musi-
que de Lindpaintner, joué à Vienne au mois
de décembre 1838.

GENOVEVA , opéra allemand , musique de
L. Huth, représenté à Neustrelitz en 1838.

* GENOVEVA DE BRABANTE, zarzuela en
trois actes, livret évidemment imité de l'opé-
rette française de ce nom, musique de M. José
Rogel, représentée à Madrid en 1868.

GENSERICO , opéra italien , musique de
Cesti, représenté à Venise en 1669.

GENSERICO , opéra italien , musique de
Partenio, représenté à Venise en 1669.

GENSERICO, mélodrame, musique de F.
Niccolini , représenté à Venise vers 1685.

GENSERICUS, opéra allemand, musique de
Conradi (Jean-George), représenté à Ham-
bourg en 1693.

* GENTILHOMME DE LA VÉNERIE (le),

opéra-bouffe en trois actes, musique de M. Czi-
bulka, représenté au Walhalla-Theater de
Berlin, en décembre 1885. L'auteur, tchèque
de naissance, dirigeait en personne l'exé-
cution de son œuvre, dont le succès, dû à
une musique fine, élégante et gracieuse, a été
complet et spontané.

* GENTILHOMME PAUVRE (le), Opérette
entrais actes, paroles de MM. Philipp et Son-
dermann, musique de M. A. Doundorff, repré-
senté au théâtre Cari Schulz, à Hambourg,
en novembre 1892.

GENTLE SHEPHERD {le Pâtre bien né),
pastorale anglaise, musique de Linley, repré-
sentée à Drury-Lane en 1781

* GENTLEMAN IN BLACK (thé), Opéra-
comique, musique de Frédéric Clay, repré-
senté à Londres en 1870.

GÊOR

GESP

503

GEORG NEUMARK UND DIE GAMBE ,

opéra-comique allemand en un acte, musique
de Rietz, représenté au théâtre de la Cour,
à Weimar, le 25 mai 1859.

* GEORGE gandin, opérette en un acte,
musique de M. Antonio Gordon, représentée
aux Folies-Bergère le 15 novembre 1876.

GEORGES DANDIN, opéra-comique en deux
actes, musique de M. Emile Matthieu; repré-
senté au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles,
en décembre 1877. La pièce a été taillée dans
celle de Molière par M. Coveliers. L'ouvrage
n'a pas réussi.

GEORGET ET GEORGETTE , opéra-COmi-
que en un acte , en prose , mêlé d'ariettes et
de vaudevilles , représenté sur le théâtre de
la foire Saint-Laurent, le 28 juillet 1761.
Cette pièce, fort plaisante, a pour auteur
Harny de Guerville. Le fond en est puisé
dans le conte des Oies du frère Philippe; une
des scènes reproduit celle du rendez-vous de
Joconde; enfin les scènes v et vi sont imitées
d'une pièce anglaise , The tempest , qu'on
trouve dans les Fragments de Destouches. On
voit que Harny ne s'est pas mis en frais d'i-
magination ; il s'est contenté de donner des
noms nouveaux à ses personnages. La musi-
que a été composée par Alexandre, violoniste
distingué du xvme siècle , qui a fait repré-
senter trois opéras à la Comédie-Italienne.

GEORGETTE OU LE MOULIN DE FONTE-
NOY, opéra-bouffe en un acte , paroles de
G. "Vaez et Alphonse Royer, musique de
M. Gevaërt, représenté au Théâtre-Lyrique
le 28 novembre 1853. La jolie meunière a
quatre prétendants : le notaire, M. Corbin,
le régisseur, M. Clovis , fermier, et André,
son neveu. Il va sans dire que les trois pre-
miers sont vieux , ridicules , bafoués, bernés
de mille manières, et qu'André seul a su ré-
gner sur le cœur de Georgette. La pièce est
amusante. La musique a fixé sur son auteur
l'attention du monde musical. Après une pe-
tite ouverture vive et accorto, instrumentée
avec élégance, on a remarqué les couplets de
Georgette, le trio des prétendants : Pour cou-
ronner un si beau feu, qui est écrit dans un
Style bouffe excellent ; le duo : Le cœur me bat,
le mien de même, et un quatuor comique bien
traité. Ce petit ouvrage a été chanté par Pu-
jol, Cabel, Grignon, Leroy et Mlle Girard.

Géorgiennes (les), opérette, paroles de
M. Jules Moineaux, musique de M. Offenbach,
représentée aux Bouffes-Parisiens le 16 mars

1864. La scène se passe dans un petit village
de Géorgie , dont un pacha fait le siège pour
remonter son sérail. Les femmes font une
sortie et s'emparent du pacha lui-même. Cette
pièce burlesque n'a pas eu de succès. La mu-
sique en a paru assez agréable ; on a remar-
qué le chœur des Géorgiennes, l'air du pa-
cha, les couplets du capitaine Zulma-Bouffar,
et enfin une espèce de Marseillaise, chantée
par des femmes. Cette opérette a été jouée
par Léonce , Pradeau et Mlle Saint-Urbain.

GERETTETE TROJA (die) [Troie sauvée],
opéra allemand, musique de J.-A. Hiller, re-
présenté en Allemagne vers 1758.

GERMANICO , opéra italien, musique de
Pollarolo, représenté à Venise en 1716.

GERMANICO IN GERMANIA, opéra ita-
lien, musique de Porpora, représenté à Rome
en 1732.

GERMANICO SUL RENO (Germanicus sur
le Rhin), opéra italien, musique deLegrenzi,
représenté à Venise en 1676.

GERMANICUS, tragédie lyrique , musique
de Kienlen , représentée à Berlin en 1818.

GERMONDO , opéra italien , musique de
Traetta, représenté à Londres en 1776.

GEROMA LA CASTANECA ( Ge'roma la
joueuse de castagnettes), opéra-comique ap-
pelé en Espagne zarzuela, en un acte, mu-
sique de Soriano-Fuertes, représenté à Ma-
drid vers 1840.

GERUSALEMME CONVERTITA (Jérusalem,
convertie), opéra italien, musique de Caldara,
représenté à Vienne en 1734.

GERUSALEMME LIBERATA (Jérusalem dé-
livrée, opéra italien, musique de C. Pallavi-
cino, représenté à Venise en 16SS; traduit en
allemand par Fiedeler , et représenté , sous
le titre de Armida, à Hambourg en 1695.

GERUSALEMME LIBERATA, opéra italien,
musique de Righini, représenté à Berlin en
1802.

GERVAIS OU LE JEUNE AVEUGLE , opéra
en un acte, musique de Beauvarlet-Charpen-
pentier , représenté au théâtre des Jeunes-
Artistes en 1802. Ce compositeur était un or-
ganiste d'une certaine réputation, mais dont
les ouvrages sont bien médiocres.

GESPENST (das) [le Spectre], opéra alle-
mand, musique de Holly , représenté en Al-
lemagne vers 1774.

504

GIAF

GIAN

GESPENST MIT DER TROMMEL (DAS)
[le Spectre jouant du tambour], opéra alle-
mand, musique de Ditters, repr. à Oels en 1794.

GESPENST MIT DER TROMMEL (das) [le
Spectre jouant du tambour] , opéra-comique ,
musique de Grœtz,repr. à Munich vers isoo.

GESSLERBESCHWŒRUNG {la Conjuration
contre Gessler) , opéra allemand , musique de
Cartellieri (Casimir- Antoine), représenté à
Berlin en 1793.

GESSNER, opéra polonais, musique de Ni-
decki, représenté à Varsovie vers 1845.

* GESÛSOTTOIL PESO DELLA CROCE,

« action sacrée, » musique de Jean-François
de Majo, représentée à Naples en 1764.

GESÙ PRESENTATO NEL TEMPIO, œuvre
lyrique religieuse, musique de Caldara, exé-
cutée à Vienne en 1735.

K GETA, « opéra idyllique, » musique de
M. Morgigni, représenté à Naples, dans la
résidence de Mme la baronne Giunti Fazio,
en mars 1885.

GHEYSA, opéra en quatre actes, musique
de M. Paul Aube, représenté à Toulon en
janvier 1875.

* ghiselle, drame lyrique en quatre ac-
tes, poème de M. Gilbert Augustin-Thierry,
musique posthume de César P'ranck, repré-
senté au théâtre de Monte-Carlo en avril
1896. La partition de cet ouvrage était com-
plètement terminée, moins l'instrumentation,
qui était écrite seulement pour le premier
acte, avec de simples indications pour le reste.
A l'aide de ces indications, plusieurs élèves
du vieil artiste, MM. de Bréville, Chausson,
Arthur Coquard, V. d'Indy et Samuel Rous-
seau, se sont chargés d'écrire l'orchestre des
trois autres actes, en se conformant exacte-
ment à ses volontés. L'interprétation de
Ghiselle était confiée à Mmes Emma Eames
(Ghiselle), Deschamps-Jehin (Gudruhna) et
Ada Adiny (Frédégonde), à MM. Vergnet
(Gontran), Melchissédec (Teudebert) et Mau-
zin (révêque Ambrosius).

GIACOBBE, opéra italien, musique de Rai-
mondi, représenté à Palerme vers 1848.

GIAELE, opéra italien, musique du P. Dio-
genio Bigaglia, religieux bénédictin, repré-
senté à Venise en 1731.

GIAFFAR ET zaïde , opéra , musique
d'Eule, représenté à Hambourg en 1800.

* GIANBATTISTA PEBGOLESI, opéra semi-
sérieux en trois actes, musique de M. Paolo
Serrao, représenté à Naples, sur le théâtre du
Fondo, en 1857. Les paroles étaient ûe M. Fe-
derico Quercia.

GIANGUIR, opéra italien, livret de Zeno ,
musique de Caldara, repr. à Vienne en 1724.

GIANGUIR, opéra italien, livret de Zeno ,
musique de Brivio, repr. à Londres en 1742.

GIANGUIR, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Ciampi (François) , représenté à
Venise en 1761.

* GIAN-MARIA VISCONTI, drame lyrique,
musique de M. Luigi Vicini, représenté
en 1871 à Bergame.

GIANNI Dl CALAIS, opéra-bouffe, livret de
Gilardoni, musique de Donizetti, représenté
à Naples en 1824, et sur le Théâtre-Italien, à
Paris, le 17 décembre 1833. Cet ouvrage est
court , mais renferme de jolies choses, entre
autres un duo chanté par Rubini et Tambu-
rini, une charmante barcarolle : Una bar-
chetta, et une cavatine fort gracieuse chantée
par Rubini : Fasti ! pompe !

GIANNI Dl CALAIS , opéra italien , musi-
que de Panizza, repr. à Trieste en 1834.

* gianni Dl nisida, opéra sérieux, poème
de Checchetelli, musique de Jean Paccini,
représenté à Rome, sur le théâtre Argentina
en 1860. Chanté par Bettini, Squarcia et
Laterza, par M™es Ponti et Barlani-Dini, qu
lui donnaient une interprétation extrêmement
remarquable, cet ouvrage obtint, à son appa
rition à Rome, un succès éclatant, qui ne se
reproduisit pas Tannée suivante à la Pergola
de Florence, où il fut reçu avec une froideu
complète. Il est aujourd'hui complètement
oublié.

GIANNI Dl PARIGI {Jean de Paris), opéra
italien, paroles de Felice Romani, d'après la
pièce française, musique de Morlacchi, repré-
senté au théâtre de la Scala, de Milan, en
1818. Dans le premier acte, on a applaudi
l'introduction, le terzetto, le duetto et le
finale ; dans le second , un duo bouffe et une
romance. Les rôles de Gianni, du sénéchal,
de l'aubergiste , de la princesse de Navarre
et du page, ont été chantés par David, Am-
brosi, Pacini , la Camporesi et la Gallianis.
L'ouvrage fut donné à Dresde dans le mois
de mars 1819. Morlacchi a joui d'une grande
réputation au delà des monts. Le comte Rossi-
Scotti a consacré à la mémoire de ce compo-

GIBB

GIL

505

siteur une étude développée et fort intéres-
sante.

gianni Dl parigi, opéra italien d'après
le livret français, musique de Speranza, re-
présenté au tliéàtre Nuovo, à Naples, en
1836, et à Gênes en 1837.

gianni Dl PARIGI, opéra italien, imité
de l'opéra-comique français, musique de Do-
nizetti, représenté à Milan en 1839.

giannina E BERNADONE, opéra en deux
actes, musique de Cimarosa, représenté au
théâtre Nuovo, de Naples, en nss, et à Pa-
ris le îs juillet 1801. C'est l'un des plus ado-
rables chefs-d'œuvre de ce musicien au génie
plein de grâce et d'élégance, et dont l'imagi-
nation semblait, on peut le dire, d'une iné-
puisable fertilité. Les Italiens d'aujourd'hui,
toujours respectueux sans doute, mais un peu
trop oublieux des gloires de leur passé, ont
cependant exhumé ce chef-d'œuvre et l'ont
remis à la scène en oes dernières années.

GIAOUR (le), opéra, musique de M. Her-
mann, représenté à Bordeaux dans le mois de
janvier 1866. Le principal rôle a été chanté
par Wicart.

GIARDINIERA BRILLANTE (la), opéra
italien, musique de Sarti, représenté en
Italie en 1758.

GIARDINIERA BRILLANTE (la), opéra
italien, musique de Paini, représenté en Ita-
lie vers 1800.

GIARDINIERA CONTESSA (la), opéra ita-
lien, musique de Latilla, représenté à Venise
▼ers 1790.

GIASONE (Jason), opéra italien, musique
de Cavalli, représenté à Venise en 1649.

GIASONE E medea, opéra italien , musi-
que de Andreozzi, représenté à Saint-Pé-
tersbourg en 1784.

GIBBY LA CORNEMUSE, opéra-comique en
trois actes, paroles de MM. de Leuven et
Brunswick, musique de M. Clapisson, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 19 novembre 1846.
Le roi Jacques VI , fils de Marie Stuart , se
trouve entouré de courtisans qui conspirent
sa perte. Un pauvre berger écossais, joueur
de cornemuse, déjoue le complot et sauve les
jours du monarque, en même temps qu'il
charme ses ennuis en lui chantant des bal-
lades nationales. Jacques, à son tour, dissipe
les scrupules superstitieux de Gibby le pâtre,
et lui fait épouser la gentille Marie Pattison,

qu'il aime. Cet opéra renlerme des morceaux
remarquables et abonde en heureuses mélo-
dies. L'ouverture a de la couleur locale; un air
montagnard dialogué entre le hautbois, les
flûtes et les violoncelles, lui donne de l'unité et
de l'intérêt. Les couplets : Dans mon métier de
tavernier, le duo syllabique, l'imitation de
l'orage par l'orchestre, sont les parties les plus
saillantes du premier acte. Le morceau capital
du second acte, et même de tout l'ouvrage,
est le duo du déjeuner entre le roi et le pâ-
tre. Le compositeur y a introduit un air na-
tional d'un beau caractère. Roger jouissait
alors de tout l'éclat de sa voix sympathique et
vibrante. Il électrisait la salle en chantant
cette phrase : l'Ennemi a pâli ; le trio qui
suit : Non, ce n'est point un rêve, offre des har-
monies suaves et distinguées ; le chœur : Oui^
cet hymen-là bientôt se fera, est un canon d'un
joli effet. Le troisième acte contient encore
deux beaux morceaux : l'air pathétique de
Roger -.Non, non, je n'ai pas le courage de de'-
soler ainsi son cœur, et son duo avec Marie
Pattison. Grignon, Bussine et Hermann-
Léon, Henri et Mlle Delille ont créé les rôles
dans cet opéra, qui nous paraît avoir été,
avec celui de la Fanchonnette, la meilleure
partition écrite par M. Clapisson.

* GIBRALTAR EN 1890, zarzuela en un
acte, paroles de Picon, musique de Francisco
Barbieri, représentée à Madrid, sur le théâtre
de la Zarzuela, le 22 janvier 1865.

GIGE IN LIDIA (Gygès en Lydie), opéra ita-
lien, musique de Gabrieli (Domenico), repré-
senté à Bologne en 1683.

GIL BLAS, opéra-comique en cinq actes,
paroles de MM. Michel Carré et Jules Bar-
bier, musique de M. Semet, représenté au
Théâtre-Lyrique le 23 mars 1860. Quelque
séduisant que soit le titre , la pièce manque
d'intérêt. Ce n'est qu'une suite d'aventures,
d'épisodes qui exigent une exposition nou-
velle, une nouvelle mise en scène. De tous
les romans , celui de Le Sage se prêtait le
moins à un arrangement dramatique , parce
que, d'une part, il offre plutôt une étude psy-
chologique qu'une action , et , d'autre part ,
parce qu'on n'y rencontre aucune trace de
sensibilité. Le GilBlas de M. Semet est d'ail-
leurs une partition importante et qui ren-
ferme de fort jolis morceaux : la chanson à
boire de Gil Blas; les couplets d'Aurore :
Quel dommage; ceux de la soubrette et du
comédien Zapata, au troisième acte ; et enfin
ceux que chante Gil Blas pour se faire con-
fier au festin et qui ont obtenu un grand

506

GILL

GILL

succès. Le morceau qui a le plus de valeur
comme inspiration musicale est le petit chœur
de valets au cinquième acte. Mme Ugalde a
joué et chanté le rôle de Gil Blas avec un
talent remarquable. Elle a été secondée par
Mlle Girard et par Meillet.

GIL BtAS DE SANTILLANE, opéra alle-
mand, musique de Kochler, représenté à
Brunswick vers 1845.

* GIL BLAS DE SANTILLANE, opérette,
paroles de MM. Zell et West, musique d'Al-
phonse Czibulka, représentée au théâtre
Cari Schultze de Hambourg le 23 novembre
1889.

GILDA, opéra italien, musique de Salomé;
représenté sur le théâtre Mercadante, à Na-
ples, en janvier 1872.

* gilet DE FLANELLE (le), opérette en
un acte, paroles de MM. Savard et Sauger,
musique de M. Charles Pourny, représentée
au concert de l'Eldorado en 1877.

gille ET gillotin, opéra-comique en un
acte, en vers, livret de M. Thomas Sauvage,
musique de M. Ambroise Thomas, représenté
au théâtre national de l'Opéra- Comique le
22 avril 1874. Le succès du Caïd, dont la mu-
sique est de M. A. Thomas, et celui de Gilles
ravisseur, dont le livret a été composé par
M. Sauvage , avaient sans doute engagé les
deux auteurs à donner au public un opéra
bouffon, d'autant plus que ce genre prenait
chaque jour plus d'extension. Mais, soit que
la situation du compositeur ne s'accordât plus
avec un canevas aussi léger que celui de
Gille et Gillotin, soit que sa collaboration
avec Gœthe dans Mignon, avec Shakspeara
dans Hamlet l'ait engagé à suivre l'exemple
de M. Gounod et à donner à ses inspirations
personnelles le concours de ces poëtes de gé-
nie, M. Thomas s'opposa à ce qu'on jouât cet
ouvrage, et il fallut un jugement du tribunal
de première instance de la Seine pour triom-
pher de sa répugnance. L'intrigue de la pièce
est mince et commune. Gille est au ser-
vice de M. Roquentin, dont la nièce est ma-
riée secrètement à un sergent aux gardes.
Ayant un matin oublié son sabre chez sa
femme, celle-ci le lui jette par la fenêtre,
enveloppé dans une veste appartenant à
Gillotin, le fils de Gille. Ce vêtement est la-
céré dans le trajet. Roquentin, que le bruit
a attiré , soupçonne le propriétaire de la
souquenille de vouloir séduire sa nièce. Le
pauvre Gillotin n'aspire pas si haut. Il aime
MUe Jacquette, la chambrière, et supplie Ro-

saure, sa maîtresse, de l'aider à obtenir le
consentement de son père. Dans son ardeur,
il lui baise les mains. Surpris dans cette au-
dacieuse attitude, il est dénoncé par la jalouse
Jacquette, non seulement comme un séduc-
teur, mais pour avoir mangé le godiveau com-
mandé par M. Roquentin en l'honneur du
sergent, son convive. L'affaire s'embrouille de
plus en plus, et le sergent en arrive à décla-
rer son mariage avec la nièce de Roquentin.
Gille, qui garde depuis quinze ans une lettre
qu'il ne doit remettre à son maître que le jour
où il le verra de bonne humeur, se décide.
M. Roquentin apprend par cette lettre que
Brisacier, le sergent aux gardes, est son fils.
Il ne peut donc que se féliciter de son mariage
clandestin avec sa nièce. La partition de Gille
et Gillotin fourmille de jolis détails, et il est
regrettable que le musicien se soit donné
tant de peine inutile pour traduire des situa-
tions aussi peu intéressantes, des puérilités
dépourvues d'esprit, des scènes de mangeaille
d'une longueur démesurée. Que Gille vole un
gâteau, qu'il l'avale gloutonnement ou qu'il
s'en emplisse la bouche de façon à étouffer,
c'est bien dans le rôle des Gilles passés, pré-
sents et futurs ; mais qu'on soit obligé d'en-
tendre la longue description d'un godiveau, et
dans des couplets en la, et dans un duo en mi
bémol, c'est vraiment faire la part trop grande
aux gillotinades. On comprend difficilement
qu'un compositeur se résigne à traiter avec
une conscience scrupuleuse et un soin minu-
tieux dans les détails de l'harmonie et de
l'orchestration des vers tels que ceux-ci :

EOSAURE

Non ! ce n'est pas l'alouette
Qui t'invite à la retraite,
C'est la voix du rossignol.
Qui, la nuit, chante en bémol
Comme un galant Espagnol.

Au mauvais goût de cette parodie de la
scène du balcon de Roméo et Juliette s'aj outent
encore la vulgarité et l'ineptie des paroles;

L'ouvrage débute par une petite introduc-
tion instrumentale sur le motif de la re-
traite délicatement orchestré. Les morceaux
les plus goûtés sont le duo de Jacquette et
Gillotin : Jacquette, entends -moi! le qua-
tuor, les couplets de Gillotin: Oh! oh! ohl
quel gâteau! et les couplets militaires de
Brisacier : Ne me déchire pas, 6 ma Toi-
non fidèle! Quant au sextuor, c'est un pas-
tiche de ces beaux finales si dramatiques,
si pathétiques que tout le monde a admi-
rés dans les opéras de Donizetti. L'inten-
tion des auteurs est ici manifeste. Ils ont

GILL

GILL

507

pensé obtenir un grand effet comique en fai-
sant chanter à tout ce petit monde de Gilles
et de Jacquettes des phrases pompeuses ré-
servées aux sujets héroïques du grand opéra.
Les formes amples de ces chefs-d'œuvre de
style, d'inspiration, de passion, tels que le
septuor de Lucie ou le finale d'Emani, sont pa-
rodiés avec beaucoup d'habileté sans doute ;
mais depuis que M. Ambroise Thomas a inau-
guré dans son Caïd, en 1849, en collaboration
du même M. Sauvage, ce genre de parodie
musicale, la voie qu'il a ouverte a été telle-
ment fréquentée que Gille et Gillotin n'ont
plus été en 1874 que des passants attardés et
à peine remarqués. Je considère cette idée de
tourner en ridicule les procédés dont tel ou
tel grand maître s'est servi pour écrire des
chefs-d'œuvre, comme de nature à dessécher
dans l'âme des jeunes artistes cette fleur de
l'admiration qui doit s'épanouir librement,
cette foi qui, sans être aveugle, se laisse empor-
ter sur les ailes du génie ; l'habileté, l'élégance,
la ciselure des détails ne sont pas des qualités
maîtresses. Il vaudrait mieux développer les
facultés supérieures par l'amour de l'art et.
le respect des maîtres. Distribution : Roquen-
tin, Thierry; Rosaure, Mlle Reine; Brisacier,
Neveu; Gille, Ismaël ; Gillotin, Mlle Ducasse ;
Jacquette, M' le Nadaud.

GILLES DE BRETAGNE, opéra en quatre
actes et cinq tableaux, livret de Mme Amélie
Perronnet, musique de M. Henri Kowalski,
représenté à l'Opéra - National - Lyrique le
24 décembre 1877. C'est un mélodrame som-
bre, dont le dénouement n'est que fatal. Le
duc François a fiancé sa pupille, la comtesse
de Dinan, au seigneur deMontauban; mais la
jeune comtesse a donné son cœur à Gilles de
Bretagne, frère du duc, qui, de retour d'une
ambassade en Angleterre, demande sa main.
Le duc refuse. La comtesse imagine alors de
se compromettre : elle donne un narcotique à
son amant et le montre à toute la cour en-
dormi chez elle. Le mariage est donc inévi-
table. Le seigneur de Montauban fait accuser
son rival de trahison et de sorcellerie. On in-
struit le procès, et Gilles de Bretagne va être
exécuté. La comtesse implore la clémence du
duc François en faveur de son époux. Il n'est
rendu à la liberté que pour tomber frappé à
mort par Montauban. Le duc reconnaît trop
tard qu'il a été trompé par ce traître et le
fait arrêter.

Quoique ce livret pèche sur plus d'un point,
et surtout sous le rapport littéraire, il offre
des situations poétiques et dramatiques. Les
rôles secondaires sont intéressants. Il y a un

seigneur' de Richemont, oncle de Gilles, qui
est sympathique; une suivante, Agnèle, gra-
cieuse; un archer, Gildas, jeune et amoureux.
Des airs nationaux bretons donnent une cou-
leur locale suffisante.

La partition de Gilles de Bretagne est un
ouvrage sérieux, consciencieusement travaillé,
et renferme beaucoup de mélodies agréables
et plusieurs morceaux remarquables. On pour-
rait reprocher à l'auteur d'avoir donné la
forme de la romance à de nombreux passages
et d'avoir abusé de points d'orgue trop con-
nus. Je signalerai, da^.s le premier acte : le
joli allegretto C'est ton Agnèle; le duo de
Gildas et de Richemont, dans le style de
l'opéra-comique ; l'andante religioso ; dans le
second acte : le duo de la comtesse et de
Gilles, A vos pieds pour ma folle audace, dont
l'andante est poétique, mais que des modula-
tions discordantes déparent lorsque la com-
tesse propose à son amant le breuvage pré-
paré pour elle-même; le finale allegro vivo,
l'insulte et la menace, très dramatique et bien
conduit; dans le troisième acte: un chœur
charmant, Jour d'hymen, jour d'allégresse, sur
un motif d'orchestre alla polacca; un autre
chœur dansé ; de jolis airs de ballet ; dans le
quatrième acte enfin, le fabliau en duo
Comme un passereau fidèle et le trio Ne sois
pas en peine, plus vocal que scénique. Les airs
bretons, dont l'authenticité n'est rien moins
que certaine, n'ont pas été heureusement har-
monisés par M. Kowalski. Il est tombé dans
l'erreur commise par plusieurs compositeurs
à cet égard : pour donner une forme archaïque
à la mélodie et même à l'accompagnement, il
a supprimé certains demi-tons et imaginé des
agencements de sons baroques. Pour que ces
sortes d'effets soient acceptables pour l'oreille,
il faut qu'ils appartiennent aux modes qui
leur sont propres, tels que le dorien et l'hypo-
dorien. La note sensible, qu'on appelait d'un
autre nom au moyen âge, était pratiquée plus
fréquemment qu'on ne le croit. En somme,
l'opéra de Gilles de Bretagne ne peut man-
quer de plaire aux amateurs de la mélodie
sans parti pris. Le tissu musical en est serré
et les phrases du chant sont trop touffues,
trop continues. L'attention de l'auditeur a
besoin de se diviser entre l'orchestre et les
voix; les chanteurs eux-mêmes doivent laisser
reposer leur organe pendant quelques mesures
assez fréquemment, surtout pendant un ou-
vrage d'une aussi longue durée.

Distribution : Gilles de Bretagne, M. Val-
déjo; Montauban, M. Lauwers; le duc Fran-
çois, M. Garnier; Gildas, M. Caisso; Riche-

>08

GILL

GINE

mont, M. Gresse; la comtesse, Mme Boidin-
Puisais et ensuite MUe Thérèse Panchioni;
Agnèle, Mlle Rebel ; un héraut, M. Labarre.

GILLES EN DEUIL, opéra-comique, musi-
que de Piccinni (Alexandre) , représenté au
théâtre des Variétés vers 1804.

GILLES, GARÇON PEINTRE, Z' AMOU-
REUX ET rival , parodie en un acte du
Peintre amoureux de son modèle , par An-
seaume, musique de Laborde, représentée au
théâtre de la foire Saint-Germain, le 2 mars
1758. L'acteur Bouret jouait, dit-on, très bien
le rôle de Gilles , et faisait à un mannequin
l'aveu de sa flamme d'une façon fort plai-
sante. La musique fut l'oeuvre de début
de Benjamin de Laborde , l'auteur de l'Essai
sur la musique ancienne et moderne,

GILLES RAVISSEUR, opéra-comique en un
acte, paroles de Thomas Sauvage, musique de
Albert Grisar, représenté à l'Opéra-Comique
le 21 février 1848. Dans cette charmante fan-
taisie, on voit reparaître les personnages si
aimés du public de l'ancien théâtre de la foire,
Léandre, Gilles, Crispin, Cassandre et Colom-
bine. Le beau Léandre enlève la pupille de
Cassandre, en même temps que Crispin, valet
de celui-ci, vole une pendule à son maître.
Le tuteur, furieux, poursuit les ravisseurs,
qui troquent leurs habits ; les équivoques les
plus bouffonnes se succèdent. Pupille et pen-
dule se retrouvent; celle-ci dans les mains
du tuteur, et celle-là épouse de Léandre.
Gilles reste ébahi comme toujours, et ne
comprend pas. La musique que M. Grisar a
écrite sur ce canevas est d'une grâce , d'une
finesse et d'un sentiment exquis. Le style est
de convention , ainsi que la donnée de la
pièce l'exigeait, mais cette difficulté n'eu est.
jamais une pour le talent souple et ingé-
nieux de M. Grisar. Après l'ouverture , fort
jolie, nous rappellerons le trio : Voici l'heure
où ma belle, qui résume les qualités les plus
saillantes de la comédie musicale ; le duo
bouffe entre Gilles et Crispin : Pour cette af-
faire; les couplets de Colombine : Le gros
Mondor, et l'air bouffe de Gilles : Joli Gilles,
joli Jean. Ce petit ouvrage est resté long-
temps au répertoire comme lever de rideau.
Il a été interprété par Mocker, Hermann-
Léon, Sainte-Foy, Emon et Mlle Lemercier.

* GILLETTE DE NARBONNE, opérette en
trois actes, paroles de MM. Chivot et Duru,
musique de M. Edmond Audran, représentée
aux Bouffes-Parisiens le il novembre 1882.
Interprètes : MM. Morlet, Maugé, Lamy,

Riga, Desmonts, Mmes Montbazon et Géla-
bert.

* GINA, « drame idyllique » en trois actes,
paroles de M. Golisciani, musique de M. Fran-
cesco Ciléa, représenté dans la salle du Con-
servatoire, à Naples, le 9 février 1889. C'était
l'œuvre d'un élève de composition du Conser-
vatoire, qui avait pour interprètes ses jeunes
camarades de Fécole.

* GINEVRA, opéra, musique de Jacques-
Antoine Perti, écrit en 1708 pour le service
du duc de Toscane Ferdinand de Médicis.

GINEVRA, opéra italien, musique de Ber-
toni, représenté à Venise en 1753.

GINEVRA, opéra italien, musique de Soraci,
représenté au théâtre de Santa-Radagonda, à
Milan, en octobre 1876.

* GINEVRA, opéra-ballet en quatre actes,
paroles de Mme la marquise Teresa Venuti,
musique de M. Giuseppe Vigoni, représenté au
théâtre Pagliano de Florence, le 28 avril 189U

GINEVRA DEGLI almieri, opéra italien,
musique de Farinelli, représenté à Turin vers
1798.

GINEVRA DEGLI ALMIERI, opéra italien,
musique de Paër, repr, à Dresde en 1 802.

GINEVRA DEGLI ALMIERI, opéra italien,
musique de Levi , repr. à Trieste en 1838.

GINEVRA DEGLI ALMIERI, opéra italien,
musique de Mabellini, représenté au théâtre
de Carignan, à Turin, dans l'automne de
1841.

GINEVRA DI MONREALE, opéra italien,
musique de Combi, repr. à Gênes en 1839.

* GINEVRA DI MONREALE, drame lyrique
en quatre actes, paroles de M. Enrico Golis-
ciani, musique de M. Bonavia, représenté au
Théâtre Royal de Malte le 22 avril 1890.

GINEVRA DI MONREALE, opéra séria, li-
vret de Golisciani, musique de C. Parravano,
représenté au théâtre dal Vernie, à Milan, le
18 novembre 1878 ; chanté par Devilliers, Ber-
tolasi, Tamburlini, Mmes Contarini, Beronat.

GINEVRA DI SCOZIA, opéra italien, mu-
sique de Sarri, représenté au théâtre San-
Bartolomeo, de Venise, en 1720.

GINEVRA DI SCOZIA (Ginèvre d'Ecosse),
opéra italien, musique de Isouard Nicolo, re-
présenté à Malte vers 1798.

GTOA

GIOG

509

GINEVRA Dl scozia, opéra italien, mu-
sique de Tritto, représenté au théâtre Saint-
Charles, à Naples, en 1800.

GINEVRA Dl SCOZIA, opéra italien, musi-
que de J.-S. Mayer, représenté à Trieste en
1801.

GINEVRA Dl SCOZIA, opéra italien, mu-
sique de J. Mosca, représenté à Turin vers
1801.

GINEVRA Dl SCOZIA , opéra italien , mu-
' sique de Giuseppe Rota , représenté au
Theatro-Grande, à Turin, en octobre 1862.

ginevra di scozia, opéra séria, musique
de F. Lombardi, représenté au théâtre du
Prince-Humbert, à Florence, le 8 septembre
1877 ; chanté par Manfrini, Acconci, Mme ru-
bini-Guerra.

GINEVRA, INFANTA DI SCOZIA, opéra
italien, musique de Bassani, représenté à
Ferrare en 1690.

GINEVRA, PRINCIPESSA DI SCOZIA ,

opéra italien , musique de Vivaldi , repré-
senté à Florence en 1736.

gino corsini , opéra séria , musique de
M. Morales, représenté à Mexico le 21 juillet
1877 ; chanté par Frapolli et Mme Peralta.

GIOAS, RE DI GIUDA {Joas, roi de
opéra italien en deux actes , livret de Métas-
tase, musique de Caldara, représenté à Vienne
en 1726. Racine avait écrit sa tragédie à'Athalie
en 1 690 , le célèbre poeta César eo paraît s'en être
inspiré dans son Gioas, re di Giuda. Le plan de
la pièce est à peu près le même ; Abner est
remplacé par un des chefs des lévites nommé
Ismaël, et Josabeth, par Sebia di Bersabea,
veuve du roi Ochosias. Il y a aussi des chœurs
de jeunes filles Israélites et de lévites. Les
airs chantés dans cet ouvrage sont les sui-
vants : Figlia, rasciuga il pianto; Ho spa-
vento d'ogn 'aura, d'ogn 'ombra; Ah l'aria
d'intorno , par Atalia; Penso nel tuo dolor;
Ah.' se ho da vivere, par Gioas ; D'insolito va-
lore ; Tu compir cosï proccura, par Giojada;
Nel mirar le soglie, oh Dio; Armati di fu-
rore; Ah ehe vuol dir quest'\ira, par Sebia;
Planta cosi, che pare, par Ismaele ; Là nel suo
tempio istesso , par Matan ; et les chœurs de
lévites : Lietra régna, e lieta vivi; Fè giu-
riamo, e Dio ne privi.

GIOAS, RE DI GIUDA (Joas, roi de Juda),
opéra biblique, musique de Wageneil, écrits
à Vienne vers 1762-.

GIOCASTA, REGINA D'ARMENIA (Jocaste,
reine d'Arménie), opéra italien, musique de
C. Grossi, représenté à Florence en 1698.

GIOCONDA (la), opéra en quatre actes, li-
vret de M. Tobia Gorrio (Arrigo Boito), mu-
sique de M. Amilcare Ponchielli, représenté
pour la première fois au théâtre dejla Scala,
à Milan, le 8 avril 1876. L'opéra de la Gio-
conda est, depuis Y Aida de M. Verdi, l'œu-
vre dramatique la plus saillante qu'ait pro-
duite l'école moderne italienne. Ce n'est pas
que la pièce offre quelque originalité, quel-
qu'une de ces créations qui restent à l'état
de type dans l'imagination du spectateur, ni
qui réponde aux sentiments naturels les plus
forts et les plus vrais ; non, tout y est exa-
géré, enflé, gonflé, boursouflé, excessif, hy-
perbolique ; en un mot, c'est un amalgame
des procédés dramatiques de Schiller, de
Byron, de Victor Hugo et de M. Somma.
Luereszia Borgia, Angelo, Ernani, un Ballo
in mascherà semblent avoir fourni à l'auteur
du livret les situations les plus fortes de son
drame.

La Gioconda est une cantatrice qui s'est
éprise d'un proscrit caché, à Venise, parmi
les mariniers de l'Adriatique, Enzo Grimaldo,
prince génois. Celui-ci aime, de son côté,
Laura Adorno, sa compatriote, femme d'Al-
vise Badoero, l'un des chefs de l'Inquisition
de l'État vénitien, et il en est aimé. Le traî-
tre du drame est Barnabà, personnage odieux,
espion à la solde des inquisiteurs. La Gioconda
a une mère aveugle, et la cieca joue dans la
pièce un rôle sympathique et touchant. Dans
le premier acte, la scène représente une cour
du palais ducal; au fond, l'escalier des Géants
et, sur le côté, la Bocca dei leoni, où l'on jetait
les dénonciations anonymes contre les enne-
mis de la république et contre les citoyens
qu'on voulait signaler à la vindicte du conseii
des Dix. C'est un jour de fête populaire. Les
mariniers donnent le spectacle des régates.
La Gioconda guide la cieca, et, pendant qu'elle
prodigue ses soins à sa mère, Barnabà lui dé-
clare son amour, qu'elle repousse. Cet homme
se venge de son mépris en ameutant le peuple
contre la pauvre vieille, qu'il accuse de sor-
cellerie. Enzo prend sa défense. Le magistrat
Alvise arrive avec sa femme Laura, qui est
masquée. Il fait arrêter la cieca et va la livrer
au tribunal ; Laura intercède en sa faveur et
obtient sa liberté. Enzo et Laura échangent
des signes d'intelligence amoureuse, que sur-
prend Barnabà. Celui-ci dicte à l'écrivain
Isépo une dénonciation à l'adresse d'Al-
vise et la jette dans la « gueule des lions. »

510

GIOC

GIOG

Gioconda a entendu cet entretien et apprend
ainsi que Laura, à qui elle doit la vie de sa
mère, est sa rivale. Barnabà, resté seul avec
Enzo, lui dit qu'il connaît son véritable nom
et sa passion pour l'épouse d'Alvise; qu'il ne
le trahira pas; qu'il servira même ses amours
en lui ménageant une occasion d'enlever
'Laura, mais à la condition qu'il cessera de
protéger Gioconda. Le second acte se passe
sur la rive d'une petite île voisine et aussi à
bord d'un brigantin. Il fait nuit. Barnabà
amène Laura au rendez-vous. Enzo et son
amante se préparent à s'enfuir à Gênes. Pen-
dant que Laura est restée seule sur le pont du
navire, Gioconda paraît; dans un accès de
jalousie, elle veut poignarder sa rivale, lors-
qu'elle la voit, dans son effroi, prendre un
rosaire pour prier. Gioconda reconnaît ce ro-
saire, que sa mère, dans sa reconnaissance
pour sa libératrice, lui a donné. Cette vue
change tout à coup ses sentiments, ou plutôt
sa résolution. Elle ne veut plus que sauver sa
rivale de la fureur de son époux, qui, averti
par Barnabà, se dirige, dans une barque, vers
le brigantin d'Enzo. Elle force Laura à pren-
dre son voile et à descendre dans la barque
qui l'a amenée et où se trouvent des mari-
niers qui lui sont dévoués, et elle s'écrie : È
salva! O madré mia, quanto mi costi! Ce mou-
vement dramatique est d'une grande beauté.
Enzo revient, trouve sur le pont Gioconda, au
lieu de sa maîtresse ; il apprend d'elle la tra-
hison de Barnabà et que le mari outragé est à
sa poursuite.- Un coup de canon retentit. Les
matelots accourent avec des torches. Enzo en
saisit une et met le feu à son bâtiment. La
toile tombe sur cette scène, où règne la plus
grande confusion. Le troisième acte a lieu
dans le palais d'Alvise. Celui-ci accuse Laura
de son infidélité et lui annonce les apprêts de
sa mort; son cercueil est préparé; le poison
va mettre fin à ses jours; il ne lui accorde
que quelques instants pour accomplir ce sui-
cide et la laisse seule à son désespoir. Mais
Gioconda veille sur sa rivale, qui a été la bien-
faitrice de sa mère. Elle accourt, prend la fiole
qui contient le poison et propose à Laura un
narcotique : nouvelle Juliette, elle s'endormira
dans son cercueil; des amis de Gioconda l'en-
lèveront et la transporteront en lieu sûr. Al-
vise donne une fête, dans laquelle on exécute
même un ballet, la Dansa délie Ore, pendant
que le drame de la mort s'achève, à ce qu'il
croit, dans la chambre funèbre. Barnabà fait
connaître à Enzo le sort présumé de son
amante. Le prince se découvre à Alvise et le
brave en présence de tous. La cieca accuse

Barnabà d'avoir ourdi cette trahison. Barnabà
jure de se venger d'elle, et, en effet, profitant
du tumulte de cette scène, il la fait disparaître
par une porte secrète. Enzo, en se découvrant,
s'est voué à une perte certaine. Sa douleur et
sa fureur sont égales. Barnabà, voyant, de son
côté, Gioconda trembler pour les jours de ce-
lui qu'elle adore toujours, renouvelle auprès
d'elle ses obsessions. Elle lui promet enfin
d'être à lui s'il sauve Enzo. Cette scène
peut être fort dramatique, mais elle blesse
les convenances et est d'une invraisemblance
choquante. Pour comprendre le dénouement
de cet opéra, dont la mise en scène est
très compliquée, il faut savoir que, au qua-
trième acte, la scène représente le canal
Orfano et le vestibule de l'habitation de Gio-
conda, située dans l'île délia Giudecca. Dans
un angle de cette pièce est un lit, dissimulé
derrière un paravent ; un couloir règne sur
un des côtés de la scène; on voit dans le
fond la lagune et la place de Saint-Marc. Les
amis de Gioconda lui rendent compte de leur
mission. Laura est apportée par eux avec tout
le mystère que réclamait une semblable opé-
ration. Gioconda les remercie et les envoie à
la recherche de la cieca, disparue. Demeurée
seule, elle se livre aux pensées les plus di-
verses. Sa rivale est là, en son pouvoir. S'im-
molera-t-elle jusqu'au bout à cet amour de
deux êtres dont elle chérit l'un, dont l'autre
est la cause de ses maux? Le poison est sur
la table, un poignard aussi; la lagune est
profonde ; il n'y a aucun témoin ; elle peut se
défaire de sa rivale. Elle repousse cette pen-
sée avec horreur. Elle se résignera à être té-
moin d'une félicité qui aura été son ouvrage.
En effet, Enzo, qui a été délivré de ses fers,
accourt chez Gioconda. Laura se réveille de
sa léthargie. Tous deux se jettent aux pieds
de Gioconda, à qui ils doivent d'avoir échappé
à tant de périls. Ils s'embarquent et vont ca-
cher leur union sous d'autres cieux. Mais Gio-
conda se souvient de l'engagement qu'elle a
pris envers Barnabà. Elle veut fuir :

Vergine santa, allontana il demonio
Ebben, perché son cosi affranta e tarda;
La fuga è il mio riscatto!

Mais Barnabà se présente et vient rappeler à
Gioconda qu'elle lui a promis d'être à lui. Elle
ne peut lui échapper qu'en se donnant la mort,
ce qu'elle fait en lui disant :

Volesti il mio corpo, dimon maladetto !
E il corpo ti do!

Barnabà se précipite, furieux, sur son cadavre.

GIOO

GIOG

511

Il lui crie aux oreilles qu'il a noyé sa mère, se
plaint de ce qu'elle ne l'entend plus et dispa-
raît de la scène en poussant un cri de rage.

Tel est ce sombre drame, qui a obtenu, grâce
à la musique de M. Ponchielli, un succès in-
contestable en Italie, en attendant qu'il vienne
s'installer dans un pays où l'on n'est plus diffi-
cile. Je doute cependant que le public de l'O-
péra français approuve une donnée aussi im-
morale; car c'est le triomphe de l'adultère;
l'héroïne est victime de son amour filial; sa
mère, innocente, est sacrifiée ; le crime reste
impuni. Il faut espérer que les auteurs com-
prendront qu'il est nécessaire de changer le
dénouement. La musique de M. Ponchielli a
plus contribué que le poème au succès de cet
ouvrage ; elle a du caractère et de la variété ;
l'harmonie, tout en étant un peu surchargée
de dissonances et de complications, comme le
comporte la manière d'écrire aujourd'hui, n'en
est pas moins claire et conforme aux principes,
souvent méconnus actuellement, de la langue
des sons. Le prélude est formé de deux phrases
tirées l'une du rôle de Barnabà, l'autre de
celui de la cieca; elles sont caractéristiques,
et le musicien les a répétées, ainsi que quel-
ques autres, dans le cours de sa partition. La
phrase satanique de Barnabà, Sovr' essa sten-
dere la man, dans le trio du premier acte; la
«antilène gracieuse Tu canti agi' uomini, dans
le même morceau ; le chant fatidique de la
cieca, A te questo rosario, donnent, il est vrai,
l'impression concise et forte du drame. Cette
idée est une des plus raisonnables que M. Wag-
ner ait émises dans sa théorie. Ce procédé n'est
pas nouveau, car la plupart des compositeurs
l'ont employé ; seulement, la répétition du mo-
tif était subordonnée à l'action elle-même ; on
l'entendait de nouveau seulement lorsqu'il
était ramené par une raison dramatique: telle
la phrase du cor à'Oberon, telle la romance de
la rose dans Martha, tel le choral de Luthei-
dans les Huguenots; tandis que, dans la théo-
rie nouvelle, la phrase répétée caractérise le
personnage, de sorte qu'elle l'annonce et ex-
prime la pensée de son rôle. En apparence,
cela paraît assez logique; mais c'est encore
plus commode pour le compositeur, qui se
dispense ainsi de trouver des motifs nouveaux
et de varier l'expression, tout en conservant à
chacun de ses personnages son caractère. Ce
procédé est, du reste, conforme à l'objectif de
la nouvelle esthétique, puisqu'il remplace l'idée
par la sensation. Après le chœur d'introduction,
■vif et gai, le premier morceau frappe tout
de suite l'attention par sa mélodie charmante
et l'heureux arrangement des voix; c'est un

terzettino traité dans la forme rossinienne
(je donne à cette expression le sens relevé
que comporte une allusion à Sémiramide),
Figlia che reggi il tremulo piè, et qui, n'en
déplaise aux détracteurs du goût italien, sera
chanté dans les concerts et obtiendra du suc-
cès en France aussitôt que la Gioconda y aura
été représentée. Une romanza touchante de la
cieca, Voce di donna o d'angelo ; le duo d'Enzo
et de Barnabà, dans lequel on distingue la
belle phrase O grido di quest' anima! et une
jolie furlana donnent au premier acte un in-
térêt qui se soutient sans défaillir un seul
instant.

Dans le premier finale, M. Ponchielli a opéré
un mélange habile de chœurs religieux et d'ac-
cents passionnés. Sur un fond calme et doux
se détachent des phrases dramatiques presque
violentes. Il a peut-être abusé de ces sortes de
contrastes. Le deuxième acte s'ouvre par une
marinesca originale ; la romance d'Enzo, L'an-
giol mio, est un peu alambiquée; le duo de
Laura et d'Enzo offre une fort belle phrase,
mais elle ne tarde pas à se perdre dans de
fausses relations. Dans le troisième acte, on
remarque encore un contraste saisissant en-
tre les danses insouciantes du dehors et l'o-
rage terrible qui gronde dans la maison d'Al-
vise. L'entrevue de Gioconda et de Laura est
des plus dramatiques; les phrases s'y succè-
dent avec une intensité d'expression remar-
quable. Le musicien a déployé dans cette
scène un talent du premier ordre. L'entrée
des cavaliers se fait sur un motif élégant et
distingué. Quant au ballet, à la « danse des
Heures » , il m'a semblé que c'est plutôt un
tableau pour les yeux et que les oreilles se
reposent. Le finale est dramatique, bien con-
duit et mérite tous les éloges. Le dernier acte
est fort court. Le combat intérieur qui se li-
vre dans l'âme de Gioconda est exprimé par
le musicien avec une intelligence supérieure.
Il y a quelque chose de neuf dans ce chant
désespéré : Ultima voce del mio deslino. Il
serait difficile de trouver des accents plus
douloureux.

Quoique cet opéra doive, à mon avis, occu-
per une place distinguée dans le grand réper-
toire, cependant tout ne porte pas au même
degré; il y a bien des suites d'accords qui
n'ont d'autre but que de donner des commo-
tions acoustiques et des soubresauts à l'o-
reille. C'est là un élément dramatique d'une
nature secondaire, fort à la mode, je n'en dis-
conviens pas, mais qui accuse plus de savoir-
faire que d'inspiration. Je crois qu'il ne faut
pas laisser s'introduire trop de mélodrame

512

GIOR

GIOV

dans l'opéra. Dans la Gioeonda, l'orchestre et
les voix sont traités avec maestria et un senti-
ment de l'art dramatique très élevé. Les mé-
lodies abondent; elles sont tour à tour ten-
dres, passionnées et d'un caractère toujours
approprié à chaque situation. Le mouvement
et la vie circulent dans cette œuvre puissante.
L'agitation de la vie publique à Venise, l'ex-
pansion amoureuse, la mélancolie et la grâce,
la pitié et la terreur, les contrastes drama-
tiques, tout cela est exprimé dans la vraie
langue musicale.

Distribution : La Gioeonda, Mariani-Masi
Maddalena; Laura Adorno, Biancolini-Rodri-
guez; Alvise Eadoero, Maini Ormondo; la
cieca, Barlani-Dini Eufemia; Enzo Grimaldo,
Gayarre Giuliano ; Barnabà, Aldighieri Got-
tardo.

GIOIELLO (il) [le Joyau] , opéra italien,
musiqve de Lillo , représenté au théâtre
Nuovo, de Naples, en 1836.

* GIOJA DE' SUDDITI (la), « action théâ-
trale » , paroles de Leone Tottola, musique de
Giovanni Moretti, représentée à Naples, sur
le théâtre Nuovo, en mo, a pour fêter le
retour du roi François 1er. »

GIOJA DOPO IL DUOLO (la) [la Joie après
la douleur], opéra en deux actes, musique de
Reichardt, représenté à Berlin en 1776.

GIOJA PUBBLICA (la) [la Joie publique],
opéra italien, musique de Raimondi, repré-
senté à Naples vers 1831.

GIONATA (Jonathas) , opéra italien , livret
de Zeno , musique de Caldara , représenté à
Vienne en 1728.

* GIORDANO BRUNO , drame lyrique, pa-
roles de M..., musique de M. A. Bartolucci,
représenté à Pistoja, le 9 février 1881.

GIORDANO PIO, opéra italien, musique de
Ziani, représenté à Venise en 1700.

* GIORGIO DANDIN, opéra-comique en
trois actes, paroles de M. Agostino Tipaldi,
musique de M. Carlo Sebastiani, représenté
au théâtre Bellini, de Naples, le 22 juillet 1893.

* GIORGIO IL bandito , opéra sérieux
italien, musique de G. Foschini, représenté
à Constantinople en 1854.

* giorgione , opéra sérieux, paroles de
M. Fantuzzi, musique de M. Magnanini, re-
présenté au théâtre municipal de Reggio
d'Emilie le 25 mai 1881.

* GIORNATA a napoli (una), opéra-
bouffe, musique d'Alfonso Buonomo, repré-
senté à Naples, sur le théâtre Nuovo. en

1871.

GIORNATA CRITICA (una), opérette, mu-
sique de G. Tartagiione, représentée au Dilet-
tant's Cercle, à Londres, en 1880.

* GIORNATA PERICOLOSA (una), Opéra-
bouffe, musique de Stefano Pavesi, repré
sente à Venise en 1813.

GIORNO DEGLI EQUIVOCI (il) [la Journée
aux équivoques], opéra italien , musique de
Fabrizzi , représenté au théâtre Nuovo, de
Naples, en 1831.

* GIORNO DELLE NOZZE (il) Owero PUL-
CINELLA MARITO E NON MARITO, Opéra-

bouffe, paroles de Leone Tottola, musique
d'Errico Petrella, représenté à Naples, sur le
théâtre Nuovo, en 1830.

GIORNO DELLE NOZZE (il) [le Jour des
noces], opéra italien, musique de Ortolani,
représenté à Sienne en 1837.

GIORNO DI NOZZE (il) , opéra italien,
musique de Pollarolo, repr.àVenise eni704.

GIORNO DI NOZZE (un) [Un jour de noces],
opéra-bouffe italien, musique de Devasini,
représenté au conservatoire de Milan en 1842.

* GIORNO DI QUARANTENA (un), opéra-

bouffe, musique de Fr. M. Albini, représenté
à Bologne, sur le théâtre Contavalli, le
6 mars 1866.

GIORNO DI REGNO (un) [Un jour de rè-
gne], opéra italien, traduit du vaudeville fran-
çais le Faux Stanislas, musique de M. Verdi,
représenté au théâtre de la Scala de Milan le
5 septembre^ 1S40. Ce fut un des premiers ou-
vrages du maître. Il n'en est pas resté de
trace visible.

"giorno onomastico (un), opéra semi-
sérieux, musique de M. Piacenza, représenté
à Novi-Ligure en 1883.

GIOVANETTO (il), opérette italienne, mu-
sique de G. Bajola, représentée au théâtre
Nuovo de Naples en juillet 1877 ; chantée par
des dilettantes.

GIOV anna D'ARGO , opéra italien', musi-
que de Andreozzi , représenté au Grand-
Théâtre de Venise en 1793.

. GIOVANNAD'ARGO, opéra italien, musique
de Vaccaj, représenté à Venise vers 1827.

GIOV

GIOV

513

GIOV ANNA D'ARCO , opéra italien , musi-
que de J. Pacini, représenté à la Scala, à
Milan, le 12 mars 1830.

GIOV ANNA D'ARCO, opéra italien en trois
actes, livret de M. Solera, musique de
M. Verdi, représenté pour la première fois à
la Scala de Milan, en février 1845. La pre-
mière représentation de cet ouvrage a eu
lieu aux Italiens de Paris, le samedi 28 mars
1868, avec une pompe et des frais de mise en
scène inusités et qui auraient pu être mieux
employés.

Il est impossible d'imaginer un livret qui
offense plus outrageusement l'histoire de
France que celui de M. Solera. Il a l'air d'une
gageure. En deux mots, Jeanne d'Arc est
aimée du dauphin, et elle répond à son
amour; son propre père joue un double rôle,
aussi ignoble que invraisemblable, et livre sa
fille aux Anglais. Le dénouement se passe à
Compiègne. Jeanne revient blessée au troi-
sième acte, et, après avoir embrassé l'ori-
flamme, elle meurt de sa blessure, dans les
bras de Charles VII et de son père.

Laissons donc là le poème ; oublions-le s'il
est possible. M. Verdi , d'ailleurs , nous ren-
dra la tâche assez facile; car sa musique
semble se soucier assez peu de l'interpréter
fidèlement, et c'est le cas de dire ici : Tra-
duttore, traditore. Elle en fait ressortir en
maint endroit la conception fausse et ridi-
cule. Que l'on ne soit pas surpris de la viva-
cité de notre critique. C'est un patriote qui
répond à des patriotes. Les morceaux les plus
saillants du premier acte sont le récit et la
cavatine : Sotto una quercia parvemi, chanté
par Niceolini ; la cavatine : Sempre ail' alba
edalla sera, chantée par Mlle Adelina Patti,
qui a revêtu l'armure de l'héroïne et qui a
prêté son admirable talent au rôle le plus in-
grat de son répertoire ; un trio sans accom-
pagnement. Dans le second acte, l'air de ba-
ryton : Franco son io , et la romance : Speme
al vecchio , chantés par le père de Jeanne
(Steller) ; mais la marche triomphale et les
chœurs d'anges et de démons produisent
bien peu d'effet. Ce finale est manqué. Le com-
positeur se relève au troisième acte. Après
la description orchestrale assez médiocre
d'une bataille, on remarque la romance de
Carlo : Quale piu fido amico et une belle mar-
che funèbre avec chœurs. Les masses chorales
y sont employées avec la plus heureuse ha-
bileté. L'effet musical est excellent ; mais ce
morceau, d'une qualité supérieure , est lié
trop intimement à une situation absurde

pour garantir l'avenir de cet ouvrage mal
venu, qui ne saurait rien ajouter à la gloire
du noble artiste qu'on peut appeler le der-
nier des grands musiciens italiens, et auquel
on ne connaît pas de successeur.

GIOVANNA DI CASTIGLIA {Jeanne de Cas-
iille), opéra italien, musique de Chiaramonte,
représenté au théâtre Carlo-Felice de Gênes
le 12 février 1852.

* giovanna di castiglia, opéra sérieux,
musique de Battista, représenté à Naples, sur
le théâtre San Carlo, en 1863.

giovanna di castiglia, opéra italien,
musique de M. Giovanni Magnanini, repré-
senté à Carpi le 15 août 1874.

* GIOVANNA Di FIANDRA, opéra sérieux,
paroles de Piave, musique de Boniforti, re-
présenté à Milan, sur le théâtre de la Scala,
le 8 février 1848. Bien qu'oublié complète-
ment aujourd'hui, cet ouvrage obtint pour-
tant un grand succès lors de son apparition.
Il était chanté d'ailleurs d'une façon remar-
quable par la charmante Mmo Tadolini, l'ex-
cellent ténor Mirate et le fameux baryton
Corsi.

GIOVANNA Di napoli, opéra italien, mu-
sique de Petrella, représenté sur le théâtre
San Carlo, à Naples, le 27 février 1869. Chanté
par Burgio, Padovani, Mmos Pasqua et Conti-
Foroni.

giovanna GREY, opéra italien, musique
de M. Mack, représenté à Calcutta en mai
1872.

GIOVANNA LA FAZZA (Jeanne la Folle),
opéra italien en trois actes, musique d'Em-
manuel Muzzio, représenté au théâtre ita-
lien de Bruxelles en 1851. Il a été inter-
prété par Lucchesi Morelli, Mmes Medori et
Aldini.

* GIOVANNA LA PAZZA (Jeanne la Folle),
drame lyrique italien en quatre actes, musi-
que de M. Emilio Serrano, représenté au
théâtre Royal de Madrid le 2 mars 1890.

GIOVANNA PRIMA, REGINA DI NAPOLI

(Jeanne 7re, reine de Naples), opéra italien,
musique de Granara, représenté au théâtre
de la Fenice, à Venise, au mois de janvier
1836 ; cet ouvrage n'eut aucun succès, malgré
le talent de MUe Ungher, de Salvadori et
d'Ambrogi.

33

514

GIOV

GIRA

GIOV ANNA PRIMA, REGINA DI NAPOLI

{Jeanne Ire, reine de Naples), opéra italien,
musique de Coppola (Pierre-Antoine), repré-
senté à Lisbonne en 1841.

GIOVANNA PRIMA, REGINA DI NAPOLI

(Jeanne ire, reine de Naples), opéra sérieux,
musique de Malipiero, représenté à Padoue
en 1842.

GIOVANNA II, REGINA DI NAPOLI

(Jeanne II, reine de Naples), opéra italien,
musique de Coccia, repr* à Naples en 1836.

GIOVANNA SHORE (Jane Shore), opéra ita-
lien, musique de Conti (Charles) , représenté
au théâtre de la Scala, à Milan, en 1830.

GIOVANNA SHORE, opéra italien, musi-
que de Bonetti, représenté à Barcelone en
mars 1853 , et repris à Cadix en septembre
1864.

GIOVANNA VALLESE (Jeanne de Valois),
opéra italien, musique de Agnelli, représenté
à Naples vers 1840.

GIOVANNI BANIER OSSia IL CASTELLO
DI AROLTE , opéra en fleux actes , musique
de Aspa, représenté au théâtre del Fondo, à
Naplesj en 1830.

GIOVE (Jupiter), opéra italien, musique
de Rust (Jacques), repr. en Italie, en 1776.

GIOVE DI elide fulminato, opéra ita-
lien , musique de Uccellini , représenté à
Parme en 1677.

GIOVEDI GRASSO (il), opéra italien, mu-
sique de Donizetti, repr. à Naples en 1827.

GIOVENTÙ DI cesare(la), opéra ita-
lien, musique de Pavesi, représenté à Milan
en 1817.

GIOVENTÙ DI ENRICO QUINTO(la), opéra
italien en deux actes, musique de L.-J.-F.
Hérold, représenté au théâtre del Fondo, à
Naples, en 1815. Cet opéra buffa fut écrit par
le célèbre compositeur la troisième année du
séjour qu'il fit en Italie, où il avait été en-
voyé à titre de pensionnaire de l'Académie.
C'était une entreprise hardie que de donner
un ouvrage dans une ville où ceux de Pai-
siello, de Zingarelli et de Mever jouissaient
de la faveur du public, le résultat justi-
fia cette tentative. Son opéra réussit, quoi-
qu'il fût écrit dans le style français. Les
Napolitains, qui se piquaient alors d'avoir
le goût difficile, trouvèrent originale une

facture qui reproduisait les formes de mé-
lodie et d'accompagnement qui signalaient
l'élève de Méhul. La partition pour chant
et piano de la Gioventù di Enrico quinto,
réduite avec le plus grand soin par M. Char-
les René, a été publiée il y a quelques
années.

GIOVENTÙ DI ENRICO V (la) [la Jeu-
nesse de Henri V], opéra italien, musique
de J. Mosca, représenté à Païenne vers
1817.

GIOVENTÙ DI ENRICO V (la), opéra ita-
lien, musique de Carlini,rep. à Naples en 1821.

GIOVENTÙ DI enrico V (la), opéra ita-
lien, musique de Morlacchi, représenté à
Dresde en 1821.

GIOVENTÙ DI ENRICO V (la) [la Jeunesse
de Henri V], opéra italien, musique de J. Pa-
cini, représenté en Italie vers 1824.

GIOVENTÙ DI ENRICO V (la) [la Jeunesse
de Henri V), opéra en deux actes, musique
de Garcia (Manuel-del-Popolo-Vicente), re-
présenté à New- York en 1827.

GIOVENTÙ DI ENRICO v (la) , opéra ita-
lien, musique de Mercadante, représenté à
Venise vers 1837. .

GIRAFE ( la ) , vaudeville , musique de
Drechsler (Joseph), repr. à Vienne vers 1835.

GIRALDA OU LA NOUVELLE PSYCHÉ,

opéra-comique en trois actes , paroles de
Scribe , musique d'Adolphe Adam , repré-
senté à l'Opéra-Comique le 20 juillet 1850.
Cet ouvrage est le meilleur, au point de vue
musical, du compositeur populaire. Les si-
tuations variées et piquantes du livret lui
ont offert une occasion excellente de s'aban-
donner à sa verve ingénieuse et à de jolis
détails d'instrumentation. La donnée de la
pièce est aussi invraisemblable et aussi peu
poétique que celle de la plupart des autres
opéras-comiques de Scribe. Les scènes en sont
toutefois généralement amusantes. Un roi
d'Espagne accompagne la reine dans un pèle-
rinage à Saint-Jacques-de-Compostelle, et
s'arrête dans la ferme de Ginès , fiancé de Gi-
ralda. Celle-ci aime en secret un cavalier
qu'elle rencontre sans cesse sur son chemin,
mais dont elle n'a pu connaître les traits. Ce
cavalier, d'ailleurs nommé don Manoël , est
obligé de se cacher pour je ne sais quel délit
politique. Il donne au meunier Ginès six cents
ducats pour prendre sa place à l'autel, et il

GIRO

GIRO

515

devient l'époux de Giralda. Apprenant l'arri-
vée du roi, le nouveau marié prend la fuite.
Pendant son absence, mille incidents se suc-
cèdent , et la pauvre Giralda se croit tour à
tour l'épouse de Ginès, d'un vieux seigneur
nommé don Japhet, jusqu'à ce que la reine,
ayant accordé la grâce de don Manoël, celui-ci
vienne enfin se déclarer le vrai mari de celle
qu'il aime. L'ouverture se compose d'un fan-
dango assez joli. On y remarque un passage
chromatique d'un bel effet. Au premier acte,
on distingue un chœur accompagné de casta-
gnettes, une ariette de Giralda, un duo
bouffe et un autre duo charmant : Dans l'é-
glise du village, dont la reprise : Ah! l'excel-
lente affaire a beaucoup d'entrain. L'air de
basse , chanté par Bussine , est d'une bonne
facture. Au second acte , nous signalerons le
duo : Dieu d'amour et de mystère, et le finale
dans lequel MUe Miolan exécutait des tours
de force d'agilité vocale. Le troisième acte
renferme aussi un quintette bouffe : Eh! eh!
eh! bien traité, et les couplets de Giralda:
Mon mari, mon vrai mari. MUe Miolan,
MUe Meyer, Bussine, Audran, Sainte-Foy et
Ricquier ont interprété avec talent cette ai-
mable partition, qui a été réduite pour le
piano par M. Vauthrot.

GIRALDA, livret imité de la pièce fran-
çaise, musique de Cagnoni, représenté à Mi-
lan au mois de mai 1852.

GIRELLO (il) [le Toton], Dramma burlesco
per musiea , opéra italien , paroles et mu-
sique de Acciajuoli, représenté à Modène en
1675 et à Venise en 1682.

girofle girofla, opéra-bouffe en trois
actes, livret de MM. Vanloo et Leterrier, mu-
sique de M. Charles Lecocq , représenté à
Bruxelles au théâtre des Fantaisies- Parisien-
nes le 21 mars 1874, et à Paris au théâtre de
la Renaissance le il novembre 1874. Le succès
qu'a obtenu cet ouvrage témoigne de la na-
ture des goûts du public et des concessions
que font les auteurs pour les satisfaire et en
tirer profit. La donnée de la pièce n'est tolé-
rable qu'à cause de son invraisemblance. Ce-
pendant il y a des hypothèses qu'il n'est pas
louable de traiter devant le public. Dans
quelle intention les auteurs ont-ils imprimé
sur leur partition que la scène se passe du-
rant les trois actes en Espagne, vers 1250 ? Il
me semble qu'il était bien inutile de choisir la
glorieuse époque des croisades pour faire pa-
rader leurs pitres et leurs queues-rouges.

Don Boléro d'Alcarazas a deux filles ju-

melles, Girofle et Girofla. Il a donné la pre-
mière en mariage au banquier Marasquin et
la seconde à Mourzouk, guerrier maure. Pen-
dant la cérémonie du mariage de Girofle, les
pirates surviennent et enlèvent Girofla. Le
père l'apprenant et redoutant le courroux de
Mourzouk, obtient de gré ou de force que Gi-
rofle se substitue à sa sœur, espérant que
bientôt Matamoros, l'amiral, poursuivant les
pirates, lui ramènera sa seconde fille. La mère,
le gendre, Girofla se prêtent à la supercherie,
et les situations les plus scabreuses se succè-
dent jusqu'à ce qu'enfin Matamoros, victo-
rieux des pirates, ramène Girofla. Je ne pense
pas que l'art musical ait à progresser par ce
contact avec la bouffonnerie à outrance, et il
me semble que les compositeurs devraient
hésiter à mettre en musique des paroles
comme celles-ci :

Pour un tendre père
Ayant un enfant,
Pouvoir s'en défaire
Est un doux moment;
Mais quelle infortune,
Quand on en a deux! etc.

Souligner par la diction lyrique l'embarras
de cette jeune fille à qui l'on donne deux
maris, et qui demande à sa mère si elle devra
avoir pour tous deux la même obéissance! Il
faut convenir que M. Lecocq a une muse com-
plaisante ; il est vrai que cette muse n'est
qu'une musette ; toutefois cette musette n'est
pas tendre :

Q1ROFLÊ

Papa, papa, ça n' peut pas durer comme ça.

Il faut de la prudence,
Il y va de mon existence.

LA FILLE

J' m'en flch' pas mal.

Ah! tu me désespère;
Tu vois, tu fais pleurer ton père.

J' m'en fich' pas mal.
Ça n' peut pas durer comm' ça.

LE PÈRE

Veux-tu bien n' pas crier comm' ça.

Tous deux réunissent même leurs voix dans
ce charmant duo pour crier : Oh! la, la!

Les couplets de la jarretière ne sont qu'é-
grillards ; passe. Mais la narration de la nuit
des noces par Girofle dépasse. Je n'avais pas
encore trouvé dans aucun ouvrage lyrique un
tel sujet traité avec de si prosaïques détails.

516

GISE

GITA

La Fille de il/me Angot a débuté à Bruxelles
avant d'obtenir en France son immense suc-
cès. C'est également à Bruxelles que les auteurs
de Giroflé-Girofla ont fait réussir leur ou-
vrage. Cette précaution était bien inutile.
L'abaissement du goût est tel en France, de-
puis qu'on a rapporté sous l'Empire la loi sur
les privilèges accordés aux théâtres, qu'on a
pu tout oser. Ce qu'on appelle la meilleure so-
ciété est allé applaudir Giroflé-Girofla, et on a
même initié des jeunes filles du grand monde
aux embarras conjugaux de l'intéressante fa-
mille de don Boléro. Elles ont pu y apprendre
qu'on tirait le canon en 1250.

La partition ne renferme pas moins de vingt-
trois morceaux. L'ouverture n'offre aucune
qualité saillante. Dans le premier acte, on peut
signaler la ballade sur les pirates, dont l'ac-
compagnement est d'un bon effet; les cou-
plets : Pour un tendre père; les gentils couplets
de Girofle répétés par G-irofia : Père adoré;
ceux de Marasquin : Mon père est un très gros
banquier ; le chœur : A la chapelle; le chœur
des pirates et le sextuor. Le second acte est
sans doute plein d'entrain et de gaieté ; mais
les idées musicales se ressentent de la vulga-
rité des paroles, ce qu'on peut remarquer dans
le duetto de Girofle et de Boléro, dont j'ai donné
plus haut quelques vers, dans la scène d'or-
gie et dans celle du canon ; le quintette : Ma-
tamoros, grand capitaine, est le meilleur mor-
ceau de l'ouvrage ; l'harmonie en est intéres-
sante. Dans le troisième acte, l'aubade sans
accompagnement n'offre guère qu'une habile
disposition des voix. Les couplets dialogues :
En entrant dans notre chambrelte, sont suivis
d'un petit nocturne qui pourrait être agréable
si cette scène n'offensait pas le goût. Au
nombre des morceaux les mieux réussis il
faut encore compter l'air de Marasquin:
Beau-père, une telle demande, le chœur et les
couplets du départ. Distribution : Maras-
quin, Puget (Félix) ; Mourzouk, Vauthier ;
Boléro d'Alcarazas, Alfred Jolly ; chef des
pirates, Gobereau ; Giroflé-Girofla, Mlle Jane
Granier ; Aurore, Mlle Alphonsine ; Paquita,
Augusta Colas; Pedro, Laurent.

* GIROUETTE (la), opérette en trois actes,
paroles de MM. Henri Bocage et Emile Hé-
mery, musique d'Auguste Cœdès, représen-
tée aux Fantaisies-Parisiennes (théâtre Beau-
marchais) le 3 mars 1880.

*GISELLA, opéra-bouffe en trois actes, mu-
sique de M. Emmanuel de Roxas, représenté
avec succès à Naples, sur le théâtre Nuovo,
en juillet 1852.

GISELLE, opéra anglais en trois actes, mu-
sique de M. Edward Loder , représenté à
Londres à Princess-Theatre en 1846. Cet ou-
vrage n'a pas eu de succès.

* gismonda (la), opéra-bouffe, paroles
d'Antonio Palomma, musique de Gioacchino
Cocchi, représenté en 1750 à Naples, sur le
théâtre des Fiorentini.

* gismonda, opéra sérieux, musique d'An-
tonio Mazzolani, représenté à Ferrare en 1853.

GISMONDA DI MENDRISIO, tragédie ly-
rique, musique de De Paolis, représentée au
théâtre Valle, à Rome, dans l'été de 1843.

* GISMONDA DI MENDRISIO, drame lyri-
que en trois actes, musique de M. Luigi For-
maglio, représenté au théâtre Apollo, de Ve-
nise, en 1854.

GISMONDA DI SORRENTO, opéra italien,
musique de Piazzano , représenté au théâtre
Coccia de Novare en février 1876.

* GISMONDO, opéra-bouffe, paroles et mu-
sique anonymes, représenté à Naples, sur le
théâtre des Fiorentini, en 1737. L'auteur
« anonyme » de la musique de cet ouvrage
était l'excellent compositeur Gaetano Latilla.

* GISMONDO DALMONTE, drame lyrique
italien en quatre actes, paroles et musique
de Salvatore Sabatelli, représenté en Russie
en 1860. Le sujet en avait été tiré par l'au-
teur d'un roman d'Altavilla intitulé la Male-
detta. Un an après sa mort et trente-quatre
ans après l'apparition de l'ouvrage, le
14 mai 1894, Gismonda Dalmonte était joué
pour la première fois en Italie, au Politeama
de Casal-Monferrat ; les interprètes étaient
MM. Tromben et Giacomello, Mmes Elvira
Pellegrini et Italia Giorgio.

GISMONDO DI MENDRISIO, opéra italien,
musique de Louis Badia , représenté à Bolo-
gne en 1846.

* GITA A pompei (una), opéra en trois
actes, paroles de Gaetano Miccio, musique de
Giovanni Moretti, représenté à Naples, en
1856, sur le théâtre Nuovo.

GITANA (la) [la Bohémienne] , opéra en
quatre actes, musique de M. Rey, représenté
à Bordeaux en mars 1864.

GITANA (la), opéra italien, musique de
Pisani , représenté à la Fenice de Venise le
29 décembre 1876.

* GITANILLA (la), zarzuela en un acte, mu-
sique de M. Antonio Reparaz, représentée à

GIUD

GIUL

517

Madrid, sur le théâtre du Cirque, en octo-
bre 1866.

GITANO (il) [le Bohémien], opéra en quatre
actes, paroles de Partouneaux , musiqae de
Fontmichel , représenté à Marseille au mois
d'avril 1834. Le sujet est tiré du roman d'Eu-
gène Sue Plick et Plock. Fontmichel a été
élève de Chelard et a obtenu le deuxième
grand prix de l'Institut.

* GITANO (il), opéra sérieux, musique de
Nicola De Giosa, resté inédit. C'est en 1859, et
pour le théâtre San Carlo, de Naples, que De
Giosa avait écrit cet ouvrage. Malgré l'échec
qu'il avait subi à ce théâtre, peu d'années au-
paravant, avec Ettore Fieramosea, la situa-
tion artistique de De Giosa était assez bril-
lante pour qu'on ne redoutât pas de lui voir
tenter une nouvelle épreuve et de lui offrir
une revanche. Pourtant, son Gitano ne fut
jamais représenté, ni à Naples, ni ailleurs.

gïubilo della salza (il) , opéra ita-
lien, musique de Caldara, représenté à Salz-
bourg en 1716.

GIUDITTA, opéra sacré, musique de Ci-
marosa, exécuté à Rome en 1770.

GIUDITTA, opéra sacré, musique de Rai-
mondi, représenté à Naples vers 1830.

GIUDITTA, opéra sacré, musique de Péri,
représenté à Florence en septembre 1861 , et
sur le théâtre Communal de Trieste le 23 sep-
tembre 1865.

* giuditta, opéra sérieux, paroles de
M. Marcello, musique de M. Silveri, repré-
senté au théâtre communal de Catane le
8 avril 1885.

* GIUDITTA, drame lyrique en quatre
actes, paroles de MM. Brigiuti et Mancini,
musique de M. Stanislaso Falchi, représenté à
Rome, sur le théâtre Apolio, le 12 mars 1887.

GIUDIZIO DI NUMA (il) [le Jugement de
Huma], opéra italien, musique de Federici,
représenté à Milan en 1803.

GIUDIZIO DI PARIDE (il) [le Jugement de
Paris], opéra italien , musique de Pollarolo,
représenté à Venise en 1699.

GIUDIZIO DI PARIDE (il) [le Jugement de
Paris], opéra italien, paroles de "Villati, mu-
sique de C.-H. Graun, représenté à Berlin
en 1752.

GIUDIZIO DI PARIDE (il) [le Jugement de
Pa?-is], opéra italien, musique de Fioravanti
(Valent in), représenté en Italie vers 1803.

GIUDIZIO DI SALOMONE (il) [le Jugement
de Salomon], opéra italien, musique de Ziani,
représenté à Venise en 1697.

GIUDIZIO UNIVERSALE (il) [le Jugement
dernier], oratorio, poésie d'Onofrio Abbate,
musique de Raimondi, exécuté à Palerme en

1848.

GIULIA DI TOLOSA , opéra semi-sérieux ,
musique de Gabrielli (le comte Nicolas), re-
présenté au théâtre delFondo en 1847.

GIULIA E SESTO POMPEO (Julie et Sextus
Pompée), opéra sérieux, musique de Soliva,
représenté en 1818.

GIULIA ou LES CORSES , opéra allemand,
musique de Lindpaintner , représenté au
théâtre Royal, à Stuttgard, en décembre 1S53,

GIULIETTA, opéra italien, musique de
Farinelli, représenté en Italie vers 1792.

GIULIETTA E PICROTTO, opéra italien,
musique de Weigl, représenté à "Vienne vers
1790.

GIULIETTA E ROMEO, opéra italien, mu-
sique de Marescalchi , représenté à Rome en

1789.

GIULIETTA E ROMEO , opéra italien,
musique de Zingarelli, représenté à Milan en
1796. Il y a dans cet ouvrage un beau duo :
Dunque mio ben, pour soprano et contralto,
et un air célèbre : Ombra adorata, aspetta.
Crescentini, Bianchi et Mme Grassini en
créèrent les rôles principaux.

GIULIETTA E ROMEO, opéra italien, mu-
sique de Vaccaj, représenté à Milan en 1826
et à Paris le il septembre 1827. La scène
des tombeaux est très belle et a été substi-
tuée à celle que Bellini a écrite dans son
opéra de / Capuletti.

GIULIO CESARE , opéra italien , musique
de Hamdel , représenté à Londres en 1723.

GIULIO CESARE , opéra italien , musique
de Perez, représenté à Lisbonne en 1762.

GIULIO CESARE IN ALESSANDRIA, opéra
italien, musique de Novi, représenté à Milan
en 1703.

GIULIO CESARE IN EGITTO, opéra ita-
lien , musique de Sartorio , représenté à Ve-
nise en 1677.

GIULIO CESARE TRIONFANTE, opéra ita-
lien, musique de Freschi, représenté à Ve-
nise en 1682.
* GIULIO D'ESTE, opéra sérieux, musiqua

518

GIUL

GIUO

de Fabio Campana, représenté à Rome, sur
le théâtre Apollo, en 1841.

GIULIO D'ESTE, opéra italien, musique
ie Fontana (Uranio) , représenté à Padoue
en 1842.

giulio flavio crispo, opéra italien,
musique de l'abbé Capelli, représenté à Ro-
vigo en 1722.

giulio sabino, opéra italien en trois actes
livret de Métastase , musique de Giuseppe
Sarti, représenté au théâtre de San-Benedetto
de Venise en 1781. L'ouverture est assez déve-
loppée pour le temps, quoiqu'elle ait été écrite
avec des éléments fort simples, le quatuor, des
hautbois, des trompettes et une contrebasse.
Ecrite en ut, elle est suivie d'un andante en fa
qui sert d'introduction. Les personnages sont:
Giulio Sabino, Arminio, Annio, Tito, Voa-
dice, Epponina. Parmi les airs les plus inté-
ressants que nous offre la partition , nous
citerons ceux de Giulio Sabino , la cavatine
Pensieri funesli et son allegro très drama-
tique ; l'air d'Arminio : Già al mormorar del
vento , orné de hardies vocalises ; l'air d'Ep-
ponina : Tréma il cor , qui est écrit très haut
et monte au ré plusieurs fois ; l'air de Voadice :
5e quesla o cor tiranno ; l'air magnifique de
Tito : Già vi sento e già v'intendo ; celui de
Sabino : Là tù vedrai chi sono , d'une virtuo-
sité vocale extraordinaire. Ce rôle a été écrit
pour le chanteur Pacchierotti, et celui d'Ep-
ponina, pour la signora Pozzi. Leur grand
duo du premier acte, Corne partir poss'io, est
d'un grand intérêt artistique. Il est mouve-
menté, dramatique, et, n'était une suite de
gorgeggi qui accuse trop le goût du temps, il
ferait encore beaucoup d'effet. Dans le second
acte, nous nous contenterons de citer l'air
d'Annio, le ténor de l'ouvrage : Quando il
pmsier; celui d'Arminio, haute contre : De
quel di; l'air de Tito, d'un beau caractère .-
Tigre irc.ana in selva ornbrosa, chaleureuse-
ment soutenu par le quatuor. Un très beau
largo, chanté par Sabino : Cari figli, et un
terzetto final peu saillant. Le troisième acte
est le moins considérable de cette volumi-
neuse partition. On y remarque l'andante
chanté par Epponina, et la scène dans laquelle
les deux époux , privés de leurs enfants , se
préparent à mourir ensemble. Titus les leur
rend, et accorde à Sabinus sa grâce ; ce qui,
peu conforme à la légende romaine , était le
dénoument alors nécessaire en Italie, et tout
se termine par un chœur médiocre. Quoique
Giulio Sabino soit un ouvrage de second
ordre, il caractérise bien la manière d'écrire

des maîtres vénitiens et ce qu'était alors l'art
du chant. En outre, il montre que les quali-
tés dramatiques ne manquaient pas à Sarti.

GIULIO SABINO, opéra italien en trois
actes, livret de Métastase, musique de Che-
rubini, représenté au théâtre du Roi, à Lon-
dres, en 17S6.

GIULIO SABINO , opéra italien en trois
actes, livret de Métastase, musique de Tarchi,
représenté à Turin en 1791.

GIULIO SABINO IN LANGRES , opéra ita-
lien, musique de Trento , représenté à Bolo-
gne en 1824.

GIUNIO BRUTO, opéra italien, musique
de Tosi, représenté au théâtre Formagliari,
de Bologne , en 1686.

GIUNIO BRUTO, opéra italien, musique de
Logroscino, représenté à Naples vers 1750.

GIUNIO BRUTO, opéra italien, musique
de Caruso, représenté à Rome dans le car-
naval de 1785.

GIUNONE LUCINA, cantate dramatique,
musique de Paisiello, exécutée à Naples vers
1789.

GIUOCATORE (il) [le Joueur], intermède,
musique de Auletta, repr. à Paris en 1752.

GIUOCATORE (il) [le Joueur], opéraitalien,
musique de Paisiello, repr. à Turin vers 1776.

* GIUOCATORE (il), opéra, musique de
Stefano Pavesi, représenté à Rome en 1806.

GIUOCATORE AMOROSO (il) [le Joueur
amoureux], intermède à deux personnages,
musique de Lucchesi, repr. à Venise vers 1772.

GIUOCATORE FORTUNATO (il) [le Joueur
heureux], opéra italien, musique de Tritto,
représenté au théâtre Nuovo, à Naples, eu
1788.

GIUOCATORE DEL LOTTO (il) [le Joueur
à la loterie], opéra italien, -musique de Ca-
ruso, représenté à Rome en 1795.

GIUOCATORE E LA BACCHETTONA (il)
[le Plaisant et la prude], opéraitalien, musi-
que de Reichert, représenté à Dresde en 1755.

GIUOCCHI D'AGRIGENTO (i) [les Jeux d'A-
grigente], opéra italien en trois actes, livret de
Métastase, musique de Paisiello, représenté
sur le théâtre de la Fenice, à Venise, en 1796.

Les principaux personnages sont : Aspasia
(soprano), Clearco (haute contre), Filosseno
(ténor), Eraclide (ténor), Cleone (basse. L'ou-

GIUR

GIUS

319

vrage commence par l'air d'Eraclide : Vedrô
ridente il sole, suivi du chœur : Délia zeffiria
Locri, et de l'air d'Egesta : Sô che tacer do-
vrei. Après une tempête accompagnée de
tonnerre et de grêle, on entend l'air d'Aspa-
sia : Stridea da un lato il vento, hérissé de
brillantes vocalises ; les airs de Cleone : In
van di pianto amaro, et de Clearco : Sognai
tormenti, sont peu brillants ; mais le terzetto
entre Aspasia, Clearco et Eraclide : Gelido
palpitante, est très-dramatique; il termine
le premier acte. Le second acte débute par
un chœur d'un joli effet : Fortunati naviganti,
suivi d'un autre chœur de jeunes filles non
moins gracieux : Vieni , o real donzella, et
d'une preghiera à trois voix. La scène dans
laquelle l'obscurcissement du ciel, les éclats
de la foudre annoncent la colère de la divi-
nité, est rendue faiblement par l'orchestre.
Ces choses n'ont été bien exprimées que par
Gluck et par Spontini. Il y a encore un bon
air, avec chœurs , chanté par Eraclide : Stu-
pido ioson; puis vient celui d'Aspasie : Che
vi faci averse stelle, qui est pathétique et
digne de l'auteur de la Nina; l'air de Clearco :
Nuove ognor funeste pêne, termine le second
acte. Les morceaux les plus saillants du troi-
sième sont le duetto d' Aspasia et de Clearco :
Si scorda , 6 cara , et un terzetto encadré
dans le finale.

GIURAMENTO (il) [le Serment], drame ly-
rique en quatre actes, livret de Rossi imité
de la pièce de Victor Hugo intitulée : An-
gelo , tyran de Padoue, musique de Merca-
dantc, représenté pour la première fois à
la Scala de Milan le il mars 1837, et au
Théâtre-Italien de Paris, le 22 novembre 1858.
La scène ne se passe pas à Padoue dans le li-
vret italien, mais à Syracuse. Venise est deve-
nue Agrigente ; la comédienne Tisbé est une
dame étrangère ; ce n'est plus un crucifix qui
doit l'aider à retrouver sa rivale, mais un
médaillon. Malgré toutes ces appropriations
au goût italien, la pièce est restée un mé-
lodrame sombre , monotone , rempli de péri-
péties lugubres; mais la partition est une
des meilleures qu'ait écrites Mercadante.
Elle se distingue par la richesse de l'instru-
mentation, la science des effets harmoniques,
et la facilité avec laquelle elle est écrite pour
les voix. Le morceau le plus important du
premier acte est un andante à trois voix,
chanté par Viscardo , Manfredo et Elaisa. Le
second acte renferme un joli chœur de fem-
mes : Era Stella del mattino, et un finale d'un
grand effet, avec des phrases guerrières en-
tonnées par Manfredo. C'est au troisième

acte qu'existe le morceau capital de l'ou-
vrage, l'air de baryton avec chœurs : Tremi,
cada l'altéra Agrigento ; Graziani l'a chanté
souvent pendant les entr'actes d'autres opé-
ras. Le quatrième acte offre un délicieux
duo de femmes. Il Giuramento a été inter-
prété, à Milan, par Cartagenova, Pedrazzi,
Mmes Schoberlechner et Marietta Brambilla,
et à Paris par Prancesco et Lodovico Gra-
ziani, M"»es Penco et Alboni.

GIUSEPPE, opéra italien, musique de Cal-
dara, sur un poëme de Zeno, représenté à
Vienne en 1722

GIUSEPPE BALSAMO, opéra italien, musi-
que de Sangiorgi , représenté sur le théâtre
dal Verme, à Milan, en novembre 1873. On a
remarqué un duo de « magnétisme. » M. San-
giorgi est chef de musique de la garde natio-
nale de Rome.

GIUSEPPE GIUSTO, opéra italien, musique
de Raimondi, représenté àPalerme vers 1847.

GIUSEPPE RICONOSCIUTO {Joseph re-
connu par ses frères), opéra italien, livret de
Métastase, musique de Porsile, représenté à
Vienne en 1733. On voit que, pour le sujet de
Joseph reconnu par ses frères, Méhul a eu des
prédécesseurs; leurs ouvrages, qui renfer-
maient certaines beautés, n'ayant pas été gra-
vés, se sont effacés de la mémoire des hom-
mes. Mais de nombreuses copies en ont été
faites ; le nom de Métastase les protège contre
l'oubli, et les indications que nous allons don-
ner pourront servir à en réunir les fragments.
Les airs chantés dans cet ouvrage sont les
suivants : Sarô quai madré amante; Vederti
io bramerei; E' legge di natura, par Giuseppe ;
Ma parla quel pianto; Nell' orror d'atra }o-
resta; D'ogni planta palesa l'aspetto, par
Aseneta; So, che la gloria perde; Se a ciascun
l'interno affanno , par Tanete; Voi, se pietà
provate, par Beniamino ; Oh Dio , che sem-
brami, par Simeone; Portiamo in tributo,^a.v
Giuda.

GIUSEPPE RICONOSCIUTO [Joseph re-
connu par ses frères), opéra italien, livret de
Métastase, musique de Cocchi (Joachim), re-
présenté à Naples en 1748.

GIUSEPPE RICONOSGIUTO (Joseph re-
connu par ses frères), opéra italien, livret de
Métastase, musique de Fornasari, représenté
à Reggio en 1750.

GIUSTINA, opéra italien, musique de Al-
binoni, représenté à Bologne en 171 1.

GIUSTINO, opéra italien, livret de Zeno,

520

GLOR

GODO

musique de Lotti, représenté à Venise en 1693.

GIUSTINO, tragédie lyrique en trois actes,
de Métastase. Cet ouvrage offre cette parti-
cularité qu'il ne renferme que des choeurs
disposés dans l'ordre suivant : Spira pur dal
Greco lido; No, non ti dei lagnar, dans le
premier acte; Al vostro pianto; Benchè in
seno del porto fedele, dans le deuxième acte ;
Non ancora uman pensiero ; Se soffri, o sommo
Giove ; D'amor nel regno ; Fu il mondo allor fe-
lice; Altra nube , ombroso errore; Scherzo
lieto agit amanti d'intorno , dans le dernier
acte. Il est probable que ce fut Caldara qui en
écrivit la musique vers 1730.

GIUSTIZIA PLACATA (la), intermède ita-
lien, musique de Cafaro, représenté à Turin
en 1769.

GIUSTO AFFLITO (il) opéra italien, mu-
sique de Conti (Ignace), représenté à Vienne
en 1736.

* glaces ET COCO, opérette en un acte,
musique de M. Giunti Bellini, représentée au
théâtre Saint-Germain (aujourd'hui théâtre
Cluny) le 5 octobre 1865.

GLADIATEURS (les), opéra, musique de
Foroni, représenté à Stockholm vers 1855.

* GLAMOUR, opéra-comique, paroles de
MM. Farnie etMurray, musique de M.W. Hut-
chinson, représenté au théâtre Royal d'Edim-
bourg en septembre 1886.

GLOCKENGIESSER (der) [le fondeur de
cloches], opéra allemand, musique de Lue-
beke, représenté à Gotha en 1832.

* GLOIRE ARTISTIQUE DES FLANDRES

(la) [Vlaanderens Kunstroerri], cantate, mu-
sique de M. Peter Benoît, exécutée à Anvers,
en août 1877, pour le 300e anniversaire de la
naissance de Rubens.

GLOIRE DU NORD (la), opéra en langue
russe, musique de Sarti, représenté à Saint-
Pétersbourg en 1794.

GLORIA D'AMORE(la), opéra italien, mu-
sique de Sabadiiii, repr, à Venise en 1690.

GLORIA ED IL piacere (la) , opéra ita-
lien, musique de Adolfati, représenté à Gê-
nes en 1752.

GLORIA PESTEGGIANTE (la), opéra ita-
lien, musique de Bernabei (Antoine), repré-
senté à Mudch le 17 janvier 1688.

GLORIA TRIONFANTE D'AMORE (la),
opéra italien, musique de Rampini, repré-
senté à Venise en 1712.

* GLORIA VICTIS, grande ballade pour
voix seules, chœurs et orchestre, paroles de
M. Eugène Rostand, musique de M. Alexis
Rostand, exécutée avec un très grand succès,
le 16 février 1875, au Cercle artistique de
Marseille, et plus tard à Aix, à Montpellier,
à Paris et à Angers.

* gloria Y peluca, zarzuela en un acte,
paroles de Villa del Valle, musique de Bar-
bieri, représentée le 9 mars 1850 à Madrid,
sur le théâtre des Variétés. C'était le début
à la scène de ce compositeur très fécond et
fort distingué, l'un des artistes les plus remar-
quables de l'Espagne; ce début futures
heureux, le succès fut très grand et la plupart
des morceaux de ce petit ouvrage devinrent
populaires.

GLORIE DI POMPEO (le) , opéra italien,
musique de Novi, représenté à Pavie en 1703.

GLÙCKLICH ZUSAMMEN GELOGEN (DER)

[l'Heureux mensonge mutuel), opéra allemand,
musique de Dietter, représenté à Stuttgard
vers 1787.

GLÙCKLICHE MASKARADE (die) [l'Heu-
reuse mascarade'], opéra allemand, musique
de Lasser, représenté à Munich en 1791.

GLUCKLICHE TAG (der) [l'Heureux jour],
petit opéra allemand, musique de Tuch, écrit
à Dessau vers 1800.

GLÙCKLICHEN JjEGER (die) [les Heureux
chasseurs], opéra allemand, musique de Um-
lauff, représenté à Vienne en 1786.

GNOME KING (the) [le Roi des Gnomes],
opéra-comique anglais, musique de Bishop,
représenté à Covent-Garden en 1819.

* GNOMES DE LA ALHAMBRA (LOS), lé-
gende musicale en trois parties, musique de
Chapi, exécutée à Madrid en janvier 1891.

* GOBURGE DANS L'ÎLE DES FALOTS,

parodie-opéra de Panurge dans l'île des Lan-
ternes (opéra de Grétry), en trois actes, paroles
de Mayeur-Saint-Paul, musique de Froment,
représenté au théâtre des Jeunes-Artistes
le 10 janvier 1797.

GODEFROID DE MONTFORT, opéra fran-
çais, musique de Reicha (Antoine), repré-
senté à Hambourg en 1794.

GODOLPHIN, opéra anglais, musique de
C.-E. Horn, représenté à Londres vers 1814.
Le comte de Sydney était mort en 1712. Il
est rare qu'en Angleterre on mette sur la

GOND

GOTI

521

scène des personnages politiques considé-
rables.

* gcedcellœ, opérette, paroles de M. Gross,
musique de M. A.-H. Mayer, représentée au
théâtre municipal de Presbourg le 18 jan-
vier 1890. Ce petit ouvrage, avant de paraître
ainsi devant le grand public, avait été joué
précédemment sur le théâtre particulier du
comte Esterhazy.

GCETZ DE lerlichingen, drame alle-
mand, musique de F.-J. Haydn, écrit à Vienne
vers 1784.

GCETZ DE berlichingen , opéra alle-
mand, musique de Schulz, représenté à Co-
penhague vers 1787.

GOLDEN AGE RESTORED (the) [le Retour
de l'âge d'or], paroles de Ben Johnson, musi-
que de Ferrabosco, représenté à Londres en
1615.

GOLDENE WIDDER (die) [la Toison d'or],
opéra allemand , musique de Urban , repré-
senté à Dantzig en 1824.

GOLDENEN HŒRNER (die) [ les Cornes
d'or], opéra allemand, musique de J.-P.-E.
Hartmann, représenté à Copenhague en 1834.

GOLIATH, opérette, musique de Conradin,
jouée au Karltheater de Vienne, en mai 1864.

* golo, opéra, musique de Bernard Scholz,
représenté en Allemagne en 1875.

gondoliere Di venezia (il), opéra ita-
lien, musique de Coppola (Pierre-Antoine),
représenté à Florence vers 1850.

gondoliers (les), opéra, musique de
Foignet (François) , représenté à Paris en

1801.

gondoliers (les), opéra-comique en
deux actes, paroles de Champeaux et Bréant
de Fontenay, musique de Blangini, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 19 avril 1833.

* gondoliers (the), opérette burlesque
en deux actes, paroles de M. S.-W. Gilbert,
musique de M. Arthur Sullivan, représentée
au Savoy-Theatre de Londres en décem-
bre 1889. C'est le premier des ouvrages de ce
genre, parus à ce théâtre, que la reine d'An-
gleterre ait exprimé le désir de voir repré-
senter devant elle. Son succès, toutefois, fut
loin d'être aussi vif et aussi considérable
que celui de diverses autres productions des
mêmes auteurs, telles que Pinafore, le Mikado
et Utopia limited.

* GONNELLA, opéra en trois actes, paro-
les de M. Ceci, musique de M. Manganelli,
représenté au théâtre communal de Todi en
février 1896.

GONSALVO, opéra italien, musique de Sa-
pienza, représenté à Milan vers 1831.

GONSALVO , opéra italien , musique de
Bajetti , représenté au théâtre de la Scala , à
Milan, le 19 mars 1841 , et, l'année suivante,
au théâtre San- Carlo, àNaples.

* gonzales davilla, opéra sérieux,
musique de M. Vincenzo Moscuzza, réprésenté
à Syracuse le 20 août 1869.

GONZALVO DI CORDOVA (Gonzalve de
Cordoue), opéra italien, musique de Biagi,
représenté au théâtre Leopoldo, à Florence,
en mars 1855.

* GONZALVO DI CORDOVA, opéra italien,
musique de M. Antonio Reparaz, représente
au théâtre San-Juan, d'Oporto (Portugal]
en 1856. L'auteur occupait à ce théâtre les
fonctions de chef d'orchestre.

: GORDIAN KNOT UNLIED (the) [le Nœud
gordien délié), opéra anglais, musique de
Purcell, représenté à Londres en 1691.

GORDIANO, opéra italien, musique de Ga-
brieli (Domenico), repr. à Venise en 1688.

* GORRO FRIGIO (el), saynète lyrique,
paroles de MM. Limoureux et Lucio, musique
de M. Manuel Nieto, représentée à l'Eldorado
de Barcelone en décembre 1888.

GOSTO E MEA, opérette italienne, musique
d'Ettore Deschamps , représentée au Teatro
délie Logge de Florence le 25 juin 1876.

GOTI (i), opéra séria, musique de Gobati,
représenté sur les théâtres d'Italie en 1874.
Amalasonthe, reine des Goths, doit épouser
Teodato. Celui-ci a un rival qui est aimé de la
reine. Le jour des noces, qui est aussi celui
du couronnement de Teodato, Sveno, l'amant
préféré, appelle aux armes ses partisans. La
cérémonie se change en tumulte. Amalasonthe
se réfugie dans un château près du lac de
Trasimène. La pièce se termine par la mort de
Sveno, suivie de celle de la reine qui n'a pas
voulu lui survivre. Le compositeur a fait
preuve d'un talent incontestable. On cite,
parmi les morceaux les mieux réussis, un
chœur déjeunes filles : Un giorno; une mar-
che triomphale, le duo : Vieni, propizia è la
tempesta a noi; le chœur : Fuggite, % nemici
già infranser le porte, et la scène finale.

522

GRAG

GRAN

GOTT MARS Oder DER EISERNE MANN

(le dieu Mars ou l'Homme insensible), opéra
allemand en deux actes, musique de Ditters,
représenté à Oels en 1795.

GÛTTERDÀMMERUNG (die) [le Crépus-
cule des dieux], opéra de M. Richard Wagner.
Voy. Crépuscule des dieux (le}.

GOTTER STREIT (der) [le Combat des

dieux], opéra allemand, musique de Schindler,
représenté à Copenhague le 15 avril 1689.

* gouverneur (le), opérette, paroles de
MM. Karpa et Legwarth, musique fort agréa-
ble de M. E. von Taund, représentée au théâ-
tre municipal de Graetz le 18 octobre 1890.

"GOUVERNEUR DE STRALSUND (le),

opéra, musique de Gustave Dullo, représenté
à Kœnigsberg en 1869.

'GOUVERNEUR DE TOURS (le), opéra-
comique en trois actes, paroles de M. E. Bor-
mann, musique de M. Carie Reinecke,
représenté avec beaucoup de succès, le
20 novembre 1891, sur le théâtre grand-ducal
de Schwerin.

GOVERNATORE (il), opéra buffa italien
en deux actes, musique de Logroscino, re-
présenté à Naples vers 1740.

GOVERNATORE DELL' ISOLE CANARIE

(il) [le Gouverneur des îles Canaries], musique
de Ghinassi, représenté à Dresde en 1785.

GOVERNATRICE SCALTRA (la) [la Gou-
vernante rusée], opéra italien, musique de
Cocchi (Joachim) , repr. à Naples en 1752.

GOVERNO DELL' ISOLA PAZZA (il) [le

Gouverneur de l'île de la Folie] , opéra italien,
musique de J. Masi, représenté à Rome vers

1770.

GRAB DES MUFTI (das) [le Tombeau du
mufti], opéra allemand, musique de J.-A.
Hiller, représenté en Allemagne vers 1750.

GRÂCES (les), ballet héroïque en trois
actes, avec un prologue, de Roy, musique de
Mouret, représenté à l'Académie royale de
musique le jeudi 5 mai 1735 , et repris , avec
des changements, le mardi 7 février 1744. Cet
ouvrage, dont la valeur musicale est chétive,
a eu un grand succès à cause de sa mise en
scène et des interprètes, dont les principaux
étaient: Chassé, Jéiyotte, Tribou, Latour,
Mlles Eremans, Fel, Antier, Pélissier, et
pour la danse :Dupré, Javillier, Dumoulin,
Matignon, Gherardi, Mlles Lebreton, Rabou,

Carville, Mariette, Petitpas, Bourbonnais et
enfin la Camargo. Les entrées ont pour titres:
l'Ingénue, la Mélancolique, l'Enjouée. A la
reprise, on fit de nouvelles entrées pour l'In-
nocence et la Délicatesse, qu'on avait oubliées
la première fois.

*GRACIAS A DIOS QUE ESTA PUESTA

LA MESA, zarzuela en un acte, paroles de
Luis Olona, musique de Francisco Barbieri,
représentée à Madrid, sur le théâtre du
Cirque, le 24 décembre 1852.

* graciosa, opérette en trois actes, paroles
de M. Massiac, musique de M. Grillet, repré-
sentée au théâtre des Menus-Plaisirs la
15 février 1892.

GRAF BALBARONE oder DIE MASKE-
RADE(te Comte Balbarone ou la Mascarade),
opéra-comique allemand, musique de Gerl,
représentée à Brûm en 1796.

GRAF ERNST VON GLEICHEN [le Comte
Ernest de Gleichen) , opéra allemand, musi-
que de Wandersleb , représenté à Gotha en
1847.

GRAF VON GLEICHEN (le Comte de Glei-
chen), opéra allemand, musique d'Eberwein
(Charles), représenté à Weimar vers 1843.

GRÂFIN DUBARRY (la Comtesse Dubarry),
opérette en trois actes, livret de Zell et Gê-
née, musique de Cari Millôcker, représentée
au Carltheater, à Vienne, en novembre 1879.

* GRAIN de beauté, opérette en un acte,
paroles de M. Léon Laroche, musique de
M. F. Wachs, représentée au théâtre des
Familles le 26 janvier 1875.

*GRAIN DE FOLIE (un) OU LES DEUX
ÉTUIS, opéra-comique en un acte, paroles de .
Cuvelier, musique de Morange, représenté
au théâtre des Jeunes-Artistes le 14 dé-
cembre 1797.

GRAN ALESSANDRO (il), opéra italien,
musique de Chelleri, représenté à Crémone
en 170S.

GRAN CID (il), opéra italien, musique de
Piccinni, représenté à Naples vers 1763.

GRAN CID (il) , opéra italien , musique de
Sacchini, représenté à Rome en 1764. Cet ou-
vrage excellent fut aussi représenté à Lon-
dres en janvier 1773, et plus tard Sacchini
le disposa pour la scène française, où il fut
représenté sous le nom de Chimène. (Voy. ce ^
mot.)

GRAN

GRAN

523

GRAN CID (il) , opéra italien, musique de
Paisiello, représenté à Florence vers 1776.

* GRAN DUQUESA (la), zarzuela en trois
actes, livret imité de la Grande Duchesse de
Gerolstein, musique de M.José Rogel, repré-
sentée à Madrid en 1868.

GRAN MACEDONE (il), opéra italien, mu-
sique de Boniventi, repr. à Rome en 1690.

GRAN NASO (il) [le Grand nez], opéra
buffa, musique de Pavesi, représenté au
théâtre Nuovo de Naples, en 1820.

* GRAN TAMERLAN DE PERSIA (El), zar-

zuela en trois actes, musique de M. Fernan-
dez Caballero, représentée au Cirque de
Rivas, à Madrid, en août 1882.

GRAN TAMERLANO (il) [le Grand Ta-

merlan], opéra italien, musique de Ziani, re-
présenté à Venise en 1689.

* GRAN TAMERLANO (il), opéra sérieux,
musique de Jean Porta, représenté à Flo-
rence en 1730.

* GRAN VIA (la), zarzuela en un acte, pa-
roles de M. Felipe Perez, musique de
MM. Chueca et Valverde, représentée au
théâtre Felipe de Madrid, en juillet 1886. Tra-
duit en français par M. Maurice Ordonneau,
ce petit ouvrage a paru avec succès à l'Olym-
pia, de Paris, le 25 mars 1896.

GRANADA, opéra allemand en trois actes,
musique de Schloesser, représenté à Vienne
vers 1826.

grand alliance (the), opéra anglais,
musique de Bishop , représenté à Covent-
Garden en 1814.

GRAND AMIRAL (le), opéra allemand en
trois actes, musique de Lortzing, représenté
à Leipzig au mois de décembre 1847.

GRAND Casimir (le), opérette en trois
actes, livret de MM. Jules Prével et Albert
de Saint-Albin, musique de M. Ch. Lecocq,
représentée au théâtre des Variétés le il jan-
vier 1879. Cette pièce est amusante et très ani-
mée. Le beau Casimir, amoureux d'Angélina,
écuyère et directrice du Cirque de l'avenir, a
perdu pour elle sa fortune et sa place de sous-
préfet. Il l'épouse et se fait dompteur d'animaux
féroces. Angélina, tout en aimant Casimir, se
laisse conter fleurette par un grand-duc, par
son régisseur et même par un jongleur. Casi-
mir, poursuivi par ses créanciers, se fait pas-
ser pour mort et se rend en Corse. Là, il com-

promet une jeune fille du pays et se trouve
avoir affaire à la vendetta hyperbolique de
349 Galetti, parents de Ninetta Galetti; il est
obligé de l'épouser. Les hasards de sa carrière
équestre amènent Angélina à Bastia, suivie
de ses trois adorateurs. Elle retrouve son
Casimir marié. Après des incidents multipliés,
le mariage forcé est rompu ; l'écuyère et le
grand Casimir se rapatrient dans la même
ménagerie.

La musique de cette pièce est accorte, gaie
et très bien écrite pour les voix et l'orchestre.
Dans le premier acte, on a remarqué le duo
d'Angélina et de Casimir : Soit, auparavant
que je meure; dans le second, le chœur des
demoiselles corses; la polka du cheval, très
caractérisée; les rondeaux d'Angélina : Il le
savait bien, le perfide, et Deux pigeons s'ai-
maient d'amour tendre. Les principaux inter-
prètes de cette opérette ont été MM. Dupuis,
Léonce, Baron, Mmes Céline Chaumont, Bau-
maine.

grand chef (le), opérette en un acte,
livret de M. Louis Thomas, musique de M. P.
Génin , représentée à la Tertulia, à Paris, le
12 janvier 1873. Chantée par Mme Andreani.

GRAND DEUIL (le), opéra-bouffon en un
acte, paroles de Vial et Etienne, musique de
Berton , représenté à l'Opéra-Comique le 20
janvier 1801. Ce fécond compositeur, qui n'a
pas écrit moins d'une quarantaine d'opéras ,
n'a montré avec éclat ses grandes qualités
scéniques que de 1799 à 1803. Le Grand deuil
appartient à cette période de sa vie artis-
tique.

* GRAND-DUC OU LE DUEL FORCÉ (le),
opérette, paroles de M. Gilbert, musique de
M. Arthur Sullivan, représentée à Londres,
sur le Savoy-Théâtre, en mars 1896.

GRAND-DUC DE MATAPA (le) , Opéra-

bouffe en trois actes et cinq tableaux , paro-
les de MM. Clairville et Octave Gastineau,
musique de M. Debillemont, représenté au
théâtre des Menus-Plaisirs le 16 novembre
1868. On a applaudi les couplets : On a vu des
rois épouser des bergères, et un quintette.
Chanté par Gourdon, Aurèle, Paul Ginet,
Mmes Bebrigny-Varney, Marchand et Mi'e Sé-
chel.

'GRAND DUKE (the), opéra-comique an-
glais en trois actes, paroles de MM. Farnie
et Murray, musique de M. Tito Mattei, com-
positeur italien, représenté à. Londres, à
l'Avenue-Theatre, le 10 octobre 1889.

524

GRAN

GRAN

*grand genre (le), opéra-comique en
un acte, paroles et musique du Cousin-Jacques
(Beffroy de Reigny), représenté à l' Ambigu-
Comique le 13 janvier 1799.

GRAND HAREM (le), opéra-comique alle-
mand, musique de Poil, représenté à Ratis-
bonne vers 1775.

* grand karakaka (le), opérette en un
acte, paroles de MM. Queyriaux et Chicot,
musique de M. Albert Petit, représentée au
Concert-Parisien le 28 décembre 1893.

GRAND'MÈRE (la), opéra-comique en deux
actes , paroles de Favières , musique de Ja-
din, représenté sur le théâtre Molière le
16 octobre 1804.

GRAN MOGOL (il), opéra italien, musique
de Mancini, représenté au théâtre San-Bene-
detto de Venise en 1713.

* GRAND MOGOL (le), opérette-bouffe à
grand spectacle, en quatre actes, paroles de
MM. Chivot et Duru, musique de M. Edmond
Audran, représentée au théâtre de la Gaîté
le 19 septembre 1884. Cet ouvrage avait été
joué primitivement à Marseille le 24 fé-
vrier 1877, avant les débuts à Paris du compo-
siteur, et c'est alors Mlle Jane Hading, qu'on
a vue depuis à la Renaissance, au Gymnase
et à la Comédie-Française, qui, toute jeune
fille, en remplissait le principal rôle féminin.
Pour la représentation sur la vaste scène de
la Gaîté , les auteurs remanièrent profondé-
ment leur œuvre, de manière à lui donner
plus d'importance et à la rendre digne du
cadre somptueux qu'on lui préparait, le sujet
prêtant plus que tout autre à de riches dé-
ploiements scéniques. Le sujet de la pièce, où
une petite saltimbanque parisienne, débar-
quée on ne sait comment dans les Indes, finit
par épouser un des plus opulents souverains
de ces contrées, n'était pas d'une nouveauté
excessive, mais l'intrigue était menée avec
habileté, le dialogue ne manquait pas de viva-
cité, et le tout était aidé par une musique
aimable, légère et parfois pleine d'entrain.
Brochant sur le tout, la splendeur du spec-
tacle assurait à l'œuvre un succès complet.
Parmi les meilleurs morceaux de la partition
de M. Audran, il faut citer surtout, au premier
acte, la chanson de Kéribi, au second, un joli
duo : Dans ce beau palais de Delhi, puis en-
core la chanson du « chou et la rose », la
chanson du fakir, quelques chœurs bien ve-
nus, et enfin, au dernier acte, un excellent
quatuor. Le Grand Mogol était fort agréable-
ment joué par Mmes Thuillier-Leloir et Géla-

bert, MM. Cooper, Alexandre, Mesmacker et
Scipion.

GRAND-PÈRE (le) OU LES DEUX ÂGES ,

opéra en un acte, paroles de Favières fils,
musique de L.-E. Jadin, représenté à Fey-
deau le 14 octobre 1805.

GRAND PRIX (le) OU LE VOYAGE À
FRAIS COMMUNS, opéra-comique en trois
actes, paroles de Gabriel et Masson, musique
d'Adolphe Adam, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 9 juillet 1831. La pièce est une co-
médie assez spirituelle. Un jeune musicien
brûle du désir d'aller à Rome , car il aime la
fille du directeur de l'Ecole française des
beaux-arts. Il concourt pour le prix de l'In-
stitut, et échoue. Un peintre de ses amis,
plus heureux que lui, part pour la ville éter-
nelle, mais suggère au musicien l'idée de
voyager à frais communs avec un individu
qui est attendu à Rome pour s'y marier.
Après plusieurs péripéties assez amusantes
dans une auberge des Alpes, nos amis dé-
couvrent que le compagnon de voyage va
épouser justement la jeune personne dont le
musicien est amoureux. On le devance, et»
au moyen d'un quiproquo, le directeur do
l'Ecole est amené à consentir à l'union des
deux jeunes gens. La musique de cet ouvrage
a été écrite avec facilité. L'instrumentation
est habile et pleine d'effets agréables ; mais
c'est de la musique sans caractère, sans idées
saillantes. Le trio pour voix d'hommes : Com-
ment un tableau de bataille, est bien traité; nous
citerons les jolis couplets : Je n'étais encore que
fillette, et la prière à deux voix : Douce ma-
done, qui est un nocturne gracieux.

GRAND ROI D'YVETOT (le), vaudeville-
pantomime en trois actes et cinq tableaux,
paroles de MM. Vanderburch et Guinon, mu-
sique de M. Fr. Barbier, représenté au théâ-
tre Déjazet en décembre 1859.

GRAND' tante (la), opéra-comique en un
acte, paroles de MM. J. Adenis et Ch. Grand-
vallet, musique de M. Jules Massenet, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 3 avril 1867.
Le sujet n'est pas lyrique. Un oncle avare a
épousé une jeune fille à laquelle il a laissé en
mourant toute sa fortune ; mais il n'avait pas
signé son testament. Son neveu arrive d'A-
frique dans le château, qu'il veut vendre im-
médiatement. Il voit la jeune femme, sa
grand' tante. Il en est épris et fasciné. Il ne
songe plus qu'à prolonger son séjour dans le
château. Il va même jusqu'à contrefaire
signature de son oncle au bas du testament;

GRAN

GRAN

525

ce qui est une licence trop forte. Aussi la
grand' tante le déchire. Après un combat de
générosité mutuelle, la grand' tante cède aux
prières du jeune militaire et promet de res-
ter. La musique est bien faite, intéressante,
révèle de fortes études musicales. On a re-
marqué un air chanté par le ténor : Allons
camarade ; la jolie phrase du duo : Fée, ange
ou femme ; les couplets de la corvette : File,
corvette agile. Chanté par Capoul , M'ies Gi-
rard et Heilbron.

GRANDE-BRETAGNE EN ALLÉGRESSE

(la), opéra allemand, musique de Keiser, re-
présenté à Hambourg en 1724.

GRANDE-DUCHESSE (la), opéra en quatre
actes, paroles de Mélesville et Merville, musi-
que de Carafa, représenté sur le théâtre de
l'Opéra-Comique le 16 novembre 1835. Le
succès du poëme a été emprunté à une nou-
velle de Frédéric Soulié. 11 s'agit d'un ma-
riage odieux , d'un évanouissement léthargi-
que, de funérailles et d'une heureuse résur-
rection. On voit que Carafa n'a pas eu de
chance dans le choix de ses livrets. Au con-
tact de la légende allemande , la muse du
compositeur s'est évanouie, mais ne s'est ja-
mais réveillée depuis. Et cependant, malgré
les dédains d'une critique aveugle, injuste et
partiale , la musique de ce dernier opéra de
Carafa n'était pas dénuée de beauté, de grâce
et de caractère dramatique. Si Carafa avait
imité Rossini, et fait servir les plus beaux
fragments de ses opéras tombés à de nou-
veaux poèmes plus heureusement composés,
nous aurions pu entendre avec plaisir deux
beaux duos de la Grande-duchesse, la prière :
Vierge Marie , et une belle marche funèbre,
dans laquelle on a signalé des effets alors
nouveaux qui auraient été imités ou repro-
duits, sans intention de plagiat d'ailleurs,
par M. Verdi, dans son Miserere du Trovatore.

GRANDE - DUCHESSE DE GÉROLSTEIN
(la), opéra-bouffe en trois actes et quatre
tableaux , paroles de MM. H. Meilhac et Lu-
dovic Halévy, musique de M. Jacques Of-
fenbach, représenté aux Variétés le 12 avril
1867. Cette pièce a obtenu un succès euro-
péen. Nous ne pouvons en donner qu'une
courte analyse, car le jeu de la scène, les ex-
centricités des acteurs et les hardiesses des
actrices ont formé la pièce elle-même bien
plus que l'invention du scénario. Cependant,
le voici en peu de mots : La grande-duchesse
a donné le commandement de ses troupes au
général Boum. En passant une revue, elle

remarque un soldat de haute et de belle pres-
tance. C'est le soldat Fritz, dont elle fait son
favori. Il devient presque en un clin d'œil
sergent, comte, général en chef, et il remplace
Boum. Une conspiration s'ourdit contre lui ;
mais il détruit lui-même sa fortune en préfé-
rant épouser la petite paysanne Wanda, qu'il
aime, plutôt que d'accepter les faveurs que
lui offre la grande-duchesse. Fritz est l'objet
de mille mystifications pendant la première
nuit de ses noces. On lui donne successive-
ment des aubades, des charivaris ; enfin on le
force de se mettre à la tête d'une troupe de
soldats et d'aller attaquer un château voisin.
Là, on le prend pour un galant, et il est roué
de coups. Il perd toutes ses dignités. Le ba-
ron Grog lui succède un moment ; mais, en
apprenant que cet homme est marié et père
de quatre enfants, la grande-duchesse lui en-
lève le panache, symbole du commandement,
et le rend au général Boum.

Si toutes les trompettes de la renommée
ont sonné une fanfare en l'honneur du com-
positeur, nous ne voyons rien dans la parti-
tion qui ait, musicalement parlant, assez de
valeur pour être détaché du cadre théâtral.
Nous nous contenterons de citer les morceaux
les plus applaudis à la scène : ce sont, dans
le premier acte, les couplets du Piff paff, la
Chronique de la Gazette de Hollande, les
couplets du Sabre de mon père, la chanson :
Allez, jeunes fillettes, lerondo : Ah! que j'aime
les militaires ; dans le second acte, l'air des
billets doux, le récit de la bataille, le duo
entre la duchesse et Fritz , le Carillon de ma
grand' mère, qui est une sorte de bacchanale
échevelée. Dans le troisième acte, les cou-
plets -.Tout ça pour que cent a7is après; le
quintette : Sortes de ce couloir, le chœur des
conjurés, parodie sur la Bénédiction des poi-
gnards des Huguenots; la Légende du verre,
etc. Interprètes : Dupuis, Couderc, Grenier,
Kopp, Baron, Gardel, Miles Schneider, Ga-
rail, Legrand, Morosini, Véron et Marcourt.

GRANDE SERENATA {la Grande sérénade) ,
opéra italien, musique de Cocchi (Joachim),
représenté à Londres en 1761.

* GRANDE VITESSE, PORT DÛ, opérette en
un acte, paroles de M. Philibert, musique de
M. Louis Gregh, représentée au concert de
la Cigale le 19 septembre 1890.

'GRANDES MANŒUVRES (les), opérette en
un acte, paroles de MM. A. Cahen et Norès
musique de M. Chadeigne, représentée au
concert des Ternes le 24 janvier 1885.

526

GRÉG

GREN

GRANDUCA DI GEROLSTEIN (il), Opéra
italien, musique de Bernardi; représenté au
Teatro-Milanese et au petit théâtre des Giar-
dini-Pubblici, en 1871 et 1872.

GRAUE MANNLEIN (das) [le Petit homme
gris], drame allemand, musique de Taubert,
représenté à Dresde vers 1833

* grave affaire (une), opérette en un
acte, paroles de Gothi, musique de Victor
Robillard, représentée au concert du café
Parisien le 12 février 1876.

GRAZIE VENDICATE (le) [les Grâces ven-
gées], intermède italien, livret de Métastase,
musique de Caldara, représenté à Vienne le
28 août 1735. C'est une petite pièce de circon-
stance, écrite pour célébrer la naissance de
la princesse Elisa ; elle a trois personnages,
qui sont : Euphrosine, Aglaja, Talia. L'action
se passe au milieu d'un bosquet de lauriers,
arrosé par l'eau de la fontaine Acidalie, dans
la campagne de la Béotie. La déclamation est
interrompue par quelques chants intéres-
sants; l'air d'Euphrosine : No, no, di tanto or-
goglio ; celui d'Aglaja : Talor di sdegno ar-
dente; celui de Talia : lo lo so, lo veggo anch'
io, et le chœiar final : Esci dal gange fuora,
Esci, felice aurora.

* graziella, opéra semi-sérieux, musique
de M. Moscatelli, représenté à Terni en mai
1884.

*graziella, comédie lyrique en trois actes,
poème anonyme, tiré du roman célèbre de
Lamartine, musique de M. Salvatore Auteri-
Manzocchi, représenté au Théâtre-Lyrique-
International de Milan le 23 octobre 1894.

* graziella, drame lyrique en trois actes,
tiré du roman de Lamartine, paroles et mu-
sique de M. Rinaldo Caffl, représentée sans
grand succès sur le théâtre Guillaume, de
Bresciale 1" novembre 1894.

GRAZIOSA, opéra italien, musique de Dol-
zauer (Juste-Jean-Frédéric), représenté à
Dresde en 1841.

GREENEYED MONSTER (the) [le Monstre
aux yeux verts], farce anglaise, musique de
Welsh, représentée au théâtre du Lycée, à
Londres, vers isoo.

*gredin DE pigoche, opérette en un
acte, paroles de Michel Masson et Georges
Fath, musique de Vogel, représentée aux
Folies-Marigny le 19 octobre 1866.

Grégoire (Mme) ? opéra-comique en trois
actes, paroles de Scribe et Boisseaux, musi-

que de Louis Clapisson, représenté au Théâ-
tre-Lyrique le 8 février 1861. La pièce est une ■.
des plus embarrassées et des plus chargées
d'intrigue du théâtre de Scribe. La scène se
passe au temps de Mme de Pompadour, con-
tre laquelle on a fait circuler la satire qui
commence ainsi :

Cotillon deux de son endroit
Un jour vint par le coche ;
On dit qu'aux mains elle avait froid;
EU' les mit dans nos poches.

Le lieutenant de police a été chargé de dé-
couvrir l'auteur de cette impertinence. C'est
dans le cabaret de Mme Grégoire que se
passe une partie de l'action , et elle-même y
joue un rôle essentiel. Le compositeur, ne
trouvant pas de situations musicales dans
cette pièce, a fait de grands frais de musique
et d'orchestration. C'est sa partition la plus
riche en morceaux longs et développés, sinon
la plus heureuse. Nous citerons l'air : 0 mon
ange , inspire-moi , et le trio : Mais voici le
soir, bonsoir. Il y a aussi plusieurs scènes co-
miques bien traitées. Les rôles ont été rem-
plis par Wartel, Lesage, Gabriel, Mlles Roziès
et Moreau.

GRELOT (le), opérette en un acte, livret
de MM. E. Grange et Victor Bernard, musique
de M. Léon Vasseur , représentée aux Bouffes-
Parisiens le 21 mai 1873. Le conte de La Fon-
taine, intitulé la Clochette, a fourni le sujet
de la pièce. Au lieu d'une vache, c'est un
mouton que Glycère a perdu ; au lieu d'une
clochette, c'est un grelot que Myrtil fait tinter
pour attirer la bergère. Mais j'ajouterai qu'au
lieu d'un badin âge rapide et fin dont la lecture
ne dépasse pas cinq minutes, on a à supporter
pendant une heure un sujet scabreux, auquel
viennent s'ajouter des détails épisodiques
sans intérêt et des gravelures plus que trans-
parentes. On a remarqné une villanelle, un
duo, la romance : Je l'ai perdu, et les couplets
du grelot. Chantée par Georges, Mmes Judic
et Peschard.

GRENADIER (der) [le Grenadier], petit
opéra allemand, musique de Michel Umlauff,
représenté à Vienne vers 1810.

GRENADIER DE WAGRAM (le), opéra-
comique en un acte, paroles de Hippolyte
Lefebvre et Saint-Amans, musique de Eu-
gène Prévost, représenté sur le théâtre de
l'Ambigu le 14 mai 1831. Le lendemain de la
journée de "Wagram, un grenadier en faction
a abandonné son poste pour voler au secours
d'une jeune fille poursuivie par des soldats.
Napoléon, trouvant la guérite déserte , avait

GRIS

GRIS

527

pris la P^ce du factionnaire libérateur. II
fait appeler Georges, le grenadier, et lui an-
nonce qu'il ne fait plus partie de la grande
armée. Mais, apprenant que ce soldat s'est
conduit valeureusement, la veille, pendant la
bataille, il lui pardonne sa faute ; il fait plus
encore, en le nommant officier. Cette pièce
a eu assez de succès. C'était le second ouvrage
lyrique de Eugène Prévost, lauréat de l'In-
stitut; on y a remarqué des motifs agréa-
bles, une jolie romance et des couplets qui
ont eu leur jour de vogue.

"GRENADIERS DE MONT-CORNETTE(les),
opérette en trois actes, paroles de MM. Dau-
nis, Delorme et Edouard Philippe, musique
de M. Charles Lecocq, représentée aux Bouffes-
Parisiens le 4 janvier 1887.

gretna-GREEN , farce anglaise, musique
de Samuel Arnold, représentée à Hay-Market
de Londres en 1783.

* GRÈVE DES FILLES (la), opéra-comique
en trois actes, paroles et musique de M. Ro-
bert Kratz, représenté avec succès, en mai
1892, au théâtre municipal de Dusseldorf.

GRILLE DU PARC (la), opéra - comique
en un acte, paroles de Pain, Ancelot et Au-
dibert, musique de Panseron , représenté à
Feydeau le 9 septembre 1820.

* grilletta, opéra-bouffe, musique de
M. Pastore, représenté à Messine, par la
Société philharmonique, en octobre 1884.

* GRILLO DEL FOCOLARE (il) [le Grillon
du foyer], opéra-bouffe, musique de M. Gal-
lignani, représenté à Gênes, dans la salle
Sivori, en 1873.

* GRILLON (le), opérette en un acte, paroles
de M. Hector Grard, musique de M. Marius
Boullard, représentée au théâtre des Nou-
veautés le 9 mars 1867.

* GRILLON DU FOYER (le), opéra, livret
de M. Willner, musique de M. Cari Gold-
mark, représenté à l'Opéra impérial de
Vienne le 17 mars 1896. Cet ouvrage a obtenu
beaucoup de succès.

*gringoire, opéra en un acte, livret imité
de la comédie française de Théodore de Ban-
ville, musique de M. Ignace Brûll, représenté
avec un vif succès au théâtre Royal de Munich
en mars 1892.

griselda, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Pollarolo (Antoine), représenté à
Venise en 1701.

GRISELDA, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Chelleri, représenté à Plaisance
en 1707,

GRISELDA, opéra italien, livret de Zeno,
musique de l'abbé Capelli, représenté à Ro-
vigo vers 1710.

GRISELDA, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Predieri (Luc- Antoine), repré-
senté à Bologne en 1711.

GRISELDA, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Orlandini, représenté à Bologne
en 1720.

GRISELDA, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Scarlatti, représenté à Rome en
1721.

GRISELDA, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Bononcini (Antoine), représenté
snr les théâtres d'Italie vers 1700 et à Lon-
dres en 1722.

GRISELDA, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Conti (François), représenté à
Vienne en 1725.

GRISELDA, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Caldara, représenté à Vienne en
1725.

GRISELDA, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Albinoni, représenté à Rome en
1728.

GRISELDA, opéra italien, livret de Zeno,
musique de. Vivaldi, représenté à Venise en
1735.

GRISELDA, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Latilla, représenté à Rome en
1747.

GRISELDA, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Piccinni, représenté à Venise en
1793.

GRISELDA, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Paër, représenté à Parme en
1796 et à Paris le 18 juin 1803.

GRISELDA , opéra séria, livret de Piave,
musique de Federico Ricci, représenté au
théâtre de la Fenice, à Venise, pendant le
carnaval de 1847; chanté par Badiali, Fer»
retti, Crivelli et Mme Hayez.

* griselda, opéra sérieux en trois actes,
musique de M. Giulio Cottrau, représenté avec
succès au théâtre Niccolini, de Florence, vers
1890. C'est une œuvre intéressante, émue,

528

GRUM

GUAR

dans laquelle on a signalé plusieurs pages
dignes d'attention et de sympathie, entre
autres un air de ténor et un air de soprano,
une belle prière, le finale du second acte et
celui du troisième. Elle a retrouvé, sur diverses
scènes d'Italie, le succès très franc qui l'avait
accueillie à son apparition à Florence. Elle
était jouée ici par Mmes Borronat, Riso et
Checchi, MM. Da Caprile, Casini et Baldelli.

GRISELDA 0 LA MARCHESANA DI SA-

LUZZO, opéra semi-seria, livret de Golisciani,
musique de O. Scarano, représenté au théâtre
Nuovo, à Naples, le 6 janvier 1878; chanté
par Montanaro, Morelli, Fajella et Mmes Gior-
gio, Trêves.

grœntovoi, opéra national russe, musi-
que de M. Werstowski, représenté à Moscou
en février 1857.

GROS lot (le) , opéra allemand, musique
de Wolf, représenté à Weimar en 1776.

GROSSFURSTINN (die) [la Grande-du-
chesse], opéra allemand en quatre actes, li-
vret de Mme pfeiffer, représenté à Berlin le
19 novembre 1850.

GROTIUS ou LE CHÂTEAU DE LŒWEM-
stein, opéra en trois actes, musique de Cam-
penhout, représenté à Amsterdam en 1808.

GROTTA DEL MAGO MERLINO (la) [la
Grotte du magicien Merlin], intermède, mu-
sique de Amiconi, représenté à Rome en 1787.

GROTTA DI TROFONIO (la) [l'Antre de
Trofonius], opéra italien en deux actes, mu-
sique de Salieri, représenté à Vienne en 1785.

GROTTA DI TROFONIO (la) [l'Antre de
Trofonius], opéra italien en deux actes, mu-
sique de Paisiello , représenté à Naples vers
1785 et à Paris le 30 juillet 1S04.

grotta DI trofonio (la), opéra buffa,
musique de G. Ercolani, représenté au théâ-
tre Mariani à Ravenne au mois de septembre

1880.

GROTTE DE WAVERLEY (la), opéra, mu-
sique de Conradin Kreutzer, représenté vers
1830.

GROTTE DES CÉVENNES (la), opéra en
un acte, musique de Gresnick, représenté au
théâtre Montansier, à Paris, en 1798.

GRUMETE (el), zarzuela en un acte, paroles
de Garcia Guttierrez, musique d'Emilio Ar-
rieta, représentée sur le théâtre du Cirque,
à Madrid, le 17 iuin 1853.

GRUMETE (el) [le Matelot], opéra espa-
gnol en deux actes, musique de Arrieta, re-
présenté au théâtre d'opéra-comique espa-
gnol à Madrid en 1854.

* GUALTIERO de monzonis, zarzuela en
trois actes, musique de M. François Manent,
représentée au théâtre du Liceo de Barcelone
le 23 mai 1857.

* Gualtiero SWARTEN, opéra en deux
actes et un prologue, paroles d'Antonio Ghis-
lanzoni. musique de M. Andréa Gnaga,
représenté au théâtre Costanzi, de Rome, la
15 novembre 1892.

GUAR AN Y (il), opéra en quatre actes,
musique de M. Carlos Gomes, représenté au
théâtre de la Scala de Milan le 19 mars
1870. Le sujet a été tiré de l'histoire du Bré-
sil, patrie du compositeur, alors que les Por-
tugais l'occupèrent en 1560. Des aventuriers
espagnols entourent de leurs pièges un no-
ble portugais, à qui ils veulent enlever ses '
trésors et sa fille. Un chef indien, de la tribu
des Guaranis, protège cette famille et finit
par triompher de ces flibustiers. Quoiqu'on
ait signalé dans cet opéra des réminiscences
des ouvrages de M. Verdi, de Meyerbeer, de
Weber même, ou a distingué divers mor-
ceaux qui ont fait concevoir des espérances
pour l'avenir du jeune compositeur brésilien.
M. Gomes a d'ailleurs fait de bonnes études
au Conservatoire de Milan. On peut citer une
ballade, un A ve Maria, deux duos et des airs
de ballet. Il Guarany a été très bien inter-
prété par le baryton Maurel et Mme Marie
Sass ; Villani a chanté le rôle du ténor. On a
donné des représentations de cet ouvrage à
Rome. Il a été joué au théâtre de Covent-
Garden, à Londres, le 13 juillet 1872, par
Faure , Nicolini , Cotogni , Bagagiolo et
MUe Sessi.

*guardia AL MORTO (la), opéra, musique
de M. Chiappani, représenté sans succès au
théâtre social de Trieste en juillet 1885.

* guardia notturna(la), opérette, mu-
sique du comte Carlo Fossati, riche dilettante
et compositeur amateur, représentée au théâ-
tre Balbo, de Turin, en 1876.

GUARDIAN OUTWITTED (the) [le Tuteur
dupé] , opéra anglais , musique de Arne , re-
présenté à Londres en 1765. Gravé en par-
tition. C'est une suite de morceaux très-
courts, de petits airs de vaudevilles.

*GUARDIAS DEL REY DE SIAM (LOS), zar-
zuela en un acte, musique de Gabriel Balart,

GUER

GUER

529

représentée à Madrid, au théâtre du Cirque,
en 1866.

gudrun, opéra allemand, musique de
M. Reissmann, représenté à Leipzig en oc-
tobre 1871.

* gudrun, opéra en trois actes, paroles de
M. Cari Niemann, musique de M. Auguste
Klughardt, représenté à Neustrelitz le 27 jan-
vier 1882, et à l'opéra Royal de Berlin au
mois de septembre suivant.

* GUDRUN, opéra, paroles de M. Etienne
Boni, musique de M. Hans Huber, repré-
senté sur le théâtre municipal de Bâle en
février 1896.

GUELFEN (die) [les Guelfes], prologue,
musique de Ditters, représenté à Oels en
1795.

GUERILLAS (les), opéra danois, musique
de Brédal, représenté à Copenhague en 1836.

GUERILLERO (le), opéra en deux actes, pa-
roles de Théodore Anne, musique de M. Am-
broise Thomas, représenté à l'Académie royale
de musique le 22 juin 1842. L'action se passe
en 1 64 o , lors de la guerre qui sépara le Portugal
de l'Espagne. Un guérillero, qu'on nomme
Fernand , fait passer un de ses soldats pour le
roi dom Juan de Bragance, et se sert de luipour
épouser, par son ordre, une pauvre fille qu'il
a enlevée. Mais ce faux roi n'est autre que le
frère de Thérésa, qui fait fusiller Fernand et
unit sa sœur à Francesco, son fiancé. On a
surtout remarqué le chœur qui ouvre le se-
cond acte, un joli duo chanté par Mme Na-
than-Treillet et Octave , et un boléro chanté
par Massol. La scène française était alors oc-
cupée par Meyerbeer, Halévy, Donizetti.
M. Thomas a cru devoir se rejeter sur des
ouvrages de demi-caractère, qui lui ont valu
de beaux succès assurément. Mais il est re-
grettable qu'il y ait eu vingt-six ans d'in-
tervalle entre le Guérillero et Hamlet, cet
ouvrage de premier ordre.

*guernica, drame lyrique en trois actes,
paroles de MM. Pierre Gailhard et B.-P.
Gheusi, musique de M. Paul Vidal, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 7 juin 1895. Il
s'agit ici, paraît-il, d'un épisode historique de
la guerre carliste qui ensanglanta l'Espagne
en 1873. La scène se passe en pays basque.
Nella, fille du riche fermier Marco, doit épou-
ser prochainement un jeune officier de l'armée
espagnole, le capitaine Mariano, ami d'enfance
de son frère Juan. La maison est en fête, et
tous sont heureux de cette union. Mais Juan,

qui est affilié aux carlistes sans qu'aucun des
siens en soit informé et qui a été désigné
comme l'un des chefs du soulèvement qui se
prépare, reçoit secrètement l'avis que le mou-
vement doit éclater le lendemain. « Déjà ! »
s'écrie-t-il, et il frémit à la pensée qu'il peut
se rencontrer dans la montagne, à la tête de
ses hommes, avec son ami Mariano, celui qui
doit être son frère, se trouver face à face avec
lui, que l'un des deux peut tuer l'autre peut-
être... Cette pensée l'obsède et le poursuit.
Il fera pourtant ce qu'il considère comme son
devoir et se rend à Guernica, la ville sainte
des fueros basques, où les futurs combattants
carlistes sont assemblés. Il les harangue
devant le palais forai, leur demande s'ils sont
prêts à se battre, prêts à mourir pour défen-
dre leurs libertés, leurs privilèges, pour sou-
tenir les prétentions de leur roi don Carlos.
Tous l'acclament avec frénésie, et, à la suite
de cette harangue brûlante, courent aux
armes en chantant l'hymne basque, le chant
national de Guernica. Bientôt nous retrouvons
Juan à la tête de ses hommes, au sommet de
la montagne d'Elorio, déjà cernée par les
troupes régulières. Nella, qui a surpris le
secret et la retraite de son frère, vient le
supplier, mais vainement, d'abandonner l'in-
surrection. Juan refuse. Voici qu'on entend
au loin le clairon des soldats espagnols ; ceux-
ci s'approchent, le combat s'engage, le capi-
taine Mariano commande le feu, et Juan
tombe mortellement frappé. Nella accourt,
fond en larmes en voyant le corps inanimé
de son frère, et, devant son fiancé dont le
désespoir égale le sien, jure de dire adieu
au monde et de se cloîtrer pour la vie.

Sur cette action, qui pourrait être plus
émouvante et dont les auteurs n'ont pas tiré
tout le parti possible, M. Vidal a écrit une
partition un peu trop dépourvue du mouve-
ment, de la vie et de l'éclat sans lesquels il
n'est pas d'œuvre robuste. L'inspiration en
est courte, et, si l'arrangement est habile, il
ne saurait suppléer à la richesse de l'imagi-
nation. Ce n'est pas à dire qu'il n'y ait rien
à distinguer dans une composition si impor-
tante et si touffue; mais c'est par fragments,
par épisodes, qu'il faut faire ressortir ce qui
mérite d'être signalé, et l'on chercherait en
vain une page vraiment complète sur laquelle
l'attention puisse se fixer et s'arrêter. Ainsi,
l'on peut noter quelques passages agréables
dans le duo d'introduction entre Nella et son
père, de même que dans son duo avec Mariano,
dont l'ensemble finalne manque pas de grâce;
la meilleure page de ce premier acte est le

34

530

GUER

GUGL

chœur féminin qui le termine. Au troisième
en peut mentionner l'entracte, qui est inté-
ressant, la scène où Juan indique à ses
nommes la position qu'ils doivent prendre
pour le combat, et le duo de Nella et de
Mariano, où le musicien a paru s'émouvoir
quelque peu. Enrésumé, l'ensemble de l'œuvre ■
est faible, et la personnalité y fait trop com-
plètement défaut. Guernica avait pour inter-
prètes M11" Lafargue et Elven. MM. Bouvet,
Jérôme et Mondaud.

* GUERRA A muerte, zarzuela en trois
actes, paroles d'Ayala, musique d'Emilio Ar-
rieta, représentée sur le théâtre du Cirque, à,
Madrid, le 22 juin 1855.

GUERRA APERTA (la) [Guerre ouverte],
opéra italien, musique de P. Guglielmi, re-
présenté à Florence en 1787.

GUERRA APERTA (la.), opéra italien, mu-
sique de Ruggi, représenté à Kaples vers
1790.

GUERRA APERTA (la), opéra buffa, mu-
sique de Mussini, représenté à Postdam et à
Charlottenbourg en 1796.

* GUERRA d'amore, opéra-bouffe, musique
de F. d'Arcais, représenté sur le théâtre Nic-
colini, de Florence, le 7 décembre 1870. L'au-
teur, écrivain instruit en même temps que
musicien distingué, était l'un des critiques
musicaux les plus écoutés de l'Italie, bien
que ses idées fussent un peu arriérées et qu'il
manquât parfois de hardiesse et de largeur
dans les vues. Pendant plus d'un quart de
siècle il rédigea avec distinction le feuilleton
d'un journal politique fort important, l'Opi-
nione, dont, sur la fin de sa vie, il était devenu
le rédacteur en chef.

GUERRA IN QUATTRO , opéra-bouffe ita-
lien, musique de Pedrotti, représenté sur le
théâtre de la Canobbiana, à Milan, au mois
de juin 1861.

* GUERRA SANTA (la), zarzuela en trois
actes, paroles de Luis Mariano de Larra, mu-
sique d'Emilio Arrieta, représentée le 4 mars
1879, à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela.

* GUERRE DES FEMMES (la), opéra-comique
en trois actes, paroles et musique de M. F. de
Woyrsch, représenté à Hambourg le 12 avril
1890.

guerre DOMESTIQUE (la) , opéra-comi-
que allemand en un acte , texte de Castelli,
musique de Franz Schubert. Cette œuvre ne
paraît pas avoir été représentée du vivant

de l'auteur, mort en 1828. Ce ne fut qu'en
septembre 1861 qu'on en donna, à Francfort
sur-le-Mein , une représentation, qui révéla
aux amateurs les beautés réelles de cette
partition. Sous le titre de : la Croisade des
Dames, cet ouvrage fut représenté pour la
première fois à Paris, sur le théâtre des Fan-
taisies-Parisiennes, le 3 février 1868.

* GUERRE JOYEUSE (la), opéra-comique en
trois actes, paroles de MM. Zell et Gênée,
musique de M. Johann Strauss, représenté
avec un très grand succès à "Vienne, sur le
théâtre An der Wien, le 25 novembre issi.

GUERRE OUVERTE OU RUSE CONTRE

RUSE, opéra en trois actes, de L.-E. Jadin,
représenté au théâtre de la Cour en 1788.

* guerrillero. (bl), zarzuela en trois
actes, paroles de M. Frédéric Mufioz, musique
de MM. Arrieta, Fernandez Caballero et Chapi,
représentée au théâtre Apolo, de Madrid, en
janvier 1885.

GUETTEUR DE NUIT (le), opérette en un
acte, paroles de MM. Léon Beauvallet et de
Jallais, musique de M. Paul Blaquières , re-
pr; aux Bouffes-Parisiens le 30 août 1S56.

GUEUSEN IN BREDA (die) [les Gueux à
Bréda], opéra-comique allemand, musique
de Decker (Constantin), représenté à Halle
en 1838.

guglielmo colman, opéra italien en
deux actes , musique de Aspa, représenté à
Naples en 1843.

* GUGLIELMO RATCLIFF, drame lyrique eu
quatre actes, poème de Henri Heine, traduit
en italien par Andréa Maffei, musique de
M. Pietro Mascagni, représenté au théâtre
de la Scala de Milan en février 1895. On assure
que c'est là le premier ouvrage de M. Mas-
cagni, écrit en très grande partie, sinon entiè-
rement, avant même sa CaOalleria rusticana,
qui l'a rendu célèbre à assez bon compte.
L'œuvre est faible, inégale, non sans quelques
qualités, mais peu scénique et d'une inspi-
ration difficile. Le musicien, il est vrai, a eu
la singulière idée de mettre en musique, d'un
bout à l'autre, toute la tragédie de Henri
Heine sur la belle traduction d'Andréa Maffeii
et, dans ces conditions, il n'est pas étonnant
qu'on ait pu lui reprocher la longueur et la
lourdeur de sa partition. En fait, Guglielmo
Ratcliff n'a point obtenu de succès, malgré
tout le bruit fait autour de sa naissance et
avant même son apparition à la scène.

GUID

GUIL

531

GUI DE CHÊNE (le) OU LA FÊTE DES
DRUIDES , pastorale en un acte , en vers
libres , avec des ariettes , paroles de Jun-
quières, musique de Laruette, représentée
aux Italiens le 26 janvier 1763. La cérémonie
de la récolte du gui sacré, célèbre dans l'his-
toire de la Gaule, a fourni l'idée de la pièce.
La musique de Laruette est tout à fait ou-
bliée. Il était bon acteur dans les rôles de
père ou de tuteur, et il a donné son nom à
cet emploi lorsqu'il est tenu par des artistes
privés de moyens vocaux et chez lesquels le
jeu supplée à l'insuffisance de la voix.

*GUIA ILUSTRADA, zarzuela, paroles de
MM. Ruesga et Arango, musique de M. Jime-
nez, représentée à Madrid, sur le théâtre de
la Zarzuela, en décembre 18S9.

guidetta, opéra italien, musique de Sar-
ria , représenté au théâtre Mercadante de Na-
ples en juin 1875. Cet ouvrage a eu un certain
succès.

GUIDO ET GINEVRA OU LA PESTE DE
FLORENCE, opéra en cinq actes , paroles de
Scribe, musique d'Halévy, représenté à l'Aca-
démie royale de musique le 5 mars 1838.
Le sujet du livret reproduit un épisode ra-
conté par M. Delécluze dans son histoire de
Florence. Ginevra, fille de Cosme de Médicis,
tombe évanouie pendant la célébration de
son mariage avec le duc de Ferrare , par le
contact d'une écharpe empoisonnée. On la
croit victime du fléau qui vient de s'abattre
sur Florence , et on l'ensevelit. Comme dans
Roméo et Juliette, Ginevra se réveille ; elle
s'échappe du caveau, et, repoussée partout
où elle se présente dans cette ville terrifiée
et presque déserte , elle est recueillie par un
jeune sculpteur qui l'aime et qu'on a vu au
premier acte. Cosme de Médicis, retrouvant
sa fille, consent à son mariage avec Guido. Ce
drame abonde certainement en situations
fortes et saisissantes ; mais il appartient à un
ordre d'idées qui heureusement ne s'est pas
conservé dans les esprits et qui n'a envahi
qu'accidentellement nos scènes lyriques. Des
tombeaux, des condottieri qui chantent : Vive
la peste! une femme, une prima donna qu'on
croit pestiférée et morte, qui ne ressuscite que
pour recevoir des coups de fusil tirés de la
maison paternelle, tout cela est odieux comme
spectacle, et antimusical ; et c'est ce qui ex-
plique pourquoi l'opéra de Guido et Ginevra
n'a pas été repris ; car, en ce qui concerne la
musique, il renferme des beautés de premier
ordre. Le rôle de Guido est ausssi remarqua-
blement traité que celui d'Eléazar dans la

Juive, et Duprez l'a interprété avec une ex-
pression admirable. L'air : Pendant la fête,
une inconnue, a obtenu un immense succès ;
le récitatif en est d'une sensibilité exquise ;
le grand air : Quand renaîtra la pâle aurore,
est écrit avec des larmes, et aussi la mélodie
chantée par Médicis : Sa main fermera ma
paupière. Nous rappellerons aussi le duo du
deuxième acte, le chœur des condottieri et le
grand trio final : Ma fille, à mon amour ravie.
Le talent de Mme Rosine Stoltz fut remar •
que pour la première fois dans le rôle de Ric-
ciarda. Cet opéra a été repris, en quatre
actes, le 23 octobre 1840.

GUILLAUME DE babertany, opéra, mu-
sique de M. Coll , représenté à Perpignan en
avril 1875.

* GUILLAUME DE NASSAU, grand opéra
français, musique de Mézeray, représenté au
théâtre Royal de la Haye en 1832.

GUILLAUME D'ORANGE, opéra allemand,
paroles de Foerster, musique de Eckert , re-
présenté à Postdam le 12 novembre 1846,
puis à Berlin. La musique en a été goûtée.

GUILLAUME TELL, drame lyrique en trois
actes et en prose, paroles de Sedaine, musique
de Grétry , représenté aux Italiens le 9 avril
1791. Parler du poème de Sedaine, de la mu-
sique de Grétry, lorsqu'il s'agit de Guillaume
Tell, serait employer mal notre temps, si nous
ne tracions ici l'histoire des diverses concep-
tions de l'esprit humain sous le rapport poé-
tique et musical. Lemière avait déjà traité ce
sujet au Théâtre-Français. Grétry, dans ses
Essais, s'exprime ainsi : « Je cherchai dans
Guillaume Tell à renforcer le coloris musical,
c'est-à-dire l'harmonie et le travail de l'or-
chestre. L'énergie révolutionnaire devait se
faire sentir; mais à travers ce senti ment ter-
rible, quelques traits champêtres, indiquant la
candeur des habitants de la Suisse, s'y font
partout entendre ; ils semblent dire : « C'est
» pour conserver nos vertus que nous nous in-
» surgeons. » Nous avons vu depuis le véritable
génie à l'oeuvre. Grétry s'est donné beaucoup
de peine pour atteindre à la hauteur de son
sujet. Il a complètement échoué. Ce qu'il y
a de singulier , c'est que les contemporains
ne comprenaient pas mieux que lui tout ce
qu'on pouvait tirer d'un drame si élevé , si
pittoresque et si pathétique. Les critiques do
ce temps sont unanimes pour vanter le style
large et profond, l'originalité du composi-
teur. On ne peut aujourd'hui ratifier un tel
jugement. Nous remarquerons seulement

GUIL

GUIL

qu'au lever du rideau, Grétry fait jouer au"
jeune Tell, assis sur les montagnes, le Ranz
des vaches sur sa cornemuse , d'après la ver-
sion qu'en a donnée Rousseau à la fin de son
Dictionnaire de musique. Toutefois, un mor-
cean a survécu à l'oubli dans lequel la par-
tition est tombée depuis longtemps; c'est
le quatuor, qui est un petit chef-d'œuvre.

GUILLAUME TELL, de Schiller, musique
de Weber (Bernard-Anselme) , représenté à
Berlin en 1795.

GUILLAUME tell, opéra en quatre actes,
paroles de Hippolyte Bis et Jouy, musique de
Rossini, représenté pour la première fois à
l'Académie royale de musique, le 3 août 1829.
Chef-d'œuvre incomparable du plus grand
compositeur de ce siècle, Guillaume Tell offre
un ensemble merveilleux de toutes les riches-
ses mélodiques et harmoniques que l'art musi-
cal moderne semble pouvoir produire. En sor-
tant de la première représentation de cet ou-
vrage , M. Fétis écrivait ceci : « Guillaume
Tell manifeste un homme nouveau dans le
même homme, et démontre que c'est en vain
qu'on prétend mesurer la portée du génie.
Cette production ouvre une carrière nouvelle
à Rossini. Celui qui a pu se modifier ainsi
peut multiplier ses prodiges, et fournir long-
temps un aliment à l'admiration des vrais
amis de l'art musical. » Malheureusement,
Guillaume Tell a été le dernier ouvrage sorti
de la plume du cygne de Pesaro. C'était son
trente-septième opéra ; ce fut le dernier.

Les principales péripéties du drame de Schil-
ler ont inspiré au musicien une suite de ta-
bleaux tour à tour agrestes, guerriers, gra-
cieux, passionnés, sombres, éclatants, doulou-
reux, patriotiques et triomphants. A la grâce
de la cavatine et du duo italien est venue se
joindre l'harmonie savante et profonde des
chœurs allemands ; mais ce qui domine dans
tout l'ouvrage et ce qui le distingue, c'est la
clarté et l'énergique précision du génie fran-
çais. Avant de passer à la citation des mor-
ceaux principaux, nous devons faire connaître
quels furent les premiers interprètes de cette
œuvre immortelle. Adolphe Nourrit, Arnold;
— Dabadie, Guillaume Tell ; — Alexis Du-
pont, le pêcheur; — Mme Dabadie, Jemmy ; —
Mme Damoreau, Mathilde; — Mlle Mori, Hed-
wige.

Chacun de ces rôles a été tenu depuis par
bien des artistes célèbres. Nous nous borne-
rons à nommer notre grand chanteur Duprez,
pour lequel le rôle d'Arnold a été une suite de
triomnhes éclatants et mémorables. Toutes

les traditions de cet éminent artiste ont été
scrupuleusement conservées, et c'est dans
Guillaume Tell qu'il a opéré la réforme salu-
taire de l'ancien récitatif; Duprez a donné à
chacune des phrases du récit la valeur musi-
cale et l'accent dont Rossini n'a cessé de pour-
suivre et de rechercher les formes, depuis son.
opéra de Tancredi jusqu'à celui de Guillaume
Tell, qui en offre le plus parfait modèle,
Mlle Nau a lai ssé de bons souvenirs dans le rôle
de Mathilde ; Barroilhet était excellent dans
celui de Guillaume. Doué d'une voix sympa-
thique et vibrante dont il savait user avec
une rare intelligence artistique, il enlevait
la salle lorsqu'il disait cette phrase : Il chante
et l'Helvétie pleure sa liberté'. Nul n'a été plus
pathétique que lui dans la scène de la pomme :
Je te bénis en répandant des larmes.

Le caractère général du drame est parfaite-
ment exprimé dans l'ouverture, divisée en
quatre parties. D'abord uncantabile de violon-
celle, plein d'une majesté suave, fait respirer
le calme des solitudes alpestres ; puis un Ranz
des vaches se fait entendre, au milieu de dé.
tails délicieux de cor anglais et de petite
flûte. En troisième lieu, de larges gouttes
d'eau tombent sur les feuilles , l'ouragan s'a-
vance , l'orage se déclare , tous les éléments
sont déchaînés. Cette tempête est aussi une
image des passions qui grondent dans ce
pays. Enfin le clairon sonne , la lutte s'en-
gage et les chants de victoire retentissent.
Qu'on nous permette de dire notre mot sur
le poème de Guillaume Tell. L'a-t-on assez
critiqué ? s'en est-on assez moqué ? Sans doute
on peut relever çà et là quelques naïvetés,
telles que dans le duo : Cet écueil qui s'élève
entre nous de toute sa puissance; quelques
vers emphatiques^ etc. Cependant, malgré le
dédain peu réfléchi des aristarques, nous
sommes d'avis que le livret de Guillaume
Tellestnon seulementle mieux fait, le mieux
coupé pour la scène , l'un des plus intéres-
sants qui soient au théâtre, mais encore qu'il
est un de ceux qui renferment le plus de cea
vers lyriques qui se gravent fortement dans la
mémoire avec la phrase musicale. Un specta-
teur retient à la première audition une foule
de passages dont l'accent lyrique l'a frappé.
Tantôt c'est cette phrase de Guillaume :
Contre les feux du jour, que moii toit solitaire,

Vous offre un abri tutélaire ;
C'est là que dans la paix ont vécu mes aïeux,
Que je fuis les tyrans, que je cache à leurs yeux,
Le bonheur d'être époux, le bonheur d'être père.

Tantôt cette phrase suave d'Arnold :

O Mathilde, idole de mon âme.
et cette autre :

GUIL

GUIL

533

O ciel, tu sais si Mathilde m'est chère.
Il est évident qu'ici la force du rythme et
l'effet de quinte augmentée à la seconde
mesure contribuent à rendre l'impression
plus vive. Plus loin, le récitatif de Guillaume
termine bien la troisième scène :
Je ne vois plus Arnold....
Je cours l'interroger, toi, ranime les jeux.

HEDWIGE

Tu me glaces de crainte, et tu parles de fête.

GUILLAUME

Qu'elle cache aux tyrans le bruit de la tempête;
Etouffez-la sous vos accents joyeux,
Elle ne doit gronder pour eux
Qu'en tombant sur leur tête.
Il fallait que le poète sût assouplir son vers à
la coupe si neuve des mélodies du maître.
Sans les vers de mirliton, si l'on veut :

Hyménée,

Ta journée

Fortunée

Luit pour nous,
nous n'aurions pas eu ce chœur si parfumé de
grâces chastes et charmantes.

Le librettiste a été moins heureux pour le
chœur : Enfants de la nature. Il fallait au
musicien un accent sur le second temps de la
mesure, et partout cet accent porte à faux
sur le texte. La scène de Leuthold est belle :

JEMMY

Pâle et tremblant, se soutenant à peine,
Ma mère, un pâtre accourt vers nous.

LE PÊCHEUR

C'est le brave Leuthold ! quel malheur nous l'amène?

LEUTHOLD

Sauvez-moi !

HEDWIGE

Que crains-tu ?

LEUTHOLD

Leur courrous.

HEDWIGE

Leuthold, quel pouvoir te menace?

LEUTHOLD

Le seul qui n'ait jamais fait grâce,
Le plus cruel, le plus affreux de tous.
O mes amis, sauvez-moi de ses coups !

MELCHTAL

Qu'as-tu fait ?

LEUTHOLD

Mon devoir : de toute ma famille,
Le ciel ne me laissa qu'un enfant, qu'une fille;

Du gouverneur, un indigne soutien,
Un soldat l'enlevait, elle, mon dernier bien.
Hedwige, je suis père, et j'ai su la défendre.
Ma hache sur son front ne s'est pas fait attendre;
Voyez-vous ce sang, c'est le sien.
Toute cette scène est bien terminée par l'ex-
clamation de Guillaume :

Ah! ne crains rien, Hedwige,
Les périls sont bien grands, mais le pilote est là I

Le finale du premier acte , dans lequel les
soldats oppresseurs forment un contraste vi-
goureux avec la population suisse suppliante
et terrifiée, est une conception magnifique

dont la première partie surtout est dune in-
comparable beauté.

Le deuxième acte nous transporte dans les
solitudes alpestres. La cloche du soir sert d'ac-
compagnement à un chœur dans lequel l'em-
ploi des quintes consécutives, qui faisaient
tant rire Berton, produit l'effet le plus doux,
le plus original et le plus heureux.

Mais du sein de la nuit, à la clarté de la
lune, s'élève une voix pure, celle de Ma-
thilde ; c'est dans ce récitatif et dans la ro-
mance aussi distinguée qu'harmonieuse de
Sombres forêts, que toutes les nuances les plus
exquises d'un premier amour chaste et pur,
qui ose à peine s'avouer, sont rendues avec
une délicatesse racinienne. C'est la grâce émue
jusque dans les détails de l'orchestration.

A partir de ce moment, on remarque dans
les morceaux qui suivent un crescendo d'effet
qui laisse à peine au spectateur le temps de
respirer. C'est le duo d'amour de Mathilde et
d'Arnold :

Oui, vous l'arrachez à mon âme
Ce secret qu'ont trahi mes yeux,

accompagné en triolets et suivi d'un andante :

Doux aveu, ce tendre langage,
dans lequel toute la grâce du chant italien avec
ses broderies légères, n'atténue en rien la
force de l'expression. L'amour , dans la par-
tition de Guillaume Tell, n'a rien de mor-
bide ni de voluptueux ; c'est une passion gé-
néreuse et qui ne cesse de s'estimer. Aussi
l'accent héroïque se fait entendre avec éclat
dans l'allégro du duo. Aussitôt après les der-
nières mesures de cette strette brillante, le
trio commence ; ce célèbre trio, qui à lui seul
vaut un opéra :

GUILLAUME

Quand l'Helvétie est un champ de supplices

Où l'on moissonne ses enfants,
Que de Gessler tes armes soient complices!

Combats et meurs pour nos tyrans !

WALTER

Pour nous, Gessler, préludant aux batailles,
D'un vieillard a tranché les jours ;
Cette victime attend des funérailles,
Elle a des droits à tes secours.

ARNOLD

Ah ! quel affreux mystère !
Un vieillard, dites-vous?

WALTER

Que la Suisse révère,

ARNOLD

Son nom?

WALTER

Je dois le taire.

GUILLAUME

Parler, c'est le frapper au cœur.

ARNOLD

Mon pire?

534

GUIL

GUIL

WALTER

Oui, ton père ! Mechtal, l'honneur de nos hameaux.
Ton père assassiné par la main des bourreaux!

ARNOLD

Qu'entends-je ! 6 crime ! hélas, j'expire !
Ces jours, qu'ils ont osé proscrire.
Je ne les ai pas défendus !...
Mon père, tu m'as dû maudire.
De remords mon cœur se déchire,
O ciel, je ne te verrai plus !

C'est une des situations les plus fortes et
aussi une des plus belles qu'un compositeur
ait eu à traiter. Rossini y a montré son gé-
nie, et lorsque cette scène était dite par Du-
prez, Baroilhet et Levasseur, c'est-à-dire par
des interprètes d'un talent supérieur, nous
avons vu des spectateurs verser des larmes,
d'autres se lever de leurs fauteuils d'orches-
tre pour acclamer l'œuvre et les artistes, des
dames agiter leurs mouchoirs dans les loges,
enfin un enthousiasme indescriptible. Je ne
sais si je reverrai de pareils succès, mais,
pour les hommes de ma génération , c'était
alors l'âge d'or de l'opéra français.

Toute la sonorité de l'orchestre a fait place
à un profond silence, bientôt discrètement
troublé par l'arrivée des Suisses conjurés; ils
débouchent des forêts, ou bien ils abordent
sur la rive.

WALTER

Du seul canton d'Uri nous regrettons l'absence.

GUILLAUME

Pour dérober la trace de leurs pas,
Pour mieux cacher nos saintes trames,
Nos frères sur les eaux s'ouvrent avec leurs rames,
Un chemin qui ne trahit pas.

LE CHŒUR

Amis de la patrie !
Une fuguette pleine d'énergie atteste les dis-
positions de ces montagnards vigoureux ; des
mélodies plaintives témoignent, au contraire,
du découragement d'autres bandes; Guil-
laume s'efforce d'échauffer leur courage :

Amis, contre ce joug infâme.

En vain l'humanité réclame.

Nos oppresseurs sont triomphants.

Un esclave n'a point de femme,

Un esclave n'a point d'enfants !

Puis on entend ce finale merveilleux : Jurons
par nos dangers , formé d'un échafaudage de
quatre chœurs, qui se réunissent dans une
formidable unisson sur ce vers : Si parmi nous
il est des traîtres, pour s'épanouir de nouveau
et se disperser sur le cri : Aux armes/

Aucun ouvrage n'a joui assurément d'une
réputation plus universelle et plus méritée;
aucun, non plus, n'a été mutilé plus outrageu-
sement. On a supprimé à la représentation un
grand nombre de morceaux et , pendant de
longues années, un acte tout entier. N'insis-
tons pas sur ces honteuses concessions faites

â la frivolité d'un certain public , et pour-
suivons cette analyse.

Gessler entre en scène, accompagné par des
fanfares chorales, et chante quelques phrases
courtes et bien caractérisées. C'est dans la
fête qu'il ordonne que l'on entend ces déli-
cieux airs de ballets dont on ne se lasse pas
d'admirer les mélodies gracieuses, la variété
des rhythmes et la finesse de l'instrumenta-
tion. Il est inutile de rappeler la tyrolienne
chantée et dansée : Toi que l'oiseau ne suivrait
pas. L'air de ballet suivant se distingue par
l'emploi ingénieux des deux flûtes, puis vient
le pas de soldats mouvementé et rapide. La
scène du chapeau est suivie d'un quatuor ad-
mirable, où la voix pathétique du père s'unit
aux plus touchants accents de Jemmy. La
tendresse de Guillaume pour son enfant
éclaire la vengeance de Gessler :

GESSLER

Pour un habile archer, partout on te renomme ;
Sur la tête du fils qu'on place cette pomme.
Tu vas d'un trait certain l'enlever à mes yeux.
Ou vous périrez tous les deux.

Ce qui a contribué à la prédominance de
l'opéra de Guillaume Tell sur tous les opéras
modernes, c'est qu'on y trouve exprimés,
avec le même bonheur, les sentiments les
plus forts de la nature , je veux dire l'amour
paternel, l'amour filial, la tendresse conju-
gale, la sainte amitié, la haine de l'injustice
et enfin l'amour de la patrie.

Le cantabile de Guillaume, accompagné par
le violoncelle, résume ce que l'imagination peut
concevoir pour exprimer de telles angoisses :
Sois immobile, et vers la terre
Incline un genou suppliant.

Invoque Dieu, c'est lui seul, mon enfant,

Qui dans le fils peut épargner le père.

Demeure ainsi, mais regarde les cieux,

En menaçant cette tête si chère,
Cette pointe d'acier peut effrayer tes yeux.
Le moindre mouvement... Jemmy, songe à ta mère;
Elle nous attend tous les deux.
S'il est vrai qu'une œuvre humaine doit tou-
jours se trahir par quelque imperfection,
c'est, croyons-nous, dans le finale du troisième
acte qu'on peut en trouver la marque. Dans
la scène de confusion qui suit l'arrestation
inique et impitoyable de Guillaume, lorsque
Gessler et ses soldats étrangers menacent ce
peuple, qui crie Anathème à Gessler, la mélo-
die absolue (nouveau style à l'usage des mu-
sico-prophètes de l'avenir), la mélodie, disons-
nous, abonde au détriment de l'effet. Mais le
quatrième acte nous tient en réserve de nou-
velles beautés.

On accordera qu'il soit difficile que la mu-
sique exprime le silence. Ce problème cepen-
dant est ici résolu. Quelques phrases entre-

GUIS

GUIT

533

coupées du quatuor donnent une idée du
silence qui règne dans la chaumière de Mech-
tal, restée déserte depuis le meurtre du vieil-
lard. Arnold chante alors cet air merveilleux
de grâce et de douleur profonde :

Asile héréditaire
Où mes yeux s'ouvrirent au jour.

lequel, supprimé par Nourrit comme trop
fatigant sans doute pour l'état de sa voix,
fut rétabli par Duprez avec un succès éclatant.

Les stances guerrières avec chœur qu'Ar-
nold adresse à ses compatriotes qu'il vient
d'armer ont le caractère qui convient à cette
situation. C'est dans cette scène que Duprez
a fait entendre pour la première fois ce fa-
meux ut de poitrine qui depuis a été le point
de mire de tous les ténors et aussi une pierre
d'achoppement pour beaucoup d'entre eux.

Il nous reste à signaler le trio de femmes
en canon à l'unisson, petit joyau presque ou-
blié au milieu d'une rivière de diamants : Je
rends à votre amour un fils digne de vous , et
la scène de la tempête, traitée avec une
telle maestria dans l'orchestration, qu'elle n'a
pas été surpassée, quoi qu'on dise. Les deux
voix d'Hedwige, la femme de Guillaume, et
de Mathilde, la protectrice de son fils, scin-
tillent au milieu de l'orage, comme deux
étoiles tutélaires dans cette prière :

Toi qui du faible es l'espérance ,
Sauve Guillaume, ô Providence !

Enfin, pour clore cette analyse incomplète
d'une œuvre qui, à nos yeux, est l'opéra des
opéras modernes, comme Don Juan est l'opéra
des opéras anciens, nous appelons l'attention
des amateurs sur les effets de sonorité du
dernier tableau, où les harpes et les triolets
des violons à l'aigu donnent à l'hymne de dé-
livrance des Suisses les teintes d'une aurore
qui se lève radieuse et triomphante.

GUILLERY LE TROMPETTE, opéra-comi-
que en deux actes , paroles de MM. de Leu-
ven et Arthur de Beauplan, musique de Sar-
miento, représenté au Théâtre-Lyrique le
8 décembre 1852.

GUIRLANDE (la) OU LES FLEURS EN-
CHANTÉES, opéra-ballet en un acte, paroles
de Marmontel, musique de Rameau, repré-
senté par l'Académie royale de musique le
21 septembre 1751 , précédé de plusieurs en-
trées appartenant à d'autres ballets. Jélyotte
et Mlle Fel chantèrent les principaux rôles :
Vestris et sa fille se distingèrent dans le
ballet.

* GUISE OU LES ÉTATS DE BL01S, Opéra-

comique en trois actes, paroles de Planard et
Saint-Georges, musique d'Onslow, représenté^
à l'Opéra-Comique le 8 septembre 1837.

GUISEMBERGA Dl SPOLETO, opéra ita-
lien, musique de Filippo San-Giorgi, repré-
senté à Spoleto en septembre 1864.

GUITARERO (le), opéra-comique en trois
actes, paroles de Scribe, musique d'Halévy,
représenté à l'Opéra-Comique le 21 janvier
1841. L'action de la pièce se passe à Santa-
rem. Un pauvre guitariste aime sans espoir
une jeune et fière princesse , Zarah de Villa-
réal. Un prétendant éconduit , don Alvar ,
pour se venger des mépris de la belle Zarah,
fait passer le guitarero pour don Juan de
Guymarens , jeune seigneur qu'on attend à
Santarem. Vêtu magnifiquement, il est pré-
senté et accueilli , d'autant mieux qu'il a su,
sans se montrer , charmer de sa musique et
de sa voix l'oreille de Zarah et émouvoir son
cœur. Le troubadour populaire est , comme
dans beaucoup de libretti de Scribe, l'instru-
ment aveugle d'une conspiration politique
qui a pour' objet d'affranchir le Portugal du
joug espagnol. On presse le mariage. Nous
devons dire, à l'honneur du pauvre artiste,
qu'il a fait tous ses efforts pour informer Za-
rah de sa véritable condition. Après la dé-
couverte du statagème , inventé par la ven-
geance de don Alvar et consommé par l'igno-
rance des deux époux, tout s'arrange au
moyen de titres de noblesse délivrés, séance
tenante , au guitarero , devenu comte de
Santarem. La partition d'Halévy renferme
des morceeaux élégants et empreints d'une
expression toujours dramatique et distinguée.
Nous signalerons dans l'ouverture les deux
motifs confiés au violon et à la clarinette. Au
premier acte, la sérénade chantée par le gui-
tarero (Roger) : N' entends-tu pas, à maîtresse
chérie, est simple et gracieuse ; elle est ac-
compagnée par l'orchestre avec un goût ex-
quis. L'air de Zarah : Il existe un être ter-
rible, a une coupe originale; il a servi de début
à Mlle Capdeville. Le second acte s'ouvre par
un solo de violon, dont le principal motif re-
vient accompagner la scène dans laquelle le
jeune Guitarero s'abandonne aux rêves heu-
reux de sa mystérieuse aventure :

D'un songe heureux goûtant les charmes.
Une scène des plus intéressantes est celle
dans laquelle Riccardo n'ose se décider à faire
connaître sa modeste condition à la belle et
noble Zarah. Il y a là des nuances d'expression
que le compositeur excellait à peindre et
qu'il a dépensées là en pure perte ;

536

GULN

GUNT

Et par un mot peut-être
La perdre sans retour.

Le sextuor.: Voici l'instant du mariage, est
travaillé ; mais l'invraisemblance de la situa-
tion lui fait perdre une partie de son effet.
Toutefois, le finale est très dramatique et de
nature h produire toujours de fortes impres-
sions. La cavatine en la de Zarah : Je n'ose
lire dans mon âme et de honte je rougis, et la
romance dramatique qui suit : Je connais mes
devoirs, dont les derniers mots : Partez, mon-
sieur, partez, impressionnaient l'auditoire,
sont les morceaux saillants du troisième acte.
Grignon, Botelli, Moreau-Sainti complétaient
le personnel de la représentation.

Halévy a dû éprouver le regret d'avoir
consacré un travail considérable, des idées
pleines de recherches et d'études à un aussi
mauvais livret. Faire épouser une princesse
par un pauvre guitariste des rues! Voilà
donc le problème qu'a cherché à résoudre
l'auteur qu'on appelle depuis quarante ans le
fécond et spirituel vaudevilliste ! Projet vrai-
ment digne d'éloges 1 Autrefois, les composi-
teurs, cédant au prestige du nom et de la
réputation , ambitionnaient un poëme de
Scribe. Pour combien d'entre eux, et je n'en
excepte pas M. Auber, ce nom n'a-t-il pas
été une jettatura?

* guitarra (a), opérette, musique de
M. Augusto Machado, réprésentée à Lisbonne
en 1878.

GULISTAN OU LE HULLA DE SAMAR-
cande, opéra-comique en trois actes, paroles
d'Etienne et de La Chabeaussière, musique
de Dalayrac, représenté à TOpéra-Comique le
30 septembre 1805. Le sujet de cet ouvrage a
été tiré des Mille et une Nuits. La partition
est une des dernières qu'ait écrites le gra-
cieux compositeur. Elle contient deux mor-
ceaux qui ont eu un succès universel, l'air si
bien chanté depuis par Ponchard, père : Cent
esclaves ornaient ce superbe festin, et la ro-
mance de Gulistan :

Le point du jour
A nos bosquets rend toute leur parure.
Flore est plus belle à son retour;
L'oiseau redit son chant d'amour ;
Tout célèbre dans la nature

Le point du jour.

Cette mélodie est pleine de sentiment et de
fraîcheur. Les critiques moroses auront beau
dédaigner ce genre de composition naturel et
gracieux, on ne saurait disconvenir qu'il est
difficile, autant que rare d'y exceller et d'y
plaire.
GULNARA, opéra séria, musique de A. Guar-

neri, représenté au théâtre Carlo-Felice de
Gênes le 28 février 1877; chanté par Capelli.
Delilliers, Maini, Mme Capozzi. Cet ouvrage
n'a pas réussi.

GULNARE OU L'ESCLAVE PERSANE,

opéra-comique en un acte, paroles de Mar-
sollier, musique de Dalayrac , représenté au
théâtre Favart (Opéra-Comique), le 9 jan-
vier 1798. Ce petit ouvrage renferme une
des plus jolies romances que le compositeur
ait écrites : Rien , tendre amour, ne résiste à
tes charmes. Après avoir été chantée dans
tous les salons , sur les paroles les plus ten-
dres, cette suave mélodie a été adoptée pour
les cantiques pieux des confréries de jeunes
filles, et elle a conquis sous cette forme une
nouvelle popularité qui dure encore. Nous
citerons aussi un air assez joli : Sexe char-
mant, j'adore ton empire.

GULNARE , opéra-bouffe allemand , musi-
que de Sussmayer, représenté au théâtre de
la Cour à Vienne en 1800..

* GUNARD, opéra en un acte, paroles de
M. Joseph Walter, musique de M. Jules
Laubner, représenté au théâtre municipal de
Stettin en avril 1896.

GUNDELBERGO, opéra italien, musique de
Draghi (Antoine), représenté à Vienne en
1672.

* GONLOED, opéra en trois actes, ouvrage
posthume de Peter Cornélius, l'auteur du
célèbre Barbier de Bagdad, qui en avait écrit
les paroles et la musique. La partition toute-
fois n'était pas complètement terminée, et
elle dut être achevée d'après les esquisses
du compositeur (mort en 1874) par M. Edouard
Lassen, le savant maître de chapelle du grand-
duc de Saxe-Weimar. C'est précisément au
théâtre grand-ducal de Weimar que fut
donnée la première représentation de Gunloed,
dont l'effet fut médiocre sur le public. Le
sujet, emprunté aux Eddas Scandinaves,
offrait de fréquentes analogies avec les Nibe-
lungen de Richard Wagner, et les comparai-
sons que l'œuvre provoquait tout naturelle-
ment n'étaient pas à son avantage.

GUNTHER DE SCHWARTZBOURG, opéra
allemand, musique de J. Holzbauer, repré-
senté au Grand-Théâtre de Manheim en 1775.

* guntram, opéra en trois actes, paroles et
musique de M. Richard Strauss, représenté
au théâtre grand-ducal de Weimar en mai
1894. L'action est extrêmement dramatique,

GUST

GUZM

537

et Ton assure que le livret est d'une réelle
valeur littéraire. La scène se développe en
Allemagne, au cours duxme siècle. Un jeune
chevalier, Guntram, sorte de ménestrel,
arrive, en voyageant, à la cour d'un souverain
farouche, le duc Robert, dont la femme veut
se suicider pour échapper aux traitements
cruels qu'il lui fait subir. Le duc, dont la
jalousie est féroce, veut l'empoisonner, soup-
çonnant de sa part une intrigue avec la du-
chesse, mais Guntram le tue et délivre ainsi
son infortunée victime. Toutefois, et malgré
les marques de reconnaissance qui lui sont
témoignées de toutes parts pour son acte de
courage, le jeune chevalier se donne la mort,
parce que les lois de l'ordre auquel il appar-
tient interdisent le meurtre. Sur ce drame
sanglant, le compositeur (qui n'appartient
point à la famille des fameux Strauss de
"Vienne) a écrit une musique puissante, ner-
veuse et colorée. Mais, wagnérien jusqu'aux
moelles, on lui reproche d'exaspérer encore
les moyens déjà excessifs employés par son
modèle, d'écrire une musique toujours et ab-
solument furieuse, et d'exiger tant des chan-
teurs et de l'orchestre que l'exécution de son
œuvre en devient presque impossible.

GUSTAVE-ADOLPHE, opéra, musique de
Vogler, représenté à Stockholm en mars
1792.

GUSTAVE III OU LÉ BAL MASQUÉ, opéra
en cinq actes, paroles de Scribe, musique de
M. Auber, représenté à l'Académie royale de
musique le 27 février 1833. L'auteur du livret
a imaginé que Gustave III a été assassiné
par un mari outragé. C'était traiter un peu
sans façon et l'histoire et le public, qui ne pou-
vait ignorer les circonstances d'un événement
arrivé dans la nuit du 15 au 16 mars 1792.
Le roi de Suède n'a dû la mort qu'à des con-
jurés politiques, poussés à cet attentat par la
noblesse, dont il venait de détruire un des
plus anciens privilèges, celui de décider de la
paix ou de la guerre. Le livret, d'ailleurs, ne
manque pas d'intérêt. Les décors et les cos-
tumes ont été très admirés. Le troisième
acte avait été conçu dans le goût des roman-
tiques de 1830. La scène se passe au milieu
de gibets, sorte de Montfaucon aux environs
de Stockholm. En revanche, rien n'égalait la
magnificence du bal au cinquième acte. On a
souvent représenté cet acte isolément à la
fin d'un spectacle. La musique offre des cou-
plets agréables, et surtout des airs de danse,
qui ont eu le plus grand succès. Le galop de
Gustave a fait le tour du monde.

GUSTAVE wasa, opéra en langue sué-
doise, musique de Naumann, représenté à
Stockholm vers 1780.

GUSTAVE WASA , opéra allemand en cinq
actes, musique de Georges Kastner, repré-
senté à Strasbourg en 1831.

* GUSTAVE WASA, drame lyrique, poème
de M. Rost, musique de M. Gotze, représenté
à Dusseldorf en janvier 1884.

* GUSTAVE WASA, drame lyrique, musique
de Bernard Scholz, représenté à Cassel en
novembre 1886.

GUSTAVO, opéra séria en deux actes, mu-
sique de Asioli, représenté au théâtre Royal
de Turin en 1794.

gustavo io, re Dl svezia, opéra ita-
lien, musique de Galuppi, représenté à Ve-
nise en 1740.

GUSTAVO, RE Dl SVEZIA, opéra italien,
musique de Andreozzi, repr. à Madrid en 1791.

GUSTAVO WASA, opéra italien, musique
de M. Apolloni, représenté au Théâtre Com-
munale de Trieste en décembre 1872.

GUSTAVO WASA, opéra italien, musique
de Marchetti , représenté à la Scala de Milan
en février 1875. Chanté par Bolis, Maini et
Mme Mariani-Masi.

GUTENBERG , opéra allemand , paroles de
M. O'Prechtler, musique de M. F. Fûchs, re-
présenté à Vienne le io décembre 1846. Cette
partition a réussi; les chœurs surtout ont été
remarqués ; le style du compositeur se rap-
proche en général de l'école italienne.

GUY MANNering, opéra en trois actes,
musique de Mlle Angélique Bertin, composé
vers 1825 et non représenté.

GUY MANNERING, mélodrame anglais,
musique de Bishop , représenté à Covent-
Garden en 1816. Cet ouvrage a été repris au
théâtre d'Oxford-street en 1845.

GUZLA DE L'Émir (la), opéra-comique en
un acte, livret de MM. J. Barbier et Carré, mu-
sique de M. Théodore Dubois, représenté au
Théâtre-Lyrique (Athénée) le 30 avril 1873.
Joué par Mas, Vauthier et Mlle Girard.

GUZMAN EL bueno, opéra espagnol en
un acte, musique de Breton , représenté au
théâtre Apollo de Madrid en décembre 1876.

*GUZMAN IL BUONO, opéra sérieux italien,
poème de Domingo Aracri, musique de Bal-

538

GWEN

GWEN

tasar Saldoni, représenté sur le théâtre Royal
de Madrid en juillet 1867.

•gwendoline, opéra en trois actes, paroles
de M. Catulle Mendès, musique d'Emma-
nuel Chabrier, représenté au théâtre de la
Monnaie de Bruxelles le 10 avril 1886, et à
Paris, sur le théâtre de l'Opéra, le 27 décem-
bre 1893. Cet ouvrage offre un exemple des
difficultés que rencontrent nos compositeurs
pour se produire dans leur propre pays. Avant
de recevoir, sur notre grande scène lyrique,
l'hospitalité, Gwendoline avait dû, comme on
vient de le voir, se réfugier à Bruxelles, pour
se faire jouer ensuite en Allemagne, à Carl-
sruhe d'abord (1889), puis à Munich (1890). Et
ce n'est enfin qu'après avoir été représentée
a Lyon qu'elle put décidément paraître à
l'Opéra. Mais déjà le compositeur, dont la
santé avait été altérée par les chagrins, en
était à ses derniers jours, et il s'éteignait peu
de mois après avoir pu jouir d'un succès si
chèrement acheté par tant de déboires.

Le poème de Gwendoline sort volontiers
des banalités ordinaires, et l'on sent que les
vers, généralement fort jolis, à part quelques
excentricités voulues et quelques truculences
inutiles, sont écrits par un vrai poète. Le
fonds en est dramatique, mais l'écrivain a su
y introduire fort habilement d'aimables scènes
de grâce et de légèreté. La scène se passe,
nous dit le livret, « sur les côtes de la Grande-
Bretagne, aux temps barbares » . Gwendoline,
enfant de seize ans, douce et rieuse, est la
fille du vieil Armel, chef de pêcheries, qui
semble comme une sorte de petit souverain
de la côte. Toute cette petite population est
paisible; les hommes vont partir pour la
pêche, les femmes restent, les unes à filer, les
autres à s'occuper des soins domestiques.
Elles jasent entre elles, et Gwendoline, au
milieu de leurs sourires, leur raconte qu'elle
a vu dans un songe un Danois l'emporter avec
lui sur la mer. Tout à coup une panique se
produit, de grands cris se font entendre.
Qu'est-ce donc? Les pêcheurs, prêts à prendre
la mer, accourent en foule, le visage plein
d'épouvante, poursuivis par les Danois, l'épée
nue, se préparant à mettre tout à feu et à
sang. Ceux-ci arrivent, avec leur jeune chef
Harald. Ils viennent de débarquer et com-
mencent leurs prouesses. Harald ordonne au
vieil Armel de lui livrer ses richesses; ce
dernier refuse fièrement, et le Danois, au
comble de la fureur, s'avance sur lui la hache
levée, lorsque Gwendoline se jette au-devant
de son père pour lui faire un rempart de son
corps, A la vue de la jeune fille, Harald se

trouble et s'apaise. Il chasse tout le monde, et
veut rester seul avec elle. Ici, une scène
aimable et toute juvénile. Gwendoline, qui
n'a pour toute force que sa jeunesse et sa
grâce, dompte ce monstre farouche et brutal,
qui se prend aux premiers feux de l'amour et
bientôt se laisse conduire par elle comme un
enfant. Elle-même se sent touchée par l'em-
pire qu'elle exerce sur cette nature abrupte,
et lorsque Armel revient, Harald le supplie
de lui donner sa fille pour épouse. Le vieillard
y consent, mais il a son projet. Au milieu des
fêtes nuptiales, alors que les Danois, séparés
de leurs armes, se livreront à l'ivresse, les
Saxons fondront sur eux, les massacreront et
, mettront le feu à leur flotte. Ainsi seront-ils à.
la fois sauvés et vengés.

Le second acte fait précisément assister le
spectateur à la cérémonie nuptiale. Armel
donne ouvertement sa bénédiction aux jeunes
époux, puis, en secret, glisse un poignard dans
la main de sa fille en lui disant : « S'il échappe
à nos coups, tu frapperas l'époux endormi'
dans tes bras. » Gwendoline est épouvantée.
Restée seule avec Harald, qu'elle aime, elle
le supplie de partir, en lui apprenant qu'un
grand danger le menace, ainsi que les siens»
Celui-ci n'en croit rien et ne veut rien enten-
dre. Il presse sur son cœur la tendre épousée,
lorsque de grands cris éclatent au dehors.
Ce sont ses compagnons, qui tombent sous
les coups des Saxons et qui appellent leur
chef. Harald s'élance.... Le théâtre change et
nous nous retrouvons au bord de la mer. Les
Danois fuient, en pleine déroute, devant leurs
ennemis, qui les frappent de leurs propres
armes. Harald accourt, essayant de les rallier
et de se défendre, mais il est frappé à mort
par le vieil Armel et il est expirant lors-
que arrive Gwendoline, qui suivait ses pas.
Elle jette un grand cri, puis, s'élançant vers
Harald, elle se frappe elle-même mortellement
et tombe dans les bras de son époux, tandis
qu'au loin la flotte embrasée des Danois rou-
geoie aux yeux.

La partition très inégale de Gwendoline est
une oeuvre fort intéressante dans ses inéga-
lités. Elle renferme des pages excellentes et,
pourquoi ne pas le dire ? d'autres qui sont
d'une incontestable faiblesse. Elle fait hon-
neur à son auteur en plus d'un point, et ne
part d'ailleurs d'aucun principe préconçu, car
elle est fort éclectique. Si l'on y sent l'influence
de Wagner dans l'instrumentation de l'ou-
verture, qui est véritablement fracassante,
on y rencontre aussi celle de Donizetti et de
Bellini dans le grand ensemble du second

HABI

IIABI

539

acte, qui est conçu absolument dans la forme
des grands finales italiens, et qui n'en fait pas
pour cela moins bon effet. Au point de vue
général, on sent que le compositeur est un
exubérant et un excessif. Il veut faire parler
tous les instruments à la fois, et il veut les
faire chanter tous, comme il veut mettre du
chant à toutes les voix, même à toutes les
parties de chœurs; il en résulte que la sono-
rité Don seulement s'exaspère, mais devient
confuse, et que le musicien, en voulant tout
mettre en dehors, entasse les retards et pro-
digue les appogiatures d'une façon peu agré-
able à l'oreille. Sous ce rapport, on peut citer
l'ouverture comme un exemple de musique
furieuse; l'oreille finit par se perdre dans
cette orgie de sonorité.

Cette ouverture mise de côté, le premier
acte — le meilleur des trois — est intéressant
d'un bout à l'autre, et parfois excellent. Le
premier chœur, joliment annoncé et accom-
pagné par les harpes, est très harmonieux.
Un autre chœur, dialogué et dit par les
femmes, Gwendoline a grand'peur, précède la
légende de Gwendoline même : Ils sont rudes..
Cette légende, qui est d'un sentiment ryth-
mique plein de verve et de crânerie, est mal-
heureusement accompagnée par toutes les
forces de l'orchestre, ce qui est un contre-
sens d'autant plus cruel que cet accompagne-
ment couvre en partie la voix de la cantatrice.
Toute la scène d'entrée des Danois est d'un
grand caractère, aussi bien le chant des épées
que la longue phrase d'Harald, qui se termine
par ces mots trois fois répétés : Dans le soleil,
et qui est d'une belle envergure. Puis vient
la scène souriante d'Harald et de Gwendoline,
où le sauvage est maté par la jeune fille, qui
finit par le faire asseoir à. son rouet : c'est
Hercule filant aux pieds d'Omphale. Elle est
charmante, cette scène, pleine de détails
aimables et discrets, et il faut signaler par-
ticulièrement la belle cantilène d'Harald :

Peut-être l'heure était venue... qui se déroule,
large et bien en dehors, jusqu'à une conclusion
superbe ; aussitôt après, vient une délicieuse
phrase de soprano : On prend des églantines
blanches, soulignée par les harpes d'une façon
exquise. Le prélude du second acte, beaucoup
trop long, est une page symphonique inutile.
Le meilleur morceau de cet acte est l'épisode
de la bénédiction paternelle, grand ensemble
vocal à l'italienne, les voix seules planant avec
éclat sur un ensemble choral serré et soutenu.
Quant à la scène des deux époux, qui devrait
être la page capitale et le point culminant de
l'œuvre, il faut [bien avouer qu'elle est com-
plètement manquée. Ici, point d'inspiration;
du bruit, des cris, et c'est tout. Beaucoup
trop développée d'ailleurs et sans que rien
vienne réellement réchauffer, cette scène
voit fuir l'intérêt de l'auditeur au lieu de l'ex-
citer. A signaler seulement le petit chœur
dans la coulisse des compagnons d'Harald,
qui vient la partager en deux et qui est ferme
et bien rythmé. Le troisième, très court, ne
contient rien de saillant. On voit que, ainsi
que je l"ai dit, l'œuvre en son ensemble est
très inégale. Elle mérite néanmoins grande-
ment l'attention, car, à côté d'épisodes faibles
et mal venus, on y trouve des pages char-
mantes et d'autres superbes. Elle a été remar-
quablement jouée, à Paris, par M11" Berthet
(Gwendoline), MM. Renaud (Harald) et Vaguet
(Armel).

GYPSY'S WARNING (the) [la Prédiction
de la bohémienne] , opéra romantique , musi-
que de Bénédict, représenté à Londres en
1838, puis à Berlin et dans d'autres villes de
l'Allemagne.

*GYPTIS, «légende lyrique» en deux actes,
paroles de MM. Boniface et Bodin, musique
de M. Noël Desjoyaux, représentée au théâtre
des Arts, à Rouen, le 16 décembre 1890, et
deux ans plus tard au théâtre de la Monnaie
de Bruxelles.

H

* HABIT DE L'EMPEREUR (l'), opérette,
musique de M. Kjerulf, représentée au casino
de Copenhague en février 1888.

HABIT DE MYLORD (i/) , opéra-comique
en un acte, paroles de MM. Thomas Sauvage
et de Léris , musique de M. Paul Lagarde ,
représenté à l'Opéra - Comique le 16 mai

1860. La donnée de la pièce est un qui-
proquo assez bien intrigué, mais sans situa-
tions musicales. A la suite de la bataille de
Culloden , le jeune officier James Gordon,
poursuivi, s'est réfugié dans une taverne où
est aussi accouru un garçon coiffeur à la suite
d'une querelle. Là, ils échangent leurs habits,
qu'ils avaient quittés pour éviter d'être re-

340

HADD

HALT

connus. Sous un habit d'artisan , l'officier
gagne le port et s'embarque, tandis que le
coiffeur est bientôt arrêté par le shérif. Il a
beau offrir de raser un certain lord Cokman,
qui a fait à l'habit d'officier qu'il portait les
honneurs d'un excellent dîner; il va être
passé par les armes, lorsqu'une lettre de
James Gordon arrive à point pour faire con-
stater sa parfaite innocence. La partition est
écrite avec goût ; la mélodie est gracieuse et
les motifs sont appropriés au canevas léger
de l'ouvrage. On a remarqué l'air de soprano :
Je ne suis pas coquette ; le duo entre John et
Jenny : Je le sais , dans notre Angleterre , et
les jolis couplets -.Passe, passe, aimable liqueur.
Les rôles ont été chantés par Ponchard, Pril-
leux, Holtzem, Nathan, M^e Zoé Bélia. La
partion, piano et chant, a été arrangée par
M. Soumis.

HABIT DE NOCES (l') , opéra-comique en
un acte, paroles de MM. Dennery et Bignon,
musique de M. Paul Cuzent, représenté au
Théâtre-Lyrique le 29 décembre 1855. Ancien
écuyer de Franconi au Cirque - Olympique,
M. Cuzent n'en est pas moins compositeur,
et son petit acte a eu quelques représenta-
tions.

HABIT DU CHEVALIER DE GRAMMONT

(L'),opéra-comique en un acte, paroles de
Bins de Saint-Victor, musique d'Eler, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 8 janvier 1808 et
resté longtemps au répertoire.

* HABIT NE FAIT PAS LE MOINE (l'), Say-
nète en un acte, musique d'Alphonse Pellet,
représentée à Nîmes le 18 novembre 1882.

HABIT RETOURNÉ (i/), opéra-comique en
un acte, paroles de Mendibourg, musique de
Maresse, représ, à Feydeau le il sept. 1821.

* HABITANO HACE AL MONGE (EL), zar-
zuela en deux actes, musique de M. José
Rogel, représentée à Madrid en 1869.

HABITANTS DE VAUCLUSE (les) , Opéra-
comique en deux actes, musique de Men-
gozzi, représenté à Montansier en 1800.

HABLADOR (el), opéra espagnol, musique
de Garcia (Manuel-del-Popolo-Vicente), re-
présenté à Madrid vers 1805.

* haddon HALL, opéra-comique en trois
actes, paroles de M. Grundy, musique de-
M. Arthur Sullivan, représenté au Savoy-
Theatre de Londres, en septembre 1892. Malgré
la renommée de l'auteur, très coté en Angle-
terre et qui dirigeait lui-même l'exécution de

son œuvre, malgré une Interprétation excel-
lente de la part de Mm" Lucile Hill et Bran-
dram et de M. Barrington, Haddon Hall n'ob-
tint aucun succès.

*HAGBARTH ET SIGNE, opéra, musique
de M. Mihalowich, représenté sans succès au
théâtre Royal de Dresde en mars 1882.

* HAGEROOS DE GEITENWACHTSTER,

opéra-comique flamand en deux actes, musique
de Van den Acker, représenté à Anvers le
5 janvier 1862.

* haideschacht (der), opéra en trois
actes, musique de M. Franz von Holstein,
représenté avec succès à Dresde en 1869.

* haidouck (le), opéra en trois actes,
paroles écrites sur un sujet roumain emprunté
au poète Alexandri, musique de M. Oreste
Bimboni, compositeur italien, représenté à
Bukarest en janvier 1884. Le compositeur
avait habilement introduit dans sa partition
divers chants populaires de la Roumanie, et
son œuvre obtint un très vif succès.

HAINE ET RÉCONCILIATION, opéra- co-
mique, musique de Gruger, représenté à
Breslau vers 1796.

* halimah, opéra en deux actes, musique
de M. Arthur Roesel, représenté au théâtre
grand-ducal de Weimar en mai 1895.

HALKA, opéra polonais, musique de
M. Moniuszko, représenté à Varsovie en jan-
vier 1858 et, plus tard, sur le théâtre Natio-
nal de Prague en février 1868. Le sujet de
la pièce a été emprunté à l'histoire de la
Bohême.

* HALLING OU UNE VENGEANCE DANS
LE NORD, opéra en trois actes, paroles de
M. Gustave Weinberg, musique de M. Antoine
Eberhardt, représenté à Stettin en janvier
1895. On cite comme un tour de force de la
part du compositeur le fait d*avoir pu main-
tenir sans, faiblesse l'intérêt pendant tout le
cours du troisième acte, avec deux seuls per-
sonnages.

HALTE AU MOULIN (une), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Constant Jardry,
musique de Mme Ugalde, représenté aux
Bouffes-Parisiens le il janvier 1867. Le livret
a peu d'intérêt. Une certaine grande dame,
marraine de Micheline la meunière, lui a pro-
mis une somme de mille écus, si elle restait
pendant un an maîtresse au logis et condui-
sait à sa guise Magloire, son mari. Celui-ci

HAML

HAML

541

est soumis à de rudes épreuves, surtout lors-
qu'il voit arriver au moulin un galant mous-
quetaire, neveu de la capricieuse marraine et
fort disposé à courtiser la meunière. Mais
Micheline, qui se soucie peu de la jalousie de
son mari , veille sur son honneur et sait le
préserver de toute atteinte. Mme Ugalde a
fait preuve d'imagination mélodique dans
cette composition légère. Nous avons remar-
qué une assez jolie romance de- baryton:
Dans une douce rêverie; l'air : Je ne suis pas
poltron, sur un temps de valse ; un agréable
duo dont la strette : Versez ce vin exquis , a
de l'entrain. Chanté par Mme Ugalde, Beaucé,
son frère, et Garnier.

halte DU ROI (la), opéra-comique en
deux actes, livret de M. Nuitter, musique de
M. Adrien Boieldieu , représenté à Rouen le 16
décembre 1875, à l'occasion du centenaire de
Boieldieu. Le héros de la pièce est Henri III.
Il n'est encore que roi de Pologne et veut re-
venir en France. Les Polonais, avertis de sa
fuite, se mettent à sa recherche. Un bourg-
mestre prend un batelier pour le roi. Il en
résulte des quiproquos qui se terminent par le
mariage du batelier avec une jeune paysanne.
La musique est agréable et bien faite. Les
morceaux les plus applaudis ont été des
couplets au premier acte, un quintette au
deuxième et un air de ténor. Chanté par Su-
jol, Engel et Mme Naddi-Vallée.

HAMADRYADEN (den) [les Hamadryades'],
opéra-comique allemand en deux actes, mu-
sique d'Adolphe Adam, représenté à Berlin
le 28 avril 1840.

hamlet, tragédie de Shakspeare. L'abbé
Vogier en a composé l'ouverture et les en-
tr'actes vers 1791. La partition de cet ou-
vrage a été gravée et publiée à Spire.

HAMLET, opéra en trois actes d'après la
tragédie de Shakspeare, musique de Ma-
reczek, représenté à Brûnn en 1843.

hamlet, opéra allemand d'après la tra-
gédie de Shakspeare, musique d'Alexandre
Stadtfeld, représenté au théâtre de Darm-
stadt en 1857, quatre ans après la mort de
l'auteur.

* hamlet, drame de Shakspeare, traduit
par Alexandre Dumas et M. Paul Meurice, avec
musique de M. Victorin Joncières, représenté
au Grand-Théâtre de Nantes le 21 septembre
1867. La musique comprenait une ouverture,
une marche, des entr'actes et des mélo-
drames. L'auteur dirigeait lui-même l'orches-

tre. Le rôle d'Hamlet était joué par Mm8 Ju-
dith, ex-sociétaire de la Comédie-Française.

hamlet, opéra en cinq actes, paroles de
MM. Michel Carré et Jules Barbier , d'après
la tragédie de Shakespeare, musique de
M. Ambroise Thomas; représenté à l'Opéra
le 9 mars 1868. Cet ouvrage est le plus re-
marquable qui soit sorti de l'école française
et qui ait été écrit pour notre première scène
musicale depuis les grandes tragédies lyri-
ques de M. Halévy. Nous nous servons à des-
sein de cette dénomination de tragédie lyri-
que, appliquée aux œuvres de l'auteur de la
Juive, de Charles VI, de la Heine de Chypre,
afin d'établir entre les genres une différence
dont on doit tenir compte. C'est un drame
romantique que M. Ambroise Thomas avait
à traiter, et, de tous les drames, celui qui
paraissait se prêter le moins aux exigences
d'un opéra , à cause de la portée philosophi-
que qu'à tort ou à raison l'opinion publique
lui attribue. Il a fallu nécessairement que les
auteurs de la pièce française missent de côté
un grand nombre d'épisodes , les longs mo-
nologues , les dialogues grossiers , les scènes
rebutantes qu'on trouve dans l'auteur an-
glais, afin que le spectateur se trouvât en
présence d'une action forte, simple et que les
situations fussent compatibles avec la musi-
que. Je sais bien que, depuis la conception de
certaines théories nouvelles, on a attribué à
l'art des sons une virtualité universelle, je
veux dire la puissance de tout exprimer,
même les plus subtils problèmes psycholo-
giques; mais il ne suffit pas d'émettre des
théories , il faut, pour qu'elles ne restent pas
à l'état de logomachie stérile, qu'elles aident
à l'éclosion de belles œuvres qui s'imposent
sans violence et par leur mérite intrinsèque
à une admiration publique, durable et crois-
sante. Or il n'est sorti jusqu'à présent de
ces larves si vantées que d'assez vilains pa-
pillons de nuit au vol lourd et à l'aspect peu
sympathique. J'approuve donc entièrement
MM. Michel Carré et Jules Barbier d'avoir
refondu le drame de Shakespeare à l'usage
de l'œuvre lyrique. Je regrette même qu'ils
aient cru devoir conserver le to be or not to
be du célèbre monologue à' Hamlet, et la scène
des fossoyeurs, qui sera toujours insuppor-
table aux yeux des gens de goût. Je leur re-
proche aussi de n'avoir pas puni Polonius, le
complice du crime, dont le châtiment est le
sujet de l'opéra entier.

A part ces réserves, nous ne faisons au-
cune difficulté de louer le mérite littéraire de
la pièce, la beauté des vers et le choix heu-

542

HAML

HAML

reux des expressions dans les passages carac-
téristiques. En somme, la division de l'ou-
vrage en cinq actes est ainsi motivée : Pre-
mier acte : Couronnement de la reine Ger-
trude, veuve du feu roi, et devenue la femme
de -Claudius, roi de Danemark, son beau-
frère ; tristesse d'Hamlet ; scène et duo d'a-
mour entre Ophélie et Hamlet; départ de
Laerte, frère d'Ophélie; scène de l'esplanade
du château d'Elseneur ; apparition de l'ombre
du feu roi ; révélation du crime ; Hamlet jure
de venger son père. Deuxième acte : Ophélie
se plaint de ce que le prince ne lui témoigne
plus la même tendresse ; elle confie sa peine
à la reine et lui demande de quitter la cour
pour cacher sa douleur dans un cloître. La
reine, déjà en proie aux plus sombres pres-
sentiments, s'efforce de retenir la jeune fille:

Ne pars pas, Ophélie,

C'est une mère qui supplie,
Je n'espère qu'en toi pour guérir sa folie;

duo entre le roi et la reine ; Claudius cherche
en vain à apaiser les remords de sa com-
plice. Hamlet se présente ; au milieu de dis-
cours simulant la folie, il annonce un spec-
tacle qu'il a préparé pour divertir la cour ;
chœur des histrions ; chanson bachique ; mar-
che danoise. Hamlet fait représenter devant
Claudius et Gertrude la scène de l'empoi-
sonnement du vieux roi Gonzague, et, les
yeux fixés sur les coupables, il décrit à haute
voix la pantomime :

C'est le vieux roi Gonzague et la reine Genièvre !
En ce lieu solitaire, elle guide ses pas,
De doux serments d'amour que nous n'entendons pas

S'échappent de sa lèvre.
Le roi cède au sommeil et s'endort dans ses bras.
Mais, regardez; voici paraître
Le démon tentateur, le traître i
Il s'approche, il tient le poison !
La reine, dont sa voix perfide
Egara la faible raison,
Lui tend une coupe homicide...
Il la saisit et sans effroi
Verse la mort au coeur du roi.
C'en est fait! Dieu reçoit son âme.
Et lui, le meurtrier, calme et debout encor,
A la face du jour prend la couronne d'or
Et la met sur son front infâme.

Le roi pâlit ; la colère d'Hamlet fait explo-
sion ; on le croit fou. Il en résulte une scène
de désordre et de confusion qui termine le
deuxième acte.

Troisième acte : Monologue d'Hamlet. Le
roi entre en scène. Hamlet se cache derrière
une tapisserie. Claudius essaye de prier; il
croit voir l'ombre de son frère ; il appelle ;
Polonius accourt. Tous deux, en quelques
mots, achèvent de faire connaître à Hamlet
l'affreuse vérité. La douleur d'Hamlet, ap-
prenant que le père d'Ophélie a participé

au crime, aurait pu être plus accentuée. Il y
avait là un air à placer, air bien plus drama-
tique et plus émouvant que le to be or not to be,
et qui amenait naturellement le trio suivant,
dans lequel Hamlet repousse durement l'a-
mour d'Ophélie pour accomplir sa terrible mis-
sion. Le duo entre la mère et le fils, qui termine
le troisième acte, est la scène la mieux traitée
du scénario. Gertrude rappelle le spectacle
de ces reines des tragédies du vieil Eschyle,
qui, toutes criminelles qu'elles sont , appa-
raissent si misérables , qu'elles excitent en-
core plus la pitié que la haine des specta-
teurs. Hamlet, nouvel Oreste, irait jusqu'à
tuer sa mère, si l'ombre du vieux roi ne ve-
nait lui ordonner de respecter sa vie. Jus«
qu'au quatrième acte, on le voit, les sombres
tableaux se succèdent, l'âme du spectateur
est oppressée par la vue de ces personnages
qui s'accusent, tremblent, se menacent, et
par cette terrible vengeance suspendue sur
leurs têtes.

Le quatrième acte, dont le premier ta-
bleau est un divertissement qui a pour ob-
jet de représenter la Fête du. printemps, au-
rait dû offrir plus de variété et plus de gaieté,
ou être beaucoup plus court et se rattacher
immédiatement à la scène de la mort d'O-
phélie. Si les auteurs, et ici le musicien est
aussi en cause, avaient résolument adopté le
principe de l'intermède de danses, pour re-
poser le public d'émotions fortes et déjà pro-
longées outre mesure par les développe-
ments musicaux qui maintiennent le système
nerveux dans un état de tension plus pé-
nible encore que trois actes en vers alexan-
drins, les auteurs, dis-je, auraient été d'ac-
cord avec la tradition et la raison. On a blâmé
avec justice la longueur des ballets plus que
l'introduction du balletlui-mêmedansles opé-
ras. Au temps florissant des tragédies lyri-
ques en cinq actes, telles que celles de Qiri-
nault et de Lulli, les intermèdes de danse
étaient bien plus fréquents que dans les ou-
vrages modernes, mais ils étaient plus courts.
Au contraire, les auteurs à'Hamlet ont voulu
que leur divertissement ne s'éloignât pas
trop du caractère général de leur œuvre, et
le compositeur lui a même donné comme une
couleur Scandinave. Les motifs en sont élé-
gants, poétiques, originaux ; mais, encore une
fois, ils manquent de vivacité et d'entrain.
De telle sorte que le spectateur n'est pas suf-
fisamment reposé, lorsque le deuxième tableau
lui montre la pauvre Ophélie , folle , au mi-
lieu des roseaux, où elle trouve innocemment
la mort. Cette scène n'existe pas dans l'œu-

HAML

HA ML

543

vre de Shakespeare, et c'est une heureuse
idée de l'avoir imaginée. La ballade : Pâle et
blonde, dort sous l'eau profonde la Willis aux
regards de feu, est, dit-on, une traduction
d'une poésie suédoise. Ophélie s' étant ense-
velie sous les flots du lac bleu , qu'était-il
besoin de la faire revenir dans un cercueil ,
escortée d'un cortège funèbre , et de diviser
ainsi le dénoûment, que la mort donnée à
Claudius par Hamlet rendait assez saisissant?
Nous le répétons, parce que nous aurions dé-
siré que cet ouvrage si distingué fût par-
fait ; après quatre actes, remplis par les plus
sombres pensées et terminés par la mort
gracieuse, si l'on veut, mais enfin par la
mort d'Ophélie , il fallait , dans un court ta-
bleau, se contenter de l'arrivée d'Hamlet, lui
faire dire le récitatif et l'arioso : Comme une
pâle fleur éclose au souffle de la tombe, lui
apprendre la mort de celle qu'il a aimée,
faire apparaître une dernière fois le spectre
ex terminer brièvement par la mort de Clau-
dius. Nous croyons que cet ouvrage vivra
longtemps et qu'on renoncera définitivement
à la scène des fossoyeurs, odieuse au théâtre.
Au début de cette analyse, nous avons fait al-
lusion à des doctrines qui ont fait grand bruit
et que nous ne partageons pas. Il faut convenii
cependant qu'elles auront produit un bon ré-
sultat. Des compositeurs, les plus indépen-
dants par leur propre talent et leurs succès ,
se sont préoccupés de toutes ces théories de
mélodie infinie et indéfinie, du bruit qu'on en-
tend dans la forêt, de musique psychologique
et de modulations hardies, inattendues, con-
çues en dehors de toute tonalité antérieure
et postérieure. Ces compositeurs, troublés
peut-être par les critiques qu'on faisait de
leurs œuvres, impressionnés plus qu'il ne fal-
lait par le nombre des adhérents au nouveau
système , ont voulu essayer de se placer sur
ce nouveau terrain, et de mettre en œuvre
les libertés nouvelles, peu nécessaires celles-
là. Qu'est-il arrivé? Deux maîtres français
et deux italiens se sont mesurés avec le
sphinx germanique. M. Gounod , dans plu-
sieurs ouvrages célèbres, a remporté la vic-
toire; M. Ambroise Thomas, en traitant le
sujet redoutable à'Hamlet, avait des raisons
légitimes de s'éloigner des traditions au-
tant que les règles du goût le lui permet-
taient. Il a battu ses adversaires sur leur
propre terrain, et jamais les Tannhauser, les
Lohengrin et les Rienzi, dont les poèmes ont
été écrits pour les partitions , n'auront le
nombre de représentations à' Hamlet , dont
la partition a été écrite pour le poème. On

sait que M. Verdi a cherché aussi à faire des
concessions à l'esprit du jour dans Don Car-
los; mais il a été moins heureux. Quant à
Rossini , il s'est donné , sur ses vieux jours,
la satisfaction de livrer, sur ce nouveau
champ de bataille hérissé de chausses-tra-
pes, de cavaliers de frise et miné à chaque pas,
un combat en règle. En fait de modulations
hardies, éloignées, de constructions savantes
et pleines d'audace, nous doutons qu'on dé-
passe jamais l'heureuse habileté de l'auteur
de la Messe solennelle. Et cependant, jamais
la mélodie n'est absente, jamais l'oreille n'est
affectée durement. C'est à de telles conditions
que le véritable progrès existe.

La partition de M. Ambroise Thomas ,
comme toutes les œuvres d'un mérite supé-
rieur, gagne à être lue après avoir été en-
tendue. Nous ne pouvons qu'en indiquer
sommairement les principaux morceaux. La
marche du couronnement et le chœur inau-
gurent le premier acte d'une manière gran-
diose. Les récitatifs portent l'empreinte d'une
mélancolie profonde, quelquefois un peu mor-
bide ; beaucoup de phrases ont un charme
pénétrant. Dans le duo déjà célèbre entre
Ophélie et Hamlet : Doute de la lumière, la
phrase principale est d'une inspiration cha-
leureuse et les arpèges qui l'accompagnent
en augmentent encore l'effet. Dans la scène
de l'esplanade , le compositeur a fait usage
d'instruments de cuivre récemment perfec-
tionnés par M. Sax, et dont la sonorité, un
peu lugubre, convenait bien à une apparition
spectrale. Toute la scène est admirablement
traitée. Dans le deuxième acte, nous rappe-
lons le poétique et naïf fabliau d'Ophélie,
l'arioso chanté par la reine : Dans son regard
plus sombre, qui, de tous les airs de la parti-
tion, est celui que je préfère, à cause de l'am-
pleur et de l'unité du style ; le chœur pitto-
resque des comédiens : Princes sans apanages;
la chanson bachique; la marche danoise et le
mélodrame. Le troisième acte renferme un
trio excellent, dont la phrase de baryton :
Allez dans un cloître, Ophélie, est bien ca-
ractérisée. Le duo scénique entre Hamlet et
sa mère était la pierre de touche pour le
compositeur. Il s'est élevé à la hauteur d'un
tel sujet. La force de l'expression dramatique
ne le cède en rien à la parfaite possession des
moyens musicaux mis en œuvre. Il fallait
être un maître d'une expérience consommée
pour se tirer aussi victorieusement d'une si-
tuation si périlleuse. La Fête du printemps,
qui ouvre le quatrième acte, les romarins et
les pervenches que distribue Ophélie à ses

544

HAML

HAML

compagnes, son genre de mort au milieu des
joncs, des nénufars en fleur, tout cela forme
un contraste un peu forcé avec les frimas
du premier acte et les effets de neige sur les
tour du château d'Elseneur. L'action a donc
duré six mois. Rien ne l'indique dans le
poème, mais passons.

Le quatrième acte a décidé, dit-on, le suc-
cès de l'opéra, tant il a plu au public, et à
cause du charme personnel de Mlle Nilsson, et
de son interprétation poétique du rôle de la
blonde Ophélie. Les décors du lac Bleu, une
mise en scène qui fait aussi beaucoup d'hon-
neur à M. Coleuille, tout cela a pu contribuer
à la vogue dont ce quatrième acte a joui ; mais
ce sont là, il faut en convenir, des causes ex-
tra-musicales ; elles ne nous touchent que
médiocrement. J'insisterai sur l'expression
de l'andante chanté par Ophélie : Un doux
serment nous lie, sur le :rythme de la valse
chantée : Partagez-vous mes fleurs, sur l'ori-
ginalité de la ballade dont la mélodie est con-
tinuée par un choeur invisible de Willis, à
bouche fermée, pendant la disparition de la
jeune fille dans les flots du lac Bleu. Toute
cette scène est d'un musicien poète, et n'a
pas besoin pour réussir de l'idolâtrie des gens
du monde pour la cantatrice qui a eu la bonne
fortune d'en être l'interprète. Nous avons
dit ce que nous pensions de la présence des
fossoyeurs au cinquième acte. C'est un ta-
bleau de M. Courbet. Les oreilles ne sont pas
plus satisfaites que les yeux par leur mau-
vais plain-chant. M. Ambroise Thomas,
comme M. Gounod dans la ballade du roi de
Thulé, a cru que, pour écrire dans la tonalité
du plain-chant, il suffisait de supprimer la
note sensible et même d'introduire l'inter-
valle de triton. C'est une erreur. Le sol na-
turel, dans l'échelle de la mineur, ne peut
produire son effet plagal qu'autant que la
mélodie sera formée des notes de la quarte
au-dessous de la tonique et de la quinte au-
dessus. Nous n'avons que de l'admiration pour
le récit et l'air d'Hamlet : Comme une pâle
fleur; c'est un cantabile d'une grande tris-
tesse. La marche funèbre et le choeur des
jeunes filles ont un beau caractère. Si on
ajoute à la composition idéale si intelligente,
si poétique de cet ouvrage, un coloris instru-
mental puissant et varié, une richesse de
combinaisons qui apparaît à chaque audition
plus intéressante encore, on reconnaîtra que
l'opéra d'Hamlet a conquis sa place au rang
des premiers ouvrages du répertoire. Le rôle
d'Hamlet a été chanté avec distinction et ta-
lent par Faure ; ceux de la reine et d'Ophé-

lie, par Mme Gueymard et Mlle Nilsson. Les
autres rôles ont été créés par Belval, Co-
lin, David, Grisy, Castelmary, Ponsard, Gas-
pard et Mermant. La partition a été réduite
au piano par M. Vauthrot.

* hamlet, drame lyrique, musique de
M. Alexandre Stadtfeldt, représenté sur le
théâtre de la Cour,- à Weimar, en juin 1882.
M. Stadtfeldt était un compositeur belge, qui
avait écrit sa partition sur un texte français
de M. Jules Guilliaume, secrétaire du conser-
vatoire de Bruxelles. Ne pouvant parvenir à
produire son œuvre devant ses compatriotes,
il fit traduire le poème pour la faire repré-
senter en Allemagne.

* HA.MLET, drame lyrique en cinq actes,
livret imité de Shakspeare par M. Pierre
de Garai, musique de M. Aristide Hignard,
représenté au Grand -Théâtre de Nantes le
21 avril 1888. M. Hignard, qui est un artiste
fort distingué, venait de terminer cette par-
tition d'Hamlet, avec l'espoir, bien entendu,
de la produire à la scène, lorsqu'il apprit que,
de son côté, M. Ambroise Thomas avait traité
le même sujet et que l'œuvre du maître allait
être mise à l'étude à l'Opéra, ce qui était la
ruine de toutes ses espérances. Il y a, dans la
carrière artistique, de ces déceptions cruelles,
et celle-ci devait être d'autant plus cuisante
pour le compositeur qu'il avait, dans une
œuvre profondément étudiée et longuement
caressée, fait un effort pour chercher et trou-
ver une forme nouvelle, sur l'effet de laquelle
il croyait pouvoir compter. Cette forme nou-
velle consistait en ceci, que M. Hignard avait
imaginé d'intercaler dans le chant de son
œuvre une large déclamation qui remplaçait
les récitatifs et qui était soutenue par des
mouvements d'orchestre. Ce procédé, que
M. Massenet devait employer quelques années
plus tard dans 3fanon, était alors nouveau, et
l'honneur en revient incontestablement à
M. Hignard. Quoi qu'il en soit, M. Hignard,
justement découragé, devait renoncer, devant
le succès obtenu par YHamlet de M. Ambroise
Thomas, à l'espoir de voir représenter le sien
sur une scène parisienne, mais il publia aus-
sitôt sa partition, non seulement pour la faire
connaître, mais pour prouver que l'œuvre
avait été conçue par lui en même temps que
son illustre confrère. Enfin, au bout de vingt
ans, elle put voir le jour à Nantes, sa ville
ûatale, et le succès qu'elle y obtint put, jus-
qu'à un certain point, offrir une consolation à
l'artiste si durement éprouvé par les circons-
tances. C'est qu'en vérité YHamlet de M. Hi-

HANS

HARE

545

gnard est remarquable à plus d'un titre, et
qu'on y trouve des pages d'une facture solide
et d'une inspiration très élevée. Dans le nom-
bre il faut surtout mentionner la scène de
l'esplanade, qui est largement traitée et d'un
sentiment très dramatique, le beau septuor
qui succède à la représentation des comédiens
devant le roi Claudius, et particulièrement le
tableau émouvant des funérailles d'Ophélie,
où le musicien a su trouver des accents d'un
superbe mouvement pathétique. Puis, ça et
là, dans les entr'actes, dans les ballets, dans
les passages de demi-caractère, on rencontrait
des épisodes charmants, les uns pleins de
grâce, les autres d'une couleur très pitto-
resque. En résumé, l'œuvre est celle d'un
artiste à la fois instruit et inspiré, et qui fait
le plus grand honneur à la main qui l'a signée.
Elle avaitpour excellents interprètes Mm8 Vail-
lant-Couturier (Ophélie), Mme Mounier (la
reine), MM. Laurent (Hamlet), Couturier
(Laerte) et Malzac (Claudius).

* HAMMERSTEIN, opéra, musique de Jules
de Swert, repr, à Mayence en février 1884.

* HANi JÙRGE, opéra romantique en un
acte, livret de M. J. Brack, inspiré du Collier
de perles de Holtei, musique de M. Hans
Chemin-Petit, représenté au théâtre muni-
cipal d'Augsbourg en janvier 1893.

HANNETON DE LA CHÂTELAINE (LE),
opérette -bouffe, livret de M. Lassouche, mu-
sique de M. G. Douay, représentée au théâtre
Taitbout le 28 mars 1875. C'est une farce sans
aucun intérêt, accompagoée de lazzi musi-
caux, d'airs parodiés des opéras et de tyro-
liennes incohérentes. Chantée par Mercier,
Mey, Simon Max et MUe Léa Lescot.

hannetons (les), revue de printemps, li-
vret de MM. Eugène Grange et Albert Mil»
laud, musique de M. J. Offenbach , représentée
aux Bouffes-Parisiens le 22 avril 1875. C'est
une revue du printemps dans laquelle défilent
les incidents de l'hiver, depuis la Fille de Ro-
land jusqu'aux peintures du nouvel Opéra,
avec la musique des plus populaires fredons de
M. Offenbach. Chanté par Daubray.Mmes Théo,
Peschard, etc.

hans bleibt HANS (Jean reste Jean) ,

opéra allemand en trois actes, musique de
Hubatschek, rep. à Hermannstadt vers 1789.

hans heiling, opéra romantique, pa-
roles de Ed. Devrient, musique de Marsch-
ner, représenté à Hanovre le 24 mai 1833, re-
pris en mars 1855, et à Vienne en sept, 1862.

HANS IST DÀ (Jean est là), opera-comique
allemand, paroles de M. Bonn, procureur du
roi à Donauwœrht, musique du bourgmestre
Fcerg, d'Augsbourg, représenté au théâtre de
la ville d'Augsbourg, le 20 décembre 1845. Les
deux magistrats n'ont pas dédaigné de pa-
raître sur la scène après la représentation.

hans klachel, opéra allemand, musi-
que de Tuczek, représenté à Prague en 1797.

HANS MAX GIESBRECHT, opéra allemand,
musique de Lindpaintner, représenté à Stutt-
gard en 1830.

HANS MAX GIESBRECHT DE HUMPEN-
BOURG, opéra-comique , paroles de Kotze-
bue, musique de Gurrlich, représenté à Ber-
lin en 1815.

HANS SACHS, opéra-comique allemand,
musique de Albert Lortzing, représenté avec
succès, en Allemagne, vers 1830, et repris à
Leipzig le 23 juin 1840. C'est un des meil-
leurs ouvrages de ce maître.

HANSCHEN UND GRETCHEN, opéra-comi-
que d'après Rose et Colas , musique de Rei-
chardt, représenté à Leipzig en 1772.

*HANSEL ET GRETEL (Jeannot et Margot),
opéra-féerie en trois tableaux, paroles de
Mm0 Adelheid Wette, musique de M. Engel-
bert Humperdinck, représenté avec beaucoup
de succès à Weimar en 1894. C'était le pre-
mier ouvrage dramatique du compositeur,
dont le livret lui avait été fourni par sa pro-
pre sœur. On a vanté surtout, dans la parti-
tion, la richesse et la fraîcheur des idées
mélodiques, en même temps que la bonne
disposition des rôles. Après son apparition à
Weimar, l'ouvrage fut joué à Vienne et à
Berlin, avec un tel succès, que par ordre de
l'empereur Guillaume II, l'Opéra royal de
Berlin passa avec le compositeur un traité par
lequel celui-ci s'engageait, pendant cinq ans,
à offrir toutes ses œuvres nouvelles à ce
théâtre. M. Humperdinck était âgé de qua-
rante-deux ans lorsqu'il fit à la scène ce début
si heureux et si remarqué.

" HAPPY ARCADIA, opéra-comique, mu-
sique de Frédéric Clay, représenté à Londres
en 1872. .

; • HARALD ET THEAUS, drame lyrique en
quatre actes, paroles de M. Dahn, musique de
M. Lorenz, représenté avec succès à Hanovre
en avril 1893.

* HARENG-SAUR SUR LE GRIL (LE), opé-

£ec.?ô,

35

546

HARO

HATM

rette en quatre actes, paroles de MM. A. Ran
et Saur (Alfred Tranchant et ***), musique
de Georges Rose, représentée à la salle Saint-
Laurent en avril 1873.

HARIADAN BARBEROUSSE , opéra histo-
rique, musique de Fraenzl, représenté à Mu-
nich en 1815.

harlequin AND FAUST'JS , pantomime
anglaise, musique de Samuel Arnold, repré-
sentée à Covent-Garden de Londres en 1793.

HARLEQUIN AND FAUSTUS, opéra-COmi-
que anglais, musique de Galliard, représenté
à Hay-Market de Londres en 1816.

harlequin MAGNET, opéra -comique an-
glais, musique de Davy (John), en société de
Ware, représenté à Covent-Garden de Lon-
dres en 1805.

HARLEQUIN QUICKSILVER (Arlequin vif-
argent), pantomime anglaise, musique de
Davy (John), repiésentée à Covent-Garden
de Londres en 1804.

HARLEQUIN'S MUSEUM (le Musée d'Arle-
quin) pantomime anglaise, musique de Shield,
représentée à Covent-Garden en 1792.

HAROLD , opéra allemand , musique de
Kleinheinz, représenté à Pesth vers 1790.

HAROLD, LE DERNIER ROI SAXON, opéra
allemand, musique de Gustave Dullo ; repré-
senté à Kœnigsberg le 2 décembre 1872.

* HAROLD, drame lyrique en quatre actes,
musique de M. Naprawnik, représenté au
théâtre Marie, de Saint-Pétersbourg, le 23 no-
vembre 1886. Le sujet de cet opéra était
traité d'une façon non seulement dramatique,
mais lugubre, et n'attirait que difficilement
la sympathie du public; la musique, au con-
traire, excita de vifs applaudissements, sur-
tout aux deux derniers actes, les plus remar-
quables, et qui contiennent, entre autres,
deux chœurs, une prière et un chant de ré-
volte, du plus puissant et du meilleur effet.
On signalait aussi, comme page symphonique
d'une rare valeur, la tempête qui ouvre le
dernier tableau. M. Naprawnick, qui occupe
depuis longtemps les fonctions de chef d'or-
chestre de l'Opéra russe, dirigeait lui-même
l'exécution de son œuvre.

* HAROLD, drame lyrique en quatre actes,
paroles de M- Paul Krone, musique de M. Cari
Pfeffer, représenté à l'Opéra impérial de
Vienne en mars 1887. La première représen-
tation de cet ouvrage était donnée au bénéfice

de la caisse de retraite des artistes de l'Opéra;
l'auteur, chef des chœurs à ce théâtre, avait
écrit sa partition dans le plus pur style wag-
nérien, mais en négligeant d'y laisser la
moindre trace d'inspiration; poème et mu-
sique étaient, paraît- il, formellement en-
nuyeux, et l'accueil du public fut glacial, en
dépit d'une interprétation excellente.

* HAROLD, opéra anglais en trois actes,
paroles de sir Edward Malet, musique do
M. Frédéric Cowen, représenté au théâtre
Covent-Garden, de Londres, le 8 juin 1895, et
joué par Mmes Albani et Meisslinger, MM. Bro-
zel,Bispham, Devers, Jacques Bars et Richard
Green.

haroun al RASCHID, opéra anglais, mu-
sique de Bishop, représenté à Covent-Garden
de Londres en 1813.

HARPE D'OR (la), opéra-comique en deux
actes, paroles de MM. Jaime fils et Dubreuil,
musique de M. Félix Godefroid, représenté
au Théâtre-Lyrique le 8 septembre 1858. La
donnée du livret , qui fait intervenir sainte
Cécile, n'a été imaginée que pour faire va-
loir le grand talent de harpiste de M. Gode-
froid, qui a exécuté dans la coulisse plusieurs
morceaux avec cette virtuosité et ce charme
qui lui ont valu tant de succès ; mais l'ouvrage
a été trouvé long et froid. Michot a déployé,
dans le rôle principal d'Horatio, une voix ma-
gnifique qui n'a pas tenu toutes ses promes-
ses. Les autres rôles ont été joués par Serène
et Mme Willème.

HARPE d'ossian (la), opéra danois en
trois actes, musique de F. Kunzen, repré-
senté à Copenhague en 1799.

HARPE ENCHANTÉE (la), opéra danois,
musique de Kuhlau, représenté à Copenhague
vers 1830.

HARRY LE ROI, opéra anglais, musique
de Bishop, représenté à Covent-Garden de
Londres en 1815.

HARTFORD BRIDGE (le Pont d' Hartford),
farce anglaise, musique de Shield, représentée
à Covent-Garden de Londres en 1792.

HASARD (le), opéra allemand en trois
actes, musique de Bierey, représenté àBres-
lau vers 1820.

HASS UND LIEBE (la Haine et l'amour),
opéra allemand, musique de Steinacker , re-
présenté à Leipzig vers 1811.

* hatmanul BALTAG, opéra, paroles de

HAYD

HAYD

547

MM. J. Ncgruzzi et Cargnali, musique de
M. Candella, représenté à Bukarest, en 1884.

HAUNTED TOWER (the) [la Tour enchan-
tée], opéra-comique anglais, musique de Sto-
race , représenté à Londres au théâtre de
Drury-Lane en 1789.

HAUS IST ZU VERKAUFEN (das) [Maison
à vendre], opéra allemand en un acte d'après
la pièce française, musique de J.-N. Hummel,
représenté à Vienne vers 1812.

HAUS IST ZU VERKAUFEN (das) {Maison
à vendre], opéra allemand, musique de Pen-
tenrieder, représenté à Munich en 1847.

HAUSGESINDE (das) [le Domestiqué], opéra
allemand, musique de Fischer (Antoine), re-
présenté à Vienne vers 1811.

HAUS-HAHN (der) [le Coq domestique],
opéra-comique allemand, musique de Hoff-
meister, représenté à Leipzig vers 1805.

* HAUSIRER(dkr) [le Colporteur], opérette,
musique de G.-A. Hœrtel, représentée à
Schwerin vers 1870.

haydée ou LE SECRET, opéra-comique
en trois actes, paroles de Scribe, musique de
M. Auber , représenté à l'Opéra-Comique le
28 décembre 1847. Cet ouvrage est la pro-
duction la plus distinguée de M. Auber dans
la troisième phase de sa carrière. Le livret
est intéressant , les situations poétiques , la
donnée neuve et originale -, elle a été em-
pruntée à une nouvelle, traduite du russe
par M. Prosper Mérimée. Lorédan , jeune
amiral de la république de Venise, après
avoir enlevé aux Turcs l'île de Chypre, re-
tourne dans sa patrie, emmenant avec lui
une jeune Grecque prisonnière, nommée
Haydée. Lorédan, au milieu de ses succès,
est poursuivi par des remords ; car, entraîné
par la passion du jeu et cédant à une pensée
coupable, il a ruiné frauduleusement son ami
Donato, qui s'est tué de désespoir. Pour ré-
parer sa faute , il a adopté Rafaela , nièce
de sa victime, et se dispose à l'épouser. Il
cherche aussi le fils de Donato, qui a disparu
et dont il a fait son héritier par un testament
qu'il porte toujours sur lui. Ce jeune homme
a pris le nom d'Andréa et vient, sans se
faire connaître autrement, demander du ser-
vice à l'amiral. Le conseil des Dix a placé
près de Lorédan un espion nommé Malipieri,
homme ambitieux et lâche, qui convoité l'al-
liance de Rafaela pour refaire sa fortune.
Dans un accès de somnambulisme , l'amiral
révèle le secret fatal de la scène du jeu, tire

le testament de son sein et l'offre à l'ombre
du fils de Donato, qui se dresse devant kfi.
Malipieri est là, qui s'en empare, et forme le
projet de s'en servir pour perdre Lorédan.
Tel est le nœud de l'action. Les deux autres
actes offrent des épisodes qui se rattachent
habilement au sujet, comme la capture d'une
galère turque par le jeune Andréa, l'aveu
que fait Haydée de ses sentiments pour son
maître, le duel entre Malipieri et le jeune Do-
nato, l'élévation de Lorédan à la dignité de
doge de Venise. Le héros de la pièce accorde
Rafaela , sa pupille , à Donato , et épouse
Haydée, qui se trouve être de sang royal.
L'effet général de la musique est dramatique
et parfaitement approprié à la nature du su-
jet. L'inspiration y circule abondamment;
l'instrumentation en est colorée , toujours
élégante , et l'harmonie offre des effets neufs
et piquants. Après l'ouverture, dans laquelle
on remarque un charmant solo de hautbois,
des morceaux assez peu développés, mais
d'un intérêt mélodique charmant, se succè-
dent pendant tout le premier acte. La chan-
son : Enfants de la noble Venise , est énergi-
quement rythmée. Les couplets chantés par
Haydée : Il dit qu'à sa noble patrie, sont gra-
cieux. Quant à la romance de basse : A la,
voix séduisante , au regard virginal, la décla-
mation en est vraie et la mélodie d'une rare
distinction. Les couplets dits par Andréa de-
mandant à servir sur le bord de l'amiral ont
de la chaleur : Ainsi que vous , je veux me
battre. Le duettino : C'est la fête au Lido,
chanté par Haydée et Rafaela pendant que
Lorédan s'endort, sont d'une demi -teinte
délicieuse. La scène du rêve est riche de dé-
tails et puissamment dramatique. Roger y a
déployé un talent d'expression admirable. Le
second acte se passe à bord du vaisseau
amiral après la bataille. Les morceaux les
plus saillants sont l'air de Rafaela, qui repro-
duit le solo de hautbois de l'ouverture, et la
charmante barcarolle chantée par Haydée :
C'est la corvette, avec accompagnement du
chœur des matelots à bocca chiusa , dans le
genre des Brummlieder si employés en Alle-
magne. N'oublions pas le beau duo profondé-
ment dramatique entre Lorédan et Malipieri :
Je sais le débat qui s'agite; c'est le meilleur, à
notre avis, que le maître ait écrit; l'intérêt
mélodique et dramatique y est soutenu d'un
bout à l'autre; ce qu'on ne trouve pas au
même degré dans celui de la Muette. Le
troisième acte offre encore deux bons duos
et une jolie barcarolle. La phrase de la scène
du second acte : Ahl que Venise est belle,

848

HEIR

est devenue promptement populaire. On voit
que cette partition est une des plus riches
de l'écrin du compositeur. La création du
rôle de Lorédan a fait le plus grand hon-
neur à Roger. Les autres rôles ont été te-
nus par Hermann-Léon, Audran, Ricquier,
Miles Lavoye et Grimm.

* HAYDÉE, opéra portugais, paroles de
Luiz Filipe Leite, musique de Mm8 Casella,
représenté au théâtre Dona Maria, de Lis-
bonne, le 16 juin 1853. L'auteur delà musique
remplissait le principal rôle de son opéra.

HAYDÉE, opéra en quatre actes, livret tiré
du Don Juan de Byron, par Mme Agnès Schulz,
musique de M. Zdenko Fiebich, représenté
avec succès à Prague en février 1896.

* HAZANAS DE HERCULES (LAS), zarzuela
en trois actes, musique de M. Fernandez
Caballero, représentée en juin 1880 à Madrid,
sur le théâtre de la Zarzuela.

HEART OF MID-LOTHIAN (THE) , opéra
anglais, musique de Bishop, représenté à Co-
vent-Garden en 1819.

* HECHICERA (la), zarzuela en trois actes,
paroles de Rubi, musique de Barbieri, re-
présentée à Madrid, sur le théâtre du Cirque,
le 24 avril 1852.

hécube. opéra en trois actes, paroles de
Milcent , musique de Granges de Fontenelle,
représenté à l'Opéra le 5 mai 1800. On repro-
chait à ce musicien de nombreux plagiats ,
ce qui fit dire plaisamment que le poème
était de Milcent et que la musique était de-
Cent mille.

HEERSCHAU (die) [l'Inspecteur de l'armée],
opéra alllemand, musique de Eberwein (Char-
les), représenté à Weimar vers 1842.

HEILIGE KLEEBLATT (das) [la Sainte
feuille de trèfle], opéra allemand, musique de
Grosheim, représenté à l'Opéra de Cassel vers

1801.

HEINRICH DER LOWE (Henri le Lion),
opéra allemand en quatre actes, livret et mu-
sique d'Edmond Krestchmer, représenté au
.Stadttheater de Leipzig le 8 décembre 1877.
Mélopée conforme à la théorie de M. Wa-
gner.

HEIR OP VERONA (l'Héritier de Vérone) ,
opéra anglais, musique de Bishop, en société
avec Wittaker, représenté à Covent-Garden
de Londres en 1817.

HEIRATH AUS LIEBE (die) [le Mariage

HELI

par amour], opéra allemand, musique de Hoe-
nicke, représenté à l'Opéra de Hambourg
vers 1795.

HÉLÉNA, opéra en trois actes , paroles de
Révérony Saint-Cyr et de Bouilly, musique
de Méhul, représenté à l'Opéra-Comique le
1er mars 1803. L'histoire d'Eponine et de Sa-
binus paraît avoir fourni le sujet de ce roman
en action. Les épisodes sont si multipliés que
le compositeur n'a pu fixer l'attention du pu-
blic sur aucun morceau de sa partition. Méhul
était mal à son aise en traitant un mélo-
drame. Il lui fallait surtout des situations
simples, fortes et favorables aux grands dé-
veloppements des formes musicales.

HÉLÈNE, opéra allemand, musique de Kei-
ser, représenté à Hambourg en 1709.

HÉLÈNE, opéra allemand, musique de Gy-
rowetz, représenté à Vienne vers 1830.

HÉLÈNE ET PARIS, opéra allemand, mu-
sique de Heinichen, repr. à Leipzig en 1709.

HÉLÈNE ET PARIS, opéra allemand en
trois actes, musique de Winter, représenté à
Munich en 1780.

* HELFRIED, drame lyrique, paroles et mu-
sique de M. Sigmund von Hausegger, repré-
senté avec beaucoup de succès à Graetz en
avril 1893

* HÉLIANTHUS, grand opéra en trois actes,
musique de M. Adalbert de Goldschmidt, re-
présenté à Leipzig en mars 1884. Cet ouvrage,
conçu musicalement d'après les tendances les
plus accusées de Richard Wagner, dont l'au-
teur est un adepte déterminé, donna lieu à
de vives discussions et à des polémiques
d'une extrême violence : tandis que les uns
le traînaient aux gémonies, d'autres l'exal-
taient au delà de toute expression, et les
journaux spéciaux d'Allemagne étaient sin-
gulièrement divisés à son sujet. Il semble
aujourd'hui que tout ce bruit soit oublié,
comme l'œuvre elle-même, dont l'existence n'a
pas été longue.

HÉLIAS ET OLYMPIE , opéra allemand ,
musique de Keiser , représenté à Hambourg
vers 1712.

HÉLINDOR, opéra féerique, musique de F.
Glœser, représenté au théâtre Sur-la-Vienne,
à Vienne, en 1826.

* heliodora, zarzuela en trois actes,
paroles de Hartzembusch, musique d'Emilio
Arrieta, représentée le 28 septembre 1880 au

HÉLO

HÊLO

849

théâtre Apolo, de Madrid. Cet ouvrage a par-
fois été désigné et peut être représenté sous
le titre de el Amor enamorado.

HELLÉ, tragédie lyrique en trois actes,
paroles de Laboullaye (Lemonnier), musique
de Floquet, représentée à l'Opéra le 5 jan-
vier 1779.

* HELLÉ, opéra en quatre actes, paroles de
MM. Camille du Locle et Charles Nuitter,
musiqje de M. Alphonse Duvernoy, représenté
à l'Opéra le 23 avril 1896. Dans cet ouvrage,
dont l'action se passe au milieu du xive siècle,
les auteurs ont eu l'idée singulière de mon-
trer au public un coin de la Grèce qui est
resté étranger aux efforts du christianisme et
où règne encore le culte païen, consacré par
des prêtresses de la chaste Diane. Des prê-
tresses de Diane, dans la Grèce du moyen
âge, au temps de la conquête des Turcs, voilà
qui est bizarre assurément, et, sans être plus
scrupuleux que de raison touchant l'exacti-
tude historique requise dans les œuvres théâ-
trales, on peut trouver que sous ce rapport le
point de départ de l'opéra A' Sellé présente un
caractère de familiarité un peu excessive. Et
cela d'autant plus que cette énorme entorse
donnée à l'histoire était parfaitement inutile,
qu'elle n'apporte aucune aide à l'action, et
que sans grand effort les auteurs eussent pu
amorcer celle-ci de façon différente. Au reste,
la fable dramatique est sans valeur comme
sans intérêt. La musique, sans être originale,
est supérieure au poème. Des quatre actes
qui composent la partition, les deux meilleurs
sont le premier et la troisième. Ce sont au
moins ceux où l'inspiration de l'auteur paraît
la plus tendre et la plus délicate, car il semble
avoir mieux réussi les épisodes de grâce et
de passion que ceux qui exigent de la force et
de la vigueur. En résumé, au point de vue
musical, l'œuvre est parfaitement honorable,
sans qu'on y rencontre, malheureusement,
une trace de véritable personnalité. Belle
avait pour interprètes Mme Caron (Hellé),
MM. Delmas (Gauthier, duc d'Athènes), Al-
varez (Jean) et Fournets (Roger).

héloïse, monodrame, musique de Miche-
lot, représenté au théâtre de Bruxelles vers
1820.

HÉLOÏSE ET ABAILARD, opéra-comique en
' trois actes, livret de MM. Clairville et William
Busnach, musique de M. Henri Litolff; repré-
senté au théâtre des Folies-Dramatiques le
19 octobre 1872. Cette pièce a partagé avec
celle de la Timbale d'argent les faveurs du pu-

blic, pendant presque toute l'année ; succès qui
s'explique naturellement par la grossièreté des
situations, les équivoques nombreuses, la pro-
fanation de l'habit monastique, la moquerie et
la dérision des choses respectables; depuis que
les auteurs recherchent avant tout le succès
d'argent, en sacrifiant au public tout scrupule
de goût et de conscience, la littérature et l'art
musical ne nous offrent plus que des œuvres
d'autant mieux récompensées qu'elles sont en-
tachées de plus de bassesse et de lâcheté ; Sic
itur ad irna. Les auteurs ont forgé un conte
indécent et d'une grossièreté outrée, même
pour un théâtre ambulant de queues-rouges,
et ils lui ont donné le titre à'Héloïse el
Abailard. Le chanoine Fulbert est un pro-
priétaire dont le locataire, un barbier, lui
doit plusieurs termes. Il propose à la femme
de ce dernier l'adultère, en échange d'une
quittance de loyer. Il affecte des habitudes
d'austérité et se livre en secret, c'est-à-dire
devant le public, à des festins succulents. Il
passe pour un savant, et c'est sa nièce Hé-
loïse qui lui fabrique ses thèses. Il convoite
la fortune de sa nièce, et c'est pour se l'attri-
buer qu'il forme le projet de traiter Abailard
comme on sait. Héloïse, de son côté, est un
bas bleu qui s'amourache de son professeur,
se fait enlever par lui ; mais Abailard est jeté
en prison. Un certain amoureux de la per-
ruquière est saisi, au lieu d'Abailard, par les
hommes qu'a apostés le chanoine. Mais, en
somme, Abailard est sorti de prison sain et
sauf; les calculs de Fulbert sont déjoués et
cette stupide pièce n'a pu même être accep-
table qu'à la condition de mentir à son titre
et d'être réduite à une étiquette : Héloïse et
Abailard. Scribe avait déjà essayé de faire
un vaudeville sur ce sujet scabreux. Il n'eut
aucun succès. On ne parviendra jamais à
faire un bon ouvrage dramatique avec ce
titre : Abailard. Ce personnage ne sera ja-
mais un héros intéressant. Sa mésaventure
donnera toujours lieu à des plaisanteries de
mauvais goût, sans doute, mais inévitables.
C'est dans la nature des choses ; tout au plus
pourrait-on s'intéresser à Héloïse. En somme,
Abailard était un bel esprit et un pauvre carac-
tère. Il était plus rhéteur que théologien, plu-
tôt poète que savant. J'ai publié de lui, dans
thés Carmina e poetis christianis excerpta, des
■vers charmants. Il y a cependant un moment
Où cette figure singulière mérite une certaine
sympathie ; c'est lorsqu'elle se profile sur les
murailles du monastère de Cluny et qu'elle
excite une grande commisération. C'est lors-
que, revenu de ses erreurs, affaibli par les

550

HEMM

HENR

souffrances, ce vieil athlète, dompté et soumis,
est venu se jeter dans les bras de son ami
fidèle, le savant et pieux Odon, poète aussi,
qui le console et le ramène tout doucement
au port après les orages de la vie. Si Héloïse
avait pu vivre sur la scène, Paër n'aurait pas
manqué de faire représenter son Eloisa ed
Abelardo, dont il ne reste qu'une cantate: Se
t» queste piage amené, qui a été chantée avec
succès dans les salons pendant le premier Em-
pire. Mais ce n'est point de Paër que nous
avons à parler ici, c'est de Litolff, qui a
écrit sur ce livret au moins singulier d'Bé-
loïse et Abailard une partition non seule-
ment charmante, mais qui montrait son
talent sous un jour absolument nouveau et
certainement inattendu. Ce musicien, à la
personnalité exubérante, grandiose, souvent
violente, avait cherché à se faire coquet, mi-
gnon, gracieux, et il n'est que juste de dire
qu'il y avait presque entièrement réussi.
Déjà, dans une oeuvre précédente, la Boite
de Pandore, conçue dans un ordre d'idées
si différent de ses appétits ordinaires, le
compositeur avait mis des pages pleines
de délicatesse et de fraîcheur ; la critique
les avait signalées, mais le public n'en avait
pu tenir grand compte, la musique ayant
succombé sous l'irrémédiable faiblesse du
poème. Cette fois le progrès était réel, évi-
dent, palpable, et si la partition d'Béloïse et
Abailard n'était point une œuvre parfaite,
c'était du moins une production fort dis-
tinguée, remarquable à beaucoup d'égards,
écrite dans la note qui convenait au genre
adopté, et qui, si elle manquait peut-être un
peu d'unité, possédait cette qualité rare de
ne point viser plus haut qu'il ne faut, en
même temps qu'elle restait toujours très
élégante de forme et très pure de lignes.
C'était, en un mot, un véritable opéra-bouffe,
et non une de ces productions débraillées
et triviales comme l'opérette nous en a
donné, musicalement, tant d'exemples fâ-
cheux.

HELSA ET ZÉLINE , opéra allemand, mu-
sique de H.-C. Hattasch, représenté au théâ-
tre de Hambourg en 1795.

helvellyn, opéra anglais, paroles de
M. Oxenford, d'après le drame de Mosenthal,
Der sonnenivendhof, musique de M. Macfar-
ren, représenté sur le théâtre royal de Co-
vent-Garden, à Londres, le 3 novembre 1864.

HEMMELIGHEDEN (le Secret) , opéra da-
nois, musique de F.-Kunzen, représenté à
Copenhague en 1796.

*HENNINGS VON TREFFENFELD, opéra
en trois actes, paroles de M. Henschl, musique
de M. Otto Findeisen, représenté au théâtre
municipal de Magdebourg le 31 mars 1891.

* HENRI DE BAVIÈRE, opéra-comique en
trois actes, paroles de Léger, musique de
Deshayes, représenté au théâtre Molière le
22 août 1804.

HENRI ET FÉLICIE , opéra-comique en
trois actes , musique d3 Lemière de Corvey,
représenté en province en 1808.

HENRI ET FLEURETTE , opéra-comique
allemand, musique de Schmidt (Marie-Henri),
représenté au théâtre de Detmold en 1846.

HENRI ET LYDA, opéra allemand, mu-
sique de Neefe, gravé en partition à Leipzig
en 1777.

* HENRI VIII, opéra en quatre actes et six
tableaux, paroles de MM. Armand Silvestre
et Léonce Détroyat, musique de M. Saint-
Saëns, représenté à l'Opéra, le 5 mars 1883.
Le titre de l'œuvre en indique à lui seul le
sujet. Il s'agit des amours d'Anne de Boleyn
et de Henri VIII, roi d'Angleterre, lequel, après
avoir épousé Catherine d'Aragon, fille du roi
d'Espagne, prétend faire prononcer son di-
vorce pour pouvoir épouser en toute liberté
celle qui, plus tard, sera sa victime d'une façon
plus cruelle encore. Le pape s'étant refusé à
soutenir ses desseins et ayant lancé contre
lui une bulle d'excommunication, Henri se
révolte contre l'autorité pontificale, convoque
le synode, fait déclarer la nullité de son ma-
riage par l'archevêque de Cantorbéry, et
déclare le schisme qui le fera chef de la reli-
gion anglicane. Mais à peine a-t-il épousé
Anne de Boleyn qu'il conçoit des doutes sur
sa fidélité : il a connaissance de l'existence
d'une lettre qu'elle aurait naguère écrite à
Catherine pour lui recommander un jeune
Espagnol qui lui était cher. Cette lettre est
toujours en la possession de Catherine; Henri,
Anne présente, vient la lui demander ; Cathe-
rine, noble et fière, se refuse à perdre celle
qui lui a succédé; toutes' les instances du roi
sont inutiles, et Catherine, brisée par les
chagrins et la maladie, finit par prendre la
lettre et la jeter au feu, puis, épuisée par cet
effort, est prise d'une faiblesse et tombe pour
ne plus se relever, « Morte ! » s'écrie alors
Henri,

Morte avec son secret! mais si j'apprends jamai»
Qu'on s'est raillé de moi, la hache désormais!

La pièce est mal conçue, mal construite, et.

HENR

HENR

5151

à part la dernière scène, qui est d'un senti-
ment vraiment dramatique, les auteurs,
comme sans s'en douter, ont passé à côté de
toutes les situations sans en indiquer aucune.
On n'en voudrait pour preuve que le premier
acte et l'annonce qu'ils font de ce cortège qui
conduit Buckingham au supplice, alors qu'il
était si naturel de se servir de cet épisode
pour provoquer, de façon ou d'autre, un mou-
vement et une action si véritablement scé-
niques.

Quoi qu'il en soit, c'est à, ce livret de Henri
VIII que nous devons le début de M. Saint-
Saëns à l'Opéra, et ne fût-ce qu'à ce titre nous
lui devrions quelque reconnaissance, car il
n'était que juste de voir enfin un artiste de
cette taille et de cette envergure admis à
fouler les planches de notre première scène
lyrique. Et c'est à propos de Henri VIII que
Charles Gounod portait ce jugement général
sur le talent de M. Saint-Saëns : « M. Saint-
Saëns, disait l'auteur de Faust, est une des
plus étonnantes organisations musicales que
je connaisse. C'est un musicien armé de toutes
pièces. Il possède son métier comme per-
sonne ; il sait les maîtres par cœur; il joue et
se joue de l'orchestre comme il joue et se
joue du piano ; c'est tout dire. Il est doué du
sens descriptif à un degré tout à fait rare ; il
a une prodigieuse faculté d'assimilation : il
écrirait, à volonté, une œuvre à la Rossini, à
la Verdi, à la Schumann, à la Wagner ; il les
connaît tous à fond, ce qui est peut-être le
plus sûr moyen de n'en imiter aucun. Il n'est
pas agité par la crainte de ne pas produire
l'effet (terrible angoisse des pusillanimes) ;
jamais il n'exagère ; aussi n'est-il ni mièvre,
ni violent, ni emphatique. Il use de toutes
les combinaisons et de tous les ressources
sans abuser ni être l'esclave d'aucune. Ce
n'est point un pédant, un solennel, un trans-
cendanteux ; il est resté bien trop enfant et
devenu bien trop savant pour cela. Il n'a pas
de système; il n'est d'aucun parti, d'aucune
clique : il ne se pose pas en réformateur de
quoi que ce soit ; il écrit avec ce qu'il sent et
ce qu'il sait. Mozart non plus n'a rien ré-
formé ; je ne sache pas qu'il en soit moins au
sommet de l'art. Autre mérite (sur lequel
j'insiste, par le temps qui court), M. Saint-
Saëns fait de la musique qui va en mesure et
qui ne s'étale pas à chaque instant sur ces
ineptes et odieux temps d'arrêt avec lesquels
il n'y a plus d'ossature musicale possible, et
qui ne sont que de l'affectation et de la sen-
siblerie. Il est simplement un musicien de la
grande race : il dessine et il peint avec la

liberté de main d'un maître, et, si c'est être
soi que de n'imiter personne, il est assuré-
ment lui. »

Gounod avait raison : M. Saint-Saëns est
un musicien de la grande race, et il l'a prouvé
dans sa partition de Henri VIII, qui pourtant
est loin d'être un chef-d'œuvre ; mais c'est une
œuvre mâle, puissante, dans laquelle l'artiste
a donné tout son effort, et qui, si elle manque
un peu trop d'émotion, ne manque du moins
ni de grandeur, ni de couleur, ni de caractère.
Elle a ses parties faibles, de même qu'elle a
ses beautés. On peut trouver, par exemple,
que la grande scène du synode est d'un rendu
insuffisant, cette scène qui semble appeler
immédiatement la comparaison avec celle du
concile au premier acte de Y Africaine, qui
est empreinte d'une si incomparable majesté.
En revanche, il faut signaler à l'admiration
le quatrième acte et son superbe quatuor, qui
est une page digne des plus grandes maîtres et
où l'on trouve ce qui manque le plus souvent
à M. Saint-Saëns, l'émotion dont je parlais
tout à l'heure. D'autres épisodes encore peu-
vent être mis en relief : au premier acte, la
jolie cantilène du roi : Qui donc commande
quand il aime? et le chœur plein d'élégance
des femmes à l'entrée d'Anne de Boleyn :
Salut à toi qui nous viens de la France! au
second, un prélude d'une instrumentation
exquise, et le grand duo entre Anne et le roi ;
puis, ça- et là, quelques passages aimables,
ou sévères, ou vigoureux. C'est l'unité peut-
être, c'est l'équilibre dans l'ensemble qui
manque à cette partition de Henri VIII, œuvre
considérable néanmoins, et qui ne laisse pas
que de faire honneur à son auteur. Elle était
jouée d'une façon extrêmement remarquable
pour les trois rôles principaux. Mme Krauss
semontraitune admirable tragédienne lyrique
dans le rôle de Catherine d'Aragon, qu'elle
avait composé avec un art merveilleux et
dans lequel elle déployait ses incomparables
qualités de cantatrice scénique. M. Lassalle
mettait tout son talent de chanteur au service
du rôle de Henri VIII, et Mile Richard, qui ne
lui cédait en rien, était pleine de charme et de
séduction dans celui d'Anne de Boleyn. Les
personnages secondaires étaient tenus par
MM. Boudouresque, Dereims, Lorrain, Sapin
et Gaspard.

* HENRI LE VIOLONEUX, opéra-comique
en deux actes, musique de François-Xavier
Rafaël, représenté à Olmûtz en 1S60.

HENRI IV, opéra anglais, musique de
Bishop, représenté à Covent-Garden en 1820.

552

HERG

HERG

HENRI IV OU LA. BATAILLE D'IVRY ,

drame lyrique en trois actes, en prose , avec
des ariettes , paroles de De Rosoy , musique
de Martini, représenté à la Comédie-Ita-
lienne le 14 novembre 1774. Il fut repris avec
des changements le 23 avril 1814 au théâtre
Feydeau.

HENRI IV À IVRY, opéra allemand, mu-
sique de Stunz , représenté à Munich vers
1823.

HENRI IV ET D'AUBIGNÉ, opéra allemand
en trois actes, musique de Marschner, repré-
senté à Dresde en 1817.

HENRI IV, ROI DE CASTILLE , opéra,
musique de Mattheson, roprésenté à Ham-
bourg en 1711.

HENRIETTE ET VERSEUIL , opéra- co-
mique en un acte, paroles de Guillet et Eu-
gène Hus, musique de Solié, représenté à
Feydeau le 30 juillet 1803.

* henry clifford, opéra en trois actes,
paroles de M. Mountjoy, musique de M. Isaac
Albeniz, représenté avec succès à Barcelone,
sur le théâtre du Liceo, le 8 mai 1895. Le
sujet est un épisode de la fameuse guerre des
Deux Roses, entre les maisons de Lancastre et
d'York ; la partition est une œuvre bien ins-
pirée et de forme très soignée. L'œuvre était
chantée par M^es Dardée, Mas, Nava et
Marra, MM. Suagnez, Puiggener et Perello.

HERACLITE ET DÉMOCRITE, opéra-ballet,
musique de Batistin (Struck) , représenté à
Versailles vers 1715.

HÉRACLIUS, opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1712.

HERCULANUM, opéra en quatre actes, pa-
roles de MM. Méry et Hadot, musique de
M. Félicien David , représenté à l'Académie
impériale de musique le 4 mars 1859. Cet
opéra est l'œuvre lyrique la plus importante
du compositeur. Le développement des mor-
ceaux, les formes plus riches de l'instrumen-
tation, la prédominance de l'expression dra-
matique sur l'emploi du genre descriptif, si
familier à l'auteur du Désert , ont permis au
public de juger sous un nouveau jour le talent
remarquable de M. Félicien David. Il est ré-
sulté de cette épreuve, qu'on désirerait le
voir travailler plus assidûment pour notre
première scène lyrique. Il y a vraiment des
scènes fort belles , vigoureusement enlevées
dans Herculanum, et, malgré des situations
qui rappellent des modèles écrasants, tels que

le duo d'Alice et de Bertram dans Robert le
Diable, et le septuor de Poliuto, le composi-
teur a su être neuf, puissant et original. Le
livret est quelque peu bizarre. Il se ressent
de l'indécision des auteurs. Il s'agissait d'a-
bord d'un drame mêlé de chants , comme le
sont beaucoup de drames allemands , et inti-
tulé :1a Fin du monde; ensuite d'up. opéra
destiné au Théâtre-Lyrique, -sous ïe titre:
le Dernier amour; enfin on s'arrêta au sujet
à! Herculanum. L'action se passe donc sous le
règne de Titus , à la veille de la grande ca-
tastrophe qui ensevelit sous les cendres du
Vésuve Herculanum et Pompéi. Les auteurs,
pour donner plus de grandeur à leur fiction,
se sont inspirés des livres saints. L'histoire
des villes maudites de Sodome et de Gomor-
rhe, Polyeucte et les Martyrs, comme aussi
les prophéties relatives à la fin du monde, ont
fourni à Méry ses plus belles images. Mais,
en raison de la fusion de ces éléments divers,
le livret à' Herculanum est une œuvre hy-
bride, peu intéressante, manquant totale-
ment de couleur historique, malgré le dé-
ploiement des moyens matériels, les décors
magnifiques et les riches costumes. Olympia,
reine d'une contrée située sur les bords de
l'Euphrate, et sœur du proconsul Nicanor,
est venue en Italie se faire couronner solen-
nellement. On pourrait dire de ce personnage
d'Olympia , que c'est Vénus tout entière à sa
proie attachée , si Méry était parvenu à lui
donner, de la vie ; mais ce n'est qu'un être
bizarre, ni femme ni démon. Son frère , Ni-
canor, tient également plutôt de Bertram
que du proconsul. On amène en leur présence
deux époux chrétiens , Hêlios et Lilia. Nica-
nor ordonne qu'on les conduise immédiate-
ment au supplice ; mais Olympia veut recou-
rir à des moyens plus doux. Elle demande
qu'on la laisse s'entretenir avec Hélios , tan-
dis qu'elle livre la pauvre Lilia aux entre-
prises criminelles de son frère. Olympia est
aussi sûre de triompher du pauvre Hélios
que si elle était Vénus elle-même :

Tout est soumis à ma puissance ;

L'univers est à mes genoux.

Toi qui dois tout à ma clémence,

Crains de la changer en courroux !

Un pouvoir rempli de mystère

Rend partout mes charmes vainqueurs :

Je suis l'idole de la terre

Et la reine de tous les cœurs.

C'est ce pouvoir qui me fit belle

Pour tout séduire et tout charmer.

Un seul me serait-il rebelle,

Et le seul que je peux aimer !

De ton Dieu brave l'anathème ,

Hélios, déserte ses lois !

Tu peux monter au rang suprême

Et t'asseoir au trône des rois.

HERC

HERG

553

Cependant elle ajoute à cette déclaration l'in-
fluence d'un breuvage aphrodisiaque qu'elle
lui fait verser par l'esclave Locusta. Au mi-
lieu du festin apparaît le trouble -fête Ma-
gnus , qui donne lecture de quelques versets
de l'Apocalypse , citation d'assez mauvais
goût au théâtre. On se moque de lui; l'orgie
recommence, et ainsi finit le premier acte.
Le décor du deuxième acte transporte le
spectateur dans la vallée d'Ottoyano , où se
réunissent les chrétiens. Nicanor vient y
trouver Lilia. C'est la plus belle scène de
l'ouvrage :

NICANOR

C'est toi que je cherchais.

lilia, avec un sentiment d'effroi.
Moi?... Que me voulez-vous?

NICANOR

Que fais-tu parmi ceux que poursuit mon courroux?

LILIA

Je venais, sur ces froides pierres,
Prier pour la reine et pour vous,
Et pour celui qui, chez nos frères,
Bientôt doit être mon époux.
Faible et dans l'ombre retirée,
Que pouvez-vous craindre de moi?
Ah ! laissez-moi vivre ignorée,
Avec mon amour et ma foi.

NICANOR

Ne crains rien , je t'aime, et j'admire
Ta beauté, ta grâce et ta foi.
Chaque rayon de ton sourire
Est un regard du ciel pour moi.
A tes pieds mon orgueil s'incline;
Ta parole trouble mes sens :
Car des anges la voix divine
N'est que l'écho de tes accents,

Pendant ce duo, une croix, placée au-dessus
d'une des tombes des martyrs, s'illumine mi-
raculeusement. Lilia sent son courage se raf-
fermir, et, s'apercevant que la croix reste
obscure aux yeux de Nicanor, elle le repousse
comme un maudit. Le tonnerre éclate, le
proconsul tombe foudroyé. Satan paraît et
revêt le manteau de Nicanor : mais, sans ré-
véler sa présence à Lilia, il lui montre l'inté-
rieur du palais d'Olympia, et Hélios aux pieds
de la reine.

L'acte troisième se passe dans les jardins
de la reine ; une bacchanale chantée, jouée et
dansée précède l'entrevue de Lilia et d'Hé-
lios en présence d'Olympia et de Satan. La
jeune chrétienne rappelle son amant à la
vertu, et chante un Credo imité de celui des
Martyrs, dont l'intention est excellente, mais
qui est aussi peu poétique qu'orthodoxe. Li-
lia chante qu'elle croit :

A l'Esprit saint , l'inspirateur de l'âme,
Flambeau divin du passé ténébreux,
Qui fit planer douze langues de flamme
Sur le cénacle où priaient douze Hébreux!

Hélios rentre en lui-même , mais désespé-

rant de retrouver l'amour de Lilia, qu'on va
conduire au supplice. Il s'exprime ainsi :

Vérité de l'enfer! oui, j'ai souillé mon âme I
Rien ne pourra m'absoudre aux yeux de Lilia...
Sauvons du moins ses jours, si je dois vivre infâme I...
Reine! je suis à toi!... je t'aime, Olympia!

Pouvait-on imaginer un moyen dramatique
aussi grossier, aussi brutal, de rendre un
quatrième acte nécessaire et de prolonger la
soirée? Frapper ainsi Lilia dans son cœur
d'amante , dans sa foi de chrétienne. O con-
venances! ô mœurs dramatiques du théâtre
de Corneille, de Racine , de Quinault lui-
même, qu'êtes-vous devenues!

Le quatrième acte se compose de deux ta-
bleaux; le premier représente l'atrium du
palais d'Olympia. L'éruption du Vésuve a
commencé d'éclater. Les esclaves en profitent
pour se révolter et se livrer au pillage. Sa-
tan les y encourage. En vue de la catastrophe
finale, le dernier tableau offre une architec-
ture assez compliquée : la terrasse du palais
d'Olympia est supportée par la colonnade
d'un impluvium d'ordre Pœstum, et dominée
par des façades de cariatides tétrastyles. On
voit, d'un autre côté, l'avenue du temple
d'Isis et de Sérapis, et au fond un aqueduc à
deux rangs d'arches. Hélios accourt éperdu
se jeter aux pieds de Lilia; il implore son
pardon. Lilia répond :

Mon Dieu ! ce pardon qu'il demande,

Avec moi daigne le donner!
Du haut du ciel, sur lui que la grâce descende I

Mon Dieu, dis-moi de pardonner!

Tous deux , réconciliés dans l'amour et dans
la foi, attendent la mort, soutenus et encou-
ragés par le prophète Magnus, ce qui est en-
core une imitation du trio de Raoul , Valen-
tine et Marcel dans les Huguenots. Olympia
brave le fléau; Satan triomphe; les monu-
ments s'écroulent avec fracas; la lave en-
vahissante s'avance sur le théâtre. Magnus
s'écrie : « Chrétiens, voici la mort! » Hélios et
Lilia répondent : « C'est le ciel ! c'est la vie ! »
Cet opéra n'a point d'ouverture. Le compo-
siteur s'est contenté d'annoncer le lever du
rideau par une introduction dont le motif
principal , exécuté successivement par les
violoncelles et la flûte , est accompagné par
les harpes. La romance : Dans une retraite
profonde, est le premier morceau qui excite
l'intérêt. La mélodie , d'une simplicité calme
et toute virginale , est gracieusement ornée
d'un accompagnement de cor anglais. L'an-
dante en la .-Noble Hélios, en ton absence,
chanté par Olympia, n'a rien de remarqua-
ble ; mais la phrase du ténor qui en accom-
pagne la fin exprime bien l'étonnement et la

554

HERG

HERG

surprise des sens du jeune chrétien. Elle
nous a rappelé la phrase de Daniel dans l'opéra
de la Chaste Susanne de Monpou :

Comment, dans ma jeune âme,

Comment supporter à la fois

Et ce doux regard de femme

Et le son charmant de cette voix.

C'est surtout dans l'air de l'extase que le
compositeur a le plus travaillé son instru-
mentation. Pendant qu'Hélios vide la coupe,
les gammes chromatiques du quatuor, con
sordini, se succèdent, et il faut convenir qu'il
y a là une difficulté d'exécution qui rendra
presque toujours ce passage scabreux et d'une
justesse douteuse, d'autant plus que ces in-
struments jouent des traits de huit triples
croches sur des sixaines jouées par les harpes.
Le reste de l'air est d'une couleur poétique
délicieuse. Le petit chœur syllabique des
chrétiens, qui ouvre le second acte, offre une
jolie modulation en sol bémol. La prière qui
suit est sans accompagnement , bien traitée
pour les voix , et la phrase dite en écho par
les ténors produit un agréable effet. Comme
nous l'avons dit plus haut, le morceau qui
nous paraît le plus dramatique est le duo
entre Lilia et Nicanor. L'inspiration y règne
d'un bout à l'autre. Ce n'est qu'une suite de
phrases bien accentuées et allant droit au
cœur, surtout dans la partie de Lilia. Cepen-
dant quelques modulations viennent étonner
l'oreille. La substitution du ré bémol à l'ut
dièse, pour obtenir un repos en ut par le
moyen de la sixte augmentée , est loin d'a-
mener un résultat satisfaisant. L'air de la
vision, où se trouve la jolie phrase : Je veux
aimer toujours dans l'air que tu respires, est
poétiquement accompagné par une première
harpe à l'orchestre et une deuxième harpe
dans la coulisse. Parmi les airs du ballet ;
nous rappellerons le joli motif en la mineui
dit par les violons , dialoguant avec la pre-
mière flûte et accompagnant le pas des Grâ-
ces et des Muses. Le talent de M. David se
distingue particulièrement par un emploi
original du rythme. La bacchanale en four-
nit une nouvelle preuve; la répétition per-
sistante du mot Evoe lui donne le caractère
étrange et tourbillonnant qui convient à
cette sorte de divertissement. Quant au
Credo, dont la mélodie est large et religieuse,
nous croyons qu'on préférera l'accompagne-
ment de la seconde strophe à celui de la pre-
mière, qui se compose des cors, bassons,
clarinettes et flûtes. Il fallait la voix excep-
tionnellement puissante de Mme Gueymard
pour triompher de cet orgue artificiel. Sans
être aussi remarquable que le duo du deuxième

acte, celui du quatrième, entre Lilia et Ni-
canor, a de grandes qualités mélodiques et
scéniques. C'est Hélios qui le commence :
Dieu ne m'a pas frappé, cette plaine est cou-
verte de débris et de morts , et il produit de
l'effet. Malgré les défauts du poème et les ré-
miniscences des situations, nous le répétons,
la conception musicale de M. Félicien David
est grande et belle. Elle possède tous les ca-
ractères qui doivent lui assurer son maintien
au répertoire de l'Opéra. Comme tous les
mélodistes, M. Félicien David met en relief
presque constamment deux parties, le chant
et la basse. Les parties intermédiaires sont
la plupart du temps des accords de remplis-
sage et ne contribuent à l'ensemble que par
des effets de sonorité. Ce n'est pas que l'in-
strumentation de ses partitions ne soit fort
intéressante, au contraire. De tous les com-
positeurs contemporains, M. David est , avec
M. Berlioz, celui qui fait le plus éloquemment
parler l'orchestre. Nous ajouterons même que
l'auteur du Désert le fait parler avec plus de
précision, de simplicité et de clarté; mais
nous parlons de la composition harmonique
et de la forme que revêtent ses inspirations.
Cette forme, d'ailleurs, est actuellement la
plus saisissable pour le public. Le rôle d'Hélios
a été une des plus belles créations de Roger.
Il a su exprimer merveilleusement l'enivre-
ment voluptueux dans la scène de la coupe.
Mmes Borghi-Mamo et Gueymard -Lauters
ont aussi chanté avec talent les rôles d'Olym-
pia et de Lilia. Obin a rempli le double rôle
de Nicanor et de Satan. Personnages secon-
daires : Coulon et Marié. Mlle Emma Livry
et Mérante ont fait presque tous les frais du
ballet.

HERCULE, opéra en deux parties, musi-
que de Krieger , représenté à Hambourg en
1694.

HERCULE , opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg vers 1700.

HERCULE, opéra allemand, musique de
Schmittbauer , représenté à Carlsruhe vers
1772.

HERCULE, petit opéra allemand, musique
de Wolfram, représenté à Tœplitz vers 1825.

HERCULE ET omphale , pantomime,
musique de Reeve, représenté à Londres en
1794.

HERCULE ET THÉSÉE, opéra, musique de
Graupner, représenté à Hambourg en 1708.

HERCULE MOURANT, tragédie-opéra en

HÉRI

HERM

555

cinq actes, paroles de Marmontel, musique
de Dauvergne, représentée à l'Opéra le 3 avril
1761. La pièce reproduit les principales si-
tuations de la tragédie de Rotrou. Dauvergne
écrivit cette partition pendant qu'il était di-
recteur de l'Opéra. Il n'en est resté que le
titre.

HERE, THERE, AND EVERYWHERE {Ici,

là et partout), opéra anglais, musique de Sa-
muel Arnold, repr. à Hay-Market en 1784.

* HEREDEROS (los), zarzuela en un acte,
paroles de Ferrer del Rio, musique de Fran-
cisco Barbieri, représentée à Madrid, sur le
théâtre de la Zarzuela, le 5 juin 1862.

HÉRITAGE (l'), petit opéra allemand, mu-
sique de Weissflog, repr. à Sagau vers 1768.

* HÉRITAGE DE CAUDEEEG (l'}, opéra-
comique en trois actes, paroles de M. Biesse,
musique de M. Baggers, représenté à Vichy
le 28 août 1888.

* HÉRITAGE DE M. MACLOU (l'), Opérette

en un acte, musique de M. Georges Moniot,
représentée en 1877 aux Folies-Marigny.

* HÉRITAGE DU POSTILLON (i/), Opérette
en un acte, paroles de MM. Amédée de Jal-
lais et Francis Tourte , musique d'Auguste
L'Eveillé, représentée aux Folies-Marigny le

30 août 1867.

* héritier DE MORLEY (i/), opéra, mu-
sique de Franz von Holstein, représenté sur
le théâtre ducal de Sondershausen en mars
1889. L'auteur était mort peu de temps avant
l'apparition de son œuvre.

HÉRITIER DE PAIMPOL (i/), Opéra-CO-

mique en trois actes, paroles de Sewrin,
musique de Bochsa, représenté à l'Opéra-
Comique le 23 décembre 1813.

HÉRITIER SANS LE SAVOIR (i/), opéra
de salon , paroles et musique de Mlle Thys,
représenté chez M. Lefébure-Wély en avril
1858, chanté par Jules Lefort, Malézieux et
Mme Lefébure-Wély.

HÉRITIÈRE (i/) , opéra-comique en un
acte , paroles de Théaulon , musique de
Kreubé, représenté à l'Opéra-Comique le
29 décembre 1817.

héritiers michau (les) , opéra en un
acte, paroles de Planard, musique de Bochsa,
représenté à l'Opéra-Comique le 30 avril 1814.

* héritiers qui rient (les), opérette,
paroles de MM. Horst et Stein, musique de

M. Weinberger, représentée au Carl-Theater
de Vienne, en novembre 1892.

HERMANN, opéra allemand, musique de
Brande, représenté au théâtre de Carlsruhe
1810.

HERMANN DE UNNA, opéra, musique de
Vogler, représenté à Copenhague en 1799.

HERMANN DE UNNA, drame allemand,
musique de Apell, représenté à Hesse-Cassel
en 1801.

HERMANN ET DOROTHÉE, opéra alle-
mand d'après le roman de Goethe, musique
de Schœnfeld, représenté en Allemagne vers
1805.

* HERMANN ET DOROTÉE, opéra en trois
actes et quatre tableaux, livret tiré du roman
célèbre de Gœthepar M. Julien Goujon, mu-
sique de M. Frédéric Le Rey, représenté sur
le théâtre des Arts, à Rouen, en décembre
1894. Principaux interprètes : M. Degenne,
ancien ténor de l'Opéra-Comique, Mlles Mosca
et Cholain.

HERMANN ET THUSNELDA, opéra alle-
mand, paroles de Kotzebue, musique de J.
Miller, représenté à Kœnigsberg vers 1815.

HERMANN ET THUSNELDA, grand opéra
de Kotzebue , musique de "Weber (Bernard-
Anseime), représenté à Berlin en 1819.

HERMANNSSCHLACHT (die) [la Bataille
d'Hermann] , opéra allemand , musique de
Mangold, représenté à Darmstadt en 1848.

HESMIPHAS, opéra allemand, musique
de L. Huber, représenté à Ingolstadt vers
1800.

HERMITE DE FORMENTARA (i/), opéra,
musique de Ritter (Pierre), représenté à
Manheim en 1788.

HERMITE DE FORMENTARA (l'), opéra,
musique d'Ebers (Charles-Frédéric), repré-
senté à Pesth en 1796.

HERMIONE, opéra en quatre actes, musi-
que de M. Max Bruch, représenté à Berlin le
20 mars 1872. Ce livret a été tiré du Conte
d'hiver, de Shakspeare. On a remarqué plu-
sieurs bons morceaux dans le troisième acte.
Chanté par Betz, Formes, Mmes Voggenhu-
ber et Brandt.

*HERMOLD LE NORMAND, opéra en un
acte, paroles de Micaëls, musique d'Agniez,
représenté à Bruxelles, sur le théâtre de là
Monnaie, le 16 mars 1858.

HÉRO

HÉRO

* hermosa, opéra sérieux, paroles de
M. Morgigni, musique de M. Branca, repré-
senté au théâtre Bellini, de Naples, le 6 mars
1881.

hero , monodrame , musique de Weber
(Bernard- Anselme) , représenté au théâtre
Royal de Berlin en 1800.

* HERO, opéra, musique de M. Ernst
Franck, représenté à l'Opéra royal de Berlin
en décembre 1884. Lapartition, conçue d'après
les formes et les doctrines wagnériennes, a
été favorablement accueillie, bien qu'elle fût
écrite sur un poème froid, languissant et peu
scénique.

HÉRO ET LÉANDRE, mélodrame, musique
de Seidel (Louis), repr. à Berlin vers 1815.

HÉRO ET LÉANDRE, opéra-comique, mu-
sique de M. W. Steinhart , chef d'orchestre
du roi de Wurtemberg, représenté à Magde-
bourg en mars 1868.

* HÉRO et léandre, scène dramatique et
lyrique, musique de Goring Thomas, exécutée
à Londres vers 1888.

* hérode, scène lyrique et dramatique,
poème de M. Georges Boyer, musique de
M. William Chaumet, exécutée au Conserva-
toire le 6 décembre 1885. Cette œuvre inté-
ressante, vivante et mouvementée, avait été
couronnée au précédent concours Rossini ; la
partition, pleine de couleur, de nerf et d'accent,
et dans laquelle l'orchestre joue un rôle im-
portant et varié sans que ce soit aux dépens
des égards qui sont dus à cet incomparable
instrument qui a nom la voix humaine, se
fait remarquer par la belle sonorité des
chœurs, la coupe heureuse des morceaux, la
belle allure des récitatifs, la finesse des har-
monies et la générosité du jet mélodique.
Parmi ses meilleures pages, il faut signaler
la chanson bachique de Cléophas : Le vin
guérit toute souffrance, toute la scène du
massacre, énergique sans excès ni violence,
l'air d'Hérode : Meiryane, toi que j'adore, dont
le début surtout est charmant et dont la
conclusion à deux voix est pleine de poésie,
enfin l'arioso plaintif et douloureux de Rachel :
Comme des lis qui ferment leurs corolles...,
sans oublier un joli chœur d'introduction et
un air de ballet délicieux, dont l'orchestration
est exquise et le rythme plein de grâce, de
jeunesse et de fraîcheur. Les interprètes
d'Hérode étaient M™e Salla (Meiryane),
M^e Aima Reggiani (Rachel), MM. Maurel
(Hérode) et Escalaïs (Cléophas). Le 30 janvier

1892, cette œuvre intéressante fut mise à la
scène et représentée à Bordeaux, sur le Grand-
Théâtre, à l'occasion d'une fête agricole orga-
nisée par la presse de cette ville.

HERODES VON BETHLEEM, opéra en
deux actes , musique de Wagner (Charles) ,
représenté àDarmstadt en îsio.

* HÉRODIADE, opéra en trois actes et cinq
tableaux, paroles de MM. Paul Milliet et Henri
Grémont (Georges Hartmann), musique de
M. J. Massenet, représenté à Bruxelles, sur le
théâtre de la Monnaie, le 19 décembre 1881.
C'était sans doute une idée singulière, de la
part des librettistes, de prendre, pour la por-
ter à la scène et en faire le sujet d'un opéra,
la légende fameuse de Salomé, de dénaturer
le caractère des personnages, de faire de cette
Salomé comme une sorte de grisette israélite
qui poursuit saint Jean-Baptiste de ses obses-
sions amoureuses, et de transformer le pro-
phète illuminé en une espèce de niais qui
finit par se laisser prendre aux agaceries de
cette donzelle et par en devenir absolument
féru. Si l'on ajoute ce fait assez original qu'Hé-
rode est lui-même amoureux fou de Salomé,
qui ne veut point l'écouter, qu'Hérodiade le
poursuit pour obtenir de lui la mort de saint
Jean, qu'elle finit par obtenir, que lorsque la
tête de celui-ci a é<,é tranchée, Salomé veut
tuerHérodiade, qu'Hérodiade enfin lui apprend
alors qu'elle est sa mère, et qu'épouvantée
devant cet aveu Salomé se frappe elle-même
et expire à ses pieds, il sera facile de conce-
voir le peu d'intérêt qu'offre ce livret et la
bizarrerie avec laquelle il est conduit. La mu-
sique de M. Massenet est heureusement plus
intéressante que « ces lieux communs de
morale lubrique ».

Tout en regrettant que M. Massenet ne
veuille point consentir à écrire d'ouvertures
pour ses opéras, on doit constater le grand
caractère du beau prélude instrumental qui
sert de préface à la partition, et qui est suivi
d'un joli chœur de marchands et d'esclaves,
d'une couleur très harmonieuse. Après un
cantabile très expressif et très scénique du
Chaldéen Phanuel : Le monde est inquiet, la
patrie est en larmes, vient l'air chanté par
Salomé pour exalter les vertus de Jean-
Baptiste : Il est doux, il est bon, sa parole est
sereine. Cet air, d'un tissu mélodique plein de
charme, d'une douceur onctueuse, d'un carac-
tère très féminin, très tendre, est phrasé
d'une manière adorable et accompagné par un
orchestre exquis, qui ne cesse de serrer de
près la voix sans jamais pourtant ni l'étouffer

HÉRO

HÉRO

557

ni la gêner. 11 est suivi d'une courte phrase
dite par Phanuel, que font ressortir les effets
charmants d'un chœur entendu au loin. Mais
le morceau capital de ce premier acte est le duo
de Jean et de Salomé qui termine le premier
tableau, alors que le prophète, repoussant
encore l'amour de la jeune femme, lui conseille
d'élever son âme «jusqu'au ciel ». Sur un joli
chant des violons à l'aigu, plein d'élégance et
scandé par les accords des harpes, se déroule
toute la première partie de ce duo ; cela est
plein de poésie et d'un charme pénétrant. La
seconde partie, chantée par Jean, est plus
heureuse encore peut-être : la voix du ténor
se fait entendre sur un dessin de cors et de
violoncelles, tandis que les harpes, continuant
de marquer les temps forts, se marient mer-
veilleusement avec le trémolo que soutiennent
les violons dans le haut. Puis, sur l'évocation
mystique du Précurseur, l'inspiration musi-
cale prend une force et un éclat superbes.
Pour le second tableau il faut signaler d'abord
un beau fragment choral très mâle, très
vivant : Aux Romains, orgueilleux de nous
avoir soumis...., auquel l'accompagnement
tourmenté des basses donne un accent vigou-
reux et bien en situation; puis le chœur avec
fanfare qui annonce l'arrivée des Romains.
Quant au finale, qui est très scénique et d'une
grande allure, la première partie en est cons-
truite un peu à l'italienne, avec une grande
énergie instrumentale; je constate simple-
ment le fait, en ajoutant que le morceau est
très beau et d'un grand effet.

Au second acte, après un joli chœur lointain,
plein de charme et d'allégresse, après l'air en
fa de Salomé : Charme des jours passés où
j'entendais sa voix,qui n'est qu'un long canta-
bile, il faut citer le duo en ré majeur de
Salomé et d'Hérode, surtout pour la belle
phrase chantée par celui-ci : Vision fugitive...,
phrase caressante et tendre annoncée par une
jolie entrée de saxophone. Mais un morceau
de premier ordre, c'est la marche (à quatre
temps, en si bémol) qui se fait entendre lors
de l'arrivée des Israélites au temple. Ce mor-
ceau symphonique, dont le dessin est d'abord
établi par les violons, dont les développements
sont superbes et dont le caractère est si plein
de nouveauté, était à peine compris au théâtre,
le public étant trop préoccupé du riche et
pompeux spectacle que la scène offrait à ses
regards. Ce n'en est pas moins une page
d'une beauté lumineuse. Les « danses sacrées »
qui viennent ensuite sont charmantes, et
valent surtout par leur instrumentation fine,
délicate et merveilleusement ouvrée. Le petit

couplet de la jeune israélite : Comme la rose
nouvelle mon bien-aimé resplendit, est écrit
dans une forme étrange, a la fois très voulue
et très élégante. Enfin, toute la scène de
l'arrivée de Vitellius est pleine de couleur ; la
strophe chantée par Salomé lors de l'arres-
tation de Jean : C'est Dieu que Von te nomme,
est profondément pathétique, et le finale est
d'un éclat qui ne laisse rien à désirer.

Dans le tableau de la prison qui ouvre le
troisième acte, je signalerai l'air de Jean, dans
lequel on trouve des phrases d'un bel accent,
et la fin de son duo avec Salomé, dont l'élan
est remarquable. Le tableau suivant s'ouvre
par un chœur : Romains! nous sommes Ro-
mains! qui ne paraît pas devoir compter au
nombre des meilleures pages de la partition,
malgré ou à cause de son accompagnement
de fanfare et de sa sonorité, qu'on pourrait
qualifier d'aveuglante ; ce morceau, d'un
rythme tant soit peu vulgaire, me semble une
« concession » faite par l'auteur au mauvais
goût du public. Mais je distinguerai, parmi
les airs de ballet, celui des Gauloises captives
et celui des Phéniciennes, qui tous deux sont
exquis.

Une analyse aussi sèche ne saurait malheu-
reusement donner une idée complète de la
valeur de la partition d'Hérodiade. J'ai bien
pu essayer de faire ressortir la valeur de
certains morceaux; mais comment faire ap-
précier l'ensemble de cette œuvre mâle, et
pourtant si harmonieuse et si fondue? Com-
ment faire apprécier la beauté de cet orchestre
à la fois riche, sobre et corsé, toujours plein
d'élégance et de caractère, cet orchestre d'au-
tant plus solide qu'il s'appuie rationnellement
sur le quatuor des instruments à cordes, dont
les violons surtout, merveilleusement écrits,
lui donnent un éclat, un relief et un brillant
superbes? Comment faire comprendre que
cet orchestre paraît en quelque sorte soudé
au chant, qu'il s'y lie d'une façon étonnante
et semble ne faire qu'un avec lui? Comment
faire saisir le charme offert par les jolis con-
trepoints que l'auteur confie à tel ou tel ins-
trument, et les effets prodigieux qu'il en sait
tirer? Comment enfin faire ressortir cette
particularité que la douceur et le fondu de la
phrase musicale s'allient pourtant, dans tout
le cours de l'ouvrage, à une vigueur et à. un
accent dramatique d'une rare intensité, et
que c'est peut-être là le côté individuel, carac-
téristique et vraiment neuf de l'œuvre, que
c'est un procédé, ou pour mieux dire une ma-
nière qui appartient en propre à M. Massenet
et qui constitue un élément typique de son

533

HERT

HÉSI

talent ? Tout ceci, une analyse est impuis-
sante à le faire saisir, et il faut se borner à le
constater.

Bérodiade obtint un très grand succès à
Bruxelles, où la pièce était montée avec un
grand luxe scénique et un grand soin artis-
tique. Les rôles étaient ainsi distribués : Héro-
diade, Mlle Duvivier; Salomé, M'ie Blanche
Deschamps; une jeune israélite, Mlle Lonati;
Jean-Baptiste, M. Vergnet; Hérode, M. Ma-
noury; Phanuel, M. Gresse; Vitellius ,
M. Fontaine. C'est une chose assez singu-
lière qu'après ce grand succès, Bérodiade
n'ait pu être entendue encore à Paris ail-
leurs que sur l'éphémère Théâtre-Italien
de MM. Maurel et Corti, où elle fut jouée, le
30 janvier 1884, par MM. Jean de Reszké,
Maurel, Villani, M™es Tremelli et Fidès
Devriès.

HÉROS ANONYMES (les), opéra-comique
hongrois, musique de Erkel, représenté à
Pesth en décembre 1880.

HÉROS DU NORD (le), opéra allemand,
musique de C. Goetze, représenté à Weimar
en janvier 1868. Ce héros du Nord est Gus-
tave Wasa. On a dit du bien de cet ouvrage,
dû à un simple choriste du théâtre.

HERREN TERTIANER (die) [Messieurs les
élèves de troisième], opérette allemande, texte
de M. Salingré, musique de M. A. Larronge
représenté au Wallner-Theater, à Berlin, en
juin 1868.

HERRMANN, LIBÉRATEUR DE LA GER-
MANIE, opéra-comique, musique deVolkert,
représenté à Leopoldstadt en 1813.

HERRMANNSSCHLACHT (die) [le Combat
d'Bermann], musique de Chelard, représenté
au théâtre de la Cour de Munich à la fin de
1835.

HERSCHAFTLICHE RUCHE (die) [la Cui-
sine du seigneur] , opéra-comique allemand,
musique de Stegmann, représenté à Ham-
bourg vers 1782.

* hertha, opéra, musique de M. François,
Curti, représenté à Altenberg, sur le théâtre
de la Cour, en février 1888.

* HERTIG MAGNUS, drame lyrique, mu-
sique de M. Ivar Hallstrœm, représenté sur
le théâtre Royal de Stockholm en 1867. Le
sujet était emprunté à un épisode de l'histoire
de la Suède, mais l'ouvrage n'obtint qu'un
médiocre succès par suite de la tristesse et
de la monotonie répandues sur la partition,

dont une vingtaine de morceaux étaient écrits
dans la tonalité mineure.

*herzbl<etichen, opérette en trois actes,
musique de M. Franz de Suppé, représentée
au Carl-Theater de Vienne en février 1882.

HERZENPROBE ( die ) [ les Epreuves du
cœur], opéra danois, musique de Saloman,
représenté à Copenhague en novembre 1847.

HERZOG MICHEL (le Duc Michel) , opéra
allemand, musique de André, représenté à
Berlin vers 1780.

HÉSIONE, tragédie-opéra en cinq actes,
précédée d'un prologue, paroles de Danchet,
musique de Campra, représentée à l'Académie
royale de musique le 21 décembre 1700. Le
poème est intéressant et disposé de manière
à produire un spectacle brillant. On remarque
dans le prologue l'air de la prêtresse du Soleil,
chanté par Mlle Maupin :

Le Dieu qui répand la lumière
Va d'un siècle nouveau commencer la carrière.

On était, comme nous l'avons dit, en 1700.
L'ouvrage est rempli d'allusions analogues.
Le Soleil célèbre à son tour la gloire de
Louis XIV, dans l'air suivant, chanté par
Hardouin (basse) :

Peuples, vous êtes trop heureux;
Le sort peut-il jamais vous devenir contraire?

Cessez de former tant de vœux,

Vous n'en avez qu'un seul à faire.
Vous vivez sous les lois d'un héros glorieux,
Aimé, craint des mortels, favorisé des dieux.
Votre repos fait son unique envie.
Qu'un même soin nous anime aujourd'hui.
Votre bonheur dépend d'une si belle vie;

Ne faites de vœux que pour lui.

Il fait le destin de la terre;

Qu'il vive, qu'il règne à jamais ;

Qu'il soit l'arbitre de la guerre;

Qu'il soit l'arbitre de la paix.

Et les chœurs de répéter : Il fait le destin de
la terre.

On voit que, du petit au grand, tous les
rimeurs et hommes de lettres rivalisaient de
bassesse et d'adulations outrées. Quand on
réfléchit à toutes les formes que les courti-
sans inventèrent pour montrer leur zèle, on
ne peut s'empêcher de savoir gré à Louis XIV
d'avoir aimé constamment et sérieusement
son pays, malgré les fautes qu'il a commises,
et d'être resté pendant sa longue carrière un
des hommes les plus laborieux du royaume.
La musique des chœurs est belle. Les prin-
cipaux personnages de la tragédie sont Lao-
médon, Hésione, Vénus, Anchise, Télamon et
Cléon. MHe Le Maure eut un grand succès
dans le rôle d'Hésione à la reprise qu'on fit

HEUR

HEUR

559

de cet ouvrage trente ans après la première
représentation; il fut donné jusqu'en 1743.
Mlle Clairon reprit le rôle après elle. Il est
certain qu'à cette époque on écrivait en Ita-
lie avec une facilité inconnue en France ; les
rythmes étaient plus vifs , l'harmonie plus
variée; les formes du style avaient atteint
dans la musique vocale un degré de perfec-
tion extraordinaire ; cependant les opéras de
Lulli et de Campra conserveront toujours
leur genre de mérite. Ils ont du caractère,
de la vérité d'expression, enfin une saveur
particulière, des qualités que Gluck a su ap-
précier et dont il a tiré un grand profit. Nous
signalerons dans l'opéra d'Hésione, au pre-
mier acte, le premier et le second passe-pied
dont les motifs ont de l'originalité; dans
l'acte second, l'air d'Anchise chanté par Thé
venard (basse) :

De ma princesse, hélas! j'ai calmé les alarmes;
dans l'acte troisième, l'air d'Hésione : 0
ciel, il me trahit I chanté successivement par
Mlles Moreau, Poussin, Pellissier, Le Maure,
Clairon (soprani) ; l'air charmant àtrois temps
de Vénus : Aimable vainqueur, cher tyran d'un
cœur..., chanté par Mlle Desmatins (soprano) ;
la scène très-dramatique entre Anchise et
Hésione, dans l'acte quatrième : Où s'adres-
sent mes pas dans ces funestes lieux? et enfin,
dans le cinquième, \a,Marche du triomphe avec
chœurs. Anchise est endormi et Mercure or-
donne le changement à vue qui s'opère sur
le théâtre :

Présentez à ses yeux cette ville puissante,
Maîtresse de tout l'univers ;
Montrez-lui Kome triomphante
Et les plus grands rois dans les fers.

Une troupe de Songes paraît sous la forme
de Romains, de Sarmates, de Parthes et de

Massagètes.

HET DORP IN'T GEBERGTE {le Village
dans les montagnes), opéra-comique flamand,
musique de Benoît, représenté au théâtre du
Parc en décembre 1856.

* HET meilief, drame flamand, de M. De-
meester, avec musique de M. Peter Benoît,
représenté à Iseghem (Belgique) le 22 octobre
1893.

* HEURE DALCIBIADE (UNE), Opéra-CO-

mique en un acte et en vers libres, pa-
roles de Dumolard, musique de Taix, re-
présenté au théâtre des Jeunes -Élèves* le
6 mars 1804.

HEURE DE MARIAGE (une), opéra-comique
en un acte, paroles d'Etienne, musique de
Dalayrac, représenté à l'Opéra-Comique le

20 mars 1804, avec un succès qui se prolongea
pendant quarante ans.

HEURE DE MARIAGE (une), opéra-comique,
paroles d'Etienne, musique de M. "Warnots,
ténor attaché au théâtre de Strasbourg, re-
présenté dans cette ville en février 1865.

HEURE DU RENDEZ-VOUS (l/), opéra-CO-
mique en un acte, paroles de A., musique de De
Pellaert, représenté à Bruxelles en 1821.

* heures diaboliques (les), pièce en
cinq actes et quatorze tableaux de MM. Léon
et Frantz Beauvallet, musique d'Eugène Mo-
niot, repr. au théâtre Déjazet le 10 oct. 1874.

heureuse inconséquence, opéra-co-
mique en trois actes, paroles de de Piis, mu-
sique du chevalier de Propiac, représenté à
lOpéra-Comique le 26 mars 1789.

heureuse nouvelle (l'), opéra -co-
mique en un acte, paroles de Saint-Just et
Longchamps, musique de Boieldieu, repré-
senté à Feydeau le 7 novembre 1797. C'était
un ouvrage de circonstance écrit pour célé-
brer le traité de Campo-Formio. Il fut froi-
dement accueilli.

HEUREUSE RÉCONCILIATION (l'), opéra-
comique en un acte , musique de Lachnith,
repr. à la Comédie-Italienne le 25 juin 1785.

HEUREUX DÉGUISEMENT (l') , Opéra-CO-
mique en deux actes, mêlé d'ariettes, paroles
de Marcouville, musique de Laruette, joué
au th. de la foire Saint-Laurent le 7 août 1758.

HEUREUX DÉMENTI (l'), opéra-comique
en deux actes, musique de Saint- Amans, re-
présenté à Paris en 1794.

heureux DÉPIT (l'), opéra-comique en
un acte, paroles de Lieutaud, musique de
Chapelle, repr. au th. des Beaujolais vers 1786.

* HEUREUX JOUR OU LES CINQ MARIAGES

(l1), opéra-comique en un acte, « paroles de
D. Baillot, sous-bibliothécaire de la biblio-
thèque de Versailles, musique de Heudier,
chef d'orchestre du théâtre de ladite ville,
avec un ballet de la composition de Robillon,
directeur du spectacle, joué sur le théâtre de
Versailles les 5 et 8 mai 1810 ». Ainsi est
exposé le titre de cet ouvrage sur la pièce
imprimée.

* HEUREUX MALGRÉ LUI (l') , Opéra-
comique en deux actes, paroles de Saint-Just,
musique de Méhul, représenté à l'Opéra-
Comique le 28 décembre 1803.

560

HUA

HILD

HEUREUX MALHEUR (i/), opéra-comique
allemand, musique de Weissflog , représenté
à Sayan vers 1770.

HEUREUX mensonge (l'), opéra-comi-
que en deux actes , musique de Campenhout,
représenté à Bordeaux en 1819.

heureux naufrage (l'), opéra-comique
français en un acte, musique de Reichardt,
représenté à Cassel en îsos.

heureux prétexte (l'), opéra-comique
en un acte, musique de Bouffet, représenté
au théâtre Montansier en 1794.

heureux RETOUR (1/), opéra-ballet de
Milon, musique de Persuis, Berton et Kreut-
zer, représenté à l'Opéra le 25 juillet 1815.

* HEUREUX STRATAGÈME (l'), opéra-
comique en un acte, paroles de M. Bodard,
musique de Mlle Caroline, représenté au
théâtre des Beaujolais vers 1786.

HEUREUX STRATAGÈME ( 1/ ) , comédie
lyrique en deux actes , paroles de Saulnier,
musique de Jadin, jouée à l'Académie royale
de musique le 13 septembre 1791. Cette pièce,
imitée de Crispin, rival de son maître, n'a
obtenu aucun succès.

HEXFALLEN (Capture d'une sorcière),
opéra, musique de M, André Hallen, repré-
senté à l'Opéra royal de Stockholm en 1896.

* HIARNE, grand opéra en quatre actes
dont un prologue, paroles de MM. Hans de
Bronsart et F. Bodenstedt, musique de
Mme Ingeborg de Bronsart, représenté avec
succès à l'Opéra royal de Berlin le 14 février
1891.

HIARNE, LE ROI DU CHANT , opéra alle-
mand en quatre actes, musique de Marschner,
représenté au théâtre de Francfort-sur-le-
Mein en septembre 1863 , après la mort de
l'auteur. Quoique cet ouvrage posthume ait
été conçu dans le système inauguré par
M. Wagner,- les chœurs ont été trouvés fort
beaux , ainsi que les finales du deuxième et
du quatrième acte.

HIERONYMUS KNICKER (Jérôme Knic-
ker), opéra-comique allemand, musique de
Ditters, représenté à Vienne en 1787.

* HUA DE LA PROVIDENCE (LA), zarzuela
en trois actes, paroles de Tomas Rodriguez
Rubi, musique d'Emilio Arrieta, représentée
au théâtre du Cirque de Madrid le 16 mai 1856.

* HUA DEL PUEBLO (la), zarzuela en deux

actes, paroles d'E. Alvarez, musique de
Joaquin Gaztambide, représentée sur le
théâtre de la Zarzuela, à Madrid, le 22 dé-
cembre 1859.

* huas DE eva (las), zarzuela en trois
actes, paroles de Larra, musique de Joaquin

■ Gaztambide, représentée à Madrid, sur le
théâtre de la Zarzuela, le 8 octobre 1862. Les
compatriotes de Gaztambide considèrent la
partition de cet ouvrage comme l'une des
meilleures qui soient sorties de la plume du
compositeur, et citent surtout avec de
grands éloges l'introduction avec chœur et
le finale du second acte, « qui révèlent dans
toute son ampleur la maestria et le talent de
Gaztambide ».

* huas de FULANO (las), zarzuela en un
acte, musique de M. Fernandez Caballero,
représentée à Madrid, sur le théâtre de la
Zarzuela, en 1874.

* HUO de familia (el), zarzuela en trois
actes, paroles de Luis Olona (qui n'étaient
autre chose, sans doute, qu'une traduction du
vaudeville français le fils de Famille), mu-
sique de Gaztambide et Oudrid, représentée
au théâtre du Cirque à Madrid, le 24 décem-
bre 1853.

* HUO ' DE SU papa (el), « jeu lyrique »,
paroles de M. Flores Garcia, musique de
M. Blasco, représenté au théâtre des Variétés
de Madrid en octobre 1885.

* HUO DEL MAR (el), drame lyrique en
trois actes et cinq tableaux, poème de M. José
Zalvidar, musique de M. Juan Catala, repré-
senté récemment à Madrid, sur le théâtre de
Parish.

HUOS DE MADRID (los), zarzuela, musique
de M. Guillermo Cereceda, représentée avec
succès à Saragosse en septembre 1882.

* HILDA, opéra-comique en un acte, paroles
de MM. Charles Narrey et Michel Carré fils,
musique de M. Millet, représenté à l'Opéra-
Comique le 15 janvier 1890. Interprètes
Mmes Mole et Nardi, MM. Bertin et Barnolt.
L'auteur de la musique de ce petit ouvrage
mourut d'une façon tragique, dix-huit mois
après sa représentation : atteint d'une maladie
incurable et exaspéré par les intolérables souf-
frances qu'elle lui causait, il se suicida en se
tirant un coup de revolver entre les deux
yeux. L'infortuné n'avait que vingt-huit ans,
et il laissait une jeune veuve avec un petit
enfant I

HIPP

HIS

561

HIPPODAMIE, tragédie lyrique en cinq
actes, paroles de Roy, musique de Campra,
représentée à l'Opéra le 6 mars 1708. Cet ou-
vrage n'eut pas le succès d'Hêsione, du même
auteur. Le sujet de la pièce ne manquait pas
de singularité et le poète avait pris au sé-
rieux l'histoire de la pauvre Hippodamie,
dont le père tuait sans pitié tous ceux de ses
prétendants qui se laissaient vaincre par lui
à la course des chars. Au premier acte, le
théâtre représentait une campagne plantée
de cyprès et de lauriers, entre lesquels on
voyait des urnes d'or où étaient enfermées
les cendres des amants d'Hippodamie qui
avaient péri en combattant pour l'épouser.
A la bizarrerie du sujet, Gampra ajouta l'in-
convénient de trop multiplier dans sa parti-
tion les airs de basse. Les rôles principaux
du roi d'Elide et de Pélops étaient chantés
par Hardouin et Thévenard, deux basses.
Nous signalerons dans l'acte premier l'air de
la Corinthienne (M"e Poussin) : Charmant
vainqueur, dissipe nos alarmes, et celui de
Pélops : Amants dont nous plaignons le sort;
dans l'acte troisième, un petit chœur en ron-
deau assez joli : L'amour veut sans cesse trou-
bler les mortels; au quatrième, l'air d'Hippo-
damie (MUe Journet) : Tristes appas, funestes
charmes; le chœur des peuples : Chantons le
plus grand des vainqueurs, et dans le cin-
quième, la chaconne finale.

HIPPOLYTE, tragédie d'Euripide, traduite
en allemand par le docteur Fritzche , repré-
sentée sur le théâtre de Berlin en 1851. La
musique de cet ouvrage, qui se compose d'une
ouverture, des entr'actes, des chœurs et des
récitatifs, a été composée par Adolphe
Schutze , premier chef d'orchestre du grand
Opéra.

HIPPOLYTE ET ARICIE, tragédie-opéra,
avec un prologue, paroles de l'abbé Pellegrin,
musique de Rameau , représentée à l'Acadé-
mie royale de musique le l" octobre 1733.
Le sujet de la pièce est le même que celui de
l&Phèdre de Racine. Rameau était déjà âgé de
cinquante ans , et n'avait pu encore aborder
la scène lyrique. Après avoir assisté à une
représentation de Jephté, il se décida à s'a-
dresser à l'abbé Pellegrin pour en obtenir un
poëme ; mais l'abbé, qui vivait de ses ouvra-
ges, lui déclara qu'il exigeait préalablement
un billet de 500 livres comme garantie en
cas d'insuccès. Le marché fut conclu, et l'abbé
donna le manuscrit i'Hippolyte et Aride.
Quelque temps après, Rameau fit entendre
des fragments de sa musique, probablement

le premier acte , chez le fermier général La
Popelinière, son protecteur. Au milieu de la
répétition, Pellegrin se lève avec transport ,
court au compositeur, et lui dit : « Monsieur,
quand on a fait de la musique de cette
beauté, on n'a pas besoin de caution,» et
aussitôt il prend le billet et le déchire devant
tout le monde. On a fait un joli tableau de
cette scène. Sans être aussi remarquable que
la partition de Castor et Pollux, celle d'Sip-
polyte et Aride renferme de belles parties,
des chœurs d'une harmonie originale et sai-
sissante, des airs gracieux, entre autres ce
rondeau charmant :

A l'amour rendez les armes,

Donnez-lui tous vos moments;

Chérissez jusqu'à ses larmea.
Les alarmes
Ont des charmes,

Tout est doux pour les amants.

La musique n'est pas d'une couleur bien an-
tique, pas plus que les paroles. Le sujet de
la tragédie servait de prétexte pour parcourir
la carte de Tendre. L'abbé Pellegrin, qui
dînait de l'autel et soupait du théâtre, n'y
mettait pas tant de façons. Dans les opéras
de Lulli et de Quinault, malgré leurs défauts,
le caractère du sujet est mieux observé, le
récitatif est plus noble , plus passionné, plus
vrai. Riccoboni a parodié cet opéra au Théâ-
tre-Italien en 1733, et Favart en a fait une
autre parodie en 1742.

HIPPOMÈNE ET ATALANTE, Opéra en UH
acte, paroles de Brunet, musique de "Vachon,
repr. par l'Académie royale de musique le
8 août 1769. Vachon était un violoniste habile.

HIPPOMÈNE ET ATALANTE, opéra, pa-
roles de Lehoc, musique de Louis Piccinni,
représenté à l'Académie impériale de musi-
que le 24 janvier 1810. Cet opéra ne réussit
point. Le fils de l'auteur de Didon n'avait
pas hérité du génie de son père.

* hirlanda, opéra-comique, musique de
M. "Wilhelm Bruch, représenté sur le théâtre
municipal de Mayence en mars 1886. L'auteur,
chef d'orchestre habile, est le neveu du célèbre
compositeur Max Bruch, l'un des artistes les
plus remarquables de l'Allemagne contem-
poraine, mais qui, lui, n'a jamais abordé le
théâtre.

HIRTENMAEDCHEN (das) [la Jeune ber-
gère], opéra-comique allemand, musique de
Winter, représenté à Vienne vers 1783.

* HIS majesty, opéra, musique de M. J.
Stewart, représenté à San-Francisco (Etats-
Unis) en mars 1893.

36

862

HOLL

HOMM

HISTOIRE UNIVERSELLE (r/), opéra en
deux actes, paroles et musique de Beffroy
de Reigny, représenté au théâtre Feydeau
le 15 décembre 1790.

* historia EN UN MESON (une), zarzuela
en un acte, paroles de Serra, musique de
Joaquin Gaztambide, représentée sur le théâ-
tre de la Zarzuela, à Madrid, le 5 juin 1861.

hlyna, opéra, musique de M. Dœrstling,
représenté au théâtre de la Cour , à Gotha,
en juin 1864.

HOCHLÀNDER (die), opéra allemand en
quatre actes, musique de Fr. de Holstein , re-
présenté à Mannheim en février 1876.

hochlanderin (la.), opéra allemand,
musique de Conradin Kreutzer, représenté
sur le théâtre de Hambourg en 1846.

HOCHLANDSFÙRSTEN (les Princes du haut
pays), opéra allemand, musique de Payer,
représenté à Amsterdam vers 1825.

HOCHZEIT IM GASTHOFE (die) [la Noce
dans l'auberge], opéra allemand, musique de
Pillwitz, représenté à Brème en 1831.

HOCHZEITS CONCERT (das) [le Concert
des noces] , vaudeville allemand, musique de
Aigner, représenté au théâtre Kœrnthner-
thor, à Vienne, le 29 novembre 1829.

* hœlzerne sabel (der), opérette alle-
mande en un acte, musique de Bernard Koch
représentée à la Haye en 1830.

HŒSTGILDET [la Fête de la moisson] ,
opéra-comique danois en un acte, musique de
Schulz, représenté à Copenhague en 1790.

HOFER, opéra anglais, musique de Bishop,
représenté au théâtre de Covent-Garden, à
Londres, en 1830.

HOKUS POKUS, opéra en un acte, musique
de Ditters, représenté à Vienne en 1790, et à
Weimar, avec des changements, en 1792.

* holgazanes (los), zarzuela en trois
actes, paroles de Picon, musique de Francisco
Barbieri, représentée à Madrid, sur le théâtre
de la Zarzuela, le 25 mars 1871.

HOlGER DANSKE (Holger le Danois) ou
OBÉRON, opéra danois, musique de Frédéric
Kunzen, représenté à Copenhague en 17«j.

HOLLANDAIS VOLANT (le) , opéra alle-
mand, musique de Tschirch, représenté à
Stettin en 1852.

HOLMARA, opéra en trois actes , musique
de Rœth, représenté à Munich en 1809.

* HOLMARA, légende indienne en un acte,
paroles de M. Angelo Bignotti, musique de
M. Luigi Solari, représentée au théâtre So-
cial de Zara le 27 octobre 1892.

holzdieb (der) [le Voleur de bois], opéra-
comique allemand, paroles de F. Kind, mu-
sique de Marschner, écrit à Dresde vers 1824
et joué avec succès sur un grand nombre de
théâtres d'amateurs.

* HOMBRE ES DÉBIL (el), zarzuela en un
acte, paroles de Pina, musique de Francisco
Barbieri, représentée à Madrid, sur le théâtre
de la Zarzuela, le 14 octobre 1871. La première
représentation de cet ouvrage était donnée le
même soir que celle de Don Pacifico, autre
zarzuela du même auteur. Or, tandis que
celui-ci tombait lourdement, el Hombre es
débil au contraire allait aux nues, et le succès
en était tel que le public en faisait répéter
tous les morceaux, sans exception.

* HOMBRE FELIZ (el), monologue lyrique,
paroles de Carlos Frontaura, musique d'Emilio
Arrieta, représenté le 6 avril 1861 à Madrid,
sur le théâtre du Cirque.

HOME, SWEET HOME (Patrie, douce pa-
trie), opéra anglais, musique de Bishop, re-
pr. à Covent-Garden , à Londres, en 1S29.

* HOMEM DA BOMBA (o), opérette en trois
actes, musique de M. Freitas Gazul, repré-
sentée à Lisbonne, sur le théâtre de la Trinité.

*HOMMAGE A GRÉTRY, scène lyrique, pa-
roles de Desessard, musique de Charles-Louis
Hanssens, représentée sur le théâtre Royal de
Liège le 18 juillet 1842.

* HOMME A LA minute (l'J, opéra-corni-
que en deux actes, musique de Glachant,
représenté en 1 790 au théâtre du Délassement-
Comique, où l'auteur remplissait les fonctions
de chef d'orchestre.

HOMME AUX QUATRE ÉPOQUES DE LA

VIE (i/) , mélodrame hollandais, musique de
Van Bree, représenté au théâtre d'Amster-
dam en 1835.

HOMME ENTRE DEUX ÂGES (l'), opérette
en un acte, paroles de M. Emile Abraham,
musique de M. Henri Cartier, représentée au
théâtre des Bouffes-Parisiens le 6 mai 1862.

HOMMEESTUN SINGE PERFECTIONNÉ

(l'), opérette en un acte, musique de M. Gé»

HORA

HOTE

563

raldy, représentée aux Folies-Bergère le
£3 avril 1875.

HOMME ET LE MALHEUR (i/), acte lyri-
que en vers libres, paroles de d'Avrigny,
musique de Parenti, représenté à l'Opéra-
Comique le 22 octobre 1793.

HOMME LIBRE (l') , drame en cinq actes,
paroles de Mallien, musique de Blanchard,
repr. au théâtre Molière le 29 décembre 1831.

HOMME merveilleux (l'), opéra alle-
mand, paroles et musique de Spindler, re-
présenté à Breslau et à Vienne vers 1799.

HOMME SANS FAÇON (l') , opéra en trois
actes, paroles de Sewrin, musique de Kreut-
zer, repr. au théâtre Feydeau le 7 janv. 1812.

HONEY MOON (the) [la Lune de miel],
opéra anglais, musique de Linley (William),
repr. à Drury-Lane, de Londres, vers 1795.

HONGO (un), zarzuela en un acte, musique
de M. José Rogel, ropr. à Madrid en 1859.

HONNÊTE SUISSE (h'), opéra allemand,
musique de H.-C. Hattasch, représenté au
théâtre de Hambourg vers 1794.

* HONNEURS FUNÈBRES (LES) OU LE TOM-
BEAU DES sans-culottes, opéra en un
acte, paroles de Ducray-Duminil, musique
de Navoigille jeune, représenté au théâtre de
la Cité en 1793.

hophire, opéra allemand, musique de
Hanke, représenté à Flensbourg vers 1793.

•HORACE, opérette en un acte, musique
de M. Félix Montaubry, représentée vers 1870
sur le petit théâtre des Folies-Marigny. L'au-
teur, ancien ténor de l'Opéra-Comique, où il
avait obtenu de grands succès, devenu direc-
teur des Folies-Marigny, remplissait lui-
même le principal rôle de cette bluette.

HORACES (les), tragédie lyrique en trois
actes mêlée d'intermèdes , musique de Sa-
lieri, représentée pour la première fois à
Vienne en 1786. Cet opéra, traduit par Guil-
lard, fut représenté à l'Académie royale de
musique le 7 décembre 1786. L'œuvre de
Corneille adaptée à la scène lyrique n'eut
que peu de succès. La musique de l'auteur
des Danaïdes et de Tarare fut cependant goû-
tée des amateurs.

HORACES (les), opéra en trois actes, pa-
roles de Guillard , musique de Porta, repré-
senté à l'Opéra le 10 octobre isoo. C'est le
même poème que celui du précédent opéra,
à l'exception de quelques scènes qui furent

changées. C'était pendant la première repré-
sentation de cet ouvrage qu'un complot de-
vait éclater contre le premier consul ; il fut
aussitôt réprimé que découvert. L'ouvrage
de Porta était faiblement conçu. Lays et
Adrien se distinguèrent dans les rôles d'Ho-
race et du vieil Horace. MUe Maillard fut
applaudie dans celui de Camille. Lainez
chanta le rôle de Curiace.

HORATIUS COCLÈS, opéra en un acte, en
vers, paroles de A.-V. Arnaud, musique de
Méhul, représenté à l'Opéra le 18 février 1794.
Ce n'était pas assez d'un héros romain pour
les exigences d'un publie républicain , il lui
en fallait deux; on adjoignit donc à Horatius
Codes Mulius Scœvola, au risque de diviser
l'intérêt. C'est une œuvre de circonstance que
la musique sévère de Méhul n'a pu faire sur-
vivre au temps qui l'avait inspirée.

HORREURS DE LA GUERRE (les), opéra-
bouffe en deux actes, paroles de M. Philippe
Gille, musique de M. Jules Costé, représenté
au théâtre de l'Athénée le 9 décembre 1868.
C'est une amusante bouffonnerie. Nous rap-
pellerons les jolis couplets : Une chaumière et
ton cœur, ainsi que le finale du premier acte.
Chanté par Léonce, Brice, Luce, Niveleau,
M"es van Ghel et Bonelli.

'HORREURS DU CARNAVAL (les), opé-
rette en un acte, musique de M. Francis
Chassaigne, représentée au concert de l'El-
dorado en 1873.

* HOSTELERO DE riela (el), zarzuela en
trois actes, musique de Gabriel Balart, repré-
sentée avec beaucoup de succès, en 1873, au
théâtre du Cirque de Barcelone.

* HÔTE DE QUALITÉ (l1), opéra, musique
de Bernard Scholz, représenté au théâtre
municipal de Leipzig en septembre 1882.

HÔTEL DE gênes (l') , opéra-comique,
musique de Schubert (Joseph) , représenté à
Schwedt en 1780.

HÔTEL DE LA poste (l'), opérette en un
acte, paroles de M. Ph. Gilles, musique de
M. A. Dufresne , représentée au théâtre des
Bouffes-Parisiens le 15 novembre 1860. On a
remarqué dans ce petit ouvrage , écrit avec
facilité et franchise , une chanson bien tour-
née : Je suis ■postillon de la malle, un quar-
tette et une ballade : Page Isolin. Il a été
joué par Potel, Mlles Beaudoin et Taffanel.

HÔTEL DES PRINCES (l'), opéra-comique
en un acte , paroles de Ferrières et Marco-

B64

HOUZ

HUGU

nay, musique de M. Eugène Prévost, re-
présenté au théâtre de l'Ambigu au mois
d'avril 1831. Le sujet est emprunté au livret
de Jean de Paris, le charmaat opéra de Boiel-
dieu. Philippe, roi de France, voyage inco-
gnito dans les Etats du duc de Bourgogne.
Celui-ci apprend qu'il doit s'arrêter à l'Hôtel
des Princes. Il achète l'hôtel , se déguise en
aubergiste pour approcher de l'illustre voya-
geur sans exciter sa défiance. Après lui avoir
fait mieux connaître le duc de Bourgogne , il
lui persuade de cimenter par un mariage l'al-
liance des deux maisons. Une intrigue amou-
reuse se mêle à l'action politique. Ce petit
ouvrage a été bien accueilli et a fixé l'atten-
tion des musiciens sur le mérite de M. Eu-
gène Prévost, pensionnaire de Rome et un
des bons élèves de Lesueur. Delsarte, devenu
depuis un professeur éminent de déclama-
tion, a chanté dans ce petit ouvrage.

HÔTELLERIE DE GRENADE (i/), petit
opéra allemand, musique de Michel Umlauff,
représenté à Vienne vers 1812.

HÔTELLERIE DE SARZANNO (l'), Opéra-

comique en un acte, paroles de Desriaux,
musique de Arquier, représenté au théâtre
Montansierle 20 avril 1S02.

HÔTELLERIE PORTUGAISE (i/) , opéra-
comique en un acte, paroles d'Aignan, mu-
sique de Cherubini, représenté à Feydeau le
25 juillet 1798.

hôtesse DE LYON (l'), opéra-comique
en un acte, musique de Bousquet, représenté
sur le théâtre du Conservatoire au mois de
juin 1844. Le sujet reproduit une anecdote de
de la vie du peintre Cari Dujardin qui, ne
pouvant payer son écot dans une auberge de
Lyon, se vit contraint d'épouser son hôtesse,
vieille et laide. On a remarqué dans ce petit
ouvrage l'ouverture , qui est assez bien trai-
tée , et les couplets de l'hôtesse. Il a été
chanté par Laget , Chaix , Montauriol ,
Mlles Mondutaigny et Leclerc.

* houilleurs (les), scène lyrique pour
voix seules, chœurs et orchestre, musique
de M. Balthazar- Florence, exécutée à Namur
en juillet 1876.

HOUZARD DE BERCHINY (le), Opëra-CO-
mique en deux actes, paroles de Rosier, mu-
sique de A. Adam , représenté à l'Opéra-Co-
mique le 17 octobre 1855. Le maréchal des
logis Gédéon s'intéresse aux amours de
Martin et de Rosette, les dote et les maris.
Il se procure l'argent au moyen d'un esca-

motage de signature, par suite duquel un
vieux fermier avare et une vieille fermière
sont enrôlés dans le régiment, l'un comme
houzard, l'autre comme vivandière. Ces pay-
sans crédules ont hâte de payer leur libéra-
tion. Le morceau le plus saillant de la parti-
tion est le duo de Martin et de Rosette. Le
type de Gédéon a été bien rendu par le mu-
sicien.

HUCHE (la), opéra-comique en un acte,
musique de Chapelle (Pierre-David-Augus-
tin), représenté au théâtre de la Cité en 1794.

HUGO OG ADELHEID , opéra danois , mu-
sique de Kuhlau, représenté à Copenhague
vers 1825.

HUGUENOTS (les), opéra en cinq actes,
paroles de Scribe et Emile Deschamps , mu-
sique de Giacomo Meyerbeer , représenté
pour la première fois à l'Académie royale de
musique le 29 février 1836. Ce chef-d'œuvre
a sa place marquée dans l'histoire de l'art
musical au xixe siècle , à côté de Guillaume
Tell, de la Juive et de la Muette; mais il ne
saurait leur être comparé. Conçu dans le
courant d'idées du romantisme, il n'a survécu
à cette école artistique et littéraire, que parce
qu'il en a exprimé les beaux caractères.
Meyerbeer a su donner aux épisodes descrip-
tifs un cachet historique toujours intéressant
et élevé ; mais il a animé d'un souffle de vie
et de passion ces tableaux multipliés à profu-
sion dans le poème. Il y a même une grada-
tion, un crescendo habilement calculé et dont
le mérite incombe au seul musicien ; car l'in-
terprétation se développe, sous ce rapport >
dans des proportions bien plus vastes que le
thème. Les habitudes galantes de la cour des
"Valois sont exprimées tour à tour avec brio
et folie dans l'introduction : Bonheur de la
table; avec une grâce étudiée dans la romance
accompagnée sur la viole d'amour : Plus
blanche que la blanche hermine. L'entrée de
Marcel, le choral de Luther et la chanson
huguenote sont un intermède qui indique
l'ordre d'idées dans lequel le drame va se dé-
rouler. Les accents sont ici plutôt 'durs que
mâles, et font contraste avec ceux des jeunes
seigneurs. Tout ce qui suit forme un tableau
correspondant au premier; c'est la contre-
partie féminine de la scène d'orgie et de plai-
sir ; mais nous sommes au pays de Tendre.
La morbidesse et la voluptueuse langueur y
régnent. C'est la cavatine du page due à la
collaboration de M. Emile Deschamps : Nobles
seigneurs, salut! qui sert de transition; puis
vient le grand air : 0 beau pays de la Tou-

HULD

HUNT

863

raine, suivi du chœur délicieux des baigneu-
ses, de la scène du bandeau et du duo : Beauté
divine, enchanteresse. C'est ensuite que com-
mence l'œuvre dramatique proprement dite.
Elle s'ouvre en mettant en présence les étu-
diants huguenots et les catholiques. Ici, la
partialité et l'esprit général de l'opéra se
dissimulent mal ; car autant le rataplan a
une allure franche et sympathique, autant
les litanies sont pleurardes et languissantes.
La ronde des bohémiennes, si originale, et le
chant du couvre-feu , nous préparent bien à
des scènes étranges et lugubres. La passion
de l'amour éclate pour la première fois dans
le magnifique duo entre Marcel et Valentine :
Dans la nuit où seul je veille. Le septuor du
duel accuse avec plus de force le fanatisme
des deux partis que toutes les escarmouches
précédentes. Enfin l'action arrive à son pa-
roxysme dans la scène de la conjuration et
de la bénédiction des poignards, écrite aussi
par M. Emile Deschamps. Les masses cho-
rales et instrumentales se réunissent pour
produire un des plus beaux effets qui existent
au théâtre. Les entraînements de l'amour,
les résistances de l'honneur ne le cèdent pas
en puissance d'expression dans l'immortel
duo du quatrième acte, dû à l'inspiration
poétique du même auteur : Où je vais?... se-
courir mes frères; Tu l'as dit , oui tu m'aimes.
Enfin la catastrophe est consommée à la fin
du grand trio : Savez-vous qu'en joignant vos
mains dans les ténèbres. On voit par quelle
suite savante et habilement ménagée Meyer-
beer est arrivé à produire des effets puis-
sants et irrésistibles. Mlle Falcon , Nourrit,
Duprez et Levasseur ont été de dignes inter-
prètes de cette œuvre admirable.

HUGUES DE SORNERGHEM, opéra en trois
actes, musique de Gevaërt, représenté au
théâtre de Gand le 23 mars 1848.

* HUis-CLOS, opérette en un acte, paroles
de M. Guénée, musique de M. Charles Lecoq,
représentée aux Folies-Nouvelles le 29 jan-
vier 1859.

* HUISSIER MÉLOMANE (l'J, opérette en
un acte, paroles de M. Francis Tourte, mu-
sique de M. Albert Barlatier, représentée à
la Tertullia en 1873.

HUÎTRE ET LES PLAIDEURS (i/) OU LE
TRIBUNAL DE LA CHICANE, opéra-comique
en un acte, paroles de Sedaine, musique de
Philidor, représenté à l'Opéra-Comique de
la foire Saint-Laurent le 18 septembre 1759.

* BULDA, opéra en quatre actes et un épi-

logue, poème de M. Charles Grandmougïn,
musique posthume de César Franck, repré-
senté au théâtre de Monte-Carlo le 4 mars 1894.
L'auteur de Ruth, de Rédemption et des Béa-
titudes n'a pu aborder le théâtre de son vivant.
Il s'en était occupé pourtant; mais c'est seu-
lement quatre ans après sa mort que le public
fut appelé à le juger sous ce rapport et à
apprécier les hautes facultés dramatiques de
ce musicien, qui ne s'était fait connaître que
par ses oratorios, ses compositions sympho-
niques et sa musique d'orgue. Le poème sur
lequel il avait travaillé ne valait ni plus ni
moins que beaucoup d'autres, et ne brillait
pas beaucoup par la nouveauté des formes,
mais, en somme, il avait suffi à inspirer l'ar-
tiste, et l'on ne saurait se montrer plus exi-
geant que celui-ci. Ce poème, très sombre,
peut se résumer en peu de mots. La scène
est en Norvège, au moyen âge ; Hulda a été
enlevée par des barbares ennemis de sa race,
à la suite de l'envahissement de son pays, de
la mort et du carnage de tous les siens ; mais
elle devient fatale à ceux dont elle partage
désormais la vie, cause la mort de deux
hommes qui l'aimaient avec fureur, puis se
tue elle-même. C'est sur ce sujet que Franck
a enfanté une œuvre remarquable, empreinte
d'un grand souffle, toute pleine d'émotion, et
par instants enveloppée d'un charme inex-
primable. Il n'est pas besoin de dire qu'avec
un tel artiste la perfection de la forme ne
pouvait qu'ajouter encore à la noblesse et à
la grandeur de l'inspiration. Les chœurs, les
morceaux polyphoniques, les airs de ballet
décèlent le grand musicien familier avec tous
les artifices de la symphonie vocale et instru-
mentale, tandis que les grandes pages pathé-
thiques de l'œuvre révèlent la puissance et la
justesse de son sentiment dramatique. Les
rôles de Hulda étaient confiés à M^es Jéhin-
Deschamps (Hulda) et d'Alba (Swanhilde), à
MM. Saléza (Eiolf), Lhérie et Fabre.

HULDIGUNG TREUL (die) [le Serment de
fidélité] , prologue , musique de Lasser , re-
présenté à Munich en 1791.

HUMOROUS LIEUTENANT (le Lieutenant
joyeux), opéra anglais, musique de Bishop,
représenté à Covent-Garden en 1817.

HUMOURS OF THE AGE (the) [les Caprices
de la vieillesse], écrit par Baker, musique de
Finger, représenté à Drury-Lane, de Lon-
dres, en 1701.

HUNT THE LIPPER (the) [la Pantoufle qui
court], farce anglaise, musique de Samuel

866

HUSS

HYMN

Arnold, représentée à Hay-Market, de Lon-
dres, en 1783.

HUN Y AD i LASSLO, opéra hongrois, repré-
senté au théâtre National de Pesth en juillet
1762. Mile Artotya chantait le rôle de Maria
Gara.

HUON ET amanda, opéra allemand, mu-
sique de Hanke, représenté à Flensbourg
vers 1794.

HURON (le), opéra-comique en deux actes
de Grétry , paroles de Marmontel , repré-
senté pour la première fois sur le Théâtre-
Italien le 20 août 1768. C'est par le Huron
■que Grétry commença, en France, sa longue
et brillante carrière. Le comte de Creutz
l'avait recommandé à Marmontel en lui di-
sant : « C'est un jeune homme au désespoir,
et sur le point de se noyer, si vous ne le
sauvez ; il ne demande qu'un joli opéra-co-
mique pour faire fortune à Paris. Il vient
d'Italie. Il a fait à Genève quelques essais. Il
arrivait avec un opéra fait sur l'un de vos
contes (les Mariages samnites) ; les directeurs
de l'Opéra l'ont entendu , et ils l'ont refusé.
Ce malheureux jeune homme est sans res-
source ; il m'a prié de le recommander à
vous. » L'acteur Caillot aimait à raconter,
dans les dernières années de sa vie , que ses
camarades se montraient peu disposés à re-
cevoir l'œuvre d'un jeune musicien inconnu,
lorsqu'il se mit à chanter avec une vive ex-
pression :

Dans quel canton

Est l'Huronie ?

Est-ce en Turquie?

En Arabie!

Hé non! non, non 1
Et l'effet que produisit cet air sur la troupe
comique décida de la réception de l'ouvrage
et du sort de Grétry. Le sujet du Huron est
tiré de l'Ingénu de Voltaire. C'était, comme
nous l'avons dit, le premier ouvrage que Gré-
try faisait entendre à Paris. Il raconte naïve-
ment, dans ses Essais , les émotions de son
début. L'acteur Caillot chanta le rôle de
l'aimable Huron ; Laruette, celui de Gilotin;
Clairval, celui de l'officier français, et Mme La-
ruette , celui de Mlle de Saint- Yves. Citons
avec les couplets : Dans quel canton est l'Hu-
ronie, le duo : Ne vous rebutez pas.

HURZE MANTEL (der) [le Manteau court],
opéra-féerie, musique, pour le deuxième acte,
de Blumenthal, représenté à Vienne vers

1807.

* HUSSARD DE LA GARDE (le), opérette
paroles de M. O.Walther, musique de M. Max

Gabrielle, représentée au théâtre Frédéric-
Guillaume, de Berlin, en février 1893.

HUSSARD NOIR (le), opéra en un acte,
paroles de Dupaty, musique de Solié, repré-
senté au théâtre Feydeau le 10 déc* 1808.

* hussard ROUGE (le), opérette, paroles
de M. H. P. Stephens, musique de M. Edouard
Salomon, représentée à Londres, au Lyric-
Theatre, en novembre 1889.

* HUSSARDS BLEUS (les), vaudeville-opé-
rette en deux actes, de M. Ernest Depré, mu-
sique de M. Ch. Tony, représenté auTrianon-
Concert en novembre 1894.

* HUSSARDS DE ZIETHEN (LES), Opéra-
comique, musique de Bernard Scholz, repré-
senté à Breslau en 1869.

HUSSARDS EN CANTONNEMENT (les),
opéra-comique en trois actes , paroles de
Saint-Elme, musique de Champein, repré-
senté à Feydeau le 28 juin 1817.

HUSS1TES DE NAUMBOURG (les), Opéra
allemand. Salieri a fait les ouvertures, les
entr'actes et les chœurs ; représenté à Vienne
en 1803.

HYALA ET EV ANDRE, opéra en un acte,
musique de Weber (Bernard- Anselme), re-
présenté à Vienne en 1796.

HYLAS ET SYLVIE, opéra en un acte, mu-
sique de Gossec , représenté à l'Opéra en 1776.

HYLAS ET ZÉLIS, opéra-ballet en un acte,
musique de Bury, représenté par l'Académie
royale de musique le 6 juillet 1762. Cet ou-
vage fut repris plusieurs fois. Bernard de
Bury était maître de la musique du roi, et
neveu de Colin de Blamont, compositeur dis-
tingué.

HYMNIS, opéra-comique en un acte, livret
de M. Théodore de Banville, musique de
M.CressonDois, représenté au nouveau Théâ-
tre-Lyrique le 14 novembre 1879. C'est en-
core l'éternelle histoire de l'Amour mouillé et
presque toujours noyé au théâtre. Hymnis
est une jolie esclave amoureuse d'Anacréon, le
chantre de l'amour qui méritait le moins
d'être aimé. Il est insensible aux charmes de
la jeune fille et il la donne à son ami Simo-
nide. Mais, au moment de s'en séparer, un
orage éclate ; un enfant frappe à la porte du
poète. On sait le reste. Eros entre et. blesse
au cœur son hôte. Hymnis demeure. La mu-
sique de M. Cressonnois a paru agréable et
expressive. On a remarqué la prière d'Hym-

IDA

IDAL

567

nïs, une invocation à Jupiter et un duo.
Chanté par Montaubry fils, Mlles Lina Bell et
Parent.

hypermnestre , opéra en cinq actes ,
avec un prologue , paroles de Lafont , musi-
que de Gervais et du duc d'Orléans, repré-
senté à l'Académie royale de musique le
3 novembre 17 1 6. Gervais était maître de la
musique de la chambre du régent avant de
devenir maître de la chapelle du roi. La
mise en scène contribua plus que la valeur
du poëme et de la musique au succès de cet
ouvrage, qui fut repris quatre fois de 1716 à
1746. Des jeux en l'honneur d'Isis forment le
prologue. Le théâtre représente une cam-
pagne fertile arrosée par les eaux du Nil ; on
découvre dans la perspective les pyramides
d'Egypte ; le fleuve le Nil paraît appuyé sur
son urne, environné de ses naïades. Isis ar-
rive dans son char, et le prologue se termine
par un chœur dansé. Danaûs, roi d'Argos, a
détrôné son prédécesseur Gélanor. L'ombre
de celui-ci lui apparaît pour lui prédire qu'il
sera vengé de la main même d'un des fils

d'Egyptus. Or, Danatis célèbre ce jour-là
même le mariage de sa fille Hypermnestre
avec le fils d'Egyptus nommé Lyncée. La
scène la plus pathétique est celle dans la-
quelle le père, tremblant pour ses jours,
donne un poignard à Hypermnestre devant
l'autel même où l'hymen vient d'être célé-
bré, et lui ordonne de tuer son époux. Le
reste de la pièce est un tissu d'incohérences.
Danaiis meurt frappé comme par hasard de
la main de Lyncée; l'oracle est accompli. Cet
opéra fut retouché par l'abbé Pellegrin. Les
principaux interprètes furent Thévenard,
Cochereau, Lemyre, Dun, ensuite Chassé,
Tribou, enfin Jélyotte dans le rôle de lyn-
cée. Ceux des femmes furent remplis par
MHes Antier, Journet, Pellissier, Chevalier.
M'ies Salle, Camargo et Petit brillèrent
dans les ballets. Le sujet de cette pièce re-
parut plusieurs fois sur la scène sous le titre
des Danaîdes,

* hypocondres (les), ope'ra-bouffe en
langue wallonne, musique de Jehan-Noël
Hamal, représenté à Liège en 1758.

I TRE REGNI O IL BENE E IL MALE,

opéra italien, musique de M. Herbin; repré-
senté au théâtre de la Fenice, de Naples, en
juillet 1872.

IBRAIM sultano, opéra italien, musique
de Pollarolo, représenté à Venise en 1692.

* IBYCUS, drame lyrique en trois actes,
poème de M. de Montfrileux, musique de
M. Le Rey, représenté à Rouen, sur le théâ-
tre des Arts, le 27 mars 1893.

ICONOCLASTES (les) [ Bildersturmer] ,
opéra allemand, musique de M. Kittl, repré-
senté à Prague en mai 1854. Le compositeur
était alors directeur du Conservatoire de
cette ville.

IDA OU L'ORPHELINE DE BERLIN, opéra-
comique en deux actes, paroles et musique
de Mme Julie Simons-Candeille, représenté
à l'Opéra-Comique le 19 mai 1807.

IDA, opéra en deux actes, musique de Gy-
rowetz, représenté à Vienne vers 1811. Elsner
en a fait trois scènes.

IDA , opéra giocosa, musique de Bornacini,
représenté à Venise en 1834.

IDA, opéra anglais, livret de M. Palgrave-
Simpson , musique de H. Leslie , représenté
au théâtre de Covent-Garden , à Londres, en
novembre 1865.

* IDA DE BENEVENTO, drame lyrique,
musique de Nicola De Giosa, resté inédit.
L'auteur avait écrit cet ouvrage en 1858 pour
l'ouverture du théâtre Piccinni, de Bari, sa
ville natale. J'ignore pour quelles raisons il
n'y put être représenté, à ce moment m" plus
tard.

IDA DE ROSENAU, opéra allemand, mu-
sique de Spœtli, repr.à Cobourg eni82i.

IDA DELLA TORRE, opéra italien, musique
de Nini, représenté sur le théâtre Saint-Be-
noît, à Venise, en décembre 1838.

* IDA DI danimarca, opéra sérieux, mu-
sique de Rieschi, représenté le 29 juillet 1854
sur le théâtre Carcano, de Milan.

IDALA ou LA SULTANE, opéra-comique
en trois actes, paroles de Hoffmann, musique
de Nicolo Isouard, représenté au théâtre Fey-
deau le 30 juillet 1806.

IDALIDE, opéra italien en deux actes, mu-

568

IDOL

IDOM

sïque du chevalier Sarti, représenté à Milan
en 1783.

idalide, opéra italien en deux actes, mu-
sique de Cherubini, représenté à Florence en
1784.

idalide, opéra italien en deux actes,
musique de Rispoli, repr. à Turin en 1786.

idamante ou LE VŒU , drame lyrique,
musique de Rolle (Henri), représenté à Leip-
zig en 1782.

* idante, opéra sérieux, musique de
Portogallo, représenté sur le théâtre de la
Scala, de Milan, en 1800.

IDAS ET MARPISSA, opéra allemand, mu-
sique de Tuczek, représenté à Prague en
1808.

IDASPE, opéra italien, musique de Broschi,
représenté à Venise en 1730.

IDASPE, opéra sérieux italien, musique de
Mancini, représenté à Venise, au théâtre
San-Bartolomeo, en 1785.

IDEA DEL FELICE GOVERNO {Idée d'un
heureux gouvernement) , opéra italien , mu-
sique de Draghi (Antoine), représenté à
Vienne en 1698.

* idées de M. pampelune (les), opé-
rette en un acte, représentée à la salle Tait-
bout le 16 février 1875.

IDIOTE (l'), opéra-comique en trois actes,
musique de Gasse, représenté à Feydeau le
25 novembre 1820.

IDOLE DE ceylan (l'), opéra, musique
de Schall , représenté à Copenhague en 1789.

IDOLI, petit opéra allemand, musique de
Weigl (Thaddée) , représenté à Vienne vers
1796.

IDOLO EIRMANNO, opéra italien, musique
de Brambilla, représenté au théâtre Re. à
Milan, en isi6.

IDOLO CINESE (l') [l'Idole chinoise'], opéra
italien en trois actes, musique de Schuster ,
représenté à Dresde en 1774.

IDOLO CINESE (i/) [l'Idole chinoise], opéra
italien, musique de Rust (Jacques) , repré-
senté en Italie en 1774.

IDOLO CINESE (i/) [l'Idole chinoise], opéra
italien en deux actes , musique de Paisiello ,
représenté à Naples vers 1769, et à Paris,
sur le théâtre de l'Académie royale de musi-
que, le 10 juin 1779. On déploya un grand

luxe de mise en scène, de décors et de cos-
tumes ; mais cet ouvrage n'eut pas autant de
succès qu'à Naples , où on y voyait une allu-
sion à des événements contemporains. Il y a
de la verve comique dans l'Idolo cinese, par-
ticulièrement dans le finale du premier acte.
On dit que M. Piccinni travailla à la partition
représentée en France.

IDOLO CINESE (l'), opéra italien, musique
de Generali, représenté à Naples en 1807.

IDOLO CINESE (l'), opéra italien, musique
de Felici, Tacchinardi et de Champs , repré-
senté avec un grand succès au théâtre délie
Logge, de Florence, en avril 1874.

IDOLO DI SE STESSO (l'Idole de soi-même),
opéra italien, musique de Lavigna, représenté
à Ferrare en 1803.

IDOMÉNÉE, tragédie lyrique en cinq
actes, avec un prologue, paroles de Danchet,
musique de Campra, représentée par l'Aca-
démie royale de musique le mardi 12 janvier
1712. Cette œuvre a un mérite à la fois litté-
raire et musical , à l'exception du prologue,
qui offre au début de l'ouvrage un ballet peu
digne du cothurne tragique. Le rôle d'Ido-
ménée a été un des meilleurs qu'ait chantés
Thévenard. Lorsqu'on reprit cet ouvrage en
1731, il venait de quitter la scène après l'avoir
occupée pendant quarante ans; il fut suppléé
par Chassé.

IDOMENEO, opéra italien, livret de Va-
resco, musique de Gazzaniga, représenté i
Padoue en 1790.

IDOMENEO , opéra italien, livret de Va-
resco, musique de Paër, représenté à Florence
en 1794.

IDOMENEO, opéra italien, livret de Va-
rescb, musique de Farinelli, représenté en
Italie vers 1796.

IDOMENEO , opéra italien, livret de Va-
resco, musique de Federici, représenté à Mi-
lan en 1806.

IDOMENEO , RE DI CRETA, drame héroï
que en trois actes, livret de l'abbé Varesco
musique de Mozart, représenté à Munie!
le 29 janvier 1781.

Mozart était alors au service du prince
archevêque de Salzbourg. Au mois de ne
vembre 1780, il fut appelé à Munich par le
prince électoral de Bavière, Charles-Théodore
pour y écrire l'opéra A'Idomeneo. Le jeune
organiste obtint un congé de six semaines,
et, le 1er décembre , les deux premiers actes

IDOM

IFIG

569

de l'idomeneo étaient achevés. L'ouvrage fut
représenté le 29 janvier 1781 , et obtint un
succès d'enthousiasme. Ce fut là le point de
départ véritablement sérieux de la carrière
dramatique de Mozart. Après le triomphe
qu'il obtint à Munich , il revint à son poste
modeste d'organiste. Mais le compositeur
avait acquis la conscience de sa virtualité.
Mentionnons brièvement les principales beau-
tés contenues dans cet ouvrage : d'abord,
dans le premier acte, c'est l'air terrible
d'Idoménée : Vedrommi intorno l'ombra do-
lente, et le récitatif dramatique du même :
Spietatissimi Deil l'air dldamante, dans le-
quel le maître prélude aux plaintes de donna
Anna dans Don Juan:Ilpadre adorato ritrovo
e lo perdo ; le dessin persistant dans la par-
tie du violoncelle montre l'unité de concep-
• tion de ce beau morceau. La marche qui suit
a vieilli; mais le chœur Nettuno s'onoril est
excellent, et l'instrumentation est toute ma-
gistrale. Dans le second acte, l'air d'Arbace
(ténor) : Se il tuo duol, est peu saillant; mais
celui d'Ilia : Se il padre perdei, est une mé-
lodie délicieuse. Les vers du poëte, dans l'air
d'Idoménée, sont d'une hardiesse métapho-
rique qu'on goûterait assez peu de nos jours.
Fuor del mar, hâ un mar in seno,

Che del primo è più funesto

E Nettuno ancor in questo

Mai non cessa minacciar.

Il est traité dans le style italien , que les dé-
tails travaillés et le merveilleux fini de l'or-
chestration semblent contredire. Dans l'an-
dante chanté par Electre : Idol mio , la
délicatesse de l'accompagnement n'a été si-
gnalée que par celle du célèbre : Batti, batti,
masetto; la marche qui suit est médiocre; le
chœur à six-huit : Placido e il mar andiamo, la
fait promptement oublier. La scène des adieux
d'Idoménée est traitée dans un terzetto su-
perbe; on en admire surtout l'harmonie ex-
pressive et pénétrante à laquelle contribue
l'emploi de la septième diminuée entre le té-
nor et le soprano, sur les mots : Destin crudel
et les exclamations déchirantes qui suivent.
Le chœur de la tempête , qui termine le se-
cond acte, est d'une énergie extraordinaire.
Moins scénique et moins développé que le
finale du Don Juan, il est cependant digne de fi-
gurer parmi les belles inspirations du maître.
Au début du troisième acte, qui se passe
dans les jardins du roi, Ilia chante un andante
délicieux :

Zefftretti lusinghieri,
Deh volate al mio tesoro,
Eyli dite ch'io l'adoro ; .
Che mi serbi il cor fedel.

Comme ici le tendre Mozart s'exprime élc-

quemment! et comme, sous la dictée de son
cœur, sa plume sait faire parler dans l'instru-
mentation les syncopes et les triolets 1 Le duo
d'Ilia et d'Idamante : S'io non moro a questi
accenti, n'est que joli; l'air d'Arbace est en-
core écrit dans la forme italienne; le quar-
tetto a de l'ampleur et est d'un intérêt sou-
tenu; mais le morceau le plus saillant de
l'ouvrage, à notre point de vue, est le chœur :
O voto tremendo, dont le mouvement adagio,
accompagné en triolets, est grandiose et ma-
gnifique. Dans la preghiera, les pizzicati des
violons, qui imitent les harpes, et les ut tenus
par les voix des prêtres , jusqu'à la cadence
plagale de la fin, pendant que les arpèges
tracent leurs méandres, produisent l'effet la
plus puissant. Il est intéressant de suivre,
dans cette partition , qui a précédé de sept
ans celle de Don Giovanni , des analogies et
même des similitudes qui montrent à nu le
fond des idées dramatiques du compositeur,
son goût pour le surnaturel et la manière
sérieuse et convaincue dont il entendait le
sens du Deus ex machina. Que l'on compare
la musique de la scène de la statue du com-
mandeur avec le dernier finale à'Idome'ne'e. Ici
c'est la statue de Neptune qui s'agite ; on en-
tend un bruit souterrain; une voix profonde
et grave prononce la sentence du ciel. Non
seulement le même style musical, mais encore
les mêmes effets de sonorité que dans Don
Juan sont employés. C'est ainsi que la voix de
l'autre monde est accompagnée par les cors
et trois trombones , comme l'était primiti-
vement la réponse du commandeur à l'apo-
strophe de don Juan au deuxième acte : Di
rider finirai. (V. l'article Don Giovanni.)

IDONTB, opéra italien, musique de Porto-
Kallo, représenté à Milan en 1800.

IDOR , vaudeville , musique de Drechsler
(Joseph), représenté à Vienne vers 1835.

IDYLLE DE LA PAIX (l1), pastorale en un
acte, paroles de Racine, musique de Lulli,
représentée à Versailles et à Paris en 1685.

* iduna, opéra-comique en trois actes, mu^
sique de M. Gotthard, représenté à Gotha,'
sur le théâtre de la Cour, en mai 1889.

IFIDE, opéra italien, musique de Draghi
(Antoine), représenté à Vienne en 1670.

ifigenia, opéra italien, musique de Co-
lettî, représenté à Venise en 1706.

IFIGENIA, opéra italien, en trois actes.
musique de Cherubini, représenté à Turin
en 1787.

570

IFIG

IGIN

IFIGENIA IN aulide , opéra italien , mu-
sique de Scarlatti (Dominique), représenté
sur le théâtre particulier de la veuve du roi
de Pologne, Marie- Casimire, en 1713.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de Caldara, représenté à
Vienne en 1718.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de Porpora, représenté
vers 1742.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de Abos, représenté à Na-
ples vers 1745.

IFIGENIA IN AULIDE , opéra italien, pa-
roles de Villati, musique de C.-H. Graun,
représenté à Berlin en 1749.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de Traetta, représenté à
Vienne en 1759, avec succès.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de Majo , représenté à Na-
ples en 1762.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de P. Guglielmi, repré-
senté en Italie vers 1765. C'est un des meil-
leurs ouvrages de ce maître.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de Jomelli, représenté à
Saint-Charles, à Naples, en 1773.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de Salari, représenté à
Casal-Monferrato en 1776. "

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique du chevalier Sarti, repré-
senté à Venise en 1777.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de Martin y Solar, repré-
senté à Florence vers 1781.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de Prati, représenté à Flo-
rence en 1784.

ifigenia IN aulide, opéra italien, livret
de Zeno, musique de J. Giordani, représenté
à Rome en 1786.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de Zingarelli , représenté
à Milan en 1787.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de Bertoni , représenté à
Trieste en 1790.

ifigenia in aulide, opéra italien, livret
de Zeno, musique de J. Mosca, représenté
vers 1798.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de Rossi (Laurent), repré-
senté à Gênes vers 1798.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de Trento, représenté au
théâtre Saint-Charles, de Naples, le 4 novem-
bre 1804.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de J.-S. Mayer, représenté
à Parme en 1806. L'auteur refit la musique
de cet ouvrage en i8ii pour le théâtre de
Brescia.

IFIGENIA IN AULIDE, opéra italien, livret
de Zeno, musique de Federici, représenté à
Milan en 1809.

IFIGENIA IN TAURIDE, opéra italien, mu-
sique de Scarlatti (Dominique), représenté
en Pologne en 1713.

IFIGENIA IN TAURIDE, opéra italien, mu-
sique de Orlandini, représenté en Italie en
1719.

IFIGENIA IN TAURIDE , opéra italien ,
musique de Vinci , représenté à Venise en
1725.

IFIGENIA IN TAURIDE, opéra italien,
musique de Jomelli, représenté à Rome en
1751.

IFIGENIA IN TAURIDE, opéra italien, mu-
sique de A. Mazzoni, représenté à Trévise en
1756.

IFIGENIA. IN TAURIDE, opéra italien,
musique de Jean-Frédéric-Agricola , repré-
senté à Berlin en 1765.

IFIGENIA IN TAURIDE, opéra italien,
musique de Monza, représenté à Milan en
1784.

IFIGENIA IN TAURIDE, opéra italien, mu-
sique de Tarchi, représenté à Venise en 1785.

IFIGENIA IN TAURIDE, opéra italien, mu-
sique de Carafa (Michel), représenté à Saint-
Charles, à Naples, en 1817.

IGINIA D'ASTI, opéra italien, musique de
Levi, représenté au théâtre de la Fenice en
1837.

IGINIA D'ASTI, opéra italien, musique de
Casamorata, représenté à Bologne en 1838.

IL

ILDE

571

IGINIA D'ASTI, opéra italien, musique
de Genoves, représenté au théâtre del Fondo,
à Naples, en 1840.

IGINIA d'asti, opéra semi -séria espagnol,
musique de Sanchez , représenté à Cadix en
1842.

* IGNACE LE retors, opérette en un
acte, paroles de Julian (Mme pilati) et Vas-
seur, musique de Pilati, représentée aux
Folies-Nouvelles le 25 septembre 1858.

* IGNEZ DE CASTRO, opéra, musique de
Manuel-Innocencio-Liberato Dos Santos, re-
présenté à Lisbonne, sur le théâtre San Car-
los, le 8 juillet 1839.

IGNORANTE ASTUTO (i,') [l'Ignorant rusé],
opéra italien, musique de Piccinni, repré-
senté à Naples vers 1772.

* IL A été perdu un roi, opéra-comi-
que en un acte, paroles de MM. Eugène Du-
val, Léon de Villier et Saint-Yves, musique
de M. Charles Amouroux, représenté sur le
théâtre du Gymnase, à Bordeaux, le 28 mars

1867.

* IL est FOU ! opérette en un acte, pa-
roles de M. Thiellay, musique de M. Sourilas,
représentée au concert de Bataclan le 23 mai
1891.

* IL EST RENDU, « chant royal » , paroles
du comte de Lagarde-Massenet, musique de
Mme la comtesse de Saint-Didier, chanté par
Huet, à rOpéra-Comique, le 30 septembre
1820.

IL ÉTAIT UNE FOIS, opéra-comique en un
acte, paroles de Mme Augustine Brohan, mu-
sique de plusieurs auteurs, parmi lesquels fi-
gure Auber, joué au cercle de l'Union artis-
tique en 1863.

* IL ÉTAIT UNE FOIS..., opérette en trois
actes, paroles de MM. Adolphe Jaime et Doré-
Simiane, musique de M. O. de Lagoanère, re-
présentée au théâtre des Menus-Plaisirs le
Ier mai 1886. Interprètes : MM. Dekernel,
Montcavrel, Delaunay, Mm" Desclauzas, Lar-
dinois, Blanche Miroir.

IL FAUT SEMER POUR RÉCOLTER, opé-
rette en un acte, musique de Anthiome, re-
présentée sur le théâtre des Fantaisies-Pa-
risiennes au mois de juin 1866. C'est une
assez fade paysannerie. Jean Leblanc, qui est
riche, voudrait épouser Marcelline. Celle-ci
lui préfère le jeune Pierrot, qui n'a rien.
Quant à la musique , on y remarque le tic-

tac du moulin, assez gentiment accompagné
par l'orchestre , et d'assez bons couplets ,
chantés par Jean, sur Ce que c'est que l'amour.

IL PLEUT , BERGÈRE , opéra-comique en
un acte , paroles de M. Nuitter , musique de
M. H. Down , représenté sur le théâtre Fré-
déric-Guillaume, à Berlin, sous ce titre:
Gewitter bei Sonnensehein.

* IL N'EST POINT DE LAIDES AMOURS,

opéra-comique en un acte, musique de M. Ro-
dolphe Lavello, représenté sur le Grand-
Théâtre de Marseille le 13 avril 1859.

ILDA D'avenello, opéra italien, musique
de J. Niccolini, représenté à Bergame le
14 août 1828.

ILDA D'AVENELLO, opéra italien, musique
de Morlacchi, représenté sur le théâtre de la
Fenice, à Venise, en 1824 pendant le carnaval.
Le compositeur en refit la musique en grande
partie deux ans après. Une cavatine de cet
opéra obtint un certain succès : Io primier ti
rendo omaggio. Ce compositeur, qui a joui
d'une grande réputation en Italie, est presque
complètement inconnu en France. On pourra
consulter sur Morlacchi, dont l'existence a
été si honorable et si bien remplie, l'ouvrage
suivant : Délia vita e délie opère deW cav.
Francesco Morlacchi di Perugia, primo maes-
tro nella real cappella di Dresda, direttore
dell' opéra italiana e délie musiche di corte
di S. M. il re di Sassonia, memorie istoriche,
per Giô-Battista de' Conti Rossi-Scotti (Pe-
rugia; 1860.)

ILDARA, zarzuela espagnole, musique de
M. Cristobal Oudrid, représentée sur le théâtre
de Jovellanos, à Madrid, en janvier 1874.

ILDEGONDA, opéra italien, musique de
Charles Valentini , représenté à Palerme en
1829.

ILDEGONDA, opéra italien, musique de
David Bini, représenté à Pise au mois de fé-
vrier 1836.

ILDEGONDA, opéra séria en trois actes,
livret de Giannone, musique de Marliani,
représenté au Théâtre-Italien, à Paris, le
7 mars 1837. L'action se passe au xne siè-
cle , chez un grand-duc de Milan. Hilde-
gonde aime un jeune guerrier qui s'est il-
lustré dans une croisade. Le podestat et son
fils, Roger, s'opposent à cette union. Ri-
chard, le héros de la pièce, provoqué en duel
par Roger, le désarme et lui laisse la vie.
Celui-ci dénonce alors son ennemi comme

S72

ILE

hérétique. Un bûcher est dressé; le peuple le
renverse, et Hildebrand, le podestat, accorde
sa fille au généreux Richard. On a remarqué
un beau chœur puissamment rythmé :

Ornato le chiome,
Del bellico allor,
Dell' italo nome
Son sacro ail' onor.

L'air : A h ! si fugga, chanté par la Grisi, a de
l'énergie et de la grâce; le duo : 0 sant' aima
délia madré , chanté par Rubini et la Grisi ,
porte l'empreinte d'une douce tristesse et est
bien instrumenté. Au troisième acte, la va-
leureuse tragédienne était admirable lors-
qu'elle excitait le peuple à sauver son amant :

Ma valor voi non avete
Né a salvarlo né svenannil
Via codardi! Indeyni siete
Di vedere il mio dolor.

Le caractère du compositeur, ses aventures
politiques disposaient alors le public en sa
faveur, mais elles ne suffirent point à assurer
le succès de son ouvrage.

Ildegonda fut représenté au théâtre de la
Pergola, à Florence, en 1841.

ILDEGONDA, opéra italien, musique et
livret de Solera, représenté au théâtre de
la Scala, à Milan, le 20 mars 1840. Moriani
et Mme Frezzolini chantèrent les principaux
rôles.

ildegonda, opéra italien, musique de
Carlini, représenté à Florence en 1847.

* ildegonda, opéra sérieux italien en
trois actes, paroles de Teniistocle Solera, mu-
sique d'Emilio Arrieta, représenté à Milan
en 1846 ou 1847. Arrieta, qui était Espagnol,
mais qui, dès l'âge de quinze ans, s'était
rendu en Italie pour y faire ses études musi-
cales, venait de terminer ces études au Con-
servatoire de Milan lorsqu'il écrivit et fit re-
présenter en cette ville ce premier opéra. De
retour peu après dans sa patrie, il s'y fit con-
naître par cet ouvrage, qu'il donna le 10 oc-
tobre 1849 à Madrid, au théâtre del Palacio,
et qu'il reproduisit ensuite, le 26 avril 1854,
au théâtre Royal.

ildegonda, opéraitalien, musique de Mar-
liani, représenté au Théâtre-Italien de Paris
le 7 mars 1837.

ildegonda e rizzardo, opéra, paroles
de Sapio, musique de Somma, repr. au théâtre
de la Canobbiana de Milan le 20 avril 1835.

ildegonda E RIZZARDO, opéra, paroles
de Sapio, musique dAchille Graffigna, repr.
sur le théâtre de la Scala de Milan le 3 déc. 1841.

ILE D'AMOUR (l'), opérette en un acte, pa-

ILE

rôles deM. Dulocle, musique de M. Deléhelle,
représentée au théâtre des Champs-Elysées
le 8 juin 1859.

ILE DE BABILARV (l*), opéra-comique en
trois actes , paroles de Paul de Kock , musi-
que de Mengal , représenté au théâtre Fey-
deau le 27 mars 1819.

ILE DE CALYPSO (l'), opérette avec bal-
let, paroles de M. Julian , musique de
M. Ruytler (Pilati), représentée aux Folies-
Nouvelles en décembre 1857.

* ILE DÉSERTE (l'), opéra-comique en
deux actes et en vers, paroles d'Aumale, mu-
sique de Saint-Amans, représenté au Théâ-
tre-Français comique et lyrique en 1791.

ILE DE SOL-SI-RÉ (1/), opérette en un
acte, paroles de M. Julian, musique de
M. Ruytler (Pilati), représentée au théâtre
Déjazet le 16 mars 1860. Comme la précé-
dente, c'est une bouffonnerie de carnaval.

ILE detulipatan (l'), opérette, paroles
de MM. Chivot et Duru, musique de M. Jac-
ques Offenbach, représentée aux Bouffes-
Parisiens le 30 septembre 1868. C'est une
farce qui a eu un certain succès.

ILE DES ESPRITS (l'), opéra allemand,
musique de Zumsteeg, représenté au Théâtre
ducal de Stuttgard vers 1793. Cet ouvrage a
été gravé à Leipzig.

ILE DES FEMMES (l'), opéra en deux
actes, musique de Lemoyne, dont les répéti-
tions ont été interrompues par la mort de
l'auteur, arrivée le 30 décembre 1796.

ILE DES FOUS (1/), comédie en deux actes,
mêlée d'ariettes, paroles d'Anseaume , Mar-
couville et Bertin d'Antilly, musique de Duni,
représentée à la Comédie-Italienne le 29 dé-
cembre 1760. Cette pièce est la parodie de
l'Arcifanfano de Goldoni. Duni était alors
pensionnaire de S. A. R. l'infant don Phi-
lippe. Ce fut la musique variée et amusante
du compositeur qui détermina le succès de
cet ouvrage ; car c'est une triste pièce qu'une
prétendue comédie qui se termine par une
scène dans laquelle on voit les loges des fous
et ces malheureux qui crient à travers leurs
barreaux. Les principaux genres de folie ser-
vent de prétexte à des airs caractérisés qui
ne sont reliés entre eux par aucune intrigue
dramatique. A un petit chœur alerte à deux
parties : Ah! monseigneur le gouverneur! suc-
cède l'air de Brisefer : Je suis la terreur du

ILLI

ILSE

573

monde ; puis vient celui de Sordide, le fou
avare : Je suis un pauvre misérable, rongé de
peine et de soucis; c'est le meilleur de la par-
tition. L'air de Spendrif : Pour avoir eu trop
de bien, est écrit avec talent, et en le lisant
on voit que Philidor a dû profiter des opéras
de Duni. L'ariette chantée par Prodigue est
pleine de verve et d'effets amusants. Celle de
Follette a la gaieté qui convient à ce rôle.
Mais les airs chantés par Glorieuse et par
Fanfolin, le gouverneur de l'île des Fous,
sont médiocres. Le meilleur rôle est celui de
l'avare, qui chante encore à la fin de la
pièce un morceau bien traité : 0 terre, voici
mon or.

* ILE DES singes (l1), opérette en un acte,
musique de Henri Cellot, représentée à l'El-
dorado le 13 octobre 1868.

* ILE DES SIRÈNES (l'), « fantaisie * en
huit tableaux et un prologue, de MM. Xavier
de Montépin et Jules Dornay, musique de
M. Marius Boullard, représentée au théâtre
des Nouveautés le 27 décembre 1866.

ILE enchantée (i/), opéra-comique en
trois actes, paroles de Sedaine, parodié, c'est-
à-dire arrangé sur la musique de Bruni, et
représenté au théâtre de Monsieur (Feydeau)
le 3 août 1789.

ILE SONNANTE (l'), opéra-comique en
trois actes, paroles de Collé, musique de
Monsigny, représenté à la Comédie-Italienne
le 4 janvier 1768. Cette Ile sonnante est l'île
de la musique. On n'y parle qu'en chantant.
Il n'est resté aucune trace de cette musique
insulaire. Nous doutons que la partition en
ait été gravée.

ILE SONNANTE (if) OU DES ESPRITS,

opéra-comique allemand, texte de Gotter
(Frédéric-Guillaume), musique de Reichardt,
représenté à Berlin en 1799. On dit que c'est
le meilleur ouvrage du compositeur.

ILKA, drame musical, musique de Doppler
(Albert-François) , représenté au théâtre de
Pesth en 1849.

ILLENESI (gli) [les Illinois], opéra italien,
paroles de Romani, musique de Basili, repré-
senté à Milan le 27 janvier 1818.

ILLINESI (gli) [les Illinois], opéra italien,
musique de Strepponi, représenté à Trieste
au mois d'octobre 1829.

ILLINESI (gli) [les Illinois], opéra italien,
musique de Coppola (Pierre- Antoine), re-
présenté à Turin en 1837.

ILLUMINATION (l') , opéra-comique alle-
mand , musique de Kurzinger , représenté à
Vienne en 1792.

ILLUSION, drame lyrique en un acte , pa-
roles de Saint-Georges et Ménissier, musique
d'Hêrold, représenté à Paris le 18 juillet
1829. Belle musique, sur un mauvais poème
qui se termine par un suicide. L'ouverture a
pour motif le Voi ehe sapele, de Mozart, et
est traitée avec élégance. Les morceaux les
plus saillants de cet ouvrage sont la tyro-
lienne : Le ciel se colore; le trio : Que faire
hélas! 6 douleur! la charmante valse : Fille
de nos montagnes, et le finale.

ILLUSION (l'), opéra-comique en un acte,
livret de Saint-Georges et Ménissier, musique
de M. Toussaint, représenté à Mons en mars
1874. Ce compositeur belge n'a pas craint de
refaire l'opéra de notre Hérold, représenté en
1829 et contenant des morceaux charmants.

ILLUSTRE GASPARD (l'), opéra-comique
en un acte , paroles de MM. Duvert et Lau-
sanne, musique de M. Eugène Prévost, re-
présenté à l'Opéra-Comique le il février 1863.
C'est encore une histoire de bandit, du célè-
bre malfaiteur provençal Gaspard de Besse,
mais traitée en charge. M. Prévost a inter-
calé dans un trio la romance si populaire au-
trefois : Portrait charmant, portrait de mon
amie. Couderc , Lemaire et M"" Chollet-
Byard, ont chanté les rôles de cet ouvrage.

* ILLUSTRES INFORTUNÉS (LES) OU LA
OUVERAINE VINDICATIVE, opéra-comique
en trois actes, paroles de Maxime de Redon
et Defrénoy, musique de Bianchi, représenté
au théâtre des Jeunes-Élèves de la rue de
Tùionville le s janvier 1807.

ILLUSTRIOUS TRAVELLER (the) [l'Illus-
tre voyageur], mélodrame anglais, musique
de Bishop, représenté à Londres en 1818.

ILO RORBE VECCHIE, opéra en dialecte
napolitain , musique de Cercia , représenté
à Naples vers 1795.

* ILOTE (l'j, comédie en un acte, de MM.
Charles Monselet et Paul Arène, musique de
scène de M. Léopold Dauphin, représentée à
la Comédie-Française en 1875.

* ILSE, opéra, paroles de M. Mewes, musi-
que de M. Max Clarus, représenté à Bruns-
wick, sur le théâtre de la Cour, en novembre
1895. L'auteur des paroles était l'un des ac-
teurs de ce théâtre, et l'auteur de la musique
en était le chef d'orchestre.

574

IMEN

IMPO

ILS NE SAVENT PAS LIRE , opêra-COmi-
que en un acte, musique de Lebrun , repré-
senté au théâtre Montansier, à Paris, en 1791.

ILS SONT CHEZ EUX OU LES ÉPOUX
AVANT LE MARIAGE, opéra-comique en un
acte , paroles de Désaugiers , musique de
Alex. Piccinni, représenté au théâtre Feydeau
le 7 janvier 1808.

IM FINSTERN IST NICH CUT TAPPEN
{Il n'est pas bon de frapper dans les ténèbres),
opéra allemand, musique de Schenck, repré-
senté au Théâtre impérial de Vienne vers 1791.

IM KYFFHŒUSER , opéra-comique et ro-
mantique en deux actes , musique de Mûhl-
dorfer, représenté à Leipzig le 4 janvier 1868.

- IMBARRAZZO PER LA PADRONA E

la cameriera (un), opéra-bouffe, paroles
de Marco d'Arienzo, musique de Vincenzo
Fioravanti, représenté sur le théâtre Nuovo,
de Naples, en 1848.

IMBOSCATA (l') [l'Embuscade], opéra ita-
lien, musique de Weigl, représenté au théâtre
de la Scala, à Milan, vers 1811.

IMBOSCATA (i/) [l'Embuscade], opéra ita-
lien, musique de Pugni sur le même texte que
l'opéra précédent, représenté à Milan en 1834.

IMBROGLIO DELLA LETTERA (l') [l'Im-
broglio de la lettre], opéra italien, musique
de Puccita, représenté à Milan vers 1805.

IMBROGLIO DELLE RAGAZZE (l') [l'Im-
broglio des fillettes], opéra italien, musique
de Paisiello , représenté à Naples vers 1770.

IMBROGLIO DELLE TRE SPOSE (l') [l'Im-
broglio des trois épouses], opéra italien, mu-
sique d'Anfossi, représenté à Padoue en 1786.

IMBROGLIONE ED IL CASTIGAMATTI
(l') [le Brouillon et le bâton], farce italienne,
musique de J.-S. Mayer, représenté à San-
Mosè, à Venise, en isoo.

IMENEI STABILITI DAL CASO (gli) [le

Mariage assuré par hasard], opéra italien,
musique de Gasparini (Francesco), repré-
senté à Rome en 1703.

IMENEO (l'), cantate italienne, musique
de Porpora, exécutée à Naples en 1723.

IMENEO (i/), opéra italien, poëme de Zeno,
musique de Caldara, repr.à Vienne en 1727.

imeneo (L'), opéra italien, livret de Zeno,
musique de Haendel, représenté à Londres
en 1740.

IMENEO IN ATENE (i/) [l'Hymen à Athè-
nes], opéra italien, musique de Porpora, re» f
présenté à Venise en 1726.

* IMGRIO, opéra en deux actes, musique
de M. Cari Grammann, représenté sans grand
succès au théâtre Royal de Dresde en octobre
1894.

* IMILDA, grand opéra en quatre actes,
musique de M. Th. Verhey, représenté en
Hollande en 1885. i

IMMAGINARIO (l') [l'Imaginaire], opéra
buffa, musique de Canetti, représenté au
théâtre de Brescia en 1784.

IMOGÈNE ou LA GAGEURE INDISCRÈTE,

comédie en trois actes et en vers, mêlée d'a-
riettes, paroles de Dejaure, musique de
Kreutzer , représentée à l'Opéra-Comique le
27 avril 1796. Le sujet de la pièce choque le
goût. Il fallait laisser cette scabreuse intrigue
dans les contes de Boccace.

IMOGÈNE, opéra allemand, musique de So-
bolewski, représenté à Kœnigsberg en 1833.

IMPEGNATRICE (L*) [la Prometteuse],
opéra italien, musique de Cohen (Henri), re-
présenté au théâtre de la Fenice, à Venise,
en 1834.

IMPEGNO ' OSSia CHI LO FA L'ASPETTA
(l') [l'Engagement], opéra italien, musique
de J. Giordani, représenté à Rome en 1786.

IMPEGNO SUPERATO (l') [la Promesse
éludée], opéra italien, musique de Cimarosa,
représenté sur le théâtre del Fondo, à Na-
ples, en 1795.

IMPEGNO SUPERATO (i/) [la Promesse
éludée], opéra italien, musique de Capotorti,
représenté au théâtre des Fiorentini, à Na-
oles, en 1802.

IMPERADOR ALCHIM FÀ XVIII (o), opé-
rette en trois actes, paroles de M. Baptista
Machado, musique de M. Rio de Carvalho,
représentée au théâtre do Rato, de Lisbonne,
en août 1888.

IMPOSTORE (l') [l'Impostenr], opéra ita-
lien, musique de Dussek (François-Benoît) ,
représenté en Italie vers 1785.

IMPOSTORE OSSia IL MARCO TONDO
(l') [l'Imposteur ou la Marque ronde], opéra
italien, musique de Generali, représenté à
Milan en 1815.

IMPOSTORE AVVILITO (l') [l'Imposteur

IMPR

IMPR

575

déshonoré], opéra italien, musique de Lavi-
gna, représenté à Ferrare en 1804.

IMPOSTORE PUNITO (i/) [V Imposteur
puni], opéra italien, musique de P. Guglielmi,
représenté à Parme en 1776.

IMPOSTORE SMASCHERATO (i/) [l'Im-
posteur démasqué], opéra italien, musique de
Tritto, représenté au théâtre Nuovo, de
Naples, en 1786.

IMPOSTORI (gli) [les Imposteurs], opéra
italien, musique de Latilla, représenté à
Rome en 1751.

IMPOSTURA (i/) [l'Imposture], opéra ita-
lien, musique de J. Mosca, représenté au
Théâtre-Italien en 1807.

IMPOSTURA DURA POCO (i/) [l'Imposture
tst de peu de durée], opéra italien, musique
de Tarchi , représenté à Milan en 1795.

IMPRESA D'OPERA (l') [l'Entreprise d'o-
péra] , opéra italien , musique de P. Gu-
glielmi, représenté en Italie en 1769.

IMPRESARIO (l') [l'Entrepreneur de théâ-
tre], opérette-bouffe, paroles de MM. Léon
Battu et Ludovic Halévy, d'après le livret
allemand, musique de Mozart, représentée
aux Bouffes-Parisiens le 20 mai 1856. Der
Schauspiel-Director a été écrit, en 1786, à
l'occasion d'une fête à Schœnbrunn. Le su-
jet de la pièce n'était autre chose qu'une
rivalité d'amour-propre entre deux canta-
trices portant le nom de Herz (cœur) et de
Silberklang (timbre argentin). MUe Cava-
glieri et M»e Lange , belle-sœur de Mozart,
ont chanté les rôles. Les auteurs de la pièce
française ont trouvé cette donnée trop simple
et ont imaginé une intrigue bouffonne plus ou
moins en rapport avec la musique de Mozart.

IMPRESARIO BURLATO (l') [le Directeur
fia/oue], opéra italien, musique de L. Mosca,
représenté à Naples vers 1816.

IMPRESARIO DI TEATRO (l') [l'Entrepre-
neur de théâtre], opéra italien, musique de
Vinci, représenté au théâtre Nuovo, de Na-
ples, en 1731.

IMPRESARIO FALLITO (l') [l'Entrepre-
neur en faillite], opéra italien, musique de
€aruso, représenté à Palerme dans l'automne
de 1786.

IMPRESARIO IN ANGUSTIE (l'J [le Direc-
teur dans l'embarras], opéra italien, musique
de Cimarosa, représenté au théâtre Nuovo
de Naples en 1786, et à. Paris par la troupe

italienne du théâtre de Monsieur (théâtre
Feydeau), le 6 ou 7 mai 1789. C'est l'un des
ouvrages les plus célèbres de l'illustre com-
positeur.

IMPRESARIO IN ANGUSTIE (i/) [le Direc-
teur dans l'embarras], opéra italien, musique
de Gazzaniga, représenté à Ferrare en 1789.

IMPRESARIO IN ANGUSTIE (l') [le Direc-
teur dans l'embarras], opéra italien, musique
de Ricci (Louis), représenté au conservatoire
de San-Pietro a Majella, à Naples, en 1828.

IMPRESARIO IN ROVINA (l') [le Direc-
teur en dé tressé], opéra napolitain, musique
de Valentini (Jean), repr. à Crémone en 1788.

* IMPRESARIO IN SCOMPIGLIO (L') far sa
en un acte, musique d'Astarita, repr. au théâ-
tre de la Canobbiana, de Milan, en 1791.

IMPRESARIO PER PROGETTO (L*), Co-
médie lyrique italienne, livret de Castelmes-
zano, musique de M. Ruta, représentée au
théâtre Mercadante de Naples en août 1873.

* impresiones DE viage, zarzuela en un
acte, musique de M. José Rogel, représentée
à Madrid en 1860.

IMPROMPTU DE CAMPAGNE (i/), opéra-
comique en un acte et en vers, par Delrieu,
musique de Nicolo Isouard de Malte, repré-
senté au théâtre Favart le il messidor an IX.
L'ouverture est jolie. Presque tout est à citer
dans ce charmant ouvrage, l'air de Lisette :
Ah! quel dommage! qui a beaucoup d'entrain ;
le duo d'Eraste : J'aime, j'adore pour la vie,
qui a le tour mélodique de l'air de Joconde;
le songe d'Ieabelle : Dans un bois antique et
sauvage, agréablement accompagné par un
dessin susurrant de violons. Dans l'air de
Lisette, la voix dialogue avec la flûte imitant
le rossignol sur des notes suraiguës, et il est
terminé par un ensemble gracieux. Le duo
entre le comte et la comtesse : Je vous épou-
sai, je pense, l'an trente-trois, aurait pu être
mieux traité. La situation a de la finesse et
Boieldieu en aurait fait un chef-d'œuvre de
goût. Signalons encore le sextuor, qui con-
tient de jolies phrases, et le finale développé
qui termine bien cet opéra-comique, qu'on
ferait bien de reprendre, ne fût-ce que pour
faire sentir la différence du passé et du pré-
sent, que pour comparer la musique agréable
qu'on savait écrire alors sur un canevas as-
surément fort léger avec celle des opérettes
burlesques de nos jours, dont les trivialités
sont populacières sans devenir populaires.

S76

INGA

INGO

IMPBOWISATAIN CAMPAGNA(l') [l'Im-
promptu de campagne], opéra italien, musique
de Nicolo Isouard, représenté à Malte en
1797 (voir l'article précédent).

IMPRUDENTE (i/), opéra italien, musique
de Caruso, représenté à Rome dans l'au-
tomne de 1788.

IMPRUDENTE FORTUNATO (i/) {l'Impru-
dent heureux], opéra italien, musique de Ci-
marosa, représenté pendant le carnaval à
Rome en 1798.

* IMRICE OU LA FILLE DE LA NATURE,
opéra-comique en un acte, paroles de Ber-
nard, musique de Froment, représenté au
théâtre des Jeunes-Artistes le 29 décembre

1800.

* IN calabria, « scènes dramatiques »
en un acte, paroles de M. Federico Mastriani,
musique de M. Augusto Giuliani, représen-
tées à Foggia le 30 mai 1893.

* IN MORTE DI MARIA MALIBRAN, can-
tate dramatique inspirée par la fin tragique
de cette artiste admirable, paroles de Piazza,
musique de Donizetti, Pacini, Mercadante,
Vaccaj et Coppola, exécutée solennellement
sur le théâtre de la Scala de Milan, le 17 mars
1837. Cette cantate était chantée par Pedrazzi,
Cartagenova, Milesi, Marcolini et Marini
et Mm" Schoberlechner, Colleoni-Corti, Ma-
rietta Brambilla, Teresa Brambilla et Lusi-
gnani.

INAUGURATION DU TEMPLE DE LA
VICTOIRE, intermède composé en l'honneur
de Napoléon 1er, paroles de Baour-Lormian ,
musique de Lesueur et Persuis, exécuté à
l'Académie impériale de musique le 2 janvier
1807.

INCANTATO (l*) [l'Enchanté], opéra ita-
lien, musique de Jomelli, représenté à Rome
en 1749.

INCANTESIMO (l') [l'Enchantement], opéra
italien, musique de Dussek (François-Benoît),
représenté en Italie vers 1791.

INCANTESIMO SENZA MAGIA (i/) [l'En-
chantement sans magie] , opéra italien, musique
de Gardi, représenté en Italie en 1784.

INCANTESIMO SENZA MAGIA (l') [l'En-
chantement sans magie], opéra italien, musique
de Nasolini , représenté en Italie vers 1792.

INCANTO SUPERATO (i/) [le Charme dé-
truit], opéra-bouffe, musique de Sussmayer,
représenté au théâtre de la Cour, à Vienne,
an 1793.

INCENDIA DI TROIA (l') [l'Incendie de
Troie], opéra italien, musique de Cafaro, re-
présenté à Naples en 1757.

INCENDIE (i/) , opéra en deux actes , mu-
sique de F.-J. Haydn, représenté à Vienne
vers 1782.

INCENDIO DI BABILONIA (i/) [l'Incendie
de Babyloné], opéra buffa en deux actes, mu-
sique du comte Alphonse de Feltre, joué en
société le 27 mai 1843. Le comte de Feltre
était fils du maréchal de ce nom, ministre de
la guerre sous Louis XVIII.

INCERTITUDE MATERNELLE (i/), comé-
die en un acte de Dejaure, musique de Solié,
arrangée par Grétry neveu, représenté au
théâtre Feydeau le 6 août 1803.

INCOGNITA (i/) [l'Inconnue], opéra italien,
musique de Farinelli, représenté en Italie
vers 1795.

INCOGNITA (L') OSSia DOPO QUINDICI
ANNI (l'Inconnue ou Quinze ans après), opéra
italien, musique de Brancaccio, représenté au
théâtre de la Fenice, à Venise, en 1846.

INCOGNITA PERSEGUITATA (i/) , opéra
italien en trois actes, musique d'Anfossi, re-
présenté à Rome au théâtre délie Damme en
1773, avec un grand succès. (Voir plus loin
l'Inconnue persécutée.)

INCOGNITO (i/) [l'Inconnu], opéra italien,
musique de Sarti, reprv à Bologne en 1781.

INCOGNITO (l') , opéra-comique , musique
de Gurrlich , représenté au théâtre Royal de
Berlin en 1797.

INCOGNITO (l'), opéra italien, musique de
Pavesi, représenté à la Scala , à Milan, dans
l'automne de 1805. Cet ouvrage est resté au
répertoire.

* incognito (l'), opéra-bouffe, paroles de
Felice Romani, musique de Campiuti, repré-
senté sans succès à Milan, sur le théâtre de
la Scala, le 13 juin 1832.

' * incognito, opérette en trois actes, pa-
roles et musique de M. Ludolphe Waldmann,
représentée au théâtre municipal de Leipzig
en mars 1887.

INCONNU (i/), opéra russe, musique de Ca-
vos, représenté à Saint-Pétersbourg en 1808.

INCONNU (L') OU LE COUP D'ÉPÉE VIAGER,

opéra-comique en trois actes, paroles de Vial
et Favières , musique de Jadin, représenté à
Feydeau le 30 mars 18 16.

INGO

INDI

577

INCONNU (l'), opéra allemand en cinq
actes, musique de Jean-Jacques Bott, repré-
senté au théâtre de la Cour, à Cassel, le
7 septembre 1854.

INCONNUE persécutée (l'), opéra en
trois actes, paroles de Rosoy, musique d'An-
fossi, représenté par l'Académie royale de
musique le 21 septembre 1781. Cet ouvrage,
composé à Rome en 1773 , y avait obtenu,
comme nous l'avons dit plus haut, un im-
mense succès, et avait placé Anfossi, dans
l'opinion, au même rang que Piccinni, son
maître. Rochefort (Jean-Baptiste) s'était em-
paré de la partition de YIncognita persegui-
tata, en avait adapté la musique à un livret
français, et l'avait produite sur le théâtre de
la cour à Fontainebleau où elle fut exécutée
par les comédiens italiens le 25 octobre 1776
avec des airs de la composition dudit Roche-
fort. L'Académie de musique profita du sé-
jour d'Anfossi à Paris pour faire représenter
l'Inconnue persécutée; mais les critiques du
temps s'accordent à dire que les gosiers de
nos chanteurs se prêtèrent mal à l'exécution
de cette musique vive et légère.

INCONSOLABLE (l'), opéra-comique en un
acte, musique d'Alberti, pseudonyme de Fro-
menthal Halévy ; représenté comme lever de
rideau avant Jaguarita l'Indienne, le 13 juin
1855. Chanté par Ribes, Legrand, Leroy
Mile Chevalier.

INCONTRO IMPROVISO (l') [la Rencontre
imprévue] , opéra italien , musique de F.-J.
Haydn, représenté vers 1771.

INCONTRO INASPETTATO (l') [la Ren-
contre inattendue], opéra-bouffe, musique de
Righini, représenté à Vienne en 1785.

INCONTRO INASPETTATO (l') [la Ren-
contre inattendue], opéra italien, musique de
Fortunati, représenté à Parme vers 1800.

INCONTRO PER ACCIDENTE (i/) [la Ren-
contre par accident], opéra italien, musique
de Fabrizi (Vincent), rep. à Naples en 1788.

INCORONAZIONE DI DARIO (l') [le Cou-
ronnement de Darius], opéra italien, musique
de Freschi, représenté à Venise en 1684.

INCORONAZIONE DI DARIO (l') [le Cou-
ronnement de Darius], opéra italien, musique
de Perti, représenté à Florence en 1689.

INCORONAZIONE DI POPPEA {le Couron-
nement de Poppéé), opéra italien, musique de
Monteverde, représenté au théâtre Saint-
Jean-et-Saint-Paul, de Venise, en 1648.

INCORONAZIONE DI SERSE (la) [le Cou-
ronnement de Xerxès], opéra italien, musique
de Tosi, représenté au théâtre Saint-Jean-
Chrysostome, de Venise, en 1691.

* INCOSTANTE (l'), intermède ou farce
musicale, musique de Nicola Piccinm, repré-
senté (sans doute à Naples) à une date in-
connue.

INCOSTANTI NEMICI DELLE DONNE

(gli) [les Ennemis peu constants des dames],
opéra italien, musique de J. Niccolini, repré-
senté à Naples dans l'automne de isos.

INCOSTANZA DELUZA (i/) [l'Inconstance
trompée], opéra italien, musique de Brivio,
représenté à Milan en 1739.

INCOSTANZA SCHERNITA (l') [l'Incon-
stance punie], opéra italien, musique de Albi-
noni, représenté à Rome en 1727.

INDES GALANTES (les), opéra-ballet,
composé de trois entrées et d'un prologue ,
paroles de Fuzelier, musique de Rameau, re-
présenté à l'Académie royale de musique le
23 août 1735. Le titre des entrées donnera
une idée du poëme : i<> le Turc généreux;
20 les Incas du Pérou; 3° les Fleurs. En 1736,
on ajouta une quatrième entrée : celle des
Sauvages. Cet ouvrage est rempli de beaux
fragments. Monteclair reprochait à Rameau
de commettre des fautes dans son harmonie.
A la sortie d'une des représentations des In-
des galantes, lui ayant témoigné le plaisir
que lui avait fait éprouver un certain pas-
sage qu'il lui désigna, Rameau lui répondit :
« L'endroit que vous louez est cependant
contre les règles ; car il y a trois quintes de
suite. »

INDIAN QUEEN (the) [la Reine indienne],
opéra anglais, musique de Purcell, représenté
à Londres vers 1680.

INDIANISCHE GANKLER (der) [le Jon-
gleur indien], opéra-comique allemand, mu-
sique de Bayer, représenté au théâtre de
Prague vers 1820.

INDIENNE (l'), comédie en un acte, mêlée
d'ariettes , paroles de Framery , musique de
Cifolelli, représentée à la Comédie-Italienne
le 31 octobre 1770. Nous signalerons ici une
erreur de la Riographie des musiciens par
M. Fétis, qui désigne cet opéra sous le titre
de l'Italienne. La scène se passe dans l'Inde;
un brahmane, veuf, et une jeune Indienne,
également veuve, préfèrent s'unir l'un à
l'autre, d'après une loi du pays, plutôt que

37

INES

INFA

de périr dans les flammes d'un bûcher. Cifo-
lelli a donné encore au théâtre Perrin et
Lueette. Il était professeur de mandoline.

indienne (l), opéra, musique de Ar-
quier, représenté à Carcassonne en 1788.

INDOLENTE (i/), opéra italien, musique
de Farinelli, représenté en Italie vers 1795.

* INDOVINA (l'), opéra semi-sérieux, mu-
sique d'Antonio Euzzi, représenté à Plaisance
en 1862.

INDRA, opéra, musique de M. Flotow, re-
présenté à Berlin et à Francfort en 1853 et à
Riga en novembre 1855.

industria AMOROSA (l'), opéra italien,
musique de Ottani, représenté à Venise dans
l'automne de 1778.

INDUSTRIE AMOROSE DE' RAGAZZE DI
TRACIA (le) [les Industries amoureuses des
filles de Thrace], opéra italien, musique de
Draghi (Antoine), repr, à Vienne en 1695.

INES, opéra italien, musique de Chiara-
monti, représenté au théâtre de la Scala, à
Milan, en mars 1855. Cet ouvrage n'a eu
qu'une seule représentation.

INES, opéra -séria, musique de Pannain, re-
présenté au théâtre Nuovo de Naples le 25 dé-
cembre 1880.

INES D'ALMEIDA (i/), opéra italien , mu-
sique de Pavesi, représenté à Saint-Charles,
à Naples, en 1820.

INES DE CASTRO, opéra, musique de
Bianchi, représenté à Londres en. 1791.

INES DE CASTRO, drame, musique de
"Weber (Bernard- Anselme), composé à Ha-
novre vers 1790.

INES DE CASTRO, opéra italien , musique
de Zingarelli, représenté à Milan en 1803.

INES DE CASTRO , opéra italien en trois
actes, musique de Persiani, représenté à Na-
ples en 1835, à Gênes en février 1837 et au
Théâtre-Italien, à Paris, le 24 décembre 1839.
Il est difficile de rencontrer un livret plus
chargé de crimes. Il existe parfois entre l'Am-
bigu et la salle Ventadour de singuliers rap-
prochements. Des enfants enlevés et assassi-
nés, une épouse empoisonnée, un fils parri-
cide, un père expirant de douleur, telles sont
les scènes dont le public faisait alors ses dé-
lices en Italie ; car Inès de Castro a obtenu
dû succès dans la Péninsule avant de nous

arriver à Paris. La musique n'y a pas con-'
tribué pour la plus forte part ; elle manque
d'élévation et de caractère, et l'instrumen-
tation en est négligée. On a conservé cepen-
dant, de cet ouvrage, quelques morceaux qui
font partie du répertoire des chanteurs : la
cavatine, Quando il cor in te rapito ; le duo
du deuxième acte , chanté par Lablache et
Rubini : Innanzi a miei passi, et la romance
dite par Inès dans la prison : Cari giorni.
Lablache, Rubini, Tamburini, Mmes Grisi ,
Garcia, Persiani, composaient alors un en-
semble merveilleux d'exécution bien propre
à dissimuler la faiblesse d'un ouvrage.

INES DE CASTRO, opéra italien en trois
actes, musique de Blangini, écrit vers 1810,
non représenté.

INES DE CASTRO, opéra italien, musique
de Coppola (Pierre-Antoine) , représenté à
Lisbonne en 1842.

INÈS DE PORTUGAL, opéra en quatre
actes, paroles de M. Duchêne, musique de
M. Gérolt, repr. à Nancy en février 1864.

* INES DI castiglia, drame lyrique italien
en un acte, paroles de M. Timoleone Gara-
gnani, musique de M. Abdon Seghettini, re-
présenté au théâtre municipal de Nice le
10 avril 1886.

INÈS ET LÉONORE OU LA SŒUR JA-
LOUSE, opéra-comique en trois actes, paroles
de Gauthier , musique de Bréval, représenté
à la Comédie-Italienne le 20 décembre 1788.
L'ouvrage original est de Calderone de la
Barca. Il a pour titre : On ne badine point
avec l'amour. Don Juan aime Léonore ; mais
il est troublé dans ses amours par Béatrix,
sœur de Léonore, sorte de précieuse ridicule.
Un billet de don Juan amène une situation
singulière. Les deux sœurs se le disputent ,
et chacune en tient un morceau déchiré à la
main au moment où leur père entre en scène.
Le vieillard ne sait laquelle de ses filles est
coupable d'un amour clandestin. Alonzo, ami
de don Juan , tout en cherchant à favoriser
son amour , devient épris des charmes de
Béatrix, et, après maints coups d'épée et
plusieurs sauts par les fenêtres, don Juan
épouse Léonore et Alonzo Béatrix. Bréval
s'était fait connaître par des œuvres instru-
mentales ; on a accueilli avec bienveillance
cet essai de musique dramatique.

INFANTA SUPPOSTA (l') [l'Infante sup-
posée], opéra italien, musique de Mortellari,
représenté à Modène en 1785..

INFE

TNGA

379

INFANTE DE ZAMORA (i/), opéra-comi-
que en trois actes, parodié sous la musique
de la Frascatana , du célèbre signor Pai-
siello, représenté à Versailles devant Leurs
Majestés, et ensuite à Strasbourg, à Brest, à
Rouen, à Ca'en, à Marseille, à Bordeaux, à
Toulouse, etc., par Framery , surintendant
de la musique de Mgr le comte d'Artois.
Nous copions littéralement le titre de la par-
tition que nous avons sous les yeux pour
avoir l'occasion de faire remarquer que le
mot parodier n'était pas alors pris en mau-
vaise acception, mais qu'il signifiait adapter
à la musique d'autres paroles. Cet ouvrage
fut représenté sur le théâtre de Monsieur
(Feydeau), le 22 juin 1789. Représenté d'a-
bord en quatre actes, il fut loin d'obtenir le
succès qu'il avait eu en province. On fit quel-
ques retranchements qui ne rendirent pas le
poëme meilleur. La délicieuse musique de
la Frascatana, jouée en 1778, était heureuse-
ment dans toutes les oreilles, et la répu-
tation du compositeur ne souffrit pas de
cet échec. Nous signalerons, entre autres
morceaux bien réussis, le duo entre l'infante
et don Fadrique : Que l'attente me chagrine ;
le récit de Morion de Champagne : Tambour
battant; le duo entre Montrose et l'infante :
Oui, mon âme est dans l'ivresse; l'air de l'au-
bergiste : Ordonnes, que faut-il faire? La
scène nocturne des Echos, dans le second
acte, qui est traitée avec esprit ; l'air de Ju-
liette, qui ouvre le troisième acte, et enfin
un quinque fort comique en mi bémol. Cette
partition est certainement de nature à être
reprise avec succès , à la condition toutefois
qu'on modifiera le livret.

* înfantes EM ceuta (os), drame lyrique,
poème d'Alexandre Herculano, musique d'An-
tonio Luiz Miro, exécuté le 28 mars 1844 à
l'Académie philharmonique de Lisbonne.

INFANZIA ACCUSATRICE (l') [ l'Enfance
accusatrice], opéra italien, musique de Rai-
mondi, représenté à Naples vers 1828.

INFEDELTÀ DELUSA (l') {V Infidélité trom-
pée], opéra italien, musique de Albinoni, re-
présenté à Rome en 1729.

INFEDELTÀ DELUSA (i/) [V 'Infidélité trom-
pée], opéra italien, musique de F.-J. Haydn,
représenté à Vienne vers 1792.

INFEDELTÀ FEDELE (i/) [l'Infidélité fi-
dèle], opéra italien, musique de Cimarosa,
représenté pour l'ouverture du nouveau théâ-
tre del Fondo, à Naples, en 1780.

INFEDELTÀ FEDELE (i/) [l'Infidélité fi-
dèle], opéra italien, musique de F.-J. Haydn,
représenté à Vienne vers 1783.

INFEDELTÀ PUNITA (l') [l'Infidélité pu-
nie], opéra italien, musique de Lotti, repré-
senté à Venise en 1712.

INFEDELTÀ PUNITA (l*) [l'Infidélité pu-
nie], opéra italien, musique de Pollarolo, re-
présenté à Venise en 1712.

INFERMO AD ARTE (l') [le Faux infirme],
opéra-buffa, musique de Orgitano, représenté
au théâtre des Fiorentini, à Naples, en 1803.

INFIDÈLES (les), opéra-comique en un acte,
paroles de Paul de Kock, musique de J.Men-
gal, repr. à l'Opéra-Comique le 2 janvier 1823.

INFIDÉLITÉS IMAGINAIRES (les), opéra
en trois actes, paroles de M ***, musique pa-
rodiée de Piccinni, représenté au théâtre Lou-
vois en 1792.

* INFIERNOS DE MADRID (Los), zarzuela en
trois actes, musique de M. José Rogel, repré-
sentée à Madrid en 1867.

INGANNATORE INGANNATO (l') [le Trom-
peur trompé], opéra italien, musique de Rug-
geri, représenté à Venise en 1710.

INGANNATORE INGANNATO (l') [le Trom-
peur trompé], opéra italien, musique de Ber-
toni, représenté à Venise en 1764.

INGANNATRICE (l') [la Femme artifi-
cieuse], opéra-bouffe, musique de Lanza, écrit
à Londres vers 1810.

INGANNI AMOROSI SCOPERTI IN VILLA

(gli) [les Intrigues amoureuses découvertes à
la campagne], opéra italien, musique de Al-
dovrandini, représenté à Bologne en 1696.

INGANNI ED AMORE (gli) [les Ruses et
l'amour], opéra italien, musique de Fiora-
vanti (Valentin), représenté en Italie vers
1805.

INGANNI FELICI (gli) [les Heureux stra-
tagèmes], opéra italien, musique de Pollarolo,
représenté à Venise en 1695 et à Florence en
1722.

INGANNI FORTUNATI (gli), opéra italien,
musique de Buini , représenté à Venise en
1720.

INGANNI PER VENDETTA (gli) [la Trom-
perie par vengeance], opéra italien, musique
de Vivaldi, représenté au théâtre délie Gra»
aie, à Venise,en 1720.

INGA

INGK

INGANNO (l') [le Stratagème], opéra ita-
lien, musique de Caruso, représenté à Naples,
au printemps de 1782.

INGANNO AMOROSO (l') [le Stratagème
amoureux], opéra italien, musique de P. Gu-
glielmi, représenté à Venise vers 1765.

INGANNO CADE SOPRAL'INGANNATORE,

(l') [la Tromperie funeste à son auteur], opéra
italien, musique de Fioravanti (Valentin),
représenté en Italie vers 1799.

INGANNO D'AMORE (i/) [la Ruse d'amour],
drame lyrique, paroles et musique de Fer-
rari, représenté àRatisbonne en 1653.

INGANNO FEDELE (l') [le Trompeur fi-
dèle], opéra italien, musique de Keiser, re-
présenté à Hambourg en 1714.

INGANNO FELICE (l') [l'Heureux strata-
gème], opéra italien, musique de Paisiello,
représenté à Naples vers 1795.

INGANNO FELICE (l') OU L'INGANNO

TORTUNATO (l'Heureuse méprise), opéra
buffa en un acte. C'est le quatrième ouvrage
composé par Rossini, âgé alors de vingt et un
ans. Il fut représenté sur le théâtre de San-
Mosè, à Venise, pendant le carnaval de 1812.
Il est resté de cette partition un très beau
trio. On donna cet ouvrage aux Italiens, de
Paris, le 13 mai 1819. Il obtint un succès ex-
traordinaire en 1824, à Vienne, où il fut
chanté par Lablache, Tamburini, Rubini et
Mme Mainvielle-Fodor.

INGANNO FORTUNATO (l'), opéra italien,
musique de Boniventi, représenté à Venise
en 1721.

INGANNO FORTUNATO (i/), opéra italien,
musique de Tritto , représenté au théâtre
Nuovo, à Naples, en 1791.

INGANNO INNOCENTE (i!) [la Ruse inno-
cente], opéra italien, musique de Albinoni,
représenté à Rome en 1701.

INGANNO NON DURA (i/) [la Ruse ne réus-
sit pas longtemps], opéra italien, musique de
Farinelli, représenté à Naples en 1806.

* INGANNO NON DURA (l1), opéra-bouffe,
musique de Paolo Fabrizi, représenté en 1836
à Naples, sur le théâtre Nuovo.

INGANNO REGNANTE (i/) [la Ruse triom-
phante], opéra italien, musique de Ziani, re-
présenté à Venise en 1688.

INGANNO SCOPERTO (i/) [la Ruse dé-

couverte] , opéra italien, musique de Luc-
chesi, représenté à Bonn vers 1773.

INGANNO SCOPERTO PER VENDETTA

(l') [la Ruse déjouée par la vengeance], opéra
italien, musique de Perti, représenté à Flo-
rence en 1691.

INGANNO SENZA DANNO (l') [la Ruse
sans danger], opéra italien, musique de Pi-
gnati, représenté à Trévise en 1697.

INGANNO SI VINCE [ la Ruse l'emporte] ,
opéra italien, musique de Aresti, représenté
à Bologne en mo.

INGANNO TRIONFANTE IN AMORE (la

Ruse triomphante en amour), opéra italien,
musique de Vivaldi, représenté au théâtre
San-Angiolo, de Venise, en 1725.

* ingeborg, opéra en trois actes, paroles
de M. Peter Lohmann, musique de M. Pau
Geisler, représenté au théâtre municipal de
Brème le 30 novembre 1884. Le sujet de cet
ouvrage était tiré de la célèbre légende de
Frithjof, du poète suédois Esais Tegner, dont
tant de musiciens allemands se sont inspirés.
Bien accueilli du public, cet ouvrage avait
pour interprètes Mmes Klafsky et Seeger,
MM. Walnœfer, Nebuschka, Thomasek et
Friedrichs.

INGENUA (l') [l'Ingénue] , opéra italien,
musique de J. Pacini, représenté à Venise
vers 1817.

INGÉNUE (i/), opéra-comique en un acte,
paroles de Dupin, musique de Hippolyte Col-
let, représenté à l'Opéra-Comique le 3 juin
1841. Le canevas de la pièce offre peu d'inté-
rêt. La musique est l'œuvre estimable d'un
bon professeur d'harmonie du Conservatoire.
MHe Darcier et Ricquier se sont fait applau-
dir dans ce petit ouvrage.

INGLESE STRAVAGANTE (i/) [l'Anglaise
extravagante], opéra italien, musique de
Bianchi, représenté à Bologne en 1789.

INGLESE , STRAVAGANTE (lj) [l'Anglaise
extravagante], opéra buffa, musique de Mo-
randi , représenté au théâtre d'Ancône en
1792.

* INGO, opéra en quatre actes, livret tiré par
M. A.-0. Schœnbeck d'un roman de M. Frey-
tag : les Ancêtres, musique de M. Georges
Raucheneker, représenté au théâtre municipal
d'Elberfeld en avril 1893.

INGRATITUDINE CASTIGATA(l') [l'Ingra-

INNO

INSO

581

titude punie], opéra italien, musique de Albi-
noni, représenté à Venise en 1698.

INGRATITUDINE CASTIGATA OSSia
ALAFâCO (l') [l'Ingratitude punie ou Alaric],
opéra italien, musique de Chioclietti, repré-
senté à Ancône en 1719.

INGRATITUDINE CASTIGATA, opéra ita-
lien, musique de Caldara, représenté à Vienne
en 1737.

* ingwelde, opéra en trois actes, paroles
de M. le comte Sporck, musique de M. Max
Schillings, représenté à l'Opéra grand-ducal
de Carlsruhe le 13 novembre 1894. Cetouvrage
obtint un succès assez bruyant, et on assure
que la partition à'Ingwilde est la meilleure
imitation de la manière de Wagner que les
jeunes compositeurs allemands aient produite
depuis la mort du maître. Le succès initial
ne semble pas toutefois s'être soutenu.

inimico delle donne (l'), opéra italien,
musique de Baldassaro Galuppi, représenté à
Venise en 1772. Un air tiré de cet ouvrage
a été publié par M. Gevaert dans les Gloi-
res de l'Italie ; c'est l'air d'Agnesina: Son io
semplice faneiulla. La mélodie en est inté-
ressante. Je ne parle ici que de la mélodie;
car l'accompagnement, comme celui de la plu-
part des morceaux de ce recueil, a été réalisé
sur la basse chiffrée dans une forme appro-
priée à l'objet de cette publication.

INIMICO GENEROSO (l') [l'Ennemi gêné- .
reux], opéra italien, musique de Caldara,
représenté à Bologne en 1709.

INIMICO GENEROSO (l') [l'Ennemi géné-
reux], opéra italien, musique de Persiano,
représenté à Florence en 1826.

INKLE and yarico , opéra anglais , mu-
sique de Samuel Arnold , représenté à Hay-
Market en 1787.

innocence (l'), acte de ballet ajouté à
celui des Grâces (v. ce mot), représenté à
l'Académie royale de musique le 7 juillet
1744. Les paroles étaient de Roy, la musique
de Mouret.

INNOCENTE AMBIZIONE (l') [l'Ambition
innocente], opéra italien , musique de Fiora-
vanti (Valentin), représenté en Italie vers

1804.

INNOCENTE FORTUNATO (l') [le Niais
heureux], opéra italien, musique de Paisiello,
représenté à Venise vers 1772.

INNOCENZA CONOSC1UTA (l') [l'Inno-

cence reconnue], opéra-bouffe, musique de Ca-
sella (Pierre), représenté à Naples en 1789.

INNOCENZA DIFESA (h') [l'Innocence dé-
fendue], opéra italien, musique de Chelleri,
représenté à Venise en 1721

INNOCENZA GIUSTIFICATA (l') [l'Inno-
cence justifiée], opéra italien, musique de Vi-
nacesi, représenté au théâtre San-Salvatore,
à Venise, en 1699.

INNOCENZA GIUSTIFICATA (l') [l'Inno-
cence justifiée] , opéra italien , musique de
Orlandini , représenté à Venise en 1714.

INNOCENZA GIUSTIFICATA (l') [l'Inno-
cence justifiée], opéra italien, musique de
Gluck, représenté à Vienne en 1756.

INNOCENZA IN PERIGLIO (i/) [l'Innocence
en péril], opéra italien, musique de Conti
(Charles), représenté au théâtre Valle, de
Rome, en septembre 1827.

INNOCENZA RICONOSCIUTA (l') [l'Inno-
cence reconnue], opéra italien, musique de
Righi (François), représenté à Gênes en 1653.

INNOCENZA VENDICATA (l'Innocence ven-
gée), opéra italien, musique de Tozzi, repré-
senté en Italie en 1763.

INNOCENZIA, drame lyrique allemand,
musique de Kienlen, représenté à Berlin en
1823.

INNOMINATO (l'), opéra séria, livret de
Cestari, musique de L. Taccheo, réprésenté
au théâtre Garibaldi, à Chioggia, le 23 oc-
tobre 1880 ; chanté par Belardi, Borini,
Mmes Brini et Nordio.

INO, duodrame, musique de Reichardt, re-
présenté à Berlin en 1779.

* insaisissable (l') , » comédie symbolique
et lyrique » en un acte, paroles de M. Cou-
drec, musique de M. Frédéric Le Rey, repré-
sentée sur le théâtre municipal de Tours, le
28 mars 1896.

INSEL DER VERFÙHRUNG (die) [l'Ile de
la séduction] , opéra-comique allemand, mu-
sique de Loewe (Frédéric-Auguste-Léopold),
représenté à Brunswick le 1" juin 1797.

* INSÉPARABLES (les), opéra-comique en
un acte, musique de Reuling, représenté à
Vienne en 1832.

* INSOMNIE, opérette en un acte, paroles
de MM. Mayrena et Cohen, musique de M. Gas-

582

10

IPER

ton Serpette, représentée au casino de Deau-
ville le 17 août 1883.

• insula bar atari A (la), zarzuela en trois
actes, paroles de Luis Mariano de Larra, mu-
sique d'Emilio Arrieta, représentée le 24 dé-
cembre 1864 à Madrid, sur le théâtre du
Cirque.

INSULAIRES (les) , opéra en deux actes ,
musique de Conradin Kreutzer, représenté à
Stuttgard en 1812.

intendant (i/) , opéra-comique en un
acte, musique de Blangini, représenté au
théâtre de la Cour en 1826.

* INTERESSE GABBA TUTTI (iT), Opéra-

bouffe, musique de Gaetano Marinelli, repré-
senté à Florence en 1795.

INTÉRIEUR D'UN MÉNAGE RÉPUBLI-
CAIN (l'), opéra-comique en un acte, paroles
de Chastenet de Puységur, musique de Fay,
représenté à la salle Favart le 4 janvier 1794.

INTRECCI AMOROSI (gli) [les Intrigues
amoureuses], opéra italien, musique de Cohen
(Henri), représenté à Naples en 1840.

INTRIGO AMOROSO (i/) [l'Intrigue amou-
reuse], opéra italien, musique de Paër, re-
présenté à Venise en 1796.

INTRIGO DEL LETTORE (i/) [l'Embarras
du lecteur], opéra italien, musique de J.-S.
Mayer, représenté au théâtre San-Mosè, à
Venise, en 1797.

INTRIGUE AU CHÂTEAU {h'), Opéra-CO-
mique en trois actes de Gensoul, musique
de Catrufo, représenté à Feydeau le 14 juin
1823.

INTRIGUE AU SÉRAIL (i/), opéra-comique
en trois actes , paroles d'Etienne , musique
de Nicolo, représenté au théâtre Feydeau le
25 avril 1809.

INTRIGUE AUX FENÊTRES, Opéra-bouffon
en un acte, paroles de Bouilly et Dupaty,
musique de Nicolo Isouard, représenté à
l'Opéra-Comique le 24 février 1805.

INVISIBLE GIRL (the) [la Fille invisible],
opéra anglais, musique de King, représenté à
Londres vers 1790.

INVITATO AD UNA FESTA DI MAS-
CHERA (l'Invité au bal masqué), opéra napo-
litain, musique de Valente, représenté au
théâtre Nuovo en 1844.

IO, opéra-ballet, musique de Rameau, non
représenté, écrit vers 1756.

* IOLANTHE OU LE PAIR ET LA FÉE, Opé-
rette féerique, paroles de M. Gilbert, musique
deM. Arthur Sullivan, représentée avec grand
succès à Londres, au Savoy-Theatre, le 25 no-
vembre 1882. Le sujet est tiré d'une légende
bien connue. La fée Iolanthe a eu la faiblesse
d'aimer et d'épouser uu simple mortel, ce qui,
dans le pays des fées, entraîne précisément
une condamnation à mort ; néanmoins, la reine
pardonne à la coupable et commue la peine
en un exil, à la condition pourtant que celle-ci
ne laisse jamais deviner à son époux qu'elle
existe encore. Mais de cette union est né un
enfant, qui tient à la fois de la nature des es-
prits et de celle des mortels. La situation se
complique lorsque l'époux, qui se croit veuf,
veut épouser une jeune fille qu'aime justement
son fils. Or, la fée n'avait qu'à se montrer
pour le détromper, mais c'est ce qui lui est
interdit. Mais c'est ici que paraît l'élément
burlesque. La loi qui interdit aux fées tout
mariage est modifiée de telle manière qu'elle
les oblige au contraire à prendre désormais
un époux, et la reine elle-même choisit pour
mari un soldat qui mesure six. pieds six
pouces. Toutes choses s'arrangent enfin, à la-
satisfaction générale.

Sur ce canevas, M. Sullivan a écrit une
musique qui, dit-on, est une des meilleures
qui soient sorties de sa plume. Sa partition
contient des airs, des chœurs, des motifs de
danse du plus heureux effet, voire un finale
avec bande militaire dont l'impression est
excellente. On vante la jeunesse, la vivacité,
la richesse d'idées répandues dans cette par-
tition, ainsi que la grâce et la légèreté bril-
lante de l'instrumentation. Si l'on joint à tout
cela le luxe et la beauté d'une mise en scène
splendide, on se fera une idée du très grand
succès obtenu par l'œuvre de deux collabora-
teurs auxquels la sympathie de leurs compa-
triotes n'a jamais fait défaut.

* IOLANTHE, opéra romantico-lyrique, pa-
roles et musique de M. H. Mûhldorfer, repré
sente au théâtre municipal de Cologne le
12 avril 1890.

IOLE, regina DI NAPOLI , opéra italien,
musique de Pollarolo, représenté à Venise
en 1692.

IPERMESTRA, opéra italien en trois actes,
livret de Métastase, musique de Giacomelli
(Germinio), représenté au théâtre Farnèse
en 1724. Cette tragédie du grand poète ly-
rique offre des scènes admirables. Notre Hy-
permnestre française et nos Danaïdes n'en

IPER

IPHI

583

offrent qu'une pâle contrefaçon. Quoi de plus
touchant et de plus terrible à la fois que la
scène entre Ipermestra, Danao et Linceo, qui
sert de finale au second acte ? Voici les airs
disséminés dans cet ouvrage important, qui
a séduit pendant une période de plus de
trente années les premiers compositeurs de
l'Italie : Abbiam penato , è ver; Pensa, cite fi-
glia sei; Ah! non parlar d'amore; Di pena si
forte; Solo effetto era d'amore; Ma rendi pur
eontento ; Più tenter non posso ormai; Sepietà
da voi non trovo; lo non pretendo, o stelle ,
Pria di lasciar la sponda ; Non hai cor per un'
impresa; Se il mio duol, se i mali miei ; Gon-
fio tu vedi il fiume ; Mai l'amor mio verace;
Or del tuo ben la sorte; Ah! se di te mi privi,
duetto ; Va, più non dirmi infida; Tremo per
l'idol mio ; Vuoi, ch'io lasci, o mio tesoro ; Per-
dono al crudo acciaro; Ah! non mi dir cosi ; le
chœur : Aima eccelsa, ascendi in trono ; et le
chœur final : Per voi s'avvezzi Amore.

IPERMESTRA, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Feo (François de) , re-
présenté à Rome vers 1726.

ipermestra, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Duni, représenté en Ita-
lie vers 1734.

ipermestra, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Gluck, représenté à Ve-
nise en 1742.

IPERMESTRA, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Bertoni, représenté à
Venise en 1748.

ipermestra, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de J.-A.-P. Hasse, repré-
senté à Dresde en 1751.

ipermestra, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Cafaro, représenté à
Naples en 1751.

ipermestra, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Jomelli, représenté à
Spolette en 1752.

ipermestra, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Perez, représenté à Lis-
bonne en 1754.

IPERMESTRA, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Galuppi, représenté à
Venise en 1761.

ipermestra, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique du chevalier Sarti, repré-
senté à Rome en 1766.

ipermestra, opéra italien, livret de Mé-

tastase, musique de Majo, représenté à Na-
ples en 1770.

* IPERMESTRA , drame lyrique en trois
actes, musique de NicolaPiccinni, représenté
à Naples, sur le théâtre San Carlo, en 1772.

IPERMESTRA, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Naumann, représenté à
San-Benedetto de Venise, vers 1773.

IPERMESTRA, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Martin y Solar, repré-
senté à Rome en 1784.

IPERMESTRA, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Rispoli, représenté à
Milan en 1786.

IPERMESTRA, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Mercadante, représenté
à Saint-Charles de Naples, en 1825.

IPERMESTRA, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Saldoni, représenté au
théâtre de la Croix, le 20 mars 1838.

IPERMESTRA, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Carnicer, compositeur
espagnol , représenté à Saragosse en 1843.

IPHIGÉNIE , opéra allemand , musique de
Aliprandi, représenté à la cour de Bavière en
1739.

IPHIGÉNIE EN AULIDE, opéra, musique
de C.-H. Graun, représenté à Brunswick vers
1729.

IPHIGÉNIE EN AULIDE, tragédie lyrique
en trois actes, paroles du bailli du Rollet,
musique de Gluck, et l'un de ses principaux
chefs-d'œuvre, représenté pour la première
fois à l'Opéra le 19 avril 1774.

La tragédie d'Euripide a tenté beaucoup
de poètes, d'abord Rotrou en 1640, puis Ra-
cine en 1674. Le servum pecus est venu en-
suite : Leclerc et Coras en 1675, Duché et
Danchet en 1704, Guimond de la Touche en
1757, enfin Guillard en 1778. Lulli avait com-
pris tout ce qu'un tel sujet renfermait d'in-
spirations musicales, ainsi que le prouve
l'anecdote suivante : « Plusieurs personnes
l'accusaient un jour de devoir à Quinault le
succès de sa musique, ajoutant qu'il n'avait
pas de peine à mettre en musique des vers
faibles, mais qu'il éprouverait plus de diffi-
culté si on lui donnait des vers pleins d'éner-
gie. Lulli court à son clavecin, et, comme
saisi d'enthousiasme, il chante ces quatre vers
de Ylphigénie de Racine :

§84

IPHI

IPHI

Un prêtre environné d'une foule cruelle
Portera sur ma fille une main criminelle,
Déchirera son sein, et, d'un œil curieux,
Dans son cœur palpitant, consultera les dieux.

Racine fils rapporte que les auditeurs se cru-
rent tous présents à cet affreux spectacle , et
que «les tons que Lulli ajoutait aux paroles
leur firent une impression profonde ». Gluck
cherchait depuis plusieurs années à réaliser
le plan qu'il avait formé d'une œuvre à la
fois dramatique et musicale capable de pro-
duire dans l'âme du spectateur une impres-
sion forte et unique, à l'aide des moyens dont
il se sentait posséder le secret. Le bailli du
Rollet, alors à Vienne, arrangea pour lui la
tragédie d'Iphigénie, de Racine. Gluck se mit
au travail, et les premières répétitions de
l'opéra eurent lieu à Vienne. La représenta-
tion de ce chef-d'œuvre, à Paris, rencontra
une vive opposition que fit cesser la dauphine
Marie-Antoinette. Le succès fut immense.
Les scènes étaient interrompues par les ap-
plaudissements. Lulli et Rameau avaient eu
de pâles continuateurs, et les idées avaient
marché ; le public n'était plus le même qu'au
temps où l'on jouait la Pastorale en musique,
de Cambert, et l'Europe galante, de Cam-
pra. La musique parlante de Gluck, les émo-
tions de son orchestre, ses mélodies toujours
en scène, enfin le génie d'un grand musicien
excitèrent un enthousiasme qui ne s'est plus
Tefroidi. Les rôles d'Agamemnon et d'Achille
furent remplis par Larrivée et Legros ; ceux
de Clytemnestre et d'Iphigénie, par Mlles Du-
plant et Arnould. La magnifique ouverture
d'Iphigénie fait partie du répertoire des con-
certs du Conservatoire. Le chant d'Agamem-
non, au premier acte : Au faîte des grandeurs,
fit dire à l'abbé Arnaud : « Avec cet air, ou
fonderait une religion. » L'air : Par un père
cruel à la mort condamnée, est resté classique ;
la phrase d'Agamemnon : Brillant auteur de
la lumière, et surtout le récit : J'entends re-
tentir dans mon sein le cri plaintif de la na-
ture, auquel l'orchestre mêle des accords dé-
chirants, sont des inspirations sublimes.
Parmi les morceaux d'ensemble, nous signa-
lerons encore : Chantons, célébrons notre reine,
et le quatuor : Puissante déité. Gluck était
âgé de soixante ans lorsque cet ouvrage im-
mortel fut entendu pour la première fois.

» Cette musique vraie, pathétique , dont
aucune autre jusque-là n'avait donné l'idée ,
remarque M. Fétis, fit un effet prodigieux
sur les habitués de l'Opéra. Le public fran
çais y trouvait ce qu'il recherchait alors au
théâtre : la vérité dramatique et beaucoup
de respect pour les convenances de la scène. »,

IPHIGÉNïE EN AULIDE, grand opéra,
musique de Danzi , représenté à Munich en
1307.

IPHIGÉNïE EN TAURIDE , tragédie ly-
rique en cinq actes et prologue, paroles de
Duché et Danchet, musique de Desmarest
et Campra , représentée à l'Académie royale
de musique le 6 mai 1704. Les Iphigénies de
Gluck ont tellement éclipsé leurs devanciè-
res, qu'il n'y a aucun intérêt à en rechercher
les traces.

IPHIGÉNïE EN TAURIDE, tragédie lyrique
en quatre actes, paroles de Guillard, musique
de Gluck, représentée pour la première fois
à l'Académie royale de musique le 18 mai
1779. Cette tragédie d'Euripide fait suite à
Ylphigénie en Aulide, du même poète. Oreste,
Pylade, Thoas, Iphigénie et les prêtresses de
Diane en sont les personnages. Gluck rem-
porta avec cette œuvre une victoire défini-
tive sur ses adversaires , parmi lesquels s'é-
taient rangés des hommes d'esprit, tels que
Marmontel, La Harpe , Ginguené et d'Alem-
bert. La vérité d'expression, la puissante
originalité des effets, la magnificence du pre-
mier acte, le songe d'Iphigénie, les danses
des Scythes, l'hymne à Diane, l'instrumenta-
tion tour à tour suave, pathétique, solennelle
et fougueuse , ne laissèrent plus d'autre sen-
timent au public que celui de l'admiration.
Gluck avait alors soixante-cinq ans. Un con-
temporain remarquait qu'il y avait de beaux
morceaux dans cet opéra. Arnaud lui répon-
dit : « Il n'y en a qu'un. — Lequel ? — L'ouvrage
entier. » Il est vrai qu'on admirera toujours
une foule de créations de premier ordre ré-
pandues à pleines mains dans cette parti-
tion. Cependant nous indiquerons plus par-
ticulièrement l'air de Thoas : De noirs pres-
sentiments mon âme intimidée; le sommeil
d'Oreste -, l'air de Pylade : Unis dès la plus
tendre enfance; ceux d'Iphigénie : 0 malheu-
reuse Iphigénie; Je t'implore et je tremble,
l'hymne : Chaste fille de Latone. Le rôle de la
fille d'Agamemnon fut chanté par Mlle Le-
vasseur. Nous ne pouvons omettre ici un mot
de Gluck, qui prouve avec quelle profondeur
d'étude il s'attachait à exprimer les senti-
ments de ses personnages. Pendant qu'Oreste
chante : Le calme rentre dans mon cœur, l'or-
chestre continue à peindre l'agitation de ses
pensées. Lors de la répétition, les exécutants
ne comprirent pas et s'arrêtèrent: A liez tou-
jours, reprit le compositeur, il ment; il a tué
sa mère! Un autre mot de lui est peut-être
encore plus explicite. Il vantait un jour un

IPPO

chœur de Rameau dans Castor et Pollux:
Que tout gémisse. Un de ses admirateurs,
voulant le flatter, lui dit : « Mais, quelle diffé-
rence de ce chœur avec celui de votre Iphigé-
nie en Aulide! Celui-ci nous transporte dans
un temple, l'autre est de la musique d'église.
— Et c'est fort bienfait, reprit Gluck; l'un
n'est qu'une cérémonie religieuse, l'autre est
un véritable enterrement , le corps est pré-
sent. » Il répétait souvent qu'il craignait de
paraître trop musicien dans ses opéras.

La reine Marie-Antoinette, le comte d'Ar-
tois, les princes, tout ce qu'il y avait alors
de grands seigneurs, de beaux esprits et
d'hommes de goût firent à cet ouvrage un
accueil enthousiaste et saluèrent dans cette
œuvre un hommage rendu au génie français,
à sa langue, à ses mœurs, à ses traditions
même. Quoique Allemand, Gluck appartient
à la France bien plus qu'à son pays. Son gé-
nie musical dramatique procède de Corneille,
de Racine, et il s'est inspiré beaucoup plus
qu'on ne le croit généralement des formes du
récitatif des opéras français de Lulli, de Cam-,
pra et de Rameau.

IPHIGÉNIE EN TAURIDE, opéra en quatre
actes, paroles de Dubreuil, musique de Pic-
cinni, représenté à l'Académie royale de mu-
sique le 23 janvier 1781. Devismes, alors di-
recteur de l'Opéra, voulut profiter de la lutte
engagée entre les gluckistes et les piccin-
nistes pour exciter la curiosité du public, en
faisant traiter le même sujet par les deux
compositeurs. Il fournit à chacun un livret
différent, mais dont le sujet était Iphigénie
en Tauride. Piccinni garda sa partition pen-
dant deux ans. Lorsqu'elle fut représentée,
on remarqua la scène entre Oreste etPylade,
l'air très mélodieux : Oreste , au nom de la
patrie; le rondeau; Cruel! et tu dis que tu
m'aimes! le chœur des prêtresses : Sans mur-
murer servons les dieux; le récitatif et l'air :
0 barbare Thoas! mais , comme nous l'avons
dit, le succès de Gluck était écrasant, et
toute comparaison d'ailleurs était impossible.

IPOCONDRIACO (l') [V Hypocondre], opéra
italien, musique de Buini, représenté à Flo-
rence en 1718.

IPOCONDRIACO (i/) [l'Hypocondre], opéra
italien, musique de Naumann , représenté à
Dresde vers 1774.

* IPPOLITA (l'), opéra-bouffe, paroles d'An
tonio Federico, musique de Nicolo Conti,
représenté à Naples, sur le théâtre des Fio-
rentini, en 1733.

IRAT

080

IPPOLITO ED ARICIA (Hippolyteet Aricie),
opéra italien, musique deTraetta, représenté,
pour le mariage de l'infante de Parme avec le
prince des Asturies, à Parme, en 1759, et re-
pris en 1765.

IPPOLITO ED ARICIA (Hippolyte et Aricie),
opéra italien, musique de J. Holzbauer, repré-
senté à Manheim en 1768.

IPSIBOÉ, opéra en quatre actes, paroles de
Moline de Saint-Yon, musique de Kreutzer,
représenté à l'Académie royale de musique
le 31 mars 1824. Ce fut le dernier ouvrage
joué de ce compositeur distingué, qui n'a pas
écrit moins de trente-trois opéras en dehors
de son œuvre instrumentale, qui est aussi
considérable.

IPSICRATEA, opéra italien , musique de
Molinari, représenté à Venise en 1660.

IRA D'ACHILLE (l') [la Colère d'Achille],
opéra italien, musique de J. Niccolini, repré-
senté à Milan vers 1813.

IRA D'ACHILLE (l') [la Colère d'Achille],
opéra italien, musique de Basili , représenté
pendant le carnaval, à Venise, en 181".

IRATO (l') ou L'EMPORTÉ, opéra-comique
en un acte, paroles de Marsollier, musique
de Méhul, représenté à l'Opéra-Comique le
17 février 1801. Le livret est broché dans le
goût de la comédie italienne, c'est-à-dire
qu'il est fortement assaisonné de bouffonne-
ries et de scènes grotesques. En somme,
il est aussi amusant que ceux du Tableau
parlant et des Rendez-vous bourgeois, mais la
musique est bien autrement intéressante.
M. Fétis voit dans l'œuvre de Méhul une ten-
tative maladroite, une présomption non jus-
tifiée. Il accuse ce compositeur d'avoir cru
faire de la musique vraiment italienne en em-
ployant certains procédés de facture. Nous ne
partageons pas l'opinion de l'éminent critique.
Peut-être certaines personnes ont-elles rangé
l'Irato parmi les opéras italiens ; quant à
Méhul, il est resté constamment lui-même,
il a écrit sur le canevas italien la musique
qu'il a cru le plus en rapport avec les situa-
tions. Il a accepté le sujet de l'Irato pour
plaire au premier consul, qui lui avait ex-
primé son goût pour les pièces italiennes.
Lorsque Corneille a imité Calderon ou Lope
de Vega, il n'a pas abandonné pour cela sa
manière propre, pas plus que Molière n'a
renoncé à ses raisonnements tout français
dans les Fourberies de Scapin. Tous les musi-
ciens de génie ne peuvent pas être nés à Na»

586

IREN

ISAA

pies ou à Pesaro. Méhul est né à Givet, et de
plus il a été élevé à une école sévère et for-
maliste ; il a montré dans Ylrato toute la
gaieté que comportaient son caractère et
son talent. Sa musique , sans avoir la verve
et le rire bruyant d'un buffone, est celle d'un
homme d'esprit et de goût. Le quatuor de
Ylrato est un chef-d'œuvre.

IRENE, opéra italien, musique de Polla-
rolo, représenté à Venise en 1695.

IRENE , opéra allemand , musique de Kei-
ser, représenté à Hambourg en 1697.

IRENE, opéra italien, musique de J.-A.-P.
Hasse, représenté à Dresde en 1738.

* IRENE (l'), comédie lyrique, paroles de
Domenico Canica, musique de Cocchi, repré-
sentée à Naples, sur le théâtre des Fiorentini,
en 1745.

IRENE , opéra allemand en deux actes , en
manuscrit, musique de Klein, écrit de 1823 à
1828.

IRENE, grand opéra allemand, musique de
Charles Arnold, représenté à Berlin le 15 oc-
tobre 1832.

IRENE OSSia L'ASSEDIO DI MESSIN A
[Irène ou le Sièye de Messine), opéra italien,
musique de Pacini, représenté à San-Carlo,
■de Naples, en décembre 1833. Les morceaux
-qui ont produit le plus d'effet sont un duo
entre Mme Malibran et sa sœur, une belle
scène exécutée par David , un chœur au
•deuxième acte et l'air final chanté par la
Malibran.

IRENE, opéra napolitain, musique de Bat-
tista, représenté à Naples vers 1845.

* IRENE, opéra-comique, musique de M. Hu-
ber, représenté sans succès à Stuttgard, sur
le théâtre delà Cour, en mai 1881.

* IRENE, « légende mystique » en quatre
parties, poème italien de M. César Fereal, mu-
sique de M. Alfredo Keii, compositeur portu-
gais, représentée au théâtre Royal de Turin
le 82 mars 1893, et ensuite au théâtre San
Carlos, de Lisbonne, le 20 février 1896.

IRENE AUGUSTA, opéra italien, musique
de Lotti, représenté à Venise en 1713.

* IRENE d'otranto, opéra sérieux italien
en trois actes, paroles de M. José Echagaray,
musique de M. Emilio Serrano, représenté
au théâtre Royal de Madrid le 17 février 1891.

IRENE E COSTANTINO, opéra italien,
musique de Zanetti , représenté à Venise en
1681.

IRENE E COSTANTINO, opéra italien, mu-
sique de Gianettini, représenté à Venise en
1681.

* IRIDE, opéra sérieux, musique de M. Vi-
goni, représenté à Chiavari en mars 1886.

IRISH MASQUE AT COURT (the) [le Mas-
que irlandais à la cour], paroles de Ben- John-
son, musique de Ferrabosco, représente sur
le théâtre de la Cour, à Londres, vers 1610.

IRON CHEST (the) [le Coffre de fer], opéra
anglais, musique de Storace , représenté au
théâtre de Drury-Lane, à Londres, en 1796.

* IRMENGARDA, opéra en deux actes, mu-
sique de M. Emile Bach, représenté au théâ-
tre Covent-Garden de Londres le 8 décembre
1892.

IRMINGARD, opéra romantique allemand
en trois actes, musique de V.-E. Nessler, re-
présenté à Leipzig en mai 1876.

IRRLICHT (das) [le Feu follet], opéra alle-
mand , musique de Umlauff , représenté
Vienne vers 1780.

IRRLICHT (das) [le Feu follet], opéra alle-
mand, musique de A. Mayer, représenté à
Cologne vers 1790.

IRRWISCH (der) [le Feu follet], opéra al-
lemand, musique de Holly, représenté en
Allemagne vers 1778.

IRWISGH (der) [le Feu follet], opéra alle-
mand, musique de Dietter, représenté
Stuttgard vers 1783.

IRRWISCH (der) [le Feu follet], opéra al-
lemand, musique de Kospoth, représenté à
Berlin vers 1791.

* IRZA, opéra sérieux italien, musique do
F. Gomez, représenté le 15 mars 1846 au
Cirque de Madrid, et chanté par Tamberlick,
Speck, Polonini et Mme Gruitz.

* ISA, opéra en trois actes, paroles fla-
mandes de M. Emmanuel Hiel, musique de
M. Peter Benoit, représenté à Bruxelles le
24 février 1867. Interprètes : MM. Barwolff,
Ebinger, Vandesande, Posch et Mlle Paula.

ISAAC, mélodrame allemand, musique da
Fuss (Jean), représenté à Presbourg vers
1800.

ISAB

ISAB

587

* isabel LA cattolica, opéra en trois
actes, musique d'Emilio Arrieta. Voy. Con-

QUISTA DE GRANADA (la).

ISABELLA, farce italienne, musique de Ge-
nerali, représentée à Venise en 1813.

ISABELLA d'aragona , opéra italien ,
musique de Pedrotti , représenté au théâtre
Victor-Emmanuel de Turin en mars 1859, et
à Rome en décembre 1861.

ISABELLA DE' MEDICI, opéra italien, mu-
siquede Ricci (Frédéric), représenté à Trieste,
en 1845.

ISABELLA DEGLI ABENANTI , opéra ita-
lien, musique de Raimondi , représenté à
Naples vers 1835.

ISABELLA DI LARA, opéra italien, musi-
que de Gandini , représenté au théâtre ducal
de Modène en 1828.

ISABELLA DI LARA, opéra semi-seria, mu-
sique de Fontana (Uranio) , représenté à Rome
en 1837.

ISABELLA E RODRIGO 0 LA COSTANZA
IN amore, opéra italien, musique d'Anfossi,
représenté à Rome en 1776.

ISABELLA ED ENRico, opéra italien, mu-
sique de J. Pacini, repr. en Italie vers 1824.

* isabella orsini, opéra sérieux, musique
d'Ambrogio Centolani, représenté à Lugo le
17 septembre 1867.

ISABELLA ORSINI, opéra italien, musique
d'Isidoro Rossi , représenté à Pavie en mai
1875.

ISABELLA SPINOLA, opéra séria en quatre
actes, livret de Jachino, musique de Abbà-
Cornaglia, représenté au théâtre Carcano de
Milan le 20 mai 1877; chanté par Runcio,
Cappelli, Mancini, Mme Pogliaghi.

* Isabelle, opéra-comique en trois actes,
livret de M. Ed. Guinand d'après une comédie
de Regnard, musique de M. Alfred Rabuteau,
exécutée sous forme de concert, à Paris, le
12 mai 1884.

ISABELLE DE SALISBURY, comédie hé-
roïque et lyrique en trois actes, en prose,
paroles de Fabre d'Eglantine , musique de
Mengozzi, représentée au théâtre Montan-
sier en 1791. Cette pièce est tirée d'une nou-
velle d'Arnaud ; l'institution de l'ordre de la
Jarretière, par Edouard III, roi d'Angleterre,

en a fourni le sujet. Mengozzi était un chan-
teur distingué qui a préparé la plus grande
partie des matériaux de la Méthode du Con-
servatoire, rédigée après sa mort par Lan glé.

ISABELLE ET FERNAND, comédie en trois
actes, en vers , mêlée d'ariettes, paroles de
Faur, musique de Champein, représentée au
Théâtre-Italien le 9 janvier 1783. Le sujet de
cette pièce a été emprunté à une comédie de
Calderon.

ISABELLE ET GERTRUDE OU LES SYL-
PHES SUPPOSÉS, comédie en un acte, mêlée
d'ariettes, paroles de Favart, musique de
Biaise , représentée au Théâtre-Italien le
14 août 1765. Le ton égrillard de cette pièce
lui a valu alors un certain succès. On l'attri-
bua à l'abbé de Voisenon, qui s'en défendit.
Voltaire, auquel personne ne songeait en cette
circonstance, réclama une part de paternité
dans ces vers, qui sont assez prétentieux sous
une apparence de modestie :

J'avais un arbuste inutile,
Qui languissait dans mon canton;
Un bon jardinier de la ville
Vient de greffer mon sauvageon.
Je ne recueillais de ma vigne
Qu'un peu de vin grossier et plat;
Mais un gourmet l'a rendu digne
Du palais le plus délicat.
Ma bague était fort peu de chose ;
On la taille en beau diamant :
Honneur à l'enchanteur charmant,
Qui fit cette métamorphose !

La musique en est commune et très faible.
Les morceaux les plus saillants sont l'ariette
de Dorlis : O nuit, charmante nuit ; l'air de
basse de Dupré : Ou ne peut jamais veiller de
trop près. L'auteur, se défiant à juste titre de
son mérite, a introduit dans sa mince parti-
tion des motifs allemands et même des airs-
de M. Gluck (sic), notamment celui qui est
chanté par Dupré : Sans souci, vivre pour soi.

ISABELLE et GERTRUDE, opéra-comique
en un acte, livret de Favart, musique de
Grétry, représenté à Genève en 1767.

ISABELLE ET GERTRUDE, opéra-comique
en un acte, livret de Favart, musique de
A.-F.-G. Pacini, représenté à Feydeau le
1er mars 1806.

ISABELLE ET ROSALVO, comédie en un
acte, mêlée d'ariettes, paroles de Patrat,
musique de Propiac, représentée au Théâtre-
Italien le 18 juin 1787. C'était encore une de
ces histoires de tuteur et de pupille, si souvent
reproduites sur le théâtre. La musique de ce
compositeur a trouvé dans le Chansonnier des
grâces un meilleur accueil qu'au théâtre.

ISIS

ISIS

ISACCIO TIRANNO, opéra italien, musique
de Lotti, représenté à Venise en 1710.

* ISAURA m FIRENZE, opéra sérieux, mu-
sique de M. Costantino Parravano, représenté
à Caserte en 1860.

ISAURA E RICCIARDO, opéra italien, mu-
sique de Basili, représenté à Rome vers 1817.

ISBÉ, tragédie lyrique en cinq actes, pa-
roles de La Rivière, musique de Mondon-
ville, représenté par l'Académie royale de
musique le 10 avril 1742.

isella LA modista, opéra-bouffe ita-
lien, musique de Giosa, représenté à Naples
le 15 juin 1857.

iSis, tragédie-opéra en cinq actes , précé-
dée d'un prologue et ornée d'entrées, de bal-
lets, de machines et de changements de théâ-
tre, paroles de Quinault, musique de Lulli,
représentée à l'Académie royale de musique
le 5 janvier 1677. Le sujet de cette pièce est
l'histoire de la nymphe Io , aimée par Jupi-
ter, persécutée par Junon et finalement ad-
mise au rang des divinités célestes sous le
nom d'Isis. La mythologie avait alors une
telle vogue, qu'on doit savoir gré aux auteurs
de n'avoir pas représenté la métamorphose
d'Io en vache. Elle conserve sa forme, mais
Argus ne s'endort pas moins. De ce jardin,
le spectateur est conduit en Scythie, puis
chez les Parques, enfin sur les bords du Nil.
Cette variété dans le spectacle s'accordait
cette fois avec la valeur réelle de l'œuvre. Si
Atys était l'opéra du roi, Isis fut celui des
musiciens. La scène de Jupiter et d'Io est
d'une délicatesse pleine de charme, et les
récitatifs de Lulli en font admirablement va-
loir toutes les nuances.

(Le théâtre devient obscurci par des nuages épais
qui l'environnent de tous côtés.)

SCÈNE I
io, seule.
Où suis-je? D'où vient ce nuage?
Les ondes de mon père et son charmant rivage
Ont disparu tout à coup à mes yeux!
Où puis-je trouver un passage?
La jalouse reine des cieux
Me fait-elle sitôt acheter l'avantage

De plaire au plus puissant des dieux?
Que vois-je? quel éclat se répand dans ces lieux!

(Jupiter paraît, et les nuages qui obscurcissaient
le théâtre so?it illuminés et ]>eints des couleurs les
plus brillantes et les plus agréables.)

SCÈNE II

JUPITER, IO

JUPITER

Vous voyez Jupiter, que rien ne vous étonne ;
C'est pour tromper Junon et ses regards jaloux

Qu'un nuage nous environne : '

Belle nymphe, rassurez-vous.

Je vous aime, et, pour vous le dire,
Je sors avec plaisir de mon suprême empire, [cour-
La foudre est dans mes mains, les dieux me font là
Je tiens tout l'univers sous mon obéissance :

Mais si je prétends en ce jour
Engager votre coeur à m'aimer à son tour,

Je fonde moins mon espérance

Sur la grandeur de ma puissance

Que sur l'excès de mon amour.
10
Que sert-il qu'ici-bas votre amour me choisisse?

[nœuds :
L'honneur m'en vient trop tard ; j'ai formé d'autres
Il fallait que ce bien, pour combler tous mes vœux.

Ne me coûtât point d'injustice,

Et ne fît point de malheureux.
JUPITER

C'est une assez grande glaire
Pour votre premier vainqueur
D'être encor dans votre mémoire,
Et de me disputer si longtemps votre cœur.

10

La gloire doit forcer mon cœur à se défendre. ■
Si vous sortez du ciel pour chercher les douceurs

D'un amour tendre,
Vous pourrez aisément attaquer d'autres cœurs,
Qui feront gloire de se rendre.

JUPITER

Il n'est rien dans les cieux, il n'est rien ici-bas

De si charmant que vos appas :

Rien ne peut me toucher d'une flamme si forte;

Belle nymphe, vous l'emportez

Sur les autres beautés
Autant que Jupiter l'emporte
Sur les autres divinités.
Verrez-vous tant d'amour avec indifférence?
Quel trouble vous saisit? Où tournez-vous vos pas?
10
Mon cœur en votre présence
Fait trop peu de résistance;
Contentez-vous, hélas !
D'étonner ma constance.
Et n'en triomphez pas.

JUPITER

Ah! pourquoi craignez-vous Jupiter qui vous aime?
10
Je crains tout, je me crains moi-même.

JUPITER.

Quoil voulez-vous me fuir?
10

C'est mon dernier espoir.

JUPITER

Ecoutez mon amour.

10

Ecoutez mon devoir

JUPITER

Vous avez un cœur libre, et qui peut se défendre.

10
Non ; vous ne laissez pas mon cœur en mon pouvoir.

JUPITER

Quoi! vous ne voulez pas m'entendre?
io
Je n'ai que trop de peine à ne le pas vouloir.
Laissez-moi.

JUPITER

Quoi! sitôt?

ISLA

ISOL

589

Je devais moins attendre ;
Que ne fuyais-je, hélas! avant que de vous voirl

JUPITER.

L'amour pour moi vous sollicite,
Et je vois que vous me quittez.

10
Le devoir veut que je vous quitte,
Et je sens que vous m'arrêtez.

Pour se ranger à l'opinion que nous avons
émise ailleurs sur Scribe considéré comme
poëte lyrique, il suffit de comparer ces vers
avec les siens. Le trio des Parques :

Le fil de la vie

De tous les humains,

Suivant notre envie,

Tourne dans nos mains,

s eu un grand succès. Cet opéra , qui était
l'occasion d'un triomphe nouveau pour le
compositeur, fut une cause de disgrâce pour
le pauvre poète. Quelques railleurs affectè-
rent de reconnaître Mme de Montespan dans
le personnage de Junon, et l'altière duchesse,
rendant Quinault responsable d'allusions aux-
quelles il n'avait probablement pas songé, le
fit exiler de la cour et du théâtre pendant
deux ans (voir la scène vi de l'acte II). Nous
avons dit ailleurs combien ce collaborateur
fit défaut à Lulli. Corneille, Fontenelle, Boi-
leau , La Fontaine ne purent remplacer Qui-
nault et ne firent, au point de vue lyrique,
que des vers détestables. Lulli leur faisait
recommencer chaque scène; ils y consen-
taient, car il s'agissait des plaisirs du roi»
mais sans réussir mieux au gré du musicien,
qui n'était pas homme à dissimuler son
désappointement. Aussi conçurent-ils contre
lui une haine profonde, qui se manifesta de
son vivant sans lui faire aucun mal, mais qui
donna lieu après sa mort à une appréciation
de son caractère et de ses mœurs que nous
croyons fausse de tout point. La critique his-
torique s'exercera sur ce sujet et prouvera
que des injures ne sont que des injures, et
non des preuves.

* ISIS, « légende égyptienne » en trois par-
ties, paroles de MM. Eugène et Edouard
Adenis, musique de M. Léon Honnoré, exé-
cutée dans la grande salle du Conservatoire
en avril 1893. C'est l'œuvre, malheureusement
assez peu intéressante et trop dépourvue
d'originalité, couronnée au concours Rossini
en 1892. Elle était exécutée par Mm" Auguez
etEléonore Blanc, MM.Warmbrodt et Auguez.

ISKOHAR, pièce polonaise, musique de
Elsner, représentée à Brûnn en 1793.

en trois actes, musique de M. José Rogel, re-
présentée à Madrid en 1868. ,•

ISLAND OF SAINTS (the) [l'Ile des saints],
opéra anglais, musique de Jonathan Blewitt,
représenté vers I8ii.

ISMALA ossia MORTE ED AMORE {Is-
mala ou l'amour et la mort), opéra romantique
italien, musique de Mercadante, représenté
à Milan en 1832.

ISMALA OSSia MORTE ED AMORE,

opéra, musique de Carnicer, représenté à
Madrid en 1837.

ISMENE, pastorale allemande, musique de
Keiser, représentée à Wolfenbiittel en 1692.

ISMÈNE, pastorale héroïque en un acte,
paroles de Moncrif, musique de Rebel et
Francœur, représentée à Versailles, au mois
de décembre 1747, et à l'Opéra, le 28 août
1750; chantée par Chassé, M'»es Coupée et
Jacquet.

ISMÈNE ET ISMÈNIAS OU LA FÊTE DE
JUPITER, pastorale en trois actes, paroles
de Laujon, musique de La Borde, représentée
à la cour en 1763, et à l'Académie royale de
musique le 11 décembre 1770.

ISMÉNOR , ballet héroïque en trois actes,
paroles de Desfontaines, musique de Rodol-
phe, représenté dans la salle du château de
Versailles le 17 novembre 1773. Cette pièce
de circonstance fit partie des spectacles ly-
riques donnés dans les fêtes du mariage du
comte d'Artois.

ISNELDA DI LAMBERT azzi, opéra ita-
lien, musique de Donizetti, représenté &
Naples en 1830.

ISOLA D'ALCINA (l') [l'Ile d'Alcine], opéra
italien, musique de Broschi, représenté à
Rome en 1728.

ISOLA D'ALCINA (l') [l'Ile d'Alcine], opéra
italien, musique de Gazzaniga, représenté en
Italie en 1772.

ISOLA D' AMORE (i/) [l'Ile d'amour] , opéra
italien, musique de Latilla, représenté à
Naples en 1751.

ISOLA D'AMORE, opéra italien, musique
de Sacchini, représenté à Rome en 1766.

ISOLA DELLA FORTUNA (1/) [l'Ile de la
Fortuné], opéra italien, musique de Luc-
chesi , représenté à Venise en 1765.

* ISLA de LOS portentos (la), zarzuela ISOLA DI bingoli (i/), opéra italien,

590

ISOL

ISOL

musique de Astaritta, représenté à Naples
en 1777.

ISOLA Dl calipso (l'), opéra italien, mu-
sique de Ottani, représenté à Turin en 1777.

ISOLA di CALIPSO (i/), opéra séria, mu-
sique de P.-C. Guglielmi, représenté à Milan
en 1813.

ISOLA DISABITATA (l') [l'Ile déserte],
opéra italien en un acte, livret de Métastase,
musique de Bono , représenté à Vienne en
1752. Gernando s'est embarqué avec sa jeune
épouse, Costauza, et Silvia, la petite sœur de
celle-ci, pour aller rejoindre son père aux
Indes occidentales. Une tempête furieuse les
oblige à aborder dans une île déserte. Des
pirates y descendent, s'emparent de Ger-
nando et l'emmènent. Costanza s'est crue
d'abord victime de l'abandon de son époux
et, nouvelle Ariane, elle pleure sur son sort.
Mais bientôt la nécessité de pourvoir à l'exis-
tence de sa petite sœur ranime son courage,
et les pauvres créatunes vivent quelque
temps d'herbes et de fruits sauvages. Après
trois ans d'esclavage, Gernando parvient à
s'échapper ; il retourne dans l'île où il a in-
volontairement abandonné Costanza , sans
espérance de la retrouver vivante ; la réu-
nion de ces deux tendres époux fait le sujet
de cet acte pour lequel plusieurs composi-
teurs ont écrit de la musique et qui a joui
d'une grande vogue. Les situations sont tou-
chantes et favorables à l'inspiration du com-
positeur. Voici les titres des principaux airs :
Se non piange un' infeliee, par Costanza ; Ben
chè di senso privo, par Enrico, l'ami de Ger-
nando ; Fra un dolce deliro, par Silvia; Non
turbar, quand' io mi lagno, par Gernando ; Ah
che in van per me pietoso, par Costanza. Nous
signalerons aussi le chœur final : Allor che
il ciel s'imbruna.

ISOLA DISABITATA (l'), opéra italien en
un acte, livret de Métastase, musique de Scar-
latti (Joseph), représenté à Vienne en 1757.

ISOLA DISABITATA (l'), opéra italien en
un acte, livret de Métastase , musique de
Schuster, représenté à Naples en 1781.

ISOLA DISABITATA (l') , opéra italien,
livret de Métastase, musique de Jomelli, re-
présenté à Stuttgard vers 1762.

ISOLA DISABITATA (il), opéra italien,
livret de Métastase, musique de Traetta, re-
présenté à Saint-Pétersboug en 1769.

ISOLA DISABITATA (i/), opéra italien,

livret de Métastase, musique de Nâumann
représenté à Venise en 1773.

ISOLA DISABITATA (l') , opéra italien,
livret de Métastase, musique de F.- J. Haydn,
représenté à Vienne vers 1781.

ISOLA DISABITATA (i/), opéra italien,
livret de Métastase, musique de Mengozzi,
représenté au théâtre de Monsieur (théâtre
Feydeau) le 22 août 1789.

ISOLA DISABITATA (i/), opéra italien,
livret de Métastase, musique de Spontini, re-
présenté à Florsnce en 1798.

ISOLA DISABITATA (i/), opéra italien,
livret de Métastase, musique de Mandanici ,
représenté au théâtre del Fondo, à Naples,
vers 1824.

ISOLA INCANTATA (i/) [l'Ile enchantée],
opéra italien , musique de Perez, représenté
à Palerme vers 1746.

ISOLA INCANTATA (l') , opéra italien,
musique de Bernardini, représenté à Pérouse
en 1784.

ISOLA INCANTATA (i/), opéra italien,
musique de Nasolini, repr. à Parme en 1789.

ISOLA INCANTATA (i/), opéra italien, mu-
sique de Bruni (Antoine-Barthélémy), repré-
senté au théâtre de Monsieur en 1792.

ISOLA INCANTATA (l')} opéra italien,
musique de Cordella (Jacques), représenté au
théâtre Nuovo de Naples en 1807.

ISOLA INCANTATA (l') , opéra italien ,
musique de Romani Etienne) , représenté à
Livourne vers 1815.

* isolda, opéra sérieux, paroles et musique
de M. Addi (pseudonyme d'une artiste polo-
naise dont le nom est resté inconnu), repré-
senté à Bellagio le 1er octobre 1881.

* ISOLDE, COMTESSE DE TOULOUSE,

opéra, musique de Constantin Decker, repré-
senté à Kœnigsberg en 1852.

ISOLINE OU LES CHAPERONS BLANCS,

grand opéra en trois actes, musique de Sou-
bies, représenté au théâtre Royal de Bruxel-
les en 1855.

* ISOLINE, « conte des fées en' dix ta-
bleaux, poème de M. Catulle Mendès, musique
de M. André Messager, représenté au théâtre
de la Renaissance le 26 décembre 1888. Ceci
est bien, en effet, un vrai conte de fées, d'une

ISSÉ

ISSÉ

591

couleur blonde et rose, tout empreint de grâce
et parfumé de poésie. Peut-être même l'élé-
gance en était-elle trop complète pour être
réellement scénique, et cela lui fit-il tort
auprès des spectateurs vulgaires du genre de
l'opérette, toujours plus amateurs de drôleries
et de gaudrioles que de poésie et de beau
langage. L'auteur nous fait voir, dans cette
pièce, l'histoire des tendres amours d'Isoline,
fille de la reine Amalasonthe, avec Isolin, fils
du grand roi de Trébizonde, histoire qui, dans
ses lignes générales, se réduit à ceci. La fée
Titania protégeait les deux enfants et les
voulait favoriser, tandis que le méchant nain
Obéron, qui lui gardait rancune de lui avoir
refusé un page qu'il ambitionnait, songeait
au contraire, par colère et par dépit, à en-
traver leurs désirs. Il n'imagina donc rien de
mieux, le soir même des noces, que de trans-
former Isoline en garçon, ce qui rendait assu-
rément le mariage difficile. Heureusement
Titania veillait, et, pour tout arranger, d'Isolin
elle fit une fille. Tel est le conte réduit à sa
plus simple expression ; mais c'est le milieu
poétique, c'est la grâce du langage, c'est la
fertilité des incidents qui en faisaient une
œuvre tout aimable et parfois séduisante. Sur
ce canevas délicatement brodé, M. Messager
écrivit une musique qui valait elle-même par
la distinction de la forme et l'élégance de
l'ensemble, mais à qui l'on eût souhaité sans
doute un fonds plus solide et un peu plus de
véritable originalité. Telle qu'elle était, ce-
pendant, elle cadrait bien avec le sujet et
faisait corps avec lui. L'interprétation, d'ail-
leurs, était excellente, et Isoline était fort
bien jouée et chantée par Mile» Nixau, Blan-
che Thibault et Aussourd, et par M. Morlet.

* isora. di provenza, opéra sérieux en
trois actes, paroles de M. Zanardelli, musique
de M. Luigi Mancinelli, représenté au théâtre
communal de Bologne, le 2 octobre 1884. Le
livret de cet ouvrage, tiré par l'auteur d'une
légende provençale que Victor Hugo avait
traduite en vers magnifiques dans sa Légende
des Siècles, avait été construit d'abord en
cinq actes, puis réduit en trois par le musi-
cien lui-même, avec l'aide de M. Corrado Ricci.
L'exécution de l'œuvre, confiée à Mmes Ferni,
Cortini et Visconti, à MM. Broggi et Signo-
retti, était superbe et de premier ordre, et le
succès du premier soir fut éclatant. Il ne
semble pas pourtant s'être soutenu.

issé, pastorale en trois actes avec prolo-
gue, paroles de La Motte, musique de Des-
touches, représentée à l'Opéra le 17 décembre

1697, et mise en cinq actes le 14 octobre nos.
En lisant les paroles des opéras de Pellegrin
Barbier, de Lafonds, de Roy, de La Grange,
de Danchet, de Fuselier, de La Motte, de
Laserre, et la musique de La Coste, de Ma-
rais, de Bouvard, de Bertin, de Colasse, de
Destouches, de Monteclair, de Gervais, de
Mouret, enfin des successeurs de Lulli, on est
surpris de l'accueil fait par la cour de Ver-
sailles à d'aussi faibles conceptions littéraires
et musicales. Ce qui peut expliquer le goût
qu'on avait pour ces représentations, c'est que
la pompe du spectacle leur donnait de la gran-
deur. L'art des machines dès cette époque
était poussé assez loin. La mythologie, sous
ce rapport , avait des exigences plus variées
que notre diablerie et nos apothéoses. Rien
n'est devenu plus monotone que le surnaturel
dramatique d'à présent. L'abus même des
effets de la lumière électrique rivalise déjà
avec celui des trucs et d'autres procédés
qu'il deviendrait urgent d'abandonner.

Pour donner une idée de ce que pouvait
être la mise en scène d'un des opéras de ce
temps, prenons par exemple celle à'Issê,
pastorale héroïque. Cet opéra fut représenté
pour la première fois devant Louis XIV, à
Trianon, et avec un certain succès.

Le sujet de la pièce est exprimé dans ce
vers , que le poète a mis aufrontispicedeson
œuvre :
Ut Phœbus pastor Macarefda luserit hseji.

(Metamorph., lib. IV.)
Comment Apollon en berger trompa Issé.
Dans le prologue , le théâtre représente le
jardin des Hespérides-, les arbres sont char-
gés de fruits d'or, et l'on découvre dans le
fond l'entrée de ce jardin, défendue par un
dragon qui vomit incessamment des flammes.
Les Hespérides forment la première entrée.
Un bruit de guerre interrompt leurs jeux, et
l'on découvre Hercule qui approche du mons-
tre, le terrasse et l'immole. Jupiter descend
du ciel et félicite Hercule en ces termes :
Que ton bras se repose ainsi que mon tonnerre.

Mon fils, termine tes travaux,

Jouis toi-même du repos

Que ta valeur donne à la terre.

Venez, peuples, accourez tous,
Jouissez de la paix, célébrez sa victoire,

Les fruits en sont pour vous :

Il n'en veut que la gloire.

Les peuples accourent alors et témoignent
leur allégresse en chantant des chœurs. Ce
prologue n'a aucun rapport avec la pièce,
parce qu'il est une allégorie dont La Mothe
expose en ces termes naïfs l'intention. «Le
jardin des Hespérides représente l'abondance ;
le dragon qui en défend l'entrée y signifie la

592

ISSI

ISSI

guerre, qui, suspendant le commerce, ferme
aux peuples qu'elle divise la voie de l'abon-
dance ; enfin , Hercule qui , par la défaite du
dragon, rend ce jardin accessible à tout le
monde est l'image exacte du roi, qui n'a
vaincu tant de fois que pour pouvoir termi-
ner la guerre, et rendre à ses peuples et à
ses voisins l'abondance qu'ils souhaitaient. »
Les courtisans ne pouvaient manquer de
trouver que l'opéra d'Issé était fort beau , et
Louis XIV avait de bonnes raisons de dire
que la musique en était douce à ses oreilles.

Les décorations changeaient aussi fréquem-
ment que de nos jours ; on voyait au premier
acte un hameau ; au second, le palais d'Issé
et ses jardins; au troisième, la forêt de Do-
done; au quatrième, une grotte habitée par
l'Echo , le Sommeil, les Songes, les Zéphyrs
et des nymphes; au cinquième enfin, une so-
litude, qui est changée à la troisième scène
en un palais magnifique. On voit les Heures
qui descendent du ciel sur des nuages, et tout
le cortège du dieu du jour. L'opéra se ter-
mine par un chœur général en l'honneur de
l'Hymen et de l'Amour, chanté par des trou-
pes de peuples des quatre parties du monde5
désignées sous le nom de troupes d'Euro-
péens, de Chinois , d'Américains et d'Egyp-
tiens.

Louis XIV donna 200 louis à Destouches,
en lui disant que, depuis la mort de Lulli,
aucune musique ne lui avait fait autant de
plaisir. Le chanteur Chassé avait des pré-
tentions à la noblesse et s'était retiré de
l'Opéra. Après s'être ruiné dans une entre-
prise, il reparut dans une reprise d'Issé. On
fit à cet occasion le couplet suivant :

Avez-vous entendu Chassé

Dans la pastorale d'Issé ?

Ce n'est plus cette voix tonnante,

Ce ne sont plus ces grands éclats ; .

C'est un gentilhomme qui chante,

Et qui ne se fatigue pas.

ISSIPILE, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de Porpora, représenté à Rome
en 1723. Le sujet de cette tragédie a été tiré
d'Hérodote. Des poètes tels qu'Ovide et Stace
s'en sont emparés. Métastase l'a rajeuni, et
la pièce a obtenu au théâtre un succès du-
rable.

Les habitants de Lemnos, occupés à guer-
royer dans la Torace, se sont laissés sé-
duire par les charmes des femmes de ce pays,
et passent dans l'île pour avoir abandonné
définitivement leurs épouses. La jalousie de
celles-ci se change bientôt en fureur, et, ex-
citées par Eurinome, princesse du sang royal,
elles forment le complot de massacrer les

Lemniens lorsque, ramenés par leur roi
Thoas, ils reviendront assister aux noces
d'Issipile, fille du roi, avec Jason, prince de :
Thessalie, le chef des Argonautes. Les fêtes
de Bacchus doivent favoriser leur sanguinaire
dessein. Issipile, qui frémit à la pensée de
l'accomplir, vole au-devant de son père, le
fait cacher en lieu sûr, et, pour sauver sa
vie, feint de l'avoir déjà immolé. Elle con-
sent à être un objet d'horreur aux yeux de
son amant même. Divers incidents amènent
l'apaisement du tumulte à Lemnos, la déli-
vrance de Thoas, la réconciliation de Jason
avec l'héroïne de l'amour filial. Voici, dans
l'ordre de la partition, les airs les plus inté-
ressants de cet ouvrage : So, che riduce a
piangere ; Impallidisce in campo; Non è ver,
benehê si dica; Perché l'altrui misera; Chi
mai non vide fuggir le sponde ; Ritrova in
queidelti; Ogni amante puô dirsi guerriero;
Ti vo cercando in volto ; Crudo amore, ohDio,
ti sento; Ombra diletta ; Ah che nel dirti ad-
dio; Nell' istante sfortunato ; Ta non sai,
ohe bel contenta; Affetti, non turbate; Ira
dubbj penosi; Parto, se vuoi cosi; Io ti lascio,
equesto addio; Tortora che sorprende ; Guar-
dami prima in volto; Bille, che in me pavenii;
Care luci, che regnate ; Ch' io speri? Ma corne;
Odia la pastorella; E maggiore d'ogni altro
dolore; Eccomi, non ferir; et le chœur final:
E' follia d'un' aima stolta.

ISSIPILE, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de Conti (François), repré-
senté à Vienne en 1726.

ISSIPILE, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de Terradeglias, représenté à
Florence en 1742.

ISSIPILE, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de Bellermann, écrit en Alle-
magne vers 1744.

ISSIPILE, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de Smith, représenté à Lon-
dres en 1746. Smith a été l'élève le plus
connu de Haendel.

ISSIPILE, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de J. Holzbauer, représenté à
Manheim vers 1753.

ISSIPILE, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de Scarlatti (Joseph), repré-
senté à Vienne en 1758.

ISSIPILE, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de Cocchi (Joachim), repré-
senté à Londres en 1758.

ITAL

IVAN

593

issipile, opéra italieD, livret de Métas-
tase, musique de Scbwanberg, représenté à
Brunswick en 1766.

ISSIPILE, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de Gasmann, représenté en
Italie vers 1760.

issipile, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique d'Anfossi, représenté à Flo-
rence en 1791.

* issipile, opéra sérieux, musique de Ma-
rinelli, représenté à Venise, sur le théâtre de
la Fenice, le 12 novembre 1796.

ISSIPILE, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique d'Ellerton, représenté en
Prusse vers 1825.

ITALIAN MONK (the) [le Moine italien],
opéra anglais , musique de Samuel Arnold ,
représenté à Hay-Market en 1797.

ITALIAN VILLAGERS (the) [les Villageois
italiens], opéra-comique anglais, musique de
Shield, représenté à Covent-Garden en 1797.

italian A IN ALGERI (i/) , opéra italien ,
livret d'Anelli, musique de L. Mosca, repré-
senté à Milan en 1808.

ITALIANA IN ALGERI (l') [Italienne à Al-
ger], opéra italien, poème d'Anelli, musique de
Rossini, écrit à Venise, dans l'été de 1813, pour
le théâtre de San-Benedetto, et représenté à
Paris le 1" février 1817. Tout respire, dans cet
ouvrage, la gaieté la plus franche et la plus
vive. Nulle part peut-être la bouffonnerie
italienne n'est exprimée avec plus de vérité
et de liberté. Le trio Papataci est classique
en ce genre. Le choeur : Viva , viva il flagel
délie donne, et l'ensemble : Va sossopra il
mio cervello, sont d'une vivacité tout à fait
comique. On trouve des morceaux de demi-
caractère fort élégants, entre autres le duo :
Se inclinassi a prender rnoglie, et la cavatine :
Languir per una bella. L'opéra de l'Italienne
à Alger n'est plus représenté depuis long-
temps ; mais on en chante souvent les mor-
ceaux détachés et on en joue surtout l'ou-
verture.

ITALIANA IN LONDRA (l') , opéra italien
en deux actes, musique de Cimarosa, repré-
senté à Rome en 1779 et à Paris le 17 octobre
1801, aux Italiens. C'est un des ouvrages les
plus charmants de l'auteur du Matrimonio
segreto.

VItaliana in Londra a pour titre : Inter-
mezzo a cinque voci (intermède à cinq voix).
L'ouverture est étincelante de verve d'un

bout à l'autre. Cimarosa a été le précurseur
de Rossini sous le rapport du brio, de l'es-
prit, de la gaieté pétillante et communica-
tive. Ces deux compositeurs de génie n'ont
pas été égalés dans la comédie musicale. Nous
ne parlons ici que du grand art, des œuvres
dignes de prendre place dans l'histoire de la
civilisation et des beaux-arts. Les cinq per-
sonnages sont Madama et Livia , soprani ;
Sumers, ténor; Polidoro et Milord, basses.
La première scène, qui se termine par un
quatuor : Si lasci in libertà, est instrumentée
avec une précision d'effet que Mozart seul
savait trouver. Seulement, dans Cimarosa,
les moyens sont plus simples. L'air larghetto
de Livia : Straniera, abbandonata, est ravis-
sant. Il est suivi de ce que nous appelons
un duo entre Polidoro et Sumers. On appe-
lait ce genre de morceaux plus proprement
alors cavatina a due : Ho' délia stima grande.
Contentons-nous de citer comme autant de
petits chefs-d'œuvre l'air de Madama : Mo*
desto sui guardava; l'air de Sumers : Venu
volte in vita mia; ceux de Polidoro : Dammi
la mono o bella ; de Milord : Sire, io vengo ai-
vostri piedi; et le finale si abondant d'idées
et si divertissant du premier acte. Le second
acte débute par un }oli terzetto en canon à
l'octave. L'air de Madama : Voi vedrete in
una sala, n'est que gracieux ; la verve spiri-
tuelle revient dans l'air de Sumers : Vi parlo
ail' olandese; et dans celui de Polidoro : Oh
che gusto, che piacere! L'air dramatique et
sérieux de Livia vient reposer à propos l'es-
prit de l'auditeur en offrant des récitatifs
caractérisés et une mélodie que réchauffe le
sentiment vrai de la passion. Citons pour
finir les airs comiques de Milord : Van gi-
rando per la testa; le duo entre Livia et
Milord : Caro amico, dont la partie de soprano
est écrite bien haut, et le finale, qui ne le
cède pas au premier en mélodie abondante.
Nous le répétons en terminant : VItaliana in
Londra est un des principaux et des meil-
leurs types de l'opéra buffa.

ITALIANA IN londra (i/), opéra italien,
musique de Gazzaniga, représenté à Plai-
sance en 1789.

•IVAN, opéra sérieux, musique de M. A. Lu-
cidi, représenté à Rome, sur un théâtre par-
ticulier, le 31 mars 1876, et, ensnite, en 1882,
par la Société Felsinea de Bologne.

* IVAN GALEANO, comédie musicale en trois
actes, livret imité de l'espagnol par M. Max
Singer, musique de M. J. Stern, repr. sur le
théâtre allemand de Prague en janvier 1892.

38

594

JAGK

JAGO

* IVAN IV, cantate, paroles de Théodore
Anne, musique de M. Paladilhe, exécutée à
l'Opéra le 7 décembre 1860, et chantée par
Mlle Amélie Rey, MM. Michot et Cazeaux.
M. Paladilhe, à peine âgé de seize ans, venait
de remporter le grand prix de Rome au con-
cours de l'Institut, avec cette cantate.

IVAN IV, opéra en cinq actes et six ta-
bleaux, livret de M. Hippolyte Matabon, mu-
sique de M. Brion d'Orgeval , représenté au
Grand-Théâtre de Marseille le 7 avril 1876. Le
sujet de la pièce est la sédition des porte-
glaive, punie par le czar, sujet terrible et
peu lyrique , adouci çà et là par quelques
épisodes gracieux. Les Marseillais ont acclamé
l'œuvre de leur compatriote. Les morceaux les
plus applaudis ont été le finale du deuxième
acte, la prière et le chœur au quatrième, et
au cinquième un duo de ténor et soprano et
le trio final. Distribution: Ivan IV,Dumestre;
Fédoroff, boyard d'Esthonie, Delabranche;
Gothard Ketler , grand maître des porte-
glaive, Berardi ; Dosia, princesse d'Esthonie,
Mme Levielli-Coulon ; Olga, nièce du czar,
Mlle Redouté.

IVAN SUSSANINA, opéra en langue russe,
musique de Cavos, représenté à Saint-Pé-
tersbourg en 1799.

IVANHOE , opéra anglais , musique de
Parry, représenté à Londres vers 1815.

IVANHOE, opéra en trois actes, paroles
d'Emile Deschamps et de Gustave de Wailly,
musique de Rossini, représenté à l'Odéon le
15 septembre 1826. C'était un pasticcio, formé
de divers morceaux tirés de Semiramide, de
Mosè, de Tancredi et de la Gazsa ladra.

* ivanhoé, cantate, paroles de M. Victor
Roussy, musique de M. Victor Sieg, exécutée
à l'Opéra le 18 novembre 1864. Cette cantate
était celle du concours de l'Institut, qui,
quelques mois auparavant, avait valu le grand
prix de Rome au compositeur. Elle était

chantée par Mlle de Taisy, MM. Morêre et
Dumestre.

* IVANHOÉ, drame lyrique en quatre actes,
paroles de M. Cesare Bordiga, musique de
M. Attilio Ciardi, représenté à Prato, sur le
théâtre Métastase, le 8 septembre 1888.

* IVANHOÉ, drame lyrique en cinq actes et
dix tableaux, livret inspiré du roman célèbre
de Walter Scott, musique de M. Arthur Sulli-
van, représenté à Londres, pour l'inaugura-
tion de la nouvelle salle de l'Opéra national
anglais, le 31 janvier 1891. C'était, dans le do-
maine de la grande musique dramatique, le
début de M. Arthur Sullivan, qui, tout en
écrivant nombre d'oratorios et de symphonies,
ne s'était encore produit à la scène que dans
le genre de l'opérette, où il avait obtenu des
succès fabuleux. Malgré les cris d'admiration
de la presse anglaise, il ne semble pas que ce
début ait été très brillant, en ce sens que
l'auteur n'a guère fait, dans une œuvre essen-
tiellement dramatique, que reproduire la ma-
nière et les procédés employés par lui dans
les bouffonneries auxquelles il doit sa for-
tune artistique et matérielle. Les interprètes
à'Ivanhoé étaient M'ie Macyntire (Rebecca),
MU* Lucie Hill (Rowena), M. Ben Davies
(Ivanhoé), et M. Eugène Oudin.

IVROGNE CORRIGÉ (i/) OU LE MARIAGE
DU DIABLE, opéra-comique en deux actes, pa-
roles d'Anseaume , musique de Laruette ,
repr. à la foire Saint-Laurent, le 24 juil. 1759.

iwein, opéra allemand, musique d'Auguste
Klughardt, représenté à New-Strelitz le
28 mars 1879. Le sujet a été tiré d'une lé-
gende du xmo siècle, époque où florissait
Hartmann von der Aue.

* îzeyl, drame en quatre actes, de MM. Ar-
mand Silvestre et Eugène Morand, musique
de scène de M. Gabriel Pierné, représenté à
la Renaissance le 24 janvier 1894.

* jacara (la), ballet en un acte, avec
chœurs, paroles de Rafaël Mayqnez, musique
de Francisco Barbieri, représenté le 15 mars
1851 à Madrid, sur le théâtre du Cirque.

JACK OP newbury (Jacquet de New-
lury), opéra anglais, musique de J. Hooke,
représenté à Drury-Lane, àLondres, en 1795.

JACOB BELLAMY, opéra flamand, musique ]
de Van dén Acker, représenté à Anvers en
1857.

JACOB ET RACHEL, mélodrame, musique
de Fuss (Jean), repr. à Presbourg vers 1795.

•jacobin (le), opérette eu ua acte, pa-~

JACQ

JAGQ

595

rôles de M. H. Barrys, musique de M. H. de
Zois, représentée à Vienne le 17 février 1891.

•JACOBINS (les), drame lyrique, paroles
de M"0 Cervinka Rieger, fille d'un député au
parlement bohème, musique M. Anton Dvo-
rak, représenté sur le théâtre National de
Prague en février 1889.

* JACOPO, drame lyrique en un prologue
et six tableaux, paroles et musique de M. An-
tonio Leonardi, représenté au théâtre Argen-
tina, de Rome, le 21 mars 1888.

* jacopo LO scortichino, opéra semi-
sérieux, paroles de Tommasso Zampa, mu-
sique de Vincenzo Fioravanti, représenté en
septembre 1855 à Naples, sur le théâtre de
la Fenice.

Jacqueline , opéra-comique en un acte ,
paroles de MM. Scribe, Léon Battu et Edouard
Fournier, musique du comte d'Osmond et de
M. Jules Costé, représenté au Théâtre-Ita-
lien le 15 mai 1855, au bénéfice de la Société
des secours à domicile, et à l'Opéra-Comique
le 8 juin suivant. MUe Lefebvre et Sainte-
Foy ont chanté les deux principaux rôles. Il
a été joué trois fois à Paris, et à Nancy le
14 janvier 1856.

JACQUERIE (la), drame lyrique en deux
actes et quatre tableaux , paroles de Ferdi-
nand Langlé et Alboize, musique de Mainzer,
représenté sur le théâtre de la Renaissance
le 10 octobre 1839. Le livret répond mal his-
toriquement à son titre. Un baron veut exer-
cer le prétendu droit du seigneur sur ses
terres. Charles "V fait justice de sa tyran-
nie, et le seigneur, forcé de fléchir le genou
devant le roi de France, succombe à son dé-
sespoir. Le musicien, qui s'est fait connaître
plutôt comme professeur de chant populaire
que comme compositeur, a cherché à donner
à son ouvrage des formes archaïques et,
comme on dit, une couleur moyen âge. On a
remarqué de beaux chœurs dans le premier
acte, surtout celui dans lequel les serfs ré-
voltés jurent sur l'Evangile de s'affranchir
de leur honteuse sujétion. Nous signalerons
encore, au quatrième tableau , un air assez
bien fait de soprano, chanté par Mlle Clary.
Le refrain du roi Charles V, écrit dans la to-
nalité du plain-chant, ne manque pas d'origi-
nalité :

Capitaine d'aventure,
Pour manoir, j'ai mon armure.
Mon pays est en tout lieu,
Et j'avise
Pour devise
A la grâce de Dieu.

Hurtaux s'est distingué comme chanteur et
comme acteur dans le rôle du seigneur félon.

* JACQUERIE (la), grand opéra en trois
actes, musique de Salvatore Agnelli, repré-
senté sur le Grand-Théâtre de Marseille le
22 avril 1849.

* JACQUERIE (la), opéra en quatre actes,
poème de M. Edouard Blau et M^e Simone
Arnaud, musique d'Edouard Lalo et M. Ar-
thur Coquard, représenté sur le théâtre de
Monte-Carlo le 9 mars 1895, et à Paris, sur
la scène de l'Opéra-Comique, le 23 décem-
bre de la même année. Peu d'années avant
de mourir, Lalo avait commencé la com-
position de cet ouvrage; mais la maladie
vint bientôt le frapper, et il ne put en écrire
et en achever que le premier acte; M. Co-
quard fut chargé de terminer la partition, et
il le fit de la façon la plus heureuse, car la
critique fut unanime à constater qu'il n" était
pas resté au-dessous du grand artiste dont
il se trouvait le collaborateur et que la tâche
qu'il avait assumée lui faisait le plus grand
honneur. La Jacquerie a obtenu un succès de
très bon aloi.

* JACQUES (les), drame lyrique en cinq
actes, poème de M. Mélandri, musique de
M. Sinsoilliez, représenté au théâtre muni-
cipal de Lille le 10 novembre 1887.

* JACQUES clément, grand opéra en
quatre actes, poème de MM. L. de Garât,
H. Sauvage et A. Larsonneur, musique de
M. Raphaël Grisy, représenté au Grand-
Théâtre de Genève le 16 décembre 1886. Ou-
vrage important et qui décelait chez le com-
positeur sinon une grande originalité, du
moins une inspiration élevée, une instruction
musicale solide et une rare sûreté de main.
Les morceaux qui ont produit le plus grand
effet sont le finale du premier acte, au second
la scène de la malédiction, le trio et le quin-
tette; le troisième acte est, dans son ensem-
ble, le meilleur de l'œuvre, dont les chœurs
surtout et les airs de ballet sont bien venus.
On sent que le musicien s'est inspiré parti-
culièrement de la manière de Meyerbeer et
de celle de Verdi. Les rôles de Jacques Clé-
ment étaient tenus par Mm<" Pitteri et Dargy,
MM. Fronty, Larrivé, Saint-Jean, Quirot et
Gense.

* Jacques rigaud, opéra-comique en un
acte, paroles de Dumaniant, musique de Foi-
gnet père, représenté en 1800 au théâtre
Montansier. Le principal rôle féminin de ce
petit ouvrage était tenu par une actrice char-

696

JAGU

JAGU

mante, Mlle Caroline, qui mourut à la fleur
de l'âge, ayant déjà conquis une véritable
renommée.

JACQUES VAN artevelde, opéra en cinq
actes, paroles de Van Peene, musique de M. Bo-
very, représenté à Bruxelles le 27 décembre
1846, et sur le théâtre de Gand la même
année. Les personnages de cet opéra national
étaient : Van Artevelde , Sobier le Courtrai-
sien, Louis de Nevers, Christine de Baro-
naige, épouse de Van Artevelde. On ne né-
gligea rien pour donner à cet ouvrage toute
l'importance que réclamaient les souvenirs
historiques qu'il devait évoquer.

JACQUOT OU L'ÉCOLE DES MÈRES, Opéra-
comique en deux actes, paroles de Desprez et
Rouget de Lisle , musique de Della-Maria,
représenté au théâtre Favart le 28 mai 1798.

jadis ET aujourd'hui , opéra-comique
en un acte, paroles de Sewrin, musique de
Kreutzer, représenté à l'Opéra-Comique le
29 octobre isos.

JADWIGA {Edwige) , opéra polonais, mu-
sique de Kurpinski, représenté à Varsovie en

1814.

* JADWIGA, opéra en un acte, musique de
M. Norgauer, représenté au théâtre muni-
cipal de Presbourg en février 1893.

JjEGER MiEDCHEN (das) [la Fille du
chasseur] , opéra-comique allemand, musique
de Henneberg, écrit à Vienne vers 1818.

JAGD (die) [la Chasse], opéra allemand,
musique de J.-A. Hiller, représenté en Alle-
magne vers 1738.

JAGD (die) [la Chasse], opéra allemand,
musique de Holly, représenté en Allemagne
vers 1772.

JAGIELLO WIETKI (Jagellon le Grand),
opéra polonais en trois actes, musique d'Els-
ner, représenté à Varsovie en 1820.

jaguarita l'indienne , opéra-comique
en trois actes et quatre tableaux, paroles de
MM. de Saint-Georges et de Leuven, musi-
que de F. Halévy, représenté au Théâtre-
Lyrique le 14 mai 1855. La donnée de la
pièce aurait pu être plus vraisemblable, par-
tant plus sympathique et plus favorable aux
qualités particulières au compositeur , c'est-
à-dire à la profondeur du sentiment et à la
vérité de l'expression. Telle qu'elle est, on s'y
intéresse, et le dialogue offre des mots heu-

reux. Jaguarita est la jeune reine des Ana-
cotas, avec qui les Hollandais sont en guerre.
Elle les hait donc, et elle est entretenue dans
sa férocité naturelle par une sorte d'anthro-
pophage appelé Mama-Jumbo. Mais le jeune
officier Maurice a dompté ce cœur de tigresse,
et malgré Mama-Jumbo , ses serments, les
apprêts de son supplice, elle parvient à épou-
ser l'officier hollandais. Il y a dans la pièce
un personnage fort plaisant. C'est le major
Van Trump , gourmand , poltron , et qui ,
malgré sa couardise, passe pour un héros.
Se cache-t-il dans les roseaux, son pistolet
part et la balle va frapper ie chef des enne-
mis, le terrible Zam-Zam. Plus tard, sous
l'influence d'un coup de soleil qui lui donne
le delirium tremens, il se jette au milieu des
Peaux-Rouges, fait des prodiges de valeur et
est ramené en triomphe. Ce caractère, ou plu-
tôt ce personnage, est bien imaginé. La par-
tition doit être placée au premier rang parmi
celles que M. Halévy a composées pour des
opéras-comiques. Invention, interprétation
consciencieuse et élégante du poème, harmo-
nie originale et neuve, instrumentation riche
et variée , l'opéra de Jaguarita offre toutes
ces qualités au plus haut degré. La première
partie de l'ouverture est formée d'un an-
dante d'une facture mélodique gracieuse et
légère. Dans le premier acte, on remarque le
chœur des Hollandais ; les couplets , d'une
coupe originale, de Hector Van Trump : C'est
un héros ; l'air de Jaguarita : Je suis la pan-
thère, la reine des bois, et le chant du colibri,
exécutés tous deux par Mme Cabel avec une
voix ravissante et une facilité incomparable.
La création de ce rôle est celle dont cette ar-
tiste peut à plus juste titre s'enorgueillir. Au
second acte brille la grande scène avec
chœurs de Jaguarita; la romance de Mau-
rice et le duo final, si poétique, produisent
des impressions durables. Le troisième acte
n'est pas moins fécond que les précédents.
Le choeur des sauvages est sombre et vio-
lent. L'interrogatoire du dieu Bambouzi nous
a semblé un peu puéril. La Chanson de mort,
et surtout les strophes : A vous la guerre ,
chantées par Junca, sont empreintes d'une
grandeur superbe. Ce Junca, par sa haute
stature, ses traits mâles et accentués, sa voix
grave et puissante , représentait à merveille
Mama-Jumbo. Il est mort depuis. Meillet
jouait très-bien le rôle du major. Monjauze
et Colson ont créé ceux de Maurice et de Pe-
terman. Jaguarita l'Indienne est un de ces
opéras que les musiciens entendent toujours
avec plaisir. Le beau chœur: Onuit tutélaire,

JANO

JARD

597

fait partie du répertoire des sociétés cho-
rales, qui l'avaient adopté pour les concours
qui ont eu lieu à la grande exposition de
1867, où, en ma qualité de membre du jury,
il m'a été donné de l'entendre plus de cent
fois dans une même journée.

JAHRFEST (das) [la Fête anniversaire],
opéra allemand , musique de Ohlhorst.

JAHRMARKT ZU GRÙNENWALD (DER)

[la Foire de Grûnenwald], opéra allemand,
musique de W. Miiller, représenté en 1797.

JAICON, RE della CHINA, opéra italien,
musique de Gasparini (Francesco), repré-
senté à Rome en 1707.

JALOUX À L'ÉPREUVE (le), opéra italien,
musique d'Anfossi, représenté à l'Opéra le
18 janvier 1779. Voyez Geloso in cimento (il).

JALOUX CORRIGÉ (le), opéra-bouffon en
un acte, parodié sur plusieurs ariettes ita-
liennes, paroles de Collé, avec un vaudeville
et un divertissement dont la musique est de
Blavet, représenté à l'Académie royale de
musique en 1753. LaTonelli, qui avait débuté
le l" août de l'année précédente dans la
Serva padrona, se fit entendre aussi dans cet
ouvrage.

JALOUX DE SOI, opéra-comique en un acte,
livret et partition de Mme Anaïs Marcelli
(pseudonyme de Mme la comtesse Perrière-
Pilté), représenté au Théâtre-Lyrique (Athé-
née) le 6 juin 1873. Chanté par Bonnet, Mm° Gé-
raizer et Mlle Derasse.

JAN kochanowski, opéra polonais en
deux actes, musique de Kurpinski, repré-
senté à Varsovie en 1817.

* JANIE, « idylle musicale » en trois actes,
paroles de M. Philippe Godet, musique de
M. E. Jacques Dalcroze, représentée au
Grand-Théâtre de Genève le 13 mars 1894.
C'est une œuvre indigène, les deux auteurs
étant Suisses l'un et l'autre. Elle était jouée
par Milcs Gialoni et Gastineau, MM. Audisio,
Dechesne, Féraud, Baudhuin et Van Leer.
La partition de Janie a été publiée par l'édi-
teur Fritsch, à Leipzig. M. Jacques Dalcroze,
ancien élève de M. Massenet, est professeur
d'harmonie et de composition au Conserva-
toire de Genève.

jannina d'ornano, opéra italien, mu-
sique de Campana, représenté à Florence en
1849.

* JANOT, opéra-comique en trois actes, pa-

roles de MM. Henri Meilhac et Ludovic Ha-
lévy, musique de M. Charles Lecocq, repré-
senté à la Renaissance le 22 janvier 1881. Ce
Janot était surtout une sorte de lanterne
magique destinée à faire connaître ou à rap-
peler au public le côté extérieur de l'époque
de la Restauration : modes, costumes, etc.,
une espèce de restitution scénique d'un temps
évanoui. Mais la mise en scène très curieuse
de l'ouvrage ne suffisait pas à masquer le
manque d'intérêt et le vide des situations, et
le compositeur n'avait été que médiocrement
inspiré par ce canevas sans consistance et
sans solidité. Le succès fut négatif, en dépit
du talent déployé par les interprètes, MM.
Jolly, Vauthier, Lary, Jeannin, Mlle& Jeanne
Granier, Desclauzas et Mili-Meyer.

JANUS , opéra allemand , musique de Kei-
ser, représenté à Hambourg en 1698.

JAPONAISE (la), opéra-bouffe en trois ac-
tes, livret de MM. Grange et Victor Bernard,
musique de M. Emile Jonas, représenté au
théâtre An der "Wien, à Vienne, en janvier
1874. Ce compositeur a écrit aussi la musique
de pièces qui ne rentrent pas dans le plan de
ce Dictionnaire des opéras, notamment celle
la Chatte blanche, pour la reprise de cette
féerie célèbre qui eut lieu en 1868, à la
Gaîté.

JARDIN (le), opérette en un acte, paroles
de M. Louis Ulbach, musique de M. de Ko-
ninck, jouée dans les salons en 1852.

* JARDINERA (la), zarzuela, musique de
M. Fernandez Caballero, représentée en 1857
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela.

jardinier de sidon (le), comédie en
deux actes, mêlée d'ariettes, paroles de De
Pleinchêne, musique de Philidor, représentée
aux Italiens le 18 juillet 1768. Ce jardinier
n'est autre qu'Abdolonyme, descendant des
rois de Sidon, qu'Alexandre le Grand replaça
sur le trône de ses ancêtres pour récompen-
ser ses vertus. Dans la pièce , le héros macé-
donien est remplacé par un nommé Cliton, le
Deus ex machina. Abdolonyme a une fille qui
est aimée d'Agénor, fils d'un roi. Il y a entre
ces personnages un combat mutuel de géné-
rosité. C'était un singulier livret pour la mu-
sique de Philidor qui, on le sait, était peu
propre à interpréter les grands sentiments.

JARDINIER DE SIDON (le), opéra-comi-
que, musique de Légat de Furcy, écrit à la
fin du xvme siècle (inédit).

JARDINIER ET SON SEIGNEUR ( LE ) -

598

JARD

JAUF

opéra-comique en un acte , en prose, paroles
de Sedaine, musique de Philidor, représenté
à la! foire Saint-Germain le 18 février 1761.
Cet ouvrage est un des meilleurs que le com-
positeur ait écrits. Il renferme un duo fort
Temarquable : Un maudit lièvre.

JARDINIER ET SON SEIGNEUR ( LE ) ,

opéra-comique en un acte, paroles de MM. Mi-
chel Carré et Barrière, musique de M. Léo
Delibes , représenté au Théâtre-Lyrique le
jer mai 1863. C'est la jolie fable de La Fon-
taine qui a fait les frais du livret, sauf une
petite intrigue d'amour villageois. La musi-
que sent l'école d'Adolphe Adam : de la faci-
lité , une bonne facture , peu de prétention à
la distinction ; c'était d'ailleurs une qualité
pour le sujet. Joué par Gabriel et Mlle Faivre.

JARDINIER GALANT (le) , opéra-comique
en deux actes et trois tableaux, paroles de
MM. de Leuven et Siraudin, musique de
M. Ferdinand Poise, représenté à l'Opéra-
Comiquele 4 mars 1861. Le sujet de la pièce
est une chanson satirique intitulée le Jardi-
nier galant, et composée par Collé contre
Mme de Pompadour. Le greffier Tiphaine est
chargé d'en rechercher les exemplaires et
l'auteur. Il avise un jardinier nommé Ga-
lant , et le fait arrêter , ce qui donne lieu à
des situations burlesques. Les marchandes de
fleurs prennent fait et cause pour le pauvre jar-
dinier et font pleuvoir sur les soldats du guet
tout le contenu de leurs éventaires, et même
les petits livrets verts contenant la chanson.
Collé les avait cachés dans une hotte et lui
même entonne le pamphlet à pleins poumons
et sans grande bravoure, car il vient d'ap-
prendre la disgrâce de la favorite. La musi-
que est gracieuse et d'une facture facile. Le
duo de Collé avec Mme Tiphaine : Allons,
quittons nos grands airs, a été bien accueilli,
ainsi que le chœur des marchandes. Il y a
aussi une chanson dialoguée de Cadet et Ba-
bet, dont le tour gaulois a de l'intérêt. Inter-
prètes : Crosti, Ambroise, Prilleux, Ponchard,
Miles Lemercier et Tuai.

jardinière (la), opéra allemand, musi-
que de Wolf, représenté à Weimar en 1774.
jardinière supposée (la), opéra ita-
lien, musique d'Anfossi, représenté à l'Opéra
le 12 novembre 1778. — Voyez Finta Gardi-

NIERA.

* Jardiniers (les), opéra-comique en
deux actes, paroles de Davesnes, musique de
Prudent, représenté à la Comédie-Italienne
le 15 juillet 1771.

* JARDINS d'armide (les), scène lyrique
couronnée au concours Rossini, poème de
M. Emile Moreau, musique de M. Auguste
Chapuis, exécutée dans la salle du Conserva-
toire le 29 avril 1888. Depuis plus de deux
siècles, c'est-à-dire depuis YArmide de Qui-
nault et Lully, combien compte-t-on de poètes
et de compositeurs qui se sont inspirés de
l'épisode célèbre de la Gerusalemme liberata et
qui doivent de la reconnaissance à l'immortel
auteur de ce poème immortel? Les vers de
M. Emile Moreau ne valent assurément pas
ceux du Tasse, mais la musique de M. Cha-
puis est loin d'être sans valeur. Toute la pre-
mière partie surtout en est remarquable, et
certaines scènes sont pleines de grâce, de
couleur et de poésie. L'œuvre est jeune assu-
rément et non point sans défauts, mais elle
est intéressante et renferme aussi d'excel?
lentes qualités. Elle était fort bien chantée
par Mme Yveling Rambaud et M"9 Armand,
MM. Lafarge, Ferran et Boulo.

* jarretière (la), opéra-comique en un
acte, paroles de M. Georges Maillard, musi-
que de M. F. de Ménil, représenté au Théâ-
tre-Lyrique de la Galerie Vivienne en décem-
bre 1894.

JASON ou LA TOISON D'OR, tragédie ly-
rique en cinq actes avec prologue, paroles
de Jean-Baptiste Rousseau, musique de Co-
lasse, représentée à l'Opéra, le 17 janvier 1696.
L'auteur des Odes faisait bon marché de ses
œuvres lyriques. Il disait, en parlant de ces
dernières : « Elles sont ma honte. Je ne savais
point encore mon métier quand je me suis
donné à ce pitoyable genre d'écrire. » Et il
ajoutait que l'on pouvait bien faire un bon
opéra, mais non pas un bon ouvrage d'un bon
opéra; pensée fausse, puisque une œuvre ly-
rique ne saurait être jugée à un point de vue
exclusivement littéraire. C'est peu après
l'époque où il fit représenter cet ouvrage que
Colasse obtint de Louis XIV l'autorisation
d'aller établir un théâtre d'opéra à Lille.
L'entreprise réussit peu, et Colasse y perdit
tout ce qu'il possédait. Ce que voyant, le roi,
qui l'aimait et le protégeait, lui fit, dit-on, à
son retour, un cadeau de 10,000 livres et lui
rendit la charge de maître de musique de la
chambre, qu'il avait abandonnée pour s'en
aller en province.

JASON, opéra, musique de Cousser, repré-
senté à Hambourg en 1697,

* JAUFPRÉ rudel, opéra en trois actes,
paroles de M. Scriba Cadorino, musique de

JE

JEAN

509

M. Sîlvio Danïeli, représenté au théâtre Verdi
de Padoue le 2 avril 1892.

JAVOTTE, opéra-comique en trois actes,
livret de M. Thompson, musique de M. E.
Jonas, représenté à l'Athénée (Théâtre-Ly-
rique) en décembre 1871. C'est une pièce an-
glaise jouée au Gaiety-Theater, de Londres,
avec succès, sous le titre de Cinderella. Mais,
an lieu des personnages de Cendrillon, dont
le nom évoque les souvenirs de Bianchi, de
Nicolo, de Rossini, on a mis en scène une Ja-
votte vulgaire, un grand shérif de Pumper-
nickel, un prince, les deux sœurs, et, à la
place de Dandini, deux mauvais drôles de
pickpockets. La musique est non-seulement
bien faite, mais toujours intéressante pour les
oreilles des musiciens ; les idées sont élégam-
ment présentées, l'instrumentation excel-
lente. Il manque à tout cela l'originalité et la
distinction. Le musicien a fait trop de con-
cessions à ce public grossier, dépourvu de
tout sens artistique; et qu'il n'est possible
d'émouvoir que par un temps de valse, de
polka ou de galop. Je signalerai l'air de Ja-
votte, le chœur de la patrouille, un duo, une
sérénade terminée par un trio, le duo en ca-
non des pâtissiers, l'air de la coupe. Cet ou-
vrage a été chanté par Peters, Solon, Aujac,
Audran, M™e Ugalde et Mlle Douan.

JE VEUX MON PEIGNOIR ! opérette en un
acte, paroles de M. Georges Mancel, musique
de M. P. Lacome, jouée à la Tertulia en mai
1872. Le titre et le lieu indiquent assez à
quel ordre d'idées appartient cette produc-
tion.

JE VOUS PRENDS SANS VERT, comédie
en un acte, ornée de chants et de danse (sic),
paroles de Champmêlé, musique de Grandval,
représentée aux Français le I" mai 1693.
Cette pièce est tirée du conte de La Fontaine
intitulé le Contrat. On a cru que le fabuliste
en était l'auteur, ce qui est douteux, puisque
à cette époque il était malade et ne s'occupait
plus que de sujets pieux. Il est peut-être utile
de rappeler à quelques personnes le sens de
cette phrase : Je vous prends sans vert. Autre-
fois, alors qu'on s'amusait sans prétention,
on convenait, dans une société d'amis et de
connaissances, de porter toujours sur soi une
feuille de verdure qu'on était tenu de mon-
trer à la première réquisition, lorsqu'on se
rencontrait. On a vu quelquefois ce jeu ins-
titué dans toute la société d'une ville de
province. Lorsqu'une personne était prise
sans vert, elle payait une amende, et le mon-
tant de l'argent ainsi recueilli était employé

au bout de l'année à organiser une fête, un
bal, une partie de plaisir quelconque.

JEAN-BAPTISTE , opéra-comique en un
acte, paroles et musique de Beffroy de Rei-
gny, représenté au théâtre Feydeau le i« juin
1798.

* JEAN-BÊTE, « comédie en prose en trois
actes, avec ouverture nouvelle, ronde et vau-
deville », paroles et musique du Cousin-Jac-
ques (Beffroy de Reigny), représentée sur le
théâtre des Grands-Danseurs duRoi(Nicolet)
en juillet 1790. Cette pièce, reçue d'abord aux
Variétés-Amusantes du Palais-Royal, puis au
théâtre Montansier, et n'ayant pu, par suite
de difficultés diverses, être jouée sur aucun
des deux, fut portée par l'auteur au théâtre
de Nicolet.

* JEAN cavalier , opéra , paroles de
M. Ernst Kûhl, musique de M. A. Langert,
représenté à Nuremberg, le 14 octobre 1886.

JEAN DE NIVELLE, opéra-comique en trois
actes, livret de MM. Edmond Gondinet et Phi-
lippe Gille, musique de M. Léo Delibes, re-
présenté au théâtre de l'Opéra-Comique le
8 mars isso. Tout en voulant faire une œu-
vre sérieuse et artistique, les auteurs ont eu
une idée singulière en choisissant le titre de
la légende populaire et assez triviale de Jean
de Nivelle « dont le chien s'enfuit quand on
l'appelle • , car le public ignore généralement
que ce chien était Jean lui-même.

Un héros qui débute par trahir son maî-
tre D'à jamais passé pour intéressant; entre
tous les épisodes de l'histoire de France, la
ligue du Bien public est le plus dénué d'in-
térêt et n'offre aucun incident romanesque,
brillant ni généreux ; en outre, il n'y a pas de
dénouement. Comment penser que l'histoire
d'un homme traître à son pays, à son père, à
son roi, pourrait exciter la sympathie d'un
public français, toujours chevaleresque dans
les choses du théâtre? Jean, fils du duc de
Montmorency, abandonna le drapeau de son
père et s'enrôla avec les princes révoltés con-
tre Louis XI sous la bannière du comte de
Charolais, Charles le Téméraire, dont il de-
vint et resta le chambellan. Ce triste per-
sonnage prit part à la bataille de Mont-
Ihéry, ce qui aurait pu procurer aux spec-
tateurs de l'Opéra - Comique l'occasion de
voir un fils assassiner son père.

L'ouvrage n'a pas d'ouverture; il débute
par un prélude dans lequel se trouve repro-
duite une des plus agréables phrases de l'o-
péra, celle du chœur des soldats qui ouvre le

600

JEAN

JEAN

troisième acte. On remarque aussi dans cette
pièce instrumentale des imitations affectées
du plain-chant avec suppression de la note
sensible qui, mêlées à des morceaux de la
facture la plus moderne, sont loin de produire
un bon effet. Lorsqu'on veut donner trop de
couleur locale à un sujet historique, on échoue
presque toujours. Il en résulte une sorte de
réalisme apocryphe et contestable; mieux
vaut toujours idéaliser le sujet. Les grands
maîtres dramatiques, Gluck, Meyerbeer, ont
su donner une idée suffisante l'un du moyen
âge dans Robert, de l'époque des Valois dans
les Huguenots, l'autre de l'antiquité fabu-
leuse et grecque dans Orphée et dans les
deux Iphigénie sans recourir à des pastiches.
Il est vrai qu'il faut ne se fier qu'à son génie
et s'imposer le devoir d'inventer. C'est une
tout autre esthétique que celle qui semble
prévaloir dans l'école dramatique contempo-
raine.

Le premier acte commence. Non seule-
ment Jean s'enfuit à l'appel de son père,
mais il s'enfuit même devant des bergères et
des vigneronnes qui veulent le couronner roi
des vendanges.

En effet, au lever du rideau, on voit un
berger qui s'éloigne dédaigneusement ; c'est
Jean lui même qu'appellent les vendangeuses :

lia plaine est tout ensoleillée,

Jean!
Viens avec nous sous la feuillée,

Jean !
Viens donc ; c'est l'heure du repos,
Sous les bois sont les doux propos,
L'amour y chante son poème,

Jean!
Boit-on jamais fuir qui nous aime?

Jeanl

Ces ménades bourguignonnes en sont pour
leurs avances, un peu hardies, il me semble. Ce
chœur de femmes est agréablement rhythmé.
Simonne entre en scène. C'est la tante d'Ar-
iette, jeune fille qui va être l'objet des amours
de Jean de Nivelle et jouer le rôle le plus
important de la pièce. Cette Simonne a un fils
nommé Thibaut qui a été mis en prison pour
avoir volé un collier afin d'en faire don à sa
cousine Ariette. Afin de délivrer son fils, elle
veut se procurer de l'or en vendant des se-
crets, des philtres pour se faire aimer. Telle
est l'intéressante famille au sein de laquelle
les auditeurs de cet opéra vont passer leur
soirée. Les vendangeuses sans vergogne s'em-
pressent d'offrir à cette sorcière non pas
seulement des fruits et des fleurs; mais,
qui le croirait, de l'argent, des croix, des
colliers, des bijoux! afin de se faire toutes
aimer du beau berger. La légende de la man-

dragore est donc chantée par Simonne. Les
propriétés que les anciens attribuaient à cette
plante, depuis le savant grec Dioscoride jus-
qu'au célèbre médecin vénitien Mattheolus,
ne sauraient être définies dans une œuvre ly-
rique; mais ce n'était pas une raison pour
imaginer un conte aussi puéril que celui de
cette mandragore placée sur un petit autel,
entourée de quatre cierges,

Choisis parmi les cires vierges.

La musique de cette légende rappelle la
phrase Que la vague écumante, dans l'opéra de
Zampa, c'est une mélodie assez plate, dans
la forme d'un cantique vulgaire, que de
fausses relations rendent intolérable à l'o-
reille. Une jeune fille de la cour du duc, nom-
mée Diane, fille du baron de Beautreillis, per-
sonnage ridicule, aime passionnément le beau
berger Jean. Ariette et elle se rencontrent,
et, sans aucune préparation, les voilà liées de
la plus vive amitié, à tel point que la petite
paysanne est emmenée par Diane à la cour
du duc Philippe et transformée subitement
en une princesse dont l'influence balance celle
des plus grands seigneurs.

Il faut abréger .cette analyse du livret ; le
baron de Beautreillis a la présomption de faire
épouser sa fille au comte de Charolais. Un
autre seigneur, Saladin d'Anglure, jaloux du
crédit d'Ariette, imagine pour la perdre de
faire croire qu'il est aimé d'elle. Jean le pro-
voque en duel et le tue. Le comte de Charo-
lais met à prix la tête du meurtrier. Le beau
berger alors se fait connaître sous son vé-
ritable nom, Jean, duc de Montmorency, s'en-
rôle dans la ligue du Bien public et, dans
son désespoir d'avoir été trompé par Ariette,
demande une compagnie pour marcher à sa
tête.

Le troisième acte est héroï-comique. On est
au lendemain de la bataille de Montlhéry,
dont les résultats ont été incertains. 11 y a là
une scène de poltronnerie générale fort peu
digne de grands seigneurs tels que le sire de
Malitorue et le baron de Beautreillis ; c'est de
l'opérette à la manière des livrets de M. Of-
fenbach. Ariette est redevenue une paysanne.
Jean de Nivelle chante on ne sait trop pour-
quoi des strophes patriotiques en l'honneur
de la bannière de France, sous laquelle il ne
se range pas pour cela, et les auteurs de la
pièce laissent présumer aux spectateurs qu'il
préfère aux aventures de la vie publique et
aux devoirs de son rang une chaumière dans
les bois avec le cœur d'Ariette.

Revenons au premier acte de la partition.

JEAN

JEAN

601

Après une assez jolie mélodie chantée par
Ariette : On croit à tout lorsque l'on aime, le
duo entre Ariette et Simonne a des accents
dramatiques. La déclamation est énergique et
bien prosodiée, ainsi que dans le trio suivant.
Mais la pensée mélodique est rare et peu dis-
tinguée; chaque phrase se termine par un
point d'orgue inévitablement placé pour faire
valoir l'exécution par les voix. L'harmonie
abonde en dissonances d'une dureté extrême
et en modulations mal enchaînées. L'espèce
de nocturne introduit dans le duo en affaiblit
le caractère. On comprend peu que la sorcière
Simonne, dont le cœur est rempli de haine et
de fiel, roucoule avec Ariette :

Chers oiseaux, sous l'ombrage,
Chantez, chantez toujours;
Votre voix me présage
Le retour des beaux jours.

Jean a beau chercher à donner dans des
couplets une explication de ses allures, elle
manque de clarté comme la mélodie à laquelle
l'intervalle persistant de quarte n'ajoute pas
ce qui lui manque :

C'est alors que l'amour nous blesse
Que ses regards sont le plus doux ;
Cherchons-le quand il nous délaisse,
Fuyons-le, quand il vient à nous.
Voilà pourquoi Jean de Nivelle
S'en va,... s'en va quand on l'appelle !

Le duo d'amour de Jean et Ariette n'est
qu'une suite d'inconséquences. Jean commence
par adresser à la jeune fille de douces paroles ;
elle répond qu'il l'a trompée, qu'il n'est pas
le berger Jean, mais le duc de Montmorency.
Elle détache de son corsage les fleurs qu'il lui
a données et verse des pleurs de regret. Un
pauvre duc, Ariette, réplique Jean, Un pauvre
duc (eu effet!),

Qui voudrait bien changer
Un titre mensonger
Pour le nom, la houlette
Du plus humble berger!

Il se déclare touché par l'amour que lui porte
la jeune fille, et, après l'avoir troublée par la
proposition qu'il lui fait de l'emmener, au
point qu'elle est prête à céder, « il la rassure
doucement d'un geste, » dit le livret, et lui
dit galamment :

Eh! bien, non! reste chaste et pure,
O douce créature,
C'est ainsi nue je t'aime;
A dieu I
Mais (il ya un mais) quelquefois pense un peu
Au pauvre Jean de Nivelle
Qui s'en va quand on l'appelle !

ARLETTE

Il »'en va... ah 1 douleur cruelle!

Il y a de la verve et du mouvement dans le
finale, qui est très travaillé. Les motifs les plus
saillants sont la phrase de Diane : A h! quelle
joie enivrante, et l'ensemble allegro moderato :
L'étrange personnage. Quant aux couplets de
Charolais : Prenez garde au joli berger, ils
rappellent exactement la facture syllabique
des couplets d'opérettes de M. Offenbach, avec
l'aggravation d'une cadence inacceptable pour
l'oreille sur les mots seul vous ramène en ces
bois. Les règles de la tonalité n'ont pas été
plus observées dans le chœur des Reines d'un
jour. Le musicien a pensé donner un caractère
agreste au chant de ses vigneronnes en intro-
duisant des effets de quintes consécutives sans
aucun ménagement et en faisant succéder
brusquement une phrase en sol de trois me-
sures à une phrase en la mineur de deux
mesures. Le résultat est une pénible contra-
riété pour l'oreille et voilà tout. Ce n'est pas
d'hier qu'on a cherché à exprimer le genre
agreste, villageois, campagnard ; mais Grétry,
Monsigny, Boieldieu, Victor Massé s'y sont
pris autrement et ont su allier l'expression
du caractère aux lois de l'oreille et du goût
dans l'Epreuve villageoise , le Déserteur, la
Fête du village voisin, les Noces de Jeannette.

L'entr'acte est une phrase d'un tour ar-
chaïque, successivement exécutée parles haut-
bois, les flûtes et le quatuor en sourdine;
c'est un papillotage assez délicat et sans im-
portance. A nn chœur de fête populaire sur
une musique de ballet succède un trio bouffe
qui n'est que scénique. Les couplets de Si-
monne : Se consoler l visiblement écrits pour
la voix superbe et d'une âpreté sauvage de
Mme Engally, offrent quelques phrases bien
caractérisées ; mais ce n'est pas encore là un
morceau complet et réussi du commencement
à la fin. Le chœur en l'honneur de la jeune
favorite : Sur tes pas, charmante Ariette, est
fort joli, mélodieux et d'un rythme gracieux.
Quant au fabliau : Dans le moulin du grand
meunier, c'est le morceau le plus applaudi de
tout l'ouvrage à cause des vocalises, des rou-
lades délicieusement chantées par Mlle Bil-
baut-Vauchelet. La musique ne se distingue
que par une facture habile. La scène de l'in-
vocation de la mandragore enchantée est si
puérile qu'elle ne produit aucun effet, mal-
gré quelques phrases douloureuses d'Ariette
apprenant que Jean est aimé de sa bienfai-
trice. Dans le trio qui suit, on distingue une
belle phrase de ténor au milieu d'une harmo-
nie touffue et plus chargée de broussailles
que de fleurs. Le début du finale est drama-
tique et intéressant Les imprécations contre

602

JEAN

JEAN

le meurtrier inconnu de Saladin d'Anglure
sont exprimées avec talent et énergie. Au
moment où le comte de Charolais propose à
Jean de le nommer Grand maître ou Conné-
table, celui-ci répond :

Le hasard me conduit selon sa fantaisie
Et je ne sais plus rien que m'en aller,

et moins d'une minute après il s'enrôle sous
l'étendard bourguignon et s'écrie : Qu'on me
donne une compagnie! L'acte finit par un
chœur guerrier un peu compliqué pour des
soldats, mais plein d'élan, bien orchestré et
digne d'une meilleure cause.

Le troisième acte s'ouvre très brillamment
par un excellent chœur de soldats dans lequel
sont intercalés des couplets intéressants par
leur bizarrerie de la sauvage Simonne ;

C'est un plaisir souverain,
De s'être battus la veille,

Quand on s'éveille

Le lendemain.

Nous avons assez médit du livret pour citer
avec éloge la strophe suivante des couplets
•de Simonne :

Eh! que sont les morts, que sont les vivants,
A la plaine verte, aux ruisseaux mouvants?
Le bourgeon qui vous regarde
Vaincre, tomber ou mourir,
Fleurit sans y prendre garde,
Quand il lui plaît de fleurir;
Pour que tout s'efface,
Jusqu'à la place
Où sont tombés les combattants,
Il suffit d'un printemps!

H nous reste à faire mention d'une romance
sentimentale du comte de Charolais, assez
étrange dans la bouche de ce téméraire per-
sonnage : // est jeune, il est amoureux. Quant
aux stances de la Bannière de France, on peut
louer sans doute l'intention qu'a eue le mu-
sicien d'allier la mélancolie aux sentiments
chevaleresques ; mais l'inspiration s'est res-
sentie du triste caractère de son héros. Les
phrases de chant sont péniblement modulées,
contournées, alambiquées, et si elles produi-
sent quelque effet au théâtre, il est dû pres-
que exclusivement à l'intensité des sons éle-
vés et il est subordonné aux moyens vocaux
du chanteur. En somme, nous ne pensons pas
que l'opéra de Jean de Nivelle ait de longs
jours et reste au répertoire, malgré les écla-
tantes trompettes qui ont annoncé son succès.

Distribution : Jean de Nivelle, M. Talazac;
le comte de Charolais, M. Taslrin ; Ariette,
M'ie Bilbaut-Vauchelet; Simonne, Mme En-
gally; Diane de Beautreillis, Mlle Mirane; le
page Isolin, Mile Dalbret ; Saladin d'Anglure.

M. Maris; le sire de Malitorne, M. Grivot;
le baron de Beautreillis, M. Gourdon; un
vieillard, M. Troy.

JEAN DE PARIS, opéra-comique en deux
actes, paroles de Saint-Just (G. d'Aucourt),
musique de Boieldieu, représenté à l'Opéra-
Comique le 4 avril 1812. Le dauphin de France
veut connaître la princesse qu'on lui destine,
et, voyageant avec elle sous le nom supposé
de Jean, bourgeois de Paris, il sait à la fois
se rendre aimable et devenir amoureux de sa
fiancée. La donnée est agréable et le livret
bien fait. Quant à la musique, elle peut être
regardée comme une des perles de l'écrin du
maître. Elle a partout la couleur de ce sujet
de fantaisie, elle idéalise à ravir ces person-
nages demi-historiques. On dira que c'est le
genre troubadour ! Sans doute, mais ne vaut-
il pas mieux exceller dans le genre trouba-
dour, y mettre de la grâce, de l'esprit, des
motifs charmants, une harmonie élégante,
que d'écrire des scènes parfaitement logiques
et ennuyeuses? Tous les morceaux de Jean de
Paris ont été populaires : le grand air du
sénéchal : C'est la princesse de Navarre; la
cavatine : Quel plaisir d'être en voyage; la
romance du troubadour : Le troubadour, fier
de son doux servage. Rappelons aussi le chœur
d'introduction et le chœur charmant du se-
cond acte : De monsieur Jean, que le festin
s'apprête.

C'est à propos de Jean de Paris, et alors
qu'il en préparait la représentation au théâ-
tre Royal de Dresde, dont il était le directeur,
que l'immortel auteur du Freischuts, Cari--
Maria de Weber, écrivait ce qui suit : « Aux
plus grands maîtres de l'art il appartient de
tirer les éléments de leurs œuvres de l'esprit
même des nations, de les assembler, de les
fondre, et de les imposer au reste du monde.
Dans le petit nombre de ceux-ci, Boieldieu
est presque en droit de revendiquer le pre-
mier rang parmi les compositeurs qui vivent
actuellement en France, bien que l'opinion
publique place Isouard (Nicolo) à ses côtés.
Tous deux possèdent assurément un admi-
rable talent ; mais ce qui place Boieldieu bien
au-dessus de ses émules, c'est sa mélodie
coulante et bien mesurée, le plan des mor-
ceaux séparés et le plan général, l'instrumen-
tation excellente et soignée, toutes les qua-
lités qui distinguent uu maître et donnent
droit de vie éternelle et de classicité à son
œuvre dans le royaume de l'art. Ces qualités,
il les partage à la vérité avec Méhui ; mais,
son penchant le portant vers la forme ita-
lienne, sa mélodie s'en trouve plus pure, sans

JEAN

JEAN

603

qu'il sacrifie pour cela, bien entendu, au sens
des paroles. Ce trait caractéristique de ses
œuvres est un double témoignage en faveur
de son propre talent. » Depuis l'époque où
Weber écrivait ces lignes, Jean de Paris, in-
justement oublié chez nous, n'a cessé d'être
populaire en Allemagne, où il fait partie du
répertoire de tous les théâtres.

jean de procida, opéra italien, paroles
deNiccolini, musique du prince Poniatowski,
représenté au théâtre Standish, à Florence,
en 1838.

JEAN ET GENEVIÈVE , opera-comique en
un acte, paroles de Favières, musique de
Solié, représenté salle Favart; le 7 déc. 1792.

JEAN ET JEANNE, opérette en un acte,
paroles de M. A. Lafon , musique de M. An-
cessi , représentée aux Folies-Nouvelles en
octobre 1855. Elle appartient au genre pas-
toral, et la musique a paru assez agréable.
C'est dans cette opérette que l'acteur comique
.Dupuis a fait ses débuts,

JEAN GUTENBERG , opéra allemand , de
Mme Charlotte Birsch , représenté à Munich
dans le mois de février 1836.

JEAN GUTENBERG, opéra allemand, mu-
sique de M. G.-C. Fûchs, représenté à Colo-
gne en janvier 1859.

jean LE DUC, opéra-comique en un acte,
paroles de M. Bureau, musique de M. Tac-
Coën, représenté au théâtre de Nantes en
juillet 1872.

* JEAN LE PARESSEUX, opéra-comique
en un acte, musique de M. A. Ritter, repré-
senté sur le théâtre de Weimar le 8 mai 1890.

JEAN LE SOT, opérette en un acte, paroles
de M. Th. Julian, musique de Pilati , repré-
sentée aux Folies-Nouvelles en avril 1856.

* JEAN-MARIE, drame lyrique en un acte,
livret tiré par M. Mortier du drame de M. An-
dré Theuriet, musique posthume d'Ippolito
Ragghianti, représenté sur le théâtre de la
Monnaie, de Bruxelles, le 14 janvier 1896.

JEAN QUI PLEURE ET JEAN QUI RIT,

opérette, paroles de Mangin, musique de
M. Marc Chautagne, représentée aux Folies-
Marigny en novembre 1868.

* jean raisin, opérette en trois actes,
paroles de M. Burani, musique de M. Car-
man, représentée aux Folies-Dramatiques le
30 mars 1893.

* JEAN SANS TERRE, opéra, musique du
R. P. Adolphe de Doss, représenté à Liège,
au collège Saint-Servais, par les élèves de
rétablissement, vers issi.

* JEAN SECOND OU CHARLES -QUINT
DANS LES MURS de gand, opéra-comique
en un acte, musique de Charles Ots, repré-
senté à Gand le 19 décembre 1816.

JEAN SOBIESKI, drame en cinq actes, en
vers, de Kristien Ostrowski, musique de
M. Adolphe Nibelle, représenté au théâtre de
la Porte-Saint-Martin le 25 décembre 1875.
Mme Marie Lhéritier a chanté un rôle dans
cet ouvrage.

* JEANIE deans, opéra, livret tiré par
M. Joseph Bennett d'un roman de Walter
Scott dont l'action se passe à Edimbourg,
musique de M. Mac Cunn, représenté avec
beaucoup de succès à Edimbourg, par la com-
pagnie Cari Rosa, en octobre 1894. La parti-
tion, conçue dans le sentiment des œuvres
de Richard Wagner, a paru véritablement
remarquable; on assure néanmoins que le
patriotisme local a été pour une bonne part
dans l'accueil fait à l'ouvrage, d'autant que
les deux auteurs étaient l'un et l'autre Écos-
sais.

JEANNE D'ARC, pièce de Schiller avec la
musique de Weber (Bernard-Anselme), écrite
vers 1806.

JEANNE D'ARC, opéra anglais, musique de
Balfe, représenté à Londres en 1839.

" JEANNE D'ARC, opéra allemand en cinq
actes, d'après la pièce de Schiller; mis en mu-
sique par le baron Vesque de Puttlingen,
conseiller à la chancellerie de cour et d'Etat
d'Autriche, connu dans le monde musical sous
le pseudonyme de Jean de Hoven. Cet ou-
vrage , dont l'instrumentation est traitée
avec talent, a été représenté à Vienne en
1841 et sur le théâtre de Dresde le 25 février
1845 ; il a obtenu un succès estimable.

JEANNE D'ARC, tragédie de Schiller, avec
la musique composée par Damrosch, exécutée
sur le théâtre grand -ducal de Weimar le
26 mars 1857.

JEANNE D'ARC, tragédie de Schiller, mu-
sique de M. Max Bruch, exécutée à Cologne
en avril 1859.

JEANNE D'ARC, opéra en cinq actes et un
prologue, paroles de MM. Méry et Edouard
Duprez , musique de Gilbert Duprez, repré-
senté sur le Grand-Théàtre-Parisien le 24 oc-

604

JEAN

JEAN

tobre 1865. Chanté parDuwast, ténor, et
Mlle Brunetti.

•JEANNE D'ARC, scène lyrique, paroles de
M. Jules Barbier, musique de M. Gaston Ser-
pette, exécutée à l'Opéra le 24 novembre 1871.
C'était la cantate qui avait valu le premier
grand prix de Rome à M. Serpette en cette
même année 1871.

JEANNE D'ARC, drame en cinq actes et
sept tableaux, de M. Jules Barbier, musique
de M. Charles Gounod, représenté au théâtre
de la Gaîté le 8 novembre 1873. Il n'entre pas
dans le plan de cet ouvrage de donner l'ana-
lyse du remarquable drame de M. Jules Bar-
bier, dans lequel l'histoire de l'héroïne fran-
çaise a été plus respectée que dans les autres
pièces dont elle a fourni le sujet. Je dois me
contenter de mentionner dans la partie musi-
cale le chœur des fugitifs, le chœur: Dieu le
veut, celui des soldats dans le cachot de
Jeanne et une marche funèbre. Le rôle du
page Loys a été chanté par MHe Perret.

* JEANNE D'ARC, cantate, musique de
M. Charles Poisot, exécutée à la salle Erard
le 3 mai 1874.

JEANNE D'ARC, opéra en quatre actes et
six tableaux, livret et musique de M. A. Mer-
met, représenté au théâtre national de l'Opéra
le mercredi 5 avril 1876. Le premier acte se
passe à Domremy. Les paysannes chantent
sous l'ombrage d'un vieux chêne auquel s'at-
tache une croyance superstitieuse, on ne sait
pourquoi. Des soldats français, conduits par
le capitaine Gaston de Metz, maudissent Isa-
beau. On voit au loin les flammes dévorer un
village, les populations fuient en désordre;
Jeanne annonce que le capitaine anglais Sa-
lisbury vient de périr sur les bords de la
Loire et chante une sorte de ballade où la
délivrance du pays est prédite. Un capitaine
vendu au parti anglais, Richard, se trouble
au récit de Jeanne. Celle-ci, restée seule avec
Gaston, lui révèle sa mission et lui demande
de la conduire vers le sire de Baudricourt.
Gaston devient épris de Jeanne. On pouvait
espérer que M. Mermet éviterait cette bana-
lité grossière. L'héroïne fait ses adieux à son
pays natal pendant que des voix célestes l'en-
couragent à remplir sa mission. Au second acte,
Agnès Sorel excite le courage du dauphin
qui lui répond par des paroles d'amour. Une
fête, dont Agnès est la reine, a lieu, et elle est
interrompue par la nouvelle d'une victoire
remportée par Jeanne sur les Anglais. Le roi
aonsent à recevoir l'héroïne. Elle entre, et à ce

moment a lieu la scène connue dans l'his-
toire de la reconnaissance du roi au milieu de
la foule des seigneurs. On voit ensuite Agnès
Sorel, amante de Gaston de Metz, conduite
par Richard près de la tente de Jeanne, où il
espère la faire assister à un rendez-vous
amoureux et exciter sa jalousie. En effet,
Agnès surprend Gaston aux pieds de Jeanne
endormie ; mais celle-ci, à son réveil, chasse
d'un geste le téméraire. Agnès est satisfaite
et se déclare l'amie et la protectrice de
Jeanne. A la fin du troisième acte, sur les
bords de la Loire, on assiste à une véritable
orgie de soldats et de filles, où la danse éche-
velée et l'ivresse offusquent les regards.
Jeanne paraît, fait un miracle ; un soldat qui
voulait l'insulter tombe mort. Cette foule,
consternée, s'agenouille. Jeanne les entraîne
à la délivrance d'Orléans. On entonne le
Veni Creator. Gaston de Metz, qui a empêché
Jeanne de tomber dans une embuscade de»
Anglais, est tué par Richard. Jeanne pleure
sa mort ; mais ses voix célestes la rappellent
à sa mission. Dans le dernier tableau, Char-
les VII est couronné dans la cathédrale de
Reims. Jeanne a une vision qui lui montre le
bûcher où doit se consommer son sacrifice.

On ne peut nier que les intentions de
M. Mermet n'aient été excellentes et qu'il n'ait
tenté de faire une œuvre nationale. Son
poëme est meilleur, sous ce rapport, que les
tragédies presque odieuses, par le sentiment
qui lésa inspirées, de Henri VI âe Shakspeare,
de Jeanne d'Arc de Schiller, de la Giovanna
d'Arco de Solera. Mais il a échoué, et nous
le regrettons des premiers. Tant qu'on ne se
contentera pas de prendre dans l'histoire
vraie et rigoureusement exacte de la sainte
héroïne française les épisodes d'un drame, en
se conformant strictement aux données de
l'histoire, traitées avec goût, c'est-à-dire en
faisant le choix nécessaire, nous n'aurons
jamais un bon opéra de Jeanne d'Arc. Le
succès de Roland à Roncevaux , quoiqu'un
peu artificiel, pouvait faire présager un.
égal succès à la partition de Jeanne d'Arc*
Le livret a rendu ce succès impossible.
La musique manque d'inspiration, de carac-
tère, d'expression. J'ai remarqué, mais sans
en être autrement frappé, dans le premier
acte, la romance de Jeanne accompagnée par
les flûtes imitant les oiseaux, le chœur des
voix célestes ; dans le deuxième, l'air à rou-
lades d'Agnès Sorel, la romance de Gaston r
Elle est pure, elle est chaste et belle, sans
contredit le meilleur morceau de l'ouvrage;,
dans le troisième, le chœur du Veni Creator;

JEAN

JEAN

605

dans la scène de la cathédrale, la marche exé-
cutée par l'orchestre et l'orgue. Distribution :
Jeanne d'Are, Mlle Krauss ; Agnès Sorel,
Mlle Daram ; le roi, Faure et Manoury ; Ri-
chard, Gaillard ; Gaston de Metz, Salomon, le
rôle le mieux tenu de l'opéra ; maître Jean,
Caron. Dans la danse : MUes Fonta, Colom-
bier, Pallier, Robert, etc. Les décors étaient
fort beaux ; on a admiré surtout le décor des
bords de la Loire et l'intérieur de la cathé-
drale de Reims.

* jeanne d'arc, opéra en quatre actes et
six tableaux, musique de Pierre Tschaïko-wsky,
représenté à Saint-Pétersbourg en février
1881. L'estime et la sympathie qu'inspirait
le compositeur, artiste d'un ordre très élevé
et qui avait donné de nombreuses preuves
de son talent, valurent à sa nouvelle œuvre
un vif succès.

Jeanne D'arc À ORLÉANS, drame his-
torique en trois actes, en vers, mêlé d'a-
riettes, paroles de Desforges, musique de
Kreutzer, représenté à la Comédie-Italienne
le 10 mai 1790. Kreutzer écrivit la musique
de cet ouvrage très rapidement. Elle parut
néanmoins un début assez heureux pour
qu'on confiât à l'auteur un nouveau livret.
L'année suivante, la partition de Paul et
Virginie obtint un succès complet.

JEANNE D'ARC À ORLÉANS, opéra-comi-
que en trois actes, paroles de Théaulon et
Armand Dartois, musique de Carafa, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 10 mars 1821.

JEANNE DE MONTFAUCON, drame alle-
mand, musique de "Wraniczky, représenté à
Vienne vers 1798.

JEANNE DE MONTFAUCON, drame dont
Lobe a composé la musique, représenté à
Sleswig vers 1809.

JEANNE DE NAPLES , opéra allemand,
musique de Sulzer , représenté à Prague en

août 1865.

* Jeanne et jeannot, opéra-comique
en un acte, musique de M. Jules Conrardy,
représenté à Liège en 1861.

JEANNE GREY, opéra anglais en trois
actes, musique de Balfe, représenté au théâ-
tre de Drury-Lane le 27 mai 1837.

* JEANNE, JEANNETTE ET JEANNETON,

opérette en un acte, paroles de MM. Emile
Abraham et Marc Constantin, musique de
J. Nargeot, représentée aux Folies-Marigny
le 3i octobre 187S.

JEANNE, JEANNETTE ET JEANNETON,

opéra-comique en trois actes et quatre ta-
bleaux, livret de MM. Clairville et Delacour,
musique de M. P. Lacome, représenté aux
Folies-Dramatiques en octobre 1876. La pièce
est amusante. Les trois paysannes sont de-
venues, l'une la comtesse Du Barry, l'autre la
Guimard, la troisième la propriétaire du Ca-
dran bleu. Suivant l'exemple des deux pre-
mières, Jeanneton s'est laissé courtiser par
La Ramée , colonel des gardes-françaises ;
mais, convaincue de son inconstance, elle se
décide à revenir à son amoureux pour de
bon, au simple et constant Briolet. La mu-
sique est fort agréable et remplie d'idées
heureusement rendues. Je signalerai la chan-
son de Jeanne, Jeannette et Jeanneton, les cou-
plets du Jeune et du Vieux, le serment des
trois femmes et la marche des gardes-fran-
çaises. Chanté par Simon Max, Milher, Maugé,
Vois, Mmes prelly, Stuart et Mlle Gélabert.

JEANNE LA FOLLE , opéra en cinq actes,
paroles de Scribe, musique de Clapisson, re-
présenté sur le Théâtre de la nation (Opéra)
le 6 novembre 1848. Jeanne , fille d'Isabelle
de Castille, éprise pour son mari, don Phi-
lippe d'Autriche, d'un amour passionné et
jaloux , se venge de son infidélité en le poi-
gnardant. Elle devient folle, et, croyant que
son mari n'est qu'endormi, elle attend son ré-
veil. Ferdinand , roi d'Aragon , père de
Jeanne; don Fadrique, cousin de la reine ; le
Maure Aben-Hassan et sa fille Aïxa, sont les
autres personnages de la pièce, dont la cou-
leur générale est d'une tristesse trop pro-
fonde et trop constante pour un opéra en
cinq actes. L'orchestration de M. Clapisson
l'emporte de beaucoup sur la partie vocale de
l'ouvrage, qui a paru plutôt jolie que belle et
dramatique, à l'exception du duo du second
acte entre le roi Ferdinand et don Fadrique,
et du quintette final. Nous rappellerons aussi
le chœur La cloche sonne, qui ouvre le cin-
quième acte. Gueymard a débuté dans le rôle
de Philippe, Euzet et Mlle Grimm, dans ceux
d' Aben-Hassan et d'Aïxa. Bremont et Por-
theaut ont chanté les rôles du roi d'Aragon
et de don Fadrique. Mlle Masson était fort
belle et dramatique dans celui de Jeanne la
Folle.

* JEANNE maillotte, opéra-comique en
trois actes, paroles de M. A. Faure, musique
de M. J. Reynaud, représenté au Grand-
Théâtre de Lille en janvier 1875. Cet ouvrage,
qui mettait en scène la grande et célèbre
patriote lilloise, obtint un très grand succès.

606

JENN

JENN

Il était joué d'ailleurs d'une façon remarqua-
ble par MM. Bach, Fromant, Fronty, Ricquier-
Delaunay, Mmes Hasselmans, Defau, etc.,
artistes dont plusieurs avaient occupé à Paris
un rang distingué.

* JEANNETTE ET LUCAS, opéra-comique
en deux actes, musique de Désaugiers, repré-
senté au théâtre des Beaujolais en 1788.

jeannot ET COLIN, opéra-comique en
trois actes, paroles d'Etienne, musique de
Nicolo-Isouard, représenté pour la première
fois à l'Opéra-Comique le 17 octobre 1814.
Cet ouvrage fut remis au répertoire par
M. Perrin en juin 1850. Mlle Darcier a donné
au rôle de Colette une grâce et une ingénuité
charmantes, et elle a chanté avec un senti-
ment excellent les mélodies expressives de
Kicolo. Mocker a déployé toute sa verve
dans le personnage de Colin. Bussine a
moins réussi dans celui de Jeannot, parce
qu'il ne suffit pas au théâtre de posséder
une voix vibrante et une bonne vocalisation;
il faut surtout être acteur. Mlles Lefcbvre et
Révilly ont rempli les rôles de Thérèse et
de la comtesse; Ponchard et Sainte-Foy,
ceux du chevalier et de Biaise. La bourrée
d'Auvergne était tous les jours bissée.

JEFTÉ, opéra italien, musique de Pollarolo,
représenté à Venise en 1692.

* JEHAN DE SAINTRÉ, opéra-comique en
deux actes, paroles de MM. Jules et Pierre
Barbier, musique de M. Frédéric d'Krlanger,
représenté à Aix-les-Bains le 2 août 1893.

* JELLA, opéra sérieux, paroles de M. In-
terdonato, musique de M. Bolzoni, représenté
au théâtre municipal de Plaisance le 30 juillet
1881.

JÉLYOTTE OU UN PASSE-TEMPS DE DU-
CHESSE, opérette en un acte avec récits,
musique de G. Duprez , représentée dans la
salle de l'hôtel Duprez, rue Turgot, le 7 avril
1854. Roger a chanté le rôle de Jélyotte,
Mlle Caroline Duprez et M"e Mira ceux delà
duchesse et de la soubrette, Duprez celui d'un
financier. Mocker et Rauch ont aussi pris
part à l'exécution de ce petit ouvrage.

JENNY, opéra-comique en trois actes, pa-
roles de M. de Saint-Georges, musique de
Carafa, représenté à l'Opéra-Comique le
26 septembre 1829. Le livret a paru offrir
des situations peu favorables à la musique.
Le rondo chanté par Chollet a cependant été
populaire.

* JENNY, opéra-comique en un acte, paroles
de M. Ed. Guinand, musique de M. Clément
Broutin, représenté àRoubaixle il avril 1889
et joué par Mlle Guibert, MM. Mauguière et
Norval. M. Broutin, ancien grand prix de
Rome, mort depuis, était directeur du tCon-
servatoire de Roubaix.

JENNY BELL , opéra - comique en trois
actes, paroles de Scribe, musique de M. Au-
ber, représenté à l'Opéra-Comique le 2 juin
1855. Le succès de l'Ambassadrice a déter-
miné sans doute le fécond vaudevilliste à ti-
rer dix-neuf ans plus tard une autre œuvre
du même panier. La pièce de Jenny Bell est
d'ailleurs bien faite, les situations ont de
l'intérêt, le dialogue est semé de mots heu-
reux. Jenny Bell est une cantatrice adorée
du public. Lord Mortimer, fils du duc de
Greenwich , premier ministre, en raffole ; il
a un rival dans maître Dodson, orfèvre et
joaillier de Jenny Bell. Le ministre veut que
son fils épouse lady Clarence. Il va tout droit
trouver l'actrice , pour la prier de ne point
abuser de son influence sur son fils. Jenny
reconnaît en lui le protecteur de son enfance,
son bienfaiteur. Poussée par la reconnais-
sance, elle promet de décourager la passion
de Mortimer, qui vient chaque jour dans sa
maison sous le nom de William, et cachant
sa position sociale sous le titre de composi-
teur. Elle a beau se donner mille défauts, se
peindre intéressée, éhontée, etc., Mortimer
persiste dans son affection et va même jus-
qu'à prendre la résolution de s'empoisonner,
si elle ne consent pas à accepter sa main.
Le duc de Greenwich finit par céder et par
autoriser cette mésalliance. Les personnages
de Henriette, femme de chambre de Jenny
Bell, de George Leslie et de Dodson sont
agréablement mêlés à l'action principale. Des
motifs de provenance anglaise ont été intro-
duits par le compositeur dans ce sujet an-
glais : c'est d'abord une cantilène dans l'ou-
verture, répétée plus loin dans le chant;
ensuite le God save the king et le Rule Bri-
tannia. On a remarqué les couplets de la ca-
mériste sur le rouge employé par les actrices :
Au théâtre, le secret ; l'espèce de complainte
par laquelle Jenny Bell émouvait le cœur des
passants dans son enfance : Dans la rue, à
•peine éclairée, qui se termine par ce refrain :

Habitants de la grand' ville,

Au pauvre enfant tendez la main ;

Je meurs de froid, je meurs de faim.

Le duo entre lord Greenwich et Jenny Bell
est riche en motifs ; la tyrolienne : Ah ! de la
fauvette, qui y est intercalée, est fort gra-

JEPH

JERU

607

cieuse; la jolie cavatine du ténor ; A sa voix,
à sa vue, est suivie de morceaux d'ensemble
qui terminent avec chaleur le premier acte.
Le morceau principal du second acte est le
grand duo de la déclaration d'amour de
Mortimer, sous le pseudonyme de William.
M. Auber a traité cette situation compliquée
en maître habitué à triompher des difficul-
tés. Nous ne pensons pas être le seul à re-
marquer que la partition de Jenny Bell est la
plus travaillée et la plus riche en combinai-
sons des opéras-comiques du maître. Nous
signalerons encore un air de baryton fort
singulier, dont le sujet est une sentence em-
pruntée à la comédie la Coquette corrigée :

Le bruit est pour le fat, la plainte est pour le sot,
L'honnête homme trompé s'éloigne et ne dit mot.

Les variations chantées sur îe Rule Britannia
terminent avec éclat cet ouvrage, qui ne peut
manquer d'être repris et mieux compris. Les
rôles ont été créés par Faure , Couderc , De-
launay-Ricquier , Sainte-Foy , M'ie» Caroline
Duprez et Boulart.

jenny LA bouquetière, opéra-comique
en deux actes, paroles de Bouilly et Pain,
musique de Pradher et Kreubé, représenté à
l'Opéra-Comique le 10 mars 1823.

JEPHTÉ, tragédie lyrique en cinq actes
avec prologue, paroles de l'abbé Pellegrin,
musique de Montéclair, représentée à l'Aca-
démie royale de musique le 28 février 1732.
Cet opéra, le premier joué en France dont le
sujet fût tiré de l'Ecriture sainte, obtenait
du succès, lorsque le cardinal de Noailles en
fit interrompre les représentations. On pen-
sait alors que l'histoire sainte ne devait pas
être assimilée à la mythologie, et fournir des
sujets à des divertissements profanes. Il n'en
fut pas toujours ainsi. L'art dramatique a eu
chez tous les peuples une origine sacrée. Le
lecteur qui voudrait approfondir cette ques-
tion la trouvera traitée in extenso dans notre
Histoire générale de la musique religieuse, au
■chapitre qui a pour titre . Les drames litur-
giques dans les églises. On peut citer dans
l'opéra de Jephté un beau choeur longtemps
célèbre : Tout tremble devant le Seigneur.

jephté, tragédie biblique en quatre
actes ; la musique des chœurs est due à don
Luis Cepeda, sous-chef d'orchestre au théâtre
du Cirque ; cette tragédie fut jouée au théâtre
del Principe, à Madrid, en 1845.

JEPHTÉ, mélodrame, musique de Pausch,
représenté au séminaire d'Amberg en 1775.

JERMAK, opéra russe en quatre actes, mu-
sique de M. de Santis , représenté au théâtre
Marie de Saint-Pétersbourg en janvier 1874.

JÉRÔME ET SUZETTE, opéra-comique en
deux actes, musique de Mansuy , représenté
au théâtre d'Amsterdam en 1785.

Jérôme pointu, opérette en un acte,
musique de M. Georges Douay, représentée
aux Bouffes-Parisiens en 1864.

JERUSALEM, opéra allemand, musique de
Conradi (Jean-Georges), représenté à Ham-
bourg en 1692.

JÉRUSALEM, opéra en quatre actes, paroles
de MM. Alphonse Royer et Waëz , musique
de Verdi, représenté à l'Académie royale de
musique le 26 novembre 1847. L'action se
passe un peu partout: à Toulouse, en Pales-
tine, au camp des chrétiens, chez l'émir de
Ramla, dans la vallée de Josaphat, enfin à
Jérusalem. Le comte de Toulouse a donné sa
fille en mariage à Gaston de Béarn; mais
Roger , frère du comte , qui aime aussi Hé-
lène , aposte un assassin et lui ordonne de le
débarrasser d'un rival. Par l'effet d'une mé-
prise, cet homme frappe le comte lui-même.
Il est arrêté et interrogé, et il accuse Gaston
de l'avoir poussé au meurtre de son beau-
père. Gaston est exilé ; il part pour la Terre
sainte, où il est fait prisonnier par l'émir de
Ramla. Hélène l'apprend et n'hésite pas à l'al-
lerrejoindresousle déguisement d'une femme
arabe. Le comte , guéri de sa blessure , con-
duit les croisés à la délivrance de Jérusalem.
Il s'empare, avec eux, du harem de l'émir et
y retrouve, avec celui qu'il croit son meur-
trier, sa fille Hélène. Gaston est condamné à
la dégradation, qui a lieu sur la place publi-
que; mais Roger, le vrai coupable, en proie
à ses remords, s'est fait ermite. On va l'invi-
ter à assister Gaston dans sa détresse. Ro-
ger, que les voyages et les chagrins ont
vieilli, n'en est pas reconnu. Espérant sau-
ver sa victime, il le bénit et lui remet à la
main l'épée qu'on lui a ravie , afin qu'il s'en
serve avec éclat contre les infidèles. En effet,
Jérusalem est délivrée; Gaston, qui a fait
des prodiges de valeur , revient sur la scène
et reçoit le dernier soupir de Roger avec l'a-
veu de son crime. La musique de l'opéra I
Lombardi alla prima crociata a passé toul
entière dans la partition française de Jérusa-
lem, Verdi a ajouté toutefois plusieurs mor-
ceaux, notamment la grande scène pour té-
nor, jouée et chantée admirablement par Du-
prez ; le chœur : Enfin, voici le jour , est

608

JERÏ

JEU

intéressant et l'orchestration en est très soi-
gnée. Le sextuor du premier acte offre ces
effets puissants de rythme et de sonorité
que le compositeur affectionne et que le pu-
blic ne dédaigne point ; l'air de basse, chanté
par Alizard, est expressif; la polonaise, chan-
tée par Hélène, a de l'éclat. Mme Van Gelder
l'a dite avec succès ; la romance pour ténor,
chantée par Duprez, semble écrite dans le
style de Bellini; le cantabile suave de l'au-
teur de Costa diva se reflète dans cette ro-
mance délicieuse, que les orgues ont popula-
risée ; mais le morceau capital de la partition
est le trio final, composition dramatique d'un
ordre supérieur. Mme Julian van Gelder,
Duprez et Alizard l'ont interprété avec un
grand succès.

JÉRUSALEM DÉLIVRÉE, tragédie lyrique
en cinq actes, paroles de Longepierre , musi-
que de Philippe , duc d'Orléans , représentée
au palais de Fontainebleau le 17 octobre
1712.

Jérusalem délivrée (la.), opéra en
cinq actes, paroles de Baour-Lormian, musi-
que de Persuis, représenté à l'Académie im-
périale de musique le 15 septembre 1812.
Persuis était chef d'orchestre de l'Opéra.
Malgré l'influence dont il jouissait, il ne put
maintenir longtemps au répertoire une œu-
vre aussi médiocre.

JÉRUSALEM délivrée (la), opéra sacré,
musique de l'abbé Stadler , exécuté à l'Aca-
démie royale de musique .le 20 mars 1818.
Cette œuvre admirable du compositeur alle-
mand avait été entendue d'abord à Vienne
en 1808, et, depuis cette époque, cet oratorio,
qui offre les plus belles pensées musicales
soutenues par une harmonie puissante, a été
choisi pour faire partie du programme des
grandes fêtes publiques en Allemagne. Le
titre gravé est celui-ci : les Croisés ou la dé-
livrance de Jérusalem.

JÉRUSALEM DÉLIVRÉE, opéra allemand,
musique de Eberwein (Traugott-Maximilien),
représenté à Rudolstadt en 1819.

JERY ET BATELY , intermède de Goethe ,
musique de "Winter, représenté au théâtre
particulier du comte de Seefeld en 1790.

JERY ET BATELY, pièce de Gœthe en un
acte, musique de Schaum, représenté au
théâtre ducal d'Oels en 1795.

JERY ET BATELY, opéra-comique alle-
mand, paroles de Gœthe, musique de Rei-
chardt, représenté à Berlin en 1801.

JERY ET BATELY, opéra-comique alle-
mand en un acte, paroles de Gœthe, musique
de Conradin Kreutzer, représenté à Vienne
en 1803.

JERY ET BATELY, opéra-comique alle-
mand, paroles de Gœthe, musique de Bierey,
représenté à Dresde vers 1803.

JERY ET BATELY, opéra- comique alle-
mand, livret de Gœthe, musique de Frey (M.),
représenté à Manheim vers i8io.

JERY ET bately, opéra-comique alle-
mand en un acte, livret de Gœthe, musique
de Rietz, représenté en Allemagne vers 1825.

JERY UND BŒTELY, opéra allemand, livret
tiré de l'œuvre de Gœthe, musique de
Mme Ingeburge de Bronsart, représenté sur
le théâtre de la cour grand'ducale, à Weimar,
le 26 avril 1873.

JESSONDA , grand opéra allemand , musi-
que de Spohr, représenté avec un grand suc-
cès à Vienne en 1825, et à Londres en 1840,
avec un succès non moins grand. Les Alle-
mands s'accordent à préférer Jessonda à
Faust, du même compositeur. Le sujet du
poème est le sacrifice d'une veuve indienne
qui va être immolée sur le tombeau de son
mari , et que l'arrivée des soldats portugais
fait descendre du bûcher fatal. Les chœurs de
prêtres et de soldats sont très beaux. Le duo :
Schœnes m'ddchen, au deuxième acte, passe pour
le chef-d'œuvre de composition dramatique de
Spohr. La troupe allemande donna une re-
présentation de Jessonda, dans la salle de
Ventadour, le 28 avril 1842.

JESSY LEA , opéra de salon, paroles de
Oxenford, musique de Macfarren, représenté
sur la scène de Galleiy of illustration, à Lon-
dres, en novembre 1863.

* JETS VERGETEN, opéra flamand, musique
de M. Jan Blockx, exécuté à Anvers dans un
concert, le 19 février 1877.

JEU DE CACHE-CACHE (le) OU LA FIAN-
CÉE, vaudeville en deux actes, musique de
Blangini , représenté au théâtre des Nou-
veautés le 25 mai 1827.

* JEU DE dominos (le), opérette en un
acte, musique de M. Willent-Bordogni, repré-
sentée aux Folies-Marigny le 13 juillet 1879.

* JEU DE L'AMOUR ET DU HASARD (le),
opéra-comique en trois actes, livret tiré de
la comédie de Marivaux, musique de MUe Le
Chevabier de Boisval, représenté en pro-
vince au mois de septembre 1895.

JEU

JEU

609

* JEU DE ROBIN ET DE MARION (le), pas-
torale musicale, poésie et musique d'Adam
de la Halle, représentée à Naples, à la cour de
Robert, comte d'Artois, régent du royaume,
vers 1285. Ceci est comme une sorte de pre-
mier essai d'opéra-comique français dû à l'un
de nos trouvères le plus justement célèbres.
Si cet essai est resté isolé pendant près de
cinq siècles, il n'en reste pas moins vrai
qu'Adam de la Halle a eu le premier, on peut
l'affirmer, la conception de la comédie musi-
cale telle que nous l'avons comprise en France,
et qu'il l'a eue au double point de vue littéraire
et musical. C'est une gloire qui lui appartient
en propre et qu'on ne saurait lui contester.
Adam, que ses contemporains ont sur-
nommé, on ne sait pourquoi, le bossu d'Arras,
car il n'était point bossu, et il le déclare lui-
même dans une de ses chansons :

On m'appelle bochu, mais je ne le suis mie,

Adam avait acquis une grande célébrité en
Artois et en Flandre par ses chansons, ses
jeux-partis, ses rondeaux et ses motets, que
nous pouvons juger aujourd'hui, grâce à l'ex-
cellente édition de ses œuvres, poésie et mu-
sique, qu'un érudit infatigable, Ed. de Cous-
semaher, a publiée en 1872. Né àArras eni240,
il était donc âgé de quarante-deux ans lors-
qu'en 1282 il suivit en Italie Robert d'Artois,
qui allait être régent du royaume de Naples
en 1284. C'est pour les plaisirs de la cour
élégante de ce prince, cour toute française,
qu'il écrivit sa jolie pastorale. H mourut peu
de temps après, vers 1286, croit-on, et, lorsque
le comte d'Artois revint en France, il n'était
plus accompagné de son trouvère favori ; mais
du moins il en rapportait le Jeu de Robin et
de Marion, qui avait obtenu à Naples un très
vif succès, et qui n'en trouva pas moins dans
sa patrie. Non seulement ce gentil petit ou-
vrage fut joué chaque année, dans nos villes
de Flandre et d'Artois, à toutes les fêtes pu-
bliques, pendant deux ou trois siècles, mais
les chansons en sont restées populaires jus-
qu'à nos jours dans la contrée, où elles sont
encore chantées par les citadins et les paysans.
Arthur Dinaux constatait, dans ses Trouvères
cambrésiens (1834), que celle de ces chansons
qui ouvre la pièce : Robin m'aime, Robin m'a,
était encore fréquemment dans la bouche des
jeunes paysannes du Hainaut, surtout aux
environs de Bavai, et Théodore Nisard, en
citant dans la Revue de musique ancienne et
moderne (1856) le texte musical de ce petit
bijou, l'accompagnait de ces réflexions : « Il y
a plus de quarante ans que j'ai entendu cette
mélodie, avec ses paroles, dans les villages

du nord de la France, et jamais elle n'a pu
s'effacer de ma mémoire : il me semble qu'elle
retentit encore à mes oreilles avec ces petits
tremblements de voix, ces petites fioritures
antiques et ce laisser- aller naturel dans la
mesure musicale, dont les bonnes femmes de
nos campagnes ont conservé l'inimitable tra-
dition. » Et Nisard dit encore : « Je viens de
parler de l'originalité mélodique du trouvère
artésien et de sa supériorité sur ses devan-
ciers et même ses contemporains, mais c'est
surtout dans son Jeu de Robin qu'il est admi-
rable et vraiment supérieur. On peut fouiller
le moyen âge musical dans tous ses replis, on
n'y trouvera pas une mélodie aussi gracieuse,
aussi tendre, aussi franchement populaire que
celle que chante Marion au début même de la
.pièce. »

Le Jeu de Robin et de Marion, qui met en
action douze personnages, est divisé par
scènes où les changements de décors sont
fréquents, comme dans Shakspeare, sans que
cela interrompe la pièce. Je n'en saurais faire
ici l'analyse, assez simple d'ailleurs; je dirai
seulement qu'il s'y trouve des passages et
des vers d'une grâce et d'une naïveté adora-
bles, et que si l'on y rencontre, de-ci, de-là,
certaines crudités (il faut d'ailleurs tenir
compte du temps), il s'en faut que cela appro-
che de certaines libertés de style familières à
nos auteurs du moyen âge. En ce qui touche
la musique, de Coussemaker en a bien fait
ressortir le caractère et la valeur. «Quand ou
examine, dit-il, les diverses mélodies d'Adam,
qu'on les analyse, et les compare entre elles,
on remarque une différence sensible entre
celles des chansons et des jeux-partis et
celles du Jeu de Robin et de Marion. Celles-ci
sont naturelles, faciles, chantantes ; les autres,
au contraire, sont souvent maniérées, d'une
forme difficile à retenir. Cette différence pro-
vient de ce que les mélodies du Jeu de Robin-
et de Marion sont le résultat de l'inspiration
spontanée, ce qui leur donne un caractère tout
à fait populaire, tandis que les autres sont
des compositions artistiques, c'est-à-dire sou-
mises à des règles de convention. Dans les
premières, le musicien pouvait donner libre
carrière à son imagination ; l'inflexion tonale
et le rythme étaient abandonnés à sa sponta-
néité. Nulle contrainte, nulle obligation de se
renfermer dans un cadre convenu; liberté
pleine et entière dans le mouvement, dans les
allures ; de là le naturel, la facilité qu'on
remarque dans la tournure mélodique de ces
airs; de là aussi la popularité dont ils ont joui
immédiatement et longtemps après. » Toutes

39

610

JEUN

JEUN

ces observations sont très justes en ce qui
concerne la partie musicale du Jeu de Robin
et de Marion. Mais, ceci dit, ce qu'il faut re-
marquer surtout, ce qu'il faut faire ressortir,
c'est le caractère général de l'ouvrage, si neuf
à l'époque où il a été conçu, c'est la nouveauté
du spectacle qu'il offrait, en même temps que
le charme qui s'en dégageait. Adam de la
Halle, on ne saurait trop le répéter, a trouvé
presque d'un seul coup et a su réunir dans
un ensemble harmonique les éléments qui
devaient, cinq cents ans plus tard, constituer
l'opéra-comique français, c'est-à-dire l'action
scénique, le mélange de chant et de dialogue
parlé, avec 'des chansons, des airs et même
des morceaux à deux voix simultanées. Si
l'on ajoute à cela que dans la musique de cette
petite pièce il a su donner le sentiment de
la tonalité moderne, jusqu'alors inconnue
et qui tranchait tant avec celle duplain-chant,
on ne peut nier qu'Adam de la Halle peut
être classé au nombre des grands précurseurs
et que son œuvre est celle d'un homme de
génie.

Le 21 juin 1896, on célébrait à Arras, ville
natale d'Adam de la Halle, de grandes fêtes
en l'honneur du trouvère fameux, et à cette
occasion on avait organisé une représentation
du Jeu de Robin et de Marion, représentation
pour laquelle un arrangement avait été indis-
pensable. Cet arrangement avait été fait avec
tact et avec goût par M. Emile Blémont pour les
paroles, par M. Julien Tiersot pour la musi-
que. Ainsi mise au point pour la scène à l'aide
d'une modernisation nécessaire, mais aussi
discrète que possible, l'œuvre était jouée par
M°>es Molé-Truffler et Vilma, MM. Ducis, Via-
las et Bernaert, et fut accueillie par les com-
patriotes dAdam de la Halle avec une joie
que l'on peut comprendre.

JEUNE BELLE-MÈRE (la), opéra-comique
en trois actes, paroles de Dumersan et Se-
wrin, musique de Kreubé, représenté à Fey-
deau le 4 décembre 1816.

* jeune candidat (un) , opérette, musique
de C.-F. Conradin, représentée le 20 octobre
1866, à Vienne, sur le théâtre de l'Harmonie.

JEUNE COMTESSE (la) , opéra-comique,
musique de Schmidt (Louis), représenté à
Prague en 1782.

jeune et VIEILLE, opéra-comique en un
acte, paroles de Chazet et Dubois, musique
de Pradher et de Berton, représenté au théâ-
tre Feydeau le 12 janvier 18 il.

JEUNE FEMME COLÈRE (la), comédie en

un acte d'Etienne, mise en opéra à Saint-
Pétersbourg par Claparède, musique de
Boieldieu, représentée à Saint-Pétersbourg
au théâtre de l'Ermitage le 18 avril 1805, et
le 24 du même mois au Grand -Théâtre de la
ville. Cet ouvrage a été donné ensuite à
Paris, à l'Opéra-Comique, le 12 octobre 1812.
On s'étonne du parti que Boieldieu a su tirer
de cette pièce plate et bourgeoise. Il a su y
faire vibrer la note du cœur ; il a rendu gra-
cieuses les situations les plus banales, et
spirituelles les plus lourdes idées de l'auteur
des paroles. Emile de Valrive, colonel de
dragons, vient d'épouser Rose de Voltnar,
jeune personne d'un caractère irascible à
l'excès, mais douée d'un excellent cœur.
Elle a un frère qui est aussi militaire et
l'ami intime de son mari. Emile ne tarde
pas à s'apercevoir du défaut de sa femme,
qui congédie chaque semaine un domestique,
quitte à être obligée de se servir elle-même,
qui déchire ses robes et ses chapeaux, brise
sa guitare, et se livre enfin à tous les empor-
tements d'une enfant gâtée. De concert avec
Volmar, il imagine de renchérir sur les dis-
positions de sa femme ; à son tour il casse
verres et porcelaines, bat son domestique,
provoque en duel son beau-frère, et fait un
sabbat de tous les diables. La jeune femme
est atterrée. Elle fait un retour sur elle-
même et se corrige aussi promptement
que dans un conte de Mm0 de Genlis ou de
M. de Bouilly.

L'ouverture rappelle un peu celle du Calife
de Bagdad. Le duo entre Germain et sa femme
exprime avec bonhomie et rondeur la situa-
tion de M. et de Mme Denis, écrit en ut avec
une simple modulation à la dominante, il puise
son intérêt dans le rythme seul. Le rondeau
de Rose : Pourquoi négliger l'art déplaire, est
charmant et accompagné avec un goût exquis.
Le duo de Rose et d'Emile : Ah! c'est un défaut
bien terrible, est écrit bien haut pour soprano.
Ces notes élevées s'accommodent mal avec
une scène de sensibilité conjugale. Le qua-
tuor de la clef : Thérèse, Thérèse, il faut qu'elle
sommeille, est excellent; mais la romance qui
suit : Ah! que deux époux sont heureux, est
bien faible. Le meilleur morceau de l'ouvrage
est, à notre avis, le trio andantino : Je vais
partir, ne vous déplaise, où se trouve enfin la
note émue, assez rare dans la musique du
maître, où le cœur de ces braves gens parle
un langage sympathique. Le travail de l'in-
strumentation est la perfection même. Les
rôles ont été créés par Andrieux, Claparède,
Mées, M"1" Philis et Mées.

JEUN

JEUN

611

«UNE FILLE D'ELISONDO (la), opérette,
■musique de M. Offenbach , représentée au
Karl-Theater, à Vienne, en décembre 1859, et
à Brunswick en août 1861.

JEUNE FILLE DU VILLAGE (la), opéra-
comique en trois actes, musique de Suppé,
représenté au théâtre de An-der-Wien, à
Vienne, au mois d'octobre 1847.

JEUNE HENRI (le), opéra-comique en deux
actes, paroles de Bouilly, musique de Méhul,
représenté à Favart le îer mai 1797. Cet opéra
a survécu dans son ouverture, belle sym-
phonie de chasse universellement connue et
toujours admirée.

Cette ouverture excita un enthousiasme
extraordinaire ; aussi, à la première représen-
tation , fut-on obligé de l'exécuter deux fois
de suite. Le public , ne goûtant pas la pièce,
fit baisser le rideau avant qu'elle fût termi-
née ; mais, d'autre part, on voulut donner au
compositeur un témoignage d'admiration :
on demanda que la magnifique ouverture fût
jouée une troisième fois, ce qui eut lieu.
L'ouverture du Jeune Henri est restée comme
un modèle du genre, et lorsqu'un bon orches-
tre l'exécute, elle ne manque pas de produire
un très grand effet* Dans le grand festival
qui eut lieu au Palais de l'industrie pendant
l'Exposition universelle de 1867, trois mille
musiciens environ exécutèrent, sous la di-
rection de M. Georges Hainl, l'ouverture du
Jeune Henri. Elle partagea les honneurs de
la séance avec un fragment d'un oratorio de
Haendel.

JEUNE ONCLE (le), opéra en un acte, pa-
roles de Fontenille, musique de Blangini, re-
présenté au théâtre Feydeau le 10 avril 1821.

JEUNE ONCLE (le), opéra allemand , mu-
sique de Schoberlechner, rep.à Vienne en 1820.

JEUNE PRUDE (la) OU LES FEMMES EN-
TRE elles, opéra-comique en un acte, pa-
roles de Dupaty, musique de Dalayrac, repré-
senté à rOpéra-Comique le 14 janvier 1804.
Il n'y a dans cette pièce que des rôles de
femmes.

JEUNE SAGE ET LE VIEUX FOU (le), co-
médie en un acte et en prose , mêlée d'ariet-
tes, paroles de Hoffman, musique de Méhul,
représ, à l'Opéra-Comique le 28 mars 1793.

* JEUNE SAUVAGE (le), opéra-comique en
trois actes, paroles de Blanchard et ***, mu-
sique d'Alexandre Piccinni, représenté au
théâtre des Jeunes-Artistes le 6 sept. 1803.

JEUNE TANTE (la), opéra-comique en un
acte, paroles de Mélesville, musique de
Kreubé , repr. à Feydeau le 18 octobre 1820.

* jeune TÉLÉMAQUE (le), opéra-bouffe
en trois actes, paroles de MM. Derriac et
Serrez, musique de M. Cunuis, rep. à Lyon,
sur le théâtre des Célestins, le 3 avril 1880-

* JEUNE VEUVE (la), opéra-comique en un
acte, musique de Désaugiers, représenté au
théâtre des Beaujolais en 1788.

* Jeunesse D'hatdn (la), opéra-comique
en un acte, musique d'Hetzel, représenté au
ihéâtre de Montmartre (Paris) en janvier 1846.

* jeunesse D'HAYDN (la), opéra-comique
en deux actes, musique de M"e Célanie
Carissan, représenté à la salle Duprez le
27 mars 1889.

* jeunesse de béranger (la), opérette
en un acte, musique de Firmin Bernicat,
représentée à l'Eldorado en 1877.

JEUNESSE DE CHARLES XII (la), opéra-
comique, musique de Rozet, représenté sur
le théâtre de Lyon au mois de sepembre 1845.
Interprété par les chanteurs Boulo et Bar-
rielle.

JEUNESSE DE CHARLES-QUINT (la),

opéra-comique en deux actes, paroles de Mé-
lesville et Duveyrier , musique de Montfort ,
représenté à l'Opéra-Comique le 1er dé-
cembre 1841. Le monarque joue un rôle
ignoble dans cette pièce. Il cherche à sé-
duire la femme du docteur Magnus. Il a pour
rival un soldat nommé Ulrich, qui le blesse
d'un coup d'épée à travers un rideau. Le
docteur se trouve là tout exprès, au sortir de
la maison, pour panser la blessure de celui
qui le déshonore et qui a la lâcheté d'en ac-
cuser un autre. Après avoir échoué dans son
expédition amoureuse, le jeune roi quitte la
partie, escorté des regrets et des bénédictions
de tous. Un livret d'opéra-comique si mal
conçu sous le rapport du caractère historique
du principal personnage ne pouvait avoir de
succès. La musique de cet ouvrage a paru es-
timable. On a remarqué l'air d'Ulrich : Je suis
archer du roi, dont le rythme est franc et la
mélodie bien accusée ; Je morceau exécuté
pendant l'entr'acte, qui est d'une harmonie
élégante et d'un gracieux effet, et la scène
dans laquelle le docteur joue le rôle de
Georges Dandin , et où le compositeur a fait
preuve de verve et d'un bon esprit scénique.
Henri, Mocker et Couderc ont joué les rôles

612

JEUX

JOAN

de Magnus, de l'archer Ulrich et de Charles-
Quint, et MUe Révilly celui de Marie, la
femme du docteur.

* JEUNESSE DE GRÉTRY (la), Opéra-

comique en deux actes, musique de M. Félix
Pardon, représenté au théâtre de la Monnaie
de Bruxelles le 10 avril 1871. C'était le début
à la scène de Fauteur, qui avait déjà obtenu
le second prix de Rome à l'Académie de
Belgique et qui n'avait pas encore accompli
sa vingtième année. Un critique, son compa-
triote, disait de cet ouvrage : « La Jeunesse de
Grétry n'eut pas grand succès ; non pas qu'elle
lût sans valeur musicale, mais l'influence de
Lohengrin y était plus sensible que celle de
l'Epreuve villageoise. Comme il arrive souvent
aux jeunes gens, le compositeur avait traité
dans un style trop ambitieux une donnée
modeste qui ne comportait pas tant de fra-
cas. »

JEUNESSE DE HENRI V, opéra en trois
actes, musique de Volder, écrit à Anvers vers
1794.

* JEUNESSE DE HOCHE (la), opéra-comique
«nun acte, musique de M. Giuseppe Gariboldi,
représenté à Versailles le 5 septembre 1872.

* JEUNESSE DE LA TOUR (LA), opéra-CO-

mique en trois actes, paroles de M. Le Pail-
leur, musique de M. Henri Cieutat, représenté
à Cambrai le 28 mars 1887.

jeunesse de LULLI (la), opéra-comique
en un acte , paroles des frères Dartois, musi-
que de Mile péan de Larochejagu, représenté
sur le théâtre Montmartre le 28 décembre
1846, et à la Salle lyrique, rue de la Tour-
d'Auvergne, en mars 1853.

* jeunesse DE farny (la), opéra comi-
que en deux actes, paroles de M. Gaston
Rennes, musique de M. Lucien Piat, repré-
senté au théâtre de la République en 1896.

jeunesse de pierre (la), opéra-comique
en deux actes, paroles et musique de M. Eu-
gène Vivier, le corniste fameux par ses calem-
bours, représenté à Nice en mars 1893.

JEUNESSE DE PIERRE LE GRAND (la),
opéra-comique allemand, musique de Weigl,
représenté à Vienne vers 1830.

JEUX FLORAUX (les) , opéra en trois ac-
tes, paroles de Bouilly, musique d'Aimon,
représenté à l'Académie royale de musique le
16 novembre 1818. Lays chanta le principal
rôle, celui d'un ménestrel. La musique de cet

ouvrage fut louée par les connaisseurs , mais
l'auteur n'a pas trouvé une seconde occasion
de produire son talent.

JEUX OLYMPIQUES (les), opéra en un
acte, poème de Senneterre, musique de Bla-
vet, représenté à l'Académie royale de mu-
sique en 1753.

JITANO POR AMOR (el) [le Bohémien par
amour], opéra espagnol en deux actes, musi-
que de Garcia (Manuel-del-Popolo-Vicente) ,
représenté à Mexico en 1828.

JOAILLIER DE SAINT-JAMES (le), opéra-
comique en trois actes, paroles de MM. de
Saint-Georges et de Leuven, musique de
Grisar, représenté à l'Opéra-Comique le 17 fé-
vrier 1 862. Le livret et la musique reproduisent
en grande partie l'opéra de Lady Melvil,
représenté au théâtre de la Renaissance le
15 novembre 1838. On distingue dans cet ou-
vrage les variations sur l'air de la Molinara :
Nel cor più non mi sento, et la romance de
ténor, chantée pas Montaubry : Adieu,
madame. Couderc jouait très bien un rôle de
Gascon, Mlle Monrose était charmante dans
celui de lady Melvil, et l'excellent comique
qui avait nom Sainte-Foy obtenait, dans ses
couplets du troisième acte, un des plus beaux
succès de larmes qu'on puisse imaginer.

joanita, opéra en trois actes, paroles de
Edouard Duprez , musique de Gilbert Du-
prez, représenté à l'Opéra national le n mars
1852. Cet ouvrage avait été représenté le
19 novembre 1851, à Bruxelles, sous le titre
de l'Abîme de la Maladetta. On a dit que
l'auteur des paroles n'a fait que traduire un
scénario italien ; cela est probable, car on ne
voit que sur les scènes de la Péninsule une
telle accumulation d'événements invraisem-
blables. Il semble qu'on ne cherche qu'à four-
nir au musicien une suite de situations for-
tement accusées, sans se soucier de les relier
les unes aux autres. La figure seule de Joa-
nita a été dessinée avec soin et a excité un
intérêt sympathique. C'est qu'il s'agissait de
Mile Caroline Duprez , nièce du librettiste ,
fille du compositeur et son élève la plus par-
faite. Parmi les chanteurs célèbres qui ont
écrit des œuvres lyriques, Duprez doit bril-
ler au premier rang. Ce n'est pas qu'il puisse
prétendre à occuper dans l'histoire de l'art
une place à côté de Rossini , de Meyerbeer ,
de Donizetti et même de Bellini ; mais nous
ne connaissons pas de virtuose chanteur , de
ténor illustre qui ait possédé à l'égal de Du-

JOCE

JOGE

613

prez l'art d'écrire pour les voix , et les con-
naissances si variées de l'instrumentation ;
il y a, en outre, dans Joanita, des scènes dra-
matiques bien développées, surtout le finale
du second acte. Nous citerons, parmi les mor-
ceaux les plus goûtés, une jolie romance
chantée par Poultier; un duetto pour voix
de femmes, dans le premier acte ; le chœur
des figurants de l'Opéra, déguisés en faux
marquis, dont la musique est un arrangement
pour les voix du menuet délicieux de Hip-
polyte et Aride, de Rameau, dans le deuxième
acte ; et enfin , au troisième, les vocalises de
bravoure, merveilleusement exécutées par
MUe Caroline Duprez. Poultier chantait le
premier rôle de ténor. Les autres interprètes
étaient Balanqué, Duprat et MUe Guichard.

JOANNA, opéra anglais, musique de Busby,
représenté au théâtre de Covent-Garden, à

Londres, en 1800.

JOANNA, opéra-comique en deux actes,
paroles de Marsollier, musique de Méhul,
rep.à TOpéra-Comique le 22 nov. 1802.

JOB ET SON chien , opérette en un acte,
paroles de M. Mestépès, musique de M. Emile
Jonas , représentée aux Bouffes-Parisiens
le 6 février 1863. Cette extravagance a ce-
pendant inspiré une jolie musique au jeune
compositeur. Jouée par Desmonts, Marchand,
Georges et Mlle Géraldine.

* JOCELYN, opéra en quatre actes et huit
tableaux, livrst inspiré du poème de Lamar-
tine et écrit par MM. Armand Silvestre et
Victor Capoul, musique de M. Benjamin
Godard, représenté au théâtre de la Monnaie
de Bruxelles le 25 février 1888 et à Paris, sur
le théâtre du Château-d'Eau, le 13 octobre
suivant. C'est M. Capoul, le ténor bien connu,
qui avait eu l'idée de tirer du poème célèbre
de Lamartine un livret d'opéra à son usage.
Son désir était en effet de terminer sa carrière
théâtrale par la création du rôle de Jocelyn,
et, chose singulière, ce ne fut pas lui qui en
fut chargé lorsque l'ouvrage fit à Bruxelles
sa première apparition ; c'est seulement lors-
que celui-ci fut monté à Paris, dans les con-
ditions assez médiocres que pouvait offrir le
théâtre du Château-d'Eau, qu'il put satisfaire
ce désir longtemps caressé.

Il ne semblait pas d'ailleurs qu'il y eût dans
un tel ouvrage les éléments d'un succès bril-
lant et prolongé. Cela tient surtout à la nature
du sujet, qui, s'il est pathétique, n'est vérita-
blement pas scénique, et dans lequel, on le
sait, l'analyse des sentiments tient beaucoup

plus de place que l'action, ce qui est précisé-
ment le contraire de ce qu'il faut au théâtre.
Quelques efforts qu'aient faits les auteurs, ils
n'en ont pu tirer ce qu'ils n'y pouvaient trou-
ver, c'est-à-dire le mouvement, la chaleur et
la vie. Il a fallu user de subterfuges, imaginer
des épisodes et des incidents indirects pour
obtenir ce semblant de mouvement qui est
absent de l'œuvre initiale, et ces incidents
à côté, forcément plaqués sur une action
froide par elle-même, ne font pas corps avec
elle et n'y sont pas logiquement et fortement
soudés. De ce nombre est le tableau révolu-
tionnaire du troisième acte, qui présente le
supplice de l'évêque au milieu de la populace
jacobine. Ici pourtant, il y avait une bonne
situation musicale à développer par le com-
positeur, et c'est précisément là qu'il s'est
dérobé. Ce déchaînement populaire, ces
chœurs d'enfants, de femmes, de plébéiens,
ces chants du Ça ira, de la Carmagnole, qui
se croisent, s'enchevêtrent et s'entre-choquent
au milieu du tumulte et de la joie farouche
causée par l'approche de l'exécution, tout
cela pouvait provoquer une explosion suparbe
et grandiose. Il faut bien dire qu'il n'en esl
rien, et que ce tableau, qui eût dû être curieux
et orignal, a été manqué par le musicien.
Les chœurs ici se succèdent à la queue-leu-
leu, d'une façon banale, au lieu de se combiner
d'une façon vraiment musicale ; les deux
chants révolutionnaires, qui auraient pu pro-
voquer un curieux travail harmonique, sont
produits dans toute leur nudité ; enfin, l'or-
chestre, dont le rôle aurait pu être si plein
d'intérêt, manque à la fois de couleur, de
puissance et d'énergie.

Mais il y a, d'autre part, des pages char-
mantes dans la partition de Jocelyn. Bien
qu'on y rencontre quelques bons élans drama-
tiques, les meilleures sont surtout celles qui
exigeaient de la grâce et de la tendresse.
Ainsi, au premier acte, la scène de Jocelyn
et de sa mère, malheureusement trop longue
au point de vue scénique, mais qui, au point
de vue musical, est développée et conduite
avec un rare talent, dans un sentiment exquis.
Ainsi encore le grand duo de Jocelyn et de
Laurence, qui forme presque tout le second
tableau du second acte et qui est d'une couleur
adorable. Il faut encore citer quelques mor-
ceaux épisodiques : le prélude du second acte,
qui est vraiment joli ; une adorable chanson
paysanne à deux voix, Mignonne, c'est bientôt le
temps des accordailles, dont le rythme et le
dessin sont pleins de grâce et de fraîcheur ;
enfin un chœur d'hommes charmant au qua-

614

JOGO

JOEG

trième acte, accompagné merveilleusement
par les violons dans la douceur. En résumé,
Jocelyn est une œuvre inégale, mais dans
laquelle le compositeur avait fait preuve d'un
incontestable talent. L'exécution de cette
œuvre à Bruxelles était extrêmement remar-
quable, de la part de M^es Rose Caron (Lau-
rence), Van Besten (la mère), Legault, Storrel
et Gandubert, de MM. Engel (Jocelyn), Seguin
(l'évêque), Frankin (le geôlier), Vinche,
Rouyer et Isnardon. A Paris, les rôles de
Laurence, de la mère, de Jocelyn et de l'é-
vêque étaient tenus par M^es Marguerite
Gay et Haussmann, par MM. Capoul et Cou-
turier.

JOCKEI (le), comédie en un acte, mêlée
d'ariettes, et en prose, paroles de Hoffman,
musique de Solié , représentée sur le théâtre
de l'Opéra-Comique le 16 nivôse an IV (6 jan-
vier 1796). Pendant plusieurs années, cette
pièce fut jouée une ou deux fois par semaine,
et elle obtint assez de succès pour donner à
Hoffman un rang parmi les auteurs drama-
tiques. La musique de Solié a beaucoup
vieilli. Il est vrai qu'on a entendu les princi-
paux motifs du Jockei dans les vaudevilles,
entre autres les couplets de la première
scène : Lorsque vous verrez un amant ; la fac-
ture facile des airs de Solié se prêtait au goût
du public récemment admis à jouir très li-
brement des plaisirs de l'esprit. C'est peut-
être le compositeur qui a fourni le plus de
ces espèces de mélodies appelées timbres à la
Clef du Caveau.

JOCONDE, opéra-comique en trois actes,
paroles de Desforges, musique de Jadin, re-
présenté sur le théâtre de Monsieur, salle
Feydeau, le 14 septembre 1790. Même sujet
que celui du conte de La Fontaine. La mu-
sique a eu du succès ; mais celle de Nicolo l'a
fait oublier.

JOCONDE, opéra-comique allemand, mu-
sique de Cari Zeller , représenté au théâtre
An der Wien, à Vienne, en mars 1876, avec
succès.

JOCONDE, opéra-comique allemand en trois
actes, livret de West et Moret, musique de
Cari Zeller, représenté au Stadttheater de
Leipzig le 21 mai 1878.

JOCONDE OU LES COUREURS D'AVEN-
TURES, opéra-comique en trois actes, pa-
roles d'Etienne, musique de Nicolo, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 28 février 1814.
Joconde est un des types les plus parfaits
du genre opéra-comique. Légèreté, grâce,

vivacité, tour mélodique facile et partout
spirituel, il résume toutes ces qualités. Sa
popularité a duré longtemps, et il est resté
presque constamment au répertoire. L'ac-
cord de l'inspiration du musicien avec le
caractère des situations est tel que certaines
phrases de la partition sont devenues en
quelque sorte proverbiales. L'air de la ro-
mance : Dans un délire extrême, est dans
son genre musqué, galant et troubadour,
un petit chef-d'œuvre. Tout le monde en a
chanté le refrain :

Et l'on revient toujours
A ses premiers amours.

Le quatuor scénique dans lequel la jeune
villageoise trompe si agréablement Joconde
et son ami, à la faveur de l'obscurité, est un
des meilleurs morceaux de la partition ; la
phrase principale y est répétée en canon par
chaque personnage sur les paroles aussi fort
connues :

Quand on attend sa belle,

Que l'attente est cruelle I
Et qu'il sera doux

L'instant du rendez- vous !

Nous ne devons pas omettre le grand air de
Joconde si caractérisé : J'ai longtemps par-
couru le monde, et qui rappelle l'air de Mada-
mina de Leporello. On a eu tort de dire que
Joconde était un don Juan français. Il est
inconstant, frivole, trop facilement amoureux,
mais toujours aimable et jamais odieux. Nous
signalerons encore le trio : Amour! seconde
- mon courage, et les couplets si fins et si spiri-
tuels : Parmi les filles du canton. Chollet a
laissé des souvenirs dans le rôle de Joconde.

JOCRISSE, opéra-comique en un acte, pa-
roles de MM. Cormon et Trianon, musique
de M. Eugène Gautier, représenté à l'Opéra-
Comique le 10 janvier 1862. On a distingué
deux airs bien faits : Les Jocrisses sont de bons
enfants, et Trinquer, trinquer. Cette pièce n'a
pas réussi.

JODELET, opéra-comique allemand, musi-
que de Franck (Jean-Wolfgang), représenté
à Hambourg en 1680.

JODELET, opéra-comique allemand, musi-
, que de Keiser, rep. à Hambourg en 1726.

JOEGGELI (Joachim) , opéra-comique alle-
mand, paroles de Koester, d'après la nouvelle
du poète Jérémie Gotthelf, intitulée te Chau-
dronnier, musique de Taubert, représenté à
Berlin le W octobre 1853. C'est une gracieuse
idylle traitée avec goût par le musicien, et
qui a été bien interprétée par la gracieuse

JOLE

JOLI

615

cantatrice allemande , Mme Koester , femme
de l'auteur du livret.

* JOËL, grand opéra en trois actes, paroles
de M. Louis Gallet, musique de Gilbert Des-
roches (pseudonyme de Mnse la baronne
Legoux), représenté à Nice le il avril 1889.

JOHANNISNACHT (die) [la Nuit de la Saint-
Jeaii], opéra en trois actes, musique de A. Ei-
lers, représenté à Gotba le 3 mars 1880.

* john smith, opérette, paroles de M. Laur,
musique de M. Calcheott, représentée à
Londres, sur le théâtre du Prince of Wales,
en mars 1889.

* JOIES ET DOULEURS DE L'ENFANT

(Kinderlust en leed), poème lyrique et sym-
phonique en langue flamande, paroles de
M. Emmanuel Hiel, musique de M. Gustave
Huberti, exécuté en juillet 1890 au théâtre
de la Monnaie de Bruxelles, par un millier de
voix d'enfants, à l'occasion des grandes fêtes
nationales destinées à célébrer le soixantième
anniversaire de l'indépendance delà Belgique.

JOKEYEN, opéra danois, musique de F.
Kuntzen, représenté à Copenhague en 1797.

JOLANDA, opéra italien, musique de J.-G.
Nicolaï, écrit à Zwoll vers 1785.

JOLANDA, opéra séria, livret d'Interdonato,
musique de Villafiorita di Burgio, représenté
au théâtre Grande de Brescia le 20 février
1879; chanté par Celestini, Rossi-Romiati,
Re, Mmes Loriani, Crespi.

* JOLANDA, » idylle musicale » en un acte,
paroles de M. Gabriele Chiericato, musique
de M. Gellio Coronaro, exécutée d'abord au
Lycée musical de Bologue le 24 juin 1883, et
représentée ensuite publiquement pour la
première fois au théâtre philodramatique de
Milan le 10 mai 1889.

* JOLANDA, opéra, musique de M. Grab-
lowitz, représenté au théâtre Social de Go-
ritz en février 1896.

JOLANTHA , drame allemand, musique de
Weber (Bernard- Anselme), représenté à Ber-
lin en 1797. Il en a composé l'hymne, l'ouver-
ture et la marche.

*JOLE, drame lyrique en deux parties,
paroles de M. Raffaele Solustri, musique de
M. Albano Seismit-Doda, représenté au théâ-
tre Rossini de Venise le 23 février 1892. L'au-
teur de la musique de cet ouvrage, dont le

succès a été modéré, est le fils d'un homme
politique qui a été ministre des finances du
royaume d'Italie.

*J0LIC(EUR, opérette en un acte, musique
de M. Charles de Sivry, représentée aux
Fantaisies-Oller le 24 janvier 1877.

* joli GILLES, opéra-comique en deux
actes, paroles de Charles Monselet d'après
une ancienne comédie de d'Allainval, musique
de Ferdinand Poise, représenté à l'Opéra-
Comique le 10 octobre 1884. C'est le dernier
ouvrage que fit représenter ce musicien déli-
cat qui, dans la seconde manière qu'il s'était
faite, avait su rencontrer un succès digne de
sa haute valeur. Il avait, en effet, trouvé
alors une forme nouvelle, essentiellement
personnelle, qui faisait de lui un artiste tout
particulièrement original et que nul n'eût pu
songer même à imiter. Qui ne se rappelle la
saveur exquise, et aussi la faveur très mar-
quée qu'obtinrent auprès du public ces jolies
partitions de la Surprise de l'amour, de l'Amour
médecin et de Joli Gilles ? Poise s'était fait
ainsi le collaborateur de Marivaux, de Molière
et de d'Allainval, que son ami Monselet, avec
un tact merveilleux, avait arrangés musicale-
ment à son intention. Il y avait dans ces trois
partitions, avec une inspiration pleine d'élé-
gance et de grâce, comme un petit parfum
d'archaïsme discret qui leur donnait un
charme inexprimable. Il semblait que cela
eût de la poudre et des mouches, et l'audition
de cette musique procurait une sensation
analogue à celle que produit la vue d'une toile
de Watteau ou d'un pastel de La Tour. Quelle
recherche dans le style, quelle finesse dans
les harmonies, quelle délicatesse, quelle dis-
tinction et quelle sobriété dans l'orchestre I
Pour ne lui être pas offerts avec fracas,
comme certains de plus de prétention et de
moindre valeur, ces ouvrages furent accueillis
par le public avec une surprise mêlée de joie,
et qui en assurait la fortune. Poise avait
trouvé ainsi, dans l'ancien répertoire de la
Comédie-Française, une mine qui convenait
merveilleusement à son talent et à sa nature
artistique. La grâce et latendresse étaient sur-
tout son lot, et, comme il était un véritable
musicien d'opéra-comique, les accents de la
gaieté ne manquaient pas non plus à sa muse
accorte, aimablf et souriante. On peut s'en
rendre compte par cette seule partition de
Joli Gilles, si complète et si parfaite depuis
sa charmante ouverture jusqu'à la dernière
note. Cette œuvre exquise avait pour excel-
lents interprètes Mmes Molé-Truffier, Pierron

616

JOLI

JOSE

et Dupont, MM. Fugère, Mouliérat, Barnolt,
Grivot et Gourdon.

jolie fiancée (la), opéra-comique, mu-
sique de Janssens, repr. à Anvers en 1824.

JOLIE FILLE DE PERTH (la.), opéra en
quatre actes et cinq tableaux, paroles de
MM. de Saint-Georges et Jules Adenis, mu-
sique de M. Georges Bizet, représenté au
Théâtre-Lyrique le 26 décembre 1867. Le su-
jet a été emprunté au roman de Walter
Scott. La partition est d'une richesse ex-
trême ; les effets en sont variés et l'instru-
mentation colorée. On a remarqué surtout le
second acte, le finale du troisième et la fête
delà Saint-Valentin. Cet ouvrage a été chanté
par Lutz, Barré, Massy, Wartel, M'ies De-
vriès et Ducasse.

jolie gouvernante (la), opéra en deux
actes , musique de "Vernier , représenté au
théâtre du Cirque du Palais-Royal en 1798.

jolie parfumeuse (la), opéra-comique
en trois actes, livret de MM. Crémieux et
E. Blum, musique de M. J. Offenbach, repré-
senté au théâtre de la Renaissance le 29 no-
vembre 1873. Cette petite comédie se passe
tour à tour aux Porcherons, dans l'hôtel d'un
financier et rue Tiquetonne, dans la boutique
de la parfumeuse. Eternelle histoire d'un
chassé croisé d'amourettes : d'une part, M. La
Cocardière, le financier, et la danseuse d'opéra
Clorinde ; de l'autre, Rose, la jolie parfumeuse,
et le bachelier Bavolet. On peut signaler au
premier acte un duo d'une forme archaïque,
une valse chantée et la ronde de la Marjo-
laine ; dans le deuxième, le duo final, et dans
le dernier une lettre débitée d'une façon fort
comique. Chanté par Bonnet, Daubray, Troy,
Mmes Théo, Laurence Grivot et MUe Fonti.
Cet ouvrage a joui d'une grande vogue.

jolie persane (la), opéra-bouffe en trois
actes, livret de MM. Leterrier et Vanloo, mu-
sique de M. Ch. Lecocq, représenté au théâ-
tre de la Renaissance le 28 octobre 1879. La
pièce est tellement fantaisiste qu'on ne peut
l'analyser brièvement. Nadir et Namouna, la
jolie Persane, à peine mariés, se querellent
et font prononcer leur divorce par le cadi
Moka. Le prince, amoureux de Namouna, veut
l'épouser, mais un raccommodement a lieu
entre les époux qui demandent l'annulation
de leur divorce. La loi persane veut qu'avant
de reprendre la vie commune, Namouna se soit
unie à un autre et soit divorcée de nouveau.
Cet autre est le huila qui doit remplir avec

discrétion et pour laforme ce rôle de mari in-
térimaire. Ce huila s'appelle Broudoudour et
a déjà rempli cent quinze fois cet office. La
noce a lieu et le prince s'avise de prendre la
place de Broudoudour, en profitant des ténèbres
de la nuit et de jouer son rôle sérieusement.
Scandale général. Broudoudour est accusé
d'avoir failli à son mandat, et, d'après la loi,
il faut qu'il garde malgré lui la femme qu'il
n'a pas suffisamment préservée des droits de
l'hymen. Tous les personnages sont au déses-
poir. L'inconstance du prince amène un dé-
nouement favorable aux amours de Nadir et de
Namouna. Il s'éprend de la femme du vieux
cadi Moka, lequel s'empresse de divorcer, et
Broudoudour épouse la marchande d'oranges
Babouche. La musique de M. Lecocq est agréa-
ble, bien écrite, mélodieuse et rhythmée avec
une aisance remarquable sur les paroles. On
regrette de voir un compositeur aussi heureu-
sement doué sacrifier son talent à de pareilles
insanités. Je signalerai, parmi les morceaux
les plus intéressants, les couplets des pêches,
le rondeau du petit ange, les couplets de Na-
mouna, Pour bien choisir un amoureux, le finale
du premier acte ; dans le second , la chanson
persane, accompagnée par le chœur ; les cou-
plets du somnambule, Oui, c'est bien cela,
vraiment, dont l'accompagnement par le chœur
à bouches fermées est d'une ironie ingénieuse;
dans le troisième, une valse chantée et le
quartetto de la lettre. Les principaux inter-
prètes de cet ouvrage ont été MM. Ismaël,
Vauthier, Paul Ginet, Lary; Mmes Jane Ha-
ding, Desclauzas, Gélabert, Lilia Herman.

jolis chasseurs (les), saynète musi-
cale, paroles de Ch. Bridault , musique de
M. Bovery, représentée aux Folies-Nouvelles
en octobre 1855.

* JONE, opéra sérieux, poème de Peruzzini,
tiré du roman célèbre de Bulwer : le Dernier
Jour de Pompéi, musique d'Errico Petrella,
représenté à Milan, sur le théâtre de la Scala,
le 26 janvier 1858. Malgré son peu de valeur,
cet ouvrage a joui en Italie, pendant un quart
de siècle, d'une véritable popularité.

josé-maria, opéra-comique en trois actes,
paroles de MM. Cormon et Henry Meilhac,
musique de M. Jules Cohen, représenté à
l'Opéra-Comique le 16 juillet 1866. José Ma-
ria est un brigand imaginaire , dont un
jeune hidalgo , nommé don Carlos, em-
prunte les apparences pour convaincre sa
maîtresse, Diana Armero, qu'elle est recher-
chée en mariage par don Fabio, neveu du

JOSE

JOSE

617

Juge Corega, pour le million qu'elle possède
et non pour elle-même. Il la dépouille de sa
fortune comme l'aurait fait le brigand José
Maria en personne. Don Fabio , croyant
Diana devenue pauvre, lui rend sa parole, et
don Carlos ne tarde pas à s'applaudir de son
stratagème. On a remarqué, au premier acte,
un air avec chœurs : Vive l'ivresse du jeu , la
romance de Diana, celle de don Carlos : Ce
matin, un heureux présage; dans le second
acte, deux duos, et dans le troisième, des
chœurs intéressants. Chanté par Montaubry,
Melchissédec, Ponchard, Nathan, Mme Galli-
Marié et Mlle Bélia.

JOSÉ RICCARDO OU L'ESPAGNOL EN
PORTUGAL, opéra allemand en trois actes,
musique de M. Aug. Schaeffer , représenté à
Hanovre en novembre 1856.

JOSEPH, opéra sacré allemand, musique de
Back, de l'ordre des Bénédictins , représenté à
Ottobeuern vers isoo.

JOSEPH, opéra-comique en trois actes,
paroles de Alexandre Duval, musique de
Méhul, représenté à l'Opéra- Comique le
17 février 1807. Baour-Lormian avait fait
jouer une tragédie biblique ayant pour titre :
Omasis. Se méfiant de l'intérêt que le public
pourrait prendre au sujet de son poëme, il y
avait introduit une intrigue amoureuse : c'é-
tait un faux raisonnement et une maladresse.
En effet, la gravité du sujet, l'austérité des
mœurs de la famille patriarcale qu'il mettait
en scène excluaient tout mélange de passions
profanes, qui ne pouvaient qu'affaiblir l'inté-
rêt du drame par une diversion inopportune.
La pièce de Baour-Lormian tomba lourde-
ment.

Alexandre Duval voulut traiter le même
sujet , avec la collaboration de Méhul ; mais
il eut le bon sens de conserver à chaque per-
sonnage le caractère que la Bible lui attri-
bue, et de ne pas chercher à lutter contre
des traditions aussi vénérables. Son poème, en
dépit de la boursouflure et de l'emphatique
majesté des formes littéraires à la mode sous
le premier empire, renferme des beautés sim-
ples et des situations touchantes. L'auteur y
évite deux défauts : celui de trop idéaliser ses
personnages , ce qui aurait affaibli l'impres-
sion du spectateur, en lui peignant des senti-
ments qu'il n'aurait pu partager, et un autre
défaut qui est devenu très fréquent depuis
l'invasion du romantisme ; nous voulons par-
ler de l'abus de ce qu'on appelle la couleur
locale. En effet, le luxe de la mise en scène,
les tableaux trop accusés, les descriptions

minutieuses, dont l'exactitude est d'ailleurs
fort hypothétique dans un sujet ancien , font
perdreaux sentiments naturels la plus grande
partie de leur force, et dérobent à l'action de
la musique sur la partie élevée de l'âme et
des sens ce qu'ils donnent à la simple curio-
sité et à une distraction frivole .

Un sentiment profond, une expression forte
et soutenue, un style grandiose et sévère, enfin
une orchestration d'une clarté et d'une lim-
pidité admirables , toutes ces qualités réunies
font de la partition qui nous occupe une œu-
vre qu'on ne saurait trop engager les jeunes
musiciens à étudier. Les voix y sont traitées
avec science , et la sobriété des dessins d'ac-
compagnement n'exclut ni la grâce ni la va-
riété.

Il y a dans les récits bibliques quelque-
chose qui sera éternellement en rapport avec
l'âme humaine, et qui la fera toujours vi-
brer. Jacob et ses douze fils, un officier, tels
sont les personnages du drame. Ce n'est pas
même l'histoire entière de Joseph ; c'est Jo-
seph reconnu par ses frères. On voit que l'ac-
tion est réduite à la plus grande simplicité.
Il y aura bientôt un siècle que l'opéra de
Joseph a été représenté , et rien n'a vieilli
dans cette œuvre. Ce qui vieillit en musique,
ce sont les formules, la facture de conven-
tion, les usages et la mode du temps ; mais
la beauté, la vérité, la pensée juste, l'ex-
pression vraie dans les œuvres d'art ne peu-
vent s'évanouir, disparaître , être détruites,
à moins que les éléments constitutifs du sys-
tème musical qui a servi à leur composition
cessent d'être employés et qu'ils soient rem-
placés par d'autres. En ce cas seulement il y
a prescription. Il est vrai de dire aussi que
quelquefois il arrive que le public n'a plus
l'aptitude nécessaire pour apprécier une œu-
vre d'un mérite supérieur; car il y a , chez
les peuples comme chez les individus , des
moments d'éclipsé ou d'égarement.

L'ouverture de l'opéra de Joseph, ou plutôt
l'introduction , commence par un adagio
suave, qui doit l'effet qu'il produit à la pu-
reté de l'harmonie ; car tous les instruments
à cordes ne jouent qu'à deux parties. Vient
ensuite un thème de quatre mesures de la
plus grande simplicité , qui est développé
d'une manière magistrale. Ce thème est une
formule mélodique empruntée au huitième
mode du plain-chant, appelé hypomixolydien.
Il est assez répété dans le cours de l'ouvrage
pour lui donner un caractère particulier de
religion, d'antiquité, de grandeur. C'est le
début du chœur magnifique : Dieu d'Israèlt

618

JOSE

JOSE

que les Hébreux chantent au lever du soleil ,
pendant le sommeil de Jacob.

Cet emprunt fait par Méhul à la mélopée
liturgique n'est pas le seul. Çà et là on re-
trouve dans sa belle partition des intervalles
et des cadences qui rappellent les premières
impressions an sa jeunesse, le séjour qu'il fît
dans les abbayes des Récollets et des Pré-
montrés , et les fonctions d'organiste qu'il y
remplit. Un quatuor , dans lequel chaque
partie est intéressante et qui ramène le mo-
tif du premier acte , termine cette introduc-
tion instrumentale. Le grand air : Vainement
Pharaon , dans sa reconnaissance , est trop
connu pour que nous fassions remarquer son
ampleur et sa force expressive. Chaque mot,
chaque souvenir évoqué par le ministre de
Pharaon est rendu à l'aide des moyens or-
dinaires de la langue musicale, naturellement,
sans effort apparent. L'harmonie y règne ,
mais ne gouverne pas la mélodie qui, tou-
jours vivante, animée, ne se laisse jamais
asservir par les formules de l'école. Ce beau
récitatif, ce tableau descriptif des champs
paternels, delà vallée d'Hébron et des joies de
la famille, le souvenir des malheurs de Joseph
et de la perversité de ses frères, tout est vrai-
ment pathétique.

Qui n'a entendu chanter , hélas 1 en la dé-
naturant, dans les églises, dans les caté-
chismes, la touchante romance de Joseph , si
simple, si pénétrante, ce chef-d'œuvre de
goût : A peine au sortir de l'enfance ? L'ab-
sence de mesure, le déplacement des accents,
la suppression même de notes essentielles,
tout cela en fait une parodie. On a cru sanc-
tifier l'air de bien des chansons profanes en
leur substituant de pieuses paroles : nous
n'examinerons pas ici si on y est parvenu ;
mais nous pouvons dire que cette fois le can-
tique a profané la romance.

L'air de Siméon: Non.' non! l'Eternel que
j'offense, et le chœur des frères sont empreints
de désespoir, de pitié, de terreur. L'unité
règne dans ce morceau ; mais les remords du
coupable sont toujours grondants ; les cris de
sa conscience sont parfois déchirants; lui aussi
a des enfants, et leurs caresses l'accusent et
lui font sentir plus cruellement son ingrati-
tude. Dans la grande partie de cette scène, un
decrescendo fait comprendre que la crainte, la
nécessité , imposent à cette malheureuse fa-
mille de cacher son trouble. Tout s'apaise en
apparence ; Joseph paraît.

Ici comm ence le finale du premier acte :Ah!
son aspect me fait horreur! Les sentiments dont
nous avons vu l'explosion dans l'air et le

chœur précédents continuent avec un acteur
de plus, qui, lui aussi, veut se contenir et dis-
simuler. Mais tout est concentré, tout est a-
parté. Ce n'est pas une action que Méhul a ex-
primée ici; ce sont les bouleversements d'une
âme flère et outragée , les justes ressenti-
ments, les tempêtes que réveille l'aspect des
meurtriers, situation tout idéale, étude psy-
chologique admirablement traduite par ces
notes tenues de l'alto, sous lesquelles les vio-
loncelles et les contrebasses font entendre un
dessin grondant de gammes ascendantes for-
mant une marche harmonique très accentuée.
Mais Joseph redevient maître de lui : Repre-
nons mon empire sur ce cœur agité, La mesure
change; un motif calme, accompagné bien
régulièrement en accords plaqués par les in-
struments à vent, puis par les voix, peint la
sérénité de cette belle âme , désormais maî-
tresse de ses émotions.

Au second acte , le jour va se lever sur les
tentes des Hébreux. Des voix d'hommes font
entendre cette belle prière dont nous avons
parlé plus haut : Dieu d'Israël, père de la na-
ture; c'est du plain-chant, et c'est à cause de
cela qu'à cette place cette prière produit un si
grand effet. Elle est répétée par les voix de
femmes , et une troisième fois par les voix
d'hommes et de femmes réunies. C'est un
des effets les plus beaux qu'on puisse enten-
dre au théâtre. Notre liturgie catholique
fournirait des centaines de mélodies aussi
belles et même plus belles : on ne les remar-
que pas, par la seule raison qu'on ne daigne
pas les faire exécuter avec intelligence. Cette
prière de Joseph est chantée presque chaque
année dans les concerts du Conservatoire.
La romance de Benjamin : Ah! lorsque la
mort , trop cruelle, est d'une candeur incom-
parable ; la ritournelle est une mélodie d'un
jet, exécutée à l'octave sans accompagnement,
mais à laquelle le timbre des divers instru-
ments donne un intérêt charmant. L'alto et
les basses en jouent deux mesures; les bas-
sons et les clarinettes jouent les deux sui-
vantes ; les violons la continuent , et elle est
terminée par les flûtes. Le chant de Benjamin
est accompagné par la même mélodie , à la-
quelle l'auteur a ajouté une seconde partie,
exécutée en pizzicato par les basses, et dont
l'effet est délicieux.

Que dirons-nous du trio : Des chants loin-
tains ont frappé mon oreille, dans lequel se
trouve une des plus belles phrases de basse
qui aient été écrites? La prière de Jacob :
Dieu à" Abraham, porte l'empreinte de cette
teinte biblique et de cette onction pa-

JOSE

JOSÉ

619

triarcale que l'imagination se plaît à rê-
ver, surtout lorsqu'une éducation chrétienne
nous a appris, comme à Méhul, le respect
de ces traditions primitives. Le chœur des
jeunes filles de Memphis : Aux accents de
noire harmonie, accompagné par les harpes,
est assurément fort remarquable. Au point
de vue même de la musique, il est rempli de
détails ingénieux ; la disposition des voix est
excellente, et toutes les parties chantent.
Néanmoins, comment se fait-il qu'il produise
moins d'effet que la phrase de plain-chant
du second acte? Serait-ce parce que, dans les
œuvres d'art, le caractère l'emporte toujours
sur la facture, le style, le talent, l'habileté et
la beauté même de l'exécution? Nous voulons
parler encore du duo entre Jacob et Benja-
min : 0 toi le digne appui d'un père; là, nous
retrouvons non-seulement l'harmonie et la
mélodie étroitement unies, mais encore le
pathétique et la grâce se faisant valoir mu-
tuellement et avec une simplicité de moyens
telle, qu'il n'est pas une note qui ne soit ri-
goureusement nécessaire à l'une des trois
parties qui composent l'accompagnement.
Ce qui contribue à rendre ce duo si touchant
qu'on le fait répéter aux artistes à chaque
représentation , c'est le contraste qui existe
entre les deux personnages : la musique ,
comme les arts plastiques, avec lesquels elle
a d'ailleurs bien peu de points de contact , a
besoin d'oppositions. La nature les lui offre
dans la variété des voix , dans celle, des tim-
bres , et le compositeur y ajoute encore par
l'emploi habile qu'il sait faire des mouve-
ments et des intonations. Aussi est-ce une
bonne fortune pour lui lorsqu'il a à mettre en
scène une jeune fille et un vieillard , comme
Antigone et Œdipe, dans l'opéra de Sacchini;
un enfant et un patriarche, comme Benjamin
et Jacob, dans celui de Joseph.

Nous ne quitterons pas cette belle partition
de Joseph , aussi célèbre en Allemagne qu'en
France, quiatoujours excité un enthousiasme
sincère, ce drame plein de simplicité, de pa-
thétique et de grâce, sans parler de cette
scène de famille émouvante, tumultueuse,
terrible, dans laquelle Jacob maudit ses en-
fants, qui implorent et obtiennent leur par-
don ; scène suivie de celle de la reconnais-
sance de Joseph par ses frères.

A son origine, l'opéra de Joseph fut chanté
par Elleviou, Joseph ; Solié, Jacob; Gavau-
dan , Siméon ; Mme Gavaudan, Benjamin.
Les ténors Paul et Huet s'attaquèrent en-
suite au rôle périlleux de Joseph, mais sans
succès. Ponchard a laissé , au contraire, des

souvenirs ineffaçables dans la romance et
dans l'air : Vainement Pharaon. M. Perrin a
fait appel à l'expérience du célèbre chanteur
lorsqu'il remonta cet ouvrage en 1851. De-
launay-Ricquier, Couderc, Bussine et Mlle Le-
febvre furent alors les interprètes du chef-
d'œuvre. M. Réty donna aussi une reprise
intéressante de cet opéra au Théâtre-Lyri-
que. Petit et Mlle Amélie Faivre s'y distin-
guèrent dans les rôles de Jacob et de Ben-
jamin.

C'est sur notre première scène lyrique
avec les ressources vocales et l'orehestre de
l'Opéra que le chef-d'œuvre de Méhul doit
être exécuté. Il suffirait de confier la compo-
sition des récitatifs à un musicien d'un goût
éprouvé. C'est le seul moyen de mettre dans
tout leur jour les beautés de cette partition.

JOSEPH BARBA, opéra en un acte, paroles
de Lévrier de Champrion, musique de Grétry,
représenté à la Comédie-Italienne le 5 juin
1794.

* JOSEPH HAYDN, opérette en trois actes,
paroles de M. F. von Radier, musique de
M. Franz de Suppé, représentée avec un.
grand succès en mai 1877, au Josephstsedter-
Theater de Vienne. Plusieurs fragments d'oeu-
vres d'Haydn avaient été introduits par le
compositeur d'une façon heureuse au cours
de sa partition, entre autres le motif du
« tremblement de terre » des Sept Paroles du
Christ, et, au point de vue bouffe, le finale de
la célèbre symphonie du « Départ », dans le-
quel tous les musiciens de l'orchestre quittent
leur pupitre les uns après les autres en étei-
gnant leurs bougies

* JOSÉPHINE OU LE RETOUR DE WA-

GRAM, opéra-comique en un acte, paroles da
Gabriel, musique d'Adolphe Adam, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 2 décembre 1830.

* JOSÉPHINE, saynète à un personnage,
paroles de M. Albert Millaud, musique de
M. Louis Varney, jouée par Mm8 Anna Judic,
au théâtre des Variétés, le 16 mars 1884, et
précédemment au Casino de Trouville en
août 1883.

* JOSÉPHINE VENDUE PAR SES SŒURS,

opérette -bouffe en trois actes, paroles de
MM. Paul Ferrier et Fabrice Carré, musique
de M. Victor Roger, représentée aux Bouffes-
Parisiens le 19 mars 1886. Il va sans dire que
c'est ici non pas une parodie de la Bible, mais
une contre-partie de l'épisode biblique de Jo-
seph, vendu par ses frères, raconté naguère
dans un langage si filandreux par l'excellent

620

JOUR

JOUR

Bitaubé. L'action ne se passe pas en Méso-
potamie, dans les temps légendaires, mais à
Paris, en 1866, et d'abord dans la loge de la
vénérable mère Jacob, une concierge de la rue
du Château-d'Eau qui est à la tête de douze
filles qu'elle a bien du mal à élever avec ses
maigres appointements. 11 va sans dire aussi
que Joséphine est presque la plus jeune de ces
douze filles, la préférée de sa mère, et qu'elle
est jalousée par ses sœurs, à l'exception de
Benjamine, pour qui elle ressent une tendre
affection. Les grandes sœurs veulent, bien
entendu, se débarrasser de Joséphine, qui est
élève au Conservatoire, et y réussissent en la
faisant engager pour le théâtre du Caire,
dont le directeur n'est autre que le pacha
Alfred Pharaon. Ceci suffit pour donner une
idée de la fantaisie très amusante de MM. Fer-
rier et Carré, mais je ne saurais raconter tout
au long les incidents burlesques de cette
pièce un peu folle, mais présentée et conduite
avec une rare habileté. La musique ne la gâte
en rien, et, si celle-ci ne brille pas par son ori-
ginalité, elle se laisse du moins entendre sans
fatigue et avec un certain agrément. Un qua-
tuor assez bien venu, la romance de la mère
Jacob, les couplets vraiment drôles : Où y a
d'Phygiène, y a pas d'plaisir, le duo de José-
phine et Montosol, la sérénade de celui-ci, le
pot-pourri du second acte et quelques mor-
ceaux encore pourraient être signalés particu-
lièrement. Joséphine vendue par ses sœurs, dont
le succès a été très vif, était fort joliment jouée
par Mmes Jeanne Thibault, Mily-Meyer, Macé-
Montrouge, MM. Piccaluga, Lamy, Maugé et
Dequercy.

JOUEUSE (la), comédie en cinq actes, en
prose, avec un divertissement, par Dufresny,
musique de Gilliers, représentée au Théâtre-
Français le 22 octobre 1709.

JOUJOU (le), opéra en un acte, musique
de Debillemont, représenté à Dijon.

JOUR A paris (un), opéra-comique entrais
actes, paroles d'Etienne, musique de Nicolo-
Isouard, repr. l'Opéra-Comique le 24 mai 1808.

JOUR a vaugluse (un), opéra-comique en
un acte, musique de J. Mengal, représenté à
Gand le 1er mai 1830.

* JOUR critique (le), opérette fantastique
en trois actes, paroles de MM. Ganghofer et
Chiavacci, musique de M. Kremser, repré-
sentée à Vienne, sur le théâtre An derWien,
le 28 novembre 1891.

* JOUR DE Fête (un), opéra-comique en un

acte, paroles de M. Stephen Bordèse, musique
de M. Edmond Diet, représenté à la salle Du-
prez le 30 novembre 1892.

* JOUR DE LA SAINT-ALEXANDRE (le),

opérette, musique de Victor Nessler, représen-
tée au théâtre municipal de Leipzig en 1869.

JOUR DE NAISSANCE (le) OU LE FAN-
TÔME, opéra allemand , livret de Kotzebue,
musique de Schneider (Michel), écrit à In-
golstadt vers 1805.

JOUR DE noces (le), opéra allemand,
musique de Waldeck, représenté à Fritzlar
vers 1775.

JOUR DE noce (un), opérette en un acte,
paroles de M. A. Philibert, musique de M. Et-
ling, jouée chez le compositeur en mars 1864.

JOUR DE réception (un), opéra-comique
en un acte, paroles de Dupin, musique de Ri-
faut, représenté à l'Opéra-Comique le 6 no-
vembre 1828.

* JOUR DE SAINTE-CATHERINE (le), opé-
rette romantique en trois actes, musique de
M. Wilhelm Freudenberg, représentée au
théâtre municipal d'Augsbourg en août 1888.

JOUR EN RUSSIE (un), opéra-comique, mu-
sique de M. Dorn, représenté au théâtre
Royal de Berlin le 19 décembre 1857.

* JOUR ET LA NUIT (le), opérette en trois
actes, paroles de MM. Leterrier et Vanloo,
musique de M. Charles Lecocq, représentée
aux Nouveautés le 5 novembre 1881. Livret
amusant et gai, sinon d'une grande nouveauté,
lestement troussé et gentiment mis en scène,
musique charmante, pleine de grâce et de
fraîcheur, et écrite avec une véritable élé-
gance. La scène se passe en Portugal, au
xvue siècle, et l'histoire est celle, bien connue,
d'une jeune fille qui attend son fiancé, qui est
poursuivi par un grand seigneur, et qui,
malgré tout, épouse celui qu'elle aime ; mais
elle est relevée par de jolis détails, des situa-
tions curieuses et des quiproquos amusants.
Quant à la musique, il en faudrait citer
presque toutes les pages pour signaler ce
qu'elle offre d'intéressant, d'aimable et de
varié ; les couplets de Dom Braseiro : Mon ami,
sache qu'ici-bas... la romance de Manola :
Même sur ton cœur, les couplets de Béatrix:
Certainement, c'est bien charmant, ceux de
Manola: Voyez, elle est charmante, le duo delà
fauvette, la chanson de la gardeuse de ser-
pents, etc. Très grand et très mérité a été le
succès du Jour et la Nuit, fort joliment joué

JOYE

JOYE

621

par Mlles Marguerite Ugalde (pour ses dé-
buts), Juliette Darcourt, Piccolo, MM. Bras-
seur, Berthelier, Montaubry fils et Scipion.

JOURNÉE AUX AVENTURES (la) , Opéra-
comique en trois actes, paroles de Capelle et
Mézières, musique de Méhul, représenté à
l'Opéra- Comique le 16 novembre 1816.

* JOURNÉE DE pontenoy (la), opérette
en nn acte, paroles d'Auguste Jouhaud, mu-
sique de M. Reichenstein, représentée au con-
cert de la Scala le 5 juin 1879.

* journée DE la FRONDE (une), opéra-
comique en trois actes, paroles de Mélesville,
musique de Carafa, représenté à, TOpéra-
Comique en novembre 1833. Le livret repro-
duit le sujet d'une ancienne pièce jouée aux
Nouveautés, sous le titre de la Maison du
Rempart, le 29 novembre 1829, par Potier et
MU8 Déjazet. Quoique la partition soit un»
des plus faibles de Carafa, on y distingue ce-
pendant plusieurs bons morceaux, notam-
ment au second acte , le duo entre Didier et
la duchesse de Longueville et des couplets
chantés par Thénard , et au troisième acte,
un duo élégamment orchestré entre Geor-
gette et la duchesse. Les interprètes ont été
Féréol, Mmes Ponchard et Pradher.

JOURNÉE DE MARATHON (la), pièce hé-
roïque en quatre actes, avec des intermèdes,
paroles de G-uérouit, musique de Kreutzer,
représentée au Théâtre-National en 1793.

JOURNÉE DU 10 AOÛT 1792 (la) OU LA
CHUTE DU DERNIER TYRAN , Opéra en
quatre actes, paroles de Saulnier et Darrieux,
musique de Kreutzer, représenté à l'Opéra
le 10 août 1795.

JOURNÉE GALANTE (la), ballet héroïque
en trois entrées, paroles de Laujon, musique
de Lagarde, non représenté.

* joven telemaco (el), zarzuela en deux
actes, musique de M. José Rogel, repiésentée
à Madrid en 1866.

JOYEUSES COMMÈRES (les), opéra, mu-
sique de Ritter (Pierre), représenté à
Manheim en 1794.

JOYEUSES COMMÈRES DE WINDSOR

{i,ES)[Die LustigenWeiber von Windsor], opéra-
comique allemand, musique de Otto Nicolaï,
représenté à Berlin au mois de mai 1849 ,' et
pour la première fois à Paris, sur le Théâtre-
Lyrique, le 25 mai 1866. Le livret allemand
de Mosenthal a été adapté à la scène fran-
çaise par M. Jules Barbier , qu'une nouvelle

étude de la vieille pièce de Shakspeare :
Merry Wives of Windsor, aurait pu mieux in-
spirer. D'après le livret français, un juge de
paix a une fille nommée Anna; il veut la ma-
rier à Nigaudin, sorte d'idiot, mais riche. La
femme du juge de paix , Mme page , lui pré-
fère un capitaine matamore ; mais la jeune
fille a fait son choix: c'est un jeune poète qui
possède son cœur et qui finit par obtenir sa
main. Une seconde intrigue , qui ne se rat-
tache presque par aucun lien à la première,
forme la partie principale de la pièce. Le li-
bertin et ivrogne Falstaff est arrivé à Wind-
sor et envoie des billets doux à toutes les
femmes. Deux commères, M™es Ford et Page,
jurent de lui faire payer cher son insolence.
M. Ford , trompé par les apparences , soup-
çonne la fidélité de sa femme et a beaucoup
de peine à croire à son innocence. Falstaff se
laisse mettre dans un sac qu'on jette à la ri-
vière: il est berné de cent manières par les
joyeuses commères; il boit un peu trop,
mais il n'est pas méchant du tout. Dans cette
pièce, les brigands, les voleurs et les spadas-
sins ont l'air d'être les plus honnêtes gens
du monde, tandis que la jeune fille, l'inno-
cente Anna, se moque de son père, ment à sa
mère, donne des rendez-vous à son amant et
se fait enlever par lui. Le dénoûment de l'ac-
tion, en ce qui regarde Falstaff, est puéril.
On l'attire dans une forêt, près d'un chêne
hanté par les revenants, et là, au lieu de l'ef-
frayer par des apparitions funèbres , ce sont
des génies, des dryades et des hamadryades ,
des nymphes gracieuses qui dansent autour de
lui. Ce divertissement n'était pas le moyen le
mieux choisi pour guérir Falstaff de ses excès
de galanterie.

Cet ouvrage est loin de mériter la réputa-
tion dont il a joui avant qu'on le connût en
France, sur la foi de l'enthousiasme germa-
nique. L'ouverture, exécutée en 1864 aux
Concerts populaires de musique classique, y
a été chaleureusement accueillie ; c'était sans
doute l'effet d'une surprise, car rien n'est plus
mesquin que le plan , rien n'est plus pauvre
que l'orchestration. Sauf quelques dessins de
violon assez élégants, le reste est bruyant et
plat. On remarque, dans le premier acte, un
duo assez gai entre les deux commères, chanté
par MHe Saint-Urbain et Mlle Dubois ; une
romance, dite avec goût par Mlle Daram ; un
duo entre le ténor et le juge de paix. Le
troisième acte est le meilleur; il offre deux
morceaux bien traités : l'un est le Rule Bri-
tannia, qui est repris par le chœur dans le
finale ; l'autre est le trio chanté dans la forêt

622

JUAN

JUDI

et dont i harmonie est distinguée. Tout se
termine par des motifs de danse et un galop
vulgaire. Ismaël a joué en acteur consommé
le rôle de Falstaff, et Gabriel était assez amu-
sant dans celui du juge de paix. Les autres
rôles ont été tenus par Wartel, Troy jeune,
Gerpré, Du Wast, Mlles Saint-Urbain, Daram
et Dubois. La traduction que M. Carvalho a
fait faire de cette pièce a suggéré à M. Gus-
tave Bertrand la judicieuse observation sui-
vante : « Les chefs-d'œuvre seuls ont droit
au bénéfice de ce libre échange de l'admira-
tion internationale ; le génie seul a droit de
voyager et de se survivre. Quant au talent,
il doit se contenter de réussir (et, la plupart
du temps, il réussit mieux que le génie même)
dans le pays et la génération où il s'est pro-
duit. Il en est des œuvres d'art comme des
bons vins : il n'y a que les grands crus qui
méritent les honneurs de l'exportation. »

JOYEUX MAÎTRE D'ÉCOLE (le), Opéra,
musique de L. Huber, représenté en Allema-
gne vers 1800.

*JUAN DE TENORIO, drame lyrique, poème
du comte A. Tolstoï, musique de M. Boris
Scheel, représenté au théâtre Marie, de Saint-
Pétersbourg, en novembre 1888.

JUAN DE URBINO, opéra espagnol, mu-
sique de Barbieri, représenté à la Zarzuela
de Madrid en décembre 1876.

* JUAN LANAS, zarzuela, musique de
M. Fernandez Caballero, représentée en 1856
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela.

* juanita, opérette en trois actes, mu-
sique de M. Franz de Suppé, représentée à
Vienne, puis à Paris, avec paroles françaises
de MM. Leterrier et Vanloo, sur le théâtre des
Folies-Dramatiques, le 4 avril 1891. M. de
Suppé est l'un des opérettistes les plus juste-
ment renommés de l'Allemagne ; il a la grâce
et la délicatesse, le charme et l'abondance,
avec un grain de sentiment qui ne messied
pas; c'est, de plus, un musicien instruit, et
qui écrit avec élégance. Boccace, Fatinitza,
Juanita sont les produits d'une inspiration ca-
ressante qui laisse toujours dans l'esprit et
dans l'oreille de l'auditeur un agréable sou-
venir. Les librettistes français ne se sont pas
mis en grands frais pour soutenir la musique
de celui dont ils se faisaientles collaborateurs.
Leur action se passe en 1796, à Saint-Sébas-
tien, que cernent les troupes françaises pour
délivrer la ville du joug des Anglais, et c'est
un petit fifre de l'armée française qui, se dé-
guisant successivement en muletier, en écri-

vain public et en noble dame espagnole,
réussit enfin à ouvrir à, ses compagnons les
portes de la citadelle. René Belamour, le fifre
audacieux, Juanita, la gente espagnole, telle
est la cheville ouvrière d'une pièce qui pour-
rait sans peine être meilleure. La partition
de M. de Suppé, qui est peut-être un peu
volumineuse, renferme nombre de morceaux
charmants : les gentils « couplets de la panto-
mime», qui sont finement accompagnés, le
finale du premier acte, un joli trio bouffe, un
quintette bien construit, les couplets du
baiser, et bien d'autres encore. Juanita était
fort bien jouée, à Paris, par Mlles Marguerite
Ugalde, Juliette Darcourt et Zélo Duran,
MM. Morlet, Gobin, Guyon fils et Maurice
Lamy.

JUBELHOCHZEIT (die) [le Jubilé de ma-
riage], opéra allemand, musique de J.-A. Hil-
ler, représenté en Allemagne vers 1760.

JUBELHOCHZEIT (die) [le Jubilé de ma-
riage], opéra allemand, musique de Braun
(Georges), représenté au théâtre de Gotha
vers 1796.

JUBILÉ (le), opéra anglais, musique de
Dibdin, représenté avec succès au théâtre de
Drury-Lane vers 1768.

JUBILÉ DE cent ANS (le), musique de
Weber (Bernard-Anselme), représenté à Ber-
lin en 1800.

JUBILÉ DU XVIIie SIÈCLE (le), mélo-
drame historique et allégorique, musique de
Schmiedt, écrit à Leipzig vers 1794.

JUDITH, mélodrame, musique de Fuss
(Jean), représenté à Presbourg vers 1798.

JUDITH, opéra sérieux, musique de Koze-
luch, représenté à Vienne vers 1799.

JUDITH, opéra sérieux italien, musique de
Levi, représenté à Venise en 1844.

JUDITH , tragédie de Hebbel , musique de
Rietz, qui n'en a composé que l'ouverture et
les entr'actes, représentée à Leipzig en 1851.

JUDITH, opéra allemand en trois actes,
musique de Emile Naumann, représenté à
Dresde le 5 novembre 1858. Le rôle principal
a été chanté par M™e Burde-Ney.

JUDITH, drame lyrique en trois actes et
quatre tableaux, poème de M. Paul Collin,
musique de M. Ch. I.efebvre.

C'est là une œuvre d'un caractère élevé,
consciencieusement traitée par les deux col-
laborateurs. Le premier acte se passe dans

JUDI

JUDI

623

la ville de Béthulie assiégée. Au fond, on voit
le temple ; à gauche, la maison de Judith ;
des femmes , des enfants , des vieillards se
I traînent épuisés par la soif et la faim. Malgré
j la résistance conseillée par Osias, ce peuple
I veut rendre la ville à l'ennemi; Judith paraît,
! ranime les courages abattus, promet la déli-
1 vrance dans un andante maestoso d'un beau
mouvement : Ils étaient nombreux, ils étaient
tuperbes, les ennemis du Seigneur! L'acte se
termine par un chœur largement écrit : Va,
Judith, va, noble femme! Au second acte, dans
le camp assyrien, on distingue l'air énergi-
que d'Holopherne, Plus menaçant que l'oura-
gan qui gronde, encadré dans le chœur : Nos
dieux sont les seuls vrais dieux; le double
chœur des Hébreux captifs et des soldats vic-
torieux, l'entrée de Judith, son récit plein de
dignité et un ensemble exprimant l'effet pro-
duit sur Holopherne et tous ces barbares par
sa grande beauté, la stupeur de ses compa-
triotes qui s'écrient :

O femme coupable !
Qui, d'un pareil forfait, eût cru ton cœur capable?

Honte sur toi qui nous trompais.
Ta vertu n'était donc qu'un mensonge hypocrite!
Sois maudite !

Le premier tableau du troisième acte re-
présente la tente d'Holopherne. Le chœur
d'introduction est fort travaillé, trop travaillé
peut-être pour être compris par le public;
mais quant aux airs de ballet qui suivent, le
musicien s'est égaré à la recherche de la cou-
leur locale, du pittoresque. Cet archaïsme fre-
laté l'a conduit à méconnaître les résonances
naturelles et à produire les effets les plus ré-
barbatifs. L'introduction du deuxième tableau
de cet acte est une symphonie pleine de disso-
nances et n'ajoute rien au mérite de l'ou-
vrage qui gagnerait à être expurgé de ces
hardiesses harmoniques, au nombre desquelles
on remarque l'abus des notes pédales dans
une partie intermédiaire. La prière de Judith
est d'un beau caractère, et le chœur final, sur
une phrase en canon, rappelle heureusement
le cantique biblique. On doit savoir gré aux
auteurs d'avoir traité ce grand sujet sans eD
avoir altéré l'esprit ni le sens traditionnel.

•JODITH, opéra en cinq actes, poème et
musique d'Alexandre Séroff, représenté à
Saint-Pétersbourg en juin 1863. Séroff, âgé
de quarante ans, débutait à la scène lorsqu'il
y donna cet ouvrage, qui n'avait été précédé
d'aucune composition importante. Critique
très entier, mais en même temps très versa-
tile, il se trouvait, à la suite d'un voyage en

Allemagne, sous l'impression d'une admira-
tion profonde pour Richard Wagner, dont il
avait parlé jusqu'alors dans ses écrits avec
le dédain le plus caractérisé. Sa Judith fut
donc conçue sous l'influence des idées wagné-
riennes, qu'il se flattait d'importer et de faire
triompher dans son pays. L'œuvre est sombre,
inégale, tant au point de vue de la musique
que du drame lui-même, parfois assez mala-
droitement agencé, mais elle n'est pas sans
contenir plusieurs pages intéressantes, et
certains sont d'avis qu'elle a été accueillie
lors de son apparition avec une froideur trop
accentuée. Il est sûr que son succès est plus
marqué depuis la mort de Séroff qu'il ne le fut
du vivant du compositeur, et qu'elle a depuis
lors conquis sa place dans le répertoire déjà
vaste de l'opéra russe.

Judith n'en produisit pas moins une im-
pression assez considérable lorsqu'elle fut
présentée au public, et elle était, en somme,
de nature à justifier cette impression, en un
moment où, à l'exception de Dargomijski,
Glinka n'avait pas encore trouvé de succes-
seur. Un critique disait à ce sujet : « Bien que
Séroff se fût aidé, inspiré des théories et des
exemples de la nouvelle école allemande, et
qu'il n'apportât rien encore de vraiment na-
tional et de vraiment personnel, comme il l'a
depuis tenté dans Rognéda et dans Vrajié Sila,
il n'en faut pas moins s'étonner de la har-
diesse, de la sûreté, de la liberté avec les-
quelles il avait su, dès sa première œuvre,
saisir, manier, contraster tous les éléments
de la musique dramatique, tels que les der-
niers novateurs, à tort ou à raison, nous
les ont voulu faire et refaire. On trouve-
rait malaisément à citer un autre artiste ré-
vélant de toutes pièces un tel talent dans un
début. »

Séroff s'est inspiré, dit-on, pour son livret,
d'un drame allemand de Frédéric Gebel, qui
date des environs de 1840, et de celui que le
poète italien Giacometti écrivit en 1858 pour
la Ristori, et qui avait été joué par elle-
à Saint-Pétershourg en 1860. Quant à la mu-
sique, nous avons vu qu'elle se rattachait aux
idées de la seconde manière de Wagner, le
Wagner de Lohengrin. Ses qualités géné-
rales sont une autorité et une puissance
réelles dans l'emploi des masses, qui ne vont
pas toujours sans quelque brutalité, et une
intelligence remarquable de l'usage des diffé-
rents timbres de l'orchestre; son plus grave
défaut est la recherche de l'éclat, qui le mène
trop facilement à la vulgarité. Parmi les
pages de l'œuvre qui appellent l'attention.

624

JUGA

JUGE

il faut signaler la prière finale du premier
acte ; au second, un long et très beau mono-
logue de Judith, très caractéristique, et dont
certains passages acquièrent une grande puis-
sance; au troisième, la marche triomphale
d'Holopherne, qui est d'un effet grandiose,
le double chœur féminin des odalisques et de
jolis airs de danse ; au quatrième, un nouveau
divertissement dansé et l'air très mâle d'Ho-
lopherne ; enfin, au dernier, des chœurs vigou-
reux et rhosannah final de Judith. L'ouvrage
était joué par Mme Raab, par MM. Korsof
(Holopherne), Sariotti et Barzal.

* JUDITH, opéra, musique de M. Boris
Scheel, écrite sur un poème français. Cet ou-
vrage n'a pas encore paru à la scène, mais il
a été exécuté sous forme de concert, à Paris,
dans une séance donnée par et chez M. le
prince de Lusignan, le 10 février 1S84.

* JUDITH, opéra héroïque, poème de M. F.
Moelle, musique posthume de Cari Gœtze,
représenté à Magdebourg en février 1887.
L'auteur, qui remplissait les fonctions de chef
d'orchestre à ce théâtre, était mort pendant
les répétitions de son œuvre.

* JUDITH ET HOLOPHERNE OU LE SIÈGE
3)E BÉTHULIE, grand drame lyrique repré-
senté à Boston, en 1891, par une troupe chan-
tante hébraïque qui prenait le titre de the
United-Hebrew Opéra Company. Nous igno-
rons les noms des auteurs de cet ouvrage,
qui se produisit dans des conditions assez
singulières : en effet, si la troupe qui le re-
présentait s'annonçait en anglais, les pro-
grammes de ses spectacles était imprimés
en hébreu, ce qui n'était sans doute pas très
commode pour la masse des spectateurs, et
l'opéra était chanté en allemand.

* jugar CON PUEGO, zarzuela en trois
actes, paroles de Ventura de la Vega, musi-
que de Francisco Barbieri, représentée sur
le théâtre du Cirque, à Madrid, le 6 octobre
1851. Cet ouvrage obtint un succès éclatant;
en même temps qu'il sauvait de la ruine une
entreprise sur le point de périr, il rendit cé-
lèbre auprès de ses compatriotes le composi-
teur Barbieri, qui devint un zarzueleriste
hors de pair et l'un des artistes les plus jus-
tement renommés de son pays. Toutefois,
certains critiques ses compatriotes lui repro-
chent d'avoir employé dans Jugar con fuego
des formes trop italiennes, et pour cette rai-
son préfèrent les autres productions impor-
tantes de l'auteur, où le style national brille
de tout son éclat.

* JUGE DE GRENADE (le), opérette, mu-
sique de M. R. von Perger, représentée au
théâtre municipal de Cologne en déc< 1889.

* JUGE DE VILLAGE (le), opéra-comique
en un acte, livret tiré de la Cruche cassée de
Kleist, musique de M. H. Kahn, représenté
au théâtre municipal de Breslau le 3 avril
1890.

* JUGE ET partie, opéra-comique en
deux actes, paroles de M. Jules Adenis, mu-
sique de M. Edmond Missa, représenté à
l'Opéra- Comique le 17 novembre 1886. Le
livret de cet ouvrage était une réduction et
une adaptation habilement faite d'une comé-
die célèbre de Montfleury, la Femme juge et
partie, qui, en cinq actes alors, faisait son ap-
parition à l'Hôtel de Bourgogne le 2 mars
1669. Ainsi transformée et mise en musique,
Juge et partie avait été présentée au concours
Cressent et avait remporté le prix. La pièce
parut alors à l'Opéra-Comique, où elle rem-
porta un succès assez vif pour qu'on puisse
s'étonner qu'elle ne soit pas restée au réper-
toire. C'était le début à la scène de M. Ed-
mond Missa, qui avait remporté une mentior
honorable au concours de Rome, et ce début
semblait présager mieux pour l'avenir du
compositeur que ce qu'il a donné depuis lors.
H y avait en vérité, dans la partition de Juge
et partie, nombre de morceaux sinon d'une
grande originalité, du moins d'une saveur et
d'une facture fort agréables, empreints d'une
verve et d'une gaieté tout à fait de bon aloi.
On peut noter particulièrement les gentils
couplets de Julia, ainsi que ceux de Bema-
dille, un heureux quintette et la scène du ju-
gement, qui était traitée d'une façon for
habile, sans compter un charmant petit en-
tr'acte symphonique. La pièce était merveil-
leusement jouée d'ailleurs, surtout pour les
deux rôles principaux, qui étaient tenus d'une
façon vraiment remarquable par Mile Esther
Chevalier et M. Pugère.

JUGEMENT D'APOLLON , opéra allemand,
musique de Schwanberg, représenté à Bruns-
wick en 1794.

JUGEMENT DE DIEU (le), opéra en quatre
actes, paroles de M. Carcassonne, musique
de M. Auguste Morel, directeur du Conser-
vatoire de Marseille, représenté à Marseille
le 9 mars 1860, et au théâtre des Arts, à
Rouen, le 4 mai 1864. Cette œuvre indigène
a été chaudement accueillie. On a remarqué
un chœur de guerre , le sextuor du premier
acte , quelques jolies romances, un duo scé-

JUGU

JUIF

625

nique et un beau chœur funèbre. Les rôles ont
été chantés par Armandi, Depassio, M"" El-
mire et Litschner.

JUGEMENT DE midas (le), comédie en
trois actes, paroles de d'Hèle, musique de
Grétry, représentée à la Comédie-Italienne
le 27 juin 1778. On connaît la mésaventure
de Midas. L'humoriste auteur anglais l'a ar-
rangée pour la scène d'une manière ingé-
nieuse. Grétry a mis dans la bouche de Mar-
syas une sorte de psalmodie traînante, et
fait chanter à l'autre rival d'Apollon de
■vieux airs français du siècle précédent. Nous
signalerons, parmi les morceaux intéressants,
l'air : Doux charme de la vie, divine mélodie;
celui de Marsyas : Amants qui vous plaignez;
celui d'Apollon : Du destin qui t'accable. Le
succès de cet ouvrage fut très contesté, à la
cour surtout. Ce qui donna lieu à ce quatrain
de Voltaire :

La cour a dénigré tes chants,
Dont Paris a dit des merveilles;
Grétry, les oreilles des grands
Sont souvent de grandes oreilles.

JUGEMENT DE PARIS (LB),opéra-comique,
musique de Charpentier (Marc-Antoine), écrit
vers 1690.

JUGEMENT DE PARIS (le), opéra-comi-
que, musique d'Eccles (Jean), chef d'orchestre
de la reine d'Angleterre vers 1698.

JUGEMENT DE PARIS (le) , pastorale hé-
roïque en trois actes avec prologue, paroles
de Mlle Barbier et Pellegrin, musique de
Bertin, représentée à l'Opéra le 21 juin 1718.

jugement DE PARIS (le), opéra-comi-
que , musique de Barthélemon , représenté à
Londres vers 1771.

JUGEMENT DE PARIS (le) , opéra-comi-
que, musique de Hoszisky, représenté au
théâtre de Rheinsberg vers 1792.

JUGEMENT DE PARIS (le), opérette en
un acte, paroles de MM. Alby et Commerson,
musique de M. Laurent de Rillé, représentée
aux Folies-Nouvelles le il février 1859. Chan-
tée par Dupuis et M'ie Géraldine.

JUGEND KARLS II, VON SPANIEN (die)
[la Jeunesse de Charles II, roi d'Espagne],
musique de Schlcesser, représenté en Alle-
magne vers 1830.

JUGURTHA A MARIO TRIOMPHATUS,

drame, musique de Eberlin (Jean). Cette par-
tition a été exécutée par les étudiants du
couvent des Bénédictins de Salzbourg, le
6 septembre 1748. i : '.; ■

juif (lej , opéra allemand , musique de
Lasser, écrit en Allemagne vers 1795.

JUIF ERRANT (le), opéra romantique,
musique de Karzynski, rep.àWilnaen 1842.

JUIF errant (le), opéra en cinq actes,
paroles de Scribe et Saint-Georges, musique
d'Halévy, représenté à l'Académie nationale
de musique le 23 avril 1852. Le succès d'as-
sez mauvais aloi du roman d'Eugène Suo a
valu à M. Halévy le pire de tous les livrets.
Pour qu'il se décidât à l'accepter, il fallait
qu'il y eût disette de poèmes à l'administra-
tion de l'Opéra.

Une jeune batelière flamande, nommée
Théodora, est restée orpheline avec son jeune
frère Léon, âgé de dix ans. L'action se passe
en 1190. Ashavérus, le Juif errant, après
avoir arraché aux mains des assassins de la
comtesse de Flandre sa petite -fille Irène,
confie cette enfant à Théodora. La pauvre
batelière se met en marche pour Constanti-
nople, dans le dessein de remettre l'enfant à.
l'empereur Baudouin, son père. Mais, appre-
nant sa mort, elle demeure en Bulgarie, où
elle passe douze années. Pendant ce temps,.
Léon a conçu pour Irène , qu'il croit être sa
sœur, une affection qui devient plus vive en-
core lorsque Théodora lui révèle le secret de
sa naissance. Des marchands enlèvent Irène
pour la vendre à Thessalonique. Nicéphore,
qui est sur le point d'être proclamé empe-
reur, devient son maître. Ashavérus fait con-
naître au peuple le rang de la jeune esclave.
Elle est proclamée impératrice. Les sénateurs
demandent qu'elle épouse Nicéphore. Cepen-
dant Théodora arrive à Constantinople avec
son fils Léon, et se prosterne aux genoux de
l'impératrice pour lui demander justice con-
tre les ravisseurs. Léon s'abandonne tour à
tour à la joie et à la douleur en voyant sa
bien-aimée assise sur le trône impérial et
prête à épouser Nicéphore. Mais Irène par-
tage ses sentiments et les lui fait connaître
dans un entretien secret. Nicéphore médite,
de son côté, la mort de Léon, et ordonne aux
bandits , qu'on voit reparaître pour la troi-
sième fois, de le jeter à la mer. Ashavérus
sauve la vie au jeune homme, puis il a une
vision : il assiste au tableau du jugement der-
nier. La voix terrible de l'ange le réveille et
l'oblige à recommencer sa marche éternelle.
La partition que M. Halévy a écrite pour
cette absurde rapsodie est bien loin de va-
loir ses aînées. Néanmoins, on y retrouve à
chaque page sa manière large et expressive,
et des traces de sa profonde sensibilité.

40

626

JUIV

JUIV

Quant à l'instrumentation, elle est d'une
grande richesse d'effets, et on y remarque les
efforts tentés par le compositeur pour donner
le plus de coloris possible à des scènes dé-
nuées d'intérêt. Nous signalerons , dans le
premier acte, le chœur des matelots , la bal-
lade du Juif errant : Marche , marche, marche
toujours! le duo final entre Ashavérus et
Théodora, chanté par Massol et Mme Tedesco.
Il n'y a guère à remarquer, dans le deuxième
acte, que le quatuor des bandits , chanté par
quatre basses; le duo entre Léon et Théodora,
chanté par Roger et Mme Tedesco, et le
chœur de la Saint-Jean. Un divertissement
chorégraphique , dont le sujet est le berger
Aristée au milieu de ses abeilles, occupe la
plus grande partie du troisième acte. La mu-
sique en est ravissante d'esprit, de grâce et
de mélodie. 11 se termine par un ensemble
des chœurs et de l'orchestre , dans lequel on
a entendu pour la première fois de nouveaux
saxo-tubas d'une grande sonorité. Le qua-
trième acte est celui qui renferme les plus
beaux morceaux ; il faut mettre en première
ligne le duo entre Léon et Irène , chanté par
Roger et M'te La Grua. Le sympathique té-
nor a laissé les meilleurs souvenirs dans le
rôle de Léon , qu'il a créé ; il l'a chanté avec
un sentiment et une expression remarqua-
bles. La scène des ruines du Bosphore est dra-
matique; c'est un beau tableau dans lequel la
voix du trombone de M. Dieppo a eu plus
de succès que celle de Massol. Quant au cin-
quième acte , il est plus descriptif que dra-
matique. Indépendamment des artistes que
nous avons cités plus haut, nous devons don-
ner une mention honorable à Obin, Depassio,
Chapuis, Morelli, Molinier, Guignot, Goyon,
Noir, Canaple et à M"« Petit-Brière.

JUIVE (la), opéra en cinq actes, livret de
Scribe, musique d'Halévy , représenté à l'A-
cadémie royale de musique le 23 février 1835.
Les rôles les plus dramatiques de ce magni-
fique ouvrage, ceux d'Eléazar et de Rachel
ont été empruntés au Shylock, deShakspeare,
et à la Rébecca du roman à'Ivanhoe, de Wal-
ter Scott. La mise en scène de la Juive coûta
150,000 fr. On n'avait pas encore déployé à
l'Opéra un tel appareil de costumes histori-
ques, d'armures, de manœuvres hippiques;
ce qui fit prononcer à certains critiques,
entre autres à Castil-Blaze, le mot d'opéra
Franconi. Le succès que les fragments de
cette admirable partition ont obtenu partout
et dans toHtes les circonstances, dans les con-
certs, dans les musiques militaires, dans les
salons, sur tous les pianos, prouve que le luxe

de la mise en scène n'était pas indispen-
sable, mais qu'elle pouvait concourir digne-
ment à l'effet général de ce chef-d'œuvre. .

Les ouvrages précédemment écrits par Ha-
lévy, quoique renfermant de belles choses, ne
pouvaient faire présager un opéra d'un ordre
aussi élevé que la Juive. A l'habile facture et
à l'heureux emploi des ressources musicales
succédait tout à coup une œuvre véritable-
ment inspirée, grandiose, passionnée, émou-
vante.

L'opéra de la Juive constitue donc la se-
conde manière du maître , et marque aussi
le point culminant des évolutions de son gé-
nie. Ce n'est pas toutefois qu'il n'ait produit
dans le même genre des œuvres dignes de
l'admiration de la postérité. Nous les signa-
lons ailleurs.

Nous citerons, parmi les morceaux les plus
saillants de la partition de la Juive, la belle
scène chantée par le cardinal : Si la rigueur
et la vengeance ; la scène de la Pâque, et la
prière : Dieu, que ma voix tremblante ; l'air de
Rachel : Il va venir, dans lequel l'effroi, le re-
pentir, la passion, sont tour à tour exprimés
avec une force d'accent et une concision qui-
rappellent quelques scènes de Corneille ; le'
trio : Tu possèdes, dit-on, un joyau magni-
fique, qui dessine admirablement les trois ca-
ractères. Au dernier acte, le duo entre Eléa-
zar et Brogni : Ta fille en ce moment est devant
le concile, et, au quatrième acte, l'air magni-
fique : Rachel! quand du Seigneur, dont le
chanteur Nourrit a conçu la pensée scénique
et écrit les paroles. La partition d'orchestre
est une des plus intéressantes à étudier,
quoiqu'on y rencontre çà et là des omissions
et des incorrections qui s'expliquent par la
rapidité du travail; cependant elle abonde
en combinaisons instrumentales neuves et
originales. Halévy a su donner un coloris
très caractérisé aux scènes principales, au
moyen des timbres variés des instruments.
Les ritournelles de l'arioso de Rébecca et du
grand air d'Eléazar, qu'il a confiées aux cors
et aux clarinettes, produisent l'effet le plus
pathétique. En faisant exécuter le motif prin-
cipal par les instruments avant qu'il ne soit
chanté, Halévy n'a fait qu'imiter l'usage des
anciens. Lulli n'y manquait jamais. Meyer-
beer a fait de nombreux emprunts à l'instru-
mentation de la Juive dans sa partition des
Huguenots. Nous ne parlons que de la re-
cherche des timbres les mieux appropriés aux
situations, car pour ce qui est de la compo-
sition orchestrale, Meyerbeer est sur son vé-
ritable terrain et il l'emporte de beaucoup

JUME

JUNG

627

sur Halévy ; mais il lui est inférieur dans les
récitatifs. Les chœurs de la Juive et la mar-
che sont encore à citer. Levasseur, Lafont,
Mmes Falcon et Dorus ont créé les rôles de
cet ouvrage. Duprez a repris celui d'Eléazar
et lui a imprimé un caractère d'une vérité
saisissante.

joles CÉSAR , opéra allemand, musique
de Keiser, représenté à Hamhourg en mo.

JULES CÉSAR, tragédie du duc de Bucking-
ham, musique de Galliard , représentée dans
Lincoln's-Inn-Fields en 1745.

JULIE; opéra allemand, musique de Keiser,
représenté à Hamhourg en 1717.

JULIE , comédie en trois actes, mêlée d'a-
riettes , paroles de Monvel , musique de Be-
zède, représentée aux Italiens le 25 septem-
bre 1772. Ce fut le premier déhut du compo-
siteur dans la carrière dramatique.

JULIE, opéra-comique, musique de Braun
(Georges), représenté au théâtre de Gotha,
en Allemagne vers 1796.

JULIE, opéra-comique, musique de Auher,
représenté sur un théâtre d'amateurs, à Pa-
ris, vers 1812.

JULIE ou LE POT DE FLEURS, comédie en
un acte, en prose , mêlée de chants , paroles
de M. A. Jars, musique de Spontini et Fay,
représentée à l'Opéra-Comique le 12 mars
1805. C'était le second ouvrage que le com-
positeur faisait entendre à Paris sur des pa-
roles françaises. Il fut très froidement ac-
cueilli.

JULIE OU LE POT DE FLEURS, opéra-CO-
mique, musique de J. Miller, représenté en
Allemagne vers 1810.

JULIEN ET COLETTE OU LA MILICE,

opéra-comique en un acte, paroles de Pari-
seau, musique de Trial (Emmanuel), alors
âgé de quinze ans, représenté au théâtre Fa-
vart le 3 mars 1788.

JUMEAUX DE BERGAME (les), comédie
en un acte et en prose de Florian, musique
de Désaugiers, représenté aux Italiens, avec
un succès populaire, le 13 août 1782.

jumeaux DE bergame (les) , comédie
de Florian, arrangée en opéra-comique par
M. William Busnach, musique de M. Charles
Lecocq, représenté en 1875.

Les arlequinades de Florian fournissent
«ne preuve de l'importance fort relative du
cadre choisi par les auteurs ou imposé par le

goût du temps. Il a eu beau appeler ses per-
sonnages des noms empruntés à la comédie
italienne, rien n'est moins italien que ce pe-
tit théâtre de fantaisie, où l'Arlequin français
est aussi bon, aussi sensible et doux que
l'autre est scélérat, caustique et antipa-
thique.

L'imagination et les facultés de l'auteur
brisent le cadre dès les premières scènes. Ce
qui est vrai pour cet objet de peu d'impor-
tance l'est également pour les ouvrages dra-
matiques conçus sous l'influence des littéra-
tures anciennes. C'est le génie de Caîderon qui
brille dans Eeraclius, c'est celui d'Alfieri qui
brille daus Antigone, comme celui de Corneille
et de Racine dans Cinna et dans Phèdre. Les
poètes grecs et romains ne leur ont fourni
que la toile et la bordure. On ne trouvera
chez aucun écrivain romain, poète ou prosa-
teur, une tragédie politique qui approche du
Jules César de Shakspeare. Paulo minora
canamus. Arlequin et Arlequin cadet, les deux
jumeaux de Bergame, sont des soprani dans
la partition de M. Lecocq; ils forment donc
avec Rosette et Nérine un quatuor de voix
de femmes. Cette sonorité est aussi fati-
gante, lorsqu'elle se prolonge pendant toute
une pièce, dans le dialogue que dans les mor-
ceaux de chant. La musique est ingénieuse,
écrite avec facilité et correction , mais n'offre
aucune trace de cette sentimentalité char-
mante de l'auteur à'Eslelle et Némorin. Dans
l'ouverture, qui offre trois mouvements, on
remarque une jolie saltarelle répétée dans
l'ouvrage pour l'entrée d'Arlequin cadet. Je
signalerai le duo de Nérine et d'Arlequin, la
fin de l'ariette d'Arlequin cadet: 0 ma Ro-
sette ; le duettino fort joli de Rosette et d'Ar-
lequin : Qui va là? sur un temps de valse, la
sérénade : Daigne écouter l'amant fidèle.
Quant au long quatuor qui termine la pièce,
et surtout dans les phrases sans accompagne-
ment: Aventure étrange! on voit l'inconvénient
d'employer des voix de même espèce. C'est
froid, difficilement juste; en outre, les ac-
cords plaqués donnent à l'articulation des
mots une sorte de dureté désagréable ; le pe-
tit rondeau : Messieurs, la pièce est finie,
offre d'assez gracieux effets d'imitation.

JUNGE GR&FIN (die) [la Jeune comtesse],
opéra allemand, musique de Gassmann, re-
présenté à Berlin vers 1769.

JUNGFRAU (die) [la Jeune fille] , opéra en
trois actes, musique de Conradin Kreutzer,
représenté à Prague en 1830.

JUNGFRAU VOM KONIGSSEB (ME) [la.

628

KAET

KALA

Vierge du lac du Uni], opéra allemand, musi-
que d'Albert Thierfelder, représenté à Bran-
debourg le 30 juin 1877 et exécuté par l'Aca-
démie de chant de Steinbeck.

JUNGFRAU VON DRAGANT (die) [la Pu-
celle de Dragant], opérette allemande en trois
actes, musique de Suppé ; représentée avec
succès sur le théâtre de Gràtz , le 23 juillet
1870.

JUNKER HABAKUK {Monsieur Habakuk) ,
opéra - comique en trois actes , musique
■de ***, représenté à Berlin dans le mois de
février 1861. On n'a pas goûté cet ouvrage.

* junker heinz, opéra en trois actes,
paroles de M. G. Franz, musique de M. le
comte de Perfall, représenté au théâtre
Royal de Munich en février 1886.

JUNON protectrice , opéra-comique ,
musique de Volkert , représenté à Léopold-
stadt en 1816.

* jupa BLAVA (la.), zarzuela, musique de
M. Vidor, représentée à Barcelone en décem-
bre 1881.

JUPITER À VIENNE, opéra-comique , mu-
sique de Schuster ( Ignace ) , représenté h
Vienne vers 1835.

JUPITER ET EUROPE, opéra, musique de

Galliard, représenté à Hay-Market de Lon-
dres en 1814.

JUPITER ET léda , opérette mytholo-
gique en un acte, musique de Mlle Suzanne
Lagier, représentée aux Bouffes-Parisiens le
28 janvier 1865.

JUPITER VAINQUEUR DES TITANS, bal-
let héroïque en cinq actes, paroles de Bonne-
val, musique de Colin de Blamont, repré-
senté à la cour le 5 septembre 1745. Cet
opéra fut exécuté au mariage du dauphin.
DeBury, élève du musicien, fut son collabo-
rateur dans cet ouvrage.

* juramento (el), zarzuela en trois actes,
paroles de Luis Olona (qui pourraient bien
n'être que la traduction de l'opéra français .te
Serment), musique de Joaquin Gaztambide,
représentée à Madrid, sur le théâtre de la Zar-
zuela, le 20 décembre 1858.

JUST IN TIME, opéra anglais, musique de
Carter, représenté au théâtre de Drury-Lane
vers 1792.

JUSTIN, opéra en trois actes , musique da
Schiefferdecker, repr. à Hambourg en 1706.

JUSTIN, opéra anglais , musique de Haen-
del, représenté au théâtre de Covent-Garden,
à Londres, en 1736.

K

KABALîSTA (le Devin) , opéra polonais en
deux actes, musique de Elsner, représenté à
Varsovie en 18,13.

* KA-BU-FOR, opérette en un acte, paroles
■de M. Couailhac, musique de M. Sinsoilliez,
représentée à Lille le 27 octobre 1886.

* kachka LA NOIRE, opéra, musique de
M. Georges Jarno, représenté sur le théâtre
municipal de Breslau en mai 1895. C'était la
première œuvre du compositeur, dont le suc-
cès a été très franc.

KAETCHEN VON HEILBRONN (das), Opéra
allemand, musique de M. Moritz Jaffé, repré-
senté à Prague le 25 mars 1868.

KAETHCHEN VON HEILBRONN (Catherine
de Heilbronn), opéra allemand, musique de
M. Damcke , repr. à Kcenigsberg en 1845.

KAETHCHEN VON HEILBRONN (Catherine
de Heilbronn), opéra allemand, musique de
Lux , représenté à Gotha le 24 mars 1846, et
au théâtre de Wiesbadeh au mois de mars
1847. Le livret est tiré d'un drame célèbre de
Kleist.

KAETHCHEN VON HEILBRONN, opéra al-
lemand, musique du prince d'Oldenbourg,
représenté au théâtre de la Cour, à Wiesba-
. den, en septembre 1861.

KAISERROSE (die) [la Rose impériale],
opéra-comique allemand, musique de Kien-
len , représenté à Vienne en 1815.

KALACHNIKOFF, opéra russe en trois actes,
livret tiré par Koulikow d'un conte en vers de
Lermontoff, musique d'Antoine Rubinstein,
repr. au théâtre Marie, de Saint-Pétersbourg,
le 5 mars 1880. Le sujet est un épisode du règne

KARO

KASS

629

d'Yvan le Terrible. Un de ses gardes a enlevé
l'épouse d'un marchand de Moscou, nommé Ka-
lachnikoff. Celui-ci rencontre le séducteur dans
une fête populaire, le provoque à la lutte et le
tue d'un coup de poing. Le czar fait arrêter le
meurtrier et apprend de lui la cause de sa
vengeance. On pourrait croire que l'époux
outragé obtindra grâce; nullement. Yvan
consent à se charger de sa femme et de ses
enfants, mais ordonne que le malheureux Ka-
lachnikoff soit mis à mort par le bourreau,
habillé de neuf et muni d'une hache fraîchement
aiguisée. Il faut du courage pour faire servir
l'art musical à agrémenter un pareil poème.
La partition de M. Rubinstein a paru sombre ;
cela était naturel ; mais aussi offrant des lon-
gueurs, ce qui l'était moins. On a remarqué un
chœur religieux, l'air du garde Maliouta, le duo
entre ce personnage et la femme de Kalachni-
koff et la scène entre les époux, après l'enlè-
vement.

kalmora , opéra polonais en deux actes ,
musique de Kurpinski , représenté à Varso-
vie en 1820.

KAMPFUM MITTERNACHT (der) [le Com-
bat vers minuit], opéra allemand, musique de
Stein, représenté au théâtre de Léopold, à
Vienne, vers 1805.

KAMTCHATKA (the) , opéra anglais en
deux actes, musique de Welsh, représenté à
Londres, au théâtre de Covent-Garden, vers
1802.

KAPITAEN HECTOR (der), opéra alle-
mand, musique de Schlœsser, représenté en
Allemagne vers 1840.

KAPPELMEISTER (der) [le Maître de
chapelle], opéra allemand, musique de Las-
ser, représenté en Allemagne vers 1810.

* karel van gelderland, mélodrame
flamand, de M. Gittens, avec musique de
M. Peter Benoît, représenté au théâtre fla-
mand d'Anvers en septembre 1892.

* KARIN, opérette, paroles de MM. Wulff
et Pochmann, musique de M. Zumpe, repré-
sentée avec un très grand succès au théâtre
Cari Schultze, de Hambourg, en décembre

1888.

KARL DER FUNFTE VOR TUNIS (Charles-
Quint devant Tunis), opéra allemand en trois
actes, musique de Stœppler, représenté à
Brunswick au mois de décembre 1847.

KAROL WIETKI I WITIKIND ( Charle-
magne et Wilikind) , drame lyrique polonais

en deux actes, musique d'Elsner , représenté
à Varsovie en 1807.

* Karracion, zarzuelaen deux actes, pa-
roles de M. José Zaldivar, musique de M. Fe-
derico Gassola, représentée au Tivoli de Bar-
celone en décembre 1891.

* KASSYA, opéra en quatre actes, paroles
de MM. Henri Meilhac et Philippe Gille, mu-
sique posthume de Léo Delibes, représenté
à TOpéra-Comique le 24 mars 1893. Delibes
était mort subitement le 17 janvier 1891,
laissant achevée sa partition de Kassya,
moins l'instrumentation, qu'il n'avait guère
poussée plus loin que le premier acte. Qui
serait chargé de compléter et de parfaire ce
travail? Quel musicien assez habile et assez
dévoué consentirait à prendre cette respon-
sabilité? On s'adressa d'abord à Ernest Gui-
raud, qui, après avoir accepté, dut ensuite se
récuser pour diverses raisons. Finalement,
ce fut M. Massenet qui voulut bien non seule-
ment mettre au point l'œuvre de celui qui
avait été son ami, mais encore écrire des ré-
citatifs pour remplacer le dialogue parlé avec
lequel la pièce avait été conçue tout d'abord.
Tout ceci avait demandé du temps, et c'est
seulement deux ans après la mort du regretté
Delibes que son dernier ouvrage put être of-
fert au public.

Les librettistes, qui s'étaient inspirés de
divers récits de M. Sacher Masoch, le roman-
cier tchèque, avaient livré à leur collabora-
teur un drame qui ne manquait ni de couleur
ni de pittoresque, mais dont le caractère était
un peu sombre, le ton un peu violent, et dans
lequel l'intérêt n'était pas assez saisissant.
C'était comme une suite de tableaux curieux,
mouvementés, parfois étranges, que reliait
entre eux une action un peu lâche et par
trop ténue. Cela porta tort au succès de
l'œuvre, qui, au point de vue musical, ren-
fermait des pages dignes de l'auteur de Lakmê
et du Roi l'a dit. On y peut remarquer sur-
tout, au premier acte, le chœur des buveurs,
le récit du ténor, un joli duo et la prophétie
saisissante de la bohémienne ; au second, la
chanson slave et le chœur des soldats; au
troisième, un entracte d'un heureux effet, le
chœur délicieux des frileuses, hors-d'œuvre
qui est la perle de la partition, et l'air de
l'hirondelle, qui est d'un sentiment exquis;
enfin, au quatrième, de jolis airs de ballet,
dont une polonaise pleine d'éclat, et la scène
finale. Kassya avait pour interprètes à l'Opcra-
Comique Mmes de Nuovina, Simonnet et
Elven, MM. Gibert, Soulacroix, Lorrain et
Challet.

630

KERL

KING

KAUFMANN VON SMYRNA (der) [le Mar-
chand de Smyrne], opéra allemand , musique
de Stegmann , représenté à Kœnigsberg en

1773.

KAUFMANN VON SMYRNA (der) [le Mar-
chand de Smyrne], opéra allemand , musique
de Vogler, représenté au théâtre de Mayence
Ters 1780.

KEISER BU DE BŒREN (de) [l'Empereur
■chez les paysans], opéra-comique flamand,
musique de M. Charles Miry, représenté au
Théâtre-Flamand de Bruxelles en janvier

1876.

* kel-bel-boul, opérette en un acte,
paroles de MM. Seurat et Vauthier, musique
de M. Georges Douay, représentée au Casino
de Lyon le îer avril 1886.

* KENILWORTH, opéra, livrettiré du roman
célèbre de Walter Scott, musique de M. Oscar
Klein, représenté au théâtre municipal de
Hambourg en février 1895. C'était le premier
ouvrage du compositeur, jeune artiste né en
Amérique de parents allemands. Le principal
rôle féminin de cet opéra était tenu par
M<ne Klafsky, l'une des cantatrices les plus
justement renommées de l'Allemagne à
l'heure présente.

KEOLANTHE ou LE SONGE, opéra an-
glais, musique de Balfe, représenté au théâ-
tre du Kaernthnerthor, à Londres, vers 1842;
et à Vienne, en décembre 1853.

* kérim, opéra en trois actes, paroles de MM.
Paul Milliet et Henri Lavedan, musique de M.
Alfred Bruneau, représenté au théâtre du Châ-
teau-d'Eau le 9 juin 1887. Ni l'un des auteurs,
M. Henri Lavedan, ni le compositeur M. Al-
fred Bruneau, ne faisaient prévoir dans cet ou-
vrage la renommée qu'ils allaient se faire
bientôt avec rapidité. La vérité est que cette
première œuvre scénique de l'un et de l'autre
n'offrait qu'un médiocre intérêt, et que cet
Intérêt ne pouvait guère être excité par une
exécution matérielle véritablement déplo-
rable. Le poème oriental de Kérim était quel-
que peu enfantin, et la musique, malgré sa
recherche assidue du leitmotiv, ne présentait
que des qualités difficilement appréciables.
L'effet produit fut nul. Les interprètes étaient
M"e de Géneffe, MM. Piroïa, Boue et Bo-
nelli.

'kerlenbloed, pièce en sept actes, de
M. Devisschere, avec musique de M. A. De-
boeck, représentée à Bruxelles, sur le théâtre
flamand, en novembre 1895.

KERMESS (die) [la Fête du village], opéra-
comique allemand, musique de Feige (Jean-
Théophile, représentée à Breslau vers 1800.

KERMESS (die), opéra allemand, musique
de Taubert, paroles de Devrient , représenté
à Berlin le 23 janvier 1832.

KERMESSE (la), opéra-comique en deux
actes, paroles de Patrat, musique de Vogler,
représenté à la Comédie-Italienne le 15 no-
vembre 1783.

KETLY, opéra en un acte, musique du ba-
ron de Lannoy, représenté à Vienne en 1827.

KETTLY OU LE RETOUR EN SUISSE,

opéra-comique en un acte, musique de De-
nefve, représenté au théâtre de Mons en 1838.

KHAN THALOU, folie chinoise, musique de
M. Magner, représentée aux Bouffes-Parisiens,
à Paris, dans le mois de mars 1867. Chantée
par Kelm et Jeannia.

* KHÉDIVE (the), opéra-comique, paroles
de MM. Louis et Miah Blake, musique de
MM. Harry Edward et Miah Blake, repré-
senté à la Nouvelle-Orléans en décembre
1890. Cela paraît être un opéra de famille.

* KHEDIVE (lé), opérette en trois actes
paroles de MM. C. Bieberfeld et L. Sitten-
feld, musique de M. Cari Faust, représentée
à Breslau le 24 janvier 1891.

KIFFHAEUSER BERG (der) [la Montagne
de Kiffhauser], opéra allemand, musique de
Schmidt (Samuel), représenté à Kœnigsberg
en 1817.

KIFFHAEUSER BERG ( der ), opéra alle-
mand, paroles de Kotzebue, musique de
Praeger, représenté à Cologne en 1838.

KIFFHAEUSER BERG (der), opéra alle-
mand, musique de Marschner, représenté à
Vienne en 1816.

KINDER DER NATUR (die) [les Enfants
de la nature], opéra allemand, musique de
Aspelmayer, représenté à Vienne en 1770.

KING ARTHUR (le Roi Arthur), opéra an-
glais, musique de Purcell, représenté à Lon-
dres en 1691.

* KING ARTHUR, drame fantastique, avec
musique de M. Arthur Sullivan, représenté
au théâtre du Lyceum, à Londres, en 1894.
La partition vocale de cet ouvrage se compo-
sait de chœurs et de ballades qui produisirent
une vive impression et qui étaient écrits spec

KIOS

KOBO

631

eàalement à son intention. Il n'en était pas
de même en ce qui concerne la partie sym-
phonique, pour laquelle le compositeur avait
eu recours à quelques-unes de ses composi-
tions antérieures : le prélude du prologue
était une version condensée de son ouverture
de Marmion, écrite en 1867 pour la Société
philharmonique; le premier acte était précédé
de la Marche impériale; le troisième d'un
morceau de la symphonie en mi mineur; en-
fin, le second et le quatrième de deux en-
tr'actes de la Tempête.

KING PEPIN'S CAMPAIGN (la Campagne
du roi Pépin) , opéra anglais , musique de
Arne, représenté à Londres en 1745.

KIOSQUE (le), opéra-comique en un acte,
paroles de Scribe et Duport, musique de
Mazas , représenté à l'Opéra - Comique le
3 novembre 1842. La scène se passe en Es-
pagne, à l'époque de la royauté de Joseph
Napoléon, dans un joli kiosque habité par
une respectable douairière et ses deux nièces.
Un jeune officier français, accusé d'avoir mal
parlé du nouveau gouvernement, est obligé de
se cacher, et comme il est amateur de peinture,
il s'introduit dans le parc et se dispose à des-
siner le kiosque. Pendant qu'il cherche un
point de vue , il prête l'oreille à une conver-
sation des deux cousines qui se plaignent de
la fatuité des hommes, et vont jusqu'à désirer
qu'ils fussent tous muets. Notre officier se pré-
sente alors à ces dames comme un jeune artiste
privé de la parole ; il excite leur intérêt , qui
redouble, lorsque s'emparant d'un violon, il
répond à coups d'archet à toutes leurs ques-
tions. Il se rend si bien maître de la place,
qu'il l'emporte sur un rival redoutable, un
noble officier espagnol chargé d'arrêter le
factieux, et qu'il épouse la jeune Estrelle.
Une telle fable paraît avoir été imaginée
dans l'unique but de tirer parti du ta-
lent de violoniste d'un acteur de l'Opéra-
Comique, Emon, chanteur muet ou à peu
près. Il faut ajouter que l'auteur de la musi-
que du Kiosque était aussi un habile violo-
niste qui a laissé des ouvrages estimés. La
fréquence des morceaux de violon et des airs
chantés par des femmes a donné à cet opéra
une sonorité aiguë, perpétuelle et fatigante.
Le style de la partition est d'ailleurs franc et
dans le goût des anciens opéras-comiques.
On a remarqué le quatuor chanté par
Mmes Boulanger, Descot, Darcier, Révilly;
un boléro, chanté par Sainte-Foy, dans le-
quel un dessin de flûte imite gentiment le
glouglou d'un bouteille; enfin un duo pour

soprano et ténor renfermant une mélodie
charmante accompagnée par le cor.

KISS ME QUICK, opérette de M. O. de La-

goanère, représentée au théâtre de la Porte-
Saint-Denis le 13 octobre 1877 ; chantée par
Mme Matz-Ferrare.

* KLAPPERMAN (le) OU LE CRIEUR DE
NUIT D'Amsterdam, opéra-comique en un
acte, musique de Joseph Borremans, repré-
senté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles
le 31 octobre 1804.

KLEINE AEHRENLESERIN (die) [la Pe-
tite glaneuse], opéra allemand, musique de
Friberth, représenté à Passaw. Cet artiste
était à "Vienne en 1770, en qualité de chan-
teur de la chapelle impériale.

KLEINE SCHADENPROH (der) [le Petit
espiègle], opéra allemand, musique de Schu-
bert (Ferdinand), composé pour des enfants
vers 1825.

* KLOPSTOCK A ZURICH, drame lyrique,
paroles de M. Max Morold, musique de M. J.
Reiter, représenté à Linz en juin 1894.

KLUGE JACOB (der) [la Malin Jacques]
opéra allemand, paroles de Wetzel, musique'
de Hubatschek, représenté en Allemagne'
vers 1790.

KNALL UND FALL (l'Eclat et la chute)y
opéra allemand en deux actes, paroles et
musique du baron de Lichtenstein, repré-
senté à Bamberg en 1795.

KNIGHT OP SUOWDOWN (the) [le Che-
valier de Suowdown], opéra anglais, musique
de Bishop, représenté au théâtre de Covent-
Garden en 1811. Ce drame a été tiré de la
Dame du Lac, de "Walter Scott.

KNIGHTS OF THE CROSS (the) [les Che-
valiers de la croix] , opéra anglais, musique
de Bishop, repr. à Covent-Garden en 1S26.

KOBOLD (der) [le Lutin], opéra allemand,
musique de Himmel, repr. à Berlin en 1804.

KOBOLD (le), opéra-comique en un acte,
livret de MM. Nuitter et Louis Galle, mu-
sique d'E. Guiraud, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 2 juillet 1870. Le kobold est un
lutin dont la fonction consiste à empêcher
les jeunes garçons de contracter mariage.
Jaloux de leur amitié, il veut en jouir en
égoïste. Mais sa puissance n'a d'effet qu'au-
tant qu'il reste invisible ; s'il est vu par un
mortel, il perd son pouvoir et périt dans les
flammes. Un garde-chasse, du nom de Fré-

632

KONI

KOSI

déric, est fiancé à Catherine, fille de Pipper-
mann. Le kobold leur joue mille tours; mais
Catherine, par ses stratagèmes, et surtout en
excitant la jalousie du lutin outre mesure,
l'oblige à se montrer, ce qui finit la pièce,
et lui permet d'épouser Frédéric. Cette fable
aurait pu fournir la matière d'une jolie fan-
taisie lyrique. Charles Nodier a montré, dans
Trilby, le parti qu'on peut tirer de ces lu-
tins familiers. Quant à la musique, elle a été
fort goûtée, autant que le permettaient les
préoccupations si graves du public, puisque,
dans la même soirée, on chantait la Marseil-
laise et le Rhin allemand dans tous les théâ-
tres. Les bonnes études qu'a faites le compo-
siteur se révèlent dans l'ouverture et dans
l'arrangement de l'harmonie et de l'instru-
mentation, sur les motifs assez simples et peu
développés de la partie vocale de la parti-
tion. Les airs de ballet sont agréables. Le
kobold est naturellement une danseuse ;
Mlle Trévisan faisait alors partie de la troupe
de l'Opéra-Comique, et la pièce a, dit-on, été
faite pour elle. Cette idée a rarement réussi.
Il vaut mieux que l'Opéra-Comique garde son
genre. Les autres rôles ont été chantés par
Leroy, Nathan et MUe Heilbronn.

kœfig (der) {la Cage], opéra allemand,
musique de Fuss (Jean), représenté à Pres-
bourg vers 1800.

KŒHLERMJEDCHEN (DAS) [la Fille du

charbonnier], opéra allemand, musique de
Mangold, représenté à Darmstadt en 1843.

KŒNIG BRANOR'S SCHWERT (das) [le

Glaive du roi Branor], opéra allemand, mu-
sique de Saint-Lubin, représenté à Berlin
vers 1830.

* kœnigdrosselbart, opéra-comique,
musique de M. C. Félix (le docteur Félix
Colin), représenté au théâtre de la cour d'Al-
tenberg le 7 novembre 1886.

KŒNIG enzio (dek), opéra allemand, mu-
siquede Randhartinger, représenté à Vienne
vers 1830.

* kœnig hiarne, drame lyrique, musique
posthume de Marschner, représenté sur le
théâtre Royal de Munich en 1883.

KŒNIG-RABE (dek) [le Roi Corôeau], opéra-
comique allemand, musique de Martelli, maî-
tre de chapelle à Munster, représenté en
Allemagne vers 1790.

KŒNIG UND PACHTER (Roi et fermier),
opéra allemand, musique de Lobe, représenté
à Weimar en 1846.

KŒNIG WASA, opéra, musique de M. Gotze,
repr. au théâtre de Chemnitz en février 1878.

KŒNIGIN DER SCKWARZEN INSELN

(die) [la Reine des Iles noires], opéra alle-
mand, musique de Eber, représenté à Vienne
en 1801.

KŒNIGIN VON KASTILIEN (die) [la Reine
de Castille], opéra allemand, musique de
Netzer, représenté à Leipzig en 1846.

* KOKO, opérette flamande en cinq actes,
paroles imitées d'un vaudeville français de
Clairville par M. Wytink, musique de
M- Franz van Herzeele, représentée avec un
vif succès à Gand, sur le théâtre Minard, en
novembre 1885.

KOMALA , opéra allemand , musique de
M. Sobolewski, représenté au théâtre delà
Cour , à Weimar, en novembre 1858.

KONDESCREPT (the), opéra anglais, mu-
sique de Heather , représenté à Covent-Gar-
den, à Londres, vers 1810.

* KOPPEN EN letteren, opéra-comique
flamand en un acte, musique de Van den
Acker, représenté à Anvers le 12 nov>. 1866.

KOSIKI, opéra-comique en trois actes, livret
de MM. William Busnach et Armand Liorat,
musique de M. Charles Lecocq, représenté
au théâtre de la Renaissance le 18 octobre
1876. Après le succès littéraire de la relation
d'un voyage au Japon par M. le comte de
Beauvoir, les pièces japonaises ont été à la
mode et plusieurs ont réussi. Kosiki est du
nombre. La mise en scène et les costumes ont
ajouté un attrait de plus à cet ouvrage tout
de fantaisie et d'invraisemblance et à la parti-
tion du musicien, qui renferme de jolies mé-
lodies et certains effets piquants. La trame
est assez compliquée. Le mikado est mort,
Kosiki lui succède. Le taïcoun Xicoco par-
vient à lui faire épouser Nousima, sa fille,
qui est aimée de son cousin, Sagami ; mais
Kosiki n'éprouve auprès de Nousima aucun
sentiment tendre, tandis qu'au contraire elle
se sent troublée en présence du jeune jon-
gleur Fitzo. Kosiki est une fille. Un neveu du
mikado, Namitou, dans l'espoir de lui succér
der, a substitué une fille à l'enfant héritier,
et il se trouve naturellement que cet héritier
frustré n'est autre que le jongleur Fitzo. Ko-
siki monte sur le trône avec celui qu'elle
aime, et Sagami épouse Nousima. Quoiqu'il
y ait eu chez les auteurs l'intention évidente
d'obtenir le succès en soulignant trop les sir
tuations scabreuses, on ne peut méconnaître

LA

LA

633

que c'est là un véritable opèra-comique. Il y
a moins d'extravagance que dans les opérettes
ordinaires.

La musique de M. Lecocq a le mérite d'être
toujours bien appropriée au caractère de la
scène et de bien rendre les mots eux-mêmes,
avec le sens un peu équivoque qui est fré-
quent dans ces sortes de pièces et que les
actrices ont bien soin de souligner, souvent
avec exagération. Dans le premier acte, je
-glisserai sur les premiers couplets de Nou-
sima : Ah! que la vie était maussade, qui sont
à peine dignes d'un vaudeville, pour rappeler
ceux de Namitou : Ce n'est pas une sinécure
que d'être prisonnier d'Etat, le chœur des
Yacounines : Prosternons-nous, les jolis cou-
plets de la poupée : Voyez ces beaux cheveux
d'ëbène, le chœur à l'unisson des demoiselles
d'honneur et surtout les couplets du jon-
gleur. Dans le second acte, après le trio
bouffe, je signalerai le rondo de la lettre, les
couplets de Kosiki: Allons, que rien ne t'ef-
farouche, le duo des refus et le finale. Le mor-
ceau d'orchestre qui précède le troisième acte
n'est que bizarre. La recherche de l'effet au
moyen des intervalles chromatiques et des
sonorités étranges est presque étrangère à la
musique. On ne peut guère rappeler dans cet
acte que les couplets de Namitou : Dans la
forteresse, et le duo des couteaux, chanté par
Fitzo et Kosiki. Distribution : Namitou, Vau-
thier; Fitzo, Félix Puget; Xicoco, Berthe-
lier; Sagami, Urbain; Kosiki, Mme Zulma
Bouffar ; Nousima, Mlle Marie Harlem.

KOULOUF ou les CHINOIS , opéra-comi-
que en trois actes et en prose, paroles de
Guilbert de Pixérécourt, musique de Dalay-
rac, représenté au théâtre Feydeau le 18 dé-
cembre 1806.

KRANKE FRAU (die) [la Femme malade],
opéra allemand, musique de Frischmuth, re-
présenté à Doebblin vers 1788.

kreolin (die) [la Créole], opéra allemand,
musique de Gaehrich, représenté à Berlin
vers 1840.

KREUZ AN DER OSTSEE (das) [la Croix
sur la Baltique], mélodrame allemand, pa-

roles de Z. Werner, musique de E.-T.-G.
Hoffmann, représenté à Varsovie vers 1805.

KRIEG (dee) [la Guerre], opéra allemand,,
musique de J.-A. Hiller, représenté en Alle-
magne en 1750.

* KRIGHT OF THE ROAD (THE), Opéra-CO-
mique anglais, musique de M. Houstœ-Col-
lison, représenté à Dublin en mai 1891.

KRŒNUNG LUDWIGS XV, KONIGS IN

FRANKREIGH (die) [le Couronnement de
Louis XV, roi de France], opéra-intermède,
musique de Viocca, représenté à Hambourg
en 1722.

KROL LOKIETEK (le Roi Lokietek), opéra
polonais en deux actes, musique d'Elsner,
représenté à Varsovie en 1818.

* KUNIHILD, opéra, paroles de M. le comte
de Sporck, musique de M. Cyrille Kistler,
représenté à Sondershausen en mars 1884.

KUNST GELIEB ZU WERDEN (die) [l'Art
de se faire aimer], opéra-comique allemand,
musique de Gumbert, représenté à Potsdam
en 1847.

kunz DE kanfungen, opéra allemand,
musique de Zœllner, représenté à Vienne
vers 1824.

KURZE THORHEIT IST DIE BESTE (la
plus courte folie est la meilleure), opéra-co-
mique allemand, musique d'André, repré-
senté à Berlin en 1780.

KUSS (der) [le Baiser] , opéra allemand,
musique de Danzi, repr. à Munich en 1799.

KUSS (ein) [Un baiser], opéra thcèque en
deux actes, musique de Smetana, représenté
à Prague en novembre 1876. Cet opéra a été
favorablement accueilli.

RUSSES (die) [les Baisers], opéra allemand,
musique de Homann, représenté à Brauns-
berg en 1846.

KUSTER IM STROH (der) [le Sacristain
empaillé], opéra-comique allemand, musique
de Schœnebeck, repr, à Kœnigsberg en 1778.

* LA BONNE AVENTURE, Ô GUÉ! revue
en trois actes et huit tableaux, de M. Amédée
de Jallais, musique d'Auguste L'Eveillé, re-
présentée aux Folies -Marigny le 13 déc. 1867.

LA FARIDONDAINE, drame en cinq actes
mêlé de chant, de Dupeuty et Bourget, mu-
sique d'Adolphe Adam et De Groot, repré-
senté à la Porte-Saint-Martin le 30 décen>

634

LABY

LADY

ore 1852. C'était un grand drame populaire
qui ne sortait pas du genre habituel du théâ-
tre, mais qui contenait une partie musicale
importante, destinée surtout à faire briller la
voix d'une aimable cantatrice, Mme Hébert-
Massy, celle-là même qui avait créé à l'Opéra-
Comique le joli rôle de Nicette du Pré-aux-
Clercs. Adam dit à ce sujet dans ses Mé-
moires : « J'avais écrit pour cet ouvrage un
quatuor burlesque, qui m'avait fort amusé à
faire. C'était sur l'air : 0 Pescator. J'avais
composé des paroles et arrangé cela pour
Boutin et Colbrun. Grâce à eux, ce quatuor
eut un succès fou et obtenait chaque soir les
honneurs du bis. J'avoue que, pour mon
compte, je me rendais toujours au théâtre
pour les entendre. » Le collaborateur musical
d'Adam, Adolphe DeGroot, remplissait alors
les fonctions de chef d'orchestre à la Porte-
Saint-Martin.

* LA PARSANTA, zarzuela en trois actes,
musique de MM. Fernandez Caballero et
Angel Rubio, représentée le 1S avril 1884 au
théâtre Apolo, de Madrid.

LA NUIT TOUS LES CHATS SONT GRIS,

opéra -comique en deux actes, paroles de
M. Philippe Mutée, musique de M. François
Schwab, repr. à Strasbourg en mars 1858.

LA PLUS BELLE FILLE DU BOURG, opéra-
comique en deux actes, musique de M. A. Con-
radi, représenté sur le théâtre Friedrich -
Wilhelmstadt, à Berlin, en juin 1868.

LA RÉOLE, opéra allemand, musique de
M. G. Schmidt , représenté à Breslau et au
théâtre de Brunswick en mars 1863, puis à
Mayence en mars 1864.

* labili a. drame lyrique en un acte, paroles
de M. Vincenzo Valle, musique de M. Nicola
Spinelli, représenté au théâtre Costanzi de
Rome le 9 mai 1890.

laboureur chinois (le), opéra en un
acte, paroles de Deschamps , Després et Mo-
rel, musique tirée d'Haydn, de Mozart et
arrangée par Montan Berton, représenté à
l'Académie impériale de musique le 5 février
1813. Mme Albert (Mlle Hymm) joua le rôle
de Nida avec succès. Sa coiffure à la chinoise
eut plus de vogue que le pastiche. Elle fut
adoptée pendant quelques années dans le
monde élégant. Berton ne craignit pas d'a-
jouter à la musique des grands maîtres quel-
ques airs et des récitatifs de sa composition.

labyrinthe (le), opéra allemand en un

acte, musique de Winter, représenté àVienna
en 1794.

LAC DES fées (le), opéra en cinq actes,
paroles de Scribe et Mélesville , musique de
M. Auber, représenté à l'Académie royale de
musique le ier avril 1839. Le sujet de la pièce
appartient à une ballade allemande et ne
pouvait suffire aux dimensions d'un opéra en
cinq actes. L'ouverture est une des mieux
réussies du célèbre compositeur, et on l'entend
toujours avec plaisir. Duprez a chanté avec ta-
lent le rôle de l'étudiant poétique et rêveur
Albert; Mlle Nau, celui de la reine des fées
Zéila. Nous citerons particulièrement le duo:
Asile modeste et tranquille, et le chœur des
étudiants : Vive la jeunesse.

LAC DE GLENASTON (le) , opéra anglais,
livret de Oxenford, musique de J. Benedict,
représenté au théâtre de Covent-Garden, à
Londres, en février 1862. Cet ouvrage a ob-
tenu un franc succès. Huit morceaux ont été
bissés.

LAC ENCHANTÉ (le) , opéra allemand,
musique de Remde, repr. à Weimar en 1836.

LADIES FROLIC (the) [les Femmes gail-
lardes], opéra anglais, musique de Ame, re-
présenté au théâtre de Drury-Lane en 1770;
il a été gravé en partition. Les airs sont très-
courts, mais bien faits. L'harmonie est inté-
ressante.

LADISLAO, opéra, musique de Pisani , re-
présenté au théâtre de Naum , à Constanti-
nople, en janvier 1863.

LADISLAS HUNYADI, opéra hongrois en
quatre actes , livret de M. Egreth , musique
de M. François Erkel , représenté au théâtre
hongrois de Vienne le 14 août 1856.

LADISLAS IV , opéra polonais en trois
actes, musique de Joseph Elsner, représenté
à Varsovie vers 1845.

LADY MELVIL, opéra-comique en trois
actes, paroles de de Saint -Georges et de
Leuven, musique d'Albert Grisar, représenté
sur le théâtre de la Renaissance le 15 no-
vembre 1838. L'action se passe à Londres. Une
grande dame, lady Melvil, est aimée par un
artiste florentin nommé Bernard, qui emploie,
pour parvenir à lui faire connaître son amour,
bien des moyens, au nombre desquels il s'en
trouve d'assez peu délicats, entre autres celui
de lui envoyer une parure vendue à la
duchesse de Devonshire. Malgré le scandale
causé par cette licence, lady Melvil et Bernard

LAGR

LAKM

63^

s'entendent à merveille et finissent par s'é-
pouser, et, ce qui atténue singulièrement la
thèse que les auteurs se sont proposé de sou-
tenir pour flatter le goût du public de ce
temps, il se trouve que Bernard est noble et
qu'il cachait son titre sous les apparences de
la profession d'orfèvre. La partition renferme
de jolies idées, des phrases originales, en un
mot elle annonçait beaucoup de talent; le
trio en canon du premier acte, les couplets
de Tom Krick, les airs de lady Melvil ont été
appréciés d'emblée par les musiciens et le
public. C'est dans cet ouvrage que la char-
mante cantatrice anglaise, Mme Anna Thillon,
a débuté. Les autres rôles ont été remplis
par Féréol, Saint-Firmin, Mmes Chambéry et
Henri. Voyez Joaillier de Saint-James (le).

* LADY OP LONGPORD (the), opéra, paroles
de MM. Augustus Harris et Weatherley,
musique de M. Emile Bach, représenté à
Londres, sur le théâtre de Covent-Garden,
en 1894. L'ouvrage avait été traduit en italien
par M. Mazzucato, et il avait pour principaux
interprètes Mme Emma Eames, MM. Alvarez
et Edouard de Reszké.

LADY OP THE MANOR (la Dame du ma'
noir), opéra-comique anglais, musique de J.
Hooke, représenté sur le théâtre de Covent-
Garden, à Londres, en 1778.

lady s frolic (the), opéra anglais, mu-
sique de Bâtes, repr. à Londres vers 1790.

LAGO DELLE PATE (il) [le Lac des Fées],

opéra italien, livret tiré de la pièce française,
musique de Coccia, représenté au théâtre
Royal de Turin en 1841.

LAGO DELLE PATE (il) [le Lac des Fées],
opéra fantastique, livret de Zanardini , musi-
que de C. Dominiceti, représenté au théâtre
Carcano, à Milan, le 18 mai 1878; chanté par
Benfratelli, Verdini, Viviani ; Mmes Bellariva,
Bartolncci.

* LAGO DE LOS SERPENTES (el), zarzuela
en trois actes, musique de Moderalti et José
Rogel, représentée à Madrid en 1866.

LAGRIME DELLA VIRGINE NEL SEPOL-
CRO DI CRISTO (les Larmes de la Vierge
sur le sépulcre du Christ), opéra sacré italien,
livret de Aurelio Amalteo, musique de Marc'-
Antonio Ziani de Venise, représenté dans la
chapelle impériale à Vienne en 1662.

LAGRIME D'UNA VEDOVA (le) [les Lar-
mes d'une veuve], opéra italien, musique de
Generali, représenté à Venise en 1808.

LAHME HUSAR (der) [le Huseard estropié],
opéra-comique allemand., musique de Sey-
delmann, représenté au théâtre de Dresde
vers 1772.

LAITIÈRE DE MONTFERMEIL (la), opéra
en cinq actes, musique de Conradin Kreut-
zer, représenté à Vienne en 1827 avec succès.

LAITIÈRE DE TRIANON (la), opéra de
salon , paroles de M. Galoppe d'Onquaire ,
musique de M. Wekerlin, représenté dans les
salons de Rossini le 18 décembre 1858. C'est
une idylle agréable, qui a été chantée avec
talent par M. Biéval et MU« Mira.

* lakmé, opéra-comique en trois actes,
paroles de MM. Edmond Gondinet et Philippe
Gillo,. musique de Léo Delibes, représenté à
l'Opéra-Comique le 14 avril 1883. Lakmé, grâce
à sa musique si pleine de charme, de poésie,
de couleur et d'originalité, a obtenu l'un des
plus grands succès qu'on ait connus à l'Opéra-
Comique depuis une vingtaine d'années.
C'est là de la musique bien française, claire,
limpide, élégante, vraiment inspirée, qui a
placé son auteur au premier rang des artistes
de ce temps. Elle avait valu à Delibes, que la
mort nous a enlevé trop tôt, son élection à
l'Académie des beaux-arts, en remplacement
de Victor Massé, et elle semblait lui promettre
un long et brillant avenir, brisé par une fin
brusque et prématurée dont l'art français
s'est ressenti cruellement.

Le livret de Lakmé, peut-être un peu uni-
forme, était aimable cependant, et présentait
cette qualité trop rare qu'il était écrit avec
une véritable élégance. Il avait d'ailleurs ins-
piré le musicien de la façon la plus heureuse,
et l'on ne saurait lui en demander davantage.
La scène se passe dans les Indes anglaises,
où un jeune officier nommé Gérald doit épou-
ser prochainement une belle jeune fille, miss
Ellen, sa compatriote. Le hasard veut qu'un
jour, pénétrant dans le jardin d'un brahmane,
il se trouve en présence de la fille de celui-ci,
la jolie Lakmé, dont il s'éprend aussitôt et qui
répond à son amour. Mais le père de celle-ci,
Nilakantha, prêtre fanatique, ayant appris
qu'un profane avait franchi le seuil de sa
demeure sacrée et avait osé adresser la parole
à sa fille, a juré la mort de l'infidèle dont la
présence a souillé son logis. Nilakantha ne
saurait reconnaître Gérald, qui s'est enfui à
son approche, mais il le découvrira pour se
venger de lui. A cet effet il parcourt la ville,
sous les habits d'un moine mendiant, et se fait
accompagner par sa fille, dont il fait une
diseuse de chansons, pensant que sa vue et

636

LAKM

LALL

sa voix amèneront Gérald à se découvrir. A
la vue de celle qu'il aime, Gérald se trahit eD
effet, et un coup de poignard Ta bientôt puni
de son audace. La blessure toutefois n'est pas
mortelle, et le dévouement de Lakmé, qui
soigne Gérald en secret, le rend à la vie. Les
deux amants s'adorent plus que jamais, et
Lakmé prépare leur union secrète selon le
rite de Brahma, lorsqu'on entend " au loin la
musique d'un régiment qui passe : c'est celui
de Gérald, qui s'éloigne pour aller prendre
part à la répression d'une révolte des Indiens.
Le devoir parle au cœur du jeune officier plus
fort que l'amour. Gérald ne peut rester auprès
de son amie, qu'il abandonne pour aller où
l'honneur l'appelle. Lakmé, qui ne peut sup-
porter son départ, s'empoisonne alors en
mâchant la feuille d'un arbre dont le suc est
mortel, pour mourir dans les bras de celui
qu'elle ne saurait cesser d'aimer. « C'est mon
rêve, » dit- elle,

C'est mon rêve qui sombre,
Et je ne sais quel ombre
Passe sur mon cœur attristé;
Mais je meurs sous le charme
De ma première larme
D'ivresse et de volupté.

Si l'on voulait signaler toutes les belles
pages de la partition de Lakmé, il faudrait,
en quelque sorte, en dresser le catalogue
thématique. C'est d'abord le beau prélude ins-
trumental, dans lequel les violons établissent
avec une grande puissance la phrase que nous
retrouverons au second acte, dans le duo
passionné de Gérald et de Lakmé, puis le
chœur religieux des Hindous qu'on entend
dès le lever du rideau et auquel succède le
noble et large chant de Nilakantha : Soyez
trois fois bénis! L'invocation du vieux prêtre :
Blanche Dourga, pâle Siva, n'est pas moins
heureuse, et le petit duo de Lakmé et de sa ,
compagne Mallika est d'une grâce onduleuse
et charmante. Ce premier acte, très riche,
renferme encore un quintette d'un rythme
piquant dans lequel est insérée une jolie ro-
mance de baryton, l'air de Gérald : Fantaisie
aux divins mensonges et l'adorable chant de
Lakmé : Pourquoi dans les grands bois...
devenu si célèbre. Le second acte s'ouvre sur
la scène vivante, brillante et grouillante du
marché, traitée par le musicien avec une
verve, un entrain, une crânerie et une sûreté
de main extrêmement remarquables, et les
airs de danse qui la terminent sont d'une fraî-
cheur et d'un dessin adorables. La légende
de la Fille du paria est un air de virtuosité
qui était destiné surtout à faire ressortir l'ha-
bileté et toutes les ressources de la voix si

étonnante de Mlle Van Zandt; grâce à son
talent, Delibes a su éviter la banalité dans
une circonstance où tout autre que lui peut-
être y aurait succombé. L'acte se couronne
d'une façon superbe par le grand duo d'amour
de Gérald et de Lakmé dont l'orchestre nous
a donné uu avant-goût dans l'introduction
symphonique de l'œuvre. Enfin, sans oublier
l'entr'acte et le joli chœur lointain : Descen-
dons la pente doucement, il faut surtout citer
au troisième acte les deux grands duos de
Gérald et de Lakmé, avec le délicieux canta-
bile de celle-ci : Ah ! viens dans la forêt pro-
fonde, dont le sentiment est si pénétrant.
Mais une énumération est bien sèche et bien
froide lorsqu'il s'agit d'une telle œuvre, où il
faut louer surtout la couleur, la grâce, la
poésie, le sentiment à la fois chaste et pas-
sionné de l'inspiration, sans parler du choix
et de la fraîcheur des idées, du piquant et de
la nouveauté des harmonies, de la tenue et
de la clarté du discours musical, de la ri-
chesse et de la variété de l'orchestre, enfin
de toutes les qualités de forme et de fond qui
concourent à l'enfantement d'une œuvre ex-
quise en son ensemble et dans toutes ses
parties. C'est grâce à ces qualités que Lakmé,
après avoir enchanté le public français, a fait
triomphalement le tour de toutes les scènes
de l'Europe, portant au loin la renommée de
Delibes et contribuant pour sa grande part à
la gloire de la jeune école française dans ce
qu'elle a de sain, de vigoureux, de personnel
et de vraiment national. Le succès si franc,
si spontané et si sincère de Lakmé était d'ail-
leurs aidé par une interprétation de tout
point remarquable. C'était une artiste pleine
de grâce et d'originalité, MUe Marie Van
Zandt, cantatrice d'une extraordinaire habi-
leté, qui personnifiait la jeune héroïne in-
dienne, tandis que le rôle de Gérald était
tenu par M. Talazac et que celui de Nilakantha
faisait le plus grand honneur à M. Cobalet;
les autres, moins importants, étaient confiés
à M^e» Frandin, Rémy, Mole et Pierron, à
MM. Barré et Chenevière.

lalla-rook, opéra allemand, musique
de C.-E. Horn, représenté à Dublin vers 1820.

lalla-rookh, opéra allemand en deux
actes, paroles de Rodenberg, musique de
M. Rubinstein, représenté au théâtre de la
Cour, à Dresde, en mars 1863. (V. Feramors.)

LALLA-RODKH, opéra en deux actes, pa-
roles de MM. Hippolyte Lucas et Michel
Carré, musique de M. Félicien David , re-

LAME

LAMB

637

présenté à l'Opéra-Comique le 12 mai 1862.
L'originalité du poème, dont l'inTention ap-
partient à Thomas Moore, le lieu de l'action,
la poésie vague de certaines situations, l'in-
décision même des caractères , tout semblait
concourir à favoriser l'inspiration du compo-
siteur. Aussi a-t-il obtenu un succès incon-
testable et mérité. Lalla Roukh (Joue de Tu-
lipe, en langue indienne), fille d'un sultan
des Indes, se rend de Delhi à Cachemire pour
épouser le fils du roi de la Petite Boukharie.
Elle est accompagnée par un homme de con-
fiance, un eunuque nommé Baskir, lequel,
chargé de veiller sur la princesse, s'acquitte
assez mal de ses délicates fonctions. Pour
charmer les ennuis du voyage, une sorte de
trouvère indien' chante à Lalla Roukh des ro-
mances si tendres, qu'elle écoute avec tant
de plaisir, que son cœur n'est plus libre au
moment où elle touche au but de son voyage.
Fort heureusement , comme dans Jean de
Paris, le compagnon de route de la princesse
n'était autre que le jeune prince de Boukha-
rie, qui avait voulu connaître quels senti-
ments il pouvait inspirer à sa fiancée et par-
venir à se faire aimer pour lui-même. Après
une délicieuse introduction : C'est ici le pays
des roses, et les couplets de Baskir, dont le
rythme est heureux, le morceau le plus
saillant du premier acte, est la suave canti-
lène de Noureddin : Ma maîtresse a quitte' la
tente; les couplets de Mirza : Si vous ne savez
plus charmer, avec son petit allegro, ont aussi
beaucoup de grâce. Au deuxième acte, l'air
de Lalla Roukh : 0 nuit d'amour, est d'une
poésie inspirée. Nous aimons moins l'allé-
gretto qui le suit et qui manque de distinc-
tion. Le duettino : Loin du bruit, loin du
monde, est un des plus jolis nocturnes qu'on
entende au théâtre. Les couplets : Ah! fu-
neste ambassade! et le duo bouffe : Tout ira
bien demain, sont aussi des morceaux parfai-
tement réussis. Mlle cico a créé le rôle de
Lalla Roukh avec toutes les apparences de
la distinction ; Gourdin et Mile Béiia ont aussi
très bien rempli leurs rôles. Montaubry n'a
donné aucun relief à celui de Noureddin.

lamano, opéra italien, livret de Dome-
nico Lalli, de Naples, musique de Gasparini
(Michel- Ange), représenté sur le théâtre Gri-
mani de Saint-Jean-Chrysostome à "Venise
en 1719.

LAMENTO DI MARIA VERGINE, drame
sacré dans le style du récitatif, musique de
Michel-Ange Capollini, représenté dans l'é-
glise des Saints-Innocents, à Mantoue, le

lundi saint 1627. Les personnages sont la
sainte "Vierge, sainte Marie-Madeleine et
saint Jean.

LAMBERT simnel , opéra - comique en
trois actes , paroles de Scribe et Mélesville ,
musique de Hippolyte Monpou, représenté à
l'Opéra-Comique le 14 septembre 1843. La
partition est l'œuvre posthume du composi-
teur. Elle était restée inachevée , dit-on ;
Adolphe Adam la termina. L'action se passe
sous Henri VII, roi d'Angleterre. Le comte de
Warwick, dernier descendant des Plantage-
nets, est mort dans la Tour de Londres. Ses
partisans découvrent un jeune garçon qui lui
ressemble, c'est Lambert Simnel. C'était dans
l'histoire le fils d'un boulanger ; Scribe a pré-
féré en faire un garçon pâtissier, comme il a
transformé, dans le Prophète, Jean de Leyde,
le tailleur, en un cabaretier. Le comte de Lin-
coln fait passer Lambert Simnel pour le pré-
tendant. L'ambition s'empare du pauvre gar-
çon, qui abandonne sa fiancée Catherine et
court se signaler par mille exploits. Mais le>
masque tombe, le héros redevient pâtissier
comme devant, épouse Catherine, et le ré-
pertoire de l'Opéra-Comique compte un mau-
vais poème de plus. Il avait été refusé par
Donizetti et par Halévy. On retrouve dans la
musique les qualités et les défauts du compo-
siteur romantique : la recherche de la cou-
leur, un sentiment mélodique réel , des mo-
dulations trop brusques et des rythmes
heurtés. Nous doutons qu'on doive lui attri-
buer le monstrueux anachronisme du God
save the king, composé plus de cent soixante-
dix ans après la guerre des Deux roses. Scribe
n'y regardait pas de si près et Adolphe Adam
encore moins. Nous citerons, parmi les mor-
ceaux les plus saillants, le chœur d'introduc-
tion , qui a de la vigueur et qui est coupé
par de jolis couplets; l'air de ténor, dont
l'adagio est empreint d'une mystique ten-
dresse :

Les yeux baissés, timide et belle,
Ma fiancée est à mon bras ;
Doucement vers la chapelle
Je guide ses pas;

le terzetto :. Il nous faut un Warwick , est
bien traité; l'air de soprano qui ouvre le se-
cond acte : Anges divins, de celui que j'aime,
se distingue par un adagio d'un sentiment
exquis et qui, exécuté par les violoncelles , a
servi d'ouverture. Les couplets : J'avais fait
un plus joli rêve, sont d'une touche délicate
et expressive. Le troisième acte n'offre guère
de saillant que la romance chantée par Sim-
nel : Adieu, doux rêves de ma gloire, qui se

638

LANG

LAOD

distingue surtout par le sentiment de ce re-
frain :

Vous m'avez donné la couronne,

Vous m'avez ravi le bonheur 1

En somme, l'intérêt musical est plus puis-
sant dans le premier acte que dans ceux qui
suivent , ce qui est nécessairement pour un
ouvrage lyrique une cause d'insuccès. Masset
et M'le Darcier ont chanté avec talent les
rôles de Lambert Simnel et de Catherine ; les
autres ont été interprétés par Grard, Moc-
ker, Henri, Grignon , Duvernoy , Mme» Pré-
vost et Révilly.

LAMBERT SIMNEL, opéra - comique en
trois actes, même livret que l'opéra précé-
dent, musique de Van der Does, maître de
musique du roi Guillaume III, représenté à
La Haye dans le mois de janvier 1851. On a
prétendu que plusieurs morceaux avaient été
composés par le roi lui-même.

LAMBERT AZZI (i), opéra italien, musique
du prince Poniatowski, représenté à Flo-
rence en 1845.

LAMFO DINFIDELTA (un) [Un éclair
d'infidélité], opéra italien, musique de Graf-
figna, représenté à Lodi en 1838.

LANARA, KŒNIGIN DES PALMENHAINS

(la Reine des palmiers), opéra allemand, mu-
sique de Fischer (Antoine), représenté à
Vienne vers 1805.

LANASSA, tragédie allemande. Ebell en a
écrit la musique, qui a été exécutée en mai
1802 ; Tuczek, à Pesth vers 1809 ; Schneider
(Michel) en a écrit les chœurs vers 1815.

LANCELOT, opéra allemand en quatre ac-
tes, livret de M. Franz Bittong , musique de
Theodor Heutschet, représenté au théâtre de
■Brème en novembre 1878 et au Stadttheater
de Leipzig le 16 octobre 1880. Cet ouvrage,
conçu d'après la théorie de M. Wagner, a été
froidement accueilli.

* LANCELOT, opéra héroïque en trois actes,
poème de M. E. Wolfram, musique de M. A.-
R. Hermann, représenté au théâtre principal
de Brunswick le 15 octobre 1891.

* LANCERO (el), zarzuela en un acte, pa-
roles de Camprodon, musique de Joaquin
Gaztambide, représentée à Madrid, sur le
théâtre de la Zarzuela, le 31 janvier 1857.

* lancha PAVORITA, opéra en trois actes,
paroles de M. Arthur Marinho de Silva, mu-
sique de M. Filippe Duarte, exécuté au Club
de Lisbonne le 18 juin 1896.

LANDFRIEDB (dbk) [la Paix du pays], opéra
allemand en trois actes, livret de Mosenthal,
d'après Bauernfeld, musique d'Ignaz Brùll, re-
présenté à l'Opéra de Vienne le 4 octobre
1877. Le sujet de la pièce se rattache à redit
du Landfriede publié par l'empereur Maxi-
milien, après de longues guerres féodales. Cet
ouvrage a obtenu un certain succès.

LANDSTURM (der), opéra allemand , mu-
sique de Haibel , représenté au théâtre do
Schikaneder, à Vienne, vers 1792.

LANGRAVIO DI TURINGIA (il) [le Land-
grave de Thuringé], opéra italien, musique
de Gagliardi, représenté au théâtre Nuovo de
Naples, dans le mois de mars 1832.

LANGUE MUSICALE (la), opéra-comique
en un acte, paroles de Gabriel et Moreau,
musique d'Halévy, représenté à l'Opéra-
Comique le n décembre 1830.

LANTERNA DI DIOGENE (la), opéra ita-
lien, livret de Niccolo Minato de Bergame,
musique de Draghi (Antoine) , représenté à
Vienne en 1674. Cet ouvrage fut écrit pour le
sacre de l'empereur Léopold et de l'impéra-
trice Claudia.

LANTERNA DI DIOGENE (la), opéra ita-
lien, musique de P. Guglielmi, représenté à
Naples en 1791.

LANTERNE MAGIQUE (la), opéra en trois
actes, musique de Miry, représenté au Grand-
Théâtre de Gand en 1854.

LANTERNE MAGIQUE (la) , opérette en
un acte, paroles de M. A. Carré, musique de
M. Defîès , écrite expressément pour le Ma-
gasin des demoiselles et publiée en 1862.

LANTERNE MAGIQUE DE L'AMOUR (la),
opéra-comique, musique de Reichardt, repré-
senté en Allemagne en 1773.

LANVAL ET VIVIANE, comédie-féerie en
cinq actes , en vers, d'André de Murville,
musique de Champein, représentée au Théâ-
tre-Français le 13 septembre 1788.

* LANZO, opéra, musique d'un dilettante,
M. Michel d'Ogarew, ccnsul de Russie à
Schwerin, repr. à Lubock en octobre 1887.

LAODICE, opéra italien , livret de Angelo
Schietti, musique de Albinoni, représenté
sur le théâtre de San-Mosè, à Venise, en
1724.

LAODICEA, opéra italien, musique de Paër,
représenté à Padoue en 1793.

LARA

LARA

639

LAODICEA, opéra italien, musique de Puc-
cita, représenté à Londres en 1813.

LAODICEA, opéra italien, musique de
Morlacchi, représenté à Naples en 1825.

LAODICEA E BERENICE, opéra italien,
livret de Matteo Noris de Venise , musique
de Perti de Bologne , représenté au théâtre
de San-Salvatore, à Venise, en 1695.

• lao-kaï, opérette en un acte, paroles de
M. Gervais, musique de M. Gaston Maynard,
représentée aux Folies-Bordelaises, à Bor-
deaux, le 23 décembre 1886.

laomedonte , opéra italien, livret de
Guizzardi, musique de Basseggio, représenté
sur le théâtre San-Mosè, à Venise , en 1715.

LAPIN BLANC (le) , opéra-comique en un
acte, paroles de Mélesville et Carmouche,
musique de L.-J.-F. Herold , représenté à
l'Opéra-Comique le 21 mai 1825, sans succès.

LARA , opéra italien en trois actes, musi-
que du vicomte de Ruolz, représenté au
théâtre San-Carlo, à Naples, dans le mois de
janvier 1835. Le livret appartient au genre
romantique. La musique fut portée aux nues
par Alexandre Dumas, qui avait fait le voyage
d'Italie avec le compositeur. Il envoya à la
Gazette musicale un compte rendu fantastique
de la représentation : « Le second acte com-
mence, dit-il ; les beautés allèrent croissant,
des flots d'harmonie se répandaient dans la
salle, le public était haletant ; c'était quelque
chose de merveilleux que cette puissance du
génie qui pèse sur trois mille personnes qui se
débattent et étouffent sous elle. L'atmosphère
avait presque cessé d'être respirable pour
tous les hommes autour desquels flottaient
des vapeurs symphoniques , chaudes comme
ces bouffées d'air qui précèdent l'orage. » Et
le célèbre romancier continue sur ce ton hy-
perbolique. Or la vérité est que , malgré le
talent de Duprez , de Ronconi, de la Tachi-
nardi , l'opéra de Lara éprouva une chute
complète.

Rien de plus dangereux qu'un imprudent ami;
Mieux vaudrait un sage ennemi.

Une scène avec chœurs, extraite de cet ou-
vrage, a été chantée par Nourrit dans un
concert au Conservatoire.

LARA, opéra italien, musique de Lillo, re-
présenté à Naples en 1843.

LARA 0 IL CAVALIERE VERDE, opéra
italien, musique de Fabrizzi, représenté à
Spolète en 1844.

LARA , opéra italien , musique de Salvi
(Matteo), repr, à la Scala de Milan en 1845.

LARA, opéra-comique en trois actes et six
tableaux , paroles de MM. Cormon et Michel
Carré, musique de M. Aimé Maillart , repré-
senté à l'Opéra-Comique le 21 mars 1864. Les
deux poèmes de lord Byron, le Corsaire et
Lara, ont fourni le sujet de cette pièce. Lara
revient dans le château de ses pères , qu'il
a quitté depuis de longues années, pour
mener la vie aventureuse d'un forban. Il est
suivi de Kaled, jeune esclave habillée en
homme et dévouée à son maître pour lequel
elle ressent un amour passionné. Pendant
son absence, le château a été gardé par Lam-
bro, vieux domestique qui n'y a laissé péné-
trer personne, pas même la jeune comtesse
de Flor , cousine de Lara et future héritière
de ses biens. Cependant, au deuxième acte,
Lara reçoit en grand seigneur ses invités.
L'un d'eux , Ezzelin , aime la comtesse de
Flor; Lara, de son côté, se montre sensible
à ses charmes, au grand désespoir de Kaled,
dont la jalousie trahit le sexe aux yeux de la
comtesse. Elle ne peut cacher sa douleur à
Ezzelin, qui apprend d'elle le secret de son
maître. Lara n'est autre chose que Conrad le
corsaire. Ezzelin le fait connaître à l'assem-
blée; mais Lara soutient si bien son rôle que
les doutes se dissipent. Un rêve de Lara, qui
rappelle celui de Lorédan dans Haydée, occupe
une partie du troisième acte. Il se voit au mi-
lieu de ses compagnons ; un combat s'engage ;
il est blessé à mort et tombe dans les bras de
la fidèle Kaled. Lorsque Lara se réveille, il
lit le testament de son père et y trouve la
condamnation de sa conduite passée. Il se juge
indigne d'habiter la demeure de ses aïeux,
d'hériter de leur nom , de leurs richesses. 11
s'exile donc volontairement , et monte dans
une barque où Kaled le suit. Cet ouvrage a
réussi. Son caractère dramatique a été rendu
avec habileté par le compositeur. Comme
dans les Dragons de Villars, on y trouve plu-
sieurs scènes extraînantes et d'un grand effet.
Parmi les morceaux remarqués, nous distin-
guerons dans le premier acte un beau chœur
d'hommes, la ballade suivie du refrain : On te
pendra ; les couplets de Lambro : Comme un
chien fidèle. Dans le second, d'autres couplets
bien tournés et chantés encore par Lambro ;
la grande scène de Kaled, qui est la meil-
leure de tout l'ouvrage ; et le finale , qui est
traité magistralement. Enfin, dans le troi-
sième acte, la scène du rêve. L'opéra de Lara
a été chanté par Montaubry, Gourdin, Crosti,
Mme Galli-Marié et Mi'e Baretti.

640

LAUR

LAUR

* larmanjat (o), opérette en trois actes,
musique de M. Freitas Gazul, représentée à
Lisbonne, sur le théâtre du Prince-Royal.

* LARVA (LA) ovvero GLI SPAVENTI DI

Fulcinella, opéra-bouffe, paroles d'Andréa
do Leone et Raffaele d'Ambra, musique de
\incenzoFioravanti, représenté àNaples, sur
le théâtre Nuovo, en 1839.

LASKA IMPERATORA (la Faveur de l'em-
pereur), opéra polonais en trois actes , musi-
que de Kurpinski , représenté à Varsovie en
1814.

L ASTHÉNIE, opéra en un acte, paroles de
M. deChaillou, musique d'Herold, représenté
à l'Académie royale de musique le 8 septem-
bre 1823. Cet ouvrage n'offre aucune des qua-
lités dramatiques dont le compositeur a
fourni des preuves si brillantes dans Marie,
daDS le Pré aux clercs, dans Zampa. Le carac-
tère antique que comportait le sujet, tiré des
Voyages d'Anténor en Gréa, par M. de Lan-
tier , y fait défaut. C'est d'à illeurs une comé-
die froide, sans situations musicales. Disons
toutefois que l'orchestration de Lasthênie
est déjà fine et brillante; le trio : Se peut-il
qu'ainsi l'on outrage ? est bien déclamé, et le
duo pour deux femmes, Lasthênie et Hypa-
rète, offre des phrases délicieuses. Il a été
chanté par Miles Grassari et Sainville. Nour-
rit père, qui était devenu fort gros, jouait le
personnage du sémillant Alcibiade , tandis
qu'Adolphe Nourrit chantait le rôle secon-
daire de Cléomède.

lastraeger (der) [le Portefaix] , opéra

allemand, musique de Schliebner, écrit pour
le théâtre de Breslau vers 1840.

LAUNEN DES VERLIEBTEN (dik) [les Ca-
prices de l'amoureux], comédie pastorale de
Gœthe , musique de Gurrlich , représentée à
Berlin vers 1810.

laura ET FERNANDO, opéra en trois
actes , musique de Bergt , représenté en Al-
lemagne vers 1809.

LAURA rosetti , opéra italien, musique,
d'André, écrit à Berlin vers 1770.

LAURA ROSETTI , opéra allemand, musi-
que de Dietter , représenté à Stuttgard vers
1785. :

LAURA ROSETTI, opéra allemand, musique
de Tayber , représenté aux théâtres de Ra-.
tisbpnne , de Freysing et d'Augsbourg vers
1790. -,

LAURE OU L'ACTRICE CHEZ ELLE, opéra-

îomique en un acte, paroles de Marsollier,
musique de Dalayrac, représenté à l'Opéra-
Comique le 27 septembre 1799. Cet ouvrage
fut écrit par les auteurs spécialement en vue
de la tout aimable Mme Saint-Aubin; mais,
malgré la présence et le talent de cette actrice
inimitable et l'influence qu'elle exerçait sur
le public, il n'obtint qu'un médiocre succès.

LAURE ET PÉTRARQUE , opéra en un
acte , paroles de Moline , musique de Can-
deille , représenté à la cour en 1778 , et à
l'Académie royale de musique le 2 juillet
1780. Cet ouvrage n'eut pas de succès.

LAURE ET PÉTRARQUE, opéra allemand,
musique de Kienlen , représenté à Carlsruhe
en 1820.

LAURENCE, opéra en un acte, musique
de Saint - Amand , représenté à Strasbourg
en 1790.

LAURENT ET SUZETTE, opéra-comique
allemand, musique de Schack, représenté à
Salzbourg vers 1785.

LAURETTA , opéra italien , musique de
Puccita, représenté à Milan vers 1804.

LAURETTE , opéra en un acte , paroles de'
Danzel de Malzeville, musique de J.-N. Me-
reaux , représenté à la Comédie-Italienne le
23 juillet 1777.

LAURETTE, opéra-comique ou plutôt pas-
tiche en trois actes, paroles de Dubuisson,
musique tirée de divers ouvrages de Haydn,
représenté au théâtre Feydeau le 30 janvier
1791.

* LAURETTE, opéra-comique en un acte,
paroles de Patrat et Rougemont, musique
de Lanusse, représenté au théâtre des Jeunes-
Artistes le 14 avril 1802.

LAURETTE AU VILLAGE, opéra-comique,
musique de Porta (Bernardo) , représenté au
théâtre Molière en 1793.

*LAURIANE, grand opéra en quatre actes,
paroles de M. Guiora, musique de M.Augusto
Machado, compositeur portugais, actuellement
directeur du Conservatoire de Lisbonne, re-
présenté au Grand-Théâtre de Marseille le
9 janvier 1883. Le sujet de cet ouvrage était
tiré du beau roman de George Sand, les
Beaux Messieurs de Bois-Doré ; la musique en
avait été écrite sur un livret italien qu'il fal-
lait adapter à la scène française. Conçue dans
un bon style, souvent distinguée, toujours.

LAVA

LAZZ

64.1

intéressante, la partition était digne d'atten-
tion, et on y sentait l'influence de la jeune
école française, avec certains passages d'un
italianisme qui détonnait un peu sur l'en-
semble général. Parmi les morceaux les
mieux venus, on distinguait : au premier
acte, un joli chœur, un air de basse, une
prière dans la coulisse et un finale peut-être
un peu trop bruyant ; au second, le meilleur,
de charmants airs de ballet, la villanelle :
Sous les bosquets toujours verts, la très belle
incantation du nécroman et une fraîche cava-
tine de ténor; au troisième, trop long, une
aubade élégante et un heureux duo d'amour ;
enfin, au quatrième, une délicieuse cantilène
de soprano et le quatuor du duel,qui est d'un
bon effet. L'ouvrage était joué à Marseille
par MUes Potel et Perretti, MM. Degenne,
Hermann Devriès, Lemonier et Henri. Le
1er mars 1884, Lauriane faisait son apparition
sur le théâtre San Carlos de Lisbonne, dans
la patrie du compositeur, et cette fois avec
son texte original italien. Les interprètes
étaient alors Mmes Erminia Borghi-Mamo et
Eugenia Mantelli, MM. Ortisi, Devoyod,
Rapp, Piazza et Povoleri. Chose singulière,
l'accueil qu'on lui fit fut moins favorable
que celui qu'il avait reçu en France.

* laurina ossia odio ed amore, opéra
sérieux, musique d'Alfonso Cosentino, repré-
senté à Naples, sur le théâtre du Fondo, le
21 mai 1858.

LAUSO E lidi a , opéra séria , musique de
J.-S. Mayer , représenté à la Fenice, à Ve-
nise, en 1798.

LAUSO E LIDIA , opéra italien , musique
de Farinelii, représenté en Italie vers 1798.

LAUSUS ET LYDIE, opéra en trois actes,
paroles de Valadier, musique de Méhul, non
représenté.

LAVANDAIA (la) [la Lavandière], opéra
italien , musique de Raimondi, représenté à
Naples vers 1814.

LAVANDIÈRES DE SANTAREM ( LES ) ,

opéra- comique en trois actes, paroles de
MM. Dennery et Grange, musique de M. Ge-
vaert, représenté au Théâtre - Lyrique le
î5 octobre 1855. C'est un drame compliqué,
et "attention qu'on est obligé d'y apporter
pour saisir la marche de l'action nuit aux
impressions musicales. On a cependant ap-
plaudi un chœur de soldats , les couplets de
Manoël introduits dans le duo. La facture de
la partition atteste l'habileté et la science du

compositeur. Les rôles ont été remplis par
Dulaurens, Prilleux, Grignon, Legrand, Mar-
chot, Mme Lauters, MH«s Bourgeois et Gi-
rard.

LAVINIA, opéra italien, musique de d'Her-
bain, représenté à Bastia en 1753.

LAW OF JAVA (the) [la Loi de Java],
opéra anglais, musique de Bishop, représenté
sur le théâtre de Covent-Garden, à Londres,
en 1822.

LAZARE OU LA FÊTE DE LA RÉSURREC-
TION , drame lyrique , musique de Rolle
(Henri), représenté à Leipzig en 1777.

* lazzarone (il), opéra-bouffe en quatre
actes, musique de MM. Francesco Beyer,
Alberto Randegger, Giuseppe Rota et Alberto
Zelman, représenté à Trieste, sur le théâtre
Mauroner, en 1852.

LAZZARONE (le) OU LE BIEN VIENT EN

DORMANT, opéra en deux actes, paroles de
M. de Saint - Georges , musique d'Halévy ,
représenté à l'Académie royale de musique
le 29 mars 1844. La scène se passe à Naples ,
entre un vieux tuteur infidèle du nom de Jo-
sué, le lazzarone Beppo, la fleuriste Baptista,
reconnue pour la nièce de Josué, et l'impro-
visateur Mirobolante. Le sujet est trop frivole
pour un grand opéra , et la musique, parfai-
tement appropriée d'ailleurs aux situations ,
aurait été mieux goûtée à l'Opéra-Comique.
On remarque l'absence de ténor dans la parti-
tion. Cette voix est remplacée par celle de
contralto; Mme stoltz jouait le rôle de laz-
zarone. Nous signalerons, parmi les morceaux
que renferme cet agréable ouvrage, la cava-
tine de Beppo : Bien n'est si doux que la pa-
resse , et les couplets : Quand on n'a rien ,
chantés par Mme stoltz ; la chanson de Bap-
tista : Achetez-moi roses nouvelles , dite par
Mme Dorus. Les duos de Beppo et de Miro-
bolante offrent des phrases charmantes; ce-
lui du second acte est remarquable. Les trios
sont traités avec esprit et verve. Baroilhet a
montré tout son talent de comédien et de
chanteur dans le rôle de Mirobolante; Le-
vasseur s'était chargé de celui de Josué. Ha-
lévy a obtenu sans contredit des succès mar-
qués et profitables dans le genre de l'opéra-
comique. Il connaissait à fond toutes les
ressources de son art; il avait l'esprit fin et
délié; il ne pouvait toucher à rien sans faire
preuve de talent. Cependant nous croyons que
ce genre n'a jamais été le sien. L'Eclair, les
Mousquetaires de la reine , le Val d'Andorre

41

642

LEBB

LÈGE

ne sont pas d'ailleurs des opéras-comiques,
mais des opéras semi-seria , des œuvres fort
distinguées , gracieuses , mais nullement co-
miques.

lazzarone Dl napoli (il), opéra-bouffe,
musique de Agnelli , représenté à Naples en
1839.

* LAZZARONI DE NAPLES (LES), Opérette,

musique de M. Zaytz, représentée à Vienne le
4 mai 1865.

* LE PELLETIER DE SAINT-FARGEAU
« fait historique » en un acte, paroles de d'An-»
tilly, musique de Blasius, représenté au théâ-
tre Favart le 23 février 1793.

LÉANDRE ET HÉRO, tragédie lyrique en
cinq actes , précédée d'un prologue , paroles
de Lefranc de Pompignan , musique du che-
valier de Brassac, représentée à l'Opéra le
5 mai 1750. Le nom des auteurs assura un
succès de quelques représentations à cet ou-
vrage; ils en abandonnèrent les avantages
pécuniaires à Rebel et Francœur. Le chevalier
composa encore un autre opéra : l'Empire de
l'amour, dont les paroles étaient de Saint-
Gilles. Voltaire l'en félicitait en ces termes :
« Le chevalier de Brassac a non-seulement le
talent très-rare de faire la musique d'un
opéra , mais il a le courage de le faire jouer,
et de donner cet exemple à la noblesse fran-
çaise. » Ce que Voltaire appelait courage ,
nous l'appelons une faiblesse et un détesta-
ble exemple. Sauf de très rares exceptions,
l'inspiration n'est pas le partage des ama-
teurs titrés qui ambitionnent les suffrages
du parterre, et d'autre part le genre de vie
que leur éducation et leur position leur im-
posent est incompatible avec les études lon-
gues et absorbantes auxquelles les véritables
compositeurs doivent se vouer.

LEANDRO, drame lyrique italien, livret
du docteur Camillo Badoardo de Rome, mu-
sique de Francesco- Antonio Pistocchini de
Bologne, représenté à Venise en 1679. Cet
opéra fut joué sur un théâtre de planches,
dans un hôtel particulier, par des figures de
bois, tandis que des artistes exécutaient la
musique derrière la scène. Il fut aussi repré-
senté quelque temps après, au San-Mosè,
avec les mêmes figures de bois. On changea
seulement le titre en celui des Amours fa-
tales.

LEBEN IST EIN TRAUM (das) [la Vie est
un rêve], opéra allemand, musique de Schloes-
Ser, représenté en Allemagne en 1839.

* LECCION DE toreo (una), zarzucla en
un acte, musique de M. Isidoro Hernandez,
représentée à Madrid en 1876.

LEÇON (LA) OU LA TASSE DE GLACE, co-
médie en un acte et en prose, mêlée d'a-
riettes, paroles de Marsollier, musique de
Dalayrac, représentée au théâtre Feydeau le
24 janvier 1797.

LEÇON D'AMOUR (la) , opéra-comique de
M. Alphonse Varney, représenté au Théâtre-
Français, de Bordeaux, eu février 1868.

* LEÇON D'AMOUR (la), opérette en un
acte, paroles de M. Armand Liorat, musique
de M. F. Wachs, représentée aux Bouffes-
Parisiens le 14 septembre 1873.

LEÇON DE BOTANIQUE (la), opéra alle-
mand, musique de Joseph Stefani, d'après
un vaudeville français, représenté à Varsovie
vers 1823.

LEÇON DE CHANT (la), opérette, musi-
que de M. Offenbach, représenté à Ems en

SCÛt 1867.

* leçon DE chant (la), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Adenis, musique de
M. Laurent de Rillé, représenté au théâtre
de la Galerie Vivienne le 21 juin 1891.

LEÇON D'UNE JEUNE FEMME (la), opéra»
comique en un acte, paroles de Charbonnières,
musique de Duret, représenté pour la pre-
mière fois à Feydeau, le 6 mai 1815.

LEDIA, opéra espagnol, musique de Zu-
biaurre, représenté à l'Opéra de Madrid en
mai 1877. Chanté par Tamberlick, Boccolini,
Mme Ferni.

LEGA (la) [la Ligue], opéra italien, livret
de d'Ormeville, tiré de la pièce d'Alexandre
Dumas, Henri 111 et sa cour, musique de
M. Josse, représenté à la Scala de Milan le
25 janvier 1876.

* LEGA LOMBARDA (la), opéra sérieux,
musique d'Antonio Buzzi, représenté au théâ-
tre Principal de Barcelone en 1849.

* LÉGATAIRE DE GRENADE (le), drame
lyrique en quatre actes, paroles de M. Maurice
Bouquet, musique de M. Hugh-Cass, repré-
senté à Toulon le 28 février 1874. Cet ouvrage
avait été présenté par ses auteurs au concours
ouvert par le ministère au Théâtre-Lyrique
en 1867.

* LÉGENDE DE KYFFHAUSER (une), « conte
musical » en un acte, paroles de M. Bern-

LÉGE

LÉHÉ

643

schem, musique de M. Rûckbeil, représenté à
Fribourg-en-Brisgau eu juin 1894. Les deux
auteurs de ce petit ouvrage étaient Tua et
l'autre artistes de l'orchestre du théâtre.

* légende DE l'ondine (la), drame
lyrique en trois actes et six tableaux, paroles
de M. Charles Velmont, musique de M. Georges
Rosenlecker, représenté sur le théâtre Royal
de Liège le 5 mai 1886. •

* LÉGENDE DE SAINTE-CÉCILE (la), en
trois actes, en vers, de M. Maurice Bouchor,
musique de M. Ernest Chausson, représentée
au petit théâtre de la Galerie Vivienne, par des
marionnettes, le 14 janvier 1892. C'est d'après
la légende chrétienne que M. Bouchor a cons-
truit son petit poème tragique, car la Légende
sainte Cécile n'est pas autre chose qu'une
tragi-comédie — à l'usage des marionnettes.
On sait que Cécile, d'après la légende, est
restée pure, quoique mariée à Valérien, qui,
sur ses prières, respecta son innocence. Mais
Valérien était idolâtre, et elle le convertit.
C'est la contre-partie de Polyeucte. Le poète
nous montre Cécile prisonnière du roi, qui
veut l'épouser; elle s'y refuse, quoique
n'étant encore, de par la volonté de l'auteur,
que la fiancée de Valérien. Mais le roi est
païen, et il lui fait horreur. Celui-ci pourtant
lui donne le temps de réfléchir, et il lui dépê-
che, pour l'amener à ses fins, son confident
Gaymas, un bon vivant, très cynique, dont
tous les efforts tendent à prouver à Cécile
que ces dieux, qu'elle fait état de mépriser et
de haïr, sont des êtres bien plus agréables
qu'elle ne le suppose. Mais l'impatience du
roi le pousse à venir trouver Cécile dans sa
prison ; il emploie vainement auprès d'elle
toutes les supplications, la vierge reste
inflexible et repousse plus que jamais son
amour. Survient Valérien, le visage ensan-
glanté, car déjà son martyre a commencé. Le
roi, furieux alors, menace Cécile de la livrer
à ses soldats, qui la souilleront sans pitié.
Prise de terreur, Cécile appelle à son aide
l'archange saint Michel, qui foudroie le misé-
rable. Mais les deux fiancés n'échapperont point
pour cela au supplice quiles attend. Cécile, la
première, est livrée aux tigres, et Valérien
implore le ciel afin de la voir une dernière
fois pour que sa vue lui donne le courage de
mourir à son tour. C'est alors que Cécile lui
apparaît, radieuse et souriante, montant au
ciel soutenue par deux anges. M. Ernest
Chausson, qui est un de nos jeunes musiciens
les plus épris des théories les plus avancées,
a écrit pour cette pièce une musique qui ne

cadre guère avec sa poésie simple et savou-
reuse. Ce n'est ni par la clarté ni par la sim-
plicité que brille cette musique plus contour-
née et plus tourmentée qu'il ne faudrait, qui
a surtout le tort d'offrir une grande difficulté
d'exécution, par suite de la façon bizarre dont
elle est écrite et qui témoigne du peu de res-
pect de l'auteur pour la voix humaine.

* Légende DU BOUFFON (la), scène ly-
rique en forme de grand opéra, pour contralto,
ténor et baryton, musique d'Alphonse Pellet,
exécutée à Nîmes en 1880.

* LÉGENDE DU DIABLE (la), opéra-comi-
que en deux actes, musique de M. Léon
Vercken, représenté à Anvers, sur un théâtre
de société, le 20 novembre 1865.

* LÉGENDE DU MAGYAR (la), opérette en
trois actes, paroles de M. Maxime Bouche-
ron, musique de M. Aimé Godard, représentée
au théâtre des Galeries -Saint -Hubert, de
Bruxelles, en avril 1888.

* LÉGENDE D'UNSTERBERG (la), opéra en
deux actes, musique posthume de Franz Schu-
bert, représenté avec un grand succès à
Vienne, en juin 1884.

'LÉGENDE DU pacha (la), opérette eu
un acte, paroles de M. F. Corbie, musique de
M. Duhem, représenté au concert du XIXe-Siè-
cle le 20 décembre 1873.

LÉGENDES DE GAVARNI (les) , pièce en
trois actes , paroles de M. H. Lefebvre, mu-
sique de M. F. Barbier , représentée aux;
Bouffes - Parisiens le 29 janvier 1867. C'est
une bouffonnerie de carnaval. Des clercs de
notaire déguisés en débardeurs ; un habitant
de Senlis, oncle de la future d'un des jeunes
gens , qui s'est faufilé dans cette société s
l'aide d'un costume de femme sauvage; une
querelle; des cartes échangées, dont l'une
se trouve être, par erreur, celle du patron
des basochiens; tout cela fait une pièce assez
plaisante, mais qui appartient plutôt au ré-
pertoire du Palais-Royal qu'à celui d'un
théâtre lyrique. Chantée par Gourdon, Bon-
net , Croué, Mm" Geraizer, Bonelli, Decroix
et Rigault.

LÉHÉMAN OU LA TOUR DE NEUSTADT,

opéra-comique en trois actes, paroles de Mar-
sollier , musique de Dalayrac , représenté à
FOpéra-Comique le il décembre isoi. Cette
pièce, quoique intéressante , offrait des inci-
dents multipliés et tragiques au milieu des-
quels la muse légère de Dalayrac perdait ses
attraits particuliers.

644

LELI

LEHMANN, opéra allemand, musique de
Pillwitz, représenté à Brème en 1829.

LEICEISTER OU LE CHÂTEAU DE KENIL-

WORTH , opéra-comique en trois actes, pa-
roles de Scribe et Mélesville, musique d'Au-
ber , représenté à l'Opéra - Comique le
25 janvier 1823. Le sujet, tiré du roman si
beau et si émouvant de "Walter Scott, d'ail-
leurs défiguré par l'auteur des paroles , con-
venait peu à la muse alors si légère de
M. Auber. Il l'aurait mieux traité à l'époque
où il écrivit Haydée. Leicester fut composé
«ntre Emma et la Neige. Il eut peu de
succès.

* LEICESTER, drame mêlé de musique,
musique d'Edouard Gregoir, représenté à
Bruxelles le 13 février 1854.

LEICHTE CAVALERIE (Cavalerie légère),
opérette allemande, musique de Franz von
Suppé, représentée au Carltheater, à Vienne,
dans le mois d'avril 1866. On a intercalé plu-
sieurs airs hongrois dans cet ouvrage, qui a
réussi.

LEÏLA ou LE GIAOUR , opéra en trois
actes, paroles de Tavernier, musique de Bo-
very, représenté sur le théâtre des Arts, à
Rouen, au mois de décembre 1840. La ville
natale de Boieldieu s'est distinguée entre
toutes par ses dispositions favorables à la dé-
centralisation artistique. Au mois de février
de la même année , on avait représenté sur
ce théâtre l'opéra des Catalans, composé par
M. Elwart. L'action de Leïla se passe en
Grèce au temps de la domination des Turcs,
Les morceaux qui ont été le plus goûtés sont
l'ouverture, le duo du premier acte, le finale
du second acte, et le chœur des conjurés.

LEILA, opéra romantique , musique de
Pierson, représenté à Hambourg en 1847.

* leïla di GRANATA, opéra sérieux, mu-
sique de Lamberti, représenté au théâtre Ger-
bino, de Turin, en 1857.

* LEITORA da inpanta, opéra portu-
gais sérieux, paroles de M. Eça Leal, musique
de M. Augusto Machado, représenté au théâ-
tre de la Trinité, à Lisbonne, en février 1893.
Musique intéressante et remarquable, écrite
sur un poème nul et sans valeur.

* L'ELISIRE DI GIOVÎNEZZA, Opéra-CO-

mique portugais, musique du vicomte d'Ar-
neiro, représenté au théâtre San-Carlos de
Lisbonne, en avril 1876.

LÉOC

LENDEMAIN DE LA BATAILLE DE FLEU-

ROS (le), impromptu en un acte, mêlé de
prose et de vers , musique de Kreutzer , re-
présenté au théâtre Egalité en 1794.

LENDEMAIN DE NOCES (le), Opéra-COmi-*

que en un acte, paroles de Léger, musique de
L.-E. Jadin, représenté à Feydeau en 1795.

'lendemain des noces (le), opéra en un
acte, paroles de M. Koppel-Elifeld, musique
de M. Charles de Kaskel, représenté à l'Opéra
royal de Berlin en avril 1894.

LEOCADIA, opéra romantique, livret d'a-
près la pièce française (voy. Léocadie), mu-
sique de Rossi (Lauro), représenté à Milan
vers 1834.

LEOCADIA, opéra italien, livret d'après
la pièce française (voy. Léocadie), musique
de Mazza, représenté à Zara en 1844.

LÉOCADIE, drame lyrique en trois actes,
paroles de Scribe et Mélesville, musique de
M. Auber, représenté à l'Opéra-Comique le
4 novembe 1S24. La pièce est intéressante,
trop intéressante même pour un opéra-co-1'
inique, en ce sens que le mélodrame y do-
mine presque constamment. La pauvre Léo-
cadie est devenue mère d'un enfant dans des
circonstances plus que bizarres. Le secret a
été longtemps gardé; mais, l'enfant étant
venu à tomber dans le Tage, Léocadie , dans
un élan d'angoisses maternelles , se trahit
elle-même. Après les péripéties les moins
vraisemblables, mais cependant émouvantes,
Carlos, le fiancé de Léocadie, que la décou-
verte de son déshonneur avait éloigné d'elle,
se trouve être justement le père mystérieux
de cet enfant. La partition est une des plus
agréables de celles qui caractérisent la pre-
mière manière de M. Auber. Après un joli
chœur d'introduction, chanté par des jeunes
filles, on remarque la romance mélancolique
de Léocadie : Pour moi , dans la nature, tout
n'est plus que douleur; l'entrée de Fernand:
Cest moi! c'est moi! est un air plein de fran-
chise et tout à fait sympathique. On trouve
déjà une harmonie distinguée et bien inten-
tionnée sous la mélodie des couplets de San-
chette :

Voilà trois ans qu'en ce village

Nous arriva ce bel enfant.

Le finale, d'une coupe excellente, débute par
une gracieuse farandole en sol mineur, à la-
quelle succèdent un passage dramatique bien
traité et une strette dont la marche harmo-
nique est un peu commune. Le premier
entr'acte n'est que la répétition par Torches-

LÉON

LEON

645

tre des couplets de Sanchette. L'influence du
style de Boieldieu se fait surtout sentir dans
le duo qui ouvre le second acte , et dont 1©
style est gracieux et tendre. Un mélodrame
qui n'offre aucun trait saillant pour la mu-
sique remplit cet acte. Le dernier renferme
des couplets bien tournés , chantés par San-
chette : Je viens de voir notre comtesse. On y
remarque un allegro vivace en mi mineur
chaleureux et entraînant : Par mes remords,
par ma souffrance, que mes forfaits soient ex-
piés, qui amène bien le dénoûment.

LÉON OU LE CHÂTEAU DE MONTENERO,

drame lyrique en trois actes et en prose ,
mêlé d'ariettes, représenté pour la première
fois sur le théâtre de l'Opéra-Comique , le
24 vendémiaire an VII (15 octobre 1798) ,
paroles d'Hoffman, musique de Dalayrac.
L'auteur du poème annonce, dans l'avertis-
sement mis en tète de sa pièce , qu'il en a
pris le sujet dans les Mystères d'Udolphe,
roman à brigands et à clairs de lune. Ce
genre de littérature était alors fort à la mode.
Les airs de Dalayrac eurent sans doute du
succès ; cependant on remarque que déjà à
cette époque l'influence de la musique ita-
lienne et peut-être même de la musique alle-
mande se faisait sentir. C'est en trahissant un
mouvement de dépit qu'Hoffman s'exprime
ainsi : « Dalayrac, compositeur aimable et fé-
cond, éprouve le même sort que Grétry ; il est
en butte aujourd'hui aux outrages des parti-
sans de la science des notes, parmi lesquels se
font remarquer de jeunes fanatiques du cha-
rivari ultramontain, etc. » L'éducation musi-
cale était enoore si incomplète en France ,
même chez les gens d'esprit , qu'on appelait
charivari ultramontain les Nozze di Figaro de
Mozart, et II matrimonio segreto de Cimarosa.

* LEONA OU LE PARISIEN EN CORSE,

opéra-vaudeville en deux actes, paroles de
Saint-Georges et de Leuven, musique de Pi-
lati, représenté au Palais-Royal le 1 4 janvier

1836.

LEONARDO E BLANDINE , opéra italien,
musique de Winter, représenté à Munich
vers 1779.

LÉONCE ou LE FILS ADOPTIP, comédie
en deux actes, en prose, mêlée d'ariettes,
paroles de Marsollier , musique de Nicolo
(Isouard) , représentée à l'Opéra-Comique le
18 novembre 1805. Le livret est un des meil-
leurs qu'ait écrits Marsollier ; on y remarque
des situations touchantes ; le sujet, dans lequel
l'honnêteté et la vertu n'excluent pas l'intérêt.

donne lieu à des scènes d'une exquise sensi-
bilité. Quant à la musique , elle fixa l'atten-
tion du public sur le jeune compositeur. La
romance de Daniel : L'hymen est un lien char-
mant lorsque l'on s'aime avec iuresse, a eu un
succès franc et durable. Le chanteur Solié la
disait avec goût dans les théâtres et les sa-
lons, en se faisant accompagner sur la lyre ou
la guitare. La mélodie devint un des timbres
de vaudeville les plus connus.

* LEONE DI VENEZIA (il), opéra sérieux
italien en quatre actes, paroles de M. Attilio di
Tullio, musique de MM. Enea Verardini et
Corradino d'Agnillo, représenté au théâtre
National de Buenos-Ayres, le 17 octobre 1893.

* LEONE ISAURO, opéra sérieux, musique
d'Emilio Cianchi, représenté au théâtre Royal
de Turin en 1062.

leonida in tegea, opéra italien, livret
de Niccolo Minato, musique de Draghi (An-
toine), représenté à Vienne, à l'occasion de
la naissance de l'empereur Léopold 1er, par
ordre de l'impératrice Marguerite, en 1670 ;
repris au San-Mosè, avec la collaboration du
compositeur Ziani, en 1676.

LÉONIDAS OU LES SPARTIATES, Opéra ea
trois actes , poème de Pixérécourt , musique
de Persuis et Gresnick, représenté à l'Opéra
le 16 août 1799. Cet ouvrage n'eut que trois
représentations. Gresnick mourut dans la
même année ; il avait quarante-sept aus. On
attribua sa mort prématurée au chagrin que
lui causa la chute de son œuvre.

* LEONIN1, zarzuela, paroles de M. Sanchez
Calvo, musique de M. Gêner, représentée à
Jaen en juillet 1895.

LEONORA OSSia L'AMORE CONJUGALE,
opéra italien, musique de Paër, représenté à
Dresde en 1805.

LEONORA, opéra italien, paroles de Marco
d'Arienzo, musique de Mercadante, repré-
senté à Naples, sur le théâtre Nuovo, en 1844.
Interprètes : Avignone, Laboccetta, Luzio,
Vita, Testa, M™es De Rosa et Rebussini.

LEONORA, opéra séria en quatre actes,
livret de Marco d'Arienzo, musique de Mer-
cadante, écrit pour le théâtre Nuovo, à
Naples, en 1844, et représenté au Théâtre-
Italien, à Paris, le 8 janvier 1866. Les mor-
ceaux les plus remarquables de la parti-
tion sont les suivants : un air de strelitz, un
bon quatuor : Tu tremi indegno! le cantabile
de Leonora au deuxième acte ; au quatrième
acte, un trio d'hommes. Chanté par Fras-

646

LEQU

LETT

chini, Delle-Sedie, Scalese, Agnesi, Tapio,
M'ies Vitali et Vestri.

*LEONORA, opéra romantique en un prolo-
gue et trois actes, paroles de M. Zanardini, mu-
sique de M. Raimondo Serponti, représenté
au théâtre de la Fenice de Venise le 17 fé-
vrier 1886.

* leonora DE' medici, opéra sérieux,
musique de Briccialdi, représenté à Milan,
sur le théâtre Carcano, le il août 1855.

* leonora DORI, opéra, musique de Bat-
tista, représenté au théâtre San Carlo, de Na-
ples, vers 1847.

LÉONORE OU L'AMOUR CONJUGAL, drame
historique en deux actes et en prose, mêlé de
chants, paroles de Bouilly, musique de Ga-
veaux, représenté à l'Opéra-Comique le 19 fé-
vrier 1798. Florestan est plongé dans un
cachot; Léonore, sa femme, s'introduit dans
la prison sous le nom de Fidelio , et par-
vient à délivrer son époux. On sait que ce
sujet a été traité par Beethoven avec la som-
bre énergie qu'il comportait. Il devient sans
intérêt de s'occuper de la musique fade qu'a
pu écrire sur un tel poème l'auteur dont
le chef-d'œuvre est le Bouffe et le tailleur.
(Voy. Fidelio.)

LÉONORE OU L'HEUREUSE ÉPREUVE,

comédie en deux actes, mêlée d'ariettes, pa-
roles de Duveyrier père, musique de Cham-
pein, représentée aux Italiens le 7 juillet 1781.

Léonore, opéra allemand, d'après la bal-
lade de Burger, musique de Huttenbrenner,
écrit vers 1835.

LÉONORE, drame lyrique en deux actes,
d'après la ballade de Burger, musique de
Sowinski, écrit vers 1840; inédit.

Léonore DE holtée , opéra allemand,
musique d'Eberwein (Charles), représenté à
Weimar vers 1844.

* Léonore de médicis, grand opéra en
quatre actes, musique de Salvatore Agnelli,
représenté sur le Grand-Théâtre de Marseille
le 23 mars 1855.

LÉONORE ET FÉLIX, opéra-comique en
un acte, paroles de Saint-Marcelin , musique
de Benoist , représenté à Feydeau le 27 no-
vembre 1821.

léontine et FONROSE , opéra-comique
en quatre actes, musique de Pauwels, repré-
senté à Bruxelles vers 1800.

lequel? opéra-comique en un acte, pa-

roles de Paul Duport et Ancelot, musique de
Leborne, représenté à l'Opéra-Comique le
21 mars 1838. Une donnée originale répond
au titre de la pièce. Un riche négociant, pour
exciter son fils à se bien conduire , à mener
une vie sage et réglée, a imaginé de l'élever
avec un autre enfant qui n'est pas le sien,
laissant ignorer à tout le monde lequel des
deux héritera de son nom et de sa fortune. Il
va sans dire que c'est le fils qui est le mauvais
sujet, tout en étant doué d'ailleurs des qualités
les plus aimables du cœur et de l'esprit. La
musique de cet acte a mérité à Leborne les té-
moignages de l'estime des connaisseurs. Plu-
sieurs mélodies élégantes et un beau sextuor
ont prouvé la science et le goût de cet habile
professeur. Son ouvrage a été chanté par
Couderc, Fleury, Henri et Mlle Berthault.

LÉRIDA, opéra-ballet, musique de Batistin
(Struck), représenté à Versailles vers 1719.

LES MARIAGES SONT CONCLUS DANS
LE CIEL, opéra- comique allemand, musi-
que de M. Rosenberg, représenté au Théâtre
de la ville, à Francfort, en janvier 1857.

LESTOCQ ou L'INTRIGUE ET L'AMOUR
opéra en quatre actes, paroles de Scribe, mu-
sique d'Auber, représenté à l'Opéra-Comique
le 24 mai 1834. Le livret est un écheveau
très embrouillé ; en voici le sujet : Elisabeth,
fille de Pierre I", déclarée inhabile à succé-
der à son père, se retire dans une province où
elle est accompagnée par un médecin fran-
çais nommé Lestocq , ancien favori du czar,
homme ambitieux et habile. Il organise une
conspiration et rétablit sur le trône la fille de
Pierre le Grand. M. Auber ne fut pas heu-
reux cette fois , soit que les situations ne
l'aient pas inspiré, soit qu'il ait subi les ef-
fets d'une défaillance passagère, Lestocq est
sa plus faible partition. Les accompagnements
sont cependant très travaillés et accusent une
main fort habile ; mais les motifs n'ont pas
d'ampleur, et un mouvement de contredanse
s'y fait presque constamment remarquer.
Nous rappellerons seulement un duo de ténor
et soprano, et un chœur pour voix d'hom-
mes. Cet ouvrage a été chanté par Thénard
et par Mme Pradher, Mlles Peignât et Massy.
Lectocq a été joué à Londres, au théâtre Royal
de Kent, sous le titre de la Princesse et le
Médecin.

LESVART ET DARIOLETTE , opéra alle-
mand, musique de J.-A. Hiller, représenté au
théâtre de Koch en 1767.

LETTERA ANONIMA (la) [la Lettre ano~

LETT

L1BU

647

nyme], opéra italien, musique de Donizetti,
représenté à Naples en 1822.

LETTERA PERBUTA (la) [la Lettre per-
due], opéra-bouffe italien, musique du comte
Nicolas Gabrielli, représenté au théâtre
Nuovo de Naples, en 1836.

LETTERATO ALLA MODA (il) [le Littéra-
teur à la mode], opéra italien, musique de
Marinelli , représenté à Florence vers 1788.

LETTRE AU BON BIEU (la), opéra-comique
«n deux actes , paroles de MM. Scribe et de
Courcy, musique de G. Duprez, représenté à
TOpéra-Comique le 28 avril 1853. Il faudrait
ajouter en sous-titre : Ou la bêtise récom-
pensée. On suppose qu'une villageoise, dési-
rant trouver un mari, a la naïveté d'écrire au
ton Dieu pour lui en demander un, et de dé-
poser sa lettre dans le tronc de l'église. Ar-
rive un jeune seigneur, l'étudiant Léopold. Il
vient pour recevoir l'argent de ses fermages.
On ouvre en sa présence le tronc des pauvres,
dans lequel il ne voit que trois kreutzers et
la lettre d'Henriette. Charmé de cette naï-
veté et frappé aussi de la grâce avec laquelle
la jeune fille lui a fait les honneurs d'un dé-
jeuner frugal, Léopold charge le bourgmestre
de donner à la jeune fille six mille florins. La
pauvre Henriette, devenue riche, voit accou-
rir tous les garçons du village et le bourg-
mestre lui-même ; en définitive, c'est le prince
Léopold qui l'épouse. La musique composée
par le célèbre chanteur contient plusieurs
mélodies agréables, notamment les couplets
d'Henriette : Le vrai bonheur est là; une jolie
romance et le chœur des prétendants, qui est
assez comique. Le motif de la vieille chan-
son:// pleut, il pleut bergère, revient plu-
sieurs fois et donne un caractère pastoral à
ce petit ouvrage. Jourdan a chanté le rôle de
Léopold, et M'ie Duprez a bien fait valoir
l'œuvre paternelle.

* lettre BE CACHET (la), opéra-comique
en un acte, paroles de MM. Jules Oudot et
Maurice Bouchard, musique de M. Gaston Le-
maire, représenté au Cercle des Mathurins
en février 1889.

* lettre BE cachet (la), opéra-comique
en deux actes, paroles de M. Jalabert, mu-
sique de M. Charles Haring, représenté à
Bordeaux le 3 février 1890.

lettre BE change (la), opéra-comique
en un acte , paroles de Planard , musique de
Bochsa, représenté àFeydeau, le il décem-
bre 1815.

LETTRE POSTHUME (la) , opéra-comique
en un acte, paroles de Scribe et Mélesville,
musique de Kreubé, représenté à l'Opéra-
Comique le 21 avril 1827.

LETZTE HOHENSTAUFEN (der) [le Der-
nier des H 'ohenstauf "en], opéra allemand, mu-
sique de C.-E. Hering, représenté à Leipzig
en 1835.

LETZTEN TAGE VON POMPEJI (die) [les
Derniers jours de Pompéi], opéra allemand,
musique de Mùller, représenté au théâtre de
la Cour, à Darmstadt , au printemps de 1855.

* LETZTEN TAGE VON POMPEI (die),
opéra, musique d'Auguste Pabst, représenté^
en Allemagne en 1861.

LEUCIPPE , opéra italien , musique de
J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 1751.

LEUCIPPE E TEONOE, opéra italien, livret
de l'abbé Pietro-Maria Suarez, depuis évêque
de Feltre , musique de Pollarolo (Antoine),
représenté à Venise, sur le théâtre de Saint-
Jean-Chrysostome, en 1719.

LEUCIPPE festia, opéra italien, livret de
Nicolo Minato, musique de Draghi (Antoine),
représenté à Vienne en 1678, le jour anniver-
saire de la naissance de l'empereur Léopold.

LEVANTINA (la), opéra italien, musique
de Mancini, représenté à Naples en 1732.

*LEYENBABEL MONJE (la), zarzuela en
un acte, paroles de MM. Arniches et Canto,.
musique de M. Ruperto Chapi, représentée au
théâtre Apolo. de Madrid, en 1894.

LEYLA, opéra de Cari Bendl, représenté
sur le théâtre National, à Prague, en février
1868. Le sujet a été tiré de l'histoire de la-
Bohême.

LIBELLA, opéra, musique de Reissiger,
représenté à Dresde en 1848.

LIBERTÀ NOCIVA (la) [la Liberté nuisible],
opéra italien, musique de Rinaldo di Capua
et de Galuppi, représenté au théâtre San-
Cassiano, à Venise, en 1744.

LIBERTY-HALL (the) [le Palais de la Li-
berté], opéra-comique anglais, paroles et mu-
sique de Dibdin, représenté à Londres vers
la fin du xvme siècle.

LIBUSSA, opéra en deux actes, musique
du baron de Lannoy , représenté à Braun
en 1818.

648

LIDW

LIEB

LIBUSSA, grand opéra en trois actes, pa-
roles de Bernard , musique de Conradin
Kreutzer, représenté à Vienne en 1822.

* LIBUSSA, opéra, musique de Frédéric
JSmetana, représenté avec un brillant succès,
le 11 juin 1881, sur le théâtre National de
Prague.

licasta, drame lyrique, paroles et musi-
que de Benedetto Ferrari, représenté à Parme
en 1664.

lichtenstein, opéra allemand, musique
de Stoessel, écrit pour le théâtre de Stuttgard
vers 1836 ; non représenté.

LICHTENSTEIN , opéra allemand en trois
actes, paroles de Dingelstedt, musique de
Lindpaintner, représenté au théâtre de Stutt-
gard en 1845 et le 24 août 1846.

* lichtenstein, opéra, paroles de M. Kie-
pert, musique de M. Ferdinand Schilling, re-
présenté à Fribourg-en-Brisgau en avril 1892.

licinio IMPERATORE, opéra italien, li-
vret de Matteo Noris , musique de C. Palla-
vicino , représenté au théâtre de Saint-Jean-
Chrysostome, à Venise, en 1684.

LICITATION DES FEMMES (IA), opéra
allemand en un acte, musique de Woytissek,
représenté au théâtre National de Prague
vers 1809.

LICURGO OSSia IL CIECO DI ACUTA
VISTA (Lycurgue ou Y Aveugle à la vue per-
çante), opéra italien, livret de Matteo Noris,
musique de Pollarolo, représenté au théâtre
San-Angiolo, à Venise, en 1686.

LIDA DI brusselles, opéra italien, mu-
sique de Pacini, représenté à Bologne en
novembre 1858.

lida WILSON, opéra séria, livret de Golis-
ciani, musique de F. Bonamici, représenté au
théâtre Nuovo, de Pise, le 31 janvier 1878;
chanté par Belardi, Gallocci; Mm es pede-
monti, Novelli.

LIDEN KIRSTEN, opéra allemand, musique
de J.-P.-E. Hartmann, représenté à Copenha-
gue en 1847.

LIDWINA , opéra allemand en trois actes
livret de Ebert, musique de Dessaùer, repré-
senté à Prague le 30 septembre 1836. Le hé-
ros de la pièce est une sorte de Faust fe-
melle mis en scène d'après une légende
bohémienne. On a remarqué des chœurs

d'une belle facture. Dessaùer est l'auteur
d'un grand nombre de lieder populaires en
Allemagne.

LIEB' IN DER STADT (die) [les Amours de
la ville], opéra allemand, musique de Riotti,
représenté à Vienne en 1834.

LIEBE ( die ) [ l'Amour ] , opéra-comique
allemand, musique de Georges Lampe , écrit
à la fin du xvme siècle.

LIEBE AUF DEM LANDE (die) [l'Amour à
la campagne], opéra allemand, musique de
J.-A. Hiller, représenté à Leipzig vers 1780.

LIEBE AUF DEM LANDE (die), opéra alle-
mand, musique d'un compositeur italien
nommé Riotti, joué au théâtre de Léopold, à
Vienne, en 1833.

* liebe Augustin (der), opérette, paroles
de M. Hugo Klein, musique de M. Johann
Brandi, représentée au théâtre An der Wien,
à Vienne, en janvier 1887.

LIEBE AUS EIFERSUCHT (die) [Amour
-par jalousie], opéra allemand en trois actes,
paroles et musique de E.-T. -G. Hoffmann. Le
célèbre littérateur humoriste laissa plusieurs
opéras en manuscrit. Celui-ci a pu être écrit
à Varsovie vers 1806; l'idée de la pièce a été
empruntée à Calderon.

LIEBE IM NARRENHAUS (die) [l'Amour
aux Petites Maisons), opéra allemand en un
acte, musique de Ditters, représenté à Vienne
en 1786.

LIEBE IST SINNREICH (die) [l'Amour est
ingénieux] , opéra allemand en un acte, mu-
sique de Gestewitz, représenté au théâtre al-
lemand de Bondini en 1781.

LIEBE MACHT KURZEN PROZESS (die)
[l'Amour n'y va pas par quatre chemins], opéra-
comique allemand, musique de Haibel et de
Sussmayer, représenté à Vienne en 1801.

LIEBESCOMPASS (der) [la Boussole de
F amour], opéra allemand, musique d'Ebert
(Charles-Frédéric), représenté à Pesth en
1797.

LIEBESRING (der) [l'Anneau d'amour],
opéra-bouffe allemand en trois actes , mu-
sique de Bial , représenté au théâtre de
Friedrich-Wilhelmstadt de Berlin le 4 dé-
cembre 1875.

LIEBESZAUBER (le Philtre de l'amour),

LILL

LIND

649

opéra allemand, musique de Nohr, repré-
senté à Gotha en 1832.

LIEBESZAUBER ( le Philtre de l'amour),
opéra romantique , musique de J. Hoven
(évêque de Puttlingen), représenté à Vienne
en 1846.

LIEBHABER ALS CONTREBANDE (der)
[l'Amateur introduit sous forme de contre-
bande], opéra allemand en un acte, musique
de Grutsch, représenté à Vienne en 1838.

* LIED VAN MARGOT (het), opéra-comique
flamand en deux actes, musique de Van den
Acier, représenté à Anvers le 26 octobre 1859.

LIEDERIK, opéra flamand, livret de M. Paul
Billier, musique de M. Mertens, représenté
au Théâtre - Flamand d'Anvers en octobre
1875. Chanté par Blauwaert, Delparte et
Mlles Hasselmans et Gobbaerts.

* LIEDS DE FRANCE (les), poème de
M. Catulle Mendès, musique de M. Alfred
Bruneau, exécuté au théâtre d'Application le
12 décembre 1891.

* LIEUTENANT EN MER (le), opérette,
livret tiré d'une ancienne comédie par MM. E.
Schlack et L. Hermann, musique de M. Louis
Roth, représentée au théâtre Frédéric-Guil-
laume de Berlin le 21 décembre 1893.

* LIEUTENANT TITILLA (le) OU LES
FRANÇAIS en HONGRIE, opérette en quatre
actes, paroles de M. Eugène Rakosi, musique
de M. L. Serby, représentée au Volkstheater
de Budapest en juin 1892.

*LILI TSEE, opéra-féerie en un acte sur un
sujet japonais, paroles de M. Wolfgang Kirch.-
bach, musique de M. Franz Curtis, composi-
teur suisse, représenté sur le théâtre de la
Cour, àManheim, en janvier 1896.

* LILINE ET valentin, opérette en un
acte, paroles de M. Jules de La Guette, musi-
que de M. Charles Lecocq, représenté aux
Folies-Marigny vers 1865.

LILLA, opéra allemand en quatre actes,
paroles de Goethe, musique de Seidel, repré-
senté au théâtre National de Berlin le 9 dé-
cembre 1818.

LILLA, opéra italien, musique de Brancac*
cio, représenté au théâtre de la Fenice , à
Venise, en 1848.

LILLA ou LA JARDINIÈRE , opéra alle-
mand, musique de Kcenig, représenté à Ber-
lin en 1783.

* lillo E LELLA, comédie lyrique, paroles
de Luigi Campesi, musique de Giovanni Va-
lente, représentée à Naples, en 1877, sur le
théâtre de la Fenice.

LILLY OF KILLARNEY (the) [le Lis de
Killarney], opéra anglais, musique de Bene-
dict, représenté à Covent-Garden, à Londres,
en 1861, et repris en septembre 1862.

LINA ou LE mystère, opéra-comique en
trois actes , paroles de Reveroni Saint-Cyr ,
musique de Dalayrac , représenté à l'Opéra-
Comique le 8 octobre 1807. L'action se passe
au temps de Henri IV. Le comte de Lescars,
séparé par les nécessités de la guerre de la
femme qu'il vient d'épouser, la retrouve
quatre ans après avec un fils dont on lui
avait caché la naissance. Les événements de
la guerre, une ville livrée au pillage, plusieurs
autres détails qui donnent de la vraisem-
blance au dénoûment,démontrent que l'officier
ne peut attribuer qu'à sa propre faute la pré-
sence inattendue , à son foyer , de cet enfant
légitime de fait, sinon d'intention. Malgré la
hardiesse de la donnée du poème de Lina , il
fournissait au musicien une occasion excel-
lente de révéler ses qualités dramatiques.

LINA, opéra italien en deux actes, musique
de Pedrotti, représenté à Vérone en 1840.

LINA, opéra séria, livret de Guidi et d'Or-
meville, musique de A. Ponchielli, représenté
au théâtre dal Verme, de Milan, le 17 novem-
bre 1877; chanté par Vincentelli, Bertolasi;
Mmes Ponchielli-Brambilla, Riccardi. L'opéra
la Savojarda, représenté à Crémone le 19 jan-
vier 1861, a été refondu dans cet ouvrage qui
a obtenu un légitime succès. Les morceaux
les plus distingués de la partition sont : dans
le deuxième acte, les strophes chantées par
Lina (soprano), la Madré mia, le duettino de
Lina et Gualtiero (ténor), L'anima mia, la ro-
mance delà comtesse (mezzo soprano), Ei mi
fuggi, et, dans le troisième acte, la romance
de Gualtiero, Tu che volasti.

LINDA Dl CHAMOUNI, opéra italien en
trois actes, paroles de Rossi, musique deDc-
nizetti, composé expressément pour le théâ-
tre de la Cour (Porte de Carinthie), à Vienne,
en 1842, et représenté à Paris le 17 novembre
de la même année. Le sujet est le même que
celui de la Grâce de Dieu , drame représenté
avec un immense succès sur le théâtre de la
Gaîté. La partition est une des plus gracieu-
ses du maître ; c'est un ouvrage de demi-ca-
ractère dans lequel il a trouvé des inspira-

650

LIND

USA

tions pleines de fraîcheur et de sentiment.
La tyrolienne si délicieusement chantée par
Mme Persiani, la malédiction du père, la
prière, sont des morceaux fort remarquables.
Lablache, Tamburini, Mario, Mme Marietta
Brambilla ont chanté avec succès les rôles de
cette pièce. Nous signalerons principalement,
dans le premier acte , l'air du marquis : Per
sua madré ; la romance de Pierrotto ; la
strette du duo entre Linda et Carlo et
la prière du finale. Dans le deuxième acte,
le duo entre Linda et Pierrotto : Allor
ch'io passo; le duo de Linda et Carlo : Ali!
vanne; la scène de folie de la pauvre Linda ;
enfin au troisième acte, le délicieux chœur
des Savoyards ; l'air du marquis, avec accom-
pagnement d'un chœur comique , et un
quintette d'un style excellent. Dans l'ordre
de mérite des ouvrages du compositeur de
Bergame, nous placerions volontiers Linda
di Chamouni entre la Fille du régiment et
Don Pasquale. La mise en scène de Linda
n'était pas en harmonie avec la simplicité du
sujet. Il est à remarquer que le caractère
poétique de la jeune montagnarde s'est effacé
en raison même des efforts tentés pour la
mettre en lumière. Aux scènes émouvantes
du drame du boulevard, à la magnificence du
cadre de la pièce italienne, à la romance sen-
timentale de M'ie Loïsa Puget, devenue jus-
tement populaire , nous préférons encore les
naïves cantilènes de Fanchon la vielleuse, que
nos mères chantaient sans le moindre accom-
pagnement :

Aux montagnes de la Savoie
Je naquis de pauvres parents,

simples chansons qui sont oubliées, mais
qu'on peut relire dans la Musette du vaude-
ville, publiée par Doche en 1822.

UNDA DI ROCCAFORTE , opéra italien,
musique de Angelo Gnochi, représenté pour
la première fois, à Novare, dans le mois de
mai 1845. Cet ouvrage eut quelque succès.

LINDAMIRE , opéra-comique en un acte,
paroles de D. Duboys , musique de Antonio
Bernardi, représenté à Spa le 17 août 1862.
On a remarqué la romance : Vous serez bientôt
grand seigneur, chantée par Péront.

lindana , opéra allemand , musique de
Kanne, écrit à Vienne vers 1810.

LINDOR, opéra-comique en un acte, musique
de Mme Héritte-Viardot, représenté au théâtre
deWeimar en mai 1879. Chanté par M. Knopp
et Mme Horson.

LINDOR ET ISMÈNE , opéra allemand ,
musique de Schmittbauer, représenté à Caris-
ruhe vers 1772.

LINNÉEOULESMINESDE SUÈDE, opéra-

comique en trois actes , paroles de Dejaure,
musique de Dourlen , représenté au théâtre
Feydeau le 10 septembre 1808. Le livret est
absurde. Un jeune homme est condamné à
travailler aux mines ; le célèbre naturaliste
Linnée, qui jouit en Suède du privilège de
délivrer un prisonnier à son choix , lui fait
rendre la liberté. Un tel sujet d'opéra était
capable de glacer l'imagination la plus ar
dente. Ce fut l'œuvre de début de Dourlen
dans la carrière lyrique.

LINUS, tragédie lyrique, musique de Ra-
meau, non représentée.

LION DE FLORENCE (le) , mélodrame ,
musique du baron de Lannoy, écrit à Vienne
vers 1825.

* LION DE SAINT-MARC (le), opéra-bouffe
en un acte, paroles de MM. Nuitter et Beau-
mont, musique de M. O. Legouix, représenté
pour l'inauguration du théâtre Saint-Germain
(aujourd'hui théâtre Cluny), le 24 novembre

1864.

* lionella, opéra sérieux en trois ac-
tes, paroles de M. Ferdinando Fontana, mu-
sique de M. Spiro Samara, représenté au
théâtre de la Scala de Milan le 4 avril 1891.

LIONNEL AND CLARISSA (Lionel et Cla-
risse), opéra-comique anglais , musique de
Dibdin, représenté à Londres vers 17.6.8.

* LIONORA (la.), opéra-bouffe, paroles
d'Antonio Federico, musique de Nicola Lo-
groscino et Vincenzo Ciampi, représenté à Na-
ples, sur le théâtre des Fiorentini, en 1742.

liqueur D'OR (la), opéra-comique en
trois actes, livret de MM. Busnach et Liorat,
musique de M. Laurent de Rillé, représenté
aux Menus-Plaisirs le il décembre 1873.

LIRA D'ORFEO (la.) , divertissement mu-
sical (trattenimento musicale) , poésie de Nic-
colo Minato, musique de Draghi (Antoine) ,
représenté à Vienne, par ordre de l'empereur
Léopold, dans le parc royal du Luxembourg,
en 1683.

LISA ou LE LANGAGE DU CŒUR, opéra
en deux actes , paroles et musique de
Mertke; représenté à Manheim le 24 jan-
vier 1872.

LISB

LISE

651

LISA DE' LAPI, opéra séria , musique de
E. Samengo, représenté au théâtre National
ûe Gênes le 4 décembre 1880.

LISBETH, opéra - comique en trois actes,
paroles de Favières, musique de Grétry, re-
présenté aux Italiens le 10 janvier 1797. La jo-
lie nouvelle de Florian intitulée Claudine a
fourni le sujet du livret ; mais l'auteur a ren-
chéri sur le caractère pastoral du roman
suisse, et l'a gâté en faisant intervenir Gess-
ner, qui déclame des tirades philosophiques
à l'usage des âmes sensibles. Le succès de
Lisbeth ne s'est pas soutenu, malgré une ro-
mance charmante, et la partition n'en a pas
été gravée.

LISBETH, opéra- comique en deux actes,
musique de Félix Mendelssohn, représenté
au Théâtre-Lyrique le vendredi 9 juin 1865,
d'après la traduction faite sur le livret al-
lemand par M. Jules Barbier. Le titre de
la partition allemande est Die ruckkehr aus
der fremde (le Retour d'un voyage à l'étran-
ger). Mendelssohn a composé cet ouvrage à
l'occasion du vingt-cinquième anniversaire
du mariage de ses parents. Il fut exécuté
pour la première fois en public au théâtre du
Grand-Opéra de Berlin en 1851. C'est un
opéra des plus médiocres ; si l'on en excepte
des couplets empreints de cette douce rê-
verie qui caractérise la musique du cé-
lèbre compositeur, tout le reste est infé-
rieur aux plus faibles ouvrages du répertoire
français. L'orchestration affecte les plus sin-
gulières sonorités. La première des deux sé-
rénades, dont le motif est assez gracieux, a
pour accompagnement des batteries en piz-
zicati, imitation maladroite de la guitare,
auxquelles viennent se joindre des rentrées
d'instruments à vent qui ne sont pas d'un
effet plus heureux. Mozart, dont Mendels-
sohn a parlé quelque part avec dédain, trai-
tait autrement les pizzicati, surtout dans sa
délicieuse sérénade de Don Juan : Ah! vieni
alla finestra. La seconde sérénade , chantée
par le faux Fritz , consiste dans une lamen-
table phrase répétée à satiété sans accom-
pagnement, et terminée par une rentrée
des instruments à cordes. Au commen-
cement du second acte , pendant que la
scène s'éclaire, on remarque une courte sym-
phonie exprimant successivement le som-
meil et le lever de l'aurore ; cette fois, le com-
positeur a été bien inspiré ; l'harmonie en est
douce et suave ; quant au sujet, il est d'une
naïveté par trop allemande, et ne supporte pas
l'analyse. L'interprétation au Théâtre-Lyri-

que a été fort intéressante : Mme Faure-Le-
febvre, MM. Petit, Fromant et Wartel ont
joué avec zèle cette épave d'un grand maître.

LISCHEN ET FRITZCHEN, opérette en un
acte, paroles de M. Paul Dubois, musique de
M. Offenbach, représentée au théâtre des
Bouffes-Parisiens le 5 janvier 1S64. Cette pe-
tite pièce a obtenu le succès le plus franc.
Fritzchen , pauvre domestique alsacien, es-
tropie si outrageusement le français que son
maître l'a mis à la porte. Au moment où il
exhale sa douleur en plaintes comiques, il
rencontre Lischen , jeune marchande de pe-
tits balais. Tous deux parlent un idiome si
extravagant qu'ils s'en effarouchent mutuel-
lement; mais, entre compatriotes, la paix est
bientôt faite, et un temps de valse les a aus-
sitôt réconciliés. Le duo qu'ils chantent sur
les paroles : Je suis Alsacienne, je suis Alsa-
cien, est d'une mélodie agréable. Fritzchen
a des vues sur Lischen ; mais ils s'aperçoivent
tout à coup qu'ils sont frère et sœur; ce qui
les oblige à se séparer. Heureusement que
Lischen a en sa possession une certaine
lettre qu'elle n'a jamais pu lire. Fritzchen,
plus lettré , y découvre qu'ils ne sont que
cousin et cousine. Ils se livrent naturelle-
ment à une gaieté folle à laquelle le public
s'associe de bonne grâce. L'ouverture a de la
gentillesse; l'air de la marchande de balais,
la fable : Le rat de ville et le rat des champs,
dite par Lischen en langue franco-allemande,
sont avec le duo les morceaux les plus amu-
sants de cette opérette, qui a été jouée avec-
entrain par Désiré et Mlle ZulmaBouffar. C'est
à Ems qu'elle a été jouée pour la première
fois. M. Offenbach aurait dû, selon nous, ne
pas dépasser ces limites de la bouffonnerie.

Ne forçons pas notre talent,
Nous ne ferions rien avec grâce.

* LISE, opérette française en deux actes,
paroles de M. Saint-Eman, musique de M. Byn
fpseudonyme de M. Albert Roth, composi-
teur bernois), représentée à Berne le 16 fé-
vrier 1887.

LISE ET COLIN , opéra-comique en deux
actes, paroles d'Eugène Hus, musique de
Gaveaux (Pierre) , représenté à Feydeau le
4 août 1796.

LISETTA E GIANINO , opéra italien , mu-
sique de Fioravanti (Valentin), représenté
en Italie vers 1796.

LISETTE, opéra-comique en deux actes,
paroles de Thomas Sauvage, musique de
M. Eugène Ortolan , représenté à Paris sur

632

LISI

LIVI

le Théâtre-Lyrique le 10 avril 1855. Le ca-
nevas de cette pièce n'a pas une grande
consistance. Il s'agit d'une comtesse hol-
landaise qui aime assez les aventures , et
que sa camériste Lisette tire d'embarras,
prête qu'elle est à endosser ses robes et sa
responsabilité. Germain , son amoureux ,
trouve même que Lisette pousse trop loin la
complaisance, et, de dépit, il se fait soldat.
Devenu officier sous le nom de M. de Fouville,
et faisant le service de la tranchée pendant
le siège de Berg-op-Zoom, il pense qu'il fera
la conquête d'une comtesse qui habite le châ-
teau voisin. C'est toujours notre comtesse
hollandaise , et encore Lisette qui recevra à
sa place la déclaration. On devine le dénou-
aient. Cette partition fut accueillie avec fa-
veur, et on y remarqua une bonne entente
des effets scéniques , une instrumentation
traitée avec goût, et les qualités qui résul-
tent d'une éducation littéraire et distinguée.
Eugène Ortolan était le fils du savant pro-
fesseur à la Faculté de droit de Paris, élève
de Berton et Halévy, et lauréat de l'Institut
(2me grand prix de composition musicale).
L'opéra de Lisette offre des chœurs bien
rythmés, et, entre autres jolis morceaux,
l'air de baryton du premier acte et la ro-
mance du deuxième : Lisette , croyez - moi ,
cause ce trouble extrême. Le sentiment mu-
sical y est vrai , quoique les situations dra-
matiques soient fausses. Nous pensons que le
talent de M. Ortolan est trop civilisé pour
s'exercer avec succès dans des paysanneries
qui ne sont pas sorties de la palette de Bou-
cher ni de la plume de Florian.

LISEZ PLUTARQUE, opéra-oomique en un
acte, musique de Plantade, représenté au
théâtre Montansier en 1800.

lisia, comédie en un acte et en prose,
mêlée d'ariettes, paroles de Monnet, musique
de Scio , réprésentée sur le théâtre Feydeau
le 8 juillet 1793. On remarque dans cette
pièce quelque préoccupation de la couleur
locale ; elle se passe dans le nouveau monde;
on y célèbre la fête du Soleil , et la scène du
fusil est assez bien imaginée, pour hâter la
'reconnaissance de la fille adoptive du chef in-
dien. Scio, l'auteur de la musique, était vio-
loniste et le mari de la célèbre chanteuse de
l'Opéra- Comique.

EISIDORE ET montrose, opéra-comique
en trois actes , paroles de Monnet, musique
/de Scio, représenté au théâtre Feydeau le
27 avril 1792. Le sujet de la pièce est le

même que celui de Raoul de Cre'qui, de Ri-
chard Cœur-de-lion. Il était dans tous les cas
plus intéressant que les bergeries sentimen-
tales qui ont occupé la scène pendant toute
la seconde moitié du xvme siècle.

LISIMACO, opéra italien, livret de D. Cris-
toforo Ivanowich, chanoine de Saint-Marc ,
musique de Pagliardi , représenté sur le
théâtre des Saints- Jean-et-Paul, à Venise, en
1674.

LISIMACO RIAMATO DA ALESSANDRO

(Lisimaque réconcilié avec Alexandre) , opéra
italien, livret de Giacomo Sinibaldi, musique
de Legrenzi, représenté sur le théâtre de
San-Salvatore, à Venise, en 1682. Cet ou-
vrage eut du succès et fut représenté à Rome,
puis à Bologne en 1688.

LIST GEGEN LIST, etc. (Ruse contre ruse
ou le Diable dans le château), opéra allemand,
musique de Hacker , représenté à Salzbourg
vers 1800.

LIST GEGEN LIST (Ruse contre ruse), in-
termède allemand en un acte , musique de
Bergt, écrit à Bautzen en isoi.

LISWENNA, opéra allemand en trois actes,
musique de M. Rosenhain, écrit à Weimar,
non représenté.

LITIGANTE SENZA LITE (il) [le Plaideur
sans procès], opéra-bouffe en deux actes, mu-
sique de Aspa, représenté au théâtre du
Fondo, à Naples, en 1833.

LITIGANTI (i) [les Plaideurs], opéra ita-
lien, musique de Altavilla, représenté à Na-
ples vers 1848.

LITIGIO DEL CIELO E DELLA TERRA,
CONCILIATO DALLA FELICITA DI BA-
VIERA, intermède de circonstance, musique
de Bernabei , représenté en Bavière en 1680.

* LITTLE CHRISTOFHER COLOMBUS, opé-
rette-bouffe, paroles de MM. G.-R. Sims et
C. Raleigh, musique de M. Ivan Caiyl (pseu-
donyme de M. Félix Telkins), représentée au
Lyric-Theatre de Londres en novembre 1893.

LITUANI (i), opéra italien, livret de Ghis-
lanzoni, musique de Ponchielli, représenté
à la Scala de Milan le 8 mars 1874. Le sujet a
été tiré d'un poème de Mickiewicz, Conrad
Wallenrod. Ouvrage très distingué , chanté
avec succès par Pandolfini, Petit, MmeFricci.

LIVIETTA E TRACOLO, intermède italien,

LLAM

LOCA

653

musique de Pergolèse, représenté à Naples
en 1734.

LIVRE DE L'ERMITE (le) , opéra-comique
en un acte, paroles de Planard et Duport,
musique de Carafa , représenté à l'Opéra-
Comique le 13 août 1831. La scène se passe
en Portugal. Don Pascal Mascarille n'est
autre qu'un simple secrétaire de grand sei-
gneur qui s'est affublé un jour des habits et
du titre de son maître pour faire ses fredaines.
Sa ruse a été découverte et il va être pendu. Un
ermite, jadis homme de qualité, maintenant
retiré du monde, touché de l'infortune du
pauvre diable, lui fait don de ses titres de
noblesse pour faciliter son évasion et son em-
barquement pour le Brésil. Pascal, transformé
en duc d'Albateros, s'enrichit en Amérique, et,
croyant que son escapade a été oubliée , re-
vient en Portugal. L'ermite est mort, mais il
a laissé entre les mains de Mazettq un livre
sur lequel toutes les circonstances de sa vie
sont écrites. Uns autre intrigue commence
alors, et c'est là le défaut de la pièce, jusque-
là assez bien imaginée; Pascal est devenu
propriétaire des biens considérables d'une
famille Médilla, dont les rejetons ont péri dans
un naufrage : deux jeunes filles, Inès et An-
tonia, vont épouser, l'une un jeune pêcheur,
l'autre un étranger. Pascal reconnaît dans
cet étranger son propre fils et s'oppose à une
mésalliance. Mais Inès et Antonia se trouvent
être les héritières de la famille Médilla. La
crainte de se voir dépouillé de sa fortune et
un codicille du livre de l'ermite déterminent
le duc d'Albateros à consentir au double ma-
riage. On a reconnu unanimement que la
musique était charmante,parfaitement écrite,
remplie de mélodie, instrumentée avec une
habileté consommée ; mais le mauvais œil n'a
pas cessé d'exercer sa maligne influence sur
M. Carafa, même à l'égard de son chef-d'œu-
vre, de Masaniello. L'ouvrage a été joué par
Féréol, Chollet, Boulard, M™e Pradher et
MU* grévost.

* livre DES destins (le), opéra-comique
en un acte, musique de Bianchi, représenté
au théâtre des Jeunes-Élèves le 2 fév. 1806.

* lizinka, opéra, musique de M. Zaytz,
représenté à Agram vers 1874.

ljubavi ZLOBA , opéra en langue croate,
paroles de Demetès, musique de Varoslav
Lisinski , représenté sur le théâtre d'Agram
(Croatie) en 1846.

* llamada Y TROPA, zarzuela en deux

actes, paroles de Garcia G-utierrez, musique
d'Emilio Arrieta, représentée le 8 mars 1861
à Madrid, sur le théâtre du Cirque.

* LOA A la libertad, zarzuela en un
acte, musique de M. José Rogel, représentée
à Madrid en 1854.

* LOA, LA MADRE DE LOS POBRES, zar-
zuela en un acte, musique de M. Gabriel Ba-
lart, représentée à Madrid, sur le théâtre du
Cirque, en 1866.

lobzowianie , opéra-comique en langue
polonaise, musique de Pierre Studzinski,
représenté à Varsovie vers 1850.

LOCANDA (la) [l'Hôtellerie], opéra italien,
musique de Gazzaniga , représenté en Italie
vers 1771.

LOCANDA (la) [l'Hôtellerie], opéra ita-
lien, musique de Paisiello, représenté à
Londres vers 1790 , puis joué à Naples sous
le titre : Il fanatico in Berlina.

LOCANDA DE' VAGABONDI (la), opéra-
bouffe italien , musique de Paër, représenté
à Parme en 1789.

LOCANDA 3RATIS {Logement gratis),
opéra italien en un acte, livret arrangé d'a-
près une comédie du comte Giraud, musique
de M. Giulio Alary, représenté au Théâtre-
Italien le 10 février 1867. C'est un petit opéra-
bouffe sur une histoire de voleurs, aussi in-
vraisemblable que peu intéressante. La mu-
sique est d'un tour agréable et facile. L'ou-
verture, deux duos, une scène de poltronnerie
et une valse chantée ont fait plaisir. Chanté
par Zucchini, Mi^6 Castri et Zeiss.

LOCANDIERA (la.) [l'Hôtelière], opéra ita-
lien en trois actes, musique de Salieri, repré-
senté à Vienne en 1773.

LOCANDIERA (la) [l'Hôtelière], musique
de Bondineri, représenté à Florence en 1786.

LOCANDIERA (la) [l'Hôtelière], farce ita-
lienne, musique de François Basili, repré-
sentée à Rome vers 1789.

locandiera (la) [l'Hôtelière], opéra-
bouffe, musique de J.-S. Mayer, représenté
au théâtre Berico, à Vicence, en 1800.

* LOCANDIERA (la), opéra-bouffe en deux
actes, musique de Salvatore Agnelli, repré-
senté sur le théâtre Nuovo, de Naples, en
1839.

LOCANDIERA (la) [f Hôtelière], opéra-

634

LODO

LODO

bouffe italien en quatre actes, musique de
Emilio Usiglio, représenté sur le théâtre de
Victor-Emmanuel, à Turin, en septembre
1861.

LOCANDIERA ASTUTA (la.) [l'Hôtelière
rusée], opéra italien, musique de Caruso, re-
présenté à Rome en 1792.

LOCANDIERA DI SPIRITO (LA) [l'Hôte-
lière, femme d'esprit], opéra-bouffe en deux
actes, musique de Dominique Auletta, re-
présenté à Naples vers 1820.

LOCANDIERA SCALTRA (LA.) [l'Hôtelière
rusée], opéra italien, musique de Farinelli,
représenté en Italie vers 1790, et à Paris le
19 août 1805.

LOCANDIERA SCALTRA (la) [l'Hôtelière
rusée], opéra italien, musique de Federici,
représenté à Paris en 1812.

LOCATAIRE (le), opéra-comique en un
acte , paroles de Sewrin , musique de Ga-
veaux, représenté sur le théâtre de l'Opéra-
Comique (salle Favart), le 26 juillet 1800.
Cette pièce est amusante et la musique l'ac-
compagne assez bien de ses airs de vaude-
ville. Nous signalerons les couplets chantés
par Apolline : Je vois des jaloux en Espagne,
ceux d'Ormond : C'est un admirable jardin
que le jardin des Tuileries , et un petit trio.
Cet opéra-comique a été joué par Solié, Ga-
vaudan , Dozainville , Moreau et Mme Ga-
vaudan.

* LOCHINVAR, « idylle romantique » en
quatre actes, paroles de M. Golisciani, musi-
que de M. Kelli, représentée au théâtre mu-
nicipal de Salerne le 25 janvier 1887.

LOCK AND KEY {la Serrure et la Clef), in-
termède anglais, musique de Shield, repré-
senté à Covent-Garden en 1796.

* locos de AMOR, zarzuela en un acte,
musique de M. Fernandez Caballero, repré-
senté sur le théâtre Maravillas, de Madrid,
en juillet 1886.

lodoïska, comédie héroïque en trois
actes, paroles de Fillette-Loreaux , musique
de Cherubini, représentée au théâtre Fey-
deau le 18 juillet 1791. Cet ouvrage remar-
quable fut accueilli avec enthousiasme par
les connaisseurs. La musique dramatique en-
trait en France dans une nouvelle voie. Les
effets de l'harmonie et de l'orchestration ve-
naient fortifier ceux de la diction lyrique et
de la mélodie. Ce que Gluck avait imaginé
incidemment en vue de l'expression passion-

née, ce que Mozart avait constamment prati-
qué dans ses opéras allemands ou italiens,
Cherubini l'érigeait en principe, et, par la
constance et la perfection de ses beaux tra-
vaux, fondait une école savante, conscien-
cieuse, distinguée et favorable au développe-
ment de l'imagination des musiciens. Il est
de toute évidence qu'en écrivant les opéras
de Démophon et de Lodoïska, Cherubini a ou-
vert la voie à Méhul, à Lesueur, à Spontini.
Les lecteurs qui ne connaissent pas le livret
de Lodoïska peuvent s'en faire une idée en
réunissant les principaux épisodes de Richard
Cœur-de-lion et de Fidelio (voir ces articles).
Quant à la musique , il est bien regrettable
qu'aucun directeur de théâtre ne songe à
la faire entendre de nouveau. Les mor-
ceaux de la partition de Lodoïska ne sau-
raient être exécutés dans les salons , en rai-
son de leur forme toute symphonique. On ne
peut se rendre compte de leur haute valeur
que par une étude approfondie et à laquelle
les musiciens seuls peuvent se livrer. Néan-
moins l'ouverture a été souvent jouée dans
les concerts. On trouve dans tout l'ouvrage un
style noble et soutenu, des masses admirables
et profondes, des modulations riches et va-
riées qui l'empêchent de vieillir. Je ne crains
pas de dire qu'après plus d'un siècle, Lodoïska
offre moins de rides que n'en ont la plupart
de ses filles.

LODOÏSKA ou LES TARTARES, comédie
en trois actes, en prose, paroles de Dejaure,
musique de Kreutzer, représentée aux Ita-
liens le 1" août 1791. Le sujet de la pièce
est le même que celui du poème de Fillette-
Loreaux : loin d'être une comédie, la pièce
de Lodoïska est un drame sombre et lugubre :
l'action se passe sur les frontières de la Po-
logne, dans un pays exposé aux incursions
des Tartares. Dans la scène première, on voit
passer sur le théâtre des jeunes captives em-
menées par un parti de ces barbares com-
mandé par Titsikan. Celui-ci se propose de
faire le siège d'un château dont on aperçoit
les tours. Le comte de Lowinski, suivi de
son fidèle écuyer Albert, est à la recherche
. de sa maîtresse Lodoïska, fille de Lupanski.
Plutôt que d'accorder la main de sa fille au
comte qui a aidé Poniatowski à monter sur
le trône de Pologne, le vieillard l'a fait sor-
tir de Varsovie et l'a confiée à son ami Bo-
leslas. Celui-ci, abusant des droits de l'hos-
pitalité et épris des charmes de Lodoïska,
veut la contraindre à l'épouser; ne pouvant
triompher de sa résistance, sa passion se
change en fureur et il enferme la malheu-

LODO

LOHE

655

reuse fille dans une tour, espérant ébranler
sa constanco par les ennuis d'une étroite
captivité. Au moment où le comte et Albert
arrivent près du château de Boleslas, Titsi-
kan les attaque; mais il est désarmé et ne
doit la vie qu'à la générosité de Lowinski.
Après cet incident qui doit avoir plus tard
son influence sur le dénoûment, le comte, en.
examinant le château, voit tomber à ses pieds
une tuile à laquelle un billet a été attaché.
Il reconnaît l'écriture de sa maîtresse qui
a employé ce moyen pour obtenir quelque
secours du dehors. Lowinski se décide à en-
trer dans le château. Il demande l'hospitalité
que Boleslas lui accorde toutefois avec dé-
fiance. Au second acte, Lodoïska sur la ter-
rasse d'une tour, respire l'air du matin et se
plaint de sa destinée. Cette scène est tou-
chante et elle a été bien traitée par le musi-
cien; la captive déplore la mort de son amant
que Boleslas lui a fait annoncer. Le comte, ca-
ché, l'entend et ne peut se découvrir ; Boleslas
surprend ses hôtes, les traite d'espions et
n'accorde la vie à Lowinski qu'à la condition
qu'il confirmera de sa propre bouche à Lo-
doïska la nouvelle de la mort du comte.
Cette perfidie amène l'entrevue et la recon-
naissance des deux amants en présence même
de Boleslas. Mais, avant qu'ils n'aient eu le
temps de se concerter , le vieux Lupanski
arrive et vient chercher sa fille; il voit avec
le plus grand étonnement Lowinski au châ-
teau et apprend avec indignation la conduite
de celui qu'il croyait son ami. Il déclare que
ni l'un ni l'autre ne peuvent prétendre à épou-
ser Lodoïska et il se dispose à emmener celle-
ci lorsque Boleslas enflammé de fureur s'op-
pose à leur départ et les retient tous prison-
niers. Sur ces entrefaites, on accourt annoncer
qu'une troupe de tartares entoure le château.
On en prépare la défense. Au point de vue dra-
matique, il y~a là un très beau motif de finale.
On ne baisse pas le rideau pendant l'entr'acte.
Des troupes d'hommes armés passent et re-
passent sur la scène. Les Tartares s'emparent
du château ; Boleslas en fait sauter la plus
grande partie et se précipite lui-même dans
les flammes. Titsikan délivre les prisonniers
et Lupanski consent à l'union de Lodoïska
avec le comte Lowinski. La partition est
l'œuvre la plus remarquable de Kreutzer.
Les combinaisons harmoniques ne sont pas
très fécondes. Le compositeur a trop souvent
recours à l'emploi de l'accord de septième
diminuée ; mais l'expression est forte et
juste ; et on sent qu'il a la volonté de tou-
jours peindre les situations. Une introduction

tient lieu d'ouverture. Le choeur des jeunes
captives qui se détache sur une marche tar-
tare a du caractère. Nous signalerons l'air de
Lowinski (haute-contre) : Lodoïska, ma tendre
amie, et l'air de Titsikan (basse) : Comme moi
jadis Alexandre. Les chœurs offrent des lon-
gueurs insupportables et complètement inu-
tiles ; cette longueur n'est rachetée par aucun
développement harmonique intéressant. Le
deuxième acte est le mieux traité. Le réci-
tatif de Lodoïska : Comme l'air est tranquille»
et frais, est bien accompagné par l'orchestre»
et la romance : La douce clarté' de l'aurore, est
un morceau inspiré. Le duo entre Boleslas e*
sa captive est lourd et peu concertant. Le
grand finale : Il faut à nos vœux consentir, est
le morceau capital de l'ouvrage. Il a de la
chaleur et de belles qualités scéniques. Dana
le troisième acte, nous signalerons la marche
tartare, et les couplets en si mineur de Tit-
sikan Pour votre général vainqueur. L'opéra
de Lodoïska pourrait être l'objet d'une re-
prise intéressante.

LODOÏSKA, opéra romantique, musique de
Storace, représenté au théâtre de Drury-Lane,
à Londres, en 1794.

LODOÏSKA, opéra italien, musique de J.-S.
Mayer, représenté au théâtre de la Fenice, à
Venise, et à la Scala de Milan, en 1796.

LODOÏSKA, opéra italien, musique de Ca-
ruso, représenté à Rome en 1798.

LfllCHERLICHE WERBUNG (die) [la Cour
ridicule], opéra - comique en deux actes,
musique de Conradin Kreutzer, représenté
à Vienne en 1801.

LŒWENBRUNN, opéra allemand, musique
de Seyfried, représenté sur le théâtre Schi-
kaneder, à Vienne, en 1797.

* lohengrin, opéra romantique en trois
actes et quatre tableaux, paroles et musique
de Richard Wagner, représenté sur le théâtre
grand- ducal de Weimar, le 28 août 1850. Joué
pour la première fois à Paris, à l'Eden-Théâ-
tre, sur la traduction française de M. Charles
Nuitter, le 3 mai 1887, et ensuite à l'Opéra
le 16 septembre 189 1. Nous n'avons pas à
rappeler longuement ici tes incidents qui ont
signalé la première apparition de Lohengrin
à Paris. Depuis plusieurs années déjà, et en
dépit de certaines protestations, M. Lamou-
reux s'était attaché à répandre parmi les au-
diteurs de ses concerts le goût de la musique
de Wagner. Que ce fût « par patriotisme •,
comme il le disait, ou par simple esprit de

656

LOHE

LOHE

spéculation, l'entreprise était tructueuse, une
grande partie du public se montrant, fort
Justement d'ailleurs, désireuse de connaître,
anême sous la forme du concert, les œuvres
•S.u maître allemand qui avait révolutionné
t'Europe musicale. Lorsqu'il crut le moment
■verni, M. Lamoureux voulut consacrer un
"théâtre à la représentation des œuvres wa-
gnériennes. Il loua la salle de l'Eden, qui se
trouvait alors vacante, monta Lohengrin avec
un soin, un goût et un luxe artistiques abso-
lument exceptionnels, et donna, le 3 mai 1887,
une représentation de cet ouvrage qui, grâce
& certaines manifestations politiques fâcheu-
ses, mais auxquelles on pouvait s'attendre,
ne devait pas avoir de lendemain. A peine
son projet mis à exécution, M. Lamoureux se
voyait obligé d'y renoncer. Il fallut voir
s'écouler quatre années pour que, les esprits
s'étant apaisés, la situation politique s'étant
modifiée, l'Opéra pût enfin s'emparer à son
tour da Lohengrin et l'offrir à son public,
sans que cette fois le fait donnât lieu à aucune
protestation. Il était temps en effet que le
public français fût appelé à connaître, dans
ses conditions naturelles d'exécution, une
œuvre que depuis long-temps l'Europe appré-
ciait à sa juste valeur et qui devait trouver
sa place dans le répertoire de nos scènes ly-
riques.

En 1849, Richard Wagner, qui avait le
titre et remplissait les fonctions de maître de
chapelle du roi de Saxe, se joignait aux révo-
lutionnaires qui se soulevaient contre l'auto-
rité de ce prince et le chassaient de ses États.
La victoire de ceux-ci ne fut pas de longue
durée, et les troupes prussiennes eurent bien-
tôt remis le roi sur son trône et obligé les
insurgés à s'enfuir à leur tour, ceux du moins
qui n'avaient été ni tués ni faits prisonniers.
"Wagner fut de ceux qui purent échapper à la
répression, et il réussit à se réfugier à Wei-
mar, auprès de Liszt. Il n'y put rester long-
temps, la police saxonne le traquant avec
beaucoup d'autres, et c'est alors qu'après
être passé à Paris il se retira à Zurich, où
§on exil devait durer plusieurs années.

C'est de Zurich qu'il entama avec Liszt,
toujours bon, toujours dévoué, cette longue
correspondance qui devait aboutir à la repré-
sentation à Weimar de Lohengrin, sous l'ex-
cellente direction de Liszt lui-même, et c'est
de Weimar que Lohengrin se répandit sur les
divers États de l'Allemagne, puis sur toute
l'Europe, puis dans le monde entier. Quoi
qu'on en ait pu dire, Lohengrin reste, avec
Tannhaùser, l'œuvre la plus populaire de

Wagner, parce que, comme dans ses dernières
œuvres, Fauteur n'y a pas poussé son sys-
tème à ses extrêmes limites, et parce qu'elle
reste accessible à la grande masse du public.
Aussi les a-t-il reniés l'un et l'autre, et les
wagnériens purs, les intransigeants, consi-
dèrent-ils ces deux ouvrages avec une sorte
de dédain méprisant. Écoutons ce qu'en
disait Wagner lui-même, plus tard, en écri-
vant à Liszt : a Écoute -moi, Tannhaùser et
Lohengrin, je les ai jetés à tous les vents; je
ne veux plus en entendre parler. Quand je
les ai livrés aux tripotages des théâtres, je
les ai répudiés, je les ai maudits, je les ai
condamnés à aller mendier pour moi et à ne
me rapporter que de l'argent, seulement de
l'argent. Je ne les aurais pas même employés
à cela, si je n'y avais pas été forcé.... » Et
plus loin : « En abandonnant Tannhaùser et
même Lohengrin aux théâtres, j'ai fait à la
réalité de nos misérables institutions artis-
tiques des concessions si profondément humi-
liantes que je ne puis tomber plus bas. Oh !
comme j'étais fier et libre, alors que je ne les
avais donnés qu'à toi pour Weimar. Mainte-
nant, je suis esclave et entièrement impuis-
sant. Une inconséquence en amène une autre,
et je ne puis étouffer cet affreux sentiment
qu'en devenant encore plus fier et encore
plus méprisant. Je me dis que j'en ai fini avec
Tannhaùser et Lohengrin : ils ne me regar-
dent plus. Mes nouvelles créations me sont
d'autant plus sacrées; je les conserve reli-
gieusement pour moi et mes amis.... » Et il
se trouve, comme je le disais, que c'est à ces
deux ouvrages que Wagner devra le plus
pur de sa gloire et de sa popularité !

Nous ne sommes pas, en effet, avec Lohen-
grin, dans la vraie doctrine -wagnérienne,
telle qu'elle découle des dernières œuvres du
maître. Le leitmotiv, s'il s'y trouve déjà, n'y
règne pas en maître et en tyran ; l'orchestre,
s'il est déjà superbe, n'y asservit pas les
voix, et se contente de les soutenir; le com-
positeur, qui n'en est pas encore à la « mé-
lodie continue », ne craint pas d'écrire ce
qu'on peut appeler des morceaux, qui ont
un commencement, un milieu et une fin; enfin
il ne se refuse pas à faire entendre simulta-
nément plusieurs voix, il fait même entendre
des chœurs, bien mieux, il écrit des pages en
style concerté, telles que le finale du premier
acte, dont les réminiscences italiennes font
penser à Rossini et à Donizetti!

De fait, la partition de Lohengrin, très iné-
gale, on pourrait dire très composite, ren-
ferme des pages souverainement belles,

LOIN

LOMB

657

d'une beauté radieuse et puissante, à côté
d'autres qui sont simplement insupportables,
surtout à cause de leur longueur et de leur
inutilité. Comment exprimer son admiration
pour presque tout le premier acte, l'incompa-
rable prélude, la prière, d'un si bel accent,
la scène de l'interrogatoire d'Eisa, l'arrivée
du cygne, d'un effet si merveilleux? au se-
cond acte, pour la rêverie aux étoiles? puis
encore pour la marche des fiançailles, et au
dernier acte pour ce duo d'amour, qui est
vraiment d'une inspiration céleste?

Mais, en revanche, que de morceaux insi-
pides et dénués d'intérêt 1 L'interminable duo
d'Ortrude et de Frédéric au second acte,
celui des deux femmes, qui n'est guère moins
développé, et, pour remettre l'auditeur de
ces deux pages vraiment cruelles, le dialogue
peu récréatif du héraut avec le chœur. Ce
qui paraît bien long encore, c'est tout le récit
de Lohengrin à Eisa au premier acte, et, quoi
qu'en puissent dire quelques-uns, le récit du
Graal au troisième. Et, il faut bien l'avouer,
ce qui paraît enfantin, rococo et vide de sens,
c'est cette pièce qui n'a ni queue ni tête, ni
action, ni mouvement, ni intrigue, c'est cette
féerie qu'on dirait conçue pour un théâtre de
marionnettes, et dans laquelle l'intérêt brille
par son absence la plus complète. C'est même
un prodige, et c'est là ce qui prouve la haute
valeur musicale de Wagner, qu'il ait pu sou-
tenir l'attention de l'auditeur à l'aide d'une
partition écrite sur un pareil sujet.

Lohengrin a été joué, à notre Opéra, par
Mmes Caron (Eisa) et Fierens (Ortrude),
MM. Van Dyck (Lohengrin), Renaud (Fré-
déric) et Delmas (le roi).

* LOI DU PAL (la), opérette en un acte,
paroles de M. H. Pop, musique de M. Caza-
neuve, représentée au concert de la Cigale le
13 mai 1891.

* LOI jaune (la), opéra-comique, paroles
et musique de Mme Pauline Thys, représenté
sur le théâtre du Pavillon-de-Flore, à Liège,
en décembre 1887.

LOI TARTARE (la), opéra allemand, musi-
que de Benda, représenté à Gotha vers 1774.

LOI TARTARE (la), opéra allemand, mu-
sique de Eberhard , représenté à Hanau en

1780.

LOI TARTARE (la), opéra allemand, mu-
sique de Zumsteeg, représenté au théâtre
Ducal de Stuttgard vers 1790. Cet ouvrage
n'a pas été gravé.

LOIN DU BRUIT, opérette en un acte, pa-

roles de M. Galoppe d'Onquaire , musique de
M. Paul Bernard, représentée dans les salons
de Mme Orfila, en décembre 1859.

LOIS DE LA CHEVALERIE (les), opéra
allemand, musique de Koller , représenté au
théâtre de la Cour, à Munich, à la fin du
xvme siècle.

* LOLA, zarzuela en deux actes, musique
de M- José Bogel, représentée à Madrid en
1872.

* LOLA, opéra anglais, paroles de M. Mar-
shall, musique de M. Antoni Orsini, repré-
senté au théâtre Olympique, à Londres, le
15 janvier 1881.

* LOLA, opérette en un acte, paroles de
M. Chauvin, musique de M. Willent-Bordogni,
représentée aux Bouffes-Parisiens le s juillet

1889.

LOLA LA GADITANA (Lola, la Bohémienne) y
opéra espagnol, musique de Soriano-Fuertes,
représenté à Cadix vers 1850.

* LOLOTTE ET PANFAN, opéra-comique en
trois actes, musique de Dubavrois, représenté
au théâtre des Jeunes- Artistes le 28 février
1803.

LOMBARDI ALLA PRIMA CROCIATA (i)

[les Lombards à la première Croisade], opéra
italien en quatre actes, livret de Solera, d'après
un poème de Grossi, musique de M. Verdi,,
représenté à Milan le il février 1843, et au.
Théâtre-Italien, à Paris, le 10 janvier 1863.
Le libretto est très chargé de situations vio-
lentes, d'assassinats et de scènes religieuses.
La partition offre une déclamation lyrique
vigoureuse et plusieurs beaux morceaux :
dans le premier acte, la prière : Salve Ma-
ria, et le quintette large et énergique du
finale ; dans le second, le chœur des ambassa-
deurs, la scène de Pagano : Ma quando un
suon terribile, le chœur des esclaves, le can-
tabile de Giselda : 5e vano è ilpregare; dans
le troisième acte, on remarque le chœur de la
procession, le duetto entre Giselda et Oronte,
dans lequel M. Verdi a intercalé un andantino
suave et accompagné avec une dolcesza tout
italienne; mais le morceau capital de l'ou-
vrage est le magnifique trio qui termine cet
acte. Le quatrième n'offre rien de saillant, si
ce n'est peut-être l'hymne chanté par les
croisés. La majeure partie des morceaux de
cet ouvrage a été employée parle compositeur
dans l'opéra de Jérusalem, représenté à l'O-
péra français, et qui a été chanté admirable-

42

638

LORE

LORE

ment par Alizard et Duprez. Naudin, Barto-
lini et M""« Frezzolini ont chanté la partition
italienne. (V. l'article Jérusalem.) Chose
assez singulière, après que l'opéra i Lombardi
eut été, à l'aide de nombreux changements,
adapté à la scène française sous le titre de
Jérusalem, on réadapta cette seconde version
pour la scène italienne, et on la joua sous le
même titre de Gerusalemme. Il est vrai de
dire que cette opération bizarre ne fut pas
heureuse, et que les Italiens en revinrent
bientôt à l'œuvre originale.

LONGS nase (dib) [le Long Nez], opéra-
comique allemand, musique de Braun (Jo-
seph), représenté à Kœnigsberg en 1825.

LOOS DER GŒTTER (das) [la Destinée des
dieux], opéra allemand, musique de Fribertii,
représenté à Passaw. Cet artiste était à
Vienne, en 1770, en qualité de chanteur delà
chapelle impériale.

LORBEER UND BETTELSTAB (Laurier et
bâton de mendiant), opéra allemand, musique
de Weitzmann, représenté à Reval vers 1836.

LORBEERBAUM UND BETTELSTAB Oder
DREI WINTER EINES DEUTSCHEN DICH-

TERS (Laurier et bâton de mendiant ou Trois
hivers d'un poète allemand, comédie en trois
actes, mêlée de chants, de C. Holtey, musi-
que de Rietz, représentée au théâtre de Koe-
Iiigstadt, de Berlin, le 13 février 1833.

LORD OF THE MANOR (the) [le Seigneur
campagnard], opéra anglais, musique de W.
Jackson , représenté au théâtre de Drury-
Lane, à Londres, en 1780.

LORD SUPPOSÉ (le), opéra-comique en
trois actes, paroles d'Oisemont, musique de
Chartrain, représenté à la Comédie-Italienne
le 22 février 1776.

LORELEI , opéra allemand , musique de
W.-H. Heinze, représenté à Breslau en 1746.

LORELEI , opéra allemand , paroles de
M. Molitor, musique de Lachner, représenté
au théâtre de la Cour, de Munich, en 1846. Le
suj et d u texte est très heureux ; il se rattache
à une de ces traditions de féerie et de merveil-
leux fantastique dont les bords du Rhin sont
peuplés. Lorelei est une nymphe, une sirène
du Rhin, qui attire le nocher par ses chants et
l'entraîne ainsi à sa perte. La musique a des
longueurs; quelques morceaux ont été ap-
plaudis ; cependant l'ouvrage n'a pas eu beau-
coup de succès.

LORELEY, symphonie vocale, paroles de

Mûller , musique de F. Hiller , exécutée à
Vienne en décembre 1861.

LORELEY , opéra allemand , paroles de
M. Geibel, musique de M. Max Bruch, repré-
senté à Cologne en août 1864.

* LORELEY, légende symphonique en trois
parties, paroles de M. Eugène Adenis, mu-
sique de MM. Paul et Lucien Hillemacher,
exécutée au concert du Châtelet le 14 dé-
cembre 1882. Cette œuvre commune de deux
frères, qui tous deux avaient obtenu le grand
prix de Rome, le premier en 1876, le second
en 1880, avait été couronnée en 1882 au con-
cours biennal de composition musicale ouvert
par la ville de Paris. Les deux compositeurs
avaient envoyé leur partition de Rome, où ils
se trouvaient encore, et c'est par dépêche
qu'on dut les aviser en cette ville de leur
succès. L'auteur du poème s'était inspiré, en
l'arrangeant, ou plutôt en la dérangeant à sa
manière, de la célèbre ballade de Loreley, la
fée du Rhin, illustrée par Henri Heine, et
dont les compositeurs allemands ont tant usé
et abusé qu'il serait impossible aujourd'hui
d'établir le nombre de ses interprétations
musicales. MM. Hillemacher ont écrit sur ce
poème une partition qui ne manque assuré-
ment pas de qualités, mais qui se distingué
par certaines audaces parfois excessives en
même temps qu'inutiles, aussi bien que par
un style tourmenté et un manque de clarté
fâcheux. La première partie surtout a paru
d'une obscurité redoutable. Quelques pages
pourtant sont à signaler pour leur intérêt,
entre autres une cantilène du ténor : O vierge
pure ! la chanson de baryton : Je n'ai mis mon
bonheur sur terre..., et le finale mouvementé
et développé delà seconde, ainsi que le grand
duo d'amour de la troisième, qui est comme
enveloppé dans une sorte de chœur mysté-
rieux d'une jolie couleur et d'un heureux effet.
Les excellents interprètes de cette œuvre
d'exécution malaisée étaient MUe Caroline
Salla, MM. Talazac, Taskin et Plançon.

* LORELEY, opéra romantique en cinq actes,
poème et musique de M. Otto Fiebach, repré-
senté au théâtre municipal de Dantzig le
1er avril 1886. L'auteur dirigeait lui-même
l'exécution de son œuvre, i

* LORELEY, opéra romantique, paroles de
M. Hersch, musique de M. Adolphe Mohr, re-
présenté ati théâtre municipal de Hambourg
en avril 1886. La principale interprète de cet
ouvrage était M™e Sucher, qui depuis lors
a conquis en Allemagne une renommée si

LORE

LOUI

659

brillante. Les autres rôles étaient tenus pai
Mme von Zanter, MM. Ernst et Krauss.

* LORELEY, drame lyrique, paroles et mu-
sique de M. Johan Bartholdy, représenté avec
succès, en octobre 1887, au théâtre Royal de
Copenhague.

* loreley, opéra romantique en quatre
actes, musique posthume d'Emile Naumann,
représenté à l'Opéra royal de Berlin en avril
1889. Poème et musique subirent la chute la
plus complète.

* loreley, opéra romantique en trois
actes, paroles de MM. Carlo d'Ormeville et
Zanardini, musique d'Alfredo Catalani, repré-
senté au théâtre Royal de Turin le 16 fé-
vrier 1890.

* LORELEY, opéra romantique en trois
actes, paroles de M. G. Gurski, musique de
M. Hans Sommer, représenté le 12 avril 1891
au théâtre de la Cour, à Brunswick. L'ouvrage,
conçu d'après les plus hardies théories wa-
gnériennes, a dû, dit-on, quelque succès sur-
tout à sa très remarquable interprétation, et
à ce fait que l'auteur était fort aimé à Bruns-
wick, sa ville natale. Un fait assez original
se produisit d'ailleurs le jour de la première
représentation : la salle était comble et
l'heure du spectacle était arrivée lorsque le
ténor Hermann Schrœtter, au moment de se
présenter en scène, fit une chute assez
grave et se blessa au point de ne pouvoir
remplir son rôle. Le régisseur vint alors, en
annonçant cet accident, demander au public
l'autorisation de substituer au ténor invalide
un simple acteur dramatique qui déclamerait
son rôle au lieu de le chanter. Quelque sin-
gulière que fût la proposition, elle fut accep-
tée par tous les spectateurs, et c'est dans
ces conditions médiocrement musicales que
la nouvelle Loreley put faire sa première ap-
parition. Et ce qu'il y a de plus curieux, c'est
que le public, particulièrement bien disposé,
applaudit l'ouvrage avec une sorte de fréné-
sie, applaudit le faux ténor récitant, et ap-
plaudit enfla le compositeur, en le rappelant
plusieurs fois sur la scène avec vigueur. Le
ténor authentique put heureusement repren-
dre possession de son rôle pour la seconde
soirée.

LORENZINO DE' medici, opéra italien,
musique de Pacini, représenté à Modènc
vers 1850=

LORENZINO DE' MEDICI , opéra italien ,
musique de Marenco, représenté à Lodi et

au théâtre del Verme, de Milan, en déc.1874.

LORENZO, CHEF DE BRIGANDS, opéra-
comique autrichien, musique de Kinki, re-
présenté à Josephstadt vers 1820.

* LORENZO SODERINI, opéra sérieux en
quatre actes, musique du comte Cenci-Bolo-
gnetti, représenté à Florence, sur le théâtre
de la Pergola, le 3 août 1867.

LORETTA, musique de Lavenu, représenté
au théâtre de Drury-Lane, à Londres, en
1848.

* LORETTA L'INDOVINA, opéra-comique,
paroles d'Almerindo Spadetta. musique de
Ruggi, représenté au théâtre Bellini, de Na-
ples, en 1866.

LORHÈLIA, opéra séria, livret de Caivi,
musique de S. Falchi, représenté au théâtre
Argentina, à Rome, le 4 décembre 1878 ; chanté
par Rossetti, Vanden, Pinto; Mmes stolz-
mann, Maccaferri-Scarlatti.

* LORLE, opéra en trois actes, poème de
M. H. Scheky, musique de M. A. Forster,
représenté au théâtre Royal de Dresde le
18 juin 1891.

* LORO Y LA LECHUZA (el), zarzuela en
un acte, paroles de M. Mariano Fernandez,
musique de Francisco Barbieri, représentée
à Madrid, sur le Théâtre-Espagnol, le 23 dé-
cembre 1877.

* LORRAINE, opérette, paroles de M.O.Wai-
ther, musique de M. R. Dellinger, repré-
sentée au théâtre Cari Schultze, de Ham-
bourg, le 2 octobre 18S6.

LOTARIO, opéra italien, musique de Haen-
del, représenté à Londres le 2 décembre 1729.

LOTTE AM HOFE (Charlotte à la cour),
opéra allemand , musique de J.-A. Hiller,
écrit à Leipzig vers 1765.

* LOTTERIA Dl vienna (la.), opéra-bouffe,
paroles de Pasquale Altavilla, musique de
Vincenzo Fioravanti, représenté à Naples,
sur le théâtre Nuovo, en 1843. Un des frères
du compositeur remplissait le principal rôle
de cet ouvrage, celui de don Crisostomini.

* LOUCURAS DE RAPAZ, opérette en trois
actes, musique de M. Freitas Gazul, repré-
sentée à Lisbonne, sur le théâtre du Prince-
Royal.

* LOUIS DE MALE, grand opéra en quatre
actes, paroles de Vanderbelen, musique du
baron de Peellaert, représenté au théâtre de

660

LOUP

LOVE

la Monnaie de Bruxelles le 14 novembre 1838.

* LOUIS XII, comédie en trois actes et en
prose, mêlée d'airs nouveaux, paroles de
Plancher- Valcour, musique du Cousin-Jac-
ques (Beffroy de Reigny), représentée au
Délassement-Comique en 1790. Le Cousin-
Jacques, qui écrivait généralement les pa-
roles et la musique de ses pièces, en a cepen-
dant donné quelques-unes dont il a fait faire
la musique par d'autres compositeurs ; mais
celle-ci est la seule, à ma connaissance, dont
il ait écrit la musique sur des paroles qui
n'étaient point de lui.

LOUIS IX EN EGYPTE, opéra en trois actes,
paroles de Guillard et Andrieux, musique de
Lemoyne, représenté à l'Académie royale de
musique le 15 juin 1790. La scène princi-
pale est celle où Louis IX , près d'être mas-
sacré par les assassins envoyés par le Soudan,
triomphe de leur fureur par sa grandeur
d'âme. La musique n'est pas à la hauteur du
sujet. On ne peut remarquer dans la faible
partition de Lemoyne qu'un air : Je veux ré-
parer leurs malheurs, et deux romances ;
l'une : O ma mère, ma tendre mère, et l'autre :
Du Français asservi j'ai su briser les chaînes.
Voilà pourtant la musique que le public pré-
férait alors à celle de Sacchini.

LOUISA strozzi , opéra italien, musique
de Louis Ronzi, représenté à Venise en 1844.

LOUISE , opéra - comique , musique de
Benda (Louis), repr.à Kœnigsberg en 1791.

LOUISE, opéra-comique allemand, musi-
que de Jester, représenté à Berlin vers 1775.

LOUISE OU LA MALADE PAR AMOUR,

opéra-comique en un acte, paroles de Hoff-
man, musique de Solié , représenté au théâ-
tre Feydeau le 16 avril 1804.

* LOUISE DE charolais, opéra en un
acte, musique de J.-B. de Croze, représenté
sur le Grand-Théâtre de Marseille le 30 mai

1854.

LOUISE MILLER, opéra en quatre actes,
paroles de M. B. Alaffre, musique de Verdi,
représenté à l'Opéra le 2 février 1853. C'était
la traduction de l'opéra italien Luisa Miller.
(Voy. ce nom.) L'ouvrage n'eut aucun succès
sur la scène française, où il n'obtint que huit
représentations, bien qu'il fût joué par Mo-
relli, Gueymard,Merly, Depassio, M'ie Mas-
son et Mme Bosio.

LOUP BLANC (le) , opéra-comique en on

acte, livret de M. Emile Deveaux, musique
de M. Samary père, représenté au Casino de
Pougues-les-Eaux en septembre 1877.

LOUP ET L'AGNEAU (le), opérette en un
acte, paroles de MM. Chol de Clercy et H.
Messant, musique de M. F. Barbier, repré-
sentée au théâtre Déjazet en octobre 1862. On
a remarqué la jolie romance : Frêles calices,
accompagnée par le cor anglais.

LOUP-GAROU (le), opéra-comique en un
acte , paroles de Scribe et Mazères , musique
de Mi'e L. Bertin, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 10 mars 1827.

LOUP-GAROU (le), opérette en un acte,
paroles de M. Jules Delahaye, musique de
M. Adolphe Nibelle , représentée aux Folies-
Nouvelles en janvier 1858.

* LOUP-GAROU (le), opéra, musique de
M. le comte de Hochberg, représenté le 6 fé-
vrier 1881 sur le théâtre Royal de Dresde.

* LOUPS DE MER (les), opérette en un.
acte, paroles de M. Delarue, musique de
M. Hubans, représentée au casino d'Enghien
le 1er juillet 1876.

LOVE AMONG THE ROSES (the) [l'Amour*
parmi les roses], opérette anglaise, musique
de Kitchiner, repr. à Londres, versisio.

LOVE AND MONEY (Amour et Argent),
farce anglaise, musique de Samuel Arnold,
représentée à Hay-Market en 1795.

LOVE AT LOSS (the) [l'Amour en défaut],
opéra anglais, musique de Finger, repré
sente à Drury-Laneen noi.

LOVE FOR LOVE (Amour pour amour)
opéra-comique anglais , livret de Congrève,
musique de Finger, représenté au théâtre
de Lincoln's-inn-Fields en 1695.

LOVE IN A BLAZE, opéra irlandais, musi-
que de Stevenson , représenté à Dublin ver
1798.

LOVE IN A CAMP (the) [l'Amour au camp]
opéra anglais, musique de Shield, représenté
à Covent-Garden en 1785.

LOVE IN A CITY (the) [l'Amour à la ville],
opéra anglais, musique de Dibdin , repré-
senté à Londres en 1767.

LOVE IN A TUB (the) [l'Amour dans un ton
neau], opéra anglais, musique deBishop,re
présenté à Londres en 1806.

LOVE IN A VILLAGE (the) [l'Amour au vil

LTJCA

LUGE

661

lage], opéra anglais, musique de Charles-
Frédéric Abel, représenté à Londres en 1760.

LOVE IN THE EAST (the) [l'Amour en
Orient], opéra-comique anglais, musique de
Linley, représenté à Drury-Lane en 1788.

LOVE MAKES AMAN or THE GOOD FOR-
TUNE (l'Amour fait l'homme ou la Bonne For-
tune), livret de Cibber, musique de Pinger,
représenté à Drury-Lane en 1701.

LOVE'S PARADISE (the) [le Paradis de l'a-
mour], opéra anglais, musique de Purcel)
(Daniel), représenté à Londres vers 1770.

LOVE'S TRIUMPH (the) [le Triomphe de
l'amour], opéra anglais, musique de Wallace,
représenté au théâtre de la Reine, à Londres,
au mois de novembre 1862.

LOVES OF ERGASTO (the), mélodrame,
musique de Greber, représenté au théâtre de
Hay-Market, à Londres, en 1705.

. LOVE OF MARS AND VENUS (THE) [les.
Amours de Mars et de Vénus], livret de Mot-
teaux, musique de Finger, représenté au
théâtre de Lincoln's-inn-Fields en 1696.

LOYSE DE MONTFORT , cantate, paroles
de MM. Emile Deschamps et Emilien Pa-
cini , musique de M. Bazin , représentée à
l'Académie royale de musique le 7 octobre
1840. Cet intermède lyrique est l'œuvre de
concours qui a valu à M. Bazin le grand prix
de Rome. Il fut accueilli avec faveur par le
public. On a remarqué la romance chantée
par Gaston de Montfort : Reine des deux ,
■prends sous ton aile l'épouse en deuil; le trio
sans accompagnement : C'est l'étoile dans la
nuit, et le duo : Tant d'amour m'entraîne. Ma-
rié , Derivis et Mme Stoltz ont interprété
avec talent cet épisode émouvant du temps
de la Ligue.

LUC ET LUCETTE, opérette en un acte,
paroles de MM. de Forges et Riche, musique
de M. Offenbach ; jouée dans la salle Herz,le
2 mai 1854, par M. et Mme Meillet.

LUCAS , opéra-comique , musique de Rigel
(Henri- Joseph), représenté aux Beaujolais
vers 1785.

LUCAS ET BARBE, opéra- comique, musi-
que de Benda, représenté à Gotha vers 1775.

* LUCAS ET Cécile, opéra-comique, mu-
sique de J. Quesnel, représenté à Montréal
(Canada), vers 1792.

LUCAS ET JEANNETTE, opéra -comique,
musique de J.-C. Kaffka , représenté au
théâtre de Breslau vers 1780.

LUCAS ET JEANNETTE, opéra-comique,
musique de Beckmann, représenté à Ham-
bourg en 1782.

LUCAS NOTARAS CUM FILIIS PERFIDI
MAHOMETI VICTIMA, drame latin, musique
deEberlin (Jean), représenté le 3 septembre
1753. Cette partition a été exécutée par les
étudiants du couvent des Bénédictins de Salz-
bourg.

LUCE , opéra italien , musique de Go-
batti , représenté au Teatro Comunale de
Bologne en novembre 1875, et à la Scala de
Milan en février 1S76.

* LUCE DELL'ASIA (la), opéra en trois
actes avec prologue et épilogue, musique de
M. Isidoro De Lara, écrite sur un livret an-
glais de M. Beaty Kingston traduit en italien
par M. G. Mazzucato, représenté au théâtre
Covent-Garden de Londres le il juin 1892.
Cet opéra n'est autre chose que la transfor-
mation scénique d'une cantate-oratorio com-
posée, comme on vient de le voir, sur texte
anglais, et qui avait été exécutée primitive-
ment sous cette forme dans un des nombreux
festivals dont le public du Royaume-Uni se
montre si friand. Au théâtre Covent-Garden,
les deux rôles importants de l'ouvrage étaient
tenus par MUe Emma Eames et M. Lassalle.

* lucero del alba (el), zarzuela en un
acte, musique de M. Fernandez Cabaliero,
représentée au théâtre Apolo, de Madrid, en
avril 1879.

lucette, comédie en trois actes, mêlée
d'ariettes , paroles de Piccinni fils , musique
de Piccinni père, représentée au Théâtre-
Italien le 30 décembre 1784. Cet ouvrage
offre peu d'intérêt.

lucette , opéra -comique en trois actes,
paroles de Lantier, musique de Fridzeri, re-
présenté à la Comédie-Ital. le 18 août 1785.

* LUCETTE ET colin, opéra-comique en
un acte, paroles de M. Bryon, musique de
M. N.-T. Ravera, représenté à la salle Herz
le 6 mai 1888.

LUCETTE ET LUCAS OU LA PAYSANNE
curieuse , comédie en un acte , mêlée
d'ariettes , paroles de Forgeot, musique de
Mile Dezède, fille du compositeur de ce nom;
représentée aux Italiens le 8 novembre 1781.

662

LUGI

LUCI

Ci

Cette jeune musicienne était alors âgée de
quinze ans ; on ne connaît d'elle que ce petit
ouvrage.

LUCIA Dl lammermoor, opéra en trois
actes, livret de Cammarano, musique de Do-
nizetti , représenté pour la première fois , à
Naples, en 1835. On peut regarder cet opéra
comme le chef-d'œuvre du maître ; car, de-
puis l'introduction jusqu'au dernier finale,
l'inspiration se soutient sans défaillir. Après
avoir été jouée en Italie et y avoir obtenu un
brillant succès, Lucie de Lammermoor apparut
avec non moins d'éclat sur la scène française
et au Théâtre-Italien. MM. Alphonse Royer
et G. Waëz traduisirent le poème en fran-
çais , et l'opéra fut joué au théâtre de la
Renaisssance le 10 août 1839. On le repré-
senta ensuite à l'Académie royale de musique
le 20 février 1846. Il est toujours resté au
répertoire des Italiens et à celui de l'Opéra.
Malgré la faiblesse des exécutants qui l'in-
terprètent parfois, il fait toujours les dé-
lices des véritables amateurs de musique
dramatique. « Donizetti, dit M. Scudo {Litté-
rature musicale), doit occuper le premier rang
après le rang suprême qui appartient au gé-
nie. Il sera classé dans l'histoire de l'art im-
médiatement après Rossini, dont il a été le
plus brillant disciple, et vivra dans la postérité
par son chef-d'œuvre de Lucie, l'une des plus
charmantes partitions de notre siècle. Pour
caractériser à la fois la noblesse de son ca-
ractère et la tendresse de son talent , il ne
faudrait qu'écrire au bas de son portrait ces
mots de l'air final de Lucie : O bell' aima in-
namoratal • Dans cette œuvre, Duprez se
révéla chanteur de premier ordre. Le ro-
man de Walter Scott , d'où le sujet du poëme
a été tiré , est trop connu pour que nous
fassions l'analyse de la pièce. Ce chef-
d'œuvre a été écrit à Naples en 1835 pour le
célèbre chanteur Duprez et pour Mme Per-
siani. Le succès de la musique et du té-
nor amena l'un et l'autre à Paris. Edgar
se dirigea vers l'Opéra français, et Lucie fut
accueillie aux Italiens , où elle débuta en
1837, en compagnie de Rubini, Tamburini,
Morelli. Le rôle de Lucie fut tenu ensuite,
aux Italiens, par Mmes Castellan, Caroline
Duprez, Frezzolini , de La Grange ; celui
d'Edgar, en 1845, par Moriani , excellent
ténor et plus tard avec éclat par Fraschini.
Ronconi n'a été effacé par aucun successeur
dans le rôle d'Asthon. A l'Opéra français, Du-
prez a été incomparable d'énergie, de passion,
de fureur, de désespoir, dans les scènes de la

fontaine, du contrat, de l'anathème et des
tombeaux. Mlle Nau était ravissante dans le
rôle de Lucie. Sa voix limpide, légère, ses
grâces décentes, sa vocalisation si pure, tout
contribuait à former en elle le type de la jeune
et sympathique Ecossaise. Nous ne devons pas
oublier Roger, qui a joué le rôle d'Edgar avec
distinction et chaleur. La musique de Lucie a
une originalité soutenue qu'on ne rencontre
pas au même degré dans les autres opéras de
Donizetti. Une teinte de mélancolie, répan-
due sur toutes les parties de l'ouvrage, lui
donne le caractère d'unité si rare dans les
partitions italiennes. C'est une œuvre inspi-
rée d'un bout à l'autre. Après un chœur de
chasseurs qui sert d'introduction, le récitatif
commence et amène l'air d'Asthon : D'un
amour qui me brave, coupé à l'italienne, et
dont le second mouvement est accompagné
par le chœur. La scène de la fontaine se
compose de l'air délicieux de Lucie : O fon-
taine, ô source pure! et du grand duo où la
force et la grâce se marient heureusement;
le larghetto : Sur la tombe de mon père ; l'en-
semble : De tes yeux éteins la flamme, en four-
nissent l'exemple. L'allégro de ce duo est
devenu populaire. Au deuxième acte , le duo
entre le frère et la sœur offre un chant da
violons sur lequel la phrase vocale trace une
mélodie ferme et expressive; le larghetto
avec la ritournelle des flûtes est d'un charme
infini ; le passage : L'ingrat te délaisse, offre
des appogiatures d'un effet excellent. Malheu-
reusement l'allégro, quoique à quatre temps,
rappelle la phrase à trois temps du duo du
premier acte. Après un petit chœur sans
prétention, qui repose l'esprit du spectateur:
Suivons l'amant qui nous conduit, on arrive i
la scène la plus importante de l'ouvrage,
la scène du contrat, au magnifique sextuor ;
J'ai pour moi mon droit, mon glaive. Ce mor-
ceau réunit toutes les qualités de ce genre
de composition, et il en est devenu le type
pour bien des musiciens en vogue qui ont pris
la coupe, le rythme, l'agencement même des
parties, et qui ont produit, avec ces éléments
bien largement disséminés dans des mesu-
res à neuf-huit et à douze-huit, des finales
très applaudis. Donizetti a écrit plus simple-
ment cette page immortelle, à trois -quatre
avec des sixains à l'orchestre et des triolets
aux parties vocales, et il a trouvé une com-
binaison telle qu'elle exprime fortement et
simultanément le désespoir de Lucie , le ca-
ractère vil de Gilbert, la passion d'Edgar,
l'étonnement d'Arthur, la fureur d'Asthon et
l'effroi de Raimond. L'anathème prononcé

LUGI

LUGI

663

par Edgar et la strette du finale terminent le
i second acte. Le troisième renferme des beau-
' tés d'un caractère différent. Il est vrai qu'il
débute, comme les deux autres, par un choeur
assez court, mais il nous semble que cette
répétition du même effet, qui pourrait être
considérée comme une marque d'impuissance
dans une œuvre médiocre, est ici très moti-
vée. Ces trois chœurs font une diversion suf-
fisante aux impressions dramatiques et lu-
gubres du poème et de la musique. Ils sont
courts , élégants , et l'accompagnement du
dernier ne manque pas d'une grâce piquante.
Après le chœur de la noce a lieu la scène du
défi. On la supprime à la représentation, du
moins à Paris, et cependant elle est fort
belle; la jalousie d'Edgar, perfidement ex-
citée par Asthon, y est accentuée avec vé-
rité. Quant à la scène de la folie , elle est
jusqu'à présent la plus belle qui soit au théâ-
tre, et la mieux écrite pour faire valoir la
chanteuse sans gêner le jeu de l'actrice. La
réminiscence des motifs les plus tendres
ajoute une grande tristesse à l'égarement de
Lucie. Peut-être trouvera-t-on avec quelque
raison que l'andantino : Je vais loin de la
terre, a des formes trop régulières et offre un
discours trop suivi pour être chanté par une
insensée. La scène des tombeaux, le récita-
tif : Tombe de mes aïeux ! l'air : Bientôt
l'herbe des champs croîtra , l'intervention du
chœur apprenant à Edgar la mort de Lucie,
tout cela est grand, vraiment tragique et a
comme un parfum d'antiquité. On songe à
YOrestie du vieil Eschyle, malgré la diffé-
rence des âges et des moyens. Il ne faut pas
oublier que l'opéi-a de Lucie a été composé
en Italie, et que Donizetti, né à Bergame,
n'avait aucune raison de s'affranchir des
usages italiens; c'est pourquoi cet ouvrage,
si sérieux, empreint d'une si protonde mé-
lancolie, se termine par une cavatine ; mais
l'auteur a su trouver dans son cœur une
inspiration heureuse, touchante; il a fait
usage d'une déclamation naturelle, et à la fin,
son âme de poète et d'artiste s'exhale en ac-
cents déchirants. Le succès de cette cava-
tine : 0 bell' aima innamorata, 0 bel ange,
dont les ailes, a été aussi grand en France
qu'il l'avait été à Naples, à Milan, où le ta-
lent de Duprez l'avait rendue populaire.
Quelques semaines après le succès de son ou-
vrage, Donizetti quittait Paris pour rede-
mander à son pays natal un surcroît d'exi-
stence intellectuelle que la production de
soixante opéras avait épuisée. Il est mort
deux ans après, le 8 avril 1848.

LUCIFER , tragédie lyrique de Vondel ,
musique de M. Van Eyken , représentée à
Amsterdam le 12 mai 1858.

LUCIFER, opérette allemande, musique"de
M. Stanislas X. Duniecki , représentée au
théâtre An-der-Wien, à "Vienne, dans le mois
de janvier 1868.

LUCILE, comédie en un acte, en vers,' mê-
lée d'ariettes, paroles de Marmontel, musique
de Grétry, représentée aux Italiens le 5 jan-
vier 1769. Le livret offre des scènes drama-
tiques que le compositeur a traitées avec son
heureuse sensibilité naturelle. C'était le se-
cond ouvrage qu'il faisait représenter à Paris,
et il eut beaucoup de succès. Le touchant qua-
tuor : Où peut-on être mieux qu'au sein de sa
famille, aurait suffi pour faire réussir la pièce.
Après avoir servi à consacrer les fêtes de fa-
mille, les réunions amicales et les distribu-
tions de prix, ce chant eut une certaine
fortune politique. Lorsque les Bourbons
revinrent en France , partout où ils se mon-
traient , les musiques jouaient l'air : Où
peut-on être mieux, et le public chantait les
paroles. La malice gauloise s'en est empa-
rée aussi ; un soir, on représentait dans une
salle de province la tragi-comédie de Sam-
son. Arlequin luttait sur le théâtre avec un
dindon qui se réfugia dans une loge d'avant-
scène occupée par des employés des droits
réunis , et le parterre d'entonner l'air : Où
peut-on être mieux qu'au sein de sa famille?
L'analyse détaillée que donne Grétry de cette
pièce prouve tout au moins le travail qu'elle
lui a coûté. Le monologue de Biaise : Ah!
ma femme, qu'avez-vous fait? produisait un
effet pathétique que le compositeur attribue
en partie à l'interprétation excellente de
l'acteur Cailleau. C'est un acte de modestie
à enregistrer ; le musicien liégeois n'en four-
nit guère l'occasion.

lucinda, opéra anglais en trois actes,
musique d'Ellerton, compositeur anglais, re-
présenté à Bade vers 1835.

* lucinda, opéra-bouffe, musique de Gnoc-
chi, représenté à Naples en 1863.

LUCINDA ED ARMIDORO, opéra italien,
musique de Paisiello , représenté à Saint-
Pétersbourg vers 1779.

LUCIO PAPIRIO, dittatore, opéra ita-
lien, livret de Antonio Salvi, musique de
Predieri (Luc-Antoine), représenté à Venise
en 1715.

LUCIO PAPIRIO, DITTATORE , Opéra ita-

LUGI

LUGR

lien, livret de Antonio Salvi," musique de Or-
landini, représenté à Venise en ms.

LUCIO PAPIRIO DITTATORE , opéra ita-
lien, livret d'Apostolo Zeno, musique de
Caldara, représenté sur le théâtre de la Cour,
pour la fête de Charles VI , empereur des
Romains , par l'ordre d'Elisabeth-Christine,
impératrice régnante, à Vienne en 1719, puis
sur le théâtre Saint-Jean-Chrysostome, à Ve-
nise, en 1721.

LUCIO PAPIRIO, DITTATORE, opéra ita-
lien, livret d'Apostolo Zeno, musique de
Pollarolo, représenté à Venise en 1721.

LUCIO PAPIRIO, DITTATORE , opéra ita-
lien, livret d'Apostolo Zeno, musique de
Bioni, représenté à Breslau en 1731.

LUCIO PAPIRIO, DITTATORE, opéra ita-
lien , livret d'Apostolo Zeno , musique de
Giacomelli (Geminiano), représenté à Vé-
rone , sur le théâtre de la Société philhar-
monique, en 1734.

LUCIO PAPIRIO , DITTATORE, opéra ita-
lien, livret dApostolo Zeno, musique de Por-
pora, représenté à Venise en 1737.

lucio papirio, dittatore, opéra ita-
lien, livret d'Apostolo Zeno, musique de
J.-A.-P.Hasse, représenté à Dresde en 1742.

LUCIO papirio, dittatore, opéra ita-
lien, livret d'Apostolo Zeno, musique de C.-H.
Graun, représenté à Berlin en 1745.

LUCIO PAPIRIO, DITTATORE, opéra ita-
lien, livret d'Apostolo Zeno, musique de
Paisiello, représenté à Naples vers 1771.

LUCIO PAPIRIO, DITTATORE, opéra ita-
lien, livret d'Apostolo Zeno, musique de Ma-
rinelli , représenté à Naples vers 1791.

LUCio papirio, dittatore, opéra ita-
lien, livret d'Apostolo Zeno, musique de Léo,
représenté à Naples.

LUCIO silla, opéra italien, musique de
Chrétien Bach , repr. à Londres vers 1772.

LUCIO SILLA, opéra italien, musique de
Mozart, représenté à Milan en décembre 1772.
Mozart n'était âgé que de seize ans lorsqu'il
écrivit cet ouvrage, qui eut autant de succès
que son opéra de Mithridate, joué deux ans
auparavant.

LUCIO SILLA, opéra italien, musique de
Anfossi, représenté à Venise en 1774.

LUCIO VERO, opéra italien, livret d'Apos-

tolo Zeno, musique de Pollarolo , représenté
à Venise, au théâtre Saint-Jean-Chrysostome,
en 1700.

LUCIO vero, opéra italien, musique de
Perti, représenté à Bologne en 1717.

* LUCIO VERO, opéra sérieux, musique' de
Francesco Gasparini, représenté à Rome, sur
le théâtre Aliberti, en 1719.

LUCIO VERO, opéra italien, livret d'Apos-
tolo Zeno , musique de Ariosti, représenté à
Londres en 1726.

LUCIO VERO, opéra italien, livret d'Apos-
tolo Zeno, musique de Bioni, représenté à
Breslau en 1727.

LUCIO VERO, opéra italien, livret d'Apos-
tolo Zeno, musique de Araja, représenté à
Venise, au théâtre Saint-Jean-Chrysostome,
en 1735.

lucio VERO, opéra italien, livret d'Apos-
tolo Zeno , musique de Sacchini , représenté
au théâtre Saint-Charles le 4 novembre 1764.

LUCIUS VERUS, opéra alllemand, musique
de Keiser, représenté à Hambourg en 1729.

LUCRÈCE, opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1705.

LUCRÈCE , opéra allemand , musique de
Marschner, représenté à Dresde en 1822.

* LUCRECIA borgia, parodie lyrique en
trois actes, musique de M. Francisco de
Freitas Gazul, représentée à Lisbonne, sur
le théâtre de la Rua dos Condes.

LUCREZIA, opéra italien, musique de Dra-
ghi (Antoine) , représenté à Vienne en 1676.

LUCREZIA BORGIA, opéra italien en trois
actes , livret de Felice Romani , musique de
Donizetti , représenté pour la première fois
sur le théâtre de la Scala , à Milan, dans la
saison du carnaval de J834. Cet ouvrage fut
d'abord froidement accueilli, quoique exécuté
par Mme Lalande , Mlle Brambilla et Pe-
druzzi. La canzone chantée par la Brambilla,
au second acte , obtint immédiatement un
grand succès. Quand on donna cet opéra au
Théâtre-Italien de Paris, le 27 octobre 1840,
M. Victor Hugo revendiqua son droit de pro-
priété littéraire devant les tribunaux, et ga-
gna son procès. Pour continuer à jouer la
pièce, on dut changer le lieu de la scène, les
costumes et l'époque. Lucrezia devint la Bi-
negata , et les Italiens de la cour de Borgia
furent transformés en Turcs. On reprit ainsi

LUCR

LUDO

665

cet opéra sous ce titre de : la Rinegata, le
14 janvier 1845. Plus tard, les auteurs fran-
çais se montrèrent plus traitables, et, moyen-
nant une indemnité convenue, on put jouer
sous leur véritable titre : Ernani , Lucrezia,
Linda di Chamouni, la Gazza ladra, etc. L'ac-
tion de l'opéra de Lucrèce Borgia se passe à
Venise et à Ferrare. La toile se lève sur la
find'unbal, pendant lequel plusieurs jeunes
seigneurs parlent assez mal de Lucrezia,
qu'ils détestent. L'un d'eux, Gennaro, s'endort
sur un siège; Lucrèce entre masquée dans la
salle du bal, et réveille le jeune capitaine en
lui donnant un baiser. Gennaro se croit en
bonne fortune, ouvre son âme à cette femme
et lui parle des regrets qu'il éprouve d'igno-
rer le nom de sa mère. L'émotion qu'elle
montre en l'écoutant prouve qu'elle parle à
son fils. Les seigneurs reviennent, arrachent
à Lucrèce son masque, lui reprochent ses
crimes et ils lui font essuyer ces opprobres en
présence de son fils. Au deuxième acte, le duc
de Ferrare voit dans Gennaro un rival, et se
préoccupe des moyens de le perdre. Lejeune .
homme, rebelle aux avances de Lucrèce, par-
tage l'horreur qu'elle inspire à ses amis. Avec
la pointe de son poignard, il efface sur le
fronton du palais ducal la première lettre de
l'inscription, qui n'offre plus aux^regards que
le mot : Orgia. Lucrèce demande à son mari
de la venger. Lorsqu'elle apprend que le
coupable est Gennaro, elle demande sa grâce;
mais le duc est inflexible ; il feint de se ré-
concilier avec lejeune homme, mais il met du
poison dans le vin qu'il lui verse. Lucrèce, au
moyen d'un antidote, conserve la vie à son fils.
Au troisième acte, Lucrèce a préparé sa ven-
geance contre les seigneurs qui l'ont insultée
à Venise. Au moment où ceux-ci se livrent à
une orgie et font de copieuses libations, se
croyant chez la princesse Negroni, Lucrèce
paraît et leur déclare qu'ils sont chez elle ,
qu'elle a fait préparer pour eux cinq cercueils
qui les attendent lorsque le poison qu'ils vien-
nent déboire à longs traits aura mis fin àleurs
jours. Lucrèce ignorait que Gennaro se trou-
vait parmi ces seigneurs. Il dit alors qu'il faut
un sixième cercueil, parce qu'il doit partager
le sort de ses amis. En vain Lucrèce le presse
de prendre du contrepoison ; en vain elle lui
révèle qu'il est son fils. Il est trop tard;
Gennaro tombe mourant entre ses bras. Nous
ne croyons pas que la musique soit propre à
exprimer de telles horreurs ; et cela est heu-
reux pour nous. Loin de reprocher à Doni-
zetti son impuissance, on serait tenté de
le remercier d'avoir comme dissimulé sous

les voiles de sa mélodie, sous d'harmonieuses
cantilènes, des situations qui eussent été in-
tolérables sans cet adoucissement. L'ancienne
école italienne , dont Donizetti a été le der-
nier représentant, savait idéaliser les scènes
les plus réellement violentes et atteindre
ainsi le but suprême de l'art. Qu'on se rap-
pelle les scènes terribles de Sémiramis. Quelle
force et quelle grâce dans ce chef-d'œuvre de
Rossini ! Le système réaliste qui a prévalu
depuis n'a pas fait oublier non plus le qua-
trième acte de la Favorite et la scène du ci-
metière de Lucie. M. Verdi ne peut manquer
quelque jour de mettre en musique le Bi-
chard III de Shakspeare ; nous verrons alors
jusqu'où peut aller le système de l'effet à ou-
trance. En attendant, bornons-nous à signaler
dans Lucrezia Borgia, qui n'est après tout
qu'un opéra de second ordre dans l'œuvre gé-
nérale de Donizetti, les parties les plus sail-
lantes. Parmi les morceaux scéniques , nous
rappellerons le chœur d'introduction : Bella
Yenezia, dont la strette est pleine de verve et
entraînante ; le finale du premier acte ; au
troisième, la dispute de l'orgie et un chœur
intéressant ; les romances et les cavatines sont
nombreuses : celles qui produisent le plus
d'effet sont la cavatine de Lucrèce : Com'è
bello; la cavatine du duc de Ferrare : Vieni
la mia vendetta; le trio de l'empoisonnement :
Délia duchessa, avec son magnifique adagio ;
et la ballade : Il segreto , appelée communé-
ment le Brindisi. Le rôle de Gennaro a servi
au second début de Mario sur la scène ita-
lienne, à Paris, en 1840. Il a chanté dans cet
ouvrage avec Tamburini , Lablache et
Mlle Grisi.

LUCREZIA ROMANA, opéra italien , mu-
sique de Trento , représenté à Florence ,
àParme, àTurin, à Naples, à Venise vers 1799
et les années suivantes.

LUCREZIA ROMANA IN COSTANTINO-
POLI , opéra italien , livret de Carlo Gol-
doni , musique de Maccari , représenté au
théâtre San-Samuele, de Venise, en 1737.

LUDLAMS HŒHLE (la Grotte de Ludlam),
opéra danois, musique de Weyse, représenté
sous le titre de Schlaftrunck (la Potion nar-
cotique), à Copenhague, en 1809.

LUDOVIC, drame lyrique en deux actes,
paroles de M. de Saint-Georges, musique de
Herold et Halévy , représenté à l'Opéra-Co-
mique le 16 mai 1833. Herold travaillait à cet
ouvrage lorsque la mort est venue le frap-
per. Il n'a composé que l'introduction, des

666

LUDO

LUI

couplets pour soprano, un trio , un chœur de
buveurs et le commencement du finale du
premier acte. On doit le reste de la parti-
tion à Halévy. La pièce a de l'intérêt; en
voici le sujet : Francesca , jeune fermière
au village d'Albano, près de Rome, doit
épouser Gregorio , son cousin. Une or-
donnance de recrutement le désigne pour
être soldat, ce qui fait hâter la célébration
du mariage. Mais Francesca est aimée pas-
sionnément par Ludovic, Corse d'origine, ja-
loux et violent, qu'elle a fait régisseur de sa
ferme. Il lui rend des services si dévoués
qu'elle le garde, malgré des scènes qui se re-
nouvellent chaque jour. Elle essaye en vain
de l'éloigner , afin que le mariage ait lieu en
son absence. « Eh bienl dit-il, si tu ne peux
être à moi, tu ne seras à aucun autre. »
Il saisit un pistolet , et Francesca tombe
baignée dans son sang. Au second acte , le
spectateur est transporté dans une autre
ferme appartenant à Nice, cousine de Fran-
cesca. Celle-ci n'a eu qu'une blessure lé-
gère dont elle est guérie. Elle éprouve des
remords ; car elle a déposé devant les juges
de manière à causer la condamnation à mort
de Ludovic. Le capitaine Scipion cherche le
fugitif. Quant à Gregorio, n'ayant pu se ma-
rier, il est soldat dans la compagnie du capi-
taine. Francesca s'exprime sur le sort qui
attend l'infortuné Ludovic en termes si tou-
chants , que sa cousine lui révèle qu'il est
caché dans la maison même. Il ne tarde pas à
paraître devant ses yeux ; il se jette à ses
genoux, implore son pardon et l'obtient. Gre-
gorio survient ; Francesca implore sa pitié et
met pour condition à leur hymen qu'il sau-
vera les jours de Ludovic. Celui-ci , voyant
à quel prix il peut conserver la vie, va se
livrer lui-même au capitaine Scipion. Fran-
cesca ne peut plus cacher ses sentiments. La
passion de Ludovic l'a envahie; c'est lui
qu'elle aime. Gregorio en est désespéré ; ce-
pendant il se dévoue et menace le capitaine
de lui brûler la cervelle s'il ordonne la mort
de son rival. Fort heureusement la grâce de
Ludovic arrive. Le moyen qu'il a employé
pour se faire aimer est assez excentrique.
Cependant les scènes sont habilement ména-
gées, le caractère de Francesca est bien étu-
dié ; c'est une pièce qui peut être reprise avec
chance de succès. Halévy a écrit l'ouverture
sur un motif d'Herold ; mais elle est médiocre.
Le premier chœur : Déjà l'aurore qui se colore,
se distingue par la fraîcheur du coloris et la
simplicité de la mélodie. Le départ pour le
marché a de la vivacité et de l'entrain. La

scène de l'entrée des soldats a l'importance
qui convient à un drame dans lequel l'élé-
ment militaire joue un rôle sérieux. Les cou-
plets chantés par Nice (Mlle Massy) : Je vends
des scapulaires , ont fourni le motif de l'ou-
verture ; ils rappellent la première manière
d'Herold. La mélodie chantée par Francesca
(Mme Pradher) : Y Hymen en t'unissant, est
• aussi gracieuse que celle de la romance de
Marie : Je pars demain ; elle est encadrée
toutefois dans un chœur assez vulgaire. Le
quatuor du premier acte, composé par Ha-
lévy, était toujours bissé. Le finale, écrit en
grande partie par Halévy, offre de charmants
motifs, entre autres les couplets de Grego-
rio : Oui, voilà ma femme , répétés sur d'au-
tres paroles par Francesca et intercalés dans
le chœur : Elle se marie. La musique du
deuxième acte est loin de valoir celle du pre«
mier. Il débute par les couplets en duo : Voici
le jour; mais ce n'est plus la grâce et la sou-
plesse du maître. La mélodie est lourde, pé-
nible, et on comprend que les détracteurs de
l'auteur de la Juive aient relevé cette dispa-
rate. Halévy redevient lui-même dans la ro-
mance pathétique de Francesca : Mon cour-
roux, que son sort désarme, n'a plus de force
pour haïr. Mais le duettino pour voix de fem-
mes : Enfin, il est parti; la prière en chœur:
Nous voici tous, vierge Marie, sont des mor-
ceaux d'une valeur musicale exceptionnelle, et
il serait à souhaiter que le public fût admis à les
entendre de nouveau. Lemonnier et Vizentini
complétaient l'ensemble de l'interprétation
dont nous avons désigné plus haut les prin-
cipaux chanteurs.

LUFTBALL (dee) [le Ballon aérostatique],
opéra allemand, musique de Fraenzl, repré-
senté à Strasbourg en 1788.

LUFTBALL (der) [le Ballon aérostati-
que], opéra allemand, musique de Dietter,
représenté à Stuttgard vers 1789.

LUFTHAGEL (der) [l'Ouragan], opéra alle-
mand, musique de Antoine Mayer, écrit à
Cologne vers 1790.

LÛGNER (der) [le Menteur], opéra alle-
mand, musique de Tost , représenté à Pres-
bourg en 1795.

* LUI?... LEI?..., opéra semi-sérieux en
deux actes, paroles de M. Tullio Claro, mu-
sique de M. Scarano, représenté à Naples en
mal 1886.

LUî-MÊME, opéra-comique, musique de

LUIS

LULL

667

Piccinni (Alexandre), représenté au théâtre
des Variétés vers 1804.

LUIGI V, RE Dl FRANCIA, opéra italien,
musique de Mazucato, représenté au théâtre
de la Scala, à Milan, le 25 février 1843, et en
janvier 1853, sans succès.

LUIGI XI (LouisXI), opéra italien en quatre
actes, musique de Lucca Fumagalli, repré-
senté à la Pergola de Florence le 29 mars
1875.

LUIGI BOLLA E MICHELANGELO, Opéra-
seria, livret de Cammarano, musique de Fe-
derico Ricci , représenté au théâtre de la
Pergola, à Florence, pendant le carême de 1 84 1 ,
et ensuite à Dresde et à Madrid; chanté par
Moriani, Bertini, S. Ronconi et Mmes Strep-
poni et Secci.

LUIGIA E ROBERTO, opéra italien, mu-
sique de Candio, représenté à Vérone en 1834.

LUISA DELLA VALLIÈRE (Louise de la

Vallière), opéra italien, musique de Genoves,
représenté à Milan en 1845.

LUISA Dl FRANCIA , opéra italien , musi-
que de Campana, représenté au théâtre Ar-
gentina, à Rome, en 1844.

LUISA Dl MONTFOBT, grand opéra , mu-
sique de Bergson, représenté au théâtre de la
Pergola, à Florence, en 1846, puis à Livourne
en 1847. Ce même ouvrage , traduit en alle-
mand par Baermann, a été représenté à Ham-
bourg en 1849.

LUISA MILLER, opéra italien, livret de
Camarrano, musique de Verdi, représenté à
Naples, avec succès, en décembre 1849. Ca-
marrano emprunta le sujet de Luisa Miller au
drame de Schiller : Amour et hypocrisie. Nous
retrouvons encore, et toujours, dans cette
œuvre du maître parmesan, des situations
forcées et presque impossibles qui lui sont
devenues familières. En effet, quel caractère
que celui de ce Walter, qui menace la pauvre
Louise de tuer ses parents si elle ne consent
pas, en jurant le serment le plus abominable,
non seulement à dissimuler l'amour qu'elle
éprouve pour son fils, mais même à faire
semblant d'en aimer un autre ! L'ouverture
est une des plus travaillées que le maître ait
écrites. Il y a développé une seule pensée mu-
sicale, avec moins de science et de bonheur
assurément que Mozart ne l'a fait dans son
ouverture de la Flûte enchantée , mais cepen-
dant, non pas sans intérêt et surtout sans
couleur; l'introduction est un chœur cham-

pêtre. Il est suivi d'une romance de soprano
dans laquelle se retrouve, sur les paroles :
Lo vidi e il primo palpito, l'effet staccato que
M. Verdi a introduit dans tous ses ouvrages.
Le trio offre une belle phrase : Tamo d'amor
ch'esprimere. Les morceaux les plus saillants
du premier acte sont : l'air du baryton, large
et énergique : Sacra la scelta è d'un consorte;
le chœur des chasseurs , sans accompagne-
ment, et le quintette final : Tu signor fra
queste soglie. Le deuxième acte ne renferme
de saillant que l'air de Luisa : Tu puniscimi,
o signor e, dans lequel on remarque une phrase
inspirée : Non laseiarmi in abbandono, et le
quartetto sans accompagnement. Nous si-
gnalerons , dans le troisième acte, le duo de
soprano et baryton : La tomba è un letto, avec
son allegro : Andrem raminghi e poveri, dans
lequel la clarinette exprime bien la douteur de
la pauvre Luisa, et le trio final qui est drama-
tique et expressif. En somme, sans être une
des meilleures partitions de M. Verdi, Luisa
Miller est encore une œuvre remarquable,
et qui caractérise en plus d'un endroit la vi-
gueur et l'âpreté de sa nature artistique.

* LUISA SANFELICE, opéra, musique de
M. Taccheo, représenté à Chioggia en 1883.

LUISA STBOZZI, opéra italien, musique de
Combi, représenté à Gênes en 1841.

LUISA STBOZZI , opéra italien , musique
de Sanelli, représenté au théâtre de Livourne
dans l'automne de 1846.

* LUISETTA 0 LA CANTANTE DEL MOLO,

opéra-bouffe, livret imité par Tarantini du
vaudeville français intitulé Louisette ou la
Chanteuse des rues, musique de Jean Pacini,
représenté à Naples sur le théâtre Nuovo, en
1843. Joué par Casaccelli et Fioravanti,
Mmes Rebussini et Silvestri, cet ouvrage fut
accueilli avec la plus grande faveur, et Pa-
cini, dans ses Mémoires, nous apprend avec
sa bonhomie ordinaire que « c'est la première
fois que, sur un théâtre de Naples, on jeta
des fleurs à un compositeur » .

LULLI ET QUINAULT OU LE DÉJEUNEB
impossible, opéra-comique en un acte, pa-
roles de Gaugiran-Nanteuil, musique de Ni-
colo, représenté à l'Opéra-Comique le 27 fé-
vrier 1812.

* LULLY, « opéra lyrico-comique » en qua-
tre actes, paroles de M. J. Weyl, musique
de M. C. Hofmann, représenté au théâtre
municipal de Stettin en mars 1889.

668

LUST

LUTH

LULU, opéra danois, musique de Kuhlau,
représenté à Copenhague vers 1830.

* LUMBRA RECOGE (ei,), zarzuela en un
acte, musique de M. José Rogel, représentée
à Madrid en 1860.

* LUMIÈRE DU HAREM (la) [Light of the
harem], opéra, livret tiré d'un poème de Tho-
mas Moore, musique de Goring Thomas, re-
présenté à Londres, par une société d'étu-
diants, vers 1880.

LUNA ABIT ATA (la) [la Lune habitée],
opéra italien, musique de Paisiello, repré-
senté à Naples vers 1773.

* luna ED I PEROLLO (i), opéra sérieux,
paroles de Sacchero, musique de Pasquale
Bona, représenté sans succès le 26 novembre
1844 à Milan, sur le théâtre de la Scala.

LUNDI, MARDI, MERCREDI, opérette au-
trichienne, musique de Kinki, Gyrowetz et
Seyfried, représentée à Josephstadt, et à
Vienne vers 1820.

LUNE (la.) , opéra allemand , musique d'E-
berwein ( Traugott-Maximilien) , représenté
à Rudolstadt en 1826.

* LUNE DE MIEL NORMANDE (UNE), Opé-
rette en un acte, paroles de MM. Péricaud et
Villemer, musique de M. Desormes, repré-
sentée au concert de l'Eldorado en 1876.

LUPO D'OSTENDA (il), opéra italien, mu-
sique de Vacaj, représenté à Venise, au théâ-
tre San-Benedetto, en 1818.

LUPO D'OSTENDA (il), opéra italien en
deux actes, musique de Garcia, représenté à
New- York en 1827.

* LURLINE, opéra en cinq actes, paroles de
Fitz Bail, musique de William-Vincent Wal-
lace, représenté en 1860 à Londres, par la
compagnie que dirigeaient les deux célèbres
chanteurs Harrisson et miss Louisa Pyne.
Wallace, qui avait écrit cet ouvrage en Alle-
magne, l'y avait fait représenter dès 1854,
sous le titre de Loreley. Lurline obtint à
Londres un éclatant succès, amplement jus-
tifié par sa très haute valeur.

LUSTIGE SCHUSTER (der) [le Cordonnier
joyeux], opéra-comique allemand, musique
de Schweitzer, représenté à Vienne vers
1770.

LUSTIGE SCHUSTER (der) [le Joyeux
Cordonnier], opéra allemand, musique de
Holly, représenté en Allemagne vers 1777.

LUSTIGEN MUSIKANTEN (die) [les Musi

ciens joyeux], opéra allemand, musique de
Hoffmann, repr. à Varsovie vers 1805.

LUSTIGEN STUDENTEN (die) [les Joyeux
étudiants], musique de Remde, représenté à
Weimar vers 1838.

LUSTIGEN WEIBER VON WINDSOR (die)
[les Joyeuses Commères de Windsor], opéra
allemand, livret imité de la pièce de
Shakspeare, musique de Ditters, représenté
à Oels en 1796.

LUSTIGEN WEIBER VON WINDSOR (die)
[les Joyeuses Commères de Windsor], opéra
allemand, livret imité de la pièce de
Shakspeare, musique de O. Nicolaï, repré-
senté au théâtre de Berlin en 1849. (V. les
Joyeuses Commères de Windsor.)

* LUTHIER DE CRÉMONE (le), opéra en
un acte, musique de M. H. Trencek, repré->
sente à Schwerin en avril 1886.

* LUTHIER DE crémone (le), opéra en
un acte, livret tiré de la comédie française de
M. François Coppée qui porte ce titre, musi-
que de M. Jeno Hubay, représenté à l'Opéra
royal de Buda-Pcsth en novembre 1894. L'au-
teur, violoniste extrêmement remarquable,
exécutait lui-même un solo de violon contenu
dans sa partition, à la suite duquel il fut l'ob-
jet de quatorze rappels de la part des specta-
teurs.

LUTHIER DE VIENNE (le), opéra-comique
en un acte, paroles de de Saint-Georges et
Hippolyte Leuven, musique de Monpou , re
présenté à l'Opéra-Comique le 30 juin 1836.
Le livret ne brille pas par l'invention, et le
dénoûment est trop peu naturel. Un luthier
de Vienne voudrait faire épouser à son fils
Frédéric sa nièce, jeune fille accomplie, qu
touche de l'orgue comme un ange, mais à qui
une santé délicate interdit le chant. Frédéric
raffole d'une baronne de Castelfiore , qu'il i
entendue chanter dans un concert. Cette ba-
ronne cantatrice ne veut pas être un obstacle
à l'accomplissement des vœux du bon luthier.
Elle rend Frédéric plus sage, et elle se résigne
à épouser elle-même un vieux conseiller auli-
que. Maître Crespel, le luthier, fabrique à la
fois des orgues , des pianos , des violons et
des hautbois. Les auteurs de ce livret d'o-
péra-comique auraient dû l'intituler avec
plus de raison : le Facteur d'orgues. La par-
tition du Luthier de Vienne est fort curieuse i
étudier. On y voit les efforts tentés par Mon-
pou dans le but de s'affranchir des formes
classiques, d'imaginer des modulations et des

MA

MA

669

rythmes nouveaux. Il échoue parfois , et
cette manie d'innover lui fait trouver des
chants bizarres et des harmonies tourmen-
tées. D'autres fois, il est plus heureux et vrai-
ment inspiré. L'ouverture a beaucoup d'in-
térêt , quoique manquant d'unité. Elle com-
mence en ut mineur et finit en mi bémol. Les
morceaux les mieux réussis sont la chanson
dite par Couderc : Les fils de l'université ; la
cavatine; le cantique de sainte Cécile, véri-
table morceau de musique religieuse , et la
chanson du vieux chasseur : Ramenons mon
troupeau, chantés tous trois par la vaillante
Mmc Damoreau, à qui cet ouvrage a valu un
succès de plus.

LUTIN AU PRATER (le), opéra-comique
allemand, musique de Volkert, représenté à
Leopoldstadt en 1821.

LUTIN DE galway (le), opéra-comique,
livret de M. Ernest Deseille, musique de
M. O'Kelly, représenté au théâtre de Boulo-
gne-sur-Mer en septembre 1878; chanté par
MM. Pellin, Toscan et Mile Jouanny.

lutin DE LA VALLÉE (le), opéra-comi-
que en deux actes et trois tableaux, livret de
MM. Michel Carré et Alboize, chorégraphie
de Saint-Léon, musique d'Eug. Gautier, re-
présenté au Théâtre-Lyrique le 22 janvier
1853. Le livret n'avait pas d'autre prétention
que celle de fournir l'occasion à Saint-Léon de
déployer son multiple talent de violoniste,
de danseur et d'acteur. Il a été secondé par
Mme Guy Stéphan, qui a dansé la Madrile-
gna et El Zapateado , et par Mme Petit-
Brière. Il y a des choeurs assez jolis dans la
partition.

* LUZ Y sombra, zarzuela, musique de
M. Fernandez Caballero, représentée en 1867
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela.

* LYCÉE DE JEUNES PILLES (un), vaude-
ville-opérette en quatre actes, paroles de
M. Alexandre Bisson, musique de M. Louis
Gregh, représenté au théâtre Cluny le 28 dé-
cembre 1881 et repris quelque années plus
tard à la Renaissance.

* lycéenne (la), pièce en trois actes de
M. Georges Feydeau, airs nouveaux de
M. Gaston Serpette, représentée aux Nou-
veautés le 23 décembre 1887.

LYCIDAS, drame anglais, musique de W.
Jackson, représenté à Covent-Garden, à Lon-
dres, en 1767.

* LYDÉRIC, grand opéra en trois actes et
quatre tableaux, paroles de MM. Largillière-
Beauclerc et Paul Cosseret, musique de
M. Emile Ratez, représenté sur le Grand-
Théâtre de Lille le 10 janvier 1895. Le sujet
du drame est tiré d'un épisode de l'histoire
de la Flandre au septième siècle. L'auteur de
la musique, artiste instruit et distingué, est
directeur du Conservatoire de Lille, la plus
ancienne école de ce genre qui existe en
France. Son œuvre avait pour interprètes
MUe Lise d'Ajac, MM. Gogny, James Vautier
et Ferran.

* LYDIA, opéra-comique en un acte, pa-
roles de MM. de Lyden et Smoni, musique
de M. Edmond Missa, représenté à Dieppe
le 2S juillet 1887.

LYSIS ET délie, opéra- ballet, paroles
de Marmontel, musique de Rameau, repré-
senté par les artistes de l'Académie royale
de musique, au château de Versailles, en

1753.

*lysistrata, opéra -comique en trois
actes, paroles de M. Lettry, musique de
M. Feautrier, représenté à Lorient le 25 jan-
vier 1885.

M

* MA FILLE, opérette en un acte, paroles
d'Alexis Bouvier, musique de M. O. Legouix,
représentée aux Délassements-Comiques le
20 mars 1866.

* MA folie-bergère, opérette en un acte,
musique de M. A. Pilot, représentée aux
Folies-Bergère le 17 février 1877.

* MA MIE ROSETTE , opérette en trois
actes, paroles de MM. Jules Prével et Armand
Liorat, musique de M. Paul Lacome, repré-
sentée aux Folies-Dramatiques le 4 février
1890. L'ouvrage devait s'appeler d'abord la
Jeunesse de Henri IV. Le, livret, qui met en
scène un épisode romanesque des jeunes
amours du Vert-Galant, manque autant de

670

MA

MAGB

nouveauté que d'iivention ; il y a là. des sou-
venirs du Diable à quatre et de Victorine ou
la Nuit porte conseil. La musique, fraîche,
aimable, gracieuse, lui est de beaucoup supé-
rieure. A signaler, au premier acte, le duo :
Nous allons entrer en ménage, la chanson du
Toi et de gentils couplets ; au second, le choeur
de la migraine, un gracieux rondeau de
Rosette et les couplets du Cocorico ; au troi-
sième, un morceau d'ensemble bien construit
et un charmant duo entre le roi et Rosette.
Interprètes : MUes J. Nesville, Noémie Ver-
non, Thirion et Montbars, MM. Huguet,
Gobin, Vandenne et Bellucci.

MA TANTE AURORE OU LE ROMAN

IMPROMPTU, opéra - comique en deux ac-
tes, paroles de Longchamps, musique de
Boieldieu, représenté au théâtre Feydeau
Le 13 janvier 1803. Cet ouvrage avait primi-
tivement trois actes ; mais le dernier, ayant
été mal accueilli à la première représenta-
tion, fut définitivement supprimé à la se-
conde. Le sujet du poème ne manque pas
d'originalité. La Tante Aurore est une vieille
fille romanesque qui ne veut marier sa nièce
cu'à un héros éprouvé par mille aventures.
On organise une scène de brigands , d'atta-
que à main armée, etc., et on triomphe de la
résistance de la tante. La musique de cet
opéra est plus correcte, mieux instrumentée
que celle du Calife de Bagdad, et offre des
motifs pleins de grâce et d'esprit. L'ouverture
ne module que de la quinte à la tonique, et
cependant son allure mélodique est si élé-
gante , l'orchestration en est si finement
agencée qu'on l'entend encore avec plaisir.
Le premier duo entre "Valsain et Frontin :
Malgré de trop justes alarmes , joint à une
facture tout italienne un accompagnement
d'un goût exquis. Le quatuor des amants :
Toi par qui l'on fait des romans ! est une imi-
tation visible du célèbre quatuor de Ylrato ,
opéra de Méhul , représenté deux ans aupa-
ravant, et lui est bien inférieur. Les fautes
de prosodie y abondent ; mais il y règne une
franche gaieté. Vient ensuite le rondeau de
Julie : D'un peu d'étourderie. Dans les cou-
plets de la tante Aurore : Je ne vous vois ja-
mais rêveuse, une des meilleures inspirations
de Boieldieu , le caractère et la manie de la
vieille fille sont exprimés avec cette finesse
de touche dont il avait le secret. Le duo qui
suit : Quoi, vous avez connu l'amour? est
traité avec beaucoup d'esprit ; les rentrées
ajoutent à la partie vocale des nuances qui la
font valoir comme dans les meilleurs ouvrages
de Cimarosa. Le second acte est loin d'éga-

ler le premier ; l'intérêt de la pièce s'amoin-
drit et avec lui la verve du compositeur. Il
renferme cependant un duo qui est un chef-
d'œuvre : De toi, Frontin, je me défie. L'opéra
de Ma tante Aurore eut un grand succès et
consacra définitivement la réputation nais-
sante de Boieldieu. Le rôle de Frontin fut un
triomphe pour le chanteur Martin.

MA TANTE DORT, opéra-comique en un
acte, paroles de M. Hector Crémieux, musi-
que de M. Henri Caspers , représenté an
Théâtre-Lyrique le 21 janvier 1860. C'est une
fort jolie pièce , à la fois plaisante et de bon
goût. L'introduction jouée par l'orchestre et
accompagnée discrètement par les voix, le
quatuor : Ma tante dort, l'air bouffe de Sca-
pin : Chez les valets, il faut le reconnaître, et
le trio : Scapin est mort , sont les morceaux
saillants de la partition, qui a été interprétée
par Meillet et Mme Ugalde. Cet ouvrage a
été repris à l'Opéra-Comique en 1862.

MACBETH, tragédie de Shakspeare, mu-
sique de Lock, repr, en Angleterre en 1672.

MACBETH, tragédie de Shakspeare mu-
sique de André, repr. à Berlin vers 1780.

MACBETH, tragédie de Shakspeare, musi-
que de Stegmann, représentée à Hambourg
vers 1784.

MACBETH , tragédie de Shakspeare, tra-
duite par Burger , musique de Reichardt,
représentée à Munich vers 1795.

MACBETH, tragédie de Shakspeare, musi-
que de Rastrelli , repr. à Dresde vers 1817.

MACBETH, opéra en trois actes, paroles
de Rouget de l'Isle, musique de Chelard, re-
présenté à l'Académie royale de musique le
29 juin 1827. L'arrangement du chef-d'œuvre
de Shakspeare pour la scène lyrique n'était
pas heureux, surtout à l'Opéra français, où
l'action et les paroles du poème sont pour la
majeure partie du public le principal de la
représentation. Chelard , compositeur excel-
lent, vit sa partition dédaignée, abandonnée
par l'administration elle-même. Il y a de très
belles choses dans cet ouvrage, mais l'harmo-
nie en est tellement travaillée qu'il n'a pu être
compris du public. Le compositeur quitta la
France et fit entendre Macbeth à Munich
avec le concours de Pellegrini et de M"e Na-
nette Schechner, bonne cantatrice. L'opéra
réussit complètement. Il en fut de même en
Angleterre, où Mme Schroeder - Devrient
chanta avec talent le rôle de lady Macbeth.

MACC

MAÇO

671

M. Chelard , excellent contrepointiste, a été
dédommagé plus tard de son insuccès en
France par la vogue qu'ont obtenue ses sol-
fèges.

MACBETH , tragédie de Shakspeare , tra-
duite en allemand, musique de Rietz, repré-
sentée au théâtre d'Immermann, à Dussel-
dorf, vers 1840.

MACBETH, opéra italien en quatre actes,
îivret de Piave , musique de Verdi , repré-
senté à la Pergola de Florence en mars 1847.
Ce sujet fantastique, où le surnaturel joue un
rôle si puissant, était complètement en dehors
des moyens du compositeur et en opposition
avec la nature très humaine et toute nerveuse
de son talent. Aussi nous ne pouvons signa-
ler que des efforts plus ou moins heureux,
mais aucun morceau vraiment inspiré ni ex-
primant une situation avec la force qu'exige le
drame de Shakspeare. Le chœur des sorcières
n'est que bizarre ; le duo de baryton et basse,
•entre Macbeth et Banco, est bien écrit ; la ca-
•vatine de lady Macbeth est pleine d'énergie,
mais exige trop de cris et d'efforts. Le meil-
leur morceau de tout l'opéra est le duo entre
Macbeth et sa femme : Fatal mia donna. Dans
le second acte , la scène du festin est médio-
crement traitée , le brindisi est vulgaire. La
scène de l'apparition, dans le troisième acte,
est manquée. Le chœur : Ondine e silfidi est
agréable. Dans le dernier acte , l'air de Mac-
duff, la scène de somnambulisme et l'air de
Macbeth n'offrent rien de bien remarquable.
Cet opéra, mis en dix tableaux avec des pa-
roles françaises de MM. NuitteretBeaumont,
fut représenté au Théâtre-Lyrique le 21 avril
1865. La tentative de M. Carvalho échoua.
Nous le répétons : l'ensemble de l'opéra de
Macbeth est monotone et n'offre pas de mor-
ceaux saillants. Nous nous empressons tou-
tefois de constater que M. Verdi a écrit pour
la scène française des airs de ballet d'une
grande originalité rythmique. Dans aucun
de ses ouvrages il n'a fait chanter les pre-
miers violons avec autant de délicatesse.

MACBETH , opéra allemand , musique de
Taubert, représenté à Berlin le 16 novembre
1857. Les rôles de lady Macbeth et de Mac-
duff ont été chantés par Mlle Wagner et
M. Formés.

MACCABÂER (die) [les Macchabées], opéra
allemand, livret de M. Mosenthal, d'après le
drame d'Otto Ludwig, musique de M. Ru-
beinstein , représenté à l'Opéra de Berlin le
17 avril 1875. En arrangeant le récit biblique,
«n inventant surtout des situations en dès-

accord avec l'esprit et le texte de l'histoire
sainte, les auteurs ont affaibli la portée de
leur œuvre. Pendant la guerre que le roi de
Syrie, Antiochus Épiphane, fait aux Juifs,
Judas Macchabée, après avoir renversé les
idoles, subit une défaite parce que les prêtres
ont ordonné d'observer le jour du sabbat.
Éléazar , frère du héros israélite, séduit par
les charmes de Cléopâtre, fille du roi de
Syrie, trahit la cause sainte et combat dans
les rangs ennemis. Il se repent de sa faute et
meurt avec sa mère et deux de ses frères,
victime de la rage du persécuteur. Sur ces
entrefaites, Judas Macchabée remporte une
victoire signalée, et la douleur qu'il éprouve
en apprenant l'immolation des membres de
sa famille s'exhale en sanglots, pendant que
le peuple chante YHosanna. Le compositeur a
déployé dans cet ouvrage les ressources de
son savoir musical. Il a écrit de beaux chœurs
et a tiré parti de mélodies auxquelles on
attribue, à tort ou à raison, une origine
judaïque. Les développements symphoniques
dans lesquels M. Rubinstein se complaît ont
donné à plusieurs parties de cet opéra la
forme de l'oratorio. L'inspiration mélodique
fait défaut, comme dans les ouvrages publiés
précédemment par ce musicien distingue-
Les rôles de Judas Macchabée, d'Éléazar
ont été chantés par le baryton Betz et la
ténor Ernst ; ceux de Leah, mère des Mac-
chabées, et de Cléopâtre, par MUes Brandt et
Grossi. Cet opéra a obtenu le succès d'estime
qu'il méritait.

MACCO, opérette-bouffe italienne, musique
de Vincenzo Bruti; représentée à Bologne,
au théâtre Brunelli, en juin 1872.

MACHABÉES (les) , mélodrame allemand,
musique de Seyfried, écrit à Vienne vers 1835.

MACHT DER LIEBE UND DES WEINS

(die) [le Pouvoir de l'amour et du vin], opéra
allemand , musique de Ch. Marie de Weber,
représenté à Munich vers 1799. Ce fut le pre-
mier essai de musique dramatique du grand
compositeur.

MAÇON (le), opéra-comique en un acte,
paroles de Sewrin, musique de Lebrun, re-
présenté à Feydeau le 4 décembre 1799.

MAÇON (le), opéra-comique en trois actes,
paroles de Scribe et de Germain Delavigne,
musique d'Auber , représenté à l'Opéra-Co-
mique le 3 mai 1825. Tout est joli dans cet
ouvrage, qui a eu le plus grand succès, et
est resté au répertoire. Tout le monde con-
naît l'air i Du courage, à l'ouvrage.

672

MADA

madama CIANA, opéra italien, musique
de Latilla et de Galuppi , représenté à Ve-
nise en 1733.

madama umorista (la) , opéra-bouffe
italien, musique de Paisiello, représenté à
Modène vers 1764.

* MADAME ANGOT A CONSTANTINOPLE,

opérette en trois actes, paroles de M. Semi-
nilny, musique de M. Valentin, représentée
au Havre le 1 1 avril 1874.

MADAME ANGOT ET SES DEMOISELLES,

opérette , représentée au théâtre des Folies-
Marigny en 1874.

* madame boniface, opéra-comique en
trois actes, paroles de MM. Ernest Depré et
Charles Clairviile, musique de M. P. Lacome,
représenté aux Bouffes-Parisiens le 20 octo-
bre 1883. Madame Boniface est une gentille
confiseuse du siècle dernier, dont le mari,
qu'elle aime d'ailleurs, est ridiculement jaloux.
Celui-ci l'envoie tout à coup à Orléans, pour
la soustraire aux assiduités d'un grand
seigneur, le comte Annibal de Tournedor.
Mais le comte est un matois, qui, ayant eu
vent de la chose, se déguise en cocher pour
conduire lui-même la jeune femme, qu'il em-
mène non à Orléans, bien entendu, mais sim-
plement dans son hôtel. Boniface, informé,
éperdu, a recours à la justice, qui se déclare
impuissante. Il songe alors à quitter Paris et
à retourner simplement dans son pays d'Au-
vergne, lorsqu'il apprend que Friquette, sa
femme, a réussi à s'échapper des mains de
M. le comte et qu'elle en est sortie... comme
elle y était entrée. Et pendant ce temps, le
comte Annibal a été joué par son ami Fridolin,
qui lui a soufflé sa fiancée. Tout est bien qui
finit bien. A part les invraisemblances inhé-
rentes au genre, le livret de Madame Boniface
est amusant et très acceptable. La musique
est agréable, fine et distinguée. On en peut
signaler, au premier acte, la romance d' An-
nibal : Comme la fleur..., le trio des cornets
et la valse insérée dans le finale ; au second,
les couplets à trois voix : Change, change, un
joli petit chœur, un duo bien construit et les
couplets de Friquette : II faut se taire; enfin,
au troisième, les couplets de Fridolin et la
chanson auvergnate. Mme Théo apportait sa
voix aiguë et sa grâce un peu mignarde au
personnage de Friquette ; M. Piccaluga, un
vrai chanteur au baryton velouté et plein de
charme, débutait brillamment dans celui
d'Annibal, après avoir fâcheusement végété
à TOpéra-Comique ; les autres rôles étaient

MADA

tenus par MM. Maugé (Boniface), Charles
Lamy (Fridolin), Riga (de la Vieille-Brèche),
Désiré (Jacquot) et Mile Levasseur (Isabelle).

madame bonjour, opérette, musique de
M. de Flottow, représentée à Vienne dans le
mois de juin 1861. Cet ouvrage est le même
que celui qui a pour titre la Veuve Grappin.

* MADAME CARTOUCHE, opérette en trois
actes, paroles de MM. William Busnach et
Pierre Decourcelle, musique de M. Léon Vas-
seur, représentée aux Folies-Dramatiques le
19 octobre 1886. Livret un peu obscur, mais
en somme amusant et gai, quoique d'une
gaité parfois un peu bien grosse, avec aussi
peu de vraisemblance que possible, ce qui ne
tire pas à conséquence en matière d'opérette;
musique assez agréable, dont on peut déta-
cher quelques morceaux : au premier acte,
un duo sentimental, Dis-moi comment l'amour
t'a pris, et un duo bouffe; au second, un
amusant chœur de brigands; et au troisième
un duo de soprano et baryton fort bien venu.
La pièce était bien jouée par M^e Grisier-
Montbazon, MM. Vauthier, Gobin, Riga et
Guy.

* MADAME CHRYSANTHÈME, comédie ly-
rique en quatre actes, un prologue et un épi-
logue, poème de MM. Georges Hartmann et
André Alexandre, musique de M. André
Messager , représentée au Théâtre-Lyrique
(salle de la Renaissance), pour son inaugu-
ration, le 30 janvier 1893. H n'est pas besoin
de dire sans doute que le sujet de cet ouvrage
est tiré du roman de M. Pierre Loti qui
porte le même titre. Pierre est lieutenant de
vaisseau à bord de la Triomphante, qui arrive
au Japon pour y rester quelques mois. Ne
sachant que faire, il profite des usages du
pays pour épouser une petite chanteuse du
nom de Chrysanthème, quïl abandonnera
tout simplement, conformément à ces usages,
lorsqu'il lui faudra rejoindre son bâtiment
pour retourner en France. C'est ce qu'on
pourrait appeler un mariage « k temps ».
En effet, quand le devoir rappelle Pierre sur
son vaisseau, il quitte la petite « poupée »
avec laquelle il s'est amusé durant quelques
semaines, et s'éloigne d'elle sans regret et
sans chagrin. Les librettistes ont voulu seu-
lement dramatiser un peu le sujet. Au lieu
de faire de Pierre un indifférent, ils l'ont
montré jaloux, et du petit joujou qui a nom
Chrysanthème ils ont fait une femme aimante
et sensible. De sorte que la séparation, pénible
pour l'un, est, pour l'autre, empreinte d'une
véritable douleur. Là est toute la différence.

MADA

MADA

673

La partition de M. Messager est d'un ordre
essentiellement composite. Il semble qu'elle
tend un peu la main à tous les systèmes, tout
en restant assez volontiers dans le domaine
et dans le ton de l'opéra-comique. Il n'est
pas besoin de dire qu'elle est écrite avec un
rare talent, orchestrée avec goût et élégance,
claire et limpide en son ensemble, harmonisée
d'une façon fine et délicate. Le nom de
M. Messager est un sûr garant des qualités
du compositeur. Ce que Ton souhaiterait à sa
musique, même au prix d'une moindre perfec-
tion dans la forme, c'est un peu plus de solidité
dans le fond, un peu plus de personnalité et,
pour tout dire, une tendance mélodique plus
fraîche, plus neuve et plus accusée. L'œuvre,
assurément, se fait entendre avec plaisir,
mais elle manque un peu trop, semble-t-il, de
surprise et d'imprévu. Pour le prouver, il
suffirait de signaler la joie expansive avec
laquelle le public a accueilli, au quatrième
acte, une page vraiment exquise, l'air du
frère Yves : Je reverrai dans la lande bretonne.
C'est là une inspiration délicieuse, et comme
on n'en rencontre pas souvent peut-être, un de
ces épisodes qui ressortent sur l'ensemble
d'une œuvre et lui donnent sa couleur et son
caractère. Il y a pourtant d'autres jolies pages
• dans la partition de Madame Chrysanthème,
qu'il serait injuste de ne pas signaler. Entre
autres, la délicate chanson de la « Mousmé »
au premier acte, et le duo des fleurs, dont
l'orchestre est plein de coquetterie ; puis la
chanson des cigales, les airs de ballet du troi-
sième acte, dont l'orchestre aussi est cha-
toyant, et plusieurs chœurs bien venus. Ma-
dame Chrysanthème était jouée par Mlle Jane
Guy, Mme Caisso, MM. Delaquerrière, Jacquia
et Lamy.

MADAME DE rabucor, opéra-bouffe en
un acte, livret de M. Jaime, musique de
Mne de Sainte-Croix, représenté aux Bouffes-
Parisiens le 5 février 1874.

* madame DIOGÈNE, opérette en un acte,
paroles de MM. Legentil et Ryon, musique
de M , Queille, représentée au concert de la
Scala le 17 mars 1880.

Madame favart, opéra-comique en trois
actes, livret de MM. Duru et Chivot, musi-
que de M. J. Offenbach, représenté aux Folies-
Dramatiques le 28 décembre 1878. Le genre
de l'opérette s'accommode volontiers du li-
bertinage élégant du xvme siècle et, en em-
pruntant les usages et le langage de cette
époque, les auteurs peuvent éviter la trivia-
lité des mœurs contemporaines. Voici l'ana-

lyse rapide de la pièce. Mme Favart aime son
mari et veut lui demeurer fidèle. Pour éviter
le courroux de Maurice de Saxe, le pauvre
Favart a été obligé de se cacher et sa femme
de prendre divers déguisements. Tous deux
s'intéressent aux amours d'Hector de Beau-
préaux et d'une jeune fille nommée Suzanne.
Comme Hector ne peut être agréé qu'après
avoir été nommé lieutenant de police à Douai,
Mme Favart obtient cette place pour lui du
marquis de Pontsablé en se faisant passer
pour la femme d'Hector. Pontsablé, chargé
d'arrêter l'actrice, se rend chez Hector, où les
deux comédiens sont cachés. Il ne reconnaît
pas Mme Favart, qui est déguisée en servante
et envoie Suzanne au maréchal de Saxe qui,
pour célébrer la victoire de Fontenoy, veut
faire jouer devant lui la Chercheuse d'esprit,
Suzanne est dans le plus grand embarras;
elle n'est jamais montée sur les planches et
ne peut jouer le rôle de Nicette. Mme Favart
la tire d'affaire ; elle est venue au camp sous
un déguisement; elle joue le rôle à merveille,
obtient du roi sa grâce personnelle, celle de
son mari et la disgrâce de Pontsablé. En
traitant ce sujet léger, où tout est factice et
de convention, le compositeur était dans son
élément; aussi sa partition est-elle une de ses
meilleures et des plus variées. Les ensembles
sont toujours bien vulgaires ; mais les couplets
sont agréablement tournés, et il y en a beau-
coup. La ronde égrillarde :

Ma mère aux vignes m'envoyit
Je n' sais comment ça s' fit,

est un pastiche du style de ce temps ; elle a
été naturellement bissée par le public des
Folies-Dramatiques. Les couplets de Suzanne
priant son père de lui laisser épouser Hector
ont un certain charme que la vulgaire fami-
liarité des paroles laisse encore subsister; la
chanson de l'Échaudé, chantée par Favart,
semble tirée, paroles et musique, du répertoire
du théâtre de la foire Saint-Germain, tant
l'imitation est réussie :

Quand du four on le retire
Tout fumant et tout doré,
Aussitôt chacun admire
Le gâteau bien préparé ;
11 a fort belle apparence,
On est pressé d'en manger;
Mais pour de la consistance,
11 n'en faut pas exiger ;
Mettez-le dans la balance :
C'est léger, léger, léger.
Bien des gens dans notre France
Ainsi peuvent se juger.
Tout pleins de leur importance.
Vous les voyez se gonfler.
Mettez-les dans la balance :
C'est léger, léger, léger.

43

674

MADA

MADA

La formule du rondeau de la Vieille est aussi
vieillotte que son titre. Je passe sur toute la
musique militaire qui remplit une partie du
dernier acte pour citer encore une tyrolienne
et le rondeau dans lequel Mme Favart ra-
conte sa supplique au roi. Cette opérette est,
en somme, amusante et habilement traitée
par le musicien; chantée par MM. Lepers,
Luco, Simon-Max, Maugé, Octave, Speck;
Mmes Girard et Gélabert.

* MADAME GRÉGOIRE, opéra-comique en
trois actes, paroles de Scribe et Henri Bois-
seaux, musique de Louis Clapisson, repré-
senté au Théâtre-Lyrique le 8 février 1861.
— Voyez Grégoire (Madame).

MADAME GRÉGOIRE, vaudeville en quatre
actes, de MM. Paul Burani et Maurice Ordon-
neau, musique de M. Okolowicz, représenté
au théâtre des Arts en mai 1880. La chanson
de Béranger, d'un réalisme si vulgaire, n'a
fourni que le titre de cette pièce, qui semble
n'avoir été faite que pour profiter de l'audace
avec laquelle Mme Judic débite des grivoise-
ries. Des dragons content fleurette aux trois
nièces de la cabaretière, des pages en font
autant aux femmes de trois grands seigneurs
qui poursuivent trois comédiennes ; ce n'est
que cela, et c'est beaucoup trop de dix-huit
personnages occupés à une telle besogne.

MADAME LA MAÎTRESSE {die Frau meis-
terin), opéra allemand, musique de Suppé,
repr.au Carltheater de "Vienne enfév.is68.

* MADAME LE DIABLE, opérette féerique
en quatre actes, paroles de MM. Henri Mei-
lhac et Arnold Mortier, musique de M. Gaston
Serpette, représentée au théâtre de la Renais-
sance le 5 avril 1882. Interprètes : Mmes j.
Granier et Desclauzas, MM. Jolly, Mallard,
Blondelet, Jannin et Bonnet.

* madame LE docteur, opérette en un
acte, musique de M. F. Wachs, représentée
au concert de l'Eldorado le 17 juillet 1875.

madame mascarille, opérette en un
acte, paroles de M. Viart, musique de M. Bo-
very, repr.aux Folies-Nouv. en mars 1856.

* madame nicolet, opérette en trois
i?etes, paroles de M. Hugot, musique de
M. Fock, représentée au théâtre du Chàteau-
d'Eau le 29 novembre 1892.

madame papillon , bouffonnerie musi-
cale, paroles, de M. Jules Servières, musique
d'Otfenbach , représentée aux Bouffes-Pari-
siens en octobre 1855.

madame pygmalion, opérette -bouffe
en un acte, paroles de MM. Jules Adenis et
Francis Tourte, musique de M. Frédéric Bar-
bier, représentée aux Bouffes-Parisiens le
6 février 1863. L'idée est burlesque et ne
manque pas d'esprit. Clorinde , artiste pein-
tre, conçoit une folle passion pour l'image
d'un affreux Turc qu'elle vient de peindre. Sa
camériste et son amoureux s'amusent aux
dépens de l'artiste en transformant la toile
en tableau parlant , et achèvent de lui faire
perdre la tête. M. Barbier a écrit dans ce
petit ouvrage un morceau intitulé : Bonde de
l'émir, qui a été bien accueilli. Jouée par
Duvernoy, Jean-Paul, Mlles Baudouin, Giral-
dine et Laurent.

* MADAME ROSE,opéra-comique en un acte,
paroles de MM. Paul Bilhaud et Albert Barré,
musique de M. Antoine Banès, représenté à
l'Opéra-Comique le 25 septembre 1893. Com-
ment le fermier Mathurin est jaloux de sa
femme, « Madame Rose, » dont son garçon
Jean est amoureux; comment pourtant il
confie audit Jean la garde et la surveillance
de celle-ci pendant son absence ; comment
Madame Rose, d'ailleurs très honnête, veut
se venger de la jalousie et du procédé de son
mari en se faisant faire la cour par ce gardien
qui est épris d'elle; comment la petite Rosette,
qui de son côté en tient pour Jean, est fu-
rieuse et désolée de cette petite comédie
qu'elle prend au sérieux ; comment tout finit
par s'arranger naturellement par le mariage
des deux jeunes gens et le raccommodement
des époux, c'est ce qu'il serait difficile d'ex-
pliquer, tellement cette action, un peu trop
burlesque et qui ne brille pas par une nou-
veauté absolue, estémaillée d'une foule d'in-
cidents qui l'allongent plus que de raison et
la rendent parfois un peu obscure.

De la partition, trop touffue, on peut cepen-
dant citer quelques morceaux, particulière-
ment le duo des deux femmes, qui ne manque
ni de grâce ni de coquetterie, la romance de
Rosette et l'air mouvementé de madame Rose.
Mais, grands dieux ! pourquoi cet abus de
toutes les forces instrumentales à propos
d'une simple paysannerie, pourquoi cet entas-
sement de Pélion sur Ossa, cette furie d'or-
chestre, ces cors qui clament, ces trombones
qui grondent, ces timbales qui tonnent, cette
batterie qui claque à propos de tout et à pro-
pos de rien? Quand M. Banès, qui ne manque
point de talent, aura appris à modérer, à
adoucir son orchestre, il obtiendra un résultat
plus facilement appréciable, et réussira plus
complètement avec moins de peine etdetra-

MADE

MADE

675

vail. Madame Rose avait pour interprètes
MM. Barnolt et Badiali, Mme Molé-Truffier et
Mlle Leclerc.

* MADAME sïizette, opérette en trois
actes, paroles de MM. André Sylvane et
Maurice Ordonneau, musique de M. Edmond
Audran, représentée aux Bouffes-Parisiens
le 29 mars 1893.

MADAME TURLUPIN, opéra-comique en
deux actes, livret de MM. Cormon et Grand-
vallet, musique de M. E. Guiraud ; repré-
senté au théâtre de l'Athénée, le 23 novem-
bre 1872. Les auteurs de la pièce ont imaginé
tin Turlupin tout autre que celui de la tradi-
tion. Il tient plutôt de l'arlequin sensible et
bon de M. de Florian, que du joyeux compa-
gnon de Gaultier - Garguille et de Tabarin.
Le pauvre comédien doit de l'argent à l'au-
bergiste, et défend sa femme contre les en-
treprises du capitaine Rodomont. Mme Tur-
lupin, par ses stratagèmes, réussit à assurer
la recette de la troupe, et à berner l'auda-
cieux galantin. La pièce est faible, et les.
moyens scéniques surannés. La musique en a
fait un fort joli opéra-comique ; nous ne som-
mes pas gâtés sur ce point. Les scènes lyri-
ques sont tellement encombrées de méchants
ouvrages, que celui-ci a été accueilli avec
une vive satisfaction par les gens de goût.
La partition du Koboid (voyez ce mot) m'a-
vait fait espérer que le compositeur prendrait
rang parmi les maîtres ; car, dans la pléiade
des musiciens qui avaient remporté le prix
de l'Institut, c'était à mon avis celui qui
écrivait le mieux. Je signalerai dans l'o-
péra de Madame Turlupin l'ouverture, dont
l'instrumentation est d'une sonorité char-
mante, sobre et élégante; les couplets : En-
fants de la balle, et le chœur de la retraite
qui termine le premier acte. L'entr'acte est
une petite symphonie, écrite avec une déli-
catesse et une clarté qui dénotent un travail
aussi intelligent que consciencieux. Je goûte
peu la scène du Printemps, et, dans le reste
de l'ouvrage, je n'ai remarqué de saillant
que la romance et un petit trio. Cet opéra a
été chanté par Lepers, Girardot, Lemaire,
Galabert, Mlles Daram et Fain.

* MADAME ZÉPHIR, opéra-comique français
en deux actes, paroles de M. Sinano, musique
de M. Pasquale Clémente, compositeur italien,
repr. au th. khédivial du Caire le 3 fév. 1893.

'madeleine, opéra- comique en deux
actes, musique de M. Henri Weidt, rep. sur le
théâtre municipal de Hambourg en mai 1851.

, MADELEINE, opérette en un acte, livret
de MM. Vanloo et Leterrier, musique de
M. Henri Potier, ancien accompagnateur de
l'Opéra; représentée au théâtre des Bouffes-Pa-
risiens, le 16 janvier 1869. Les librettistes ont
mis en scène un marin, amoureux d'une fille
de pêcheur, et qui devient brave, comme
malgré lui, pour l'épouser. On a remarqué
les couplets : Je te présente ma main, la ro-
mance de Madeleine, et le quatuor : Il a peur.
Chanté par Mme Galli- Marié et sa sœur,
MUe Irma Marié.

* MADELEINE OU LE BAISER MAGIQUE,

opéra- comique , paroles de M. Stanislas
Stange, musique de M. J. Edwards, repré-
senté au théâtre Tremont, de Boston, en juil-
let 1894. Les deux auteurs de cet ouvrage
étaient tous deux Américains, fait assez rare
pour être signalé.

madelon, opéra-comique en un acte,
paroles et musique du Cousin-Jacques (Bef-
froy de Reigny), représenté au théâtre Mon-
tansier le 4 juin 1799.

MADELON, opéra en deux actes , paroles
de Thomas Sauvage, musique de M. Bazin,
repr. à l'Opéra - Comique le 26 mars 1852.

* MADEMOISELLE asmodée, opérette en
trois actes, paroles de MM. faul Ferrier et
Charles Clairville, musique deMM. P. Lacôme
et Victor Roger, représentée au théâtre de
la Renaissance le 24 novembre 1891.

* mademoiselle colombe , opéra-co-
mique en un acte, paroles de MM. Jacqnin et
Marchand, musique de M. Charles Haring,
représenté à Bordeaux le 25 avril 1891.

* mademoiselle de fontanges ou SI
LE roi le savait, opéra-vaudeville en deux
actes, paroles de Théaulon et Prosper Léo-
tard, musique de Pilati, représenté à la
Renaissance le il mars 1839.

MADEMOISELLE DE GUISE , opêra-comï-
que en trois actes , paroles de Dupaty , mu-
sique de Solié, représenté au théâtre Feydeau
le 17 mars 1808. L'auteur du livret a combiné
les détails d'un roman de Mme de Genlis avec
ceux de l'histoire de Charlemagne. Les per-
sonnages d'Eginard et d'Irma sont devenus ,
sous sa plume, M. de Beaufort, secrétaire du
duc de Guise, et MUe de Guise, sœur du duc.
La partition a eu quelque succès et a été
gravée.

MADEMOISELLE DE KERVEN, Opéra-CO-
mique en deux actes, livret de M. Santiago
Mégret, musique de M. Gustave Rink, repré-

676

MADE

MADR

sente au Grand - Théâtre de Bordeaux le
10 avril 1877, sans succès.

MADEMOISELLE DE LAUNAY À LA BAS-
TILLE, opéra-comique en un acte, paroles
de Creuzé de Lesser, Roger et Mme Villiers,
musique de M"" Sophie Gail, représenté à
l'Opéra-Comique le 16 décembre 1813.

MADEMOISELLE DE MÉRANGES, opéra-
comique en un acte, paroles de MM. de Leu-
ven et Brunswick, musique de Henri Potier,
représenté à l'Opéra-Comique le 14 décembre
1841. La scène se passe à Fontainebleau. Un
chevalier de Marcillac, assez mauvais sujet,
parvient à se faire aimer si sérieusement
d'une des filles d'honneur de la reine , de
Mlle de Méranges, qu'il ne peut éviter de
l'épouser malgré lui, par ordre de la reine.
Marcillac est donc marié et envoyé à la Bastille
avec sa femme, qui sera sa compagne de capti-
vité. La pureté des sentiments de Mile de Mé-
ranges triomphe des instincts égoïstes de ce
don Juan. Les auteurs ont introduit dans la
pièce un personnage épisodique fort diver-
tissant, un baron allemand du nom de Pom-
per nick, qui chante des couplets assez bien
tournés :

Sur son château de Pompernick
Qu'on voit aux portes de Munich, etc.

La romance de soprano , chantée à la fin de
l'ouvrage et jouée dans l'ouverture , est dis-
tinguée et expressive. On a remarqué aussi
un duettino entre l'héroïne et sa confidente,
et l'adagio du duo entre Blanche et le cheva-
lier. Ricquier, Couderc, Mmes Potier et Des-
cot ont interprété cette partition , le début
du compositeur, dont la muse facile et légère
a, reçu de la presse l'accueil le plus flatteur.

* MADEMOISELLE MA FEMME, opérette

en trois actes, paroles de MM. Maurice Ordon-
neau et Octave Pradels, musique de M. Fré-
déric Toulmouche, représentée aux Menus-
Plaisirs le 5 mai 1893. Interprètes : Mlle* Lam-
"brecht, Aussourd, Balthy, Derval et Bordo,
MM. Martapoura, Bartel, Berville, Modot,
Philippon et Gérard.

* MADEMOISELLE MOUCHERON, Opérette
en un acte, paroles de MM. Leterrier et
Vanloo, musique posthume de Jacques Offen-
bach, représentée à la Renaissance le 10 mai
1881. Interprètes : M. Jolly, M"" Mili-Meyer
«t Desclauzas.

* MADEMOISELLE RÉSÉDA, opérette en
un acte, paroles de M. Jules Prével, musique
de M. Serpette, représentée à la Renaissance
le 2 février 1884.

MADEMOISELLE SYLVIA, opéra-comique
en un acte, paroles de M. Narcisse Fournier,
musique de M. Samuel David , représenté à
l'Opéra-Comique le 17 avril 1868. Le livret
n'a pas intéressé le public. La musique est
agréable. On a remarqué l'ouverture, un
duetto de femmes dans un mouvement de
valse, un air de soprano d'une bonne facture
et un petit quatuor bien traité.

MADIANITI (i) [les Madianites], opéra
italien, musique de Raimondi, représenté
à Palerme vers 1816.

MADONE (la) , opéra-comique en un acte,
paroles de M. Carmouche, musique de
M. Louis Lacombe, représenté au Théâtre-
Lyrique le 16 janvier 1861. Un peintre, frappé
de la beauté d'une jeune paysanne, la fait
venir dans son atelier, où elle pose pour une
madone. Le pêcheur Matteo, amant de la
jeune fille, est averti de cette circonstance.
Il se croit trahi par sa maîtresse , et arrive
chez le peintre. Celui-ci se fait alors recon-
naître pour le célèbre Fra Angelico de Fie-
sole. A la vue du saint religieux , la jalousie
de Matteo fait place au respect et à l'admira-
tion. La partition abonde en idées musicales
développées avec un talent de premier ordre.
On a remarqué surtout l'ouverture, la séré-
nade et deux beaux duos. Les rôles ont été
créés par Legrand, Vanaud et MUe Orwil.

MADONE SIXTINE (la), opérette, musi
que de M. Conradi , représentée au théàtr
Victoria, de Berlin, en septembre 1864.

MADONNA DI PIEDIGROTTA (la). (Voyez
FÊTE DI PIEDIGROTTA [LA]).

MADRE DE' MACCABEI (la) [la Mère des
Machabe'es], opéra sacré italien, musique <
Ariosti, représenté à Venise en 1704. Un
autre oratorio sur le même sujet fut composé
à Vienne par Girolamo Gigli vers le même
temps.

* MADRE DEL cordero (la), zarzuela en
un acte et deux tableaux, en vers, paroles de
M. Fiacro Yrayzoz, musique de M. Jimenez,
représentée en 1894 à Madrid, sur le théâtre
Eslava.

* MADRID EN EL ANO DOS MIL , revue
mêlée de musique, paroles de MM. Perrin et
Palacio, musique de MM. Angel Rubio et
Nieto, représentée aux Variétés de Madrid en
janvier 1887.

* MADRID Y SUS A FUERAS, revue, mu-
sique de M. Ruperto Chapi, représentée en

MAES

MAFI

677

1880 à Madrid, sur le théâtre du Prince
Alphonse.

MiEDCHEN AUS DER FREMDE (das) [la
Fille du pays étranger], opéra allemand en
trois actes, musique de Rietz, représenté à
Dusseldorf en 1839.

M51DCHEN IM EICHTHALE (das) [la Fille
de la vallée aux chênes] , opéra allemand ,
musique de Ferdinand d'Antoine, écrit à
Cologne vers 1790.

M^DGHEN VOM LANDE (das) [la Fille en
voyagé], opéra allemand, musique de Suppé,
représenté à Vienne en 1847.

* MiEDCHEN VON schilda (die), opéra en
trois actes, paroles de M. R. Bunge, musique
de M. Alban Forster, représenté au théâtre
de la Cour de Neustrelitz, le 3 février 1887.

BlffiDCHENMARKT (der) [le Marché aux
filles], opéra en un acte, musique de Ditters,
représenté à Oels en 1797.

JVLŒDCHENMARKT ZU NINIVE (der) [le
Marché aux filles à Ninive], opéra allemand,
musique de Kospoth, repr. à Berlin eu 1795.

maese tallarines, zarzuela en un acte,
musique de M. Isidore Hernandez, repré-
sentée à Madrid, sur le théâtre Breton, le
îef octobre 1875.

* maestra (la), opéra-bouffe, paroles ano-
nymes, musique de Gioacchino Cocchi, Giro-
lamo Cordella et Gaetano Latilla, représenté
à Naples, sur le théâtre des Fiorentini, en
1751. Latilla n'avait écrit pour cet ouvrage
qu'un air et une cavatine qui trouvaient
place au second acte ; tout le reste de la par-
tition était dû à Cordella et surtout à Cocchi.

MAESTRO (il) , opéra italien , musique de
Ottani, représenté à Munich vers 1769.

* MAESTRO BLAGUARINO (il), opéra-
bouffe en un acte, paroles de Th. Julian, mu-
sique de Pilati, représenté au théâtre muni-
cipal de Lille le 25 décembre 1865.

MAESTRO DE BOURGADE (le), Opéra-
comique en un acte, paroles de M. Ch. Bri-
dault, musique de M. Bonnefoy, représenté à
Strasbourg en février 1867.

MAESTRO DEL SIGNORINO (il), opéra-
bouffe italien, musique de Soffredini ; repré-
senté à Livourne en mars 1872.

MAESTRO DI CAPELLA (il) [le Maître de
chapelle], opéra italien, musique de Délia*
Maria, représenté en Italie en 1794.

MAESTRO di musica (il), opéra italien,
musique de Pergolèse, représenté à Naples
vers 1731. Cet ouvrage fut joué à Paris avec
beaucoup de succès, à l'Opéra, le 19 septem-
bre 1752, par la troupe de chanteurs bouffes
italiens qui avait été amenée à ce théâtre et
dont les exploits, qui ameutèrent tout Paris,
donnèrent lieu à la querelle burlesque connue
sous le nom de guerre des Bouffons. Ces
chanteurs avaient débuté par la Serva pa-
drona&e Pergolèse, dont le succès fut colossal.
Il Maestro di musica, du même maître, n'en
eut guère moins. Comme le premier, celui-ci
était joué par Manelli, Cosini et la Tonelli.
Voyant ce succès, la Comédie-Italienne, qui
avait fait traduire à son usage, par Baurans, la
Servapadrona (la Servante maîtresse), qui avait
fait courir toutParis à ce théâtre, poury voir
Rochard et Mme Favart, fit de même pour
il Maestro di musica, que Baurans traduisit
aussi sous le titre du Maître de musique, et
qui ne fut pas moins bien accueilli du public.

* maestro di SCUOLA (il), opéra-bouffe,
musique de Federico Parisini, représenté au
théâtre Brunetti, de Bologne, en 1869.

MAESTRO E LA CANTANTE (il), opéra-
bouffe, musique de M. Lauro Rossi, représenté
au théâtre Nota, à Turin, dans le mois de
septembre 1867. C'est un pot-pourri composé
de quelques airs des opéras de Lucie, du
Trouvère, de l'Africaine, etc., le tout arrangé
avec assez de goût. On a remarqué dans cet
ouvrage la chanson napolitaine et le duo
entre le maestro et la chanteuse. Interprété
par Valentino Fioravanti et MUc Giannetti.

MAESTRO FANATICO (il), opéra italien,
musique de Liverati, représenté à Trieste
en 1804 et à Vienne en 1805.

* maestro griselli, opéra-comique en
un acte, paroles de M. Armand Lafrique, mu-
sique de M. Emile Boui chère, repr. au Théâtre-
Lyrique de la galerie Vivienne en février 1895.

MAESTRO PERSEGUITATO (il) , musique
de Bondineri, représenté à Florence en 1788.

* MAESTRO SMANIA, opéra en un acte,
livret posthume d'Antonio Ghislanzoni, mu-
sique de M. Cesare Clandestini, représenté à
Bergame, sur le théâtre Riccardi, le 13 mars
1894.

* MAFIOSO (un), drame lyrique en deux
actes, paroles de M. Giuseppe Bonaspetti,
musique de M. Enrico Mineo, représenté sans
succès, le 29 septembre 1896, au théâtre So-
cial de Varèse.

678

MAGE

MAGE

MAGA (la) [la Magicienne], opéra espa-
gnol, musique de Sanchez, représenté à Ca-
dix en 1854.

MAGA CIRCE (la) [Circé la magicienne],
opéra italien, musique d'Anfossi, représenté
à Rome en 1788.

MAGA FULMINATA (la) [la Magicienne
foudroyée], opéra italien, livret de Benedetto
Ferrari, musique de Francesco Manelli, re-
présenté à Venise, sur le théâtre de Saint-
Cassien, en 1638, et à Bologne, sur le théâtre
Formagliari, en 1641.

* magasin DE MUSIQUE (le), zarzuela,
paroles de MM. Prieto et Barbera, musique de
MM. Chueca et Valverde, représentée sur le
théâtre du Colisée de Lisbonne en août 1889.

* MAGE (le), opéra en cinq actes et six ta-
bleaux, poème de M. Jean Richcpin, musique
de M. J. Massenet, représenté à l'Opéra le
16 mars 1891. Il est peut-être curieux d'em-
prunter l'analyse de son poème à Fauteur lui-
même; voici comment Ta tracée M. Jean Ri-
chepin.

Acte ier(fe Camp de Zarastra, près la ville
deBakhdi). Devant la tente de Zarastra, lequel
va faire aujourd'hui son entrée triomphale
dans la ville de Bakhdi, comme vainqueur des
Touraniens, des captifs couchés dans la nuit
chantent une de leurs cantilènes. Le jour
naît, on vient les faire lever pour les conduire
à la ville. Amrou, grand-prêtre des Dévas,
demande Zarastra, puis s'éloigne, ayant ainsi
ménagé à sa fille Varedha une entrevue avec
Zarastra qu'elle veut épouser. Prêtresse de la
Djahi ( déesse de la volupté), Varedha avoue son
amour à Zarastra et tente de le séduire. Il la
repousse, ayant horreur de la Djahi, dit-il;
mais la vraie cause de ce refus, Amrou l'ap-
prend après le départ de Varedha désespérée.
Caché, il assiste aux aveux qu'échangent le
vainqueur et sa captive, Zarastra et la reine
du Touran, Anahita.

Acte II, ier tableau (les Souterrains du
temple de la Djahi). Dans les souterrains du
temple de la Djahi, Varedha descend pour
mourir. Son père vient la rappeler au désir de
vivre, en lui révélant l'amour de Zarastra et
d' Anahita, et en l'excitant par toutes les rages
de la jalousie à troubler leur bonheur. —
2e tableau {la place de Bakhdi). Défilé des
chefs vaincus, des vierges prisonnières, du
butin que Zarastra offre au roi. Il lui pré-
sente enfin Anahita. Elle e'i lui demandent à
être unis. Le roi y consent. Amrou et Varedha

s'y opposent, disant que Zarastra a promis
mariage à la prêtresse, dont il est l'amant.
En vain Zarastra se défend contre cette ca-
lomnie. Tous les prêtres, appelés en témoi-
gnage par Amrou, soutiennent Varedha. La
foule, le roi, Anahita elle-même sont forcés
de les croire. Les dieux ne sont-ils pas, par
les prêtres, contre Zarastra? Le roi lui
ordonne d'épouser la prêtresse. Il refuse, s'in-
digne du mensonge universel, maudit les
faux témoins, les imposteurs et jusqu'aux
dieux menteurs qui les protègent, et, sous
l'anathème, il fuit loin de ce monde faux et en
appelle à Mazda, le dieu de vérité.

Acte III (la Montagne sainte). Comme
Moïse au Sinaï, Zarastra s'entretient avec son
dieu sur la montagne sainte. Il en redescend,
devenu le Mage, pour prêcher à ses premiers
disciples la loi nouvelle. Il institue le maz-
déisme et envoie ses mages répandre au loin
sa doctrine. Resté seul, il a sa Tentation au
Désert. D'abord, en lui-même, le souvenir
d'Anahita. Il le repousse. Puis surgit Vare-
dha, qui vient lui offrir le trône, grâce à un
complot ourdi par Amrou, et surtout vient
s'offrir elle-même. Elle se traîne devant lui,
dans toutes les affres d'une passion folle, fré-
nétique. Repouss'ée de nouveau, elle se venge
en torturant Zarastra par la jalousie, comme
elle a été torturée elle-même. Elle lui annonce
qu' Anahita aime le roi, ce qui est faux, et
qu'elle va l'épouser.

Acte IV {la Salle du sanctuaire, dans le
temple de la Djahi). Anahita n'aime pas le
roi, mais le roi l'aime et veut, en effet, l'é-
pouser de force. Une fête est donnée dans le
temple de la Djahi. On célèbre les mystères
de la déesse. Ballet voluptueux. Le roi et
Anahita sont introduits. Malgré ses prières et
ses menaces, on unitla reine du Touran au roi.
C'est Amrou qui consacre cette union. Enfin,
Varedha est vengée de sa rivale, qui jamais
plus ne pourra lui ravir Zarastra. Mais ce
triomphe est court : Anahita, sachant qu'on
la voulait marier contre son gré, a fait soulever
son peuple. Elle l'attendait depuis le com-
mencement de la cérémonie. Il arrive enfin.
Le temple est envahi par les Touraniens.
Feu et fer ! Incendie ! Massacre ! Amrou, le
roi, Varedha, sont frappés. C'est Anahita qui
commande la tuerie en chantant férocement
la marche touranienne.

Acte V (les Ruines du temple de la Djahi).
Sur les ruines du temple et de la ville entière
détruite, Zarastra pleure son pays. Il recon-
naît ses ennemis personnels parmi les morts.
Il a peur d'y rencontrer Anahita. Mais non I

MAGE

MAGI

679

Voici les trompettes des Touraniens. Anahita
est vivante ! Elle et Zarastra se retrouvent.
Ils s'aiment toujours. Mazda ne défend pas à
son Mage une sainte union. Mais voici Vare-
dha, qui n'était point morte et qui revient
à elle, et qui, en les voyant enlacés, reprend
force dans sa fureur. Elle les maudit. Elle in-
voque, contre eux et contre le dieu nouveau,
la statue colossale de la Djahi, restée seule
debout dans les ruines. Le feu se rallume. La
statue s'écroule. Un mur dïncendie barre la
retraite à Zarastra et à Anahita. Le Mage
sans effroi, invoque son dieu, maître du feu.
Les flammes, à son ordre, s'éteignent. Et,
d'un pas majestueux, Zarastra emmène Ana-
hita, tandis que Varedha meurt dans un su-
prême cri de rage, étouffé sous les accords
triomphants de l'hymne mazdéen.

Il faut dire que M. Richepin, qui est un
vrai poète, s'est trompé sur la valeur de son
sujet. Les personnages mis en scène par lui
n'offrent aucun intérêt, et les incidents qui les
font agir sont sans action sur le spectateur.
En réalité, l'œuvre est froide, et sa passion
manque autant d'accent que de sincérité. Il
était donc difficile au musicien d'exalter son
imagination sur un drame aussi sombre, sans
variété, sans émotion véritable. Aussi le créa-
teur grandiose du Roi de Lahore, le peintre
délicieux de Marie-Madeleine, le poète exquis
de Manon, ne pouvait rester ici à la hauteur
de lui-même : ce n'est faire tort ni à son
talent, ni à son inspiration de le constater en
toute sincérité. Ce n'est pas à dire non plus
que la partition du Mage soit sans valeur,
mais elle n'est que secondaire dans l'œuvre
si brillante et si abondante de M. Massenet,
bien qu'on y puisse noter plus d'une page in-
téressante et d'une belle venue. Au premier
acte, le joli duo de Zarastra et d'Anahita,
celui, plus rapide et plus mouvementé, de Za-
rastra et de Varedba, sont d'un très bon effet,
et le chant des prisonniers touraniens est
d'une couleur pleine do mélancolie. Le second
acte est moins heureux, et je ne vois guère
à y signaler que les deux strophes tout em-
preintes de tendresse que chantent succes-
sivement Zarastra et Anahita. Au troisième,
on trouve une sorte d'invocation dite par Za-
rastra qui n'est pas sans grandeur, et l'on peut
citer aussi, dans son duo avec Varedha, la
phrase vraiment charmante placée dans la
bouche de la prêtresse : Sous les coups tu
peux briser tout mon corps qui t'aime... La
scène de la révolte, au quatrième acte, est
bien traitée et d'un bel effet dramatique, de
même que celle de l'incendie au cinquième,

qui ne manque pas de puissance. Mais dans
tout cela on ne retrouve pas la fraîcheur et
la générosité d'inspiration dont M. Massenet
a donné tant de preuves. L'œuvre en son
ensemble manque de caractère, et elle ne
semble pas être de celles qui sont destinées à,
vivre longuement. Les interprètes du Mage
étaient, à l'Opéra : Mmes Fierons (Varedha),
Lureau-Escalaïs (Anahita), MM. Vergnet (Za-
rastra) , Delmas ( Amrou),et Martapoura (le roi).

magellone, opéra allemand en trois
actes, livret et musique de Hermann Krôn-
lein, représenté à Carlsruhe le 24 avril 1874,
après la mort de l'auteur.

MAGIC BRIDE (the) [la Fiancée enchantée],
opéra anglais, musique de C.-E. Horn, re-
présenté à Londres vers 1815.

MAGIC FAN (the) [l'Eventail magique] ,
opéra anglais, musique de Bishop, représenté
auWaux-Hall en 1832.

MAGICIAN (the) [le Magicien] , opéra-co-
mique anglais, musique de Mazzinghi, repré-
senté à Covent-Garden vers 179 1.

MAGICIAN (the) [le Magicien] , opéra an-
glais, musique de Jonathan Blewitt , repré-
senté à Londres vers 1813.

* MAGICIEN (le), opéra, poème imité d'une
comédie de Calderon, musique de M. Joseph
Rheinberger, représenté à Munich en no-
vembre 1866.

* MAGICIEN (le), opéra-comique en un acte,
paroles de M. H. Piquet, musique de M. Claude
Fiévet, professeur à l'École de musique de
Valenciennes, représenté à Valenciennes le
12 mars 1896.

MAGICIEN SANS MAGIE (le), opéra-CO-
mique en deux actes, paroles de Roger et
Creuzé de Lesser, musique de Nicolo Isouard,
représenté à l'Opéra-Comique le 4 novembre
1811.

* magicienne (la.), opéra de Tschaï-
kowski. — Voyez Charmeuse (la).

MAGICIENNE (la), opéra en cinq actes,
paroles de M. de Saint- Georges, musique
d'Halévy, représenté à l'Académie impériale
de musique le 17 mars 1858. Le sujet n'était
pas heureux, et les développements, emprun-
tés à plusieurs ouvrages très connus, man-
quaient de nouveauté et d'intérêt. La donnée
du livret a été tirée d'une légende poitevine.
Un comte de Lusignan est devenu amoureux
de la belle Mélusine , noble et riche châte-

680

MAGI

MAGN

laine du pays. Celle-ci consent à devenir sa
femme, mais à condition qu'elle sera invisible
pour lui pendant toute la durée de la nuit.
Lusignan accepte ; mais, au bout d'un certain
temps , cédant à un mouvement de jalousie,
il s'introduit dans la partie du château où se
réfugie chaque nuit Mélusine. Cette femme
si belle lui apparaît alors sous la forme d'un
monstre ailé couvert d'écaillés, qui s'enfuit à
l'approche du comte en remplissant l'air
d'horribles cris appelés depuis cris de Mélu-
sine. L'auteur n'a conservé que peu de chose
de cette légende bizarre. Mélusine est une sor-
cière qui emploie toutes sortes de ruses pour
se faire aimer de René, vicomte de Thouars,
qui revient de la Palestine pour épouser Blan-
che de Poitou. D'un autre côté , une sorte de
nécromancien, le chevalier Stello, a des droits
sur Mélusine. Il fait connaître à son amant
les traits nocturnes de cet être singulier
voué à la malédiction divine. René, saisi
d'horreur, retourne auprès de Blanche qui
allait ensevelir sa douleur et ses regrets dans
un monastère. Mélusine, touchée de repentir
des crimes qui sans doute lui ont valu de
tomber au pouvoir des génies infernaux, sai-
sit un rosaire et s'écrie : Je crois en Dieu, je
suis chrétienne ; elle expire ensuite dans les
bras de René, tandis que Stello s'abîme dans
les entrailles de la terre. La partition de la
Magicienne ne saurait être comparée à celles
de la Juive , de la Reine de Chypre ; mais elle
renferme de très beaux morceaux, des scènes
fort dramatiques. L'instrumentation est puis-
sante , colorée , magistralement traitée ; la
ballade de Blanche est bien caractérisée, et le
refrain : Car ton amour donne la mort, est
d'un effet saisissant; le chant guerrier, la
prière chantée par le comte de Poitou, le
chœur des fées et la romance de Mélusine
suffisent pour composer un acte remarquable.
La sérénade, l'orage, qui est le plus travaillé
et un des mieux réussis que nous ayons vus au
théâtre, sont les passages les plus saillants des
deux actes suivants. Le chœur de nymphes
et d'ondines qui ouvre le quatrième acte est
délicieux et vraiment inspiré ; le trio entre-
coupé par le cri des démons : Fille d'enfer ,
reprends ton nom, est dramatique. Le cin-
quième acte, qui offre une succession de beaux
morceaux, aurait décidé du succès, si le livret
s'y fût mieux prêté ; la romance de Blanche ,
le duo des deux femmes, la grande scène
dans laquelle des chants sacrés contrastent
avec les accents infernaux doivent être mis
au rang des meilleures productions de M. Ha-
lévy. Les rôles ont été créés par Gueymard ,

Bonnehée, Belval, Mmes Borghi-Mamo, Guey-
mard et MUe Delisle. C'est dans cet ouvrage
qu'on a tenté de chorégraphier une partie
d'échecs, innovation ingénieuse et qui a
donné lieu à des costumes pittoresques ainsi
qu'à des mouvements variés.

magie A LA mode (la.), opéra-comique
en un acte, paroles de La Dixmerie, musique-
de Bonesi, représenté au théâtre des Beaujo-
lais vers 1785.

* MAGIE INUTILE (la), opéra-comique en
un acte, musique de Disson, représenté à Di-
jon le 25 juillet 1751.

MAGNANIMITÀ DI MARCO FABRIZIO ,

opéra italien, livret de Donato Cupeda, mu-
sique de Draghi (Antoine), représenté à
Vienne en 1695, à l'occasion de la fête de
l'empereur Léopold 1er.

MAGNANIMITÉ DE SCIPION (la) , opéra,
musique de Romberg (André), représenté à
Gotha en 1815. La partition pour piano a été
gravée.

magnifique (le), comédie en trois actes,
en prose, paroles de Sedaine, musique de
Grétry, représentée aux Italiens le 4 mars
1773. Grétry avait déjà travaillé sur des
poëmes de Marmontel; il eut la pensée de
puiser ses inspirations à une autre source.
Les vers faciles et harmonieux de l'auteur du
Huron, de Sylvain, de Zémire et Azor con-
venaient mieux à sa musique que la versifi-
cation négligée et prosaïque de Sedaine,
quoique les ouvrages de celui-ci offrissent des
situations dramatiques plus caractérisées.
Grétry le reconnut lui-même en composant
la partition du Magnifique. Mais le livret lui
avait été offert par Mme de la Live d'Epinay,
et il s'exécuta de bonne grâce. Le fond du su-
jet, comme dans la comédie de Houdard de
Lamotte, est tiré du conte de La Fontaine. On
y remarque une fort jolie scène dans laquelle
une rose échappe de la main de l'héroïne.
Elle a été traitée avec talent. Nous signale-
rons encore l'ouverture dans laquelle Grétry
a introduit, on ne sait trop pourquoi, l'air de
Vive Henri IV, auquel il a mêlé un second
motif d'un effet assez original.

MAGNIFIQUE (le), opéra-comique en un
acte, livret de M. Jules Barbier, musique de
M. Jules Philippot , représenté à l'Opéra-
National-Lyrique le 24 mai 1876. Le sujet de
la pièce est tiré du conte de Boccace, imité
par La Fontaine. L'auteur y a introduit des
bouffonneries, la plupart usées et d'un goût

MAID

MAIS

681

douteux. Quoique cette partition ait rem-
porté le prix dans le concours ouvert par le
ministère en 1867, elle n'a eu aucun succès
auprès du public. Chanté par Montaubry,
Grivot , Troy , Tissier , Mlles Marcus et
Perret.

MAGO DELUSO DALLA MAGIA (il) [le
Magicien trompé par la magie], opéra italien,
livret de Antonio Zanibon, musique de Buini,
représenté sur le théâtre Formagliari, à Bo-
logne, en 1718, et repris en 1735.

MAGOT DE JACQUELINE (le), Opérette,
musique de M. de Blaquières , représenté au
théâtre des Champs-Elysées en juillet 1858.

* MAGOT DE LA chine (le), opéra-comi-
que en un acte, paroles de Dancourt, musi-
que posthume de Rigel père, représenté à
l'Ambigu-Comique le 7 août 1800.

* MAGYARES (los), zarzuela en quatre
actes, paroles de Luis Olona. musique deJoa-
quin Gaztambide, représentée à Madrid, sur
le théâtre de la Zarzuela, le 12 avril 1857.

MAHMOUD , opéra anglais , musique de
S orace , représenté au théâtre de Drury-
Lane, à Londres, en 1796.

MAHOMET, opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1696.

MAHOMET a, opéra en trois actes, paroles
de Saulnier, musique de Jadin, représenté à
l'Opéra le 10 août 1803.

* MAID AND THE MOONSHINER (THE),
opérette, paroles de M. Hoyt, musique de
M. Solomon, représentée au Standard-Théâ-
tre, de New-York, en août 1886.

MAID MARIAN (la Fille Marianne), opéra
anglais, musique de Bishop, représenté à
Covent-Garden en 1822.

* MAID MARIAN, opérette, musique de
M. Reginald de Koven, représentée au théâ-
tre du Prince of Wales, à Londres, en février
1891.

MAID OF HONOUR (the) [la Fille d'hon-
neur] , opéra anglais , musique de Balfe , re-
présenté vers 1847.

MAID OF THE MILL (la Fille du moulin),
opéra-comique anglais, musique de Samuel
Arnold, représenté à Covent-Garden en 1765.

MAID OF THE MILL (the) [la Fille du
moulin], opéra anglais, musique de Bishop,
représenté à Covent-Garden en 1814.

MAID OF THE OAKS (the) [la Fille det
chênes], opéra anglais, musique de Barthéle-
mon, représenté à Londres en 1774.

MAIN DE FER (la) OU UN MARIAGE SE-
CRET, opéra-comique en trois actes , paroles
MM. Scribe et de Leuven, musique d'Adolphe
Adam, représenté à l'Opéra-Comique le 26 oc-
tobre 1841. Cet ouvrage était primitivement
intitulé le Secret. Il s'agit d'un tyran farou-
che, électeur de Hanovre, qui, après avoir fait
mourir son frère, veut se débarrasser de son
neveu en l'obligeant à embrasser l'état mo-
nastique-, mais il se trouve que ce neveu est
déjà époux et père , et il aurait été inévita-
blement pendu à la fin du troisième acte, si
les auteurs n'avaient amené un dénoûment
plus heureux en faisant mourir le tyran. La
partition n'est pas des plus faibles qu'ait
écrites Adam. La prière à quatre voix des
paysans, qui sert d'introduction, est assez
jolie; le duo entre Bertha et Nathaniel pour
soprano et ténor, la romance du prince Eric
sont les morceaux saillants du premier acte.
Au second, le grand air de bravoure : Que
l'hymen est terrible, chanté par Mme Capde-
ville , a été applaudi ; mais c'est surtout la
cavatine qui suit : A ses yeux j'offrais sans
cesse, qui mérite d'être mentionnée; le quin-
tette est assez bien traité. Le dernier acte
n'offre guère que les couplets : Dans un bal
dont j'étais reine, auxquels on puisse encore
s'intéresser. Les rôles ont été joués par
Mmes Capdeville, Descot, et par Mocker,
Sainte-Foy, Ricquier et Laget, dont les dé-
buts dans cette pièce furent remarqués.

MAIN FORCÉE (la), opéra-comique en an
acte, musique de M. Marietti, représenté à
Cauterets en septembre 1875.

MAISON À VENDRE, opéra-comique en un
acte, paroles d'Alexandre Duval, musique de
Dalayrac, représenté au théâtre de l'Opéra-
Comique (salle Favart) le 23 octobre 1800.
C'est une des pièces les plus amusantes du
répertoire. La musique est franche et d'une
désinvolture charmante, sans toutefois offrir
des beautés saillantes. Nous signalerons les
deux duos : Depuis longtemps j'ai le désir;
Chère Lise, dis-moi : je t'aime; l'air : Fiez-
vous, et celui : Trop malheureux Dermont.
Cet opéra-comique a joui longtemps de la
vogue.

MAISON À VENDRE, opéra allemand, li-
vret traduit de la pièce française, musique
de F.-l. Maurer, représenté à Munich en
1802.

€82

MAIT

MAIT

MAISON CHANGÉE (la), opéra-comique
en un acte , musique de Lemière de Corvey,
représenté au théâtre Molière, à Paris, en

1798.

MAISON D'AUTRICHE TRIOMPHANTE
(la), opéra allemand, musique de Keiser, re-
présenté à Hambourg en 1716.

MAISON DES ORPHELINS (la) , opéra al-
lemand , musique de Weigl , représenté à
Leopoldstadt vers 1815.

MAISON DU MARAIS (la), opéra-comique
en trois actes, paroles d'Alexandre Duval,
musique de Della-Maria, représenté à l'O-
péra-Comique (salle Favart) le 8 novembre
1799.

MAISON DU REMPART (la) OU UNE JOUR-
NÉE DE LA FRONDE, opéra-comique en trois
actes, paroles de Mélesville, musique de Ca-
rafa (Michel), représenté à l'Opéra-Comique
le 7 novembre 1833.

MAISON EN loterie (la), opéra-comique
en un acte, paroles de Radet et Picard , mu-
sique de A. Piccinni, représenté au Gymnase
le 23 décembre 1820.

MAISON ISOLÉE (la) OU LE VIEILLARD
DES VOSGES, opéra-comique en deux actes,
paroles de Marsollier, musique de Dalayrac,
représenté à l'Opéra-Comique (salle Favart)
le il mai 1797.

MAISONNETTE DANS LES BOIS ( LA ) ,

opéra-comique, musique de Pauwels, repré-
senté à Bruxelles vers 1795.

* maître A CHANTER (le), opéra-comi-
que en un acte, paroles de M. Chéry, musique
de M. "Witkowsky, représenté à Nantes le
19 décembre 1891.

* maître ALLEMAND (le), opérette, mu-
sique de M. Ziehrer, chef de musique mili-
taire, représentée au Carl-Theater de "Vienne,
en décembre 1888.

* MAÎTRE AMBROS, drame lyrique en
quatre actes et cinq tableaux, poème de
MM. François Coppée et Auguste Dorchain,
musique de M. Ch. M. Widor, représenté à
l'Opéra-Comique le 6 mai 1S86. Un drame
sombre qui nous mène en Hollande au temps
du siège d'Amsterdam par le stathouder
Guillaume d'Orange, avec une histoire d'a-
mour pour amortir un peu la rudesse de la
situation, l'ex-corsaire Ambros étant à la fois
le héros de l'action guerrière et celui de cet
épisode amoureux. Le livret, un peu. trop dé-

veloppé sans doute, n'est point sans quelque
intérêt; la musique, un peu inexpérimentée
au point de vue scénique, est loin d'être sans
valeur. C'était le véritable début au théâtre
du compositeur, qui n'avait encore abordé la
scène qu'avec un joli ballet, la Korrigane,
donné à l'Opéra. M. "VVidor est l'un des re-
présentants les plus solides et les mieux
doués de la jeune école française. Musicien
profondément instruit, artiste véritablement
inspiré, il est un de ceux sur lesquels l'atten-
tion du public est tout naturellement éveillée
et fonde les plus sérieuses espérances. Sa
partition de Maître Ambros, qui manque
peut-être un peu d'air et de lumière, n'en est
pas moins une œuvre intéressante, dont il
faut signaler plusieurs morceaux bien venus :
au premier acte, le beau chœur d'introduc-
tion : Verse en nos âmes le courage, une jolie
chanson de matelot placée dans une bouche
féminine, au troisième, toute la scène de la
kermesse, avec le chœur des poissonnières,
la chanson du mousse et les jolis airs de bal-
let, et la plus grande partie du quatrième
très dramatique et très senti musicalement.
Maître Ambros était chanté par MM. Bouvet,
Lubert, Fournets, Dulin, Mmos Salla et Cas-
tagne.

MAÎTRE bâton, opérette en un acte, pa-
roles de M. Bercioux, musique de M. Du-
frêne , représentée aux Bouffes-Parisiens le
31 mars 1858.

MAÎTRE BIOCH OU LE CHERCHEUR DE

TRÉSORS , opéra-comique en deux actes ,
musique de Terry , représenté à Liège vers
1862.

MAÎTRE CHANTEUR (le) , opéra en deux
actes, paroles de M. Henri Trianon, musique
de M. Limnander, représenté à l'Opéra le
17 octobre 1853. Le titre donne une fausse
idée de la pièce et l'intérêt s'en trouve dimi-
nué. Il n'y a pas de maître chanteur, mais
bien un empereur, ce qui n'est pas la même
chose. Cet empereur, redresseur de torts, se
déguise et se fait passer pour maître chan-
teur, sans doute dans le but de mieux savoir
ce qui se passe dans ses Etats. Or, comme ce
n'est nullement avec cette qualité qu'il agit
dans la pièce, il importait de changer le titre
si on voulait reprendre l'ouvrage. C'est ce
qui a eu lieu. La partition de M. Limnander
ne vaut la peine. Rodolphe, fils du landgrave
de Hesse, veut séduire la fille de l'armurier
Gunther. Il lui propose le mariage. Elle l'ac-
cepte; il a lieu devant des témoins supposés
au nombre desquels se trouve un inconnu,

MAIT

MAIT

683

le soi-disant maître chanteur, Rodolphe ne
tarde pas à se repentir d'une aussi lâche ac-
tion. Le maître chanteur en informe le land-
grave , qui veut chasser la maîtresse de son
fils. Mais cet inconnu, c'est l'empereur Maxi-
milien,qui consacre par son autorité l'union
de la fille de l'armurier avec Rodolphe. C'est
un sujet musical, et M. Limnander en a tiré
un bon parti. L'ouverture est bien traitée,
bien instrumentée ; le chœur d'introduction,
composé sur un mouvement de valse alle-
mande avec accompagnement d'un bruit d'en-
clumes, produit un bon effet ; la chanson de
l'armurier a du caractère, et le chant de
Charlemagne de la noblesse ; la phrase : O mon
pays, chère Allemagne, est une belle inspira-
tion ; la romance : Nocturne solitude, en ré
bémol et le duo scénique terminent bien le
premier acte. Le second acte est tout à fait poé-
tique. Nous rappellerons la romance du som-
meil, la phrase de Marguerite : Moi qui l'ai-
mais; l'air de Gunther et l'ensemble en si bé-
mol : Prends le glaive de Charlemagne ; ce
sont là des morceaux qui attestent l'inspi-
ration et le style distingué du compositeur.
Les rôles ont été créés par Obin, Gueymard,
Marié, Mlles Marie-Dussy et Poinsot. Cet
opéra a été repris sous le titre de Maximi-
lien, à l'Opéra, le 5 mars 1856.

MAÎTRE CHANTEUR DE HABSBOURG
(le), petit opéra allemand, musique de Wein-
lich, représenté à Prague pour le couronne-
ment de l'empereur Léopold en 1792.

* MAÎTRE CHANTEUR WALTHER (le),

opéra romantique en quatre actes, poème et
musique de M. Albert Kauders, représenté
sur le théâtre allemand de Prague vers 1895.

maître CLAUDE, opéra-comique en un
acte, paroles de MM. de Saint-Georges et de
Leuven, musique de M. Jules Cohen , repré-
senté à l'Opéra-Comique le 18 mars 1861. Il
s'agit, dans le livret, d'un petit épisode sup-
posé de la vie du peintre Claude Gelée, plus
connu sous le nom de Claude Lorrain. Il est
agréablement traité, et le musicien y a trouvé
de jolies situations musicales. Les morceaux
les plus remarqués sont l'ouverture , dans
laquelle on distingue un solo de cor ; la mé-
lodie ; Je rêvais; ensuite l'air : Allons, au
franc chasseur, et celui de soprano : L'autre
jour sur le bord de l'eau. Le rôle de Claude
a été bien rendu par Gourdin ; les autres ont
été remplis par Troy, Berthelier, Mlles Mari-
mon et Angèle Cordier.

* MAÎTRE D'ÉCOLE (le), comédie en un

acte, mêlée d'ariettes, musique de Lismore,
représentée à l'Opéra-Comique de la Foire en
1760. Ce petit ouvrage était la parodie du joli
opéra de Monsigny, le Maître en droit.

* MAÎTRE D'ÉCOLE DU VILLAGE (le),
opéra-comique en deux actes, musique de
C. Krause, représenté à Sarrebruck, le 15 avril
1866.

* maître de chant (le), opérette en un
acte, musique de M. Marcellus Muller (sous
le pseudonyme de Wilhelm), représentée à
Caenle 6 mars 1877.

maître de chapelle (le), opéra-comi-
que en deux actes, paroles de Mme Sophie
Gay, musique de Paër, représenté à Feydeau
le 29 mars 1821. Le compositeur avait cin-
quante ans lorsqu'il produisit ce petit chef-
d'œuvre. La mélodie abonde dans toutes les
scènes ; l'instrumentation en est soignée, in-
génieuse. On y remarque surtout l'air du
maître de chapelle et le fameux duo qu'il
chante avec la cuisinière : Perché Perche. Ces
morceaux sont devenus classiques. Le Maître
de chapelle obtint autant de succès comme
opéra-bouffe que l'opéra séria de YAgnese. Ce
sont les deux titres de gloire de Paër.

MAÎTRE DE CHAPELLE POLONAIS (le) ,
opéra polonais, musique de Albertini, repré-
senté à Varsovie en 1784.

MAÎTRE DE MUSIQUE (le) , opéra-comi-
que en un acte, musique de Hoszisky, repré-
senté au théâtre de Rheinsberg vers 1791.

* MAÎTRE DE VILLAGE (le), opéra-comi-
que en un acte, paroles de M. Bevalot, musi-
que de M. Verschneider, représenté à Be-
sançon en mai 1885.

* MAÎTRE DU DIABLE (le), opérette-féerie
en trois actes, livret imité de M. Edouard
Cadol, musique de M. Roubaud, représentée
aux Fantaisies-Nouvelles le 7 avril 1888.

MAÎTRE EN DROIT (le), opéra-comique en
deux actes, en vers, paroles de Lemonnier,
musique de Monsigny, représenté sur le
théâtre de la foire Saint-Germain le 13 fé-
vrier 1760. Le vieux jurisconsulte romain
commence la série interminable et nauséa-
bonde des docteurs, précepteurs et gouver-
neurs bernés par leurs élèves. Ces person-
nages ont reparu si souvent dans le théâtre
de Scribe , qu'ils semblent faire partie de la
mise en scène de ses livrets. Celui qu'on a
vu dans le Comte Ory, en 1828, reparaît en
1843 dans la Part du Diable. Il faut espérer
que ce centenaire est mort de vieillesse.

684

MAIT

MAIT

maître ET le valet (le) , opéra en
trois actes, musique de Kreutzer, représenté
au théâtre Feydeau en 1816.

* MAÎTRE GILLES, « fantaisie rimée» de
MM. Elhem et de Polloes, musique de M. Mi-
cMels, représentée au Théâtre-Mondain le
31 décembre 1895.

* maître grelot, opérette en un acte,
paroles de M. Emile de Najac, musique de
M. Adrien Talexy, représentée aux Folies-
Bordelaises le 1er septembre 1881.

MAÎTRE GRIFFARD, opéra-comique en un
acte, paroles de M. Mestepès, musique de
M. Léo Delibes, représenté au Théâtre-Lyri-
que le 3 octobre 1857. L'air deLéandre tra-
vesti en clerc bas-normand : Je suis Biaise,
natif de Falaise , est le morceau le plus ap-
plaudi de ce petit ouvrage. Joué par Leroy,
Fromant et MUe Faivre.

* maître manole, opéra, paroles de
Carmen Sylva (pseudonyme de la reine de
Roumanie), musique de Son Altesse royale le
duc d'Edimbourg, représenté au théâtre de
la Cour de Cobourg, en octobre 1892. On peut
dire de celui-là que c'est un opéra princier,
écrit par une reine et un prince de sang
royal, et joué chez un grand-duc souverain !

* maître MARTIN, opéra en quatre actes,
paroles de M. Eugène Landoy, musique de
M. Jan Blocks, représenté au théâtre de la
Monnaie de Bruxelles le 30 novembre 1892.

MAÎTRE MARTIN ET SES COMPAGNONS,

opéra allemand, livret tiré d'un conte d'Hoff-
mann, musique de Tschirch, représenté à
Leipzig le 25 avril 1861.

MAÎTRE MARTIN ET SES COMPAGNONS,

opéra en trois actes, musique de Vendelin
Weissheimer, représenté à Leipzig le 6 mars
1880. Le sujet a été tiré d'un conte d'Hoff-
mann et avait déjà été traité par Krug et par
F.-W. Tschirch.

MAÎTRE PALMA, opéra-comique en un
acte, paroles de MM. Furpille et Grille, musi-
que de MHe Rivay, représenté au Théâtre-
Lyrique le 17 juin 1860. Livret bizarre, mu-
sique assez agréable. Interprètes : Lesage,
Legrand, MUe Moreau.

MAÎTRE PANCRACE, opéra allemand, mu-
sique de Verdyen, représenté à Ypres le
17 janvier 1861.

maître pathelin, opéra- comique en
lin acte , paroles de MM. de Leuven et Fer-

dinand Langlé , musique de M. François Ba-
zin, représenté sur le théâtre de l' Opéra-
Comique le 12 décembre 1856. Les auteurs
du livret ont renfermé en un seul acte la
pièce de Bruéis, et, en conservant les princi-
paux épisodes de la vieille Farce de maistre
Pierre Pathelin , ils ont prouvé que les mo-
dernes pouvaient aussi bien s'en divertir que
leurs aïeux du xve siècle. M. Bazin est sorti
victorieux des difficultés qu'offrait pour la
musique un pareil sujet. Tout en exprimant
avec franchise le caractère de chaque scène,
il a écrit une partition élégante et estimée
des connaisseurs. L'ouverture fait entendre
le motif de la marche comique qui accompa-
gne à la fin de l'acte l'entrée du tribunal, ce
qui place l'ouvrage dans le cadre spécial qui
lui convient. Nous citerons, parmi les mor-
ceaux les plus applaudis, les couplets de
l'avocat, chantés par Couderc; les couplets
du berger, chantés par Berthelier , qui a dé-
buté à l'Opéra-Comique dans cette pièce ; une
jolie romance de ténor et le duo des Bé bé.
Prilleux a très bien joué le rôle du drapier,
et Lemaire a rendu d'une façon exhilarante
celui du bailli. En somme, comme pièce et
comme musique, Maître Pathelin est un des
meilleurs actes d'opéra-comique du réper-
toire.

MAÎTRE PERONILLA, opéra -bouffe en
trois actes , livret de M. X., musique de
M. Jacques Offenbach, représenté aux Bouffes-
Parisiens le 13 mars 1878. Le sujet de la pièce
est assez original. Maître Peronilla est un
fabricant de chocolat qui, dans sa jeunesse, a
exercé la profession d'avocat. Manuela, sa
fille, est courtisée par Alvarez, dont les séré-
nades l'ont charmée, et par le vieux et ridi-
cule Guardona. Ce dernier est préféré par le
père , et l'acte civil du mariage est passé
devant notaire. Mais les deux cousins de la
jeune fille parviennent à substituer Alvarez
à Guardona dans la cérémonie religieuse, qui
a lieu pendant la nuit. Manuela se trouve
donc bigame, et les tribunaux sont saisis de
l'affaire. Leona, sœur de Peronilla, prend le
parti de Guardona. La cause est appelée. Un
avocat plaide en faveur de Manuela et, dans
le feu de son éloquence, laisse tomber la per-
ruque dont il s'est affublé. On reconnaît en
lui le père de l'accusée. L'acte civil, dressé au
nom de famille que porte également Leona,
est appliqué à celle-ci, qui est contrainte d'é-
pouser le vieux Guardona, et Manuela épouse
Alvarez.

La musique est agréable et, sauf quelques
phrases d'un goût médiocre et des réminis-

MAIT

MAIT

685

cences, offre de charmants morceaux. Je cite-
rai particulièrement la jolie romance d'Al-
varez : Quand j'ai dû, la mort dans l'âme; les
couplets des petits valets : Pedro, le petit
bohémien ; le rondeau de Frimouskino : Je
pars, je vais, je vole, qui est très bien fait, et
la romance chantée par le même : Assurément,
j'ai confiance. Le morceau le plus applaudi a
été la Malaguena, chanson espagnole où se
trouvent quelques modulations bizarres, mais
intéressantes. Il est fâcheux que les paroles
n'offrent pas la moindre trace d'esprit ni de
littérature. Le succès de carrefour qu'on a
fait au Roi barbu qui s'avance, bu gui s'avance,
de la Belle Hélène , a sans doute engagé
M. Offenbach à reproduire ce genre d'effet.
Ce passage peut donner une idée du goût qui
préside à la confection de ces ouvrages :

Les frères Vélazquez
Comm' témoins font florès,
Où faut-il Signez?

PERONILLA.

On vous le dira,

On vous le di,

On vous le di,
On vous le dira.

M. Offenbach a tellement caricaturé l'art
du compositeur, qu'on a quelque peine à le
prendre au sérieux lorsqu'il veut l'être.

Le genre de l'opérette a remplacé celui de
l'ancien vaudeville, malin et français, parisien
surtout. Mais la partie musicale ayant été
développée à l'excès, on n'a pu la faire accep-
ter au public qu'en l'assaisonnant de grave-
lures et d'exhibitions plastiques. L'esprit, qui
faisait les frais de l'ancien vaudeville et de la
comédie à ariettes, n'est plus nécessaire ; les
situations scabreuses suffisent, accompagnées
d'une musique qu'on écoute à peine. L'opé-
rette est une transformation passagère qui
flatte les goûts d'un public mêlé, cosmopolite
et indifférent au fond. L'auteur dramatique
gagnerait à n'accepter du musicien qu'une
collaboration moins encombrante, moins coû-
teuse et réduite aux proportions de l'ancienne
comédie à ariettes. C'est là le genre dans le-
quel l'opérette devra être ramenée et main-
tenue si l'on tient à conserver à l'esprit fran-
çais les qualités dont il doit faire preuve dans
ce genre de plaisir : le goût, la sensibilité,
une gaieté spirituelle. Distribution : Alvarez,
Mme Peschard; Frimouskino, Mme Paola Ma-
rié; Leona, Mme Girard; Manuela, Mlle Hum-
berta ; Antonio, MUe Fanny Robert ; Paquita,
MUe Descot ; Felipe , M»e Blot ; Juanito,
Mlle Blanche; Peronilla, M. Daubray; Guar-
dona, M. Jolly; Ripardos, M. Troy; Bridoi-

son, le notaire, MM. Scipion, Pescheux ; les
deux Vélazquez, Maxnère, Dubois ; deux juges
Jannin, Chambéry ; le marquis, Sassard ; doD
Fabrice, Montaubry.

MAÎTRE pierrot, opéra-comique en un
acte, livret de M. Albert Carré, musique de
M. Félix Pardon, représenté au Casino de
Contrexéville en août 1880 ; chanté par Lary
et Mme Astruc.

* MAÎTRE PUFP, opérette en un acte, mu-
sique de M. Zaytz, représentée à Vienne en
octobre 1867.

* MAÎTRE TAUPIN, opéra-comique en un
acte, paroles de M. de Liagre, musique de
M. Guigou, représenté sur le théâtre du Gym-
nase, à Marseille, en 1877.

* MAÎTRE VOLEUR (le), « légende alle-
mande » en trois parties, adaptation libre du
poème de A. Fitger par M. Gustave Kastropp,
musique M. Eugène Lindner, représenté en
mars 1889 à Weimar, sur le théâtre de la
Cour.

MAÎTRE WOLFRAM, opéra-comique en
un acte, paroles de Méry et de M. Théophile
Gautier, musique de M. Ernest Reyer, repré-
senté au Théâtre - Lyrique le 20 mai 1854.
L'action se passe en Allemagne et retrace
un tableau des mœurs bourgeoises à la fois
simple et touchant. Deux jeunes orphelins,
Léopold Wolfram et Hélène, élevés ensemble
par les soins du vieux professeur "Wilhelm,
semblent destinés à s'épouser. Ainsi le pré-
tend le bon Wilhelm ; ainsi l'espère maître
Wolfram, devenu un habile organiste. Mais
Hélène, tout en chérissant celui-ci comme un
frère, aime le soldat Frantz. Une lettre, per-
due par elle, révèle son secret, et le pauvre
Wolfram se résigne à oublier son amour en
se vouant au culte de l'art ; il demande aux
accords de son orgue les consolations dont son
âme a besoin après une si cruelle déception.
L'ouverture est traitée avec soin, et la cou-
leur de l'instrumentation est appropriée au
sujet. L'invocation à l'Harmonie, chantée par
Wolfram, est une mélodie fort expressive.
Elle est suivie des jolis couplets d'Hélène :

Je crois ouïr dans les bois

Une voix;
Le vent me parle à l'oreille,
La fleur me dit ses secrets

Les plus frais,
Et le ramier me conseille.

L'air du soldat Frantz : Maudit soit le ferrail-
leur , un chœur d'étudiants , une romance
chantée par Léopold, et un duo développé et
composé de phrases originales, forment une

6S6

MAIT

MAIT

petite partition intéressante et dans laquelle
la théorie musicale et le sentiment tout indi-.-
viduel de l'auteur de la Statue s'étaient révé-
lés de manière à faire bien augurer de son
avenir. Les rôles ont été créés par Laurent,
Talon, Grignon et M"" Meillet.

'MAÎTRES-CHANTEURS DE NUREMBERG

(les) [Meistersinger], comédie musicale en
trois actes, paroles et musique de Richard.
Wagner, représentée au théâtre Royal de
Munich le 21 juin 1868, et plus tard en fran-
çais, d'après l'adaptation musicale de Victor
Wilder, au théâtre de la Monnaie de Bruxelles,
le 7 mars 1885. Cet ouvrage tranche absolu-
ment, par son sujet, avec les autres œuvres
du maître de Bayreuth. Nous sortons ici de la
légende nébuleuse où il s'est toujours complu,
et nous avons affaire non plus à des dieux et
à des héros fantastiques, mais à de simples
mortels de chair et d'os qui, comme nous, vi-
vent de la vie de tous les jours et sont plus
facilement compréhensibles. Ce qui ne veut
pas dire pourtant que l'affabulation des Maî-
tres-Chanteurs soit plus théâtrale que celle
des autres œuvres de "Wagner, qui n'a jamais
eu le sens des conditions et des exigences
scéniques. Musicien admirable, mais détes-
table poète dramatique.

L'action se passe au xvie siècle, au moment
où les fameux maîtres-chanteurs de Nurem-
berg se préparent au concours traditionnel qui
a lieu en cette ville le jour de la Saint-Jean, et
dont le vainqueur recevra pour prix la main
de la gentille Éva, fille de l'orfèvre Pogner.
Celle-ci est l'objet des attentions d'un être
ridicule, le greffier Beckmesser, qui voudrait
bien l'emporter sur tous ses rivaux ; mais elle
est aimée aussi d'un jeune seigneur, le che-
valier Walther de Stolzing, dont elle partage
les sentiments. Le malheur est que celui-ci
n'est point musicien. Cependant il prend des
conseils et des leçons de l'excellent Hans
Sachs, le célèbre cordonnier-poète, et fait des
progrès tellement rapides qu'à la suite d'une
double épreuve il est proclamé vainqueur du
concours et devient l'époux de la belle Éva.
Tout cela est entremêlé d'épisodes divers,
d'interminables dissertations sur la poésie et
la musique qui seraient mieux à leur place
dans un traité théorique que dans un poème
d'opéra, et d'une foule de détails inutiles qui
n'augmentent pas l'intérêt d'une action par
elle-même absolument nulle.

La première idée des Maîtres-Chanteurs a
germé, dit-on, dans le cerveau de Wagner dès
1845, à l'époque où il était chef d'orchestre à
Dresde. Il n'acheva pourtant le livret de cet

ouvrage qu'à Paris, aux mois de mai et de
juin 1862. Il en commença la musique dans le
cours de la même année à Biberich, et ter-
mina sa partition en 1867 à Triebschen, près
de Lucerne. Il était devenu alors le protégé
et le commensal du jeune roi Louis II de Ba-
vière, ce qui explique que les Maitres-Chari'
teurs furent représentés presque aussitôt à
Munich, c'est-à-dire dès l'année suivante.

Wagner, quoi qu'en puissent dire quelques,
uns, n'a jamais eu le sens du théâtre, n-
comme musicien, ni surtout comme poètei
Cela se voit avec éclat surtout dans les Maî-
tres-Chanteurs, dont le livret est d'une niai-
serie enfantine. On peut affirmer que dans ce
livret le poète a passé à côté des situations
que le compositeur aurait dû réclamer, que 1®
rôle des deux amoureux, Eva et Walther,
est aussi sot que possible, que le canevas scé-
nique est d'une insigne nullité, et que pen-
dant les quatre heures que dure l'ouvrage,
le principal, c'est-à-dire le sentiment, le pas-
sion, l'action dramatique, est complètement
étouffé sous le poids d'incidents et d'épisodes
qui ne devraient être que l'accessoire. Voilà
une pièce interminable, dont le premier acte
dure cinq quarts d'heure, le second une heure,
ie troisième près de deux heures, sans qu'ua
seul instant, une seule minute, on s'y sente
touché, ému, attendri par un sentiment hu-
main, par une pensée pénétrante, par un ac-
cent de passion. Il y a deux amoureux dans
cette pièce, deux amoureux qui sont, ou qui
semblent persécutés ; eh bien, pas un d'eux,
à aucun moment, ne trouve un élan de ten-
dresse, une parole, un mot qui peigne l'état
de son âme, son désespoir, ses angoisses,
ses tristesses ou ses joies. Bien plus, ces
amoureux transis, lorsqu'ils se rencontrent,
ne trouvent à se dire que des banalités, et
lorsqu'ils devraient parler, lorsqu'ils pour»
raient unir leurs âmes dans un chant céleste,
dans un cantique d'amour enivrant, l'auteur
les réduit à la pantomime (comme on peut
s'en rendre compte à la page 11s du livret
français).

On conçoit que, pour des Allemands,ce livret
singulier n'ait pas manqué d'un certain in-
térêt de curiosité. Cette reconstitution du
vieux monde germanique, cette mise à la
scène des anciens meistersinger, cette résur-
rection de coutumes depuis longtemps dis-
parues, cette évocation de la bonne et honnête
figure de Hans Sachs, le cordonnier-poète,
tout cela était de nature à plaire à un publie
qui retrouvait là le souvenir de ses ancêtres,
et qui est doué d'ailleurs d'un chauvinisme

MAIT

MAIT

687

littéraire inconnu aux autres peuples. Mais
précisément, c'est une thèse littéraire que
Wagner a soutenue pendant trois longs actes,
et le développement d'une thèse ne constitue
pas une action dramatique. Et, d'autre part,
ces discussions, ces dissertations intermina-
bles sur les tons, sur les modes, sur le sens
de la musique, sur son adaptation aux paroles,
sur la manière de chanter, sur les règles gé-
nérales de l'art, tout cela, au point de vue du
théâtre, est un pur enfantillage, et n'offre
d'intérêt d'aucune sorte. Il faut ajouter
qu'avec les développements donnés par Wa-
gner à cette apparence de sujet, cela devient
effroyablement long et formidablement en-
nuyeux. Constatons, cependant, que certaines
scènes sont bien venues et parfois amusantes.
Telles, celle de la sérénade au second acte,
et au troisième, celle vraiment comique qui
amène la déroute du greffier Beckmesser.
D'autre part, l'épisode du défilé des corpora-
tions, dans ce dernier acte, est heureusement
trouvé et donne lieu à un spectacle intéres-
sant. Quant à la scène burlesque qui termine
le second acte, à cette poursuite de deux
pitres, dont l'un prodigue à l'autre les coups
de bâton et les coups de pied n'importe où,
à la mêlée générale qui s'ensuit et que cer-
taines femmes prétendent apaiser de leurs
fenêtres, en vidant généreusement le con-
tenu de certains vases sur la tête des com-
battants, ceci est simplement de la parade,
une farce de tréteaux comme on en voit dans
mainte opérette, et qu'on ne tolérerait peut-
être pas chez nous sur une scène un peu
relevée.

Il va sans dire que la musique, abstraction
faite des défauts inhérents au système de
Wagner, est singulièrement supérieure au
poème. Ici, et avant toute chose, pour être
absolument sincère, il faut exprimer une
admiration profonde, sans restriction, pour
l'incomparable génie symphonique du maître.
On a assez à faire de critiquer son procédé,
ses théories, ce qu'il est permis d'appeler ses
manies; on peut, du moins, rendre justice
pleine et entière à ce génie véritablement
merveilleux. Si cette partition vraiment acca-
blante des Maîtres-Chanteurs est faite pour
causer à l'auditeur une lassitude terrible,
une fatigue souvent bien douloureuse, du
moins faut-il dire qu'au point de vue stricte-
ment musical, et en faisant volontairement
abstraction de toute espèce de préoccupation
scénique, on ne peut s'empêcher d'admirer la
splendeur de cet orchestre, sa variété, sa cou-
leur, son immense richesse et son étonnante

originalité. Jamais on n'ira plus loin dans le
maniement de cet instrument aux cent voix,
jamais on n'en tirera parti plus prodigieux,
jamais on ne dépassera l'habileté du praticien
qui produit, comme en se jouant, des effets
d'une telle audace et d'une telle intensité.
Ah ! si l'on pouvait, en entendant cet orchestre
merveilleux, en écoutant ces dessins sympho-
niques dont l'élégance et la noblesse le dis-
putent à la richesse et à la nouveauté, si l'on
pouvait oublier qu'on est au théâtre, faire boa
marché des conditions essentielles et des né-
cesités de l'action dramatique, si l'on pouvait
surtout ne pas regretter que la voix humaine,
ce plus admirable, ce plus expressif et ce plus
émouvant de tous les instruments, est sacrifié
sans pitié, sans logique et sans raison à cet
ensemble polyphonique qui l'enserre etquil'é-
touffe sous ses étreintes cruelles, quelles jouis-
sances n'éprouverait-on pas? Par malheur,
ceci non seulement n'est plus du théâtre, mais
est la négation même du théâtre : c'est de la
musique concertante, et de la musique de
concert, au premier chef.

Avec Wagner, on ne peut procéder que
par généralités, l'analyse de détail devenant
à peu près impossible par suite du manque
voulu de points de repos et de points de re-
père. Étant donnée cette partition des Maîtres-
Chanteurs, supposez un discours oratoire de
cinq cents pages d'étendue, divisé en trois
parties distinctes, mais chacune de ces par-
ties ne laissant à l'orateur ou à l'auditeur au-
cune faculté de respiration, le premier ne
s'arrêtant jamais, le second écoutant tou-
jours, les membres de phrase succédant in-
cessamment aux membres de phrase, les
images aux réflexions, les sentences aux rai-
sonnements, les maximes aux déductions, et
tous aurez, par cette comparaison, une idée
à peu près exacte de cette œuvre colossale —
et d'une digestion terrible. Point d'alinéas
dans ce discours formidable , jamais une
phrase concluante, toujours des points sus-
pendus, des incises s'enchaînant éternellement
à d'autres incises, jusqu'à ce qu'enfin, après
une heure ou une heure et demie de cette
tension continuelle de l'oreille, des nerfs
et de l'esprit, le discoureur veuille bien con-
sentir à prendre et à vous laisser prendre un
instant de repos, sous forme d'entr'acte.

Dans aucune autre de ses œuvres, peut-
être, Wagner n'a poussé aussi loin la prati-
que de son déplorable système, système qui,
on le sait, comprend trois points principaux :
lo continuité absolue du discours musical, qui
ne se brise et ne s'interrompt jamais; 2» aban-

688

MAIT

MAIT

don, par ce fait, d'une forme musicale quel-
conque, et adoption d'une sorte de récitatif
ou de mélopée qui remplace le chant propre-
ment dit par la parole chantée ; 30 subordi-
nation complète des voix à l'orchestre et
prédominance absolue de celui-ci, ce qui est
un contresens au triple point de vue du théâ-
tre, de la musique et de la logique, les voix
appartenant à des êtres humains qui , seuls,
à l'aide de la parole, peuvent exprimer des
idées concrètes, et l'expression musicale de
ces idées leur étant enlevée pour être con-
fiée à la masse instrumentale, impuissante
par elle-même à rendre un sentiment précis
et déterminé.

Sous prétexte de vérité dramatique, "Wa-
gner a rompu avec la vieille coutume qui di-
visait les actes par morceaux divers : airs,
duos, trios, etc., et n'a plus voulu qu'une di-
vision par scènes, avec un dialogue ininter-
rompu entre les divers personnages, qui se
répondent les uns aux autres sans jamais
mêler leurs voix, et non seulement sans que
jamais ce dialogue prenne une forme déter-
minée, sans qu'il affecte en aucun cas celle
d'un morceau quelconque, mais en fuyant vo-
lontairement je ne dirai pas même la carrure,
mais une apparence de symétrie entre les
phrases. Donc, plus de césure, plus de repos,
plus de temps d'arrêt, mais un discours ou un
dialogue sempiternel, sans lignes principales,
sans forme arrêtée, sans aucune précision.
On peut dire que, musicalement, c'est la ré-
gularisation de l'incohérence. Car, enfin, l'ab-
sence de forme n'est pas par elle-même une
forme, et n'est pas sans doute pour consti-
tuer ce qu'on appelle un progrès dans l'art.

Et il faut bien constater que cet éternel ré-
citatif obligé est précisément le contraire de
la vérité. La musique, beaucoup moins ra-
pide que la parole, a besoin de beaucoup plus
de temps qu'elle pour prendre sa valeur ex-
pressive; matériellement, pratiquement, on
ne peut traiter l'une comme l'autre ; c'est
pourquoi le compositeur, ayant besoin d'un
plus long temps que le poète pour donner à
sa pensée l'expression qu'elle comporte, re-
double souvent les vers que celui-ci lui confie.
Se heurtant à cet obstacle, inhérent à la mu-
sique, Wagner emploie un autre moyen : il ne
redouble pas les vers, mais il répète sa pensée
dans d'autres vers, et cela deux, trois et jus-
qu'à quatre fois de suite, afin de trouver la
possibilité de lui donner, musicalement, l'ex-
pression qu'elle doit avoir. De sorte que, pour
échapper à un inconvénient, il tombe dans un
pire, et que ces redondances, absolument in-

supportables par elles-mêmes, ont encore la
défaut d'amener d'effroyables longueurs et
d'écraser l'auditeur sous le poids d'insuppor-
tables redites. Et cela est si vrai, et cette
partition des Maîtres-Chanteurs est si longue,
si touffue, si cruellement étoffée que, lors de
la représentation française de l'ouvrage à
Bruxelles, on avait dû, dès le premier jour,
lui faire subir de larges amputations, et que
le sacrifice était plus considérable encore à la
seconde représentation, où les coupures faites
à l'œuvre n'atteignaient guère moins de
quatre cents vers du poème. D'ailleurs, même
sur les théâtres allemands, la partition des
Maîtres- Chanteurs n'est jamais exécutée dans
son intégralité.

On sait que Wagner, toujours dans son
prétendu amour pour la vérité, a renversé
une des conditions ordinaires de la musique
dramatique. De prépondérante qu'elle était
— et qu'elle doit être — la voix humaine
avec lui devient servile, et se fait l'humble
esclave de l'orchestre, lequel orchestre n'est
plus seulement intéressant, comme c'est son
droit, mais omnipotent. Rabaissée à un rôle
simple récitant, ce n'est pas à elle que le
compositeur demande l'expression, mais à
la masse instrumentale, et, chose vraiment
étrange ! cette voix, qui est chargée d'énon-
cer des faits et des pensées, est considérée
par lui comme incapable d'en traduire le
sentiment. Les partisans du maître préten-
dent que, dans ses œuvres, les voix sont trai-
tées à l'égal des instruments, ce qui serait
déjà fâcheux; mais cela n'est pas exact : les
voix, seules parties prenantes dans l'action,
n'ont pourtant qu'un rôle absolument effacé
et secondaire, tandis que l'orchestre, être
impersonnel et passif, absorbe tout l'intérêt
musical et domine orgueilleusement l'en-
semble. Si c'est là de la logique, si c'est là
de la vérité, c'est que les mots ont perdu
tout sens et toute signification.

J'ai dit que la partition des Maîtres-Chan-
teurs se refuse d'elle-même à une analyse
serrée, par suite du manque de divisions et
de l'absence de points de repère, et qu'il faut
surtout l'apprécier et l'envisager au point
de vue général. Je voudrais pourtant citer
quelques-unes des pages les plus importantes.
C'est d'abord, au premier acte, le beau choral
d'introduction ; la cantilène de Walther : Au
coin du feu, dans l'âtre clair; le récit très
franc, très large, d'un tour volontairement ar-
chaïque et d'une belle venue, dans lequel
Kothner donne les règles de la tablature ; le
beau chant de concours de Walther : Voilà ce

MAJO

qu'Avril dit aux bois, accompagné d'une façon
superbe, surtout par les violons et les clari-
nettes, qui donnent à la trame orchestrale un
moelleux et un fondu étonnants ; et enfin, le
grand ensemble qui suit ce chant, et dont
l'effet est d'autant plus puissant que, pour la
première fois, on éprouve la joie trop rare
d'entendre résonner plusieurs voix réunies.
Au second acte, à part la sérénade comique
de Beckmesser, qui est fort amusante, mais
trop longue d'une strophe, on ne trouve plus
guère à mentionner que la première partie
de la scène entre Sachs et Èva, dont l'or-
chestre est adorable ; par malheur, cette
scène aussi s'allonge tellement qu'elle en de-
vient insupportable. Le troisième acte est
assurément le meilleur, sous tous les rap-
ports. Là, il faut louer le prélude, qui est d'un
beau caractère; une nouvelle cantilène de
Walther: l'Aube pleurait ses perles dans les
roses, qu'on entendra plusieurs fois, et dont
le dessin exquis est souligné plus tard par
un joli accompagnement de harpes et de vio-
lons; un très beau quintette dans lequel Wa-
gner a fait lâchement des « concessions au
public » , car ce morceau est conçu, mélodi-
quement et harmoniquement, dans la plus
pure forme italienne ; la superbe marche du
défilé des corporations, qui reproduit avec un
éclat très vif toute la première partie de l'ou-
verture; et enfin le bel ensemble choral delà
glorification de Hans Sachs, qui est une page
d'un grand souffle et d'une inspiration pleine
de noblesse.

Les rôles principaux de l'ouvrage étaient
chantés à Munich par MM. Nachbaur, Betz,
Bausewein, Schlosser, Holzl, Mm" Mallinger
et Diez ; à Bruxelles, par MM. Jourdain, Se-
guin, Soulacroix, Schmidt, Delaquerrière et
Mme» Rose Caron et Blanche Deschamps.

* MAJA (la), zarzuela, paroles de MM.Per-
rin et Palacios, musique de M. Manuel Nieto.
repr. à l'Eldorado de Barcelone en fév. 1896.

MAJA UND ALPINO OU LA ROSE EN-
CHANTÉE, opéra allemand, musique de
Wolfram, représenté vers 1834.

MAJA UND ALPINO, opéra allemand, mu-
sique de Markull , représenté à Dantzig le
23 décembre 1843.

* MAJOR DE TABLE D'HÔTE (le), opérette,
paroles tirées d'une pièce célèbre du poète
russe Nicolas Gogol, musique de M. Alexan-
dre Neumann, représentée à Vienne, sur le
théâtre de la Josefstadt, en janvier 1896.

MALA

689

* MAJOR LUMPUS (le), opérette en trois
actes, paroles de M. O. Stoklaska, musique
du marquis Max de Wildfeld, représentée sur
le théâtre municipal d'Olmûtz en février 1 890.

MAJOR palmer (le), opéra en trois actes,
paroles de Pigault- Lebrun , musique de
Bruni, représenté à Feydeau le 26 janvier
1797. Ce livret est un tissu d'invraisem-
blances.

MAJOR schlagmann (le), opérette en
un acte , paroles de M. Vernier , musique de
M. Adolphe Fétis, représentée aux Bouffes-
Parisiens en octobre 1859 , et à Bruxelles le
19 novembre. L'ouverture de ce petit ouvrage
est gracieuse et bien instrumentée. On a
beaucoup applaudi une tyrolienne et des cou-
plets de baryton : Grenadier du roi Guillaume.
Chantée par Jean-Paul, Guyot, M^es cico et
Lasserre.

* MALA PASQUA, drame lyrique en trois
actes, paroles de M. Bartocci-Fontana, mu-
sique de M. S. Gastaldon, représenté au théâ-
tre Costanzi de Rome le 9 avril 1890.

MALA SZKOLA OJIOW {le Mauvais exem-
ple du père) , opéra polonais en un acte, mu-
sique de Kurpinski, repr. à Varsovie en 1816.

* MALA VITA, drame *yrique en trois par-
ties, paroles de M. N. Daspuro, musique de
M. Umberto Giordano, représenté à Rome,
sur le théâtre Argentina, le 21 février 1892.
Les journaux italiens ont fait grand bruit de
cet ouvrage, dont le succès a été réel d'ail-
leurs. On signalait, entre autres morceaux
bien venus de la partition, un duo de soprano
et ténor au premier acte ; au second un brin-
disi, un duo de femmes et un autre duo pour
ténor et mezzo-soprano ; au troisième, une
chanson populaire, une prière et le duo final.
Les interprètes étaient Mmes Gemma Bellin-
cioni et Leonardi, MM. Stagno et Beltrami.

* malacarne, opéra italien en trois
actes, paroles de M. Interdonato, musique de
M. Gaetano Coronaro, représenté au Grand-
Théâtre de Brescia le 20 janvier 1894, non
sans quelque succès. Interprètes : MM. Larizza,
Tabuyo et Luppi, Mmes Schubert et Elisa
Bruno.

* MALADE MALGRÉ LUI (le), opéra-Cû-
mique en un acte, musique de Luigi Bor-
dèse, représenté au Creusot le 6 juillet 1891.

MALADE PAR AMOUR (le), opéra-comi-
que en un acte, musique de Solié, représenté
a Feydeau en 1804.

690

MALE

MALE

* malajo LE pêcheur, opérette, paroles
de MM. Born et Hattendorf, musique de
M. Schrœder, représentée à Bunzlau en no-
vembre 1887.

* M AL an ik A, grand opéra, musique de
M. Félix Weingaertner, représenté sur le
théâtre Royal de Munich le 3 juin 1886.

* malatesta (les), grand opéra en quatre
actes et sept tableaux, paroles et musique de
M. Pons Moreno, réprésenté au Grand-Théâ-
tre de Lyon le 24 mai 1879. L'auteur, de
son vrai nom Morin, était un riche banquier
lyonnais, simple amateur musicien, pourvu
d'une instruction artistique plus que super-
ficielle. Le livret remettait pour la vingtième
fois à la scène les célèbres amours de Paolo
Malatesta et de Francesca de Rimini, sans
qu'une note vraiment pathétique résultât de
cette nouvelle version; la partition était une
œuvre informe et sans couleur, entremêlant
tous les styles dans un ensemble plein de
vulgarité. La fortune de Fauteur lui avait
permis de prendre à sa charge tous les frais
nécessités par la présentation de son œuvre au
public, et malgré tout, et en dépit de la pré-
sence de deux excellents artistes, M. Stéphane
et M'ie Reine Mézeray, chargés des deux
rôles principaux, celle-ci ne put être jouée
qu'une seule et unique fois. La partition des
Malatesta n'en fut pas moins publiée, mais
toujours, comme on disait jadis, « aux dépens
de l'auteur » .

MALBOROUGH S'EN VA-T-EN GUERRE,

opéra-bouffe en quatre actes , paroles de
MM. Sn-audin et Williams Busnach, musique
de MM. Georges Bizet, Emile Jonas, Le.
gouix, Léo Delibes, représenté au théâtre de
l'Athénée le 15 décembre 1867. C'est à M. Ber-
nadin que l'on doit l'introduction, dans la-
quelle il a intercalé et traité avec variations
l'air de Malborough. Cette pièce a servi de
préface aux bouffonneries plus ou moins spi-
rituelles qui ont régné à l'Athénée jusqu'à la
prise de possession de M. Martinet.

* malbrough, opérette en trois actes,

paroles de MM. Hermil (Milher) et Numès,
musique de M. Deransart, représentée au Ca-
sino de Bougival en juin 1884.

MALDICENTE (il) [le Médisant], opéra ita-
lien, musique de Pavesi, représenté à Bolo-
gne pendant l'automne de 1809.

maledetta (la), opéra italien, musique
de Petrucci , représenté à Barletta le 22 mars
1873) avec succès.

* MALEDETTA, opéra en un acte, paroles de
M. Renato Renati, musique de M. Giuseppe
Ferri, représenté au théâtre Ricci, de Cré-
mone, le 21 avril 1894. C'était le début d'un
tout jeune compositeur, qui était sorti trois
ans auparavant du Conservatoire de Milan.

MALEDICO CONFUSO (il) [le Calomniateur
confondu], opéra italien, musique de Caruso,
représenté à Rome dans l'automne de 1787.

MALÉDICTION DU CHANTEUR (la), opéra
allemand, musique de A. Langert, représenté
au théâtre de la Cour, à Cobourg, le 6 dé-
cembre 1863. Le sujet a été tiré de la célèbre
ballade d'Uhland.

MALEK-ADEL, opéra en trois actes, mu-
sique de Loewe, non représenté, mais exé-
cuté avec succès au concert de Stettin vers

1825.

MALEK-ADEL , opéra italien , musique de
Bergonzi, représenté à Crémone en 1835.

MALEK-ADEL, opéra séria italien en trois
actes, livret du comte Pepoli , d'après le ro-
man de Mathilde, par Mme Cottin , musique
de Costa , représenté au Théâtre-Italien de
Paris le 14 janvier 1837. Les amours de Ma-
lek-Adel, général des armées turques, et de
Mathilde, sœur de Richard Cœur-de-Lion;
la rivalité de Lusignan, à qui Mathilde est
fiancée ; la retraite de celle-ci au monastère
du Mont - Carmel ; l'intervention de Guil-
laume, archevêque de Tyr; enfin la mort des
deux amants, tels sont les éléments du poème,
qui est bien traité et qui offre, avec de bons
vers , des situations musicales. On a remar-
qué le premier chœur : Grand Dio, che regge'l
fulmine; le chant de Guillaume de Tyr, par
Lablache ; le chœur des pèlerins : Ecco il Car-
melo mistico. Le reste de la partition, mal-
gré le concours de Rubini, Tamburini, de
Mlles Grisi et Albertazzi, a été jugé au-
dessous d'un tel sujet.

MALEK-ADEL, opéra italien en trois actes,
musique du prince Poniatowski, représenté à -
Gênés en 1846.

MALEK-ADEL, opéra espagnol, musique de
D. Ventura Sanchez, représenté sur le théâ-
tre de Saint-Ferdinand, à Séville, en 1851.

* MALEK-ADEL, opéra italien, musique de
M. Antonio Reparaz, représenté au théâtre
San Juan d'Oporto (Portugal), en 1859.

* MALEK-ADEL, opéra sérieux, musique de
Lamberti, représenté à Turin vers 1860.

MALV

MAM'Z

691

malek-adel, opéra italien , musique de
M. G. Lamperti, représenté au théâtre Balbo,
de Turin, au mois d'août 1867.

MALHEUR D'ÊTRE JOUE (le), opéra-
comique en un acte, paroles de Charles Des-
noyers, musique de M. François Bazin, re-
présenté à l'Opéra-Comiqufc le 18 mai 1847.
Une jeune demoiselle, tenue enfermée dans
un château par un tuteur, est promise à un
vieux baron. Elle aime le page Isolier, et ,
pour échapper à un mariage odieux, elle
prend un élixir qui doit la rendre laide aux
yeux du baron. Son tuteur apprend heureuse-
ment le sortilège innocent et consent à l'u-
nion des jeunes amants. Après une ouverture
brillante , on entend un petit chœur de fem-
mes et une romance gracieuse : Dédaignant
toujours l'alliance ; l'air chanté par le -valet
Cadichon : Quand le bon docteur travaillait,
a un accompagnement d'une couleur fantas-
tique qui répond au sujet; la romance du
page : Enfant encore , admis près d'elle , est
écrite dans un style archaïque qui ne manque
pas de couleur locale.

* malia, opéra sérieux eD trois actes, pa-
roles de M. Luigi Capuano, musique do
M. Paolo Prontini, représenté au théâtre Bru-
netti de Bologne le 30 mai 1893.

* MALICE ET CHAGRIN, opéra-comique en
un acte, musique de Reuling, représenté à
Vienne en 1832.

MALMOCOR, opéra italien, paroles et mu-
sique de Maria Buini, représenté à Bologne
sur le théâtre Marsigli-Rossi en 1728.

MALVINA, opéra italien en un acte, musi-
que de Vaccaj , représenté au théâtre San-Be-
nedetto, à Venise, en 1815.

MALVINA, opéra allemand, musique de
Kanne, écrit à Leipzig vers 1815.

MALVINA, opéra italien, musique de Costa
(Michel) , représenté au théâtre Saint-Charles,
de Naples, en 1829.

MALVINA, opéra allemand en quatre actes,
musique de Schindelmeisser , représenté à
Pesth en 1841.

MALVINA , opéra en trois actes , musique
d'Edouard Hamel, représenté à Hambourg
en avril 1857.

* MALVINA Di SCOZIA, opéra sérieux, pa-
roles de Cammarano, musique de Jean Pa-
cini, représenté à Naples, sur le théâtre San
Carlo, en 1851. Les interprètes étaient De

Bassini, Arati, Laudari et Mme» Cortesi et
Borghi-Mamo.

* MAM'ZELLE CARABIN, opérette en trois
actes, paroles de M. Fabrice Carré, musique
de M. Emile Pessard, représentée aux Bouffes-
Parisiens le 3 novembre 1893. Gentil ouvrage,
dont la forme contrastait d'une façon singu-
lièrement heureuse avec ceux du même genre
qu'on offre chaque jour au public. Un livret
aimable, gai, bon enfant, sans gravelures et
sans sous-entendus grossiers, une musique
fine, élégante, écrite d'une main experte et
sûre par un ancien grand prix de Rome
devenu professeur d'harmonie au Conserva-
toire, voilà qui justifie suffisamment le succès
obtenu par Mam'zelle Carabin, succès dont
une part importante revient d'ailleurs à ses
excellents interprètes : Mmes Simon-Girard,
Maurel et Burty, MM. Huguenet, Piccaluga,
Ch. Lamy et Bartel.

* MAM'ZELLE COLOMBE, opéra-comique
en un acte, paroles de M. Jacquin, musique
de M. Charles Haring, représenté au Grand-
Théâtre de Bordeaux, en avril 1891, dans une
soirée spéciale donnée par la Société colombo-
phile de la Gironde.

* MAM'ZELLE CRÉNOM, opérette en trois
actes, paroles de MM. Adolphe Jaime et
Georges Duval, musique de M. LéonVasseur,
représentée aux Bouffes-Parisiens le 19 jan-
vier 1888. Ceci était plutôt une pièce à couplets
dans le genre de l'ancien vaudeville qu'une
véritable opérette, car la musique n'y occupait
qu'une place très secondaire. L'action était
gaie, leste et très amusante, la musique un
peu pâle et manquant de saveur. Interprètes :
Mmes Grisier-Montbazon, Macé-Montrouge,
Gilberte et Toudouze, MM. Cooper, Piccaluga,
Montrouge, Scipion et Jannin.

MAM'ZELLE GENEVIÈVE, opéra-comique
en deux actes, paroles de MM. Brunswick et
de Beauplan, musique de Adolphe Adam, re-
présenté au Théâtre-Lyrique le 22 mars 1856.
Cette pièce bretonne n'a eu aucun succès.
Les rôles ont été remplis par Meillet, Gri-
gnon, Mmes Meillet, Vadé et M^e Garnier.

* MAM'ZELLE IRMA, opérette en ur. acte,
paroles de M. Fabrice Carré, musique de
M. Victor Roger, représentée au Casino de
Trouville en août 1883.

* MAM'ZELLE JEANNE, opérette en un
acte, paroles d'Emile de Najac, musique de
Léonce Cohen, représentée aux Bouffes-Pa-
risiens le 17 février 1858.

692

M AND

MANF

• * mam'zellb Mariette, opérette en un
acte, paroles de M. Aurèle, musique de
M. Emile Bourgeois, représentée aux Folies-
Montholon le 19 avril 1874.

MAM'zelle PÉNÉLOPE , opéra-comique
en un acte, paroles de Henri Boisseaux, mu-
sique de M. Théodore de Lajarte, représenté
au Théâtre-Lyrique le 3 novembre 1859. C'est
.une pièce amusante à quatre personnages.
L'ouverture est orchestrée avec goût. Elle
est formée de jolis motifs villageois. Le duo
de Catherine et de Landry : Aujourd'hui, le
doux mois de mai a du caractère et la mélo-
die en est heureuse. Nous aimons moins les
couplets bouffes de Bobinus : Rosa la rose
sur un tempo diminuetto. Les couplets de la
pleurnicheuse Catherine sont excellents :
Ah! de chagrin mon âme est pleine. Le duo
de Catherine et de Landry est le morceau le
plus travaillé de l'opéra : il module beau-
coup, mais naturellement. Le quatuor : Quit-
tez ce bas pour un amant, est traité d'une ma-
nière intéressante. La grâce et la légèreté,
avec une pointe de sentiment que le sujet
comporte, se retrouvent dans le terzetto :
Vans la nuit en silence. On voit dans cette
petite partition que M. de Lajarte est non-
seulement un bon musicien, mais aussi un
nomme d'esprit. Tout y est à sa place avec
le degré d'expression qui convient à chaque
situation. La pièce a été bien jouée par Gi-
rardot, Gabriel, Potel et Mue Faivre.

MANASSE in babilonia, opéra sacré, li-
vret de Negri Giuseppe , musique de N. Coc-
con, représenté à l'Orfanotrofio Maschile de
Venise le 15 mars 1877 ; exécuté par les élèves
de cet établissement.

* MANCO DE LEPANTO (el), épisode his-
torique en un acte, musique de Rafaël Ace-
ves, représenté sur le théâtre du Cirque, à
Madrid, le 23 avril 1867, pour l'anniversaire
de la mort de Michel Cervantes.

MANDANE , opéra italien, livret de Bar-
tolommeo Vitturi, musique d'Ignazio Fio-
relli, représenté sur le théâtre de Sant'-An-
giolo à Venise en 1736.

MANDANE, REGINA DI PERSIA {Man-

dane, reine de Perse), opéra italien, musique
de Coccia, représenté à Lisbonne en 1821.

mandarin (le) , opéra , musique de Rit-
ter (Pierre), représenté à Manheim vers 1785.

mandolines (les), opéra-ballet, musique
de Charles Sodi,représenté à l'Académie royale
de musique le 14 septembre 1744. Sodi était Ita-

lien et fort habile mandoliniste. Il écrivit la
musique de plusieurs parodies jouées à la
Comédie-Italienne. Un de ses airs : Quanto
mai felice siete, obtint un grand succès.

* MANDRAGOLA (la), « bizarrerie lyri-
que » en quatre actes et un prologue, paroles
de M. Tornaquinci (pseudonyme de M. A.
Guidi), musique de M. Francesco Mirelli
(pseudonyme de M. le prince de Teora), re-
présentée à Naples, sur le théâtre des Fio-
rentini, le 16 février 1889.

MANDRAGORE (la), drame lyrique en
trois actes, livret de M. Brésil, musique de
M. Henri Litolff, représenté au théâtre des
Fantaisies-Parisiennes de Bruxelles le 29 jan-
vier 1876. Le sujet est tiré de Joseph Bal-
samo (Cagliostro) d'Alexandre Dumas, et le
style général de la pièce est d'un caractère
plus sérieux que celui des précédents ouvrages
auxquels le compositeur a eu le tort, selon
moi , d'associer son remarquable talent.
L'orchestration est traitée avec une expé-
rience consommée; on a surtout applaudi les
couplets de Graziella, un chœur au premier
acte et le finale du second, ainsi qu'une
chanson à boire dans le troisième. Chanté
par Falchieri, Mme Morlet et Mlle oiga
Lewine.

MÂNES DE SCHILLER (les), fête théâtrale
en un acte, musique de F. -A. Hiller, repré-
sentée à Kœnigsberg en 1812.

* MANETTE, opéra-comique en trois actes,
paroles et musique de Mme Pauline Thys,
dont des fragments ont été exécutés dans un
spectacle de jour donné au Vaudeville le 30
avril 1865.

MANFRED, drame de IordByron, musique
de Robert Schumann , exécuté à Iéna en fé-
vrier 1858.

MANFRED ET Juliette, opéra allemand,
musique de Neithardt, représenté à Kœnigs-
berg en 1835.

MANFREDI DI SVEVIA, opéra séria, livret
de Santangelo, musique de F. Del Re, repré-
senté le 16 juin au théâtre de Sansevero (Ca-
pitanate).

* MANFRËDO, opéra sérieux, paroles de
G. T. Cimino, musique d'Errico Petrella, re-
présenté à Naples, sur le théâtre San Carlo,
en 1872. Le principal rôle féminin de cet ou-
vrage était créé par la grande cantatrice Ga-
brielle Krauss.

* MANFRËDO DI SVEZZIA, opéra sérieux

MANO

MANO

693

italien, musique de M. Giribaldi, représenté
à Montevideo en juillet 1882.

MANGÉ PAR LES SAUVAGES, opéra-bouffe

en un acte, paroles de M. Lefebvre, musique
de M. Burty ; représenté au théâtre des Nou-
veautés en novembre 1871.

MANIAC (the) [le Maniaque], opéra an-
glais, musique de Bishop, représenté à Lon-
dres en 1810.

MANISCALCO (il) [le Maréchal ferrant],
opéra italien , musique de Paër, représenté
à Padoue en 1804.

* manita, opéra en deux actes, musique
de M. Ogareio, représenté avec succès au
théâtre municipal de Lubeck en nov.- 1892.

MANLJ (i), opéra italien, musique de J.
Niccolini, représenté à Milan en 1802.

MANN UND PRAU (Mari et femme), opéra
allemand, musique de Toot, représenté à
Presbourg en 1795.

MANNEQUIN (le) , comédie en un acte et
en vers, mêlée d'ariettes, paroles de Lieu-
taud, musique de Chapelle, représentée au
théâtre de Louvois en 1793. Ce sujet a sou-
vent été traité sous différents titres, tels que
ceux-ci : le Tableau parlant, Y Amant statue ,
la Statue, etc.

MANNEQUIN DE BERGAME (l,E), Opéra-
comique en un acte, paroles de Planard et
d'Eugène Duport, musique de Fétia, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 1er mars 1832.
C'est un opéra-bouffon imité des formes de
la comédie italienne, que le savant aristarque
de la musique a écrit dans un de ses jours
assez rares de gaieté. La Cuffiara, de Pai-
siello, a fourni aux librettistes l'idée de leur
Mannequin. Il s'agit d'un président qui joue
les arlequins. C'est une farce qui ne s'analyse
pas. L'auteur de la musique a essayé d'intro-
duire sur notre scène des morceaux écrits en
nota e parola, qui demandent une volubilité
et une facilité d'intonation que nos chanteurs
français ne pourraient acquérir qu'à l'aide
d'un continuel exercice dont le répertoire ne
leur fournit pas l'occasion. Le Mannequin de
Bergame a été joué par Fargueil, Juliet, Er-
nest, MUe Prévost et Mme Lemesle.

MANOIR DE PIC -TORDU (le), opéra-
comique en trois actes, livret de MM. Saint-
Albin et Mortier, musique de M. Serpette,
représenté au théâtre des Variétés le 28 mai
1875. La pièce est extravagante. On a applaudi
une jolie valse à la fin du premier acte.

MANOIR DES LARENARDIÈRE (LE),opê-
rette-bouffe en un acte, paroles de M. Meste-
pès, musique de M. Emile Jonas, représentée
aux Bouffes-Parisiens le 29 septembre 1864,

* MANON, opéra-comique en cinq actes et
six tableaux, en vers libres, livret de
MM. Henri Meilhac et Philippe Gille, musi-
que de M. J. Massenet, représenté à l'Opéra-
Comique le 19 janvier 1884. C'est la Manon
Lescaut de l'abbé Prévost que les librettistes
ont transportée à leur tour à la scène, après
tant d'autres, et dont ils ont fait un poème
vraiment charmant d'opéra que M. Massenet
a mis en musique de la façon la plus déli-
cieuse et la plus exquise. La pièce commence
à l'arrivée de Manon à Paris et à sa première
rencontre avec Des Grieux, et se termine à-
la mort de la malheureuse. Il va sans dire
que les librettistes ont pris avec le roman
toutes les libertés imaginables, apportant
dans leurs tableaux la plus grande variété,
et offrant au musicien des contrastes que
celui-ci a su saisir avec un talent et une ha-
bileté dont il serait impossible de faire trop
d'éloges.

Elle est charmante, en vérité, cette parti-
tion de Manon, toute pleine de jeunesse et de
fraîcheur, par instants empreinte d'une verve
et d'une gaîté folle, dans d'autres emprun-
tant le langage de la tendresse la plus tou-
chante, ou bien encore faisant entendre le
cri de la passion la plus violente et la plus
désordonnée. M. Massenet n'avait pas encore
rompu, lorsqu'il l'écrivit, avec les anciennes
traditions de l'opéra-comique, et l'on y trouve,
bien distincts les uns des autres, des airs,
des couplets, des duos et des morceaux d'en-
semble ; seulement, il avait rafraîchi et renou-
velé jusqu'à, un certain point, à l'aide d'un
accent très personnel, ces formes consacrées,
et il avait introduit une innovation piquante
en soulignant tout le dialogue parlé par un
accompagnement symphonique aussi discret
qu'élégant. Ce fut là pour le public une véri-
table surprise, qui produisit, grâce à la déli-
catesse avec laquelle le procédé était mis en
œuvre, le plus heureux effet. Il y avait bien
de la nouveauté dans tout cela, une véritable
recherche du bien dire et du bien faire, mais
dans des conditions toujours vraiment scéni-
ques et musicales, avec une inspiration abon-
dante et facile qui caressait et charmait
l'oreille de la façon la plus délicieuse. Ah ! que
nous voilà loin des cruautés barbares, des
audaces maladroites, des sottises volontaires

et douloureuses de quelques-uns I
Combien de morceaux seraient à citer dans

694

MANO

MANO

cette œuvre si fine et si élégante! Tout le
premier acte y passerait. C'est le chœur si
mouvementé, si gai, si grouillant, si plein de
verve, de l'arrivée du coche, dont l'effet est
absolument irrésistible. C'est ensuite l'air de
Manon : Je suis encore tout étourdie, d'un
caractère si plein de grâce et de langueur.
Puis la scène de Lescaut et de ses deux com-
pagnons. Puis, le terzetto charmant et pim-
pant des grisettes : Revenez, Guillot, revenez,
qui sonne gaîment comme le ramage matinal
des oiseaux dans la forêt. Puis encore, les
couplets de Lescaut : Ne bronchez pas, soyez
gentille, dont la franchise est tout à fait ca-
ractéristique. Et enfin, après la cantilène
charmante de Manon : Vovotk, Manon, plus
de chimères..,, le joli duo de la rencontre,
qu'elle chante avec Des Grieux, et qui est
bien le plus tendre et le plus aimable dialogue
amoureux qu'on puisse rêver.

Tout intime et bien différent du premier,
le second acte, qui nous mène au logis des
deux amoureux, ne lui cède en rien. Après le
prélude piquant qui lui sert d'introduction,
vient la scène de la lettre et la lecture de
celle-ci, faite par les deux voix; c'est une
page tout empreinte d'une tendresse péné-
trante. Le quatuor qui suit, morceau d'une
facture excellente et solide, écrit dans le vrai
style de l'opéra-comique, offre un contraste
complet avec ce duo, et la romance de Ma-
non : Adieu, notre petite table! est comme
mouillée de larmes et d'une expression abso-
lument touchante.

Au troisième, qui nous présente une fête
au Cours-la-Reine, après un entr'acte pim-
pant dont l'orchestre est écrit comme l'au-
teur sait l'écrire, il faut distinguer le gentil
duetto des grisettes, la chanson franche et
bien venue de Lescaut : O Rosalinde! et
l'excellent dialogue, si scénique et si émou-
vant, de Manon et du comte Des Grieux. Au
quatrième acte enfin (le dernier est peu im-
portant), on trouve la scène austère et carac-
téristique de Des Grieux avec son père et la
grande scène dans laquelle Manon, qui, après
l'avoir abandonné, retrouve toute sa passion
pour son amant, vient le chercher jusque
sous les voûtes de Saint-Sulpice. Au point de
vue dramatique, comme d'ailleurs à tous les
points de vue, c'est là l'épisode le plus im-
portant et le point culminant de l'œuvre. Là,
le compositeur a déployé toute sa puissance
pathétique, il a placé dans la bouche de ses
héros la passion la plus humaine et la plus
intense, et il a atteint les dernières limites
de l'émotion, de l'émotion la plus profonde et

la plus communicative. Cela est vraiment
poignant, et d'un effet indescriptible.

Je ne saurais dire ce qu'il faut le plus ap-
précier dans cette partition de Manon : ou de
la pureté du style, ou de la grâce et de la
fraîcheur de l'inspiration, ou de la justesse
du sentiment scénique, ou de la finesse et
du piquant des harmonies, ou des jolies trou-
vailles symphoniques qui se révèlent à chaque
pas, ou de l'ensemble magistral qui règne
sar l'œuvre entière. Je me contente de trou-
ver cette œuvre exquise, achevée dans toutes
ses parties, et de constater le plaisir délicat
et raffiné qu'elle offre à l'auditeur attentif
et que chacun éprouve à l'entendre. La par-
tition de Manon est certainement l'une des
plus remarquables qui se soient produites à.
l'Opéra-Comique depuis un quart de siècle.
Les rôles principaux en ont été tenus par
Mlle Heilbron (Manon), MM. Talazac (Des
Grieux), Taskin (Lescaut), Cobalet (Des
Grieux père) et Grivot (Guillot de Morfon-
taine).

* MANON, opéra, musique de M. Kleinmi-
chel, représenté au théâtre municipal dô
Magdebourg en janvier 1887. Le rôle de Ma--
non était tenu dans cet ouvrage par une
excellente artiste, Mme Monhaupt, à qui it
valut un succès considérable.

MANON LESCAUT, opéra-comique en trois
actes et cinq tableaux, paroles de Scribe,
musique de M. Auber, représenté à l'Opéra-
Comique le 23 février 1856. Le romande l'abbé
Prévost a fourni les principaux épisodes de la
pièce. M. Scribe a déployé une grande habileté
à déguiser le fond immoral de l'intrigue ; mais
décidément cette histoire a des chapitres trop
chargés d'ignominie pour plaire sur une scène
lyrique. Ce marquis d'Hérigny, qui se sert
d'un soldat de son régiment pour suivre à la
piste une jeune ouvrière de la rue de la Fer-
ronnerie à la rue Saint-Jacques , porte assez
mal ses épaulettes de colonel. La réunion au
Cadran bleu , la conduite du soldat Lescaut ,
qui perd au pharaon l'argent donné à sa cou-
sine par le chevalier Des Grieux; Manon chan-
tant comme une mendiante la Bourbonnaise
pour payer la dépense de la guinguette, tout
cela est à la fois trivial et odieux. Le second
acte se passe à l'hôtel d'Hérigny; mais la
scène du pavillon , dans laquelle Manon fait
servir à souper à son amant par les gens du
marquis dont elle a accepté les offres, n'est
pas plus admissible. Quant au dernier acte,
qui transporte le spectateur dans la Loui-
siane, il devait offrir une suite de péripéties

MANO

MANO

695

plus invraisemblables les unes que les autres
pour ramener sur la scène les personnages,
et les rendre témoins de la mort de la pauvre
Manon. Dans un roman, l'auteur a plusieurs
centaines de pages pour développer l'action et
préparer le lecteur aux situations les plus inat-
tendues. Dans une pièce, et surtout dans une
œuvre lyrique, où la marche des événements
est encore suspendue par l'exécution des mor-
ceaux de musique, il faut être sobre, clair,
concis, rapide. Voilà pour la forme; quant au
fond, les auteurs qui veulent mettre sur la
scène un roman célèbre ne remarquent pas
assez que le livre s'adresse à un individu,
qu'il n'y a pas d'intermédiaire entre la page
et son œil qui la lit. Il en résulte que l'au-
teur peut s'adresser à lui avec plus de fran-
chise et s'abandonner à la peinture de cer-
tains tableaux sans trop s'exposer à déplaire j
tandis que la pièce s'adresse à un public com-
posé d'individus qui sans le savoir surveillent
leurs impressions mutuelles, et communi-
quent entre eux moralement comme par un
courant magnétique. En voilà assez sur la
tentative malheureuse de M. Scribe. Si nous
passons à la musique , nous ne pouvons que
regretter que tant de talent, de grâce, d'ha-
bileté aient été dépensés d'une manière éphé-
mère et avec une telle prodigalité sur un su-
jet ingrat. L'ouverture est ravissante. Au
premier acte, nous rappellerons le duo de
Manon et de Marguerite ; l'allégro lancé avec
hardiesse par Mme Cabel : Les dames de Ver-
sailles , et la Bourbonnaise , chantée par Ma-
non avec accompagnement de guitare. Les
couplets du marquis, au second acte, ont l'é-
légance que le caractère du personnage com-
porte. Les idées musicales semées au com-
mencement du troisième acte ont un caractère
original ; la danse nègre, la chanson créole,
le quatuor sotto voce offre des effets sui gene-
ris, dont on ne trouve pas les équivalents
dans les autres ouvrages de M. Auber. La
dernière scène, consacrée à la mort de Manon
et au désespoir de Des Grieux, a fourni au
maître l'occasion d'écrire une sorte de sym-
phonie dramatique fort expressive. Les rôles
ont été créés par Puget, Faure, Beckers,
Jourdan, Nathan, Mme Cabel, Mlles Lemer-
cier et Zoé Bélia.

* MANON Lescaut, draine lyrique en
quatre actes, paroles de M. Domenico Oliva
musique de M. Giacomo Puccini, représenta
au théâtre Royal de Turin le Ier février 1893.
Les interprètes étaient Mmes Ferrani et Ce-
resoli, MM. Cremonini, Moro, Polonini, Ra-
mini et Castagnoli. On peut supposer que

c'est le très grand succès de la Manon de
M. Massenet qui a engagé deux auteurs ita-
liens à extraire à leur tour un opéra du ro-
man célèbre de l'abbé Prévost. Ils n'ont pas
eu tort sans doute , puisque le succès , un
succès véritable, a couronné leurs efforts, et
que cette nouvelle Manon Lescaut a fait en
deux années le tour de presque tous les théâ-
tres d'Italie. Un fait singulier se produisit
même. C'était à l'époque où la Manon fran-
çaise venait de paraître elle-même en Italie,
qu'elle parcourait triomphalement, aux accla-
mations de tous. On eût pu croire que l'une,
quelle qu'elle fût, ferait du tort à l'autre, et
que le succès de celle-ci devait empêcher le
succès de celle-là. Il n'en fut rien, la compa-
raison ne fut préjudiciable à aucune, et l'une
et l'autre se succédaient en tous endroits sans
cesser de recevoir les applaudissements du
publie, qui leur témoignait une égale sympa-
thie. Un journal italien publia même à ce su-
jet un dessin assez caractéristique représen-
tant les deux Manons, la française et l'ita-
lienne, se rencontrant en souriant, les bras
chargés de couronnes de fleurs, le dessin por-
tant cette légende : « Manon-Massenet et
Manon-Puccini, de bonnes cousines latines,
se rencontrant en quelque station au cours
de leur voyage à travers l'Italie, pourront se
congratuler réciproquement pour le bonheur
bien mérité qui les accompagne. »

Le style de la Manon Lescaut de M. Puc-
cini ne ressemble en rien à celui de la Manon
de M. Massenet. Le compositeur italien n'a
pas mis dans son œuvre la délicatesse, la
grâce exquise, le charme pénétrant qu'on
rencontre dans celle de son confrères français.
C'est par d'autres moyens qu'il a réussi, mais
il n'a pas moins réussi. Sa musique se fait
remarquer surtout par une grande chaleur
d'expression, par des accents d'une passion
intense, intense parfois jusqu'à l'excès. Cela
est un peu gros, surtout au point de vue de
l'orchestre, mais cela porte, parce que l'élan
est vrai et que l'inspiration est spontanée.
On a signalé particulièrement une jolie ro-
mance de Des Grieux, son premier duo avec
Manon, une chanson dite par celle-ci, le finale
du second acte, le prélude et la grande scène
du départ au troisième, enfin l'épisode de la
mort de Manon. Un journal italien appréciait
ainsi l'œuvre de son compatriote : « M. Puc-
cini a mis dans sa partition toute son âme
d'artiste, de la passion, de la chaleur et de la
grâce, de l'élégance, du goût. Quelquefois il
abuse de certaines formes orchestrales qu'il
préfère; il colore trop, met de l'emphase dans

69a

MAOM

MARC

le discours musical. Mais quelle clarté, quelle
expression, quel sentiment! Cela séduit et
émeut; souvent avec des transitions brus-
ques, des passages hardis, mais toujours avec
sincérité d'art. Voilà un compositeur qui a
une place marquante dans la jeune école ita-
lienne, et en entendant la musique de
M. Puccini, on peut se convaincre que
M. Mascagni ne sera pas seul à recueillir
l'héritage de Verdi. »

MANSARDE DES ARTISTES (la), opéra-

comique, d'après un vaudeville français, mu-
sique de Capecelatro, représenté au théâtre
delFondo à Naples en 1837.

* MANTAS Y CAPAS, zarzuela, musique
de MM. Fernandez Caballero et Nieto, re-
présentée à Madrid en mai 1881.

MANTEAU (le) OU LES NIÈCES RIVALES,

opéra-comique en un acte, paroles de Beau-
noir, musique de Champein, représenté au
théâtre de Beaujolais vers 1786.

manteau rouge (le), opéra allemand,
musique de Wùrfel , représenté à Vienne au
théâtre de la Porte-de-Carinthie vers 1832.

MANTEAU ROUGE (le), opéra allemand,
musique de M. Wurst, représenté au théâtre
lîoyal de Berlin au mois de décembre 1848.

MANTELLO (h,), opéra italien, musique de
Speranza , représenté à Turin en 1845.

* MANTELLO (il), opéra-comique, musique
de Carlo Romani, représenté en 1852 à Flo-
rence, sur le théâtre Leopold, aujourd'hui
théâtre National.

mantille (la), opéra-comique en un acte,
paroles de Planard et Hautefeuille GoubauX,
musique de Bordèse, représenté à l'Opéra-
Comique le 31 décembre 1838.

MANTO LA FÉE, tragédie lyrique en cinq
actes avec prologue, paroles de Menesson,
musique de Batistin (Struck), représenté à
l'Opéra le 29 janvier 1711.

* manza.naf.es (el), zarzuela en un acte,
paroles de Pina, musique de Barbieri, repré-
sentée à Madrid, sur le théâtre du Cirque, le
19 juin 1852.

* manzanas DE ORO (las), zarzuela fan-
tastique en trois actes, paroles de Blasco,
musique d'Emilio Arrieta, représentée en
décembre 1873 à Madrid, sur le Théâtre-
Espagnol.

maometto , opéra italien , musique de
Winter, représenté à Milan en 1817.

MAOMETTO SECONDO , opéra de Rossini.
Cet ouvrage fut représenté sur le théâtre
San-Carlo, à Naples, pendant le carnaval de
1820. Rossini fit jouer cet ouvrage à l'Acadé-
mie royale de musique, en 1826, sous le titre
de Siège de Corinthe. V. ce mot.

* MAOMETTO II, drame lyrique en trois
actes et un prologue, paroles de M. Taddeo
"Wiel, musique de M. Ausonio De Lorenzi-
Fabris, représenté au théâtre Malibran de
Venise le 9 juillet 1892.

* MAQUINAS SINGER, « jeu comique » en
un acte, paroles de MM. Iraizoz et Monaste-
rio, musique de M. Manuel Nieto, représenté
au théâtre Felipe, de Madrid, en juin 1886.

MARA, opéra romantique, musique de Net-
zer, représenté au théâtre de la Porte-de-
Carinthie, à Vienne, en 1841.

* MARA, opéra en un acte, paroles de
M. Akel Delmar, musique de M. Ferdinand
Hummel, représenté à l'Opéra royal de Ber-
lin en 1893. C'est une œuvre faite à l'imitation
de la fameuse Cavalleria rusticana, avec plus
de brutalité. L'action s'entame le rideau en-
core baissé et durant l'ouverture, au cours de
laquelle on entend un coup de feu : c'est le.
héros de la pièce, Eddin, qui tue le père d'un
de ses ennemis, et qui lui-même meurt à la
fin d'un coup de fusil. Fièce et musique n'ont
obtenu aucun succès.

MARAVILLA (Merveille), drame lyrique
espagnol en trois actes, paroles et musique
de M. José de Ciebra, représenté au Théâtre-
Italien le 4 juin 1853. Le livret a paru ridicule,
mais la musique offre une suite de motifs es-
pagnols qui ont du charme et de l'originalité.
Il a été chanté par M. Cacerès, Mlles Elise
Lucas et Clotilde Semiglia.

MARC- ANTOINE , opéra allemand, musi-
que de Gebel (George) , représenté à Rudol-
stadt en 1753.

marc-antonio , opéra italien , musique
de Paini, représenté en Italie vers 1800.

MARCEL OU L'HÉRITIER SUPPOSÉ, opéra

en un acte, paroles de Guilbert de Pixérécourt,
musique de Persuis, représenté à l' Opéra-
Comique (salle Favart) le 12 février 1801.

MARCEL ET Cie , bouffonnerie musicale
en un acte, paroles de MM. H. Avocat et Dé-
siré Courtecuisse , musique de M. Fossey-,
représentée aux Bouffes-Parisiens en octobre
1869. Cette pièce a pour auteurs deux comé-

MARC

MARC

697

diens, Tacova et Désiré; on s'en aperçoit au
sujet. Marcel est un acteur qui, avec sa ca-
marade Charlotte, joue successivement tou-
tes sortes de rôles pour plaire à un vieil
amateur, et lui arracher un consentement au
mariage de sa fille. On a remarqué dans la
musique les couplets : Mon village est dans
la Touraine, et une marzurke chantée. Jouée
par Désiré, Jean Paul, Mile Bonelli.

MARCELIN, opéra-comique en un acte, pa-
roles de Bernard Valville, musique de Le-
brun, représenté à Feydeau le 22 mars 1800.

* MARCELLA, « scènes lyriques » en un
acte et deux tableaux, paroles de M. Bernar-
dino Zendrini, musique de M. Luigi Marzani,
représentées à Codogno le îs novembre 1893.

MARCELLINA, opéra italien, musique de
Telesforo Righi , représenté le 1" mars 1873
à Parme.

* MARCELLINA, opéra sérieux en un acte,
musique de M. Favara-Mistretta représenté
au théâtre Dal Verme de Milan le 24 mai
1884.

MARCELLO IN SIRACUSA, opéra italien,
livret de Matteo Noris, musique de Antonio
Boretti, représenté sur le théâtre de Saint-
Jean-et-Saint-Paul en 1670, et à Bologne en
1672.

MARCHAND D'ESCLAVES (le), opéra alle-
mand, musique de Ritter (Pierre) , repré-
senté à Manheim en 1790.

MARCHAND D'ORVIÉTAN (le), opéra alle-
mand, musique d'Eberwein (Charles), repré-
senté à "Weimar vers 1845.

* MARCHAND DE MARRONS (le), opéra-
comique en deux actes, musique du chevalier
de Saint-Georges, représenté au théâtre des
Beaujolais en 1788.

marchand DE SMYRNE (le), opéra alle-
mand, musique de Haindl , représenté à Ins-
pruck en 1782.

MARCHAND DE SMYRNE (le), opéra al-
lemand, musique de Walter, représenté à
Ratisbonne en 1805.

MARCHAND DE VENISE (le), opéra, livret
tiré de la pièce de Shakspeare, musique de
J.-A. Just, représenté à Amsterdam vers

1787.

marchand forain (le), opéra-comique
en trois actes, paroles de Planard et Duport,

musique de Marliani, représenté à l'Opéra-
Comique le 31 octobre 1834.

MARCHAND KALACHNIKOFF (LE), opéra
russe, de Rubinstein. — Voyez Kalachnikoff.

MARCHANDE DE MODES (LA.), Opéra-COmi-

que, musique de Eberl, repr. à Vienne en 1781.

MARCHANDE DE MODES (la), opéra-CO-
mique allemand, musique de Lasser, repré-
senté à Munich en 1795.

MARCHÉ (le), opéra allemand, musique de
J.-N.-C. Gcetze, représenté à Weimar en 1819.
Avec succès.

* MARCHÉ AUX DOMESTIQUES (le), opé-
rette en un acte, musique de M. Luigi Bor-
dèse, représentée au Creuzot le 3 février 1889.

* MARCHÉ AUX FIANCÉES DE HIRA (le),
opéra « romantico-comique » en un acte,
paroles de M. O. Justinus, musique de M. B.
Zepler, représenté au théâtre Kroll, de Berlin,
le 5 juillet 1892.

MARCHÉ AUX FILLES (le) , opéra-comique
allemand, musique de Weber (Frédéric-Dio-
nis), composé pour un théâtre d'amateurs
vers 1796.

MARCHÉ DE FEMMES (le), opéra alle-
mand en un acte, paroles de Herklots, musi-
que de Bierey, représenté à Vienne vers 1805.

*MARCHESAE IL TAMBURINO (LA.), Opéra-
bouffe, musique d'Aniello Barbati, représenté
au théâtre Nuovo de Naples en mars 1857.

MARCHESA E LA BALLERINA (la) [la
Marquise et la Danseuse], opéra italien, mu-
sique de Gabrielli (le comte Nicolas) , re-
présenté au théâtre Nuovo, de Naples, au
printemps de 1840.

* MARCHESE ALBERGATI (il) , opéra
sérieux, paroles anonymes, musique de Giu-
seppe Puzone, représenté au théâtre Nuovo
de Naples en 1839.

MARCHESE D'UN GIORNO (il) ossia GLI
SPOSI FELici, opéra-bouffe, musique de
Vincenzo Puccita, repr. à Livourne en 1S08.

MARCHESE DI TULIPANO (il) [le Mar-
quis Tulipand], opéra italien, musique dd
Paisiello, représenté à Rome vers 1767.

* MARCHESE taddeo (il), opéra-bouffe
en trois actes, paroles d'Almerindo Spadetta,
musique de M. Ernesto Sebastiani, représenté
à Naples, sur le théâtre Bellini, en nov. 1867.

698

MARE

MARE

marchese villano (il), opéra, italien,
musique de Caruso , représenté à Livourne
dans le carnaval de 1775.

marchesella (la), opéra-bouffe italien,
paroles et musique de Burali-Forti, repré-
senté au théâtre Petrarca d'Arezzo le 24 dé-
cembre 1876. Chanté par Frilli, Sacchetti,
Fedini et Mme Giannetti.

MARCHIONE DI GAMBA VERT ( le Mar-
quis aux jambes torses), opéra italien en
quatre actes, livret de Fontana, tiré d'un
conte de Porta, musique d'Enrico Bernardi ,
représenté au théâtre Castelli de Milan en
juillet 1875. Les personnages parlent dans cet
ouvrage le dialecte milanais, le français et
l'italien.

MARCO attilio REGOLO, opéra italien,
musique de Alexandre Scarlatti , représenté
sur le théâtre Formagliari à Bologne en 1724.

marco-aurelio, opéra, musique de Steî-
fani, représenté à Munich en 1681.

* MARCO BOTZARis, opéra sérieux italien,
musique de M. Bonicioli, représenté avec suc-
cès à Madrid, sur le théâtre de l'Alhambra,
en octobre 1884.

* MARCO BOTZARIS, opéra sérieux italien,
musique de M. Paul Carrer, compositeur grec,
repr. au théâtre Foscolo, de Zante, en 1889.

MARCO curzio , opéra italien , musique
de Capotorti , représenté au théâtre Saint-
Charles le jour de la fête de Napoléon en 1813.

MARCO spada, opéra-comique en trois
actes, paroles de Scribe, musique de M. Au-
ber, représenté à l'Opéra-Comique le 21 dé-
cembre 1852. L'éternel brigand si exploité
déjà par le librettiste reparaît encore ici;
mais le public lui a fait un froid accueil. La
musique a les qualités qui distinguent le
style du compositeur. Toutefois, à l'exception
d'une romance, on n'a rien relevé de saillant
dans la partition.

Marco visconti, opéra italien en trois
actes , musique de Petrella , représenté à la
Scala de Milan en janvier 1855, puis à Naples
et à Vienne. Les deux premiers actes ont été
goûtés ; le troisième a rendu le succès dou-
teux.

MARCOTONDO OSSia IMFOSTORE (i/),

opéra italien, musique de J. Mosca, repré-
senté à Palerme vers 1818.

MARÉCHAL FERRANT (le) , opéra-comi-

que en deux actes, en prose, paroles de Quê-
tant et Anseaume, musique de Philidor,
représenté sur le théâtre de la foire Saint-
Laurent le 22 août 1761, et à la cour de-
vant Leurs Majestés. La scène se passe
dans la boutique de Marcel, maréchal fer-
rant; le sujet n'a rien de remarquable,
mais la musique est celle d'un maître. La
facture en est excellente, l'harmonie con-
duite avec un art tout à fait hors ligne, la
mélodie souvent intéressante. Il n'y a pas
d'ouverture. Le premier air, celui de Marcel:
Chantant à pleine gorge, est accompagné au
bruit de l'enclume par une partie de violons
et une de basse , avec quelques rentrées de
flûtes, et produit un effet excellent ; puis vient
un bon trio pour deux sopranos et basse. Les
couplets de Claudine et. de Marcel sont pleins
de rondeur; le duo entre Labride, cocher du
château voisin , et Marcel : Premièrement ,
buvons, est fort comique ; l'ariette chantée par
Labride, ténor, est une imitation de cloches
avec un accompagnement en pizzicato d'un
effet charmant : Quand, pour le grand voyage,
Margot plia bagage: Les morceaux suivants,
chantés par Jeannette et Colin , offrent une
instrumentation très travaillée dont on ne
trouve aucun exemple dans les partitions de
cette époque écrites en France. Le premier
acte se termine par un trio dans lequel le
compositeur s'est surpassé dans le genrs
bouffon. L'âne de Bastien ne fait que braire,
la cavale d'Eustache va clopin dopant, et,
grâce au contrepoint de Philidor, tout cela
produit une harmonie fort originale. Au
deuxième acte, l'air de Jeannette : J'ai
perdu tout ce que j'aime, est écrit si haut
qu'il semble inchantable. On ne saurait
admettre que le diapason fût sensible-
ment abaissé ; car l'air est en mi mineur, et
la contrebasse joue souvent le sol, sa note la
plus grave. Nous signalerons encore l'air du
cocher Labride : Brillant dans mon emploi, qui
est un chef-d'œuvre. Il se termine par des
vocalises sur le mot gare , qui ne pouvaient
être dites que par un chanteur habile. La
scène du revenant montre toute la souplesse
du génie de Philidor ; enfin un tutti plein de
verve termine l'opéra, qui est des plus re-
marquables et aurait de nos jours un grand
succès s'il était remonté avec soin. Le Maré-
chal ferrant a eu plus de deux cents repré-
sentations.

MARÉCHAL FERRANT (le), opéra-comi-
que en un acte, musique de Steveniers, repré-
senté au théâtre de la Monnaie, à Bruxelles,
en décembre 1862.

MARG

MARG

Ô99

* MARE AU diable (la), pastorale lyrique
eh trois actes, tirée du roman de George Sand,
paroles de M. André Lénéka, musique de
M. N.-T.Ravera, représentée au petit Théâtre-
Lyrique de la Galerie Vivienne le 4 avril 1895.
Interprètes : M"" Créhange, Vaillant, Nier-
bronn, d'Albrey, MM. Salomon, Gencia, Vais,
Louis.

MARESCIALLA D'ANCRE (la) [la Maré-
chale d'Ancre] , opéra italien , musique de
Nini, représenté à Padoue en 1839.

* marfa, opéra en quatre actes, musique
de M. Joannes Hager, représenté le 4 octo-
bre 1886, à FOpéra impérial de Vienne, à
l'occasion de la fête de l'empereur François-
Joseph. Cette circonstance n'a pas empêché
la chute complète de cette œuvre d'un dilet-
tante médiocrement doué au point de vue
artistique. Le pseudonyme de Hager voilait
en effet la personnalité d'un homme de cour,
M. le baron Hasslinger-Hassingen, conseiller
et chef de bureau au ministère des affaires
étrangères de l'empire d'Autriche-Hongrie.

*marga, opéra en un acte, paroles de
M. Arno Spiess, musique de M. Georges
Pittrich, représenté au théâtre Royal de
Dresde le 9 février 1894. Le compositeur était
répétiteur des chœurs à ce théâtre, et le
librettiste faisait simplement partie de ces
chœurs. L'ouvrage avait pour interprètes
M110 Malten, MM. Anthes et Scheidemantel.

MARGARITA, opéra - comique espagnol,
musique de C. Moderati, joué à la Zarzuela
de Madrid en avril 1864.

MARGARITA DI YORK {Marguerite d'York)
opéra italien, musique de Nini, représenté à
Venise en 1841.

MARGERY , opéra burlesque, musique de
Lampe , représenté au théâtre de Covent-
Garden, à Londres, vers 1831.

MARGHERITA, opéra italien, musique de
Foroni, représenté à Milan en 1847.

* MARGHERITA, opéra, musique de M. Ciro
Pinsuti, représenté sur le théâtre de la Fenice,
de Venise, en 1883.

MARGHERITA D'ANGIU, opéra semi sé-
ria, paroles de Romani , musique de Meyer-
beer, représenté à la Scala, de Milan, le 14 no-
vembre 1820. Cet ouvrage est de ceux qui
caractérisent la première manière du maître.
Quoique écrit sous l'influence italienne , il
offre des mélodies travaillées visiblement.

contournées, peu naturelles. L'inspiration
est encore absente ou plutôt mal réglée. Tou-
tefois, il y avait là la marque d'un musicien
d'un mérite supérieur, et, il faut le dire, les
moyens extramusicaux dont le compositeur
pouvait disposer venant aussi à son aide,
Margherita d'Angiu obtint du succès et fut
représentée successivement à Munich, à Lon-
dres, en Belgique, et aussi à Paris, où on en
donna une traduction au théâtre de l'Odéon
le il mars 1826. Les rôles furent créés à-
Milan par le célèbre chanteur Tachinardi„
par Levasseur et Rosa Mariani.

MARGHERITA D'ARAGON, opéra napo-
litain, musique de Battista, représenté au
théâtre Saint-Charles à Naples en 1844.

•MARGHERITA DI BORGOGNA, drame ly-
rique, paroles de M. Golisciani, musique de-
M. Falcon, représenté au théâtre municipal
de Casal-Monf errât, le 10 février 1884.

MARGHERITA DI FIANDRA (Marguerite
de Flandre), opéra en deux actes, musique de
Sogner, représenté à Naples vers 1835.

MARGHERITA LA MENDICANTE, opéra
italien en trois actes, libretto de Piave, mu-
sique de Gaetano Braga, représenté au Théâ-
tre-Italien le 20 décembre 1859. C'est une re-
production du mélodrame de MM. Anicet
Bourgeois et Michel Masson, la Mendiante,
joué au théâtre de la Gaîte en 1852. On a re-
marqué dans la partition de l'habile violon-
celliste de nombreuses réminiscences des
ouvrages de M. Verdi. Néanmoins, on a ap-
plaudi ajuste titre le morceau d'ensemble du
deuxième acte et la romance de Margherita.
M»! Borghi-Mamo a créé avec talent le rôle
de la mendiante ; les autres ont été chantés
par Gardoni, Graziani et Zucchini.

MARGHERITA POSTERLA. opéra italien
en trois actes, musique de Maestrini, repré-
senté à Pistoie en 1844 , et à Naples en mars
1856. M"* Medori a obtenu un grand succès-
dans le rôle principal.

•MARGHERITA PUSTERLE, dramelyrique.
poème de Domenico Bolognese, musique de
Jean Pacini, représenté à Naples, sur le théâ-
tre de San Carlo, en 1856. Interprètes: Mirate,
Coletti, Orati, Ceci, Rossi, Benedetti, Cam-
marano et Mm" Medori, Salvetti, Paganini,
Garito et Landi. C'était le soixante-quatrième
ouvrage dramatique de Pacini, alors âgé de
soixante ans environ, et ce ne fut pas l'un
des plus fortunés. Dans ses 3Iémoires, fertiles
en anecdotes et en renseignements sur ses

700

MARG

MARG

œuvres, racontés avec une sincérité et une
bonhomie charmantes, il s'exprime ainsi au
sujet de cet opéra : « La Medori fut sublime
dans cet ouvrage, mais la fortune ne sourit
pas à ma pauvre Margherita... J'avais cherché
à introduire dans la musique de mon opéra
une certaine couleur locale, particulièrement
en ce qui concernait quelques chœurs, en me
formant un concept des chants du xive siècle.
J'avais en outre imaginé, dans la scène qui
représente la nuit de saint Jean, outre le
caractère mystérieux de la mélodie, d'imiter
l'écho au naturel, non plus avec des instru-
ments, comme on l'avait fait jusqu'alors, mais
bien avec les voix. A cet effet, j'avais eu
l'idée de placer en divers points de la scène
quand parlait Alpinolo (contralto), une autre
voix de contralto ; quand parlait Ramengo
(basse), une autre voix de basse. J'espérais
tirer de cette idée un grand effet, mais c'est
bien le cas de dire que j'avais compté sans
mon hôte. » C'était là, il faut en convenir,
une imagination bizarre, faite pour étonner
de la part d'un artiste si habile et si expéri-
menté. On voit d'ailleurs avec quelle franchise
le vieux Pacini confessait lui-même ses in-
succès.

* MARGHERITA, RÈGINAD'INGHILTERRA,

drame lyrique, poème de Leone Tottola, mu-
sique de Jean Pacini, représenté à Naples,
sur le théâtre San Carlo, le 4 octobre 1829.
Les interprètes étaient, avec le fameux La-
blache, Winter, Benedetti et Chizzola,
Mmes Tosi, Carraro et Ricci ; malgré tout leur
talent, ils ne purent empêcher l'ouvrage de
subir une des chutes les plus éclatantes qu'on
puisse imaginer.

* margitta, opéra-comique en trois actes,
paroles de MM. R. Bunge et J. Freund, mu-
sique de M. Meyer-Helmund, représenté au
théâtre municipal de Magdebourg en décem-
bre 1889.

MARGOT , opéra-comique en trois actes ,
paroles de MM. de Saint-Georges et de Leu-
ven, musique de L. Clapisson, représenté
au Théâtre-Lyrique le 5 novembre 1857. Cette
pièce n'a pas eu de succès. La partition ren-
ferme cependant de jolies choses , entre au-
tres les couplets de Nanon au troisième acte :
Chut! et les deux airs chantés par Mme Mio-
lan-Carvalho : le premier sur le Langage des
fleurs, au second acte, et le deuxième au troi-
sième acte. On a remarqué une sorte d'intro-
duction instrumentale dans laquelle M. Cla-
pisson a cherché à faire de la musique imita-
tive. L'ouvrage a été chanté par Monjauze

et MBe Carvalho et a eu 30 représentations.

MARGUERITE ou LES BRIGANDS , Opéra
en un acte, musique du baron de Lannoy,
représenté à Graetz en 1814.

MARGUERITE , opéra-comique en trois
actes, paroles de Scribe et Planard, musique
de M. Adrien Boieldieu, représenté à l'Opéra-
Comique, le 18 juin 1838. Le livret est trop
chargé d'épisodes tragiques qui sont tirés
d'une légende allemande. Dans le premier
acte, on a remarqué les couplets en trio : On
dit au village qu'il est fort bien fait; le duo :
Au bonheur, au plaisir que votre cœur se li-
vre; le finale dramatique avec la ronde : Li-
vrons-nous à la danse. Le second acte débute
par un air de soprano plein de sentiment et
qui a obtenu un succès mérité : Merci de tous
vos soins ; c'est bien ; me voilà prête ; l'air bouffe
du bailli : Ah! vraiment, j'en perds la tête ;
qui faut-il donc que j'arrête? et un finale très-
dramatique ont été applaudis. On a entendu
dans le troisième acte une jolie romance :
Au serment qui nous lie, et une aubade chan-
tée par le chœur dans la coulisse. Les rôles
ont été créés par Jansenne, Henri, Cou-
derc, MUes Rossi et Berthault. L'opéra de
Marguerite a eu assez de succès pour pro-
mettre au fils de Boieldieu, qui n'était alors
âgé que de vingt-deux ans, une facile et glo-
rieuse carrière. Après avoir fait représenter
un petit nombre d'ouvrages, il paraît avoir
renoncé à travailler pour le théâtre et s'être
contenté d'écrire pour les salons. Il y a dans
cette résolution une défiance de soi-même ou
peut-être un secret de piété filiale que la cri-
tique doit respecter.

MARGUERITE, opéra en trois actes, musi-
que de Van Buggenhout, écrit à Bruxelles
vers 1845.

* marguerite (la), opéra-comique, pa
rôles de M. Aurès, musique de M. Dermineur,
représenté à Alger en février 1875.

MARGUERITE D'AUTRICHE, opéra, mu-
sique de Grégoire, représenté au grand théâ-
tre Royal d'Anvers en 1850.

MARGUERITE DE WALDEMAR , opéra-
comique en trois actes , paroles de Saint-Fé-
lix, musique de G. Dugazon , représenté au
théâtre Feydeau le 12 décembre 1812.

MARGUERITE ET FAUST, poème lyrique,
musique de Cohen (Henri) , exécuté dans la
salle du Conservatoire en 1847.

MARGUERITE, LA MEUNIÈRE DES BOIS,

MARI

MARI

701

, opéra allemand, paroles de Rodenberg, mu-
sique de Marschner, représenté à Leipzig le
6 mars 1856.

mari a LA PORTE (un), opérette en un
acte, paroles de MM. Delacour et Morand,
musique de Jacques Offenbach, représentée
aux Bouffes-Parisiens le 22 juin 1859.

MARI AU BAL (le) , opéra-comique en un
acte, paroles de M. Emile Deschamps , musique
de Amédée de Beauplan, représenté à l'Opéra-
Comique le 25 octobre 1845. Le titre indique
suffisamment l'intrigue de la pièce. M. Du-
bourjet revient à temps du bal de l'Opéra
pour éviter les conséquences d'un duo pas-
sionné que Mme Dubourjet cbante avec un
jeune voisin pour se consoler de son aban-
don. La musique de cet ouvrage renferme
quelques mélodies heureuses , mais l'instru-
mentation en est pauvre et accuse l'inexpé-
rience du compositeur de romances. Moreau-
Sainti a bien joué le rôle du mari confiant,
celui de Mme Dubourjet a été chanté par
Mme Martin.

* MARI COMPLAISANT (le) J" opéra- comique
en un acte, paroles de Bernard (Bernard-Léon)
et Fléchi, musique de Henry, représenté sur
le théâtre de la Vieille-Rue-du-Temple le
8 septembre 1806.

mari CORRIGÉ (le), opéra, musique de
Arquier, représenté au théâtre lyrique et
comique de la rue de Bondy, à Paris , vers
1790.

* MARI d'emprunt (LE),opéra-comique en
un acte, paroles de Dabaytua et Hennequin,
musique de Bertaud, représenté à TAmbigu-
Comique le 3 janvier 1801.

* MARI D'UN jour (le), opéra-comique en
trois actes, paroles de MM. Ad. d'Ennery et
Armand Silvestre, musique de M. Arthur
Coquard, représenté à l'Opéra-Comique le
4février 1886, avecMm8sSimonnet etDegrandi,
MM. Degenne, Fugère, Isnardon et Barnolt
pour principaux interprètes. Le poème man-
quait à la fois de vraisemblance et d'intérêt,
et la musique a paru un peu trop sérieuse
pour le sujet.

* MARI DANS LA SERRURE (un), opérette
en un acte, paroles de MM. Péricaud et Vil-
lemer, musique de M. F. Wachs, représentée
au concert de l'Eldorado en 1876.

MARI DE CIRCONSTANCE (le) , opéra en
tin acte, paroles de Planard , musique de
Plantade, représenté à Feydeau le 18 mars
1813.

MARI DE CIRCONSTANCE (le), opéra en
un acte, paroles de Planard, musique de Or-
lowski, représenté au théâtre des Arts, à
Rouen, en 1834.

MARI DE LA FAUVETTE (le) , opéra-co-
mique en un acte , paroles de Villeneuve et
Veyrat, musique de Charles Dufort, repré-
senté sur le théâtre de la Renaissance, dans le
mois de février 1840. On a remarqué dans
cet ouvrage un trio d'une bonne facture.
Mme Atala Beauchêne en a chanté le rôle
principal.

* MARI DE LA reine (le), opérette en trois
actes, paroles de MM. Grenet-Dancourt et
Octave Pradels, musique de M. André Mes-
sager, représentée aux Bouffes-Parisiens le
18 décembre 1889. Interprètes : Mmes Aussourd,
Mily Meyer, Macé-Montrouge et Lafontaine,
MM. Piccaluga, Montrouge, Tauffenberger et
Gailhard.

MARI ET FEMME, opéra-comique, mu-
sique de Kazynski, représenté au théâtre im-
périal d'Alexandre, à Saint-Pétersbourg, en
1848.

MARI POUR ÉTRENNE (un), opéra en un
acte, paroles de Théaulon et Armand Dar-
tois, musique deBochsa, représenté à l'Opéra-
Comique le 1er janvier 1816.

MARI SANS LE SAVOIR (le) , opérette en
un acte , paroles de MM. Léon Halévy et
Jules Servières , musique de M. de Saint-
Remy, représentée au théâtre des Bouffes-
Parisiens le 3! décembre 1860. Sous ce pseu-
donyme, le duc de Morny a fait exécuter une
partition de sa composition sur une comédie
spirituelle. Sans le savoir, probablement, les
auteurs ont mis en scène le testament d'Eu-
damidas. M. Chauvaroux est parti pour les
Indes avec son neveu Florestan. Un de ses
amis en mourant lui lègue sa fille, et, ne dou-
tant pas de l'acceptation de Chauvaroux, veut
qu'Antoinette prenne immédiatement le nom
de son futur mari. A son retour, l'ami marié
sans le savoir ne demande pas mieux que
d'être l'exécuteur testamentaire; mais il
surprend son neveu Florestan aux pieds
d'Antoinette, et il consent volontiers à la sub-
stitution de personne. M. le duc était mieux
versé dans la rédaction des notes diplomati-
ques que dans l'arrangement des notes de la
gamme.

Mais vous leur fîtes, monseigneur.
En les croquant, beaucoup d'honneur.

Potel, Desmonts, M'le Chabert ont chanté

702

MARI

MARI

cette opérette,élégamment tournée d'ailleurs.

MARI SYLPHE (le), opéra, musique de

L.-C. Moulinghen, représenté en France vers

1790.

* maria, zarzuela en un acte, musique de
M. François Manent, représentée au théâtre
du Liceo de Barcelone en août 1866.

* MARIA, opéra sérieux, paroles de M. Ghi-
vizzani, musique de Mme Irène Morpurgo,
représenté au théâtre Salvini de Florence le
29 janvier 1885.

* MARIA ANTONIETTA, opéra sérieux ita-
lien, paroles de M. Romas, musique de
M. Carrer, représenté à Zante le 9 février
1884. Cet opéra présente cette particularité
rare d'être l'oeuvre d'un compositeur grec.

MARIA D'ARLES, opéra italien en deux,
actes , musique de Aspa, représenté au théâ-
tre Nuovo, à Naples, pendant le carnaval de
1841, sans succès.

MARIA D'INGHILTERRA (Marie d'Angle-
terre), opéra italien , musique de J. Pacini,
représenté à Milan en 1 834.

MARIA D'INGHILTERRA, opéra italien,
musique de Ferrari (J.-B.), représenté au
théâtre de la Scala, à Milan, en 1840.

* MARIA DA FONTE, opéra-comique, mu-
sique de M. Augusto Machado, représenté à
Lisbonne en 1879.

MARIA DE BISCAGLIA (Marie de Biscaye),
opéra italien, livret de M. Checchetelli, mu-
sique de M. Fenzi, représenté à Rome en juin
1856, et chanté par Fraschini, Delle-Sedie et
Mme de Giuli.

* MARIA DE'GRIFFI, opéra sérieux, mu-
sique de M. Luigi Petrali, représenté à Ber-
game en 1864.

maria degli albizzi, opéra séria ita-
lien, musique de Mandanici, représenté à
Palerme en 1843.

MARIA DI BRABANTE {Marie de Brabant),

opéra séria, musique de A. Guillon , repré-
senté au théâtre de la Fenice, à Venise, en
1830.

MARIA DI BRABANTE (Marie de Brabant),
opéra italien, musique de Gandini, représenté
au théâtre Ducal de Modène en 1834.

maria DI francia (Marie de France),
opéra italien, musique de Mabellini, repré-
senté au théâtre de la Pergola, à Florence,
en 1846.

maria DI gand, opéra séria en quatre
acxes, livret de Cimino, musique de Tito Mat-
ïâi, représenté à Saint-George's Hall en juil-
let 1877, à Londres; chanté par Bettini, del
Puente, Mme Marie Roze, etc., et à Her-Ma-
jesty's Theater en décembre 1880. Le sujet de
la pièce est un sombre drame qui a été traité
dans la manière des opéras de M. Verdi. On a
remarqué dans cet ouvrage important : au
premier acte, une romance de soprano et un
menuet; au second, un duo; au troisième, la
grande marche avec chœurs et double musique
militaire ; enfin au quatrième, un air de bary-
ton et le duo final. Chanté par Aldighieri,
Runcio Ordinas, Bonetti et Mme g. Zacchi.

MARIA DI MONTALBAN, opéra italien,
musique de Ricci (Louis), représenté à Milan
vers 1835.

MARIA DI PROVENZA (Marie de Pro-
vence), opéra italien, musique de Rustici, re-
présenté à Milan en 1837.

MARIA DI ROHAN , opéra italien en trois
actes, musique de Donizetti, représenté à
Vienne en 1842 , et au Théâtre-Italien, à Pa-
ris, le 20 novembre 1843, avec Ronconi, Salvi,
Mmea Grisi et Brambilla. Le livret est une
reproduction de la pièce de Lockroy : Un
duel sous le cardinal de Richelieu. L'ouver-
ture offre un beau cantabile de violoncelle.
On remarque dans le premier acte le chœur
d'introduction et le récit-couplet de Gondi,
qui est original^ et piquant. Le troisième
acte est un des plus remarquables que le
compositeur ait écrits. L'énergie, la sensibi-
lité s'y disputent tour à tour l'intérêt. Le duo
de Marie et de Chalais , la prière si pathéti-
que de Marie, l'air de Chevreuse, le trio
final sont des inspirations parties du cœur.
Ronconi a eu un grand succès de chanteur
tragique dans cet ouvrage.

MARIA DI RUDENZ, opéra italien, mu-
sique de Donizetti, représenté à Naples en
1838. Un air tiré de cette partition a obtenu
un grand succès dans les salons : Egli emcora
non guinge e tu m'attendi adorata Matilda,
dont l'andante : Ah! non avea pui lagrime,
est empreint de cette tendre mélancolie
dont le compositeur a donné tant de mar-
ques dans ses ouvrages.

MARIA DI TORRE, opéra séria italien en
trois actes, musique de Fornari ; représenté
au Théâtre-Philharmonique de Naples en mai
1872. Cet ouvrage a été bien accueilli.

* MARIA DI VASCO, opéra sérieux, musique

MARI

MARI

703

de M. C. Brizzi, représenté au théâtre Bru-
netti, de Bologne, en 1882.

* MARIA Dl WARDEN, opéra sérieux, pa-
roles de M. Bordiga, musique de M. Pietro
Abbà-Cornaglia, représenté au théâtre Ros-
sini de Venise le 29 novembre 1884.

MARIA DOLORES, opéra allemand, musi-
que de Koehler , représenté à Brunswick en
1845.

MARIA E FERNANDA, opéra italien, livret
tiré de la pièce de Fernande de M. Sardou,
musique de M. Ferruccio Ferrari, représenté
au théâtre Brunetti de Bologne en mai 1875.

* maria giovanna, opéra sérieux, livret
tiré du drame français Marie-Jeanne, musique
du comte Giulio Litta, représenté au théâtre
Carignan, de Turin, en 1851.

* maria LA fioraia, opéra-bouffe, mu-
sique d'Aniello Barbati, représenté au théâtre
Nuovo, de Naples, en mai 1859.

MARIA menzikoff, opéra séria, musique
de Ferrari Ferruccio, représenté au théâtre
Communal de Reggio (Emilia) le 30 mai 1877;
ehanté par Ortisi, Oabella, Mme Contarini.

MARIA padilla, opéra italien, musique
de Donizetti représenté à Milan en 1841. Cet
ouvrage renferme un duo de femmes déli-
cieux, souvent intercalé dans d'autres ouvra-
ges, et qui a été chanté avec un grand suc-
cès aux Italiens, à Paris, par M^es Persiani
et Castellan.

MARIA-PROPERZIA DE ROSSI, opéra
séria en trois actes, livret de Capanari, mu-
sique de F.-S. Collina, représenté le 30 juin
1877 au Politeama de Rome. Cet ouvrage
avait été déjà représenté le 13 février 1876
au Cercle philodramatique de Rome; mais,
depuis , les auteurs lui ont fait subir des
changements.

MARIA ROSA, opéra de M. Stuntz, repré-
senté à Munich le 23 février 1845.

* MARIA SANZ, opéra en trois actes, pa-
roles et musique d'un amateur, M. Giovanni
Rossi, secrétaire du procureur du roi à Milan,
représenté le 14 septembre 1895, à Bergame,
sur le théâtre Riceardi. Tombé sous les huées,
sous les sifflets et sous les rires du public,
cet ouvrage informe a fait un fiasco colossal
et tel qu'on en voit rarement, même en Italie.

maria STUARDA, opéra italien, musique
de Casella (Pierre), représenté au théâtre de
la Pergola, à Florence, en 1S13.

MARIA STUARDA, opéra italien, musique
de Mercadante , représenté à Bologne en
1821.

MARIA STUARDA, opéra, musique de Coc-
cia, représenté à Londres en 1827.

MARIA STUARDA, opéra italien, musique
de Donizetti, représenté à Naples en 1834,
joué ensuite à Rome sous le titré de Euon-
delmonte.

MARIA STUART, opéra italien, musique
de Palumbo , représenté sur le théâtre San-
Carlo de Naples en mai 1874. Chanté par Par-
boni, M"""" sanz et Vitali.

maria TIEPOLO, opéra italien, musique
du baron Crescimanno di Albafiorita, repré-
senté au théâtre Argentina de Rome le 8 dé-
cembre 1877; chanté par Marini, Capocci,
Wagner, Mme Visconti. Cet amateur s'est
appliqué à suivre le système de M. Wagner et à
se borner à un récitatif continu. Il est aussi
l'auteur de la musique adaptée à une tragédie
d'Alfieri. On n'a pu supporter plus d'une soi-
rée l'ennui causé par Maria Tiepolo.

MARIA TUDOR. opéra italien, musique de
J. Pacini, représenté à Païenne en 1843.

MARIA TUDOR, opéra séria en quatre
actes, livret de Praga, musique de C. Gomes,
représenté au théâtre de la Scala, à Milan, le
27 mars 1879 ; chanté par Tamagno, Kasch-
mann, de Reszké, Mmes d'Angeri, Turolla,
Galli. Cet ouvrage , d'abord accueilli avec
défiance, s'est relevé à la seconde représen-
tation.

* MARIAGE A BOUT PORTANT (un), opé-
rette en un acte, paroles de MM. P. Bilhaud
et Rémy, musique de M. Cieutat, représentée
au concert de la Scala le 16 février 1892.

* MARIAGE A LA MER (un), opérette en un
acte, paroles de MM. Saclé et Grenet, mu-
sique de M. Bovery fils, représentée au théâtre
de Montmartre (Paris), le 8 avril 1882.

MARIAGE A L'ANGLAISE (le), opéra-co-
mique en un acte, paroles de Vial et Gen-
soul, musique de Kreubé , représenté à l'O-
péra-Comique le 4 mars 1828.

mariage AU cliché (le), opérette, pa-
roles de MM. E. Didier et E. Roger, musique
d'Alfred Mutel; représentée au concert de
Tivoli en juillet 1869. On a remarqué un
quatuor et un trio bien traités. Jouée par
Lary, Bégué, Mme* Dastruc et Tell.

704

MARI

MARI

* mariage AU mazet (le), « opéra-fan-
taisie » en un acte, musique d'Alphonse Pellet,
représenté à Nîmes le 10 juillet 1872.

* MARIAGE AU TAMBOUR (le), Opérette
militaire en trois actes, musique de M. Léon
Vasseur, représentée au théâtre du Châtelet
le 4 avril 1885. Ce n'était ici que la transfor-
mation, assez peu heureuse, d'un ancien et
charmant vaudeville d'Alexandre Dumas, de
Leuven et Brunswick, qui avait obtenu, un
demi-siècle auparavant, un succès éclatant, et
que M. Burani s'était chargé de délayer en
trois grands actes d'apparence lyrique. Le
résultat ne répondit pas à l'effort, et le gentil
vaudeville ne devint qu'un piètre opéra-co-
mique, malgré une assez bonne interprétation
confiée à Mmes Perrouze, d'Harville et Jeanne
Théol, à MM. "Vauthier, Plet, Marcelin et Ro-
mani.

MARIAGE AUX LANTERNES (le), opérette
en un acte , paroles de M. Jules Dubois, mu-
sique de M. Offenbach , représentée aux
Bouffes-Parisiens le 10 octobre 1857. Chantée
par Geoffroy, Mlles Dalmont, Tautin et Ma-
reschal.

* MARIAGE AVANT LA LETTRE (le), opé-
rette en trois actes, paroles de MM. Adolphe
Jaime et Georges Duval, musique de M. Oli-
vier Métra, représentée aux Bouffes-Parisiens
le 5 décembre 1888. Interprètes : MM. Vau-
thier, Simon-Max, Schmidt, Mmes Jeanne Thi-
bault, Lardinois, Macé-Montrouge.

MARIAGE CLANDESTIN (le), opéra-comi-
que en un acte, musique de Devienne, repré-
senté au théâtre Montansier en 179 1.

MARIAGE D'ALEXANDRE ET DE ROXANE

(le), opéra allemand, musique de Stricker,
représenté pour le mariage en secondes noces
de Frédéric 1er en 1708.

MARIAGE D'ANASTASIE (le), opérette
en un acte, paroles de M. Charles Cabot, mu-
sique de M. Marietti, représentée au concert
de la Scala le 31 juillet 1879.

MARIAGE D'ANTONIO (le), opéra-comi-
que en un acte, paroles de Mme de Beaunoir,
musique de MUe Lucile Grétry, alors âgée de
treize ans, représenté à la Comédie-Italienne
le 29 juillet 1786.

MARIAGE D'ISABELLE (le), opérette en
un acte, livret du duc de Dino et du marquis
de Talleyrand-Périgord, musique de Léopold
Hackensollner , représenté à Florence en mars
1875. Chantée par Mario Tiberini. Le duc de
Dino a aussi joué un des rôles de la pièce.

MARIAGE D'UNE ÉTOILE (LE), Opérette
en un acte, livret de MM. E. Grange et
V.Bernard, musique de M. Legouix, repré-
sentée aux Bouffes-Parisiens le ier avril 1876.
Cette étoile est une diva de café-concert qui
perd et recouvre son la, et autour de laquelle
se démène une bande d'Auvergnats, ses pa-
rents, charbonniers et charbonnières. Chantée
par Pescheux, Scipion, Mmes Paola Marié et
Lefort.

MARIAGE DE DON LOPE (le), opéra-CO-
mique en un acte, paroles de M. Jules Bar-
bier, musique de M. Edouard de Hartog, re-
présenté au Théâtre - Lyrique le 29 mars
1865.

MARIAGE DE FIGARO (le) [le Nozze de
Figaro], opéra en deux actes, de Mozart. Cette
partition, que l'auteur nommait son ouvrage
de prédilection, fut composée à la demande de
l'empereur Jeseph II en 1786. Elle obtint le
succès qu'elle méritait. Après avoir félicité
le compositeur à la fin de la première repré-
sentation, l'empereur lui dit : « Il faut con-
venir pourtant, mon cher Mozart, que voilà
bien des notes. — Pas une de trop, sire, »
répondit vivement l'artiste. On raconte la
même anecdote au sujet de la première re-
présentation de l'Enlèvement au sérail. Le
Nozze di Figaro ont fait époque dans la vie
de Mozart, aussi bien que dans l'histoire de
la musique dramatique. En effet , rien de ce
qui existait alors ne pouvait être comparé à
cette partition colossale pour la grandeur et
le développement des morceaux d'ensemble,
pour le charme et la nouveauté des mélodies,
pour la richesse et la variété des accompagne-
ments. Cet opéra a été représenté au théâtre
italien de la Cour, le 28 avril 1786. Il obtint
un immense succès, malgré les cabales sus-
citées contre Mozart par les compositeurs et
les virtuoses italiens. Sans prétendre indi-
quer toutes les beautés de la partition, citons
ici les principaux morceaux : l'ouverture ,
l'air : Non piu andrai farfallone amoroso,
l'air de Cherubino : Voi che sapete, le finale
magistral du premier acte, le duo admirable :
Sull'aria, l'air si suave de la comtesse : Dove
sono, etc. Il faudrait tout rappeler : c'est un
ouvrage parfait et original, surtout en ce sens
que Mozart s'est totalement approprié l'œu-
vre de Beaumarchais, en a transformé à son
usage le caractère et les situations ; et bien
lui en a pris ; car, d'une pièce satirique, vi-
rulente, acerbe et tout à fait impropre à la
musique, il en a fait un chef-d'œuvre de grâce
passionnée, de mélancolique tendresse. Plu-

MARI

MARI

705

sieurs mélodies des Nozze devinrent popu-
laires, et le génie de Mozart fut universelle-
ment reconnu. Le Nozze di Figaro ont été
arrangées pour la scène française par MM. Ju-
les Barbier et Michel Carré ; on n'a pas ou-
blié la longue suite de représentations qu'elles
obtinrent au Théâtre-Lyrique à Paris depuis
le 8 mai 1858. (Voir Nozze di Figaro [le]).

mariage DE FIGARO (le), comédie en
cinq actes, de Beaumarchais, arrangée par
INotaris sur la musique de Mozart, représen-
tée à l'Opéra le 20 mars 1793. Le dialogue
en prose de Beaumarchais servait à relier les
morceaux de cette admirable partition. Cet
amalgame détestable et l'état des esprits
£ rent que l'ouvrage n'eut que cinq représen-
tations. Cellérier et Francœur étaient alors
administrateurs de l'Opéra. Lays chanta mé-
diocrement, dit-on, le rôle de Figaro.

MARIAGE DE FIGARO (le), opéra anglais,
musique composée en partie par Bishop (le
reste a été emprunté à Mozart) , représenté à
Covent-Garden en 1819.

MARIAGE DE JASON (le), opéra allemand,
musique de Rœsler, représenté en Allemagne
vers 1800.

MARIAGE DE JEAN-JACQUES ROUSSEAU

(le), opéra, musique de Bruni (Antoine-Bar-
thélémy), représenté à Feydeau en 1795.

MARIAGE DE LA VEILLE (le), opéra-
comique en un acte , paroles d'Avrigny, mu-
sique de Jadin, représenté à l'Opéra-Comique
le 2 janvier 1796.

MARIAGE DE LÉANDRE (le), opéra-co-
mique en un acte, paroles de M. Clément
Caraguel, musique de M. E. Boulanger, re-
présenté à Bade en septembre 1859.

* MARIAGE DE MARGUERITE (le), opéra-
comique en un acte, musique de Charles
Miry, représenté à Gand le 27 novembre 1867.

* MARIAGE DE NANON (le) OU LA SUITE
DE madame angot, pièce en un acte, de
Maillot, musique de Leblanc, représentée au
théâtre d'Émulation en 1797.

* mariage DE TABARIN (le), drame lyri-
que en trois actes, paroles et musique de
Mme Pauline Thys, représenté au théâtre de
l'Athénée, dans une matinée extraordinaire,
le 23 avril 1876. — V. Congiura di Che-

VRECSE (LA).

MARIAGE DIFFICILE (le) ou LES DEUX

COUSINS, opéra-comique en un acte, paroles
de A. Rousseau et Ménars, musique de Pan-
seron , représenté à Feydeau le 19 février
1823.

* MARIAGE du MOINE (le), opéra en trois
actes, paroles de M. Ernest Pasqué, musique
de M. Auguste Klughardt, représenté à Dessau
en novembre 1886.

* MARIAGE en Chine (un), opérette e'a
un acte, paroles de MM. Clerc frères, musique
de M. Léopold Dauphin, représentée aux
Bouffes -Parisiens, le 26 décembre 1874.

MARIAGE EN L'AIR (le) , opéra-comique
en un acte, paroles de MM. de Saint-Georges
et Dupin, musique de M. Déjazet, représenté
au Théâtre-Lyrique le 27 janvier 1852.

MARIAGE EN POSTE (le), opéra de salon,
paroles de M. Galoppe d'Onquaire., musique
de M. Wekerlin, représenté dans l'hôtel de
M. Emile de Girardin, rue Marbeuf, le 10 mai
1857, et chanté par Archainbault, Pré val et
MUe Mira, et chez Rossini en mars 1859,
chanté par Bussine, Biéval et M'ie Mira.

'MARIAGE ESPAGNOL (un) opéra-comique,
musique de M. Edmond Waucampt, représenté
à Tournai vers 1875.

MARIAGE EXTRAVAGANT (le), opéra-
comique, d'après le vaudeville de Désaugiers,
musique de M. Eugène Gautier , représenté
à l'Opéra-Comique le 20 juin 1857. Le doc-
teur Vernes dirige une maison d'aliénés. Il
attend à la fois son futur gendre et un fou
qu'on dirige sur son établissement. Par une
suite de quiproquos, il prend Edouard, son
gendre, pour le fou, et il est pris par Edouard
pour un insensé qui se fait passer pour le père
de sa fiancée Betzy. Le docteur, croyant gué-
rir le jeune homme de sa fureur matrimo-
niale, organise la célébration d'un mariage
supposé, déguise ses domestiques en parents
et en invités. On a signé le contrat , lors-
qu'un coup de sonnette retentit à la grille de
la maison. C'est le vrai fou qui arrive. Le
docteur Vernes regarde la signature du con-
trat, c'est 'celle du futur de sa fille. On se re-
connaît, on s'embrasse et il n'y a plus qu'à
confirmer le mariage extravagant. Le com-
positeur avait à traiter un livret fort amu-
sant et qui a eu un grand succès en 1812. Il
a refait la musique des couplets et d'un duo
composés pour l'ancien vaudeville par Cham-
pein. L'ouverture est d'un musicien habile.
On a surtout remarqué le trio : On sonne,

45

706

MARI

MARI

l'air du fou Darmancé : Sans la folie et les
amours. Joué par Lemaire, Berthelier, Na-
than, Ponchard et Mlle Henrion.

mariage FORCÉ (le), comédie de Mo-
lière. Ce fut Lulli qui en écrivit la musique.

* MARIAGE FOU (un), opérette, musique de
O.-A. Hoertel, repr. à Schwerin vers 1868.

* mariage GALANT, opérette en trois
actes, paroles de MM. Maxime Boucheron et
François Oswald, musique de MM. Missa et
Pietrapertosa, représentée au théâtre des
Menus-Plaisirs le 3 décembre 1892. .

MARIAGE IMPOSSIBLE (le) , opéra-comi-
que, musique de Grisar, représenté à Bruxel-
les en 1833. .

mariage inattendu (le), opéra-comi-
que en un acte, musique de Gaveaux (Pierre),
représenté au théâtre Montansier en 1804.

MARIAGE MALHEUREUX (le) , opéra-
comique, musique de L.-G. Moulinghen, re-
présenté en France vers 1795.

* MARIAGE NORMAND (un), opérette en
un acte, paroles de Denizet, musique d'Ernest
Lejeune, représentée à Calais en avril 1868.

MARIAGE PAR CAPITULATION (le),

opéra-comique en un acte , paroles de Dan-
court, acteur de province, musique de Ro-
dolphe, représenté à la Comédie-Italienne
le 4 décembre 1764.

MARIAGE PAR COMMISSION (le), Opéra-
comique en un acte, paroles de Simmonin,
musique de Bruni , représenté à Feydeau le
4 décembre 1815.

MARIAGE PAR IMPRUDENCE (le), opéra-
çomique en un acte, paroles de M. de Jouy,
musique deDalvimare, représenté à l'Opéra
Comique le 4 avril 1809. C'est la seule œuvre
lyrique du célèbre harpiste. Elle n'a pas eu
de succès.

MARIAGE PAR LETTRE DE CHANGE (le),
comédie en un acte, en vers , avec un diver-
tissement, paroles de Poisson fils , musique
de Granval, représentée au Théâtre-Français
le 13 juillet 1735.

MARIAGE PATRIOTIQUE (le) , opéra-CO-
mique, musique de Deshayes, représenté au
théâtre des Beaujolais en 1790.

* MARIAGE SECRET (le), opéra-comique,
paroles et musique de M. P. Gast, représenté
sur le théâtre de Dantzig en mars 1890.

MARIAGES SAMNITES (les), Opëra-comi-
que en trois actes, paroles de Rosoy, musique
de Grétry, représenté à la Comédie-Ita-
lienne le 12 juin 1776.

MARIAMME, opéra italien, livret de Lo-
renzo Burlini, musique de Giammaria Rug-
geri, représenté sur le théâtre de Saint-Jean-
et-Saint-Paul, à Venise, en 1696.

* MARIANA, drame lyrique en un acte*
poème de M. Largrillière, musique de M. Sin-
soilliez, représenté à Lille le 21 mars 1893.

MARIANNE, opéra italien, livret de Lalli,
musique de Albinoni, représenté à Venise,
sur le théâtre de Sant' Angiolo, en 1724. Cet
opéra avait été représenté en 1722, sous ce
titre : Eccessi délia, gelosia.

MARIANNE, opéra italien, musique de
Cortonna (Antoine), représenté à Venise eu
1728.

MARIANNE , intermède anglais , musique
de Shield, représenté à Covent-Garden en
1788.

MARIANNE, opëra-comiquo en un acte,
paroles de Marsollier, musique de Dalayrac,
repr. à l'Opéra-Comique le 7 juillet 1796.

MARIANNE, opéra-comique en un acte,
paroles de M. Augustin Challamel, musique
d<* M. François Bazin, publié dans le Maga-
sin des demoiselles en 1861.

MARIANNE, opéra-comique en un acte,

paroles de M. Jules Prével, musique de

M. Théodore Ritter, représenté à l'Opéra-

-Comique le 17 juin 1861. Interprètes : Troy,

Berthelier, Mlles Bélia et Tuai.

* MARIANNE ET JEANNOT, opérette en un
acte, paroles et musique d'Eugène Moniot,
représentée à la Renaissance le 1er sept. 1875.

*MARlDO SOBRE ASCUAS(un), zarzuelaen
un acte, musique de M. Gabriel Balart, repré-
sentée à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela,
en 1868.

* MARIDOS EN LAS MASCARAS (LOS) OSSÎa
NO MAS bailes, zarzuela en deux actes,
paroles de Wenceslao Ayguala de Izco, mu-
sique de Baltasar Saldoni, représentée avec
beaucoup de succès, le 26 août 1864, au théâtre
des Champs-Elysées de Barcelone.

MARIDOS SOLTEROS (los), opéra espa-
gnol en deux actes, musique de Garcia (Ma-
nuel-del-Popolo-Vicente), représenté à Mexico
en 1828.

MARI

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MARIE, opéra-comique en trois actes, pa-
roles de Planard, musique de Herold, repré-
senté pour la première fois à l'Opéra-Comique
le 12 août 1826. Cet ouvrage a révélé au pu-
blic l'un des maîtres les plus aimés de l'école
française , le successeur de Boieldieu. Le
poème est intéressant et de bon goût ; les
caractères sont bien dessinés; des situations
tour à tour gracieuses et touchantes ont of-
fert au compositeur un cadre approprié à la
fraîcheur de ses idées et à son exquise sen-
sibilité. On ne trouve pas dans la partition
de Marie la couleur, les effets variés qui dis-
tinguent celle du Pré aux clercs, ni la ri-
chesse presque exubérante de Zampa; le su-
jet simple et presque épisodique de Marie ne
demandait que la vérité dans la déclamation,
du charme et de la grâce dans la partie vo-
cale , et une instrumentation sobre et élé-
gante. Herold a rempli toutes les exigences
de ce programme sans dépasser la mesure.
Marie est l'oeuvre où le génie d'Herold, épuré
par le travail et dégagé des hésitations de
la jeunesse, s'épanouit dans toute sa grâce et
donne la mesure de sa force. C'est dans Ma-
rie qu'Herold arrive pour la première fois à
la conscience de lui-même : il y met cette
tendresse ineffable d'un premier amour, ces
mélodies suaves et faciles qui s'exhalent de
l'âme comme le parfum de la fleur, et que
l'on ne peut donner qu'une seule fois dans la
vie. La scène du désespoir de Marie : Je suis
donc parvenue au comble du malheur, la seule
vraiment pathétique de l'ouvrage, a été trai-
tée avec beaucoup d'énergie. Presque tous
les motifs de cet opéra ont joui d'un succès
prompt et populaire. Est-il besoin de rap-
peler la cavatine si délicatement écrite : Une
robe légère , qui a aidé à la réputation de
Chollet ; la barcarolle : Batelier, dit Lisette,
qui semble répandre une sorte de fraîcheur
dans la salle ; la romance : Je pars demain,
il faut quitter Marie, qui s'annonce par une
ritournelle de cor d'un effet charmant ; l'air :
Comme en notre jeune âge; enfin les cou-
plets : Sur la rivière, dont on a imité la
coupe, mais non la naïveté? L'opéra de Ma-
rie a été souvent repris.

MARIE ADOLESCENTE DANS LE TEMPLE
DE JÉRUSALEM, drame biblique en trois
actes, paroles de M. l'abbé Monnier, musique
de M. Limnander, publié chez l'éditeur
Mayens - Couvreur.

marie de bourgogne , opéra, paroles
de M. Napoléon Destanberg , musique de
M. C. Miry, représenté sur le théâtre Natio-
nal d'Anvers le 15 octobre 1865.

MARIE DE brabant, scène lyrique en
un acte, musique de Denefve, représentée au
théâtre de Mons en 1850.

" MABIE DE BRABANT, o épisode lyrique, »
musique de M. Toussaint Radoux, représenté
sur le théâtre Royal de Liège le 2 mars 1S54

MARIE DE MONTALBAN, opéra allemand,
musique de Winter, représenté à Munich en

1798.

marie DE MONTALBAN, drame lyrique,
musique de Ritter (Pierre), représenté au
théâtre de Francfort en îsio.

MARIE STUART AU CHATEAU DE LOCH-
LEVEN, opérette en un acte, paroles de
M. P. Bogaerts, musique de M. Jules Duprato,
publiée à Bruxelles chez Schott.

MARIE STUART, opéra en cinq actes, pa-
roles de M. Théodore Anne, musique de Nie-
dermeyer, représenté à l'Académie royale de
musique le 6 décembre 1844. Cet ouvrage
n'obtint qu'un succès d'estime. Le sujet, fort
intéressant par lui-même , a été bien traité
par l'auteur du livret. On pourrait lui repro-
cher toutefois de n'avoir pas tenu assez
compte du portrait traditionnel de Bothwell,
en représentant ce soldat violent comme un
élégant seigneur soupirant la romance. La
musique est soignée, pleine de délicatesse et
d'expression. Les situations sont rendues avec
intelligence et une distinction qui né se dé-
ment jamais. Tout le rôle de Marie Stuart,
admirablement interprété par Mme stoltz,
est rempli de mélodies touchantes. Nous si-
gnalerons le duo qu'elle chantait avec Gar-
doni, alors débutant; les adieux de Marie
Stuart, au premier acte; la villanelle sur un
motif écossais, dans le second acte ; le duo
avec Gardoni au troisième; quant aux en-
sembles, il faut remarquer d'abord le chœur :
Partons, milord, à cheval! au premier acte ;
la scène des conjurés, sans accompagnement,
au troisième; enfin la scène d'abdicalion et
l'entrevue des deux reines, au cinquième
acte. Baroilhet et M* le Nau complétaient un
quatuor qui a laissé un bon souvenir de cette
phase de notre histoire académique.

* MARIE STUART, drame lyrique en cinq
actes, poème imité de la tragédie de Schiller
par M. Julien Goujon, député de la Seine-
Inférieure, musique de M. Rodolphe Lavello,
représenté sur le théâtre des Arts, à Rouen,
le 27 novembre 1895.

MARIE STUART EN ECOSSE, opéra-comi-
que en trois actes , paroles de Planard, mu-

708

MARI

MARI

sique âe M. Fétis, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 30 août 1823.

marie-thérese , opéra en quatre actes,
musique de Blangini. Cet ouvrage a été ré-
pété à l'Opéra en 1820 , mais n'a pas été re-
présenté.

MARIE-THÉRESE , opéra en quatre actes,
paroles de MM. Cormon et Dutertre , musi-
que de M. Louis, représenté sur le théâtre de
Lyon le 19 février 1847. Ce compositeur dis-
tingué, ne pouvant obtenir que ses ouvrages
fussent représentés à Paris, se décida à ten-
ter la fortune en province. Il fit d'abord jouer
à Lyon un opéra-comique qui avait pour
titre : Un duel à Valence. Son grand opéra
de Marie-Thérèse obtint du succès. Le poème
en est intéressant et offre de très beaux vers
et des situations fortes ; d'ailleurs, il est en
désaccord formel avec l'histoire , ce qui est
une faute toujours et partout. On a remarqué
au premier acte les couplets chantés par
Olga : Une bachelette; le duo de Marie-Thé-
rèse et de Ladislas : Du sort la chance est in-
certaine; au second acte , la cavatine de La-
dislas : Douce espérance; le grand duo : Vous
m'avez dit : devenez capitaine, qui est plein de
noblesse et d'accent dramatique; la barca-
rolle et 1e choeur des conjurés; au troisième
acte , divers morceaux épisodiques , tels que
les couplets de Frederick : Au joyeux bruit
du verre, la tyrolienne : Emma la palatine,
et enfin, au quatrième, un duo entre l'impé-
ratrice et Bolinsky. Les rôles ont été créés
par Chaunier, Mmes Wideman et Hébert.
Cette courageuse initiative n'eut guère d'imi-
tateurs. De tous les produits de la civilisa-
tion, l'opéra se décentralisera le dernier, à
cause de la diversité des éléments qui con-
stituent la représentation d'un grand ou-
vrage. Il faut, en outre, que l'art soit beau-
coup plus répandu qu'il ne l'est actuellement
dans la province pour que le goût public ré-
clame des plaisirs de cette sorte et consente
à en faire les frais.

MARIE tudor, opéra italien en quatre
actes, musique de Kachpéroff, compositeur
russe, représenté au théâtre Royal de Nice
au mois de mars 1860, et chanté par Pasi,
Cotagni et Mme Sanchioli. Il fut joué peu
après au théâtre Carcano, à Milan.

MARIECHEN (la Petite Marie), opéra-co-
mique allemand, musique de Louis Benda,
représenté à Kœnisberg en 1792.
* mariedda, opéra en deux actes, paroles

de M. Alfredo Silvestri, musique de M. Gio-
vanni Bucceri, représenté au Théâtre-National
de Catane le 28 mai 1895.

mariée depuis midi, opérette en un
acte, livret de MM. "William Busnach et
A. Liorat, musique de M. Georges Jacobi,
représentée aux Bouffes-Parisiens le 7 mars
1874. Cette pièce a été jouée par un seul per-
sonnage, Mme Judic, qui raconte au public la
journée de son mariage et le met dans la
confidence de ses émotions en entrant dans
l'appartement conjugal où la scène se passe.
Ce récit est vulgaire, banal, et il est étrange
que les auteurs de ce genre d'ouvrages fassent
toujours verser leur carriole dans la même
ornière. La musique n'a rien qui la différen-
cie du livret.

* MARIÉE DE GRETNA-GREEN (LA.), Opéra-
comique en trois actes, musique du baron
Tschiderer, représenté à Salzbourg en jan-
vier 1881.

* mariée D'HIER, opéra-comique en un
acte, musique de M. Merguery, représenté à
Lisieuxle 1" mai 1872.

* MARIÉS DE NANTERRE (LES), opérette
en un acte, paroles de Gourdon de Genouilhac,
musique d'André Simiot, représentée au
Cercle Pigalle en juillet 1866.

MARIETTE , opéra-comique en un acte,
musique de Fesca (Alexandre), représenté à
Carlsruhe en 1838.

MARIN (le), opéra-comique allemand, mu-
sique de Mederitsch, repr. à Vienne vers 1793.

* MARIN (le) ou LE rival imprévu, comé-
die en deux actes, mêlée d'ariettes ; musique
de Benjamin de La Borde, reçue au théâtre de
la Comédie-Italienne, mais non jouée et de*
meurée inédite.

MARIN DE LA GARDE (le), opéra-comique
en un acte, paroles de M. de Saint- Yves, mu-
sique de M. Gauthier , représenté au théâtre
Beaumarchais le 21 juin 1849. La scène se
passe à Valogne. Un marin, de retour dans
son pays natal, retrouve celle qu'il aime ma-
riée à un de ses amis, moins par affection
que par reconnaissance , parce que cet ami a
sauvé la vie à son père. Le généreux marin
entreprend de guérir Marie de son amour
pour lui au moyen d'extravagances et de
brutalités simulées. On a remarqué dans la
partition les couplets militaires et le duo
entre Marie et André. Mme Petit-Brière s'est
fait applaudir dans le rôle de Marie.

MARI

MARI

709

'MARINA, zarzuela en deux actes, paroles
de Francisco Camprodon, musique d'Emilio
Arrieta, représentée au théâtre du Cirque, à
Madrid, le 21 septembre 1855.

* MARINA, opéra en trois actes, paroles de
Ramos Carrion, musique d'Emilio Arrieta,
représenté sur le théâtre Royal de Madrid le
16 mars 1871. On ne doit pas confondre cet
opéra avec la zarzuela du même titre, due au
même compositeur, qui fut jouée seize ans
auparavant au Cirque de Madrid. La Marina
dont il est ici question est le premier ouvrage
en langue espagnole qui ait été représenté
sur le théâtre Royal, consacré par ses tradi-
tions à l'opéra italien, et les partisans de l'in-
contestable talent d' Arrieta rappellent le fait
avec une visible satisfaction.

* MARINA DI CHIAJA (la), opéra-bouffe,
paroles de Bernardo Saddumene, musique de
Pietro Pulli, représenté à Naples, sur le théâ-
tre des Fiorentini, en 1734.

MARIN AIO DI MERGELLINA (il), opéra-
comique italien, musique de Donadio, repré-
senté au théâtre de la Fenice, à Naples, en
janvier 1877.

MARINARESSA DI SPIRITO (la) [la Ma-
rinière d'esprit], opéra italien, musique de
Cercia, représenté à Naples dans les dernières
années du xvme siècle.

MARINARO (il) [le Marin], opéra italien
en deux actes, musique de Aspa , représenté
au théâtre Nuovo, à Naples, en 1839.

MARINELLA (la) [la Marinière], opéra ita-
lien, musique de Tritto, représenté au théâ-
tre Nuovo, de Naples, en 1780.

MARINELLA^ opéra italien , musique de
Sinico, représenté au théâtre Armonia, à
Trieste, en décembre 1862.

MARINELLA, opéra séria, musique de
A. Ciardi, représenté à Prato, au théâtre
Métastase, en septembre 1877; chanté par
de Sanctis-Marianecci , Borgioli, Bettarini,
Mmes Pozzi-Branzanti, Casaglia.

* Marinella, opéra-comique, paroles de
M. H. Bohrmann, musique de M. O. Schulz,
représenté à Nuremberg en avril 1890.

MARINETTE ET GROS-RENÉ, opérette-
bouffe, paroles de M. Edouard Duprez, musi-
que de M. Gustave Héquet , représentée aux
Bouffes-Parisiens le 24 juin 1856. Rien ne re-
commande cette pièce que les noms connus
des auteurs.

MARINI OU LE MUET DE VENISE, opéra-
comique en trois actes, paroles de Delrieu,
musique de Dourlen , représenté à Feydeau
le 12 juin 1819.

MARINO CARBONARO, opéra italien,
musique de Gazzaniga, représenté en Italie
en 1775.

MARINO FALIERO , opéra italien , mu-
sique de Donizetti, représenté au théâtre ita-
lien de Paris en 1835. Cet ouvrage, qui ren-
ferme de grandes beautés, fut écrit entre
Lucrezia Borgia et Belisario. Le compositeur
vint le faire représenter en France, où il
n'obtint qu'un demi-succès. La cavatine de
soprano, le grand duo sont des morceaux
excellents. Nous donnerons une mention par-
ticulière à l'air : Bell' ardir, dont les phra-
ses énergiques sont répétées à l'unisson par
le chœur.

MARIO PUGGITIVO, opéra italien, livret
de Silvio Stampiglia, musique de Bononcini,
représenté à "Vienne en 1708.

MARION DELORME, opéra italien, livret
tiré du drame de Victor Hugo, musique de
Bottesini, représenté à Palerme le io jan-
vier 1862.

* MARION delorme, opéra italien, mu-
sique de Carlo Pedrotti, représenté au théâtre
communal de Trieste en novembre 1865.

* MARION DELORME, drame lyrique, pa-
roles de M. Golisciani, musique d'Amilcare
Ponchielli, représenté au théâtre de la Scala
de Milan le 17 mars 1885. Quoique cet ouvrage,
chanté par d'excellents artistes, Mmes pan-
taleoni et Adèle Borghi, MM. Tamagno, Brogi,
et Tamburlini, ait obtenu à Milan un véri-
table succès, le compositeur le remania en
partie pour le donner, le 9 août suivant, au
Grand-Théâtre de Brescia, où il ne fut pas
moins bien accueilli.

MARIS GARÇONS (les), opéra-comique en
un acte, paroles de Gaugiran-Nanteuil, mu-
sique de Berton, représenté à Feydeau le
15 juillet 1806.

* MARISKA, drame lyrique en trois actes,
paroles de M. Giacomo Oreflce, musique de
M. Giovanni Orefice, représenté à Turin, sur
le théâtre Carignan, le 19 novembre 1889.

MARITANA, opéra romantique anglais,
composé par Wallace , et représenté à Lon-
dres, au théâtre de Covent-Garden, dans le
mois de décembre 1845. On a remarqué dans

710

MARI

MARJ

cet ouvrage des morceaux fort intéressants,
entre autres le trio : Remorse and dishonour
their anguish import ; le duetto : Holymother
guide his footsteps , et l'air : Alas! those
chimer. C'est un des meilleurs ouvrages du
compositeur. Il a été représenté à Dublin en
mai 1856, dans des conditions exceptionnel-
les , au profit d'un conservatoire à fonder
dans cette ville. Les rôles ont été joués par
des membres de l'aristocratie. La marquise
de Devonshire tenait le piano à l'orchestre,
tandis que son noble époux faisait les fonc-
tions de souffleur. L'escorte militaire qui fi-
gurait dans la pièce était formée d'officiers
de haut rang. La recette a produit 25,ooo fr.

* MARITANA, opéra-comique en quatre
actes, musique de M. Julius Mannheimer,
représenté sur le théâtre allemand de Prague
en avril 1S92.

* marite A FORZA (li)v opéra-bouffe, pa-
roles de Bernardo Saddumene, musique de
Gaetano Latilla, représenté à Naples, sur le
théâtre des Fiorentini, en 1732.

MARITO A VIST A (il) [Un mari à vue],
opéra italien, musique d'Ellerton, représenté
en Prusse vers 1830.

MARITO AMA PIÙ (il), MA MOGLIE AMA

MEGLIO (le Mari aime plus, mais la femme
aime mieux), opéra italien, livret de Niccolo
Minato, musique de Draghi (Antoine), repré-
senté à Vienne en 1688.

MARITO CHE NON HA MOGLIE (il) [le
Mari sans femme], opéra italien, musique de
Astaritta, représenté à Venise en 1774.

MARITO DI MIA MOGLIE (il) [le Mari de
ma femme] , opéra italien, musique de Man-
danici, représenté au théâtre Nuovo de Na-
ples vers 1826.

MARITO DISPERATO (il) [le Mari déses-
père], opéra italien, musique de Cimarosa,
représenté au théâtre Nuovo de Naples en
1785.

MARITO DISPERATO (il) [le Mari déses-
péré], opéra italien, musique de Cordella
(Jacques), représenté au théâtre du Fondo,
à Naples, en 1814.

MARITO E l'amante (il), opéra-buffa,
livret de Rossi, musique de Federico Rossi,
représenté au théâtre de la Porte de Carin-
thie, à Vienne, le 9 juin 1852; chanté par
Fraschim, de Bassini, Scalese et Mies jje-
dori et de Méric.

MARITO GELOSO (il) [le Mari jaloux],
opéra italien, musique de Lucchesi, repré-
senté à Venise en 1766.

MARITO GELOSO (m) [le Mari jaloux],
opéra italien , musique de Caruso, représenté
à Venise en 1781.

MARITO GELOSO (n.) [le Mari jaloux],
opéra italien, musique de Felice Alessandri,
représenté à Livourne en 1784.

* MARITO GELOSO (il), opéra-bouffe, mu-
sique d'Alfonso Buonomo, représenté en 1871
à Naples, sur le théâtre Rossini.

MARITO IMBROGLIATO (il) [le Mari em-
barrassé], opéra italien, musique de Corbel-
lini, représenté à Venise vers 1765.

MARITO INDOLENTE (il) [le Mari non-
chalant], opéra italien, musique de Schuster,
représenté à Dresde en 1782.

MARITO MIGLIORE (il) [le Meilleur mari],
opéra italien, musique de Gazzaniga, repré-
senté à Milan en 1801.

MARINS (les), opéra-comique français,
musique de Uber, représenté à Cassel vers
1812.

MARIULIZZA, opéra italien, musique de
Cortesi, représenté avec succès à Florence
le 27 avril 1874.

MARJOLAINE (la.), opéra-bouffe en trois
actes, livret de MM. Vanloo et Leterrier,
musique de M. Ch. Lecocq , représenté au
théâtre de la Renaissance le 3 février 1877.
Le sujet de la pièce est plus que scabreux;
c'est ce que cherchent, avant tout, les auteurs
de ces sortes d'ouvrages. La scène se passe
en Flandre. Le baron Palamède épouse une
rosière; Marjolaine est son nom. Parmi les
célibataires de ses amis est un certain Anni-
bal, fort entreprenant. Palamède parie avec
lui sa fortune tout entière qu'il ne réussira
pas à rendre sa femme infidèle. Annibal finit
par persuader à son ami que Marjolaine l'a
autorisé à venir, la nuit, dans sa chambre.
Palamède est ruiné et obtient le divorce. De
son côté, Marjolaine aime le jeune horloger
Frickel et l'épouse, après avoir fait avouer à
Annibal qu'il a usé d'un stratagème pour ga-
gner son pari.

Cet ouvrage a obtenu le plus grand succès
auprès d'un public affriandé par les scènes
risquées dont il est rempli. La musique est
en elle-même fort agréable et la partition
abonde en motifs mélodiques. On peut citer
plus particulièrement les couplets de la mé»

MARQ

MARQ

711

daille, le rondeau des blés, le duo des adieux :
Je ne suis plus la Marjolaine ; la scène de la
présentation, dans le vrai style de la comédie
musicale ; dans le second acte, la chanson de
la Maguelonne, le duo d'Aveline et de Fric-
kel, le duo de la déclaration; dans le dernier
acte, les couplets des Coucous, le duo de Mar-
jolaine et d'Annibal : Et pourtant, quel rêve
enchanteur! Chanté par MM. Berthelier, Vau-
thier, Puget, Mmes Jeanne Granier,Théol, etc.

* MARJORIE, opéra-comique en trois actes,
musique de M. W. Slaughter, représenté à
Londres, sur le théâtre du Prince ol Wales,
en août is89.

MARKTSCHRCYER (dee) [le Saltimban-
que], opéra-comique allemand, musique de
Sussmayer, représenté à Berlin en 1799.

marocaine (la), opéra -bouffe en trois
actes, livret de M. Paul Ferrier, musique de
M. Jacques Offenbach, représenté aux Bouffes-
Parisiens le 13 janvier 1879. Cette pièce est
. tellement excentrique, que l'analyse n'en est
guère possible. La musique offre, parmi de
nombreuses redites, quelques fragments assez
agréables; tels sont: le chœur de femmes ac-
compagnant le chant du muezzin ; une séré-
nade, Aux baisers de la nuit sereine; le qua-
tuor, Pour préserver mon Atalide, suivi d'une
valse. Chanté par Milher, Jolly, Mlles Paola
Marié, Hermann et Marie Albert.

* MAROCCO bound , opérette, musique
de MM. Wattson, Carr, Ivan Caryll et Tito
Mattei, représentée à Londres en ces dernières
années.

* MARQUE (la), opéra, poème tiré du roman
fameux de Nathaniel Hawthorne : the Scarlet
Letter, musique de M. Walter Damrosch, re-
présenté à Boston en février 1896.

MARQUES DE CARAVACA (il) [le Mar-
quis de Carabas], opéra espagnol en deux
actes, musique de Barbieri, représenté au
théâtre du Cirque de Madrid vers 1854.

* MARQUEZA (a), opéra-comique, musique
d'Antonio-Luiz Miro, représenté au théâtre
du Gymnase, à Lisbonne, le 4 octobre 1848.
L'auteur de cet ouvrage, qui avait occupé les
fonctions de chef d'orchestre au théâtre San
Carlos de Lisbonne, périt de la façon la plus
misérable. Atteint d'une maladie contagieuse
au cours d'un voyage au Brésil, alors qu'il se
rendait de Rio-Janeiro à Maranhao, il fut mis
à terre et lâchement abandonné par ses com-
pagnons dans un endroit désert et inconnu,
où il ne tarda pas à expirer.

«MARQUIS D'ENTRAGUES (le), opéra-
comique, musique de M. Henri Weidt, repré-
senté à Pesth le 30 mai 1864.

MARQUIS DE CARTONNAGE (le), opé-
rette en deux actes, musique de Louis Ro-
bert (pseudonyme) ; représentée au théâtre
de Friedrich- Wilhelmstadt, à Berlin, en fé-
vrier 1872. Le sujet a été tiré d'un vaude-
ville français, la Meunière de Marhj, de Mé-
lesville.

*MARQUIS DE RIVOLI (le), opéra-comique,
paroles de MM. R. Gênée et Schier, musique
de M. Louis Roth, représenté à Hanovre en
mars 1884.

* MARQUIS DISTRAIT (un), opérette en un
acte, paroles de M. Laret, musique da
M1U Marie de Pierpont, représentée à la
salle Herz le 23 janvier 1890.

MARQUIS UND DIED {Marquis et voleur)y
opéra allemand, musique de Tauber, repré-
senté au théâtre Royal de Berlin au mois de
février 1842.

MARQUISE (la), opéra-comique en un acte,
paroles de MM. de Saint-Georges et de Leu-
ven, musique d'Ad. Adam, représenté le 28 fé-
vrier 1835. On y remarque un air et un duo
assez jolis.

MARQUISE (la), opéra-comique allemand
en un acte, musique de Krug, représenté à
Cassel en 1843.

MARQUISE DE BRINVILLIERS (la),
drame lyrique en trois actes, paroles de
Scribe et Castil - Blaze , musique d'Auber,
Batton, Berton , Blangini, Boieldieu, Carafa,
Cherubini , Hérold et Paër , représenté à
l'Opéra-Comique le 31 octobre 1831. L'his-
toire de cette célèbre empoisonneuse n'au-
rait pas dû fournir le sujet d'un opéra. Elle
est trop odieuse pour être mise en musi-
que, et l'habileté avec laquelle Scribe dé-
figure les personnages historiques pour les
mettre en scène n'a pas suffi à rendre lamar-
quise intéressante. En attribuant à l'amour
les crimes de l'empoisonneuse, les auteurs de
la pièce ont commis une faute de plus. Ils
ont mis sur le compte de cette passion sou-
vent violente, mais jamais capable d'une
basse scélératesse, ce qu'on ne peut attri-
buer qu'à une nature vicieuse, à une cupidité,
monstrueuse et aux plus sauvages instincts.
La marquise de Brinvilliers , qui a déjà en-
voyé son mari dans l'autre monde pour aimer
plus librement le comte de Saint-Bris, a

712

MARQ

MARS

adopté une jeune orpheline, Hortense. La
voyant devenir l'objet des assiduités de son
amant , elle obtient un régiment pour le
comte, l'éloigné, et pendant son absence fait
épouser à Hortense un fermier général. Saint-
Bris écrit à sa maîtresse qu'il l'aimera tant
qu'elle vivra, et lui fait parvenir cette décla-
ration dans un bouquet. Il tombe entre les
mains de la marquise. Qu'elle meure donc,
dit-elle , et elle verse un poison violent sur
les fleurs. C'est le fermier général qui, cédant
à un sentiment de méfiance, saisit le premier
le fatal bouquet; il tombe foudroyé. Un cer-
tain Galifar, complice de la marquise , veut
échanger sa charge d'intendant contre le titre
d'époux ; la Brinvilliers le lui promet et
l'empoisonne. Avant de rendre le dernier
soupir, cet homme dénonce sa maîtresse, qui
est arrêtée au nom du roi. Tel est le drame
imaginé par Scribe et Castil-Blaze. La par-
tition est un pot-pourri de toutes les manières
et de tous les styles, ainsi que l'annonce le
nom des auteurs. Carafa a fourni l'ouverture
et le finale du deuxième acte, Cherubini l'in-
troduction, Boieldieu et Berton des couplets,
Paër l'air du premier acte , chaitté par
Mile Prévost, Blangini a écrit un air accom-
pagné de danses et un joli duo, Batton un duo
également et le finale du premier acte, Herold
le finale du troisième. L'honneur du succès,
dans ce tournoi musical, a été pour M. Auber,
qui a doté cet ouvrage d'un de ses meilleurs
duos scéniques. La troupe de FOpéra-Comi-
que était à cette époque des plus médiocres;
l'exécution de cet ouvrage fut trouvée très
faible. Féréol et MUe Prévost chantèrent les
principaux rôles.

MARQUISE DBS RUES (la), opéra-comique
en trois actes, livret de MM. Siraudin et Gas
ton Hirsch, musique de M. Hervé, représenté
aux Bouffes-Parisiens le 22 février 1879. Cette
pièce est une opérette, s'il en fut. Le style
des paroles et celui de la partition ne s'élè-
vent pas au-dessus de ce mauvais genre. On
pouvait cependant traiter ce canevas autre-
ment et le broder avec goût et même avec
sentiment, au lieu de le couvrir de pail-
lons.

Le marquis des rues, chansonnier ambu-
lant, a associé à sa vie errante une jeune fille,
nommée Mirette, qu'il fait passer pour sa
femme, mais dont il se propose de retrouver
les parents. C'est donc la marquise des rues.
Elle est, en réalité, la nièce du comte de La
Palud, qui la reconnaît et veut lui faire épou-
ser Hercule, son fils. La jeune Mirette a pro-
mis son cœur à Patrice, fifre dans un régiment

suisse, et de son côté le vicomte aime î An-
glaise Albina. La marquise des rues, qui a
appris plus d'un tour dans ses pérégrinations
de bohémienne, pratique la chiromancie, de-
vient la protectrice des jeunes amoureux et
favorise l'enlèvement de l'Anglaise par le vi-
comte, tandis qu'elle se prétend mariée elle-
même au marquis des rues. Margotte, la vraie
femme de celui-ci, revendique son titre, et il
y a là une scène de gifles tout au plus digne
de la foire. Mirette finit par épouser Patrice,
le gentil fifre suisse. Pour plaire au goût ré-
gnant, les auteurs ont accumulé les scènes
grotesques et adopté la langue des opérettes
de M. Offenbach, à laquelle il serait temps de
renoncer enfin. Comment peut-on donner le
titre d'opéra-comique à un ouvrage où l'on
chante ceci .-

J'ai du bon tabac
Dans ce petit sac,
De peur de micmac,
Je 1' porte sur mon frac;
D' t'en offrir un' prise
Mon cœur fait tic tac.
C'est du maroumac,
Bon pour le nez et l'estomac.

Cela passe toute permission, et messieurs les
paroliers ne devraient pas trouver de compo-
siteur pour mettre en musique de pareilles
fadaises. Au reste, la partition de la Marquise
des rues est des plus médiocres. On a applaudi,
toutefois, les couplets des Maris de Pantin, la
chanson de la chambrée, Quand je quittai mort
village , et un chœur comique de conspira-
teurs; une assez jolie valse sert d'entr'acte.
Distribution : Mirette, Patrice, Albina, Mar-
gotte, Mmes Bennati, Marie Albert, Kate
Munroë, Claudia; le marquis des rues, Her-
cule, le comte de La Palud, Champagnac,
MM. A. Jolly, Jannin, Bonnet, Desmonts.

*MARRAZEVI, opérette, paroles etmusique
de M. Adolphe Wilt, représentée au théâtre
Cari Scnultze de Hambourg en mai 1888.

MARRIED BEAUTIFULL (the) [le Beau ma-
rié], opéra anglais, musique de Purcell, re-
présenté en Angleterre en 1694.

MARS JALOUX, opéra-ballet , musique de
Batistin (Struck), repr. à Versailles vers 1720.

* MARSA, drame lyrique, paroles d'Ema-
nuele Bidera, musique de Carlo Coccia, repré-
senté à Naples, sur le théâtre San Carlo, en
1835. Le rôle de ténor dans cet opéra fut créé
par notre grand chanteur Duprez.

* marsellesa (la), zarzuela, musique de
M. Fernandez Caballero, représentée à Madrid
en juin 1876.

MART

MART

713

marte deluso , opéra italien, livret de
Rinaldo Ciallis, musique de Ziani, représenté
à Venise eu 1691.

* MARTES TRECE, zarzuela en deux actes,
musique de MM. Espino et Angel Rubio, re-
présentée au théâtre de la Zarzuela, à Madrid,
en février 1880.

MARTHA OU LE MARCHÉ DE RICHMOND,

opéra semi-seria en trois actes, paroles de
Friederick, musique de M. de Flottow, re-
présenté pour la première fois à Vienne le
25 novembre 1847. Une grande dame, qui par
désœuvrement et par l'attrait piquant de la
curiosité, se lance étourdiment dans quel-
que aventure dont elle a toutes les peines du
monde à se retirer saine et sauve ; c'est un
sujet qu'on a souvent traité. MM. de Flottow,
Burgmuller et Deldevez avaient déjà, le
le 21 février 1844 , donné la musique d'un
ballet intitulé : Lady Henriette, qui avait été
«onçu d'après cette donnée. M. de Flottow en
a fait un opéra dont le livret, allemand à l'ori-
gine, a été traduit en italien et représenté
salle Ventadour, le 11 février 1858, puis ré-
cemment en français pour le Théâtre-Lyri-
que et représenté le 18 décembre 1865. Dans
chaque traduction, l'époque de l'action a été
changée. Dans la pièce allemande, elle se
passe au temps de la reine Anne, c'est-à-dire
au commencement du xvme siècle ; dans le
livret italien, c'est au xve; dans la pièce
française, elle semble avoir été de beaucoup
rapprochée de nous. Lady Enrichetta et
son amie , accompagnées de lord Tristano di
Mickleford, déguisés tous trois, se rendent au
marché de Richmond, où les servantes arri-
vent en foule pour chercher des maîtres.
Deux jeunes gens, nommés Lionello et Plum-
kett, remarquent les jeunes filles et les choi-
sissent pour servantes. Le marché est conclu
devant le shérif. Les jeunes ladies ont trouvé
la chose plaisante ; mais, malgré les protesta-
tions de lord Tristano, il n'y a plus à se dé-
dire. Elles partent pour la ferme de leurs
maîtres et prennent les noms de Marta et de
Betty. En présence d'un rouet, elles se mon-
trent aussi inhabiles que possible à soutenir
leurs rôles , ce qui a fourni au compositeur
l'occasion d'écrire un des plus jolis quatuors
qui soient au théâtre. Lionello et Plumkett
sont devenus sérieusement amoureux. Marta
se laisse un moment attendrir par la décla-
ration d'amour de Lionello ; elle consent à lui
donner une rose qu'elle porte et qu'il lui de-
mande avec instance, et, dans cette scène
charmante, le compositeur a introduit une

mélodie irlandaise empreinte de la plus suave
rêverie. La poésie, due à Thomas Moore :
The last rose ot summer (La dernière rose
d'été), est d'une simplicité charmante :

Qui sola, vergin rosa,

Corne puoi tu fîorir?
Ancora mezzo ascosa
E presso già à morir.

Lady Enrichetta et sa compagne parviennent
à s'esquiver de cette maison, grâce à Tris-
tano, qui arrive avec une voiture. Lionello et
Plumkett se mettent à la recherche des deux
fugitives. Ils les retrouvent dans une partie
de chasse princière et sous les habits de
grandes dames. La situation est embarras-
sante pour la prétendue Marta. A la suite
d'une si grande surprise et d'une telle décep-
tion, le pauvre Lionello perd momentané-
ment la raison. Marta, en bonne princesse,
ne songe plus qu'à réparer le mal qu'elle a
causé. Elle recule encore devant une mésal-
liance. Heureusement que Lionello est aussi
d'une grande naissance et que la reine con-
sent à lui restituer, en même temps que ses
biens, ses titres et sa faveur. Lionello ne peut
croire à son bonheur qu'en revoyant lady
Enrichetta habillée en servante et dans la
même situation qu'au premier acte , c'est-
à-dire au marché de Richmond , et lorsqu'il
l'entend repéter cette romance de la Rose ,
dont la mélodie n'a cessé de vibrer dans son
cœur.

Marta est, sinon par sa facture , du moins
par son caractère, un ouvrage à la fois poé-
tique et doux, mélancolique et rêveur, bien
digne d'être l'opéra favori des Allemands.
Son succès a été immense et peut offrir quel-
que analogie avec celui de la Dame blanche
chez nous. Remarquons que c'est encore un
sujet de provenance anglaise, aidé d'une mé-
lodie irlandaise, qui a contribué à cette heu-
reuse fortune. On ne peut cependant pas
mettre cet ouvrage au rang des chefs-d'œu-
vre. Le travail harmonique est loin d'être
irréprochable. Les intonations ne sont pas
partout naturelles pour les voix; l'instru-
mentation n'offre guère de remarquable que
l'accompagnement du quatuor du Rouet. Mais
c'est un opéra gracieux, très bien conduit ,
et dans lequel l'intérêt ne languit jamais.
Nous signalerons d'abord l'ouverture; dans
le premier acte, le chant des servantes et
le chœur :

Ecco suono mezzodi;
Il mcrcato s'apre gia.

Dans le second acte', le quatuor du Rouet, le
duo de Lionello et de Marta , dans lequel se

714

MART

MART

trouve la célèbre mélodie irlandaise et le
finale du bonsoir. La chanson du Porter, chan-
tée par Plumkett, le chœur des chasseresses,
le morceau d'ensemble sont les morceaux
saillants du troisième acte. Les deux duos
du dernier acte sont peu remarquables. On
a introduit dans la représentation au Théâ-
tre-Lyrique la jolie romance : Depuis le jour
j'ai paré ma chaumière, de Y Ame en peine, du
même auteur, dont on a changé les paroles.
Les rôles furent créés en Allemagne par le
ténor Ander , la basse Formés et Mlle Zerr ;
au Théâtre -Italien, par Mario, Graziani,
Zucchini , Mmes Saint-Urbain et Nantier-
Didiée ; au Théâtre-Lyrique par Montjauze,
Barré et Mlle Nilsson.

MARTKÉSIE, REINE DES AMAZONES,

tragédie lyrique en cinq actes, avec un pro-
logue, paroles de Lamothe, musique de Des-
touches, représentée à Fontainebleau au mois
d'octobre 1699, et à l'Académie royale de mu-
sique , à Paris , le 29 novembre suivant.
Mlle Maupin jouait les rôles de Cybèle et de
grande prêtresse du Soleil, Mlle Desmâtins
celui de Marthésie, et Thévenard celui d'Ar-
gapise.

MARTIN VELTEN, musique de Agthe, re-
présenté à Ballenstedt vers 1789.

•MARTINGALE ET GIROFLÉE, opérette
en un acte, paroles de Labié, musique de
Marc Burty, représentée sur le théâtre du
Vaudeville en décembre 1862.

MARTINO PRIMO DELLA SCALA , opéra-

bouffe, musique de Biasi, représenté au théâ-
tre de Messine en 1842.

MARTINO WA W SERAJU {la Femme Mar-
tin au sérail), opéra-bouffe polonais en deux
actes , musique de Kurpinski , représenté à
"Varsovie en 1812.

* martire (la), opéra sérieux, musique
d'Edoardo Perelli, représenté à Florence, sur
le théâtre de la Pergola, en 1869.

* MARTIRE (la), drame lyrique en trois
actes, poème de M. Luigi Illica, musique de
M. Spiro Samara, représenté à Naples, sur
le théâtre Mercadante, en mai 1894. Le livret,
très pathétique, met en scène une malheu-
reuse femme unie à un être indigne qui l'a-
bandonne avec ses enfants pour suivre une
chanteuse de café-concert, alors que sa fille
agonise au logis commun. L'infortunée fait
tous ses efforts pour ramener son mari, elle
va jusqu'à le chercher dans ce café chantant

où se trouve sa rivale (il y a là. un tableau
curieux et pittoresque, où le comique se mêle
au tragique), mais sans pouvoir réussir. De-
désespoir elle s'empoisonne, en dépit de la
tendresse que lui témoigne un jeune homme
qu'elle aime, mais qui ne saurait la détourner
de ses devoirs. La musique de M. Spiro Sa-
mara, parfois un peu brutale, mais fort intéres-
sante et émouvante, a obtenu un véritable suc-
cès. Parmi les morceaux les mieux venus, oa
signale le prélude du second acte, la chanson-
nette de Nina et le finale de ce même acte,
puis le troisième acte, dont l'accent pathé-
tique est tout à fait remarquable. La Martire
était jouée par Mmt Gemma Bellincioni et Col-
lamarini, MM. Roberto Stagno, Brombara,
Buti et GiordanL

MARTIRIO DE SANTI ABUNDIO, PRETE,
ABBUNDANZIO, DIACONO, MARZIANO, ET
GIOVANNI, SON FILS, CHEVALIERS RO-
MAINS (il), opéra sacré, livret de Ottavio
Tronfarelli, musique de Domenico Mazzochi»
représenté à Rome en 1631.

MARTIBIO DE' SANTI FANCIULLI GIUS-
TO E PASTORE (il) [le Martyr des sainU
enfants Just et Pasteur], opéra sacré, livret
de Malatesta Strinati, musique de Cintio
Vinchione, maître de chapelle de la cathé-
drale de "Viterbe, représenté dans l'oratoire
de San-Girolamo délia Carità, à Rome, en
1708.

MARTIRIO DI SAN GENNARO (IL) [le
Martyre de saint Janvier], opéra religieux,
musique de Cimarosa, représenté à Naples
en 1781.

MARTIRIO DI SANT' ADRIANO (il), opéra
sacré, livret de Silvio Stampiglia, musique
de Antonio Pistocchi.

MARTIRIO DI SANT' ADRIANO (il), opéra
sacré, livret de Malatesta Strinati, musique
de Giuseppe Amadori, repr. à Rome en 1702.

MARTIRIO DI SANT' ERASMO (il), opéra
sacré, livret de Silbo Tropei, musique de
Severo de Luca, représenté dans l'église de
l'archiconfrérie délia Pietà de' Fiorentini, à
Rome, en 1700.

MARTIRIO DI SANTA cecila (il), tragé-
die lyrique italienne en trois actes, musique
de Scarlatti, représentée à Rome en 1709.

MARTON ET FRONTIN , opéra-comique,
musique de M. Francis Thomé, représenté
au Casino des Eaux-Bonnes en août 1877.
Chanté par Troy et Mlle Marcus.

MART

MARTYR OP ANTIOCS (the) [la Martyre
tt'Antioche], œuvre lyrique, poème de M. W.-S.
Gilbert, musique de M. Arthur Sullivan, exé-
cuté à Leeds le 15 octobre 1880.

La ville de Leeds, dans le Yorkshire, jouit
d'une réputation musicale dans toute l'Angle-
terre, tant à cause de ses bonnes sociétés cho-
rales qu'en raison de l'habitude qu'ont prise
les compositeurs d'y porter la primeur de
leurs ouvrages. L'action, tirée du Martyro-
loge, se passe à Antioche vers la fin du me siè-
cle. Margarita, prêtresse d'Apollon, est aimée
du préfet romain Olybrius. Elle embrasse le
christianisme, et, en présence du peuple, elle
chante sur sa lyre, au lieu des louanges d'A-
pollon, un hymne en l'honneur du Christ. La
scène de la prison et celle de la condamnation
à mort ont valu au musicien des applaudisse-
ments enthousiastes. La presse anglaise est
unanime pour exalter cet opéra sacré, qui a
été le great attraction du festival triennal de
Leeds. Treize mille personnes y ont assisté.
S. A. R. le duc d'Edimbourg s'y est rendu de
Londres avec une nombreuse suite.

Le rôle de Margarita a été chanté par
Mme Albani, que nous n'avons plus le plaisir
d'entendre depuis que, dans la salle Venta-
dour, le bruit des écus a remplacé les harmo-
nieux concerts. C'est Apollon écorché par
Marsyas. Les autres rôles ont été chantés par
Mme patey et M. Lloyd.

martyrs (les), opéra en quatre actes,
paroles de Scribe, musique de Donizetti, re-
présenté à l'Académie royale de musique le
10 avril 1840. Le célèbre chanteur Nourrit
avait fait choix du sujet de Polyeucte pour en
composer un livret d'opéra italien. Donizetti
en avait écrit la musique, et tous deux pré-
sentèrent l'ouvrage à la censure du gouver-
nement napolitain, qui ne jugea pas à propos
d'en permettre la représentation. Nourrit
comptait beaucoup sur le rôle de Polyeucte
pour reconquérir la situation qu'il croyait
avoir perdue dans l'opinion publique. Cette
circonstance imprévue acheva d'égarer sa
raison. C'était en 1839. Peu d'années après,
on ramenait en Italie le corps, privé de raison,
de son infortuné collaborateur, Donizetti.
Heureusement , ce poëme de Poliuto tomba
en assez bonnes mains. Scribe l'arrangea
pour la scène française , et le compositeur fit
les soudures nécessaires. Hâtons-nous de dire
que cet ouvrage important se ressent de
son origine italienne, et que, pour le juger
équitablement, il faut se placer au point
de vue des formes et du style employés de
l'autre côté des monts. Le premier acte s'ou-

6

MAZA

715

vre par un chœur fort beau de chrétiens;
il est suivi de l'hymne à Proserpine. Des
airs dans la forme italienne succèdent : Dieu
des Romains, chanté par Dérivis; Sévère,
il existe un Dieu, cavatine par Mme Dorus;
Amour de mon jeune âge, et Je te perds, toi
que j'adore , par Massol ; les habitudes de
l'Opéra ont exigé des danses dont la musique
est assez jolie , mais qui suspendent trop
longtemps l'intérêt. Le troisième acte est un
des plus beaux que Donizetti ait composés. Il
renferme un sextuor qui est un chef-d'œuvre,
conçu d'après le même plan et sur le même
rythme que le sextuor de Lucie ; il a tou-
jours eu les honneurs du bis. L'air chanté par
Duprez : Oui, j'irai dans leur temple, est une
mélodie ravissante; l'hymne à Jupiter a
aussi du mérite. Le quatrième acte, moins
beau que le précédent, renferme un air bril-
lant , plutôt destiné à faire valoir la prima
donna qu'à concourir à l'action dramatique.
Le duo du cachot est pathétique ; le trio et le
finale terminent dignement cette œuvre re-
marquable. Le rôle de Poliuto est un des
meilleurs du célèbre chanteur Tamberlick.

* maruzza, opéra sérieux en trois actes,
paroles et musique de M. Pietro Floridia,
représenté au théâtre Malibran, de Venise, la
23 août 1894.

* marylka, opéra sérieux en trois actes,
paroles de M. Vincenzo Valle, musique de
M. Giulio Tanara, représenté au théâtre Vic-
tor-Emmanuel de Turin le 2 décembre 1893.

MARYLLA , opéra polonais , musique de
Kozlowski, écrit au commencement de ce
siècle (inédit).

MARZIO CORIOLANO, opéra italien, livret
de l'abbé Francesco Silvani , musique de
Perti, représenté à Venise en 1683.

MARZIO CORIOLANO, opéra italien, livret
de Matteo Noris, musique de Pollaroli, re-
présenté sur le théâtre de Saint-Jean-Chry-
sostome, à Venise, en 1698.

MASANIELLO, opéra anglais , musique do
Bishop, représenté à Covent-Garden en 1825.

MASANIELLO OU LE PÊCHEUR NAPOLI-
TAIN, drame lyrique en quatre actes, paroles
de Moreau et Lafortellc, musique de Carafa,
représenté à l'Opéra-Comique le 27 décembre
1827. Sans le succès écrasant de la Muette
de Portici d'Auber, les beautés que ren-
ferme l'opéra de Masaniello l'auraient fait
maintenir au répertoire. Le grand duo : Un

716

MASO

MASG

oiseau qui supporte à peine la lumière , est un
chef-d'œuvre. L'entrée des collecteurs est
d'un grand effet. Les barcarolles, qui sont des
mélodies charmantes, et les couplets sur
Notre-Dame du Mont-Carmel sont devenus
populaires. Ponchard père a chanté avec suc-
cès le rôle de Masaniello, quoique ce rôle de-
mandât plutôt de la force que de la grâce.
Convenablement interprété, Masaniello ne
peut manquer de retrouver un jour une veine
de succès.

MASANIELLO FURIOSO , opéra allemand,
musique de Keiser, représenté à Hambourg
en 1706.

* MASCARILLE, opéra-comique en trois
actes, livret posthume de Thomas Sauvage,
musique de Julius Ten Brink, exécuté sous
forme de concert, chez le compositeur, en
octobre 1888.

* MASCARILLE LE TROUBADOUR, Opé-
rette en un acte, paroles de M. Grenet, mu-
sique de M. Bovery fils, représentée au théâ-
tre des Batignolles (Paris), le 8 mars 1879.

MASCHERA (la), opéra-comique en deux ac-
tes, paroles de MM. Auguste Arnould et Jules
de Wailly, musique de M. G. Kastner, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 17 juin 1841. L'in-
trigue de cette jolie comédie repose sur une
substitution de personne sous le masque et
le domino, qui donne lieu à des quiproquos.
On a remarqué, dans la partition ingénieu-
sement orchestrée de M. Kastner, le trio :
A ce soir! la romance chantée par Mlle Ré-
villy : J'avais rêvé la gloire et la fortune,
et un boléro chanté par Mocker. Emon, Vic-
tor et Mm« Henri Potier complétaient l'en-
semble de la représentation.

* maschera (la), opéra-bouffe1-, paroles
de Guidi, musique de Dominiceti, représenté
sans succès sur le théâtre de la Scala, de
Milan, le 2 mars 1854.

maschera fortunata (la), opéra ita-
lien, musique de Portogallo , représenté à
Rome vers 1797.

MASCHERA LEVATA AL VIZIO (LA), opéra
italien, livret de l'abbé Francesco Silvani,
musique de Gasparini (Francesco), repré-
senté à Rome en 1704.

MASCHERA LEVATA AL VIZIO (la) , opéra
italien, livret de l'abbé Francesco Silvani,
musique de Buini, représenté à Bologne en
1730.

MASCHERATA (la) , opéra italien, livret

de Carlo Goldoni , musique de Cocchi (Joa-
chim), représenté à Naples en 1751.

MASCHERATA (la), opéra italien, livret
de Carlo Goldoni, musique de Galuppi, re-
présenté sur le théâtre San-Cassiano, à Ve-
nise, en 1751.

MASCOTTE (la), opéra -bouffe en trois
actes, livret de MM. Chivot et Duru, musique
de M. Edmond Audran, représenté aux Bouf-
fes-Parisiens le 28 décembre 1880.

Les porte-veine étaient alors à la mode, et
les auteurs de la Mascotte en ont imaginé un
à l'usage des Bouffes-Parisiens. Ce porte-
veine est une jeune paysanne dont la pré-
sence dans une maison suffit pour y amener
le bonheur, la fortune, tous les biens, faire
réussir toutes les entreprises. Cela s'appelait
autrefois une dame blanche, une fée , un bon
ange ; c'est aujourd'hui une gardeuse de din-
dons, et son nom est moins poétique; elle
s'appelle une mascotte dans la légende, et de
son nom Bettina. L'action se passe dans les
États de Laurent XVII, prince de Piombino.
Rocco, un de ses fermiers, possède la mascotte
et, de gueux qu'il était, devient riche. Lau-
rent lui enlève Bettina, son trésor, en fait une
comtesse et le fait lui-même son premier
chambellan ; mais, pour que la mascotte con-
serve son privilège de porte-veine, il faut
qu'elle résiste à toutes les séductions. Or, elle
aime le berger Pippo, qui vient enlever Bet-
tina au moment où le vieux prince va l'épou-
ser pour la forme, afin de la préserver de toute
aventure. Le porte-veine ayant quitté la
cour, Laurent XVII n'a plus que des revers.
Le prince de Pise, Fritellini, fiancé à la prin-
cesse Fiammetta, enlève à son futur beau-père
ses États. Laurent XVII et son chambellan
Rocco sont réduits à la misère et, tout dépe-
naillés, reviennent au troisième acte en habit
de pifferari et subissent tous les genres d'af-
front. Il va sans dire que le berger Pippo
épouse la gardeuse de dindons, Fritellini la
princesse Fiammetta, et que les couplets gri-
vois, les jolies actrices, les costumes brillants,
un certain luxe de mise en scène devait
assurer à cette entreprise une longue car-
rière. Et la musique? Le morceau qu'on
a applaudi le plus, qui a même été bissé,
est un duo dans lequel Pippo et Bettina imi-
tent tour à tour le bêlement des agneaux et
le gloussement des dindons. Dans l'Avocat
Patelin, le bée, bée du berger Aignelet est
aussi adroit que malicieux, tandis que le bê,
bê du berger Pippo n'est que la première syl-
labe d'un mot qu'on achève pour lui. Quoique,

MASQ

MASQ

717

& mon sens, un musicien soucieux de son art
ne devrait pas s'associer aux concessions que
font les librettistes au mauvais goût régnant,
je ne puis méconnaître qu'il y a dans la parti-
tion de M. E. Audran des morceaux intéres-
sants. Le rythme y }oue un rôle plus essentiel
que la mélodie, et presque tous les vers sont
syllabiques, depuis le chœur d'introduction :
Vive le petit vin doux, jusqu'aux couplets fort
lestes sur la fleur d'oranger. Au point de vue
exclusivement musical, il y a dans le premier
acte une valse chantée parla mascotte, avecles
réponses du chœur, et une romance expres-
sive; au deuxième, un menuet chanté et les
couplets du secret de Polichinelle; enfin, dans
le troisième, d'excellents couplets militaires,
chantés par Fritellini et le chœur, habilement
relevés par les deux pistons. Cette opérette,
fort développée , était chantée par Morlet ,
Hittemans, Lamy; Mlles Montbazon et Di-
nelli.

* masina spinola, opéra, musique de
M. A. Jocteau, représenté en 1882 à Turin,
sur le théâtre Victor-Emmanuel.

MASNADIERI (i) [les Brigands], opéra en
quatre actes, livret de Maffei , musique de
Verdi, représenté à Londres, au théâtre de
Drury-Lane, au mois de juillet 1847. Le livret
n'est autre chose qu'une imitation des Bri-
gands de Schiller. Le sujet avait déjà été choisi
par Mercadante, qui n'avait pas réussi. Il
en fut de même pour Verdi, malgré le ta-
lent des interprètes, qui étaient Jenny Lind,
Lablache, Gardoni, Coletti, Bouché, Corelli
et Daifiori. C'est un sujet terrible que celui
qu'a imaginé Schiller. Nous comprenons qu'il
ait séduit M. Verdi par l'horreur même des
situations devant laquelle ce compositeur ne
recule jamais. Cependant la musique reste
bien en deçà de ce que l'on pouvait attendre
d'une telle entreprise. Les mélodies ont peu
de caractère et la couleur générale est terne.
On a remarqué dans le chœur d'introduction
l'andantino : 0 mio castel paterno, l'allégro :
Nell' argilla maledetta , l'air de baryton :
Quella lampada vitate, qui exprime une pen-
sée parricide qui jamais n'aurait dû souiller
l'art musical. Laissons ces horreurs à la tra-
gédie et aux vers alexandrins. Nous ne pou-
vons signaler dans le second acte que l'air
d'Amalia, dans le troisième le duo de so-
prano et de ténor, et enfin le terzetto final
de l'ouvrage.

* MASQUE AVEC LE CHANT NUPTIAL
POUR LE MARIAGE DU LORD VICOMTE

HADDINGTON (Masque with tàe nuptial song
at lord viscount Haddington's mariage), jeu
scénique, paroles de Ben Johnson, musique
d'Alphonse Ferrabosco, exécuté à Londres
en 1608.

"MASQUE DE LA REINE DE BEAUTE (lh)
[the Queen Masque of beauty], jeu scénique,
musique d'Alphonse Ferrabosco, exécuté à la
cour d'Angleterre en 1608.

Ce qu'on appelait « masque » était un
genre de divertissement dramatique fort en
faveur à la cour des rois et reines d'Angle-
terre durant les seizième et dix-septième
siècles. On a volontiers comparé ces divertis-
sements aux fameux ballets de cour si en
honneur en France sous les règnes de
Henri IV, de Louis XIII et surtout de
Louis XIV, mais l'analogie est assez impar-
faite. Le « masque » anglais était, à l'origine,
un spectacle d'une pompe extraordinaire,
mais en même temps bizarre, qui réunissait
un ensemble de musique, de danses, de fes-
tins, de scènes parlées, ou chantées, ou mi-
mées, auxquelles prenaient part des person-
nages allégoriques costumés avec faste ou.
d'une façon fantastique. «Suivant la chroni-
que d'Holinshed, dit un écrivain, l'un des
premiers masques aurait été joué sous
Henri VIII, en 1510. Ce plaisir royal, en se
perfectionnant, se renferma dans des propor-
tions plus simples, et, sans jamais constituer
un genre dramatique facile à définir, il par-
vint cependant à prendre place parmi les
plus agréables plaisirs d'un temps où les
jouissances de la poésie étaient une sorte de
nécessité. Les grands génies d'Angleterre
ont composé des masques; il suffit de citer
entre eux Shakspeare, Ben Johnson, Beau-
mont et Fletcher. Les rois et reines avaient
coutume d'aller visiter chaque année quelques
nobles seigneurs. Ces visites étaient ruineu-
ses pour les hôtes qu'elles honoraient. On
mettait en action sur les routes, à l'entrée
des villes, dans les châteaux, les inventions
poétiques les plus extraordinaires. Le recueil
de ces imaginations, qui ressemblent sou-
vent à des rêves, forme une suite d'énormes
in-quarto. Les masques étaient au premier
rang parmi ces jeux : ils étaient aussi consi-
dérés comme des accessoires indispensables
à la célébration de certaines fêtes et à celle
des mariages dans les familles royales et no-
bles. Pour composer un masque il fallait la.
collaboration d'un poète, d'un peintre, d'un
musicien et d'un compositeur de ballet.... »
Le Masque de la reine de beauté fut l'un des
plus extraordinaires, des plus fastueux et des

718

HAST

MATH

plus séduisants qu'on eût encore vus, ce qui se
conçoit facilement par la nature de son sujet.

masque de velours (le), opérette en
un acte, paroles et musique de M. Prosper
Morton, représentée à Laval le 18 mai 1888.

* MASQUE DES FLEURS (le) [the Masque
of Flowers], jeu scénique, texte de Ben John-
son, musique de J. Coperario (maître de mu-
sique des enfants du roi Jacques 1er), Lanière
et quelques autres compositeurs, exécuté en
1613, à Londres, à l'occasion du mariage du
comte de Somerset avec lady Frances Ho-
ward. Ce masque obtint un très grand suc-
cès, et fit partie de plusieurs grandes fêtes
de la cour et de la noblesse anglaise. Il a eu
l'honneur d'être remis en lumière après trois
siècles presque écoulés, en 1887, pour les
fêtes du jubilé de la reine Victoria ; mais alors
il fut impossible de retrouver de la musique
originale autre chose qu'un seul fragment
appartenant à Lanière, le chœur des « parti-
sans du vin et du tabac » . Le compositeur
Prendergast se chargea donc d'écrire pour
ce divertissement une nouvelle musique,
qu'on dit fort agréable. Et de nouveau, au
mois de juillet 1891, le Masque des Fleurs fut
reconstitué seéniquement à l'occasion d'une
fête de bienfaisance donnée au Collège des
échevins, à Londres, sous le patronage de la
femme du lord-chancelier.

MASQUE ROUGE (le), opéra en trois actes,
musique d'Ernest Pauer, représenté à Mann-
heim le 12 janvier 1851 , et plus tard à
Mayence.

MASSENZIO (Maxence), opéra italien, li-
vret de Francesco Bussani, musique de An-
tonio Sartorio, représenté sur le théâtre de
San-Salvatore, à Venise, en 1673.

MASSIMIANO , opéra italien , livret de
Apostolo Zeno, musique de Orlandini, repré-
senté sur le théâtre de Saint-Jean-Chrysos-
tome, à Venise, en 1731.

MASSIMO papirio, opéra italien, musi-
que de Scarlatti, représenté à Naples vers
J700.

MASSIMO PUPPIENO, opéra italien, livret
de Aurelio Aurelj, musique de C. Pallavicino,
Teprésenté à Venise en 1685, sur le théâtre
Saint-Jean-et-Saint-Paul, puis à Ferrare et
à Bologne.

mastino (il), opéra italien, musique de
Buzzola, représenté à Venise en 1841.

* MASTRO GIORGIO, drame lyrique en un
acte, paroles de M. Giuseppe Di Nunno-Gia-
nattasio, musique de M. Domenico Sodero,
représenté au théâtre Bellini de NaDles le
13 avril 1892.

* MATADOR (le), opérette, paroles de
M. H. Hirschel, musique de M. Adolphe
Mohr, représentée au théâtre Cari Schultze,
de Hambourg, en mai 1887.

MATELDA, opéra séria, livret de Marenco,
en quatre actes, musique de Scontrino, repré-
senté au théâtre dal Verme, de Milan, le
19 juin 1879; chanté par Lestellier, Valle,
Tamburtini, Mme pierangeli.

MATELOT ET LE CHANTEUR (le), Opéra

allemand, musique de Heutschel, représenté
à Leipzig en janvier 1858.

MATELOTS (les), opéra-comique, paroles
et musique de Buri , représenté à Neuwied
en 1785.

MATELOTS (les), opéra allemand, musi-
que de Flottow, représenté sur le théâtre de
Hambourg avec succès en 1846. Le livret a
paru intéressant.

MATELOTS DU FORMIDABLE (les), opé-
rette, paroles de M. de Beaugenet, musique
de M. Henri Perry, âgé de onze ans, et de
Mlle a. Perry, âgée de dix-sept ans. Ce pe-
tit ouvrage , qui a paru offrir des traces
d'inspiration, a été chanté dans la salle Bee-
thoven le 4 avril 1865, par Ismaël, Hermann-
Léon fils , Lœbnitz et M™e Gaveaux-Saba-
tier.

* MATHIAS CORVIN, opéra- comique en
un acte, paroles de MM. Paul Milliet et Jules
Levallois, musique de M. Alexandre de Ber-
tha, représenté à l'Opéra-Comique le 18 juin
1883. Les interprètes étaient MM. Mouliérat,
Maris, Belhomme, Troy, Miles vidai et Du-
pont.

* MATHIAS CORVINUS, opéra patriotique,
musique de M. Charles Frotzler. qui avait
pris sur l'affiche le pseudonyme d'Auer, repré-
senté à l'Opéra royal de Budapest en 1896.
L'auteur exerce les fonctions de chef d'or-
chestre du théâtre particulier du comte Es-
terhazy, à Totis, emploi rempli jadis par
Joseph Haydn auprès de l'ancêtre de ce
grand seigneur.

MATHIEU LAENSBERG, opéra- comique
en deux actes, musique de Bovery, repré-
senté à Douai vers 1850.

MATI

MATHILDE, opéra allemand , musique de
M. Hauptmann, représenté au théâtre de Cas-
sel vers 1825.

MATHILDE, opéra héroïque en trois actes,
livret de Caroline Pichler, musique de Schin-
delmeisser, représenté en Allemagne vers
1845.

MATHILDE DE GUISE, opéra en trois ac-
tes, musique de J.-N. Hummel, représenté
à Vienne en 1803.

MATHILDE DE HONGRIE , opéra anglais,
musique de Wallace , représenté au théâtre
de Covent-Garden. à Londres, en 1847.

mathusalem , opérette allemande en
trois actes, livret français de MM. Delacour
et Wilder, traduit en allemand par M. Cari
Treumann, représenté àVienne en janvier 1877.

MATILDA, opéra italien, musique de Coc-
cia, représenté à Ferrare en 1811.

MATILDA A TOLEDO, opéra italien, musi-
que de Mabellini , représenté au théâtre
Alfieri dans l'automne de 1836.

MATILDA Dl SCOZIA, opéra italien, livret
de Romani , musique de Winter, représenté
à Milan en janvier 1853. Il y a quelques
beaux morceaux dans cet ouvrage.

MATILDA DI SHABRAN, opéra italien en
deux actes , musique de Rossini , représenté
sur le théâtre Apollo, à Rome , pendant le
carnaval de 1821, et à Paris le 15 octobre
1829. Le livret a beaucoup de rapport avec
celui d'Euphrosine et Coradin d'Hoffman, et
dont Méhul a fait la musique; seulement le
tyran est une espèce de Barbe-Bleue farouche
et furieux, et la bouffonnerie italienne tient
une trop grande place dans l'ouvrage. Ros-
sini, quoique encore engagé dans les voca-
lises et les airs de prima donna , a rendu cet
opéra très agréable à entendre , malgré les
sottises et les invraisemblances du poème.
Nous citerons le beau quatuor : Aima rea;
l'air bouffe : In tanto erminia, et le délicieux
duo pour soprano et contralto, chanté dans
la perfection , lors d'une reprise brillante
qu'on a faite de Mathilda di Shabran aux
Italiens, par Mmes Bosio et Borghi-Mamo.

matilda ritrovata, opéra italien, mu-
sique d'Anfossi , repr.. à Dresde vers 1793.

MATILDE , opéra en trois actes , musique
de Kreutzer, écrit vers 1827 (inédit).

• matilde bentivoglio, opéra sérieux,

MATI

719

musique de M. Pietro Platania, représenté
sur le théâtre Carolino de Palerme, en mars
1852. Cet ouvrage, qui avait pour interprètes
Negrini, Corsi, Selva et M»« Salvini-Dona-
telli, était le début scénique du compositeur,
qui n'avait pas encore accompli sa vingt-qua-
trième année ; son succès fut complet et lui
valut, de la part du gouvernement napolitain,
une récompense de 300 ducats.

MATILDE d'ostan , opéra italien , livret
de Bolognesi, musique de Pistilli, représenté
à Naples en octobre 1856.

MATILDE DI LANCHEFORT, opéra ita-
lien, musique de Cordella (Jacques), repré-
senté au théâtre du Fondo, à Naples, en 1815.

MATILDE DI NEUSTRIA AL PARLA-
MENTO Di NORVEGIA, opéra italien, de
Napoleone Mifrud , représenté au théâtre
Trajano, à Civitta-Vecchia , dans le mois de
•septembre 1850.

* MATILDE Y MALEK-ADEL, zarzuela en
trois actes, paroles de Frontaura, musique
de Joaquin Gaztambirîe et Cristobal Oudrid,
représentée sur le théâtre de la Zarzuela, à
Madrid, le 7 mars 1863.

* MATIN DE ARANJUEZ (el), « épisode
national, » paroles de MM. Chaves et Garcia
Reina, musique de M. Miguel Marqués, re-
présenté à Madrid, sur le théâtre de la Zar-
zuela, en mars 1889.

* matin DES NOCES (le), opéra en un-
acte, paroles de M. Koppel-EUfeld, musique
de M. Cari de Kaskel, représenté au théâtre
municipal de Hambourg en avril 1893. Cet
ouvrage, bien accueilli du public, était le
début à la scène d'un jeune compositeur
saxon.

MATINÉE À CAYENNE (une), opéra-co-
mique en un acte, musique de Ferdinand
Lavainne, représenté à Lille dans le mois de
mars 1836.

MATINÉE DE CATINAT (une), opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Marsollier, mu-
sique de Dalayrac, représenté au théâtre
Feydeau le 2 octobre 1800.

MATINÉE DE FRONTIN (une), opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Lebert, musique
de Catrufo, représenté à l'Opéra-Comique le
17 août 1815.

MATINÉE DE PRINTEMPS, opéra-comique,
musique de Cajon (Antoine-François), repr.
au théâtre des Jeunes-Artistes en isoô.

720

MATR

MATINÉE, LE MIDI ET LE SOIR DU
PRINTEMPS (la), opéra caractéristique, mu-
sique de Freystaedler , représenté à Vienne
en 1791.

MATINÉE DE VOLTAIRE (une), opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Pujoulx, musi-
que de Solié, représenté à l'Opéra-Comique
le 20 mai 1800. La réhabilitation de la mé-
moire de Calas est l'objet de cette pièce.

* MATRIMONÎ IN CANTINA (i) , Opéra-
bouffe, musique de Neri-Bondi, représenté à
Florence en 1785.

MATRIMONII (i), opéra italien, musique de
J. Mosca, représenté à Milan en 1798.

MATRIMONII CONTRASTATI (GLl) [les
Mariages contrariés], opéra italien, musique
de Tritto, représenté au théâtre Valle, à
Rome, en 1800.

MATRIMONII IN BALLO (i) [les Mariages
en ballon], opéra italien, musique de Cima-
rosa, représenté à Naples en 1776.

MATRIMONIO (il), opéra-bouffe, musique
de Spuntoni, représenté à Lugo en 1791.

* MATRIMONIO (el), zarzuela en un acte,
musique de M. José Rogel, représentée à
Madrid en 1869.

* MATRIMONIO A MONTSERRAT, zarzuela

catalane en deux, actes, paroles de M. Rourei
musique de M. Comella, représentée au Tivoli
de Barcelone en juin 1896 avec un grand
succès.

* MATRIMONIO CONCHIUSO PER LE BU-

GIE (un), opérette, musique de Giuseppe
Cursi, représentée vers 1832 sur le petit théâ-
tre du Conservatoire de Naples, alors que
l'auteur était encore élève de cet établisse-
ment.

MATRIMONIO DISGRAZIATO (il) [le Ma-
riage désagréable], opéra-bouffe, musique de
Venturelli, représenté à Modène en 1741.

MATRIMONIO E DIVORZIO IN UN SOL
GIORNO {Mariage et divorce en un seul jour),
opéra italien, musique de Dussek (François-
Benoît), représenté en Italie vers 1790.

MATRIMONIO IMPOSSIBILE (IL), Opéra

giocosa, livret de Toussaint, musique de
G. Ferrua, représenté à Cherasco le 17 no-
vembre 1878; chanté par Bacci, Cuccotti, Sof-
fietti, Mmes Tamburini, Gioberge. Cet ou-
vrage a été de nouveau donné au théâtre
Alfieri, à Turin, en mai 1879.

MATR

MATRIMONIO IMPROVISO (il) [le Ma-
riage improvisé], opéra italien, musique de
Paër, représenté en Italie en 1794.

MATRIMONIO INASPETATO (il) [le Ma-
riage inattendu], opéra italien, musique de
Paisiello, représenté à Saint-Pétersbourg
vers 1777.

MATRIMONIO IN CANTINA (il) [le Ma-
riage dans une cave], opéra-bouffe italien,
musique de Bondineri, représenté à Florence
en 1785.

MATRIMONIO IN COMEDIA (il) [le Ma-
riage à la Comédie], opéra italien, musique
de Caruso, représenté à Milan en 1782.

MATRIMONIO IN PRIGIONI (un) [le Ma-
riage en prison], opéra italien, musique de
Fioravanti (Vincent), repr. à Naples en 1838.

MATRIMONIO NASCOSO (il) [le Mariage*
caché], opéra italien, musique de Léo, repré-
senté à Naples en 1740.

MATRIMONIO PER ASTUZZIA (il) [le Ma-
riage par ruse], opéra italien, musique de
Lucchesi, représenté à Venise en 1771.

MATRIMONIO PER CAMBIALE (il) [le
Mariage par lettre de change], opéra italien,
musique de Coccia, représenté au théâtre
Valle, à Rome, en 1808.

MATRIMONIO PER CONCORSO (il) [le
Mariage au concours], opéra italien, musique
de Felice Alessandri, représenté à Vienne en
1767.

MATRIMONIO PER CONCORSO (il) [le
Mariage au concours], opéra italien, musique
de Jomelli, représenté à Stuttgard vers
1770.

MATRIMONIO PER CONCORSO (il) [le
Mariage au concours], opéra italien, musique
de Farinelli , représenté en Italie vers 1799. :

* MATRIMONIO PER CONCORSO (il),
opéra-bouffe, musique de Serafino De Ferrari,
représenté sur le théâtre de la Fenice, de
Venise, le 7 août 1858. Un livret détestable
porta le plus grand tort à la musique de cet
ouvrage, dont le principal rôle fut créé par la
fameuse cantatrice Virginia Boccabadati.

* MATRIMONIO PER CONTRATTEMPO
(il), opéra-bouffe, musique d'Angelo Tarchi,
représenté à Livourne en 1785.

MATRIMONIO PER FANATISMO (il) [le

MATR

MATR

721

Mariage par enthousiasme], opéra-bouffe ita-
lien, musique de Parenti, représenté en Ita-
lie vers 1785.

MATRIMONIO PER INDUSTRIA (il) [le

Mariage par savoir-faire], opéra italien, mu-
sique de Cimarosa , représenté à Naples en

1778.

MATRIMONIO PER INGANNO (il) [le Ma'
riage par supercherie], opéra italien, musique
d'Anfossi, représenté sur le théâtre de l'Aca-
démie royale de musique, le 3 septembre 1779.
Ce fut le dernier opéra que la troupe italienne
réunie par le directeur De Vismes exécuta à
Paris. Mme Chiavacci chanta le rôle principal
avec un succès qui fit d'elle une cantatrice à la
mode. Le ténor s'appelait Caribaldi. Malgré la
vive et constante opposition faite aux Italiens,
opposition à laquelle le bon roi Louis XVI
n'est pas resté étranger, croyant protéger
ainsi l'école française, un parti d'amateurs
éclairés et délicats s'était formé et avait
grossi à chaque représentation. La musique
vive, fine et gracieuse des maîtres italiens,
la facilité, la clarté de leur style, l'aisance
avec laquelle ils opéraient les modulations
et les changements de rythmes, qualités
qui paraissaient naturelles et qui n'étaient
que le résultat des bonnes et longues études
auxquelles ils avaient été assujettis dans les
conservatoires d'Italie; tout cela produisit
une impression durable et contribua à déve-
lopper puissamment les progrès de l'art mu-
sical dans notre pays. La première tentative
faite vingt-cinq ans auparavant, en 1752 et en
1753, avait fait connaître Latilla, Jomelli,
Pergolèse, Léo; la seconde, en ajoutant à
ces noms illustres ceux de Piccinni, de Pai-
siello et de Sacchini, installa définitivement
l'opéra italien en France.

MATRIMONIO PER MAGGIA (il) [le Ma-
riage par la magie], opéra italien, musique
de Fioravanti (Valentin), représenté à Milan
vers 1805.

* MATRIMONIO PER MEDIGINA (un), Opé-
ra-bouffe, musique de Nicola Fornasini, repré-
senté à Naples, sur le théâtre Nuovo, en 1829.

MATRIMONIO PER PROCURA (il) [le Ma-
riage par procuration], farce italienne, mu-
sique de J. Pacini, représenté au théâtre Re,
de Milan, en 1817.

MATRIMONIO PER RAGGIRO (il) [le Ma-
riage par ruse], opéra italien , musique de
Cimarosa, représenté à Rome en 1779.

MATRIMONIO PER RAGGIRO (il) [le Ma-
riage par ruse], opéra italien, musique de
Piccinni (Louis) , représenté à Gênes en 1793.

MATRIMONIO PER RAGIONE (il) [le Ma-
riage de raison], opéra italien, en deux actes,
musique de Staffa , représenté au théâtre
Nuovo de Naples en 1835.

MATRIMONIO PER SORPRESA (il) [le

Mariage par surprise] , opéra italien , mu-
sique de Platone, représenté à Rome en 1788.

MATRIMONIO PER SVENIMENTO (il)
\le Mariage à l'évanouissement], opéra-bouffe
italien, musique de F. Orlandi, représenté
à Milan en 1811.

MATRIMONIO SCOPERTO (il) [le Mariage
découvert], opéra italien, musique de Calegari
(Antoine), représenté à Venise en 1789.

MATRIMONIO SEGRETO (il) [le Mariage
secret], opéra-bouffe italien en deux actes,
livret de Bertatti, musique de Domenico Ci-
marosa , représenté pour la première fois à
Vienne en 1792, et à Paris le 10 mai 1801.
Ce chef-d'œuvre des chefs-d'œuvre dans le
genre bouffe eut un succès prodigieux. On
raconte à ce sujet que l'empereur Léopold,
ayant entendu la première représentation de
cet opéra, fit inviter les chanteurs et les mu-
siciens à un banquet, et voulut entendre la
pièce le soir même une seconde fois.

C'est un drame bourgeois de demi-carac-
tère. Le signor Geronimo, négociant riche
et sourd, a pour commis le jeune Paolino, qui
a épousé secrètement Caroline, la plus jeune
fille de son patron. Cette situation cause à
tous deux une vive angoisse, exprimée dans
le duo Cara, non dubitar :

Ah ! pietade troveremo
Se il ciel barbaro non é.

Geronimo apprend que le comte Robinson va

venir lui demander la main de sa fille Eli-

setta. Rien n'égale la joie du bonhomme :

Udite tutti, udite

Le orecchie spalancate

Di giubbilo saltate.

C'est d'un brio et d'une verve incomparables.
Le trio des femmes est charmant : Le faccio
un' inchino contessa garbata. Robinson pré-
fère Carolina à sa sœur; coup de théâtre qui.
amène un beau quatuor :

Sento in petto un freddo gelo
Che cercando mi vd il cor;

et le duo de basses entre Geronimo et le

comte :

Se fiato in corpo avete
Si, si la sposerete.

4G

722

MATR

MATT

Geronimo De veut pas entendre raison, et sa
sévérité le sert dans cette occasion ; il se ra-
doucit subitement lorsque le comte déclare
qu'il abandonnera la moitié de la dot s'il lui
laisse épouser Carolina. Paolino est désolé.
De son côté, Fidalma, tante des jeunes per-
sonnes, est éprise du commis et veut se faire
épouser par lui. En présence de tant de dif-
ficultés, il ne reste qu'un moyen : celui de
tuir. C'est ici que le compositeur a écrit un
air célèbre, plein de tendresse et de charme :

Pria che spunti in ciel Vaurora
Cheti, cheii a lento passo,
Seenderemo fin abbasso
Che nessun ci sentira.

Elisetta, dans un accès de jalousie, croit
surprendre le comte et sa sœur enfermés en-
semble pendant la nuit. Elle appelle; on
vient; et il ne reste aux pauvres amants qu'à
déclarer qu'ils sont mariés. Aucun composi-
teur n'a su mieux réunir dans la même scène
les deux éléments tragique et comique. Gero-
nimo paraît inflexible d'abord, le comte in-
tervient pour le couple intéressant et promet
d'épouser Elisetta. Fidalma, n'espérant plus
tien pour elle-même, engage philosophique-
ment son frère à pardonner :

Giâ che il caso è disperato.
Ci dobbiamo contentar.

Et tout se termine au mieux : Oh! che
gioja! oh! che piacerel

L'ouverture à' Il matrimonio segreto est une
préface digne de l'ouvrage. Nous signalerons
encore le duo ravissant d'amour et de mys-
tère :

Slendimi pur la mano
Che mi vacilla il piè.

L'instrumentation de Cimarosa est tou-
jours et partout claire, vive, pétillante d'es-
prit; les idées mélodiques abondent. Il n'em-
ploie qu'avec réserve les instruments à vent.
On a fait une reprise brillante du chef-d'œu-
vre à Paris, en 1836, avec Lablache, Tambu-
rini, Rubini, Mme Albertazzi.

Il matrimonio segreto a été représenté à la
cour de Munich, le 6 juin 1850, par des ama-
teurs appartenant aux plus hautes classes de
la société. Le prince Albert, frère cadet du
roi, doué d'une belle voix de basse, a chanté
le rôle de Geronimo. Aux Italiens, Mme Ai-
boni a laissé de bons souvenirs dans le rôle
de Fidalma. Gardoni, Zucchini et Scalese ont
aussi interprété avec talent cet opéra, qu'on
ne saurait monter avec trop de soin; car
c'est un de ces ouvrages-types qui servent à
juger le mérite d'une troupe et l'intelligence
artistique d'un directeur.

* MATRIMONIO SEGRETO (il), opéra-
bouffe, musique de M. Achille Graffigna, re-
présenté sans succès au théâtre Salvini de
Florence, en septembre 1883.

MATRIMONIO SOTTO LA REPUBLICA (un)

\un Mariage sous la République], opéra italien,
musique de Podestà, représenté au théâtre
dal Vernie de Milan en juin. 1875. Le motif de
l'ouverture est le chant de la Marseillaise,
développé avec assez d'habileté.

MATRIMONIO VILLANO (il) [le Mariage
au village], opéra italien, musique de P. Gu-
glielmi, représenté à Naples en 1765.

MATRIMONY (le Mariage), opéra anglais,
musique de King, représenté à Londres vers
1790.

MATROCO , drame burlesque en quatre
actes, en vers, paroles de Laujon , musique
de Grétry, représenté à Fontainebleau en
1777, et aux Italiens le 23 février 1778. C'était
une parodie des mœurs de la chevalerie. L'au-
teur de Richard Cœur de Lion eut honte de
s'être prêté à cette bouffonnerie , surtout
après le mauvais accueil qu'elle reçut du pu-
blic, et brûla sa partition. Toutefois, il en
parle, non sans trahir son dépit, dans ses
Essais, et il en donne quelques fragments. Il
avait réuni dans cet ouvrage plusieurs airs
populaires, tels que Charmante Gabrielle, etc.

MATROSE und PANGER, opéra allemand,
musique de T. Hentschel, représenté à Leip-
zig vers 1855.

* MATTEO FALCONE, tragédie musicale en
un acte, livret tiré du récit célèbre de Prosper
Mérimée qui porte ce titre, musique de
M. Henri Zoellner, directeur de la Société de
chant de New-York, représentée en cette
ville, à l'Irving-Place-Theatre, en janvier 1894.

MATTI GLORIOSI (î) [les Fous glorieux],
opéra-bouffe, musique de Gagni, représenté
à Milan en 1786.

MATTI PER AMORE (i) [les Fous par
amour], opéra italien, musique de Cocchi
(Joachim) , représenté à Venise en 1756.

MATTIA corvino, opéra séria, livret de
d'Ormeville, musique de G. Pinsuti, repré-
senté au théâtre de la Scala de Milan le
24 mars 1877 ; chanté par Sani, Villani, Monti,
Mme Borsi de Giuli. Le règne heureux du
héros hongrois, protecteur, au xve siècle, des
arts et des lettres, et qui a exercé dans cette
partie de l'Europe une si durabls influence,

MAUV

MAZE

723

peut fournir un sujet de poème intéressant.
L'opéra de Pinsuti a obtenu du succès. Parmi
les morceaux les plus remarquables de sa
partition, je signalerai, dans le premier acte,
l'air d'Osviena (soprano) : Febbre d'amor pos-
sente, et le duetto d'Osviena e Wladimiro (ba-
ryton): A lui moribonda, et, dans le deuxième
acte, l'air de Wladimiro : Se d'una sposa.

* MATTO per forza (imo), opéra-ballet
en trois actes, paroles de M. Luigi Viverini,
musique de M. Francesco Parisini, repré-
senté au Politeama d'Adria le 26 janvier 1893.

MAURES d'Espagne (les), opéra en trois
actes, musique de Grétry. non représenté.

MAURESQUE (la), saynète musicale en
un acte, paroles et musique de Mélèsville fils,
représentée au théâtre des Folies-Nouvelles
en avril 1857. Interprètes : M. Douchet,
M"e Géraldine.

MAURizio, opéra italien, livret d'Adriano
Morselli, musique de Gabrieli (Domenico),
représenté au théâtre San-Salvatore de Ve-
nise en 1687.

MAURO (il) [le Maure], opéra semi-seria,
musique de François Bonoldi , représenté à
Trieste en 1831.

MAUVAIS ŒIL (le) , opéra-comique en un
acte, paroles de Scribe et Gustave Lemoine ,
musique de Mlle Loïsa Puget , représenté à
l'Opéra-Comique le 1er octobre 1836. Cette
pièce est un peu naïve ; il semble que les au-
teurs ont craint d'imposer à la musicienne
légère des salons une tâche au-dessus de ses
forces. Ils ont peut-être eu tort. En effet,
MHe Loïsa Puget ne manquait pas d'inspira-
tion mélodique ; elle en a donné d'abondantes
preuves. Il fallait lui fournir l'occasion d'ac-
quérir les qualités qui lui manquaient en lui
offrant un cadre plus vaste que celui d'un
album. L'expression et la sensibilité qu'on
trouve dans ses romances ne l'aurait pas
placée trop loin de Dezède, de Gresnick et
de Délia Maria.

Un jeune muletier, nommé Pedro, est
fiancé à Inès, fille de l'alcade. Il raconte à ses
camarades l'histoire de sa mule qui est, dit-il,
ensorcelée par le mauvais œil, l'œil du diable.
De son côté, Inès, se promenant dans la val-
lée, a eu l'occasion de sauver de la mort un
officier de l'armée de Christine que les car-
listes poursuivaient. Son œil, disait-elle, l'a-
vait fascinée. Depuis ce moment, elle est rê-
veuse et triste. Pedro prétend que sa fiancée
est comme sa mule. On lui enjoint de faire

venir l'enjôleur au moyen d'une chanson qui
doit servir de signal à un rendez-vous de-
mandé et promis. Un moine vient à passer,
les paysans l'invitent à les aider à conjurer le
mauvais œil. Ce moine, comme dans le Comte
Ory, n'est rien moins que le beau militaire
lui-même, qui finit par obtenir de l'alcade la
main d'Inès. On a remarqué de jolis passages
dans cette partition , notamment la romance
jouée par le cor et reproduite dans le cours
de la pièce, le duo chanté par Ponchard et
par Mme Damoreau, qui a eu un succès com-
plet comme actrice et comme chanteuse dans
ce petit opéra.

MAUVAIS SUJET (un), opérette, musique
de M. J. Uzès, jouée aux Porcherons en fé-
vrier 1872.

* MAUVAISE CONNAISSANCE (une), comé-
die-opérette en un acte, paroles de M. P. Man-
gin, musique de M. L.-C. Désormes, repré-
sentée à l'Eldorado en 1877.

* MAYONNAISE (la.), opérette en un acte,
paroles de MM. Winbouy et Morello, musique
de M. Blétry, représentée à l'Eden-Concert le
20 août 1887.

MAZEPPA, mélodrame, musique de J.-M.
Maurer, représenté à Bamberg en 1837.

MAZEPPA, opéra russe , musique de M. le
baron Wietinghoff, représenté à Saint-Pé-
tersbourg en juillet 1859.

MAZEPPA , opéra italien en quatre actes,
musique de Pedrotti, représenté à Bologne
dans le mois de décembre 1861.

MAZEPPA, opéra -bouffe, musique de
M. Pourny; représenté aux Folies-Dramati-
ques le 7 septembre 1872. Joué par Luce,
Milher, Hamburger, Mmes Thierret et Blanche
d'Antigny.

"MAZEPPA, opéra en trois actes, musique
de Pierre Tschaïkowsky, représenté avec un
très grand succès à Moscou au commence-
ment de l'année 1884. Peu de mois après et
dans le cours de la même année, cet ouvrage
était joué à Saint-Pétersbourg, où le public
se montrait à son égard beaucoup plus froid
et plus réservé.

* MAZEPPA, grand opéra en cinq actes,
poème de MM. Charles Grandmougin et
G. Hartmann, musique de Mme la marquise
de Grandval, représenté au Grand-Théâtre de
Bordeaux le 24 avril 1892. On connaît la lé-
gende de Mazeppa, emporté jusque dans

724

M&ZZ

MÉDE

l'Ukraine par le cheval sur lequel il avait été
attaché, devenant, au lieu de trouver la mort
à laquelle il semblait condamné, le chef des
gens de l'Ukraine, plus tard gagnant la con-
fiance de Pierre le Grand, et enfin trahissant
ce prince pour servir Charles XII. Le livret
nous le présente au moment où l'Ukraine le
proclame son défenseur. Mazeppa s'est épris
d'une jeune fille, la belle Matrena, qui partage
son amour et qui sacrifierait tout pour lui,
hors l'honneur. Il n'en poursuit pas moins ses
intrigues et n'en médite pas moins sa tra-
hison. Bientôt son complot est découvert, et
il se voit obligé de fuir la colère et les ressen-
timents de ses anciens compagnons d'armes.
Abandonné de tous, il erre, seul, un soir, dans
la steppe, il entend la voix de la femme
aimée. Il appelle ; c'est bien elle, c'est Ma-
trena, qui bientôt se trouve en sa présence.
En reconnaissant l'infâme, le traître qui a
renié sa patrie, elle est prise d'un mouvement
de fureur, le maudit et tombe morte à ses
pieds. Mazeppa, épouvanté, pousse alors un
cri de douleur I « Morte ! Et je suis maudit
par elle ! »

Sur ce livret, assez habilement construit et
dont les incidents ne manquent point d'inté-
rêt, Mme de Grandval a écrit une partition
qui a été fort bien accueillie et dont le succès
a été réel. On en a particulièrement signalé
au premier acte une jolie berceuse chantée
par Matrena ; au second, son duo avec Iskra,
et la scène vivante et mouvementée de la
place de Pultawa avec la marche triomphale,
le chœur des j eunes filles et l'épisode final, d'un
grand effet dramatique; au troisième, le pré-
lude symphonique et le grand duo passionné
de Matrena et de Mazeppa ; et surtout, au
quatrième, des danses très pittoresques et le
finale delà malédiction. L'ouvrage était joué
par Mme Bréjean-Gravièrë et MM. Maurice
Devriès, Dupuy, Silvestre et Abbert.

* mazeppa, opéra, musique de M. Adam
Mûnchaymer, représenté au théâtre impérial
de Varsovie il y a quelques années.

mazet, comédie en deux actes, mêlée
d'ariettes, paroles d'Anseaume, musique de
Duni, représentée à la Comédie-Italienne le
24 septembre 1761. Le sujet est tiré d'un
conte de La Fontaine.

MAZET, opéra allemand, d'après la pièce
française, musique de Kozeluch, représenté
à Vienne en 1780.

MAZZINA, opéra italien, musique de Pic-
cinni , représenté à Naples vers 1767.

* MBROGLIE DE LE BAJASSE (LE), Opéra-
bouffe en dialecte napolitain, paroles ano-
nymes, musique de Paisiello, représenté à
Naples, sur le théâtre des Fiorentini, en 1767.

* me ESCAMO, zarzuelaenunacte, musique
de M. José Rogel, repr. à Madrid è~n 1866.

méchante FEMME (la), opéra allemand,
paroles de Herklots, musique de Ignace "Wal-
ter, représenté à Vienne en 1795.

MÉCHANTE FEMME (la.), opéra allemand,
paroles de Herklots, musique de Bierey , re-
présenté à Dresde en 1805.

médaille (la), opérette en un acte, pa-
roles de MM. Adolphe Fabre et Edouard
Montagne, musique de M. Canoby, jouée
aux Bouffes-Parisiens le 16 février 1865.

* MÉDAILLON DE MARIETTE (le), opéra-
comique, musique de M. Florimond Van
Duyse, représenté à Gand le 20 mars 1861.

medea, opéra italien , musique de Perez,
représenté à Païenne vers 1744.

MEDEA; opéra italien en deux actes, mu-
sique de J.-S. Mayer, représenté à la Fenice,
à Venise, en 1812, et à Paris le 14 janvier
1823.

medea, opéra italien, musique de Celli,
représenté à Rome en 1838.

medea, opéra italien, musique de J. Pa-
cini, représenté à Palerme en 1844.

MEDEA E GIASONE, opéra italien, livret
de Giovanni Palazzi, musique de Francesco
Brusa, représenté au théâtre de San-Angiolo
de Venise en 1726.

* medea E GIASONE, drame lyrique, mu-
sique de Carlo Coccia, représenté au théâtre
Royal de Turin en 1815.

MEDEA IN ATENE, opéra italien, livret de
Aurelio Aureij , musique de Zanettini (Anto-
nio), représenté au San-Mosè de Venise en
1675 , repris en 1678 au San-Angiolo.

MÉDECIN DE L'AMOUR (le), opéra-comi-
que en un acte, en vers, mêlé d'ariettes , pa-
roles d'Anseaume et Marcouviile, musique
de Laruette, représenté au théâtre de la
foire Saint-Laurent le 22 septembre 1758. Le
sujet de cette pièce est le même que celui de
Stratcmice. Le roi de Syrie a été transformé
en bailli de village , et tout le reste à l'ave-
nant. Cette pièce a été remise en musique
par Saint-Amand et par Coignet.

MEDE

MÉDE

72S

* MÉDECIN DUPÉ (le) OU LA HUCHE,
opéra-comique en un acte, paroles de Mayeur-
Saint-Paul, musique de Chapelle, représenté
au théâtre de la Cité en 1793.

MÉDECIN ET L'APOTHICAIRE (le) , Opéra-
comique, musique de Ditters, représenté à
Leipzig en 1846. Cet ouvrage médiocre a ce-
pendant eu du succès.

MÉDECIN MALGRÉ LUI (le), opéra-COmi-
que en trois actes, paroles de Désaugiers fils,
musique de Désaugiers père, représenté au
théâtre Feydeau le 26 janvier 1792. C'est la
comédie de Molière avec des couplets et quel-
ques morceaux d'ensemble. Le sujet ne com-
porte guère plus de musique. La pièce est
trop littéraire pour être traitée comme les
canevas italiens, et elle ne renferme pas assez
de scènes dramatiques pour inspirer un com-
positeur. L'air révolutionnaire : Ça ira! se re-
trouve adapté dans cet ouvrage à une situa-
tion burlesque. Triste plaisanterie.

MÉDECIN MALGRÉ LUI (le) , comédie de
Molière, mise en musique par M. Gounod,
représentée au Théâtre-Lyrique le 15 jan-
vier 1858. En adaptant cette comédie à la
forme lyrique, en transformant les scènes en
trios, sextuors, couplets et chœur, on n'a pas
pu parvenir à lui donner l'air d'un opéra-
comique. La musique de M. Gounod paraît
être une œuvre séparée du sujet. On l'écoute
avec plaisir, parce qu'elle est fort intéres-
sante, fort distinguée. Malgré les efforts du
compositeur pour lui donner une tournure
archaïque, et particulièrement l'empreinte
du xvue siècle, elle est restée une œuvre très
moderne , très raffinée , pleine de détails ,
parfois trop ingénieux et maniérés, accusant
partout une science exubérante de l'orches-
tration et du contrepoint. Quant à la gaieté,
la rondeur, le tour gaulois de la pièce de
Molière, la musique n'en offre nulle part la
plus légère trace, et les passages les plus in-
téressants du dialogue ont je ne sais quelle
teinte mélancolique dont l'auteur ne peut
jamais s'affranchir. Nous n'exceptons pas les
couplets de la Bouteille, chantés par Sga-
narelle :

Qu'ils sont doux,

Bouteille jolie,

Qu'ils sont doux

"Vos petits glouglous.

Il est impossible d'imaginer des combinaisons
plus ingénieuses et dont l'effet soit plus imi-
tatif tout en restant musical, que celles de
l'accompagnement par les flûtes, les cors, les
clarinettes et les bassons. Mais tout ce luxe

n'est pas de mise lorsqu'il s'agit d'un bûche-
ron entonnant une chanson à boire. Parmi
les morceaux saillants de la partition, nous
rappellerons le duo de Sganarelle et de Mar-
tine, le sextuor de la consultation, les cou-
plets de la nourrice, la pastorale chantée par
Léandre déguisé en berger ; le chœur : Ser-
viteur, monsieur le docteur, et le quintette
du troisième acte. Les rôles ont été créés par
Meillet, Girardot, Mlles Faivre et Girard.

Le Médecin malgré lui fut transporté à
TOpéra-Comique, où l'on en fit une reprise
en 1872, et une seconde le 15 mai 1886. Mais,
chose assez singulière, cette partition si pi-
quante et si spirituelle n'y obtint point de
succès et ne put se maintenir au répertoire.
Qui sait si elle n'y retrouvera pas un jour la
vogue de Mireille et de Philémon et Baucis ?

MÉDECIN TURC (le), opéra-bouffon en
un acte, paroles de Villiers et Armand Gouffé,
musique de Nicolo, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 15 novembre 1803. La pièce est bien
conduite et amusante. Forlis, lieutenant de
vaisseau français, a été pris par des corsaires
et vendu comme esclave au grand vizir à
Constantinople, tandis qu'Adèle, sa femme,
fait partie du harem d'un vieux médecin turc
nommé Kalil. Tous deux sont désolés de leur
séparation. Forlis apprend par hasard que le
médecin, épris des charmes d'une esclave
française, a refusé de la céder au Grand-Sei-
gneur; que, pour venger Sa Hautesse, le
vizir veut mettre la science de Kalil à l'é-
preuve. On lui donnera à guérir un fou, et
s'il échoue, il subira un châtiment exem-
plaire. Forlis a le pressentiment que cette
esclave si intéressante est sa femme ; il con-
trefait le fou et se fait conduire chez le doc-
teur. Mais celui-ci, malgré les conseils de
Bouzoula, sa femme en titre, à laquelle Adèle
inspire de la jalousie, malgré la promesse
qu'on lui fait de le nommer médecin de
Sa Hautesse s'il réussit dans sa cure, ne con-
sent pas à rendre Adèle à son époux. Cepen-
dant la guérison de celui-ci est à ce prix et
chaque fois que l'entêté docteur refuse la li-
berté à son esclave, Forlis redevient aussi
fou qu'auparavant. A la fin Kalil cède et le
jeune couple s'embarque pour la France.
L'ouverture, dont le thème principal est une
espèce de marche turque, a de l'entrain et
une couleur originale. La romance d'Adèle :
Sans plaisir et sans espérance est gracieuse ;
mais, au lieu de faire connaître de suite les
sentiments de regret de cette jeune femme,
cette romance la montre au contraire occu-

726

MÉDE

MÉDÉ

pêe à se distraire par le chant et la danse
des ennuis de la captivité. C'est d'ailleurs
conforme à la manière frivole dont l'auteur
de Joeonde traite les sentiments sérieux. Les
couplets de Bouzoula : Les plaisirs volaient
sur mes traces, ont la désinvolture du genre.
L'air dans lequel Kalil peint tour à tour son
triomphe et sa chute n'est qu'assez comique :
Oui, partout il faudra qu'on publie, etc. Nicolo,
qui avait connu en Italie des modèles excel-
lents de l'air bouffe, ne trouvait pas en
France des artistes capables de les interpré-
ter. Il s'est plié au goût français de cette
époque, et son air de basse, tout en étant
bien écrit, est lourd. Le trio qui suit : Tâ-
chez par des agaceries, est bien développé.
La partie de soprano est tantôt chantée,
tantôt dansée par Adèle, ce qui alors passa
pour une invention. piquante, mais compro-
mit le succès de l'œuvre à cause de la diffi-
culté de trouver les deux talents réunis dans
la même personne. La grande scène de la
folie simulée de Forlis est un des bons mor-
ceaux de l'œuvre du compositeur. Elle a été
écrite pour le célèbre chanteur Elleviou.
Mentionnons encore le quatuor de la recon-
naissance : Du courage, point de frayeur.
La partition du Médecin turc est une des
meilleures de l'auteur, et on l'entendrait en-
core avec plaisir si elle était interprétée par
des chanteurs habiles. Nicolo l'a dédiée à la
princesse Louis. A cette époque, les compo-
siteurs se préoccupaient déjà d'échapper aux
fourches caudines des marchands de musique.
Plusieurs d'entre eux et les plus illustres
s'étaient formés en société pour l'exploita-
tion d'un magasin de musique situé rue de
la Loi, no 268, vis-à-vis de la rue Ménars. C'é-
taient Cherubini, Méhul, Kreutzer, Rode,
Nicolo Isouard et Boieldieu. Le Médecin turc
fut publié dans cette maison. L'entreprise
commerciale des compositeurs réunis ne
réussit point.

Médecin TURC (le), opéra-comique, mu-
sique de Meynne et T. Jouret, représenté sur
un théâtre de société, à Paris, en 1845.

MÉDECINE SANS MÉDECIN (la), opéra-
comique en un acte , paroles de Scribe et
Bayard , musique d'Herold , représenté à
l'Opéra-Comique le 18 octobre 1832. Il s'agit
dans cette pièce d'un médecin qui, sans avoir
recours à son art, guérit un négociant ma-
lade d'une faillite imminente , en faisant
épouser sa fille par un jeune Anglais fort riche
qui , cédant à un accès de spleen, voulait
aussi se tuer. Un si pauvre livret ne se prê-

tait point à la musique, et cependant Herold
y a adapté de fort jolis motifs qui n'ont pas
survécu malheureusement au naufrage de la
pièce. M'le Massy a débuté dans cet opéra-
comique.

MÉDÉE , tragédie lyrique en cinq actes,
avec un prologue, paroles de Thomas Cor-
neille, musique de Charpentier, représentée
par l'Académie royale de musique le 4 dé-
cembre 1693. Les rôles de Créon et de Jason
furent représentés par les acteurs Dun et
Dumesny, celui de Creuse par Mlle Moreau,
et celui de Médée par la célèbre MHe Marthe
Le Rochois.

MÉDÉE, opéra allemand, musique de Ge-
bel (George), représenté à Rudolstadt en
1752.

MÉDÉE , opéra allemand , musique de
Benda, représenté à Gotha vers 1769, et à
Leipzig en 1778.

MÉDÉE, tragédie lyrique en trois actes
et en vers , paroles d'Hoffman , musique de
Cherubini, représentée sur le théâtre Fey-
deau le 23 ventôse an V (13 mars 1797). Le
journal le Censeur avait inséré le jugement
suivant sur cet ouvrage : « La musique, qui
est de Cherubini, est souvent mélodieuse et
quelquefois mâle, mais on y a trouvé des rémi-
niscences et des imitations de la manière de
Méhul. » Pans un beau mouvement d'enthou-
siasme, Méhul lui répondit : * O Censeur , tu
ne connais pas ce grand artiste. Mais moi qui
le connais et qui l'admire, parce que je le
connais bien, je dis et je prouverai à toute
l'Europe que l'inimitable auteur de Démo-
phon, de Lodoïska, à'Elisa et de Médée n'a
jamais eu besoin d'imiter pour être tour à
tour élégant ou sensible , gracieux ou tragi-
que, pour être enfin ce Cherubini que quel-
ques personnes pourront bien accuser d'être
jnitateur, mais qu'elles ne manqueront pas
d'imiter malheureusement à la première occa-
sion. Cet artiste justement célèbre peut bien
trouver un Censeur qui l'attaque ; mais il
aura pour défenseurs tous ceux qui l'admirent,
c'est-à-dire tous ceux qui sont faits pour sen-
tir et apprécier les grands talents. Méhul.
Je demandais un jour à un des rares specta-
teurs vivants de l'opéra de Médée, au suc-
cesseur de Cherubini, ce qu'il pensait de cet
ouvrage : » C'est de la musique bien faite, »
me répondit M. Auber.

médée, opéra, musique de Langlé, com-
posé vers 1805 (inédit).

MEDI

MEDI

727

* MÉDÉE OU L'ORACLE DE DELPHES,

drame lyrique, musique de Georges Krem-
pelsetzer, exécuté à Munich, en 1866, dans
une séance de la Société de chant académique.

MÉDÉE ET JASON, tragédie lyrique en
cinq actes, avec un prologue, paroles de
l'abbé Pellegrin , sous le nom de La Roque ,
musique de Salomon , représentée par l'Aca-
démie royale de musique le 24 avril 1713.
La victoire de Denain venait de jeter un
rayon d'espérance au milieu des revers qui
attristèrent la vieillesse de Louis XIV. Dans
le prologue de l'opéra de Médée et Jason,
l'Europe, sous les traits de M'ie Poussin, est
rassurée par Apollon (M. Hardouin) et Mel-
pomène (M110 Antier), qui lui annoncent la
fin de ses malheurs et le retour de la vic-
toire qui vient de se déclarer pour les dra-
peaux de la France. Cette scène allégorique,
plus que l'opéra proprement dit , assura son
succès pendant trente-six ans, quoique les
événements lui aient souvent donné des dé-
mentis. Salomon avait cinquante-deux ans
lorsqu'il aborda la scène lyrique. Il jouait de
la basse de viole dans la musique du roi. Les
rôles de Médée , Creuse , Nérine et Cléone
furent chantés par MU" Journet, Pestel,
Dun, Antier, Poussin, Pélissier, Souris, Fel,
Chevalier ; ceux de Jason , de Créon et d'Ar-
cas, par Cochereau, Thévenard, Dun, Tribou,
Chassé, Jélyotte. On cite, au nombre des pa-
rodies faites de cet opéra, celle de Dominique
Riccoboni fils et Romagnési, jouée au Théâ-
tre-Italien le 28 mai 1727. On en joua encore
une autre au même théâtre lo 13 décembre
1736 ; ce qui prouve le succès durable de Mé-
dée et Jason.

MÉDÉE ET JASON, opéra en trois actes,
paroles de Milcent , musique de Granges de
Fontenelle, représenté à l'Académie royale
de musique le 10 août 1813. Ce compositeur
était l'élève de Rey et de Sacchini. On re-
marque dans ses ouvrages, et particulière-
ment dans Hécube, des tendances élevées;
son style était un écho bien affaibli de celui
de Gluck et de l'auteur à'Œdipe à Colone.

*MEDGÉ, opéra en quatre actes et cinq
tableaux, musique de M. Spiro Samara, écrite
sur un poème français de M. Pierre Elzéar
traduit en italien par M. Ferdinando Fon-
tana, représenté à Rome, sur le théâtre
Costanzi, le il décembre 1888.

* medici (i), « action historique » en
quatre actes, paroles et musique de M. Rug-
gero Leoncavallo , représentée au théâtre

Dal Verme de Milan le 9 novembre 1893. In-
terprètes : M™" Anna Stehle. Gini-Pizzorni
et Rossi, MM. Tamagno, Beltrami, Scarneo,
Biancardi, Contini, Barbieri et Bellatti. Cet
ouvrage n'est que la première partie d'un
« poème épique en forme de trilogie histo-
rique » auquel l'auteur donne le titre général
de Crepusculum, et dont les deux autres par-
ties porteront pour titres, l'une Jérôme Savo-
narole, et l'autre César Borgia. On voit d'ici
le sujet d'ensemble. M. Leoncavallo, qui est
un jeune et presque encore un débutant,
a-t-il montré trop d'ambition, a-t-il trop pré-
sumé de ses forces en assumant une telle
tâche et en se faisant l'imitateur si étroit de
Wagner, jusqu'en voulant être à la fois son
poète et son musicien? Toujours est-il que ce
nouvel ouvrage est loin d'avoir rencontré la
fortune de son premier opéra, i Pagliacci, et
que cette première partie de sa grande tri-
logie, annoncée un peu pompeusement, n'a
obtenu qu'un médiocre succès. En ce qui con-
cerne le poème , on lui a reproché la forme
trop volontairement archaïque de ses vers;
on lui a reproché les notes surabondantes
dont il a cru devoir l'accompagner pour in-
diquer les sources où il avait puisé dans
l'histoire et dans la chronique ; on lui a re-
proché de reproduire textuellement des stro-
phes entières d'Ange Politien et de Laurent
de Médicis; on lui a reproché enfin, adoptant
un tel sujet et l'étayant d'une érudition au
moins inutile, de ne l'avoir pris que par ses
petits côtés et de ne lui donner qu'un carac-
tère en quelque sorte anecdo tique. La mu-
sique n'a pas beaucoup plus trouvé grâce
devant les auditeurs. Elle n'est point, dit-on,
sans quelque banalité, outre que, d'une forme
un peu trop composite, on y rencontre à
chaque pas des réminiscences de tous les
auteurs et de toutes les écoles. Il est à croire
que M. Leoncavallo, qui, en somme, est un
artiste, fera son profit des critiques un peu
sévères qui lui ont été adressées à propos de
ses Medici.

MEDIGINISCHE CONCILIUM (das) [la Con-
sultation médicale], opéra allemand, musique
de Haibel, représenté à Vienne vers 1793.

* MEDICO DE' BAONI (ih), opéra, musique
de Nasolini, représenté à Livourne en 1800.

* MEDICO E LA MORTE (il), opéra-bouffe,
musique de Giuseppe Curci, représenté sur le
théâtre Nuovo de Naples en septembre 1833.

MEDICO PARIGINO (il) [le Médecin pa-
risien], opéra italien, musique de Astaritta,

728

MEES

MEFI

représenté pendant le carnaval à Venise en
1792.

MEDICO PER FORZA (il) [le Médecin par
force], opéra-bouffe, musique de Degola, re-
présenté au théâtre de Livourne en 1779.

MEDO (Médus), opéra italien en trois actes,
livret de Carlo-Innocentio Frugoni, musique
de Scarlatti, représenté à Venise en 1708.

MEDO {Médus), opéra italien, livret de
Carlo-Innocentio Frugoni, musique de Léo,
représenté à Naples en 1740.

medonte, opéra, musique de C.-H.
Graun, représenté à Berlin en 1750.

MEDONTE, opéra italien en trois actes,
musique de Sarti, représenté à Florence vers
1753.

MEDONTE, opéra italien, musique de Blan-
chi, représenté à Reggio en 1785.

MEDONTE, re d'epiro , opéra italien,
musique de J. Giordani, représenté à Rome
en 1791.

* MEDORA, opéra en quatre actes, paroles
de M. Angelo Menin, musique de M. Fer-
ruccio Cusinati, représenté à Vérone, sur le
théâtre Ristori, le 29 novembre 1894.

MEDORO, opéra italien, livret de Aurelio
Aurelj, musique de Francesco Luzzo, repré-
senté au théâtre Saint-Jean-et-saint-Paul, à
Venise, en 1658.

MÉDUS, ROI DES MÈDES, tragédie lyri-
que en cinq actes, avec un prologue, pa-
roles de Chancel de la Grange, musique de
Bouvard, représentée par l'Académie royale
de musique le 23 juillet 1702. Le concours de
toute l'élite de la troupe d'opéra n'a pas re-
tardé la chute de cet ouvrage. C'était pour
le chant , Boutelou , Hardouin , Thévenard ,
Dun, Cochereau, Mlles Desmâtins, Maupin,
Lallemand, Loignon ; pour le ballet : Dange-
ville, Du Mirail, Boutteville, Dumoulin, Ba-
lon, etc., etc.

méduse, tragédie lyrique en cinq actes,
avec un prologue , paroles de l'abbé Boyer ,
musique de Gervais, représentée par l'Aca-
démie royale de musique le 13 janvier 1697.

MEERKONIG UND SEIN LIEBCHEN (der)
[le Roi de la mer et sa maîtresse], opéra alle-
mand, musique de Bœhmer (Charles), repré-
senté à Berlin vers 1816.

MEESTER DER LIEBE (das) [le Modèle

d'amour], opéra allemand, musique de Bcehm
(Jean), représenté vers 1800.

* MÉFIE-TOI DE PHARAON, opérette ;en
un acte, paroles de MM. Villemer et De-
lormel, musique de M. Robert Planquette:
représentée à l'Eldorado le 12 octobre 1872.

mefistofele, opéra italien, livret et
musique de M. Arrigo Boito, représenté à
la Scala de Milan le 5 mars 1868, refait en
grande partie par son auteur et donné sous
cette nouvelle forme au théâtre Communal
de Bologne le 4 octobre 1875. Le prologue se
passe dans le ciel. Le drame est divisé en deux
parties; la première comprend trois actes : le
dimanche de Pâques, le jardin et la nuit du
sabbat, la mort de Marguerite ; la seconde est
formée d'un quatrième acte : la nuit du sabbat
classique, et d'un épilogue : la mort de Faust.

Cet ouvrage est rempli d'étrangetés et de
hardiesses poétiques intéressantes, mais qui
s'adressent plutôt à l'imagination littéraire
qu'au goût musical. Il y a surtout dans le pro-
logue un chœur d'anges fort original sur une
tierce persistante :

Siam nimbi

Volanti

Dai limbi,

Nei santi

Splendori

Vaganti,

Siam cori

Bi bimbi

D' amori,
Etc.
Ce prologue a la forme de l'oratorio ; le stylo
est loin d'en être pur, car les quintes abon-
dent. Malgré sa couleur mystique, le poème
est d'un réalisme choquant et d'une auda-
cieuse crudité. On ne peut contester la force
dramatique et la verve endiablée de cet ou-
vrage, le plus bizarre qu'on ait vu sur la
scène. Les transitions semblent inconnues à
l'auteur. Le drame commence à la promenade ;
la séduction de Marguerite a déjà été consom-
mée, puisqu'elle accepte de la main de Faust,
qui a pris le nom d'Enrico, un breuvage sopo-
rifique pour endormir sa mère pendant qu'elle
recevra en cachette son amant. Elle n'y met
qu'une seule condition : c'est que ce breuvage
ne fera aucun mal à la pauvre femme; c'est
au moins cela. Comme on le voit, le livret ne
brille pas par le goût et est bien inférieur à
celui qu'a traité avec tant de succès et de ta-
lent M. Gounod. Les modulations sont heur-
tées, la mélodie est rare et la partie musicale
offre surtout des effets de sonorité. Quoique
l'apothéose posthume de Berlioz les ait mis
fort à la mode, ce n'est pas suffisant.

MELE

MÉLI

729

Le quatrième acte et l'épilogue de l'opéra
ont été tirés du second Faust de Goethe. L'au-
teur a tenté d'introduire dans la Notte del
sabba classico la prosodie du vers asclépiade.
Elena chante en vers prosodies à l'antique,
tandis que Faust lui répond en vers rimes,
afin, dans la pensée du poète musicien, d'allier
la beauté grecque à la beauté romantique al-
lemande. Je ne crois pas que M. Arrigo Boito
réussisse à introduire cet élément dans la
composition musicale plus que je n'y ai réussi
moi-même lorsque j'ai mis en musique sur le
mètre alcaïque quelques odes d'Horace, no-
tamment l'ode 0 nata mecum, consule Manliot
Il n'y a guère que Tiambique dimètre et la
strophe saphique avec le quatrième vers ado-
nique qui soient susceptibles de s'accommoder
à notre musique mesurée et aux divisions iso-
chrones du rythme, tel qu'il a prévalu dans
tout l'Occident.

Les morceaux les plus saillants de l'opéra
de Mefistofele sont : dans le premier acte, la
romance de Faust, Dai campi, dai prati; dans
le troisième, l'air de Marguerite, L'altra notte
in fondo al mare; le duo Lontano; dans le
quatrième, le duetto d'Hélène et de Faust,
Forma idéal purissima , et la romance de
Faust, Giunto sul passo estremo. Distribution:
Mefistofele, Nannetti; Faust, Campanini;
Margherita et Elena, E. Borghi-Mamo; Marta
et Pantalis, Mazzucco; Wagner et Nereo,
Casarini. Les rôles de Margherita et d'Elena
ont été chantés à Londres par Mme Nilsson.

* mefîstofeles, zarzuela en trois actes,
musique de M. Guillermo Cereceda, repré-
sentée à Madrid vers 1870.

* MÉGÈRE APPRIVOISÉE (la), comédie ly-
rique en trois actes et quatre tableaux, poème
imité de la comédie célèbre de Shalwpeare
par M. Emile Deshays, musique de M. Fré-
déric Le Rey, représentée à Rouen, sur le
théâtre des Arts, le 8 janvier 1896.

MEHALA, drame lyrique, musique de Rolle
(Henri), représenté à Leipzig en 1784.

MEISTER MARTIN DER KÙFFNER UND
SEINE GESELLEN (Maître Martin le ventru
et ses compagnons), opéra allemand, musique
de Krug, représenté à Carsruhe en 1845.

* mejor VENGANZA (la), drame lyrique
en un acte, musique de MM. Espino et Angel
Rubio, représenté à Madrid, sur le théâtre
de la Zarzuela, en février 1880.

MÉLÉAGRE, tragédie lyrique en cinq actes,
avec un prologue, paroles de Jolly, musique

de Batistin Stuck, représentée par l'Acadé-
mie royale de musique le vendredi 24 mai
1709. Thévenard chanta le rôle de Méléagre.
Cet ouvrage n'eut pas de succès.

MELEAGRO , opéra italien , livret de An-
tonio Bernardoni, musique de Marc' Antonio
Ziani, représenté à Vienne, à l'occasion de
l'anniversaire de la naissance de Joseph Ier9
par ordre de l'impératrice Amalia Willel-
minaj en 1700.

MELEAGRO (il), opéra italien, livret de
Antonio Bernardoni, musique de Albinori,
représenté à Venise en 1718.

MELEAGRO, opéra italien, musique de
Zingarelli, représenté à Milan en 1798.

mélicerte, comédie mêlée de chants, de
Molière. Lalande en écrivit la musique.

MELIDA, drame lyrique, musique de Rolle
(Henri), représenté à Leipzig en 1785.

MELlDA,opéra allemand, musique de Ebell,
représenté à Berlin en 1799.

MÉLIDOR ET PHROSINE, drame lyrique
en trois actes, en vers, paroles d'Arnaud père,
musique de Méhul, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 4 mai 1794. Le sujet a été tiré du
roman de Gentil-Bernard , Phrosine et Méli-
dor, dans lequel les situations choquent au-
tant le goût que la vraisemblance. La Marie
de Planard, qui se précipite de désespoir près
de la vanne d'un moulin , est bien plus inté-
ressante que cette Phrosine se jetant dans les
flots du canal de Messine pour fuir un amour
incestueux. Tout a été exagéré dans ce drame
qu'on croirait avoir été écrit quarante ans
plus tard , si la forme du dialogue n'y était
plus châtiée et plus élégante que dans les
mélodrames modernes. Il est bien regretta-
ble que sa chute ait eu pour conséquence
l'oubli de la musique que Méhul écrivit au
plus beau temps de son inspiration, quoique,
à proprement parler, le talent de ce maître
n'ait point connu d'éclipsé.

MÉLISSA , opéra allemand , musique de
Placide de Camerloher, représenté à Munich
en 1739. Un intermède comique avait été re-
présenté sous ce titre sur le théâtre San-Cas-
siano, à Vienne, en 1707, et ensuite à Bologne
en 1708.

* MÉLITA, opérette, paroles de M. Juba
Kennerley, musique de M. Pontet, repré-
sentée à Londres, pour l'inauguration du
Novelty-Theatre, en décembre 1882.

730

MÉLO

MEMN

* MÉLITE OU LE POUVOIR DE LA NA-
TURE, opéra-comique en trois actes, paroles
de Desfontaines, musique de Deshayes, re-
présenté à l'Opéra-Comique (théâtre Favart)
le 19 mars 1792.

melodanza (la), opéra italien, musique
de F. Orlandini, représenté à Milan en 1806.

MÉLOMANIE (la), opéra-comique en un
acte, livret en vers de Grenier, musique de
Champein, représenté à l'Opéra-Comique na-
tional le 23 janvier 1781. L'auteur a dédié sa
partition à MUe de Condé. Elle obtint as-
sez de succès. C'est une œuvre travaillée et
qui dénote aussi de la facilité ; mais les idées
sont communes. La pièce est très bouffonne.
Géronte est un vieillard extravagant qui
raffole de musique. Quoiqu'il ait promis la
main de sa fille Elise à Saint-Réal, il se ra-
vise et veut la donner à un nommé Fugan-
tini, musicien italien dont l'arrivée lui est
annoncée. Lisette vient au secours de sa
jeune maîtresse; son amiCrispin aidant, on
fait passer Saint-Réal pour le maestro Fu-
gantini. Géronte charmé, ravi de la voix
et de tout ce que lui chante son futur gen-
dre, comble les vœux de sa fille et les siens
propres. L'ouverture est fort médiocre. L'au-
teur a cherché à rendre successivement plu-
sieurs effets musicaux, la vivacité du ballet,
la solennité du récitatif du grand opéra, la
boursouflure du mélodrame, et à imiter plu-
sieurs instruments : la harpe, la mandoline,
la guitare, le hautbois, le cor, les timbales
et même le canon, si toutefois cet instrument
de destruction peut être considéré comme
appartenant à l'orchestre. Ce n'est pas le seul
ouvrage dans lequel on ait cherché à pro-
duire des imitations de ce genre. Plusieurs
compositeurs ont cru qu'il était tout naturel
et opportun dans un opéra d'indiquer les res-
sources de l'art musical et de montrer leur
savoir-faire. Sauf de rares exceptions, ils
n'ont pas raisonné juste en ceci. D'abord, en
annonçant successivement un air de flûte,
des arpèges de harpe, etc., ilsôtent au spec-
tateur le charme de la surprise et le font
assister malgré lui à un concert plutôt qu'à
une représentation; ensuite ils se mépren-
nent sur le rôle de l'art musical, qui consiste
a peindre les sentiments et les situations de
l'âme à l'aide d'un procédé tout idéal que la
préoccupation de l'imitation matérielle ne
peut qu'affaiblir. Champein ne connaissait
pas cette théorie, et son mélomanes'en donne
à cœur-joie. Crispin même le dépasse dans
sou air descriptif : Mousicien terrible et bar-

bare. Cependant nous signalerons, en dehors
de ces rôles chargés, l'ariette d'Elise : Que je
suis malheureuse! celle de Lisette : De la
gaieté' le doux transport ; la musette lourée
en sol : A douce et gentille fillette, et enfin la
romance de Saint-Réal : O des dieux le plus
bel ouvrage. Le quinque qui suit n'offre rien
qui le distingue, si ce n'est les traits de bra-
voure de la partie de soprano qui ont dû faire
honneur à la vocalisation de MU» Colombe,
chargée du rôle d'Elise, et qui donnait sans
doute brillamment le ré suraigu. Voici la
suite de la distribution de cet ouvrage :
Saint-Réal, haute-contre, Michu; Géronte,
baryton, Narbonne; Crispin, ténor, Trial j
Crisanthe, ténor, Rosières; un notaire, té-
nor. Favart Lisette, soprano, Carline.

* melones Y CALABRAZAS, revue sati-
rique, de MM. Navarro y Gonzalvo, avec mu-
sique de M. de Reig, représentée à Madrid
en avril 1885.

MELUSINE, opéra romantique , musique
de Conradin Kreutzer, représenté au théâtre
de Kœnigstadt le 27 février 1833.

MELUSINE , opéra allemand en quatre
actes, musique de Schindelmeister , repré-
senté au théâtre de la Cour, à Darmstadt,en
janvier 1862.

MELUSINE, opéra allemand, musique de
Gramann , représenté à Wiesbaden le 25 sep-
tembre 1875.

MELUSINE, opéra allemand, musique de
Mayrberger , représenté à Presbourg le 21 jan-
vier 1876.

* MELUSINE, drame lyrique, musique de
M. le prince Troubetskoï , représenté au
théâtre impérial de Moscou en janvier 1895.

* MELZOR ET ZIMA, opéra-comique en un
acte, paroles de Perrey, musique de Lanusse,
représenté à la Porte-Saint-Martin le 9 no-
vembre 1802.

* memnon, opéra-comique en trois actes,
paroles de Guichard, musique de Ragué, repré-
senté à la Comédie-Italienne le 26 août 1784.

MEMNON OU LA SAGESSE HUMAINE, Op.-

comique en un acte, paroles de MM. Edouard
Cadol et Paul Bocage, musique de M. Charles
Grisart ; représenté au théâtre des Folies-
Bergère le 2 décembre 1871. C'est le conte
de Voltaire qui a fourni la donnée delà pièce.
La musique a été assez goûtée ; on a remar-
qué les couplets chantés par Mlle Judic, le
duo entre l'esclave Aidée et Memnon, ainsi

MENE

MÈNE

731

qu'une chanson àboire. L'épigraphe du conte,
qui est si connue, a fourni au musicien l'idée
d'une mélodie dont la forme archaïque ne
manque pas d'à-propos:

Nous tromper dans nos entreprise»
Est à quoi nous sommes sujets;
Le matin je fais des projets,
Et le long du jour des sottises.

Chanté par Crambade, Raoult et Mlle Judic.

MEMORIE DEL DIAVOLO (le) [les Mé-
moires du Diable], opéra italien, livret tiré
du roman de Frédéric Soulié, musique de
M. Sozzi, représenté au théâtre Carcano, de
Milan, en décembre 1864.

MÉMOIRES DE FANCHETTE (les), opéra-
comique en un acte, paroles de M. Nérée-
Desarbres, musique du comte Gabrielli, re-
présenté au Théâtre -Lyrique le mercredi
22 mars 1865.

* mé-na-KA, opérette en un acte, paroles
de M. Paul Ferrier, musique de M. Gaston
Serpette, représentée au théâtre des Nou-
veautés le 2 mai 1892.

* MÉNAGEA QUATRE, opérette en un acte,
paroles de MM. Paul Coq et César Wartel,
musique de M Paul Bertrie, représentée aux
Folies-Bergère le 26 janvier 1875.

ménage DE garçon (le), opérette en
un acte, musique de Gyrowetz, représentée à
Vienne vers 1813.

* ménage PAVERNAY (le), opérette en
un acte, paroles de M. Thalray, musique de
M. Charles de Sivry, représentée aux Folies-
Marigny le 27 juillet 1875.

MENASKO ET ELWINA, mélodrame, mu-
sique de Joseph de Blumenthal, représenté à
Vienne vers 1815.

MENDIANT (le), opéra-comique, musique
de Linley, représenté sur le théâtre de Drury-
Lane à Londres en 1787.

* mendiants d'amour (les), opérette
en un acte, paroles de M. Pop, musique de
M. Georges Rose, représentée au concert de
l'Époque le 23 novembre 1889.

MENDICANTE (la), opéra italien, musique
de Sangiorgi, représenté à Rome le 2 août
1861.

* MENDIGA DEL MANZANARES (LA.), zar-
zuela en trois actes, musique de M. Miguel
Marqués, représentée au théâtre Apolo, de
Madrid, en décembre 1880.

* MENEGILDA (la), zarzuela- comique en

en acte et trois tableaux, livret en vers et en
prose de MM. Larra tils et Gullon, musique
de M. San José, représentée au théâtre Romea,
de Madrid, en décembre 1894.

* MÉNESTREL (le), opérette en trois actes,
musique de M. Adolphe Neuendorff, repré-
sentée au théâtre Amberg, de New- York, en
mai 1892.

MENESTRELLO (il) [le Ménestrel], opéra
italien, musique de M. de Ferrari, représenté
au théâtre Paganini, à Gênes, le 23 juillet
1861. C'est l'un des plus jolis ouvrages du
compositeur et celui qui a obtenu, à juste
titre, le succès le plus complet et le plus
prolongé.

MENESTRELLO (il), opérette en trois
actes, livret tiré de Gringoire, de Théodore
de Banville, par Campodicola, musique du
marquis Filiasi, représentée au théâtre de
la Società filodrammatica dei Nobili en juin
1880. On a remarqué dans cet ouvrage d'un
amateur le chant du ménestrel et une prière
chantée, au troisième acte, par Mme Rubini-
Scalisi.

* MENESTRELLO (il), esquisse lyrique en
un acte, paroles de M. Luigi Marangio, mu-
sique de M. Salvatore Strino, représentée à
Spalato (Dalmatie) le 10 décembre 1892.

MÉNESTRELS (les), opéra-comique en
trois actes , paroles de Reveroni Saint-Cyr,
musique de Solié, représenté au théâtre Fey-
deau le 27 août 18H.

* MÉNÉTRIER (le), opéra, musique de
M. Schulz, représenté en janvier 1896 sur le
théâtre ducal de Brunswick, où l'auteur oc-
cupait l'emploi de chef d'orchestre.

MÉNÉTRIER DE MEUDON (le), opéra-CO-
mique en trois actes, musique de M. Wecker-
lin (inédit).

MÉNÉTRIER DE MEUDON (le), Opéra-
comique en trois actes, livret de MM. Gaston
Marot et L. Jonathan, musique de M. Ger-
main Laurens, représenté aux Fantaisies-
Parisiennes le 1er septembre 1880. La pièce
est divertissante. François, le ménétrier, se
fait passer pour le roi François 1er et chasse
sur les terres conjugales du baron de Bois-
Corné. La partition, premier ouvrage lyrique
du compositeur, a été chantée par MUes Stella
de La Mar, Landau, MM. Puget et Denizot.

MÉNÉTRIER (le) OU LES DEUX DUCHES-
SES, opéra-comique en trois actes, paroles
de Scribe, musique de Labarre , représenté à
l'Opéra-Comique le 9 août 1845. Le livret a

732

MENS

MENZ

pour base une intrigue politique comme la
plupart des poèmes lyriques du vaudevil-
liste. Un souverain allemand veut s'emparer
du Tyrol , et , pour arriver à cette fin , il lui
faut rechercher les traces d'une grande-du-
chesse enlevée dès son enfance, et qui, selon
les uns, a été recueillie par un pauvre mé-
nétrier, tandis que , selon d'autres , elle est
devenue servante dans le cabaret de l'Ours-
Noir, ce qui donne lieu à une suite de qui-
proquos toujours divertissants à la scène,
malgré leur banalité. Mais il y a beaucoup
trop de rôles dans cette pièce. C'est d'abord le
jeune ménétrier Urbain , qui aime Thérèse ,
sa pupille ; puis l'étudiant Gédéon ; le comte
Léopold , cousin de la duchesse ; le major
Krifkraf, gros militaire ridicule; l'intéres-
sante Thérèse; Lisbeth, la servante qui se
trouve être la vraie duchesse; enfin Jean-
nowitz , riche fermier courtisant l'une et
l'autre, et sans succès. Tous les personnages
ont une importance égale dans le livret, ce
qui a plus nui à sa réussite assurément que
la musique de Labarre, bien écrite, bien in-
strumentée et renfermant de fort beaux mor-
ceaux. L'ouverture offre une jolie tyrolienne
dialoguée entre le hautbois, la flûte et le cor,
accompagnés par un effet de timbales pia-
nissimo. Nous signalerons la mélodie chantée
par Urbain : Ce que jamais je n'eusse osé te
dire; puis un beau chœur national en deux
strophes, dans lequel on a remarqué l'accent
donné aux vers :

La liberté bannie
Qui fuit de notre sol ,

les couplets du major Krifkraf, d'une coupe
originale; enfin un bon trio au troisième
acte. Mile Lavoye s'est fait applaudir dans
des vocalises hardies en forme de tyroliennes;
ce genre de rythme domine peut-être un peu
trop dans cet opéra. Mocker, Chollet, Henri,
Sainte-Foy, Emon et MUe Révilly ont inter-
prété les autres rôles

* METNNONE E ZEMIRA OSSia LA FIGLIA

DELL'' ARIA, opéra sérieux, paroles ano-
nymes, musique de Simon Mayr, représenté
sur le théâtre San Carlo, à Naples, en 1817.

*MENSAJERA (la), zarzuela en deux actes,
paroles de M. Louis Olona, musique de Joa-
quin Gaztambide, représentée au Théâtre-
Espagnol de Madrid le 24 décembre 1849.

MENSONGE OFFICIEUX (le) , opéra-co-
mique, paroles de Piccinni fils, musique de
Piccinni, représenté à la Comédie-Italienne
le 17 mars 1787.

MENSONGE OFFICIEUX (le), opèra-CO-i
mique en un acte , paroles de Forgeot , mu-
sique de Lemoyne , représenté à Feydeau le
13 mars 1795.

«MENTEUR ET SON FILS (le),' Opéra-

comique en un acte, musique de Reuling,
représenté à Vienne en 1833.

MENTEUR MALADROIT (le), opéra-comi-
que en un acte , musique de Lebrun , repré-
senté au théâtre Molière, à Paris, en 1798.

MENUISIER (le), opéra allemand, musi-
que de Wraniczky , représenté à Vienne en
1799.

MENZIKOFF ET FŒDOR OU LE FOU DE
BÉRÉZOFF, opéra-comique en trois actes, pa-
roles de La Martellière, musique de Cham-
pein, représenté à l'Opéra-Comique le 30 jan-
vier 1808. La partition a été dédiée à la
reine de Hollande. La pièce est des plus sin-
gulières qu'on puisse imaginer. Menzikoff,
l'ami et le compagnon de Pierre le Grand , a
été exilé en Sibérie, et se retrouve au milieu
des prisonniers victimes de sa dureté et sou-
vent de son injustice lorsqu'il était au pou-
voir. Il cherche à cacher son nom et à éviter de
cruelles représailles. Sa femme et sa fille
Marie le consolent comme elles peuvent de
sa disgrâce, et il trouve dans ce pays, dont
la description est aussi invraisemblable que
ridicule, une sympathie universelle. Un jeune,
noble, à qui Menzikoff a refusé sa fille en ma-
riage, en est devenu presque fou, et se venge
en protégeant cette famille infortunée. Dans •
cette pièce, personne ne se reconnaît, quoi-
que parlant sans cesse les uns des autres. Ce
fou, qui s'appelle Jean, organise des fêtes,
donne des liais , soulage les souffrances des .
prisonniers et fait de la Sibérie le lieu le
plus heureux de la terre. Il va sans dire
qu'un ukase vient rendre la liberté à Men-
zikoff, à Jean Fœdor , qui épouse Marie. Le
livret, qui a la prétention des grands senti-
ments et du haut style, offre des détails d'un
comique achevé, et montre que tous les fous
n'étaient pas alors à Bérézoff. Champein a
écrit de bonne foi sur cette donnée plus que
bizarre une partition qu'il a traitée con amore.
Parmi les morceaux les plus méritants, nous
citerons le duo de femmes : Chère enfant, je
te remercie ; l'air de Jean : Dès qu'on a quitté
les travaux, le finale du premier acte, qui a
un caractère champêtre; le morceau d'en-
semble vraiment dramatique du second acte :
Cessez de vous contraindre, et la romance de
Jean qui ouvre lé troisième acte : De son

MEPxG

MÈRE

733

ïamour voilà le gage. C'est un ouvrage bon à
consulter pour se rendre compte d'un des cou-
rants littéraires et artistiques de ce temps.

méprise (la), opéra-comique en un acte,
paroles de Creusé de Lesser, musique de
Mme Sophie Gail, représenté à TOpéra-Co-
mique le 20 septembre 1814.

* MÉPRISE (la) [de Vergissing], opéra-co-
mique flamand en un acte, musique de M. Jo-
seph Mertens, représenté à Anvers le 6 jan-
vier 1869.

MÉPRISE ET SURPRISE, opéra-comique
en un acte, paroles de M. J. d'Evry, musique
de M. "W. d'Indy, représenté pour la pre-
mière fois dans la salle Pleyel-Wolif le 19 fé-
vrier 1867. Ce petit ouvrage appartient au
genre mélodique facile. Le rôle du vicomte
d'Héricy a été chanté par un jeune ténor,
M. Jacquin, dont la méthode, le goût et la
charmante voix ont été fort remarqués.
M»e Barthe Banderali a fait valoir la partie
de Diane de Mézerolles. Les autres rôles ont
été chantés par MM. Hermann-Léon, E. Mas-
' son et MHe Aline Lambelé. Nous avons re-
marqué un quatuor élégamment écrit.

MÉPRISE VOLONTAIRE (LA) OU LA DOU-
BLE LEÇON , opéra-comique en un acte , pa-
roles de A. Duval, musique de M'ie Le Séné-
chal de Iierkado, représenté à Feydeau le
24juini805. C'est une comédie agréable et du
meilleur goût. La musique, qu'on s'accorda à
louer, est la seule production connue de cette
jeune personne alors âgée de dix-neuf ans.

MÉPRISES ESPAGNOLES (les) , Opéra-
comique en un acte, paroles de Saint- Just
d'Aucourt, musique de Boieldieu, représenté
à Feydeau le 19 avril 1799.

MÉPRISES PAR RESSEMBLANCE (les),
comédie en trois actes , en prose , mêlée d'a-
riettes, paroles de Patrat , musique de Gré-
xry, représentée à Fontainebleau le 7 no-
vembre 1786 et aux Italiens le 16 du même
mois. Ce fut une des dernières productions
de Grétry, et elle n'eut qu'un médiocre suc-
cès. Cependant il y eut une reprise de cet
ouvrage à l'Opéra-Comique en 1858.

MERCANTE DI VENEZIA (il) [le Marchand
de Venise], opéra italien, musique de Ciro
Pinsuti, représenté avec succès à Bologne,
sur le théâtre Comunale, en novembre 1873.
Le livret a été tiré de la pièce de Shakspeare.

* MERCANTE INNAMORATO (il), « in-
tention pour musique», paroles de Pietro

Trinchera, musique d'Antonio Corbisiero,
représentée à Naples, sur le théâtre des Fio-
rentini, en 1750.

MERCATO DI MALMANTILE (il) [le Mar-
ché de Malmantile], opéra italien, musique
de Scarlatti (Joseph), représenté à Vienne en
1757.

MERCATO DI MALMANTILE (IL) , opéra
italien, musique de Fischietti, représenté à
Dresde vers 1766.

MERCATO DI MALMANTILE (il), opéra
italien , musique de Cimarosa , représenté à
Rome en 1780.

MERCATO DI MALMANTILE (il), Opéra
italien, musique de Barta, représenté à Vienne
en 1784.

MERCATO DI MONPREGOSO (il), opéra
italien , musique de Zingarelli , représenté à
Turin en 1793.

* MERCEDE, drame lyrique en trois actes,
paroles de M. Augusto Ardore, musique de
M. Daniele Pellegrino, représenté au théâtre
Bellini de Naples le 7 mai 1892.

* MERCIAJUOLO AMBULANTE (il), co-
médie lyrique, paroles de Quattromani, mu-
sique du baron Giuseppe Staffa, représentée
à Naples, sur le théâtre Nuovo, en 184S.

MERCURE, opéra allemand, musique de
Wraniczky, représenté au théâtre Marinelli,
de Vienne, en 1793.

MERCURY VINDICATED FROM THE AL-
CHEMIST AT COURT (Mercure vengé de l'al-
chimiste à la cour) , paroles de Ben-Johnson,
musique de Ferrabosco, représenté à Lon-
dres vers 1615.

MÈRE DES COMPAGNONS (la), Opéra-CO-
mique en trois actes, livret de MM. Chivot et
Duru, musique de M. Hervé, représenté au
théâtre des Folies-Dramatiques le 15 décem-
bre 1880. Malgré le milieu vulgaire où se pas-
sent les trois actes , l'intérêt est soutenu,
parce que les caractères des personnages ont
de la franchise et du naturel. Il ya aussi un fond
de sentiments généreux qu'on a perdu l'habi-
tude de rencontrer dans ces sortes d'ouvrages.
La mère des compagnons charpentiers est une
jeune fille, nommée Francine Thibaut , qui
exerce sur eux une influence absolue. Tous la
respectent et l'un d'eux, Marcel, en est amou-
reux fou. Mais Francine est tout entière oc-
cupée d'une aventure romanesque dont le hé-
ros est Un jeune inconnu qu'elle a sauvé. Cet

734

MERE

MERL

inconnu, Gustave de Champrosé, est un con-
spirateur, un carbonaro -, la pièce se passe au
temps de la Restauration. Marcel a un frère,
comédien de province, en tournée de repré-
sentations. Voyant le désespoir amoureux du
brave charpentier, il s'emploie avec zèle à le
débarrasser de son rival. Habile à jouer tous
les rôles, il prend divers déguisements et re-
vêt en dernier lieu l'uniforme de général, afin
d'arrêter Gustave de Champrosé au moment où
il va épouser lajeune Francine. Celle-ci sauve
encore une fois le carbonaro, qui va devenir son
mari, en le cachant précipitamment dans sa
chambre. Marcel sacrifie à la fois son amour
pour Francine et sa haine pour son rival. Il
ne songe plus qu'à sauver l'honneur de la
jeune fille. Instruit de la supercherie de son
frère, il démasque le faux général. La petite
mère des compagnons s'aperçoit enfin qu'elle
a dans la charbonnerie une rivale préférée ;
elle retourne au compagnonnage en comblant
les vœux du bon Marcel. Il y a des scènes fort
comiques, et d'ailleurs absolument invraisem-
blables, dans l'hôtel des parents titrés de
Gustave, envahi par les compagnons charpen-
tiers. Si l'on ne faisait pour le populaire que
des pièces de ce genre, amusantes, gaillardes
et morales à la fois, cela vaudrait mieux que
les opérettes grivoises et les insanités de mau-
vais goût. La musique de M. Hervé est assez
faible et inégale, mais elle n'est jamais com-
mune. On a applaudi un morceau fort bien
arrangé et d'un charmant effet ; c'est celui que
chante Francine racontant les leçons de cla-
vecin, de chant, de maintien et de danse
qu'on lui fait prendre dans l'hôtel du comte
pour la former aux belles manières. C'est as-
surément moins distingué que la scène ana-
logue de la Fille du régiment. Donizetti et
M. Hervé ne parlent pas la même langue et
leurs auditeurs n'ont pas les mêmes oreilles.
Je signalerai aussi les couplets de la mère des
compagnons, la chanson de l'Ecaillère et la
ronde des Charpentiers. Chanté par Maugé,
Lepers, Simon-Max; Mmes Simon-Girard et
d'Harvillé.

MÈRE DES MACCHABÉES (LA.), Opéra,
musique de Franck (Jean-Wolfgang) , repré-
senté à Hambourg en 1679.

* MÈRE GANZ ET L'ŒUF COR (la), opéra,
musique de Bernard Koch, représenté à
Amsterdam vers 1828.

* mère milo (la), opéra en un acte, mu-
sique de M. Cari Bendl, représenté à Prague,
sur le théâtre National, en juin 1896.

\

MERIDE E SELINUNTE, opéra italien,
livret d'Apostolo Zeno, musique de Giusepp»
Porsile , représenté, par ordre de l'empereur
Charles VI, à Vienne, en 1721.

MERIDE E SELINUNTE, opéra italien,
livret d'Apostolo Zeno, musique de Niccolô
Porpora, représenté sur le théâtre de Saint-
Jean-Chrysostome, à Venise, en 1786.

MERIDE E SELINUNTE, opéra italien,
livret d'Apostolo Zeno, musique de Chiarini,
représenté à Brescia en 1744.

* MERIENDA (la), zarzuela, paroles de
M. Navarro Gonzalvo, musique de M. Brull,
représentée à Madrid, sur le théâtre des
Récollets, en juillet 1894.

MERITO UNIFORMA I GENI (il), Opéra
italien, livret du comte Niccolô Minato, mu-
sique de Draghi (Antoine). Ce petit ouvrage
a servi d'introduction à un ballet exécuté à
Foccasion de la fête de S. C. R. M. l'impéra-
trice Eléonore, à Vienne, en 1692.

* merlan frit (un), opérette en un acte,
musique de M. Georges Douay, représenté»
aux Folies-Marigny en 1868.

* MERLIN, opéra romantique en trois actes,
paroles de M. Siegfried Lipiner, musique de
M. Cari Goldmark, représenté à l'Opéra im-
périal de Vienne le 19 novembre 1886. Nous
voici revenus aux romans des chevaliers da
la Table-Ronde, et c'est la fameuse légende
de Merlin l'enchanteur, de ce Merlin qu'Ed-
gar Quinet appelait « le premier patron de la
France, » qui, après bien d'autres, fait les
frais de cet ouvrage. Nous retrouvons là tous
ces personnages bien connus : Viviane, Mor-
gane, Genièvre, Merlin l'enchanteur, le roi
Artus, le chevalier Lancelot du Lac... Le li-
brettiste a suivi la légende à peu près pas à
pas, en donnant seulement au dénouement
un caractère plus dramatique, nécessité par
l'action scénique. Le compositeur, qui n'avait
rien donné au théâtre depuis la Reine de
Saba, à laquelle il doit le meilleur de sa re-
nommée, a mis trois années à écrire la mu-
sique de son Merlin, musique d'un caractère
un peu excessif, mais dramatique, passion-
née, remarquable à beaucoup d'égards, et
qu'un critique allemand appréciait en ces
termes : « Avec Merlin, M. Goldmark a chan-
gé complètement de manière. La Reine de
Saba était conçue dans l'ancienne forme du
grand opéra ; nous y trouvons des airs, des
morceaux d'ensemble, un ballet, enfin des
morceaux qu'on peut facilement détacher d»

MERL

MERO

735

l'œuvre. Merlin est, au contraire, un drame
musical construit dans l'esprit de réforme
mis en avant par Richard Wagner. La mu-
sique y sert simplement à illustrer l'action,
elle est étroitement liée avec elle; aucun
morceau n'est indépendant. On aurait tort
cependant de classer M. Goldmark parmi les
imitateurs de Richard Wagner ; il entre sim-
plement dans la route ouverte par le maître
de Bayreuth, comme plusieurs autres ont fait
déjà sans qu'on puisse dire qu'ils copient ser-
vilement Richard Wagner ; Sigurd de Reyer
et Gwendoline de Chabrier, pour ne citer que
des compositeurs français, offrent des exem-
ples analogues. M. Goldmark n'a pas non plus
fait usage du leitmotiv. Une seule phrase,
chaude, passionnée, qui explique l'amour de
Merlin pour Viviane, et qu'on entend à plu-
sieurs reprises, pourrait être désignée sous
le nom de motif caractéristique. Ajoutons
enfin que les duos, les passages d'ensemble
et les chœurs ne font pas défaut dans Merlin,
et qu'une musique de ballet accompagne une
scène chorégraphique comme dans Tannhâtt-
ser. L'analogie avec l'œuvre du maître de
Bayreuth se borne à ce que nous venons
de signaler, et nous attachons une grande
importance à cette constatation, car on ne
manquera pas de dire et Ton dit déjà avec
regret que M. Goldmark, le plus important et
le plus personnel des compositeurs que la
scène lyrique allemande possède actuelle-
ment, vient d'empiéter sur le domaine de
Richard Wagner... En abandonnant les an-
ciennes formules, M. Goldmark ne s'est nul-
lement départi des qualités essentielles de
son ancienne manière expressive. Sa musique
reste chaude et généreuse. Le compositeur
distribue à profusion ses couleurs dans l'or-
chestre, mais la voix humaine, qui domine
toujours la symphonie, ne s'y noie jamais;
elle est toujours traitée avec un art et une
science consommés de ses moyens et de ses
limites, qualité devenue assez rare de nos
jours... »

En réalité, Merlin a obtenu, à son appari-
tion à Vienne, un succès retentissant; mais
il ne paraît pas que ce succès doive se propa-
ger et surtout se maintenir sur toutes les
scènes allemandes, comme il advint de la
Reine de Saba, qui est toujours au répertoire
de tous les grands théâtres d'outre-Rhin.
L'exécution de l'ouvrage était d'ailleurs excel-
lente et confiée à des artistes de premier
ordre, dont voici les noms : MM. Winkelmann
(Merlin), Sommer (Artus), Reichenberg (le
Démon), Howitz (Lancelotdu Lac), et mesda-

mes Materna (Viviane), Kaulich (Morgane)
et Abel (Genièvre).

* MERLIN, grand opéra en trois actes, pa-
roles de M. Hoffmann, musique de M. Philippe
Rufer, compositeur belge, représenté à l'Opéra
royal de Berlin le 28 février 1887. Le livret de
cet ouvrage était lourd et maladroitement
construit; la musique, de tendances et de
formes très wagnériennes, fut accueillie avec
beaucoup de faveur.

MERLINO DE PATONE, opéra italien, mu-
sique de Calderoni, représenté à Roveredo,
en Tyrol, en octobre 1875.

merope, opéra italien, livret d'Apostolo
Zeno, musique de Gasparini (Francesco), re-
présenté au théâtre de San-Cassiano, à Ve-
nise, en 1712.

MEROPE, opéra italien, paroles d'Apostolo
Zeno , musique d'Orlandini , représenté à
Bologne, sur le théâtre Formagliari, en 1717.

MEROPE , opéra italien , livret d'Apostolo
Zeno, musique de Predieri (Luc-Antoine),
représenté à Florence en 1718, et au théâtre
archiducal de Mantoue en 1719. L'opéra de
Mérope a été mis en musique par Bioni , Al-
berti, Caldara, Treu, Finazzi, Lotti, Mena-
ghetti, Porta, Vinci et Vivaldi.

MEROPE, opéra italien, livret d'Apostolo
Zeno, musique de Giacomelli (Giminiano),
représenté à Venise en 1734.

MEROPE, opéra italien, livret d'Apostolo
Zeno, musique de Niccolo Jomelli, repré-
senté à Venise en 1742.

MEROPE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Terradeglias, représenté à Flo-
rence en 1743.

MEROPE, opéra italien, livret de Zeno, mu-
sique de Perez, représenté à Gênes en 1751.

MEROPE (la), opéra italien en trois actes,
musique deSciroli, représenté à Naples-en
1751.

MEROPE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Scarlatti (Joseph), représenté à
Naples en 1755.

MEROPE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de C.-H. Graun, représenté à Berlin
en 1756.

MEROPE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Gassmann, représenté en Italie
vers 1759.

736

MÉRO

META

MEROPE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Latilla, représenté en 1763.

MEROPE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Sala, représenté au théâtre Saint-
Charles en 1769.

MEROPE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Bianchi, représenté à Londres
en 1799. Cette partition est estimée.

* MEROPE, opéra sérieux italien, musique
de Marc-Antoine Portogallo, représenté sur
le théâtre San Carlos de Lisbonne en 1804.

MEROPE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Nasolini, représenté en Italie
vers 1805.

MEROPE, opéra, musique de J. Miller, re-
présenté en Allemagne vers 1823.

MEROPE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Poissl, représenté à Munich vers
1825.

* MEROPE, tragédie lyrique, poème de Sal-
vatore Cammarano (auquel sans doute Vol-
taire n'était pas complètement étranger), mu-
sique de Jean Pacini, représentée sur le
théâtre San Carlo de Naples, en 1847. Cet
ouvrage était chanté par le fameux ténor
Fraschini, Gionfrida et la Barbieri. « En m'oc-
cupant de la composition de cet opéra, dit
Pacini dans ses Mémoires, je résolus de m'é-
carter tout h fait de toute formule suivant
l'action, et d'exprimer par le moyen des sons
les diverses passions et les caractères divers
des personnages. A Mérope je destinai le
chant passionné, à Egiste le chant énergique
et animé, à Poliphonte le chant retenu et
dissimulé (?). En faisant ainsi j'espérais ob-
tenir des louanges, mais l'effet ne correspon-
dit pas à mes espérances, et l'ouvrage ne fut
jamais rejoué. Seul, le rondeau final, divi-
nement exécuté par la Barbieri, fit fana-
tisme. »

merope, opéra italien, livret tiré de la
tragédie de Voltaire, musique de Zandome-
neghi, représenté au teatro Nazionale de
Turin en juillet 1875-

* MÉROWIG, drame lyrique en trois actes
et cinq tableaux, paroles de M. Georges
Montorgueil, musique de M. Samuel Rous-
seau, exécuté sous forme de concert, au
Grand-Théâtre (salle de l'Éden) le 12 décem-
bre 1892. C'était l'ouvrage qui avait, en 1891,
obtenu le prix au concours musical de la
ville de Paris. L'œuvre en elle-même était

intéressante, et ne manquait ni de grandeur
ni de sentiment dramatique. Son auteur,
M. Samuel Rousseau, occupe les fonctions de
chef des chœurs à la Société des concerts du
Conservatoire. Les interprètes de Méromig
étaient M"» Marcella Pregi, MM. Gagny, Au-
guez et Bernard.

* MERRY DUCHESS, opérette en trois actes,
paroles de M. Sims, musique de M. Frédéric
Clay, représentée au Royalty - Théâtre de
Londres en avril 1883.

MERRY SHERWOOD, opéra anglais , mu-
sique de Reeve, représenté à Londres en
1795.

* MESDAMES DE CŒUR-VOLANT, opé-
rette en un acte, musique de M. Erlanger,
représentée aux Bouffes- Parisiens le 16 avril
1859.

MESDAMES DE LA HALLE, opérette en un
acte, paroles de M. Armand Lapointe, musi-
que de M. Offenbach, représentée aux Bouffes-
Parisiens le 3 mars 1858. Il suffit de dire que
les divers cris de la halle servent d'introduc-
tion, que les principaux personnages s'appel-
lent Raflafla, Poiretapée, Amadou, Beurre-
fondu , Croûte-au-Pot et Ciboulette , que
cette bouffonnerie se termine par une fri-
cassée générale pour indiquer à quel genre
appartient cette pièce , qui a obtenu le plus
grand succès. Le boléro : Je suis la petite
fruitière, chanté par MUe Chabert , est assez
joli.

MESENZIO, opéra italien, musique de Sar-
torio, représenté à Venise en 1673.

MESENZIO, opéra en trois actes , musique
de Cherubini, représenté à Florence pendant
l'automne de W82.

MESENZIO, opéra italien, musique de
Bianchi, représenté à Naples en 1788.

* MESSAGER (le), opérette, paroles de
MM. Hugo Wittmann et A. Wohlmuth, mu-
sique de M. Kremser, représentée à Vienne
le 25 février 1886.

MESSALINA, opéra italien, livret de Ma-
ria Piccioli, musique de Carlo Pallavicino,
représenté sur le théâtre San-Salvatore, à
Venise, en 1680.

'MESSINELLA, opéra sérieux en deux
actes, paroles de M. Luigi Serra, musique de
M. Giuseppe Brunetti, représenté à Cagliari
le 7 novembre 1893.

METAMORFOSI ODIAMOROSE IN BIRBA

MEUN

MIGH

737

TRIONFALE NELLI GARE DELLE TERRE

AMANTI, opéra italien, livret de Goanto
Rinio, c'est-à-dire Antonio Rigo, musique de
Salvatore Appolloni , représenté à Venise,
pendant le carnaval, sur le théâtre San-Sa-
muele, en 1732. Cette bouffonnerie paraît
avoir eu du succès, car elle a été jouée sur
plusieurs scènes d'Italie. Elle est dédiée à
Mme la Mode, gouvernante de Castel-Bizarre,
capitaine de l'armée navale des Caprices, di-
rectrice de l'Académie des Plaisirs, etc.

METAMORFOSI Dl PASQUALI (le) , opéra
italien, musique de Spontini, représenté à
Venise vers 1802.

MÉTAMORPHOSES (les), opéra, musique
de W. Jakson, représenté sur le théâtre de
Drury-Lane, à Londres, en 1783.

MÉTEMPSYCOSE DES AMOURS (la) OU
LES DIEUX COMÉDIENS , comédie en trois
actes, en vers libres, avec un prologue et des
intermèdes, paroles de Dancourt, musique de
Mouret, représentée aux Français le 17 dé-
cembre 1717.

METRA (la) {l'Harmonie poétique], fable
grecque en vers avec deux intermèdes, le
premier représentant la mort d'Orphée, et le
second Pythagore inventant les règles de la
musique, poème et musique de Pier Fran-
cesco Valentini, représenté à Rome, pendant
le carnaval, en 1654.

MEUNIER (le), opéra-comique, musique
de Vachon, écrit vers 1765, non représenté.

* MEUNIER D'ALCALA (le), opéra-comique
français en trois actes et quatre tableaux,
paroles de MM. E. Garrido et Armand La-
frique, musique de M. Justin Clérice, repré-
senté à Lisbonne, sur le théâtre de la Trinité,
le 11 avril 1887. L'auteur est un jeune mu-
sicien argentin qui a fait ses études à Paris.

MEUNIER DE MARLINAC (LE) , opéra-
comique, musique de M. Jesper, représenté
au théâtre de la Cour, à Darmstadt, en fé-
vrier 1863. Sous un pseudonyme, M. le comte
de Reiset, ministre de France près la cour
de Hesse-Darmstadt , a fait représenter ce
petit ouvrage de sa composition.

meunier DE MÉRAN (le), opéra-comique,
musique de M. de Flottow, représenté à Ber-
lin en août 1859 ; plus tard à Cobourg, tra-
duit en français par M. Gustave Oppelt, et à
Hambourg en décembre de la même année.

* meunier de scaër (le), opérette en

un acte, musique de Gabriel Sinsoilliez, re-
présentée au Grand - Théâtre de Lille le
10 mai 1866.

MEUNIER, SON FILS ET... L'AUTRE (le),

opérette, livret de M. Francis Tourte, mu-
sique de M. Emile Ettling, représentée au
Casino de Contrexéville le 9 août 1875. Chanté
par Cyriali et MUe Marcus.

Meunière (la), opéra-comique en un
aete, musique de Garcia (Manuel-del-Popolo-
Vicente), Beprésenté au Gymnase-Dramati-
que le 16 mai 1821.

* MEUNIÈRE DE GENTILLY (la), opéra-
comique en un acte, paroles de Lemonnier,
musique de Benjamin de La Borde, représenté
à la Comédie-Italienne le 13 octobre 1768.

MEUNIÈRE DE MARLY (la), opéra-comi-
que, musique de M. Tesier, pseudonyme ana-
grammatique de M. le vicomte de Reiset,
chargé d'affaires de France à Darmstadt, re-
présenté au théâtre de la cour de Brunswick
en avril 1864.

MEUNIÈRE DE SAVENTHEM (la), opéra -
comique en un acte, musique de Michel, re-
présenté au Théâtre Royal de Liège en mars
1872.

MEUNIÈRE SANS' SOUCI (la), opérette,
paroles de M. Auguste Carré, musique de
M. Ernest Boulanger, publiée dans le Maga-
sin des demoiselles en 1863.

* MEUNIERS (les), opéra-comique en un
acte, musique de M. Patrie, représenté au Cer-
cle dramatique et symphonique de Bruxelles
en novembre 1867.

MEUNIERS DE PRAGUE (les), opéra en
un acte, en langue bohème, musique de Woy-
tissek , représenté au théâtre National de
Prague vers 1792.

MEURTRIER (le), mélodrame, musique du
baron de Lannoy, écrit à Vienne vers 1823.

* MEXICAIN (le), opéra -comique en un
acte, paroles de M. Couailhac, musique de
Sinsoilliez, représenté à Lille le 23 mars 1887.

* MEYEL, opéra, paroles de M. Cardon,
musique de M. Aristide Spinazzi, représenté
au théâtre national d'Alger en avril 1894.

MEZZA NOTTE (a) [A minuit], opéra ita-
lien, musique de Raimondi, représenté à Na-
ples vers 1831.

michaela, opéra italien, musique de Cor-
tesi, représenté à Parme en mars 1855.

47

738

MIGH

MIGH

MICHEL- ANGE, opéra-comique en un acte,
paroles de Deirieu, musique de Nicolo Isouard ,
représenté à Feydeau le il décembre 1802.
Il ne s'agit pas ici du Michel-Ange de Gior-
gio "Vasari et de la tradition. Quoique ce
livret n'ait pas le sens commun, il est assez
intéressant. Michel-Ange, âgé alors de vingt-
quatre ans, est amoureux de Fiorina, fille du
Pérugin et pupille de Scopa, picturomane,
dont les tableaux sont la risée, des artistes de
Florence ; mais Scopa est riche et il a des
amis. Il veut épouser Fiorina. Michel-Ange,
grâce aux intelligences qu'il a dans la place
et à la niaiserie de Pasquino, s'introduit chez
le peintre comme broyeur de couleurs. Et là
il fait un beau portrait de sa Fiorina; puis
il exécute la clause du testament de Péru-
gin, par laquelle la main de la fille du grand
peintre est accordée à l'artiste qui terminera
avec succès un ange exterminateur laissé
inachevé par lui. Fiorina est adjugée à Mi-
chel-Ange à l'unanimité, et Scopa lui-même
souscrit au jugement. La musique que Ni-
colo a écrite sur ce léger canevas est très
agréable. Elle est vive, spirituelle et dépasse
de beaucoup par la finesse des intentions les
situations du livret. L'ouverture offre, après
un cantabile mélodieux, un presto charmant
de gaieté et de verve, comme savait les
écrire l'auteur de Joeonde. Tous les morceaux
sont jolis. D'abord le duo de Fiorina et de
Zerbine : Douce mélancolie; l'air de Michel-
Ange : Amour, retrace-moi les traits de Fio-
rina, qui est remarquable, moins toutefois
par l'imitation puérile des coups de pinceau
du peintre au moyen des quadruples croches
des violons au commencement de chaque
mesure que par l'ampleur de l'allégro : Ta-
lent divin , art enchanteur! le duo de Michel-
Ange et de Zerbine : Son embarras me plaît,
m'enchante, est d'un tour galant et gracieux
qui ne le cède pas aux meilleurs de Boieldieu
dans ce genre. La barcarolle m'a paru mé-
diocre. Le quinque dans lequel Fiorina ap-
prend , de la bouche même de Michel- Ange,
le récit de sa mort supposée et se livre, en
présence de son tuteur, à une douleur simu-
lée, est d'un excellent caractère ; c'est là de
la comédie musicale digne de la meilleure
école italienne. Nous signalerons encore le
chœur des peintres dans le finale. Ajoutons
que les dessins de l'accompagnement sont
perpétuellement variés et que la mélodie y
abonde; c'est une fête pour l'oreille. Nous ne
doutons pas que , si l'on reprenait l'opéra de
Michel-Ange dans une petite salle avec un bon
orchestre, un bon ténor pour chanter le rôle

d'Elleviou, et une bonne première chanteuse
pour celui de Mme Scio , il aurait beaucoup
de succès auprès des amateurs , la part faite
à la couleur peu historique du livret. Distri-
bution : Elleviou , Chénard ; Dozainville ,
Mmes Scio-Messié, Saint-Aubin.

Michel-Ange fut le premier ouvrage qui
fixa l'attention sur les œuvres de Nicolo-
Isouard, arrivé de Malte à Paris depuis trois
ans.

MICHELANGELO E ROLLA, opéra italien,
musique de Ricci (Frédéric), représenté à
Florence en 1841.

MICHEL CERVANTES, opéra-comique en
trois actes et en prose, paroles de Gamat,
musique de Foignet, représenté au théâtre
Louvois en 1794.

* Michel COLUMB, opéra-comique en un
acte, paroles de M. Ropartz, musique de
M. Thielmans , représenté à Rennes en
mars 1867.

* MICHEL COLUMB, opéra en quatre actes,
paroles de MM. Louis Gallet et Eugène Bon-
nemère, musique de M. Bourgault-Ducoudray,
exécuté sous forme de concert, le 7 mai 1887,
à Bruxelles, chez M. Carathéodory, ministre
de Turquie.

MICHEL ET DAVID, opéra-comique, mu-
sique de Franck (Jean-Wolfgang), représenté
à Hambourg en 1679.

MICHEL ET JEANNETTE, opéra-comi-
que, musique de J. Miller, représenté en Al-
lemagne vers 1835.

MICHEL LE MARIN, opéra-comique en un
acte, musique de M. Jahn, chef d'orchestre du
théâtre , représenté à Anvers en février 1873.

MICHELE PERRIN {Michel Perrin) , pa-
roles de M. Marcello, d'après le vaudeville
français, musique de M. Cagnoni. représenté
avec succès au théâtre Sainte-Radegonde, de
Milan, en mai 1864.

MICHELI ET SON FILS, opéra, suite des
Deux journées de Cherubini, musique de Cla-
sing, représenté à Hambourg en 1806.

MICHELINE OU L'HEURE DE L'ESPRIT,

opéra - comique en un acte , paroles de
MM. Saint-Hilaire, Masson et de Villeneuve,
musique d'Adolphe Adam, représenté à l'O-
péra-Comique le 29 juin 1835. Le page Ur-
bain, le paysan Macloud, le sorcier, la fian-
cée, le droit du seigneur, Mme Pradher. Fé-

MIGN

MIGN

739

réol, Couderc et la musique d'Ad. Adam,
tout cela a passé.

* midas AU PARNASSE, opéra-folie en un
acte, paroles de Planterre, musique de Dedieu,
représenté sur le théâtre du Palais (Cité-
Variétés) le 7 janvier 1793.

MIDNIGHT WANDERERS (les Vagabonds
nocturnes), opéra-comique anglais, musique
de Shield, représenté à Covent-Garden en

1793.

MIDSUMMER NIGHT'S DREAM [le Songe

d'une nuit d'été) , opéra anglais d'après la
pièce de Shakspeare , musique de Bishop ,
représenté à Covent-Garden en 1816.

MIECZYSLAW SLEPY (Mieczyslas l'aveu-
glé), opéra polonais en trois actes, musique
de Elsner, représenté à Varsovie en 1807.

MIESZKANCY KAMZATKA {les Habitants
du Kamtchatka) , opéra en un acte , musique
d'Elsner, représenté à Varsovie en 1803.

* miette, opérette en trois actes, paroles
de M. Maurice Ordonneau, musique de M. Ed-
mond Audran, représentée au théâtre de la
Renaissance le 24 septembre 1888. Inter-
prètes : MM. Maugé, Morlet, Charles Lamy
Mmes Aussourd, Mathilde, Burty.

MIGLIOR D'OGNI AMORE PER IL PEG-
GIOR D'OGNI ODIO (il), opéra italien, li-
vret de l'abbé Francesco Silvani, musique de
Gasparini (Francesco), représenté à Venise,
sur le théâtre de San-Cassiano, en 1703.

mignon , opéra-comique en trois actes et
cinq tableaux, paroles de MM. Michel Carré
et Jules Barbier, musique de M. Ambroise
Thomas, représenté .à l'Opéra-Comique le
17 novembre 1866. Il semble que M. Thomas
soit resté trop longtemps hors de la voie la
plus favorablement ouverte à son genre de
talent, à sa nature fine et distinguée. Ebloui
peut-être par l'accueil fait à sa partition du
Caïd, il a fait de trop longues concessions
au genre de l'opéra-comique. Son organisa-
tion, douée d'une sensibilité exquise, se re-
pliant volontiers sur elle-même pour retrou-
ver une nuance nouvelle de sentiment, s'ac-
commodait mal des allures de convention,
des types usés par un long service à la scène ;
tout cela ne lui convenait point. Pour plaire
au public de l'Opéra-Comique, il ne faut pas
faire le fier et le dédaigneux , ni reculer de-
vant les procédés qui lui sont familiers ; il
ne faut pas songer surtout à s'imposer autre-
ment que par insinuation. C'est dans l'opéra
de Mignon qu' Ambroise Thomas a pu don-

ner un complet essor à ses facultés. C'est un
ouvrage où dominent la grâce , le goût et le
sentiment. Le compositeur s'est trouvé dans
cet élément poétique, pittoresque, vraiment
artistique, qui est le sien propre. Ses phrases
mélodiques expriment bien les dehors de ses
personnages, de Mignon, de Philine , de
Wilhelm Meister, de Lothario, tandis que son
harmonie peint avec bonheur leur caractère
intime et le fond de leurs sentiments. Les
auteurs du livret ont heureusement traité ce
sujet difficile de Mignon, en ne s'inspirant
pas moins des compositions d'Ary Schasffer,
dont l'expression est si pénétrante, que du
récit de Gœthe, dans ses Années de voyage de
Wilhelm Meister. L'histoire de Mignon a été
complétée par une scène très pathétique au
troisième acte. Une scène remarquable au
point de vue littéraire, et traitée parle mu-
sicien avec l'inspiration la plus soutenue, est
celle où Mignon rappelle à Wilhelm les seuls
souvenirs de son enfance qui lui soient restés.

MIGNON

Demain, dis-tu? Qui sait où nous serons demain?
L'avenir est à Dieu 1 le temps est dans sa main.

WILHELM

Quel est ton nom ?

MIGNON
Ils m'appellent MignOD,
Je n'ai pas d'autre nom.

WILHELM

Quel âge as-tu ?

MIGNON

Les bois ont reverdi, les fleurs se sont fanées,
Personne n'a pris soin de compter mes années.

WILHELM

Quel est ton père? quelle est ta mère?

MIGNON

Hélas ! ma mère dort,

Et le grand diable est mortl

WILHELM

Le grand diable ! que veux-tu dire?

MIGNON

C'était mon premier maître.

WILHELM

Celui qui t'a vendue à cet homme!

{L'examinant avec intérêt). Mais comment
étais-tu tombée entre ses mains? Parle! Je
puis peut-être venir à ton secours et t'arra-
cher à cette vie misérable ! On t'a volée à ta
famille, sans doute? N'as-tu pas conservé
quelque souvenir de ton enfance? (Mignon le
regarde sans répondre). Tu gardes le silence!
Tu n'oses te confier à moi !

MIGNON

{Cherchant à rappeler ses souvenirs, et comme

se parlant à elle-même.)

De mon enfance, une seule chose est restée

gravée dans mon esprit, pvécise comme au

premier jour. Je m'étais écartée de la maison

740

MIGN

MIGN

de mon père et j'errais à l'aventure dans la
campagne, quand je me vis entourée par des
hommes à figure étrange. Je les suppliai de
me ramener chez mon père, en leur indi-
quant le chemin qu'ils devaient suivre ; ils
me le promirent et m'emmenèrent avec eux.
Mais, la nuit, comme ils croyaient que je
dormais, j'entendis l'un d'eux qui disait :
« Elle pourra être utile ; il faut lui faire quit-
ter son pays au plus vite!.... »

WILHELM

Dis-moi donc quelles contrées tu as traver-
sées pour venir jusqu'ici, vers quels lieux
lointains tu voudrais être ramenée.

MIGNON

I

Connais-tu le pays où fleurit l'oranger,

Le pays des fruits d'or et des roses vermeilles.

Où la brise est plus douce et l'oiseau plus léger,

Où dans toute saison butinent les abeilles?

Où rayonne et sourit comme un bienfait de Dieu,

Un éternel printemps, sous un ciel toujours bleu?

Hélas! que ne puis-je te suivre
Vexs ce rivage heureux d'où le sort m'exilai

C'est là que je voudrais vivre,

Aimer et mourir!... C'est là!....
II
Connais-tu la maison où l'on m'attend là-bas?
La salle aux lambris d'or où des hommes de marbre
M'appellent dans la nuit en me tendant les bras,
Et la cour où l'on danse à l'ombre d'un grand arbre?
Et le lac transparent où glissent sur les eaux
Mille bateaux légers pareils à des oiseaux?...

Hélas 1 que ne puis-je te suivre
Vers ce pays lointain d'où le sort m'exila!

C'est là que je voudrais vivre,

Aimer et mourir!... C'est là!....

WILHELM

Ce pays enchanté dont tu parles, cette
contrée heureuse dont ton cœur a gardé le
souvenir, n'est-ce pas l'Italie, chère petite ?
mignon, rêveuse.

L'Italie !... je ne sais...

wilhelm, d part.

Etrange créature I

Le caractère rêveur et mélancolique de la
musique et la poésie du récit et des couplets
de Mignon ont un grand charme.

Le duo chanté par Mignon et Lothario :

Légères hirondelles
Oiseaux bénis de Dieu,
Ouvrez, ouvrez vos ailes,
Envolez-vous ! adieu !

forme un épisode gracieux, dont le succès a
passé de la scène dans les concerts et les sa-
lons.

La partie divertissante de ce livret a aussi
son mérite, et est de telle nature, qu'elle re-
pose l'esprit sans nuire au caractère sérieux
de l'ensemble de l'action. En voici un échan-
tillon. Le comédien Laerte raconte les infor-
tunes de ses camarades, que le spectateur a
vus partir au finale du premier acte avec ar-

mes et bagages. Surprise par l'orage à une
lieue du château où elle allait jouer la comé-
die, la troupe s'égare dans des chemins de
traverse et tombe dans un marais.

PHILINE

En vérité I...

laerte, déclamant.
Oui, madame, embourbés dans une grenouillère I
Schwartz y perd sa perruque.... avec sa tabatière;
Aloysius, au milieu des jurons et des cris,
Manque de s'y noyer... avec ses manuscrits;
Le fidèle carlin de la vieille Gudule
Voit nager sa maîtresse... après son ridicule.
Veut les sauver tous deux , et périt sous les eaux I
Conrad enfin, Conrad, du milieu des roseaux,
Sort comme un dieu marin, et laisse dans la mare,
Le peu de voix qu'il doit à la nature avare !

PHILINE

0 malheureux Conrad !

LAERTE

O regrets superflus!
II éternue encor; — mais il ne chante plus!

Bref... Sans le secours de quelques paysans
qui ont bien voulu les aider à se tirer de là
et les remettre sur le bon chemin , c'en
était fait de nos amisl... — Que dites- vous
de l'aventure?... N'êtes- vous pas émue..., at-
tendrie?...

philine, avec indifférence.

Pas du tout. — Qu'est-ce que cela me fait?

LAERTE

{Ils se regardent et éclatent de rire.)
Et à moi donc?

philine, déclamant.
Je ris de leurs malheurs, comme ils riraient des

LAERTE 'n6treS!

Quand tout va bien pour nous, pourquoi songer
[aux autres ?

La partition est abondante en motifs bien
caractérisés. Dans le deuxième acte , on re-
marque une charmante styrienne; la ro-
mance de Wilhelm : Adieu, Mignon, courage!
le duo pathétique : As-tu souffert, as -[tu
pleuré? Dans le troisième acte, la berceuse :
De son cœur j'ai calmé la fièvre; une jolie ro-
mance : Elle ne croyait pas dans sa candeur
naïve, dont le refrain : O printemps, est une
phrase large et inspirée. Nous signalerons
encore un chœur nautique élégant et le duo
d'amour entre Wilhelm et Mignon, où une
mélodie expressive et une harmonie variée
se prêtent un mutuel secours. Il y a peu d'ou-
vrages dans le répertoire moderne de l'Opéra-
Comique qui émeuvent autant le spectateur
que l'opéra de Mignon. Il a obtenu un grand
succès en France et à l'étranger. Dans plu-
sieurs villes de l'Allemagne, on a remplacé
le dialogue par des récitatifs dus à la plume
de l'auteur. C'est sous cette forme que nous
aurions préféré entendre l'ouvrage pour la
première fois à Paris. Le personnage de Mi-

MILI

MILL

741

gnon a été interprété avec talent et de la
manière la plus heureuse par Mme Galli-
Marié. Les autres rôles ont été chantés par
Léon Achard , Bataille , Couderc , Bernard
Voisy, Davoust, Mme Marie Cabel. La mise
en scène a fait honneur à l'expérience et au
goût de M. Mocker.

Le 13 mai 1894, en présence de Fauteur,
l'Opéra-Comique, dans un spectacle solennel,
donnait la millième représentation de Mi-
gnon. C'est la première fois que se présentait
un fait si extraordinaire. A cette occasion,
Ambroise Thomas était nommé grand-croix
de la Légion d'honneur, première distinction
de ce genre accordée à un musicien français.

mignoni E FANFAN, opéra italien, mu-
sique de Graffigna, repr. à Florence en 1844.

MIGNONNE, opérette en un acte, musique
de M. Moniot , représentée aux Bouffes-Pari-
siens en décembre 1876.

* mignonnette, opéra-comique, paroles
de M. J. O. Brand, musique de M. H. Parker,
représenté au Royalty-Theatre de Londres
en mai 1889.

* mikado (thb) , opérette burlesque en
deux actes et quatre tableaux, paroles de
M. S.-W. Gilbert, musique de M. Arthur
Sullivan, représentée au Savoy-Theatre, de
Londres, le 14 mars 1885. Cet ouvrage a été
le plus grand succès obtenu par l'association
de ces deux auteurs qui sont, depuis nombre
d'années, les favoris du public de Londres.
Il a fait littéralement fureur, et le titre du
Mikado est resté stéréotypé sur l'affiche pen-
dant plusieurs années consécutives.

MILCHMADCHEN (das) [la Laitière'],
opfea-comique allemand, musique de J.-C.
Kaffka, repr. au théâtre de Breslau vers 1779.

MILCHMŒDCHEN (das) [la Laitière],
opéra-comique allemand, musique d'Agthe,
représenté à Ballenstedt vers 1787.

MILCHMADCHEN VON BERCY (das) [la
Laitière de Bercy], opéra-comique, musique
de Fischer (Antoine) , représenté à Vienne
vers 1806.

MILICIEN (le), comédie en un acte, pa-
roles d'Anseaume, musique de Duni, repré-
sentée pour la première fois à Versailles le
29 décembre 1762 , et à la Comédie-Italienne
le ier janvier 1763. La pièce appartient au
genre naïf, que nous appellerons volontiers
le genre niais. Le paysan Lucas veut épou-
ser Colette , moins par amour crue par inté-

rêt. Un recruteur nommé Labranche, dont
l'officier est aimé de la jeune paysanne, favo-
rise les deux amants en faisant signer à Lu-
cas un engagement en bonne forme , au lieu
d'une déclaration dont il a fait semblant do
lui dicter la teneur. Le pauvre Lucas est en-
rôlé et mis en sentinelle. Voyant, pendant sa
faction, son rival Dorville enlever sa maî-
tresse, il quitte son poste pour voler à son
secours. C'était un coup monté , et notre
homme est arrêté et jugé comme déserteur.
Au moment d'être passé par les armes, il re-
nonce à la main de Colette, pour obtenir sa
grâce, et il la supplie même d'épouser son
rival. Il y a quelques scènes assez plaisantes,
celles de la poltronnerie de Lucas et la des-
cription d'une bataille, par exemple; mais
l'invraisemblance de l'engagement involon-
taire de Lucas dépasse les limites, assez peu
étroites cependant, qu'on attribue à l'opéra-
comique. La musique de Duni n'est pas du
tout méprisable, et ce compositeur mérita
d'être placé dans un bon rang parmi les mu-
sici minores. Il a de la vivacité et du trait.
Son harmonie est correcte; mais son instru-
mentation est pauvre et ses idées souvent
communes. Le Milicien n'a pas d'ouverture.
L'ouvrage commence par un assez bon duo
entre Colette et Lucas : Quoi! sans cesse !
quoi! Lucas me poursuivra. Un des meilleurs
morceaux est l'ariette de Colette en sol mi-
neur : Quand l'amour est content; elle est
gracieusement accompagnée par les hautbois
et par un contre-point joué sur les violons.
L'allégretto : Ces oiseaux de passage, offre des
vocalises assez difficiles pour le temps. L'air
de Lucas : Oh! finis, Colette! a de l'expression,
et la mélodie en est plus distinguée que lo
reste. Le trio qui suit : Il faut marcher, est
bien traité. Nous signalerons encore lair
chanté par Labranche : Ah! c'est un tour pen-
dable; la scène de la faction : Qui va là? et le
vaudeville de la fin de la pièce. En somme,
le Milicien est un petit opéra-comique que
les amateurs de musique rétrospective en-
tendraient avec plaisir. Il a obtenu autrefois
un vrai succès.

* MILIONCINO (un), opéra-bouffe, parole»
de M. Parravicini, musique de M. Restano,
représenté au Théâtre-National de Turin le
13 juin 1885.

MILITARE BIZARRO (il) [le Militaire sin~
gulier], opéra italien, musique de Sarti, re-
présenté à Turin en 1778.

* MILLE ET DEUXIÈME NUIT (LA), opéra-

comique en trois actes paroles de MM. Bu-

742

1LILT

MINA

rani et Richard Lesclide, musique de M. Lu-
cien Pou jade, représenté sur le théâtre de
Reims le 27 décembre 1882.

MILLER AND HIS MEN (the) [le Meunier
et ses garçons'], opéra anglais, musique de
Bishop, représenté à Covent-Garden, à Lon-
dres, en 1813.

MILLER's MAID (la Fille du meunier),

musique de Davy (John), représenté à Hay-
Market, à Londres, en 1804.

* MILO STANDIS, drame lyrique en deux
actes, paroles de M. Francesconi, musique
de M. Lorenzo Perigozzo, représenté au
théâtre Ristori de Vérone le 4 novembre 1893.

MILTIADE À MARATHON , opéra en deux
actes, paroles de Guillard, musique de Le-
moine, représenté à l'Opéra le 3 nov. 1793.

MILTON, opéra en un acte, paroles de Jouy
et Dieulafoy, musique de Spontini, représenté
sur le théâtre de l'Opéra-Comique le 6 fri-
maire an XIII (27 novembre 1804). Un épi-
sode de la vie du célèbre poète anglais a
fourni le sujet du poème. Vieux, aveugle et
persécuté, Milton est réfugié chez un quaker
de ses amis , nommé Godwin. C'est là que se
rend lord William Davenant, attiré à la fois
par son amour pour Emma, la fille du poète,
et par le désir de négocier la rentrée en
grâce de celui-ci avec Charles II. Cette pièce
de demi-caractère offre une intrigue agréa-
blement conduite, traitée avec convenance el
bon goût. Spontini se releva à la première
représentation de cet ouvrage de la chute de
la Petite Maison, que l'imprudence d'Elleviou
avait fait écrouler six mois auparavant. Ce
chanteur avait compris tout le mérite de
Spontini, et il avait eu le tort de vouloir im-
poser sa conviction au public. Toutefois, ce
n'était pas encore par la partition de Milton
que le compositeur devait conquérir ses droits
à l'admiration de ses contemporains, quoi-
qu'elle offrît des parties fort remarquables et
que assurément elle soit une des œuvres de
ce temps qui pourraient être reprises avec
chance de succès. L'ouverture, qui est en ré,
est charmante. Le premier air de Charlotte
est écrit trop haut, surtout pour une seconde
chanteuse ; le même défaut se remarque dans
le trio suivant entre Charlotte , Arthur (Da-
venant) et Godwin; la romance d'Emma:
J'aurai le sort de la fleur du désert, est d'une
simplicité touchante et l'accompagnement
est d'une suavité exquise ; l'hymne au So-
leil , chanté par Milton , fait pressentir la
prière de la Vestale. Il est douteux que Solié,

chargé du rôle? l'ait bien interprété. L'air
écossais : Quittez les riantes campagnes, est
arrangé successivement en duo et en trio
avec beaucoup de goût. Nous signalerons
encore le quatuor : Quels traits, quelle grâce
touchante! et le quintette dans lequel le poëte,
par son improvisation, amène sans le savoir
le dénoûment. On voit que Jouy avait cherché
à ménager à son collaborateur des situations
de nature à favoriser ses nobles aspirations.
L'opéra de Milton est resté assez longtemps
au répertoire de l'Opéra-Comique, mais le
personnel de ce théâtre pouvait difficilement
y maintenir une œuvre lyrique de ce carac-
tère, qui eût été mieux placée au grand Opéra
ou à l'Opéra italien. Spontini a eu la pensée
d'agrandir le cadre de sa composition, car
il a joint à sa partition française une traduc-
tion italienne de Luigi Balochi et des récita-
tifs qui en font un opéra semi-seria; telle est
la forme véritable sous laquelle cet ouvrage
devra reparaître, si on se soucie encore des
belles choses passées. Solié , comme nous
l'avons dit, chantait le rôle du poète, M. et
Mme Gavaudan, ceux de lord Davenant et
d'Emma, Chenard celui du quaker Godwin,
et enfin Mme Crétu, miss Charlotte.

MILZIADE, opéra italien, livret du docteur
LottoLotti, musique de GiammariaRuggieri,
représenté à Venise en 1699, sur le théâtre
des Saints-Jean-et-Paul.

MINA, opéra-comique en trois actes, pa-
roles de Grenier, musique de Champein, re-
présenté à la Comédie ital. le 26 janv. 1780.

MINA, opéra, musique de M. Schira; re-
présenté à Londres, à Saint-Georges-Hall,
par l'Académie de musique, en avril 1872. Cet
ouvrage n'est pas sans mérite; plusieurs
morceaux ont eu du succès. Chanté par
miss Hillerton.

MINA OU LE MÉNAGE A TROIS, opéra-
comique en trois actes , paroles de Planard ,
musique de M. Ambroise Thomas, représenté
à l'Opéra-Comique le 10 octobre 1843. C'est
une comédie fort bien faite au point de vue
littéraire, mais dont les situations étaient
trop compliquées pour l'œuvre du musicien.
Mina est une jeune fille, victime d'une trahi-
son ourdie par celui qui devait l'épouser, et
qui est déjà l'époux d'une autre femme. Cette
jeune fille trouve heureusement un libéra-
teur. L'instrumentation de l'ouverture est
ravissante. Après un dialogue entre les in-
struments à vent, traités avec une science
ingénieuse des effets variés qu'ils peuvent

MINN

MIRA

743

rendre, arrive un allegro brillant et chaleu-
reux dans lequel l'auteur a intercalé une
belle mélodie exécutée par les violons. La
partition est une de celles où le compositeur
a le plus développé les qualités éminentes qui
le distinguent. La mélodie est élégante, spi-
rituelle et accompagnée avec uae richesse
de détails qu'on ne rencontre que dans les ou-
vrages de Meyerbeer. Nous signalerons le
quintette qui commence par la gracieuse mé-
lodie pour mezzo soprano : Oui, je suis trem-
blante ; les couplets chantés par le jardinier
Jacquet ; le finale délicieux du premier acte.
Le morceau le plus saillant du second acte
est l'air poétique de Mina : Le lever de l'au-
rore est plus beau dans les deux. Mlle Darcier
a interprété avec talent le rôle difficile et in-
génu de Mina. M»" Félix, Boulanger, Ro-
ger, Mocker, Moreau-Sainti complétaient le
personnel de la représentation. Nul doute
qu'avec vingt ans de plus d'éducation musi-
cale, le public de l'Opéra-Comique ne fasse
bon accueil à la reprise d'une œuvre aussi
distinguée. Le troisième acte contient une
jolie valse chantée et un remarquable quatuor
terminé par un unisson d'un effet entraî-
nant.

MINATORI SCOZZESI (i) [les Mineurs
écossais], opéra italien, musique de Raimondi,
représenté à Messine vers 1829.

MINERVE, opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1703.

* MINEURS (les), drame lyrique, livret
imité de Kœrner, musique de M. Damian
Hamm, représenté au théâtre municipal de
Trêves en avril 1893.

* miniature (la), opérette en un acte,
paroles de M. Rémy, musique de M. Cieutat,
représ- au Divan-Japonais le 30 déc, 1893.

MINIERE DI PREIBERG (le) [les Mines de
Freiberg], opéra italien, musique de Pe-
trella, représenté pendant le carnaval, à Na-
plcs, en 1843.

MINIERE DI FOLONIA (le) [les Mines de
Pologne], opéra italien, musique de Palma,
représenté en Italie vers 1800.

* minnekezen, opérette flamande en un
acte, paroles de M. N. Deneef, musique de
M. Arthur de Béozières, représeniée sur le
théâtre Minard, à Gand, le 3 janvier«1886.

MINNESAENGER (der) [le Troubadour],
epéra allemand, musique de François Schu-
bert , partition inachevée. On ne sait ce
qu'est devenu le manuscrit.

MINORA, mélodrame en quatre actes, mu-
sique de Schulz , représenté à Hambourg en

1786.

* minuete (o), opérette en deux actes,
musique de M. Freitas Gazul, représentée à
Lisbonne, sur le théâtre de la Rua dos
Condes.

MINUIT, opéra en trois actes , musique de
Chelard, représenté sur le théâtre de la Cour,
à Munich, au mois de juin 1831. Cet ouvrage
avait été primitivement écrit à Paris pour le
théâtre Ventadour. Chelard, étant allé s'éta-
blir en Allemagne , fit traduire le poème et
obtint une véritable ovation. L'ouverture ,
les chœurs , un beau finale excitèrent l'en-
thousiasme du public. L'opéra de Minuit a
eu pour interprètes une cantatrice alors en
vogue, Mlle Schechner, et Mme "Vespermann.
Chelard avait été l'élève de Gossec, et avait
obtenu le prix de Rome en 1811. Après le suc-
ées de grande estime que son opéra de Mac-
beth avait eu en 1827 , malgré l'arrangement
plus que médiocre que Rouget de Lisle avait
fait de la pièce du grand poète anglais, on
avait pu penser que Chelard serait devenu
un de nos meilleurs compositeurs français.
U avait la science, il aimait son art avec
passion, et joignait à ces qualités une con-
ception élevée, un style ample et correct.

* minuit, opérette en un acte, paroles et
musique d'Eugène Moniot, représentée aux
Menus -Plaisirs le 14 février 1874.

MIRACLE (LE) OU LES KRAROVIENS ET
LES GORALES, opéra polonais, musique de
Stefani, représenté à Varsovie en 1794. Cet
ouvrage a été écrit pour la troupe dramati-
que de Boguslawski. Le compositeur a intro-
duit dans cet ouvrage des airs nationaux po-
lonais qui l'ont fait accueillir avec enthou-
siasme.

* miracle DE NAÏM (le), drame sacré,
poème de M. Paul Collin, musique de M. Henri
Maréchal, exécuté par la Société chorale
d'amateurs, pour laquelle il avait été spécia-
lement écrit, le 27 janvier 1887. Les inter-
prètes étaient Mile Renée Richard et M. Bos-
quin.

"MIRACLE DE SAINT- NICOLAS (le),

mystère en trois actes et quatre tableaux, de
M. Gabriel Vicaire, musique de M. Charles
de Sivry, représenté au Théâtre d'Applica-
tion le 12 décembre 1S91.

MIRANDA, opéra allemand, musique do
Iianne, représenté à Berlin vers 1825.

744

MIRE

MIRE

mirandolina, opéra italien, musique de
P. Gugliclmi, représenté àNaples en 1773.

MIRANDOLINA (la), opéra italien, mu-
sique de Caruso, représenté pendant le car-
naval, à Trieste, en 1776.

MIREILLE, opéra en cinq actes, paroles de
M. Michel Carré , musique de M. Charles
Gounod, représenté au Théâtre-Lyrique le
19 mars 1864. Le livret a été tiré du char-
mant poème Mireïo de M. F- Mistral, déj à très-
admiré dans le midi de la France avant que
M. de Lamartine n'en ait fait l'éloge dans un
de ses Entretiens littéraires. Mireille , la
jeune et jolie Arlésienne , est fille de maître
Ramon. Un riche bouvier de la Camargue,
Ourrias, l'a demandée en mariage à son père
et a obtenu de lui sa main ; mais la jeune
fille aime ailleurs. C'est le pauvre vannier
Vincent qui possède les trésors de tendresse
de cette pure et innocente créature. Elle ré-
siste aux menaces, aux imprécations de son
père. Son amour est plus fort que la mort.
Les deux rivaux se rencontrent au val d'En-
fer; Ourrias frappe Vincent de son bâton
ferré et le laisse mourant sur la place ; mais
la vieille sorcière Taven le rappelle à la vie.
Le meurtrier, en proie à ses remords, erre
sur les bords du Rhône ; son imagination est
frappée par des apparitions funèbres; les
noyés, des jeunes filles trompées par l'amour
défilent en procession devant ses yeux. Il
appelle le passeur, monte dans son bateau ;
mais sa présence porte malheur. La barque
chavire et le bouvier disparaît dans les flots.
Mireille ignore ce qu'est devenu Vincent. On
fait la moisson. Vincenette, jeune sœur de
Vincent, lui apprend ce qui est arrivé à son
frère et sa guérison. Mireille et son amant
s'étaient donné rendez-vous au pèlerinage
des Saintes-Mariés, dans le cas où un malheur
viendrait à l'un d'eux. Elle part, traverse la
plaine aride de la Crau sous un soleil brûlant.
Là se trouve l'épisode charmant d'un petit
chevrier blotti sous les bruyères pour se dé-
rober à la chaleur du jour. Mireille arrive
aux Saintes , mais en proie à une fièvre vio-
lente, et elle meurt de fatigue et d'amour
dans les bras de Vincent et de son père au
désespoir. La partition de Mireille nous sem-
ble la plus remarquable et la mieux inspirée
de celles que M. Gounod ait produites au
théâtre. La partie descriptive, qui occupe
une grande place dans l'ouvrage, est peut-
être mieux traitée que l'action dramatique.
Le chœur d'ouverture : Chantez , chantez ,
magnanarelles, au premier acte ; le chœur de

la farandole , la chanson du magali , la décla-
mation dogmatique de Ramon au second
acte; le tableau fantastique du Rhône au
troisième ; le chœur de la moisson, la chanson
pastorale du petit Andreloun : Le jour se lève
et fait pâlir la sombre nuit , l'air de Mireille :
Heureux petit berger, au quatrième acte, tels
sont les morceaux dans lesquels le composi-
teur a su le mieux allier à un goût littéraire
très-vif une science musicale flexible et ex-
périmentée. Ce sont là des tableaux et des
études du plus haut intérêt. Quant au côté
dramatique de l'œuvre , il offre aussi des
beautés incontestables. Dans la scène de l'en-
trée de Mireille au premier acte, cette phrase:
Oh! c' Vincent! comme il sait gentiment tout
dire, peint la situation avec vérité et délica-
tesse. Le grand air de Mireille : Mon cœur
ne peut changer, souviens-toi que je t'aime, est
un des plus beaux airs du répertoire mo-
derne. Nous signalerons encore le finale du
second acte, dans lequel se détache cette
pbrase inspirée : Ah! c'en est fait, je déses-
père. Mme Miolan-Carvalho a interprété avec
un grand talent cette remarquable partition.
Les autres rôles ont été créés par Ismaël,
Petit, Morini, Mme Faure - Lefebvre et
MUe Reboux. Cet ouvrage a été repris en
trois actes, le 15 décembre 1864, avec des
changements qui avaient pour objet de rac-
courcir un peu la représentation. Il faut es-
pérer que l'adoption d'une forme définitive
aidera à le maintenir au répertoire. Il y au-
rait aussi quelques modifications à introduire
dans le cinquième acte. M. Gounod est un
homme de goût. Il en a manqué une fois en
sa vie en choisissant, pour être joué sur l'or-
gue de l'église des Saintes-Mariés , le chant
de la prose : Lauda Sion salvatorem. Ce chef-
d'œuvre de la liturgie ne doit être entendu
qu'à l'église. Entonné par les choristes du
Théâtre-Lyrique, il affecte péniblement le
cœur et l'oreille des auditeurs catholiques.
Le christianisme n'est pas devenu une my-
thologie où l'on a le droit de prendre ce qu'on
veut pour produire un effet dramatique. Tous
les compositeurs, sans exception, qui ont eu
à traiter des scènes religieuses, se sont bien
gardés de dérober à la liturgie des chants
consacrés par le culte public. Meyerbeer dans
Robert le Diable, Halévy dans la Juive, He-
rold dans Zampa, Verdi lui-même dans il
Trovatore, se sont donné la peine d'écrire
une musique spéciale pour exprimer l'effet
dont ils avaient besoin. M. Gounod aurait dû
imiter en cela leur réserve et puiser, comme
ils l'ont fait, dans sa propre inspiration les

MIRO

MISS

745

chants religieux que l'œuvre pouvait com-
porter.

Transportée sur la scène de l'Opéra-Co-
mique le 10 novembre 1874, Mireille n'y
obtint alors qu'un succès négatif. Plus heu-
reux à une seconde reprise, qui en fut faite
le 29 octobre 1889, cet ouvrage, d'un si beau
sentiment dramatique, d'une poésie si in-
tense et si exquise , s'établit solidement au
répertoire et fut accueilli comme il le méri-
tait. Le nombre total de ses représentations
à l'Opéra-Comique s'élevait, à la fin de 1894,
au chiffre de 226.

* mirette, opéra-comique en trois actes,
livret de M. Michel Carré fils (version an-
glaise de MM. Weatherley et Greenbank),
musique de M. André Messager, représenté
avec succès à Londres, au Savoy-Theatre, le
3 juillet 1894. Interprètes : M11" Maud Elli-
cott, Rosina Brandram et Florence Perry,
MM. Walter Passmore, Courtice Pouds,
Avon Saxon, Scott Fishe, Herbert Ralland,
Scott Russell et John Coates.

* mirinda, tragédie lyrique, paroles ano-
nymes, musique de M. Salvatore Pappalardo,
représentée à, Naples, sur le théâtre San
Carlo, le io mars 1860.

MIRJAM, opéra allemand, musique d'Aug.
Klughardt, directeur de la musique à Wei-
mar , représenté au théâtre de Riga en avril
1873.

mirjam, opéra en trois actes, paroles de
M. Ganghoffer, musique de M. Henberger,
représenté au théâtre Impérial de Vienne en
1894. Poème et partition d'une valeur mé-
diocre, qui n'ont produit qu'une médiocre im-
pression.

mirina, mélodrame ec un acte , musique
de Gyrowetz, représenté à Vienne vers 1810.

miroir (le), opéra-comique en un acte,
paroles de MM. Bayard et Davrecourt, mu-
sique de M. Gastinel, représenté à l'Opéra-
Comique le 19 janvier 1853. Canevas fort
léger. Joli duo chanté par Jourdan et M11 e Tal-
mon. Mile Lefebvre a chanté aussi dans ce
petit acte.

miroir magique (le), féerie-ballet en
trois actes, musique de J.-J. Debillemont, re-
présentée à la Porte-Saint-Martin le 17 août
1876.

* mirolan, opérette, paroles de M. Hel-
dern, musique de M. Fall, représentée à Linz
en décembre 1887.

* MIS DOS MUJERES, zarzuela en trois
actes, paroles de Luis Olona, musique de
Francisco Barbieri, représentée sur le théâtre
du Cirque, à Madrid, le 26 mars 1855.

MÏ5ÀNTROPIA E PENTIMENTO , opéra
italien, musique de Conti (Charles), repré-
senté au théâtre Nuovo de Naples vers 1725.

MISANTROPIA E PENTIMENTO, opéra
italien , musique de Generali, rf présenté à
Venise en lf}05.

*MISLAV, opéra, musique de M. iïayte,
représenté à Agram vers 1870.

* Miss DOLLAR, opérette en trois actes ef
cinq taoleaux, paroles de MM. Clairville et
Vallin, musique de M. André Messager, re-
présentée au Nouveau -Théâtre le 22 dé-
cembre 1893. Il s'agit ici des amours d'une
jeune Américaine richissime, amours contra-
riés par son oncle, le milliardaire Truckson,
qui l'a amenée à Paris et qui rêve pour elle
un parti plus avantageux que le jeune Gaétan,
qu'elle aime et dont elle est aimée. Après
nombre de péripéties, le mariage se conclut,
l'oncle ayant fini par donner son consente-
ment. M. Messager a écrit sur ce livret assez
amusant une partition agréable, qui ne manque
ni de finesse ni de distinction, mais qui laisse
à désirer parfois un peu plus de fraîcheur et
de nouveauté dans le jet mélodique. Miss
Dollar était jouée par Mlles Blanche Marie,
Lambach, Leriche et Fugère, MM. Barrai et
Decori.

MISS FAUVETTE , opéra-comique en ua
acte, paroles de MM. Michel Carré et Jules
Barbier, musique de M. Victor Massé, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 13 février 1855.
Un milord a pour voisine une jolie fleuriste
qui chante du matin au soir. L'Anglais , peu
dilettante, en a les nerfs agacés , et cherche
les moyens d'empêcher miss Fauvette de
chanter. La fable le Savetier et le Financier
éclaire sa vengeance ; il comble de guinées la
jeune fleuriste, qui roucoule de plus belle ;
car elle va enrichir Robin , qui est pauvre et
qui l'adore. L'Anglais, désappointé, a recours
à un autre moyen; il excite la jalousie de
Robin. Cette fois on ne chante plus, et mi-
lord attendri, répare le mal qu'il a fait en
hâtant le mariage des jeunes gens. La pièce
a été bien jouée par Nathan, Sainte-Foy,
Jourdan et Mlle Lefebvre. On a remarqué la
romance de Robin : Lise, prenez garde! dont
la mélodie et l'harmonie sont distinguées ; les
couplets intercalés dans le trio du chainpa-

746

MISS

MITR

gne, et qui ont été parfaitement dits par
Sainte-Foy, jouant le rôle de l'Anglais :

La femme était toujours un' créatiour pervers,
' L'amour avait toujours chagriné l'iounivers;,

et enfin une romance sentimentale de Li-
sette à laquelle l'auteur a donné une juste
expression dramatique.

* miss hélyett, opérette en trois actes,
paroles de M. Maxime Boucheron, musique
de M. Edmond Audran, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 12 novembre 1890. Il n'y
a pas à discuter avec l'engouement du public.
En certains cas surtout on ne peut que le
constater, sans en vouloir chercher inutile-
ment les raisons. Voici, par exemple, une
pièce dont le point de départ est absolument
scabreux et dont la donnée est plus que lé-
gère; habilement faite sans doute et avec
une drôlerie que comportait le sujet, mais
sans plus d'esprit que tant d'autres qui ont
obscurément disparu après quelques dizaines
de représentations ; ornée d'une musique
faite à la diable et sans l'ombre d'originalité
par un artiste qui n'avait évidemment qu'une
médiocre confiance dans le résultat final. Eh
bien, cette pièce a fait courir tout Paris pen-
dant deux années pleines, le publie s'y est
précipité avec une sorte de fureur, et ne s'en
est lassé qu'au bout d'une série ininterrompue
de 816 représentations I

Le sujet est celui-ci : une jeune Américaine,
miss Hélyett Smithson, au cours d'une excur-
sion dans les Pyrénées, tombe d'un pic es-
carpé et ne doit son salut qu'à un arbrisseau
auquel elle reste accrochée, en laissant voir
malgré elle... tout autre chose que son visage.
Fort heureusement, un jeune peintre vient à
passer qui délivre la pauvre enfant évanouie,
mais non sans avoir pris préalablement un
croquis du... paysage ainsi offert à sa vue;
après quoi, il s'éloigne sans même chercher à
connaître ses traits. Ce n'est point l'affaire de
la pudique Américaine, qui jure à son père
qu'elle n'aura d'autre époux que son sauveur,
non parce qu'elle lui doit la vie, mais parce
qu'il a vu ce qu'il ne devait pas voir. Les
voilà donc tous deux à la recherche de l'in-
connu, et l'on devine les cocasseries et les
incidents burlesques qui peuvent naître de
cette recherche. Le père, à la fin fatigué,
appelle à son secours un soupirant malheu-
reux, le flegmatique James. « Vous voulez
épouser ma fille? » lui dit-il. — « Ohl oui, »
répond l'autre. — « Eh bien, allez la trouver,
et diies-lui simplement : Je suis l'homme de
la montagne. » James n'en demande pas da-

vantage, et n'a garde de laisser échapper
l'occasion. A peine a-t-il prononcé la phrase
fatidique, qu'Hélyett lui dit simplement :
« C'est bien, James, je serai votre femme. »
Mais James, fou de joie, bavarde tant et si
bien qu'il se coupe inévitablement, et qu'Hé-
lyett découvre le subterfuge. Tout est. à re-
commencer. Enfin le jeune peintre se retrouve
— de face 1 — en présence de la jeune fille, il
en devient amoureux, tout s'explique, et le
mariage final s'ensuit naturellement.

Le compositeur ne s'est pas donné grand'»
peine pour réchauffer des sons de sa musique
ces lieux communs de morale lubrique. Sa
tâche a été modeste dans l'œuvre commune.
A peine peut-on signaler dans sa minuscule
partition deux ou trois morceaux qui retien-
nent l'attention : le psaume-gavotte [!] du
premier acte; au second, le duo comique du
point de vue ; enfin , au troisième , un duo
bouffe assez amusant et un trop long duo
d'amour qui contient un heureux motif de
valse. La pièce était fort bien jouée par
Mlle Biana Duhamel (miss Hélyett), et
Mme Macé-Montrouge, MM. Piccaluga, Mont-
rouge et Jannin.

MISSVERSTJENDNISS ( le Malentendu ) ,
opéra allemand , musique de Destouches
(François), représenté à Weimar vers 1808.
Cet ouvrage a eu du succès.

* mister menelas, opérette, musique
de M. Joseph Bayer, représentée à Vienne,
sur le théâtre An-der-Wien, en mars 1896.

MISTERI ELEUSINI (i) [les Mystères d'E-
leusis], opéra séria, musique de J.-S. Mayer,
représenté à la Scala, de Milan, en 1802.

*MISTERIOS DEL PARNASO (Los), zar-
zuela en un acte, paroles de Luis Mariano de
Larra, musique d'Emilio Arrieta, représentée
le 5 septembre 1868, à Madrid, sur le théâtre
du Cirque.

MISTEVOJUS, opéra allemand, musique
de Keiser , représenté à Hambourg en 1726.

MITGEFUHL (la Sympathie), vaudeville
allemand, musique de Bergt, écrit à Leip-
zig vers 1810.

mitridate, opéra italien, livret d'Apos-
tolo Zeno, musique de Antonio Caldara, re-
présenté pour la première fois à Vienne en
1728, sur le théâtre de la Cour, à l'occasion
de la fête de l'empereur Charles VI.

MITRIDATE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Bioni, repr. à Ferrare en 1729.

MITR

MODE

747

MITRIDATE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Giai, représenté à Turin en 1730.

MITRIDATE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Porpora, repr. à Venise en 1733.

MITRIDATE, opéra italien, livret de
Zeno, musique de Aliprandi, représenté à la
cour de Bavière en 1738.

MITRIDATE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Terradeglias, représenté à Lon-
dres en 1746.

MITRIDATE, opéra allemand, livret tra-
duit d'après la tragédie de Racine, musique
deC.-H. Graun, représenté à Berlin en 1751.

MITRIDATE, opéra allemand, traduit de
la tragédie de Racine, musique de Schein-
pflug, représenté à Rudolstadt le 5 mai 1754.

MITRIDATE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Sarti, représenté à Parme en

1765.

MITRIDATE, opéra italien en trois actes,
livret de Zeno, musique de Mozart, repré-
senté à Milan le 26 décembre 1770. Mozart
écrivit cet ouvrage vers la fin du mois d'oc-
tobre, à Milan. Il n'avait alors que quatorze
ans, et venait de recevoir à Vérone, Man-
toue, Eologne, Naples, à Rome même, l'accueil
le plus empressé. Nul doute que si sa vie se
fût écoulée en Italie, il eût joui d'une exis-
tence aussi heureuse et aussi paisible qu'elle
a été précaire, agitée et douloureuse dans
son propre pays. Mitridate eut vingt-deux
représentations consécutives.

MITRIDATE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Tarchi, représenté à Rome en
1788.

mitridate, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Zingarelli, représenté à Venise
en 1797.

MITRIDATE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de J. Niccolini, représenté à Milan
vers 1812.

MITRIDATE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Tadolini, représenté au théâtre
de la Fenice, à Venise, vers 1826.

* mitridate, opéra sérieux italien, mu-
sique de M. Serrano, représenté au théâtre
Royal de Madrid en 1S82.

MITRIDATE EUPATORE (il), opéra ita-
lien en trois actes, livret de Girolamo Frigi-
nalica Roberti, musique de Alessandro Scar-

latti , représenté au théâtre de Saint-Jean-
Chrysostome, de Venise, en 1707, et à Reg-
gio en 1713.

MITRIDATE, RE DI PONTO , VINCITOR

DI SE STESSO {Mithridate, roi du Pont,
vainqueur de lui-même), opéra italien, livret
de Merindo Fesanio, pseudonyme de Bene-
detto Pasqualigo, patricien de Venise, musi-
que de l'abbé Maria Capelle, représenté au
théâtre de Saint-Jean-Chrysostome de Ve-
nise en 1723.

* mitron (le), vaudeville-opérette en trois
actes, de MM. Maxime Boucheron et Antony
Mars, musique de M. André Martinet, repré-
senté aux Folies - Dramatiques le 24 sep-
tembre 1891.

MITTERNACHT STUNDE (die) [Minuit],
opéra allemand, musique de Danzi, repré-
senté à Munich en 1783.

* MLADA, opéra, musique de M. Rimsky-
Korsakoff, représenté à l'Opéra impérial de
Saint-Pétersbourg en novembre 1892.

* MMALORA DE CHIAJA(la), opéra-bouffe,
paroles en dialecte napolitain d'Almerindo
Spadetta. musique d'Alfônso Buonomo, repré-
senté au Jardin d'hiver, à Naples, en 1862.

* MOBILISONS, fantaisie -opérette en un
acte, paroles de M. Nerval, musique de
M. Tagliaferro, représentée au Concert -Pa-
risien le 15 octobre 1887.

* mocidade de Figaro (a), opérette en
trois actes, musique de M. Freitas Gazul, re-
présentée à Lisbonne sur le théâtre de la
Trinité.

MOCTAR , opéra italien , musique de Ta-
dolini, représenté à Milan vers 1824.

MODA (la), opéra italien, musique de Ber-
toni, représenté à Venise en 1754.

MODA (la), opéra italien, musique de Bu-
roni, repr. au théâtre de Dresde eu 1769.

* MODÈLE (un), opérette en un acte, paroles
de MM. André Degrave et Manuel Lerouge,
musique de M. Léon Schlesinger, représentée
aux Bouffes-Parisiens le 16 novembre 1890. Ce
petit ouvrage avait paru d'abord, pour la pre-
mière fois, à Blankenberghe (Belgique), en
septembre 1889.

* MODÈLE (le), opérette en trois actes,
musique posthume de Franz de Suppé, re-
présentée au Carl-Theater de Vienne en octo-
bre 1895.

748

MOGL

MOIN

modèle (le) , opéra-comique en un acte
Livret de M. Saint-Georges, musique de
M. Sowinski, non représenté.

* MODELLA (la.), opéra sérieux italien en
quatre actes, paroles de MM. Fiorentino et
Ducati, musique de M. Oreste Bimboni, re-
présenté au Skating-Rink de Berlin en 1882,
et plus tard à San Remo, le 14 février 1890.

MODERAZIONE NELLA GLORIA (la) [la
Modération dans la gloire] , opéra italien,
musique de Braeunich, représenté à Varso-
vie en 1748.

MODEREICH (das) [l'Empire de la mode],
opéra-comique allemand, musique de Fri-
schmuth, représentée à Doebblin vers 1788.

modista (la) , opéra italien , musique de
Lillo, représenté à la Pergola de Florence en
1840.

MODISTA RAGGIRATRICE (la) [la Mo-
diste rusée], opéra italien , musique de Pai-
siello, représenté à Naples vers 1791.

MODISTE ET LE LORD (la) , Opéra-CODQi-

que en deux actes, paroles de Deslandes et
Didier, musique de Pilati, représenté sur le
tnéâtre des "Variétés le 23 octobre 1833.

* MOEMA , opéra , musique de M. Azzis
Pachero, compositeur brésilien, représenté
à Rio-Janeiro en mai 1893.

* MŒNKGUTER (dis) , opéra-comique en
un acte, musique de M. Cari Reinecke, re-
présenté à Berlin en 1874.

MOGLIE ALLA MODA (la) [la Femme à la
mode], intermède italien à deux personna-
ges, musique de Venturelli, représenté à Mo-
dène en 1775.

MOGLIE AMA MEGLIO (la) [la Femme
aime mieux], opéra italien, livret de Niccolo
Minato, musique de Antonio Draghi, repré-
senté à Vienne le jour anniversaire de la nais-
sance de l'empereur Léopold, en 1688.

MOGLIE CAFRICCIOSA (la) [la Femme
capricieuse], opéra italien, musique de Gaz-
saniga , représenté à Ferrare en 1789.

MOGLIE CAPPRICIOSA (la) [la Femme
capricieuse], opéra italien, musique de Fa-
brizi (Vincent), représenté à Milan en 1797.

MOGLIE DI TRE MARITI (la) [la Femme
aux trois maris], opéra italien, musique de
Generali , représenté à Venise en 1809.

MOGLIE FEDELE (la) [la Femme fidèle},

opéra italien, musique de Felice Alessandri,
représenté à Londres en 1769.

MOGLIE GIUDICE DEL MARITO (la) [la
Femme juge de son mari], opéra italien, mu-
sique de P.-C. Guglielmi , représenté à Na-
ples vers 1815.

MOGLIE INDIANA (la) [la Femme in-
dienne], opéra italien, musique de Miari, re-
présenté à Naples vers 1810.

MOGLIE NEMICA (la) [la Femme ennemie],
opéra italien, livret de l'abbé Francesco Sil-
vani, musique de Ziani , représenté sur le
théâtre San-Salvatore, à Venise, en 1694.

MOGLIE PADRONA (la) [la Femme mat-
tresse], opéra italien, musique de Scarlatti
(Joseph) , représenté à Vienne en 1768.

MOGLIE PER UN SOLDO (CNA) [une
Femme pour un sou], opéra-bouffe, musique de
Migliaccio, représenté sur le Teatro Nuovo, à
Naples, en janvier 1874.

* MOGLIE RAPITA (la), opéra-bouffe ita-
lien, paroles de M. Golisciani, musique de
M. Riccardo Drigo, représenté au théâtre
Impérial de Saint-Pétersbourg le 22 février
1884.

MOGLIE SAGGIA (la) [la Femme sage],
opéra italien, musique de Paini, représenté
au théâtre Re, de Milan, en 1815.

* MOGLIERE TRADOTA (la), comédie mu-
sicale, paroles d'Antonio Palomma, musique
de Nicola Calandro, représentée sur le théâtre
délia Pace, à Naples, en 1747.

* MOHICANS DO CANTAL (LES), opérette
en un acte, paroles de MM. Petitmaître et
Burgny, musique de M. Marc Joly, repré-
sentée au concert de La Villette le 15 juin
1878.

* MOÏNA, poème dramatique, paroles de
M. Paul Collin, musique de M. Sylvain Du-
puis, exécuté à Liège en novembre 1884.
M. Sylvain Dupuis, neveu de l'excellent ac-
teur des Variétés qui porte ce nom, est un
élève du Conservatoire de Liège, où il a fait
ses études sous la direction de M. Théodore
Radoux ; il a obtenu successivement, à
Bruxelles, une mention honorable, le second
et le premier prix au concours de Rome.

MOINE (le), opéra-comique en un acte,
musique de Willent, représenté au théâtre
Royal de Bruxelles le 18 avril 1844.

MOIS

MOIS

749

MOINE DE LA MONTAGNE (le), opéra al-
lemand, musique de Wolfram (Joseph-Marie),
écrit à Tœplitz vers 1826.

moïse, opéra allemand, musique de Suss-
mayer , représenté au théâtre de Schikaneder,
à Vienne, en 1792.

MOÏSE, drame allemand, paroles de Klin-
gemann, musique de Uber, représenté à Cassel
vers 1809.

* MOÏSE, opéra biblique en huit tableaux,
poème posthume de Mosenthal, musique d'An-
toine Rubinstein, représenté sur le théâtre de
Riga en mars 1894. Il y avait près de vingt
ans que le grand compositeur s'occupait de
cet ouvrage important, dont le livret résume
d'une façon heureuse et dramatique les évé-
nements et les incidents de la vie du pro-
phète hébreu. La partition de Rubinstein,
abondante en mélodies orientales largement
traitées, orchestrée avec une science, une
sûreté de main et une maestria incompara-
bles, obtint un succès éclatant. Un ensemble
de plus de quatre cents artistes concourait à
une exécution excellente et pleine de puis-
sauce, et la mise en scène, très compliquée
et faite avec beaucoup de soin, était digue de
cette œuvre grandiose.

MOÏSE AD SINAÏ , ode-symphonie, paroles
de Collin et Sylvain Saint-Etienne, musique
de Félicien David, exécutée à l'Académie
royale de musique le 21 mars 1846. Dans cette
composition , Moïse est devant le Seigneur,
et chante un monologue accompagné et en-
trecoupé par l'orchestre. Les Hébreux font
entendre des cris de révolte ; une jeune Israé-
lite exhale ses plaintes ; Moïse demande à
Dieu de le faire mourir; Dieu lui montre la
terre promise et le peuple hébreu se remet
en marche. La romance : Dans ce brûlant dé-
sert, a été chantée avec beaucoup de goût par
Mlle Nau.

* MOÏSE AD SINAÏ, drame biblique, poème
de M. Ed. Guinand. musique de Clément
'Broutin. La seconde partie de cet ouvrage,
portant pour titre particulier le Veau d'or, a
été exécutée le 12 mars 1885 au Conserva-
toire, dans la séance d'audition des envois de
Rome.

MOÏSE EN EGYPTE, opéra allemand, mu-
sique de Tuczek, représenté à Vienne vers

1804.

MOÏSE EN EGYPTE (Mosè in Egitto),
opéra en quatre actes, paroles de Balocchi et

Jouy, musique de Rossini, représenté pour la
première fois à l'Académie royale de musique
le 26 mars 1827. Les morceaux principaux
de ce chef-d'œuvre appartiennent à la parti-
tion de Mosè, opéra sérieux représenté sur
le théâtre Saint-Charles, à Naples, dans le
carême de 1818. Rossini, qui avait déjà adopté
dans cet ouvrage la couleur locale et l'expres-
sion des caractères du sujet, fortifia encore
sous ce rapport la partition française en l'en-
richissant de plusieurs morceaux. L'introduc-
tion, c'est-à-dire la scène dans laquelle Moïse
reçoit les tables de la loi, renferme des chœurs
de la plus grande beauté, entre autres un qua-
tuor avec chœur, sans accompagnement. Deux
chœurs ont été empruntés à l'opéra à'Ar-
mida : Germano a te riehiede et Che tutto i
calma. Le duo d'Aménophis et d'Anaï : Si je
■perds l'objet que j'aime , produit plus d'effet
sur la scène française qu'à l'opéra italien. Il
est suivi d'un autre duo ravissant pour deux
sopranos : Dieu, dans ce jour prospère ; mais
le second acte offre des beautés plus saisis-
santes. Après la mystérieuse horreur de la
scène des ténèbres vient le duo célèbre : Par-
lar , spiegar , conservé de la pièce italienne ,
et qui commence par ces mots : Moment fa-
tal, que faire? Il était chanté dans la perfec-
tion par Nourrit et Dabadie. Le finale du troi-
sième acte a été ajouté à la partition primi-
tive, à l'exception du pathétique quatuor :
Mi manca la voce. L'air du quatrième acte :
Quelle horrible destinée, paraît avoir été écrit
pour Mlle Cinti. L'accompagnement lui
donne un mouvement très dramatique et
passionné. Enfin le morceau qui domine tout
l'ouvrage, à cause du succès qu'il n'a cessé
d'obtenir , est la prière : Dal tuo stellato so-
glio (Des deux où tu résides). Le rythme, la
parfaite disposition des voix , la reprise so-
nore du mode majeur, tous les détails de
cette composition sont d'une clarté et d'une
simplicité rares, et l'effet n'en est pas moins
grandiose.

Cette importante partition est l'une de
celles qui font le plus d'honneur à l'illustre
compositeur italien; elle n'a généralement
été goûtée que par les véritables connais-
seurs. Plusieurs aristarques ont bien signalé
avee quelque raison des phrases d'un rythme
trop moderne, trop accusé pour un tel sujet.
Il est vrai que la Marche des Hébreux, par
exemple, offre certaines familiarités mélo-
diques d'un caractère peu oriental. Quoi qu'il
en soit, Mosè est une œuvre de premier mé-
rite , où l'inspiration mélodique déborde, où
les effets grandioses se succèdent presque

750

MOIS

MOLI

sans interruption. Il y a quelques années,
cet opéra a été représenté avec beaucoup
de succès sur la scène de l'Académie impé-
riale de musique , et vers le même temps,
on reprenait aussi Mosè au théâtre de la
Scala, à Milan ; mais, dans cette ville, l'œuvre
de Rossini fut assez froidement accueillie, et
le public milanais ne rendit pas justice au
maestro ; ce que le public parisien avait fait.
Il y avait longtemps que Rossini n'était plus
prophète en son pays.

MOÏSE sauvé, mélodrame allemand, mu-
sique de Lindpaintner, exécuté en Allemagne
vers 1835.

MOISSON (la) , opéra-comique en deux
actes, paroles de Sewrin , musique de Solié,
représenté au théâtre Favart le 5 septembre
J793.

MOISSONNEURS (les), comédie en trois
actes, en vers, mêlée d'ariettes , paroles de
Favart, musique de Duni, représentée au
Théâtre-Italien le 27 janvier 1768. Le sujet a
été tiré du Livre de Ruth. La musique de
Duni était assez gracieuse pour ne pas de-
meurer trop au-dessous des peintures pasto-
rales de ce poème. Les principales scènes
sont fidèlement reproduites; les noms seuls
sont changés. Le censeur du temps , nommé
Marin, y mit l'approbation suivante : « Si
l'on n'avait représenté sur nos théâtres que
des pièces de ce genre, il ne se serait ja-
mais élevé de question sur le danger des
spectacles, et les moralistes les plus sévères
auraient mis autant de zèle à recommander
de les fréquenter qu'ils ont déclamé avec
chaleur pour détourner le public d'y assis-
ter. » Cette approbation fit grand bruit alors,
et on accusa le censeur d'avoir compromis les
moralistes qui repoussaient absolument les
représentations théâtrales quelles qu'elles
fussent. On sait que Bossuetne transigea ja-
mais. Les opinions qu'il formula avec tant
d'éloquence et de rigueur dans sa lettre au
Père Caffaro demeurèrent inébranlables. II
sembla avoir un moment de faiblesse après la
lecture de la Pénélope, tragédie de l'abbé Ge-
nest. Il dit : « Je ne balancerais pas à approu-
ver le spectacle, si l'on représentait toujours
des pièces aussi épurées.» Remarquons en pas-
sant que cette pièce , après avoir obtenu un
grand succès sur le théâtre du Duc du Maine,
éprouva au Théâtre- Français un échec im-
médiat. A l'occasion de cette tragédie , on
agitait devant Louis XIV la question de sa-
voir s'il était permis d'aller à la comédie.
•Voici le docteur, dit le roi: il nous décidera

ce point. — Sire, répondit Bossuet, il y a de
grands exemples pour, et de fortes raisons
contre. »

MOISSONNEUSE (la), drame lyrique en
trois actes et quatre tableaux , paroles de
MM. Anicet Bourgeois et Michel Masson, mu-
sique de M. Vogel, représenté au Théâtre-
Lyrique le 3 septembre 1853. C'est le magné-
tisme qui fait presque tous les frais de l'ac-
tion. C'est le deus ex machina qui intervient
sans cesse. Balsamo a soumis à son influence
ténébreuse Michelma, la moissonneuse, et
lui fait commettre un vol pendant son som-
meil. On en accuse Giuliani, son amant, et
ce n'est qu'après des péripéties aussi nom-
breuses qu'invraisemblables, que l'innocence
triomphe et que le coupable est arrêté par
les carabiniers du pape. 11 est regrettable
qu'un compositeur de grand talent comme
M. Vogel ait eu à traiter un si mauvais
poème. Sa partition renferme des beautés de
premier ordre. On a remarqué l'air de Bal-
samo ; le finale du premier acte, chanté par
les moissonneurs endormis, et le duo d'amour
du troisième acte. L'instrumentation est co-
lorée et dramatique. Cet ouvrage, qui n'a
pas eu grand succès, mais qui fait beaucoup
d'honneur au musicien, a été interprété par
Laurent, Junca, Talion, Menjaud, M" es Vadé
et Colson.

MOITIÉ DU CHEMIN (la) , opéra-comique
en trois actes, musique de Lemière de Cor-
vey, représenté au théâtre Louvois, à Paris,
en 1796.

MOKA, opéra-comique en trois actes, livret
de MM. Vidal et Dubosq, musique de M. F.
Doessen, représenté à Châlons-sur-Marne en
mars 1880.

* MOKA, opérette en trois actes, musique de
M. Félix Boisson, représentée à Châlons le
28 février 1880.

* MOLIN DE LAS ESTRELLAS (EL), zar-

zuela en un acte, musique de M. José Rogel,
réprésentée à Madrid en 1866.

MOLIN ARA (la) [la Meunière], opéra ita-
lien, musique de Fischietti, représenté à Na-
ples en 1768.

MOLINARA (la) [la Meunière], opéra ita-
lien, musique de Paisiello, représenté à Na-
ples en 1788, et à Paris le 2 septembre 1801.
Cet ouvrage charmant a obtenu dans toute
l'Europe un grand succès. L'air : Nel cor piû
non mi sento est devenu populaire et a servi
de thème à une foule de variations.

MON

MOND

751

MOLINARELLA (la) [la Petite meunière'],
opéra italien, musique de Piccinni, repré-
senté à Naples en 1771.

MOLINARELLA (la) [la Petite meunière],
opéra italien, musique de Astaritta, repré-
senté à Ravenne en 1783.

MOLINARELLA (la) [la Petite meunière],
opéra italien, musique de Tritto, représenté
au théâtre du Fondo, à Naples, en 1789.

MOLINARI (i) [les Meuniers], opéra ita-
lien, musique de Paër, représenté à Venise
en 1793.

MOLINARI (i) [les Meuniers], opéra ita-
lien, musique de J. Niccolini, représenté à
Gênes en 1794.

MOLINARO (il) [le Meunier], opéra italien,
musique de Portogallo, représenté à Venise
en 1790.

MOLTO PAURA E NESSUN MALE (Plus de
peur que de mal), opéra italien, musique de
Girace, représenté en Italie vers la fin dû
xvni" siècle.

moment D'ERREUR (un) , opéra-comique
en un acte , musique de Lebrun , représenté
au théâtre Louvois, à Paris, en 1798.

MOMIE DE ROSCOCO (la), opérette en un
acte, paroles de M. E. de Najac, musique de
M. Eugène Ortolan, représentée sur le théâtre
des Bouffes-Parisiens, à Paris, le 27 juillet
1857. Le poème, si poème il y a, est inénar-
rable. La musique est jolie et, quoique adap-
tée à des scènes très écourtées et burlesques
plutôt que comiques, elle confirme la bonne
opinion que l'opéra de Lisette, représenté deux
ans auparavant au Théâtre-Lyrique , avait
donnée au public et aux connaisseurs du
talent de M. Ortolan. Il y a même plus de fa-
cilité dans l'expression de la pensée musicale.
La sérénade de Pedrillo est fort gracieuse.

MON AMI PIERROT, opéra-comique en un
acte, musique de M. Léo Delibes ; joué à Ems
en 1862. Le principal rôle a été chanté par
Mlle Girard.

* MON AMI PIERROT, opéra-comique en un
acte, paroles et musique de M. Maurice Le-
fèvre, représenté à Bruxelles en 1887.

MON cousin DE paris, opéra-comique
en un acte, paroles de Léger, musique de
L.-E. Jadin, représenté au théâtre Molière,
puis repris aux Variétés le 5 février 1810.

* MON COUSIN VICTOIRE, opérette en un
acte, musique de Georges Rose, représentée
le il mai 1873.

*MON GENDRE, TOUT EST ROMPU, opé-
rette en un acte, paroles de MM. Burani et
W. Busnach, musique d'Auguste Coedès, re-
prés, au Casino de Dieppe le 22 août 1879.

* MON prince, opérette en trois actes, pa-
roles de MM. Charles Clairville et Silvain,
musique de M. Edmond Audran, représentée
au théâtre des Nouveautés le 18 novembre
1893. Interprètes : MM. Germain, Tarride,
Regnard, Girault, Mme» Pierny, Crouzet,
Deval.

* MONAGUILLO (el), zarzuela en un acte et
deux tableaux, paroles de M. Emilio San-
chez Pastor, musique de M. Marqués, re-
prés* au théâtre Eslava, de. Madrid, en 1895.

MONALDESCA, opéra sérieux en trois
actes, musique de M. Pasquale Piacenza, re-
présenté sur le théâtre Victor-Emmanuel de
Turin le 20 novembre 1867.

MONARCHIA latina trionfante (la)
[la Monarchie latine triomphante], opéra ita-
lien, livret de Niccolo Minato, musique de
Draghi (Antoine) , représenté à Vienne en
1678, à l'occasion de la naissance de l'archi-
duc Joseph, fils de Léopold 1er.

MONASTERO (il) [le Monastère], opéra
italien, musique de Pavesi, représenté à Na-
ples en 1811.

MONCADA (i), opéra italien, livret de
M. Fulgonio, musique de M. Marenco, repré-
senté à Milan en octobre 1880. Le composi-
teur a mieux réussi dans la musique de ballet
que dans le genre dramatique. Cet ouvrage
n'a eu aucun succès , malgré l'intérêt du
poème et l'interprétation de la partition par
Mmes Contarini et Kottas, MM. de Serini et
Bertolasi.

* MONDESZANBER, opéra « romantico-co-
mique » en un acte, paroles et musique de
M. G. Riemenschneider, représenté au théâ-
tre municipal de Posen en mars 1887.

* MONDO (il), comédie lyrique, paroles
de Raffaele d' Ambra, musique d'Achille Va-
lenza, représentée à Naples, sur le théâtre
Nuovo, en 185s.

MONDO ALLA ROVESCIA (il) [le Monde
à l'envers], opéra italien, musique de Ga-
luppi, représenté en Italie en 1752.

752

MONS

MONS

MON DO ALLA ROVESCIA (il) [le Monde
à l'envers], opéra italien, musique de Pai-
siello, représenté au théâtre Marsigli, à Bo-
logne, vers 1764.

MONDO ALLA ROVESCIA (il) [le Monde à
l'envers], opéra italien, musique de Ferdi-
nand d'Antoine, écrit à Cologne vers 1790.

MONDO ALLA ROVESCIA (il) [le Monde
i l'envers], opéra italien en deux actes, mu-
sique de Salieri, représenté à Vienne en 1794.

MONDO DELLA LUNA (il) [le Monde de
la lune], opéra italien, musique de Avondano,
représenté à Naples vers 1732.

MONDO DELLA LUNA (il) [le Monde de
la lune], opéra italien, musique de Galuppi,
représenté en Italie en 1750.

MONDO DELLA LUNA (il) [le Monde dt
la lune], opéra italien, musique de Piccinni,
représenté à Naples vers 1762.

MONDO DELLA LUNA (il) [le Monde de
la lune], opéra italien, musique de Gassmann,
représenté à Venise vers 1765.

MONDO DELLA LUNA (il) [le Monde de
la lune], opéra italien, musique de Paisiello,
représenté à Naples vers 1773, et à Moscou
vers 1778.

MONDO DELLA LUNA (il) [le Monde de la

lune], opéra italien, musique de Astaritta,
représenté à Venise en i775.

MONDO DELLA LUNA (il) [le Monde de
la lune] , opéra italien , musique de F.-J.
Haydn , représenté à Vienne vers 1780.

* MONIME E MITRIDATE, opéra sérieux,
musique de Nasolini, représenté à Florence
en 1799.

* MONJA al FEREZ (la.), zarzuela en trois
actes, musique de M. Miguel Marqués, re-
présentée à Madrid le 24 novembre 1875.

* MONJAS DE SANT AYMAN (las), légende
dramatique de M. Angel Guimera, avec mu-
sique de scène de M. Enrique Morera, re-
présentée à Madrid, sur le théâtre des Nove-
dades, en mai 1895.

mônkguter (die), liederspiel en un acte,
musique de Robert Radecke, représenté à
l'Opéra de Berlin le 1er mai 1874.

MONROSE, opéra-comique, musique d'Ar-
quier, représenté à Marseille vers 1809.

* monsieur arléry, opérette en un acte,

musique de M. Hugh Cass, représentée au
Gymnase de Marseille en 1868.

* MONSIEUR CANARDIER, S. V. P., opé-
rette en un acte, musique de M. Joseph Mi-
chel, représentée à Liège le 25 février 1875.

MONSIEUR DE CHIMPANZÉ , opérette en
un acte, paroles de M. Verne, musique de
M. Aristide Hignard , représentée aux Bouf-
fes-Parisiens le 18 février 1858.

MONSIEUR CHOUFLEURY RESTERA
CHEZ LUI LE 24 JANVIER 1833, opérette-
bouffe en un acte, paroles de M. de Saint-
Rémy (pseudonyme du comte de Morny),
musique de M. J. Offenbach, représentée
aux Bouffes-Parisiens le 14 septembre 1861.
Sur ce canevas fort comique, le compositeur
s'est livré à des excentricités musicales
assez réjouissantes. On a applaudi surtout
les couplets : Pedro avait une guitare, et le
trio : C'est Babylas.

* MONSIEUR DE BONNE-ÉTOILE, opérette
en un acte, paroles de M. Philippe Gille,
musique de Léo Delibes, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 4 février 1860.

monsieur DE floridor, opéra-comique
en un acte, livret de MM. Nuitter et Tréfeu,
musique de M. Théodore de Lajarte, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 11 octobre 1880.
La fable de La Fontaine Y Ivrogne et sa Femme
et la pièce d'Anseaume l'Ivrogne corrigé ont
fourni le sujet de cette pièce assez mé-
diocre.

Mathurin veut marier sa nièce Germaine à
Lucas, pilier de cabaret comme lui. Germaine
a promis son cœur et sa main à un certain
personnage qui a quitté le pays pour se faire
comédien et dont le retour est annoncé. îl
s'appelle maintenant M. de Floridor, et, de
concert avec la tante de Germaine, il orga-
nise avec sa troupe une scène infernale avec
danses de diablotins, décors simulant le sé-
jour des enfers. Les deux ivrognes se ré-
veillent au milieu de ce carnaval flamboyant;
sous l'empire de la peur, ils promettent à la
fois de ne plus boire que de l'eau et de laisser
Germaine épouser M. de Floridor. M. de La-
jarte a écrit sur ce livret un peu enfantin des
airs à boire d'un tour ancien, dans la manière
de Philidor, et un trio dans le style de Lulli
qui contrastent singulièrement avec le carac-
tère de sa musique personnelle, qui a de la
verve, de la gaieté et dont il sait faire res-
sortir les effets par une instrumentation
brillante; on a remarqué surtout la bonne
sonorité de l'harmonie. Chanté par MM. Bel-

MONS

MONS

753

homme, Barnolt, Grivot, MUe Ducasse et
Mme Numa Dalbret.

monsieur DE papillon, opéra-comique
allemand en un acte, musique deR. Bial.repr.
au théâtre Walner, à Berlin, en janvier 1870.

MONSIEUR DE POURCEAUGNAC, Comédie

de Molière, jouée au château de Chambord,
devant le roi, le 6 octobre 1669, avec la musi-
que de Lulli, puis au théâtre de Molière. Une
reprise en a été donnée à la Gaîté le 2 avril 1876,
avec une musique tirée des œuvres de Lulli : le
Carnaval, les Fêtes de l'Amour et de Bacchus, le
Ballet des Muses, la. Princesse d'Elide, et arran-
gée par M. Wekerlin avec une liberté d'inter-
prétation, d'harmonie et d'orchestration con-
traire au style et au caractère de la musique
symphonique du xvne siècle. Les éléments de
l'art musical, tels qu'on les employait à cette
époque, sont trop connus pour qu'on ait eu la
pensée de faire accepter par le public cette
œuvre hybride comme une restauration de la
partition de Lulli. Les batteries, les arpèges,
les traits d'agilité, les points d'orgue et au-
tres agréments introduits dans cet ouvrage
en ont fait un pastiche dépourvu de caractère.
On y a toutefois remarqué une tarentelle de
la composition de M. Wekerlin.

On sait que Lulli ne trouvait pas au-des-
sous de lui de paraître dans certains person-
nages ridicules des pièces de Molière dont il
avait écrit la musique. C'est ainsi que, dans
Pourceaugnac, il joua souvent le rôle du
Mufti à la cour. On raconte même à ce sujet
une anecdote. Ayant indisposé le roi contre
lui par une aventure scandaleuse, il voulut
se montrer dans ce rôle avec l'espoir de re-
gagner les bonnes grâces du maître par ses
bouffonneries, et, dans sa fuite devant les
apothicaires, il eut l'idée, pour leur échapper,
de sauter tout à coup sur le clavecin qui était
dans l'orchestre et qu'il réduisit en miet-
tes. Il réussit. Louis XIV rit de cette farce
avec éclats, et lui pardonna.

* MONSIEUR DE SAINT-ALPHONSE, opé-
rette en un acte, paroles de M. Latouche,
musique de M. Lonati, représentée au théâ-
tre de Belleville le 19 avril 1874.

MONSIEUR DESBOSQUETS, opéra-comi-
que en un acte, paroles de Sewrin, musique
de H. Berton fils, représenté au théâtre
Feydeau le 6 mars 1810.

MONSIEUR DESCHALUMEAUX, opéra-CO-
mique en trois actes, paroles de Creuzé de
Lesser, sous le pseudonyme d'Auguste, mu-
sique de Gaveaux, représenté à l'Opéra-
Comique le lundi 17 février 1806. Le voyage

de M. Deschalumeaux à Marseille, accompa-
gné de Lajeunesse, son fidèle Achate, a laissé
des souvenirs de gaieté qui ne sont pas encore
effacés. La méprise qui fait prendre aux voya-
geurs l'hôtel du duc de "Villars, gouverneur
de province, pour une auberge, le déguise-
ment d'une grande dame en servante, le sou-
per, la carte à payer de 3,000 livres, ont
fourni les incidents les plus amusants, sinon
toujours du meilleur goût. L'ouvrage a été
dédié à Vincent Campenon. L'ouverture a de
la gaieté, et, quoique les motifs ressemblent
à des ponts-neufs, elle est assez bien écrite.
L'air de Laflew, qui ouvre le premier acte,
est un des meilleurs morceaux:

Douce fille d'une horlogère,
N'entends-tu pas en ce moment
Battre le cœur de ton amant
Comme les montres de ton père?
Mais leurs mouvements les plus parfait*
S'arrêtent parfois, je suppose,
Mon coeur en battant pour Rose
Ne s'arrêtera jamais.

Le duo entre Mme de "Villeroux et Mme da
Brillon : De la fille d'auberge , ah! je retient
le rôle, renferme d'assez jolies phrases. Le
compositeur a introduit dans la pièce, comme-
intermède, un air italien : Di tua beltà , ra-
giono ; il est des plus médiocres et dans le goût •
français de cette époque, qui contraste avec
cette langue que parlaient alors si mélodieu-
sement les Cimarosa et les Paisiello. Le finale
du second acte mérite d'être mentionné à
eause de ses qualités scéniques. Dans le
troisième, le duo des lits est aussi fort comi-
que; mais on a tant abusé, dans les petits
théâtres, de ces lits qui montent et qui des-
cendent et qui jettent les dormeurs dans la
plus grande confusion, qu'on ne s'en amuse-
rait plus aujourd'hui. D'ailleurs la musique
ne convient pas à ces pièces à trucs. C'est
déroger que de s'y prêter. On en convenait
même autrefois, car, à la fin de cet opéra-
comique, Solié , qui jouait le rôle du duc de
Villars, disait au public :

Puissent tant de plaisanteries

Passer à votre tribunal.

On doit excuser les folies,

Quand on les fait en carnaval.
Maintenant c'est carnaval toute l'année. Les
autres rôles ont été joués par Chenard, Paul,
Le Sage , Juliet , Baptiste , Fromageat ,
Mlle pingenet et Mme scio.

La musique de Gaveaux convenait aux co-
médies à ariettes. Vive, facile, enjouée, scé-
nique, mais de très courte haleine et sans
originalité, elle laissait à la partie littéraire
de la pièce toute la part d'intérêt que les dé-
veloppements modernes du chant et de l'in-

43

754

MONS

MONT

strumentation ont absorbée depuis. Mon-
sieur Deschalumeaux a été repris en février
1843 , avec le concours de Mocker, Ricquier,
Moreau-Sainti , Grignon , Emon , Daudé .
Mmes Prévost et Félix.

* MONSIEUR DESCHALUMEAUX, Opéra-
bouffe, livret imité de Topera français portant
le même titre, musique de Giuseppe Mazza,
représenté à Naples, sur le théâtre Nuovo,
en 1828.

MONSIEUR DESCHALUMEAUX, opéra ita-
lien, livret arrangé d'après la pièce fran-
çaise, musique de Ricci (Frédéric), représenté
à Venise en 1835.

MONSIEUR DESCHALUMEAUX , opérette
en deux actes, paroles de M. Perée, musique
de M. Fr. Barbier, représenté au théâtre
Déjazet en octobre 1859. C'est un arrange-
ment de la pièce ancienne et de la musique
de Gaveaux.

MONSIEUR ET MADAME DENIS, Opérette
en un acte, paroles de MM. Laurencin et Mi-
chel Delaporte , musique de M. Offenbach,
représentée aux Bouffes-Parisiens le il jan-
vier 1862.

«MONSIEUR ET MADAME JEAN, saynète
en un acte, paroles et musique d'Edmond
Lhuillier, représentée dans un salon le 22 fé-
vrier 1873.

MONSIEUR ET MADAME ROBINSON, opé-
rette, musique de M. Quesne, représentée
sur le théâtre Deburau, aux Champs-Ely-
sées, en septembre 1858.

MONSIEUR PANCHETTE, opérette en un
acte, paroles de M. Mignard, musique de
M. Bordogni, représentée aux Bouffes - Pa-
risiens le 29 mars 1867. La musique de cette
pièce est agréable. M">e Ugalde a joué avec
beaucoup d'entrain et de talent le double rôle
de Fanchette et de son amant supposé. Une
jolie cantilène a été redemandée.

* monsieur HANNIBAL, vaudeville-opé-
rette, livret imité d'une pièce française par
M. Mannstœdt, musique de M. A. Czibulka,
représenté au Gaertner-Platz-Theater de Mu-
nich en septembre 1893.

* MONSIEUR HUCHOT, opérette en un
acte, paroles de M. Térésaud, musique de
M. Justin Clérice, représentée aux Bouffes-
Parisiens le 3 novembre 1889.

* MONSIEUR JOCRISSE AU SÉRAIL DE
CONSTANTINOPLE OU LES BÊTISES SONT

DE TOUS LES PAYS, « calembour en trois
actes, en prose, à grand spectacle, mêlé de
chants, danses, marches burlesques, etc. »,
par René Perrin, musique de Froment, repré-
senté au théâtre des Jeunes-Artistes en 1800.

* MONSIEUR JUGULO OU LES CHER-
CHEURS, opéra-comique en un acte, musique
de Bianchi, représenté au théâtre des Jeunes-
Élèves le 22 mai 1806.

* monsieur L'abbé, opéra-comique en
deux actes, paroles de MM. Victor Léon et
J. Brack, musique de M. Alfred Zamara, re-
présentée sur le théâtre de la Gaertnerplatz,
à Munich, en août 1889.

* monsieur LE présomptueux, opé-
rette en trois actes, musique de M. C. Dibbern,
représentée au théâtre municipal de Stralsund
en janvier 1891.

* monsieur LUCIFER, opéra-comique,
musique de M. Louis Dumack, représenté à
Stettin en janvier 1885. Cet ouvrage avait
été couronné dans un concours ouvert à
Berlin par la Fédération chorale allemande.

* MONSIEUR PETITONE, opéra- bouffe,
paroles d'Antonio Palomba, musique d'Anto-
nio Corbisiero, représenté à Naples, sur le
théâtre Nuovo, en 1749.

MONSIEUR POLICHINELLE, opéra-comique
en deux actes, livret de MM. Morand et Vat-
tier, musique de M. Delehelle, représenté
au Théâtre -Lyrique (Athénée) le 15 janvier
1873. On a remarqué un air chanté par Poli-
chinelle : Nargue de la tristesse; un trio bien
fait ; l'air de Pantin : Je suis joueur et pares-
seux. Chanté par Vauthier, Galabert, Lary,
Bonnet, MUe Marietti.

* MONSIEUR PULCINELLA, opérette en un
acte, paroles de M. Albert Turquet, musique
de M. Stéphen de La Tour, représentée au
Théâtre d'Application le 31 mai 1892, dans un
spectacle du Cercle funambulesque, puis joué
aux Boufïes-Parisiensle 13 novembre 1894.

* MONSIEUR PYGMALION ET SA STATUE,

fantaisie lyrique en un acte, musique pos-
thume d'Auguste L'Éveillé, représentée au
théâtre de la Tour-d'Auvergne le 22 mars 1873.

* MONSIEUR TOM, opéra-comique, musique
de M. Ad. Honhon, représenté à Tongres, au
cercle Concordia, en 1877.

MONT ALPHÉA (le) OU LE PÈRE JALA-
BITE, opéra-comique en trois actes, en prose,

MONT

MONT

755

paroles de Lebrun-Tossa, musique de Foignet,
repr. au théâtre Montansier en déc. 1792.

MONTAGNARDE DU CAUCASE (la), opéra-
comique, musique de Conrad in Kreutzer, écrit
à Vienne vers 1840.

* MONTAGNARDS (les), opéra romantique,
paroles et musique de M. Franz von Holstein,
représenté en 1877 au théâtre municipal de
Leipzig.

MONTAGNE (la) OU LA FONDATION DU
TEMPLE DE LA LIBERTÉ, opéra en un acte,
paroles de Desriaux, musique de Granges de
Fontenelle, représenté à l'Opéra le 26 octobre
1793.

montagne D'ENFER (la), opéra alle-
mand , musique de Wœlffl , représenté à
Vienne vers 1795.

MONTANARO (il) [le Montagnard], opéra
italien, musique de Mercadante, représenté
à la Scala, à Milan, au printemps de 1827.

MONTANO ET STÉPHANIE, opéra en trois
actes, paroles de Dejaure, musique de Ber-
ton, représenté à l'Opéra-Comique le 15 avril
1799. Le livret est un mélodrame dont le su-
jet a souvent reparu au théâtre; la jalousie
en forme le nœud ; l'innocence de Stéphanie
est reconnue , et le traître Altamont paye de
sa vie la ruse infâme qu'il a ourdie. La mu-
sique est considérée comme le chef-d'oeuvre
de Berton. Elle est dramatique , originale et
bien conduite. L'ouverture qui sert de début
à l'ouvrage est très remarquable. Nous rap-
pellerons le bel air de Stéphanie : Oui, c'est
demain que l'hymënée. Montano et Stéphanie
n'eut d'abord que trois représentations con-
sécutives. Ce ne fut que deux ans après, en
1801, qu'on reprit l'ouvrage. Le succès fut
immense, et cet opéra ne quitta plus le ré-
pertoire. Tout le monde connaît l'air du pre-
mier acte : Quand on fut toujours vertueux,
nous signalerons encore l'air -.Non, il ne s'ac-
complira pas, et le duo : Venez, aimable Stè'
•phanie.

MONTE CHIMERA (il) [le Mont Chimère],
•divertissement musical, livret de Niccolô
Minato, musique d'Antonio Draghi de Fer-
rare, représenté dans une salle disposée à
cet effet dans les jardins de l'empereur, à
Vienne, en 1682.

* monte-cristo junior, opéra-bouffe an-
glais, livret tiré du roman célèbre d'Alexandre
Durrins par MM. Butler et Newton, musique
de MM. Yvan Caryl, Le.slie, Hunt, Meyer

Lutz et Hamilton Clarke, représenté au
Gaiety-Theatre de Londres en décembre 1886.
Mme Nelly Farren et M. Leslie. les deux
interprètes principaux de cet ouvrage, s'y
firent vivement applaudir.

* MONTENCIEL, opéra, musique de Giu-
seppe Mazza, représenté à Florence, sur le
théâtre de la Pergola, en 1827.

MONTÉNÉGRINS (les) , drame lyrique en
trois actes, paroles d'Alboize et Gérard de
Nerval, musique de M. Limnander, repré-
senté sur le théâtre national de l'Opéra-Co-
mique le 31 mars 1849. La scène se passe en
1807 ; mais le costume pittoresque des Monté-
négrins fait disparaître l'inconvénient qu'on
rencontre dans la mise en scène des sujets
contemporains. Le chef de ces peuples, An-
dréas, s'est vendu à la Russie ; Ziska, au con-
traire, poète chanteur de la Carinthie, excite
le peuple à reconnaître le protectorat de Na-
poléon. Sa fille adoptive, qui aime un jeune
officier français, le seconde dans ses projets.
La vie de cet officier est exposée au plus
grand danger pendant le cours de l'action
dramatique ; mais tout se termine au gré des
Monténégrins et de notre honneur national.
Ce poème offre des situations analogues a
celles de la Dame blanche, et il est intéres-
sant. La musique en est à la fois colorée,
dramatique et originale. Le finale du premier
acte et la prière à la Vierge Marie du troi-
sième prouvent que M. Limnander possède
des qualités qu'il pourrait déployer avec
chance de succès sur notre première scène
lyrique. Nous signalerons, au premier acte,
la romance chantée par Béatrice, la ballade
fantastique sur Hélène la châtelaine, la ma-
ladetta; au second acte, le trio : Il est mi-
nuit, pour voix d'hommes; le chœur à bocca
chiusa (à bouche fermée), imitation des
Brummlieder, dont M. Limnander a le premier
produit l'effet sur la scène. Le finale de cet
acte est très dramatique et bien rendu par le
musicien. La prière à la Vierge Marie, dont
nous avons parlé plus haut, et le trio final,
sont les morceaux les plus saillants du troi-
sième acte. Mme Ugalde s'est fait beaucoup
applaudir dans le rôle de Béatrice. Hermann-
Léon était très pittoresque dans celui du
barde Ziska. Bauche, Sainte-Foy et M"e Le-
mercier ont interprété les autres rôles. Cet
ouvrage a été repris en 1858 et réduit à deux
actes.

MONTESUMA, opéra italien, musique de
Vivaldi, représenté au théâtre San-Angiolo,
de Venise, en 1733.

756

MORG

MORO

MONTESUMA, opéra allemand, musique
de C.-H. Graun, représenté à Berlin en 1755.

MONTESUMA, opéra italien, musique de
Majo, représenté à Turin en 1765.

MONTESUMA, opéra italien, musique de
Paisiello, représenté à Rome vers 1773.

MONTESUMA, opéra italien, musique de
Sacchini, représenté à Londres en 1775.

MONTESUMA, opéra italien, musique de
Zingarelli, représenté à Naples en 1781.

montezuma , mélodrame allemand , mu-
sique de Seyfried , écrit à Vienne vers 1825.

MONTROSE , opéra anglais , musique de
Bishop, représenté à Covent-Gardenen 1822.

* MONZÙ GNAZIO 0 LA FIDANZATA DEL
PARRUCchiere, opéra-bouffe, livret en
dialecte napolitain d'Andréa Passaro, musique
de M. Nicola d'Arienzo, représenté- sur le
théâtre Nuovo, de Naples, en juin 1860.

* MOOR EN CRISPIJN, opéra-comique
flamand, musique de Van den Acker, repré-
senté à Anvers les décembre 1858.

MOPSO (Mopsus), opéra italien, livret de
Egidio Nonanucci, pseudonyme de Giovanni
Cendoni, musique de Vivaldi, représenté à
Venise vers 1737.

MORA, opéra séria, livret de Ghislanzoni,
musique de L. Vicini, représenté au théâtre
Sociale de Lecco le 13 octobre 1880. Chanté
par Vicini, Campanari, Leoni, M^es vicari et
Galli.

* MORANGOS (os), opérette en un acte,
musique de M. Freitas Gazul, représentée à
Lisbonne, sur le théâtre de la Trinité.

MORCEAU D'ensemble (le) , « inter-
mède mêlé de couplets, » paroles d'Armand
Dartois, musique de Blangini, représenté au
théâtre des Nouveautés le 19 novembre 1827.

MORCEAU D'ENSEMBLE (le), Opéra-CO-
mique en un acte, paroles de MM. de Courcy
et Carmouche, musique d'Adolphe Adam, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 7 mars 1831.
Une jeune veuve, dans un accès de misan-
thropie , s'est confinée dans son château au
fond de la Touraine, a défendu à ses gens d'y
laisser pénétrer aucune figui'e humaine. Un
cousin , M. Victor , brillant officier , vient à
passer à la tête de son régiment près du lieu
habité par la jolie recluse. Il brave la consi-
gne et s'introduit dans la maison. La jeune

veuve a beau se fâcher ; elle raffole de mu-
sique, et le cousin apporte de Paris un mor-
ceau d'ensemble qui excite son enthousiasme.
Mais pour l'exécuter , il faut des chanteurs.
M. Victor propose timidement le major de
son régiment, excellente basse-taille, puis un
capitaine ; enfin il parvient à faire admettre
tous les officiers qui chantent à première vue
le morceau d'ensemble. De vieux parents ar-
rivent sur ces entrefaites et surprennent
leur nièce au milieu de cet état-major dilet-
tante. Le morceau d'ensemble se transforme
en duo, dont le finale est l'épithalame de ri-
gueur. La musique d'Adam offre comme tou-
jours de jolies choses, quelques couplets
agréables et beaucoup de phrases commu-
nes ; le Morceau d'ensemble n'a pas paru assez
réussi pour justifier le titre de l'ouvrage et le
maintenir au répertoire. Le rôle de la jeune
veuve a été chanté par MUe Prévost, et ce-
lui du cousin par Moreau-Sainti.

* MORGANA (FATA), drame lyrico-choré-
graphique en quatre actes, paroles de M. Mo-
senthal, musique de M. Helmesberger jeune,
représenté à l'Opéra impérial de Vienne le
30 mars 1886.

* morgiane, opéra romantique, musique
de Bernard 'Scholz, représenté en Allemagne
en 1870.

MORILLA, opérette en trois actes, musi-
que de Julius Hopp; représentée au Victoria-
Theater de Berlin en février 1872.

MORLACCHI (i), opéra séria, livret de
G. Sapio, musique de R. Sapio, représenté
au Royal-Collège de Palerme le 20 mai 1878 ;
chanté par Cardinale, Farina, Talamanca,
Mme d'Orelli.

MORLAQUES (les) , opéra en deux actes ,
musique du baron de Lannoy, écrit à Grœtz
en 1817.

MORMILE , opéra italien , musique de
M. Braga , représenté à la Scala de Milan en
décembre 1861.

MORO (il) [le Maure], opéra italien en deux
actes , musique de Salieri , représenté à
Vienne en 1796.

* MORO DI CASTIGLIA (il), opéra sérieux
en trois actes, paroles anonymes, musique de
M. Masciangelo, représenté à Lanciano le
25 septembre 1887.

* MORO MUZA (el), zarzuela, paroles de
M. Jaques, musique de M. Ruperto Cfîapi,

MORT

MORT

7S7

représentée avec beaucoup de succès à Madrid,
sur le théâtre Eslava, en octobre 1894.

* MOROSINA 0 L'ULTIMO DEI FALIERI,

drame lyrique, paroles de Domenico Bolo-
gnese, musique d'Errico Petrella, représenté
à Naples, sur le théâtre San Carlo, le 6 jan-
vier 1860.

MOROVico, opéra-comique italien, mu-
sique de Dominiceti , représenté sur le théâtre
dal Verme, à Milan, en décembre 1873.

MORT D'ABEL (la), drame lyrique, musi-
que de Rolle (Henri) , représenté à Leipzig
en 1771.

MORT D'ABEL (la) , opéra en trois actes,
livret d'Hoffman , musique de Rodolphe
Kreutzer, représenté à Paris le 23 mars îsio.
Cet ouvrage, qui a obtenu à son apparition
un beau succès , n'a pas été repris. Il ren-
ferme cependant des mélodies pathétiques et
véritablement inspirées. Ces sortes de com-
positions, à vrai dire, tiennent plus du genre
de l'oratorio que de celui de l'opéra.

MORT D'ADAM (la) , opéra biblique en
trois actes , paroles de Guillard , musique de
Lesueur , représenté à l'Académie impériale
de musique le 17 mars 1809. Le compositeur
éprouva de grandes difficultés pour faire re-
présenter cet ouvrage; sa musique très sé-
rieuse , d'une puissante originalité , trouvait
de nombreux détracteurs. La musique de Le-
sueur a certainement le mérite de l'origina-
lité. Ce compositeur s'est souvent égaré à la
recherche de systèmes nouveaux, et il a plu-
tôt réussi dans le style religieux que dans
la musique dramatique ; cependant la Mort
d'Adam obtint un vrai succès. Il faut recon-
naître que le décor de l'apothéose d'Adam y
contribua bien un peu. Le peintre Dagotty,
qui en était l'auteur, disait naïvement :
« C'est bien le plus beau paradis que vous
ayez vu de votre vie , et que vous verrez. »
Ce décor donna lieu aux vers suivants, dans
lesquels on fait parler l'auteur :

Ma pièce, je l'avoue, est d'un ennui mortel,
Mais au séjour de l'Eternel,
(Si beau qu'on n'a rien vu de tel),

Je transporte à la fin Adam avec Abel,
Et je réussis, grâce au ciel!

Nous soupçonnons fort Hoffman d'avoir été
l'auteur de ces vers. Il réclamait l'invention
de cette apothéose pour son opéra de la Mort
tïAbel, quoiqu'il ait été représenté un peu
plus tard. Un des détracteurs de cet opéra
fit ce quatrain, boutade de rimeur :

Dans la pièce d'Adam, si quelqu'un m'intéresse,

Hélas ! messieurs, ce n'est pas lui.
Adam meurt, j'en conviens, mais il meurt de vieillesse.
Plaignons plutôt les gens qu'il fait mourir d'ennui.

MORT D'ARMINIUS (la), drame lyrique,
musique de Rolle (Henri), représenté à Leip-
zig en 1784.

* MORT D'ARTHUR (la), drame lyrique,
musique de M. F. Corder, représenté à Londres
en 1877.

MORT D'HERCULE (la), monodrame, d'a-
près Sophocle, musique de Reichardt, repré-
senté à Berlin en 1804.

MORT D'ORPHÉE (la), opéra allemand,
musique de M. de Hulshoff, représenté en
Allemagne vers 1791.

MORT D'OSCAR (la) , opéra allemand en
quatre actes, musique de Kastner, repré-
senté à Strasbourg en 1833.

MORT DE balder (la), opéra allemand,
musique de Spindler, représenté à Breslau et
à Vienne vers 1796.

* mort de baldur (la), opéra, musique
de M. Ristler, exécuté par fragments à Méran,
station hivernale, du Tyrol, en février 1894.

MORT DE PAN (la), opéra allemand, mu-
sique de Mattheson, représenté à Hambourg
en 1702.

MORT DE PAUL 1er (la), opéra en trois
actes, musique de Luce Varlet, en collabora-
tion avec Victor Lefèvre, représenté à Douai
en 1834.

MORT DE SOCRATE (la), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Galoppe d'On-
quaire, musique de M. Edmond Hocmelle,
représenté dans des concerts, chanté par Ci-
bot, Potel et Mlle Faivre. Il s'agit dans la
pièce d'un jeune fou qui dit adieu à la vie de
garçon, et aux yeux duquel le mariage est
considéré comme la ciguë; joué en mars 1859.

MORT DE SPATARA (la) , drame suédois,
musique de Brendler, représenté à Stockholm
en 1845.

* MORT DE TURENNE (la), « pièce histo-
rique et militaire à grand spectacle, » de
Bouilly et Cuvelier, musique arrangée par
Navoigille et Baneux, représentée au théâtre
de la Cité le 17 juin 1797.

MORT DU GRAND PAN (la), opéra alle-
mand, musique de Bronner, représenté à
Hambourg en 1690.

7S8

MORT

MORT

MORT DU TASSE (la), opéra en trois actes,
paroles de Cuvellier et Hélitas de Meun, mu-
sique de Garcia, représenté à l'Académie
royale de musique le 7 février 1821. La ré-
putation de Garcia, comme artiste et comme
professeur de chant , a fait oublier générale-
ment qu'il a composé un grand nombre d'o-
péras, espagnols, italiens, français, et même
mexicains. Les artistes supérieurs ont une
faeulté d'assimilation qui les égare quelque-
fois et leur fait prendre le don d'imitation
pour celui de l'inspiration. Il ne reste, des
compositions nombreuses de Garcia, que
quelques chansons espagnoles , notamment
l'air resté populaire en Espagne : Yo che soy
contrabandista. C'était un artiste doué d'une
prodigieuse facilité pour toute chose.

MORT FIANCÉ (le), opéra-comique en un
acte, paroles de Vial, d'Houdetot et Féréol,
musique de Prosper de Ginestet, représenté
à l'Opéra- Comique le 16 janvier 1833. Une
légende allemande a fourni le sujet du livret.
Chaque année un esprit diabolique s'installe
à l'auberge de la Croix-Noire. C'est le Mort
fiancé qui, le premier dimanche de l'Avent,
emmène une jeune et gentille fiancée, toute
vive, dans l'autre monde. Un homme , vêtu
de noir, est descendu à l'auberge; on ne
doute pas que ce ne soit l'esprit lui-même.
Après maint quiproquo, personne ne meurt
et tout s'explique. La musique a été trouvée
bien faite, l'instrumentation facile. On a re-
marqué surtout un air chanté par Mme pon-
chard.

MORT HÉROÏQUE DE SPEICK (la), mélo-
drame hollandais, musique de Van Bree,
représenté au théâtre hollandais d'Amster-
dam vers 1850.

mort IMAGINAIRE (le), opéra-comique,
musique de Bruni (Antoine -Barthélémy),
représenté au théâtre Montansier en 1791.

MORT MARIÉ (le), opéra-comique en deux
actes, paroles de Sedaine, musique de Bian-
chi, représenté à la Comédie - Italienne le
12 février 1777.

* MORT PAR erreur, opérette en un
acte, paroles de MM. Doyen et G. Fortin, mu-
sique de M. Cosas, représentée au théâtre de
Batignolles (Paris) le 30 janvier 1875.

* MORT PAR SPÉCULATION (le), Opéra-
comique en un acte, paroles de Sagnier, mu-
sique de Chrétien Kalkbrenner, représenté
au théâtre Molière le 21 janvier 1799.

MORTE DELUSA (la), dal pietato suffragio

prestato in Ferrara ail' anime degli estinti nette
imprese cristiane contro il Turco {la Mort
trompée), drame sacré italien faisant partie
de la cérémonie funèbre qui eut lieu à Fer-
rare pour le repos des âmes des combattants
qui périrent dans la croisade contre le Turc,
livret de Ambrogio Ambrosini, moine théa-
tin, musique de Bassani, représenté à Fer-
rare en 1687. Ce fut en cette année que les
Vénitiens reprirent la ville de Lépante.

MORTE DI ABELE {Mort d'Abel), opéra
sacré, livret de Métastase, musique de Do-
menico Valentini, représenté dans la cha-
pelle des RR. PP. de la congrégation de
l'Oratoire de Saint-Philippe-de-Néri, à Ve-
nise, le 12 février 1740. Les airs contenus
dans cette partition sont les suivants : Del
reo nel core ; Quel buon pastor son io; Quai
diversà quel fiume; Alimenta il mio proprio
tormento ; Con gli astri innocenti; Con miglior
duce; l'Ape, e la serpe spesso ; Questi al cor
finora ignoti ; Dunque si sfoga in pianto; Dali'
istante del fallo primiero; Vivrai, ma sempre
in guerra; Del fallo m'avvedo; Non sa che fia
pietà.

MORTE DI ABELE, opéra sacré, livret de
Métastase, musique de Piccinni, représenté
à Naples en 1758.

MORTE DI CESARE (la), opéra italien,
musique de Andreozzi, représenté au théâtre
Argentina, à Rome, en 1779.

MORTE DI CESARE (la), opéra italien,
musique de Robuschi, représenté à Livourne
en 1790.

MORTE DI CESARE (la), opéra italien,
musique de Zingarelli, repr àMilaneni79i.

MORTE DI CLEOPATRA (la), opéra ita-
lien, musique de Nasolini, représenté au Nou-
veau-Théâtre de Vicence, dans l'été de 1791.

* MORTE DI CLEOPATRA (la), drame ly-
rique, musique de Gaetano Marinelli, repré-
senté en 1800 à Venise, sur le théâtre de la
Fenice.

MORTE DI GIULIO CESARE (la), opéra
italien, musique de Bianchi, représenté à
Venise en 1789.

MORTE DI MITRIDATE (la), opéra italien,
musique de Portogallo, représenté à Milan
vers 1815.

MORTE DI MITRIDATE (la), opéra italien,
musique de Nasolini, représenté en Italie
vers 1799, et à Paris le 13 décembre 1817.

MOSQ

MOUL

739

MORTE Dl NERONE (la), opéra italien,
musique de Tarchi, représenté à Venise en
1792.

MORTE Dl SEMIRAMIDE (la), opéra ita-
lien, musique de Borghi, représenté à Milan
en 1791.

MORTEDO , drame lyrique en trois actes,
musique de M. Capecelatro, représenté àNa-
ples au mois de novembre 1847.

MORTO ED IL VIVO (il) [le Mort et le Vi-
vant], opéra-bouffe, musique de Brancaccio,
représenté au théâtre Nuovo, à Naples, en

1843.

MORTO IN APPARENZA (il) [l'Homme
mort en apparence], opéra italien, musique
de Raimondi, représenté à Naples vers 1824.

MORTO VIVO (il) [le Mort vivant], opéra
italien, musique de Paër, représenté à Vienne
en 1799.

MOSÈ, opéra séria en trois actes, livret
de Léon Tottola, musique de Rossini, repré-
senté au théâtre San-Carlo, à Naples, pen-
dant le carême de I8i8, et pour la première
fois aux Italiens de Paris le 22 octobre 1822.
(Voyez Moïse.)

MOSÈ AL SîNAÏ (Moïse au Sinaï), orato-
rio, musique de Raimondi, représenté à Pa-
lerme en 1844.

MOSÈ LIBERATO DAL NILO (Moïse sauve
des eaux du Nil), oratorio à cinq voix, mu-
sique de Gasparini (Francesco) , représenté
à Venise en 1712.

MOSÈ PRESËRVATO (Moïse sauvé des
eaux), oratorio, chanté dans la chapelle de
l'empereur Charles VI en 1720 , musique de
Conti (François), représenté à Vienne en
1722.

MOSQUITA LA SORCIÈRE, opéra-comi-
que en trois actes , paroles de Scribe et
G. Vaez, musique de Xavier Boisselot, repré-
senté au Théâtre-Lyrique le 27 septembre
1851. Cet ouvrage a servi de pièce d'ouver-
ture au Théâtre - National , appelé depuis
Théâtre-Lyrique. La scène se passe au Mexi-
que , entre don Manoël , fils du vice-roi,
espèce de don Juan , et une cousine qui ,
pour le corriger de ses égarements, se dé-
guise en sorcière et lui joue une foule de
tours bons et mauvais, jusqu'à ce qu'elle le
juge digne de devenir son époux. C'est un
des plus médiocres livrets de Scribe. La par-
tition est très chargée de musique , et
conçue dans un système éclectique qui s'al-

lie difficilement avec l'originalité. Les effets
cherchés et trop multipliés se nuisent réci-
proquement, et, en somme, rien de saillant ne
reste dans la mémoire des auditeurs. Au pre-
mier acte, on a remarqué l'entrée de la sor-
cière sur un cantabile expressif, suivi de vo-
calises brillantes; une marche villageoise
laborieusement orchestrée, à laquelle ne man-
quent ni le piccolo, ni le glockenspiel, ni la
cloche de la chapelle. Le duo entre Manoël
et Mosquita commence par une jolie phrase :
Ouvrez, ouvrez , gentille châtelaine. Les cou-
plets à boire, accompagnés par des notes syl-
labiques de l'orchestre et du chœur, ont de
la verve et sont bien traités. Dans le second
acte, il faut signaler le boléro chanté par
Benita, la jeune villageoise, et un trio dra-
matique. Au troisième acte, on a remar-
qué une sérénade chantée derrière la cou-
lisse , et le duo bien conduit de la dernière
scène. Le personnel du Théâtre -National
était loin d'être capable d'interpréter une
partition aussi travaillée ; c'étaient le ténor
Michel, Menjaud, Grignon père, Mlles Rou-
vroy (Mosquita) et Mendez.

MOSTRO (il) [le Monstre], opéra italien,
musique de Seydelmann, représenté à Dresde
en 1787.

MOTEZUMA (Montezuma), opéra italien,
livret de Giusti, musique de D. Antonio Vi-
valdi, représenté à Venise, sur le théâtre de
Sant'-Angiolo; en 1733.

MOTHER SHIPTON (la Mère Shipton) ,
opérette-bouffe anglaise, musique de Samuel
Arnold, représentée à Haymarket en 1770.

* MOTIN CONTRA ESQUILACHE (el), zar-
zuela en trois actes, paroles de Retez et
Echevarria, musique d'Emilio Arricta, repré-
sentée le 12 septembre 1871, à Madrid, sur
le théâtre de la Zarzuela.

* MOUCHE (la), opéra en un acte, paroles
de M. A. Wolf, musique de M. d'Ogaref, re-
présenté à Schwerin, sur le théâtre de la
Cour, en février 1896.

* MOUCHE D'OR (la) , opérette en deux
actes, paroles de MM. Gaston Marot et Pé-
ricaud, musique de M. Gangloff, représentée
au Petit-Casino le 15 septembre 1893.

MOULIN DE CATHERINE (le), opérette
en un acte, paroles de M. E. Alby, musique
de M. Laurent de Rillé , représenté aux Fo-
lies-Nouvelles le 1" septembre 1858.

760

MOUL

MOUS

MOULIN DE SANS-SOUCI (le) , opéra-CO-
mique en un acte, musique de Bryon d'Orge-
val, représenté au théâtre d'Anvers dans le
mois d'avril 1861.

* MOULIN DE VISPERTHAL (le), opéra
paroles de M. Ernest Pasqué , musique de
M. Freudenberg, représenté au théâtre mu-
nicipal de Magdebourg le 21 janvier 1883.

* moulin DES LILAS (le), opérette en un
acte, paroles dfi MM. Leclerc et G. Bonnet,
musique de M. Bénard, représentée au
théâtre Déjazet le 14 octobre 1883.

MOULIN DES TILLEULS (le), opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Maillan et Cor-
mon, musique de M. Aimé Maillart, repré-
senté àl'Opéra-Comique le 9 novembre 1849.
Cette pièce a peu d'intérêt dramatique et n'a
fourni au compositeur que l'occasion de
s'exercer dans le style militaire et le style
champêtre. Le sergent Robert, du régiment
de Champagne , deux villageoises, et Tri-
chard, fermier du moulin des Tilleuls, en sont
les personnages. On a remarqué les couplets
du sergent , dont l'orchestration produit des
effets ingénieux ; la pastorale pour soprano :
A mes moutons , en m' éveillant , qui est naïve
et bien rendue , ces deux vers surtout, trai-
tés à la façon de Grétry :

Moutons si blancs, si doux,
Quand mon cœur bat, il bat pour vous.

La romance : Loin du pays, n'ayant plus d'es-
pérance, est une mélodie distinguée. Her-
mann-Léon, Sainte-Foy , Mlles Lemercier et
Meyer ont interprété cet ouvrage. La parti-
tion a été arrangée pour piano et chant par
M. Vauthrot.

MOULIN DU DIABLE (le), opéra allemand,
musique de Walter, représenté en 1758.

MOULIN DU ROI (le) , opéra-comique en
deux actes, paroles de M. de Leuven , musi-
que de M. Adrien Boieldieu, représenté à
Bade le 15 juillet 1858. Chanté par Monjauze,
Meillet, Mmes Miolan, Meillet et Faivre. C'est
un joli ouvrage qui a obtenu du succès.

MOULIN DU VERT-GALANT (le) , opéra
bouffe en trois actes, livret de MM. E. Grange
et V. Bernard, musique de M. G. Serpette,
représenté aux Bouffes-Parisiens le 12 avril
1876. Sur un imbroglio assez leste, le compo-
siteur, grand prix de Rome, a écrit une par-
tition considérable et qui prouve le parti
qu'il pourrait tirer de sa science musicale s'il
traitait des sujets plus sérieux. On y remar-
que un pastiche habile des menuets de Mo-

zart; les couplets : Eh bien! oui, c'est un
grand mystère ; le finale du premier acte, le
duo d'amour du deuxième, et un chœur de
chasseurs. Chanté par Daubray, Fugère Sci-
pion, Mme Théo, Mlle paola Marié.

MOULIN JOLI (le) , opéra-comique en un
acte , paroles de Clairville , musique de
M. Varney , représenté sur le théâtre de la
Gaîté le 18 septembre 1849. Cette pièce , qui
a eu quelque succès, a été interprétée par
Mlles Hortense Jouve et Kleine, MM. Fran-
cisque et Castel. La partition se compose de
dix morceaux et a été publiée.

MOULIN ténébreux (le), opérette en un
acte, paroles de M. Ch. Narrey, musique de
M. Albert Vizentini; représentée aux Bouffes-
Parisiens le 28 octobre 1869. On a remarqué
l'ouverture et les couplets : Gare à vous, mon
mari, d'une facture facile et soignée dans
les détails. Jouée par Lanjallais, Lécuyer,
Mlles pradal et Cellini.

MOUNTAIN SYLPHE (the) [le Sylphe de la
montagne], opéra féerique, musique de Bar-
nett, représenté à Londres en 1841.

MOUNTAINERS (les Montagnards), opéra
anglais, musique de Samuel Arnold , repré-
senté à Hay-Market en 1795.

MOUSQUETAIRE (le) , opéra-comique en
un acte , paroles de MM. Armand et Achille
Dartois, musique de Bousquet , représenté à
l'Opéra-Comique le 14 octobre 1844. La pièce
est un imbroglio assez médiocre, dans lequel
un conseiller et un mousquetaire se dispu-
tent la main d'une jeune et riche héritière.
On a remarqué le chant pathétique des vio-
loncelles dans l'ouverture, l'air du mousque-
taire : Je suis amoureux, et la romance chan-
tée tour à tour par Cécile et l'heureux mous-
quetaire. Duvernoy, Audran, Sainte-Foy,
Mmes Potier et Prévost ont agréablement
interprété cet ouvrage.

MOUSQUETAIRES (LES DEUX), opéra-
çomique en un acte, musique de Henri Ber-
ton, représenté à Feydeau le 22 décembre
1824.

MOUSQUETAIRES AU COUVENT (LES),
opéra - comique en trois actes , livret de
MM. P. Ferrier et J. Prevel, musique de
M. Louis Varney, représenté au théâtre des
Bouffes le 16 mars 1880. La pièce est un ar-
rangement de celle de Saint-Hilaire et Du-
port, l'Habit ne fait pas le moine, jouée en 1835
avec la musique de Doche et Thys. Toute cette

MOUS

MOUT

761

menue monnaie du Comte Ovy a toujours
cours. Deux mousquetaires se sont affublés
du froc de deux capucins, qui ne sont eux-
mêmes que des conspirateurs déguisés en
moines, pour pénétrer dans un couvent où se
trouvent deux jeunes filles qu'ils aiment pour
le bon motif. Après maint incident qu'il est
facile de deviner, ces deux mousquetaires bé-
néficient de la découverte de la conspiration,
et, au lieu d'être punis, sont récompensés de
leur escapade en obtenant d'épouser leurs
jeunes maîtresses. Il y a dans cette pièce un
curé que les auteurs, qui ne respectent rien,
ont appelé Bridaine et qui égayé l'assistance
de ses lazzis de mauvais goût. La musique est
agréable et offre quelques gracieux motifs,
entre autres une ronde de paysans et le chœur
des pensionnaires. Chanté par Frédéric Achard,
Hittemans, Marcelin, Mme Bennati, Mlles clary
et Rouvroy.

* MOUSQUETAIRES AU COUVENT (les),
opéra, paroles de M. Cassmann, musique de
M. Fritz Baselt, représenté sur le théâtre de
la Cour, à Cassel, en juin 1896. Le sujet de
cet opéra n'a aucun rapport avec celui de la
pièce française qui porte le même titre.

MOUSQUETAIRES DE LA REINE (LES),
opéra-comique en trois actes, paroles de M. de
Saint-Georges, musique d'Halévy , repré-
senté à l'Opéra-Comique le 3 février 1846.
Cet ouvrage est sans contredit le meilleur
que le maître ait écrit pour la scène de
l'Opéra-Comique ; tout y porte le cachet de
sa sensibilité exquise et de la distinction de
son esprit. Le livret est intéressant ; l'action
se passe sous Louis XIII, au temps du siège
de La Rochelle. Cinq personnages occupent
la scène; trois mousquetaires et deux filles
d'honneur de la reine. La peinture des carac-
tères a été tracée par le compositeur avec une
vérité saisissante ; l'amour sincère d'Olivier
d'Entragues , l'étourderie et la générosité
d'Hector de Biron , l'humeur belliqueuse du
capitaine Roland, la grâce piquante de M 'le de
Simiane, la passion tour à tour ingénue et
fière d'Athénaïs de Solange, tous ces senti-
ments, parfaitement exprimés dans la musi-
que, forment une galerie de portraits vi-
vants. L'ouverture a plus de verve et d'élé-
gance que les autres pièces instrumentales
du même compositeur; en effet, son inspira-
tion a été lente et presque stérile toutes les
fois que les paroles ou une situation bien dé-
terminée ne lui ont pas donné une direc-
tion. Après le chœur d'introduction dit par
les mousquetaires revenant de la chasse, on

remarque l'air d'Athénaïs : Bocage épais, lé-
gers zéphyrs, chef-d'œuvre de grâce tout em-
preint des parfums mystérieux d'un premier
amour. Cet air a été interprété pour la pre-
mière fois par Mlle Lavoye. Une fort jolie
ariette : Parmi les guerriers, chantée par
Mlle Darcier, précède le beau sextuor ou
Serment des chevaliers , qui est à la fois plein
de noblesse et de douceur. La marche noc-
turne des mousquetaires , avec tambours,
d'un effet piquant, termine le premier acte.
Au second acte, le capitaine Roland, très-
bien représenté à l'origine par Hermann-
Léon, chante des couplets d'une facture bien
caractérisée : C'est à la cour du roi Henri, mes-
sieurs, que se passait ceci. Le quatuor des mas-
ques : Nuit charmante, est semé de détails
d'un goût exquis. Le troisième acte n'est pas
moins riche que les deux premiers ; il offre,
en outre, des effets très-variés ; car, après
une romance pleine de sentiment et de ten-
dresse, délicieusement chantée par Roger :
Enfin un iour plus doux se lève, survient un
duo dramatique, d'une émotion vraie et poi-
gnante: Trahison, perfidie; et la partie mu-
sicale de l'ouvrage est terminée par un duo
bouffe d'un comique franc qui n'exclut pas
l'originalité de la mélodie. Ce duo : Saint Ni'
colas , ô mon patron ! chanté par Mocker et
Hermann-Léon, a obtenu le plus grand suc-
cès.

* mousseline-CLUB," vaudeville-opérette
en un acte, musique de J.-J. Debillemont,
représenté au théâtre des Menus-Plaisirs le
22 novembre 1868.

* moustique (le), opéra-bouffe en trois
actes, paroles de MM. Pajol et de Monlun,
musique de M. Henri Kowalski, représenté
à l'Alcazar royal de Bruxelles le îer no-
vembre 1884.

MOUTH OP THE NILE (thb) {l'Embou-
chure du Nil], opéra anglais, musique de
Attwood, représenté à Covent-Garden en
1798.

* MOUTIER SAINT-GUIGNOLET (le), opé-
rette en trois actes, paroles de MM. Alexan-
dre Bisson et Bureau -Jattiot, musique de
M. Frédéric Toulmouche , représentée à
Bruxelles, au théâtre des Galeries-Saint-Hu-
bert, le 5 mai 1885.

MOUTON enragé (le), monologue, paroles
de MM. Noriac et Jaime, musique de M. Paul
Lacome, joué et chanté par M™e Judic aux
Bouffes-Parisiens en mai 1873. M. Ernest,
dans un accès de jalousie, a enfermé Mou-

762

MUET

MULE

tonnette. Celle-ci se venge en favorisant la
prise d'assaut de la forteresse par un voisin
qui se trouve être son ami d'enfance. On a
remarqué la lecture d'une lettre sur un motif
de valse et une sorte d'ouverture agréable-
ment traitée.

MOZART'S ZAUBERFLOTE ( la Flûte en-
chantée de Mozart), opéra, musique de Riotte,
représenté au théâtre de Prague vers 1820.

M'SIEU LANDRY, opérette en un acte, pa-
roles de M. Camille du Locle, musique de
M. Duprato, représentée aux Bouffes-Pari-
siens en novembre 1856. L'air de la Foire de
Bayeux a de l'entrain et une verve bien
comique. Ce petit ouvrage est d'une audition
agréable. Il a été joué par Gerpré, Guyot,
Mlles Dalmont et Mareschal.

mudarra, opéra allemand, livret de Her-
clots, musique deWeber (Bernard-Anselme),
représenté en 1799.

* mudarra, opéra sérieux, musique de
Battista, représenté à Naples, sur le théâtre
San Carlo, vers 1848.

muerte DE GARCILASO (la), opéra es-
pagnol en un acte, musique de M. Espinosa,
représenté au théâtre Apollo, à Madrid, en
janvier 1877.

* MUERTO DE BUEN HUMOR (un), zar-

zuela en un acte, musique de M. José Rogel,
représentée à Madrid en 1867.

muette de PORTICI (la), opéra en cinq
actes, paroles de Scribe et Germain Delavi-
gne, musique d'Auber, représenté pour la
première fois à l'Académie royale de musique
le 29 février 1828. Le sujet de cet ouvrage est,
comme on sait, l'élévation et la chute de
Masaniello ; mais l'introduction sur la scène
et dans un opéra d'une jeune fille muette a
été une inspiration aussi heureuse qu'elle
était hardie. Dès les premières représenta-
tions de cet ouvrage, on s'est accordé aie pro-
clamer le chef-d'œuvre d'Auber, et à le placer
au premier rang des œuvres lyriques. Après
plus d'un demi-siècle, pendant lequel bien
des opéras de genres différents ont été repré-
sentés, ce rang lui a été conservé. L'opéra de
la Muette est d'une richesse extrême. Airs,
duos, prières, cavatines, barcarolles, chœurs,
airs de danse, orchestration, tout a du carac-
tère et est du plus grand effet. Le mérite le
plus singulier de la partition , et peut-être
celui qu'on remarque le moins, est d'avoir
exprimé, avec toute la précision dont la lan-

gue musicale est susceptible , les sentiments
que la pauvre Fenella ne peut exprimer que
par ses gestes. L'ouverture est originale et
brillante. Pour ne citer que les morceaux ca-
ractéristiques , nous rappellerons le chœur :
0 Dieu puissant, Dieu tutélaire ; la barcarolle
si populaire : Amis, la matinée est belle ; le
duo dans lequel se trouve la phrase rythmée
si fièrement : Amour sacré de la patrie; la
scène du marché ; la belle prière extraite
d'une messe du compositeur ; la cavatine dite
du sommeil : Du pauvre seul ami fidèle ,
triomphe de Nourrit et de Poultier ; l'air du
quatrième acte : Arbitre d'une vie, chanté
par Mme Damoreau et si admirablement in-
terprété naguère par Mme Vandenheuvel-
Duprez ; enfin la barcarolle : Voyez, du haut
de ces rivages. Le style vif et varié du com-
positeur s'accordait bien avec les scènes ani-
mées du drame. La Muette de Porlici est un
des plus beaux spectacles dont on puisse jouir
à l'Opéra.

* MUJER Y REINA, zarzuela en trois actes
et neuf tableaux, paroles de M. Pina Domin-
guez, musique de M. Ruperto Chapi, repré-
sentée à Madrid en janvier 1895, avec un
succès qui engendra plusieurs parodies.

* MUJER Y RUINA 0 MARIQUITA STOI-

QUE-ARDO, zarzuela burlesque, paroles de
M. Felipe Perez, musique de M. Angel Rubio,
représentée sur le petit théâtre Romea, à
Madrid, en février 1895. C'était la parodie
d'une autre zarzuela intitulée Mujer y Reina.

* MUJERES DEL SIGLO (las), zarzuela en
deux actes, musique de M. Leandro Sunyer,
représentée à Madrid, sur le théâtre des
Bouffes-Madrilènes, le 29 avril 1867.

* MUJERES QUE MATAN (las), zarzuela
en un acte, paroles de M. Carlos Coello, mu-
sique de M. Fernandez Caballero, représentée
sur le théâtre de la Princesse, à Madrid, en
janvier 1887. C'était un petit à-propos écrit
expressément pour la représentation donnée
au bénéfice des actrices de ce théâtre.

* MULATA Y LA Nina (la), zarzuela, mu-
sique de MM. Rubio et Espino, représentée
à Madrid en août 1883.

MULATIERE DI TOLEDO (il) , opéra ita-
lien, musique de Pacini, représenté au théâ-
tre Apollo, à Rome, au mois de juin 1861.

MULE DE PEDRO (la) , opéra en deux
actes, paroles de M. Dumanoir, musique de
M. "Victor Massé, représenté à l'Opéra le
8 mars 1863. Le fermier Pedro veut épouser

MULII

MUSI

7G3

■Gilda, qui est aimée par le jeune soldat Te-
baldo. Il croit se débarrasser de son rival en
lui faisant quitter le pays dans sa propre
carriole ; mais sa mule a la faculté de revenir
au logis sitôt qu'on la laisse libre. Tebaldo,
s'étant endormi, est ramené près de Gilda.
Ce canevas convenait mieux au théâtre de
l'Opéra-Comique qu'à celui de l'Opéra. Les
couplets que chante Pedro en l'honneur de
sa mule sont d'une facture habile et plusieurs
fois répétés dans le cours de l'ouvrage. On a
remarqué aussi le chœur des toreros et la
romance de Gilda : Chaque jour je me le rap-
pelle. Chanté par Faure, Warot, Guignot,
Mme Gueymard et M'le de Taisy. La parti-
tion a été arrangée pour piano et chant par
M. Vauthrot.

* mules DE suzette (les), opérette en
un acte, musique de M. Georges Douay, re-
présentée aux Bouffes-Parisiens en 1875.

MULETIER (le), opéra-comique en un acte,
paroles de Paul de Kock, d'après un conte
de Boccace, musique d'Herold, représenté à
l'Opéra-Comique le 12 mai 1823. La donnée
du livret est leste et les couplets grivois n'y
Jbnt pas défaut : témoin ceux-ci : Une fois en
ménage, etc., dont la ritournelle reproduit le
refrain populaire : Voilà V plaisir, mesdames.
La musique est très agréable, quoique le
tour des idées soit un peu vulgaire.

MULETIER DE TOLÈDE (le) , opéra-comi-
que en trois actes, paroles de MM. d'Ennery
et Clairville, musique d'Adolphe Adam, re-
présenté au Théâtre-Lyrique le 16 décembre
1854. Il s'agit dans la pièce d'une jeune reine
qui court les aventures déguisée en pay-
sanne, qui devient amoureuse d'un muletier,
ce qui ne l'empêche pas de déjouer une con-
spiration. De son côté, ce muletier n'est autre
que l'infant de Castille , fiancé de la reine et
voyageant incognito dans ses futurs Etats.
C'est la donnée de Jean de Paris, moins la
délicatesse des détails et la musique de Boiel-
dieu. La partition du Muletier de Tolède est
encore inférieure aux précédentes du fécond
compositeur. Ce n'est plus qu'un caquetage
verbeux sans aucune originalité. On a re-
marqué la romance du muletier : La femme
que j'ai rencontrée, et l'air de la reine : Je ne
suis qu'une paysanne. Les rôles ont été créés
par Sujol, Cabel , Ribes , Mme Cabel et
Mlle Garnier.

* MULHER DO PASTELLEIRO (a), opéra-

comique, musique de M. Cyriaco de Cardosov
représenté sur le théâtre de TAvenida, à Lis-
bonne, en décembre 1893;

MÙLLER UND SEIN KIND (der) [le Meu-
nier et son enfant] , opéra allemand, paroles
de Gollmick, musique de F. Hiller, repré-
senté à Cologne en 1844.

MÙLLERIN VON BURGOS (die) [la Meu-
nière de Burgos], vaudeville allemand, musi-
que de Suppé, représenté à Berlin vers 1849.

* MUNECO (el), zarzuela en un acte, mu-
sique de M. Nieto, représentée à Madrid
vers 1885.

* MURAILLE DU DIABLE (la) [Certova
stena], opéra, musique posthume de F. Sme-
tana, représenté sur le théâtre tchèque do
Prague le 12 mai 1890.

MURDOCK LE BANDIT, opéra-comique en
un acte, paroles de M. de Leuven, musique
de M. Eugène Gautier, représenté au Théâ-
tre-Lyrique le 23 octobre 1851.

* MURILLO , grand opéra , poème de
M. E. Heule, musique de M. F. Langer, re-
présenté à Manheim en novembre 1887.

MUSA, DER LETZTE MAURENFÙRST

(Musa, le dernier prince des Maures), opéra
allemand, musique de Conradi (Auguste), re-
présenté à Berlin en 1855.

* MUSE DE l'histoire (la), cantate, mu
sique de M. Peter Benoît, exécutée à Bruxelles,
en août 1880, pour la célébration du cinquan-
tième anniversaire de l'indépendance de la
Belgique.

MUSE IN GARA (le) [la Querelle des Mu-
ses], divertissement musical, livret de Gia-
como de' Belli, musique de Domenico Para-
dies, représenté à Naples par les jeunes filles
de l'hôpital des Mendiants, le 4 avril 1740.

* musée petruschini (le), opérette en
un acte, paroles de M. Rébouillon, musique
de M. Monsigu, représentée à Marseille le
6 février 1892,

MUSEN (die) [les Muses], opéra allemand,
musique de J.-A. Hiller, représenté en Alle-
magne vers 1700.

MUSES (les), ballet en quatre entrées ,
avec un prologue, paroles de Danehet, musi-
que de Campra, représenté par l'Académie
royale de musique le dimanche 28 octobre
1703.

MUSES RASSEMBLÉES PAR L'AMOUR
(les), opéra, musique de Campra, écrit vers
1723, non représenté.

* MUSIGA (FARSETTA IN), bouffonnerie,

764

MUTO

MYOS

musique de Gioacchino Cocchi, représentée à
Rome, sur le théâtre Valle, en 1749.

* MUSICA E amore, opéra semi-sérieux,
musique de M. F. Martini, représenté à Prato
en mars 1895.

MUSICA, pittura E poesia, divertis-
sement musical, livret de Niccolô Minato,
musique de Antonio Draghi de Ferrare, re-
présenté à l'occasion du mariage du duc de
Bavière Maximilien-Emmanuel et de Maria-
Antonia, archiduchesse d'Autriche, à Vienne,
en 1666.

MUSICIENS D'AIX-LA-CHAPELLE (les),

opéra, musique de Dorn (Henri- Louis-Ed-
mond), représenté à Cologne en 1848.

MUSICIENS DE L'ORCHESTRE (les), opé-
rette - bouffe en deux actes , paroles de
M. Bourdois, musique de MM. Hignard, Léo
Delibes et Erlanger, représentée au théâtre
des Bouffes-Parisiens le 25 janvier 1S61. Dans
cette farce de carnaval , les acteurs s'instal-
lent dans l'orchestre et dans les galeries, et
font entendre un charivari assez peu diver-
tissant. MUe Tostée occupe la place du chef
d'orchestre; Désiré, Guyot, Bâche tiennent
les emplois de symphonistes peu harmonieux.
Les trois jeunes compositeurs ont bien fait de
se partager la responsabilité de cette mé-
diocre plaisanterie ; la part est moins lourde
pour chacun.

MUSICOMANIE (la), opéra-comique en un
acte, paroles de Pixérécourt, musique de
Quaisain, représenté à l'Ambigu dans le mois
de mai de l'année 1799.

MUSIKALISCHE AKADEMIE (die) [l'Aca-
démie de musique], petit opéra allemand, mu-
sique de Torelli , représenté à Vienne en
1793.

MUTA PER AMORE (la) [la Muette par
amour], opéra italien, musique de Gardi, re-
présenté à Venise en 1785.

MUTA PER AMORE (la) [la Muette par
amour], opéra-buffa, musique de Moneta, re-
présenté à Alexandrie en 1785.

MUTA PER AMORE OSSia IL MEDICO
PER FORZA (la) \la Muette par amour, ou
le Médecin malgré lui], opéra italien, musique
de Lavigna, représenté au théâtre de la Scala,
à Milan, en 1802.

MUTO PER ASTUZZIA (il) [le Muet par
ruse], opéra italien, musique de Portogallo,
représenté à Milan vers 1800.

MUZIO SCEVOLA, opéra italien, livret de
Niccolô Minato de Bergame, musique de Dra-
ghi (Antoine), représenté sur le théâtre San-
Salvatore, à Venise, en 1665, avec un grand
succès.

MUZIO SCEVOLA, opéra italien, livret de
Niccolô Minato, musique de Francesco Ca-
valli, représenté à Bologne avec succès en

1667.

MUZIO SCEVOLA, opéra italien, livret de
Niccolô Minato, musique de Bononcini, re-
présenté à Vienne en mo, le jour de la fête
de l'impératrice Amalia "Willelmina, par or-
dre de l'empereur Joseph 1er. Cet opéra réus-
sit également et fut repris sur plusieurs
théâtres avec quelques changements.

MUZIO SCEVOLA , opéra italien, musique
de Hamdel, représenté à Londres le 23 mars
1721.

•muzzedin, opéra- comique, paroles de
M. Schnitzer, musique de M. Bachrich. repré-
senté à l'Opéra impérial de Vienne en sep-
tembre 1882.

MY AUNT {ma Tante), opéra anglais, mu-
sique de Addisson, représenté au théâtre du
Lycée, à Londres, vers 1820.

MY GRAND-MOTHER (Ma grand'mère) ,
farce anglaise, musique de Storace, repré-
sentée au théâtre de Drury-Lane, à Londres,
en 1795.

MY UNCLE (Mon oncle), opéra anglais, mu-
sique de Addisson, représenté au théâtre du
Lycée, à Londres, vers 1818.

* MYNHEER jan, opérette-bouffe anglaise,
paroles de M. Paulton, musique de M. Jako-
bowski, représentée au Comedy-Theatre de
Londres en février 1887.

myosotis (le), opérette-bouffe en un acte,
livret de MM. Cham et William Busnach,
musique de M. Charles Lecocq, représentée
au théâtre du Palais-Royal le 2 mai 1866. Les
auteurs ont eux-mêmes qualifié leur œuvre
en sous-titre, sur la partition, d'aliénation
mentale et musicale; mentale, soit, mais mu-
sicale , non pas ; car la musique en est fort
sensée ; la facture en est régulière, les idées
exprimées avec clarté et correction , et c'est
à cause même de ses qualités de compositeur
qu'on est porté à plaindre M. Lecocq plutôt
qu'à le louer d'employer son talent à de si mi-
sérables productions littéraires. Cette pièce a
été jouée plutôt que chantée par Brasseur et

MYST

MYST

765

-Gil-Pêrez. Elle est précédée d'une véritable
ouverture. Le duo et les couplets sont phrasés
avec goût par le musicien. Mais que dire de
cette farce qui consiste à faire exécuter par
Brasseur un solo de violoncelle au moyen d'un
mirliton à bec fixé au manche de l'instrument
et que le public ne peut apercevoir? Est-ce
qu'un artiste devrait se prêter à ces tours d'es-
camotage ? C'était bien assez d'imiter dans le
duo final les cris des animaux. Shnitzberg
est un violoncelliste qui prétend les charmer
en exécutant le chant du myosotis. Corbillon
est empailleur : « Comme ils en crèveront
sans doute, dit-il, je pourrai les empailler
tous. »

* MYRRHA, drame lyrique, paroles de
M. Interdonato, musique de M. Ladislas Za-
vertal, représenté à Prague, sur le Théâtre
national bohème, en novembre 1S86. M. Za-
vertal était alors chef de musique du régi-
ment royal d'artillerie, à Woolwicu.

MYRTIL ET LYCORIS , opéra en un acte,
paroles de Boutillier et Bocquet, musique de
Désormery, représenté à Versailles, et en-
suite , avec peu de succès , par l'Académie
royale de musique le 2 décembre 1777.

* MYRTILLE, opéra-comique en trois actes,
paroles de MM. Erckmann-Chatrian et Mau-
rice Drack, musique de M. Lacome, repré-
senté à la Gaîté le 27 mars 1885. Les inter-
prètes étaient MM. Berthal, Alexandre, Tal-
lien, Scipion, Mmes Lecomte et Daltona.

* MYSTÈRE (le), opéra-comique en un
acte, paroles de M. Edouard Cadol, musique
de Léon Vercken, représenté au Cercle artis-
tique et littéraire de Bruxelles le 26 mars 1885.

* MYSTÈRE (on) , poème de M. Camille
Lemonnier, musique de M. Léon Du Bois, re-
présenté sur le théâtre Molière, à Bruxelles,
le 1er avril 1896.

'MYSTÈRES D'ELEUSIS (les), pièce en
cinq tableaux, en vers, de M. Maurice Bou-
chor, musique de M. Paul Vidal, représentée
sur le petit théâtre des Marionnettes le
16 janvier 1894. C'est la dernière pièce don-
née sur ce mignon et original théâtre des
Marionnettes, dont M. Maurice Bouchor
était à la fois l'imprésario et le fournisseur
attitré, et qui, pendant quelques années, a
procuré aux lettrés et aux délicats une sen-
sation d'art si curieuse et si nouvelle, une
jouissance intellectuelle si pure et si exquise.
Comme le disait M. Bouchor lui-même, il y
avait là « une tentative faite à la seule gloire

de la poésie et de la musique, non sans
efforts, difficultés ni déboires ».

Les Mystères d'Eleusis! Le sujet, sans
doute, était cette fois un peu bien grave pour
des marionnettes; sujet à la fois mystique,
symbolique et philosophique, dont le fond,
qui rattache jusqu'à un certain point, dans la
pensée du poète, certaines traditions païen-
nes à la croyance chrétienne, est la foi en l'im-
mortalité de l'âme. Et ce n'est pas seulement
pour elles que ce sujet était un peu abstrait,
mais aussi, je pense, pour un certain nombre
de leurs auditeurs, et surtout de leurs audi-
trices, peu familiers peut-être avec les my-
thes antiques, particulièrement avec celui de
l'enlèvement de Perséphone par Hadès (de-
venus chez les Latins Proserpine et Pluton).
Ceux-là, particulièrement, qui n'avaient point
lu d'avance la préface très substantielle et
très solide des Mystères d'Eleusis ont dû,
semble-t-il, être tout d'abord un peu troubles
et dépaysés. Quoi qu'il en soit, l'auteur avait
choisi ce mystère parce qu'il lui permettait,
dans ses développements, de mettre en relief
le côté moral du paganisme et de le rappro-
cher de ses idées sur l'immortabVté. Sous ce
rapport, son œuvre est pleine de noblesse et
de grandeur, d'autant que ces idées sont
exprimées en un superbe langage.

Il va sans dire qu'ici, selon la coutume an-
tique, hommes et dieux vivent côte à côte,
dans un voisinage plein de familiarité. Il en
résulte une détente fréquente dans la marche
du drame et des incidents nombreux, dont
les uns touchants, les autres comiques, pres-
que tous amenant de jolis couplets pleins de
poésie, comme celui du laboureur désolé de-
vant sa maison perdue, du père pleurant la
mort de son fils, et bien d'autres qui exci-
taient les applaudissements du public après
lui avoir causé un frissonnement de plaisir.
C'est par des épisodes charmants de ce genre
que M. Bouchor adoucissait ce que son œuvre
présentait d'un peu sévère, d'un peu austère
en son ensemble et dans son origine. Cette
œuvre est d'ailleurs en elle-même profondé-
ment morale, et il s'en dégage un parfum du
juste et du bon qui réjouit l'âme en un temps
comme le nôtre, où il semble précisément
que la justice et la bonté s'en sont allées re-
joindre les fables et les mythes des an-
ciennes civilisations.

La part de la musique n'avait ici qu'une
importance secondaire. Elle se bornait, pour
les premiers tableaux, à quelques fragments
furtifs de mélodrames, dits par les flûtes et
les violons, et à quelques phrases chorales

766

NABA

NABA

presque aussitôt étouffées qu'entendues. Ce
n'est qu'au quatrième et au cinquième tableau
que se présentent de véritables chœurs, d'une
certaine importance, auxquels M. Paul Vidal
a su donner une heureuse couleur et un joli
caractère. Dire que la musique de M. Vidal
est, selon le désir que lui exprimait M. Bou-
chor , « aussi grecque que possible » je n'ose-
rais, étant donné le peu de connaissance que
nous avons encore de la musique des Grecs.
Le compositeur s'en est tiré par quelques
harmonies particulières, par quelques finales
inusités ; mais il est probable que lui-même
ne se fait à ce sujet aucune illusion.

MYSTÈRES D'Hécate (les), drame an-
glais , musique de Battishill , représenté au
théâtre de Drury-Lane vers 1764.

MYSTÈRES D'ISIS (les) , opéra en quatre
actes, paroles de Morel de Chedeville , musi-
que de Mozart, arrangée par Lachnith, re-
présenté à l'Opéra le 23 août isoi. Trop de
zèle entraîne souvent les amateurs à des
écarts de goût regrettables. On désirait en-
tendre à l'Opéra la musique de die Zauber-
fiôte, la Flûte enchantée, opéra romantique en
deux actes, composé par Mozart, à Vienne,
en 1791. On crut honorer la mémoire du
grand compositeur en substituant un poème
très pompeux et souvent même religieux à
la fantastique légende allemande. Morel de
Chedeville, pour adapter des paroles fran-
çaises à la musique de la Flûte enchantée,
choisit pour sujet les Mystères d'Isis, pièce
vide et sans intérêt dans laquelle apparais-

sent Zoroastre, grand pontife; Pamina, fill»
de Zoroastre; Isménor, son fiancé; Bocchoris,
Mona, Myrène, personnages accessoires. Mal-
gré cette transformation, à laquelle on est
surpris de trouver accolé le nom d'un musi-
cien, plusieurs morceaux ont été presque po-
pulaires. Il en est un surtout qui, des Mys-
tères d'Isis, a passé d'arrangement en arran-
gement dans le répertoire des églises, sans
trop perdre de son caractère et de son mouve-
ment. C'est le magnifique chœur des prê-
tres : Possenti numi. L'œuvre véritable du
maître a enfin été exécutée à Paris, et dans
des conditions qui auraient suffi pour en as-
surer le succès si les beautés de II flauto ma-
gico ne devaient par elles-mêmes s'imposer
encore à plusieurs générations. (Voyez l'art.
Flûtb enchantée [la]).

MYSTÈRES D UDOLPHE (LES), Opéra-CO-

mique en trois actes , paroles de Scribe et
Germain Delavigne, musique de Clapisson,
représenté à l'Opéra-Comique le 4 nov. 1852.

MYSTERIES OF THE CASTLE (les Mys-
tères du château) , opéra dramatique anglaist
musique de Shield, représenté à Covent
Gardenen 1795.

MYSTERIOUS BRIDE (the) [la Fiancée
mystérieuse], opéra anglais, musique de
Bishop, repr. à Londres au mois de juin 1808.

'MYSTIFICATEUR MYSTIFIÉ (le), opéra-
comique en trois actes, musique de Lanctin,
dit Duquesnoy, repr, à Bruxelles vers 1789.

N

naaman, opéra sacré, poème d'Apostolo
Zeno, musique d'Antonio Caldara, représenté
à Vienne en 1721 dans la chapelle de l'empe-
reur Charles VI.

NABAB (le), opéra-comique en trois actes,
paroles de MM. Scribe et de Saint-Georges,
musique d'Halévy, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 1er septembre 1853. Ce nabab est un
Anglais, lord Evandale, qui habite Calcutta,
et qui a pris en dégoût l'existence. Un doc-
teur de ses amis, Clifford, le guérit de son
spleen en le débarrassant de sa femme , qui
se trouve être la sienne propre , et en lui
faisant quitter sa vie oisive pour mener celle
d'un ouvrier. Mylord Evandale fabrique des

cigares et gagne 5 schellings par jour à ce
métier. En outre, il devient amoureux de la
jeune Dora, pupille de son patron. Il est dif-
ficile d'imaginer un conte plus invraisem-
blable et moins musical. Cependant M. Ha-
lévy lui a consacré ou plutôt sacrifié une
partition assez riche en heureux motifs. La
cavatine de Dora : Léger navire ; la chanson
à boire de Clifford : Mes amis, puisqu'il faut
que l'on succombe; la chanson en l'honneur du
tabac, sont de jolis morceaux. Ceux qui sui-
vent sont moins heureux. Il y a surtout une
ballade galloise complètement ridicule : c'est
une erreur d'un homme d'esprit. Le Nabab
a été chanté par Couderc, Ponchard, Mocker,
Bussine, M"'" Miolan-Carvalho et M^e Favel.

NABU

NADG

767

* NABAB (le), opéra-comique, paroles do
M. R. Manz, musique de M. J. Clément,
représenté en mars 1S96 au théâtre munici-
pal de Troppau, où le compositeur remplis-
sait les fonctions de chef d'orchestre.

NABOT, opéra sacré, livret d'Apostolo
Zeno, musique de Caldara, représenté à
Vienne, dans la chapelle de l'empereur Char-
les VI, en 1729.

NABUCHODONOSOR, drame sacré alle-
mand, musique de Keiser, représenté à Ham-
bourg en 1704.

nabucodonosor , opéra sacré , livret
de Rocco-Maria Rossi, musique de Attilio
Ariosti, représenté dans la chapelle impériale
à Vienne, en 1706, par ordre de l'empereur
Joseph 1er.

NABUCODONOSOR, opéra italien, livret
de M. Solera, musique de M. Verdi, repré-
senté à la Scala de Milan, le 9 mars 1842, et
à Paris, pour la première fois, le 16 octobre
1845. Après avoir été accueilli avec enthou-
siasme en Italie, Nabuco, tel est le titre
abrcviatii que les musiciens donnent à cet
ouvrage, fut froidement accueilli par les ha-
bitués des Italiens, dont les oreilles n'étaient
pas encore familiarisées avec cette sonorité
plus bruyante qu'artistique. Trombones,
ophicléides, trompettes et cornets à pistons,
dominent presque constamment le quatuor ;
ce qui donna lieu à ce mauvais quatrain :

Vraiment l'affiche est dans son tort;
En faux on devrait la poursuivre.
Pourquoi nous annoncer Nabuchodonos — or.
Quand c'est Nabuchodonos— cuivre ?

L'action du livret, qui se passe à Babylone,
n'est pas fort intéressante. L'ouverture offre
une suite de motifs tirés de la partition, dis-
tribués sans ordre et mal enchaînés. L'air do
Zaccaria (basse) : D'Egitto là su' lidi, qui a
du caractère et de la grandeur, et le sestetto
avec chœur du finale sont les morceaux sail-
lants du premier acte. Dans le second acte,
?e rythme plus que familier du chceur des
lévites n'a rien à reprocher à celui de la fa-
meuse marche des Hébreux dans le Mosè de
Rossini. L'air de la folie de Nabucodonosor
(Aria del delirio) est remarquable. Mais c'est
surtout le duo de Nabucodonosor et d'Abi-
gaille dans le troisième acte qu'on a le plus
apprécié, à cause de son caractère dramati-
que et de l'heureuse combinaison des voix
dans l'allégro. La prière du quatrième acte
produit peu d'effet. On ne peut s'empêcher
d'établir une comparaison entre cette prière
et celle de Moïse. Elle n'est pas à l'avantage

de M. Verdi. Ronconi a chanté le rôle du roi
d'Assyrie et Dérivis, Corelli, Mmes Bram-
billa , Landi, les autres rôles. Nabucodono-
sor fut le premier opéra qui établit sérieu-
sement la réputation de M. Verdi en France';
depuis ce moment, elle n'a fait que grandir.

NACHMETKIRGUS , CHERSONESI TAU-

RICJE rex, COM FILUS proditus, drame
latin, musique de Eberlin (Jean). Cette par-
tition, due à l'excellent organiste, a été exé-
cutée par les étudiants du couvent des Bé-
nédictins de Salzbourg vers 1750.

NACHT AUF PALUZZI (die) [la Nuit à
Paluzzi], opéra allemand, musique de Pen-
tenrieder , représenté au théâtre Royal de
Munich en 1840.

NACHTLAGER (das) [le Gite] , opéra alle-
mand, musique de Conradin Kreutzer, repré-
senté à Vienne en 1834.

NACHTW.SICHTER (der) [te Veilleur de
nuit] , opéra allemand , musique de Ebell,
représenté à Breslau en isi2.

NACHTW7ECHTER (der) [le Veilleur de
nuit), opéra en un acte, musique de Grutsch,
représenté à Vienne en 1835.

NACHTW.ffiCHTER (der) [le Veilleur de
luit], opéra allemand, musique de Krug, re-
présenté à Manheim en 1846.

NACHTWANDLERINN (die) [la Somnam-
bule'], opéra allemand, musique de Blum, re-
présenté à Berlin vers 1821.

* NADAR EN seco, zarzuela en un acte et
trois tableaux, paroles de M. Calixto Navarro
musique de M. Angel Kubio, rep. à Madrid,
sur le théâtre des Récollets, en juillet 1894.

* NADESHDA, opéra, livret tiré d'un récit
russe par M. Julien Sturgis, musique de
GoringThomas, représenté en 1885 à Londres,
si r le théâtre Drury Lane, par la troupe Cari
Rosa, avec une artiste fort distingnée,
Mme Valleria, dans le rôle principal. Conçu
dans la forme française et dans un style qui
se rapprochait particulièrement de celui de
Charles Gounod, cet ouvrage, empreint d'une
inspiration tendre etmélancolique, fut accueilli]
avec beaucoup de faveur. Bientôt traduit en
allemand, il parut en 1890 à Breslau, puis fu*
joué ensuite sur diverses autres scènes alle-
mandes.

NADGRADA (la Récompense), opéra polo-
nais, musique de Kurpinski, représenté à
Varsovie en 1815.

768

NAIS

NAIS

* nadgy, opérette. — Voy. Noces improvi-
sées (les).

* NADIA, opéra-comique en unacte, paroles
de M. Paul Milliet, musique de M. Jules Bor-
dier, représenté pendant la saison d'Opéra-
Populaire du théâtre du Château-d'Eau, le
25 mai 1887. M. Jules Bordier, mort préma-
turément en 1895, était le fondateur et le
président de la très intéressante Association
artistique d'Angers, qui a donné plus de
quatre cents concerts, et pendant quinze
ans a rendu des services signalés et écla-
tants à la musique et aux musiciens
français.

NADIR OU LE DORMEUR ÉVEILLÉ, Opéra
ec trois actes, musique de Lemoyne, entré
en répétition, et non représenté par suite de
l'incendie du magasin de décors de l'Opéra,
en 1787.

* NADIR OU L'ORPHELIN D'AFRIQUE.opéra
en un acte, musique de Van Haesdonck, repté-
senté à Termonde le i«r février 1807.

NADIR et sélim, opéra-comique en trois
actes, paroles de Gensoul, musique de Ro-
magnési, représenté à l'Opéra-Comique le
27 juillet 1822.

MECHTLICHE ERSCHEINUNG (die) [l'Ap-
parition nocturne], opéra en deux actes, mu-
sique de Schubert (Jean-Frédéric) , repré-
senté à Stettin en 1798.

* NÀiDA, opéra en trois actes, musique de
Frédéric de Flotow, représenté au théâtre
Manzoni, de Milan, en juin 1873. Écrit sur un
livret français de Saint-Georges et Léon
Halévy, cet ouvrage avait été conçu en vue
de l'Opéra de Paris et reçu à ce théâtre de-
puis 1854. Je ne saurais dire comment et par
suite de quelles circonstances les auteurs ne
purent parvenir à l'y faire représenter;
toujours est-il que le compositeur, lassé
d'attendre, finit par se déterminer à faire tra-
duire le livret de Naïda en italien et à faire
jouer son opéra à Milan, où il n'obtint d'ail-
leurs qu'un succès à peu près négatif.

NAIN (le), opérette, paroles de M. Tréfeu,
musiquede M.EmileEttling; jouée à laTer-
tulia, en novembre 1872.

NAÏS, opéra-ballet en trois actes , paroles
de Cahusac, musique de Rameau, représenté
à l'Académie royale de musique le 22 avril
1749. Après la guerre de la succession d'Au-
triche, la paix venait de rendre le calme à l'Eu-
rope. Aussi le prologue, intitulé l'Accord des

dieux, célèbre cette paix si désirée des peu-
ples. On y voit les Titans vaincus par Jupi-
ter et par les autres dieux. Le poème pro-
prement dit a pour sujet l'amour de Neptune
pour la nymphe Nais, qui donna son nom aux
naïades. Les jeux isthmiques, institués en
l'honneur du dieu, donnèrent lieu à un beau
spectacle. Cahusac, alors secrétaire du comte
de Clermont et plus tard pensionnaire de
Charenton, écrivit sept pièces pour Rameau :
les Fêtes de Polymnie, les Fêtes de l'Hymen
et de l'Amour, Zaïs, Nais, Zoroastre, la Nais-
sance d'Osiris, Anacréon, la Fête de Pamilie
ou la Naissance d'Osiris.

* NAISSANCE D'ARLEQUIN (la) OU AR-
LEQUIN dans UN ŒUF, opéra-féerie en cinq
actes, paroles de Hapdé, musique de Fran-
çois Foignet fils, représenté au théâtre des
Jeunes-Artistes le 15 juillet 1803. Le jeune
Foignet, qui était directeur de ce théâtre, et
qui joignait aux talents du compositeur ceux
d'un comédien aimable et d'un chanteur
plein d'agrément, remplissait dans cet ou-
vrage le rôle d'Arlequin, rôle à travestisse-
ments, dans lequel ii changeait neuf fois de
personnage et de costume. La Naissance
d'Arlequin, montée avec beaucoup de goût et
un grand luxe de mise en scène, obtint un
éclatant succès et fournit une série de plus
de cent représentations consécutives. Kot-
zebue, racontant les visites qu'il faisait alors
à nos théâtres et parlant de celui des Jeunes-
Artistes, écrivait ceci : « J'y ai vu la Nais-
sance d'Arlequin ou Arlequin dans un œuf, et
si bien exécuté, que même dans les grandes
villes d'Allemagne, une telle pièce, ainsi
rendue, aurait attiré beaucoup de monde.
L'Arlequin m'a étonné par l'adresse et la
vivacité qu'il met dans ses transformations
à vue. »

NAISSANCE D'OSIRIS (la) OU LA FÊTE
DE pamilie, opéra-ballet, livret de Cahu-
sac, musique de Rameau, représenté à Ver-
sailles en 1751 , et à l'Académie royale de
musique en 1754.

* NAISSANCE DE BOIELDIEU (la), scène
lyrique, paroles de M. Frédéric Deschamps,
musique de M. Camille Caron, exécutée à
Rouen, sur le théâtre des Arts, pour l'anni-
versaire de la naissance de Boieldieu, le
15 décembre 1866. Interprètes : Mlle Olivier
et M. Soto.

NAISSANCE DE VÉNUS (la), opéra en
cinq actes, avec un prologue, livret de l'abbé
Pic, musique de Colasse, représenté à l'Aca-

NARG

NATA

769

demie royale de musique le mardi l«r mai

1696.

*NALUA, revue de M. Ludgero Vianna,
musique de M. Rio de Carvalho, représentée
à Lisbonne, sur le théâtre de la Rua dos
Condes, en juin 1S92.

NANETTA E LUBINO, opéra-bouffe italien,
musique de Pugnani, repr> à Turin en 1784.

NANETTE ET LUCAS OU LA PAYSANNE
CURIEUSE, comédie en un acte, en prose,
mêlée d'ariettes, paroles de Framery , musi-
que du chevalier d'Herbain , représentée au
Théâtre-Italien le 14 juin 1764.

NANINE, SŒUR DE LA REINE DE GOL-

CONDE, pastorale en trois actes, en ariettes
et en vaudevilles, paroles de Desfontaines,
musique de Rodolphe, représentée à Fontai-
nebleau en 1773.

NANNERINA E PANDOLFINO ossia GLt
SPOSI IN CIMENTO (Nannerine et Pandolfe
ou les Époux à l'épreuve), opéra buffa, mu-
sique de Dutillieu, représenté à Vienne en
1792.

NANON , L'HÔTELIÈRE DE L'AGNEAU

D'OR, opérette allemande en trois actes, mu-
sique de Richard Gênée, représentée au théâ-
tre An-der-Wien, à Vienne, le 10 mars 1877.

NANON , NINON , MAINTENON , opéra-
comique, musique de Lampert, représenté à
Gotha en 1841.

NANTILDE ET DAGOBERT, opéra en trois
actes, musique de Cambini (Jean- Joseph),
représenté au théâtre Louvois en 179 1.

* NAFOLEONE IL GRANDE AL TEMPIO
DELL1 IMMORTALITÀ, cantate, musique de
Btefano Pavesi, exécutée au théâtre de la
Fenice, à Venise, en 1806.

NAPOLI Dl carnevale, opéra-bouffe en
trois actes, musique de De Giosa, repr. au
théâtre Nuovo, de Naples, le 28 déc. 1876.

napolitani in america (i) , opéra ita-
lien.musique de Piccinni, représenté àNaples
vers 1772.

NARBALE, opéra italien, musique de Ber-
toni, représenté à Naples vers 1787.

narciso, opéra pastoral, livret de Fran-
cesco de Lemene, musique de Borzio, repré-
senté à Lodi en 1676. Le même ouvrage fut
remis en musique par Badia et représenté à
Vienne en 1699.

NARCISO, opéra pastoral, livret d'Apos-
tolo Zeno, musique de Francesco-Antonio
Pistocchi, maître de chapelle du margrave
de Brandebourg, représenté sur le théâtre
de la Cour, à Anspach, eD 1697.

NARCISO, opéra italien, musique deScar-
latti (Dominique), représenté en Pologne en
1714.

NARCISO, opéra italien, musique de P. Gu-
glielmi, représenté en Italie en 1779.

NARCISO AL FONTE, opéra pastoral à
quatre voix, livret de Zangarini, musique de
Paganello, représenté à Padoue dans le car-
naval de 1632.

NARCISO AL FONTE, opéra italien, mu-
sique de Pescetti, représenté à Venise en
1731.

NARCISO ED ECO INNAMORATI (les

Amours d'Echo et de Narcisse), opéra italien,
livret de Orazio Persiani, musique de Ca-
valli, représenté au théâtre des Saints-Jean-
et-Paul, à Venise, en 1642.

* NARCISSE , pièce en un acte mêlée de
danses et de musique, paroles de Montorcier,
musique de Rigade, représentée à l'Ambigu-
Comique vers 1775.

NASZE PRZEBIEGI (Nos transfuges), opéra-
comique polonais, musique de Kurpinski, re-
présenté à Varsovie après 1S20.

NATALE d'apollo (il), opéra italien, mu-
sique de Righini, représenté à Vienne en
1780.

NATALE DI GIOVE [la Naissance de Jupi-
ter), opéra italien, livret de Métastase, mu-
sique de Bono, représenté à Venise en 1740.

NATALE Dl GIOVE (il), opéra italien, li-
vret de Métastase, musique de J.-A-P. Hasse,
représenté à Dresde en 1749.

NATALE Dl GIOVE (il), livret de Métas-
tase, opéra italien, musique de Lucchesi, re-
présenté à Bonn vers 1772.

Cette pièce mythologique et allégorique
dans le goût de ce temps obtint un grand
succès. Les images poétiques et les vers har-
monieux du poète y contribuèrent autant et
plus encore que la musique des compositeurs
dont il n'est pas resté de morceaux dignes
de remarque. La scène se passe dans l'île de
Crète, tantôt dans le temple de Thémis, tan-
tôt dans le bois qui l'entoure. Les person-
nages sont Cassandre, prêtre de Thémis;

49

770

NAUP

NAUT

Adraste, chef des corybantes; la déesse Thé-
mis, Amaltbée et Mélite, princesses royales
de Crète. Dans les différentes partitions con-
sacrées à ce poème, les airs qui devront fixer
l'attention sont les suivants : Digli, che il
sangue mio, par Mélite; Oh Dio! non sde-
gnarti, par Cassandro; A giornisuoi la sorte,
par Amaltea ; Daltre nubi è il sol ravoolto, par
Adrasto ; Giusta Dea, rnorir vogl' io, par Mé-
lite; Vuoi per sempre abbandonarmi? par
Amaltea; Bell' aime al ciel dilette, par Te-
mide ; Non so dirti il mio contenta, par Mé-
lite ; et le chœur final :

Di questo di l'aurora
Qualor fard ritorno
La terra esulterà
Rammenterassi ognôra,
Che deve a un si gran giorno
* La sua félicita.

On voit que la fin de ce chœur sonnait bien
joyeusement. Ce mot félicita, répété par les
musiciens avec intempérance , est devenu
un nom générique qui désigne les cadences
harmoniques finales des cabalettes italiennes.

NATALIE OU LA FAMILLE RUSSE, Opéra
en trois actes, paroles de Guy, musique de
Reicha, représenté à l'Académie royale de
musique le 30 juillet 1816. Reicha n'éprouva
que des échecs lorsqu'il aborda la scène lyri-
que. Cagliostro était tombé à l'Opéra-Comi-
que en I810. Sapho, qu'il donna plus tard à
l'Opéra , eut le même sort. L'habile profes-
seur prit sa revanche dans la musique instru-
mentale.

natascha, opéra russe en deux actes,
musique de M. Villebois , représenté au
théâtre Marie , à Saint - Pétersbourg , le
30 janvier 1863.

NATIVE LAND (le Pays natal), opéra an-
glais, musique de Bishop, représenté à Co-
vent-Garden en 1824.

NATURALISCHE ZAUBEREI (la Magie

naturelle), opéra-comique allemand, musique
de Bayer, représenté au théâtre de Prague
vers 1820.

NATURENS RŒST (la Voix de la nature),
opéra danois, musique de Préd. Kunzen, re-
présenté à Copenhague en 1799.

NATÙRLICHEN WUNDER (die) [les Mi-
racles naturels], opéra allemand en trois ac-
tes , musique de Ruprecht , représenté à
Vienne vers la fin du xvme siècle.

NAUFRAGE (le), opéra allemand, musique
de Kerpen, représenté à "Wurzbourg en me.

NAUFRAGE (le), opéra allemand", musique
de Hoffmeister, écrit vers 1790.

NAUFRAGE (le), opéra allemand, musique
de Romberg (Bernard) , représenté à Bonn
en 1791.

NAUFRAGE (le), opéra allemand, musique
de Gassner, écrit à Carlsruhe vers 1814.

NAUFRAGE (le), opéra-comique allemand,
musique de Volkert, représenté à Leopold-
stadteni8i5.

NAUFRAGE (le) OU LA POMPE FUNÈBRE
DE CRISPIN , comédie en un acte , en vers ,
avec un divertissement, paroles de Lafont,
musique de Gilliers, représentée au Théâtre-
Français le 14 juin 1710. Le fond de cette
pièce est tiré des Mille et une nuits.

NAUFRAGE AU PORT À L'ANGLAIS (le)
OU LES NOUVELLES DÉBARQUÉES, comé-
die en trois actes, en prose, avec un prologue
et des divertissements, paroles de Autreau,
musique de Mouret, représenté à la Comé-
die-Italienne le 25 avril 1718. Ce fut la
première comédie française qui ait été re-
présentée à ce théâtre. Elle y réussit plei-
nement.

naufrage comique (le), opéra-comique
en deux actes, musique de Blangini, repré-
senté à Cassel en 1812.

NAUFRAGE DE LA MÉDUSE (le), opéra
en quatre tableaux, paroles de MM. Cogniard
frères, musique de MM. de Flottow, Albert
Grisar et Pilati, représenté au théâtre de la
Renaissance le 31 mai 1839. La rivalité de
deux marins, la fête du Tropique, le nau-
frage, la scène du radeau, le retour, sont les
épisodes de cet ouvrage très dramatique qui
a obtenu un certain succès. Nous signale-
rons l'air de basse : Mon père m'embrassant,
vous étiez près de lui; la Prière de la Croix,
pour ténor : Toi, ma seule providence; l'air
de la fiancée : Urbain, pardonne-moi, et le
cantique : Mon Dieu, que ta bonté divine.
Mme Clary, Hurteaux et Joseph ont inter-
prété cet ouvrage.

NAUFRAGio FORTUNAto (il), opéra ita-
lien, musique de P.-C. Gugiielmi, repr. au
théâtre des Florentins à Naples, vers 1787.

NAUFRED , opéra anglais , musique de
Bishop, représenté à Covent-Garden en 1834.

* nautchgirl (the), opérette «indienne »,
musique de M. Solomon, représentée au
Savoy-Theatre de Londres en juillet 1891.

NAVA

NAVE

771

* navarraise (la), « épisode lyrique » en
deux actes, poème de MM. Jules Claretie et
Henri Cain, musique de M. J. Massenet, re-
présenté en français à. Londres, sur le théâtre
de Covent-Garden, le 2û juin 1894. Le livret
de la Navarraise, écrit en prose rythmée, est
tiré d'une nouvelle de M. Jules Claretie, inti-
tulée la Cigarette, et retraçant un épisode
de la guerre carliste de 1874. L'action, que
la musique suit pas à pas, est d'une rapidité,
on dirait presque d'une brutalité foudroyante,
saisissante d'ailleurs et d'une singulière puis-
sance dramatique ; c'est, comme on l'a dit, « un
drame d'amour qui naît, se développe et
meurt entre deux escarmouches » .

L'action se déroule dans un village basque,
dont, en se levant, le rideau nous laisse voir
une place pittoresque. La guerre fait son
œuvre. Au fond s'élève une barricade formée
d'objets de toute sorte : voitures , matelas,
sacs de terre, etc., avec un canon dans une
embrasure et, à côté, deux autres canons
démontés. Il est six heures du soir, au prin-r
temps. Des coups de canon et des feux de
peloton retentissent au loin. Des soldats, noirs
de poudre, revenant de la vallée, passent et
battent en retraite ; quelques-uns, blessés,
sont soutenus par leurs camarades ; d'autres
sont portés, mourants, sur des civières. Quel-
ques femmes agenouillées prient en silence
aux pieds d'une madone devant laquelle brûle
une veilleuse, tandis que d'autres regardent
au loin par-dessus la barricade. Bientôt paraît
Anita, la Navarraise, anxieuse, palpitante,
à la recherche d'Ara^uil, celui qu'elle aime.
Soudain elle pousse un cri de joie : c'est
Araquil, qui paraît à son tour, sain et sauf, et
leur amour s'exhale en une explosion d'en-
thousiasme. Mais voici venir Remigio, le père
du sergent Araquil, plein de tendresse pour
son fils en même temps que de dédain pour
Anita, qu'il juge trop pauvre pour lui. Peut-
être consentirait-il au mariage si elle avait
une dot, mais...

Une dotl Pauvre enfant! Où la prendrait-
elle? Le hasard, un hasard terrible va la lui
fournir. Le général royaliste voudrait à tout
prix, même au prix d'un crime, se défaire du
chef carliste. Une fortune serait la récom-
pense de celui qui consentirait à le frapper.
Anita est moins exigeante; elle ne veut que
la somme nécessaire pour vaincre le mépris
du père de celui qu'elle aime. Elle s'engage
envers le général, et, bien résolue, disparaît
dans la nuit.

Un rideau sombre et transparent descend
alors sur la scène, laissant, au travers, briller

des feux de bivouac. La nuit est complète
dans la salle, et l'impression est saisissante.
Bientôt ce rideau se relève lentement. L'aube
paraît. Le dénouement approche. Le crime
est accompli, et Anita vient réclamer son
argent— sa dotl Mais voici que des avant-
postes on ramène Araquil mourant. Entretien
des deux amants, explication embarrassée
d'Anita, qui n'ose avouer son forfait, soupçon
d'Araquil, qui l'accuse de s'être vendue et
qui meurt en la maudissant; et, enfin, devant
cette mort, cette malédiction et cet écrou-
lement d'un bonheur qu'elle croyait saisir,
folie de la malheureuse fille, qui éclate d'un
rire invincible et sinistre ! Le rideau tombe.
La part était belle que ce drame rapide
faisait au musicien. Il en a su profiter.
M. Massenet a donné là une note toute par-
ticulière et toute personnelle. Il faudrait tout
citer : la prière à la Vierge, le duo d'Anita et
d'Araquil, le trio avec le père, la scène du
« pacte, » celle du bivouac avec la chanson
espagnole : J'ai trois maisons dans Madrid,
et enfin tout le second acte, presque entière-
ment occupé par la scène puissante et émou-
vante des deux amants, la mort d'Araquil et
la folie d'Anita. Tout cela est saisissant.
L'ouvrage a été créé à Londres par Mlle Calvé
(Anita), MM. Alvarez (Araquil), Plançon (Gar-
rido) , Bonnard (Ramon) , Dufriche (Busta
mente) et Gilibert (Remigio). Représenté à
l'Opéra-Comique le 3 octobre 1895, il était
joué par Mlle Calvé dans le rôle qu'elle avait
établi à Londres et MM. Jérôme, Bouvet,
Carbonne, Belhomme et Mondaud.

* NAVAS DE COP.TES (las), opéra en un
acte, musique de M. Ruperto Chapi, repré-
senté en 1874 au théâtre Royal de Madrid.
Cet ouvrage avait été écrit par le composi-
teur, alors âgé de vingt-trois ans, pour le
concours de la pension de l'Académie de
Rome, et lui avait valu le prix. Le grand
ténor Tamberlick, qui faisait alors partie de
la troupe du théâtre Royal, n'avait pas hésité
à prêter au jeune artiste l'appui de s'a
renommée, et avait accepté de remplir le
principal rôle de son opéra.

NAVE D'ENEA (la) [le Vaisseau d'Enée],
intermède italien, livret d'Alessandro Guidi,
musique de Uccellini, représenté à Parme
sur le théâtre ducal en 1673.

NAVENSKY, opéra anglais, musique de
Braham, écrit vers 1809 pour le théâtre de
Dublin.

NAVES DE COBTÈS (las), scène drama-

172

NE

NEGK

tique espagnole, musique de M. Ruperto
Chapi, représentée à l'Opéra de Madrid en
mai 1874. Chanté par Tamberlick, Ordinas et
i&ma Fossa.

NAVIGATEUR AUX INDES ORIENTALES

(le), opéra en langue bohème, musique de
V. Maschek, représenté au Théâtre-National
à Prague vers 1792.

nazarini À pompéi (les) , grand opéra,
livret de Gollmick, musique de J. Muck, re-
présenté à Darmstadt en février 1867.

NE L'un NE L'ALTRO, opéra buffa, musi-
que de J.-S. Mayer , représenté à la Scala de
Milan, en 1807.

NE TOUCHEZ PAS A LA REINE, opéra-
comique en trois actes, paroles de Scribe et
Gustave Waez, musique de M. Xavier Bois-
selot, représenté à l'Opéra-Comique le 16 jan-
vier 1847. L'action est tout à fait invraisem*
blable. Une jeune reine de Léon refuse de
donner la main à un roi d'Aragon, parce
qu'elle lui préfère un bel inconnu qui l'a
sauvée d'une chute de cheval au milieu des
bois, premier oubli de l'étiquette que Scribe
transforme en attentat : d'autres marques
de familiarité moins innocentes compromet-
tent le héros de la pièce don Fernand d'Agui-
lar et le régent lui-même. Tous deux, con-
vaincus d'avoir effleuré de leurs lèvres la
main de la reine, doivent subir le dernier
supplice, puisqu'il n'y a pas de roi pour leur
faire grâce. Dans de telles conjonctures , don
Fernand , qui d'ailleurs est d'un sang royal ,
«pouse la reine, se fait grâce à lui-même
ainsi qu'au régent , son adversaire. Les dé-
tails comiques que les auteurs ont mêlés à la
donnée principale de la pièce ont surpris
quelque temps la faveur du public. Les accès
de jalousie de maître Maxim us, argentier de
la cour, amusaient beaucoup le parterre. On
doit remarquer toutefois que les pièces qui
demeurent au théâtre sont celles dont l'idée
est simple et vraie, et que les livrets de Scribe,
où l'esprit anime les détails sans qu'on s'in-
téresse véritablement au sort des person-
nages, ont déjà perdu en partie leur effet
dramatique. Les ingénieux accessoires ont
vieilli, et l'invraisemblance, dépouillée de ce
qui la dissimulait, en rendra bientôt la re-
présentation peu attrayante. La partition de
M. Xavier Boisselot est une œuvre conscien-
cieuse et distinguée. Elle débute par des cou-
plets spirituellement dialogues entre Maxi-
mus et sa femme :

Ne touchez pas à la reine,
C'est la charte souveraine,
Et le moindre oubli vous mène

Droit au trépas !
De loin toujours on l'admire,
La charte alors devrait dire,
A l'amour comme au zéphyr ,

N'y touchez pas.

Dans le récit et la romance qui suivent, don
Fernand raconte son entrevue avec la reine
dans la forêt. La facture en est travaillée,
symphonique et l'expression poétique. Un
bon trio plein de vivacité scénique termine
agréablement ce morceau. Nous signalerons
encore dans le premier acte un duo distingué
entre le régent et Estrella, et un chœur déli-
cieux : Reine à qui la beauté fait une double
royauté. Les morceaux saillants du second
acte sont le duo du conseil et l'air chanté
par Fernand pendant le sommeil de la reine.
Le troisième acte débute par un grand air de
prima donna : l'Effroi que je combats de mon
âme s'empare, chanté avec talent par Mlle La-
voye, et vivement applaudi. La suite de la
pièce se déroule sur des dessins d'accompa-
gnement d'une mélodie claire et toujours de
bon goût. Les rôles de Fernand, du régent, de
Maximus et d'Estrella ont été interprétés
par Audran , Hermann-Léon , Ricquier et
Mlle Lemercier.

* NEAGA, drame lyrique, paroles de Carmen
Sylva, musique de M. Ivar Hallstrœm, repré-
senté sur le théâtre Royal de Stockholm en
octobre 1884. On sait que le nom de Carmen
Sylva est le pseudonyme littéraire, illustré
par des œuvres pleine?. ,de grâce, de délica-
tesse et de saveur, de la reine de Roumanie.
Cette princesse assistait à la première repré-
sentation de Neaga, dont elle avait puisé le
sujet dans une légende populaire de Rou-
manie.

NEBENBUHLER (die) [les Rivaux], opéra
comico -roman tique en trois actes, musique
de W. Freudenberg, représenté au théâtre
de la Cour, à Wiesbaden, en février 1879.

* NEBULOSA, opéra-bouffe italien, paroles
et musique de M. Francesco Cattabene, repré-
senté à Zurich le il mars 1893.

NECESSITA NON A LEGGE (la) [Néces-
sité n'a pas de loi], opéra italien, musique de
Fabrizi (Vincent), représenté à Dresde en
1786.

NECKEN OP HET ELVEN SPEEL , opéra
suédois en trois actes , musique de Vaû
Boom, représenté à Stockholm en 1844.

NEIG

NEMI

773

NÉCROMANCIEN, opéra anglais, musique
deGalliard, représenté à Haymarket en 1815.

* nedjeya, opéra italien, paroles de
M- Pierre Nemo, musique de Mme Pauline
Thys, représenté à Naples en décembre 1880.

* NEDONTE,RE Dl EPIRO, opéra sérieux,
musique de Pio, représenté à Milan, sur le
théâtre de la Scala, en 1790.

neger ( die ) , opéra allemand en deux
actes, musique de Salieri, représenté à Vienne
en 1804.

NEGLIGENTE (il), opéra italien, musique
de Ciampi (François), représenté à Venise
en 1749.

négligente (il), opéra buffa, musique
de Paisiello, représenté à Parme vers 1765.

NÉGOCIANT DE BOSTON (le), opéra en
un acte, paroles de Davrigny et Dejaure,
musique de L.-E. Jadin, représenté à Fa-
vart en 1794.

NÉGOCIANT DE HAMBOURG (le), Opéra-
comique en trois actes, paroles de Vial et
R. Saint-Cyr, musique de Kreutzer, repré-
senté à Feydeau le 15 octobre 1821.

* NÈGRE D'ALCANTARA (LE), parodie
à'Otello, opéra de Verdi, paroles de M. Tho-
maz de Mello, musique de M. Stichini, repré-
sentée à Lisbonne, sur le théâtre de la Rua
dos Candes, en août 1889.

NÈGRE DE madame (le), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Alfred Duprez, mu-
sique de M. Théodore Ritter, représenté à la
salle Beethoven le 9 juillet 1858. Chanté par
Legrand, Eugène Fauvre, Ml le Claire Grange.

NÈGRE PAR AMOUR (le), opéra-comique
en deux actes, paroles de Saint-Just, musique
de Villeblanche, représenté ài'Opéra-Comique
le 22 février 1809.

NÈGRES (les) OU ROBERT ET MARIE,

opéra, paroles de C.-G. Haeser, musique de
A.-F. Haeser, représenté au théâtre de la cour
de Weimar vers 1829.

negriero (il), opéra séria, livret de Au-
teri Pomar, musique de S. Auteri Manzocchi,
représenté au théâtre du Lycée, à Barcelone,
le 27 novembre 1878 ; chanté par Stagno, Mo-
riami, Maini, Mme Rubini-Scalisi.

NEIGE (LA.) OU LE NOUVEL EGINHARD,

opéra-comique en quatre actes, paroles de
Scribe et Germain Delavigne, musique d'Au-

ber, représenté à l'Opéra-Comique le 8 octo-
bre 1823. Dans ce joli ouvrage, qui appar-
tient à la première manière du maître, on
remarque la simplicité et la fraîcheur des
motifs. Le rondeau de la Neige a été popu-
laire.

NEL PERDONO LA VENDETTA (5e venger
en pardonnant), mélodrame italien, livret de
Carlo Paganicesa, musique de Porta (Jean),
représenté sur le théâtre San-Mosè de Ve-
nise en 1728, et en 1730 sur le théâtre délia
Città à Bologne.

NÉLÉE ET MYRTHIS, opéra-ballet, musi-
que de Rameau, écrit vers 1755, non repr.

* NELL GWINNE, opéra-comique en trois
actes, paroles de M. Farnie, musique de
M. Robert Planquette, représenté à TAvenue-
Theatre de Londres, en février 1884.

* NELL GWYNNE, opérette, musique d'Al-
fred Cellier, représentée avec succès au
Saint- Jaraes's-Theatre de Londres, en 1876.

*NELL'HAREM (Au harem), opéra en trois
actes, paroles et musique de M. Giuglio
Conciua, représenté à Ancône, sur le théâtre
des Muses, le 1er décembre 1894, avec
Mmes Mettler et Manferdini, MM. Cavara et
Melillo pour interprètes.

* NELLA, opéra sérieux, paroles de M. Go-
lisciani, musique de M. Frontini, représenté
au théâtre communal de Catane le 30 mars
1881.

* NELLA, opéra, musique de M. Ettore
Ricci, représenté au théâtre Mariani, de Ra-
venne, en 1882.

* NELLA, opéra semi-sérieux, musique de
M. A. Disconzi, représenté à l'Institut de
musique de Parme en 1882.

* NELLA, opéra-comique en un acte, musi-
que de M. Sudessi, représenté au casino de
Bagnères-de-Luchon en août 1888.

* NELLY, opéra en trois actes, musique de
M. Cari Bouman, représenté à Dordrecht, en
novembre 1888.

NEMICA DEGLI UOMINI (la.) [l'Ennemie
des hommes], opéra italien, musique de Mel-
lara, représenté à Ferrare vers 1809, et à
Milan en 1 814.

NEMICI GENEROSI (i) [les Ennemis géné-
reux], opéra italien, musique de Cimarosa,
représenté à Rome en 1796, et à Paris le 9 août
1801.

774

NEPH

NERO

NEMICO DEGLI AMMOGLIATI (il) [l'En-
nemi des gens mariés], opéra italien, musique
de Raimondi, représenté à Naples vers 1836.

NENDZA USZEZESLIWIONA (la Misère
consolée), opéra polonais , musique de Ka-
mienski, représenté au Théâtre-National de
Varsovie en 1778.

* nennella, opéra en deux actes, paroles
de M. Achille Blengini, musique de M. Ales-
sandro Sanfeliei, représenté au Théâtre-Social
de Breo le n avril 1894. M. Sanfeliei a eu
pour maître le fameux compositeur Amilcarc
Ponchielli, Fauteur de Gioconda.

NEPHTALI OU LES AMMONITES, Opéra
en trois actes, livret d'Aignan, musique de
Blangini, représenté à l'Académie impériale
de musique le 15 avril 1806. Le roi des Am-
monites, Hurel, enlève deux jeunes Israéli-
tes, Nephtali et Rachel, et les destine à être
sacrifiés au dieu Moloch. Au moment du sup-
plice, Eliézer, frère de Nephtali, déguisé en
Ammonite, vient révéler au roi une conspira-
tion supposée, l'attire dans une embuscade
où il est tué, et délivre ainsi son frère et Ra-
chel, sa fiancée. Cet ouvrage, plus connu
sous le nom de Nepthali, renferme de fort
belles mélodies, entre autres le grand air :
O mon cher Nephtali, notre vertueux père ac-
corde Rachel à tes vœux. Il a eu son jour de
succès. Les romances et surtout les noctur-
nes de Blangini ont été longtemps célèbres,
et ce gracieux compositeur méritait d'être
moins rapidement oublié.

NEPHTÉ, tragédie lyrique en trois actes,
paroles d'Hoffman , musique de Lemoyne ,
représenté pour la première fois par l'Aca-
démie royale de musique le 15 décembre 1789.
Le sujet de cet ouvrage tire son origine de
l'histoire de Camma, reine de Galatie, racon-
tée par Plutarque et mise en tragédie par
Thomas Corneille. Le rôle de Phares fut joué
par Lainez, et celui de NephtéparMUe Mail-
lart. L'opéra eut trente-neuf représentations
presque consécutives, et son succès ne fut
interrompu par l'administration que dans le
but de se soustraire à un article du règlement
qui accordait une pension de mille francs à
l'auteur d'un ouvrage qui allait à quarante
représentations. On voit qu'à cette époque,
comme plus tard, il y avait des précautions
à prendre avec MM. les directeurs. A la fin
de la première représentation de Nephté, le
compositeur Lemoyne fut demandé par le
public.

NEPTUNE ET AMYMONE, opéra-ballet,
musique de Batistin (Struck), représenté à
Versailles vers 1712.

NERE AZIONI DI TEMPE (le), opéra ita-
lien, musique de Draghi (Antoine), représenté
à Vienne en 1685.

nérida, opéra en trois actes, musique de
M. Ferdinand Lavainne, représenté au théâ-
tre de Lille dans le mois de janvier 1861. On
a remarqué le quatuor final du premier acte,
une ronde de soldats et un serment pour
voix d'hommes bien traité ; dans le troisième
acte, le compositeur a employé avec habileté
le saxophone dans l'accompagnement d'une
romance.

nerina, opéra pastoral italien, livret de
l'abb'é Pietro d'Averata, musique de Polla-
roli (Antoine), représenté sur le théâtre de
San-Samuele à Venise en 1728, et en 1720 sur
le San-Mosè, sous le titre de Filindo, avec
des changements par Domenico Lalli.

* NERINA, opéra semi-sérieux en trois
actes, paroles anonymes, musique de M. Carlo
Chiappani, représenté le 16 novembre 1889 au
Théâtre-Social de Trente.

NERON, opéra allemand, musique de Hasn-
del, représenté à Hambourg en 1705.

NERON, tragédie, musique de Reissiger,
représenté à Munich en 1822.

NERON, opéra en quatre actes, livret alle-
mand traduit de la pièce française de M. Jules
Barbier, musique de M. Rubinstein, repré-
senté au Stadttheater de Hambourg le 1" no-
vembre 1879. Cet ouvrage a une importance
exceptionnelle, tant à cause du talent de son
auteur que sous le rapport des proportions
d'un si grand travail. Il comprend vingt rôles
et dure plus de quatre heures. Si la satisfac-
tion de l'auditeur subit quelques défaillances
çà et là, il faut admettre des circonstances
atténuantes. Il n'est donné qu:à trois ou qua-
tre musiciens de génie par siècle d'avoir l'in-
spiration à jet continu ou de se servir des
formes scientifiques de l'art avec un goût si
sûr, qu'elles tiennent lieu de génie. Le poème
est fortement conçu et fertile en situations
dramatiques. L'empereur histrion poursuit
de ses ardeurs criminelles une jaune fille
nommée Chrysa. C'est une chrétienne. Elle a

NERO

NEVA

775

pour mère, à son insu, la courtisane célèbre
Ëpicharis. Celle-ci la sauve du déshonneur.
La fille convertit la mère à la foi chrétienne.
Néron fait incendier Rome et fait accroire à
la populace païenne que les chrétiens sont les
auteurs de ce crime. Chrysaet Épicharis sont
immolées avec des milliers d'innocentes vic-
times. Vindex, prince d'Aquitaine, qui aimait
Chrysa, lève l'étendard de la révolte et, tout
en vengeant la mort de sa maîtresse, va déli-
vrer le monde du monstre qui l'opprime.
Néron, en proie aux remords et assiégé de
visions menaçantes, se fait donner la mort.
Le premier acte et le troisième renferment
les plus beaux morceaux. Dans le premier,
on distingue le chœur des hôtes d'Épicharis,
les strophes satiriques du poète Saccus et le
choeur de femmes : Schmiick dich mit der Tu-
nika (Pare-toi de ta tunique), et des airs de
ballet. Le troisième acte offre surtout comme
dignes d'être admirés par les musiciens la
prière de Chrysa, l'air du sommeil d'Épi-
charis et l'ode chantée par Néron en présence
du lugubre spectacle de Rome incendiée. Il
est à remarquer que la langue musicale des
maîtres non contestés, c'est-à-dire celle de
Mozart, de Beethoven, de Weber, de Rossini,
de Meyerbeer, a inspiré M. Rubinstein plus
heureusement, lorsqu'il y a eu recours, que
celle de Berlioz et de Wagner, à laquelle il a
fait de trop fréquentes concessions. Distribu-
tion : Néron, Winckelmann ; Vindex, Krûc-
kel; Saccus, Landau; Chrysa, Mme Sucher;
Épicharis, M'ie Borrée; Poppée, Mme Pro-
chaska.

Le succès de Néron s'est affirmé de tous
côtés et en tous pays. Un an après son appa-
rition à Hambourg, on le jouait à l'Opéra
royal de Berlin; en 1884 on l'acclamait dans
la patrie du compositeur, au théâtre Marie
de Saint-Pétersbourg, où il se produisait en
italien; on le donnait pour la première fois
en langue française, en janvier 1885, au
théâtre Royal d'Anvers, et enfin il parais-
sait pour la première fois en France, au
théâtre des Arts de Rouen, le 15 février 1894.
Il était joué ici par Mmes Bonvoisin, Lea-
vington, Oberty, Dujardin, Féraud, et
MM. Dutrey, Illy, Vérin, Tallier, Pourret,
Delestang et Latreille.

NERONE, opéra italien, livret de Jules-
César Corradi, musique de C. Pallavicino,
représenté sur le théâtre de Saint- Jean-Ckry-
sostome à Venise en 1679.

NERONE, opéra italien, livret de Piovene,
musique de Orlandini, représenté sur le théâ-

tre de Saint-Jean-Chrysostome à Venise en
1721.

NERONE, opéra italien, musique de Duni,
représenté à Rome vers 1730.

* NERONE, drame lyrique en quatre actes,
paroles de M. Catelli, musique de M. Riccardo
Rasori, représenté au théâtre Carignan de
Turip le 21 novembre 1888.

NERONE FATTO CESA.RE, opéra italien,
livret de Matteo Noris, musique de Perti,
représenté en 1693 sur le théâtre de San-Sal-
vatore à Venise, puis au théâtre Malvezzi à
Bologne en 1695, et enfin repris à Venise en
1715.

* NESTORIO, drame lyrique en quatre
actes, paroles de M. Fulvio Fulgonio, musi-
que de M. Giuseppe Gallignani, représenté à
Milan, sur le théâtre de la Scala, le 31 mars
1888.

NEUE HERR (der) [le NouveauSeigneur],
opéra allemand, musique de Braun (George),
représenté au théâtre de Gotha vers 1796.

NEUE ROSEN MffiDCHEN (das) [la Nou-
velle Rosière], opéra-comique en deux actes,
musique de Aumann, représenté à Hambourg
en 1789. M. Fétis attribue également cet ou-
vrage à un compositeur obscur nommé Am-
mon. Nous croyons que c'est une erreur.

NEUE SONNTAGSKIND (das) [le Nouvel
Enfant du dimanche], opéra-comique alle-
mand en deux actes, musique de W. Mill-
ier, représenté à Vienne en 1794.

NEUEN GUTSHERRN (die) [les Nouveaux
Propriétaires], opéra allemand, musique de
Neefe, gravé en partition à Leipzig en 1784.

NEUVAINE DE LA CHANDELEUR (la),
opérette en un acte , paroles de M. Lockroy,
musique de Greive , représentée à Bade le
10 septembre 1862.

NEVA (la), opéra italien en trois actes,
musique de Ricci (Louis), représenté à Milan
en 1832.

NEVA (bénédiction de la), scène lyrique, ti-
rée du drame du Chevalier d'Éon, par M. de Les-
cure, musique de M. Adolphe Nibelle, exécutée
au palais du Trocadéro le 10 octobre 1878. Tous
les ans, le 6 janvier, jour de l'Epiphanie, le
clergé russe métropolitain, en présence du
czar, de l'armée et du peuple, bénit les eaux
encore glacées de la Neva pour conjurer les
désastres de la débâcle et des inondations.
Cette scène se compose de plusieurs morceaux :

776

N1GA

NICO

l'hymne national russe, le chœur des popes,
un chœur populaire, une prière et un finale à
double orchestre : Dieu , garde en ta bonté.
Les soli ont été chantés par M. Lauwers.
Cet ouvrage a été aussi exécuté avec succès à
Orléans.

NEVEU DE GULLIVER (le) , opéra-ballet
en trois actes, paroles de Henri Boisseaux,
musique de M. Th. de Lajarte, représenté au
Théâtre-Lyrique le 22 octobre 1861. L'auteur
aurait pu tirer un meilleur parti du célèbre
roman de Swift. L'action au deuxième acte
se passe dans la lune. La femme de Gulliver
l'accompagne dans ses voyages. Elle joue un
rôle dansant qui, n'étant pas motivé comme
celui de Fenella, est étrange et nullement in-
téressant. Quant à la part du musicien, pour
avoir été sacrifiée à un mauvais livret , elle
n'en a pas moins été jugée estimable. La ro-
mance : Dans ses regards parlants , est char-
mante. L'air de l'arrivée dans la lune est
poétique. M. Jules Lefort a fait ses débuts
sur la scène dans cet ouvrage , secondé par
Surmont, Mme et Mlle Vadé, Mlle Faivre et
la danseuse MHe Clavelle.

* NEVEU DE MONSEIGNEUR (le), Opéra-
bouffon en deux actes, c'est-à-dire pastiche
avec musique parodiée et arrangée par Gué-
née sur des morceaux de Morlacchi, Fiora-
vanti et Rossini, représenté à l'Odéon le
7 août 1826.

* NEVEU TRÉPASSÉ (le), opéra-comique,
musique de Reuling, représenté à Vienne le
20 août 1833.

NEW SPAIN (la Nouvelle-Espagne) , opéra
anglais, musique de Samuel Arnold , repré-
senté à Haymarket en 1790.

* NIAIS PAR RUSE (le) OU LA MINE
CACHE LE jeu, opéra-comique en un acte,
paroles de Dubois, musique de Lélu, repré-
senté au théâtre des Jeunes-Artistes le
10 décembre 1801.

nicaboro , opéra italien , musique de
Tritto, représenté au théâtre Saint-Charles,
à Naples, en 1798.

NICAISE, opéra-comique en un acte, pa-
roles de Framery, musique de Bambini, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 15 juillet 1767.

NICAISE, opérette en un acte, paroles de
M. Emile Abraham, musique de M. Bernar-
din , représentée aux Bouffes-Parisiens dans
le mois de janvier 1867. Le livret a été em-
prunté au conte de La Fontaine, et la musi-
que, formée de divers motifs arrangés avec

goût. Le duo : Aimons-nous, c'est si doux, sur
un temps de valse, est assez agréable. Chanté
parBeaucé, Jannin etMme Collas.

* NICETTE OU L'ÉCOLE DE LA VERTU,

opéra-comique en trois actes, paroles de
Du Perron, musique de De Lange, représenté
sur le théâtre de Liège en janvier 1776.

* NICETTE ET COLIN OU LE FAT DANS
LES DÉPARTEMENTS, opéra-comique, paro-
les de Mutel, musique de Guichard, repré-
senté au théâtre Mareux en 1799.

* NICHETTE, opéra-comique en un acte,
musique de M. Carman, représenté à Gand en
février 1882. L'auteur, jeune officier d'artil-
lerie dans l'armée belge, était le fils d'un
chanteur dont la réputation avait été grande.

* NICODÈME DANS LA LUNE OU LA RÉVO-
LUTION pacifique, « folie en prose et en
trois actes, mêlée d'ariettes et de vaudevilles » ,
paroles et musique du Cousin-Jacques (Bef-
froy de Rcigny), accompagnements de Le-
blanc, représentée au Théâtre-Français comi-
que et lyrique le 7 novembre 1790. Cette
« folie », comme la qualifiait l'auteur lui-
même, obtint un succès fou, que l'on voit
constater par tous les journaux du temps. La
première édition de la pièce porte qu'elle fut
représentée pour la cinquantième fois le lundi
21 février 1791, et la seconde édition nous
apprend que la 97e représentation en eut lieu
le 22 mai suivant.

L'Almanach général de tous les spectacles
(1791) disait, au sujet de cette pièce : « L'au-
teur a cela de particulier qu'il fait lui-même
les airs de ses paroles ; il serait à souhaiter
que tous les auteurs fussent assez musiciens
pour faire de même. L'intention musicale ne
peut être mieux rendue que par celui qui fait
les paroles. M. Leblanc, maître de musique de
ce spectacle, a fait les accompagnements de
Nicodème, et a arrangé l'ouverture, d'après
le plan dressé par le Cousin-Jacques, auquel
il s'est, pour ainsi dire, identifié... » Un autre
chroniqueur (Lemazurier, dans l'Opinion du
Parterre de 1 8 1 2) disait : a Nicodème dans la lune
et le Club des bonnes gens obtinrent un succès
qui passa de beaucoup celui du Mariage de
Figaro, un succès si grand qu'il paraîtra sans
doute incroyable à ceux qui liront l'histoire
dramatique des dernières années du xvme siè-
cle. » Ce succès se traduisit en effet par une
série de trois cent soixante-treize représenta-
tions obtenues au Théâtre -Français comique
et lyrique, où Juliet, qui appartint plus tard
à l'Opéra-Comique, se rendit aussi fameux

NID

NINA

777

dans le personnage de Nicodème que Volange
l'avait été précédemment dans celui de Janot.
Quelques années plus tard, le Théâtre-Fran-
çais comique et lyrique n'existant plus,
Nicodème dans la lune fut repris, le 31 dé-
cembre 1796, au théâtre de la Cité, où il
fournit encore deux cents représentations,
avec un acteur nommé Frédéric dans le rôle
de Nicodème.

* nicol-nick, opérette en quatre actes,
paroles de MM. Raymond et Antony Mars,
musique de M. Victor Roger, représentée aux
Folies-Dramatiques le 23 janvier 1895. Sous le
titre de la Fille du clown, cette pièce avait été
jouée précédemment au théâtre de l'Athénée,
le 13 novembre 1876, en deux actes et sans
musique.

NICOLA TERZO,SIGNOR DI FERRARA,

opéra italien, musique de Antoine Neumann,
représenté à Trieste en septembre 1833.

* NICOLE ET NICOLAS, opérette en un
acte, musique de M. de Villebichot, repré-
sentée au concert de l'Eldorado le 9 janvier

1875.

NICOLETTO BELLA VITA, opéra italien,
musique de Astaritta, représenté à Naples
en 1779.

NICOLO DE' LAPI, opéra italien, musique
de Pacini, représenté le 29 octobre 1873 sur
le théâtre Pagliano, à Florence. Cet ouvrage
posthume du maître renferme encore quelques
morceaux qui ont eu du succès. Chanté par
Augusti, Nierly, Mme Ronzi-Checchi.

NICOLO DE' LAPI , opéra séria, livret de
M. Pinto, musique de Gammieri, représenté
au Théâtre-Italien de Saint-Pétersbourg le
6 décembre 1877.

nicomede in BITINIA, opéra italien, li-
vret tiré de la tragédie de Pierre Corneille
par Matteo Giannini, musique de Carlo
Grossi, représenté sur le théâtre de San-
Mosè à Venise en 1677.

NICOPOLI, opéra italien, livret de Fran-
cesco Rossi, musique de Bernardo Borgo-
gnini, représenté sur le théâtre de San-Fan-
tino, à Venise, en 1700.

NICOSTRATE , opéra italien , musique de
Sacchini, représenté à Venise vers 1770.

* NID D'AMOURS (le) OU LES AMOURS
VENGÉS, opéra-comique en un acte et en
vers, paroles de Hus, musique de Gauthier,
représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le
8 décembre 1797.

NID DE CIGOGNES (le), opéra-comique
allemand, musique d'Eberwein (Traugott-
Maximilien), représenté à Rudolstadt en
1827.

NID DE CIGOGNES (le), opéra-comique en
un acte, paroles de M. Eugène Cormon, mu-
sique de M. Adolphe Vogel, représenté à Bade
en septembre 1858. Cette partition, qui ren-
ferme des morceaux agréables, a été chantée
par Ponchard, Crosti, Mm« Saint-Urbain et
Mlle Mira.

* NID des amours (le), opérette en un
acte, paroles de MM. Blondelet et Saclé, mu-
sique de M. Deransart, représentée au Jardin
d'Hiver le 2 octobre 1887.

NIEBELUNGEN (die), grand opéra alle-
mand en cinq actes, musique de Dorn (Henri-
Louis-Edmond), représenté à Weimar le
22 juin 1854 avec un certain succès de presse,
et au théâtre de l'Opéra, à Berlin, en jan-
vier 1855. Interprètes : Mlle "Wagner et
Mme Herremburg.

NIGHT BEFORE THE WEDDING (the)
[la Nuit avant la Noce], opéra anglais, musi-
que de Bishop, représenté à Covent-Garden
en 1829.

* NIGHT DANCERS (the) [les Danseurs de
nuit], opéra, musique d'Edward Loder, repré-
senté à Londres, au Princess's-Theatre, en
1846. Cet opéra est considéré comme le meil-
leur ouvrage dramatique de ce compositeur
remarquable, qui remplissait alors, avec un
talent de premier ordre, les fonctions de chef
d'orchestre à ce théâtre.

*NIKOLA SUBic ZRINJSKI, opéra, musique
de M. Zaytz, représenté à Agram vers 1872.

NIMM DICH IN ACHT (Prends garde à
toi), opéra allemand, musique de Van Bree,
représenté au théâtre hollandais d'Amster-
dam vers 1845.

* NINA, opéra, musique d'Antonio Bonon-
cini, Capello et Francesco Gasparini, repré-
senté en Italie vers 1720. Le premier acte
avait été écrit par Capello, le second par
Gasparini et le troisième par Bononcini.

* NINA (una), zarzuela en un acte, paroles
de Camprodon, musique de Joaquin Gaztam-
bide, représentée à Madrid, sur le théâtre de
la Zarzuela, le 24 avril 1861.

NINA OU LA FOLLE PAR AMOUR, comédie
en un acte, en prose, mêlée d'ariettes, paroles
de Marsollier, musique de Dalayrac, repré-
sentée à la Comédie-Italienne le 15 mai 1786

778

NINA

NINA

Ninan'estpas une Ariane bourgeoise, comme
on le croit généralement. Son amant s'étant
battu en duel, on le crut mort, et elle devint
folle. Elle ne reconnaît plus son père même, et
en sa présence se livre à des regrets et à des es-
pérances qui donnent lieu à des scènes déchi-
rantes. Enfin Germeuil reparaît et parvient
à ramener Nina à la raison. Le sujet de la
pièce a été fourni par une anecdote qu'on
trouve racontée dans les livresdu temps. Une
jeune personne n'attendait que le retour de son
prétendu pour lui donner sa main ; s'étant mise
en route pour aller à sa rencontre, elle apprit
qu'il était mort. A cette fatale nouvelle, sa
raison s'égara. Depuis et pendant plus de cin-
quante ans, elle fit tous les jours deux lieues
à pied pour aller au-devant de son amant.
Arrivée à l'endroit où elle espérait le ren-
contrer, elle s'en retournait en disant : « II
n'est pas arrivé; allons je reviendrai de-
main . » Ce récit est plus émouvant dans sa
simplicité que toutes les pièces de théâtre.
Dalayrac a eu le mérite de rencontrer un sen-
timent dramatique réel et juste dans le cadre
étroit des compositions musicales de son épo-
que. Ainsi la romance de Nina : Quand le bien-
aimê reviendra, est un petit chef-d'œuvre de
sentiment ; mais malheureusement tout n'est
pas à cette hauteur dans le reste de l'ouvrage.
La romance de Germeuil : C'est donc ici que
chaque jour, est bien pauvre; l'air du père:
O ma Nina, fille chérie! quoique écrit à deux
mouvements avec un petit récitatif, est
monotone. La mélodie de l'allégro ne repose
que sur la cadence la plus banale. L'ouver-
ture, que nous ne signalerons pas comme
une pièce remarquable, ne manque cependant
pas d'intérêt. On y trouve un air de musette
plein de fraîcheur. Le livret de Nina a été tra-
duit en italien et mis en musique par Paisiello.
Quand on songe que la mince partition du
compositeur français a été exaltée aux dépens
de celle du maître italien, on ne peut qu'être
surpris du peu de jugement d'oreille des au-
diteurs de ce temps et de l'idée mesquine
qu'ils se faisaient d'une œuvre lyrique.
Mme Dugazon jouait le rôle de Nina d'une
manière si déchirante, que plusieurs femmes,
dit-on, eurent des attaques de nerfs. Ce qui
fit dire que les paroles étaient de Marsollier,
la musique de Dalayrac et la pièce de
Mme Dugazon. Milon et Persuis arrangèrent
en trois actes de ballet l'opéra de Nina, qui
reparut sous cette forme à l'Académie de
musique le 23 novembre 1813. Mlle Bigottini
mima le rôle de Nina avec un talent dont se
souviennent encore un grand nombre d'ama-

teurs. L'habile hautboïste Vogt obtenait cha-
que soir beaucoup de succès en jouant sur
le cor anglais la musette de Nina.

NINA O LA PAZZA PER AMORE (Nina
ou la folle par amour), opéra italien, livret.,
d'après la pièce française de Marsollier, mu-
sique de Paisiello, représentée pour la pre-
mière fois sur le théâtre de Caserta, près
de Naples ; puis à Naples même, dans le mois
de mai 1787. C'est un chef-d'œuvre de sen-
sibilité et de goût, en même temps qu'une
partition des plus remarquables sous le rap-
port de la facture et de l'art d'écrire pour-
les voix. La pièce française fut longtemps,
préférée par le public, comme nous l'avons
dit plus haut ; mais il y a, entre la Nina de
Paisiello et la Ninette de Dalayrac, la dis-
tance qui sépare le Guillaume Tell de Rossini
de celui de Grétry. En entendant le chœur,
d'une suavité exquise : Dormi, 0 carai le
quatuor superbe : Corne ! partir! le duo de
Nina et de Lindoro, on sent qu'on est en pré-
sence de beautés d'un ordre supérieur ; mais
c'est surtout dans la romance de Nina que
Paisiello a fait passer toute la saveur du su-
jet et la force d'expression dont il était sus-
ceptible. Cette mélopée, tendre, mélancoli-
que, est développée avec un style large et
soutenu , et accompagnée d'un bout à l'autre
en triolets sans pour cela que la monotonie
se fasse sentir.

Il mio ben quando verra

A veder la mesta arnica,

Di bel fior s'ammantera

La spiaygia aprica.
Ma nol vedo
Ma sospira
B il mio ben, ahi mê! non vietu

Cet ouvrage fut chanté par le ténor Lazza-
rini, Tasca, Trabalza, par Mme» Celestina
Coltellini, Annetta Coltellini, sa sœur, Bol-
lini. Il fut représenté à Paris le 4 septembre
1791. Il aurait fallu une Dugazon italienne.
Rappelons en passant que le nom de Dugazon
appliqué à un rôle spécial et secondaire est
une erreur qui s'est répandue au théâtre, je
ne sais comment. Mme Dugazon était une
actrice fort pathétique et d'une grande sea-
sibilité.

NINA O LA PAZZA PER AMORE , opéra

semi-seria en deux actes, musique de Cop-
pola, représenté à Rome en 1835, et au Théâ-
tre-Italien le 6 mai 1854. Coppola écrivit cet
ouvrage, malgré les souvenirs de la Nina de
Paisiello ,pour une cantatrice nommée Adelina
Spech, qui obtint le plus éclatant succès.
La partition de Coppola, dont le succès a été

NINE

NINO

779

exagéré en Italie, n'est cependant pas sans
mérite. Elle renferme de beaux chœurs, des
mélodies gracieuses. Mme Alboni a chanté le
rôle de Nina avec son talent habituel ; mais
l'épanouissement de sa parfaite santé expri-
mait assez peu les souffrances de la pauvre
folle par amour. Les autres rôles ont été
chantés par Gardoni , Rossi , Florenza et
Mi'e Judith Elena. On fit entendre cet ou-
vrage à l'Opéra-Comique en décembre 1839,
sous le titre ù.'Eva , avec des paroles de
MM. de Leuven et Brunswick. Il fut moins
bien accueilli. Mme Eugénie Garcia chanta
le rôle de Nina.

* NINA BONITA (la), zarzuela, musique de
M. Fernandez Caballero, représentée au théâ-
tre de la Zarzuela, de Madrid, en décembre
1881.

* NINA DE NIEVB (la), zarzuela, musique
de M. Antonio Reparaz, représentée avec
succès à Madrid vers 1868.

NINA ET LINDOR OU LES CAPRICES DU

CŒUR, intermède en deux actes, paroles de
Richelet , musique de Duni , représenté à la
foire Saint-Laurent Je 9 septembre 1758. Cette
pièce fut représentée, dit un contemporain,
par les demoiselles Baron, Villette et Luzi,
dont la plus âgée n'avait pas onze ans,
et qui la rendirent avec autant d'intelli-
gence, de finesse et de naturel que des ar-
tistes consommées.

* ninas DE ecija (las), « jeu lyrique » en
un acte, paroles de M. Sanchez Pastor, musi-
que de M. Reig, représenté au théâtre de la
Zarzuela, de Madrid, en octobre 1885.

NINETTA , opéra anglais , musique de
Bishop, représenté à Londres au théâtre de
Covent-Garden en 1830.

* ninetta, opérette en trois actes, paroles
de MM. Hennequin et Alexandre Bisson,
musique de M. Raoul Pugno, représentée au
théâtre de la Renaissance le 26 décembre
1882. Interprètes : MM. Daubray, Giraud,
Jolly, Mmes Jeanne Granier, Desclauzas,
Mily-Meyer.

NINETTE À LA COUR, opéra-comique, mu-
sique de Duni, représenté à Parme en 1755.
Cet ouvrage charmant obtint un long succès.

NINETTE À LA COUR, opéra-comique en
deux actes, paroles de Favart et Creuzé
de Lesser, musique de H. Berton, représenté
au théâtre Feydeau le 21 décembre 1811.

* ninette ET ninon, opérette en un

acte, paroles de Mme Lesguillon, musique de
M. Pénavaire, représentée à l'Athénée le
28 avril 1873.

NINFAAPOLLO (la), opéra italien (scherzo
scenico), livret de Francesco de Lemene, mu-
sique de Badia , représenté à Rome et à Mi-
lan en 1692, à Bologne en 1694, en 1699 à
Laxenburg, à l'occasion d'une fête en l'hon-
neur de Léopold 1er, et à Vienne en 1700. On
voit que cet ouvrage a eu du succès.

NINFA APOLLO (la), opéra italien, livret
de Lemene , musique de Gasparini (Fran-
cesco), représenté sur le théâtre San-Cas-
siano, à Venise en 1710.

NINFA apollo (la), opéra italien, livret
de Lemene, musique de Francesco di Rossi,
représenté au monastère de Saint-Michel-di-
Murano en 1726, par une société de dilet-
tantes.

NINFA APOLLO (la), opéra italien, livret
de Lemene, musique de Baldassarre Galuppi,
représenté sur le théâtre de SaD-Samuele, à
Venise, en 1734.

NINFA APOLLO (la), opéra italien, livret
de Lemene, musique de Bernasconi , repré-
senté à Vienne en 1743.

NINFA AVARA (la), opéra italien, paroles
et musique de Ferrari, représenté au théâtre
San-Mosè, à Venise, en 1641 et à Bologne
en 1645.

NINFA BIZZARRA (la), opéra italien, li-
vret de Aurelio Aurelj , musique de Ziani ,
représenté sur le théâtre del Dolo-sopra-la-
Brenta, à Venise, en 1679.

NINFA RICONOSCIUTA (la), opéra italien,
livret de l'abbé Francesco Silvani, musique
de Buini, représenté à Florence en 1724.

NINO, opéra italien, livret de Zanella, mu-
sique de Francesco Courcelle, maître de
chapelle à la cour de Parme, représenté sur
le théâtre di Reggio en 1720, et à Venise au
Sant'-Angiolo en 1732.

NINO, opéra italien, livret de Zanella,
musique de F. Orlandi, représenté à Brescia
dans l'été de 1804.

* NINO (bl), zarzuela en un acte, paroles
de Pina, musique de Francisco Barbieri,
représentée à Madrid, sur le théâtre de la
Zarzuela, le 15 juin 1859-

* NINON, opérette en trois actes, paroles
de MM. Emile Blavet, Burani et E. André,

780

NINO

NITE

musique de M. Léon Vasseur, représentée
au théâtre des Nouveautés le 23 mars 1887.
Interprètes : MM. Berthelier, Albert Bras-
seur, Cooper, Tony Riom, Mmes Théo, Lan-
thelme et Blanche-Marie.

NINON CHEZ MADAME DE SÉVIGNÉ,

opéra-comique en un acte, en vers, paroles
de Dupatjr, musique de Berton, représenté
à l'Opéra-Comique le 26 septembre 1808.
Cette pièce roule sur une aventure assez
scabreuse et se termine par la signature du
fameux billet signé par la courtisane au mar-
quis de La Châtre.

* NINON DE LENCLOS, « épisode lyrique »
en quatre actes et cinq tableaux, paroles de
MM. André Lénéka et Arthur Bernède, musi-
que de M. Edmond Missa, représenté à
TOpér a-Comique le 19 février 1895. Le titre
de l'ouvrage n'était guère ici qu'une sorte de
trompe-l'œil, car le personnage de Ninon
était jusqu'à un certain point secondaire, etla
véritable héroïne de la pièce était une cer-
taine petite Chardonnerette, maîtresse du
chevalier de Bussière, abandonnée par lui
grâce aux coquetteries de Ninon, et qui,
retrouvant ensuite celui qu'elle n'avait cessé
d'aimer, mourait dans ses bras, rongée par
la phtisie. Il y avait là dedans tout à la fois
des souvenirs des Mousquetaires de la Reine,
de Rigoletto et de la Traviata. Les auteurs,
obéissant à une mode fâcheuse et qu'on ne
tardera pas sans doute à abandonner, avaient
écrit tout leur livret en prose, et en prose un
peu trop... prosaïque, sans rythme ni cadence;
témoin ces paroles placées dans la bouche de
Ninon s'adressant à ses adorateurs : « Ne
savez-vous donc pas combien je suis coquette?
combien j'aime à me moquer des cœurs assez
faibles pour m'aimer? Quelquefois je me
laisse espérer, je me donne à demi; c'est pour
mieux me reprendre. Je veux être maîtresse
de tous, et non d'un seul. » Franchement,
voilà-t-il pas un beau sujet d'inspiration, et
croit-on que des vers, fussent-ils de mirliton,
ne seraient pas encore préférables pour un
musicien, avec leur rythme et leur balance-
ment? La musiqne de M. Missa, un peu trop
farcie de leit motive, était d'une teinte grise,
uniforme et banale qui n'était pas faite pour
relever l'œuvre de ses collaborateurs. On y
remarquait à peine deux ou trois pages d'une
agréable inspiration : au premier acte, un
gentil chœur d'hommes, élégant et coquet, et
le madrigal de Bussière : Dans un frais décor
de printemps joyeux; au second, la petite
chanson dite encore par Bussière : Mignonne,

veux-tu ?.. et au dernier, la plainte douloureuse
de Chardonnerette : Comme un oiseau qui
cherche le soleil, empreinte d'un sentiment
touchant. Les rôles principaux de Ninon de
Lenclos étaient tenus par Mme Bréjean-Gra-
vière (Ninon), Mile Fernande Dubois pour ses
débuts (Chardonnerette), MM. Leprestre
(Bussière) et Carbonne (Guérigny).

•NINON DE LENCLOS, opéra en quatre
actes, paroles de M. Giovanni Perez, musique
de M. Natale Bertini, représenté sans succès
au Politeama de Palerme, le 24 mai 1896.

* NINON DE LENCLOS, comédie lyrique en
trois actes, livret de M. Antonio Cipollini,
musique de M. Gaetano Cipollini, son frère,
représenté sans succès au Théâtre-Lyrique-
International de Milan le 3 décembre 1895.
Les auteurs retirèrent leur ouvrage après la
première représentation.

NIOBE (la) , opéra italien , musique de
J. Pacini , représenté à Naples le 19 novem-
bre 1826. Cet ouvrage, un des plus remar-
quables du fécond compositeur, renferme des
mélodies gracieuses et entre autres une ca-
vatine devenue célèbre. La Niobe et Saffo
sont les deux filles de prédilection de ce cé-
lèbre musicien et resteront les seuls soutiens
de la réputation de leur auteur.

NIOBE, regina DI tebe, opéra italien,
musique d'Antoine Barnabei, représenté à
Munich en 1688.

* NIPOTI DEL BORGOMASTRO (i), opéra-
comique en trois actes, paroles de M. Marulli,
musique de M. Achille Graffigna, représenté
à l'Arène nationale de Florence le 20 décem-
bre 1887.

nisida, opérette en trois actes, livret de
MM. Vest et Fell, musique de M. Richard
Gênée, représentée au Carltheater de Vienne
le 9 octobre 1880.

* NITA, opéra en trois actes, musique d'un
dilettante, M. le marquis Francesco Dall'Oro-
logio, représenté en décembre 1895 au Cercle
philharmonique-artistique de Padoue, dont
l'auteur était membre.

* NITETI, opéra italien sérieux, poème de
Métastase, musique de Niccolo Conforto,
représenté à Madrid en 1756, pour le jour de
naissance du roi d'Espagne. Le livret de cet
ouvrage porte en tête une dédicace de l'au-
teur au célèbre chanteur Farinelli (Carlo
Broschi), alors, comme on le sait, tout-puis-
sant à la cour de Madrid, dédicaee aiccompa-

NITE

NITO

781

gnée d'un sonnet qui n'a jamais été. reproduit
dans les œuvres de l'illustre poète.

NITETI, opéra italien, livret de Métastase,
musique de Jomelli, représenté à Stutt-
gard vers 1757. Voici les titres des morceaux
principaux de cet ouvrage longtemps cé-
lèbre : Sono in mar, non veggo sponde; Se il
labbro nol dice; Tu sai, che amante io sono;
Se d'amor, se di contenta; Non ho il core ail'
arti avvezzo ; le chœur Si scordi i suoi tiranni;
Già vindicato sei; Tutte finor dal cielo ; le
duetto Si, ti credo, amato bene ; Povero cor,
tu palpiti; Puoi vantar le tue ritorte; Mi
sento il cor trafiggere ; CM sa quai core; Se
fra gelosi sdegni ; le terzetto Guardami, padre
amato ; Se un tenero disprezza; La mia virtù
si cura; Si, mio core, intendo, intendo; Bra-
mai di salvarti; Decisa e la mia forte; Son
pietosa, e sono amante; et le chœur final :
Temerario è ben chi vuole.

NiTETi, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de J. Holzbauer, représenté à
Turin en 1757.

NITETI, opéra italien, livret de Métastase,
musique de J.-A.-P. Hasse, représenté à
Dresde en 1759, et à Vienne en 1762.

NITETI, opéra italien, livret de Métastase,
musique de Sarti, représenté à Parme en
1765.

niteti, opéra italien, livret de Métastase,
musique de Fischietti, représenté à Naples

«n 1770.

NITETI, opéra italien, livret de Métastase,
musique de Fiorillo (Ignace), représenté à
Cassel en 1770.

NITETI, opéra italien, livret de Métastase,
musique de Sacchini, représenté à Londres
en 1774.

niteti, opéra italien, livret de Métastase,
musique de Monza, représenté à Venise en

1776.

NITETI, opéra italien, livret de Métastase,
musique de Paisiello, représenté à Saint-
Pétersbourg vers 1778.

niteti, opéra italien, livret de Métastase,
musique de Mysliweczek, compositeur de
Bohême, représenté à Venise vers 1780.
C'est un des meilleurs ouvrages de cet excel-
lent musicien, dont Mozart estimait le mé-
rite et qui eut son jour de célébrité.

niteti, opéra italien, livret de Métastase,

musique de Parenti, représenté à Venise
vers 17S3.

NITETI, opéra italien en trois actes, livret
de Métastase, musique de Gatti (Louis), re-
présenté à Lucques en 1786.

NITETI, opéra italien, livret de Métastase,
musique de Nasolini, représenté à Trieste
en 1788.

* NITETI, opéra sérieux, poème de Métas-
tase, musique de Bianchi, représenté sur le
théâtre de la Scala, de Milan, en 1789.

NITETI, opéra italien, livret de Métastase,
musique de Bertoni, représenté à Naples
en 1789.

NITETI , opéra italien, livret de Métastase,
musique de Federici, représenté à Londres
vers 1793.

NITETI, opéra italien, livret de Métastase,
musique de Benincori, représenté à Vienne
vers 1800.

NITETI, opéra italien, livret de Métastase,
musique de Pavesi, représenté à Turin en
1812.

NITETI, opéra italien, livret de Métastase,
musique de Poissl, repr. à Munich vers 1820.

NITÉTIS, tragédie lyrique en cinq actes,
avec un prologue, paroles de Laserre , mu-
sique de Mion, représentée à l'Académie
royale de musique le il avril 174 1. On dé-
ploya une grande magnificence pour cet
opéra égyptien. Jélyotte se distingua dans le
rôle de Cambyse, et M'ie pélissier dans celui
de Nitétis. La Tyrannie, Thémis, les prêtres
d'Isis, les personnages surnaturels appelés
alors esprits ou génies élémentaires, tels que
sylphes, salamandres, ondines et gnomes
figurèrent dans Nitétis, mais ne purent la
préserver d'une chute complète.

NITETIS, grand opéra en trois actes, mu-
sique de Wagner (Charles), représenté à
Darmstadt en I8ii.

NITOCBI, opéra italien, livret d'Apostolo
Zeno , musique de Caldara , représenté à
Vienne en 1722. La reine de Babylone a in-
spiré plusieurs compositeurs, moins toute-
fois que la princesse d'Egypte, la fille d'A-
priès, Nitétis.

NITOGRi, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Selletti , représenté à Rome en
1733.

NITOGRI, opéra italien, livret de Zeno.

782

NOCE

NOCE

musique de Marie-Thérèse Agnesi, repré-
senté à "Venise en 1771.

nitocri, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Mercadante, représenté à Turin
en 1825. Il est resté de cette partition une
cavatine célèbre pour voix de contralto et
assurément fort belle : Se m'abbandoni, bella
speranza.

nitocri, regina di EGITTO, opéra ita-
lien, livret de Zeno, musique de Léo, repré-
senté à Naples vers 1740.

* nivernaise (la), opéra-comique en un
acte, musique de M. Edmond Audran, repré-
senté au théâtre du Gymnase, à Marseille, en
décembre 1866.

NIXEN MADCHEN (das) [l'Ondiné], opéra
allemand, musique du comte Rudolf Sporck,
représenté au Landestheater de Prague eu
février 1877.

NIXENREICH (das) [le Royaume des on-
dines], opéra-comique allemand, musique de
F. -A. Hiller, représenté au théâtre de
Schwerin en 1796.

nizza de grenade, opéra en quatre
actes, paroles de Monnier, musique de Do-
nizetti, représenté sur le théâtre de Lyon le
6 mars 1843. C'est une adaptation française
de Lucresia Borgia (voyez la notice sur cet
opéra).

* NO BRIGANTAGGIO DE FEMMENE, farce
en dialecte napolitain, paroles anonymes,
musique de Francesco Palmieri, représentée
sur le théâtre de la Fenice, à Naples, en 1872.

NO SONG, NO SUPPER (Point de chanson,
point de soupe)'), opéra-comique anglais, mu-
sique de Storace, représenté au théâtre de
Drury-Lane, à Londres, en 1790.

nobiltà villana (la), opéra italien,
musique de Fabrizi (Vincent), représenté à
Bologne en 1787.

NOBLE OUTLAW (the) [le Noble proscrit],
opéra anglais, musique de Bishop, représenté
sur le théâtre de Covent-Garden, à Londres,
«n 1815.

NOBLE PEASANT (the) [le Noble paysan],
opéra-comique anglais, musique de Shield,
représenté sur le théâtre de Covent-Garden,
à Londres, en 1784.

* NOCE A briochet (la), vaudeville-opé-
rette, paroles de M. Hermil (Milher), musi-
que d'Hervé, représenté aux Déla.ssemçnts-
Comiques le 26 avril 1874.

" NOCE ANINI (la), vaudeville-opérette en
trois actes, de MM. Emile de Najac et Albert
Millaud, airs nouveaux de M. Hervé, repré-
senté aux Variétés le 19 mars 1887. Le rôle
principal était tenu par Mme Judic.

* NOCE A PATOCHARD (la), opérette en
un acte, paroles de M. Saclé, musique de
M. Georges Rose, représentée au concert de
l'Époque le 1er novembre 1889.

NOCE AU BAIN (la), opéra allemand, mu-
sique de Schneider, représenté à Cobourg en
1798.

NOCE BÉARNAISE (la), opéra-comique,
musique de Leblanc, représenté au théâtre
de Beaujolais, à Paris, en 1787. Il a été pu-
blié quelques motifs assez insignifiants de
cette partition dans les feuilles du Terpsi-
chore, journal de musique de ce temps.

noce DE lucette (la), opéra-comique,
musique de François Foignet fils, représenté
au théâtre Montansier le 4 janvier 1799

NOCE ÉCOSSAISE (la), opéra-comique en
un acte, paroles de Dumersan, musique de
Dugazon (Gustave), représenté à l'Opéra-Co-
mique le 19 novembre 1814

* NOCE EXTRAORDINAIRE (la), Opéra-
comique en trois actes, musique de Josepb
Netzer, représenté à Vienne le 6 mai 1846.

NOCE RUSSE AU XVie SIÈCLE (UNE), pièce
à grand orchestre, en cinq actes, de M. Sou-
khonine , représenté au théâtre Ventadour le
«7 avril 1875. On a introduit dans cette pièce,
à laquelle la peinture des mœurs des boyards
d'autrefois donne un vif intérêt, des airs popu-
laires russes dont le sentiment poétique, les
inflexions originales ont beaucoup de charme.
M., Dutsch,le chef d'orchestre, y a ajouté un
air de sa composition pour faire valoir la voix
de Mlle Pousskova, contralto d'une gravité
exceptionnelle.

noces À OLIVO (les), opéra, musique de
M. Schrameck, représenté au théâtre de Riga,
au mois de janvier 1847.

NOCES BRETONNES (les), opéra-comique,
musique de M. V. Buot, représenté au Casino
de Dunkerque en août 1868.

* NOCES CAUCHOISES (les), opéra-comique
en deux actes, paroles de Fallet, musique de
Champein, représenté au théâtre Montan-
sier en 1790.

NOCES D'OLIVETTE (les), opéra-comique

NOCE

NOCE

783

en trois actes, livret de MM. Chivot et Dure,
musique de M. Edmond Audran, représenté
aux Bouffes-Parisiens le 13 novembre 1879.
La pièce est un enchevêtrement inénarrable
de quiproquos, de travestissements et a pour
acteurs des personnages ridicules , depuis le
duc des Ifs jusqu'à L'Écureuil, Moustique et
Mistigris. La musique est faible et offre peu
d'inspiration mélodique; eependant on peut
signaler quatre morceaux intéressants : le
chœur de jeunes filles, Vous savez ce qu'on dit;
la romance de la comtesse, Comme une sœur,
chère Olivette; le boléro Nous nous rendrons à
Perpignan, qui est fort agréablement tourné ;
le quatuor des rires, qui par sa gaieté répond
à son titre. Cet ouvrage n'est bel et bien
qu'une opérette ; il suffirait, pour le prouver,
de citer les Couplets des grilles, chantés au
début par la jeune et égrillarde pensionnaire
Olivette. Distribution : A. Jolly, Marcelin,
Gerpré , Desmonts , Pescheux , Bertelot,
Mmes Bennati, Clary, Rivero, Becker, Bou-
land, Gabrielle.

noces DE cana (les), mystère avec soli,
chœur et orchestre, musique de M. Elwart
(inédit).

noces DE FERNANDE (les), opéra-comi-
que en trois actes, livret de MM. V. Sardou
et E. de Najac, musique de M. Louis Deffès,
représenté à l'Opéra-Comique le 19 novem-
bre 1878. Le compositeur a eu la mauvaise
fortune de traiter un sujet mal conçu, em-
brouillé , peu sympathique et de dépenser
inutilement un talent consommé et des inspi-
rations pleines de verve et de grâce. La pièce
se passe en Portugal et est du plus mauvais
goût. Un infant quelconque a pour précepteur
un ex-pâtissier, nommé Ridendo, avec lequel
il se livre pendant trois actes aux plus in-
vraisemblables extravagances. Fernande doit
épouser dom Henrique. L'infant va lui donner
une aubade, le matin de son mariage; il y
gagne un coup d'épée que lui porte le fiancé.
Un capitaine des gardes, nommé Arias, inter-
vient; lui aussi est amoureux de Fernande.
Dom Henrique prend la fuite et Fernande est
enfermée dans un couvent; mais la clôture
est si peu sévère, que tout le monde y entre
comme dans un moulin. Bref, l'infant et son
digne précepteur revêtent toutes sortes de
déguisements; les coq-à-1'âne se succèdent,
l'aventure tourne au tragique. Arias est tué
par les spadassins qu'il avait apostés pour se
défaire de son rival dom Henrique, et Fer-
nande peut enfin célébrer tranquillement ses
véritables noces. De pareils livrets sont trop
facilement acceptés, au grand désavantage

d'un compositeur de mérite. On a remarqué
beaucoup de motifs dans le style rythmique
de la musique espagnole, l'air de l'infant :
Nuit d'amour et de plaisir, chœur d'alguazils,
sérénade d'Henrique, couplets de la jota et
une très jolie marche nuptiale au troisième
acte. Chanté par Engel, Morlet, Barnolt, Ber-
nard , Collin , Davoust , Mm« Galli - Marié ,
M11"3 Chevrier et Decroix.

NOCES DE gamache (les), opéra en trois
actes, paroles de Planard, musique de Bochsa,
repr. à l'Opéra-Comique le 16 sept. 1815. Bochsa,
harpiste de premier ordre et compositeur de
grand talent, était malheureusement aussi mi-
sérable comme homme que distingué comme ar-
tiste. A lafois voleur, faussaire et bigame, il fut
traduit en 1818 devant la cour d'assises de la
Seine, comme auteur de toute une série de faux,
mais il avait pris le soin de passer en An-
gleterre, où il était en sûreté, les traités
d'extradition n'existant pas alors. Il fut con-
damné par contumace à douze années de tra-
vaux forcés, à la marque et à 4,000 francs
d'amende.

NOCES DE GAMACHE (les), opéra-comi-
que en deux actes , musique de Mendels-
sohn-Bartholdy, représenté à Berlin en 1824.
Le compositeur avait alors quinze ans. Cet
ouvrage n'eut pas de succès et fut aussitôt
retiré de la scène. Cependant on n'en fit pas
moins graver la partition réduite pour piano.

NOCES DE GAMACHE (les), opéra-comi-
que en deux actes, paroles de Dupin et Tho-
mas Sauvage, musique de Mercadante, ar-
rangée par Guénée ; représenté à l'Odéon le
9 mai 1825.

* NOCES DE guébriac (les), opérette en
un acte, paroles de M. de Gevray, musique
de M. Raoul Schubert, représentée au con-
cert de TAlcazar le 24 octobre 1888.

NOCES DE JEANNETTE (les) , Opéra-CO-

mique en un acte , paroles de MM. Carré et
Barbier, musique de M. Victor Massé, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 4 février 1853.
Le livret met en scène une jeune fille sage
et laborieuse, qui parvient à force de ten-
dresse et d'adresse à ramener au devoir un
paysan son fiancé, ivrogne, colère et brutal.
H y a dans cette jolie pièce une sensibilité
vraie, de la grâce et quelquefois aussi , il
faut le dire, un peu de trivialité. La scène
dans laquelle Jeannette raccommode l'habit
que Jean a déchiré dans un accès de mau-
vaise humeur est touchante, et la romance :
Cours, mon aiguille, dans la laine, est deve-

784

NOË

NOËL

nue populaire. Les vocalises en duo avec la
flûte, imitant le chant du rossignol, ont pro-
duit de l'effet, surtout lorsqu'elles étaient
chantées par Mme Miolan. La scène du rac-
commodement des deux époux :

Allons, rapprochons-nous un peu...
Je sens mon cœur tressaillir d'aise

a été traitée avec infiniment de goût. Cou-
derc a joué en comédien achevé le rôle de
Jean. Parmi les ouvrages de M. Victor
Massé, celui-ci a obtenu le succès le plus dé-
cidé et le plus général. Ce succès s'est sou-
tenu à ce point que l'Opéra-Comique don-
nait, le 10 juin 1895, la 1 OOOe représenta-
tion des Noces de Jeannette, dont les rôles
étaient tenus alors par M. Fugère et Mlle Le-
clerc.

NOCES DE PELÉE ET DE THÉTIS (LES),
célèbre ballet de Benserade, à dix entrées,
exécuté pour la première fois le 26 janvier
1654. Ce ballet fat précédé d'une comédie-
opéra portant le même titre, en trois actes,
en vers, et d'un prologue, le tout traduit de
l'italien. Il fut dansé par Louis XIV, les prin-
cesses et les dames de la cour. — Voir Nozze
di Teti e Peleo (le).

NOCES DE VÉNUS (les) OU LES DIEUX,
opéra, musique de Campra, composé en 1740.
L'auteur avait quatre-vingts ans lorsqu'il
écrivit cet ouvrage.

NOCES DE ZERBINE (les), opéra-comi-
que, musique de Rochefort (Jean-Baptiste),
représenté à Cassel vers 1780.

* noces improvisées (les), opérette en
trois actes, paroles de MM. Armand Liorat
et Fonteny, musique de M. Francis Chas-
saigne, représentée aux Bouffes-Parisiens le
13 février 1886. Interprètes : MM. Alexandre,
Maugé, Paravicini, Mmes Jeanne Thibault,
Mily-Meyer, Tassilly. Traduit par M. Murray,
cet ouvrage a été joué, quelques années plus
tard, à l'Avenue-Theatre de Londres, sous le
titre de Nadgy.

* noches DEL REAL (las), zarzuela, pa-
roles de MM. R. Taboada et Larrubiero, mu-
sique de MM. J. Taboada et Zurron, repré-
sentée au théâtre Martin, de Madrid, en
janvier 1889.

* NOË, « opéra biblique» en trois actes et
quatre tableaux, poème de Henri de Saint-
Georges, musique de F. Halévy, terminée et
orchestrée par Georges Bizet, représenté en
allemand à Carlsruhe, en avril 1885. Halévy
n'avait pu mettre tout à fait la dernière main
à la partition de cet ouvrage, que Bizet, son

élève et son gendre, se chargea de terminer.
Bizet lui-même mourut avant la représenta-
tation de Noë, qui obtint en diverses villes
d'Allemagne un succès très honorable, mais
non retentissant; il faut toutefois excepter
Cologne, où l'ouvrage, joué vers la fin do
1886, fut accueilli de la façon la plus chaleu-
reuse.

noekken, opéra, paroles du poète danois
Andersen, musique de M. Glaeser, repré-
senté au théâtre Royal de Copenhague en
mars 1853.

* NOËL OU LE MYSTÈRE DE LA NATI-
VITÉ, en quatre tableaux, en vers, de
M. Maurice Bouchor, musique de M. Paul
Vidal, représenté au petit théâtre des Ma-
rionnettes (galerie Vivienne), le 25 novem-
bre 1890. Ceci est une œuvre exquise, aussi'
bien au point de vue poétique quau point de
vue musical. M. Maurice Bouchor, qui est
un poète plein de délicatesse et de grâce, a
entrepris de ressusciter jusqu'à un certain
point la forme de nos anciens mystères, avec
leur mélange de raffinement d'une part, de
naïveté de l'autre, relevé par une pointe de
gauloiserie discrète, qui donne du montant à
l'œuvre et en complète la couleur originale.
Pour ce qui est de la naïveté, M. Bouchor
s'en explique ainsi avec beaucoup de raison
dans sa préface : « On me dira peut-être que
je ne suis point naïf, et que rien n'a plus
mauvaise grâce que la fausse naïveté.
D'abord, répondrai-je, comment sait-on que
je ne suis point naïf? H y a bien des façons
de l'être. La naïveté n'est pas seulement
dans l'âme instinctive d'un poète et dans le
tour qu'il donne malgré lui à ses œuvres;
elle peut être aussi dans le sujet et dans les
personnages. Or, sans jouer au primitif, le
poète saura exprimer naïvement les choses
naïves, pourvu qu'il les aime et qu'il ait la
main légère. Je ne sais si mon art a toute la
délicatesse qu'il fallait pour faire dialoguer
un âne et un bœuf, noter les discours de
l'ange et les répliques des bergers, transcrire
le chant lointain d'une étoile; mais je sais
bien qu'une profonde sympathie du cœur et
de l'esprit m'attire vers la mystérieuse sim-
plicité de ces êtres. »

Le Noël de M. Bouchor est une œuvre ado-
rable, singulièrement originale, écrite en
vers pleins de charme et de saveur. M. Vidal
a écrit sur ces vers délicieux une musique
qui ne leur cède en rien et qui se distingue
par la grâce, la délicatesse, un goût très pur
et un style plein d'élévation. On en peut si-

NON

NONN

785

gnaler surtout la charmante ouverture-pré-
lude, le joli chœur des anges, tout frais et
tout harmonieux, la chanson de Marjolaine :
Jésus vient de naître, au rythme plein de
franchise et d'allégresse, la scène de l'étoile,
la marche du roi nègre, dont le dessin est
très original et très curieux, la délicieuse
berceuse de la Vierge, et enfin plusieurs mé-
lodrames d'un véritable intérêt musical. Le
petit orchestre si joliment employé dans cet
ouvrage par M. "Vidal comprenait un piano,
un violon, un violoncelle, une flûte, un haut-
bois et une clarinette. Avec ces simples élé-
ments, l'auteur trouvait des effets mer-
veilleux et des sonorités tout à fait particu-
lières.

NOËL À LA campagne , opéra , musique
de Schenck, représenté à Vienne en 1792.

* NOIVA (a), opérette en trois actes, mu-
sique de M. Freitas Gazul, représentée à Lis-
bonne, sur le théâtre de la Trinité.

* nomadi, drame lyrique en un acte,
paroles et musique de M. Eugenio Marilli,
représenté à Oneglia le 23 mars 1893.

NOMS SUPPOSÉS (les), opéra-comique en
deux actes, paroles de Pujoulx, musique de
Gaveaux (Pierre) , représenté à Feydeau le
il décembre 1798. Cet ouvrage a été réduit
à un acte à la deuxième représentation,

NON CREDERE ALLE APPARENZE {Il
ne faut pas se fier aux apparences), opéra
buffa, musique de Orgitano, représenté au
théâtre des Fiorentini, à Naples, en 1804.

* non essere geloso, opéra- bouffe en
deux actes, musique de Giuseppe Pilotti, re-
présenté sur le théâtre des Risoluti, à Flo-
rence, en 1816.

NON IRRITAR LE DONNE {Il ne faut pas
irriter les femmes), opéra italien, musique de
Portogallo, représenté à Plaisance en 1799,
et à Paris le i=r mai I801.

* NON TOCCATE LA regina, opéra semi-
sérieux en trois actes, paroles de M. Alme-
rindo Spadetta, musique de M. Oronzo Sca-
rano, représenté au théâtre Manzoni de Milan
le 30 août 1890.

NON TUTTI I PAZZI SONO ALL' OSPI-
TALE [Tous les fous ne sont pas à l'hôpital) ,
opéra, musique de Fioravanti (Vincent),
représenté à Turin en 1844.

NON TUTTO IL MALE VIEN PER NUO-
CERE {Le mal n'est pas toujours fait dans
Vintention de nuire), opéra italien, musique

de Scarlatti, représenté à Naples vers 1690.

NONNA PER FARE DORMIRE I BAM-
BINI {ta Bonne d'enfants), opéra italien, mu-
sique de Millico, représenté à Naples en 1792.
NONNE SANGLANTE (ia), opéra en cinq
actes, paroles de Scribe et Germain Delavi-
gne, musique de M. Charles Gounod, repré-
senté à l'Opéra le 18 octobre 1854. Le sujet
du livret a été tiré du roman de Lewis, inti-
tulé : le Moine. L'action se passe en Bohême,
au xie siècle. Deux seigneurs, le baron de
Luddorf et le comte de Moldaw, mettent fin
à leurs querelles à la voix de Pierre l'Er-
mite. Un mariage entre Agnès , fille de Mol-
daw, et Théobald , fils aîné de Luddorf , doit
cimenter cette réconciliation ; mais c'est Ro-
dolphe, frère de Théobald, qui aime Agnès et
qui en est aimé. Il déclare son amour et s'at-
tire ainsi la malédiction de son père. Agnès
consent à fuir avec son amant. Il est convenu
entre eux qu'elle revêtira le costume de la
Nonne sanglante, fantôme qu'on voit errer la
nuit comme une âme en peine et qui inspire
la plus grande terreur dans tout le pays ; et
qu'à la faveur de ce travestissement, elle
franchira l'enceinte du manoir paternel. Cette
résolution paraît bien extraordinaire de la
part d'une jeune fille, surtout en plein moyen
âge. Rodolphe , voltairien de l'avant-veille,
ne croît pas d'ailleurs aux apparitions ; mais
voici que nous entrons dans le vrai domaine
de la fantasmagorie. En effet , à minuit, la
Nonne sanglante se présente; Rodolphe la
prend pour Agnès déguisée , lui jure un
amour éternel, lui donne son anneau et se
laisse entraîner par elle; mais ce fantôme,
souillé de sang, le poignard à la main, est
celui d'Agnès, la nonne , qui vient chercher
sur la terre celui qui fut son séducteur et
son meurtrier. Elle conduit Rodolphe, plus
mort que vif, dans les ruines du vieux châ-
teau de Luddorf, et là, au milieu de rites fu-
nèbres qui n'ont que des spectres pour té-
moins, leurs fiançailles sont célébrées. Ro-
dolphe apprend que, son frère Théobald étant
mort, rien ne s'oppose plus à son union avec
Agnès de Moldaw. La Nonne sanglante con-
sent à lui rendre la liberté, à la condition
qu'il frappera celui qui fut son meurtrier. Il
s'y engage; mais quel est son effroi lorsque,
au milieu d'une fête, elle lui désigne du doigt
son père, le baron de Luddorf! Il ne restait
guère qu'un moyen de terminer cet opéra
déjà excessivement long, c'était d'amener la
mort de ce perfide. Il est en proie aux re-
mords et finit par s'offrir aux coups de poi-
gnard que les amis de Moldaw destinaient

60

786

NORD

NORM

à son fils. La Nonne sanglante, apaisée par
ce sang, pardonne à Luddorf et l'emporte au
ciel dans un tableau final. Ce pardon in ex-
tremis et cette apothéose de la haine pos-
thume et assouvie terminent d'une manière
aussi absurde que ridicule cette pièce lé-
gendaire. En assumant la responsabilité d'un
tel livret, M. Gounod a fait preuve d'un cou-
rage que certaines personnes ont traité de
témérité. En effet , la pièce , sous une appa-
rence fantastique et bizarre, offrait au com-
positeur des situations très connues au théâ-
tre , et empruntées à des chefs-d'œuvres
comme la Juive , Othello, les Huguenots , Ho-
bert. M. Gounod a abordé résolument ces
difficultés, et si le succès n'est pas venu cou-
ronner sa tentative, on ne saurait s'en pren-
dre entièrement à lui, car jamais musique
n'a été mieux appropriée à la couleur géné-
rale du poème. L'introduction a un caractère
sinistre obtenu principalement par la sono-
rité des cors , les gammes chromatiques des
violons et le chant des trombones. Un air en
la majeur de Pierre l'Ermite, avec chœurs,
la romance de Rodolphe, le duo : Mon père,
d'un ton inflexible, l'ensemble à douze-huit
du finale sont les morceaux saillants du pre-
mier acte. Le second acte est le plus inté-
ressant. Les couplets d'Urbain, l'air de Ro-
dolphe : Du seigneur, pâle fiancée, sont suivis
d'une sorte de symphonie descriptive pen-
dant laquelle l'œil du spectateur ne voit sur
la scène que ruines et désolation. Derrière la
coulisse, des choristes, à bouche fermée, joi-
gnent à l'orchestre des accords bizarres. On
comprend la fuite de Rodolphe avec son
étrange compagne et on songe à la ballade
de Lénore : Hurrah ! les morts vont vite. Les
ruines font place à un palais enchanté res-
plendissant de clarté. Ici M. Gounod s'est
visiblement souvenu du lever du soleil dans
le Désert de Félicien David : Cuique suum. A
la Marche des trépassés succède un finale
d'une grande puissance. Le troisième acte
offre des situations plus douces. Nous rap-
pellerons la valse en ré majeur ; l'air : Un
jour plus pur, un ciel d'azur brille à ma vue,
est instrumenté avec tant de goût et la mé-
lodie en est si gracieuse qu'on remarque peu
l'une des innombrables fautes de français dont
Scribe a émaillé ses livrets d'opéra. Le qua-
trième acte renferme de jolis airs de ballet;
quant au cinquième, l'auditeur, fatigué, ne
remarque guère que le duo d'Agnès et de
Rodolphe, et l'air de Luddorf. Cet ouvrage a
été distribué comme il suit : Rodolphe,
Gueymard; Luddorf, Merly ; Pierre l'Ermite,

Depassio; la Nonne sanglante, Mlle Wer-
theimber; Agnès de Moldaw, MUe Poinsot;
le page Urbain, MUe Dussy.

* nord (la F ata del), opéra fantastique
en un acte, paroles de M. Campanini, musi-
que de M. Guglielmo Zuelli, représenté au
théâtre Manzoni, de Milan, le 4 mai 1884. La
partition avait été couronnée au concours que
M. Zonzogno, le fameux éditeur de musique
de Milan, ouvre annuellement en cette ville.

* NORDiSA, opéra anglais, paroles et mu-
sique de M. Frédéric Corder, représenté à
Liverpool, par la célèbre troupe Cari Rosa,
en janvier 1887. Le poème était, dit-on, une
adaptation assez faible d'un ancien mélo-
drame français, la Bergère des Alpes, et la
musique, qui avait des prétentions au style
wagnérien, était d'une médiocre valeur.
Celle-ci fut assez maltraitée par la critiqua
lorsque, quelques mois après son apparition
à Liverpool, l'ouvrage fut joué à Londres, sut
la scène de Drury Lane.

NORDLICHT VON KAZAN IDASJ [l'Aurore
boréale de Kazan'], opéra allemand en quatre
actes, livret de Paul Krone, musique de Cari
Pfeffer, représenté au Stadttheater, à Leipzig,
le 29 août 1880. Cet ouvrage n'a pas été bien
accueilli.

* norma, parodie lyrique en trois actes,
musique de M. Francisco de Freitas Gazul,
représentée à Lisbonne, au cirque Price.

NORMA, opéra en deux actes, poème de
Romani, musique de Bellini, représenté à
Milan, sur le théâtre de la Scala, le 26 dé-
cembre 1831, et chanté par Donzelli, Ne-
grini, Mmes Pasta et Giulia Grisi. Ce chef-
d'œuvre fut représenté sur le Théâtre-Ita-
lien de Paris le 8 décembre 1835. Le su-
jet de Norma appartient à MM. Soumet et
Belmontet, auteurs d'une tragédie de ce nom
jouée à l'Odéon. La passion mystérieuse de
Norma, fille du chef des druides, pour le pro-
coasul Pollione, qui lui préfère Adalgisa, estle
nœud de la pièce et fournit des situations très
favorables à la musique. Bellini, tout en
restant italien, a su donner à sa partition
un caractère original, étrange, pittoresque,
suave et passionné qui satisfait l'esprit et se
substitue à la couleur locale qui, dans un tel
sujet, après tout, ne pouvait être qu'une con-
vention. Après une belle introduction, la cava-
tine et le chœur , on admire l'invocation de
la druidesse : Casta diva, une des plus suaves
cantilènes qui aient été mises en musique.

NOTA

NOTT

787

Le ravissant duo des deux femmes , l'hymne
guerrier des Gaulois dominent tout le se-
cond acte. L'inspiration règne dans cet ou-
vrage d'un bout à l'autre. L'harmonie y est
peu variée, mais toujours caractérisée. La
mélodie est abondante, comme dans toutes
les œuvres du maître sicilien. Norma a plu
aux gens de toutes les écoles, parce qu'on ne
peut nier qu'il y règne une originalité sans
recherche et une poésie qui touche le cœur
comme naturellement et sans effort. L'air de
Casta diva et le duo auraient suffi à la répu-
tation de Bellini. Le rôle de Norma est un
des plus complets du répertoire ; il n'est pas
surprenant que des cantatrices hors ligne,
comme la Pasta, Giulia Grisi et Malibran
s'y soient défiées et surpassées à des points
de vue différents. Le rôle de Norma réclame
à la fois des principes purs de vocalisation,
les qualités de la tragédienne et l'accent pas-
sionné de l'artiste. Rubini a laissé des sou-
venirs dans le rôle de Pollione, et Lablache .
dans celui d'Orovèse.

* NORMA, drame lyrique hollandais, mu-
sique de M. J. Rijken, représenté à Rotter-
dam en janvier 1890. Il y avait sans doute
quelque audace, de la part d'un musicien
néerlandais, à s'attaquer à un sujet rendu
fameux par le génie si tendre et si pathé-
tique de Bellini, et à présenter son œuvre
sous le titre même qui avait rendu la pre-
mière si célèbre. Toutefois, la nouvelle Norma.
fut favorablement accueillie par les compa-
triotes de M. Rijken, qui parurent lui dé-
couvrir de réelles qualités.

NORMAND EN Sicile (le), opéra alle-
mand, livret de Goethe, musique de Wolfram,
écrit à Tceplitz vers 1830.

NORMANNI A 6ALERNO (i), opéra-mélo-
drame italien en quatre actes, musique de
Marzano; repr. à Salerne, en juillet 1872.

NORMANNI IN PARIGI (i) [les Normands
à Paris], opéra italien, musique de Merca-
dante, représenté au théâtre San Benedetto,
à Venise, et à Turin en 1832. Chanté par
Mlle Spech Mme Taccani.

* NOS BONS chasseurs, vaudeville en
trois actes, de MM. Paul Bilhaud et Michel
Carré fils, musique nouvelle de M. Charles
Lecocq, représenté au Nouveau-Théâtre le
10 avril 1894.

NOTARO D ubeda (il), opéra italien, mu-
sique de Fioravanti (Vincent), représenté à
Naples en 1843.

NOTRE-DAME DE paris, opéra améri-
cain, livret tiré du roman de Victor Hugo,
musique de M. Fry , représenté à Philadel"
paie en avril 1864.

NOTTE A PIRENZE (una), opéra séria, li-
vret en langue bohème de Interdonato, mu-
sique de L. Zavertal, représenté au Théâtre-
National de Prague le 19 mars 1S80.

* NOTTE A VENEZIA (una), opéra semi-
sérieux, paroles de M. Golisciani, musique
de M. Avallone, représenté à Salerne en
mai 1885.

NOTTE CRITICA (la) , opéra italien, mu-
sique de Buroni, représenté à Venise vers
1798.

* NOTTE CRITICA (la), opéra-bouffe eu
deux actes, musique de Nicola Piccinni, repré-
senté (sans doute à Naples) à une date in-
connue.

NOTTE DEGLI SCHIAFFI (la) [la Nuit des
soufflets], opéra-comique en deux actes, mu-
sique de Luigi Venzano , représenté dans la
salle Sivori, à Gênes, le 25 avril 1873. La mu-
sique en est agréable et a obtenu du succès.

NOTTE DEL NATALE (la) [la Nuit de
Noël], opéra italien, musique de Pontoglio,
représenté à Bergame, au théâtre Riccardi,
en septembre 1872.

* NOTTE DI APRILE, opéra sérieux en
deux actes, paroles de M. F. Fontana, mu-
sique de M. Emilio Ferrari, représenté au
théâtre Dal Verme de Milan le 4 février 1887.

notte DI carnavale (la), opera-bouffe
eu un acte, musique de Sparono , représenté
sur le théâtre del Fondo à Naples vers 1795.

* NOTTE DI CARNEVALE (uka), Opera-
bouffe, musique de Salvatore Agnelli, rep. à
Palerme, sur le théâtre Carolino, en 1838.

* NOTTE DI FESTA (una), opéra sérieux,
musique d'Angelo Villanis, représenté à Ve-
nise en 1858. La partition de cet ouvrage
fut publiée non sous ce titre, qu'il avait
porté à la représentation, mais sous celui
à'Emanuele-Filiberto, avec une dédicace de
l'auteur « à Victor-Emmanuel, roi d'Italie».

NOTTE DI NATALE (una), opéra italien,
musique de Pontoglio, représenté sans suc-
cès sur le théâtre de la Canobbiana, à Milan,
en novembre 1874.

* NOTTE DI NOVEMBRE (UNA), Opéra-
bouffe, musique de Michèle Iremouger, re-
présenté sur le théâtre Re, de Milan, en 1869.

788

NOUV

HOTTE iiubrogliata (la), opéra ita-
lien, musique de Piccinni (Louis), représenté
à Florence en 1794.

* NOTTE infernale (tjna), opéra semi-
sérieux en un acte, paroles de M. Alraerindo
Spadetta, musique de M. Finamore, repré-
senté au théâtre des Fiorentini de Naples en
décembre 1886.

* NOTTE NEL deserto (una), drame lyri-
que en deux actes, paroles de M. E. Villoresi,
musique de M. Nicolas Urien, représenté à
Milan, sur le théâtre de l'Alhambra, le
1er février 1895. C'était le début à la scène
d'un tout jeune compositeur espagnol, début
qui ne paraît pas avoir été fort heureux.

NOTTE PERIGLIOSA (la) , opéra italien,
musique de Miari, repr. à "Venise versiS2o.

NOTTI ROMANE (le), opéra séria, musique
de Burgio di Villafiorita, représenté à Adria
le 29 août 1880. On a entendu dans cet ou-
vrage MUe Barberina d'Ariis, née comtesse
Savorgnan.

NOUREDDIN, PRINCE DE PERSE, Opéra,
musique de Riotte, représenté au théâtre de
Prague vers 1840.

* NOURJAHAD, opéra, livret d'Arnold tiré
par l'auteur d'un drame qu'il avait produit
précédemment, musique d'Edward Loder,
représenté en juillet 1834 pour l'inauguration
du nouveau théâtre du Lyceum, à Londres,
théâtre consacré alors à l'exploitation de
l'opéra anglais. « Il faut, a dit au sujet de cet
ouvrage un critique anglais, il faut consi-
dérer cet opéra comme ayant créé en Angle-
terre un genre nouveau de musique drama-
tique, et les divers compositeurs qui se sont
distingués dans cette voie ainsi préparée pour
eux doivent un témoignage de gratitude à
Edward Loder, qui a été le pionnier de leur
fortune. » La partition de Nourjahad était en
effet une œuvre fort remarquable.

* NOUS dînons EN VILLE, opéra-comique
en un acte, musique de M. Waucampt, offi-
cier de l'armée belge, représenté à Bruges
en février 1884.

NOUVEAU D'ASSAS (le), opéra en un acte,
paroles de Dejaure, musique de Henri Ber-
ton, représenté au théâtre Favart le 15 octo-
bre 1790.

NOUVEAU DON QUICHOTTE (le), opéra-
comique en deux actes , paroles de Boissel ,
musique de Champein, représenté au théâtre
de Monsieur (Feydeau) le 25 mai 1789.

NOUV

NOUVEAU MARIÉ (le) OU LES IMPOS-
TURES , opéra-comique en un acte , paroles
de Cailhava, musique de Baccelli, représenté
aux Italiens le 20 septembre 1770. La musi-
que eut assez de succès.

* NOUVEAU MARIÉ (le) OU LES IMPOR-
TUNS, opéra-comique en un acte, livret
arrangé d'après une comédie de Cailhava,
musique de Ots, représenté en juin 1806 a
Bruxelles, sur le théâtre de la Monnaie.

NOUVEAU MARIE DANS L'EMBARRAS

(le), opéra-comique allemand, musique de
Conradin Kreutzer, écrit vers 1830.

NOUVEAU monde (le), comédie en trois
actes, en vers libres, avec un prologue et des
intermèdes, paroles de l'abbé Pellegrin, mu-
sique de Quinault, ballet de Dangeville, re-
présentée au Théâtre-Français le il septem-
bre 1722. Cette pièce est ingénieuse et bien
écrite. On en contesta la paternité à l'abbé.
Cependant elle se trouve mentionnée dans
l'épitaphe suivante :

Prêtre, poète et Provençal,
Avec une plume fe'conde.
N'avoir ni fait, ni dit de mal,
Tel fut l'auteur du Nouveau monde.

Quant à l'auteur de la musique, il était ac-
teur de la Comédie-Française et frère de
Mlle Quinault, maîtresse du régent, pension-
naire du roi, grand -cordon de l'ordre de
Saint-Michel. Cette singulière personne com-
posait des motets qui étaient exécutés à
Versailles dans la chapelle royale. Elle mou-
rut centenaire au Louvre, dans le pavil-
lon de l'Infante , où elle habita plus de
soixante ans.

* nouveau-né (le), opéra-comique, pa-
roles de Laujon, musique de Martini, repré-
senté à Chantilly, chez le prince de Condé,
en novembre 1772.

NOUVEAU paris (le) , opéra-comique,
musique de L.-G. Maurer, représenté à Ber-
lin en 1837.

* nouveau pourceaugnac (le), opérette
en un acte, paroles de Scribe etPoirson, mu-
sique de M. Aristide Hignard, représentée
aux Bouffes-Parisiens, le 14 janvier 1860.

NOUVEAU PYGMALION (le), opéra-co-
mique, musique de Rheineck, représenté à
Lyon vers 1780.

NOUVEAU SEIGNEUR DU VILLAGE (LE),

opéra-comique en un acte, paroles de Creuzé
de Lesser et Favières, musique de Boieldieu,

NOUV

NOWE

789

représenté àl'Opéra-Comique le 29 juin 1813.
Cette charmante production, dans laquelle
les qualités du compositeur brillent sans au-
cune éclipse, doit figurer parmi ses meilleurs
ouvrages. L'ensemble dans lequel le bailli
poursuit sa harangue : Ainsi qu'Alexandre
le Grand, à son entrée à Babylone, est de la
haute comédie musicale. Tout est à citer, car
chaque morceau est un chef-d'œuvre de goût
et d'esprit; les situations sont rendues avec
une expression piquante, et les caractères
sont exprimés avec une vérité naïve et juste
qui n'exclut pas l'originalité de la mélodie
et l'abondance de l'harmonie dans les accom-
pagnements. Le duo entre Frontin et Babet :
Vous n'êtes plus à votre place et ne parlez pas
de Colin, n'est-il pas ravissant ! et le duo du
Chambertin, dans lequel on ne sait ce qu'on
doit admirer davantage, si c'est la partie
vocale ou l'instrumentation si spirituelle et
si amusante dans les détails, et les couplets
sur le droit du seigneur : Ah! vous avez des
droits superbes; enfin l'ouvrage entier est un
de ceux que l'on a toujours repris avec suc-
cès, grâce à la musique, qui efface par sa grâce
toujours jeune et fraîche les rides de la pièce.

* NOUVEAUX HABITS DE L'EMPEREUR

(les), opérette, livret tiré d'un conte célèbre
d'Andersen, musique de M. Charles Kjerulf,
représentée à Stockholm, sur le théâtre Sué-
dois, en novembre 1889.

nouvel ALADIN (le), opéra-bouffe, livret
de M. Thompson, musique de M. Hervé ; re-
présenté au théâtre des Folies-Nouvelles en
décembre 1871. Une fille du taïcoun du Ja-
pon, nommée Veloutine, son amoureux Ko-
keliko, changé en singe, jin Aladin, commis
chez un marchand de jouets, c'est assez dire
pour indiquer à quel genre appartient cette
pièce imaginée par un Anglais; l'opérette
burlesque internationale existe donc? C'est
un progrès.... Le public cosmopolite qui se
délecte de ces sortes d'ouvrages a applaudi à
ia romance des Hannetons et de la Pervenche,
à une romance : Sous un soleil brûlant, et à la
Ballade de la lune. Joué par Dailly, Marcel,
Mlles Berthal et Claudia.

nouvel embarras (un), opéra russe,
musique de Cavos , représenté à Saint-Pé-
tersbourg en 1809.

NOUVELLE AU CAMP DE L'ASSASSINAT
DES MINISTRES FRANÇAIS À RASTADT

(la), opéra-comique en un acte, musique
de Henri Berton, représenté à l'Opéra le
n juin 1799

NOUVELLE ECOLE DES FEMMES (la),
opéra en trois actes, paroles de Moissy, mu-
sique de Philidor (François-André-Danican),
représenté à la Comédie-Italienne le 22 ian-
vier 1770.

NOUVELLE FANCHON (la) , comédie en
cinq actes, avec des morceaux de musique de
Schaeffer (Auguste) , représentée en Allema-
gne en 1854.

* NOUVELLE ITALIE (la), pièce en trois
actes, en prose italienne et française, paroles
de Bibbiena, musique de Duni etRigade. re-
présentée à la Comédie-Italienne en juillet
1762.

nouvelle omphale (la), comédie en
trois actes , en prose , mêlée d'ariettes, paro-
les de Mme de Beaunoir, musique de Floquet,
représentée aux Italiens le 28 novembre 1782.
Le sujet est tiré d'un conte de Sénecé , qui a
pour titre : Camille; mais la scène, au lieu
de se passer au temps de Charlemagne, a été
transportée au règne de Henri IV. Floquet
était bon musicien et il a eu son heure de
popularité. Sa chaconne , tirée de la Cour
d'amour, a été jouée sur tous les clavecins.

NOUVELLE ZÉLANDAISE (la), opéra-CO-
mique, musique de Chapelle (Pierre-David-
Augustin), représenté à l'Ambigu-Comique
en 1793.

NOVICE DE PALERME (la), opéra, mu-
sique de Wagner (Richard), représenté une
seule fois sur le théâtre de Magdebourg le
29 mars 1836. M. Wagner en a emprunté le
sujet à la comédie de Shakspeare : Measure
for measure.

* NOVILLOS EN POLVORANCA, zarzuela
en deux actes, paroles de M. Ricardo de la
Vega, musique de Barbieri, représentée au
théâtre des Variétés de Madrid, en janvier
1885.

* NOVIO PASADO POR agua (el), zarzuela
en trois actes, musique de M. Hernando, re-
présentée à Madrid vers 1850.

* NOVIOS DE teruel (los), zarzuela en
deux actes, paroles de Blasco, musique d'Emi-
lio Arrieta, représentée le 24 décembre 1867 à
Madrid, sur le théâtre du Cirque.

NOVITÀ, opéra italien , musique de Felice
Alessandri, représenté à Londres en 1775.

NOWE KRAKOWIAKI ( les Cracoviens) ,
opéra polonais en deux actes, musique de
Kurpinski, représenté à Varsovie en 1816.

790

NOZZ

NOZZ

NOZZE (le), opéra italien, musique de Ga-
luppi, représenté à Venise en 1756.

* nozze, opéra, paroles et musique de
M. Enrico Loschi, représenté sans succès au
théâtre du Corso, de Bologne, le 27 novem-
bre 1895.

nozze campestri (le), opéra italien,
musique de J. Niccolini, représenté à Milan
dans l'automne de 1794.

nozze chimeriche (le), opéra italien,
musique de F. Orlandi, représenté à Milan
en 1S05.

NOZZE COL' nemico (le), opéra italien,
musique de Scarlatti , représenté à Rome
vers 1700.

NOZZE CONTRASTATE (le), opéra italien,
musique de Traetta , repr. à Rome en 1764.

NOZZE D'ARIANNA E DI BACCO (le),

opéra italien, musique de J. Holzbauer, re-
présenté à Vienne vers 1781.

NOZZE D'ENEA CON LAVINIA (le), opéra
italien , musique de Monteverde , représenté
àSan-Mosè à Venise en 1641.

NOZZE D'ERCOLE E D'EBE (le), opéra
italien, musique de Porpora, représenté à
Venise en 1744.

NOZZE DI LAMMERMOOR (le), opéra

semi-seria en deux actes, livret arrangé par
Balocchi, d'après le roman de la Fiancée de
Lammermoor par "Walter Scott, musique de
Carafa, représenté au Théâtre-Italien de Pa-
ris le 12 décembre 1829. Quand bien même
l'opéra de Lucie, de Donizetti, n'aurait pas
fait oublier celui de Carafa, le style de ce
compositeur n'aurait pas triomphé des préoc-
cupations du public, absorbé par les formes
rossiniennes. On remarque dans la partition
des Nozze un duo très bien traité : Di spema
un sol baleno, et un beau quinque : D'un orri-
bile tempesta. M. Fétis, qui s'est montré un
peu trop sévère, selon nous, pour M. Carafa,
est d'avis que la dernière scène du second
acte est belle et dramatique.

NOZZE DE' SANNITI (le) [les Mariages
samnites], opéra italien, musique de Gnecco,
représenté à Turin vers 1796.

nozze de' SANNITI (le) , opéra italien,
musique de Raimondi, représenté à Rome
vers 1820.

nozze dei morlacchi (le) , opéra ita-
lien, musique de J. Niccolini, représenté à
Vienne en 1811.

NOZZE DELLA CITTÀ (le) , opéra italien,
musique de Ottani , représenté à Florence
dans l'été de 1778.

NOZZE DI DORINA (le), opéra italien,
musique de Cocchi (Joachim) , représenté à
Londres en 1762.

NOZZE DI DORINA (le), opéra italien, mu-
sique de Sarti, représenté à Venise en 1782,
et à Paris le 14 septembre 1789.

NOZZE DI FAUNO E DI DORINDA (le),

opéra pastoral italien, livret de divers au-
teurs, musique de Pacello, représenté en
1724, dans le palais du chevalier Erizzo, à
Mestre.

NOZZE DI FIGARO (le) , opéra italien,
musique de Persicchini, représenté au théâ-
tre Royal de Varsovie vers 1782.

NOZZE DI FIGARO (le) [les Noces de Fi-
garo], opéra en quatre actes, livret de Lo-
renzo da Ponte, d'après la pièce de Beaumar-
chais, musique de Mozart, représenté pour la
première fois à Vienne le 28 avril 1786. Ce
fut l'empereur Joseph II qui fit au composi-
teur la commande de cet ouvrage. Mozart
était alors en butte aux cabales combinées
des maîtres italiens et de quelques musiciens
allemands. Salieri, l'élève de Gluck, compre-
nant la supériorité du jeune Wolfgang, n'eut
pas honte d'exciter contre lui et son œuvre
les petites passions des artistes de l'orchestre
et du chant. On rapporte que l'exécution des
deux premiers actes de son chef-d'œuvre fut
si négligée à la première représentation, que
l'auteur courut à la loge impériale pour ré-
clamer la protection de l'empereur. Joseph ,
qui inclinait cependant du côté de ses adver-
saires, ne put la lui refuser, et la suite de la
représentation s'effectua d'une manière plus
régulière. Le Nozze di Figaro n'obtinrent pas
toutefois un grand succès à Vienne; mais,
l'année suivante, cet opéra fut accueilli avec
enthousiasme à Prague. Le public, apprenant
que Mozart assistait à la représentation , lui
fit une ovation chaleureuse et redemanda
presque tous les morceaux. Les Noces de Fi-
garo, avec Don Juan et la Flûte enchantée,
forment les trois fleurons de la couronne ly-
rique de Mozart. La partition ne renferme
pas moins de trente morceaux. L'air de Fi-
garo : Non piu andrai farfallone amoroso,
celui de Chérubin : Voi che sapete, le duo de
la comtesse et de Suzanne : SulV aria, ont été
regardés depuis plus d'un siècle comme
des chefs-d'œuvre d'inspiration et de goût.
L'enjouement un peu malicieux du premier,

NOZZ

NOZZ

79!

la tendresse et la suavité des deux autres pei-
gnent admirablement le caractère de Mozart
à cette époque de sa vie, et la lecture de sa
correspondance peut corroborer cette ré-
flexion. Lorsqu'on ne trouve dans une œuvre
que du talent, il n'est pas toujours prudent d'y
rechercher en même temps les éléments d'ap-
préciation du caractère de l'auteur ; mais les
productions d'une nature supérieure compor-
tent avec elles des révélations plus exactes.
Cette partition offre déjà la perfection la plus
accomplie dans les détails, une instrumenta-
tion sobre et constamment intéressante. On
est frappé de l'habileté avec laquelle Mozart
a su rendre l'expression ironique dans la ca-
vatine: Se vuol ballare, le double jeu de Su-
zanne dans le duetto : Crudel perche finora,
la mélancolie dans l'air admirable de la com-
tesse : Dove sono, enfin la gentillesse la plus
ingénue dans les couplets : L'ho perduta. Un
arrangement du Mariage de Figaro, de Beau-
marchais, avec la musique de Mozart, fut re-
présenté à l'Opéra le 20 mars 1793; Lays
chantait le rôle de Figaro. Il est inutile de
faire observer qu'en un pareil moment, tout
succès lyrique était impossible. Cette mau-
vaise version fut encore donnée, à Feydeau, le
31 décembre 1818; mais la partition originale
fut représentée au Théâtre-Italien, de Paris,
le 23 décembre 1807, et elle resta au réper-
toire jusqu'en 1840. Les artistes qui s'y firent
remarquer le plus furent Garcia, Morandi,
Levasseur, Pellegrini, Lablache et Tambu-
rini, Mmes Barilli, Mainvielle-Fodor, Cata-
lani, Naldi, Cinti, Malibran, Grisi et Per-
siani. M. Castil-Blaze arrangea les Noces de
Figaro en opéra-comique , avec un dialogue
de sa rédaction. On le représenta à l'Odéon
le 22 juin 1826. Enfin M. Carvalho eut
l'heureuse pensée de monter ce chef-d'œu-
rre, qui fut donné au Théâtre-Lyrique le
8 mai 1858, avec de nouvelles paroles, par
MM. Michel Carré et Jules Barbier. L'exé-
cution des rôles de femmes en a été admira-
ble. Mmes Vandenheuvel-Duprez , Miolan-
Carvalho, Ugalde, excellaient dans les rôles
de la comtesse, de Chérubin et de Suzanne.
Meillet, Lutz, Petit, Mlle Albrecht, MUe Ma-
ria Brunetti ont paru avec avantage dans les
diverses reprises qui ont eu lieu.

NOZZE DI LAURETTA (le), opéra italien,
musique de Gnecco, repr. à Turin vers 1797.

nozze di michelina (le) , opéra-comique
italien, musique de Mariani-Montaubry, re-
présenté* à Turin, au théâtre Gerbino, le 19

août 1872.

*

NOZZE »l PARIDE (le) , opéra italien,
musique de Galuppi, repr. à Venise en 1756.

NOZZE DI PSICHE (le), opéra italien,
musique de Léo, représenté à Naples vers
1735.

NOZZE DI TELEMACCO ED ANTIOPE
(le), drame lyrique, musique de Mercadante,
représenté à Vienne en 1824.

NOZZE DI TETI E DI PELEO (le), opéra
en trois actes, livret d'Orazio Persiani, mu-
sique de Francesco Cavalli, représenté sur le
théâtre de San-Cassiano, à Venise, en 1639,
et à Paris, où le cardinal Mazarin avait ap-
pelé le compositeur, le 26 janvier 1654.

NOZZE DISTURBATE (le) , opéra buffa,
musique de Naumann , représenté à Venise
en 1772.

NOZZE DISTURBATE (le), opéra italien,
musique de P. Guglielmi, représenté à Ve-
nise en 1788.

* NOZZE FRASTORNATE DA UN PAZZO

(le), opéra-bouffe, paroles anonymes, musi-
que de Giovanni Moretti et plusieurs autres
compositeurs, représenté en 1844 à Naples,
sur le théâtre de la Fenice.

NOZZE IN campagna (le), opéra italien,
musique de P. Guglielmi, représenté en Ita-
lie en 1775.

NOZZE IN CONTRASTO (le), opéra-bouffe
napolitain, musique de Valentini (Jean) , re-
présenté à Milan en 1780.

NOZZE IN GARBUGIiIO (le), opéra italien,
musique de Tritto , représenté au théâtre
Nuovo de Naples en 1790.

*nozze IN prigione (le), opéra-bouffe, pa-
roles de M. Zanardini, musique de M. Emilio
Usiglio, représenté au théâtre Manzoni, de
Milan, le 23 mars 1881.

NOZZE IN VILLA (le), opéra italien, mu-
sique de Donizetti, représenté à Mantoue
en 1820.

* NOZZE ISTRIANE, drame lyrique en trois
actes, paroles de M. Luigi Illica, musique de
M. Antonio Smareglia, représenté au théâtre
communal de Trieste le 28 mars 1895.

nozze PER ASTUZIE (le), opéra italien,
musique de M. Panizza, représenté à Cal-
cutta en mai 1872.

NOZZE PER FANATISMO (le), opéra-
bouffe, musique de Lanza, écrit en Italie vers

1840.

792

NUIT

NUIT

NOZZE PER INVITO OSSia GLI AMANTI
CAPRicciOSl (le), opéra italien, musique
de Brunetti (Jean - Gualbert), représenté à
Rome en 1791.

NOZZE POETICHE (le) , opéra italien ,
musique de F. Orlandi , représenté à Gênes
au printemps de 1805.

NOZZE SENZA SPOSA (le) , opéra italien,
musique de Puccita, repr. à Parme en 1800.

* nozze SOSPIRATE, opéra-comique, pa-
roles de M. Angelo Consigli, musique de
M.Oreste Carlini, représenté au théâtre Alfie-
ri, de Florence, le 10 janvier isss.

* nuestro PROLOGO, prologue musical
joué au théâtre Eslava, de Madrid, le 13 sep-
tembre 1884, pour la réouverture de ce théâ-
tre. Les paroles de ce prologue étaient de
MM. Burgos et Pina Dominguez, la musique
de MM. Barbieri, Chueca, Hernandez et
Manuel Nieto.

NOESTROS (los), « jeu comique », paro-
les de M. Estremera, musique de M. Chapi,
représenté au Tivoli de Madrid en août 1890.

* nueve DE LA noche (las), zarzuela en
trois actes, musique de MM. Fernandez Ca-
ballero et Casares, représentée en 1875, à
Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela.

NUIT A grenade (une), opéra allemand en
deux actes, musique de Conradin Kreutzer,
représenté à la salle Ventadour au mois
de novembre 1843, pendant le séjour du
compositeur à Paris. Cet ouvrage avait été
représenté à Vienne avec succès, en 1834,
sous ce titre : das Nacht-lager (la Mauvaise
NuitJ. Conradin Kreutzer, dont les ouvrages
sont peu connus en France, n'a pas écrit
moins de vingt-quatre opéras.

NUIT A SÉVILLE (une), opéra-comique en
un acte, paroles de MM. Nuitter et Beau-
mont, musique de M. Frédéric Barbier, re-
présenté au Théâtre-Lyrique le 14 sept. 1855.

NUIT A SMYRNE (une), opéra-comique,
musique de Grenzebach, représenté à Cassel
en 1839.

* nuit A venise (une), opérette en un
acte, paroles de M. Bornier, musique de
M. Georges Rose, représentée aux Folies-Bo-
bino le 30 janvier 1874.

* nuit a venise (la.), opérette en trois
actes, livret imité de celui d'un opéra-comi-
que français : le Château-Trompette^ musique

de M. Johann Strauss, représentée le 9 octo-
bre 1883 au théâtre An-der-Wien, de Vienne.

NUIT AU BOIS (UNE) OU LE MUET DE CIR-
CONSTANCE, opéra-comique en un acte, mu-
sique de Gaveaux, représenté à l'Opéra-
Comique le 10 février 1818.

NUIT AU château (une), opéra en un
acte, paroles de Paul de Kock, musique de
Mengal, représenté à l'Opéra- Comique le
5 août 1818.

* NUIT AU POSTE (une), opérette en un
acte, paroles et musique de M. Edé, repré-
sentée aux Folies-Bergère le 30 mars 1875.

NUIT AUX GONDOLES (la), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Jules Barbier, mu-
sique de M. Prosper Pascal, représenté au
Théâtre-Lyrique le 19 novembre 1861. On a
distingué dans cet ouvrage une jolie salta-
relle.

* NUIT aux soufflets (la), opérette en
trois actes, paroles de MM. Ad. d'Ennery et
Paul Ferrier, musique de M. Hervé, repré-
sentée aux Nouveautés le 18 septembre 1884.
Ce n'était là qu'une amplification peu heu-
reuse d'un ancien vaudeville en deux actes
de MM. Dumanoir et d'Ennery, joué sous le
même titre, aux Variétés, en 1842. Il est fa-
cile de réduire en deux actes une pièce qui
en compte trois ; l'opération contraire est plus
malaisée. On peut s'en rendre compte, en dé-
pit de la bonne interprétation de cette nou-
velle Nuit aux soufflets, confiée à Mllcs Mar-
guerite Ugalde, Juliette Darcourt et Witt-
mann, à MM. Berthelier, Vauthier, Montaubry
et Tony Riom.

NUIT AVANT LA NOCE (la), opéra-comi-
que danois, musique de Frolich, représenté à
Copenhague en 1830.

NUIT BLANCHE (une), saynète lyrique,
musique d'Offenbach, représentée aux Bouf-
fes-Parisiens le jour de l'ouverture de ce
théâtre aux Champs-Elysées, le 5 juillet
1855.

* NUIT D'AMOUR, fantaisie lyrique en trois
actes et quatre tableaux, paroles de
MM. Maxime Boucheron et Albert Barré,
musique de M. Antoine Banès, représentée
aux Bouffes-Parisiens le il mai 1896.

NUIT D'INTRIGUE (une), opéra-comique
en un acte, musique de Kreubé, représenté à
l'Opéra-Comique le îer juin 1816.

HUIT DANS L'APENNIN (UNE), Opéra polû-

NUIT

NUIT

793

nais, musique de Mirecki, représente à Cra-
covie en 1845.

* NUIT DE CLÉOPÂTRE (une), drame lyri-
que en trois actes et quatre tableaux, livret
tiré de la nouvelle bien connue de Théophile
Gautier par M. Jules Barbier, musique pos-
thume de Victor Massé, représenté à l'Opéra-
Comique le 25 avril 1885. — En l'absence
d'Antoine, dont la pensée occupe son imagi-
nation, sinon son cœur, la fille des Ptolémées
se sent rongée par un invincible ennui. La
puissante reine d'Egypte, l'incomparable Cléo-
pâtre, célèbre à la fois par sa beauté, sa las-
civeté, sa cruauté, ne sait comment passer les
longues heures d'oisiveté que lui laisse la
solitude. Après avoir assisté à une panégyrie,
elle regagne son palais, mollement étendue
sur le pont d'une cange somptueuse, à qui les
bras robustes et bronzés de cinquante rameurs
font fendre avec rapidité les eaux limpides et
fécondantes du Nil, ce roi des fleuves de
l'Orient.

De retour en sa royale demeure, Cléopâtre
ressent plus vivement encore le poids de la
lassitude morale dont elle est accablée. Elle
ordonne à Charmion, sa suivante préférée, de
chanter pour la distraire. Et Charmion
chante. Mais la reine s'ennuie toujours. « Ah!
dit-elle, si du moins je pouvais aimer, si je
pouvais être aimée, un jour, une heure, un
instant!...» Tandis qu'elle parle ainsi, un léger
sifflement se fait entendre, puis un petit bruit
sec, et Charmion pousse un cri de surprise.
Qu'est cela? Une flèche, lancée par une main
habile et vigoureuse, est entrée par la fenêtre
et s'est piquée dans le mur opposé. Autour
de la flèche est enroulé un fragment de papy-
rus, sur lequel trois mots seulement sont
écrits : t Je vous aime! » Et Cléopâtre, cour-
roucée, de s'écrier :

Quel est l'audacieux?...

« Je vous aime!... » A moi, Cléopâtre!...

A peine si j'en crois mes yeux!...
C'est la flèche de jonc d'un chasseur ou d'un pâtre!

Quelque misérable fellah!...

Quelque insensé, plutôt- — Voilà,
Voilà certe un amour dont je dois être fière!
Mon rêve s'accomplit d'une étrange manière!

Elle donne des ordres pour qu'on recherche
le coupable. Mais tous les efforts sont inutiles.

Nous retrouvons Cléopâtre au bain, accom-
pagnée de ses femmes. Confiante dans le
mystère dont sa retraite est entourée, elle
sort de l'eau et s'apprête, avec leur aide, à
sa toilette. Tout à coup elle pousse un cri.
Qu'est-il donc arrivé? Un homme, un homme
est là, agenouillé devant elle, et comme en
extase devant l'incomparable spectacle que

lui offre sa beauté. Cet homme, c'est le
pêcheur Manassès. « Que fais-tu là? lui dit la
reine ivre de colère. Es-tu un assassin payé
pour attenter à mes jours? — Je vous aime,
répond Manassès. — Ah! c'est toi, misérable,
qui asosé,c'esttoiqui oses!... Toi, un pêcheur,
tu prétends aimer Cléopâtre ! Eh bien, c'est
de sa main que tu vas périr. » Elle dit, prend
un poignard, s'avance vers lui et lève le bras
pour le frapper, lorsque, présentant sa poi-
trine, il lui répète simplement ces trois mots :
« Je vous aime! » La reine alors, étonnée,
laisse tomber son arme, et... c'est ici que nous
retrouvons Cléopâtre. « N'as-tu pas », dit-elle
à Manassès :

N'as-tu pas conçu la pensée

Que par la faveur insensée
Des dieux ou du hasard
Tu pouvais être aimé comme Antoine ou César?
Eh bien! l'on t'aimera !.. Tu ne fais plus un songe!
Je te sors du néant, et j'exauce ton vœu!...

Je fais de toi l'égal d'un dieu,

Et dans le néant te replonge.

Pendant l'espace d'une nuit, Cléopâtre
« aimera » Manassès; après quoi, sur un
signe d'elle, il videra la coupe empoisonnée
qui doit lui donner la mort. Vient alors la
scène du festin, l'orgie nocturne. Manassès,
en costume somptueux, est le roi de cette
fête, qu'il doit payer de sa vie. Bientôt les
courtisans, les danseurs, les serviteurs, les
esclaves s'éloignent. Manassès et Cléopâtre
restent seuls. Ils chantent un long duo
d'amour et de volupté. Mais le jour va paraî-
tre, l'heure fatale arrive, on vient annoncer à
la reine que Marc- Antoine approche... « Fuis,
dit Cléopâtre qui s'est prise à son piège et
qui aime celui qu'elle voulait immoler ; fuis,
car il te tuerait! — Fuir! » répond Manassès,

Fuir ! — Pour te voir aux voeux d'un rival asservie !
Vivre ! Dieux tout-puissants, pour te voir en ses bras !
Cro;, èz-vous donc mon cœur capable d'un blasphème?
Reine, l'oubliez-vous?... Je l'ai dit!... Je vous aime!

Il vide alors la coupe et tombe inanimé.
Telle est la pièce que M. Jules Barbier a tirée
du sujet qu'il empruntait à Théophile Gau-
tier. La partition que Massé a écrite sur ce
poème élégant est loin d'être sans valeur,
bien qu'elle ne justifie que médiocrement,
pour sa part, la qualification un peu trop
ambitieuse de « drame lyrique » que l'affiche
lui attribuait. Massé, quoi qu'il en pût croire
et juger, n'était pas l'homme des grandes
envolées et des hautes aspirations. Artiste
délicat et fin, à l'imagination poétique et par-
fois nerveuse, s'il avait le sen Liment de la
passion tendre, les grands mouvements de
l'âme lui étaient inconnus, et, si l'on voyait

794

NUIT

NUIT

parfois une larme humecter sa paupière, on
pouvait tenir pour certain que la source d'où
jaillissait cette larme ne la transiormeraitpas
en sanglots. Il n'y a pas d'ailleurs, à part la
scène du dénouement, de situation véritable-
ment dramatique dans une Nuit de Cléopâtre
et, en restant dans une gamme tempérée, le
musicien n'a fait que se plier à la nature de
son sujet.

Le premier acte, auquel on pourrait repro-
cher peut-être un peu de longueur, contient
nombre de pages charmantes. Sans parler de
la curieuse et trop courte chanson du mule-
tier, il en faut citer le joli cantabile de Char-
mion : Loin de vous j'ai vu l'année..., puis le
duo tout empreint de tendresse qu'elle chante
avec Manassès, et dans lequel, comme dans
un riche joyau, se trouve enchâssée cette
perle mélodique qu'on a appelée la Chanson
de l'étoile. Vient ensuite l'air de Manassès,
dont l'andante en sol bémol : Sous un rayon
tombé des deux, est d'une forme et d'une
couleur exquises. Quant à la scène de la
cange, c'est, à quelque point de vue qu'on
l'envisage, l'un des tableaux les plus poéti-
ques qui se puissent voir au théâtre; le com-
positeur l'a compris à merveille, et les voca-
lises de Cléopâtre, soutenues par un chœur à
bouche fermée qu'accompagnent les accords
légers des harpes, produisent un effet déli-
cieux.

Tout le premier tableau du second acte est
des mieux venus. L'air de Cléopâtre a de
l'allure et même de l'ardeur, et, pour faire
contraste, il est avoisiné par les stances si
fines et si originales de Charmion : Les heu-
reux accusent la vie. Le petit chœur de femmes
qui vient ensuite : Le flot limpide et pur t'ap-
pelle, chœur en ut majeur, d'un rythme léger
et plein de coquetterie, est tout à fait sédui-
sant. Le second tableau s'ouvre par un a^ître
chœur de femmes, d'un joli sentiment mélodi-
que, et se termine, après la scène de Cléopâ-
tre et de Manassès, par un grand finale scé-
nique à l'italienne, dont la nouveauté n'est
pas le caractère dominant, mais qui est d'un
heureux effet vocal. Tout l'intérêt musical du
troisième acte se concentre sur la scène capi-
tale des deux amants. L'épisode du festin
n'offre rien de bien remarquable, à part le
gracieux divertissement des heures blanches
et des heures noires et les strophes ardentes
de Cléopâtre : Le connais-tu, Vamour? qui
donnent bien l'impression d'une ivresse volup-
tueuse. Mais la page maîtresse de ce troisième
acte, c'est le duo de Manassès et de Cléopâ-
tre, pour lequel Massé a su trouver des

accents inspirés et passionnés ; si le morceau
n'est pas absolument neuf au point de vue de
l'idée musicale pure, il est au moins très scé-
nique, d'un caractère vraiment pathétique et
d'un sentiment très puissant et très intense.
Un finale très rapide et très court vient, après
la mort de Manassès, terminer dignement
cette œuvre intéressante et remarquable à
beaucoup d'égards. Les rôles d'une Nuit de
Cléopâtre étaient ainsi distribués : Cléopâtre,
Mlle Heilbron; Charmion, MUe Reggiani;
Manassès, M. Talazac ; Bocchoris, M. Taskin.

* NUIT DE grenade (la), opéra-comique
en deux actes, paroles de Fiévée, musique de
Persuis, représentée au théâtre de Monsieur
en 1791.

NUIT DE Gustave wasa (une), opéra en
deux actes, musique de Gasse, représenté à
l'Opéra-Comique le 29 septembre 1827.

* NUIT DE LA MI-CARÊME (la), opérette
en un acte, paroles de M. Emile Abraham,
musique d'Eugène Déjazet, représentée au
théâtre Déjazet en mars 1864.

* NUIT DE LA SAINT-ANDRÉ (la), opérette
en trois actes, musique écrite par M. Ivan
Caryll, compositeur anglais, sur un livret
français de M. Félix Remo traduit en alle-
mand par MM. Wulf et Behre, représentée
au théâtre Cari Schultze, de Hambourg, en
décembre 1890.

*NUIT DE LA SAINT-JEAN (la), Opéra-

comique, paroles et musique de M. Gustave
Pressel, représenté avec succès à Stuttgard
le 24 juin 1860.

* NUIT DE LA SAINT-JEAN (la), opéra-
comique, musique de M. Albert Eilers, repré-
senté à Darmstadt en 1885.

NUIT DE LA SAINT-SYLVESTRE (la),
opéra-comique en trois actes, paroles de Mé-
lesville et Michel Masson, musique de M. Fran-
çois Bazin, représenté à l'Opéra-Comique le
7 juillet 1849. Le sujet de cette pièce a été
tiré d'un vaudeville intitulé le Garde de nuit,
qui a eu du succès. L'ouverture rappelle les
principaux motifs de la partition et est bien
instrumentée. On a remarqué le chœur des
gardes de nuit, qui a bien le caractère mys-
térieux qu'il comporte et qui est écrit dans
un bon style, à la fin du premier acte. Le
duo du duel, au second acte, et le finale of-
frent d'excellentes qualités scéniques. Nous
signalerons aussi le solo de cor du troisième
acte, et les couplets con cori qui terminent
l'ouvrage. Mocker, Ricquier, Boulo, Mlles Ré-

NUIT

NUIT

795

villy et Lemercier ont été les interprètes in-
telligents de cette jolie partition.

NUIT DE MAI (la), opéra comico-fantas-
tique en trois actes, livret tiré d'un conte
populaire de Gogol , musique de Rimsky-
KorsakofF, représenté au théâtre Marie, à
Saint-Pétersbourg, le 20 janvier 1880; chanté
par Strawinsky, Lodi, Eude, Melnikoff, Sobo-
leff, Mmes Bitchourina, Plawina, Wielinskaïa.
Le style de l'auteur se rapproche un peu de
celui de Dargomijski, regardé comme le re-
présentant autorisé de l'école russe moderne,
laquelle est imbue plus qu'il ne faudrait des
idées wagnériennes.

NUIT DE NOËL (la) OU L'ANNIVERAIRE,

opéra-comique en trois actes, paroles de
Scribe, musique de Reber, représenté à l'O
péra-Comique le 9 février 1848. Le sujet de
la pièce était trop puéril pour le talent sé-
rieux et de premier ordre du compositeur.
Un garde-chasse vit en mésintelligence avec
sa jeune femme ; le seigneur du lieu désire
faire tourner au profit de ses caprices une
brouillerie qu'il entretient par les sugges-
tions d'une veuve acariâtre et d'un maître
d'école. Un pasteur luthérien rétablit l'ordre
et la paix dans ce village , d'abord en enfer-
mant le baron trop entreprenant dans une
chapelle , et ensuite en tirant parti de la
superstition des paysans, qui croient devoir
mourir dans l'année s'ils font quelque rencon-
tre aux abords de la chapelle pendant la nuit de
Noël. Les deux époux se sont trouvés dans ce
cas, et l'appréhension de la mort les dispose
à une réconciliation. Quand on réduit les
livrets de Scribe à l'idée même de la pièce,
on n'est pas médiocrement surpris de la pau-
vreté de sa conception, de son invraisem-
blance et. du sentiment faux qui y domine.
L'habileté et l'intelligence des détails dissi-
mulaient presque toujours une œuvre fausse
et malsaine. La partition de M. Reber a été
appréciée de suite par les amateurs comme
elle le méritait. C'était le début du composi-
teur à l'Opéra -Comique. L'ouverture est
pleine d'animation et d'une riche facture.
Le quatuor du premier acte est traité avec
une verve scénique remarquable. Il y a aussi
une ballade terminée en canon qui a été très
goûtée. Le grand duo du troisième acte
entre le garde-chasse et sa femme a une ex-
pression touchante. La déclamation en est
vraie et l'instrumentation intéressante. Les
rôles ont été joués par Mocker, Ricquier,
Ponchard fils, Mmes Darcier et Lemercier.

NUIT DE NOËL (la), opéra, musique de

M. Rimsky-Korsakoff, représenté au théâtre
Impérial de Saint-Pétersbourg en déc. 1895.

* NUIT DE SAINT-GERMAIN (LÀ), Opérette

en trois actes, paroles de MM. Gaston Hirsch
et Raoul de Saint- Arroman, musique de
M. Gaston Serpette, représentée aux Fantai-
sies-Parisiennes de Bruxelles le 20 mars 1880.
— V. Fanfreloche.

nuit de saint-jean (la) , opéra-comi-
oue et romantique, musique de M. Ellers,
représenté à Gotha en mars 1868. Le sujet a
été tiré du roman de Zschocke : Y Bâte mort.

* NUIT DE SAINT-JEAN (la), opéra-comi-
que en un acte, paroles de MM. Delacour et
de Lau-Lusignan, musique de M. P. Lacome,
représenté à TOpéra-Comique le 13 novembre
1882. Interprètes : MM. Mouliérat, Maris,
Grivot, MMHes Thuillier etVial.

* NUIT DE TBIANON (une), opéra-comique,
paroles de M. Jack Ferny, musique de
M. Prestreau, représenté sur le théâtre des
Arts, à Rouen, en avril 1887.

NUIT DE WALPURGIS (la), opéra roman-
tique en trois actes, musique de Rumler, re-
présenté à Prague en 1827.

NUIT DU PLUS BEAU JOUB (la), folie
musicale en un acte, livret de M. Jules Mar-
ville, musique de M. Albert de Runs, repré-
sentée au théâtre des Folies-Bergère le
5 avril 1873. L'auteur a transporté en Au-
vergne la scène de Daphnis et Chloé, et ses
personnages ne parlent pas précisément la
langue de Longus. La partitionnette ren-
ferme six morceaux d'une facture facile et
appropriée à ce genre de pièces ; on y remar-
que une bourrée assez gentille et les cou-
plets :

De l'Aubergne, tous deux jentants,
Nés chur les pics de nos montagnes,
Quand nous menions nos vêt's aux champs,
Nous partagions noix et castagnes, etc.

Chanté par Armand Ben et Mlle Jane-
Mary Kùschnick. Ce petit ouvrage, d'une
gaieté franche et gauloise, a été bien accueilli.

NUIT DU 15 0CTOBBE(la), opérette mili-
taire en un acte, paroles de MM. Leterrier
et Vanloo, musique de Jacoby ; représentée
aux Bouffes-Parisiens le 15 octobre 1869.
Il y est question d'une jeune fille assassinée,
d'une malle enterrée, des récits incongrus
d'un brosseur, dont les couplets ont paru
divertir un auditoire bien digne de se com-
plaire à de telles excentricités.

796

NUMA

NUOV

nuit espagnole (la), opéra- comiqua en
deux actes, paroles de Fiévée, musique de
Persuis, repr. à Feydeau le 14 juinmi.

NUITS D'ESPAGNE (les) , opéra-comique
en deux actes, paroles de M. Michel Carré,
musique de M. Semet, représenté au Théâ-
tre-Lyrique le 26 mai 1857. Le titre n'indi-
que guère le sujet du livret. Il est question
d'un toréador ridicule nommé Gil Nunez,
qui dMt épouser la jolie Carmen. Celle-ci lui
préfère un jeune officier de la marine an-
glaise nommé Franck Owen. Le père de Car-
men, le docteur Moreto, est engoué de son
toréador, qui doit revenir couvert de gloire
d'une course de taureaux. Mais, au lieu de
ceindre la couronne de laurier , il reçoit une
blessure ignominieuse qui l'oblige à aller se
coucher. Pendant son sommeil, sa fiancée se
laisse enlever par l'Anglais. On voit que ce
livret est fort léger et peu heureux. Le pu-
blic ne s'intéresse jamais fortement à une
fille qui se laisse enlever. Il faut tous les vo-
lumes de Clarisse Harlowe pour faire ac-
cueillir avec quelque sympathie une telle
situation. Le compositeur, M. Semet , qui
remplit les fonctions de timbalier à l'or-
chestre de l'Opéra, est un musicien excellent,
doué d'imagination et mélodiste. On a re-
marqué beaucoup de motifs élégants et neufs
dans la partition des Nuits d'Espagne ; nous
nous contenterons de signaler la ballade
d'Inésille au premier acte :

L'alcade de Sandoval

Avait chien, femme et cheval ;

la sérénade de Franck , le chœur des toréa-
dors, le septuor en canon et le trio de Sci-
pion avec les deux Anglais. Cet opéra a été
chanté par Grillon, Lesage, Fromant, Girar-
dot, Mlles Moreau et Girard.

NUITS DE FLORENCE (les), opéra-comi-
que en trois actes, musique de Ferdinand
Lavainne ; représenté au Grand-Théâtre de
Lille, en février 1872, avec un succès local
très accentué.

NUMA POMPILIO, opéra italien, livret de
Matteo Noris, poète vénitien, musique de
Giovanni-Maria Pagliardi, compositeur flo-
rentin, représenté sur le théâtre des Saints-
Jean-et-Paul, à Venise en 1674.

NUMA POMPILIO, opéra italien, livret de
Matteo Noris , musique de J.-A.-P. Hasse,
représenté à Dresde en 1741.

NUMA POMPILIO , opéra italien, livret de
Matteo Noris, musique de Paër, représenté
au théâtre de la Cour, à Paris, en 1808.

NUMA POMPILIUS, opéra allemand, mu-'
sique de Conradi (Jean- Georges), repré-
senté à Hambourg en 1691.

NUMITOR, opéra italien, musique de
Porta (Jean) , représenté à Londres en 1738.

NUMITOR ALB.ffi REGNATOR A NEPOTI-
BUS CONTRA AMULII TYRANNIDEM DE-
PENSUS , ET AVITO SOLIO RESTITUTUS

(Numitor, roi d'Albe, défendu par ses enfants
contre la tyrannie d'Amulius, et rétabli sur le
trône de ses ancêtres), drame latin, musique
de Eberlin (Jean). Cette partition a été exé-
cutée par les étudiants du couvent des bé-
nédictins de Salzbourg, et représentée le
5 septembre 1746.

nunnery (le couvent) , opéra-comique
anglais, musique de Shild , représenté à Co-
vent-Garden en 1785.

* NUOVA PIANELLA PERDUTA MELLA
NEVE (la), opérette dialoguée, musique de
Luigi Chessi, représentée à Milan, sur le
théâtre de la Commenda, en août 1865.

* NUOVA santarella, opéra-bouffe, mu-
sique de M. Buongiorno, représenté sans
succès au théâtre philodramatique de Trieste
en octobre 1894.

NUOVE AMAZONE (le) [les Nouvelles ama-
zones], opéra italien, musique de Trento, re-
présenté à Rome au mois de février 1821.

NUOVO BARBIERE DI SIVIGLIA (il),
opéra italien , musique de Morlacchi , repré-
senté à Dresde en 1815, avec succès, « col
massimo plauso », dit le biographe de ce maî-
tre, le comte Rossi-Scotti.

NUOVO CONV1TATO DI PIETRA (il) [le
Nouveau convive de pierre] , opéra italien,
musique de Gardi, repr. à Boiogue en 179 1.

NUOVO FIGARO (il), opéra italien, musi-
que de Paër, représenté à Parme en 1797.

NUOVO FIGARO (il), opéra italien, musi-
que de Ricci, représenté à Parme au carnaval
de 1833, et à Venise dans la même année. Cet
ouvrage a été joué aussi sous le titre de le
Nozze di Figaro. Chanté par Spada, Rovere,
Mme Taccani, le ténor Paganini, Mme Rubini ;
repris au théâtre de Sainte-Radegonde, à Mi-
lan, en décembre 1863.

NUOVO orlando (il), opéra italien, mu-
sique de Piccinni, représenté à Naples en 1762.

NUOVO POURCEAUGNAC (il), opéra ita-
lien, musique de Donizetti, représenté à Na-
ples en 1832.

OBER

OBER

797

NUOVO SAVIO DELL A GRE CI A (il) [le Nou-
veau sage de la Grèce], opéra italien, musique
de Farinelli, représenté en Italie vers 1804.

* nuovo tartufo (il), opéra sérieux,
musique de C.-A. Gambini, représenté à
Gênes, en 1854, sur le théâtre Apollo.

NURMAHAL OU LA FÊTE DE LA ROSE
DE CACHEMIRE, opéra-ballet en deux actes,
livret de Herklotz, tiré du poème de Thomas
Moore intitulé Lalla-Rook, musique de Spon-
tini, représenté à Berlin en 1821 avec succès.

NURZAHAD, mélodrame en trois actes,
avec danses et chants, musique d'Elsner, re-
présenté avec succès à Varsovie en 1805.

* nydia, drame lyrique, livret tiré du
roman de Bulwer : les Derniers Jours de
Pompéi, musique de M. Georges Fox, repré-
senté au Palais de cristal de Londres en mai
1892.

NYMPHE DE LA FORÊT (la), opéra, musi-
que de Bennett, représenté en Angleterre en
1838.

* NYMPHE DE LA mer (la), opéra roman-
tique en trois actes, poème tiré par M. Van-
derwied d'une nouvelle de Gerstacker, musi-
que de M. O. Rlauwell, représenté sur le
théâtre municipal de Cologne en octobre 1889.
NYMPHE DES EAUX (la), opéra russe,
livret tiré d'un poème de Pousckkine, musi-
que de M. de Dargomysky, représenté à
Saint-Pétersbourg en mai 1856.

NYMPHE DU DANUBE (la) [das Donau

Weibchen] , opéra allemand, musique de
Kauer, représenté longtemps en Allemagne
avec un grand succès avant 1830. Cet ouvrage
a été repris à Francfort en 1846.

NYMPHEN DER SILBERQUELLE (die) [les
Nymphes de la source argentée], opéra alle-
mand, musique de Lipawsky , représenté au
théâtre Sehikaneder, à Vienne, vers 1800.

NYMPHES DE diane (les), opéra- vaude-
ville en un acte, paroles de Favart, musique
de J.-B. Moulinghem, représenté au théâtre
de la Foire en septembre 1753, et à la Comé-
die-Italienne en 1762. Cet ouvrage avait été
joué en Flandre avant de l'être à Paris.

* O CES DIEUX ! opérette burlesque, pa-
roles de M. Victor Léon, musique de M. Cari
Stix, représentée à Vienne, sur le théâtre Ro-
nacher, en août 1883.

* o mego per forza, opéra-bouffe en
dialecte génois, musique de M. Navaro, re-
présenté sur le théâtre national de Gênes en
1874.

OBEDDE ED ALAMARO , opéra italien,
musique de Capotorti, représenté au théâtre
Saint-Charles de Naples en 1803.

OBER-AMMERGAU (REPRÉSENTATIONS DÉ-
CENNALES DE LA PASSION DE NOTRE-SEIGNEUR

dans la ville de). Ce mystère a été repré-
senté en mai, juin, juillet et août 1880, par
séries durant plusieurs jours, sur un théâtre
à ciel ouvert et devant une foule immense de
spectateurs. Le texte a été rédigé par un cha-
noine d'Ettla et revisé par le curé du village,
M. Deisenberger, vieillard centenaire. La mu-
sique a été composée, il y aura bientôt un
siècle, par un maître d'école d'Ober-Am-

mergau. Ces spectacles, appelés Passionsspiele,
étaient fréquents autrefois, et ce n'était pas
seulement de l'autre côté du Rhin qu'on les
donnait. En Lorraine, dans les Vosges, il en
reste des fragments; mais, en Espagne, il n'y
a pas d'année où des troupes ambulantes ne
donnent des représentations de la Passion.
J'ai assisté à l'une d'elles, dans la petite ville
de Figueras. Elles remontent, sous cette
forme populaire, au xve siècle, à l'époque où
les clercs de la basoche, les confrères de la
Passion et de la Mère-Sotte exploitaient ce
genre de spectacle, en mêlant à des faits de
l'ordre religieux les grossières inventions de
leur imagination déréglée. Tout cela est cu-
rieux, mais ne mérite pas le nom d'oeuvres
d'art. Il faut remonter beaucoup plus haut
pour trouver les sources pures d'un art à la
fois dramatique, musical et littéraire. Ce sont
ces origines que j'ai fait connaître, à une épo-
que où l'on s'occupait peu de ces choses, en
publiant dans les Annales archéologiques, à
partir de 1847, la série de mes études sur les

798

OBER

OCA

Drames liturgiques des xue et xin« siècles,
d'après les manuscrits, études réunies en 1860
dans une Histoire générale de la musique reli-
gieuse, et qui, je crois, ont servi de point de
départ à des travaux analogues. Je saisis cette
occasion qui m'est offerte pour établir, une
fois de plus, la différence qui existe entre les
mystères et les vrais drames liturgiques, ceux
que j'ai publiés, d'où j'ai tiré tant de belles
séquences , entre autres les chants connus
sous le nom de Chants de la Sainte-Chapelle,
que j'ai offerts enfin avec confiance à l'admi-
ration des amateurs des arts élevés.

oberon, opéra en trois actes, poème de
Planché, musique de "Weber, représenté pour
la première fois à Londres le 12 avril 1 826, quel-
ques sem aines avant la mort de ce compositeur
de génie. Le succès n'avait point répondu à son
attente, et cette circonstance augmenta la mé-
lancolie profonde à laquelle il était en proie de-
puis longtemps. Weber mourut le 5 juin de la
même année. Le poème à' Oberon est tiré d'un
roman de la Bibliothèque bleue , intitulé
Euonde Bordeaux. Représenté sur le théâtre
allemand, à Paris, en 1830, cet opéra ne fut
guère apprécié que par les connaisseurs.
L'ouverture seulement, adoptée par la So-
ciété des concerts du Conservatoire, ne tarda
pas à devenir un des morceaux les plus ad-
mirés de son répertoire. Ce ne fut qu'en
1857 que le public français fut admis à con-
naître l'ouvrage entier de Weber au Théâtre-
Lyrique, grâce à la traduction de MM. Nuit-
ter, Beaumont et de Chazot. Une traduction
plus ancienne en avait été faite par M. Çre-
vel de Charlemagne. Le caractère de la mu-
sique d'Oberon est aussi original , aussi fan-
tastique que celui du Freischutz et de Preciosa,
mais beaucoup plus doux et empreint d'une
délicatesse mélancolique. Les parties les plus
saillantes de cet opéra sont le chœur d'in-
troduction des génies, l'air de Rezia, suivi
d'un duettino charmant et de la marche bi-
zarre si délicieusement accompagnée par des
vocalises, qui termine le premier acte; la
scène de l'orage, la suave barcarolle et le
chœur du ballet aquatique du second ; dans
le troisième, une ariette bien rythmée, le
duo plutôt original que comique , mais d'un
joli effet, entre Chérasmin et Fatime, enfin
l'admirable cavatine de Rezia , dans laquelle
semble avoir passé le dernier souffle du mu-
sicien poète. Il est regrettable que les di-
recteurs de théâtre aient fait de nombreuses
interpolations des morceaux de cet ouvrage
à chaque nouvelle mise en scène. Les ama-
teurs de la musique de Weber devront préfé-

rer la version primitive à tous ces remanie-
ments. C'est sur des paroles anglaises et pour
le théâtre de Covent-Garden que le composi-
teur écrivit sa partition. C'est là qu'il faut
étudier le caractère de ces personnages déjà
rendus traditionnels par le Songe d'une nuit
d'été, d'Oberon, de Puck, de Titania; c'est
dans cette œuvre originale qu'on peut se
rendre compte de l'alliance du génie allemand
avec le génie de Shakspeare. Au Théâtre-
Lyrique, les rôles ont été chantés par Mi-
chot, Girardot, Mme Rossi-Caccia et Girard.
Mme Ugalde a chanté depuis admirablement
le rôle de Rezia.

OBERON, ROI DES ELFES, opéra alle-
mand, musique de Wianiczky, représenté à
Francfort-sur-le-Mein, pour le couronnement
de l'empereur Léopold II, en 1790, et à Vienne
en 1791.

OBERON, THE FAIRY PRINCE (Oberon,
prince des fées), paroles de Ben-Johnson, mu-
sique de Ferrabosco, représenté à Londres
vers 1610.

* OBERSTEIGER (der), opérette, musique
de M. Zeller, représentée avec un succès com-
plet à Vienne, sur le théâtre An der Wien, en
janvier 1894.

OBERTO, CONTE DI SAN BONIFACIO,

poème de Felice Romani, musique de Verdi,
représenté au théâtre de la Scala de Milan,
le 17 novembre 1839, avec Salvi, Marini,
Mmes Raineri-Marini et Shaw comme inter-
prètes. C'est le premier ouvrage de l'illustre
maître, et il fut assez bien accueilli du public
pour que le célèbre éditeur Ricordi lui achetât
sa partition au prix de 1,750 francs.

OBLESZENIA GDANSKA (le Siège de Dant-
zig)\ opéra polonais, musique de Kur-
pinski, représenté à Varsovie en 1815.

OBOTRITEN (die), grand opéra en quatre
actes , musique de Lappe , représenté à
Schwerin le 6 janvier 1840.

OCA DEL CAIRO (l'Oie du Caire) , opéra-
bouffe en deux actes, paroles de l'abbé Va-
resco, chapelain de la cour de Salzbourg,
musique de Mozart, écrit en 1783. C'était un
livret stupide, que l'auteur avait fabriqué
pour céder aux instances du père de Mozart,
et que le fils avait finalement laissé de côté,
désespérant d'obtenir du poète les corrections
convenables. La pièce devait avoir trois ac-
tes. Le dernier ne fut jamais composé.
M. André, éditeur de musique à Offenbach,
fit graver le manuscrit. Il n'y avait d'orches-

OGA

ODAL

799

très que l'ouverture, le quatuor d'introduc-
tion, l'air d'Isabelle, le trio qui termine le
premier acte, et les ritournelles des autres
morceaux. Le reste n'offrait que la basse
chiffrée. M. Victor Wilder a traduit en vers
cette pièce informe, en a arrangé quelques
scènes pour en rendre la représentation sup-
portable. Un vieil épouseur de soixante ans
veut se marier à sa pupille. Son neveu est
épris de la belle et finit par se substituer à
l'oncle. Les manèges et les jeux de scène, les
échelles, les scènes de balcon, les tours de
clef inutiles, les escalades ne manquent pas,
et à la fin de la pièce apparaît une oie colossale
conduite par un eunuque, sans qu'on devine
en quoi la présence de ces deux personnages
intéresse le dénoûment. La femme du tu-
teur Beltram, qu'il croyait morte depuis
longtemps, semble sortir des flancs de cette
oie, ainsi que plusieurs petits enfants qu'elle
ramène du harem du pacha d'Egypte, où elle
a séjourné plusieurs années. Quelle qu'ait été
la pièce originale, il est difficile de l'imagi-
ner plus maussade que celle qui a été jouée
aux Fantaisies -Parisiennes en juin 1867.
C'est une folie de carnaval peu comique en
somme. La partition offre plusieurs mor-
ceaux ravissants. M. Constantin, chef d'or-
chestre des Fantaisies-Parisiennes, a com-
plété l'orchestration inachevée avec habileté
et conscience. Il a introduit dans l'ouvrage
une ouverture et une scène d'introduction
tirés d'un opéra manuscrit de Mozart, inti-
tulé : Lo Sposo deîuso, ainsi qu'un trio de la
Villanella rapita, opéra de Bianchi, mais
dont la musique a été composée par Mozart
en 1784. L'ouverture débute par un motii
présenté par les clarinettes et les hautbois,
et qui a vieilli. L'adagio qui suit est em-
preint de cette mélancolie qui abandonne ra-
rement Mozart. Après le quatuor d'introduc-
tion, le ténor Fabrice chante un air dont la
mélodie est charmante et dans lequel on re-
marque une rentrée de flûte dont l'effet est
délicieux. L'air d'Aurette, la soubrette, est
plein d'expression et d'esprit. Le duo qu'elle
chante avec son amoureux Pascal est une
scène de fâcherie et de réconciliation à la
Molière et qui est bien traitée. L'air de la
pupille Isabelle est le digne pendant de l'air
de la comtesse : Dove sono, des Nozze. Pen-
dant le duo de la bague entre Isabelle et Fa-
brice, et qui se termine en trio, on entend
un roucoulement de violons délicieux. C'est
d'une grâce achevée. Le deuxième acte dé-
bute par un quatuor dans la forme italienne.
La scène de Joconde : Quand on attend sa

belle, exprime une situation analogue, et la
comparaison de ces deux scènes peut servir
à démontrer en quoi diffère le goût français
du génie allemand. Dans la pièce française,
l'expression est tendre , mais vive, sobre et
un peu railleuse; dans le quatuor du plus
doux et du plus sensible des Allemands, la
symphonie domine et les personnages sont
plutôt des musiciens excellents que des amou-
reux. Devant ce magistral ensemble, le pau-
vre petit trio de Nicolo se dérobe comme il
peut, mais avec un sourire plein de malice
et de grâce qui veut dire : Je reviendrai. Le
duo des cadeaux offre un accompagnement
de grupetti qui n'a pas la légèreté des des-
sins d'orchestre de Mozart. Nous ne croyons
pas qu'il doive lui être attribué. Les cou-
plets de Beltram sont des meilleurs. Ils sont
suivis d'un quatuor et d'un chœur final.

Distribution : Don Beltram, Geraizer; Fa-
brice, Laurent ; un eunuque, Bonnet ; Pas-
cal, Masson; Isabelle, Aurette, Jacinthe
Mmes Armand, Géraizer, Mathilde.

Cet ouvrage avait déjà été exécuté à l'Aca-
démie de chant de Magdebourg le 3 février
1861.

* OCCASIE MAAKTDENDIEF (de), Opéra-

comique flamand en un acte, musique de
M. Charles Miry, représenté à Gand le 24 dé-
cembre 1866.

OCCASION (l'), opéra-comique, musique
de Saint-Amans , repr. à Bruxelles en L778.

OCCASIONE FÀ IL LADRO (l') [l'Occasion
fait le larron], huitième opéra composé par
Rossini, âgé alors de vingt et un ans. Il fut
représenté sur le théâtre de San-Mosè, à Ve-
nise, dans l'automne de 1812.

* occhi azzurri, « idylle musicale » en un
acte, paroles de Mmo Erminia Barzocchi, mu-
sique de M. Ciro Cavalieri, représentée au
théâtre Social de Fossano, le 28 février 1889.

OCTAVIE , opéra allemand , musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1705.

OCTAVUS AUGUSTUS SUI VICTOR GLO-

riosus , drame latin, musique de Eberlin
(Jean) , représenté en 1747. Cette partition
a été exécutée par les étudiants du couvent
des bénédictins de Salzbourg.

OCULISTE (l'), opéra-comique en deux
actes, musique de Gyrowetz , représenté à
Vienne vers 1817.

ODALISA, opéra italien, musique de Nini,
représenté à Milan en 1842.

800

ODOA

ŒDIP

ODDA Dl bernauer, drame lyrique, mu-
sique de Lillo, représenté à Naples en 1837.

ODI DELUSI DAL SANGUE (gli) , Opéra

talien, livret de Lucchini, compositeur vé-
nitien, écrit sur la demande d'Auguste II, roi
de Pologne et électeur de Saxe, musique de
Lotti, représenté à Dresde, pendant le car-
naval de 1718.

ODio ED AMORE, opéra italien, livret de
Matteo Noris, musique de Pollaroli , repré-
senté sur le théâtre de Saint-Jean-Chrysos-
tome, et repris en 1717 sur le théâtre Mar-
sigli-Rossi, à Venise, en 1703.

* ODIO ED AMORE, opéra sérieux italien,
paroles de Felice Romani, musique du com-
positeur espagnol Mariano Obiols, représ.
à Milan, sur le théâtre de la Scala, en 1837.

ODIO PLACATO (l'), opéra italien, livret
de l'abbé Francesco Silvani, musique de Bot-
teoni, représenté à Gorice en 1696.

ODIO PLACATO (l'), opéra italien, livret
de l'abbé Francesco Silvani, musique de
Buini, représenté au théâtre de San-Mosè, à
Venise, en 1725.

ODIO PLACATO , opéra italien, livret de
l'abbé Francesco Silvani, musique de Ga-
luppi, représenté sur le théâtre de San-An-
giolo, à Venise, en 1730.

ODIO REDIVIVO (l'), opéra italien, livret
de Zamboni, musique de Nelvi, représenté
à Bologne en 1723.

ODIO VINTO DALLA COSTANZA {la

Haine vaincue par la constance), opéra ita-
lien, livret de Marchi, musique de Vivaldi,
représenté sur le théâtre de San-Angiolo, à
Venise, en 1731.

ODOACRE, opéra italien en trois actes,
livret de Novello de Bonis, musique de Va-
rischino, représenté au théâtre San-Angiolo
de Venise, en 1680. Cet opéra eut du succès,
car il fut repris à Bologne, à Vérone et à
Trévise.

ODOACRE, opéra italien en trois actes,
livret de Novello de Bonis, musique de Scar-
latti et de Legrenzi, repr. à Naples en 1694.

ODOARDO, opéra italien, livret d'Apostolo
Zeno, musique de Ziani, représenté sur le
théâtre San-Angiolo de Venise, en 1698.

ODOARDO , opéra séria, livret d'Apostolo
Zeno, musique de Jomelli, représenté au
théâtre des Florentins, à Naples, en 1738.

ODOARDO E carlotta, opéra italien,
musique de Farinelli, représenté en Italie
vers 1793.

ODOARDO E GILDIPPA, opéra italien, mu-
sique de O. Nicolaï, repr. à Turin en 1841.

ODOARDO stuart, opéra italien , musi-
que de Coccia, représenté à Milan en 1832.

ŒDIPE , tragédie anglaise , musique de
Purcell, représenté en Angleterre en 1692.

ŒDIPE, opéra, musique de Gebel (George),
représenté à Rudolstadt en 1751.

ŒDIPE, tragédie de Sophocle, traduite par
G. Wendt et mise en musique par Edouard
Lassen, chef d'orchestre de la ville de Wei-
mar , représentée le 7 février 1874.

ŒDIPE À COLONE, tragédie-opéra en trois
actes, paroles de Guillard, musique de Sac-
chini, représenté à l'Opéra le 1" février 1787,
six mois après la mort du compositeur. Ce
fut un magnifique succès posthume. L'histoire
terrible d'Œdipe, comme celle d'Iphigénie, a
souvent inspiré la muse des auteurs tragi-
ques. Le plus ancien, Sophocle, semblait avoir
épuisé le sujet dans ses deux chefs-d'œuvre :
Œdipe roi et Œdipe à Colone. Le poète la-
tin Sénèque a suivi le plan de Sophocle , et
n'a montré d'invention que dans les épisodes,
surtout celui de la peste qui remplit le pre-
mier acte. Prévost fut le premier auteur d'une
tragédie à.' Œdipe en français ; elle fut jouée
en 1605. Sainte-Marthe en donna une nou-
velle en 1614. Pierre Corneille introduisit
dans son Œdipe , représenté en 1659 , deux
éléments que ses devanciers avaient négligés,
l'un volontairement, l'autre par impuissance ;
je veux parler de l'amour et du raisonnement
philosophique. Il est possible que cette der-
nière innovation ait nui au succès de la tra-
gédie; mais, sous la plume de Corneille, les
théories de la fatalité et du libre arbitre sont
tracées d'une manière sublime dans le dialo-
gue de Jocaste et de Thésée. L'Œdipe de
VoltaiGS, joué en 1718, renferme aussi des
morceaux remarquables , surtout lorsqu'on
songe que l'auteur le composa à l'âge de dix-
huit ans. Nous ne mentionnons que pour mé-
moire la tragédie de Lamotte, jouée en 1726,
et celle d'Œdipe chez Admète de Ducis (1778),
dont le plan s'éloigne le plus de celui du vieux
tragique grec. Guillard a choisi les situations
les plus propres à la musique , et son poème
n'est pas sans mérite. La partition d'Œdipe
à Colone est le chef-d'œuvre de Sacchini. Il
s'y élève parfois à la sublimité du sujet an-

ŒDIP

OFFI

801

tique. L'auteur de compositions, tour à tour
si suaves et si dramatiques, avait éprouvé de
grandes difficultés pour faire représenter cet
ouvrage. Les succès qu'il avait obtenus en
Italie et en Angleterre n'avaient pas suffi
pour le faire accueillir à Paris comme il le
méritait. Il ne put triompher des cabales qui
s'élevaient contre lui , malgré la protection
de la reine. Il mourut le 7 octobre 1786, à
l'âge de cinquante - deux ans, laissant un
chef-d'œuvre de plus au monde artistique.
L'ouverture n'est pas assurément à la hau-
teur de l'expression générale du drame. Il
faut se montrer à cet égard indulgent en rai-
son des habitudes des maîtres italiens de
cette époque. L'exemple de Gluck néanmoins
était bon à suivre, et l'ouverture à'Iphigénie
aurait dû exciter l'émulation de Sacchini;
mais le maître ne tarde pas à s'élever au ton
de son sujet. L'air de Polynice : le Fils des
dieux, le successeur d'Alcide, a de la grandeur,
et il est suivi du chœur des soldats , dont la
facture énergique et simple a été imitée de-
puis par Méhul. Le chœur de femmes : Allez
régner, jeune princesse, a des formes si pures,
un rythme si harmonieux, qu'on croirait as-
sister à une procession des Panathénées. L'air
de l'Athénienne, celui d'Eryphile ont beaucoup
de charme; la marche des prêtres est su-
blime et peut-être supérieure à ce qu'a écrit
Gluck dans ce caractère. Tout le monde con-
naît la grande scène : Ah ! n'avançons pas da-
vantage. Le contraste du vieil Œdipe, appuyé
sur sa jeune fille Antigone, est admirable-
ment interprété. Le mouvement de l'allé-
gro : Filles du Styx, terribles Euménides , est
d'un effet saisissant. Enfin, pour abréger, la
scène de la reconnaissance du malheureux
fils et du plus malheureux père est d'un pa-
thétique puissant et d'une beauté achevée.
L'air : Elle m'a prodigué sa tendresse et ses
soins, est un des plus beaux airs français. Et
cependant, lorsque, en 1843, l'Académie de
musique a repris cet ouvrage, elle n'a pu en
donner que six représentations, auxquelles
j'ai fidèlement assisté. Ces beautés sévères,,
ces formes si pures d'harmonie, ces accents si
vrais et si pathétiques n'ont pu triompher de
la froideur et des distractions du public. Il
aurait fallu un auditoire mieux préparé pour
apprécier une telle œuvre, dont on peut cer-
tainement dire :

C'est avoir profité que de savoir s'; plaire.

œdipe A colone, tragédie grecque de
Sophocle, traduite en vers allemands par
Frenz Fritze , avec les chœurs composés par
Mendelssohn-Bartholdy, représentée au pa-

lais de Postdam, à Berlin, ie 1" novembre
1845. La partition contient neuf morceaux,
dont les plus remarquables sont le chant fu-
néraire et l'invocation des dieux dans le chant
du combat. Le rôle d'Antigone a été joué
avec talent par Mlle Stich. La musique vo-
cale de Mendelssohn manque d'inspiration.

ŒDIPE À THÈBES , tragédie lyrique en
trois actes, paroles du comte Duprat de La-
touloubre, musique de Méreaux, représentée
à l'Opéra le 30 décembre 1791. Quoique cet
ouvrage n'ait pas eu de succès , on a remar-
qué la musique de l'auteur d'Alexandre aux
Indes.

* ŒIL DE PEU (i/), opérette en un acte,
paroles de MM. Alfred Pouillon et René Gry,
musique de M. Campisiano, représentée aux
Folies-Bergère en octobre 1872.

* ŒIL DE MONSIEUR L'EXPERT (l'), opé-
rette en un acte, musique d'Emile Ettling,
représentée au concert de l'Eldorado en 1874.

ŒIL DU DIABLE (l'), opéra-comique, mu-
sique de F. Glœser, représenté au théâtre
Kœnigstadt, à Berlin, vers 1835.

ŒNONE, scène lyrique, paroles de Roy,
musique de Destouches, chantée à la cour
le 20 avril 1719.

ŒNONE , opéra en deux actes , paroles de
Lebailly, musique de Kalkbrenner père, re-
présenté après la mort de cet artiste le
26 mai 1812. Il n'eut aucun succès.

ŒTIOPY (thk), opéra anglais, musique de
Bishop, représenté à Covent-Garden, à Lon-
dres, en 1812.

* ŒUF ROUGE (l'), opérette en trois actes,
paroles de MM. W. Busnach et Vanloo, mu-
sique de M. Edmond Audran, représentée aux
Folies-Dramatiques le 14 mars 1890. Inter-
prètes : MM. Gobin, Larbaudière, Nuguet,
Guyon fils, Duhamel, Mm" Jeanne Thibault,
Leriche.

OFFENDERE PER AMARE OWero LA
TELESILLA, opéra semi séria, livret de Do-
nato Cupeda, musique de Fux (Jean-Joseph),
représenté le jour de naissance de la reine des
Romains Amélie-Wilhelmine, à "Vienne, par
ordre de Joseph 1er, en 1702.

OFFICIER COSAQUE (i/) , opéra-comique
en un acte, paroles de Cuvelier et Barouillet,
musique de Gianella et Dumonchau, repré-
senté au théâtre de la Porte-Saint-Martin le
« avril 1803

SI

802

OGRE

OFFICIER COSAQUE (l'), opéra-comique,
musique de J. Miller, représenté à Leipzig
vers 1813.

OFFICIER DE FORTUNE (l/), opéra-comi-
que en deux actes, en vers, paroles de Pa-
trat, musique de Bruni, représenté à Fey-
deau le 24 septembre 1792.

OPFiciER enlevé (l'), opéra-comique en
nn acte, paroles d'Alexandre Duval, musique
de Catel, représenté à Feydeau le 4 mai 1819-

OFFICIER ET LE PAYSAN (l'), opéra-CO-
mique en un acte, paroles d'Achille Dartois,
musique de Kreubé, représenté à l'Opéra-
Comique le 30 juillet 1824.

OFFICIER FRANÇAIS À L'ARMÉE {l'),
opéra-comique, musique de Fortia de Piles,
représenté à Nancy en 1786.

OFFICIERS DE L'IMPÉRATRICE (les),
opéra allemand, livret de Wichert, d'après
une nouvelle russe de Sacher-Masoch, musi-
que de Richard Wûerst, représenté à l'Opéra-
Royal de Berlin le 21 janvier 1878. Chanté par
M. Krolopp, Mlles Lehmann, Grossi, Horina.

OFFRANDE À LA PATRIE (h'), œuvre
lyrique, représentée sur le théâtre de l'Opéra
le 2 octobre 1792. Le chant de la Marseil-
laise mis en action, des scènes guerrières,
des danses, des cortèges et la pantomime
d'uDe insurrection, tel était le sujet du li-
vret. Gossec, au milieu du fanatisme qu'ex-
citait la représentation , parvint à faire re-
marquer son harmonie correcte et son in-
strumentation énergique , dont il fournit
d'autres preuves plus durables dans ses opé-
ras sérieux et dans sa musique d'église. C'est
le célèbre danseur Gardet qui avait réglé,
d'une façon majestueuse et pittoresque, la
mise en scène de cet intermède lyrique, dont
le succès, on le comprend, fut éclatant et
prolongé.

* OFFRANDE A L'HYMEN (l'), scène lyri-
que, musique de Joseph Borremans, exécutée
au théâtre de la Monnaie de Bruxelles, le
31 octobre 1816.

* OGNI DISUGUAGLIANZA AMORE AG-
GUAGLIA, opéra, musique de Neri-Bondi,
représenté à Arezzo en 1785.

OGNI ECCESSO E VIZIOSO (Tout excès est
un vice), opéra italien, musique de Fioravanti
(Valentin), représenté en Italie vers 1806.

OGRE (l'), opéra-comique, musique de
Wessely, représenté à Rheinsberg en 1798.

OITO

OGRE (l'), opérette, musique de Mme Pau-
line Viardot, représentée dans la villa Tour-
guenief, à Bade, en juin 1868.

OGUS OU LE TRIOMPHE DU BEAU SEXE,

opéra-comique, musique deWinter, repré-
senté à Prague en 1795.

* OH ! Cpaladin '. opérette en un acte,
paroles de MM. Seurat et "Wilfrid, musique
de M. Georges Douay, représentée, aux Folies-
Marigny le 29 juin 1875.

* OH ! QUANTE IMPOSTURE ! (Oh ! que de

mensonges !), opéra-bouffe en deux actes, mu-
sique de Nicola B'ornasini, représenté à Na-
ples, sur le théâtre Nuovo, eu 1829.

* OHÉ 1 LES GRANDS AGNEAUX ! opérette
en un acte, musique de M. Ventéjoul, repré-
sentée en 1858, au petit théâtre Deburau
(Champs-Elysées).

OIES DE FRÈRE PHILIPPE (les), opéra-
bouffe en trois actes, livret de M. Edouard Du-
prez, musique de M. le marquis de Colbert-
Chabannais, repr. sur le th. Duprez, en 1872.

OISEAU BLEU (l'), opéra-féerie en quatre
actes, paroles de Rougemont, musique de
François Foignet fils, représenté au théâtre
des Jeunes-Artistes le 25 mars 1803.

* OISEAU BLEU (l'), opérette en trois actes,
paroles de MM. Chivot et Duru, musique
de M. Charles Lecocq, représentée aux Nou-
veautés le 16 janvier 1884. Interprètes :
M11" Marguerite Ugalde, dans un rôle à tra-
vestissements qu'elle jouait d'une façon ado-
rable, Juliette Darcourt, Herman, MM. Ber-
thelier, Vauthier et Albert Brasseur.

* OISEAU BLEU (l'), fantaisie poétique en
deux actes et trois tableaux, paroles de
Mmo Simone Arnaud, musique de M. Arthur
Coquard, représenté» au théâtre d'Applica-
tion le 6 mars 1894.

OISEAUX DE MER (les), opéra-comique
en un acte, musique de Martin, écrit vers
1796.

* OISELEUR (l1), opérette en trois actes, pa-
roles de MM. West et Held, musique de
M. Zeller, représentée à Vienne, sur le théâtre
An der "Wien, le 10 janvier 1891, et en fran-
çais, à. Bruxelles, en octobre 1896.

* OITONA, drame lyrique en un acte, pa-
roles et musique de M. Dionisio Corradi, re-
présenté au théâtre Cavour de Porto Mau-
rizio, le 22 février 1891.

OLIM

OLIM

803

« OJO A LA ninera ! zarzuela en un acte,
paroles de Santistéban, musique de Fran-
cisco Barbieri, représentée sur le théâtre de
la Comédie, à Madrid, le 24 décembre 1879.

* olao,, « chimère lyrico-dansante » , paroles
de Luigi Campesi, musique de Giovanni Va-
lente, représentée en 1872 à Naples, sur le
théâtre de la Fenice.

OLAN LE DANOIS, opéra, musique de
Mercadante, représenté sans succès au théâtre
de Kœnigstadt, à Berlin, dans le mois de
janvier 1836.

OLANDESE IN VENEZIA (l') [le Hollan-
dais à Venise], opéra italien, musique de
Bianchi, représenté en 1784.

OLD BACHELOR (the) [le Vieux céliba-
taire], opéra anglais, musique de Purcell,
représenté à Londres en 1693.

OLD CLOTHES-MAN (the) [le Vieux mar-
chand d'habits], intermède anglais, musique
d'Attwood, représenté à Covent-Garden, à
Londres, en 1799.

OLEMALA SCHIAVA, opéra séria italien
en quatre actes, musique de Carlo Pedrotti ;
représenté à Modène le 5 mai 1872.

OLGA OU LA FILLE DE L'EXILÉ, opéra
en trois actes, paroles de Mme *** , musique
de Bernard, représenté à Saint-Pétersbourg
en septembre 1845.

OLIMPIA, opéra italien", musique de J.-
A.-P. Hasse, représenté à Londres en 1740.

OLIMPIA, opéra italien, musique de Pai-
siello, représenté à Naples vers 1771.

OLIMPIA, opéra italien, musique de Prati,
représenté à Naples en 1786.

OLIMPIA tradita (i/) , opéra italien ,
musique de Sacchini, représenté au théâtre
des Fiorentini, à Naples, en 1758.

OLIMPIA vendicata, opéra italien, li-
vret de Aurelio Aurelj, musique de Freschi,
représenté au théâtre de San-Angiolo de
Venise en 1681, repris à Bologne en 1688 et
1694.

OLIMPIA vendicata, opéra italien, mu-
sique de Vivaldi, représenté au théâtre San-
Angiolo, de Venise, en 1734.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Caldara, représenté à
Vienne en 1733, dans les jardins de la rési-
dence impériale, par ordre de l'empereur

Charles VI, repris au théâtre de San-Angiolo,
à Venise, en 1734, avec la musique de Vi-
valdi.

OLIMPIADE, opéra séria en trois actes, li-
vret de Métastase, musique de Pergolèse, re-
présenté à Rome au printemps de 1735.

Cette tragédie lyrique est à la fois le chef-
d'œuvre du grand poète italien et la pièce
qui a le mieux inspiré les principaux compo-
siteurs du siècle dernier et du commence-
ment de ce siècle-ci. La versification est
d'une harmonie incomparable, les situations
fortes ; ce serait le modèle des livrets d'opéra,
si le culte du beau, le respect du goût n'a-
vaient fait place à des effets heurtés, invrai-
semblables, à des sensations aussi violentes
et passagères, et à des poèmes aussi négli-
gés dans la forme que dépourvus d'un véri-
table intérêt. Voici l'argument du livret :
Clystène, roi de Sicyone, eut deux enfants
jumeaux, Philinte et Aristée. Averti par l'o-
racle de Delphes du péril qu'il courait d'être
tué par son propre fils, il fit exposer son fils
et conserva auprès de lui sa fille. Celle-ci,
devenue une des plus belles princesses du
Péloponèse, fut aimée de Mégaclès, jeune
Athénien aussi noble que brave, et de plus
vainqueur aux jeux olympiques. La main de
la jeune fille lui ayant été refusée par son
père, à qui le nom athénien était odieux,
dans son désespoir, il se retira en Crète. Là,
il fut assailli par des brigands et ne dut la
vie qu'à Lisidas, qu'on croyait être le fils du
roi de l'île de Crète ; il se lia d'une amitié
étroite avec son libérateur. Lisidas était de-
puis longtemps l'amant d'Argène, noble Cre-
toise, à laquelle il avait promis secrètement
la foi de l'époux. Mais le roi, ayant découvert
leur amour, ne voulut pas permettre une
telle mésalliance; il contraignit l'infortunée
Argène à abandonner sa patrie et à aller
vivre inconnue dans la campagne d'Élide où,
sous le nom de Lycoris et sous des habits de
bergère, elle sut se dérober aux ressenti-
ments de ses parents et à la colère de son
souverain. Lisidas paraissait inconsolable de
la fuite d'Argène, et, au bout de quelque
temps, pour se distraire de sa tristesse, il
résolut de partir pour l'Élide et d'assister à
la solennité des jeux olympiques qui, on le
sait, réunissait les principales familles de la
Grèce, et qui étaient célébrés tous les quatre
ans. Le roi Clystène est choisi pour présider
aux jeux olympiques, et il propose la main
de sa propre fille en récompense au vain-
queur. Lisidas voit la prinsesse, et, oubliant
ses premières amours, il devient épris de ses

804

OLIM

OLIM

charmes. Mais il ne s'est jamais exercé à la
lutte et aux exercices dont il doit faire preuve
dans les jeux. Pour conquérir Aristée, il a
recours à la ruse, et, ignorant d'ailleurs la
passion de Mégaclès pour elle, il s'adresse à
son ami ; il le supplie de venir en Élide et de
combattre à sa place sous le nom de Lisidas.
En effet, Mégaclès arrive de Crète dans ce
dessein plus que généreux. C'est à ce mo-
ment du récit d'Hérodote et de Pausanias
que commence l'action théâtrale dont on pré-
voit par ce qui précède le dénoûment, c'est-
à-dire la reconnaissance de Philinte, exposé
par son père d'après les menaces de l'oracle,
dans le personnage de Lisidas, les amours
éprouvés et à la fin heureux de Mégaclès et
d' Aristée, l'amitié héroïque de Mégaclès,
l'inconstance et les fureurs de Lisidas, enfin le
généreux dévouement de la fidèle Argène, qui
en voulant mourir pour l'ingrat qui l'a trahie,
révèle la naissance royale de son amant.

La mise en scène offrait une variété suffi-
sante : le théâtre représentait tour à tour
une étroite vallée ombragée de grands ar-
bres, un pont rustique sur le fleuve Alphée,
la ville d'Olympie en perspective, un hippo-
drome antique, le temple de Jupiter olym-
pien. Mais ce sont les vers de Métastase qui
ont évidemment ravi et transporté d'enthou-
siasme plusieurs générations de spectateurs.
Les Italiens ont surnommé cette œuvre du
poète : la Divine. Un des airs, que nous allons
citer entre autres, a inspiré des chefs-d'œu-
vre de sentiment, de mélodie, de passion : il
forme la scène x du second acte. Dans la
scène précédente , Mégaclès annonce à son
amante qu'il doit la quitter, qu'il faut se dire
un éternel adieu. Aristée témoigne sa sur-
prise et sa douleur par ces accents sublimes :

Vullimo! Ingrato...
Soceoretemi, o numi ! Il piè vacilla :
Freddo sudor mi bagna il volto, e parmi
Ch' una gelida man m'opprima il cote.

Aristée s'évanouit. Mégaclès, le cœur aussi
brisé, la laisse aux soins de son ami dont le
triomphe vient de lui ravir celle qu'il aime.
Mais avant de partir, il le charge de ses su-
prêmes adieux en ces termes touchants :

Se cerca, se dice

L'amico, dov'è'?

L'amico infelice,

Rispondi, mori.
l A no! si gran duolo

Non darle per me.

Rispondi ma solo,

Piangendo parti!
Cke abisso dipene!
Lasciare il suo bene !
Laseiarlo per semprel
Lasciarlo cosi!

i Si elle te demande où est son ami, son ami
infortuné, réponds-lui qu'il est mortl Ah!
non, épargne-lui une si grande douleur ; ré-
ponds-lui seulement qu'il est parti en pleu-
rant. Quel abîme de maux ! abandonner sa
bien-aimée! l'abandonner pour toujours! et
l'abandonner ainsi! »

On comprend facilement que cet air Se
cerca, se dice ait fait vibrer le cœur d'un Per-
golèse, d'un Jomelli, et aussi de Mercadante.
Voici les morceaux qui devront fixer l'atten-
tion dans l'étude qu'on pourra faire des nom-
breuses partitions écrites sur le poëme : Su-
perbo di me stesso, par Megacle ; Quel des-
trier, ch' ail' albergo è vicino, par Lisida; Oh
care selve , oh cara, chœur de nymphes ; Bel
destin non vi legnate, par Clistene ; Tu di saper
proccura, par Aristea; Più non si trovano, par
Argene ; Mentre dormi, amorfomenti, par Li-
sida ; Ne' giorni tuoi felici, duetto par Megacle
et Aristea ; Grandi, è ver, son le tue pêne, par
Aristea ; Che non mi disse un di, par Argene ;
Siam navi ail' onde algenti, par Aminta; Del
forte licida, chœur d'athlètes; So, ch' è fan-
ciullo amore, par Clistene ; Se cerca, se dice,
par Megacle ; Tu me da me dividi, par Aris-
tea; No, la speranza, par Argene ; Gemo in
un punto, e fremo, par Lisida ; Caro, son tua
cosi, par Aristea ; Lo seguitai felice, par Me-
gacle ; Fiamma ignota nell' aima mi scende,
par Argene; Son quai per mare ignoto, par
Aminta ; / suoi strali, terror de' mortali ,
chœur de prêtres ; Non so. donde viene, par
Clistene; Viva il figlio delinquente, finale,
chœur des prêtres et du peuple.

OLIMPIADE, opéra italieD, livret de Mé-
tastase, musique de Duni, représenté en Ita-
lie vers 1741.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Léo, représenté à Na-
ples, au théâtre San Carlo, en 1743.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Scolari, représenté en
Italie vers 1747.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Latilla, représenté à Ve-
nise en 1752.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Perez, représenté à Lis-
bonne en 1754.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de J.-A.-P. Hasse, repré-
senté à Dresde en 1756.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé

OLIM

OLTE

80b

tastase, musique de Piccinni, représenté à
Rome en 1761.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Bernasconi, représenté
à la cour de Bavière en 1764.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Gassmann, représenté à
Vienne en 1 764.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Bertoni, représenté à
Naples en 1765.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Jomelli, représenté à
Stuttgard vers 1765.

OLIMPIADE, opéra-comique en trois ac-
tes, musique de Sacchini, représenté à Mi-
lan eD 1767. Une traduction de cet ouvrage
•fut faite par Framery, et il fut représenté à
la Comédie-Italienne le 2 octobre 1777, sous
le titre de l'Olympiade, drame héroïque en
trois actes et en vers.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Cafaro, représenté au
théâtre Saint-Charles, à Naples, en 1769.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Chrétien Bach, repré-
senté à Vienne en 1769.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Traetta, représenté à
Saint-Pétersbourg en 1770.

OLIMPIADE, opéra italien , musique de
Arne, représenté au théâtre de Drury-Lane,
à Londres, vers 1770.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, nouvelle musique de Piccinni, repré-
senté à Naples en 1771.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Anfossi, représenté au
théâtre délie Damme, à Rome, eD 1776.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Mysliweczer, représenté
à Naples en 1779.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Andreozzi, représenté à
Livourne en 1780.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Sctrwanberg, représenté
à Brunswick en 1782.

OLIMPIADE, opéra italien en trois actes,
musique de Sarti, représenté à Rome, au
théâtre Aliberti, en 1783.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Cimarosa, représenté à
Vicence, pour l'ouverture du théâtre Erete-
nio, en 1783.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Gatti (Louis), repré-
senté à Plaisance en 17S4.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Borghi, représenté à Flo-
rence en 1785.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Paisiello , représenté à
Naples vers 1786.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Federici, représenté à
Londres en 1790.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Reichardt, représenté à
Berlin en 1790.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Tarchi, représenté à
Rome en 1791.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Perrino, représenté sur
le théâtre Saint-Charles vers 1795.

OLIMPIADE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Conti (Charles), repré-
senté au théâtre Saint-Charles, à Naples,
vers 1829.

*OLlMPO (l1), opéra, musique de M. Cam-
pajola, représenté à Naples, sur le théâtre
Rossini, le 5 août 1871.

* OLINDO, comédie musicale, paroles d'An-
tonio Palomba, musique de Nicolo Conti et
Matteo Capranica, représentée à Naples, sur
le théâtre des Fiorentini, en 1753.

OLITORIO (il) [le Marche' aux herbes], opéra
italien, musique de Scarlatti, représenté à
Naples vers 1700.

OLIVIER BASSELIN , chronique normande
en un acte, paroles de MM. Brazier et de
Courcy, musique de M. Pilati, représentée au
théâtre de la Renaissance, le 15 novembre
1838. Cet ouvrage n'obtint qu'un demi-succès.

OLIVO E pasquale, opéra italien, mu-
sique de Donizetti, représenté à Rome, au
théâtre Valle, en 1827.

"OLTEANCA, opéra, paroles de M. Ben-
gescu, musique de MM. Caudella et Otremba,
représenté à Bucharest en mars 1880.

806

OMAR

OMBR

OLYMPIE, opéra sérieux en trois actes,
musique de Hoszisky , représenté au théâtre
de Rheinsberg vers 1792.

OLYMPIE, tragédie lyrique en trois actes,
paroles de Voltaire et de Guillard, musique
de Christian Kalkbrenner , représenté à l'O-
péra le 18 décembre 1798.

OLYMPIE, opéra en trois actes, paroles de
Briffault, Dieulafoy et Bujac, d'après la tra-
gédie de Voltaire , musique de Spontini , re-
présenté à l'Académie royale de musique le
20 décembre 1819. Après l'immense succès de
l'opéra de la Vestale, le public s'attendait à
trouver dans Olympie de ces beautés de pre-
mier ordre qui commandent l'admiration et
imposent silence à la critique. Celle-ci était
très animée contre Spontini, et on peut af-
firmer qu'elle exerça une influence funeste
sur le génie de ce compositeur, en l'obligeant à
se défendre sans cesse dans les journaux, tan-
tôt à douter de son mérite, tantôt à l'affirmer
avec affectation. Son opéra d'Olympie fut re-
manié pendant les répétitions , de telle sorte
que les frais de copie s'élevèrent à 15,000 fr.
Il y a eu chez Spontini, dans cette circon-
stance, des incertitudes, des hésitations qui
ont très probablement été nuisibles à son
œuvre ; elle eut une douzaine de représenta-
tions. Cette chute décida Spontini à ne plus
écrire pour l'Opéra français, et à accepter les
offres avantageuses qui lui étaient faites par
le roi de Prusse. Lorsque son opéra d'Olympie
fut représenté l'année suivante en Allemagne,
le succès fut incontesté et durable. On disait:
« l'auteur d'Olympie » comme on disait en
France « l'auteur de la Vestale». Nous pen-
sons que Castil-Blaze a cédé à des préven-
tions, lorsqu'il a accusé Spontini de stérilité.
Ce maître avait déjà eu quinze opéras joués
en Italie avant de venir en France. Il se fit
d'abord connaître ici par trois ou quatre pe-
tits ouvrages, et, pour conclure, il ne faut pas
oublier de remarquer qu'il a le premier donné
l'exemple de ces formes développées devenues
nécessaires à cause de la pompe croissante
du spectacle, et que les trois partitions de la
Vestale, de Fernand Cortez et d'Olympie, re-
présentent la valeur de dix opéras de Pic-
cinni. L'ouverture d'Olympie et un chœur
superbe sont encore exécutés dans les con-
certs.

OMAI, farce musicale anglaise, musique
de Shield, représentée sur le théâtre de Co-
vent-Garden, à Londres, en 1785.

OMAR ET LEILA, opéra romantique en

trois actes, musique de Fesca (Frédéric-
Ernest), écrit à Vienne en 1820.

OMAR ET SULTANA, opéra allemand, mu-
sique de Spaeth, représenté à Cobourg en
1842.

OMAR, RE OI TEMAGENE , opéra italien,
musique de Portogallo, représenté à Milan
vers 1801.

OMBRA bianca (l'), opéra italien, musi-
que de Miceli ; représenté au Teatro-Nuovo-
Nazionale, de Naples, en janvier 1872, avec
succès.

OMBRA DI NINO (i/) {l'Ombre de Ninus],
opéra italien, musique de Ruggi, représenté
à Naples vers 1750.

OMBRE (l'), opéra-comique en trois ac-
tes, livret de M. de Saint -Georges, mu-
sique de M. de Flottow ; représenté à
l'Opéra-Comique le 7 juillet 1870. Cet ou-
vrage est certainement l'un des plus dis-
tingués qu'on ait écrits dans ces dernières
années; son succès a été interrompu par
la guerre et on ne peut douter qu'il ne de-
vienne un digne pendant de Martha. Le livret
est très dramatique et intéressant. Quoique
le cadre dans lequel M. de Saint-Georges a
placé l'action soit bien dédoré par l'usage,
puisqu'il s'agit des éternelles dragonnades,
les détails sont poétiques , charmants et
émouvants. Voici d'abord la donnée de la
pièce : Le comte de Rollecourt, officier sous
le commandement du maréchal de Villars,
avait désobéi à ses chefs en sauvant une fa-
mille de protestants qu'on allait massacrer;
on l'avait condamné à mort pour ce fait. Une
jeune fille, élevée dans le château de Rolle-
court, qui, à l'insu du comte, avait conçu
pour lui un amour ardent, le voit tomber
sous les balles des soldats; nul doute, son
maître est mort ; mais le comte a été sauvé
par le capitaine chargé de l'exécution ; son
amitié a inspiré à celui-ci l'idée d'un strata-
gème qu'on découvre et qu'il va payer de sa
vie. Le comte s'est réfugié dans un village;
il est le locataire de Mme Abeille, veuve et
riche ; il se fait passer pour un artisan, sculp-
teur en bois, et prend le nom de Fabrice ; la
fermière ne le regarde pas avec indifférence;
le médecin du village, Antoine Mirouet, s'est
lié avec le jeune sculpteur ; tout ce monde se
prépare à fêter la Saint-Fabrice, lorsqu'une
jeune fille se présente à la ferme ; elle est
épuisée de fatigue, et sous l'impression des
scènes de violence dont elle vient d 'être té-
moin , elle demande à remplacer la servant»

OMBR

OMBR

807

du sculpteur, qui l'a quitté depuis quelques
jours. Fabrice l'accepte ; mais, en le voyant,
Jeanne reste stupéfaite, et ne peut détacher
ses regards de cet homme qui a tous les
traits de son maître qu'elle a vu fusiller ;
Mme Abeille voit dans cette pauvre fille une
rivale et conçoit de l'aversion pour elle ; Fa-
brice se laisse fasciner à son tou r par la beauté
de Jeanne et dépose un baiser sur son front;
la jeune fille prend la résolution de fuir de
cette maison ; Fabrice entend un cri ; il se
précipite dans la chambre de sa servante;
Mme Abeille, qui épie tous ses mouvements,
voit ce scandale. Ainsi finit le premier acte.
Jeanne est en butte aux mauvais propos
dans le village ; elle est chassée de l'église
et va quitter le pays, lorsque Fabrice fait
connaître son innocence. Après son entretien
avec lui, Jeanne était sortie par un brouil-
lard épais et prenait la direction d'un préci-
pice où elle allait trouver la mort ; Fabrice
avait couru après elle et l'avait ramenée éva-
nouie dans ses bras. Le bon docteur Mirouet,
touché de ce récit.offre de faire un sort à la pau-
vre fille en l'épousant. Mme Abeille reçoit en-
suite les confidences de Jeanne, qui lui raconte
la passion insensée et secrète qu'elle a con-
çue pour son jeune maître, et les sentiments
qui l'animent en présence d'un autre lui-
même dont elle ne peut s'expliquer la si par-
faite ressemblance. Fabrice a entendu cette
conversation, et, loin de détromper Jeanne, il
l'entretient dans la pensée que cette ressem-
blance est purement imaginaire. Mais voici
que le docteur apporte une nouvelle dont il
tient le récit d'un colporteur ; c'est le fait
que nous avons raconté plus haut, relative-
ment au simulacre d'exécution du comte. Il
ajoute que si le comte ne vient pas se livrer
lui-même, son ami, qui a trahi son devoir,
sera fusillé à sa place. Rollecourt n'hésite
pas; profitant de la nuit, il revêt son uniforme
et se dispose à partir. Un rayon de lune le
trahit aux yeux de Jeanne, qui le retrouve
tel qu'elle l'a connu. Elle se jette à ses ge-
noux, lui avoue sa tendresse, le conjure de
rester. Le devoir impérieux de l'honneur
l'emporte dans le cœur de Rollecourt, qui
quitte Jeanne en la laissant évanouie. Au
troisième acte, il a repassé encore la fron-
tière ; car l'action se passe plutôt sur les
confins de la Savoie que dans les Cévennes,
qui en sont trop éloignées pour la vraisem-
blance du drame. Il y a eu là une assez grave
distraction géographique chez l'auteur dra-
matique. Rollecourt a obtenu un sursis de
vingt- quatre heures et veut en profiter pour

épouser l'orpheline, et lui laisser son nom et
sa fortune. Jeanne s'abandonne à toute l'il-
lusion de son bonheur ; elle se laisse parer
pour la cérémonie, elle reçoit l'anneau nup-
tial ; le mariage est célébré. Mais le secret
fatal lui est révélé. Le comte, cette fois, va
la quitter pour toujours. On comprend toute
cette scène de larmes, de prières, de résis-
tance. Pour abréger et finir, le docteur Mi-
rouet apporte la nouvelle de la grâce accor-
dée par le maréchal de Villars aux deux of-
ficiers. En glissant sur divers détails peu
vraisemblables, sur les deux départs de Rol-
lecourt, qui amènent deux scènes analogues,
sur le mariage si prompt du comte avec une
pauvre servante, on peut trouver ce livret
très favorable à l'oeuvre musicale, à cause
des situations pathétiques et originales qu'il
présente, et du caractère bien marqué de
chacun des quatre personnages mis en scène ;
car, de même que dans l'Eclair, il n'y a dans
l'Ombre que quatre voix, sans mélange de
chœurs. Soutenir l'intérêt pendant trois ac-
tes avec si peu de ressources semblait une
tâche difficile. Les auteurs s'en sont acquit-
tés avec honneur et succès ; tant il est vrai
qu'une œuvre où l'inspiration, le goût, le
véritable talent en un mot préside, peut se
passer de toutes ces complications dont on a
surchargé les plus modestes opéras-comi-
ques. Quel luxe indigent dans la plupart 1
Ici, au contraire, lasimplicité, et néanmoins
un grand effet I La partition est une digne
émule de celle àeMartha. L'inspiration y est
moins abondante ; il y a plus de recherche
et d'effort ; néanmoins, tout y est traité avec
goût et distinction. Le travail harmonique
laisse, à mon avis, quelque chose à désirer;
on trouve des modulations éloignées d'un
fâcheux effet, surtout dans l'ouverture. Lors-
que M. de Flotow veut être savant musi-
cien, il s'égare; quand il se contente d'écrire
sous la dictée de son inspiration, il exprime
avec beaucoup de naturel le sens dramati-
que, et l'expression mélodique est à la fois
juste et agréable. L'ouverture débute par
un larghetto pathétique et doux ; l'allégro
qui suit est formé en partie du motif des
couplets du docteur : Quand je monte Cocotte,
La transposition dans plusieurs tons de ce
motif gracieux, qui doit son succès à sa par-
faite adaptation aux paroles, n'est pas toujours
heureuse. Le compositeur a aussi abusé de
l'accord de septième, de sensible et de ses
renversements plaqués et en arpèges. Depuis
quelque quarante ans, cet accord jouit
d'une trop grande laveur. Le duo du docteur

808

OMBR

OMIS

et de Mme Abeille est bien traité dans le
style qui convient à l'opéra-comique, mais
n'offre rien de saillant. Le trio, malgré une
assez jolie phrase dans l'andante, est médio-
cre et dans le goût des opérettes de M. Offen-
bach. On regrette d'y trouver de ces répéti-
tions par deux voix du dernier mot chanté
par le soprano. Cet effet n'est plus comique,
mais commun et suranné. Je n'ai que des
éloges pour les couplets très réussis du doc-
teur; le quatuor du premier acte est le mor-
ceau le plus important de tout l'ouvrage ;
l'andante : La nuit approche, voici l'heure, est
d'un rythme gracieux, et, lorsque le motif
est exécuté pour la seconde fois, la voix de
soprano dessine des broderies d'un charmant
effet. Toute cette première partie du qua-
tuor mérite d'être rangée au nombre des plus
jolis morceaux du répertoire de l'Opéra-Co-
mique. Il est regrettable que l'allégro n'y
réponde pas. C'est un chœur qui paraît avoir
été écrit pour les orphéons :

Et tic et toc et tic et toc,
De nos verres vive le choc

Il me semblait que les auteurs de livrets
d'opéra-comique avaient répudié définitive-
ment cette vieille défroque de M. Scribe.
Tout le reste du premier acte est dramati-
que. Les moyens musicaux sont bien simples
et presque pauvres; le ténor répète à l'octave
les phrases du soprano, puis arrivent de fré-
quents unissons. Mais il y a tant de mobilité
tant de variété, dans le travail artistique de
M. de Flotow que l'intérêt ne languit jamais.
Le deuxième acte est précédé d'une sorte
de rêverie symphonique. La sonorité en est
douce et habilement conduite, mais la mé-
lodie contournée ; des effets de quintes et
des fausses relations sont mal dissimulés
sous les nuances et les élégances de l'instru-
mentation. L'air de Mme Abeille est très
médiocre. Je ne comprends pas qu'un musi-
cien de la valeur de M. de Flotow se soit laissé
influencer par les petits effets rythmiques
particuliers à M. Offenbach, et qu'il ait imité
ses appogiatures interrompues et dures, ses
éternelles valses chantées. Les couplets du
docteur: Une femme douce et gentille, qui
sont loin de valoir ceux qu'Auber mettait
dans ses opéras-comiques, ont le tour gau-
lois. Quant au second quatuor : Un mot, chère
voisine, il ne vaut pas le premier, mais il est
très scénique et se termine par un allegretto
d'une gaieté communicative. Le duo de Jeanne
et de Fabrice : D'où vient que maintenant près
d'elle, est à la fois d'une vérité d'expression
très soutenue et d'un charme mélodique in-

contestable. Bien écrit pour les voix, il pren-
dra place dans le répertoire des chanteurs.
Avec la première partie du quatuor du pre-
mier acte, c'est le morceau que je trouve le
mieux réussi. La fin de l'acte est d'un effet
pittoresque. Une petite symphonie jouée par
les instruments à cordes en sourdine est
traitée avec goût. Des critiques sévères pour-
raient reprocher aux auteurs d'avoir abusé
dans cet opéra des hors-d'œuvre et d'avoir fait
une part trop grande aux épisodes descriptifs.
Mais les morceaux sont courts et mélodieux.
M. de Flotow a du goût et n'insiste pas
comme l'a fait souvent Meyerbeer, qui tra-
çait un grand tableau là où il aurait fallu un
simple croquis. Cette observation m'est sug-
gérée par les couplets si applaudis sur les
heures de midi et minuit. Cet andante est
fort gracieux ; je crois que le sens voluptueux
des paroles, qui flatte le goût du public de
ce temps, a bien un peu contribué au succès
de cet intermède.

La romance de Fabrice : Pauvre ange dont
la triste vie, n'est qu'une inspiration distin-
guée. Elle est loin de rendre tout ce que la
situation de Fabrice a de poignant. Cette
scène m'a fait penser à une scène analogue
dans le Déserteur, et la cantilène : Adieu, chère
Louise, du vieux Monsigny, est bien autre-
ment émouvante. Après un assez joli trio
avec effet de cloches sonnant le mariage, et
une romance médiocre du docteur, l'opéra
se termine par un trio dramatique, dans le-
quel on peut admirer une phrase large et
belle chantée à l'unisson, et par la reprise
finale du chœur des cloches. U Ombre restera
un des jolis ouvrages du répertoire de l'Opéra-
Comique. Les rôles ont été créés par Mon-
jauze, Meillet, M^es Marie Roze et Priola.

OMBRE D'ARGENTINE (l'), opera-bouffon
en un acte, paroles de Bayard et Biéville,
musique de M. Montfort, représenté à l'Opéra-
Comique le 28 avril 1853.

OMELETTE A LA. FOLLEMBUCHE (l/), Opé-
rette-bouffe, paroles de MM. Eugène Labiche
et Marc Michel, musique de Léo Delibes, re-
présentée au théâtre des Bouffes-Parisiens le
8 juin 1859.

* OMICIDIO IMMAGINARIO (i/) , opéra-
bouffe, musique de Salvatore Agnelli, repré-
senté à Naples, sur le théâtre de la Fenice,
en 1841.

* OMISSIONI E MENDE, « opéra-revue »^
musique de Prato, représenté à Naples, sur
le théâtre du Fondo, en janvier 1868,

ON

ON

809

OMPHALE, tragédie lyrique en cinq actes,
avec un prologue, paroles de La Motte, mu-
sique de Destouches , représentée par l'Aca-
démie royale de musique le jeudi 10 novem-
bre 1701. Cet ouvrage eut beaucoup de suc-
cès. On le reprit cinq ou six fois; il fut
représenté à Trîanon, devant la cour, le lundi
gras 23 février 1702. La dernière reprise eut
lieu en 1752, avec Jélyotte, Thevenard,
Mlles Fel, Chevalier et le sieur Vestris. A
l'occasion de cet ouvrage, nous signalerons
un fait intéressant pour l'histoire du théâtre,
c'est qu'il y eut pour la première fois, le
lundi 21 mars 1735, une véritable représenta-
tion au bénéfice des artistes. On donna cette
tragédie à'Omphale; elle fut suivie d'une
cantatille chantée par M'ie Fel, d'un air ita-
lien par Mlle Bourbonnais, et d'un pas de
trois dansé par Mlle Mariette et par les sieurs
Dumoulin et Dupré.

omphale, tragédie lyrique en cinq actes,
paroles de La Motte, musique de Cardonne,
représentée par l'Académie royale de musi-
que le 2 mai 1769. Cardonne était un officier
de la chambre de Madame. Il croyait avoir
plus de talent pour la composition que Des-
touches. L'accueil qu'on fit à son opéra lui
prouva le contraire.

OMPHALE, opéra, musique du comte La-
ville de Lacépède , répété à l'Opéra de Paris
en 1771, mais non représenté.

* ON demande UN gendre, opérette en
un acte, paroles de MM. Albert Lambert et
Lebreton, musique de M. A. de Villebichot,
représentée à l'Eden-Concért le 19 mars 1887.

* ON DEMANDE UN PÉDICURE, Opérette
en un acte, paroles de M. Max, musique de
M. Raoul Schubert, représentée au concert
de l'Époque le 16 octobre 1886.

* ON DEMANDE UNE BONNE QUI BOITE,

opérette en un acte, paroles de Francis
Tourte, musique de M. Sailly, représentée au
théâtre de la Tour-d'Auvergne (aujourd'hui
disparu) le 8 décembre 1874.

ON DEMANDE UNE FEMME DE CHAM-
BRE, opérette en un acte, livret de M. Pierre
"Véron, musique de M. R. Planquette , repré-
sentée sur les théâtres de société en 1876.

*ON DEMANDE UNE INSTITUTRICE, Opé-
rette en un acte, musique de Victor Robil-
lard, représentée au théâtre du Luxembourg
le 30 mars 1867.

ON GUÉRIT DE LA PEUR, opéra de salon,

paroles de Henri Boisseaux , musique de
M. Th. de Lajarte, joué à Paris en 1853. La
partition de cet ouvrage a été gravée et pu-
bliée chez Choudens.

ON NE S'AVISE JAMAIS DE TOUT, opéra-
comiqueien un acte, paroles de Sedaine, mu-
sique de Monsigny, représenté à la foire
Saint-Laurent le 14 septembre 1761. On peut
signaler dans cette bluette des couplets
asez gracieux, l'airette chantée par Dorval :
Je vais te voir, charmante Lise; la chanson :
Une fille est un oiseau qui semble aimer Z'es-
elavage, et le quinque final, qui est assez-
bien traité.

ON NE S'AVISE JAMAIS DE TOUT, opéra-
comique, musique de Gluck, représenté à
Vienne en 1762.

ON NE S'AVISE JAMAIS DE TOUT, opéra-
comique en un acte, paroles de Sedaine, mu-
sique nouvelle de M. F. Génin, représenté à
l'Opéra-Comique le 28 avril 1843. L'auteur de
la musique , confiant dans ses talents, ne
craignit pas de refaire l'oeuvre de Monsigny.
Ancien élève de l'Ecole normale, professeur
de littérature ancienne à la Faculté des lettres
de Strasbourg, rédacteur du National, criti-
que acerbe des compositeurs les plus autori-
sés et les plus estimés , il semblait n'avoir
aucun titre pour faire admettre une partition
d'opéra dans un théâtre privilégié. M. Ville-
main, alors ministre de l'instruction publi-
que, écrivit au directeur de l'Opéra-Comique,
M. Crosnier, et le personnel du théâtre dut
s'évertuer à interpréter une musique pitoya-
ble, telle qu'on n'en entendit jamais de sem-
blable, si ce n'est peut-être la fameuse sym-
phonie que J.-J. Rousseau fit exécuter à Lau-
sanne. Par égard pour le docte corps auquel
il appartenait, M. Génin se fit annoncer,
après la chute du rideau , sous le nom de Le-
fèvre. On donna quatre représentations de
cette fantaisie ministérielle. Quelques criti-
ques se hasardèrent à entretenir le public
de la carrière extramusicale de M. Gé-
nin, entre autres un des rédacteurs de
la Gazette musicale. Le professeur , pi-
qué, intenta un procès au directeur de ce
journal, et le fit condamner à 500 fr. d'a-
mende et à 1,000 fr. de dommages et intérêts.
Qui aurait pu imaginer que ce comique opéra
rapporterait de tels droits d'auteur? On ne
s'avise jamais de tout.

ON RESPIRE, opéra en un acte, paroles
de Charles-Louis Tissot, musique de Kreut-
zer, repr. au théâtre Favart le 8 mars 1795.

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ONDI

ONDI

* ONCLE AUX MILLIONS (l1), opérette en
trois actes, paroles de MM. Zell et Gênée,
musique du M. Ad. Muller, représentée sans
succès au Lob-Theater de Breslau, en juil-
let 1893.

* oncle célestin (l') opérette-bouffe en
trois actes, paroles de MM. Maurice Ordon-
neau et Kéroul, musique de M. Edmond Au-
dran, représentée au théâtre des Menus-Plai-
sirs le 24 mars 1891. Interprètes : Mmes Yvonne
Stella, Augier, FannyGénat, MM. Vandenne,
Verneuil, Montcavrel et Vavasseur.

ONCLE ET LE NEVEU (i/), opéra-comique
en un acte, paroles de Grétry neveu, musique
de Solié , représenté au théâtre Montansier
le 26 novembre 1803.

oncle salomon (i/), opéra-comique en
trois actes, livret de M. de Najac, musique
d'Albert Grisar, ouvrage posthume et iné-
dit.

ONCLE traub (l')', opéra-comique en un
acte, paroles de MM. Zaccone et Valois, mu-
sique de Delavault, représenté au Théâtre-
Lyrique le il avril 1862. Chanté par Gabriel,
Verdellet, Mmes Faivre et Zevaco.

ONCLE VALET (l'), opéra-comique en un
acte, paroles d'Alexandre Duval, musique de
Della-Maria, représenté à l'Opéra-Comique
le 8 décembre 1798. Ce petit ouvrage, qui
suivit de près le Prisonnier, renferme encore
quelques traces de l'inspiration facile et mé-
lodique de l'infortuné compositeur.

* ONDINA, opéra fantastique en trois actes,
paroles de M. Ugo Capetti, musique de M. An-
gelo Bottagisio, représenté au théâtre Man-
zoni de Milan le il mars 1893. L'auteur de
la musique est un docteur en médecine et
chirurgie qui, pour la deuxième fois, préten-
dait imposer sa musique d'amateur à ses com-
patriotes, qui la trouvaient fâcheuse à tous
les points de vue (V. Beida). Aussi firent-ils
à celle-ci un accueil sur le peu de sympathie
duquel il n'y avait pas à se tromper.

ONDINE, opéra romantique en trois actes,
paroles de La Mothe-Fouquet, musique de
E.-T.-G. Hoffmann, représenté à Berlin vers
1818. Le célèbre auteur des Contes avait plus
d'originalité en littérature qu'en composition
musicale. La faiblesse de la partition d'On-
dine surprit les amis du poète, et ses enne-
mis en profitèrent pour le tourner en ridi-
cule. Hoffmann retira son œuvre , mais en
ressentit un amer dépit. Il était déjà à cette

époque atteint de la maladie à laquelle il
succomba en 1822.

ONDINE, opéra allemand en trois ac-
tes, musique de Lvoff, l'auteur célèbre de
l'Hymne national russe, représenté à Vienne
en 1846.

ONDINE , opéra allemand , musique de
Lortzing, représenté à Francfort au mois de
septembre 1847. C'est un des ouvrages les
plus estimés du compositeur.

ONDINE , opéra-comique en trois actes,
paroles de MM. Lockroy et Mestépès, musique
de M. Théodore Semet, représenté au Théâ-
tre-Lyrique le 7 janvier 1863. Le sujet du
livret a été tiré du conte à'Ondine, par le ba-
ron de La Mothe-Fouquet, publié à Paris en
1819. Cet ouvrage n'a pas eu de succès.

* ONDINE, drame, de Borggaard, avec mu-
sique de J.-P.-E. Hartmann, représenté au
théâtre Royal de Copenhague. Cette mu-
sique, remarquable, comme tout ce qui sortait
de la plume d'Hartmann, consistait en ouver-
ture, entr'actes, marches, chœurs, etc.

ONDINES AU CHAMPAGNE, opérette en
un acte, livret de MM. H. Lefebvre et J. Pé-
lissié, musique de M. Charles Lecoq, jouée
au théâtre des Folies-Marigny le 3 septem-
bre 1865. Malgré la répugnance que j'éprouve
à occuper le lecteur de pareilles insanités
dont le contact déshonore depuis trop long-
temps l'art musical, je citerai les paroles
d'un chœur chanté par Marsouin, Chien-de-
Mer et les ondines :

Par ce décret annoncé

Au son de la conque,
Tout le monde est enchantéj

Quiconque
De cet aimable instrument
Entend le mugissement
Dit avec ravissement :

Quell' conque !

M. Charles Lecocq abuse de la facilité dans
l'art d'écrire que lui ont donnée de bonnes
études musicales et il l'applique à des sujets
quelconques. Cette indifférence engendre la
banalité et lui fait perdre tout scrupule
quant au choix des idées. La musique dte cette
opérette est écrite avec correction et verve ;
l'ouverture a quelque gentillesse. Je signa-
lerai la romance d'Aigue-Marine ; le quatuor
en mi majeur ; un autre quatuor en fa , dans
lequel les auteurs ont un peu parodié celui
de l'Irato de Méhul ; les couplets du Cham-
pagne. Les meilleurs morceaux sont le chœur
en si mineur : Vengeance, et celui en mi bémol :

ONÉG

On va juger le complot. Joué par Montrouge
et Mme Macé-Montrouge, avec une douzaine
de personnages de leur troupe.

ONE O'CLOCK [Une heure), opéra anglais,
musique de King, repr. à Londres vers 1795.

* ONéguine, opéra en trois actes et sept
tableaux, livret tiré d'un poème de Pouch-
kine, dont quelques-uns des beaux vers ont
été littéralement conservés, musique de
Pierre Tschaïkowsky, représenté avec beau-
coup de succès à Moscou en 1881 et à Saint-
Pétersbourg en 1884. C'est le compositeur
lui-même qui a construit son livret, dont le
sujet, très simple, se déroule en Russie, dans
la haute classe, vers 1820. Il s'agit d'une
jeune fille mélancolique et rêveuse, Tatiana
Larina, qui se laisse prendre aux beaux airs
d'un jeune blasé, Eugène Onéguine, et s'en
éprend follement au point de lui écrire l'aven
de son amour. Celui-ci lui répond dédaigneu-
sement, et avec une cruauté froide s'avise de
faire la cour à sa sœur Olga, bien qu'elle soit
fiancée à l'un de ses propres amis nommé
Lenski. Lenski, bientôt rendu jaloux par des
assiduités qui le blessent, cherche querelle
à Onéguine, qui le tue en duel. Malgré ce
drame, malgré la conduite indigne du meur-
trier, Tatiana ne laisse pas pourtant que de
conserver un tendre souvenir pour celui
qu'elle a aimé. Plusieurs années s'écoulent
cependant sans qu'elle entende parler de lui,
et elle consent enfin à devenir l'épouse du
prince Guémine, qui la rend heureuse. De-
venue grande dame, la petite provinciale
s'est transformée, et sa beauté a pris un
éclat radieux. Dans un bal, à Saint-Péters-
bourg, elle se retrouve tout à coup en pré-
sence d'Onéguine, qui la trouve à son goût du
moment qu'elle appartient à un autre, et
cherche à entrer dans ses bonnes grâces. Mais
à son tour elle le repousse avec hauteur, et
lui défend de jamais reparaître devant elle.
C'est là, on le voit, un drame tout intime,
qui semblait de nature à tenter un musicien
désireux surtout de faire vibrer les cordes de
la passion dans ses expressions les plus di-
verses.

La partition d'Onéguine est considérée, dans
la patrie de l'auteur, comme une des meil-
leures qui soient sorties de sa plume ; elle y a
obtenu un véritable succès. On lui a repro-
ché, non sans raison, un certain manque
d'unité, mais on ne saurait refuser de lui re-
connaître une inspiration très expressive, de
forme très élégante et particulièrement sa-
voureuse. Parmi les morceaux à signaler, il

OPAL

811

faut citer, au premier acte, le duo d'intro-
duction, le quatuor qui le suit, le chœur avec
danses des moissonneuses, l'air dr01ga et
l'arioso de Lenski; au second acte, celui du
bal, une valse avec chœur, d'un rythme sé-
duisant et d'un caractère véritablement déli-
cieux ; enfin, au troisième, une fort belle po-
lonaise et toute la scène finale, qui est d'un
rendu remarquable au point de vue du pathé-
tique et de la passion.

Onéguine a franchi les frontières de l'empire
russe. Traduit en anglais, cet ouvrage a fait
son apparition à Londres, sur la scène de
rolympic-Theatre, en octobre 1892. Un peu
plus tard, au mois de mars 1895, il a été joué
en français au théâtre de Nice, sur une tra-
duction de M. Michel Delines. Il était ici
chanté par Mm« Briette, Brazzi, Bertrand
et Bertiau, MM. Labis, Defly, Cobalet et Bel-
homme.

ONESTÀ NELL' AMORE (l') [l'Honnêteté
dans l'amour] , opéra italien, musique de Scar-
latti, représenté à Rome en 1680.

ONOMASTico El NINA (1/), opérette ita-
lienne, musique de G. Trebbi, représentée à
Bologne, en février 1878, sur un théâtre de
société.

ONOR AL CIMENTO ( 1/ ) [l'Honneur à
l'épreuve], opéra italien, livret de Franeesco
Collatelli, musique de Orgiani, représenté
sur le théâtre de San-Fantino, à, Venise, en
1703. Cet ouvrage avait déjà été joué à Bres-
cia, en 1697, sous le titre de Gli amori di
Rinaldo con Armida.

ONORE, opéra, poème de M. Federico Ver-
dinois, musique de M. Consiglio, représenté
à Naples, sur le théâtre Mercadante, le 18 dé-
cembre 1895.

ONORE VINCE AMORE, opéra italien, mu-
sique de Léo, représenté au théâtre des Fio-
rentini, à Naples, en 1736.

ONORIO, opéra italien, livret de Domenico
Lalli, musique de Ciampi (François), repré-
senté sur ïo théâtre de Saint-Jean-Chrysos-
tome, à Venise, en 1729.

ONORIO IN ROMA, opéra italien, livret de
Matteo Giannini, musique de Pollarolo, re-
présenté au théâtre de Saint-Jean-Chrysos-
tome, à Venise, en 1692.

* ONTI-ARA, opéra, musique de M. G. Hin-
richs , représenté en août 1890 au Grand
Opéra House de Philadelphie.

* OPALE magique (i.') , opéra-comiqua

812

OPÉR

OPRI

anglais, musique de M. Albeniz, composi-
teur espagnol, représenté au Lyric-Theater
de Londres en janvier 1893.

OPÉRA À LA COUR (l'), opéra-comique en
quatre parties, livret de MM. Scribe et de
Saint-Georges, musique de Grisar, Adrien
Boieldieu et de Weber, Méhul, Berton, Ricci,
Boieldieu, Dalayrac, Auber, Donizetti , Mo-
zart et Rossini, représenté à l'Opéra-Comi-
que le 6 juillet 1840. Ce pastiche a été ima-
giné pour la réouverture de la salle Favart.
On a entendu avec plaisir, dans cet ouvrage,
une belle romance de Charles de France, in-
titulée : Les chevaliers de la fidélité, par Boiel-
dieu , chantée par Masset. Chollet, Roger, la
basse Botelli, Mme Eugénie Garcia consti-
tuaient alors un bon ensemble à l'Opéra-Co-
mique.

opéra AU CAMP (i,'), opéra-comique en
un acte, paroles de M. Paul Foucher, musi-
que de M. Varney, représenté à l'Opéra-
Comique le 18 août 1854. L'auteur met en
scène le maréchal de Saxe et Mme Favart,
une troupe de comédiens et une troupe de
soldats. On a remarqué dans la musique une
chanson militaire, une mélodie sur la Cha-
rité et un bon duo chanté par le major et
Mme Favart. Les rôles ont été chantés par
Lemaire, Duvernoy, Ricquier - Delaunay ,
Mlles Andrea-Favel et Bélia.

OPÉRA AU VILLAGE (l') OU LA FÊTE
IMPROMPTU, divertissement à l'occasion de
la paix et du retour de S. M. l'empereur et
roi, paroles de Sewrin, musique de Solié, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 30 juillet 1807.
Cette pièce de circonstance ne dut son succès
qu'à la disposition des esprits à cette époque.

OPÉRA AUX PENETRES (h), opérette en
un acte, paroles de M. Ludovic Halévy , d'a-
près Kotzebue, musique de M. Gastinel , re-
présenté aux Bouffes-Parisiens le 5 mai 1857.

OPÉRA-COMIQUE (l') , opera-comique en
un acte, en prose, paroles de Ségur jeune et
Dupaty, musique de Della-Maria, représenté
à l'Opéra-Comique (salle Favart), le 10 juillet
1798.

OPÉRA DE SOCIÉTÉ (l'), opéra-ballet en
un acte, paroles de Gaultier de Mondorge,
musique de Giraud, représenté par l'Acadé-
mie royale de musique le 1er octobre 1762.
Giraud a composé des motets pour le Concert
spirituel. Il faisait partie de la musique du
roi.

OPÉRA DES OPÉRAS (i/), opéra anglais,

musique de Arne , représenté sur le théâtre
de Hay-Market, à Londres, en 1733.

OPERA Dl AMORE (l'), mélodrame reli-
gieux, musique de Sarri, écrit pour la confré-
rie des pèlerins de Naples en 1702.

'OPERA ESPANOLA (l'), «jeu comique» en
an acte, paroles de MM. Eguilaz et Guerrero,
musique arrangée par M. Taboada, repré-
senté à l'Alhambra de Madrid en janvier 1887.
La musique de cette opérette offrait la réu-
nion d'un choix d'airs espagnols de tout
genre habilement arrangés et mis en œuvre

OPERA IN PROVA ALLA MODA (i/),
opéra italien en trois actes, livret de Fiorini,
musique de Latilla, représenté au théâtre de
San-Mosè, à Venise, en 1751.

OPÉRA sans TITRE (l'), opéra , musique
de Schenck , représenté au théâtre de Schi-
kaneder, à Vienne, vers 1790.

OPÉRATEUR barry (l') , comédie en un
icte, en prose, avec un prologue et un di-
vertissement, paroles de Dancourt, musique
de Gilliers, représentée à la Comédie-Fran-
çaise le il octobre 1702.

OPERN PROBE (die) [la Répétition d'un
opéra], opéra-comique allemand, musique de
Poissl, représenté à Munich en 1806.

OPERN PROBE (die) [la Répétition d'un
opéra], opéra-comique allemand, musique de
Lortzing, représenté à Berlin vers 1850.

OPFER DER TREUE (das) [le Sacrifice de
la fidélité], opéra allemand, musique de
Holly, représenté en Allemagne vers 1775.

OPHELERIMA FAUSTO POLILISSJE CON-
NUBIO RECREATA, drame latin, musique
de Eberlin (Jean), exécuté par les étu-
diants du couvent des bénédictins, à Salz-
bourg, à l'occasion de l'installation du nou-
veau prince archevêque, le 1er décembre
1745.

opoponax ( i/ ) , opérette , livret de
MM. Nuitter et Busnach, musique de M. Vas-
seur, représentée aux Bouffes-Parisiens le
2 mai 1877 ; chantée par Mme Berthe Stuart.
OPPOSTI CARATTERI (gli), opéra italien,
musique de Nasolini, représenté en Italie
vers 1795.

OPPRESSO SOLLEVATO (i/) , opéra ita-
lien, musique de Sebenico, repr. sur le th.
des Saints-Jean-et-Paul, à Venise, en 1692.

" OPRITSCHNICK (L.') \Te Garde du coros],

OR

OR

813

opéra, musique de Pierre Tschaïkowsky, re-
présenté avec succès à Saint-Pétersbourg,
en 1874. C'était le second ouvrage dramatique
du compositeur. Le comité de musique russe
avait décidé de décerner un prix de 300 rou-
bles argent au meilleur opéra représenté au
cours de Tannée 1874; le prix fut attribué
sans débat à YOpritschnick. Malheureuse-
ment, le livret de cet ouvrage, écrit sur un
sujet historique (les opritschniks étaient les
gardes du corps du tsar Ivan le Terrible),
était mal conçu et construit d'une main inex-
périmentée, avec des scènes décousues et des
caractères sans consistance ; cela a fait tort
à l'ensemble de l'oeuvre, dont le succès ne
s'est pas continué.

* OR DO RHIN (l') [Rheingold] , prologue
en quatre tableaux formant la première par-
tie de la tétralogie de Y Anneau du Nibelung,
poème et musique de Richard Wagner. Ce
prologue a été représenté pour la première
fois au théâtre Royal de Munich le 22 sep-
tembre 1869. Les théories poétiques, scéni-
ques et musicales émises par Richard Wa-
gner au sujet de sa fameuse tétralogie appel-
lent trop la critique, l'analyse et la contro-
verse pour qu'il nous soit possible, dans un
livre tel que celui-ci, de parler, autrement
qu'au point de vue purement descriptif, de
cette œuvre colossale. Nous devons donc
nous borner à une analyse très sommaire des
poèmes, sans pouvoir entrer dans aucun dé-
tail en ce qui concerne la musique, laquelle
ne saurait être jugée que dans son ensemble
et en s'appuyant sur les riches commen-
taires dont l'auteur lui-même l'a entourée.
D'ailleurs , la littérature wagnérienne est
devenue tellement abondante aujourd'hui,
même en France, que le lecteur soucieux de
s'instruire à cet égard n'a que l'embar-
ras du choix entre les innombrables publica-
tions que chaque jour voit éclore sur le maî-
tre de Bayreuth.

Le premier tableau du Rheingold repré-
sente les profondeurs du Rhin, où l'on voit
nager et s'ébattre paisiblement trois ondines :
Woglinde, Wellgunde et Flosshilde, les trois
filles du Rhin. Bientôt on voit apparaître un
être difforme et monstrueux, la nain Albe-
rich, le plus audacieux de cette race de gno-
mes qu'on appelle les Nibelungen. La vue
des trois nymphes excite sa convoitise, mais
elles se moquent de lui au point d'exciter sa
fureur... Mais le jour se lève, les ondes du
fleuve deviennent plus transparentes, et l'or,
le fameux Or du Rhin, brille au sein des
eaux avec un éclat merveilleux. Les ondines.

tout en se jouant, exaltent son pouvoir, et
l'une d'elles révèle que la toute-puissance
est promise à celui qui pourra forger un an-
neau avec l'Or du Rhin, à la condition qu'il
renonce aux joies et aux ivresses de l'amour.
Alberich a entendu, et dès lors il ne songe
plus à la beauté des ondines, mais seulement
à l'ambition du pouvoir. D'un bond il s'élance
sur le trésor fatal, maudit l'amour, et, arra-
chant l'Or du rocher, s'enfonce et disparaît
dans les ténèbres.

Le second tableau nous transporte sur une
montagne, au-dessus de la vallée où coule le
Rhin. C'est la demeure de Wotan, le maître
des dieux, que nous trouvons en compagnie
de son épouse Fricka. Sur la plus haute cime
du mont, les géants lui ont élevé pendant la
nuit un palais superbe, le Walhalla, qu'il con-
temple avec orgueil. Mais Fricka lui rappelle
que pour prix de leur travail il a promis de
leur abandonner Freia, la déesse de l'amour
et de la beauté, et bientôt, en effet, les géants
viennent réclamer leur récompense. Freia,
épouvantée, implore Wotan, qui cherche à
éluder l'engagement pris par lui sur le con-
seil de Loge, le dieu du feu. Les deux géants,
Fasolt et Fafner, ne veulent rien entendre;
les autres dieux cherchent en vain un moyen
d'apaisement, et Wotan rappelle à Loge
qu'il n'a consenti à promettre Freia aux
géants que sur sa promesse, à lui, de cher-
cher un trésor plus précieux qu'il pourrait
leur offrir en échange de la jeune déesse.
Loge déclare alors qu'ila vainement parcouru
le monde pour trouver un trésor supérieur à
l'amour et à la beauté : pourtant, dit-il, le
nain Alberich a renoncé à l'amour pour s'em-
parer de l'Or du Rhin, qui est un trésor sans
pareil... Ces paroles font naître à la fois chez
Wotan et chez les géants la tentation de l'or.
Wotan voudrait s'en emparer, et les géants
l'exigent en remplacement de Freia, qu'ils
emmènent néanmoins comme otage, en ac-
cordant à Wotan un délai jusqu'au soir. Wo-
tan se décide à pénétrer avec Loge à Nibel-
heim, dans la demeure souterraine des Nibe-
lungen, afin de ravir à Alberich l'or dont
celui-ci s'est emparé.

C'est là, dans la caverne des Nibelungen,
que se déroule le troisième tableau. Alberich
a réduit tous ses compagnons en servitude
depuis qu'avec l'Or du Rhin il s'est forgé
l'anneau tout-puissant. Il les oblige à cher-
cher de l'or partout, à lui en apporter des
monceaux et à lui forger d'innombrables
joyaux. On n'entend là que le bruit des en-
clumes, on ne voit que la rouge lueur des

814

OR

ORA

forges. Alberich a obligé son frère Mime à
lui fabriquer un heaume magique, le tarnhelm,
espèce de capuchon qui lui permet de se ren-
dre invisible à volonté. Arrivent Wotan et
Loge, qui se trouvent en présence d' Alberich
au moment où celui-ci, portant son anneau à
ses lèvres et prononçant une formule appro-
priée, donne une idée de sa toute-puissance.
Loge feint d'être incrédule devant les asser-
tions d' Alberich, qui lui vante le pouvoir de
son anneau et de son tarnhelm, et qui, pour
le convaincre, se transforme en un dragon
monstrueux. Loge paraît considérer l'épreuve
comme insuffisante, et défie Alberich de pren-
dre la forme d'un être petit et misérable. Le
Nibelung prononce alors les paroles sacra-
mentelles et se change en crapaud. Loge et
Wotan se jettent aussitôt sur lui, le saisis-
sent et lui arrachent son capuchon ; Alberich
reparaît alors dans sa forme naturelle, mais
il est leur prisonnier et, garrotté par eux, il
est emmené loin de sa demeure.

Le quatrième tableau nous ramène sur la
montagne de Wotan. Alberich est là, captif et
enchaîné. Pour sa rançon, Wotan exige qu'il
lui donne tout l'or qui est en sa possession.
Furieux, le nain s'exécute et, s'étant fait dé-
lier la main droite et portant l'anneau à ses
lèvres, il appelle tous les Nibelungen, ses es-
claves, qui apportent tous ses trésors. Il es-
père pourtant conserver son tarnhelm, mais
celui-ci lui est pris avec le reste, et Wotan
lui arrache encore son anneau magique, mal-
gré ses cris de rage. Loge le remet alors en
liberté; mais il ne lui reste plus rien... rien
que le pouvoir de maudire. Il a renoncé à
l'amour pour conquérir l'Or du Rhin ; ce re-
noncement frappera désormais ceux qui pos-
séderont l'anneau terrible, qu'il maudit en
s'enfuyant. C'est alors que les géants se pré-
sentent : pour rendre Freia ils exigent For,
et avec l'or l'anneau tout-puissant, que Wo-
tan leur refuse. Bientôt paraît Erda, la déesse
de la Nature, la grande devineresse. Elle sup-
plie Wotan d'abandonner l'anneau, qui ne
peut que lui attirer les plus grands mal-
heurs; déjà elle perçoit dans l'avenir le cré-
puscule des dieux, dont l'anneau ne peut que
hâter la venue. Wotan jette donc l'anneau
aux géants, qui lui rendent Freia. Mais la
malédiction d' Alberich commmence à porter
ses fruits. Eafner et Fasolt se disputent le
précieux talisman, et le premier tue son com-
pagnon d'un coup de massue, puis s'éloigne
en emportant l'or et l'anneau. Et voici com-
ment un commentateur raconte la fin de ce
prologue du grand drame :

«... Une angoisse profonde pèse sur les
dieux. Donner, le dieu du tonnerre, veut pu-
rifier le ciel des nuées qui l'obscurcissent; il
rassemble ces nuées, et, brandissant son
marteau, fait éclater la foudre : le Walhalla
resplendit dans l'azur, doré par la splendeur
du soleil couchant: un arc-en-ciel brille, jeté
sur la vallée du Rhin comme le pont lumi-
neux qui doit conduire Wotan à sa glorieuse
demeure. Wotan salue le Walhala d'un chant
solennel, où la grandeur se colore de mélan-
colie ; il sent que la nuit est proche, et la
nuit est ici le symbole du danger, de la
guerre déclarée au pouvoir des dieux par les
puissances de l'ombre, par la haine d'Albe-
rich, qui voudra ressaisir l'anneau. Une pen-
sée naît dans l'esprit de Wotan, la pensée
créatrice d'où sortiront les Héros et les Val-
kyries, la pensée d'engendrer une force guer-
rière, d'opposer le Fer à l'Or, de susciter
chez les hommes des braves qui reprendront
l'anneau et qui, le rendant aux eaux du Rhin,
délivreront ainsi les dieux et le monde de
la malédiction. Cette pensée, Wotan ne l'é-
nonce pas, mais, élevant une épée qui, for-
gée dans Nibelheim , fut apportée avec
l'or et dédaignée par les géants, il fait de
cette épée le signe de la puissance nouvelle.
Il marche avec Fricka et les autres dieux
vers le Walhalla, et s'engage sur la courbe
éclatante de l'arc-en-ciel.»

Tel est cet Or du Rhin, prologue de l'An-
neau du Nibelung, dont l'exécution, qui doit
se faire sans entr'actes, ne dure pas moins de
deux heures et demie. Des fragments de cet
ouvrage ont été exécutés le 6 mars 1893, à
l'Opéra, sous forme de concert, d'après la
traduction de Victor Wilder; les chanteurs
étaient M^es Richard, Bosman et Marcy,
MM. Renaud, Vaguet et Fournets. Une tra-
duction a été faite par M. Alfred Ernst, qui a
donné, le 15 juin 1895, à la salle Pleyel, sur
invitations, une audition intégrale de l'Or du
Rhin. La musique du premier tableau est
charmante à peu près d'un bout à l'autre;
celle du quatrième tableau a des pages pleines
de. grandeur et d'un souffle superbe. Mais,
comme dans toutes les œuvres de Wagner,
l'ensemble se fait remarquer par des lon-
gueurs terribles, par des redites inutiles, par
un manque de mesure et de proportions. Ce
qiii n'empêche pas, d'ailleurs, les belles pages
d'étinceler d'un incomparable éclat.

ORA DI MATRIMONIO (un') [Une heure de
mariage], opéra italien, paroles italiennes ei
espagnoles et musique de Garcia (Manuel-

ORAG

ORGA

815

del-Popolo-Vicente ) , représenté à Mexico
vers 1827.

* ora Dl prigïone (un'), opérette, musi-
que de Giuseppe Curci, représentée sur le pe-
tit théâtre du Conservatoire de Naples, vers
1832. L'auteur était alors élève de cet établis-
sement.

* oracle (i/), opéra-comique en un acte,
paroles de Desriaux, musique de Porta, re-
présenté à l'Ambigu-Comique en 1797.

ORACLE (i/), opéra allemand, musique de
J.-N.-C. Gœtze, repr.- à Weimar en 1822.

* ORACLE (i/), opérette en trois actes, pa-
roles de M. Schnitzer, musique de M. J. Hell-
mesberger jeune, représentée à Vienne, sur
le théâtre An der Wien, le 30 novembre 1889.

ORACOLO Dl DELFO (i/) [l 'Oracle de
Delphes], opéra, italien, musique de Raimondi,
représenté à Naples vers I8ii.

ORACOLO IN MESSENIA {il) [l'Oracle en
Messénie], opéra italien, livret de Zeno, tiré
de la tragédie de Mérope, musique de Vi-
valdi, représenté au théâtre Sant'-Angiolo,
de Venise, en 1738.

ORACOLO SANNITO (l') [l'Oracle sam~
nite], opéra italien, musique de Zingarelli,
représenté à Turin en 1792.

* ORAGE (l') OU QUEL GU1GNON ! Opéra-
comique en un acte, paroles de Cuvelier, mu-
sique de Navoigille jeune, représenté au
théâtre de la Cité en 1793.

ORAGE (l1), opéra, musique de Foignet
père, représenté au théâtre Montansier le
9 juin 1798.

* ORAGE (i/), opéra-comique en un acte,
paroles de M. Armand Silvestre, musique de
M. John Urich, représenté à Bruxelles, sur le
théâtre de la Monnaie, le 2 mai 1879.

* orage au moulin (l'), opéra-comique
en un acte, musique de M. Ferdinand Berré,
représenté au Cercle symphonique de Bruxel-
les au commencement de 1867. Le 12 octobre
de cette année, ce petit ouvrage, traduit en
langue flamande, était joué au théâtre du
Cirque de la même ville sous le titre de Mar-
kies op Jacht.

* orage espagnol (on), opérette en un
acte, paroles de M. Collache, musique de
M. Anthiome, représentée au Casino d'Étre-
tat le 31 août 1887.

ORAGE PENDANT L'ÉCLAT DU SO-

LEIL (i/), opéra allemand, musique de
M. Dorn, représenté à Dresde en août 1865.

ORANGS-OUTANGS (les), opérette-bouffe,
paroles de M. d'Izy, musique de M. Louis
François, représ, au th. de Dijon en mai 1864.

* OKATORE DE CAFFÈ (i/), opéra-bouffe,
musique de M. Maggi, représenté à Sondrio
en 1883.

ORAZIO, opéra italien, livret de Grimani,
alors patricien de Venise, depuis cardinal,
musique de Tosi, représenté au théâtre
Saint-Jean-Chrysostome de Venise en 1688.

ORAZIO, opéra italien, musique de La-
tilla et de Pergolèse, représenté à Venise,
sur le théâtre de San-Mosè, en 1743.

ORAZIO, opéra italien, musique de Au-
letta, représenté à Venise en 1748.

ORAZIO COCLE SUL PONTE {Horatius Co-
dés sur le pont Sublicius), opéra italien, mu-
sique de Stradella, repr. à Venise vers 1666.

ORAZIO E CURIAZIO {Horace et Curiacé),
opéra italien, musique de Bertoni , repré-
senté à Venise, sur le théâtre de San-Sa-
muele, en 1746.

ORAZZI E CURIACI (gli), opéra italien,
musique de Zingarelli, représenté à Turin
en 1794.

ORAZZI E CURIAZI (gli), [les Horaces et
les Curiaces], opéra italien en trois actes,
livret de Sografl, musique de Cimarosa, re-
présenté à Venise, au théâtre de la Fenice, en
1796, et à Paris le 16 juin 1813.

ORAZZI ed I CURIACI (gli) opéra ita-
lien, musique de Mercadante, représenté à
Vienne en 1830, et repris au théâtre de San
Carlo, à Naples, en 1846, avec le concours de
Frezzolini et Balzar. Le succès fut très
grand.

ORBECHE (l'), tragédie de J.-B. Giraldi
Cinthio, de Ferrare, musique de Della-Viola,
représentée à Ferrare en 1541, en présence
du duc de Ferrare, Hercule II, et du cardinal
de Ravenne , Salviati.

ORBO CHE CI VEDE (l') [l'Aveugle qui
y voit clair], opéra italien, musique de Ge-
nerali, représenté à Bologne en 1812. Ce pe-
tit ouvrage est charmant et a obtenu le plus
franc succès.

ORCAMO, opéra italien, musique de Lavi-
gna, représenté à Milan en 1809.

816

ORES

ORFA

ORCO (\J) [la Chimère], opéra fantastique
en deux actes, paroles de M. Louis Hymaus,
d'après une nouvelle de George Sand, mu-
sique de M. Stoumon, représenté au théâtre
de la Monnaie, à Bruxelles , en janvier 1864,
sans succès.

ORDENO ED ART ALLA , opéra italien,
musique de Pavesi, repr. à Venise en 1823.

* ordre du ROI, opéra-comique en un
acte, paroles de MM. Gadobert et Dupré, mu-
sique de M. Dhavernas, représenté à Amiens
le 4 mars isso.

ORESTE, opéra-comique, musique de Ci-
marosa, représenté au théâtre Saint-Charles
en 1783.

ORESTE , opéra sérieux en trois actes ,
musique de Hoszisky, représenté au théâtre
de Rheinsberg vers 1789.

ORESTE, opéra italien , musique de Mor-
lacchi, représenté à Parme en 1808.

ORESTE, tragédie lyrique en trois actes,
musique de Conradin Kreutzer, représenté à
Prague en 1818.

ORESTE, opéra italien, musique de Carlo
Alberti; représenté à Naples en février 1872.

ORESTE ET PYLADE, drame lyrique, mu-
sique de Rolle (Henri) , représenté à Leipzig
Ter s 1776.

ORESTE ET PYLADE, opéra-comique en
un acte, paroles de Scribe et Dupin, musique
de M. Thys, représenté à l'Opéra-Comique
le 28 février 1844. Les personnages de cette
pièce n'appartiennent pas aux temps héroï-
ques. Il n'y est question que d'un huissier
muni d'un arrêt de prise de corps contre
un débiteur qu'il ne quitte pas plus que son
ombre. Cette idée avait déjà paru sur la scène
dans le vaudeville intitulé les Inséparables,
et dans une autre pièce, l'Ami intime. La mu-
sique de ce petit ouvrage n'a eu aucun
succès.

* oreste et pylade, opéra-comique en
un acte, paroles de M. Flan, musique de
M. Luigi Bordèse, représenté à la salle de la
rue de Turenne le 23 octobre 1892.

ORESTE ET TYNDARE, opéra, musique de
Langlé, écrit vers 1783 (inédit).

ORESTE IN TAURIDE (l'), opéra italien,
musique de Federici, repr. à Milan en 1804.

ORESTIE (l), trilogie musicale en huit ta-

bleaux, paroles de M. A. Wenkstern, d'après
la tragédie d'Eschyle, musique de Serge Ta-
néiev, représentée au théâtre Marie, de
Saint-Pétersbourg, en octobre 1895. C'est,
dit-on, une œuvre honorable, mais sans gran-
deur et sans originalité, et qui n'excite qu'un
médiocre intérêt.

ORFANA D'INGHILTERRA (l') [l'Orphe-
line anglaise] , opéra italien , musique de
Weigl, représenté à Milan vers 1812, et tra-
duit en allemand sous le titre de Marguerite
d'Anjou.

ORFANA EGIZIANA (l') [l'Orpheline égyp-
tienne], opéra italien, musique de Basili, re-
présenté à Venise en 1817.

ORFANA GUELFA (l') [l'Orpheline guelfe],
opéra italien, musique de Coppola (Pierre-
Antoine) , représenté à Palerme en 1845.

ORFANA RICONOSCIUTA (l') [l'Orpheline
reconnue], opéra italien, musique de Paër,
représenté à Florence en 1795.

ORFANA RUSSA (1/) [l'Orpheline russe],
opéra italien, musique de Raimondi , repré-
senté à Naples vers 1833.

ORFANA SAVOIARDA (l') [l'Orpheline sa-
voyarde], opéra italien, musique dePersiani,
représenté à Madrid en 1846.

ORFANE SVIZZERE (le) [les Orphelines
suisses], opéra italien, musique de Buroni, re-
présenté au théâtre de Dresde en 1769.

* ORFANELLA (i/), opéra semi-sérieux, pa-
roles de Perini, musique de Vallini, repré-
senté au théâtre de la Canobbiana de Milan,
le 1er novembre 1851.

ORFANELLA, opéra italien, musique de
Baraldi ; représenté au théâtre du Liceo, à
Barcelone, en mars 1870. Baraldi a chanté le
rôle du baryton dans son ouvrage.

ORFANELLA AMERICANA (1/) [l'Orphe-
line américaine], opéra italien, musique d'An-
fossi , représenté à Venise en 1788.

ORFANELLA AMERICANA (l') [l'Orpheline
américaine], opéra italien, musique de Geste-
witz, représenté à Dresde en 1790.

ORFANELLA DI GAND (l'), opéra-comi-
que italien, musique de Ottavio Buzzino, re-
présenté à Modène, au théâtre Aliprandi, le
13 mars 1880; chanté par Villani, Schulz, Pi-
nicorsi, Mmes Bonner et Nistri.

ORFANELLA DI GINEVRA (l') [l'Orphe-
line de Genève], opéra italien, musique de

ORFE

ORGA

817

Charles Valentini , représenté au théâtre
Nuovo de Naples, le 2 octobre 1825.

ORFANELLA DI GINEVRA (l') [l'Orphe-
line de Genève], opéra italien, musique de
Ricci (Louis), représenté au théâtre Valle, à
Rome, en 1828.

CRFANELLE (le), opérette italienne, livret
de Calenzoli et Lastrucci, musique de E. De-
champs, représenté à l'Istituto Zei le 19 mars
1879 ; chantée par les élèves de l'institu-
tion.

ORFANO (i/) [l'Orphelin] , opéra italien ,
musique de Aldovrandini, représenté à Na-
ples en 1699.

ORFANO DELLA CHINA (l') [l'Orphelin de
la Chine], opéra italien, musique de Bianchi,
représenté à Venise en 1787.

ORFANO DELLA SELVE (l') [l'Orphelin
de la forêt], opéra italien, musique de Coc-
cia, représenté à Venise en 1829.

ORFEO, opéra italien, musique de Ferrari
(Benoît), représenté à la cour du duc de
Mantoue en 1607.

ORFEO, opéra italien, paroles de Rinuc-
cini, musique de Monteverde , représenté à
Mantoue en 1608. C'est dans cette partition
que le compositeur introduisit des accords
dissonants, tels que celui de la septième do-
minante et de la septième sensible avec plus
de hardiesse que ne l'avaient fait ses prédé-
cesseurs.

ORFEO, opéra italien, livret de Aurelio
Aurelj, musique de Sartorio, représenté sur
le théâtre de San-Salvatore , à Venise, en

1672.

ORFEO, opéra italien, musique de C.-H.
Grajn, représenté à Berlin en 1752.

ORFEO, opéra italien, musique de P. Gu-
glielmi, représenté à Londres en 1770.

ORFEO, opéra italien, musique de Chré-
tien Bach, représenté en 1770.

ORFEO, opéra italien, musique de Bertoni,
représenté à Venise en 1776.

ORFEO , opéra italien , musique de Tozzi,
représenté à Barcelone en 1789.

ORFEO, opéra séria, musique de Haydn
Cet ouvrage a été composéà Londres en 1793
ou au commencement de 1794, pendant le se-
cond séjour du maître en Angleterre. Gallini,
entrepreneur du théâtre de Hay-Market, lui

avait demandé cet opéra. Mais Jes difficultés
s'étant élevées au sujet du privilège de ce
théâtre, Haydn repartit pour Eisenstadt en
emportant onze morceaux de sa partition ;
c'est un de ces fragments, l'air de baryton :
Il pensier sta negl' oggetti, que M. Gevaert a
publié dans les Gloires de l'Italie.

ORFEO, opéra italien, musique de Lam-
berti, fin du xvme siècle.

ORFEO ED euridice, drame lyrique en
cinq actes, en vers italiens, représenté au
Louvre le 26 février 1647 pour l'amusement
du roi Louis XIV. Cet ouvrage paraît avoir
été attribué à tort à Zarlino. Il est probable
que cet Orfeo est celui de Monteverde (voyez
plus haut Orfeo). Le cardinal Mazarin avait
fait venir une troupe de musiciens italiens,
des décorateurs et un orchestre; il voulut
introduire et installer en France un genre-
de plaisir qui avait déjà pris un grand dé-
veloppement en Italie, et qui, dans sa pen-
sée, devait sans doute remplacer les pièces
grossières de Hardy et compléter l'œuvre
dramatique commencée par Richelieu. Orfeo
ed Euridice fut le premier opéra représenté
à Paris. Il paraît qu'on se montra fort re-
belle aux désirs du cardinal. On plaisanta sur .-
sa tentative ; mais il tint bon, et fit représen-
ter successivement : Le nozze di Peleo e di
Tetide , opéra en trois actes, dans lequel
Louis XIV dansa ; l'opéra de Serse (Xerxès),.
en cinq actes, par Cavalli, dans la grande ga-
lerie du Louvre, et l&Pastorale en musique, au
château d'Issy, en 1659. On peut donc affirmer
que Mazarin a établi l'opéra en France, puis-
que ce genre de composition est définitive-
ment admis en 1661, date de sa mort, et qu'il
a occupé immédiatement une place impor-
tante dans les plaisirs de la cour et de la
ville.

ORFEO ED EURIDICE , opéra italien, pa-
roles de Calzabigi, musique de Gluck, re-
présenté à Vienne en 1764. Voyez Orphée.

ORFÈVRE D'ULM (l'), opéra allemand, li-
vret de Mosenthal, musique de Marschner,
représenté à Dresde le 1er janvier, et à Ber-
lin en juin 1856.

ORGANISTE DANS L'EMBARRAS (l*),.

opéra-comique en un acte, paroles de M. Al-
boize, musique de M. Wekerlin, représenté -
au Théâtre-Lyrique le 17 mai 1853. La scène
se passe à Munich en 1790. Maître Kluss-
mann est organiste d'une chapelle princière.
Il est vieux; on cherche à lui faire perdre sa
place en proposant un concours, dans lequel

52

818

ORGO

ORIS

il doit faire exécuter un morceau de sa com-
position. Le vieil organiste, par une suite
d'intrigues, ne parvient pas à monter son
œuvre : la chanteuse lui manque de parole,
puis le chanteur ; les chœurs seuls lui res-
tent fidèles. Au moment d'aller à la cha-
pelle, on trouve moyen de l'enfermer dans
une pièce attenant au chœur, et de là il en-
tend chanter admirablement son œuvre :
malgré cela, il est hors de lui, car il croit
qu'un rival s'attribue sa musique. Heureu-
sement, ce concurrent, c'est Albert, un élève
du vieil organiste, qui sauve ainsi l'honneur
de son maître et lui fait rendre sa place. De
plus, Albert épouse Berthe, la nièce de l'orga-
niste. Distribution : Klussmann (basse), Gri-
gnon ; Coppélius, riche usurier (trial), Leroy;
Albert (ténor), Carré; un huissier, Lemaire;
Berthe, nièce de Klussmann , Mlle Larcena.
On a remarqué dans cet ouvrage l'ouver-
ture, un trio dans le style ancien, une jolie
romance accompagnée par le cor anglais , et
le finale, dans lequel se dessine une phrase
qui est un des principaux motifs de l'ouver-
ture.

* ORGANOS de mostoles (los), zarzuela
en trois actes, musique de M. José Rogel, re-
présentée à Madrid en 1867.

* ORGEAT, LIMONADE, LA BIÈRE, parodie
de Lucrèce Borgia, paroles de MM. Paul Ce-
zano et Charles Norcé, musique de M. Coesi,
représentée au concert du Gaulois en 1872.

ORGELSPIELER (der) [l'Organiste], opéra
allemand, musique de Lickl, représenté au
théâtre de Schikaneder, à Vienne, vers 1825.

* ORGIE DE NOIR (une), opérette anglaise
en un acte, paroles de MM. Arthur Shirley et
Walter Parke, musique de M. Ernesto Buca-
losi, représentée au Terry-Theatre de Londres
en février 1888. Selon une coutume un peu
trop chère à certains prétendus auteurs étran-
gers, le livret de cette petite pièce n'était
autre chose qu'une « adaptation » effrontée de
la pièce française les Charbonniers.

ORGOGLIO AWILITO (l') [l'Orgueil ra-
baissé], opéra italien, musique de Fioravanti
(Valentin), représenté en Italie vers 1798.

ORGOGLIO AWILITO (l') [l'Orgueil ra-
baissé], opéra italien, musique de Puccita,
représenté à Paris en 1815.

ORGOGLIO ED UMILIAZIONE (Orgueil et
humiliation), opéra italien, musique de Ge-
aerali, représenté à Milan en 1806.

ORGUE de barbarie (l'), opérette en un
acte, paroles de M. de Léris, musique de
M. Alary, représentée aux Bouffes-Parisiens
en décembre 1856.

oriflamme (l'), opéra en un acte, pa-
roles d'Etienne et Baour-Lormian, musique
de Méhul, Paër, Berton et Kreutzer, repré-
senté à l'Académie impériale de musique le
31 janvier 1814. Cette pièce de circonstance,
improvisée à l'approche des armées alliées,
servit à provoquer les manifestations con-
traires de l'esprit public ; les uns voyant dans
l'Oriflamme le drapeau tricolore, les autres
saluant avec enthousiasme le retour des lis.
La dernière représentation de cet acte, la
onzième, eut lieu le 15 mars 18 W.

* ORIGILLE (i/), comédie lyrique, paroles
d'Antonio Palomba, musique dAntonio Pa-
lella, représentée à Naples sur le théâtre
Nuovo, en 1740.

* ORIGILLE, opéra sérieux en trois actes,
paroles anonymes, musique de Nicola Pic-
cinni, représenté à Naples, sur le théâtre des
Fiorentini, en 1760.

ORIMONTE, opéra italien, livret de Nic-
colô Minato, musique de Cavalli, représenté
sur le théâtre de San-Cassiano, à Venise, en
1651.

ORIO SORANZO, opéra italien, musique
de M. Gustavo Ruiz ; représenté au théâtre
de la Fenice, à Venise, en avril 1870. Cet ou-
vrage n'a été donné qu'une fois.

ORION, opéra allemand, musique de Stvel-
zel, représenté à Naumbourg en 1712.

ORION, tragédie lyrique en cinq actes , en
vers, précédée d'un prologue, paroles de La-
font , musique de Lacoste , représentée à
l'Opéra le 17 février 1728. L'abbé Pellegrin
collabora à cette pièce mythologique laissée
inachevée par Lafont.

ORIONE, opéra italien, livret de Francesco
Melosio, musique de Francesco Cavalli, re-
présenté avec Succès sur le théâtre Royal de
Milan en 1653, et repris à Venise en 1683.

ORIONE OSSia DIANA VENDICATA

(Orion ou Diane vengée), opéra italien, mu-
sique de Jean-Chrétien Bach, représenté à
Londres en 1763.

ORISMANE ovvero GLISDEGNIDEGLI
AMORI (Orismane ou le mépris de l'amour),
opéra italien , musique de Léo , représenté
au théâtre Nuovo, de Naples , en 1726.

ORMI

ORON

819

ORISTEO, opéra italien, livret de Faus-
tini, musique de Cavalli, représenté sur le
théâtre de Saint-Apollinaire, à Venise, en
1651, repris à Bologne en 1656 avec l'addition
d'un prologue et d'intermèdes par Niccolô
Zoppio Turchi. L'excellent maître vénitien
écrivit aussi la musique de cette nouvelle
version,

ORITHIA, opéra italien, livret de Bisac-
cioni, musique de Sartorio, représenté sur
le théâtre des Saints-Apôtres, à Venise, en

1650.

orkan , opéra allemand, musique de
Schseffer (Charles), représenté sur le théâtre
du prince d'Anhalt-Cœthen, à Pleiss, en
1805.

ORLANDO (Roland), opéra italien, musi-
que de Haendel, représenté à Londres en 1732.

ORLANDO, Ovvero LA GELOSA PAZZIA

[Roland, ou la Fureur jalouse), opéra italien,
livret de Sigismondo Capeci, musique de
Scarlatti (Dominique), représenté sur le
théâtre particulier de la reine Marie-Casi-
mire de Pologne, à Varsovie, en 1711.

ORLANDO PINTO pazzo , opéra italien,
livret de Grazio Braccioli, musique de Vi-
valdi, représenté au théâtre San-Angiolo,
de Venise, en 17U.

ORLANDO FURIOSO, opéra italien, livret
de Grazio Braccioli, musique de Alberto Ris-
tori, représenté sur le théâtre de Sant'-An-
giolo, à Venise, en 1713.

ORLANDO FURIOSO (Roland furieux),
opéra italien, livret de Grazio Braccioli, mu-
sique de Bioni , représenté à Bade en 1724,
et à Breslau en 1725.

ORLANDO PALADINO (le Paladin Roland),
opéra italien en trois actes, musique de F.
Haydn, représenté à Vienne vers 17G0.

ormindo, opéra italien, livret de Faus-
tini, musique de Cavalli, représenté à Ve-
nise, sur le théâtre de San-Cassiano , en
1644.

ormisda, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Caldara, représenté à Vienne en
1722, à l'occasion de la fête de l'empereur
Charles VI.

ORMISDA, opéra italien, livret de Zeno,
musique d'Orlandini, représenté sur le théâ-
tre Malvezzi, à Bologne, en 1722.

musique de Bartolommeo Cordans, repré-
senté sur le théâtre San-Cassiano, à Venise
en 1728.

ORNOSPADE, opéra italien, livret de Zeno,
musique de Caldara, repr. à Vienne en 1727.

* ORO, ASTOCIA Y AMOR, zarzuela en trois
actes, musique de José Inzenga, représentée
à Madrid.

* ORO ED AMORE, opéra-comique en deux
actes, paroles de M. Settimo Pacchiano, mu-
sique de M. Giovanni Falorni, représenté à
Pontedera le 12 mars 1892.

ORO FA TUTTO (i/) [l'Or fait tout}, opéra
italien, musique de Paër, représenté à Milan
en 1793.

ORO NON COMPRA L'AMORE (l') [l'Or
n'achète pas l'amour], opéra italien, musique
de Portogallo, représenté à Milan vers 1774.

ORO NON COMPRA L'AMORE (l') [l'Or
n'achète pas l'amour], opéra italien, musique
deCaruso, représenté à Venise en 1794.

ORO SENZA ORO (l'Or sans or), opéra ita-
lien, musique de Farinelli, représenté à Ve-
nise vers 1792.

ORONISBE, opéra italien, livret et mu-
sique d'Antonio Draghi, représenté à Vienne
en 1663.

ORONTA, opéra italien, livret de Stampa,
musique de Orlandini, représenté à Milan,
pendant le carnaval, en 1724.

ORONTA D'EGITTO, opéra italien, livret
et musique de l'abbé Romolo Pignatta, re-
présenté au théâtre d'Udine en 1705.

ORONTE DI MEMFI (Oronte de Memphîs),
opéra italien, livret de Stanzani, musique de
Franceschini (Petronio), représenté sur le
théâtre Formagliari, à Bologne, en 1676.

ORONTE RE DE' SCITI (Oronte, roi des
Scythes), opéra italien, livret de Goldoni,
musique de Galuppi, représenté sur le théâ-
tre de S&int-Jean-Chrysostome, à Venise, en
1740.

ORONTEA, opéra italien, livret de Cieo-
gnini, mineur conventuel, musique de Cesti,
représenté à Venise, sur le théâtre des Saints-
Apôtres, en 1649. Cet ouvrage eut un très
grand succès. Il fut réimprimé en 1654, en
1662, en 1669 et en 1683.

ORMISDA, opéra italien, livret de Zeno, ORONTEA, opéra italien, livret de Cico-

820

ORPH

ORPH

gnini, musique de Mancini, représenté à Na-
ples en 1728.

ORONTEA, REGINA DEGITTO , opéra

italien, livret de Cicognini, musique de Ce-
rilli, représenté à Naples en 1654.

* OROSCOPO (i/), opéra-comique en trois
actes, paroles de M. Rolando Bantomeli, mu-
sique de M. Ferrua, représenté au théâtre
Alfieri de Turin le 19 octobre 1SS6.

ORPHÉE , opéra en trois actes, avec un
prologue, paroles de Duboullay, musique de
Louis Lulli, représenté à l'Opéra le 8 avril
1690. Son frère, Jean-Baptiste Lulli, l'avait
aidé dans la composition de cet ouvrage avant
d'entrer au séminaire de Saint-Sulpice. Il
n'eut aucur succès,

OBPHÉE, opéra allemand, musique de Kei-
ser, représenté à Hambourg en 1702.

ORPHÉE, opéra en trois ■ actes, paroles de
Moline, musique de Gluck, représenté pour
la première fois à l'Académie royale de mu-
sique le 2 août 1774. La partition d'Orphée
fut écrite à Vienne en 1764, sur un livret
italien de Calzabigi. L'auteur sut tirer d'un
des épisodes principaux des Géorgiques un
poëme favorable à la musique. Les situations
dramatiques y sont heureusement disposées,
et le souffle de Virgile y règne dans toute sa
force. Le rôle d'Orphée fut écrit pour le cé-
lèbre sopraniste Guadagni. La traduction
française fut faite par Moline avec assez
d'habileté ; mais Gluck dut transposer la par-
tie d'Orphée pour la voix de haute-contre du
chanteur Legros, auquel il fit une concession
plus regrettable encore en introduisant des
notes d'agrément et des traits peu en rapport
avec le caractère du rôle. Mme Pauline Viar-
dot nous a rendu en partie les effets primitifs
de la partition italienne grâce à une nouvelle
transposition. Cette éminente artiste a ob-
tenu dans cet ouvrage un succès d'enthou-
siasme, le plus grand peut-être de sa car-
rière théâtrale. Orphée forme, avec Alceste et
les deux Iphigénies , les quatre assises de la
gloire de Gluck. Joué à Parme, aux fêtes du
mariage de l'infant, avec un succès sans pré-
cédent, cet opéra, traduit dans notre langue,
obtint dix ans après le même succès à Paris;
il fut donné quarante-neuf fois de suite , au
milieu de l'été.

Le premier acte s'ouvre par un chœur em-
preint d'une sombre tristesse, pendant le-
quel on rend les honneurs funèbres à Eury-
dice. Il est plusieurs fois interrompu par les

accents déchirants d'Orphée. Le rythme
produit par l'effet des syncopes est d'une in-
vention admirable. Resté seul avec sa dou-
leur, Orphée lui donne un libre cours. Les
deux strophes , entrecoupées de récitatifs ,
offrent une succession de mouvemeuts à trois
et à quatre temps qui expriment bien le désor-
dre de ses pensées. Après l'ariette charmante
chantée par l'Amour, le grand air paraît un
peu long et trop chargé de vocalises. Depuis la
première note j usqu'à la dernière, le deuxième
acte est un chef-d'œuvre complet et une des
productions les plus étonnantes de l'esprit
humain. Le chœur des démons : Quel est
l'audacieux! tour à tour gronde, s'irrite, éclate
menaçant, s'apaise, s'éteint, comme vaincu
et sympathique aux accents de la lyre d'Or-
phée. Quoi de plus émouvant que la phrase :
Laissez-vous toucher par mes pleurs? En voyant
un nombreux auditoire captivé par ce sujet
mythologique, l'auditoire de nos salles de
spectacle, si mêlé, si distrait, si frivole, trans-
porté moralement sur la scène, on reconnaît
la puissance réelle de la musique ; le compo-
siteur a vaincu ses auditeurs comme son
Orphée a soumis les démons. Nulle part, dans
aucun ouvrage, l'impression n'est plus vraie,
plus saisissante. L'acte des champs Elysées
a aussi ses beautés. L'air d'Eurydice, le chœur
des ombres heureuses, respirent un calme,
une paix, une sérénité inaltérables. Là encore
Gluck a trouvé dans la science du rythme
les effets les mieux appropriés à son sujet.
Nous passons rapidement sur le duo qui suit
et qui nous semble la partie faible du chef-
d'œuvre, à l'exception de la phrase : Fortune
ennemie, pour arriver à l'air incomparable :
Che faro senza Euridice;

J'ai perdu mon Eurydice,
Rien n'égale mon malheur!

dans lequel le compositeur s'est surpassé.
Roger l'a de nouveau popularisé et Mme viar-
dot l'a interprété dignement lors de la re-
prise de cet ouvrage qui eut lieu au Théâtre-
Lyrique le 18 novembre 1859. Toutes les
formes du langage ont été épuisées pour
louer la stupeur, la passion, le désespoir ex-
primés dans cette page sublime, qui n'est
égalée que par les vers du poète de Mantoue :

Vox ipsa et frigida lingua,
« Ah! miseram Eurydicen, • anima fugienle, vocabat;
ce Eurydicen, ■> toto referebant ftumine ripœ.

ORPHÉE , opéra allemand , musique de
Henri Benda, représenté à Vienne en 1789.

ORPHÉE, opéra, musique de Cannabich
(Charles), représenté à Munich en 1800.

ORPH

ORPH

821

ORPHÉE, grand ballet, avec des chœurs,
musique de Winter, représenté à Londres en
1805.

ORPHÉE , opéra allemand , musique de
Kanne, représenté à Vienne vers 1S10.

* ORPHÉE, drame en quatre actes, en vers,
de M. Charles Grandmougin, avec musique
de M. Benjamin Godard, représenté à la salle
Duprez le 14 mai 1887.

ORPHÉE AUX ENFERS , opéra-bouffon en
deux actes et quatre tableaux , paroles de
M. Hector Crémieux, musique de M. Jacques
Offenbach, représenté aux Bouffes-Parisiens
le 21 octobre 1858. Cette parodie grossière et
grotesque , qui commence par transformer
Orphée en maître de violon , courant le ca-
chet, pour finir par une danse populacière
appelée vulgairement cancan, a obtenu un
succès immense, général, dans toute la société
européenne. Cette vogue dure depuis qua-
rante ans et ne semble pas encore épui-
sée. Cette pièce ayant valu à ses auteurs
des avantages de toute espèce, même les
faveurs honorifiques que le gouvernement,
décerne volontiers au succès, sinon toujours
à ce qui est beau et utile , a servi de signai
pour la fabrication de pièces du même genre,
et tous les théâtres en ont été inondés au
grand détriment du goût, de l'esprit et de
l'art. L'opéra bouffon à'Orphée aux enfers a
inauguré dans l'histoire de la musique une
ère nouvelle. C'est une date. C'est le point
de départ de toute une génération de compo-
siteurs. Presque tous à l'envi ont gravité et
gravitent encore autour de cet astre lumi-
neux, qui à nos yeux n'est qu'un lampion fu-
meux répandant une lueur blafarde et exha-
lant une odeur malsaine. On n'a pas tardé à
s'apercevoir qu'on était entré dans une voie
funeste; mais l'impulsion avait été trop for-
tement donnée pour qu'on pût y mettre un
frein. La Belle Hélène est venue à son tour
corroborer ce genre de bouffonnerie à ou-
trance qui remplace de parti pris les plaisirs
de l'esprit et de l'oreille, les émotions du
cœur, par les sensations et les excitations les
plus grossières. Après avoir donné notre avis
sur la nature de cette œuvre, nous ferons
connaître brièvement la composition de la
pièce et les détails de la partition. Orphée
est un drôle qui déteste sa femme Eurydice.
Celle-ci est, de son côté, une drôlesse qui se
fait courtiser à la fois par le fabricant de miel
Aristée, qui n'est autre que Pluton déguisé ,
et par Jupiter. Ce maître des dieux se change

en mouche pour pénétrer dans la chambre
d'Eurydice. Eurydice a aussi un amant transi
dans la personne du fils d'un ancien roi de
Béotie, appelé John Styx , domestyx de Plu-
ton. Au moment où Orphée ramène des enfers
sa femme Eurydice, malgré lui et malgré
elle, invitus invitant , il reçoit de Jupiter un
coup de pied olympien qui l'oblige à se re-
tourner. Mais il ne peut pas dire : omnis effu-
sus labor. Tous les dieux et déesses se livrent
ensuite à une bacchanale échevelée, accom-
pagnée de beaucoup de poussière et de bruit.
Orphée aux enfers a été joué par Léonce, Dé-
siré, Tayau, Bâche, Mlles Tautin, Garnier,
Macé, Enjalbert, Geoffroy,Chabert, Cico. On a
dansé partout sur les motifs principaux de la
partition, qui sont ceux des couplets du fils
du roi de Béotie, d'Eurydice et d'Aristée, de
la Barque à Caron, des galops et des mor-
ceaux d'ensemble. Plusieurs de ces mélodies
ne manqueraient pas de charme et d'origina-
lité si elles n'étaient associées au souvenir
des scènes les plus grotesques et les plus in-
décentes. '

Orphée aux Enfers, remanié et amplifié par,
ses auteurs, mis en quatre actes et douze ta-
bleaux et transformé en une sorte de féerie
musicale avec ballets, cortèges et tout le luxe
d'une mise en scène splendide, a été repris
au théâtre de la Gaîté, le 7 février 1874, aveo
un succès qui faisait pâlir encore celui de sa
première édition.

ORPHÉE DANS LA THRACE , opéra alle-
mand, musique de Keiser, représenté à Ham-
bourg en 1709.

ORPHÉE ET EURYDICE, pastorale, paroles
de Rinuccini , musique de Péri, représentée
à Florence en 1600.

ORPHÉE ET EURYDICE, opéra en langue
danoise , musique de Naumann, représenté à
Copenhague en 1785.

ORPHÉE ET EURYDICE, opéra en deux
actes, musique de Bachmann, représenté à
Brunswick en 1798.

ORPHELIN (l') , opéra allemand , musique
de M. Stolz, représenté au Thalia-Theater,
à Vienne, en juillet 1858.

ORPHELIN ET LE BRIGADIER (i/), Opéra-
comique en deux actes, paroles de M. Paul
de Kock, musique de Prosper de Ginestet, re-
présenté à l'Opéra-Comiquele 13 septembre
1827.

ORPHELINE DE GENÈVE (l'), mélodrame

822

OSMA

allemand , musique de Seyfried, écrit à Ber-
lin vers 1835.

* ORPHELINE DU HAMEAU (l'), opéra-
comique en un acte, paroles de Paccard, mu-
sique de Richard, représenté au théâtre des
Jeunes-Élèves le 29 juin 1807.

* ORPHÉON DE FOUILLY-LES-OIES (l'),

vaudeville-opérette en un acte, paroles de
M. Marquet, musique de M. Kriesel, repré-
senté aux Folies-Marigny le 20 mai 1865.

ORPHEUS DER ZWEYTE {le Nouvel Or-
phée), opéra en un acte, musique de Ditters,
représenté à Vienne en 1787.

OSSIAN ou LES BARDES, opéra en cinq
actes, paroles de Dercy et J.-M. Deschamps,
musique de Lesueur, représenté à l'Opéra le
10 juillet 1804. Voyez les Bardes.

ORTOLANA CONTESSA (1/), opéra italien,
musique de Buini , représenté à Bologne en
1730.

OSCAR ET MALVINA, opéra italien en
deux actes, musique de Sampieri, représenté
au théâtre Re, de Milan, en 1816.

OSCAR et TINA, opérette, musique de
Drechsler (Joseph), représentée à Vienne vers
1840.

* oscarine, opérette en trois actes, pa-
roles de MM. Charles Nuitter et Ghiinon, mu-
sique de M. Victor Roger, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 15 octobre 1888. Inter-
prètes : Mmes Thuiller-Leloir, et Macé-Mont-
rouge, MM. Piccaluga, Montrouge, Schmidt
et Paul Ginet.

OSIRIDE, opéra italien, musique de Nau-
mann, représenté à Dresde vers 1775.

OSMANE , opéra , musique de J. Giordani,

représenté à Bergame en 1785.

* OSMANO IN CANDIA, drame lyrique, pa-
roles de M. G. Godio, musique de M. Angelo
Corti, représenté à Guastalla en novembre
1892. L'histoire de la représentation de cet
ouvrage est assez curieuse, et présente un côté
touchant. L'auteur, ancien élève brillant du
Lycée musical de Bologne, l'avait écrit depuis
une quinzaine d'années, au sortir de cet établis-
sement, et n'avait pu parvenir à le mettre
en lumière. Devenu chef de la musique muni-
cipale de Guastalla et installé en cette ville,
il eut l'occasion d'y faire exécuter un jour, par
l'orchestre du théâtre, quelques fragments de
son opéra. L'orchestre, vivementimpressionné

OSTI

par ces fragments, demanda à connaître
l'oeuvre tout entière, et il en fut tellement
charmé que ses membres décidèrent de se
former en une sorte de société coopérative
pour assurer, à leurs risques et périls, l'en-
treprise de la représentation. Les pauvres
musiciens, peu fortunés, eurent grand'peine
à former un fonds d'un millier de francs pour
la mise en scène d'un ouvrage à grand spec-
tacle qui, dans d'autres conditions, eût né-
cessité des dépenses considérables. Néan-
moins, on se mit au travail avec ardeur, les
rôles furent confiés au ténor Salvi, au baryton
Lenzini, à la basse Bellusi, à M^es Aldo-
vrandi et Dirani, e-s enfin Osmano in Candia
fut représenté à Guastalla avec un succès
complet pour le compositeur, pour ses inter-
prètes et pour le brave orchestre qui s"était
ainsi constitué directeur de théâtre afin de
venir en aide à un chef qu'il aimait et esti-
mait. N'est-elle pas vraiment intéressante,
cette petite histoire d'un opéra qui peut-être
sans cela n'eût jamais vu le jour ?

OSMANNO, DEY D'ALGERI, opéra italien,
musique de Schuster, représenté à Dresde
en 1800.

«OSPITALITÀ E VENDETTA ossia LA FI-
GLIADELL'AGRICOLTORE, opéra sérieux, pa-
roles de Giuseppe Checcherini, musique de Pa-
gliani-Gagliardi, représenté à Naples, sur le
théâtre Nuovo, en 1832.

* OSRADE DEGLI ABENCERRAGGI, opéra
sérieux, musique de M. Angeloni, représenté
à Lucques en janvier 1871.

OSSEQUIO DELLA POESIA E DELLA
STORIA (1/), opéra italien, musique de Dra-
ghi (Antoine), représenté à Vienne en 1694.

OSSESSO IMAGINARIO (1/) [le Possédé
imaginaire], opéra italien, musique de F. Mo-
retti , représenté au théâtre Nuovo, à Na-
ples, en 1836.

OSTADE, opéra -comique, musique de
Weigl, représenté avec succès à Vienne en
1806.

OSTERIA DI ANDUJAR (1/) [l'Hôtellerie
de Andujar], opéra italien, musique de Lillo,
représenté à Naples en 1841.

OSTERIA DI MARECHIARO (i/), opéra
italien, musique de Paisiello, représenté à
Naples vers 1776.

* OSTI E NON OSTI, opéra-bouffe, musique

OTEL

OTEL

823

d'Alfonso Buonomo, représenté à Naples, sur
le théâtre Bellini, en 1865.

OSTREGARO (l'), opéra italien en un acte,
musique de Pavesi, représenté à Venise pen-
dant l'automne de 1812.

OSTROLENKA, opéra, musique de H. Bo-
newitz, représenté à Philadelphie en janvier
1875.

OTAGE (l'), opéra allemand, musique de
Lindpaintner, représenté à Stuttgard en
1832.

OTELLO, opéra italien, livret tiré de la
tragédie de Shakspeare, musique deRossini,
représenté pour la première fois sur le théâ-
tre du Fondo, à Naples, le 4 décembre 1816.
Cet ouvrage, composé après le Barbier de
Séville, montre toute la souplesse du génie
de Rossini. Autant son dernier opéra offrait
de saillies , de finesse et de grâce, autant
celui-ci est énergique , pathétique et émou-
vant. C'est le plus remarquable de la seconde
manière du maître, étant donné le style ita-
lien. Le génie de Shakspeare ne pouvait
trouver une interprétation musicale plus fi-
dèle dans le troisième acte surtout. Les ré-
citatifs monotones de l'ancienne tragédie
lyrique y sont remplacés par des récita-
tifs d'une forme nouvelle , variée et en
harmonie avec le caractère dramatique des
situations. L'orchestre remplace le clavecin
dans l'accompagnement du récit, ce que Gluck
avait d'ailleurs imaginé le premier. Otello,
dans le genre dramatique, se place à côté de
Guillaume Tell et de Sémiramide. Nulle part
Rossini n'a mis plus de passion, et le reproche
adressé à la musique italienne, de ne pas
traduire scrupuleusement les situations dra-
matiques, doit tomber, en présence des beau-
tés de premier ordre qu'offre cette partition.
Au point de vue de l'instrumentation, elle est
des plus remarquables. L'ouverture est une
admirable symphonie. Le premier morceau
que chante le More de Venise, au commence-
ment du premier acte, est magnifique; il se
compose de gammes ascendantes produisant
le plus bel effet. Vient ensuite le fameux duo
de la jalousie, entre Iago et Otello, dans le-
quel on admire l'andante : No piu crudel un'
anima, aussi bien que l'allégro ; puis le trio
entre Rodrigo, Desdemona et Otello ; l'air
de la malédiction paternelle et la prière. La
romance de Desdemona : Assisa al piè d'un
salice, connue sous le nom de la Romance du
taule, est une inspiration des plus heureuses ;
les rafales de vent et l'orage que l'orchestre

exprime entre les deux strophes la rendent
très dramatique. Le rôle de Desdemona a eu
pour interprètes mémorables M™" Pasta et
Malibran. Celle-ci chantait la phrase du finale :
Se'l padre m'abbandonna, avec un accent si dé-
chirant, que tous ceux qui l'ont entendue en
ont conservé le souvenir. On dit que Garcia
jouait le rôle d'Otello d'une manière si pas-
sionnée et si tragique, que sa fille craignait sé-
rieusement qu'il ne la tuât. M^e Pasta dé-
buta dans Otello, au Théâtre-Italien, le 5 juin
1821. L'opéra d'Otello, traduit en français par
Alphonse Rover et Gustave Vaëz, fut repré-
senté à l'Académie royale de musique le 2 sep-
tembre 1844. Cette tentative n'a pas réussi.
La nature du sujet s'accommode mieux de
la langue italienne, et celle de la musique à
plus forte raison. Mme Stoltz etDuprez, con-
tre toute attente, ont chanté les rôles de
Desdemona et d'Otello avec un talent de
vocalisation que le répertoire français ne
leur avait pas encore fourni l'occasion de
montrer. Duprez surtout était admirable dans
le récitatif et le duo de la lettre, qu'il chan-
tait avec Baroillhet, Vira d'averso fato. Le-
vasseur, Octave, Ml'e Méquillet, complétaient
le personnel de la représentation.

* OTELLO, opéra sérieux en quatre actes,
paroles de M. Arrigo Boito, musique de
Giuseppe Verdi, représenté au théâtre de la
Scala de Milan le 5 février 1887. Ce fut pour
l'Italie un événement immense que de voir
Verdi reparaître à la scène après seize années
de silence. Depuis 1871 et la représentation
à'Aida, il semblait avoir terminé sa carrière,
et tout à coup le vieux lutteur se réveillait
et, toujours plein de vigueur et d'énergie,
rentrait dans la lice avec une œuvre nou-
velle et importante. A la seule annonce de
ce fait, ce fut une clameur immense dans
toute la Péninsule, et il semblait que l'éton-
nante popularité du maître trouvât encore le
moyen de s'accroître dans des proportions
inconnues. C'est sur la scène glorieuse de la
Scala, théâtre de ses débuts, sur cette scène
où, quarante-huit ans auparavant, il avait
donné son premier ouvrage, Oberto, conte di
San Bonifacio, qu'il voulut voir paraître son
Otello, et l'on peut dire que le public de ce
théâtre et toute la ville de Milan lui ména-
gèrent un de ces triomphes qui comptent
dans la vie d'un artiste. Il est certain que le
succès d'Otello fut éclatant non seulement à
Milan, mais dans toute l'Italie. Est-ce à dire,
comme quelques-uns ont cru pouvoir l'affir-
mer, qa'Otello soit non seulement un chef-
d'œuvre, mais le chef-d'œuvre de Verdi? Ceci

824

OTEL

OTEL

me paraît excessif, et, sans vouloir lui rien
ôter de sa valeur, on peut ne pas partager
entièrement cette opinion.

C'est à M. Boito, poète plein d'élégance et
musicien remarquable, qu'on doit le livret
A'Otello. On peut lui reprocher d'avoir cru
trop facilement que tous les spectateurs'
étaient familiers avec Shakspeare et con-
naissaient Otello par cœur, si bien qu'il ne
s'est pas cru obligé, en taillant dans l'œuvre
originale et en y faisant les larges suppres-
sions que nécessitait son adaptation lyrique,
d'éclairer certains faits, d'appuyer sur cer-
tains incidents qu'il eût été pourtant indis-
pensable de faire ressortir. Il en résulte
qu'un trop grand nombre de détails de son
livret restent peu compréhensibles parce
qu'ils sont inexpliqués, et qu'ils ne peuvent
être saisis par le spectateur qui n'a pas son
Shakspeare dans l'esprit ou sous les yeux.
C'est le défaut capital de ce livret à'Otello,
dont la condensation est telle que la marche
n'en est ni claire ni toujours intelligible.

Très carrément, et de par son droit strict,
le librettiste a supprimé le premier acte du
drame de Shakspeare, et a entamé son action
par l'épisode émouvant de la tempête. Il y a
gagné de présenter tout d'abord au public
un tableau plein de grandeur et de puissance,
de mouvement et d'émotion, qui du premier
coup saisit et retient son attention, en même
temps qu'il excite son intérêt. Nous voyons
le vaisseau qui porte Otello ballotté furieu-
sement par les flots, puis aborder enfin et
permettre au More de débarquer en procla-
mant la victoire qu'il vient de remporter sur
la flotte ottomane. Tandis qu'il rentre en
son palais, Iago, après avoir déjà fait con-
naître la haine qu'il porte à Cassio, fait boire
celui-ci et l'enivre au point de le mettre en
fureur et de lui faire tirer l'épée contre Mon-
tano. Attiré par le bruit, Otello reparaît
accompagné de Desdemona, et déclare à
Cassio qu'il le dégrade. La nuit est venue, le
silence se fait sur l'ordre du maître, soldats,
marins et popolani se dispersent de tous
côtés, Otello reste seul avec Desdemona, et
tous deux alors, sous le ciel bleu, à la clarté
des étoiles, devant les flots apaisés, enta-
ment un duo d'amour qui est bien l'une des
inspirations les plus enchanteresses qui se
soient jamais échappées de l'âme d'un musi-
cien, et qui saisit d'autant plus l'auditeur
que le contraste est frappant entre cette
scène exquise, ce chant d'ivresse et d'extase
amoureuse, et tout ce qui l'a précédé.

Ce premier acte, inégal sans doute, n'en

est pas moins fort intéressant. La scène de
la tempête, qui ferait souhaiter plus d'origi-
nalité, est puissante néanmoins, et il s'en
détache, à sa conclusion, une prière d'un
noble accent et d'un bel effet. A remarquer
aussi le chœur dansé autour du bûcher, dont
le rythme est d'une grâce et d'un abandon
délicieux. Moins bonne est la scène de l'i-
vresse et du duel, où le bruit remplace
l'inspiration. Mais on ne saurait trop louer
encore le duo des époux, dont la première
partie surtout, pleine de mystère, de ten-
dresse et de poésie, semble comme un défi
jeté à la beauté mélodique.

Le second acte montre au spectateur Iago
ourdissant ses intrigues, conseillant d'abord
à Cassio d'implorer Desdemona pour qu'elle
intercède en sa faveur auprès d'Otello, puis
soufflant peu à peu la jalousie au cœur de
celui-ci, timidement pour commencer, puis
plus ouvertement, s'emparant ensuite su-
brepticement du mouchoir de Desdemona
pour le faire remettre dans la chambre de
Cassio, et parvenant enfin à persuader au
More que sa femme le trompait avec ce der-
nier. — Au point de vue musical, cet acte
est inégal, comme le premier, et contient, à
côté de pages superbes, des épisodes d'une
valeur secondaire. Le premier air d'Iago ne
manque certes pas de caractère, la couleur en
est sombre, comme il convient au personnage,
mais l'idée première est à peu près nulle et
ne vaut pas qu'on s'y arrête. Une chose
charmante, c'est le chœur avec accompagne-
ment de mandolines que les Cypriotes vien-
nent chanter devant Desdemona sortant de
son pavillon pour pénétrer dans les jardins;
l'effet de ces mandolines jointes aux voix
d'hommes, de femmes et d'enfants est abso-
lument délicieux. On n'en saurait dire autant
du quatuor du mouchoir, qui n'est qu'une
sorte de double duo entre Otello et Desde-
mona d'une part, Iago et Emilia de l'autre,
les sentiments des deux couples étant com-
plètement distincts et différents. Nous som-
mes singulièrement loin ici de l'admirable
quatuor de JRigoletto, conçu dans des condi-
tions scéniques presque identiques. Il est
vrai qu'un musicien ne fait pas deux fois en
sa vie le quatuor de Rigoletto, pas plus qu'il
ne referait le trio de Guillaume Tell. Toujours
est-il que celui-ci me paraît au-dessous de la
situation et qu'il ne produit pas l'effet qu'on
en pourrait attendre. Mais ce qu'il faut louer
sans réserve, ce qu'il faut admirer parce
que c'est admirable, c'est le récit du pré-
tendu songe de Cassio fait par Iago à Otello

OTEL

OTEL

825

pour lui mettre la rage au cœur et le con-
vaincre de l'infidélité de sa femme. Il est à
peine croyable que la musique puisse trouver
des accents si expressifs, si ténébreux, si
louches, pourrait-on dire, que ceux que le
compositeur a mis dans la bouche d'Iago,
et qui dépeignent véritablement la bassesse,
la lâcheté et l'infamie du personnage ; la pa-
role musicale prend ici un caractère telle-
ment odieux et d'une telle expression, que
l'auditeur en est à la fois comme honteux
et exaspéré. Cette page est vraiment pro-
digieuse de vérité. Le finale de cet acte est
un morceau d'ensemble puissant, mais qui
ne présente aucune particularité.

Le troisième acte porte à leur comble la
scélératesse d'Iago et les fureurs d'Otello.
Iago a fait porter dans la chambre de Cassio
le mouchoir de Desdemona; celui-ci l'a trouvé,
sans savoir, naturellement, d'où et de qui il
vient ; Iago lui demande à le voir, Cassio le
lui montre, et le misérable, qui a fait cacher
Otello, à son tour le montre sournoisement à
ce dernier qui, devant cette preuve apparente,
ne doute plus de son malheur et jure de se
venger. Bientôt a lieu dans le palais une
réception solennelle des envoyés de la Répu-
blique de Venise, et c'est ici que le librettiste
a eu une idée malheureuse, qui confine au
burlesque, et dont l'effet est déplorable.
Otello, ayant Desdemona à ses côtés, reçoit
les envoyés, et, tandis qu'il répond à leurs
hommages, il s'interrompt à chaque instant
pour se tourner vers elle et l'invectiver à
voix basse sans qu'aucun des assistants soit
censé s'en apercevoir. Ces apartés, il faut
en convenir, sont absolument ridicules, et
d'autant plus qu'il est impossible à la musique
de les rendre d'une façon convenable au
milieu d'une situation si grandiose et si so-
lennelle. C'est bien là une complète erreur
de la part de M. Boito. Enfin, ne pouvant
plus se contenir, Otello, devant tous, accable
tout à coup Desdemona de reproches et d'in-
jures et, se précipitant sur elle, d'un mouve-
ment furieux la jette à terre à ses pieds. —
Cet acte s'ouvre par un duo entre Otello et
Desdemona, dont la première partie surtout
est d'un joli sentiment. Après ce duo, tou-
chant de la part de Desdemona, ironique,
puis cruel de la part d'Otello, vient une sorte
de monologue dramatique d'Otello, qui, avec
son accompagnement au rythme obstiné,
avec ses modulations successives, avec son
caractère plein de mélancolie, est d'un intérêt
musical très intense et d'un effet profond sur
l'auditeur; c'est une page remarquable par

son expression puissante et douloureuse. Ii
faut encore signaler l'espèce de déploration
que soupire Desdemona après avoir subi la
fureur d'Otello ; il y a là une phrase tou-
chante et désolée qui peint de la façon la
plus dramatique la douleur de l'innocente
victime, aimante et désespérée. Le long en-
semble final qui vient ensuite semble beau-
coup plus bruyant qu'inspiré.

Le dernier acte est le plus court. On sait
d'avance ce qu'il est et ce qu'il contient : la
scène de Desdemona avec Emilia, la romance
du saule, la prière et le meurtre. Le dialogue
des deux femmes n'a pas d'importance; la
romance ne manque pas de caractère, sans
qu'elle s'impose pourtant à l'attention d'une
façon particulière ; quant à Y Ave Maria que
chante Desdemona devant l'image pieuse,
c'est au contraire une page d'un sentiment
merveilleux et d'une inspiration idéale en sa
simplicité ; on ne saurait vraiment comment
caractériser cette prière d'une beauté si noble
et si pure, d'un style si élevé, d'une si réelle
éloquence. Pour ce qui est de la scène finale,
celle du meurtre de Desdemona suivi du
suicide d'Otello, rapide et courte, comme il
convient, elle n'appelle aucune observation.

En résumé, il me faut dire de cette parti-
tion d'Otello, dans son ensemble, ce que j'ai
dit de quelques-unes de ses parties : c'est,
à mon sens, une œuvre inégale, incomplète,
mais une œuvre de maître, marquée de la
griffe du lion, dans laquelle on rencontre des
épisodes superbes, des pages de premier
ordre, et qui n'est certes pas indigne de l'au-
teur de Rigoletto, à' Aida, du Requiem, et de
ce Falstaff si curieux et si réjouissant. Le
vieux maître, qui se tient au courant de tout,
qui étudie toutes les tendances et qui ne
reste pas étranger au mouvement créé par
l'école néo-allemande, a voulu ici, de toute
évidence, chercher et réaliser la formule d'un
art nouveau, en ce qu'elle peut avoir d'adé-
quat aux conditions physiologiques du génie
latin. Sa parution est divisée en scènes, et
le discours musical se continue volontiers
sans interruption, tout en laissant place par-
fois à certains épisodes qui, sans affecter
la forme de morceaux proprement dits, n'en
demeurent pas moins distincts et se détachent
vivement de l'ensemble général. A-t-il trouvé
cette formule désirée, et l'exemple peut-il
servir de modèle? Je n'en voudrais pas jurer,
car il me semble que cette recherche a plutôt
gêné qu'aidé son inspiration. Sous ce rap-
port, il me parait avoir mieux réussi dans
Falstaff. où les mêmes tendances se retrou-

826

OTTA

vent, et qui d'ailleurs est venu après Otello.
Quoi qu'il en soit, on ne saurait nier l'intérêt
d'une telle tentative faite par un génie de
cette trempe, de cette vigueur et de cette
expérience. Et il est certain que la partition
i'Otello nous met en présence d'une œuvre
mâle, puissante, singulièrement vigoureuse
en dépit de quelques faiblesses, qui appelle
toujours l'attention et la sympathie, et par-
fois une admiration sincère.

A Milan, les trois rôles principaux, ceux
d'Otello, d'Iago et de Desdemona, ont été
créés par MM. Tamagno, Maurel et Mmo Pan-
taleoni. A notre Opéra, où l'ouvrage fut joué
le 12 octobre 1894, les rôles étaient ainsi dis-
tribués : Otello, MM. Saléza; Iago, Maurel;
Cassio, Vaguet; Desdémone, M^es Caron;
Emilia, Héglon. La traduction française avait
été faite par M. Boito lui-même, aidé de
M. Camille du Locle.

OTHELLERT (le Petit Othello), parodie al-
lemande, musique de A. Mùller, représenté
au théâtre An der Wien à Vienne, vers
1828.

othon L'ARCHER, opéra allemand, mu-
sique de Charles Reiss, représenté au théâtre
de la Cour, à Hesse-Cassel, en septembre
1861.

* othon L'ARCHER, opéra, musique de
M. Adam Munchheimer, représenté sur le
théâtre impérial de Varsovie en 1864.

* ottavia, opéra sérieux, paroles de Pe-
ruzzini, musique de Gualtiero Sanelii, repré-
senté le il février 1854 sur le théâtre de la
Scala de Milan, où il subit une chute com-
plète.

OTTAVIANO, opéra italien, livret de Be-
regani, patricien de Venise, musique de Al-
dovrandini, représenté à Turin en 1697.

OTTAVIANO CESARE AUGUSTO , opéra
italien, livret de Beregani , musique de Le-
grenzi, représenté sur le théâtre ducal, àMan-
toue, en 1682.

OTTAVIANO IN SICILIA, opéra italien,
musique de Poissl, représenté à Munich en

1812.

OTTAVIANO TRIONFANTE DI MARC-
ANTONIO, opéra-bouffe italien, livret de
Pompilio Miti, acteur comique, musique de
Macari, représenté par les acteurs comiques
du théâtre de San-Salvatore, à Venise, en
1735.

OURS

OTTO DER SCHUTZ (Othon l'archer), opéra
allemand , musique de Ferdinand d'Antoine,
écrit à Cologne vers 1792.

* OTTO DER SCHUTZ, opéra, tiré de la
légende de Kinkel, paroles de M. Rudol
Bunge, musique de M. Victor Nessler, re-
présenté au théâtre municipal de Leipzig
le 15 novembre 1886.

• OTTO DER SCHUTZ, opéra, paroles da
M. A. Vogler, musique de M. "W. Rudnick,
représenté à Landsberg en novembre 1887.

OTTO MESE IN DUE ORE (Huit mois en
deux heures), opéra italien, musique de Do-
nizetti, représenté à Palerme en 1828.

OTTONE, opéra italien, livret de Frigime-
lica Roberti, musique de Pollaroli, repré-
senté sur le théâtre Mantica d'Udine en 1696,
et avec quelques changements en 1716, sur
le théâtre de Saint-Jean-Chrysostome, à Ve-
nise.

OTTONE, opéra italien , musique de Hsen-
del, représenté à Londres en 1722.

OTTONE, opéra italien, livret de Salvi,
musique de Gennaro d'Alessandro, représenté
sur le théâtre de Saint-Jean-Chrysostome, à
Venise, en 1740.

OTTONE AMANTE, AMOR E SDEGNO,

opéra italien, livret de Boccardi, musique de
Tavelli , représenté sur le théâtre San-Cas-
siano, à Venise, en 1726.

OTTONE IL GRANDE, opéra italien, livret
de l'abbé Francesco Silvani , musique de
Biego , représenté sur le théâtre des Saints-
Jean-et-Paul de Venise en 1688.

OTTONE IN VILLA, opéra italien, livret de
Domenico Lalli, musique de Vivaldi, repré-
senté à Vicence en 1713 , repris à Trévise en
1729.

OUI OU LE DOUBLE RENDEZ-VOUS, opéra
en un acte, paroles de Goulard, musique de
Solié, représenté à l'Opéra-Comique (salle
Favart), le 29 août 1800.

OURS ET L'AMATEUR DE JARDINS (i/),
bouffonnerie musicale en un acte, paroles de
MM. W. Busnach et Marquet, musique de
M. Isidore Legouix , représenté au théâtre
des Bouffes-Parisiens le i« septembre 1869.
Cette bluette ne se recommande que par son
sxcentricité. Un jeune sculpteur fait poser
un ours du Jardin des plantes pour un groupe
dont le sujet est la fable de La Fontaine. Cet

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827

onrs fait son entrée dans un intérieur bour-
geois où se débattent diverses affaires matri-
moniales. On croit à une farce du prétendu
qui aurait trouvé plaisant de s'affubler de la
peau de l'animal. De là quiproquos et effroi
général lorsqu'on découvre qu'on a affaire à
une bête féroce. La musique a passé inaper-
çue. On n'a remarqué que la chanson des crê-
pes et un air de chasse. Joué par Désiré, Poi-
rier, Vautier fils et MUe Bonelli.

* OURS ET LE PACHA (l1), opéra-comique
en deux actes, livret arrangé d'après le vau-
deville de Scribe, musique d'Alphonse Pellet,
représenté à Nîmes le 2 août 1867.

OURS ET LE PACHA (l'), opéra-comique
en un acte, livret de Scribe et Saintine, mu-
sique de M. François Bazin ; représenté à
l'Opéra-Comique en février 1870. La pièce
de Scribe a fait le tour du monde ; cette drô-
lerie fort plaisante, saupoudrée de gros sel,
ne pouvait supporter que quelques couplets
rondement tournés et un ou deux choeurs
bouffes. Un compositeur tel que M. Bazin
pouvait encore y trouver une occasion d'exer-
cer sa verve dans ces conditions restreintes.
Mais c'était un peu user sa poudre contre des
moineaux que d'écrire pour une farce de ce
genre une ouverture très travaillée, un grand
duo et divers morceaux remplis d'intentions
musicales recherchées et d'effets harmoni-
ques savamment combinés. Le directeur qui
a dit à M. Bazin « Prenez mon ours » a été
mal inspiré. L'association de la musique

avec les scènes burlesques du livret n'a pu
s'effectuer, plutôt par la faute du sujet que
par la volonté du compositeur. Cet opéra-
comique a été joué avec beaucoup d'entrain
par Couderc, Potel, Prilleux, Ponchard et
Mlle Bélia.

OUT OP PLACE, opéra-comique anglais,
musique de Braham, représenté à Londres
vers 1825.

* OVIDE A LA COUR, opéra-comique, pa-
roles et musique de M. Cari Reinecke,
représenté au théâtre municipal de Ham-
bourg le i»r octobre 1886,

OVINSKA OU LES EXILÉS EN SIBÉRIE,

opéra-comique en trois actes, paroles de
Villemontez, musique de Gaveaux, repré-
senté à l'Opéra- Comique le 30 décembre
1801.

OYAYEAYE, bouffonnerie musicale, pa-
roles de M. Moineaux, musique de M. J. Of-
fenbaeh, exécutée par J. Kelm et Hervé, au
théâtre des Folies-Nouvelles, en août 1855.

OZAMA in INDUS REX, drame latin, mu-
sique deEberlin (Jean). Cette partition a été
exécutée par les étudiants du couvent des
bénédictins de Salzbourg le 29 et le 31 août
1754.

OZIO FUGATO DALLA GLORIA (i/) [l'Oisi-
veté vaincue par la gloire], opéra italien, mu-
sique de Bernasconi, représenté à Munich
en 1754.

* pàblo Y VIRGINIA, zarzuela en un acte,
musique de M. José Rogel, représentée à
Madrid en 1861 .

PACE DESIDERATA (la), opéra italien,
musique de Conti (Charles) , représenté au
théâtre Nuovo de Naples vers 1825.

PACE Dl KLENTSCH (la), opéra italien,
musique de Rœsler, représenté à Prague
▼ers 1799.

PACE figlia Dl AMORE (la), opéra ita-
lien, musique de Altavilla, représenté au
théâtre Nuovo de Naples vers 1847.

PACE FRA TOLOMMEO E SELEUCO (la)
[la Paix conclue entre Ptolémée et Séleucus],

opéra italien, livret de Morselli, musique de
Pollaroii, représenté sur le théâtre deSaint-
Jean-Chrysostome, à Venise en 1691, et à
Ferrare en 1696.

PACE generosa (la), opéra italien, li-
vret de l'abbé Silvani , musique de Antonio
Ziani, représenté sur le théâtre de San-Sal-
vatore, à Venise, en 1700.

PACE PER AMORE (la) , opéra italien ,
livret de Schietti et de Buini, musique de
Buini, représenté sur le théâtre Formagliari
de Bologne en 1725.

PACE PER AMORE (la)', opéra italien,
musique de Chelleri, représenté au San-Mosà
de Venise en 1719, puis à Vicence.

828

PAGE

PAGL

PACE TRA GLI AMICI (la), opéra italien,
musique de P. Guglielmi, représenté à Bres-
cia vers 1768.

pacha (le), opérette en un acte, paroles
de M. Nuitter , musique de M. Barbier, re-
présenté aux Folies-Nouvelles en mars 1858.

PACHTBRIEF (dek) [le Bail], opéra alle-
mand, musique de Gleissner, représenté à
Munich vers 1814.

PADILLO LE TAVERNIER, opéra-comique
en un acte, musique de Vivier, représenté au
théâtre Royal de Bruxelles en mai 1857.

PADRE DELLA DEBUTANTE (il) [le Père

de la débutante], opéra italien en deux actes,
musique de Gabrielli (le comte Nicolas), re-
présenté au théâtre Nuovo, de Naples, en

1839.

* PADRON MAURIZIO, opéra en deux
actes, musique de M. Giovanni Giannetti,
représenté au théâtre Bellini, de Naples, le
26 septembre 1896.

PAESE DELLA CUCAGNA (il) [le Pays de
Cocagne], opéra italien, livret de Goldoni,
musique de Galuppi , représenté à Venise en
1750, et repris plusieurs fois.

PAGAMIN, opéra italien, musique de Porta
(Bernardo), représenté à Louvois vers 1791.

PAGAMIN DE MONEGUE, opéra-comique,
musique de Hoszisky , représenté au théâtre
de Rheinsberg vers 1793.

PAGE (le), opéra-comique, musique de
J.-A. Just, repr. à Amsterdam vers 1787.

page (le), opéra allemand, musique de
Conradin Kreutzer, représenté, avec suc-
cès, sur le théâtre de Grsetz , en Autriche,
en 1846. Conradin Kreutzer fut peu après
appelé à diriger l'orchestre au théâtre de la
Porte-de-Carinthie, à Vienne.

* PAGE (le), opéra-comique en un acte, pa-
roles et musique de M. G. Kulenkampff, re-
présenté avec succès, le 24 janvier 1890, au
théâtre municipal de Brème,

PAGE DE MADAME MARLBOROUGH (le),

opérette en un acte, paroles de M. Vierne,
musique de M. Frédéric Barbier, représentée
aux Folies-Nouvelles en novembre 1858. C'est
une bluette amusante, semée de quelques
mots spirituels et accompagnée d'une musi-
que piquante. Le vieil air de Marlborough a
été varié par l'auteur d'une manière origi-
nale.

PAGE DU ROI (le), opéra-comique, mu-
sique de Théodore Henschel, chef d'orchestre,
représenté à Brème le 5 mars 1874.

* PAGE DU ROI (le), opérette, musique de
M. Franz Soucoup. représentée à Baden (près
Vienne), le 4 février 1888.

* PAGE fritz (le), opérette en trois actes,
paroles de MM. Richard Gênée et Alexandre
Landsberg, musique de MM. Alfred Strasser
et von Weinzierl, représentée à Prague, sur
le théâtre allemand, en novembre 1889. L'un
des deux auteurs de la musique, M. von
Weinzierl, dirigeait l'exécution de l'ouvrage
à sa première représentation.

pages de LOUIS XII (les), opéra-comi-
que en deux actes, paroles de Villeneuve et
Barrière, musique de M. de Flotow, repré-
senté sur le théâtre de la Renaissance par
une société d'amateurs, dans une soirée pri-
vée, dans le mois de février 1840. La musi-
que de cet ouvrage a paru agréable, et on a
surtout applaudi un morceau d'ensemble
bien réussi dans la scène du colin-maillard.

PAGES del REY (los) , opéra espagnol,
musique d'Oudrid, représenté à la Zarzuela
de Madrid en décembre 1876.

PAGES DU DUC DE VENDÔME (LES ),

opéra-comique en un acte, musique de Gy-
rcwetz, représenté à l'Opéra impérial de
Vienne en 1808.

PAGES DU DUC DE VENDÔME (les), opéra
comique allemand, musique de Blum, repré-
senté à Berlin vers 1819.

* PAGGIO (il), opéra, musique de M. Ric-
cardo Gandolfi, représenté sur le ihéâtre
Royal de Turin en 1865.

*PAGLIACCI (i) [les Saltimbanques], drame
lyrique en deux actes et un prologue, paroles
et musique de M. Ruggero Leoncavallo, re-
présenté au théâtre Dal Verme de Milan le
21 mai 1892. C'était le début à la scène d'un
jeune compositeur de trente-deux ans, qui se
faisait en même temps son librettiste. Le su-
jet de son opéra était le même que celui d'une
pièce que M. Catulle Mendès avait fait repré-
senter il y a quelques années. Aussi celui-ci
réclama-t-il par la voix de la presse, et même
devant la Société des auteurs, dans le but
d'empêcher en France les représentations
possibles de l'œuvre de son confrère italien.
Celui-ci se défendit en déclarant que ce sujet
avait été traité bien avant M. Catulle Mendès,
et que par conséquent il ne lui appartenait

PAIN

PALL

829

pas en propre. Quoi qu'il en soit, l'ouvrage
obtint à Milan un succès éclatant, qui bientôt
se répandit par toute l'Italie. Le livret, très
dramatique, excitait un vif intérêt, et la mu-
sique, brutale, parfois un peu vulgaire, mais
pathétique et empreinte d'un véritable senti-
ment scénique, emportait les suffrages du
public et même ceux de la critique, bien que
celle-ci ne se fit pas faute d'exprimer d'im-
portantes réserves. Une excellente interpré-
tation, en tête de Jaquelle il faut citer
surtout notre compatriote M. Maurel et
Mme stehle, chargés des deux rôles princi-
paux, ne fut pas étrangère au succès initial,
qui, après s'être reproduit sur la plupart des
scènes italiennes, gagna ensuite l'Allemagne,
la Belgique et même la France, car l'opéra
de M. Leoncavallo a été joué et applaudi
dans plusieurs de nos villes de province. A
l'heure présente, M. Leoncavallo est un des
jeunes musiciens sur lesquels l'Italie se croit
le plus en droit de compter pour l'avenir.

pagode (la), opéra-comique en deux
actes, paroles de M. de Saint-Georges, musi-
que de M. Fauconnier, représenté à l'Opéra-
Comique le 26 septembre 1S59. Il y a des
idées neuves et originales dans cet ouvrage ,
et on les distingue à travers les recherches
d'une ingénieuse instrumentation. Il y a
même un très bon duo de deux basses, entre
Fadidjou et Sanders , chanté par Barielle et
Troy. Les autres rôles ont été joués par Jour-
dan, Mlles Bousquet et Geoffroy.

PAILLE D'AVOINE, opérette, musique de
M. Planquette, représentée au théâtre de la
Porte-Saint-Denis le 13 octobre 1877; chantée
par Mme Matz-Ferrare.

PAIN BIS (le), opéra-comique en un acte,
livret de M. A. Brunswick et de Beauplan,
musique de M. Théodore Dubois, représenté à
l'Opéra-Comique le 26 février 1879. L'idée
n'est pas neuve. Daniel le brasseur est entre-
tenu par sa femme Charlotte dans une oisi-
veté complète, de peur qu'il ne lui arrive de
quitter ses jupons, tandis qu'elle fait tout
l'ouvrage de la maison. Sa servante, une Lil-
loise, traite autrement Séraphin, son amou-
reux ; elle se croise les bras et fait suer sang
et eau le pauvre garçon. Daniel s'ennuie et
fait la cour à la servante. Pour lui plaire, il
subit tous ses caprices, tire les seaux d'eau,
porte le bois, etc. Charlotte s'aperçoit de sa
fausse manœuvre et, après une explication
conjugale assez orageuse, remet les rôles à
leur place. Tout cela est, en somme, assez

vulgaire. La musique est travaillée et offre
une quantité de détails ingénieux et élégants,
sans toutefois faire preuve d'une inspiration
soutenue. L'instrumentation joue un rôle trop
prépondérant. On peut signaler l'air de Da-
niel, J'ai pour femme un trésor, et le quatuor
final. Chanté par Barnolt, Fugère, Mlles du_
casse et Chevalier.

* PAIS DE la castana (el), « revue po-
litique et lyrique » , paroles de MM. Ruesga,
Lastra et Prieto, musique de MM. Angel
Rubio et Espino, représentée au théâtre des
Variétés de Madrid en novembre 1886.

* pais DEL abaniro (el), zarzuela, mu-
sique de M. Chapi, représentée au théâtre
Martin, de Madrid, en septembre 1885.

PAIX (la), opéra-ballet en trois actes et
prologue, par Roy, musique de Rebel et
Francœur, repr. à l'Opéra le 29 mai 1738.

* paix armée (la), opérette en un acte,
musique de M. Jules Costé, représentée au
Cercle des mirlitons le 16 avril 1868.

PAIX ET L'AMOUR (la), opéra-comique en
un acte, musique de Lemière de Corvey, re-
présenté au théâtre Molière , à Paris , en
1798.

PALADINS (les), opéra-ballet en trois ac-
tes, paroles de Monticour, musique de Ra-
meau, représenté à l'Académie royale de mu-
sique le 12 février 1760. Cet ouvrage n'eut
que quelques représentations. Rameau pré-
tendit qu'on n'avait pas eu le temps de goû-
ter sa musique, et se servit de cette expres-
sion : « La poire n'est pas mûre.» Une actrice,
Mile Carton, répondit : «Cela ne l'a pourtant
pas empêchée de tomber. »

* PALADIO CONSERVATO (il), opéra ita-
lien, musique de Luciano-Xavier Dos Santos,
représenté à Ajuda le 29 juin 1871.

PALAIS LUCYFERA (le Palais de Lucifer),
opéra polonais, musique de Kurpinski, repré-
senté à Varsovie en 1811.

PALAZZO DELLE FATE (il) [le Palais des
fées], opéra italien, musique de Palma, re-
présenté à Naples vers 1815.

* PALESTRINA, opéra, musique de M. M.-
E. Sachs, représenté sans aucun succès à
Regensberg, en mars 1886.

PALL AD E TRIONFANTE IN ARCADIA (le

Triomphe de Pallas en Arcadie), opéra ita-
lien, livret de Mandelli, musique de Ristori,

830

PALM

PALO

représenté sur le théâtre de San-Samuele, à
Venise, en 1714.

PALLADIO CONSERVATO (il) [le Palla-
dium sauvé], opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de Schauensée, représenté à Tu-
rin en 1743. On sait que l'emblème de Pallas,
connu dans l'antiquité sous le nom de palla-
dium, fut transporté de Troie dans le Latium
et confié aux soins vigilants des vestales. La
croyance populaire attachait à la conservation
de ce précieux gage le salut du peuple romain.
Il arriva que, pendant la première guerre pu-
nique, un incendie éclata dans le temple où
le palladium était déposé. La terreur su-
perstitieuse du peuple égalait l'effroi des
vestales. On crut que le dernier jour de Rome
était venu ; mais Métellus, vainqueur des
Carthaginois, préférant le salut de tous à sa
propre vie, s'élance au milieu de l'incendie,
pénètre dans le temple et en retire le palla-
dium préservé des flammes. En traitant ce
sujet, Métastase a fait un tour de force. Il ne
met en scène que trois personnages, trois
vestales, et il a su mettre dans leur langage
tant d'émotion, de mouvement, qu'on assiste
sans le voir au spectacle que devait offrir la
ville de Rome dans ce moment funeste. Les
airs sur lesquels l'attention doit se porter
dans cet ouvrage sont les suivants : Porto,
ma il cor tremante, par Erennia; Ah su gli
occhi ancor mi stanno, par Clelia ; Bise il ciel
co' raggi usati, par Albina ; Ma chi sara quell'
empio, par Erennia; Pria di sanguigno lume,
par Clelia, et le chœur final en l'honneur de
Métellus :

Scenda, o Dei, VEroe promesso

Dalla siella sua natia

Lieto viva, e sempre sia

Tostra cura, e vostro amor.

Date a lui, pietosi Dei,

Lunghi giorni avventurosi;

E a' suoi giorni o Dei pietosi,

Aggiungete i nostri ancor.

Métastase a imité ici Corneille et a traduit ces
deux vers, que Cinna adresse à Auguste :
Paisse le grand moteur des belles destinées,
Pour prolonger vos jours, retrancher nos années !

PALLADIO IN ROMA (il) [le Palladium à
Borne], opéra italien, livret de Niccolô Mi-
nato, musique de Antonio Draghi, représenté
à Vienne en 1685, à l'occasion du mariage de
Maximilien-Emmanuel, duc de Bavière, avec
Marie-Antoinette, archiduchesse d'Autriche.

PALLONE AEROSTATICO (il) [le Ballon],
opéra italien, musique de Palma, représenté
à Naples vers 1810.

•Palm, opéra, paroles de M. H. Hartig, mu-

sique de M. Paul Geisler, représenté au théâ-
tre municipal de Lubeek le 10 janvier 1893.

PALMA , opéra historique , musique de
Witt, représenté à Francfort vers 1797.

PALMA OU LE VOYAGE EN GRÈCE, Opéra-
comique en deux actes, paroles de Lemontey,
musique de Plantade, représenté au théâtre
Feydeau le 22 août 1798.

PALMA D'AMORE (la), fable dramatique,
livret de Berni, musique de Mattioli, repré-
sentée sur le théâtre de San-Lorenzo, à Fer-
rare, en 1650, pendant le carnaval. Dans ce
genre de pièces de circonstance, on déployait
un luxe extraordinaire de décoration et ou
faisait usage de machines dont la description
détaillée, qu'on trouve dans les ouvrages du
temps, atteste la complication et la supério-
rité sur tout ce qui se fait depuis longtemps
sur nos théâtres.

PALMER ET AMALIE, opéra allemand,
musique de Cannabich (Charles), représenté
à Munich en 1800.

PALMERINI, opéra italien, musique de
Âlbinoni, représenté à Venise en 1694.

PALMIRA, opéra italien en deux actes,
musique de Salieri , représenté à Vienne en
1795.

PALMIRA, opéra en deux actes, musique
de Stabile, représenté au théâtre Saint-
Charles le 3 décembre 1836.

* PALMIRA, drame lyrique en quatre
actes, musique de M. Annunziato Vitrioli,
représenté à, Reggio de Calabre, le 9 fé-
vrier 1896.

PALMITELLA MARITATA.SUite d'IL VEN-
TAGLIO, du même auteur, musique de Rai-
mondi, représenté à Naples vers 1832.

PALMYRE ou LE PRIX DE LA BEAUTÉ,

opéra-comique, musique de Légat de Furcy,
amateur, et élève de Rameau, écrit vers 1780
et exécuté dans des réunions privées.

* PALO DE CIEGO, zarzuela en un acte,
paroles de M. de Peral, musique de M. Her-
nando, représentée à Madrid au commence-
ment de 1849.

* PALOMA DEL BRILLANTE (là), zarzuela
en un acte, musique de M. José Rogel, repré-
sentée à Madrid en 1872.

* PALOMINO ALONDATO (on), zarzuela en
trois actes, musique de M. José Rogel, repré-
sentée à Madrid en 1871.

PAND

PANT

831

* PALUDIER DU BOURG-DE-BATZ (le),

opéra-comique en deux actes; musique de
M. Febvre, repr. à Angers le 30 mars 1876.

pamela maritata (la), opéra italien,
musique de Farinelli, représenté à Venise
vers 1791.

PAMELA NUBILE (la), opéra italien, mu-
sique de Generali , repr. à Venise en 1802.

* PAN DE LA BODA (el), zarzuela en deux
actes, paroles de Camprodon, musique de
Francisco Barbieri, représentée à Madrid, sur
le théâtre du Cirque, le 24 octobre 1868.

PAN ET SYRINX, opéra anglais, musique
de Galliard, représenté àHay-Market, à Lon-
dres, en 1713.

* pan Y toros, zarzuela en trois actes,
paroles de Picon, musique de Francisco Bar-
bieri, représentée à, Madrid, sur le théâtre de
la Zarzuela, le 22 décembre 1864, avec un
succès colossal. L'ouvrage est devenu l'un
des plus célèbres en son genre du répertoire
espagnol, et il a fait triomphalement le tour
de tous les théâtres de la Péninsule. L'auteur
y a fait, dit-on, un emploi très ingénieux et
fort intelligent des chants populaires de son
pays. La zarzuela Pan y toros est, selon un
■critique espagnol, « l'œuvre maîtresse de
Barbieri et l'œuvre maîtresse de la zar-
zuela » . C'est le type le plus parfait et le plus
accompli du genre, et c'est celui dont le ca-
ractère national est absolu.

* PANACHE BLANC (le), opéra-comique en
un acte, paroles de MM. A. Carré et Aude-
bert, musique de M. Philippe Flon, repré-
senté au théâtre de la Monnaie de Bruxelles
le 15 février 1884.

* PANCRACE ET POLYCARPE, opéra-comi-
que en deux actes, musique de Byesse, re-
présenté au théâtre Montansier en 1797.

PANDOLFO , opéra italien , musique de
Scolari, représenté à Venise en 1745.

PANDORA (la), drame, musique de Or-
sino, représenté au Collège des nobles, à
Naples, en 1690.

* PANDORA, opéra anglais, poème de
Longfellow, musique d'Alfred Cellier, repré-
senté à Boston en 1881.

PANDORE, mélodrame, paroles de d' An-
nule de Corsenville, musique de Beck, re-
prés, au th. de Monsieur le 2 juillet 1789.

PANDURX (î) [les Pandours], musique de

Brancaccio, représenté au théâtre Nuovo, à
Naples, en 1843.

PANIER ENCHANTÉ (le), opéra, musique
de Drechsler (Joseph) , représenté à Vienne
vers 1812.

PANIER FLEURI (le) , opéra-comique en
un acte, paroles de MM. de Leuven et Bruns-
wick , musique de M. Ambroise Thomas, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 6 mai 1839. La
trivialité du sujet contraste avec la rare élé-
gance de la musique de M. Ambroise Tho-
mas. M™e veuve Beausoleil joue un peu le
rôle de la Mère Grégoire, chansonnée par
Béranger , même après le retour inattendu
du hussard Beausoleil, son mari, qu'on avait
cru mort. Le Panier fleuri est l'enseigne de
l'auberge tenue par ce couple accommodant.
Il ne saurait y avoir de la franche gaieté dans
la représentation d'un tel livret. Nous cite-
rons, parmi les morceaux les plus jolis de la
partition , le duo chanté par Chollet et
Mlle Prévost : J'ai bien appris à te connaître,
l'air militaire : Mes beaux seigneurs , et le
quatuor final : A la consigne sois fidèle. Ric-
quier jouait un rôle de greffier avec une
verve très comique. Cet ouvrage a été re-
pris au Théâtre-Lyrique en 1854.

PANIERE D'AMORE (il) , opéra italien ,
livret imité de la pièce : Bonsoir, monsieur
Pantalon, musique de Federico Ricci, repré-
senté à Vienne en juin 1853. Chanté par
Fraschini, de Bassini, Scalese, Mmes Medori
et de Merie.

PANTAGRUEL, opéra-bouffe en deux actes,
paroles de Henri Trianon, musique de M. La-
barre, représenté à l'Opéra le 24 décembre
1855. Notre première scène lyrique ne peut
tolérer la bouffonnerie rabelaisienne. Elle
peut s'accommoder de situations comiques,
tempérées par la grâce , et encore rarement.
La pièce de Pantagruel est tombée à plat dès
la première représentation, et l'excellent
musicien a été encore victime du choix d'un
médiocre livret. L'ouverture, le chœur des
écoliers, l'air de Panurge et les détails de
l'orchestration ont recueilli les suffrages des
amateurs. Les rôles ont été joués par Obin,
Boulo , Belval , Marié , Mme Laborde et
MU* Poinsot, cette dernière portant le cos-
tume de Pantagruel.

PANTALOK DB CASIMIR (le], opérette
en un acte, paroles de Ch. Gabet, musique
de J.-J. Debillemont, représentée à l'Eldo-
rado le 31 mai 1873.

832

PANU

PANU

panthea, grand opéra en trois actes,
musique de Conradin Kreutzer, écrit en 1810.
La représentation, qui devait avoir lieu à
Vienne, en a été interdite.

PANTHÉE, opéra-ballet en cinq actes, pa-
roles de Lafare, musique de Philippe, duc
d'Orléans, et de Gervais, représenté par
l'Académie royale de musique, dans les ap-
partements du Palais-Royal, le 15 mars 1709.

PANTHÉE, opéra en quatre actes, musique
de Reichardt, représenté à Paris en 1786.

* PANTINS (les), opéra-comique en deux
actes (couronné au concours Cressent), pa-
roles de M. Montagne, musique de M. Geor-
ges Hue, grand prix de Rome de 1879, repré-
senté à rOpéra-Comique le 28 décembre 1881.
Si la pièce n'offrait qu'un médiocre intérêt,
la musique des Pantins était agréable, et
Ton peut en citer surtout un air de soprano
élégamment écrit et une jolie romance de
ténor. Les interprètes étaient MM. Mouliérat,
Vernouillet, Piccaluga, MUes Dupuis et Zélo-
Duran.

PANTINS DE VIOLETTE ( LES ) , opéra-
bouffe en un acte, paroles de M. Léon Battu,
musique de A. Adam, représenté aux Bouffes-
Parisiens le 29 avril 1856. C'est une gentille
partition. Dans ce milieu de pierrots, de po-
lichinelles, de magiciens et de Colombines, le
compositeur est à son aise. Ses mélodies
claires et faciles, son instrumentation fine et
déliée sont à leur place et produisent un ef-
fet très agréable. On a applaudi à juste titre
l'air de Violette à son serin : Canari, mon
chéri; le rondo d'Alcofribas : En ce monde , à
la ronde, et l'air : Pierrot est un joli pantin.

PANTOUFLE (la) , opéra-comique en un
acte, musique de Rochefort (Jean-Baptiste) ,
représenté à Montansier vers 1780.

PANTOUFLES (les), opéra allemand en un
acte, musique de Bierey , représenté à Bres-
lau en 1810.

* PANUELO DE HERBIAS (el), zarzuela en
deux actes, musique de M. Angel Rubio, re-
présentée à Madrid, sur le théâtre de la Zar-
zuela, en 1879.

PANURGB, opéra-comique en trois actes,
livret de MM. Clairville et Gastineau, musi-
que de M. Hervé, représenté aux Bouffes-
.Parisiens le 10 septembre 1879. Toute la pièce
roule sur les maris trompés, pour arriver à
montrer le sacripant panurge faisant assez

bon ménage avec la ribaude Phcebê pour
échapper aux représailles que Grippeminaud,
gouverneur de Beaugency, voudrait lui faire
subir. Cette pièce abonde en gauloiseries de
mauvais goût, comme le comporte tout sujet
tiré de Rabelais ; d'ailleurs, elle n'a pas mieux
réussi que les autres pièces ayant même ori-
gine. Labarre était un musicien d'une autre
valeur que M. Hervé, et cependant son Panta-
gruel est tombé à plat (voyez page 831).

Il suffirait de transcrire ici les couplets de
Panurge, Ce mari comme de coutume; ils in-
spireraient au lecteur une répulsion salutaire
pour tout mélange de choses religieuses et
respectables en soi avec les gravelures trop
nombreuses dans ce genre de pièces. Il y a
dans la partition des pages mélodiques très
agréables. Je citerai : le duetto Mariez-vous,
ne vous mariez pas; les couplets On peut dire
et médire de la vie à deux; la romance de Pa-
nurge, Moi, vagabond, seul sur la terre, d'un
excellent sentiment, qu'on s'étonne de trou-
ver dans un tel personnage; les Strophes à
l'amour, mélodie gracieuse et poétique, même
sur des paroles d'un libertinage grossier. Ce
qui a été le plus applaudi le méritait le moins :
ce sont les couplets des moutons de Panurge,
la valse chantée par Phœbé la ribaude et la
ronde des maris de Beaugency. Chanté par
Mmes Bennati, Luther, Lynnès, Rivero, Bec-
ker, MM. Arsandaux, A. Joly, Pamard, Des-
monts, Pescheux, Lespinasse, Berthelot.

* PANURGE, opérette à spectacle, en trois
actes et dix tableaux, paroles de MM. Henri
Meilhac ©t A. de Saint-Albin, musique de
M. Robert Planquette, représentée à la
Gaîté le 22 novembre 1895.

PANURGE DANS L'ÎLE DES LANTERNES,

comédie-opéra en trois actes, en vers, pa-
roles du comte de Provence et de Morel de
Chedeville, musique de Grétry, représentée
à l'Opéra le 25 janvier 1785. Grétry dit naï-
vement dans ses Essais , à propos de cet ou-
vrage : « Panurge est le premier ouvrage en-
tièrement comique qui ait paru avec succès
sur le théâtre de l'Opéra, et j'ose croire qu'il
y servira de modèle. » Le sujet est tiré de
Rabelais, et cependant le livret a semblé mo-
notone et sans gaieté, comme toutes les pièces
ayant la même origine. L'ouverture, qui est
des plus médiocres, a paru si belle à son au-
teur, qu'il l'a reprise à la fin de l'opéra pour
accompagner le ballet. La tempête qui jette
• Panurge sur le rivage de l'île des Lanternes
est rendue d'une façon puérile. Quelques pas-
sages du poëme expriment assez bien le ca-

\

PAOL

PAPI

ractère de Panurge, pour lequel « le présent
seul existe ; » entre autres celui-ci :

Ne te souvient-il plus que tu fus marié ?

— 0 ciel! en voyageant, je l'avais oublié.

Mais Grétry manque de sens lorsqu'il affirme
que ce comique est digne de Molière. Molière
et Rabelais, quel contraste 1 Gardel avait
réglé les danses, et Laïs chanta le rôle de
Panurge. Nous venons de relire la partition
et nous ne trouvons rien à citer. C'est une
des erreurs du charmant maître liégeois.

paolamonti, opéra italien, musique de
Filippo Zapata, représenté à Bologne le

28 mai 1S62.

PAOLINA E SUSETTA, opéra italien, mu-
sique de Fioravanti (Valentin), représenté en
Italie vers 1805.

PAOLO E VIRGINIA (Paul et Virginie),
opéra italien, musique de Tarchi, représenté
à Venise en 1789. M. Fétis donne à cet ou-
vrage la date de 1787 ; or, ce ne fut qu'en
1788 que Bernardin de Saint-Pierre publia
le roman de Paul et Virginie. En supposant
que le succès qu'obtint ce charmant livre ait
immédiatement passé les Alpes, nous croyons
que la partition de Tarchi n'a pu être repré-
sentée qu'en 1789. Aux quatre opéras italiens
inspirés par ce roman, nous n'avons trouvé
à ajouter que deux ouvrages français et un
anglais.

PAOLO E VIRGINIA , opéra italien , musi-
que de P. Guglielmi, représenté en Italie
vers 1792.

PAOLO E VIRGINIA, opéra italien, mu-
sique de Migliorucci, représenté au théâtre
Carcano, à Milan, en 1813.

PAOLO E VIRGINIA, opéra italien en trois
actes, musique de Aspa, représenté à l'ou-
verture du théâtre Metastasio, à Rome, le

29 avril 1843.

PAOLO emilio, opéra italien, livret de
Rossi, musique de l'abbé Romolo Pignatta,
représenté au théâtre situé sur le canal royal
de Venise en 1699. Ce fut la dernière pièce
jouée sur ce théâtre, qui fut détruit. La
troupe alla donner Paolo Emilio sur la scène
de Saint-Fantime.

* PAOLO emilio", opéra sérieux, poème de
Romanelli, musique de Jannoni, représenté
au théâtre de la Scala de Milan, le 2 février
1807.

PAOLO IN ATENE (SANTO) [Saint Paul à
Athènes], drame sacré, livret de l'abbé Pas-

quini, musique de Bonno, représenté dans la
chapelle royale de l'empereur Charles VI, à
Vienne, en 1740.

PAPA MARTIN, opéra italien, musique de
Cagnoni ; représenté à Milan, au Politeama-
Tivoli, le 25 juillet 1872.

papagei und gaus, opéra allemand,
musique de Haibeî, repr. à Vienne vers 1794.

* PAPILLON (le), opérette, paroles de
MM. Willner et Buchbindér, musique de
M. Cari Weinberger, représentée à Vienne,
sur le théâtre An der Wien, en nov. 1896.

* PAPILLONS, opérette fantastique en trois
actes, paroles de MM. Wulff et Spengler, mu-
sique de M. Cari Kœlling, représentée au théâ-
tre Cari Schulze, de Hambourg, le il avril
1891.

PAPILLOTES DE MONSIEUR BENOIST

(les), opéra-comique en un acte , paroles de
MM. Jules Barbier et Michel Carré, musique
de M. Henri Reber, représenté à l'Opéra-
Comique le 28 décembre 1853. C'est une
œuvre de goût , pleine de science et de sen-
timent. En voici le sujet : Deux jeunes gens,
qui se croient frère et sœur et dans une po-
sition de fortune très modeste, ont pour voi-
sin un brave et digne homme , M. Benoist,
qui joue du violon. Il est très bien accueilli
par les jeunes ouvriers, et même si bien, qu'il
se croit un instant aimé de Suzanne, qui lui
a dit en plaisantant qu'elle ne voulait pas
d'autre mari que lui. Cependant Benoist se
souvient de son premier, de son unique
amour. Il avait adressé une déclaration en
vers à une charmante fille qui habitait une
chambre vis-à-vis de la sienne. Le madrigal
avait été accepté. Le lendemain la belle se met
à la fenêtre ; une de ses papillotes est enle-
vée par le vent. Notre poète amoureux s'en
empare ; mais quelle est sa stupéfaction lors-
qu'il reconnaît un fragment de sa déclara-
tion ! Aussi, depuis ce temps, il doute fort de
lui-même et des sentiments qu'il peut in-
spirer. Il a raison, car l'ouverture d'une boîte,
renfermant un testament, fait connaître que
Suzanne n'est pas la sœur d'André. Tous deux
pleuraient à la pensée de se quitter. C'est de
grand cœur qu'ils s'épousent, et le brave Be-
noist retourne à sa mansarde avec son vio-
lon. Ce dernier personnage a été créé par
Sainte-Foy avec un talent achevé de comé-
dien. Tous les morceaux qui composent la
partition de M. Reber ont du caractère , ex-
priment avec vérité la situation, le senti-

53

834

PAQU

PAR

ment intime des personnages. La mélodie
est toujours distinguée, et l'harmonie d'un
intérêt soutenu. La facture a les apparences
de la simplicité, ce qui a fait accuser la
manière du compositeur d'affectation et de
parti pris. C'est à notre avis une erreur. Il y
a dans les accompagnements une dépense
considérable de connaissances symphoniques
et d'arrangements ingénieux. Grétry et
Haydn semblent revivre dans le style dra-
matique de M. Reber. Ce n'est pas un faible
mérite que d'évoquer de telles ombres. Nous
signalerons, parmi les morceaux saillants,
la romance de M. Benoist, les couplets d'An-
dré : Suzanne n'est plus un enfant; le dialogue
entre la voix de Suzanne et le violon de M. Be-
noist ; le duo du partage du mobilier maternel
et un dernier duo d'amour. Le compositeur
a traité l'orchestration avec une grande so-
briété, sans y employer les cuivres. Les rôles
ont été créés par Sainte-Foy, Couderc et
Mme Miolan-Carvalbo.

PAPIRIUS, opéra allemand, musique de
Stefani, représenté à Varsovie en 1808.

PAPPA MOSCA, opéra italien, musique de
Felice Alessandri, repr.à Vienne en 1788.

PÂQUERETTE, opéra-comique en un acte,
paroles de MM. Grange et Larounat, musi-
que de M. Duprato, représenté à l'Opéra-
Comique le 2 juin 1856. Il s'agit, dans la
pièce, d'une jeune fille bretonne que son tu-
teur, le vieux soldat Christophe , veut faire
épouser à Banalec, qui est fils d'un fermier,
et d'une niaiserie complète. La jeune Pâque-
rette est, de son côté, d'une naïveté telle, que
le vieux troupier croit devoir inviter Gaston
de Beaupré, ancien officier de son régiment,
à servir d'intermédiaire entre les fiancés. Cet
officier vient en Bretagne pour épouser une
riche châtelaine ; mais , en s'acquittant con-
sciencieusement de son emploi, il est lui-
même épris de la grâce et de l'innocence de
Pâquerette, la préfère à la riche héritière,
et la demande en mariage aux yeux de Ba-
nalec stupéfait. La musique a paru montée
û'un ton au-dessus du livret , tant sous le
rapport de la solennité de certaines phrases
nullement en rapport avec le sujet que sous
celui de l'instrumentation , trop chargée de
cuivres. On a remarqué la chanson de Ba-
nalec : Ah If sis-t-y content ! et le finale. Dis-
tribution : Gaston, Jourdan ; Banalec, Sainte-
Foy ; Bernard, Nathan ; Pâquerette, MUe Hen-
rion.

* PÂQUES DE LA REINE (les), grand opéra

en quatre actes, paroles de M. Mary Lafon,
musique de M. Paul Mériel, repr. à Toulouse,
sur le théâtre du Capitole, le 20 mars 1886.

PÂQUES FLEURIES, opéra -comique en
trois actes et quatre tableaux, livret de
MM. Clairville et Delacour, musique de
M. P. Lacome, représenté aux Folies-Drama-
tiques le 21 octobre 1879. Ramon de Navar-
rins s'oppose au mariage de sa fille avec le
capitaine Roger de Marsan et veut la marier
au général espagnol don Diego. Une paysanne
basque, la Maïta, et Riquet, son amoureux,
favorisent les rendez-vous des jeunes gens.
On est en temps de guerre. Selon l'usage, la
fête de Pâques fleuries est un jour de trêve.
Le général en profite pour se marier avec
Irène de Marsan. Mais au moment de la cé-
rémonie, la Maïta fait rompre la trêve ; le
général s'empresse de retourner à son poste
et l'union des deux amants s'ensuit.

Sur ce livret d'une naïveté excessive,
M. Lacome s'est donné la peine d'écrire une
partition sérieusement travaillée et de faire
valoir chaque scène avec esprit et délicatesse.
Je signalerai surtout le duo de Maïta et Ri-
quet suivi d'un joli quatuor, le rondeau de
Pâques fleuries et des airs de danse assez
caractérisés. Cet ouvrage est ça et là enta-
ché de couplets d'un goût douteux. Chanté
par Lepers, Simon-Max, Luco, Maugé, Gabel,
Vavasseur, Mme Simon-Girard, MUe Mon-
thy.

PAQUITA, opéra allemand, musique de
Dessauer, représenté à Vienne en 1851. Le
rôle de Paquita a été interprété avec suc-
cès par la prima donna MUe Zerr. Joseph
Dessauer, fils d'un banquier de Prague, s'est
distingué en Allemagne par une organisation
musicale exceptionnelle et une mémoire pro-
digieuse.

* paquita, opéra sérieux, paroles de
M. Scalabrini, musique de M. Enrico Bossi,
représenté au Conservatoire de Milan le 3 dé-
cembre 1881. Cet ouvrage était dû à un jeune
élève de composition du Conservatoire, et
chanté par des élèves de cet établissement.

* PAQUITA OSSia IL PEUDATARIO RAG-
GIRATO, opéra-comique, paroles de Leone
Bardare et Cafarecci, musique d'Achille Va-
lenza, représenté à Naples, sur le théâtre
Nuovo, en décembre 1852.

* PAR-DEVANT MAITRE PLANTIN, opéra-
comique en un acte, paroles de M. Annelot,
musique de M. Geng, représenté à Cherbourg,
le 17 février 1876.

PARA

PARD

835

* PAR ORDRE SUPÉRIEUR (Auf hoken Be-
fehl), opéra-comique, paroles et musique de
M. Cari Reinecke, représenté avec beaucoup
de succès, le l" octobre 1S86, au théâtre mu-
nicipal de Hambourg. L'auteur avait puisé le
sujet de son livret dans une nouvelle de Riehl,
intitulée : Ovide à la Cour; la partition, fine,
mélodique et heureusement inspirée, pro-
duisit sur le public une excellente impression,
et une interprétation remarquable, confiée à
Mme« Kauer et Brandt, à MM. Bœtel, Lis-
mann, Wiegand et Erhke, contribua pour sa
part à la réussite complète de l'ouvrage.

PARADE (la), opérette, paroles de M. Jules
Barbier, musique de M. Emile Jonas, repré-
sentée aux Bouffes-Parisiens le 2 août 1856.

PARADIS DE MAHOMET (le) , opéra-CO-
mique en trois actes, paroles de Scribe et
Mélesville, musique de Kreubé et Kreutzer,
représenté à Feydeau le 23 mars 1822.

PARADIS ET LA péri (le), vaste compo-
sition en trois parties pour voix seules,
chœur et orchestre, tirée du poème de Lalla-
Rookh, de Thomas Moore, musique de
R. Schumann, exécutée à Leipzig le 4 dé-
cembre 1843 et au Théâtre-Italien de Paris
en décembre 1869.

* paradis perdu (le), drame-oratorio en
quatre parties, paroles de M. Edouard Blau,
d'après le poème de Milton, musique de
M. Théodore Dubois, exécuté le 27 novembre
1878 aux concerts du Châtelet, où les soli
étaient chantés par M11" Jenny Howe et
Sarah Bonheur, MM. Furst, Lauwers, Sé-
guin, Villaret fils et Labarre. Cet ouvrage
avait obtenu, en partage avec le Tasse, de
Benjamin Godard, le premier prix au con-
cours biennal de composition de la ville de
Paris. On y a surtout applaudi dans la se-
conde partie (l'Enfer) le trio des anges re-
belles et l'air de Satan, et, dans la troisième
(le Paradis terrestre), le joli chœur féminin
des Esprits, le duo élégant d'Adam et Eve, et
l'air énergique du triomphe de Satan.

PARAPULMINE (il) [le Paratonnerre],

opéra italien, musique de Delflco , représenté
sur le théâtre Leopoldina de Naples, en juillet
1876.

PARAGRAPH : kaes (THE),opéra-comique
anglais, musique de Braham, représenté à
Drury-Lane, à Londres, vers 1810.

PARAGUASSÙ , poème lyrique en trois
parties, musique de MM. O'Kelly et de Ville-

neuve, représenté au Théâtre - Lyrique le
5 août 1855 , au bénéfice de l'Association des
artistes musiciens. Cet ouvrage, dont l'action
se passe au bord de la rivière des Amazones,
a été interprété par Junca, Dulaurens et
MmeDeligne-Lauters. On a remarqué un joli
duo entre Paraguassù et Diego. Des frag-
ments de cette œuvre ont été exécutés dans
la salle Pleyel, en 1864, par la Société de
Sainte-Cécile.

PARAPLUIE (le), opéra-comique en trois
actes, livret de MM. Deulin et de Najac, mu-
sique de Albert Grisar ; ouvrage posthume
et inédit.

PARATAGIO (il) OSSia IL CACCIATOR
DELUSO (le Chasseur trompe') , opéra italien
en deux actes, musique de Jomelli, repré-
senté par l'Académie royale de musique le
23 septembre 1753.

PARDON DE PLOËRMEL (le), opéra-CO-
mique en trois actes, paroles de MM. Jules
Barbier et Michel Carré, musique de J. Meyer-
beer, représenté à l'Opéra-Comique le 4 avril
1859. Le livret, qui traite une paysannerie
bretonne triste, ennuyeuse au possible, a of-
fert néanmoins au grand musicien l'occasion
de déployer une variété infinie d'effets. La con-
texture de la pièce est telle , qu'il en résulte
une suite de tableaux que Meyerbeer a dé-
crits avec cette science, cette habileté, ce
luxe de détails étudiés qui , à défaut même
de l'inspiration , rendent toujours ses opéras
intéressants et excitent à juste titre l'admi-
ration des connaisseurs. Le Pardon de Ploër-
mel a été joué sur les théâtres étrangers sous
le nom de Dinorah , avec un succès durable.
Dans le premier acte, on remarque tout d'a-
bord le thème plein de fraîcheur du chœur
des paysans et paysannes : le Jour radieux se
voile à nos yeux, et l'ensemble des six voix de
femmes sur un rhythme nouveau et original.
La course de la chèvre de Dinorah est ingé-
nieusement imitée par l'orchestre ; les cou-
plets de Corentin, à deux mouvements, sont
assez bizarres. Ecrits en vers de neuf syl-
labes, sur la demande du maître , ils n'en pa-
raissent pas plus harmonieux à l'oreille :

Dieu nous donne & chacun en partage
Une humeur différente ici-bas.
Il en est qui sont pleins de courage;
Moi, je suis de ceux qui n'en ont pas.

L'harmonie, successivement majeure et mi-
neure, déroute l'oreille sans la charmer, et
l'allégretto qui suit n'est rien moins que
plaisant. Le duo entre Dinorah , la folle , et
Corentin-. le poltron , cause plus de malaise

836

PARD

PARI

que de plaisir. La situation est forcée, la
musique l'exprime trop bien. Dans ces sortes
de cas, les compositeurs italiens laissent l'es-
prit divaguer et la raison de côté; ils s'a-
dressent à l'oreille , quelquefois à la virtuo-
sité, et ils font bien; le public ne s'ennuie
pas. L'air de baryton : O puissante magie, est
très remarquable par son énergie, rendue
plus sensible par l'introduction d'une belle
phrase en mi majeur pleine de tendresse. Le
premier acte est terminé par un trio élégant
et gracieux, accompagné d'un effet lointain
d'orage qui prépare aux péripéties du second
acte. Ce second acte a une scène charmante,
poétique; c'est une vraie trouvaille. C'est
elle qui a décidé du succès de l'ouvrage ; c'est
elle qui a fait pardonner aux auteurs d'avoir
groupé tant d'idées, d'efforts, de traits ingé-
nieux autour d'une légende stupide. Nous
voulons parler de la Valse de l'ombre. La lune
éclaire la scène. La pauvre Dinorah croit voir
dans son ombre un être mystérieux avec le-
quel elle veut danser, et elle danse en chan-
tant. La mélodie de cette valse est distin-
guée, vive et instrumentée avec un goût
exquis. Le retour du thème principal y est
ménagé fort habilement. Quant aux effets
d'orage, à la rupture du pont , à l'irruption
des eaux , aux sauts de la chèvre et de Dino-
rah elle-même, tout cela est puéril et sans
grand effet sur le public , parce que les per-
sonnages de Corentin et de Hoël lui sont an-
tipathiques , et que l'idée de faire de la pau-
vre folle une victime est trop odieuse. C'est
donc en vain que Meyerbeer a écrit son beau
trio dramatique. C'est de l'or jeté dans un
torrent. Fidèle à son système d'oppositions
et de contrastes, Meyerbeer qui, par ses exi-
gences polies et tenaces, finissait par être
plus auteur du livret de son opéra que les au-
teurs eux-mêmes, a voulu qu'au déchaîne-
ment des éléments produit au second acte
succédassent le calme, la sérénité , les ima-
ges du bonheur champêtre. Une fanfare, exé-
cutée par cinq cors, précède l'air du chas-
seur : En chasse! le jour est levé, dont la coupe
«st originale et la mélodie franche et bien
accentuée. On entend ensuite un air de fau-
cheur , puis un duo de deux jeunes bergers,
enfin une prière en quatuor. La romance du
baryton : Ah! mon remords te venge de mon
fol abandon, est un morceau d'expression
dans le caractère de l'air de V Etoile du Nord:
Pour fuir son souvenir ; la mélodie est distin-
guée , pleine de sentiment et de passion. Le
duo qui amène le dénoûment, ainsi que le fi-
nale, est traité avec une science dramatique

consommée. Les défauts de cet ouvrage tien-
nent beaucoup plus du poème que de la par-
tition; mais le grand compositeur ne doit
pas en être plus complètement absous que
de sa participation au livret de Y Africaine.
Le sens littéraire et le goût n'étaient pas
chez lui à la hauteur du génie musical. Les
deux rôles principaux, de Dinorah et de Hoël,
ont été créés par Mme Cabel et parFaure;
celui de Corentin, par Sainte-Foy. Bareilie
a dit le chant du chasseur, Warot celui du
faucheur. Les rôles accessoires de pâtres, de
chevrières, etc., ont été tenus par Mlles Bé-
lia , Breuillé , Decroix et Dupuy, et par Le-
maire et Palianti.

parektela riconosciuta (la) [la Pa-
renté reconnue'], opéra italien, musique de
Caruso, représenté à Florence en 1785.

PARENTI RIDICOLI (i) [les Parents ridi-
cules], opéra italien, musique de Raimondi,
représenté à Naples vers 1833.

PARENTS D'UN JOUR (les), opéra-comi-
que en un acte, paroles d'Amédée de Beau-
plan, musique de Benincori, représenté à
ropéra-Comique le 7 novembre 1815.

* PARFUM DE RACE, comédie lyrique en
un acte, paroles de M. Fernand Lafargue,
musique de M. Alfred Rabuteau, représentée
à la salle Duprez, le 30 avril 1891, dans une
soirée donnée par la Société « les Cadets dra-
matiques ».

* PARI (LE) OU MOMBREUIL ET MER-
VILLE, opéra-comique en un acte, paroles de
Saint-Just et Longchamp, musique de Boiel-
dieu, représenté à l'Opéra-Comique (théâtre
Favart), le 15 décembre 1797.

* PARI (le) [die Wette], opéra-comique,
musique de M. Alphonse Maurice, représenté
sur le théâtre Royal de Dresde en décembre

1884.

* PARI DE LA DUCHESSE D'ALENÇON (le),
opéra-comique en un acte, paroles de La Cha-
beaussière et Fontenille, musique de Chan-
courtois, représenté à l'Opéra-Comique le
13 mai 1824.

* pari perdu (un), opérette en un acte,
musique de M. Paul Bertrie, représentée aux
Folies-Bergère en 1876.

PARIA (LE) OU LA CHAUMIÈRE IN-
DIENNE, opéra en deux actes, paroles de
Demoustier, d'après le roman de Bernardin
de Saint-Pierre, musique de Gaveaux (Pierre),
repr. au théâtre Feydeau le 8 octobre 1792.

PARI

PARI

837

paria (le), opéra italien, musique de Ca-
rafa (Michel), représenté à Venise en février
1826.

paria (il), opéra italien, musique de Do-
nizetti, représenté à Naples en 1829.

PARIA (le), opéra, musique de Michel
Béer représenté à Gotha au mois d'avril
1866. Cet ouvrage du neveu du grand com-
positeur a été interprété par M. Bellosa et
Mme Versing-Hauptmann.

PARIA (le), opéra polonais en trois actes
livret tiré de la tragédie de Casimir Dela-
vigne, musique de Moniuszko, représenté
au théâtre de Varsovie en janvier 1870. Cet
ouvrage a obtenu un certain succès ; le sej
cond acte a été surtout remarqué. Moniuszko
a introduit dans cet opéra indou des mé-
lodies lithuaniennes, si chères à ses compa-
triotes.

PARIA (il), opéra italien, musique de Bur.
gio ; représenté à Florence, au théâtre de la
Pergola, en mars 1872.

PARIAS (les;, opéra en trois actes, livret
de M. Hippolyte Lucas, musique de M. Ed-
mond Membrée, représenté au théâtre de
L'Opéra populaire (Châtelet) le vendredi 13 no-
vembre 1874. Le sujet a été tiré de la Chau-
mière indienne de Bernardin de Saint- Pierre,
mais les modifications qu'on lui a fait subir
pour en faire un livret d'opéra n'ont pas été
heureuses. On aurait pu facilement fournir à
un aussi excellent musicien que M. Membrée
l'occasion de composer un drame chrétien
sans en gâter l'effet par le mélange d'élé-
ments disparates et incompatibles avec le
fond des idées. Gadhy, le paria, se dispose à
fuir avec Maïa, la veuve indienne destinée au
bûcher et qui ignore la triste condition de son
amant. Aussitôt qu'elle l'apprend, elle s'en
éloigne avec horreur, et le malheureux Gadhy
se donne la mort. Saint François-Xavier,
l'apôtre des Indes, survient et ressuscite Ga-
dhy aux yeux des sauvages qui, à la vue de ce
miracle, se convertissent à la foi chrétienne.
Cependant, les brahmes font élever le bûcher
où Maïa doit être immolée. Le saint renverse
les idoles. Les prêtres et le peuple s'en em-
parent et s'apprêtent à brûler saint François-
Xavier, Maïa et le paria. Le bûcher est dressé
sur le rivage ; la mer monte, envahit la plage,
transforme le bûcher en radeau. Un navire
portugais apparaît et recueille les trois vic-
times arrachées ainsi à la mort par un nou-
veau miracle. On a remarqué dans cet ou-
vrage la romance du ténor : Ma jeunesse à

l'ombre s'écoule, accompagnée par un chœur
de fête; l'air de Maïa: Adieu, mère adorée,
l'invocation de saint François-Xavier : Je
crois en Dieu, tout-puissant, créateur, et l'air
de la vision au troisième acte. Chanté par
Prunet, Jules Petit, Mmes Fursch-Madier,
Crapelet et Filiati. Cet ouvrage n'a pas réussi.

PARIDE (Paris), opéra italien, paroles et
musique de Bontempi, représenté dans le
Brandebourg en 1662.

PARIDE, opéra italien, livret de Muazzo,
patricien de Venise, musique de Orlandini,
représenté sur le théâtre de Saint-Jean-Chry-
sostome, à Venise, en 1720.

PARIDE, opéra italien, livret de Muazzo,
musique de Casella (Pierre), représenté au
théâtre Saint-Charles, à Naples, en 1790.

PARIDE ED ELENA, opéra italien, paroles
de Calzabigi, musique de Gluck, représenté
à Vienne en 1769.

PARIDE in IDA, opéra italien, livret de
Mazzari, musique de Manza et de Coletti,
représenté sur le théâtre de Sant' Angiolo, à
Venise en 1706, repris en 1719 à Padoue et à
Bologne , avec une musique arrangée par
Mendozzi, sous ce titre : Idue rivait in gara,
ossia paride in Ida.

* PARIS en POMÉRANIE, opéra-comique
en un acte, musique de Reuling. représenté
à Vienne en 1832.

parisiennes (les), opéra-bouffe en quatre
actes, livret de MM. Moineaux et Koning, mu-
sique de M. Vasseur , représenté aux Bouffes-
Parisiens le 31 mars 1874. Cet ouvrage n'a
pas eu de succès. Chanté par M. Ed.-Georges
Mies Judic, Peschard, MHesBerthe Legrand,
Rose-Marie.

PARISINA, opéra en trois actes, livret de
Romani, musique de Donizetti, représenté
pour la première fois, à Florence, en 1833, et
au Théâtre-Italien , de Paris , le 24 février
1838. Le sujet a été emprunté au poème de
lord Byron. Azzo, seigneur de Ferrare, a fait
mourir Mathilde, sa première femme, dont il
soupçonnait la fidélité. Il a épousé ensuite la
jeune et belle Parisina, et il ne tarde pas à
acquérir la preuve qu'il ne possède pas son
cœur. Un compagnon d'enfance , Hugues est
son nom, lui a inspiré de tendres sentiments
qu'elle étouffe cependant de son mieux. Hu-
gues s'est distingué dans les combats sous
les yeux d'Ernest , général du prince de
Ferrare; il est vainqueur dans un tournoi, et

838

PARN

PARN

reçoit la couronne des mains de Parisina. La
pauvre femme laisse échapper , pendant son
sommeil, le nom du bien-aimé. Les deux
amants sont arrêtés par l'ordre de Azzo, et
condamnés à la mort. Ernest lui révèle alors
que Hugues est son propre fils, et que Ma-
thilde en mourant le lui a confié ; mais le
père et le fils apprennent un tel secret avec
un redoublement de haine l'un contre l'au-
tre. Cette scène est épouvantable, odieuse.
Azzo révoque la sentence de mort, et or-
donne à Ernest de conduire Hugues loin de
Ferrare. Un dernier témoignage de ten-
dresse qu'il surprend met le comble à sa
fureur. Au moment où Parisina fait sa prière,
il paraît et lui annonce que sa vengeance est
satisfaite ; le fond du théâtre s'ouvre , et on
voit le cadavre de Hugues ; Parisina tombe
inanimée sur le corps de son amant. De
telles situations sont trop fortes et trop ef-
froyables pour convenir à la musique. Doni-
zetti s'en est toutefois tiré avec honneur ; le
finale est conçu de la manière la plus drama-
tique. Nous rappellerons aussi le choeur de
femmes du premier acte, le duo entre Pari-
sina et Hugues, chanté par la Grisi et Ru-
bini, ainsi qu'un autre duo entre la même
cantatrice et Tamburini. Cet ouvrage a été
écrit pour Coselli, Duprez et Mlle Ungher.

PARISINA, opéra, musique de Bennett,
représenté à Londres vers 1839.

PARISINA, opéra séria, livret de Romani,
musique de Thomas Giribaldi, représenté au
théâtre Solis, à Montevideo, le 14 septem-
bre 1878 ; chanté par Balturini, Cottone, Au-
gier, Mmes singer, Avalli. Cet opéra était,
dit-on, le premier ouvrage lyrique écrit
dans l'Uruguay.

* PARISINA, drame lyrique en quatre actes,
poème de M. Frans Gittens, musique de
M. Edwards Keurvels, représenté en 1888 au
théâtre National d'Anvers.

parlatore eterno (il), opéra buffa,
livret de Ghislanzoni, musique de Ponchielli,
représenté à Lecco le 18 octobre 1873 avec
succès. Le principal rôle a été chanté par Vi-

ganoUi.

Parnasse (le) , ballet en cinq entrées,
représenté à l'occasion de la naissance du
dauphin, à Versailles, sur la Cour de marbre,
le mercredi 5 octobre 1729 , et ensuite sur le
théâtre de l'Académie royale de musique.
Comme cet ouvrage a été composé des mor-
ceaux qui étaient alors les plus goûtés, nous

pensons qu'il y aura quelque intérêt à les
faire connaître, ainsi que les noms des in-
terprètes. La première entrée, le Parnasse,
a été tirée du prologue de Bellérophon, de
Lulli : Muses, préparez vos concerts; de celui
de Phaéton, de Lulli : Un héros qui mérite une
gloire immortelle, et du chœur à'Isis, de Lulli :
Célébrons son grand nom. Acteurs : Chassé et
Thévenard. La seconde entrée, intitulée la
Muse lyrique, a eu pour interprètes Mlles Le
Maure et Antier. On y chanta un air extrait
du Retour des dieux, paroles de Tannevot,
musique de Colin de Blamont : Peuples sou-
mis au pouvoir de Louis , et un air du Carna-
val de Venise, paroles de Regnard, musique
de Campra : Si canti , si goda. La troisième
entrée mit en scène un berger, Dangervilie,
et trois bergères, MUes Antier, Le Maure et
Pélissier, qui chantèrent une idylle : les Pré-
sents des dieux : Habitants fortunés des rives
de la Seine, paroles de l'abbé Pellegrin, mu-
sique de Colin de Blamont. La Muse héroïque
est le titre de la quatrième entrée. Chassé,
MUes Antier, Eremans, Lenoir, chantèrent
des fragments à'Amadis de Gaule de Lulli, de
la pastorale d'Issé de Destouches , des Pré-
sents des dieux et des Fêtes grecques et ro-
maines de Colin de Blamont. Enfin le Génie
de la France , cinquième entrée, a été formé
de fragments tirés de Phaéton, de l'Idylle de
Sceaux, du ballet des Eléments de Lalande et
Destouches , et du ballet des Stratagèmes de
l'amour de Destouches. On voit qu'en 1729
on faisait encore à Lulli la part du lion , et
c'était justice. Ce plain-chant, cette psalmo-
die , dont se moque si agréablement Castil-
Blaze, était le genre de musique qui conve-
nait le mieux à ces pompeuses représenta-
tions , et ces récitatifs pleins de noblesse
n'étaient pas si éloignés qu'on le croit géné-
ralement de la déclamation lyrique de Gluck.
Ajoutons que des intermèdes nombreux et
gracieux étaient habilement ménagés dans
ces tragédies lyriques.

PARNASSO ACCUSATO E DIFESO (il),

opéra italien , musique de Schwanberg, re-
présenté à Brunswick en 1768.

PARNASSO ACCUSATO E DIFESO (il) [le
Parnasse accusé et défendu], opéra italien,
livret de Métastase, musique de Gluck, re-
présenté à Schœnbrunn en 1765. Gluck, dont
les partisans des doctrines musicales nou-
velles ne craignent pas d'invoquer l'autorité
en faveur de leur système antimélodique, a
été le moins Allemand des Allemands. Il
professait même pour sa langue maternelle

FARS

PARS

839

«no sorte d'aversion et il lui a sans cesse pré-
féré la langue italienne, jusqu'au jour où le
bailli Du Rollet écrivit pour lui des livrets
d'opéras français. Le Parnasso est une pièce
de circonstance écrite pour célébrer l'anni-
versaire de la naissance de l'archiduchesse
Elisa. Jupiter, Apollon, la Vertu, la Vérité,
le Mérite sont les acteurs. Les fadeurs que
débitent ces personnages sont heureusement
interrompues par quelques jolies strophes
poétiques dont nous citerons les principales :
No, con torbi da sernbiansa; Eiposà dal d\
primiero; Più d'ogni altro in suo cammino;
Se la menzogna è Iode; Finta è l'immago an-
cor a; le chœur Ah di Pindo l'insana favella;
Non puà darsi più fiero martire; Dal capiton
prudente; E'undolce incanto;le chœur : Solo
e degno di questi sudori; Si van desïo non
■muove; Lo stuol, che Apollo onora, et le chœur
final : Di sue lodi il suon ver ace. Il y a dans
cet ouvrage trois chœurs organisés : le chœur
des Divinités de l'Olympe, celui des Génies
et celui des Muses.

PAROLA D'ONORE (la) [la Parole d'hon-
neur], opéra en un acte, musique de Domini-
que Tritto, représenté au théâtre du Fondo,
à Naples, le 27 septembre 1815.

PAROLA DI MATRIMONIO (la) [la Pro-
messe de mariage], opéra italien en un acte,
musique de Gabrielli (le comte Nicolas), repré-
senté au théâtre Nuovo, de Naples, en 1837.

* paron GIOVANNI, drame maritime en
un acte, paroles de l'avocat Alessandro Rossi,
musique du comte Antonio Castracane, re-
présenté à Osimo le 28 septembre 1895.
Œuvre d'amateurs, dont le succès a été
négatif.

PARRUCHIERE (il) [le Perruquier], opéra
italien, musique de Astaritta, représenté à
Berlin en 1793.

* PARRUCCHIERE E LA CRESTAJA (il),

opéra-bouffe, paroles d'Andréa de Leone et
G. di Giurdignano, musique de Vincenzo Fio-
ravanti, représenté à Naples, sur le théâtre
Nuovo, en 1846.

* PARSIFAL. drame musical en trois actes,
poème et musique de Richard Wagner, re-
présenté sur le théâtre "Wagner de Bayreuth
le 26 juillet 1882. C'est la dernière œuvre du
maître de Leipzig, à laquelle il pensa pen-
dant près de vingt ans, car il avait conçu le
plan du drame dès 1864. Il publia ce drame
en 1877, mais la partition ne fut complète-

ment terminée qu'au mois de janvier 13S2,
six mois avant la représentation.

Parsifal, le héros de tout un cycle de tradi-
tions fabuleuses du moyen âge, est, on le
sait, le père de Lohengrin, de sorte que, logi-
quement, l'ouvrage qui porte ce dernier titre
devrait être la suite du précédent. Wagner, il
faut bien le reconnaître, n'a pas fait grands
frais d'imagination pour la conception des
poèmes qu'il se traçait àlui-même. Si quelques
rares incidents lui appartiennent en propre,
la donnée générale de ses drames est tou-
jours empruntée par lui aux mythes popu-
laires, et ces mythes, les Allemands eux-
mêmes nous les ont empruntés, en mettant
à contribution le cycle fameux de nos romans
des chevaliers de la Table ronde. La légende
du Saint-Graal, particulièrement, qui forme
le fond du sujet de Parsifal, a précisément
servi de point de départ à ce cycle célèbre,
ainsi qu'on peut le voir dans le récit qu'en a
fait Robert de Buron dans son poème naïf de
Joseph d'Arimathie, qui date du xn6 siècle.
Suivant lui, un des hommes de la suite de
Pilate, Joseph d'Arimathie, aurait été trouver
ce dernier après le crucifiement de Jésus, et
lui aurait dit : « Seigneur, je vous ai long-
temps servi sans en recevoir ni rénumération
ni récompense. Aujourd'hui je viens, pour
ma peine, vous demander le corps de Jésus.
— Je te l'accorde volontiers, aurait répondu
Pilate, et, de plus, je te remets le vase dans
lequel ce juste, que je n'ai pu sauver, a lavé
ses mains en dernier lieu. » Joseph, alors, dé- .
tacha promptement le corps de Jésus,
l'étendit à terre, et recueillit pieusement
dans une coupe le sang divin qui coulait en-
core des plaies.

Il serait trop long de raconter les aventures
de Joseph, qui subit ensuite une longue cap-
tivité, au cours de laquelle Jésus lui apparut
un jour, en lui disant : « Garde avec soin
cette coupe ; tous ceux auxquels il sera donné
de la voir d'un cœur pur seront les miens ;
ils auront satisfaction et joie perdurables. >>
Joseph en effet la conserva toujours et lui
donna le nom de Gréai (plus tard altéré en
Graal) , parce que nul ne pouvait la voir sans
y prendre gré. Mais la coupe divine fut, par
la suite, ravie par les anges aux descendants
de Joseph et rapportée par eux à un saint
nommé Titurel, déjà possesseur de la lance
qui avait percé le flanc du Christ. Ce saint
construisit alors, sur la cime de Montsalvat,
un palais de marbre, et fonda l'ordre du
Graal, dont, après lui, son fils Amfortas de-
vint le chef.

840

PARS

PARS

Ici, je vais emprunter au curieux livre de
MM. Albert Soubies et Charles Malherbe,
l Œuvre dramatique de Richard Wagner,
l'analyse du drame que "Wagner a tiré de ce
sujet : — « Lorsque commence le drame de
Parsifal, Amfortas souffre d'une terrible
blessure. Le magicien Klingsor lui a ravi sa
lance et l'en a frappé, tandis que, méconnais-
sant les règles du Graal, il cédait aux sé-
ductions d'une beauté diabolique. Ainsi
déchu, souillé, il ose à peine célébrer encore
les saints mystères, car la vue seule de la
coupe sacrée rend plus cuisantes ses souf-
frances et plus vifs ses remords. Un des
vieux chevaliers de l'ordre, Gurnemanz, ra-
conte longuement à de jeunes écuyers ce
douloureux épisode de la vie du roi, et leur
ordonne de laisser en paix une créature sin-
gulière, Kundry, aux yeux farouches, au rire
fatidique, trouvée un jour inanimée sur les
marches du palais et dont l'existence semble
uniquement remplie par la recherche du
baume magique qui doit guérir Amfortas. —
A ce moment a lieu l'entrée en scène de Par-
sifal, arrêté pour avoir tué, sans se douter de
la gravité de son acte, un cygne sacré sur le
territoire du Graal. Gurnemanz admoneste,
peut-être un peu lourdement, le téméraire
chasseur. Mais, tout en le gourmandant, il .
l'a regardé avec intérêt, et, sur de vagues
indices, s'est demandé s'il n'avait pas devant
lui l'Élu promis par le ciel pour racheter la
faute d' Amfortas. Il le convie donc à assister
avec lui à la célébration de la Cène, et une
suite d'ingénieux changements à vue nous
les montre tous deux gravissant d'abord les
pentes de la colline qui, en réalité, s'abaisse
sous leurs pieds, et pénétrant ensuite dans le
sanctuaire du Graal. — Les chevaliers entrent
par groupes et se rangent autour des tables
servies. En vain Amfortas se refuse à accom-
plir son ministère Sacerdotal ; la voix impé-
rieuse de Titurel se fait entendre et l'oblige à
découvrir la coupe divine qu'illumine subite-
ment une clarté éblouissante. Ignorant et
naïf, le néophyte n'a compris que peu de
chose à ces pratiques religieuses, mais il a vu
les angoisses du roi, d'un homme comme lui,
et son cœur s'est ému de pitié. Cette lance
qui a fait la blessure peut seule la guérir ; il
ira donc l'arracher aux mains impies qui la
■détiennent.

« Trois scènes d'un caractère bien différent
remplissent le second acte. La première se
passe entre le magicien Klingsor et Kundry.
Cette Kundry est un personnage bizarre à la
conception duquel les commentateurs alle-

mands attachent une importance extrême.
C'est un être à double face. Servant à la fois
Amfortas et Klingsor, victime d'une fatalité
qui la condamne à faire le malheur de tous
ceux qui l'approchent, Kundry ne doit trouver
le repos que dans la mort. Durant sa vie, elle
essaye en vain d'échapper à l'implacable des-
tinée. Klingsor, par exemple, oblige cette in-
fortunée, qui ne marche au mal, nous l'avons
dit, que sous la contrainte de son maître, à
user de tous ses artifices pour séduire Par-
sifal. La seconde scène nous montre le jeune
héros sourd aux appels provocants des si-
rènes apostées par Klingsor : « Laisse-moi
baiser ta bouche, » lui dit l'une d'elles. —
« Repose-toi sur mon sein, » reprend une
autre. Mais, admis par une faveur insigne
aux cérémonies liturgiques du Graal, Par-
sifal a puisé dans sa participation aux saints
mystères une force surhumaine. Aussi tout
d'abord échappe-t-il aux pièges périlleux de
ces démons féminins. Toutefois sa vertu doit
subir un assaut plus rude encore, et c'est
Kundry qui le livre avec une insistance pas-
sionnée au début, presque avec rage par la
suite : lutte symbolique du bien et du mal
« antagonisme éternel de l'innocence aux
prises avec le vice, de la lumière avec les té-
nèbres ! » Impuissante à vaincre, Kundry ap-
pelle Klingsor à son aide. Celui-ci accourt,
brandissant sa lance ; mais la pureté du héros
suffit à produire un miracle ; l'arme sacrée
reste suspendue dans l'espace, au-dessus de
la tête de Parsifal, qui s'en empare.

« La première scène du troisième acte nous
présente Gurnemanz plongé dans ses mornes
rêveries, tandis que près de lui, derrière un
buisson, Kundry repose énervée, lassée. Un
instant elle s'éveille, et, sans mot dire, elle
assiste ainsi à un long entretien entre Gur-
nemanz et Parsifal. L'heure approche en effet
où le jeune héros doit succéder à Titurel, et,
pour le préparer à sa mission, Gurnemanz
se livre vis-à-vis de lui à un certain nombre
dé pratiques dont la singularité ne manque
pas de surprendre les spectateurs médio-
crement familiarisés avec les rites du Graal.
Il s'agit, pour ainsi parler, d'une allu-
sion savante, chargée d'intentions mystiques,
à l'un des plus admirables passages de l'Évan-
gile, à cette belle scène où Madeleine rend
le plus humble et le plus touchant hommage
au Sauveur du monde. Kundry, servant ici la
religion comme à l'acte précédent elle servait
l'impiété, touchante image de cet « éternel
féminin » , condamné par sa faiblesse même à
demeurer le jouet de toutes les passions de

PARS

PART

841

l'homme, Kundry lave les pieds de Parsifal;
elle les parfume avec le baume contenu dans
un flacon d'or, elle les essuie avec sa cheve-
lure. Ensuite Gurnemanz puise dans sa
main l'eau de la source et la répand sur la
tête de Parsifal, qui lui-même verse sur le
front de Kundry cette eau salutaire, gage de
pardon et de rédemption.

« Animé d'un saint enthousiasme, Parsifal
exalte la grandeur de Dieu, auteur de toutes
les merveilles de la nature ; il sent qu'il de-
viendra son élu, qu'il commandera, qu'il
devra protéger les faibles, et déjà des pa-
roles de clémence et de paix s'échappent de
ses lèvres pour consoler celle qui gémit, la
pauvre Kundry. Alors il reprend la route,
une première fois suivie jadis, qui mène au
palais, et il pénètre dans la salle que remplis-
sent maintenant les pompes d'une cérémonie
funèbre. Titurel est mort. De nouveau Am-
fortas, dans les spasmes de la douleur qui
l'étreint, se refuse à découvrir la coupe. Mais
Parsifal s'avance ; il touche de sa lance l'hor-
rible plaie qui se referme aussitôt, et, portant
une main pure dans le tabernacle, il balance
solennellement le Saint-Graal au-dessus de la
foule, tandis que, touchée par la grâce,
Kundry s'affaisse lentement aux pieds du
nouveau roi. »

Tel est le drame sur lequel Wagner a écrit
une de ses partitions les plus émouvantes et
les plus puissantes, l'une des plus riches en
beautés éclatantes et de premier ordre. Si ce
drame est parfois obscur, souvent trop dé-
pourvu de réel intérêt, avec des longueurs
inutiles et cruelles, il n'en a pas moins inspiré
le compositeur. « La musique, a dit un cri-
tique, reste toujours d'accord avec la poésie
et s'identifie avec elle. Cette musique, d'un
style soutenu, semble pénible quand le poète
s'attarde à des développements inutiles ; elle
s'illumine au contraire d'une clarté soudaine
lorsque, aux prises avec une situation vrai-
ment neuve et forte il s'élève, d'un vol au-
dacieux, jusqu'à des régions encore inexplo-
rées dans le domaine de l'art. »

On sait de quel soin religieux "Wagner en-
tourait l'exécution de ses œuvres à Bayreuth.
Non seulement il écrémait les principaux
théâtres de l'Allemagne en empruntant à
chacun d'eux ses artistes les plus renommés,
qui venaient, par pur dévouement et sans ré-
tribution aucune, lui prêter le concours de
leur talent, mais, pour parer à tout accident
possible, chaque rôle avait deux ou trois titu-
laires. C'est Mn« Materna, de l'Opéra de
Vienne, qui créa celui de Kundry, qu'elle par-

tagea ensuite avec Mm8s Malten, du théâtre de
Dresde, et Marianne Brandt, de Berlin. Par-
sifal était joué par le ténor Winckelmann, de
Dresde, qui était doublé par MM. Gudehus,
de Dresde, et Jaeger, de Bayreuth. Les au-
tres étaient ainsi distribués : Amfortas,
M. Reichmann, de Vienne ; Gurnemanz,
M. Scaria; Klingsor, M. Cari Hill, de Schwe-
rin ; enfin , Titurel , M. Kindermann , de
Munich. L'orchestre, dont la responsabilité
dans l'ouvrage est véritablement écrasante,
était dirigé par M. Hermann Lévi, chef d'or-
chestre du théâtre Royal de Munich.

* PART A dieu (la), opérette en un acte,
musique de M. Laurent de Rillé, non repré-
sentée et publiée dans le Magasin des De-
moiselles.

PART DU DIABLE (la), opéra-comique en
Irois actes, paroles de Scribe, musique de
M. Auber, représenté à l'Opéra-Comique le
16 janvier 1843. Cet ouvrage charmant a
inauguré, à notre avis, la troisième manière
du chef de l'école française. Les ouvrages que
ce compositeur fit représenter de 1820 à 1830
se firent remarquer par la simplicité, la naï-
veté de la mélodie , tels sont : la Bergère
châtelaine , le Maçon , la Fiancée. La variété
des effets, la science des combinaisons du
rythme, la finesse des détails de l'orches-
tration, une harmonie piquante et originale,
le brio , la verve spirituelle sont les qualités
qui marquent la seconde manière du maître.
Il suffit, pour justifier cette appréciation, de
rappeler quelques-unes des œuvres repré-
sentées de 1830 à 1840 : la Muette , Fra Dia-
volo, l'Ambassadrice, le Domino noir. A partir
de cette époque , il semble que les émotions
du cœur, la passion, l'expression d'une sensi-
bilité vraie l'ont emporté sur les facultés in-
génieuses et brillantes du compositeur. Cette
troisième manière, loin d'être moins féconde
et moins heureuse que les deux autres, a
produit des ouvrages fort remarquables qui
auraient suffi pour placer leur auteur au pre-
mier rang, s'il les eût donnés av public dès le
début de sa carrière. La Part du diable , la
Barcarolle, la Sirène enfin, et surtout Haydée
doivent fournir assez de preuvesde la justesse
de notre opinion, pour qu'il ne soit pas néces-
saire d'insister davantage. L'histoire singu-
lière du célèbre chanteur Broschi Farinelli
a donné à Scribe l'idée de son poème. Après
avoir excité , par son chant et sa voix de so-
prano, une admiration qui tenait du délire
en Italie et en Angleterre, l'élève de Porpora
s'était rendu en Espagne dans l'année 1736.

842

PART

PART

Le roi Philippe V aimait beaucoup la musi-
que ; mais, depuis la mort de son fils, il était
tombé dans un état d'abattement tel, qu'il
négligeait les affaires de son royaume. La
reine, Elisabeth de Ferrare, essaya du pouvoir
de la musique pour guérir le roi de sa mé-
lancolie. La voix de Farine] li opéra ce pro-
dige , et ses accents triomphèrent des accès
du nouveau Saùl. S'il ne devint pas roi
comme David, Farinelli fut du moins comblé
d'honneurs à la cour, et on dit même qu'il
devint premier ministre ou plutôt premier
favori de Philippe et de Ferdinand VI . son
successeur. Scribe a tiré un piètre parti de
cette histoire extraordinaire. Le roi d'Espa-
gne, épris de la voix d'une jeune fille, fait
enlever celle-ci. La pauvre chanteuse par-
vient à s'échapper, et le roi en devient fou
de désespoir. Un étudiant , nommé Rafaël
d'Estuniga, aime aussi la fugitive, et, ne
pouvant la retrouver , il prend le parti de se
donner au diable. Satan lui apparaît sous la
forme de Carlo Broschi, frère de Casilda,
celle qu'il aime. Le marché est passé , et le
diable promet de pourvoir à la fortune de
Rafaël à la condition que tout sera commun
entre eux. Le roi, qui a entendu Carlo chan-
ter la romance qui avait si délicieusement
frappé ses oreilles , attache le chanteur à sa
personne. Celui-ci use de son crédit pour dé-
jouer le complot formé par un grand inquisi-
teur nommé Fra Antonio, dans le dessein de
perdre la reine ; il décide le roi à présider
son conseil, et enfin il obtient de lui qu'il
consente à l'union de Casilda avec Rafaël.
Les divers incidents du marché conclu entre
le prétendu diable et l'étudiant sont fort co-
miques et de la bonne façon de Scribe.

L'ouverture est jolie, surtout à son début;
on y remarque un mystérieux effet de violons
avec sourdines et une belle fanfare de chasse
des mieux traitées, qu'on retrouve dans le
corps de l'ouvrage. L'air : C'est elle qui cha-
que jour, parfaitement chanté par Roger, a
de la passion et de la chaleur. La romance :
Oui, devant moi, droit comme une statue,
chantée par M"" Anna Thillon , est naïve ;
le duettino qui suit, entre le frère et la sœur,
a cela de piquant qu'il est dit par deux so-
prani ; Mme Rossi-Caccia chantait le rôle de
3roschi-Farinelli avec une voix ravissante
de pureté et d'éclat, surtout dans les sons
suraigus. Le morceau capital du premier
acte est la cantilène : Ferme ta paupière, dors
mon pauvre enfant, qui est devenue classique
et populaire. On remarque, dans le second
acte, une canzonetta napolitana ; Qu'avei-

vous, comtesse ? d'une vivacité et d'une fran-
chise tout à fait charmantes ; l'accompagne-
ment en est d'un goût exquis. Le quatuor
pour basse et trois soprani , qui se termine
sans accompagnement , est traité avec une
supériorité magistrale. L'air de soprano :
Reviens, ma noble protectrice, et le joli duo
qui suit, sont les seuls morceaux intéres-
sants du dernier acte , dans lequel le libret-
tiste et les spectateurs sont occupés à dé-
brouiller les fils de l'intrigue. Les rôles se-
condaires ont été joués par Grard, Mlles Ré-
villy et Ricquier. L'opéra de la Part du
Diable a obtenu un grand et durable succès.
Malgré quelques détails du second acte , cet
ouvrage a une teinte générale de douce mé-
lancolie qu'on ne rencontre pas , nous le ré-
pétons, dans les précédentes œuvres de M. Au-
ber.

PARTENOPE, opéra italien, musique de
Caldara, représenté sur le théâtre de Saint-
Jean Chrysostome à Venise en 1707. Cette
pièce eut du succès et fut reprise souvent.

PARTENOPE, opéra italien, musique de
Predieri (Luc-Antoine) , représenté au théâ-
tre Marsigli-Rossi, à Bologne, en 1710, puis
à Vienne en 1714, à Bologne en 1719, à Na-
ples en 1722 et à Rome en 1724.

PARTENOPE, opéra italien, musique de
Haendel, représenté à Londres en 1730.

PARTENOPE, opéra italien, musique de
Porpora, représenté à Naples vers 1742.

PARTENOPE, opéra italien, musique de
de J.-A.-P. Hasse, repr. à Vienne eni767.

PARTENZA AMOROSA (la), opéra italien,
musique de Caldara, repr. à Rome eni7i7.

PARTENZA ED IL RITORNO DE' MARI-
NARI (la) [le Départ et le retour des marins],
opéra italien, musique de Galuppi, repré-
senté à Venise en 1757.

PARTENZA INASPETTATA (la) [le Départ
inopiné], opéra italien en deux actes, musi-
que de Salieri, représenté à Milan en 1779.

PARTHÉNOPE, opéra allemand, musique
de Keiser, représenté à Hambourg en 1733.

PARTIE carrée, opéra- comique en un
acte, paroles de Louis Hennequin, musique
de Gaveaux (Pierre), représenté au théâtre
Feydeau le 26 juin 1793.

'partie carrée, opéra-comique en un
acte, paroles de M. Auge de Lassus, mu-

PART

PASS

843

sique de M. Rodolphe Lavello, représenté à
l'Opéra- Comique le 23 juin 1884. Interprètes:
MM. Herbert, Maris, Dulin, M11" Dupuis,
Pierron et Dupont.

PARTIE DE CAMPAGNE (la), opéra-CO
mique en un acte, paroles de Lamartelière,
musique de Jadin, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 27 juin 1810.

PARTIE DE CHASSE (la), opéra-comique
en trois actes, paroles de Desfontaines, musi-
que de Saint-Georges, représenté à la Comé-
die-Italienne le 12 octobre 1778.

PARTIE DE DOMINOS (une), opéra-comi-
que en un acte, paroles de M. Jules Blerzy,
musique de M. le marquis Jules d'Aoust, re-
présenté pour la première fois chez l'auteur,
le 8 mars 1863, et joué ensuite dans d'autres
salons avec un joli prologue en vers de M. Car-
mouche. La pièce se passe dans une loge au
bal de l'Opéra; elle est spirituelle et amu-
sante ; la musique de M. J. d'Aoust a été bien
interprétée pour les premières représenta-
tions par MmeRibault et M118 de Lapommeraye,
de l'Opéra, MM. Biéval et Jules Lefort. On a
fait répéter le boléro et un quatuor scénique
plein de verve ; on a distingué aussi un bon
trio ; les accompagnements de cet ouvrage ont
été traités avec soin, et on y a remarcmé des
mélodies agréables.

PARTIE DE TRICTRAC ( LA ) OU LA
BELLE-MÈRE, opéra-comique en deux
actes, musique de C.-L.-J. Hanssens, repré-
senté à Gand en 1812.

* partie de VALETS (une), opérette en
un acte, paroles de Léon Vazeilles, musique
de Georges Rose, représentée aux Nouveautés
en 1872.

* Partisan (le), drame lyrique, paroles de
MM. Mario Uchard et Cabrol, musique de
M. le comte d'Osmond, exécuté sous forme de
concert dans la grande salle du Conserva-
toire, puis représenté sous la forme italienne,
avec une traduction de M. Achille de Lau-
zières, au théâtre municipal de Nice, le 14 fé-
vrier 1881. Interprètes : Mme Smeroski,
MM. Devilliers, Vicini et Carbonne.

* PARTITA A SCACCHI (una) [Une partie
d'échecs], opéra, musique de M. Dclitala,
représenté en 1882 au théâtre Civique de
Cagliari.

* partita A SCACCHI (una), opéra semi-
sérieux, paroles de M. Giuseppe Giacosa,
musique de M. Enrico Ranfagni, représenté

au théâtre Alfieri de Florence le 13 février 1892.

* PAS DE CLERC (un), opérette en un
acte, paroles de M. Riondel , musique de
M. Camys, représentée aux Bouffes-Parisiens
le 10 mars 1890.

*PAS DE SAPEUR, opérette en un acte,
paroles de M. Quentin, musique de M. Victor
Robillard, représentée à la Gaîté-Montpar-
nasse le 15 mars 1890.

* PAS SI BÊTE, opérette en un acte, pa-
roles de M. Laurencin, musique de M. L. Dé-
sormes, représentée à l'Eldorado en mai 1877.

*PASAR LA RAYA, zarzuela en un acte,
paroles de M. Felipe Perez, musique de
MM. Romea et Valverde, représentée au
théâtre Eslava, de Madrid, en avril 1886.

* PASCAL BAILOU, zarzuela en un acte,
musique de M. Guillermo Cereceda, repré-
sentée à Madrid vers 1870.

* PASCAL bruno, opéra, musique de
J.-L. Hatton, représenté à Vienne vers 1845.

PASIFAE, OVVero L'IMPOSSIBILE FAT-
TO POSSIBILE (Pasiphaé ou l'impossible de-
venu possible), opéra italien, livret de Giu-
seppe Artale, musique du P. Daniele Cas-
trovillari, mineur conventuel, représenté sur
le théâtre de San Salvatore à Venise en 1661.

PASSAGE DU RÉGIMENT (le) , opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Sewrin , musi-
que de Catrufo , représenté à l'Opéra-Co-
mique le 5 novembre 1832. L'idée de cette
petite pièce est assez plaisante. Un capitaine
de carabiniers a épousé, en secret et malgré
la défense du ministre de la guerre, une
femme qu'il aimait et qu'il installe dans son
château , aux environs de Colmar. Toujours
en route, il n'a pu passer vingt-quatre heures
avec elle; mais son régiment, se rendant à
Strasbourg, passe sous les murs de son parc.
Le colonel donne l'ordre de faire halte et de
distribuer les billets de logement. Notre ca-
rabinier choisit naturellement sa femme
pour hôtesse; par malheur le colonel a la
même pensée ; il s'installe au château et fait
la cour à la jeune femme de son subordonné,
et rend impossible tout colloque entre les
époux. Le capitaine devient jaloux, et un
duel va avoir lieu, lorsque la situation se
révèle réciproquement et amène un raccom-
modement. En 1832, ce genre de pièce ne
pouvait déjà plus réussir ; elle se prêtait peu
d'ailleurs à la musique. Celle de Catrufo n'a
obtenu qu'un succès d'estime; l'air chanté

844

PASS

PAST

par Mme Casimir a été vivement applaudi.
Le personnel de cet opéra se composait de
Lemonnier, Thénard, Vizentini, M^es Casi-
mir et Boulanger.

PASSANT (le), opéra-comique, livret de
M. François Coppée, musique de M. Pala-
dilhe ; représenté à l'Opéra-Comique en avril
1872. Il est fâcheux pour le jeune composi-
teur d'avoir accepté pour ses débuts au théâ-
tre une œuvre aussi antilyrique que la
fantaisie poétique de M. Coppée. De jolis vers,
une étude psychologique intéressante, un
dialogue d'un caractère original, cela a pu
motiver un succès en faveur du poète, et, dans
une époque stérile en talents comme la nô-
tre, lui procurer à peu de frais une gloire
éphémère. Mais il n'y avait dans cette œu-
vre aucun des éléments propres à former un
livret d'opéra-comique. M. Paladilhe a tenu
à lutter avec un sujet ingrat. La partition
et le poème se sont nui mutuellement. Le
musicien n'a trouvé aucune mélodie franche;
ses procédés de composition , tout laborieux
et estimables qu'ils sont, n'ont abouti à aucun
effet appréciable sur le public, si ce n'est à
une impression générale d'ennui et de dé-
fiance à l'égard de son avenir de compositeur.
On a remarqué un joli prélude et un chœur
sans accompagnement. L'auteur de la Man-
dolinata a une revanche à prendre. Cet ou-
vrage a été chanté par Mme Galli-Marié et
Mlle priola.

* PASSAPORTO (il), opéra-comique en deux
actes, paroles anonymes, musique de M. Buo-
nanno, représenté au théâtre Brunetti, de
Bologne, le 14 février 1888.

PASSÉ MINUIT, opérette en un acte , pa-
roles de Lockroy et Anicet Bourgeois, musi-
que de M. Deffès , représentée aux Bouffes-
Parisiens en décembre 1863. C'est l'ancien
vaudeville qu'Arnal a rendu célèbre, dont on
a fait le livret d'une opérette qui a eu vingt-
sept représentations.

PASSE-PARTOUT (le), opéra-comique en
un acte, musique de Campenhout, représenté
à Lyon en 1814.

PASSEGGIATA SUL PALCHETTO A VA-
PORE (una) [la Promenade sur le bateau à va-
peur], opéra italien, musique de Gabrielli (le
comte Nicolas), représenté au théâtre de la
Fenice de "Venise pendant le carnaval de 1846.

PASSION (une), opéra-comique, musique de
Perrino, représenté au théâtre Saint-Charles
vers 1795.

* PASSION (la), mystère de M. Edmond
Haraucourt, représenté au théâtre du Châ-
telet le 27 mars 1893. Cet ouvrage compre-
nait une partie musicale importante due à
MM. Paul et Lucien Hillemacher, qui en
avaient pris les éléments dans les œuvres
de Jean-Sébastien Bach en les adaptant aux
vers du poète.

*PASSION (la), tableaux vivants de M. Bon-
nefois, avec musique scénique et chœurs de
M. Francis Thomé, représentés au Nouveau-
Théâtre le 5 juin 1894.

PASSION DE NOTRE-SEIGNEUR JÉSUS-
CHRIST (la), drame écrit en allemand, d'a-
près le livret de Métastase, musique de Ebcr-
lin. Cette partition a été exécutée par les
étudiants du couvent des bénédictins de
Salzbourg en 1755.

PASSIONE DI GESÙ CRISTO (la), drame
sacré, musique de Caldara, représenté à
Vienne en 1730.

PASSIONE DI GESÙ CRISTO SIGNOR
NOSTRO, œuvre lyrique sacrée, paroles de
Métastase , musique de Caldara , exécutée
dans la chapelle de l'empereur Charles VI à
"Vienne en 1730, puis à Venise en 1732.

PASSIONI PER TROPPO AMORE (le) [les
Souffrances d'un trop grand amour] , opéra
italien, livret de Matteo Noris, musique de
Giovanni Heyninghen, dit II Sassone, repré-
senté sur le théâtre de San Angiolo à Venise
en 1713.

PASTOR FIDO (il) [le Fidèle berger],
tragi-comédie pastorale de Batista Guarini,
représentée et imprimée en 1590 à Venise,
à Ferrare et à Mantoue. Cette pièce célèbre
(le Fidèle berger) a été traduite presque im-
médiatement en espagnol, en français, en al-
lemand et grec moderne, en dialectes napoli-
tain et bergamasque ; elle fut publiée à Paris,
chez Matthieu Guillemot, en 1622. On sait le
parti que nos auteurs dramatiques ont tiré
de cette pièce du célèbre poète ferrarais. Elle
fut arrangée en livret d'opéra par Pasqua-
ligo, et Luigi Pietragrua en composa la mu-
sique. Cet ouvrage fut représenté sur le théâ-
tre de Sant'-Angiolo, à Venise, en 1721.

PASTOR FIDO (il) [le Fidèle berger], opéra
italien, livret de Pasqualigo d'après la pièce
de Guarini, musique de Haendel, représenté
à Londres le 22 novembre 1712.

PASTOR FIDO (il) [le Fidèle berger], opéra
italien, livret tiré de la pièce de Guarini,
musique de Apolloni, repr. à Venise en 1739.

PAST

PATI

845

PASTOR FIDO (il) [le Fidèle berger], opéra
italien en quatre actes, livret d'après Gua-
rini, mus.de Salieri, repr. à Vienne en 1789.

PASTOR REGIO (il) [le Royal berger],
opéra italien, musique de Ferrari (Benoît),
représenté sur le théâtre de San-Mosè, à
Venise, en 1640.

PASTORALE COMIQUE (la), entrée ajou-
tée à l'opéra à'Hésione, composée pour la fête
des ambassadeurs du roi d'Espagne à l'occa-
sion de la naissance du dauphin, et exécutée
à Versailles le mardi 24 janvier 1730, et à
l'Académie royale de musique le 31 du même
mois. Laserre en composa les paroles, et Re-
bel fils, la musique.

PASTORALE EN MUSIQUE (la), opéra,
paroles de l'abbé Perrin (introducteur des
ambassadeurs près de Gaston, duc d'Orléans),
musique de Cambert, jouée à Issy, dans le
château de M. de La Haye , au mois d'avril
1659. C'est le premier opéra français et un
des premiers ouvrages lyriques représentés
en France. Les pièces jouées précédemment
n'étaient que des arrangements d'opéras ita-
liens. Les paroles et la musique se prêtant
un mutuel secours, et constituant une œuvre
originale, font de la Pastorale en musique de
Cambert et de l'abbé Perrin le véritable point
de départ de la musique dramatique, qui a pu
recevoir de Lulli , quinze ans plus tard , une
forme plus parfaite, mais dont le premier
essai appartient à Cambert. Cambert était
alors organiste de l'église collégiale de Saint-
Honoré à Paris , et surintendant de la musi-
que de la reine mère , Anne d'Autriche.

PASTORE D'ANFRISO (il) [le Berger d'Am-
phrise], tragédie pastorale italienne, livret de
Frigimelica Roberti, musique de Pollaroli,
représenté sur le théâtre de Saint-Jean-Chry-
sostome, à Venise, en 1695, et repris plusieurs
fois. C'est une pièce mythologique dans le
goût de ce temps. On sait que ce berger
d'Amphrise est Apollon gardant les trou-
peaux d'Admète.

PASTORELLA AL SOGLIO (la) [la Ber-
gère couronnée], opéra italien, musique de
Latilla, représenté à Venise en 1751.

PASTORELLA DEGLI ALPI (la) [la Ber-
gère des Alpes], opéra italien, musique de
Rcesler, représenté à Prague en 1802.

PASTORELLA DELLE ALPI (la) [la Ber-
gère des Alpes], opéra italien, musique de
Ortolani , représenté au théâtre du Fondo, à
Naples, en 1830.

PASTORELLA FEUDATARIA (la Bergère
châtelaine), opéra italien, musique de Vac-
caj , représenté pour la première fois à Tu-
rin en 1824, et à Paris le 21 avril 1827. Le
sujet du poème est le même que celui de la
Bergère châtelaine, opéra-comique d'Auber,
joué en 1820. Vaccaj était à cette époque
avec Mercadante, le compositeur favori des
Italiens. Sa musique n'eut pas le même suc-
cès en France. Cependant on ne peut nier
que ce maître n'ait écrit très bien pour les
voix et n'ait rencontré de gracieux motifs.
La Pastorella feudataria en fournit la preuve
dans la romance : Presso un ruscello limpido,
dans le quintetto du premier acte et dans le
joli duo : Cara altezza. La scène des tom-
beaux, dans Roméo et Juliette, sera toujours
le chef-d'œuvre de ce maître.

PASTORELLA ILLUSTRE (la) , opéra ita-
lien, musique de Jomelli, représenté à Stutt-
gard vers 1768.

PASTORELLA NOBILE (la), opéra italien,
musique de P. Guglielmi', représenté à Na-
ples en 1788, et à Paris le 12 décembre 1789.

PASTORI FELICI (1) [les Heureux bergers],
opéra italien, musique de Traetta, représenté
à Naples en 1753 avec beaucoup de succès.

* PATAPOUF 1er, opérette en un acte, pa-
roles de M. Koll, musique de M. Blétry, re-
présentée à l'Eden-Concert le 23 février 1889.

*PATART, PATART ET Ci", vaudeville-opé-
rette en cinq actes, de MM. Charles Clair-
ville et Sylvane, musique de M. Louis Gregh,
repr, aux Folies-Dramatiques le 9 oct. 1893.

* PAT-CHOU-LY, opérette en un acte, mu-
sique de M. Ben Tayoux, représentée aux
Folies-Bergère le i«r mars 1875.

* PATER, drame lyrique en un acte, paroles
de M. V. Bianchi, d'après la pièce française
de M. François Coppée, musique de M. S. Gas-
taldon, représenté au théâtre Manzoni, de
Milan, le 15 avril 1894.

* patience, a opéra esthétique», paroles
de M- S.-W. Gilbert, musique de M. Arthur
Sullivan, représenté à Londres, au Savoy-
Theatre, le 25 avril 1881. Cette farce bur-
lesque fut un des plus grands succès obtenus
par les deux collaborateurs un instant in«é-
parables, que les spectateurs anglais avaient
pris en particulière affection; elle n'obtint
pas moins de cinq cent soixante-dix-huit re-
présentations consécutives. La musique de
M. Sullivan, très surfaite d'ailleurs par ses

846

PATR

PATR

compatriotes, ne manque sans doute ni de
quelque verve, ni de quelque entrain, mais
elle est absolument dépourvue d'originalité.

patria, opéra séria, livret de Pagavini,
musique de E. Bernardi, représenté au théâ-
tre Sociale de Lodi le 5 février 1879 ; chanté
par Pizzorni, Greco, Meneghello , Mmes Co-
lombo, Welmi.

* PATRIA, « épisode lyrico-dramatique »,
paroles de M. Enrique Moragas, musique de
M. Sadurni, représenté au Tivoli de Barcelone
en septembre 1893.

* patrie ! opéra en cinq actes, poème de
MM. Victorien Sardou et Louis Gallet, musi-
que de M. Paladilhe, représenté à l'Opéra le
20 décembre 1886. Le poème de cet ouvrage
est l'adaptation musicale du drame émouvant
et superbe que M. Sardou avait fait repré-
senter à la Porte-Saint-Martin, le 18 mars
1869. Cette adaptation, faite avec beaucoup
d'adresse, a inspiré le compositeur de la façon
la plus heureuse. M. Paladilhe ne prétend
être d'aucune école; ce n'est pas un musicien
à tendances ni à parti pris. Il n'a point de
théories, il ne se propose point de modèles,
il écrit simplement comme il sent, sans se
préoccuper de plaire à d'autres qu'au vrai
public, le juge en dernier ressort. Il cherche,
de la façon la plus naturelle du monde, à
tirer parti de son inspiration et, comme il a
le sentiment de la vérité, le sentiment du
pathétique, il a écrit, sur un livret superbe,
une musique pleine de grandeur, de passion,
d'émotion, de poésie, et il s'est trouvé que
cette musique a communiqué aux auditeurs
l'émotion dont il l'avait animée, et qu'elle a
obtenu un succès complet.

Ce qui me semble particulièrement remar-
quable dans la partition de Patrie, en la
considérant dans son ensemble, c'est la soli-
dité monumentale de la construction, c'est la
sûreté et la fermeté des attaches, qui ne
trahissent jamais ni une faiblesse ni une
négligence, c'est la belle sonorité de l'orches-
tre, orchestre vraiment scénique et non point
symphonique (ce qui n'est pas la même chose),
c'est la coupe élégante et la belle ordonnance
de la phrase musicale, dont les ondulations
prennent parfois une ampleur superbe, c'est
enfin un ensemble de qualités à la fois très
musicales et très scéniques qui dénotent un
véritable homme de théâtre, apte à saisir
toutes les situations et à les traduire en son
langage avec la plus grande fidélité et le plus
grand effet possibles. Ce qu'on lui souhaite-

rait seulement peut-être, c'est un peu plus
d'originalité, de personnalité dans l'idée musi-
cale proprement dite, qui, si elle se développe
toujours d'une façon magistrale, n'est pas
toujours essentiellement nouvelle dans son
premier jet.

Si l'on voulait entrer dans le détail de
l'œuvre, il faudrait signaler, au premier acte,
un chœur de soldats très crâne et très sonore,
toute la scène de l'instruction, qui est d'une
belle et sévère ordonnance et que vient cou-
per la chanson très franche du sonneur Jonas,
le chœur des prisonnières, la prière si bien
accompagnée par les cloches et les cors, et
surtout le fragment symphonique qui suit, et
qui est exquis. Au second, il faut tirer de
pair la scène de Rysoor et des conjurés, scène
excellente, traitée en déclamation rapide et
d'un dessin plein de fermeté, puis le duo
dans lequel Rysoor apprend à Dolorès qu'il
se sait trompé par elle et qu'il tuera son
amant; c'est là une page très puissante, très
pathétique, d'une couleur chaude et, si l'on
peut dire, d'une violence émue, qui produit
une impression profonde. Le ballet du tableau
suivant est tout à fait aimable. Le troisième
acte nous achemine aux grandes beautés de
la partition, ici, dans leur caractère intime,
tout à l'heure, au quatrième acte, dans leur
plus grande expansion. A remarquer tout
d'abord un fort joli cantabile dans la scène
entre le duc d'AIbe et sa fille, puis la scène
suivante, dans laquelle on force Karloo à
rendre son épée, et qui est très bien traitée
avec les trois voix ; mais le morceau capital
est la dénonciation faite par Dolorès. La
situation est puissante, dramatique, déchi-
rante, et l'on peut dire que le musicien n'est
pas resté au-dessous d'elle, car elle est vrai-
ment magistrale, magistralement écrite et
animée d'un grand souffle.

Mais voici vraiment le point culminant de
l'œuvre, l'acte de l'Hôtel-de-Ville. Le drame,
la musique, la mise en scène, tout concourt à
son extrême puissance. Ici, l'émotion va tou-
jours grandissant : la situation, d'abord dra-
matique, devient peu à peu terrifiante, et se
dénoue dans une explosion formidable. C'est,
en premier lieu, la scène de la conjuration et
l'air superbe de Rysoor : C'est ici le berceau
de notre liberté, air d'un noble et beau carac-
tère, d'une ampleur grandiose, qu'accompa-
gnent merveilleusement les harpes et les
trombones. Puis le duo si pathétique dans
lequel Rysoor reconnaît en Karloo l'amant
de sa femme, l'ami qui l'a lâchement trahi ;
ce duo, tantôt touchant, tantôt véhément, est

PATT

PAUL

847

divisé en plusieurs épisodes dont l'un des plus
émouvants est la phrase si douloureuse de
Rysoor :

Ah ! malheureux que j'aimais tant,
Voilà ce qu'il a fait pourtant!

dont le ton désespéré arrache des larmes à
l'auditeur. A partir de ce moment, l'action se
précipite. La rentrée des conjurés, la prise
d'armes, la charge qui sonne, les premiers
bruits de trahison, le combat, les coups de
feu, l'entrée des Espagnols, la tentative
d'évasion de Rysoor et de ses amis, arrêtée
par l'arrivée du duc d'Albe, la scène du son-
neur, le meurtre de celui-ci, le transport de
son cadavre percé de balles, les plaintes de
Rysoor sur son corps, tout cela est rendu,
musicalement, avec une grandeur, un élan,
une chaleur, et en même temps une fermeté
et une sûreté de main qui feraient honneur à
un grand maître. De cet ensemble vraiment
héroïque, je détacherai la scène où Jonas,
sachant qu'il marche à la mort en allant don-
ner avec ses cloches le signal qui doit faire
s'éloigner le prince d'Orange, dit à Rysoor :

Seigneur, ils me tueront. Ce n'est pas pour ma vie,
Mais ma femme, les miens!..

et l'admirable déploration que Rysoor, un
instant après, fait entendre sur le corps ina-
nimé du malheureux :

Pauvre martyr obscur, humble héros d'une heure,
Je te salue et je te pleure!

Ce chant de douleur et de regret est l'une
des plus belles, des plus nobles, des plus tou-
chantes inspirations du musicien.

Patrie! a été admirablement jouée pour ses
deux rôles principaux, ceux de Dolorès et de
Rysoor, par Mme Krauss et M. Lassalle. L'in-
terprétation générale était d'ailleurs excel-
lente, et comprenait les noms de Mm8 Bosman
et de MM. Edouard de Reszké, Duc, Bérardi,
Dubulle, Muratet, Sentein, Sapin et Baileroy.

PATRIE RECONNAISSANTE (la) OU L'A-
POTHÉOSE de beaurepaire, opéra hé-
roïque en un acte, paroles de Lebœuf, musi-
que de Candeille, représenté à l'Opéra le
3 février 1793. Cet ouvrage fut sifflé.

PATRIOT AUF DEM LANDE (der) [le Pa-
triote campagnard], opéra allemand, musique
de Holly, représenté en Allemagne en 1775.

PATRITIUS, opéra allemand, musique de
J.-Michel Haydn, écrit à Salzbourg vers 1790.

PATTES BLANCHES, opérette en un acte,
livret de MM. Constantin et L. Coron, musi-
que de M. Laurent de Rillé , représentée aux
Bouffes -Parisiens le 21 mai 1873. Les aven-

tures bouffonnes de deux Européens au mi-
lieu d'une tribu de nègres sont accompagnées
d'une musique appropriée aux lazzi les plus
extravagants. Ces bamboulas grotesques et
ces parodies de boléros sont sans doute con-
sidérées par le musicien accrédité du minis-
tère de l'instruction publique comme un dé-
lassement de ses fonctions d'inspecteur de
l'enseignement du chant dans les lycées et
d'examinateur dans la commission des biblio-
thèques scolaires. Cette opérette a été jouée
plutôt que chantée par Ed.-Georges et Potel.

* PATTO Di nozze (il), opéra semi-sérieux,
musique de M. Giulio Brocchi, représenté au
théâtre Gerbino de Turin le 18 mai 1885.

PAUL ET JULIE OU LA LETTRE SUP-
POSÉE , opéra-comique de Mlle Péan de la
Rochejagu, représenté au Casino Paganini
dans le mois de mars 1851.

* PAUL ET PIERRE, opérette en un acte,
paroles de M. Gabriel Prévost, musique de
M. Emile Louis, représentée à la salle des
Familles le 26 mars 1874.

PAUL ET VIRGINIE, opéra en trois actes,
paroles de Favières, musique de Kreutzer,
représenté à la Comédie-Italienne le 15 jan-
vier 1791. Le poème n'est qu'une faible imita-
tion de quelques épisodes du célèbre roman
de Bernardin de Saint-Pierre , et encore le
dénoûment est-il complètement de l'inven-
tion de Favières. La tempête a lieu au dé-
part de Virginie. Paul, monté sur un rocher,
aperçoit le naufrage du vaisseau. Il se jette
à la mer, sauve Virginie et l'apporte dans ses
bras sur le rivage. Ce troisième acte se passe
presque tout entier en pantomime. La musi-
que de Paul et Virginie a obtenu un grand
succès. On y remarque une couleur locale
assez remarquable pour l'époque, et des airs
gracieux. L'ouverture, en tit, débute par un
motif très simple et un peu monotone; mais
la seconde partie se distingue par de beaux
développements pleins de chaleur. Nous cite-
rons encore la romance dialoguée de Paul et
Virginie : De ta main tu cueilles le fruit, et la
chanson nègre : Quand toi s'en va de la case ,
dont l'accompagnement est assez piquant.
La scène de l'orage se distingue par une
bonne harmonie et des effets d'orchestration
assez dramatiques. Cet opéra a été repris en
1846 , sans grand succès. Toutefois, le finale
du deuxième acte a réussi; Jourdan et Mile Le-
mercier ont joué Paul et Virginie; Henri, le
vieux noir; Grignon, Mme» Félix et Saint-
Ange, les autres rôles.

848

PAUL

PAUL

PAUL ET VIRGINIE OU LE TRIOMPHE

DE LA VERTU, drame lyrique en trois actes-
paroles de Dubreuil, musique de Lesueur,
représenté sur le théâtre Feydeau le 13 jan-
vier 1794. Le roman de Bernardin de Saint-
Pierre n'a guère fourni que son titre à cet
ouvrage, car les épisodes sont tout diffé-
rents. Ainsi Virginie ne quitte pas l'île ; elle
est arrachée des mains du capitaine par des
insulaires, qui font sauter le vaisseau. Quant
à la musique, elle offre, à un degré plus mar-
qué que dans les autres opéras , les défauts
et les qualités de Lesueur : de la grandeur et
de la monotonie ; de la froideur dans le réci-
tatif et la mélodie , mais aussi un rythme
qui s'impose magistralement à l'auditoire;
enfin de la puissance dans l'harmonie des
chœurs.

Lesueur a eu le malheur de devancer son
temps. Doué d'une grande originalité, d'un
sentiment très élevé de l'art, et d'une puis-
sance de travail extraordinaire, il n'a jamais
rien écrit sans se proposer d'atteindre à un
idéal que l'état du théâtre à son temps ne
comportait pas. C'est ce qui explique le peu
de succès de la plupart de ses opéras. Trente
années plus tard, lorsque l'école romantique
eut mis à la mode ce qu'on appelle la couleur
locale, son génie, puissamment aidé des con-
quêtes que l'art musical avait faites pendant
cet intervalle, aurait enfanté des chefs-d'œu-
vre. Les modulations hardies, l'indépendance
de son style, les sonorités étranges de son
orchestre, qui avaient autrefois motivé l'op-
position et la critique souvent excessive des
musiciens, auraient alors été prônées comme
autant de qualités. Les idées, les intentions
abondent dans ses partitions ; mais la grâce
et la vigueur font défaut. C'est un génie in-
complet, il est vrai, mais sa place restera
marquée à côté de Méhul, de Spontini et de
Cherubini.

L'ouverture de Paul et Virginie annonce
le lever du jour, et l'acte premier débute
par un hymne des sauvages indiens au so-
leil levant : Divin soleil, âme du monde. C'est
un chœur d'un beau caractère. Le duo de
Paul et de Virginie : Quel air pur, quel
beau jour! a pour accompagnement des gam-
mes ascendantes et descendantes qui lui don-
nent de la suavité. La romance du bon nègre
Domingo, languissante et sans esprit, est
tout à fait manquée, et celle de la négresse
Sara ne vaut guère mieux. Dans le second
acte, on remarque un duo original et fort
bien fait entre Babet et Domingo : Je n'ai
pas encore eu d'amant et m'en suis passée à

merveille. Lesueur, que la manie de l'anti-
quité possédait et qui s'imaginait naïvement
avoir retrouvé la musique des Grecs, émail- i
lait ses partitions de mots scientifiques, de
termes empruntés aux anciens modes, et on
ne peut s'empêcher de sourire en lisant les
mots doriens, hypophrygiens, lydiens, appli-
qués à des morceaux conçus dans la tonalité
moderne, et des phrases comme celle-ci : In
tutto quest' allegro, eseguite aneora col carat-
tere locale, e col sentimento délia ritmopœia,
ebraica dei profeii; e coll' espressione e l'ac-
cento délia melopœia diastaltica, mescolata
délia systaltica, etc. Il a même prétendu que
des morceaux de son opéra de la Mort d'A-
dam expliquaient plusieurs textes des an-
ciens sur la musique des Hébreux, des pa-
triarches, sur celle des prophètes, des Egyp-
tiens, des Chaldéens, des plus anciens grecs.
(Voir page 114 de la grande partition). Poui
en revenir à Paul et Virginie, citons encore
le grand duo du deuxième acte : Est-ce donc
là la récompense? et le quatuor du troisième
acte : 0 rage, ô douleur infinie! qui est le
plus beau morceau de l'ouvrage. La scène de
la tempête paraîtrait faiblement rendue si
on l'exécutait maintenant. Elle a paru émou-
vante autrefois. Comme nous l'avons dit plus
haut, les auteurs ont changé le dénoûment
de Bernardin de Saint-Pierre. Virginie est
sauvée du naufrage et de l'incendie du vais-
seau par les Indiens, dont sa bonté l'avait
rendue l'idole.

PAUL ET VIRGINIE, opéra anglais, mu-
sique de Reeve, en société avec Mazzinghi,
représenté à Londres en 1800.

PAUL ET VIRGINIE, opéra en un acte, li-
vret et musique de M. Denis Robert, repré-
senté au théâtre de Port-Louis (île Maurice)
le 30 octobre 1876. Ce petit ouvrage a été
orchestré par M. Laban.

PAUL et VIRGINIE, opéra en trois actes
et sept tableaux, livret de MM. Michel Carré
et Jules Barbier, musique de M.Victor Massé,
représenté à l'Opéra- National -Lyrique le
15 novembre 1876. Cet ouvrage est, à mon
avis, le plus distingué, le plus poétique, le
plus fortement inspiré qui ait été représenté
au Théâtre-Lyrique depuis bien des années.
Le chef-d'œuvre littéraire de Bernardin de
Saint-Pierre a été habilement arrangé pour
la scène, et la couleur générale est bien celle
que l'imagination conçoit en lisant le récit
touchant des amours de ces infortunés enfants.
Dans le premier tableau, l'action se passe

PAUL

PAUL

849

dans la case de Marguerite, cabane de bam-
bous, ouverte sur un paysage de l'île de France.
Mme de La Tour et Marguerite sont occupées
à filer du coton. Les deux mères s'entretien-
nent de leurs enfants et se font part de leurs
remarques sur leur attachement mutuel.
Mme de La Tour annonce l'intention d'envoyer
Paul aux Indes pour quelque temps, moins
pour éprouver son amour pour Virginie que
pour préparer leur bonheur futur. Ce duo des
deux mères est d'un effet charmant. C'est un
dialogue et un ensemble dans la forme du
nocturne d'une teinte pleine de tendresse et
de calme. Domingue, le vieux serviteur dévoué
à ses maîtres et presque de la famille, a en-
tendu le projet d'éloigner Paul. Il intervient
dans la conversation et chante des couplets
dont la mélodie est parlante et originale:
N'envoyés pas le jeune maître vers les pays
lointainsl On annonce l'arrivée d'un navire
venant de France. Mme de La Tour se rend à
Port-Louis avec l'espérance de recevoir u ne
lettre de sa famille. Le chœur des habitants
de l'île : Un navire entre dans le port, est à la
fois populaire et distingué. On voit le balan-
cement du navire, on entend le chant mono-
tone des matelots, on se souvient de ces ac-
cents dont ils accompagnent leurs efforts
lorsqu'ils retirent les ballots de la cale. C'est
ainsi qu'un véritable artiste sait poétiser les
détails les plus vulgaires, en évitant égale-
ment deux écueils, la banalité et le réalisme.
Paul et Virginie surpris par l'orage accourent
abrités sous une large feuille de bananier. Lt,
duo qu'ils chantent: 0 joie/ 6 douceur d'aimer
qui nous aime! a le mérite particulier d'ex-
primer par un heureux mélange des voix
l'union parfaite et mystérieuse de deux cœurs
confiants l'un dans l'autre. La poésie de Fé-
licien David et les formes harmoniques de
Mendelssohn semblent se condenser dans ce
morceau. Méala, épuisée de fatigue, les bras
meurtris et les vêtements en lambeaux se pré-
sente sur le seuil. Elle vient implorer un asile
contre la poursuite d'un maître impitoyable.
Virginie, compatissante, lui donne du lait, du
pain, des paroles de consolation. Elle se charge
avec Paul de la ramener chez son maître et
d'obtenir sa grâce. Dans ce trio, on distingue
surtout une belle phrase :

Oui, les cœurs que Dieu même inspire
Dans l'innocence des champs
Trouvent bien ce qu'il faut dire
Pour émouvoir les méchants.

Le deuxième tableau transporte le specta-
teur dans la plantation de M. de Sainte-Croix,
riche planteur de la Rivière-Noire. Ce mauvais
colon n'est pas nommé par Bernardin de Saint-

Pierre. Pourquoi l'auteur du livret l'a-t-il
baptisé du nom de Sainte-Croix? C'est sans
doute par antiphrase ; car c'est sur les rameaux
de l'arbre de la croix que l'égalité des droits
des âmes humaines a été promulguée dans le
monde. Le choix de ce nom n'est pas heureux.
Les esclaves font entendre des accents dou-
loureux sous les ardeurs du soleil ; un négrillon
chante sur un mode mineur et avec des into-
nations plaintives sa misère. Virginie et Paul
arrivent avec Méala. Ici les récitatifs sont
d'une expression excellente et passent tour à
tour de la rudesse à une douceur exquise. Par-
donnez-lui, s'écrie Virginie en s'adressant à
Sainte-Croix. Son chant large et soutenu part
du cœur. C'est une magnifique inspiration. Le
chœur est ravi :Ohl La douce voix! oh! le doux
sourire, c'est un chant d'oiseau dans l'air en-
volé ; à peine elle parle, et chacun l'admire*
Sainte-Croix est subjugué. A travers la dis-
tance des âges et en tenant compte de la dif-
férence des moyens employés, cette page rap-
pelle la puissance d'expression de Gluck.
Sainte-Croix accorde la grâce de Méala. Mais
la beauté de Virginie allume dans son cœur
grossier une passion brutale. L'intelligente
et reconnaissante Méala s'en aperçoit la pre-
mière, et lorsque Sainte- Croix, en l'honneur
de ses deux hôtes, improvise une sorte de fête
et ordonne à Méala de chanter, celle-ci les.
avertit qu'un danger les menace :

Parmi les lianes,
Au fond des savanes,
Le tigre est couché.
Son regard flamboie,
Il guette sa proie,
Dans l'ombre caché.
Le jour va s'éteindre,

Voici la nuit;
Il peut vous atteindre,

Fuyez ! — tout fuit.

Cette chanson âpre et sauvage reste musi-
cale malgré ses intonations hardies et son
rhythme heurté, ce qui prouve qu'il n'est
nullement nécessaire de sortir du domaine
de l'art pour produire l'effet cherché, lorsque
le musicien a de l'imagination et du goût.
Sainte-Croix, furieux du départ précipité de
Virginie et de Paul, en rend Méala responsable
et la livre à un nouveau châtiment. Je trouve
que dans cette scène, les auteurs ont été trop
loin. La danse delà bamboula, l'orgie du plan-
teur, son ivresse, les cris de la malheureuse
qui dominent le chœur, produisent une im-
pression trop pénible pour une œuvre lyri-
que. Il faut se garder de confondre l'émotion
avec la sensation physique. Une symphonie
intéressante intitulée : la Forêt, sert d'en-
tr'acte.

54

850

PAUL

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Le premier tableau du deuxième acte re-
présente l'habitation de Mme de la Tour. Elle
achève d'habiller Virginie et de la parer de
quelques bijoux. Elle l'informe qu'une vieille
parente la mande auprès d'elle et consent à
lui laisser sa fortune à la condition qu'elle par-
tira pour la France. Virginie ne veut pas
quitter sa mère. Elle lui fait la confidence de
son amour. Mme de La Tour, après de douces
exhortations, la laisse seule à ses réflexions.
Tout cela a été traité parle compositeur avec
une délicatesse infinie. Ici se place une scène
très poétique dans sa naïveté, scène pleine
de naturel, qui suffirait seule pour faire le suc-
cès d'un acte d'opéra. La jeune fille veut sa-
voir ce que pense de son départ Domingue, ce
vieil ami qui l'a vue naître, qui l'aime ainsi
que Paul. Pour toute réponse, sans la regar-
der et tout en travaillant à sa natte de jonc,
Domingue chante :

L'oiseau s'envole
Là-bas! là-bas!
L'oiseau s'envole
Et ne revient pas.
Ah! pauvre folle I
Reste à la maison.
Crois à ma chanson

L'oiseau s'envole
Et ne revient pas.
Oiseau fidèle
Que Dieu bénit.
Oiseau fidèle,
Reste en ton doux nid.

Ferme ton aile,
Tu dormiras mieux
Que sous d'autres cieuai
Oiseau fidèle,
Que Dieu bénit,
Oiseau fidèle,
Reste en ton doux nid.

La mélodie de cette cantilène est expressive
et touchante.

Le désespoir de Paul apprenant la fatale
nouvelle forme la contre-partie de cette scène.
Elle est rendue plus dramatique encore par
l'aveu que Marguerite fait à son fils de sa
faute et de la honte de sa naissance. Cette
situation difficile à rendre est d'une déclama»
tion si juste qu'elle a pleinement réussi. Rien
d'attendrissant comme les consolations que
Paul, malgré sa douleur et dans son affection,
prodigue à sa mère. Les phrases les plus re-
marquées sont celles-ci : Ah! ne brises pas
mon courage, et Je vous honore; je vous aime.
Méala revient encore une fois chercher un
refuge ; mais cette fois, elle est suivie de près
par Sainte-Croix. Paul le reçoit. Une discus-
sion s'engage; elle se termine par la rançon
de l'esclave avec l'argent envoyé de France à
Virginie. Le grand duo dans lequel Paul et
Virginie font le serment d'être l'un à l'autre
.paraît un peu long à cause de la succession

des mouvements divers, andante, allegretto,
allegro maestoso, entrecoupés de récitatifs, à
la façon de la mélopée en vogue de l'autre côté
du Rhin , et heureusement fort contestée en
deçà; mais la péroraison en la bémol ma-
jeur est admirable d'inspiration. Cette belle
phrase a été choisie par le compositeur pour
caractériser l'amour de Paul et de Virginie,
amour noble et pur, au-dessus des vicissi-
tudes humaines, plus fort que la mort.
Par le ciel qui m'entend, par l'air que je respire,
Par ce Dieu que je prends à témoin de ma foi,

Par tes larmes, par ton sourire,

Je jure de n'être qu'à toi !

Au second tableau, il fait clair de lune et
on voit la mer à travers les arbres. Le chœur
que j'ai signalé plus haut est répété en fan-
fare par les cors ; bien écrite pour ces instru-
ments, elle produit le plus charmant effet.
Elle se poursuit développée par un chœur
lointain. Après le grand air de Virginie,
Méala chante des couplets auxquels des appo-
giatures donnent beaucoup de caractère. C'est
un hors-d'œuvre, mais on l'entend avec plai"
sir. Virginie s'est endormie sur un banc de
gazon. M. de La Bourdonnais arrive et presse
le départ; Mmede La Tour réveille sa fille. La
toile tombe. Le troisième acte renferme d'aussi
beaux morceaux que les deux autres. La
chanson de Méala : En vain sur cette lointaine
rive, est une mélodie fort jolie, toute en syn-
copes sur lesquelles M. Victor Massé aurait
pu obtenir de son poëte des paroles mieux
adaptées à ce genre de rythme. Le quatuor:
Que l'enfant que j'aime, composé de mesures
alternées à quatre et à deux temps, est gra-
cieusement accompagné par les instruments à
cordes, en pizzicato. Le pauvre Paul, inconso-
lable de l'absence de son amie, lit et relit
une lettre de Virginie ; la déclamation en est
mélodieuse et d'une sensibilité exquise. Je la
donne ici, parce qu'elle me semble avoir un
parfum de candeur qu'il est doux de respirer
en ces temps où l'amour est si mal exprimé
au théâtre :

Chère mère, vous m'avez dit
De vous mander les jours de joie
Ou de chagrin que Dieu m'envoie;
C'est à grand'peine : on m'interdit
De vous écrire; et moi, sans armes
Contre un si rigoureux arrêt,
Je vous fais tenir en secret
Ces mots arrosés de mes larmes.
D'autres tourments que je prévois
Me tiennent le cœur en alarmes;
J'ai trop pleuré, rappelez-moi.
Au sein même de la richesse.
Je suis plus pauvre qu'autrefois.
Ne pouvant vous faire largesse
De tous les biens que je reçois;
Il a fallu que votre fille
Se cachât des regards jaloux

PAUL

PAUL

851

Pour recourir à son aiguille
Et travailler au moins pour vouf.
Hélas! c'est là tout le mérite
De menus objets faits par moi
Que j'ai pu joindre à mon envoi
Pour vous et maman Marguerite.
A Paul cette petite fleur
Que l'on appelle violette,
Du nom même de sa couleur;
Elle semble éclose en cachette
Sous le buisson où la trahit
Le doux parfum qu'elle recèle;
Par les soins de Paul puisse-t-elle
Prospérer en cet humble nid
De fleurs, de mousse et de verdure,
Où notre fontaine murmure.
Où nos oiseaux chantent en chœur,
Hélas! où j'ai laissé mon cœur!

Le fond du théâtre s'ouvre et laisse voir à
travers une gaze un salon aristocratique.
Virginie est invitée à chanter. Elle s'accom-
gagne sur la harpe :

Que ma chanson vers toi s'envole,
O doux ami que j'ai quitté, etc.

La mélodie est ravissante de grâce et de
mélancolie. On l'entoure, on la félicite. Un per-
sonnage lui est présenté. C'est Sainte-Croix.
Virginie repousse avec dédain ses hommages.
La vieille parente témoigne son indignation
et congédie Virginie. Paul a suivi cette vi-
sion et s'écrie : a Elle revient vers nous ! »
Domingue accourt; en effet, on annonce l'ar-
rivée d'un navire ; mais il est ballotté par la
tempête et ne peut aborder. Paul se précipite
sur la plage. Le théâtre change. A quelque
distance en mer, on voit le Saint-Géran à demi
submergé. Virginie est étendue inanimée sur
le sable ; Paul est agenouillé près d'elle. Tous
les personnages et les habitants de l'île sont
accablés de douleur- Le chœur chante :

Pauvres amants !
Séparés sur la terre
Et longtemps malheureux,
L'amour que rien n'altère
Les attend dans le ciel et commence pour eux!

Cette partition, le chef-d'œuvre de M. Vic-
tor Massé, est désormais associée au poème
de Bernardin de Saint-Pierre et s'ajoute glo-
rieusement aux meilleurs opéras de l'école
française. Distribution : Paul, Capoul ; M. de
Sainte - Croix , Melchisédech ; Domingue,
Bouhy ; M. de La Bourdonnais, Bonnefoy; Vir-
ginie, Mlle c. "Ritter ; Méala, Mme Engalli;
Mme de La Tour , Mme sallard ; Marguerite,
Mme Téoni ; un négrillon, Mlles parent et
Marcus.

* Paul, faut rester, parodie en un acte
de Paul Forestier, de Siraudin et Marc Le-
prévost, avec airs nouveaux de Victor Robil-
lard, représentée au Palais-Royal le 22 février
1868.

PAUL 1er, opéra en trois actes', paroles de
Luce et Victor Lefebvre, musique de Bo-
very, représenté à Douai vers 1830. Ce fut
presque le début de ce bon musicien qui lutta
pendant de longues années contre la fortune
et qui est mort récemment chef d'orchestre
d'un des plus modestes théâtres de Paris.
L'auteur de Jacques Artevelde, du Giaour,
était un mélodiste distingué et plusieurs de
ses romances sont devenues justement popu-
laires.

PAULIN ET CLAIRETTE ou LES DEUX
ESPIÈGLES, comédie en deux actes , paroles
et musique de Dezède, représentée au Théâ-
tre-Français le 5 janvier 1792, l'année même
de la mort du compositeur.

PAULINE , opéra , musique de Drechsler
(Joseph), représenté à Vienne vers 1S15.

PAULINE, opéra anglais, livret tiré du ro-
man de lord Bulwer Lytton, musique de
M. Fr. Cowen , représenté avec succès au
Lyceum theater de Londres en décembre 1876.

PAULINE ET HENRI, comédie en un acte,
en prose, mêlée d'ariettes, paroles de Boutil-
lier, musique de Rigel, représentée à Fey-
deau le 9 novembre 1793. C'est une pièce
empreinte de cette fadeur et de cette fausse
sensibilité particulières à cette époque, et
auxquelles la Terreur répondait par son iro-
nie sanglante.

PAULUS, oratorio, musique de Mendels-
shon-Bartholdy, écrit en partie à Dusseldorf
et terminé en 1835. Cet oratorio est l'œuvre
la plus importante du compositeur. Elle est
souvent exécutée en Allemagne ; mais le pu-
blic n'en connaît en France que de beaux
fragments. Le livret allemand se compose de
strophes poétiques, reliées entre elles par des
périodes en prose, reproduisant les récits
extraits des Actes des apôtres. La mort de
saint Etienne est le sujet du prologue de l'o-
ratorio. Le récit des persécutions exercées
contre les disciples du Christ précède la con-
version de saint Paul sur le chemin de Da-
mas et ses premières prédications. Dans la
dernière partie , saint Paul dit adieu aux
fidèles de Milet et d'Ephèse , en leur faisant
un tableau des luttes de l'Eglise naissante.
M. Maurice Bourges a traduit en vers fran-
çais tout ce livret écrit en prose. La musique
de cet ouvrage est d'une originalité hardie et
puissante. L'expression et la couleur y do-
minent plus que la mélodie et l'unité de
style. Les contrastes sont fréquents, l'instru-

852

PAVI

PAYS

mentation habile et savante. Des effets de
sonorité nouveaux et d'un goût exquis ont
élevé Mendelssohn au rang des premiers
symphonistes. Parmi les morceaux les plus
admirés, nous citerons en première ligne le
chœur de soprani , accompagné par tous les
instruments à vent et les timbales en tré-
molo dans la scène de la conversion de saint
Paul, et le chœur : Gloire au malheureux gui
souffre le martyre , dans la première partie.
Mendelssohn a arrangé lui-même, pour le
piano et à quatre mains, l'ouverture qui pro-
duit de l'effet.

PAUSANIA, opéra italien, musique de Le-
grenzi, représenté à Venise en 1681.

* PAUVRE AVEUGLE (LE) OU LA CHANSON
SAVOYARDE, opéra-comique en un acte, pa-
roles de Hapdé et Philidor, musique de Porta,
repr. à l'Ambigu-Comique le 24 juillet 1797.

PAUVRE FEMME (la), opéra-comique en
un acte, paroles de Marsollier, musique de
Dalayrac , représenté à l'Opéra-Comique le
8 avril 1795.

PAUVRE HOMME (le) , opéra-comique,
musique de Saint-Amans, représenté à Pa-
ris en 1797.

* PAUVRE Jonathan (le), opérette-bouffe
en trois actes, paroles de MM. H. Wittmann
et L. Bauer, musique de M. Cari Millœeker,
représentée avec un succès retentissant, le
4 janvier 1890, au théâtre An der Wien de
Vienne. Cet ouvrage fit ensuite triomphale-
ment le tour des théâtres spéciaux d'Alle-
magne et d'Autriche-Hongrie.

PAVILLON (le), opéra anglais, musique
de Linley (William), représenté à Drury-
Lane, en Angleterre, vers 1795.

PAVILLON (le) , opéra-comique , musique
de Piccinni (Alexandre), représenté au théâ-
tre des Jeunes-Artistes de la rue de Bondy
vers 1804.

PAVILLON DES PLEURS (le) OU LES PÊ-
CHEURS DE GRENADE, comédie lyrique en
un acte, paroles de R.-C. Guilbert de Pixé-
récourt, musique posthume de Dalayrac, re-
présentée à l'Opéra-Comique le 13 mai 1822.
L'ouverture est charmante. Les morceaux les
plus agréables sont : le virelai chanté par
Laure : A l'espérance, Zoraïde, ouvrez votre
cœur; les couplets chantés dans une barque
par Almanzor : Sur ce rivage attachons nos
filets, suivis d'un ensemble d'un joli effet; la
romance de Zoraïde : La colombe fugitive, et

le dernier duo entre Zoraïde et Almanzor.
Nous croyons que la pièce a fait tort à la
partition.

PAVILLON DU CALIFE OU ALMANZOR
ET zobéide, opéra en deux actes, paroles
de Després, Deschamps et Morel, musique de
Dalayrac, représenté sur le théâtre des Arts
(à l'Opéra) le 13 avril 1804. Cet ouvrage, le
seul que Dalayrac ait écrit pour l'Opéra, ne
réussit point. On le reprit, sans plus de suc-
cès, à Feydeau, sous le titre suivant : le Pa-
villon des fleurs. Le poëme avait été réduit à
un acte. (Voyez l'article précédent.)

* PAVO DE NAVIDAD (el), zarzuela en un
acte, paroles de Puente et BraSas, musique
de Francisco Barbieri, représentée au théâtre
des Variétés, de Madrid, le 24 décembre 1866.

PAYS DE COCAGNE (le), opéra en deux
actes, paroles de M. de Forges, musique de
Mme Pauline Thys, représenté au Théâtre-
Lyrique le 24 mai 1862.

PAYS DE L'AMOUR (le) , opéra allemand,
musique de Bierey, repr* à Dresde en 1798.

* PAYS de L'OR (le), pièce à grand spec-
tacle, mêlée de pantomime, en trois actes et
quatorze tableaux, de MM. H. Chivot et Al-
bert Vanloo, musique de M. Léon Vasseur,
représentée au théâtre de la Gaîté le 26 jan-
vier 1892. Interprètes : MM. Alexandre,
Fugère, Bartel, Dacheux, Liesse, Riga,
Mmes Cassive, Gélabert, Moïna Clément,
Ducouret et Rolla.

* PAYS des BIJOUX (le), opérette en deux
actes, musique de M. Georges Douay, repré-
sentée aux Folies-Marigny en 1876.

PAYS DES UTOPIES (le), opéra allemand,
musique de Schack, repr. à Vienne vers 1788.

PAYSAN (le), opéra-comique en un acte,
paroles d'Alboise, musique de M. Charles Poi-
sot, représenté à l'Opéra-Comique le 16 oc-
tobre 1850. L'auteur du livret reproduit un
des épisodes légendaires de la vie de Henri IV,
et l'attribue à Joseph II. La scène se passe
aux frontières de l'Autriche et de la Prusse.
Un jeune officier de fortune, au service de
l'empereur, aime la nièce d'un baron fort en-
têté de sa noblesse. Celui-ci refuse de s'allier
à la famille d'un paysan; mais l'empereur
; s'intéresse au sort des deux jeunes gens. Une
partie de chasse le conduit chez le villageois.
-Il s'y régale avec grand appétit d'un quartier
de chevreuil, et, pour lever les scrupules du
baron, il ennoblit son hôte rustique. Ce sujet,

PAZZ

PAZZ

853

qui a été traité trop souvent au théâtre pour
intéresser le public, ne convenait pas à un
jeune compositeur. Cet ouvrage a été le début
au théâtre de M. Charles Poisot, élève distin-
gué d'Halévy. La partition du Paysan annon-
çait les qualités les plus solides, de la verve
mélodique, un sentiment vrai de la déclama-
tion, une harmonie correcte et variée. Il est
regrettable qu'on n'ait pas encouragé ce
compositeur dans la carrière où le portaient
son organisation et ses bonnes études. L'ou-
verture débute par un andante , dans lequel
on remarque un charmant effet produit par
les clarinettes, les cors et les bassons. Elle
se termine par un allegretto rustique plein
d'entrain. Parmi les morceaux les plus sail-
lants, nous rappellerons la romance, naïve et
tendre, de Thérèse : Ne plus le voir; le duo
bouffe : Qui ',! vous ! devenir noble un jour, et
les couplets : Gros et gras meunier, un soir,
qui ont bien la couleur et le ton de notre
vieille musique française. Cet opéra-comique
a été chanté par Jourdan , Nathan, Lemaire,
Hermann Léon et Mlle Décrois. L'éditeur
Richault a publié une belle édition in-4° de
cette partition.

PAYSAN À PRÉTENTION (le), Opéra-CO-
mique, musique de Deshayes , représenté au
théâtre de Beaujolais en 1787.

PAYSANNE SUPPOSÉE (la). OU LA FÊTE
DE LA MOISSON, opéra-comique en trois
actes, paroles de Dubois, musique de Blasius,
représenté à la Comédie Italienne le 28 août

1788.

PAZIENZA DI SOCRATE CON DUE MO-
GLIE (la) [la Patience de Socrate avec deux
femmes], opéra italien, musique de Draghi
(Antoine), représenté à Vienne en 1680.

PAZIENZA DI SOCRATE CON DUE MO-

GLI (la), divertissement dramatique italien,
musique de Reuter, représenté en 1731. Ce
compositeur n'écrivit que le deuxième et le
troisième acte; Caldara écrivit l'ouverture
et le premier.

PAZZA DELLA REGINA (la) [la Folie de
la reine], opéra séria, musique de G. Duprez,
représenté dans la salle Pierre Petit en 1877;
chanté par les élèves du célèbre et excellent
professeur.

* PAZZA GIORNATA (la) OSsia IL MATRI-

MONio di Figaro, opéra semi- sérieux,
musique de Portogallo, représenté à Venise,
sur le théâtre San Benedetto, le 26 décem-
bre 1799.

PAZZI ABDERITI (i) [les Fous abdéritains\,
opéra italien , musique de Draghi (Antoine),
représenté à Vienne en 1675.

PAZZI GLORIOSI (i) {les Fous glorieux],
opéra-bouffe , musique de Gagni, représenté
à Milan en 1783.

PAZZI IMPROVISATI (i) [les Fous impro-
visés], opéra-bouffe, musique de Brizio, repré-
senté à Ferrare vers 1770.

PAZZI PER PROGETTO (i) [les Fous simu-
lés], opéra, musique de Donizetti, repré-
senté à Naples en 1830.

PAZZI PER TROPPO AMORE (i) [les Fous
par excès d'amour], opéra italien, musique de
Heinichen, représenté au théâtre Satit'An-
giolo de Venise, en 1713.

PAZZIA AMOROSA (la) [la Folie amou-
reuse], opéra italien, musique de Gasparini
(Francesco), représenté à Venise en 1711.

PAZZIA DE' GELOSI (la) [la Folie des Ja-
loux], opéra italien, musique d'Anfossi, re-
présenté à Fabriano et à Rome en 1787.

PAZZIE D'ORLANDO (le) [les Folies de
Roland], opéra italien, musique de P. Gu-
glielmi, représenté à Londres en 1771.

PAZZIE DEGLI AMANTI (le) [les Folies
des amants], opéra italien, musique de Pol-
laroli, représenté à Venise en 1719.

PAZZIE DI STELLIDAURA E ZOROASTRE

(le) [les Folies de Stellidaure et de Z oroastre],
farce italienne, musique de Cimarosa, repré-
senté au théâtre des Fiorentini , à Naples,
en 1772.

PAZZO GLORIOSO (il) [le Fou glorieux],
opéra italien, musique de Cocchi (Joachim),
représenté à Venise en 1753.

pazzo NE FÀ CENTO (un), opéra italien,
mus. de Gassmann , repr. à Venise en 1769.

PAZZO NE FÀ cento (un), opéra buffa,
musique de J.-S. Mayer, représenté au théâ-
tre San Samuele, à Venise, en 1797.

PAZZO PER FORZA (il) [le Fou malgré lui],
opéra italien, musique de Schuster, repré-
senté à Dresde en 1784.

PAZZO PER FORZA (il) [le Fou malgré lui],
opéra-bouffe , musique de Weigl, représenté
à Vienne vers 1787.

* PAZZO PER FORZA (il), opéra, parole;
de Monaglia, musique de Jacopo Melani, re-
présenté en 1658 à Pratolino.

854

PEGH

PÊGH

* pearl OP Bagdad (the), opéra-comi-
que, musique de M. John Loretz, représenté
en mai 1872 au Brooklyn Lyceum de New-
York.

PEARL OF BAGDAD (the), opéra améri-
cain, livret de M. E. Nyse, musique de
M. John Moretz ; représenté au Brooklyn-
LycaBum de New- York en mai 1872.

* PEAU D'Âne, opérette en un acte, pa-
roles de Julian (Mme Pilati), musique de Ruy-
tler (Pilati), représentée aux Folies-Nouvelles
en mars 1858

PEAU DE L'OURS (la), opéra-comique,
musique de Arquier, représenté au théâtre
Molière vers 1792.

* peau DE L'OURS (la), opérette en un acte,
musique de M. Samuel David, représentée
aux p-olies-Nouvelles' en 1857 ou 1858. Le li-
vret de ce petit ouvrage était imité de celui
de l'opéra-comique de Duni, les Deux Chas-
seurs et la Laitière, représenté cent ans au-
paravant.

péché de GÉRONTE (le), opéra-comique
en un acte, paroles de MM. ***, musique de
M. Chaumet ; représenté au théâtre de l'A-
thénée le 31 décembre 1872. C'est l'éternel
sujet du tuteur et de la pupille, d'un vieil-
lard épouseur et d'une Rosine qui lui joue des
tours et finit par lui échapper. La musique
a été accueillie avec une indulgence qu'on a
absolument refusée à la pièce. On y a remar-
qué un morceau commençant par ces mots :
Vous plaisantez. Cet ouvrage n'a pas réussi.

pêcheur DE PALERME (le), opéra, mu-
sique de Grossmann , représenté à Varsovie
dans le mois de mars 1867.

PÉCHEURS (les) , comédie en un acte,
mêlée d'ariettes, paroles du marquis De la
Salle, musique de Gossec, représentée à la
Comédie-Italienne le 8 avril 1766. Cet opéra-
comique est le meilleur que le compositeur
ait écrit. Il a obtenu un grand succès, dû en
grande partie aux nouvelles formes données
par Gossec à la musique instrumentale. Quoi-
qu'il n'ait joint au quatuor que les hautbois,
les cors et les bassons. Les mélodies ne sont
pas fort originales; mais le tour en est franc
et l'harmonie bien appropriée au rhythme.
Cette partition offre beaucoup d'analogie
quant au style avec celles de Philidor; mais
la sonorité en est meilleure. Les morceaux
les plus saillants sont l'ariette de Jacques :
Sujette a déjà dix-huit ans, celle de Suzette :
Dois-je espérer, ou dois-je craindra ? un bon

trio entre le bailli, Bernard et Suzette et na
quatuor bien traité.

PÊCHEURS DE CATANE (LES), opêra-co-
mique en trois actes, paroles de MM. Cor-
mon et Michel Carré, musique de M. Aimé
Maillart, représenté au Théâtre-Lyrique, le
19 décembre 1860. Le sujet de la pièce a quel-
que ressemblance avec celui de Graziella, le
joli roman de Lamartine. Il s'agit d'une jeune
villageoise, Nella, qui, séduite par les protes-
tations d'amour d'un j eune seigneur, le préfère
à son ami d'enfance , le bon et fidèle Cecco ;
mais le jeune seigneur est fiancé à Carmen,
personne de son rang. La pauvre Nella se
retire au couvent des Annonciades. Avant
de .prononcer ses vœux, elle revoit Fernand,
qui se décide enfin à l'épouser ; mais elle a
été frappée au cœur ; elle meurt, ce qui est un
dénoûment assez imprévu et fort lamenta-
ble. Quant aux pêcheurs de Catane , ils n'in-
terviennent que dans des épisodes assez se-
condaires, et pour fournir à la mise en scène
et au compositeur des motifs et des chœurs.
La musique de M. Aimé Maillart est avant
tout scénique. Elle est colorée, vive et in-
strumentée avec talent. Nous citerons le
chœur : Enfants de l'Etna; un bon quintette,
des air de danse, la marche des soldats, la
romance qui ouvre le second acte : Du ser-
ment qui m'engage ; le finale, une tempête, et
le premier chœur du troisième acte. Les
rôles ont été remplis par Peschard, Balan-
qué, Girardot, Mlles Baretti, Faivre et
Mme Vadé.

PÊCHEURS DE PERLES (les), opéra en
trois actes et quatre tableaux, paroles de
MM. Gormon et Michel Carré, musique de
M. Georges Bizet, représenté au Théâtre-
Lyrique le 30 septembre 1863. La conception
de cette pièce est étrange et bizarre ; mais
la donnée n'en est pas neuve. C'est imité des
Romains. Il s'agit d'une vestale indienne
chargée de se tenir sur le haut d'un rocher
qui domine les falaises, et d'implorer les di-
vinités bienfaisantes pendant que les pê-
cheurs de perles vaquent à leurs travaux.
Toujours voilée, elle ne doit se laisser appro-
cher d'aucun mortel, sous peine de mort
Léila a été choisie pour remplir cette péril-
leuse fonction. Zurga et son ami Nadir l'a-
vaient déjà rencontrée, et, tous deux frappés
de sa beauté , en étaient épris. Léila , se
croyant seule pendant la nuit sur son rocher,
ôte son voile et se met à chanter. Nadir
l'entend, la reconnaît, pénètre dans l'asile
sacré, lui déclare son amour, qu'elle partage.

PEDR

PEIN

800

On les surprend, et tous deux doivent mourir.
Zurga veut sauver son ami; mais la jalousie
lutte dans son cœur contre l'amitié. Léila
implore sa pitié et lui présente un collier qui
lui rappelle une circonstance dans laquelle
il a dû la vie à la jeune prétresse. Il n'hésite
plus, et, pour sauver Nadir et Léila, il met le
feu aux cabanes des pêcheurs. A la faveur du
sinistre, les deux amants peuvent s'enfuir.
M. Bizet , excellent musicien , a traité ce
sujet d'après les formes du grand opéra et
dans le style des écoles modernes, dont
MM. Félicien David, Reyer, Wagner et
Gounod sont les principaux représentants.
Les ensembles sont très développés, la so-
norité puissante. Dans le premier acte , on
remarque une belle introduction instrumen-
tale, un duo de baryton et de ténor d'un grand
caractère, d'un effet poétique et nouveau et
une gracieuse mélodie sur les paroles : Je
crois entendre encore. Dans le deuxième acte,
le duo de Nadir et de Léila , le grand air de
Zurga, et, dans le quatrième tableau, le chœur
dansé, sont des morceaux écrits avec talent;
mais, en général , on sent trop dans cet ou-
vrage l'imitation du style et des procédés de
différents maîtres, en particulier de MM. Gou-
nod et Félicien David. L'instrumentation en
est fort travaillée. On désirerait que le qua-
tuor y jouât un rôle plus soutenu. Ce début
d'un jeune prix de Rome a fait concevoir les
plus légitimes espérances. Mlle Léontine de
Maësen s'est révélée dans le rôle de Léila
comme une cantatrice distinguée. Ceux de
Zurga et de Nadir ont été fort bien chantés
par Ismaël et Morini. La mise en scène a fait
honneur au zèle et au goût de M. Carvalho.

PECORELLA SMARRITA (LA) , opérette
italienne, musique de Furlanetto, représentée
au théâtre Convitto Marco Foscavini , à Ve-
nise, en janvier 1877.

PEDANTE DI TARSIA (il) , opéra italien,
musique de Bazzani, maître de chapelle du
dôme à Plaisance, représenté sur le théâtre
Formagliari, à Bologne, en 1680.

PEDRO ET ELVIRA , opéra italien, musi-
que d'Eberwein (Traugott-Maximilien), re-
présenté à Rudolstadt en 1805.

* PEDRO DE ZALAMEA, grand opéra en
quatre actes, paroles de MM. Détroyat et
Armand Silvestre, musique de M. Benjamin
Godard, représenté sur le théâtre Royal d'An-
vers le 31 janvier 1884. La critique s'est
trouvée partagée sur la valeur de cet ouvrage,
qui a d'ailleurs été favorablement accueilli

par le public, au moins en ce qui concerne la
musique, car le livret a été jugé générale-
ment avec sévérité. Parmi les morceaux dont
l'effet a été le plus considérable, il faut si-
gnaler l'ouverture, où l'auteur a déployé
toutes les qualités de son habile instrumen-
tation, au premier acte un joli duo de soprano
et ténor, au second une romance de baryton
et une romance de ténor, au troisième un
nouveau duo de soprano et ténor, et au qua-
trième un trio bouffe excellent et d'une excel-
lente facture. L'ouvrage était chanté par
Mmes Poissenot (Isabelle), Mounier (Ro-
saura) et Dupouy (Astolfio), MM. Warot (Al-
var), Auguez (don Pedro) et Guillabert (Ri-
cardo).

* PEDROLINO, opérette en un acte, paroles
deM. Bertol-Graivil, musique de M. Boussagol,
représentée à l'hôtel Continental le 13 avril
1893.

PEEP BEHIND THE CURTAIN (a) [le Jour
passe à travers le rideau] , farce anglaise ,
musique de Barthélemon, représentée à Lon-
dres vers 1767.

PEEPING TOM , opéra-comique anglais ,
musique de Samuel Arnold, représenté sur le
théâtre de Hay-Market, à Londres, en 1784.

PEGGIO IL RIMEDIO DEL MALE {le Re

mè de pire que le mal), opéra italien, musique
de Raimondi, représenté à Naples vers 1837

PEINES D'AMOUR PERDUES , opéra-CO-
mique en quatre actes, paroles de MM. Mi-
chel Carré et Jules Barbier, d'après une pièce
de Shakespeare, musique tirée du Cosi fan
tutte de Mozart, représenté au Théâtre-Ly-
rique le 31 mars 1863. Le Cosi fan tutte (Comme
elles font toutes) a eu de singulières vicissitu-
des. Après avoir été longtemps éloigné du
répertoire à cause de la donnée immorale du
libretto, on a essayé de reprendre la musique
en l'adaptant à une pièce intitulée : le Labou-
reur chinois. C'était en 1813. On fit entendre
l'œuvre originale au Théâtre-Italien en no-
vembre 1862. L'impression primitive fut la
même qu'à l'origine. L'auditoire était choqué
du spectacle de deux amants mystifiant leurs
maîtresses , provoquant leur infidélité et la
leur pardonnant au dénoûment, sous prétexte
que toutes les femmes agissent de même : cosi
fan tutte. Mais autant le poème déplaisait,
autant la musique était trouvée délicieuse
M. Carvalho, jusqu'alors si heureux dans ses
entreprises de traductions et d'arrangements,
résolut de changer le poème en gardant la mu-
sique. On fit choix d'une pièce de Shakespeare :

8C0

PEIN

PÊLO

Love's labours tost, Peines d'amour perdues,
dont le sujet n'a pas un grand intérêt. Ferdi-
nand, roi de Navarre, passionné pour l'étude,
a juré, ainsi que ses trois amis : Biron, Du
Maine et Longueville, de consacrer trois an-
nées au travail sans adresser la parole à une
seule femme. La princesse de France arrive,
et, dès la première entrevue, Ferdinand con-
çoit pour elle la plus grande passion , tandis
que ses amis subissent le même charme à la
vue des filles d'honneur de la princesse. Tous
quatre prodiguent à leurs dames les madri-
gaux et les sonnets. Celles-ci, après les avoir
bien mystifiés, accueillent leurs demandes en
mariage. De telle sorte que les Peines d'a-
mour se trouvent non perdues , mais récom-
pensées. De l'alliance de Mozart et de Shakes-
peare, des deux génies les plus opposés qui
fussent au monde, ne pouvait sortir qu'une
mauvaise pièce. Plusieurs esprits ont pré-
tendu que les compositions musicales n'é-
taient que des cadres fort élastiques pouvant
convenir à l'expression des sentiments les
plus différents. Il y a sans doute des exem-
ples de cette variété d'application ; mais il
est à remarquer que ces morceaux de se-
conde main n'ont jamais eu la valeur des
conceptions inspirées par le sujet lui-même.
Les morceaux les plus admirés de la partition
italienne, le quintette : Di scrivermi ogni
giorno giurami, l'air Per pietà, ben mio, per-
dona! la suave romance: Un' aura amorosa,
ont produit beaucoup moins d'effet dans la
pièce française que dans l'opéra italien. Léon
Duprez a chanté cette dernière cantilène
avec beaucoup de goût. Les autres rôles ont
été remplis par Petit, Wartel, Guyot, Lesage,
yimee Faure-Lefebvre , Cabel et Mlle Girard.

PEINES ET LES PLAISIRS DE L'AMOUR

(les) , pastorale en cinq actes , avec un pro-
logue, paroles de Gilbert , musique de Cam-
bert , deuxième opéra représenté par l'Aca-
démie royale de musique le 8 avril 1672, en
vertu du privilège accordé le 28 juin 1669,
par Louis XIV. Ce privilège ayant été
transmis la même année à Lulli, Cambert
passa en Angleterre , où le roi Charles II lui
donna la surintendance de sa musique. Il
mourut à Londres en 1677.

PEINTRE AMOUREUX DE SON MODÈLE
(le), comédie en deux actes, mêlée d'ariettes,
paroles d'Anseaume, musique de Duni, re-
présentée au théâtre de la foire Saint-Lau-
rent le 26 juillet 1757. Duni, étant à la cour
de Parme, avait composé la musique de
Ninette à la cour, de Favart. Les directeurs

de plusieurs théâtres de Paris voulurent
s'attacher ce jeune Italien, qui paraissait
goûter les pièces françaises, et ils lui en-
voyèrent plusieurs livrets, afin qu'il en com-
posât la musique. Duni ne tarda pas à venir à
Paris, et il débuta par le Peintre amoureux
de son modèle. La pièce était amusante , la
musique d'une intelligence facile , le compo-
siteur aimable. Tout alla à souhait pour
Duni, qui fit jouer dix-huit opéras dans l'es-
pace de treize ans.

PELAGE OU LE ROI ET LA PAIX, opéra
en deux actes , paroles de Jouy, musique de
Spontini , représenté à l'Académie royale de
musique le 23 août 1814. Comme son nom
l'indique, cette pièce avait pour objet de cé-
lébrer le retour de Louis XVIII.

PELAGIO, opéra italien, musique de Gerli,
représenté à Barcelone en 1845.

PELAGIO, opéra italien , musique de Mer-
cadante, représenté à Naples le 15 février
1857. C'est le cinquante-deuxième ouvrage du
maître. Il fut donné ensuite au théâtre Saint-
Charles, à Lisbonne, le 3 février 1858. et sur
plusieurs autres scènes.

* PÈLERINAGE DE LA REINE (le), Opéra,
musique de M. Richard Henneberg, repré-
senté au théâtre Royal de Stockolm en 1882.
L'auteur était un artiste allemand qui occu-
pait à ce théâtre les fonctions de chef d'or-
chestre.

PELLE DI LEONE (Peau de lion), opéra-
buffa, musique de N. Gialdi, représenté au
Politeama Reinach de Parme le 7 mai 1879 ;
chanté par Candio, Bellincioni, Mœes Ferri,
Cellini-Azzoni.

* pellegrina (la), opéra sérieux en
quatre actes, paroles et musique de M. Filippo
Clementi, représenté au théâtre Communal de
Bologne le 16 novembre 1890, avec un succès
considérable que partagèrent ses deux princi-
paux interprètes, le ténor Marconi et le
baryton Cotogni.

PELLEGRINO (il) [le Pèlerin], opéra ita-
lien, poésie de Moniglia, musique de Cattani
(Lorenzo). Cattani, compositeur, moine au-
gustin , est né en Toscane dans la seconde
moitié du xvne siècle.

PELLEGRINO BIANCO (il) [le Pèlerin
blanc], opéra italien, musique de Grazioli,
représenté à Rome vers 1828.

PELOPIDA TEBANO IN TESSAGLIA [le

PËNÉ

PENS

857

Thébain Pélopidas dans la Thessalie), opéra
italien, livret de Niccolô Minato, musique de
Draghi (Antoine), représenté à Vienne, pour
la fête de l'empereur Léopold, en 1694.

PÉLOPIDAS, opéra anglais , musique de
Barthélemon, représenté à Londres en 1766.

PENA DEGLI OCCHI (la) [le Supplice des
yeux], opéra italien, musique de Rossi (l'abbé
François), représenté au théâtre San-Mosè,
de Venise, en 1688.

* PENDANT LA CHASSE, opérette en un
acte, paroles de M. A. Philibert, musique de
M. Paul Henrion, représentée à TAlcazar le
18 novembre 1874.

PENDU (le), opéra-comique en un acte,
paroles de MM. de Courcy et Carmouche ,
musique de M. Clapisson, représenté à l'O-
péra-Comique le 25 mars 1841. Il s'agit d'un
soldat condamné à être pendu, et qui obtient
du maréchal de Châtillon la facétieuse per-
mission de se chercher un remplaçant. Le
soldat le trouve dans la personne d'un pauvre
amoureux qui renonce à la vie par désespoir
d'amour. Le dénotaient épargne aux spec-
tateurs sensibles le tableau d'une pendaison.
Le rôle de Drick, chanté par Mocker, offre
plusieurs mélodies agréables et un air bien
traité : Mon maréchal, mon maréchal! sa jus-
tice est infinie. Mme Potier et Moreau-Sainti
ont interprété les autres rôles.

PENELOPE, opéra italien, livret de Nic-
colô Minato, musique de Draghi (Antoine),
représenté à Vienne en 1670.

PENELOPE, opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1702.

PENELOPE , opéra italien , musique de
Chelleri, représenté à Venise en 1716.

PENELOPE, opéra italien, livret de Pietro
Pariati, musique de Conti (François), re-
présenté à Vienne en 1724.

Pénélope, opéra italien, musique de Jo-
melli, représenté à Stuttgard en 1754.

PENELOPE, opéra italien, musique de Gaz-
zaniga, représenté à Palerme en 1781.

PÉNÉLOPE , opéra en trois actes, paroles
de Marmontel, musique de Piccinni, repré-
senté à l'Académie royale de musique le
6 décembre 1785. Quoique cet ouvrage ait été
froidement accueilli, sans doute parce que
le public espérait mieux de l'auteur de Didon,
néanmoins il renferme plusieurs beaux frag-
ments qu'on peut citer , et particulièrement

l'air chanté par Pénélope : Oui, je la vois,
cette ombre errante.

PENELOPE, opéra italien, musique de Ci-
marosa, représenté à Naples en 1794.

* PENELOPE, opéra sérieux, musique de
M. Giuseppe Rota, représenté au théâtre
Communal de Trieste en avril 1866.

PENELOPE la CASTA, opéra italien, livret
de Matteo Noris, musique de F. Niccolini,
représenté à Venise vers 1685.

PENELOPE LA CASTA, opéra italien, livret
de Matteo Noris, musique de C. Pallavicino,
représenté à Venise, sur le théâtre de Saint-
Jean-Chrysostome, en 1686.

* PENELOPE LA CASTA, opéra sérieux,
musique de Jacques-Antoine Perti, représenté
à Rome, sur le théâtre Tordinona, en 1696.

PÉNITENTE (la), opéra italien, livret et
musique de Niccolô Margantoni, représenté
à la cour de Massa en 1656.

PÉNITENTE (la) , opéra-comique en un
acte, paroles de MM. Henri Meilhac et \V.
Busnach, musique de Mme la comtesse de
Grandval (Clémence Valgrand), représenté
à l'Opéra-Comique le 13 mai 1868. Le livret
est aussi étranger au bon goût qu'à la mo-
rale. Il y est question du mariage du sei-
gneur Torribio avec la fille d'un marchand
de comestibles, d'une indigestion de l'époux,
d'un jeune abbé qui en profite pour faire sa
cour à la jeune femme, etc. Ce genre de
pièce aurait mieux convenu aux Bouffes-Pa-
risiens ou au théâtre du Palais-Royal qu'à
l'Opéra-Comique. La musique n'offre rien de
saillant. On a remarqué plusieurs jolies
phrases éparses çà et là et un trio bouffe.
Chanté par Potel, Leroy et Mlle Cico.

* PÉNITENTS (les), opéra, musique de
M. Edmond Farkas, représenté au théâtre
National de Buda-Pesth en juin 1894.

* penna DEL diavolo (la), opéra-bouffe,
musique de M. Massimiliano Quilici, repré-
senté à Florence en 1861.

PENSION DE JEUNES DEMOISELLES

(la), opéra-comique , musique de Piccinni
(Alexandre) , représenté au théâtre des Jeu-
nes-Artistes de la rue de Bondy vers 1804.

PENSION DE JEUNES GARÇONS (la),
opéra-comique en un acte, paroles de Dubois,
musique de Propiac, représenté au théâtr»
des Jeunes- Artistes le 3 novembre 1801.

858

PEPI

PERE

PENSIONNAT DE JEUNES DEMOISEL-
LES (le), opéra-comique en deux actes, pa-
roles de Picard et de Vial, musique de De-
vienne, représenté à l'Opéra-Comique le
15 mars 1825. (Voyez Visitandines.)

* PENTECÔTE A FLORENCE (la), opérette,
musique de M. Alphonse Czibulka, repré-
sentée à Vienne en janvier 1885.

pentimento generoso (il), opéra ita-
lien, livret de Domenico Lalli, musique de
Andréa Fiorè, représenté sur le théâtre Sant'-
Angiolo de Venise en 1719.

* PEPE ET TITA, opérette en un acte,
paroles de Jules Ruelle, musique de
M. Adolphe Deslandres, représentée dans un
salon en septembre 1881.

* PEPE-HILLO, zarzuela, musique de
M. Guillermo Cereceda, représentée à, Madrid
vers 1872.

PEPITA, opéra-comique en deux actes,
livret de MM. Nuitter et J. Delahaye, musi-
que de M. L. Delahaye fils, représenté à l'O-
péra-Comique le 13 juillet 1878. La pièce,
mouvementée, gaie, spirituelle, est dans 1»
véritable ton de l'opéra-comique , et si la
partition eût été au diapason du poème, l'ou-
vrage aurait réussi et serait resté peut-être
au répertoire ; mais l'écart était trop grand
et Pépita a vécu ! Un bourgeois de Gibral-
tar nommé Quertinos a deux nièces à marier
dont l'une, Hermosa, touche à la maturité et
l'autre, Pépita, est recherchée par de nom-
breux prétendants. Quertinos entend marier
l'aînée qui est d'un placement difficile, parce
qu'en ajournant les amoureux toreros, il
reçoit de chacun d'eux des cadeaux multi-
pliés , destinés à obtenir ses bonnes grâ-
ces.

Un jeune officier de marine, sir George Wil-
liams, brusque la situation ; il envoie un bil-
let à la senora Pépita, dans lequel il lui pro-
pose de la conduire chez son oncle. C'est
Hermosa qui reçoit la lettre et s'en attribue
le contenu. Les deux sœurs quittent la mai-
son de leur tuteur et vont s'installer chez
l'oncle Williams, où ne tardent pas à se ren-
dre les toreros, les autres personnages et
l'alcade en personne. Pépita et Hermosa se
déguisent en servantes, mais sont bientôt
reconnues. L'alcade constate deux enlève-
ments au lieu d'un. Que faire? appliquer la
loi espagnole et enjoindre à sir George d'é-
pouser l'aînée. Quertinos va lire l'extrait de
naissance d'Hermosa, qui le lui arrache et le

détruit ; Pépita est proclamée l'aînée, mal-
gré toute apparence. Le mariage est décidé
avec celui qu'elle aime et le bon oncle Wil-
liams console la fille majeure, Hermosa, en
lui offrant sa main. Un dialogue animé et
quelques bonnes plaisanteries ont rendu cette
pièce intéressante. On n'a remarqué dans la
musique que l'ouverture, assez travaillée,
l'air de l'alcade et les couplets de l'un des
toreros, Valmaseda. Chanté par Nicot, Fu-
gère, Davoust, Bernard, Mlles Ducasse et
Godefroy.

" PEPITA, opérette en trois actes, musique
de M. Bêla Hegyi, représentée à Pesth, sur
le théâtre national hongrois, en février 1890.

* PEPITA GIMÉNEZ, comédie lyrique en un
acte et deux tableaux, livret tiré par M. Mount-
joy d'une nouvelle célèbre de M. Juan Va-
lera, musique de M. Abbeniz, représentée au
théâtre du Liceo de Barcelone le 5 janvier

1896.

pepito, opéra-comique en un acte, pa-
roles de MM. Léon Battu et Moineaux , mu-
sique de M. Jacques Offenbach, représenté au
théâtre des Variétés le 28 octobre 1853. L'ac-
tion se passe entre une jolie aubergiste ibé-
rienne, fiancée au soldat Pepito, absent; Mi-
guel, rival du soldat, et une sorte de Figaro
grotesque. La musique n'offrait rien de sail-
lant. Ce petit ouvrage a été joué par Biéval
Leclerc et Mi'e Larcena.

;

*PER L'AMORE, idylle musicale en un
acte, paroles de M. Iginio Rasi, musique de
M. Ettore Perosio, représentée au Politeama
de Gênes le 27 mai 1893.

* PER SVINAERDE, grand opéra, musique
de M. Ivar Hallstrcem, représenté au "/théâtre
Royal de Stockholm le 29 décembre 1887.

* PER UN bacio, opéra semi-sérieux,
musique de M. Carlo Leoni, représenté à
Pienza en novembre 1894, avec MUespierina
Fregoli et Mariana Leoni, MM. Fregoli,
Cesarini et Carlelli pour interprètes.

*PERDAN, TIO! « jeu comico-lyrique » en
un acte, musique de Mme Carman L. de
Brocca, représenté à Almeria en novembre
1895.

PERDITA OU UN CONTE D'HIVER, opéra,
livret tiré de la comédie de Shakspeare, mu-
sique de M. C. de Barbieri, représenté à Leip-
zig en mai 1865.

PÈRE GAILLARD (le), opéra-comique en

PERI

PERL

8o9

trois actes, paroles de T. Sauvage , musique
de M. H. Reber, représenté à l'Opéra-Comi-
que le 7 septembre 1852. Cet ouvrage n'ob-
tint pas un grand succès ; la partition fut ad-
mirée des connaisseurs , en vue desquels
M. Reber écrit sa musique.

* PÈRE lajoie (le), opéra-comique en un
acte, musique de M. Jules Conrardy, repré-
senté à Liège en 1858.

PÈRE RIVAL (le), opéra-comique, musi-
que de Janssens, représenté au théâtre d'An-
vers le 2 février 1824.

* peregrinos (los), zarzuela en un acte,
musique de M. José Rogel, représentée à
Madrid en 1860.

PERFETTO RICAMBIO (un), opéra italien,
musique de Girace, représenté à Naples
vers 1760.

pergolèse, opéra italien, musique de
Bocca-Montevita , représenté au théâtre de
la Scala, à Milan, en juin 1857.

PERGOLÈSE , opéra italien , musique de
M. Sarrao, représenté au théâtre du Fondo, à
Naples, en juillet 1857.

* pergolesi, opéra sérieux, paroles de
Temistocle Solera, musique de Ronchetti-
Monteviti, représenté à Milan, sur le théâtre
de la Scala, le 16 mars 1857. Cet opéra, qui
n'eut d'ailleurs aucun succès, est le seul
ouvrage dramatique qu'ait livré au public cet
artiste distingué, qui fut par la suite direc-
teur du Conservatoire de Milan.

* PERI (la), opéra, musique de M. Lêonardi,
représenté à l'Académie philharmonique de
Rome en juin 1882.

PERIBEA E TELAMONE [Péribée et Tela-
mon), opéra italien, musique de J. Niccolini,
représenté à Naples dans l'été de 1805.

PERICCA ET VARRONE, intermède , mu-
sique de Fino, représenté sur le théâtre de
Sant' Angiolo de Venise en 1731.

périchole (la), opéra-bouffe en deux
actes, paroles de MM. Henri Meilhac et Lu-
dovic Halévy, musique de M. Jacques Of-
fenbach, représenté aux Variétés le 6 octo-
bre 1868. M. Prosper Mérimée a fait con-
naître, vers 1830, dans une saynète du Théâtre
de Clara Gazul, la Périchole, comédienne du
Pérou. Devenue favorite du vice-roi, elle
parcourait dans un riche carrosse les rues de
Lima, lorsqu'elle rencontra le viatique qu'on

portait à un malade. A cette vue, elle éprouve
un sentiment de respect religieux tel, qu'elle
descend de son équipage et y fait monter le
prêtre avec le viatique. Depuis ce temps, il
est d'usage de porter à Lima le Saint-Sacre-
ment dans un carrosse. Les auteurs ont bien
fait de ne prendre que le nom de Périchole à
cette légende dorée. Maintenant, qu'en ont-
ils fait? Cela les regarde; nous ne les sui-
vrons pas dans ce cabaret des Trois cousines,
où il se passe des scènes inénarrables. Il suf-
fit de dire que cette pièce appartient au
genre ultra-burlesque, qu'elle a obtenu un
certain succès, et que la musique de M. Of-
fenbach fut toujours plus qu'à la hauteur de
ces excentricités.

PERICLE EFFEMINATO, opéra italien,
livret de Castoreo, musique de Luzzo, re-
présenté au théâtre de Saint-Apollinaire de
Venise , en 1653.

*PERIco EL ARAGONÈS, zarzuela, paroles
de M. Blanc, musique de M. Blasco, repré-
sentée sur le théâtre des Récollets, de Madrid,
enjuin 1884.

* PÉRIGOURDIN (le), opéra-comique en ua
acte, musique de Gossec, écrit pour le
service du prince de Conti et représenté chez
ce personnage. Cet ouvrage ne fut jamais
joué sur un théâtre public.

PÉRINETTE , saynète lyrique , paroles de
Lussan, musique de M. Offenbach, repré-
sentée aux Bouffes -Parisiens en novembre
1855. Morceaux remarqués : couplets de Pe-
rmette : Les plus beaux garçons du village, et
ceux de Paimpol : Petite négresse , sauva-
gesse. Jouée par Berthelier et Mlle Delmont.

* PERLA DEL VILLAGGIO (la), opéra semi-
sérieux, musique de M. Gambaro, représenté
au théâtre Avvalorati de Livourne, le
28 avril 1881.

* PERLE DE BRINBORIO ((la), opérette-
bouffe en trois actes, paroles de M. Castelan,
musique de M. Coupin, représentée à Mar-
seille en mars 18S8.

PERLE DE FRASCATI (la), opéra-comi-
que en un acte, livret de M. Emilien Pacini,
musique de Amédée Roubin, représenté au
théâtre des Arts de Rouen, le 9 février 1859.

* PERLE DE NAPLES (la), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Charles Mauris,
musique de M. Abel Auscher, représenté à,
Cauterets en août 1885. L'auteur de la musique
était avocat à Marseille.

860

PERL

PERR

PERLE DU BRÉSIL (la), drame lyrique en
trois actes, paroles de MM. Gabriel et Sylvain
Saint-Etienne, musique de M. Félicien David,
représenté au Théâtre-Lyrique le 22 novem-
bre 1851. L'action se passe successivement à
la cour de Portugal , en pleine mer et dans
une forêt du Brésil. Elle offre plus d'une
analogie avec le poëme de l'Africaine. L'a-
miral Salvador a ramené , d'un de ses voya-
ges, la jeune sauvagesse Zora. Grâce à l'é-
ducation brillante qu'il lui a donnée et à ses
charmes naturels, elle est devenue l'idole de
la cour , et il compte en faire sa femme. On
met à la voile. Le jeune lieutenant Lorenz ,
aimé de Zora, est à bord sous le déguisement
d'un simple matelot. L'amiral le reconnaît ,
et il va se venger d'un rival, lorsqu'une tem-
pête survient et l'oblige à différer sa ven-
geance. Le vaisseau s'abîme dans les flots et
l'équipage parvient à se réfugier sur la côte
brésilienne. Les naturels du pays accourent,
cernent les Européens, et les menacent de
leurs tomahawks. Une voix de femme se fait
entendre , c'est celle de Zora invoquant le
Grand Esprit. Les Brésiliens tombent à ge-
noux, reconnaissent leur jeune compatriote;
!a paix est conclue, et Zora obtient facile-
ment du vieil amiral la permission d'épouser
Lorenz, qu'elle aime. La Perle du Brésil est
le premier ouvrage dramatique de M. Féli
cien David. Le genre descriptif y occupe en
core une grande place. La fête maritime du
deuxième acte, la scène du hamac dans la
forêt , le chant des oiseaux , la tempête sont
exprimés avec cette couleur ingénieuse et
originale qui ont valu un succès si mérité à
l'auteur du Désert et de Christophe Colomb.
Les qualités dramatiques dont il a fait preuve
dans Herculanum et Lalla-Roock sont déjà
fort développées dans le troisième acte de la
Perle du Brésil. Parmi les morceaux saillants
et les plus remarqués de l'ouvrage, nous ci-
terons le chant du Mysoli, et la ballade : En-
tendez-vous dans les savanes. Les rôles furent
créés par le ténor Philippe Soyer , la basse
Bouché, Mlle Guichard et Mlle Duez, gra-
cieuse et brillante élève de Mme Damoreau,
qui, dans le rôle de Zora, et particulièrement
dans les couplets du Mysoli, a fait preuve
d'une sûreté d'intonation et d'une agilité
merveilleuses. Ce rôle a été depuis chanté,
en 1857, avec le plus grand succès , par
Mme Miolan-Carvalho, au Théâtre-Lyrique.

* PERLE DU CANTAL (la), opérette en
trois actes, paroles de M. Maurice Ordonneau,
musique de M. Toulmouche, représentée aux
Folies-Dramatiques le 2 mars 1895.

PERMISSION DE DIX HEURES (la),
opéra-comique, musique de M. Jacques Offen-
bach, représenté à Ems en août 1S67. Le livret
est amusant, la musique agréable. On a re-
marqué un air de baryton, un duo et un qua-
tuor intéressant. Chanté par Gourdon, Gril-
lon, Mme Colas et Ml'e Lemoine. — Donné au
théâtre de la Renaissance (Paris) en août 1875,

PÉRONNE SAUVÉE , opéra en trois actes,
paroles de Billardon de Sauvigny, musique
de Dezède, représenté à l'Académie royale
de musique le 27 mai 1783. L'héroïsme de
Marie Fouré, qui se mit à la tête des habi-
tants de Péronne pour repousser les assié-
geants, fait l'objet de cette pièce patriotique.

PÉROUSE (la), opéra, musique de Davy-
John, en société avec Moorhead , représenté
à Covent-Garden de Londres en 1801.

perrin ET lucette, comédie en deux
actes, en prose, mêlée d'ariettes, paroles de
Davesnes, musique de Cifolelli, représentée
à la Comédie-Italienne le 25 juin 1774. Cette
pièce, avec l'Italienne, forme tout le bagage
dramatique de cet habile mandoliniste.

* PERROQUET (le), opéra-comique en un
acte, musique d'Antoine Rubinstein, repr. au
théâtre municipal de Hambourg en nov. 1884.

PERRUCHE (la) , opéra-comique en un
acte, paroles de Dupin et Dumanoir, musi-
que de M. Clapisson , représenté à l'Opéra-
Comique le 28 avril 1840. Ce petit ouvrage a
eu du succès, et pendant longtemps il est
resté au répertoire comme lever de rideau.
Le canevas de la pièce est trop léger pour
supporter l'analyse. Il y a dans la partition
des chansons auvergnates, un duo du Baiser,
chanté par Chollet et Mlle Prévost , un air
de Porteur d'eau et un quatuor final dans
lesquels on a remarqué de la verve et une
gaieté charmante. L'orchestration en est fort
distinguée. Mlle Berthault et Ricquier ont
joué plutôt que chanté les rôles secondaires.

PERRUCKENMACHER (der) [le Perru-
quier], o^éTa.aÀlemanà, musique d'Eulenstein,
représenté à Vienne vers 1800.

PERRUQUE DU BAILLI (la) , opérette de
MUe Pauline Thys, exécutée chez l'auteur en
février 1861.

PERRUQUE ET LA REDINGOTE (la) ,
opéra- comique en trois actes , paroles de
Scribe , musique de Kreutzer et Kreubé, re-
présenté, pour la première fois, à POpéra-
Comique le 25 janvier 1815.

PERS

PERS

8G1

PERRUQUE ET MUSIQUE, opéra-comique,
musique de J. Miller, repr. à Dresde en 1846.

PERRUQUIER DE LA RÉGENCE ( LE ) ,

opéra-comique en trois actes, paroles de Pla-
nard et Duport , musique d'Ambroise Tho-
mas, représenté à l'Opéra-Comique le 30 mars
1838. Cet ouvrage est le second que le com-
positeur ait fait représenter. Il eut un assez
grand nombre de représentations. Le poème
ne valait pas celui de la Double Échelle, ce
qui n'empêcha pas M. Ambroise Thomas de
le traiter avec une élégance et une pureté
de style qui ne se démentent jamais. Le
duo, le trio et l'ensemble du second acte sur-
tout ont été remarqués. Chollet et MUe Jenny
Colon y ont rempli les principaux rôles.

PERSÉE, tragédie lyrique en cinq actes,
avec un prologue, paroles de Quinault, mu-
sique de Lulli, représentée à l'Académie .
royale de musique le n avril 1682, et ensuite
à Versailles, dans le mois de juin. Ce sujet
avait déjà été traité, par Thomas Corneille,
sous le nom d' 'Andromède, tragédie dans la-
quelle la mise en scène et les machines te-
naient lieu de beautés littéraires. On ne
trouve pas dans le prologue de la pièce de
Quinault les adulations banales dont le grand
roi était presque invariablement l'objet. Le
poète célèbre la Vertu, l'Innocence, et aussi
la Fortune. Le motif du chœur suivant est

gracieux.

O Vertu charmante !

Votre empire est doux.
Avec vous, tout nous contente,
On n'est point heureux sans vous.

O Vertu charmante!

Votre empire est doux.

L'opéra de Persée offrait un des plus beaux
spectacles qu'on puisse imaginer. On célébrait
d'abord des jeux en l'honneur de Junon, puis
au second acte, on voyait les jardins du pa-
lais de Céphée, roi d'Ethiopie, père d'Andro-
mède; ensuite, l'arrivée des cyclopes, des
nymphes guerrières apportant à Persée, de
la part de Pallas, un bouclier de diamant;
des Divinités infernales lui offrant le casque
de Pluton. Au troisième acte, le théâtre re-
présentait l'antre des Gorgones, Méduse y
déclamait son récitatif célèbre :
J'ai perdu la beauté qui me rendait si vaine.

Si je perds la douceur d'être l'amour du monde,
J'ai le plaisir nouveau d'en devenir l'effroi.

On voyait Persée trancher la tête de Méduse,
des monstres se former du sang de cette Gor-
gone, et Persée vainqueur s'envoler dans les
airs.

L'acte IV se passait au bord de la mer. An-
dromède, attachée à un rocher par des Tri-
tons et des Néréides, excitait la compassion
des Ethiopiens placés sur des rochers, et le
désespoir de ses parents, impuissants à la se-
courir. On voyait la mer en fureur, le monstre
s'approcher de l'infortunée jeune fille , et
Persée dans les airs accourant la délivrer.

Au dernier acte, les noces de Persée et
d'Andromède étaient célébrées. On voyait
descendre le palais de Vénus, et le spectacle ■
était terminé par l'apothéose de Céphée, Cas-
siope, Persée et Andromède, entourés d'é-
toiles étincelantes.

C'est une des meilleures partitions de
Lulli. Nous citerons particulièrement l'air de
Mérope :

Ah I je garderai bien mon cœur.
Si je puis le reprendre.

L'air de ténor, chanté par Mercure :

Je ne puis dans votre malheur.
Celui de Phinée :
L'amour meurt dans mon cœur, la rage lui succède;

J'aimo mieux voir un monstre affreux

Dévorer l'ingrate Andromède,
Que la voir dans les bras de mon rival heureux.

L'air de l'Ethiopien, suivi d'un chœur d'un
effet charmant :

Que n'aimez-vous,

Cœurs insensibles?

Que n'aimez-vous?

Rien n'est si doux,

Et enfin, au cinquième acte, le récitatif du
grand prêtre, suivi du chœur :

O doux hymen, sois propice à nos vœux.
Le rôle de Phinée , dans l'opéra de Lulli, a
été écrit pour baryton , alors appelé basse-
taille, et le chanteur Thévenard donna à ce
genre de voix une importance jusque-là in-
connue. Il fut suppléé dans ce rôle par Chassé.
L'opéra de Persée a été repris sept fois de
1682 à 1746. Le rôle de Mérope a été chanté
successivement par Mlles Le Rochois, Des-
matins, Pestel, Antier, Chevalier; celui de
Persée par Dumesnil, Cochereau, Murayre,
Tribou et Jélyotte. Nous avons mentionné
plus haut le célèbre chanteur Thévenard.

PERSÉE, tragédie lyrique de Quinault, ré-
duite en trois actes par Marmontel , remise
en musique par Philidor, représentée par
l'Académie royale de musique le 24 octobre
1780. Le compositeur se montra à la hauteur
de cette tâche ambitieuse. Les chœurs sont
très beaux, et le rôle de Méduse, interprété
par Mlle Durancy, fut surtout très admiré.
Cependant cet ouvrage ne resta point au ré-
pertoire. Un décor incrusté de diamants ,
représentant le palais de Vénus , dont le roi

862

PERU

PETE

avait fait don à l'Opéra , ne produisit qu'un
effet médiocre , faute d'être éclairé convena-
blement. Le réalisme matériel ne convient
pas mieux au théâtre que le réalisme moral.
Nous signalerons l'air de Méduse : J'ai perdu
la beauté qui me rendait si vaine, dont la
facture et l'expression sont des plus remar-
quables.

PERSÉE ET ANDROMÈDE , opéra alle-
mand, musique de Baumgœrtner, représenté
en Allemagne en 1780.

PERSÉE ET ANDROMÈDE, opéra-ballet,
musique de Druzechy, composé en Hongrie
vers 1787.

PERSEO, opéra italien, musique du P.
Mattioli, représenté à Venise en 1665.

PERSEO, opéra italien, musique de Sac-
chini, représenté à Londres en 1774.

PERSIAN HUNTERS (les Chasseurs per
sans), opéra anglais, musique de C.-E. Horn,
représenté à Londres vers 1810.

PERSUASIONE CORRETTA (la), opéra
italien , musique de P.-C. Guglielmi, repré-
senté à Naples vers 1814.

PERTARIDO, RE DE' LONGOBARDI, mu-
sique de Boniventi, représenté à Venise en
1727.

FERTHARITE , opéra en trois actes , mu-
sique de Hoszisky, représenté au théâtre de
Rheinsberg vers 1783.

PERTINACE, opéra italien, musique de
Biego, représenté à Venise en 1689.

PERUGINA, opéra-comique en un acte,
paroles de Mélesville , musique d'Hippolyte
Monpou, représenté au théâtre de la Renais-
sance au mois de décembre 1838. Cette pièce
avait déjà été jouée au Gymnase, le 26 mai
1821 , sous le titre de la Meunière, paroles
de Scribe et Mélesville. Trois artistes, de-
puis célèbres, ont attaché leur nom à ce mo-
deste vaudeville. Il a servi aux débuts de la
cantatrice M""« Méric Lalande, qui a été l'in-
terprète des principaux chefs - d'oeuvre sur
les scènes de l'Europe. La musique du vau-
deville de la Meunière a été composée par Gar-
cia, le ténor renommé, père de la Malibran et
de Mme Pauline Viardot; enfin le rôle de
Pierre fut joué par Pitrot, qui fut un des niais
les plus amusants du Vaudeville. La partition
de Perugina n'a pas d'importance au point de
vue musical. On y a distingué à peine une
ou deux romances.

péruviens (les), opéra en trois actes,

musique de Hoszisky , représenté au théâtre
de Rheinsberg vers 1782.

PÉRUVIENS (les), opéra, musique de Ar-
quier, représenté à Tours en 1798.

* PERVENCHE, opérette en trois actes,
paroles de MM. Chivot et Duru; musique
de M. Edmond Audran , représentée aux
Bouffes - Parisiens le 31 mars 1885. Inter-
prètes : MM. Maugé, Piccaluga, Messmaker,
Mmes Thuillier-Leloir, Piccaluga et Becker.

PERVONTE ou LES SOUHAITS , opéra al-
lemand, musique de Lindpaintner, repré-
senté à Stuttgard vers 1830.

PESCATOR FORTUNATO (il) , PRINCIPE
D'ISCHIA, opéra italien, paroles et musique
de Antonio Novi, représenté sur le théâtre
Formagliari, à Bologne, en 1716.

PESCATORE DISINGANNATO (il) {le Pê-
cheur désabusé], épithalame musical italien
à cinq voix, musique de Pollaroli, exécuté à
Venise en 1721, en l'honneur des noces de
Louis de Colloredo et d'Eléonore, marquise
de Gonzague.

PESCATRICE (la), opéra italien, musique
de Piccinni, représenté à Naples en 1765.

PESCATRICE (la), opéra italien, musique
de Gassmann, représenté à Vienne en 1771.

PESCATRICE (la), opéra italien , musique
de F.-J. Haydn, représenté à Vienne en 17S0.

PESCATRICE FEDELE (la), opéra italien,
musique d'Anfossi, représenté à Rome en 1776.

FESCATRICI (le), opéra italien , musique
de Bertoni, représenté à Venise en 1752.

PESCATRICI (le) , opéra italien , musique
de Paisiello , représenté à Venise vers 1766.

PETER SCHMOLL UND SEINE NACH-
BARN [Pierre Schmoll et ses voisins) , opéra-
comique allemand, musique de Weber, re-
présenté à Salzbourg en 1801. Ce fut un des
premiers ouvrages du célèbre compositeur.
Il fut joué dans la même année à Augsbourg.
Malgré le suffrage de Michel Haydn, qui avait
découvert dans cet essai la trace du génie,
Peter Schmoll ne réussit pas. La partition
restée dans les archives de la famille de We-
ber n'a pas été gravée ; mais l'ouverture a
été publiée et exécutée souvent.

PETER UND HANNCHEN {Pierre et Jean-
nette), opéra allemand, musique d'André, re-
présenté à Berlin vers 1770.

PETER VON SZAPARY, opéra, hongrois

PETI

PETI

863

en trois actes, musique de Schindelmeisser,
représenté au théâtre de Pesth le 8 août 1839.

* peterkin, opéra-comique anglais, mu-
sique de M. Camerana, compositeur italien'
représenté au Royal-Theatre, à. Londres,
le 4 septembre 1893.

PETERMANNCHEN (Pierre le petit homme),
opéra-comique en deux actes, musique de
Lappe, représenté à Schwerin en février
1841.

* PETIT ABBÉ (le), saynète musicale à un
personnage, paroles de MM. Henri Bocage et
Armand Liorat, musique de M. Charles Gri-
sart, représentée au Vaudeville le 9 octo-
bre 1879, avec Mme Céline Chaumont comme
interprète.

* PETIT BLAISE, opéra-comique en un
acte, paroles de M. Victor Pittié, musique de
M. Paul Rougnon, représenté au théâtre
d'Application en mai 1889.

* petit bois (le), opérette en un acte,
paroles de M. Armand Liorat, musique de
M., Charles Grisart, représentée aux Bouffes-
Parisiens le 7 mars 1893.

* PETIT BONHOMME VIT ENCORE, opé-
rette en deux actes, musique de M. Louis
Deffès, représentée aux Bouffes-Parisiens le
19 décembre 1868.

PETIT CHAPERON ROUGE (le), opéra-
comique en trois actes, paroles de Théaulon,
musique de Boieldieu , représenté au théâtre
Feydeau le 30 juin 1818. Le compositeur ve-
nait de succéder à son maître Méhul, comme
membre de l'Institut, lorsqu'il fit représenter
le Petit Chaperon rouge. On dit alors de cet
opéra , que c'était son discours de réception.
On connaît le joli conte de Perrault. Théau-
lon transforma les personnages. Le Petit
Chaperon devint Rose d'amour , le loup prit
les traits du baron Rodolphe, et le comte
Roger fut l'heureux amant qui empêcha la
pauvrette d'être* croquée par le loup. Cet
ouvrage , qui offre des mélodies fraîches et
pleines de naturel , a eu longtemps les hon-
neurs du répertoire. Les rôles ont été créés
par Martin, Ponchard, Lesage, Mmes Gavau-
dan, Boulanger et Desbrosses. L'orchestra-
tion, plus riche et plus colorée que dans les
ouvrages précédents du maître, faisait pres-
sentir l'auteur de la Dame blanche. La parti-
tion abonde en morceaux charmants; nous
rappellerons les couplets : Robert disait à
Claire; la ronde: Depuis longtemps , gentille
Annette;\3k romance : Le noble éclat du dia-

dème; les couplets:// m'a demandé le bou-
quet; l'air de Martin : Anneau charmant, si
redoutable aux belles; enfin les deux duos du
deuxième acte et celui du troisième. Cet ou-
vrage a été repris à l'Opéra-Comique en 1860,
avec Montaubry, Crosti, Barielle , Lemaire,
Mmes Faure-Lefebvre, Casimir et Mlle Zoé
Bélia.

« PETIT CHAPERON ROUGE (le), opérette
en trois actes, paroles de MM. Ernest Blum et
Raoul Toché, musique de M. Gaston Serpette,
représentée au théâtre des Nouveautés la
io octobre 1885. Interprètes: MM. Berthelier,
Brasseur père et fils, Allart, Mlles Margue-
rite Ugalde et Juliette Darcourt.

* petit CHAT (le) opérette, musique de
M. Hugo Félix (pseudonyme d'un riche dilet-
tante), représentée à Lemberg, sur le théâ-
tre national polonais, le 23 janvier 1890.

petit COUSIN (le), opérette en un acte,
paroles de MM. Rochefort et Deulin, musique
de M, le comte Gabrielli, représenté au
théâtre des Bouffes-Parisiens le 17 avril 1860.

PETIT duc (le), opéra-comique en trois
actes, livret de MM. (Henri Meilhac et Ludo-
vic Halévy, musique de M. Charles Lecocq,
représenté au théâtre de la Renaissance le
25 janvier 1878. Cet ouvrage est, au point de
vue musical, le meilleur dû à la musa pedes-
tris de l'auteur de la Fille de il/me Angot.
La pièce est amusante. Le duc Raoul de
Parthenay a dix-huit ans. Il a épousé le ma-
tin même une charmante jeune fille qu'il
aime. Mais, sur l'ordre du roi, les jeunes
gens doivent se séparer le jour même et at-
tendre quelque temps encore la consomma-
tion du mariage. La duchesse est envoyée à
Lunéville au couvent des jeunes filles nobles
et le petit duc devra achever son éducation
sous la direction de son précepteur, le sieur
Frimousse, et de son gouverneur militaire, le
capitaine Montlandry. Les deux jeunes époux
protestent contre cette séparation, car ils s'ai-
ment tendrement. Parthenay, qui est né co-
lonel, laisse là livres et précepteur, monte à
cheval, se met à la tête de son régiment et
va à Lunéville.

Le second acte se passe dans le couvent des
demoiselles nobles. Le bouillant petit duc veut
en faire sortir de force sa femme, menace de
donner l'assaut au pensionnat. Mais on en-
tend gronder le canon , et Mme Diane de
Château-Lansac, la directrice, persuade à
Parthenay qu'il a autre chose à faire que de
mettre à sac un couvent. Le petit duc court

864

PETI

PETI

à l'ennemi, se couvre de gloire et obtient du
roi, en récompense de sa bravoure, de deve-
nir le mari de sa femme. On voit combien
l'intrigue est faible; mais dans l'état actuel
de l'art théâtral lyrique, cela importe peu,
car ce cadre est rempli de petites scènes
épisodiques et de couplets écrits pour les in-
• terprètes jouissant de la faveur du public.
Petite querelle entre les pages et les demoi-
selles d'honneur, chœur d'officiers, le boute-
selle la leçon de chant, rondeau de la
paysanne, idylle, chœur de dragons, chansons
du petit bossu, du mot d'ordre, de l'épée sont
autant de hors-d'œuvre très faiblement re-
liés à l'action. Selon les circonstances et le
jeu des acteurs, ces pièces peuvent avoir un
succès de vogue et d'argent, mais elles man-
quent de l'élément vital qui assure une desti-
née durable. Il y a beaucoup de choses à
louer dans la partition : l'entrée et les cou-
plets des pages, une gavotte, le duo du duc
et de la duchesse : C'est pourtant bien doux,
je vous aime ! les couplets de la Petite femme,
la Leçon de chant, dans laquelle on regrette
de trouver des effets burlesques que M. Le-
cocq aurait dû laisser à M. Offenbach : Mais la
soup... mais la soupçonner, quelle peine! l'en-
semble et les couplets de Montlandry, le Ron-
deau de la paysanne, la marche de la ronde
Pas de femmes et les couplets de l'épée. Cet
ouvrage a été chanté par Mm" J. Granier,
Desclauzas, Mily-Meyer, Léa d'Asco, Piccolo,
Panseron ; MM. Vauthier, Berthelier , Ur-
bain, etc,

PETIT FAUST (le), opéra-bouffe en trois
actes et quinze tableaux, parolesdeMM. Hec-
tor Crémieux et Jaime fils, musique de
M. Hervé ; représenté au théâtre des Folies-
Dramatiques le 23 avril 1869. Si on devait
juger du mérite d'une œuvre par le succès et
par le nombre- de représentations successi-
ves, celle-ci l'emporterait de beaucoup sur
les meilleurs opéras d'Herold, deBoieldieu et
d'Auber, voire même de Rossini ; aucun ou-
vrage de ces maîtres n'a joui à son appari-
tion d'une vogue comparable à celle du Petit
Faust. Il y a là un problème psychologique
à résoudre. Pour ma part, je ne proposerai
pas d'autre solution que celle-ci: Il faut re-
tourner la proposition et dire: on peut juger
de l'état mental d'une société par le succès
qu'une œuvre telle que le Petit Faust y ob-
tient et par le plaisir qu'on y prend. Il est
impossible de donner une analyse supporta-
ble des scènes décousues composant cette
pièce, dont le musicien a fait ça et là une
parodie de l'opéra de M. Gounod, mais qui,

sous la plume des librettistes, n'est qu'une
olla podrida de lazzi plus indécents les uns
que les autres, et dans lesquels l'esprit ne
dissimule pas la grossièreté. Faust est un
vieux maître d'école qui tient une classe de
garçons et de filles. Marguerite lui est ame-
née par son frère Valentin, qui part pour la
guerre ; cette drôlesse met l'école sens des-
sus dessous , et se sauve pour devenir ce
qu'onsait. Faust, rajeuni par Méphisto, court
après sa belle, la trouve dans un bal public,
l'enlève dans un fiacre après avoir tué son
frère. Le spectre de Valentin apparaît aux
yeux des coupables et les entraîne dans un
enfer fort tristement parodié. Pour qu'on ne
m'accuse pasde sévérité outrée, voiciletexte
du finale du troisième acte que les auteurs
n'ont pas craint d'intituler : Hymne à Sa-
tan !....

MÉPHISTO

Riez, chantez, ô cher troupeau maudit •
Maître Satan vous ouvre sa demeure;
Quand vous chantez, il sait que l'on gémit,
Quand vous riez, il se dit: quelqu'un pleurel

C'est moi qui donne le signal.
Démons, tournez dans une ivresse folle

Et qu'une horrible farandole
Ajoute à ce bal

Un aspect infernal !
Et dansez donc !
Et tournez donc!

DEUXIÈME COUPLET

Riez, chantez, un jour tout finira.
Au train que va la vertu sur la terre,
Le temps est proche où Satan vous dira:
Reposez-vous, je n'ai plus rien à faire.

Et dansez dono!

Et tournez donc !
Vous danserez pendant l'éternité.

MÉPHISTO, MARGUERITE, FAUST

Ah! c'est le châtiment !
DANSE GÉNÉRALE
Dansez, tournez, dans ce bal infernal,
C'est Méphisto qui donne le signal.

Et le rideau tombe sur cette danse ignoble
vulgairement appelée cancan, qu'à Lon-
dres comme à Vienne, à Berlin comme à Pé-
tersbourg, on appelle la- danse nationale
française. Je ferai observer que c'est en 1S58
que M. Offenbach a le premier introduit dans
une œuvre lyrique, Orphée aux enfers, cette
danse de mauvais lieu; que la société policée
d'alors, je ne dis pas la société polie (elle
avait déjà été rejoindre les vieilles lunes),
non seulement passa condamnation sur ce
fait, mais s'en amusa si fort que, depuis, cette
danse devint le finale obligé de toutes les opé-
rettes du maestro Offenbach ; que l'adminis-
tration, fidèle interprète de l'opinion publi-
que, fit de lui et de ses collaborateurs autant

PETI

PETI

865

de chevaliers de la Légion d'honneur.... Ce
mouvement musical, si brillamment inauguré
en 1858, arégné sans interruption jusqu'àpré-
sent. La guerre et les malheurs de la patrie ne
l'ont pas interrompu. Il sera l'un des carac-
tères de notre époque et fournira à la posté-
rité des éléments pour la juger. La musique
que M. Hervé a écrite sur ce livret, considé-
rée en elle-même, est meilleure que ne le
comportait le sujet, sans toutefois s'élever
beaucoup au-dessus du genre de composi-
tion en usage dans les bals publics ; les mo-
tifs de valse, de polka et d'autres danses
abondent; l'ouverture elle-même est une
valse. La parodie musicale de la kermesse-
du chœur des soldats, de divers procédés par-
ticuliers à M. Gounod est assez spirituelle.
Le musicien a traité aussi heureusement
plusieurs tyroliennes. Comme il en met dans
tous ses ouvrages, il a acquis une grande
habitude dans l'arrangement vocal de ces
cantilènes; mais les idées qui pourraient
être gracieuses sont dénaturées par des effets
de charge à outrance, qui les rabaissent au
niveau des tréteaux de la foire. Cependant,
au milieu de ces extravagances, on a remar-
qué deux pages de musique qui se distin-
guent par un sentiment poétique, une har-
monie bien caractérisée; c'est une idylle qui
a pour titre les Quatre saisons. Ce hors-d'œu-
vre n'a pas de sens dans la bouche de Mé-
phisto et perd une grande partie de son
charme au voisinage des sottises et des tur-
lupinades qui l'accompagnent. Mais il est là
comme un témoignage de la pensée humaine
qui n'abdique pas complètement ses droits,
et un hommage presque involontaire rendu
à l'art qu'on injurie et qu'on profane. Les re-
présentations du Petit Faust dépassèrent le
chiffre de deux cents. L'auteur de la musique
joua lui-même le rôle de Faust; les autres
rôles principaux furent chantés par Milher,
Vavasseur, Mmes van Ghel, Blanche d'Anti-
gny.

PETIT HOMME pierre (le) , opéra alle-
mand, musique de Weigl, représenté au
théâtre de Léopoldstadt vers 1813.

PETIT HOMME VERT (le), vaudeville,
musique de Drechsler (Joseph), représenté à
Vienne vers 1815.

* PETIT jacquot (le), opéra-comique en
un acte, paroles d'Alexandre, musique de
Solié, représenté au théâtre Montansier le
27 juillet 1801.

* PETIT JOSI (le), opérette, musique de

Klerr, représentée à Vienne, sur le théâtre
An der Wien, en mars 1867.

* PETIT lulli (le), opéra-comique en un
acte, paroles de MM. Louis Leloir et Paul
Gravollet, musique de M. Charles Hess, re-
présenté à Valenciennes le 27 février 1896.

PETIT MAÎTRE EN PROVINCE (le), co-
médie en un acte, en vers, avec des ariettes,
paroles de Harny, musique d'Alexandre, re-
pr.à la Comédie-Italienne le 7 oct. 1765.

PETIT MATELOT (le) OU LE MARIAGE
IMPROMPTU, opéra-comique en un acte, pa-
roles de Pigault-Lebrun, musique de Ga-
veaux , représenté à Feydeau le 7 janvier
1796. La pièce semble avoir été faite pour
Mme scio, qui dans le rôle du petit matelot
Fulbert, âgé de seize ans, a obtenu beau-
coup de succès. Quoique presque tous les
personnages de cet opéra soient des adoles-
cents, il n'en paraît pas moins vieillot. La
prétention qu'a eue Gaveaux de faire de la
musique descriptive dépassait de beaucoup
ses moyens. Sa tempête est rendue d'une fa-
çon puérile ; le rôle du capitaine Sabord est
manqué. Nous ne trouvons à mentionner que
le duo des deux sœurs, le quinque : On est
vraiment heureux à table, les couplets du ta-
bac chantés par Mme Scio, qui allumait une
pipe et fumait sur le théâtre, à la grande
satisfaction des goujats de ce temps (la race
n'en est pas éteinte) et l'ariette du petit
matelot, qui vaut beaucoup mieux :

Adieu vergue, artimon, hunier;
Adieu trop ingrate victoire.
Ma maîtresse vaut bien la gloire,
Le bonheur vaut bien un laurier.

A des vers de cette trempe, la musiquette de
Gaveaux pouvait suffire. Distribution : le
père Thomas, Juliet; la mère Thomas,
Mme Verteuil; Cécile, quatorze ans, Mlle r0-
landeau; Lise, seize ans, M'ie Rosine ; Ba~
zile, Duverney; Sabord, Résicour; Fulbert,
fils de Sabord, seize ans, Mme Scio.

PETIT MEZZETIN (le;, saynète imitée de
la comédie italienne, paroles de Th. de Ban-
ville, musique de M. Nargeot, représentée
aux Folies-Nouvelles en octobre 1855.

* petit MOUJIK (le), opérette en :trois
actes, paroles de MM. Pierre Newsky et Jean
Léry, musique de M. Haakman, représentée
aux Bouffes-Parisiens le 16 avril 1896.

PETIT ŒDIPE (le), comédie en un acte et
en vers , mêlée d'ariettes et de vaudevilles,
paroles de ***, musique de Desaugiers, repré-
senté à la Comédie-Italienne le 22 mai 1779.

866

PETI

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* PETIT ORPHÉE (le), opéra-comique en
quatre actes, paroles de Rouhier-Deschamps,
musique de Deshayes, représenté au théâ-
tre de la Cité en 1794. Cet ouvrage, depuis
lors bien oublié, obtint à son apparition un
succès considérable et mérité.

PETIT PAGE (LE) OU LA PRISON D'ÉTAT,

comédie en un acte, en prose, mêlée d'a-
riettes, paroles de Guilbert de Pixérécourt,
musique de Kreutzer et Nicolo Isouard, re-
présenté au théâtre Feydeau le 15 février

1800.

* petit PARISIEN (le), opérette en trois
actes, paroles de MM. Paul Burani et Maxime
Boucheron, musique de M. Léon Vasseur, re-
présentée aux Folies-Dramatiques le 16 jan-
vier 1882. Interprètes : Mes Simon-Girard,
Rose Méryss. Burton, MM. Maugé, Simon-
Max et Luco.

* PETIT POUCET OU L'ORPHELIN DE LA
FORÊT (le), opéra-féerie en cinq actes, pa-
roles de Cuvelier et Hapdé, musique de Gau-
thier, représenté au théâtre des Jeunes- Ar-
tistes vers 1797.

PETIT POUCET (le), opéra-bouffe en trois
actes et quatre tableaux, paroles de MM. Eu-
gène Leterrier et Albert Vanloo, musique de
M. Laurent de Rillé, représenté au théâtre
de l'Athénée le 8 octobre 1868. Dans l'analyse
donnée par la Gazette musicale, nous lisons :
«Le Petit Poucet est en réalité un joli jeune
homme, très amoureux de Mlle Aventurine,
la fille aînée de l'ogre Krock-Mach-Cru ; mais
Mme l'ogresse Aglaé, femme légère, repousse
l'amour du faux ogre Rastaboul, pour dispu-
ter à sa fille le cœur de ce séduisant garçon. »
Les personnages sont donc l'ogre Krock-Mach-
Dru, le faux 'ogre Rastaboul, l'ogresse et ses
cinq filles jumelles, le Petit Poucet et ses
quatre frères; deux acteurs et onze actrices.
C'est une exhibition de jeunes filles plus ou
moins jolies, avec accompagnement d'une
musique légère et animée. Il y a même au
deuxième acte un galop final dont l'entrain
ne laisse rien à désirer. M. Laurent de Rillé
a été nommé, par M. Duruy, inspecteur gé-
néral du chant dans les lycées et les écoles
normales primaires. Etait-ce pour arranger
ainsi les contes de Perrault, ad usum studiosœ
juventutis?

PETIT POUCET (le), opérette, musique
de M. Ed. Audran, fils de l'ancien ténor, re-
présentée à Marseille en avril 1868.

* PETIT PRINCE (le), opérette en .trois

actes, paroles de M. Rosen, musique de
M. Muller, représentée avec succès à Vienne
sur le théâtre An der Wien, en novembre 1882.

PETIT SOUPER (le), opéra-comique, mu-
sique de Dalayrac , représenté au théâtre de
la Cour, à Paris, en 1781.

PETIT SOUPER (le), opéra-comique en un
acte, paroles de M. Violet d'Epagny, musique
de Dourlen, représenté à Feydeau le 22 fé-
vrier 1822.

* petit VERT- VERT (le), opérette en un
acte, musique de M. Georges Douay, repré-
sentée en 1872.

PETITE COMTESSE (la), opéra-bouffe en
trois actes , livret de M. Gaston Escudier,
musique de Luigi Ricci , représenté au théâ-
tre Taitbout le 21 février 1876. C'est une tra-
duction un peu libre de l'opéra italien Chi
dura vince (voyez ce mot), représenté à Milan
en 1838, avec succès. Il s'agit d'un comte qui,
pour éprouver la constance de Fiorina, sa
femme, se fait passer pour un artisan et s'ex-
pose à beaucoup de mésaventures. Fiorina
lui conserve sa tendresse, et le comte reprend
son titre et son rang. Le livret est bien traité,
avec esprit et grâce. La musique est char»
mante, mélodique et pleine de verve. On n'a
pu en juger par l'exécution pitoyable de la
troupe du théâtre Taitbout. Les meilleurs
sujets étaient Mlle Breton et Mme Carlin.

PETITE FADETTE (la.), opéra-comique
en trois actes et cinq tableaux, livret de
Mme George Sand et de M. Michel Carré,
musique de M. Théodore Semet ; représenté
à l'Opéra-Comique le 11 septembre 1869. Le
roman de la Petite Fadette est trop connu
pour qu'une analyse de la pièce soit néces-
saire : je ferai observer que ce mélange
de sentimentalité et de réalisme qui en a fait
le succès a nui beaucoup à celui de l'opéra.
Le thème de l'œuvre littéraire ne pouvait
être goûté qu'à l'aide de détails multipliés,
d'épisodes et de longs dialogues. Dans udo
œuvre dramatique, l'action doit être simple
et non entravée par les descriptions et les
analyses de sentiment. Là où Sedaine, ou
tout simplement Desforges aurait pleinement
réussi, Mme George Sand a échoué. Un mu-
sicien laborieux et convaincu, comme M. Se-
met, a sans doute fait preuve de beaucoup
de talent dans cet ouvrage ; mais, malheureu-
sement pour lui, il a perdu sa peine. Des mé-
lodies charmantes, des intentions ingénieu-
ses, une orchestration des plus distinguées
n'ont été appréciées que par les amateurs.

PETI

PETI

867

Je citerai dans le premier acte le chant du
Fadet: Fadet, petit Fadet, prends ta cape;
la chanson du bois joli et le chœur des
enfants : Fadette gui naguère ne dansait.
Dans le second acte on a remarqué les sou-
haits de la grand'mère : Ce soir, oublie en
dormant; les couplets de Cadet-Caillaux :
Je suis jeune et bel homme. Il y a aussi le
chœur dans lequel les effets de cloches sont
bien rendus par les cors. Tout est intéres-
sant dans cet opéra, musicalement parlant ;
le troisième acte renferme aussi des morceaux
traités avec beaucoup de goût, entre autres
une romance de Landry : Oui, Fadette, guand
je t'appelle. Distribution: Landry, Barré;
Cadet-Caillaux, Potel; le père Barbeau, Gail-
hard; Fadette, Mme Galli -Marié ; la mère
Fadet, Mlle Révilly ; Madelon, Mlle Bélia.

PETITE PADETTE (la), opéra-comique en
deux actes, paroles d'Anicet Bourgeois , mu-
sique de Semet , représenté aux Variétés en

1850.

* PETITE FRONDE (la), opérette en trois
actes, paroles de MM. Chivot et Duru, musi-
que de M. Edmond Audran, représentée aux
Folies-Dramatiques le 16 novembre 1888. In-
terprètes : M""" Simon-Girard, Ilbert et Ri-
veri, MM. Huguet, Larbaudière et Guyon fils.
Auteurs et compositeur ont été souvent mieux
inspirés que dans cette pièce assez mal ve-
nue. Les premiers ont eu une singulière idée
de rapetisser un événement historique aux
proportions de l'opérette, et de le transfor-
mer en une fable tant soit peu ridicule ; le se-
cond, dont le talent n'est pas en cause, n'a
écrit cette fois qu'une partition banale, sans
couleur, sans saveur et sans fraîcheur.

PETITE LAMPE MERVEILLEUSE (la) ,
opéra-comique en un acte, paroles de Scribe
et Mélesville, musique de Piccini (Alexan-
dre), représenté au Gymnase le 29 juillet 1822.

PETITE MADEMOISELLE (la), Opéra-CO-
mique en trois actes, livret de MM. Meilhac
et Ludovic Halévy, musique de M. Ch. Le-
cocq, représenté au théâtre de la Renaissance
le 12 avril 1879. Le succès toujours croissant
des opérettes du genre burlesque depuis vingt
ans oblige les auteurs à de grands efforts
pour en trouver de nouvelles. Au nombre de
leurs inventions récentes figurent les cocas-
series historiques. Prendre pour cadre un
des faits de notre histoire nationale, le rem-
plir avec une mise en scène très soignée,
presque exacte, des décors et des costumes
d'une fidélité relative, faire servir tout cela à

la représentation de bouffonneries sans nom
débitées dans le langage le plus bas et le plus
plat, c'est là un piquant contraste, un assai-
sonnement offert au public qui dispense du
goût littéraire et de l'art dramatique ; car on
ne peut donner le nom d'art à une juxtapo-
sition de scènes décousues où l'imprévu est
la règle, l'invraisemblance l'élément du suc-
cès. Le premier acte se passe aux avant-
postes de l'armée royale, devant Paris, en
1652 ; le deuxième à l'hôtel de ville, le troi-
sième à l'hôtel Cameroni. La jeune comtesse
Cameroni, veuve d'un mari vieux et infirme,
est sollicitée par Mazarin d'épouser le frère
jumeau de ce vieillard. Elle embrasse le
parti de la Fronde tout aussi bien que la
grande Mademoiselle, équipe une troupe à
ses frais et intrigue avec l'Espagne. Mais
elle veut entrer dans Paris pour mieux lutter
contre Mazarin. Elle se munit du passeport
d'une certaine Mme Douillet, femme d'un no-
taire d'Angoulême, chez qui les officiers de
la garnison trouvaient facilement bon sou-
per, bon gîte et le reste. La réputation de
Mme Douillet s'était répandue jusque sous
les murs de Paris, car, à la vue du passeport,
les galants officiers entourent la comtesse et
veulent la retenir. Celle-ci appelle à son aide
le capitaine de Manicamp qui, la trouvant
charmante, en devient sérieusement amou-
reux. La comtesse profite de cette passion
subite pour obtenir de lui d'entrer dans Pa-
ris. Cet acte est émaillé de scènes burles-
ques ; des bourgeois, en jouant aux boules, se
sont aventurés trop loin et ont été faits pri-
sonniers ; leurs femmes viennent au camp les
réclamer. L'un d'eux chante la chanson du
cochonnet que le public a trouvée de son
goût ; la légende du notaire d'Angoulême et
les couplets de Mme Douillet ont été égale-
ment remarqués. Pendant le second acte la
comtesse, cachée sous le nom de Trompette
chez sa sœur de lait, M™6 Taboureau, caba-
retière, soutient les frondeurs et les paye.
Le capitaine Manicamp l'a suivie, déguisé en
garçon charcutier, et se cache à son tour
chez la tripière Madelon. La bataille s'en-
gage-, Manicamp va rejoindre les royalistes ;
la petite Mademoiselle fait élever des barri-
cades que Manicamp attaque et escalade. La
comtesse est faite prisonnière. C'est dans cet
acte que se trouvent les intermèdes les plus
bouffons et d'un réalisme de parti pris qui
plaît à beaucoup de gens. Il paraît qu'on
aime voir la comtesse Cameroni, qui joue un
rôle politique, crier aux buveurs qui appel-
lent la fille? la fille?: Eh té! la fille, la

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voilà/ Pas besoin de crier comme ça! Il paraît
qu'il est agréable d'entendre chanter à une
tripière : Quand le cervelas va, tout va! Je
riconnais qu'ça. Le septuor de la conspiration
a été traité en charge et le musicien a rap-
pelé, en les parodiant, quelques passages du
septuor des Huguenots :

Demain donc, demain à l'hôtel de ville
j Nous y serons cent, nous y serons mille,
Tout ce que Paris a de flibustiers,
De coupeurs de bourses et d'aventuriers,
Les gueux, les filous, toute la racaille.
Nous les pousserons tous à la bataille;
Nous les lancerons,
Les ameuterons,
Et par ce moyen nous réussirons.
Et là-dessus, Dieu nous assiste,
Bien qu'il soit triste
D'user de moyens violents,
Dieu soit pour nous et favorise,

Dans cette crise,
La cause des honnêtes gens.

Des rythmes anciens et populaires, des
timbres de la Clef du caveau fournissent au
musicien, pour ces nombreux couplets d'opé-
rette , des passe-partout utiles ; ici c'est la
Faridondaine, ailleurs c'est une autre chan-
son. Une scène, comique à cause même de sa
platitude, est celle dans laquelle la (tripière
harnache son mari pour la patrouille :

Prends garde au froid, prends garde au chaud,

Il y a là un souvenir de la garde nationale
assez exact.

Les meilleurs morceaux, au point de vue
de la comédie musicale, sont les couplets de
Trompette et Lambin et ceux de Trompette.
La comtesse, déguisée en servante, arrose
à ses frais les gosiers des émeutiers et leur
chante cette drôlerie, qui a eu un succès de
fou rire et de bon aloi :

Notre patron, homme estimable,
Voyant l'état où s' trouve Paris,
Veut qu'un' diminution notable
Soit faite aujourd'hui dans les prix.
Tant qu' dur'ra la cris' politique,
Par ma voix il vous avertit,
Qu'à tous ceux qui boiv'nt, sa boutique
Va rester ouvert' chaque nuit,
Et qu'avec ça, ça n'est pas tout,
Et qu'avec ça, j' suis pas au bout,
Et qu'avec ça, v'ià la merveille,
Et qu'avec ça V prix d' la bouteille
Ça n' s'ra pas vingt sous, ça n' s'ra pas dix sous,
Ça n' s'ra pas cinq sous, ça n' s'ra pas deux sous,
Ça s'ra, ça s'ra ce que chacun voudra.

A. la fin de l'ouvrage l'actrice, s'adressant
au public, lui annonce dans une variante :

Que pour voir la p'tit' demoiselle

Ça n' s'ra pas vingt sous,

Ça n' s'ra pas dix sous, etc.
Ça s'ra beaucoup plus cher que ça!

Et en effet cette opérette, pendant le pre-
mier mois de ses représentations, a fait en-
caisser au théâtre de la Renaissance la somme
de 139,125 francs; ce qui donne une moyenne
de 4,600 francs de recette quotidienne.

La mazarinade qui sert de thème au finale
est commune. La comtesse a été conduite
dans l'hôtel Cameroni, où elle doit épouser le
préféré de Mazarin. Grâce aux manœuvres
du cabaretier Taboureau et de Manicamp,
elle échappe à un mariage odieux et finit par
épouser son capitaine.

Les morceaux les mieux accueillis sont
les couplets de Jacqueline, Jeunes et vieux,
le motif joué par les petits violons, et le vi-
relai de la comtesse, Arrivé dans Bordeaux.
Les principaux interprètes de cet ouvrage
ont été : Mmes j. Granier, Desclauzas ,
Mily-Meyer , MM . Berthelier, Vauthier, Ur-
bain , Lary, Libert. L'habitude d'écrire a
donné à M. Ch. Lecocq une souplesse et
une dextérité qui lui font suivre les pa-
roles presque à la lettre, comme accent et
comme rythme. En sa qualité de bon har-
moniste, il sait faire tomber la parole et la
bonne note sur l'accord avec précision. Il en
résulte pour l'auditeur une satisfaction un
peu commune, mais qui répond bien à son
degré de culture musicale. C'est de l'art à la
hauteur de l'idée qu'on se fait de la musique
dans le haut et petit commerce, chez les gens
oisifs ou occupés qui ne demandent qu'à se
distraire. Les amateurs d'art et les gens de
goût n'ont rien à voir dans ce genre de plai-
sir, dont le plus grand mérite est d'être lu-
cratif pour ceux qui le cultivent.

* PETITE MAISON (la), opéra-comique en
trois actes, paroles de Dieulafoi et Gersin,
musique de Spontini, représenté pour la pre-
mière et dernière fois à l'Opéra-Comique le
12 mai 1804. Spontini n'avait pas été heureux
avec le premier ouvrage écrit par lui pour la
France, Julie ou le Pot de fleurs, donné au
même théâtre. Il le fut moins encore avec
celui-ci, dont la chute fut éclatante et la re-
présentation singulièrement orageuse. La
pièce, détestable, paraît-il, avait déjà consi-
dérablement indisposé le public, lorsqu'une
incartade d'Elleviou, chargé du principal
rôle, vint mettre le comble à la colère de ce-
lui-ci. Il s'ensuivit un tapage épouvantable,
des huées, des cris, des sifflets, à tel point
que l'ouvrage ne put être achevé et que ja-
mais plus il n'en fut question.

PETITE MARIE (la), opéra, musique de
Jester, représenté à Berlin vers 1780.

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PETI

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PETITE MARIÉE (la), opéra-bouffe en trois
actes, livret de MM. Eugène Leterrier et Al-
bert Vanlo, musique de M. Charles Lecocq,
représenté au théâtre de la Renaissance le
21 décembre 1875. Cet ouvrage est jusqu'à
présent le meilleur opéra -bouffe du fécond
compositeur, quoiqu'il soit le moins travaillé
et renferme peu de morceaux saillants. Mais
la pièce est amusante et reste dans des limites
que l'on ne devrait jamais dépasser. Graziella,
à peine mariée à San-Carlo, qu'elle aime, est
l'objet des entreprises du podestat Rodolfo.
Pour y échapper, elle est contrainte de passer
pour la femme de Montefiasco, lui-même au
pouvoir d'une épouse intraitable sur le cha-
pitre de ses droits et qui les réclame au be-
soin la cravache à la main. Les deux jeunes
mariés traversent une foule d'incidents comi-
ques ; plusieurs même ont un caractère tendre
et touchant. Si M. Lecocq avait le bon goût,
dans l'intérêt de sa réputation et en même
temps de la dignité de l'école française, de se
montrer plus sévère et beaucoup moins ac-
commodant dans le choix de ses livrets, s'il
renonçait absolument aux concessions à faire
à un public aussi ingrat et mobile qu'exigeant,
il pourrait espérer d'occuper une place restée
vide à la suite des maîtres dans le genre
charmant de l'opéra-comique, si délaissé de
nos jours; car on ne connaît plus guère de
pièces intermédiaires entre le grand opéra
et l'opérette burlesque, parce que l'esprit et
le goût font depuis longtemps mauvais mé-
nage. L'ouverture de la partition de la Petite
mariée est peu intéressante. Dans le premier
acte, on peut signaler la chanson du coup de
l'étrier, le duo de Graziella et de San-Carlo,
la valse de la cravache. Dans le deuxième, les
couplets de l'épée, ceux du jour et de la nuit,
le duo de l'enlèvement et une assez jolie ronde
de nuit. Le troisième acte est le plus musical
de l'ouvrage. Les couplets des reproches :
Pour vous sauver, on se dévoue, sont ingénieu-
sement rendus, et une pointe de sensibilité se
fait remarquer dans le duo des larmes : Tu
pleures, Graziella. Les livrets que M. Lecocq
met en musique ne lui fournissent pas l'oc-
casion de faire preuve de son mérite en dehors
de la comédie. La Petite mariée a obtenu un
grand succès. Distribution : le podestat, Vau-
thier ; San-Carlo, Puget ; Montefiasco, Dailly;
Graziella, MUe Jeanne Granier; Lucrezia,
M"e Alphonsine.

PETITE MUETTE (la), opéra- comique en
trois actes, livret de M. Paul Ferrier, musi-
que de M. Gaston Serpette, représenté aux
Bouffes-Parisiens le 3 octobre 1877. L'auteur

a imaginé une pièce aussi invraisemblable
que compliquée. Mercedes est devenue muette
le jour de son mariage avec le vieux seigneur
José d'Albatros. Le docteur Cacomillas dé-
clare que la jeune femme ne recouvrera la
parole que sous l'influence de l'amour. Le co-
lonel de dragons Raphaël apporte à don José
le brevet de lectrice de l'infante accordé par
le roi à la marquise. Malgré l'embarras où
cet honneur jette les habitants du château,
on part pour la cour. Le colonel sait pendant
le voyage rendre la parole à la petite Muette.
Alors, pour expliquer au mari un prodige
aussi surprenant, l'auteur de la pièce n'a
trouvé d'autre moyen qu'un coup de canon,
qui sauve les jours du roi et fait de don José
d'Albatros le plus heureux des favoris et le
plus ridicule des maris. De telles élucubra-
tions sont peu propres à relever l'art drama-
tique et encore moins l'art musical. M. Ser-
pette a dépensé plus de savoir - faire et
d'habileté technique que de goût dans cet
ouvrage. La première partie de l'ouverture
est agréable ; la fin en est commune. Les
morceaux les mieux faits au point de vue
musical sont : le chœur des vétérans, le duo
de Raphaël et don José .• Lisez, nous sommes
en famille ; une habanera, le chœur, Buvons,
la chanson militaire, une aubade, déjà enten-
due dans l'ouverture, et la chanson finale de
Polichinelle, lue par Mercedes à la petite in-
fante, qui est franchement gaie. Afin de ren-
dre la musique plus animée, les auteurs de
ces opérettes abusent des effets syllabiques.
Chanté par Daubray, Jolly, Minart, Jeannin,
Scipion, Maxnère, Dubois, Vinchon, Rivet;
Mmes peschard, Théo, Luce, Descot, Blot.

'PETITE NANETTE (la), opéra-comique en
deux actes, paroles et musique du Cousin-
Jacques (Beffroy de Reigny), représenté au
théâtre Feydeau le 9 décembre 1796. Ce petit
ouvrage obtint un très grand succès, certifié
par ce fait que peu de temps après son appa-
rition un commerçant s'établissait dans la
rue du Four-Saint-Germain, en arborant au-
dessus de sa boutique l'enseigne : A la Petite
Nanette. Il n'y a pas fort longtemps que cette
enseigne subsistait encore.

•petite poocette (i,a), vaudeville-opé-
rette en trois actes, paroles de MM. Ordon-
neau et Maurice Hennequin, musique de
M. Raoul Pugno, représenté au théâtre de la
Renaissance le 7 mars 1891.

«PETITE PRINCESSE (la), opérette en un
acte, paroles de M. Bertol-Graivil, musique

870

PETI

de M. Charles de Sivry, représentée au Théâ-
tre d'Application le 8 mai 1893.

PETITE reine (la.), opéra-comique en
trois actes, livret de MM. Jaime et Noriac,
musique de M. Vasseur , représenté aux Bouf-
fes-Parisiens le 9 janvier 1873. On a remarqué
dans la partition, un peu incolore, un duo dans
lequel est intercalé un joli madrigal: Quand
vous me regardez à travers vos cils bruns ; l'en-
semble vocal du deuxième acte et dans le troi-
sième, un duo agréable et le rondo du. bai-
ser. Chanté par Désiré, Potel, Mmes Judic et
Peschard et Mlle Scalini.

* PETITE REINETTE (la), opérette en trois
actes, paroles de MM. Clarville et William
Busnach, musique de M. Louis Varney, re-
présentée à Bruxelles, sur le théâtre des Ga-
leries-Saint-Hubert, en octobre 1882. Cet ou-
vrage est tombé aplat par la faute du livret.

* PETITE SOOBISE (la), opérette en un
acte, paroles de MM. Max et Leclerc, musi-
que de M. Raoul Schubert, représentée au
Casino de Luc, le 19 août 1887.

'PETITE TONKINOISE (la), opérette en un
acte, paroles de MM. Lebreton et Beissier,
musique de M. Albert Petit, représentée à
l'Eden-Concert le 5 juillet 1890.

* PETITE VEUVE (la), opérette en un acte,
paroles de M. Verneuil, musique de M. Bo-
very fils, représentée au théâtre de Montmar-
tre (Paris) le 27 janvier 1883.

* PETITES BREBIS (les), opérette en deux
actes, paroles de M. Armand Liorat, musi-
que de M. Louis Varney, représentée au
théâtre Cluny en juin 1895.

* PETITES COMÉDIES DE L'AMOUR (LES),

opérette en un acte, paroles de MM. Duter-
tre et Alphonse Lemonnier, musique de
M. Adolphe de Groot, représentée au théâtre
du Vaudeville le 14 juin 1865.

* PETITON, opéra-bouffe, musique de Ni-
cola Piccinni, représentée (sans doute à Na-
ples) en 1758.

PETITS APPARTEMENTS (LES), Opéra-

comique en un acte, paroles de Ymbert, Var-
ner et Dupin, musique de Berton, représenté
à l'Opéra-Comique le 9 juillet 1827.

PETITS AUVERGNATS (les), opéra- comi-
que , musique de Morange , représenté au
théâtre des Jeunes-Elèves en 1799.

PETITS AVEUGLES DE FRANCONVILLE

(les), opéra- comique en un acte, musique

PÊTI

de Lebrun, représenté au théâtre Montan-
sier, à Paris, en 1802.

* petits CHAGRINS, opéra-comique en
un acte, musique de Reuling, représenté à
Vienne en 1846.

PETITS du premier (Las), opérette en
un acte, paroles de M. Busnach, musique de
M. E. Albert, représentée sur le théâtre
Saint-Germain (Cluny) en décembre 1864, et
ensuite aux Bouffes-Parisiens.

* petits LAPINS (les), opérette en nu
acte, paroles de MM. Sermet et Bataille, mu-
sique de M. Albert Petit, représentée au con-
cert de THorloge le 18 juin 1887.

PETITS MONTAGNARDS (les), Opéra-C0-
mique, musique de Foignet (Charles), repré-
senté à Paris en 1793.

* petits mousquetaires (les), opé-
rette en trois actes, paroles de MM. Paul
Ferrier et Jules Prével, musique de M. Louis
Varney, représentée aux Folies-Dramatiques
le 5 mars 1885. C'est comme une sorte d'a-
droite réduction, avec le concours de la mu-
sique, du drame si vivant et si empanaché
qu'Alexandre Dumas et Auguste Maquet
avaient tiré de leur fameux roman : les Trois
Mousquetaires. Il n'obtint guère moins de
succès et fournit une brillante carrière. Ses
interprètes étaient : Mmes Marguerite Ugalde,
Desclauzas, Jeanne Andrée, Savary, MM. Go-
bin, Simon Max, Tony Riom, Montaubry,
Riga, Delausnay, Péricaud, Paul Ginet, Du-
hamel et Gildès.

petits prodiges (les) , opérette en un
acte , paroles de MM. Jaime fils et Trefeu,
musique de M. E. Jonas, représenté aux
Bouffes-Parisiens le 19 novembre 1857.

PETITS VIOLONS DU ROI (LES), opéra-
comique en trois actes , paroles de Scribe et
Henri Boisseaux, musique de M. Deffès, re-
présenté au Théâtre-Lyrique le 30 septembre
1859. L'action se passe en 1654 , peu après la
majorité de Louis XIV. Lulli est le héros de
la pièce, et quelques-uns des morceaux qui
lui sont attribués défrayent la partition, fort
habilement écrite par M. Deffès , et bien in-
terprétée par Mlle Girard. On a remarqué le
God save the king , ingénieusement arrangé.
Cet ouvrage a eu vingt-huit représentations.

PÉTRARQUE OU LAURE ET PÉTRARQUE,

pastorale lyrique en un acte, paroles de Mo-
line, musique de Candeille, représentée à
l'Opéra le 2 juillet 1780. Les caractères do

PETR

PHAÉ

871

Pétrarque et de Laure sont entièrement tra-
vestis dans cet ouvrage, qui n'eut d'ailleurs
aucun succès. Le principal titre à la renom-
mée de Candeille est son opéra de Castor et
Pollux, refait sur celui de Rameau, et dans
lequel on remarque quelques bons morceaux.

PÉTRARQUE, opéra en quatre actes, livret
de M. Dharmenon, musique de M. Duprat ,
représenté au Grand-Théâtre de Marseille le
19 avril 1873. Il est difficile de comprendre
qu'on ait eu la pensée de violenter aussi bien
l'histoire que la légende dans un pays si voi-
sin des lieux habités par Pétrarque et par
Laure. Dans la pièce, la princesse romaine
Albani dispute à Laure le cœur du poète et,
désespérant de l'emporter sur sa rivale, fait
empoisonner celle-ci et se donne ensuite la
w.ort dans l'église où Pétrarque pleure sur le
cercueil de son amante. Les morceaux les
plus remarqués ont été , dans le premier
acte , la romance : La colombe craintive ,
au deuxième, un chœur de jeunes filles.:
Jour des Rameaux, et le duo: Tout me sourit
dans ce vallon; au quatrième, le Requiem
et une romance de ténor. Les auteurs n'ont
pas négligé l'occasion d'une belle mise en
scène et ont placé au troisième acte le triom-
phe de Pétrarque au Capitole. Écrit dans
le style italien, cet ouvrage n'en est pas
moins intéressant, et il renferme plusieurs
morceaux d'une belle inspiration, parmi les-
quels on peut citer la scène dans laquelle Co-
lonna invite Pétrarque à retourner en Italie ;
pendant le duo qu'ils chantent , on entend
une jolie barcarolle, et on voit Laure passer
dans le lointain. Distribution : Pétrarque, De-
labranche ; Laure, Mlle Arnaud ; princesse
Albani, Mile Lebel; Dermond, Horeb. Cet
opéra a obtenu un chaleureux succès.

Pétrarque a été représenté à Paris à TO-
péra-Populaire (thétre de la Gaîté) le il fé-
vrier 1880, avec un succès nul. L'ouvrage
avait alors pour interprètes MM. Warot,
Plançon, Doyen, Mmes Percani et Jouanny.

PETROMIAHI ED I GEM1NIANI (i), Opéra

dramatique, musique de Biaggi, représenté
au théâtre de la Pergola, à Florence, le
15 septembre 1840. Le libretto de cet ou-
vrage n'était autre que celui de la Secchia
rapita (la Cruche enlevée), mis précédemment
en musique par Zingarelli et plusieurs au-
tres compositeurs.

* petruccio, opéra en un acte, musique
de M. Aleck Mac Lean, représenté au théâtre
Covent-Garden de Londres, le 29 juin 1895.

PETTEGOLE (le) [les Commères], opéra-
comique italien, musique de Montuoro, re-
présenté à Milan en novembre 1858,

PFAENDUNG UND PERSONNEL ARREST

(la Saisie et l'Arrestation), opéra allemand,
musique de Tayber , représenté à "Vienna
et à Léopoldstadt vers 1800.

PFANEN FEST (das) [la Fête du Paon],
opéra allemand , musique de Zumsteeg, re-
représenté au théâtre Ducal , de Stuttgard,
vers 1796. Cet ouvrage a été gravé à Leipzig.

PFLEGEKINDER (die) [les Pucelles] , mu-
sique de Lindpaintner, représenté en Alle-
magne vers 1819.

PH/GDON ET naïde, opéra allemand en
un acte, musique de Bachmann, représenté à
Dresde vers 1790.

PHJEDON ET NAÏDE , opéra , musique de
Bierey, représenté à Breslau vers 1804.

PHUEDRA , tragédie lyrique du prince
George, musique de M. Taubert, représentée
à Leipzig en septembre 1868.

PHAÉTON, tragédie lyrique en cinq actes,
avec un prologue , paroles de Quinault , mu-
sique de Lulli , représentée à la cour le
6 janvier 1663 et par l'Académie royale de
musique le 27 avril de la même année. Cet
ouvrage a obtenu un immense succès. La
magnificence du spectacle, sans doute, lui a
fait donner le nom d'opéra du peuple. Il ren-
ferme cependant des beautés d'un ordre
très élevé et d'un sentiment exquis. Le pro-
logue n'offre en scène que deux personna-
ges, Saturne et Astrée, avec le chœur. Il a
pour sujet : Le retour de l'âge d'or, et pour
objet principal, l'éloge de Louis XIV. La
pièce offre une grande variété d'effets, de
machines et de métamorphoses. Protée se
trasforme successivement eu lion, en arbre,
en monstre marin, en fontaine et en flamme.
Le temple d'Isis, le palais du Soleil, la course
de Pnaéton et sa chute, ont fourni l'occasion
d'un grand spectacle que les témoignages con-
temporains s'accordent à considérer comme
extraordinaire. Nous citerons pour la musi-
que l'air charmant qui ouvre le premier
acte et qui est chanté par Libie : Heureuse une
âme indifférente, et toute la scène deuxième
entre Théone et Libie : Je ne vous croyais pas
dans un lieu solitaire , qui est d'une noblesse
soutenue et d'une grande délicatesse d'ex-
pression ; la scène d'Epaphus et de Libie,
qui se termine par le petit duo :

Que mon sort serait doux
Si je vivais cour vous L

872

PHAR

PHIL

Le chœur des heures : Dans ce palais , bravez
l'envie, et l'air d'Epaphus : Dieu qui vous
déclarez mon père; l'air de Triton : Que Pro-
tée avec nous partage et Le plaisir est néces-
saire ; le duo intéressant entre Epaphus et
Libie : Hélas ! une chaîne si belle ; l'air pour
soprano, dans le cinquième acte, chanté par
une bergère égyptienne : Ce beau jour ne per-
met qu'à l'aurore. C'est surtout par la combi-
naison variée des rythmes, par la belle dé-
clamation des récitatifs et la parfaite intelli-
gence du poème que les partitions de Lulli se
recommandent à l'attention. Celle de Phaéton
est une des plus riches et des plus variées.
Cet ouvrage obtint sept reprises jusqu'en
1742, et il a eu successivement pour princi-
paux interprètes : Chopelet, Dun, Thévenard,
Cochereau, Murayre, Tribou, Chassé, Jé-
lyotte. et Mmes Moreau, Desmâtins, Maupin,
Tulou, Antier, Lambert, Le Maure, Eremans,
Dominique.

Romagnesi etRiccoboni, lesimpresariides
théâtres de la foire, firent de Phaéton des
parodies fort amusantes, parmi lesquelles on
peut citer celle intitulée : le Cocher maladroit.

PHAÉTON, opéra sérieux, musique de Pa-
radies, représenté à Londres le 17 déc.1747.

PHANOR ET ANGSLA , opéra en trois ac-
tes, paroles de Faur, musique de Persuis,
représenté à Feydeau en juillet 1798.

PHAON, opéra en deux actes, paroles de
Watelet, musique de Nicolas Piccinni, re-
présenté à Choisy, devant la cour, en 1778.
Le succès obtenu par l'opéra de Roland au-
rait dû faire ouvrir les portes de l'Académie
royale de musique à ce gracieux ouvrage. Il
n'en fut rien. Piccinni était protégé par la
reine. Les vieilles et sottes rancunes des
partisans du coin du roi suscitèrent au com-
positeur bien d'autres entraves.

* PHARAMOND, drame en cinq actes avec
chœurs et chants, musique de Glachant, re-
présenté au théâtre du Délassement-Comi-
que en 1790. L'auteur remplissait à ce théâ-
tre les fonctions de chef d'orchestre.

pharamond, opéra en trois actes, paro-
les d'Ancelot, Guiraud et Soumet, musique
de Berton, Kreutzer et Boieldieu ; représenté
à l'Académie royale de musique le 10 juin
1825. C'est un opéra de circonstance dans le-
quel les collaborateurs ont trop compté les
uns sur les autres.

PHARAMOND, opéra anglais , musique de
Hœndel, représenté à Londres vers 1838.

PHARAON, opéra allemand, musique de
C.-H. Graun, représenté à Brunswick vers
1739.

PHARE (le), opéra-comique allemand,
musique de Volkert , représenté à Leopold-
stadt en 1817.

pharnaces, opéra anglais, musique de
Bâtes, représenté à Londres vers 1788.

PHASMA, opéra-comique allemand, mu-
sique de Sussmayer, représenté à Vienne en
1801.

PHÈDRE , tragédie lyrique en trois actes,
paroles de F.-B. Hoffman, musique de Le-
moine, représentée à l'Opéra le 21 novembre
1786.

PHÉNIX (le) , opéra russe , musique de
Cavos, représenté à Saint-Pétersbourg en
1800.

PHILADELPHIE , opéra en un acte , musi-
que de Beaulieu, écrit en 1855. M. Beaulieu
est plutôt connu par son dévouement à l'art
et par ses fondations généreuses que par ses
compositions.

PHILANDER, opéra allemand, musique de
Bœhm (Jean), représenté en Allemagne vers
1800.

PHILANDERING, opéra anglais, musique
de C.-E. Horn, représenté à Londres vers
1816.

PHILANTHROPE (le) OU L'AMI DE TOUT
LE MONDE, comédie en trois actes, en
prose, avec un divertissement, paroles de
Legrand, musique de Quinault, représentée
aux Français le 17 février 1724.

PHILÉMON ET BAUCIS, opéra allemand,
musique de Stegmann, représenté à Ham-
bourg vers 1783.

PHILÉMON ET baucis, opéra allemand,
musique de Agthe, représenté à Ballenstedt
vers 1791.

PHILÉMON ET baucis , opéra allemand,
musique de Bœhm (Jean), représenté en
Allemagne vers 1805.

PHILÉMON ET BAUCIS , opéra en trois
actes, paroles de MM. Barbier et Michel
Carré, musique de M. Ch. Gounod, représenté
au Théâtre-Lyrique le 18 février 1860. Com-
posé d'abord pour le théâtre de Bade , et en
un acte seulement, cet ouvrage a perdu à
l'agrandissement du cadre. Il appartient à
un genre indéfinissable , moitié mythologi-

PHIL

PI-IIL

873

que et sentimental , moitié bouffon. Dans
l'introduction instrumentale, on remarque
un gracieux motif exécuté sur le hautbois et
repris par les instruments à cordes. M. Gou-
nod a employé le piano avec l'orchestre pour
accompagner un des chœurs de sa partition ,
et l'effet cherché a été obtenu. Nous rappel-
lerons l'orage symphonique bien traité, quoi-
que le compositeur y ait employé des moyens
extra musicaux, l'air de ballet du second
acte, l'air : 0 riante nature du troisième ,
ainsi que le duo entre Jupiter et Baucis : Ne
crains pas que j'oublie , qui renferme des
phrases charmantes. Cet opéra a été chanté
par Bataille, Fromant, Balanqué et Mme Car-
valho.

Philémon et Baucis, réduit en deux actes et
rendu plus scénique par cette transforma-
tion, fut repris à l'Opéra- Comique le 16 mai
1876, où l'ouvrage trouva de la part du public
l'accueil le plus empressé et le plus sympa-
thique. Au 31 décembre 1894, le nombre total
de ses représentations à ce thétre atteignait
le chiffre de 193.

PHILÉMON ET BAUCIS, ballet héroïque
en un acte, paroles de Chabanon de Maugris,
musique de Gossec , représenté à l'Opéra le
26 septembre 1775, à la suite de Alexis et
Daptmé, pastorale en un acte, des mêmes au-
teurs. M. Chabanon de Maugris est le frère
du littérateur distingué dé ce nom , auteur
de plusieurs ouvrages intéressants sur la
musique, et membre de l'Académie française
et de celle des Inscriptions. La France comp-
tait un bon compositeur de plus. Quoique
originaire du Hainaut , Gossec parcourut
toute sa carrière musicale dans notre pays.

PHILIPPE, DUC DE MILAN, opéra, musi-
que de Bronner, représenté à Hambourg vers
1700.

PHILIPPE ET georgette, opéra-comi-
que en un acte, paroles de Mon'vel, musique
de Dalayrac , représenté à la Comédie-Ita-
lienne le 28 décembre 1791. Le livret est amu-
sant. Il s'agit d'un pauvre soldat suisse qui
a eu la fantaisie de passer la frontière en
temps de guerre pour voir une jeune fille
qu'il aime, et qui est poursuivi de maison en
maison, traqué et sur le point d'être fusillé.
La jeune Française cache son amant pendant
plusieurs jours dans un cabinet noir, sotis
une table, dans une caisse, où elle peut, et
finalement, après les embarras les plus émou-
vants et les complications les moins rassu-
rantes, la grâce du malheureux Suisse est

accordée, et les parents de la jeune fille sou
scrivent à leur union. La naïveté de la mélo-
die, la simplicité de la musique de Dalayrac
désarment la critique. L'ouverture est le
meilleur morceau de l'ouvrage. Plusieurs airs
ont été populaires, notamment les chansons
de Bonnefoi, dont la première se termine par
ces mots :

Mais on aime ce qu'on n'a pas,

Et ce qu'on a cesse de plaire.

Nous signalerons aussi l'air de M. Martin,
pour basse-taille : Oui, je vois, j'entends fort
bien.

"PHILIPPE LE BEAU (Philips de Schooné),
drame lyrique flamand en quatre actes, pa-
roles de M. de Castro, musique de M. G. Van
Vlemmeren, représenté à Saint-Nicolas (Bel-
gique) en mars 1886.

"PHILIPPINNE VAN VLAANDEREN, grand
opéra flamand, musique de M. Léon Van
Gheluwe, représenté à Bruxelles le 18 mars
1876.

PHILIPPINE WELSER, opéra allemand,
musique de Polack-Daniels , représenté à
Nuremberg en novembre 1873.

* PHILIPPINE welser, opéra, musique
de M. Charles Pohl, ancien ténor, représenté
avec succès à Stettin en février 1894.

PHILOCLÈS, opéra-comique en deux actes,
paroles de J. Gensoul, musique de Dourlen,
représenté à l'Opéra-Comique le 4 octobre
1806.

PHILOMÈLE , tragédie lyrique en cinq
actes, avec un prologue, paroles de Roy, mu-
sique de La Coste , représentée par l'Acadé-
mie royale de musique le 20 octobre 1705. Dis-
tribution des personnages principaux : Térée,
M. Thévenard ; Progné, Mlle Journet; Philo-
mèle, Mlle Desmâtins ; Athamas, M. Coche-
reau ; Minerve, Mlle Loignon. Lors de la qua-
trième reprise de cet ouvrage, qui eut lieu en
1734, Thévenard fut remplacé par Chassé.
Mlles Le Maure et Antier chantèrent les rôles
de Philomèle et de Progné. Jélyotte, qui
devait bientôt briller au premier rang, pa-
rut dans deux rôles secondaires de Génie et
de matelot.

PHILOMÈLE , opéra-ballet , musique de
Batistin (Struck), représenté à Versailles
vers 1716.

* PHILOMÈLE ET THÉRÉE , pantomime
dialoguée en trois actes, de Corsse, musique

874

PHRY

PHRY

de Quaisin et Quinebaud, représentée à l'Am-
bigu-Comique le 17 décembre isoo.

PHILOSOPHE EN VOYAGE (le), opéra-CO-
mique en trois actes, paroles de Paul de Kock,
musique de Kreubé et Pradher, représenté à
Feydeau le 16 août 1821.

PHILTRE (le), opéra en deux actes, pa-
roles de Scribe , musique de M. Auber , re-
présenté à l'Académie royale de musique le
20 juin 1831. Le sujet du livret a été
traité plusieurs fois et a fourni à Donizetti
l'occasion d'écrire une charmante partition :
YElisire d'amore. Guillaume obtient d'un
charlatan un philtre qui doit le faire aimer
de Thérésine ; en possession de cette liqueur
précieuse, il dédaigne d'abord la jeune fer-
mière, et se ravise ensuite. C'est un canevas
fort léger et qui n'offre guère de situations
dignes de notre grande scène lyrique. Le dé-
ploiement des chœurs de l'Opéra , la solen-
nité de l'orchestre n'ont pas de raison d'être
pour un si mince intérêt. Quant à la musique
écrite par le maître français, elle porte l'em-
preinte des qualités qui le distinguent. Les
mélodies ont de la grâce, de la franchise.
Nous signalerons l'air : Je suis sergent, brave
et galant, écrit pour Dabadie ; l'air de Fon-
tanarose : Vous me connaissez tous, chanté
par Levasseur ; la barcarolle à deux voix :
Je suis riche, vous êtes belle, d'une facture
gracieuse et originale ; et le morceau d'en-
semble du second acte , où les villageoises
pressent Guillaume de danser avec elles.
Nourrit a joué , avec un naturel parfait , le
rôle du villageois naïf. Mlle Dorus et Mme Da-
moreau ont chanté tour à tour, avec succès,
celui de Thérésine. Les décors, de Cicéri, fu-
rent très appréciés. Cet ouvrage transporté
à l'Opéra-Comique y fournirait encore une
longue carrière.

* PHŒDÉ, opéra-comique en un acte, mu-
sique de M. Oscar Stoumon, représenté le
19 janvier 1860 au théâtre de la Monnaie de
Bruxelles.

* PHOQUE A VENTRE BLANC (le), Opérette
en un acte, musique de M. Georges Douay,
représentée au concert de l'Alcazar en 1871.

* PHOTIS, comédie lyrique en trois actes,
poème de M. Louis Gallet, musique de
M. Edmond Audran, représentée sur le
Grand-Théâtre de Genève en février 1896.
Interprètes : Mme Julia Luca, Mlle Dulac,
MM. Mickaehly, La Taste, Emery et Guérin.

* phryné, opérette, paroles de M. Ose-

troff, musique de M. Decker-Schenck, repr. au
th. Arcadia, de Saint-Pétersbourg, en mai 1893.

* PHRYNÉ, opéra-comique en deux actes
et en vers libres, poème de M. Auge de Las-
sus, musique de M. Camille Saint-Saëns, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 24 mai 1893.
La muse ordinairement plus sérieuse de
M. Saint-Saëns ne nous avait pas habitués à
des œuvres de ce genre. Ceci est un badi-
nage, mais un badinage exquis, une fantaisie
charmante et telle qu'elle ne pouvait sortir
que des mains d'un grand artiste. D'aucuns
s'en sont presque scandalisés, prétendant vo-
lontiers qu'un tel artiste se déshonorait, s'en-
canaillait tout au moins à traiter de sembla-
bles sujets avec la légèreté qu'ils comportent.
Ainsi donc, la grâce, l'élégance, la coquette-
rie seraient interdites à un compositeur par
cela seul qu'il s'est fait connaître par des œu-
vres plus sérieuses ! A ce compte, Grétry aurait
eu le plus grand tort d'écrire leTableauparlant,
Gluck la Rencontre imprévue, Ambroise Tho-
mas le Caïd et Gounod le Médecin malgré lui.
Laissons dire les gens austères et remercions
les artistes qui, comme M. Saint-Saëns, veu-
lent bien prendre la peine de varier nos
jouissances et consentent à quitter parfois
l'Olympe pour descendre sur la terre. La vé-
rité est que M. Saint-Saëns a écrit, sur un
livret qui met en scène la belle Phryné placée
entre un jeune soupirant qui lui plaît et un
vieil amoureux sénile qu'elle berne et mys-
tifie aux yeux de tous, une partition tout ai-
mable, où la gaieté s'avoisine à la grâce, et
cela sans renoncer un instant à ses belles
qualités musicales, je veux dire à la pureté
du style, à la saveur piquante des harmonies,
à l'élégance enfin et à la vivacité d'un or-
chestre toujours alerte, toujours varié, plein
de couleur et traité de main de maître. Le
chœur d'introduction, les couplets bouffes de
Dycéphile, si curieusement accompagnés,
ceux de Nicias, un motif de danse délicieux,
l'air de Phryné, la scène de la mystification,
tout serait à citer dans cette mignonne par-
tition, dont l'enfantement n'a été évidemment
qu'un jeu pour son auteur, et qui n'en donne
pas moins la meilleure et la plus éclatante
preuve de l'étonnante souplesse de son talent.
Le public, moins austère que certains censeurs
moroses, a fait à ce joli badinage musical
tout l'accueil qu'il méritait. Phryné avait
pour excellents interprètes MM. Fugère, Clé-
ment, Barnolt et Périer, Mlles Sybil Sander-
son et Buhl.

* phrynette, opérette à spectacle, pa-

PICA

PIGG

875

rôles de M. Fernand Beissier, musique de
M. Justin Clérice, représentée au concert
Parisianale 28 janvier 1895.

* physionomanie (la), opéra-comique
en un acte, paroles de Razy et Ferrière, mu-
sique d'Alexandre Piccinni, représenté au
théâtre des Troubadours (théâtre Louvois) le
17 janvier 1801.

PïA DE' tolomei, opéra italien, musique
de L. Orsini, représenté au théâtre Alfieri, à
Florence, dans l'automne de 1835.

PIA Dl TOLOMEI, opéra italien, musique
de Donizetti, représenté à Naples en 1837.

PIANELLA, opérette en un acte, paroles
de MM. Octave Féré et Saint-Yves, musique
de M. F. de Flottow, représentée au théâtre
Déjazet le il mai 1860. C'est la Serva pa-
drona de Goldoni qui a fourni le sujet de la
pièce. Elle a été jouée en Allemagne avec suc-
cès au théâtre grand-ducal de Schwerin avant
d'être entendue à Paris. Pamphile, Pianella
(Zerbine), et Scapin en sont les personnages.
La musique est remplie de motifs élégants,
d'intentions comiques et de bon goût. L'ou-
verture, écrite spécialement pour la repré-
sentation française, est traitée avec dévelop-
pement; nous rappellerons aussi un boléro
fort bien chanté par MUe Géraldine.

PIANETI BENIGNI (i) [les Heureuses Pla-
nètes], opéra italien, livret de Niccolô Mi-
nato, musique de Draghi (Antoine) , repré-
senté à Vienne en 1689. C'est un épithalame
musical composé à l'occasion du mariage de
Charles II, roi d'Espagne, avec Marie-Anne,
princesse palatine.

PIANTE DELLA VIRTÙ E DELLA FOR-

TUNA (le) [les Plaintes de la vertu et de la
fortune], opéra italien, livret de Niccolô Mi-
nato, musique de Draghi (Antoine), écrit en
1693. Cet ouvrage n'a pas été représenté en
public, mais seulement à la cour de Vienne
le jour anniversaire de la naissance de Jo-
seph 1er.

* PIC DU DIABLE (le), opéra-comique, mu-
sique de Dieudonné Goffin, représenté à Ver-
viers le 1er janvier 1861.

PICAROS ET DIEGO OU LA FOLLE SOI-
RÉE, opéra-comique en un acte , paroles de
Dupaty, musique de Dalayrac, représenté au
théâtre Feydeau le 3 mai 1803. Il avait été
joué le 26 février 1802 sous le titre de l'An-
tichambre ou les Valets entre eux.

* PICCARDA DONATI, opéra sérieux, mu-
sique de M. Pietro Platania, représenté avec
beaucoup de succès à Palerme, sur le théâtre
Carolino, en avril 1857.

PICCARDA DONATI, opéra italien, musi-
que de Vincenzo Moscazza, représenté à Flo-
rence, au théâtre de la Pergola, en mars 1863.

PICCARDA DONATI, opéra italien, musique
de Burali , représenté à Arezzo en novem-
bre 1874.

PICCIOL COMPOSITORE DI MUSICA (il)
[le Petit compositeur de musique], farce ita-
lienne, musique de J.-S. Mayer, représentée
à San-Mosè, de Venise, en 1806.

PICCOLINO, opéra italien en trois actes,
livret de M. de Lauzières, musique de Mme de
Grandval; représenté au Théâtre-Italien le
5 janvier 1869. Une comédie de M. Victorien
Sardou, portant le même titre et jouée au
Gymnase, a fourni le canevas de la pièce.
La partition offre de nombreuses réminis-
cences et quelques jolis morceaux. Une or-
chestration fort soignée et qui décèle une
main expérimentée a fait beaucoup valoir
certaines parties de l'ouvrage ; je citerai en-
tre autres le finale du premier acte et le duo
du troisième. Les mélodies sont bien écrites
pour les voix et quelquefois heureusement
présentées. Telle est la Chanson de Tivoli et
une autre chanson suisse. On y a remarqué
aussi un bon quatuor. Les interprètes ont
rivalisé de zèle pour faire goûter cet opéra à
un public de choix. C'étaient Mlles Krauss
et Grossi; Nicolini, Verger et Agnesi.

PICCOLINO, opéi-a-comique en trois actes,
livret de MM. Victorien Sardou et Charles
Nuitter, musique de M. Ernest Guiraud , re-
présenté à l'Opéra-Comique le il avril 187S.
La pièce de M. Sardou avait été jouée an
Gymnase quinze ans auparavant qu'il n'ait
songé à en faire un opéra - comique. Mme la
comtesse de Grandval l'avait aussi mise en
musique et fait représenter. Le sujet est donc
très connu. Il s'agit d'une jeune fille séduite
et abandonnée par son amant, méconnue par
lui jusqu'au dénoûment. Le rôle de celui-ci est
odieux, ce qui est toujours d'un mauvais effet,
surtout dans un opéra-comique. La musique
porte la marque d'un artiste de beaucoup de
talent ; mais elle a paru manquer d'unité, de
caractère. La partition est considérable. Je si-
gnalerai, dans le premier acte, la romance de
Marthe, l'air du pasteur; dans le second, la
sorrentine, les couplets de la réception: Pan,
pan, qui frappe à l'atelier? Dans le troisième,

876

PIER

PIER

un solo de violon, le rondo sur le petit pont-
neuf : Il était une bergère ; enfin le Carnaval
romain, petite symphonie qui accompagne un
ballet. Il y a dans cet ouvrage plusieurs mor-
ceaux qui sont d'assez mauvais goût. Dis-
tribution : Frédéric, Léon Achard ; Musarai-
gne, Barré; le pasteur, Ismaël; Marthe-Pic-
colino, Mme Galli-Marié; Elena, Mme Frank-
Duvernoy.

* piccolo HAYDN (il), opéra sérieux en
deux actes, paroles et musique de M. Al-
fredo Soffredini, représenté au théâtre Com-
munal de Faenza le 24 novembre 1889.
M. Soffredini, musicien distingué et lettré
délicat, rédacteur en chef de l'excellente
Gaszetta musicale de Milan, avait mis en
scène un épisode de la jeunesse d'Haydn.
Son opéra obtint un très vif succès.

* PICCOLO HAYDN (il), comédie lyrique
en un acte, paroles de M. Antonio Cipollini,
musique de M. Gaetano Cipollini, son frère,
représentée au théâtre Social de Côme le
23 janvier 1893.

* Picio, adan Y compania, zarzuela en
un acte, musique de Mangiagalli, représen-
tée sur le théâtre du Buen Retiro, à Madrid,
en 1880.

* Pickwick, opéra-comique, livret tiré
du roman célèbre de Charles Dickens, mu-
sique de M. Edouard Salomon, représenté
au Comedy-Theatre de Londres, en avril

1889.

PICTURE OP PARIS (the) [le Tableau de
Paris], pantomime anglaise, musique de
Shield, représentée à Covent-Garden en 1790.

PIED DE BŒUF ET LA QUEUE DU CHAT

(le), mélodrame-féerie-comique en trois ac-
tes, de Charrin fils et Maxime de Redon, mu-
sique de Bianchi, représenté au théâtre des
Jeunes-Artistes (rue de Bondy) le 9 juin 1807.

* piège (le), opérette en un acte, musique
de M. Georges Douay, représentée en 1872.

* PIÈGE A loups (le), opérette en un
acte, musique de M. Ventéjoul, représentée
aux Folies-Dramatiques en 1877.

PIERO Di CALAIS, opéra italien, musique
d'Aspa ; représenté au théâtre "Vittorio-Em-
manuele de Messine, en mars 1872.

PIERRE DE MÉDICIS, opéra en quatre
actes et sept tableaux, paroles de Saint-
Georges et Pacini, musique du prince Ponia-

towski , représenté à l'Académie impériale
de musique le 9 mars 1860. La rivalité de
deux frères , Julien et Pierre de Médicis ,
tous deux amoureux de la belle Laura Sal-
viati, nièce du grand inquisiteur Fra Anto-
nio, forme le sujet du poème. Pierre obtient
de Fra Antonio la promesse de la main de
Laura ; mais celle-ci aime Julien, qui ne voit
d'autre moyen que la fuite avec sa maîtresse
pour se soustraire à son rival. Son dessein
est découvert, et il n'hésite plus alors à tirer
l'épée et à se mettre à la tête d'une troupe
de conjurés pour renverser Pierre de Mé-
dicis. Celui-ci, ne pouvant vaincre la résis-
tance de Laura, l'oblige à se faire religieuse,
de concert avec le grand inquisiteur. Un
combat a lieu. Pierre, blessé grièvement,
veut pardonner à son frère et lui accorder
Laura. Il est trop tard , Fra Antonio s'est
conformé à son désir ; sa nièce a pris le voile •
elle appartient au cloître. Il y a de belles si-
tuations et des épisodes intéressants dans ce
livret. Le jeu de la morra, le ballet mytho-
logique des amours de Diane, la luminara ou
l'illumination subite du palais Pitti , au se-
cond acte ; au troisième, le tableau du Campo-
Santo. La scène la mieux réussie est celle où
Julien demande la main de Laura à son fcére,
qui la lui refuse. Le style de l'ouvrage af-
fecte principalement la forme italienne ; il
est bien écrit pour les voix ; l'orchestration
est traitée magistralement; les airs de bal-
let sont gracieux et d'un charmant effet. On
a surtout remarqué la cavatine de Pierre de
Médicis : Pour vous , j'abandonne Florence ;
l'arioso de Laura : Oui , le ciel m'appelle ; la
scène du Campo-Santo : Asile auguste et soli-
taire, et l'air : Abandonné de tous au sein de
la mêlée. L'orchestre et les choeurs, sous la di-
rection de M. Diestch, ont interprété la par-
tition avec un ensemble remarquable. La
magnificence des décors a surpassé ce qu'on
avait vu jusqu'alors à l'Opéra. Les rôles ont
été créés par Gueymard, Bonnehée, Obin,
Aymès et Mme Gueymard - Lauters. Nous
n'avons pas insisté sur la prétention qu'ont
eue les librettistes de retracer, dans le per-
sonnage de Fra Antonio , la grande et aus-
tère figure de Savonarole. Son caractère et
ses actes n'apparaissent nulle part dans l'ac-
tion. S'il a eu une nièce, il n'a jamais dû son-
ger à lui faire épouser un prince de la famille
des Médicis , contre lesquels il ne cessa d'ex-
citer l'indignation populaire. La ressemblance
se borne au costume de l'ordre des domini-
cains que les gens de goût ont regretté de
voir produire sur la scène.

PIER

PIER

877

PIERRE ET CATHERINE , opéra-comique
en un acte , paroles de M. de Saint-Georges,
musique d'Adolphe Adam, représenté à Pa-
ris le 9 février 1829. Ce premier- ouvrage
complet d'Adolphe Adam indique les qualités
qu'il a développées dans d'autres œuvres
plus importantes. Le sentiment de l'action
dramatique, de la facilité et une orchestra-
tion ingénieuse , se font remarquer dans
l'ouverture , le premier duo, les jolis couplets
chantés par Mllc Prévost, et le chœur : Avan-
çons en silence; et aussi quelque trivialité
dans le reste.

PIERRE ET NARCISSE , opéra allemand,
musique de Zimmermann , écrit vers 1765.

* pierre et PAUL, opérette en un acte,
paroles de M. Antony Mars, musique de
M. "Victor Roger, représentée à Lunéville le

17 juillet 1S93.

PIERRE LE GRAND, comédie en quatre ac-
tes, en prose, mêlée d'ariettes, paroles de
Bouilly, musique de Grétry, représentée aux
Italiens le 13 janvier 1790. La fameuse Ca-
therine est naturellement l'héroïne de la
pièce. Les critiques du temps et l'auteur lui-
même ont vanté beaucoup le coloris musical
de la partition. Le même éloge a été décerné
soixante - quatre ans plus tard à celle de
l'Etoile du nord. C'est le cas de rappeler le
mot de Goethe : L'esprit humain avance tou-
jours, mais en spirale. Grétry a introduit
dans l'ouverture et dans une ariette, le mo-
tif d'un pas russe , dansé avec succès à
l'Opéra par MUe Guimard.

* PIERRE LUC OU LE CULTIVATEUR DU
MONT BLANC, opéra-comique en deux actes,
paroles de Hapdé et Corsange, musique de
Froment, représenté au théâtre des Jeunes-
Artistes le 22 août 1799.

PIERRE PHILOSOPHALE (la), comédie en
cinq actes, de Thomas Corneille et de "Visé,
musique de Charpentier ( Marc- Antoine ) ,
jouée à la Comédie-Française le 23 février
1681, elle n'eut que trois représentations.

pierre PHILOSOPHALE (la), opéra alle-
mand , musique de Schack , représenté à
Vienne vers 1790.

PIERRE robin, opéra allemand, musique
d'Oscar Bolek, représenté au théâtre de
Leipzig en septembre 1879.

PIERRETTE ET JACQUOT, opérette en un
acte, livret de M. Ph. Gille, musique de

M. J. Offenbach , représentée aux Bouffes-Pa-
risiens en octobre 1876. On peut signaler
dans ce petit ouvrage un duo, une chanson
savoyarde et le quatuor du souper. Chanté
par Daubray, MUes Cécile et Esther Grégoire.

PIERROT À PAPHOS OU LA SÉRÉNADE

INTERROMPUE, opéra de salon, musique de
M. Wekerlin, représenté en avril 1S59.

PIERROT ET FOLIE, opéra-comique en un
acte, livret de M. Liesse, musique de M. A.
Lagye, représenté aux Fantaisies-Parisien-
nes, à Bruxelles, le 8 mars 1878.

* PIERROT ET LA BELLE ENCHANTÉE,
opérette en un acte, musique de Frédéric
Barbier, représentée au concert de l'Eldorado
le 22 mai 1875.

PIERROT-FANTÔME, opéra-comique en un
acte, livret de MM. Dubreuil et Staplaux, mu-
sique de M. Lionel (pseudonyme de M. le ba-
ron de Vercken), représenté au Théâtre-Lyri-
que (Athénée) le 6 juin 1873. La donnée de
la pièce est originale et fantaisiste. Pierrot
est représenté en effigie dans la pharmacie
de Barnaba. Témoin muet et sympathique
des amours d'Astolphe et de Carline, de la
rivalité du fils du podestat, il ne demande
qu'à revivre pour reprendre son rôle d'ami
complaisant, de protecteur de l'innocence op-
primée, d'ennemi juré des parents fâcheux.
Une fiole brisée sur le tableau et contenant
un élixir de vie le fait sortir de son cadre. Il
se mêle à l'action, l'embrouille et la débrouille,
et, avant l'heure fatale où il doit reprendre
son poste d'observateur muet, il est parvenu
à marier Astolphe et Carline. Sur cette ingé-
nieuse fantaisie, M. de Vercken a composé
une musique excellente, tant sous le rapport
de l'art d'écrire que sous celui de l'adaptation
des idées mélodiques et de l'harmonie aux
situations et au caractère des personnages. Il
est maintenant bien rare de trouver une telle
correction dans l'usage de la langue musicale,
et elle témoigne des fortes études du compo-
siteur et de son goût. L'ouverture, composée
de divers motifs de l'opéra, est terminée par
le thème populaire : Au clair de la lune, ac-
compagné dans plusieurs tons et avec mi
travail de contrepoint d'un bon effet. Tous
les morceaux sont bien réussis. Je citerai de
préférence le duo de Carline et d'Astolphe :
Perdus! perdus! quel mot viens-je d'enten-
dre ? Un trio fort bien fait et où l'esprit de
la comédie musicale brille dans tous les dé-
tails ; les couplets de Pierrot : Oui, monsieur,
c'est Pierrot qu'on me nomme, et le finale. Ce

878

PIET

PILG

petit ouvrage deviendrait un charmant lever
de rideau au théâtre de l'Opéra-Comique. Dis-
tribution : Pierrot, Vautier, Lepers ; Astolphe,
Lefebvre, Jouanne ; Trincolo, Lary ; le docteur
Barnaba, Géraizer ; Bambolini, Galubert; Gia-
como Vinchon ; Carline, MUe Marietti.

* PIERROT Pincé , opéra-comique en un
acte, musiqne de M1'' Lechevalier de Bois-
val, représentée dans un concert en juillet
1895.

* PIERROT PUNI, opéra-comique en un acte,
paroles de MM. Semiane et A. Gères, mu-
sique de M. Henri Cieutat, représenté aux
Bouffes-Parisiens, dans une soirée du Cercle
funambulesque, le 14 juin 1890.

* pierrot ténor, opéra-comique en un
acte, paroles de MM. Fernand Langlé et
Jules Ruelle, musique de Théodore de Lajarte,
représenté au Casino d'Enghien le 1er juillet

1876.

PIETÀ D'AMORE (la), opéra semi-séria,
musique de Millico , repr. à Naples en 1785.

PIETÀ Dl SABINA (la), opéra italien,
livret de Moniglio Cattani, moine augustin,
musique de Cattani (Lorenzo), représenté
à Florence vers 1730.

PIETRA DEL PARAGONE(LA)[/a Pierre de
touche], septième opéra composé parRossini,
âgé alors de vingt et un ans. C'est un opéra-
bouffe en un acte dont le livret est de Roma-
nelli. Il fut représenté sur le théâtre de la
Scala, à Milan, le 26 septembre 1812. La ca-
vatine : Ecco pietosa tu sei la sola, et le
finale du premier acte, signalèrent aux con-
naisseurs l'avènement d'un grand musicien.
Cet opéra fut joué aux Italiens de Paris le
5 avril 1821. Plusieurs morceaux de la par-
tition ont passé dans Cenerentola.

PIETRA SIMPATICA (la), opéra italien,
musique de Palma, représenté à Naples vers
1792, et à Paris le 30 juin 1801.

PIETRO D'ALBANO, opéra allemand, mu-
sique de Spohr , représenté à Cassel en 1834.

PIETRO D'ALBANO , opéra napolitain ,
musique de Apolloni, représenté à Venise
le 9 mars Ï856.

* PIETRO DA PADOVA, opéra sérieux, mu-
sique d'Ettore Fiori, représenté au théâtre
Carcano, de Milan, le 19 février 1868.

PIETRO IL CRUDELE {Pierre te cruel),
opéra italien, musique d'Eslava, représenté
à Cadix en 1843.

PIETRO IL GRANDE (Pierre le Grand),
drame musical en cinq actes, musique de
L.-A. Julien , représenté à Londres en 1852.

PIETRO IL GRANDE OSSia IL GELOSO
ALLA TORTURA (Pierre le Grand ou le Ja-
loux à la torture), opéra-bouffe italien , mu-
sique de Vaccaj, représenté à Parme en 1824.

PIETRO IN CESAREA (S.) [Saint Pierre à
Césarée ] , drame sacré , livret d' Apostolo
Zeno, musique de Caldara, chanté dans la
chapelle impériale de Charles VI, à Vienne,
en 1734.

PIE VOLEUSE (la), opéra en trois actes,
paroles de Castil-Blaze et d'Aubigny, musi-
que de Rossini, représenté à l'OdéoD le
2 août 1824. Voyez Gazza ladra (la).

PIFFERARI (les) , saynète à deux person-
nages, paroles de M. A. de Jallais , musique
de M. Nargeot , représentée au théâtre De-
burau, aux Champs-Elysées , en août 1858.

PIGEON VOLE OU FLÛTE ET POIGNARD,

drame lyrique en un acte, paroles et musique
de Castil-Blaze, représenté au Théâtre-Ita-
lien (salle Ventadour) le 12 août 1843. La cri-
tique a plumé sans pitié ce pauvre oiseau que
le spirituel musicographe aurait dû garder
en cage. Un Vénitien jaloux s'aperçoit qu'un
pigeon est chargé d'une tendre correspon-
dance pour sa maîtresse , de la part d'un ar-
tiste, habile joueur de flûte. Il tue le pigeon,
fait parvenir le message à son adresse , pour
s'assurer de la trahison dont il est l'objet, et
fait poignarder l'artiste par un bravo. La
musique a été trouvée généralement peu
digne de son auteur, à qui le public français
a dû la connaissance de plusieurs ouvrages
étrangers.

PIGLIA IL MONDO COME VIENE (Il faut
prendre le monde comme il est), opéra italien,
musique de J. Pacini, représenté au théâtre
Re, de Milan, au printemps de 1817.

PIGLIA IL MONDO COME VIENE , opéra-
bouffe, musique de Persiano, représenté à.
Florence en 1826.

PIGNATTARO (il) [le Faïencier], opéra ita-
lien, musique de Gnecco, représenté à Na-
ples vers 1799.

PILGRINE VON MEKKA (die) [les Pèlerins
de la Mecque], opéra-comique allemand, mu-
sique de Gluck, représenté à Schœnbrunn en
1765. C'est une traduction de la Rencontre
imprévue, de Dancourt , qui fut jouée à Paris
sous les titres des Pèlerins de la Mecque et

PIPÉ

des Faux de Médine. On y remarque une
chanson excellente : Mahomet est un grand
prophète.

* PILOTE (le), opéra en trois actes et
quatre tableaux, paroles de M. Armand Sil-
vestre, musique de John Urich, représenté au
théâtre de Monte Carlo le 29 mars 1890. Cet
ouvrage n'est que l'amplification d'un opéra-
comique en un acte, l'Orage, que les mêmes
auteurs avaient donné quelques années aupa-
ravant, le 2 mai 1879, au théâtre de la Mon-
naie, de Bruxelles. Le Pilote avait pour inter-
prètes MUes Levasseur et Paulin, MM. Sou-
lacroix et Isnardon.

PIMMAGLIONE, intermède, musique de
Cimador, représenté à Venise en 1788.

PIMMAGLIONE, drame italien, musique
de Asioli, représenté à Turin vers 1789

PIMMAGLIONE, opéra italien en un acte,
musique de Sirotti, représenté au théâtre
Carcano, de Milan, en 1793.

PIMMAGLIONE, opéra italien, musique de
Cherubini, représenté au théâtre des Tuile-
ries en 1808.

PIMMAGLIONE IN CIPRO, opéra italien,
livret de Niccolô Minato, musique de Draghi,
représenté à Vienne pour l'anniversaire de la
naissance de l'impératrice Eléonore, en 1689.

PIMPINELLA E MARCANTONIO, opéra-
bouffe italien, musique de Hasse; représenté
en Italie en 1741. M. Gevaert en a publié un
duo bouffe pour mezzo soprano et baryton •
Già mi par.

PINAFORE (H. M. S.) [le Pinafore, vaisseau
de Sa Majesté], opéra-comique anglais, musi-
que de M. Arthur Sullivan, représenté àl'O-
péra-Comique de Londres en juin 1878.

*PINÉCO OU LES CANOTIERS DE LA
LOIRE, opérette en un acte, paroles de
MM. Dourel et Chillemont, musique de M. Fé-
vrier, représentée à Tours le 21 janvier 1893.

PINO DI PORTO (il) [le Navire du port] ,
opéra italien, musique de J. Mûller, repré-
senté au théâtre de Brunswick en 1844.

PIOCCO (il), opéra-bouffe, musique de
Gerli représenté à Milan en 1834.

*PlPAROTE (o), opérette en trois actes,
musique de M. Freitas Gazul, représentée à
Lisbonne, sur le théâtre de la Trinité.

PIPÉE (la), opéra-bouffe en deux actes,
musique de Clément (Charles-François) , pa-

PIRA

87&

rodié sur la musique à.' Il Paratajo, de Jo-
melli, représenté à la Comédie-Italienne le
20 janvier 1756.

* PIPELÈ, opéra-bouffe, livrettiré du célèbre
roman d'Eugène Sue les Mystères de Paris, dont
il mettait en scène l'un des personnages les plus
amusants, musique de Serafino De Ferrari,
repr. avec un très grand succès au théâtre San
Benedetto de Venise le 25 nov. 1855. Cet ou-
vrage a fait triomphalement le tour de la Pénin-
sule, acclamé de tous côtés, et il n'a pas encore
disparu du répertoire de certains théâtres.

* PIPISTRELLO (il), opéra-comique, pa-
roles d'Enrico Golisciani, musique de Nicola
De Giosa, représenté à Naples, sur le théâtre
Bellini, le 28 janvier 1875. [Les interprètes
étaient MM. Achille de Bassini et Montanaro,
Mmes de Witten et Stempel

PIQUILLO, opéra-comique en trois actes,
paroles d'Alexandre Dumas et de Gérard de
Nerval ( Labrunie ) , musique d'Hippolyte
Monpou , représenté le 31 octobre 1837.
Le livret est peu intéressant, et le héros
de la pièce , Piquillo , voleur espagnol ,
n'inspire pas une grande sympathie. Quant
à la musique, elle a le cachet d'originalité
qui distingue toutes les productions de
Monpou. Nous mentionnerons les charmants
couplets chantés par Jenny Colon : Je ne
suis point Phœbé, la déesse voilée, le trio :
Au voleur ! le trio du signalement : Puisque
vous voulez bien éclairer la justice, et surtout
l'air ravissant : Mon doux pays des Espagnes,
chanté par Chollet au théâtre, et dans les
concerts par Ponchard père, avec un grand
succès.

PIRAMIDI D'EGITTO (le) [les Pyramides
d'Egypte], divertissement musical, livret de
Niccolô Minato, musique de Draghi (Antoine) ,
représenté à la cour de Vienne le jour anniver-
saire de la naissance de l'impératrice Eléono-
re, par ordre de l'empereur Léopold, en 1697.

PIRAMO E TISBE (Pyrame et Tkisbé) ,
opéra italien , musique de Rauzzini, repré-
senté à Munich en 1769.

PIRAMO E TISBE, opéra italien, musique
de Borghi, représenté à Florence en 1783.

PIRAMO E TISBE, opéra, musique de Bian-
cbi, représenté à Venise en 1786.

* PIRAMO E TISBE, opéra sérieux, paroles
de Giovanni Schmidt, musique de Gaetano
Andreozzi, représenté le 30 mai 1803 sur le
théâtre San Carlo de Naples. Le rôle de Pi-

880

PIRA

PIRI

ramo, dans cet ouvrage, était tenu par le cé-
lèbre castrat Velluti, l'un des derniers et des
plus fameux sopranistes qu'on ait connus en
Italie.

PIRAMO E TISBE, opéra italien, musique
de Manfroce , représenté au théâtre Saint-
Charles, à Naples, en 1811.

PIRAMO E TISBE, opéra italien, musique
de Riario Sforza, écrit vers 1825.

pirata (il) , opéra italien en deux actes,
livret de Romani, musique de Bellini, repré-
senté pour la première fois à Milan en 1827.
Cet ouvrage, la troisième œuvre dramatique
du compositeur, fixa définitivement sur lui
l'attention du public. On y remarqua une
véritable originalité, et il ne tarda pas à être
représenté sur les principales scènes de l'Eu-
rope. Cependant, ce ne fut que le 1er fé-
vrier 1832 qu'il fut joué au Théâtre-Italien
à Paris. La note fournie par le livret est lu-
gubre. Gualtiero , de la famille des Mon-
talti, ayant perdu sa fortune et son rang,
cède au désespoir et quitte sa patrie , où il
laisse Imogène, sa fiancée, dont il est ten-
drement aimé. Il devient chef de pirates.
Pendant son absence, Imogène, pour sauver
les jours de son père , a été contrainte d'é-
pouser Ernest , duc de Calabre , ennemi de
Gualtiero. Ce dernier est jeté par la tempête
sur des écueils contre lesquels son vaisseau se
brise; il parvient à gagner le rivage avec
quelques amis , et reconnaît son propre pays
qu'il a quitté. Il apprend qu'Imogène est
l'épouse d'Ernest. Dans sa fureur, il veut tuer
le fils qu'elle a eu de ce mariage ; mais il cède
aux angoisses maternelles et ne songe plus
qu'à arracher la vie à son rival. Un combat
s'engage ; Ernest succombe ; mais les cheva-
liers condamnent Gualtiero au supplice. Imo-
gène devient folle. Tel est ce mélodrame assez
mal conçu au point de vue littéraire, mais ri-
che en belles situations e t en beaux vers. L'ou-
verture du Pirate est assez médiocre, comme
la plupart des compositions instrumentales de
Bellini. La cavatine de Rubini : Nel fur or délie
tempes te est d'un beau j et mélodique et a fourni
au célèbre chanteur une occasion de triomphe.
Le choeur des pirates est bien rhythmé et a
de la couleur. Quant au duo d'Imogène et de
Gualtiero : E desso tu sciagurato, il brille au
premier rang des duos dramatiques; l'ex-
pression en est juste, et c'est un morceau
bien conduit. Le finale du premier acte, le
trio : Vient, vieni, et l'air : Tu vedrai la sven-
turata, doivent encore être signalés parmi les

bonnes inspirations du maître sicilien. Ru-
bini, Santini et Mme Schrœder-Devrient ont
été les interprètes de cet opéra au Théâtre-Ita-
lien. Cet ouvrage fut écrit à l'âge de vingt ans
par le compositeur. Il a été chanté au Théâtre-
Italien, à Paris, en 1846, par Mario, Coletti et
Mlle Grisi , qui était admirable dans 1 e rôlô
d'Imogène. Le chœur de la tempête et celui
des pirates font de l'effet à la représentation.

* PIRATA (la.), opéra-bouffe, paroles d'Al-
merindo Spadetta, musique de Vincenzo Fio-
ravanti, représenté à Naples, sur le théâtre
Nuovo, en 1849.

PIRATE (le), opéra, musique de Arquier,
représenté au théâtre de Toulon en 1789.

pirates (les), opéra semi-seria, musique
de Storace, représenté au théâtre de Drury-
Lane, à Londres, en 1792.

* PIRATES (les), opérette, paroles de
M. Zell, musique de M. Gênée, représentée au
théâtre du "Walhalla, de Berlin, le 8 octobre
1886.

* PIRATES OFPENZANCE (the), opérette-
bouffe, paroles de M. S.-W. Gilbert, musique
de M. Arthur Sullivan, représentée à Lon-
dres, au Savoy-Theater, le 3 avril isso. C'était
une des excentricités familières à ces deux au-
teurs favoris du public anglais, dont le succès
fut très grand et se traduisit par une série
ininterrompue de 350 représentations.

PIRATI (1), opéra italien, musique de Pe-
trella, représenté à Naples en 1838.

PIRATI (1), opéra italien, musique de
Mme Ursule Asperi, représenté à Rome en
1843.

PIRATI Dl baratiera (1), opéra italien,
musique de Altavilla, représenté au théâtre
du Fondo, à Naples, en 1846.

PIRATI SPAGNUOLI (1) [les Pirates espa-
gnols ] , musique de Petrella , représenté à
Naples en août 1856.

PIRITHOÙS , tragédie lyrique en cinq ac-
tes, avec un prologue, paroles de Seguinault,
musique de Mouret , représentée par l'Aca-
démie royale de musique le 26 janvier
1723. Ce compositeur n'a fait que continuer,
en l'affaiblissant, la manière de Lulli. Sa mu-
sique ne consiste guère que dans des récita-
tifs pompeux, assez bien prosodies ; toutefois,
l'expression de la situation dramatique est
toujours comprise , de telle sorte qu'un ac-
teur doué d'une belle voix, d'un geste nobtej

PITT

PLAI

881

de qualités purement théâtrales, pourrait
obtenir un grand succès dans les tragédies
lyriques de ce temps. C'est ainsi que s'expli-
que, malgré la médiocrité de la partition de
Mouret , l'enthousiasme qu'excita M'ie Le
Maure dans le rôle d'Hippodamie de PyrU
thoûs. Ce fut pour l'entendre encore qu'on
remonta cet ouvrage en 1734, avec Tribou.
haute-contre; Chassé, basse-taille, et Jé-
lyotte, ténor.

PIRRO (Pyrrhus) , opéra italien-) livret de
Niccolô Minato , musique de Draghi (An-
toine), représenté à "Vienne le jour anniver-
saire de la naissance de l'impératrice Claudia,
par ordre de l'empereur Léopold 1er, en 1675.

PIRRO, opéra italien, musique de Aldo-
vrandini, représenté à Venise en 1704.

* PIRRO, opéra sérieux, musique de Fran-
cesco Gasparini, représenté à Rome, sur le
théâtre Capranica, en 1717.

PIRRO , opéra italien , musique de Pai- .
siello, représenté à Naples vers 1786.

PIRRO, opéra italien , musique de Zinga-
relli, représenté à Turin en 1702.

PIRRO E DEMETRIO, opéra italien, livret
de Adriano Morcelli, musique de Tosi, re-
présenté au théâtre Saint- Jean -Chrysos-
tome, de Venise, en 1690.

PIRRO E demetrio, opéra italien en trois
actes, musique de Scarlatti, représenté à
Naples en 1697.

PISA E GLI STUDENTI, opérette italienne,
musique de E. Marietti, représentée au théâ-
tre Nuovo, de Pise, en février 1879.

* PISCARESCA (la), zarzuela en deux actes,
paroles de Doncel y Asquerino, musique de
Barbieri et Joaquin Gaztambide, représentée
au théâtre du Cirque, à Madrid, le 29 mars
1851.

PISISTRATE , opéra italien , musique de
Léo, représenté à Naples vers 1750.

PITOCCHI FORTUNATI (i) [les Mendiants
fortunés] , opéra italien, musique de Pavesi,
représenté à Venise en 1819.

PITOCCO (il) [le Mendiant], opéra buffa,
paroles de Romani, musique de Gerli , re-
présenté au théâtre Carcano, de Milan, en
juin 1834.

PITTAGORICI (j) [les Pythagoriciens], opéra
italien, musique de Paisiello, représenté à
Naples vers 1808.

PITTOR PARIGINO (il) [le Peintre pari-
sien] , opéra italien, musique de Cimarosa,
représenté à Rome en 1783.

* PITTS, opérette, paroles de M. Fritz Otto,
musique de M. Hans Lœwenfeld, représen-
tée à Berlin, sur le théâtre de la place Alexan-
dra, en février 1896.

PIU FEDEL FRÀ I VASSALI {le plus fidèle
des vassaux), opéra italien, livret de l'abbé
Francesco Silvani, musique de Francesco
Gasparini, représenté sur le théâtre San-Cas-
siano, de Venise, en 1703. Cet ouvrage eut
beaucoup de succès et fut joué dans toutes
les villes d'Italie, particulièrement à Padoue,
en 1734, sous le titre de YInnocensa trionfante.

PIU FEDEL TRA GLI AMICI (il) [le Plus
fidèle des amis], opéra italien, livret de Guiz-
zardi, musique de Gasparini (Michel-Ange),
représenté à Venise en 1721.

PIÙ GENEROSA SPARTANA (la), opéra
italien, livret de Niccolô Minato, musique de
Draghi ( Antoine ) , représenté à Vienne en
1685.

PIÙ GLORIOSA FATICA D'ERCOLE (la)
[le Travail le plus glorieux d'Hercule], opéra
italien, livret de Bernardoni, musique de
Ariosti, représenté à Bologne en 1706.

PIÙ RICCHE GEMME (le) [les Perles les
plus précieuses], opéra italien, livret de Nic-
colô Minato, musique de Draghi (Antoine) ,
représenté à Vienne en 1693.

PIZARRE, tragédie lyrique en cinq actes,
paroles de Duplessis , musique de Candeille,
représentée à l'Opéra le 3 mai 1785. Les
chœurs de cet ouvrage ont été remarqués,
ainsi que les airs de danse.

PIZARRE OU LA CONQUÊTE DU PÉROU ,
opéra allemand, musique de Schrœder, re-
présenté à Berlin en 1847.

PIZARRO, opéra italien, musique de Bian-
chi, représenté à Venise en 1788.

PIZZARRO IN PERU (Pizarre au Pérou),
opéra italien, musique de Bernardini , repré-
senté à Naples en 1791.

PIZZARRO NELL' INDIE (Pizarre dans les
Indes), opéra italien, musique de J. Gior-
dani , représenté à Florence en 1784.

PIZZIGHI , opérette en deux actes , musi-
que de W. Miiller, repr. à Vienne vers 1794.

•PLAIDEURS (les), opéra- comique en un
acte, musique de Duboullai, représenté au
théâtre Feydeau le 23 juin 1792.

56

882

PLAN

PLEI

PLAIDEUSE (LA) OU LE PROCÈS, opéra-co-
mique en trois actes, de Favart, musique de
Duui, représenté à la Comédie-Italienne le
19 mai 1762.

* PLAIRE, C'EST COMMANDER, opéra-CO-
mique en deux actes, paroles de Lasalle,
musique de Mil" de Beaumesnil, représenté au
théâtre Montansier le 12 mai 1792.

'PLAISIR ET LA GLOIRE (le), « scènes
patriotiques en vers, mêlées de chant »,
paroles de Sewrin, musique de Solié, repré-
sentées au théâtre Favart le 20 janvier 1793.

PLAISIRS DE LA CAMPAGNE (les), opéra-
ballet en trois actes, avec un prologue, pa-
roles de l'abbé Pellegrin et de MUe Barbier,
musique de Bertin, représenté par l'Académie
royale de musique le 10 août 1719. La pê-
chfe, la vendange et lâchasse forment les
trois entrées de ce ballet, dans lequel chan-
tèrent Mlle Antier, Tulou, Thévenard, Mu-
rayre, Le Mire, etc.

PLAISIRS DE LA PAIX (les), opéra-ballet
en trois actes, avec un prologue et quatre
intermèdes, paroles de Menesson, musique
de Bourgeois, représenté par l'Académie
royale de musique le 29 avril 1715. Dans
la seconde entrée, Thévenard fit les frais de la
fête des buveurs avec d'autant plus de succès
qu'il passait pour jouer son rôle au naturel.

* PLAN D'OPÉRA (le;. opéra-comique en
un acte, paroles de Gamas, musique de
Foignet père, représenté au théâtre de la
Cité le 27 octobre 1794.

* planeta venus (el), zarzuela en trois
actes, paroles de Ventura de la Vega, musique
d'Emilio Arrieta, représentée à Madrid, sur
le théâtre de la Zarzuela, le 27 février 1858.
Cet ouvrage, considérablement remanié et
refait en partie, fut repris au même théâtre,
sous cette nouvelle forme, le il novembre
1882.

PLANTEUR (le), opéra-comique en deux
actes , paroles de M. de Saint-Georges, musi-
que de Hippolyte Monpou, représenté à l'O-
péra-Comique le 1er mars 1839. Le livret est
des plus simples. Sir Jackson, le planteur, et
miss Mackensie, jeune orpheline, sont les
personnages principaux de cette pièce, qui a
été très malmenée par la critique. On a re-
marqué les couplets avec chœur de femmes
au commencement du premier acte, un qua-
tuor et un air de miss Mackensie au second.
L'opéra du Planteur a été chanté par Gri-

gnon, Ricquier, Moreau-Sainti et Mme Jenny
Colon. On en a vu la reprise avec quelque
intérêt sur le théâtre des Fantaisies-Pari-
siennes.

PLANTILLA, opéra italien , livret de Cas-
sani, musique de Antonio Pollaroli, repré-
senté sur le théâtre de Saint-Jean-Chrysos-
tome, à Venise, en 1721.

platée ou JUNON JALOUSE, comédie-
ballet en trois actes, avec un prologue, livret
de Autreau, retouché par Balot de Sauvot,
musique de Rameau, représentée par l'Aca-
démie royale de musique le 4 février 1749.
Il s'agit dans le poème de la nymphe Pla-
tée, dont le rôle fut chanté par un acteur
nommé Latour. Rien n'est plus divertissant
et plus varié que cette partition. Les passe-
pieds, les musettes, les tambourins et les
menuets sont charmants. Nous signalerons
aussi une ariette gracieuse : Que ce séjour, et
un chœur de grenouilles fort divertissant.
Rameau, que les biographes à la suite de Di-
derot s'accordent à représenter comme un
homme atrabilaire et d'un caractère sombre,
aimait beaucoup les plaisanteries musicales.
Non seulement il a, dans son opéra de Platée,
mis en musique les coua-coua de la gent ba-
tracienne, mais encore dans les pièces de
clavecin, il s'est livré à toutes sortes d'imi-
tations ingénieuses comme dans le Niais de
Sologne, les Forgerons, etc.

* PLAZA partida, « jeu lyrique » , paroles
imitées du français, par MM. Montesinos
et Banquells, musique de M. Coto, représenté
à l'Eldorado de Barcelone en 1894.

PLÉIADES (les), opéra allemand en trois
actes, musique de Mattheson, représenté à
Hambourg en 1699.

pleine EAU (une), opérette, paroles de
M. Servières , musique de MM. d'Osmond et
Costé , représentée aux Bouffes-Parisiens en

août 1855.

* pleine eau a chatou (une), opérette
en un acte, paroles de M. Armand Liorat,
musique de M. F. Wachs, représentée aux
Folies-Bergère le 21 novembre 1874.

* pleito (un), zarzuela en un acte, paroles
de Camprodon, musique de Joaquin Gaztam-
bide, représentée avec un grand succès à
Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, le
22 juin 1858. L'une des meilleures produc-
tions du compositeur. On en cite surtout une
chanson de ténor devenue fameuse et qui, au

PLUT

POEM

883

dire d'un critique espagnol, « est une très
belle mélodie que son rythme populaire ne
dépouille pas un moment de sa suave expres-
sion ».

PLONGEUR (le), opéra allemand, paroles
de Schiller, musique de Uber, représenté à
Cassel vers 1809.

PLUIE ET LE BEAU TEMPS (la) OU L'ÉTÉ
DE L'AN VIII, vaudeville en un acte, airs des
couplets de Solié, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 17 novembre 1800.

PLUS HEUREUX QUE SAGE, opéra-comi-
que en un acte de Mézès, musique de Dour-
len, représenté à Feydeau le 25 mai 1816.

* PLUS JOLIE FILLE DE BRUXELLES (la)

[Het Schoonste meisje van Brussel), opérette
flamande en trois actes, paroles de M. Em.
van Gœthem, musique de M. Steenebruggen,
représentée h l'Alhambra de Bruxelles en
mars 1885.

* PLUTARQUE, opéra-comique en un acte,
paroles de Léger et Alissan de Chazet, mu-
sique de Solié, représenté à l'Opéra-Comique
le 20 janvier 1802.

PLUTON ET PROSERPINE, opéra, musi-
que de Galliard, représenté à Londres, sur le
théâtre de Haymarket, en 1817

* PLUTUS, opérette en trois actes, paroles
et musique de M. B. Triebel, représentée au
théâtre municipal de Francfort-sur-le-Mein
en décembre 1885.

* PLUTUS, opéra-comique en trois actes,
paroles de MM. Albert Millaud et Gaston
Jollivet, musique de M. Charles Lecocq,
représenté à l'Opéra-Comique le 31 mars 1886.
C'était la transformation lyrique d'une comé-
die en deux actes et en vers que les libret-
tistes avaient donnée au Vaudeville une
douzaine d'années auparavant. La musique
était le début à l'Opéra-Comique de M. Char-
les Lecocq, l'un des compositeurs les plus
aimables et les plus instruits de ce temps,
qu'on eût dû appeler dix ans plus tôt à ce-
ce théâtre. M. Lecocq, qui s'est toujours
efforcé de relever le genre de l'opérette, dans
lequel on l'avait sottement confiné, y avait
introduit des qualités de savoir, de grâce et
d'élégance qui n'y étaient guère connues
avant lui et qui lui valurent des succès aussi
nombreux que mérités. Cependant, soit que
le poème antique qu'on lui offrait ne convînt
pas à son talent, soit qu'il se trouvât gêné et
intimidé en abordant une scène illustrée par

tant de noms glorieux, sa partition de Plutus
ne réussit pas autant qu'on l'eût pu souhaiter

PODESTÀ DI BURGOS (il), opéra italien,
musique de Mercadante, représenté à Vienne
■vers 1824.

PODESTÀ DI CHIOGGIA (il), opéra ita-
lien, musique de F. Orlandi , représenté à la
Scala, à Milan, en 1801.

* PODESTÀ DI COLOGNOLE (il), opéra,
poème de Monaglia, musique de Jacopo Me-
lani, représenté à Florence, sur le théâtre de
la Pergola, en 1657.

* PODOL, opérette, musique de Cari Léo,
représentée au théâtre Wallner, de Berlin,
en novembre 1867.

PODESTÀ DI COLOGNOLE (il), opéra ita-
lien, musique deBuini, représenté à Bologne
sur le théâtre Formagliari en 1673, et en 1730
sur le théâtre Marsigli-Rossi.

PODESTÀ DI TUPFO ANTICO (il), opéra
italien, musique de Accorimboni, représenté
à Rome en 1786.

PODESTAT (le), opéra-comique en un
acte, paroles de Laffitte , musique de Vogel,
représenté au théâtre des Nouveautés le
16 décembre 1S31. Cet ouvrage fut repris un
peu plus tard à l'Opéra-Comique.

POÈME VOLÉ (le) , opéra-comique en un
acte, musique de Lemière de Corvey , repré-
senté au théâtre Montansier, à Paris, en
1793.

POÈMES DE LA MER (les) , ode-sympho-
nie, paroles de M. Autran, musique de
M. Wekerlin, exécutée au Théâtre-Italien
dans le mois de décembre 1860. L'œuvre du
poète date de 1835. Elle a été publiée en un
volume sous ce titre : La mer. M. Wekerlin,
avec l'autorisation de M. Autran, en a extrait
divers épisodes ou tableaux et en a formé
une sorte de scénario. La Naissance des va-
gues, la Rêverie au bord de la mer, le Départ,
la Mer calme, la Chanson d'un triton, le Ca-
bin-boy ou le Mousse, la Promenade, tels sont
les sujets des petites symphonies dans les-
quelles le musicien a développé ses inspira-
tions mélodiques et poétiques. Le morceau
qui a été le plus goûté est un solo de ténor
accompagné par le choeur à bouche fermée :
A bocca chiusa. Belval, Félix, MUe Balbi ont
chanté cet ouvrage. M^e Karoly a déclamé
les intermèdes. Voici une strophe exprimant
la Naissance des vagues.

884

POIN

POLI

Autour des archipels que Jéhova découpe,
Autour des continents qui se creusent en lit,
La mer monte ; elle écume, on dirait une coupe ,
Qui sous la main de Dieu s'emplit.

Lorsque cet ouvrage a été exécuté par la
société Sainte-Cécile, à Paris, le 4 février
1865, le morceau le plus applaudi a été l'air
de soprano : La mer calme, chanté avec beau-
coup de goût par Mme Barthe-Banderali.

POETA AL CIMENTO (il) [le Poète dans
l'embarras], opéra italien, musique de Celli,
représenté à Rimini, pour la foire, en 1823.

POETA CALCULISTA (el), monodrame es-
pagnol en un acte , musique de Garcia (Ma-
nuel -del-Popolo-Vicente), représenté à Ma-
drid en 1805, et à Paris le 15 mars 1809.

POETA DI VILLA (il) , opéra italien, mu-
sique de Caruso, représenté à Rome, au prin-
temps, en 1786.

POETA FORTUNATO (il), opéra italien,
musique de Coccia, représenté à Florence en
1809.

POETA IN CAMPAGNA, farce italienne,
musique de Morlacchi, représenté à la Per-
gola de Florence, et avec succès, en février
1807.

POETA MELODRAMATICO (il) , opéra ,
musique de Caruso , représenté à Vérone en
1768.

* POÈTE (le), « étude lyrique » en un acte,
musique de M. Krotkoff, représentée à
l'Opéra impérial de Saint-Pétersbourg en
février 1892.

POÈTE ET LE MUSICIEN (le), opéra-C0-
mique en trois actes, paroles de Dupaty,
musique de Dalayrac , représenté au théâtre
Feydeau le 30 mai 1811.

POÈTE SUPPOSÉ (le) OU LES PRÉPARA-
TIFS DE FÊTE, comédie en trois actes, mê-
lée d'ariettes et de vaudevilles, paroles de
Laujon, musique de Champein, représentée
à la Comédie-Italienne le 25 avril 1782.

* poetico-pereo, opérette en un acte,
paroles de MM. Vinbourg et de Lomme, mu-
sique de M. Mizecki, représentée au concert
des Ternes le 18 février 1888.

* POKUSA, opérette, musique du chevalier
Stanislas Duniecki, représentée à Varsovie en
1866.

point d'adversaire, opéra-comique en
on acte, paroles de Joseph Pain, musique de

Pacini, représenté avec un assez vif succès
au théâtre Montansier le 8 août 1805

POINT DE BRUIT, opéra-comique, musi-
que de Doche, représenté à la Porte-Saint-
Martin en 1804.

POIRIER (le), opéra en un acte, de Vadé,
représenté à l'Opéra- Comique le 7 août
1752 ; retouché par Anseaume et mis en mu-
sique par Saint-Amans (Comédie -Italienne,
20 juin 1772).

POLAND (la Pologne), drame lyrique alle-
mand, musique de E.-A. Kellner, inachevé.
Kellner est mort le 18 juillet 1839.

polastrello E parpagnano , inter-
mède, musique de Gasparini (Francesco),
représenté en Italie en 1709.

* POLICARPIO, opéra-bouffe en deux actes,
paroles de Marco d'Arienzo, musique de
Giovanni Moretti, représenté sur le théâtre
Nuovo, de Naples, en 1849.

POLICHINELLE, opéra- comique en un
acte , paroles de Scribe et Duveyrier , musi-
que de Montfort, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 14 juin 1839. Les personnages fa-
voris du théâtre de la foire , de Riccoboni et
de Romagnesi , défilent sur la scène. Le
livret est des plus invraisemblables, mais
assez amusant. Lelio a épousé Laurette, fille
d'un noble habitant de Palerme, Theodoro-
Theodori-Bambolino-Bambolini. Lelio est un
mari charmant, mais sa vie offre des absen-
ces mystérieuses qui font des ombres au
bonheur de Laurette. Lelio est l'objet des
accusations les plus noires ; mais voilà que
Bambolino découvre que son gendre n'est
autre que le célèbre Pulcinella, qui, tous les
soirs, au théâtre de la Bocchetta, fait les dé-
lices des Napolitains. Beau-père de Polichi-
nelle ! le coup est dur ; mais il signor Bam-
bolino-Bambolini est trop Italien pour ne
pas en prendre son parti de Donne grâce. La
musique de M. Montfort a paru faite avec
esprit ; on a remarqué les couplets de Bam-
bolino : Les talents d'un ambassadeur, l'air de
Laurette : Si tu m'aimes, Laurette, et le trio :
Savez-vous bien que c'est un vice a/freux , qui
est le meilleur morceau de la partition. Er-
nest Mocker, qui depuis a donné son em-
preinte à plusieurs rôles intéressants, a dé-
buté dans cet ouvrage ; les autres rôles ont
été chantés par Henri, M^e Rossi et M™« Bou-
langer.

POLL

POLY

8S5

pclidoro, opéra italien, livret de Agos-
tino Pioveni, patricien de Venise, musique
de Lotti, représenté sur le théâtre des Saints-
Jean-et-Paul, à Venise, en 1714.

POLIFEMO (Polyphème), opéra italien, mu-
sique de Bononcini, représenté à Berlin en
1703.

POLIFEMO , opéra italien , musique do
Porpora, représenté à Naples vers 1742.

* POLIFEMO, opéra sérieux italien, musique
de Coradini, Oorselli et Gianbattista Mêle,
représenté à Madrid, sur le théâtre du Buen
Retiro, en 1748.

* POLITICOMANIA (la.), zarzuela, musique
de M. Leandro Sunyer, représentée au Cirque
de Madrid le 17 mai 1867.

POLIUTO, opéra en trois actes, musique
de Donizetti, écrit à Naples en 1838, pour
Adolphe Nourrit. La censure napolitaine n'en
permit pas la représentation. Le livret avait
été versifié par Salvator Cammarano, d'après
les idées du célèbre chanteur , qui n'eut pas
!a consolation de créer le rôle de Polyeucte,
qu'il avait étudié. C'est le 10 avril 1840 que
cet opéra a été représenté à l'Académie royale
de musique, sous ce titre : les Martyrs
(voyez ce mot). On l'a applaudi aux Italiens
le 14 avril 1859, et depuis il en a été donné
plusieurs représentations. Le ténor Tamber-
lick a obtenu dans le rôle de Poliuto l'un de
ses plus beaux succès. Le sextuor est un des
chefs-d'œuvre de Donizetti. Il rappelle, par
le rythme et le souffle inspiré qui l'anime,
l'admirable sextuor de Lucie. La cavatine en
duo du troisième acte a sans doute de l'en-
train et produit de l'effet, puisqu'on l'a tou-
jours fait répéter; cependant elle n'exprime
pas dignement, selon nous, l'enthousiasme
religieux du couple chrétien aspirant à la
gloire du martyre.

POLKA DES sabots (la), opérette en un
acte, paroles de MM. Dupeuty et Bourget,
musique de M. Varney , représentée aux
Bouffes-Parisiens le 28 octobre 1859. Cette
petite pièce est amusante. On a beaucoup
applaudi les jolis couplets de Doucette, chan-
tés avec un vrai talent par MUe Chabert.

POLKETTE, opérette, paroles de M. Fir-
min , musique de M. Bernardin, représentée
aux Folies-Nouvelles en juin 1856.

POLLY, opéra anglais en un acte, musique
de Pepusch, représenté à Londres vers 1700.

POLONAIS ET SON ENFANT (le) , opéra,
musique de Lortzing, représenté à Manheini
en 1832.

POLONAISE (la), opéra allemand en irois
actes, musique de Stefani, représenté à Var-
sovie en 1807.

POLYDORE, tragédie lyrique en cinq actes,
avec un prologue, paroles de l'abbé Pelle
grin, musique de Batistin (Stuck), représen-
tée par l'Académie royale de musique le
15 février 1720. Jélyotte remplaça Murayre
dans le rôle de Triton, en 1739, et dans celui
de Polydore , Thévenard , qui avait quitté
la scène, fut suppléé par Le Page. On sait
que Jélyotte était un ténor élevé, et Théve-
nard une première basse fort étendue. Batis-
tin fut le premier violoncelliste qu'on en-
tendit à l'Opéra.

POLYDORE, opéra, musique de C.-H.
Graun, représenté à Brunswick en 1726.

POLYDORE, opéra , musique de Rumling,
représenté au théâtre de la résidence de
Karlsberg en 1785.

POLYEUCTE, opéra en cinq actes, livret de
MM. Jules Barbier et Michel Carré, musique
de M. Ch. Gounod, représenté à l'Opéra le
7 octobre 1878. Les sujets religieux dans les-
quels la foi profonde et résolue jusqu'au mar-
tyre est l'élément capital ne réussissent ja-
mais au théâtre, quel que soit le mérite et
les talents qu'y déploient les auteurs. Le génie
de Corneille a triomphé sans doute des diffi-
cultés du sujet chrétien, en forçant le specta-
teur à admirer de belles pensées et des vers
sublimes ; cependant, au point de vue dra-
matique , le Cid, Horace, Cinna, ont été
moins contestés à l'origine que Polyeucte. Le
Martyre de saint Genest, de Rotrou, renferme
des passages admirables; néanmoins cette
tragédie n'a pu rester au répertoire. Pour que
ces pièces, chrétiennes par le sujet, sinon par
l'objet et l'intention , ne perdent point de
leur caractère et de leur effet, il faudrait
qu'elles fussent représentées en dehors de
l'Opéra; je ne vais pas jusqu'à dire que l'ora-
torio soit la seule forme qui leur convienne ;
on peut parfaitement représenter une tragé-
die lyrique sacrée ailleurs qu'à l'Opéra et à
l'Opêra-Comique. Le voisinage des idées pro-
fanes écarté, tout ballet voluptueux banni, le
spectacle des passions humaines contenu dans
des limites qui laissent à la vertu son pres-
tige et son charme, voilà des conditions es-
sentielles au succès d'une pièce dont le sujet

886

POLY

POLY

est chrétien. Si les auteurs de ce temps-ci
considèrent et veulent qu'on considère le
christianisme comme une mythologie, il n'y
a plus rien à leur objecter : ils sont dans la
logique de leurs opinions. Mais nous n'en som-
mes pas là, et les sentiments de religion sont
encore trop délicats pour qu'on prenne plaisir
à voir conférer le baptême sur les planches de
l'Opéra, où se produiront, quelques instants
plus tard, dans les poses les plus voluptueu-
ses, les demoiselles du corps de ballet. La
tragédie de Corneille a dû être très modifiée
par les librettistes. Le proconsul Félix ne se
convertit point. Il devient donc le bourreau
de sa fille Pauline et de son gendre ; ce fait
est, à lui seul, plus tragique que celui d'A-
gamemnon sacrifiant Ipbigénie , que celui de
Brutus condamnant ses fils à mort, et, dans
l'opéra, Félix n'est qu'un personnage secon-
daire. Néarque, l'auteur de la conversion de
Polyeucte, est massacré sur la scène, tandis
que Polyeucte et Pauline, sur lesquels ont dû
se concentrer l'intérêt, ne meurent que der-
rière la toile. Les auteurs ont sans doute eu
leurs raisons pour traiter ainsi leur livret, et
les erreurs dans lesquelles ils sont tombés
témoignent de l'impossibilité de faire un opéra
avec le sujet de Polyeucte. Le livret de
Scribe, mis en musique par Donizetti, était
de beaucoup meilleur et n'a pas réussi non
plus. Quant à la forme, il n'y a que des élo-
ges à en faire. Les vers de M. Jules Barbier
sont très beaux et très lyriques. Les stances
de Corneille, « source délicieuse, en misères
féconde, » ont été conservées ; elles sont chan-
tées par Polyeucte dans la prison. La parti-
tion n'a pas d'ouverture. Un prélude expose
quelques-uns des motifs du deuxième acte et
du cinquième. Le premier morceau important
est le duo dans lequel Pauline exprime à
Polyeucte les pressentiments que lui suggère
un songe; elle le prie de ne pas la quitter au
moment où on annoncera le retour de Sévère,
qui devait l'épouser et qu'on avait cru mort.
En effet Sévère, vainqueur des Perses, fait
une entrée triomphale dans Mélitène. Toute
cette scène a de la grandeur et le quatuor est
à la hauteur du sujet. Les fragments les plus
saillants dans le second acte sont le duo de
Pauline et Sévère, où se trouve une phrase
charmante : « Soyez généreux ; » la barca-
rolle chantée par Sextus ; le choral des chré-
tiens; la scène du baptême chantée par Si-
méon, très froide à l'Opéra, mais d'une
inspiration élevée. Dans le troisième acte, on
a applaudi la cavatine de Sévère, Pour moi,
si mes destins. La fête païenne est très bril-

lante, variée, très développée, et on peut dire
que c'est la partie de l'ouvrage à laquelle les
spectateurs de l'Opéra, dans son état actuel,
s'intéressent le plus. Les danses agrestes,
guerrières, voluptueuses et dionysiaques se
succèdent ; marche lente, pastorale, pyrrhi-
que, bacchanale, toutes les ressources de l'art
chorégraphique sont employées, et même,
par un anachronisme qui aurait dû être évité,
M. Gounod s'est laissé entraîner à y mêler
une valse, une mazurka et une tarentelle.

La scène dans laquelle Polyeucte et Néarque
renversent les idoles, où Sévère protège le
héros chrétien, son rival heureux, contre la
fureur du peuple, où Néarque est frappé par
la hache du grand prêtre Albin, est habile-
ment conduite. Sauf le rôle de Pauline, les
parties du quatrième acte ont paru languis-
santes. Le cinquième est rempli de nobles
accents; c'est la profession de foi de Polyeucte ,
Credo; la conversion de Pauline et les élans
de leurs deux âmes en face de la mort, mêlés
aux cris d'une multitude féroce. M. Gounod
avait ajouté un dernier tableau représentant
les martyrs dans le cirque; il a été supprimé.

Dans les représentations suivantes, on a de
beaucoup abrégé la scène du baptême, sup-
primé le Pater noster et opéré quelques au-
tres changements. Les amateurs du grand
art ne peuvent qu'apprécier comme ils doi-
vent l'être les efforts de M. Gounod pour s'é-
lever à la hauteur d'un pareil sujet, et dési-
rer que la partition de Polyeucte, allégée de
la fête païenne et des concessions faites au
public de l'Opéra, soit exécutée dans des con-
ditions mieux appropriées au sujet. Les in-
terprètes de cet ouvrage ont été MM. Salo-
mon, Sellier, Lasalle, Bosquin, Berardi, Au-
guez, Menu, Bataille, Gaspard ; MUe Krauss,
Mme Calderon.

POLYPHÈME OU UNE AVENTURE A LA
MARTINIQUE, opéra- comique, musique de
M. Gênée, représenté à Elbingen, en octobre
1856.

POLYXÈNE, tragédie lyrique en cinq actes,
paroles de Joliveau, musique de Dauvergne,
représentée à l'Opéra le 11 janvier 1763.

POLYXÈNE, drame, musique de Schweit-
zer, représenté à Weimar vers 1770.

POLYXÈNE, monodrame lyrique, musique
de Wolf, représenté à Weimar en 1776.

POLYXÈNE, monodrame, musique de Zel-
ler, représenté au théâtre du duc de Mec-
klembourg en 1781.

POMO

POMP

887

POLYXÈNE ET fyrrhus, tragédie lyrique
en cinq actes , avec un prologue, paroles de
Laserre, musique de Colasse, représentée par
l'Académie royale de musique le 21 octobre
1706. La partition de cet ouvrage, qui n'a
pas été repris au théâtre , a été publiée par
Ballard.

POMME D'API, opérette en un acte, livret
de MM. Ludovic Halévy et W. Busnach, mu-
sique de M. J. Offenbach, représentée au
théâtre de la Renaissance le 4 septembre 1873.
Cette pomme d'api, sous les traits de
Mme Théo, débutant au théâtre dans cette
pièce, est une jeune fille dont Edouard, ne-
veu de M. Rabastens, est contraint de se sé-
parer, et qui rentre chez l'oncle en qualité de
domestique. Tout finit par un mariage. La
musique est agréable. On a remarqué les
couplets de la cuisinière et la romance : Con-
sultez votre cœur, une des meilleures du ré-
pertoire du compositeur. Chantée par Dau-
bray, M^es Théo et Dartaux.

* POMME D'EVE (la), opéra-comique en un
acte, musique d'Emile Pichoz, représenté au
Grand-Théâtre de Lyon le 26 décembre 1887.

POMME D'OR TRANSPORTÉE DES RÉ-
GIONS HYPERBORÉENNES DANS LA CIM-
BRIE (la), opéra allemand, musique de Kei-
ser, représenté à Hambourg en 1698.

POMME DE TURQUIE (la), opérette en un
acte, paroles et musique de Mlle Pauline
Thys, représentée aux Bouffes-Parisiens le
9 mai 1857.

POMMES D'OR (les), féerie de MM. Blon-
deau, Monréal, Chivot et Duru, musique de
M. Edmond Audran, représentée au théâtre
des Menus-Plaisirs, le 12 février 1883.

* POMMIER des AMOURS (le), opérette en
un acte, paroles de Francis Tourte, musique
de M. Georges Douay, représentée à la Ter-
tullia le 1er mai 1872.

POMMIERS ET LE MOULIN (LES), Opéra

en un acte, paroles de Forgeot , musique de
Lemoyne, représenté par l'Académie de mu-
siquele 22 janvier 1790. Cette bergerie, imitée
du Devin du village, parut insipide.

POMO D'ORO (il), opéra italien, musique
de Cesti, représenté avec beaucoup d'appa-
rat à la cour de Léopold 1er. Cesti paraît
avoir écrit cette partition vers 1668.

POMONE, pastorale en cinq actes, avec un
prologue , paroles de l'abbé Perrin, musique
de Cambert. C'est le premier opéra qui ait

été représenté par l'Académie royale de mu-
sique. Cet événement musical eut lieu le
19 mars 1671, d'après le privilège accordé
par Louis XIV , le 28 juin 1669 , à l'abbé
Perrin.

pomone , opéra allemand , musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1702.

POMONE, pastorale en trois actes, musi-
que de Lacoste, écrite à la fin du xvme siècle.

POMPE FUNÈBRE DE CRISPIN ( LA ) ,

opéra-comique, musique de Rocliefort (Jean-
Baptiste), représenté à Cassel vers 1776.

POMPEO, opéra italien, musique de Scar-
latti, représenté àNaples en 1684.

POMPEO IN ARMENIA, opéra italien,
musique de Scarlatti (Joseph) , représenté à
Rome en 1747.

POMPEO IN armenia, opéra italien,
musique de Sarti, repr. à Faenza en 1752.

* POMPEO IN SIRIA, opéra sérieux, paroles
de Schmidt, musique de Sampieri, représenté
au théâtre de la Seala, de Milan, le 4 avril
1825.

POMPEO MAGNO, opéra italien, livret de
Niccolô Minato, musique de Cavalli, repré-
senté à Venise, sur le théâtre de San-Salva-
tore, avec succès, en 1666.

POMPEO MAGNO IN CILICIA, opéra, li-
vret de Aurelio Aurelj, musique de Freschi,
représenté à Venise, sur le théâtre de Sant'
Angiolo, en 1681, puis à Vérone en 1684, et à
Bologne en 1687.

POMPON (le), opéra-comique en trois actes,
livret de MM. Chivot et A. Duru, musique de
M. Ch. Lecocq, représenté aux Folies-Dra-
matiques le 10 novembre 1875. La scène se
passe à Palerme pendant le carnaval. Le bri-
gand Tivoli ni doit s'y rendre, et son signale-
ment est un pompon rouge et blanc qu'il
porte à son chapeau. Ce chapeau passe sur
la tête de l'innocent Piccolo, jeune médecin
dont toutes les femmes raffolent et qui aime
la jeune Fioretta, la bouquetière. Il est pris
pour Tivolini, jugé par le vice-roi et con-
damné à être pendu. L'imbroglio se com-
plique des efforts tentés par des femmes com-
patissantes pour le sauver de la potence. Les
détails sont d'un goût équivoque; mais le
dénoûment montre le trop bon marché que
font les auteurs des convenances même vul-
gaires. La duchesse Cazadorès y Florida, que
le vice-roi va épouser, a eu pour Piccolo un

POMP

PONT

caprice, et cet adultère avant la lettre est
divulgué aux yeux de tous. Le vice-roi seul
n'y voit goutte , mais cependant persiste à
vouloir découvrir celle qui a osé visiter dans
sa prison l'homme qui allait être pendu le
lendemain. Fioretta prend alors le caprice
pour son compte :

PICCOI.O
O bonheur ! c'était toi !
FIORETTA

Silence !
Si j'ai fait ce mensonge au roi,
C'est pour sauver votre existence,
Mais, monsieur, ce n'était pas moi.

Et le vice-roi épouse la duchesse, et Piccolo
épouse Fioretta.

Que ces choses-là soient rimées dans un
conte, cela s'est vu depuis Boccace jusqu'à
Voltaire, en passant par La Fontaine ; mais ja-
mais on ne les traduisait sur la scène et en-
core moins les aurait-on mises en musique.
Cette mauvaise pièce a été traitée par le com-
positeur avec autant de soin consciencieux et
d'effort que si elle eût été bonne. La parti-
tion est même plus forte d'harmonie que les
précédentes du même auteur. On a remarqué
le chœur d'introduction ; les couplets de la
bouquetière: Voyez mes beaux bouquets ; le
joli ensemble: Sans connaître la sentence ; le
quatuor bouffe ; le duo : En amour, je suis
très-novice, et le chœur comique de l'arresta-
tion : II a le pompon, qui est d'une gaieté
ranche. Mais quelle nécessité d'introduire
dans cette farce une intention aussi irréli-
gieuse que celle du cantique de la Rédemption
des âmes? de tourner en ridicule une bonne
œuvre par ce refrain que j'abrège :
Quoi de plus doux sur cette terre,
De plus beau, de plus généreux,
Quand on n'a rien de mieux à faire,
Que de sauver des malheureux.
Servez des glaces, garçon,
Vanille, pistache, citron.

Le compositeur a dû, pour exprimer le su-
jet, parodier les formes de la musique sacrée
et y mêler le ricanement musical; belle be-
sogne, ma foi! Dans le second acte, on re-
marque un chœur bien écrit pour l'entrée de
Fioretfa, le quintette du tribunal, le quatuor
et un brindisi. On ne peut rappeler dans le
dernier acte, qui d'ailleurs est fort court,
qu'une phrase du duettino : Une telle calom-
nie, et une jolie barcarolle un peu imitée
du style d'Auber. Distribution : Piccolo,
Mme Matz-Ferrare ; le vice roi, Milher; Bara-
bino, Luco ; Castorini, Didier ; Fioretta,
Mme Caillot ; Ortensia, Mme Toudouze ; Béa-
trice, Mme Pau relie.

* pomposaner (der), opéra, paroles et
musique de M. Leythàuser, représenté sur le
théâtre municipal de Nuremberg en avril 1S85.

PONCE DE LEON, opéra-bouffon en trois
actes, paroles et musique de Berton, repré-
senté à l'Opéra-Comique (salle Favart) le
15 mars 1797. Cet ouvrage, qui n'est pas
sans mérite, précéda immédiatement les deux
œuvres capitales du compositeur, Montano
et Stéphanie et le Délire.

PONT D'AVIGNON (le), opérette en trois
actes, livret de M. A. Liorat, musique de
M. Ch. Grisart, représentée aux Bouffes-Pari-
siens le 3 septembre 1878. La pieuse légende,
à la fois poétique et touchante de saint Bene-
zet et des frères pontifes a été transformée en
une suite d'épisodes grivois, d'un mauvais
goût déplorable, à laquelle le musicien a eu
le tort d'associer sa muse. On a remarqué un
duo au premier acte, les couplets du pont
d'Avignon et une parodie du septuor des Bu'
guenots. Chantée par MM. Daubray, Jolly ;
Mlles Lody, Luce et Marie Albert.

PONT DE lodi (le), opéra en un acte de
Delrieu, musique de Méhul, représenté à
l'Opéra-Comique le 15 décembre 1797.

PONT DES SOUPIRS (le), opéra-bouffe en
deux actes, paroles de MM. Crémieux et
L. Halévy, musique de J. Offenbach, repré-
senté au théâtre des Bouffes -Parisiens le
23 mars 1861 II suffit de dire que les scènes
les plus désopilantes répondent à ce titre lu-
gubre. Cornaro-Cornarini , Fabiano Mala-
tromba, Tacova, Amoroso et Catarina en sont
les personnages. Plusieurs des motifs sont
devenus populaires. Nous citerons la jolie
romance: Ah! qu'il était doux mon beau rêve,
le chœur : Dans Venise la belle, et les cou-
plets : Je suis la gondolière. Le Carnaval de
Venise sert de finale à cette pièce, en se trans-
formant toutefois en bacchanale un peu trop
échevelée.

* PONTE DO DIABO (a), opérette en trois
actes, musique de M. Freitas Gazul, repré.
sentée à Lisbonne, sur le théâtre de la Tri-
nité.

* PONT DU DIABLE (le), opéra-comique en
trois actes, paroles de MM. R. Gênée et
J. Riegen, musique de M. Tomaschek, repré-
senté à Pilsen le 5 décembre 1891.

PONTONS DE CADIX (les), opéra-comique
en un acte, paroles de Paul Duport et Ance-
lot, musique d'Eugène Prévost, représenté ■

PORC

PORS

889

au théâtre de l'Opéra-Comique en novem-
bre 1836.

PO OR SAILOR (le Pauvre matelot), opéra
anglais, musique de Attwood, représenté à
Londres, sur le théâtre de Covent-Garden,

en 1795.

POOR SOLDIER (the) [le Pauvre soldat],
opéra-comique anglais, musique de Shield,
représenté à Londres en 1783.

* POR amor Y POR lealtad, opéra es-
pagnol, musique de Giambattista Mêle, com-
positeur italien, représenté sur le théâtre de
la Cruz, à Madrid, en 1736.

* POR conquista, zarzuela en un acte, pa-
roles de Camprodon, musique de Francisco
Barbieri, représentée à Madrid, sur le théâtre
de la Zarzuela, le 5 février 1858.

* POR SEGUIR À UNA MUJER, zarzuela en
quatre actes, paroles de Luis Olona, musique
de Barbieri, Joaquin Gaztambide, Hernando,
Inzenga et Oudrid, représentée au théâtre du
Cirque, à Madrid, le 24 décembre 1851.

* POR SORPRESA, zarzuela en deux actes,
musique de José Rogel et Mariano Vasquez,
représentée à Madrid en 1864.

PORCHERONS (les), opéra-comique en
trois actes, paroles de Thomas Sauvage et de
Lurieu, musique d'Albert Grisar, représenté
à l'Opéra-Comique le 12 janvier 1S50. L'action
se passe au temps de Louis XV. La marquise
de Bryane, jeune veuve d'un caractère fantas-
que et assez étourdie, refuse tous les partis, et
prétend affronter seule et sans protection les
aventures et les périls auxquels elle s'expose
et qu'elle semble même rechercher. M. des
Bryères parie avec ses amis 10,000 louis qu'il
triomphera des dédains de la belle évaporée.
En effet, arrivée à Paris en compagnie des
époux Jolicour, elle ne tarde pas à tomber
dans plusieurs pièges tendus sous ses pas.
Elle est protégée par un mystérieux person-
nage, qui se fait appeler Antoine et passer
pour un ouvrier ébéniste. Il ne peut cepen-
dant dissimuler le son de sa voix, que la
marquise reconnaît pour celle d'un libéra-
teur resté inconnu et qui a pénétré jusqu'à
son cœur. Cet Antoine est le chevalier d'An-
cenis , ami d'enfance de la marquise de
Bryane. Il lui a prédit les mésaventures aux-
quelles son genre de vie l'exposait , et lui a
déclaré son amour dans une lettre des plus
tendres. Enfin une dernière escapade de l'hé-
roïne amène le dénoûment. Il lui prend fan-

taisie d'aller aux Porcherons , sorte de guin-
guette ou bal populaire de ce temps, située
aux portes de Paris. Des Bryères fait diriger
la voiture de Mme de Bryane vers sa petite
maison, qu'il transforme en Porcherons pour
prolonger l'illusion , et, au milieu de la si-
tuation la plus critique, la jeune veuve est
heureuse de reconnaître dans Antoine, qui a
feint de se prêter à la ruse du séducteur, le
chevalier d'Ancenis, à qui il ne manque, pour
être intéressant, ni le duel obligé^ ni la lettre
de cachet, ni la grâce finale du souverain. Les
détails de la pièce sont amusants , mais la
donnée est par trop invraisemblable. En ou-
tre, les scènes où le compositeur aurait pu
faire preuve de son talent dramatique, se
passent en dialogue. La partition des Por-
cherons est une des meilleures productions de
Grisar. La mélodie y est gracieuse, l'harmo-
nie variée, l'instrumentation piquante et spi-
rituelle. Dans le premier acte , on remarque
la romance chantée par Mme de Bryane : Pen-
dant la nuit obscure , le trio : A cheval , et le
thème délicieux de la scène de l'évanouisse-
ment. Le morceau le plus saillant du second
acte est la romance de la lettre : L'amant qui
vous implore, mélodie pleine de charme et
d'expression. Le motif d'Antoine : Donnez-
moi vot' pratique , et le trio bouffe final ont
été très goûtés du public. C'est dans le ta-
bleau des Porcherons que le compositeur a
déployé le plus de verve et d'inspiration scé-
nique. Les Couplets à Bacchus et la Ronde
des Porcherons offrent une progression d'effets
variés et une gaieté communicative qui n'ex-
cluent pas les qualités sérieuses de l'œuvre
musicale. Mlle Darcier a obtenu un de ses
plus beaux succès dans le rôle de Mme de
Bryane; son jeu fin, sa voix expressive et
vibrante ont laissé des souvenirs. Mocker,
Hermann-Léon, Bussine, Mmes Félix et De-
croix ont représenté les autres personnages.

pornic LE hibou, opérette, musique de
M. Darcier, représentée aux Folies-Nouvelles
en octobre 1858. L'auteur a chanté le rôle
principal avec beaucoup de talent.

PORO (Porus), opéra italien, musique de
Haendel, représenté à Londres en 1731.

PORSENNA , opéra allemand , musique de
Mattheson, représenté à Hambourg en 1702.

PORSENNA, opéra italien, livret de Agos-
tino Pioveni, patricien de Venise, musique
de Lotti, représenté sur le théâtre de Saint-s
Jean-Chrysostome, à Venise, en 1712. Cet
ouvrage fut représenté avec des airs et d'au-

890

PORT

PORT

très morceaux ajoutés par Scarlatti, au théâ-
tre San-Bartolomeo, de Naples, en 1713.

PORTANTINO (il), opéra italien, musique
de Paini, représenté en Italie vers 1760.

PORTATORE D'ACQUA (il) [le Porteur

d'eau] , opéra italien, musique de Fabrizzi,
représenté à Milan en 1841.

PORTE DE FER (la), opéra , musique de
Weigl, représenté à Vienne vers 1822.

•PORTE ET FENÊTRE, opérette de salon
paroles et musique de Gustave Nadaud, pu-,
bliée chez l'éditeur Heugel.

PORTEFAIX (le) , opéra-comique en trois
actes, paroles de Scribe, musique de Gomis ,
représenté à l'Opéra-Comique le 16 juin 1835.

PORTEFAIX DES BORDS DE LA TAMISE

(le), opéra en trois actes, musique de Con-
radin Kreutzer, représenté à Prague en 1828.

PORTENTOSA SCIMIA (la) [l'Affreuse
guenon], opéra italien, musique de Fiora-
vanti (Vicente), représenté à Naples en 1831.

PORTEUR D'EAU (le), opéra-comique en
un acte, musique de Lemière de Corvey,
représenté en province en 1801.

PORTEUR DE chaises (le), opéra-comi-
que en deux actes, de Monvel, musique de
Dezède, représenté à la Comédie-Italienne
le 10 décembre 1778 ; réduit à un acte (il jan-
vier) sous le titre de : Jérôme et Champagne.

PORTIA , poème dramatique , paroles de
E. Augier, musique de De Hartog, exécuté
par fragments dans un concert de la Société
de Sainte-Cécile en 1853.

PORTRAIT (the), farce anglaise, musique
de Samuel Arnold, représenté à Covent-Gar-
den en 1770.

PORTRAIT (LE) OU LA DIVINITÉ DU SAU-
VAGE , comédie lyrique en deux actes , pa-
roles de Saulnier, musique de Champein,
représentée à l'Opéra le 22 octobre 1790. Pour
expliquer en passant ce titre obscur, nous di.
rons qu'il est question dans la pièce du por-
trait de Julie, auquel Dorval, son amant,
rend des hommages si assidus, qu'un sauvage
à son service prend ce portrait pour une di-
vinité et en adore l'original dès qu'il l'aper-
çoit. On voit par ce sujet de quelles inepties
la muse dramatique était capable à cette
époque.

portrait (le) , opéra allemand en deux

actes, musique du baron de Perfall , repré-
senté à Munich en décembre 1863.

* PORTRAIT (le), opéra-comique en deux
actes, paroles de MM. Laurencin et Jules
Adenis, musique de M. Théodore de Lajarte,
représenté à l'Opéra-Comique le 18 juin 1883.
Un véritable opéra-comique, amusant, gai,
bon enfant, comme, par malheur, on n'en voit
plus guère dans le répertoire de ce théâtre-,
une musique franche, bien venue, sans pré-
tention, mais non sans agrément, tel était ce
Portrait, qui reçut du public un accueil très
sympathique et très flatteur. Entre autres
morceaux heureux, la partition contenait une '
jolie romance de ténor avec refrain en quatuor,
une chanson pimpante : Vive la bouteille! et un
septuor très amusant et bien scénique, qu'on
pourrait appeler le septuor de la clef, ^'ou-
vrage était joué et chanté à souhait par
MM. F-jgère, Bertin, Collin, Barnolt, Gourdon,
Troy, Mlles chevalier et Lardinois.

PORTRAIT DE FAMILLE (le), Opéra-CO-
mique en un acte , paroles de Planard , mu-
sique de Kreubé, représenté pour la première
fois à Feydeau le 12 juillet 1814.

* PORTRAIT DE MANON (LE), opéra-CO-

mique en un acte et en vers libres, poème da
M. Georges Boyer, musique de M. J. Mas-
senet, représenté à l'Opéra-Comique le 8 mai
1894. — Des Grieux a cinquante ans. Héritier
de la fortune de son père, qui lui a pardonné,
il vit retiré dans un vieux château, qu'il ha-
bite avec un adolescent, le jeune vicomte de
Morcerf, que le père de celui-ci lui a confié en
mourant. Il prend soin de l'éducation de cet
enfant, qu'il veut mettre en garde contre de
fâcheuses amours, son expérience personnelle
le rendant d'autant plus sévère. Ce qui n'em-
pêche point Des Grieux de vivre avec le sou-
venir de sa chère Manon, qu'il ravive doulou-
reusement, chaque fois qu'il est seul, en con-
templant un portrait pieusement conservé.
Tout à coup, son élève lui confie qu'il est
amoureux, et que l'objet de son amour est
une jeune fille du nom d'Aurore, que Des
Grieux sait sans fortune et sans naissance.
A cet aveu, Des Grieux prend la résolution
d'éloigner son pupille, et lui intime l'ordre de
se tenir prêt à partir. Tiberge, son vieil ami,
qui est le tuteur d'Aurore, intercède vaine-
ment auprès de lui en faveur des deux en-
fants. Ceux-ci sont désolés. Leur amour
pourtant l'emporte sur leur chagrin ; ils ja-
sent, ils chantent, ils rient, et tout en jouant,
comme Jean veut prendre un baiser à Au-

PORT

POST

891

rore, qui s'en défend, il fait tonïber, en la
poursuivant, un écrin qui s'ouvre et laisse
voir un portrait charmant. Tandis qu'ils consi-
dèrent ce portrait, Tiberge arrive, qui est
surpris de la découverte. « Oh ! le sournois ! »
s'écrie-t-il. Puis une idée lui vient. Il calme
nos amoureux, leur dit de ne pas perdre tout
espoir, et emmène Aurore. Il a son projet.

La nuit est venue. Des Grieux est seul,
absorbé dans la contemplation de son cher
portrait. Soudain paraît auprès de la fenêtre,
éclairée par un rayon de lune, la jeune Au-
rore, dans le costume de Manon à son arrivée
à Paris, lors de sa première rencontre avec
Des Grieux. Le chevalier se retourne : frappé
et comme épouvanté de la ressemblance, il
s'écrie : « Mais je délire ! Manon ! c'est toi !...«
Aurore chante, il l'écoute religieusement, en
proie à une indicible émotion, et ne sait ce
qu'il doit penser.Tiberge, qui épie le moment,
se présente bientôt. Des Grieux lui demande
le secret de cette étonnante ressemblance, et
Tiberge lui apprend qu'Aurore est la nièce de
Manon, la fille de Lescaut, qu'il a recueillie
et élevée. Le chevalier alors consent à tout,
et Aurore deviendra, avec son aveu, vicom-
tesse de Morcerf.

Ce petit acte ingénieux est traité avec dé-
licatesse. Il n'y avait que M. Massenet, que
l'auteur de Manon pour en écrire la musique -
et elle est charmante, cette musique, pleine de
grâce et de poésie, avec des ressouvenirs
heureux et fréquents de l'œuvre dont celle-ci
n'est qu'une sorte de continuation et qui vien-
nent, de la façon la plus piquante, en souli-
gner et en éclairer certaines situations. On
retrouve en effet, au courant de cette mi-
gnonne partition, l'écho furtif de certaines
pages exquises de son aînée. Ici, c'est un
rappel de la jolie scène de la première ren-
contre ; là, un retour fugitif du délicieux duo
de la table ; ailleurs, c'est autre chose encore,
et l'oreille, familière avec ces motifs, éprouve
un singulier plaisir à les ressaisir un instant
pour les voir s'envoler aussitôt et se fondre
dans une idée nouvelle. Car il n'y a pas que
des souvenirs dans cette aimable et délicate
partition du Portrait de Manon, et l'on y
trouve des pages savoureuses dont les unes,
comme l'air de Des Grieux : Voilà ton image
chérie, sont empreintes d'une mélancolie pé-
nétrante, dont d'autres sont pleines de
franchise et de gaieté, comme la première
partie de son duo avec Tiberge, dont d'autres
encore sont d'une inspiration exquise et
d'une grâce achevée, comme le duo des amou-
Teux et la jolie chanson d'Aurore : Au jardin,

Colin s'en vint au matin. Tout cela dans les
proportions voulues, dans la mesure qui con-
vient, avec un orchestre qui rehausse encore,
par ses dessins piquants, délicats et variés,
la valeur des idées exprimées. Le Portrait
de Manon était fort bien joué par MM. Fu-
gère (Des Grieux), Grivot (Tiberge),
MU" Laisné (Aurore) et Elven (le vicomte).

portrait de SÉRAPHINE (le), saynète
musicale de M. Simiot, représenté aux Fo-
lies-Nouvelles en septembre 1857.

PORTRAIT ET LE BUSTE (le), opéra-CO-
mique danois en trois actes, musique de
Berggreen , représenté à Copenhague en
1832.

PORTRAITS (les), opéra-comique en deux
actes, paroles de d'Avrigny, musique de Pa-
renti, représenté à l'Opéra-Comique le 19 no-
vembre 1790.

PORTUGAIS À GOA (les) , opéra sérieux,
musique de Bénédict, représenté à Stutt-
gard en 1831.

PORUS, opéra, musique de Cousser, re-
présenté à Hambourg en 1694.

*POSADA (LA) OU LE SOUPER DU ROI,

opéra-comique en un acte, musique de
M. Eugène Hutoy, représenté sur le théâtre
Royal de Liège le 24 février 1874.

POSTE DE L'AMOUR (la), opéra russe,
musique de Cavos, représenté à Saint-Pé-
tersbourg en 1804.

POSTIGLIONE DI LONJUMEAU (il), opéra
italien, livret imité de l'opéra-comique fran-
çais, musique de Speranza, représenté à Tu-
rin en 1842, et à Lucques quelques mois après.

POSTIGLIONE DI LONJUMEAU (il), opéra-
comique italien, livret traduit de la pièce
française, musique de Coppola (Pierre-An-
toine), représenté vers 1850

* POSTILLON d'amour (le) , opérette,
musique de E. Maschek. représentée à Heil-
bronn en avril 1866.

* POSTILLON DE LA RIOJA (el), zarzuela.
en deux actes, musique de Cristobal Oudrid,
représentée à Madrid le 7 juin 1856.

POSTILLON DE LONJUMEAU (le), opéra-
comique en trois actes, paroles de MM. Adol-
phe de Leuven et Brunswick, musique de
Adolphe Adam, représenté pour la première
fois à l'Opéra-Comique le 13 octobre 1836.

892

POUP

POUP

Le livret est d'une gaieté et d'une invrai-
semblance fort plaisantes et est dans le goût
des canevas italiens joués sous le nom d'opé-
ras-comiques au théâtre de la Foire. La mu-
sique est bien commune, mais franche et du
meilleur style d'Adam, L'air chanté par
Henri : Combattons, chantons, est une amu-
sante parodie des chœurs d'opéra. Les cou-
plets chantés par Chollet : Oh! qu'il est beau,
le postillon de Lonjumeau! et le motif: Mon
petit mari ont eu une fatigante popularité.
Quant au trio : Pendu! pendu! on ne peut
nier qu'il ne soit fort comique. Le Postillon
de Longjumeau a obtenu un grand succès et
a valu au compositeur les honneurs du suf-
frage universel.

POSTILLON DE SAINT-VALERY, opéra
en deux actes, paroles de Commerson et Sal-
vador, musique de Pilati , représenté sur le
théâtre de la Porte-Saint-Martin au mois de
mars 1849. On a remarqué de jolis couplets
et un duo qui commence ainsi : Profitons de
sa jalousie. Les principaux interprètes de cet
ouvrage ont été Mme Petit-Brière et Junca.
La représentation d'un opéra à la Porte-
Saint-Martin , en 1849 , était un essai de dé-
centralisation musicale. On a depuis fait beau-
coup de chemin dans cette voie.

POSTILLON EN GAGE (le), opérette en un
acte, paroles de M. Jules Adenis, musique
de M. Offenbach, représentée aux Folies-
Nouvelles le 9 février 1856.

* POTOSI submarino (el), zarzuela en
trois actes, paroles de Garcia Santistéban,
musique d'Emilio Arrieta, représentée le
29 décembre 1870 à Madrid, sur le théâtre du
Cirque.

* POU DE LA VERITAD (lo), zarzuela, mu-
sique de M. François Manent, représentée
au théâtre du Cirque, de Barcelone, vers
1875.

POULARDE DE CAUX (la.), opérette en un
acte, paroles de MM. de Leuven et Prilleux,
musique de MM. Gevaert, Clapisson, E. Gau-
tier, F. Poise, A. Bazille et S. Mangeant; re-
présentée au Palais-Royal le 17 mai 1861.

* POUPÉE (la), opéra-comique en quatre
actes et cinq tableaux, paroles de M. Mau-
rice Ordonneau, musique de M. Edmond Au-
dran, représenté au théâtre de la Gaîté en
•octobre 1896. L'idée mise en œuvre par le
librettiste est celle qui a été déjà si souvent
mise à la scène, notamment dans la Poupée
de Nuremberg, les Pantins de Violette, les

Contes d'Hoffmann, le ballet français de Cop-
pélia, le ballet allemand de Puppenfee, etc.;
mais l'auteur a su la rajeunir et la présenter
sous des dehors aimables et piquants. La
musique, si elle n'ajoute rien à la grâce de
l'action, ne lui nuit en aucune façon, et si elle
manque un peu de nerf et de nouveauté, elle
se laisse entendre sans déplaisir. Monté avec
un grand luxe de mise en scène, l'ouvrage a
obtenu du succès, fort bien joué qu'il était
d'ailleurs par MM. P. Fugère, L. Noël, Da-
cheux, Paul Bert, et Mmes Sully, Raimbault,
Brandon et Largmi.

POUPÉE DE NUREMBERG (LA.) , Opéra-

comique en un acte, paroles de MM. de Leuven
et Arthur de Beauplan , musique d'Adolphe
Adam, représenté à l'Opéra- National le 21 fé-
vrier 1852. C'est une folie de carnaval. Cor-
nélius est un fabricant de jouets d'enfants. Il
a construit une poupée dont le mécanisme
est si parfait, qu'il s'imagine avoir créé une
vraie femme, que quelques paroles magiques
suffiront à animer. 11 la donne d'avance en
mariage à son fils Donathan. Pendant son
absence, deux amoureux s'introduisent chez
lui. C'est son neveu Miller et une fleuriste
nommée Bertha. Celle-ci s'affuble des vête-
ments de la poupée, Miller contrefait le dia-
ble, et le pauvre Cornélius, berné, battu, hu-
milié, restitue à son neveu le patrimoine
dont il l'avait dépouillé , après avoir mis en
pièces la fiancée de son fils Donathan. La
musique est accorte et troussée avec esprit.
Le compositeur était malade et gardait le lit
lorsqu'il écrivit cette bouffonnerie. Elle ne
lui coûta que six jours de travail. L'ouver-
ture se compose d'un andante élégant et d'une
valse dont le motif est répété en duo dans la
pièce, et a obtenu du succès. La scène de l'é-
vocation, un trio pour voix d'hommes et un
joli solo de violon, sont les morceaux les
mieux traités de cette partition. Ce genre de
pièce convenait parfaitement au talent ingé
nieux et peu élevé d'Adolphe Adam. La Pou-
pée de Nuremberg a eu pour interprètes
Meillet , Grignon père , Menjaud fils et
Mlle Rouvroy.

* POUPÉE DE NUREMBERG (La), opéra-
comique, musique de George Linley, repré-
senté à Londres, sur le théâtre de Covent-
Garden, en 1861.

* POUPÉES DE L'INFANTE (les), opérette
en trois actes, paroles de MM. Henri Bocage
et Armand Liorat, musique de M. Charles
Grisart, représentée aux Folies-Dramatiques

POUV

PRÉ

le 9 avril 1881. Les auteurs avaient adapté &
la scène une élégante nouvelle publiée jadis
par Roger de Beauvoir sous le simple titre de
l'Infante, mais ils n'avaient pas su lui donner
l'intérêt et le mordant nécessaires. L'ouvrage
était joué par MM. Luco, Maugé, Ambroise,
Bartel, Gothi, Sujol, Speck, Montaubry,
Jeault, M""! Frandin, Simon-Girard, Noémie
Vernon, Clary et Adèle Cuinet. MUe Elisa
Frandin, qui remplissait le principal rôle fé-
minin, était une jeune artiste qui, après avoir
remporté au Conservatoire un premier prix
d'opéra, avait passé par l'Opéra-Comique, où
l'on n'avait pas su employer ses remarquables
facultés, et s'était vue réduite à chercher
l'hospitalité d'un théâtre d'opérette. Mieux
inspirée, elle se mit bientôt à étudier le
chant italien et se rendit en Italie, où depuis
plus de quinze ans elle a conquis une im-
mense renommée de cantatrice et de comé-
dienne, en jouant surtout des ouvrages du
répertoire français tels que Carmen, Mignon,
Fra Diavolo, où elle obtient de véritables et .
éclatants triomphes.

POURCEAU GNAC, iragmenttiré del'opéra-
ballet ayant pour titre : le Carnaval, paroles
de Molière, Benserade et Quinault , musique
de Lulli. Cet acte fut joué à part et sous ce
titre en 1716.

pourceaugnac , opéra en trois actes,
musique de Mengozzi, représenté à Montan-
sier en 1793.

POUVOIR DE L'AMOUR (le), opéra-ballet en
trois actes et prologue, paroles de Lefebvre
de Saint-Marc , musique de Royer (Joseph-
Nicolas-Pancrace), représenté à l'Académie
royale de musique le 23 avril 1743. Mlles Ju-
lie, Le Maure, Fel, Coupée interprétèrent
cet ouvrage avec Jélyotte. Il ne fut pas re-
pris.

POUVOIR DE L'AMOUR, opéra, musique
de Fortia de Piles, représenté à Nancy en
1785.

POUVOIR DE LA NATURE (le), opéra-
comique en un acte , musique de Chardiny ,
représenté au théâtre de Beaujolais en 1786.

POUVOIR DU CHANT (le), opéra-comique
allemand , musique de Lindpaintner , repré-
té au théâtre de Stuttgard dans le mois de
juillet 1836. Le compositeur allemand a in-
troduit dans sa partition une suave mélodie
sur les paroles de la romance de Chateau-
briand :

Combien j'ai douce souvenance
Des lieux chéris de mon enfance 1
Hélas! qu'ils étaient beaux ces jours

De France 1
O mon pays, sois mes amours

Toujours ?

* POVERO DIAVOLO (il), opéra-comique
en trois actes, livret exactement imité de
la Part du Diable, opéra de Scribe et Auber,
musique de M. Ernesto Sébastian!, repré-
senté sur le théâtre de la Fenice, à Naples, le

23 novembre 1876.

POVERO superbo (il), opéra italien, mu-
sique de Galuppi , représenté à Venise en
1754

PPIFFIGE BAUER (der) [le Paysan madré]
opéra tchèque, musique d'Antoine Dvorzak
représenté au Théâtre-National tchèque de
P 'ague en février 1878.

PRAGA NASCENTE DA LIBUSSA E PRI-
MISLAO, opéra, musique de Denzi (Antoine),
représenté à Prague chez le comte de Sporck
en 1734.

PRANZO INASPETTATO (il) [le Repas
inattendu], opéra-bouffe, musique de Fari-
nelli, représenté à Vicence, sur le théâtre
Eretenio, le 13 août 1804.

PRASSITELE IN GNIDO {Praxitèle à

Gnide), opéra pastoral italien, livret de Au-
relio Aurelj, musique de Polani, représenté
sur le théâtre Manfredini, à Rovigo, en 1700,
et sur le théâtre des Saints- Apôtres, à Ve-
nise, en 1707.

PRAXITÈLE ou LA CEINTURE , opéra en
un acte, paroles de Milcent, musique de
Mme Devismes, représenté à l'Opéra le

24 juillet 1800. Mme Devismes était une
élève de Steibelt. Le culte de l'art plastique
est porté un peu loin dans le livret, et ne se-
rait pas toléré de nos jours , ce qui n'est pas
peu dire.

PRÉ AUX CLERCS (le), opéra-comique en
trois actes, paroles de Planard , musique
d'Herold, représenté pour la première fois à
l'Opéra-Comique le 15 décembre 1832. L'in-
spiration du célèbre compositeur français a
été provoquée et soutenue par un excellent
livret. Le Pré aux clercs est une des quatre
ou cinq productions romantiques de cette
époque , dont les beautés supérieures ont
bravé les outrages du temps. La scène se
passe sur les bords de la Seine, dans le voisi-
nage du Louvre. Marguerite de Valois est
retenue comme prisonnière à la cour de

894

PRÉ

PRÉ

Charles IX, son frère. Sa présence est une
garantie de la conduite de Henri de Navarre,
l'un des chefs du parti huguenot. Elle garde
auprès de sa personne une noble fille du
Béarn , nommée Isabelle , que le roi destine
en mariage au comte de Comminge , gentil-
homme brave et querelleur. Le jeune baron
de Mergy, envoyé par Henri de Navarre pour
réclamer sa femme et sa jeune amie, dont il
est lui-même fort épris , apprend qu'il a un
rival redoutable. Marguerite s'intéresse à
leurs amours, et veut employer en leur fa-
veur le génie inventif d'un astucieux Italien
nommé Cantarelli. Celui-ci serait disposé à
les trahir, car il est voué corps et âme à son
ami Comminge , si une lettre, écrite par lui
au duc de Guise et tombée entre les mains
de la reine de Navarre , ne le mettait à sa
merci. Un hôtelier du Pré aux Clercs et sa
fiancée, Nicette, sont mêlés à l'intrigue et
fournissent l'occasion d'épisodes gracieux.
Le projet de la reine est de marier secrète-
ment Isabelle et de Mergy ; mais son exécution
est traversée par la découverte que fait Com-
minge de leur amour. Il provoque son rival
en duel. Au troisième acte, le mariage secret
a eu lieu et on songe aux moyens de fuir.
Cependant Mergy a une dette d'honneur à
acquitter. Il est rejoint par Comminge, et
tous deux mettent l'épée à la main. Des ar-
chers survenant les obligent à aller plus loin
vider leur querelle. Comminge est tué dans
le combat, et on voit des bateliers emmener
son corps à Chaillot. Les amants sont réunis
et se jurent une flamme éternelle. On ne sait
ce qu'on doit le plus admirer dans cet ou-
vrage : la peinture musicale des situations
scéniques, la teinte merveilleuse qui règne
sur toute la partie épisodique, le coloris tour à
tour discret et puissant de l'instrumentation,
tout y est réuni pour le plaisir de l'oreille et
la satisfaction de l'intelligence la plus exi-
geante. Aussi cet opéra a-t-il constamment
réuni les suffrages des musiciens de toutes
les écoles. L'ouverture en sol mineur est
d'une originalité soutenue et d'une harmonie
élégante; elle se compose d'un tutti sur un
rhythme neuf et coupé à la manière de We-
ber, mais avec des procédés qui le rendent
plus saisissant; d'un cantabileen fa mineur,
suivi d'une phrase délicieuse en majeur, re-
prise plus loin à la quinte inférieure ; d'un
motif coquet en si bémol ; d'une fughette et
de développements sur le rythme primitif.
Dans le chœur d'introduction, les voix accom-
pagnent l'orchestre en accords plaqués d'un
effet charmant. Userait trop long d'analyser

la partition, et d'ailleurs chaque morceau est
un chef-d'œuvre. Nous rappellerons seule-
ment le duo si connu : Les rendez-vous de
noble compagnie ; l'air de Mergy : 0 ma tendre
amie , et le finale du premier acte , dans le-
quel se trouve la touchante romance : Sou-
venirs du jeune âge. Le morceau de violon,
exécuté pendant l'entr'acte, montre à quel
point Hérold possédait les ressources de cet
instrument. L'air d'Isabelle : Jours de mon
enfance , accompagné par le violon solo, est
un des plus j olis airs du répertoire de l'Opéra-
Comique. Quant au trio : Vous me disiez sans
cesse : Pourquoi fuir les amours ? entre Isa-
belle, la reine et Cantarelli, l'agencement des
voix est égal en ingéniosité et en grâce à
tout ce qu'on peut trouver de plus parfait
dans les œuvres de l'école italienne. Tout en
restant dans .e caractère de l'opéra-comique,
Hérold a dépassé les modèles du genre par
l'heureux choix et l'abondance de ses mélo-
dies. La scène de la mascarade, les belles
phrases de la reine , de Mergy , l'entrée d'I-
sabelle au milieu de la fête et le finale, offrent
une suite non interrompue de chants heureux
et d'effets variés. Les combinaisons de l'or-
chestre et des voix sont particulières au
compositeur. Des mélodies très développées
sont jouées par les instruments , tandis que
les voix forment des successions d'accords
groupés de manière à se suffire à elles-mê-
mes et à fournir des périodes intéressantes.
La musique du troisième acte offre plusieurs
morceaux d'un rythme franc, cordial, qui
semblerait en faire remonter la composition
à l'époque de la première manière du maître.
Pour bien apprécier cette différence , il est
bon de rappeler qu'Herold a commencé à tra-
vailler pour le théâtre en 1816, et que si
un intervalle de seize années modifie bien
des idées dans une tête comme l'était la
sienne, il ne suffit pas à détruire les traces
de la première allure du génie, ou même
simplement les premières habitudes de l'es-
prit. Nous considérons comme appartenant à
cette première manière le petit ensemble qui
suit la phrase gracieuse que chante Nicette :
Venez, et que je me promène, Je suis dame de
ce domaine ; la ronde si populaire :

A la fleur du bel âge,
Georgette, chaque jour,
Disait, dans le village,
Jamais n'aurai d'amour.

le trio syllabique : C'en est fait, le ciel même
a reçu nos serments, et enfin le chœur à l'unis-
son des archers : Nargue de la folie. Tous ces
motifs sont charmants ; mais on en trouve d'é-

PREG

PRED

895

quivalents dans le Muletier, dans Marie, tan-
dis que, dans le reste de l'acte, Herold se
maintient à la hauteur où il s'était élevé dans
Zampa, ajoutant à la grâce, qui ne l'a jamais
quitté, la puissance de l'effet et une profonde
sensibilité. A l'appui de cette observation,
nous citerons le chœur : Que j'aime ces om-
brages; le trio scénique du duel où se trouve
cette phrase magnifique : Ah! je puis braver
ta rage ; le quatuor d'une demi-teinte déli-
cieuse : L'heure nous appelle; et enfin la
scène du bateau, dans laquelle le récit des
violoncelles produit un des plus grands ef-
fets qui existent au théâtre. Les rôles de cet
ouvrage ont été créés par des artistes assez
médiocres, ce qui n'a pas empêché le succès
immédiat. Le rôle d'Isabelle a été écrit pour
Mme Casimir , qui l'a chanté à la première
représentation, mais qui n'y reparut qu'un
mois plus tard. Mlle Dorus l'a repris aus-
sitôt ; les autres rôles ont été chantés par
Fargueil , Thénard , Lemonnier , Féréol .
Mme Ponchard et M'ie Massy. Herold, atteint .
depuis plusieurs années d'une maladie de
poitrine et épuisé par ses derniers travaux,
ne survécut qu'un mois à son succès. Il mou-
rut le 19 janvier 1833.

PRÉCAUTION inutile (la), opéra alle-
mand, musique de Weigl, représenté à Vienne
en 1782.

PRÉCAUTIONS INUTILES (les), opéra-
comique en un acte, paroles d'Achard et An-'
seaume, musique de Chrestien, musicien de
la chapelle du roi, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 23 juillet 1760.

* PRÉCAUTIONS INUTILES (LES), Opéra-

comique, musique de Van Malder, représenté
à Bruxelles en 1760.

precauzioni (le), opéra buffa, musique
de Petrella, représenté au théâtre Nuovo de
Naples le 20 mai 1851.

PRÉCIEUSES RIDICULES (les), opéra-
comique en un acte, livret de M. Valladier,
d'après la pièce de Molière, musique de
M. Paul Mériel, représenté à Toulouse eD
mars 1877.

pré ci os A, opéra allemand en un acte, li-
vret de Wolf, d'après une nouvelle de Cer-
vantes, musique de Weber, représenté à
Dresde en 1822. Cet ouvrage ne fit qu'ajouter
à la réputation du maître. Lorsqu'on songea
à faire connaître ses œuvres au public fran-
çais, on se défia trop de leur originalité pro-

pre, et il en résulta des opéras hybrides qui
excitèrent longtemps l'indignation de nos
voisins et aussi des gens de goût. Tel fut
l'opéra de Preciosa, mis en trois actes par
T. Sauvage et arrangé par le musicien Cré-
mont. Il fut représenté à l'Odéon le 17 no-
vembre 1825, et repris le 23 novembre, sous
le titre des Bohémiens.

La partition de Weber, avec les paroles de
MM. Nuitter et Beaumont, fut enfin digne-
ment représentée au Théâtre -Lyrique le
16 avril 1858. D'après le livret français, Pre-
ciosa est fille de Chosroès, chef d'une tribu
de bohémiens, et exerce sur les gitanos un
empire absolu. La troupe est cernée dans
la sierra Nevada par le capitaine général de
l'Andalousie. Le fils de cet officier a vu Pre-
ciosa dans Séville , et en est devenu amou-
reux. La jeune bohémienne, comme une si-
rène, l'attire par son chant dans la monta-
gne. Il est saisi par les aventuriers, qui le
gardent comme un otage, et font dire au père
qu'ils tueront son fils s'il ne les laisse re-
prendre en liberté le chemin de leur pays.
Le capitaine répond que ce jeune homme
n'est pas son fils, mais un enfant trouvé qu'il
a adopté, qu'aucune considération ne l'empê-
chera de remplir son devoir. Preciosa voit
dans le jeune prisonnier un enfant de sa
race; elle déclare qu'elle répond à son amour
et qu'elle consent à l'épouser. Puis, afin de
sauver la tribu, elle indique dans le sol l'ou-
verture d'un long souterrain qui conduit à
l'Alhambra de Grenade. Les gitanos s'y en-
gagent tous ; on ferme l'orifice, et lorsque le
capitaine arrive sur les lieux, il ne trouve
plus personne. La partition de Preciosa a une
originalité toute particulière. C'est un petit
chef-d'œuvre. Jamais le côté poétique de
l'existence nomade de ces bohémiens n'a été
décrit avec plus de couleur et d'intérêt. L'ou-
verture , dans laquelle quelques notes de
triangle produisent un effet si étrange, est
instrumentée admirablement. Le chœur dans
la forêt, avec ses échos répétés par les cors,
la ballade de Preciosa, la marche pittoresque
des bohémiens, les couplets du brigand . de
jolis airs de danse, tels sont les morceaux de
cette petite partition qui, à elle seule, suffit
à caractériser le génie de Weber. Les rôles
ont été chantés à Paris par Fromant, Sérène
et Mme Borghèse-Dufour.

* PREDATOROS, opéra, paroles et musique
de sir William Robinson, représenté à Mel-
bourne en octobre 1894. L'auteur, musicien
amateur sans doute, n'était autre que le gou-
verneur de l'Australie occidentale.

896

PREM

PREM

PREGI DELLA PRIMAVERA (i) [les Char-
mes du printemps] , opéra italien, musique de
Tori, représenté à Munich vers 1692.

PREGIUDIZI DELLA ZIA TERESA (i), opé-
rette italienne, musique de De Champs, repré-
sentée à l'Istituto Zei, à Florence, en 1880.

premier AVRIL (un), opérette en un
acte, paroles de MM. Henri Rochefort et
Adrien Marx, musique de M. Debillemont,
représentée aux Bouffes-Parisiens le 6 mai

1862.

PREMIER BAISER (le), opéra allemand,
musique de Hoffmeister, représenté à Vienne
en 1806.

* PREMIER BAISER (le), opérette en trois
actes, paroles de MM. Emile de Najac et
Raoul Toché, musique de M. Emile Jonas,
représentée aux Nouveautés le 21 mars 1883.
Interprètes : MM. Berthelier, Vauthier, Bon-
net, Scipion, Mlles Marguerite Ugalde et
Juliette Darcourt.

PREMIER DE juin (le), intermède, mu-
sique de Storace, représenté au théâtre de
Drury-Lane. à Londres, en 1794.

premier EN date, opéra-comique en
un acte, paroles de Désaugiers et Pessey,
musique de Catel, représenté à l'Opéra-Co-
mique en 1814.

* premier ESSAI (un), opérette, musique
de C.-F. Conradin, représentée au théâtre
Populaire de Munich en 1866.

* 1er hussards!... opérette-monologue,
paroles de MM. Maurice Ordonneau etHamm,
musique de M. Léon Vasseur, jouée dans
plusieurs villes d'eaux en 1882.

PREMIER JOUR DE BONHEUR (le), opéra-

comique en trois actes, paroles de MM. d'En-
nery et Cormon, musique de M. Auber, re-
présenté à rOpéra-C'omique le 15 février
1868. En entendant ce joli ouvrage, dont les
mélodies, pleines de fraîcheur et de grâce,
sont accompagnées avec une harmonie pi-
quante et ingénieuse, on ne se douterait pas
qu'il sort de la plume d'un vieillard de qua-
tre-vingt-sept ans, si M. Auber n'avait pas
constamment donné des marques de son ac-
tivité. On pourrait même trouver que le titre
de son ouvrage lui a rappelé ses premiers
succès ; car on distingue dans .plusieurs mé-
lodies comme des réminiscences de la Ber-
gère châtelaine, de la Neige, du Maçon. Ce
qui nous reporte aux débuts du maître, de
1820 à 1826. Le sujet, en apparence original,

n'est pas neuf. Il a été emprunté à une co-
médie représentée à l'Odéon le 27 mai 1816,
sous le titre du Chevalier de Canolle , par
Souques. Cette pièce a été mise en opéra-co-
mique par Mme Sophie Gay, et représentée,
avec la musique de M. Fontmichel, le 6 août
1836. Mais, au lieu de se passer en France au
temps de la Fronde, l'action s'engage dans les
Indes, devant Pondichéry, dont les Français
font le siège. Un officier, Gaston de Maille-
pré, au lever du rideau, rend la liberté à des
prêtresses d'une pagode, que les soldats ont
faites prisonnières. C'est une entrée en scène
qui fait connaître son caractère généreux et
chevaleresque. Ce jeune officier semble voué
aux mésaventures et aux déceptions. S'il fait
un héritage, il se brouille avec son ami le
plus intime; sa nomination de colonel lui
vaut un duel ; enfin celle qu'il aime et qu'il
voudrait épouser est la nièce du gouverneur
anglais de Madras. Hélène , accompagnée de
son fiancé, sir John, visite le camp français
pendant une trêve. Sir John , sans songer à
mal, fait un dessin des fortifications. Il est
surpris, arrêté comme espion, et condamné
à mort. De son côté, Gaston, dans un combat,
est fait prisonnier. Il revoit Hélène chez le
gouverneur anglais , et , au moment où il es-
père lui faire partager ses sentiments, on
apprend la condamnation de sir John, et le
conseil de guerre, usant de représailles, dé-
cide que Gaston de Maillepré sera fusillé.
Par bonheur sir John revient au camp , la
paix est conclue entre les belligérants, et
le jeune officier peut goûter enfin son pre-
mier jour de bonheur. Le livret a été fait
avec beaucoup d'habileté, mais la donnée
manque de force et de simplicité, et l'intérêt
n'est pas suffisant. La partition renferme de
fort jolis morceaux : l'ouverture d'abord ,
dans laquelle le motif de la gracieuse ballade
des djinns contraste avec une sorte de mar-
che guerrière ; ensuite, dans le premier acte,
la romance du ténor : Attendons encore notre
premier jour de bonheur; dans le second, l'air
chanté par Hélène à la jeune Djelma : Un
époux chez vous; le chœur de la fête donnée
chez le gouverneur et la ballade des djinns,
qui a obtenu un immense succès. La mélodie
en est des plus simples , et elle n'est accom-
pagnée que par deux accords, l'accord parfait
et celui de septième dominante sur la toni-
que tenue en pédale par le cor ; mais cela est
traité avec un goût exquis. L'interprétation
par Mlle Marie Roze, actrice fort jolie, a
aussi contribué au succès. Nous rappelons
encore un trio d'hommes et un duo entre

PREM

PRÉS

897

Gaston et Hélène, et enfin, dans le troisième
acte, un délicieux nocturne pour deux voix
de femme, et des stances poétiques harmoni-
sées avec une rare délicatesse. Chanté par
Capoul.Sainte-Foy, Prilleux, Bernard, Mel-
chissédec, Mme Cabel et Mlle Marie Roze,
qui a obtenu un grand succès dans le rôle,
très-court d'ailleurs, de l'Indienne Djelma.

PREMIER MARTYR DE LA RÉPUBLIQUE
FRANÇAISE (le) OU LE PELLETIER DE
SAINT-FARGEAU, opéra en un acte, paroles
de Bertin d'Antilly, musique de Blasius, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 23 février 1793.

PREMIER PAS (le) , opéra-comique en un
acte, paroles de Mennechet et Roger, musi-
que de Blangini, représenté à l'Opéra-Comi-
que le 24 novembre 1832.

* premier PAS (le), opérette en un acte,
paroles de M. Levasseur, musique de M. Gus-
tave Bazin, représentée à Reims le 4 avril

1867.

PREMIER RENDEZ-VOUS (le), opérette,
musique de A. Miiller, représentée au théâ-
tre de la Porte-de-Carinthie , à Vienne, en
1826.

PREMIER VENU (le), opéra-comique en
trois actes , paroles de Vial et Planard, mu-
sique d'Hèrold , représenté pour la première
fois à Feydeau le 28 septembre 18 18.

* PREMIÈRE ESCARMOUCHE (la), Opé-
rette en un acte, musique de M. Georges
Douay, représentée en avril 1870.

* première fredaine, opérette en un
acte, paroles de M. de Germiny, musique de
M. André Martinet, représentée à Saint-Gra-
tien le 10 juillet 1892.

PREMIÈRE PIERRE DE L'ÉGLISE D'AR-
GIS (la), légende valaque, paroles d'Antony
Deschamps, musique de M. Charles Manry,
partition gravée et publiée chez l'éditeur
Prilipp.

* PREMIÈRES ARMES DE LOUIS XV (LES),
opérette en trois actes, livret de M. Albert
Carré d'après un ancien vaudeville de Benja-
min Antier, musique de Firmin Bernicat,
représentée au théâtre des Menus-Plaisirs le
16 février 1888. Ce gentil petit ouvrage avait
été joué d'abord à Bruxelles, en 1882, avec
un véritable succès. Lorsqu'on eut l'idée de
le reproduire à Paris, le . compositeur était
■mort déjà depuis cinq ans, en ayant qua-
rante à peine. C'était dommage, car sa par-

tition était charmante, toute pleine de gtàce
et de fraîcheur. On y remarquait surtout
l'introduction délicate du premier acte et le
joli duo : La barbe me pique, au second, le
duo de la dînette et plusieurs gentils cou-
plets, avec un finale tout à fait bien venu,
enfin, au troisième, divers morceaux qui ne
le cédaient en rien aux précédents. M. André
Messager avait été chargé de faire quelques
légères retouches à la partition pour la repré-
sentation à Paris, où l'ouvrage était joué
par Mmes Nixau, Pierny et Berthier, MM.
Bartel, Darman et Perrier.

premiers pas (les), scène-prologue, pa-
roles de Gustave Waëz et A. Royer, musique
de Carafa, Adam, Halévy, Auber, exécutée
sur le théâtre de l'Opéra-National le 15 no-
vembre 1847. La salle du Théâtre-Histori-
que, institué par Alexandre Dumas, venait
d'être appropriée à l'opéra- comique. Les
Premiers pas et l'opéra de Gastibelza servi-
rent à son inauguration. Le sujet du prolo-
gue consiste dans le divorce du génie de la
musique avec celui du mélodrame, ce qui
était assez mal imaginé pour l'ouverture d'un
théâtre où ce dernier occupe une place si
importante. Une scène comique et même un
peu triviale se mêle à cette allégorie. Un
jeune compositeur, ne pouvant se procurer
un poëme, met en musique le mémoire de
sa blanchisseuse. Adolphe Adam a écrit l'ou-
verture , avec chœurs chantés derrière le ri-
deau, et un duo pour ténor et soprano ; M. Ca-
rafa a composé un air de baryton qui a
produit beaucoup d'effet; M. Auber, un air
brillant pour soprano, et Halévy, une ro-
mance et un morceau d'ensemble. Cabel, Le-
grand, Mlles preti et Cara, Mme Octave, sont
les premiers artistes qui aient chanté dans
cette salle.

"PREMIO DELLA ROSA (il), opéra semi-
sérieux, paroles anonymes, musique de
Giovanni Moretti, représenté à Naples, sur le
théâtre de la Fenice, en décembre 1829.

'PRENEUR DE RATS DE HAMELN (le),
opéra féerique, musique de M. Th. Bradsky,
compositeur hongrois, représenté au théâtre
Friedrich-Wilhelmstadt de Berlin en mai
1881.

PRÉS- SAINT-GERVAIS (les), opéra bouffe
en trois actes, livret de MM. V. Sardou et
Ph. Gille, musique de M. Ch. Lecocq , repré-
senté au théâtre des Variétés le 14 novem-
bre 1874. La pièce amusante, en deux actes,
de M. Sardou a été détaillée en opérette par

57

898

PRÊT

PRÊT

M. Ph. Gille et a beaucoup perdu de la finesse
et de la gaieté que lui donnait Mme Déjazet.
Je signalerai le madrigal de la Rose et du
Muguet ; les variations sur l'air de : Femme
sensible, cette charmante romance de Méhul
dans Ariodunt; le duo entre Friquette et
Conti. Chanté par Christian , Bertheiier,
Mlle Paola Marié, M™" Peschard et A.Duval.

PRESA D'EGEA (la) [la Prise d'Egée],
opéra italien, musique de Liverati , repré-
senté au théâtre de la Cour, à Vienne, vers
1800.

PRESA DI GRANATA (la) [la Prise de
Grenade], opéra italien, musique de J. Nicco-
iini, représenté en Italie vers 1816.

FRESAGI DE MELISSA (1) [les Devins de
Melissa], opéra italien, musique de Gianet-
tini, représenté à Modène en 1709.

PRÉSENT DE NOCES (le) OU LE PARI,
opéra-comique en un acte, paroles de Creuzé
de Lesser, musique de Berton fils, représenté
à TOpéra-Comique le 2 janvier 1810. La pièce
est tombée à la première représentation.

PRESIDENTE DISGRAZIATO (il) [le Pré-
sident disgracié], opéra italien, musique de
Raimondi, représenté à Naples vers 1835.

PRESO POR AMOR (el), opéra espagnol,
monodrame en un acte , musique de Garcia
(Manuel-del-Popolo-Vicente) , représenté à
Malaga en 1803, et à Madrid en 1805.

* PRÉSOMPTIF (le), opérette en trois actes,
paroles de MM. Alfred Hennequin et Albin
Valabrègue, musique de M. Louis Gregh,
représentée à la Renaissance le 6 juin 1884.
Cet ouvrage avait été joué d'abord au théâtre
des Galeries - Saint-Hubert de Bruxelles, en
décembre 1883, et ce sont les artistes de ce
théâtre, MM. Deschamps, Raiter, Delausnay,
Séguier, Mme! Blanche-Marie, Bernardi, Emmy
Varèle, qui vinrent l'offrir au public de la Re-
naissance, alors sans directeur.

PRESOMPTUOUS LOVE {V Amour présomp-
tueux) , intermède anglais, musique de Tur-
ner, représenté à Londres en 1716.

* PRESUNZIONE CORRETTA (LA), Opéra-

bouffe, paroles de Prividali, musique de
Guglielmi, représenté sur le théâtre de la
Scala, de Milan, le 19 avril 1813.

prétendant {le), opéra allemand, mu-
sique de Kûcken, repr. à Stuttgard eni846.

* PRÉTENDANTS DE LIZINE (LES), Opérette

en un acte, paroles de M. Gresset, musique
de M. Bovery fils, représentée au théâtre
de Montmartre (Paris), le 13 mars 1886.

PRETENDENTE BURLATO (il), opéra ita-
lien en un acte, musique de Guglielmi fils, re-
présenté à Paris le 29 avril 1819.

PRETENDENTI (1), opéra buffa, musique
de E. Pepe, représenté le 3 juillet 1877, au
théâtre Rossini de Naples.

PRETENDENTI BURLATI (1) [les Préten-
dants bafoués], opéra buffa, musique de Paër,
. représenté à Parme en 1790.

PRETENDENTI DELUSI (1) [les Préten-
dants trompés], opéra italien, musique de
Sarti, représeuté à Venise en 1768.

PRETENDENTI DELUSI (1), opéra italien,
musique de J. Mosca , représenté à Milan en
1811.

PRETENDENTI RIDICOLI (1), opéra-bouffe,
musique de Boccacini , représenté à Ancône
en 1829.

PRÉTENDU (le), comédie en trois actes,
en vers , mêlée d'ariettes , paroles de Ricco-
boni, musique de Gaviniès, représentée aux
Italiens le 6 novembre 1760.

PRÉTENDUS (les), opéra en trois actes,
paroles de Rochon de Chabannes, musique
de Lemoyne, représenté à l'Académie de mu-
sique le 2 juin 1789. Le succès de cet ouvrage,
maintenant oublié, a duré plus de trente ans.
Le compositeur, tour à tour gluckiste, pic-
cinniste et vaudevilliste musical , a montré
plus de souplesse que de génie dans les évo-
lutions de son talent. L'ouverture est une
composition assez plate. Le premier duo en-
tre Julie et Valère est assez bien traité, quoi-
que les rentrées et les dessins d'accompagne-
ment soient d'une uniformité ennuyeuse.
Les récitatifs sont traités à l'italienne;
batteries d'un sol passo abondent dans cet
ouvrage. L'air de ténor chanté par la Dandi-
nière est assez agréable : Venez jouir d'un
sort si beau. Celui de Julie : De quel plaisir
je vais jouir dans mon ménage, qui le suit
ne manque pas de vivacité. La scène dans
- laquelle Julie se moque de Mondor et, assise
à son piano, contrefait l'inspirée : Quel dieu
descend de la voûte azurée, est bien réussie et
a décidé du succès de l'ouvrage. Il y a dans
cet air des hardiesses vocales qui ont dû y
contribuer aussi. Lorsque Julie s'est débar-
rassée de ses prétendants en faveur de Va-
lère, un divertissement clôt le spectacle. Il
y a dans cette partie de l'œuvre de Lemoyne

PRIG

PRIN

899

des effets assez jolis de tambourin et de ga-
loubet avec le premier violon, une ronde
entraînante, dont le refrain :

De la jeunesse pour danser
Toujours prêt à recommencer,

a été populaire ; et enfin une pastorale dont
l'instrumentation est bien traitée.

* PRETENTAINE (la), vaudeville-opérette
en quatre actes, paroles de MM. Paul Ferrier
et Bénédite, musique de M. Léon "Vasseur,
représenté au Nouveau-Théâtre le 10 octobre
1893.

prêteuse ( la ) , vaudeville , musique
d'Eberwein ( Traugott-Maximilien ), repré-
senté à Rudolstadt en 1826.

prévention (la), opéra-comique en un
acte, musique de Luce Varlet, représenté à
Douai en 1822.

PRÉVENTION (la), opéra-comique, mu-
sique de Hédouin et A. Piccinni, représenté
à Paris vers 1815.

PREVENTIVO D'ARRESTA (il) [l'Arres-
tation préventive], opéra-bouffe italien , mu-
sique de Altavilla, représenté au théâtre
Nuovo de Naples en 1843.

preziosa, opéra séria en quatre actes,
musique de A. Smareglia, représenté au théâ-
tre dal Verme, à Milan, le 19 novembre 1879.
Chanté par Maurelli, Nolli, Serbollini ;
Mmes valda, Trenti.

PRIAMO ALLA TENDA D'ACHILLE [Priant

dans la tente d'Achille), opéra napolitain,
musique de Staffa, représenté à Naples, au
théâtre Saint-Charles, le 19 novembre 1828.

* PRIEUR DE SAINT-BASLE (le), poème
symphonique pour voix seules, chœur et
orchestre, musique de M. Ernest Lefèvre,
exécuté à Reims en 1881, avec le concours de
MM. Bosquin et Plançon, qui en chantaient
les parties principales.

PRIGIONE D'EDIMBOURG (la) [la Prison
d'Edimbourg] , opéra italien , musique de
Ricci (Frédéric), représenté àTrieste au prin-
temps de 1838.

PRIGIONERI (i) [les Prisonniers], opéra ita-
lien, musique de Puccita, représenté à Ve-
nise en 1831.

PRIGIONE SUPERBO (il) [le Prisonnier
orgueilleux], opéra italien, musique de Per-
golèse, représenté sur le théâtre de San-
Bartholommeo, à Naples, vers 1732.

PRIGIONIERO (il), opéra italien, musique
de Miari, représenté à Venise vers 1817.

PRIGIONIERO FORTUNATO (il) [l'Heu-
reux prisonnier], opéra italien, musique de
Scarlatti, représenté à Naples en 1698.

PRIGIONIERO SUPERBO (il), opéra ita-
lien en trois actes, musique de Scarlatti, re-
présenté à Naples en 1699.

PRIGIONIERO CALABRIENO (il) [le Pri-
sonnier calabrais], opéra italien , musique de
F. Moretti, représenté à Naples en 1831.

PRIMA DONNA (la), opéra italien, musi-
que de Salvi (Matteo), représenté à Vienne
en 1843.

* PRIMA DONNA (la), opéra-comique en
trois actes, paroles de MM. Farnie et Murray,
musique de M. Tito Mattei, représenté sur
TAvenue-Theatre, à Londres, le 17 oct. 1S89.

PRIMAVERA FELICE (la), opéra en un
acte, paroles de Balochi, musique de Paër,
représenté à Paris le 6 juillet 1816.

* PRIMER dia FELiz (el), zarzuela en
trois actes, musique écrite par M. Fernandez
Caballero sur un livret qui n'est sans doute
qu'une imitation de Fopéra-comique français
le Premier Jour de bonheur, représentée à
Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, le
30 janvier 1872.

PRIMEROSE, opéra en trois actes, paroles
de Favières et Marsollier, musique de Da-
layrac, représenté à Feydeau le 7 mars 1798.
Le sujet paraît avoir été tiré du joli fabliau
d'Aucassiii et Nicolette. La musique est gra-
cieuse et pourrait être entendue encore avec
intérêt. Le duo : Quand de la nuit le voile tuté-
laire, chanté par Florestan et Primerose, a
obtenu un grand succès. La facture en est
des plus simples , mais la mélodie est agréa-
ble et l'expression juste.

PRIMISLAO io, re Dl BOEMIA, opéra ita-
lien, livret de Giulio-Cesare Corradi, musique
de Albinoni, représenté sur le théâtre de
San-Cassiano, à Venise, en 1698, puis à Vi-
cence en 1701, et à Udine en 1704.

PRIMO NAVIGATORE (il) [le Premier na-
vigateur], opéra italien, musique de Himmel,
repr. au th. de la Fenice, à Venise, en 1794.

'PRINCE ANANIAS, opéra-comique en
deux actes, paroles de M. Francis Wilson,
musique de M. Victor Herbert, représenté au
Broadway-Theatre de New- York en novem-
bre 1894.

900

PRIN

PRIN

* prince aux ducats (le), opérette,
paroles de M. W. Jacoby, musique de
M. B. Triebel, repr. à Leipzig en sept. 1887.

* PRINCE BUMMLER (le), opérette, livret
tiré d'un conte de Henri Zsehokke {Aventure
d'une nuit de nouvel an), musique de M. Fall,
représentée et tombée avec fracas, en juin
1884, au Théâtre national de Lemberg.

prince carnaval (le) , opéra-comique
en trois actes, musique de Engel, représenté
au Friedrich- Wilhelm-Theater en mars 1862.

PRINCE D'OCCASION (le), opéra-comique
en trois actes, paroles de Lamartelière, mu-
sique de Garcia, représenté à l'Opéra-Comi-
que le 19 décembre 1817.

PRINCE DE CATANE (le) , opéra-comique
en trois actes, paroles de Castel, musique de
Nicolo Isouard, représenté à l'Opéra-Comi-
quele4mars 1813.

PRINCE DE HAMBOURG (le), drame, mu-
sique de Marschner, représenté à Dresde vers
1821. Cet artiste composa l'ouverture et les
entr 'actes.

PRINCE DE NOISY (le), opéra-ballet en
trois actes, paroles de la Bruère, musique de
Rebel et Francœur , représenté à l'Opéra le
16 septembre 1760. Le sujet de cet ouvrage
est tiré du conte du Bélier, d'Hamilton. Ce
prince de Noisy est présenté comme le fils de
Merlin l'enchanteur. Il est métamorphosé en
bélier, etc.

* PRINCE DOMINIQUE, opéra-comique,
musique de M. Otto Fiebach, représenté à
Dantzig en 1885.

* PRINCE ET CHANTEUR, opéra-comique
en un acte, musique de M. Félix Mottl,
représenté à Carlsruhe en 1893.

PRINCE ET LE RAMONEUR (LE), opérette
allemande, musique de Kinki, représentée à
Josephstadt vers 1820.

PRINCE ET LE SOLDAT (le), mélodrame
en trois actes, de Montperlier, musique de
Schaffner, représenté à l'Ambigu le 29 no-
vembre 1814.

* PRINCE ET MAÇON, opérette, musique
de M. Oelschlaeger, représentée à Klagenfurth
en février 1885. L'auteur avait été directeur
du Cari Theater de Vienne.

PRINCE EUGÈNE (le), LE NOBLE CHEVA-
LIER, opéra, paroles et musique de M. Gus-
tave Schmidt, représenté à Weimar le 20 no-

vembre 1847. L'ouvrage a obtenu quelque
succès.

* PRINCE IGOR (le), opéra en quatre actes,
livret tiré par M. Wladimir Stassof d'un
vieux poème russe, musique posthume
d'Alexandre Borodine, représenté à Saint-
Pétersbourg en novembre 1890. Borodine
était un savant distingué, qui néanmoins
s'occupait de musique avec une ardeur véri-
table et qui était doué de facultés artistiques
absolument exceptionnelles. Mort avant l'âge,
le peu d'œuvres qu'il a laissées dénotait un
tempérament de premier ordre et profondé-
ment original. Parmi ces œuvres restait la
partition, restée inachevée, du Prince Igor,
que deux de ses confrères, MM. Rimsky-Kor-
sakoff et Glazounoff, entreprirent de terminer
pour la livrer au public; c'est grâce à eux
qu'elle put être représentée et obtenir le
succès qu'elle méritait.

Le sujet du Prince Igor nous reporte à
l'époque des luttes de la nationalité russe
pour sa formation et son établissement, et
nous fait assister aux efforts des princes
russes contre les Polovtsi, peuplade nomade
et guerrière, d'une origine semblable à celle
des Madgyars. Si le livret se fait remarquer
par une certaine naïveté et une certaine
incohérence, il avait du moins cet avantage
de fournir au musicien un cadre favorable à
la verve colorée et au sentiment du pittores-
que qui étaient le fond même de sa nature
artistique. Ce n'est point dans la forme géné-
rale, c'est dans le caractère particulier de
l'inspiration que réside l'originalité très
réelle de l'œuvre de Borodine, et aussi, peut-
on dire, dans le raffinement de son habileté
technique et sa recherche de la nouveauté.
Plusieurs morceaux méritent surtout d'être
signalés dans sa partition, entre autres la
cavatine de Wladimir, l'air de Jarowslawna
et le trio dramatique du troisième acte, sans
oublier les très curieuses et très savoureuses
danses polovtsiniennes, non plus que les
chœurs, qui sont tout à fait remarquables.
Cette musique du Prince Igor, d'un tour
et d'un cachet si particuliers, fait regretter
la fin si précoce d'un artiste qui n'a pas
donné sa mesure et qui était certainement
appelé à faire parler de lui. L'ouvrage,
monté avec une véritable splendeur scénique,
obtint à Saint-Pétersbourg un grand succès,
dont une partie d'ailleurs était due à son excel-
lente interprétation , confié à des artistes
éprouvés comme M""" Olguina et Slavina,
MM. Melnikoff, Vassilieff, Ougrinowitch et
Stawrinsky.

PRIN

PRIN

901

PRINCE INVISIBLE (le) , opéra allemand,
musique de Weigl, représenté à Vienne vers
1800.

PRINCE INVISIBLE (le), opéra russe, mu-
sique de Caruso , représenté à Saint-Péters-
bourg en 1802.

PRINCE INVISIBLE (le), opéra-comique
en six actes, paroles de Hapdé, musique de
Foignet, représenté sur le théâtre des Jeunes-
Artistes le 31 janvier 1804.

PRINCE LISETTE (le), opéra, livret de
Goethe, musique de Wolfram, représenté à
Dresde vers 1831.

* prince MALACHOFP (le), opérette, mu-
sique de M. Julius Stem, représentée sur le
théâtre Populaire de Prague en juin 1895.

* prince malgré loi (le), opéra-comi-
que, paroles de M. R. Senberich, musique de
M. Otto Lohse, représenté au théâtre muni-
cipal de Riga le 27 février 1890.

* prince MAURE (le), opéra-comique en
trois actes, paroles de M. Conrad de Puslitz,
musique de M. G. Kulenkampff, représenté
au théâtre municipal de Magdebourg en avril
1892.

prince MUET (le), opéra allemand, mu-
sique de Keiser, représenté à Hambourg vers
1727.

* prince rosa stramin (le), opéra en
trois actes, paroles et musique de M. A. Ra-
dcliffe Grote, représenté au théâtre municipal
de Brème en octobre 1894. L'auteur était un
simple amateur, ancien négociant en vins,
qui s'était avisé de devenir compositeur pra-
tiquant, et dont ses compatriotes ont accueilli
l'œuvre avec courtoisie.

* PRINCE SÉRÉBBENY (le), opéra, livret
inspiré d'un des plus jolis romans d'Alexis
Tolstoï, musique de M. Kazatchenko, repré-
senté à Saint-Pétersbourg en mai 1892.

* PRINCE SOLEIL (le), féerie en quatre
actes et vingt-deux tableaux, de MM. Hippo-
lyte Raymond et Paul Burani, musique de
M. Léon Vasseur, représentée au théâtre du
Châtelet le n juillet 1889.

prince troubadour (le), opéra-comi-
que en un acte d'Alexandre Duval, musique de
Méhul, représenté àl'Opéra-Comique le 24 mai
1813.

*PRINCESS IDA (the), opérette, paroles
de M. S. W. Gilbert, musique de M. Arthur

Sullivan, représentée au Savoy-Theatre de
Londres, vers 1884.

* princess TOTO, opéra-comique, musi-
que de Frédéric Clay, représenté à Londres
en 1875.

* PRINCESSE BABOUCHE (la), « fantaisie
hindoue » en un acte, paroles de MM. Ba-
taille et Sermet, musique de M. Tac-Coën,
représentée au concert de la Scala le 16 avril
1888.

* PRINCESSE BONNAIR (LA.), Opéra-CO-

mique en deux actes, paroles et musique de
M. Villard Spenser, représenté à Boston en
janvier 1895.

* PRINCESSE COLOMBINE (la), Opérette
en trois actes, livret imité de M. Farnie par
MM. Maurice Ordonneau et Emile André,
musique de M. Robert Planquette, représen-
tée au théâtre des Nouveautés le 7 décembre
1886. MM. Farnie et Planquette avaient fait
jouer en Angleterre une pièce intitulée Nell
Gwynne, dont le succès avait été médiocre.
Ils eurent l'idée de l'adapter à la française,
avec l'aide de MM. Ordonneau et André ; elle
ne fut pas plus heureuse de ce côté de la
Manche que sur l'autre rive, et vit sa car-
rière se borner ici à une série de dix-neuf
représentations.

» PRINCESSE D'ATHÈNES (LA), opéra-CO-
mique en deux actes, livret assez faible de
M. J. Jacoby, quoique inspiré par les Ha-
rangueuses d'Aristophane, musique de M. F.
Lux, représentée au théâtre municipal de
Francfort sur-le-Mein, le 31 octobre 1890. Cet
onvrage obtint un assez vif succès, grâce à la
partition, que certains critiques qualifièrent
d'étincelante.

PRINCESSE D'ÉLIDE (la), comédie-ballet
de Molière, dont Lulli écrivit la musique,
représentée en 1664. C'est à partir de cette
époque que le compositeur collabora à toutes
les pièces de Molière dans lesquelles il se
trouve des scènes chantées ou dansées.

PRINCESSE D'ÉLIDE (la), ballet héroïque
en trois actes , avec un prologue , paroles de
l'abbé Pellegrin, musique de Villeneuve, re-
présenté par l'Académie royale de musique
le 20 juillet 1728. Castil-Blaze indique Mo-
lière comme auteur du poëme avec Pelle-
grin ; il a sans doute voulu dire que l'opéra
était une sorte d'arrangement de la comédie
de Molière. C'est une erreur. 11 n'y a aucun
rapport entre la pièce représentée dans les

902

PRIN

PRIN

jardins de Versailles , à la superbe fête que
donna Louis XIV le 8 mai 1664 , et celle de
^ l'abbé Pellegrin. L'Amour, Vénus, Polymnie
et Terpsichore, forment le prologue de l'opéra,
tandis qu'il n'a pour interlocuteur, dans la
comédie, que des valets de chiens; le reste de
l'ouvrage est aussi différent. Les danseuses
Camargo et Salle étaient alors dans leur plus
grande vogue. Quant au musicien Villeneuve,
c'était un maître de musique de l'église ca-
thédrale d'Aix, dont les compositions reli-
gieuses sont seules citées par M. Fétis.

PRINCESSE D'ISLANDE (la.), opéra an-
glais, musique de Purcell (Daniel), en so-
ciété avec Leveridge , représenté en Angle-
terre vers la fin du xvue siècle.

PRINCESSE DE BABYLONE, opéra fran-
çais, musique de Steibelt , écrit vers 1805,
reçu à l'Académie impériale de musique et
représenté sur le théâtre français de Saint-
Pétersbourg, sous la direction du composi-
teur, vers 1812. Il y a de grandes beautés dans
cet ouvrage.

PRINCESSE DE BABYLONE (LA), opéra

en trois actes, paroles de Vigée, musique
de Kreutzer, représenté à l'Académie im-
périale de musique le 30 mai 1815. Cette
œuvre, médiocre d'ailleurs, d'un compositeur
particulièrement favorisé par l'empereur Na-
poléon 1er, fut mal accueillie. Un mois après,
Kreutzer travaillait, avec Persuis, à célé-
brer l'Heureux retour, dans un ballet qui
porte ce titre, et qui fut exécuté à l'Acadé-
mie, redevenue royale, le 25 juillet 1815. Les
musiciens diront que les notes de musique
n'ont pas d'opinion politique. On pourrait
répondre qu'il y a telle circonstance particu-
lière où il est plus digne de compter des
pauses que d'attaquer le motif in tempo al-
legro.

PRINCESSE DE CACAMBO (la), opéra

allemand , paroles de Kotzebue , musique de
Ohmann, représenté à Riga vers 1805.

princesse de cacambo (la), opéra al-
lemand, paroles de Kotzebue, musique de
Lindpaintner, représenté à Stuttgard vers

1830.

princesse de cachemire (la), opéra
en trois actes , musique de Blangini , repré-
senté à Cassel en 1812.

PRINCESSE DE GRENADE (la), opéra,

musique de Lobe, représenté à la cour de
Weimar en 1846.

PRINCESSE DE NAVARRE (la), comédie
héroïque en trois actes et en vers libres
avec un prologue et des divertissements, pa-
roles de Voltaire, musique de Rameau. Cette
pièce fut composée pour le mariage du dau-
phin et de l'infante d'Espagne , et exécutée
par les comédiens français de la troupe du
roi, et les divertissements, par l'Académie
royale de musique, à Versailles, le mardi
23 février 1745,

PRINCESSE DE MESSINE (la), opéra dont
le sujet est pris dans la Fiancée de Messine,
de Schiller, musique de (Ertzen. représenté
au théâtre de la Cour, à Neu-Strelitz, en
mars 1840.

PRINCESSE DE PROVENCE (la), opéra
musique de Poissl, repr. à Munich vers 1815.

PRINCESSE DE TRÉBIZONDE (la), opé-
rette en un acte et deux tableaux , musique
de MM. Louis , Carlo, Thierry et Wekerlin,
représ, au Théâtre-Lyrique le 4 sept. 1853.

PRINCESSE DE TRÉBIZONDE (la), opéra-
bouffe en trois actes, paroles de MM. Nuitter
et Tréfeu, musique de M. Jacques Offenbach;
représenté aux Bouffes-Parisiens le 7 décem-
bre 1869. Cette farce rappelle une de celles
que Riccoboni avait imaginées à la fin du
siècle dernier. Le saltimbanque Cabriolo ga-
gne à la loterie un château, des terres et le
titre de baron. Il se rend dans ses domaines
escorté de sa famille de paillasses. Parmi les
figures de cire qu'il avait montrées dans sa
baraque se trouvait celle de la princesse de
Trébizonde; un jour que cette figure avait
eu le nez cassé, la fille du saltimbanque avait
pris ses vêtements et sa place ; le fils d'un
prince du voisinage en était devenu épris, et,
échappant à la surveillance de son précepteur
Sparadra, et du prince Casimir, son père, il
ne songe qu'à épouser Zanetta; ce qu'il par-
vient à faire après les péripéties les plus bur-
lesques. Il y a une scène assez comique au
deuxième acte: c'est celle oùtcut ce monde
de bobèches, degilles, de pures et d'avaleurs
d'étoupes se prélasse et se goberge dans le
château. Tout va bien d'abord; on mange,
on boit, on dort ; puis on s'ennuie, on a la
nostalgie de la profession ; les convives finis*
sent par reprendre machinalement leurs ha-
bitudes : faire tourner leurs assiettes sur des
baguettes, etc. Il est fâcheux que des cou-
plets par trop grivois et dont les équivoques
sont trop grossières viennent gâter une farce
qui eût été tout à fait amusante si on l'eût
contenue dans de justes bornes. Quant à la

PRIN

PRIN

903

musique, elle dépasse partout la vulgarité,
la cocasserie des situations ; c'est désagréable
au possible ; cette musiquette, qui n'a pour
elle que les effets d'un rythme sautillant
ne cause aucune satisfaction à l'oreille; tout
ce qui peut plaire est d'une provenance
étrangère au magasin de l'auteur ; ce sont
des formules connues, des points d'orgue
ressassés, des imitations fréquentes des beaux
airs du répertoire de l'Opéra ou de l'Opéra-
Comique, telles que celle d'Asile héréditaire
et de bien d'autres. C'est un genre si l'on
veut, mais un très mauvais genre, et il est
certain que l'éducation musicale dans notre
pays a fait bien du chemin en arrière, grâce
à la prépondérance de cette forme d'oeuvres
artistiques et de l'idolâtrie de la bourgeoisie
à son égard. La Princesse de Trébizonde a eu
pour interprètres Désiré, Berthelier, Bonnet,
Georges, Mmes Thierret, Van Ghell, Fonti,
Céline Chaumont.

* PRINCESSE DES CANARIES (la), Opé-
rette en trois actes, paroles de MM. Chivot
et Duru, musique de M. Charles Lecocq, re-
présentée aux Folies-Dramatiques le 9 février
1883. La jeune Pépita est une princesse ré-
duite à l'état de paysanne et qui emploie tous
ses efforts à reconquérir le trône de princesse
des îles Canaries. Elle y réussit en prenant,
ainsi que sa sœur de lait Inès, une foule de
déguisements, si bien qu'on les voit successi-
vement, l'une et l'autre, en officiers de l'école
des cadets, en Anglaises, en bouquetières, etc.
Sur ce canevas fantaisiste, M. Lecocq a brodé
une musique aimable, dans laquelle on re-
marque quelques gentils morceaux, tels que
les couplets d'Inès : Soyez d'humeur gentille,
le finale du premier acte, le duo bouffe : Ce
cher général, la chanson des deux Anglaises,
celle de la princesse des Canaries, etc. Les
deux rôles de Pépita et d'Inès étaient tenus
à souhait par Mme Simon Girard et Jeanne
Andrée; les autres étaient confiés à MM. De-
lannoy, Lepers, Dekernel et Simon-Max.

* princesse... en rêve, opérette fantas-
tique, paroles de MM. Heidrich et Horak,
musique de M. H. -M. Wallner, représentée
sur le théâtre municipal de Baden (près
Vienne) en janvier 1889. L'auteur exerçait
les fonctions de chef d'orchestre à ce théâtre.

PRINCESSE JAUNE (la), opéra- comique
en un acte, en vers, livret de M. Louis Gal-
let, musique de M. Camille Saint-Saens ; re-
présenté à l'Opéra-Comique le 12 juin 1872.
La donnée de la pièce est peu intéressante,
comme tout ce qui est invraisemblable, et

ne repose pas sur les sentiments de la na-
ture. Un jeune savant hollandais s'est amou-
raché d'une image japonaise, et dans sa folie
il dédaigne l'amour que sa jeune cousine
ressent pour lui. Il boit un breuvage dont
l'effet doit être de le transporter au Japon
auprès de son idole. Il se croit, en effet, à ses
pieds; mais il la retrouve avec les traits de
sa cousine, dont le portrait est d'ailleurs fixé
au mur avec ses habits de Hollandaise. Il sort
enfin de ce rêve bizarre et se rend de bonne
grâce aux charmes de sa jeuue parente. La
musique de M. Saint-Saens est encore plus
étrange que le livret; s'il a voulu éviter de
parcourir les sentiers connus de l'art musi-
cal, il a réalisé sa pensée ; mais il l'a fait
avec un rare désintéressement , car il y a
compromis gravement sa réputation; les
phrases sont décousues et obscures, les mo-
dulations vagues et trop fréquentes. On a
distingué une romance et un duo. La parti-
tion et l'instrumentation sont traitées avec
beaucoup de science et d'habileté. Chanté
par Lhérie et Mlle Ducasse.

* princesse kaïka (la), opérette en un
acte, musique de Demersseman, représentée
aux Folies-Nouvelles le 6 mai 1859.

* princesse marmotte (la), opéra-co-
mique en trois actes, paroles de MM. Clair-
ville, Octave Gastineau et William Busnach,
musique de M. Laurent de Rillé, représenté
à Bruxelles le 24 janvier 1880. Le livret, in-
spiré par le joli conte de Perrault la Belle
au bois dormant, est amusant et gai ; la par-
tition, traitée avec goût, est tout empreinte
d'une grâce aimable et abondante en jolies
mélodies. Il y faut signaler surtout : au pre-
mier acte, la ballade Quand le soleil dispa-
raissait, un boléro plein de vivacité et les
couplets Nous hâter devient nécessaire; au
second, la valse Ah! que les hommes sont heu-
reux! la sérénade Voici la nuit et le finale ;
enfin, au troisième, le joli quatuordu Cocorico.
Les deux rôles principaux de l'ouvrage étaient
fort bien tenus par Mm* Lucy Abel et M. Vau-
thier.

'PRINCESSE NIAGARA (la), opéra-comi-
que en trois actes, paroles de MM. Julien
Sermet et Bataille, musique de M. Edmond
Missa, représenté à Reims le 12 mars 1892.

* princesse ninetta (la), opérette en
trois actes, paroles de MM. J. Bauer et H.
"Wittmann, musique de M. Johann Strauss,
représentée le 10 janvier 1893 à Vienne, sur
le théâtre An der Wien. Les deux principaux

904

PRIN

PRIN

rôles étaient tenus par Mmo Palmay et M. Gi-
rardi. L'empereur François-Joseph, très ad-
mirateur de M. Johann Strauss, assistait à
la représentation.

* PRINCEZA DOS CAJOEIROS (a), Opéra-

comique en deux actes et un prologue, paro-
les de M. Arthur de Azevedo, musique de
M. Sa Noronha, représenté sur le théâtre de
la Trinité, de Lisbonne, en 1885. Cet ouvrage
avait été joué précédemment et pour la pre-
mière fois à Rio de Janeiro.

PRINCIPATO CUS'f ODITO DALLA FRAUDE

(il), opéra italien, livret de l'abbé Fran-
cesco Silvani, musique de Gasparini (Fran-
cesco), représenté sur le théâtre de San-Cas-
siano, à Venise, en 1705; cet ouvrage a été
joué à Naples, puis repris au théâtre de
Saint-Jean-Chrysostome, à "Venise, sous ce
titre : Rosmira fedele, et avec la musique de
Léonard de Vinci.

PRINCIPE DELLA NUOVA CHINA (il),

opéra italien, musique de Trento, représenté
au théâtre de la Fenice, de Venise, en 1819.

PRINCIPE DI SPAZZA CAMINO (il), opéra
italien, musique de Portogallo, représenté à
Venise vers 1792.

PRINCIPE DI SPAZZA CAMINO (il), opéra
buffa, musique de J. Niccolini , représenté à
Gênes en 1794.

PRINCIPE DI TARANTO (il), opéra ita-
lien, musiq. de Paër , repr. à Parme en 1797.

* principe DI viana (il), opéra sérieux
italien, paroles de M. Capdepont, musique de
M. Fernandez y Grajal, représenté au théâtre
Royal de Madrid le 2 février 1885.

principe feudatario (il), opéra ita-
lien , musique de Raimondi , représenté à
Reggio vers 1828.

PRINCIPE GIARDINIERO (il) [le Prince
jardinier], opéra italien, livret et musique de
Benedetto Ferrari, représenté sur le théâtre
des Saints-Jean-et-Paul, à Venise , en 1644.

PRINCIPE RICONOSCIUTO (il), farce ita-
lienne, musique de Tritto, représentée au
théâtre Nuovo, de Naples, en 1780,

PRINCIPE SELVAGGIO (il) [le Prince sau-
vage], opéra italien, livret de l'abbé Fran-
cesco Silvani, musique de Gasparini (Michel-
Ange), représenté sur le théâtre de Sant'-
Angiolo, à Venise, en 1695, et au théâtre For-
magliari de Bologne en 1712, avec la musique
de Pirro Albergati.

principe spondriaco (il), opéra ita-
lien, musique de Astaritta, représenté à Ve-
nise en 1774.

PRINCIPE TRA i vassali (il), opéra ita-
lien, musique de Gasparini (Francesco) , re-
présenté à Rome en 1703.

PRINCIPESSA d'amalfi (la), opéra en
deux actes, musique de Weigl, représenté à
Vienne vers 1789, et à Paris le 14 novembre
1805.

PRINCIPESSA D'AMALFI (la) OU ADE-
LINA senese, opéra italien, musique de
Spontini, représenté à Venise vers 1802.

PRINCIPESSA d'amalfi (la), opéra ita-
lien, musique de Porta (Bernardo), repré-
senté au théâtre Argentina, à Rome, vers
1780.

PRINCIPESSA DI NAVARRA (la), opéra
italien, musique de Tadolini, représenté à
Bologne vers 1816.

PRINCIPESSA ERRANTE (la), opéra ita-
lien, musique de J. Mosca, représenté à Na-
ples en 1823.

PRINCIPESSA FEDELE, opéra italien, li-
vret de Pioveni, musique de Gasparini (Fran-
cesco), représenté sur le théâtre San-Cassiano
de Venise, puis à Vienne en 1717, et à Ve-
nise sur le théâtre Sant'-Angiolo, en 1726,
sous le nom de Cunégonde.

PRINCIPESSA fedele (la), opéra ita-
lien , musique de Scarlatti , représenté à
Rome en 1721.

PRINCIPESSA FILOSOFA (la) , opéra ita-
lien, musique de Andreozzi, représenté au
théâtre Saint-Charles, à Naples, en 1790.

" principessa filosofa (la), opéra se-
mi-sérieux italien, musique de C. Baguer,
compositeur espagnol, représenté sur le Théâ-
tre-Principal de Barcelone le 4 novembre 1797.
Les interprètes étaient Simi, Albertarelli,
Marchi et Benedetta Marchetti.

PRINCIPESSA IN CAMPAGNA (la), opéra

italien, musique de Puccita, représenté à
Paris en 1817.

'PRINCIPESSA INVISIBILE (la), comédie
lyrique, paroles de Luigi Campesi, musique
de Giovanni Valente, représentée à Naples,
sur le théâtre de la Fenice, en 1876.

PRINCIPESSA PER RIPIEGO (la) [la
Princesse de circonstance], opéra buffa, musi-

PRIS

PRIS

905

que de Morlacchi, représenté sur le théâtre
Valle, à Rome, au printemps de 1809. Cet
ouvrage fut interprété par Campitelli, Mar-
tinelli, Bassi, et par M">es Ceccarolli et Val-
sovani ; il plut au peuple romain et il obtint
quarante-deux représentations successives.
Un des meilleurs poètes de ce temps en Ita-
lie, Filippo Pistrucci, composa à cette occa-
sion deux sonnets fort applaudis. Nous y
trouvons les strophes suivantes :

Ma a chi noto di Morlaochi il nome.

Il saper, l'armonia, lo stil profondo,

Che il mostran uom non di terrestri some ?

Va.... un giorno fia cite ti dichiari il mondo,

D'eterno alloro ornandoti le chiome,

Genio o a tutti primiero, o a niun secondo.

Cet appel au jugement de la postérité sera-
t-il entendu ? Jusqu'à présent Morlacchi n'a
obtenu qu'une place honorable parmi les
compositeurs italiens de ce siècle.

PRINTEMPS (le), divertissement de Piis
et Barré, musique de Prot, représenté à la
Comédie-Italienne le 22 mai 1781.

* printemps (le), opéra-comique en un
acte, paroles de MM. de Roddaz et Mont-
joyeux, musique de MM. d'Osmoy et Alexan-
dre Georges, représenté à Rouen, sur le
théâtre des Arts, le 2 mai 1890.

PRINZ heinrich UND ILSE, opéra alle-
mand, musique de M. Hans Schalger, repré-
senté au théâtre de Woltersdoff, à Berlin, en
avril 1878.

PRINZ UND MALER {Prince et Peintre),
opéra-comique allemand , musique de Koeh-
ler, représenté à Vienne vers 1844.

* PRINZ UND MAURER (Prince et Maçon),
opérette, musique de M Oelschlegel, repré-
sentée avec succès à Dresde en janvier 1886.

* PRINZESSIN REBENBLUTH, opéra-CO-

mique en un acte, musique de M. Mûhldorfer,
représenté à Leipzig en septembre 1877.

* PRIS AU PIÈGE, opéra-bouffe en un acte,
livret de M. Michel Carré fils, d'après le Flo-
rentin, comédie de La Fontaine et Champ-
meslé, musique de M. André Gedalge, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 7 juin 1895. C'était
le début au théâtre de Fauteur, qui avait ob-
tenu le second grand prix de composition
musicale à l'Institut en 1886. Pris au piège,
dont la partition, inégale et un peu trop
touffue, était néanmoins intéressante, avait
pour interprètes MU» Leclerc, Mme Molé-
Truffier, MM. Bernaert et Carbonne.

PRISE DE LA BASTILLE (la), œuvre ly-

rique , composée par Marc-Antoine Désau-
giers, exécutée dans la cathédrale Notre-
Dame de Paris le 13 juillet 1790. Ce musicien
a donné aux divers théâtres de petits opé-
ras fort médiocres. Il a intitulé pompeuse-
ment le piteux ouvrage que nous citons :
Hiérodrame.

PRISE DE JÉRICHO (la), opéra biblique
en trois actes, paroles de Deschamps, Des-
près et Morel, musique de divers auteurs et
principalement de Mozart, arrangée par Lach-
nith et Kalkbrenner , représenté à l'Acadé-
mie impériale de musique le 10 avril 1805.
Cet ouvrage tint lieu de concert spirituel
pendant la semaine sainte. Quoiqu'il soit
regrettable d'avoir recours à de tels pasti-
ches, nous devons signaler l'air connu des
musiciens par les paroles suivantes : D'une
fausse pitié je ne fus point séduite. Cet air
est aussi beau que celui de Don Juan : Il mio
tesoro.

PRISE DE MISSOLONGHI (la), tragédie
en cinq actes, musique de Kastner, repré-
sentée à Strasbourg en 1829.

PRISE DE PASSAW (la), opéra-comique
en deux actes, paroles de Dupaty, musique
de Nicolo, représenté à l'Opéra-Comique le
8 février 1806.

FRISE DE TOULON PAR LES FRANÇAIS

(la), opéra-comique en un acte, paroles de
Duval , musique de Lemierre de Corvey ,
représenté à la salle Favart le 21 janvier
1794.

PRISE DE TOULON (la), opéra-comique
en un acte , paroles de Picard , musique de
Dalayrac, représenté à Feydeau le 1er février
1794. On voit que l'ancien garde du corps du
comte d'Artois a mis plus que de l'empres-
sement à ne pas se laisser oublier.

* PRISE DE TROIE (la), opéra en trois
actes, poème et musique d'Hector Berlioz,
représenté au théâtre municipal de Nice en
février 1891. Cet ouvrage formait la première
partie des Troyens à Carthage, dont la se-
conde partie seule fut représentée au Théâtre-
Lyrique, en 1863, sous le titre : les Troyens.
Berlioz ne l'entendit jamais, et ce n'est que
dix ans après sa mort que le public parisien
put connaître la Prise de Troie par la double
exécution qui s'en fit simultanément, au mois
de décembre de cette année, aux Concerts-
Populaires et aux concerts du Châtelet, qui
la firent entendre intégralement à plusieurs
reprises. On applaudit surtout, dans l'un et

906

PRIS

PRIS

l'autre endroit, la grande marche avec chœurs
qui ouvre le second acte, un octuor superbe,
l"air-pantornime exécuté par l'orchestre et
l'admirable Marche troyenne devenue si cé-
lèbre. L'ouvrage, malheureusement, n'a pas
paru encore sur une de nos scènes lyriques
parisiennes. Le public allemand, plus heu-
reux que nous, a pu l'applaudir et l'admirer,
car il a été joué dans plusieurs villes de
l'autre côté du Rhin. En France, c'est à Nice
seulement qu'il a été représenté jusqu'ici. Les
personnages mis en scène par Berlioz dans
la Prise de Troie sont Cassandre, Coribe,
Énée, Hector, Priam et Astvanax.

prison d'Edimbourg (la), opéra-comi-
que en trois actes , paroles de Scribe et Pla-
nard, musique de Carafa, représenté à l'O-
péra-Comique le 20 juillet 1833. Les livrets
d'opéras qu'on a taillés dans l'ample étoffe
des romans de Walter Scott ont eu peu
de succès. Assurément on ne doit s'en pren-
dre qu'à l'impéritie des littérateurs drama-
tiques. Quoi de plus émouvant que la belle
conception de la Prison du comté d'Edim-
bourg, de mieux dessinés que les caractères
des principaux personnages. Sans doute il
existe une grande différence entre les condi-
tions d'un drame et celles du roman le plus
dramatique. Il me semble cependant que
lorsque ce dernier est bien conçu et qu'il
offre des situations à la fois poétiques et ori-
ginales, terribles et tendres , le plus fort est
fait ; et que le librettiste n'a plus besoin que
de faire preuve d'une entente suffisante de la
scène pour en tirer un grand parti. Cette ha-
bileté ne manquait ni à Scribe ni à Planard ;
et cependant ils ont échoué cette fois et ont
entraîné dans leur chute le malheureux com-
positeur. Nous disons malheureux, car M. Ca-
rafa a toujours été victime du défaut d'inspi-
ration de ses collaborateurs. Son opéra de
Masaniello, son chef-d'œuvre, n'est pas même
resté au répertoire. La partition de la Pri-
son d'Edimbourg renferme de grandes beau-
tés. Indépendamment d'une facture facile et
d'une instrumentation brillante et colorée,
on y trouve de la sensibilité et des mélodies
charmantes. Les rôles d'Effie et de sa sœur
Jenny Deans, celui de la folle Sara, sont trai-
tés avec un talent magistral. Nous rappelle-
rons le beau finale du deuxième acte et le
chœur qui commence le troisième acte dans
la prison d'Edimbourg. Le duo de soprani,
si gracieusement écrit pour les voix, rappelle
la mélodie célèbre de Tancredi : Di tantipal-
piti. Il y a là une ressemblance qui m'a
frappé. On sait que Carafa a été le collabo-

rateur de Rossmi dans plusieurs de ses opé-
ras italiens ; mais on ne sait pas jusqu'où s'est
étendue cette collaboration. L'opéra de la
Prison d'Edimbourg a été chanté par Révial,
Hébert, Mm« Ponchard, Clara Margueron et
M1*6 Massy.

PRISONER {le Prisonnier), opéra anglais,
musique de Attwood, représenté à Drury-
Lane en 1792.

PRISONNIER (LE) OU LA RESSEMBLANCE,

opéra-comique en un acte, paroles d'Alexan-
dre Duval, musique de Della-Maria, repré-
senté au th. Favart le 29 janv. 1798. Le livret
n'offre que des situations dont l'invraisem-
blance ne dissimule pas la banalité. Le suc-
cès néanmoins fut immense et populaire.
Duval affirme, dans une notice sur son colla-
borateur , que celui-ci n'employa que huit
jours à composer la musique du poème qu'il
lui avait confié. Les motifs, sans être bien
saillants, ne manquent pas d'un certain tour
mélodique assez original, ce qui explique la
vogue qu'ils ont obtenue. Nous citerons par-
ticulièrement la romance du prisonnier : Il
faut des époux assortis dans les liens du ma'
riage, qui pendant un demi-siècle a été un
des timbres les plus souvent employés dans
les vaudevilles. Citons encore le duo de la res-
semblance. Les couplets : Lorsque dans une
tour obscure, qui se terminent par ce refrain :
La pitié n'est pas de l'amour; et enfin le ron-
deau : Oh.' c'en est fait, je me marie. Cet opéra-
comique a dû aussi son succès à ses inter-
prètes : Elleviou, Mmes Saint-Aubin et Du-
gazon, comme aussi un intérêt posthume à
la mort prématurée de Della-Maria.

prisonnier anglais (le), opéra en
trois actes, de Desfontaines, musique de
Grétry, représenté à la Comédie-Italienne
le 26 décembre 1787.

PRISONNIER D'ÉTAT (le), opéra-comique
en un acte, de Mélesville, musique de Bat-
ton, représenté au théâtre Feydeau le 6 fé-
vrier 1828.

* PRISONNIER DU CAUCASE (le), opéra
en trois actes, musique de M. César Cui, re-
présenté à Saint-Pétersbourg sans grand
succès. Le livret, à intentions dramatiques,
est d'une forme et d'une banalité enfantines.
Un inconnu est prisonnier dans le Caucase;
une jeune fille devient follement éprise de
lui, lui fait l'aveu de son amour, lui procure
les moyens de s'enfuir et se tue ensuite. La
musique ne vaut pas beaucoup mieux, dit-on,
et manque surtout essentiellement d'origi-

PROB

PROF

907

nalité ; les deux meilleurs morceaux sont le
quatuor du premier acte et le sextuor qui
termine le second. M. César Cui, général et
professeur d'art militaire en même temps
que compositeur, est un musicien instruit
qui s'est aussi beaucoup occupé de critique
et dont la plume n'est pas tendre pour ceux
de ses confrères qui ne pensent pas comme
lui en matière d'art. Il faut voir comme il
vous traite des artistes comme Rubinstein et
Tschaïkowski, et comme il leur fait la leçon
avec un air dédaigneux de supériorité enten-
due. Il est juste de constater pourtant qu'il
n'a jamais rencontré un succès qui approche
de ceux obtenus par ses deux illustres con-
frères.

* PRISONNIER FRANÇAIS (le) OU LE

BIENFAIT Récompensé, opéra- comique
en un acte et en vers, paroles anonymes, mu-
sique de Porta, représenté au théâtre des
Amis-des-Arts (théâtre Molière) le 2 octobre
1798.

PRISONNIÈRE (la), comédie en un acte,
en prose , mêlée d'ariettes , paroles de
MM. Jouy, de Longchamps et Saint- Just,
musique de Cherubini et Boieldieu, repré-
sentée au théâtre Montansier en 1799.

PRISONNIERS FRANÇAIS EN ANGLE-
TERRE (les), opéra, musique de Foignet
(Charles), représenté à Paris en 1798.

PRIX de famille (le), opéra-comique
en un acte, livret de M. Méry, musique de
M. Victor Massé, gravé dans le Magasin des
demoiselles en 1855.

prix DE l'arc (le), opéra-comique en un
acte, musique de Saint-Amans, représenté
au théâtre de la Cour de France en 1785.

PRIX DE LA valeur (le), opéra en un
acte , paroles de Joliveau , musique de Dau-
vergne, représenté par l'Académie royale de
musique le 1er octobre 1771, avec plusieurs
autres actes de ballet ou d'opéra sous le titre
de Fragments.

* PRIX DES ARTS (le) OU LA FÊTE FLA-
MANDE, opéra en un acte, musique de Lanc-
tin, dit Duquesnoy, représenté à Bruxelles
le 20 juin 1791.

PRIZE (the) [le Prix], intermède anglais,
musique de Storace, représenté à Drury-
Lane, théâtre de Londres, en 1793.

PROBITÉ et AMOUR, petit opéra alle-
mand, mus. de Wolff, rep. àWeimar en 1782,

* PROCÈS (le), opéra-comique en un acte,
musique de Destournelles , représenté à
l'Opéra-Comique le 3 juin 1815.

* PROCÈS (le), opérette en un acte, paroles
de Mme Adam-Boisgontier, musique d'Albert
Grisar, publiée dans le Journal des Demoiselles
du 1er juillet 1867 et non représentée.

* PROCÈS-VERBAL, opérette en un acte,
paroles de MM. Beinier et Sémiane, musique
de M. Cieutat, représentée au concert de la
Scala le 18 mars 1893.

* PROCESO DEL can-can (el), zarzuela
en trois actes, paroles de Liern, musique de
Francisco Barbieri, représentée à Madrid,
sur le théâtre de la Zarzuela, le 10 juillet
1873.

PROCRIS , opéra allemand , musique de
Krieger, représenté à la cour de Brunswick
en 1790. Il a été publié, à Nuremberg, plu-
sieurs airs détachés de cette partition.

PROCRIS ET CÉPHALE, drame à deux
personnages, musique de Reichardt, repré-
senté à Berlin en 1780.

procureur dupé (le), opéra-comique,
musique de Rameau ; non représenté.

•PROCUREUR DE SAINT-JUAN (le). Opéra

en un acte, musique de M. Krug-Waldersee,
représenté avec succès, en décembre 1893,
sur le théâtre de la cour, à Manheim.

PRODANA NEVESTA (la Fiancée vendue),
opéra-comique en langue tchèque , musique
de F. Smetaxa, représenté à Prague le
30 mai 1866.

prodi di mosca (1), opéra italien, musi-
que de Fenzi ; représenté en Russie au théâ-
tre de Taganrog en janvier 1872.

PRODIGIO DELL' INNOCENZA (il), opéra

italien, livret du P. dominicain Fulgenzio
Maria Guazzi, musique de Albinoni, repré-
senté sur le théâtre des Saints-Jean-et-Paul,
à Venise, en 1695.

PRETENDENT ( der ) [le Prétendant],
opéra, musique de Kûcken, représenté à
Stuttgard en 1847.

* PROFESSEUR DE BASSON (le), opérette
en un acte, musique de M. Lacoustène, re-
présentée aux Bouffes-Parisiens le 13 mars
1888.

* PROFESSEUR DE TYROLIENNE (le),
opérette en un acte, musique de M. Francis

908

PROJ

PROM

Chassaigne, représentée dans un café-concert
en 1874.

PROFETA ELI A (il) [le Prophète Elie], œu-
vre lyrique sacrée, livret de Gaetano Zati,
musique de Carlo Badia, exécutée dans la
chapelle impériale de Charles VI, en 1730, à
Vienne.

* PROFETA VELATO DEL KORASAN (il),
drame lyrique en trois actes, paroles de
M. Luigi Conforti, musique de M. Daniele
Napoletano, représenté à Naples, sur le
théâtre San Carlo, le i" avril 1893.

PROFEZIE EVANGELICHE D'ISAIA (le),

œuvre lyrique sacrée, livret de Zeno, musi-
que de Caldara, exécutée dans la chapelle de
l'empereur Charles VI, à Vienne, en 1725 et
en 1729.

PROFUGHI FIAMMINGHI (i), opéra ita-
lien, musique de M. Franco Faccio, repré-
senté à la Scala de Milan en novembre 1863.
Chanté par Prudenza, Cotogni , Capponi,
Mmes Palmieri et Corani.

* PROFUGO (il), opéra sérieux, musique
de M. Gnarro, représenté à Naples en 1883.

* PROGETTISTA (il), opéra-bouffe, mu-
sique de M. Scontrino, représenté à Rome,
sur le théâtre Argentina, en 1882.

* PROGETTO DI MELODRAMMA, Opéra-

bouffe, musique de M. Dalbesio, représenté
en 1870 à Turin, sur un théâtre d'amateurs.

* PROGRESOS DEL AMOB (los), zarzuela
en trois actes, paroles de Blasco, musique
d'Emilio Arrieta, représentée le 19 décembre
1868 à Madrid, sur le théâtre du Cirque.

PROJET DE FORTUNE (le), opéra-bouffon
en un acte, paroles de Dumaniant , musique
de Foignet , représenté au théâtre de la Cité
(Variétés) en 1794.

PROJET DE PIÈCE (le), opéra en un acte,
de Mély-Janin, musique de Blangini, repré-
senté au théâtre Feydeau le 4 novembre 1825.

PROJET EXTRAVAGANT (le), comédie en
en deux actes , mêlée d'ariettes , paroles
de ***, musique de Fay, représentée au théâ-
tre Louvois en 1792. Il faut bien dire, en deux
mots, quel est ce projet extravagant. Gé-
ronte veut épouser une jeune veuve nommée
Lucile, sous le nom d'un autre, et tombe
dans le piège en signant comme témoin le
mariage de Lucile avec son neveu.

* PROJETS DE SAGESSE (les), Opéra-CO-

mique en un acte, paroles de Mélesville, mu-
sique de Léo Maresse et Mélesville, repré-
senté au Gymnase-Dramatique le 20 février
1821.

PROLOGUE, pour le jour de la naissance
du roi de Naples , musique de Sala, exécuté
à Naples en 1761. Sala, compositeur quijouit
dans son pays d'une grande réputation,
s'exerça encore sur le même sujet en 1763 et
en 1769. C'était un bon musicien et un cour-
tisan fidèle.

PROMENADE DANS UN SALON , opérette
à deux personnages, paroles de M. I. Ruelle,
musique de M. Mutel, jouée dans les salons
de Pleyel - "Wolff et d'Erard, par M. et
Mme Archainbaud, en février 1864.

PROMESSE DE MARIAGE (la) OU LE RE-
TOUR AU HAMEAU , opéra-comique en un
acte de Dieulafoy et Gersin, musique de
Benincori, représenté à l'Opéra-Comique le
14 mai 1818.

PROMESSA SERBATA AL PRIMO (la),
opéra italien, musique de Caldara, représenté
sur le théâtre des Saints- Jean-et-Paul, à Ve-
nise, en 169".

PROMESSES DE MARIAGE (les) , opéra-
bouffon en deux actes , paroles de Desforges,
musique de Berton, représenté à la Comédie-
Italienne le 4 juill. 1787. Cette pièce fait suite
kYEpreuve villageoise; la Dame invisible ou
l'Amant à l'épreuve, que ce compositeur fit
représenter la même année, fit promptement
oublier cet ouvrage assez faible d'ailleurs.

PROMESSI SPOSI (i) [les Fiancés'], opéra
italien, livret tiré du roman si remarquable
à tous égards de Manzoni, musique de Bres-
ciani, représenté au théâtre de Padoue en
1833.

PROMESSI SPOSI (i) , opéra italien , mu-
sique de Gervasi, représenté au théâtre Valle,
à Rome, le 19 janvier 1834.

PROMESSI SPOSI (i), opéra italien, musi-
que de Andréa Traveati, représenté au théâ-
tre Argentina, à Rome, en janvier 1859.

PROMESSI SPOSI (i) [les Fiancés], melo-
dramma italien en quatre actes, livret de
Antonio Ghislanzoni, musique de M. E. Pe-
trella; représenté sur le théâtre de Lecco, le,
2 oct. 1869. C'est dans cette petite ville que
Manzoni a placé la scène de son célèbre et
remarquable roman. On est accouru de tous
les points de la Lombardie à cette représen-
tation, qui a eu un caractère de fête nationale.

PROM

PROM

909

L'ouvrage a été chanté par le ténor Vincen-
telli et la prima donna Emma Wizjack. On
a voulu peu après entendre sur une plus
vaste scène l'opéra d'un compositeur si popu-
laire dans la Péninsule. Le morceau qui a
obtenu le plus de succès est la grande scène
et la romanza : 0 mia Stanzetta, chantée par
la signora Emma Wizjack. Je signalerai
encore au premier acte le quartetto : Dalla
filanda al paesel salia ; le brindisi pour ba-
ryton : Fra noi e il nobile ; au deuxième acte,
la romanza pour baryton: Oppressi e poveri;
au troisième acte, la ballata : Tutto ho saputo;
enfin dans le quatrième acte la prière pour
deux soprani : Salve, Maria.

PROMESSI SPOSI (i) [les Fiancés], opéra
italien, musique de M. Ponchielli, repr. d'a-
bord, le 30 août 1856, à Crémone, où l'auteur
exerçait les modestes fonctions de chef de la
musique municipale ; joué ensuite sur le théâ-
tre Dal Terme, à Milan, le 5 déc. 1872. A cette
occasion, l'œuvre avait été profondément re-
maniée par le compositeur, qui en avaitrefait
tout le dernier acte et une grande partie du pre-
mier. Ainsi refondue, et chantée avec talent
par Junca, Fabri, Brogi, MmesBrambillaetBar-
lani-Dini, la partition d'z Promessi sposi obtint
un succès éclatant, avant-coureur du triomphe
qu'il allait bientôt rencontrer avec sa fameuse
Gioconda, destinée à faire le tour du monde.

PROMÉTHÉE ENCHAÎNÉ , scène imitée
d'Eschyle, par M. Léon Halévy, musique de
F. Halévy, exécutée par la Société des cod-
certs du Conservatoire le 18 mars 1849. Cette
traduction d'une des œuvres du grand poète
grec fait partie de l'ouvrage si distingué
publié par M. Léon Halévy sous ce titre : la
Grèce tragique. La Force, Prométhée, Vulcain
et le chœur des Océanides sont les person-
nages de cette œuvre lyrique. Nous nous
bornerons à en citer le passage suivant :

PROMÉTHÉE

Tout martyr d'une foi nouvelle
A son vautour et son rocher,
Jusqu'au jour où Dieu le rappelle
Et fait un trône du bûcher.
De l'équité le jour s'avance;
Le géant tombé renaîtra ;
Et quand viendra la délivrance,
D'un cri d'amour et d'espérance,
Le monde entier le salùra 1

C'est dans cet ouvrage que le compositeur a
essayé d'introduire dans notre musique les
effets supposés du genre enharmonique des
Grecs , auquel M. Vincent , par d'estimables
travaux, cherchait à convertir les musiciens.
La tentative hardie d'Halévy échoua, non pas
précisément qu'il soit impossible d'intro-

duire des quarts de ton dans notre système
diatonique , pourvu qu'on les emploie mélo-
diquement et comme une altération chro-
matique , mais parce que Halévy avait em-
ployé des instruments à cordes pour exécuter
ces intervalles subtils qui ne peuvent être
rendus avec précision qu'au moyen d'instru-
ments à clavier.

* prométhée enchaîné, poème sympho-
nique pour voix seules, chœur et orchestre,
paroles de M. Camille du Locle, musique de
M. Lucien Lambert, exécuté au Conserva-
toire le 19 avril 1885. Cet ouvrage avait été
couronné ex xquo avec celui de M. Georges
Mathias (V. ci-dessous) au premier concours
Rossini.

* prométhée enchaîné, poème sym-
phonique pour voix seules, chœur et orches-
tre, paroles de M. Camille du Locle, musique
de M. Georges Mathias, exécuté au Conser-
vatoire le 19 avril isss. Cet ouvrage avait été
couronné ex sequo avec celui de M. Lucien
Lambert (V. ci-dessus), au premier concours
Rossini.

PROMISE (la) , opéra-comique en trois
actes, paroles de MM. de Leuven et Bruns-
wick, musique de Clapisson, représenté au
Théâtre-Lyrique le 16 mars 1854. La donnée
de la pièce est assez amusante, quoiqu'un
peu trop naïve. Un vieux marin, par un sen-
timent exagéré de reconnaissance envers un
capitaine de vaisseau, M. Giromont, qui a
atteint la cinquantaine, lui a promis en mou-
rant la main de sa fille. Mais Marie aime un
jeune marin, Petit-Pierre, qui l'aime aussi.
Au moment de conclure l'hyménée , un na-
vire anglais est signalé au large , et Giro-
mont court à son poste, confiant la garde de
sa promise , à qui? à Petit-Pierre lui-même.
Marie profite de cette circonstance pour ma-
nœuvrer de telle sorte, qu'à son retour le
vieux capitaine n'a plus qu'à filer son nœud.
Sit venia verbo. La musique est jolie , mais
sans beaucoup de caractère. Il y a dans le
premier acte deux phrases chantées succes-
sivement, puis un duo, qui sont une vraie
trouvaille musicale. Les couplets de la veste
de velours, chantés par Théodore, sont aussi
fort bien tournés. Le trio : Moi! vous aimer/
non pas! est terminé par un joli ensemble
syllabique. Mme Cabel a créé le rôle princi-
pal avec un grand succès. Elle s'est tirée
avec éclat des vocalises les plus difficiles. Les
autres rôles ont été créés par Junca , Colson
et M'ie Girard.

910

PROP

PROP

PROMISE D'UN AUTRE (la), opéra-comi-
que en un acte et deux tableaux, livret de
M. Dufresne, musique de M. Ch. de Courcel-
les, représenté à l'Opéra-National-Lyrique le
28 mai 1877. Cet ouvrage offre plusieurs
morceaux agréables. Chanté par Soto , Caisso
et Mme Girard.

PRONOSTICANTE FANATICO (IL), opéra
buffa, livret de Celli, musique de C. Pascucci,
représenté au théâtre Argentina, de Rome,
le 23 septembre 1877 ; chanté par Bacci, Bal-
delli, Mffies Rossi, Lorenzoni. Cet ouvrage n'a
eu que deux représentations.

PROPHÈTE (le), opéra-comique anglais,
musique de Shield, représenté sur le théâtre
de Covent-Garden, à Londres, en 1788.

PROPHÈTE (le), opéra en cinq actes, pa-
roles de Scribe, musique de Meyerbeer, re-
présenté sur le théâtre de la Nation (Opéra)
le 16 avril 1849. Cet ouvrage est le troisième
que le célèbre compositeur ait fait représen-
ter sur le théâtre de notre Académie de mu-
sique. Il doit être considéré aussi comme le
troisième dans la série de ses chefs-d'œuvre.
Ce n'est pas qu'on y remarque aucune trace
d'affaiblissement, aucun symptôme d'épuise-
ment des qualités supérieures qui ont si-
gnalé l'homme de génie ; au contraire, il y a
dans l'opéra du Prophète des effets entière-
ments nouveaux, des idées originales, une
inspiration élevée et soutenue, une instru-
mentation dont la sûreté d'effet tient du
prodige ; l'application des timbres des instru-
ments et des dessins mélodiques de l'accom-
pagnement à la peinture des sentiments hu-
mains , montre que l'auteur était dans toute
la plénitude de ses hautes facultés. Cepen-
dant Robert le Diable et les Huguenots ont
incontestablement le pas sur le Prophète. Un
passage fort judicieux de M. Fétis donnera
l'explication de cette différence : « Il est re-
marquable, dit-il, que Robert, les Huguenots
et le Prophète ont pour principe des idées
mystiques. Dans le premier de ces ouvrages,
tout l'intérêt consiste dans la lutte du génie
du bien et de celui du mal, pour la possession
d'une âme faible et passionnée. Dans les Hu-
guenots, c'est l'amour le plus exalté aux prises
avec le sentiment du devoir et la foi reli-
gieuse ; dans le Prophète , c'est l'anéantisse-
ment des sentiments humains par le fana-
tisme. Ce simple rapprochement suffit pour
démontrer que les conditions dans lesquelles
le compositeur s'est trouvé pour ce dernier
opéra étaient infiniment moins favorables

que celles des deux autres ; car les opposi-
tions de sentiments et d'effets étaient les
conséquences nécessaires de l'antagonisme
des deux génies dans le sujet de Robert le
Diable; et l'amour, cette source inépuisable,
éternelle d'émotions de tout genre , fournis-
sait dans les Huguenots d'admirables élé-
ments de contraste avec les passions de
sectes religieuses ; tandis que le fanatisme
brutal et cruel qu'enfante un mysticisme
sensuel prive d'intérêt quelques-uns des per-
sonnages du Prophète. Les angoisses mater-
nelles qui viennent, aux derniers actes de
l'ouvrage, faire diversion aux violences dont
les premiers sont remplis, sont la seule source
d'émotion où le compositeur ait pu puiser
pour les inspirations de son génie. Pour
triompher des difficultés d'un tel sujet, il ne
fallait pas moins que la puissance d'un talent
de premier ordre. »

On ne saurait donc reprocher au compo-
siteur le caractère sombre et un peu uniforme
de sa partition. Si la grâce, la tendresse y
font défaut, c'est au sujet du livret qu'il faut
s'en prendre. Avant de donner une rapide
analyse de la pièce, nous signalerons une fois
de plus les licences que Scribe a prises avec
l'histoire. Tout le monde sait que Jean de
Leyde était un tailleur; de son plein gré, le
parolier en fait un cabaretier.

Au premier acte, Fidès, mère de Jean d&
Leyde, vient chercher Bertha, jeune fille des
environs de Dordrecht, fiancée à son fils.
Le seigneur, comte d'Oberthal, dont elle
est la vassale , s'oppose à ce mariage et re-
tient prisonnières en son château Fidès et
Bertha. Trois anabaptistes profitent de ce
rapt pour soulever les^populations contre le
comte. Au second acte , Jean raconte aux
anabaptistes des visions qui lui annoncent
qu'il sera roi. Ces fanatiques voient en lui
l'homme qui convient à leurs desseins, et
l'engagent à les suivre. Sur ces entrefaites,
Bertha accourt, poursuivie par les soldats du
comte ; Jean la dérobe à leurs regards ; mais
ceux-ci, furieux de se voir enlever leur proie,
se saisissent de la mère de Jean et vont la
frapper. A cette vue, Jean leur livre sa fian-
cée pour sauver les jours de sa mère; mais il
n'hésite plus et s'éloigne de sa chaumière
avec les anabaptistes. L'action se passe au
troisième acte dans le camp des anabaptistes,
en Westphalie. Jean a vaincu les troupes en-
voyées contre lui ; les horreurs de la guerre
civile l'invitent à se dérober à la mission
qu'il s'est donnée , lorsque le comte d'Ober-
thal, devenu son prisonnier, lui apprend qu»

PROP

PROP

911

Berth'a s'est précipitée dans le fleuve pour lui
échapper, et qu'elle s'est réfugiée à Munster.
Jean décide qu'il en fera le siège. Au qua-
trième acte, Fidès , qui croit que son fils
n'existe plus, a quitté sa chaumière et se
trouve à Munster, où elle traîne des jours mi-
sérables en tendant la main. Elle y retrouve
Bertha, déguisée en pèlerin. Informée de la
mort de Jean, celle-ci prend la résolution de
poignarder le prophète, auteur de tant de
maux. Un second tableau montre l'inté-
rieur de la cathédrale. Jean, environné de
toute la pompe impériale, est revêtu des in-
signes de la puissance suprême et reçoit les
hommages que la foule croit rendre à un en-
voyé de Dieu, lorsque la voix de sa mère se
fait entendre ; elle a reconnu son fils. Le faux
prophète va être démasqué. Le peuple hésite
entre son idole et la pauvre femme. Jean
méconnaît sa mère. Celle-ci a le courage de
dire qu'elle s'est méprise, que Jean n'est pas
son fils.

Le dernier acte est le plus riche en effets
dramatiques, mais en même temps le plus
faux au point de vue historique, puisque
Jean de Leyde fut jugé et condamné à mort.
Scribe a préféré le faire périr volontairement,
en Sardanapale Fidès a été conduite dans un
souterrain du palais par ordre de son fils.
Jean vient l'y trouver , se jette à ses pieds ,
implore son pardon et est sur le point de se
sauver avec elle. Bertha paraît une torche à
la main. Elle va mettre le feu à une sorte de
mine qui doit faire sauter le palais. Mais , à
la vue de Fidès et de son fiancé, elle va par-
tager leur fuite , lorsqu'un officier accourt
pour annoncer à Jean que ses ennemis ont
pénétré dans son palais. Bertha, à ces mots,
reconnaît dans celui qu'elle aimait le pro-
phète lui-même; elle le maudit et se tue de
désespoir. Dans un dernier tableau , on
voit le prophète au milieu d'une scène
d'orgie. Il laisse ses ennemis l'entourer ,
et, après avoir fait fermer les grilles du
palais, il le fait sauter et s'ensevelit avec
eux sous les ruines. Il a fallu l'effort tita-
nique du génie de Meyerbeer pour pré-
server sa partition du sort de Jean de Leyde.
Ajoutons que, dans cet ouvrage en cinq actes,
aucun personnage n'est intéressant , à l'ex-
ception d'une pauvre vieille mendiante qui
ne peut que gémir et se plaindre. La magni-
ficence du spectacle a compensé la pauvreté
de conception du poème. La scène des pati-
neurs sur un lac glacé, au troisième acte, et
l'intérieur de la cathédrale de Munster ont
émerveillé les spectateurs. Le rôle du pro-

phète a été le début de Roger sur notre pre-
mière scène lyrique , et il l'a créé avec une
intelligence remarquable. Ce rôle a été, pour
cet artiste distingué , une source d'ovations
nombreuses, mais aussi une cause de fatigue
excessive qui a abrégé la carrière du chan-
teur. Mme Pauline Viardot a chanté le rôle
de Fidès avec un art et un sentiment dra-
matique excellents. M»" Castellan débutait
dans celui de Bertha. Les anabaptistes ont
été représentés par Levasseur, Euzet et
Gueymard, qui depuis a remplacé, bien im-
parfaitement Roger dans le rôle de Jean.
Les autres rôles ont été tenus par Brémond,
Ferdinand Prévôt, Paulin, Guignot, Moli-
nier, Génibrel, et Mme» Ponchard et Courtot.

La partition du Prophète est la plus longue
du répertoire. Elle ne renferme pas moins
de vingt-cinq morceaux, dont plusieurs sont
très développés. Nous ne citerons que ceux
dans lesquels le maître a montré le plus d'o-
riginalité, ou qui ont eu le plus de succès : le
chœur pastoral qui sert d'introduction : La
brise est muette , qui est d'une grande fraî-
cheur; la romance à. deux voix chantée par
Bertha et Fidès : Un jour, dans les flots de la
Meuse; la valse en chœur avec la phrase dé-
licieuse de Jean : Le jour baisse et ma mère;
l'arioso ou scène dans laquelle Fidès bénit
son fils : Ah! mon fils, sois béni ! Au troisième
acte, le chœur des anabaptistes : Du sang,
du sang ; le bel air de basse : Aussi nombreux
que les étoiles, qui rappelle l'air de Marcel
dans les Huguenots: Piff paff, traquons-les!
mais dont la mélodie est plus large et mieux
soutenue ; les airs de ballet qui suivent, le
quadrille des patineurs, dans lesquels le
rhythme affecte des formes neuves et pi-
quantes; le trio des anabaptistes : Sous votre
bannière, l'un des meilleurs morceaux de la
partition. Quant au cantique : Roi du ciel et
des anges, dont le motif a été le plus popu-
laire, j'avoue que la mélodie m'en a toujours
paru peu distinguée , et qu'on s'attendait à
trouver là une sorte de chant inspiré dans le
genre de celle de la scène de la conjuration
des Huguenots : A cette cause sainte.

Le quatrième acte offre, entre autres mor-
ceaux de premier ordre, les couplets de la
mendiante : Donnez pour une pauvre âme,
dont les accents entrecoupés sont d'une tris-
tesse navrante. Le chœur des enfants : Le
voilà, le roi prophète, qui suit la belle marche
du sacre, est une phrase d'une simplicité
presque banale; et c'est sur cette phrase
que Meyerbeer a construit l'édifice de son
finale; entendu d'abord en ré, redit en fa,

912

PROP

PROS

reprise en ré, répétée par le chœur des
femmes, puis par les voix d'hommes, rece-
vant une nouvelle harmonie par le concours
de l'orgue, enfin par celui de l'orchestre et
de toutes les masses chorales, le crescendo a
quelque chose de fulgurant; il éclate et en-
traîne la salle entière. C'est par la plus mer-
veilleuse habileté et par une science profonde
que de tels effets musicaux peuvent être ob-
tenus. Avant de quitter le quatrième acte,
nous devons rappeler la scène émouvante
entre le prophète et sa mère, dans laquelle
Mme Viardot avait des déchirements mater-
nels sublimes. La scène et la cavatine : 0 toi
qui m'abandonne, ouvre le cinquième acte,
dont les plus remarquables heautés sont
dans le récitatif. Le duo entre Fidès et son
fils est d'une énergie toujours croissante, et
l'allégro : II en est temps encore, offre un grand
intérêt pour les musiciens au point de vue
du rythme.

C'est un| usage admis au théâtre de faire
chanter les personnages au moment où il leur
faudrait fuir au plus vite pour sauver leur vie.
Scribe n'y a point failli, et Meyerbeer, qui a
cependant fait de nombreux changements au
1 ivret, n'a pas su résister à la tentation d'écrire
un délicieux trio, d'un charme ineffable, qui
n'a que le tort de faire rêver trop longtemps
Fidès, Bertha et le fiancé qui lui est rendu à
une félicité sans nuage :

Loin de la ville,

Qu'un humble asile,

Qu'un sort tranquille

Comble nos vœux ! etc.

Les couplets chantés par le prophète au der-
nier tableau : Versez, que tout respire, ont
une allure nerveuse qui est en conformité
avec la catastrophe qui se prépare. A partir
de ce moment, les spectateurs ne sont plus
capables d'entendre la musique. Ils sont tout
yeux et sans oreilles. Aussi a-t-il fallu sup-
primer la bacchanale dans laquelle Meyer-
beer avait sans doute fait preuve des nou-
velles ressources de son génie inventif. Trois
mois après la première représentation à Pa-
ris, l'opéra du Prophète fut exécuté à Lon-
dres avec un immense succès, par Mario.
Mme viardot, Miss Hayes et Tagliafico.

* PROPHÈTE DU VILLAGE (le), opéra-CO-
mique, musique de M. Gabriel Schebek, re-
présenté sur le théâtre municipal de Linz, en
avril 1895. L'auteur était chef de musique
d'un régiment de chasseurs à pied en gar-
nison en cette ville.

* PROPHÈTE VOILÉ DE KHORASSAN (le),
opéra allemand, musique de M. Villiers Stan-

ford, compositeur anglais, représenté au
théâtre de la cour, à Hanovre, le 6 février
1881, puis traduit en italien et joué sous cette
nouvelle forme, avec quelques modifications
dans la musique, au théâtre Covent-Garden de
Londres, le 26 juillet 1893. Le sujet est em-
prunté à Lalla Rookh, le fameux poème de
Thomas Moore, la partition est intéressante
et remarquable à beaucoup d'égards.

PROSCRIT (le) OU LE TRIBUNAL INVISI-
BLE.' drame lyrique en trois actes, paroles de
Carmouche et Xavier Saintine, musique d'A-
dam, représenté à l'Opéra-Comique le 18 sep-
tembre 1833. Scribe traitait l'histoire en pays
conquis, arrangeait, dérangeait et se souciait
d'exactitude chronologique comme de Colin-
Tampon. Les auteurs du Proscrit ont dépassé
les limites de ces licences. Il s'agit dans leur
pièce de la Conjuration qui a coûté la vie à
Marino Faliero , et pas un des personnages
qu'ils mettent en scène n'y a figuré. L'his-
toire nous a néanmoins conservé les noms de
tous ceux qui ont participé à ce crime d'Etat.
Ce drame est obscur , compliqué , et son ca-
ractère convenait peu au genre de talent
d'Adolphe Adam. On y trouve cependant
d'assez jolis morceaux. Au premier acte , un
trio gracieux : L'hymen à Venise nous lie ; au
second acte , l'air chanté par Mme Casimir :
Non, non, Strozzi; au troisième, le duo de
basse et soprano chanté par Boulard et
Mme Casimir : Je le hais, je le méprise, et en-
fin l'air de soprano : Sonnez, heure de la ven-
geance, qui est véritablement dramatique. Il
y a aussi dans le cours de cet ouvrage des
couplets d'une facture élégante chantés par
Mlle Massy.

PROSCRIT ET LA FIANCÉE (le), mé-
lodrame en trois actes, de Borie, Merle et
Mélesville, musique de Schaffner, représenté
à la Porte-Saint-Martin le 1er juillet 1818.

PROSCRITTO (il) ossia IL CONTE
D'elmar, opéra italien, musique de Curci,
représenté à Milan en 1836.

PROSCRITTO (il), opéra italien, musique
de Mercadante, repr. à Naples vers 1840.

PROSCRITTO (il), opéra italien en deux
actes, musiq.de Aspa, repr. à Turin en 1841.

PROSCRITTO (il), opéra italien , musique
de O. Nicolaï, représenté à la Scala de Milan
en 1841.

PROSCRITTO (il), opéra en quatre actes,
musique de Verdi, représenté à Venise en

PROS

PROS

913

mars 1844, et sur le Théâtre-Italien, à Paris,
le 6 janvier 1846. Cette pièce n'était à l'origine
autre chose qu' Hernani , le drame de Victor
Hugo. Le poète s'étant opposé à ce qu'on j ouât
sa pièce en une autre langue que celle de sa
muse romantique, et surtout qu'on la chantât,
les personnages du drame espagnol ont été
travestis en personnages italiens ; Hernani,
Charles-Quint, Don Rigomez, da Silva, dona
Sol, sont devenus Oldrado, le proscrit, le
corsaire vénitien ; Andréa Ritti, sénateur et
doge ; Zeno et Elvira sa fille. Victor Hugo s'est
ravisé plus tard, et a compris qu'on ne l'avait
pas traité plus mal en cette circonstance que
Sophocle, Euripide , dont les plus belles tra-
gédies ont été mises en musique, et que,
parmi les modernes, Corneille, Racine, Beau-
marchais et d'autres ont fourni aux composi-
teurs des sujets d'opéras qui n'ont en rien
diminué l'admiration professée pour leurs
œuvres. Dans l'article Ernani, nous avons
donné notre opinion sur le mérite de cette
partition, qui n'occupe que le second rang .
parmi les ouvrages du fécond musicien lom-
bard. Nous rappellerons seulement le finale
du premier acte , qui est une belle imitation
du sextuor de Lucie; le chœur nuptial au
quatrième et le trio final.

PROSCRITTO DALTENBOURG (il), opéra,
musique de C. Grassi, représenté à Barce-
lone en 1843.

* PROSCRITTO Di MESSINA (il), drame
lyrique, musique de Daniele Nicelli, repré-
senté à Gênes, sur le théâtre Carlo-Felice
en 1829.

PROSERPINA , opéra en deux actes, de da
Ponte, musique de "Winter, représenté au
théâtre duroi, à Londres, en 1804, et à Parisv
le 7 décembre 1816.

PROSERPINA RAPITA, opéra italien, li-
vret de Giulio Strozzi, musique de Claudio
Monteverde, représenté à Venise en 1630, à
l'occasion du mariage de Lorenzo Guisti-
niano avec Giustiniana Mocenigo, patriciens
de Venise. La représentation eut lieu dans
le palais Mocenigo.

PROSERPINA rapita, intermède musi-
cal, paroles et musique de Ferrari, repré-
senté au théâtre San-Mosè , à Venise , en
1641.

PROSERPINA RAPITA, opéra italien, li-
vret de Giulio Strozzi, musique de Sacrati,
représenté sur le théâtre du San-Mosè, à
Venise, en 1446, et à Bologne en 1696.

PROSERPINE, tragédie lyrique en cinq ac-
tes, précédée d'un prologue, paroles de Qui-
nault, musique de Lulli, représentée à
Saint-Germain le 3 février, et à l'Académie
royale de musique le 16 novembre 1680. Mal-
gré les boutades de Castil-Blaze , qui n'a vu
dans les airs de Lulli que du plain- chant,
tout musicien de bonne foi est frappé de la
variété des rythmes employés par le compo-
siteur, et de la facilité avec laquelle il a traité
les vers de toute espèce fournis par le poète.
Dans le prologue, le poète célèbre les bien-
faits de la paix. Le théâtre représente l'antre
de la Discorde; on y voit la Paix enchaînée :
la Félicité, l'Abondance, les Jeux et les Plai-
sirs y accompagnent la Paix et sont enchaî-
nés comme elle. La Victoire descend avec une
suite nombreuse de héros; elle déchaîne la
Paix et les divinités qui l'accompagnent et
enchaîne la Discorde et sa suite. Dans la par-
tition du prologue, on ne trouve de saillant
que le chœur : On a quitté les armes.

La tragédie lyrique de Proserpine est une
des mieux conçues et des plus élégamment
versifiées de Quinault. Le sujet est l'enlève-
ment de Proserpine par Pluton. Jupiter paraît
au dénoûment ; il est entouré des divinités de
l'Olympe, et, pour satisfaire à la fois Cérès et
Pluton, il ordonne que Proserpine passera
six mois aux enfers et six mois sur la terre.
La scène se passe successivement dans le
palais et les jardins de Cérès , dans la
campagne au pied du mont Etna, dans les
champs Elysées où sont célébrées les noces de
Proserpine et de Pluton. Il y a dans la pièce
plusieurs épisodes intéressants : d'abord la
scène en duo d'Alphée et d'Aréthuse : Me sui-
vrez-vous sans cesse? — Me fuirez-vous tou-
jours ? le chœur magnifique : Célébrons la vic-
toire du plus puissant des dieux ; la scène char-
mante dans laquelle Proserpine cueille des
fleurs avec ses compagnes, dont le chœur al-
terne avec ses chants harmonieux :

Que notre vie

Doit faire envie !

Le vrai bonheur
Est de garder son cœur.

Le jour n'éclaire

Que pour nous plaire.

Ces arbres verts
Ont leur plus beau feuillage.
Et mille oiseaux divers

Dans ce bocage
Imitent nos concerts

Par leur ramage.

Que notre vie, etc.

Nous signalerons encore l'air de Cérès : Ah!
quelle injustice cruelle! le chœur des ombres
heureuses dans le quatrième acte, et l'air de
Pluton : Je suis roi des enfers, Neptune est

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914

PROS

PROV

roi de l'onde, et dans le cinquième, le beau
monologue de Cérès :

Déserts écartés, sombres lieux.
Cachez mes soupirs et mes larmes ;
Mon désespoir a trop de charmes
Pour les impitoyables dieux.
Déserts écartés, sombres lieux.
Cachez mes soupirs et mes larmes.

L'opéra de Quinault et de Lulli a été repris
sept fois de 1680 à 1741. On peut reprocher
à la société d'alors d'avoir été assez station-
naire dans ses goûts. Cependant on doit re-
connaître que le mérite de l'œuvre explique,
s'il ne justifie pas complètement, cette con-
stance qui dura soixante ans et à laquelle
Rameau seul put mettre un terme. Le rôle
de Cérès fut successivement chanté par
Mlles S. Christophle, Maupin, Antier et Le-
maure; celui d'Aréthuse.par Mlles Ferdinand,
Rochois, Desmatins, Journet, Pellissier, Ere-
mans. En 1727, la jolie musette de la par-
tition a été dansée par Mlle Prévost, et
MHe Sophie Camargo a obtenu un grand
succès dans les caractères de la danse.

PROSERPINE , opéra-ballet , musique de
Batistin (Struck), représenté à Versailles
vers 1713.

PROSERPINE , tragédie lyrique de Qui-
nault, réduite en trois actes par Guillard,
musique de Paisiello , représentée à l'Opéra
le 30 mars 1803. Paisiello pouvait faire oublier
Lulli dans cet ouvrage, s'il ne l'avait pas été
déjà. Les situations de cette pièce conve-
naient parfaitement à son génie , mais non
aux idées de l'époque. Cette mythologie avait
trop longtemps défrayé le théâtre. Après
avoir revêtu des formes majestueuses et so-
lennelles sous Louis XIV, elle s'était rapetis-
sée ; elle était devenue mignarde et familière
au xvnie siècle. Elle ne pouvait reprendre une
existence qu'en subissant une transformation
conforme aux idées ou aux prétentions qui ont
ouvert le xixe siècle. Paisiello a écrit un bel
ouvrage qui, malgré la haute protection de
Napoléon, n'a eu que treize représentations,
et n'a jamais été repris. Toutefois, on chanta
alors l'air de Cérès : Déserts écartés , sombres
lieux, et le duo : Rendez-moi donc le bien qui
m'était destiné.

* PROSERPINE, drame lyrique en quatre,
actes, paroles de M. Louis Gallet d'après un
conte dialogué d'Auguste Vacquerie, musique
do M. Saint-Saëns, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 16 mars 1887. Cet ouvrage ne plut
point au public, surtout à cause du poème,
dont on trouva l'audace et la brutalité exces-
sives outre son caractère trop sombre et

■U'Op lugubre. Proserpine avait pour inter-
prètes Mmes Caroline Salla et Simonnet,
MM. Lubert, Taskin, Cobalet, Herbert,
Collin, Caisso et Barnolt.

PROSPERITA D ELIO SEJANO (la), opéra
italien, livret de Niccolô Minato, musique de
Draghi (Antoine ) , représenté à la cour de
Vienne, à l'occasion du jour de naissance de
Léopold 1er, en 1670.

PROSPERITA DI ELIO SEJANO (la), opéra
italien, livret de Niccolô Minato, musique de
Sartorio, représenté sur le théâtre de San-
Salvatore, à Venise, en 1667.

PROSPERITA DI ELIO SEJANO (la), opéra

italien, livret de Niccolô Minato, musique de
D. Bartolommeo Cordaus et de Santo Lapis,
représenté sur le théâtre San-Cassiano, à
Venise, en 1729.

PROSPERITA INFELICE DI GIULIO CE-
SAR E DITTATORE (la), opéra italien, livret
de Gian-Francesco Businello, musique de
Cavalli, représenté à Venise sur le théâtre
délia Cavallarizza en 1646.

PROTESILAO , opéra italien , musique de
Reichardt, représenté à Eerlin en 1779.

PROTESILAO , opéra italien, musique de
Naumann, représenté à Berlin en 1793.

PROTOTIPO (il), opéra italien, musique
de Pescetti, représenté à Venise en 1726.

PROVA DON OPERA SERIA (la), opéra
italien, musique de Gnecco, représenté sur
les théâtres d'Italie vers 1796, et à Paris, le
4 septembre 1806.

* PROVA D'UN OPERA SERIA (la), Opéra-
bouffe, musique de Giuseppe Mazza, repré-
senté en Italie aux environs de 1830.

* PROVA D'UN OPERA SERIA (la), opéra-

vaudeville en un acte, paroles de Théaulon et
Nézel, musique de Pilati, représenté au Pa-
lais-Royal le 4 juillet 1835.

PROVA générale (la), opéra italien,
musique de Liverati, représenté au théâtre
de la Cour, à Vienne vers 1799.

PROVA IN amore (la) , opéra italien ,
musique de Miari , représenté à Venise vers
1810.

PROVA INDISCRETTA (la) , opéra buffa,
musique de Mellara, représenté à Vérone
vers 1805.

PROVA RECIPROCA (la), opéra italien,

PSKO

PSYG

915

musique de Tritto , représenté aux Fioren-
tini, à Naples, en 1787.

I PROVARE PER NON RECITARE , diver-
tissement musical, livret de Niccolô Minato,
musique de Draghi ( Antoine ) , exécuté à
Vienne, à l'occasion d'une fête donnée aux
dames le jour du mariage de l'empereur Léo-
pold avec l'impératrice Claudia, en 1673.

PROVENÇALE (la), opéra en un acte, pa-
roles de Lafont , musique de Candeille ,
représenté par l'Académie royale de mu-
sique le 1er juin 1778. Mouret avait écrit
la musique de cet acte dans ses Fêtes de Tha-
lie. Candeille refit les parties de chant et ne
conserva de l'ancienne partition que les airs
de danse. C'était un compositeur estimable.

* PRZYKAS (Ordre), opéra-comique, mu-
sique de Joseph Damse, représenté avec
succès à Varsovie vers 1838.

PSICHE (la), intermède musical à cinq
voix, livret de Vincenzo Cassani, musique
de Benedetto Marcello, exécuté à Venise vers
1725.

*PSKOViTAiNE (la), opéra en quatre actes,
musique de M. Rimsky-Korsakofî, représenté
à Saint-Pétersbourg en 1873. Le sujet de cet
ouvrage, d'un caractère sombre et drama-
tique, reproduit un épisode de l'histoire de la
Russie et est emprunté aux œuvres de Meï,
un poète dont le nom n'a guère pénétré jus-
qu'ici dans nos contrées occidentales. Il s'agit
des exploits du tsar Ivan le Terrible, qui,
après avoir soumis la ville de Novgorod et lui
avoir fait expier, par un traitement d'une
cruauté farouche, le courage et l'ardeur
qu'elle avait déployés dans la défense de son
indépendance, se dirige sur une autre ville,
. Pskow, qu'il s'apprête à traiter avec la même
rigueur. Ses sentiments sont modifiés par
ce fait que le hasard lui fait découvrir là
une jeune fille, Olga, qu'il a eue jadis d'une
liaison passagère et dont il ignorait même
l'existence. Certains souvenirs lointains, dus à
la découverte et à la présence de cette en-
fant, viennent attendrir ce cœur de bronzé,
peu fait pour la pitié, et grâce à eux Pskow
échappera au sort qu'il lui avait réservé.
Mais Olga aime un de ses jeunes compa-
triotes, nommé Toutcha, qui nourrit dans son
cœur une haine profonde pour le tsar. Celui-ci
rassemble quelques amis résolus comme lui,
pénètre avec eux dans le camp impérial et se
précipite sur la tente du tsar afin d'enlever
Olga, dont il y connaît la présence. Une

mêlée terrible s'engage, et dans le combat
Toutcha est tué ainsi que sa fiancée Olga.
Devant le corps inanimé de sa fille, Ivan,
dont le cœur n'est point fermé au sentiment
paternel, donne les preuves d'une douleur
sincère.

La partition de la Pskovitaine était le
début scénique de M. Rimsky-Korsakoff, l'un
des chefs de la nouvelle école musicale russe,
qui y a déployé de remarquables qualités. Si
l'œuvre est inégale, elle n'en est pas moins
intéressante, quoiqu'elle laisse à désirer chez
l'auteur une compréhension plus exacte des
grands effets dramatiques. Mais, au point de
vue général, la structure des morceaux, la
recherche de l'harmonie, une orchestration
riche, brillante et variée, indiquent un artiste
bien doué, instruit et nourri de fortes études.
Les musiciens ses compatriotes ajoutent, et
s'en montrent naturellement satisfaits, que
la musique de la Pskovitaine « est essentiel-
lement du type national », et « qu'elle peut
être dûment qualifiée de musique russe, tant
pour la nature des motifs que pour le carac-
tère harmonique » . Il est de fait que l'auteur a
souvent eu recours, dans sa partition, aux
thèmes de certaines chansons nationales.

L'acte le meilleur et le plus dramatique, en
même temps que le plus court, est le second,
qui se fait remarquer par sa couleur, sa vi-
gueur et sa grandeur, et qui ne laisse pas l'in-
térêt faiblir un instant. Parmi les morceaux
les mieux venus d'autre part, il faut signaler,
au premier acte, une charmante chanson en
chœur de jeunes filles, un conte de fées dit
par la vieille nourrice d'Olga, dont le carac-
tère est plein d'originalité, et la chanson de
Toutcha ; au troisième acte, le chœur des
Pskovitains et l'entrée triomphale du tsar
où deux orchestres se font entendre avec un
éclat superbe ; au dernier, le monologue
d'Ivan, sa scène avec Olga, et le chœur
final. Les chœurs sont du reste ce que la
partition offre de meilleur et de plus achevé.
La Pskovitaine, dont la partition avait été
retouchée par l'auteur, reparut au théâtre
Panaïew, de Saint-Pétersbourg, au mois d'a-
vril 1895.

PSYCHÉ, tragi-comédie -ballet en cinq
actes, en vers libres, avec un prologue, par
Molière, Quinault et Pierre Corneille, musi-
que de Lulli, représentée sur le théâtre du
palais des Tuileries le 17 janvier 1671, et sur
celui du Palais-Royal le 24 juillet suivant. Le
premier acte, la première scène du second, la
première du troisième et les vers du prolo-
gue sont de Molière. Corneille fit le reste, et

916

PSYG

PUCE

le vieux poète, alors âgé de soixante-cinq ans,
écrivit cette déclaration de Psyché à l'A-
mour, qui passe pour un des morceaux les
plus tendres et les plus naturels qui soient
au théâtre. Les fragments de musique furent
composés par Lulli. Ils ont été exécutés ré-
cemment à la Comédie-Française.

PSYCHÉ, tragédie lyrique en cinq actes et
prologue, attribuée d'abord à Thomas Cor-
neille, puis revendiquée par Fontenelle, mu-
sique de Lulli, représentée à l'Académie
royale de musique le 9 avril 1678. Cet ou-
vrage fut composé pendant la disgrâce de
Quinault, le collaborateur ordinaire de Lulli.
Il fut repris trois fois de 1678 à 1713. Le rôle
de Psyché fut chanté successivement par
Mlles Desmatins et Journet; celui de Vénus,
par MIles Maupin et Heusé; celui de l'Amour,
par Cochereau. Thévenard a chanté le rôle
du roi, père de Psyché.

PSYCHÉ, opéra allemand, musique de Jean-
Frédéric Agricola, représenté à Berlin en
1756.

psyché, opéi'a italien, musique de Strig-
gio, représenté à Florence pour les noces de
François de Médicis et de l'archiduchesse
Jeanne d'Autriche en 1565.

psyché , opéra en cinq actes , traduit de
Quinault par Shadwell, et mis en musique
par Lock , en collaboration avec Draghi , re-
présenté à Londres vers 1674.

psyché, opéra allemand , musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1702.

PSYCHÉ, opéra en trois actes, musique de
Fux (Jean- Joseph) , représenté à Vienne en
1719.

PSYCHÉ , grand opéra allemand , musique
de Wessely, représenté au théâtre National
de Potsdam en 1789.

psyché, grand opéra, musique de "Win-
ter, représenté à Munich en 1793.

PSYCHÉ , opéra-comique en trois actes ,
paroles de MM. Jules Barbier et Michel Carré,
musique de M. Ambroise Thomas, représenté
à l'Opéra-Comique le 26 janvier 1857. La fable
gracieuse de Psyché est trop connue pour que
nous la racontions ici à l'occasion de cet
opéra-comique. Il suffit de dire que les per-
sonnages et que les principaux incidents en
ont été conservés. On comprend que M. Am-
broise Thomas ait eu la pensée d'appliquer
ses facultés à un tel sujet. La grâce, le mys-
térieux symbolisme de cette histoire l'ont

séduit. Malheureusement le public n'a pas
des habitudes d'esprit aussi élevées, et l'œu-
vre de M. Thomas n'a été comprise que par
les délicats. Ceux-ci liront toujours avec un
grand intérêt les pages charmantes de la par-
tition de Psyché ; l'introduction vaporeuse,
l'invocation à Vénus, la mélodie chantée par
Eros, la romance de Psyché et le finale du
premier acte.

Le second acte commence par un chœur
délicieux de jeunes filles; on y remarque
aussi un duo fort gracieux entre Eros et
Psyché. L'air de Psyché : Non, ce n'est pas
Eros! et l'imprécation d'Eros sont les mor-
ceaux saillants du troisième acte. Les voix de
femmes dominent trop dans cet ouvrage,
qui ne contient pas un rôle de ténor.
Mme Ugalde a chanté avec talent le rôle
d'Eros, et Mlle Lefebvre celui de Psyché.
Le rôle de Mercure a été rempli par Bataille.
Sainte-Foy, Prilleux, Mlles Révilly et Bou-
lart ont joué les autres.

* PSYCHÉ, de Molière, Corneille et Qui-
nault. M. Jules Cohen a refait la musique des
chœurs de cet ouvrage, pour une reprise qui
en eut lieu avec éclat, à la Comédie-Fran-
çaise, au mois d'août 1862.

PSYCHÉ et L'AMOUR , pastorale de Voi-
senon, musique de Saint- Amans, représenté
à Bruxelles vers 1778.

P'TIT FI, p'tit MIGNON, vaudeville de
MM. Gabriel et Dupeuty, musique de M. Ber-
nardin, représenté au théâtre Déjazet dans
le mois de février 1860. MUe Déjazet, sous
un costume de zouave, chantait à ravir de
jolis couplets.

PUBLIO, opéra sérieux en trois actes, mu-
sique de Tarchi, représenté à Florence en
1786.

publio ELIO PERTINACE, opéra italien,
musique de Legrenzi, représenté à Venise
en 1684.

PUCEFURBENEN SCHUHE oder DIE
SCHŒNE SCHUSTERIN (Les souliers mordo-
rés, ou la Belle cordonnière), opéra allemand,
musique de Umlauff, représenté à Vienne en
1795.

PUCELLE D'ORLÉANS (la), monologue de
Schiller, avec orchestre, musique de Romberg
(André), exécuté à Leipzig vers 1810.

* PUCELLE D'ORLÉANS (la.), grand opéra,
musique de Weiss, repr, à Cobourg eni86i,

PUIT

PUIT

917

PUCELLE D'ORLÉANS (la), opéra alle-
mand, livret tiré de Schiller, musique de
Volkert, représenté à Léopoldstadt en 1817.

PUCELLE d'orléans (la) , opéra alle-
mand, paroles de Beiss, musique de Lan-
gert, représenté à Cobourg le 25 décembre
1826.

* pucelle D'orléans (la), drame ly-
rique, paroles imitées de la Jeanne d'Arc de
Schiller par M. E.-N. de Reznicek, musique
du même, représenté sur le théâtre allemand
de Prague en juin 1887. L'auteur occupait les
fonctions de chef d'orchestre au théâtre de
Mayenee.

* PUCK, « opéra-ballade », musique d'Ed-
ward Loder, représenté au Princess's Théâtre,
de Londres, en 1848.

* pudor, saynète musicale, musique de
M. Charles Grisart, représentée au Cercle
des Beaux-Arts le il mars 1S76.

* puissance de l'amour (la), opéra, li-
vret tiré d'un récit de Tourgueneff, musique
de M. G. Hardenwald, représenté à Kharkow
(Russie), en février 1895.

PUITS D'AMOUR (le) , opéra-comique en
trois actes , paroles de Scribe et de Leuven,
musique de Balfe , représenté à l'Opéra-Co-
mique le 20 avril 1843. Cet ouvrage est le
meilleur de M. Balfe qui ait été joué à Paris.
Le public lui a fait un bon accueil; car il a
eu un grand nombre de représentations. En
outre, plusieurs thèmes tirés de la partition
ont joui d'une véritable popularité. Le com-
positeur ayant obtenu , malgré sa qualité
d'étranger et d'Anglais, la représentation de
son opéra1, c'est-à-dire une faveur refusée à
un grand nombre de musiciens nationaux et
postulants, a rencontré peu de bienveillance
dans la presse. M. Balfe a parcouru depuis
une belle carrière ; il a trouvé dans son pays
la fortune et la renommée. Quoiqu'il ait fait
représenter d'assez nombreux opéras, nous
croyons que le Puits d'amour est resté au
premier rang. Le sujet a un intérêt piquant.
Un certain roi Edouard mène joyeuse vie
avec plusieurs jeunes seigneurs. Pour éprou-
ver le courage de ses affiliés, il leur impose
de se jeter dans un puits qu'on appelle le
Puits d'amour parce que, d'après la ballade
chantée dans la pièce, une jeune fille, trom-
pée par son amant, s'y est précipitée. Mais ce
puits est une sorte de souterrain bien capi-
tonné qui mène à une salle somptueuse, où
la société royale se donne rendez-vous. Un

des compagnons du roi , Salisbury , a conçu
un amour véritable pour une jeune fille
nommée Géraldine , filleule et fiancée d'un
shérif ridicule. Elle ne le connaît que sous
les apparences de Tony, le matelot. Le roi,
qui doit épouser la princesse de Hainaut ,
veut aussi donner une femme à son favori.
Salisbury , au désespoir, est contraint d'o-
béir, et renvoie à Géraldine l'anneau qu'elle
a donné au matelot , en lui faisant annoncer
qu'il a cessé de vivre sans cesser de l'aimer.
La jeune fille , après avoir reçu le fatal mes-
sage , se précipite dans le Puits d'amour.
Mais voilà qu'elle se retrouve au milieu des
seigneurs de la cour, déguisés en démons.
Elle se croit morte et dans l'enfer. Sa can-
deur court les plus grands dangers dans ce
refuge des plaisirs royaux ; mais Salisbury
est là pour la protéger. Pendant qu'Edouard,
déguisé en Pluton , dispute aux démons une
facile victoire, le comte court prévenir le
shérif, qui ivient arrêter le roi comme un
faux Edouard. Le roi, d'abord furieux, s'a-
paise au moyen de plusieurs procédés fami-
liers à Scribe, pardonne au shérif, au comte
de Salisbury et consent à son union avec Gé-
raldine. Malgré la complication apparente du
livret , et son invraisemblance , c'est un fort
joli ouvrage. L'ouverture se compose d'un
adagio mystérieux, dont l'harmonie est dis-
tinguée , et d'un allégro un peu bruyant.
L'air du shérif : Pour bien remplir mon mi-
nistère, a de la rondeur, et Henri le chantait
bien; le duo pour soprano et basse : Compter
sur la constance d'un matelot, est sur un
rythme un peu commun et cependant d'un
effet agréable , à cause sans doute de la dis-
position des voix. La légende chantée par
Mlle Darcier a une originalité plaisante. L'air
dit par Chollet avec une désinvolture royale :
0 passe-temps enchanteur, se distingue par
un bon rondo. La romance de ténor, chantée
par Audran et qui vient ensuite, est la meil-
leure inspiration de tout l'opéra; elle est
d'une sensibilité exquise. Nous citerons, pour
abréger, les couplets : Le temps emporte sur
ses ailes, Tony le matelot, et surtout l'air de
Mme Anna Thillon : Rêve d'amour , rêve de
gloire, dont la cabalette est gracieuse. Cette
cantatrice a prêté à la musique de son com-
patriote sa jolie voix et son style agréable.
N'oublions pas un quintette bien écrit pour
les voix et bien conduit.

* puits D'AMOUR (le), opérette, musique
de M. Paul Mestrozi, représentée à "Vienne,
pour l'inauguration du théâtre Fiirst, en
avril 1889. Le livret n'était qu'une traduction

918

PUNT

PURI

de l'opéra-comique français de Scribe et
Balte qui porte le même titre.

* puits QUI PARLE (le), opéra-comique
en un acte, paroles anonymes, musique de
M. Arthur Mancini, représenté à Caen en
mars 1883. L'auteur était professeur au con-
servatoire de Caen.

* puits qui parle (le), opérette en trois
actes, paroles de MM. Beaumont et Paul Bu-
rani, musique de M. Edmond Audran, repré-
sentée au théâtre des Nouveautés le 15 mars
1888. Interprètes : Mlles Lardinois, Juliette
Darcourt, Lantelme, Darcelle et Debriège,
MM. Brasseur père et fils, Perrin, Gaillard et
Tony Riom. C'était une sorte de petite féerie
musicale, sans grand esprit, ornée d'une mu-
sique sans grande saveur, jouée par toute une
collection de fort jolies femmes sans grands
costumes, et qui fut jouée sans grand succès.

PULCINELLA CONDANNATO (Polichinelle
condamné), musique de Gagliardi, représenté
au théâtre Nuovo de Nanles en 1835.

* PULCINELLA E LA FORTUNA, « action
allégorique », paroles d'Almerindo Spadetta,
musique de Vincenzo Fioravanti, représentée
en 1847 sur le théâtre Nuovo de Naples.

* PULCINELLA E LA SUA FAMIGLIA,
opéra-bouffe, paroles de G. di Giurdignano.
musique de Vincenzo Fioravanti, représenté
en 1850 à Naples, sur le théâtre Nuovo. Cet
ouvrage mettait en scène toute la progéniture
de Pulcinella, représentée par cinq enfants de
cinq à dix ans, qui prenaient une part impor-
tante à l'action.

PULCINELLA MARITO E NON MARITO,

farce italienne, musique de Petrella, repré-
senté au théâtre Nuovo en 1830.

* PULCINELLA MOLINARO, « spectacle CO-
mico-fantastique», paroles de Luigi Campesi,
musique de Giovanni Valente, représenté à
Naples, sur le théâtre de la Fenice, en 1870.

PUNITION (la), opéra-comique en un acte,
paroles de Desfaucherets, musique de Che-
rubini, représenté à Feydeau le 23 février

1799.

* PUNIZIONE (la), opéra sérieux, musique
de Jean Pacini, représenté à Venise, sur le
théâtre de la Fenice, en 1854. Les deux rôles
principaux étaient tenus par Mme Albertiniet
l'excellent ténor Mirate.

PUNTIGLI DELLE DONNE (i) [les Suscep-
tibilités des dames], opéra italien, musique

de Spontini , représenté au théâtre Argen-
tina, de Rome, en 1796.

PUNTIGLI DI GELOSIA (i) , opéra , musi-
que de Fabrizi (Vincent) , représenté à Flo-
rence en 1786.

PUNTIGLI E GELOSIE FRA MARITO E
MOGLIE (i), opéra italien, musique de Ca-
ruso , renrésenté à Naples en 1784.

PUNTIGLI gelosi (i), opéra italien, mu-
sique de Felice Alessandri , représenté à Pa-
lerme en 1784.

PUNTIGLI PER EQUIVOCO (i), opéra
italien, musique de Fioravanti (Valentin),
représenté à Naples vers 1797.

PUNTIGLIO (il), opéra italien, musique
de Puccita, représenté à Milan en 1802.

PUNTIGLIO AMOROSO (il), opéra italien
musique de Galuppi, représenté à Venise en
1763.

PUNTIGLIONE (il), opéra buffa, musique
de Brancaccio , représenté au théâtre Nuovo
de Naples en 1845.

* PUNTO FILIPINO (un), zarzuela en ua
acte, musique de M. Femandez Caballero,
représentée à Madrid vers 1890.

* PUNTO Y APARTE, zarzuela en deux
actes, musique de M. José Rogel, représentée
à Madrid en 1865.

PUPILLA (la) , opéra buffa, livret de Gol-
doni, musique de Paisiello, représenté au
théâtre Marsigli, à Bologne, vers 1764.

PUPILLA E'L TUTORE (la) [la Pupille et
le tuteur], opéra italien, livret de Goldoni,
musique de Abos , représenté à Naples vers
1753.

PUPILLA SCOZZESE (la) [la Pupille écos~
saisé], opéra italien, musique de F. Orlandi,
représenté à Parme en 1801.

PUPILLE (la), comédie en un acte, en
prose, avec un divertissement, paroles de
Fagan, musique de Mouret, représentée au
Théâtre-Français le 5 juillet 1734.

PURITAN'S DAUGHTER (la Fille du Pu-
ritain), opéra anglais, livret de M. Bridge-
man, musique de M. Balfe, représenté au
théâtre royal English-Opera , à Londres , le
10 décembre 1861. L'ouvrage, chanté par
MM. Harrison, Santley et M'ie Louisa Pyne,
a eu du succès.

PURI

PYGM

919

PURITANI DI SCOZIA (i) [les Puritains
d'Ecosse], opéra italien en deux actes, livret
du comte Pepoli, musique de Bellini, repré-
senté au Théâtre-Italien de Paris le 25 jan-
vier 1835. Ce fut pour Bellini le chant du cy-
gne. L'insuccès de son dernier ouvrage,
Béatrice di Tenda , avait rompu son associa-
tion avec Felice Romani, l'auteur du livret
de ses sept opéras les plus importants. Amené
à Paris par l'entremise de Rossini , qui lui
témoigna toujours une affection sincère, il
fut chargé d'écrire un opéra pour la scène
italienne, et la pensée d'obtenir un succès
dans la société parisienne était caressée par
le jeune compositeur. Il s'adressa au comte
Pepoli, qui écrivit le livret des Puritains sur
le canevas de la comédie d'Ancelot, Cavaliers
et têtes rondes, tirée du célèbre roman de
Walter Scott, les Puritains d'Ecosse. Il se
retira à Puteaux, sur les bords de la Seine, et
se mit au travail avec plus d'assiduité qu'il
ne l'avait fait pour ses autres œuvres. Obéis-
sant aux conseils de Rossini, il travailla da-
vantage l'instrumentation et donna plus
d'ampleur aux scènes et au finale. L'ensemble
des Puritains est, en effet, au point de vue de
l'art et de la facture, supérieur aux autres
partitions du maître ; mais la nature du su-
jet convenait peu ou point à l'organisation
artistique du compositeur sicilien. Les situa-
tions tendres, poétiques de Norma, un drame
familier et touchant comme celui de la Son-
nambula, étaient plus en rapport avec son
génie que les élans farouches du fanatisme
et les sentiments guerriers. Cependant le
succès fut immense et l'enthousiasme géné-
ral. Tout Paris chanta le lendemain le
motif du magnifique duo final : Suona la
tromba, avec lequel Lablache et Tamburini
avaient la veille soulevé la salle entière. Ce
duo a toujours été bissé. Les mélodies ten-
dres qui remplissent la dernière moitié de
l'opéra offrent de belles inspirations. Nous
signalerons principalement la romance chan-
tée par Elvire et par Arthur successivement,
et le beau finale dramatique dans lequel Ar-
thur fait entendre des phrases très pathéti-
ques et véritablement émouvantes. Les rôles
des Puritains furent créés par Mlle Qrisi
Rubini, Tamburini et Lablache, qui furent
acclamés par le public. Bellini fut aussi ra-
mené sur la scène. Il ne devait plus jouir
d'un nouveau triomphe. Le 23 septembre de
la même année il mourut à Puteaux, dans cette
maison toute remplie encore des échos de
ses dernières inspirations.

* PORITANIA, opéra, paroles de M. Mac

Lellan, musique de M. Kelley, repiésenté au
Tremont Théâtre, à Boston, en juin 1892.

* PURITANOS (los), zarzuela en un acte,
musique de MM. Valverde et Torregrosa,
représentée à Madrid vers 1885.

PURSE (the) [la Bourse], opéra anglais,
musique de Reeve , représenté à Londres en
1794.

purzel, opéra-vaudeville allemand, mu-
sique de Binder, représenté au théâtre de
Josephstadt, à Vienne, vers 1843.

PUTIFAR , opéra italien , musique de Rai-
mondi, représenté à Palerme vers 1846.

PYGMALION, opéra allemand, musique de
Conradi (Jean-Georges), représenté à Ham-
bourg en 1693.

PYGMALION, opéra en un acte, paroles de
La Motte, musique de La Barre , représenté
à l'Opéra le 16 mai 1700. Il faisait partie du
ballet du Triomphe des arts, et n'eut aucun
succès ; plus tard, le poëme fut refait par Ba-
lot de Sovot, et Rameau en composa le mu-
sique. Sous cette nouvelle forme, Pygmalion
fut représenté à l'Académie royale le 27 août
1748.

PYGMALION, acte du ballet du Triomphe
des Arts , opéra de Lamotte, retouché par
Balot de Sauvot, remis en musique par Ra-
meau, représenté à l'Opéra le 27 août 1748.

PYGMALION, opéra allemand, musique de
Aspelmayer, représenté à Vienne vers 1770.

PYGMALION , scène lyrique de Jean-Jac-
ques Rousseau, musique de Coignet, repré-
senté au Théâtre - Français le 30 octobre
1775.

PYGMALION, opéra allemand, musique
de Kuntz, représenté en Allemagne vers
1779.

PYGMALION , monodrame , musique de
Benda, représenté à Gotha vers 1771, et à
Leipzig en 1780.

PYGMALION, opéra-comique en un acte,
paroles de Du Rosoy, musique de Bonesi, re-
présenté à la Comédie-Italienne le 16 décem-
bre 1780.

PYGMALION , monodrame , musique de
Schweitzer, représenté en Allemagne vers

1785.

PYGMALION, opéra en deux actes, musique
de Wagner (Charles), représenté à Darmstadt
vers 1800.

920

QUAD

QUAN

PYGMALION, opéra - comique, musique
de Voikert, représenté à Leopoldstadt en
1827.

pygmalion , mélodrame , musique de
Remde, représenté à Weimar en 1836.

PYGMALION, opéra, musique de J.-B, Gor-
digiani, représenté à Prague en 1845.

PYGMALION, opéra, musique de Fr. Ha-
lévy, ouvrage posthume et inédit.

pyrame et THISBÉ , opéra allemand ,
musique de Cousser, représenté à Hambourg
en 1694.

PYRAME et thisbé , opéra en cinq ac-
tes, précédé d'un prologue, paroles de La
Serre, musique de Rebel fils et Francœur,
représenté à l'Académie royale le 17 octobre
1726.

PYRAME ET THISBÉ, mélodrame, musi-
que de Rochefort (Jean-Baptiste), représenté
à Casselen 1785.

PYRAME ET THISBÉ, duodrame, musi-
que de Fuss (Jean), représenté à Presbourg
vers 1795.

PYRAME ET THISBÉ, mélodrame, mu-
sique de Eberl, représenté à Vienne en
1796.

PYRAME ET THISBÉ , mélodrame , musi-

que de Spindler, représenté à Breslau et à
Vienne vers 1798.

PYRAME ET THISBÉ, opéra allemand,
musique de Bierey, représenté à Breslau
vers 1811.

* PYRAMID (thë), opéra-comique, paroles
de MM. Charles Puerner et Caryl Florio, mu-
sique de M. Charles Puerner, représenté au
Star-Theatre, de New- York, en mai 1887.
Cet opéra était l'œuvre de deux auteurs amé-
ricains, fait assez rare pour être signalé.

pyramus AND thysbe, opéra anglais,
musique de Leveridge, représenté au théâtre
de Lincoln's - Inn - Felds , de Londres , en

1716.

pyramus und thisbe, opéra en deux
actes, musique de Ludwig Gellert; représenté
à Francfort, au Stadttheater, en sept, 1872.

PYRRHUS, tragédie lyrique en cinq actes,
paroles de Fermelhuis, musique de Royer,
représentée par l'Académie royale de musi-
que le 26 octobre 1730. Ce compositeur fut
chef d'orchestre de l'Opéra et directeur du
Concert spirituel. Il écrivit la musique du
poëme de Voltaire intitulé Pandore; elle est
restée inédite.

PYRRHUS ET POLYXÈNE, tragédie lyri-
que en cinq actes, paroles de Joliveau, mu-
sique de Dauvergne, représenté à l'Opéra le
il janvier 1763.

•QU'EST-CE que l'amour? opéra-comi-
que en un acte, musique de M. Henri Weidt,
représenté à Pesth en 1863.

QUADRI PARLANTI (i) [les Tableaux ■par-
lants], opéra italien, musique de Sponlini ,
représenté à Palerme en 1800.

QUADROMANIACO (il) [V Archifou], opéra
italien, musique de Borgatta, représenté à
Gênes en novembre 1835.

QUADRO PARLANTE (il) [le Tableau par-
lant], opéra italien en un acte, musique de
Aspa , représenté au théâtre Nuovo de Na-
ples au mois de novembre 1834.

* quadro parlante (il), opéra-bouffe,
livret évidemment imité de celui du Tableau

parlant, musique de M. Bacchini, représenté
le 15 avril 1871 sur le théâtre Nuovo, de Na-
ples.

QUAKER (the) [le Quaker], opéra-comique
anglais, paroles et musique de Dibdin, repré-
senté à Londres en 1790.

quakera spiritosa (la), opéra italien,
musique de P. Guglieimi, représenté à Na-
ples en 1783.

QUAND DIEU EST DANS LE MARIAGE,
DIEU LE GARDE , opérette de Mlle Pauline
Thys, représentée chez l'auteur en février

1861.

* QUAND LA MARIÉE EST TROP BELLE,

opérette en un acte, paroles de MM. Rouland

QUAT

QUAT

921

et Watiier et Mme Juliette Bernard-Derosne,
musique de M. Clairville fils, représentée au
concert de la Scala le 1" août 1880.

QUAND LES CHATS N'Y SONT PAS, opé-
rette, paroles de M. Brunet, musique de
M. L. Lataste, représentée à Bordeaux en
avril 1868.

* quand ON aime, opéra-comique en un
acte, musique de M. Merguery, représenté à
Lisieux le 9 juin 1882.

* QUAND ON N'A PAS DE PARAPLUIE,

opérette en un acte, paroles et musique de
M. Edé, représentée aux Folies-Bergère en
octobre 1875.

QUANTI CASI IN UN SOL GIORNO OSSia
GLI ASSASSINI (Que d'événements en un jour
ou les Assassins), opéra-bouffe italien, musi-
que de Trente, représenté à la Fenice de
Venise en 1819.

*QUANTI CASI IN UN SOLO GIORNO ! farce
musicale en un acte, paroles anonymes, mu-
sique de Croff, représentée à Milan, sur le
théâtre de la Scala, le 8 novembre 1834.

QUARANTAINE AU BRÉSIL (une) Opéra-
comique en trois actes, paroles et musique
de M. Paris, représenté à Dijon le 31 dé-
cembre 1847. Cet ouvrage a eu du succès.
MM. Henri et Saint-Aubin, Mmes Gérard et
Neveu ont rempli les principaux rôles. Le
compositeur était élève de Méhul et grand
prix de l'Institut.

QUART D'HEURE DE SILENCE (un), opéra-
comique en un acte, paroles de Guillet, musi-
que de Gaveaux (Pierre), représenté à Fey-
deau le 1er juin 1804.

QUARTIER D'HIVER EN AMÉRIQUE (le),

opéra, musique de Gyrowetz , représenté en
Allemagne vers 1840.

QUASIMANN (der) , opéra allemand , mu-
sique de Danzi, représenté à Munich en 1799.

QUASIMODO, opéra, livret tiré de Notre-
Same de Paris, de Victor Hugo, musique de
M. F. Pedrell , réprésenté au théâtre du Liceo
de Barcelone en avril 1875.

QUATRE CENTS FEMMES D'ALI-BABA
(les) , opérette en deux actes , livret de
M. Elie Frébault, musique de M. A. Nibelle ;
représentée aux Folies-Marigny en mars 1872.
La pièce est leste. Le compositeur ferait
mieux, dans l'intérêt de sa réputation, de ne
pas laisser ses idées musicales charmantes et
abondantes s'égarer et se perdre dans de tels

sujets. Onaremarquél'introduction, le rondo
d'Alkendi et la marche turque. Chantée par
Caliste Beaucé, Mme Collas et M"e Le-
clerc.

QUATRE FILS AYMON (les), opéra, mu-
sique de F. Gteser, représenté au théâtre
Kœnigstadt, à Berlin, vers 1840.

QUATRE FILS AYMON (les), opéra-comi-
que en trois actes, paroles de MM. de Leu-
ven et Brunswick, musique de M. Balfe, re-
présenté à l'Opéra -Comique le 15 juillet
1844. Le fond de la pièce n'a qu'un rapport
fort éloigné avec la légende. Une quadruple
intrigue, qui se termine par quatre mariages,
offre peu d'intérêt au théâtre. La partition
de M. Balfe a été trouvée bien inférieure à
celle du Puits d'amour, joli opéra-comique
représenté l'année précédente. Nous signa-
lerons cependant l'air : Sentinelle, prenez
garde à vous! la romance du jeune Aymon,
dans le premier acte; le duo bouffe entre
Beaumanoir et le vieil Yvon, le sextuor mys-
tique et distingué qui sert de finale au se-
cond acte ; la romance d'Yvon , chantée fort
bien par Hermann-Léon, et le trio final, dont
l'effet est ravissant. Les artistes qui ont
chanté dans cet opéra-comique étaient Her-
mann-Léon, qui débutait dans cet ouvrage,
Chollet, Mocker, Duvernoy, Mmes Darcier,
Potier, Mélotte et Sainte-Foy,

* quatre FILS AYMON (les), opérette en
un acte, musique de M. Victor Staub, repré-
sentée au Cercle des Joyeux le 29 décem-
bre 1888.

* quatre MARIS pour un, opéra-comi-
que en un acte, paroles de Guilbert de Pixé-
récourt, musique de Solié, représenté au théâ-
tre des Jeunes-Artistes le 27 avril 1801.

QUATRE SAVOYARDS (les), opéra, musi-
que de Rieger, né en 1764 ; représenté.

* Quattro CONTi (i), opéra-bouffe, musi-
que de M. D'Alesio Yorios, représenté au
théâtre Goldoni, de Naples, en 1873

QUATTRO NAZIONI (le) [les Quatre na-
tions], opéra italien, musique de Piccinni,
représenté à Naples en 1773.

QUATTRO PARTI DEL MONDO (le) {les
Quatre parties du monde], opéra italien, mu-
sique de Chiavacci, représenté à Milan vers
1801.

QUATTRO PAZZI (1) [les Quatre fous],
intermède italien, musique de Zingarelli,

922

QUEN

QUER

représenté à Naples par les élèves du Con-
servatoire vers 1780.

QUATTRO PRIGIONIERI ED UN CIARLA-
TANO {Quatre prisonniers et un charlatan),
opéra-bouffe en un acte, musique de Sogner,
représenté à Naples en 1833.

QUATTRO RIVALI IN AMORE (i), Opéra
italien, musique de Marinelli , représenté à
Naples vers 1795.

QUATTRO rusteghi (i), opéra italien,
livret tiré de la pièce de Goldoni, musique
de Moseuzza, représenté au Politeama de
Florence le 5 juin 1875.

QUATTRO STAGIONI (le) [les Quatre sai-
sons, opéra italien, musique de Caruso, re-
présenté à Naples en 1784.

QUATTRO STAGIONI (le) [les Quatre sai-
sons], opéra italien, musique de Bernardini,
représenté à Albano en 1788.

* QUATUOR auvergnat (le), opérette en
un acte, paroles de MM. Blondeau et Monréal,
musique de M. a. de Villebichot/représentée
au concert de l'Eldorado en 1877.

* QUEEN OF THE THAMES (la Reine de
la Tamise), opéra, musique de J.-L. Hatton,
représenté au théâtre Drury-Lane, de Lon-
dres, en 1844.

QUEEN'S MASQUE OP BEAUTY (the) [le
Masque de la reine de beauté], divertissement
dramatique à grand spectacle, paroles de
Ben Johnson, musique de Ferrabosco, re-
présenté à Witchall, le 2 février 1609.

QUELQUE CHOSE DOIT NOUS SURVI-
VRE, opéra, musique de André, né en 1741,
mort en 1799.

QUENOUILLE DE LA REINE BERTHE

(la), opéra en trois actes, paroles et musique
de M. Coste, repr.à Perpignan en juin 1858.

QUENOUILLE DE VERRE (la), opéra bouffe
en trois actes, livret de MM. A. Millaud et
H. Moreno, musique de M. Charles Grisart,
représenté au théâtre des Bouffes-Parisiens
le 7 novembre 1873. Les auteurs de la pièce
ont poussé l'équivoque jusqu'aux dernières
limites ; ils ne se sont arrêtés qu'au point où
la crudité des situations et des expressions
n'aurait pu être tolérée. Un connétable ridi-
cule et libertin, une connétable qui se dé
dommage avec son neveu, le capitaine Myo-
sotis, des négligences de son mari ; une que-
nouille de verre associée aux périls d'une
chasteté sans cesse menacée ; le droit du sei-

gneur, cette ineptie qui n'a plus d'asile que
dans le conte ou l'opérette, tels sont les élé-
ments de cette bouffonnerie. M. Charles Gri-
sart a employé un talent réel au service de
ce livret peu propre à. être mis en musique.
On remarque dans l'ouverture un andantino
qui a du charme, suivi d'un mouvement de
valse agréable ; dans le premier acte, le
chœur des Patrouilles, la sérénade, les cou-
plets de la connétable et ceux de son mari, le
choeur en si bémol: Le temps est passé ; la
chanson de la Quenouille de Pénélope; dans
le second acte, un brindisi, le duo de Myoso-
tis et de la comtesse : Prenez garde, mon bel
ami, vous allez casser la quenouille ; il suffit
de citer pour indiquer le ton de l'ouvrage ;
la légende du Fil, qui dépasse tout ce qu'on
peut imaginer en grivoiserie. Dans le troi-
sième acte, je signalerai le mérite de la mu-
sique des couplets du Droit du seigneur, de la
poétique rêverie de Myosotis : Tu dors, tout
bas ton sein respire, dont on a entendu le
motif dans l'ouverture, et des couplets gau-
lois : Ne prenez pas cet air sévère, chantés par
la comtesse. Distribution : Myosotis, Mme pes-
chard ; le connétable, Homerville ; la conné-
table, Mm« Judic ; Lucette, Mme Debreux.

QUENTIN DURWARD, opéra-comique en
trois actes, paroles de MM. Cormon et Michel
Carré, musique de M. Gevaert, représenté à
l'Opéra- Comique le 25 mars 1858. Les au-
teurs du livret ont suivi la marche du roman
de Walter Scott. La partition , très fournie
de musique, a achevé de consacrer la réputa-
tion de M. Gevaert. La chansonnette enton-
née par le roi, le finale mêlé de danses, de
couplets, d'une marche des archers écossais
ont fait réussir tout d'abord le premier acte.
Le second ne renferme guère d'intéressant
que les couplets de Leslie, suivis d'un refrain
à cinq voix. Un quintette bien instrumenté
et un duo très dramatique entre Quentin et
Crèvecœur sont les morceaux saillants du
troisième acte. L'ouvrage a été joué par Cou-
derc, Jourdan, Faure, Barielle, Prilleux,
Beckers, Cabel, Mlles Boulart, Révilly et Zoé
Bélia.

* QUENTIN METSYS, opéra-comique en un
acte, musique de M. Jacquet, représenté à
Verviers en mars 1881, et ensuite, en mars
1884, sur le théâtre Royal d'Anvers. L'auteur
était chef de la musique du 7e régiment de
ligne belge.

QUERELLE (la), opéra allemand, musique
de Bierey. représenté à Breslau vers 1814.

RABA

RABA

923

QUI COMPTE SANS SON HÔTE, opéra-
comique en un acte, paroles de M. Gustave
Mareschal, musique de M. Léon Meneau, re-
présenté à La Rochelle le 10 décembre 1860.
La partition se compose d'une ouverture et
de huit morceaux.

*quien manda MANDA, zarzuela en deux
actes, paroles de Francisco Camprodon, mu-
sique d'Emilio Arrieta, représentée le 6 mai
1859 à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela.

QUIEN PORFIA MUCHO ALCANZA, opéra
espagnol en un acte, musique de Garcia
(Manuel-del-Popolo-Vicente) , représenté à
Madrid en 1805.

QUINDICI (1) [les Quinze], opéra, musique
de Bordèse, représenté au théâtre Saint-
Charles, à Naples, en 1842.

* QUINTIN MESSIS, opéra, musique de
M. Cari Gœpfœrt, représenté au théâtre du-
cal de Weimar en février 1887.

QUINTO FABIO (Quintus Fabius), opéra
italien, musique de Bertoni , représenté à
Padoue en 1778.

QUINTO FABIO , opéra italien en trois
actes, musique de Cherubini, représenté à
Alexandrie-de-la-Paille, pendant la foire, en
1780. Cet ouvrage fut refait à Rome et re-
présenté au mois de janvier 1783.

QUINTO FABIO, opéra italien, musique de
Marinelli, représenté à Rome vers 1790.

QUINTO FABIO, opéra italien, musique de
J. Niccolini, représenté à Vienne en 1811.

QUINTO LUCREZIO PROSCRITTO, opéra
italien, livret de Moniglia, musique de Cat-
tani (Lorenzo). (Cattani était un moine au-
gustin, né en Toscane dans la seconde moitié
du xvne siècle.)

QUINTOS de Ml pueblo (los), zarzuela
en un acte, paroles de M. Perillan Buixo,
musique de M. Chapi, représentée avec si

peu de succès en décembre I885p au-théâtre
Eslava de Madrid, qu'on ne put la jouer une
seconde fois.

QUINZE AOÛT AUX CHAMPS (le), scène
pastorale et dramatique de circonstance, pa-
roles de Michel Carré , musique de M. E.
Boulanger, représentée à l'Opéra-Comique le

15 août 1862.

QUIPROQUO (le), opéra en deux actes,
paroles de Moustou , musique de Philidor
(François-André-Danican) , représenté à la
Comédie-Italienne le 6 mars 1760. Réduite en
un acte, sous le titre du Volage fixé.

QUIPROQUO (il) , opéra italien , musique
de F. Orlandi, représenté à Milan en 1812.

QUIPROQUOS ESPAGNOLS (les), Opéra-
comique en deux actes, paroles de Dejaure,
musique de Devienne, représenté au théâtre
Feydeau le 10 décembre 1792.

QUIPROQUOS NOCTURNES (les), opéra-
comique en un acte , musique de Morange,
représenté au théâtre des Jeunes-Elèves, à
Paris, vers 1799.

*QUiROCO ET CRISTI, opéra-comique en
un acte, musique de M. Eugène Hutoy, re-
présenté au Pavillon de Flore, à Liège, le
8 février 1872.

* QUITS, opérette en un acte, paroles de
M. Hugues, musique de M. John Crook, re-
présentée à l'Avenue-Theatre, de Londres,
en septembre 188S. Le compositeur remplis-
sait les fonctions de chef d'orchestre à ce
théâtre.

QUITTANCE DE MINUIT (la), comédie
mêlée de chants en un acte, de Commerson et
Raymond Deslandes, musique de Varney, re-
présentée aux Variétés le 6 janvier 1852.

QUOLIBET (le) , opérette autrichienne ,
musique de Kinki, représentée à Josephstadt
vers 1810.

R

* rabagas, opéra, livret inspiré par la
comédie de M. Victorien Sardou, musique de
Nicolà De Giosa, représenté en 1882 à Rome,
sur le théâtre Argentina.

* RABANO POR LAS horas (el), zarzuela
en un acte, paroles de Puente et Branas,
musiq. de Francisco Barbieri, repr. à Madrid,
sur le tliéâtre de la Zarzuela, le 22 janv. 186S.

924

RAFA

RAHA

* RABELAIS, opéra-comique en trois actes,
paroles de MM. Georges Noyer et Gribouval,
musique de M. Prestreau, représenté sur le
Théâtre-Français de Rouen en mars 1883.

RACCONTO DELLA PALMA D'AMORE,

allégorie dramatique italienne, livret de
Francesco Berni, musique de Antonio Mat-
tioli, représentée sur le théâtre de San-Lo-
renzo de Ferrare, à l'occasion des noces du
comte d'Esté Mosti avec Catherine Pie de
Savoie, pendant le carnaval de 1650.

RACOLEURS (les), opéra-bouffe en un
acte, livret de M. Edouard Duprez, musique
du marquis de Colbert-Chabannais, arrangé
pour piano et orchestre par M. Nicou-Choron,
représenté à l'école de Duprez le 8 juin 1870.
Chanté par MM. Éd. Duprez, Morlet, Coppel;
Miles Arnaud et Adèle Isaac. La musique est
agréable; on a applaudi le trio Jurons!

radamisto , opéra italien , livret de
Marchi , musique de Albinoni , représenté
sur le théâtre de Sant'-Angiolo de Venise
en 1698.

RADAMISTO (Rhadamisté) , opéra italien,
livret de Marchi, musique de Hœndel, repré-
senté à Londres le 27 avril 1720.

RADAMISTO, opéra italien, livret de Mar-
chi, musique de Piccinni , représenté à Na-
ples en 1776.

RADAMISTO E ZENOBIA, opéra italien,
livret tiré de la tragédie française de Cré-
billon, musique de Raimondi , représenté à
Naples vers 1816.

RAECHER (die) [les Vengeurs'], opéra ro-
mantique en quatre actes, musique de Schin-
delmeisser , représenté en Allemagne en
1844.

* RAFAELA, opéra-comique, livret scrupu-
leusement imité de celui de l'opéra français
le Duc d'Olonne, musique de M. Max Wolff,
qui est loin de valoir celle d'Auber, repré-
senté à Munich, sur le Gartner Platz Theater,
en mars 1884.

rafaello D'URBINO, opéra italien, mu-
sique de Raimondi , représenté à Rome vers
1836.

RAFAELLO E LA FORNARINA, opëra-
séria, livret et musique de G. Sebastiani, re-
présenté au Politeama de Rome en août 1878 ;
chanté par Palombi, Palermi, Mmes picconi-
Pierangeli. Paoletti. Ouvrage médiocre.

RAFAELLO LE CHANTEUR, opéra-comi-
que en un acte, livret de MM. Legentil et
Ryan, musique de M. Willent-Bordogni, re-
présenté à l'Opéra - National - Lyrique le
28 mai 1877. Le sujet a été imité du Passant
de M. Coppée.

RAFFAELLO E LA FORNARINA, opéra ita-
lien, musique de Cbissotti, représenté sans
succès au théâtre Alfieri de Turin en octobre
1874.

* RAFFAELLO SANZIO, drame lyrique ita«
lien en quatre actes, paroles de M. Giuseppa
Ughetti, musique de M. Napoleone Maffezzoli,
représenté au théâtre Zizinia d'Alexandrie
(Egypte) le 9 mars 1893.

RAGGIO D'AMORE, opérette italienne,
livret de d'Ormeville, musique de Litta Giu-
lio, représenté au théâtre Manzoni, à Milan,
le 6 avril 1879; chanté par Kaschmann,
Mmes Turolla, Montalba.

* raggio Dl LUNA, opéra sérieux en trois
actes, paroles de M. Carmelo Zanoni, musi-
que de M. Franco Leoni, représenté au
théâtre Manzoni de Milan le 5 juin 1890.

RAGGIRI A SORFRESA (Muse contre ruse),
opéra buffa , musique de Farinelli , repré-
senté en Italie vers 1804.

RAGGIRI AMOROSI (i) [ les Tromperiei
amoureuses], opéra italien, musique de F. Or-
landi, représenté à la Scala de Milan au
printemps de 1806.

RAGGIRI CIARLATANESCHI (i) [les Ruses
du charlatan], opéra italien, musique de Fio-
ravanti (Valentin), représenté à Naples vers
1811.

RAGGIRI DELLA CANTATRICE (i) [les
Ruses de la cantatrice], opéra-bouffe italien ,
musique de Maggiore , représenté à Naples
en 1745.

RAGGIRI DELLA SERVA (i) [les Ruses de
la servante], opéra italien, musique de P. Gu-
glielmi, représenté à Venise en 1774.

RAGGIRI SCOPERTI (i) [les Fourberies de'-
couvertes], opéra italien, musique de Tritto,
représenté au théâtre Valle, à Rome, en
1786.

RAGGITORE DI POCO FORTUNA (il.),
opéra italien, musique de P. Guglielmi, re-
présenté en Italie en 1776.

RAHABA, opéra biblique en quatre actes.

RAMA

RAOU

923

musique de M. Fr. de Paula Sanchez, repré-
senté à Barcelone, sur le théâtre du Liceo, le
23 mars 1867. Interprètes : MM. Stagno,
Boccalini, Vialetti et Mme Pascal.

* RAIMONDIN, opéra en cinq actes, paroles
de M. H. von Schmid, musique de M. le baron
de Perfall, représenté au Théâtre royal de
Munich le 27 mars 1881, et à l'Opéra royal
de Berlin en septembre 1882.

RAISON , L'HYMEN ET L'AMOUR (la) ,

opéra-comique en un acte, paroles de Pa-
trat fils, musique de Taix, représenté sur
. le théâtre des Jeunes-Elèves le 30 janvier
1804.

RAJAH DE MYSORE (le), opérette en un
acte, paroles de MM. Chivot et Daru, musi-
que de M. Charles Lecocq ; représentée au
théâtre des Bouffes-Parisiens le 21 septem-
bre 1869. Il y avait dans la donnée de cette
pièce, empruntée à un vieux conte allemand,
de quoi faire un charmant ouvrage. Les au-
teurs ont forcé les détails et ont trop sacrifié
à Momus et aux satyres; cette manie de
farce à outrance gâte tout. Un rajah ne se
contente pas d'être le plus heureux des sou-
Terains, il veut être immortel. Son médecin
lui administre une drogue et le voilà passé
immortel. Il dort, et à son réveil on lui per-
suade qu'il a dormi dix-huit ans ; sa femme
est morte; tout a vieilli autour de lui; il veut
épouser la jeune sœur de sa femme qu'il
trouve trop jeune pour lui. Il renonce à l'im-
mortalité et veut reprendre les conditions
de la vie commune; pendant un second som-
meil, tout reprend son aspect accoutumé ; il
retrouve sa femme vivante, ses amis, son
médecin et se contente d'être le plus heureux
des rajahs. Sans les vulgarités du dialogue,
les grossièretés qu'y ajoutent encore les ac-
teurs, cette pièce serait fort agréable. La
musique est spirituelle, bien faite et fort
mélodique. Ce n'est pas le compositeur qui
a été en faute. Son ouverture est charmante.
Je signalerai une valse chantée par Dilarah,
les couplets du médecin et le chœur qui les
accompagne. Cet ouvrage a été joué par Dé-
siré, Bonnet, Mme Thierret et M'ie Ray-
monde.

* RALLYE- C H AMPDOUILLARD, Opérette

en un acte, paroles de M. Henri Ramond,
musique de M. Polideffre, représentée au
Palais-Royal le 20 janvier 1873.

RAMAH-DROOG, opéra anglais, musique
de Mazzinghi et Reeve, représenté à Covent-
Garden de Londres, vers 1798.

* RAMIRO, opéra romantique en quatre
actes, paroles de M. A. Herrmann, musique de
M. Eugène Lindner, représenté avec succès
à Weimar, sur le théâtre de la Cour, en dé-
cembre 1885.

RANCUNE TROMPÉE (la), opéra en un
acte , paroles de Marmontel , musique de
Louis Piccinni, représenté à Feydeau le
12 octobre 1819.

* rantzau (i), opéra sérieux en quatre
actes, paroles de MM. Targloni-Tozzetti et
Menasci (d'après le drame de MM. Erckmann-
Chatrian), musique de M. Pietro Mascagni,
représenté au théâtre de la Pergola de Flo-
rence le 10 novembre 1892. M. Mascagni,
dont la renommée s'est faite avec une rapi-
dité prodigieuse et un excès quelque peu ridi-
cule, croit peut-être avec trop de facilité que
la gloire a déjà couronné son front. Il produit
fiévreusement, sans cesse et sans relâche,
sans même prendre le temps et la peine de
réfléchir à ce qu'il fait, se fiant sur l'engoue-
ment singulier dont il avait été l'objet et la
chance extraordinaire qui a accueilli son pre-
mier ouvrage, cette Cavalleria rusticana,
dont le succès, sans que le public s'en soit
même rendu compte, est dû en grande partie
aux rares qualités d'un livret rapide, drama-
tique et particulièrement émouvant. Pour
en revenir aux Rantzau, dont la partition,
écrite avec négligence, sans goût et sans
originalité, d'une harmonie étrange et peu
soignée, était orchestrée d'une façon à la fois
bruyante et creuse, ce fut une lourde décep-
tion pour le public italien, qui avait fait de
M. Mascagni son idole et qui le considérait
déjà, ce qui était aller un peu vite, comme le
successeur désigné de "Verdi. La critique fut
cruelle à cette œuvre mal venue, le public
compritsans peine quel'auteur s'était trompé,
et l'insuccès fut éclatant. Cenefutpourtantpas
la faute de l'exécution, que l'auteur dirigeait
en personne, etqui, excellente de tous points,
était confiée à Mmes Dardée et Cecchini, à
MM. Battistini, De Lucia, Sottolana, Broglio
et Paroli.

RANDRUSIA JUSTICE URBS INSIGNIS
EXIMIA VIRTUTE PII HEROIS NICOLAI
EBBONliE LIBERATA (d'après M. Fétis, ce
titre renferme un chronogramme latin).
Eberlin (Jean), le célèbre organiste, écrivit
la musique de ce drame, qui fut exécuté par
les étudiants du couvent des bénédictins de
Salzbourg, le 3 septembre 1751.

RAOUL BARBE-BLEUE, opéra-comique en

926

RAOU

RAPI

trois actes, paroles de Sedaine , musique de
Grétry , représenté aux Italiens le 2 mars
1789. Cet ouvrage est un des plus faibles de
ce compositeur , qui d'ailleurs n'insiste pas
trop sur son éloge dans ses Essais. Il re-
commande le trio : Ma sœur, ne vois-tu rien
venir? et l'air de Raoul : Venez régner en sou-
veraine, dans lequel le basson soutient des
notes qui forment avec le chant des quintes
consécutives. Voici dans quels termes Grétry
les justifie : « Cet effet est dur à l'oreille, sans
doute ; mais si l'on fait attention que lorsque
Raoul dit à Isaure : Venez régner en souve-
raine, c'est comme s'il lui disait : « Venez
» chez moi pour y être égorgée, si vous êtes
> curieuse, » (et le public sait qu'elle a ce dé-
faut) ; les quintes alors font frémir l'auditeur,
et c'est précisément ce que j'ai voulu. » Naïve
illusion 1 La musique de Grétry n'a jamais
fait frémir personne , même celle qu'il a
écrite dans la Fausse magie. Il s'abusait d'ail-
leurs sur la propriété et l'action morale des
intervalles. En ce qui concerne les quintes
de suite, si Halévy en a tiré un effet pathéti-
que dans l'air de la Juive : II va venir, si
M. Verdi en a obtenu un effet mélodique
puissant dans le M iserere du Trovatore; Ros-
sini a fait produire à ces mêmes quintes con-
sécutives , dans Guillaume Tell , des effets
tout différents ; elles ont donné un caractère
pastoral à la tyrolienne et un charme mys-
térieux et doux au chœur : Voici la nuit.

RAOUL, SIRE DE CRÉQUI, comédie lyrique
en trois actes, paroles de Monvel , musique de
Dalayrac , représentée aux. Italiens le 31 oc-
tobre 1789. Cette pièce offre du mouvement
et de l'intérêt, à l'exception d'une scène in-
convenante dans laquelle les fils d'un geôlier
enivrent leur père pour délivrer un prison-
nier. La partition renferme de jolis motifs ;
nous citerons les plus saillants : la romance:
De vos bontés , de son amour, chaque instant
m'est un nouveau gage, la mélodie en est
bien faite et l'harmonie fort régulière; le
petit duo des deux frères : Je brûle de voir ce
château; la romance de Raoul, qui est d'un
sentiment très fin : Une lumière vive et pure,
enfin les couplets en ut de Bathilde et de Lud-
ger, suivis d'un trio d'un bon effet. La chan-
son : Un jour Lisette allait aux champs, est
restée longtemps populaire. Cet ouvrage,
moyennant quelques changements dans le
livret, serait entendu avec plaisir.

RAOUL DER BLAUBARB ( Raoul Barbe-
Bleue), opéra allemand, musique de Fischer
(Antoine), représenté à Vienne vers 1807.

RAOUL DI CREQUI (il), opéra séria, mu-
sique de J.-S. Mayer , représenté à la Scala,
de Milan, en 1810.

RAOUL DI créqui, opéra italien, musique
de Morlacchi, représenté à Dresde dans le
mois d'avril 1811. C'était un ouvrage à grand
spectacle et très émouvant. Il obtint un
grand succès et eut un nombre considérable
de représentations.

RAOUL DI crequi, opéra italien, mu-
sique de Fioravanti (Valentin), représenté
à Rome vers 1812.

RAOUL DI CREQUI , opéra italien, musi-
que de Altavilla, représenté à Turin vers
1848.

* RAPACIN DE CANDAS (el), zarzueia en
un acte, musique de Gabriel Balart, repré-
sentée à Madrid, sur le théâtre du Cirque, en
1864.

RAPHAËL, opéra romantique allemand en
trois actes, musique de Telle , représenté à
Vienne en 1835, et au théâtre Wilhelmstadt,
à Berlin , en janvier 1853.

RAPHAËL, opéra en 'cinq actes, livret de
Méry, musique de Giunti Bellini, repré-
senté au Théâtre-Lyrique (Athénée) le 28 mai
1873. L'esprit paradoxal et la recherche de
l'effet, sans choix et sans aucun souci de la
vérité, qu'affectait Méry, le rendaient peu
propre à faire une œuvre dramatique. Celle-
ci est pitoyable. Les principaux personnages
sont Raphaël, Jules Romain, la Fornarina et
la Vanozza, sa rivale, qui fait empoisonner le
grand peintre, dans sa fureur jalouse. Aucun
musicien n'aurait pu triompher d'un sem-
blable livret. On a remarqué cependant une
barcarolle avec chœurs et l'air de contralto :
La haine déchire mon âme. Chanté par Sacley,
Mme Crapelet et Mlle Formi.

RAPIMENTO (il) [l'Enlèvement], opéra
italien , musique de Mandanici, représenté à
Milan en 1837.

RAPIMENTO DELLA SPOSA VENDICATO

(il) [l'Enlèvement de l'épouse vengé'], opéra
italien , musique de Lauretis , représenté à
Civitta-Vecchia en 1844.

* rapimento (il), opéra sérieux, musique
de M. Guglielmo Pincherle, représenté à
Pérouse en 1863.

RAPIMENTO DI CEFALO (il) [l'Enlève-
ment de Céphale], ouvrage en cinq actes avec

RATT

RAYM

927

nn prologue intitulé la Poésie, composé sur
le drame du poète Chiabera, par ordre du
grand-duc de Toscane, à l'occasion des noces
de Marie de Médicis. Les chœurs furent écrits
par Stefano Venturi del Nibbio , Pierre
Strozzi et par le chanoine Lucas Bâti, maître
de chapelle de la cathédrale de Florence et
de la cour des Médicis. Il fut représenté le
9 octobre 1597. Cet ouvrage a été publié à
Venise en 1605.

RAPPRESAGLIA (la.) [les Représailles],
opéra italien, musique de Stunz, représenté
au théâtre de la Scala de Milan le 2 septem-
bre 1819.

RAPPRESAGLIA (la.), opéra buffa, musi-
que de Mercadante, représenté à Cadix au
printemps de 1829.

* rapto (un), opérette-comique, paroles
de M. Colomé, musique de M. Nicolau, repré-
sentée sur le théâtre Priée, à Madrid, en mars
1887. La musique de ce petit ouvrage obtint
un succès très vif.

* raquel, drame lyrique italien en trois
actes, paroles de M. Mariano Capdepon, mu-
sique de M. Antonio Santamaria, compositeur
espagnol, représenté au Théâtre royal de
Madrid le 30 novembre 1891.

* R assegn A AL c ampo (una), opéra-bouffe,
paroles de Nicola Tauro, musique de Vin-
cenzo Fioravanti, représenté à Naples, sur le
théâtre de la Fenice, en 1845.

RATAPLAN OU LE PETIT TAMBOUR,

opéra-comique, musique de Pillwitz, repré-
senté à Brème en 1831.

* RATBOLD, opéra en un acte, livret de
Félix Dahn, musique de M. Reinhold Bocker,
représenté à Mayence en novembre 1895.

* RATTCLIPF, drame lyrique, musique de
M. Mauritius Vavrinecz, écrite sur le drame
connu de Henri Heine, représenté sur le
théâtre allemand de Prague le 28 février 1895.
M. Vavrinecz était maître de chapelle de la
cathédrale de Pesth.

RATTENFÂNGER VON HAMELN [le Pre-
neur de rats de Hamelii], opéra allemand en
cinq actes, livret de Friedrich Hofmann, d'a-
près une légende de Julius Wolff, musique
de Victor Nessler, représenté au Stadttheater
de Leipzig en mars 1879.

RATTO DELLA SPOSA (il), opéra italien,
musique de P. Guglielmi, représenté à Gênes
vers 1768.

RATTO DELLE SABINE (il) [l'Enlèvement
des Sabines], opéra italien , livret de Niccolô
Minato, musique de Draghi (Antoine), re-
présenté à l'occasion du jour de naissance de
Léopold 1er, à Vienne en 1674.

RATTO DELLE SABINE (il), opéra italien,
livret de Bussani, musique de Agostini, re-
présenté sur le théâtre de Saint-Jean-Chry-
sostome, à Venise, en 1680, et repris à Bologne
en 1689.

ratto DELLE SABINE (il), opéra italien,
musique de Zingarelli , représenté à Venise
en isoo.

RATTO DELLE SABINE (il), opérette ita-
lienne, livret de Alfano, musique de F. Pal-
mieri, représentée au théâtre Varietà de
Naples le 4 décembre 1878.

RATTO DI CEFALO (il) , opéra italien,
livret de Berni, musique de Andréa Mattioli,
représenté à Ferrare en 1650. On fit usage
dans cette pièce de machines inventées par
Carlo Pasetti.

RATTO DI elena (il), opéra italien, livret
de Paolella, musique de Cirillo, représenté à
Naples en 1655.

RATTO DI EUROPA (il) [l'Enlèvement
d'Europe ] , opéra italien , livret d'Elvezio
Sandri, musique de Manelli, représenté à
Plaisance en 1653.

RATTO DI proserpina (il) , intermède
italien, musique de Asioli, représenté à Na-
ples vers 1785.

RAUBERER (der) [l'Enchanteur] , opéra
allemand , musique de Holly , représenté en
Allemagne vers 1773.

RAUCHFANGKEHRER (der) [le Ramo-
neur], opéra allemand en trois actes, musi-
que de Salieri, représenté en Allemagne en
1781.

RAUGRAF (der), opéra allemand, musique
du comte de Feltre, représenté à Francfort-
sur-le-Mein, en 1828.

RAWEDIMENTO (le Repentir), opéra ita-
lien, musique de Cammarano, représenté au
théâtre du Fondo, à Naples, en 1840.

RAYMOND OU LE SECRET DE LA REINE,

drame lyrique en trois actes.paroles de MM. de
Leuven et Rosier , musique de M. Ambroise
Thomas, représenté à l'Opéra-Comique le
6. juin 185L La légende du masque de fer a

928

RAYM

RE

fourni le sujet de ce sombre mélodrame. La
scène se passe à Moret, près de Fontainebleau,
au premier acte. Raymond est un jeune pay-
san, enrichi par la protection d'une personne
inconnue. Il va épouser la pauvre orpheline
Stella. Tout à coup son mariage est rompu
par l'intervention du chevalier de Rosargue,
créature du cardinal Mazarin ; car Raymond
est le frère du roi, et ne doit pas épouser une
paysanne. Il reçoit le brevet d'officier et part
pour la guerre. Au second acte, Raymond est
à Fontainebleau, où il voit la reine, sa mère,
et apprend d'une des dames de la cour le
fatal secret. Mazarin en est informé ; il donne
ordre de conduire Raymond dans une prison
lointaine, et de cacher sous un masque de fer
les traits qui peuvent révéler sa naissance.
Après diverses péripéties , tous les person-
nages se retrouvent dans un couvent. Le
chevalier reconnaît, dans Stella, sa fille. Il
répare son lâche abandon en prenant la place
de Raymond , et, poussant le dévouement
jusqu'à l'héroïsme, il se couvre du masque
fatal et se laisse conduire à la Bastille. Un
tel livret convenait peu au genre de talent
de M. Ambroise Thomas, qui d'ailleurs a eu la
mauvaise fortune de prodiguer des trésors de
science et de goût dans des pièces médiocres
et souvent pires. L'ouverture offre un an-
dante remarquable , suivi d'une brillante pé-
roraison. Le chœur des vieillards, au milieu
duquel se trouve une chanson à boire fort
originale, a été redemandé par le public. Un
autre chœur dialogué, de femmes, a obtenu le
même accueil : Heureux époux, quelle faveur!
Le deuxième acte renferme, entre autres
morceaux intéressants, une romance char-
mante chantée par le ténor : En proie au dou-
loureux martyre, et une scène pastorale tour
à tour musicale et chorégraphique. M. Am-
broise Thomas a donné à cette partie de son
ouvrage un caractère archaïque parfaitement
réussi. L'ariette : Petits oiseaux , que vous
êtes heureux , est d'un goût exquis. Nous ne
citerons du troisième acte que la prière des
moines , la cavatine du ténor : Point de pitié
pour mes larmes, et la mélodie de Stella : Illu-
sion chérie. Le style idéal du compositeur
s'est trouvé presque toujours en désaccord
avec le fond de cette pièce empruntée au
répertoire de l'Ambigu. L'exécution de cet
ouvrage a été confiée à Boulo, Bussine, Moc-
ker et à Mlles Lefebvre et Lemercier. La
partition pour piano et chant a été arrangée
par M. Vauthrot.

* RAYMOND AND AGNES, drame lyrique,
musique d'Edward Loder, représenté à Man-

chester en 1855, et reproduit plus tard à
Londres, au théâtre Saint-James.

RAYMOND DE TOULOUSE, opéra-comique
en trois actes, paroles de Guilbert de Pixé-
récourt, musique de Foignet père et fils,
représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le
16 septembre 1802.

* RAZZIA, opéra-comique en un acte, paroles
de MM. Verneuil et Corre, musique deM.Vau
Damme, représenté à Gand en février 1S96.
L'auteur de la musique appartenait à l'or-
chestre du théâtre.

RE ALLA CACCIA (il) [le Roi à la chasse],
opéra italien, musique de Galuppi , repré-
senté à Venise en 1763.

RE ALLA CACCIA (il), opéra italien, mu-
sique de Felice Alessandri, représenté à Lon-
dres en 1769.

RE GILIDORO (il), fable dramatique, mu-
sique de Bertali, représentée à Vienne en

1659.

RE INFANTE (il) , opéra italien, livret de
Matteo Noris, musique de C. Pallavicino,
représenté à Venise en 1683.

RE INFANTE (il) , opéra italien, livret
de Matteo Noris, musique de Perti, repré-
senté à Bologne sur le théâtre Malvezzi en
1694.

RE MACCARONE, opérette italienne, livret
d'Ovidi, musique de Canti, représentée au
théâtre Quirino, à Rome, le 13 mai 1880 ;
chanté par De Martino, Milzi et Mme Ga-
rofolo.

RE manfredi (il), opéra posthume, musi-
que d'Andréa Casilini, représenté à Gênes
en octobre 1872. Cet ouvrage, écrit en 1856,
n'a pas réussi.

RE manfredi (il), opéra italien en trois
actes, livret de Léopold Marenco, musique de
Montuoro, représenté au teatro regio de Tu-
rin le 10 janvier 1874. Cet ouvrage, dont la
musique était d'une insipidité rare et d'une
faiblesse lamentable, est tombé sous les
huées et sous les sifflets et à pu, a grand-
peine, être joué deux fois.

* RE MANFREDI, opéra sérieux, paroles
de M. Golisciani, musique de M. Carlo Sessa,
représenté au théâtre Dal Verme de Milan le
23 juillet 1884.

* RE NALA, opéra sérieux en quatre actes,
paroles de M. Vincenzo Valle, musique de

RE

M. Antonio Smareglia, représenté au théâtre
de la Fenice de Venise le 9 février 1887. Joué
par M>ne Cerne, MM. Fagotti, Fari et Sillich.

RE PASTORE (il) [le Roi pasteur], opéra
italien, livret de l'abbé Pietro Metastasio,
musique de Sarti , représenté sur le théâtre
du San-Mosè à Venise en 1753 , avec un im-
mense succès. La partition de Sarti est la
plus remarquable de toutes celles qui ont été
écrites sur cette pièce charmante. Nous cite-
rons les airs suivants : Intendo, amico rio ;
Alla selva, al prato, al fonte; So, che pastor
son io; Si spande al sole in faccia; Per me
rispondete; Di tante sue procelle; le duetto:
. Vanne a regnar, ben mio ; Al mio fedel dirai;
Ogu' altro affetto ormai; Ah per voi lapianta
umile; Barbaro, o dio, mi vedi; Se vincendo
vi rendo felici; le quartetto : Ah tu non seipiù
mio ; l'Amerà, farà costante ; Io rimaner di-
visa; Se tu di me fai dono; Sol puô dir,
corne si trova; Voi, che fausti ognor donate,
et le chœur final : Dalla selva et dall'ovile.

RE PASTORE (il) [le Roi pasteur], opéra
italien , livret de Métastase , musique de
Bono, représenté à Milan en 1753.

RE PASTORE (il) [le Roi pasteur], opéra
italien, livret de Métastase, musique de Jean-
Frédéric Agricola, représenté à Berlin en
1753.

RE PASTORE (il) [le Roi pasteur], opéra
italien , livret de Métastase, musique de Jo-
melli, représenté à Stuttgard en 1755.

RE PASTORE (il) [le Roi pasteur], opéra
italien , livret de Métastase , musique de
Gluck, représenté à Vienne en 1756.

RE PASTORE (il) [le Roi pasteur], opéra
italien , livret de Métastase , musique de
Zonca, représenté à la cour en 1760.

RE PASTORE (il) [le Roi pasteur], opéra
italien, livret de Métastase, musique de Pic-
cinni, représenté à Naples en 1760.

RE PASTORE (il) [le Roi pasteur], opéra
italien , livret de Métastase, musique de P.
Guglielmi , représenté à Venise en 1767.

RE PASTORE (il) [le Roi pasteur], opéra
italien, livret de Métastase, musique de Ut-
tini, représenté à Venise vers 1773.

RE PASTORE (il) [le Roi pasteur], opéra
italien en deux actes , livret de Métastase,
musique de Mozart, représenté à Salzbourg
en 1775. Ce fut à l'occasion du séjour de l'é-
lecteur Maximilien dans cette ville que Mo-

REGI

929

zart composa cet ouvrage, dans lequel se ré-
véla son aptitude à écrire la musique dra-
matique.

RE PASTORE (il) [le Roi pasteur], opéra
italien, livret de Métastase, musique de
Rauzzini (Matthieu), représenté à Dublin en
1784.

RE PASTORE (il) [le Roi pasteur], opéra
italien, livret de Métastase , musique de Pa-
renti , représenté en Italie vers 1787.

RE TEODORO (il) [le Roi Théodore],
opéra-bouffe italien, livret de Casti, musique
de Paisiello , représenté à Vienne en 1784,
et au théâtre de Monsieur le 21 fév. 1789. Ce
fut sur la demande dp l'empereur Joseph II
que le compositeur écrivit II re Teodoro , un
de ses chefs-d'œuvre. On trouve dans la par-
tition autant de grâce mélodieuse que de
verve scénique. Le septuor du Roi Théodore
est une composition charmante qui est de-
venue célèbre dans toute l'Europe. Traduit
en français par Moline, cet ouvrage fut re-
présenté à l'Opéra, le 11 septembre 1787,
sous ce titre : le roi Théodore à Venise.

REA SYLVIA, opéra italien, musique de
Cutrera, représenté à Palerme en 1840.

* REBECCA, opéra sérieux, musique de
M. Bartolomeo Pisani, représenté sans succès
à Milan, sur le théâtre de la Scala, le 5 no-
vembre 1865.

RECHERCHE DE L'INCONNU (la), opé-
rette en un acte , paroles de M. Charles Bri-
dault, musique de M. Mangeant, représentée
aux Folies-Nouvelles en décembre 1857.

RECIMERO, opéra séria en trois actes,
livret de Matteo Noris , musique de Pergo-
lèse, représenté sur le théâtre San- Bartolo-
meo, à Naples, vers 1731.

RECIMERO, opéra italien, livret de Mat-
teo Noris, musique de Jomelli, représenté à
Rome en 1740.

RECIMERO, opéra italien, livret de Matteo
Noris, musique de Borghi, représenté à Flo-
rence en 1778.

RECIMERO, opéra italien, livret de Matteo
Noris, musique de P. Guglielmi , représenté
à Naples en 1778.

RECIMERO, opéra italien, livret de Matteo
Noris, musique de Buroni, représenté &
Stuttgard en 1773.

59

930

REGR

recimeeo, opéra italien, musique de Zin-
garelli, représenté à Venise en 1785.

recimero, opéra italien en deux actes,
musique de Siri, représenté au théâtre Saint-
Charles, de Naples, en 1791.

RECIMERO, RE DE' V AND ALI, opéra ita-
lien, livret de Matteo Noris, musique de C.
Pallavicino , représenté sur le théâtre de
Saint-Jean-Chrysostome, à Venise, en 1685.

* réconciliation (la), opérette en un
acte, paroles de J. Deschamps et Félix
Savard, musique de Georges Rose, repré-
sentée aux Nouveautés le n juillet 1867.

réconciliation villageoise (la),

opéra-comique en un acte, en prose, mêlé
d'ariettes, paroles de Laribardière, retouchées
par Poinsinet, musique de Tarade, repré-
senté aux Italiens le 15 juillet 1765.

* RECRUE de LIÈGE (la), opéra-bouffe en
langue wallonne, musique de Jehan-Noël
Hamal, représenté à Liège en 1757.

RECRUES (les), opéra, musique de Mede-
ritsch, représenté à Vienne en 1794.

RECRUTEN AUF DEM LANDE (die) [les
Recrues en campagne], opéra allemand, mu-
sique de Stegmann, représenté à Mittau en
1775.

RECRUTEURS (les), opéra-comique en
trois actes et quatre tableaux, paroles de
MM. de Jallais et Vulpian , musique de
M. Lefébure-Wély , représenté à l'Opéra-
Comique le 13 décembre 1861. Sur un livret
insipide, l'habile organiste a écrit une par-
tition hérissée de combinaisons harmoni-
ques, estimable à cause de la science de
détail qu'on y remarque, mais peu mélo-
dique en somme, et dépourvue de qualités
dramatiques. Le contrepoint sur l'air de La
tnonaco est intéressant; les couplets de Lu-
cas, au commencement du second acte , em-
pruntent leur effet comique à un procédé
bien souvent employé dans les pièces do
théâtre de la foire : Vous ne serez pas mon
nez, mon épouse. Qu'aux Variétés on se serve
de tels moyens pour faire rire ; qu'on y
chante : Ce roi barbu qui s'avance, bu gui s'a-
vance, nous n'avons rien à y voir; mais le
genre de l'opéra-comique devrait être pré-
servé de ces drôleries usées et peu spirituel-
les. Chanté par Sainte - Foy , Berthelier ,
Gourdin , Capoul , Mlle» Marimon, Bélia et
Tuai.

REQA

* RECUERDOS DE GLORIA, zarzuela en un
acte, musique de M. José Rogel, représentée
à Madrid en 1858.

RED-CROSS KNIGHTS (les Chevaliers de
la Croix-Rouge), opéra anglais, musique de
Attwood, représenté sur le théâtre de Hay-
market, à Londres, en 1799.

* RÉDEMPTION, mystère en cinq parties,
musique de Giulio Alary, représenté au
Théâtre-Italien en 1850.

* rédemption (la), légende musicale, pa-
roles de Menasei, musique de M. Auguste
Scharrer, représentée sans succès au théâtre
municipal de Nuremberg en novembre 1896.

REDENDE GEMALDE (das) [le Portrait
parlant], opéra allemand , musique de Steg-
mann, représenté à Kœnigsberg vers 1774.

* REDINGOTE grise (la), opéra-comique
en un acte, paroles de MM. Lenéka et Ber-
nède, musique de M. Frédéric Le Rey, repré-
senté pour l'inauguration du Théâtre-Mon-
dain, le 29 mars 1895.

rediviva (la), opéra italien, musique de
M. Carrer, représenté au théâtre Carcano, de
Milan, en février 1856.

réduction DE PARIS (la), drame lyri-
que en trois actes, paroles de De Rosoy, mu-
sique de Bianchi, représenté aux Italiens le
30 septembre 1775. Henri IV est le héros de
la pièce.

REEDIFICAZIONE DI GERUSALEMME

(la), opéra italien, musique de Zingarelli,
représenté à Florence vers 1812.

* regalo de boda (un), drame lyrique
en trois actes, livret intéressant et très pa-
thétique de M. Zapata, musique remarquable
de M. Miguel Marqués, représenté avec un
brillant succès sur le théâtre de la Zarzuela
de Madrid en décembre 1885. Un fait bien
rare se produisit à la première représenta-
tion, où le public redemanda avec insistance
l'ouverture, que l'orchestre dut exécuter une
seconde fois. L'interprétation excellente de
cet ouvrage était confiée à Mmes Soler Di
Franco, Latorre et Brieva, à MM. Bergesf
Ferrer, Loitia et Orejon. .

* REGALOS (los), zarzuela en un acte, mu-
sique de M. José Rogel, représentée à Ma-
drid en 1865'.

REGATA DE VENISE (la) OU L'AMOUR
PARMI LES GONDOLIERS/ opéra, musique

REGI

RÈGN

931

de Flies, représenté au théâtre National de
Berlin en 1798.

REGENBRÙDER ( die) [tes Frères de la
pluie], opéra allemand, musique de Ignace
Lachner, représenté à Stuttgard en 1849.

régente (il) , opéra italien, musique de
Mercadante, représenté à Naples vers 1840.

REGGIA D'IMENEO (la.) [le Palais de l'hy-
men], opéra italien, musique de Naumann,
représenté à Dresde vers 1782.

REGI EQUIVOCI (i), opéra italien, livret de
Matteo Noris, musique de Pollaroli, repré-
senté sur le théâtre de Sant'-Angiolo, à "Ve-
nise, en 1697.

REGINA , opéra allemand , musique de
Lortzing, représenté à Leipzig en 1847-

regina CREDUTA RE (la), opéra italien,
livret de Matteo Noris, musique de Bonon-
cini (Antoine) , représenté sur le théâtre de
Sant'-Angiolo, à Venise, en 1706.

REGINA DE'VOLSCI (la) [la Reine des
Volsques] , opéra italien , livret de Niccolô
Minato, musique de Draghi (Antoine), repré-
senté à Vienne, pour le jour de naissance de
l'impératrice Eléonore, en 1690.

REGINA DEL NEPAL (la), opéra séria, li-
vret de Tommasi da Sciacca, musique de
G. Bottesini, représenté au théâtre Royal de
Tarin . le 25 décembre 1880. Chanté par Pa-
tierno, Battistini, Navarini, Mme» Turolla et
Bamhelli.

REGINA DI CASTIGLIA (la) [la Reine de
Castille], opéra italien, musique de Guindani,
représenté à Parme en février 1876.

REGINA DI CIPRO (la), opéra italien,
musique de J. Pacini, représenté à Turin en
1846, et à Trieste en septembre 1864.

REGINA DI GOLCONDA (la), opéra ita-
lien, musique de Rauzzini, représenté à Lon-
dres en 1775.

REGINA DI GOLCONDA (la) , opéra ita-
lien , musique de Donizetti , représenté à
Gênes en 1828.

* REGINA DI LEONE (la), opéra sérieux,
musique d'Angelo Villanis, représenté à Ve-
nise, sur le théâtre Apollo, en 1851.

* REGINA Di SCOZIA (la), opéra sérieux,
musique de M. Stuard-Stresa, représenté à
Turin en 1883.

* REGINA DIAZ, opéra en deux actes, pa-
roles de MM. Targioni-Tozzetti et Guido Me-
nasci, musique de M. Umberto Giordano, re-
présenté au théâtre Mercadante (ex-Fondo),de
Naples, en février 1894. Le livret n'est qu'une
sorte d'imitation de celui de la Maria di Roh<in
de Donizetti. Les interprètes de cet ouvrage
étaient Mme Bordalba, MM. Apostolu, Buti
et Contini.

* REGINA E CONTADINA, opéra-comique,
musique de M. Sarria, représenté avec succès
à Naples, sur le théâtre des Fiorentini, en juin
1882.

RÉGINE ou DEUX NUITS, opéra -co-
mique en deux actes, paroles de Scribe, mu-
sique d'Adolphe Adam, représenté à l' Opéra-
Comique le 17 janvier 1839. L'action se passe
dans la ville de Dunkerque au temps de la
République. Une jeune demoiselle noble,
fille d'un duc de Volberg, a épousé un soldat,
en 1793, pour échapper aux persécutions d'un
représentant du peuple. Immédiatement sé-
parée de ce soldat , elle le retrouve colonel
douze ans plus tard, à la veille de la bataille
d'Austerlitz. Régine avait obtenu un con-
sentement de divorce ; mais , malgré l'oppo-
sition de sa tante et les préjugés de sa fa-
mille, elle déchire l'acte de divorce et change
son titre de princesse de Volberg contre le
nom plébéien de M™e Roger. Il est vrai que
ce Roger est devenu dans l'intervalle comte
de l'empire , ce qui diminue singulièrement
l'héroïsme de Régine et affaiblit le ressort de
la pièce de M. Scribe, lequel d'ailleurs en-
richit ou anoblit toujours ses héros au dé-
nouaient. C'est sur un si pauvre livret
qu'Adolphe Adam a écrit, avec la plus
grande facilité, une musique facile. On a
remarqué dans le premier acte les couplets
du maire de Dunkerque : J'ai peur, j'ai peur,
chantés par Henri; l'air de Régine : Uv
jeune et beau trompette, chanté par M1^ Rossi
enfantillage musical de mauvais goût. Le
second acte n'a de saillant que le grand duo
final dans lequel se trouve un cantabile pour
le soprano , gracieusement accompagné par
un violoncelle obligé. Roger, M™« Boulanger
et Mlle Berthault ont joué les rôles du sol-
dat, de la tante et de la soubrette.

REGINELLA, opéra italien, musique de
Gaetano Braga; représenté au théâtre Car-
cano de Milan, en novembre 1873.

RÈGNE DE DOUZE HEURES (LE), Opéra,

musique de Cavos, représenté à Saint-Pé-
tersbourg en 1805.

932

REIN

REIN

RÈGNE DE DOUZE HEURES (le), opéra-
comique en deux actes , paroles de Planard ,
musique de Bruni, représenté à Feydeau
le 8 décembre 1814.

RÈGNE DE LA FORCE (le), opéra , musi-
que de Bierey , représenté à Breslau vers
1810.

* RÈGNE DE TITUS (le), cantate, musique
de Vergn, exécutée à l'Odéon le 3 novembre
1824.

REGNERUS, opéra en trois actes, musique
de Schiefferdecker, représenté à Hambourg
en 1702.

REGNO DELLE AMAZZONI (il), opéra
italien, musique de Accorimboni, représenté
au théâtre de Parme vers 1782.

REGNO GALANTE (il), opéra italien, li-
vret de Boccardo, musique de Giovanni Reali,
représenté sur le théâtre du San-Mosè, à Ve-
nise, en 1727.

REGULUS, opéra, musique de J. Michl,
représenté à Freisingen en 1782.

* REI DAMNADO (el), opérette, paroles de
MM. Ramos Carrion et "Vital Roza, musique
de M. Chapi, représentée à Lisbonne, au
théâtre de la Rua dos Condes, en mai 1893.

* REI KALAKANA xxxvil (o), opérette en
deux actes, musique de M. Freitas Gazul, re-
présentée à Lisbonne, sur le théâtre du
Prince-Royal.

reine berthe (la), opéra en deux actes,
livret de M. Jules Barbier, musique de
M. Victorin Joncières, représenté à l'Opéra
le 27 décembre 1878. La légende de Berthe la
Fileuse, versifiée au xme siècle par le trou-
vère Adenès, a fourni le sujet de la pièce.
Elle pouvait être exposée avec plus de clarté,
surtout dans un ouvrage lyrique, où les ré-
citatifs ne sont pas nettement articulés par
les chanteurs. L'impatience causée au public
par l'obscurité de l'action a rejailli sur la par-
tition, et cet opéra n'a pu être donné que trois
fois. La musique n'est pas cependant sans mé-
rite, ni inférieure à celle de plusieurs ouvra-
ges représentés depuis quelque temps et qui,
sans avoir du succès, ont été accuellis plus
favorablement. Les personnages sont : Pé-
pin le Bref; Berthe, fille de Flor, roi de Hon-
grie, et de la reine Blanche-Fleur; Enguer-
rand, seigneur de Laval ; Aliste, fille
d'Enguerrand ; Simon, vieux bûcheron ; Ger-
trude, femme de Simon; un page. Le premier
acte se passe sur la lisière d'une forêt. Les

bûcherons veulent y mettre le feu pour se
venger des exactions et des cruautés exercées
par la reine ou en son nom ; soit ; mais l'au-
teur aurait dû choisir un autre méfait que
celui qu'il signale, c'est-à-dire lapendaison d'un
braconnier :

Vengeons-nous en livrant à la flamme
Le domaine royal ;
Rendons à cette reine infâme
Le crime pour le crime et le mal pour le mal.

Simon cherche à s'opposer à leur fureur ; il
demande qu'on épargne sa maison, asile qui
abrite

L'ange inconnu, la jeune hôtesse
Qui de son cœur sur vous a versé le trésor !
Qui de son travail même et non de larmes vaines
A secouru vos maux et soulagé vos peines.
Celle que vous nommez la fée aux tissus d'or !

Berthe paraît; elle promet d'obtenir pour
le pauvre peuple des traitements plus doux,
et, cédant au charme que cette jeune fille
exerce, les séditieux ajournent leur dessein
incendiaire. Restée seule avec Simon et Ger-
trude, elle rappelle qu'ils l'ont recueillie
mourante, inanimée, et, à leurs questions
sur sa naissance, elle répond :

Vous m'aimez! que suis-je autre chose?
Je suis votre fille Isabeau.

Mais elle sait qu'elle a perdu le rang su-
prême, la couronne de reine de France, par
l'infâme machination du seigneur de Laval.
Chargé par le roi Pépin d'aller en Hongrie
chercher Berthe sa fiancée, ce seigneur l'a
conduite dans une forêt, l'a frappée de sa
masse d'armes et, la croyant morte, a fait
prendre ses habits à sa fille Aliste et a pré-
senté celle-ci au roi comme l'épouse qui lui
était destinée. Berthe a rencontré dans les
bois un bel écuyer et son cœur a parlé en sa
faveur. Mais, pendant qu'elle s'abandonne
avec confiance à cet amour, survient un page
qui, dans le bel écuyer, salue le roi lui-même.
Berthe, indignée d'avoir été trompée, s'en-
fuit. Les paysans mettent le feu à la forêt.
Le roi, la reine et tous ceux qui les accompa-
gnent quittent ce lieu sinistre ; ainsi finit le
premier acte.

Le second a lieu dans une salle du palais.
Les dames et les pages s'amusent à se lancer
des cercles d'or avec des baguettes, autrement
dit à jouer aux grâces :

Volez, anneaux légers,
Volez dans l'air, volez vers elles;
Soyez d'amour les messagers
Fidèles.

Aliste a des pressentiments. On a annoncé
la prochaine arrivée d'un page envoyé vers

REIN

REIN

933

les parents de Berthe. Enguerrand de Lava,
cherche à rassurer sa fille en lui disant qu'i;
a donné des ordres pour que le page soit
frappé avant qu'il ait pu remplir sa mis-
sion.

Le roi survient; il annonce à la reine et à
Enguerrand stupéfaits que, chevauchant à
l'aventure, il a délivré le page attaqué par
des malfaiteurs et déjà blessé par eux. La
reine essaye d'éviter la vue de ce messager.
Le roi, qui conçoit des soupçons et d'ailleurs
n'aime pas Aliste, insiste (pour qu'on intro-
duise le page, qui n'est autre que Berthe elle-
même. Ici commence pour les deux coupables
une scène de torture morale fort bien con-
duite et qui réussirait dans une autre pièce
que dans un opéra. Le page rend compte à la
reine des sentiments de ses parents pour elle,
de ce qu'on rapporte de ses vertus, de l'affec-
tion qu'elle inspirait à tous, et l'ironie est
sanglante. Il finit par annoncer la venue dans
trois jours du roi Flor et de la reine Blanche-
Fleur. Cette scène se complique encore de
l'étonnement que cause à Pépin le son connu
de cette voix. Le bûcheron Simon, suivant
les instructions de Berthe, vient offrir à la
reine des tapisseries de la belle inconnue
qu'elle avait témoigné le désir d'admirer.
Pépin consent à les voir. Aliste et son père,
affolés de terreur, veulent quitter le palais
secrètement; le roi se trouve sur leur pas-
sage et les oblige à assister à l'exhibition de
ces tapisseries. Simon les déroule et en décrit
le sujet. C'est l'histoire en figures de la jeune
princesse Berthe. On y voit successivement
son départ pour la France, son arrivée à la
frontière, le crime d'Aliste et d'Enguerrand.
Celui-ci se trouble : « Il ment, s'écrie-t-il ; ne
le croyez pas, sire. Qui donc m'a vu ? Qui
donc répond de lui?» — Moi! la reine Ber-
the ! répond Isabeau, paraissant en costume
royal. Pépin a retrouvé l'objet aimé. Enguer-
rand est livré à la justice du roi ; Aliste expie
son usurpation dans un couvent.

Ce livret singulier n'a pas été pris au sérieux
par le public de l'Opéra. Le compositeur, ai-
contraire, a déployé à le traiter une ardeur et
une conviction incontestables, et sa partition
est une œuvre très laborieuse. Les morceaux
les plus saillants à notre avis sont, dans le
premier acte : la romance de Berthe, Refuse-
rez-vous de m' entendre? la cantilène, Je suis
la colombe; le finale, Comme un oiseau de
Dieu ; dans le second acte, le chœur de fem-
mes, Volez dans l'air, anneaux légers ; le duo,
Rassure-toi ; l'air, A toi merci, ma bonne épée,
et la musique orchestrale de la scène des ta-

pisseries. Les procédés de composition de
M. Victorin Joncières sont fort éclectiques ;
l'accent dramatique y domine toutefois et les.
situations sont traduites dans le langage mu-
sical avec une grande intelligence, comme
par exemple la scène entre Berthe et Pépin .
Je suis sans doute le jouet d'un rêve. On aurait
pu s'attendre à plus de simplicité dans quel-
ques détails, tels que dans les sonneries de
trompettes qui modulent en fa, en la bémol,
en si, en ré, en ut successivement et donne-
raient la meilleure opinion de la facture des
instruments de cuivre au vme siècle, si l'on
ne devait pas dans un opéra sacrifier l'ar-
chaïsme à l'idéal ; cependant trop de compli-
cations nuisent au caractère. Distribution :
Berthe, M">e Daram; Aliste, Mme Barbot;
Gertrude, Mme Nivet-Grenier; un page,
MUe Blum; Pépin, M. Vergnet; Simon,
M. Gailhard; Enguerrand, M. Caron.

* REINE CHRISTINE (la), opéra en trois
actes, musique du comte Frédéric- Guillaume
de Redern, représenté à l'Opéra royal de
Berlin en janvier 1860. L'auteur, simple com-
positeur amateur, occupait alors les fonctions
d'intendant général des théâtres royaux et de-
la musique de la cour à Berlin.

REINE D'UN JOUR (la), opéra-comique
en trois actes, paroles de Scribe et Saint-
Georges, musique d'Adolphe Adam , repré-
senté à FOpéra-Comique le 19 septembre
1839. lie librettiste a imaginé d'improviser
une reine de circonstance qui n'est autre que
Francine Camusat , marchande de modes de
Calais qui débarque sur le sol anglais, passe
pour la femme de Charles II , attire l'atten-
tion de Richard Cromwell et des puritains ,
et favorise, sans s'en douter, la rentrée dans
ses Etats de la princesse de Portugal, qui
vient partager les dangers de son royal
époux. Rentrée dans la vie privée , la mar-
chande de modes épouse le pauvre marin Mar-
cel. L'invention est bizarre. La musique de
la Reine d'un jour n'a rien de remarquable,
si ce n'est peut-être les couplets chantés par
Mocker : Non, non , je ^e vous aime pas, et
le chant du matelot au second acte. Mme Le-
plus a chanté le rôle de Francine. Masset a
débuté avec éclat dans cet ouvrage, en com-
pagnie de Grignon, de Mm« Boulanger et de
MUe Berthault.

REINE DE Chypre (la), opéra en cinq
actes , paroles de M. de Saint-Georges, mu-
sique d'Halévy , représenté à l'Académie de
musique le 22 ' décembre 1841. Le poème de

934

REIN

REIN

cet opéra est une œuvre littéraire remar-
quable. Il rappellerait même la tragédie lyri-
que telle qu'on l'envisageait au siècle der-
nier, si l'époque de l'action ne se rapprochait
pas des temps modernes. Cependant on est
encore en 1469. Un patricien de Venise a
promis Catarina, sa fille, à un chevalier fran-
çais, Gérard de Coucy. Le Conseil des Dix,
par la bouche de Mocenigo, lui ordonne de
rompre cet hymen et d'accepter pour gendre
Lusignan, un roi. Il hésite, et ne cède qu'à
des menaces de mort. Au second acte, Cata-
rina est contrainte, pour sauver les jours de
son fiancé , de lui déclarer qu'elle renonce à
lui, qu'elle ne l'aime plus. Le troisième acte
se passe dans la capitale du royaume de
Chypre. Mocenigo est informé delà présence
de Gérard. Dans la crainte qu'il ne soit un
obstacle à ses projets, il le fait attaquer par
des spadassins ; un inconnu lui porte secours
et le délivre. Au quatrième acte, Lusignan
et la reine débarquent dans l'île. Le cortège
défile et la fête commence. Gérard a juré de
tuer l'époux de Catarina ; mais , au moment
de le frapper , il reconnaît en lui l'inconnu à
qui il doit la vie. Lusignan, généreux, la lui
sauve une seconde fois. Plusieurs années s'é-
coulent, Gérard s'est fait chevalier de Rho-
des; Catarina s'est noblement résignée à son
sort; elle est mère. Un poison lent va déli-
vrer la république de Venise d'un roi qui
sert mal ses desseins ambitieux. Gérard ac-
court pour avertir Catarina du complot formé
contre les jours de son époux. Cette entre-
vue forme une des plus belles scènes lyri-
ques du théâtre moderne. Mocenigo paraît,
et dit qu'il rejettera le crime sur eux; Lusi-
gnan a entendu cette menace ; il fait arrêter
Mocenigo, mais non pas avant que celui-ci n'ait
donné d'une fenêtre le signal à ses Vénitiens
d'attaquer la ville. Lusignan sort presque
mourant pour combattre ; il est vaillamment
secondé par Gérard, mais il revient sur la
scène pour y succomber dans les bras de Cata-
rina. Celle-ci montre son fils aux Cypriotes,
qui l'acclament comme souverain. Gérard re-
tourne à Rhodes. De tous les livrets d'opéras
modernes, celui-ei est peut-être le mieux
fait. Il donne lieu a des situations très dra-
matiques que le regrettable compositeur a
rendues avec une puissante expression, une
science profonde, une sensibilité exquise. Son
génie a pu se manifester avec plus d'éclat
dans plusieurs scènes de la Juive ; mais la
partition de la Reine de Chypre est admira-
ble d'un bout à l'autre , et la plus riche en
motifs de toutes celles qu'il a écrites. Le ca-

ractère général est grave, énergique, tendre
et pathétique. Il ne pouvait avoir une viva-
cité que le sujet ne comportait pas. L'intro-
duction offre une phrase de violoncelle d'une
haute distinction. La romance : Le ciel est
radieux, le duo qui suit, dans lequel se trouve
cet ensemble charmant : En ce jour plein de
charmes , inaugurent avec grâce la tragédie
dont le nœud se forme dans le duo entre le
patricien et l'envoyé de Venise : Sommes-nous
seuls ici? Nous signalerons particulièrement
la phrase : Eh'.' qu'importe à la république et
les serments et les amours! Le chœur des gon-
doliers, qui ouvre le second acte, a été sou-
vent bissé ; il est suivi d'une magnifique scène :
Le gondolier, dans sa pauvre nacelle, d'uue
mélancolie profonde. Aucun compositeur n'a
exprimé ce sentiment aussi bien que M. Ha-
lévy. C'était le fond même de sa nature.
Mme stoltz jouait et chantait cette scène
d'une manière admirable. Duprez, à son tour,
disait avec beaucoup de charme le duo : Ar-
bitre de ma vie. Dans la scène du jeu, on re-
marque les couplets syllabiques, devenus por
pulaires : Tout n'est dans ce bas monde qu'un
jeu. Le grand duo : Vous qui de la chevalerie,
dans lequel se trouve la romance : Triste
exile', est, jusqu'à l'allégro, un des plus
beaux morceaux du répertoire; interprété
par Duprez et Baroilhet, il électrisait l'audi-
toire. Nous ne signalerons du quatrième
acte que les airs de danse, qui sont mieux
réussis qu'on ne pouvait s'y attendre de la
part d'Halévy, et le cantabile : Seul espoir de
ma triste vie , phrase d'une tristesse amère.
L'auteur a rencontré là , par l'effet de la vé-
rité même de son inspiration , la forme des
plus anciens airs d'opéras dans lesquels le
discours musical était scrupuleusement ap-
proprié aux paroles. On remarquera que ce
chant est syllabique. Quoique exécuté dans un
mouvement lent , il ne perd rien de son ex-
pression et de son intérêt. Chaque note, cha-
que accord portent et suivent l'accentuation
du texte. Après la touchante cavatine chantée
par Baroilhet : A ton noble courage, le dénou-
aient se prépare, et comme il est amené par
l'entrevue de Gérard et de Catarina, le com-
positeur a réservé pour ce duo du cinquième
acte ses meilleures inspirations. Ce duo :
Malgré la foi suprême, qui commence en réa-
lité au récitatif de Gérard: Quand le devoir
sacré qui près du roi m'appelle, est un chef-
d'œuvre. La noblesse des sentiments, la pas-
sion contenue, la douleur sont exprimées
dans un langage sublime. Si cet ouvrage, qui
en somme est entre les mains de tous le»

REIN

REIN

935

musiciens, n'est pas représenté aussi souvent
qu'il le mérite à l'Opéra, il ne faut pas l'at-
tribuer à la longue tension des sentiments
graves, au défaut de variété , à la teinte un
peu sombre de la tragédie , car le public est
habitué depuissoixanteansàdes récréations
plus sombres encore , telles que la scène du
Miserere du Trovatore , ou celle de l'assassi-
nat nocturne dans Rigoletto. D'ailleurs on
pourrait à la rigueur introduire au troisième
acte des divertissements plus vifs dont l'ar-
rivée du cortège royal fournirait l'occasion.
La véritable raison , à notre avis , c'est que
le duo du cinquième acte, qui explique le
passé et prépare le dénoûment , arrive trop
tard, au moment où le public est fatigué
d'une longue représentation, dont le mouve-
ment un peu solennel des morceaux chantés
et du récitatif a encore augmenté la durée,
et puis, y a-t-il encore un public pour des
œuvres de ce caractère, distingué et tendre,
pathétique et toujours élevé? L'opéra de la
Reine de Chypre a été un des mieux inter-
prétés du répertoire. Mme Stoltz, Duprez,
Baroilhet jouissaient alors de toute la faveur
du public. Massol chantait à ravir les cou-
plets des dés. Le rôle de Cornaro était tenu
par Bouché.

* REINE de gamara (la), opérette en
trois actes, paroles de MM. Richard Gênée et
Stein, musique de M. Alexandre Neumann,
représentée au Carl-Theater de Vienne en
octobre 1894.

reine de la MOISSON (la), opéra-comi-
que, musique de M. Salesses, représenté à
Orléans en avril 1859.

REINE DE saba (la), opéra en quatre
actes, paroles de MM. Michel Carré et Jules
Barbier, musique de M. Charles Gounod,
représenté à l'Opéra le 28 février 1862. C'est
Gérard de Nerval qui a fourni aux auteurs la
donnée de ce poème assez bizarre. La reine
de Saba, appelée Balkis , vient visiter Soli-
man au milieu des travaux d'art gigantes-
ques qu'il fait exécuter. L'ouvrier chargé de
leur direction s'appelle Adoniram. Enivré
d'orgueil, il brave le roi lui-même et inspire
à Balkis un amour passionné.

A cent mille ouvriers, dont la voix le proclame,

Adoniram dicte sa loi ;
Jaillisse une étincelle, et Sion est en flamme.
Qui de vous osera porter la main sur moi ?

Soliman a beau presser son hymen avec Bal-
kis; celle-ci conspire sa perte avec Adoni-
ram, et s'enfuit avec cet artisan. La dernière
scène se passe dans le ravin de Cédron. Ado-

niram est assassiné par trois de ses ouvriers
dont il a repoussé les réclamations de salaire,
et Balkis attribue ce meurtre à la vengeance
de Soliman. Quelle a pu être l'intention des
auteurs en produisant sur la scène une fable
aussi absurde? Si leurs personnages sont des
mythes comme dans le Wilhem-Meister de
Goethe , ils n'ont pas su en accuser assez for-
tement les rôles. Le plus sage des rois a été
transformé par eux en une espèce de Cassandre
aussi niais que crédule. La reine de Saba n'est
plus cette grande figure mystérieuse que
nous trouvons dans les livres saints; c'est
une créature qui ne se distingue que par sa
bassesse et par sa fourberie. Un tel sujet ré-
pugne à notre première scène lyrique. La
partition de M. Gounod renferme assurément
des beautés; mais le système y prédomine et
trop souvent y tient lieu d'inspiration. On
n'a guère applaudi qu'un chœur dialogué
entre des Juives et des Sabéennes , encadre
dans un magnifique décor représentant un
bois de cèdres. L'ouvrage a été chanté par
Gueymard, Belval et Mme Gueymard.

reine DES ASTRES (la), opéra allemand,
musique de Lindpaintner, représenté à Stutt-
gard vers 1835.

* REINE DES FÉES (la), opéra en un acte,
paroles de M. Constant Frédéricx, musique
de Paul d'Acosta (pseudonyme d'un riche
amateur), exécuté dans un concert, à Gand,
en mars 1890.

REINE DES GITANOS (la), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Henri de Bornier,
musique de M. Ch. Lartigue, représenté
dans les salons de M. d'Algarra le 12 mars
1864.

* REINE DES KORRIGANS (la), opëra-CO-
mique en trois actes, paroles de M. Cassien-
Frogier, musique de M. Caspar, représenté à
Nancy le 27 décembre 1890.

REINE DES PÉRIS (la), comédie persane
en cinq actes, avec un prologue, paroles de
Fuselier, musique d'Aubert, représentée
par l'Académie royale de musique le 10 avril
1725. Cet opéra n'a pas été repris.

REINE DES SARMATES (la), opéra alle-
mand en cinq actes, musique de Georges
Kastner, représenté à Strasbourg en 1832.

REINE DES SERPENTS (la), opérette alle-
mande, musique de Drechsler (Joseph), re-
présentée à Vienne vers 1820.

* reine diamant (la), opérette, paroles

936

REIN

REIN

de MM. Th. Taub et J. Fuchs, musique de
M. E. Jakobwski, représentée avec un assez
vif succès au Carl-Theater de Vienne en avril

1894.

reine INDIGO (la), opéra-bouffe en trois
actes, livret de M. Ad. Jaime et Victor Wil-
der, musique de Johann Strauss, repré-
senté au théâtre de la Renaissance le 27 avril
1875. Cet ouvrage a été d'abord représenté
à Vienne sous ce titre : Indigo ou les Qua-
rante voleurs. Le livret est une suite de
scènes décousues où le grotesque le dispute à
l'absurde. Fantasca et son fiancé Janio ont
quitté les rives du Danube bleu pour celles
de l'Euphrate. La femme du sultan, nommée
Indigo, vient de succéder à son mari défunt.
Elle vend les trente-trois femmes du sérail,
parmi lesquelles se trouve Fantasca. Elle
veut épouser Janio; celui-ci parvient à dé-
jouer la passion de cette reine et à s'enfuir
avec sa maîtresse. M. Johann Strauss, qui
est un excellent musicien, a déployé un ta-
lent remarquable dans cette partition qui se
distingue surtout par la variété des rythmes,
la richesse de l'harmonie et les combinaisons
des effets de l'instrumentation. Je signalerai
dans le premier acte le choeur des Bayadères,
le terzetto valse : Quel sombre et noir présage,
et plusieurs phrases du finale ; dans le
deuxième, les couplets du Merle blanc, la
valse brindisi : O flamme enivrante ; dans le
troisième, la scène du marchand d'esclaves,
le chœur des femmes : Maître drôle; la tyro-
lienne chantée par Fantasca et le chœur
valse : Danube d'azur. On ne peut se défendre
d'un sentiment de tristesse en voyant l'art
musical prostitué à des turpitudes et à des
enfantillages qui dépassent tout ce que
M. Offenbach a semé dans ses ouvrages.

Il est difficile de comprendre que le public
puisse trouver amusants des morceaux dans
lesquels on chante sur une musique fort bien
faite: Ah! que j'étais bêle, bête, bête, bête,
bête ; Notre affaire est sûre, sûre, sûre, sûre ,
La chose est faite, faite, faite, etc., etc. En se
rappelant le refrain de la Belle Hélène, ce roi
barbu qui s'avance, bu qui s'avance, on pense
à la fable de l'Ane et le Petit Chien.

Distribution : Fantasca, Mme Zulma Bouf-
far; la reine Indigo, Mlle Alphonsine; Janio.
Félix Puget; Romaclour, Vauthier ; Baba-
zouk, Daniel. Cet ouvrage a obtenu un très
grand succès. Signe des temps !

REINE JEANNE (la), opéra-comique en
trois actes, paroles de MM. de Leuven et
Brunswick, musique de Monpou et Bordèse,

représenté à l'Opéra-Comique le 12 octobre
1840. La scène se passe à Naples. La reine
est détrônée par ses sujets , excités à la ré-
volte par le prince Durazzo. Jeanne se dé-
guise en bohémienne et oppose à son ennemi
un aventurier nommé Lillo, dont elle fait un
prétendant. A la faveur des troubles nou-
veaux qu'elle suscite , de concert avec le
duc de Tarente, elle remonte sur le trône de
Naples. La musique de cet opéra, faite en
collaboration, tient nécessairement du pas- .
tiche. Jamais deux compositeurs travaillant
ensemble n'ont montré des qualités plus op-
posées. Aux accents heurtés et inégaux de
Monpou succèdent les mélodies faciles et
dans le goût italien de Bordèse. Cependant,
malgré ce défaut d'unité , l'ouvrage a été
bien accueilli. Au premier acte , on a remar-
qué le boléro , et au second un trio très
bien traité. Mme Eugénie Garcia a eu du
succès dans le rôle de Jeanne. Les autres
personnages ont été représentés par Botelli,
Mocker, Grignon, Daudé et Mlle Darcier.

* REINE MARIETTE (la), opéra-eomique
en trois actes, paroles de MM. Zell et Gênée,
musique de M. Ignace Briill, représenté au
théâtre Royal de Munich le 16 juin 1883. Les
auteurs du livret de cet ouvrage ne s'étaient
pas mis en frais d'imagination, se bornant à
traduire purement et simplement celui de
l'opéra-comique français la Reine d'un jour,.
de Scribe, Saint- Georges et Adolphe Adam,
représenté en 1839.

REINE MOZAB (la), opéra-comique en un
acte, paroles de M. Auguste Carré, musique
de M. Jules Duprato, publié dans le Magasin
des demoiselles en 1859.

* REINE TOINON (la) OU LA LAITIÈRE

DE TRIANON, opéra-comique en deux actes,
paroles de M. Jacques Ferny, musique de
M. Anacharsis Prestrau, représenté au Théâ-
tre des Arts, à Rouen, en 1886. Cet ouvrage,
traduit en italien par M. Enrico Golisciani,
a été représenté ensuite à Naples, au théâtre
Sannazzaro, le 18 avril 1890.

REINE TOPAZE (la) , opéra-comique en
trois actes, paroles de MM. Lockroy et Léon
Battu, musique de M.Victor Massé, représenté
au Théâtre-Lyrique le 27 décembre 1856. To-
paze est une jeune fille qui a été enlevée tout
enfant à ses parents , nobles et riches patri-
ciens de Venise. Elle est devenue la reine en
quelque sorte d'une troupe de bohémiens.
Elle aime un jeune capitaine nommé Rafaël,
et, par ses manœuvres aussi hardies qu'ori-

REIT

RENA

937

ginales, elle parvient à détacher celui-ci d'une
grande dame de Vicence qu'il doit épouser, et
à lui faire partager son amour. Rafaël doit
hésiter d'autant moins que le secret de la
naissance de Topaze lui a été révélé par deux
bohémiens dans un moment d'ivresse. La
partition se compose d'un grand nombre de
morceaux parmi lesquels on en distingue
cinqqui ontparticulièrement fixé l'attention,
soit par leur mérite intrinsèque , soit par la
brillante exécution de Mme Miolan-Carvalho,
qui a déployé dans le rôle de la reine To-
paze toutes les merveilles de son organisation
.vocale et de son talent. L'ouverture a une
sonorité étrange , bien appropriée à une ac-
tion qui doit se passer au milieu d'une tribu
de bohémiens. Le motif du petit sextuor :
Nous sommes six seigneurs , est une belle in-
spiration. L'air de l'abeille, indépendamment
de la mélodie, qui est gracieuse , est accom-
pagné ingénieusement par un trémolo de
violons à l'aigu ; l'effet de ce procédé est
charmant. Le boléro, déjà entendu dans l'or-
chestre , est chargé de vocalises qui ont été
une nouvelle occasion de triomphe pour la
cantatrice. On a intercalé dans le second
acte de l'ouvrage l'air du Carnaval de Ve-
nise, avec les variations de Paganini. MmeCar-
valho les a exécutées avec une facilité, une
ténuité de sons, une finesse de détails tout à
fait extraordinaires. Enfin, au troisième acte,
il y a un trio scénique bien réussi, entre An-
nibal et les deux bohémiens. Montjauze ,
Meillet , Balanqué , Fromant et Mlle Panne-
trat ont créé les rôles dans cet ouvrage dont
le titre est inséparable du nom de l'artiste
créateur, de Mme Carvalho.

* REINHART VON UFENAU, Opéra, mu

sique de M. François Curti, représenté à
Zurich le 18 février 1889.

*REINO DAS MULHERES (o) [le Royaume
des femmes], opérette fantastique, livret tiré
par M. Souza Bastos d'un vieux vaudeville
français portant ce titre, musique de M. Frei-
tas Gazul, représentée à Lisbonne, au théâtre
de la Rua dos Condes, en juillet 1890.

* REINO DOS HOMENS (o), opérette, mu-
sique de M. Ptichini, représentée à Lisbonne,
au théâtre de la Rua dos Condes, en août 1891.

REISENDEN NACH HOLLAND (die) [les
Voyageurs en Hollande], opéra-comique al-
lemand, musique de Martelli, maître de cha-
pelle à Munster, représenté en Allemagne
vers 1790.
reitmeister GORECKI Ole), opéra alle-

mand, musique de Stefani, représenté à Var-
sovie en 1807.

* reitre (le), opéra-comique, paroles de
MM. André Thomas et Marcel Lerouge, mu-
sique de M. Charles Mêlant, représenté à
Namur, en décembre 1890.

RÉJOUISSANCES PATRIOTIQUES (les),
opéra allemand en deux actes, musique de
Bierey, représenté à Breslau vers 1817.

REKRUTIN AUSHUB (le Recrutement) , opéra
allemand, musique de Dietter, représenté à
Stuttgard vers 1784.

* RELAMPAGO (el), zarzuela en trois actes,
paroles de Camprodon, musique de Fran-
cisco Barbieri, représentée au théâtre de la
Zarzuela, de Madrid, le 15 octobre 1857. La
musique de cet ouvrage avait été écrite en
vingt-deux jours, s'il faut en croire un bio-
graphe du compositeur ; elle n'en obtint pas
moins un succès éclatant.

RELIGIEUSE (la) OU LES CARABINIERS,

opéra en trois actes, musique de Gustave
Hartel, représenté à Chemnitz en janvier
1880, quatre ans après la mort de l'auteur.

RELIGIEUSE DANOISE (la) OU LA COM-
MUNAUTÉ DE COPENHAGUE , opéra-comi-
que en trois actes , musique de L.-E. Jadin,
représenté au théâtre Montansier en 1791.

* RELOJ DE LUCERNA (el), opéra en trois
actes, musique de M. Miguel Marqués, repré-
senté au théâtre Apolo de Madrid en mars 1884.

RELOJ DE MADERA (el) [l'Horloge de
bois], opéra espagnol, musique de Garcia
(Manuel-del-Popolo-Vicente ) , représenté à
Madrid vers 1805.

REMPLAÇANT (le) , opéra-comique en trois
actes, paroles de Scribe et Bayard , musique
de Batton , représenté à l'Opéra-Comique le
il août 1837. Le poëme offre des détails cho-
quants d'invraisemblance et de mauvais goût.
La musique est bien faite, mais dépourvue
de mélodie.

* remplaçant (le), opérette en un acte
paroles et musique de M. Edmond Deparis
représentée à Dieppe le 13 septembre 1874.

■ RÉMUS et romulus, opéra allemand,
musique de Berck, repr. à Brème en 1829.

RENAUD OU LA SUITE D'ARMIDE, tra-
gédie lyrique en cinq actes, avec un prologue,
paroles de l'abbé Pellegrin, sous le nom du
chevalier, son frère, musique de Desmarets,
représentée par l'Académie royale de musique

938

RENA

RENA

le 5 mars 1722. A cette époque l'Opéra comp-
tait des pensionnaires renommés à cause de
leur talent : Thévenard, Tribou, Dun, Lemire,
Chassé et M"»» Antier, Lemaure, Eremans,
Tulou, etc. Les personnages principaux de
cette tragédie sont les mêmes que dans les
Armide de Lulli et de Gluck, c'est-à-dire Ar-
mide, Adraste, Renaud et Hidraot; mais
c'est la seule analogie à constater.

RENAUD, tragédie lyrique en trois actes,
paroles de Lebœuf, musique de Sacchini, re-
présentée à l'Académie royale de musique le
28 février 1783. Comme nous l'avons vu
plus haut, le sujet de cet opéra avait
été traité par Pellegrin en 1722, et il fait
suite à celui de Quinault. L'héroïne de la Jé-
rusalem délivrée régnait sur la scène lyrique
depuis un siècle, car la première représenta-
tion de Y Armide de Lulli eut lieu en 1686.
Gluck avait donné un nouvel éclat aux at-
traits de l'enchanteresse. Sacchini eut tort
de s'attaquer à des souvenirs aussi récents.
Ce n'est pas que sa partition de Renaud ne
renferme de grandes beautés ; mais le ton
uniforme de son style , la majestueuse régu-
larité de ses périodes n'étaient pas de nature
à éterniser l'intérêt d'un sujet que ls succès
même avait affaibli. Il était réservé au génie
de Rossini d'évoquer trente ans plus tard
cette grande ombre dramatique, et encore il
n'a pu lui rendre qu'une courte existence. Nous
signalerons néanmoins les principaux frag-
ments de la partition de Renaud. La première
scène nous offre deux chœurs assez beaux, le
chœur des rois et un ensemble ; la quatrième,
l'air de Renaud : Déjà la trompette guerrière ;
nous ferons observer que ce rôle est écrit pour
une voix de haute-contre et dans un registre
plus élevé encore que celui d'Orphée, dans la
partition transposée par Gluck à l'usage du
chanteur Legros. La scène sixième est rem-
plie par la marche des Amazones et des Cir-
cassiennes, entrecoupée par l'air d'Antiope,
écrit également dans un diapason très élevé.
L'orchestration de tout l'ouvrage est encore
fort simple. Elle se compose des instruments
suivants : deux parties de cors et trompettes,
deux flûtes, deux hautbois, premiers violons,
deuxièmes violons, une partie pour les violes,
bassons et basses, timbales. Le chœur :
Régnez, triomphez, belle Armide, est d'un bel
effet et termine le premier acte. Le deuxième
acte, qui est le plus beau, débute par un
quatuor délicieux de soprani : Vous triom-
phez, belle Princesse; toutes les parties sont
écrites sur la clef à'ut première ligne, et,
quoique la voix la plus grave ne descend©

pas au-dessous du ré, l'intérêt se soutient
constamment. Après le duo entre Renaud et
Armide, nous remarquons un des airs les
plus touchants, les plus pathétiques qu'on
puisse entendre : Barbare amour, tyran des
cœurs ; l'accompagnement est d'une suavité
exquise. La réduction au piano qu'on en a
faite dans quelques recueils ne peut donner
une idée de l'effet qu'un tel air produirait au
théâtre avec l'orchestre. Nous passons rapi-
dement sur les scènes d'évocation et sur les
chants guerriers qui terminent le second
acte, pour appeler l'attention des amateurs
sur le finale de cet opéra. A partir de l'an-
dante graziozo en ré, chanté par Armide :
Et comment veux-tu que je vive? jusqu'à la
chute du rideau , la musique est ravissante.
L'orchestre y tient la plus grande place à
cause de la magnificence du spectacle qui re-
présente un palais enchanté, et sans doute la
pantomime des génies. Nous nous sommes
étendu sur les mérites de cette partition,
parce que les trois Armides de Lulli , de
Gluck et de Rossini ont, dans Y Armide de
Sacchini, non pas une rivale, mais une sœur
trop longtemps oubliée.

RENAUD, opéra, musique de Hasffner, re-
prés, au th. Royal de Stockholm vers 1792.

* RENAUD, drame lyrique en un acte,
poème de M. de Thémines-Lauzières, mu-
sique de Gilbert Desroches (pseudonyme de
Mm° la baronne Legoux), représenté à Bou-
logne-sur-Mer la 8 septembre 1888. Cet ou-
vrage était une nouvelle mise à la scène de
l'épisode célèbre des amours de Renaud et
Armide dans la Gerusalemme liberata. H
avait été écrit en vue du concours Rossini et
présenté en effet par le compositeur à l'Aca-
démie des beaux-arts, mais sans succès.
Mm* la baronne Legoux, morte aujourd'hui,
était une femme fort distinguée mais une
musicienne médiocre, qui avait adopté le
pseudonyme de Gilbert Desroches, sous le-
quel elle fit des efforts inouïs pour se pré-
senter devant le grand public sans jamais y
pouvoir parvenir. Après avoir fait jouer son
Renaud, sous la forme dramatique, à Bou-
logne-sur-Mer, elle en fit exécuter divers
morceaux, sous forme de concert, à l'une des
intéressantes séances de l'Association artis-
tique d'Angers (1892), si fâcheusement dis-
parue depuis lors. Dans l'un comme dans
l'autre cas, l'œuvre resta médiocre, sans cou-
leur et sans flamme.

RENAUD D'AST , opéra-comique en deux
actes, paroles de Lemonnier, musique de

RENG

REND

939

Trial et Vachon , représente a la Gomédie-
Italienne le 12 octobre 1765.

RENAUD D'AST, comédie eu deux actes,
en prose , mêlée d'ariettes, paroles de Radet
et Barré, musique de Dalayrac, représentée
aux Italiens le 19 juillet 1787. Cette pièce,
imitée de l'Oraison de saint Julien, conte dont
La Fontaine a tiré le sujet de Boccace, a eu
du succès. Plusieurs des motifs sont devenus
populaires. Pendant quarante ans on a en-
tendu chanter dans les vaudevilles l'air:
Vous qui d'amoureuse aventure courez et plai-
sirs et dangers. La coupe facile de cette mé-
lodie, sa banalité même, ont dû seules déci-
der son adoption. Un air de Renaud d'Ast a
joui d'une autre destinée ; ce n'est pas le
théâtre qui s'en est emparé, c'est l'Eglise.
Sans renouveler ici ce que nous avons dit
ailleurs au sujet des cantiques sur des airs
profanes (v. notre Histoire générale de la mu-
sique religieuse), nous rendons justice au goût
de l'auteur inconnu de cette appropriation.
L'air de l'amante de Renaud d'Ast : Comment
goûter quelque repos , ah! je n'en ai pas le
courage , est un andante plein de sentiment
et de mélancolie. Il aurait donc pu choisir
plus mal ; mais nous l'approuvons moins d'a-
voir conservé le premier vers. Le cantique
débute ainsi : Comment goûter quelque repos
dans les tourments d'un cœur coupable. Avec
les meilleures intentions du monde , les au-
teurs de ces cantiques causent aux musiciens
doués de mémoire d'étranges distractions
dans le saint lieu.

Renaud ET ARMIDE , opéra allemand,
musique de Rheineck, représenté à Mem-
mingen en 1779.

RENAUD ET ARMIDE , opéra allemand,
musique de Zumsteeg, représenté au théâtre
Ducal de Stuttgard vers 1790.

RENAUD ET ARMIDE, opéra, musique de
Mme Paradies, représenté à Prague en 1797.

RENCONTRE EN VOYAGE (la), Opéra-

comique en un acte, paroles de Pujoulx, mu-
sique de Bruni , représenté à Feydeau le
28 avril 1798.

RENCONTRE DANS LE DANUBE (une),

opéra-comique en deux actes, paroles de
MM. G. Delavigne et J. de Wailly, musique
de M. Paul Henrion, représenté au Théâtre-
Lyrique le 15 avril 1854. Deux jeunes gens,
nommés tous deux Hermann, tombent dans
le Danube, l'un volontairement, l'autre par
accident. Le premier sauve le second. De là

entre eux une amitié à toute épreuve. Il se
trouve que l'un des deux amis est le prince
Hermann de Neubourg, et l'autre Hermann est
un pauvre peintre sans ressource à qui pro-
fite la rencontre qu'il a faite fortuitement
dans le Danube. La musique a gardé le carac-
tère du genre facile et populaire qui a valu
à M. Paul Henrion une longue suite de
succès. On a applaudi des couplets comiques
chantés par Grignon, une romance dite avec
goût par Meillet. Les autres rôles ont été
chantés par Colson, Leroy et Mile Petit-
Brière.

* RENCONTRE IMPRÉVUE, opéra-comique
en un acte, paroles de M. Larsonneur, mu-
sique de M. Richard Mandl, compositeur au-
trichien, représenté à Rouen, sur le théâtre
des Arts, le 16 mars 1889. Interprètes :
Mlle "Wilhem et M. Sujol.

rencontres (les), opéra-comique en
trois actes , paroles de Vial et Mélesville,
musique de Lemière et Catrufo , représenté
à l'Opéra-Comique le 11 juin 1828.

RENCONTRES SUR RENCONTRES , opéra
en un acte, musique de Gresnick, représenté
au théâtre Montansier, à Paris, en 1799.

rendez-vous (le), comédie en un acte,
en vers, mêlée d'ariettes, paroles de Legier,
musique de Duni, représentée aux Italiens le
22 novembre 1763. Les spectateurs de ce temps
toléraient la musique, mais en lui imposant
des limites étroites. Un critique de l'époque
écrivait , à l'occasion de cette pièce : « Les
ariettes en sont assez lyriques, mais peut-être
d'un coloris un peu trop fort pour ce genre
de spectacle. » Malgré la vivacité du coloris,
la partition de Duni est demeurée dans
l'ombre.

rendez-vous (les), opéra-comique en un
acte, musique de Désaugiers, représenté au
théâtre de Beaujolais en 1792.

RENDEZ-VOUS BIEN EMPLOYÉ (le), opéra

comique en un acte, paroles d'Anseaume
musique de Martini, représenté à la Comédie
Italienne le 10 février 1774.

RENDEZ-VOUS BOURGEOIS (les), opéra-

bouffon en un acte, paroles de Hoffman,
musique de Nicolo, représenté pour la pre-
mière fois, sur le théâtre de l'Opéra-Comique.
le 9 mai 1807. Cette spirituelle débauche d'un
écrivain de talent eut une vogue qui ne s'est
pas démentie depuis plus de cinquante ans.
Le sel en est plus gaulois qu'attique. C'est
en somme, la pièce la plus amusante du

940

REO

RÉSU

théâtre d'Hoffman, et elle a fourni à Nicolo
l'occasion d'écrire une partition dont tous
les motifs ont une allure vive, naturelle,
toute française : nous citerons particulière-
ment la phrase du trio :

Mais en amour, comme à la guerre,
Un peu de ruse est nécessaire.

Le quinque de la scène vi, qui a un ensem-
ble charmant :

Le temps est beau, la route est belle,
La promenade est un plaisir ;

et les couplets de Louise : II sait lire et comp-
ter; ah! c'est vraiment un talent rare. Il n'est
pas jusqu'à l'ouverture des Rendez-vous bour-
geois qui ne mette en gaieté et en belle hu-
meur l'auditeur le plus refrogné.

RENDEZ-VOUS D'AMANDINE (le), opéra-
comique en un acte, livret de M. Faure, mu-
sique de M. Bar, représenté au théâtre de
Lille en février 1879.

* rendez-vous en suisse (les), opé-
rette en un acte, musique de M. Zaytz, re-
présentée à Vienne le 3 avril 1867.

RENDEZ-VOUS ESPAGNOLS (les) , opéra
en trois actes, musique de Fay, représenté
au théâtre de la rue de Louvois en 1793.

RENDEZ- VOUS GALANTS (LES), opéra-CO-
mique en un acte, livret de M. F. Langlé,
musique de Mme de Sainte-Croix, représenté
à l'Athénée le 23 janvier 1873. Joué par
Mme Girard, MUes Enaux et Deguers.

RENDEZ-VOUS SUPPOSÉ (le), Opéra-CO-

mique en deux actes, paroles de Pujoulx,
musique de Berton, représenté à l'Opéra-
Comique (salle Favart), le 5 août 1798.

* rends-MOI CÉLESTINE, opérette en un
acte, paroles de M. Charles Cabot, musique
de M. Marietti, représentée au concert de
l'Eldorado en 1877.

* RENEGADO (el), drame lyrique, musique
de M. Giro, représenté en 1884 au théâtre du
Liceo de Barcelone.

RENÉGAT (le), opéra, musique de M. De-
billemont, représenté à Dijon il ya quelques
années.

RENEGATE (the) [le Renégat], opéra an-
glais, musique de Bishop, représenté à Lon-
dres, en 1812.

REO PER AMORE (il) [Le coupable par
amour], opéra italien, musique de Nieder-
meyer, représenté à Naplesvers I8i0.

REPENTIR AVANT LE CRIME (le), opéra
allemand, musique de Spindler, représenté à
Breslau et à Vienne vers 1799.

* répertoire (le), pièce en un acte
mêlée de chant, paroles d'Arnould, musique
de Papavoine, représentée à TAmbigu-Co-
mique vers 1775.

* répétition (une), opérette en un acte,
paroles de Marc Constantin, musique d'Adrien
Talexy, représentée à la salle Saint-Laurent
le 25 janvier 1873.

REPRÉS AILLE (la) , opéra-comique, mu-
sique de Poissl , représenté à Munich vers

1820.

* REPUBLICA DE chambra (la), zarzuela
en un acte et trois tableaux, paroles de
M. Sinesio Delgado, musique de M. Jimenez,
représentée en 1894 à Madrid, sur le théâtre
Apolo.

RÉSEAU D'OR (le) , opéra , musique d'E-
berwein (Traugott-Maximilien) , représenté
à Rudolstadt en 1827.

* réservistes (les), opérette en un acte,
paroles de M. E. Le Roy, musique de M. Félix
Boisson, représentée à Châlons-sur-Marne le
2 février 1888.

RESSEMBLANCE SUPPOSÉE (la) , opéra -
comique, mnsique de Vandenbrœck, repré-
senté au théâtre de Beaujolais vers 1789.

RESSOURCE COMIQUE (hx) OU LA PIÈCE
À DEUX ACTEURS, comédie en un acte, mê-
lée d'ariettes, précédée d'un prologue, paroles
d'Anseaume, musique de Méreaux, repré-
sentée aux Italiens le 22 août 1772. Frontin
et Lisette remplacent des acteurs vainement
attendus, et jouent à deux une pièce qui a
six personnages. Ce petit ouvrage, composé
par l'aïeul du savant professeur de Rouen ,
M. Amédée Méreaux, n'est pas men-
tionné dans l'article biographique publié par
M. Fétis.

RESSOURCES DE JACQUELINE (LES) ,
opéra-comique en un acte, livret de Henri
Boisseaux, musique de M. Charles Poisot;
représenté à Paris en 1853. Chanté par Ma-
zeau, Gavet, MUe Marie Damoreau.

* RESSUSCITÉ (le), opérette en un acte,
paroles et musique de M. P. Martyns, repré-
sentée au concert de la Scala le 18 janvier
1867.

* RÉSURRECTION DE CADET ROUSSELLB

(la), opéra-comique, paroles d'Hippolyte,

RETO

REVA

941

mus que de Pételard, représenté aux Délas-
sements-Comiques en 1798.

RÉSURRECTION DE JÉSUS (la) , drame
sacré allemand, musique d'Eberlin (Jean).
Cette partition a été exécutée par les étu-
diants du couvent des bénédictins de Salz-
bourg vers 1756.

* RETOUR AU PAYS (le), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Jenny, musique de
M. Grûnberger, représenté sans succès sur le
théâtre allemand de Prague en janvier 1894.

* retour D'ULYSSE (le), opérette-bouffe
en trois actes, paroles de M. Fabrice Carré,
musique de M. Raoul Pugno, représentée aux
Bouffes-Parisiens le rr février 1889. Encore
une parodie mythologique issue du genre qui
donna naissance à Orphée aux Enfers et à
la Belle Hélène; mais ce genre est usé, et le
public n'en veut plus entendre parler. Le
Retour d'Ulysse était joué par MM. Maugé,
Dekernel, Schmidt, Mmes Mily-Meyer, Silly,
Jeanne Thibault, Gilberte.

RETOUR DANS LES FOYERS (le), opéra
danois, musique de F. Kuntzen, représenté
à Copenhague en 1802.

RETOUR DE JEAN (le), opérette, musique
de Kolberg , représenté au théâtre des Va-
riétés de Varsovie en 1854.

RETOUR DE L'ÂGE D'OR (le), opéra alle-
mand, musique de Keiser, représenté à Ham-
bourg vers 1700.

RETOUR DE L'ÂGE D'OR (le), opéra fran-
çais, musique de Mattheson, représenté à
Brunswick en 1705.

RETOUR DE TENDRESSE (le), comédie
en un acte, en vers, mêlée d'ariettes, pa-
roles d'Anseaume , musique de Méreaux, re-
présentée aux Italiens le le* octobre 1774.
Cette pièce est tirée de la Réconciliation vil-
lageoise de Poinsinet.

RETOUR DES DIEUX SUR LA TERRE

(le), opéra, musique de Colin de Blamont,
écrit vers 1725.

RETOUR DES OFFICIERS (le) , comédie
en un acte, en prose, avec un divertissement,
paroles de Dancourt, musique de Gilliers,
représentée aux Français le 19 octobre 1697.
Il n'y a pas d'autre musique dans cette pièce
qu'use ouverture dans le goût italien du
temps, un preludio avant le divertissement
et des couplets chantés pendant la kermesse.

* RETOUR DU CHAMP-DE-MARS (le), di-
vertissement en un acte, mêlé de vaudevilles
et d'airs nouveaux, paroles et musique du
Cousin-Jacques (Beffroy de Reigny), repré-
senté au théâtre des Beaujolais en juillet 1790.
Cette pièce formait la suite de la Fédération
du Parnasse du même auteur, et était jouée
dans la même soirée.

* RETOUR DU MARIN (le), opéra-comique
en trois actes, musique de Franz de Suppé,
représenté à Hambourg en mai 1885.

RETOUR DU PRINTEMPS (le), opéra, mu-
sique de Charpentier (Marc- Antoine), écrit
vers 1680.

RETOUR INATTENDU (le), opéra-comique
en un acte, paroles de Bernard Valville, mu-
sique de Gaveaux , représenté au théâtre
Feydeau le 28 mars 1802.

* RETOUR INATTENDU (le) ou LE MARI
REVENANT, opéra-comique en un acte, pa-
roles de Monet, musique de François Foignet
fils, représenté au théâtre des Jeunes-Ar-
tistes le 10 mai 1802.

RÉUNION DU 10 AOÛT (la) ou L'INAU-
GURATION DE LA RÉPUBLIQUE FRAN-
ÇAISE , sans-culottide dramatique en cinq
actes, paroles de Moline et Bouquier , musique
de Porta, représenté à l'Opéra le 5 avril 1794.

REVANCHE DE CANDAULE (la), opéra-
comique en un acte, paroles de MM. Henri
Thierry et J. Avenel, musique de M. Debil-
lemont. Il fallait bien que le sujet scabreux
du tableau si remarqué de M. Gérome pas-
sât de la toile au théâtre ; seulement tout
est grotesque dans ce petit ouvrage. Can-
daule va demander à Gygès de satisfaire aussi
sa curiosité comme il a satisfait la sienne.
Gygès a beau imaginer toutes sortes de pré-
textes, il lui faut obéir au tyran. De concert
avec Mœe Gygès, il mystifie Candaule. La
musique n'a rien offert de saillant. Chanté
par Berthelier, Lécuyer, Mil» Fonti.

* REVANCHE DE FORTUNIA (la), folie
musicale en un acte, paroles de M. Hippolyte
Lefebvre, musique de M. Victor Robillard,
repr. aux Folies-Marigny le 1" juillet 1865.

* REVANCHE DE FRONTIN (la), opérette
en un acte, paroles de M. Gallay, musique do
M. MourJiet, représentée aux Folies-Borde-
laises le 20 novembre 1880.

* REVANCHE DE SGANARELLE(la), opéra-
comique en un acte, paroles de M. Docquier,
musique de M. Léon Du Bois, ancien prix de

942

RÊVE

REVE

Rome de l'Académie de Belgique, représenté
à Nantes le 31 mars 1890.

revanche de vulcain , opérette de
MM. Commerson et Furpille, musique de
M. Cottin, représentée aux Folies-Nouvelles
en décembre 1856.

RÊVE (le) , opéra en un acte , livret d'E-
tienne, musique de Gresnick , représenté au
théâtre Favart, à Paris , le 27 janvier 1799.

RÊVE (le), opéra-comique en un acte, pa-
roles de MM. Chivot et Duru, musique de
M. Savary, représenté au Théâtre-Lyrique
le 13 octobre 1865.

* RÊVE (le), opéra-comique en un acte, pa-
roles de MM. Sémiane et Albert Gérés, mu-
sique de M. Henri Cieutat, représenté au
théâtre des Menus-Plaisirs le 17 février 1888.

* RÊVE (le), drame lyrique en quatre actes
et sept tableaux, d'après le roman de M. Emile
Zola, poème de M. Louis Gallet, musique de
M. Alfred Bruneau, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 18 juin 1891. Y avait-il, dans le roman
intime et mystique de M. Emile Zola, les
éléments d'un drame lyrique, d'une action
véritablement théâtrale, avec le mouvement,
la couleur, les élans passionnés si incontesta-
blement nécessaires à toute œuvre musicale
destinée à la scène ? Les amours de la jeune
Angélique et du fils de révêque Jean d'Hau-
tecœur, tels qu'ils se présentaient, suffi-
saient-ils à animer cette action, à la vivifier,
à lui donner le ressort et le nerf indispensa-
bles? Trouvait-on là, enfin, les contrastes,
les oppositions, surtout les situations que
réclame impérieusement la scène lyrique ? Il
ne me semble pas qu'on puisse répondre af-
firmativement à toutes ces questions, et,
malgré le talent déployé par le librettiste
dans son adaptation, je pencherais plutôt pour
la négative.

Mais aussi bien, n'est-ce pas le livret du
Rêve qui a suscité les discussions animées
qu'on a vu s'élever autour de cet ouvrage.
C'est la musique, première œuvre importante
d'un jeune artiste bien doué sans doute,
mais très audacieux, très désireux de faire du
bruit, et qui semble surtout, si l'on veut bien
me passer cette expression, avoir pris à
tâche de casser de nombreuses vitres pour
ameuter les passants et attirer l'attention
sur son œuvre et sur sa personne, à quelque
prix que ce puisse être. A quoi l'on peut dire

• qu'il a réussi de la façon la plus complète.

' Élève de M. Massenet, second grand prix de

composition musicale à l'Institut en 1881,
M. Bruneau s'était fait, dès avant l'apparition
du Rêve, la réputation d'être un des plus in-
transigeants parmi les plus intransigeants de
la jeune école, n'entendant et ne voulant
rien entendre au sujet de ce que ces mes-
sieurs appellent « des concessions au pu-
blic » , et poussant à leur point le plus ex-
trême les plus pures traditions wagnériennes.
Il n'est pas besoin de dire, par conséquent,
qu'on chercherait vainement dans la parti-
tion du Rêve l'ombre et l'apparence même
d'un « morceau p . Les scènes se succèdent, le
dialogue se continue sans interruption, sans
repos et sans césure, et — les leil-motive mis
à part, car il y en a plusieurs, cela va de soi,
— l'on ne voit jamais se reproduire un dessin
musical une fois qu'il s'est établi. D'autre
part, jamais deux voix ne se font entendre
ensemble, et l'intention du compositeur est
si arrêtée de supprimer l'harmonie des voix,
que lorsque par instants la situation l'oblige
absolument à en produire deux l'une avec
l'autre, il les fait invariablement chanter à
l'unisson. Enfin, il proscrit résolument les
chœurs ; et ceci encore est si voulu que,
dans le tableau du Clos-Marie, où se trouve
une petite scène de lavandières, scène qui
appelait l'ensemble choral d'une façon si na-
turelle et si heureuse, il ne leur accorde pas
la parole et les fait danser au lieu de chanter.
Notez que ceci est absolument illogique, que
le chœur eût été là absolument à sa place, et
que rien ne saurait en tenir lieu, Mais on a
des principes ou on n'en a pas-
Ces observations, toutefois, ne s'adressent
qu'au sentiment scénique de l'auteur. Mais on
peut formuler d'autres critiques, celles-ci
concernant le côté purement musical, et tou-
chant à des points qui me semblent plus
graves. Si habitués que nous commencions à
être aux licences et aux duretés harmoniques,
il faut avouer que nous n'avions pas encore
été soumis — au théâtre, du moins — à un
régime tel que celui que M. Bruneau nous a
imposé sous ce rapport. Assurément, les dis-
sonances sont le condiment, le piment, si l'on
veut, de l'harmonie ; ce n'est pas une raison
pour nous condamner au poivre rouge con-
tinu. Il y a, dans l'harmonie de M. Bruneau,
des heurts d'accords véritablement impossi-
bles, des accords d'ailleurs absolument in-
analysables; quelquefois il leur donne un sem-
blant de figure, pour l'œil, à l'aide de la pédale,
qu'il emploie du reste avec trop de fréquence;
mais ils n'en demeurent pas moins doulou-
reux pour l'oreille. J'ajoute qu'il y a là un

REVE

REVE

943

parti pris de violence et d'étrangeté, car le
musicien en arrive à pervertir inutilement
des harmonies naturelles par elles-mêmes, à
l'aide d'altérations qui les rendent déchi-
rantes. Quant à des préparations, à des ré-
solutions d'accords, il est inutile de lui en
demander ; il ne s'en occupe même pas. Il
résulte de tout cela que le sentiment de la
tonalité disparaît d'une façon presque absolue,
et qu'on ne sait pour ainsi dire jamais dans
quel ton l'on se trouve. Aussi, qu'arrive -t-il ?
Comme cette musique est véritablement dia-
bolique à chanter, que les voix n'ont jamais
de point d'appui, le compositeur, pour ne
point les laisser s'égarer, se voit obligé sou-
vent de soutenir la partie vocale en la redou-
blant à la basse, ce qui est anti-musical et ce
qui produit à chaque instant des suites d'oc-
taves de l'effet le plus déplorable. Les octaves
ne le gênent point d'ailleurs, même entre les
parties instrumentales ; il s'en trouve une
assez jolie série, entre autres, au début de
l'introduction du second acte !

Ce qu'on peut reprocher encore à M. Bru-
neau, c'est, non point la pauvreté de son or-
chestre, qui est généralement nourri et corsé,
mais son manque d'intérêt symphonique.
Quand on prend à Wagner ses principes, sa
déclamation, son discours vocal ininterrompu,
son mépris des ensembles, il faudrait lui
emprunter aussi son admirable, son incompa-
rable orchestre. A la vérité, ce n'est pas là
chose très facile... mais vraiment la trame sym-
phonique est ici bien lâche, et les développe-
ments brillent trop par leur complète absence.

Essayer de tracer une analyse serrée de la
partition du Rêve serait chose impossible,
étant donné la forme générale de l'œuvre et
l'absence presque complète de points de re-
père. Je voudrais cependant tâcher d'en faire
ressortir quelques pages. L'inspiration, il
faut le confesser, n'y est pas abondante ; elle
n'en est pourtant pas toujours absente. Je
n'en voudrais pour preuve que la longue
phrase adressée à l'évêque par Angélique, au
premier acte :

Il me semble qu'elles sont miennes,
Ces statues aux regards si doux-
phrase bien développée, et dont le caractère
est suave et pénétrant. H faut tirer de pair
aussi toute la première partie du second ta-
bleau, celui du Clos-Marie, où le musicien
S'est fort joliment servi d'une des délicieuses
chansons populaires si heureusement recueil-
lies par M. Julien Tiersot. Il a traité ce thème
avec beaucoup de goût et d'habileté, et l'effet

a paru d'autant plus heureux qu'on trouvait
là un rythme et une tonalité, ce dont on était
un peu trop complètement sevré jusqu'alors.
Il y a encore de-ci, de-là, quelques jolis ac-
cents, quoiqu'on puisse reprocher au musi-
cien de s'être fâcheusement dérobé dans cer-
taines situations importantes, et de n'avoir
pas su trouver les élans chaleureux qu'elles
exigeraient impérieusement. Entre autres, il
a employé heureusement et à diverses re-
prises (trop fréquemment même) certains
thèmes du chant liturgique. Il a obtenu ainsi
un joli effet, à la fin du second tableau, en
faisant chanter par les voix invisibles le
thème de Y Ave verum, et plus tard en faisant
entendre, au passage de la procession, le
chant de la Fête-Dieu.

En résumé, la partition du Rêve est une
œuvre volontairement étrange, une œuvre
d'une intransigeance farouche, faite pour dé-
router de parti pris l'esprit et les oreilles,
conçue dans un système scénique et musical
absolument arbitraire, et dans laquelle une
grande somme de talent, d'un talent très
réel, a été dépensée pour aboutir à un ré-
sultat qui n'est pour plaire ni aux artistes, ni
au public. Je sais bien qu'aujourd'hui le pu-
blic est l'objet du mépris de quelques-uns de
nos jeunes musiciens. Pour qui travaillent-
ils, cependant? Il n'est pas inutile de faire
remarquer à ce propos qu'en dépit des cris
de triomphe poussés par les amis du compo-
siteur et du bruit fait par eux autour de son
œuvre, le Rêve a obtenu un total de vingt-
trois représentations. C'était là l'opinion du
public. Voxpopuh...

Le Rêve, qui ne comportait que cinq per-
sonnages, offrait une interprétation remar-
quable, confiée à Mlle Simonnet (Angélique),
à Mme Deschamps (Hubertine), à MM. Engel
(Félicien), Bouvet (Jean d'Hautecœur) et
Lorrain (Hubert).

* RÊVE AU PAYS DU BLEU (un), fantaisie
en un acte, paroles de MM. Ernest Depré et
de Callias, musique de M. F. de la Tombelle,
représentée au théâtre de la Galerie Vivienne
le 26 février 1892.

rêves D'AMOUR, opéra-comique en trois
actes, paroles de MM. Dennery et Cormon,
musique d'Auber ; représenté à l'Opéra-Co-
mique le lundi 20 décembre 1869. C'est le
dernier rêve de gloire du plus aimable com-
positeur français de notre siècle, du succes-
seur de Boieldieu, du maître des maîtres mo-
dernes, à l'Opéra-Comique seulement, ce qui
est encore beaucoup dire. Nul doute que si

944

REVE

REVE

la pièce eût été mieux imaginée, la donnée •
un peu plus -vraisemblable, si le sentiment
de la nature eût été plus réel, tout en res-
tant un peu voilé par une sorte de glacis de
convention, la musique eût réussi, car elle
n'est pas inférieure à celles du Maçon, de la
Sirène, de la Barcarolle, en un mot des par-
titions de second ordre d'Auber. Il y a
même çà et là dans le dernier ouvrage écrit
par le maître des hardiesses harmoniques
et des effets d'instrumentation qui attes-
tent qu'il s'était maintenu au courant du
mouvement musical, et que, sans abjurer ses
dieux, il s'initiait aux doctrines nouvelles.
Le livret est, comme je l'ai dit, sans vérita-
ble intérêt. Un paysan romanesque a trouvé
une belle demoiselle endormie, comme une
Marion, sous un pommier, l'a contemplée, a
déposé un baiser sur sa joue et s'est enfui à
toutes jambes. Mlle Henriette de la Roche-
Villers a conservé le souvenir de cet épisode;
elle n'a pu voir Marcel, c'est le nom du pay-
san, elle le croit beau, noble, riche. Cepen-
dant Marcel doit épouser Denise; la noce se
prépare, les habitants du château arrivent
pour jouir du spectacle d'une noce au vil-
lage. La belle endormie apparaît aux yeux
effarés de Marcel qui quitte tout, Denise, la
noce et les violons, et se sauve encore. On
a représenté là un des charmants tableaux
de Lancret, complété par des costumes et
des décors empruntés à ceux de "Watteau.
C'est la Balançoire, le Colin-maillard que les
auteurs de la mise en scène ont ingénieuse-
ment reproduits. En rôdant autour du parc,
Marcel rencontre Henriette, lui parle ; il est
fou d'amour, il veut se rapprocher de la noble
demoiselle et s'enrôle. Il revient nécessaire-
ment capitaine à l'acte suivant. Entre temps,
un vrai chevalier, amoureux d'Henriette qui
se croit sa cousine, lui révèle qu'elle n'est
que la fille adoptive du marquis de la Roche-
Villers et qu'on l'a recueillie dans la famille
même où Marcel allait entrer. Ce qui aurait
dû motiver et amener son union avec Marcel
l'en éloigne par un caprice des librettistes.
Henriette, voyant le désespoir de Denise, s'é-
prend d'une grande tendresse pour elle, et,
lorsque Marcel revient, lui déclare qu'elle
est sa sœur ; Denise épouse Marcel et Hen-
riette le chevalier. On voit que cette pièce ne
méritait pas d'être mise en musique par
Auber ; mais la partition sera lue avec un
vif intérêt par les musiciens; l'ouverture en
est charmante, pleine de frais motifs ; c'est
une fort jolie pastorale. La romance de Mar-
cel au second acte est expressive, ainsi que

les couplets de Denise : Ce qu'on voit faire,
et le duo d'Henriette et du chevalier ; au
deuxième acte, on a remarqué une jolie valse;
au troisième, précédé d'une gavotte, un trio
bouffe excellent: Bans un bon ménage, qui
doit commander ? Cet ouvrage a été inter-
prété par Capoul , Gailhard , Sainte-Foy,
Prilleux, Mlles Priola, Girard et Nau.

RÊVE D'UN ÉCOLIER (le), opéra-comique,
paroles de M. Longuet, musique de M. Ga-
riboldi, représenté par les élèves de l'Ecole
internationale de Saint-Germain-en-Laye le

27 juin 1868.

RÊVE DANS LA NUIT DE NOËL (un),

opéra allemand, musique de Ferdinand Hil-
ler, représenté avec succès sur le théâtre de
Dresde dans le mois de mai 1845.

* RÊVE DE LA MARQUISE (le), Opéra-CO-
mique en un acte, musique de M. Edouard
Laurens, représenté au château d'Ecresmes
(Loiret) en juillet 1885.

RÉVEIL D'ÉPIMÉNIDE (le), de Gœthe,
musique de Weber (Bernard-Anselme), re-
présenté sur le théâtre de Koenigstadt à Ber-
lin en 1814.

RÉVEIL DE CAMAILLAKA (le) , opéra,
musique de Scio , représenté au théâtre Mo-
lière en 1791.

* RÉVEIL DE HELGE (le), drame lyrique
en un acte, paroles et musique de M. Alfred
Lorenz, représenté à Schwerin, sur le théâtre
de la Cour, en février 1896.

REVENANT (le), opéra fantastique en
deux actes, paroles de Calvimont, musique
de Gomis, représenté à l'Opéra-Comique le
31 décembre 1833. M. Gomis, auteur du Dia-
ble à Séville, a fait preuve d'habileté dans
cet ouvrage. On remarque dans sa partition
un beau duo pour soprano et ténor : Belle
Sara, mon bonheur, la ronde du sabbat : Sous
la présidence, et le chant d'église avec ac-
compagnement d'orgue : Baigne, au pied de
ton trône.

* REVENANT (le), opérette en un acte, pa-
roles de M. Mille-Noé, musique de M. Emile
Bourdeau, représentée dans un salon en fé-
vrier 1867.

* REVENANT (le), opérette en un acte,
musique de M. Henri Covin, représentée dans
un salon en mars 1873.

REVENANTS BRETONS (les), opéra-co-
mique en un acte, paroles d'Alfred de Gué-

RÊVE

REY

948

iennec,de Bréhat, musique de J.-B. Weker-
lin. La scène se passe dans une ferme de la
basse Bretagne. Alain, jeune pâtour, aime
Yvonne, la fermière, chez laquelle il est
en service; mais il n'ose le lui dire ; Yvonne
le devine de reste, son cœur étant au même
diapason. Claudine, sœur d'Yvonne, qui de-
vait être épousée par Jobic,, le tailleur du
village, a été laissée par ce dernier, qui fait
la cour à Yvonne depuis qu'il sait que cette
dernière est plus riche que sa sœur. Ce sor-
cier de Jobic, car il professe aussi ce métier,
joue tous les tours possibles au crédule
Alain , et finit par lui persuader qu'il est
damné, et que sa femme le sera aussi. La
ruse se découvre, et Alain obtient la main
d'Yvonne; cette dernière dotant sa sœur
Claudine , Jobic revient à ses premières
amours. Il y a plusieurs airs populaires bre-
tons dans cette pièce, entre autres : J'suis né
natif du Finistère, et les Nahinigouz. Cette
pièce a été jouée plusieurs fois en public à la
salle Herz et dans d'autres salles de concert.
Elle a été mise en répétition à l'Opéra-Comi-
que, et retirée par les auteurs la veille de la
première représentation, sous la direction de
M. Beaumont. C'est une pièce de mœurs bre-
tonnes, faite par un Breton.

* révérend (le), opéra-comique en un
acte, paroles de M. Georges Ohnet, musique
de M. Taudou, représenté à Perpignan, ville
natale du compositeur, le 31 mars 1883.
M. Taudou, aujourd'hui professeur d'harmo-
nie au Conservatoire, avait obtenu un pre-
mier prix de violon dans cet établissement
et, en 1869, le premier grand prix de Rome à
l'Institut ; mais, l'état de sa santé ne lui per-
mettant pas de faire le voyage d'Italie, il re-
nonça à la pension attachée à ce prix, ce qui
permit à l'Académie des beaux-arts d'attri-
buer l'année suivante deux premiers prix.
C'est, croyons-nous, le seul exemple de ce
genre que présentent les annales du prix de
Rome.

RÊVERIES RENOUVELÉES DES GRECS

(les), parodie des deux Iphigénie, en trois
actes, en vers, mêlée de vaudevilles, de Fa- "
vart, Voisenon et Guérin de Frémicourt,
musique de Prot, représenté à la Comédie-
Italienne le 26 juin 1779.

RÊVEUR ÉVEILLÉ (le), opéra-comique
en un acte, paroles de MHe c. Duval , musi-
que de M. Leprévost, représenté au théâtre
national de l'Opéra-Comique le 21 mars 1848.
Un jeune amoureux, fils d'un militaire qui
a sauvé la vie à son colonel, rêve la richesse

pour offrir son cœur et sa main à la fille d'un
propriétaire opulent qu'il aime. Son rêve
est réalisé par le colonel, qui retrouve le fils
de son libérateur et comble tous ses souhaits.
L'ouverture seule, dans ce petit ouvrage, a
mérité les suffrages des amateurs.

REVIEW (la Revue) , farce anglaise , mu-
sique de Samuel Arnold , représentée sur le
théâtre de Hay-Market, à Londres, en 1801.

* REVISTA DE 1866 Y 1867 (la), zarzuela
en un acte, musique de Cristobal Oudrid, re-
présentée à Madrid, sur le théâtre du Cirque,
le 24 décembre 1866.

* REVISTA DE UN MUERTO, zarzuela en
un acte, paroles de Gutierrez de Alba, musi-
que de Francisco Barbieri et Rogel, repré-
sentée au théâtre du Cirque, à Madrid, le
3 février 1866.

* revista DO anno DE 1875, revue-
opérette en trois actes, musique de M. Freitas
Gazul, représentée à Lisbonne, sur le théâtre
du Prince Royal.

* RÉVOLTE AU SÉRAIL (la), Opéra-CO-
mique en un acte, musique de M. Henri'.
Weidt, représenté à Pesth le 18 janvier ï «65

REVUE DU CANTON (la), opéra-comique,,
musique de Halter, représenté à Kœnigsberg
en 1792.

* REVUE DU grand roi (la), « opéra pa-
triotique, » livret tiré d'un épisode de la
guerre de Sept ans par un comédien de la
cour, musique de M. Clarus, représenté à
Brunswick, sur le théâtre de la cour, le îer jan-
vier 1889.

* REY midas (el), zarzuela en trois actes,
musique de M. José Rogel, représentée à
Madrid en 1870.

* REY QUE RABIO (el), zarzuela en trois
actes, paroles de MM. Ramos Carrion et Vi-
tal Aza, musique de M. Ruperto Chapi, re-
présentée à Madrid en ces dernières années.

L'un des ouvrages du genre qui ont obtenu
par toute l'Espagne le plus grand succès.
Celui-ci a gagné une popularité que lui ont
valu tout à la fois un poème excellent et
d'une forme très littéraire, et une musique
charmante, aimable et légère, en même temps
qu'empreinte d'un rare sentiment comique.
On cite particulièrement sous ce rapport, au
premier acte, le quatuor des ministres, au se-
cond le grand récit du ténor, et au troisième
le chœur des docteurs, qui sont des modèles
de musique bouffe. Au point de vue du charme-

60

946

RIGG

RIGH

mélodique, on signale un duo de femmes au
premier acte, et les deux jolies romances du
second.

* rey Y LA COSTURERA (el), zarzuela en
trois actes, paroles de Vicente Brusola, mu-
sique de Baltasar Saldoni, représentée à Ma-
drid, en septembre 1867.

* RHEINGOLD. — Voyez OR DU RHIN (i/).

* RHINOCÉROS ET SON ENFANT (LE), Opé-
rette en un acte, musique de M. Charles de
Sivry, représentée aux Délassements-Comi-
ques le 3 septembre 1874.

RHUM ET EAU EN JUILLET , parodie de
l'opéra de M. Gounod, en six tableaux, de
M. de Jallais, musique de M. E. Déjazet, repré-
sentée au théâtre Déjazet dans le mois de
juillet 1867. Ce sont les Crapulets et les
Monstraigus qui défrayent cette spirituelle
fantaisie. Les deux principaux rôles ont été
remplis par Legrenay et Mlle Boisgontier.

RIBEIRO PINTO , drame lyrique en deux
actes, musique de M. Joseph Dupont, repré-
senté à Liège en mai 1858.

RICAMATRICE DIVENUATA DAMA (la)

[la Brodeuse devenue grande dame], opéra ita-
lien , musique de Jean-Frédéric Agricola,
représenté au théâtre de Potsdam en 1750.

RICCARDO , opéra italien , musique de
Hœndel, représenté à Londres en 1727.

RICCARDO, opéra en trois actes, livret de
Fr. Arlberg, musique de Hermann Behrens ;
représenté à Stockholm en mars 1869. M. Beh-
rens est un compositeur allemand qui a fixé
son domicile dans cette ville. Le rôle princi-
pal dans cet ouvrage a été rempli par M. Arl-
berg, l'auteur du livret.

RICCARDO DUCADIYORK, opéra italien,
livret et musique de V. Sassarolli ; repré-
senté au théâtre Doria, de Gênes, le 26 mai
1872. M. Sassarolli est un neveu du célèbre
directeur du Conservatoire de Naples, Mer-
cadante.

RICCARDO III {Richard III), opéra ita-
lien, livret tiré de la pièce de Shakespeare,
musique de Meiners, représenté à la Scala),
de Milan, en décembre 1859.

riccardo ni, opéra séria en quatre ac-
tes, livret de Fulgonio, musique de L. Ca-
nepa, représenté au théâtre Carcano, à Milan,
le 10 novembre 1879 ; chanté par De Angelis,
Buti, Majocchi, Mmes Prévost, Maggi-Tra-
pani.

ricci arda, opéra italien, musique de
Celli, représenté à Naples en 1839.

RICCI ARDA , opéra italien , musique de
Baroni, représenté à Milan vers 1848.

RICCIARDO DI EDINBURG, opéra italien,
musique de Pugni , repr. à Trieste en 1832.

RICCIARDO E ZORAÏDE , opéra en deux
actes, livret de Berio, musique de Rossini,
représenté sur le théâtre San-Carlo, à Na-
ples, pendant l'automne de 1818, et à Paris
le 25 mai 1824. Cet opéra appartient à la
période la plus féconde de la carrière du
grand compositeur ; en effet, dans l'espace de
deux ans , de 1816 à 1818 , Rossini n'écrivit
pas moins de dix opéras, au nombre desquels
se trouvent le Barbier , Otello et Mosè. Ric-
ciardo e Zoraïde est un ouvrage de second
ordre, assez souvent représenté autrefois au
Théâtre-Italien de Paris. Parmi les morceaux
les plus saillants, nous citerons le trio du
premier acte, la cavatine avec chœur : Mi-
nacci pur, et une autre cavatine : S'ella m'è
ognor fedele.

RICCO D'UN GIORNO (il) [le Riche d'un
jour], opéra-bouffe en trois actes , musique
de Salieri, représenté à Vienne en 1784.

RICCO EPULONE (il) [le Riche gourmand],
opéra italien, livret de Sandrinelli, musique
de Caldara, représenté chez les Pères de
la congrégation de l'Oratoire à Venise en
J715.

RICH AND POOR (Riche et pauvre) , opéra
anglais, musique de C.-E. Horn, représenté
à Londres vers 1810.

RICHARD cœur DE LION, comédie en
trois actes, en prose, mêlée d'ariettes, pa-
roles de Sedaine, musique de Grétry, repré-
sentée pour la première fois par les comé-
diens ordinaires du roi, le 21 octobre 1784,
selon Sedaine, et le 25 octobre 1785, d'après
les indications données par Grétry dans ses
Essais. La direction actuelle de l'Opéra-Comi-
que n'étant pas en mesure de donner des
renseignements historiques exacts sur les
pièces de son répertoire, il nous a fallu cher-
cher ailleurs l'explication de ce défaut de
coïncidence. Les dates données par le com-
positeur dans ses Essais sont souvent fau-
tives. La pièce de Richard Cœur de Lion a été
représentée le 21 octobre 1784. Elle a été
mise en quatre actes le 21 décembre 1785,
puis réduite de nouveau à trois actes le 29 dé-
cembre suivant. Le poème est un des plus

RIGH

RICH

947

développés du répertoire de l'ancien Opéra-
Comique, et quoique rempli d'invraisemblan-
ces, d'anomalies , d'anachronismes , de naï-
vetés presque ridicules, il intéresse encore
après plus d'un siècle d'existence. C'est
qu'à une action forte et simple qui est la
délivrance d'un roi prisonnier, l'auteur a
su mêler des épisodes qu'il avait le don
d'exposer avec un ton de vérité et un natu-
rel charmants. Le drame proprement dit
est aussi mal conçu au point de vue littéraire
que mal exprimé par le musicien. Ce n'était
pas l'avis de Grétry , qui prétend , dans ses
Essais sur la musique , avoir fait un ouvrage
dont le mérite principal est l'unité. Il pous-
sait l'illusion jusqu'à s'imaginer qu'il écrivait
dans « le vieux style » (sic), qu'il était assez
maître de sa manière pour en approprier
l'expression aux temps, aux caractères, aux
âges et même au degré de culture intellec-
tuelle de ses personnages. Ecoutons-le par-
ler : « La musique de Richard, sans avoir, à la
rigueur, le coloris ancien d'Aucassin et Nico-
lette, en conserve des réminiscences. L'ou-
verture indique, je crois, assez bien que l'ac-
tion n'est pas moderne. Les personnages
nobles prennent à leur tour un ton moins
suranné, parce que les mœurs des villes n'ar-
rivent que plus tard dans les campagnes. Le
musicien, par ce moyen, peut employer diffé-
rents tons, qui concourent à la variété géné-
rale. L'air : 0 Richard! 6 mon roi! est dans le
style moderne, parce qu'il est aisé de croire
que le poète Blondel anticipait sur son siècle
par le goût et les connaissances. Le trio:
Quoi! de la part du gouverneur! reprend une
forme de contrepoint convenable à sir Wil-
liams. Blondel, toujours attentif à saisir le
ton de chacun , se vieillit dans les traits de
la musique où il dit :

La paix, la paix, mes bons amis.
C'est l'habitude des poètes et des artistes.
Us s'évertuent à chercher des effets dont le
public se soucie fort peu ; ils croient les avoir
trouvés, et ils admirent leurs stériles efforts.
Les qualités natives de leur génie se mani-
festent ailleurs et autrement qu'ils ne l'ont
voulu. Après tout, ils se procurent ainsi une
double jouissance : ils estiment et se vantent
à eux-mêmes les parties les plus faibles de
leurs ouvrages, et ils acceptent dédaigneuse-
ment pour les autres le suffrage du public.
L'opéra de Richard Cœur de Lion marque le
point culminant de la carrière musicale du
compositeur. Il avait donné précédemment
la Caravane et l'Epreuve villageoise. Il n'é-
crivit plus après que des ouvrages médiocres

ou qui parurent tels , parce qu'ils n'offrirent
pas de beautés supérieures. Tout le monde
est d'accord pour louer la fraîcheur et la
grâce des couplets d'Antonio : La danse n'est
pas ce que j'aime ; la noblesse de l'air : 0 Ri-
chard, 6 mon roi! la finesse de la chanson-
nette de Blondel : Un bandeau couvre ses yeux,
avec le délicieux ensemble à contretemps qui
suit; la rondeur gauloise des couplets: Que le
sultan Saladin.

Le grand air du second acte , chanté
par Richard : Si l'univers entier m'oublie,
commence par une phrase d'un magnifi-
que mouvement que le compositeur n'a pas
su conduire jusqu'à la fin. On sent que le
souffle lui a manqué. L'exclamation : 0 mort!
est sourde et bizarre, tombant sur un la bé-
mol grave en dehors du registre vocal. Nous
arrivons au thème saillant de l'ouvrage , au
célèbre duo entre Richard et Blondel : Une
fièvre brûlante, qui a toujours produit un
grand effet au théâtre. Grétry, cette fois, ne
s'est pas trompé sur le mérite de son inspi-
ration, car la phrase principale a été em-
ployée jusqu'à neuf fois dans les trois actes,
avec diverses combinaisons. Le chœur qui
termine le second acte : Sais-tu? connais-tu?
a du mouvement et du caractère. La scène
quatrième du troisième acte offre un ensem-
ble remarquable , et l'émotion s'empare des
spectateurs lorsque Blondel chante cette belle
phrase : Sa voix a pénétre' mon âme, je la con-
nais, oui, oui, madame. N'oublions pas la ronde
de la noce : Eh ! zic, et zoc, quand les bœufs
vont deux à deux, qui à bon droit a tant
égayé nos pères. Richard et la Dame blanche
offrent, malgré la différence des genres et
des époques, des qualités toutes françaises
qui les maintiendront encore longtemps au
répertoire.

Cet ouvrage a été repris à l'Opéra-Comique
le 27 septembre 1841 avec une nouvelle in-
strumentation, écrite par Adolphe Adam,
qui a ajouté au duo à' Une fièvre brûlante un
trémolo de violon qui a obtenu un grand
succès auprès des habitués peu délicats svrr
la nature de leurs impressions. Cette imita-
tion des battements d'un pouls fébrile n'est
à nos yeux qu'un enfantillage de plus à ajou-
ter au bagage de l'ingénieux musicien. Les
reprises qu'on a faites de cet opéra au Théâ-
tre-Lyrique ont été aussi très suivies.

richard CŒUR DE LION, opéra alle-
mand , musique de Seyfried , représenté à
"Vienne sur le théâtre Schikaneder en îsio.

RICHARD EN PALESTINE, opéra en trois

948

RIGH

RICO

actes, paroles de Paul Foucher, musique
d'Adolphe Adam, représenté à l' Académie
royale de musique le 7 octobre 1844. Le li-
vret retrace plusieurs épisodes des croisades.
La musique nous a paru froide et sans cou-
leur. Nous mentionnerons, parmi les mor-
ceaux un peu saillants de cet ouvrage mé-
diocre, la mélodie chantée par Richard : Air
pur qui vient de la patrie, le duo de Bérengère
et de Kenneth : En votre cœur, lorsque étouffée,
et le trio du second acte : Que vois-je? 6 ciel!

richard mackwell, opéra allemand,
musique de Salzmann, représenté à Vienne
en 1839.

* richard m, grand opéra en quatre
actes et six tableaux, poème de M. Emile
Blavet, musique de M. Gaston Salvayre, re-
présenté au théâtre Marie, de Saint-Péters-
bourg, le 21 décembre 1883. Le livret avait
été traduit en italien, et l'ouvrage avait pour
interprètes Mm0B Maria Durand, N. Bulinoff
et Amelia Sthal, MM. Duûïche, Marconi,
Pinto, Corsi, Ughetti, Scolara et Manfredi.
Huit ans après, en janvier 1891, Richard III
était joué pour la première fois en français, à
Nice, par Mmes Renée Richard, Félix d'Alba
et Vaillant-Couturier, MM. Devoyod et Saléza
pour les rôles principaux. Il parut ensuite sur
plusieurs scènes départementales, entre au-
tres à Toulouse et à Rouen.

RICHARDUS IMPIUS , ANGLI*! REX , AB
HENRICO RICHMONDLE COMITE VITA

SIMUL et REGNO excitus, drame latin,
musique d'Eberlin (Jean), représenté par les
étudiants du couvent des bénédictins de
Salzbourg, le 4 septembre 1750.

RICHE AMOUREUX (le) , opéra-comique
en deux actes, paroles et musique de Victor
Simon , représenté au théâtre Montansier le
9 décembre 1806. Cet ouvrage avait déjà été
joué au théâtre de la Cité.

* richilde, tragédie lyrique en quatre
actes et dix tableaux, poème et musique de
de M. Emile Mathieu, représentée au théâtre
de la Monnaie de Bruxelles, le 12 décembre
1888. M. Mathieu est un compositeur belge,
artiste très instruit, directeur de l'École de
musique de Louvain, qui a eu la fortune, trop
rare, de voir accueillir son œuvre, une œuvre
fort importaute, par la grande scène lyrique
de la Belgique, où elle a été accueillie par ses
compatriotes avec une visible sympathie. Le
sujet de Richilde est sombre et mélodrama-
tique. L'auteur l'a emprunté à l'histoire même

de son pays, à l'époque des luttes féodales,
abondantes en épisodes tragiques. La com-
tesse Richilde de Hainaut, devenue veuve,
«e refuse à confier la tutelle de ses lils à Ro-
bert le Frison, soutenue qu'elle est dans sa
résistance par une sorte d'aventurier, le sei-
gneur d'Osbern. Bientôt elle s'éprend de ce-
lui-ci, qui, de son côté, aime Odile, la propre
fille de Richilde, et en est aimé. Mais Odile
devine, se sacrifie silencieusement à sa mère,
s'enfuit et disparaît sans qu'on puisse savoir
ce qu'elle est devenue. On la croit morte
alors, et Osbern, se jugeant libre désormais,
vient d'épouser Richilde quand le hasard lui
fait découvrir Olide au fond d'un cloître où
elle s'est réfugiée. La passion les emporte,
mais leur bonheur dure peu. Richilde, soup-
çonnant son époux, le fait épier; apprenant
qu'il doit avoir une entrevue avec sa rivale,
qu'elle ignore être sa fille, elle fait mettre
celle-ci à mort, et n'apprend toute l'étendue
de son crime que plus tard, de la bouche
même d'Osbern mourant. Dans l'égarement
de sa douleur, elle devient folle.

C'est sur ce drame lugubre que M. Mathieu
a écrit une partition conçue dans des formes
très accentuées et qui se réclame surtout des
doctrines wagnériennes les plus avancées. La
division par scènes, la prépondérance du ré-
citatif, l'importance donnée à l'orchestre, en-
fin l'emploi du leit motiv destiné à caractéri-
ser chaque personnage, tout s'y trouve réuni.
L'œuvre, inégale et parfois inexpérimentée,
est puissante d'ailleurs, empreinte d'un vé-
ritable sentiment dramatique et ne laisse pas
que d'offrir de l'intérêt. A tout prendre, c'est
celle d'un artiste, excessif et intempérant
sans doute, mais en possession d'un talent
réel, bien doué par la nature, et à qui ne man-
quent ni l'inspiration ni le tempérament. Ri'
childe avait pour excellents interprètes
Mme Rose Caron, M"e Cagniart, MM. Engel,
Renaud et Gandubert.

RICHTER UND DIE GAERTNERIN (der)
[le Juge et la jardinière] , opéra-comique ,
musique de Florschutz (Eucharius)j repré-
senté au théâtre de Lubeck en 1792.

RICHTER VON ZULAMEA (der) [le Juge
de Zulamée], opéra allemand, musique de
Rietz, représenté au théâtre d'Immermann ,
à Dusseldorf, vers 1840.

RICONOSCENZA (la), cantate pour une
représentation au bénéfice de Rossini, musi-
que de Rossini, exécutée au théâtre Saint-
Charles, à Naples, en 1821.

RIEN

RIEN

949

RICREAZIONI DI TEMPE (le) [les Plaisirs
de Tempe], divertissement musical, repré-
senté à Vienne pour le jour anniversaire de
la naissance de l'impératrice Eléonore-Ma-
deleine-Thérèse , en 16S5. Ce fut Antonio
Draghi qui en écrivit la musique.

* RIEN (UN) OU L'HABIT DE NOCE, folie

épisodique en un acte et en prose, mêlée de
Vaudevilles et d'airs nouveaux, paroles et
musique du Cousin-Jacques (Beffroy de
Reigny), représentée à l'Ambigu-Comique le
7 juin 1798. Ce petit ouvrage est l'un des plus
obscurs de son auteur ; c'est pourtant à propos
de sa musique, qu'il trouvait excellente,
comme tout ce qu'il faisait, qu'on trouve dans
la préface de sa pièce cette espèce de confes-
sion musicale, qui est certainement curieuse
et non sans quelque intérêt : — « ... Je parle
de chant; et cela me ramène à dire quelque
chose de ma musique. Ma musique! ce n'est
pas là le mot, c'est tout au plus une musi-
quette; et je suis venu au monde tout exprès
pour ajouter ce mot-là, par mon diminutif de
talent pour la composition, au dictionnaire
néologique de notre siècle-. Au reste, mes airs
plaisent; on les chante partout; beaucoup
d'amateurs les trouvent gentils; c'est tout ce
que je veux. Je les crois naturels ; on les dit
originaux ; c'est fort bien ; je n'en demande
pas davantage. Grétry m'a souvent répété de
ne suivre en musique que mon imagination
et mon cœur; mon pauvre Lemoyne (auteur
ïïËlectre, de Louis IXetàe plusieurs ouvrages
représentés à l'Opéra et à l'Opéra-Comique)
qui est presque mort dans mes bras, tout
sévère et maussade qu'il était dans ses remon-
trances, souriait parfois aux airs que je lui
chantais. Mais un homme, que j'aime infini-
ment, un homme, dont j'adore le talent, un
homme, avec lequel de nombreux rapports
d'esprit, d'état et de sentiments m'ont lié
plus étroitement qu'avec beaucoup d'autres
artistes, un homme, qui joint à la qualité de
littérateur vraiment instruit celle d'un com-
positeur plein de grâce et d'expression, un
homme, que j'applaudis toujours à la scène
avec un nouveau plaisir, et qui ne se doute
pourtant ni du zèle que je lui marque, ni de
ce que je dis de lui maintenant, c'est Gaveaux.
C'est avec Gaveaux que j'ai appris à donner à,
mes airs plus de régularité, à mes ritour-
nelles plus d'expression, à mes premiers
violons plus de grâce et d'originalité; c'est
avec Gaveaux que j'ai connu enfin ce que
c'était qu'une marche d'harmonie ; c'est avec
Gaveaux, et surtout en étudiant sa méthode
sur ses ouvrages, que j'ai compris ce que

c'était qu'une clarinette, et pourquoi j'écrivais
un cor en ut, tout en le marquant en mi
bémol, quand j'étais en si. Toutes choses
énigmatiques, qui me cassaient la tête aupa-
ravant en pure perte. C'est avec Gaveaux
que j'ai su qu'une basse peut avoir de l'esprit
séparément, mais qu'il ne faut pas que chaque
partie ait de l'esprit en même temps, parce
que trop de confusion nuit à l'esprit de cha-
que partie, et que la partie chantante doit
toujours dominer, comme le suj^t principal
d'un tableau doit saillir seul au milieu de tout
ce qui n'est qu'accessoire. Enfin, c'est avec
Gaveaux, en lui volant, de force ou de gré,
quelques moments précieux, dût-il enrager
de tout son cœur contre moi, que mon igno-
rance se décrassera, et que ma petite lyre de
village finira par rendre des sons plus agréa-
bles et moins défectueux : ceci soit dit sans
offenser tous les compositeurs qui m'aiment
et que j'aime aussi. Ils ont leur mérite sans
doute, mais on ne se commande pas là-des-
sus. Mon genre est original, et ce n'est pas
ma faute s'il éprouve une force d'attraction
vers tel ou tel talent... »

RIEN DE TROP OU LES DEUX PARA-
VENTS , opéra-comique en un acte , paroles
de J. Pain, musique de Boieldieu, représenté
à Saint-Pétersbourg en 1810, et ensuite à
Paris, à l'Opéra-Comique, le 19 avril I811. Il
s'agit dans la pièce de deux jeunes mariés
qui, au cœur de l'hiver ont voulu passer
leur lune de miel en tête à tête à la campa-
gne, malgré les conseils de leur oncle. Ils
ne tardent pas l'un et l'autre à s'ennuyer et
à se lasser de leur bonheur intime, faute de
distractions salutaires. Le livret est faible et
la partition n'est qu'agréable. Elle renferme
un joli duo.

RIEN POUR LUI, opéra-féerie en trois
actes, paroles de Faur, musique d'Alexandre
Piccinni, représenté au théâtre des Jeunes-
Artistes en octobre 1805.

RIEN QU'UN JOUR, opéra-comique en trois
actes, livret de M. Dupin, musique de M. Hu-
bans , représenté au théâtre des Fantaisies-
Parisiennes de Bruxelles le 25 novembre 1876,
avec succès.

RIENZI, opéra, musique de Conrad (Char-
les-Edouard). L'auteur en fit entendre seu-
lement l'ouverture dans les concerts du Ga-
vaudhaus à Vienne en 1839.

RIENZI, opéra en cinq actes, paroles et
musique de M. Richard Wagner, représenté

9S0

RIEN

RIEN

au théâtre Royal de, Dresde en 1842. Traduit
en français par MM. Charles Nuitter et Guil-
laume, cet ouvrage fut joué à Paris, au Théâ-
tre-Lyrique, le 6 avril 186»- Si la partition
du célèbre chef de l'école néo- allemande
trouve encore quelques admirateurs , tout le
monde a été d'accord pour proclamer son
livret absurde et absolument dénué d'intérêt
dramatique. Deux patriciens romains, Orsini
et Colonna, ont formé le projet d'enlever
Irène, la sœur du tribun Rienzi ; Adriano,
fils de Colonna, défend la jeune fille contre
ses ravisseurs ; Colonna est enchanté de la
conduite de son fils et lui permet d'épouser
Irène ; mais Orsini persiste dans son dessein;
Rienzi paraît et fait appel au peuple qui lui
décerne une ovation. Irène est confiée à l'hon-
neur d' Adriano ; Rienzi est dictateur ; Co-
lonna, Orsini ainsi que les ambassadeurs
étrangers lui rendent hommage. Mais Or-
sini, toujours vindicatif, tente d'assassiner
le tribun ; celui-ci a été protégé par sa cui-
rasse ; il envoie à la mort Orsini et Colonna.
Irène et Adriano demandent leur grâce et
l'obtiennent; mais le dictateur, nouveau Ma-
saniello, devient bientôt impopulaire ; il fait
appel aux armes et, comme César, venit, vidit,
vicit. Adriano jure de venger la mort de son
père qui a succombé dans la bataille. Le
clergé, représenté par la personne du cardi-
dal Raimondo, lui retire son appui ; la foule
Se rassemble ; un tumulte populaire s'élève ;
on met le feu au Capitole. Rienzi, Adriano et
Irène y trouvent la mort. J'ai condensé dans
ce peu de mots tout un bric-à-brac auquel
le public n'a généralement rien compris.
Ainsi que je l'ai fait observer dans ma pre-
mière notice, les formes italiennes ne sont
pas rares dans cet ouvrage ; aussi Wagner
l'a-t-il presque renié avec une ostentation
dont personne n'a été dupe. Et cependant ce
sont les passages écrits dans les conditions
normales et traditionnelles de l'art qui ont
seuls été remarqués et applaudis ; je veux
dire le chœur des messagères de la paix et
la prière de Rienzi. Tout le reste est d'une
sonorité creuse et impitoyable. La fréquence
des tutti, les trémolo et l'emploi constant des
instruments de cuivre rendent l'audition de
cet opéra très fatigante, et son véritable ti-
tre devrait être : Much ado about nolhing.
M. Pasdeloup, ayant eu la prétention de faire
à l'égard de M. Richard Wagner ce que Ha-
beneck fit autrefois pour les symphonies de
Beethoven, consacra de grands efforts et
d'assez folles dépenses à la mise en scène de
cet ODéra • il n'épargna rien pour en organi-

ser le succès. Le ban et l'arrière-ban des Ba-
varois , des Prussiens , des Hessois , Wur-
tembergeois , Badois , auxquels vinrent se
joindre les journalistes de la presse libérale,
alors en grande majorité partisans de ce
qu'on appelait la nouvelle école allemande,
se donnèrent rendez-vous au Théâtre-Lyri-
que et s'efforcèrent en vain de faire un suc-
cès au favori du roi de Bavière; mais Rienzi
était bien au-dessous de ce que la réputation
du maître allemand promettait. On a eu
beau dire que l'opéra de Rienzi est un de ses
premiers ouvrages; qu'il n'avait pas encore
répudié les habitudes de l'art italien ; qu'il
n'était pas encore entré en possession de son
génie. Il est facile de répondre que si, depuis
1842, M. Richard Wagner eût produit une
œuvre supérieure à Rienzi, M. Pasdeloup
l'aurait choisie de préférence. C'est l'œuvre
d'un excellent musicien, doué d'une volonté
énergique, d'une présomption et d'une jac-
tance sans pareilles, manquant d'inspiration
et émettant des théories creuses pour donner
le change sur l'impuissance de son génie»
M. Pasdeloup a beaucoup fait pour installer
chez nous M. Wagner; en faisant exécuter
pendant plusieurs années, par son orchestre
dans les Concerts populaires, les quatre
meilleurs morceaux de son compositeur fa-
vori, il parvint à lui donner une grande no-
toriété; il lui recruta des partisans, mais on
peut affirmer qu'il ne fut pas récompensé de
ses labeurs. Il avait monté l'opéra de Rienzi
avec un luxe de décors et de costumes qu'on
n'avait jamais vu au Théâtre-Lyrique, et cette
entreprise fut plutôt ruineuse que profita-
ble à sa direction et à l'art; on l'a blâmé d'a-
voir fait des frais aussi considérables pour
une pièce telle que beaucoup de collégiens
de treize à quatorze ans n'en imagineraient
pas une plus décousue et plus absurde, et
pour une partition dont la musiqne a été ju-
gée assourdissante. Le chœur des messagers
de la paix et les couplets de soprano qui y
sont intercalés se détachent gracieusement
sur ce fond lourd et chargé de sonorités ex-
cessives. De même, la prière de Rienzi, à la
fin de l'ouvrage, a paru délicieuse à entendre,
en raison du contraste qu'elle forme avec le
tumulte belliqueux qui règne dans l'ensemble
de l'œuvre. Je ne crois pas qu'il existe un
seul opéra où les tutti soient si fréquents et
où les cuivres jouent un rôle aussi prépon-
dérant. C'est du fracas et du fatras. Il paraît
que M. Pasdeloup a renchéri sur les doctrines
du maître et a supprimé de la partition alle-
mande des airs et des duos. Montjauzea bien

RIEN

PJGO

951

chanté le rôle de Rienzi; Massy, Bacquié,
Lutz, Giraudet et Labat ont interprété les rô-
les de Baroncelli, Cecco, Orsini, Colonna et
Raîmondo ; Mlles Sternberg et Piïola, ceux
d'Irène et d'une des messagères de la paix.

RIENZI, opéra dramatique en trois actes,
livret de M. Piave, musique de Achille Péri,
xep.surleth. delà Scala, à Milan, enjanv. 1863.

* RIENZI, opéra italien, musique de
M. Kaschperoff, compositeur russe, repré-
senté au théâtre de la Pergola de Florence,
en mars 1863. La destinée de cet ouvrage fut
des plus tourmentées. Très épris de l'Italie
et de son passé, M. Kaschperoff, qui avait
déjà fait représenter à Milan un opéra intitulé
Maria Tudor, voulut écrire un second ou-
vrage dont le sujet fût pris dans l'histoire de
ce pays, et choisit pour la mettre en scène la
figure de Rienzi. Son œuvre terminée, il
voulut la faire représenter à Turin, siège
alors du gouvernement. Mais la censure,
prise de scrupules et craignant, dit-on, cer-
taines susceptibilités diplomatiques, souleva
des difficultés pour la représentation. L'affaire
fit du bruit, la presse s'en empara, et de
vives polémiques s'engagèrent à ce sujet.
Ennuyé de tout ce fracas, le compositeur
s'éloigna de Turin et s'en fut à Florence,
espérant pouvoir faire jouer son opéra sans
crainte du scandale. Mais ici encore on voulut
malgré tout, et sur le seul titre de l'œuvre,
mêler les passions politiques et religieuses à
une question purement et simplement artisti-
que. Un journal très avancé, laNuova Europa,
avaitjen quelque sorte patronné le compositeur
et son opéra; cela suffisait pour que d'autres
journaux se tournassent contre l'un et l'autre
et pour que le sort de l'ouvrage fût fixé avant
même qu'il parût devant le public. La pre-
mière représentation de Rienzi fut en effet
extrêmement orageuse et donna lieu à des
manifestions bruyantes, bien que la partition
ne parût pas sans valeur. Un journal italien
disait à ce sujet : « On doit déclarer, à l'hon-
neur du maestro Kaschperoff, que la plus
grande partie des artistes florentins, à com-
mencer par MM. Romani, Vanuccini, les mu-
siciens d'orchestre et les chanteurs, lui ont
rendu justice, louant son œuvre et déplorant
que, pour des raisons étrangères à l'art, elle
ait été si mal accueillie par une partie de
l'auditoire de la Pergola. On aurait dû écouter
avec plus de respect une œuvre aussi conscien-
cieuse, au sujet de laquelle l'auteur venait
demander, sans prétention et sans orgueil, un
jugement calme et courtois. » Mais le coup

était porté, et bientôt il ne fut plus question
de Rienzi.

RIESENKAMPF (der) [le Combat], opéra
allemand, musique de P. Maschek, écrit vers
1790, et resté en manuscrit à Vienne.

RIGOLETTO , opéra italien en trois actes,
livret de Piave, musique de Giuseppe Verdi,
représenté pour la première fois à Venise le
Il mars 1851, et au Théâtre-Italien de Paris
le 19 janvier 1857. On sait que, malgré des
beautés littéraires incontestables, le drame
de Victor Hugo intitulé : le Roi s'amuse, ne
put être joué qu'une fois, à cause du sujet
de la pièce et de la licence de certaines pein-
tures. L'arrangeur italien s'est efforcé de le
rendre possible au théâtre, en changeant les
personnages tout en conservant les princi-
paux épisodes. François 1er est devenu le
duc de Mantoue ; Triboulet s'est appelé Ri-
goletto ; Saint- Vallier, le comte de Monte-
rone. La scène d'introduction représente un
bal animé ; le duc et ses familiers se promè-
nent en causant de leurs galanteries. Il en-
tretient l'un d'eux, nommé Borsa, de la ren-
contre qu'il a faite d'une belle jeune fille et
de ses projets. Il connaît sa demeure, et il
sait que chaque nuit un homme s'y introduit.
Cette jeune fille, c'est Gilda; cet homme,
c'est son père, Rigoletto, le bouffon. Il la
cache , comme un avare son trésor. Lui ,
homme sans mœurs, âme vile et conseiller
pervers , il entend préserver l'honneur de sa
fille de toute souillure. L'apparition de Mon-
terone au milieu de la fête rappelle l'entrée
de la statue du commandeur dans Don Juan,
moins l'harmonie saisissante de Mozart. Mon-
terone vient demander compte au duc de
l'outrage fait à l'honneur de sa fille. L'indi-
gnation et les plaintes du vieillard sont ac-
cueillies par les plaisanteries des courtisans et
les quolibets moqueurs de Rigoletto lui-même,
qui payera cher cette bassesse. Le duc, obsédé
des objurgations de Monterone , le fait arrê-
ter et emmener par ses hallebardiers. Le
vieillard, en partant, maudit le bouffon. Ce
tableau d'exposition est fort bien traité. Le
théâtre représente ensuite la maison de Ri-
goletto donnant sur une rue bien écartée.
En rentrant chez lui , il est escorté par un
spadassin, nommé Sparafucile, qui lui offre
ses services. Ils pourront lui être utiles , car
quelqu'un rôde autour de sa fille, et lui a
peut-être déjà parlé. Rigoletto entre dans la
maison , interroge Gilda et aussi sa gouver-
vernante Giovanna. Rassuré par leurs ré-
ponses, il sort. Le duc, qui s'est introduit

952

RIGO

RIGO

dans la cour de la maison , se montre aussi-
tôt. Il se fait passer pour un pauvre étudiant
nommé Gualtier Maldè. Pendant leur duo
d'amour, le comte de Ceprano et Borsa sont
venus pour reconnaître les lieux. Ennemis
jurés du bouffon, ils ont comploté d'enlever sa
fille, et, à l'aide d'un stratagème infernal, le
malheureux est amené à se laisser bander les
yeux et à tenir l'échelle aux ravisseurs de
son enfant.

Au second acte, Rïgoletto est dans le palais
du duc. Il interroge tous les visages pour
découvrir quelque indice du sort de Gilda.
A la fin, sa fureur, son désespoir éclatent ; il
leur demande avec cris, avec larmes sa fille.
Les courtisans se conduisent en cette circon-
stance comme il l'a fait lui-même. Ils se mo-
quent de sa douleur. Sa fille sort des appar-
tements du duc. Elle implore le pardon de
son père, qui cherche à l'éclairer sur les véri-
tables sentiments de celui qu'elle croit être
son amant.

C'est au troisième acte que le duc se révèle
tel qu'il est aux yeux de Gilda. La scène re-
présente un cabaret , tenu par le spadassin
Sparafucile et sa sœur, la courtisane Madda-
lena. Une lézarde dans la muraille permet
de découvrir ce qui se passe à l'intérieur. Ri-
goletto et Gilda voient de cette manière le
duc déguisé se livrer là à une orgie du plus bas
étage. Cette situation, l'une des plus fortes
qu'on ait produites au théâtre, donne lieu à un
magnifique quatuor. Rigolettc concerte avec
Sparafucile la mort du duc , moyennant une
somme de vingt écus , et renvoie sa fille en
lui enjoignant de prendre un habillement
d'homme et de se rendre à Vérone. Maddalena
implore la pitié de son frère en faveur du
duc, dont la jeunesse et la désinvolture l'in-
téressent. Un orage éclate. Gilda revient ha-
billée en homme. Elle reprend sa place devant
la fente de la muraille. Elle apprend le coup
qui menace le duc. La pensée de mourir à la
place de celui qui la trahit vient à son esprit.
Elle frappe à la porte; elle entre. Sparafucile
l'assassine à la place du duc, met son cada-
vre dans un sac pour le jeter dans le Mincio.
Rigoletto se présente pour s'assurer par
ses propres yeux que l'œuvre de sa ven-
geance est consommée. Quel est son désespoir
lorsqu'il ouvre le sac et qu'il voit les traits
de sa fille au lieu de ceux de son séducteur !
Il tombe presque sans vie sur le corps de la
malheureuse, tandis que l'on voit le duc et
Maddalena s'éloigner tranquillement, aux
premières heures de l'aurore, en chantant: La
donna è mobile, et traverser le pont du Mincio.

Passons maintenant à l'examen de la par-
tition remarquable écrite sur ce poëme mal-
sain, qui n'offre pas même le contraste d'une
seule scène animée par un sentiment conve-
nable et honnête. Quelques notes lugubres des
instruments de cuivre, sur un trémolo du
quatuor, servent d'introduction; lorsque la
toile se lève, deux orchestres font entendre
des airs de danse vifs et élégants. Le pre-
mier motif de chant de la partition est la
ballata : Qicesto o quella, chantée par le duc;
ces couplets expriment bien l'amour frivole
et insouciant, passe-temps de cette société
corrompue. Le menuet qui suit est bien un
peu une réminiscence de celui de Don Juan;
mais il est en situation. L'entrée de Monte-
rone rappelle aussi celle de la statue du
commandeur, moins la puissance de l'har-
monie de Mozart. Le duo entre Rigoletto et
le spadassin est dramatique ; les parties vo- •
cales 'sont déclamées , tandis que l'intérêt
mélodique est dans l'accompagnement. Dans
le duo suivant, entre Rigoletto et sa fille,
l'inspiration du compositeur s'élève. A la
grâce des cantilènes de Gilda, il a su mêler
heureusement les accents pathétiques du père
tremblant pour la sécurité de son enfant. Le
troisième duo, entre Gilda et le duc déguiséi
ne manquerait pas de charme si la strette :
Addio, addio, n'était pas si vulgaire. L'air
de Gilda ; Caro nome che il mio cor festi primo
palpitar, est bien court, mais il offre des
formes mélodiques neuves et fort gracieuses.
Le chœur syllabique : Zitti, zitti, moviamo a
vendetta, termine d'une manière saisissante
le premier acte.

Le commencement du second acte présente
une inégalité choquante avec le reste de l'ou-
vrage. Le cantabile assez pâle du duc est suivi
d'un chœur syllabique et à l'unisson dans le-
quel on raconte l'enlèvement de Gilda, et qui
est une imitation de celui de la Sonnambula.
Rien de plus commun que l'allégro de l'air :
Possente amor mi chiama ; mais la scène dans
laquelle le pauvre bouffon vient chercher sa
fille est admirable. Il déguise sa douleur en
fredonnant un refrain dont les phrases entre-
coupées trahissent son émotion. L'andante
agitato : Cortigiani, vil razza dannata, est une
des belles pages de la partition. Mais le mor.
ceau capital de cet acte est le duo entre le père
et la fille : Tutte le feste al tempio. Écrit avec
la plus grande habileté pour les voix, il pro-
duirait un effet de sonorité qui suffirait à son
succès, quand même il ne renfermerait pas
desphrasesles plus touchantes dans le premier
mouvement, les plus énergiques dans l'allégro.

RIGO

RING

953

Le troisième acte est le chef-d'œuvre du
compositeur. Nous passons légèrement sur les
couplets : La donna è mobile, qui joignent à
une mélodie facile et gracieuse le mérite de
maintenir au duc le même caractère que ceux
du premier acte : Questo o quella, avaient déjà
exprimé. Le quatuor ; Un di, se ben rarn-
mento mi, réunit toutes les qualités d'une
invention musicale. La mélodie est constam-
ment inspirée ; chaque personnage conserve
son caractère propre ; et, en outre, les deux
groupes restent bien distincts, comme l'exige
la situation. Quant à l'harmonie, sans offrir
beaucoup de variété, elle soutient bien l'é-
difice vocal. Le rythme surtout donne à
cet ensemble un entraînement tout à fait
exceptionnel. La galanterie du duc, la co-
quetterie de Maddalena, l'horreur qu'éprouve
Gilda à ce spectacle, les sentiments de com-
passion de Rigoletto pour sa fille et de ven-
geance à l'égard du duc, tout cela a été
coordonné par une conception forte, hardie
et d'un effet admirable. Les scènes qui sui-
vent sont encore traitées avec un grand ta-
lent. Nous signalerons la description de
l'orage , des rafales de vent obtenues au
moyen de tierces chromatiques vocalisées
par les chœurs à bouche fermée derrière la
scène. D'autres maîtres ont employé tous ces
procédés au théâtre ; mais ils en ont atténué
l'effet en les prolongeant outre mesure.
M. Verdi est toujours rapide et bref. Quand
il a produit la sensation qu'il se propose, il
n'insiste pas et passe à autre chose.

Le rôle de Rigoletto a été créé par Corsi, et a
fait sa réputation en Italie. Mario, M°>es Frez-
zolini et Alboni ont joué ceux du duc de Man-
toue, de Gilda et de Maddalena. M"e Battu a
chanté le rôle de Gilda avec distinction. Cet
ouvrage, traduit en français par M. Edouard
Duprez et mis en quatre actes , a été repré-
senté au Théâtre-Lyrique le 24 décembre 1863.

La partition de Rigoletto est, à notre avis
la meilleure que le maître ait écrite, et il est
regrettable qu'elle soit associée à une pièce
qui ne peut manquer de devenir insupporta-
ble en vieillissant, tant les situations en sont
exagérées, violentes et causent de malaise
aux spectateurs. Le Roi s'amuse peut se lire,
mais il ne peut être remis en scène. Rigo-
letto, grâce à la musique et à la transforma-
tion des personnages, a résisté et résistera
encore à l'épreuve du temps; mais un jour
viendra où le public demandera à ne plus
voir ce triste bouffon trompeur et trompé,
ce spadassin et sa coquine de sœur, cet assas-
sinat, ce cadavre apporté dans un sac ; où l'on

ne craindra pas de trouver puéril et grossiei
cet expédient du trou dans le mur qui rend
possible le magnifique quatuor du quatrième
acte. Traduit en français par M. Edouard
Duprez, Rigoletto fut représenté avec beau-
coup de succès, le 24 décembre 18S3, à
l'ancien Théâtre- Lyrique, où il était fort
bien joué par Montjauze, Ismaël, Wartel
Mlles Léontine de Maësen et Dubois. Cet
ouvrage fait aujourd'hui partie du répertoire
de l'Opéra, où il a paru pour la première
fois,avecla même traduction, le 27 fév. 1885.

RIGOLO, opéra-comique en un acte, livret
de Pellier, musique d'Albert Grisar ; ouvrage
posthume et inédit.

RIGUEURS DU CLOÎTRE (les), opéra-
comique en deux actes, paroles de Fiévée,
musique de Berton, représenté à la Comédie-
Italienne le 22 août 1790.

* RIKIKI, opérette en trois actes, paroles
de MM. Richard Gênée etMannstadt, musique
de M. Hellmesberger jeune, représentée avec
succès au Carl-Théàtre de Vienne, en octo-
bre 1887. Il semblerait bien étonnant que le
livret de cet ouvrage ne fût pas simplement
emprunté au vieux vaudeville français qui
avait pour titre Riquiqui.

RINALDO, opéra italien, musique de Tozzi,
représenté à la cour de Brunswick en 1775.

RINALDO , opéra italien , musique de P.
Guglielmi, représenté à Venise en 1789.

RINALDO, opéra italien, musique de Haan-
del, représenté à Londres le 24 février 1811.
Un air admirable de cet opéra est resté jus-
tement célèbre et se chante encore aujour-
d'hui dans les concerts.

RINALDO D'ASTI (Renaud d'Ast), opéra
italien, livret imité de la pièce française de
Radet et Barré, musique de Nicolo Isouard,
représenté à Malte vers 1796.

RINALDO D'ASTI (Renaud d'Ast), opéra
italien, musique de Coccia, représenté à
Rome en 1816.

RINALDO E ARMIDA, musique de Eccles
(Jean), chef d'orchestre de la reine d'Angle-
terre, représenté à Londres vers 1698.

RINALDO E ARMIDA, opéra allemand,
musique de Jean-Antoine André, représenté
à Dresde en 1799.

RING DER LIEBE (ler) [la Bague de
l'amour], suite de Zémire et Azor, représenté
à Vienne en 1793.

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"7

954

RIP

RIP

RINGIOVENITO (il) [le Renouveau], opéra
italien, livret de Niccolô Minato, musique de
Draghi (Antoine), représenté à Vienne, pour
l'anniversaire de la naissance de l'empereur
Léopold, en 1691.

* RINNEGATA (la), opéra sérieux italien,
musique de M. Antonio Reparaz, représenté
à Porto (Portugal) le 28 février 1874. Quatre
ans après, en 1878, cet ouvrage était joué en
Italie, au théâtre Chiabrera, de Savone, sous
le titre de Zaida la rinnegata.

rinnegato (il) [le Renégat], opéra ita-
lien, livret de Romani , musique de Morlac-
chi, représenté à Dresde en 1832. C'est un
des ouvrages les plus applaudis de ce com-
positeur fécond. On a remarqué surtout l'in-
troduction et le duetto qui termine la pre-
mière partie; la cavatine avec trompette
obligée ; le chœur de la conjuration, et un
largo à six parties réelles ; une scène et une
romance avec quatre cors, harpe, clarinette et
hautbois, chantée par la Palazzesi, et enfin
une scène finale d'un bel effet, en présence
du spectacle d'une éruption de l'Etna.

* RINNEGATO (il), opéra sérieux italien,
musique de M. Bodog d'Orczy, représenté au
théâtre de la Reine, à Londres, le 9 juillet 1881.

* RINNEGATO (il), opéra sérieux italien,
musique de M. Manuel Giro, représenté au
théâtre du Lycée de Barcelone le 6 juin 1885.
Cet ouvrage, dont les interprètes étaient
Mmes Mantillaet Torresella, MM. Brasi, Rubi-
rato, Sbordogni et Verdagnier, obtint un suc-
cès considérable. On citait surtout dans la
partition un duo de baryton et basse au pre-
mier acte, un très beau chœur au troisième
et enfin, au quatrième, un quatuor d'une belle
inspiration et d'un effet superbe.

* RIOVAL, opéra en un acte, paroles de
M. Emmanuel Ducros, musique de M. Wierns-
berger, représenté à Reims en janvier 1886.

* RIP, opéra-comique en trois actes et
cinq tableaux, paroles de MM. Henri Meilhac
et Philippe Gille, d'après M. Farnie, musi-
que de M. Robert Planquette, représenté à
la Gaîté le il novembre 1884. L'ouvrage
n'était pas nouveau, car il avait été joué à Lon-
dres, peu d'années auparavant, au Comedy-
Theatre, où il avait obtenu plus de quatre
cents représentations sous le titre de Rip-
Rip. Les auteurs français avaient adapté des
paroles françaises sous la musique écrite par
M. Planquette sur le texte anglais de M. Far-
oie, en reproduisant le suiet très curieux que

celui-ci avait emprunté à une légende amé-
ricaine. On sait que l'Hudson, ce grand fleuve
américain, fut découvert au xvme siècle par
un hardi marin hollandais, le capitaine Hud-
son, qui lui donna son nom. Un jour, dit-on,
que les vivres commençaient à s'épuiser à
bord, son équipage se débarrassa de lui en le
mettant à terre avec quelques matelots qui
lui restaient fidèles. Il se perdit avec eux
dans la montagne de Caatskill, et plus ja-
mais on n'eut de ses nouvelles. L'aventure
est restée légendaire en Amérique, où les
bonnes gens assurent que le capitaine Hud-
son revient parfois dans la montagne, et
lorsqu'on y entend le tonnerre, ils prétendent
que c'est lui qui joue aux boules, le jeu fa-
vori des Hollandais. Ils racontent encore
qu'un jour, en 1775, sous le règne de
George III, un habitant de Caatskill, nommé
Rip, s'avisa d'aller dans la montagne pour
voir s'il n'y rencontrerait pas le capitaine
Hudson jouant aux boules. Surpris par le
sommeil il y succomba, et lorsqu'il revint à
lui, après une nuit fantastique et terrible,
fertile en incidents de toute sorte, il se ré-
veilla fatigué, usé et vieilli plus qu'on ne
saurait dire. Nouvel Epiménide, il avait
dormi vingt ans, si bien qu'étant parti sujet
de George ni, il revenait citoyen de la répu-
blique américaine, ayant toutes les peines du
monde à se faire reconnaître de ses compa-
triotes, qui le croyaient mort depuis long-
temps. C'est de cette légende curieuse, popu-
larisée en Amérique par Washington Irving,
que M. Farnie avait tiré le fond de sa pièce.
Celle-ci, adaptée par les auteurs français,
était très variée de tons, tantôt agreste, tan-
tôt dramatique, tantôt fantastique, et, si la
musique de M. Planquette n'était pas tou-
jours à la hauteur du sujet et des situations,
elle avait cependant des parties bien venues,
et l'on en peut citer nombre de pages agréa-
bles et faites pour plaire au public. C'est
d'abord l'air de Rip : C'est un rien, un souffle,
un rien, le trio : Mes enfants, sachez qu'en mé-
nage, le quatuor de l'amour, la romance de
Rip : C'est malgré moi, le chœur des lan-
ternes, d'autres encore qu'il serait trop long
de détailler davantage. Bref, le caractère nou-
veau et très original de la pièce, la grâce et
la bonne allure de la musique, le soin apporté
à la mise en scène surtout dans sa partie fan-
tastique, l'ensemble de l'interprétation, con-
fiée à MM. Brémont (Rip), Simon-Max, Péri-
caud , Darman , Ginet , Delausnay , et à
Mmes Scalini, Mily-Meyer et Brindes, tout
concourait au succès, qui fut considérable.

RISA

RITO

955

ftIPXOS SEL MAESTRO AD AN (LOS),
opéra espagnol, musique de Garcia (Manuel-
del-Popolo-Vicente), représenté à Madrid
vers 1805.

RIPUDIO D'OTTAVIA (il) [la Répudiation
d'Octavië], opéra italien, livret de Matteo'
Noris, musique de Pollaroli , représenté sur
le théâtre de Saint-Jean-Chrysostome, à Ve-
nise, en noo.

* RIQUET A LA HOUPPE, opëra-panto-
mime-féerie en trois actes, paroles de ***, mu-
sique de François Foignet fils, représenté au
théâtre des Jeunes-Artistes le 12 décembre
1802. Deux des principaux rôles de cet ou-
vrage étaient tenus, l'un par Monrose, qui
fut plus tard, dans l'emploi des « valets » et
de la « grande livrée » , l'une des gloires de la
Comédie-Française, l'autre par Thénard, qui
occupa ensuite une place importante dans le
personnel de l'Opéra-Comique.

* riquet A LA HOUPPE, « folie-féerie »
en deux actes, de Simonin, musique de Le-
blanc, représentée à la Gaîté le 28 septembre

1811.

* RIQUET A LA HOUPPE, opéra-comique
en trois actes, paroles du général Moline de
Saint- Yon et de Gustave Nadaud, musique
de M. Prévost-Rousseau, représenté dans la
salle de la Société d'agriculture le 22 janvier
1868.

* RIQUET A LA HOUPPE, féerie en trois
actes et vingt tableaux dont un prologue, pa-
roles de MM. PaulFerrier et Charles Clair-
ville, musique de M. Louis Varney, repré-
sentée aux Folies-Dramatiques le 20 avril
1889. Interprètes : MM. Huguet, Gobin, Per-
rin, Guyon fils, Mlles Blanche Marie, Leriche,
Noémie Vernon, Ilbert.

RIQUET A LA HOUPPE, opéra-comique
en quatre actes, livret de M. Sauvage, musi-
que d'Albert Grisar ; ouvrage posthume et
inédit.

riquiqui, opéra, musique d'Esser (Henri),
représenté à Aix-la-Chapelle en 1843.

RIRA BIEN QUI RIRA LE DERNIER, Opéra
allemand, paroles de Grosmann, musique de
Bierey, représenté à Breslau vers 1804.

* RIRE SACRÉ (le), « conte » en six ta-
bleaux, de M. K. de Wildenbruck, avec mu-
sique de M. Ferdinand Hummel, représenté
à Berlin en avril 1892.

RISADI democrito (le), divertissement
musical, livret de Niccolô Minato, musique

de Francesco Pistocchi, représenté à Vienne
par ordre de l'empereur Léopold, pendant le
carnaval de 1710, puis à Bologne, à Forli, etc.

* RITA, opéra semi-sérieux, musique d'Em-
manuel de Roxas, représenté à Naples, sur
le théâtre du Fondo, le 18 août 1857.

RITA ou LE MARI BATTU, opéra-comique
en un acte, paroles de Gustave Vaëz, musi-
que posthume de Donizetti , représenté à
l'Opéra-Comique le 7 mai 1860. Rita a épousé
un matelot nommé Gasparo qui, le iour de
ses noces, l'a battue et s'est enfui jusqu'au
Canada. On apprend peu après qu'il a péri
dans un naufrage. Rita contracte une nou-
velle union avec un certain Peppe, garçon
timide qui, celui-là, se laisse battre; mais
Gasparo revient. Condamné à reprendre sa
femme, il parvient à se procurer son acte de
mariage, le déchire à la grande satisfaction
de Rita, et prend le large, tout en indiquant
à Peppe les moyens de ne pas se laisser bat-
tre par sa moitié. Sur ce canevas très ridi-
cule, mais amusant par les détails, Donizetti
a écrit, comme toujours, une musique déli-
cieuse par la fraîcheur des idées, l'abondance
des motifs, et une facture d'une habileté
consommée. Il faudrait tout citer ; bornons-
nous à rappeler le duo excellent : C'est elle...
je frémis, dont la péroraison enlève l'audi-
toire; la scène du jeu de la Morrà; la char-
mante chanson de Peppe : Je suis joyeux
comme un pinson ; enfin le trio bouffe : Je suis
manchot. L'ouvrage a été chanté par "Warot,,
Barielle et Mme Faure-Lefebvre.

RITA, opéra italien, musique de M. Ta-
mara; représenté à Turin en mai 1870. L'au-
teur a donné à son ouvrage la forme de l'o-
péra-comique français, en remplaçant le ré-
citatif par un dialogue en prose parlée. L'es-
sai n'a pas réussi .

RITA, opéra italien, musique d'Alfonso Guer-
cia, représenté au théâtre Mercadante de Na-
ples en décembre 1875.

RITI D'EFESO (i) [les Rites d'Ephèse],
opéra italien , musique de Farinelli, repré-
senté à Venise en 1789.

* RITORNO d'astre A (il), cantate scéni
que, poème de Monti, musique de Weigl
exécutée au théâtre de la Scala de Milan, le
6 janvier 1816.

RITORNO D'ULISSE (il) [le Retour d'U-
lysse], opéra italien , livret de Moniglia, mu-
sique de Gazzaniga, représenté à Palerme en
1781.

956

RITO

RITR

RITORNO d'ulisse (il), opéra italien,
livret de Moniglia, musique de J. Giordani,
représenté à Mantoue le 26 décembre 1782.

RITORNO D'ULISSE (il), opéra italien,
livret de Moniglia, musique de Felice Ales-
sandri, représenté au Grand-Théâtre de Ber-
lin en 1790.

RITORNO D'ULISSE (il), opéra italien,
livret de Moniglia, musique de François Ba-
sili , représenté au théâtre de la Pergola, à
Florence, dans l'automne de 1799.

ritorno d'ulisse (il), opéra italien,
livret de Moniglia, musique de J.-S. Mayer
représenté à la Fenice, à Venise, en 1809.

* ritorno d'ulisse (il), opéra, paroles
de Monaglia, musique de Jacopo Melani, re-
présenté à Pise dans la seconde moitié du
xvne siècle.

ritorno d'ulisse in patria (il),
opéra italien, livret de Moniglia, musique
de Monteverde , représenté sur le théâtre
du San-Mosè, à Venise, en 1641.

RITORNO DI COLUMELLA DA PADOVA

(il) [le Retour de Columelle de Padoue],
opéra -bouffe italien, livret de Passaro,
musique de Fioravanti, représenté à Naples
en 1839, et l'année suivante à Rome sur le
théâtre Alibert. C'est une bouffonnerie de
carnaval. Le rôle de Columella a été écrit en
dialecte napolitain. Comme il ne pouvait être
ainsi joué à Venise , l'acteur Cambiagio le
traduisit en vers italiens, auxquels le maes-
tro Edoardo Bauer adapta un accompagne-
ment. C'est sous cette forme que cet opéra fut
donné au théâtre San-Benedetto à Venise en
1842, et au Théâtre italien de Paris le n avril
1867. Le sujet de la pièce, si toutefois il y
en a un, est la rivalité de deux frères, le dé-
sespoir de l'un d'eux qui devient fou d'amour,
et qui ne recouvre la raison qu'après plu-
sieurs péripéties assez invraisemblables. La
musique nous a paru peu propre à expliquer
le succès de vogue que cet ouvrage a obtenu
à l'étranger. Dans le premier acte, l'air d'E-
lise : Bella sorgea la rosa, est assez mélo-
dieux et la fin est jolie. Le long air bouffe de
Columella est peu intéressant, et le récit
qu'il fait de ses prouesses est assez plat.
L'ottetto final a du mouvement et est bien
écrit pour les voix. L'andante chanté par Au-
rèle : Più che non arna un angelo , est pathé-
tique; l'accompagnement par les violoncelles
rehausse un peu sa valeur. Nous glissons sur
le duo entre Aurèle et son amante : Dolente

. e squalida ombra me vedi , dont la situation
est la même que celle de Marta et de Lio-
nello ; c'est une femme qui cherche à rendre
la raison à celui qu'elle passe pour avoir
trahi. Un autre maître que Fioravanti er>
aurait fait le morceau capital de sa partition.
Il a préféré donner ses soins à la scène des
fous. Ces malheureux sortent l'un après l'au-
tre de leurs cabanons et organisent un concert
grotesque, les uns en raclant sur des instru-
ments, les autres en les imitant avec la bou-
che, ils exécutent ainsi un fragment de l'ou-
.verture de Sémiramis. Il en résulte un chari-
vari lamentable. C'est la marque d'un cerveau
malsain de se moquer ainsi de la folie. Le
morceau le mieux réussi de la partition, celui
dans lequel on trouve enfin la verve comique
napolitaine, est le duo bouffe entre Columella
et Serpina. La mélodie coule de source comme
aussi les épithètes les moins attiques :

Che mirano li miei fusehi pupilli ?
Sei qui empia matrigna

Di leopardi, pantere e coecodrilli ?

Et plus loin Columella objurgue ainsi la pau-
vre Serpina :

Lunge muscella barbara
Io non son più il tuo galto;
Non mi vedrai sul telti
Per le più far inioja.

Cet ouvrage a été chanté aux Italiens par
Scalese, Mercuriali, Agnesi , Cresci , Ubaldi,
Vairo, Mlles Vestri et States.

RITORNO DI DON CALANDRINO (il),
opéra italien, musique de Piccinni, repré-
senté à Naples vers 1773.

RITORNO DI DON CALANDRINO (il),
opéra italien, musique de Cimarosa, repré-
senté à Rome en 1780.

ritorno Di londra (il), opéra italien,
musique de Fischietti, représenté à Naples
en 1756.

RITORNO DI SERSE (il) [le Retour de
Xerxès] , opéra italien, musique de Portogallo,
représenté à Bologne vers 1795.

RITORNO DI TOBIA (il) [le Retour de
Tobie], drame sacré, livret de l'abbé Claudio
Pasquini, musique de Giorgio Reuter, exé-
cuté à Vienne dans la chapelle impériale de
l'empereur Charles VI en 1733.

RITORNO INASPETTATO (il) [le Retour
inattendu ] , opéra italien , musique de J.
Mosca, représenté au Théâtre-Italien vers
1806.

RITRATTO (il) [le Portrait], opéra italien,
musique de Bianchi, repr. à Naples eu 1788.

RIVA

RIVE

957

RITRATTO (il), opéra italien, musique de
Zingarelli, représenté à Milan en 1799.

RITRATTO (il), opéra buffa en un acte,
musique de Morlacchi, représenté à Vérone
en 1807. Ce fut le premier ouvrage bouffe
écrit par ce maître ; il fut représenté au
lycée philharmonique de Vérone avec succès.
Le compositeur avait alors vingt-trois ans.

RITRATTO (il), opéra italien, livret de
M. de Lauzières, musique de Braga, repré-
senté au théâtre du prince de Syracuse, à
Naples, en mars 1858.

RITRATTO DEL DUCA (il) [le Portrait du
duc], opéra italien, musique de Generali, re-
présenté à Venise en 1808.

RITRATTO Dl PERLA (il), opérette ita-
lienne en deux actes, livret de Golisciani,
musique de Cesare Rossi, représentée au Cir-
colo Unione de Naples, le 7 janvier 1879;
chantée par Colonnese et Mmes Lablanche,
Rossi.

RITROSIÀ DISARMATA (la) [la Rigueur
désarmée] , duodrame italien, de Métastase,
musique de Elsner, représenté à Varsovie
■vers 1825.

RITTERSCHLAG (der) [l'Accolade chevale-
resque], opéra allemand en deux actes , livret
de Mosenthal d'après un vaudeville de Duma-
noir, musique de Hermann Riedel, repré-
senté à l'opéra de Vienne le 26 mai 1880. Ces
accolades sont deux gifles octroyées à des
personnages auxquels elles n'étaient pas des-
tinées.

* RIVAL BEAUTIES (the), opérette en deux
actes, musique de M. Alberto Randegger,
représentée à Londres, dans un concert
donné à Saint-George's Hall, en mai 1885.
C'était là, paraît-il, une œuvre de jeunesse
de ce musicien habile, qui remplissait alors
les fonctions de chef d'orchestre de la troupe
. d'opéra anglais de Cari Rosa.

RIVAL CANDIDATES (the) [les Candidats
rivaux], opéra anglais, musique de Caster,
représenté au théâtre de Drury-Lane à Lon-
dres vers 1790.

RIVAL CONFIDENT (le), comédie en deux
actes , mêlée d'ariettes , paroles de Forgeot,
musique de Grétry, représentée aux Italiens
le 26 juin 1788. Nous signalerons seulement
de cet ouvrage l'ariette : Ici lorsque l'on est
heureux, et surtout la ronde : L'âge a su bor-
ner nos désirs, qui a de la grâce et de l'en-
train.

* RIVAL Y duende, zarzuela, musique de
M. Gabriel Balart, représentée au Théâtre-
Principal de Barcelone, en mai 1863.

rivale d'elle-même (la), opéra-comi-
que en un acte, paroles de Bins de Saint-
Victor , musique de Solié, représenté à
I'Opéra-Comique le 3 octobre 1800.

RIVALE Dl SE STESSO (il) [le Rival de
soi-même], opéra italien, musique de Weigl,
représenté au théâtre de la Scala, à Milan,
vers 1809.

RIVALI (i) [les Rivaux], opéra italien, mu-
sique de Balfe, représenté à Palerme en 1831.

RIVALI generose (le), opéra italien,
musique de E. Paganini, représenté à la
Scala, à Milan, en 1809.

RIVALI GENEROSI (i), opéra italien, livret
de Apostolo Zeno, musique de Vignati, repré-'
sente sur le théâtre de San-Salvatore à Ve-
nise en 1697, à Rome, puis repris à Venise
sur le théâtre de San-Samuele avec succès.

RIVALI IN PUNTIGLIO (le) [les Rivaux en
délicatesse], opéra italien, musique de Caruso,
représenté à Venise dans le carnaval, en 1786.

RIVALI PLACATI (i) [les Rivaux apaisés],
opéra italien, musique de P. Guglielmi, re-
présenté en Italie en 1768.

* RIVALI senza amante, opéra-comique
en un acte, musique de M. Filoteo Greco,
représenté au Politeama de Naples le 5 mai
1875.

* RIVALITÉ VILLAGEOISE (la), Opéra-
comique en un acte, paroles de Philibert,
musique de Charles-Philippe Lafont, repré-
senté au théâtre des Jeunes-Artistes le 29 oc-
tobre 1801. Lafont, tout jeune alors et qui
jouait la comédie, était destiné à devenir l'un
des plus grands violonistes de l'école française.

rivaux d'un moment (les), opéra en
un acte, paroles de Corsange, musique de
Champein (Stanislas), représenté à Feydeau
le 30 juin en 1812.

* rivaux GÉNÉREUX (les), opéra-comi-
que, musique de Levasseur l'aîné, représenté
sur le théâtre particulier d'un grand seigneur
en 1770.

RIVER SPRITE (the) [VOndine], opéra an-
glais, musique de M. Franck Mori, repré-
senté à l'Opéra anglais de Covent-Garden, à
Londres, en mars 1865.

958

ROBE

ROBE

• RIVISTA DEL 77 (la), revue lyrique, pa-
roles de Ruggero Rindi, musique de Gio-
vanni Valente, représentée à Naples, sur le
théâtre de la Fenice, en 1878.

RIZZIO , opéra allemand en cinq actes,
musique de Schliebner, représenté à Prague
en avril 1863.

ROB-ROY, opéra anglais, musique de Davy
(John), représenté à Haymarket de Londres
en 1803.

ROB-ROY , opéra , paroles de Paul Duport
et de Forges, musique de M. de Flottow, re-
présenté à Royaumont chez M. de Bellissen,
et au théâtre de l'hôtel de Castellane au
mois de mai 1837. Mm« de Forges a chanté
avec talent le rôle de Diana Vernon.

* ROB-ROY, opéra-comique, livret tiré du
roman célèbre de Walter Scott, musique de
M. Reginald de Koven, représenté en 1894, à
New- York, sur le Herald Square Théâtre.

ROBERT BRUCE, opéra-pastiche en trois
actes, paroles d'Alphonse Royer et Gustave
Vaëz, musique de Rossini, représenté à l'Aca-
démie royale de musique le 30 décembre 1846.
Le sujet du poème a été tiré de l'Histoire de
l'Ecosse par Walter Scott. Robert Bruce, roi
d'Ecosse, défend sa couronne contre les en-
treprises d'Edouard II, roi d'Angleterre,
Douglas le Noir vient lui offrir le secours de
son épée. Il est accompagné de sa fille Marie.
qui est aimée d'Arthur, jeune officier an-
glais. Celui-ci est amené par les circonstan-
ces à sauver la vie du roi d'Ecosse. Il est ac-
cusé de trahison, et va payer de sa tête
l'acte de générosité que sa passion pour la
fille de Douglas lui a fait commettre, lorsque
celui-ci s'empare du château occupé par
Edouard et en expulse les Anglais.

Quatre opéras au moins de Rossini ont ser vi
à composer ce pastiche. Ce sont Zelmira, la
Donna del Lago, Torwaldo e Dorliska et Bianca
e Faliero. Niedermeyer fut chargé de combiner
tous les éléments de cette œuvre singulière
AD point de vue de l'art lyrique, on ne sau-
rait se montrer trop difficile et même sé-
vère à l'égard d'entreprises musicales de
cette espèce. Il n'appartient qu'au seul com-
positeur de puiser dans son propre réper-
toire des morceaux qu'il juge utile pour sa
gloire de remettre en lumière, parce qu'il les
adapte à leur nouvelle destination en les mo-
difiant presque toujours; de même qu'un
statuaire peut faire d'un Caïn un Vulcain, et
même d'une Sapho une Pénélope. L'artiste

assume ainsi la responsabilité de son œuvre.
Mais, à l'occasion de Robert Bruce, nous n'a-
vons pas le courage de crier au scandale,
puisque ce pastiche a eu pour résultat d'en-
richir le répertoire français de très beaux
airs tirés d'opéras qu'on ne représente plus.
Au lieu d'engager nos lecteurs à se voiler la
face, nous préférons les invitera ouvrir leurs
Oreilles aux mélodies du chantre de Pesaro.
L'air chanté par Douglas : Eh quoi! chez vous
la crainte, suivi de l'allégro : Prêts pour la
guerre , est d'une ampleur , d'une fermeté
harmonique superbes ; il a été tiré de Zel-
mira ; la barcarolle chantée par Marie : Calme
et pensive plage, est la mélodie charmante de
la Donna del Lago : 0 mattutini albori; le
grand air de soprano : 0 saint amour! pre-
mière flamme, est celui de la Donna del Lago :
Oh! quante lagrime. Le finale, qui offrait
aux yeux éblouis des spectateurs la foule
harmonieuse des bardes revêtus de robes
blanches et tenant à la main leur lyre d'or,
était d'un effet scénique admirable. La mu-
sique de cette scène appartient également à la
Donna del Lago.Nous devons mentionner aussi
la romance de Zelmira, intercalée sur les pa-
roles : Anges sur moi penchés, dont la mélodie
est suave et l'harmonie pénétrante. Baroilhet
a chanté le rôle de Robert Bruce ; Anconi ,
celui de Douglas; Bettini et Paulin, ceux
d'Arthur et d'Edouard. Le rôle de Marie n'é-
tait pas favorable au talent de Mme stoltz.
MUe Nau complétait, dans un rôle secondaire,
la représentation.

* ROBERT BRUCE, opéra, musique du R.
P. Adolphe de Doss, représenté à Liège, au
collège Saint-Servais, par les élèves de l'éta-
blissement, le 28 décembre 1878.

ROBERT DER TEUFEL {Robert le Diable),
parodie allemande, musique de A. Muller,
représentée au théâtre An-der-Wien, à
Vienne , en 1833.

ROBERT ET CALIXTE, opéra-comique al-
lemand, musique de Kurzinger, représenté
à Vienne en 1794.

ROBERT ET JEANNETTE, opéra, musique
de Hanke, représenté à Varsovie en 1781.

ROBERT LE DIABLE, opéra en cinq actes,
paroles de Scribe et G. Delavigne, musique
de Mey erbeer, représenté à l'Académie royale
de musique le 21 novembre 1831. Cet opéra
est, avec celui des Huguenots, le principal
titre de gloire du grand compositeur. Il avait
déjà obtenu des succès en Allemagne et en

ROBE

ROBE

959

Italie, où il avait fait représenter Emma di
Resburgo, Marguerite d'Anjou et II Crociato;
mais son génie l'entraînait vers des régions
plus élevées. Le livret de Robert le Diablelxà
offrit les situations dramatiques les plus fa-
vorables à l'épanouissement de ses puissantes
facultés. Une légende du moyen âge a fourni
le sujet du poème dont voici l'analyse suc-
cincte. Un être malfaisant, sorte d'envoyé de
Satan, a séduit Berthe , fille du duc de Nor-
mandie. Robert est le fruit de cette union. Ses
déportements excitent contre ce jeune sei-
gneur l'indignation de ses vassaux, qui le chas-
sent. Robert, fugitif, aborde en Sicile, se fait
aimer de la princesse Isabelle et devient son
fiancé. Mais il irrite par son insolence les
chevaliers et le père d'Isabelle; il va suc-
comber sous les coups de ses ennemis, quand
un mystérieux personnage, le chevalier Ber-
tram, le dégage. Robert s'attache à son libé-
rateur et lui jure une amitié à toute épreuve.
Or ce Bertram est son père , le séducteur de
sa mère. Il est damné et ne songe plus qu'à
enchaîner son fils à sa destinée. Livré à ses
perfides conseils, Robert joue avec fureur et
perd ses richesses et même ses chevaux, ses
armes, à la veille du tournoi dans lequel il
doit combattre pour celle qu'il aime. Le
prince de Grenade triomphe à sa place et va
épouser Isabelle. Bertram propose alors la
conquête d'un talisman, d'un rameau qui doit
faire recouvrer à Robert tout ce qu'il a perdu.
Ce rameau doit être cueilli dans le monas-
tère antique fondé par sainte Rosalie. Là, au
milieu des ruines, les ombres des nonnes sa-
crilèges se livrent chaque nuit à d'impudi-
ques ébats. Robert, à qui Bertram reproche
son manque de courage, cède encore et va
s'emparer du rameau magique. Il retourne
auprès d'Isabelle, qui, sentant l'influence im-
périeuse du talisman, frémit, demande grâce,
et a recours à ses larmes. Robert s'abandonne
à sa générosité naturelle, brise le rameau
aux pieds d'Isabelle; mais il redevient faible
et désarmé. Il est contraint de s'enfuir. Ber-
tram, pressé par l'heure fatale, découvre en-
fin à son fils le mystère de sa naissance et le
conjure de se livrer à lui. La scène se passe
sur le parvis de la cathédrale de Palerme.
L'orgue se fait entendre ; Alice, sœur de lait
de Robert, présente à celui-ci le testament
de sa mère. Un affreux combat se livre dans
son âme. Enfin la terre s'entr'ouvre sous les
pieds de Bertram , et Robert , ramené au
bien, épouse la princesse.

Des épisodes fort intéressants viennent
distraire le spectateur des invraisemblances

de ce drame romantique. A travers ce mer-
veilleux, l'idée de la lutte entre le bien et le
mal se fait jour, et c'est le principal ressort
de l'action dramatique.

Meyerbeer a fait preuve dans cette œu-
vre d'une individualité puissante et a indi-
qué un horizon nouveau. Il a dramatisé la
science harmonique des écoles allemandes
par des procédés que nous ne pouvons qu'in-
diquer brièvement. L'expression du carac-
tère du personnage et de la situation dra-
matique est dans l'accord. L'impression en
est plus concise, plus instantanée que dans
la phrase mélodique qui a besoin de quel-
ques mesures pour exercer son influence. La
modulation enharmonique est la ressource la
plus habituelle du maître pour entrer inopi-
nément, sans préparation, dans le sens mo-
ral de son sujet. 11 résulte de cette manière
d'envisager la composition que, privée d'un
texte, d'un titre , d'un canevas , d'une situa-
tion exprimée, la musique de Meyerbeer
n'intéresse pas, n'attache pas autant que
celle des compositeurs qui se préoccupent
moins de peindre avec énergie , précision et
toute la force possible les sentiments hu-
mains, que d'émouvoir l'âme par le charme
prolongé de l'oreille et par la sensation du
rythme. C'est pour cette raison que les
pièces instrumentales de Meyerbeer sont gé-
néralement courtes. L'esthétique de son art
ne l'invitait pas à faire précéder ses opéras
d'ouvertures développées. L'orchestration de
Meyerbeer est admirable de science, de res-
sources, d'intentions dramatiques; mais elle
ne se détend jamais. La sonorité, la variété
des timbres , tout concourt incessamment à
l'effet. Que les imitateurs du maître pren-
nent garde; s'ils poussaient trop loin ce sys-
tème sans le soutenir par d'éminentes qua-
lités, ils agiraient sur leur auditoire d'une
manière plutôt acoustique que musicale.

L'analyse de la volumineuse partition de
Robert le Diable nous entraînerait trop loin.
Nous devons nous borner à en rappeler quel-
ques fragments. Le compositeur, d'accord
avec les auteurs du livret , a pu ménager et
graduer l'intérêt en l'appliquant successive-
ment à des scènes de caractères très variés.
Les deux premiers actes n'offrent que des
tableaux gracieux auxquels le sentiment
dramatique n'a qu'une faible part. La bal-
lade : Jadis régnait en Normandie, a de l'ori-
ginalité et de la couleur ; la romance d'Alice :
Va, dit-elle, mon enfant, est d'une suavité,
d'une sensibilité exquises ; l'harmonie en est
intéressante et distinguée. Le chœur sylla-

960

ROBE

bique : Au seul plaisir fidèle , avec la Sici-
lienne : 0 fortune, à ton caprice, ont eu un suc-
cès populaire. Les modulations qui ramènent
les motifs sont piquantes , mais peut-être
trop développées. L'air de soprano : En vain
j'espère, au milieu de phrases charmantes,
offre des difficultés d'exécution; le duo : Ah!
l'honnête homme, est un chef-d'œuvre de
haute comédie musicale. Les deux caractères
du naïf villageois et du satanique Bertram
sont rendus avec une Vérité saisissante.

Les trois derniers actes diffèrent totalement
des actes précédents. Les scènes mystérieuses,
lugubres , bizarres , pathétiques s'y succè-
dent. C'est la Valse infernale avec ses accords
sauvages et stridents ; ce sont les couplets
d'Alice : Quand je quittai la Normandie, in-
terrompus par l'arrivée de Bertram, qui
donne lieu à un duo dans lequel la frayeur
est simulée par la musique avec une habileté
merveilleuse ; le duo : Si j'aurai ce courage,
où se trouve cette phrase, l'écueil des ténors :
Des chevaliers de ma patrie, manque d'unité
de composition, sans doute à dessein; des
phrases fort mélodiques et inspirées se suivent
sans être reliées entre elles; l'évocation :
Nonnes qui reposez, empreinte d'une énergie
forte et pittoresque; l'air : Robert, toi que
j'aime, appelé communément l'air de Grâce,
qui, très beau à la scène, conserve au salon
toutes ses qualités mélodiques et son ex-
pression pathétique; enfin le Chœur des
moines, qui réunit le triple mérite de la
beauté du chant, de l'originalité du rythme
et de la vérité d'expression. La scène des
dernières luttes de Robert, la prière, les
aveux de Bertram : Je t'ai trompé, je fus
coupable , terminent dignement cet ouvrage
gigantesque dont on peut critiquer la théo-
rie à quelques égards , mais qui a certaine-
ment élargi l'horizon de l'art musical, fait
connaître des ressources nouvelles et enrichi
le répertoire des facultés humaines. L'inter-
prétation de Robert le Diable a été fort re-
marquable dès l'origine. Le rôle de Bertram
fut créé par Levasseur avec une supériorité
qui a fait longtemps honneur à cet artiste ;
celui de Robert a été d'abord chanté par
Adolphe Nourrit avec chaleur et intelligence,
puis par Duprez et Gueymard; celui de
Raimbaut, par le ténor Lafont. Mme Cinti-
Damoreau se faisait vivement applaudir dans
le rôle d'Isabelle. Mlle Dorus fut, en 1832,
remplacée dans celui d'Alice, par MUe Fal-
con. Mme stoltz l'a chanté depuis avec ta-
lent. On remarquait dans le ballet, dont
l'idée était un peu trop romantique, M«°e» Ta-

ROBI

glioni, Montessu, Julia et Noblet. De tous
les opéras modernes, celui de Robert le Dia-
ble a été un des plus souvent représentés.

* ROBERT THE DEVIL (Robert le diable),
opéra, musique de John Barnett, représenté
à Londres vers 1825.

ROBERTO DA FICARDIA. SOUS ce titre,
Robert le Diable a été représenté en Ita-
lie avec succès en 1855. Naudin a chanté le
rôle de Robert.

ROBERTO DEVEREUX, CONTE D'ESSEX,

opéra italien en trois actes, livret de Cam-
marano, musique de Donizetti, représenté
pour la première fois à Naples en 1837, et
chanté par Baroilhet, Bassadona, Mme Ronzi
de Begnis. Cet opéra a été donné au Théâtre-
Italien de Paris le 27 décembre 1838. Le su-
jet a été tiré de la tragédie de Thomas Cor-
neille. Elisabeth éprouve de l'amour pour le
comte d'Essex, qui de son côté est captivé
par les charmes de Sara, duchesse de Not-
tingham. Robert Devereux, se faisant deux
ennemis à la fois , de la reine vindicative et
jalouse, ainsi que du duc de Nottingham ou-
tragé, est condamné par sentence du parle-
ment à avoir la tête tranchée. La partition,
écrite avec une grande facilité , renferme de
beaux motifs. On ne comprend pas que Doni-
zetti ait eu l'enfantillage de choisir pour thème
de son ouverture le God save the king, qui n'a
été composé que cent cinquante ans après
l'époque de l'action du drame. Le pre-
mier acte offre deux beaux duos, l'un
chanté par la Grisi et Rubini , l'autre par le
célèbre ténor et Mme Albertazzi : Questo
addio fatale. Le second acte n'intéresse guère
que par l'action dramatique. Mais au troi-
sième on retrouve l'âme du maître de Ber-
game dans deux cavatines, dont la seconde
est délicieuse : Bagnato il sen di lagrime, et
dans la scène finale où Elisabeth apprend la
mort de celui qu'elle aimait et qu'un ordre
tardif n'a pu sauver. La Grisi a déployé dans
le rôle d'Elisabeth ses belles qualités de tra-
gédienne et de cantatrice.

* roberto DI normandia, opéra-ballet
en quatre actes et sept tableaux, musique de
MM. Cordiali et Denina, représenté sur le
théâtre Alfieri, de Turin, en août 1864.

roburto e costanza, opéra itaiïen,
musique de Fornasini, représenté au théâtre
Nuovo de Naples en 1839.

ROBIN DES BOIS, opéra en trois actes,
paroles de Castil-Blaze et de Sauvage, musi-

ROBI

ROGH

961

que de Weber, représenté à l'Odéon le 7 dé-
cembre 1824, repris à l'Opéra-Comique le
15 janvier 1835, et au Théâtre-Lyrique le
24 janvier 1855. — V. Freischù'tz.

ROBIN GRAY, intermède, musique de Sa-
muel Arnold, représenté à Haymarket de
Londres en 1794.

ROBIN HOOD , opéra - comique anglais ,
musique de Shield , représenté au théâtre de
Covent-Garden, à Londres, en 1784.

ROBIN HOOD, opéra anglais, musique de
Charles-Frédéric Baumgarten, représenté
au théâtre de Covent-Garden, à Londres, en

1786.

ROBIN HOOD, opéra anglais, musique de
Mac Farren, représenté au théâtre Anglais
en 1861.

* ROBIN HOOD, opéra-comique, poème de
M. H.-B. Smith, musique de M. Reginald de
Koven, représenté à l'Opéra de Chicago, en
juin 1890.

ROBINET THE BANDIT, opéra anglais,
musique de Addisson , représenté au théâtre
de Covent-Garden, à Londres, vers 1820.

* ROBINSON, zarzuela-bouff'e en trois actes,
paroles de Garcia Santisteban, musique de
Francisco Barbieri, représentée à Madrid,
sur le théâtre du Cirque, le 18 mars 1870,
avec un énorme succès. C'est Tune des œu-
vres les plus populaires du compositeur.

* ROBINSON CRUSOÉ, opérette en un acte,
paroles de M. W. Busnach, musique de
M. Pillevesse, dit Pillevestre, représentée
aux Fantaisies-Parisiennes le 21 février 1866.

ROBINSON CRUSOÉ , opéra-comique en
trois actes et cinq tableaux , paroles de
MM. Cormon et Hector Crémieux, musique de
M. Jacques Offenbach, représenté à l'Opéra-
Comique le 23 novembre 1867. Les auteurs
n'ont pris que quelques noms propres au ro-
man de Daniel Foë. Ils ont imaginé une fable
tout à fait invraisemblable. Robinson quitte
sa famille pour chercher la fortune, dans l'in-
tention de revenir enrichir ses parents et
surtout sa jolie cousine, la jeune Edwige,
qu'il aime. Il s'embarque ; il fait naufrage ;
il est jeté dans une île déserte; Vendredi est
devenu son compagnon et son confident. Là
viennent le rejoindre et sa cousine Edwige,
et son ami d'enfance Toby, et la servante
Suzanne. Après quelques démêlés avec les
cannibales et quelques coups de pistolet, tout

ce monde s'embarque pour retourner dans la
vieille Angleterre. Les tableaux descriptifs
abondent dans cet ouvrage ; mais l'auteur de
la Belle Hélène, malgré ses efforts, ne s'est
pas élevé au-dessus du médiocre dans ce
genre. Il a échoué là où d'autres compositeurs
sérieux, convaincus, ont échoué avant lui.
Les scènes de mœurs sauvages, la descrip-
tion des beautés de la nature, des forêts
vierges, de l'océan , de la nuit sous les tro-
piques, tout cela a été traité avec supériorité
par des maîtres , entre autres par Kreutzer
et par Lesueur dans leurs parti tiens de Paul
et Virginie, et cependant il n'en est rien resté
pour le public. C'est la musique du premier
acte qui a paru la mieux traitée. Il renferme
une jolie ronde, la ronde du dimanche, l'a-
riette de Suzanne et un bon quatuor. Dans
le deuxième acte on a remarqué le duo entre
Robinson et Vendredi, et la chanson bouf-
fonne du Pot-au-feu, et dans le troisième, les
eouplets : Maître avait dit à Vendredi. Cet
ouvrage a été interprété par Montaubry ,
Sainte-Foy, Ponchard, Crosti . Mme Galli-
Marié, Mlles cico et Girard.

* ROBINSON CRUSOE NELL'ISOLA DE-
SERTA, opéra-bouffe, paroles de Leone Tôt-
tola, musique de Vincenzo Fioravanti, repré-
senté en 1828 à Naples, sur le théâtre Nuovo.

* ROBINSON DU FAUBOURG SAINT-DENIS

(le), opérette en un acte, paroles d'Alfred
Kart, musique de Georges Rose, représentée
au Concert du Gaulois en 1872.

ROBINSONE SECONDO (te Second Robin-
son), opéra italien, musique de Trento, re-
présenté à Florence, Parme, Turin, Naples,
Venise, vers 1798.

* ROBO DE LAS SABINAS (el), zarzuela en
deux actes, paroles de Garcia Gutierrez, mu-
sique de Francisco Barbieri, représentée à
Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, le
17 février 1859.

ROCAMBOLE AUX ENFERS, opérette en
quatre actes et neuf tableaux, livret de
MM. Clerc frères, musique de M. Willent-
Bordogni; représentée au théâtre des Me-
nus-Plaisirs le 26 octobre 1872.

ROCCIA DI FAHENSTEIN (la), opéra
semi-seria, musique de J.-S. Mayer, repré-
senté à la Fenice, à Venise, en 1805.

ROCHE AUX Fées (la), opérette de salon,
musique de Joseph Grégoir ; représentée à
Bruxelles en février 1872.

ROCHER DE LEUGADE (le), ooéra-comi-

61

962

RODE

RODR

que en un acte , paroles de Marsollier, musi-
que de Dalayrae , représenté à l'Opéra-Co-
mique le 14 février 1800.

ROCHETTA IN EQUIVOCO (LA.), Opéra
italien, musique de Marinelli, représenté à
Florence vers 1790.

ROCK LE BARBU, opéra-comique en un
acte, paroles de Paul Duport et Deforges,
musique de Gomis, représenté à l'Opéra-
Comique le 13 mai 1836. Cette pièce est
amusante. Un jeune officier norvégien, d'un
caractère romanesque, est affolé d'une jeune
veuve dont la tournure d'esprit est aussi
singulière; elle ne peut souffrir qu'on lui
fasse une déclaration dans les formes ordi-
naires. Notre officier pénètre dans sa mai-
son sous le nom de Rock le Barbu, fameux
voleur redouté dans tout le voisinage. La
belle comtesse, d'abord effrayée, se rassure
ensuite lorsqu'elle apprend qu'elle a affaire à
un amant déguisé. Elle se venge en affec-
tant de le prendre au sérieux et en lui pro-
posant de partager sa vie aventureuse. Le
militaire perd contenance en se voyant aimé
en qualité de brigand. La nouvelle de l'ar-
restation du véritable Rock le Barbu vient
mettre fin à cette situation embarrassante.
La musique a paru entachée de réminis-
cences rossiniennes. On a remarqué les cou-
plets de Rock le Barbu, un bon quatuor en
ré mineur et un air chanté par Mme Casimir.
Les autres rôles ont été tenus par Fargueil,
Thénard, M"es olivier et Annette Lebrun.

ROCKENWEIBCHEN (das) [la Petite
fileuse], opéra-comique, musique de Reissi-
ger, représenté à Vienne en 1821.

* rodelinda, opéra, musique de Jacques-
Antoine Perti, écrit en 1710 pour le service
du duc de Toscane Ferdinand de Médicis.

rodelinda, opéra italien, musique de
Hœndel, représenté à Londres en 1725.

RODELINDA, opéra italien, livret d'Anto-
nio Salvi, musique de Cordans, représenté
sur le théâtre du San-Mosè à Venise en 1731.

RODELINDA, opéra italien, musique de
C.-H. Graun, représenté à Berlin en 1741.

RODENSTEIN, opéra allemand, musique
de Stœssel, représenté à Stuttgard en 1835.

* RODENSTEIN, opéra en trois actes,
poème imité du Gaudeamus igitur de Schef-
fel par M. E. de Dubsky, musique de M. E.
Kaiser, représenté avec succès, le 19 novem-
bre 1891, sur le théâtre municipal de Brunn.

RODERICO Dl SPAGNA, opéra séria, mu-
sique de M. Manlio Bavagnoli, représenté au
théâtre royal de Parme le 20 avril 1878;
chanté par Manfrini Valchieri, Tausini,
Mme Casali.

* RODERIGO, RE DE'GOTI, opéra sérieux,
musique d'Amilcare Ponchielli, représenté à
Crémone en 1864.

* RÔDEUR DE VILLAGE (le) [A fallu
rossza], opéra- comique, musique de Jenô Hu-
bay, représenté avec beaucoup de succès à
l'opéra de Budapest en mars 1896. M. Jenb"
Hubay, violoniste de premier ordre, est pro-
fesseur au Conservatoire de cette ville.

* RÔDEURS DE NUIT (les), opérette, mu-
sique de M. Zaytz, représentée à Vienne le
10 novembre 1866.

RODOALDO, RE d'italia, opéra italien,
livret de Thommaso Stanzani, musique de
Gabrieli (Domenico), représenté sur le théâtre
du San-Mosè à Venise en 1685.

RODOGONE, opéra italien, livret de Nic-
colô Minato , musique de Draghi (Antoine),
représenté à Vienne pour l'anniversaire de la
naissance de l'impératrice Eléonora, en 1677.

RODOLPHE OU LE SEIGNEUR ALLE-
MAND , opéra romantique en trois actes ,
musique de Loewe, repr. àStettinversi825.

RODOLPHE DE FELSEK OU LA TEM-
PÊTE, drame allemand , musique de Wra-
niczky, représenté à Vienne vers 1797.

RODOMONTE SDEGNATO (il) , opéra ita-
lien, livret de Braccioli, musique de Gaspa-
rini (Michel- Ange), repr, à Venise enl7l4.

RODRIGO, opéra italien, musique de Haen-
del, représenté à Florence en 1808.

RODRIGO, opéra italien , musique de Sa-
pienza, représenté au théâtre Saint-Charles,
à Naples, en 1823.

RODRIGO DI VALENZA, opéra italien,
musique de F. Orlandi, représenté en Italie
en 1814.

RODRIGO DI VALENZA, opéra italien,
musique de Generali , représenté à Milan en
1817.

RODRIGUE DE TOLÈDE , opéra, musique
de Litolff, écrit vers 1848.

RODRIGUE ET CHIMÈNE , opéra en trois
actes, musique de Aiblinger , représenté à
Milan vers 1824.

ROI

ROI

965

RCEUBERBERGEN (la Montagne des bri-
gands), drame lyrique, musique de KuMau,
représenté à Copenhague vers 1810.

RŒUBERBRANT (die) [la Fiancée du bri-
gand], opéra allemand, musique de Appel,
représenté à la cour de Dessau en 1840.

RŒUBERLIEBE ( le Voleur amoureux ) ,
opéra allemand, musique de Weitzmann,
représenté à Reval vers 1834.

ROGER bontemps , opéra- comique en
deux actes, paroles de MM. Clairville et Ber-
nard Lopez, musique de M. Debillemont, re-
présenté aux Fantaisies - Parisiennes le
18 mars 1868.

* roger de flor, opéra en trois actes,
musique de M. Ruperto Chapi, représenté au
théâtre Royal de Madrid le 11 février 1878.
L'auteur avait écrit cet ouvrage en Italie,
alors qu'il était pensionnaire du gouverne-
ment espagnol à l'Académie de Rome. De re-
tour dans sa patrie, il avait obtenu la repré-
sentation de son opéra, mais, comme il arrive
souvent, le public, peu [soucieux de l'avenir
des artistes nationaux etpeu confiant dans leur
valeur, resta si indifférent que Roger de Flor
ne put être joué que trois fois. Depuis lors,
M. Chapi a pris sa revanche, et il est devenu
l'un des zarsueleristes les plus renommés de
l'Espagne.

ROGER DE SICILE OU LE ROI TROUBA-
DOUR, opéra en trois actes, paroles de Guy,
musique de Berton, représenté à l'Académie
royale de musique le 4 mars 1817. Ce faible
ouvrage n'eut aucun succès.

ROGER ET JEAN, opéra-comique, musi-
que de Lampe, représenté à Londres en 1739.

* ROGIERO, opéra sérieux, musique d'Al-
fonso Cosentino, représenté au théâtre Al-
fieri de Florence, le 8 juin 1854.

ROGNÉDA, opéra russe, musique de M. Sé-
roff, représenté à Saint-Pétersbourg en no-
vembre 1865.

* ROI ALFRED (le), opéra en quatre actes,
musique de Joachim Raff, représenté à Wei-
mar vers 1850.

* ROI arpad (le), drame lyrique en trois
actes, musique de M. Th. Verhey, repré-
senté en Hollande en 1888.

*ROl ARTHUR (le), opéra en trois actes et
un prologue, musique de M. Vogrich, repré-
senté au théâtre municipal de Hambourg, en
décembre 1893, avec un insuccès complet.

ROI BOIT (le), opérette en un acte, pa-
roles de MM. Jaime et Mestepès, musique de
M. Emile Jonas, représentée aux Bouffes-
Parisiens en avril 1857. Jouée par Davoust et
MUe Macé.

ROI CANDAULE (le), opéra-comique en
deux actes, paroles de M. Michel Carré, mu-
sique de M. Eugène Diaz, représenté au
Théâtre-Lyrique le 9 juin 1865.

ROI CAROTTE (le), opéra-bouffe, féerie
en quatre actes et dix-huit tableaux, livret
de M. Victorien Sardou, musique de M. J.
Offenbach ; représenté sur le théâtre de la
Gaîté en janvier 1872. Le livret de la pièce
a été tiré d'un conte d'Hoffmann qui a pour
titre : Histoire héroïque du célèbre ministre
Klein Zach, surnommé Cinabre. M. Sardou et
son collaborateur M. Offenbach ont adapté
la donnée de ce conte au goût du public con-
temporain et particulièrement du parterre
du théâtre de la Gaîté. Fridolin XIV (pour-
quoi XIV?) est un prince fort mauvais sujet
qui songe à réparer le désordre de ses affai-
res en épousant la princesse Cunégonde, au-
tre drôlesse qui se laisse courtiser par le roi
Carotte lequel, protégé parla fée Coloquinte,
s'empare des Etats de Fridolin et de sa fian-
cée. Le roi détrôné va chez les singes ap-
prendre la politique. Un génie bienfaisant,
Robert-Luron, le fait remonter sur son
trône et épouser Rosée-du-Soir, jeune prin-
cesse qui, déguisée en page, a accompagné
le frivole Fridolin dans ses excursions extra-
vagantes. Qu'au lendemain de nos désastres,
de l'invasion de notre territoire, de la cap-
tivité de plus de 300.000 citoyens, de l'hor-
rible guerre civile, il se soit trouvé un publie
pour ces sortes d'ouvrages, cela est honteux,
et les hommes doués de patriotisme et de
cœur en ont gémi. Que M. Offenbach, un
Francfortois, se soit moqué de tout cela et
de nous-mêmes, il était dans son rôle, et
assurément, après avoir fait le jeu de M. de
Bismarck pendant la durée de l'empire, ce
rôle lui fut assez avantageux pour qu'il ne
renonçât pas facilement à le poursuivre tant
qu'il se trouvait des sots, des libertins et
des courtisanes pour l'y encourager. Mais
qu'un homme de talent et d'esprit tel que
M. Sardou se soit commis avec cet amu-
seur au point de collaborer avec lui, d'écrire
pour sa musique de guinguette des lazzi et
des extravagances, c'est là une chose fort
surprenante et qu'aucune considération ne
peut expliquer. La partition est volumineuse,
et cependant je n'y ai trouvé qu'un quatuor,

964

ROI

ROI

celui des ruines de Pompéi, qui m'ait inté-
ressé : tout le reste porte l'empreinte de la
griffe de M. Offenbach, qui si longtemps
a égratigné les oreilles des gens de goût.
Cependant, comme des personnes d'une hu-
meur plus facile ont remarqué divers mor-
ceaux, je vais les faire connaître .- d'abord
une petite valse en si bémol qui forme l'ou-
verture ; le rondo de la princesse Cunégonde,
aussi valse en sol; le chœur qui suit, valse
lente en si bémol ; la romance des Fleurs,
chantée par Rosée-du-Soir, autre valse en
sol; le duetto de la Boule, polka en sol; le
chœur : Vidons les flacons, valse en la majeur;
le chœur : Jour d'allégresse, valse en la ma-
jeur ; le chœur: Ah! les drôles de costumes !
polka en mi ; l'air du roi Carotte, polka en
sol; En avant les violons, valse en si bémol;
le chœur : Jardiniers et jardinières, vulgaire
sauterie en sol, décorée par ,1e musicien du
nom pittoresque de Farandole; les couplets
du diplomate Pipertrunck sont chantés sur
un air de pont-neuf. Dans sa recherche du
laid qu'il poursuivit à outrance, M. Offenbach
imagina de mettre les accents forts sur les
e muets et de faire tomber la finale sur la syl-
labe que du mot « politique. » Je reprends
mon énumération par la ronde des chemins
de fer, enfantillage aussi lourd qu'une loco-
motive ; par celle des colporteurs qui chan-
tent: Nous venons du fin fond de la Perse, sur
l'air à trois temps d'une tyrolienne. Je rap-
pellerai le grand duo de Cunégonde et de
Fridolin : Vers ce gnome que j'abhorre, formé
3e deux valses, l'une en si bémol, l'autre en
la bémol ; le chœur des Fourmis, étude d'a-
près nature et imitation assez réussie ; la
marche et le ballet des insectes, où naturelle-
ment les motifs de danse sont à leur place;
les couplets du panache, valse en sol; le
chœur du marché, polka en la ; le chœur:
Oh! quel gouvernement! autre polka en ut;
enfin la reprise d'une autre polka précédem-
ment entendue et qui termine dignement
cette production de MM. Victorien Sardou et
Jacques Offenbach. La pièce du Moi Carotte
a été jouée par Masset, Soto, Alexandre,
Grivot, Vicini, Gravier, Colenille, Delorme,
Mmes Zulma Bouffar, Seveste, Judic, Lyon.

* ROI DAVID (le), grand opéra, pasoles
de Soumet et Félicien MallefUle, musique
d'Ernest Guiraud, représenté à la Nouvelle-
Orléans. La partition de cet ouvrage, pre-
mière production d'Ernest Guiraud, alors fort
jeune, avait été écrite par lui sur le poème
de David, opéra de Mermet représenté à
l'Académie royale de musique en 1846.

*ROI D'YS (le), opéra en trois actes et
cinq tableaux, poème de M. Edouard Blau,
musique d'Edouard Lalo, représenté à l'O-
péra-Comique le 7 mai 1888. — La légende
du roi de la ville d'Ys et de la submersion
nocturne de la vieille cité armoricaine, englou-
tie sous les flots, était célèbre au moyen âge
et s'est perpétuée jusqu'à nos jours par la
tradition dans le pays de Cornouailles. Dans
son beau livre sur les Chants populaires de la
Bretagne Bargaz Breiz, le comte Hersart
de La Villemarqué la résume en ces termes :
— « Il existait en Armorique, aux premiers
siècles de l'ère chrétienne, une ville, aujour-
d'hui détruite, à laquelle l'anonyme de Ra-
vennes donne le nom de Kéris ou de ville
d'Is. A la même époque, c'est-à-dire vers
l'an 440, régnait dans le pays un prince
appelé Gradlouveur, ou le Grand, par l'au-
teur d'un catalogue dressé au vie siècle.
Gradlou eut de de pieux rapports avec un
saint personnage, nommé Gwénolé, fonda-
teur et premier abbé du premier monastère
élevé en Armorique. Voilà tout ce que l'his-
toire ancienne et contemporaine nous apprend
de cette ville, de ce prince et de ce moine ;
mais la tradition populaire, toujours plus ri-
che que l'histoire, nous fournit d'autres ren-
seignements. Selon elle, la ville d'Is, capitale
du roi Gradlou, était défendue contre les in-
vasions de la mer par un puits ou bassin im-
mense, destiné à recevoir les eaux de l'Océan
dans les grandes marées, comme autrefois le
lac Mœris celles du Nil. Ce puits avait une
porte scrète dont le roi seul avait la clef,
et qu'il ouvrait et fermaitlui-même quand cela
était nécessaire. Or, une nuit, pendant qu'il
dormait, sa fille, voulant couronner digne-
ment les folies d'un banquet donné à un
amant, lui déroba la clef du puits, courut
ouvrir la porte et submergea la ville. Saint
Gwénolé l'avait prédit. » Ce n'est pas tout,
La tradition de la Cornouailles, comme celle
du pays de Galles, comme celle d'Irlande, où
a cours la même légende, veut que la jeune
fille criminelle ait été punie de son forfait.
Réveillé par le désastre, le vieux roi veut
fuir le danger; il monte son meilleur cheval
et, prenant sa fille derrière lui, il galope par
la nuit noire. « Fuyant à toute bride sa capi-
tale envahie par les flots, qui le poursuivaient
lui-même et qui mouillaient déjà les pieds de
son cheval, il emportait sa fille en croupe
lorsqu'une voix terrible lui cria par trois
fois : Repousse le démon assis derrière toi!
Le malheureux père obéir, et soudain les flots
s'arrêtèrent. »

ROI

ROI

965

Telle est la légende qui a servi de point de
départ à M. Edouard Blau pour la construc-
tion de son poème du Roi d'Ys. Au premier
abord, il semblerait difficile de trouver là
prétexte à un livret d'opéra. Le sujet est un
peu sombre et un peu nu. Sombre, il l'est
resté, et peut-être est-ce là le plus grave dé-
faut du drame, dont la note unique et domi-
nante excite toujours une impression pénible
et presque douloureuse. On peut faire encore
à l'auteur un autre reproche : celui d'une
trop grande simplicité dans les moyens em-
ployés. M. Blau n'a pas voulu chercher ou
n'a pas su trouver les épisodes secondaires,
mais utiles, qui lui eussent permis de corser
indirectement son action en lui donnant la
variété nécessaire. Il a négligé d'éclairer son
sujet, de lui donner un peu d'air en y intro-
duisant certains éléments pittoresques et à
côté qui auraient eu l'avantage inappréciable
de lui apporter le mouvement, la couleur et
la vie, en même temps qu'il aurait offert au.
musicien les contrastes que la scène lyrique
exige d'une façon si impérieuse. Quoi qu'il
en soit, voici comment il a conçu son livret.

On sait qu'aux premiers temps historiques,
la Bretagne était partagée en un certain
nombre de petits royaumes, dont les princi-
picules étaient presque toujours en guerre
entre eux. Nous voyons donc que le roi d'Ys
est précisément en état de guerre avec un de
ses jeunes rivaux le prince Karnac, et que
pour mettre fin aux hostilités, il s'est décidé
à conclure avec lui une alliance de famille,
comme cela se pratiquait souvent au moyen
âge. La fille aînée du roi, la belle Margared,
épousera Karnac, et celui-ci succédera au
vieux monarque lorsque la mort l'enlèvera à
l'amour de ses sujets et aux chagrins de ce
monde. Cette union laisse Margared froide
et indifférente. Non que son cœur n'ait jus-
qu'alors jamais parlé; elle aimé passionné-
ment au contraire un jeune guerrier, chef
d'une expédition envoyée au loin par le roi
d'Ys. Mais depuis le départ de cette expédi-
tion on n'en a plus eu de nouvelles, soit
qu'elle soit tombée aux mains des ennemis,
soit que la mer, ce minotaure, ait englouti
les navires qui la portaient. Margared, désen-
chantée, considère comme mort celui qu'elle
aimait, et voilà pourquoi elle accepte avec
indifférence l'époux que son père lui a choisi.

La jeune sœur de Margared, la candide
Rozenn, aimait aussi l'un des braves qui sont
partis à l'aventure, le chevalier Mylio. Mais,
plus confiante que sa sœur dans le destin,
elle ne désespère pas de le revoir. « Je t'at-

tends, je t'appelle, » s'éerie-t-elle en pensant
au bien- aimé :

Par une chaîne trop forte
Tous deux nous étions unis.
Puisque je ne suis pas morte,
Tes jours ne sont pas finis.

Et comme elle prononce ces mots, Mylio
apparaît à ses yeux, Mylio, vainqueur de ses
ennemis, et qui revient, chargé de trésors et
de gloire.

Mais voici l'heure de la cérémonie nuptiale.
Karnac s'avance à la tête de ses soldats. Il
vient chercher Margared, pour faire bénir
leur union. Rozenn a rejoint sa sœur, et, ne
ne pouvant cacher sa joie, elle lui apprend le
retour inattendu de Mylio. Cette révélation
change aussitôt les desseins de Margared.
« Lui vivant! » s'écrie-t-elle,

et j'irais

Me lier follement d'une chaîne éternelle !

et elle refuse résolument le mariage qu'elle
avait accepté. Karnac, furieux de se voir joué
de la sorte, déclare alors au roi que c'est
désormais entre eux une guerre sans merci,
et pour preuve il lui jette son gant en guise
de défi. Mylio paraît sur ces entrefaites, re-
lève le gant et jure au roi que lui et ses com-
pagnons combattront cet ennemi jusqu'à la
victoire.

On devine que Mylio est l'homme aimé des
deux sœurs. Seulement, tandis qu'il rend à
Rozenn amour pour amour, Margared le
laisse indifférent. Au moment où il va s'éloi-
gner pour combattre Karnac, il s'ouvre au
roi, son maître, et celui-ci lui promet Rozenn
s'il revient vainqueur. C'est alors que Marga-
red, dans une scène violente avec sa sœur,
éclate en imprécations contre la pauvre en-
fant, qui la conjure en vain d'être clémente et
qui cherche à calmer sa douleur. Rien n'y
fait, et Margared jure de se venger. L'occa-
sion ne tarde pas à s'offrir à elle. Mylio est
de retour, victorieux, et son mariage avec
Rozenn va se célébrer. Karnac, vaincu par
lui, a échappé au massacre de ses compa-
gnons, et, le cœur gonflé de rage, se trouve
en présence de Margared, dont la haine ne
cherche qu'à s'assouvir. Celle-ci lui apprend
que la ville n'est protégée contre la mer que
par une écluse, et tous deux s'en vont ouvrir
cette écluse. La ville est aussitôt envahie par
les eaux, dont le flot, montant toujours, fait
d'innombrables victimes. Le roi d'Ys et tout
son peuple fuient devant la mer en furie,
cherchant vainement un refuge contre les
vagues impitoyables. Devant ce spectacle
terrible. Margared sent l'horreur de son

966

ROI

ROI

crime. Elle s'en confesse devant tous, et tan-
dis que la colère populaire s'élève contre elle
en imprécations et en malédictions, elle, sa-
chant que le sacrifice de sa vie devra apaiser
la colère céleste, s'élance au sommet d'un
rocher, d'où elle se précipite dans les flots.
La mer, après avoir englouti sa proie, se
retire bientôt, et la ville est sauvée. Tel
est le poème du Roi d'Ys. Tout incomplet
qu'il soit, il offrait au musicien quelques si-
tuations vraiment dramatiques, qui permet-
taient à celui-ci de donner sa mesure sous ce
rapport.

Il n'est pas inutile de faire remarquer ici
que notre tempérament français, si sage, si
modéré, si logique, se fait jour malgré tout
et, le moment venu, en dépit qu'on en ait,
balaye impitoyablement toutes les idées faus-
ses, toutes les chimères dont l'esprit aime
parfois à se repaître. Lalo, qui, par malheur,
ne devait pas longtemps survivre à l'appari-
tion de son œuvre, Lalo s'était toujours
trouvé à la tête de nos wagnériens les plus
ardents, les plus avancés, les plus intransi-
geants. Eh bien, ce wagnérien si fougueux a
montré, dans le Roi d'Ys, qu'il faisait litière,
dans la pratique, des principes extravagants
qu'il soutenait en théorie. La partition de cet
ouvrage est une œuvre courte, nette, rapide,
qui n'est guère autrement coupée que nos
opéras traditionnels, avec des airs, des duos,
des ensembles, une œuvre dans laquelle le
musicien va toujours droit au but, sans se
perdre et s'égarer dans d'insipides disserta-
tions, une œuvre qui, malgré sa richesse sym-
phonique, est le triomphe des voix sur l'or-
chestre, où chaque élément occupe la place
qu'il doit avoir, où ceux qui doivent chanter
chantent, tandis que ceux qui doivent accom-
pagner se bornent à accompagner. Que cet
accompagnement soit plus ou moins recher-
ché, plus ou moins brillant, là n'est pas la
question ; ce qui est certain, c'est qu'il reste
ce qu'il doit être, et que le véritable maître
de la situation musicale, l'élément actif et
prépondérant, c'est, comme le veulent, comme
l'indiquent la raison, la logique etlesens com-
mun, la seule voix humaine. En un mot, et
pour résumer ces réflexions, si la partition
très puissante, très remarquable du Roi d'Ys
est une œuvre de progrès — et ceci est
incontestable — ce n'est ni une œuvre de
combat, ni même une œuvre de tendances.
Cela me parait d'autant plus utile à constater
que c'est peut-être là l'une des causes du
succès éclatant qu'elle a obtenu.

L'ouverture, connue dès longtemps par son

exécution dans les concerts, n'en est pas, à
mon sens, le meilleur morceau, car je la
trouve excessive dans ses développements
et trop brutale dans ses moyens. Mais dès le
lever du rideau sur le premier acte se pré-
sente une jolie page vocale, le chœur : Noël!
Noël! d'un bon dessin et d'une heureuse so-
norité, que suit le duo des deux sœurs, dans
lequel se trouve une cantilène d'un sentiment
tendre et délicat : En silence pourquoi souf-
frir? placée dans la bouche de Rozenn. Moins
heureuse est la scène de Rozenn, qui n'est
pas très bien venue et dont le caractère mé-
lodique est nul. Mais dans celle qui amène le
finale, la phrase du roi : Aux jours futurs je
dois songer, est d'une ampleur remarquable,
et toute la fin de l'acte, avec le défi de Kar-
nak, est pleine de mouvement, fiévreuse et
animée.

Le seeond acte est plus corsé. Il commence
par un air de Margared, qui se fait remar-
quer par sa vigueur et son élan passionné.
Vient ensuite un excellent quatuor qui ren-
ferme un épisode charmant, celui de la vision
de Mylio : Sur l'autel de saint Corentin. La
grande scène de Margared et de Rozenn est
bien inégale : les imprécations de la premier©
sont vraiment accompagnées avec trop de
violence ; il n'est pas besoin de tant de trom-
pettes, de trombones et de timbales pour
produire un effet dramatique ; mais la canti-
lène de Rozenn parlant de son amour : Un
jour, il est venu dans le fond de nos cœurs, est
tendre, ingénue et d'une jolie couleur, et le
contraste du caractère des deux femmes y
est indiqué d'une façon frappante. Le chœur
triomphal du retour de Mylio est bien bruyant
encore. J'aime mieux la belle scène, très vi-
goureuse, très dramatique, dans laquelle
Margared entraîne Karnac à la vengeance,
et plus encore celle de l'apparition de saint
Corentin, qui cherche à les détourner de leur
projet. Celle-ci, très bien traitée, est d'un effet
très puissant avec son accompagnement d'or-
gue et l'intervention lointaine des voix angé-
liques, qui, tranchant d'une façon si heureuse
avec le chant grave du saint, produit une
excellente impression.

Mais voici le point culminant de l'œuvre,
et celui dont le succès a été le plus complet.
Tout ce premier tableau du troisième acte
est beau d'un bout à l'autre, d'une beauté
achevée, sans l'apparence même d'uue fai-
blesse. Le chœur dialogué avec danse qui
sert d'introduction est d'un très heureux
effet, avec son rythme élégant et souple. Les
Stances de Mylip qui viennent ensuite : Va*»

ROI

ROI

967

nement, ô ma bien-aimée, entrecoupées par des
réponses du chœur, sont absolument char-
mantes, d'un dessin mélodique plein de grâce
et d'élégance, relevé par de jolies harmonies
et un accompagnement discret de violons en
pizzicato. Les strophes par lesquelles Rozenn
répond à son amant sont délicieuses aussi,
d'un caractère plein de tendresse, et fort jo-
liment soutenues par les violons et les vio-
loncelles. Un petit subterfuge harmonique,
qui consiste à laisser incomplets la plupart
des accords, contribue à donner une couleur
toute particulière à ces strophes charmantes.
Il faut signaler encore dans ce tableau le cor-
tège de la noce et le petit chœur religieux qui
l'accompagne, la scène superbe de Karnac et
de Margared, pleine d'une énergie farouche,
le duo de Mylio et de Rozenn, qui ne semble
pas reposer sur un plan appréciable, mais
d'où s'épand comme un charme mystérieux
et plein de poésie, et enfin la scène de Ro-
zenn, de Margared et du roi, où l'invocation
de celui-ci : Et surtout, Dieu bon!... produit
un excellent effet. Le dernier tableau, celui
de l'inondation et de la mort de Margared a
complété le succès de cette œuvre noble,
forte, puissante, qui n'est pas exempte de
défauts sans doute, mais qui ne peut avoir
été enfantée que par un artiste de premier
ordre et supérieurement doué.

Le Moi d'Ys était interprété d'une façon
6uperbe par Mlle Deschamps (Margared),
Mile simonnet (Rozenn), MM. Talazac (My-
lio), Bouvet (Karnac), Cobalet (le roi) etFour-
nets (saint Corentin).

ROI d'yvetot (le), opéra -comique en
trois actes , paroles de MM. de Leuven et
Brunswick, musique d'Adolphe Adam, re-
présenté à TOpéra-Comique le 13 octobre
1842. C'est une paraphrase très libre de la
chanson de Béranger. Josselyn, ancien mar-
chand drapier, possède le testament du feu roi
d'Yvetot, qui l'institue son successeur. Amou-
reux de la paix à tout prix, et loin de faire
valoir aucune prétention à la royauté, Jos-
selyn ne songe qu'à faire ses quatre repas
tout en se disposant à marier sa fille Mar-
guerite au jeune Adalbert, neveu d'un com-
mandeur de Malte. Mais son ambitieuse mé-
nagère Jeanneton surprend son secret, et fait
reconnaître son maître roi d'Yvetot. Le
commandeur de Malte lui déclare la guerre
dans les formes et somme son neveu d'aban-
donner sa fiancée et de se faire chevalier de
Malte. Tout est en désarroi dans cette prin-
cipauté de carton ; mais tout à coup le com-
mandeur apprend que celle au'il refuse pour

sa nièce est sa fille, abandonnée par lui dès
sa naissance; que Marguerite a été recueillie
par le marchand drapier et élevée comme sa
fille sous le nom de Marguerite. Rien ne
s'oppose plus à ce que la pièce finisse par le
mariage désiré. La musique de cet opéra a
été écrite avec cette facilité et cette grâce
bourgeoise qu'Adolphe Adam a mises dans
tous ses ouvrages. L'ouverture est une des.
meilleures de ce musicien ; l'effet sur ie pu-
blic y est habilement ménagé. Les couplets :
Fi des honneurs, ont obtenu le succès popu-
laire qu'ils méritaient. Les Couplets du mou-
lin ont plus d'originalité. On a remarqué
dans le second acte le duo pour ténor et
basse: Allons, point d'indigne faiblesse , et le
quatuor : Dites, dites-lui. Le troisième acte
n'offre guère de saillant qu'une romance de
ténor assez bien tournée : Marguerite, à
vous pour la vie. La chanson : // était un roi
d' Yvetot , faisait partie nécessairement du
programme de la partition. Chollet a très
bien joué le rôle de Josselyn, et MUe Darder
celui de Jeanneton. Grard, Mocker, Audran
et MUe Rouvroy ont interprété les autres
rôles.

ROI D'YVETOT (le), opéra-bouffe en trois
actes, livret de MM. Chabrillat et Emery,
musique de M. L. Vasseur , représenté au
théâtre Taitbout le 3 avril 1876. Cet ouvrage,
d'un goût plus que médiocre, n'a pas réussi ;
on a remarqué le chœur de la Nuit, un duo
et une jolie romance de soprano. Chanté par
Bonnet, Laurent, Gobin, M^es Prelly et Des-
clauzas.

* ROI DE BOHÊME (le), opéra-comique fran-
çais, paroles de Henri de Saint-Georges, musi-
que de M. Martin Lazare, représenté sur le
théâtre Royal de La Haye le 1er avril 1852.
Cet ouvrage avait été présenté à un concours
ouvert par le roi des Pays-Bas et avait obtenu
le prix.

ROI DE BOHÊME (le) , opéra-comique en
trois actes, musique de Vander Does, repré-
senté au théâtre de La Haye vers 1855.

* ROI DE CARREAU (le), opéra-comique
en trois actes, paroles de MM. Leterrier et
Vanloo, musique de M. Théodore de Lajarte,
représenté aux Nouveautés le 26 octobre 1S83.
Livret assez amusant bien que sans grande
nouveauté, qui faisait revivre le Paris du
xvie siècle et dans lequel perçait une pointe
aimable de sentiment, musique fraîche, gra-
cieuse, dont plusieurs morceaux étaient
vraiment charmants, tel que la ronde : On a

968

ROI

ROI

construit un navire, l'excellent trio bouffe :
Sur la. terre étrangère, les gentils couplets ;
Quand vient le dimanche, etc. ; tel était le Roi
de carreau, dont l'interprétation était confiée
à MM. Brasseur, Berthelier, Vauthier, Albert
Brasseur, Tony Riom, Scipion, Mmes Vail-
lant-Couturier et Mili-Meyer.

*ROi de cracovie (le), opérette en trois
actes, paroles de M. Laroche, musique de
M. Charles Haring, représentée à Bordeaux
le 14 février 1893.

ROI DE lahore (le), opéra en cinq actes
et six tableaux, livret de M. Louis Gallet,
musique de M. Jules Massenet, représenté à
l'Opéra le 27 avril 1877. L'idée du poème de
cet opéra a de la grandeur, mais l'affabulation
manque de l'élément qui touche le cœur du
spectateur, émeut sa sensibilité ; cet élément
est le côté humain, c'est l'expression de sen-
timents naturels. Une donnée qui est toute
de convention peut étonner, elle ne touche
pas. Le drame a beau être placé à l'extrémité
du monde, à une époque reculée, au sein
d'une civilisation différente de la nôtre, à
Kmer, dans la ville d'Angkor, quelque part
que ce soit, l'âme humaine doit s'y retrouver
vivante, avec ses passions et avec une sanc-
tion de ses vertus ou de ses crimes. Si cet
élément essentiel est omis, la curiosité rem-
place l'intérêt et le compositeur ne peut vi-
vifier son inspiration près d'un foyer éteint.
Ces réserves faites sur la conception de l'idée
du livret du Roi de Lahore, je ne fais aucune
difficulté de reconnaître que la forme en est
poétique et qu'il offre des vers favorables à
la musique.

Le livret du Roi de Lahore a beaucoup d'a-
nalogie avec celui de l'opéra de la Vestale,
comme on va le voir. Alim, roi de Lahore,
aime en secret Sità, jeune prêtresse et nièce
du grand prêtre Timour ; il vient chaque soir
la trouver dans le temple ! C'est sur ces en-
trefaites qu'on apprend que le sultan Mah-
moud s'approche des murs de Lahore qu'il
menace d'envahir. Le peuple invoque la pro-
tection de sa triple divinité. Scindia, brûlant
d'une passion violente pour la jeune prêtresse,
vient demander sa main au grand prêtre, qui
la lui refuse parce qu'elle a déjà prononcé ses
vœux sacrés, dont le roi seul a le pouvoir de
la relever. Scindia est puissant ; après Sélim
il est le plus grand seigneur du royaume. Il sait
qu'un inconnu s'introduit le soir dans le tem-
ple et il exige que Sità soit interrogée. Dans
un second tableau, qui représente le sanctuaire
d'Indra, Scindia s'efforce de faire partager son

amour à Sità qui le repousse. Le gong sacré
retentit ; tous les prêtres arrivent et, en leur
présence, Scindia dénonce le crime de Sità,
qui doit l'expier par la mort. Son complice
se déclare ; il est le roi ; il obtient le pardon
de la prêtresse parjure et s'engage à sauver
la patrie du danger qui la menace, si Timour
lui accorde la main de sa nièce. Le grand
prêtre y consent. Scindia jure de se venger
de cet affront.

Au second acte, les armées sont en pré-
sence dans la plaine de Thôl. Sità se livre à
l'espérance de voir Alim victorieux ; loin de là,
le roi est frappé dans la mêlée par Scindia.
Les troupes d'Alim, privées de leur chef, fuient
en désordre. Scindia les ramène à Lahore,
tandis que le roi, blessé, meurt dans les bras de
Sità.

Le troisième acte se passe dans le para-
dis d'Indra. Au milieu des félicités célestes,
des chœurs de danses des apsaras, Alim
est malheureux et regrette la bien-aimée
qu'il a laissée sur la terre. Il demande à In-
dra de revivre à quelque condition que ce
soit. Le dieu lui permet de revenir sur la
terre, mais sous la forme d'un simple mortel
et dans la plus humble condition. En outre, il
devra mourir au moment où Sità mourra
elle-même. Alim accepte ces conditions.

Au quatrième acte, Alim erre inconnu autour
de son palais, où règne son rival qui va épouser
Sità. La ville a été délivrée de ses ennemis et
le peuple témoigne son allégresse par des fê-
tes, lorsqu'au milieu d'un magnifique cortège
Scindia s'avance pour accueillir Sità qu'on
amène au palais. Alim se présente et veut se
faire reconnaître en réclamant ses droits.
Scindia et toute sa cour le traitent d'impos-
teur, et le pauvre Alim serait immolé sur
place si le grand prêtre ne le protégeait en
déclarant qu'il a perdu la raison, que, par ce
fait, il est devenu un être sacré , et qu'il est
interdit par la religion d'attenter à ses jours.

Au cinquième acte, Sità, qui s'est arrachée
des bras de Scindia, est venue se réfugier
dans le sanctuaire d'Indra ; Alim vient l'y re-
joindre. Les deux amants, confondant leurs
espérances avec leurs illusions, se préparent
à fuir ensemble, lorsque Scindia pénètre dans
le sanctuaire par une porte secrète. Sità se
donne alors la mort et, en même temps, Alim
tombe frappé du même coup, selon la volonté
du dieu. Le fond de la scène change et l'on
voit les deux amants monter ensemble au
séjour des bienheureux, tandis que Scindia
reconnaît qu'une main divine est étendue sur
sa tête et punira ses crimes.

ROI

ROI

969

Ce livret, par son caractère grandiose et un
peu hyperbolique, par ses contrastes tour à
tour violents et paradisiaques, convenait aux
tendances naturelles du compositeur telles
qu'elles se sont manifestées jusqu'ici dans ses
précédents ouvrages, tour à tour impétueuses
et empreintes d'une certaine religiosité. Pos-
sédant une vaste connaissance de toutes les
sonorités de l'orchestration, il en a prodigué
les ressources et les effets peut-être au delà
de ce qu'une pleine possession de lui-même
lui suggérera certainement dans la carrière
brillante qu'il aura à parcourir. La perfection
d'une œuvre réside dans l'équilibre de toutes
les parties qui la composent. Les morceaux
qui ont produit le plus d'effet sont d'abord :
l'ouverture, qui est pleine de verve et de ca-
ractère ; le chœur, Bientôt les musulmans; le
duo de Scindia et de Timour; le chœur des
prêtresses; le récit de la vision par Sità ; le
bel ensemble, Viens, je ne serai pas ton maî-
tre. Tout ce premier acte est remarquable.
Dans le second acte, je signalerai la scène des
soldats jouant aux échecs et le duetto pour
voix de femmes. L'acte qui suit se passe dans
le paradis d'Indra, où M. Halanzier a accu-
mulé toutes les magnificences dont l'Opéra
français est susceptible. On a remarqué la
marche céleste, les motifs du ballet, entre
autres un solo de saxophone et une valse
lente, et, par-dessus tout, l'incantation dite
par Indra, Qu'il soit lui, qu'il ne soit plus lui,
reprise par le chœur, dont la sonorité arrive
aux dernières limites de l'intensité. Le mor-
ceau le plus applaudi de tout l'ouvrage est la
cantilène chantée au quatrième acte par Scin-
dia : Promesse de mon avenir. On distingue
encore dans le finale une phrase d'un grand
effet, C'est un dieu gui l'inspire. Au cinquième
acte,'si on en excepte l'air pathétique de Sità,
De ma douleur que la mort me délivre, la mu-
sique est subordonnée exclusivement au
drame, d'après une théorie d'outre-Rhin ac-
ceptée et mise en œuvre par nos composi-
teurs français avec trop de docilité, à mon
avis. Comme dans les opéras de M. Wagner,
M. Massenet a reproduit çà et là des phrases
caractéristiques qui donnent, il est vrai, une
sorte d'unité à l'œuvre dramatique. Cet effet
a été souvent employé par les plus grands
maîtres avant M. Wagner, mais avec discré-
tion. Si on abusait de ce procédé, il en résu.-
terait quelque monotonie et le but ne serait
pas atteint. L'interprétation de cet ouvrage,
monté avec un grand luxe de décors et de
costumes, a été excellente. Les principaux
rôles ont été chantés par MM. Salomon, La-

salle, Boudouresque, Menu ; MHes de Reszké
et Fouquet.

* ROI DE LÉON (le), « opéra romantico-
comique », musique de M. V. E. Becker, repré-
senté au théâtre municipal de Wiirzbourg en
1885.

ROI DE SICILE (le), opéra-comique en un
acte, paroles de F. Soulié et Dulac, musique
de Casimir Gide, représenté à l'Opéra-Comi-
que le 17 octobre 1 83 1 . C'est une erreur de deux
hommes d'esprit. A cette époque le public
croyait encore au genre opéra-comique et
n'admettait pas cette bouffonnerie à ou-
trance, sans art, qu'il s'est laissé imposer de-
puis. Aussi la pièce fut-elle jouée au milieu
des sifflets. En voici le sujet : Un jeune mu-
sicien du nom de Sainville compte sur le
succès d'un opéra pour payer ses créanciers.
Il est hébergé par M. Potain, dont il aime la
fille; mais il est contrarié dans ses projets
par les sieurs Bon-Nez et Joyaux. Notre mu-
sicien, pour apaiser ce dernier qui le menace
de le faire incarcérer s'il ne lui paye un a-
compte de 300 francs, imagine de faire passer,
aux yeux de M. Potain, M. Joyaux pour le
roi de Sicile détrôné et lui-même pour le
prince héréditaire. Il obtient ainsi du bon-
homme la somme désirée, et si le père de
Sainville n'arrivait à temps pour tirer son fils
d'affaire d'une manière plus honorable, l'im-
moralité le disputerait à l'extravagance dans
cette pièce due cependant à un romancier
célèbie, à l'auteur de la Famille de Lusigny
et des Mémoires du diable. Quoique associée
à un aussi mauvais livret, la musique de Ca-
simir Gide a été remarquée. Sa partition
renferme plusieurs chants heureux, des effets
bien combinés, un bon quintetto et unejolie
romance chantée par Thénard. Les qualités
que les connaisseurs surent distinguer dans
sa musique lui valurent l'honneur de colla-
borer avec Halévy dans le grand ballet en
cinq actes la Tentation , accompagné de
chœurs, qui fut donné à l'Opéra l'année sui-
vante et qui obtint un grand succès. Plu-
sieurs airs de danse, composés par Casimir
Gide, eurent beaucoup de vogue.

ROI DE SION (le), opéra allemand, musi-
que de Markull, repr, à Dantzick vers 1845.

ROI DES aunes (le), opéra-comique en
un acte, livret de MM. J. Wallinger frères,
musique de M. Edmond Weber; représenté
au théâtre de Strasbourg en février 1869.
Les Strasbourgeois se sont montrés sympa-
thiques à cette œuvre éclose à l'ombre de

970

ROI

ROI

leur clocher et ont déclaré que certaine bal-
lade et certain quatuor étaient des chefs-
d'œuvre. C'est d'un bon augure pour la car-
rière de M. Edmond Weber.

ROI DES ELFES (leJ , opéra allemand ,
musique de Kocher, représenté à Stuttgard
au commencement du xixe siècle.

* ROI des escrocs (le), opérette en trois
actes, paroles de M. Éwald et Bennecke, mu-
sique de M. F. Baier, représentée avec suc-
cès, le 6 mars 1890, au th. municipal de Cassel.

roi DES GÉNIES (le), opéra allemand,
musique de Weber (Frédéric-Dionis), repré-
senté à Prague avec succès le 1" juin 1800.

Roi DES HALLES (le), opéra-comique en
trois actes et quatre tableaux, paroles de
MM. de Leuven et Brunswick, musique d'A dol-
phe Adam, représenté au Théâtre-Lyrique le
] 1 avril 1853. Le duc de Beaufort a été singu-
lièrement transfiguré par les auteurs du li-
vret. Il a une fille naturelle, la jolie Mariette,
qu'il fait élever chez un épicier de Paris. L'in-
térêt qu'il lui porte fait croire à un agent de
Mazarin qu'elle est sa maîtresse, et comme il
est poursuivi pour unemazarinade dont il est
l'auteur, Mariette est enlevée par Bondinelli
dans la pensée que le duc de Beaufort, en cher-
chant à la délivrer, se livrera lui-même. Tout
se termine parla rentrée en grâce de Beaufort
et le mariage de Mariette avec Planchet,
garçon épicier. M. Scribe mettait peu de fa-
çons à maltraiter l'histoire. La musique n'a
pas eu un meilleur sort que la pièce. Elle a
paru généralement faible , à l'exception des
couplets de Bourdillat : Les longs discours ne
sont pas mon affaire, et d'un joli quatuor au
premier acte. Les principaux rôles ont été
joués par Chollet, Junca.

* ROI DES mers ^le), opéra-comique ro-
mantique, musique de M. Richard Stahl,
représenté en mai 1890 au Chestnut street
Théâtre de Philadelphie.

ROI DES MINES (le), opéra-comique en
trois actes et quatre tableaux, paroles de
M. Ernest Dubreuil, musique de M. Ché-
rouvrier, représenté au Théâtre-Lyrique le
22 septembre 1865.

ROI DES MONTAGNES (le), opéra suédois,
musique d'Ivar Hallstrom. Cet ouvrage, dont
le sujet est Scandinave, a été traduit en alle-
mand, représenté à Munich le 23 avril 1876,
et accueilli avec intérêt.

ROI DON pedre (le) , opéra-comique en
deux actes et trois tableaux, paroles de

MM. Cormon et Grange, musique de M. Poise,
représenté à l'Opéra-Comique le 30 septem-
bre 1857. Le héros cruel de la tragédie de
Du Belloy est transformé en galant coureur
d'aventures dans cet opéra-comique. Il ne
s'agit plus de Maria Padilla, mais de la jeune
arabe Nerheda que don Pedre veut enlever à
son amant, le sculpteur Fabio. La musique
est claire, facile et dans la manière d'Adol-
phe Adam. Les morceaux les plus applaudis
sont les couplets accompagnés par le chœur,
la sérénade, chantée par le roi, à laquelle
Nerheda répond par un motif de boléro et qui
est suivie d'un joli petit trio : 0 nuit charmante! .
les couplets du juif Machar ont été goûtés ;
ils se terminent par ces deux vers :
Je perds sur tout ce que je vends-
Mais il faut bien gagner sa vie.

Delaunay-Ricquier, Jourdan, Prilleux, Le-
maire, M"e Boulart et Mme Félix ont inter-
prété cet ouvrage.

ROI DU DANUBE (le), opéra en un acte,
musique de Pilati , représenté sur le théâtre
d'Adelphi, à Londres, en mai 1837.

ROI EDGARD (le), opéra en cinq actes,
musique de Lassen, représenté au théâtre de
Weimar en mai 1857.

ROI ENZIO (le), opéra allemand, musique
de Abert, représenté à Stuttgard le 5 mai
1862. Le sujet est tiré d'un drame de Rau-
pach.

* ROI ET CAPITAINE (Drot og Marsk),
opéra, musique de M. Heise, représenté au
théâtre Royal de Copenhague, avec beaucoup
de succès, vers 1894.

ROI ET LA LIGUE (le), opéra en deux
actes, paroles de Théaulon et Armand Dar-
tois, musique de Bochsa, représenté à l'O-
péra-Comique le 22 août 1815.

ROI ET LE BATELIER (le), opéra en un
acte, paroles de M. de Saint-Georges, musi-
que de Rifaut et d'Halévy , représenté à
l'Opéra-Comique le 3 novembre 1827.

ROI ET LE FERMIER (le), comédie en
trois actes, mêlée d'ariettes, paroles de Se-
daine, musique de Monsigny , représentée
aux Italiens le 22 novembre 1762. Il s'agit
d'un certain roi d'Angleterre qui s'égare à la
chasse, reçoit un asile chez un inspecteur des
chasses de la forêt, et, en récompense de
l'hospitalité qu'il a reçue, favorise le mariage
de cet inspecteur ou fermier nommé Richard,
avec la gentille Jenny, que milord Lu-
rewel voulait confisquer à son profit et qu'il

ROI

ROI

971

avait même fait enlever. Le sujet, qui rap-
pelle un peu la Partie de chasse de Henri IV
de Collé, n'est pas compliqué, comme on le
voit ; c'est presque puéril ; mais Sedaine sa-
vait si bien donner de la valeur aux scènes
les plus familières, par le naturel de son dia-
logue et par la vérité du sentiment, que
cette pièce pourrait être entendue avec in-
térêt. Quelques scènes pathétiques bien ren-
dues faisaient déjà pressentir l'auteur du
Déserteur, joué sept ans plus tard. Dans le
premier acte, nous citerons le duo moitié
comique moitié sérieux entre Richard et sa
soeur Betsy, le récit fait par Jenny de son
enlèvement; dans le second, le quatuor final,
et dans le troisième, le joli trio : Lorsque
j'ai mon tablier blanc, toute cette scène est
charmante , et enfin les trois ariettes de
Jenny, de Richard et du roi, qui ont chacune
un caractère différent et bien exprimé.

ROI ET LE FERMIER (le), opéra, musique
de J. Michl, représenté à Munich vers 1777.

*ROl ET LE pèlerin (le), opéra-comique
en trois actes, paroles de Lavallée, musique
de Foignet père, représenté au théâtre Mon-
tansier le 2 juin 1792. Cet ouvrage d'un
compositeur fécond quoique aujourd'hui com-
plètement oublié, obtint un vif succès qu'un
chroniqueur du temps constatait ainsi :
« Poème et intrigue intéressants, de lagaîté,
de la sensibilité, des couplets charmants et
toujours redemandés, une musique agréable
et quelquefois savante ont assuré le succès
de cet opéra, qui a eu quarante représenta-
tions. » Plus tard, l'ouvrage fut réduit en
deux actes et repris sous ce titre modifié : la
Gageure du pèlerin.

* ROI et musicien, opérette en trois
actes, paroles de M. H. Klein, tirées de la
légende de Richard Cœur de Lion, musique
de M. Joseph Kerner, représentée avec un
succès très vif à Pesth, sur le théâtre Chris-
tinenstadt, le 13 août 1S91.

* ROI GALANT (le), opérette, musique de
M. Stix, représentée sur le théâtre municipal
de Carlsbad en août 1895.

*roi imre (le), opéra en un acte, paroles
de M. C. Gross, musique de M. G. Raimann,
représenté à Totis, sur le théâtre particulier
du comte Esterhazy, en mars 1891.

ROI L'A DIT (le), opéra-comique en trois
actes et en vers, livret de M. Edmond Gon-
dinet, musique de M. Léo Delibes, représenté
sur le théâtre national de l'Opéra-Comique

le 24 mai 1873. La donnée de la pièce est trop
absurde pour mériter une analyse dévelop-
pée. L'élégance de la versification et quel-
ques traits spirituels ont réussi à la faire ac-
cepter. Le marquis de Moncontour est devenu
le favori de Louis XIV, parce qu'il a retrouvé
la perruche perdue de Mme de Maintenon. Il
a quatre filles et pas de fils. Lorsque le roi
l'a interrogé sur sa famille et lui a demandé
s'il avait un fils, dans son trouble il a répondu
affirmativement. Le roi, distrait ou mai ren-
seigné, lui a dit : « Je le savais. » Et voilà que
le marquis se croit obligé d'avoir un fils. Il
adopte un petit paysan qui fait mille sottises,
le ruine, le compromet et finit, dans un duel,
par se faire passer pour mort par poltronne-
rie. Le roi adresse au marquis ses compli-
ments de condoléance, et celui-ci en profite
pour renvoyer à ses foins le fils adoptif. La
musique est gracieuse , vive, habilement écrite,
mais rien de tout cela ne restera; l'inspira-
tion fait défaut. On a remarqué, dans le pre-
mier acte, une gavotte, une marche dans le
style archaïque , le chœur des quatre demoi-
selles ; dans le troisième, un morceau d'en-
semble. Joué par Ismaël, Sainte-Foix, Lhérie,
Barnolt, Mlles Chapuy, Révilly, Priola, Guil-
lot, Nadaud et Thibault.

ROI LEAR (le) , opéra allemand , livret
tiré de la pièce de Shakspeare , musique de
André, représenté à Berlin vers 1780.

* ROI LEAR (le), drame lyrique en quatre
actes, musique de M. Armand Reynaud, repré-
senté à Toulouse, sur le théâtre du Capitule,
en 1888.

* ROI LOUSTIC (le), opérette en trois actes,
paroles de M. C. Crome-Schwiening, musique
de M. X.-A. Platzbecker, représentée avec
succès à Leipzig le 9 janvier 1890.

* ROI malgré lui (le), opéra-comique en
trois actes, paroles de MM. Emile de Najac et
Paul Burani, d'après un ancien vaudeville
d'Ancelot, musique d'Emmanuel Chabrier,
représenté à l'Opéra-Comique le 18 mai 1887.
Comme pièce, cet ouvrage rentrait exactement
dans le cadre et dans les données du véritable
opéra-comique, genre un peu trop abandonné,
au profit du grand drame lyrique, par le
théâtre qui pourtant lui doit son nom. De son
côté, la musique était bien conçue dans le
genre de la comédie musicale, telle que l'ont
rendue célèbre des maîtres comme Berton,
Boieldieu, Nicolo, Herold, et Auber. Un peu
touffue peut-être, parfois un peu chargée d'or-
chestre, la partition n'en faisait pas moins

972

ROLA

ROLA

honneur à l'artiste qui l'avait signée et dont
le travail très distingué s'imposait à l'atten-
tion. Le Roi malgré lui, joué par MM. Bouvet,
Delaquerrière, Fugère, Barnolt, MUes Isaac,
Cécile Mézeray, Nardi et Auguez, futtrès bien
accueilli du public.

* ROI manfeed (lb), opéra en cinq actes,
musique de M. Cari Reineeke, représenté à
Leipzig et à Wiesbaden.

ROI MARGOT (le), comédie en un acte
avec des airs nouveaux, de Desvergers et
G. Héquet, musique de M. Thys, représentée
.au théâtre de la Renaissance le 6 février 1839.

ROI bené (le), opéra-comique en deux
actes, paroles de Belle et Sewrin, musique
de L.-J.-F. Hérold, représenté à l'Opéra-
Comiaue le 24 août 1824.

" roi serrurier (le), opérette, paroles
de MM. Held et Schir, musique de M. Krem-
ser, représentée au théâtre An der Wien, de
Vienne, le 12 janvier 1889.

ROI THÉODORE A VENISE (le) , opéra
héroï-comique en trois actes , livret traduit
de l'italien par Moline, musique de Paisiello,
représenté par l'Académie royale de musique
le 11 septembre 1787. V. Re Teodoro (il).

* roitelet (le), opérette, paroles <te
MM. Ring et Roche, musique de M. Bernard
Friebel, représentée au théâtre municipal de
Francfort-sur-le-Mein en novembre 1888. Ce
petit ouvrage mettait en scène Jérôme Bona-
parte, créé roi de Westphalie par son frère
l'empereur Napoléon

ROLAND, tragédie lyrique en cinq actes,
avec un prologue, paroles de Quinault, mu-
sique de Lulli, représentée par l'Académie
royale de musique devant Sa Majesté , le
18 janvier 1685, et à Paris le 8 février sui-
vant. On n'a jamais autant célébré les dou-
ceurs de la paix que sous le règne de celui
de nos rois qui a inauguré le système des
longues et grandes guerres. Comme dans tous
les prologues d'opéras, le poète chante le
plus grand des héros :

Qui fait cesser partout
La guerre impitoyable et ses fureurs affreuses.
Par une licence géographique et chronologi-
que qui dépasse un peu les limites du genre,
il met dans la bouche de Démogorgon et des
fées les vers suivants :

Allons faire entendre nos voix
Sur les bords heureux de la Seine;
Allons faire entendre nos voix
Au vainqueur dont tout suit les lois.

Le sujet de la pièce est connu. Angélique,
reine de Cathay, est aimée de Médor, offi-
cier d'un roi africain, et elle partage sa pas-
sion. Dans le premier acte, Roland, neveu de
Charlemagne et le plus renommé des pala-
dins, fait remettre à Angélique un bracelet
d'un grand prix comme témoignage de son
amour. Au deuxième acte, le théâtre repré-
sente la fontaine enchantée de l'Amour au
milieu d'une forêt. Roland se présente pour
voir Angélique; mais celle-ci met dans sa
bouche un anneau dont la puissance magi-
que la rend invisible. Roland, désappointé
et désespéré, s'éloigne. Médor paraît ; il ne
pense pas que la reine consente à accepter
son cœur et sa main, il se lamente et tire
son épée pour se tuer, et, s'adressant à la
fontaine d'amour qu'il rend confidente de sa
peine, il s'écrie :

Ruisseaux, je vais mêler mon sang avec votre onde.
C'est trop peu d'y mêler mes pleurs.

Angélique arrive à temps pour lui dire : Vi-
vez, Médor. Ici se trouve une scène char-
mante dans laquelle Médor chante l'air re-
marquable : Je vivrai, si c'est votre envie. An-
gélique ne songe plus qu'à protéger son
amant contre la fureur de Roland. Pendant
que ce guerrier se berce des plus douces illu-
sions ; elle se dérobe avec Médor à ses re-
cherches, aux applaudissements du chœur :

Aimez, régnez en dépit de l'envie.
Goûtez les biens les plus doux de la vie :
La fortune et l'amour, la gloire et les plaisirs,
Peuvent-ils à jamais combler tous vos désirs.
Dans la paix, dans la guerre,
Dans tous les climats,
Jusqu'au bout de la terre,
Nous suivrons vos pas.

Puisse l'heureux Médor être un des plus grands rois
Puisse-t-il rendre heureux ceux qui suivent ses lois.

C'est par cet épithalame, qui en vaut bien
un autre, que se termine le troisième acte.
Le quatrième est consacré au désespoir de
Roland qui, au lieu de trouver celle qu'il aime
au rendez-vous, lit gravés sur un arbre les
vers qui expriment les amours heureux de
Médor et d'Angélique. Des bergers, à qui il
s'adresse, le confirment dans la pensée de son
malheur et lui montrent le bracelet que la
reine leur a laissé en reconnaissance de leurs
soins. Roland devient fou. Le cinquième acte
le représente endormi. Une symphonie aide
à calmer ses sens agités. Les ombres des
anciens héros paraissent et invitent Roland
à prendre souci de sa gloire et à aller délivrer
son pays. Roland sort de son assoupisse-
ment, revient à la raison et cède aux conseils
et aux entraînements des Fées guerrières,
de la Gloire, de la Renommée, de la Terreur

ROLA

ROLA

973

et dune troupe d'ombres de Héros qui répè-
tent en chœur :
Ne suivez plus l'amour, c'est un guide infidèle ;
Non, n'oubliez jamais
Les maux que l'amour vous a faits.

Nous recommandons, dans la partition de
Lulli, l'air de Médor :

Ah! quel tourment,
De garder, en aimant,
Un éternel silence !
Ah! quel tourment,
D'aimer sans espérance !

le duo pour soprano et ténor : Vivez en paix;
le duo d'Angélique et de Thémire :

Le secours de l'absence

Est un puissant secours;
l'invocation de Roland à la nuit ; dans le qua-
trième acte : l'air de Musette et le petit
chœur de bergers, et la scène de folie de Ro-
land ; et au cinquième, les airs de danse et le
chœur guerrier final. Angélique et Médor
occupent presque constamment la scène, et
Roland a un rôle fort court. On n'a pas man-
qué d'omettre cette circonstance dans les pa-
rodies qui furent faites de cet opéra. On ne
compte pas moins de six reprises de Roland
depuis 1685 jusqu'à 1743. Le rôle d'Angélique a
été tenu successivement par Mlles Desmatins,
Journet, Antier et Le Maure ; celui de Thé-
mire, suivante d'Angélique, par Mlles Ar-
mand, Poussin, Pelissier, Fel. Le rôle de
Médor a été chanté par Poussin , Cochereau,
Tribou et enfin par le célèbre Jélyotte. Celui
de Roland a eu pour interprète Thévenard
pendant quarante-deux ans. Ce chanteur ne fut
remplacé par le sieur Chassé qu'à la sixième
reprise, en 1743. Cet exemple de longévité ly-
rique est curieuse à constater. Il est vrai que
les voix de basse-taille résistent plus long-
temps que les autres aux fatigues de la
scène. Louis XIV avait indiqué à Quinaultle
sujet de Roland. Lulli le regardait comme le
meilleur de ses opéras.

ROLAND, opéra allemand, musique de
Steffani, représenté à Hambourg en 1696.

ROLAND, opéra en trois actes, paroles de
Marmontel, musique de Piccinni, représenté
à l'Opéra le 27 janvier 1778. Piccinni était
arrivé de Naples à Paris depuis deux ans,
appelé par la reine Marie-Antoinette. Il ne
savait pas un mot de français et il l'apprit
en écrivant sa partition de Roland sur le
nouveau poème que Marmontel avait com-
posé pour lui d'après l'ancienne pièce de
Quinault. L'exemplaire de la partition que
nous avons sous les yeux a une valeur his-
torique. Il a appartenu à l'infortunée prin-
cesse de Lamballe , qui avait partagé les

plaisirs délicats et élevés de la reine avant
de partager ses douleurs jusqu'à la mort
Piccinni dédia sa partition à la reine en cer
termes : « De tous les talents que Votre Ma-
jesté daigne animer de ses regards et faire
fleurir autour d'elle, aucun n'a ressenti cette
favorable influence aussi vivement que le
mien. Transplanté, isolé dans un pays où
tout était nouveau pour moi, intimidé dans
mon travail par mille difficultés réunies, j'a-
vais besoin de tout mon courage, et moa
courage m'abandonnait. Un coup d'œil de
Votre Majesté me l'a rendu. L'extrême désir
de lui plaire, l'espérance d'y réussir , qu'Elle
a bien voulu m'inspirer, m'ont donné une
force nouvelle ; mes inquiétudes se sont cal-
mées, et ce travail, si épineux d'abord, n'a eu
pour moi que des attraits. S'il a quelque suc-
cès, madame, je le devrai à vos bontés,
comme la terre doit ses fruits aux rayons de
l'astre du jour; et vous consacrer cet ou-
vrage, c'est vous faire hommage de vos pro-
pres bienfaits. » Roland réussit malgré les in-
trigues des gluckistes. Les gens de goût
comprirent que les formes de l'art musical
pouvaient quelquefois serrer moins étroite-
ment la pensée scénique et littéraire, de
même qu'un ample vêtement peut entourer
de plis ondoyants un corps bien propor-
tionné et vigoureux. Un critique du temps
traite la partition de Roland de chef-d'œuvro
d'énergie et de sensibilité. C'est peut-être
trop dire; passe encore pour Didon. L'ouver-
ture est intéressante ; l'andante de l'air de
Médor : Malheureux que je suis, est plein de
sensibilité ; le duo qui suit entre Angélique
et Médor : Soyez heureux loin d'elle, offre de
belles phrases , mais l'ensemble montre
quelle était encore à cette époque l'inhabileté
des maîtres à écrire des duetti. Le chœur :
Triomphez, charmante reine, a obtenu un
grand succès ; mais il n'a pas la noblesse de
ceux de Lulli , ni même la puissance de
rythme de ceux de Rameau. Les airs de
danse sont peu saillants. En revanche, le
chœur des amants enchantés, qui ouvre le
deuxième acte, est ravissant. Toute la scène
de la fontaine est bien réussie. L'air d'Angé-
lique : C'est l'amour qui prend soin lui-même
d'embellir ces paisibles lieux, est le plus beau
morceau de l'ouvrage. En signalant de nou-
veau l'air de Médor : Je vivrai, si c'est voire
envie, nous ferons observer en passant que
dans certaines éditions ce premier vers est
ainsi dénaturé : Je mourrai si c'est votre
envie, et que Ton entendit pendant plusieurs*
années des chanteurs prêter avec le piuV

974

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grand sang-iroid cette affreuse envie à An-
gélique :

Je vivrai, si c'est votre envie,
Je vous vois, mon sort est trop doux;
Mais s'il faut m'éloigner de vous,
Je ne réponds pas de ma vie.

Le chœur qui termine le deuxième acte ;
Régnez en dépit de l'envie, est bien traité. Le
rôle de Roland a été écrit pour basse ou plu-
tôt pour baryton. Ce personnage ouvre le
troisième acte par l'air : De l'aimable objet
qui m' enchante , suivi du duo : Ah! d'un lau-
rier immortel. Ces morceaux, parfaitement
écrits et accompagnés par les instruments
avec beaucoup de goût, vous laissent froids
et n'ont plus qu'un intérêt archaïque. Le
compositeur se réveille dans la grande scène
du désespoir de Roland. Si elle était bien
chantée et bien jouée , elle produirait encore
maintenant beaucoup d'effet. L'intermède des
bergers est fade. La pastorale de Roland qu'on
a jouée sur tous les clavecins est fort mé-
diocre. En somme, l'opéra de Roland ren-
ferme des beautés incontestables. Écrit avec
plus de facilité et de pureté dans l'harmonie
et les accompagnements que les ouvrages de
Gluck , beaucoup mieux disposé pour les
voix, il lui manque ce qui se trouve à forte
dose chez son vigoureux rival , cette conci-
sion énergique, cet entraînement irrésisti-
ble, cette domination exercée par le génie,
tout incorrect qu'il puisse être.

ROLAND À RONCEVAUX, opéra en qua-
tre actes, paroles et musique de M. A. Mer-
met, représenté à l'Académie impériale de
musique le 3 octobre 1864. De tous les guer-
riers que les légendes du cycle carlovingien
ont rendus célèbres, le paladin Roland était
le personnage le plus propre à figurer sur
notre première scène lyrique. Il se présen-
tait déjà entouré de l'auréole brillante des
fictions de la poésie, et l'auteur du livret n'a
eu qu'à disposer dans une suite de scènes les
principaux épisodes du poème en langue
franco-normande de Théroulde, intitulé : la
Chanson de Roland.

Le comte Ganelon , envoyé en Espagne
par Charlemagne, pour faire aux Sarra-
sins des propositions de paix,commence par
rendre la liberté à la fille de l'émir de Sara-
gosse, Saïda, qu'il retenait prisonnière. Une
belle châtelaine, Aide, éprise en secret des
exploits de Roland, repousse les offres de
Ganelon qui veut l'épouser malgré elle. Les
deux femmes, qui se sont liées dans leur
malheur par des sentiments d'amitié, se con-
certent pour empêcher cette union que doit

bénir l'archevêque Turpin. Un violent orage
force Roland à accepter l'hospitalité dans le
château. Il est accueilli par Aide comme un
libérateur, et il pourrait s'apercevoir de la
passion qu'il inspire si son « cœur d'acier »
n'était resté jusqu'alors volontairement in-
accessible à l'amour. Apprenant que Ganelon
veut opprimer une faible femme, il le provo-
que et lui ferait payer cher sa félonie, si l'ar-
chevêque n'arrêtait leurs bras au nom de
Charlemagne. Ganelon se dispose à enlever
la belle châtelaine; mais Saïda vient au se-
cours de son amie et lui offre, auprès de l'é-
mir son père, un asile qu'elle accepte. Le se-
cond acte transporte la scène dans le palais
de l'émir. Celui-ci se soumet en apparence
aux conditions dictées par Charlemagne. Ro-
land, malgré le serment qu'il a fait de ne
jamais se laisser surprendre par l'amour, ne ,
peut résister aux beaux yeux de la châte-
laine. Ganelon, en proie à la jalousie et à la
fureur, n'hésite plus à consommer la plus
noire trahison. Il forme avec l'émir le dessein
de surprendre le paladin dans le défilé de
Roncevaux, Roland et les douze pairs con-
duisant l'arrière-garde de l'armée, qui doit
quitter l'Espagne pour retourner en France.
La scène, au troisième acte, représente le
vallon de Roncevaux. Le paladin raconte à l'ar-
chevêque Turpin comment sa fameuse épée
Durandal est venue en sa possession et à quelle
condition elle doit rester invincible. Il lui
confesse qu'il n'est plus maître de son cœur.
Turpin lui conseille de rester fidèle à son ser-
ment et d'oublier la femme dont il est épris.
Roland est agité de mille pensées contraires ;
Aide n'a que lui pour protecteur, et il l'aime.
Un pâtre vient annoncer que le val est cerné
par les ennemis ; les soldats francs accourent
et crient à la trahison. Les douze pairs pres-
sent Roland de sonner de son cor d'ivoire pour
avertir Charlemagne du danger qui les me-
nace. Le guerrier refuse :

Quelle honte m'est proposée!
Ne plaise à Dieu qui fit ciel et rosée,
Que pour des Sarrasins je sonne l'oliphant.

L'archevêque bénit les combattants, et tous
se précipitent sur les pas de Roland.

Au quatrième acte, qui n'est à propi'ement
parler qu'un tableau, Roland vient de tuer le
traître Ganelon ; mais, mortellement blessé,
c'est au milieu des cadavres qui jonchent la
terre, qu'il sonne enfin de son cor d'ivoire; il
succombe. Charlemagne apparaît au fond du
théâtre pour voir le corps de son neveu em-
porté sur les boucliers. En présence d'un
livret si bien conçu pour l'effet théâtral, il y

ROLA

ROMA

975

a peu d'intérêt à en signaler les anacnro-
nismes et les inexactitudes historiques , à
rappeler par exemple que ce furent les Vas-
cons et non les Sarrasins qui exterminèrent
l'arrière-garde de l'armée de Charlemagne
en 778.

L'opéra de M. Mermet a réussi de prime
abord, grâce au caractère français et sym-
pathique du sujet, et ensuite à la clarté
du style musical, à l'allure martiale, franche
et décidée des périodes mélodiques. On ne
saurait assurément mettre Roland en paral-
lèle avec les grands ouvrages du répertoire :
Ja Juive, les Huguenots, Guillaume Tell; il ne
saurait non plus soutenir la comparaison avec
les principaux ouvrages de Donizetti, de Bel-
lini, de Verdi, avec Lucie,\z, Favorite, Norma,
le Trouvère. Mais il peut être classé au premier
rang des opéras de troisième ordre , qui ont
mérité du succès à cause de certaines quali-
tés saillantes. Dans Roland on remarque peu
ou point de situations tendres; il n'y a ni duos
ni cavatines, ni même de ces ensembles à
deux et trois mouvements qui sont pour l'au-
diteur une source d'impressions variées.
L'inspiration du compositeur est entraînée
comme fatalement vers l'accent guerrier, la
force rythmique et la sonorité. Le corps de
l'ouverture est peu dessiné. Des appels fré-
quents de trompettes, une marche guerrière
donnent le ton général de l'ouvrage. Les
morceaux les plus saillants du premier acte
sont : la Chanson de Roland, dite par un pâ-
tre, et le finale, dont la mélodie est large et
puissante d'effet : Superbes Pyrénées. Cette
chanson de Roland n'a aucune couleur histo-
rique. Il semble qu'elle aurait dû fournir le
thème principal de l'ouvrage. On sait le parti
que Meyerbeer a tiré du Choral de Luther
dans les Huguenots. La Chanson de Roland,
que Taillefer entonna en 1066 avant la ba-
taille d'Hastings, était une sorte de plain-
chant d'un caractère héroïque et religieux,
d'ailleurs très favorable au développement
musical. Dans le second acte, nous signalerons
le chœur du complot : Roncevaux, vallon triste
et sombre, dont la phrase mère est fort belle,
mais qui est développée d'une manière in-
suffisante. Le troisième acte, qui a décidé du
succès de l'œuvre, renferme de beaux frag-
ments : la chanson mélancolique du pâtre, un
chant de guerre, une farandole dont les on-
dulations serpentent dans la montagne et
descendent sur la scène sur un motif de
danse fort animé ; la lecture de la devise
gravée sur l'épée Durandal : Je suis Duran-
dal, du plus dur métal; la scène de la con-

fession, un bon trio entre Turpïn , Roland et
Aide, et le finale : En avant! Montjoie et
Charlemagne ! Les rôles de cet opéra ont été
créés par Gueymard, Belval, Cazaux, Wa-
rot , Mme Gueymard et M»e Camille de
Maesen.

ROLAND'S KNAPPEN (die) [les Eeuyers de
Roland], opéra en deux actes, paroles et mu-
sique de Dorn (Henri-Louis-Edmond), repré-
senté au théâtre Kœnigstaedt avec quelque
succès vers 1840.

ROLAND'S KNAPPEN (pie) [les Eeuyers de
Roland], opéra allemand, musique de Lort-
zing, représenté à Leipzig, en mai 1849.

ROLLA , drame allemand , musique de
"Wraniczky, représenté à Vienne en 1785.

ROLLA, opéra italien, musique de Mabel-
lini, représenté au théâtre de Carignan, à
Turin, en 1840.

ROLLA, opéra italien, musique de Sar-
miento, représenté au théâtre del Fondo, à
Naples, en 1841.

ROMAGNESI, opéra en un acte, paroles
de Lemontey, musique de Plantade , repré-
senté au théâtre Feydeau le 3 septembre
1799.

ROMAN (le), opéra en un acte , paroles
de Gasse, musique de Plantade, représenté
à Feydeau le 12 novembre 1800.

ROMAN COMIQUE (le), opéra - bouffe
en trois actes, paroles de MM. H. Crémieux
et L. Halévy, musique de Jacques Offen-
bach, représenté au théâtre des Bouffes-Pa-
risiens le 10 décembre 1866. Il n'a guère été
conservé de l'œuvre de Scarron que le titre
et les noms de quelques personnages. On a
applaudi plusieurs morceaux écrits avec
verve par le compositeur, notamment le
finale : Exécutons presto, presto l

ROMAN D'ELVIRE (le), opéra-comique en
trois actes, paroles de MM. Alexandre Dumas
et de Leuven, musique de M. Ambroise Tho-
mas, représenté à l'Opéra-Comique le 4 fé-
vrier 1860. La donnée du livret est fort sin-
gulière et ne peut guère être résumée en
quelques lignes. Gennaro, jeune fou, joueur
et assez libertin, a refusé d'épouser sa fian-
cée. Celle-ci jure de se venger. Sous un tra-
vestissement de vieille à faire peur, et grâce
à une bohémienne qui abuse de la crédu-

976

ROMA

ROMA

lité de Gennaro, elle se fait épouser par
lui dans un moment où il est ruiné et pour-
suivi par ses créanciers. Après une multitude
d'incidents, d'épreuves et de scènes de magie
"blanche, Gennaro reconnaît qu'il est l'époux
d'une femme charmante, jeune et belle. Il
est guéri de ses erreurs. Cette pièce bizarre,
moitié féerique, moitié réaliste, convenait au
genre de talent de M. Ambroise Thomas,
très ingénieux, complexe dans ses effets,
tout entier de nuances et de détails. Aussi la
musique du Roman d'Elvire a -t- elle été
trouvée très intéressante. On a surtout re-
marqué le duo de la sorcellerie entre la mar-
quise et la bohémienne, les couplets de Gen-
naro : J'aime l'or, et ceux du podestat : C'est
un Grec; le grand air de ténor et le finale du
deuxième acte ; enfin la romance de Gennaro
au troisième : Ah! ce serait un crime. Les
rôles ont été créés par Montaubry, Crosti,
Prilleux, Mlles Monrose et Lemercier.

ROMAN DE LA ROSE (le), opéra en un
acte, paroles de MM. Jules Barbier et Jules
Delahaye, musique de M. Prosper Pascal,
représenté au Théâtre-Lyrique le 29 novem-
bre 1854. Le sujet est poétique, mais le dé-
noûment est trop peu vraisemblable pour
émouvoir. Un pauvre garçon a vu sa bien-
aimée épouser un baron pour obéir à son
père. Il est devenu fou et amoureux des oi-
seaux et des fleurs. Quelques années se sont
écoulées sans doute, car sa Marguerite est
veuve, et elle parvient à rendre la raison au
pauvre Daniel en se présentant à lui parée
de la rose, objet de son culte symbolique. On
a remarqué dans la partition le duo ; Eh
quoi! pour une rose, et une romance de
soprano. Ce petit ouvrage a été chanté
par Grignon , Mlles Bourgeois, Girard et
Mme Meillet.

* roman D'UN jour (le), opéra-comique
en trois actes, paroles de MM. Marcel Masson
et Armand Laffrique, musique de M. Eugène
Anthiome, représenté au théâtre du Château-
d'Eau le 7 mars 1884. Interprètes : MM. Sujol,
Anthelme Guillot, Gruyer, David, M™es Vuil-
laume, Pasquier, Rey, Lestrade.

ROMANCE (la), opéra-comique en un acte,
paroles de Loraux jeune et Lesur, musique
de Berton, représenté à l'Opéra-Comique le
26 janvier 1804.

romance DE LA ROSE (la.), opérette en
un acte, paroles de MM. Tréfeu et Prével,
musique de M. Jacques Offenbach ; représen-
tée aux Bouffes-Parisiens le il décembre 1869.

MM. les grotesques sont véritablement im-
pitoyables. Il leur en coûtait donc beau-
coup de laisser la délicieuse mélodie irlan-
daise dans la partition de Martha, où elle a
été si gracieusement encadrée par M. deFlot-
tow ? Il leur fallait effeuiller la rose de Tho-
mas Moore sur les planches des Bouffes-Pa-
risiens. Une veuve américaine a entendu
une voix charmante chanter cette romance
de la Rose, près d'un pavillon sur le bord de
la mer ; elle suppose que cette voix est celle
d'un musicien qui l'habite avec son ami qui
est peintre et, sinon marié, du moins vivant
comme tel ; mais c'est une erreur ; c'est le
peintre qui chante agréablement, tandis que
le musicien détonne; pour empêcher la
veuve de réclamer à celui qu'elle doit épou-
ser la mélodie dont elle raffole, le peintre
imagine de faire écorcher ce chant de toutes
sortes de manières, tantôt par une clarinette
enrouée, tantôt par une guitare fêlée, etc.;
en somme c'est une drôlerie assez bouffonne.
Quant à la musique, il ne saurait en être
question ; la partition ne se distingue des
autres du même compositeur, à la fois le plus
fécond en œuvres et le plus stérile en idées
qu'on ait jamais vu occuper l'attention pu-
blique, que par des imitations d'aboiements
de chien, à propos d'une scie d'atelier qui a
pour titre : le Chien du colonel. Chantée par
Victor, Hamburger, Lacombe ; Mlles périer
et Valtesse.

ROMANCE OP A DAY (the) [le Roman
d'un jour], opéra anglais, musique de|Bishop,
représenté à Covent-Garden de Londres en
1831.

ROMANI IN POMPEJANO (i) [les Romains
à Pompéï], opéra italien, musique de Rota,
représenté à Trieste en mai 1856.

romanina, opérette anglaise, musique
de Leslie, représentée au théâtre Anglais de
Londres, vers 1830.

ROMANS (les), ballet héroïque en trois
et quatre entrées, paroles de Bonneval, mu-
sique de Niel, représenté par l'Académie
royale de musique le jeudi 23 août 1736. La
fiction et Clio forment le prologue ; la Berge-
rie, la Chevalerie, la Féerie sont les entrées de
ce ballet. On y ajouta, le 23 septembre sui-
vant, une quatrième entrée : le Roman mer-
veilleux.

ROMANS (les), opéra-ballet héroïque en
quatre actes, paroles de Bonneval, remis en
musique par Cambini, représenté par l'Aca-

ROME

ROME

977

demie royale de musique le 30 juillet 1776,
Cet ouvrage n'eut que trois représentations.
L'auteur réussit beaucoup mieux dans la mu-
sique symphonique. Plusieurs de ses qua-
tuors figurent avec honneur à côté de ceux
de Boccherini.

romanziera (la) , opéra italien, musi-
que de Donizetti, représenté à Naples en 1831.

* ROME ET JUDÉE, opéra en trois actes,
paroles de M. d'Entremont, musique de
M. Hugh Cass, représenté à Aix le 26 février
1887.

romea Dl MONFORT, opéra italien, mu-
sique de Pedrotti, représenté à Vérone en

1846.

ROMEO, opéra italien, musique de Garcia
(Manuel-del-Popolo-Vicente ) , représenté à
New- York vers 1826.

ROMEO E GIULIETTA, opéra en trois ac-
tes, musique de Vaccaj, représenté à Milan
en 1825, et au Théâtre-Italien de Paris le
il septembre 1827. C'est un des meilleurs
ouvrages de ce compositeur. La scène des
tombeaux est un chef-d'œuvre. L'air : Ah! se
tu dormi svegliati, est à la fois pathétique et
passionné. On a substitué souvent cet acte
au dernier des Capuletti de Bellini, lequel a
été rendu faiblement par le compositeur.

ROMEO E GIULIETTA, opéra italien, mu-
sique de P.-C. Guglielmi, représenté en Ita-
lie vers 1816.

ROMEO E GIULIETTA, opéra italien, mu-
sique de Marchetti; représenté au Grand-
Théâtre de Trieste le 25 octobre 1865.

ROMEO E GIULIETTA, opéra italien, mu-
sique d'Antonio Mercadal, représenté sur le
théâtre de Mahon (île Minorque) en mars 1373.

* ROMÉO EN MARIELLE, opéra-comique
flamand en un acte, musique de Van den
Acker, représenté à Anvers le 26 octobre

1859.

ROMEO E giulietta, opéra séria en
trois actes, de Zingarelli, composé et repré-
senté à Milan en 1796, et à Paris le 16 dé-
cembre 1812. Mme Grassini, le célèbre chan-
teur Crescentini et Bianchi le chantèrent
avec succès. On y distingue le duo : Dunque
mio ben, pour soprano et contralto, et l'air
célèbre : Ombra adorata, aspetta. L'em-
pereur Napoléon 1er ne pouvait se défendre
d'une certaine émotion lorsqu'il l'entendait
chanter, surtout par Crescentini qui obte-

nait un succès si extraordinaire avec cette
mélodie, qu'il s'imagina de faire croire qu'il
en était l'auteur. Cette fable rencontra quel-
que créance dans le public.

ROMEO ET GIULIA, opéra italien, musi-
que de Schwanberg , représenté à Bruns-
wick en 1782.

ROMÉO ET JULIETTE, opéra, musique
de Benda, représenté à Gotha vers 1772.

ROMÉO ET JULIETTE, opéra, musique
de Rumling, représenté au théâtre de la ré-
sidence de Karlsberg vers 1790.
roméo et Juliette, opéra en trois
actes, paroles de M. de Ségur jeune, mu-
sique de Steibelt, représenté à Feydeau le
10 septembre 1793, juste quatorze mois après
l'apparition, sur la scène du théâtre Fa-
vart, d'un opéra de Monvel et Dalayrac
sur le même sujet : Tout pour l'amour ou
Juliette et Roméo. Leur opéra ayant été
refusé à l'Académie de musique en 1792, les
auteurs sacrifièrent les récitatifs, qu'ils rem-
placèrent par un dialogue en prose, et fi-
rent représenter la pièce à Feydeau. Elle
eut un succès immense, qui aurait assuré -
au compositeur la plus belle carrière s'il eût
su s'en montrer digne. Des effets pleins de-
puissance et d'originalité, une mélodie dis-
tinguée et abondante, rendent légitime la
vogue dont cette partition a joui. Mme Scio
interpréta avec talent le rôle de Juliette.
Nous remarquerons l'air de soprano : Du
calme de la nuit, et l'admirable quatuor :
Grâces, vertus, soyez en deuil, Juliette, etc.,
qui est une œuvre de génie. Pendant cette
année funèbre, trois ouvrages très distin-
gués ont été représentés et aucun n'est resté
au répertoire ; ce sont : le Barbier de Séville
de Paisiello, la Caverne de Lesueur et Roméa
et Juliette de Steibelt.

ROMÉO ET JULIETTE, opéra en quatre
actes, paroles françaises de M. Ch. Nuitter,
musique de Bellini, représenté à l'Opéra le
7 septembre 1859. Cette pièce est une traduc-
tion de / Capuletti e i Montecchi, représenté
en 1833, avec Mlle Grisi et sa sœur aînée,
Giuditta Grisi. Le troisième acte ayant été
manqué par le compositeur, on lui substitua
celui de l'opéra de Vaccaj , qui a continué de-
puis à être entendu dans l'œuvre de Bellini,
sans que le public ait été suffisamment in-
formé qu'il n'est pas de lui. C'est dans cet
opéra que débuta Mme de Vestvali, la canta-
trice la plus grande, sinon la plus grande des
cantatrices Sa voix ne manquait pas de

62

978

ROME

ROME

charme, lorsqu elle la ménageait. Gueymard,
Marié, Mme Gueymard l'ont secondée dans les
rôles de Juliette, de Tebald et de Capulet.

ROMÉO ET JULIETTE , opéra en cinq ac-
tes , paroles de MM. Jules Barbier et Michel
Carré, musique de M. Charles Gounod, re-
présenté au Théâtre-Lyrique le 27 avril 1867.
Le livret reproduit les principales situations
du drame de Shakespeare : le prologue, ou
l'exposition du sujet de la pièce, le bal chez
Capulet, l'entrevue de Roméo et de Juliette,
le rendez-vous, le mariage dans la cellule du
frère Laurent, la scène du duel, la condam-
nation de Roméo à l'exil , la scène nocturne
des adieux entre les deux amants, le som-
meil léthargique de Juliette, le retour de
Roméo et sa mort. Les auteurs ont préféré
adopter le dénoûment des opéras de Bellini
et de Vaecaj , c'est-à-dire rendre Roméo té-
moin du réveil de Juliette, plutôt que de
terminer la pièce par la réconciliation des
deux familles sur les cadavres de leurs en-
fants. C'eût été cependant une scène bien pa-
thétique que celle-là , et l'impression sur le
public eût été plus morale et plus forte que
celle qui résulte d'un suicide double et sté-
rile.

C'était d'ailleurs la pensée du drame de
Shakespeare.

« Le prince. — Où sont-ils maintenant ces
ennemis? Capulet, Montague! Approchez!
venez 1 Voyez si vos haines sont maudites!
Voyez comme Dieu châtie ! Il vous frappe
dans vos joies ; l'amour venge l'humanité que
déshonorent vos vengeances. »

Tel qu'il est cependant, le poème est dis-
posé avec beaucoup de talent, et les auteurs
ont eu le bon goût de conserver, lorsqu'ils
l'ont pu, les expressions mêmes du poète
anglais.

Ainsi que nous l'avons déjà dit ailleurs.
(V. les Musiciens célèbres, art. Gounod), «il
était digne de l'ambition de M. Gounod de
donner un pendant à son Faust, en s'arc-bou-
tant au seul génie qui puisse peut-être en-
trer en comparaison avec Goethe. » Toutefois
le succès n'a pas complètement couronné son
entreprise. L'élément symphonique domine
trop dans cet opéra, où l'action est aussi
animée, où les personnages sont sans cesse
agissants. Il y a peut-être aussi plusieurs
scènes trop développées et qui produisent un
effet contraire à celui qu'espéraient les au-
teurs; telle est labénédiction nuptiale donnée
aux époux par le frère Laurent. Il y a là des
phrases interminables, languissantes et dé-
placées dans un opéra. Nous ne comprenons

pas cette manie qu'avait Gounod de trans-
porter dans tous ses ouvrages des scènes
d'église. S'il crut impressionner les specta-
teurs par ce moyen, il s'est trompé, selon
nous. Au temps de Shakspeare, on était
plus réservé dans l'intervention des actes
de la religion. Ils étaient sous-entendus ou
se passaient ailleurs que sur la scène.

« Le frère Laurent. — Allons, allons, j eunes
gens, il faut me suivre ; ce sera bientôt fait.
Sauf votre bon plaisir, vous attendrez, pour
parler d'amour, que notre sainte Eglise vous
ait unis à jamais. (Ils sortent.) »

Dans le premier acte, on remarque la chan-
son de la reine Mab, la valse chantée par Ju-
liette ; dans le second, le duo du jardin, où
se trouvent des phrases charmantes, entre
autres la mélodie :. Comme un oiseau cap-
tif, et le petit chœur des domestiques à
la recherche du page. La première partie du
troisième acte est très froide à cause de cette
scène de mariage dont nous avons parlé plus
haut, mais la deuxième partie est tout à fait
saillante et une des meilleures que le compo-
siteur ait écrites. La chanson du page : Gar-
dez bien la belle, est jolie; mais c'est surtout
la grande scène du duel qui est d'une beauté
achevée. Il y a là du mouvement, de la pas-
sion, et cet ensemble de mélodie et d'harmo-
nie qui constitue une belle page de musique
dramatique. Dans le quatrième acte, la scène
célèbre des adieux a été traitée par M. Gou-
nod avec un sentiment dramatique presque
exclusif. Ces phrases délicieuses : Non , ce
n'est pas le jour, ce n'est pas l'alouette, au-
raient pu être interprétées avec autant de
passion, mais avec plus de grâce, d'émotion
naïve , avec moins de dissonances déchi-
rantes, de cris violents. Il s'agit d'une toute
jeune fille , d'un premier amour entouré de
mystère et de dangers. Les cris , les unis-
sons stridents sont ici hors de propos. Il fal-
lait beaucoup d'art et de nuances dans cette
scène. Le compositeur a préféré faire des con-
cessions aux doctrines de la musique de l'ave-
nir, en laissant de côté les exigences du goût
et de l'oreille, et en faisant du drame réaliste;
nous le regrettons. C'est cependant le dernier
morceau saillant de la partition. La scène des
tombeaux n'a rien de remarquable, si ce
n'est l'instrumentation, qui est riche d'effets
et d'intentions ingénieuses. L'opéra de Ro-
méo et Juliette a obtenu un succès que nous
trouvons légitime, malgré nos réserves. Les
œuvres sérieuses sont trop rares à notre
époque pour qu'on leur marchande la sympa-
thie. L'exécution de cet ouvrage a été ex-

ROMI

ROND

979

cellente sous le rapport de l'orchestre et des
chœurs. Mme Carvalho a créé le rôle de Ju-
liette avec beaucoup de talent. Plusieurs
personnes, dont le goût est difficile, ont
trouvé qu'elle avait moins bien compris ce
rôle que celui de Marguerite. Michot, malgré
le timbre agréable de sa voix , a été un Ro-
méo insuffisant. M'le Daram, Troy, Barré et
Puget ont chanté les autres rôles.

Le 20 janvier 1873, le Théâtre-Lyrique
ayant disparu, Roméo et Juliette était repris
à rOpéra-C'omique, où il était joué pour la
centième fois à ce théâtre le 30 septembre de
Tannée suivante. Le. nombre total de ses
représentations à l'Opéra- Comique était, à la
fin de Tannée 1887, de deux cent-soixante en-
viron. Le 28 novembre 1888, l'ouvrage prenait
place au répertoire de TOpéra, qu'il n'a pas
quitté depuis et où, à la date du 31 décembre
1894, il avait obtenu cent vingt représenta-
tions.

romilda, opéra italien, poésie de Charles
Paganicesa, musique de Cordans, représenté
sur le théâtre de San-Mosè, à Venise, en
1631.

romilda, opéra italien, musique de J.
Mosca, représenté à Parme vers 1811.

romilda, opéra italien, musique de F.
Hiller, représenté à Milan en 1839.

* ROMILDA, opéra sérieux, musique de
Gavazzeni, représenté sur le théâtre de la
Canobbiana, de Milan, le 9 juin 1845.

ROMILDA de' BARDI, opéra italien, mu-
sique de Dell' Orefice , représenté sur le théâ-
tre del Fondo, à Naples, en juillet 1874.

* ROMILDA Di provenza, drame lyrique,
paroles de Gaetano Miccio, musique de Jean
Pacini, représenté à Naples, sur le théâtre
San Carlo, en 1853. Avec le superbe ténor
Fraschini et deux cantatrices extrêmement
remarquables, Mmes de Giulo-Borsi et Borghi-
Mamo, cet ouvrage avait pour interprètes
Arati, Ferri, Benedetti et Mme Salvetti. U
n'en fut pas plus heureux, et après un premier
acte qui avait été bien accueilli par le public,
le second et le troisième amenèrent sa
chute irrémédiable.

ROMILDA E COSTANZA, opéra italien,
musique de Meyerbeer, représenté sur le
théâtre Nuovo, à Padoue, le 19 juillet i8is.

ROMILDA ED AZZELINO, opéra italien,
musique de Basevi, représenté au théâtre
Alfieri le il août 1840.

ROMILDA ED ezelinda, opéra en deux
actes, musique de Joseph Bianchi, repré-
senté au théâtre de Spolette en 1842.

* ROMITO DELLA PROVENZA (il), opéra
sérieux, poème de Felice Romani, musique de
GeneralL représenté à Milan, sur le théâtre
de la Scala, le 15 janvier 1831.

ROMOLO, opéra italien, livret de Donato
Cupeda, musique de Ziani , représenté à
Vienne pour l'anniversaire de la naissance
de l'empereur Léopold 1er, en 1702.

ROMOLO, opéra italien, musique de La-
tilla et de Terradeglias , représenté à Rome
en 1740.

ROMOLO ED ERSILIA, opéra italien, mu-
sique de J.-A.-P. Hasse, représenté à Ins-
pruck en 1765.

ROMOLO E REMO, opéra italien, livret
de Strozzi, musique de Cavalli, représenté
à Venise sur le théâtre des Saints-Jean-et-
Paul en 1645.

ROMOLO E REMO PASTORI, opéra ita-
lien, musique de Giuseppe Galuppi , repré-
senté à Mantoue en 1695.

ROMOLO E tazio, opéra italien, livret
de Vincenzo Cassani, musique de Carlo-Luigi
Pietragrua , représenté sur le théâtre de
Saint-Jean-Chrvsostome à Venise en 1722.

rompons! opérette en un acte, paroles
de MM. Jantard et de Jallais, musique de
M. Vogel, représentée aux Bouffes-Parisiens
le 21 septembre 1857. Il est pénible de pen-
ser qu'un musicien du mérite de M. Vogel
ait été réduit par l'état actuel de nos théâ-
tres à écrire pour des pièces si puériles.

ROMUALDO (S.), drame sacré, livret de
l'abbé Romano Marighi d'Imola, musique de
D. Bartolomeo Cordans , représenté à Ve-
nise en 1707, à Forli en 1708. Cet ouvrage fut
exécuté, le 19 juin 1727, chez les moines Ca-
maldules de Saint-Michel de Murano pour
célébrer le septième centenaire de la mort
du glorieux patriarche. On fit subir au poème
divers changements pour approprier les airs
aux exigences de la musique.

* RONCISVAL, drame lyrique en trois actes,
paroles de M. Emilio de Marchi, musique de
M. Enrico Bertini, représentée au théâtre
municipal de Modène le 31 janvier 1891

* ronde DE NUIT (la), opérette en un
acte, paroles de M. Maurice Bouquet musique

980

ROSA

ROSA

de M. Hugh Cass, représentée à l'Alcazar de
Marseille le 10 aeût 1872.

* ROQUELAURE, zarzuela en trois actes,
musique de Femandez Caballero, Cristobal
Oudrid et José Rogel, représentée à Madrid
en 1S64.

*ROSA (la), « invention musicale », musi-
que de Papebrochio Fungoni, représentée en
1738 à Naples, sur le théâtre Nuovo.

ROSA, opéra allemand, musique de Stunz,
représenté à Munich en 1845.

ROSA BIANCA E ROSA ROSSA , opéra
séria en deux actes, musique de J.-S. Mayer,
représenté à Rome en 1814, et à Paris le
8 mai 1823.

ROSA BIANCA E LA ROSA ROSSA (la)
[la Rose blanche et la rose rouge] , opéra ita-
lien , musique de Genoves , représenté au
Théâtre-Italien, de Madrid, en 1831.

* ROSA DE MAR, zarzuela, livret imité par
M. Puente de Fopéra-comique français La
Reine d'un jour, musique de M. Guillemo
Cereceda, représentée à Madrid en 1882.

ROSA DI FIORENZA, opéra italien, musi-
que de Biletta , représenté au théâtre del
Principe Umberto, à Florence, en octobre 1875.

* rosadi perona (la), opéra semi-sérieux
en trois actes, paroles et musique de Mlle Te-
resa Huidi, représenté au théâtre Rossini, de
Naples, le 26 juillet 1881.

BOSA, LA ROSE, opérette en un acte,
musique de M. Charles Poisot, représentée
chez l'auteur le lundi 24 février 1868. La scène
se passe daDS un domaine des environs
d'Heidelberg , entre un jeune et noble étu-
diant, le comte Arnold, et une jolie personne
qui , par sa grâce et ses conseils , le fait re-
noncer à une vie un peu dissipée, et fixe en sa
faveur ses sentiments. La musique est gra-
cieuse et originale. On y remarque deux airs
et un duo fort bien traités. Chanté par Ver-
dellet et M»e Séveste, ce petit ouvrage a
été souvent représenté dans les salons pari-
siens et particulièrement , avec beaucoup de
succès, chez Mme la marquise de Beaumont.

ROSALIA DI S. MINIATO, opéra italien,
musique de Cagnoni, représenté au théâtre
Carcano, de Milan, en 1845.

ROSALIE, opéra-comique en un acte, mu-
sique de Schubert (Joseph), représenté à
Schwedt en 1780.

* ROSALIE ET MYRZA, opéra-comique en
trois actes, paroles de Boieldieu père, musi-
que de Boieldieu, représenté à Rouen, sur le
théâtre des Arts, le 28 octobre 1795.

ROSALINDA, opéra italien, livret de Mar-
chi , musique de Ziani , représenté sur le
théâtre de Sant'-Angiolo à Venise en 1693,
puis à Udine en 1695, et sur le théâtre de
San-Fantime à Venise en mo, sous le titre
de Erginia Irnmascherata. Cet ouvrage eut
un grand succès.

ROSALINDA, opéra italien, musique de
l'abbé Capelli, représenté au théâtre de Sant'-
Angiolo, à Venise, en 1692. Cet opéra fut joué
à Rovigo sous le titre de Erginia Mascherata,
en 1717.

ROSALINDA, opéra anglais en trois actes,
musique de Smith, représenté à Londres en
1739.

ROSALINDE OU LE POUVOIR DES FÉES,

opéra allemand, musique de Hoffraeister re-
présenté à Vienne vers 1800.

* ROSALINDE, opéra-comique en trois
actes, musique de M. Florimond Van Duyse,
représenté à Anvers le 17 janvier 1864.

* ROSALINE, opéra en un acte, musique de
M. Edmond Râteau, représenté sur le Grand
Théâtre de Nantes en 1892.

ROSAMONDA, grand opéra italien en trois
actes, musique de Reichardt, représenté à
Berlin en isoi.

ROSAMONDA, opéra italien, musique de
Alary, représenté au théâtre delà Pergola, à
Florence, le 10 juin 1840.

ROSMonda d'inghilterra, opéra ita-
lien en deux actes, livret de Romani, musi-
que de Donizetti, représenté à Florence sur
le théâtre de la Pergola en mars 1834. Le
poëme est intéressant et renferme de beaux
vers. L'air de Henri II est très remarquable.
C'est notre chanteur Duprez qui créa ce rôle.
Mme Tacchinardi-Persiani chanta celui de
Rosemonde. Le premier acte est celui qui est
le mieux réussi et le plus riche en motifs
mélodiques. Cet opéra a été donné à Naples,
avec des morceaux nouveaux, sous le titre
à'Eleonora di Guienna.

ROSAMONDE, opéra anglais, paroles dAd-
dison, musique de Clayton, représenté en
1707. Cet ouvrage tomba à la troisième re-
présentation.

ROSAMONDE, opéra anglais, musique de

ROSA

ROSE

981

Ame, représenté au théâtre de Drury-Lane,
à Londres, en 1733, avec quelque succès. La
partition n'offre qu'une suite de petits airs
d'une assez bonne facture, mais dont la coupe
est uniforme.

ROSAMONDE, opéra anglais, musique de
Samuel Arnold, représenté sur le théâtre de
Covent-Garden, à Londres, en 1767.

ROSAMUNDE, opéra allemand, musique
de Scbweitzer, paroles de Wieland, repré-
senté à Dresde vers 1775.

ROSAMUNDE, mélodrame, musique de
J.-C. Kaffka, représenté à Breslau vers 1782.

ROSAMUNDE, opéra allemand , musique
de Franz Schubert, représenté à Vienne le
20 décembre 1823. Il paraît que le livret n'é-
tait pas intéressant. La musique, qui n'a
pas encore été gravée, doit être remarqua-
ble, à en juger par celle que nous connaissons
de la Croisade des dames.

ROSANIE , comédie en trois actes , en vers
libres, paroles de Devismes, musique de Ri-
gel, représentée aux Italiens le 24 juillet
1780. Le sujet de la pièce est tiré d'un fa-
bliau ancien, intitulé : les Merveilleuses aven-
tures de Richard et de son ménestrel. Le com-
positeur a introduit dans sa partition un
morceau dont les paroles et la musique sont
attribuées au roi Richard : Si tendre et jeune
femelle. Il est probable que les auteurs avaient
choisi ce genre de pièce d'après l'exemple de
Grétry ou pour se conformer à une mode du
temps ; car on avait représenté, six mois au-
paravant, Aucassin et Nicolette, opéra égale-
ment imité d'un fabliau du moyen âge. Rigel
était un musicien de mérite, élève de Fil-
lustre Jomelli, et sa musique religieuse était
chantée avec succès au Concert spirituel.

ROSAURA, opéra italien, livret de Anto-
nio Arcoleo, dit Candia, musique de Perti,
représenté sur le théâtre de Sant'-Angiolo,
à Venise, en 1689, à Bologne en 1692, àBres-
cia en 1694.

ROSAURA ovvero AMORE FIGLIO
DELLA GRATITUDINE, opéra italien, livret
de Malvezzi, musique de Draghi (Antoine),
représenté à Vienne en 1689.

ROSAURA, opéra italien, musique de Sarri,
rep. au th. des Fiorentini, àNaples,en 1736.

ROSAURA PEDELE, opéra italien , musi-
que de Cocchi (Joachim) , représenté à Ve-
nise en 1753.

ROSBALE, opéra italien, musique de Por-
pora, représenté sur le théâtre de Saint-
Jean-Chrysostome, à Venise, en 1737.

ROSE (la), opéra en un acte, musique de
Chapelle ( Pierre-David- Augustin ) , repré-
senté à la Comédie-Italienne en 1772.

*ROSE (le), opéra, paroles d'Almerimo
Spadetta, musique de M. Nicola d'Arienzo,
représentée au théâtre Bellini, de Naples, en
février 1868.

ROSE BLANCHE ET LA ROSE ROUGE
(la), opéra sérieux en trois actes, paroles de
Guilbert-Pixérécourt, musique de Gaveaux,
représenté à Feydeau le 20 mars 1809. Ce
mélodrame ne tient pas ce qu'annonce son
titre. Les personnages historiques de la
guerre des Deux Roses n'y figurent même
pas. L'intérêt de la pièce roule sur des inci-
dents étrangers à la politique.

ROSE D'AMOUR ET CARLOMAN, opéra-
comique en trois actes, paroles de Du Breuii,
musique de Cambini, représenté à la Comé-
die-Italienne le 24 avril 1779.

* ROSE D'ÉRIN (la), opéra, musique de
Julius Benedict. Ce n'est point un ouvrage
original, mais bien la traduction allemande de
Topera représenté précédemment à Londres
sous ce titre : the Lilly of Killerney, et
qui fut joué en Allemagne sous cette nou-
velle appellation. Traduit en français par
MM. Adolphe d'Ennery et Hector Crémieux,
cet ouvrage devait ensuite être joué à Paris,
en 1865, au Théâtre-Lyrique, avec Mme car-
valho dans le rôle principal. Les circonstances
en décidèrent autrement, et il ne parut jamais
en France.

ROSE DE CASTILLE (la), opéra anglais,
livret traduit au. Muletier de Tolède, musique
de Balfe, représenté à Londres le 2 novembre
1857. Miss Pyne a chanté avec succès le rôle
principal. Cet opéra a été repris en septem-
bre 1862.

ROSE DE FLORENCE (la), opéra en deux
actes, paroles de M. de Saint-Georges, mu-
sique de M. Biletta (Emannuele), représenté
à l'Opéra le 10 novembre 1856. La donnée de
la pièce n'est pas neuve. Elle convient peu
d'ailleurs au grand opéra. Aminta, fille d'un
riche orfèvre de Florence, doit épouser son
cousin Theobaldo, qui l'aime passionnément;
la cérémonie des fiançailles a lieu sans qu'au-
cun incident puisse faire présager une catas-
trophe ; mais, lorsque Aminta est retiré©

982

ROSE

ROSE

dans son appartement, le duc de Palma pa-
raît à ses yeux et s'efforce de séduire la pau-
vre fille. Il offre de l'épouser ; il fait briller
à ses yeux l'éclat du rang, de la richesse. Il
feint un désespoir profond et fait mine de se
tuer. Aminta, éperdue, effrayée, arrête son
bras et avoue, pour le duc, des sentiments
dont elle ne comprend pas sans doute toute
la portée, mais dont il se prévaut pour pré-
parer un enlèvement. Pendant qu'il s'est
éloigné, Aminta se met en prière et finit
par s'endormir. Le second acte est consacré
au rêve d' Aminta; elle se voit grande-du-
chesse et entourée d'hommages. Un person-
nage masqué s'introduit au milieu de la fête.
C'est Theobaldo. Il propose au duc de jouer
contre lui cent mille écus, qu'il gagne, puis
sa fortune entière, puis enfin la rose qu'il
tient d'Aminta et qu'il porte sur son cœur ;
il gagne tout. Le duc, furieux, tire son épée ;
après un combat quelque temps douteux,
Theobaldo reçoit le coup mortel. Aminta se
précipite dans un abîme pour mettre fin à
ses jours. Ici le rêve cesse ; le théâtre repré-
sente la chambre virginale d'Aminta. Elle est
entourée de son père et de Theobaldo, et on
se rend à l'autel. Quant au duc séducteur,
il n'en est plus question. La partition de la
Bose de Florence est écrite avec une facilité
tout italienne, agréablement agencée pour
les voix, instrumentée avec soin, mais dépour-
vue d'invention. On a entendu avec plaisir
la sérénade chantée par le duc de Valence,
le chœur des fiançailles, la canzonetta de la
jeune fille, le grand duo de Theobaldo et
d'Aminta : Au loin gémit un pauvre père, enfin
l'air syllabique du majordome : Pages, de-
moiselles. Les rôles ont été chantés par Ro-
ger, Bonnehée, Dérivis, Mlle Moreau-Sainti.

ROSE ou LOVE'S RANSOM, opéra anglais,
sujet imité du Val d'Andorre, musique de
M. Hatton, représenté sur le théâtre de Co-
vent-Garden, à Londres, le 25 novembre
1864.

* ROSE DE GANZANO (la.), opéra en un acte,
musique de M. Johannès Dolber, représenté
avec succès à Gotha, sur le théâtre de laCour,
en février 1895.

* rose DE GIESSOW (ia), opéra en un acte,
musique de M. Paul Wendt, représenté en
février 1895 sur le Théâtre municipal de
Glogau (Silésie).

* rose DE PÉKIN (la), opérette, musique
de M. V. Stojanovitch, représenté à Pesth en
avril 1888.

ROSE DE PÉRONNE (la), opéra-comique
en trois actes , paroles de MM. de Leuven et
Dennery, musique d'Adolphe Adam, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 12 décembre 1840.
Le livret de cet ouvrage a paru d'assez mauvais
goût au public. La musique d'Adam a été
applaudie, et Mme Damoreau a eu un beau
succès. Mais il n'en a pas été de même du
nom des librettistes annoncé à la fin de la
première représentation. Le public de l'O-
péra-Comique a voulu montrer en cette cir-
constance qu'il ne suffisait pas pour lui plaire
d'avoir imaginé un imbroglio par trop in-
vraisemblable et des situations équivoques.
Nous citerons , parmi les morceaux saillants
de la partition , les couplets chantés par
Mn>e Damoreau et par Couderc; un joli trio
bouffe et un quatuor bien traité. L'instru-
mentation porte l'empreinte de cette ma-
nière légère et de cette ingéniosité qui te-
naient lieu de style chez ce compositeur.

* ROSE DE PONTEVREDA (la), opéra en un
acte, musique de M. Forster, représenté à
Gotha en août 1893, puis à l'Opéra impérial
de Vienne, avec beaucoup de succès, le
10 mai 1894. Cet ouvrage avait été couronné
l'année précédente dans un concours ouvert
par le duc Ernest de Saxe-Cobourg-Gotha,
musicien distingué lui-même et auteur de
plusieurs opéras, parmi lesquels Sainte-Claire
et Casilda. La musique de la Rose de Ponte-
vedra est, dit-on, de tendances wagnériennes
très accentuées, avec un sentiment mélo-
dique remarquable. On y a distingué, entre
autres morceaux, une sérénade, un quintette
et une prière qui ont été vivement applaudis,
ainsi que des airs de ballet qui rappellent la
manière de Bizet. C'était, croyons-nous, le
début à la scène du compositeur, début parti-
culièrement heureux et brillant.

ROSE DE SAINT-FLOUR (la), opérette en
un acte, paroles de M. Michel Carré, musique
de M. Offenbach. La soupe aux choux, qui est
le mets de résistance de l'action, n'a pas été
assaisonnée de sel attique. Marcachu, le chau-
dronnier, y a jeté un des souliers apportés
en cadeau à Pierrette par son rival Cha-
paillon, en y ajoutant un paquet de chandelles
en guise de lard. On sent assez le parfum de
ce potage, rehaussé par une chanson auver-
gnate avec ce refrain connu :

Nous étions ni hommes ni femmes,
Nous étions tous des Auvergnats!

Chapaillon est le préféré de Pierrette. La
colère de Marcachu, l'Achille de Saint-Flour,
se manifeste par la destruction des meubles

ROSE

ROSE

983

et de la vaisselle. Au milieu d'un tel vacarme,
on a distingué avec quelque peine une ro-
mance et un duo final assez agréables. Cette
opérette a été jouée par Pradeau, Petit et
Mlle Schneider.

* ROSE DE STRASBOURG (la), opéra en
quatre actes, poème de M. F. Ehrenberg,
'musique de Victor Nessler, représenté sans
succès au Théâtre royal de Munich le 3 mai
1890. Un critique disait que cet ouvrage était,
« comme texte, un très plat pastiche des
Maîtres Chanteurs de Nuremberg de Richard
Wagner, comme musique un très méchant
ramassis de lieux communs, distillant l'ennui
le plus noir. »

* ROSE de WINDSOR (la), opéra, paroles
de M. Parke, musique de M. J. C. Bond An-
drews, représenté en septembre 1889 à Man-
chester, sur le théâtre de la Reine.

ROSE DES carpathes (la), opéra de
M. Siegfried Saloman, représenté avec suc-
cès à Moscou le 7 janvier 1868. Le sujet re-
produit un épisode de l'histoire moldo-vala-
que au xvne siècle.

ROSE épine, opéra allemand, musique de
M. Raff, représenté à Weimar le 24 mai
1856.

ROSE ET AURÈLE, opéra-comique en un
acte, paroles de Picard, musique de De-
vienne, représenté au théâtre Feydeau le
8 août 1794.

ROSE ET COLAS, comédie en un acte, en
prose, mêlée d'ariettes, paroles de Sedaine,
musique de Monsigny, représentée aux Ita-
liens le 8 mars 1764. Cet ouvrage appartient
àla première période du genre opéra-comique,
que nous diviserions volontiers en trois épo-
ques distinctes , à cause du caractère des ou-
vrages qui ont exercé une influence sur l'en-
semble des productions des compositeurs.
Ainsi de 1757 à 1770, Duni, Philidor et Mon-
signy occupent la scène ; de 1770 à 1791, Gré-
try,DezèdeetDalayrac déploient leur génie,
leur grâce ou leur sentiment dans des situa-
tions plus variées et plus émouvantes que
celles traitées par leurs prédécesseurs. Enfin,
de 1791 à 1812, Kreutzer, Chérubini, Méhul
élargissent encore le cadre de l'œuvre lyri-
que et lui donnent des développements ma-
gnifiques, mais excessifs. C'est à eux que
s'arrête le mouvement progressif de l'ancien
répertoire. Nicolo et Boieldieu, de 1812 à
1825, rentrent dans le genre de l'opéra-co-
mique, mais en même temps inaugurent le

répertoire moderne. Celui-ci ne tarde pas à
s'enrichir des œuvres d'Herold, d'Auber,
d'Halévy et d'autres maîtres qui ont pratiqué
largement l'éclectisme. On peut dire qu'à
. notre époque les genres sont absolument con-
fondus. La liberté des théâtres aura pour
conséquence de les rétablir au bout d'un cer-
tain temps, parce que l'esprit humain a be-
soin de catégories, d'ordre, de divisions dans
ses plaisirs comme dans ses facultés. L'opéra-
comique de Rose et Colas a joui d'une vogue
qui ne s'explique que par le tour naturel du
dialogue et de la musique ; car le fond de la
pièce est très léger et la mélodie fort peu
originale. On l'a repris de nos jours à l' Opéra-
Comique, et Montaubry a chanté avec suc-
cès le rôle de Colas. Nous citerons l'ariette :
Pauvre Colas, chantée par Rose, ainsi que
l'air, d'un seul mouvement, de la mère Bobi ;
le duo : Âh! comme il y viendra , qui est co-
mique , quoique d'un goût médiocre; l'air
gracieux de Colas : C'est ici que Rose respire,
et la chanson de Rose : Il était un oiseau gris
comme un' souris, qui doit son effet à la scène
amusante de la chute de Colas. C'est proba-
blement à cette chute qu'a été dû le succès
de la pièce.

* ROSE ET FLORBEL, opéra-comique en un
acte, paroles de Patras, musique de Quine-
baud, représenté au théâtre Montansier le
27 octobre 1800.

* ROSE ET L'anneau (la), opéra-bouffe-
pantomime, musique de M. Slaughter, repré-
senté au théâtre du Prince of "Wales, à Lon-
dres, en janvier 1891.

ROSE LA MEUNIÈRE, opérette allemande,
musique du baron de Lauer, représentée au
théâtre de Hambourg en 1S29.

* ROSE-POLKA, opérette en un acte, pa-
roles de M. Grange, musique de M. Villent-
Bordogni, représentée aux Bouffes-Parisiens
le il novembre 1886.

ROSE ROUGE ET LA ROSE BLANCHE (la),
opéra allemand, musique de Seyfried, repré-
senté en îsio.

ROSE VON WOODSTOCK (die), opéra alle-
mand, musique de Wilhelm Bonewitz, re-
présenté à Chemnitz le 24 mars 1876.

ROSELINA, opéra italien, musique de Ro-
vettino, représenté au théâtre Saint-Paul,
à Venise, en 1664.

ROSEN HUTCHEN (das) Ue Petit chapeau

984

ROSI

ROSI

de roses], opéra allemand, musique de Blum,
représente à Vienne vers 1817.

ROSENINSEL (die) [l'Ile des roses], opéra
allemand, musique de Stegmann, représenté
à Hambourg vers 1786.

ROSENMADCHEN (die) [les Rosières], opéra
allemand, musique de Breuer, représenté à
Cologne en 1839.

* ROSES D'AMOUR (les), opéra-oomique en
un acte, paroles de M. Gothi, musique de
M. Campisiano, représenté à Saint-Germain-
en-Laye en mai 1882.

* ROSES D'ELGA (les), opéra romantique,
musique de M. Rudolphe Thomas, représenté
au Théâtre municipal d'Olmiitz en avril 1890.

ROSES DE M. DE MALESHERBES (les),

opéra-comique en un acte, paroles de M. Del-
bès, musique de M. Jules Béer , représenté
chez l'auteur le 17 janvier 1861, et la semaine
suivante dans les salons de Rossini. On a
applaudi l'introduction, la chanson du soldat
et le trio final, morceau d'un véritable mérite.
L'ouvrage a été chanté par Gourdin, Capoul
et Mlle Mira.

ROSES ET LES ÉPINES DE L'AMOUR

(les), pastorale, musique de Stvelzel, repré-
sentée à Géra vers 1712.

ROSETTA LA GIARDINIERA, Opéra buffa

italien en trois actes, musique d'Avolio ; re-
présenté au théâtre Rossini, de Naples, en
mai 1872. Cet ouvrage a réussi.

ROSETTE, opéra, paroles de Breszner,
musique de Bierey, représenté à Breslau
vers 1806.

* rosette, opéra-comique en un acte,
paroles de M. Louis Royer, musique de
M. Antoine Mathieu, représenté à Boulogne-
sur-Mer en septembre 1887. L'auteur était
professeur à, l'École nationale de musique de
Boulogne.

* rosette et colin, opérette en un
acte, paroles de Burion, musique de Pilati,
représentée au concert de la Scala en dé-
cembre 1874.

ROSIER (le), opéra-comique musique de
Bonesi, joué au théâtre de Beaujolais en 1782.

ROSIER (le), opéra-comique en un acte,
paroles de M. Augustin Challamel, musique
de M. Henri Potier, représenté à l'Opéra-
Comique ie 10 août 1859. Joué par Ambroise,
Ponchard , M' les Pannetrat et Marietta
Guerra.

* ROSIER de théodule (le), opérette en
un acte, paroles de MM. Sermet et Mullem,
musique de M. Gangloff, représentée au Con-
cert Européen le 26 septembre 1890.

ROSIÈRE (la), opéra allemand, musique
de Lindpaintner, représenté à Çtuttgard en
1843.

* ROSIÈRE (la), opérette, musique de
M. Jakobowski, représentée à Londres, au
théâtre Shaftesbury, en janvier 1893.

* ROSIÈRE DE FOLLEVILLE (la.), opérette

en un acte, paroles de MM. Henriot et Sérard,
musique de M. Quidam (?), représentée aux
Folies-Belleville le 13 février 1885. v

* ROSIÈRE DE LA RUE JEAN-NICOT (la),

opérette en un acte, paroles de MM. Cœdès
et Nelgis, musique de M. Seignour, repré-
sentée au Tivoli-Gros-Caillou le 5 mars 1887.

ROSIÈRE DE QUARANTE ANS (la), Opé-
rette, musique de M. Eugène Déjazet, re-
présentée au théâtre Déjazet dans le mois de
mai 1862.

ROSIÈRE d'ici (la), opéra-bouffe en trois
actes, livret de M. Armand Liorat, musique
de M. Léon Roques , représenté aux Bouffes-
Parisiens le 27 mars 1873. La pièce est d'un
goût équivoque ; une femme qui se grise au
milieu de ses amoureux ne saurait offrir un
spectacle agréable. Quant à la musique, elle
dénote que le compositeur pourrait faire un
meilleur usage de ses bonnes études et de son
talent incontestable d'harmoniste. Chanté par
Potel, Edouard-Georges, Provost et Bertin,
Mme Judic et Mlle Massart.

ROSIÈRE DE SALENCY (la), comédie en
trois actes, mêlée d'ariettes, paroles de Fa-
vart, musique de divers compositeurs, entre
autres de Biaise et de Philidor, représentée
aux Italiens le 25 octobre 1769 et le 14 dé-
cembre de la même année.

ROSIÈRE DE SALENCY (la), comédie pas-
torale en quatre actes, et depuis en trois
(18 juin 1774), en vers, paroles de Massonde
Pézay, musique de Grétry, représentée aux
Italiens le 28 février 1774. Les idylles de
Gessner étaient alors à la mode. Grétry eut
à cœur de payer son tribut et d'en reproduire
le caractère et le sentiment en musique. Il
ne resta pas au-dessous de son modèle. Les
mélodies sont suaves, touchantes et parfois
d'une sensibilité exquise. Le cachet de sim-
plicité pastorale qui caractérise cet ouvrage
n'en exclut pas l'accent dramatique dans les

ROSI

ROSI

985

situations principales. Nous citerons le duo :
Colin, quel est mon crime? et la mélodie si
populaire : Ma barque légère. Grétry fait ob-
server avec beaucoup de justesse que le per-
sonnage Jean Gau, venant de sauver Colin du
naufrage, ne songe pas à faire une image ef-
frayante de la tempête, mais qu'il raconte
avec rondeur et gaieté la belle action qu'il a
faite; il ajoute que les musiciens prennent
trop souvent au sérieux les récits terribles,
qui perdent leur intérêt quand le danger
n'existe plus, et que le plaisir du succès doit
l'avoir en partie fait oublier. Nous ne pouvons
résister au plaisir de citer l'observation sui-
vante de Grétry : « Sans s'y porter en foule,
le public a toujours vu avec satisfaction les
représentations de la Rosière; il a repoussé
les actrices dont les mœurs étaient peu régu-
lières, lorsqu'elles se sont présentées pour
remplir le rôle de Cécile ; celles au contraire
dont la sagesse embellissait le talent, ont
reçu des applaudissements flatteurs, surtout
à l'instant du couronnement ; ce qui prouve
que les hommes rassemblés aiment la vertu,
quoiqu'ils ne voulussent pas toujours se char-
ger de rendre l'actrice vertueuse. »

ROSIÈRE DE SALENCY (la), opéra, mu-
sique de Saint-Amans, représenté à Bruxel
les vers 1778.

ROSIÈRE RÉPUBLICAINE (Là) OU LA FÊTE
DE LA RAISON, opéra en un acte, paroles de
Sylvain Maréchal, musique de Grétry, repré-
senté à l'Opéra le 26 décembre 1793. D'a-
près les indications fournies par Grétry dans
ses Essais, la partition n'en a pas été gravée.
Il ne donne même pas la date de la repré-
sentation. Castil-Blaze l'établit à tort au
2 septembre 1794.

ROSIÈRE SUISSE (la), opéra-comique en
un acte, musique de Crémont, ancien chef
d'orchestre des théâtres de l'Odéon et de
l'Opéra-Comique. Ce petit ouvrage, dont le
sujet est tout sentimental, a été joué à Caen
au mois de mars 1834 ; c'est une composition
légère, précédée d'une assez bonne ouver-
ture.

ROSIÈRES (les), opéra-comique en .trois
actes, paroles de Théaulon, musique de He-
rold, représenté à Feydeau le 27 janvier
1817. La pièce est amusante , écrite avec es-
prit et belle humeur, c'est le premier ou-
vrage dramatique du compositeur, et on y
trouve déjà plus qu'en germe les qualités qui
l'ont élevé au rang des premiers compositeurs
français. L'ouverture, les couplets de Flo-

Tette:De ce village tous les garçons, le chœur
final du premier acte ; au second acte, les
couplets de Mme de Mondor, la marche des
gardes-chasse ; le duo de Bastien et Florette,
au troisième acte, sont les morceaux les plus
saillants de l'ouvrage. Il a été repris au Théâ-
tre-Lyrique le 5 juin 1860, avec Fromant,
Ricquier-Delaunay, Gabriel, Mlles Girard et
Faivre, et le 23 octobre 1866 au théâtre des
Fantaisies-Parisiennes; mais l'exécution de
cette partition , remplie de piquants détails
d'orchestre, a été si faible que le public n'a
pu que savoir gré au directeur de son inten-
tion.

" ROSIERES DU FAUBOURG SAINT-DE-
NIS (les), opérette en un acte, paroles de
MM. Queyriaux et Chicot, musique de M. Al-
bert Petit, représentée au Concert Parisien
le 9 décembre 1893.

ROSILDA, opéra italien, livret de Pedoni,
musique de Polani, représenté sur le théâtre
de Saint-Fantime, à Venise en 1707.

* ROSILDE DI SALUZZO, opéra sérieux,
paroles de M. Gutersohn, musique de
M. Adolfo Baei, représenté à Florence, sur le
théâtre de la Pergola, le 15 mars 1884.

ROSILENA (la), opéra italien, livret de
Aurelio Aurelj, musique de D. Giambattista
Rovettino, représenté sur le théâtre des
Saints-Jean-et-Paul, à Venise, en 1664.

ROSILENA ED ORONTA, opéra italien,
livret de Giovanni Palazzi, musique de D.
Antonio Vivaldi, représenté sur le théâtre de
Sant'-Angiolo, à Venise, en 1728.

ROSIMONDA, opéra italien, livret du comte
Girolamo Frigimelica Roberti, musique de
Francesco Pollaroli, représenté sur le théâtre
de Saint-Jean-Chrysostome, à Venise, en
1696.

ROSIMONDA, opéra italien, musique de
Majocchi, représenté à la Scala de Milan, en
1831.

ROSIMONDA, opéra italien, musique de
Coccia, représenté à Naples en 1831.

ROSIMONDA, opéra italien, musique de
Lillo, représenté à Venise en 1838.

ROSIMONDA EN RAVENNA, opéra espa-
gnol, musique de Porcel, représenté à la Co-
rogne en 1844.

ROSINA, opéra italien, musique de J.Pa-
cini, représenté à Florence en 1815.

986

ROSM

ROTH

* BOSINA, opérette en trois actes, musique
de M. Richard Gênée, représentée au théâtre
du Walhalla, de Berlin, en septembre 1884.

ROSINDA (la), opéra italien, livret de
Giovanni Faustini, musique de Francesco
Cavalli, représenté sur le théâtre de Sant'-
Apollinare, à Venise, en 1651.

ROSINE, opéra-comique anglais, musique
de Shield, représenté sur le théâtre de Co-
vent-Garden, à Londres, en 1783.

ROSINE, opéra en trois actes, paroles de
Gersain , musique de Gossec, représenté à
l'Académie royale de musique le il juillet
17S6. Malgré le mérite de la musique, cet ou-
vrage n'eut que peu de succès.

ROSINE ET ZELY, opéra-comique, musi-
que de Leblanc, représenté au Théâtre co-
mique et lyrique de Paris en 1790.

ROSITA, opéra en trois actes, musique de
R. Gênée, chef d'orchestre du théâtre, re-
présenté à Mayence en février 1864.

ROSITA, opéra-comique en deux actes, li-
vret de M. Longchamps, musique de M.Édouard
Weber , représenté au théâtre d'Angers en fé-
vrier 1876.

ROSMENE, opéra italien, musique de
Porpora, représenté à Vienne vers 1742.

ROSMIRA, opéra italien, livret de Stam-
piglia, musique de Giardini, représenté à
Londres en 1757.

ROSMIRA FEDELE (la), opéra italien,
livret de Silvio Stampiglia, musique de Leo-
nardo Vinci , représenté sur le théâtre de
Saint-Jean-Chrysostome, à Venise, en 1725.
Cet ouvrage fut aussi joué sous le titre de
Partenope.

* rosmonda (la), comédie lyrique, paroles
d'Antonio Palomba, musique de Cecere, Ni-
cola Logroscino et Pietro Cornes, représen-
tée à Naples, sur le théâtre Nuovo, en 1755.

* rosmonda d'inghilterra, opéra sé-
rieux, musique d'Antonio Belisario, repré-
senté à Rovigo en 1835.

ROSMUNDA, musique de Brancaccio, re-
présenté sur le théâtre de la Fenice, à Ve-
nise, vers 1825.

ROSMUNDA, opéra italien , musique de
M. Gentili, représenté à Rome dans le mois de
mars 1867.

ROSMUNDA, opéra italien, musique de
M. Gialdini, représenté à la Pergola de Flo-
rence en mars 1868.

ROSSANA (la), opéra italien, musique de
Paër, représenté à Milan en 1795.

* ROSSANE, opéra sérieux, paroles de
Rossi, musique de Schoberlechner, repré-
senté à Milan, sur le théâtre de la Scala,
le 9 février 1839. Le rôle principal de cet
ouvrage, celui de Rossane, était tenu par
la propre femme du compositeur. Mme Scho-
berlechner, Sophie Dall'Occa, Italienne d'ori-
gine, née à Saint-Pétersbourg, qui était
l'une des cantatrices les plus remarquables
de son temps.

* rossignol (le), opéra-comique en un
acte, paroles de Henry, musique de Pételard,
représenté aux Délassements-Comiques en
1798.

rossignol (le), opéra en un acte, pa-
roles d'Etienne, musique de Lebrun, repré-
senté à l'Académie royale de musique le
23 avril 1816. On ne s'expliquerait guère la
vogue dont cet opéra a joui pendant de lon-
gues années, autrement que par la nécessité
de compléter une représentation, de faire
entendre un acte d'opéra avant un grand
ballet. Ces ouvrages très courts sont rares
au répertoire. On a longtemps donné le Bos-
. signol à l'Opéra, afin de laisser les loges se
garnir. Au début toutefois , le talent de vo-
calisation de Mme Albert Hymm et celui du
flûtiste Tulou, ont dû contribuer à faire goû-
ter cet opéra si médiocre dans lequel les
deux virtuoses trouvaient l'occasion de se
faire applaudir.

rossignol et le corbeau (le), opéra,
musique de Weigl, représenté à Milan vers
1824.

ROSSIMANI À PARIGI (i) [les Rossinistès
à Paris], musique de Louis Ronzi, représenté
à Milan en 1838.

ROSVINA DE LA FORÊT, opéra napoli-
tain , musique de Battista , représenté au
théâtre de la Scala. à Milan, en 1845.

ROTE KŒPPCHEN ( das ) [le Chaperon
rouge], opéra allemand, musique de Ditters,
représenté à Vienne en 1788.

ROTHE GEIST IN DONNERGEBIBGE

(der) [l'Esprit rouge dans la montagne du
Tonnerre], opéra allemand, musique de Trie-
toensée, représenté au théâtre de Schikane-

ROUS

âer, à Vienne, en 1799. Cet opéra lut composé
en société avec Seyfried.

ROTHMANTEL (der) [Le Manteau rouge],
opéra-comique allemand, musique de Krem-
pelsetzer ; représenté avec succès au Resi-
denz-Theater, à Munich, en 1868.

rothomago, opéra-féerie en quatre ac-
tes, musique de MM. E. Solomon, Bucalossi,
G. Serpette et G. Jacobi, représenté à l'Al-
hambra de Londres en janvier 1880.

* ROUET DE MADELINE (LE), Opéra-CO-

mique en un acte, musique de Franz Hitz,
représenté au Havre en 1870.

* ROUMAKAL (i), «scènes mexicaines » en
trois actes, paroles de M. Flaminio Furio
musique posthume de Federico Rossi, repré-
sentées sur le théâtre municipal de Vercelli
le 6 février 1S95. L'auteur, ancien élève de
M. Ferroni au Conservatoire de Milan, mou-
rait, à peine âgé de trente ans, huit jours
avant la représentation de son œuvre, qui
venait d'entrer en répétitions. On a raconté
que, désirant savoir ce qui se passait à ce su-
jet, le pauvre malade avait fait demander
un phonographe, avec lequel il se tenait, de
son lit, au courant des études. C'est pendant
qu'il agonisait qu'avait lieu Tune des der-
nières répétitions générales.

ROUND TOWER (la Tour ronde) , opéra
anglais , musique de Reeve , représenté à
Londres en 1797.

•* ROUPA DE FRANCEYES, opérette, pa-
roles de M. Machado Corréa, musique de
M. Freitas Gazul, représentée au théâtre Ave-
nida, de Lisbonne, en janvier 1892.

ROUSSALKAS ( les ) , drame lyrique en
deux actes, paroles de M. Bogros, d'après un
poème russe de Pouschkine, musique de
Mme la baronne de Maistre, représenté an
théâtre de la Monnaie, de Bruxelles, le
14 mars 1870. La scène se passe en Russie,
où la légende des Roussalkas «st restée popu-
laire. Ces Roussalkas sont des willis ou des
ondines vengeresses de l'amour trompé. Voici
le scénario du drame. Au premier acte,' on
assiste aux apprêts d'une noce près d'un
moulin. Iwan est fiancé à Catherine; tout
respire la joie. Catherine seule est triste et
rêveuse. Elle demande un moment d'entre-
tien à Iwan. La noce entre au moulin. Restée
seule avec son fiancé, la pauvre fille lui avoue
qu'elle a trahi la foi qu'elle lui avait jurée ;
qu'elle ne l'aime plus. Iwan est au désespoir,

ROUS

987

et la quitte. Catherine est aimée d'un jeune
seigneur nommé Léo. Elle l'attend; mais, au
lieu du bien-aimé, c'est un page qui arrive et
lui remet une lettre. A peine en a-t-elle
achevé la lecture qu'elle pousse un cri et
s'évanouit. Le page remet sur une table
une bourse d'or et se retire. Goswin a en-
tendu le cri de sa fille ; il accourt, suivi de
tous les invités. Il trouve l'or sur la table ; il
maudit Catherine, qui devient folle de déses-
poir, et court se jeter dans l'étang. Les Rous-
salkas accueillent cette nouvelle victime par
des chants sympathiques. Ainsi finit le pre-
mier acte. Le deuxième nous transporte dans
le palais du prince Léo Olger, au milieu d'une
orgie des seigneurs, ses amis. Léo est livré
à des remords, et, malgré les plaisanteries
de ses camarades, il croit entendre la voix de
Catherine et il en est troublé. On part pour
la chasse. Dans un deuxième tableau, on est
près du moulin ; Léo croit voir celle qu'il a
séduite; c'est son apparition qu'il prend peu
à peu pour sa personne même. 11 y a là une
scène très poétique, un peu fantastique, mais
d'un bel effet au théâtre. Il est attiré par les
chants de la Roussalka ; plus il s'approche
d'elle, plus elle s'éloigne. Il avance toujours
les mains tendues vers elle ; il entre dans les
roseaux et disparaît dans l'eau profonde où il
trouve la mort. La musique exprime avec
bonheur ces diverses situations. Dans le pre-
mier acte, nous signalerons des chants gra-
cieux et pleins d'entrain ; la ballade : Sur cette
rive déserte; la romance de Catherine : Dans
cette chaumière obscure, et le duo d'Iwan et de
sa fiancée : Quand je vous quitte sans courage.
Dans le deuxième acte, le chœur de l'orgie,
l'air de la coupe, le chœur de la chasse, un
orage, l'air d'Olger : Quelle force inconnue en
ces lieux me ramène, la scène de la séductioD
et le chœur final des Roussalkas :

Vengeance, et qu'ainsi gémissent
Les cœurs cruels !

Cet opéra offre un mélange de réalité et de
fantastique qui, au premier abord, semblait
en rendre le sujet difficile au théâtre ; mais
les scènes sont bien conduites, l'intérêt est
soutenu, les airs et les chœurs ont de la cou-
leur et sont en parfaite harmonie avec le
poème.

ROUSSLAN ET LUDMILLA, opéra russe

en cinq actes, musique de Glinka, représenté
à Saint-Pétersbourg en décembre 1858. Les
artistes russes considèrent la partition de
cet ouvrage comme supérieure encore à celle
de la Vie pour le czar, bien que celle-ci, au

988

ROYA

RUBE

point de vue du sujet et de la façon dont il
est traité, reste l'opéra national russe par
excellence.

* ROUSSOTTE (la), vaudeville-opérette en
trois actes et un prologue, de MM. Henri
Meilhac, Ludovic Halévy et Albert Millaud,
musique de MM. Hervé et Marius Boullard
(et Charles Lecocq), représenté aux Variétés
le 26 janvier 1881. Interprètes : Mme Anna
Judic,MM. Dupuis, Baron, Lassouche, Léonce,
Bac. C'est dans la Roussotte que se trouvait
la fameuse chanson : Piouitt!... dont le suc-
cès fut si grand et qui pendant plusieurs an-
nées courut les rues de Paris.

ROVINATI (1), opéra italien, musique de
Gassmann, représenté à Vienne en 1772.

ROWLAND FOR AN OLIVER (a) [A bon

chat, bon rat], opéra anglais, musique de
Bishop, représenté à Covent - Garden en

1819.

ROXANA, opéra italien , musique de Lam-
pugnani, représenté à l'Opéra italien de Lon-
dres, le 15 novembre 1743.

ROXANE, opéra, musique de Finger, re-
présenté à la cour de Berlin en 1706.

* ROYAL-AMOUR, opérette en un acte, pa-
roles de MM. Lagrange et Christian de Tro-
goff, musique de M. Léon Vasseur, représen-
tée au concert de l'Alcazar le 10 novembre
1884.

ROYAL CHACE or MERLIN'S CAVE,

intermède anglais, musique de Galliard , re-
présenté sur le théâtre de .Haymarket, à
Londres, en 1819.

ROYAL - Champagne , opéra-comique en
un acte, livret de MM. Couturier et de Saint-
Geniès, musique de M. Lemarié , représenté
au Théâtre-Lyrique (Athénée) le 28 juin 1873
par Le Chantéfèvre , Géraizer, Mne Marietti.

* royal-champagne, opérette-bouffe en
un acte, paroles de M. Desmoulin, musique
de M. G. Lemaire, représentée à Reims le
5 novembre 1884.

ROYAL CRAVATE, opéra-comique en deux
actes, paroles de M. le comte de Mesgrigny ,
musique de M. le duc de Massa, représenté à
l'Opéra-Comique le 12 avril 1861. On a dis-
tingué dans cet ouvrage les couplets : En
avant! et un ensemble bien traité : Au joyeux
repos; le duetto comique : 0 doux carillon-
nage. Interprètes : Gourdin , Sainte-Foy ,
Prilleux, M'ies Henrion et Lemercier.

ROYAL NUPTIALS {les Noces royales), in-
termède anglais, musique de Bishop, repré-
senté sur le théâtre de Covent-Garden, à
Londres, en 1816.

royal régiment (le), opéra allemand ,
musique de Verdyen, représenté en Belgique
vers 1860.

* ROYALISTES (les), opéra-comique en
trois actes, paroles de M. A. Philipp, musi-"
que de M. 'J. Manas, représenté au théâtre
municipal de Brunswick en août 1888.

ROYAUME DE MAROC (le), petit opéra
allemand, musique de Wraniczky, représenté
à Vienne vers 1793.

* ROYAUME DES AVEUGLES (le), opé-
rette en un acte, paroles d'Edouard Monta--
gne, musique d'Oray, représentée aux Nou-
veautés, le 7 mai 1866.

RUBE Oder DIE BRUDERPROEE (DER)
[le Corbeau ou l'Epreuve du frère], opéra alle-
mand, musique de J.-P.-E. Hartmann, repré-
senté à Copenhague en 1833.

RÙBENZAHL ossia IL VERO AMORE,

opéra italien, musique de Schuster, repré-
senté à Dresde en 1789.

RUBERTO, opéra italien, paroles de Adi-
mari, musique de Alex. Melani, représenté à
Florence en 1680.

RUBEZAHL, opéra allemand, musique de
Tuczek, représenté à Breslau en 1801.

RUBEZAHL, opéra anemand, musique de
Weber, représenté à Breslau en 1805. Cet
ouvrage fut d'abord représenté sous un nom
supposé et n'eut pas de succès.

RUBEZAHL, opéra allemand, musique de
Wurfel, représenté au théâtre de la Porte de
Carinthie, à Vienne, vers 1830.

RUBEZAHL, opéra romantique , musique
de Conradi (Auguste), représenté à Berlin en
1847.

RUBEZAHL, opéra allemand, musique de
M. de Flottow, représenté à Francfort le
30 novembre 1853. La scène se passe en Si-
lésie, et le conte charmant de Musœus a fait
les frais du livret. Cet opéra a été chanté
par Mme Anschutz-Capitain et Mlle Hoff-
mann.

* rubezahl, poème dramatique, musique
de M. Georges Hue, exécuté aux concerts du.
Châtelet le 28 février 1886. Cette composition

RUDD

RUIN

989

intéressante, sinon fort originale, avait ob-
tenu le second prix au grand concours musi-
sical que la ville de Paris ouvre tous lés deux
ans. Elle était chantée par Mlles Salla et Sa-
lambiani, MM. Jourdain et Auguez. M. Georges
Hue avait remporté en 1879 le premier grand
prix de Rome, comme élève de Henri Reber.

* RUBEZAHL, opéra, musique de M. S. Roz-
koschny, représenté avec un très grand suc-
cès, le 18 octobre 1889, sur le théâtre Na-
tional tchèque de Prague. L'auteur est un
des compositeurs les plus populaires de la
Bohême.

* rubis (le), opéra en deux actes, musique
de M. Eugène d'Albert, représenté sans suc-
cès au théâtre grand-ducal de Carlsruhe, en
octobre 1893.

ruddigore, opérette, paroles de M. S. W.
Gilbert, musique de M. Arthur Sullivan, re-
présentée au Savoy-Theatre, de Londres, le
22 janvier 1887, avec peu de succès. Il n'est
peut-être pas inutile de faire remarquer que
dans cet ouvrage, plus encore qu'ils ne l'a-
vaient fait précédemment, les deux collabo-
rateurs ne se sont pas gênés pour exprimer
le mépris qu'ils professent pour la France et
les Français. C'est ainsi que le compositeur
n'a pas hésité un instant à mettre en musi-
que ces vers du « poète » dont voici l'exacte
traduction : ils font partie d'une ballade que
chante un marin d'un sloop anglais qui a ren-
contré en mer une frégate française de
32 canons :

Notre capitaine est debout et il dit :
Nous n'avons pas à craindre ce navire,
Nous le prendrons si nous voulons;
Il ne saurait combattre.
Ce n'est qu'ure sale monsieur.

Ce n'est qu'un sale monsieur.
Mais attaquer un Français, c'est frapper une fille-

Voilà une besogne honteuse.
Avec tous nos défauts nous sommes de fiers Bretons.
Eux ne sont que des misérables Parlez-vous.

Et le sloop s'éloigne par pitié pour l'équi-
page français, et les marins de la frégate
s'embrassent en voyant que leurs ennemis
ont épargné ces misérables parlez-vous (ce
qui est l'expression par laquelle le bas peu-
ple de Londres a coutume de désigner les
Français). Il est bon de remarquer que
MM. Gilbert et Sullivan, fournisseurs paten-
tés des théâtres d'opérette de Londres, où ils
ont obtenu d'ailleurs de grands succès, ont
fait vainement de grands efforts pour faire
jouer à Paris une de leurs productions. Peut-
être est-ce un sentiment de dépit qui les a

poussés à se venger de la sorte. Il est à
espérer que leurs efforts seront de plus en
plus infructueux dans le cas où ils seraient
tentés de les renouveler après une si aimable
équipée. Notons encore que M. Arthur Sulli-
van est, on ne soit trop pourquoi, chevalier
de la Légion d'honneur. Pour en revenir à
Ruddigore, notons que cet ouvrage avait pour
interprètes MM. George Grossmith, Durward,
Lely, Rutland Barrington et Mnes Leonora
Braham et Jessie Bond.

* RUDELLO, drame lyrique en un acte, pa-
roles de M. Modesto Zucchetti, musique de
M. Viencenzo Ferrari, représenté au théâtre
Costanzi de Rome le 28 mai 1890.

* rueda de LA fortuna (la), saynète
lyrique, paroles de MM. Larra et Gullon, mu-
sique de M. Fernandez Caballero, représentée
au théâtre de la Zarzuela, de Madrid, en jan-
vier 1896.

RÙEKFAHRT DES KAISERS (dib) [le Re-
tour de l'empereur], opéra allemand en un
acte, musique de J.-N. Hummel, représenté
à Vienne vers 1806.

RUGANTINO, mélodrame anglais, musique
de Busby, représenté sur le théâtre de Co-
vent-Garden, à Londres, en 1805.

RUGGIERO, opéra italien, musique de Gan-
dini, représenté au théâtre Royal de Turin
vers 1725.

RUGGIERO, opéra italien , musique de P.
Guglielmi, représenté à Venise en 1769.

RUGGIERO , opéra italien , musique de
J.-A.-P. Hasse, représenté à Milan en 1770.

RUGGIERO DI SANGINETTO, opéra ita-
lien, musique de M. Michèle Sansone , aveu-
gle de naissance, représenté à Naples en sep-
tembre 1859.

RUGGIERO E BRADAMANTE, opéra ita-
lien, musique de Schuster, représenté à Pa-
doue en 1779.

RUINES D'ATHÈNES (les), œuvre lyri-
que, musique de Beethoven. Cet ouvrage a
été composé pour l'ouverture du théâtre de
Pesth, sur un canevas de Kotzbue, le 9 fé-
vrier 1812. Nous ne nous étendrons pas ici
sur cet admirable ouvrage, qui n'est pas un
opéra. Nous ne pouvons cependant pas nous
empêcher de rappeler le duo pour soprano et
basse, le chœur des derviches, si merveil-
leusement accompagné par l'orchestre, et la
marche turque si originale.

990

RUSE

RUINES DE BABYLONE (LES) [suite de la
Flûte enchantée], opéra en deux actes, mu-
sique de Mederitsch et Winter, représenté
à Vienne en 1797.

ruines DE BABYLONE (les), opéra russe,
musique de Cavos, représenté à Saint-Pé-
tersbourg en 1798.

RUINES de paluzzi (les), opéra, musi-
que de Romberg (André), représenté à Hom-
bourg vers 1810.

RUINES DE THARAND (les), opéra alle-
mand, musique de W.-H. Heinze, représenté
à Breslau en 1747.

RUINES DU MONT-CASSIN (les), opéra-
comique en trois actes, musique de Luce, re-
présenté sur le tbéâtre de Douai dans le
mois do février 1838.

* ruit hoba, « scènes lyriques » en deux
actes, paroles du marquis Vittorio Bianchi,
musique de M. Ettore Ricci, chef de musique
du 94e régiment d'infanterie, représentées
avec un grand succès à Pise, sur le théâtre
Nuovo, le 27 avril 1895. L'auteur dirigeait en
personne l'exécution de son œuvre, qui avait
pour interprètes Mmes Morelli di Montalbano
et Stevadé, MM. Mastrobuono, Berselli, Bac-
chetta et Bevani. La première représenta-
tion fut si brillante que le compositeur fut
l'objet de vingt-six rappels, et qu'un des mor-
ceaux de l'ouvrage, une sérénade, dut être
répété jusqu'à quatre fois.

RUNAL ou L'ESPRIT DU FEU, opéra- fée-
rique, musique de Berlin, représenté à Am-
sterdam en 1844.

♦RUSE CONTRE RUSE, comédie de Duma-
niant mise en opéra-comique, musique de
Jadin, représentée sur le théâtre de Ver-
sailles le 8 juin 1788.

RUSE CONTRE RUSE (List uni list), opéra-
comique en un acte, livret tiré de la pièce
française, musique de M. Schimon, représenté
à Dolberan en août 1858. Chanté par André
et Mme Ulrich. M. Schimon était alors ac-
compagnateur au Théâtre-Italien de Paris.
Cet ouvrage a été monté la même année à
Dresde et joué avec succès, puis sur le théâ-
tre Wilhemstadt, dans le mois de mai, à
Berlin, en 1861. '

RUSE D'AMOUR (la), opéra-comique en
un acte, musique de Chardiny, représenté au
théâtre de Beaujolais en 1786.

*ruse d'amour, opéra-comique en un
acte, paroles de M. Charles Beauquier, musi-

RUY

que de M. Ratez, représenté à Besançon la
24 mars 1885.

RUSE D'AVEUGLES (la), opéra, musique
de J.-B. Mathieu, représenté à l'Institut des
aveugles, rue Saint-Victor, le 2 nivôse an V.

* ruse de guerre, opérette en un acte,
musique de M. d'Anoix, représentée sur le
théâtre Bel-Abbès, à Alger, en mars 1867.

RUSE INUTILE (la), opéra-comique en
deux actes, paroles d'Hoffmann, musique de
Nicolô (Isouard), représenté à l'Opéra-Co-
mique le 30 mai 1805.

* RUSE VILLAGEOISE (la), opéra-comi-
que en un acte, musique de Charles Ots, re-
présenté à Gand le.2 janvier 1796.

RUSES DE FRONTIN (les), opéra en deux
actes, musique de Champein, représenté au
théâtre de Beaujolais vers 1783.

RUSES DE L'AMOUR (les), opéra, musi-
que de L.-C. Moulinghem , représenté en
France vers 1790.

* RUSES DE TBUFFALDIN (LES), opéra-

comique en un acte, paroles de MM. Millan-
voye et Étiévant, musique de M. P. Cresson-
nois, représenté au Théâtre-d' Application le
21 avril 1892.

RUSSIA AFFLITTA E RICONSOLATA (la),
opéra italien , musique de Araja, représenté
à Moscou en 1742.

* rustic (the), opéra-comique en un acte,
paroles de M. A. E. Siedle, musique de
M. W. F. Halley, représenté au château de
Craig-y-Nos, chez Mme Adelina Patti-Nico-
lini, en octobre 1889.

RUTH, drame sacré, musique de Raimondi,
représenté à Naples vers 1834.

RUY-BLAS, opéra italien, musique de Po-
niatowski (le prince), représenté au théâ-
tre de Lucques en 1842.

RUY-BLAS , opéra en trois actes , musique
de Besanzoni, représenté à Plaisance en 1843.

RUY-BLAS, opéra anglais, musique d'Ho-
ward Glover, représenté à Londres le 28 oc-
tobre 1861.

RUY-BLAS, opéra italien de Chiaramonte,
représenté à Bilbao sous le titre de Maria di
Nermburgo en 1862.

RUY BLAS, opéra séria, livret de d'Orme-
ville, d'après le drame de Victor Hugo, mu-

SABO

SAGE

991

sique de Marchetti ; représenté avec un grand
succès au théâtre de la Scala, à Milan, le 3
avril 1869.

RUYNI BABILONU (les Ruines de Baby-
lone), opéra polonais en trois actes, musique
de Kurpinski, représenté à Varsovie vers
1813.

RYNO, opéra allemand, musique de Hetsch,
représenté au théâtre de la cour , à Stutt-
gard, en 1833.

RZYMOS WOBODZONY (Rome délivrée),
opéra polonais en trois actes, avec chœurs,
musique de Elsner, représenté avec succès à
Varsovie en 1809.

* SA MAJESTÉ L'AMOUR, opérette en trois
actes et huit tableaux, paroles de MM. Mau-
rice Hennequin et Antony Mars, musique de
M. Victor Roger, représentée à l'Eldorado le
24 décembre 1896.

sabbat pour rire (le), opérette en un
acte, livret de M. Chauvin, musique de
M. Raspaï, représentée aux Bouffes-Parisiens
le 2 mai 1877.

* Sabine (le), opéra sérieux, poème de Pe-
ruzzini, musique de Luigi Rossi, représenté
sans succès à Milan, sur le théâtre de la Scala,
le 21 février 1852.

* SABINES (les), opérette-bouffe en un
acte, paroles de M. des Réaux, musique de
M. Hubans, représentée à Nancy, le 12 fé-
vrier 1890.

SABINO E CARLOTTA, opéra italien, mu-
sique de J.-S. Mayer, représenté au théâtre
San-Benedetto, à Venise, en 1799.

SABINUS, tragédie lyrique en quatre
actes, paroles de Chabanon de Maugris, mu-
sique de Gossec, représentée à l'Académie
royale de musique le 22 février 1774. L'épi-
sode d'Eponine et Sabinus a fourni le sujet
de cet ouvrage, qui fut promptement éclipsé
par le succès de Ylphigénie et de l'Orphée ,
de Gluck, représentés quelques mois après.
Les premières représentations de Sabinus
comptaient cinq actes; on en supprima un
sans intéresser davantage le public. « C'est
un ingrat, dit Sophie Arnould, de persister
à s'ennuyer, quand on se met en quatre pour
lui plaire. »

SABOTIERS (les), opéra-comique en un
acte, paroles de Pigault- Lebrun, musique de
Bruni, représenté à Feydeau le 23 juin 1796.

SABOTS (les), comédie en un acte, mêlée
d'ariettes, paroles de Sedaine, musique de
Duni, représentée aux Italiens le 26 octobre

1768. C'est une assez jolie bagatelle et bien
traitée par l'élève de Durante. Cet ouvrage
a été repris à l'Opéra-Comique le 6 juillet
1866.

SABOTS DE LA MARQUISE (les), Opéra-
comique en un acte, paroles de MM. J. Bar-
bier et M. Carré . musique de M. E. Boulan-
ger, représenté à l'Opéra-Comique le 29 sep-
tembre 1854. La donnée de la pièce est
bizarre et incongrue; les détails en sont
amusants. Un baron , voisin de la marquise,
fait cadeau à celle-ci d'une paire de sabots
afin de la préserver des rhumes pendant ses
promenades aux environs de son château. Un
autre voisin lui envoie des bouquets et des
vers. Le baron s'invite à déjeuner chez la
marquise et se met à débiter tant d'extra-
vagances et de grossièretés que la marquise
le traite de rustre, tandis qu'énumérant les
défauts de sa belle, il lui prouve qu'elle n'est
qu'une mijaurée. Peu après les rôles chan-
gent, le baron devient précieux et tendre,
la marquise prend les airs hardis d'une sou-
brette. Tous deux se conviennent et s'épou-
sent, et les deux domestiques de rigueur en
font autant. La musique est agréable. La ro-
mance chantée par la marquise, sur Sylvan-
dre, rappelle assez heureusement le style an-
cien. L'air : Vive le veuvage est vulgaire ;
mais les couplets de la soubrette : Aimons gui
nous aime, sont charmants. Nous rappelle-
rons encore l'air de chasse chanté par le ba-
ron ; il est bien travaillé et ingénieusement
imitatif; ainsi que le duo scéniquedu déjeu-
ner. Quant aux couplets de Nicolas, ils ont
été applaudis en raison de leur excentricité
bouffonne. Les rôles ont été créés par Bus-
sine, Sainte-Foy, MUes Boulart et Lenier-
cier.

SACCENTI ALLA MODA (i) [les Savants à
la mode], opéra italien, musique de Neri-
Bondi, représenté à Florence vers 1795.

SACERDOTESSA D'IRMINSUL (la) lia Prê-

992

SACR

SAFF

tresse d'Irminsuï], opéra italien, musique de
J. Pacini , représenté en Italie en 1824.

* sacerdotessa d'iside (la), opéra sé-
rieux, musique de Giuseppe Mazza, repré-
senté sur le théâtre Carcano, de Milan, vers
1830.

* SACERDOTISAS DEL SOL (las), farce CO-
mico-lyrique, musique de M. Hernando, re-
présentée à Madrid en 1848.

* SACOUNTALA, opéra romantique, musi-
que de M. Weingaertner, représenté sur le
théâtre de la Cour, à "Weimar, le 23 mars
1884.

sacrifice (le), opéra allemand en un
acte , musique de Bierey, représenté à Bres-
lau vers 18 18.

SACRIFICE D'ABRAHAM (le), opéra en
trois actes, musique de Blangini, représenté
à Cassel en îsii.

SACRIFICE D'ABRAHAM (le), opéra po-
lonais en quatre actes, musique d'Elsner, re-
présenté à Varsovie en 1827.

SACRIFICE d'abraham (le), mélodrame,
musique de Lindpaintner, représenté à Stutt-
gard vers 1828.

SACRIFICE DES NYMPHES (le), prologue
danois, musique de Schulz, représenté à Co-
penhague en 1781.

SACRIFICE INTERROMPU (le), opéra-CO-
mique en trois actes, paroles de De Saur ex
de Saint-Génies, musique de Winter arran-
gée par Crémont, représenté à l'Odéon, où
l'on chantait alors l'opéra, le 21 octobre 1824.

SACRiFizio (il), opéra italien, musique
de Délia Viola, représenté dans le palais du
duc François d'Esté, à Ferrare, le il février
1554.

SACRIFIZIO D'ABRAMO (il), drame sa-
cré, livret de Francesco Manzoni, musique
de Antonio Predieri, exécuté dans la chapelle
de l'empereur Charles VI en 1738.

SACRiFizio d'abramo (il), opéra sacré,
musique de Zoppi, représenté à Saint-Pé-
tersbourg vers 1767.

SACRiFizio D'abramo (il) , opéra ita-
lien, musique de Cimarosa , représenté au
théâtre Nuovo de Naples en 1786.

SACRiFizio D'ABRAMO (il), opéra sacré
italien, musique de Raimondi, représenté
à Naples vers 1816.

SACRIFIZIO D'AMORE (il), scène en forme
de sérénade, musique de Draghi, exécutée à
l'occasion des noces du duc de Bavière avec une
archiduchesse d'Autriche, à Vienne, en 1685.

SACRIFIZIO D'EPITO (il), opéra italien,
musique de Carafa (Michel), représenté à Ve-
nise en 1819.

SACRIFIZIO D'EPITO (il), opéra italien,
musique d'Ellerton, représenté en Prusse
vers 1835.

SACRIFIZIO DI CRETA (il), opéra italien,
musique de "Winter, représenté à Venise en
1792.

SACRIPANT, opéra-comique en deux actes,
paroles de M. Philippe Gilles, musique de
M. Duprato, représenté aux Fantaisies-Pa-
risiennes le 24 septembre 1866. Le composi-
teur a écrit un assez grand nombre de mor-
ceaux, dont plusieurs sont importants, tels
que le finale du premier acte, pour une pièce
de mauvais goût, sans intérêt et qu'on ne
reprendra probablement pas. On a distingué
l'air : Padoue est une grande ville , la ballade
du bandit et un chœur d'un bon effet. Chanté
par Gourdon, Barnolt, Mme Goby-Fontanel,
Mlle Bonelli.

SAENGERS FLUCH (des) [la Malédiction du
poète], opéra allemand, livret tiré de la bal-
lade d'Uhland, musique de M. Langert, re-
présenté à Manheim en janvier 1865, et à
Vienne le 1er décembre de la même année.

SAFFO, opéra italien, musique de Riario
Sforza, écrit à Florence vers 1820.

SAFFO, opéra italien en trois actes, musi-
que de J. Pacini, représenté au Théâtre-Ita-
lien le 15 mars 1842. Cet ouvrage avait été
chanté quelques mois auparavant avec suc-
cès en Italie. L'accueil qu'on lui fit à Paris
fut médiocre. Alcandre, grand prêtre d'Apol-
Iod, jaloux dePhaon, qui est aimé de Sapho,
parvient à les désunir. Pendant que Phaon
célèbre son hymen avec une rivale, Sapho
survient et , dans sa fureur, renverse l'autel
sacré. Elle est condamnée à mort en raison
de ce sacrilège. Alcandre veut alors la sauver.
Une circonstance lui révèle que celle qu'il
aimait d'un amour criminel est sa propre
fille. La vengeance du peuple doit s'accom-
plir. La muse de Lesbos reçoit les honneurs
du triomphe pour prix de ses chants, et se
précipite dans les flots du haut du rocher de
Leucade. On voit que l'auteur du livret a
imaginé une nouvelle version de l'histoire

SAGR

restée assez mystérieuse de Sapho. La mu-
sique est bien faite , mais elle manque d'ori-
ginalité. Le deuxième acte renferme toute-
fois d'assez beaux morceaux ; nous signale-
rons particulièrement un chœur de femmes :
Al crin le cingete, dont l'effet est plein de
charme. En somme, les trois morceaux sail-
lants de cet ouvrage sont l'adagio des deux
femmes, le trio et le rondo final. Mario, Tam-
burini et Mme Grisi n'avaient pu préserver
Saffo de l'indifférence publique ; voilà qu'en
novembre 1863, Mlle Lagrua et Mme Grossi,
secondées par le ténor Fabbris et par Cresci,
chantent cet opéra avec succès à Barcelone
et ailleurs. C'est probablement ce qui a dé-
cidé M. Bagier à exhumer cette partition en
1866, afin de faire valoir le beau talent dra-
matique de Mlle Lagrua.

SAFFO OSSia I RITI D'APOLLO LEUC A-
DIO, opéra séria, musique de J.-S. Mayer,
représenté au théâtre de la Fenice, à Venise,
en 1794.

SAFFO, opéra italien, musique de Ferrari
(J.-B.), représenté à la Fenice de Venise en

1841.

* SAGE DE CORDOUE (le), opérette, mu-
sique de M. Oscar Strauss, représentée avec
succès, en novembre 1894, sur le théâtre mu-
nicipal de Presbourg. L'auteur, jeune et
Viennois de naissance, n'appartient ni à la fa-
mille de M. Johann Strauss, son célèbre com-
patriote, ni à celle de M. Richard Strauss, le
chef d'orchestre et compositeur symphonique.

SAGE DE L'INDOSTAN (le) , drame philo-
sophique en un acte et en vers, musique de
Fabre-d'Olivet , représenté à Paris en 1796.

SAGGIA PAZZIA DI JUNIO BRUTO (la)

[la Prudente folie de Junius Brutus], opéra
italien, livret de Lotto Lotti, musique de
GiammariaRuggeri, représenté sur le théâtre
des Saiuts-Jean-et-Paul, à Venise, en 1698.

" Saggio (il), opéra-bouffe, musique de
M. Soffredini, représenté à Livourne en 1883.

* sagra di valaperta (la), opéra en
un acte, paroles de M. Cortella, musique de
M. F. Brunetto, représenté à Milan en mai
1895. On a reproché au poème d'être âpre et
violent, à la musique d'être brutale et sans
grande originalité dans les idées, mais avec
un véritable sens théâtral et une certaine
grandeur d'accent. Les interprètes étaient
Mmes Lukazewska et Storchio, MM. Bieletto,
Buti et Giordano.

SAIN

993

* SAGUNTO, opéra, paroles de M. Cebrian,
musique de M. Salvador Giner, représenté au
théâtre principal de Valence en janvier 1891.

SAÏD ossia IL SERAGLIO (Saïd ou le Se'-
rail), opéra italien, musique de Paër, repré-
senté à Venise en 1792.

* said-pacha, opéra, musique de M. Ri-
chard Stahl, représenté au Star-Theatre de
New- York en avril 1889.

saidar, opéra en trois actes, musique de
Marschner, représenté à Presbourg vers 1817.

SAINT-ANDRÉ OU L'ORPHELINE BRE-
TONNE (la), opéra-comique en un acte, pa-
roles de Hippolyte Lucas, musique de M. Baz-
zoni, représenté sur le théâtre Beaumarchais
(Opéra-Bouffe-Français), le 14 juillet 1849.
La scène se passe au temps de la guerre de
Vendée, pendant la Révolution , entre un
officier municipal, lieutenant et aubergiste
d'une part, et, d'autre part, un jeune émi-
gré , cousin d'une jeune orpheline qu'il
épouse. La musique de M. Bazzoni a paru
bien faite et d'un effet agréable. Junca était
chargé du rôle de l'aubergiste.

* SAINT-ANDRÉ (la), opéra en quatre actes
paroles de M. Roderich Fels, musique de
M. Cari Grammann, représenté au théâtre
municipal de Leipzig, le 17 septembre 1885.

" SAINT- CYR, opérette en trois actes, pa-
roles de M. O. Walther, musique de M. R. Del-
linger, représentée au théâtre Cari Schulz
de Hambourg, le 10 janvier 1891

SAINT DAVIDS DAY {le Jour de saint

David), farce anglaise, musique de Attwood,
représentée sur le théâtre de Haymarket, à
Londres, en 1800.

* SAINT-FOIX, opéra-comique, paroles de
M. Hans von Wolzogen, musique de M. Hans
Sommer, représenté à Munich en novembre
1894. Le livret n'est guère que la traduction
assez exacte de celui d'un petit opéra-comique
français intitulé une Aventure de Saint-Foix
ou le Coup d'Épée (paroles d'Alexandre Duval,
musique de Tarchi), représenté en 1802, et
qui mettait en scène une anecdote de la vie
de l'auteur des Essais sur Paris, lequel, on le
sait, était un bretteur enragé. Quant à la
musique, début à la scène d'un compositeur
connu seulement jusqu'alors par un grand
nombre de chansons, romances et ballades
devenues populaires, elle a été accueillie très
froidement et n'a pas eu la fortune de plaire
au publie, qui même l'a gratifiée de quelques
sifflets.

C3

994

SAIN

SAIN

SAINT-HENRI (la), opéra en un acte, mu-
sique de Blangini, représenté au théâtre de
la cour en 1825.

SAINT-LUC (la), opéra national en un
acte, paroles de M. Schepeus, musique de
M. Van Hoey, représenté au théâtre flamand
du Cirque, à Bruxelles, en avril 1865,

SAINT-LUCAS (la), opéra-comique, musi-
que de M. Tbiry, représenté au théâtre de
Gand, en février 1870.

* saint-MÉGRIN, opéra-comique en quatre
actes, livret tiré du drame d'Alexandre Dumas :
Henri III et sa Cour, par MM. Ernest Dubreuil
et Eugène Adenis, musique de MM. Hillema-
cher frères, représenté au théâtre de la Mon-
naie de Bruxelles, le 2 mars 1886. Interprètes :
Mmes Cécile Mèzeray, Wolff, Caroline Barbot,
Frankin, Seuille, MM. Furst, Boyer, Renaud,
Gandubert, Devriès, Nerval, Prankin, Sé-
guier, Vérin. MM. Paul et Lucien Hillema-
cher présentent cet exemple, unique dans les
annales de l'Académie des Beaux- Arts, de
deux frères, musiciens, ayant obtenu tous
deux le grand prix de Rome (le premier en
1876, le second en 1S80); ils offrent ensuite
cet autre exemple, singulièrement rare, de
deux musiciens travaillant constamment en
collaboration, sans que ni l'un ni l'autre, jus-
qu'à ce jour, ait publié ou produit isolément
une seule œuvre au public. Le fait est curieux
au point de vue de l'art, en même temps qu'il
est intéressant au point de vue moral.

Saint-Mégrin était le début à la scène des
deux compositeurs. Leurs collaborateurs li-
brettistes n'avaient pas eu grand'peine à se
donner pour transformer en un poème d'o-
péra-comique le drame célèbre qui fut na-
guère le coup de cloche du romantisme. Ils
avaient simplement retranché l'acte de la
Ligue et supprimé du même coup le person-
nage de Catherine de Médicis, qui, décidé-
ment, n'a pas de chance sur la scène lyrique,
puisqu'on avait dû jadis la faire disparaître
de l'action des Huguenots, où elle devait
figurer d'abord. La plus grande partie du dia-
logue d'Alexandre Dumas était conservée, ei
ce dialogue était mis en vers pour les mor-
ceaux de chant. La partition de Saint-Mégrin,
quoique d'une réelle valeur, a paru un peu
trop inégale, et comme forme et comme fond,
voulant presque offrir un compromis entre le
drame musical de la nouvelle école et l'opéra-
comique du genre classique, employant les
leitmotive du système wagnérien, et se prodi-
guant d'autre part en airs, chansons, ballades,
couplets, "omances, dont l'ensemble forme

comme une sorte d'album à l'usage des
salons de bonne compagnie. Cet ensemble
manque donc essentiellement d'équilibre et
d'unité, et c'est là ce qui lui a porté tort. Mais
ce n'est pas à dire que l'œuvre soit sans
talent, loin de là, et même sans inspiration,
car elle renferme nombre de pages bien ve-
nues, dont quelques-unes fort intéressantes.
Parmi celles-ci, il faut citer surtout deux
morceaux symphoniques exquis, les deux en-
tr'actes du second et du troisième actes, qui
sont deux vrais bijoux. Il n'est que juste de
faire ressortir ensuite le beau duo de Saint-
Mégrin et de la duchesse au premier acte,
puis, au second, la sarabande, la chanson de
Joyeuse, l'entrée du duc de Guise, et le finale
qui est d'un bel effet et d'une inspiration
puissante. Le malheur est que les deux der-
niers actes sont inférieurs aux deux pre-
miers, et que l'œuvre s'affaiblit à mesure
qu'elle approche de sa fin. C'est toujours là
un défaut irrémédiable.

* SAINT-NICOLAS, opéra-comique, musique
de M. Kopkoschny, représenté sur le théâtre
national de Prague en décembre 1870.

saint-nicolas (la), opéra-comique en
un acte, livret et partition de M. de Morta-
rieu, représenté au Théâtre-Lyrique (Athé-
née) le 6 juin 1873. C'est une pièce à deux
personnages, qui convient mieux au salon ou
au concert qu'au théâtre. Chanté par Bonnet
et M'ie Blainville.

* SAINT-SYLVESTRE (la), opéra-comique
en trois actes, paroles de Mélesville et Michel
Masson, musique de François Bazin, repré-
senté à l'Opéra-Comique, le 7 juillet 1849.

* SAINT-VALENTIN (la), opérette en trois
actes et quatre tableaux, paroles de MM. Mau-
rice Ordonneau et Fernand Beissier, musique
de M. Frédéric Toulmouche, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 28 mars 1895. Interprètes :
MM. Huguenet, Charles Lamy, Barrai, Bar-
tet, MUe Alice Bonheur.

* SAINTE-CATHERINE À PALERME (la),
opéra, paroles et musique de M. H. Freun-
denberg, représenté sur le théâtre municipal
d'Augsbourg en janvier 1889.

SAINTE CÉCILE, opéra-comique en trois
actes, paroles de Ancelot et De Comberousse,
musique de Montfort, représenté à l'Opéra-
Comique le 19 septembre 1844. Cari Vanloo-
a représenté en sainte Cécile la jeune mar-
quise de Gèvres, dont il est épris et qu'il
protège contre les tentatives de séduction du

SA'ÏS

SAKU

993

marquis de Fronsac. Cette circonstance a fait
donner à la pièce ce titre, qui ne répond
nullement à l'ensemble de l'intrigue. La mu-
sique est bien faite et a été entendue avec
plaisir. Le duo d'introduction entre Fronsac
et la marquise est agréable : Il lui disait :
je vous adore. Nous remarquerons le quatuor
dit de la Courtepaille, la prière : Reine du
ciel, vierge divine, et l'air de soprano du
troisième acte , bien chanté par Mme Anna
Thillon : Je crois encore entendre. C'est de la
musique facile qui obtient un facile succès
lorsque la pièce est amusante. Mais on se
ferait volontiers une autre idée d'un ouvrage
qui a pour titre le nom de la patronne des
musiciens.

* sainte-Cécile, cantate pour voix de
soprano et chœurs, musique de Julius Bene-
dict, exécutée au festival de Norwich en no-
vembre 1866, et quelques années plus tard à
l'Opéra de Paris, où Mme Christine Nilsson
en chantait la partie principale.

* sainte-cécile, mélodrame -oratorio,
musique du R. P. Adolphe de Doss, repré-
senté au collège Saint-Servais, par les élèves
de l'établissement, en décembre 1883.

* SAINTE-CÉCILE, drame lyrique en quatre
tableaux, poème et musique de M. G. de Sa-
lelles, exécuté à Lille en 1894.

* SAINTE-FREYA, opérette en trois actes,
paroles de M. Maxime Boucheron, musique de
M. Edmond Audran, représentée aux Bouffes-
Parisiens le 4 novembre 1892. Interprètes :
MM. Maugé, Piccaluga, Minart, Jannin, Dé-
siré, Mmes Biana Duhamel, Maurel, Guitty,
Burty.

* SAINTE-GENEVIÈVE DE PARIS, mys-
tère en quatre parties et douze tableaux, pa-
roles et musique de MM. Claudius Blanc et
Léopold Dauphin, représenté au théâtre
d'ombres chinoises du Chat-Noir, en jan-
vier 1893.

* sais (le), « conte arabe » en quatre actes,
paroles et musique de Mme Marguerite Ola-
gnier, représenté à la Renaissance le 18 dé-
cembre 1881. Ceci était un drame d'amour,
dont le héros était un « sais » (coureur, chef
d'une tribu arabe), et qui contrastait singu-
lièrement par son sujet avec les opérettes qui
formaient alors le répertoire habituel du
gentil théâtre de la Renaissance. Pour tout
dire, et pour simple qu'il fût, le livret que
Mme Olagnier s'était construit elle-même ne
manquait pas d'intérêt ; et si la musique,

sous prétexte d'orientalisme, imitait un peu les
formes de celle de Félicien David (le choix
eût pu être plus mauvais), elle n'en contenait
pas moins des pages heureuses, et quelques-
unes même vraiment empreintes de passion
et d'un bon sentiment dramatique. L'œuvre
était estimable en son ensemble et méritait
l'accueil sympathique qu'elle a rencontré au-
près du public. Elle avait pour excellents
interprètes MM. Capoul, Jolly, Vauthier,
Alexandre, Mmei> Landau et Desclauzas.

SAISONS (les), opéra-ballet en quatre en-
trées, avec un prologue, par l'abbé Pic, mu-
sique de Louis Lulli et Colasse, représenté à
l'Académie royale de musique le 18 octobre
1695.

SAISONS (les), opéra-comique en trois
actes et quatre tableaux, paroles de MM. Ju-
les Barbier et Michel Carré , musique de
M. Victor Massé, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 22 décembre 1855. Le titre de la
pièce n'est motivé que parce que le mariage
de Simonne avec Pierre se prépare au temps
de la moisson, est rompu pendant les ven-
danges, se renoue en hiver et est conclu au
printemps. Il y a des détails réalistes de la
vie des paysans que les auteurs auraient pu
laisser au Journal amusant, parce que le pu-
blic de l'Opéra-Comique ne s'y divertira ja-
mais, fort heureusement. L'épisode de la cé-
cité de Simonne n'a pas paru bien imaginé.
La partition est la plus riche en motifs et en
effets saillants de celles que le compositeur
ait données au théâtre. L'ouverture a du ca-
ractère, surtout dans la première partie. Le
chœur des moissonneurs : Les blés sont cou-
pés ; l'air de chasse ; le chœur des vignerons ;
les couplets du vin nouveau ; le tableau de la
veillée d'hiver, où le compositeur a introduit
les refrains populaires : Il court, il court, le
furet, et Nous n'irons plus au bois; enfin le-
chœur du printemps, forment la partie des-
criptive de l'ouvrage, et c'est la mieux trai-
tée. Cependant la grande scène du finale du
second acte est dramatique et fort belle.
Dans le même ordre d'idées, nous rappelle-
rons aussi le duo du troisième acte entre Si-
monne et Pierre. Les rôles ont été créés par
Bataille, Couderc, Sainte-Foy, Delaunay-
Ricquier, Mlles Caroline Duprez et Lemer-
cier.

* SAKUNTALA, poème symphonique pour
voix seules, chœur et orchestre, musique de
M. Philippe Scharwenka, exécuté par l'Asso-
ciation de Sainte-Cécile, de Berlin, le 9 mars

1885.

996

SALA

* SAL E PIMENTO, zarzuela-revue, pa-
roles de M. Souza Bastos, musique composée
et arrangée par M. Freitas Gazul, repré-
sentée au théâtre de la Trinité de Lisbonne,
en juillet 1894.

SALADINO, opéra italien, musique de Vac-
caj, représenté à Florence vers 1829.

SALAMMBÔ, drame lyrique italien en
quatre actes, paroles de M. Zanardini, mu-
sique de M. Nicolo Massa, représenté au
théâtre de la Scala de Milan le 15 avril 1886.

* SALAMMBÔ, opéra en cinq actes et huit ta-
bleaux, poème de M. Camille du Locle d'après
le roman de Gustave Flaubert, musique de
M. Ernest Reyer, représenté à l'Opéra le
16 mai 1892. De même que le Sigurd du même
auteur, Salammbô avait été représentée à
Bruxelles avant d'être jouée à Paris, ce qui
n'a pas empêché l'œuvre d'obtenir ici le
succès qu'elle méritait. Voici l'analyse du
poème, avec les titres que le librettiste a
■donnés à chaque tableau :

Acte premier (le Festin des Mercenaires
dans les jardins d'Hamilcar). Hamilcar, le
suffète carthaginois, fait traiter somptueuse-
ment les chefs de ses mercenaires, pour leur
faire prendre patience sur les retards apportés
à leur solde. Mais ses largesses ne suffisent
pas à apaiser leur mécontentement, et bientôt
l'un d'eux, Matho, chef des Lybiens, ayant
enfoncé les portes de la prison qui retient les
captifs du suffète, une révolte générale éclate.
•C'est alors qu'apparaît au haut de la terrasse,
dans toute la splendeur de sa beauté sévère.
Salammbô, la fille d'Hamilcar.Éblouis à sa vue,
les révoltés s'arrêtent. Salammbô descend, et
de sa blanche main emplit une coupe qu'elle
présente à Matho en guise d'apaisement et de
réconciliation. Matho prend la coupe, fasciné
par le regard de la jeune femme, mais Narr-
Havas, roi des Numides, qui est épris de
celle-ci, se jette, jaloux, sur le Lybien et le
blesse d'un coup de poignard. Voici pourtant
■que s'approche l'armée carthaginoise pour
punir les révoltés, et ceux-ci, se pressant
autour de Matho, l'acclament pour leur chef.
Le second acte (l'Enceinte sacrée du temple de
Tanit), nous montre l'intérieur du temple. Au
fond, le sanctuaire mystérieux où les prêtres
gardent avec un soin jaloux le zaïmph, c'est-
à-dire le voile sacré de la déesse, auquel est
attaché le salut de Carthage, et que nul ne
peut toucher sans s'exposer à la mort. Matho,
caché avec un des siens, a conçu le projet de
s'emparer du zaïmph, dont la possession doit

SALA

amener son triomphe. Il assiste aux pratiques
religieuses des prêtres de Tanit, puis à l'ar-
rivée de Salammbô, qui vient confier au grand
prêtre Shahabarim l'inquiétude mortelle que
lui causent des visions mystérieuses, en lui
faisant entendre que Carthage est en danger
et le zaïmph en péril. Le prêtre, saisi d'effroi,
la laisse seule, et, tandis que Salammbô se la-
mente, Matho pénètre dans le sanctuaire, en-
lève le voile sacré et, s'en enveloppant, se
présente aux yeux de la jeune femme, qui
croit à une apparition divine. Mais Matho la
détrompe et lui déclare qu'il l'aime. Sa-
lammbô alors, ivre de fureur, repousse le sa-
crilège. Ses cris attirent les prêtres cour-
roucés, qui veulent se saisir de Matho ; mais
celui-ci leur échappe, grâce au voile qui le
rend inviolable.

Acte troisième, premier tableau (le Conseil
des Anciens dans le sanctuaire du temple de
Moloch). Le conseil tient séance pour parer
aux événements que présage la disparition du
zaïmph. Au milieu du désarroi général et en
profitant, Hamilcar paraît et n'a pas de peine
à se faire nommer dictateur. — Deuxième ta-
bleau (la Terrasse de Salammbô). Seule, mé-
lancolique et pensive au bord de la terrasse
qu'éclairent les derniers feux du jour, Sa-
lammbô songe au jeune barbare qui tient en
ses mains les destinées de sa patrie et que son
père s'apprête à combattre. Elle est tirée de
sa rêverie par l'arrivée de Shahabarim, qui
lui dit qu'elle peut sauver Carthage en s'em-
parant à son tour du voile qu'un infâme à
dérobé. Qu'elle mette ses plus beaux habits,
qu'elle se pare comme une jeune épousée,
lui-même la conduira à la tente de Matho, et
grâce à la puissance de sa beauté elle pourra
reconquérir la sainte relique. Salammbô con-
sent.

Acte quatrième, premier tableau (le Camp
des Mercenaires). Narr-Havas, celui-là même
qui a frappé Matho, vient pour se réconcilier
avec lui et lui offre une alliance et le con-
cours de ses guerriers pour combattre les
Carthaginois. Matho accepte sans défiance.
— Deuxième tableau (la tente de Matho). Sa-
lammbô pénètre dans la tente du chef lybien,
que sa vue seule fait bondir de joie. Elle lui
réclame fièrement le voile sacré, et Matho,
subjugué, est près de le lui rendre. Mais lors-
qu'il apprend qu'elle retourne à Carthage,
Matho se répand contre elle en injures et la
repousse durement. Puis, frappé de sa beauté
et de son impassibilité, il s'agenouille devant
elle en lui demandant pardon. Et Salammbô,
touchée de son amour, sent qu'elle l'aime à

SALA

SALA

997

son tour, et oubliant tout, se laisse tomber
dans ses bras. Tout à coup on entend des
clameurs. C'est Narr-Havas, qui a trahi son
serment et qui, avec Hamilcar, a surpris le
camp des mercenaires. Matho s'arrache aux
bras de Salammbô et court au combat. —
Troisième tableau (le Champ de bataille). Les
Carthaginois ont vaincu, grâce à Narr-Havas,
qui, pour prix de sa trahison, a obtenu d'Ha-
milcar la main de sa fille. Des prisonniers
sont amenés, parmi lesquels Matho, blessé,
sanglant, et qui sait qu'il va mourir, comme
les siens. Non pas comme eux pourtant, car,
par un raffinement de cruauté, Hamilcar dé-
cide qu'il sera immolé au pied même de
l'autel de Tanit, où sera consacrée Tunion de
Salammbô et de Narr-Havas.

Acte cinquième (les Noces de Salammbô).
Le forum de Carthage avec le temple de
Tanit? au jour réservé pour le triomphe et
pour la fête nuptiale. On voit défiler le cortège
triomphal. Puis vient Salammbô accompagnée
de son père et de son fiancé, qui se place
avec eux sous la statue de la déesse. Bientôt
Matho, amené par des gardes, est jeté bruta-
lement aux pieds de la statue. Shahabarim
s'apprête à lui donner la mort, lorsque la
foule s'écrie : « Non ! pas le prêtre. Celle qui
délivra le voile, Salammbô. » On veut que
Salammbô elle-même fasse l'office de sacrifi-
cateur et de bourreau. Salammbô consent.
Elle prend l'arme des mains du prêtre et
s'avance vers Matho en disant : « Quiconque
te toucha, voile saint et béni, doit mourir ! »
Mais au lieu de frapper la victime désignée,
elle se frappe elle-même et tombe. En la
voyant expirante, Matho saisit à son tour le
glaive, s'en frappe et tombe mourant sur le
corps de celle qui l'aimait.

Tel est le livret sur lequel M. Reyer a
écrit sa partition, œuvre pleine de noblesse,
de grandeur, de passion et d'éclat. De trop
d'éclat peut-être ; car, s'il est un reproche à
lui faire, c'est l'abus un peu trop constant des
sonorités stridentes et cuivrées. Peut-être y
aurait-il lieu de lui faire quelques autres chi-
canes de détail, peut-être trouverait-on que
les airs de ballet n'ont pas été suffisamment
caressés par le compositeur, et qu'ils n'ont
pas toute l'élégance, toute la délicatesse
d'inspiration qu'on pouvait attendre de lui.
Mais combien l'œuvre est belle et pure de
lignes en son ensemble ! Quel grand senti-
ment dramatique on y rencontre toujours, et
quelle poésie, quel charme, quelle mélancolie
s'en dégage parfois, comme dans le tableau
de la terrasse de Salammbô, qui est certai-

nement l'une des pages les plus suaves, les
plus exquises qu'on puisse rencontrer au
théâtre t

Le premier acte, qui ne me paraît pourtant
pas le meilleur, établit néanmoins l'action
avec une netteté et une franchise remarqua-
bles, et il y faut tout au moins noter le
chœur farouche de la révolte, aussi bien que
l'heureuse couleur et le beau caractère de
l'hymne à Tanit. Le second acte est d'une
rare beauté. La scène où Matho et son com-
pagnon, s'introduisant furtivement dans le
temple, dialoguent pendant que les prêtres se
livrent à leurs rites religieux, est conçue avec
une intelligence singulière des conditions
scéniques, et le duo de Salammbô et de Sha-
habarim est superbe. Le sentiment mélodique
de ce duo, plein d'accent, est d'une élégance
rare et d'une délicieuse fraîcheur d'inspira-
tion. La fin de l'acte ne le cède en rien au
commencement, et donne le sentiment de la
perfection.

Le premier tableau du troisième acte n'offre
rien de particulier. Mais tout concourt à faire
du second tableau l'un des spectacles les
plus merveilleux et les plus émouvants qui se
puissent concevoir : un décor qui est un pur
chef-d'œuvre, une inspiration musicale dont
la poésie pleine d'une mélancolie rêveuse
vous transporte dans des régions inconnues,
enfin une cantatrice (Mme caron) dont la
haute intelligence, le rare sentiment musical
et les grandes facultés scéniques mettent
dans tout leur relief les beautés de cette ins-
piration et les font ressortir dans toute leur
intensité, voilà ce que nous offre cet épisode
enchanteur de la terrasse de Salammbô. Cela
est exquis, parfait, et sans une note discor-
dante. Il faut remarquer surtout ici l'ado-
rable mélodie, si poétique, de Salammbô :
Qui me donnera, comme à la colombe, des
ailes ? que précède une sorte de récitatif plein
de douceur, qui revient avec un charme déli-
cieux à la fin de la cantilène.

Le serment de Matho, de Narr-Havas et de
leurs guerriers, qui termine le premier ta-
bleau du quatrième acte, est plein de cha-
leur et d'énergie. Le second tableau ne con-
tient qu'un seul morceau, le duo de Matho
avec Salammbô venant réclamer le voile
sacré; mais ce duo vigoureux et passionné
est une des meilleures pages de la partition.
Le tableau du champ de bataille est vivant,
coloré, animé, et il se termine d'une façon
superbe par la belle imprécation de Matho :
Toi qui n'as pas rougi de souiller tant de gloire,
qui est d'une déclamation magnifiquement

998

SALL

SALV

énergique. Le dernier acte avec son triomphe,
son cortège, ses danses, est plein d'éclat et de
couleur, et sa partie dramatique, la double
mort de Salammbô et de Matho clôt digne-
ment cette œuvre puissante, émue et vivante,
qui nous ramène aux belles et nobles tradi-
tions de la grande école musicale française.

Car c'est là l'une des grandes qualités de
cette œuvre mâle et caractéristique. Elle
s'inspire des vraies et saines traditions natio-
nales, de notre génie clair et pur, elle fait
litière des monstruosités préconisées par cer-
tains cerveaux malades, et elle apporte une
consolation mélodique aux douleurs cuisantes
que nous font endurer chaque jour de pré-
tendus musiciens pour qui la musique est de-
venue l'art de déchirer les oreilles par la
combinaison des sons. Tout en étant bien de
son temps, tout eD faisant leur juste part aux
recherches de modernité dont sont épris
nombre d'esprits sérieux, M. Reyer ne croit
pas devoir faire fi. comme tant d'autres, des
éléments puissants qui sont le fonds même de
l'art musical dans son application au théâtre.
Il croit que le sentiment d'une belle mélodie,
claire et limpide, n'est pas chose absolument
superflue ; que la coupe normale de la phrase,
la clarté et la logique dans la conduite du dis-
cours musical, ne sont pas absolument à dé-
daigner ; qu'une interminable mélopée, qu'un
récit éternel, sans césure, sans repos, sans
points de repère, n"est pas ce qu'on a pu
trouver de mieux jusqu'à ce jour pour charmer
ou émouvoir l'auditeur ; qu'il n'est pas besoin
d'étouffer ou d'écraser les voix sous le fracas
d'un orchestre violent pour obtenir des effets
dramatiques ; enfin, que ce sont les person-
nages du drame, êtres actifs, et non les ins-
truments de cet orchestre, êtres passifs, qui
doivent conduire l'action, maîtriser la situa-
tion et procurer l'émotion. Voilà ce que nous
prouve la partition de Salammbô, et je crois
que, en dehors de son mérite intrinsèque,
qui est très grand, ce rappel de nos tradi-
tions, qui s'y montre d'une façon si remar-
quable, est loin d'avoir nui à son succès, qui
a été éclatant. L'œuvre, il faut le dire au sur-
plus, a été merveilleusement présentée au
public par des artistes de premier ordre :
Mme Caron (Salammbô), MM. Saléza (Matho),
Vergnet (Shahabarim), Renaud (Hamilcar),
Delmas (Narr-Havas) et Beyle (Spendius).

SALEM, tragédie lyrique, paroles de Cas-
telli, musique de J.-F. de Mosel, représentée
au théâtre de la cour, à Vienne, en 1812.

SALLUSTIA (la), drame italien, musique

de Pergolèse, représenté sur le théâtre de
San-Bartolomeo, à Naples, dans l'hiver de
mi.

salomon, opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1703.

* SALSA de aniceta (la), zarzuela en un
acte, musique de M. Angel Rubio, repré-
sentée à Madrid, sur le théâtre Apolo, en
mars 1879.

* SALSIFIS, opéra-comique en trois actes,
musique d'Alphonse Pellet, représenté à
Nîmes le 4 août 1868.

* SALTIMBANCO (il), opéra, musique d'E-
milio Cianchi, représenté au théâtre Pa-
gliano, de Florence, en 1856.

SALTIMBANCO (il), opéra italien, musi-
que dePacini, représenté à Rome en juin 1858,
et au Grand-Théâtre, à Venise, en mars 1859.

* SALTIMBANQUES (les) [the Mounte-
banks], opérette en trois actes, paroles de
M. Gilbert, musique posthume d'Alfred Cel-
lier, représentée à Londres en janvier 1892,
au Lyric-Theatre. Le compositeur était mort
depuis un mois à peine lorsque sa dernière
œuvre parut à la scène, où elle obtint un
succès éclatant, grâce à sa musique vive,
facile, entraînante, pleine de verve et de
chaleur. Le livret d'ailleurs était amusant,
et l'action, qui se passait en Sicile en 1805,
mettait en mouvement un monde pittoresque
de brigands et de saltimbanques dont les
hauts faits faisaient la joie du public. Alfred
Cellier, qui avait été frappé par la maladie
pendant les répétitions de sa pièce, n'avait
pas eu le temps d'écrire l'ouverture et le
dernier finale de sa partition, qui dut être
terminé par une main amie.

SALTO DI LEUCADE (il) [le Saut de Leu-
cade], opéra italien, musique de L. Mosca,
représenté à Naples vers 1820.

SALVATOR ROSA, opéra allemand , musi-
que de Rastrelli, représenté à Dresde en 1832.

SALVATOR ROSA, opéra italien, musique
du maestro Bassi, représenté sans succès à
Milan dans le mois de décembre 1837.

SALVATOR ROSA, opéra allemand, musi-
que de Sobolewski, représenté à Kœnigsberg
en 1848.

* SALVATOR ROSA, opéra sérieux, musi-
que d'Emilio Cianchi, représenté au théâtre
Pagliano, de Florence, en 1855.

SALVATOR ROSA, opéra-comique en trois

SAMS

SAMS

999

actes, paroles de MM. Grange et Trianon,
musique de M. Duprato, représenté à l'O-
péra-Comique le 30 avril 1861. Parmi les
morceaux agréables qui composent la parti-
tion, on a distingué la chanson de Salvator
au premier acte : Sans regret et sans envie; le
chœur dansé : Au son des guitares et des tam-
bourins, et la chanson de l'ermite. Joué par
Crosti, Warot, Nathan, Lemaire et Mlle Saint-
Urbain.

SALVATOR ROSA, opéra italien, musique
de M.Carlos Gomes, représenté avec un grand
succès au théâtre Carlo-Fenice, de Gênes, en
avril 1874, et au théâtre de Rio-Janeiro en
octobre 1880. L'ouverture en est remar-
quable.

. * salvatorello, opéra en trois actes,
paroles et musique de M. Alfredo Soffredini,
rédacteur en chef de la Gazzetta musicale de
Milan, représenté au théâtre Guidi, de Pavie,
le 25 mars 1894. Cet ouvrage était joué, non
par des artistes de profession, mais par les
jeunes élèves de l'Asile infantile laïque de
Pavie.

SAMARITAINES (les), grand opéra alle-
mand, musique de Seyfried, représenté sur
le théâtre Schikaneder, à Vienne, en 1806.

SAMORI, grand opéra allemand, musique
de Vogler, représenté sur le théâtre An-der-
Wien en 1803.

SAMSON , opéra sacré, musique de Graup-
ner, représenté à Hambourg en 1709.

SAMSON, tragédie lyrique de Voltaire ,
musique de Rameau, écrite en 1732, non re-
présentée.

SAMSON , opéra allemand , musique de
Tuczek, représenté au théâtre de Léopold-
stadt vers 1804.

* SAMSON, drame biblique en deux parties,
poème de Voltaire, mis en musique par
M. Weckerlin, exécuté sous forme de concert,
dans la salle du Conservatoire, le 24 avril 1890.
C'est à propos du poème de Samson, qu'il
avait écrit pour Rameau et à sa demande,
que Voltaire faisait les réflexions que voici :
« Une comédie de Samson fut jouée longtemps
en Italie. On en donna une traduction à
Paris en 1717, par un nommé Romagnesi.
On la représenta sur le théâtre français de la
Comédie prétendue Italienne, anciennement
le palais des ducs de Bourgogne (l'Hôtel de
Bourgogne) . Elle fut imprimée et dédiée au duc
d'Orléans, Régent de France. Dans cette pièce
sublime, Arlequin, valet de Samson, se battait

contre un coq d'Inde, tandis que son maître
emportait les portes de la ville de Gaza sur
ses épaules. En 1732, on voulut représenter à
l'Opéra de Paris une tragédie de Samson,
mise en musique par le célèbre Rameau ; mais
on ne le permit pas. Il n'y avait ni Arlequin,
ni coq d'Inde : la chose parut trop sérieuse.
On était bien aise, d'ailleurs, de mortifier Ra-
meau, qui avait de grands talents. Cependant,
on joua dans ce temps-là l'opéra de Jephté,
tiré de l'Ancien Testament, et la comédie de
l'Enfant prodigue, tirée du Nouveau. » Le fait
est que lorsqu'on eût connaissance d'un opéra
intitulé Samson, les dévots s'ameutèrent,
comme ils avaient fait naguère pour Tartuffe,
et en firent interdire la représentation. Il est
probable que Rameau n'écrivit jamais la par-
tition du poème de Voltaire. C'est ce poème
que M. Weckerlin, après un siècle et demi,
eût l'idée de mettre en musique. Son œuvre
est intéressante, un peu froide peut-être,
mais d'un beau style et d'un excellent senti-
ment.

* SAMSON ET DALILA, opéra biblique en
trois actes, poème de M. Fernand Lemaire,
musique de M. Camille Saint-Saëns, repré-
senté à l'Opéra le 23 novembre 1892. Cet ou-
vrage superbe a eu des destinées singulières,
et ce n'est qu'après avoir parcouru l'Europe,
après avoir été applaudi dans la plupart des
villes françaises, après avoir paru même à
Paris sur une scène secondaire, qu'il a pris
enfin au répertoire de l'Opéra la place que lui
assignaient sa haute valeur et ses mâles
beautés. C'est à "Weimar, le 2 décembre 1877,
sur les instances de Liszt, que Samson et Ba-
illa, traduit par M. Richard Pohl, parut pour
la première fois à la scène, où il obtint un vif
succès. De là il rayonna bientôt sur l'Alle-
magne, et fut joué successivement à Ham-
bourg, à Cologne, à Prague, à Dresde et dans
d'autres villes. C'est à Rouen, au théâtre des
Arts, qu'on le vit pour la première fois en
France au commencement de 1890. Le 31 oc-
tobre de la même année, on l'entendait enfin
à Paris, lors de la tentative trop éphémère
de reconstitution du Théâtre-Lyrique sur la
scène de l'Eden. Tout aussitôt on le joue à
Lyon, à Marseille, à Aix-les-Bains, à Bor-
deaux, à Toulouse, à Nantes, à Montpellier,
à Nice, à Dijon, puis en Italie et en Suisse, à
Florence et à Genève. Et enfin il s'implante
solidement à l'Opéra, où, en moins de trois
années, il atteint presque sa centième repré-
sentation.

Lors de la première apparition à Paris,
sur la scène de l'Eden, de Samson et Dalila,

1000

SAMS

SAMS

M. Saint-Saëns venait de faire exécuter au Con-
servatoire, avec un succès éclatant, sa nou-
velle symphonie en ut mineur, une œuvre d'un
autre genre, une œuvre admirable, et peut-
être la plus belle de ce genre qui ait paru
depuis Beethoven. Ceux d'entre nous qui ont
conservé quelque respect d'eux-mêmes, et qui,
en ce temps de critique bâclée et impertinente
à force d'ignorance, s'essayent à faire de la
critique sérieuse et quelque peu éclairée,
étaient encore sous le coup de ce succès.
.Nous connaissions par la lecture la partition
de Samson ; nous en appréciions les fragments
qui nous avaient été offerts parfois au con-
cert, mais nous n'avions pas vu l'ouvrage à
la scène, dans son véritable milieu, avec tout
l'appareil qui l'explique et qui le complète,
avec une exécution aussi intéressante que
celle de l'Eden, et l'impression en nous fut
profonde, et nous fûmes frappés de sa beauté
sculpturale, de sa grandeur vraiment bibli-
que, de la merveilleuse poésie qui s'en dé-
gage. Nous étions à la fois étonnés et charmés,
non pas seulement par l'œuvre, mais par ce
fait d'un second succès, si différent du précé-
dent, et venant se greffer sur lui à si peu de
distance. Cela nous semblait trop beau d'ap-
plaudir ainsi coup sur coup un maître fran-
çais et de saluer son génie dans deux pro-
ductions si puissantes et si dissemblables !
Et voici qu'aujourd'hui la partition de Samson
et Dalila a conquis, sur notre grande scène
lyrique, la place qu'on lui a tant fait attendre
et qu'elle est en droit d'occuper victorieuse-
ment. Tout est bien qui finit bien.

Parmi les critiques les plus enragés de wa-
gnérisme, il n'en est guère qui se soient avisés,
à propos de Samson et Dalila, de vouloir
classer M. Saint-Saëns parmi les réaction-
naires de la musique. On peut être étonné
de cette mansuétude à l'égard d'un artiste
qui, tout en reconnaissant la puissance du
génie du maître de Bayreuth, a osé faire
un jour, publiquement, dans un livre fort
lu, cette déclaration courageuse et catégo-
rique : n Je n'ai jamais été, je ne suis pas,
je ne serai jamais de la religion wagné-
rienne. » On en peut être plus surpris encore
quand on voit que les procédés employés par
M. Saint-Saëns s'éloignent si fort des prin-
cipes de la pure doctrine wagnérienne et
continuent au contraire, en général, les tra-
ditions chères à l'école française ; quand on
voit que le compositeur n'a pas hésité à
diviser sa partition en morceaux nettement
définis, airs, duos ou chœurs; qu'il n'en a pas
absolument proscrit les vocalises : au'il ne

dédaigne pas le retour du motif, ainsi qu'il
le prouve au premier acte, dans la scène du
grand prêtre, au second, dans l'air de Dalila
et dans son duo avec Samson; qu'il ne se
prive pas d" accompagner un récitatif en tré-
molo, comme au premier acte, dans le bel élan
héroïque de Samson; qu'il n'hésite pas da-
vantage à marier deux voix ensemble dans
un duo, et qu'enfin il ne craint pas d'employer
la forme du canon, comme on peut le voir au
troisième acte dans le duo avec chœur de
Dalila et du grand prêtre.

Tout ceci semble pourtant peu d'accord avec
les principes exclusifs si chers aux wagné-
riens et à leur idole ; d'autant que, par sur-
croît, M. Saint-Saëns tient l'orchestre abso-
lument à sa place et ne lui sacrifie jamais les
voix. Cet orchestre est superbe, fourni, coloré,
poétique, parfois d'une puissance foudroyante,
parfois d'une délicatesse et d'une grâce en-
chanteresses, mais, je le répète, sans jamais
empiéter sur les droits du chant. Quant à
l'emploi du leit motiv, si on le rencontre dans
Samson et Dalila, c'est avec un singulière so-
briété, à l'état en quelque sorte purement
accidentel.

Ce qui est vrai, c'est que l'œuvre est fran-
çaise et bien française, dans son ensemble et
dans toutes ses parties. Elle l'est par son
équilibre merveilleux et par l'inébranlable
solidité de son architecture; par le souci de
la forme où le sentiment moderne s'allie à la
plus grande pureté classique ; par la noblesse
de la déclamation unie au sens mélodique le
plus raffiné et le plus exquis ; par l'élévation
de la pensée musicale ; par la splendeur de
l'orchestre ; par l'admirable sonorité des
chœurs ; par la science magistrale et l'ingé-
niosité piquante de l'harmonie; par tous les
détails enfin qui concourent à la beauté de
l'ensemble et qui lui donnent la physionomie
d'un chef-d'œuvre.

En vérité, il faut rendre grâce au public
d'avoir accueilli comme elle le méritait cette
partition superbe, dont le premier acte sur-
tout me paraît absolument admirable, depuis
la lamentation chorale des Hébreux, qu'on
entend avant le lever du rideau, jusqu'au
chœur délicieux des femmes philistines, jus-
qu'à l'air de ballet en sourdines dont le rythme
poétique et mystérieux est plein d'enchante-
ment, jusqu'à la mélodie rêveuse et exquise
de Dalila, en passant par l'appel à la révolte
de Samson, d'une si fougueuse énergie, et
par le beau chœur de délivrance des Hé-
breux. L'air de Dalila, au second acte, et son
duo avec Samson étaient déjà célèbres pour

SANG

SANT

1001

avoir été chantés maintes fois dans nos con-
certs ; je n'aurai pas de peine à faire com-
prendre qu'ils acquièrent toute leur valeur à
la scène, et que cette valeur est décuplée par
le fait de l'action dramatique. Je préfère de
beaucoup l'un et l'autre au duo de Dalila avec
le grand prêtre. Je passerais volontiers sur la
scène inutile de la meule qui forme le pre-
mier tableau du troisième acte, et je dirais
presque qu'il y a là une coupure tout in-
diquée. Mais le dernier tableau est encore
d'une merveilleuse opulence : le ballet est
exquis, le duo en canon de la libation est d'un
caractère grandiose, et la scène de l'orgie
est d'un tourbillonnement voluptueux, d'une
puissance tumultueuse impossible à décrire.
L'œuvre entière, enfin, est d'une beauté ache-
vée. Elle a été jouée à l'Opéra par Mme Jehin-
Deschamps (Dalila), MM. Vergnet (Samson),
et Lassalle (le grand prêtre).

* samsonnet, opérette en trois actes, pa
rôles de M. Paul Ferrier, musique de M. Vic-
tor Roger, représentée au théâtre des Nou-
veautés le 26 novembre 1890. Interprètes:
MM. Brasseur, Maugé, Germain, Mlle Mily-
Meyer.

* SAMUEL, drame biblique, musique de
M. Hopkins, compositeur américain, exécuté
à Londres, dans un concert donné à Prince's-
Hall, en mars 1889.

* SAN ANTON DE LA FLORIDA, zarzuela
en un acte, musique de M. Albeniz, repré-
sentée en octobre 1894 au théâtre Apolo, de
Madrid.

SAN GUGLIELMO D'AQUITANIA, drame
sacré, musique de Pergolèse, représenté dans
le cloître de Sant'-Agnello-Maggiore, à Na-
ples, dans l'été de 1731.

■ SAN Luigi gonzaga, opéra sérieux,
musique de Simon Mayr, représenté à Ber-
game en 1822.

SAN PIETRO IN CESAREA (Saint Pierre
à César ée), opéra italien, musique de Cal-
dara, représenté à Vienne en 1735.

SANCHO FANÇA DANS SON ÎLE, comédie
en un acte, en prose, mêlée d'ariettes, pa-
roles de Poinsinet jeune, musique de Phili-
dor, représentée aux Italiens le 8 juillet 1762.

SANCIADI CASTILLA, opéra italien, mu-
sique de Donizetti, représenté à Naples en

1832.

SANCIO, opéra allemand attribué à Kei-
ser par les uns, à Telemann par les autres,

représenté à Copenhague ou à Hambourg
vers 1722.

*SANG DE HUSSARD, opérette, livret tiré
d'une pièce populaire hongroise du poète
Cœpreghi intitulée le Portefeuille rouge,
musique de M. Hugo Félix, représentée avec
beaucoup de succès à Vienne, sur le théâtre
An der Wien, en mars 1894.

SANGARIDO, opéra-comique en un acte,
paroles de Panard et Pellissier, musique de
Carafa, représenté à l'Opéra-Comique le
19 mai 1827.

SANICO ET SINIDE, opéra, musique de
C.-H. Graun, représenté à Brunswick vers
1728.

* SANNA, opéra- comique en un acte, mu-
sique de M. Rauchenecker, représenté à El-
berfeld en 1893.

SANSONE, drame sacré, musique de Basili,
représenté au théâtre San-Caiio, à Naples.
en 1824.

SANSONE ACCECATO DA'PILISTEI [Sam-
son aveuglé par les Philistins), oratorio, re-
présenté chez les PP. de la congrégation de
l'Oratoire, à Venise, livret de D. Bernardo
Sandrinelli, musique du P. Francesco-Anto-
nio Urio, mineur conventuel.

SANTA cecilia vergine, drame italien,
musique de Francesco Basili, représenté à
l'Académie des Unissoni, à Pérouse, en 1796.

SANTA CHIARA (Sainte Claire), opéra en
trois actes, paroles de Gustave Oppelt, mu-
sique de S. A. R. duc Ernest de Saxe-Co-
bourg-Gotha , représenté pour la première
fois à Cobourg le 15 octobre 1854, et à Paris
sur le théâtre de l'Opéra le 27 septembre
1855. Le livret a été primitivement écrit par
Mme Birch-Pfeiffer. Une légende russe eft a
fourni le sujet. L'action se passe tour à tobr
en Russie et en Italie. Le czarewitch Alexis
s'étant imaginé que la princesse Charlotte,
sa femme, conspirait contre lui, lui a versé
un breuvage empoisonné ; mais la dose ayant
été trop faible pour procurer la mort, la
princesse se ranime sur son lit de parade.
Un archimandrite l'enveloppe d'un voile ,
l'entraîne loin du palais. La pauvre femme
se réfugie en Italie, dans un monastère où
sous le nom de Sainte Claire, elle se fait,
par ses vertus, une réputation de sainteté.
Divers épisodes viennent atténuer un peu la
couleur lugubre du sujet. Le second acte est

1002

SAPH

SAPH

le plus remarquable. Il renferme un beau
chœur sans accompagnement. La scène de
l'enterrement est bien conçue. Les airs de
danse au troisième acte sont aussi fort bien
traités. L'ouvrage a été interprété par Roger,
Merly, Belval, Coulon, M">» Lafont et Dussy.

SANTA ELENA AL CALVARIO, opéra sa-
cré, livret de Métastase, musique de Caldara,
représenté à Vienne en 1731. Les airs les
plus intéressants de cet ouvrage sont les
suivants : Sacri orrori, ombre felici ; le chœur
Bi quanta pena è frutto ; Veggo ben io, per-
ché ; Raggio di luce; Del calvario già forger
le cime ; In te s'affida, e spera; In te s'ascose;
le duetto : Bal tuo soglio luminoso; Si scuo-
terrano i colli ; Sul terren piagata a morte;
Bal nuvoloso monte; Amor, speranza, esede;
Al fulgor di questa face.

* SANTAGUILLO, zarzuela en un acte, mu-
sique de M. José Rogei, représentée à Madrid
en 1857.

* SANTUARIO DEL valle (el), ballade en
deux actes, musique de M. Miguel Marques,
représentée sur le théâtre de la Zarzuela, à
Madrid, en février 1879.

sapeur À la clef (un), opérette en un
acte, paroles de M. Barthélémy, musique de
M. Labit, chef de musique au 34« régiment
de ligne, jouée au théâtre de Strasbourg en
Juin 1870.

SAPHIR (le), opéra-comique en trois ac-
tes, paroles de MM. de Leuven, Michel Carré
et Hadot, musique de M. Félicien David, repré-
senté àl'Opéra-Comique le 8 mars 1865. Les
librettistes ont dépecé la comédie du vieux
Shakspeare : Tout est bien qui finit bien, et
en ont assez facilement tiré une pièce amu-
sante. Hermine , fille du médecin de la reine
de Navarre, a sauvé l'enfant royal de Béarn.
Pgur lui prouver sa reconnaissance, la reine
lui promet de lui accorder ce qu'elle de-
mande, c'est-à-dire d'épouser le comte Gas-
ton de Lusignan, son frère de lait, son ami
d'enfance. Gaston, n'osant désobéir à son
souverain, se résigne, mais abandonne aussi-
tôt sa nouvelle épouse et part pour la guerre,
lui jurant qu'elle ne deviendra sa femme que
le jour où il lui mettra au doigt une bague
ornée d'un saphir, que les comtes de Lusi-
gnan ont la coutume de donner à leur fian-
cée. Le deuxième acte nous transporte à Na-
ples. Gaston fait la cour à une certaine Fiam-
metta, et, en compagnie de son page Olivier
et du capitaine Parole, se livre à une exis-

tence assez désordonnée. Mais la pauvre Her-
mine arrive, conte son aventure à une duègne
expérimentée, qui organise un rendez-vous
nocturne dans lequel Gaston trouve, au lieu
de Fiammetta, sa propre femme, qui obtient
de lui par surprise le précieux saphir et re-
tourne en France. Au troisième acte, tous
les personnages se retrouvent au château du
comte. Celui-ci, surpris de voir Hermine
consolée de son veuvage et recevant d'assez
bonne grâce d'ailleurs les hommages de jeu-
nes seigneurs, sent naître en lui la jalousie.
Il réclame ses droits ; mais il n'a plus en sa
possession le saphir qu'à son tour la com-
tesse lui demande. Fiammetta et la duègne
ne peuvent le lui rendre , et enfin c'est Her-
mine elle-même qui le lui montre à son
doigt. La musique de cet ouvrage offre des
morceaux charmants, mais aussi des parties
auxquelles l'inspiration a fait défaut. Nous si-
gnalerons un très beau chœur au commen-
cement du premier acte ; un joli duo : Le
temps emporte sur son aile ; une chanson pleine
d'entrain de Fiammetta; un bon quatuor
scénique ; un chœur de matelots et la séré-
nade du ténor, dans le second acte. Enfin au
troisième, l'air de danse béarnais et l'air du
comte : C'est pour vous seule, Hermine. L'ou-
vrage a été fort bien chanté par Montaubry,
Gourdin, MUes Cico, Girard et Baretti.

SAPHIRA , opéra allemand, musique de
Birnbach, représenté à Breslau vers 1783.

* SAPHIRINE OU LE RÉVEIL MAGIQUE,

« mélo-féerie » en deux actes, de Merle et
Ourry, musique de Leblanc, représenté à la
Gaîté le 25 juillet i8ii.

SAPHO, drame lyrique en trois actes, mu-
sique de J.-P.-E. Martini, représenté au
théâtre Louvois le 14 décembre 1794.

SAPHO , opéra allemand , musique de
Kanne, représenté à Vienne vers 1810.

SAPHO, opéra en trois actes, paroles de
Empis et Cournol, musique de Reicha, re-
présenté sans succès à l'Académie royale de
musique le 16 décembre 1822.

SAPHO, opéra hollandais, paroles de Van
Lennep, musique de Van Brée , représenté à
Amsterdam le 22 mars 1834. Il fut accueilli
avec faveur et joué dix-sept fois de suite ; ce
qui est un fait mémorable dans les fastes du
théâtre de cette ville.

SAPHO, opéra en trois actes, paroles de
M. Emile Augier, musique de M. Gounod, re-
présenté sur le théâtre de l'Académie natio-

SAPH

SARA

1003

nale de musique le 16 avril 1851, et réduit à
deux actes le 26 juillet 1858. La scène se
passe à Mytilène, où Sapho règne par l'élo-
quence et la poésie, tandis que son cœur est
dominé par sa passion pour Phaon l'indiffé-
rent. Sapho a pour rivale Glycère. Une con-
spiration, ourdie par Pythéas et le poète
Alcée, est découverte par la courtisane, et le
sort de Phaon, l'un des conjurés, est dans
ses mains. Armée de ce redoutable secret,
elle obtient de Sapho de renoncer à Phaon,
de le laisser fuir seul sa patrie, et de lui faire
croire à sa propre inconstance. Au troisième
acte, qui se passe sur le promontoire de Leu-
cade, les proscrits, au nombre desquels se
trouve Phaon, maudissent Sapho, qu'ils
supposent être l'auteur de leur infortune;
mais Sapho est venue chercher en ce lieu le
remède au mal qui la dévore. Elle a entendu
les imprécations de son amant et elle se pré-
cipite dans les flots. M. Augier traite les
faits historiques à peu près comme le faisait
Scribe. Il a réuni dans le même person-
nage les deux Sapho de l'antiquité. En outre,
celle qui fut la contemporaine d'Alcée con-
spira avec ce poète pour renverser le tyran
Pittacus, au lieu de protéger celui-ci. Cet
ouvrage fut le début de M. Gounod sur no-
tre première scène lyrique. Il fut accueilli
froidement par le public et très-chaleureuse-
ment ailleurs. La partition de Sapho est
l'œuvre d'un excellent musicien , dont le
goût est toujours fin et juste, les tendances
élevées, et qui aspire à se faire dans l'his-
toire de l'art une place à part. C'est une no-
ble ambition, que justifient suffisamment
plusieurs ouvrages distingués. On a remar-
qué au premier acte la romance : Puis-je ou-
blier, 6 ma Glycère; le chant d'amour de Sa-
pho : Héro sur la tour solitaire, suivi d'un
beau finale qui a obtenu un grand succès. Le
trio du second acte : Je viens sauver ta lête,
est d'un bon sentiment dramatique. Le troi-
sième acte offre quatre morceaux fort ex-
pressifs : une romance de Phaon : 0 jours
heureux ; une élégie de Sapho ; la chanson
du pâtre : Broutez le thym, qui a un caractère
fort pittoresque, et enfin les stances finales :
0 ma lyre immortelle. Cet opéra passe pour
avoir été inspiré aux auteurs par M^e Pau-
line Viardot. Elle a interprété avec beau-
coup de talent le rôle de Sapho. Celui de Gly-
cère a été traduit par M'ie Poinsot. Guey-
mard, Brémond, Marié et Aymès ont chanté
les rôles de Phaon, Pythéas, Alcée et du
jeune pâtre.
Refaite en partie par l'auteur et considé-

rablement augmentée, Sapho, mise en quatre
actes et cinq tableaux, fut reprise à l'Opéra
le 2 avril 1884. L'ouvrage avait alors pour
interprètes Mlle Gabrielle Krauss, qui se
montrait admirable dans le rôle principal,
Mi'e Richard (Glycère), MM. Dereims (Phaon),
Gailhard (Pythéas), Melchissédec (Alcée), et
Plançon (Pittacus).

SARA OU LA FERMIÈRE ÉCOSSAISE, co-
médie en deux actes, en vers, mêlée d'a-
riettes, paroles de Collet de Messine , musi-
que de Vachon, représentée aux Italiens le
8 mai 1773. Ce petit ouvrage obtint un succès
très marqué et se maintint pendant de longues
années au répertoire de ce théâtre.

SARA, opéra, musique de Lœwenskiold,
représenté à Copenhague vers 1839.

SARA owero LA PAZZA DELLA SCOZIA

(Sara ou la Folle écossaise), opéra en deux
actes, musique de Gabrielli(le comte Nicolas),
écrit pour le théâtre Carolino de Palerme,
représenté le 30 mars 1843.

SARA, opéra allemand, musique de Telle,
représenté à Kiel au mois de juillet 1844,
et dans l'année suivante à Cologne et à
Leipzig.

SARA, opéra italien, musique de Luigi Gi-
belli, représenté au théâtre Castelli de Mi-
an en juin 1876.

* SARA, » idylle » en trois actes, paroles de
M. Vito de Mercurio, musique d'une canta-
trice, Mme Adelina Marra, représentée au
théâtre communal de Catanzaro, le 15 mars
1888.

* SARA LA TROVATELLA, drame lyrique
en trois actes, paroles de M. Enrico Golis-
ciani, musique de M. Francesco Luigi Bianco,
représenté au théâtre municipal de Gallipoli
le 7 mars 1892.

* SARACENA (la), opéra sérieux, musi-
que d'Andréa Butera, représenté au théâtre
de la Canobbiana, de Milan, le 12 septem-
bre 1854.

SARACENI IN SICILIA (i) [les Sarrasins
en Sicile], opéra italien, musique refaite en
partie sur un livret allemand par Moiiac-
chi, représenté à Venise en 1827.

SARACENI IN CATANIA (i) [les Sarrasins
à Catane], opéra italien, musique de Persiani,
représenté a Padoue en 1S32.

SARAH OU L'ORPHELINE DE GLENCOÉ,

opéra-comique en deux actes, paroles de Me-

1004

SARD

SARD

lesville, musique de Albert Grisar, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 26 avril 1836. Le
sujet de cette pièce est tiré d'une chronique
de Walter Scott. Sarah fut le début à Paris
de Grisar comme compositeur dramatique,
et de Mlle Jenny Colon comme chanteuse à
l'Opéra-Comique. Le compositeur avait déjà
donné le Mariage impossible, joue à Bruxelles.
On remarque déjà dans cette partition l'ha-
bileté d'instrumentation que le musicien
a déployée depuis dans ses charmants ou-
vrages.

* sarao Y una soirée (un), zarzuela en
deux actes, paroles de Ramos Carrion et Lus-
tano, musique d'Emilio Arrieta, représentée
le 31 décembre 1866 à Madrid, sur le théâtre
des Variétés.

sardanapaIiE, opéra en quatre actes,
livret de M. Bogros, musique de Mme la ba-
ronne de Maistre, non représenté jusqu'à ce
jour.

Le livret a été librement imité du Sarda-
napale de lord Eyron.

La partition renferme des morceaux re-
marquables, dont la mélodie est distinguée
et l'harmonie toujours intéressante. Les si-
tuations sont exprimées avec force et vérité
d'expression. Dans le premier acte, nous
pouvons signaler l'air de Myrrha : Sans moi,
mes compagnes, dont la mélodie est pleine de
charme ; le chœur dansé des esclaves : Le so-
leil déjà colore, et le finale à double chœur :
Dieu qui punit le crime; dans le deuxième
acte, la marche funèbre, le chœur de la bar-
que : Point de soucis moroses; la romance :
Fille de Mytilène ; dans le troisième, l'air du
grand prêtre : 0 nuit, qui sous tes sombres
voiles, dont l'andante est d'un beau carac-
tère ; le chœur de femmes : Au son de la lyre;
enfin, au quatrième acte, une berceuse chan-
tée par Nephté : Il dort et la souffrance; le
duo de Nephté avec Sardanapale : Grâce! pi-
tié'! je f ai perdu, et un autre duo : Salut,
bonheur céleste.

SARDANAPALE, opéra-comique, musique
de Boxberg, représenté à Onolzbach en 1698.

* SARDANAPALE, opéra italien en cinq
actes, musique de Giulio Alary, représenté
à Saint-Pétersbourg en 1852.

SARDANAPALE , opéra en trois actes et
cinq tableaux, paroles de M. Henry Becque,
musique de M. Yictorin Joncières, représenté
au Théâtre-Lyrique le 8 février 1867. Le li-
vret a été tiré de la tragédie de lord Byron ;

mais l'auteur s'est plus rapproché de la tra-
dition que le poète anglais, qui fait mourir
Sardanapale avec une seule de ses femmes,
Myrrha. Les premières scènes sont réellement
belles. L'idée en est due au librettiste. Lors-
que le rideau se lève, on voit conduire au sup-
plice une j eune esclave, pauvre et intéressante
victime que le grand prêtre, le cruel Bélèses,
va immoler sur l'autel de Baal. Sardanapale
arrive au même instant ; il voit cette victime
humaine ; il est touché de sa grâce, de sa
beauté. Il demande qu'on lui laisse la vie. Le
fanatique Bélèses a beau revendiquer ses
droits , Sardanapale enlève de ses mains la
jeune Ionienne et l'emmène dans son palais.
Le reste du poème ne se soutient pas à cette
hauteur. En ce qui concerne la partition , le
premier acte est le meilleur. Les récitatifs,
écrits dans le style du grand opéra, sont d'une
belle déclamation. L'entrée du cortège de
Sardanapale, qui vient à propos interrompre
les préparatifs d'un sacrifice humain, est ori-
ginale et d'un heureux effet. Les couplets du
roi d'Assyrie se terminant en duo avec Myr-
rha sont gracieux. Ils rappellent toutefois la
phrase : Fleur de beauté, fleur d'innocence, dans
la Reine de Chypre. Le second acte est d'un en-
nui mortel. Au troisième, on remarque l'air
du grand prêtre, dont la phrase principale
est bien sombre et en situation. C'est le
morceau le mieux orchestré de la partition.
Ailleurs, on remarque des imitations de l'in-
strumentation wagnérienne, qui forment un
contraste avec le ton général assez classique
de l'œuvre. La couleur n'est pas en harmo-
nie avec le dessin. MHe Nilsson a été ravis-
sante de grâce et de talent dans le rôle uni-
que de femme ; Cazaux, excellent dans celui
du grand prêtre; Monjauze laissait beaucoup
à désirer dans le personnage de Sardanapale.
Lutz, Laurent, Legrand ont créé les autres
rôles. La teinte uniforme du livret a empê-
ché le compositeur de se livrer à une cer-
taine vivacité d'inspiration dont nous avons
cru saisir la trace çà et là dans sa partition.
Il semble chercher sa voie. On peut espérer
qu'il la trouvera en consentant à être résolu-
ment mélodiste.

* sardanapale, grand opéra en trois actes,
musique de M. Famintsine, représenté au
théâtre Marie, de Saint-Pétersbourg, en dé-
cembre 1875. Quoique cet ouvrage ait été
favorablement accueilli, il n'a pu se maintenir
à la scène, et il ne paraît pas que l'auteur se
soit produit de nouveau devant le public.
Ce qui est cartain, c'est qu'il n'a pris aucune
part au grand mouvement musical qui depuis

SART

SA.TU

1005

vingt ans semble emporter le jeune art russe
vers des destinées glorieuses.

* SARDANAPALE, grand opéra en trois
actes et cinq tableaux, paroles de M. Pierre
Berton, musique de M. Alphonse Duvernoy,
représenté au théâtre Royal de Liège en avril
1892. Les interprètes étaient MM. Claeys,
Cesset, Fabre et MUe Balliste. Des fragments
de cet ouvrage important avaient été exécutés
précédemment, en 1882, auxjconcerts Lamou-
reux»

SARDANAPALO, opéra italien, livret de
Carlo Maderni, musique de Freschi (Jean-
Dominique) , représenté sur le théâtre de
Sant'-Angiolo, à Venise, en 1678.

SARDANAPALO, opéra séria, livret de
C. d'Ormeville, musique de G. Libani, repré-
senté au théâtre Apollo, à Rome, le 29 avril
1880. On a accueilli très favorablement cet
ouvrage du sympathique compositeur, alors
si gravement malade qu'il est mort peu de jour*
après la représentation de son opéra ; chanté
par Celada, Battistini, Roveri, Mm" Boronat
et Sinnerberg.

* sargento FEDERICO (el), zarzuela en
quatre actes, paroles de Luis Olona, musique
de Barbieri et Joaquin Gaztambide, repré-
sentée à Madrid, sur le théâtre du Cirque, le
22 décembre 1855.

SARGINES OU L'ÉLÈVE DE L'AMOUR,

comédie lyrique en quatre actes, paroles de
Monvel, musique de Dalayrac, représentée
aux Italiens le 14 mai 1788. Cet ouvrage con-
tient de fort jolies mélodies, entre autres :
Hélas ! c'est près de toi, 6 ma tant douce amie,
et Si l'hymen a quelque douceur, qu'on trouve
attribuées par erreur à Paër dans plusieurs
recueils, notammentdans lesEchos de France
La facture de ces airs aurait dû révéler à la
simple lecture l'auteur de Nina.

sargines, opéra en trois actes, musique
de Steibelt, représenté à Saint-Pétersbourg
vers 1810.

SARGINO, opéra italien, musique de Paër,
représenté à Dresde en 1803. Il n'a pas été
traduit en français.

SARRASIN (le), opéra-comique allemand
en deux actes, musique de Georges Kastner,
représenté à Strasbourg en 1834.

SARTE CALABRESI (le) , opéra italien,
musique de Brancaccio , représenté sur le
théâtre de la Fenice, à Venise, vers 1830.

*SARTINE IN CARNOVALE (le), opéra-
bouffe, musique de M. Strino, représenté à
Spalato en septembre 1885. De même que
dans l'opéra français de Dalayrac, la Jeune
Prude ou les Femmes entre elles, il n'y a dans
cet ouvrage que des personnages féminins.

SARTO DA DONNA (il) [le Tailleur pour
dames], opéra napolitain, musique de Va-
lente, représenté à Naples, au théâtre Nuovo,
le 12 juillet 1846.

SARTORE DECLAMATORE (il) [le Tailleur
poète], opéra italien, musique de F. Orlandi,
représenté à Milan au printemps de 1804.

* SATAN, opéra en trois actes et un pro-
logue, musique de M. Florimond Van Duyse,
représenté à Gand le 7 février 1869.

* SATANA Ovvero ALBA E TRAMONTO,

opéra fantastique en trois actes, musique de
M. F. Contursi, représenté au théâtre Gol-
doni, de Messine, le 5 mai 1893.

* SATANAZ JUNIOR, opéra-féerie en trois
actes, musique de M. Francisco de Freitas
Gazul, représenté à Lisbonne, sur le théâtre
de la Rua dos Condes.

SATANELLA OU LE POUVOIR DE L'A-
MOUR, opéra anglais en trois actes, musique
de Balfe, représenté au royal English opéra,
à Londres, le 20 décembre 1859

* SATANIel, « opérette romantico-comi-
que », livret de M. Gœrlitz, tiré d'un ancien
vaudeville français (les Mémoires du Diable),
musique de M. Adolphe Ferron, représentée
au Residenz-Theater de Dresde, le n octobre
1886. L'auteur occupait le poste de chef d*or-
chestre à ce théâtre.

SATIRES DEBOILEAU (les), opéra-comi-
que en un acte, musique de Steveniers, re-
présenté au théâtre du Parc et à celui des
galeries Saint-Hubert, à Bruxelles, vers 1850.

SATIRI IN ARCADIA (i) [les Satyres dans
l'Arcadie], petit opéra pastoral, livret de
Pietro Pariati, musique de Francesco Conti,
représenté à Vienne en 1714, pour l'anniver-
saire de la naissance de l'impératrice Elisa-
beth, par ordre de Charles VI.

satoRnales (lks), opérette en trois ac-
tes, paroles de M. Albin Valabrègue, musi-
que de M. P. Lacôme, représentée aux Nou-
veautés le 26 septembre 1887. 11 s'agit de
cette époque des fêtes de l'ancienne Rome,
où, durant une semaine, les esclaves prenaient
la place des maîtres et ceux-ci celle de leurs

1006

SAUT

SAVO

esclaves. L'auteur avait construit sur ce fond
une fable assez amusante, que venait refroi-
dir, par malheur, la vue assez peu récréative
en ce genre des toges et des péplums qui
constituaient le costume obligatoire des per-
sonnages. La musique des Saturnales offrait
quelques morceaux heureux, entre autres, au
second acte, un trio et un duo d'une bonne
venue. La pièce était jouée par M"e» Jeanne
Granier, Lantelme et Debriège, MM. Bras-
seur père et fils et Gaillard.

SAUETŒPFCHEN, etc. (le Chevalier avx
éperons d'or), opéra romantique, musique de
F. Glaeser , représenté au Théâtre-sur-la-
Vienne, à Vienne, en 1824.

SAÙL OU LA FORCE DE LA MUSIQUE,

drame lyrique, musique de Rolle (Henri),
représenté à Leipzig en 1776.

SAUL, mélodrame allemand, musique de
Seyfried, représenté à Vienne en 1798.

SAÙL, opéra italien, musique de Vaccaj,
représenté à Milan vers 1830.

SAUL, opéra italien, paroles et musique de
Mme Uccelli, représenté au théâtre de la
Pergola, à Florence, le 21 juin 1830.

SAUL, pastiche en trois actes, paroles de
Desprès, Deschamps et Morel, musique arran-
gée par C. Kalkbrenner et Lachnith, d'après
Haydn, Mozart, Cimarosa et Paisiello, repré-
senté à l'Opéra le 7 avril 1803, pendant la
semaine sainte, pour tenir lieu des concerts
spirituels, lesquels n'étaient pas encore réta-
blis.

saul, opéra allemand, musique de De Mil-
titz, représenté à Dresde en 1833.

SAUL, opéra italien, musique d'Antonio
Buzzi, représenté à Ferrare en 1843, et sur
le théâtre Valle, à Rome, dans le mois de
juin 1845. Cet ouvrage eut du succès.

SAÙL, opéra italien, musique de Speranza,
représenté à Florence en 1844.

* SAÙL, opéra sérieux, paroles de Pullé,
musique de Canneti, représenté à Milan, sur
le théâtre de la Scala, le 7 octobre 1845.

• * SAÙL, opéra biblique, musique de Nicolo
Coccon, représenté à Spello, à l'institut Rosi,
le 10 février 1884.

SAURINA, drame allemand, musique de
Kessler, représenté à Vienne en 1826.

SAUT DE LEUCADE (le) OU LES DÉSES-

PÉRÉS, opéra-comique, musique de Légat
de Furcy, écrit à la fin du xvme siècle (iné-
dit).

SAUT DE leucade (le), opérette en un
acte, livret de M. Henri Thierry, musique
de M. Diache ; représentée au théâtre du Châ-
teau-d'Eau le 31 octobre 1872.

* SAUTE, MARQUIS, opéra-comique en un
acte, paroles de M. Truffier, musique de
M. Cressonnois, représenté à l'Opéra-Comique
le n mai 1883 et joué par MM. Collin, Labis,
Teste, MUes chevalier, Dupuis et Mole.

* sauvage par amour, opérette en un
acte, paroles de M. Lagrillière-Beauclerc, mu-
sique de M. Sinsoilliez, représentée à Lille
le 14 novembre 1888.

SAUVAGES (les), acte d'opéra-ballet ajouté
aux Indes galantes, paroles de Fuselier, mu-
sique de Rameau, représenté le 10 mars 1736.

* SAUVÉ ! opéra en un acte, paroles de
Mme Vollhardt-Wittig, musique de M.Franz
Curti, représenté à Manheim, sur le théâtre
de la Cour, le 3 novembre 1893.

* SAUVE qui peut ! opérette en un acte,
musique de M. J. Muller, représentée au con-
cert de la Scala en mars 1877.

* SAUVEZ MA femme, opérette en un
acte, paroles de M. Hellin, musique de
M. Geoi-ges Rose, représentée aux Bouffes-du-
Nord le 14 février 1879.

SAVETIER ET LE FINANCIER (le), Opéra-

comique en deux actes, paroles de Lourdet
de Santerre, musique de Rigel, représenté à
la Comédie-Italienne le 9 novembre 1778.

SAVIO DELIRANTE (il) [le Sage devenu
fou], opéra italien, musique de Carlo-Maria
Ciari, représenté sur le théâtre public de
Bologne en 1695.

SAVIO DELIRANTE (il) [le Sage devenu
fou], opéra italien, musique de Buini, repré-
senté sur le théâtre Marsigli Rossi, à Bo-
logne en 1726.

* SAVITRI, opéra en trois actes, paroles de
M. Luigi-Alberto Villanis, musique de M. Na-
tale Canti, représenté au théâtre communal
de Bologne le 1er décembre 1894. Interprè-
tes : Mme de Marzi et MM. Cartica, Modesti
et Rossi.

*SAVOlARDA (la), opéra, musique d'Amil-
care Ponchielli, représenté à Crémone le
19 janvier 1861.

SGAL

SCHA

1007

SAVOIR-FAIRE (le), opéra-comique en
deux actes. paroles de Lebrun-Tossa, musique
de Gresnick, représenté au théâtre de la rue
de Louvois, à Paris, le 3 août 1795.

SAVOISIENNE (la), opéra-comique en un
acte, livret de M. Dufrénois, musique de
M. Ch. du Grosriez, représenté au théâtre de
la Renaissance en avril 1876. Chanté par
Mmes Tony et Peschard.

SAVOJARDO (il), opérette italienne, livret
de Golisciani, musique de V. Galasso, repré-
sentée sur un théâtre de société, à Naples, en
novembre 1880.

* savonarole, drame lyrique, musique
de M. Villiers Stanford, musicien anglais, re-
présenté sur le théâtre municipal de Ham-
bourg le îs avril 1884. Joué ensuite en an-
glais à Londres, au théâtre de Covent-Gar-
den, il n'y obtint que peu de succès et ne
put dépasser sa seconde représentation.

SAVOYARD (le), opéra allemand, musique
d'Enckhausen , représenté à Hanovre en
1832.

* SAVOYARD (le), opérette, paroles de
MM. Brackl et Victor Léon, musique de
M. Ottokar Feyth, représentée sur le théâtre
de la Gaertnerplatz, à Munich, en août 1838.
L'un des auteurs du livret de cet ouvrage
était le ténor favori du théâtre, et c'est son
frère qui en remplissait le principal rôle; de
là un petit succès local et de camaraderie
pour une œuvre médiocre sous tous les rap-
ports.

* SAVOYARDES (LES) OU LA CONTINENCE
DE BAYARD. — Voy. Continence de Bayard

(LA).

SAXONIA, pièce allégorique, musique de
Uber, représentée à Dresde en 1816.

SC AL A DI SETA {l'Echelle de soie), sixième
opéra composé par Rossini, alors âgé de vingt
et un ans. Il fut représenté sur le théâtre de
San-Mosè, à Venise, au printemps de 1812.

SCALTRA AWENTURIERA (la) [la Fausse
aventurière}, opéra italien, musique de Tritto,
représenté au théâtre des Fiorentini, à Na-
ples, en 1786.

SCALTRA GOVERNATRICE (la) [la Gou-
vernante rusée], opéra italien en trois actes
mêlé de ballets, musique de Cocchi, repré-
senté par l'Académie royale de musique le

23 mars 1753. Ce compositeur s'est distingué
par sa verve comique dans le genre bouffe.

'SCALTRA letterata (la), opéra-bouffe
en trois actes, paroles anonymes, musique
de Nicola Piccinni, représenté à Naples, sur
Je théâtre Nuovo, en 1758.

SCALTRO MILLANTATORE (lo) [le Van-
tard rusé), opéra italien, musique de Cordella
(Jacques), représenté au théâtre Nuovo de
Naples en 1820.

SCANDERBERG, tragédie en cinq actes,
paroles de Lamotte, avec un prologue de La-
serre, musique de Rebel et Francœur, re-
présentée par l'Académie royale de musique
le 27 octobre 1735. Cet opéra n'a jamais
été repris. Chassé, Tribou, Jélyotte, Dim,
Mmes Eremans, Antier, Pellissier et Mlle Salle
en furent les principaux interprètes.

SCANDERBERG,opéra, musique du comte
Laville de Lacépède, reçu à l'Opéra de Pa-
ris, en 1786, mais non représenté.

SCASSONE (lo) [le Laboureur], opéra en
dialecte napolitain, musique de Vinci, repré-
senté au théâtre des Fiorentini, à Naples, en
1720.

SCAVAMENTO (lo) [la Mine], opéra ita-
lien, musique de Palma, représenté en Italie
vers 1800.

SCELTA D'UNO SPOSO (la) [le Choix d'un
époux], opéra italien, musique de P. Gu-
glielmi, représenté à Venise en 1775.

SCENA SENZA SCENA (la) [la Scène sans
spectacle], opéra italien, musique de Gnecco,
représenté à Naples vers 1800.

SCÈNE DE LA VIE DE MOZART (une),
opéra allemand, musique de Lortzing, repré-
senté à Manheim en 1832.

SCEPTRE ET LA CHARRUE (le), opéra-

comique en trois actes, paroles de Armand
DartoisetThéaulon, musique de A. Piccinni,
représenté à FOpéra-Comique le H juillet
1817.

SCHAHABAHAM II, opéra-bouffe en un
acte, paroles de MM. de Leuven et Michel
Carré, musique de M. Eugène Gautier, repré-
senté au Théâtre-Lyrique le 31 octobre 1854.
Cette petite pièce est amusante. Mlle Olivette,
la Colombine du théâtre de la foire Saint-Lau-
rent, à la suite de je ne sais quelle aventure,
est devenue captive du grand Schahabaham et
habite le harem de Sa Hautesse. L'amoureux

1008

SGHA.

SGHA

Valentin a suivi les traces d'Olivette; il
franchit les murailles du harem : il est pris.
Après une longue délibération avec son mi-
nistre sur le châtiment à infliger aux cou-
pables, le grand Schahabaham décide que l'un
sera étranglé, l'autre noyée. Mais un autre
personnage de la troupe du théâtre Saint-
Laurent arrive; c'est le père noble, qui se
dit astrologue. Il voit le péril des deux jeu-
nes gens et s'adresse en ces termes à Schaha-
baham : « Glorieux pacha, la planète Vénus,
qui a présidé à votre naissance, a présidé,
quarante ans plus tard, à celle d'un autre
homme, dont la destinée se trouve en consé-
quence liée à la vôtre. S'il est heureux, vous
serez heureux ; s'il n'a pas de quoi man-
ger , vous aurez faim ; s'il digère mal ,
vous aurez la colique; s'il meurt... — N'a-
chève pas, s'écrie le pacha tout tremblant.
Mais où esWl celui dont je dois partager le
sort! — Je le cherche,» reprend l'astrologue.
Celui-ci l'a bientôt trouvé dans la personne
de Valentin qui, à partir de ce moment, est
choyé, régalé, traité en grand seigneur et
complètement heureux, sans comprendre la
cause de ce caprice de la fortune. La musi-
que est remplie de drôleries ingénieuses.
Néanmoins il y a plusieurs morceaux sérieu-
sement traités et toujours instrumentés avec
goût ; ce sont d'abord la romance de l'astro-
logue :

Les favoris, comme les roses,

Vivent l'espace d'un matin.

Le quatuor; le trio: A Paris! à Paris! et
un joli quintette. Cet opéra a été chanté par
Junca, Leroy, Ribes, Allais et M'ie Girard.

SCHADENFREUDE (dib) [l'Envie] , opéra
allemand, musique de André, représenté à
Berlin vers 1780.

SCHADENFREUDE (die) [l'Envie], petit
opéra allemand écrit pour des enfants, mu-
sique de Weimar, représenté à Erfurt vers
1764.

SCH&FER ALS PILGRIME (die) [les Ber-
gers pèlerins], opéra allemand, musique de
J.-A. Hiller. représenté à Weimar vers 1780.

SCHAH VON SCHIRAS (der) [le Sultan de
SeMras], opéra allemand, musique de Ditters,
représenté à Oels en 1795.

SCHATZGRABER (der) [l'Ingénieur], opéra
allemand, musique de Berlin, représenté à
Amsterdam en 1841.

SCHATZKAMMER DES INKA (die) [le Tré-
sor de l'Jnca], opéra allemand sérieux, livret

de Robert Blum, musique de Lortzing, non
représenté.

SCHAUSPIEL DIRECTOR (der) [le Direc-
teur de spectacle], opéra-comique allemand
en un acte, musique de W. Mozart, repré-
senté à Schœnbrunn le 3 février 1786.

Ce petit ouvrage a été écrit pour être
chanté par Mn>e Lange (Aloysia Weber), la
belle-sœur de Mozart, Mlle Cavaglieri et le
ténor Adamberger.

L'ouverture est composée avec cette faci-
lité et cette pureté de style qui étaient deve-
nues en quelque sorte la dernière manière du
maître. Le sujet ne comportait pas de longs
développements : deux mesures de huit cro-
ches données par les violoncelles, les altos et
les bassons sur une tenue de la flûte servent
de cadre à quelques phrases mélodieuses.
C'est un morceau où règne l'unité sans mo-
notonie. Le livret allemand a été immédia-
tement traduit en italien. Les personnages,
Mme Herz, Mlle Silberklang, MM. Vogel-
sang et Puf sont devenus Dulcinea, Argen-
tina, Ruosignuolo et Buffo. L'andante du
premier air, celui de Dulcinea : Suonar già
l'ora io sento, est délicieux. L'allégro offre
des vocalises très élevées. L'air suivant d'Ar-
gentina : Caro amante il cor mi dice n'est pas
moins joli, ni écrit moins haut. Le terzetto :
Io son prima cantatrice, dans lequel les deux
virtuoses font assaut de vanité et de proues-
ses vocales, sous la direction de Rossignuolo,
est un petit chef-d'œuvre. Comme dans le
rôle de la Reine de la Nuit, dans la Flûte en-
chantée, écrit aussi pour Mme Lange, on y
remarque des traits qui montent au contre-fa
à l'aigu et encore dans un mouvement ada-
gio. Les principaux mouvements de la mu-
sique se succèdent : l'andantino, l'andante,
l'adagio, l'allégretto, l'allégro, l'allegrissimo ;
et le trio se termine piano, pianissimo, man-
cando, diminuendo, decrescendo et ritar-
dando. Ce terzetto soutenu par un accom-
pagnement délicieux est d'un grand intérêt
musical; mais il exige des moyens vocaux
assez rares, beaucoup de goût, enfin une in-
terprétation excellente pour produire son
effet. Le finale est assez développé.

L'empereur Joseph avait commandé cet
ouvrage au compositeur pour le théâtre de
la cour. Mozart écrivit une ouverture, deux
airs, un trio et le finale. Quoique la partition
renferme des idées charmantes, développées
avec la grâce et la facilité qui lui étaient fa-
milières, on sent qu'il n'a pas attaché lui-
même un grand intérêt à cette pièce de cir-
constance.

SGHI

SCHI

1009

Sous le titre de l'Imprésario, on a donné
ce petit opéra aux Bouffes-Parisiens, avec un
livret arrangé par MM. L. Battu et Ludovic
Halévy.

SCHEERENSCHLEIFER ( der ) [le Ré-
mouleur], opéra allemand, musique de Hen-
neberg, représenté à Vienne vers 1815.

SCHEIBENTONI, drame, musique de Ché-
lard, représenté à Weimar en 1842.

SCHEIDWAND (die) [le Mur .mitoyen] ,
opéra allemand, musique de Fischer (An-
toine), représenté à Vienne vers 1806.

SCHEÎNN BABA OU L'INTRIGUE AU HA-
REM, opéra-comique en trois actes, musique
de M. Ch. Solié, représenté au théâtre fran-
çais de Nice le 5 avril 1879. Chanté par Gobe-
reau, Marcelin, M1Je Pauline Luigini.

SCHÉRIF-AGHA, opéra -comique turc en
trois actes, musique de Dikran Tchihadjian,
compositeur arménien, représenté sur le théâ-
tre Osmanié, à Constantinople, en janvier 1873.
Plusieurs motifs nationaux ont été introduits
dans la partition.

SCHERODIN UND ALMANZOR, opéra al-
lemand, musique de Tayber , représenté à
Vienne et à Léopoldstadt vers 1800.

SCHERZ, LIST UND RACHE

finesse et vengeance), opérette allemande, mu-
sique de Winter, représentée à Vienne en
1784.

SCHERZI D AMORE E DI FORTUNA (gli)

[les Jeux de l'Amour et de la Fortune], opéra
italien, musique de Paisiello, représenté à
Naples en 1776.

SCHERZI DELLA FORTUNA (gli) [les Jeux
de la Fortune], opéra italien, livret de Au-
relio Aurelj, musique de Caruso, représenté
à Rome en 1784.

SCHERZI DI AMORE (gli) [les Jeux de
l'Amour], opéra italien, musique de Mag-
giore, représenté à Naples en 1762.

SCHERZI DI FORTUNA (gli) [les Jeux de
la Fortune], opéra italien, livret d'Aurelio
Aurelj, musique de Andréa Ziani, représenté
sur le théâtre des Saints-Jean-et-Paul , à
Venise, en 1662.

SCHERZO PER GELOSIA (un), Opérette,

musique de G-.Vicaro, représentée au théâtre
Capranica, à Rome, en 1880.

* SCHIARNETE (le), opérette en dialecte

frioulain, paroles de M. Lazzarini, musique
de M. Cecoghi, représentée à Udine, sur le
théâtre Minerva, en janvier 1886.

SCHIAVA (la) [l'Esclave], opéra italien,
musique de Piccinni, représenté à Naples en
1757.

SCHIAVA CIRCASSA (la) [l'Esclave cir-
cassienne], opéra italien, musique de Ras-
trelli (Joseph), représenté à Dresde vers 1817.

SCHIAVA DI BAGDAD (la) [l'Esclave de
Bagdad], opéra italien, musique de J. Pa-
cini, représenté à Reggio en 1838.

SCHIAVA DI DUE PADRON (la) [l'Esclave
de deux maîtres], opéra italien, musique de
Fioravanti (Valentin), représenté à Milan en.
1803.

SCHIAVA FORTUNATA (la) [V Heureuse-
esclave], opéra italien, livret d'Andréa Mo-
niglia, musique de Marc-Antonio Cesti d'A-
rezzo, mineur conventuel, représenté sur le'
théâtre de San-Mosè, à Venise en 1674. La<
musique en fut refaite par Marc-AntoniO'
Ziani, et sous cette nouvelle forme, cet ou-
vrage fut représenté à Vienne et ensuite à
Bologne en 1680.

SCHIAVA FORTUNATA (la) [l'Heureuse
esclave], opéra italien, musique de Gianet-
tini, représenté à Venise en 1693.

SCHIAVA FORTUNATA (la), opéra ita-
lien, musique de Palma, représenté en Italie
vers 1799.

SCHIAVA GRECA (la) [l'Esclave grecque],
opéra italien, musique de M. Pontoglio , re-
présenté au Pagliano , à Florence, le 30 sep-
tembre 1868.

SCHIAVA LIBERATA (la) [l'Esclave déli-
vrée], opéra italien, musique de Jomelli, re-
présenté à Stuttgard vers 1766.

SCHIAVA LIBERATA (la), opéra italierr,
musique de Schuster, représenté à Dresde -
en 1777.

SCHIAVA RICONOSCIUTA (la) [l'Esclave
reconnue], opéra italien, musique de Scolari,
représenté à Venise en 1766.

* SCHIAVA saracena (la), opéra sérieux,
paroles de Piave, musique de Mercadante,
représenté sans grand succès à Milan, sur le
théâtre de la Scala, le 26 décembre 1849.

SCHIAVI PER AMORE (gli) [les Esclaves--
par amour], opéra buffa en deux actes, musi-

64

1010

SGHL

SGHU

que de Mengozzi, représenté à Paris en 1790.

SCHIAVITÙ FORTUNATA (la) [l'Heureuse
servitude], opéra italien, livret du P. Ful-
genzio-Maria Galazzi, dominicain, musique
de Carlo-Francesco Pollaroli, représenté sur
le théâtre de Sant' Angiolo, à Venise, en 1694.

* SCHIAVO (lo) [l'Esclave], opéra sérieux
italien en quatre actes, paroles de MM. Tau-
nay et Parravicini, musique de M. Carlos
Gomes, représenté au théâtre impérial de
Rio-Janeiro le 27 septembre 1889.

SCHIFFBRUCH DER MEDUSA (der) [le
Naufrage de la Méduse], opéra en trois actes,
musique de Reissiger, représenté à Dresde
en 1846.

SCHIFFSPATRON Oder NEUE GUT-
SHERR (der) [le Patron de navire ou le Nou-
veau seigneur de village] , opéra allemand,
musique de Ditters, représenté à Vienne en
1789.

* schilders mesdag (een), opéra-comi-
que flamand, musique de M. Van Hoey, re-
présenté à Bruxelles, au théâtre du Cirque,
en 1865.

SCHLAFTRANK (der) [le Narcotique],
opéra allemand, musique de Schmidt (Sa-
muel), représenté à Kœnigsberg en 1792.

SCHLAFTRANK (der) [le Narcotique],
opéra allemand, musique de Tayber , repré-
senté à Vienne et à Léopoldstadt vers 1800.

SCHLAFTRANK (der) [le Narcotique],OTpéra,
allemand, musique de Bierey, paroles de
Breszner, représenté dans plusieurs petites
villes d'Allemagne vers 1806.

SCHLANGEN KŒNIGIN (die) [la Reine des
serpents], opéra allemand, musique de Kûhm-
stedt, écrit à Weimar en 1832.

SCHLARAFFENLAND (das) [le Pays des
utopies], opéra allemand, musique de Gerl,
attaché au théâtre de Schikaneder, à Vienne
représenté à Briinn vers 1794.

SCHLOSS AM RHEIN (das) [le Château
sur le Rhin], opéra allemand, musique de
E.-J. Otto, représenté à Dresde en 1838.

* SCHLOSS CALLIANO, opérette, paroles de
M. G. Kadelberg.musique de M.B.Hollaender,
représentée à Hambourg le 8 septembre 18S6.

SCHLOSS LOWINSKY ( le Château de
Lowinsky) , opéra allemand , musique de
de Stunz, représenté à Vienne en 1826.

SCHMOLKE UND BAKEL, opéra-comique
allemand, musique de Tauwitz, représenté à
Riga en 1846.

SCHMUCKK^STCHEN (das) [l'Ecrin],
opéra-comique allemand, musique de F. -A.
Hiller, représenté au théâtre de Kœnigsberg
en 1804.

* SCHNEEFRIED, opéra, paroles de M. Hol-
ger Drachmann, musique de M. Francesco
Curti, compositeur italien, représenté à Man-
heim le 16 mai 1895.

SCHNITTER FREUDE (die) [les Plaisirs de
la moisson], opéra allemand, musique de Ul-
brich, représenté au théâtre de la cour de
Joseph II en 1785.

SCHŒNE ARSENE (die) [la Belle Arsène],
opéra allemand, musique de Seydelmann, re-
présenté à Dresde vers 1773.

SCHŒNE HERBSTTAG (der) [le Beau jour
d'automne], opéra allemand en un acte, mu-
sique de Ditters, représenté à Oels en 1796.

SCHŒNE SCHUSTERIN (die) [la Belle cor-
donnière], petit opéra allemand, musique de
Sussmayer, représenté au théâtre de Schi-
kaneder, à Vienne, en 1792.

SCHŒNE SCHUSTERIN (die) [la Belle cor-
donnière] , opéra allemand, musique de Gum-
bert, représenté au théâtre Kcenigstadt, à
Berlin, en 1844.

SCHOFFE VON PARIS (der) [l'Echevin
de Paris], opéra allemand, musique de Dorn
(Henri-Louis-Edmond), représenté à Riga en
1838.

SCHOFFE IM DORFE (der) [l'Echevin au
village], opéra allemand, musique de Diet-
ter, représenté à Stuttgard vers 1782.

SCHOTTENBILD AN DERWAND (das) [le
Fantôme sur le mur], opéra allemand, musi-
que de Kallenbach, représenté en Allemagne
vers 1799.

SCHRECKENSTEIN, drame en cinq actes,
musique de Kastner, représenté à Strasbourg
en 1830.

SCHULTHEISS VON BERN (der) [le Maire
de Berne], opéra allemand, musique de Con-
rad (Charles-Edouard), représenté à Leipzig
en 1848.

schuss VON g/ensewitz, opéra alle-
mand, musique de Zumsteeg , représenté au
théâtre Ducal de Stuttgard vers 1792. Cet ou-
vrage n'a pas été gravé.

SGIO

SCIP

1011

SCHUSTER FLiNK {le Cordonnier Flink),
opéra allemand, musique de Rieger, repré-
senté à Brunn vers 1830.

SCHUTZGEIST (der), opéra allemand, mu-
sique de Ebell, représenté à Berlin en 1798.

SCHWARZE FRAU (die) [la Dame noire],
opéra-comique allemand, musique de A. Mill-
ier, représenté à Vienne en 1826.

SCHWARZEN JiEGER (die) [les Chasseurs
noirs], opéra allemand, musique de Neeb, re-
présenté à Francfort en 1858.

SCHW^iRMENM/EDCHEN (das) [la Fille
volage], ;opéra allemand, musique de Dorn
(Henri-Louis-Edmond), représenté à Leip-
zig en 1832.

* SCHWEDENSEE (dee), opéra, musique de
M. Robert Emmerich, représenté à Weimar
en 1874.

SCHWERT DER KŒNIGE (das) [l'Epée du
roi], opéra allemand, musique de Fahrbach
(Philippe), représenté à Vienne en 1845.

SCHWESTER VON PRAG (die) [les Sœurs
de Prague], opéra-comique allemand, mu-
sique de W. Miiller, représenté à Vienne vers
1795.

SCIALAQUATORE (lo) [le Prodigue], opéra
italien, musique de Orlandini, représenté en
Italie en 1745.

* SCIAROLTA, « légende hongroise », en un
prologue et trois actes, paroles de M. Mor-
purgo, musique de M. Manheimer, représen-
tée au théâtre Dal Verme de Milan le 20 sep-
tembre 1887.

SCIMMIA RICONOSCENTE (la) [le Singe
reconnaissant], opéra italien, musique de Pa-
risini, représenté à Fossano (Piémont), en
1838.

SCIOCCA PER ASTUZZIA (la) [la Sotte
par malice], opéra italien, musique de J.
Mosca, représenté à Milan vers 1821.

* SCIOCCA PER astuzia (la), opéra-
bouffe, musique de Giuseppe Mazza, repré-
senté sur le théâtre Mauronef , de Trieste,
aux environs de 1830.

SCIOCCA PER GLI ALTRI E l/ASTUTA

PER SE (la) [la Sotte pour autrui et la rusée
pour elle], opéra italien, musique de Geherali,
représenté à Venise en 1811.

SCIOCCAGGINI DEGLI PSILLI (le) [les
Balourdises occasionnées par l'herbe aux pu-

ces], divertissement musical , exécuté à la
cour de Vienne en 1686, livret du comte Nic-
colô Minato, musique d'Antonio Draghi.

*SClOCCHl presuntuosi (i), opéra-bouffe,
musique de Vincenzo Curcio, représenté à
Naples, sur le théâtre des Fiorentini, en
1776.

SCIOCCO POETA (lo) [le Poète maladroit],
opéra italien, musique de P. Guglielmi, re-
présenté à Venise en 1791.

SCIPION L'AFRICAIN, opéra, musique de
Cousser, représenté à Hambourg en 1695.

SCIPION L'AFRICAIN, opéra allemand,
musique de C.-H. Graun, représenté à Bruns-
wick vers 1730.

SCIPIONE, opéra italien, musique de Hsen-
del, représenté sur le théâtre de Hay-Mar-
ket, par l'Académie royale de musique, à
à Londres en 1726.

SCIPIONE , opéra italien , musique de
Araja, représenté à Saint-Pétersbourg vers
1739.

SCIPIONE , opéra italien en trois actes ,
musique de Sarti, représenté à Venise en
1780.

SCIPIONE AFRICANO, opéra italien, livret
de Niccolô Minato, musique de Cavalli, re-
présenté sur le théâtre des Saints-Jean-et-
Paul, à Venise, en 1664, et avec succès pen-
dant plus de quinze ans sur les principales
scènes de l'Italie.

SCIPIONE AFRICANO, opéra italien, livret
de Niccolô Minato, musique de Bianchi, re-
présenté à Naples en 1787.

SCIPIONE AFRICANO, opéra italien, livret
de Niccolô Minato, musique de Albertini, re-
présenté à Rome en 1789.

SCIPIONE IL GIOVANE {le Jeune Scipion),
opéra italien, livret de Francesco Bortolotti,
musique d'Antonio Predieri, représenté sur
le théâtre de Saint-Jean-Chrysostome, à Ve-
nise, en 1731.

SCIPIONE IN CARTAGINE {Scipion à Car-
thage), opéra italien, musique de Sacchini,
représenté à Padoue en 1770.

SCIPIONE IN CARTAGINE, opéra sérieux,
musique de Locchini, représenté à Parme
vers 1780.

SCIPIONE IN CARTAGINE, opéra italien,
musique de Caruso, repr.à Rome en 1781.

1012

SGOM

SGYL

SCIPIONE in CARTAGINE, opéra italien,
musique de Cercia, représenté à Naples vers

1790.

scipione IN CARTAGINE, opéra italien,
musique de Farinelli, représenté à Turin en
1815.

SCIPIONE IN CARTAGINE, opéra italien,
musique de Mercadante, représenté au théâ-
tre Argentina, à Rome, en 1820.

SCIPIONE NELLE SPAGNE (Scipion en Es-
pagne), opéra italien, livret d'Apostolo Zeno,
musique de Scarlatti, représenté au théâtre
San-Bartolomeo, à Venise, pendant le carna-
val de 1714.

SCIPIONE NELLE SPAGNE (Scipion en Es-
pagne), opéra italien, livret d'Apostolo Zeno,
musique d'Antonio Caldara , représenté à
Vienne en 1722, à l'occasion de la fête de l'em-
pereur Charles VI.

SCIPIONE NELLE SPAGNE (Scipion en Es-
pagne), opéra italien, livret d'Apostolo Zeno,
musique d'Albinoni, représenté sur le théâ-
tre de San-Samuele, à Venise, en 1724.

SCIPIONE NELLE SPAGNE (Scipion en Es-
pagne), opéra italien, musique de Galuppi,
représenté à Venise en 1746.

SCIPIONE publio cornelio, opéra ita-
lien, livret d'Agostino Piovene, musique de
Pollaroli, représenté sur le théâtre de Saint-
Jean-Chrysostome, à Venise, en 1712.

SCITI (gli), opéra italien, musique de J.
Niccolini, représenté à Milan en 1799.

SCITI ( gli ) , opéra italien, musique de
J.-S. Mayer, représenté à la Fenice, à Ve-
nise, en 1800.

SCITI (gli) [les Scythes], opéra italien, mu-
sique de Mercadante , représenté à Saint-
Charles de Naples, dans l'automne de 1823.

SCOMBURGA, opéra italien, musique de
Pellegrini, représenté à Brescia en avril i«75.

SCOMMESSA (la) [ta Gageure], opéra ita-
lien, musique d'Usiglio; représenté au théâ-
tre del Fondo, à Naples, le 24 juin 1872.

SCOMMESSA E MATRIMONIO (Gageure et
mariage), opéra italien, musique de Rossi
(Lauro), représenté au théâtre Nuovo de Na-
ples, en 1831.

SCOMPIGLIO TEATRALE (lo) [le Tumulte
au théâtre], opéra-bouffe en deux actes, mu-

sique du comte de Westmoreland, représenté
à Florence en 1830.

* SCONFITTA DI DARIO (la) [la Défaite de
Darius], opéra sérieux, musique de Giordani,
représenté sur le théâtre de la Scala de Mi-
lan en 1789.

SCOPERTA INASPETTATA (la) [la Décou-
verte inattendue], opéra italien, musique de
Bigatti, représenté à Milan vers 1814.

SCOPRIMENTO INASPETTATO (lo) [la
Découverte inattendue], opéra italien, musi-
que de P. Guglielmi, représenté en Italie en

1787.

* SCROCCONE (lo) [l'Escroc], opéra-bouffe,
paroles anonymes, musique d'Errico Petrella,
représenté à Naples, sur le théâtre Nuovo,
en 1834.

SCUFFIARA (la) [la Modiste], opéra ita-
lien, musique de Tritto, représenté au théâ-
tre des Fiorentini, à Naples, en 1784.

* sculpteur (le), opérette en un acte,
musique de M. G. Michel, représentée à Tou-
lon le 30 septembre 1882.

SCUOLA DE' GELOSI (la.) [l'Ecole des ja-
loux], opéra-bouffe en deux actes, musique
de Salieri, représenté à Milan en 1779.

SCUOLA DEGLI AMANTI (la) [l'Ecole des
amants], opéra italien, musique de Tritto, re-
présenté au théâtre Nuovo de Naples en 1782.

SCYLLA, tragédie lyrique en cinq actes,
avec un prologue, paroles de Duché, musique
de Théobalde Gatti, représentée par l'Acadé-
mie royale de musique le 16 septembre 1701.

SCYLLA ET GLAUCUS, tragédie lyrique
en cinq actes, avec un prologue, paroles de
d'Albaret, musique de Le Clair, représentée
par l'Académie royale de musique le 4 oc-
tobre 1746. Mi'e Fel joua le rôle de la nym-
phe et Jélyotte celui du dieu marin. Castil-
Blaze et M. Fétis attribuent cet ouvrage à
Leclerc, flûtiste de l'Opéra. Nous avons pré-
féré nous en rapporter, en cette circonstance,
à des témoignages plus anciens, à ceux des
frères Parfaict (1767), et de La Borde (1780).
Ce dernier semble avoir connu personnelle-
ment le célèbre violoniste, et après quelques
détails particuliers sur sa vie et ses talents,
« son opéra de Scylla et Glaucus, dit-il, n'eut
pas un grand succès ; on y trouva cependant
plusieurs morceaux excellents, qu'on a de-
puis insérés dans d'autres opéras et qui sont

SEGR

SEGR

1013

toujours entendus avec plaisir. » Ce témoi-
gnage d'un contemporain est concluant. C'est
bien le cas de dire que ce qui vient de la flûte
doit retourner au violon.

SDEGNI CANGIATI IN AMORE (i) [le Dé-
dain changé en amour], opéra italien, livret
de l'abbé Francesco Silvani, musique de Giu-
seppe-Maria Buini, représenté sur le théâtre
de San-Mosè, à Venise, en 1725. Cet ouvrage
fut donné en 1730 sous le titre de VOdiopla-
cato, et sur le théâtre de San-Salvatore sous
celui de Duello d'amore e di vendetta.

SDEGNI PER AMORE (gli), opéra italien,
musique de Cimarosa, représenté à Naples
en 1776.

* SE afeita adomicilio, opérette-bouffe
en un acte et quatre tableaux, paroles de
M. Ricardo Monasterio, musique de M. Isi-
dore Hernandez, représentée à l'Alhambra de
Madrid en janvier 1887.

SE DICENTE FILOSOFO (il) [le Soi-disant
philosophe] , opéra italien , musique de J.
Mosca, représenté à Milan en 1801.

* se suplica la asistencia, revue de
MM. Chicote, Leira et Manini, avec musique
nouvelle de M. Calleja, représentée au théâtre
Martin, de Madrid, en mars 1895.

SECCHIA RAPITA (la) [le Seau enlevé],
opéra italien en trois actes, musique de Sa-
lieri, représenté à Vienne en 1772.

SECCHIA RAPITA (la), opéra italien, mu-
sique de Bianchi, représenté à Naples en
1787.

SECCHIA rapita (la), opéra italien, mu-
sique de Zingarelli , représenté à Turin en
1793.

SECCHIA RAPITA (la), opéra italien, mu-
sique de Celli, représenté à Venise en 1820.

SECCHIA RAPITA (la) [le Seau enlevé],
opéra italien, livret tiré de la comédie de
Tassoni, musique des maestri Bacchini, Des-
champs, Felici, Giraldini, Tacchinardi et
Usiglio. Ce sujet a été souvent traité autre-
fois sur la scène italienne. Ce pique-nique
musical a été goûté. Représenté au théâtre
Goldoni, de Florence, en avril 1872.

SECHZEHN JAHRE (Seize ans), mélodrame
allemand, musique de Leibrock, représenté
à Berlin vers 1838.

SECRET (le), opéra-comique en un acte,
paroles d'Hoffman, musique de Solié, repré-

senté au Théâtre-Italien le 1er floréal an IV
(20 avril 1796).

La pièce est amusante, le dialogue spiri-
tuel. Valère s'est battu en duel et passe pour
avoir tué son adversaire. Il est contraint de
se cacher chez un ami qui, à cet effet, a dis-
posé dans une chambre un panneau à cou-
lisses qui s'ouvre et se referme souvent dans
le cours de l'acte. Cet ami dévoué s'appelle
Dupuis. Cécile, sa femme, ignore le secret
de cette cachette. La conduite mystérieuse
de son mari lui donne des accès de jalousie.
Les circonstances amènent dans cette cham-
bre Angélique, la jeune personne qui a été
la cause du duel. Les deux amants reconnais-
sent leurs voix à travers la porte de la ca-
chette. Cette porte s'ouvre pour donner pas-
sage à la belle Angélique, qui en sort presque
aussitôt avec Valère, aux yeux étonnés de
Cécile. Hoffman a semé de détails divertis-
sants ce canevas un peu léger. La jalousie de
Cécile et la niaiserie du valet Thomas don-
nent lieu à des scènes comiques. La musique
est des plus plates. Cependant elle a plu
beaucoup à l'époque de sa nouveauté. Nous
ne citerons que la romance de Cécile : Qu'on
soit jaloux dans sa jeunesse ; celle de Valère :
Je te perds, fugitive espérance; et celle de Du-
puis, qui est devenue populaire : Femmes, vou-
lez-vous éprouver si vous êtes encore sensibles.

Il paraît que Solié, qui jouait le rôle de
Dupuis, le chantait à ravir. Ce qui a valu à
ce petit opéra un succès prolongé, c'est d'a-
bord le livret, qui est écrit avec talent, et
ensuite l'interprétation de la musiquette de
Solié par Martin, Dozain ville et Mme Dugazon.

SECRET DE L'ONCLE VINCENT (le) ,

opéra-comique en un acte, paroles de Henri
Boisseaux, musique [de M. Th. De Lajarte,
représenté au Théâtre-Lyrique le 24 novem-
bre 1855. La pièce est intéressante, tour à
tour comique et sentimentale. La partition
offre, entre autres jolis morceaux, la chanson
de Marcel : Bon travailleur, et la romance :
Adieu, soyez dame et maîtresse. Interprètes :
Meillet et Mlle Caye, qui a débuté dans le
rôle de Thérèse. Cet ouvrage a eu soixante-
dix représentations et a servi d'heureux dé-
but aux deux auteurs.

* SECRET DE ROSE (le), opérette en un
acte, paroles de Durafour, musique d'Adrien
Talexy, représentée au concert de la Pépi-
nière le 30 octobre 1875.

* SECRETO DE la reina (el), zarzuela
en trois actes, paroles de Luis Olona, musi-

1014

S El

SEJO

que de Joaquin Gaztambide, Hernando et
Inzenga, représentée au théâtre du Cirque,
à Madrid, le 13 octobre 1852.

* SECRETO DE UNA DAMA (el), zarzuela
en trois actes, paroles de Luis Rivera, mu-
sique de Francisco Barbieri, représentée à
Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, le 20 dé-
cembre 1862.

SEDAN CHAIR (the) [la Chaise à porteurs],
opéra anglais, musique de Bishop, représenté
au Wauxhall, à Londres, en 1832.

SEDECIA (Se'de'cias), drame sacré italien,
livret d'Apostolo Zeno, musique d'Antonio
Caldara, exécuté dans la chapelle de l'empe-
reur Charles VI, à Vienne, en 1732.

SEDECIA, opéra italien, livret d'Apostolo
Zeno, musique de P. Guglielmi, représenté
à Venise en 1775.

SÉDÉCIAS, ROI DE JUDÉE, drame, mu-
sique de Eberlin (Jean), Cette partition a été
exécutée en 1775 par les étudiants du cou-
vent des bénédictins de Salzbourg.

SEEKADET (dee) [l'Aspirant de marine],
opérette en trois actes, livret de Zell, musi-
que de Richard Gênée, représentée au théâ-
tre de Friedrich- Wilhelmstadt en mars 1877.

SEEKADETTEN (die) [les Aspirants de
marine], petit opéra allemand, musique de
Chelard, représenté à Weimar en 1842.

SEGRETO (il), farce, musique de J.-S.
Mayer, représenté au théâtre San-Mosè, à
Venise, en 1797.

SEGRETO (il) [le Secret], opéra-bouffe ita-
lien, livret de Romani, musique de Majocco,
représenté à Turin en 1833.

SEGRETO (il), opéra italien, musique de
Mandanici, représenté au théâtre Carignano,
à Turin, en 1836.

SEGRETO DELLA DUCHESSA (il), Opéra-

comique italien, musique de G. DeU'Orence,
représenté à la Société philharmonique de
Naples le 5 mai 1879.

SEGUACI DI DIANA (le) [les Suivantes de
Diane], opéra italien, musique de Palma, re-
présenté à Rome vers 1800.

* SEGUITO DI SER MERCANTONIO (il),
opéra-bouffe, musique de Jean Pacini, repré-
senté au théâtre San Mosè de Venise, en 1815.

SEI GIGLI (i) [les Six lis], tournoi musical
composé à l'occasion des noces du prince de

Parme Ranuccio II et de Marguerite de Sa-
voie, par Francesco Berni, musique de Fran-
cesco Manelli, exécuté àFerrare en 1666.

SEID ET PAlmyre, opéra hollandais en
trois actes, musique de Cate (André Ten),
représenté à Amsterdam vers 1830.

SEIGNEUR BIENFAISANT (le), opéra en
trois actes, paroles de Rochon de Chabannes,
musique de Floquet, représenté à l'Académie
royale de musique le 14 décembre 1780. On a
promptement oublié cet ouvrage médiocre;
mais la belle voix de baryton du jeune Lays
et le talent que Mme Saint-Huberti déploya
dans le rôle de Lise assurèrent le succès
momentané de la pièce. On ajouta, en 1781,
un acte intitulé : la Fête du château, et le
23 décembre 1782, un autre acte : le Retour
du seigneur dans ses terres.

* SEIGNEUR PANDOLFO (le), opéra-comi-
que en un acte, paroles de M. Ernest d'Her-
villy, musique de M. Gustave Canoby, repré-.
sente sur le Grand-Théâtre de Rennes en
février 1889.

SEILA, opéra biblique en trois actes et un
prologue, livret de Boni, musique de Antonio
Coronaro, frère de l'auteur de la Creola, re-
présenté au théâtre Eretenio, à Vicence, le
18 janvier 1880; chanté par Pizzorni, Viga-
notti, Mmes Naudori et Passaglia.

* SEIS PARTES DO MUNDO (as), opérette
en quatre actes, musique de M. Freitas Gazul,
représentée à Lisbonne, sur le théâtre de la
Trinité .

SEJANO MODERNO DELLA TRACIA (il)
ovvero LA CADUTA DELL' ULTIMO GRAN

VISIRE, opéra italien, livret de Girapoli,
musique de l'abbé Rossi, exécuté sur le théâ-
tre de San-Mosè, à Venise, en 1686. Cet ou-
vrage éprouva la disgrâce de n'être pas en-
tendu jusqu'à la fin le soir de la première
représentation.

SÉJOUR MILITAIRE (le), opéra-comique
en un acte, paroles de Bouilly, musique de
M. Auber, représenté au théâtre Feydeau le
27 février 1813. Ce fut le début du compositeur
sur cette scène qu'il a depuis occupée si bril-
lamment. Il avait alors trente et un ans. Le
public accueillit froidement le Séjour mili-
taire, ce qui détermina sans doute l'auteur de
la musique à se tenir à l'écart de la scène
pendant plusieurs années. Ce ne fut que
sept ans plus tard qu'il obtint son premier
succès. M. Auber a commencé sa carrière à
l'âge où Rossini finissait la sienne.

SBLT

SEMI

1015

* SELAM (le), ode-symphonie, poésie de
Théophile Gautier, musique de M. Ernest
Reyer, exécutée dans ia salle du Théâtre-
Italien (Ventadour), le 5 avril 1850.

* selencia, drame musical, musique de
M. Emile van Brucken-Fock, représenté au
théâtre municipal d'Amsterdam en février
1895.

SELENO, opéra italien, musique de Miari,
représenté à Venise vers 1807.

SELEUCO, opéra italien, livret de Niccolô
Minato, musique de Sartorio, représenté sur
le théâtre de San-Salvatore, à Venise en 1666-

SELEUCO, opéra italien, livret de Niccolô
Minato, musique de Draghi (Antoine), re-
présenté à Vienne en 1676.

SELEUCO, opéra italien, livret d'Apostolo
Zeno, musique de Giovanni Zuccari, repré-
senté sur le théâtre de Sant'-Angiolo, à Ve-
nise, en 1725.

SELEUCO, opéra italien, livret d'Apostolo
Zeno, musique de Araja, représenté à Saint-
Pétersbourg en 1744.

SELICO, opéra en trois actes, paroles de
Saint-Just, musique de Mengozzi, repr. au
théâtre National, rue de Richelieu, en 1793.

SELICO, opéra italien en trois actes, mu-
sique de Gyrowetz, représenté à Vienne vers
1816.

SELICO ET BERISA , opéra allemand en
quatre actes, livret de Kinderling, musique
de Ebell, représenté à Berlin en 1798.

SELIMA AND AZOR {Sélime et Azor),
opéra-comique anglais, musique de Linley,
représenté sur le théâtre de Drury-Lane, à
Londres, en 1784.

SELTENE HOCHZEIT (die) [la Noce ex-
traordinaire], opéra allemand, musique de
Netzer, représenté au théâtre An-der-Wien,
à Vienne, en 1846.

SELTENEN BRUDER Oder DIE VIER
ZAUBERKUGELN (die) [les Frères bizarres
ou les Quatre balles enchantées], imitation de
la Flûte enchantée de Mozart, musique d'Els-
ner, représentée à Brûnn en 1792.

SELVA DI HERMANSTADT (la), Opéra

semi- séria, musique de Frasi (Félix), repré-
senté à la Scala de Milan en 1827.

SELVA INCANTATA (la) [la Forêt enchan-
tée], opéra-bouffe italien, musique de Ri-
ghini , représenté à Berlin en 1802.

SELVAGGI (i) [les Sauvages], opéra italien,
musique de Liverati, représenté à Londres
vers 1814.

SELVAGGIA (la) [la Sauvagesse] , opéra
italien, musique de J. Niccolini, représenté
à Rome en 1803.

SELVAGGIA (la) [la Sauvagesse], opéra ita-
lien, musique de Coccia, représenté à Venise
en 1814.

SELVAGGIA, opéra séria italien en trois
actes, musique de Viceconte ; représenté au
théâtre San-Carlo, de Naples, en mai 1872.

SELVAGGIO EROE (il) [le Héros sauvage],
tragi-comédie pastorale, livret du comte Gi-
rolamo Frigimelica Roberti, musique d'An-
tonio Caldara, représenté sur le théâtre de
Saint-Jean-Chrysostome, à Venise, en 1707.

SÉMELÉ, opéra, musique de Franck (Jean-
Wolfgang), représenté à Hambourg en 1681.

SÉMELÉ, tragédie lyrique en cinq actes,
avec un prologue , paroles de Lamotte , mu-
sique de Marais, représentée par l'Académie
royale de musique le 9 avril 1709. Thévenard
chanta le rôle de Jupiter, Mlle Journet celui
de Sémelé. Les danseurs Balon et Pécourt
se distinguèrent dans le ballet.

SEMIRAMIDE, opéra italien, livret de Mo-
niglia, musique d'Andréa Ziani, représenté
sur le théâtre des Saints-Jean-et-Paul, à Ve-
nise, en 1671. Le poème fut refait par Mat-
teo Noris.

SEMIRAMIDE, opéra italien, livret d'Apos-
tolo Zeno, musique de Aldovrandini, repré-
senté à Gênes en 1701.

SEMIRAMIDE , opéra italien , livret de
l'abbé Silvani, musique de Pollaroli, repré-
senté sur le théâtre de Saint-Jean-Chrysos-
tome, à Venise en 1714.

SEMIRAMIDE, opéra italien, livret d'Apos-
tolo Zeno, musique de Caldara, représenté à
la cour de l'empereur Charles VI, à Vienne,
en 1725.

SEMIRAMIDE, opéra italien, livret de Sil-
vani, musique de Vivaldi, représenté sur le
théâtre archiducal de Mantoue dans le car-
naval de 1732.

SEMIRAMIDE, opéra italien, livret de Sil-
vani, musique de Araja, représenté à Saint-
Pétersbourg en 1738.

SEMIRAMIDE, opéra italien, livret de Sil-

1016

SEMI

vani, musique de J.-A.-P. Hasse, représenté
à Dresde en 1747.

SEMIRAMIDE, opéra italien, musique de
Perez, représenté au théâtre Delle-Dame, à
Rome, en 1750.

SEMIRAMIDE, opéra italien, livret de Sil-
vani, musique de Jomelli, représenté à Plai-
sance en 1752.

SEMIRAMIDE, opéra, traduction de la pièce
de Voltaire, musique deC.-H. Graun, repré-
senté à Berlin en 1754.

SEMIRAMIDE, opéra italien, musique de
Sacchini, représenté au théâtre Argentina
de Rome en 1762.

SEMIRAMIDE, opéra italien, musique de
P. Guglielmi, représenté à Venise vers 1765.

SEMIRAMIDE, opéra italien, musique de
Paisiello, représenté à Rome vers 1773.

SEMIRAMIDE, opéra italien en trois actes,
musique de Salieri, représenté à Vienne en
1784.

SEMIRAMIDE, opéra italien, musique de
Prati, représenté à Florence en 1785.

SEMIRAMIDE, opéra italien, musique de
Mortellari, représenté à Milan en 1785.

SEMIRAMIDE, opéra italien, musique de
Gyrowetz , représenté à Londres vers 1790.

SEMIRAMIDE, opéra italien, musique de
Nasolini, représenté au théâtre Argentina de
Rome en 1792.

SEMIRAMIDE, opéra- séria, musique de
Himmel, représenté au théâtre Saint-Char-
les, à Naples, le 12 janvier 1795.

SEMIRAMIDE (la.), opéra, musique de
Bianchi, représenté à Venise en 1798.

SEMIRAMIDE, opéra, musique de Cima-
rosa, représenté au théâtre des Florentins,
à Naples, en 1799.

SEMIRAMIDE, opéra italien, musique de
Portogallo, représenté à Lisbonne en 1802.

SEMIRAMIDE, opéra séria en deux ac-
tes, livret de Rossi, musique de Rossini,
représenté pour la première fois sur le théâ-
tre de la Fenice, à Venise, le 3 février
1823, et à Paris le 8 décembre 1825. Ce
chef-d'œuvre fut le dernier ouvrage que
Rossini écrivit en Italie ; il était conçu

SEMI

d'après un plan très vaste et trop chargé de
richesses musicales pour les oreilles italiennes
de cette époque. Semiramide est l'œuvre la
plus considérable de la seconde manière de
Rossini. Après l'avoir composée, il se sentit
naturellement entraîné vers d'autres cieux et
d'autres sources d'inspiration. Après un long
succès sans interruption à notre Théâtre-
Italien, où les interprètes les plus renom-
més du célèbre duo furent Mmes Sontag et
Pisaroni, Semiramide, devenue cette fois
Sémiramis, fit enfin son apparition à l'Acadé-
mie impériale de musique le 4 juillet 1860.
Méry fit la traduction du livret de Rossi et
le mit en quatre actes. Carafa adapta les
récitatifs à la scène française et composa la
musique du ballet. Les décors reproduisirent
très heureusement des figures et des orne-
ments empruntés au musée assyrien. L'exé-
cution fut remarquable, et les sœurs Car-
lotta et Barbara Marchisio y acquirent leur
réputation. L'ouverture de Sémiramis est
une des plus belles conceptions que l'imagi-
nation musicale puisse produire. Dans tout
l'ouvrage l'expression dramatique, passion-
née, quelquefois terrible vient se joindre à
la grâce italienne. Malgré le charme des traits
de vocalisation encore très fréquents dans
cette œuvre, il y a déjà des accents caractéri-
sés, une certaine couleur locale qui font de cet
opéra un type singulier de l'alliance des deux
écoles italienne et française. L'introduction
et le chœur ; Belo si celebri inaugurent lar-
gement le drame puissant qui va se dérou-
ler. Le trio : Là dal Gange, chanté par Idrène,
Oroes et Assur, est surtout remarquable par
l'originalité du rythme et la force de l'ex-
pression, que n'affaiblissent en rien les ara-
besques, les ornements variés de la vocali-
sation italienne. Après le quatuor Di tanti
régi et popoli, encadré dans un chœur dont
la sonorité est habilement conduite, on re-
marque la cavatine d'Arsace : Ah quel giorno
ognor ramento et le duo d'Arsace et d'Assur :
Bella immago degli Dei. L'air de Sémiramis :
Bel raggio lusinghier a toujours été le plus
applaudi, parce qu'il se prête merveilleuse-
ment à la virtuosité vocale. Que dirons-nous
du duo que la reine chante avec Arsace : Ser-
bami ognor si fido ? sinon qu'il est le type, le
modèle le plus parfait du style dramatique
italien réunissant à la fois le pathétique, la
grâce et l'effet des timbres variés de la voix
de femme. Quant au finale du premier acte,
c'est assurément la page musicale la plus
grandiose que Rossini ait écrite avant l'opéra
de Guillaume Tell.

SEMI

SEMI

1017

Ce qui a un peu nui au succès de Sémira-
mis, surtout en Italie, c'est que le second acte
produit moins d'effet que le premier. Le
compositeur avait rencontré des inspirations
si heureuses et aidé si puissamment au suc-
cès personnel des interprètes de son oeuvre,
qu'il était impossible que l'intérêt pût croître
dans la seconde partie. Cependant ce second
acte renferme des beautés de premier ordre;
d'abord c'est le duo entre les deux complices
du meurtre d'Assur : Se la vita ancor t'é cara,
qui a des élans d'orgueil et de haine super-
bes ; c'est l'air d'Arsace : In si barbara scia-
gura; le duo de Sémiramis et d'Arsace ■ Eb-
ben! a te ferisci, et la scène du tombeau deNi-
nus, qu'anime le souffle de la tragédie antique.

Pour exprimer la pitié qu'inspirait dans
l'antiquité un corps privé de sépulture, So-
phocle n'a pas hésité à employer les tré-
sors poétiques de la langue grecque ; dans
son Antigone, Eschyle a groupé avec science
et habileté les images et les expressions pour
rendre les effets de terreur qu'il avait à pro-
duire dans l'Orestie ; et dans notre propre
langue, je ne sache pas que les beaux vers et
les périodes symétriques aient affaibli sous
là plume de Corneille l'impression terrible
produite par le cinquième acte de Rodogune.
En lisant ce préambule, le lecteur se demande
où je veux en venir. Je veux répondre à un
reproche adressé ordinairement par les gens
du monde aux formes italiennes de plusieurs
opéras du maître; je veux dire que, faisant
usage de la même liberté, Rossini a employé
les ressources de la langue musicale de son
pays et de son siècle, et fait servir ses ri-
chesses mélodiques et son harmonie féconde
à exprimer des situations fortes et apparte-
nant d'ailleurs à un ordre tout idéal. Il a
réussi; car, malgré l'éducation artistique dif-
férente de ses auditeurs et à soixante-quinze
ans d'intervalle, le terzetto final de Semira-
mide : L'usato ardir il mio valor dov'è, pro-
duit toujours au théâtre une impression pro-
fonde. Nous le répétons, en notre qualité de
Français, l'opéra de Guillaume Tell a nos
préférences; mais en fait d'esthétique, nous
ne voyons pas qu'on puisse faire d'objection
sérieuse contre une forme de l'art qui nous
a valu des beautés impérissables.

semiramide in india, opéra italien,
livret de Bisaccioni, musique de Sacrati, re-
présenté au théâtre San-Cassiano de "Venise
en 1648.

semiramide riconosciuta, opéra ita-

lien, livret de Métastase, musique de Vinci,
représenté à Rome en 1723.

SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA, opéra ita-
lien, livret de Métastase, musique de Niccolô
Porpora, représenté sur le théâtre de Saint-
Jean-Chrysostome, à Venise, en 1729, et à
Brescia, avec quelques changements dans la
musique des airs, en 1735.

SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA (la), opéra
italien, paroles de Métastase, musique de
Gluck, représenté à Vienne en 1748. C'est
dans cet ouvrage que Gluck opéra la trans-
formation de son style. Il était venu à Paris
deux années auparavant et il y avait entendu
les opéras de Rameau. L'ampleur du style, la
noblesse du récitatif, la vérité de l'expression,
en un mot les qualités de la tragédie lyrique
ont dû frapper nécessairement une imagina-
tion aussi impressionnable que la sienne et
décider de la direction de son génie. Cette cir-
constance n'a pas encore été relevée. Je crois
être dans la vérité en lui donnant de l'im-
portance. Il y a loin en effet de YArtamene,
représentée en 1744, et que Haendel trouvait
détestable, à la Semiramide. Voici l'indication
des morceaux importants de cet ouvrage : Non
so, se più t'accendi; Torrei spiegar l'affano;
Che quel cor, quelciglio altero ; Bel piacer saria
d'un core; Se intende si poco ; Ei d'amor quasi
délira; Ah non è vano il pianto; Talor se il
vento freme; Tu mi disprezzi, ingrato; le
chœur : Il piacer, la gioia scenda; Voi, che le
mie vicende ; Saper bramate ; A te risorge ac-
canto ; Il pastor, se torna Aprile ; Vieni, che in
pochi istanti; L'eterne tue querele ; le duetto :
Crudel! morir mi vedi ; In mezzo aile tem-
peste; In braccio a mille furie ; Or che siolta è
già laprora; Fuggi dagli occhi miei; Odi quel
fasto ; D'un genio, che m'accende; Sentirsi dire,
et le chœur final : Viva lieta, e fia regina.

SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA, opéra ita-
lien, livret de Métastase, musique de Cocchi
(Joachim), représenté à Venise en 1753.

SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA, opéra ita-
lien, livret de Métastase, musique de Traetta,
représenté à Parme en 1765.

SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA, opéra ita-
lien, livret de Métastase, musique de Sarti,
représenté à Venise en 1768.

SEMIRAMIDE RICONOSCIUTA, opéra ita-
lien, paroles de Métastase, musique de Meyer-
beer, représenté au théâtre Royal de Turin
en 1819.

SÉMIRAMIS , opéra allemand, musique de

1018

SEMP

SEPT

Strungk, représenté à Hambourg vers 16S4.

SÉmiramis , tragédie lyrique en cinq
actes, avec un prologue, paroles de Roy, mu-
sique de Destouches, représentée par l'Aca-
démie royale de musique le 4 décembre 1718.
Le prologue a pour sujet l'éducation d'Her-
cule. Mlle Antier joua le rôle de Sémiramis,
Thévenard chanta celui de Zoroastre, Coche-
reau se fit applaudir dans celui deNinus ; mais
cet ouvrage ne fut pas repris.

SEMIRAMIS, opéra italien , musique de
Aliprandi, représenté à la cour de Bavière
en 1740.

sémiramis, opéra en trois actes, paroles
de Desriaux, d'après la tragédie de Voltaire,
musique de Catel , représenté à l'Opéra le
3 mai 1802. Ce compositeur venait d'écrire
son traité d'harmonie dont le système con-
trariait les habitudes anciennes. Il était le
professeur le plus influent du Conservatoire
récemment organisé, et les réformes qu'il
avait fait adopter dans l'enseignement lui
avaient suscité des adversaires assez nom-
breux. Une coterie se déchaîna contre sa
partition lorsqu'elle fut exécutée. Au lieu de
l'écouter, de la comprendre, d'admirer les
formes distinguées delà mélodie et la pureté
de l'harmonie, on déclara que c'était de la
musique savante, et le public le crut sans y
aller voir. Sémiramis se traîna pendant deux
ans et ne dépassa guère vingt représenta-
tions. Nous signalerons particulièrement l'air
remarquable : Que l'éclat de votre naissance
et des choeurs magnifiques. L'opéra de 5e-
miramis obtint une mention très distinguée
dans la liste des prix décennaux institués par
Napoléon 1er. Les opéras de la Vestale de
Spontini, et de Joseph de Méhul, furent choi-
sis pour les premier et second grands prix.
Les Deux journées de Cherubini, Montano et
Stéphanie de Berton, Ariodant de Méhul, et
Y Auberge de Bagnères de Catel, obtinrent des
mentions très-honorables. Le jugement de
la postérité a ratifié le choix du jury ; tous
ces ouvrages sont remarquables.

SEMIRAMIS, opéra espagnol, musique de
Garcia (Manuel-del-Popolo-Vicente), repré-
senté à Mexico en 1828.

SEMPLICETTA DI PIRNA (la), mélodrame
italien , musique de Morlacchi, représenté
sur le ithéâtre de la Cour, à Pilnitz, en 1817.

SEMPLICITA ED ASTUZZIA (Simplicité et
Ruse), opéra italien, musique de Fioravanti
(Valentin) , représenté à Naples vers 1806.

*SENAS DEL ARCHIDUQUE (las), zarzuela
en deux actes, paroles de M. Suarez Bravo,
musique de Joaquin Gaztambide, représentée
au théâtre Basilios, de Madrid, le 8 juin 1850.
SENOCRITA (Xénocrite), opéra italien, mu-
sique de J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde
en 1736.

* SENOR BARON (el), zarzuela en un acte,
paroles de M. Federico Jaques, musique de
M. Zabala, représentée à Madrid, sur le
théâtre Eslava, en mai 1895.

* SENOR CORREGIDOR (el), zarzuela, pa-
roles de M. Fiacro Irayzoz, musique da
M. Ruperto Chapi, représentée à l'Eldorado
de Barcelone en mars 1896.

SENORA MATA-FLORIDA OuLESJOYEUX
MOINES DE SAINT-JUST, opérette en trois
actes, livret et musique de Rudolf Wald-
mann, représentée au Woltersdorff-Theater,
à Berlin, le 26 septembre 1878. L'auteur a
joué lui-même le principal rôle de la pièce.

* SENSITIVA, zarzuela en deux actes, mu-
sique de Rafaël Aceves, représentée à l'Al-
hambra de Madrid, le 24 décembre 1870.

SENTIMENT POUR L'ART ET POUR L'A-
MOUR , opéra allemand, musique de Lind-
paintner, représenté à Stuttgard vers 1835.

SENTINELLA NOTTURNA (la), opéra ita-
lien, musique de Agnelli, représenté à Mi-
lan vers 1840.

* SENTINELLE (la), opéra-comique, livret
arrangé d'après un vaudeville de d'Artois,
musique de Dewint, représenté au théâtre de
la Monnaie, de Bruxelles, le 14 mai 1828.
L'auteur de la musique occupait les fonctions
de chef d'orchestre au théâtre d'Anvers.

SENTINELLE PERDUE (la), opéra-comi-
que en un acte, paroles de Saint-Georges,
musique de Rifaut, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 9 décembre 1834. On a remarqué
dans cet ouvrage une valse élégante, les jolis
couplets du Papillon voltigeur, et surtout
la belle voix de MUe Annette Lebrun, l'élève
de Rossini.

* SEPT BAISERS DE BUCKINGHAM (les),
opérette en un acte, paroles d'Alfred Tran-
chant et Coron, musique d'Eugène Déjazet,
représentée au théâtre Déjazet le 27 octobre

1866.

*SEPT SOUABES (les), « opéra populaire »,
paroles de MM. Hugo Wittmann et J. Bauer,
musique de M. Cari Millœcker, représenté

SERA

SERÉ

1019

sur le théâtre An-der-Wien, à Vienne, le
30 octobre 1887.

SER barnaba, opéra italien, musique de
Creonti, représenté au théâtre Gerbino, à
Turin, dans le mois de juin 1867.

SER MARC' ANTONIO, opéra italien en
deux actes, musique de Pavesi, représenté à
Milan en 1811, et à Paris le 10 juillet 1813.

SER MARC ANTONIO, opéra italien, musi-
que de J. Pacini, représenté à Venise en 1824.

* SER mercantonio, opéra-bouffe, musi-
que de Carlo Coccia, représenté à Bologne en
1834.

SER POMPONIO, opéra-comique italien,
livret de M. Marco d'Arienzo , musique de
M. le chevalier Tommassi, [représenté à Na-
ples en septembre 1859.

SERAFINA, opéra-comique, musique de
Léon Kreutzer, écrit vers 1845 (inédit).

SERAFINO IL MOZZo, opéra buffa, mu-
sique de Piacenza, chef d'orchestre, repré-
senté au théâtre Apollo de Venise en juin

1873.

SERAGLIO D'OSMANNO (il) [le Sérail d'Os-
man], opéra italien, musique de Gazzaniga
représenté à Florence en 1785.

SERAGLIO D'OSMANNO (il), opéra italien,
musique de Ghinassi, représenté à Dresde en

1787.

* SÉRAIL (le) OU LA FÉE DU MOGOL,

pièce en trois actes, avec chants et danses, de
Hapdé et Dabaytua, musique de Leblanc, re-
présentée au théâtre de la Cité le 83 octobre
1799.

SERAPHINA (la), opéra-comique, livret de
Frédéric Soulié, musique de M. de Flottow,
exécuté au château de Royaumont , chez
M. le marquis de Bellisen, le 30 octobre 1836.
Il s'agit dans la pièce d'une jeune bohémienne
qui, élevée par un seigneur espagnol, est de-
venue une célèbre cantatrice. Son protecteur
veut l'épouser et en faire une duchesse. La
passion de l'art l'emporte dans son cœur et
elle refuse ses offres pour rester cantatrice
et l'idole de Madrid. La partition de M. de
Flottow renfermait d'agréables motifs. Il
était alors au début de la carrière qu'il a
parcourue depuis avec quelque succès. La
Seraphina a été chantée par Mmes de Forges
et Lecocq, par le vicomte Deguerau, MM. Pa-
nel et Lecocq.

SERAPHINA (la), opéra- comique en un
acte, musique de Wanson, représenté à Liège
en 1837.

SERAPHINA ( la ) , opéra-comique en un
acte, paroles de Saint-Georges et Dupin, mu-
sique de M. Clemenceau de Saint-Julien, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 16 août 1851.
Il y a de l'invention dans ce livret. La canta-
trice Seraphina a quitté le théâtre pour épou-
ser un marquis de contrebande, l'usurier José
Corvo. Tous deux tombent dans une embus-
cade dressée par des brigands- Mais ceux-ci,
effrayés par l'arrivée des gendarmes, laissent
leurs prisonniers entre les mains de quelques
artistes peintres qu'ils ont emmenés dans
leur repaire. Ces jeunes gens se font passer
pour les brigands eux-mêmes ; l'un, nommé
Léoni,faitla cour à Seraphina, tandis que
l'autre, le comte Julio, se 'fait rembourser
par José Corvo mille francs qui lui ont été
volés. Seraphina, en habile comédienne, dé-
couvre la ruse, et s'amuse aux dépens de
Léoni en lui déclarant que la poésie et le
pittoresque de sa profession de brigand ont
pu seuls subjuguer son cœur, et que ce qu'elle
aime en lui, c'est le voleur. Les soldats du
pape arrivent et vont faire feu, lorsque Se-
raphina , par un mouvement généreux, s'é-
lance au-devant des balles et sauve la vie à
Léoni. Le reste se comprend. La musique de
ce petit ouvrage n'est pas très originale.
Néanmoins on l'a entendue avec plaisir. On
a remarqué une romance de ténor, un joli
boléro et la romance de Seraphina, agréable-
ment orchestrée. M. de Saint-Julien est un
élève d'Adolphe Adam. Cet opéra a été inter-
prété par A u dran , Sainte-Foy, M1' es Lemaire,
Decroix et Ponchard.

SÉRAPHINE, opéra allemand, musique de
Tomascheck, représenté au théâtre National
de Prague en îsii.

* SERATA DI BENEFIZIO D'UN POETA
drammatico (la), opéra-bouffe, paroles ano-
nymes, musique de Pagliani-Gagliardi, repré-
senté à Naples, sur le théâtre Nuovo, en 1834.

SÉRÉNADE (la) , opéra - comique en un
acte, paroles de Mme Sophie Gay, musique de
Mme Gail, représenté à Paris en 1818.

Il est singulier que les femmes qui écrivent
pour le théâtre soient moins réservées dans
le choix des situations et même dans celui
des expressions que les hommes. La pièce de
Mme Sophie Gay, non seulement offense ce
qu'on appelle les mœurs dramatiques, mais
elle offre des images et des mots qui choquent

1020

SERÉ

SERM

la bienséance. Valère et Léonore sont épris
l'un de l'autre ; malheureusement c'est le pèro
de "Valère qui prétend épouser la jeune fille.
Il est berné, dupé, trompé et même volé, avec
le consentement de son fils, par Scapin et Ma-
rine, le valet et la suivante des amoureux. On
lui fait payer les frais d'une sérénade qu'il
avait préparée pour sa belle. Que Scapin soit
fripon, cela est proverbial. Mais que des en-
fants désirent la mort de leurs parents pour
en hériter, cela ne s'est vu que chez les Ro-
mains, au temps de Plaute et de Térence.
Qu'il n'y ait pas même dans une pièce le
contraste d'un sentiment honnête et désin-
téressé, voilà qui dépasse les limites de la
tolérance que comporte ce genre d'ouvrages.
En revanche, la musique de Mme Gail est
agréable. La mélodie est gracieuse et facile.
Nous signalerons le duo de Scapin et de Ma-
rine : Beauté, divine beauté; l'air de Scapin,
dans lequel il trace le plan comique de la sé-
rénade. La parodie du chœur de soldats à'Œ-
dipe à Colonne, de Sacchini : Nous braverons
pour lui les plus sanglants hasards, et celle de
l'air de Zingarelli : Ombra adorata, en font
les frais. Avec un sextuor bien traité, nous
remarquons encore la barcarolle populaire
arrangée à trois voix avec le chant à la basse :

0 pescator dell'onda
Fidelin,
Veni pescar in qua
Colla bella sua barca.
Colla bella sene.vd,
Fidelin, lin la.
Non voglio cento scudi,
Fidelin;
Ne borsa ricomà.
Colla bella sua barca.
Colla bella senevà,
Fidelin, lin la.

Io vo un bazin d'amore,
Fidelin ;
Che quai mi palliera.
Colla bella sua bocca,
Colla bella senevà,
Fidelin, lin la.

Il nous semble que la main de Boieldieu n'a
pas été étrangère à cet arrangement, qui rap-
pelle celui d'O dolce concento, des Voitures ver-
sées. Ce petit ouvrage a été écrit pour le chan-
teur Martin et Mme Boulanger. Les autres rô-
les ont été chantés par Ponchard, Viscentini,
Juillet, Moreau, Mlles Desbrosses et Leclerc.

SÉRÉNADE (la.), opérette en un acte, pa-
roles de M. Donon, musique de M. Labit,
chef de musique du 84e de ligne, représentée
à Tours le 24 avril 1860. Cet ouvrage a été
bien accueilli ; on a remarqué plusieurs mor-
ceaux d'une bonne facture. Il a été chanté
par Beckers. Hervé et Mlle Dumas.

SÉRÉNADE (la), opéra-comique en un
acte, livret -de M. Edouard Duprez, musique
du marquis de Colbert-Chabannais, arrangé
pour piano et orchestré par M. Nicou-Choron,
représenté à l'École Duprez en 1870. On a
remarqué dans cet ouvrage une jolie romance
chantée par Valère, Si l'on te dit que les étoiles.

* SÉRÉNADE (la), opéra-comique, pa-
roles de M. Luke Mac Haie, musique de
MM. J. Batchelor et O. Gaggs, représenté au
PrincessVTheatre de Liverpool en juin 1888.

* SÉRÉNADE (la), opéra-comique en deux
actes, adaptation lyrique de la comédie de Re-
gnard, par M. Charles Fourcaulx, musique de
M. André Martinet, représenté au Kursaal
de Genève en juillet 1889

SERENATA, opéra italien, musique de Hei-
nichen, représenté à Venise en 1717.

* SERENATA (la), « jeu lyrique » en un
acte et deux tableaux, paroles de M. Pepe
Estremara, musique de M. Ruperto Chapi,
représenté au théâtre Apolo, de Madrid, en
1881.

SERGENT D'OUISTREHAM (le), opéra-
comique en un acte, paroles de MM. Théo-
dore Lebreton et Georges Richard, musique
de M. Camille Caron, représenté à Rouen le
18 mars 1863.

* SERGENT DU GUET (le), opérette en un
acte, paroles de M. Gabriel Prévost, musique
de M. Charles du Grosriez, représentée aux
Bouffes- du -Nord le 7 juin 1877.

* SERGENT-MAJOR (le), opéra-comique
allemand, paroles de M. J. Bartz, musique de
M. H. Rockstroch, représenté au club alle-
mand de Moscou en juin 1888.

* SÉRIE 2040, No 89, opéra-comique, pa-
roles de M. Joseph Philipp, musique de
M. G. Schiemme, représenté à Rudolfsheim
en août 1888.

* SERIN bleu (le), opérette en un acte,
paroles de MM. Péricaud et Delormel, musi-
que de M. Collin, représentée au concert de
l'Eldorado le 19 mars 1892.

SERMENT (le), drame lyrique, musique
de Nidecki, représenté à Vienne vers 1830.

SERMENT (|LE) OU LES FAUX MON-
NAYEURS, opéra en trois actes, paroles de
Scribe et Mazères, musique de M. Auber,
représenté à l'Académie royale de musique

SERP

SERV

1021

le 1er octobre 1832. Un aubergiste de village
préfère pour gendre un inconnu, un brigand
chef de faux monnayeurs, à un jeune fermier
qui est aimé de sa fille. Diverses circonstan-
ces le tirent à temps de son erreur. Un si
mince sujet aurait pu fournir matière à un
petit opéra -comique; car les proportions
de notre première scène lyrique, déjà trop
vastes pour le livret du Philtre, le parurent
bien davantage pour celui du Serment. Cet
opéra ne réussit pas. Cependant on l'a sou-
vent représenté, du moins en partie. La mu-
sique fourmille de détails ingénieux, et l'or-
chestration est finement travaillée. Il en est
resté un beau chœur pour voix d'hommes,
un air de basse chanté par Dérivis : Le bel
état que celui d'aubergiste, et un air de so-
prano : Dès l'enfance les mêmes chaînes, dans
lequel se trouvent accumulées comme à plai-
sir les difficultés les plus ardues de l'art du
chant. C'était l'air de triomphe de Mme rja-
moreau. Il a été longtemps le morceau de
concours le plus redouté des jeunes vir-
tuoses.

* SERMENT (le), opéra, musique de
M. Reich, représenté au théâtre Kroll,
de Berlin, en janvier 1893, sous la direction
de l'auteur à la tête de l'orchestre, avec
Mmes Gadski etTornschick, MM. Moers et Ber-
tram pour interprètes.

* SERMENT D'AMOUR, opérette en trois
actes, paroles de M. Maurice Ordonneau, mu-
sique de M. Edmond Audran, représentée au
théâtre des Nouveautés le 19 janvier 1886,
jouée par MM. Berthelier, Morlet, Albert
Brasseur, Charvet, Mlles Marguerite Ugalde,
Juliette Darcourt, Lantelme et Bevalet.

*SERMONDO IL GENEROSO, opéra sérieux
italien, musique d'A. Rovira, représenté sur
le théâtre principal de Barcelone le 6 février
1839.

SERPENT À PLUMES (le), opérette-bouffe
en un acte, paroles de M. Cnam, musique de
M. Léo Delibes , représentée aux Bouffes-
Parisiens le 16 décembre 1864.

SERPILLA E BAJOCCO ovvero IL
MARITO GIOCATORE, E LA MOGLIA BA-
CHETONA (le Mari joueur et laFemme bi-
gote ) , intermède comique en trois actes ,
représenté sur le tbéâtre de Lucio Pa-
pirio à Bruxelles en 1728, et à Paris sur
celui de l'Académie royale de musique le
mardi 7 juin 1729. Le rôle de Serpilla fut
chanté d'abord par M'ie Rose Ungarelli, puis

en 1752 par Mlle Tonelli. On ne nous a pas
transmis les noms des auteurs de cet opéra
italien. Le succès qu'il obtint prépara l'espèce
de révolution qui s'opéra quelques années
plus tard dans le caractère des œuvres lyri-
ques. Dominique et Romagnési en firent une
parodie moitié en français, moitié en italien
dont la musique fut composée par Mouret,
et le Mercure de France (juillet 1729,
p. 1639), en fait l'éloge; le rédacteur men-
tionne la chaconne comique et un air italien
pour soprano, avec accompagnement de
trompette. Les oreilles du Mercure ne pa-
raissent pas avoir été bien délicates, si on
en juge par sa critique.

SERPILLO et MÉLISSE, opéra italien,
musique de Gebel (Georges), représenté à
Dresde vers 1740.

* SERRAGGIO deputato, comédie musi-
cale en trois actes, en dialecte napolitain,
paroles de M. Paolillo, musique de divers
compositeurs, représentée au théâtre Par-
thénope de Naples en janvier 1893.

serrurier (le), opéra-comique en un
acte, paroles de Quêtant, musique de Kohault,
représenté à la Comédie-Italienne le 20 dé-
cembre 1764.

serrurier (le), opéra-comique en un
acte, musique de Hoszisky, représenté au
théâtre de Rheinsberg vers 1791.

SERSE (Xerxès), opéra italien, livret de
Niccolô Minato, musique de Cavalli, repré-
senté sur le théâtre des Saints-Jean-et-Paul,
à Venise, en 1654, puis à Bologne en 1657, et
à Vérone en 1665.

SERSE, opéra italien, musique de Bonon-
cini, représenté à Rome en 1694.

* SERVA ASTUTA (la), opéra-bouffe, mu-
sique de Cocchi et Errichelli, représenté à
Naples, sur le théâtre des Fiorentini, en 1753.

SERVA ASTUTA (la) [la Servante rusée],
opéra italien, musique de Tozzi, représenté
à Munich en 1785.

* SERVA BACCHETTONA (la), opéra-bouffe,
paroles d'Antonio Palomma, musique de Gio-
acchino Cocchi, représenté à Naples, sur le
théâtre des Fiorentini, en 1749.

SERVA BIZARRA (la), opéra italien, mu-
sique de P. - C. Guglielmi , représenté au
théâtre Nuovo de Naples en 1790.

SERVA ET LUSSARO (la) [la Servante et

1022

SERV

SERV

le hussard], opéra italien, musique de Ricci
(Louis), représenté à Milan en 1836.

SERV A IN CONTESA (la) [la Servante en
colère], musique de Bondineri, représenté à
Florence en 1784.

SERVA INNAMORATA (la) [la Servante
amoureuse], opéra italien, musique de P. Gu-
glielmi, représenté en Italie en 1778.

SERVA NOBILE (la) [la Servante noble],
opéra italien, musique de Anglesi, repré-
senté à Florence en 1629.

SERVA ONORATA (la.) [la Servante dans
les honneurs], opéra italien, musique de Pic-
cinni, représenté àNaples en 1792.

SERVA PADRONA (la) [la Servante mai-
tresse], opéra italien en deux actes, livret du
docteur Jacopo-Angiolo Nelli, musique de
Pergolèse, représenté àNaples sur le théâtre
de San-Bartolomeo en 1733, et à Paris, pour
la première fois, sur le Théâtre-Italien le
mardi 4 octobre 1746. Le compositeur n'avait
pas vingt et un ans révolus lorsqu'il écrivit ce
chef-d'œuvre. Quoiqu'il n'y ait dans la pièce
que deux acteurs chantants et un personnage
muet, c'est-à-dire un vieillard dominé par sa
servante et un valet travesti en matamore,
l'intérêt ne faiblit pas un instant, grâce à
la vérité de l'expression musicale, à l'élé-
gance et à la vivacité du dialogue. Un sim-
ple quatuor accompagne ce duo qui dure plus
d'une heure. Le Mercure de France (octobre
1746, p. 160-162), rapporte que la Serva pa-
drona avait déjà été représentée sur le théâ-
tre de l'Académie royale de musique en 1729,
par des acteurs bouffons que le prince de Ca-
rignan avait fait venir exprès d'Italie. Il est
invraisemblable que le chef-d'œuvre de Per-
golèse, celui qui a établi sa réputation, ait
été accidentellement joué en France avant
de l'être dans son pays. Le rédacteur du
Mercure aura confondu la Serpina de Pergo-
lèse avec Serpilla e Bajocco ossia il Giocatore,
opéra italien en trois actes, représenté effec-
tivement à l'Académie de musique le 7 juin
1729.

Une troupe italienne , appelée à Paris,
inaugura ses représentations sur la scène de
l'Opéra le 2 août 1752, par la Serva padrona.
Ce fut le signal d'une réaction contre la mu-
sique française, dont Lulli et Rameau étaient
encore les représentants. Le Coin du roi sou-
tenait l'honneur national ; le coin de la reine,
c'est-à-dire le parti qui se groupait au théâ-
tre-sous la loge de la reine, tenait pour les

Italiens. L'œuvre de Pergolèse eut un succès
immense, interprétée par Anna Tonelli, qui
chantait le rôle de Serpina. Baurans en fit
une traduction en vers qui fut représentée
au Théâtre-Italien sous le titre de la Servante
maîtresse le 14 août 1754, et chantée par Ro-
chard et Mn»e Favart. Elle eut cent cinquante
représentations consécutives. C'est cette tra-
duction qui a été donnée le 13 août 1862 à
l'Opéra- Comique pour les débuts remarqua-
bles de Mme Galli-Marié. A cette occasion,
M. Gevaert avait retouché et corsé l'orches-
tration de Pergolèse, que les coutumes mo-
dernes auraient fait paraître un peu maigre.

SERVA PADRONA (la), opéra italien, mu-
sique de Abos, représenté à Naples vers 1744.

SERVA PADRONA (la), opéra italien, li-
vret imité de la pièce de Nelli, c'est-à-dire
de celui de la Serva padrona, de Pergolèse,
musique de Paisiello, représenté à Saint-
Pétersbourg vers 1776. Cet ouvrage a beau-
coup de mérite. L'orchestration, bien plus
travaillée que celle de la partition de son
prédécesseur, produit cependant moins d'ef-
fet. Mais, en revanche, l'air que chante Ser-
pina au commencement du deuxième acte
est délicieux. C'est un andantino qui n'est
pas dans le caractère général de l'œuvre,
mais dont la mélodie est charmante de grâce
et de délicatesse. Mme Krauss l'a chanté avec
talent aux Italiens.

* SERVA riconoscente (la), opéra ita-
lien, musique d'Antonio-Leal Moreira, repré-
senté au théâtre San Carlos de Lisbonne en

1798.

SERVA RIVALE (la) [la Servante rivale],
opéra italien, musique de Traetta, représenté
à Venise en 1767.

SERVA SCALTRA (la) [la Servante rusée],
opéra italien, musique de Scarlatti (Joseph),
représenté à Vienne en 1759.

SERVA SCALTRA (la) [la Servante rusée],
opéra allemand, musique de Seydelmann, re-
présenté à Dresde vers 1791.

SERVANTE À NICOLAS (la), opérette en
un acte, paroles de MM. Nérée Desarbres et
Nuitter, musique de M. Erlanger, représen-
tée aux Bouffes-Parisiens le 11 mars 1861.
Le livret offre des scènes intéressantes. On
a. applaudi un très joli trio de femmes.
Mlle Chabert a parfaitement chanté le rôle
de Berthe, la servante.

SESO

SFOR

1023

* SERVANTE DE RAMPONNEAU (la),
opéra-comique en deux actes, paroles de
M. Rodembourg, musique de M. Carman, re-
présenté à l'Opéra-Populaire (théâtre du Châ-
teau-d'Eau) le 13 août 1886.

* SERVANTE JUSTIFIÉE (la), opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Favart, musique
de Moulinghem, représenté à Fontainebleau,
devant le roi, sur le théâtre de la Cour, le
9 octobre 1773. Moulinghem était l'époux
d'une femme charmante, Mme Louise Mou-
linghem, qui pendant dix ans, de 1770 à 1780,
fut l'une des actrices les plus aimées de la
Comédie-Italienne et qui mourut à la fleur de
l'âge. Elle avait une fille, claveciniste dis-
tinguée, qui obtint des succès au Concert
spirituel.

* SERVICE D'AMI (un), opérette en un
acte, musique d'Edmond Hocmelle, organiste
et compositeur aveugle, représentée à Paris,
dans un concert, en 1864.

SERVIO TULLIO, opéra italien en trois
actes, livret de Ventura Terzago, musique
de Steffani, représenté pour le mariage de
l'électeur Maximilien-Emmanuel avec l'ar-
chiduchesse Marie-Antoinette d'Autriche, en

1685.

SERVO ASTUTTO (il) [le Valet rusé], opéra
italien, musique de Prota (Jean), représenté
à Naples vers 1820.

SERVO PADRONE (il) [le Valet maître],
opéra italien, musique de Schuster, repré-
senté à Dresde en 1793.

SERVO padrone (il) , opéra, musique de
Piccinni, représenté à Venise en 1793.

SERVO PADRONE (il), opéra buffa, musi-
que de Pavesi, représenté à Bologne en 1 809.

SERVO padrone (il), opéra italien, mu-
sique de Generali , représenté à Turin en
18M.

SERVO TRAPPOLIERE (il) [le Valet fourbe],
opéra italien, musique de Cercia, représenté
à Naples vers 1795.

SESOSTRATE, opéra italien, musique de
J.-A.-P. Hasse, représenté au théâtre Royal
de Naples en 1726.

SESOSTRI, opéra italien, livret d'Apostolo
Zeno, musique de Terradeglias, représenté à
Rome en 1751.

SESOSTRI, opéra italien, livret d'Apostolo

Zeno, musique de Galuppi, représenté à
Venise en 1757.

SESOSTRI, opéra italien, livret d'Apostolo
Zeno, musique de P. Guglielmi, représenté
à Venise en 1767.

SESOSTRI, opéra italien, livret d'Apostolo
Zeno, musique de Andreozzi, représenté au
théâtre Saint-Charles, à Naples, en 1789.

SESOSTRI, opéra en trois actes , livret
d'Apostolo Zeno, musique de Basilieri, re-
présenté au petit théâtre Contavalli en 1842.

SESOSTRI, rè Di EGITTO, opéra italien,
livret d'Apostolo Zeno, musique de Gaspa-
rini (Francesco), représenté sur le théâtre de
San-Cassiano, à Venise, en 1710, et à Bologne
en 1719.

SESTO TARQUINIO, opéra italien, livret
de Badoaro, musique de Tommasi, représenté
sur le théâtre de San-Salvatore, à Venise,
en 1678.

* SETÉ CASTELLOS DO DIABO (os), opéra-
féerie en trois actes, musique de M. Fran-
cisco de Freitas Gazul, représenté à Lisbonne,
sur le théâtre de la Rua dos Condes.

SETHOS, £!GYPTI REX, drame latin, mu-
sique d'Eberlin. Cette partition a été exécu-
tée par les étudiants du couvent des béné-
dictins de Salzbourg les 30 août et îer sep-
tembre 1758.

SETTE GALANTI (i) [les Sept galants],
opéra-bouffe italien en trois actes, musique
de Reichardt, représenté à Postdam en 1775.

*SÉVILLANE (la), opéra-comique en un
acte, paroles de M. Ed. Guinand, musique de
MUe Cécile Chaminade, exécuté dans un
salon en février 1882.

SFORTUNATO (lo) [le Malheureux], co-
médie pastorale de Agostino Argenti, gen-
tilhomme de Ferrare, musique de Délia Viola,
représenté à Ferrare en 1568.

SFORZI D'AMBIZIONE E D'AMORE (li)
[les Efforts de l'ambition et de l'amour], opéra
italien, livret de Lucchini, musique de Porta
(Jean), représenté sur le théâtre du San-
Mosè, à Venise en 1724.

SFORZI DEL DESIDERIO (gli) [les Efforts'
du Désir], opéra italien, livret de Francesco
Perni, musique de don Andréa Mattioli, re-
présenté à Ferrare en 1666.

1024

SHÉR

SIBI

* SHAMUS O'BRIEN, opéra-comique, livret
tiré par M. G.-H. Jessop d'une ballade de
J. Sheridan Le Fanu. musique de M. Villiers
Stanford, représenté à l'Opéra- Comique de
Londres en février 1896.

SHEPHERD'S ARTIFICE (the) [la Buse du
berget-], opéra pastoral anglais, musique de
Dibdin, représenté à Covent-Garden de Lon-
dres, en 1762.

SHEPHERD'S LOTTERY (the) [la Loterie
du berger], musique de Boyce, représenté sur
le théâtre de Drury-Lane, à Londres, en 1752.

SHÉRIF (le), opéra-comique en trois ac-
tes, paroles de M. Scribe, musique d'Halévy,
représenté à l'Opéra-Comique le 2 septembre
1839. L'idée du livret a été empruntée à une
nouvelle de Balzac. Le shérif Turner est un
magistrat vigilant qui protège la cité de Lon-
dres contre les malfaiteurs et semble ne
pouvoir en préserver sa maison. Chaque jour
il constate la disparition de quelque objet
précieux. Aussi soupçonne-t-il tous ceux qui
franchissent le seuil de son logis : il va jus-
qu'à faire arrêter son futur gendre. Sa fille,
de son côté, ne peut se défendre de soup-
çonner le jeune marin Edgar, qu'elle aime.
Tout s'explique : le shérif est somnambule,
et il est lui-même le voleur mystérieux qui
depuis si longtemps trompe sa vigilance.
Quoique la partition du Shérif ait été con-
sidérée en 1839 comme une œuvre d'éclec-
tisme musical et qu'en somme elle ait été
peu goûtée du public , on peut présumer
qu'elle serait mieux comprise aujourd'hui;
car les compositeurs qui ont eu de grands ou-
vrages joués pendant longtemps comme
M. Halévy, finissent par influencer le goût
lu public et lui faire admettre les formes
particulières de leur style, qui en premier
lieu n'avaient pas été comprises. Il est con-
stant qu'Halévy, dans ses opéras des Treize,
de l'Eclair et du Shérif, a fait preuve d'une
puissante originalité, et l'ouverture de ce
dernier ouvrage montre que non seulement
il a cherché à faire parler à l'harmonie un
langage plus dramatique, mais encore que la
symphonie des instruments a été traitée par
lui dans le même esprit d'investigation har-
die et souvent heureuse dans ses effets. Nous
signalerons la ballade chantée par Roger :
Enfant de l'Angleterre , avec le refrain du
chœur -.l'Océan est à nous; l'air chanté par
Mme Damoreau : Ah! qu'une cuisinière, qui
est fort difficile d'intonation , mais rich6
en saillies comiques ; le quatuor du premier
acte ; la romance de soprano : Je vois encore

la vague, chantée par MUe Rossi, et le trio :
Mais ce jeune marin. Moreau-Sainti et Henri
ont chanté les rôles de l'Irlandais et du
shérif.

SHIPWRECK, opéra-comique anglais, mu-
sique de Samuel Arnold, représenté sur le
théâtre de Drury-Lane, à Londres, en 1796.

* SHOP GIRL (the) [la Demoiselle de ma-
gasin], opérette, paroles de M. Dam, musique
de M. Yvan Caryl, représentée au Gaity-
Theatre de Londres en novembre 1894. Ce
petit ouvrage a été joué ensuite à l'Olympia,
à Paris, avec paroles françaises de M. Mau-
rice Ordonneau, en 1896.

SI E NO (Oui et Non), opérette italienne,
musique de Panico , représentée au teatro
Nuovo de Naples en juin 1875.

SI J'ÉTAIS ROI, opéra-comique en trois
actes, paroles de Dennery et Brésil, musique
d'Adam, représenté au Théâtre-Lyrique le
4 septembre 1852 avec un très grand succès.
L'œuvre est charmante, et de la meilleure
veine d'Adam ; elle brille par un grand
charme,par une grâce piquante, par une verve
rare, et l'on y constate certaines inspirations
d'un caractère particulier qui dénotent chez
l'auteur des qualités de tendresse et de mélan-
colie inconnues à des artistes plus richement
doués que lui, et que, pour en citer un. Auber,
par exemple, n'a jamais possédées. C'est à ce
titre qu'il faut signaler, entre autres pages
charmantes, la jolie romance de Zéphoris :
J'ignore son nom, sa naissance... d'un carac-
tère si touchant, et les couplets du roi : Dans
le sommeil, l'amour, je gage... qui sont vrai-
ment empreints d'un grand sentiment poé-
tique. La partition de Si j'étais roi est de
celles qui devraient toujours être au réper-
toire courant de nos théâtres lyriques.

SI PAGA O NON SI PAGA , opérette ita-
lienne, musique de F. Bellini, représentée au
collège de la Visitation, à Monaco, en janvier

1877.

* SI US PLAÇA per FORSA, zarzuela en
deux actes, musique d'Antonio Gordon, re-
présentée à Barcelone le n octobre 1866.

* si YO fuera rey, zarzuela en trois
actes, paroles imitées de l'opéra français
Si j'étais roi, musique de José Inzenga (avec
quelques morceaux écrits par Emilio Arrieta),
représentée à Madrid vers 1865.

SIBILLA (la), opéra italien, musique de
Torrigiani, représenté à Bologne en 1843.

SIÈG

SIÈG

1025

SIBYLLE (la), opéra en un acte, paroles de
Harny, musique de Gibert, représenté à la
Comédie-Italienne, à Paris, le i«r octobre

1758.

* SICILIEN (LE) OU L'AMOUR PEINTRE,

opéra-comique en un acte, arrangé d'après la
comédie de Molière, musique de Levasseur
l'aîné, représenté en 1780 à Versailles, de-
vant le roi, la reine et toute la cour.

* SICILIEN (le), opéra-comique en un acte,
livret arrangé d'après le petit chef-d'œuvre
de Molière, musique de Mèzeray, représenté
à Strasbourg en 1825. L'auteur de la mu-
sique de ce petit ouvrage, qui devint plus
tard un des chefs d'orchestre les plus fameux
delà province et qui, pendant près de qua-
rante ans, exerça ces fonctions au Grand-
Théâtre de Bordeaux, était alors à peine âgé
de quinze ans.

sicilien (le), opéra-comique en un acte,
musique de M. Joncières, représenté à l'Ecole
lyrique de la rue de la Tour-d'Auvergne en
décembre 1859.

sidonio, opéra italien, livret de Pariati,
musique de Lotti, représenté sur le théâtre
de San-Cassiano, à Venise, en 1709.

SIDONIO E DORISBE, opéra italien en trois
actes, livret de Melosio, musique de Fonte,
représenté au théâtre San-Mosè, à Venise,
en 1642.

SIEDEM RAZY IEDEN (Sept fois le même),
opéra en un acte, musique d'Elsner, repré-
senté à Varsovie en 1804.

SIEG DER SCHŒNHEIT UBER DIE HEL-

DEN (der) [le Triomphe de la beauté sur les
héros] , opéra allemand, musique de Stricker,
en collaboration avec Finger et Volumier,
représenté à Berlin, pour le mariage du
prince royal Frédéric-Guillaume Ier} en 1706.

SIEG DER TREUE ( Victoire de la fidélité),
grand opéra héroïque, musique de Woytis-
sek, représenté vers îsii. Cet opéra a été
composé pour le comte Ferdinand deKinsky.

SIÈGE DE BANGALORE (le), mélodrame,
musique de Mazzinghi , représenté sur le
théâtre de Covent-Garden, à Londres, vers
1794.

SIÈGE DE BELGRADE (le), opéra-comi-
que, musique de Storace, représenté au théâ-
tre de Drury-Lane en 1791.

SIÈGE DE BELGRADE (le), pièce caracté-

ristique, musique de Freystaedler, repré-
sentée à Vienne en 1791.

SIÈGE DE BELGRADE (le), opéra, musique
de Becker, représenté à Leipzig le 21 mai
1848.

SIÈGE DE CALAIS (le), opéra, musique
de M. Ch. Hanssens, représenté à Bruxelles
en mars 1861.

SIÈGE DE CORINTHE (le), tragédie lyri-
que en vers et en trois actes, paroles de Ba-
locchi et Soumet, musique de Rossini, repré-
sentée à l'Académie royale de musique le
9 octobre 1826. L'illustre compositeur venait
d'obtenir un grand succès à Paris. Son opéra
de circonstance : // viaggio à Reims, composé
pour le sacre de Charles X, lui avait valu les
plus flatteuses distinctions. Pressé de toutes
parts d'écrire un ouvrage pour la scène fran-
çaise, il arrangea sur un nouveau poème la
musique de son Maometto, représenté à Na-
ples en 1820, et il y ajouta d'autres morceaux,
notamment un bel air chanté par Mme Da-
moreau, et la magnifique scène de la béné-
diction des drapeaux au troisième acte. Le
Siège de Corinthe obtint un grand et légi-
time succès. L'air de basse : Qu'à ma voix la
victoire s'arrête, fait partie du répertoire de
tous les chanteurs. Dérivis et Dabadie l'in-
terprétèrent successivement avec distinc-
tion. Nous citerons encore la prière : L'heure
fatale approche, dont les accents pathétiques
expriment au plus haut degré la douleur et
l'effroi. Cet ouvrage a été réduit en deux ac-
tes en 1844.

SIÈGE de CYTHÈRE (le), opéra, musique
de Hoffmeister, écrit à Leipzig vers 1800.

SIÈGE DE LEYDE (le), opéra en quatre
actes et en sept tableaux, paroles de M. Hip-
polyte Lucas, musique de M. Adolphe Vogel,
représenté au théâtre Royal de La Haye le
4 mars 1847. Le roi des Pays-Bas avait indi-
qué aux auteurs ce sujet national. La dé-
fense de Leyde contre les Espagnols, en 1574,
est une des plus belles pages de l'histoire de
Hollande. Le bourgmestre Vander Werf mon-
tra un noble caractère, et sut par sa fermeté
contenir des révoltés qui, pressés par la fa-
mine, voulaient capituler. Les intrigues de
Madeleine Moons avec le général Valdez re-
tardèrent la ruine de la cité, et donnèrent le
temps au prince Guillaume de faire ouvrir
les digues de la Meuse et de l'Issel pour en-
gloutir sous les eaux le camp espagnol. Ces
épisodes ont fourni au poète et au composi-
teur de belles et fortes situations. La parti-

Go

1026

SIEG

SIEG

tion offre des effets variés ; elle est pleine de
vigueur et de mélodie. Une belle mise en
scène et une exécution convenable ont con-
tribué an succès. Les principaux artistes
étaient : Diguet, Allart, Léon Fleury, Didot,
Mmcs Bouvard et Hillen. Les compositions
de M. Vogel ne sont pas aussi connues qu'elles
méritent de l'être. Quelques-unes de ses mé-
lodies ont joui d une grande vogue, notam- .
ment celle de l'Ange déchu. Le choeur de la
Veillée, dans son opéra de la Moissonneuse,
est l'œuvre d'un maître distingué.

SIÈGE DE LEYDE (le), drame lyrique en
trois actes, musique de Mme Tarbé des Sa-
blons, représenté à Florence sous le titre de
/ Batavi, en juin 1864. L'auteur a été rappelé
huit fois sur la scène. Il avait été question de
jouer cet ouvrage au Théâtre-Lyrique.

SIÈGE DE LILLE (le), opéra-comique en
un acte, paroles de Bertin d'Antilly, mu-
sique de Kreutzer, représenté à Feydeau le.
14 novembre 1792.

* SIÈGE DE LILLE (le) OU LE BARBIER
MAES, opéra-comique en deux tableaux, pa-
roles de Ch. de Franciosi, musique de
M. A. Delannoy, représentée au Grand-
Théâtre de Lille le 19 avril 1858. L'auteur de
la musique occupait l'emploi de second chef
d'orchestre au théâtre; les deux rôles prin-
cipaux de l'ouvrage étaient tenus par M. et
M™8 Barbot.

SIÈGE DE SAINT-QUENTIN (le), drame,
musique de I. Hooke, représenté sur le théâ-
tre de Drury-Lane, à Londres, en 1808.

SIÈGE DE THIONVILLE (le), opéra en
deux actes, paroles de Saulnier et Duthil,
musique de Louis Jadin, représenté à l'Opéra
le 2 juin 1793, et, quelques jours après, gra-
tuitement pour l'amusement des sans-culot-
tes, par arrêté de la commune de Paris, en
date du 19 juin. Les principaux artistes de
l'Opéra étaient alors Chéron, Lays, Lainez,
Adrien, Rousseau, Mlles Maillard, Rousse-
lois, Gavaudan. Pour la danse A. Vestris,
Mlles Saulnier, Aubry, Duchemin, Clotilde,
Delisle, Chevigny. Garât avait prudemment
quitté la France ; il y revint à la fin de 1794 ;
Mme Saint-Huberti avait quitté la scène de-
puis trois ans.

C'est à l'occasion du Siège de Thionville que
les noms des artistes figurèrent pour la pre-
mière fois en regard de leurs rôles dans le
Journal des spectacles.

SIEGE OF CURZOLA (the) [le Siège de

Courzolé], opéra-comique , musique de Sa-
muel Arnold, représenté sur le théâtre de
Hay-Market, à Londres, en 1786.

* SIEGFRIED, drame musical en trois actes,
poème et musique de Richard Wagner, repré-
senté sur le Théâtre-Wagner de Bayreuth,
le 15 août 1876. Cet ouvrage forme la troi-
sième partie de la fameuse tétralogie de
V Anneau du Nibelung , il prend place après
l'Or du Rhin et la Valkyrie et avant le Cré-
puscule des Dieux.

Les quatre parties de la tétralogie se tien-
nent étroitement et se succèdent dans l'ordre
naturel des faits. Sentant parfois cet incon-
vénient, Wagner n'a cherché à y échapper
que pour tomber dans un autre : c'est-à-dire
que, pour donnei l'explication d'un fait résul-
tant d'une situation antérieure, il lui est
arrivé, comme dans la Valkyrie, de se jeter
dans d'interminables, dans d'implacables ré-
cits destinés à faire connaître cette situation.
Dans Siegfried, rien de pareil ; au contraire,
le spectateur qui ne connaîtrait ni l'Or du
Rhin ni la Valkyrie serait dans l'impossibilité
de comprendre quoi que ce soit à l'action, si
toutefois on peut donner le nom d'action à
une affabulation aussi pauvre et aussi incon-
sistante. Un écrivain l'a prouvé en traçant
ainsi, en peu de mots, une analyse du poème
qui est vraiment complète : « Un jour, le
jeune héros (Siegfried) s'empare des tronçons
de l'épée brisée de Siegmund, emportés jadis,
comme un gage d'espérance, par la malheu-
reuse Sieglinde, et il se forge l'arme qui lui
donnera la victoire. Voilà tout le premier
acte. — Il tue le dragon Fafner et aussi le
nain Mime, qui avait essayé de l'empoisonner
pour s'approprier plus sûrement l'anneau
fatidique. Voilà le second. — Guidé par un
oiseau merveilleux, il franchit la muraille de
feu élevée par le dieu Loge, réveille Brune-
hilde, la délivre et se fait aimer d'elle. Voilà
le troisième. »

Or, il faut se rappeler que, dans l'Or du
Rhin, le fameux anneau d'or, qui doit rendre
son maître invincible, est devenu, en dépit
de Wotan, le dieu suprême, la proie du géant
Fafner, qui ici se transforme en dragon pour
effrayer les amateurs. Il faut se rappeler
encore que dans la Valkyrie, Wotan a con-
damné sa fille Brunehilde à demeurer endor-
mie sur un rocher, entourée de flammes,
jusqu'à ce qu'un homme, inaccessible à la
peur, se jette à travers ces flammes pour
s'approcher d'elle et la délivrer.

Cet homme, ce héros, ce sera Siegfried,
le fils à la fois posthume et incestueux de

SIEG

SIEG

1027

Siegmunâ (on sait que ce n'est pas par la
moralité que brillent les drames de Wagner),
dont la naissance a coûté la vie à sa mère,
Sieglinde, morte en lui donnant le jour. Sieg-
fried a été, on ne sait comment, recueilli
par le nain Mime, dont le désintéressement
n'est d'ailleurs qu'apparent, car il compte
sur lui pour ravir à Fafner l'anneau magique
que détient ce dernier. Grandi dans la soli-
tude de la forêt, inaccessible à la crainte et
doué d'une force prodigieuse, Siegfried, un
jour, a vu son image dans l'eau limpide d'un
ruisseau, et il a compris qu'un colosse comme
lui ne pouvait être l'enfant d'un avorton
comme Mime. Il demande donc et obtient de
celui-ci le secret de sa naissance. Puis, comme
Mime a appris de Wotan que c'est Siegfried
qui doit tuer le dragon Fafner, qu'il doit le
tuer avec l'épée brisée de Siegmund qui doit
être reforgée, et que cette épée ne peut être
reforgée que par un homme qui n'a jamais
connu la peur, ledit Mime reste pétrifié en
voyant Siegfried rapprocher les tronçons de
l'épée, les souder ensemble, et s'y prendre
de telle façon et la rendre si solide que, d'un
seul coup de l'arme, il brise l'enclume sur
laquelle il l'a travaillée. Le nain rumine alors
son projet : Siegfried tuera le dragon, et,
lorsque après le combat, altéré parla fatigue,
il voudra boire, Mime lui présentera un breu-
vage empoisonné, après quoi il lui ravira
sans peine et l'épée qu'il aura refaite et l'an-
neau conquis sur le monstre.

Au deuxième acte, nous sommes dans la
forêt, d'où l'on aperçoit la caverne qui sert
de résidence au dragon Fafner, lequel ronfle
d'une façon terrible. Arrive Siegfried, suivi
de Mime, qui lui apprend de quelle façon il
doit l'attaquer. Puis, resté seul, Siegfried
devient rêveur, s'étend sur le gazon, songe
à sa mère, qu'il n'a pas connue, se laisse aller
à des pensées mélancoliques et, comme pour
se distraire, taille un roseau dont il s'exerce
à tirer des sons plus ou moins harmonieux.
Soudain, se rappelant le devoir qu'il a assumé,
il échappe à sa rêverie et sonne avec son cor
une fanfare brillante qui réveille le dragon.
Bientôt il plonge son épée dans la gorge du
monstre, qui meurt dans une horrible convul-
sion. Cet exploit le rend le maître désormais
et (nous sommes dans le domaine de la féerie)
lui donne la faculté de comprendre le langage
des oiseaux ! L'un d'eux chante à son oreille,
et il saisit toutes les nuances de son chant.
Mime survient, qui veut mettre à exécution
le projet qu'il a formé et présente à Siegfried
le breuvage auquel il a mêlé du poison. Mais

celui-ci, prévenu par la voix de l'oiseau,
étend le nain mort à ses pieds. Puis, Siegfried
apprend de l'oiseau qu'à la cime d'un rocher
se trouve, plongée dans le sommeil, une
femme admirablement belle, qu'il lui faut
franchir, pour l'approcher, un cercle de feu,
et qu'alors cette femme, qui n'est autre que
Brunehilde, lui appartiendra, à lui qui n'a
jamais connu la peur. Et Siegfried se met en
marche, guidé par l'oiseau.

On devine que le troisième acte, à part
quelques incidents secondaires, se concentre
tout entier dans l'arrivée de Siegfried sur le
rocher, d'où il écarte Wotan, qui veut l'arrê-
ter, dans son récit mâle à la vue de la mer
de feu qu'il doit traverser, et dans son duo
superbe et passionné avec Brunehilde lorsque,
au mépris du danger, il est parvenu jusqu'à
elle, l'a délivrée et s'est fait connaître.

Tout cela est puéril au point de vue de
l'invention dramatique, sans intérêt et sans
action, mais non sans couleur et sans con-
trastes, contrastes dont le musicien a fait son
profit, comme on peut le penser, et dont il a
tiré souvent un parti magnifique. Revêtu de
son merveilleux manteau d'harmonie, ce
drame enfantin semble quelque chose et fait
presque figure, alors que, réduit à ses seules
ressources, il paraîtrait absolument misé-
rable. En fait, il se laisse écouter grâce à la
musique, qui donne le change sur son peu de
valeur. Il est certain que l'œuvre du musicien
l'emporte d'une façon incomparable sur celle
du poète. Si la partition de Siegfried est
inégale, comme toutes celles de Wagner,
manquant de mesure et de proportions, à
son habitude, trop fertile en longueurs fâ-
cheuses, elle n'en révèle pas moins l'artiste
puissant et génial qu'était l'auteur de Par-
sifal, le musicien prodigieux qui, s'il vous
fatigue et vous excède parfois, parfois aussi
vous inonde d'une poésie enchanteresse ou
vous arrache, par ses accents tumultueux,
héroïques ou passionnés, des cris d'enthou-
siasme et d'admiration. De faire une analyse
de cette partition de Siegfried, je n'essaierai
même pas : on sait comment, par la forme
particulière qu'il donne à sa musique, Wa-
gner échappe et se dérobe à l'analyse. C'est
seulement par l'ensemble, et non par le dé.
tail, qu'il faut apprécier ses œuvres.

Voici quels étaient les interprètes de Sieg-
fried au théâtre de Bayreuth : Siegfried,
M. Unger; Mime, M. Schlosser; Wotan,
M. Betz; Alberich, M. Hill; Fafner, M. Rei-
chenberg ; Brunehilde, Mme Materna; Erda,
Mme Ja'ïde.

1028

SIGI

SIGN

siegmar, opéra allemand, musique de
C. Guhr, représenté à Cassel en 1819.

SIERR A-MORENA (la.) [la Sierra-Morena),
opéra polonais en trois actes, musique de
Elsner, représenté à Varsovie en 1811.

SIFACE, opéra italien, musique de Niceolô
Porpora, représenté sur le théâtre de Saint-
Jean-Chrysostome, à Venise en 1726.

SIFACE, opéra italien, musique de Vinei,
représenté à Naples en 1734.

SIFACE, opéra italien, musique de Lio-
nardo Léo, représenté sur le théâtre Mal-
vezzi, à Bologne, en 1737.

SIFACE, opéra italien, musique de Gluck,
représenté à Milan en 1743.

SIFACE, opéra italien, musique de Fis-
chietti, représenté à Naples en 1761.

SIFACE, opéra, musique de Chrétien Bach,
représenté à Londres vers 1771.

* siface E sofonisba, opéra sérieux
italien, musique d'Antonio-Leal Moreira, re-
présenté à Ajuda le 5 juillet 1783.

* SIFACE, RE DI NUMIDIA, opéra sérieux,
paroles anonymes, musique de Francesco Feo,
représenté à Naples, sur le théâtre San-Bar-
tolemeo, en 1723.

SIGEBERT, ROI D AUSTRASIE, opéra-CO-

mique en trois actes, paroles de Grétry ne-
veu, musique de Bieysse, représenté au théâ-
tre des Jeunes-Elèves le 4 octobre 1806.

SIGISBÉ (le) ou le fat puni, opéra-co-
mique en trois actes, paroles de Marmontel,
musique de Piccini (Louis), représenté à Fey-
deau le 23 février 1804.

sigismond , opéra allemand, musique de
Conradi (Jean-Georges) , représenté à Ham-
bourg en 1693.

sigismondo, opéra italien, livret de Fe-
lice Romani, musique de Rossini, représenté
sur le théâtre de la Fenice, à Venise, le
26 décembre 1814. Cet ouvrage ne réussit pas.
Il renfermait cependant de beaux airs que le
compositeur sut employer depuis dans d'au-
tres opéras. L'échec qu'il éprouva lui fut sen-
sible et le détermina à accepter les proposi-
tions de l'imprésario Barbaja.

SIGISMONDO PRIMO AL DIADEMA, opéra

italien, livret de Giovanni Grimani, musique
de l'abbé D. Pietro Romolo Pignata, repré-

senté sur le théâtre San-Giovanni et San-
Paolo, à Venise, en 1696.

SIGISMONDO, RE DI POLONIA (il), opéra
italien, musique de Vinci, représenté à Tu-
rin en 1727.

* siglo que VIENE (bl), zarzuela, mu-
sique de M. Fernandez Caballero, représen-
tée à Madrid en 1876.

* signa, opéra sérieux en trois actes, mu-
sique de M. Frédéric Cowen, compositeur an-
glais, écrit sur un livret anglais de MM. Bec-
kett et Rudal, traduit par M. Mazzucato,
représenté au théâtre Dal Verme de Milan,
le 12 novembre 1893. Cet ouvrage, dont on
avait fait grand bruit avant son apparition,
subit un échec éclatant et ne fut joué que
deux fois, en dépit des réclamations du com-
positeur, qui occupe en Angleterre une situa-
tion considérable. Une polémique assez acerbe
s'établit à ce sujet dans les journaux italiens
entre l'auteur et M. Edouard Sonzogno, le
grand éditeur de musique milanais, qui,
comme directeur du théâtre Dal Verme, avait
donné l'hospitalité à son œuvre et n'était
nullement responsable du résultat. M. Cowen
ne fut pas plus heureux d'ailleurs en faisant
jouer son opéra à Londres, au théâtre Covent-
Garden, dans son texte original, le 30 juin 1894.
Bien que l'ouvrage eût été réduit alors en
deux actes, que l'interprétation en eût été
confiée à Mme de Nuovina, à MM. Ben Davies,
Ancona et Castelmary, le succès de Signa
fut absolument négatif, en dépit des sympa-
thies des spectateurs pour le compositeur
leur compatriote.

* SIGNAL (le), opéra - comique , paroles
d'Ernest Bubreuil et M. William Busnach,
musique de M. Paul Puget, représenté
à l'Opéra - Comique le 17 novembre 1886.
L'auteur de cet ouvrage, élève de Victor
Massé , avait remporté le grand prix de
Rome en 1873. Le Signal était joué par
Mlle Simonnet, MM. Herbert et Soulaeroix.
M. Paul Puget, à qui l'on doit un re-
cueil d'agréables mélodies vocales, occupe
aujourd'hui les fonctions de chef du chant à
l'Opéra.

SIGNOR BARILLI ( il ) , opéra - comique,
livret tiré d'un vaudeville joué au théâtre de
la Gaîté , musique de Dreso , représenté à
Bruxelles dans le mois de janvier 1838. Chanté
par Thénard, Renault, M<nes Jawureck et
Schnetz.

SIGNOR DI PURSOGNAC (il), opéra ita-

SIGN

SIGU

1029

lien en trois actes, musique de L.-E. Jadin,
représenté au théâtre de Monsieur (Feydeau)
le 23 avril 1792.

SIGNOR DOTTORE (il), opéra italien, mu-
sique de Fischietti, représenté à Naples en
1758.

SIGNOR FAGOTTO (il) , opérette en un
acte, paroles de MM. Nuitter et Tréfeu, mu-
sique de M. Offenbach, représentée d'abord à
Ems sur le théâtre du Kursaal le il janvier

1863, puis aux Bouffes-Parisiens en janvier

1864. L'air le plus applaudi est celui du Si-
gnor Fagotto, dans lequel le musicien a imité
des cris d'animaux et tous les bruits possi-
bles. On peut encore citer le quatuor d'en-
trée : II arrive ; la Chanson de l'antiquaire et
le sextuor final, dont la composition est at-
tribuée au Signor Fagotto.

* SIGNOR FORMICA, opéra-comique en
trois actes, paroles de M. Keppel, musique de
M. E. Schûtt, représenté sans grand succès à
l'Opéra impérial de Vienne en novembre 1892.

* SIGNOR LUCIFER, opéra-comique, musi-
que de M. Dunack, représenté à Stettin en
mars 1884.

* SIGNOR PASCARIELLO (il), Opéra-CO-
mique en trois actes, paroles de Leuven et
Brunswick, musique d'Henri Potier, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 24 août 1848.

* SIGNOR PIPINO (il), opéra-bouffe, pa-
roles d'Almerindo Spadetta, musique de Vin-
cenzo Fioravanti, représenté à Naples, sur le
théâtre Nuovo, en 1856.

* SIGNORA vendetta, opérette, paroles
de M. Hermann Hirschel, musique de M. Gê-
née, représentée à Wiesbaden en juin 1892.

SIGNORE IN VIAGGIO (il) [le Seigneur en
vvyagé], opéra italien, musique de Merca-
dante, représenté vers 1840.

SIGUNA, drame lyrique allemand, musique
de Conradin Kreutzer, représenté à Vienne
en 1824.

* SIGURD, opéra en quatre actes et sept ta-
bleaux, poème de MM. Camille du Locle et
Alfred Blau, musique de M. Ernest Reyer,
représenté à l'Opéra le 12 juin 1885. Lorsqu'il
parut à notre Académie nationale de musique,
le Sigurd de M. Reyer était écrit depuis une
quinzaine d'années, et non seulement les ha-
bitués en avaient pu connaître les fragments
les plus importants, entre autres sa belle ou-

verture, mais l'ouvrage avait fait ses preuves
à la scène, d'abord au théâtre de la Monnaie
de Bruxelles, où il avait été joué pour la pre-
mière fois le 7 janvier 1884, puis au théâtre de
Covent-Garden, de Londres, et enfin à Lyon,
ce qui fait que Paris n'était même pas la pre-
mière ville française qui l'eût entendu. Le
poème en est tiré de la fameuse légende
Scandinave de YEdda, dont "Wagner s'est in-
spiré pour ses grandes œuvres, de sorte que
nous y retrouvons la plupart des héros fami-
liers au maître allemand. Sigurd nous pré-
sente, en effet, les personnages suivants :
Gunther, roi des Burgondes; Sigurd, héros
franc; Hagen, guerrier, compagnon de Gun-
ther; un prêtre d'Odin; Brunehild, valkyrie
chassée du ciel; Hilda, sœur de Gunther;
Uta, nourrice d'Hilda.

Tandis que Gunther rêve de nouvelles con-
quêtes, sa sœur Hilda ne songe qu'au valeu-
reux Sigurd, qui a vengé son père et qui l'a
sauvée elle-même de la captivité après la
défaite de celui-ci. Elle aime Sigurd, qui
l'ignore, et sa nourrice, Uta, lui promet de le
rendre amoureux d'elle, grâce à un breuvage
magique dont elle possède le secret. A ce
moment entre at des envoyés d'Attila, qui
viennent demander à Gunther, pour leur
maître, la main de sa sœur Hilda. Pendant
les libations qui précèdent l'accomplissement
de leur mission, un barde chante la légende
de la valkyrie Brunehild, qu'Odin, le dieu
Scandinave, tient endormie :

Odin, de courroux transporté,
Un jour chassa du ciel une vierge guerrière,

Qui, pour combattre sur la terre.
Avait osé quitter le séjour enchanté.

La vierge prisonnière et endormie sera le
prix du guerrier vaillant qui, en dépit de
tous les dangers et de tous les obstacles, tra-
versera les murs de flamme du palais où elle
est enfermée, et l'arrachera tout à la fois au
sommeil et à la captivité.

Transporté par ce chant, Gunther forme
aussitôt le projet de conquérir ce trésor de
pureté. Alors arrive Sigurd, qui, lui aussi,
sait la captivité de Brunehild, et, lui aussi,
prétend la délivrer. Mais Uta est là, qui
veille sur le bonheur d'Hilda; elle offre à Si-
gurd le breuvage magique qu'elle a pré-
paré, et Sigurd, aussitôt épris d'Hilda, ne
songe plus à délivrer Brunehild pour lui-
même. Mais il propose à Gunther, qui accepte,
d'aller conquérir pour lui la princesse en-
dormie.

Après ce premier acte, qu'on peut trouver
trop long, scéniquement et musicalement.

1030

SIGU

SIGU

l'action se transporte en Islande, où le spec-
tateur assiste d'abord, avant l'arrivée de Si-
gurd, à une scène religieuse qui rappelle un
peu celle de Norma. La forêt où se passe
cette scène fait bientôt place à une plaine
désolée. C'est là que commencent les épreuves
de Sigurd, qui amènent dans notre esprit le
souvenir de Robert le Diable et du fameux
tableau des nonnes entourant le héros. Il faut
constater toutefois que les danses des Valky-
ries, des Nornes, des Elfes et des Villis cher-
chant à séduire, à déconcerter, à décourager
Sigurd, forment un tableau charmant. Mais
en dépit' de leurs ruses et de leurs efforts, en
dépit des flammes qui défendent l'entrée du
palais enchanté, il franchit les murs de ce
palais, et, parvenu auprès de Brunehild,
l'arrache à son sommeil. En l'approchant, il
a dû seulement prendre soin de baisser la
visière de son casque et de ne point faire en-
tendre sa voix, afin que la valkyrie ne puisse
le reconnaître plus tard. Une faut point qu'elle
le reconnaisse, afin qu'elle puisse croire que
c'est Gunther qui l'a délivrée, puisque c'est
Gunther qui doit l'épouser. Sur un ordre de
Sigurd1, la couche de Brunehild se trans-
forme en une nacelle qui, conduite par deux
fées transformées en cygnes, traverse la mer
pour aller rejoindre Gunther. Là, se trouve
un des plus beaux décors que l'on puisse rêver.
Le troisième acte est consacré aux fêtes du
mariage de Brunehild avec Gunther, qu'elle
croit son sauveur. Le quatrième, le plus beau
peut-être au point de vue musical, est aussi le
plus pathétique. Quoi qu'elle fasse, Brunehild
aime Sigurd, et elle reproche aux dieux de la
torturer. Hilda, qui a deviné sa passion, veut
l'humilier en lui montrant à quel point Sigurd
la dédaigne, puisqu'il lui a donné à elle, Hilda,
la ceinture qu'elle portait et dont elle lui a fait
présent lorsqu'il est allé l'arracher à la ven-
geance d'Odin. A cette vue, Brunehild frémit
de colère, et sa fureur se répand en impré-
cations menaçantes contre Hilda et contre
Gunther. Sigurd, qui survient, échappe à
l'influence du breuvage d'Uta, et, violemment
épris maintenant de la valkyrie, qui n'a pas
cessé de l'aimer, prétend l'arracher à Gunther
comme il l'a ravie à Odin. Mais Gunther, qu'un
crime n'effraie pas, fait traîtreusement assas-
siner Sigurd par son ami Hagen. Et tandis
qu'on amène auprès de Brunehild le héros mo-
ribond et qu'elle-même tombe mourante sur
son corps, Hilda, que le crime et la lâcheté
de son frère ont exaspérée, ordonne à Uta de
porter à Attila le bracelet vengeur, le fameux
bracelet de la légende, qui attirera sur Gun-

ther le châtiment qu'il méirte. Enfin, dans
une éblouissante apothéose, on voit Sigurd et
Brunehild, ressuscites et étroitement unis,
s'élever vers le ciel, vers le Walhalla, où
Odin, miséricordieux, les attend pour leur
pardonner.

Tel qu'il est, ce poème a vraiment inspiré
M. Reyer, et la partition de Sigurd, mâle et
puissante, poétique et colorée, est remar-
quable à tous égards. Si l'œuvre est com-
plexe, touffue — un peu trop touffue — elle
abonde du moins en beautés de divers genres.
Le premier acte, à mon sens, est trop long,
et il supporterait de larges coupures, surtout
dans sa première moitié ; mais l'entrée de Si-
gurd est superbe, avec son éclat de trompettes,
et toute la scène qu'elle amène, scène puis-
sante et d'une déclamation vraiment héroïque,
ne pouvait être écrite que par un grand ar-
tiste. Tout le tableau religieux du sacrifice,
au commencement du second acte, est d'une
inspiration pleine de grandeur et d'un effet
saisissant. Le contraste est frappant entre ce
tableau et le suivant, où Sigurd se trouve aux
prises avec les esprits qui veulent l'empêcher
de pénétrer jusqu'à la valkyrie. Après une
mélodie délicieuse et d'un sentiment poétique
très intense chantée par le héros, vient l'é-
pisode fantastique de sa lutte avec les génies.
On pense involontairement à Weber en
écoutant cette musique colorée, originale,
charmante, pleine de détails symphoniques
aussi nouveaux que curieux, aussi heureux
qu'inattendus. Enfin, au troisième tableau, il
faut surtout tirer de pair la phrase exquise,
enchanteresse, qui sert de thème à l'invoca-
tion de Brunehild : 0 mon sauveur silencieux!...
La page maîtresse du troisième acte est le
duo de Gunther et de Brunehild, dans lequel
l'inspiration atteint à une grande hauteur,
surtout lorsque Brunehild s'écrie :

Je suis à toi, Gunther, mon époux et mon maître,
Vaillant roi de ce beau pays ;
Echangeons nos serments entre les mains du prêtre
Et qne les dieux soient obéis.

L'épisode des fiançailles, avec son ballet et
la marche qui le suit, semble un peu décousu,
un peu inégal. Mais le quatrième acte, quoique
trop long, comme le premier, est, à mon sens,
le meilleur de la partition. L'air de Brunehild
est absolument beau, son duo avec Hilda est
d'une vigueur et d'un sentiment dramatique
superbes, et, quant au duo de Sigurd et de
Brunehild, c'est une des pages à la fois les
plus tendres, les plus passionnées et les plus
puissantes que je connaisse au théâtre. Il y a

SILV

SIMO

1031

surtout, dans ce duo, une cantilène dite par
Brunehild :

Des présents de Gunther .je ne suis plus parée,
Je porte la verveine et la sauge pourprée...

qui est bien l'inspiration la plus suave et la
plus poétique qui se puisse concevoir :

Sigwd a été joué à l'Opéra d'une façon
remarquable par Mme Caron (Brunehild),
Mme Bosman (Hilda), MUe Richard (Uta),
MM. Sellier (Sigurd), Lassalle (Gunther),
Gresse (Hagen), et Béraldi (le grand prêtre).

SILAS, opéra allemand, musique de Esser
(Henri), représenté à Mannheim en 1839.

SILÈNE ET BACCHUS, opéra, musique de
Campra, représenté à l'Académie royale de
musique au mois d'octobre 1722.

SlLENZio d'arpocrate (il), opéra ita-
lien, livret de Niccolô Minato, musique de
Draghi (Antoine), représenté sur le théâtre
de la Cour, à Vienne en 1677.

SILLA, opéra italien, livret de Andréa
Rossini, musique de Freschi, représenté sur
le théâtre de Sant' Angiolo, à Venise, en 1683,
puis à Udine en 1699.

SILLA, opéra, livret de Frédéric II, tra-
duction de Tagliazucchi, musique de C.-H.
Graun, représenté à Berlin en 1753.

SILLA DITTATORE, opéra italien, musi-
que de Vinci, représenté à Naples, au palais
royal, pour le jour anniversaire de la naissance
de l'empereur Charles VI, en 1722.

SILVANO, opéra séria, musique de Gra-
ziani-Walter, représenté au théâtre Nuovo
de Florence le 19 avril 1879 ; chanté par Ve-
rati, Cresci, Bergami, Mmes Colli, Coccetti.

* SILVANO, « drame maritime » en deux
actes, paroles de M. Targioni-Tozzetti, musi-
que de M. Pietro Mascagni, représenté sans
succès au théâtre de la Scala, de Milan, le
25 mars 1895. Interprètes : Mmes stehle et
Panzano, MM. De Lucia et Pacini.

SILVER TANKARD (le Pot d'argent), farce
anglaise, musique de Samuel Arnold, repré-
sentée sur le théâtre de Haymarket, à Lon-
dres, en 1781.

SILVIA (la), drame pastoral , musique de
Scarlatti (Dominique), représenté en Pologne
en 1710.

SILVIA, opéra, poésie du comte Henri Bis-
saro ; musique de Cordans , représenté sur
le théâtre Nuovo di Piazza, à Vicence, en

1710, et sur le théâtre de San-Mosè, à Ve-
nise, en 1730.

SILVIA, opéra italien, musique de Bioni ,
représenté à Breslauen 1731.

SILVIA E nardone, opéra italien, musi-
que de J. Mosca, représenté au théâtre Tor-
dinone, à Rome, en 1791.

SILVIE, opéra-ballet en trois actes , avec
un prologue, paroles de Laujon, musique de
Berton et Trial, représenté à l'Opéra le 1 1 no-
vembre 1766.

SILVIO-silvia, opéra-comique en un acte,
paroles de J. Brésil, musique de M. Paul
Destribaud , représenté à l'Opéra-Comique,
sans succès, le 15 mai 1861.

SIMILE, opéra, musique de Coccia, repré-
senté à Ferrare en 1817.

* Simmele (lo), opéra-bouffe, paroles de
Bernardo Saddumene, musique d'Antonio Ore-
fice, représenté au théâtre Nuovo, de Naples,
en 1724.

SIMONCINO (il), farce italienne, musique
de Morlacchi, représentée à Parme en 1809.

* SIMONE, opéra-comique en trois actes,
paroles de M. Pierre Barbier, musique de
M. R. Cottier, non représenté, mais publié
chez l'éditeur Girod.

SIMONE boccanegra , opéra italien en
trois actes, avec un prologue, livret de
M. Piave, musique de M. Verdi , représenté
à la Fenice de Venise le 12 mars 1857. La
pièce a paru incompréhensible aux Italiens
eux-mêmes; nous n'essayerons pas d'en don-
ner une analyse complète. La scène se passe
à Gênes dans la première moitié du xive siè-
cle. Le prologue traite d'une conspiration
ourdie par des artisans et des hommes du
peuple , entre autres par Paolo et Pietro,
pour faire proclamer doge Simone Boccane-
gra, corsaire au service de la république. Au
premier acte, Maria Boccanegra, fille de Si-
mone, sous le nom d'Amelia Grimaldi, est
fiancée à Gabriele Adorno , gentilhomme gé-
nois. Simone, le nouveau doge, en revenant
de la chasse, s'arrête au palais de Grimaldi,
et découvre qu'Amelia est sa fille qu'il croyait
avoir perdue. Paolo, favori du doge, est
amoureux d'Amelia; il demande sa main à
celui-ci, qui lui doit la dignité dont il est re-
vêtu. Celui-ci la lui refuse. Paolo, irrité, jure
avec son ami Pietro la perte de Simone. Ils
commencent par faire enlever Amelia. An»

1032

SIMP

drea, qui est le tuteur et le protecteur de
la jeune fille, ainsi que Gabriele, son amant,
accusent le doge de ce crime, et, le jour de
l'anniversaire de son couronnement, Gabriele
s'élance sur lui le poignard à la main. Ame-
lia, qui est parvenue à se délivrer , accourt
et déclare que le doge est innocent. Au
deuxième acte, Paolo et Pietro proposent
à Andréa et à Gabriele, qui ont été faits pri-
sonniers , de tuer le doge pendant son som-
meil. Tous deux s'indignent d'une telle pro-
position. Cependant le traître Paolo excite
la jalousie de Gabriele au point que celui-ci,
caché sur une terrasse et témoin d'une scène
de tendresse entre le père et la fille, ne se
possède plus, et parait encore une fois le poi-
gnard à la main pour immoler le doge à sa
fureur jalouse. Amelia s'interpose de nou-
veau. En apprenant qu'elle est la fille de
Simone, Gabriele implore son pardon , l'ob-
tient et jure de défendre le doge contre tous
ses ennemis. Dans le troisième acte , on as-
siste aux apprêts des noces de Gabriele et
A' Amelia; mais Paolo a empoisonné le doge,
qui expire en bénissant les époux. M. Verdi
avait tenté de se rapprocher du goût des Al-
lemands et de la théorie de M. Wagner, en
donnant au récitatif une importance presque
exclusive. Les morceaux les plus remarqués
dans cet opéra sont, la romance de Fiesco :
II la cerato spirito; la cavatine d' Amelia au
premier acte; le récit : Orfanella il tetto
umile ; le terzetto, suivi du chœur : All'armi;
et dans le troisième, le duo entre le doge et
Fiesco, dans lequel se trouve une fort belle
phrase : Piango perché mi parla , et enfin le
quartetto finale , qui est le plus beau mor-
ceau de l'ouvrage.

SIMONNE, opérette en un acte, paroles de
M. de Leris, musique de M. Laforesterie, re-
présentée au théâtre des Bouffes-Parisiens le
18 janvier 1858.

SIMPATIA DEL SANGUE (la) [la Sympa-
thie du sang], opéra italien, musique de Léo,
représenté au théâtre Nuovo de Naples en

1737.

SIMPLE et COQUETTE, opéra-comique
en un acte, musique de M'le Pean de la Ro-
chejagu, exécuté au petit théâtre de l'Ecole
lyrique en mai 1856.

SIMPLE HISTOIRE, opérette en un acte,
musique de M. Hervé, représentée sur le
théâtre Debureau , aux Champs-Elysées , le
8 octobre 1858.

SIR

* SIMPLICITES, esquisse mélodique en un
acte, paroles et musique de M. Achille Bu-
sancano, représenté au théâtre Civique de
Cuneo le 31 janvier 1893.

* SIMPLICIUS, opérette en deux actes et
un prologue, paroles de M. Victor Léon, mu-
sique de M. Johann Strauss, représentée au
théâtre An-der-Wien, de Vienne, le 17 dé-
cembre 1887. Contrairement à l'ordinaire en
ce qui concerne les ouvrages de M. Johann
Strauss, idole du public viennois, celui-ci
n'obtint qu'un succès négatif, et il n'en sur-
nagea qu'une valse charmante, depuis lors
populaire à l'égal des meilleures de ce « roi de
la valse » . Les rôles principaux de Simplicius
étaient tenus par Mlle Collin et MM. Ge-
rardi, Joseffy et Streitmann.

* SINDACO BABBEO (il), opéra-bouffe, mu-
sique d'Antonio Cagnoni, Angelo Cunio, Mar-
cora et Ponchielli, représenté le 3 mars I85i
à Milan, sur le théâtre Santa-Radegonda.

SINDACO BURLATO (il) [le Syndic ba-
foué], opéra italien, musique de Capeletti,
représenté à Bologne en 1844.

SINDACO DI VILLAGIO (il), opéra buffa,
musique de S. Alessio, représenté au théâtre
Falcone, à Gênes, en février 1879.

* singe d'une nuit d'été (le), opérette en
un acte, paroles de M. Edouard Noël, musique
de M. Gaston Serpette, représentée aux
Bouffes-Parisiens le l« septembre 1886.

SINGSPIEL AUF DEM DACHE (das) [l'O-
péra sur le toit] , opéra allemand , musique
de Fischer (Antoine), représenté à Vienne
vers 1805.

SINTRAME, mélodrame allemand, musi-
que de Seyfried, représenté à Vienne vers
1800.

* siphonien d'asnières (le), opérette
en un acte, paroles de M. Daily, musique de
M. Raoul Schubert, représentée au concert
de l'Époque le 24 janvier 1885.

SIR HARRY WILDHAIR, pièce de Far-
quhar, musique de Finger, représentée sur le
théâtre de Drury-Lane, à Londres, en 1701.

SIR WILLIAM, opéra-comique en un acte,
livret de M. Coveliers, musique de M. Colyns,
représenté au théâtre de la Monnaie, à
Bruxelles, en avril 1877. La pièce se passe
chez les Peaux-Rouges; aussi on y a ap-
plaudi une chanson nègre?... La partition

SIRE

SIRO

1033

de ce violoniste distingué annonce de bonnes
études musicales, mais n'a pas obtenu un
succès décidé.

* sire DE barbe-bleue (le), opérette en
un acte, paroles de Marquet, musique d'Au-
guste L'Éveillé, représentée aux Folies-Mari-
gny vers 1868.

*SIRE DE caboch'agif (le), opérette en
deux actes, paroles de MM. Gaspari et Meillet,
musique de M. Montaubry fils, représentée
aux Délassements-Comiques le 12 mars 1887.

* SIRE OLAF, pièce fantastique en trois ta-
bleaux, en vers, de M. André Alexandre, avec
musique de M. Lucien Lambert, représentée
au théâtre municipal de Lille le 27 décembre
1887, et ensuite à Paris, sur le théâtre du
Château-d'Eau, le 8 décembre 1888. Les vers
de M. André Alexandre ne laissent pas de
sonner d'une façon assez harmonieuse, mais
le sujet traité par lui n'en est pas moins
obscur. Et puis, encore des nyxes, et des
valkyries, et des philtres amoureux, et des
forêts enchantées, et tout ce qui s'ensuit ! 1^
serait temps, peut-être, de se défaire de cette
défroque dont on abuse un peu trop. M. Lu-
cien Lambert, un élève de M. Massenet et
l'un des vainqueurs du concours Rossini, a
écrit pour ces tableaux scéniques un certain
nombre de morceaux : mélodrames, chœurs,
airs de ballet, dont quelques-uns sont assez
bien venus, mais dont l'exécution au Château-
d'Eau était malheureusement déplorable, et
ne laissait pas à l'auditeur une faculté d'ap-
préciation suffisamment raisonnée.

SIRENA DI NORMANDIA (la) [la Sirène
de Normandie], opéra italien, musique de
Torrigiani, représenté à Naples en 1846.

SIRÈNE (la), opéra-comique en trois actes,
paroles de Scribe, musique de M. Auber, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 26 mars 1844.
Les voleurs, les contrebandiers et les faux
monnayeurs tiennent vraiment trop de place
dans les œuvres de Scribe. Il s'agit encore ici
d'un nouveau Fra Diavolo, nommé cette fois
Marco Tempesta. Il a une sœur appelée Zer-
bina, qui joue au naturel le rôle des sirènes
de l'antiquité, c'est-à-dire que par ses chants
elle attire dans des embuscades les malheu-
reux voyageurs que son frère et ses camara-
des détroussent sans pitié. A part ce vilain
métier, Marco Tempesta a l'âme généreuse,
lès sentiments les plus nobles, le cœur le
plus tendre. Il pardonne à ses ennemis , ma-
rie sa sœur à un jeune officier de marine qui
a capturé la fortune des contrebandiers, et

après avoir fait des heureux, il se dérobe par
une évasion opportune et spirituellement
conduite à leur reconnaissance.

Le dialogue agréable, les épisodes ingé-
nieux donnent le change aux spectateurs sur
la pauvreté du fond.

La musique appartient, par son style et
son caractère , à la troisième manière de
M. Auber. Il y a plus d'ampleur dans les
phrases mélodiques et une sensibilité plus
vraie que dans ses premiers ouvrages. L'ou-
verture est agréable et renferme un beau
chant de violoncelles et une valse élégante.
Dans le premier acte, on remarque les cou-
plets devenus populaires : 0 chef des flibus-
tiers, et un quatuor : 0 bonheur qui m' arrive,
qui produit un grand effet. Le second acte
offre une scène orchestrée avec un talent des-
criptif des plus remarquables , les couplets
de la Sirène : Prends garde, montagnarde, que
M"e Lavoye chantait avec une grande faci-
lité de vocalisation ; la scène pathétique entre
le frère et la sœur , et la romance intercalée
dans le trio : De nos jeunes années. Le troi-
sième acte ne se distingue que par le dénoû-
ment de l'imbroglio et une vocalise de prima
donna, écrite pour Ml le Louise Lavoye. Roger
a créé le rôle de Marco Tempesta en artiste
supérieur. Les autres rôles ont été tenus par
Henri, Audran, Ricquier et Mlle Prévost.

siri-brahe, drame allemand, musique de
Wraniczki, représenté à Vienne vers 1796.

sirita, opéra italien , livret d'Apostolo
Zeno, musique de Caldara, représenté sur
le théâtre de la Cour, à Vienne, en 1719.

SIROE, RE Dl PERSIA, opéra italien, livret
de Métastase, musique de Vinci, représenté
sur le théâtre de Saint-Jean-Chrysostome, à
Venise, en 1726. Cette tragédie, dont le sujet
est tiré de l'histoire de la dynastie des Sas-
sanides, a obtenu un immense succès et a
inspiré une quinzaine de partitions impor-
tantes. Voici les morceaux et airs principaux
de cet opéra : Sempre l'istesso aspetto ; Se il
mio paterno amore; D'ogni amator la sede;
Se il labbro amor ti giura; Oplacido il mare;
L'onda, che mormora; La sorte mia tiranna;
Dal torrent e che ruina ; Vedeste mai sul prato ;
L'incerto mio pensier; Fra l'orror délia tem-
pesta; Mi laguero tacendo; Micredi infedele;
Sgembra d'ail' anima; Deggio a te del giorno
i rai; Fra sdegno, ed amore; Se pugnar non
sai col fato; Tu di pietà mi spogli; Frà dubbj
affetti miei; Amieo il fato; Non vi piacque,
ingiusti Dei; Al tuo sangue io son crudele; Se
il caro figlio; Gelido in ogni vena; Benché

1034

SIRO

SNEG

tinta del sangue fraterno; Ch' io mai vipossa;
Se l'amor tuo mi rendi; et le chœur final : /
suoi nemici affetti.

SIROE, RE DI PERSIA, opéra italien, livret
de Métastase, musique de Hœndel, représenté
à Londres le 5 février 1728.

SIROE, RE DI persia, opéra italien, livret
de Métastase, musique de Wagenseil, repré-
senté à Milan vers 1730.

SIROE, RE DI persia, opéra italien, livret
de Métastase, musique de Bioni, représenté
à Breslau en 1731.

SIROE, RE DI PERSIA, opéra italien, livret
de Métastase, musique de J.-A.-P. Hasse, re-
présenté sur le théâtre Malvezzi de Bologne
en 1733.

SIROE, RE DI PERSIA, opéra italien, livret
de Métastase, musique de Vivaldi, représenté
à Ancône en 1738.

SIROE, RE DI PERSIA, opéra italien, livret
de Métastase, musique de Cocchi (Joachim),
représenté à Naples en 1750.

SIROE, re Di persia, opéra italien, livret
de Métastase, musique de Manna, représenté
à Venise en 1753.

SIROE, RE DI PERSIA, opéra italien, livret
de Métastase, musique de Lampugnani, re-
présenté à Milan en 1755.

SIROE, RE DI PERSIA, opéra italien, livret
de Métastase, musique de Perez, représenté
à Lisbonne en 1756.

SIROE, RE DI persia, opéra italien, livret
de Métastase, musique de Piccinni, repré-
senté à Naples en 1759.

SIROE, re di persia, opéra italien, livret
de Métastase, musique de Giardini, repré-
senté à Londres en 1764.

SIROE, re di persia, opéra italien, livret
de Métastase, musique de Buroni, représenté
à Prague en 1764.

SIROE, RE DI PERSIA, opéra italien, livret
de Métastase, musique de P. Guglielmi, re-
présenté en Italie en 1765.

SIROE, RE DI PERSIA, opéra italien, livret
de Métastase, musique de Sarti, représenté à
Turin en 1783.

SIROE, re DI PERSIA, opéra italien, livret
de Métastase, musique de Ubaldi, représenté
à Turin vers 1810.

SISARA, opéra sur un poème de Zeno, mu-
sique de Caldara , représenté à Vienne en
1719.

SISARA , opéra sacré , livret d'Apostolo
Zeno, musique de Porsile, représenté dans la
chapelle de l'empereur Charles VI, à Vienne
en 1719.

SISMANNO nel mogole, opéra italien,
musique de Paisiello , représenté à Milan
vers 1773.

SIX DEMOISELLES À MARIER, opérette
en un acte, paroles de M. Ad. Choler, musi-
que de M. Léo Delibes, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 12 novembre 1856.

SIXTY-THIRD LETTER {la Soixante-troi-
sième lettre) , farce anglaise , musique de Sa-
muel Arnold, représentée sur le théâtre de
Haymarket, à Londres, vers 1801.

* SJULA, opéra en trois actes, paroles de
M. Axel Delmar, musique de M. Cari von
Kaskel, représenté sur le théâtre municipal
de Cologne en décembre 1895.

SLAVE (the) [l'Esclave] , opéra anglais ,
musique de Bishop, représenté sur le théâtre
de Covent-Garden, à Londres, en 1816.

SLEEPY HOLLOW, opéra américain, livret
et musique de Max Maretzek, représenté au
théâtre de New- York en septembre 1879.

SLOWIK (le Bossig7iol) , opéra polonais ,
musique de Kamienski , représenté à Varso-
vie vers 1782.

*SMIR TANTALUV [le Supplice de Tantale),
tragédie ou mélodrame de M. J. Vrchlicky,
avec musique de scène de M. Zdenk Fibich,
représentée au théâtre tchèque de Prague en
juin 189],

SMUGGLERS (the) [les Contrebandiers],,
opéra anglais, musique de Attwood, repré-
senté sur le théâtre de Drury-Lane, à Lon-
dres, en 1796.

* SNEGOUROTCHKA, opéra fantastique en
trois actes, poème d'Ostrowski, musique de
Pierre Tschaïkowski, représenté sur le théâtre
impérial de Moscou vers 1872. Ce n'est pas
un des meilleurs ouvrages de ce compositeur
extrêmement remarquable qui fait le plus
grand honneur à cette jeune école musicale
russe, si active, si savoureuse et si brillante;
ce n'est pas du moins l'un de ceux qui ont
obtenu le plus de succès. Il n'en renferme
pas moins des pages pleines d'intérêt, et la

SŒUR

SOFO

1035

compositeur a su y déployer surtout ses
belles qualités de symphoniste, particulière-
ment dans les airs de danse, qui sont char-
mants et d'une piquante originalité.

* SNEGOUROTCHKA (la Fille de Neige),
opéra fantastique en quatre actes, musique
de M. Rimsky-Korsakoff, représenté à Saint-
Pétersbourg en 1882. Cet ouvrage est la mise
en scène d'une délicieuse légende poétique,
qu'un des compatriotes et des émules de
M. Rimsky-Korsakoff, le regretté Tchaï-
kowsky, a traitée aussi musicalement, et peut-
être avec moins de bonheur. L'action se
passe dans une contrée imaginaire et aussi
inconnue que le pays du Tendre de Mlle de Scu-
déry, près de la ville de Bérendéeff, capitale
des États du czar Bérendéï. Mais il n'importe,
ou plutôt il importe beaucoup, car elle a donné
au compositeur l'occasion d'écrire une parti-
tion charmante, pleine de grâce et de poésie.
Il y faut signaler surtout, entre autres mor-
ceaux, l'entr'acte du second acte, qui est extrê-
mement remarquable, et deux scènes du troi-
sième acte qui sont l'une et l'autre à mettre
hors de pair, la première à deux personnages,
la seconde à trois. A remarquer aussi la façon
délicieuse dont sont compris et rendus les
deux rôles de la Fille de Neige et du berger.
N'étaient certaines longueurs excessives et
parfois quelque monotonie, l'œuvre serait
parfaite.

SNIADANIË TRZPIOTOW (le Déjeuner des
petits maîtres), opéra polonais en deux actes,
musique d'Elsner, représenté à Varsovie en
1808.

SO PRELLT MAN DIE FUCHSE (C'est ainsi
qu'on se moque des renards), opéra allemand,
musique de J.-C. Kaffka, représenté à Bres-
lau vers 1782.

SOCRATE immaginario (il) , opéra ita-
lien, musique de Rust (Jacques), représenté
en Italie en 1776.

SOCRATI IMMAGINARI (i), opéra italien,
musique de Paisiello, représenté à Naples
vers 1773.

SŒHNE DES WALDES (die) [les Fils de la
forêt], opéra allemand, musique de Strauss,
représenté dans la province de Transylvanie
vers 1815.

* SŒUR DE LAIT (la), opéra-comique, mu-
sique de Joseph Damse, représenté à Varsovie
vers 1S42.

'SŒUR DU GIRONDIN (la), opérette en un
acte, paroles de M. Siegel, musique de M. Mi-

chiels, représentée au concert de l'Eldorado
en 1877.

SŒUR OFFICIEUSE (la), opéra-comiquo
en un acte, paroles de De Redon et Dufres-
noy, musique de Bianchi, représenté au théâ-
tre des Jeunes-Elèves le 17 octobre 1806.

* sœurs (les), opéra en trois actes, mu-
sique de M. François Kessel, représenté au
théâtre municipal de Trêves en mars 1895.

SŒURS JUMELLES (les), opéra-comique
en un acte, paroles de Planard, musique de
Fétis, représenté le 5 juillet 1823. On a remar-
qué dans cet ouvrage le duo des sœurs, l'air :
Est-ce vous ? est-ce toi? et le sextuor final.

SŒURS RIVALES (les) , comédie en un
acte, en prose, mêlée d'ariettes, paroles de la
Ribardière, musique de Desbrosses, repré-
sentée aux Italiens le 22 juillet 1762.

SOFIA, opéra italien , paroles et musique
de la signora Carlotta Ferrari, représenté au
théâtre Re, de Milan, en mai 1867.

SOFFI FRIPPONE (il), opéra-bouffe , mu-
sique de Ruggi , représenté au théâtre de la
Scala, à Milan, en 1804.

SOFFITTA DEGLI ARTISTI (la) [le Gre-
nier des artistes], opéra italien, musique de
Tancioni, représenté à Corfou en 1839.

SOFONISBA , opéra italien , musique de
Vento, représenté en Italie.

SOFONISBA (la), opéra italien, livret de
l'abbé Francesco Silvani, d'après la tragédie
de Corneille, musique de Caldara, représenté
sur le théâtre de Saint-Jean-Chrysostome, à
Venise, en 1708.

SOFONISBA (la), opéra italien, livret de
Silvani, musique de Léo, représenté au théâ-
tre San-Bartolomeo de Naples en 1719.

SOFONISBA (la), opéra italien, livret de
Zanetti, musique de Jomelli, représenté sur
le théâtre de Saint-Jean-Chrysostome, à Ve-
nise, en 1746.

SOFONISBA (la), opéra italien, livret tire
de la pièce de Corneille, musique de Traetta,
représenté à Parme en 1761.

SOFONISBA (la), opéra italien, livret de
Zanetti, musique de Buroni, représenté à
Venise en 1764.

SOFONISBA (la), opéra italien, livret de

1036

SOIR

SOLD

Zanetti, musique de Agnesi (Marie-Thérèse),
représenté à Naples en 1771.

SOFONISBA (la), opéra italien, livret de
Zanetti, musique de Paër, représenté à Bo-
logne en 1796.

SOFONISBA (la), opéra, livret de Zanetti,
musique de Federici, représenté à Turin en
1805.

SOFONISBA (la), opéra, musique de Pe-
trali, représenté à Milan en 1844.

SOFRONIA E OLINDO, opéra italien, mu-
sique de Andreozzi, représenté au théâtre
Saint-Charles, à Naples, en 1789.

SOFRONIA E OLINDO, opéra italien, mu-
sique de Spontini, représenté à Palerme en
1800.

* SOGNO AVVERATO (il), « action théâ-
trale », paroles de Leone Tottola, musique
de Luigi Ricci et Pagliano-Gagliardi, écrite
à l'occasion du retour du roi François 1er à
Naples, et représentée sur le théâtre Nuovo
de cette ville en 1825.

SOGNO d'amore, opéra semi-seria, livret
de Golisciani, musique de B. Bellini, repré-
senté au casino Unione, à Naples, le 12 jan-
vier 1880; chanté par de Falco, Souvestre,
MUe Marzolla.

* SOGNO DI PARTENOPE (il), action allé-
gorique et dramatique en trois actes, paroles
de Lampredi, musique de Simon Mayr, re-
présentée sur le théâtre San Carlo, à Naples,
le 12 janvier 1817. Cet ouvrage avait été écrit
et fut représenté pour l'inauguration de la
nouvelle salle du théâtre San Carlo, qui avait
été détruit par un incendie. Les interprètes
étaient David, Rubini, Nozzari, Benedetti,
Mmes isabella Colbran, Canonici, Manzi et
De Bernadis.

SOGNO DI PRIMAVERA (un) [Un rêve de
printemps], opéra italien, musique de Mamu-
sardi, représenté à Milan en 1847.

SOGNO PUNITORE (il) [le Songe vengeur],
opéra italien, musique de Gerli, représenté à
Alger en 1839.

SOGNO VERIFICATO (il) [le Songe réa-
lisé], opéra italien, musique de Coccia, repré-
senté à Venise en 1812.

SOIR D'ORAGE (un), opérette, livret de
M. de Marthold, musique de M. Olivier Métra,
représentée aux Folies-Bergère le 21 avril

1874.

* SOIRÉE A LA mode (une), opéra-comique
en un acte, musique de M. Michel Nihoul, re^
présenté à Liège le 22 février 1836.

SOIRÉE AU BOIS (la), opéra allemand,
musique de Wolf, représenté à Weimar en

1775.

* SOIRÉE DANS UNE AUBERGE DU SUND-
GAU (une) [e Firobe im e Sundgauer Wirths-
hùs], opéra-comique en deux actes, en dia-
lecte alsacien, paroles d'Auguste Stoeber,
musique de Joseph Heyberger, représenté à
Mulhouse en 1868.

SOIRÉE ORAGEUSE (la), comédie en un
acte, en prose, mêlée d'ariettes, paroles de
Radet, musique de Dalayrac , représentée à
la Comédie-Italienne le 29 mai 1790.

SOIXANTE- SIX (le) , opérette en un acte,
paroles de M. Laurencin, musique de M. Of-
fenbach, représentée aux Bouffes-Parisiens
le 31 juillet 1856. Il y a du sentiment dans
cette gentille pièce. Le Tyrolien Franz croit
posséder le numéro gagnant à la loterie ,
l'heureux 66 , et s'empresse de faire mille fo-
lies, d'oublier même sa fiancée Grettly ; mais
il se trouve qu'il a pris à la hâte le numéro
99 pour le 66. Adieu tous les projets de gran-
deur, toutes ses fantaisies. Il ne lui reste plus
que la honte. Ses bons amis le consolent et
lui pardonnent un moment d'oubli. La musi-
que est des plus agréables; il y a surtout
une romance mélancolique et une joyeuse
tyrolienne qui forment un contraste gracieux.
Jouée par Gerpré, Guyot et Mlle Mareschal.

* SOL DE NAVARRA (o), opérette en trois
actes, musique de M. Augusto Machado, re-
présentée au théâtre de la Trinité, de Lis-
bonne, vers 1872.

* SOL SI RÉ PIF PAN, opérette en un acte,
paroles de M. W. Busnach, musique de
M. H.Vincent, représentée au théâtre du Châ-
teau-d'Eau en novembre 1872.

SOLACHIANELLO DI CASORIA(lo), Opéra
napolitain, musique de Bisaccia, représenté
à Naples vers 1855.

* solar DOS BARRIGAS, opéra-comique,
paroles de MM. Gervasio Lobato et Joao da
Camara, musique de M. Cyriaco de Cardoso,
représenté au théâtre du Gymnase, de Lis-
bonne, en 1892.

SOLDAT FRANÇAIS, opéra-comique en
deux actes, musique de Champein (Stanislas),

SOLE

SOLI

1037

représenté par les comédiens du bois de Bou-
logne vers 1780.

SOLDAT magicien (le), opéra-comique
en un acte , paroles d'Anseaume , sur un
scénario donné par M. de Ferrières, musique
de Philidor, représenté au théâtre de la foire
Saint-Laurent le 14 août 1760. Le compositeur
justifia dans ce petit ouvrage les espérances
qu'avait fait concevoir de son avenir musical
la partition de Biaise le savetier. Il sut, mal-
gré un mauvais poème , intéresser le public.
Le Jardinier et son seigneur et le Maréchal^
dont les représentations suivirent de près,
achevèrent d'étendre sa réputation.

* SOLDAT PAR AMOUR (le), opéra-comique
en deux actes, musique de Van Malder et
Ignace Witzthumb, représenté à Bruxelles
le 4 novembre 1766.

SOLDAT PAR AMOUR (le), opéra-comique
en un acte, musique d'un auteur inconnu,
représenté à la Comédie-Italienne le 26 sep-
tembre 1789.

soldat MALGRÉ LUI (le) , opéra-comi-
que en deux actes, paroles de MM. Duru et
Chivot, musique de M. Frédéric Barbier, re-
présenté au théâtre des Fantaisies - Pari-
siennes le 17 octobre 1868. La musique a du
mérite. On a remarqué des chœurs bien trai-
tés, une tyrolienne et des couplets bouffes.
Chanté par Bonnet, Soto, Davoust, Mme De-
croix et Mile Flachat.

* soldier's LEGALY (the), opéra en acte,
musique de M. George-Alexandre Macfarren,
représenté à Londres en 1863.

SOLDIER'S RETURN (the) [le Retour du
soldai], opéra anglais, musique de J. Hooke,
représenté sur le théâtre de Drury-Lane, à
Londres, en 1805.

* SOLEIL, LA TERRE ET LA LUNE (le),
opérette en un acte, musique de M. Paul
Henrion, représentée au concert de l'Eldorado
le 2 avril 1875.

SOLEIL VAINQUEUR DES NUAGES (le) ,

divertissement allégorique sur le rétablis-
sement de la santé du roi, paroles de M. de
Bordes, musique de Clairambault , repré-
senté par l'Académie royale de musique le
12 octobre 1721. On joignit à cette pièce
plusieurs entrées du ballet des Fêtes véni-
tiennes. Le Mercure de France explique ainsi
ce titre singulier : « Le sujet de ce petit
poème est tiré delà devise du roi, qui est un

soleil naissant, avec ces mots : Jubet sperare,
il t'ait espérer. Les sacrifices que les anciens
peuples de Perse faisaient au soleil, et les
différents transports de joie et de tristesse
qu'ils faisaient éclater au lever de cet astre,
selon qu'il leur paraissait plus ou moins se-
rein , peignent allégoriquement les divers,
mouvements de tristesse ou de joie qui dans
ces derniers jours ont agité les cœurs des
Français sur la maladie et la santé du roi. »
Le Mercure invoque ensuite l'autorité d'Hé-
rodote et de Diogène-Laërce, pour expliquer
la mise en scène, les costumes et les céré-
monies, et il ajoute : « Les peuples de Perse
forment les chœurs et les ballets des diver-
tissements; le mage et la grande prêtresse
sontles deux seuls interlocuteurs, représentés
par la demoiselle Antier et le sieur Lemire. Le
théâtre représente les campagnes de la Perse,
environnées de montagnes, qui ne paraissent
d'abord éclairées que d'une faible clarté,
qui s'augmente à mesure que le soleil s'élève
sur l'horizon. » Malgré ces frais d'imagina-
tion, ce soleil ne tarda pas à s'éclipser.

SOLIMAN, opéra en trois actes, musique
de Hoszisky, représenté au théâtre de Rheins-
berg vers 1785.

SOLIMAN DER ZWEYTE Oder DIE
BEYDEN SULTANNINNEN {Soliman II OU
les Deux sultanes), opéra-comique, musique
de Sussmayer, représenté à Vienne en isoo.

SOLIMAN II OU LES SULTANES , comédie
en trois actes, en vers libres, tiré d'un conte
de Marmontel, paroles de Favart, musique
de Gilbert, représentée aux Italiens le 9 avril
1761. On vit pour la première fois dans cette
comédie de véritables habillements turcs
qu'on avait fait confectionner à Constanti-
nople. Ils servirent dans l'opéra de Scander-
berg, représenté à la cour, et Mlle Clairon en
introduisit les modèles à la Comédie-Fran-
çaise, où la pièce a été reprise le 28 avril
1803, sous le titre des Trois sultanes.

SOLIMAN ET ERONYME OU MAHOMET II,

opéra, musique de Langlé, écrit vers 1792
(inédit).

SOLIMANO, opéra italien, musique de
J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 1752.

SOLIMANO, opéra italien, musique de
Fischietti, représenté à Naples en 1753.

SOLIMANO, opéra italien, musique do
Perez, représenté à Lisbonne en 1757.

1038

SOL

SON

SOLIMANO, opéra italien, musique de
Schwanberg, repr. à Brunswick en 1762.

SOLIMANO, opéra italien, musique de
Naunann, représenté à Venise en 1772.

SOLIMANO 11, opéra italien, musique de
Carlini, représenté à Milan en 1844.

SOLITAIRE (le), opéra-comique en trois
actes et en prose, paroles de Planard, musi-
que de Carafa, représenté à Feydeau le 17 août
1822. De tous les ouvrages qu'a composés
M. Carafa, c'est le Solitaire qui a obtenu le
succès le plus populaire. Personne n'a oublié
la fameuse ronde du Solitaire 1

C'est le solitaire,
Qui voit tout,
Qui sait tout,
Entend tout,
Est partout.

C'est cependant le plus faible titre de cet
ouvrage à l'estime des amateurs. Un bel air
de ténor, un finale fort dramatique et des
chœurs d'un bel effet seront toujours remar-
qués lorsqu'on reprendra cet opéra.

SOLITAIRE (le), opéra, livret tiré de la
pièce française, musique de Payer, représenté
à Amsterdam vers 1824.

SOLITAIRE DE FORMENTERA ( LE ) ,
drame en deux actes, traduit de l'allemand
par P. Lesbroussart , musique de C.-L.-J.
Hanssens, représenté à Gand en 1807.

SOLITARI (1), opéra italien, musique de
Weigl, représenté à Vienne vers 1796.

SOLITARI (1), opéra italien, musique de
Coccia, représenté à Venise en 1812.

SOLITARI DI SCOZIA (1) [les Solitaires de
l'Ecosse], opéra semi-seria, musique de Vac-
caj, représenté au théâtre Nuovo, à Naples,
en 1814.

SOLITARIA DELLE ASTURIE (la) [la So-
litaire des Asturies) , opéra italien , musique
de Coccia, représenté à Naples en 1835.

SOLITARIA DELLE ASTURIE (la), opéra
italien, musique de Mercadante, représenté
à Naples vers 1845.

SOLITARIO (il), opéra italien, musique de
Pavesi, représenté à Saint-Charles de Na-
ples, en 1826.

SOLITARIO (il), opéra italien, musique de
Persiani, représenté à Milan en 1829.

SOLITARIO (il), opéra italien, musique
d'Eslava, représenté à Cadix en 1841.

SOLITARIO (il), opéra italien, musique de
A. Péri, représenté àReggio en 1841.

SOLITARIO DI UNTERLACH (il), opéra
italien, musique de Outrera, représenté à Pa-
lerme en 1838.

SOLONE (il), opéra sérieux en trois actes,
musique de Steffani, représenté à Brunswick
en 1685.

SOMIGLIANZA (la), opéra italien, musi-
que de Léo, représenté au théâtre des Fio-
rentini de Naples en 1726.

SOMIGLIANZA dei NUMI (la), opéra ita-
lien, musique de Paisiello, représenté à Na-
ples vers 1776.

SOMMEIL DE L'AMOUR (le), opera-ballet,
musique de Batistin (Struck), représenté à
Versailles vers 1718, et à Chartres, par
M^e de Montréal, en mars 1853.

SOMMEIL DE PÉNÉLOPE, monologue ly-
rique, musique de M. Elwart, chanté à Ca-
lais par Mme de Montréal (Annette Lebrun).
Un acteur récitant donne la réplique. « C'est
un ouvrage facile à monter et qui ne ruinera
pas le directeur. M. Elwart s'est fait la part
modeste. Il a cependant prouvé qu'il pou-
vait dignement occuper nos premières scènes
lyriques.

* SOMMEIL MAGIQUE (le), opéra-comique;
en deux actes, musique de Mûhldorfer, repré-
sente à Leipzig en 1866.

SOMNAMBULE (le), opéra-comique, musi-
que de Piccinni (Louis), représenté à Stoc-
kholm vers 1797.

somnambule (la), opérette allemande,
musique de Zaytz, représentée à l'Harmo-
nie-Theater de Vienne en février 1868.

* SOMNAMBULE (le) [der Naehtwander]*
Opérette, paroles de MM. Zell et Gênée,
musique de M. Louis Roth, représentée à
Berlin, sur le théâtre de Friedrich- "Wilhelm-
stadt, le 29 septembre 1886.

SON-IN-LAW (le Gendre), farce anglaise,
musique de Samuel Arnold, représentée sur
le théâtre de Haymarket, à Londres, en 1779.

SON IN LAW (the) , opéra anglais , musi-
que de Stevenson, représenté à Dublin vers
1796.

SÔNG

SONG

1039

* sonambulo (el), zarzuela en un acte,
paroles d'Antonio Hurtado, musique d'Emilio
Arrieta, représentée à Madrid, sur le théâtre
de la Zarzuela, le 10 octobre 1856.

SOND SALOMONA (le Jugement de Salo-
mori), tragédie polonaise en trois actes, avec
danses et chants, musique d'Elsner, repré-
sentée à Varsovie en 1806.

SONDERBAR LAUNE ( l'Humeur singu-
lière), opéra-comique, musique de F. Glaeser,
représenté au Théâtre- sur -la -Vienne, à
Vienne, en 1825.

SONDERLING (der) [l'Homme bizarre],
opéra allemand, musique de Tost, représenté
à Presbourg en 1795.

SONGE D'UNE NUIT D'ÉTÉ (le) , opéra-
comique en trois actes, paroles de MM. Rosier
et de Leuven, musique de M. Ambroise Tho-
mas, représenté à l'Opéra-Comique le 20 avril
1850. Il ne faut pas songer à trouver dans
cette pièce les personnages et les ravissantes
inventions de Shakspeare ; Puck , Obéron et
Titania font place à Elisabeth, Shakspeare,
Latimer, Falstaff, Olivia. La musique du
compositeur se serait mieux adaptée à la
fantaisie anglaise qu'à ce livret, qui offre
plusieurs scènes d'un goût équivoque. Ce
n'est pas par leur beau côté que les auteurs ont
tracé les caractères de la reine et du grand
William. Elisabeth et sa demoiselle de com-
pagnie Olivia se sont trouvées séparées on ne
sait comment du cortège royal. Elles sont
poursuivies par des matelots, et se réfugient
dans une taverne où Shakspeare est occupé
à s'enivrer avec des compagnons de débau-
che. La reine, masquée , entreprend en vain
de ramener le poète national à un genre de
vie meilleur. Il se moque des sermons, conti-
nue à boire et roule sous la table ; c'est un
spectacle doublement hideux. Elisabeth or-
donne à sir John Falstaff, gouverneur de Ri-
chement, de faire transporter Shakspeare
dans le parc de ce palais. C'est la nuit; les
eaux du lac, les arbres éclairés par la lune,
tout semble concourir à abuser les sens de
William à son réveil. Il entend en effet des
sons mélodieux; puis il voit une forme blan-
che ; une voix se fait entendre ; c'est celle de
son génie, qui lui reproche ses égarements et
le menace de l'abandonner. Le poète, un in-
stant sous l'empire de cette apparition, ne
tarde pas à s'apercevoir que son bon génie n'est
autre qu'une femme charmante. Olivia prend
la place de la reine, effrayée de sa situation.

Un amant d'Olivia, Latimer, témoins des
empressements de Shakspeare, le provoque
en duel. La lutte a lieu immédiatement, et
Latimer tombe après quelques passes. Olivia
se trouve mal, et, secourue par la reine, a
trahi l'incognito royal. Shakspeare , dont la
tête n'est pas très forte dans cet opéra, croit
avoir tué lord Latimer. Il s'enfuit et va se
jeter dans une rivière. On l'en retire éva-
noui, et il est ramené à son domicile. La
reine, après avoir donné à Falstaff et aux
autres acteurs de la scène nocturne, l'ordre
d'oublier tout ce qu'ils ont vu, fait venir
Shakspeare. Le poète se croit aimé de la
reine ; il arrive transporté d'amour et il s'en-
tend traiter de visionnaire. Elisabeth seule
prend pitié de son désespoir, et dit au poète :
« Que les événements de cette nuit soient un
songe pour tout le monde, hormis vous.»
L'ouverture se distingue par une marche
dont le rythme est original ; les couplets de
Falstaff et le défilé des marmii ons ont été
goûtés par le public. Le trio : Où courez-vous,
mes belles ? est bien plus intéressant. Le
chœur des gardes - chasse qui ouvre le
deuxième acte , est une composition très-
heureusement développée et d'un grand ef-
fet. La scène de l'apparition a été traitée par
M. Ambroise Thomas avec cette délicatesse
de touche et ce coloris distingué qui sont les
marques distinctives de son talent. Au troi-
sième acte, nous rappellerons un duo pas-
sionné entre Olivia et Latimer, et les cou-
plets du Rêve, chantés par la reine ; le sen-
timent en est exquis. Ils ne sont accompagnés
que par la flûte avec les violons pizzicati. On
fait bisser souvent ce morceau. Les premiers
interprètes du Songe d'une nuit d'été furent
Bataille , Couderc, Boulo, Mmes Lefebvre et
Grimm. Mme Ugalde reprit le rôle qu'une
maladie l'avait empêchée de créer. Les par-
titions pour piano et chant et piano solo ont
été arrangées par M. Vauthrot.

* SONGE DE khéyam (le), « caprice » en
un acte, en vers, de M. Maurice Bouchor,
avec musique de M. Paul Vidal, représenté
au petit théâtre des Marionnettes (Galerie.
Vivienne), en février 1892. C'est une fan-
taisie charmante que ce Songe de Khéyam,
comme M. Bouchor en a écrit plusieurs pour
ce petit théâtre des Marionnettes, dont le
succès, pendant quelques années, fut si grand
auprès des lettrés et des délicats. Il y avait
là dedans un éloge de la rose, petit épisode
exquis que je ne puis me retenir de trans-
crire ici :

1040

SONN

SONN

O chef-d'œuvre de Dieu, tu manquais à ma joie,
Je te bénis au nom de Celui qui t'envoie.
Tu résumes en toi, Rose, toute beauté,
Le soleil, cette fleur céleste de clarté,
La nuit et son brillant diadème d'étoiles,
Les transparentes eaux du lac fleuri de voiles,
La terre d'émeraude, et les champs, et les bois,
Tous les souffles exquis, toutes les tendres voix,
Toutes les visions errantes dans l'espace,
Tout, même la splendeur des femmes et leur grâce
Plus douce que la terre et l'eau vive et le ciel
A qui n'est point mordu par le désir cruel :
C'est pourquoi je t'adore, ô fleur délicieuse,
Fleur pudique, suave, aimante, gracieuse....
Désormais je te voue un culte sans péché,
Rose, et je veux mourir avant d'avoir touché
Ta robe aux plis vermeils ou ton svelte corsage.
Tu ne recevras pas un seul baiser du sage ;
Mais, jusqu'au jour béni qui doit marquer sa fin,
Khéyam s'enivrera de ton souffle divin.

C'est sur des vers ainsi tournés, poétiques
et mélodieux, que M. Paul Vidal a écrit quel-
ques morceaux tout aussi pleins de grâce et
de parfum, entre autres un joli duo pour deux
voix de femmes, qui était d'un sentiment
pénétrant et tout à fait aimable.

* SONGE sur le VOLGA (un), opéra, livret
tiré d'un poème d'Ostrowski, musique de
M. Arensky, représenté à l'Opéra russe de
Moscou en 1891. C'était le premier ouvrage
dramatique du compositeur, connu seulement
jusqu'alors, et très avantageusement d'ail-
leurs, comme symphoniste et comme théori-
cien. L'ouvrage a été fort bien accueilli. On y
a applaudi surtout l'ouverture et un air de
soprano, qui ont été bissés, ainsi que des
variations sur un air populaire russe qui
servent d'illustration au grand tableau mou-
vant des bords du fleuve et qui ont excité
l'enthousiasme du public.

* SONHO de VENTURA (um), pièce fantas-
tique et musicale en trois actes et douze
tableaux, paroles de MM. Soller et José
Ignacio d'Araujo, musique de M. Stichini,
représentée au Gymnase de Lisbonne en
juin 1891.

sonnanbula (la), opéra italien, mu-
sique de Paër, représenté à Venise en
1797.

SONNANBULA (la) [la Somnambule], opéra
italien en deux actes, livret de Romani, mu-
sique de Bellini, représenté au théâtre Car-
cano de Milan le 6 mars 1831, et à Paris le
28 octobre de la même année. C'est un chef-
d'œuvre de grâce et de sensibilité. Ce drame
"amilier qui se passe dans un village, cette
œuvre di mezzo carattere convenait admira-
blement à la nature tendre et poétique du
compositeur sicilien ; aussi a-t-il trouvé des

eantiiènes ravissantes et des effets originaux
sans recourir aux procédés de facture et à la
puissante diversion de l'instrumentation '
Voici en peu de mots l'analyse de la pièce : f
Tout se prépare pour les noces de la jeune !
paysanne Amina, orpheline élevée par Thé-
résa, la meunière, avec Elvino, riche pro-
priétaire du village. L'aubergiste, Lisa, qui
aime en secret Elvino, cache mal son dépit,
et, toute à la jalousie, elle repousse les pro-
positions d'Alexis, son amoureux. Amina pa-
raît, elle invite ses compagnes à partager sa
joie. Son cœur déborde d'émotions tendres et
passionnées. Elle embrasse Thérésa, sa bien-
faitrice, et s'emparant d'une de ses mains,
elle l'approche de son cœur :

Sovra il sen la man mi posa
Palpitar, balzar lo senti.
Egli è il cor che i suoi contenti
Non ha forga a sostener.

Elvino entre en scène à son tour ; pendant
qu'on signe le contrat, il présente à Amina
l'anneau nuptial et lui donne un bouquet de
pensées. Plus tard, ces fleurs fournissent l'oc-
casion d'une scène touchante. Après les pro-
testations d'amour et de constance, survient
un étranger ; c'est le comte Rodolphe, fils de
l'ancien maître du château, et qui, depuis de
longues années, n'a pas paru dans le pays où
il n'est plus connu que de nom. Il cause avec
les paysans, fait à la jeune fiancée des com-
pliments flatteurs qui déplaisent beaucoup
à Elvino et qui irritent encore la jalousie de
Lisa. Le son des musettes annonce l'heure de
la rentrée des troupeaux au bercail. Chacun
gagne sa demeure, mais non pas avant que
les villageois aient prévenu le comte Ro-
dolphe de l'apparition extraordinaire d'un
fantôme blanc qui, chaque nuit, se promène
dans le pays et y jette l'épouvante. Rodolphe,
comme Georges, dans la Dame blanche, se
moque de ces superstitieuses terreurs et sort
en laissant ensemble les deux fiancés. Ici a
lieu une petite scène charmante de jalousie
et de raccommodement.

Le théâtre représente ensuite une chambre
de l'auberge. C'est celle où doit coucher Ro-
dolphe. A peine s'y est-il installé, que Lisa
y entre sous prétexte de s'informer de ce qui
peut manquer au comte. On a déjà su au
village qui il était, et elle a voulu être la
première à le féliciter de son retour. Elle se
laisse tenir quelques propos galants; mais on
entend du bruit près d'une fenêtre ; elle s'en-
fuit dans un cabinet en laissant tomber son
petit châle. Alors a lieu une scène de som-
nambulisme exprimée avec une poésie déli-

SONN

SONN

1041

cieuse. Amina paraît. Elle est endormie, elle
murmure le nom d'Elvino, elle chante son
bonheur, et, se croyant déjà devant l'autel,
elle s'agenouille , elle lève la main et jure à
son époux amour et foi éternelle. Rodolphe,
surpris et charmé, respecte une si innocente
créature, et ne voulant ni la réveiller ni pro-
fiter de son erreur, il s'apprête à sortir par la
porte. Mais entendant du bruit, il s'esquive par
la fenêtre. Qu'a fait Lisa pendant ce temps? Elle
a entr'ouvert la porte de sa cachette, elle a vu
Amina entrer dans la chambre du comte;
elle lui prête les plus indignes desseins et
sort pour informer Elvino de ce qui se passe.
Les villageois arrivent pour complimenter le
comte et lui souhaiter la bienvenue; mais
quelle est leur surprise en découvrant Amina
couchée et endormie sur un sopha! Elvino
accourt ; il ne peut en croire ses yeux, il mau-
dit sa fiancée et se livre au désespoir. Amina,
que le bruit a réveillée, a beau protester de
son innocence; les apparences sont contre
elle : tout le monde la voue au mépris et à
l'infamie. Amina tombe presque évanouie
dans les bras de sa mère adoptive. Ici finit le
premier acte.

Le deuxième commence par un chœur de
villageois et de villageoises qui s'entretien-
nent avec sympathie du malheur de la pau-
vre Amina. Dans l'opéra de Bellini,, le chœur
joue exactement le rôle du chœur antique,
non seulement dans ce passage, mais dans
plusieurs autres. C'est animé et intéressant.
Amina, soutenue par Thérésa, s'avance en
chancelant. Son cœur est brisé. Elvino se
tient à l'écart et lui lance des paroles acerbes
et cruelles ; il s'anime de plus en plus et finit
par lui arracher du doigt son anneau nup-
tial. Lisa n'a pas perdu son temps, et le ta-
bleau suivant nous la montre prête à devenir
la femme d'Elvino. Mais prévenu par les
paysans de tous ces événements, le comte
Rodolphe arrête le cortège et demande à être
entendu. Il explique la scène du somnambu-
lisme; mais les paysans sont incrédules, et
Elvino se dispose à partir avec Lisa, qui veut
calomnier encore une fois son infortunée ri-
vale. Thérésa alors n'y tient plus. Elle apos-
trophe Lisa et demande comment on a trouvé
son propre châle dans la chambre du comte.
L'embarras de la jeune fille montre qu'elle
n'est pas entièrement innocente. Les esprits
flottent encore dans l'indécision, lorsqu'on
voit soudain Amina sortir par une des man-
sardes du moulin, se promener en dormant
sur l'extrémité du toit, arriver près de la
roue et marcher sur une planche vermoulue.

On la croit perdue. Elvino veut s'élancer à
son sec-ours ; il est retenu par Rodolphe. L'in-
téressante fille entre en scène tenant à la
main son bouquet flétri, qu'elle arrose de
larmes :

» O fleurs, je ne croyais pas vous voir si tôt
fanées! Semblables à l'amour d'Elvino, vous
n'avez duré qu'un jour. Peut-être que mes
pleurs pourraient vous rendre votre première
vigueur ; mais ils ne peuvent pas faire re-
naître l'amour. »

Pendant son sommeil, Elvino remet à son
doigt l'anneau qu'il lui avait enlevé. Amina
se réveille dans les bras de celui qu'elle aime
et qui lui a rendu son amour. Elle fait écla-
ter les transports de son âme dans un der-
nier chant plein d'allégresse.

Bellini a exprimé toutes les situations de
ce drame avec un naturel et une vérité qui
font de sa partition un chef-d'œuvre de sen-
timent et de goût. Depuis le premier chœur-
d'introduction jusqu'à la cabaletta finale,
l'inspiration ne faiblit pas. La cavatine suave
et mélancolique de Lisa : Tutto è gioja, tutto
è festa, au commencement du premier acte,
me paraît seule mal exprimer le genre de
tristesse et d'ennui que lui font éprouver les
préparatifs de la noce d' Amina.

L'air d'Amina : Corne per me sereno oggi
rinacque il di, est parfait dans sa forme ita-
lienne. Cette fable ne convient-elle pas mieux
d'ailleurs que toute autre pour peindre ce
rayonnement d'un premier amour chez une
toute jeune fille.

L'andante du duo de l'anneau nuptial est
délicieux ; Prendi l'anel ti dono ; l'air de Ro-
dolphe : Vi ravviso o luoghi ameni, est clas-
sique. Il faudrait tout citer. Contentons-nous
de rappeler l'admirable finale si pathétique,
si émouvant, le plus beau morceau d'ensemble
que Bellini ait écrit.

Le second acte n'est pas moins riche en
beautés réelles. D'abord, c'est le chœur si
original des contadini et contadine : Qui la
selva è piu folta ed ombrosa; ensuite, l'air :
Tutto è sciotto, dans lequel Elvino exprime
son désespoir; enfin, l'andante de l'air final,
chanté par Amina, qu'un auditeur doué de
sensibilité n'a jamais entendu sans émotion :

Ah ! non credea mirarti
Si presto estinto, o fiore .•
Passasti al par d'amore,
Che un giorno sol dura.
Potria novel vigore
Il pianto mio donasti...
Ma ravvivar l'amore
Il pianlo mio non puâ.

Nos modernes prédicants affichent leurd&-
66

1042

SOPH

SORG

daïn pour cette musique qui a le don de
mouiller les paupières. Celle qu'ils proclament
la musique du progrès, de l'avenir, que sais-
je ? ne touche pas le cœur, il est vrai ; en re-
vanche, elle fatigue les oreilles, soit par une
sonorité excessive, soit par une confusion des
modulations qui donne plutôt une idée du
chaos que celle d'une belle œuvre d'art.

La Sonnambula a été représentée immédia-
tement après son apparition à Milan, sur
toutes les scènes lyriques de l'Europe. Les
rôles ont été écrits pour Mme Pasta, Rubini
et Mariani. Le rôle d'Amina a servi aux dé-
buts de Mlle Adelina Patti au Théâtre-Ita-
lien de Paris. On aurait dit qu'il avait été
écrit pour elle, tant elle interprétait avec
charme ses délicieuses cantilènes.

sonnanbulo (il), opéra italien, musique
de Carafa (Michel), représenté à Milan en
1835.

SONNANBULO (i), opéra italien, musique
de Ricci (Louis) et de Ricci (Frédéric), re-
présenté au théâtre Valle, à Rome, en 1829.

SONNANBULO (il), opéra italien, musique
de Charles Valentini , représenté à Lucques
en 1834.

SONNENFEST DER BRAMMINNEN (das)
[la Fête du soleil des Brahmines], opérette al-
lemande, musique de W. Mûller, représen-
tée à Berlin vers 1794.

SONNEUR DE CLOCHES (le), opéra en
cinq actes, musique de Mme Birch-Pfeiffer,
représenté à Munich au mois de mars 1836.
Le sujet en est emprunté à Notre-Dame de
Paris de Victor Hugo, sauf le dénoûment,
qui est le mariage de Phœtous avec Esmé-
ralda.

SONO EGLINO MARITATI? (Sont-ils ma-
riés?) opéra italien, musique de Panizza, re-
présenté à Milan en 1827.

SOPHA (le), opéra, musique de Scio, re-
présenté au théâtre Molière en 1792.

sofhie ou LE mariage CACHÉ, comé-
die en trois actes, mêlée d'ariettes, tirée
d'une comédie .anglaise attribuée à Garrick,
intitulée le Mariage clandestin , paroles '
de Mme Riccoboni, musique de Kohault, re-
présentée aux Italiens le 4 juin 1768.

SOPHIE - CATHERINE OU LA GRANDE

DUCHESSE, opéra en quatre actes, paroles
de Mme charlotte Birch-Pfeiffer, musique de
Flottow, représenté au Grand-Opéra de Ber-
lin dans le mois de novembre 1850.

SOPHIE ET MONCARS OU L'INTRIGUE

PORTUGAISE, opéra-comique en trois actes,
paroles de Guy, musique de Gaveaux, repré-
senté sur le théâtre Feydeau le 30 septembre

1797.

SOPHOCLE, opéra en trois actes , paroles
de Morel, musique de Fiocchi, représenté à
l'Académie impériale de musique le 16 avril
1811. Cet ouvrage avait été écrit à l'occa-
sion de la distribution des prix décennaux,
qui ne furent point distribués. Il n'eut au-
cun succès. Fiocchi était un bon professeur
de chant. Il travailla avec Choron à la publi-
cation des Principes d'accompagnement des
écoles d'Italie.

SOPHONISBE, opéra, musique de Gebel
(Georges), représenté à Rudolstadt en 1753.

SOPHONISBE , monodrame , musique do
Neefe, 1782.

SOPHRONIME, opéra-comique en un acte,
paroles de Demoustier, musique de Gaveaux
(Pierre), représenté à Feydeau le 13 février
1795.

* SOPRA I TETTI (Sur les toits), opéra-
comique en trois actes, paroles de M. Dome-
nico Berardi, musique de M. Oscar Floridio,
représenté au PoliteamaGaribaldi, de Padoue,
en février 1895.

* SOPRANO (el), zarzuela en un acte,
paroles de Pastorfido, musique de Francisco
Barbieri, représentée sur le théâtre de la
Zarzuela, à Madrid, le 23 février 1869.

SORCERER (the) [le Sorcier], opéra anglais,
livret de M. S. Gilbert, musique de M. Arthur
Sullivan, représenté au théâtre de l'Opéra-
Comique, à Londres, le 17 novembre 1877. La
musique en est intéressante et originale.

SORCIER (le), comédie en deux actes, en
prose, mêlée d'ariettes, paroles de Poinsinet,
musique de Philidor , représentée sur le
Théâtre-Italien le 2 janvier 1764. La pièce
était amusante pour le temps, la musique fut
fort goûtée. Le public, dans son enthousiasme
passager, demanda aux auteurs de paraître
sur la scène pour recevoir ses applaudisse-
ments. Poinsinet et Philidor furent les pre-
miers qui se soumirent à ce caprice, toute-
fois après Voltaire , qui fut l'objet de cet ex-
cès d'honneur après la représentation de sa
tragédie de Mérope. Cette pièce a été reprise
au théâtre des Fantaisies-Parisiennes le 9 fé-
vrier 1867, grâce à l'initiative de M. Marti-
net. Réduite en un acte, elle a été jouée

SORC

pendant plusieurs mois, malgré la naïveté de
l'intrigue. C'est qu'il suffit d'écouter quel-
ques mesures pour comprendre qu'il y a là
une musique de maître et une harmonie
d'une grande perfection. Les accompagne-
ments sont traités avec un goût conscien-
cieux. La romance de la jeune villageoise n'a
pas vieilli ; elle est charmante. Il n'en est pas
de même de l'air du sorcier, qui paraît long
parce qu'il est monotone. Mais la ronde
finale est d'une gaieté si franche et offre des
phrases si bien tournées qu'on éprouve une
véritable sensation de plaisir et de belle hu-
meur, influence devenue bien rare dans le
répertoire moderne. Le quatuor fait presque
tous les frais de l'orchestre de Philidor. De
loin en loin les bassdns et les flûtes tiennent
des notes, mais rarement offreut des dessins
intéressants. Ce petit ouvrage a été chanté
par Geraizer, Barnolt, M""es Decroix et Bo-
nelli.

SORCIER (le), opéra-comique en un acte,
paroles et musique de Mme Anaïs Marcelli,
pseudonyme de Mme Perrière-Pilté, repré-
senté au Théâtre-Lyrique le 13 juin 1866.

SORCIER PAR HASARD (le), opéra-COmi-
que en un acte, paroles et musique de De
Pellaert, représenté à Gand en 1819.

SORCIÈRE (la), opéra, musique de Eberl,
représenté à Vienne vers 1795.

* sorcière (la), zarzuela, paroles de
M. Ramos Carrion, musique de M. Chapi,
représentée à Madrid, sur le théâtre de la
Zarzuela, en décembre 1887.

* SORCIÈRE (la), action dramatique et
lyrique, paroles et musique de M. Herkomer,
représentée en Angleterre, chez l'auteur,
dans le comté de Hertford, en mai 1888.
M. Herkomer est le peintre bien connu qui,
seul parmi les artistes anglais, obtint la
grande médaille d'or àl'Exposition universelle
de Paris en 1878. Il se donna, par ce petit
ouvrage imaginé par lui, le régal d'un spec-
tacle d'un caractère particulier, très remar-
quable au point de vue des effets tout nou-
veaux et très curieux de la mise en scène,
que la place me manquerait pour analyser
ici. Les rôles principaux étaient tenus par lui-
même, son oncle M. John Herkomer, son
frère M. Hermann Herkomer, et sa belle-sœur
Mlle Griffiths.

* SORCIÈRE (la), opéra, livret tiré d'une
tragédie de M. Arthur Fitzger portant le

SORE

1043

le même titre, musique de M. Auguste Enna,
représenté avec beaucoup de succès au
théâtre Royal de Copenhague en janvier 1892.
Cet ouvrage, traduit en allemand, fut joué
l'année suivante et très bien accueilli à
l'Opéra royal de Berlin. La Sorcière fut le
début du compositeur, alors à peine âgé de
trente ans, début éclatant et qui le fit tout
à coup sortir de l'obscurité dans laquelle il
était resté jusqu'à ce jour. On a distingué
dans son œuvre un sentiment dramatique
plein de puissance, le don de la mélodie et
une rare habileté dans l'art de l'instrumen-
tation.

* SORCIÈRE DE BOISSY (la), opérette en
trois actes, musique de M. Zaytz, représentée
à Vienne le 26 avril 1886.

SORCIÈRE DE PULTAVA (la), opéra alle-
mand, poème du baron de Auffenberg, musi-
que de Strauss, maître de chapelle de Carls-
ruhe, représenté dans cette ville en 1846.

SORCIÈRE DU MOULIN (la), opéra-comi-
que allemand, musique de Naumann, repré-
senté à Berlin en janvier 1862.

SORCIÈRE PAR HASARD (la), Opéra-CO-

mique en deux actes, paroles et musique <&4
Framery, représenté à la Comédie-Italienne
le 3 septembre 1783.

SORCIÈRES DE BÉNÉVENT (les), opéra
en deux actes, musique de Balducci, repré-
senté à Naples en 1837. Cet ouvrage a été
écrit pour six voix de femmes.

* sordello, opéra sérieux, paroles de
Temistocle Solera, musique de Buzzi, repré-
senté sans succès à Milan, sur le théâtre de
la Scala, le 26 décembre 1856.

SORDO (il) [le Sourd], opéra italien, musi-
que de Piccinni, représenté à Naples vers 1774»

SORDO (il), opéra italien, musique de Gi-
race, représenté en Italie vers la fin du
xvme siècle.

* SORELLA DI MARCK (la) , opéra, mu-
sique de M. Setaccioli, représenté à Rome,
sur le théâtre Costanzi, le 6 mai 1896. Les
deux rôles principaux de cet ouvrage étaient
tenus par deux grands artistes, M. Roberto
Stagno et M">» Gemma Bellincioni.

* SORELLA DI PELAGIO (la), opéra,,
musique de Temistocle Solera, représenté en.
Espagne vers 1845.

1044

SORT

SOUP

SORELLE RIVALI (le) [les Sœurs rivales],
opéra italien, musique de Calegari (Antoine),
représenté à Venise en 1784.

* SORPRESA (la), opera-bouffe, musique
de Salvatore Fighera, représenté au théâtre
de la Scala, de Milan, dans les dernières
années du xvine siècle.

SORPRESA (la) [la Surprise], opéra-bouffe
italien, musique de Roesler, représenté à
Prague vers isoo.

* SORPRESA (la), opéra, musique de Ste-
fano Pavesi, représenté à Venise en 1806.

* SORRENTINA (la), opéra, musique d'Ema-
nuele Muzio, représenté en 1857 sur le
théâtre communal de Bologne.

* SORRENTINA (la), opéra-bouffe, musique
de M. L. Fischetti, représenté sur le théâtre
de la Fenice, de Naples, le 6 septembre 1873.

SORRENTINE (la), opérette-bouffe en trois
actes, livret de MM. Jules Noriac et Jules
Moineaux, musique de M. L. Vasseur, repré-
sentée aux Bouffes-Parisiens le 24 mars 1877.
Le sujet est des plus légers et nullement ori-
ginal. Teresina, la Sorrentine, fille d'un bar-
bier, va épouser le jeune Lazarillo; la fiancée
du vice-roi de Naples ayant été enlevée, Te-
resina se trouve invitée à la remplacer dans
le palais, et la voilà vice-reine. Lazarillo, fu-
rieux, soulève la populace et s'empare du pa-
lais. Tout s'explique, et la Sorrentine épouse
Lazarillo. Ces sortes de pièces n'existent que
par les détails plaisants et les lazzi de plus
ou moins bon goût. La musique n'est pas
meilleure que le livret. Malgré des dévelop-
pements hors de saison avec un pareil sujet,
elle est peu intéressante ; on a cependant ap-
plaudi, au premier acte, les couplets du Bou-
quet. Chantée par Fugère, Daubray, Scipion;
Mmes peschard, Prelly; M'1" Paola Marié
et Blanche Miroir.

SORT D'ANDROMÈDE (le), opéra, musi-
que de Charpentier (Marc-Antoine) , écrit
vers 1670.

SORTE NEMICA (la) [le Sort funeste] , opéra
italien, livret de l'abbé Silvani, musique de
Giovanni Porta, représenté sur le théâtre des
Grâces, à Vicence, en 1728, et à Udine en
1730.

* sortilegio (il) opéra-bouffe, musique
de M. A. Scontrino, représenté en 1882 au
théâtre Alfieri, de Turin.

SOSARME, opéra italien, musique de Haen»
del, représenté à Londres en 1732.

* SOSIE (le), opérette, paroles de M. Victor
Léon, musique de M. Alfred Zamara, repré-
sentée lo 16 septembre 1886 au Gaertner-
Platz-Theater de Munich.

* SOSIE (le), opérette en trois actes, paroles
de MM. Albin Valabrègue et Kéroul, musique
de M. Raoul Pugno, représentée aux Bouffes-
Parisiens le 8 octobre 1887.

* SOTA DE espadas (la), zarzuela en
trois actes, paroles de Mariano Pina, musique
d'Emilio Arrieta, représentée le 16 décem-
bre 1871 à Madrid, sur le théâtre de la Zar-
zuela.

SOU DE lise (le) , opérette en un acte ,
paroles de MM. Saint- Yves et Zaccone, mu-
sique de Mme Caroline Blangy, représentée
au théâtre des Bouffes-Parisiens le 7 mai
1860. Le livret est intéressant. Il y a de la
grâce et du goût dans le dialogue. La parti-
tion renferme des mélodies agréables. Nous
citerons l'ouverture et le duo entre Lise
et André, qui est charmant. Mlle Chabert a
chanté avec talent le rôle de Lise. Tautin et
Marchand ont joué les autres personnages.

SOUBRETTE (LA) OU L'ÉTUI DE HARPE,

opéra en un acte, paroles d'Hoffman, musique
de Solié, représenté à l'Opéra-Comique le
3 décembre 1794.

SOUFFLETS (les), opérette en un acte,
paroles et musique de M. Mélesville fils,
représentée aux Fantaisies -Parisiennes le
3 août 1867. La scène se passe en Espagne.
La pièce a de la vivacité, et la musique la
sert bien. Chantée par Geraizer, Barnolt et
Mme Goby-Fontanel.

* souhaits ridicules (les), opérette en
un acte, paroles et musique de M. G. Villain,
représentée aux Bouffes-Parisiens le 2 mai

1890.

SOULIERS MORDORÉS (LES), Opéra-CO»
mique en deux actes, paroles de M. de Fer-
rières, musique de Frizieri, représenté à la
Comédie-Italienne le 11 janvier 1776.

SOULIERS MORDORÉS (LES), Opéra-C0-

mique en deux actes, paroles de M. de Fer-
rières, musique de Plantade, représenté à ■
Feydeau le 18 mai 1793.

SOUPER DE FAMILLE (le), opéra en deux
actes, musique de Henri Berton, représenté
à Feydeau en 1796.

SOUR

SOUV

1045

SOUPER DE MEZZETIN (le), opérette en
un acte, canevas emprunté à la Comédie-
Italienne, musique de M. Ernest Cahen, re-
présentée aux Folies-Nouvelles en mai 1858.

SOUPER DU MARI (le), opéra-comique en
un acte, paroles de Desnoyers et Coignard
frères, musique de Despréaux, représenté à
l'Opéra-Comique le 24 janvier 1833. Ce petit
ouvrage a des qualités scéniques, l'instru-
mentation de l'élégance. On a remarqué un
joli duo de deux femmes et une charmante
romance dont le refrain : Pendant la nuit,
est délicieux d'effet. Cet opéra-comique a
été chanté agréablement par Thénard et
Mme Clara Margueron.

* SOURCE DE SAINTE-ANNE (Là), opéra-
comique en un acte, livret tiré d'une comédie
de Mme m. de Chézy, par M. \V. Bennecke.
musique de M. Robert Ibener, représenté a
Cassel, sur le théâtre de la Cour, le 22 no-
vembre 1891.

SOURD (le) ou L'AUBERGE PLEINE, co-
médie en trois actes, paroles de Desforges,
.retouchée par MM. de Leuven et Ferdinand
Langlé, musique de Adolphe Adam, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 2 février 1853.
Cette pièce, dont les saillies et les calem-
bours ont tant réjoui nos pères, a été rema-
niée par MM. Ferdinand Langlé et Sainte-
Foy. Les couplets en sont lestes et annoncent
bien leur date. Adolphe Adam en écrivant
de la musique sur ce sujet a pu se livrer sans
contrainte à son genre familier. Les mélodies
sont faciles, bien en situation ; les effets d'in-
strumentation ingénieux, tournant souvent
au comique et à la farce. Parmi les couplets
les plus applaudis, nous citerons : Sur le pont
d'Avignon; les couplets sur la bassinoire; les
couplets dont le refrain est chanté sur le mot
bagasse est exhilarant ; enfin ceux de : On dit
non, on dit oui. Cette pièce a été enlevée avec
verve par Ricquier, Sainte-Foy, Delaunay,
Mmes Lemercier, Decroix, Félix et Talmon;
on l'a reprise au Théâtre- Lyrique le 18 jan-
vier 1856.

SOURDE-MUETTE (la), opéra-comique en
trois actes , paroles de Valmalette , musique
de Blangini, représenté pour la première fois
à Feydeau le 26 juillet 1815.

SOURNOISE (la) , opéra-comique en un
acte, paroles de Thomas Sauvage et de Lu-
rieu, musique de Thys, représenté à l'Opéra-
Comique le 13 septembre 1848. Il s'agit dans
le livret d'une jeune fille sans dot qui veut

à toute force se procurer un mari, et dont
les ruses et les mensonges ont pour résultat
de lui faire épouser un laquais. Ce sujet est
peu musical. La musique en est assez gaie.
On a remarqué un quintette dans lequel
l'auteur a intercalé un duo agréable pour
deux voix de femmes, et une valse joliment
chantée par Mlle Lemercier. Nathan, Sainte-
Foy et sa femme ont rempli les autres rôles.

SOUS LES CHARMILLES , opéra-comique
en un acte, paroles de M. Kauffmann , musi-
que de M. Dautresme, représenté au Théâtre-
Lyrique le 28 mai 1862.

* SOUS LES PALMIERS, opéra-comique en
deux actes, musique d'Alphonse Pellet,
représenté au Grand-Théâtre de Nîmes le
22 mai 1877.

sous UN balcon , opérette en un acte,
paroles de M. Eugène Leroux, musique de
M. Alfred Sergent, représentée à Boulogne-
sur-Mer en avril 1868.

SOUVENIR (un), opéra-comique en un acte,
musique de M. Charles Magner, représenté
au théâtre de Cluny le 23 mars 1873. Chanté
par M110 C. Denault.

SOUVENIRS DE LAFLEUR (les), opéra-
comique en un acte , paroles de Carmouche
et de Courcy, musique de Halévy, représenté
à l'Opéra-Comique le 4 mars 1833. Le livret
reproduit une pièce du Gymnase intitulée : la
Vieillesse de Frontin. Lafleur, valet de comé-
die, n'est plus jeune; il a vieilli en même
temps que son maître, et tous deux charment
leurs loisirs en racontant leurs antiques
prouesses. Le neveu du maître de Lafleur a
une maîtresse et des dettes ; pour le dérober
aux suites de ses folies, son oncle le confine
dans son château, et prépose Lafleur à la
garde du prisonnier. Le geôlier trompe les
ennuis de sa captivité en lui contant ses an-
ciens tours. Il fournit au jeune homme, sans
en avoir l'air , les moyens de faire payer ses
dettes par son oncle, et d'épouser celle qu'il
aime. Ce fut le célèbre chanteur Martin qui
chanta le rôle de Lafleur avec un organe
d'une fraîcheur et d'un charme merveilleux
pour son âge; il obtint un grand succès dans
son grand air, très bien conçu par le compo-
siteur et approprié au genre de talent du
•chanteur ; acteur excellent , il fut très-ap-
plaudi dans la scène où Lafleur déclare à son
maître que son imagination n'est pas refroi-
die et qu'il saura tirer son neveu d'embarras.
Martin avait alors soixante-sept ans. Il n'y

1046

SPAR

SPAZ

a pas d'exemple d'une carrière aussi longue
au théâtre. Thévenard, qui chanta pendant
quarante ans les opéras de Lulli et de Ra-
meau, prit sa retraite à l'âge de soixante-
deux ans. Halévy a composé pour cet opéra-
comique une musique charmante, instru-
mentée avec élégance et discrétion pour ne
pas couvrir la voix du doyen des chanteurs
français.

* SOY Ml hîjo ou SOY YO, zarzuela en un
acte, musique de M. José Rogel, représentée
à Madrid en 1856.

* SPADILLO LE TAVERNIER, opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Michaëls, mu-
sique de Vivier, représenté à Bruxelles, sur
le théâtre de la Monnaie, le 22 mai 1857.

SPANISH DOLLARS (les Ecus d'Espagne),
opéra, musique de Davy (Jules), représenté
sur le théâtre de Covent-Garden,à Londres,
en 1805.

SPANISH MAID (the) [la Jeune Espagnole],
opéra anglais, musique de Linley, repré-
senté à Drury-Lane en 1783.

SPANISH RIVALS {les Rivaux espagnols),
opéra-comique anglais, musique de Linley,
représenté sur le théâtre de Drury-Lane, à
Londres, en 1785.

SPARTACO, opéra italien, livret de l'abbé
Pasquini, musique de Porsile, représenté sur
le théâtre de la Cour, à Vienne, pendant le
carnaval de 1726.

* SPARTACO, drame lyrique en quatre
actes, paroles de M. E. Palermi, musique de
M. Giuseppe Sinico, représenté au Politeama
de Trieste le 20 novembre 1886.

* SPARTACO, tragédie lyrique en quatre
actes et sept tableaux, paroles d'Antonio
Ghislanzoni, musique de M. Pietro Platania,
représentée au théâtre San Carlo de Naples
le 29 mars 1891. lie livret était tiré du roman
de Giovagnoli qui porte le même titre et
paraissait d'une structure un peu vieillotte,
bien que les vers en fussent riches et imagés ;
la partition faisait honneur à son auteur, qui
occupe le poste de directeur du conserva-
toire de Naples après avoir rempli les mêmes
fonctions à Palerme et avoir été maître de
chapelle du dôme de Milan. L'œuvre fut très
favorablement accueillie, et fut applaudie à
Rome et à Milan après l'avoir été à Naples.

SPARTACUS, drame en cinq actes, en vers,
du baron de Langsdorff, musique de M. Adol-

phe Nibelle, réprésenté au théâtre de l'Am-
bigu pendant l'automne de 1876. On a remar-
qué surtout dans cet ouvrage la grande scène
de l'Orgie romaine, au troisième acte, repro-
duisant la composition du célèbre tableau de
Couture, la Décadence des Romains. Les soli
ont été chantés par Mlle Clémence Leclerc,
remplissant le rôle du coryphée antique sous
le costume d'un jeune Phrygien. Ce drame a
eu une trentaine de représentations.

SPARTACUS, opéra en cinq actes et sept
tableaux, livret de M. Rollo, musique de
M. Monsigu, représenté au Grand-Théâtre de
Marseille le 30 avril 1880. C'est encore un ou-
vrage sorti premier d'un concours institué
par la municipalité de cette ville et qui n'a
pas été plus heureux que les opéras issus de
cette institution moderne, aussi fausse dans
son principe que maladroite dans son appli-
cation. C'est cependant une œuvre vaillante
que ce Spartacus. Le poème et la partition
sont d'une large envergure et le fruit d'un
travail estimable. Spartacus, la princesse
Thracie, sa fiancée, et le vieux roi Xathès,
père de celle-ci, ont été faits prisonniers par
Crassus. Spartacus subit la loi du vainqueur
et devient gladiateur. Il brise ses fers, va re-
joindre son armée avec Thracie et son père,
livre bataille aux Romains et, victorieux,
s'abandonne avec insouciance aux plaisirs avec
la courtisane Claudia, oubliant la fidèle et dé-
vouée Thracie. Pompée, réunissant ses forces
à celles de Crassus, tombe à l'improviste sur
le camp des Thraces. Spartacus perd la vie
dans la lutte ; Xathès et sa fille tombent en-
core une fois dans les mains de leurs enne-
mis; mais le vieux roi poignarde sa fille et se
tue ensuite pour échapper au déshonneur. Les
Romains acclament Pompée et la toile tombe
sur leurs chants de triomphe. Le compositeur
a écrit sur ce poème une partition où les fan-
fares, les marches guerrières, les chœurs pro-
duisent une sonorité excessive et constante.
On a remarqué beaucoup de réminiscences.
Le morceau qui a produit le plus d'effet est
le septuor du troisième acte. Chanté par Sa-
lomon, Queyrel, Couturier, Choppin ; M"" de
Goyon et Debasta.

SPARTANA (la), opéra italien, musique de
J.-A.-P. Hasse, représenté à Dresde en 1747.

SPAVENTO, opéra-comique en deux actes,
musique de M- Grand, représenté à Limoges
en février 1862.

SPAZZA-CAMINO (lo), opéra-bouffe ita-

SPIEG

SPIR

1047

lien, musique de Tarchi, représenté au petit
théâtre du Monza, près de Milan, vers 1789.

* spécialité POUR DAMES, opérette en
un acte, paroles de M. Victor Poupin, musique
de M. Thomas, représentée sur le théâtre du
Luxembourg le 27 mai 1865.

* SPECTRE knight (the), opérette, pa-
roles d'Albery, musique d'Alfred Cellier, re-
présentée à Londres en 1878.

SPEDIZIONE PER LA LUNA (la) [l'Expé-
dition dans la lune], opéra-bouffe, musique
de Candio, représenté à Vérone en 1845.

SPETTRO PARLANTE (lo) [le Spectre par-
lant], opéra semi-seria en deux actes, musi-
que de Charles Valentini , représenté au
théâtre Nuovo de Naples, en 1832.

SPEZIALE (lo) [l'Apothicaire], opéra buffa,
musique de Pallavicini et Fischietti, repré-
senté à Venise en 1755.

* SPEZIALE (lo) [l'Apothicaire], opéra-
bouffe, écrit spécialement par Joseph Haydn
pour le service du prince Esterhazy, dans le
château duquel il fut représenté en 1768. De
même que tous les petits ouvrages qu'Haydn
composa dans ces conditions, celui-ci n'avait
pas été publié et il était resté jusqu'à ce jour
complètement inconnu du public. On en re-
trouva la partition récemment dans les ar-
chives du château des princes Esterhazy, on
chargea un écrivain musical de Vienne, le
docteur Hirschfeld, de traduire en allemand
le livret original italien, d'un intérêt mé-
diocre d'ailleurs, et l'ouvrage fut représenté
au théâtre Royal de Dresde d'abord, puis au
Carl-Theater de Vienne, avec un succès com-
plet, grâce à sa musique pleine de grâce et
de franchise. Ce sont les mêmes artistes qui
jouèrent lo Speziale à Dresde en juillet 1895,
et à Vienne au mois d'octobre de la même
année.

* SPIA 0 IL MERCAIUOLO AMERICANO

(la), opéra semi-sérieux en quatre actes, mu^
sique d'Angelo Villanis, représenté à Turin,
sur le théâtre Sutera, en 1850.

SPIA (la), opéra italien, musique de Ar-
diti, représenté à New- York en avril 1856,
avec Brignoli, Morelli, Mme De La Grange.
Arditi est l'auteur de la célèbre chanson d'il
Bacio, que Mmo Adelina Patti a rendue
fameuse en la promenant dans les deux
mondes.

SPIEGEL AUS ARKADIEN (der) [le Mi-

roir d'Arcadie], opéra en deux actes, musi-
que de Sussmayer, représenté à Vienne en
1794, et à Paris, au théâtre allemand, le
27 novembre 1802. On a publié cet ouvrage
sous ce titre : Die neuen Arcadier {les Moder-
nes Arcadiens).

SPIEGELRITTER (die) [le Chevalier du
miroir], opéra allemand, paroles de Kotzebûe,
musique de Waller, représenté en Allemagne
en 1793.

SPIEGELRITTER (der) [le Chevalier du
miroir], opéra allemand, paroles de Kotze-
bûe, musique de V. Maschek, représenté au
théâtre National de Prague le 7 mars 1794.

SPIEGELRITTER (der) [le Chevalier du
miroir], opéra allemand, paroles de Kotzebûe,
musique de Agthe, représenté à Ballenstedt
en 1795.

SPIEGELRITTER (der) [le Chevalier du
miroir], opéra allemand, paroles de Kotzebûe,
musique de Heinz, représenté à Waldenburg
vers 1796.

SPIEGELRITTER (der) [le Chevalier du
miroir], opéra allemand en trois actes, pa-
roles de Kotzebûe, musique de Mainberger,
représenté vers 1800.

SPIEGELRITTER (der) [le Chevalier du
miroir], opéra allemand en un acte, paroles
de Kotzebûe, musique de François Schubert,
écrit vers 1813. C'est la première œuvre ly-
rique du célèbre auteur des Lieder. On ne
sait ce qu'est devenu le manuscrit.

SPINETTE ET màrini, opéra, musique
de Bruni (Antoine-Barthélémy), représenté
en 1791.

SPINNERKREUZ AM WIENERBERG (das)
[ la Croix du fileur à la montagne de
Vienne], opéra allemand, musique de Tayber,
représenté à Vienne et à Léopoldstadt vers
1800.

* SPIRITES (les), opérette, paroles de
M. C. Weisberger, musique de M. J. Ei-
nodshofer, représentée à Insprûck en août
1889.

SPIRITO DI CONTRADIZIONE (lo) [l'Es-
prit de contradiction], opéra italien, musique
de Schuster, représenté à Dresde en 1785.

SPIRITO DI CONTRADIZIONE (lo), opéra
italien , musique de P. Guglielmi, représenté
à Venise en 1765.

1048

SPOS

SPOS

* SPIS WOJSK, opéra, musique de Joseph
Damse, représenté à Varsovie en 1841.

SPITZENTUCH DER KÔNIGIN (DAS) [le
Mouchoir de dentelle de la reine'] , opérette
allemande, musique de M. Johann Strauss,
représentée au théâtre An-der-Wien, à Vienne,
en octobre 1880.

SPONSÀLI D'ENEÀ (gli) [les Noces d'Enée],
opéra italien, livret de D. Francesco Passe-
rini, musique de Michèle Fino, représenté
sur le théâtre de Sant'-Angiolo, à Venise, à
l'occasion de la foire de l'ascension, en 1731.

SPONSALI DE' SILFI (gli) [les Noces des
sylphes], opéra italien, musique de J. Pacini,
représenté à Milan vers 1824.

SPOSA AL LETTO (la) [l'Épouse valétu-
dinaire], opéra italien, musique de Rossi
(Louis), représenté au théâtre Nuovo, à Na-
ples, en 1832.

SPOSA BISBETICA (la) [l'Épouse capri-
cieuse], opéra italien, musique de P. Gu-
glielmi, représenté à Naples en 1789.

SPOSA BIZZARRA (la) [l'Épouse fantas-
que], opéra italien, musique de Tritto,
représenté au théâtre Valle, à Rome, en 1784.

* SPOSA COLLEEICA (la), opéra-bouffe en
deux actes, musique de Nicola Piccinni, re-
présenté (sans doute à Naples) en 1773.

SPOSA COLLERICA (la) [la Femme colère],
opéra italien, musique de Weigl, représenté
à Vienne vers 1786.

SPOSA CONTRASTATA (la) [l'Epouse que-
relleuse], opéra italien, musique de Palma,
représenté à Turin vers 1797.

SPOSA CONTRASTATA (la) [l'Epouse que-
relleuse], opéra italien, musique de F. Orlan-
dini, représenté à Rome en 1804.

SPOSA D'ABIDO (la) [la Fiancée d'Abydos],
opéra italien, musique du prince Ponia-
towski, représenté à Venise vers 1846.

SPOSA DI DUE MARITI (la) [la Femme
de deux maris], opéra italien, musique de
Fioravanti (Valentin) , représenté à Rome
en 1810.

SPOSA DI MESSINA (la) [la Fiancée de
Messine], opéra italien, musique de Vaccaj ,
représenté à Milan vers 1833.

SPOSA E L'EREDITÀ (la) [l'Epouse et l'hé-

ritage], opéra italien, musique de Combi, re«
présenté au théâtre Nuovo de Naples pen-
dant le carnaval de 1834.

SPOSA FEDELE (la) [l'Epouse fidèle],
opéra italien, musique de P. Guglielmi, re-
présenté à Venise en 1772.

SPOSA FEDELE (la) [ï Epouse fidèle],
opéra italien, musique de J. Pacini, repré-
senté à Rome en 1835.

SPOSA IN LIVORNO (la) [la Femme à Li-
vourné], opéra italien, musique de Rossi (Jo-
seph), représenté au théâtre Tordinone, à
Rome , pendant le carnaval de 1807.

SPOSA INVISIBILE (la) [l'Epouse invi-
sible], opéra italien, musique de Fabrizi (Vin-
cent) , représenté à Rome en 1786.

* SPOSA POLACCA (la), opéra, musique de
Marcello de Capoue, représenté à Venise, sur
le théâtre Sant'-Angelo, le 4 avril 1799.

SPOSA STRAMBA (la), opéra italien, mu-
sique de Tritto, représenté au théâtre du
Fondo, à Naples en 1784.

* SPOSA VENEZIANA (la), opéra, musique
de M. le marquis de Massa, dont des fragments
ont été exécutés en une séance donnée par
l'auteur dans la salle du Conservatoire de
musique, le 20 mai 1865.

* SPOSALIZIO DI DON POMPONIO (lo),
opéra-bouffe en trois actes, musique de Nicola
Piccinni, représenté (sans doute à Naples), à
une date inconnue.

SPOSALIZIO DI UN PRINCIPE (lo) [les
Fiançailles d'un prince], opéra italien, musi-
que de Altavilla, représenté au théâtre
Nuovo de Naples en 1 84 6.

SPOSALIZIO PER PUNTIGLIO (lo) [la Pro-
messe de mariage par dépit], opéra-buffa, mu-
sique de J. Masi, représenté à Rome en 1768.

SPOSA PERSIANA (la) [l'Epouse persane],
opéra italien, musique de Felice Alessan-
drini, représenté à Londres en 1775.

SPOSA VOLUBILE (la) [l'Epouse incons-
tante], opéra italien, musique de Caruso, re-
présenté à Rome en 1789.

SPOSE DISPERATE (le) [les Epouses en
furie], opéra italien, musique de Caruso, re-
présenté à Rome en 1800.

SPOSE PROVENZALE (le) [les Épouses

SPOS

provençales], opéra italien, musique de Bon-
dineri, représenté à Naples en 1787.

SPOSE RICUPERATE (le) [les Femmes re-
trouvées], opéra italien, musique de Caruso,
représenté à Venise en 1785.

SPOSI FUGITIVI (i) [les Epoux fugitifs],
opéra italien, musique de Carlini, représenté
à Naples en 1833.

SPOSI IN CIMENTO (gli) [les Epoux dans
l'embarras] , opéra italien, musique de L.
Mosca, représenté à Naples vers 1817

SPOSI IN CONTRASTO (gli) [les Epoux
en querelle], opéra italien, musique de Mar-
tin y Solar, représenté à Pétersbourg en
1788.

SPOSI IN MASCHERA (gli) [les Epoux m«-
qués\, opéra italien, musique de Rustini (Jean-
Marc) , représenté à Modène en 1766.

SPOSI IN RISSE (gli) [les Epoux en que-
relle], farce italienne, musique de Caportorti,
représenté au théâtre Nuovo de Naples vers
1800.

SPOSI INFATUATI (gli) [les Epoux en dé-
mence], opéra italien, musique de Nasolini,
représenté à Naples vers 1792.

SPOSI PERSEGUITATI (i) [les Epoux per-
sécutés], opéra italien, musique de Piccinni,
représenté à Naples vers 1772.

SPOSO AGITATO (lo) [le Mari inquiet],
opéra italien, musique de Raimondi, repré-
senté à Naples vers 1813.

SPOSO AL LETTO (lo) [le Mari au lit],
opéra-bouffe en deux actes, musique de Sta-
bile, représenté au théâtre Saint-Charles, à
Naples, vers 1836.

SPOSO BURLATO (lo) [le Mari berné],
opéra, musique de Piccinni, représenté à Na-
ples vers 1772.

SPOSO BURLATO (lo) [le Mari berné],
opéra buffa, musique de Ditters, représenté
à Johannisberg en 1775.

SPOSO BURLATO (lo) [le Mari berné],
opéra italien , musique de Rossi (Laurent),
représenté à Rome vers 1790.

SPOSO CHE PIÙ ACCOMMODA (lo) [le

Mari le plus accommodant], opéra italien,
musique de Fioravanti (Valentin) , repré-
senté à Naples vers 1808.

SPOSO 01 lu ce A (lo), opéra italien, mu-

STAN

1049

sique de Puccita, représenté à Milan vers
1803.

SPOSO DI PROVINCIA (lo) [le Mari pro-
vincial], opéra, musique de Cordella (Jac-
ques), représenté au théâtre Argentina de
Rome en 1821.

SPOSO DI TRÈ, MARITO DI NESSUNA
(lo) [l'Epoux de trois femmes, le mari d'au-
cune], opéra-bouffe en deux actes, musique de
Cherubini, représenté à Venise dans l'au-
tomne de 1783.

SPOSO DI TRE, MARITO DI NESSUNA

(lo) , opéra italien , musique de Br unetti (Jean
Gualbert), représenté à Bologne en 1786.

SPOSO DI TRE, MARITO DI NESSUNA
(lo), opéra italien, musique de Gnecco, re-
présenté à Milan en 1793.

SPOSO DISPERATO (lo) [le Mari furieux],
opéra italien, musique d'Anfossi, représenté
à Rome en 1778.

SPOSO IN BERSAGLIO (lo) [le Mari en
danger], opéra italien, musique de Generali,
représenté à Florence en 1807. C'est sans
doute cet ouvrage qui a été représenté à
Venise, en 1808, sous ce titre : Sposo in
contrasto {lo).

SPOSO SENZA MOGLIE (lo) [le Mari sans
femme], opéra-bouffe, musique de Cimarosa,
représenté au théâtre du Fondo, à Naples,
en 1789.

SPREZZANTE ABBANDONATA (LA.) [la
Femme méprisante abandonnée], opéra italien,
musique de Ottani , représenté au théâtre
Aliberti de Rome en 1778.

SPURIO POSTUMIO, opéra italien, livret
du comte Agostino Piovene, musique de Pol-
laroli , représenté sur le théâtre de Saint-
Jean-Chrvsostome, à Venise, en 1712.

STABEL VON DER FREISCHUTZ (l'Arba-
lète du franc archer), opéra féerique alle-
mand, musique de Rœth, en collaboration
avec Riotte, représenté à Vienne en 1826.

ST£!NDCHEN (das) [e.a Sérénade], inter-
mède allemand, musique de Bergt, représenté
à Leipzig vers 1810.

STŒRTEBECKER UND GCEDJE MICHEL
opéra allemand , musique de Reiser, repré-
senté à Hambourg vers 1701.

STANISLAS HUNYADY (Stanislas Htf

1050

STAT

STEF

nyadé), opéra en langue hongroise, musique
d'Erkel, représenté à Pesth en 1844.

STANZE DA LETTO (le) [les Chambres à
coucher], opéra italien, musique de Raimondi,
représenté à Palerme vers 1842.

STARY TRZPIAT (le Vieux petit-maître),
opéra en deux actes, musique d'ElsDer, re-
présenté à Varsovie en 1805.

STATION DE POSTE (la), petit opéra al-
lemand, musique de Wraniczky, représenté
à Vienne en 1793.

STATIRA, opéra italien , livret d'Apostolo
Zeno, musique de Gasparini, représenté sur
le théâtre de San-Cassiano, à Venise, en 1705.

STATIRA, opéra italien, livret d'Apostolo
Zeno, musique de Albinoni, représenté sur
le théâtre de Sant'-Angiolo, à Venise, en
1730.

statira, opéra italien, musique de Por-
pora, représenté à Vienne en 1742.

STATIRA, opéra italien, livret de Carlo
Goldoni, musique de Chiarini, représenté sur
le théâtre de Saint-Jean-Chrysostome, à Ve-
nise, en 1742.

STATIRA, opéra italien, musique de Sco-
lari, représenté à Venise en 1756.

STATIRA PRINCIPESSADIPERSI A, opéra

italien, livret de Busenello, musique de Ca-
valli , représenté sur le théâtre des Saints-
Jean-et-Paul, à Venise, en 1655, puis repris
à Cologne en 1665.

STATIRA REGINA Dl PERSIA, opéra ita-
lien, musique de Airoldi, représenté à Milan
vers 1853.

STATUA Dl CARNE (la.), opéra italien,
musique de Marchio ; représenté au théâtre
Croppi de Reggio (Emilia), en avril 1872.

STATUA MATEMATICA (la) [l'Automate],
opéra napolitain, musique de Valentini, re-
présenté à Pesaro en 1786.

STATUA matematica (la), opéra-bouffe,
musique de Anelli , représenté à Bologne en
1788.

STATUA PER puntiglio (la), opéra ita-
lien , musique de Bernardini , représenté
vers 1794.

* STATUE (la), opéra-comique en deux
actes, paroles du marquis de Montai embert,

musique de Cambini, représenté à l'hôtel
Montalembert en août 1784.

* STATUE (LA), OU LA FEMME AVARE

opéra-comique en un acte, paroles d'Hoffman,
musique de Nicolo Isouard , représenté à
l'Opéra-Comique le 26 avril 1802.

STATUE (la), opéra anglais, musique de
C.-E. Horn, représenté à Londres vers 1815.

STATUE (la), opéra-comique en trois ac-
tes et cinq tableaux, paroles de MM. Michel
Carré et Jules Barbier, musique de M. Er-
nest Reyer, représenté au Théâtre -Lyrique
le il avril 1861. La couleur orientale du li-
vret et l'originalité des situations convenaient
parfaitement à la nature du talent de
M. Reyer. Aussi est-ce son meilleur ouvrage.
Admirateur passionné de Weber, il est sou-
vent son imitateur. Mais son propre fonds
est riche en idées élégantes, colorées et ryth-
mées avec une conviction qui devient de
jour en jour plus rare. Nous rappellerons
particulièrement le chœur des voisins de
Kaloum-Barouch, celui des musiciens et l'air
de Sélim. Les rôles ont été créés par Mon-
jauze, Balanqué, Wartel, Girardot et M^e Ba-
retti.

* STATUE A BOILEAU (une), opérette en
un acte, paroles de M. Joly, musique de M. Ste-
veniers, représentée à Nancy le 31 mars 1890.

STATUE PARLANTI (le) [les Statues par-
lantes], opéra, musique de Cimarosa, repré-
senté à Milan en 1784.

STATUE RETROUVÉE (la), opéra-comi-
que, musique de Romberg (Bernard), repré-
senté à Bonn en 1790.

* steeple-chase (le), opérette en un
acte, paroles de M. Pierre Decourcelle, mu-
sique de M. Gaston Serpette, représentée à
Londres, chez M. Ferdinand de Rothschild,
le 5 juillet 1883.

* STEFANELLA O TUTTI AMANTI , Co-
médie lyrique, paroles de Bardare Cafarecci,
musique de Raejntroph, représentée sur le '
théâtre Nuovo de Naples en 1853.

* STEFPEN LANGER, opérette, livret
tiré par M. O. Walther d'une comédie de
Mme Birch-Pfeiffer, musique de M. Max Ga-
briel, représentée à Magdebourg, sur le théâ- >
tre Guillaume, en mai 1889. C'était le début
scénique ^du compositeur, qui exerçait les
fonctions de chef d'orchestre à Leipzig.

STEN

STRA

1051

STEIN DER WEISEN (der) [la Pierre pfii-
losophale], opéra allemand, musique de Gerl,
représenté à Brûnn en 1797.

STEINERNE BRAUT (die) [la Fiancée de
pierre], opéra allemand, musique du baron
de Lichtenstein , représenté à Dessau en
1799.

* STELLA OSSia TRIECHE - TRACCHE
TANTO A PARTE, opéra-bouffe, paroles de
M. Almerindo Spadetta, musique de M. Mi-
chèle Panico, représenté à Naples, sur le
théâtre Nuovo, en 1860.

STELLA, opéra séria en trois actes, livret
de Interdonato, musique d'Auteri-Manzocchi,
représenté au théâtre municipal de Plaisance
le 22 mai 1880 ; chanté par Ortisi, Cottone ;
I^me Teresina Singer. Cet ouvrage a obtenu
du succès.

* STELLA, opéra, musique posthume de
Henri "Waelput, représenté sans succès à An-
vers en novembre 1890. Waelput était un
artiste d'un grand talent et d'une rare fé-
condité, qui, en mourant en 1885, à peine âgé
de quarante ans, laissait un grand nombre
d'œuvres inédites, parmi lesquelles la par-
tition de cette Stella, peu heureuse en pré-
sence du public, malgré la sympathie qu'in-
spirait le souvenir de Fauteur.

STELLA COMETA (la.), opérette italienne,
livret de Boselli e Calvino, musique de V.
Tardini, représentée au théâtre del Patronato,
à Modène, le 19 mars 1878 ; chantée par des
amateurs.

* stella di granata (la), opéra semi-
sérieux, musique de Costantino Dali' ATgine,
représenté au théâtre de la Canobbiana, de
Milan, en 1877.

* STELLA D'ORIENTE (la), opéra, musique
de M. F. Curci, représenté en 1882 au théâtre
Rossini, de Naples.

STELLA DI NAPOLI (la) [l'Etoile de Na-
ples], opéra italien, musique de J. Pacini,
représenté à Naples en 1847, et repris à Rome,
sur le théâtre Argentina, en novembre 1858.

STELLA MONTI, opéra-comique en trois
actes , paroles de Dumoulin , musique de
Aloys Kettenus, représenté au théâtre de la
Monnaie, à Bruxelles, en mars 1862.

* STENIO, drame lyrique en trois actes,
paroles de M. Louis Bricourt, musique de

M. Frédéric Le Rey, représenté à Rouen, sur
le théâtre des Arts, le 16 avril 1887.

STERNENKŒNIGIN (die) [la Reine des
étoiles], opéra allemand, musique de Kauer,
représenté à Vienne.

STIFFELIO, opéra italien en trois actes,
livret de Piave, musique de M. Verdi, repré-
senté au grand théâtre de Trieste le 16 no-
vembre de l'année 1850. Le rôle de Stiffelio
a été créé par Fraschini. Le sujet a été tiré
d'un drame d'Emile Souvestre et de Bour-
geois, intitulé Stifellius. Dans le livret ita-
lien, le drame, assez obscur du reste, met en
scène le prêtre Stiffelio. Il est marié à Lina.
Sa femme est adultère. Stiffelio la répudie,
puis lui pardonne. C'est une pièce absurde,
qui ne pouvait réussir même avec la meil-
leure musique, surtout en Italie. L'ouverture
se compose des principaux motifs empruntés
à l'opéra lui-même. Les passages les plus
saillants sont le finale du premier acte : Non
solo ail' iniquo; le quartetto : O eccesso inau-
dito, dont la phrase principale : Un accento
proferite, est fort belle, et la cabalette chan-
tée par Stankar. M. Verdi, peu satisfait de
l'accueil fait à sa partition, retira son œuvre,
la remania entièrement et l'adapta à un au-
tre livret, celui à'Aroldo. Cette seconde ten-
tative ne réussit pas mieux que la première,

STIPO MAGICO (lo) [l'Armoire magique],
opéra-bouffe en deux actes, musique de Spa-
rono, représenté au théâtre du Fondo, à Na-
ples, vers 1820.

STOCK IM EISEN (der) [le Bâton- de fer],
drame autrichien, musique de Kessler, re-
présenté à Vienne en 1828.

STOOPS TO CONQUER (the), opéra an-
glais en trois actes, paroles de M. Fitzball,
d'après Goldsmith, musique de M. Mac Far-
ren, représenté à Londres en février 1864.

STORDILANO, PRINCIPE DI GRANATA,

opéra italien, musique de Traetta, repré-
senté à Parme en 1760.

* STORES ET JALOUSIE, opérette en un
acte, musique de Victor Robillard, repré-
sentée au concert de l'Eldorado le io juillet
1875.

STRADELLA, opéra en cinq actes, paroles
de MM. Emile Deschamps et Emilien Pacini,
musique de Niedermeyer, représenté à l'Aca-
démie royale de musique le 3 mars 1837. Cet

1032

STRA

STRA

ouvrage n'a pas obtenu le succès qu'il méri-
tait. Le sujet était intéressant. La biographie
du compositeur chanteur Stradella en a fourni
les romanesques épisodes, sauf la catastrophe
finale, c'est-à-dire le meurtre des époux,
qu'on a changée en cérémonie nuptiale. Quant
à la partition, elle renferme des morceaux
d'un grand mérite, notamment la sérénade
du premier acte chantée par Nourrit, le trio
du second acte chanté par M'ie Falcon, Nour-
rit et Dérivis, et surtout l'air de Mlle Fal-
con : Ah! quel songe affreux! grâce au ciel il
s'achève, qui est un des beaux airs du réper-
toire dramatique français.

STRADELLA, pièce lyrique, musique de
M. de Flottow, représentée d'abord sur le
théâtre du Palais -Royal en février 1837.
Achard a chanté le rôle du célèbre chanteur.
Alessandro Stradella devint un opéra et fut
représenté pour la première fois au théâtre
Royal de Munich le 29 septembre 1845. Cet
ouvrage a été jugé bien inférieur à Martha,
du même compositeur. On y remarque ce-
pendant quelques morceaux dignes d'intérêt
dans le troisième acte. M. de Flottow a in-
troduit dans sa partition une cavatine de
Bellini pour la scène dans laquelle Stradella
désarme ses assassins par la beauté de sa
voix.

STRADELLA, opéra italien, paroles de F.
Quercia, musique de Moscuzza, représenté
au théâtre del Fondo, à Naples, au mois de
juillet 1850.

STRADIOT (le), opéra polonais en quatre
actes, livret de Jasinski, musique d'Adam
Mûnchheimer, directeur de l'Opéra national
de Varsovie, représenté à ce théâtre en jan-
vier 1877.

STRANGERS AT HOME (thb) [les Etran-
gers chez eux], opéra-comique anglais, mu-
sique de Linley, représenté sur le théâtre de
Drury-Lane, à Londres, en 1786.

STRANIERA (la.) [l'Etrangère], opéra ita-
lien en deux actes, livret de Romani, musi-
que de Bellini, représenté au théâtre de la
Scala de Milan, le 14 février 1829. Rubini,
Tamburini, Mmes Méric-Lalande, Unger,
tels sont les chanteurs pour lesquels Bellini
a écrit cet ouvrage. Les trois rôles de Léo-
pold de Valdebourg, d'Arthur et d'Alaïde ont
du caractère et renferment des mélodies
expressives. Cependant l'ensemble de l'opéra
est faible, manque de grandeur.

Au 1er acte on ne remarque guère qu'un

cbceur et la scène dans laquelle Arthur força
Valdebourg à mettre l'épée à la main -. Val-
deburgo, a cui tu, cieco. Le second acte est
plus riche ; nous signalerons l'admirable ro-
mance chantée par Tamburini : Meco tu
vient, o misera; le duo de Valdebourg et
d'Arthur ; l'air excellent chanté par Rubini :
Il soave e bel contento ; le quatuor et le der-
nier air d'Alaide. Mile Giulia Grisi a. débuté
dans la Straniera, à Paris, en 1832. et, dès les
premières scènes, l'auditoire a été frappé de
l'action dramatique, animée, énergique de
cette cantatrice qui devait parcourir une si
brillante carrière. Le rôle d'Isoletta a été
chanté par MUe Amigo.

STRATAGÈME DÉCOUVERT (le), Comédia
en deux actes, en prose, mêlée d'ariettes, pa-
roles de Monvel, musique de Dezèdes, repré-
sentée aux Italiens le 4 octobre 1773.

STRATAGÈMES DE L'AMOUR (les),

opéra-ballet en trois actes, avec un prologue,
paroles de Roy, musique de Destouches , re-
présenté par l'Académie royale de musique
le jeudi 26 mars 1726. Dans le prologue, com-
posé à l'occasion au mariage de Louis XV, on
voyait le temple de la gloire. Ce monarque
y était placé au milieu des rois, ses prédé-
cesseurs les plus célèbres. La première en-
trée a pour titre Scamandre, la seconde les
Abdérites et la troisième la Fête de Philotis.
Mlles Antier, Le Maure, les sieurs Chassé,
Thévenard, Muraire et Tribou en furent les
principaux interprètes. Fuzelier et d'Orne-
val en firent une spirituelle parodie.

STRATAGEMMI AMOROSI (gli) [les Stra-
tagèmes amoureux], opéra italien, livret de
Passerini, musique d'Albinoni, représenté
sur le théâtre de San-Mosè, à Venise, en 1730.

STRATAGEMMI DI RIANTE (GLi), opéra

italien, livret de Niccolô Minato, musique de
Draghi, représenté à Vienne en 1682.

* strategia d'amore, « idylle joyeuse »
en deux actes, paroles de M. C.-A. Blengini,
musique de M. Romualdo Marenco, repré-
sentée à l'Eden de Milan le 20 juillet 1896.

STRATONICA (la) [Stratonice], opéra ita-
lien, avec des intermèdes bouffes, musique de
Vinci, représenté au théâtre des Fiorentini,
à Naples, en 1720.

STRATONICE, drame lyrique en un acte et
en vers, paroles de Hoffman, musique de Mé-
hul, représenté pour la première fois au théâ-
tre Favart, le 3 mai 1792, et à l'Académie

STRA

STRU

1053

royale de musique, avec les récitatifs de
Daussoigne, neveu de Méhul, le 20 mars 1821.
Cette pièce est une de celles qui font le plus
d'iionneur au talent littéraire d'Hoffman, et
Méhul était bien capable non- seulement d'en
sentir les beaux vers, mais de les faire ad-
mirablement valoir. Stratonice est son troi-
sième ouvrage ; ce fut celui qui consacra sa
réputation. Le quatuor a une noblesse et une
ampleur de style qui l'ont fait ranger au
nombre des chefs-d'œuvre. Quant à l'air :
Versez tous vos chagrins dans le sein paternel,
après les succès de la scène, il a obtenu celui
des concerts et des salons, interprété sur-
tout par Ponchard dont il était le morceau
de prédilection.

* STRATONICE, opéra-comique en un acte,
paroles de M. Chardon, musique de M. Diet,
représenté sur le théâtre des Menus -Plai-
sirs le 19 novembre 1887.

* STRATONICE, opéra en un acte, poème
de M. Louis Gallet, musique de M. Alix Four-
nier, représenté à l'Opéra le 9 décembre 1892.
C'est tout au moins une idée singulière, pour
un jeune compositeur, de choisir pour sujet
de sa première œuvre celui d'un des plus
admirables chefs-d'œuvre qu'ait produits
notre école musicale française. Si, par une
incurie criminelle de la part de nos adminis-
trations théâtrales, le public n'est pas mis à
même de connaître la Stratonice de Méhul,
qui lui arracherait certainement des cris
d'enthousiasme, les musiciens la connais-
sent, et cela eut dû suffire pour engager
M. Alix Fournier à s'abstenir de toucher à un
tel sujet. C'est pourtant celui-là qu'il avait
adopté pour prendre part au concours Cres-
sent, et qui lui a valu le prix de ce concours.
Le public de l'Opéra, par son accueil, n'a
pas paru ratifier ce jugement, et l'œuvre,
conçue dans une forme antimusicale, n'a
rencontré que l'indifférence des spectateurs.
M. Alix Fournier avait obtenu le second
grand prix de composition musicale à l'Ins-
titut, en 1891.

STRAVAGANTE (lo), opéra-bouffe italien,
musique de Tarchi, représenté à Bergame en
1793.

STRAVAGANTE (la), opéra italien, musi-
que de Blanchi, représenté à Venise en 1795.

STRAVAGANTE ED IL DISSIPATORE (LO),
opéra italien, musique de François Basili,
représenté à Venise, au printemps de 1802.

STRAVAGANTE INGLESE (lo) [l'Anglais

extravagant], opéra italien, musique de Ghi-
nassi, représenté à Dresde en 1790.

STRAVAGANTI (gli), opéra italien, mu-
sique de Piccinni, représenté à Naples vers
1769.

STRAVAGANZE D'AMORE (le), opéra ita-
lien, musique de Cimarosa, représenté au
théâtre des Fiorentini, à Naples, en 1777.

STRAVAGANZE D'AMORE (le), opéra ita-
lien, musique de L. Mosca, représenté à Na-
ples vers 1818.

STRAVAGANZE D'AMORE (le), opéra ita-
lien, musique de Catugno, représenté au
théâtre Nuovo de Naples vers 1820.

STRAVAGANZE DEL CONTE (le), Opéra
italien, musique de Cimarosa, représenté au
théâtre des Fiorentini, à Naples, en 1772.

STRAVAGANZE IN CAMPAGNA ( LE ) ,
opéra italien, musique de Brunetti (Jean-
Gualbert), représenté à Venise en 1787.

* STREGA (la) [la Sorcière], opéra semi-
sérieux, paroles anonymes, musique de Gio-
vanni Moretti, représenté à Naples, sur le
théâtre de la Fenice, en 1830.

STREGA DI DERNEGLEUCH (la) [la Sor-
cière], musique de Gagliardi, représenté au
théâtre Nuovo de Naples en 1839.

STRUENSÉE, tragédie en cinq actes et en
vers de Michel Béer, avec une ouverture et
des entr'actes composés par Giacomo Meyer-
beer, frère de l'auteur, représentée pour la
première fois avec la musique, à Berlin le
21 septembre 1847. Ce sujet tragique, em-
prunté à l'histoire moderne , aurait pu four-
nir la matière d'un opéra important, et il
convenait particulièrement au génie du com-
positeur. Il se contenta de faire valoir l'œu-
vre dramatique de son frère par la composi-
tion de morceaux d'un caractère générale-
ment triste et religieux, en harmonie avec
les situations qu'ils annoncent ; telle est sur-
tout la magnifique ouverture, peut-être la
plus remarquable symphonie de Meyerbeer.
La marche, dont l'orchestration est brillante,
est devenue promptement populaire en Al-
lemagne. La scène de la inspiration au se-
cond acte est précédée de plusieurs airs danois
traités avec cette supériorité de contrepoin-
tiste qu'on admire chez Meyerbeer. La polo-
naise de Struensée est un morceau célèbre à
juste titre, par l'originalité du rythme et
l'harmonie piquante et variée des détails.

1054

STUP

SUIT

Struensêe avait été décapité à Copenhague le
28 avril 1772. Les circonstances qui accompa-
gnèrent la fin tragique de l'ambitieux et mal-
heureux ministre, qu'une conspiration de pa-
lais précipita du faîte des honneurs après neuf
mois d'un pouvoir illimité, avaient laissé des
souvenirs douloureux dans la famille du roi
de Danemark Frédéric "VI. Ce monarque fit
ajourner la représentation de la pièce de
Michel Béer qui l'avait écrite en 1826. L'auteur
mourut en 1831 sans avoir vu jouer sa tra-
gédie sur le théâtre Royal de Berlin. Ce ne
fut qu'en 1847, vingt et un ans après sa com-
position, que la tragédie de Struensêe fut
représentée par l'ordre du roi de Prusse, qui
invita le frère du poète à y joindre une mu-
sique spéciale. Il n'est donc pas surprenant
que cette œuvre littéraire, conçue d'après
le plan des tragédies classiques , n'ait eu
qu'un succès d'estime. Le vent romantique
n'avait pas soufflé moins violemment sur l'Al-
lemagne que sur la France.

STUDENT UND BAUER (Etudiant et pay-
san), opéra-comique allemand, musique de
Schliebner, représenté à Stralsund en 1855.

STUDENTE (lo) [l'Etudiant], opéra-bouffe
italien, musique de G. Monti, représenté à
Naples en 1784.

STUDENTE DI BOLOGNA (lo) [l'Etudiant
de Bologne], opéra italien, musique de Ca-
ruso, représenté à Rome dans l'été de 1786.

STUDENTI (gli), opéra italien, musique
de Prota (Gabriel) , représenté au théâtre
Nuovo de Naples en 1796.

* STUDENTI (gli), opéra-bouffe en quatre
actes, paroles de M. Bottura, musique de
M. Giuseppe Rota, représenté au théâtre
Contavalli, de Bologne, le il octobre 1888.

STUDIO D'AMORE (lo), opéra italien, li-
vret de Niccolô Minato, musique de Draghi
(Antoine), représenté à Vienne en 1686.

STUFEN DES MENSCHLICHEN ALTERS
(die) [les Périodes de la vie humaine], prolo-
gue allemand, musique de Schweitzer, exé-
cuté vers 1775.

STÙNDCHEN IM BADE (ein) [Une petite
heure à Bade], opéra-comique allemand en un
acte, musique de Schmidt (Samuel), repré-
senté àCharlottenbourglen septembre 1836.

* stupida, opérette en un acte, paroles de
MM. Zell et Gênée, musique de M. A. Neu-

mann, représentée au théâtre Frédéric-Guil-
laume, de Berlin, en mai 1893.

STURM (der) [l'Orage], opéra allemand,
musique de Aspelmayer, représenté à Vienne
en 1786.

STURM (der) [l'Orage], opéra allemand,
musique d'Emmert, représenté à Salzbourg
en 1806.

STURM (der) [l'Orage], opéra allemand,
musique de Rung, représenté au théâtre de
Copenhague en 1847.

* SUB ROSA, opérette, musique de M. Blomi
représentée à Lubeck en août 1887.

SUÉDOIS (les), opéra, musique de Rœder,
représenté à Prague en 1842.

* SUEGRA DEL DIABLO (la), zarzuela en

trois actes, paroles de Blasco, musique d'Emi-
lio Arrieta, représentée le 23 mars 1867 à
Madrid, sur le théâtre des Variétés.

SUENO [Sue'non, roi de Danemark), opéra
allemand, musique de Keiser, représenté à
Hambourg en 1706.

* SUENO DE UNA NOCHE DE VERANO

(el), zarzuela en trois actes, paroles de
Patricio Escosura, musique de Joaquin Gaz-
tambide, représentée au théâtre du Cirque, à
Madrid, le 21 février 1852.

SUENO PRIMO, opéra italien, musique de
Raimondi, représenté à Naples vers 1838.

* SUENOS DE ORO, zarzuela en trois actes,
paroles de L.-M. de Larra, musique de Fran-
cisco Barbieri, représentée à Madrid, sur le
théâtre de la Zarzuela, le 21 décembre 1872.
Cet ouvrage obtint un immense succès.

* SUICIDE EN PARTIE DOUBLE (un), Opé-
rette en un acte, paroles d'Edmond Belval,
musique d'André Simiot, représentée au
théâtre des Jeunes-Artistes le 3 mai 1868.

* SUISSE À trianon (la), opéra-comique
en un acte, paroles de Saint-Georges et de
Leuven, musique d'Albert Grisar, représenté
au théâtre des Variétés le 8 mars 1838. Inter-
prètes: Bressant, M'ies Pougaud et Olivier.

SUITE DES CHASSEURS ET LA LAI-
TIÈRE (la), opéra-comique, musique de Go-
blain, représenté à la Comédie-Italienne, à
Paris, vers 1775.

SUITE DU COMTE D ALBERT (la), opéra-

SULT

SULT

1055

comique en un acte, musique de Grétry, re-
présenté à la Comédie-Italienne, à Paris, en

1787.

SUITE DU MÉDECIN TURC (la), Opéra-
comique, musique de Arquier, représenté à
Marseille vers 1810.

* suivez-moi, tricoche, opérette en un
acte, paroles de M. Gaston Jollivet, musique
de M. Armand Gouzien, représentée à Monaco,
en janvier 1875.

SUJETS RECONNAISSANTS ENVERS
LEUR SOUVERAIN (les), opéra allemand,
musique de Stefani, représenté à Varsovie en

1796.

* SULAMITE (la), opéra biblique, musique
d'Antoine Rubinstein, représenté avec succès
au théâtre municipal de Hambourg, sous la
direction de l'auteur, en novembre 1883.

sulmona, opéra allemand, musique de
Lindpaintner, représenté à Stuttgard vers
1830.

* SULONNI (la), opéra-comique en quatre
actes, paroles et musique de M. Auguste
Prior, représenté à Halle en février 1884.
L'auteur remplissait les fonctions de chef
d'orchestre au théâtre de Halle.

SULPIZIA (la), opéra italien, livret de Nic-
colô Minato, musique de Draghi (Antoine),
représenté à Vienne en 1672.

SULPIZIA fedele (la) , opéra italien ,
livret de Lalli, musique de Pollaroli (An-
toine), représenté à Venise en 1729.

SULTAN CONRADIN (le), opéra allomana,
musique de Tuczek, représenté au théâtre
de Léopoldstadt vers 1805.

* SULTAN DE MOKA (le), opérette, paroles
de M. Albert Jarrett, musique d'Alfred Cellier,
représentée avec succès, en 1874, au Princes's-
Theatre de Manchester, et jouée ensuite à
Londres, au Strand-Theatre, en.1887.

* SULTAN DE ZANZIBAR (le), opéra, mu-
sique de M. C. de Kontski, représenté sans
aucun succès à l'Académie de musique de
New-York, le 8 mai 1886. Pour donner une
idée du caractère somnolent de la partition,
un journal spécial de New- York prétendait
que l'auteur, qui dirigeait en personne l'exé-
cution de son œuvre, s'était lui-même en-
dormi sur son fauteuil pendant la représen-
tation.

SULTAN MISAPOUF (le), opérette en un
acte, paroles de X., musique de M. Laurent
de Rillé, représentée aux Folies-Nouvelles.
Chantée par Joseph Kelm, Tissier.

SULTAN SALADIN (le), opéra-comique en
un acte, paroles de Dupin, musique de Bor-
dèse, représenté à l'Opéra-Comique le s fé-
vrier 1847. La pièce est amusante. La scène
se passe à Marseille. Un fournisseur, nommé
Pimpret, veut épouser une jeune fille dont la
dot vienne rétablir ses affaires embarrassées.
Il a pour rival un capitaine de vaisseau, le-
quel, pour tromper sa vigilance autant que
pour le berner, contrefait le fou et se fait
passer pour le sultan Saladin, mari de toutes
les femmes. Le crédule Pimpret ne prend
aucun ombrage des galanteries de cet insensé,
et permet à sa future de se dire sa femme.
Mais voilà que notre capitaine est arrêté par
l'ordre des créanciers du fournisseur. Il paye
joyeusement les dettes du fournisseur et ac-
quiert ainsi le droit de devenir réellement
l'époux de la fiancée de Pimpret. Bordèse a
écrit pour [cette petite comédie des couplets
gracieux et d'une mélodie facile. Il n'y a
qu'un quatuor assez développé. Les rôles ont
été joués par Chollet , Sainte -Foy et
Mlle Berthe.

SULTAN WAMPOU (le), opéra-comique,
musique d'Amon, représenté en Allemagne
vers 1791.

SULTAN WAMPOU (le) , opéra-comique,
musique d'Elsner, représenté au théâtre de
Varsovie en isoo.

SULTAN WAMPOUM oder DIE WUENS-
CHE, opéra en trois actes, musique de Essi-
ger, représenté à Luebben en 1797^

SULTAN WAMPUM (le), opérette alle-
mande, musique de Kinki, représentée à Jo-
sephstadt vers îsio.

SULTANA, opéra-comique en un acte, pa-
roles de Desforges, musique de Maurice
Bourges, représenté à l'Opéra-Comique le
16 septembre 1846. Le sujet n'est rien moins
qu'oriental. La scène se passe en Hollande.
Sultana est le nom d'une espèce de tulipe sur
laquelle un vieux soldat, devenu horticul-
teur, fonde des espérances de fortune, car il
doit l'offrir à une princesse de Nassau. Une
intrigue assez compliquée vient se mêler à
cette donnée naïve. La musique renferme
d'assez jolis motifs , parmi lesquels on a re-
marqué le rondo chanté par Audran : 0 toi,
joli démon l le duo des deux cages ; Je veux te

1056

SURG

SURP

rendre un service d'ami, et le quatuor final,
développé avec une bonne entente dramati-
que. Grignon, Emon, Carlo et M"e Lavcye
ont interprété cette composition gracieuse
d'un critique musical distingué.

* SULTANE FATMA IV (la.), opérette en
trois actes, paroles de M. Pages de Noyez,
musique de M. Raimbaud, représentée aux
Fantaisies-Pigalie le 15 mars 1873.

* SUNANDA, drame lyrique en trois actes,
paroles de M. Vittorio Gottardi, musique de
M. Pompilio Sudessi, représenté au Théâtre
social de Trévise le 6 novembre 1896.

SUOCBRA (la), opéra buffa, livret de Ste-
wart, représenté au théâtre Nuovo de Naples
en avril 1877.

SUONATORE DI CLARINO (un), opérette
italienne, musique de Luzi, représentée au
théâtre délie Varietà, à Naples, en 1880.

SUPERBA CORRETIA (la), opéra-buffa ,
musique de Dutillieu, représenté à Vienne
en 1795.

SUPERBIA E VAMTÀ (Orgueil et vanité),
opéra italien, musique de Celli, représenté à
Naples vers 1835.

SUPERCHERIE PAR AMOUR (la), opéra
en trois actes, musique de L.-E. Jadin, re-
présenté à Favart en 1795.

* SUPPLICE DE TANTALE (le). — Voy.
Smir Tantalus.

*SUPLICIO DE UN HOMBRE (EL),zarzuela
en trois actes, musique de M. José Rogel,
représentée à Madrid en 1866.

* SUPPOSTO SPOSO (il), opéra-bouffe, pa-
roles d'Andréa Passaro, musique de Vincenzo
Fioravanti, représenté à Naples, sur le théâ-
tre Nuovo, en 1828.

* SUR LA BERGE, opérette en un acte, pa-
roles de MM. Chenevart et Em. Talrich, mu.
sique de M. Dorville, représentée sur une
scène d'amateurs le 23 février 1867.

* SURCOUF, opérette en trois actes et un
prologue, paroles de MM. Chivot et Duru,
musique de M. Robert Planquette, représen-
tée aux Folies-Dramatiques le 6 octobre 1887.
Interprètes : MM. Morlet, Montrouge, Gobin,
Guyon fils, Duhamel, Marcelin, Riga, Speck,
Mmes Juliette Darcourt, Darçelle, Barthe,
Bar ah.

SURPRISE (la), opéra allemand en un
acte, musique de Bierey, représenté au théâ-
tre de Breslau le 12 octobre 1809.

* SURPRISE (la) , opéra, musique de
M. Zœllner, représenté sur le théâtre Royal
de Dresde, sans aucun succès, en septembre

1895.

SURPRISES (LES) OU L'ÉTOURDI EN

VOYAGE, opéra-comique en deux actes, pa-
roles de Sewrin, musique de Kreutzer, re-
présenté à Feydeau le 2 janvier 1806.

' SURPRISES DE L'AMOUR (les), opéra-

ballet de trois entrées, paroles de Bernard,
musique de Rameau, représenté à l'Acadé-
mie royale de musique le 31 mai 1757. L'En-
lèvement d'Adonis , la Lyre enchantée et Ana-
créon , tels sont les titres des trois actes de
ce ballet, un des derniers ouvrages du célè-
bre compositeur.

SURPRISE DE L'AMOUR (la), opéra-comi-
que en deux actes, livret de M. Ch. Monselet,
d'après la pièce de Marivaux, musique de
M. Ferdinand Poise, représenté à l'Opéra-
Comique le 31 octobre 1877. La comédie char-
mante de Marivaux a été jouée au théâtre des
Italiens en 1722 avec succès. M. Ch. Monselet
l'a arrangée avec goût et y a ajouté de fort
jolis vers. Les personnages sont : la comtesse,
Lélio, Colombine, Arlequin. La scène se passe
dans un parc. Lélio, trahi dans un premier
amour, non seulement est devenu misanthrope,
mais encore s'est juré à lui-même de fuir le
beau sexe et de ne plus se laisser entraîner à
aucun tendre sentiment. La comtesse, une
jeune veuve, a aussi, de son côté, résolu de
résister à toute séduction. Colombine feint
de partager l'aversion de sa maîtresse pour
les soupirants, et Arlequin épouse la querelle
de son maître. Lélio et la comtesse commencent
par se témoigner une froideur mutuelle tem-
pérée toutefois par les égards que la politesse
exige entre personnes distinguées. On déclare
de part et d'autre qu'on s'en tiendra aux liens
de l'amitié. De leur côté, Arlequin et Colom-
bine se querellent à tout propos et en recher-
chent à plaisir toutes les occasions. Mais l'ami-
tié se change insensiblement en une affection
plus tendre dont les marques sont surprises
par le valet et la servante, qui prouvent à leurs
maîtres qu'ils s'adorent malgré eux, les obli-
gent à se le dire, et tout finit par le double
mariage d'usage au théâtre. Le compositeur
a traité cette comédie de demi-caractère avec
la délicatesse qu'elle comportait, et son ou-
vrage est remarquable sous ce rapnort. L'ou-

SUZA

SVIP

1057

verture en forme de menuet est orches-
trée avec élégance. Dans le premier acte, on
distingue particulièrement la romance de Lé-
lio: Cet or qui rayonne sur le vert gazon; un
quatuor scénique plein de finesse, l'air de Co-
lombine : Une vipère, plein de brio, et le duo
de la comtesse et de Lélio •• Puisque le destin
nous amène. Je signalerai dans le second acte
la chanson de Combine : Chacun connaît de
Colombine le pied fripon ; l'air de la comtesse :
En vexant ici, Colombine, et le quatuor final,
Chanté par MM. Nicot, Morlet ; M^es Galli-
Marié et Irma Marié.

SURRENDER OF CALAIS (la Prise de Ca-
lais), opéra anglais, musique de Samuel Ar-
nold, représenté sur le théâtre de Haymar-
ket, à Londres, en 1791.

* SURVEILLANCE EN DÉFAUT (la), opéra-
comique en un acte, musique de Darondeau,
représenté à l'Ambigu-Comique, le 13 juin

1801.

SUSMALL A, duodrame, musique de Weber
(Bernard- Anselme) , représenté au théâtre
Royal de Berlin en 1802.

SUSPECTS (les), opéra -comique en un
acte, musique de Lemière de Corvey, repré-
senté au théâtre Louvois, à Paris, en 1795.

* sustos Y enredos, zarzuela, paroles
de MM. Lustano et Granes, musique de M. Ca-
tala, représentée à Madrid, sur le théâtre Es-
lava, en février 1888.

SUZANNE AU BAIN, opérette, musique
de Gustave Lafargue ; représentée au théâtre
Tivoli, en février 1872.

SUZANNE, opéra-comique en trois actes, li-
vret de MM. Lockroy et Cormon, musique de
M. Paladilhe, représenté à l'Opéra- Comique
le 30 décembre 187)5. Quoique la pièce offre
quelques scènes intéressantes, la donnée en
est trop invraisemblable pour captiver le spec-
tateur. Suzanne est une orpheline élevée chez
des paysans dans une ignorance contre la-
quelle sa nature distinguée réagit au point de
vouloir s'instruire atout prix. Richard, jeune
étudiant anglais, la rencontre et, sans en être
autrement épris, consent à l'emmener suivre
les cours del'université de Cambridge àla con-
dition qu'elle prendra des habits d'homme et
le nom de Claudius. Installés tous deux dans
le même logement, Richard ne tarde pas à
aimer la jeune fille et à lui déclarer son amour.
Celle-ci, effrayée du danger qu'elle court, re-

prend les habits de son sexe et veut fuir. Dal-
ton, ami de Richard, a découvert son secret;
il prend Suzanne pour une aventurière et la
signale comme telle aux étudiants. Richard
défend fort mal sa protégée, qui finit par s'é-
chapper de la taverne, au milieu d'une sorte
d'orgie. Au bout de quatre années, Suzanne
est devenue une tragédienne célèbre. Dalton,
qui la reconnaît et veut réparer l'affront qu'il
lui a fait dans la scène de l'auberge, lui offre
de l'épouser. Il est pair d'Angleterre. Suzanne
est disposée à accepter cet honneur. Mais Ri-
chard, devenu officier de marine , revient sur
ces entrefaites et l'emporte sur son rival dans
le cœur de la tragédienne, qui consent à lui
donner sa main. Les autres personnages de la
pièce sont : la joyeuse servante Eva, le qua-
ker Paterley, un financier boursouflé et ridi-
cule et un petit domestique, dont les auteurs
ont tiré un parti assez comique. La partition
est meilleure que le livret et a été plus goû-
tée que les précédents ouvrages du composi-
teur. Elle renferme de jolis morceaux et a un
caractère de fraîcheur et de simplicité que
l'on n'attendait plus de l'auteur de l'Amour
africain et du Passant. On a surtout remar-
qué au premier acte : un chœur de paysans, un
air de Dalton, une gigue, la romance de Ri-
chard: Comme un oiseau posé sur le chemin,
dans le second, la romance de Richard, la
chanson d'Eva : Si j'étais garçon, -un quatuor:
Elle est charmante, en vérité; enfin, dans le
dernier acte, un bon trio. Les rôles prin-
cipaux ont été chantés par M'i» Bilbaut-
Vauchelet, MUe Ducasse ; MM. Nicot et Barré.

* SUZANNE AUX YEUX BLEUS, opéra-CO-
mique en deux actes, paroles de MM. Sims et
Pettitt, d'après un ancien drame de Douglas
Jerold, musique de M. F. Osmond Carr, re-
présenté au théâtre du Prince of Wales,
à Londres, en mars 1892.

* SUZETTE ET COLINET OU LES AMANTS
HEUREUX PAR STRATAGÈME, opéra-comi-
que en un acte, paroles du chevalier de Ber-
nainville, musique de Louis Piccinni, repré-
senté au théâtre des Beaujolais le 25 juillet

1786.

SVATOJANSKÈ PRONDY, opéra bohème,
musique de M. Rozkosny; représenté au
Théâtre-National de Prague le 3 octobre
1871.

SVIPVAN WINKLE, opéra national amé-
ricain , musique de Bristas , représenté à
New-York en novembre 1855.

67

1058

SYBA

SYLV

SWEDÏSCH PATRIOTI3M (le Patriotisme
suédois) , mélodrame anglais , musique de
Bishop, représenté à Covcnt-Garden de Lon-
dres en 1819.

SWITARD'S ZAUBERTHAL (la Yalle'e en-
chantée de Switard), opéra allemand, musique
de Fischer (Antoine), représenté à Vienne
•vers 1806.

SYBARITES (les), acte d'opéra, paroles de
Marmontel, musique de Rameau, représenté
par l'Académie royale de musique le 12 juillet
1757.

SYBARITES DE FLORENCE (les), drame
lyrique en trois actes, paroles de Laffite, mu-
sique de Weber, Beethoven, Rossini, Meyer-
beer, Aimon et Barbereau, arrangée par Cas-
til-Blaze, représenté au théâtre des Nouveau-
tés dans lemois de novembre 1831. Le complot
ourdi par les Pazzi contre les Médicis en 1478,
a fourni le sujet de cette pièce dont l'auteur,
marchant sur les traces de Scribe, a rabaissé
l'action au niveau d'une scène invraisemblable
de mélodrame. On sait que Laurent et Julien
de Médicis furent assaillis le 2 mai 1478 par
une troupe de conjurés aux ordres de plusieurs
familles puissantes de Florence, dans l'église
de Santa-Reparata ; que Julien fut poignardé,
que Laurent s'échappa, et que, le peuple
étant accouru en armes à la défense des Mé-
dicis, les assassins payèrent de leur vie leur
odieux attentat. L'auteur du livret a ima-
giné de remplacer François par un cardinal,
le poignard par une machine infernale en-
voyée sous forme de coffret par le pape
Sixte IV. Laurent doit ouvrir cette boîte en
sa qualité de premier de l'Etat. Un cheva-
lier, qui est dans le secret et qui veut sauver
Médicis, arrache la boîte de ses mains et dé-
clare que le rang du cardinal lui confère le
droit et le devoir de l'ouvrir. Celui-ci est
contraint de céder et tombe foudroyé par ses
propres armes. C'est aussi puéril que mala-
droit. Cet opéra, dont la musique avait été ■
"originairement composée par Aimon pour le
théâtre de l'Odéon, avait été refusé à l'Opéra-
Comique. Le directeur du théâtre des Nou-
veautés s'en empara ; mais pour éviter d'u-
surper le privilège du théâtre de la rue
Monsigny, il chargea Castil-Blaze, l'intré-
pide arrangeur, de joindre à la partition des
morceaux de Fidelio, à'Euryanthe, à'Oberon,
du Crociato, de Tancredi. Grâce à cette com-
binaison, les Sybarites de Florence intéressè-
rent le public et eurent un succès peu mé-
rité. M. Barbereau, le savant professeur au

Conservatoire, a composé la musique d'un
duo chanté par Damoreau et MUe Pougaud,
fille adoptive de M'ie Mars, et d'un air de té-
nor au dernier acte.

Sydney E TUMMA, mélodrame polonais,
musique d'Elsner, représenté à Brùnn en.
1-294.

SYLPHE (der), opéra, musique de Danzi,
représenté à Munich en 1782.

SYLPHE (le), opéra-comique en deux ac-
tes, paroles de M. de Saint-Georges, musi-
que de M. Clapisson, représenté à l'Opéra-
Comique le 27 novembre 1856. Angèle de
Senneterre a toujours cru que le monde était
peuplé de gnomes et de sylphes. Elle vient
d'épouser le marquis de Valbreuse, un marin
qui n'est ni crédule ni sentimental. Un cer-
tain chevalier de Sainte-Laure veut profi-
ter de cette différence d'humeur entre les
époux. Angèle est sur le point d'écouter les
protestations du chevalier; mais la voix du
sylphe se fait entendre et à plusieurs reprises
donne de si bons conseils qu'Angèle com-
prend qu'elle fera bien de les suivre. Elle
demande à voir les traits de ce mystérieux
ami. Le sylphe y consent et se révèle enfin
sous la figure du marquis de Valbreuse. C'est
lui qui a tenté avec succès de guérir sa
femme de ses superstitieuses hallucinations.
Chaque fois que le sylphe va témoigner de
sa présence , une phrase caractéristique ,
suave et vaporeuse, se fait entendre. L'in-
strumentation affecte dans cet ouvrage des
coquetteries raffinées. L'emploi de la harpe,
des flûtes et des violons con sordini est d'un
heureux effet. Nous rappellerons la chanson
du veneur, le petit duo d' Angèle et du che-
valier, la romance du marquis et un air
chargé de vocalises brillantes. Les rôles ont
été créés par Faure, Ponchard, M"" Vanden-
heuvel-Duprez.

SYLPHES (les), opéra, musique de Him-
mel, représenté à Berlin en 1807. Tous les
opéras de Himmel sont aujourd'hui com-
plètement oubliés, malgré la très grande re-
nommée que ce compositeur avait acquise
de son vivant.

sylphide (la), opérette, musique de
Drechsler (Joseph), représentée à Vienne
vers I812.

SYLVA OU LE POUVOIR DU CHANT, Opéra,
musique de Krebs, représenté à Hambourg
vers 1815.

SYLV

SYLV

1059

SYLVAIN, comédie en un acte, en vers,
mêlée d'ariettes, paroles de Marmontel, mu-
sique de Grétry, représentée pour la pre-
mière fois aux Italiens le 19 février 1770.
Sylvain, fils d'un gentilhomme, a épousé par
inclination une femme de basse extraction,
mais vertueuse. Il en a eu deux filles , dont
l'une est promise au fils d'un riche labou-
reur. Sylvain, quoique depuis longtemps
exilé de la maison paternelle par suite de sa
mésalliance, va chasser sur la terre du gen-
tilhomme ; il est arrêté par des gardes-
chasse. Sa femme et ses filles vont se jeter
aux pieds du seigneur pour demander sa
grâce; ce qui amène une scène de réconci-
liation et de pardon. Sur ce livret, d'une
assez pauvre conception, Grétry a écrit une
de ses meilleures partitions. L'ouverture en
ut, avec un assez joli motif en fa, n'est pas
inférieure à celle de l'Epreuve villageoise.
Nous citerons l'air d'Hélène en sol : Nos
cœurs cessent de s'entendre , suivi du mono-
logue de Sylvain , qui ne manque pas de
puissance et d'originalité : Je puis braver les
coups du sort ; le chœur des gardes-chasse;
le duo d'Hélène et Sylvain : Dans le sein d'un
père, qui est le morceau le mieux traité de
l'ouvrage. Grétry en a fixé les accents princi-
paux d'après les avis et la déclamation de la
célèbre M'ie Clairon. Le trio entre Lucette,
Pauline et Dolmon : Venez, venez vivre avec
nous, est écrit trop haut pour le soprano. Le
baryton Cailleau chanta avec succès le rôle
de Sylvain. Cet opéra eut autant de succès
que Lucile, du même compositeur.

SYLVANA, opéra allemand , musique do
Weber, représenté à Stuttgard vers 1807. Le
compositeur adapta à ce nouveau poème la
nvusique de son opéra Das Waldmaedchen (la
Fille des bois), qui avait été représenté avec
succès à Munich sept ans auparavant. Weber
n'avait alors que quatorze ans. Syloana resta
au répertoire allemand. On fit une reprise
brillante de cet ouvrage à Berlin, dans la
salle Kroll, en novembre 1858. Quelques
années plus tard, au mois d'avril 1872, Sylvana
parut sur une scène française, au Théâtre-
Lyrique de l'Athénée, divisée en quatre
actes, avec une adaptation française de
Mestépès et Victor Wilder. C'était une der-
nière transformation de cette œuvre remar-
quable en bien des points et digne du génie
juvénile de Weber.

Le sujet a toute la simplicité naïve d'une
légende. Le duc Mathias, soupçonnant son
fils Rodolphe d'être le fruit d'un adultère,

l'a chassé de ses domaines ; il veut faire
épouser sa nièce Hélène au comte Albert ;
Rodolphe revient à ce moment et réclame
ses droits ; en outre, il aime Hélène ; le duc
le chasse de nouveau; mais Sylvana, la muette
des bois, fait parler le bohémien Melchior qui
dissipe les doutes de Mathias ; Rodolphe, ré-
concilié avec son père, va épouser Hélène;
quant à Sylvana, elle aussi aime Rodolphe,
et plutôt que d'accorder sa main au bohé-
mien qui la réclame, elle se précipite dans
un abîme. Le premier acte est le plus re-
marquable; l'air de Rodolphe, la romance
du comte Albert sont dignes de l'auteur du
Freisckùtz ; les autres actes manquent d'u-
nité. On comprend qu'il y a eu là des inter-
polations, des additions, des arrangements
arbitraires. Le grand finale du troisième acte
n'a pas produit l'effet désirable. Le chœur
des bûcherons au quatrième est original et
a été entendu avec plaisir. Chanté par Du-
wast, Caillot, Neveu, Mlles Balbi et Douau.
Les rôles de Sylvana et de Melchior ont été
joués par M"6 Pallier et Clément-Just.

* SYLVIA OU LA FLEUR DE LA FORÊT,

opéra en deux actes, paroles de M. Elliot
Galer, musique de M. Malandaine, représenté
à Londres, sur le théâtre New-Royalty, en
février 1866.

SYLVIE, opéra -comique en un acte, pa-
roles de MM. Jules Adenis et J. Rostaing,
musique d'Ernest Guiraud, représenté à 10-
péra-Comique le il du mois de mai 1864. Or
dirait qu'il existe à l'usage des compositeurs,
anciens prix de Rome , un magasin théâtral
surabondamment pourvu de livrets inoffen-
sifs, rapetassés, écrits à l'encre de la petite
vertu, dissimulant mal leur âge, comme il y
a chez le costumier de vieilles défroques
auxquelles on donne un coup de brosse avant
de les mettre sur le dos des comparses. Pau-
vres lauréats surnuméraires ! Ils attendent
avec intrépidité, ils attendent longtemps,
sinon toujours, et, affamés qu'ils sont, ils ac-
ceptent le pain de seigle qu'on leur distribue
en un jour de libéralité. Sylvie devait s'ap-
peler les Lunettes du parrain. Le père Jérôme
les a reçues de Sylvie le jour de sa fête. A
travers ces besicles il trouve Sylvie char-
mante, et veut l'épouser malgré elle. Que
font les deux amants ? car il y a naturelle-
ment un jeune amant. Pour ramener le vieux
parrain à la raison , ils tirent d'un bahut ses
habits de noces, gardés précieusement, s'en
affublent, et se présentent sous ce travestis-
sement aux yeux de Jérôme. C'est sans doute

1060

TABA

TABA

la chanson de Monsieur et madame Denis
qui a donné la note aux librettistes. Jérôme
est attendri à ce spectacle qui lui rappelle
des souvenirs effacés de sa mémoire, et il
consent à l'union des jeunes gens. La mu-
sique écrite par Guiraud sur ce canevas
est fort jolie. On y remarque un bon trio,
l'air de Jérôme : Nous avons ri! qui est une
imitation bien réussie du style ancien, et les
couplets gracieux de Sylvie. Cet ouvrage a
été parfaitement interprété par Sainte-Foy,
Ponchard et M"e Girard.

SYLVIUS NERVA OU LA MALÉDICTION

PATERNELLE, opéra, musique de Lemoyne,
écrit à la fin du xvine siècle (inédit).

SYMPATHIE (la), opérette allemande,
musique du baron de Lichtenstein,; repré-
sentée à Dessau en 1800.

SYMPATHIE DES ÂMES (la), opéra, musi-
que de Grosheim, représenté à Cassel en 1790.

SYMPHONIE (LA) OU MAÎTRE ALBERT,

opéra-comique en un acte, paroles de M. de
Saint-Georges, musique de Clapisson, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 12 oct. 1839. Un
compositeur nommé Albert, fait exécuter une
symphonie à la cour du duc d'Oldenbourg.
La duchesse, fille de ce dernier, échange
quelques paroles avec un jeune seigneur, son
fiancé, pendant l'exécution du morceau. Al-
bert, qui est épris de cette duchesse , s'en
aperçoit; le bâton de mesure lui échappe des

mains. Le duc apprend la cause de son émo-
tion et le fait jeter en prison. Le malheureux
artiste devient fou. Ce n'est qu'après plu-
sieurs années qu'il recouvre sa raison, en en-
tendant quelques mesures de cette sympho-
nie fatale. Il est inutile d'ajouter que par
reconnaissance la belle duchesse lui accorde
sa main. La partition est élégante et l'or-
chestration offre d'heureux effets. Les mor-
ceaux les plus applaudis sont les nocturnes :
Sans espérance, aimer toujours , chanté par
Mocker et Mlle Rossi, et la grande scène
chantée par Marié, qui a débuté dans cette
pièce.

SYREN (the) [la Sirène], opéra anglais, mu-
sique de Arne, représenté sur le théâtre de
Drury-Lane, à Londres, vers 1769.

SZARLATAN {le Charlatan), opéra-bouffe
polonais en deux actes , musique de Kur-
pinski, représenté à Varsovie en 1814.

SZEP-ILON, opéra hongrois, musique de
Mosongi, représenté au théâtre National de
Pesthau mois de décembre 1S61.

SZEWC I KRAWCOWNA (le Cordonnier et
la tailleuse), duodrame en un acte , musique
d'Elsner, représenté à Varsovie en 1808.

* SZINAN BASA, opérette, musique de
M. R. Raimann, représentée à Totis, sur le
théâtre narticulier du comte Esterhazy, en

1890.

*TABARDILLO, zarzuela en un acte et trois
tableaux, paroles de MM. Carlos Aniches et
Celso Lucio, musique de M. Tomas Torre-
grosa, représentée au théâtre Apolo, de Ma-
drid, en mars 1895.

TABARIN, opéra-comique en deux actes,
paroles de MM. Alboize et André, musique
de Georges Bousquet, représenté au Théâ-
tre-Lyrique le 22 décembre 1852. Le pauvre
Tabarin est exploité par un avide imprésa-
rio, le barbare Mondor, qui lui interdit le
mariage avec la jolie Francesquine. Un che-
valier, sans le savoir, lève les obstacles, et,
croyant séduire la jeune fille, lui fournit les
moyens d'épouser l'acteur-poète. La musique

de Bousquet n'offre rien de remarquable,
si ce n1est toutefois un bon quatuor. Chanté
par Laurent, Grignon, Mlles Colson et Re-
naud.

* TABARIN, opéra en deux actes, paroles
de M. Paul Ferrier, musique de M. Emile
Pessard, représenté à l'Opéra le 12 jan*
vier 1885. Le 15 juin 1874, M. Paul Ferrier
avait donné au Théâtre-Français une aimable
comédie en deux actes et en vers intitulée
Tabarin; c'est de cette comédie qu'il a tiré,
en la resserrant, un livret d'opéra de genre,
sur lequel M. Emile Pessard a écrit une par-
tition agréable, de style élégant, bien en
scène et d'une heureuse couleur. Pour en si-

TABL

TAI

1061

gnaler les morceaux les mieux venus, il faut
citer, au premier acte, le gentil sonnet de
Francisquine, son duo avec Gauthier : Je
tremble un peu, une chanson à boire très
franche, le duo de Tabarin et de sa femme,
et un chœur d'un effet excellent; au second,
un bon trio, le joli chœur : Qui veut des roses?
et la scène capitale et dramatique de la pa-
rade. Tabarin a été fort bien joué par
M1" Dufrane, MM. Dereims, Melchissédec,
Dubulle et Sapin.

TABARIN DUELLISTE , opérette en un
acte, paroles de MM. Gilles et Furpille, mu-
sique de M. L. Pillaut , représentée aux
Bouffes-Parisiens le 22 avril 1866. Cet ou-
vrage a été froidement accueilli.

* TABERNERA DE LONDRES (la), zarzuela
en trois actes, paroles de Garcia Gutierrez,
musique d'Emilio Arrieta, représentée le
14 novembre 1862 à Madrid, sur le théâtre du
Cirque.

TABLE ET LE LOGEMENT (la), opéra-
comique en un acte, paroles de Gabriel et Du-
mersan, musique de Chelard, représenté à
l'Opéra-Comique le 24 décembre 1829. Cet
opéra-comique fut joué à Munich sous le titre
de l'Etudiant.

tableau PARLANT (le), comédie en un
acte, en vers, mêlée d'ariettes, paroles d'An-
seaume, musique de Grétry, représentée à la
Comédie-Italienne le 20 septembre 1769. Cette
pièce, d'une gaieté sans mélange, montra au
public la souplesse du talent du compositeur.
Il venait de faire représenter deux ouvrages
fort sérieux: le Huron et Lucile. Quoique le
Tableau parlant ait été traité de comédie-pa-
rade par les auteurs, et que Grétry ait cru
nécessaire de l'ennoblir le plus qu'il a pu,
c'est un opéra-comique de bon goût et d'une
conception plus originale que les Rendez-
vous bourgeois. Il eût été à souhaiter que le
genre de l'opéra-comique n'ait pas pris des
allures plus risquées. Grétry écrivit la parti-
tion du Tableau parlant en deux mois ; elle
renferme de jolis motifs. Nous citerons l'air :
Pour tromper un pauvre vieillard, les couplets :
Vous étiez ce que vous n'êtes plus, la descrip-
tion comique de la Tempête par Pierrot, et un
bon duo : Je brûlerai d'une ardeur éternelle.
Clairval et Mme Laruette jouèrent les rôles
de Pierrot et de Colombine. La réputation
de Grétry était encore assez peu établie pour
qu'un sot fit croire à quelques personnes qu'il
avait pris à des maîtres italiens les princi-
pales mélodies du Tableau parlant, h Galuppi,

à Pergolèse, à Traetta. Il ne fut pas difficile
de confondre l'imposteur.

* TABOO (the), opérette, paroles de M. Ma-
son Carnes, musique de Mlle Ethel Harraden,
représentée au Trafalgar-Theatre de Londres,
le 19 janvier 1895.

* TACERE ED AMARE, opéra, paroles de
Monaglia, musique de Jacopo Melani, repré-
senté sur le théâtre degliAcademici Infuoçati
à Florence, en 1674.

*tache de sang (la), opérette en un acte,
musique de M. Francis Chassaigne, représen-
tée à l'Eldorado en 1878.

* ta-da-da, opérette-revue en deux actes
et trois tableaux, paroles de M. J. de Rieux,
musique de M. L.-A. Dubost, représentée
aux Bouffes-du-Nord le 25 novembre 1876.

TAG DER VERLOBUNG (der) [le Jour des
fiançailles], opéra-comique, musique de Fuchs
(Ferdinand), représenté à Vienne en 1842.

TAGLIALEGNA DI DOMBAR (il) [le Bû-
cheron de Dombar], opéra italien, musique de
Grazioli, représenté à Rome en 1828.

TAICAN, RE DELLA CINA {Taican, roi de
la Chine), opéra italien, livret de Urbano
Rizzi, musique de Gasparini, représenté sur
le théâtre de San-Cassiano, à Venise, en 1707.

TAILLEUR DE L'OPÉRA (le), opêra-CO-
mique, musique de Gurrlich , représenté au
théâtre Royal de Berlin en 1801.

* TAILLEUR d'ulm (le), opéra-comique,
musique de M. Gustave Pressel, représenté
àStuttgard, en décembre 1866.

* TAÏ-TSOUNG, grand opéra en cinq actes
et sept tableaux, paroles de M. Ernest d'Her-
villy, musique de M. Emile Guimet, repré-
senté au Grand-Théâtre de Marseille le
n avril 1894. Voyageur intrépide, écrivain
substantiel et élégant, musicien instruit et
non sans inspiration, M. Emile Guimet, qui
est le fils du chimiste bien connu par son
invention du bleu Guimet, s'est fait lui-même
un nom par son esprit libéral et son grand
amour de l'art sous ses diverses formes.
C'est à lui que Lyon doit le théâtre Bellecour,
à lui que Paris doit ce remarquable musée
des religions qu'on appelle volontiers le mu-
sée Guimet. M. Guimet a publié d'intéres-
santes relations de ses voyages dans les pays
lointains, entre autres deux volumes sur le
Japon, illustrés par M. Rôbida et qui con-

1062

TAI

TALI

tiennent de précieux renseignements sur la
musique et le théâtre en ce pays. Il fit exécu-
ter naguère, dans la salle du CMtelet, une
grande cantate : le Feu du Ciel, écrite par
lui sur une poésie de Victor Hugo et qui
était loin d'être sans valeur. Il y a du talent
aussi dans sa partition de Taï-Tsoung, dont
le poème met en scène les personnages et
les mœurs du Céleste-Empire.

Taï-Tsoung est le nom d'un des plus cé-
lèbres empereurs de la Chine, qui vivait au
vue siècle de notre ère. L'un de ses géné-
raux, Toug-Cheou, vient de subir une dé-
faite, et, pour cette raison, sera condamné à
mort. Toug-Cheou a un fils, Shan, qui, selon
les lois en vigueur, a le droit de mourir pour
lui. Shan n'hésite pas, bien qu'il aime la belle
Fao-li et qu'il en soit aimé. D'autre part,
Kien-Fo, le père de Fao-li, qui était protégé
par Toug-Cheou, voit sa disgrâce approcher
par suite de la situation de celui-ci ; il ne
trouve rien de mieux, pour en conjurer les
effets, que d'envoyer sa fille au sérail de
l'empereur, qui ne contient pas moins de six
mille femmes ! Heureusement pour elle, le
jeune souverain inaugure son règne par un
coup d'éclat, en donnant la liberté à ses six
mille femmes.

Mais Shan, qui s'est dévoué pour son père,
est dans la prison des condamnés à mort, où
Toug-Cheou vient inutilement essayer de le
dissuader de mourir pour lui. Voici qu'au
moment où l'on attend le bourreau, c'est
l'empereur qui arrive. Il ne fait point grâce
aux trois cents condamnés, mais il les envoie
aux moissons qui manquent de bras par suite
de la guerre, en leur faisant promettre de
revenir ensuite, et l'on sait à quel point le
serment est sacré pour un Chinois — même
pour un Chinois condamné à mort. Il va sans
dire qu'à la fin tout s'arrange, que tous les
condamnés sont définitivement graciés, et que
Shan, qui retrouve Fao-li, devient son époux.
Toute cette action est entremêlée de tableaux
de mœurs très curieux, qui fournissent au
compositeur d'excellentes situations musi-
cales.

M. Guimet en a profité avec goût et intelli-
gence. Sa partition, qui est bien écrite, ren-
ferme nombre de pages intéressantes. Tout
le premier tableau du premier acte est
animé, coloré et mouvementé ; le second ta-
bleau, très substantiel, contient un duo de
femmes, un trio scénique, le duo agréable
des deux amoureux et un bon quatuor. Au
second acte, où nous sommes en présence
d'un concours littéraire, il faut signaler la

jolie chanson de la fille poète, et ensuite la
scène très dramatique de la dégradation, qui
est un des points culminants de l'œuvre. Le
divertissement de l'acte du sérail est élégant
et bien venu, et, si l'on peut passer sur l'acte
un peu lugubre de la prison, il faut men-
tionner encore une scène émouvante entre
Toug-Cheou, Shan et Fao-li. En résumé,
l'œuvre est d'un artiste, et trouverait très
légitimement sa place à Paris si un théâtre
voulait l'accueillir. Elle avait pour interprètes,
à Marseille, MM. Gandubert, Bourgeois,
Corpait, Queyrel, Mœes Marie Vachot (Fao-li),
Guillien, Doux et Rambaud.

TALE OF MYSTERY (a), mélodrame, mu-
sique de Busby, représenté sur le théâtre de
Covent-Garden, à Londres, en 1802.

TALENTS À LA MODE (les), opéra-comi-
que, musique de L.-C. Moulinghem, repré-
senté en province vers 1785.

TALESTRI, opéra italien, livret de Scar-
selli, musique de Jomelli, représenté à Rome
en 1752. Jomelli était à cette époque maître
de chapelle de Saint- Pierre du Vatican,
ce qui ne l'empêchait pas d'écrire des
opéras.

TALESTRI, opéra italien, livret de Scar-
letti, musique de Sclrwanberg, représenté à
Brunswick vers 1764.

TALESTRIS, opéra, livret de Scarselli,
musique de Foertsch (Jean-Philippe), repré-
senté en Allemagne en 1690.

TALISMAN (le), opéra-comique en un
acte, paroles de Varin et Ad. Choquart, mu-
sique de Josse, représenté à l'Opéra-Comique
le 1er juillet 1S50. Le canevas de cette pièce
est léger et même un peu trivial. Le trom-
pette Jéricho, revenant de la Kabylie, s'ar-
rête dans une ferme, et là devient amoureux
de la veuve Marcel, qui en est proprié-
taire, tandis qu'un autre soldat fait sa cour à
Francine, sœur de la fermière. Le trompette
voit d'abord ses vœux repoussés; mais il se
trouve, à son insu, possesseur d'un talisman.
Ce talisman est la pipe du bonhomme Mar-
cel, vieux militaire qui a ordonné dans une
lettre renfermant ses volontés suprêmes, que
l'une de ses filles épouserait le porteur de sa
pipe chérie. Le trompette Jéricho est donc
accueilli par la fermière obéissante. La mu-
sique vaut mieux que le livret; elle est gra-
cieuse et mélodique. On a remarqué Yadagio
de l'ouverture, les couplets de la fermière, lo
rondo de la pipe en mouvement de valse . et

TALI

TAME

1063

nn agréable quatuor. Ce petit ouvrage a été
joué par Ponchard, Carvalho, MU" Lemer-
cier et Decroix.

* TALISMAN (le), opéra-comique en deux
actes, paroles de M. Mignot, musique de
M. Sinsoilliez, représenté à Douai, le 9 avril
1886.

* talisman (el), zarzuela en deux actes,
paroles de M. Colomé, musique de M. Man-
giagalli, représentée à l'Eldorado de Barce-
lone, en octobre 1888.

* TALISMAN (le), opérette à grand spec-
tacle en trois actes et cinq tableaux, paroles
de MM. d'Ennery et Burani, musique de
M. Robert Planquette, représentée à la
Gaîté le 20 janvier 1893. Peu d'intérêt dans
la pièce, encore moins dans la musique, c'est
tout ce qu'on peut dire de cet ouvrage, dont
les interprètes étaient Mlles Cassive et Méaly,
MM. Lacressonnière, Morlet, BarteletPerrin.

* TALISMAN DU PÈRE FRANÇOIS (le),
opérette en un acte, musique de M. Vande-
nesse, représentée à Bordeaux, salle Saint-
Paul, dans un concert, le 6 avril 1873.

TALISMANNO (il), opéra italien en deux
actes, musique de Salieri, représenté à Milan
en 1779.

TALISMANO (il), opéra italien, musique
de Rust (Jacques), représenté à Milan en
1799.

TALISMANO (il), opéra italien, musique
de J. Pacini, représenté à Milan en 1829.

TALISMANO (il), opéra anglais en trois
actes, livret de M. Arthur Mathison, traduit
en italien par M. Zaffira, musique de Balfe,
représenté après la mort du compositeur le
il juin 1874 au théâtre de Drury-Lane, à
Londres. Le sujet a été tiré du roman de
Walter Scott, the Talisman, taies of the Cru-
sades. Cet ouvrage se distingue par la mélo-
die et une facilité dans l'art d'écrire qui ne
saurait être contestée au compositeur britan-
nique. Je signalerai le bel air d'Edith Plan-
tagenet, la scène de l'autel d'Engaddi, la ro-
mance du talisman; au deuxième acte, un
chœur de femmes et le beau duo entre Edith
et sir Kenneth ; au troisième, le rondo chanté
par Edith et le chœur England, dear England.
Chanté par Campanini, Rota, M^es Nilsson
et Marie Roze.

M. G.-A. Macfarren a terminé la partition,
laissée inachevée par Balfe.

TALISMANS (les), opéra-comique en trois
actes, musique de L.-E. Jadin, représenté au
théâtre des Amis de la patrie (Louvois) en
1793.

TALMA, légende lyrique allemande en deux
actes, livret de Baumann, musique de P.-Ê.
Wagner , représenté par la Liedertafel à Pa-
derborn en février 1875.

* TALMAH, opéra romantique en un acte,
musique de M. Henry Bereny, représenté à.
Baden, près Vienne, en août 1894, puis à
Manheim, sur le théâtre de la cour, au mois
d'octobre de la même année.

* TAMARA, opéra en quatre actes, musique
de M. Boris Scheel, représenté au théâtre
impérial de Saint-Pétersbourg, en mai 1866.
Le sujet de cet ouvrage est le même que
celui du Démon de Rubinstem et, comme
lui, emprunté au poème célèbre de Lermon-
toff; mais livret et musique sont loin d'avoir
la valeur de l'œuvre de M. Rubinstein, si
profondément et si justement populaire en
Russie. Aussi, la Tamara de M. Boris Scheel
n'a-t-elle obtenu qu'un médiocre succès, en
dépit d'une exécution remarquable, confiée
pour les rôles principaux à Mm8 Pawlowsky
(Tamara), à MM. Prianichnikoff (le démon) et
Vassiliew (le fiancé).

TAMAS koulikan, opéra sérieux, musi-
que de Pugnani, représenté à Turin en 1772.

* TAMBOR (el), zarzuela en un acte, mu-
sique de M. Hernando, représentée à Madrid
vers 1851.

*TAMBORDE GRANADEROS (el), zarzuela,
paroles de M. Sanchez Pastor, musique de
M. Ruperto Chapi, représentée à Madrid, sur
le théâtre Eslava, en novembre 1894. La
musique, fine et délicate, obtint un grand
succès.

TAMBOUR ENCHANTÉ (le), opéra-comi-
que, musique de Schack, représenté à Vienne
vers 1790.

TAMBOURIN DE PROVINCE (le), opéra-
comique, musique de Scio, représenté au
théâtre de la Cité en 1793.

TAMBURO NOTTURNO (il), opéra italien,
musique de Paisiello, représenté à Naples
vers 1773, repris aussi à Venise avec des
changements.

TAMERLAN, opéra français en quatre ac-
tes, musique de Reichardt, représenté au
théâtre de Kœnigstadt en 1799.

1064

TAME

TANG

TAMERLAN, opéra en quatre actes, pa-
roles de Morel, musique de Winter, repré-
senté à l'Opéra en 1802. Cet ouvrage eut peu
de succès, malgré la réputation que Winter
s'était justement acquise en Allemagne. Ta-
merlan n'eut que douze représentations. Les
chœurs sont d'une richesse d'harmonie re-
marquable.

TAMERLANO, tragédie lyrique italienne,
poésie du comte Agostino Piovene, musique
de Francesco Gasparini, représentée sur le
théâtre de San-Cassiano, à Venise, en 1710;
reprise en 1716 à Udine et à Massa, en 1717
à Reggio avec une nouvelle musique du
même compositeur, en 1721 à Trévise.

TAMERLANO, opéra italien, livret de Pio-
vene, musique de Chelleri, représenté à Tré-
vise en 1720.

TAMERLANO, opéra italien, livret de Pio-
vene et de Stampiglia, musique de Léo, re-
présenté à Naples en 1722.

TAMERLANO, opéra italien, livret de Pio-
vene, musique de Hsendel, représenté à Lon-
dres en 1724.

TAMERLANO, opéra italien, livret de Pio-
vene, musique de Gini, représenté à Turin
vers 1728.

TAMERLANO, opéra italien, livret de Pio-
vene, musique de Porpora, représenté à
Dresde en 1730.

TAMERLANO, opéra italien, livret de Pio-
vene, musique de Vivaldi, représenté à Vé-
rone en 1735.

TAMERLANO, opéra italien, livret de Pio-
vene, musique de Scolari, représenté à Milan
vers 1764.

TAMERLANO, opéra italien, livret de Pio-
vene, musique de P. Guglielmi, représenté
à Venise en 1765.

TAMERLANO, opéra italien, livret de Pio-
vene, musique de Sacchini, représenté à Lon-
dres en février 1773.

TAMERLANO, opéra italien, livret de Pio-
vene, musique de Paër, représenté à Milan
en 1796.

tamerlano, opéra italien, livret de Pio-
vene, musique de J.-S. Mayer, représenté h
là Scala de Milan en 1813.

TAMERLANO, opéra italien, livret de Pio-
vene, musique de Sapienza, représenté au
théâtre Saint-Charles de Naples en 1824.

*TAMING OP THE SHREW (the), opéra
en quatre actes, livret imité de Shakspeare,
musique de M. H. Gœtz, représenté à New-
York, par la New American Opéra Company,
en janvier 1886.

TAMERLANO, opéra italien, livret de Pio-
vene, musique de Tadolini, représenté à Bo-
logne vers 1822.

TAMIRA, duodrame, musique de Zumsteeg,
représenté au théâtre Ducal de Stuttgard
vers 1791 (inédit).

TAMIRI, opéra italien, livret de Vitturi,
musique de Galuppi, représenté à Venise en
1734.

TAMIRIDE, opéra italien, musique de Bo-
noncini, représenté à Vienne en 1708.

* TAMORA, opéra, musique de M. Elber, re-
présenté à l'Opéra royal de Buda-Pesth en
octobre 1895.

* TANASSA, opéra sérieux, musique de
Jean -Simon Mayr, représenté en 1818 à
Venise, sur le théâtre de la Fenice.

* tancreda, drame lyrique en trois actes,
musique d'Achille Péri, représenté en 1848, à
Gênes, sur le théâtre Carlo-Felice.

TANCREDA, opéra séria, musique de T. Doh-
îer, représenté au théâtre Nicolini, à Florence,
le 6 mai 1880. Chanté par Becheri, De Bernis,
d'Aranzo, et M">e Pierangioli.

TANCRÈDE , tragédie lyrique en cinq ac-
tes, avec un prologue, paroles de Danchet,
musique de Campra, représentée par l'Aca-
démie royale de musique le mardi 7 novem-
bre 1702. Afin d'utiliser la voix presque vi-
rile de MH« Maupin, Campra écrivit pour
elle le rôle de Clorinde dans un diapason
inusité jusqu'alors. C'est la première fois
qu'on entendit à Paris sur la scène un con-
tralto. Tancrède eut un succès qui égala pres-
que celui des opéras de Lulli, qu'on donnait
toujours. On ne compte pas moins de six re-
prises de cet ouvrage jusqu'en 1750, époque à
laquelle s'arrêtent nos renseignements. Thé-
venard chanta le rôle de Tancrède pendant
près de trente ans! Il fut remplacé par
Chassé pour les deux dernières reprises. On
dut par conséquent transposer plusieurs

TANG

TANN

1065

morceaux, quoique les airs de basse fussent
écrits assez haut. Les Clorindes furent suc-
cessivement Mlles Maupin, Journet, Antier.
Cet opéra fut une occasion de triomphe pour
les danseuses Camargo et Salle. Voici les
morceaux dont se composait un pas de trois
ou petit ballet qui eut beaucoup de vogue à
cette époque : un prélude grave, une cha-
conne, un air de trompette, une loure, un
passe-pied en rondeau et un tambourin. Les
chœurs de Tancrède marquent un notable pro-
grès dans la composition musicale. Campra
s'était formé au bon emploi des ressources
vocales en remplissant les fonctions de maître
de chapelle dans les églises de Toulon, d'Arles,
de Toulouse et enfin à Notre-Dame de Pa-
ris. Nous ne craignons pas d'affirmer qu'il y
a des morceaux fort intéressants et fort
agréables à entendre dans la partition du
vieux maître français.

TANCRÈDE, opéra français, musique de
Apell, écrit vers 1789.

TANCRÈDE, opéra, musique de Langlé,
écrit au commencement du xixe siècle (iné-
dit).

* TANCRÈDE DE ROHAN, drame lyrique
en trois actes, poème de M. Florano, musique
de M. Charles de Courcelles, représenté à
Lyon le 10 mars 1893. Cet ouvrage avait été
exécuté précédemment, sous forme de con-
cert, dans une soirée donnée à Paris, à l'hôtel
Continental, le 23 avril 1882.

TANCREDI, opéra italien, musique de Ber-
toni, représenté à Venise en 1778.

TANCREDI, opéra italien, musique de J.
Holzbauer, représenté à Munich en 1782.

TANCREDI, opéra italien, musique de Pa-
vesi, représenté à Milan en 1812.

TANCREDI, opéra séria italien, livret de
Rossi, d'après la tragédie de Voltaire, musi-
que de Rossini, représenté pour la première
fois sur le théâtre de la Fenice, à Venise, pen-
dant le carnaval de 1813. On en avait donné
plus de deux cents représentations au Théâtre-
Italien de Paris, lorsque Lemière de Corvey
en fit un arrangement et une traduction. Tan-
credi fut représenté à l'Odéon en 1827, mais
avec moins de succès. Mme Pasta, MIle Naldi,
devenue depuis Mme la comtesse de Sparre,
avaient, par leur magnifique talent, popularisé
les plus beaux motifs de la partition dans leur
forme italienne, et la traduction française n'a
pas prévalu. Cet ouvrage est un des plus re-

marquables de Rossini, parce que le maître
y introduisit des innovations hardies. Les
longs récitatifs accoutumés des opéras de
l'ancien style furent remplacés par des en-
sembles. La mélodie y est abondante, gra-
cieuse, brillante de verve et de jeunesse. Nous
mentionnerons seulement le duo : Ah! se de'
mali miei, et la célèbre cavatine : £>i tantipaU
piti, qu'on a appelée en Italie Varia de' rizsi,
parce que, dit-on, Rossini l'écrivit sur une
table d'auberge pendant qu'on préparait son
riz. En peu de jours, cette cavatine fut chan-
tée par toute l'Europe. Les interprètes prin-
cipaux de cet ouvrage, aux Italiens, ont été
successivement M""s Pasta, Naldi, Cinti,
Pisaroni, Sontag, Malibran, Viardot, Per-
' siani, et MM. Levasseur et Bordogni. L'opéra
de Tancrèdi est le dixième opéra composé
par Rossini. Il avait alors vingt-deux ans !

TANCREDI -, opéra italien, musique de
Garcia (Vicente), représenté à New-York
vers 1826.

TANCREDI AL SEPOLCRO DI CLORINDA,

opéra italien, musique de Zingarelli , repré-
senté à Naples en 1805.

TANISIA, opéra italien, musique de An-
tonio Draghi, représenté à Vienne dans le
carnaval de 1688.

* tannhÀuser, opéra en trois actes et
quatre tableaux, poème et musique de Ri-
chard Wagner, représenté sur le théâtre
royal de Dresde le 21 octobre 1845. Pris dans
une vieille légende de la Thuringe, où se
trouve le manoir dé la Wartbourg, le sujet
de Tannhâuser est, comme celui de la plupart
des œuvres de Wagner, un sujet symbolique,
qui offre au spectateur la lutte de l'amour
sensuel et d3 l'amour idéal. C'est un « état
d'âme », c'est une étude psychologique que
l'auteur a portée sur la scène, avec le désir
d'en faire un drame. Aussi, n'est-il pas éton-
nant que de ce drame l'action soit nulle, et
qu'il ne s'en dégage aucun intérêt; j'entends
d'intérêt scénique, le seul qui importe au
théâtre, où le personnage n'émeut que par
ses actes, et non par ses pensées. Le mélange
du surnaturel et du réel (et aussi du profane
et du sacré) n'est pas ce qu'il y a de moins
singulier dans ce poème singulier de Tann-
hâuser. On comprend la féerie, et tout est
permis dans cet ordre d'idées. Mais en un
sujet qui a presque des prétentions histori-
ques, puisqu'il se rapporte aux temps moder-
nes et que le principal personnage a existé,
en un sujet où le lieu et l'époque sont avec

1066

TANN

TANN

soin précisés (la scène est en Thuringe, au
xme siècle), il y a quelque chose de bizarre
à mettre le spectateur en présence de Vénus,
à faire du héros l'amant de cette déesse, et à
le faire redescendre ensuite sur terre, où on
nous le montre se mêlant au monde réel, et
s'y mêlant jusqu'à se rendre en pèlerinage à
Rome et à se présenter au pape pour lui
demander l'absolution de ses péchés. Voit-on
d'ici la contenance de ce pape en entendant
son pénitent lui raconter les relations qu'il a
eues avec l'épouse de l'infortuné Vulcain ? En
réalité, ce poème est d'une conception enfan-
tine et d'un intérêt absolument nul, comme
on s'en convaincra sans doute par l'analyse
que voici.

Le premier acte nous montre les merveilles
du Vénusberg. Tannhàuser, nonchalamment
étendu auprès de Vénus, assiste aux ébats de
ses nymphes et des satyres qui les poursui-
vent. La fête terminée, il déclare à la déesse
qu'il veut rompre une liaison qui lui pèse.
Celle-ci cherche vainement à le retenir, en
employant tour à tour la prière, la tendresse,
la colère et les larmes; tout est inutile, et
Tannhàuser, pour en finir, invoque le nom de
la vierge Marie. Il se trouve alors transporté
tout aussitôt dans la vallée de la Wartbourg,
auprès d'une image de la vierge sainte. Là,
on entend dans le lointain les voix d'une
troupe de pèlerins qui chantent les louanges
du Seigneur ; les pèlerins se rapprochent,
puis, passant devant Tannhàuser immobile,
traversent la vallée et s'éloignent par le côté
opposé. Tannhàuser est ému, et son âme
s'ouvre au repentir. Surviennent le landgrave
Hermann et ses chevaliers, anciens amis de
Tannhàuser et ménestrels comme lui, tous
enchantés de le retrouver. Celui-ci, se jugeant
indigne, veut fuir. « Reste, lui dit Wolfram,
reste près d'Elisabeth. » Et ce nom, qui lui est
cher, le décide à se mêler à ses compagnons.

Elisabeth est la nièce du landgrave, qu'il a
aimée jadis, et qu'il a quittée pour se plonger
dans les délices du Vénusberg. Nous la trou-
vons, au second acte, dans le palais de la
Wartbourg, attendant Tannhàuser, dont on
lui a appris le retour. Il se présente et im-
plore son pardon, qui lui est facilement
accordé. Bientôt toute la cour s'assemble
pour assister au tournoi des chevaliers, qui,
sous la présidence du landgrave, vont chanter
l'amour. Le vainqueur recevra le prix des
mains d'Elisabeth, et il n'est si haute récom-
pense à laquelle il ne puisse prétendre, c'est-
à-dire qu'il pourra porter son ambition jus-
qu'à obtenir la main de la princesse.Wolfram

commence, et chante l'amour pur. Tannhàuser
vient ensuite, fait honte à Wolfram de sa
froideur et, par une étrange aberration d'es- '
prit autant que par une singulière versatilité
dans les idées, en présence de la chaste Elisa-
beth qu'il vient de retrouver, il glorifie l'amour
sensuel. Walter entre en lice à son tour et
exalte la vertu. Tannhàuser s'échauffe et re-
prend sa thèse. Wolfram lui répond, et enfin
Tannhàuser, électrisé par la lutte, hors de
lui, s'enflammant à chaque instant davantage,
finit par décrire avec enthousiasme les joies
et les voluptés du Vénusberg. Là-dessus,
scandale, tumulte, furie générale; les épées
sortent du fourreau, et tous les chevaliers
vont fondre sur l'impie, lorsque Elisabeth les
arrête. — « Que serait, leur dit-elle, la bles-
sure de votre glaive, auprès du coup que j'ai
reçu de lui, moi qui l'aimais? Laissez au moins
au pécheur le repentir, avec l'espoir de la
délivrance. » Le landgrave alors déclare à
Tannhàuser qu'il le bannit sous peine de
mort et l'exhorte à se joindre aux pèlerins
qui partent pour Rome et à aller demander
au pape la rémission de ses péchés. Tann-
hàuser part en effet.

Le troisième acte ramène l'action dans la
vallée de la Wartbourg. « Portant en son
cœur la mort qu'elle a reçue de lui », Elisa-
beth prie jour et nuit pour celui qu'elle n'a
cessé d'aimer. On la voit agenouillée au pied
de la statue de la Vierge, tandis que Wolfram
la contemple discrètement. Tous deux atten-
dent le retour des pèlerins, qui reviennent
de Rome. Voici qu'on entend au loin leurs
chants, qui se rapprochent peu à peu. Les
premiers d'entre eux paraissent, bientôt sui-
vis de tous leurs compagnons, et traversent
de nouveau la vallée. Pleins d'angoisses,
Elisabeth et Wolfram cherchent vainement
Tannhàuser parmi eux, Tannhàuser ne vient
pas. La sainte fille, désespérée, s'éloigne alors,
tandis que Wolfram, resté seul, la nuit
venue, voit poindre au ciel une étoile dont il
chante l'apparition dans une romance deve-
nue célèbre. Enfin, voici venir Tannhàuser,
pâle, chancelant, défait, déguenillé. Il ne
reconnaît pas d'abord Wolfram, à qui il de-
mande le chemin du Vénusberg. N'ayant pu,
malgré son repentir, obtenir son pardon, il
fuit le culte, l'église, la prière, les promesses
menteuses. Dans un récit écrasant, il raconte
à Wolfram ses ; misères, ses douleurs, ses
luttes, les souffrances inouïes qu'il a endu-
rées. Puisque rien n'a pu le racheter, il veut
retourner aux voluptés passées, il invoque
Vénus, qui lui apparaît dans un nuage, il va N

TANN

TANN

1067

se perdre de nouveau... Mais "Wolfram le
retient : « Tu peux encore obtenir ton salut.
Un ange a prié pour toi, qui va bientôt quit-
ter la terre, Elisabeth... » A ce nom, Tann-
hàuser revient à lui. On entend des clo-
ches ; un cortège funèbre s'avance, les pèlerins
précèdent un cercueil ouvert en chantant les
dernières prières. Tannhâuser s'approche,
reconnaît le corps de celle qui l'aimait, tombe
ens'écriant: «Sainte Elisabeth, priez pour
moi ! » et meurt. Et les pèlerins disent à leur
tour: « Le pécheur entre maintenant dans la
paix des bienheureux. »

Pièce singulière en vérité, plus symbo-
lique qu'émouvante, dans laquelle l'intérêt,
s'il s'en trouve, se concentre non sur le héros,
qui est versatile et insupportable, mais sur
les deux personnages secondaires d'Elisabeth
et de Wolfram, qui, eux au moins, sont doués
de sentiments humains et généreux. Quant
à l'action proprement dite, on a pu voir, par
cette analyse, ce qu'elle est en réalité. Ce
que Wagner a voulu mettre en scène, c'est
la lutte entre la volupté païenne et la vertu
chrétienne, qui se disputent l'âme de Tann-
hàuser, celle-ci paraissant l'emporter par la
mort du pécheur repentant. Le tout est de
savoir s'il y a là le sujet d'un drame. Les par-
tisans déclarent que oui, et trouvent ce
drame admirable ; les autres, les sceptiques,
se contentent de sourire.

Pour ce qui est de la musique, on peut dire
de l'œuvre qu'elle est profondément inégale,
aussi bien au point de vue de l'invention pro-
prement dite qu'en ce qui concerne le style
et la couleur générale. Mais à côté de pages
fatigantes par leur lourdeur, leur longueur,
il en est d'une envolée superbe et qui exci-
tent l'admiration. Quoi de plus beau, de plus
majestueux, de plus émouvant, que le chœur
des pèlerins du second tableau, qu'on entend
d'abord faiblement, qui se rapproche et gran-
dit peu à peu, qui prend toute son intensité
lors de l'apparition des personnages, puis qui
se fond dans le lointain à mesure que ceux-ci
disparaissent ? Quoi de plus noble, de plus
grandiose, de plus chevaleresque que la mar-
che avec chœur du second acte, cette marche
superbe qui annonce l'arrivée des chanteurs
venant prendre part au tournoi, et dont l'éclat
semble comme tempéré par une série de
modulations successives dont l'effet est déli-
cieux ? Cela est d'une couleur prodigieuse.
Mais c'est ce second acte, pourtant et surtout,
qui est singulièrement inégal et disparate.
La scène d'Elisabeth et de Tannhâuser, con-
çue dans le plus pur style italien, n'est même

pas exempte des gruppetti et des ports de
voix que les virtuoses ont fini par rendre si
ridicules ; presque aussitôt vient la marche,
qui est empreinte d'un souffle absolument
weberien ; puis, le finale nous ramène à la
forme italienne, mais cette fois dans ce qu'elle
a de plus banal, et nous sommes loin ici de
l'admirable sextuor de Lucie de Lammermoor,
où Donizetti a fait preuve d'une autre puis-
sance et d'une autre inspiration. Je n'ai pas
à m'étendre sur le septuor des chevaliers,
qui encadre la suave mélodie chantée par
Wolfram, non plus que sur la romance célè-
bre de l'étoile, non plus que sur le gigantesque
récit de Tannhâuser et de son voyage à
Rome. Mais à côté de ces pages lumineuses,
que de longueurs, que de scènes fatigantes
par des redites oiseuses ou d'inutiles déve-
loppements ! Les imprécations de Vénus au
premier tableau, l'interminable harangue du
landgrave, qui précède le tournoi, les plaintes
d'Elisabeth, touchantes sans doute, à la suite
de ce tournoi, sa prière au troisième acte,
comme tout cela est long, lent, lourd, comme
tout cela manque de mesure et de propor-
tion ! Une fois que Wagner a attaqué une
idée, il ne peut plus s'en dessaisir ; il ne peut
plus s'en arracher; il faut qu'il la retourne
en tous sens, qu'il l'exprime sous toutes les
formes, jusqu'à la satiété, jusqu'à l'énerve-
ment. Voilà ce qui fait que l'œuvre, malgré
ses qualités, reste fatigante et laisse à l'au-
diteur comme une impression d'accablement.
Elle manque de chaleur et de rapidité, le peu
d'action qu'elle présente étant interrompu
incessamment par des hors-d'œuvre inutiles,
par d'insupportables longueurs. C'est le cas
de rappeler cette réflexion de Beaumarchais
dans sa préface du Barbier de Séville: —
« Moi, qui ai toujours chéri la musique sans
inconstance et même sans infidélité, souvent,
aux pièces qui m'attachent le plus, je me sur-
prends à pousser de l'épaule, à dire tout bas
avec humeur : Va donc, musique! Pourquoi
tant répéter ? N'es-tu pas assez lente ? Au lieu
de narrer vivement, tu rabâches ; au lieu de
peindre la passion, tu t'attaches oiseusement
aux mots. » Voilà bien ce que l'on peut repro-
cher à Wagner.

On sait que Tannhâuser, joué pour la pre-
mière fois à Paris, sur la scène de l'Opéra, le
13 mars 1861, avec une traduction de M. Char-
les Nuitter, fut l'objet d'une cabale indécente
qui décida Wagner à retirer son œuvre après
la troisième représentation. Les interprètes
étaient alors Mme Tedesco (Vénus), M"» Marie
Sasse (Elisabeth), le ténor allemand Nie-

1068

TARA

TART

mann (Tannhàuser), Cazeaux (le landgrave),
'Morelli et Coulon. Après trente-quatre ans,
le 13 mai 1895, l'ouvrage a été repris au
même théâtre, les rôles étant ainsi distribués :
M0" Rose Caron (Elisabeth), M11" Bréval
(Vénus), MM. Van Dyck (Tannhàuser), Renaud
(Wolfram) et Delmas (le landgrave).

TANNHiEUSER (der) , opéra allemand,
musique de Mangold, représenté à Darmstadt
en 1846. (Sur le même sujet que le drame de
Richard Wagner.)

TANNHiEUSER, parodie de l'opéra de
Wagner, par Kalish, représentée au théâtre
d'été, à Leipzig, en août 1858.

* TAPADA DEL RETIRO (la), zarzuela, mu-
sique de M. François Manent, représentée au
théâtre du Liceo de Barcelone, en 1853.

TAPFERKEIT (Bravoure), opéra allemand,
musique de J. -M. Haydn, représenté à Vienne,
sur le théâtre de la Cour, vers 1792.

TAQUINERIES (les), opéra-comique en
trois actes, musique de Lœwe, représenté à
Stettin en 1796.

* taquinet, opérette, paroles de M. Dan-
dorf, musique de M. Menge, représentée à
Wesel, en décembre 1887.

TARARA, opéra italien, musique de Bian-
chi, représenté à Venise vers 1788.

TARARE, opéra en cinq actes, avec un
prologue, paroles de Beaumarchais, musique
de Salieri,- représenté à l'Académie royale de
musique le 8 juin 1787. Ce drame lyrique
marque une époque dans l'histoire de l'art.
Ce n'est rien de moins qu'un opéra romantique
dans lequel le bouffon est mêlé au tragique.
Les dimensions sont celles des anciens ou-
vrages de Quinault et de Lulli; mais la con-
ception en est toute différente. Dans le pro-
logue, la Nature et le Génie du feu créent des
hommes et leur assignent une destinée sur la
terre. Tarare doit être un soldat heureux ;
ktar un souverain d'Ormus vaincu par son
sujet. Les cinq actes développent les inci-
dents tragiques et comiques de ces deux
personnages. Beaumarchais avait pris cette
idée dans un conte persan traduit par Ha-
milton. La versification en est pitoyable.
Salieri triompha des difficultés du poëme. Il
ivait déjà obtenu en France un grand succès
avec les Danaïdes en 1784. Maître de la cha-
pelle impériale, protégé par Joseph II, il
était arrivé à Paris, précédé d'une grande
réputation à laquelle l'opéra de Tarare aj outa
un nouveau lustre. Les récitatifs sont traités

selon le style de Gluck, dont il avait été l'é-
lève affectionné; mais la manière de conduire
les voix, d'écrire les chœurs lui appartient en
propre. Tarare eut trente-trois représenta-
tions consécutives. Nous nous bornerons à
citer le bel air de Tarare : Astasie est une
déesse. Salieri, de retour à Vienne, fit con-
naître sa partition sous le titre à'Axur Re
d'Ormus. Les Allemands l'accueillirent avec
enthousiasme. Les rôles d'Atar et de Tarare
furent chantés par Chéron et Lainez ; ceux
d' Astasie et de Spinette, par Mlles Maillard
et Gavaudan. C'est dans cet ouvrage que
Chollet, père du ténor de notre Opéra-Co-
mique, fit ses débuts en qualité de coryphée.

* TARASS-BOULBA, drame lyrique, livret
inspiré d'un des plus beaux récits de Nicolas
Gogol, musique de M. Kuner, compositeur
allemand, représenté à l'Opéra russe de Saint-
Pétersbourg en décembre 1880. Le sujet était
devenu méconnaissable par la façon dont il
avait été mis à la scène ; le livret était informe,
la musique d'une médiocrité absolue, et l'ou-
vrage subit une chute aussi complète que
méritée.

* TARASS-BULBA, drame lyrique en quatre
actes, livret de M. Guglielmo Bodio, musique
de M. Arturo Berutti, représenté au théâtre
Royal de Turin le 9 mars 1895.

TARQUIN LE superbe, opéra, musique
de Gebel (Georges), représenté à Rudolstadt
en 1752.

TARSIS ET ZÉLIE, tragédie opéra en cinq
actes, avec un prologue, paroles de Laserre,
musique de Rebel et Francœur , représentée
à l'Académie royale de musique le 19 octobre
1728.

* TARTARIN SUR LES ALPES, pièce en
quatre actes et seize tableaux, tirée du roman
de M. Alphonse Daudet, par MM. Charles de
Courcy et Paul Bocage, musique de M. Emile
Pessard, représentée sur le théâtre de la
Gaîté le 17 novembre 1888. La musique n'occu-
pait dans cette pièce, faite surtout pour les
yeux, qu'une place secondaire, mais elle n'en
était pas moins fort aimable et écrite avec
grâce.

TARTARISCHE GESETZ (das) [la Loi des
Tartares], opéra allemand, musique de Fer-
dinand d'Antoine, représenté à Cologne vers

1783.

TARTARISCHE GESETZ (das) [la Loi des
Tartares] , opéra , musique d'André , repré-
senté à Berlin vers 1780.

TAVE

TÉLÉ

1069

* TASSE (le), sympùome dramatique sn
trois actes, poème de M. Grandmougin, mu-
sique de Benjamin Godard, exécutée aux con-
certs du Châteleten décembre 1878. C'est une
vaste et belle composition qui avait obtenu,
en partage avec le Paradis perdu de M. Théo,
dore Dubois, le premier prix au concours mu-
sical que la ville de Paris ouvre tous les deux
ans. Elle révéla au grand public la haute va-
leur d'un artiste que ses confrères tenaient
en grande estime, mais qui n'avait pu se pro-
duire encore avec cette puissance et cet éclat.
La partition du Tasse, remarquable en son
ensemble, contenait nombre de morceaux
excellents que les auditeurs accueillirent avec
une sorte d'enthousiasme, et parmi lesquels
il faut surtout signaler un joli chœur de pâtres
pour voix féminines, la romance de Cornélia,
le très bel air de Léonore, un chœur de fête
plein de couleur et d'éclat, une délicieuse sé-
rénade de baryton, et le dernier finale, qui est
d'une rare puissance dramatique, sans parler
encore de deux duos très bien venus et d'une
charmante danse bohémienne. Les rôles du
Tasse étaient tenus par M"" Brunet-Lafleur,
Mlr° Vergin, MM. Villaret fils et Lauwers.

* TATA CHEZ TOTO, opérette en un acte,
paroles de M. Craon, musique de M. F. Wachs,
représentée aux Folies-Bergère le 19 dé-
cembre 1874.

TAUCHER (der) [le Plongeur], grand opéra
en deux actes, musique de Conradin Kreut-
zer, représenté à Vienne en 1823.

*TAOMATURGO (il), opéra, musique de
M. Cesare San-Fiorenzo, représenté au théâti e
Dal Verme de Milan, en 1879. Cet ouvrage fut
joué l'année suivante à Fiume sous ce nouveau
titre : Dottor Bellafronte.

* TAVERNA DE MUSTACCIO (la), opéra»
bouffe, paroles de Bernardo Saddumene, mu-
sique de Pietro Cornes, représenté à Naples,
en 1740, sur le théâtre délia Pace.

"TAVERNE DES TRABANS (la), Opéra-CO.

mique en trois actes, paroles de MM. Erck-
mann-Chatrian et Jules Barbier, musique de
M. Henri Maréchal, représenté à l'Opéra-Comi-
que le 31 décembre 1881. MM. Erckmann-Cha-
trian avaient tiré le livret de cet ouvrage d'une
nouvelle précédemment publiée par eux sous
le titre de la Taverne du Jambon de Mayenee ;
ils avaient dû, au dernier moment, avoir
recours à l'expérience de M. Jules Barbier
pour mettre au point une pièce mal venue et
fâcheusement construite. Malgré tons les

efforts, celle-ci n'était pas née viable. C'est
dommage, car la partition de M. Maréchal
contenait plusieurs bons morceaux ; on pou-
vait signaler surtout au premier acte, le
meilleur, un duo plein de grâce et de fraîcheur,
un joli trio et un chœur de buveurs bien
rythmé et d'une excellente facture. L'ou-
vrage réunissait, dans son interprétation,
les noms de MM. Nicot, Fugère, Belbomme,
Grivot, et de Mmes Bilbaut-Vauchelet et Vidal.

* TAZZA DI THE (la), opéra-comique en
deux actes, paroles de M. Hugo Fleres, mu-
sique de M. Oronzo Scarano, représenté au
Cercle des Artistes, à Turin, le 3 décembre
1888.

* TAZZA DI THE (una), opéra-comique en
deux actes, paroles de M. Ugo Fleres, musique
de M. Ettore De Champs, représenté au
Cercle artistique de Florence en mars 1889-

*TEBALDO BRUSATO, opéra, musique de
M. Cipriano Pontoglio, représenté à Brescia
en 1865.

TEBALDO ET ISOLINA, opéra sérieux en
deux actes, musique de Morlacchi, représenté
à Dresde en 1820, et au théâtre royal Italien
de Paris en 1827. Le poëme a une grande
analogie avec celui de Roméo et Juliette. La
musique offre des chants d'une charmante élé-
gance. Le duo du premier acte et l'air chanté
par Mme Pisaroni ont eu du succès. La grande
réputation de Morlacchi avait précédé à Pa-
ris l'audition de cet ouvrage. Son buste avait
été placé au théâtre de Parme avec cette in-
scription : Orphea mutescit lyra, Morlacchi-
que Camenœ suspiciunt genium. En 1805, il
avait été chargé de composer la cantate pour
le couronnement de Napoléon comme roi
d'Italie. Malgré tous ses titres, auxquels est
venu s'ajouter celui de maître de chapelle de
Saint-Pierre à Rome , la gloire de Morlacchi
s'est éclipsée. On ne chante plus que quel-
ques airs de son Raoul de Créqui, si long-
temps populaire à Dresde, où il a été joué
pour la première fois en 1811.

TEKELY, mélodrame, musique de Quai
sain, représenté à Paris vers 1795.

TEKELY, mélodrame anglais , musique de
de J. Hooke, représenté sur le théâtre de
Drury-Lane, à Londres, en 1808.

* TELA DE ARANA (la), zarzuela en deux
actes, musique de M. Nieto, représentée à Ma«
drid en janvier 1880.

télégone, tragédie-opéra en cinq actes,

1070

TÉLÉ

TÉLÉ

avec un prologue, paroles de l'abbé Pelle-
grin , musique de Lacoste, représenté à l'A-
cadémie royale de musique le 6 novembre
1725. Ulysse, tué par son propre fils, telle
est la péripétie finale de cet opéra, qui fut
chanté par Mlles Eremans, Lagarde, Dun,
Antier, Le Maure , Souris , Minier, et les
sieurs Dubourg, Thévenard, Murayre, Le
Mire et Tribou.

TÉLÉGRAPHE (le), opéra allemand, mu-
sique de Tayber, représenté à Vienne et à
Léopoldstadt vers 1800.

TELEMACCO, opéra italien, livret de Si-
gismondo Capece, musique de Alessandro
Scarlatti, représenté à Rome en 1718.

TELEMACCO, opéra italien, livret de Si-
gismondo Capece, musique de Gluck, repré-
senté à Rome en 1750.

TELEMACCO, opéra italien, livret de Si-
gismondo Capece, musique de Bertoni, re-
présenté à Venise en 1777.

TELEMACCO, opéra italien, livret de Si-
gismondo Capece, musique de P. Grua, re-
présenté à Munich en 1780.

TELEMACCO, opéra italien, livret de Si-
gismondo Capece, musique de Zingarelli, re-
présenté à Milan en 1785.

TELEMACCO, opéra italien, livret de Si-
gismondo Capece, musique de J.-S. Mayer,
représenté à la Fenice, à Venise, en 1797.

TELEMACCO, opéra italien, livret de Si-
gismondo Capece, composé par Cipalla, re-
fait avec quelque succès par Sor, et repré-
senté à Venise en 1797.

TELEMACHUS, opéra anglais, musique de
Bishop, représenté sur le théâtre de Covent-
Garden, à Londres, en 1815.

* TELEMACO EN LA ALBUFERA, zarzuela
en un acte, musique de M. José Rogel, repré-
sentée à Madrid vers 1875.

* TELEMACO NELL' ISOLA DI CALIPSO,

opéra sérieux italien, musique de Ferdinand
Sor, représenté sur le théâtre Principal de
Barcelone, le 17 mai 1798.

TÉLÉMAQUE OU LES FRAGMENTS DES

MODERNES, tragédie opéra en cinq actes,
précédée d'un prologue , paroles de Danchet,
musique de Campra, représentée à l'Acadé-
mie royale de musique le il novembre 1704.
Cet ouvrage est un pastiche composé des
fragments de plusieurs opéras récemment

représentés, tels que ceux d'Astrée, d'^Enéo
et Lavinie, de Canente, d'Aréthuse, de Médée,
du Carnaval de Venise, d'Ariane, de Circé,
des Fêtes galantes et d'Ulysse. Les interprè-
tes furent M» «s Maupin, Desmâtins, Ai mand,
Dupeyré, Bataille, et les sieurs Cochereau,
Poussin, Dun, etc.

TÉLÉMAQUE, tragédie lyrique en cinq
actes et un prologue, paroles de l'abbé Pelle-
grin, musique de Destouches, représentée à
l'Académie royale de musique le 29 novembre
1714. Cet ouvrage eut plusieurs reprises.

TÉLÉMAQUE, opéra en cinq actes, musi-
que de Schurmann, représenté à Hambourg
en 1721.

TÉLÉMAQUE, opéra, musique de Hoff-
meister, écrit à Vienne vers 1800.

TÉLÉMAQUE, opéra, musique de Boiel-
dieu , représenté à Saint - Pétersbourg le
16 décembre 1806. Il n'a pu être représenté
en France; le compositeur introduisit plu-
sieurs morceaux de cet ouvrage dans d'au-
tres partitions. L'air de la princesse de Na-
varre dans Jean de Paris : Ah! quel plaisir
d'être en voyage, a été extrait de la partition
de Télémaque.

TÉLÉMAQUE AU TEMPLE DE VÉNUS,

opéra turc, livret tiré de Télémaque, de Fé-
nelon, musique de ***, Arménien; représenté
en janvier 1872, sur le Théâtre -Français de
Constantinople. Dans cet ouvrage singulier,
les jeunes filles remplissent successivement
les rôles de choristes et de ballerines. La
composition vocale et l'orchestration ont été
trouvées d'une simplicité et d'une naïveté
toutes particulières. L'art lyrique est encore
à l'état d'enfance sur les rives du Bosphore.

TÉLÉMAQUE DANS L'ÎLE DE CALYPSO
OU LE TRIOMPHE DE LA SAGESSE, tragé-
die lyrique en trois actes, paroles de P. Dercy,
musique de Lesueur, représenté sur le théâ-
tre Feydeaule il mai 1796 (floréal an IV). Cet
ouvrage avait été écrit d'abord pour l'Opéra;
on supprima les récitatifs, auxquels on sub-
stitua le dialogue pour la représentation à
Feydeau. Ce beau sujet n'a pas encore été
bien traité au théâtre. Dans cette pièce, Té-
lémaque arrive dans l'île au premier acte, et
inspire à Calypso et à Eucharis une violente
passion. Il aurait fallu séparer l'action de
l'avant-scène et ne pas enflammer au bout
de peu d'instants trois cœurs à la fois. Men-
tor au troisième acte remplit l'office que l'on
sait. On a reproché avec quelque raison au

TELE

TÉLÉ

1071

compositeur d'avoir mis trop d'accent dra-
matique dans ses œuvres religieuses et de
ne pas en avoir mis assez dans ses opéras.
Le lieu et l'époque du sujet invitaient le
compositeur à se livrer à ses tendances ar-
chaïques et à chercher l'explication du sys-
tème de la musique des Grecs, qu'assurément
personne ne connaissait plus mal que lui. Il
déclare que l'ouverture de Télémaque a été
écrite sur le mode hypo-dorien et sur le nome
spondaïque, en observant la mélopée mé-
soïde. Passe encore pour le nome spondaïque,
en raison des nombreuses blanches qui alour-
dissent la première moitié de cette sympho-
nie ; mais quant au reste, nous ne voyons pas
en quoi une ouverture qui commence en sol
majeur et s'achève en sol mineur, en em-
ployant tous les accords connus en musique,
peut rappeler le mode hypo-dorien. Le motif
principal est une gamme descendante de mi
à mi avec le fa naturel ; c'est l'échelle du
mode lydien. Lesueur s'est trompé même en
ceci. Ces prétentions pédantesques n'empê-
chent pas que l'ouvrage ne renferme certai-
nes beautés. Le joli chœur de nymphes, l'air
pantomime de la toilette de Calypso, le chœur
souterrain des vents qui bientôt sont dé-
chaînés par Eole, la tempête et la scène dans
laquelle Calypso et les nymphes accueillent
Télémaque, forment un premier acte très-
agréable. Dans le second, les airs d'Eucharis,
de Calypso et de Télémaque sont longs et
ennuyeux; les nomes tribrachiques, les mé-
lopées mésoïdes et systaltiques ne sont pas
parvenus à leur donner de l'intérêt. Le ta-
bleau de la forêt a fourni l'occasion d'un grand
spectacle. Les faunes, les sylvains, les saty-
res, les dryades, les bacchantes et les grâces
en font libéralement les frais, et la musique
descriptive ne manque ni de couleur ni de
variété. Le chœur des nymphes, qui se trans-
forme en tutti général, est très beau. Mentor
ouvre le troisième acte par un bon récitatif :

Il est temps d'opposer l'égide redoutable
Aux traits que l'Amour a lancé;
Tendons au fils d'Ulysse une main secourable
Dans le danger cruel dont il est menacé.

Au lieu de demander à son poète des noms
dactyliques propres à une mélopée diastalti-
que, Lesueur aurait dû exiger qu'il ne fît pas
de fautes de français.

Cet acte renferme, je crois, la plus belle
scène dramatique que Lesueur ait écrite.
C'est le duo d'amour d'Eucharis et de Télé-
maque, interrompu par l'arrivée de Calypso ;
la fureur de celle-ci contre Eucharis est bien
exprimée, et l'entrée du chœur gui intercède

en faveur de la nymphe, produit un bon
effet. L'air de Calypso, qui suit : Cruel, fuis,
crains ma rage , a de l'énergie ; mais qu'il y
a loin de cette passion formaliste aux accents
déchirants de cet air de Piccinni, dans Iphi-
génie en Tauride : Cruel, et tu dis que tu
m'aimes! Les objurgations de Mentor sont
assez véhémentes toutefois, et amènent as-
sez bien le dénoûment :

Lâche fils d'un père si sage,
Esclave d'une indigne ardeur,
Seul sur cet odieux rivage.
Languissez, rampez sans honneur.

La pièce se prêtait aux décors et aux ma-
chines. On y voyait aussi un vaisseau, comme
dans la Heine de Chypre, Haydée, l'Africaine,
et même un vaisseau enflammes. Télémaque
est précipité du haut d'un rocher dans la
mer par Mentor, sous les yeux de Calypso et
d'Eucharis, ce qui fait un coup de théâtre.
Le tonnerre éclate, la scène se couvre de
nuages argentins, ils s'ouvrent et laissent
voir Minerve, qui descend de l'Olympe dans
toute sa gloire. La déesse console Calypso et
Eucharis, et tout se termine par un chœur
général. C'est là, on en conviendra, un dé-
noûment qu'il est rare de rencontrer au
théâtre. Quoique le livret ait été conçu en
dehors des habitudes dramatiques, quoique
la musique ait un caractère assez singulier,
l'opéra de Télémaque a joui d'un certain suc-
cès, et peut-être en aurait-il encore à cause
des beautés réelles qu'il renferme.

TÉLÈPHE, tragédie lyrique en cinq actes,
précédée d'un prologue, paroles de Danchet,
musique de Campra , représentée à l'Acadé-
mie royale de musique le 28 novembre 1713.
Le prologue, qui a pour sujet l'apothéose
d'Hercule, renferme deux beaux chœurs :
Qu'il soit adoré des mortels et Protecteur des
vertus, il punit les forfaits. Le sujet de la
pièce est assez intéressant. Télèphe, guerrier
inconnu, a combattu victorieusement les en-
nemis d'Eurite , roi de Mysie. Se livrant à la
recherche d'Isménie, princesse qu'il aime
passionnément, mais dont on ignore la des-
tinée, il s'expose aux aventures les plus ha-
sardeuses; il s'abandonne au désespoir et
s'expose à la mort ; mais sa bravoure en fait
le héros de la Mysie , le rend redoutable au
roi même qui lui doit la conservation de son
trône. En outre, il est aimé d'Arsinoé, sœur
du roi. Eurite, pour s'emparer du trône de
Mysie, a tué de sa main le vieux roi Teu-
tras , père d'Isménie. Il a fait élever cette
jeune princesse en secret et se dispose à l'é-
pouser, lorsque Télèphe retrouve en elle sa

1072

TEMI

TEMI

maîtresse et devient le rival d'Eurite. Le
peuple de Mysie épouse le parti de Télèphe.
Eurite est immolé dans le temple d'Hercule,
à l'endroit même où il a donné la mort à son
prédécesseur. Arsinoé se tue de désespoir.
Isménie est proclamée reine de Mysie et
s'assied sur le trône avec Télèphe.

La partition renferme des morceaux fort in-
téressants. Dans le premier acte, nous signale-
rons les couplets des bergers : On voit encore
des cœurs fidèles ; le grand air du roi : Tout m'é-
pouvante, hélas! que mon sort est à plaindre.
Dans le deuxième acte , le duo d'Isménie et
de Télèphe : Ah! qu'après des maux doulou-
reux; l'air d' Arsinoé : Unique espoir des
cœurs jaloux ; celui de Télèphe : Ah! c'est à
toi d'être alarmé, dont l'accompagnement a
du mouvement et de l'expression. Dans le
troisième acte, un beau chœur des peuples de
la Mysie : Digne sang de nos rois , et les airs
de danse, les passe-pieds, etc. Dans le qua-
trième acte , le duo d'Isménie et de Télèphe,
qui est terminé par une belle invocation à
Hercule, et la marche du sacrifice. Dans le cin-
quième acte, nous ne trouvons à signaler que
le chœur : Régnez dans ces climats, héros vic-
torieux. On ne peut nier que Campra ait tiré
un parti puissant des ressources que lui of-
frait l'état de l'art français à l'époque où il a
écrit ses ouvrages. Les voix ne sont accom-
pagnées que par des violons et des basses à
deux et trois parties. L'emploi des flûtes,
hautbois, bassons et trompettes est rare, et
réservé la plupart du temps aux intermèdes
de danse. Les partitions de Campra sont gé-
néralement bien écrites pour les voix et la
sonorité de ses chœurs est excellente. Les
principaux artistes qui interprétèrent cette
tragédie lyrique furent Hardouin* Théve-
nard, Cochereau, Le Mire, Dun, Pelissier,
et MHes poussin, Journet, Pestel, Aubert,
Antier, etc.

TELEPHE, opéra allemand, musique de
Ch. Arnold, repr. à Kœnigsberg vers 1830.

TEMISTOCLE, opéra italien, musique de
Manelli, reDrésenté à Florence en 1639.

temistocle, opéra italien, livret d'A-
postolo Zeno, musique de Ziani, représenté
à Vienne en 1701, pour l'anniversaire de la
naissance de Léopold 1er ; repris, au théâtre
Obizzi de Padoue, en juin 1721.

TEMISTOCLE , opéra italien , livret de
Zeno, musique de Chelleri, représenté à Pa-
doue en 1720.

temistocle , opéra italien livret de

Zeno , musique de Caldara , représenté à
"Vienne le 4 novembre 1736.

TEMISTOCLE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, traité déjà par plusieurs composi-
teurs sous le titre à'Artaxerxès Longuemain,
musique de Pampino, représenté à Vienne et
sur le théâtre de Sant'-Angiolo, à Venise, en
1737, et repris en 1744 avec la musique re-
faite par Bernasconi.

TEMISTOCLE, opéra italien, livret de Mé-
tastase, musique de Porpora , représenté à
Londres en 1742. Cet ouvrage, qui a obtenu
un grand succès, renferme les airs suivants :
Ch' io speri? Ahpadre amato; Al furor d'av-
versa sorte; Chi mai d'iniqua Stella; Basta
dir, ch' io sono amante; Fra mille furori; Io
partitô, ma tanto ; Contrasto assai più degno,
Non m'abbaglia quel lampo fugace; E' spe-
zie di tormento ; Sceglier fra mille une core,
Fu troppo audace, è vero ; Tal per altrui di-
letto; Ah d'ascoltar già parmi; Quandoparto,
e non rispondo ; Ammiro quel volto ; Oh Dei,
che dolce incanto; A dispetto d'un tenero af-
fetto ; Serbero fra ceppi ancora; Di', che a
sua voglia eleggere; L'ire tue sopporto in
pace ; Ora a danni d'un ingrato ; Ah frenate
il pianto imbelle ; Di quella fronte un raggio;
Ah si resti... Onor mi sgrida; E' dolce ven-
detta; Non tremar, vassallo indegno ; Aspri
rimorsi atroci, et le chœur final : Quando un'
émula d'invita, suivi d'un air de circonstance;
Mai non sarà felice.

TEMISTOCLE , opéra italien , livret de
Métastase, musique de Bernasconi, repré-
senté à Vienne en 1744.

* TEMISTOCLE,' opéra sérieux en trois
actes, musique de Jomelli, représenté à Na-
ples, sur le théâtre San Carlo, eu 1757.

TEMISTOCLE , opéra italien , livret de
Métastase, musique de Manna, représenté à
Plaisance en 1761.

* TEMISTOCLE, opéra sérieux italien, mu-
sique de J. Duran, compositeur espagnol, re-
présenté à Barcelone, le 4 novembre 1762.

TEMISTOCLE, opéra italien en trois actes,
livret de Métastase, musique de Monza, re-
présenté à Milan en 1766.

TEMISTOCLE , opéra italien , livret de
Métastase , musique de J. Pacini , repré-
senté à Padoue en 1838.

TEMISTOCLE IN BANDO (Thémistocle en
exil), opéra italien, livret de Morselli, mu-
sique de Zanetti, représenté à Venise en 1683.

TEMP

TEMP

1073

TEMISTOCLE IN PERSIA, opéra italien,
livret de Niccolô Minato, musique de Draghi
(Antoine), représenté à Vienne en 1681.

TEMPEL DER DANKBARKEIT (DEK) [le
Temple de la reconnaissance], opéra allemand,
musique de Martelli, maître de chapelle à
Munster vers 1790 ; représenté en Allemagne.

TEMPEL DES FRIEDENS (der) [le Temple
delà paix], opéra allemand, musique de Holly,
représenté en Allemagne vers 1777. Cet ou-
vrage fut aussi donné sous le titre de Tempel
des schiksals (der) [le Temple du destin].

TEMPEST (the) [la Tempête], opéra anglais
en trois actes , musique de Smith , repré-
senté à Londres en 1756.

TEMPESTA (la), opéra italien, musique
de Caruso, représenté à Naples en 1799.

TEMPESTA (la) , opéra italien en deux
actes, paroles de Scribe, musique d'Halévy,
représenté à Londres, sur le théâtre de la
Reine, le vendredi 14 juin 1850. Le canevas
du livret reproduit en partie la pièce de
Shakspeare , the Tempest, qui renferme des
éléments lyriques dont l'habile auteur a su
tirer un parti ingénieux. L'introduction mu-
sicale est savante et originale. Le premier
acte débute par un chœur des esprits aériens
qui obéissent aux ordres d'Ariel. Les syl-
phides endormies se réveillent et forment
un ensemble chorégraphique d'un effet poé-
tique que l'on retrouve plus tard dans le
premier tableau de la Magicienne. La célèbre
danseuse Carlotta Grisi a mimé avec un
grand succès un rôle de génie dans cet ou-
vrage. Les deux rôles principaux de Miranda
et* de Caliban , ont été interprétés par
Mme Sontag et par Lablache. Nous citerons
parmi les morceaux les plus remarquables de
la partition, la cavatine : Parmi una voce i'C
murmure , le duo : S'odio, orror di me non
hai, et le finale du second acte, qui est plein de
mouvement et d'originalité. M. Balfe, le com-
positeur anglais , conduisait alors l'orchestre
du théâtre de la Reine. La Tempesta fit fureur
à Londres, et nos voisins ont amplement dé-
dommagé les auteurs de l'émigration à la-
quelle l'état des beaux-arts en France les
avait sans doute contraints. M""e Sontag ,
devenue depuis quelques années la comtesse
Rossi, venait de reparaître sur la scène dans
cet opéra, Scribe adressa à son mari le quatrain
suivant :

A monsieur le comte Rossi.

C'est toi seul qui pouvais enchaîner dans son vol

Ce rossignol divin qui nous charme à l'entendre,

Car de tout temps Rossi, chacun doit le comprendre,
Fut la moitié de rossignol.

On remarquera que ce jeu de mots est bien
lourdement exprimé ; mais nous savions de-
puis longtemps qu'il ne faut exiger de la
plume de Scribe que la chute et le trait. La-
blache distança l'académicien dans les quatre
vers italiens qu'il' adressa au compositeur à
l'occasion de son succès :

Quanlo dalle altre varia
D'Halévy la Tempesta !
Quelle fan piover grandine,
Oro fa 2>iover quesla.

La Tempête d'Halévy
Diffère des autres tempêtes :
Celles-ci font pleuvoir la grêle,
Celle-là fait pleuvoir de l'or.

Nous citerons encore ce toast en l'honneur
du cher et illustre maître qui 'a laissé parmi
nous tant de regrets ; si les vers sont mé-
diocres, l'intention au moins est bonne :

Salut à toi, prince de l'harmonie,
Qu'ont consacré tant de succès nouveaux^
Cher Halévy, dont le noble génie,
Hier encore sxcitait les bravos.
Jusqu'à Paris, que l'écho les répète,
Que ces bravos retentissant dans l'air.
Portent au loin le bruit de la Tempête,
Chez nous, jadis annoncé par l'Eclair.

La Tempesta fut représentée au Théâtre-
Italien à Paris le 25 février 1851. Lablache
était extraordinaire dans le rôle affreux de
Caliban, comme acteur à la fois terrible et
grotesque, tour à tour méchant et tendre.
M^e Sontag chantait le gracieux rôle de
Miranda ; Gardoni et Colini ceux de Fernand
et de Prospère

TEMPESTA, OSSia DA UN DISORDINE
NE nasce un ordine (la), opéra italien,
musique de Fabrizi (Vincent), représenté à
Rome en 1788.

* TEMPESTAD (la), zarzuela en trois actes,
musique de M. Ruperto Chapi, représentée à
Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, en 1883.

TEMPÊTE (la) , opéra , livret tiré de la
pièce de Shakspeare, musique de Lock, re-
présenté à Londres en 1673.

TEMPÊTE (la), opéra anglais, paroles de
Dryden, musique de Purcell, représenté à
Londres en 1690.

TEMPÊTE (la) [Der sturm], grand opéra
allemand , livret tiré de la pièce de Shaks-
peare , musique de "Winter , représenté à
Munich en 1793.

TEMPÊTE (LA) OU L'ÎLE ENCHANTÉE,
drame lyrique, musique de Rolle (Henri),
représenté à Berlin en 1802.

* tempête (la), opéra, musique da
68

1074

TEMP

TEMP

Kaschperoff, représenté sans grand succès
à Saint-Pétersbourg, en novembre 1867.

* TEMPÊTE (la), drame lyrique d'après
Shakespeare, livret de MM. Armand Silvestre
et Pierre Berton, musique de M. Alphonse
Duvernoy, exécuté dans la salle du Châtelet
le 24 novembre 1880, avec M"" Gabrielle
Krauss et Franck-Duvernoy, MM. Vergnet,
Faure et Gailhard pour interprètes. Cet ou-
vrage important et remarquable à beaucoup
d'égards venait d'obtenir le grand prix de
composition musicale ouvert tous les deux
ans par la ville de Paris. Il obtint un succès
très mérité lors de son exécution publique-
grâce à son inspiration mâle et à ses rares
qualités de forme et de style. Parmi ses pages
les plus applaudies, il faut citer tout particu-
lièrement le beau duo de Ferdinand et de
Miranda : Parle encore ! que ta voix m'enivre...,
le trio très dramatique : Courbe-toi, vaincu,
sous ta chaîne! la chanson très originale de
Caliban ivre, puis le morceau symphonique du
sommeil de Miranda, le prélude de la troi-
sième partie et le joli air de ballet des
Sylphes. C'est là une œuvre vraiment inté-
ressante, et qui produirait certainement un
grand effet à la scène.

* tempête (la), opéra, musique de M. Er-
nest Franck, représenté à Hanovre en oc-
tobre 1887.

* TEMPÊTE (la), opéra, musique de M. An-
toine Urspruch, représenté à Francfort- sur-
le-Mein en mai 1888.

* TEMPÊTE (la), opéra, musique de M. Fi-
bich, représenté à l'Opéra national de
Prague en mars 1895.

TEMPIO d'amore (il), opéra italien, mu-
sique de Jean-Frédéric Agricola, représenté
à Berlin en 1755.

TEMPIO della GLORIA (il), opéra ita-
lien, musique de Cocchi (Joachim), représenté
à Londres en 1759.

TEMPIO dell' ETERNITÀ (il), opéra ita-
lien allégorique, livret de Métastase, repré-
senté à Vienne en 1772. L'auteur de la parti-
tion ne nous est pas connu, et il est possible
que plusieurs compositeurs y aient concouru.
En voici les airs principaux : Per costume, o
mio bel Nume; Tu vedrai fra quelle sponde;
Non mérita rigor ; le chœur : Mai sul Gange
al sol nascente; Nasce in un giorno solo ; Tutto
cangia, e' l di, che viene; Chi nel eammin d'o-
nore; Tu vedrai, che virtù non paventa;le

chœur : Quai astro, quai lume; Léon di stragi
altero; A regnar dal cielo eletto ; Che belt
amar, se un volto; Dali' arte arnica; Non sien
de' pregi loro; Tal credo, che in cielo; le
chœur : Dir, chêne' lumi tuoi; Mille cose in
un momento; Non t'arrossir nel volto; Oh
corne spesso il mondo ; le duetto : Quando la
serpe annosa, et un chœur final de circon-
stance : Nasca Elisa, e una schiera immortale.

TEMPIO DI DIANA IN TAURICA (il),

opéra italien, livret de Niccolô Minato, mu-
sique de Draghi (Antoine), représenté à
Vienne en 1678, dans les jardins de Schœn-
brunn.

TEMPLARIO (il) [le Templier], opéra ita-
lien, livret tiré du roman d'Ivanohé, de Wal-
ter Scott, musique de Nicolaï, représenté à
Milan en 1839, àTurin en l840,àNice en février
1854 et aux Italiens de Paris le 28 janvier 1868.
L'ouverture a été écrite dans la forme rossi-
nienne. Le morceau le plus remarquable de
cet ouvrage est le sextuor du premier acte.
Les rôles principaux ont été chantés par
Niccolini et Mme Krauss. Une traduction fran-
çaise a été faite de cet ouvrage qu'on a joué
en province, notamment à Bordeaux en 1864.

TEMPLE DE gnide (le), pastorale en un
acte, paroles de Bellis et Roy, musique de
Mouret, représentée par l'Académie royale
de musique le mardi 31 octobre 1741. Cet ou-
vrage fut réuni à d'autres ballets, tels que
la Fête de Diane, les Amours de Ragonde, etc.

TEMPLE DE LA GLOIRE (le), opéra-ballet
en trois actes, avec un prologue, paroles de
Voltaire, musique de Rameau, composé pour
l'arrivée du dauphin, représenté à Versailles
le samedi 27 novembre 1745, et à l'Aca-
démie royale de musique le mardi 7 décem-
bre suivant. Cette pièce prouve que Vol-
taire n'avait pas tous les talents ; car on ne
peut rien imaginer de moins lyrique que
cette rapsodie, dont Apollon, Bélus, Lydie-,
l'Envie, la Fureur, Bacchus, Erigone, Tra-
jan, Plautine font les frais. On demandait à
l'abbé de Voisenon s'il avait vu le Temple de
la gloire? «J'y ai été, répondit l'abbé; elle
n'y était pas ; je me suis fait écrire. » On lit
dans la pièce :

Ne condamnez point mes exploits :
Quand on veut se rendre le maître,
On est malgré soi, quelquefois ,
Plus cruel qu'on ne voudrait être.

On parodia ainsi ces vers :

Quand du Quinault moderne on usurpe les droits.
Et qu'on veut se reridre le maître,
On est malgré soi. quelquefois,
Plus mauvais qu'on ne voudrait être.

TEMP

TEMP

107b

Voltaire reconnaît lui-même son infériorité
dans le genre lyrique ou, peut-être, si on sait
bien lire, l'infériorité de ce genre par rapport
à son génie. «J'ai fait, dit-il, une grande
sottise de composer un opéra; mais l'envie
de travailler pour un homme comme Ra-
meau m'avait emporté. Je ne songeais qu'à
son génie, et je ne m'apercevais pas que le
mien, si tant est que j'en aie un , n'est point
fait du tout pour le genre lyrique. Aussi, je
lui mandais , il y a quelque temps, que j'au-
rais plutôt fait un poème épique que je n'au-
rais rempli des canevas. Ce n'est pas assuré-
ment que je méprise ce genre d'ouvrage , il
n'y en a aucun de méprisable ; mais c'est un
talent qui, je crois, me manque entièrement.»
Jélyotte chanta le rôle d'Apollon. Cet opéra-
ballet fut repris l'année suivante, en 1746,
sans aucun succès.

temple de la paix (le), opéra-ballet
en six entrées, paroles de Quinault, musique
de Lulli, représenté à Fontainebleau devant
le roi le 12 septembre 1685, et ensuite à
Paris, par l'Académie royale de musique,
au mois d'octobre de la même année. Voici
la distribution des rôles lors de la représen-
tation donnée à la cour ; on y trouvera des
noms de grands seigneurs et dé grandes da-
mes accolés à ceux de danseurs et de balle-
rines de l'Opéra. On s'amusait beaucoup
alors. C'est ce que le poète appelle par la
bouche d'Amyntas et de Ménalque : « Char-
mant repos d'une vie innocente. »

Première entrée. Nymphes : Mme la prin-
cesse de Conti et M'ie de Pienne.
Bergères : MUes Lafontaine et Desmâtins.
Bergers : M. le comte de Brione, les sieurs
Pécourt, Lestang et Favier.

Deuxième entrée. Nymphes : Mme la du-
chesse de Bourbon, Mlle de Blois, Mlle d'Ar-
magnac.

Bergères : Mlle d'Usez, Mme de Lewestein,
Mlle d'Estroes, la demoiselle Bréard.

Bergers : M. le prince d'Enrichemont, M. le
chevalier de Sully, M. le comte de Guiche,
M. le chevalier de Soyecourt.

Trois jeunes bergers : M. le chevalier de
Chasteauneuf , les petits Lallemand et
Magny.

Troisième entrée. Filles basques : Mme la
duchesse de Bourbon, les demoiselles Lau-
rent et Lepeintre.

Deux petits Basques : M, le marquis de
Chasteauneuf et le petit Magny.

Six grands Basques : M le comte de Brione,
les sieurs Pécourt, Lestang, Favre,Dumirail
et Magny.

Quatrième entrée. Filles de Bretagne ;
Mme la princesse de Conti, M'ie de Pienne,
Mlle Roland, les demoiselles Lafontaine et
Bréard.

Bretons : M. le comte de Brione, les sieurs
Pécourt, Lestang, Favier et Dumirail.

Cinquième entrée. Sauvages américains :
M. le marquis de Moy, le sieur Beauchamp,
les sieurs Pécourt, Dumirail, Joubert, Magny,
Favre, le petit Lallemand et le petit Magny.

Sixième entrée. Africaines : Mme la du-
chesse de Bourbon, Mme la princesse de
Conti, Mlle de Blois et Mlle d'Armagnac.

Africains : M. le comte de Briont, les sieurs
Pécourt, Lestang et Favier.

La majeure partie de cette œuvre lyrique
est un dithyrambe en l'honneur de Louis XIV,
et la répétition de ces louanges hyperboli-
ques est fastidieuse ; mais il y a des inter-
mèdes charmants, notamment la scène sui-
vante, admirablement traitée par Lulli.

SYLVIE

Qu'êtes-vous devenu, doux calme de mes sens?

Mille troubles secrets, sans cesse renaissants,
S'agitent dans ce lieu paisible,
Trop heureux un cœur insensible,
A qui l'amour est inconnu!

Doux calme de mes sens, qu'êtes-vous devenu?

Je te suivrai toujours, trop aimable Sylvie ;

[pouvoir»
Tes beaux yeux sur mon cœur n'ont que trop de
Quand il m'en coûterait le repos de ma vie,
Je ne puis trop payer le plaisir de te voir.

Dans ces lieux fortunés tout doit être tranquille ;

Que ne m'y laisses-tu rêver ?
Je cherche en vain la paix, mon soin est inutile;

Tu m'empêches de la trouver.

DAPBNIS

Tu veux me fuir, belle inhumaine !
Puis-je sans toi goûter les doux plaisir»
Qu'une charmante paix ramène ?
Crains-tu d'entendre les soupirs
D'un tendre amour dont tu causes la peint?
Bergère insensible, as-tu peur
Que mon mal ne touche ton cœur?

Tu me dis qu'un amour extrême
Est un tourment fatal :
Pourquoi veux-tu que j'aime?

Pourquoi me veux-tu tant de mal?

L'amour de lui-même est aimable;
C'est toi, bergère impitoyable, [ment'

C'est toi qui dans mon cœur en veut faire un tour-
Tu peux d'un mot favorable
En faire un plaisir charmant.
Ne te rendras-tu point à ma persévérance ?
Tu ne me réponds pas ! que me dit ton silence?

Pourquoi frémir en m'écoutant?
Et qui peut de ta voix t'interdire l'usage?

1076 TEMP

Si je parlais davantage,
Je De t'en dirais pas tant.

Ciel! le cœur de Sylvie avec le mien s'engage!
O ciel! fut-il jamais un berger plus content?

Ne m'offre point ton cœur, si tu ne me promets
Qu'il portera toujours une chaîne si belle.

Il vaudrait mieux n'aimer jamais
Que de ne pas aimer d'une amour éternelle.

DAPHNIS

La frileuse hirondelle
Cherchera les frimats et craindra le retour
De la saison nouvelle.
Plutôt que je sois infidèle
Et que j'éteigne mon amour.

S'SLVIE

L'astre qui nous donne le jour
Perdra sa lumière immortelle,
Plutôt que je sois infidèle
Et que j'éteigne mon amour.

Heureux les tendres cœurs
Où l'amour est d intelligence
Avec la paix et l'innocence !
Heureux les tendres cœurs
Où l'amour et la paix unissent leurs douceurs.

En dehors des airs de danse, dont quelques-
uns sont charmants, nous citerons encore le
chant d'Amaryllis :

O bienheureuse paix
Rendez mon cœur tranquille,

et le chœur : Chantons tous la valeur triom-

phante.

TEMPLE DU DESTIN (le), opéra-comique
en un acte , paroles de Lesage , avec un di-
vertissement, par Bailly, musique de Gil-
liers, représenté à la foire Saint-Laurent le
25 juillet 1715.

TEMPLE OF DULNESS (le Temple de la
paresse), opéra anglais, musique de Ame,
représenté à Londres en 1745.

TEMPLE OP LOVE (the) [le Temple de
l'Amour], opéra anglais, musique de Greber,
représenté à Londres en 1766.

TEMPLIER ET LA JUIVE (le), opéra alle-
mand, livret tiré de l'Ivanohé de Walter
Scott, musique de Marschner, représenté à
Berlin vers 1830.

* TEMPLIERS (les), grand opéra en cinq
actes, paroles et musique de Prosper Pascal,
resté inédit. Des fragments importants de cet
ouvrage, dont Fauteur est mort fou, furent
exécutés dans un salon, en 1867.

* templiers (les), grand opéra en cinq
actes, poème de MM. Jules Adenis, Armand

TENT

Silvestre et Lionel Bonnemère, musique
de Henri Litolff, représenté au théâtre de la
Monnaie de Bruxelles le 25 janvier 1886.
Interprètes : MM. Engel, Bérardi, Dubulle,
Renaud, Ganrîubert, Nolly, Séguier, Fran-
kin, Seuille, Mmes Montalba, Maes, Esselin.
Sur un poème dont le sujet contenait certai-
nement les éléments d'une action dramatique,
mais dont la mise en oeuvre était bien faible
et bien hésitante, le grand artiste qui fut Li-
tolff avait écrit une partition d'un style incer-
tain, d'une valeur très inégale, dans laquelle
on ne retrouvait que bien rarement la puis-
sance et le souffle héroïque que réclamait
précisément ce sujet, et dont pourtant il avait
antérieurement donné des preuves dans des
compositions d'un élan et d'une envolée su-
perbes. Accueillis avec le respect et la sym-
pathie qu'inspirait le grand talent de l'auteur,
les Templiers n'obtinrent cependant qu'un
succès d'estime, et l'œuvre fut promptement
oubliée.

TEMPLIERS EN MORAVIE (les), opéra
allemand, musique de Selor, représenté à
Prague le 19 octobre 1865.

TEMPO FÀ GIUSTIZIA A TUTTI ( IL) [lu

Temps fait justice de tout], opéra italien, mu-
sique de Paër, représenté à Pavie en 1794.

* TEMPS PASSÉS, opéra-comique en trois
actes, paroles de M. Wiers-Jenssen, musique
de M. Haarklou, représenté à Christiana en
mai 1894.

TENENTE E IL COLONELLO (il) [le Lieu-
tenant et le colonel], opéra italien, musique
de F. Moretti, représenté à Pavie en 1830.

TENFELSSTEG AM RIGIBERG (dee) [le
Chemin du diable au Rigi], mélodrame alle-
mand, musique de Seyfried, représenté à
Vienne vers i8io.

TENIERS, opéra-comique en un acte, mu-
sique de De Peellaert, représenté à Bruxelles
en 1825.

* TENIERS TE GRIMBERGEN, opéra-CO-
mique flamand, musique de M. Florimond
Van Duyse, représenté à Gand le 15 juillet

1860.

ténor très LÉGER (un), saynète, mu-
sique de M. Hervé, représentée au théâtre
des Folies-Nouvelles en juillet 1855. C'est
une pièce à trois personnages.

TENTATION (la), opéra-ballet en cinq
actes, paroles de Cave, chorégraphie de Co-
ralli, musique d'Halévy pour l'opéra, de Ca-

TEOD

TERM

1077

simir Gide pour le ballet, représenté à l'Aca-
démie royale de musique le 20 juin 1832. Les
légendes qui se rapportent à la tentation de
saint Antoine dans le désert, la gravure de
Callot et d'autres matériaux ont fourni le
canevas de cette œuvre de mauvais goût. La
forme en a été empruntée aux opéras-ballets
des derniers siècles , et particulièrement au
ballet des Eléments de Lalande et Destou-
ches., représenté en 1725. Au point de vue
musical, cet ouvrage renferme plusieurs mor-
ceaux d'un grand effet, notamment des
chœurs. En suivant l'ordre de la partition,
nous mentionnerons la prière : Coquette repen-
tante, chantée par Mme Dabadie ; la scène de
l'enfer : Oui, le maître l'a dit; la ronde des
démons : O bruyante folie, qui est d'une ori-
ginalité piquante ; la patrouille des démons
et les couplets : Sentinelles. Mmes Dabadie et
Dorus, MM. Alexis Dupont, Massol, Prévost,
Wartel et Dérivis furent les interprètes de
cet ouvrage qui, malgré la richesse des dé-
cors et la jolie musique de danse de Casimir
Gide, ne pouvait braver longtemps le goût
du public.

* TENTATION D'ANTOINE (la), opérette
en un acte, paroles et musique d'Eugène
Déjazet, représentée au théâtre Déjazet en
mars 1865.

teodolinda, opéra italien, musique de
Andreozzi, représenté à Turin en 1781.

TEODOLINDA, opéra italien, musique de
Gardi, représenté à "Venise en 1790.

TEODORA, opéra italien en trois actes,
musique de Scarlatti, représenté à Rome en
1693.

* TEODORA (la.), drame sacré, musique de
Papebrochio Fungoni, exécuté au monastère
de Sainte-Claire, à Naples, en 1737.

teodora, opéra-comique italien, livret de
Landi, musique de L. Meola, représenté au
théâtre Nuovo de Naples le 1er juin 1879.
Chanté par Fiumara, Mongini, Lamonea,
Merly ; Mmes Corte, Massini.

THEODORA AUGUSTA, opéra italien, li-
vret d'Adriano Morselli, musique de Dome-
nico Gabrieli, représenté sur le théâtre de
San-Salvatore, à Venise, en 1685, puis sur le
théâtre Malvezzi, à Bologne, avec de nom-
breux changements faits par Rapparini et le
compositeur Antonio Perti.

TEODORICO, opéra italien, livret de Salvi,
musique de Giovanni Porta, représenté sur

le théâtre de Saint-Jean-Chrysostome, à Ve-
nise, en 1720.

TEODORICO, opéra italien, livret de Salvi,
musique de Buini, représenté à Bologne en
1728.

TEODORO , opéra italien, musique de Pa-
vesi, représenté à Venise en 1812.

TEODOSIO , opéra italien , musique de
Ziani, représenté sur le théâtre de San-Cas-
siano, à Venise en 1699.

TEODOSIO, opéra italien en trois actes,
musique de Scarlatti, représenté à Naples
en 1709.

TEODOSIO IL GIOVANE, opéra italien,
musique de Amadei, représenté à Rome en
1711.

TERAMINTA, opéra anglais en trois actes,
musique de Smith, représenté à Berlin en 1 732.

TÉRÉSA, drame en cinq actes, mêlé de
musique , paroles de M. Alexandre Dumas
et Anicet Bourgeois, musique de Rifaut, re-
présenté au théâtre de l 'Opéra-Comique le
6 février 1S32. N'ayant à cette époque aucune
nouveauté qui pût ramener les spectateurs à
ce théâtre , le directeur, M. Laurent, ima-
gina de monter l'ouvrage d'un écrivain po-
pulaire, en y ajoutant des morceaux de mu-
sique, joués pendant les entr'actes, tels que
l'ouverture de Stratonice, de la Flûte enchan-
tée, à'Oberon et de Freischùts. Il n'y eut
qu'une ballade chantée par Féréol qui fut
composée par Rifaut, expressément pour le
drame.

TERESA E CLAUDIO, opéra italien, mu-
sique de Farinelli, repr. à Venise vers 1793.

* TERESA RAQUIN, opéra sérieux, livret
tiré du roman bien connu de M. Emile Zola,
musique de M. Coop, représenté au théâtre
Mercadante, de Naples, en février 1894.

TERESA VEDOVA, opéra italien, musique
de Trento, représenté à Venise vers 1790.

TERESA WILK, opéra italien, musique de
Puccita, représenté à Milan vers 1803.

TERME DU VOYAGE (le), opéra-comique,
musique de Piccinni (Alexandre), repré-
senté au théâtre Montansier vers 1804.

*TERMINO MEDIO, « zarzuelita », paroles
de M. Marsal, musique de M. Chapi, repré-
sentée au théâtre Martin, de Madrid, en no-
■vembre 1885.

1078

TEST

TEST

TERNENGEWINNST (der) [le Terne à la
loterie}, opéra allemand en un acte, musique
de Ditters, représenté à Oels en 1797.

TERNO DEL LOTTO STORNATO (IL) ,

opéra italien, musique de Raimondi, repré-
senté à Naples vers 1832.

TERNO SECCO, opéra-bouffe en deux ac-
tes, musique de Ditters , représenté à Bres-
lau en 1797. C'est une traduction du livret
allemand et un nouvel arrangement de l'opéra

joué à OelS. — V. TERNENGEWINNST (DER.)

* terre-neuve, opérette en un acte, pa-
roles de MM. A. Lambert et Lebreton, mu-
sique de M. Blétry, représentée à l'Eden-
Concert le 26 juillet 1890.

TERREURS DE M. PETERS (les), opéra-
comique en un acte, musique de M. Charles
Poisot , représenté dans les salons et no-
tamment dans les salons de l'Univers musi-
cal en mai 1856, et àla salle Herzen avril 1859.

TERZA LETTERA, ET IL TERZO MAR-
TINELLO (la), opéra italien, musique de Fa-
rinelli, représenté à Venise vers 1795.

TESEO, opéra italien, musique de Haendel,
représenté à Londres le 10 décembre 1713.

TESEO, opéra italien, musique de Naso-
lini, représenté à Vienne en 1790.

TESEO IN CRETA (Thésée en Crète), opéra
italien, livret de Pariati, musique de Fran-
cesco Conti, représenté à Vienne pour le jour
anniversaire de la naissance de l'impératrice,
femme de Charles VI, en 1715.

TESEO RICONOSCIUTO, opéra italien, mu-
sique de Spontini, représenté à Florence en
1798.

TESEO TRA LE RIVALI (Thésée au milieu
des femmes rivales], opéra italien, livret de
Aurelio Aurelj, musique de Don Domenico
Freschi, représenté sur le théâtre de Sant'-
Angiolo, à Venise, en 1685.

TESORO (il) [le Trésor], opéra italien, mu-
sique de Mazzinghi, repr. à Naples vers 1790.

* tesoro escondido (un), zarzuela en
trois actes, paroles de V. de la Vega, musique
de Francisco Barbieri, représentée à Madrid,
sur le théâtre de la Zarzuela, le 12 nov. 1861.

TESSALONICA (la), opéra italien, livret de
Niccolô Minato, musique de Draghi (Antoine),
représenté à Vienne en 1673.

TESTA DI BRONZO (la) [la Tête de bronze],

opéra italien, musique de Soliva, représenté
au théâtre de la Scala, à Milan, en 1816.

TESTA DI BRONZO (la), opéra italien,
musique de Mercadante, représenté à Ma-
drid, au Théâtre-Italien, en 1830.

TESTA DI BRONZO (la), opéra italien,
musique de Fontemaggi (Jacques), repré-
senté à Rome en 1835.

TESTA MIRAVIGLIOSA (la) [la Tête mer-
veilleuse], opéra italien, musique de Gene-
rali, représenté à Venise en 1821.

TESTA RISCALDATA (la) [la Tête chaude],
opéra italien, musique de Paër, représenté
à Venise en 1796.

TESTAMENT (das) [le Testament] , opéra-
comique, musique de Rœhm, représenté à
Berlin vers 1785.

TESTAMENT (le), opéra-comique en deux
actes, paroles de de Saur et Saint-Geniez,
musique de Lemière de Corvey, représenté à
l'Odéon le 22 janvier 1827.

TESTAMENT ET LES BILLETS DOUX (LE),
opéra-comique en un acte, paroles de Pla-
nard, musique d'Auber, représenté à l'Opéra-
Comique le 18 septembre 1819. Cet ouvrage,
le second que le compositeur fit représenter,
ne réussit pas à fixer sur lui l'attention pu-
blique. Ce ne fut que l'année suivante qu'il
prit possession de la scène, avec la Bergère
châtelaine.

TESTAMENT (le), opéra-comique en un
acte, musique de M. Ermel, représenté au
théâtre de Bruxelles en 1832.

testament (le), opéra-comique alle-
mand, musique de M. Wallenstein, repré-
senté sur le Thalia-Theater, à Francfort-sur-
le-Mein, en février 1870. M. Wallenstein
était chef d'orchestre de ce théâtre.

«TESTAMENT DE BRIC-A-BRAC (le), opéra-
comique, musique dé M. E. Pizzi, représenté
au Lyric-Theatre de Londres en octobre 1895.

TESTAMENT DEM. DE CRAC (le), opéra-
bouffe en un acte, paroles de M. Jules Moi-
naux, musique de M. Ch. Lecocq ; représenté
au théâtre des Bouffes-Parisiens en octobre
1871. Cette farce appartient au genre désopi-
lant qui est si en faveur à notre époque.
M. de Crac est mort et plusieurs héritiers
se présentent, se querellent, se battent, se
précipitent dans un puits d'où on les fait re-
monter dans des seaux; maître Chicorin,
pensant que la cuisinière Thibaude est la

TÊTE

TEUZ

10*79

véritable héritière, l'épouse ; on ouvre le tes-
tament, M. de Crac ne possédait pas un sol.
Autrefois, on se contentait de quelques cou-
plets sur des airs connus pour ce genre de
pièces, et cela était bien suffisant; mainte-
nant des compositeurs de talent comme
M. Lecocq se donnent la peine d'écrire une
vraie partition pour ces bluettes ; on a en-
tendu, autant qu'on a pu y faire attention au
milieu de ces drôleries, la légende des sires
de Crac, un duo : Nous voilà seuls ; le trio de
l'épinard, le duo du puits. Cette musique est
gaie et dansante. Joué par Berthelier, Mont-
rouge, Désiré, M'les Debreux et Peyron. Le
Testament de M. de Crac a été joué aussi
avec succès au théâtre des Galeries- Saint-
Hubert, à Bruxelles, par Bonnet, Fraisant,
Michel et MUe Paola Marié.

TESTAMENT DE POLICHINELLE (le),

opérette-bouffe à trois personnages , paroles
de M. Montjoie, musique de M. Hervé, re-
présentée aux Folies-Nouvelles en novem-
bre 1855. Cette pièce a servi aux débuts de
Seréne et de Mlle Darly.

* testament du Fou (le), opérette, pa-
roles de MM. L. Pick et M. Simon, musique
de M. L. Ungar, représentée à Totis, dans le
château du comte Esterhazy, en nov. 1889.

TESTAMENTO A SEI CENTO MILLE

FRANCHI (il) [le Testament de six cent mille
francs], opéra italien, musique de Farinelli,
représenté à Turin en 1816.

* TESTAMENTO azul (el), zarzuela en
trois actes, paroles de Liern, musique de
Francisco Barbieri, Oudrid et Aceves, repré-
sentée à Madrid, sur le théâtre du Retiro, le
20 juillet 1874.

TESTAMENTO Dl FIGARO (il), opéra ita-
lien, musique de Cagnoni, représenté à Turin
en 1848.

* TESTAMENTO Y LA CLAVE (EL), zarzuela
en deux actes, paroles de MM. Ruesga, Lastra
et Prieto, musique de MM. Angel Rubio et
Espino, représentée au théâtre des Variétés
de Madrid en mars 1886.

TESTE Dl GESSO (le), opéra buffa, musi-
que de Burali-Forti, représenté au théâtre
Petrarca, à Arezzo, le 19 avril 1877. Chanté
par Toti, Foci, Paterna, et Mme Zelli.

tête DE méduse (la), opéra-comique
en un acte , paroles de Vanderburch et De-
forges, musique de Scard, représenté au
théâtre de Montmartre le 25 mai 1846 et au

théâtre de l'Opëra-National le 30 janvier
1848. Joseph Kelm y a rempli le rôle princi-
pal; c'est indiquer suffisamment le caractère
de la pièce.

* TÊTE DE TURC (une), opérette en un
acte, paroles de MM. Gaston Marot et Jona-
than, musique de M. Charles Malo, représen-
tée au concert de l'Eldorado en 1877.

TÊTE ENCHANTÉE (la), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Ernest Dubreuil,
musique de M. Léon Paliard, représenté au
Théâtre-Lyrique le 13 décembre 1861. On y a
entendu un petit quatuor d'un effet agréable.

TÊTE SANS HOMME (la), opéra-comique
allemand , musique de Woelffl, représenté à
Vienne en 1798, puis à Prague.

TETI E PELEO, grande cantate, musique
de Rossini, exécutée au théâtre del Fondo, à
Naples, en 1816. Ce fut à l'occasion du ma-
riage de la duchesse de Berry que Rossini
composa cet ouvrage.

TETIDE, opéra en trois actes , paroles de
Magliavacca, musique de Gluck, représenté
à Vienne en 1*60.

TETIDE IN SCIRO (Thétis à Scyros), opéra
italien, musique de Scarlatti (Dominique),
représenté à Varsovie en 1712.

TEUFELMUHLE (die) [le Moulin du diable],
opéra-comique allemand, musique de W.
Millier, représenté à Vienne vers 1795.

TEUFELS LUSTSCHLOSS (dee) [le Châ-
teau de plaisance du diable], opéra allemand,
livret de Kotzebûe, musique de François
Schubert, écrit en 1814. La pièce est des plus
puériles. Un amant est soumis par le père de
sa future à une série d'épreuves de magie
blanche, de diableries et d'apparitions dont
la cause finit par être expliquée naturelle-
ment. La partition de Schubert se compose
de dix-huit morceaux. Elle n'a pas encore été
représentée.

TEUZZONE (il), opéra italien, livret d'A-
postolo Zeno, musique de Paolo Magni, maître
de chapelle de la cour, pour le premier acte,
et de Monari, maître de chapelle de la cathé-
drale de Reggio, pour le second aete, repré-
senté sur le théâtre Ducal de Milan en 1706.

TEUZZONE (il), opéra italien, livret d'A-
postolo Zeno, musique de Lotti, repr. sur le
théâtre de San-Cassiano, à Venise, en 1707,
à Bologne en mi, et à Mantoue en 1719.

1080

THAÏ

THAÏ

TEUZZONE , opéra italien, livret d'Apos-
tolo Zeno, musique de Ariosti, représenté à
Londres en 1727.

TEUZZONE (il), opéra italien, musique d*>
J. Niccolini, représenté à Venise vers 1818.

* THAÏS, comédie lyrique en trois actes et
sept tableaux, livret tiré, par M. Louis Gallet,
du roman de M. Anatole France qui porte le
même titre, musique de M. J. Massenet,
représentée à l'Opéra le 16 mars 1894. Il y
avait, je le crois bien, plus de soixante ans
que l'Opéra n'avait appliqué cette qualification
de « comédie lyrique » à un ouvrage représenté
sur ses planches un peu trop exclusivement
solennelles. C'est qu'il ne s'agit pas en effet,
avec Thaïs, d'un de ces drames puissants et
passionnés, riches en incidents et en coups
de théâtre grandioses, d'un de ces sujets pro-
fondément pathétiques comme ceux des
Huguenots, de la Juive ou du Prophète. On
ne pouvait tirer du roman intime et mystique
de Thaïs qu'une action unie et simple, sans
péripéties, sans complications, se déroulant
entre deux seuls personnages importants et
laissant tous les autres dans une sorte d'om-
bre discrète, ceux-ci servant seulement - à
accentuer le mouvement scénique et à donner
à l'œJdvre la vie, la couleur et la variété néces-
saires.

Le librettiste a eu l'idée d'écrire son livret
en prose rythmée, sinon tout à fait en vers
blancs, en une prose cadencée à laquelle, dans
un trop long article de revue où il s'efforçait
issez inutilement d'expliquer sa pensée, il
donnait le nom de « poésie mélique » . Cette
explication laissait le public indifférent, l'es-
sentiel, pour celui-ci, étant que le livret soit
bon, intéressant, et qu'il serve utilement le
musicien. L'action de Thaïs se passe à la fin
du quatrième siècle. Le premier acte nous
montre, en un coin de la campagne thébaine,
sur les rives du Nil, un refuge de cénobites.
Les bons pères achèvent, à la table commune,
un modeste repas. Une place reste vide auprès
d'eux, celle de leur compagnon Athanaël (le
Paphnuce du roman), qui s'est rendu à Alexan-
drie. Le voici bientôt de retour, tout scanda-
lisé encore du bruit que cause dans la grande
ville la présence d'une courtisane impudique,
la fameuse comédienne et danseuse Thaïs,
qui semble avoir bouleversé l'esprit sceptique
et léger de ses habitants. Justement, dans
ses jeunes années, Athanaël avait connu cette
Thaïs, et précisément à Alexandrie, qu'il a
quittée pour se consacrer au Seigneur et
prendre l'habit de religieux.

Athanaël est hanté par le souvenir de Thaïs.
Il songe que ce serait œuvre pieuse et méri-
toire de l'arracher à son métier indigne, à
l'existence de débauche qui la déshonore et
dont elle ne semble même pas avoir con-
science. Il se couche et s'endort sous l'impres-
sion de cette pensée, qui ne cesse de l'ob-
séder, si bien qu'il la voit en rêve, sur la
scène du théâtre d'Alexandrie, représentant
les Amours de Vénus. Il n'y tient plus, et à
son réveil il part pour aller la retrouver,
bien résolu à tout faire pour amener sa
conversion.

Arrivé à Alexandrie, Athanaël se trouve en
présence d'un ancien ami, le beau Nicias,
de qui il se fait reconnaître et qui est l'amant
de Thaïs pour un jour encore, car il a acheté
son amour pour une semaine qui est près
d'expirer. Il confie son projet à Nicias, qui
l'accueille comme un frère, et lui fait endos-
ser des vêtements qui lui permettront d'as-
sister à une fête et à un banquet qu'il donne
précisément, le soir même, en l'honneur de
Thaïs. Bientôt il se trouve en présence de la
courtisane, qui se rit de lui à ses premières
paroles et qui l'engage à venir la voir chez
elle, s'il prétend la convertir. Il n'a garde de
.manquer à cette invitation, et, une fois chez
'Thaïs, lui fait honte de sa vie déréglée et,
avec des paroles éloquentes, lui fait entre-
voir les joies célestes et les félicités de la
religion. Thaïs est ébranlée, elle est sur le
point de céder à ses conseils, lorsqu'au loin,
dans une chanson, se fait entendre la voix de
ses compagnons de plaisir. Elle repousse
alors le moine qui, sans se décourager, s'é-
loigne en lui disant : « A ton seuil, jusqu'au
jour, j'attendrai ta venue. »

Voici qu'en effet nous le trouvons, à la nuit,
assis sur les marches extérieures de la
demeure de Thaïs. Le temps a fait son
œuvre, et quelques heures ont suffi pour que
la jeune femme soit touchée par la grâce.
Elle sort de chez elle, ayant échangé ses
riches vêtements contre une robe de bure,
vient trouver le moine et supplie celui-ci de la
conduire dans un monastère. La conversion
est opérée.

Mais Athanaël s'est trompé lui-même. Ce
n'est point l'amour de Dieu, c'est la jalousie
qui lui dictait sa conduite, sans qu'il s'en
rendît compte. Lorsque, de retour à la Thé-
baïde après avoir mené Thaïs dans un cou-
vent, il croit avoir retrouvé la tranquillité, il
s'aperçoit avec stupeur qu'il l'aime comme
un fou. Sa pensée se reporte sans cesse vers
elle, et dans un nouveau rêve, un rêve cruel.

THAÏ

THAM

1081

il lui semble voir Thaïs, sanctifiée et purifiée
par le remords et par la prière, sur le point
d'expirer dans le monastère où elle s'est
réfugiée. A son réveil, sous l'impression de
cette vision sinistre, il court au monastère,
où Thaïs, en effet, est près d'exhaler son der-
nier souffle. Mais il ne veut pas qu'elle meure ;
et tandis qu'elle, extasiée, ne songe qu'au ciel
et à sa purification, lui veut l'arracher à la
mort et ne lui parle que de son amour. La
scène est étrange et d'une réelle puissance.
Thaïs meurt enfin, et Athanaël tombe fou-
droyé auprès d'elle.

Ce sujet, moitié mystique, moitié psycholo-
gique, était-il bien propice à une action théâ-
trale? A-t-il même été traité de .façon à
atténuer les défauts qu'il pouvait présenter
sous ce rapport? On en pourrait douter. Tou-
tefois M. Massenet a écrit, sur ce livret de
Thaïs, une partition qui, si elle ne présente
pas l'unité ferme de celles de Manon et de
Werther, ne manque certainement ni d'ins-
piration, ni de couleur, ni d'originalité, et où
l'on retrouve d'ailleurs, dans toute leur force
et tout leur épanouissement, les étonnantes
qualités techniques d'un maître à qui rien de
son art n'est étranger. Toute la musique du
premier acte, qui nous représente la retraite
des cénobites, est d'une couleur sobre et
sévère avec laquelle contrasteront le mouve-
ment et la grâce du tableau de la maison de
Nicias. Il y faut noter le choeur tranquille des
religieux, l'entrée d' Athanaël, la belle phrase
qui suit sa vision : Toi qui mis la pitié dans
nos âmes, et l'effet très curieux de la scène où
il s'éloigne de nouveau de ses compagnons
pour retourner à Alexandrie. Au second acte,
l'espèce d'invocation placée dans la bouche du
même Athanaël: Voilà donc la terrible cite'...,
écrite sur un rythme puissant, est suivie d'un
quatuor charmant, morceau d'un accent plein
de grâce et dont la fin surtout est délicieuse.
A signaler encore dans ce tableau le rapide
et gentil dialogue de Nicias et de Thaïs :
Nous nous sommes aimés une longue semaine,
qui semble cacher, sous son apparente indif-
férence, comme une pointe de mélancolie. Je
passe sur l'air de Thaïs : Bis-moi que je suis
belle, air de bravoure, uniquement destiné à
faire briller la virtuosité d'une chanteuse,
auquel je préfère de beaucoup toute la scène
qui suit, qui n'est qu'un long duo dans lequel
Athanaël s'efforce de convertir Thaïs. Les
accents sévères et farouches du moine, mis
en opposition avec les railleries et les élans
voluptueux de la courtisane, produisent un
contraste frappant que le compositeur a su

mettre en relief avec un rare bonheur et une
réelle puissance. Vintermezzo symphonique
qui, sous le nom de « méditation », sépare ce
tableau du suivant, n'est autre chose qu'un
adorable solo de violon, soutenu par les
harpes, et dont le développement amène, sur
la reprise du premier motif par le violon,
une entrée de chœur invisible dont l'effet est
purement exquis. Le rideau se relève sur la
scène où Thaïs, qui a revêtu une robe de bure,
vient chercher le moine pour s'enfuir avec lui.
Ici se place un duo en contraste complet avec
le précédent. Athanaël veut que Thaïs dé-
truise et brûle tout ce qui peut conserver le
souvenir de son passé ; elle obéit, demandant
grâce seulement pour une statuette d'Éros :
L'amour est une vertu rare... C'est une sorte
d'invocation à la pureté de l'amour, écrite, si
l'on peut dire, dans un sentiment de chaste
mélancolie, et toute empreinte de grâce et
de poésie. Mais ce qu'il faut louer par-dessus
tout, c'est la scène finale, celle de la mort de
Thaïs. Cette scène, vraiment pathétique et
puissante, a été traitée par le musicien avec
un talent de premier ordre et une incontes-
table supériorité. Là encore il a su merveil-
leusement saisir le contraste entre les pensées
pieuses de Thaïs qui, au moment de quitter
la vie, entrevoit le bonheur éternel, et la rage
impuissante d'Athanaël, qui, dévoré d'un
amour impie, lui dévoile, sans qu'elle l'en-
tende et le comprenne, toute l'ardeur d'une
passion que la mort seule pourra éteindre en
lui. Les phrases touchantes de Thaïs, les
accents désespérés d'Athanaël, coupés parles
chants désolés des religieuses, compagnes de
la mourante, provoquent chez l'auditeur une
émotion poignante et sincère. C'est là l'une
des plus belles pages qu'on doive à la plume
de M. Massenet. Il y faut signaler surtout le
retour de la belle phrase de violon qui fait le
fond de l'intermezzo du second acte.

L'ouvrage a été fort bien joué par M11" Sybil
Sanderson (Thaïs), M. Delmas (Athanaël),
M. Alvarez (Nicias) , Mmes Héglon et Marcy
et M. Delpouget.

THALIE AU NOUVEAU THÉÂTRE, opéra-
comique en un acte, paroles de Sedaine ,
musique de Grétry, représenté à la Comédie-
Italienne le 28 avril 1783.

* THAMARA, opéra en deux actes et
quatre tableaux, paroles de M. Louis Gallet,
musique de M. Bourgault-Ducoudray, repré-
senté à l'Opéra le 28 décembre 1891, joué par
MM. Engel, Dubulle, Douaillier etM"e Dome-
nech. M. Bourgault-Ducoudray, élève de

1082

THEM

THÉO

M. Ambroise Thomas, premier grand prix de
Rome de 1862, professeur d'histoire de la mu-
sique au Conservatoire, a dû attendre trente
ans pour faire son début au théâtre, ce qui
prouve à quel point est enviable la situation
de nos compositeurs. Et il faut noter que la
partition de Thamara est une œuvre mâle,
solide, écrite de main de maître, empreinte
d'un rare_ sentiment dramatique et souvent
inspirée de la façon la plus heureuse. Et
pourtant on n'a pas donné à l'auteur l'occa-
sion de se produire de nouveau, et il me
semble que si on lui avait permis de se faire
connaître vingt ans plus tôt, il eût pu faire
beaucoup d'honneur à l'art et à son pays.
M. Bourgault est certainement un artiste de
valeur, de savoir et de tempérament.

THÉ DE polichinelle, opérette en un
acte, paroles de M. Edouard Plouvier, musi-
que de M. Poise, représentée aux Bouffes-
Parisiens le 4 mars 1856, avec MUes Dalmont,
Schneider et Macé. On a applaudi le trio du
thé, le duo des cartes et les couplets qui ter-
minent cette bluette.

THÉAGÈNE ET chariclée, tragédie ly-
rique en cinq actes, paroles de Duché, musi-
que de Desmarets, représentée à l'Académie
royale de musique le 3 février 1695.

THÉÂTRE DES MARIONNETTES (le), pe-
tit opéra, musique de Weigl (Thaddée), re-
présentée à Vienne vers 1798.

THEATRICAL CANDIDATES (The), opéra-
comique anglais, musique de Bâtes, repré-
senté à Londres vers 1790.

THÉMIRE, pastorale en un acte, mêlée
d'ariettes, paroles de Sedaine, musique de
Duni, repr. à la Comédie-Italienne en 1770.

thecla, opéra flamand, musique de M. Jo-
seph Mertens, représenté au théâtre des Va-
riétés, à Anvers, en février 1874.

THEMISTE, tragédie dont Lœwe a écrit la
musique, représentée à Berlin vers 1825.

THÉMISTOCLE, opéra allemand, musique
de Uhde, représenté à Berlin en 1746.

THÉMISTOCLE, opéra allemand, musique
de Ullinger, représenté à Freysing en 1777.

THÉMISTOCLE, tragédie lyrique en trois
actes, paroles de Morel, musique de Phili-
dor , représentée à Fontainebleau devant la
cour le 13 octobre 1785, et à l'Académie royale
de musique le 23 mai 1786. La partition a été
dédiée par Philidor, à Silvestre Richer,
chanteur de l'Opéra, son beau-frère.

THEODOR KCERNER, opéra allemand, mu-
sique de Weissheimer ; représenté à Berlin
le 28 mai 1872. Malgré le sujet patriotique
de cette œuvre, elle est tombée lourde-
ment

THEODOR KORNERS BERGKNAPPEN (les
Mineurs de Théodore Kœrner), opéra alle-
mand, musique de M. de Flottow, représenté
en Allemagne.

* THÉODORA, opéra, musique de M. W.
Furst, représenté à San-Francisco en septem-
bre 1889.

THÉODORE, comédie en trois actes, en
prose mêlée d'ariettes, paroles de Marsollier,
musique de Davaux, représentée aux Ita-
liens le 28 avril 1785. C'est le seul ouvrage
lyrique de ce violoniste , et le succès en fut
moins durable que celui de ses quatuors.

THÉODORE, opéra allemand, musique de
Schmidt (Samuel), représenté à Kœnigsberg
en 1812.

THÉODORE, opéra allemand, paroles de
Kotzebue, musique de C. Guhr, représenté à
Cassel en 1814.

THÉODORE ET JENNY, opéra français,
musique de Bigatti, représenté à Marseille
au mois d'août 1808.

Théodore et Paulin , comédie lyrique
en trois actes, paroles de Desforges, musique
de Grétry, représentée aux Italiens le 18 mars
1784. Cette pièce ne réussit point et le com-
compositeur s'opposa à ce qu'on en donnât une
seconde représentation. Ayant remarqué que
le mélange des personnages nobles et des
paysans n'avait pas été heureux , il proposa
à Desforges d'exclure les premiers, tout en
conservant la donnée première de la pièce.
Cet opéra -comique fut ainsi remis à la
scène la même année, le 24 juin 1784, réduit
en deux actes et sous le nouveau titre de
l'Épreuve villageoise.

THEODOSIUS or THE FORCE OF LOVE

{Théodose ou la Force de l'amour), opéra an-
glais, musique de Purcell, représenté à Lon-
dres en 1680.

THÉONIS ou LE TOUCHER, acte d'opéra,
paroles de Poinsinet, musique de Berton,
Grenier et Trial, représenté à l'Académie
royale de musique le il octobre 1767. Il fai-
sait partie des Fragments nouveaux.

THÉONOÉ, tragédie lyrique en cinq actes,
avec un prologue, paroles de l'abbé Pellegrin

THES

THÉS

1083

(Laroque), musique de Salomon, représentée
par l'Académie royale de musique le mardi
3 décembre 1715. Cet ouvrage n'a jamais été

repris.

* THÉORA, opéra sérieux en trois actes
paroles de M. Ferdinando Fontana, musique de
M. Edoardo Trucco, représenté à Gênes, sur
le théâtre Carlo-Felice, le 14 février 1894.
Livret dénué d'intérêt et de situations, au
dire des critiques italiens, musique conçue
dans le système wagnérien, écrite surtout au
point de vue symphonique, avec prédomi-
nance absolue de l'orchestre sur le chant, et
trop dépourvue d'inspiration.

THÉRÈSE, opéra-comique en deux actes,
paroles de Planard et de Leuven, musique de
Carafa, représenté le 26 septembre 1838. Le
livret a de l'analogie avec celui de la Dame
Blanche, et la partition n'a pas semblé tenir
les promesses que l'auteur du Solitaire et de
Masaniello avait fait concevoir.

THES^EUS, opéra, musique de Haendel, re-
présenté à Londres en 1711.

THÉSÉE, tragédie lyrique en cinq actes,
précédée d'un prologue, paroles de Quinault,
musique de Lulli, représentée par l'Acadé-
mie royale de musique, à Saint-Germain-en^
Laye, devant le roi, le 3 février 1675, et en-
suite à Paris au mois d'avril. Cet opéra est
un des meilleurs de cette époque au double
point de vue de l'intérêt dramatique et de la
musique. Il fut repris au moins dix fois, la
dernière représentation eut lieu le 1er avril
1779, c'est-à-dire cent quatre ans après la
première. Ce ne sont pas des ouvrages mé-
diocres, ceux qui firent ainsi pendant plus
d'un siècle l'admiration des esprits cultivés.
Cependant, la pièce est loin d'être la meil-
leure de Quinault. Les événements y sont
trop pressés et les enchantements de Médée
sont puérils. La scène du prologue se passe
dans les jardins de la façade du palais de
Versailles. Le fond du sujet de la tragédie
est l'amour éprouvé de Thésée et d'Eglé,
princesse placée sous la tutelle du roi d'A-
thènes Egée, et que ce roi veut épouser.
Thésée, exposé par son père dans son enfance
à Trézène, a promis sa foi à Médée, la magi-
cienne. Il revient à Athènes, combat une sé-
dition qui menaçait le trône de son père,
devient l'idole du peuple, mais porte ombrage
à Egée. Celui-ci, poussé par la fureur jalouse
de Médée, accepte de ses mains un breuvage
empoisonné, qu'il donne à boire à Thésée.
Mais il reconnaît tout à coup dans l'épée

qu'il porte le signe de reconnaissance qu il
avait attaché au corps de son fils lorsqu'il fut
exposé par ses ordres. Médée prend la fuite,
le fils et le père s'embrassent , Eglé est au
comble de ses vœux, et le peuple d'Athènes
chante un chœur d'allégresse.

La partition n'est pas inférieure aux autres
ouvrages de Lulli. Les chœurs ont de la puis-
sance; celui des prêtresses de Minerve, qui
termine le premier acte, a de l'ampleur et
de la grâce. Nous signalerons le rôle de Mé-
dée, et particulièrement les airs : Doux re-
pos, innocente paix ; Revenez, amour; la mélo-
die des vers suivants :

Un peu d'amoureuse tendresse

Sied bien aux plus fameux vainqueurs.

Si l'amour est une faiblesse,

C'est la faiblesse des grands cœurs.

Et aussi le monologue de Médée : Dépit mor-
tel, transport jaloux, dont la déclamation est
superbe. Il y règne comme un souffle de Cor-
neille et de Gluck. Les chansons dansées,
dans le quatrième acte, par les bergers, ont
du caractère et de la grâce. L'invocation ma-
gique de Médée faisait une grande impres-
sion. Ce personnage fut successivement in-
terprété par Miles Saint-Christophe, le Ro-
chois, Desmâtins, Antier, Chevalier; celui
d'Églé par Mlle* Aubry, Moreau , Journet,
Tulou, Pélissier, Le Maure, Fel; celui de
Thésée, par Cledière , Dumesny, Cochereau,
Murayre, Tribou et Jélyottg. Enfin , dans le
ballet, on remarque les noms de Noblet,
Bouteville, Pécourt, Prévost, Balon, Dumou-
lin, Javillier, Salle, Camargo.

THÉSÉE , opéra allemand , musique de
Strungk , représenté à Hambourg vers 1683.

THÉSÉE, tragédie lyrique en cinq actes,
paroles de Quinault, musique de Mondon-
vilie, représentée par l'Académie royale de
musique le 13 janvier 1767. Refaire un des
plus beaux ouvrages de Lulli était une idée
qui ne pouvait éclore que dans un cerveau
gonflé par la vanité. L'ancienne musique fran-
çaise était si attaquée, qu'on crut à l'oppor-
tunité de la tentative de Mondonvilie ; mais
le public s'irrita et il criait plaisamment:
« Taisez-vous, Mondonvilie. » L'opéra eut
quatre représentations. Ce fut le dernier ou-
vrage de ce musicien actif.

THÉSÉE, tragédie lyrique de Quinault,
réduite en trois actes par Morel , remise en
musique par Gossec, représentée par l'Aca-
démie royale de musique le 26 février 1782.
Malgré le talent déployé par le compositeur,
la sonorité nouvelle de son orchestration , le

1084

THÉT

TIA

public applauûit un air de Lulli, conservé de
l'ancien opéra, plus que tout le reste. Larri-
vée, chargé du rôle d'Egée, chantait d'ailleurs
très bien cet air : Faites grâce à mon âge.
Mme Saint-Huberti, dont 'le talent a laissé
tant de souvenirs, chantait le rôle d'Eglé,
princesse d'Athènes. Legros et Mlle Duplan
chantèrent aussi ces rôles.

Il y a dans l'opéra de Thésée un chœur de
démons d'un bel effet. Gossec excellait dans
les compositions chorales. Il n'employait que
les bonnes notes des différentes espèces de
voix, et rej était de l'harmonie toutes les notes
parasites, de telle sorte que ses ensembles
ont je ne sais quoi de mâle et de fier que n'of-
frent pas les compositions modernes, cepen-
dant si prodigues d'effets combinés et com-
pliquées de tant de modulations.

THÉSÉE ET ARIANE , pantomime-opéra,
musique de Fischer (Antoine), représentée à
Vienne vers 1806.

* thespis, « opéra extravagant » , paroles
de M. S.-W. Gilbert, musique de M. Arthur
Sullivan, représenté au Gaiety-Theatre, de
Londres le 26 décembre 1871.

THÉTIS OU LA NAISSANCE D'ACHILLE,

opéra-ballet, musique de Batistin (Struck),
représenté à "Versailles vers 1711.

THÉTIS ET PELÉE . tragédie lyrique en
cinq actes, avec un prologue, paroles de Fon-
tenelle, musique de Colasse, représentée par
l'Académie royale de musique le mardi
il janvier 1689. Cet opéra fut repris huit fois
jusqu'en 1750. Mlle Marthe le Rochois, actrice
d'esprit, se distingua dans le rôle de Thétis ;
Thévenard et Chassé, dans celui de Nep-
tune. A l'occasion de cet opéra, Colasse,
élève de Lulli, fut accusé de copier trop ser-
vilement son maître. Fontenelle assista à la
reprise de son œuvre, en 1750, à l'amphithéâ-
tre où il s'était trouvé soixante et un an au-
paravant, lors de la première représenta-
tion.

THÉTIS ET PELÉE, sorte de pièce appelée
masque en Angleterre, paroles de lord Lands-
downe, musique de Boya. Cet ouvrage fut
exécuté avec succès dans une société philhar-
monique en 1734.

* -THÉTIS ET PELÉE, tragédie lyrique, mu-
sique de Benjamin de La Borde, repr. sur le
théâtre princier de Choisy, le 10 octobre 1765.

THÉTIS ET PELEE , opéra suédois, musi-
que de Uttini , représ, à Stockholm en 1790.

THIRTY THOUSAND {Trente mille), opéra
anglais, musique de Davy (John), Braham et
Reeve, représenté àCovent-Garden en 1804.

THIRZA ET SES FILS, drame lyrique,
musique de Rolle (Henri), représenté à Leip-
zig en 1784.

THOMAS AND SALLY, opéra anglais, mu-
sique de Arne, représenté à Londres vers
1760 ; les airs sont nombreux, mais fort courts.

THOMAS ET SUZANNE, opéra anglais, mu-
sique de Reeve, représenté à Londres en
1799.

THOMAS NACHT (die) [la Nuit de Tho-
mas], opéra-comique allemand , musique de
Destouches (François) , représenté à Vienne
en 1792. Il fut élève d'Haydn.

THOMAS NACHT (die) [la Nuit de saint
Thomas], opéra allemand en deux actes, mu-
sique de Winter, repr à Bayreuth en 1795.

THOMS , L'IDIOT DE VILLAGE , opéra
russe, musique de Rubinstein, représenté à
Saint-Pétersbour g en 1853.

* THORGRIM, opéra, paroles de M. Joseph
Bennett, musique de M. Frédéric Cowen,
représenté sans succès sur le théâtre Drury-
Lane, à Londres, en mai 1890. Poème et mu-
sique étaient également dénués dïntérêt, et,
malgré les coupures pratiquées après la pre-
mière représentation, l'ouvrage ne put se
maintenir au répertoire. Il était pourtant joué
par la fameuse compagnie lyrique que diri-
geait Cari Rosa et qui était si célèbre dès lors
en Angleterre, que même depuis la mort de
son chef elle n'a cessé de porter son nom. Elle
a même été autorisée depuis à ajoutera ce
nom l'épithète de « royale » et s'appelle au-
jourd'hui Royal Cari Rosa Company.

THROW PHYSIC TO THE DOGS [Jeter ses
remèdes aux chiens), farce anglaise, musique
de Samuel Arnold, représentée sur le théâtre
de Hay-Market, à Londres, en 1798.

THÙRMERS TŒCHTERLEIN (DES) [la Fille
du sonneur], opéra allemand, musique de
J. Rheinberger, représenté à Munich le
23 avril 1873.

* thusnelda, opéra, musique de M. Cari
Grammann, représenté sur le théâtre royal
de Dresde le 31 marsissi.

* TIA EN INDIAS (ona.), zarzuela en trois
actes, musique de M. JoséRogel, représentée
i Madrid en 1861.

TIGR

TIMB

1085

TIBERIO , IMPERATORE D'ORIENTE ,

opéra italien, livret de Marino Rosetti, mu-
sique de Francesco Gasparini, représenté sur
le théâtre de Sant'-Angiolo, à Venise, en

1702.

TIBULLE ET DÉLIE, opéra en un acte,
paroles de Fuzelier, musique de Mlle de
Beaumesnil, représenté par l'Académie royale
de musique le 21 mars 1784. MUo Villard de
Beaumesnil était une artiste de l'Opéra; elle
était bonne musicienne et douée d'imagina-
tion. Elle eut quelque succès dans Castor et
Pollux et dans Iphigénie. Son petit ouvrage
fut bien accueilli du public. Elle n'avait fait
d'ailleurs que remettre en musique les Sa-
turnales, acte de ballet intitulé : les Fêtes
grecques et romaines (13 juillet 1723). Les
deux rôles de Tibulle et de Délie étaient te-
nus à souhait par le ténor Rousseau et parla
célèbre MmeSaint-Huberty, alors à l'apogée de
son talent et de sa renommée.

* TIERRA, « tableau lyrique » en un acte,
musique de M. Llanos, représenté à Madrid,
sur le théâtre de la Zarzuela, en 1879.

TIETEBERGA, opéra italien, livret de Lu-
chini, musique de Vivaldi, représenté au
théâtre San-Mosè de Venise en 1717.'

* TIGE DE LOTUS, opérette en un acte,
paroles de Raoul Toché, musique de M. Gas-
ton Serpette, représentée à Contrexéville le
26 juillet 1883.

tigrane (il), opéra italien en trois actes,
musique de Scarlatti, représenté au théâtre
San-Bartolomeo, à Venise, en 1715.

TIGRANE, opéra napolitain, musique de
Arena, représenté à Venise en 1741.

TIGRANE, opéra italien, musique de Lam-
pugnani, représenté à l'Opéra- Italien de
Londres en 1747.

TIGRANE, opéra italien, musique deTozzi,
représenté à Venise en 1762.

tigrane, opéra italien, musique de Ri-
ghini. représenté à Berlin en 1799.

* TIGRANE, opéra sérieux en trois actes,
musique de Nicola Piccinni, représenté (sans
doute à Naples) à une date inconnue.

TIGRANE, RE d'armenia, opéra italien,
livret de Giulio Cesare Coradi, musique de
Albinoni, représenté à Venise en 1697.

TIGRANE, RE D'ARMENIA (il,), livret de
Pietr'-Antonio Beiïiardoni, musique de Bo-

noncini (Antoine), représenté sur les théâ-
tres de l'Italie vers le milieu du xvme siècle.

TIGRE (le), opérette en un acte, livret de
M. Etienne Tréfeu, musique de M. Emile
Ettling, représentée à la Tertulia le 5 avril
1873. Chantée par Guyot, Caillât, Mars, Mme
Andreani et Mile Saint-Louis.

* TILDA (la), drame lyrique en trois actes,
paroles de M. Zanardini (sous le pseudonyme
d'Arnaldo Graziani), musique de M. Fran-
cesco Cilea, représenté au théâtre Pagliano
de Florence le 7 avril 1892.

TIMANTES, opéra allemand, livret tiré de
la pièce française de Démophon, musique de
Lindpaintner, repr. à Stuttgard vers 1829.

TIMBALE D'ARGENT (la.) , opéra-bouffe
en trois actes, paroles de MM. A. Jaime et
Jules Noriac, musique de M. Léon Vasseur ;
représenté aux Boulî'es-Parisiens en avril
1872. Le succès extraordinaire qu'a obtenu
cet ouvrage est caractéristique. Le livret est
absolument immoral et la musique fort mé-
diocre. Les auteurs semblent avoir fait la
gageure de faire accepter au public les situa-
tions les plus audacieusement indécentes;
ils ont gagné leur pari ; leur pièce a obtenu
un succès d'enthousiasme et leur a produit
beaucoup d'argent. Les citoyens d'un canton
du Tyrol ont perdu leur voix et dans les con-
cours d'orphéons n'ont pu réussir à gagner le
prix, qui consiste en une timbale d'argent ;
le juge de l'endroit, Raab, qui est aussi di-
recteur de l'orphéon, pour stimuler leur
zèle, promet au chanteur le plus habile la
main de sa nièce Molda, avec une belle dot.
Dans le canton voisin, un autre juge nommé
Barnabe a imposé aux garçons le célibat, aux
maris la continence dans l'intérêt de la con-
servation de leur voix. Un transfuge de ce
canton, le jeune Millier, aime Molda; mais il
a juré d'observer fidèlement les statuts de
son canton; il remporte le prix et, ne pouvant
se parjurer, il prend la fuite aussitôt. Le len-
demain le juge Raab demande compte à
Mûller de sa conduite à l'égard de sa nièce.
Tout s'explique et il paye la rançon de
3,000 florins qui dégage le jeune chanteur de
ses serments et lui permet de consommer
son union avec Molda. Voilà à quelles insa-
nités des auteurs sont contraints de descen-
dre lorsqu'au lieu de soumettre au jugement
du public une œuvre littéraire personnelle
et éclose dans leur imagination, ils prennent
pour collaborateurs les vices de ce public, et
bornent leur travail à les exposer sur la

1086

TIMB

TIMO

scène. On peut se rendre compte de ce que
sont les détails de la pièce. Certains couplets
chantés par Mme Judic et redemandés cha-
que soir dépassent en crudité les chansons
les plus lestes du répertoire de MUe Térésa;
en raison de ces couplets si bien accueillis
par les amateurs de gravelures, le nom de
M">e Judic est devenu célèbre et a brillé en
grosses lettres sur les murailles et tous les
kiosques de Paris et même des villes de pro-
vince. Je ne crois pas que de pareils diver-
tissements préparent la revanche, ni que les
milliers de gens qui se sont gaudis à ces
spectacles sont bien disposés à mourir pour
la patrie. Je me suis décidé à aller assister
à la cent-douzième représentation de la Tim-
bale d'argent. Je pensais que l'élégance et la
valeur de l'oeuvre musicale avaient servi de
prétexte à la vogue de la pièce ; il n'en est
rien ; les idées sont peu originales, la mélo-
die est contournée, l'orchestration bruyante.
J'ai remarqué de fréquentes imitations des
phrases ascendantes familières au style de
M. Gounod. Les couplets sont même bien
inférieurs à ceux des vaudevilles. Au troi-
sième acte, il y a un duo à l'unisson auquel
des cris violents ne donnent pas ce qui lui
manque; je n'ai remarqué qu'un joli solo de
violon avec sourdine au deuxième acte et
un chœur bien traité : Bonne nuit, il est mi-
nuit. Chanté par Désiré, Mmes Judic et Pes-
chard.

TIMBRE D'ARGENT (le), opéra fantastique
en quatre actes et huit tableaux, livret de
MM. Michel Carré et Jules Barbier, musique
de M. Camille Saint-Saëns, représenté à l'O-
péra-National-Lyrique le 23 février 1877. Le
sujet de la pièce est, à proprement parler, un
cauchemar en quatre actes et qui dure cinq
heures. Le public a trouvé que c'était un peu
long, et l'opéra n'a eu qu'un très petit nom-
bre de représentations Conrad, jeune peintre
viennois, a conçu une passion insensée pour
une belle danseuse et aussi pour la richesse
qui lui permettra de séduire son idole. Il
n'est sensible ni à l'affection d'Hélène, sa fian-
cée, ni à l'amitié de Bénédict. Son imagina-
tion s'échauffe, et l'hallucination commence
pour ne finir qu'avec la pièce. Le docteur
Spiridion annonce même la durée de la crise du
jeune artiste. Un démon, sous la figure de ce
même docteur Spiridion, évoque la belle dan-
seuse Circé-Fiammetta, propose à Conrad un
timbre d'argent magique. Il n'aura qu'à le
frapper pour obtenir tout l'or qu'il désirera;
mais il l'avertit qu'à chaque coup frappé sur
le timbre une vie humaine sera brisée. Telle

est la donnée. Conrad accepte; au premier
coup, un vieillard de ses amis tombe mort à
sa porte ; mais la vue de l'or triomphe de ses
remords. Au sein d'une vie de plaisirs et de
fêtes somptueuses, Conrad voit toujours Fiam-
metta.son idole, échapper à sapoursuite.S'illui
offre un collier de grand prix, un rival mysté-
rieux offre à celle-ci un diadème et un palais
àFlorence; Conrad veut renchérir etjoue tout
l'or qu'il possède et le perd. Ces rêves sont
traversés par des scènes qui se passent entre
Hélène et sa sœur Rosa, laquelle va épouser
Bénédict. Elles forment un contraste par leur
caractère doux et tendre; l'intention était
bonne et l'idée poétique, et le musicien aurait
pu en tirer parti. Au moment où Circé va
encore fuir Conrad hésitant à la suivre, il
frappe sur le timbre ; Bénédict s'écrie : « Je
meurs ; » Hélène et Rosa jettent un cri de dou-
leur. A partir de cet instant, une lutte inté-
rieure s'accentue de plus en plus chez Conrad ;
il se débat entre les conseils d'Hélène et de
Spiridion jusqu'à ce qu'enfin il brise le timbre
et se réveille. Cette vision lui a rendu la rai-
son. Le chœur chante Noël! et un cantique :

Hommes, chantez sur la terre,
Anges, chantez dans le ciel!

L'œuvre du musicien a été très laborieuse,
et on ne peut que constater les efforts persé-
vérants qu'il déploie pour occuper une place
parmi les compositeurs contemporains. Mais
la science musicale, la recherche obstinée
d'effets symphoniques nouveaux, des combi-
naisons orchestrales, l'abus des dissonances
dominent presque exclusivement dans son
ouvrage, et lorsque quelque mélodie appré-
ciable s'y rencontre, on est étonné de son peu
de distinction. J'ai remarqué dans le pre-
mier acte la mélodie de Bénédict : Demande à
l'oiseau qui s'éveille ; dans le troisième, le duo
d'Hélène et de Rosa: Chère sœur, quel nuage;
la chanson du Papillon et la fleur et, dans le
dernier acte, la Valse des filles d'enfer. Les
principaux interprètes de cet ouvrage ont été
MM. Melchisédec,Blum, Caisso; Mmes Salla,
Sablairolles et la ballerine Mme Théodore.

TIMIDE (le) , opéra en un acte , musique
de M. Auber, représenté à l'Opéra-Comique
en 1826. Ce petit ouvragé n'obtint pas de suc-
cès. Il fut joué la même année que Fiorella.
Rien ne faisait présager encore l'auteur de
la Muette, à laquelle il travaillait alors, et qui
fut représentée deux ans après.

TIMOCLÉE, mélodrame, musique de Lind-
aaintner, représenté à S^uttgard vers 1832.

TIRA

TITO

1087

TIMOCRATE, opéra italien, livret de Do-
menico Lalli, musique de Léo, représenté
sur le théâtre de Sant'-Angiolo, à Venise, en
1723.

TIMOLÉON, tragédie avec des chœurs, pa-
roles de Marie-Joseph Chénier , musique de
Méhul, représentée au théâtre de la Ré-
publique le 10 septembre 1794. Quoique
ce sujet antique convînt aux idées du mo-
ment et que le poète l'ait traité avec toute
l'exaltation républicaine qui marque cette
période de sa vie, la pièce n'eut aucun succès.
Toutes les copies en furent brûlées, sauf une,
qui fut conservée par M"» Vestris. Méhul
écrivit, l'ouverture et les chœurs, dont la fac-
ture, large et sévère, fut admirée de tous les
connaisseurs.

TIMON D'ATHÈNES, opéra anglais, mu-
sique de Purcell, représenté à Londres en
1678.

TIMOUR THE TARTARE (le Tartare Ti-
mour), opéra anglais, musique de King, re-
présenté à Londres vers la fin du xvme siècle.

* TIN-KO-KA, opérette, musique de M. So-
mava, représentée au Coliseo dos Recreios,
à Lisbonne, en mai 1891.

* tintano, opérette en un acte, paroles
de M. Philibert, musique de Georges Rose,
représentée aux Nouveautés le 6 juin 1867.

* tintoret, opéra en trois actes et quatre
tableaux, paroles de M. Ed. Guinand, musique
de M. Ad. Dietrich, représenté à Dijon le 10 fé-
vrier 1887. L'auteur, élève de M. Saint-Saëns,
était professeur d'harmonie au Conservatoire
de Dijon. Les deux principaux rôles de son
opéra étaient tenus par Mlle Edanob et
M. Trémoulet.

Tio CAMGITAO (el), opéra-comique espa-
gnol, musique de Soriano-Fuertes , repré-
senté à Cadix en 1847.

* TIO CANILLITAS (bl), opérette espagnole
en deux actes, musique de M. SorianoFuertes,
représentée avec succès sur plusieurs théâtres
de l'Espagne depuis 1860.

* TioviVO (el), saynète lyrique en un
acte, paroles de M. Eduardo Cortès, musique
de M. J. Taboada, représentée au théâtre
Martin, de Madrid, en décembre 1888.

TIRANN1DE ABBATUTA DALLA VIRTÙ

(la) [la Tyrannie domptée par la vertu], opéra
italien, livret de Niccolô Minato, musique de
Draghi (Antoine), représenté à Vienne, pour
la fête de l'impératrice Eléonore, en 169P.

TIRANNO DELUSO (il) [le Tyran trompé],
opéra italien, musique d'Orgiani, représenté
sur le théâtre de la Piazza, à Vicence, en
1691.

* TIRANNO Di colco (n,), opéra, paroles
de Monaglio, musique de Jacopo Melani, re-
présenté à Pratolino en 1688.

TIRANNO EROE (il) [le Tyran héros], opéra
italien, livret de Vincenzo Cassani, musique
d'Albinoni, représenté sur le théâtre de San-
Cassiano, à Venise, en 1718.

TIRANNO UMILIATO DALL' AMORE OV-
vero MERASPE (il), opéra italien, livret
de Faustini, musique de C. Pallavicino, re-
présenté sur le théâtre des Saints-Jean-et-
Paul, à Venise, en 1667.

TIRCIS ET MARGOTON , opérette pasto-
rale, musique de M. Ferdinand Lavainne,
représentée sur le théâtre du Pré-Catelan, à
Lille, au mois d'août 1861. Chanté par Gour-
don et Mlle stereinder.

TIREUSE DE CARTES (la), opéra-comique
en un acte, musique de Saint-Amans, repré-
senté au théâtre des Jeunes- Artistes en
1799.

TIRIDATE, opéra italien, livret du mar-
quis Ippolito Bentivoglio, musique de Le-
grenzi, représenté sur le théâtre de San-Sal-
vatore, à Venise, en 1668.

TIRSI, opéra pastoral italien, livret d'Apos-
tolo Zeno, musique de Caldara, qui écrivit le
deuxième acte, de Lotti et d'Ariosti pour les
deux autres, représenté sur le théâtre de San-
Salvatore, à Venise, dans l'automne de 1696.

* TISSU D'OR(lk) [tke Golden Web], opéra-
comique anglais, musique posthume de Go-
ring Thomas, représenté à Liverpool en février
1893, et le mois suivant au Lyric-Theatre de
Londres.

TITANIA, opéra en deux actes, musique
de Grosheim, représenté à l'Opéra de Cassel
vers 1801.

TITO, opéra italien, livret de Niccolô Be-
regani, musique de Cesti d'Arezzo, mineur
conventuel, représenté sur le théâtre des
Saints-Jean-et-Paul, à Venise, en 1666.

TITO E BERENICE, opéra italien, livret
de Sigismondo Capece, musique de Caldara,
représenté dans la salle des signori Capra-
nica, à Rome, pendant le carnaval de 1714.

* TITO E BERENICE, opéra sérieux, musi-

1088

TITO

TOGA

que de Nasolini, représenté à Venise, sur le
théâtre de la Fenice, en 1793.

TITO MANLIO, opéra italien, livret de
Matteo Noris, musique de Pollaroli, repré-
senté sur le théâtre de Saint- Jean-Chrysos-
tome, à Venise, en 1697, puis à Vérone en
1699, enfin à Rome sur l'ancien théâtre de
la Pace en 1720.

TITO MANLIO, opéra italien, livret de
Matteo Noris, musique de Abos, représenté
au Théâtre-Italien de Londres en 1756.

TITO MANLIO, opéra, livret de Matteo
Noris, musique de Cocchi (Joachim), repré-
senté à Londres en 1761.

TITO MANLIO, opéra italien, livret de
Matteo Noris, musique de P. Guglielmi, re-
présenté en Italie vers 1775.

tito MANLIO, opéra, livret de Matteo
Noris, musique de J. Giordani, représenté à
Gênes en 1784.

* TITO NELLB GALL1E (Titus dans les
Gaules), opéra sérieux, musique de Minoja,
représenté à Milan, sur le théâtre de la Scala,
en 1787.

tito sempronio GRACCO, opéra italien
en trois actes, avec des ballets, livret de Sil-
vio Stampiglia, musique de Scarlatti, repré-
senté au théâtre San-Bartolomeo de Naples
en 1720.

TITO SEMPRONIO GRACCO, opéra ita-
lien, livret de Silvio Stampiglia, musique de
Domenico Sarro, représenté au théâtre San-
Bartolomeo, à Naples, en 1725.

"TITO vespasiano, opéra sérieux, mu-
sique de Marc-Antoine Portogallo, représenté
à Livourne en 1807.

* tito vezio, opéra sérieux, paroles de
M. Fulgonio, musique de M. Giovannini, re-
présenté au théâtre Argentina, à Rome, le
9 février 1884.

TITON ET L'AURORE, acte d'opéra, paroles
de Roy, musique de Bury, représenté à l'A-
cadémie royale de musique le 18 février 1751,
sous le titre de Fragments : Ismène, de Mon-
crif, Rebel et Francœur, et Eglé , paroles de
Lauj on, musique de Lagarde, complétaient
la représentation.

TITON ET L'AURORE, pastorale héroïque
en trois actes, paroles de l'abbé de Lamarre
et de l'abbé de Voisenon , avec un prologue
de Lamotte , musique de Mondonville , re-
présentée à l'Opéra le 9 janvier 1753. Acteurs

principaux : Chassé , Jélyotte, Mlles Coupée,
Fel, Chevalier. Danse : Feuillade, Dupré,
Vestris, Mlles Puvignée, Maupin, Vestris.

TITONE (il), opéra italien, livret de Gio-
vanni Faustini, musique de Francesco Ca-
valli, représenté sur le théâtre de San-Cas-
siano, à Venise, en 1645.

TITUS, opéra séria en trois actes, musique
de Hoszisky , représenté au théâtre de
Rheinsberg vers 1781.

TITUS et Bérénice , opérette-bouffe en
un acte, paroles de M. Edouard Fournier,
musique de M. Gastinel, représentée au théâ-
tre des Bouffes-Parisiens le il mai 1860. Il
s'agit dans la pièce, dont le lieu est Bergame,
d'un tableau représentant Vespasien repous-
sant les prières de Titus et de Bérénice ;
le peintre de ce chef-d'œuvre ferme la porte
à tous les prétendants à la main de sa fille
jusqu'à ce que son tableau soit achevé. Lelio
et Bérénice trompent sa vigilance en s'affu-
blant du costume des mannequins. La parti-
tion renferme des morceaux très intéres-
sants, des mélodies traitées avec science et
habileté. Les rôles ont été remplis par Tayau,
Desmonts , Jean Paul et MU<- Tostée.

* TIZIO, CAJO E SEMPRONIO, opéra-bouffe,
musique d'Alfonso Buonomo, représenté à
Naples, sur le théâtre de la Fenice, en août
1867.

TOBERNE OU LE PÊCHEUR SUÉDOIS, Co-
médie en deux actes, mêlée d'ariettes, paro-
les de Patrat, musique de Bruni, représentée
à Feydeau au mois de septembre 1795.

TOBIA, opéra sacré, livret de Zeno, mu-
sique de Caldara, exécuté dans la chapelle
impériale, à Vienne, en 1720, avec un grand
succès.

TOBIE, œuvre lyrique, paroles de M. Léon
Halévy, musique de M. Eugène Ortolan,
exécutée pour la première fois à Versailles,
dans la salle de la Chancellerie, le 17 avril
1867. Cette composition importante tient de
l'oratorio ; cependant plusieurs morceaux sont
traités dans le genre dramatique. On a re-
marqué particulièrement le trio sans accom-
pagnement : O bonheur! transports ineffables
et le Cantique d'actions de grâces. Lessoliont
été chantés par Mlle Rives, MM. Solon et
Lopez.

"TOCAR EL VIOLON, zarzuela en un acte,
musique de M. Guillermo Cereceda, repré-
senté à Madrid vers 1872.

TOIS

TOM

1089

TOD DER DIDO (der) [la Mort de Didon],
mélodrame allemand, musique de J. Holz-
bauer, représenté à Manheim en 1779.

TODTENGLOCKE (die) [la Cloche de mort],
opéra allemand, musique de Rieger, repré-
senté à Brunn vers 1830.

TODTENTANZ (der) [la Danse des morts],
drame féerique, musique de Titl , représenté
au Burgtheater, à Vienne, en 1850.

TŒPFER (der) [le Potier], opéra allemand,
musique de André, représenté à Francfort
vers 1764.

TOINETTE ET LOUIS , opéra-comique en
deux actes, en prose, paroles de Patrat, mu-
sique de Mlle Grétry, représenté à la Comé-
die-Italienne le 22 mars 1787. Cet ouvrage
n'eut pas de succès.

TOINETTE ET SON CARABINIER, opé-
rette, paroles de M. Michel Delaporte, mu-
sique de M. Brémond (pseudonyme d'Hervé),
représenté aux Folies-Nouvelles en septem-
bre 1856.

TOINON ET TOINETTE, comédie en deux
actes, mêlée d'ariettes, paroles de Desboul-
miers, musique de Gossec, représentée à la
Comédie-Italienne le 20 juin 1767.

TOISON D'OR (la), tragédie lyrique en
cinq actes, précédée d'un prologue, de Pierre
Corneille, représentée dans la salle d'opéra
du château du marquis de Sourdéac, au Neu-
bourg (Eure), le 29 juin 1660. Toute la no-
blesse de Normandie assista à cette repré-
sentation, qui fut somptueuse; elle faisait
partie d'une fête organisée pour célébrer le
mariage de Louis XIV. Les détails sur la
musique nous manquent. L'année suivante,
la Toison d'or fut représentée au théâtre du
Marais, situé rue Vieille-du-Temple.

TOISON D'OR (la) , tragédie lyrique en trois
actes, paroles de Desriaux, musique de Vogel,
représentée à l'Académie royale de musiquele
29 août 1786. Cet ouvrage fut un des premiers
où se fit sentir l'influence du génie de Gluck.
Les chœurs surtout offrent de grandes beautés
dramatiques. Nous signalerons aussi l'air
d'Hypsipyle , femme de Jason et victime de
Médée : Hélas ! à peine un rayon d'espérance ;
l'air de Jason : Est-ce à vous de voir un crime
dans mon infidélité: la scène en sol mineur :
Ah! bannissez un funeste désir! l'andante et
l'allégro en ré chantés par Médée : Soleil, au-
teur de la lumière; mais ces derniers mor-

ceaux sont bien inférieurs à l'air d'Hypsipyle,
auquel le compositeur a donné un sens très-
dramatique en employant des syncopes et
des dessins d'orchestration qui rappellent les
belles pages d'Orphée. Vogel avait attendu
sept ans la représentation de son opéra.
Mlle Maillard dit avec succès le rôle de Mé-
dée, Mlle Dozon chanta celui d'Hypsipyle, et
Jason fut représenté par Lays.

TOISON D'OR (la) OU PHILIPPE DE BOUR-
GOGNE, opéra en trois actes, paroles du ba-
ron de Reiffenberg, musique de H. Messe-
mackers, représenté au Grand -Théâtre de
Bruxelles en 1821.

TOISON D'OR (la), opéra, musique de
J. Busschop , représenté à Bruges en avril 1874.

* toldi, drame musical en trois actes,
musique de M. Edmond de Michalovich, re-
présenté avec succès à l'Opéra royal de Buda-
Pesth, en avril 1893.

* tolédane (la), opérette en un acte, pa-
roles de Bernard Lopez, musique de D. Ma-
gnus, représentée à la salle Taitbout le 8 dé-
cembre 1874.

tolletto (il) [le Vol], opéra italien,
musique de J. Mosca, représenté à Naples
vers 1795.

TOLOMMEO, opéra italien, musique de
Haendel, représenté à Londres en 1728. On ne
connaît pas le nom de l'auteur du poème. Un
drame intitulé il Tolommeo fut représenté
par la société dite des Académiciens imper-
turbables {Academici imperturbabilï), à Ve-
nise, sur le théâtre de Saint-Apollinaire, en
1658. C'est sans doute de ce drame qu'ont été
tirés les livrets des quatre opéras de Ptolé-
mée, dont nous signalons ici l'existence.

TOLOMMEO, pasticcio fait avec quelques
morceaux de la musique de Ciampi (Legren-
zio-Vincenzo) et de celles de quelques autres
compositeurs, représenté à Londres en 1762.

TOLOMMEO, opéra italien, musique de
Colla (Joseph), représenté à Turin en 1780.

TOLOMMEO ED ALESSANDRO ovvero
LA CORONA DISPREZZATA [Ptolérnée et
Alexandre ou la Couronne dédaignée], opéra
italien, musique de Scarlatti (Dominique),
représenté à Varsovie en 1711.

TOM JONES, comédie en trois actes, en
prose mêlée d'ariettes, paroles de Poinsinet,
musique de Philidor, représentée aux Ita-
liens le 27 février 1765. On a dit que la pièce

69

1090

TOM

TOMM

avait déplu au public et qu'elle avait com-
promis le succès de l'admirable partition de
Philidor. Nous le croyons sans peine. D'abord
ce sont des personnages anglais qui sont en
scène, en 1766, et même beaucoup plus
tard, on ne les prenait pas au sérieux. Phili-
dor, au contraire, a toujours eu de la prédi-
lection pour la société anglaise et il ne pen-
sait pas qu'un sujet anglais produit sur la
scène pût être un obstacle au succès. Tom
Jones n'est pas assurément une mauvaise
pièce ; il y a de la variété dans les situations,
de la passion vraie, de l'entrain et de la
gaieté. Mais le quaker Dowling, qui gardait
toujours son chapeau sur la tête, a dû bien
divertir le public ; en outre, il y a ça et là des
métaphores d'un goût littéraire douteux.
Qu'on en juge par le début de la première
scène. Sophie est assise devant un métier à
tapisserie où elle travaille, et elle chante
ceci:

Que les devoirs que tu m'imposes,

Triste raison, ont de rigueur!

Tu gémis, Sophie, et tu n'oses

T'interroger sur ta douleur.

Quand sous tes doigts naissent les roses,

Les épines sont dans ton cœur.

En quelques mots, voici le sujet de la pièce :
Tom Jones passe pour un enfant trouvé. Il a
été élevé dans la maison de M. Alworthy
avec Blifil, neveu de ce riche propriétaire.
Ses talents, son caractère sympathique, la
grâce de sa personne l'ont fait aimer de tous
et distinguer particulièrement par miss So-
phie, fille de M. Western, opulent et fanatique
chasseur, voisin d'Alworthy. Mistress Wes-
tern, sœur du Nemrod, se pique de diplo-
matie ; elle prétend être très perspicace ; elle
s'imagine que Sophie aime Blifil ; elle orga-
nise le mariage, qui réunit les suffrages de
tout le monde, excepté ceux de Tom Jones et
de Sophie, qui s'adorent sans se l'être dit ;
mais en présence d'une signature de contrat
imminente, tous deux se déclarent leurs sen-
timents. On les surprend. Tom Jones est
chassé. Sophie se dérobe par la fuite avec son
amie Honora à un hymen odieux. Les deux
familles suivent les traces de la fugitive. On
se retrouve dans l'hôtellerie de la ville voi-
sine du château. Là, le quaker Dowling, con-
fident des secrets de la famille Alworthy, ré-
vèle la naissance de Tom Jones. Celui qu'on
croyait un enfant trouvé est le fils légitime
de la sœur d'Alworthy et le frère aîné du
traître Blifil. Il recouvre sa position, sa for-
tune, et reçoit de M. Western la main de
celle qu'il aime.
Comme Rameau, Philidor aimait assez

les épisodes descriptifs. Il y excellait. L'air
de chasse de Western : D'un cerf dix cors
j'ai connaissance, est traité avec habileté
et esprit. Il est d'un entrain incroya-
ble et accompagné avec un art consommé.
L'air de chasse du Pardon de Ploërmel est
lamentable en comparaison de celui-là. II
faudrait tout citer, car la partition de Tom
Jones se soutient sans éclipse depuis l'ouver-
ture jusqu'au vaudeville de la fin. Cependant
nous recommandons la lecture du duo entre
Western et sa fille : Non, rien ne peut me re-
tenir, qui termine le premier acte ; dans le
second, l'air de Jones : Amour, quelle est donc
fa puissance? l'ariette de Sophie, qui est si
touchante : C'est à vous que je dois la vie, et
le septuor final ; dans le troisième acte, le
quatuor des buveurs en canon sans accompa-
gnement, et le grand air de Sophie : O toi
qui ne peux m' entendre. En tenant compte de
l'état du goût public à l'époque où Tom Jones
a été écrit, du genre des pièces et de la fai-
blesse des exécutants, en un mot des obsta-
cles devant lesquels Philidor devait faire
plier son génie, on regrette que ce composi-
teur, doué d'une organisation si fine et qui
savait écrire une harmonie si délicate et si
bien appropriée aux situations dramatiques,
n'ait pas vécu en Italie, où il aurait été l'é-
mule de Paisiello et de Cimarosa.

TOM JONES, opéra-comique anglais, mu-
sique de Linley, représenté sur le théâtre de
Drury-Lane, à Londres, en 1785.

TOM RICK, opéra-comique allemand, mu-
sique de Conradin Kreutzer, représenté à
Vienne vers 1839.

* toma DE GRANADA (la), zarzuela, mu-
sique de M. Antoine Reparaz, représentée en
Portugal vers 1870.

TOMBEAU DU MUPHTI (le), opéra alle-
mand, musique de Baumgarten,' représenté
à Breslau en 1779.

TOMBOLA (la), opéra italien, livret de
M. F. Piave, d'après la comédie française in-
titulée : la Cagnotte, musique de M. Cagnoni,
représenté sur le théâtre Argentina, à Rome,
en février 1868.

TOMIRI, opéra italien, livret de Antonio
Medolago, musique d'Angiolo Vitali , repré^
sente au théâtre San-Cassiano, à Venise, en
1680.

* TOMMASO IL GOBBO, opéra, musique da
M. Teza, représenté le 6 septembre 1883 à
Longarone, pour l'inauguration du théâtre
Social de cette ville.

TONN

TOMMASO MORO {Thomas Morus), tragé-
die lyrique en forme d'oratorio à cinq voix,
livret de Giammaria Piantini, musique de
Vicenzo-Maria Orlandi, récitée et exécutée
dans l'oratoire des confrères de la Charité de
Bologne le soir du dimanche des Rameaux en
1696. Cinq tragédies furent composées sur ce
sujet en Italie, où le célèbre chancelier, plus
digne encore d'admiration pour sa coura-
geuse fermeté en face du tyran Henri VIII
que pour ses talents littéraires et diplomati-
ques, a été ajuste titre considéré et honoré
comme un martyr.

TOMYRis, opéra allemand, musique de
Keiser, représenté à Hambourg en 1717.

TONELLI (la), opéra-comique en deux actes,
paroles de M. Thomas Sauvage , musique de
M. Ambroise Thomas, représenté à l'Opéra-
Comique le 30 mars 1853. L'action se passe à
Naples. La Tonelli, première chanteuse au
théâtre Saint-Charles, est aimée par un ma-
gistrat ridicule, et elle lui préfère il primo
buffo du théâtre avec lequel elle se concerte
pour faire épouser à Carlino Puppo une
jeune villageoise nommée Bettina , qui res-
semble beaucoup à la cantatrice et que le
soupirant grotesque prend pour elle. La par-
tition de M. Thomas brille des qualités de
science et de goût qu'il déploie dans tous ses
Ouvrages. Les musiciens y trouvent plus de
plaisir que le public. L'ouverture, le chœur
des pifferari, l'air de la Tonelli , la tarentelle
chantée par Bettina, c'est-à-dire la Tonelli
déguisée ; le duo entre Carlo Puppo et Bet-
tina • l'air du primo buffo, sont des morceaux
d'un intérêt piquant. L'ouvrage a été chanté
par Faure et Mme Ugalde.

TONI, opéra, musique de Ernest II, duc
de Saxe-Cobourg-Gotha, représenté en Alle-
magne vers 1850. Nous ne connaissons de la
musique du duc que son opéra de Santa-
Chiara, représenté aux Italiens en 1855.

* tonneau DE gondolfo (le), saynète
en un acte, musique d'Alphonse Pellet, repré-
sentée sur le Grand-Théâtre de Nîmes le
12 mars 1873.

* TONNEAU DE MIGNONNE (le), opérette
en un acte, paroles de MM. Jules de la Guette
et Supernant, musique de M. Georges Douay,
représentée à la Tertullia le 7 octobre 1872.

Tonnelier (le), opéra-comique , paroles
et musique d'Audinot, représenté à l'Opéra-
Comique le 28 septembre 1761. Il fut repris

TORE

1091

à la Comédie-Italienne le 16 mars 1765, avec
des changements par Quêtant et Gossec.

TONNELIER ( le ) , opéra , musique de
Schenck, représenté à Vienne vers 1797.

TONNELIER (le) , opéra-comique en un
acte, paroles de Delrieu et Quêtant, musique
de Nicolo Isouard, représenté à Malte vers
1797, et au théâtre Feydeau le 17 mai isoi.

TONNELIER DE NUREMBERG (le), opéra-
comique, livret de M. Franc, d'après le conte
d'Hoffmann, musique de M. Mayer, repré-
senté sur le théâtre de Nîmes en avril 1874.

TONY, opéra allemand, musique de M. le
duc de Saxe-Cobourg, représenté au théâtre
Royal, à Hanovre, en décembre 1853.

* TOQUADE DE MARTON (la), opérette en
un acte, musique d'Eugène Moniot, représen-
tée au concert de Tivoli en 1875.

* TOQUE DE animas (el), zarzuela en trois
actes, paroles de Cespedes, musique d'Emilie?
Arrieta, représentée le 26 novembre 1864 à
Madrid, sur le théâtre du Cirque.

* TOQUE DE rancho (el), zarzuela en
un acte, paroles de M. Sinesio Delgado, mu-
sique de MM. Marqués et Sellares, représen-
tée à l'Eldorado, de Barcelone, en déc.i89i.

TORDENSKIOLD IN DYNCKILEN (orage
en Dalécarlië), opéra danois en trois actes,
livret de Lyser, musique de Saloman, repré-
senté à Copenhague en mai 1844.

TORDENSJOLD, opéra danois, musique de
C.-E. Hering, repr. à Copenhague vers 1835.

TORÉADOR (le), opéra-comique en deux
actes, paroles de M. Thomas Sauvage, musique
de Adolphe Adam, représenté sur le théâtre
de l'Opéra-Comique le 18 mai 1849. Le livret
met en scène don Belflor, le vainqueur de
taureaux et le vieil époux de l'Espagnole Co-
raline, ex-premier sujet de la troupe du théâ-
tre de la foire Saint-Laurent, et Tracolin,
flûtiste à l'orchestre du même théâtre. Ce
trio , qui forme un accord parfait fort disso-
nant au point de vue de la morale, a fourni à
Adolphe Adam l'occasion d'écrire une bouf-
fonnerie musicale qui a eu du succès. L'ou-
verture offre, entre autres motifs, un thème
exécuté d'abord par les premiers violons et
ensuite répété par le hautbois dans le ton
principal ; il est accompagné et traité avec
élégance. L'introduction, qui vient ensuite,
est un pot-pourri d'airs soi-disant joués au
théâtre de la foire, mais qui par malheur

1092

TORQ

TOUR

sont la plupart postérieurs à la fermeture de
ce théâtre, qui eut lieu en 1763 ; mais Adol-
phe Adam se souciait peu de l'Art de véri-
fier les dates. Les couplets chantés par
Mme Ugalde : Je tremble et doute; l'air de
don Belflor, chanté par Bataille : Oui, la vie
n'est jolie; le trio : Ahl vous dirai-je maman,
varié avec beaucoup d'habileté, sont les mor-
ceaux saillants de l'ouvrage , qui est plutôt
un pot-pourri qu'une œuvre originale, puis-
qu'il faut ajouter aux airs anciens qui ou-
vrent le premier acte, ceux du Fandago de
la Cachucha et des Folies d'Espagne, exécu-
tés dans le second. Le rôle de Tracolin a été
créé par Mocker. Cet ouvrage est resté au
répertoire.

TORILDA (la.), opéra italien, musique de
Cavalli, représenté à Venise en 1648.

TORINSKI, opéra anglais, musique de Sa-
muel Arnold, représenté sur le théâtre de
Hay-Market, à LoDdres, en 1795.

TORNEO (il) [le Tournoi], opéra sérieux en
deux actes, musique du comte de Westmore-
land, représenté à Florence en 1829, et au
théâtre Saint-James de Londres en 1838.

* TORNISSA OLIJA IMPI (la Vierge dans la
tour), opéra d'un compositeur finlandais, re-
présenté à Helsingfors en novembre 1896.

*TORODE muerte (un), zarzuela, mu-
sique de Guillermo Alvarez, repr. -a Madrid,
sur le théâtre de la Risa, en septembre 1880.

* TOROS DE PUNTAS, zarzuela en un acte,
paroles de MM. Jackson Veyan père et fils,
musique de M. Hernandez, représentée au
théâtre Eslava, de Madrid, en octobre 1885.

* TOROS embolados, saynète lyrique,
paroles de M. Jackson, musique de M. Manuel
Nieto, représentée à Madrid, sur le théâtre
des Variétés en octobre 1886.

TORQUATO TASSO , drame lyrique en
quatre actes, livret de Ferretti, musique de
Donizetti, représenté à Rome en 1833. Cette
œuvre, écrite avec la trop grande facilité qui
était le défaut du compositeur, renferme de
fort belles choses, notamment le duo entre
Torquato et Geraldini : In wi' estasi, la cava-
tine de Leonora : lo l'udia, et le duo entre
Eleonora et Geraldini , qui est un des meil-
leurs duos de scène. Un chœur superbe et le
finale du second acte ont de la grandeur et
produisent de l'effet. Baroilhet a chanté avec
goût le rôle de Torquato. L'action est inté-
ressante.

* torquemada, opéra-comique en un
acte, paroles de M. Desnard, musique de
M. Porcher, représenté à l'Opéra-Populaire
(théâtre du Château-d'Eau), le 13 août 1S86-

TORTO IMMAGINARIO (il) [l'Injure ima-
ginaire], opéra italien, musique de Nasolini,
représenté à Naples vers 1792.

TORVALDO E DORLISKA, opéra en deux
actes, livret de Sterbini, musique de Rossini,
représenté sur le théâtre Valle, à Rome, pen-
dant le carnaval de 1816, et à Paris le 21 no-
vembre 1820. Cet ouvrage ne réussit poir$.
Rossini, apprenant à sa mère la chute de son
opéra de Sigismondo sur le théâtre de la Fe-
nice, à Venise, dessina sur la lettre un fiasco
(grande bouteille). Après l'insuccès de Tor-
valdo e Dorliska à Rome, il le lui fit con-
naître de la même manière, mais en repré-
sentant un fiaschetto (petite bouteille).

TOTILA, opéra italien, livret de Matteo
Noris, musique de Legrenzi, représenté sur
le théâtre des Saints-Jean-et-Paul, à Venise,
en 1677.

*TOTO, opérette en trois actes, paroles de
MM. Paul Bilhaud et Albert Barré, musique
de M. Antoine Banès, représentée au théâ-
tre des Menus-Plaisirs le 10 juin 1892. Pièce .
invraisemblable mais amusante, musique
fort aimable dont plusieurs morceaux se déta-
chaient les uns avec grâce, les autres avec
entrain et vivacité. Interprètes : MM. Char-
pentier, André Simon, Vandenne, Saint-Léon,
Philippon, M1'8 Lambrecht, Derly et Fanny
Génat.

TOULON soumis, pièce républicaine, pa-
roles de Fabre d'Olivet , musique de Roche-
fort, représentée à l'Opéra le 4 mars 1794.

♦tour de Babel (la), oratorio drama-
tique, musique d'Antoine Rubinstein, exécuté
le 20 mai 1872 au festival rhénan de Dussel-
dorf, sous la direction de l'auteur.

* TOUR DE BABEL (la), opérette-bouffe en
trois actes, paroles de MM. Paër, Fauchey,
Elzéar et Bouché, musique de M. Carman,
représentée au théâtre de la Renaissance la
29 mai 1889.

* TOUR DE LONDRES (la.), opérette, musi-
que d'Alfred Cellier, représentée avec un vif
succès au Saint-James's-Theatre de Londres,
en 1875.

tour de moulinet (le), opérette en un
acte, livret de M. Paul Avenel. musique de

TOUR

TOUT

1093

M. Ch. Hubans, représenté aux Bouffes-Pa-
risiens le 27 avril 1874.

TOUR DE ROUEN (la), épisode lyrique en
un acte, musique de Bovery, représenté sur
le Théâtre-des-Arts, à Rouen, en 1843.

TOUR DE SOUBRETTE (UN), Opéra-CO-
mique, musique de Boieldieu, représenté à
Saint-Pétersbourg en 1809.

* TOUR DU CHIEN VERT (la.), opérette en
trois actes, musique de J. Duprato, représen-
tée aux Folies-Dramatiques le 21 décembre
1871. Le rôle principal de cet ouvrage était
tenu par une jeune artiste charmante,
M1" Elisa Frandin, qui, sortant victorieuse
des concours du Conservatoire, avait débuté
à l'Opéra-Comique, où l'on n'avait pas su uti-
liser ses rares qualités de chanteuse et de
comédienne. Peu après elle partit pour l'Ita-
lie, où depuis vingt ans elle a parcouru une
carrière extrêmement brillante et s'est vue
acclamer sur toutes les grandes scènes de la
Péninsule, pour le plus grand avantage du
répertoire français, qu'elle a contribué à po-
pulariser, surtout en jouant Fra Diavolo,
Carmen, Faust et Mignon.

TOUR ENCHANTÉE (la), opéra-ballet, pa-
roles de Joliveau, musique de Dauvergne,
représenté à Versailles le 20 juin 1770.

TOURIST FRIENDS (thk) [les Voyageurs
amis], mélodrame anglais, musique de Char-
les Smith, représenté à Londres vers 1810.

TOURISTES (les), opéra suisse, musique
de Théodore Staufer ; représenté à Zurich en
avril 1872.

TOURNOI (le) [ Schlacktturnier ] , vau-
deville (Sinspiele), musique de Eberwein,
(Traugott-Maximilien), représenté à Ru-
dolstadt en 1809.

* TOURNOI D'AMOUR (le), opéra en deux
actes, musique de M. Meyer-Helmund, repré-
senté au théâtre municipal de Hambourg en
octobre 1892.

* TOURNOI DE KRONSTEIN (le), opéra
romantique, musique de M. Krafft-Lortzing,
représenté sur le théâtre municipal de Tilsitt
en décembre 1894. L'auteur est le propre
petit-fils du fameux compositeur d'opéras-
comiques Albert Lortzing, dont plusieurs ou-
vrages, entre autres Czar et Charpentier,
n'ont cessé de faire partie du répertoire de
tous les théâtres de l' Allemagne.

* TOURS DE JEUNE HOMME, opéra-comi-

que en un acte, musique de François -Xavier
Rafaël, représenté à Gratz le 4 mars 1865.

TOURTERELLE ou LES ENFANTS DANS
LES BOIS (la), opéra-comique en trois actes,
paroles de Framery, musique de Gresnick ,
représenté au théâtre Feydeau le 3 août 1797.

* TOURTERELLE DES INDES (la), opé-
rette, musique de M. Eugène de Taund, re-
présentée au Carl-Theater de Vienne, en avril
1895. L'auteur était un riche amateur, qui,
dit-on, a fait preuve d'un véritable talent.

* TOUS gentilshommes, opérette en un
acte, musique de M. Charles de Sivry, repré-
sentée aux Fantaisies-Oller le 20 mars 1877.

* TOUSCHINZY, opéra, paroles d'Ostrowski,
musique de M. P.-J. Blaremberg, représenté
en février 1895, sur le théâtre Impérial de
Moscou.

* TOUT CHEMIN MÈNE A ROME, opéra-
comique en un acte, paroles de M. de Mesgri-
gny, musique de M. le marquis de Massa, re-
présenté dans un salon.

TOUT EST BIEN QUI FINIT BIEN, opéra-
comique en un acte, paroles de M. Jules
Malherbe, musique de M. J.-B. Wekerlin, re-
présenté pour la première fois au palais des
Tuileries le 28 février 1856. Les membres
du Congrès de la paix assistaient à cette re-
présentation. La scène se passe en Norman-
die, dans une maison de campagne. Félix,
cousin de M'ie Claire de Belmont et son
fiancé depuis l'enfance , revient en Norman-
die après une longue absence. Les futurs ne
se connaissent que de souvenir. Félix, pour
mieux éprouver les sentiments de sa cousine,
s'introduit au château sous les habits d'un
jeune fermier; tout ce rôle est écrit en dia-
lecte normand des environs de Caen. C'est
une peinture des mœurs normandes plutôt
qu'une pièce. Les rôles ont été remplis par
Lefort et Mme Gaveaux-Sabatier. Cet ou-
vrage a été joué plusieurs fois dans des con-
certs.

TOUT PAR HASARD , opéra-comique en
un acte, paroles de Monnet, musique de Ga-
veaux (Pierre), représenté à Feydeau 1»
22 octobre 1796.

TOUT POUR L'AMOUR ou JULIETTE ET
ROMÉO, opéra-comique en quatre actes, pa-
roles de Monvel, musique de Dalayrac, re-
présenté au théâtre Favart le 8 juillet 1792.

TOUTE LA GRÈCE OU CE QUE PEUT LA

1094

TRAD

TRAJ

LIBERTÉ, opéra en un acte, paroles de Bef-
froy de Reigny, musique de Lemoyne , re-
présenté à l'Opéra le 5 janvier 1794.

* TRACE IN CATENA(il) [le Thrace prison-
nier], opéra sérieux, musique de Francesco
Gasparini, représenté à Rome, sur le théâtre
Capranica, en 1717.

TRACI AMANTI (i) [les Amants thraces],
opéra italien en deux actes, musique de Ci-
marosa, représenté à Naples en 1793, et à
Paris le 22 novembre 1809. C'est un petit
chef-d'œuvre.

TRACOLLO, intermède italien, musique de
Pergolèse ; représenté à Rome en 1734. L'air
bouffe de Tracollo : Ecco il povero nacollogià
vicino à tracollar, est excellent dans son ex-
pression comique. Il a été publié par M. Ge-
vaert.

* tradimento (il), opéra, musique d'An-
tonio Mazzolani, représenté à Lucques en
1852.

TRADIMENTO PREMIATO (il) [la Trahi-
son récompensée], opéra pastoral italien, li-
vret de Giambatista Candi, musique de Gi-
rolamo Polani, représenté sur le théâtre de
Sant'-Angiolo, à Venise, en 1709.

TRADIMENTO TRADITO (il), opéra ita-
lien, livret de l'abbé Francesco Silvani, mu-
sique d'Albinoni, représenté sur le théâtre
Sant'-Angiolo, à Venise, en 1709.

TRADIMENTO TRADITOR DI SE STESSO

(il) [Le traître qui se trahit lui-même], opéra
italien , livret de l'abbé Francesco Silvani,
musique de Lotti, représenté sur le théâtre
de Saint-Jean-Chrysostome, à Venise, en

1711.

* TRADITA, drame lyrique en quatre actes,
musique de Gualtiero Sanelli, représenté sur
le théâtre de la Fenice, à Venise, dans la
saison du carnaval de 1851-1852.

* TRADITA! drame lyrique en deux actes,
paroles anonymes, musique de M. Ferruccio
Cusinati, représenté an théâtre Rossini de
Vérone, le 12 novembre 1892.

* TRADITA (la), opéra sérieux en un acte,
livret de M. Giacomo Schianelli, musique de
M. Giacomo Medini, représenté à Savone, sur
le théâtre Chiabrera, le 22 juillet 1896.

TRADITION (la) , prologue d'ouverture
des Bouffes-Parisiens, paroles de H. Dorville,
musique de M. Léo Delibes ; joué en 1864.

TRADYCYA ZALATWIONA {la Saisie ré-
glée), opéra polonais, musique de Kamienski,
représenté à Varsovie vers 1785.

* TRAFALGAR, « épisode national lyrique »
en deux actes et onze tableaux, en vers,
poème de M. Xavier de Burgos, musique de
M. Jéronime Jémenez. représenté au Théâtre
principal de Madrid en janvier 1891.

TRAGEDIA, opéra italien, livret de Cor-
nelio Frangipani, musique de Claudio Me-
rulo, représenté dans la salle du grand con-
seil, à Vienne, sous le doge Luigi Mocenigo,
et en présence de Henri III, roi de France et
de Pologne en 1574. Cet ouvrage n'a rien de
tragique. C'est une allégorie composée à l'oc-
casion de l'arrivée à Venise du roi de
France.

* TRAGEDIA FINISCE IN COMMEDIA (la),
opéra-bouffe, musique de Farinelli, repré-
senté à Venise, sur le théâtre San Mosé, le
5 juin 1804.

* TRAGÉDIE DE L'HOMME (la), poème .

dramatique en quatre actes et quatorze ta-
bleaux, paroles de M. Emerich Madach, mu-
sique de M. Jules Erkel, représenté à Buda-
Pesth. Cet ouvrage, traduit en allemand par
M. Louis Doczi, fut joué ensuite à Hambourg
en mars 1892.

* TRAIN DES MARIS (le), opérette en un
acte, musique d'Henri Cartier, représentée à
l'Athénée le 25 décembre 1867.

TRAITÉ NUL (le), comédie en un acte,,
en prose, mêlée d'ariettes , paroles de Mar-
sollier, musique de Gaveaux , représentée à
Feydeau en 1797.

TRAJAN, opéra allemand, musique de Kei-
ser, représenté à Hambourg en 1717.

TRAJAN, opéra, musique de Bochsa, re-
présenté à Lyon lors du passage de Napo-
léon en 1804.

TRAJANO, opéra italien, livret de Matteo
Noris, musique de Tosi, représenté sur le
théâtre des Saints-Jean-et-Paul de Venise en
1684.

TRAJANO, opéra italien, livret de Matteo
Noris, musique de Mancini, représenté au
théâtre San-Bartolommeo, à Naples, en 1723.

TRAJANO IN DACIA {Trajan en Dacie),
opéra italien, musique de J. Niccolini, repré-
senté à Rome en 1807.

TRAJANO IN DACIA, opéra italien, musi-
que de Pavesi , représenté à Milan en 1S10.

TRAN

TRAV

1095

trajano IN dacia, opéra en deux actes,
musique de Blangini, représenté à Munich
en 1814.

TRAME DELUSE (le) [les Trames déjouées],
opéra italien, musique de Cimarosa, repré-
senté au théâtre Nuovo, à Naples, avec un
grand succès, en 1786.

TRAME PER AMORE (le) [les Ruses par
amour], opéra italien, musique de Paisiello,
représenté à Naples vers 1772.

* TRAME PER AMORE (le), opéra-bouffe,
paroles de Francesco Cerlane, musique de
Paisiello, représenté à Naples, sur le théâtre
Nuovo, en 1783.

TRAME SPIRITOSE (le) [les Trames ingé-
nieuses], opéra italien, musique de Tritto,
repr. au théâtre Nuovo, à Naples, en 1787.

* trame zingaresche (le), opéra-bouffe
en trois actes, paroles de Giambattista Lo-
renzi, musique de Nicola Piccinni, représenté
à Naples, sur le théâtre des Fiorentini,
en 1772.

TRAMONTO (un), opéra italien, musique
de M. Gaetano Coronaro, représenté sur le
teatrino du Conservatoire de Milan, sous la
direction de M. Mazzucato, directeur de cet
établissement, au mois d'août 1873.

TRAMONTO DEL SOLE (il) [le Coucher du
soleil], opéra italien, musique de Raimondi,
représenté à Naples vers 1834.

TRAMONTO DEL SOLE (il) [le Coucher du
soleil], opéra italien, musique de Sarmiento,
repr. au th. del Fondo, à Naples, en 1842.

* TRAMOYA, zarzuela en un acte, paroles
de José Olona, musique de Barbieri, repré-
sentée sur le théâtre Basilios, à Madrid, le
27 juin 1850, avec un très grand succès. Une
chanson de ce petit ouvrage : No tre tapes la
cara, devint promptement populaire.

TRANK DER UNTERBLICHKEIT (der) [la
Soif de l'immortalité] , opéra romantique al-
lemand en quatre actes, paroles du comte de
Soden, musique de E.-T.-G. Hoffmann , écrit
à Venise vers 1816.

TRANSFORMAZIONE DI DAFNE (LA.), fa-
vola morale. Tel est le titre de cette pièce
dont Pietro-Francesco Valentinia composé le
livret et la musique, et qui fut publiée à
Rome en 1654. Il y a deux intermèdes : l'un
est l'enlèvement de Proserpine et le second
la captivité de Vénus et de Mars dans les fi-
lets de Vulcain.

TRANSPORT IM KOFPER (der) [le Trans-
port dans la malle], opéra allemand, musique
de "Weber (Edmond de), représenté à Vienne
vers 1820.

* TRAPPOLE D'AMORE (Piège d'amour),
opéra semi-scrieux en trois actes, paroles
de M. Riccionisi, musique de M. Oronzo Sca-
rano, représenté au théâtre Nuovo de Naples
le 21 mai 1887.

"trasibule, « cantate scénique », musique
de Berton, exécutée à l'Hôtel de Ville le 16 dé-
cembre 1804.

TRAITER (die) [le Deuil], opéra allemand,
musique de Payer, représenté à Amsterdam
vers 1825.

TRAVELLER (the) [le Voyageur] , opéra
anglais, musique de Corri (Dominique), re-
présenté à Londres vers 1815.

TRAVELLERS IN SWITZERLAND (les
Voyageurs en Suisse), opéra-comique anglais,
musique de Shield , représenté à Covent-
Garden en 1794.

TRAVESTIMENTO (il) [le Déguisement],
opéra italien, musique de Aspa, représenté
au théâtre du Fondo, à Naples, en 1S46.

TRAVESTISSEMENTS (les), opéra- comi-
que en un acte, paroles de Paulin Deslandes,
musique de M. Albert Grisar, représenté à
l'Opéra-Comique le 16 novembre 1839, re-
pris au Théâtre-Lyrique en 1854, et aux
Folies-Nouvelles en octobre 1858. Cette pièce
n'est qu'un arrangement de la jolie comédie
de Marton et Frontin ou Assaut de valets,
jouée au commencement de ce siècle avec un
grand succès. Cet ouvrage a paru faible. On
y a remarqué néanmoins l'air de ténor
chanté par Chollet et accompagné par une
clarinette obligée, et des couplets bien tour-
nés, chantés par Mlle Prévost.

* TRAVESTISSEMENTS DE L'AMOUR (les),
opéra-comique en un acte, paroles de M. Be-
sancenet, musique de M. Etesse, représenté
à Dunkerque en mars îsss. L'auteur occupait
les fonctions du directeur de l'Académie de
musique et de chef d'orchestre du casino de
Boulogne-sur-Mer.

TRAVIATA (la), opéra en trois actes, livret
de M. Piave, musique de M. Verdi, représenté
à Venise en mars 1853, et au Théâtre-Ita-
lien de Paris le 6 décembre 1856. Le sujet
est trop triste pour un opéra. On y est accou-
tumé au spectacle d'une mort violente, mais
on assistera toujours avec un sentiment da

1096

TRAV

TRE

malaise à l'agonie d'une pauvre femme poi-
trinaire, et, si cette femme est une canta-
trice qui chante jusqu'à la dernière scène, on
sera toujours tenté de lui dire : «Assez ! re-
posez-vous. » Violetta Valéry, nouvelle Dame
aux camélias , mène une existence tumul-
tueuse, dissipée, vertigineuse avec son amant
Alfredo. Le père de celui-ci va trouver la
courtisane et tente des efforts désespérés pour
lui arracher son fils. Les scènes de bal, de
jeu se succèdent. Violetta, compromise , ou-
tragée, devient odieuse à Alfredo, qui s'en
éloigne en la maudissant. Au troisième acte,
la malheureuse femme est arrivée au dernier
degré de la phtisie pulmonaire; étendue
sur son lit funèbre, elle rassemble ses forces
pour chanter un duo avec Alfredo, qui est re-
venu assister à l'agonie de sa maîtresse, pen-
dant qu'on entend au dehors la bacchanale
du mardi gras, et elle meurt dans ses bras.
On peut dire que la musique du maestro a
fait accepter le sujet. Elle est assurément
bien propre à captiver l'auditeur le plus pré-
venu. L'introduction, le chœur dans lequel
se trouve le brindisî : Libiamo ne' lieti ca-
lici , le duo sur un temps de valse sont des
morceaux tout à fait saillants, dont la mélo-
die est ferme, vive, accentuée et bien carac-
térisée. Au second acte, la scène entre le
père et le fils est assez pathétique. Celle dans
laquelle Alfredo, indigné, jette à la tête de
Violetta les billets de banque et l'or, a de
l'énergie et du mouvement. Le troisième
acte, comme nous l'avons dit plus haut, est
douloureux à voir, mais la musique est déli-
cieuse à entendre. La romance chantée par
Violetta mourante , son duo passionné avec
Alfredo, méritent d'être placés au rang des
meilleures inspirations de M. Verdi. Il est à
regretter que le compositeur ait un peu né-
gligé son instrumentation. Certains instru-
ments de cuivre, comme le cornet à pistons,
accompagnent trop obstinément les voix pen-
dant de longues phrases entières. Le rôle
principal a été joué avec succès par MU» Pic-
colomini en 1856; les autres ont été remplis
par Mario et Graziani. La Traviata fut l'occa-
sion d'un nouveau triomphe pour Mlle Patti.
Cet opéra a été donné au Théâtre-Lyrique,
le 27 octobre 1864, sous le titre de Violetta.
Mlle Nillson y a trouvé l'un de ses plus beaux
succès.

* TRAVIATA (a.), parodie lyrique en quatre
actes, musique de M. Francisco de Freitas
Gazul, représentée sur le théâtre du Gymnase
de Lisbonne.

"TRAYO, zarzuela, musique de M. Guil-
lermo Cereceda, repr. à Madrid vers 1870.

TRE AL SOGLIO (i) [Trois pour un trâne],
opéra italien, livret de Stampiglia, musique
d'Aldovrandini , représenté sur le théâtre
Marsigli Rossi, à Bologne, en 1711 et 1716.

TRE AMANTI RIDICOLI (i), opéra italien,
musique de Galunpi, repr- à Venise en 1761.

TRE BRAVI (i), opéra semi-seria, livret de
Panerai, musique de Grassoni, représenté au
théâtre Stamura d'Ancône le 12 juin 1880. •

TRE CIGISBEI RIDICOLI (gli) [les Sigis-
bès ridicules], opéra italien , musique de
Ciampi (Legrenzio-Vincenzo), représenté à
Londres en 1748.

TRE COSCRITTI (î), opéra, livret de Bar-
dare, musique de N. d'Arienzo, représenté au
R. Albergo de' Poveri, à Naples, le 10 février
1880.

TRE DIFENSORI DELLA PATRIA (i),
opéra italien, musique de Pescetti, repré-
senté sur le théâtre de Sant'-Angiolo, à Ve
nise en 1729.

TRE DIFENSORI DELLA PATRIA (l),

opéra italien, musique de Galleazzi , repré-
senté au théâtre Obizzi, à Padoue, en 1730.

TRE GOBBI (i) [les Trois bossus], opéra ita»
lien, musique de Romani (Etienne), repré-
senté à Livourne vers 1799.

TRE GOBBI (i) [les Trois bossus], opéra
de salon, musique de Garcia (Manuel-del-
Popolo-Vicente).

TRE MARITI (i) [les Trois maris], opéra
italien, musique de J. Mosca, représenté à
Rome vers 1811.

TRE MARITI (i) , opéra , musique de Gus-
tave Carulli, représenté en Italie vers 1835.

TRE mariti (i), opéra italien, musique
de Bazzoni, représenté à Milan en 1836.

TRE NOZZE (le), opéra-bouffe en trois ac-
ves, paroles de Berettoni, musique de M. Alary,
«présenté au Théâtre-Italien le 29 mars
1851. Le livret reproduit la pièce de Pour-
ceaugnac de Molière. Le vieux baron d'Ace-
tosa doit épouser la fille de la marquise de
Forli ; mais Luisa lui préfère le chevalier de
Villa-Franca. Le valet Cricca , aidé d'une ru-
sée soubrette, conduit l'intrigue. Tour à tour
on berne le baron, on lui fait danser la polka,
on l'accuse d'avoir été un séducteur : il est

TRE

TREI

1097

provoqué en duel, on le fait aller à un rendez-
vous d'amour, on l'y surprend aux pieds de
la marquise qui ne peut que lui accorder sa
main. Luisa épouse le chevalier au nez du
baron, et Cricca la soubrette. Il y a donc trois
mariages conclus au dénoûment, ce qui ex-
plique le titre de l'opéra. La musique en est
agréable, essentiellement mélodique et dans
le goût des anciens opéras italiens. Parmi les
morceaux d'ensemble, on a remarqué le
chœur de moquerie au premier acte , le qua-
tuor : Ah! mio bene nel petto, qui a de la vi-
vacité, et un bon sextuor sans accompagne-
ment au troisième acte. Mmes Sontag, Ida
Bertrand et MH<= Giuliani ont fait valoir les
rôles de femmes, l'air de contralto : Perché
ognun non è al suo posto, les variations : Già
délia mente involasi. Lablache et Gardoni ont
aussi puissamment aidé au succès de cet ou-
vrage.

TRE ORFEI (i), opéra italien, musique de
Bernardini, représenté à Rome en 1784.

TRE PRETENDENTI (i) [les Trois préten-
dants'], opéra italien, musique de Anselmi,
représenté à Lodi en 1786.

TRE REGNI (i) 0 IL BENE E IL MALE,
opéra italien, musique de M. Herbin, repré-
senté au théâtre de la Fenice de Naples, en
juillet 1872.

TRE RIVALI (le) OSSia ILMATRIMONIO
INASPETTATO (les Trois rivaux ou le ma-
riage inattendu), opéra italien, musique de
Marinelli, représenté à Rome en 1784.

TRE RIVALI AL SOGLIO (i) [les Trois
compétiteurs au trône], opéra italien, musique
de Aldovrandini, repr.à Venise en 1711.

TRE RIVALI IN amore (i), opéra italien,
musique de Robuschi, repr. à Venise en 1795.

TRE RIVALI (i) [les Trois rivaux], opéra
italien, musique de Gazzera, représenté à
Ivrée (Piémont) en mai 1876.

TRE SIGISBEI RIDICOL1 (i), opéra italien,
musique de Resta, repr.à Milan en 1748.

TRE STUDENTI IN DUE CASE, opéra ita-
lien, musique de Festa (Jean), représenté au
théâtre del Fondo, à Naples, en 1830.

TRE sultane (le), opéra italien en trois
actes, livret de Caravita, musique de Puc-
cita, représenté à Londres en I8ii, et à Pa-
ris le 22 janvier 1816.

tre sultane (le), opéra italien en deux

actes, musique de Garcia (Manuel-del-Po-
polo-Vicente), repr.à New- York vers 1827.

TRE VAGABONDI (i), opéra italien, musi-
que de Perillo , représenté à Venise en 1769.

*treccie NERE, drame lyrique en un
acte, paroles de M. Erminio Manzini, musi-
que de M. Vincenzo Gianferrari, représenté
au théâtre municipal de Reggio (Toscane)
le 8 février 1893. C'est une œuvre intéres-
sante, dun caractère mélancolique, et qui
renferme de bonnes qualités. Elle avait pour
interprètes Mmos Calegaris et Zawner,
MM. Lucignani et Modesti.

TREDICI (i) [les Treize], opéra-bouffe ita-
lien, paroles de Giorgio Giacchetti, musique
de Carlo Pasta, représenté au théâtre Sa-
tura, à Turin, en 1851. Le livret reproduit
celui des Treize, opéra d'Halévy. Le composi-
teur Pasta a fait ses études musicales au Con-
servatoire de Paris. Son ouvrage a obtenu
quelque succès, et a eu pour interprètes la
Vaschetti, Rocca et Vercellini.

TREGUA DI PTOLEMAIDE (la) [la Trêve
de Ptolémaïs], opéra italien, musique d'Es-
lava, représenté à Cadix en 1842.

* TREILLE DU roi (la), opérette en un
acte, musique de M. Paul Henrion, non re-
présentée, et publiée dans le Journal des De-
moiselles.

TREIZE (les) , opéra-comique en trois actes,
paroles de Scribe et Duport, musique de F.
Halévy , représenté à l'Opéra - Comique
le 15 avril 1839. L'idée de cet ouvrage a été
prise dans une nouvelle de Balzac. Treize
jeunes gens de la noblesse napolitaine se
sont associés pour se livrer à toutes sortes
d'équipées galantes. Deux d'entre eux, pour-
suivant une jeune couturière de la rue de To-
lède, sont mystifiés par un aubergiste. La
donnée du livret est presque intolérable;
mais elle n'a pas empêché Halévy d'écrire
une partition remarquable par la délicatesse
de l'orchestration, l'originalité des rythmes,
la nouveauté des effets d'accompagnement.
Le compositeur, après avoir montré les qua-
lités les plus variées dans le Dilettante d'A-
vignon, la Langue musicale, la Juive, l'Eclair,
Guido et Ginevra, a prouvé dans les Treize
qu'il ne reculait pas devant les innovations
hardies. Le public ordinaire de l'Opéra-Co-
mique fut un peu dérouté par le luxe inusité
des combinaisons harmoniques qui lui étaient
offertes, et cet ouvrage,très estimé des con-
naisseurs, n'eut pas un grand succès. Nous

1098

TRÈS

TRIA

appellerons l'attention du lecteur sur l'ou-
verture d'abord, ensuite sur la ballade : Il
est dans Naples la jolie, et sur le finale du
premier acte où se trouve ce trio charmant :
Trouble extrême, elle est là. Le quatuor qui
termine le deuxième acte: 0 ciel! quoi! me
voilà marquise! est spirituel et d'un effet
scénique ; l'air chanté par Isella : Oui, je suis
une grande dame, est le morceau le plus connu
de l'ouvrage. Le troisième acte renferme en
outre deux duos fort bien faits, mais dont le
dernier a paru trop long. Chollet, Mocker,
Henri, Fleury, M">e Jenny-Colon, Leplus,
ont interprété cet ouvrage.

'treize (les), opérette en trois actes,
paroles de MM. Zell et Richard Gênée, mu-
sique de M. Richard Gênée, représentée à
Vienne en novembre 1887.

treizième coup DE minuit ( le), lé-
gende lyrique en trois actes, livret de
MM. Clairville et Gaston Marot, musique de
M. Debillemont , représenté au théâtre du
Château-d'Eau en septembre 1874. On y a
applaudi une romance de ténor et un chœur
de soldats. Chantée par Cabel et Mlle Julie
Bressolles.

treizième manteau (le), opéra, musi-
que de Gyrowetz , repr. à Vienne vers 1830.

TRENT' ANNI DI MISTERO , opéra napo-
litain, musique de Bisaccia, représenté à Na-
ples vers 1855.

* TRENTAJAGER (der), opéra, musique de
M. Victor Gluth, représenté au théâtre Royal
de Munich le 26 mars 1885.

TRENTE ET QUARANTE (le), Opéra-CO-
mique en un acte , paroles d'Alexandre Du-
val, musique de Tarchi, représenté au théâtre
Feydeau le 19 mai 1799.

*TRES DIAS NA BERLINDA, opérette en
trois actes, musique de M. Freitas Gazul,
représentée à Lisbonne, sur le théâtre de la
Trinité.

* TRES marias (las), zarzuela en un acte,
musique de M. José Rogel, représentée à
Madrid en 1869.

* très PARA UNA, zarzuela, musique de
M. François Manent, représentée à Barcelone
en 1853.

très polotutore, opéra italien, musi-
que de Stradella, représenté àVenise vers 1667.

TRÉSOR (le), petit opéra allemand, musi-
que de Weissflog, repr. à Sagau vers 1770.

•TRÉSOR (le), opéra-comique en un acte,
paroles de M. François Coppée, musique de
M. Charles Lefebvre, représenté a Angers le
28 mars 1883.

* TRÉSOR DE JEANNOT (le), opéra-comique
en un acte, musique de M. José Protti, com-
positeur espagnol, représenté au Cercle artis-
tique de Marseille en 1877.

TRÉSOR DE LA TANTE BÉCHUT (le),

opérette, musique de M. Georges Douay;
représentée à laTertulia en septembre 1872.

TRÉSOR DE pierrot (le), opéra-comi-
que en deux actes , paroles de MM. Cormon
et Henri Trianon, musique de M. Eugène
Gautier, représenté à l'Opéra-Comique le
5 novembre 1864.

* TRÉSOR DE rampsinit (le), opéra-
comique, paroles et musique de M. Albert
Gorter, représenté à Prague en décem-
bre 1887. Le livret de cet ouvrage n'était
lu'une adaptation lyrique d'une comédie cé-
lèbre de Platen.

TRÉSOR SUPPOSÉ (le) OU LE DANGER
D'ÉCOUTER AUX PORTES , opéra-comique,
paroles de Hoffman, musique de Méhul, re-
présenté sur le théâtre de l'Opéra-Comique
le 29 juillet 1802. La partition, d'après l'opinion
de M. Fétis, assez sévère d'ailleurs à l'égard de
Méhul, n'est pas digne du talent et de la ré^
putation de ce compositeur. Le poème eut du
succès. C'est dans cet ouvrage qu'on remar-
que ces mots : Il ne faut jamais dire jamais;
qui est-ce qui peut répondre de l'avenir? Le
parterre malicieux fit l'application de cette
phrase à un jamais proféré dans la chambre
élective par M. de Serre, alors garde des
sceaux, et par suite de cette allusion poli-
tique la phrase se répandit dans le public et
devint proverbiale.

TREUE ECKARD (der) [le Fidèle Eckard],
opéra allemand, musique de Ulrich, repré-
senté à Weimar en 1841.

TREUER KŒHLER (die) [les Charbonniers
fidèles], opéra allemand, musique de Schuh-
bauer, représenté à Munich, en 1791, avec un
succès.

* TRIAL BY JURY {le Verdict du jury),
« extravagance musicale », paroles de M. S.-W.
Gilbert, musique de M. Arthur Sullivan, re-
présentée au Royalty-Theatre de Londres le
25 mars 1875. C'est l'un des premiers fruits
de la collaboration de ces deux auteurs, qui
devait être par la suite si féconde et si pro-

TRIB

TRIO

1099

ductive, et qui a presque révolutionné le
théâtre anglais contemporain. Un écrivain,
leur compatriote, n'a pas craint de dire en
effet que M. Gilbert, qui, d'avocat devenu
capitaine de la milice, pour ensuite se faire
auteur dramatique, était en son genre un ,
véritable réformateur.

* tribulaciones, zarzuela en deux actes,
paroles de Rubi, musique de Joaquin Gaz-
tambide, représentée au théâtre du Cirque,
à Madrid, le 14 septembre 1851.

* TRIBULACIONES DE UN NOVIO (LAS),
o LA PORTERA EN ACECHO, zarzuela comi-
que, paroles de M. Juan Pedro Mesa de Léon,
musique de M. Celestino Sadurni, repré-
sentée à Barcelone, sur le théâtre de la Gran
Via, en 1894.

Tribunal (le), opéra français, musique
de Sola, représenté à Genève en 1816.

* TRIBUNAL DE DISTRICT (le), Opérette

en un acte, musique de M. Zaytz, représentée
à Vienne le 1* septembre 1867.

TRIBUNO (il), opéra séria, musique de Cap-
pellini , représenté au Théâtre-Municipal de
Nice en mars 1877. Chanté parMozzi, Adolfi,
David ; Mme Potentini.

* TRIBUT DE ZAMORA (le), opéra en
quatre actes, paroles de M. Ad. d'Ennery et
Brésil, musique de Charles Gounod, repré-
senté le ier avril 1881. Médiocre et banal,
sans intérêt, sans nouveauté, sans passion,
sans poésie, le livret de cet ouvrage mal
venu était peu fait pour inspirer un musi-
cien. On peut s'étonner que M. d'Ennery, si
habile en son métier et si expérimenté, ait
pu se tromper au point de croire qu'un tel
sujet, et traité de cette façon, était de na-
ture à fixer un seul instant l'attention des
spectateurs. Et l'on a le droit d'être plus
surpris encore qu'un artiste de la valeur de
Gounod ait pu s'atteler à la tâche ingrate de
mettre en musique un aussi vulgaire mélo-
drame. Ce fut là sa dernière œuvre drama-
tique, et j'ai regret à dire qu'elle est indigne
de son grand nom et de son noble génie.
Le Tribut de Zamora n'a dû un semblant
d'existence qu'à la merveilleuse interprétation
de Mms Gabrielle Krauss, cette admirable
tragédienne lyrique, que secondaient à sou-
hait MUe Daram, MM. Sellier, Lassalle, Mel-
chissédec et Giraudet.

* TRIBUTO DE LAS CIEN DONCELLAS
(el), zarzuela en trois actes, paroles de San-
tistéban (imitées de l'opérette française les

Cent Vierges), musique de Francisco Bar-
bieri, représentée à Madrid, sur le théâtre de
la Zarzuela, le 7 novembre 1872. La partition
de cet ouvrage est considérée comme l'une
des meilleures du compositeur.

TRIBUTO DE' SARI (il), opéra italien, mu-
sique de Draghi (Antoine) , représenté à
Vienne en 1691.

*TRICHKA, opéra- comique en un acte,
musique de M. Erick Meyer-Helmund, repré-
senté sur le théâtre municipal de Francfort-
sur-le-Mein en avril 1896.

* TRICORNE (le), opéra-comique, musique
de M. Runge, représenté avec beaucoup de
succès, en novembre 1894, à l'Opéra royal de
Copenhague.

TRICORNE ENCHANTÉ (le) , opéra-coroi-
que, livret tiré de la nouvelle de M. Théo-
phile Gautier , musique de M. L. Jouvet , re-
présenté à Bruxelles dans la salle du Cercle
artistique et littéraire.

TRILBY, opéra-comique allemand, musi-
que de Truhn, représenté au théâtre Royal
de Berlin, avec succès, le 22 mai 1835.

TRILBY, opérette en un acte, paroles de
Mahiet de la Chesneraye, musique de M. Lau-
rent de Rillé, représentée aux Folies-Nou-
velles en janvier 1858. Le livret a été tiré du
conte charmant de Charles Nodier.

*trinta E sete DA 4° (o); opérette en
deux actes, musique de M. Freitas Gazul,
représentée à Lisbonne, sur le théâtre de la
Rua dos Condes.

*TRIO D'AFFAMÉS (un), opérette en un
acte, musique de M. Georges Douay, repré-
sentée aux Fantaisies-Oller en 1876.

TRIOMPHE (le), prologue avec chant, pour
l'anniversaire de la mort du roi, musique de
Sander, exécuté sur le théâtre de Breslau le
25 septembre 1795.

* TRIOMPHE D'ALCIDE A ATHÈNES (le),

opéra en deux actes, paroles de Moline et
Pillon, musique de Bianehi, représenté au
théâtre des Jeunes-Élèves (rue de Thion
ville), en septembre 1806.

TRIOMPHE DE L'AMOUR (le), opéra-bal-
let en cinq actes, paroles de Benserade et
Quinault, musique de Lulli, représenté à
Saint-Germain~en-Laye le 21 janvier 1681.
Plusieurs seigneurs et dames de la cour
y dansèrent. C'étaient M'ies de Commercy,
de Tonnerre, de Clisson, de Poitiers, de Bi-

1100

TRIO

TRIO

ron, Mmes de Gontaut, de Seignelay, Mmes les
duchesses de Mortemart, de Sully, de Conti,
de la Ferté, les princesses Marianne et de
Guémenée. Madame la Dauphine remplit le
rôle de Flore. On comprend que les cavaliers
de si grandes dames étaient les plus grands
seigneurs du temps, depuis le prince de la
Roche-sur-Yon jusqu'au comte de Guiche.
Le poète adresse à chacun de ces danseurs et
de ces danseuses des remerciements en vers,
parmi lesquels on en remarque quelques-
uns fort spirituels et même malins. Ce
ballet fut représenté à Paris , à l'Académie
royale de musique, le 6 mai 1681. Jusqu'à
cette époque, les hommes seuls avaient dansé
sur le théâtre de l'Opéra. Pour imiter l'inno-
vation qui avait eu lieu à Saint-Germain, et
qui avait ajouté un brillant attrait au spec-
tacle, des danseuses prirent sur la scène la
place des dames de la cour. La première bal-
lerine qui jouit de la faveur du public fut
Mlle Lafontaine. Cette innovation, jointe à
la beauté des décorations et à la musique de
Lulli, contribua fort au succès prodigieux de
ce ballet, qui fut constamment repris pen-
dant trente ans. Nous signalerons dans la
partition le chœur charmant : Suivons l'a-
mour , portons sa chaîne.

triomphe DE L'AMOUR (le), opéra, mu-
sique de Jester, représenté à Berlin vers 1735.

TRIOMPHE DE L'AMOUR (le), opéra alle-
mand, musique de Stegmann, représente à
Hambourg vers 1785.

* TRIOMPHE DE L'AMOUR CONJUGAL
(LE) OU L'HISTOIRE D'ADMÈTE ET D'AL-
CESTE, « spectacle à machines », musique
de Charles-Guillaume Alexandre, représenté
sur le théâtre du palais des Tuileries le
16 mars 1755. C'était une des actions scéniques
sans paroles que le fameux peintre et méca-
nicien Servandoni imaginait et dont il pei-
gnait les admirables décors, dont la vue
faisait accourir tout Paris à son « Spectacle
en décorations». Ces pièces, qui ne devaient
être, en somme, que des pantomimes, étaient
accompagnées d'un bout à l'autre d'une mu-
sique descriptive.

TRIOMPHE DE L'AMOUR ET DE L'HY-
MEN (le), divertissement, musique de Bou-
vard, représenté à la cour en 1729.

TRIOMPHE DE L'AMOUR SUR LA SOR-
CELLERIE (le), opéra, musique de Schuster,
représenté à Dresde en 1778.

TRIOMPHE DE L'HARMONIE (le), opéra-
ballet de trois entrées, avec un prologue, pa-

roles de Lefranc de Pompignan^ musique de
Grenet, représenté à l'Académie royale de
musique le 9 mai 1737. Orphée, Hylas , Am-
phion, la Paix, l'Amour, l'Harmonie enfin
sont les personnages de cet opéra. Le poëte
ne s'est pas mis en frais d'imagination.

TRIOMPHE DE LA BEAUTÉ (le), opéra,
musique de Volumier, qui composa les en-
trées et les airs de danse, représenté à Ber-
lin, à l'occasion du mariage de Frédéric-
Guillaume I", en 1707.

TRIOMPHE DE LA PAIX (le), opéra, mu-
sique de Gaultier (Pierre), représenté à Mar-
seille le 88 janvier 1682. Ce compositeur avait
obtenu le privilège d'établir un Opéra à Mar-
seille et dans quelques autres villes du Midi.
Il était bon musicien et habile claveciniste.
Son ouvrage a été loué par Brossard, La
Borde et Le Gallois.

TRIOMPHE DE LA PAIX (le) , opéra alle-
mand, musique de Keiser, représenté à
Hambourg en 1715.

TRIOMPHE DE LA RÉPUBLIQUE (le) OU
LE CAMP DE GRANDPRÉ, opéra en un acte,
paroles de M.-J. Chénier, musique de Gossec,
représenté à l'Opéra le 27 janvier 1793. —
Voyez Camp de Grandpré (le).

* TRIOMPHE DE LA RÉPUBLIQUE (le),
« ode triomphale, » paroles et musique de
Mile Augusta Holmes, exécutée le 21 sep-
tembre 1889, dans la grande nef du Palais de
l'Industrie (Champs-Elysées), pour les fêtes
de l'Exposition universelle, en présence de
22,000 auditeurs. C'était une grande compo-
sition symbolique, d'un caractère grandiose
et d'une belle ordonnance, à laquelle pre-
naient part 1,200 exécutants dont 350 instru-
mentistes. Une somme de 300,000 francs
avait été votée par le conseil municipal pour
cette manifestation à la fois artistique et
patriotique , un théâtre colossal avait été
construit dans l'immense nef du palais, et
pour cette scène gigantesque l'excellent
peintre J.-B. Lavastre avait brossé un décor
admirable en son immensité. L'œuvre, mâle
et forte, et qu'on ne dirait point écrite par
une main de femme, obtint un très grand et
très légitime succès aux quatre auditions qui
en furent données à quelques jours d'inter-
valle. Il va sans dire qu'elle était presque
exclusivement chorale, à part quelques rares
soli et de peu d'importance. C'était comme
une sorte de vaste fresque sonore, d'un effet
puissant et d'un caractère plein de vigueur.

TRIO

TRIO

1101

TRIOMPHE DE TRAJAN (le), tragédie ly-
rique en trois actes, paroles d'Esménard, mu-
sique de Lesueur et Persuis, représenté à
l'Académie impériale de musique le 23 octobre
1807. L'empereur Napoléon, sollicité par la
femme d'un prince qui avait conspiré contre
lui, d'accorder sa grâce, jeta au feu les pièces de
conviction et dit: a Vous le voyez, madame,
je ne puis pas condamner, il n'existe plus de
preuves. » Esménard prit ce fait pour sujet
de sa pièce apologétique. Trajan, au dénoû-
ment, brûlait sur un réchaud les actes d'ac-
cusation des conspirateurs. La marche triom-
phale composée par Lesueur devint de suite
populaire. Persuis substitua peu à peu sa
musique à celle de son collaborateur , et eut
la faiblesse d'annoncer l'opéra comme entiè-
rement composé par lui.

TRIOMPHE DES ARTS (le) opéra-ballet,
en cinq actes, paroles de Lamotte, musique
de Labarre, représenté à l'Académie royale
de musique le 16 mai 1700. L'Architecture, la
Poésie, la Musique, la Peinture et la Sculpture
forment cinq entrées, dont la dernière a pour
suj et Py gmalion. Elle a été depuis représentée
séparément sous ce titre.

* TRIOMPHE DES CRYPTOGAMES (le),
Opéra-comique en un acte, musique de
M. Herprech, représenté à Dunkerque en
mars 1891.

TRIOMPHE DES SENS (le), opéra-ballet
en cinq actes, précédé d'un prologue, pa-
roles de Roy, musique de Mouret, repré-
senté par l'Académie royale de musique le
5 juin 1732. Cet ouvrage fut repris en 1740
et en 1751.

TRIOMPHE DU MOIS DE MARS (le) ou
LE BERCEAU D'ACHILLE, opéra-ballet en
un acte, paroles de E. Dupaty, musique de
Kreutzer, représenté à l'Académie impériale
de musique le 27 mars 1811. C'était une pièce
de circonstance à l'occasion de la naissance
du roi de Rome.

* TRIOMPHE DU SENTIMENT (le), Opera-
comique en trois actes avec danses, paroles
de Joseph Bertrand, musique de Henri Ha-
mal, représenté à Liège le 28 janvier 1775.

trionfo D'ALBIONE (il), opéra italien,
musique de Liverati, représenté à Londres
vers 1816.

TRIONFO D'ALESSANDRO (il), opéra ita-
lien, musique deGenerali, représenté à Bo-
logne en 1816.

TRIONFO D'AMORE (il), opéra italien,
musique de Gassmann, représenté à Venise
en 1767.

TRIONFO D'AMORE (il), opéra-buffa, mu-
sique de Dutillieu, repr= à Vienne en 1791.

* TRIONFO D'AMORE, légende musicale
en deux actes, paroles de M. Di Francesco,
musique de M. Luigi Minuto, représentée
au théâtre Social d'Alba le 28 octobre 1893.

TRIONFO D'ARIANA (il), opéra italien,
musique d'Anfossi, repr. à Prague vers 1784.

TRIONFO dariane (il), opéra italien,
musique de Riggini, repr. à Berlin en 1795.

TRIONFO D'ARMIDA (il), opéra itafien,
musique de Albinoni, repr. à Venise en 1726.

TRIONFO D'ARSACE (il), opéra italien,
musique d'Andreozzi , représenté à Rome
en 1782.

TRIONFO D'EMILIO (il) , opéra italien,
musique de Farinelli, représenté à Venise
en 1790.

TRIONFO DEL AMORE (il), opéra italien,
musique de Marinelli, représenté à Florence
vers 1786.

TRIONFO DEL BEL SESSO (il) [le Triom-
phe du beau sexe], opéra italien, musique de
J. Niccolini, représenté à Milan dans l'au-
tomne de 1799.

TRIONFO DEL CIGLIO (il) [le Triomphe
du lis], opéra italien en trois actes, musique
de D'Herbain, représenté à Bastia en 1753.

TRIONFO DEL FATO (il) [le Triomphe dit
destin], opéra allemand, musique de Steffanï,
représenté à Hambourg en 1699.

TRIONFO DELL' AMORE (il), opéra ita-
lien, musique de Raimondi, représenté à Na-
ples vers 1835.

TRIONFO DELL' AMORE E DELL' AMI-
CIZIA (il), opéra italien, musique de Conti
(François), représenté à Vienne en 1728.

TRIONFO DELL' INNOCENZA (il), Opéra
italien, livret de Rinaldo Ciallis, musique dô
Lotti, représenté à Venise en 1693.

TRIONFO DELL' ONORE (il), opéraitalien,
musique de Scarlatti , représenté au théâtre
des Fiorentini, à Naples, en 1718.

TRIONFO DELLA CONTINENZA (il), opéra
italien, livret de Corradi. musique de Alghisi.

1102

TRIO

TRIO

représenté sur le théâtre des Sahvts-Jean-èt-
Paul, à Venise, en 1690.

TRIONFO DELLA CONTINENZA owero
SAN BERNARDO VINCITOR DI LASCIVA
TENTAZIONE, opéra italien en forme d'ora-
torio, livret de Sandrinelli, musique de Cal-
dara, exécuté dans l'oratoire de la madone
délia Fava, à Venise, en 1697.

TRIONFO DELLA COSTANZA (il), opéra
italien, musique de Pollaroli, repr. sur le
théâtre délie Grazie, à Vicence, en 17M.

TRIONFO DELLA COSTANZA (il), opéra
italien, musique de Rampini, représenté à
Venise en 1727, à l'occasion de l'entrée au
monastère de Saint-Etienne-de-Padoue, de
la noble signora Camilla de Pimbioli. Sainte
Catherine était le sujet de cette œuvre lyri-
que.

TRIONFO DELLA COSTANZA (il), opéra
italien, musique de Schwanberg, représenté
à Brunswick vers 1795.

TRIONFO DELLA COSTANZA IN STA-
TIRA VEDOVA DI ALESSANDRO (il), opéra
italien, livret de Vitturi, musique de Galleazi,
représenté sur le théâtre de Sant'-Angiolo,
à Venise, en 1731.

TRIONFO DELLA GIOSTIZIA (il) , opéra
italien, musique de Conti (Charles), repré-
senté au théâtre Nuovo de Naples vers 1826.

TRIONFO DELLA GLORIA (il), opéra ita-
lien, musique de Schauensée , représenté en
Sardaigne en 1743.

TRIONFO DELLA LIBERTÀ (il), opéra
italien, livret de Frigimelica Roberti, musi-
que de Scarlatti , représenté sur le théâtre
de Saint-Jean-Chrysostome , à Venise, en
1707.

TRIONFO DELLA MUSICA (il) , opêra-
bouffe, musique de Schira , représenté au
théâtre Santo-Carlos, à Lisbonne, en 1835.

TRIONFO DELLA PACE (il), opéra italien,
musique de Bianchi, repr. à Venise eni7S2.

TRIONFO DELLA PIETA (il), opéra ita-
lien, livret de Rospighosi, musique de Ma-
razzuoli , représenté plusieurs fois dans le
palais Barberino, en présence de la reine de
Suède, à Rome, en 1656.

TRIONFO DELLA VIRTÙ (il), opéra ita-
lien, livret de l'abbé Pietro d'Averara , mu-
sique de Brusa, représenté sur le théâtre
de Saint-Jean-Chrysostome en 1724.

TRIONFO DELLE DONNE (il) [le Triofn*
phe des darnes], opéra italien, musique de
Raimondi, représenté à Palerme vers 1842.

TRIONFO DI CAMILLO, opéra italien,
musique de Léo, repr. à Naples vers 1735.

TRIONFO DI CAMILLO (il), opéra italien,
musique de Ciampi (Legrenzio-Vincenzo),
représenté à Londres en 1750.

TRIONFO DI CAMILLO (il), opéra italien,
musique de Gluck, représenté au théâtre
Argentina, à Rome, en 1754.

TRIONFO DI CAMILLO (il), opéra italien,
musique de Porpora. repr. à Naples en 1760.

TRIONFO DI CESARE (il), opéra italien,
musique de Liverati, représenté à Londres
vers 1814.

TRIONFO DI CESARE (il), opéra italien,
musique de J. Niccolini, représenté à Venise
vers 1829.

* TRIONFO DI clelia (il), opéra en
trois actes, musique de Jomelli, représenté h
Naples, sur le théâtre San Carlo, en 1757.

TRIONFO DI CLELIA (il), opéra italien,
musique de J.-A.-P. Basse , représenté à
Dresde en 1761.

TRIONFO DI CLELIA (il), opéra italien,
musique de Gluck, repr. à Bologne en 1762.

TRIONFO DI CLELIA (il), opéra italien
musique de Wanhal , représenté à Rome
vers 1770.

TRIONFO DI CLELIA (il), opéra italien en
trois actes, musique de J. Michl, représenté
au théâtre de la cour, à Munich, en 1776.

TRIONFO DI CLELIA (il) , opéra italien,
musique de Urbani, repr. à Dublin vers 1785.

TRIONFO DI CLELIA (il), opéra italien,
musique de Tarchi, repr. à Turin en 1787.

TRIONFO DI CLELIA (il), opéra italien,
musique de Nasolini, représenté en Italie
vers 1799.

TRIONFO DI DAVIDE (il), opéra italien,
musique de Rispoli , repr. à Naples en 1788.

TRIONFO DI EMILIO (il), opéra italien,
musique de Pavesi, représenté à la Scala de
Milan en 1805.

TRIONFO DI FLAVIO OLIRRIO (il), opéra

italien, livret de Zeno, musique de Porta

TRIS

TRIS

1103

(Jean), représenté sur le théâtre deSaint-
Jean-Chrysostome, à Venise, en 1726.

TRIONFO DI PALLADE IN ARCADIA ,
opéra italien, musique de Aresti, représenté
à Bologne en 1716.

TRIONFO DI QUINTO FABIO (il) , opéra
italien , musique de Fiodo , représenté à
Parme en 1809.

TRIONFO DI SOLÎMANO (il) ovvero
IL TRIONFO MAGGIORE È VINCERE SE
STESSO, opéra italien, musique de Predieri
(Luc-Antoine), repr. à Florence en 1719.

TRIONFO DI TITO (il), opéra italien, mu-
sique de Raimondi, repr. à Turin vers 1815.

* trionfo di tomiri (il), opéra sè-
rieux, poème de Filippo Cammarano, musi-
que de Gaetano Andreozzi, représenté sur le
théâtre San Carlo, de Naples, en 1807. Deux
artistes dont le nom est resté fameux, le
ténor Gaetano Crivelli et la cantatrice Lo-
renza Correa, remplissaient les deux prin-
cipaux rôles de cet ouvrage, ceux de Cyrus
et de Tomiri.

trionfo Dl TRAJANO (il), opéra séria
en trois actes, musique de Dominique Tritto,
représenté au théâtre Saint-Charles, à Na-
ples, le 30 mai 1818.

TRTPILLA, opéra italien, musique de Luzzi ,
représenté à Novare en février 1874.

* TRIPLE ALIANZA (la) , zarzuela-bouffe
en un acte, musique de M. Fernandez Cabal-
lero, représentée sur le Théâtre-Espagnol, à
Madrid, vers 1892.

TRIPLE MARIAGE (le), comédie en un
acte, en prose, avec un divertissement, pa-
roles de Destouches, musique de Gilliers, re-
présentée aux Français le 7 juillet 1716.

* trischka, opéra en un acte, musique de
M. Meyer-Helmund, représenté sur le théâtre
de la Cour, à Altenberg, en mars 1894.

* TRISTAN ET YSEULT, drame lyrique en
trois actes, poème et musique de Richard
"Wagner, représenté au théâtre Royal de
Munich le 10 juin 1865. C'est, dit-on. pour
s'abstraire un peu de sa tétralogie de l'An-
neau du Nibelung, dont il venait d'achever la
troisième partie, que Wagner eut l'idée d'é-
crire Tristan et Yseult. Il craignait d'ailleurs
d'avoir à attendre encore longtemps l'appari-
tion de cette œuvre gigantesque, et il vou-
lait présenter au public un ouvrage conçu
dans les proportions ordinaires et dans le-

quel, néanmoins, il affirmerait avec toute la
force possible les principes et les théories
qui formaient la base même de sa réforme
du drame musical. Le sujet, pris dans une
ancienne et célèbre légende celtique, ne com-
prenait, cette fois, rien de surnaturel, et n'a-
menait aucune complication de mise en scène.
C'est une simple et douloureusa histoire
d'amour, qu'on a justement comparée à celle
de Roméo et Juliette. Deux années furent
employées à la composition de Tristan; mais,
quand il s'agit de mettre l'œuvre à la scène,
oa se heurta à da telles difficultés d'exécu-
tion, tant au point de vue instrumental qu'au
point de vue vocal, qu'on put croire un ins-
tant la représentation impossible. Le fait est
qu'après avoir fait recevoir l'ouvrage à
Vienne, à la suite de démarehes infructueuses
à. Carlsruhe, Wagner en vit abandonner les
études après cinquante-sept répétitions. Il
essaya ensuite de le faire jouer à Francfort,
à Weimar, à Hambourg, mais l'inutilité de
ses efforts allait le décourager lorsque le roi
Louis II de Bavière l'appela à lui et mit,
pour monter Tristan, le théâtre de Munich à
sa disposition. L'ouvrage avait pour inter-
prètes les artistes dont voici les noms : Tristan,
Schnorr de Carolsfeld ; Yseult, Mme Schnorr
de Carolsfeld; le roi Marke, Zottmayer; Kur-
Tenal, Mitterwurzer ; Brangaine, M"8 Deinet;
Melot, Heinrich.

Le sujet de Tristan et Yseult est simple,
aussi bien que la façon dont l'auteur l'a
traité. La princesse Yseult est amenée d'Ir-
lande en Cornouaille, sur un vaisseau où elle
est confiée à la garde de Tristan ; elle va
trouver le roi Marke, dont elle doit devenir
l'épouse. Yseult a jadis sauvé la vie à Tris-
tan, et elle l'aime sans s'en rendre compte ;
mais Tristan l'évite et semble dédaigner de
la voir. Elle veut lui parler, et lui, reste im-
passible et indifférent. Alors elle ordonne à
sa suivante Braugaine d'emplir une coupe
d'un poison mortel. Elle présente cette coupe
à Tristan qui boit, puis elle la lui prend des
mains et en vide le contenu. Mais Brangaine
s'est trompée; au lieu de poison, c'est un
philtre d'amour qu'elle a versé dans la coupe,
de sorte qu'après avoir bu, les deux jeunes
gens éprouvent mutuellement une irrésis-
tible passion et tombent dans les bras l'un
de l'autre. A ce moment, le navire entre au
port.

Le second 'acte transporte la scène au châ-
teau du roi Marke. Le roi et sa cour partent
pour la chasse, les fanfares s'éloignent, bien-
tôt la nuit arrive. Yseult attend Tristan, qui

1104

TRIS

TROI

doit venir sur un signal donné par elle. Mais
un écuyer du roi, le traître Mélot, les épie.
La suivante Brangaine met en garde sa maî-
tresse contre ce personnage. Celle-ci n'écoute
rien, et, sur son signal, arrive Tristan. Mais
l'indigne Mélot, que Tristan croit son ami,
est allé prévenir le roi. Il revient avec lui,
et les amants sont surpris. Le roi se répand
en reproches contre les infidèles, tandis que
Tristan, insulté par Mélot, provoque celui-ci.
Les épées se croisent, et Tristan tombe
mortellement blessé.

Le troisième acte nous montre Tristan,
agonisant, dans son château de Caréol. Il est
veillé par son fidèle écuyer Kurvenal, qui,
sur sa prière, a fait mander Yseult en Cor-
nouailles. Le moribond attend sa venue avec
anxiété, et il expire précisément au moment
où elle pénètre auprès de lui. Frappée de
désespoir, Yseult tombe elle-même inanimée
sur le corps de celui qu'elle aimait, et meurt
de son amour.

Telle est cette pièce étrange, qui excite
l'admiration des uns et le scepticisme des
autres. Les admirateurs y voient le triom-
phe de la psychologie ; les sceptiques ré-
pondent que la psychologie n'a rien à voir
avec le théâtre, dont elle est la négation. La
querelle peut durer longtemps ; il appartient
au public de la résoudre. En ce qui concerne
la musique, il faut dire tout d'abord que,
selon un de ses commentateurs enthousiastes,
« elle est l'expression la plus complète de ce
qu'on appelle le système wagnérien = . Là, en
effet, rien de ce que les partisans du maître
appellent, de leur côté, « des concessions au
public » . Jamais l'accord de deux voix simul-
tanées, jamais la plus légère intervention du
chœur; chaque voix considérée simplement
comme une partie quelconque de l'ensemble
polyphonique, et asservie à cet ensemble ;
l'usage poussé jusqu'à l'abus des leit motive
ou « motifs conducteurs »; enfin, des longueurs
cruelles, et telles que les partisans de l'œuvre
eux-mêmes n'hésitent pas à les signaler,
sinon à les condamner. Avec cela, des pages
admirables, dans lesquelles la passion, la
tendresse et la douleur sont exprimées avec
des accents d'un pathétique parfois déchirant,
avec des élans sublimes. Comme toujours,
enfin, une inégalité flagrante, avec des beau-
tés qui semblent surhumaines et qui exci-
tent l'enthousiasme. D'essayer une analyse
ici serait chose impossible, et nous entraîne-
rait trop loin. Contentons-nous de dire qu'a-
près les représentations de Munich, deux
excellents artistes, M. et Mmo Vogl, ont po-

pularisé Tristan et Yseult' dans les grandes
villes d'Allemagne en en jouant d'une façon
superbe les deux principaux rôles, et que '
Mme Rosa Sucher, dans les représentations
modèles du théâtre wagnérien de Bayreuth,
a obtenu un immense succès en personnifiant
Yseult.

Tristan et Yseult n'a encore été joué en
français qu'à Bruxelles, où la représentation
en a eu lieu le 21 mars 1894. La traduction
était de Victor Wilder, et les interprètes
étaient M. Cossira (Tristan), MUe Tanesi
(Yseult), MM. Seguin, Lequien et Mme Wolf.

* triste amore ! « scènes champêtres »
en trois actes, paroles de M. Gustavo Cenci,
musique de M. Enrico Curti, représentées au
Politeama Arioste de Eeggio (Toscane) le
27 mai 1893.

* TRISTE chagtas (kl), zarzuela en un
acte, paroles de M. Barrera, musique de
Francisco Barbieri, représentée sur le théâtre
Eslava, à Madrid, le 9 mars 1878.

TRISTES AVENTURES D'ÉLISA , PRIN-
CESSE DE BULGARIE, opéra allemand, mu-
sique de Rœsler, repr.à Venise en 1807.

* TRISTI NOZZE, drame lyrique en un
acte, musique de M. Ugo Délia Noce, repré-
senté au théâtre Rossini de Venise le
23 mars 1893.

TRIUMPH DER TREUE (das) [le Triomphe
de la fidélité], opéra allemand, musique de
Danzi, représenté à Munich en 1781.

TRIUMPH OP MIRTH (the) [le Triomphe
de la joie], opéra anglais, musique de Linley,
représenté sur le théâtre de Drury-Lane, à
Londres, en 1782.

TROFEO DELL' INNOCENZA (il), opéra
italien, livret de l'abbé Andréa Minelli , mu-
sique de Niccolô le Mixte , représenté sur le
théâtre de San-Mosè, à Venise, en 1704.

TROIS ÂGES DE L'OPÉRA (les), prologue,
paroles de De Vismes , musique de Grétry,
représenté par l'Académie royale de musi-
que le 27 avril 1778. De Vismes, alors direc-
teur de l'Opéra, voulut inaugurer sa nouvelle
administration par cette pièce de circon-
stance. Lulli, Rameau et Gluck en étaient
les héros ; et, en effet, les principaux opéras
de ces maîtres furent montés et exécutés
pendant le cours de cette année avec une ra-
pidité et une magnificence de décors et de
costumes qui épuisèrent et ruinèrent le di-
recteur. En ce temps de cabales et d'intri-

TROI

TROI

1105

gués de toutes sortes, les différents genres
de musique soulevaient des débats passion-
nés, et De Vismes crut trouver une occasion
de les faire tourner au profit de sa gestion,
en faisant alterner la troupe italienne avec
les acteurs français. Les opéras de Piccinni,
de Paisiello, d'Anfossi succédaient à ceux de
Lulli, de Mouret, de Rameau et de Philidor.
Le feu de la lutte s'entretenait ainsi sans
grand profit pour l'art véritable, qui veut la
distinction des genres, et au grand détri-
ment de l'administration financière. Cet
exemple nous paraît utile à citer dans un
moment où une combinaison analogue tend
à se produire par suite de la liberté des théâ-
tres.

TROIS BAISERS DU DIABLE (les), opé-
rette en un acte, paroles de M. Mestepès,
musique de M. Offenbach, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 15 janv. 1857; jouée par
Guyot, Gerpré, M"" Dalmont et Abington.

TROIS BOSSUS (les), opéra russe, musi-
que de Cavos, représenté à Saint-Pétersbourg
en 1803.

trois clefs (les), opérette, paroles et
musique de M. Auguste de Pellaert; publiée
en 1856 dans le Journal des demoiselles.

TROIS COUSINES (les) , comédie en trois
actes, en prose, avec un prologue et des in>
termèdes, paroles de Dancourt, musique de
Gilliers, représentée aux Français le 17 oc-
tobre 1700.

TROIS cousines (lus), opéra-comique en
trois actes, musique de Suremont, repré-
senté à Anvers en 1824.

* trois cousines (les), opérette en un
acte, paroles de MM. Albert Riondel et
Georges Mathieu, musique de M. Emile Bon-
namy, représentée au théâtre des Menus-
Plaisirs le 4 juin 1894. Interprètes : Mlles (ja-
brielle Vernet, Jane Delorme et Clara Dela-
aoy, MM. Philippon et Berthier.

TROIS DÉESSES RIVALES, petit opéra,
musique de La Borde, non représenté.

TROIS DÉESSES RIVALES (les), opëra-
comique en un acte, paroles de Piis, musique
de Propiac, représenté à la Comédie-Ita-
lienne le 28 juillet 1788.

TROIS dragons, opérette en un acte, pa-
roles de Julian (Mme pilati), musique de
M. Pilati, représentée aux Folies-Nouvelles
en octobre 1857.

TROIS ÉNIGMES MIRACULEUSES (les),
opéra-comique , musique de Volkert , repré-
senté à Léopoldstadt en 1813.

* TROIS FEMMES ET AUCUNE, Opéra-CO-
mique, livret et musique de M. O. Piper,
représenté en février 1896 sur le théâtre
municipal d'Erfurt.

TROIS FERMIERS (les), opéra-comique en
deux actes, paroles de Monvel, musique de
Dezède , représenté à l'Opéra -Comique le
24 mai 1777.

TROIS GASCONS, opéra-comique en un
acte, musique de Cambini (Jean-Joseph) ,
représenté au théâtre Louvois en 1793.

TROIS GENRES (les), prologue d'ouver-
ture en prose et en vers de Pichat, Dupaty
et Scribe, musique d'Auber etBoieldieu, re-
présenté à FOdéoc le 27 avril 1824.

TROIS GRANDS prix, opérette en un acte,
livret de MM. Lesenne et Delilia, musique da
M. Bernicat , représentée au théâtre Taitbout
le 28 mars 1875.

TROIS HUSSARDS (les) , comédie lyrique
en deux actes, en prose, paroles de Favières,
musique de Champein, représenté à Feydeau,
le 26 juillet 1804.

* TROIS hussards (les), opéra-comique
en deux actes, musique de Frans Fémy, re-
présenté à Anvers le 22 mars 1813.

TROIS JOURS EN UNE HEURE, opera-
comique en un acte, paroles de Gabriel et
Michel Masson, musique de Romagnesi et de
Adolphe Adam , représenté à l'Opéra-Co-
mique le 21 août 1830.

TROIS MARGOT (les) , opérette en trois
actes, livret de MM. Bocage et Chabrillat,
musique de M. Ch. Grisart, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 6 janvier 1877. Le sire
de Malvoisy a pour oncle un vidame qui me-
nace de le déshériter si, au bout d'un an, la
baronne ne lui a pas donné un fils. Il doit par-
tir le soir même pour le Milanais. Dans sa
prévoyance, il veut amener à un rendez-vous
la paysanne Margot. Celle-ci accepte tout, en,
se promettant d'y retrouver Séraphin, son
amoureux. A ce rendez-vous arrivent et la ba-
ronne, et dame Nicole, et M. Nicole, et Séra-
phin ; au lieu d'une Margot, il s'en trouve
trois. Malvoisy part pour la guerre, en revient
après la défaite de Pavie, et, après un em-
brouillamini d'enfants, de pères, de mères, le<
baron présente son héritier à l'oncle le vi-
dame. Mettre en musique cette promiscuité»

70

1106

TROI

TROI

était une entreprise peu artistique. Cepen-
dant le compositeur y a mis de l'effort, sans
réussir, toutefois, à trouver le tour vulgaire
et folâtre que le sujet comportait. On a re-
marqué dans le premier acte le trio : Cejour-
d'hui, quinze de juin; le duetto nocturne: Nous
sommes seuls, et la chanson à boire; dans le
second, un petit septuor et un monologue pa-
rodié d'Hamlet: Être ou ne pas être.. Chantée
par Mmes peschard, Luce, Gauthier, Marchai,
Bl. Miroir ; MM. Daubray, Colombey, Homer-
ville.

TROIS NICOLAS (les) , opéra-comique en
trois actes , paroles de MM. Scribe , Ber-
nard Lopez et Gabriel de Lurieu , musique
de Clapisson, représenté à l'Opéra-Comique
le 16 décembre 1858. Il s'agit dans la pièce
d'une aventure de la jeunesse de Dalayrac,
aventure singulièrement amplifiée, puisqu'on
lui fait épouser au dénoûment une chanoi-
nesse, Hélène de Villepreux. L'acteur Trial
est aussi mis en scène. Cette pièce, dite de
galerie, a peu d'intérêt. Trois personnages
se rencontrent à un rendez-vous, travestis et
masqués et prenant tous trois le nom de Ni-
colas, tel est le motif déterminant du titre de
la pièce. Ce n'était pas assez pour la rendre in-
téressante. C'est dans cet opéra-comique qu'a
débuté le ténor Montaubry. Il a conquis de
suite les suffrages du public dans le rôle de
Dalayrac. La partition, écrite avec beaucoup
de souplesse et d'habileté, renferme, entre
autres morceaux intéressants, de jolis cou-
plets, chantés au premier acte par Hélène,
le duo de Dalayrac et du vicomte, celui de la
leçon de chant dans le second, et dans le troi-
sième le gracieux air tiré d'Azemia : Aussitôt
que je t'aperçois, intercalé dans l'ouvrage. Le
caractère tendre et sentimental de la musique
de Dalayrac a été reproduit avec assez de
fidélité dans tout son rôle par le compositeur.
Distribution : Couderc, le vicomte d'Anglars;
Montaubry, Dalayrac ; Prilleux, le marquis
de Villepreux; Berthelier, Trial; M'ie Le-
febvre, la chanoinesse Hélène; MUe Lemer-
cier, Rosette.

* TROIS NOCES (les), pièce champêtre en
un acte, mêlée de chants et de danses, pa-
roles et musique de Dézèdes, représentée au
théâtre de la Nation (Comédie-Française), le
23 février 1790. C'était un véritable opéra-
comique, sur un sujet auquel les événements
politiques d'alors étaient loin d'être étran-
gers.

TROIS NOCES DANS LA VALLÉE DES BA-
LAIS (les) [Die drei/ache hockzeit im Besen-

thaï\, opéra-comique en trois actes et en dia-
lecte alsacien, livret de M. Mangold, musique
de M. Wekerlin, représenté à Colmar en sep-
tembre 1863. Ce petit ouvrage a reçu un bon
accueil.

* TROIS PINTOS (les), opéra-comique en
trois actes, musique posthume de Carl-Maria
de Weber, représenté sur le théâtre muni-
cipal de Leipzig en janvier 1888. Cet ouvrage,
qui est loin d'être indigne de l'auteur d'Eu-
ryanthe et du Freischùtz et qui lui fait au
contraire le plus grand honneur, non seule-
ment n'avait pu être joué de son vivant, mais
était resté complètement ignoré depuis sa
mort. Le livret en avait été écrit par le con-
seiller Winkler, qui s'était fait connaître
dans les lettres sous le pseudonyme de
« Théodore Hell», et qui en avait tiré les
éléments d'une ancienne zarzuela espagnole.
Le sujet n'en était point neuf même en ce
temps, car il s'agit ici d'une jeune fille que
l'on veut marier à un seigneur sot et ridicule,
tandis qu'elle aime un brave garçon dont elle
est aimée, et qui finit par épouser celui-ci,
tandis que celui-là est joué et berné de toutes
façons. Weber, dit-on, avait acheté ce livret
pour la modique somme de vingt ducats, et,
comme il lui plaisait considérablement, il en
commença la musique avec beaucoup d'ar-
deur ; mais les circonstances lui firent aban-
donner cette œuvre avant son complet achè-
vement, pour entreprendre sa partition
d'Euryanthe, qui était destinée à l'Opéra
impérial de Vienne, et il n'eut plus le loisir,
de s'y reprendre. Après sa mort, la famille,
qui avait trouvé les esquisses des Trois Pintos,
songea à produire cet ouvrage, et s'adressa
successivement à deux amis du maître,
Meyerbeer, son ancien condisciple chez l'abbé
Vogler, et Julius Benedict, son ancien élève,
pour terminer la partition et la mettre au
point. Mais la tâche parut impossible à l'un
comme à l'autre. Enfin, plus récemment,
M. Malher, chef d'orchestre du théâtre mu-
nicipal de Leipzig, consentit à se charger de
ce travail, dont il s'acquitta avec talent et
de la façon la plus heureuse, en se servant
non seulement des esquisses laissées par
Weber, mais aussi d'autres compositions
inédites du maître, qu'il sut adapter avec
beaucoup d'habileté. D'autre part, le livret
était retouché avec tact et intelligence par
un petit-fils même de Weber, le capitaine
Charles de Weber, de Dresde, et l'ouvrage
fut enfin prêt à paraître devant le public. Il
fut joué à Leipzig d'abord, à Prague ensuite,
avec le plus grand succès, et « telle que

TROI

TROM

1107

l'œuvre se présente actuellement, a dit un
critique allemand, elle doit être considérée
comme un des meilleurs opéras-comiques
allemands, en admettant que les Noces de
Figaro et l 'Enlèvement au sérail de Mozart
appartiennent plutôt à l'art italien». Le
même critique ajoutait : « Les Trois Pintos
sont d'une allure pimpante ; ils nous mon-
trent Weber non seulement sous son côté
romanesque et sentimental, mais aussi avec
la note humoristique qu'il possédait et dont
un charmant canon à trois voix, un vrai ré-
gal d'amateur, fait preuve. Un grand air de
soprano, précédé d'un récitatif et divisé en
deux parties (un largo en fa et un allegro
moderato en ré), constitue un morceau capital
et peut prendre place à côté du grand air de
Reziadans Oberon; cet air deviendra certaine-
ment, comme celui-ci, un morceau de concert
favori pour toutes les grandes cantatrices de
l'Allemagne. » L'œuvre, avons-nous dit, fut
représentée avec le plus grand succès. Elle
avait pour interprètes, à Leipzig, Mo" Bau-
mann, Artner, Neuhauser, et MM. Hedmondt,
Hiibner, GrenggetKœhler. A Prague, le prin-
cipal rôle de femme était tenu avec un talent
rare par Mile Franck.

"TROIS PISTOLETS DANS LE DOS, Opé-
rette en un acte, paroles de M. Théodore Du-
ché, musique de M. Guyon fils, représenté à
l'Eldorado le 15 avril 1874.

* TROIS PRÉTENDUS (les), opéra-comique
eu un acte, musique de Jadin, représenté au
théâtre Montansier le 29 avril 1805.

TROIS ROSES (les), opérette, livret de
MM. Grange et Bernard, musique de M. Hervé,
représenté aux Folies-Dramatiques en 1880.

TROIS SOLS DE JACOUOT (les). ODérette.
musique de ***, représentée sur le théâtre
Deburau, aux Champs-Elysées, en sept. 1858.

TROIS SOUHAITS (les), opéra-comique en
un acte, livret de M. Adenis, musique de
M. Poise, représenté à l' Opéra-Comique le
29 octobre 1873. Le conte si connu des Trois
souhaits a fourni la donnée de la pièce, qui
est amusante. La musique en est bien écrite
et abonde en motifs agréables. On a surtout
remarqué les couplets : Celait le temps où
fleurit l'églantine. Chanté par Neveu, M*1" Na-
daud et Ducasse.

TROIS SOUHAITS (les) , opéra-comique
allemand, paroles de Raupach, musique de
Lowe de Stettin. Le sujet est tiré des Mille
et une nuits. On cite comme les meilleurs

morceaux de cet ouvrage l'ouverture, la ro-
mance de Suleima et le cantique des pèle-
rins. Il a été chanté par Mantius, Ziesehsche
et Mlle Grundbaum.

* trois souhaits (les), opérette en un
acte, tirée du conte de Perrault, paroles et
musique de M. Georges Villain, représentée
aux Bouffes-Parisiens le 30 avril 1890.

TROIS sultanes (les), opéra-comiaue,
musique de F.-A. Hiller, représenté au théâ-
tre de Kœnigsberg en 1809.

TROIS sultanes (les), opéra français,
musique de Cavos, écrit à Venise en 1815.

TROIS sultanes (les) , comédie de Fa-
vart, retouchée par Lockroy, musique de
Creste, représentée aux Variétés le 26 juillet
1853. Mme Ugalde chantait le rôle de Roxe-
lane.

TROIS TROUBADOURS , saynète lyrique
en un acte, paroles de M. Tréfeu, musique de
M. Nargeot, représentée aux Folies-Nou-
velles en déc. 1855, avec Kelm et Dupuis.

*3<= hussards (le), opérette en trois actes
et six tableaux, paroles de MM. Antony Mars
et Maurice Hennequin, musique de M. Justin
Clérice. représentée à la Gaité le 14 mars 1894.
M. Clérice est un jeune compositeur argentin,
élève de M. Emile Pessard. Les principaux
interprètes de cet ouvrage étaient Mme Méaly,
M. Fugère, frère de l'excellent artiste de
l'Opéra-Comique, et M. Henri Samary, qui,
sortant de la Comédie-Française, venait dé-
buter à la Gaîté dans l'emploi des ténorinos
d'opérette.

TROISIÈME larron (le), opérette en un
acte , paroles de M. Duflot , musique de
M. de Corcy, représentée aux Bouffes-Pari-
siens le 21 septembre 1857.

TROJA DISTRUTTA , opéra italien , musi-
que de Mortellari , représenté à Rome en
1770, et à Milan en 1778.

TROJANI IN LAURENTO (i), opéra italien,
musique de Barbierolli, représenté à Rovigo
en 1836, et à Venise, au th. Apollo, en 1837.

TROMB-AL-CA-ZAR, bouffonnerie musicale
en un acte, paroles de MM. Dupeuty et Bour-
get , musique de M. Offenbach , représentée
aux Bouffes-Parisiens le 3 avril 1856. On a ap-
plaudi un boléro chanté par Mlle Schneider

TROMBA DI MERLINO (la), opéra italien,
mus. de Gazzaniga , repr. à Venise en 1772.

1108

TROM

TRON

* TROMBONE DE SCHERKINGEN (LE), pa-
rodie du Trompette de Sàckingen (opéra de
"Victor Nessler), paroles de M. O. Ewald, mu-
sique de M. F. Bayer, représenté à Cassel,
sur le théâtre de la Cour, en janvier 1889.

* TROMPA DE EUSTAQUIO (la), zarzuela,
musique de M. Vilamala, représentée aux
Bouffes-Madrilènes de Madrid le 29 janvier
1867.

trompeter VON sàckingen, opéra al-
lemand, musique de Bernhard Scholz, repré-
senté à Wiesbaden le 20 janvier 1877.

TROMPETTE DE CHAMBORAN (le), opéra-
comique en un acte, livret de MM. de Leuven
et J. Adenis, musique de M. Défies, représenté
au Casino de Dieppe en août 1877. Jolie pièce
et bonne musique.

TROMPETTE DE M. LE PRINCE (le),

opéra-comique en un acte, paroles de Méles-
ville, musique de F. Bazin, représenté à l'O-
péra-Comique le 15 mai 1846. La scène se
passe à Etampes au temps de la Fronde. La
nièce de l'échevin de la ville est aimée de Fa-
bien, le trompette de M. le prince. Elle a pour
parrain le marquis de Brassac, officier de l'ar-
mée royale. L'échevin frondeur, qui ne con-
naît ni l'un ni l'autre, est sur le point de
faire pendre le futur de Fanchette et de faire
épouser à celle-ci le marquis de Brassac, son
adversaire politique. Le quiproquo s'éclaircit,
et tout finit par une capitulation. Cette pièce
est agréable et la musique en est vive et
gracieuse. L'air de Fanchette : Jusqu'à l'au-
rore, travaillons, est sémillant; la romance
du marquis : Dans un instant je vais donc te
revoir , est une jolie mélodie. Les cou-
plets de table, chantés par l'échevin Gou-
lard, ont de la rondeur : enfin M. Bazin a
montré, dans un quintette très-développé et
dans le trio de la capitulation, de bonnes
qualités scéniques. L'ouvrage a été repré-
senté par Henri, Emon, Sainte-Foy, M^es Ré-
villy et Félix.

TROMPETTE DE M. LE PRINCE (le),
opéra-comique en un acte, musique de Van-
der Dbes, représenté au théâtre de La Haye
vers 1S48.

* TROMPETTE DE SÀCKINGEN (le), Opèra-
comique, ou plutôt opérette en trois actes,
musique de Victor Nessler, représenté sur le
théâtre municipal de Leipzig le 4 mai 1884.
Le succès vraiment colossal que cet ouvrage
a obtenu depuis dix années sur toutes les
scènes de l'Allemagne, où il a fait fureur et

oii il continue de se maintenir au courant du
répertoire, ne serait pas pour donner une
haute idée du goût musical des Allemands.
La musique de Nessler, qui pourtant n'était
point sans quelque talent, est en effet d'une
vulgarité insigne et d'une déplorable médio-
crité. On peut supposer sans doute avec
quelque apparence de raison que le sujet du
Trompette de Sàckingen, dont la popularité > .
est immense par toute l'Allemagne depuis $
longues années, est surtout la cause de la .
vogue étonnante qu'a pu rencontrer en ce \
pays une œuvre aussi manifestement et aussi
eomplètement médiocre.

TROMPEUR SANS LE VOULOIR (le), opéra-
comique en trois actes, paroles de Creuzé de
Lesser, Vial et Roger, musique de Bouteiller,
représenté à Feydeau le 24 mai 1817.

TROMPEUR trompé (le), opéra-comi-
que en un acte, de Vadé, représenté à l'Opéra-
Comique le 18 février 1754, retouché par Fra-
mery, et repris, avec la musique de Biaise, à
la Comédie-Italienne , le 9 août 1767.

TROMPEUR TROMPÉ (le), opéra-comique
en un acte, de Bernard Valville, musique
de Gaveaux (Pierre) , représenté à Feydeau
le 2 août 1800.

TROMPEUR TROMPÉ (le), mélodrame en
un acte, musique de Gyrowetz, représenté à
Vienne en 1810.

TROMPEUR TROMPÉ ( le ) , opéra alle-
mand, musique de Bierey, représenté à Bres-
lau en 1813.

TRÔNE D'ECOSSE (le), -< opéra-bouffe en
trois actes, paroles de MM. Hector Crémieux
et Adolphe Jaime, musique de M. Hervé,
représenté sur le théâtre des Variétés en
novembre 1871. Les livrets de ce genre sont
imaginés scène par scène sans que les auteurs
se préoccupent de faire une œuvre dramati-
que composée des éléments les plus essen-
tiels. Bah ! c'est leur moindre souci. Il en est
de leur métier comme de celui des clowns au
Cirque-Olympique ; c'est une série de tours
et de culbutes, à pied ou à cheval, avec ou
sans musique, sans autre but que d'amuser
les spectateurs et d'exciter leur curiosité par
la variété du spectacle. On est en Ecosse où
règne la reine Jane; ses sujets conspirent
contre elle; ils veulent faire monter sur le
trône à sa place un descendant de Rober
Bruce. Un certain commis voyageur en vins,
nommé Robert Mouton arrive sur ces entre-
faites ; les Ecossais conspirateurs trouvent
qu'il ressemble à Robert Bruce et le procla-

TRON

TRON

1109

ment roi ; Robert Mouton, par suite de diver-
ses circonstances, arrive à épouser la reine
au palais d'Edimbourg ; l'envoyé du roi de
France arrive et signale dans la personne
du nouveau roi d'Ecosse son marchand de
vins; Jane, désespérée d'être descendue du
trône à un comptoir, devient folle. Le chef
de la conspiration, Mac-Razor, se livre à tou-
tes les excentricités imaginables; le vérita-
ble descendant de Robert Bruce, Robert XX,
sort d'une armoire où il était caché, casse le
mariage de la reine et l'épouse à son tour.
Il y a aussi dans la pièce un certain Bucking-
ham, dont les bottes vernies fascinent tous
les regards et captivent tous les cœurs. On
est honteux d'écrire une analyse d'un ouvrage
aussi extravagant ; cependant, j'ai cru utile
de bien établir la nature des œuvres drama-
tiques qui attiraient la foule, dont tout le
monde parlait, dont les auteurs jouissaient
d'une popularité incontestable, ainsi que des
faveurs et des encouragements de l'adminis-
tration, avant et après la guerre qui nous a
coûté la perte de deux provinces. Ajoutons
que le Trône d'Ecosse, qui ne le cède en rien
au Petit Faust, a été représenté dans le mois
de novembre 1871, non-seulement l'année
même de la guerre, mais presque au len-
demain de la Commune. Pour donner une
idée du genre de littérature auquel appar-
tient ce livret , il suffit de reproduire cette
ballade :

Au sein de la blonde Ecosse,

Tout au fond du Lochaber,

Je conserve en ronde bosse,

La tête du roi Robert.

Pour secouer notre opprobre,

Son buste s'animera ;

Robert Bruce reviendra;

Il reviendra z'à Pâques

Ou le vingt-quatre octobre,

Ecossais, hâtez-vous,

Préparez vos bignoux,

Ce n'est pas l'vingt-quatre août

Qu'il apparaît chez nous;

Ce n'est pas au Pérou,

Ni sur l'mont Canigou,

C'est dans nos bois de houx

Qu'ici vous l'verrez tous.

Les couplets les plus applaudis sont ceux
de Flora. C'est une déclaration; je voudrais,
dit-elle, être ceci, être cela, et en dernier lieu :

Dans mes chimères les plus sottes
Je voudrais.... Vous en ririez !
Etre le vernis de ses bottes,
Pour passer ma vie à ses pieds.

Tels sont les passe-temps délectables de la
gaieté française.

Encore une citation pour montrer un
échantillon de la culture politique et litté-
raire du peuple par le théâtre :

C'est l'envoyé du Roi Soleil
Dont le grand règne est sans pareil;
Les savants le traduisent par
Nec pluribus impar,
Salut à toi
L'envoi,
T'a toi, l'envoyé du grand roi.

Cet ouvrage a été conçu musicalement sur
le même plan que les farces de M. Offenbach,
c'est-à-dire que M. Hervé y a multiplié les
contrastes, les hyperboles, les parodies appli-
quées à tout. Tantôt c'est Mac-Razor qui ex-
cite le patriotisme de ses Ecossais burlesques
sur une phrase du Choral de Luther; tantôt
c'est une phrase de la Chanson de Marlborough
intercalée dans la Ballade de la Clyde. Après
l'air de Marlborough, celui de Charles VI :
Guerre aux tyrans, puis le chœur des monta-
gnards de la Dame blanche, etc., etc. Le mu-
sicien a encore recours à un autre procédé :
il prend le rythme d'un air, le reproduit
exactement en changeant les intonations ;
c'est ainsi que la vieille chanson : J'ai du bon
tabac, a servi de timbre aux couplets du Ba-
ron des Trente-six tourelles, et à ceux de la
folie de la Reine. Je ferai observer aussi que
la modulation à la tierce majeure supérieure
revient perpétuellement sous la plume de
M. Hervé. L'ouverture offre une suite de
petits motifs dansants, gigues, valses, eic,
dépourvus d'originalité. Il y a cependant
une valse assez agréable dans cette ouver-
ture ; l'auteur en a fait la mélodie des cou-
plets de la reine au deuxième acte. La meil-
leure page de musique de cette partition est
la romance de Jane au troisième acte. Les
principaux rôles ont été joués par Dupuis,
Grenier , Léonce , Baron , Daniel Bac ,
Mmes Van Ghell, Chaumont, Legrand. A dé-
faut de la science musicale et de l'inspiration,
M. Hervé est incontestablement doué d'ima-
gination comique. S'il eût consenti à ne pas
mettre de côté tout jugement, à comprendre
que la rime ne doit pas marcher sans la rai-
son, il eût peut-être produit quelque œuvre
durable; mais, à l'exemple de son chef de file,
M. Offenbach, il survivra à l'oubli de tous ses
ouvrages, malgré la vogue de circonstance
qu'ils auront obtenue par suite de l'éclipsé
totale du goût en France pendant déjà un
demi-siècle.

* TRONO Y UN desengano (on), zarzuela
en trois actes, paroles de Mariano Pina, mu-
sique d'Emilio Arrieta, représentée le 14 dé-
cembre 1862 à Madrid, sur le théâtre du
Cirque.

1110

TROQ

TROU

* TROP DE femmes, opérette en un acte,
paroles de M. de Tourgueneff, musique de
Mme Pauline "Viardot, représentée à Bade,
chez M. de Tourgueneff, en octobre 1867.

TROP TÔT, opéra-comique en un acte ,
musique de Gaveaux (Pierre), représenté au
théâtre Montansier en 1804.

trophée (le), prologue à l'occasion de la
victoire de Fontenoy, paroles deMoncrif, mu-
sique de Rebel et Francœur , représenté à la
cour le 4 juin 1745.

TROQUEURS (les), opéra-comique en un
acte, mêlé d'ariettes, paroles de Vadé, mu-
sique de Dauvergne, représenté sur le théâ-
tre de la foire Saint-Laurent le 30 juillet
1753. Le livret de cet ouvrage n'a rien de
bien original. Lubin et Lucas croient qu'ils
feront bien de troquer leurs fiancées, Margot
et Fanchon. Celles-ci, informées de leur des-
sein, savent s'y prendre de telle façon que les
deux paysans s'en tiennent à leur premier
choix. Cependant les Troqueurs marquent un
point important à constater dans l'histoire du
théâtre lyrique en France. Une troupe ita-
lienne avait importé des œuvres de compo-
siteurs italiens, et entre autres la Servapa-
drona de Pergolèse. Le succès fut si grand
que les partisans de la musique française
imaginèrent de faire composer des pièces
dans le goût italien. On a attribué cette ré-
volution subite à i'ennui que causaient les
opéras de Lulli et de Rameau. C'est une er-
reur. Il est vrai que les tragédies lyriques
en cinq actes, avec un prologue, dans les-
quelles les sentiments de la nature et le jeu
des passions humaines n'étaient exprimés
qu'à travers une enveloppe mythologique et
allégorique, avaient occupé la scène de l'O-
péra pendant un siècle. Des éléments nou-
veaux devaient en rajeunir la forme, ce qui
eut lieu en effet. Mais il faut reconnaître que
de tels spectacles convenaient mieux à la
cour qu'à la ville ; cependant le nombre des
amateurs de musique et de représentations
dramatiques s'accroissant de jour en jour et
se recrutant dans toutes les classes, il n'est
nullement extraordinaire qu'un genre ly-
rique populaire se soit formé et ait répondu
aux besoins d'un public moins délicat sur le
choix et la nature de ses plaisirs. L'inter-
règne qu'on remarque dans l'histoire de l'A-
cadémie de musique, de 1760 à 1774, c'est-
à-dire depuis le dernier ouvrage de Rameau,
les Paladins, jusqu'à Ylphigénie de Gluck,
coïncide il est vrai avec la formation et les
développements rapides de l'opéra-comique ;

mais heureusement pour la conservation du
grand art dans notre pays, il y a toujours eu
assez d'amateurs passionnés de la musique
pour remplir la salle de l'Opéra dès qu'un
compositeur a produit un ouvrage digne
d'obtenir un véritable succès. Ce n'était pas
le génie des Mondonville et des Floquet qui
pouvait alors y prétendre. Dès l'année 1715,
le nom d'opéra-comique était donné aux
pièces jouées sur les théâtres de la foire,
mais on n'y chantait que le vaudeville. La
musique y occupait une place accessoire et
banale, tandis qu'au contraire elle servait à
exprimer toutes les situations dans les douze
opéras buffas qu'on entendit à Paris, en 1752
et en 1753. C'étaient des opéras de Pergolèse,
de Scarlatti, de Cocchi, de Latilla, de Jomelli.
Jean-Jacques Rousseau a eu tort, ainsi que
les enthousiastes du coin de la reine, d'atta-
quer la musique française à cette occasion et
en particulier l'opéra français, puisqu'il com-
parait des ouvrages de genres opposés. Mon-
net, alors directeur de l'Opéra-Comique , fit
preuve de plus de bon sens. Il demanda à
Vadé de composer un poème, à Dauvergne
d'en écrire la musique. C'était à proprement
parler un opéra-bouffe français. Puis, crai-
gnant que la cabale des bouffons ne fît échouer
sa tentative, puisqu'elle allait jusqu'à soute-
nir que nous n'avions pas de musique en
France, il fit répandre le bruit que le livret
avait été envoyé par lui à un maestro ita-
lien résidant à Vienne, qui en avait com-
posé la musique. Ainsi présentés, les Tro-
queurs réussirent , et, lorsque Monnet vit le
succès assuré, il présenta Dauvergne au pa-
blic, et à partir de ce moment l'opéra-comi-
que justifia son titre. Tantœ molis erat... Cet
ouvrage, retouché et mis en prose par Ar-
mand et Achille Dartois , a été repris à Fey-
deau, avec la musique d'Hérold, le 18 février
1819.

TROQUEURS (les), opéra-comique en un
acte, livret de Dartois, musique d'Hérold,
représenté à TOpéra-Comique en 1819. On a
remarqué dans ce joli ouvrage les couplets :
Mon cœur s'agite à chaque instant ; le rondo
Ah! monseigneur; le duo : Jarni, son minois
est charmant.

TROQUEURS DUPÉS (les), comédie en un
acte à ariettes, de Sedaine, musique de Sodi
(Charles), représentée à l'Opéra-Comique de
la foire le 6 mars 1760.

TROUBADOUR (le), opéra en deux actes,
musique de Fléché, représenté au théâtre de
la cour de Cassel en îsn.

TROV

TROV

1114

TROUBADOUR (le), opéra-comiqne, musi-
que de Fesea (Alexandre), représenté à
Brunswick en 1845.

r* troubadour (le), drame lyrique en
quatre actes, paroles de M. Francis Hueffer,
musique de M. A.-C. Mackenzie, représenté
à Londres, sur le théâtre Drury-Lane, le
8 juin 1886. Cet opéra anglais, signé d'un
des premiers compositeurs anglais de ce
temps, a obtenu un certain succès. Il avait
pour excellents interprètes Mm" Valleria,
Marion, Burton et Vadini, MM. Barton Mac-
Guckin, Leslie Crothy, Barrington Foote et
Baumont.

* troubadour jonquille (le), opérette
en un acte, musique de M. Demarquette, re-
présentée aux Folies-Marigny en 1876.

* TROUBADOUR WALTHER (le), Opéra,

paroles et musique de M. Kauders, représenté
au théâtre allemand de Prague en mars 1S95.

TROUBLES DE L'AMOUR (les), opéra-
ballet, musique de Batistin (Struck) , repré-
senté à "Versailles vers 1719.

TROVADOR (il), opéra espagnol, musique
dePurcel, représenté à Pampelune en 1842.

TROVATELLES (les), opéra-comique en
un acte, paroles de MM. Michel Carré et Jules
Lorin, musique de M. Duprato, représenté à
l'Opéra-Comique le 28 juin 1854. C'est un joli
ouviage dont le canevas léger ne manque
pas de grâce. Les auteurs ont imaginé un
couvent de l'Annunziata , près de Naples, où
sont élevées des jeunes filles sans famille
connue, appelées pour cette raison l'rova-
telles. A une époque déterminée, celles d'en-
tre elles qui sont en âge d'être mariées sor-
tent du couvent, et les garçons du pays
choisissent celles qui leur conviennent pour
en faire leurs femmes. On voit que cette si-
tuation a beaucoup de ressemblance avec celle
du marché aux servantes dans Martha, et
dans les Joyeuses commères de Windsor. Nan-
tina, nièce d'une marquise napolitaine, veut
épouser l'ànier Geronimo, qui ne demande
pas mieux. La tante a beau vouloir lui don-
ner pour mari le seigneur Lelio, Nantina
persiste dans sa préférence pour son cher
ânier, et, apprenant qu'elle n'est qu'une tro-
vatelle, elle use de sa liberté et des usages
de ce singulier couvent pour donner sa main
à l'heureux Geronimo. La partition de M. Du-
prato est traitée avec goût et une facilité
d'un bon augure pour l'avenir de ce compo-
siteur. Les mélodies ont de la vivacité; l'in-

strumentation est légère et d'une couleur
appropriée au sujet. Parmi les morceaux les
plus dignes d'être rappelés, nous mention-
nerons la Tarentelle, le quintette, l'air de
Geronimo et son duo avec Nantina, dans le-
quel est reproduite une phrase originale à
six-huit tirée de l'ouverture, et en dernier
lieu un quatuor d'un effet agréable. Les rôles
ont été interprétés par Charles Ponchard,
Chapron et Mlle Decroix. L'ouvrage a été
mieux monté depuis, et il méritait de l'être.

TROVATORE (il) [le Trouvère], opéra ita-
lien en quatre actes, livret de M. Salvatore
Cammarano, musique de M. Giuseppe Verdi,
représenté pour la première fois au théâtre
Apollo, à Rome, le n janvier 1853, et au
Théâtre-Italien de Paris le 23 décembre 1854.
Jusqu'à l'apparition de cet ouvrage, le publio
français attribuait à M. Verdi un rang telle-
ment secondaire qu'on pouvait croire que
son talent ne le naturaliserait jamais parmi
nous. L'enthousiasme éveillé par sa nouvelle
partition a été si grand que beaucoup de gens
du monde ont classé de suite leTrovatore parmi
les chefs-d'œuvre. Ce fut un véritable événe-
ment musical à propos duquel on discourut
beaucoup, on se querella même. Mais on n'é-
tait plus au temps où deux systèmes opposés
se trouvaient en présence, représentés par
des compositeurs qui répondaient aux criti-
ques par les arguments les plus puissants,
par des opéras nouveaux. La querelle des
gluckistes et des piccinnistes ne pouvait être
renouvelée , et le combat finit faute de com-
battants. Le Trovatore fut représenté dans
les circonstances les plus favorables. Il ap-
parut au milieu d'une sorte de crépuscule qui
enveloppait l'Opéra depuis 1846, époque de
la représentation de Lucie de Lammermoor,
La majestueuse et lugubre partition du Pro-
phète n'avait pas suffi à dissiper l'engourdis-
sement lyrique. Les mélodies neuves, origi-
nales du Trovatore, les formes rythmiques
qui, sans être nouvelles, paraissaient l'être
par leur persistance systématique ; enfin
l'accent dramatique, énergique, résolu du
maître parmesan plurent généralement et lui
firent des prosélytes nombreux et convaincus.

Le sujet du Trovatore a été tiré d'un drame
espagnol d'Antoine Garcia, Guttierez, lequel
vraisemblablement l'a emprunté à une vieille
légende de nourrice. Une certaine obscurité
habilement ménagée dissimule les défauts du
livret, dont les moindres sont l'invraisem-
blance et l'absurdité. Une bohémienne, ac-
cusée par le comte de Luna d'avoir jeté un
sort sur son jeune enfant malade, a été con-

1112

TROV

TROV

damnée à être brûlée vive. Azucena, sa fille,
veut venger la mort cruelle de sa mère ; elle
enlève un des deux fils du comte pour lui
donner la mort ; mais , dans son égarement
elle se trompe, et c'est son propre enfant
qu'elle jette dans une fournaise ardente. Elle
fait de l'autre un bohémien, un trovatore, qui
a grandi à ses côtés, se croyant son fils, sous
le nom de Manrico. C'est sur cette situation
que la toile se lève. Le comte de Luna aime
la belle Leonora et veut l'épouser. Celle-ci
lui préfère un jeune aventurier qui n'est au-
tre que Manrico le trovatore. Les scènes d'a-
mour et de jalousie se succèdent. Le puis-
sant comte de Luna emploie la force pour
vaincre la résistance de Leonora ; il fait en-
fermer Manrico dans une tour, puis, avec la
bohémienne, dans un horrible cachot. Leo-
nora vient y trouver son amant pour lui pro-
poser les moyens de fuir ; elle restera prison-
nière à sa place. Il refuse ; elle a pris du poison ;
elle tombe à ses pieds et meurt. Pendant
cette scène, la bohémienne dort d'un profond
sommeil. Le comte paraît à la porte du ca-
chot; il donne l'ordre à ses gardes de con-
duire Manrico au supplice, et il traîne la
bohémienne près d'une fenêtre pour qu'elle
le voie. « C'était ton frère , s'écrie-t-elle! tu
es vengée, ô ma mère ! » Le comte de Luna,
promenant ses regards du cadavre de Man-
rico à celui de Leonora, s'étonne de vivre en-
core; E vivo ancor! Les spectateurs ont lieu
également d'en être surpris. Ce mélodrame
a été traduit pour la scène française par
M. Emilien Pacini.

M. Verdi a divisé lui-même son œuvre en
quatre parties, auxquelles il a donne les ti-
tres suivants : Il Duello ; la Gitana ; II Fi-
glio délia Zingara ; Il Supplizio.

Après une introduction d'une vingtaine de
mesures, le chant commence. La première
scène est consacrée au récit de la légende :
Di due figli vivea, que le compositeur appelle
à tort cavatine. Ce sont des couplets dont
l'allégretto est une valse bien caractérisée.
La cavatine de Leonora : Taeea la notte pla-
cida, offre une phrase inspirée et d'une sua-
vité tout italienne; l'allégro qui suit est
brillant, mais nullement en rapport avec les
paroles. C'est sur un trait d'agilité, qui ex-
prime une sorte de gracieuse folie, que Leo-
nora chante ces paroles :

S'io non vivra per esso,
Per esso morirà.

résolution qu'elle met à exécution en défini-
tive à la fin du drame. Elle aurait pu l'an-
noncer d'une manière plus dramatique. La

romance du trovatore : Deserto sulla terra, est
bien écourtée, mais elle ne manque pas de
charme. Le trio qui termine l'acte est d'une
facture très négligée ; l'unisson y règne pres-
que constamment entre la première et la se-
conde partie.

Le chœur des bohémiens, qui ouvre le se-
cond acte et qui est encore à l'unisson, a
néanmoins de l'originalité. Nous rappellerons
sommairement la canzone de la bohémienne :
Stride la vampa, toujours en mouvement de
valse, et le récit affreux de son aventure :
Condotta ell'era in ceppi, dont la mesure à
six-huit n'est interrompue que par celle à
trois-huit. On voit que M. Verdi affectionne
particulièrement le rythme ternaire. La
strette très vulgaire du duo qui suit est aussi
à trois-huit. Le morceau qu'on peut louer
sans réserve est l'air du comte de Luna : Il
balen del suo sorriso, dans lequel la force n'ex-
clut pas la grâce, et où cependant l'ardeur
passionnée l'emporte sur la tendresse ; il est
coupé par un petit ensemble d'un rhythme
original. Le seul morceau développé de la
partition est le pezzo concertato ou ensemble
final du second acte. Les phrases entrecoupées
de Leonora peuvent être considérées comme
un effet appartenant en propre à M. "Verdi, une
sorte de trouvaille musicale qu'il est juste de
lui attribuer. Ces appogiatures entrecoupées
de silences de courte durée expriment bien
les battements du cœur sous l'influence des
fortes émotions de la joie ou de la douleur. Le
compositeur a fait une excellente application
de ce procédé dans le quatuor de Rigoletto.

Des chœurs à l'unisson, un trio sans idées,
une harmonie pauvre et dépourvue d'inté-
rêt, une valse chantée par Manrico sur îes
paroles les plus lugubres : Di quella pira
l'orrendo foco (l'horrible feu de ce bûcher), tel
est en somme le troisième acte.

Le compositeur se relève au quatrième,
celui qui a décidé du succès de l'ouvrage en
France. La scène du Miserere est émouvante,
pathétique et fortement rendue ; les procé-
dés sont des plus simples : un chœur de moi-
nes invisibles chante ces paroles :
Miserere d'un aima gia vicina
Alla partenza ehe non tra ritorno.
(Ayez pitié d'une âme qui va bientôt partir
pour le voyage dont on ne revient pas.) Sur
cette psalmodie se détache une plaintive can-
tilène de Leonora qui se désespère au pied
de la tour où son amant est enfermé ; puis un
chant large et mélancolique se fait entendre;
c'est la voix de Manrico qui dit adieu à la
vie et supplie sa maîtresse de lui garder un
fidèle souvenir :

TROY

TROY

1113

Ah ! clie la morte ognora

E tarda nel venir

A chi desia morir!

Addio.... Leonora....
{Ah! que la mort est lente à venir pour celui
qui la désire! Adieu, Leonore.) Le glas funèbre
de la cloche vient s'ajouter à ces éléments
divers. Il résulte de cet agencement heureu-
sement combiné un des effets les plus puis-
sants, les plus dramatiques qui existent au
théâtre. Les phrases entendues isolément ne
sont ni neuves ni distinguées ; mais l'ensem-
ble produit une sorte de commotion et d'é-
branlement nerveux qu'on doit moins attri-
buer à une inspiration musicale qu'à une
application habile de l'art dramatique.

Après ce morceau capital, nous rappelle-
rons encore le duo pour soprano et baryton,
qui est très bien traité au point de vue du
style italien, et celui qui est chanté dans la
prison par la bohémienne et Manrico : Ai
nostri monti ritorneremo ; la mélodie princi-
pale en est simple et touchante. Les scènes
finales sont bien déclamées et l'intérêt se
soutient aisément jusqu'au bout. Les derniè-
res phrases de Leonora mourante sont encore
écrites dans ce style palpitant, entrecoupé
que le compositeur emploie dans les situa-
tions fortes, ainsi que nous l'avons fait re-
marquer plus haut.

Les rôles de cet ouvrage ont été chantés
à Paris par Gassier, Graziani, Baucardé,
Mario, Mme Frezzolini, qui était une Léonore
incomparable, M^es Borghi-Mamo, Gassier,
Alboni , Penco, Steffennone, Grisi. Lorsqu'on
tonna le Trouvère à l'Opéra français, le 12 jan-
vier 1857, le défaut d'ampleur du style, la mai-
greur de l'accompagnement, l'absence de dé-
veloppement des idées principales frappèrent
tout d'abord beaucoup plus qu'aux Italiens ;
puis on s'y accoutuma. Les rôles furent chan-
tés par Gueymard, Bonnehée, Mme Lauters.
Cet ouvrage n'a pas quitté le répertoire.

TROVATORE DI RAVENNA (il), Opéra
italien, musique de Bonanno, représenté à
Palerme en 1846.

TROYENS (les) , opéra en cinq actes , pa-
roles et musique de M. Hector Berlioz, re-
présenté pour la première fois sur le Théâtre-
Lyrique le 4 novembre 1863. Après la longue
lutte qu'a eue à soutenir M. Berlioz, la lourde
chute de ses premiers ouvrages, de Benvenuto
Cellini, de sa symphouie monstre de Roméo
et Juliette, l'apparition des Troyens sur l'af-
fiche du Théâtre-Lyrique a été saluée par
ses amis comme l'avènement définitif et as-
suré du maître et regardée par les autres

comme l'arrêt en dernier ressort d'une pre-
mière condamnation. Ils se sont trompés, et
c'est le cas de le dire : Stat in medio virtus.
Pendant ce long espace qui s'est écoulé de-
puis les essais romantiques et intempérants
de 1832 jusqu'à la belle partition des Troyens,
représentée en 1863, la muse de M. Berlioz
a acquis une grande expérience, sinon la par-
faite sagesse. Le compositeur a écrit l'ou-
verture du Carnaval romain, l'Hymne à la
France, la Damnation de Faust, l'Enfance du
Christ; il a été nommé bibliothécaire du
Conservatoire, chevalier de la Légion d'hon-
neur, membre de l'Institut. Il a eu l'occasion
d'exercer son jugement et de condenser ses
idées dans les articles de critique du Journal
des Débats. Les amis ont pu rester fidèles à
M. Berlioz, mais non au compositeur favori
de Paganini. Les adversaires, de leur côté,
ont bien été obligés de renoncer à une partie
de leurs préventions.

Le jour de la première représentation des
Troyens est enfin arrivé :

Conticuere omnes, intentique ora tenebanl.

Trois morceaux ont été compris de suite,
admirés, bissés aux applaudissements de la
salle entière. Le premier est le duo entre
Didon et Anna, plein de grâce, d'originalité
et de distinction ; le troisième est un septuor
ou plutôt un quatuor avec chœurs d'une har-
monie profonde et pénétrante; enfin un duo
entre Didon et Enée , qui restera comme
un des plus beaux duos d'amour. Le reste a
paru obscur, tourmenté, par conséquent long
et ennuyeux.

Apparent rari nantes in gurgite vasto,
c est-à-dire peu de mélodies. Telle a été la
première impression du public. La presse
s'est hâtée de la constater avec une légèreté
cruelle, selon l'expression du fidèle Achate
de Berlioz, de M. d'Ortigue; cependant les
vrais amateurs, sérieux et désintéressés, ont
voulu entendre plusieurs fois cette œuvre
importante, et, comprenant mieux le dia-
lecte de l'auteur, pénétrant plus avant dans
sa pensée, ayant la politesse de lui passer
quelques défauts en considération de ses qua-
lités, ces amateurs, dis-je, ont découvert à
chaque audition des beautés inaperçues d'a-
bord , et ont fini par considérer l'opéra des
Troyens comme un des plus remarquables
ouvrages qui eussent paru à la scène depuis
quinze ans. On y trouve sans doute des traces
du système de musique imitative et littéraire
dont M. Berlioz poursuit l'application per fas
et nefas. La scène orchestrale de l'orage a
même dû être supprimée. La fin du ballet

1114

TROY

TRUE

offre, sous prétexte d'accompagner une danse
nubienne, un motif sur le cor anglais un peu
trop carthaginois pour des oreilles sensibles ;
le chant du matelot Hylas est écrit dans un
mode hypomixolydien qui, à mon sens, n'aura
jamais une raison d'être suffisante au théâtre.
Si on excepte ces excentricités, qui d'ailleurs
trouvent encore quelques partisans, toute la
partition est désormais appréciée comme le
méritait une œuvre consciencieuse, originale
et belle, et beaucoup de Grecs de la veille
sont devenus des Troyens du- lendemain.

En raison même de la simplicité et de la
grandeur des situations épisodiques àontl'E-
néide a fourni le sujet, c'était une entreprise
délicate et hardie de les présenter sur la
scène lyrique, et il fallait beaucoup de goût
pour atteindre, sans le dépasser en l'altérant,
le caractère des personnages gravé dans l'ima-
gination des spectateurs avec les souvenirs
de collège. M. Berlioz a triomphé de ces ob-
stacles, et ce n'est déjà pas un si mince mé-
rite. Nous ne connaissons pas beaucoup de
musiciens capables d'en faire autant.

L'ouvrage est précédé d'un prologue à la fois
symphonique et lyrique. L'orchestre exécute
un lamenta qui exprime les malheurs etla
catastrophe de Troie; un rapsode en déclame
ensuite les incidents principaux en s'accom-
pagnant de la lyre.

Au premier acte, Didon distribue des récom-
penses aux laborieux colons qui ont fondé la
jeune Carthage. Nous avons remarqué l'air :
Chers Tyriens! parfaitement chanté par
Mme Charton-Demeur. Un duo fort original
succède ; Didon confie à sa sœur Anna les
vagues agitations de son âme : Vous aimerez,
ma sœur, répond celle-ci. Le contralto un peu
dur et inégal de Mlle Dubois a peut-être nui
à l'effet de ce morceau ; cependant cette
phrase de Didon : Je sens tressaillir mon cœur
et mon visage en feu sous mes larmes brûler, a
été remarquée. On annonce à la reine que
d'illustres naufragés viennent lui demander
un asile. Enée paraît, et à peine a-t-il été in-
troduit qu'un second messager apporte la
nouvelle de l'approche d'Iarbas, le chef d'une
tribu barbare et ennemie. Enée offre le se-
cours de son bras, et l'acte se termine par le
beau chœur guerrier : C'est le dieu Mars qui
nous rassemble.

Le second acte était rempli aux premières
représentationspar une symphonie imitative.
Une chasse royale interrompue par l'orage;
Enée et Didon se réfugiant dans une caverne,
tels étaient les sujets de cet intermède instru-
mental qui a été supprimé. Le second acte
commence donc par le ballet des esclaves

nubiennes. Ici l'oreille est blessée de parti
pris par le compositeur. Ces intonations ba-
roques et ce rythme sauvage ne devraient
jamais trouver place dans une œuvre d'art
où le désordre même doit être harmonieux. Il
y a cependant une autre partie du ballet qu'il
serait injuste de ne pas signaler comme pleine
de grâce et tout à fait réussie. Les danses
cessent et le chœur fait entendre l'hymne à
la Nuit :
Tout n'est que paix et charme autour de nous;
La nuit étend son voile et la mer endormie
Murmure en sommeillant ses accords les plus doux.
Ce morceau d'ensemble, dont les modulations
sont suaves et distinguées , dont le rythme
est bien senti, a été constamment redemandé
par le public. Le duo que nous avons signalé
plus haut vient ensuite : O nuit d'ivresse et
d'extase infinie. Nous le répétons, ce duo est
d'un goût exquis et a été conduit avec une
habileté extrême. Le cri : Italie! Italie ! re-
tentit aux oreilles d'Enée et le rappelle à
ses destins.

Au troisième acte , le héros troyen ex-
prime les hésitations de son âme entre le de-
voir et sa passion pour la reine: Ah! quand
viendra l'instant des suprêmes adieux. Cette
scène, qui était bien interprétée par Mon-
jauze, a un caractère de grandeur et une
déclamation étudiée et soutenue qui rappel-
lent les récitatifs de l'Armide de Lulli et
de l'Alcestt de Gluck. Selon nous, l'or-
chestration, toute remarquable qu'elle est,
nuit par ses développements mêmes à l'ex-
pression dramatique de cette scène..

Didon apprend au quatrième acte le départ
d'Enée. Le compositeur a compris qu'il devait
ici laisser parler la nature. Ses accents tour à
tour douloureux, tendres, furieux, déchirants
ne sont interrompus par aucune cavatine
parasite ; non erat hic locus. La phrase de duo :
Nuit d'ivresse et d'extase infinie, passe au mi-
lieu de cet ouragan comme un souvenir doux
et amer à la fois. La scène du bûcher forme
le dernier acte , d'ailleurs très court. Il nous
semble que le chœur des prêtres de Pluton
aurait pu être mieux traité.

Malgré une opposition systématique, l'o-
péra des Troyens a eu vingt et une représen-
tations de suite. Le 9 juin 1892, on a repris
cet ouvrage à TOpéra-Comique, où les rôles
de Didon et d'Enée étaient tenus par deux
artistes débutants : MH» Delna et M. La-
forgue

TRUE FRIENDS (the) [les Vrais amis],
opéra anglais, musique de Attwood, repré-
senté sur le théâtre de Covent-Garden, à
Londres, en 1800.'

TULL

TURC

1115

*TRUPPALDINO, opéra-comique, livret tiré
d'une comédie italienne de Goldoni, musique
de M. John, représenté au théâtre municipal
de Kœnigsberg le 10 janvier 1893.

truffomanie (la), opérette en un acte,
musique de M. Maillot, représentée à Rouen
dans le mois de décembre 1861.

TRUPPE IN FRANCONIA ( LE ) , opéra-
bouffe, musique de Conti (Charles), repré-
senté au petit théâtre de Saint-Sébastien ,
à Naples, en 1825.

TRYBUNAL NIEWIDZIALNY {le Tribunal
secret) , opéra polonais en quatre actes, mu-
sique de Elsner, représenté à Varsovie en
1807.

TSCHINGl TSCHING! TSCHING! opéra-
comique allemand, musique de Haibel, re-
présenté à Vienne vers 1796.

* TSIGANE (le), opéra-comique, musique
de M. Reginald de Koven, représenté sur le
théâtre Tremond, à Boston, en septembre 1895.

* tsigane (la), opérette en un acte, pa-
roles de MM. Moreau et Valnay, musique de
M. Albert Vizentini, représentée aux Folies
Marigny en avril 1864.

TU L'AS voulu ! opérette, paroles de
MM. Emile Abraham et Jules Prevel, musi-
que de M. Samuel David ; représentée aux
Bouffes-Parisiens le 12 septembre 1869. Le
sujet est la mésaventure d'un Georges
Dandin quelconque. Une musique facilement
écrite a donné quelque intérêt à cette bluette.
Jouée par Lanj allais, Edouard Georges, De-
beer et MUe Bonelli.

*TU NE L'AURAS PAS, NICOLAS, Opérette
en un acte, paroles de Jacques Lambert,
musique de Sylvain Mangeant, représentée au
Palais-Royal le 28 août 1859.

* TULIPATAN DE LOS MARES (el), zar-
zuela en quatre actes, à grand spectacle, mu
sique de M. Gabriel Balart, représentée au
théâtre Principal dé Barcelone en janvier 18.71.
Cet ouvrage, qui obtint un très grand succès
et qui devint populaire, offre cette particula-
rité assez curieuse que la musique en est
écrite sur une adaptation espagnole du livret
d'un des plus admirables chefs-d'œuvre de
Mozart, la Flûte enchantée.

TULLIA SUPERBA, opéra italien, livret
d'Antonio Medolago, musique de don Dome-
nico Preschi, représenté à Venise en 1678, et
h Bologne en 1680.

tullio ostilio , opéra italien , livret

d'AdrianO Morselli, musique de Marc' Anto-
nio Ziani, représenté sur le théâtre de San-
Salvatore, à Venise, en 1685, à Livourne en
1688, puis à Vérone; repris enfin en 1740, à
Venise, sur le théâtre de Sant' Angiolo.

TULLIO OSTILIO, opéra italien, livret de
Morselli, musique de Bononcini, représenté à
Rome en 1694.

TULLIO OSTILIO, opéra italien, livret de
Morselli, musique de Pescetti, représenté à
Venise en 1740. -

* TUNIQUE FATALE (la.), opérette en un
acte, paroles de Louis Houssot, musique de
M. Georges Douay, représentée à la Tertullia
en mars 1873.

'TUNISIENNE (la), opéra-comique en trois
actes, paroles de MM. Gaspari et Daris, mu-
sique de M. Montaubry fils, représenté à
l'Alhambra le 16 mai 1891.

TURANDA, opéra sérieux en quatre actes,
paroles de Gazzoletti, musique d'Antonio
Bazzini, représenté à la Scala de Milan le
13 janvier 1867. Les interprètes étaient
MM. Fancelli, Sterbini et Luigi Vecchi,
Mlles Destin et Colbran, cette dernière, nièce
de Rossini. Malgré le très grand talent et
la renommée légitime de l'auteur, cet ou-
vrage n'obtint aucun succès.

TURANDOT, opéra allemand, musique de
Blumenrœder, représenté au théâtre Royal
de Munich en 1810.

TURANDOT, opéra romantique, musique
de Reissiger, représenté à Dresde en 1835.

* TURANDOT, opérette, musique de C.-F.
Conradio, représentée à Vienne, sur ïe théâtre
de l'Harmonie, le 29 novembre 1866.

* TURANDOT, opéra-comique, livret tiré de
la célèbre comédie fiabesque de Carlo Gozzi,
musique de M. Rehbaum, représenté à l'O-
péra royal de Berlin le 2 avril 1888. C'est le
compositeur qui avait écrit lui-même les pa-
roles de son opéra.

TURANDOT , PRINCESSE DE SCH1RAS,

opéra en deux actes, d'après le drame de
Schiller, musique de J. Hoven (Vesque de
Puttlingen), représenté à Vienne en 1839.

TURC A NAPLES (le), opéra allemand,
musique de Sussmayer, représenté à Prague
pour l'anniversaire de la naissance de l'em-
pereur en 1794.

Turca fedele (la), opéra italien en un

1116

TURC

TURN

acte, musique de Diamanti, représenté au
théâtre de Bologne en 1S38.

TURCO FINTO (il) [le Faux Turc], opéra
italien, musique de François Léo, représenté
à Naples vers 1754.

TURCO IN ITALIA (il), opéra allemand,
musique de Seydelmann, représenté à Dresde
en 1788.

TURCO IN ITALIA (le Turc en Italie),
treizième opéra composé par Rossini, âgé
alors de vingt-trois ans. Il fut représenté au
théâtre de la Scala, à Milan, pendant l'au-
tomne de 1814, et aux Italiens, à Paris, à
plusieurs reprises depuis le 23 mai 1820. Cette
jolie partition peut être considérée comme
l'émule en bouffonnerie de l'Italienne à
Alger.

TURCS (les), opéra-bouffe en trois actes,
paroles de MM. Hector Crémieuxet Adolphe
Jaime, musique de M. Hervé ; représenté au
théâtre des Folies-Dramatiques le 23 décem-
bre 1869. La tragédie de Racine, Bajaset,
a servi de prétexte à une parodie par à peu
près qui ne parodie rien du tout. Roxane
aimeBajazet; elle l'arrache à la mort que
son frère lui préparait ; ils s'enfuient ensem-
ble de Stamboul et se rendent à Babylone
qu'assiège Amurat. Roxane est reconnue
comme la fille du roi de Babylone, ce qui
amène la paix. Cette pièce n'est qu'une suc-
cession de tableaux et de scènes qui n'ont
d'autre objet que de piquer la curiosité du
spectateur, souvent par des moyens d'un
goût douteux ; tantôt c'est l'éternelle lamen-
tation du gardien du sérail qu'on a entendue
dans cent ouvrages; tantôt la charade du
cordon ; puis une chasse grotesque ; ensuite
la valse des houris; un chœur de bayadères;
un chœur de muets ; le fabliau d'Héloïse ; les
odalisques au bain ; la scène de la tête de
Turc ; un nocturne de bateliers ; la parodie
bouffonne d'une prière au Soleil, d'un mauvais
goût achevé ; la chanson de la belle Géor-
gienne ; enfin une pantomime de combat.
Les valses, les polkas, les marches émaillent
la partition de M. Hervé; pourtant il est juste
de faire observer que l'habitude a singulière-
ment développé l'art d'écrire chez ce musi-
cien, qu'à sa facilité mélodique naturelle est
venue se joindre une entente mieux raison-
née des effets d'harmonie et que sa musique
bouffonne est bien autrement traitée que celle
de son initiateur au genre burlesque, M. Of-
fenbach. Le disciple a dépassé le maître. Si
au moins M. Hervé se séparait de lui plus

complètement en ne se servant de cette ha-
bileté, de cette verve, de cette fécondité spi
rituelle qu'en faveur de comédies vraiment
dignes de l'art dramatique 1 N'est-il donc pas
possible d'amuser les gens autrement que
par des tableaux licencieux, des chansons
graveleuses et des exhibitions plastiques?
Est-ce que le répertoire des opéras-bouffes
italiens et des farces napolitaines n'est pas
là pour prouver le contraire ? Et toutes les
pièces et arlequinades des théâtres de la foire
Saint-Germain et de la foire Saint-Laurent
n'attestent-elles pas que l'esprit gaulois peut
s'allier à un certain respect de la décence
publique ? En somme, si le livret des Turcs
me semble de tout point une détestable
pièce, la partition est une œuvre musicale
dont la critique peut s'occuper. Le premier
acte est le meilleur ; je citerai : Salut grande
lumière; le duetto d'Atalide et de Yaya; la
valse de la sultane, la marche turque, la
valse des houris. Dans le deuxième acte, il y
a. un chœur de muets d'un effet original et
fort comique ; ce chœur est d'abord mimé
pendant que l'orchestre joue; les choristes
agitent tous les lèvres de la même manière
et eu mesure,en accompagnant cette mimique
des mêmes gestes; puis ils se mettent en-
suite à crier à qui mieux mieux :

Nous sommes muets de naissance,
Comme vous pouvez en juger, etc.

Les principaux rôles ont été joués par Mil-
her, Vavasseur , Marcel , Chaudesaigues,
Miles Devéria, Perret, Latour.

TURIA LUCREZIA, opéra italien, livret de
Niccolô Minato, musique de Draghi, repré-
senté sur le théâtre de la Cour, à Vienne, en
1675.

TURIA LUCREZIA, opéra italien, livret de
Domenico Lalli, musique d'Antonio Polla-
roli, représenté sur le théâtre de Sant' An-
giolo, à Venise, en 1726.

TURK AND NO TURK {Turc et point Turc),
opéra-comique anglais, musique de Samuel
Arnold, représenté sur le théâtre de Hay-
Market, à Londres, en 1789.

TURLUTUTU , EMPEREUR DE L'ÎLE
VERTE, farce en trois actes, paroles et mu-
sique du Cousin-Jacques, représenté à Paris
en 1797.

TURNO ARICINO, opéra italien, livret de
Silvio Stampiglia, musique de Antonio Bo-
noncini, représenté à Florence en 1704, et à
Vienne, pour le jour de naissance, de Jo-

TUTT

seph Ier, en 1707. Le même poème fat mis
en musique par Alexandre Scarlatti, et re-
présenté sur le théâtre de la Paix, à Rome,
en 1720, et à Naples, sur le théâtre de San-
Bartolommeo, en 1724.

TURNPIKEGATE ( the ) [ la Barrière ] ,
opéra-comique anglais, musique de Mazzin-
ghi et Reeve, représenté sur le théâtre de
Covent-Garden, à Londres, vers 1799.

TUTEUR AMOUREUX (le), opéra-comique,
musique de Stamitz, représenté à Francfort
vers 1776.
« tuteur avare (le), opéra-comique en
trois actes, musique tirée d'un opéra italien
d'Anfossi, arrangée et adaptée par Cambini,
représenté au théâtre des Beaujolais en 1788.

tuteur ORIGINAL (le), opéra-comique
en trois actes, paroles de Joigny, musique
de Gresnick, représenté avec beaucoup de
succès au théâtre des Amis-des-Arts (ci-de-
vant Molière) le 21 mars 1799.

TUTORE BURLATO (il) [le Tuteur berné],
opéra italien, musique de Caruso, représenté
à Bologne dans l'automne de 1778.

TUTORE ED IL DIAVOLO (il) [le Tuteut
et le diable], opéra-bouffe italien, musique
de Bona (Pietro), représenté au théâtre Nuovo
de Naples dans le mois d'avril 1832 .

* TUTORE NNAMURATO (lo), comôdie mu
sicale, poème (en dialecte) de Pietro Trin-
chera, musique de Nicola Calandro, repré-
senté à Naples, sur le théâtre délia Pace, en
1749.

TUTORI E LE PUPILLE (1), opéra-bouffe
italien, musique de M. Deschamps ; repré-
senté au théâtre de la Pergola, à Florence,
en avril 1869.

'tutti amanti, opéra-comique, musique
de Carlo Romani, représenté en 1847 au
théâtre de 'a Pergola de Florence.

TUTTI GELOSI, opérette italienne, livret
de Minichini, musique de G. Castellani, re-
présentée au théâtre Varietà de Naples le
22, décembre 1878

tutti IN maschera, opéra italien, mu-
sique de Carlo Pedrotti, représenté à Vé-
rone en 1856. C'est le meilleur ouvrage de
ce maître gracieux, dont l'inspiration, pour
n'être pas toujours très neuve, n'en était pas
moins fertile et distinguée. Traduit en fran-
çais, cet ouvrage a été représenté à Paris
sur le théâtre de l'Athénée, le 23 sep-
tembre 1869; il était intitulé les Masques.

TYRO

1117

TUTTI QUANTI SONO PAZZI (Ils sont
tous fous], opéra-bouffe italien, musique de
Locchini, représenté au théâtre des Fioren-
tini, à Naples, en 1766.

TUTTO IL MALE VIEN DAL BUCO, opéra
italien, musique de Paër , représenté à Ve-
nise en 1804.

TUTTO per amore, opéra semi-seria,
musique de Naumann, représenté à Dresde
vers 1775.

TUTTO PER INGANNO, opéra-bouffe ita-
lien, musique de Trento , représenté à Lis-
bonne en 1815.

TWELFTH NIGHT (the) [la Douzième nuit],
opéra anglais, musique de Bishop, représenté
sur le théâtre de Covent-Garden, à Londres,
en 1820.

TWENTY YEARS AGO , farce anglaise,
musique de Welsh, représentée sur le théâtre
du Lycée, à Londres, vers isoi.

TWO FACES UNDER A HOOD (Deux têtes
sous un bonnet) , opéra-comique anglais, mu-
sique de Shield, représenté sur le théâtre de
Covent-Garden, à Londres, en 1807.

TWO GENTLEMEN OF VERONA (Deux
gentilshommes de Vérone) , opéra anglais ,
musique de Bishop , représenté sur le théâ-
tre de Covent-Garden, à Londres, en 1851.

TWO TO ONE (Deux pour un), opéra-comi-
que anglais, musique de Samuel Arnold, re-
présenté sur le théâtre de Hay-Market, à
Londres, en 1785.

TWO WORDS or SILENT NOT DUMB

(Deux mots ou le Silence éloquent), opéra an-
glais, musique de Addisson, représenté sur le
théâtre du Lycée à Londres, vers 1820.

TYROLER KASTEL (der), opéra allemand,
musique de Haibel, représenté sur le théâtre
de Schikaneder, à Vienne, vers 1791.

TYROLIENNE (la; , opéra-comique en un
acte, paroles de MM. de Saint-Georges et
Achille Dartois, musique de M. Leblicq , re-
présenté au Théâtre-Lyrique le 6 décembre
1861. Le livret est imité de la Prima donna,
vaudeville représenté aux Variétés; l'instru-
mentation a paru traitée avec une science
suffisante des combinaisons et de l'accompa-
gnement.

* TYROLIENS DE L'ELDORADO (les), opé-
rette en un acte, paroles de M. Siégel, musi-

4118

TZIG

TZIG

que de M. Michiels, représentée au concert de
l'Eldorado en 1877.

* TYROLIENS DE PONTOISE (LES), Opé-
rette en un acte, musique de M. Francis
Chassaigne. représentée au concert de l'Eldo-
rado le 17 novembre 1875.

tyrtée, opéra en trois actes, musique de
Lesueur, reçu à l'Opéra en 1794, mais non
représenté.

TYRTÉE, opéra en deux actes, paroles de
Legouvé, musique de Henri Berton. Cet ou-
vrage a été répété généralement à l'Opéra,
mais n'a point été joué.

TZIGANE (la.), opéra-comique en trois ac-
tes, livret de MM. Delacour et Wilder, musique
de M. Johann Strauss, représenté au théâtre
de la Renaissance le 30 octobre 1877. La
pièce est nouvelle autant que peut l'être un
livret adapté à des situations analogues déjà
exploitées dans le Réveillon de MM. Meilhac
et Halévy, dans l'opérette Die fledermaus {la
Chauve-souris) [voyez page 469] et dans Ca-
gliostro (voyez page 184). La musique a été
tirée de ces deux derniers ouvrages du même
compositeur et augmentée de plusieurs mor-
ceaux nouveaux. Le prince, il paraît que les
auteurs n'ont pas jugé nécessaire de désigner
autrement un personnage libidineux et ridi-
cule, le prince donc a épousé par procuration
la princesse Arabelle sans la connaître, et, le
jour même de ses noces, il se livre à toutes
ses fantaisies amoureuses au milieu d'une
troupe de bohémiennes. Afin de ramener cet
époux infidèle en s'en faisant aimer, la prin-
cesse se déguise en tzigane, est proclamée la
reine de la bande et séduit le prince de telle
sorte qu'il dépose sa couronne à ses pieds.
Elle se fait alors reconnaître, et tout est pour
le mieux. Comme on le voit, la donnée est
faible et l'idée de ce travestissement n'est pas
neuve. Mais, en ces sortes d'ouvrages, on n'at-
tache d'intérêt qu'aux épisodes; plus ils sont
grivois, de haut goût et fournissent aux ac-
trices l'occasion de dire des gaudrioles, plus
la pièce a de succès. L'ouverture est trop dé-
veloppée et n'offre pas de variété. Malgré
deux phases relativement lentes, l'ensemble
n'est que de la musique de danse bien écrite,
très rythmée et un peu meilleure que celle de
nos bals publics français, voilà tout. C'est là
d'ailleurs le caractère général de la partition.
Les couplets de Matthias : Je porte en ??ioi deux
personnages, sont communs. Le terzettino sui-
vant tourne à la polka ; puis viennent des cou-
plets qui se terminent en valse, et ainsi de

suite jusqu'à la fin. Il est vrai que le livret
ne se prêtait guère à un genre plus relevé. Il
suffit d'en citer quelques fragments :

LA PRINCESSE

Courir après l'époux qui fuit,
Pleurer l'ingrat qui nous trahit,

Sans doute c'est folie.
On a toujours quelqu'un de prêt
A vous venger d'un tel méfait,
Pour peu qu'on soit jolie,
Le châtiment d'un tel dédain,
Nous l'avons toutes sous la main.

Chacun sait ça,

Oui, mais voilà,
L'amour est un jeu de surprises;

On veut punir,

On va sévir
Et paf ! on fait des bêtises.

Le terzetto de Lena, Zappoli et Matthias :
Quelle faute déplorable! est excellent dans son
genre familier. Il est traité avec les procédés
des farces italiennes. J'en dirai autant d'un au.
tre trio : Allons, mignonne, je le veux, apaise
tes alarmes, qui est très bouffon. C'est dans le
finale du premier acte que se trouve la valse
qui a décidé du succès de l'ouvrage. Il est vrai
que le public aime volontiers ce qu'il connaît
mieux, et le musicien a répété ce motif, assez
joli du reste, à plusieurs reprises. Dans le
second acte, on a remarqué la chanson tzi-
gane : Pourquoi pleurer, pourquoi gémir? dont
le motif a déjà été entendu dans l'ouverture.
Les couplets du pâté d'anguille ont obtenu un
succès aussi facile que la morale qu'ils expri-
ment; ce pâté, néanmoins, est assaisonné de
trop gros sel flamand pour nous plaire. Le sel
gaulois eût suffi comme dans les couplets du
rire, chantés par Arabelle. Au reste, il n'y a
plus de limites à déterminer dans ce genre
d'ouvrages soi-disant lyriques. On ne peut
que s'étonner de voir des artistes doués de
quelque talent, des musiciens d'orchestre qui
ont fait de bonnes études exécuter devant un
auditoire choisi et ravi une musique sur des
paroles telles que celles-ci :

LA PRINCESSE

Quelle erreur
De fermer son jeune cœur
A l'amour qui le met en fête!
Tôt ou tard,
Au divin petit moutard
Ne faut-il pas payer sa dette?
Or, voilà pourquoi
J'aime mieux, ma foi,
Me jeter à votre tête.
Dis-moi : tu!
Dis-moi : toi!
"Viens plus près de moi!
Dis-moi : toi!
Dis-moi : tu!
Au diable la vertu !

La musique est rarement scénique, presque

UGO

ULIS

1119

nulle part concertante ; mais la mélodie est
gracieuse, habilement rythmée et correcte-
ment harmonisée; l'oreille est toujours satis-
faite, ce qui est devenu assez rare au théâtre.
Distribution :1a princesse Arabelle,Mi'eZulma
Bouffar; Lena, Mlle d'Asco; Trick, Mlle pic-
colo ; Matthias, M. Ismaël ; le prince, M. Ur-
bain ; Zappoli, M. Berthelier ; Melchior, chef
tzigane, M. Duchosal ; Milla, Mme Ribe, etc.

* TZIGANE (le), opéra en quatre actes, pa-

roles et musique de M. Ricnara Stiebitz, re-
présenté à l'Opéra royal de Berlin le 21 juin
1893. Le livret de cet ouvrage n'est pas d'un
intérêt très vif; mais, comme il met en scène
un épisode de la première guerre de Silésie,
SS présente plusieurs tableaux militaires et pa_
triotiques qui ont surexcité le chauvinisme
prussien et valu un semblant de succès à la
pièce, en dépit de la faiblesse notoire de lapar-
tition, que la critique a traitée avec une rare
sévérité.

u

OBBIDIENZA PER ASTUZIA (l'), farce ita-
lienne, musique de J.-S. Mayer , représenté
sur le théâtre de San-Benedetto, à ,Venise ,
en 1799.

uberto DA BRESCIA, opéra italien, mu-
sique de Bajetti, représenté au théâtre Car-
cano, de Milan, dans le mois de février 1866.
Chanté par Viganotti, Cesare Sarti et par
MUe Marianna Santori-Pollaci.

UCCELLATORI (gli) [les Oiseleurs], opéra
italien , musique de P. Guglielmi, représenté
â Venise vers 1775.

UCCELLATORI (gli) [les Oiseleurs], opéra
italien, musique de Marinelli, représenté à
Florence en 1785.

UCELLATORE (l') [l'Oiseleur], opéra ita-
lien, musique de Gassmann, représenté à Ve-
nise vers 176S. Cet opéra a été écrit deux fois
par le même compositeur.

UCELLATORI (gli), opéra italien, musique
de Piccinni. représenté à Naples en 175s.

udalrich et bozina, opéra allemand,
musique de Skraup, joué à Prague en 1833.
Chanté par Mlle Lutzer et M. Drska.

UDINE, opéra italien, musique de Bioni.
représenté à Venise en 1722.

* ugo, opéra sérieux, paroles et musique de
M11* Carlotta Ferrari, représenté avec suc-
cès, le 25 juillet 1857, sur le théâtre Santa
Radegonda, de Milan. C'était le début à, la
scène d'une jeune artiste à peine âgée de
vingt ans, qui avait étudié le chant et le piano
au Conservatoire de Milan, et qui ensuite
avait suivi un cours comnlet de composition

sous la direction d'un excellent maître ,
Alberto Mazzucato.

UGO, CONTE DI PARIGI (Hugues, comte
de Paris], opéra italien, musique de Doni-
zetti, représenté à Milan en 1832.

* UGO D'ERINDURO, opéra sérieux, livret
posthume de Domenico Gilardoni, musique de
Giovanni Moretti, représenté à Naples, sur le
théâtre Nuovo, en 1833.

* UGO E PARISINA, opéra sérieux, paroles
de M. Carlo d'Ormeville, musique de M. Ber-
gamini, représenté au théâtre municipal de
Ferrare le 23 février 1881.

UGOLINO (Ugolin), opéra en deux actes,
musique de Ditters, représenté à Oels en 1796.

*UHLAN DE LA GARDE (le), opérette, pa-
roles de M. Walher, musique de M. Gabriel,
représentée au théâtre Hobe, à Breslau, en
mars 1892.

*uhlans (les), opérette en trois actes, pa-
roles de M. H. Wittmann, musique de
M. "VVeinberger, représentée avec succès aU
Carl-Theater de Vienne le 5 décembre 1891.

* ULANS (the), opéra-comique, musique de
Mme Christine Morisan, représenté au Gaiety-
Theatre de Dublin en mars 1S84.

ULISSE, opéra italien, livret de Domenico
Lalli, musique de Giovanni Porta, représenté
sur le théâtre de Sant' Angiolo, à Venise, en
1725.

ULISSE, opéra italien, musique de Majo,
représenté à Rome en 1769.

ULISSE E telemacco, opéra italien, mu-
sique de Treu, représenté à Breslau vers 1726.

1120

ULTI

ULYS

ULISSE ERRANTE, opéra italien, musique
de Sacrati , représenté sur le théâtre des
Saints-Jean-et-Paul, à Venise, en 1644.

ULISSE ERRANTE, opéra italien, musique
de Sciroli, représenté à Palerme en 1749.

ULISSE IN FEAZIA (Ulysse chez les Phéa-
ciens) , opéra italien , musique de Antonio
Gandio, représenté à l'aide de figures de cire
sur le théâtre du San-Mosè, à Venise, en
1681. Ce même ouvrage fut aussi représenté
à Venise vers la même époque avec la mu-
sique d'Acciajuoli.

ULISSE NELL' ISOLA DI CIRCE (Ulysse
dans l'île de Circé), opéra italien, musique
de Perrino, représenté à Naples, au théâtre
Saint-Charles, en 1805.

ULISSE SCONOSCIUTO IN ITACO (Ulysse
méconnu dans Ithaque), opéra italien, mu-
sique de Pollaroli, repr. à Reggio en 1698.

ULLA DI BASSORA, opéra italien, musique
de Strepponi, représenté à Turin en 1831.

ULRICO D'OXFORD, opéra italien, musi-
que de Torrigiani , représenté sur le théâtre
du Fondo, à Naples, le il août 1841.

ULRICO E LIDA, opéra italien, musique
du marquis Domenico Capranica, représenté
au palais Doria Pamphili , à Rome , dans le
mois de mai 1862.

ULTIMA CHE SI PERDE È LA SPERANZA

(i/) [l'Espérance est la dernière chose qu'on
perd], opéra italien, musique de Bernardini,
représenté à Naples en 1790.

* ULTIMA DOMENICADICARNEVALE (L*),

opéra-bouffe, paroles d'Almerindo Spadetta,
musique d'Alfonso Buonomo, représenté à
Naples, sur le théâtre Nuovo, en 1859.

ULTIMA NOTTE DI CARNEVALE (h'), Opé-
rette italienne, musique de G. Trebbi, repré-
senté sur un théâtre particulier, à Bologne,
en février 1879.

ULTIMA NOTTE DI CARNEVALE (l'), opé-
rette italienne, musique de N. Gialdi, repré-
sentée au théâtre Reinach,àParme,le 14 avril
1880. Chanté par MM. Maschesi, Panari et
Mmes Legi et Bazzani.

ULTIMI DUE GIORNI DI CARNAVALE

(gli), opéra, musique de Gnecco, représenté
pendant les derniers jours du carnaval, à Ve-
nise, vers 1800.

ULTIMI GIORNI DI SULI (gli), opéra ita-
lien, musique de Ferrari (J.-B.), représenté à
Venise en 1843.

ULTIMI giorni di SULI (gli), opéra ita-
lien , musique de Graffigna , représenté à
l'Opéra-Italien d'Odessa en 1845.

ULTIMO ABENCERRAGIO (i/), opéra ita-
lien en quatre actes, musique de M. Felipe
Pedrell, compositeur barcelonais , représenté
au Liceo de Barcelone en mai 1874.

ULTIMO DE' MORI IN ESPAGNA (i/),

opéra italien, livret tiré du Dernier des Aben-
cérages de Chateaubriand, musique de Par-
ravano , représenté au théâtre Mercadante de
Naples en décembre 1875.

* ULTIMO DEGLI INCAS (l'J, opéra sérieux
italien, musique de M. Persichini, représenté
à l'Opéra impérial de Vienne le 18 mars 1866.

ULTIMO FALIERO (l'), opéra séria, musi-
que de Magotti, représenté à Castel-San-Pie-
tro en juillet 1877. Chanté par Ponseggi;
Mmes Garulli, Naldi.

* ultimo figurin (el), zarzuela en un
acte, musique de M. José Rogel, représentée
à Madrid en 1873.

ULTIMO GIORNO DI POMPEIA (l') [le

Dernier jour de Pompe'i], opéra italien en deux
actes, musique de J. Pacini , représenté à
Naples le 19 novembre 1825, et à Paris le
2 octobre 1830.

* ULTIMO MANO (el), zarzuela, musique
de Cristobal Oudrid, représentée à Madrid le
30 mai 1859.

ULYSSE, tragédie lyrique en cinq actes
et un prologue, paroles de Guichard, musi-
que de J. Rebelpère, représentée à l'Acadé-
mie royale de musique le 21 janvier 1703.

ULYSSE, opéra allemand, musique de Kei-
ser, représenté à Hambourg en 1722. Le com-
positeur écrivit une nouvelle musique pour
la reprise de cet ouvrage, qui eut lieu en 1827.

ULYSSE, opéra anglais , musique de
Smith, représenté à Londres en 1733.

* ULYSSE, tragédie en cinq actes, de Pon-
sard, avec chœurs et musique de Charles
Gounod, représentée à la Comédie-Française
le 18 juin 1852. Un des confrères de Gounod,
l'auteur de Giselle et de Giralda, parlait ainsi
de la musique d'Ulysse dans son feuilleton
de l'Assemblée nationale : « La nouvelle par-
tition de M. Gounod est des plus remarqua-
bles et de beaucoup supérieure à celle de
Sapho, son premier ouvrage. Il y a un très
grand progrès dans l'instrumentation ; elle
est plus puissante, plus sonore, plus sérieuse.

UNE

UNRU

1121

On ne sent plus le tâtonnement. Le maître
a produit les effets qu'il désirait, et ces effets
sont souvent nouveaux. Il y avait dans Sapho
un esprit de parti pris de musique rétrospec-
tive, qui annonçait le pastiche plus que
l'étude ; ici, il y a bien réellement invention,
mais invention dans une couleur donnée et
parfaitement saisie... Le succès de M. Gou-
nod a été d'autant plus flatteur qu'il a été
obtenu devant un auditoire essentiellement
peu musical, tel qu'il doit être, du reste, au
Théâtre-Français... »

ULYSSE ET CIRCÉ, opéra, musique de
Romberg (Bernard), représenté à Berlin
vers 1827.

UN MONSIEUR BIEN SERVI, opérette, pa-
roles de ***, musique de M. Nargeot, représen-
tée aux Folies-Nouvelles en novembre 1856.

* UN SI Y UN NO, « jeu comico-lyrique »
en un acte, paroles de MM. Arambilet et
Canto, musique de M. Santonja, représenté
à l'Eldorado de Barcelone en février 1895.

* UNA EN EL CLAVO, zarzuela, paroles de
M. Gascon, musique de M. Llanos, repré-
sentée au théâtre de Maravillas, à Madrid, en
mai 1887.

UNA IN TRE , opéra italien , musique de
Siri, représenté au théâtre du Fondo, à Na-
ples, au mois de février 1841.

* una per l'altra (i/), opéra-bouffe en
deux actes, paroles de G. di Giurdignano,
musique de Giovanni Moretti, représenté à
Naples, sur le théâtre Nuovo, en 1844.

UNDER THE OAK [Sous le chêne), opéra
anglais, musique de Bishop, représenté au
Wauxhall de Londres en 1831.

UNDINE, opéra romantique et féerique en
quatre actes, musique de Lortzing , repré-
senté à Hambourg le 25 avril. Le livret a
été écrit par l'auteur de la musique, d'après
le conte fantastique de Lamotte-Fouquet.
L'ouverture est remarquable. Cet ouvrage a
été représenté depuis avec succès sur plu-
sieurs scènes allemandes.

UNE folie, opéra-comique, musique de
Dupuy (Jean - Baptiste - Edouard - Louis-Ca-
mille), représenté à Stockholm vers 1823.

UNE HARPE ou LA HARPE ENCHANTÉE,

mélodrame-féerie en trois actes, musique de
François Schubert, représenté au Grand-
Théâtre, à "Vienne, le 21 août 1820. La pièce
éprouva une chute complète , mais la musi-
que fut remarquée. On admira de beaux

l

chœurs, une romance de ténor et l'ouverture,
qui fut le seul morceau publié sous le titre
fautif d'ouverture de Rosemonde.

UNE HEURE, mélodrame, musique du ba-
ron de Lannoy, représenté à Vienne en 1822.

UNE HEURE, mélodrame allemand, musi-
que de Zœllner, représenté à Stuttgard vers
1830.

UNE HEURE D'ABSENCE, opéra, musique
de François Berton, représenté au théâtre de
l'Opéra-Comique en 1827.

UNE HEURE DE MARIAGE , opéra-comi-
que en un acte, paroles de Etienne, musique
de Dalayrac , représenté au théâtre Feydeau
le 20 mars 1804.

UNE POUR L'AUTRE (l') , opéra-comique
en trois actes, paroles d'Etienne, musique
de Niccolo-Isouard, représenté à Feydeau le
n mai 1816.

UNIFORME (l'), opéra allemand, musique
deWeigl, représenté à Schcenbrunn en 1798.
L'impératrice chanta le rôle de soprano dans
ce petit ouvrage.

UNION DE L'AMOUR ET DES ARTS (l) ,

ballet héroïque en trois entrées, composé des
actes de Bathilde et Chloé, de Théodore et de
la Cour d'amour, paroles de Lemonnier, mu-
sique de Floquet , représenté à l'Académie
royale de musique le 7 septembre 1773.

UNIONE MAL PENSATA (r/) [l'Union mal
assortie], farce italienne, musique de Fran-
çois Basili, représentée au théâtre de San-Be-
nedetto, à Venise, en 1800. Cette pièce ne
réussit pas.

UNO IN BENE ED UNO IN MALE, opéra
italien, musique de Paër, représenté à Rome
en 1794.

UNO MATRIMONIO FER CONCORSO (le
Mariage au concours), opéra italien, livret
tiré d'une comédie de Goldoni, musique de
Ferrari, représenté à Gênes en octobre 1858.

Pour les autres pièces ayant le même

titre, voir à la lettre M, p. 720 : Matrimonio

PER CONCORSO (IL).

UNO ZINGARO RIVALE, farsa, livret de
Cammarano, musique de L. Rossi ; repré-
sentée sur le théâtre de la Canobbiana, à Mi-
lan, le 10 novembre 1867. — Pour la pièce
de Lauro Rossi, intitulée Zingaro rivale,
voir ce mot, p. H76.

UNRUHIGE NACHT (die) [la Nuit ora-
geuse], opéra allemand , musique de Lasser,
représenté à Munich en 1792.

71

1122

VAGA

VAGO

* unser JOHANN, opéra, musique d'Au-
guste Pabst, représenté en Allemagne en
1848.

UNSICHTBARE (der) [l'Invisible] , opéra
allemand , musique d'Eule, représenté à Ham-
beurgvers 1800.

UNTERBROCHENE OPFERFEST (DAS) [le

Sacrifice interrompu] , opéra allemand, musi-
que de Winter, représenté à Vienne en 1795.

UNTERGANG DES FEENREICHS (der) [la
Chute de l'empire des fées], opéra allemand,
musique de Kanne, représenté à Vienne vers
1820.

UNTERSBERG (der), opéra allemand, mu-
sique de Poissl, représenté à Munich vers 1 8 1 0.

UOMO BENEFICO (l') [l'Homme bienfai-
sant], opéra italien, musique de Orlandini,
représenté à Turin dans l'été de 1808.

UOMO DEL MISTERO (l') [l'Homme mys-
térieux], opéra italien, musique de J. Pacini,
représenté à Naplesen 1842.

UOMO FEMINA (l'), opéra italien, musi-
que de Galuppi, représenté à Venise en 1762.

URGANDE ET merlin , comédie en trois
actes, en prose, mêlée d'ariettes, paroles de
Monvel, musique de Dalayrac, représentée à
Favart le 15 octobre 1793. C'est à cette
époque que les sujets tirés de la bibliothèque
Bleue commencent à plaire au public.

URGANOSTOCOR , opéra italien , musique
de Latilla, représenté à Venise en 1752.

* URIEL ACOSTA , opéra , musique de
MmB Valentine Sérow, représenté avec suc-
cès au théâtre Impérial de Moscou en avril
1885. L'auteur de cat ouvrage était la veuve

du célèbre compositeur Sérow, à qui l'on doit
les opéras de Judith et de Rognéda.

UROIENIE I RZECZYWISTOSCI {Chimère
et réalité) , opéra polonais en un acte , musi-
que d'Elsner, représenté à Varsovie en 1808.

* URVASI, grand opéra en trois actes, li-
vret de M. Alfred Godel, tiré d'un drame de
Kalidsa, musique de M. Wilhelm Kienzl, re-
présenté avec succès sur le théâtre Royal de
Dresde le 20 février 1886

USCOCCO, opéra italien, musique de Pe-
truccini , représenté à la Scala de Milan en
décembre 1861.

usurpatori DELUSI (gli), opéra-buffa,
musique de Morandi, représenté à Sinigaglia
en 1791.

UTHAL, drame lyrique en un acte, paroles
de Saint-Victor, musique de Méhul , repré-
senté à Feydeau le 17 mai 1806. Le sujet, tiré
i'Ossian, offrait des scènes pathétiques qui
convenaient au mâle génie de Méhul. On re-
trouve, dans cette partition depuis longtemps
oubliée, les qualités qui le distinguent.

* utopia, opéra-comique anglais, musique
de M. Hunt, représenté à Liverpool en mai
1891.

* utopia, opérette en trois actes, paroles
de M. Paul Wendt, musique de M. P. Gœtze,
représentée au théâtre municipal de Stettin
en : février 1892.

* utopia limited , opérette-bouffe en
trois actes, paroles de M. Gilbert, musique de
M. Arthur Sullivan, représentée au Savoy
Théâtre de Londres, le 7 octobre 1893. C'est
l'un des plus grands succès obtenus par la
féconde collaboration des deux auteurs.

V

•VACANCES DE L'AMOUR (LES), Opéra-

comique en trois actes, musique de MmePer-
rière-Pilté, représenté dans son salon le
6 août 1867.

* vagabond (le), opérette, paroles de
MM. Held et "West, musique de Zeller, re-
présentée avec succès au Carl-Theater de
Vienne le 30 octobre 1886.

* VAGABOND (le), opérette, paroles de

M. van Horst, musique de M. Oehlschlegel,
représentée au théâtre Guillaume, deMagde-
bourg, en avril 1893.

VAGABONDO FORTUNATO (il), Opéra
italien, musique de Piccinni , représenté à
Naples vers 1772.

VAGO DISPREZZATO (il) [le Fat méprisé],
opéra italien, musique de Nicolas Piccinni,
représenté à l'Académie royale de musique

VAIS

VAIS

1123

le 16 mai 1779. Ce fat un des douze opéras
italiens entendus sous la direction de De Vis-
mes au plus fort de la lutte des gluckistes et
des piccinnistes.

VAISSEAU AMIRAL (le) , opéra , musique
de Henri Berton, représenté à Feydeau en
1805.

* VAISSEAU -fantôme (le), opéra en
trois actes, paroles et musique de Richard
Wagner, représenté à Dresde le 2 janvier
1843. C'est l'un des premiers ouvrages de
Wagner, et il vient chronologiquement après
Riensi. L'auteur a raconté lui-même dans
quelles circonstances particulièrement dra-
matiques son esprit s'était emparé de ce
sujet, et comment il en avait fait un poème
d'opéra. H s'embarquait en 1839 et quittait
l'Allemagne pour venir en France par mer.
Assailli par une tempête terrible, le navire
qui le portait, détourné de sa route, dut s'es-
timer heureux de trouver un abri dans un
petit port norvégien. Wagner avait entendu
les matelots se raconter entre eux la fameuse
légende populaire du « Hollandais volant »,
celui qu'on pouvait appeler le Juif errant des
mers, espèce de capitaine sacripant qui avait
encouru la colère du ciel en jurant de franchir
une passe périlleuse malgré les vagues,
malgré la tempête, malgré Dieu lui-même, et
qui, pour punition de son sacrilège, avait été
condamné à errer sur les mers pendant
l'éternité. Sous l'impression de cette légende
et de la tempête à laquelle il avait assisté,
Wagner conçut la pensée d'un opéra dont le
héros serait ce Hollandais volant, et de là.
naquit le Vaisseau-fantôme, dont le titre alle-
mand est précisément le Hollandais volant
(der Fligende Hollânder).

Après sept années passées sur mer, le Hol-
landais débarque sur la côte norvégienne. Il
implore la mort, qui ne veut pas de lui, et il
sait qu'il devra retourner sur les flots et
recommencer sa course éternelle s'il ne ren-
contre, pour le délivrer, une femme qui lui
sera fidèle jusqu'au tombeau. Chemin faisant,
il fait la connaissance d'un pêcheur, le vieux
Daland, père d'une jeune fille nommée Senta;
l'entretien s'engage, la familiarité se produit,
et, finalement, le Hollandais offre au pêcheur
tous ses trésors s'il veut lui accorder la main
de sa fille.

Daland ne demande pas mieux, bien que sa
fille soit fiancée au jeune chasseur Erik. Il
emmène chez lui le Hollandais, qui se fait
connaître à. Senta. Celle-ci, cœur généreux et
compatissant, consent, pour le sauver, à

devenir sa femme, et jure qu'elle lui sera
toujours fidèle. Le Hollandais s'éloigne. Erik
a bientôt appris que Senta l'abandonne ; il
vient lui reprocher cet abandon, se lamente
auprès d'elle et, au milieu de ses plaintes,
lui prend doucement la main. A ce moment
le Hollandais reparaît, il a vu le mouvement,
la main de Senta dans celle d'Erik, il se croit
trompé par celle qui avait promis de le sau-
ver... Brusquement il part, remonte sur son
vaisseau, fait lever l'ancre par ses matelots
et s'éloigne rapidement du rivage. Mais Senta
n'est pas infidèle, et elle va le lui prouver.
Senta gravit en courant l'une des plus hautes
falaises qui dominent la mer, et, arrivée là,
elle crie au damné : « Gloire à ton ange libé-
rateur! Gloire à sa loi! Regarde, et vois si je
suis fidèle jusqu'à la mort! » Et elle se jette
dans les flots. A peine a-t-elle disparu, que le
navire sombre et s'abîme à son tour. Et l'on
voit alors s'élever au-dessus de la mer la
double image des deux êtres que l'amour et
la mort ont unis pour l'éternité, et qui appa-
raissent transfigurés, l'un et l'autre enlacés.

On ne peut nier que ce ne soit là le sujet
d'un beau drame lyrique, dont l'auteur a su
d'ailleurs entremêler l'action d'incidents et
d'épisodes intéressants, les uns farouches et
sombres, les autres pittoresques et gracieux.
La musique se ressent de l'influence de Weber,
le premier modèle de Wagner, mais non
sans que la personnalité de celui-ci perce et
s'accuse déjà par instants d'une façon très
nette. L'œuvre n'est pas essentiellement ori-
ginale, mais elle est intéressante et contient
de fort belles parties. Plusieurs morceaux en
sont célèbres, surtout l'ouverture et le déli-
cieux chœur des fileuses ; mais d'autres encore
méritent d'être signalés, particulièrement les
chœurs des matelots norvégiens, la ballade
du Hollandais volant dite par Senta, son pre-
mier duo avec Erik, et surtout celui qu'elle
chante avec le Hollandais. D'ailleurs, par
l'époque à laquelle elle a été écrite, et sur-
tout par la nature du sujet traité, la musique
du Vaisseau-fantôme tranche avec celle des
grandes œuvres de Wagner, et, si l'on y
trouve déjà quelques longueurs, on peut
constater que cette musique est moins ten-
due, moins grandiloquente que celle de ses
fameux drames symboliques.

Les deux rôles du Hollandais et de Senta
ont été créés à Dresde par le chanteur Wach-
ter et par la célèbre Mmo Schrœder-Devrient.
Le Vaisseau-fantôme a été joué en français à
Bruxelles, sur le théâtre de la Monnaie, le
6 avril 1872,

1124

VAKO

VAKO

* VAISSEAU noir (le), opérette en trois
actes, paroles de M. Rakosi, musique de
M. le baron de Baussy, représentée à moitié
à Pesth, en janvier 1883. L'apparition de cette
pièce, qui était une sorte de parodie musicale
d'un drame de Sbakspeare, donna lieu à un
scandale et à un tapage inénarrables. Le
public, écœuré dès le premier acte par les
énormes grivoiseries dont le livret était
émaillé, finit par se fâcher tout rouge, et, dès
la moitié du second, il fallut baisser le rideau
et interrompre la représentation.

* VAKOUL LE FORGERON, opéra fantasti-
que en quatre, actes, livret tiré d'un conte
populaire de Nicolas Gogol par M. Polonsky,
musique de Pierre Tschaïkowski, représenté
au théâtre Marie, de Saint-Pétersbourg, le
€ décembre 1876. Peu de temps avant sa
mort, le compositeur Sérow, l'auteur des
deux drames sombres de Judith etde Rognéda,
avait conçu l'idée fixe d'écrire un opéra-comi-
que. La grande-duchesse Hélène Pavlovna,
qui lui portait un vif intérêt, voulut le mettre
à même de satisfaire son désir et pria M. Po-
lonsky de lui tailler un livret de ce genre
dans la nouvelle de Gogol ( la Veille de
Noël), qui est pleine de charme et de gaieté.
Sérow s'en montra enchanté, et l'on raconte
qu'un jour, tout malade qu'il était déjà, il
en parlait en ces termes à un ami : « Quelles
diableries il y aura là dedans, des diableries
toutes particulières! Quel duoentre laLéonow
et Sariotti (à qui il voulait confier les rôles
de la sorcière et du diable) 1 Ensuite, la sor-
cière qui s'envole par le tuyau de la che-
minée, à califourchon sur un manche à balai,
et puis les pantoufles ou les brodequins de
l'impératrice Catherine-Ze-Gmnd, Potenkine
et compagnie. Un saut à pieds joints de la
Petite Russie dans les appartements du
Palais d'Hiver! Tout cela sera étrange, bi-
zarre, mais nouveau. Et avec quel amour, et
en même temps avec quelle facilité je tra-
vaillerai à cet opérai J'ai déjà en tête tout
plein de sons qui se heurtent et s'agitent.
Je ferai du fantastique à ma façon. Je ne
sais pas, seulement, quel titre je donnerai
à l'opéra. Est-ce opéra féerique , ou bien
fantastique? Tout cela ne correspond pas à
mon idée. Bast ! le public n'a qu'à compren-
dre, et il comprendra, j'en suis certain... •

Sérow mourut sans avoir pu écrire une
seule note de l'ouvrage. Sur le désir de la
grande-duchesse Hélène, qui offrit à cet effet
un premier prix de 1.000 roubles et un second
prix de 500 roubles, on mit alors au concours
la musique du livret qui avait tant séduit

Sérow. Cinq partitions furent présentées à ce
concours, dont l'une, qui portait cette devise :
Ars longa, vita brevis, fut couronnée. Elle
était due à Pierre Tschaïkowski, qui, âgé
alors de trente-cinq ans, était professeur de
composition au Conservatoire de Moscou, et
avait déjà donné au public trois ouvrages :
le Voïvode, Snegourotcka et ÏOpritchnik. L'ou-
vrage mt bientôt mis en répétitions et offert
au public.

Sérow paraît s'être quelque peu trompé sur
la valeur du livret dont il se montrait si en-
thousiaste. Voici comment un de ses compa-
triotes l'appréciait après la représentation :
« Je dois avouer que je n'ai pas retrouvé
dans le libretto tout ce que feu Sérow avait
cru y voir. Il me semble d'abord que le sujet,
très humoristique et piquant sous forme de
récit, ne convient aucunement pour la scène.
Il s'agit, comme on sait, de contenter le
caprice d'une jolie femme qui veut être
chaussée de la même manière que la tsarine.
Toute l'action tourne autour de ce pivot.
Oxana, c'est la jeune fille, déclare au forgeron
Vakoul qu'elle ne l'épousera que quand il lui
aura apporté des brodequins pareils à ceux
que porte l'impératrice. On pourrait vraiment
dire que tout le drame est « à propos de bot-
tes », et la jeune fille n'excite aucun intérêt
parce qu'elle est petite, égoïste, et qu'elle
pousse son amoureux par pure vanité dans
toutes sortes d'aventures. Le forgeron, le
héros du drame, ne serait pas un héros s'il
n'avait eu la chance d'attraper le diable par
la queue. Le père d'Oxana est un soulard et
un imbécile ; la sorcière Solokha, la mère du
forgeron n'est qu'une dévergondée, de sorte
que le personnage le plus intéressant de la
pièce, c'est le pauvre diable qui se laisse
attraper par la queue, et encore est-ce un sot,
car il n'avait aucun besoin d'aller se fourrer
dans un sac à charbon, ayant la faculté, soit
de se rendre invisible à volonté, soit de s'en*
voler par le tuyau de la cheminée, comme i
l'avait fait quelques instants auparavant.

De fait, le livret de Vakoul le Forgeron
n'offre aucun intérêt, et, si la musique pré-
sente une tout autre valeur, encore peut-on
dire qu'elle ne concorde guère avec lui, car
son caractère mélancolique et tendre tranche
un peu trop vivement avec les situations
souvent grotesques qu'elle était appelée à
souligner. Son principal défaut, en dépit de
jolies mélodies, est de manquer d'originalité.
Mais, comme Tschaïkowski était un harmo-
niste très subtil et très fin, comme il maniait
l'orchestre en maître et que la matière sym-

VAL

VALD

1125

phonique n'avait pas de secrets pour lui, il a
écrit du moins pour Vakoul le Forgeron quel-
ques morceaux de danse charmants : une
polonaise brillante et pleine d'entrain, un
menuet délicieux, une danse russe agréable,
et une danse petite russienne tout à fait
caractéristique. Quoi qu'il en soit, cette parti-
tion n'est pas l'une des meilleures œuvres du
compositeur, et son succès n'a duré qu'un
moment. Vakoul le Forgeron, en paraissant à
la scène, avait d'ailleurs d'excellents interprè-
tes qui ont vaillamment combattu en sa
faveur : Mme» Raab (Oxana) et Bitchourine
(Solokha), MM. Kommissarjevsky (Vakoul) et
Melnikow (le diable).

VAL D'ANDORRE (le), drame lyrique en
trois actes, paroles de M. de Saint-Georges,
musique d'Halévy, représenté sur le théâtre
national de l'Opéra-Comique le samedi 11 no-
vembre 1848. Le poème est intéressant et la
partition renferme de très belles pages. Cet
ouvrage a eu déjà la plus brillante destinée.
La scène se passe dans les Pyrénées, où fleu-
rit la petite république d'Andorre. Rose-de-
Mai est une orpheline au service d'une riche
fermière nommée Thérèse. Georgette , autre
jeune paysanne , complète ce trio féminin.
Stéphan, le chasseur de chamois, parle au
cœur de toutes trois, mais n'a des yeux que
pour Rose. Un vieux chevrier, Jacques Sincère,
dont le type rappelle celui d'Edie Ochiltree de
Walter Scott, possède tous les secrets de ces
personnages , et s'intéresse aux deux jeunes
amoureux. Il veut même donner à Rose, pour
sa dot, la somme de 3,009 livres, fruit de ses
économies pendant quarante ans ; mais voilà
qu'au milieu des rivalités qu'inspire le beau
Stephan, un recruteur arrive pour réclamer les
quinze citoyens que la république d'Andorre
doit fournir pour le service de la France. Le
sort désigne Stéphan. Dans son désespoir, le
chasseur s'enfuit dans la montagne, où il sera
poursuivi, atteint, puis traité en déserteur.
Rose, cédant à une inspiration funeste , dis-
pose d'une somme confiée à sa garde par Thé-
rèse, et s'en sert pour racheter son fiancé. Elle
compte sur le don promis du vieux chevrier, et
c'est dans sa pensée un emprunt de quelques
heures. La pauvre Rose est accusée de vol et
comparaît devant le conseil des anciens, ras-
semblé sur la montagne pour la juger. Les
scènes les plus déchirantes se succèdent.
Pour conclure , le vieux chevrier aidant, la
pauvre fille découvre, dans sa rivale et son
accusatrice, dans la fermière Thérèse , sa
propre mère, qui la reconnaît et obtient du
tribunal un facile pardon. Ce drame, plein

d'émotions, a été traité par le grand compo-
siteur avec cette sensibilité profonde et ex
quise qui était particulière à son tempéra-
ment et à son génie. La partition est rich
en effets variés. Un sentiment vif de la nature
anime l'ouverture. L'air du chevrier : Voilà
le sorcier, est un chef-d'œuvre de coloris mu-
sical. Le quatuor : Savant devin , est d'une
déclamation vraie et spirituelle. Rien n'égale
la chaste et naïve rêverie de la romance chan-
tée par Rose-de-Mai :

Marguerite,
Qui m'invite
A te conter mes amours.

Dans le second acte, rempli par les situations
les plus pathétiques, on remarque surtout les
couplets : Le soupçon, Thérèse, chantés avec
une expression admirable par Bataille, qui a
obtenu un grand succès dans la création du
rôle difficile du chevrier. Le finale de cet
acte est magnifique. Le troisième acte offre
des morceaux qui ne le cèdent en rien aux
précédents sous le rapport de la mélodie et
de l'effet scénique. On y distingue particu-
lièrement la romance de Stéphan : Toute la
nuit suivant la trace ; le trio : Mon Dieu !
l'ai-je bien entendu? dont la strette est pleine
de chaleur, et enfin la scène du jugement.
M'ie Darcier a laissé des souvenirs durables
dans le rôle de Rose-de-Mai, comme actrice
et comme cantatrice. L'ouvrage a été d'ail-
leurs monté exceptionnellement; car l'admi-
nistration de l'Opéra-Comique était encore
riche en sujets de divers caractères. Audran,
Jourdan.Mocker, Henri et Palianti, Mlles La-
voye et Révilly formaient, avec M' le Dar-
cier et Bataille, un ensemble très satisfai-
sant. Le Val d'Andorre a été joué au Théâtre-
Lyrique en octobre 1860 , avec succès.
Mme Meillet remplit le rôle de Rose-de-Mai ,
créé par M' le Darcier; Ml le Roziès, celui de
Georgette; Monjauze, Fromant, Bataille,
Meillet, ceux du chasseur , de Saturnin, du
chevrier et du recruteur Lejoyeux.

* VALASKI ET OPHÉLIE OU LE PASSAGE
DE L'HERMITAGE, opéra-comique en trois
actes, musique de Dreuilh, représenté vers
1805 au Grand-Théâtre de Marseille, où cet
artiste remplissait les fonctions de chef d'or-
chestre.

* VALDESI (1), « esquisse lyrique » en un
acte, paroles et musique de M. le comte
Franchi-Vernay (connu dans le journalisme
sous le pseudonyme d'Ippolito Valetta), re-
présentée à Turin, sur le théâtre Carignan,
le 4 décembre 1885.

1126

VALÉ

VALE

valdomiro (il) , opéra italien, musique
deCimarosa, représenté au théâtre Nuovo, de
Naples, en 1787.

VALENTIN OU LE PAYSAN ROMANESQUE,

opéra-comique en trois actes, paroles de Pi-
card et Loraux, musique de Berton, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 13 septembre
1813.

VALENTINE D'AUBIGNY , opéra-comique
en trois actes, paroles de MM. Jules Barbier
et Michel Carré , musique d'Halévy , re-
présenté à l'Opéra-Comique le 26 avril 1856.
La conception bizarre du livret a nui à l'effet
de la partition, qui renferme des morceaux
distingués , notamment l'air de Gilbert :
Comme deux oiseaux; les couplets de Boisro-
bert : Un amoureux, accompagné par un piz-
eicato d'un effet très heureux, et le boléro de
Sylvia. Distribution : Bataille, Mocker, Na-
than, Mlles Caroline Duprez et Zoé Bélia.

VALENTINE DE MILAN, opéra-comique
en trois actes, paroles de Bouilly, musique
de Méhul et Daussoigne, représenté à l'Opéra-
Comique le 28 novembre 1822.

valebia ossia LA CIECA, opéra italien
en un acte, musique de Sarmiento, repré-
senté au théâtre Saint-Charles de Naples le
31 mars 1838.

VALERIA, opéra italien, livret de Ghis-
lanzoni, musique de M. Vera ; représenté au
théâtre Vittorio-Emmanuele, à Turin, en
février 1870. Mme Vera-Lerini, femme du
compositeur, a chanté le rôle principal dans
cet opéra, qui a été bien accueilli.

* valeria ossia LA CIECA, opéra sérieux,
poème de Leopoldo Tarantini (qui n'était
qu'une adaptation lyrique de Valérie, comé-
die de Scribe), musique de Jean Pacini, repré-
senté à Naples, sur le théâtre Nuovo, en 1838.
Les interprètes de cet ouvrage étaient Salvi,
Ambrosini et Fioravanti, Mmes Terracciano
et Barili.

VALÉRIE , opéra allemand , musique de
Stvelzel, représenté à Naumbourg vers 1720.

VALÉRIE, opéra allemand, musique de
Aloys Schmidt, joué avec succès à Manheim,
en 1833.

* VALÉRIE, opéra en deux actes, livret tiré
d'un roman de Tourguenief, musique de
M. Prichalski, directeur du Conservatoire de
Kiew, représenté sur le théâtre de cette ville
en juin 1896.

VALET DE CHAMBRE (le), opéra-comique
en un acte, paroles de Scribe et Mélesville,
musique de Carafa, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 16 septembre 1823. Le duo du valet
de chambre est devenu un morceau classi-
que. Il a la verve, l'élégance, le tour mélodi-
que qui conviennent aux morceaux de con-
cert. Parfaitement écrit pour les voix et sur
une situation facile à comprendre, il a dé-
dommagé, par un succès qui n'est pas épuisé,
le compositeur de ses innombrables revers,
qu'il faut surtout attribuer à la supériorité
de la musique de son rival, hâtons-nous d'a-
jouter, de son vieil et fidèle ami Rossini.

VALET DE CHAMBBE DE MADAME (le),

opérette, musique de M. O. Metra; jouée
aux Folies-Bergère, en novembre 1872.
Chantée par M^e Stani.

* VALET DE cœur (le), opérette en trois
actes, paroles de MM. Paul Ferrier et Charles
Clairville, musique de M. Raoul Pugno, repré-
sentée aux Bouffes-Parisiens le 19 avril 1888.
Musique aimable et fine, gâtée par un livret
fâcheux, dont la lourdeur et le peu d'agré-
ment vinrent enrayer le succès. Interprètes:
Mmes Grisier-Montbazon, Macé-Montrouge,
Gilberte, MM. Cooper, Montrouge et Lamy.

* VALETE DE COPAS, féerie en trois actes,
de MM. Gervasio Lobato et Joao da Camara,
musique de M. Cyriaco de Cardosa, repré-
sentée au théâtre de l'Avenida, de Lisbonne,
en avril 1892.

VALET DE DEUX MAÎTRES (le), opéra-
comiqueen un acte, paroles de Roger, musi-
que de Devienne, représenté au théâtre Fey-
deau en décembre 1802.

VALET POÈTE (le), opéra-comique en
deux actes , paroles de M. Fernand Renoz ,
musique de M. le vicomte Raoul de Lostan-
ges, représenté avenue Dauphine en février
1862, et chanté par Petit, Legrand; Girardot
et Mlle Faivre.

VALET RUPERT (le), revue-opérette, mu-
sique de M. Conradi , représentée sur le
théâtre Kroll, à Berlin, en décembre 1865.

VALETS DE GASCOGNE (les) , Opéra-C0-
mique en un acte, paroles de M. Philippe
Gille, musique de M. Dufresne, représenté
au Théâtre-Lyrique le 2 juin 1860. La donnée
est plutôt celle d'une farce que celle d'un
opéra-comique. Deux marquis sont si pau-
vres qu'ils s'imaginent de se servir à eux-
mêmes de valets. Ils endossent tour à tour
l'habit galonné et l'habit de cérémonie, quit-

VALS

VAN

1127

tant et reprenant l'épée et le chapeau à cor-
nes. Il y a une nièce à marier ; son amant
découvre le stratagème et en abuse de telle
sorte qu'on n'a rien à lui refuser. La parti-
tion offre un duo bouffe bien traité et de jolis
couplets. Elle a été interprétée par Girardot,
Wartel, Potel et M"e Faivre.

* VALETS MODÈLES (les), opérette en un
acte, musique de M. Georges Douay, repré-
sentée à la salle Taitbout en 1875.

VALLE d'andorra (la), opéra italien,
musique de Cagnoni , représenté à Gênes en
décembre 1881.

* VALLE DE ANDORRA (el), zarzuela en
trois actes, paroles de Luis Olona (simple-
ment traduites de notre opéra-comique fran-
çais le Val d'Andorre), musique de Joaquin
Gaztambide, représentée au théâtre du Cir-
que, à Madrid, le 5 novembre 1852.

vallée DES gnomes (la) , opéra-comi-
que, musique de Volkert, représenté à Leo-
poldstadten 1816.

vallée suisse (la), opéra-comique en
trois actes, paroles de Sewrin et Chazet, mu-
sique de Weigl , représenté au théâtre Fey-
deau le 31 octobre 1812. C'est un agréable
ouvrage comme pièce et comme musique.

VALLOMBRA , opéra italien , musique de
Ricci (Frédéric), représenté à Milan en 1843.

VALMIERS OU LE SOLDAT DU ROI, opéra-
comique en trois actes, paroles de Verment-
Muriton, musique de Champein, représenté
à Paris en décembre 1805.

VALMIRE ET GERTRUDE, opéra-comique
musique de Schweitzer, représenté à Wei-
mar en 1773.

VALMIRO E ZEIDA , opéra italien , musi-
que de Sampieri , représenté à Naples le
26 septembre 1821.

VALSE ET menuet, opéra-comique en
un acte, paroles de Méry, musique de M. Louis
Deffès ; représenté au théâtre de l'Athénée
le 16 avril 1870. Cet ouvrage avait déjà été
joué au Kursaal d'Ems vers 1865. Quelques
changements ont été faits à la pièce pour la
représentation française. Le canevas est si
léger qu'il ne peut intéresser que les désœu-
vrés d'une ville d'eaux. Un baron arrive à
Weimar pour engager une danseuse qui doit
figurer dans les divertisements qu'il est
chargé d'organiser à l'occasion d'une fête à
Versailles ; il se trompe et engage une cau-

.tatrice; de là quiproquos et dénoûment tel
quel. M. Louis Deffès est un compositeur
d'esprit qui aurait dû n'associer sa musique
élégante et très mélodique qu'à des pièces
de quelque valeur littéraire. On a entendu
sa musique avec plaisir, mais on n'a pris au-
cun intérêt à ce livret insipide. Je rappelle-
rai parmi les morceaux les plus goûtés un
trio, la leçon de menuet et la valse. Il y a
une singularité dans cet ouvrage : c'est que
deux personnages y jouent du violon, la
prima donna et le baryton ; ce qui en rendra
l'exécution assez difficile. Cet opéra-comique
a été très bien chanté par Aubéry, Justin Née,
Laurent et MUe Singelée.

VAMPIRE (le), opéra allemand en quatre
actes, paroles de C.-G. Haeser , musique de
Marschner, représenté à Leipzig le 28 mars
1828. Cet ouvrage, fort remarquable, se dis-
tingue particulièrement par l'expression ca-
ractérisée des personnages de la pièce et par
une harmonie originale et vigoureuse. Le
Vampire ne pâlirait pas trop à côté du Freïs-
chùtz de "Weber , l'ancien compétiteur de
Marschner. Cet opéra fut accueilli avec en-
thousiasme et représenté sur les théâtres de
toutes les villes de l'Allemagne. Il le fut aussi
à Londres et à Liège le 27 janvier 1845, avec
succès. Il a été traduit et adapté à la scène
française par Ramoux , et on se disposait à
le donner à l'Académie de musique lorsque
les événements de 1830 en firent ajourner la
représentation. Les ouvrages écrits de l'autre
côté du Rhin à cette époque, tels que ceux
de Spohr, de Marschner et de Lindpaintner,
offraient des beautés que nous cherchons
vainement dans les élucubrations ténébreuses
et prétentieuses de la jeune école allemande.

VAMPIRE (le), opéra, musique de J. Hart,
représenté à Londres vers 1818.

VAMPIRE (le), opéra fantastique en quatre
actes, musique de Lindpaintner, représenté
à Vienne en 1829 avec succès.

VAMPIRI (i), opéra italien, musique de
Palma, représenté à Turin vers 1800.

VAN DYCK, opéra-comique en trois actes ,
paroles de Delamotte, musique de Villent-
Bordogni , représenté sur le théâtre de
Bruxelles dans le mois de novembre 1845. Les
mélodies y sont faciles et gracieuses; l'in-
strumentation bien traitée. On a surtout re-
marqué deux airs nationaux : Pier lala et
Beuzen, Reuzen! intercalés au moment de la
distribution des prix aux compagnies d'ar-
quebusiers. Le trio du second acte et le duo

1128

VÂRI

VEGG

entre Rubens et Van Dyck au troisième acte,
ont laissé une bonne impression du talent de
Villent.

* VAN DYCK, opéra, musique de M. Robert
Emmerich, représenté à Stettin le 13 mars
1875.

VAN DYCK, opéra hollandais, musique d'A-
dolphe Muller, représenté à Rotterdam en
mars 1877.

* VAN DYCK AMOUREUX, opéra-comique
en un acte, paroles de MM. Emile Max et
Leclerc, musique de Mlle Marie de Pierpont,
représenté à la salle Kriegelstein le 9 jan-
vier 1888.

*VANDYCKTESAVENTHEM, Opéra-COmi-
que flamand en un acte, musique de Van den
Acker, représenté à Anvers le 7 janvier 1863.

VANDA, opéra en quatre actes, musique de
Doppler (Albert -François), représenté à
Pesth en 1851.

* VANDEA, drame lyrique en trois actes,
paroles et musique de M. Filippo démenti,
représenté au théâtre Communal de Bologne
le 21 novembre 1893.

VANE gelosie (le), opéra italien , musi-
que de Paisiello, repr. à Naples vers 1788.

VANINA D'ORNANO , opéra, livret de
M. Léon Halévy, musique de Fr. Halévy;
ouvrage posthume et inédit.

* VANINA D'ORNANO, opéra sérieux, mu-
sique de Fabio Campana, représenté au
théâtre de la Pergola, de Florence, en 1842.

* VANITÀ ED ACCORTEZZA, opéra semi-
sérieux, musique de Gerace, représenté à
Venise, sur le théâtre San Benedetto, le
10 mai 1804.

VANTO BENE, VANTO MALE , opéra ita-
lien, musique de Logroscino, représenté à
Naples vers 1735.

VANTO D'AMORE (il), opéra italien, pa-
roles et musique de Pignatta, représenté au
théâtre San-Mosè de Venise en 1700.

* VARDHÂMANA, opéra en un acte, mu-
sique de M. Bruno Oelsner, représenté au
théâtre de la cour, à Cassel, en nov. 1892.

VARIETÀ DI FORTUNA IN LUCIO GIU-
NIO BRUTO (la), opéra italien, livret de
Niccolô Minato, musique de Draghi (Antoine),
représenté à Vienne en 1692.

* VARITA DE virtudes (la.), zarzuela en
trois actes, paroles de Larra, musique de

Joâquin G-aztambide, représentée à Madrid,
sur le théâtre de la Zarzuela, le 7 mars 1868.

VÀSCELLO DI GAMA (il) [le Vaisseau de
Gama], opéra italien , musique de Merca-
dante , représenté à Naples vers 1840.

VASCELLO L'OCCIDENTE (il) [le Vaisseau
l'Occident], opéra italien, musique de Carafa
(Michel), représenté au théâtre del Fondo,
à Naples, en 1814.

VASCO DE GAMA, opéra allemand, musi-
que de Fasch , représenté à Vienne en 1792.

VASCO DI GAMA, opéra italien, musique
de Rimmel, représenté à Berlin en 1801.

* VASCONCELLO, opéra sérieux, musique
d'Angelo Villanis, représenté à Milan, sur
le théâtre de la Scala, en 1859.

VASCQNCELLOS , opéra italien , livret de
M. Solera, musique de M. Angelo Villanis,
représenté avec succès sur le théâtre de la
Fenice, à Venise, puis ensuite à Milan en
mars 1858.

* VASSAL DE SZIGETH (le), drame lyrique,
musique de M. Antonio Smareglia, compo-
siteur italien, écrite sur un livret italien de
M. Luigi Illica, traduit en allemand par
M. Max Kalbeck, représenté à l'Opéra impé-
rial de Vienne le 4 octobre 1889.

VATICINJ DI TERESIA TEBANO (i) [les
Prédictions du Thébain Tirésias], fête théâ-
trale donnée à Vienne, en 1680, pour le jour
de naissance de l'impératrice Eléonore, livret
de Niccolô Minato, musique d'Antonio Draghi.

* vaunavet l'empailleur, opérette en
un acte, paroles de MM. Ad. Huard et Ga-
briel, musique de M. Georges Douay, repré-
sentée aux Délassements-Comiques le 5 mai
1866.

* VEAU D'OR (le), drame lyrique en trois
parties, paroles de M. Privât, musique de
M. Auguste Caune, représenté avec succès
en avril 1881, sur le Grand-Théâtre de Mar-
seille.

VECCHI BURLATI (i) [les Vieillards ber-
nés] , opéra italien , musique d'Anfossi , re-
présenté à Londres en 1781.

* VECCHI BURLATI (i), opéra-bouffe, mu-
sique de Marinelli, représenté le 12 octo-
bre 1795 sur le théâtre San Samuele, de
Venise.

VECCHI DELUSI (i) [les Vieillards trom-

VEDO

VEIL

1129

pés], opéra italien, livret de Passenni, musi-
que deTrento, représenté à Florence en 1795,
et depuis à Parme, à Turin, à Naples, à Venise.

VECCHI DELUSI (1), opéra italien, livret
de Passerini, musique de Cercia, représenté
à Naples vers 1796.

* VECCHIO avaro (lo), opéra-bouffe, mu-
ique de Joseph de Majo, représenté à Na-
les, sur le théâtre des Fiorentini, en 1727.

vecghio burlato (il) , opéra italien,
musique de Cimarosa, représenté à Venise
en 1783.

VECCHIO DELLA SILVA D'ARDENNE
(il) [le Vieillard de la forêt des Ardennes],
opéra italien, musique de Festa (Jean) , re-
présenté à Saint-Charles de Naples en 1830.

VECCHIO GELOSO (il) [le Vieillard ja-
loux], opéra italien, musique de Felice Ales-
sandri, représenté à Milan en 1751.

VECCHIO MARITO (il) [le Vieux mari],
opéra italien, musique de Logroscino, repré-
senté à Naples vers 1735.

VECCHIO SFEZZIALEDELUSOINAMORE

(il) [le Vieil apothicaire trompé en amour],
musique de Bondineri, représenté à Florence
en 1791.

vedette (la) , opéra allemand, musique
de Steinacker, représenté à Vienne vers 1808.

* VEDOVA (la), opéra, musique de Jacopo
Melani, représenté à Florence, dans le jar-
din de Bartolommeo Corsini, à la fin du
xvne siècle.

VEDOVA ACCORTA(la) [la Veuve rusée],
opéra italien, musique de Bertoni, représenté
à Venise en 1746.

VEDOVA ASTUTA (la) [la Veuve rusée],
opéra buffa, musique de Palione , représenté
à Rome vers 1803.

VEDOVA CONTRASTATA (la) [la Veuve
querelleuse], opéra italien, musique de P.
Guglielmi, représenté à Venise en 1787.

VEDOVA D'UN VIVO (la) [la Veuve d'un
mari vivant] , opéra italien , musique de Fa-
bnzzi, repr. à la Fenice, à Venise, en 1833.

VEDOVA DELIRANTE (la), opéra italien,
musique de Generali, représenté à Rome en
1811. Cet ouvrage fut donné à Milan l'année
suivante sous le titre de : la Vedova strava-
gante.

VEDOVA DI BEL GENIO (la) , opéra ita-
lien, musique de Paisiello, représenté à Na-
ples vers 1770.

VEDOVA DI BENGALA (la), opéra italien
musique de A. Pellegrini , représenté à Como
en septembre 1834.

VEDOVA RAGGIRATRICE (la) [la Veuve
trompeuse], opéra italien, musique de Por-
togallo, représenté à Rome vers 1791.

VEDOVA SCALTRA (la) [la Veuve rusée],
opéra-bouffe, musique de Righini, repré-
senté à Prague en 1778.

VEDOVA SCALTRA (la) [la Veuve rusée] ,
opéra italien, musique d'Anfossi, représenté
à Castel-Nuovo en 1785.

VEDOVA SCALTRA (la) [la Veuve rusée],
opéra italien, musique de J. Mosca , repré-
senté à Rome vers 1793.

VEDOVA SCALTRA (la) [la Veuve rusée],
opéra italien de Fornasini , représenté sur le
théâtre Nuovo à Naples en 1831. Il a été ac-
cueilli assez froidement. L'instrumentation
en a été jugée supérieure à la partie vocale.
Ce compositeur n'a écrit que deux ouvrages
pour le théâtre.

VEDOVA SCALTRA (la), opéra-buffa, mu-
sique de C. Pascucci, représenté sur un théâ-
tre de société, à Rome, en novembre 1880.

* VEDOVELLA (la), opéra, musique de
E. Dominguez , représenté sur le théâtre
Principal de Barcelone, le 21 janvier 1840.

* VEDOVO (il), intermezzo per musica, mu-
sique de Francesco Feo, représenté à Na-
ples, sur le théâtre San Bartolomeo, en 1729.

* veggente (il), drame lyrique en un
acte, paroles de M. Gustavo Macchi, musique
de M. E. Bossi, représenté au théâtre Dal
Verme de Milan le 4 juin 1890.

VEILLÉE (la), opéra-comique en un acte,
paroles de Paul Duport et Saint-Hilaire ,
musique de Faris , représenté à l'Opéra-Co-
mique le 14 février 1831. C'était un livret de
pensionnaire de Rome, sans invention, dé-
pourvu de situations musicales, parfaitement
capable de décourager un jeune artiste delà
carrière lyrique. Le héros de la pièce a quitté
la maison paternelle et sa fiancée pour se
faire corsaire. Il revient au logis après qua-
tre années d'absence , pendant lesquelles ,
grâce à son honnête négoce, il a amassé une
belle fortune. Il apprend en arrivant que
Mlle Nancy , sa fiancée, va épouser un rival

1130

VEIL

VELL

odieux. Il manifeste son indignation en an-
nonçant son départ et en léguant par testa-
ment toute sa fortune à son infidèle. Ce trait
de délicatesse touche tous les cœurs et amène
une réconciliation. Paris a été l'élève de Le-
sueur, et ses premières compositions avaient
fixé sur lui l'attention publique ; mais la par-
tition de son opéra-comique ne doit être con-
sidérée que comme une de ces nombreuses
épaves, de ces frutti di mare des concours de
l'Institut. Cet ouvrage a eu pour interprètes
Moreau-Sainti, Henri et Mme Pradher.

* veillée (la), opérette en un acte, mu-
sique de Mme Jacques-Labalette, représentée
à Lille en novembre 1863.

* veillée DE Jeanne d'arc (la.), grande
scène lyrique avec chœurs, poésie de M. P.-B.
Gheusi, musique de M. E. Lefèvre, exé-
cutée sur le Grand-Théâtre de Reims en
mars 1895.

* VEILLÉE DES NOCES (la), opérette en
trois actes, paroles de MM. Alexandre Bisson
et Bureau-Jattiot, musique de M. Frédéric
Toulmouche, représentée au théâtre des
Menus-Plaisirs en novembre 18S8. Interprè-
tes : Mmes Pierny et Savenay, MM. Gellio,
Francès, Germain et Bartel.

* VEILLEUR DE NUIT (le), opéra-comique
en un acte, d'après Kœrner, musique de
M. B. Korten, représenté à Elberfeld en oc-
tobre 1891.

* VEILLEUR de nuit (le), opéra-comique
en un acte, musique de M. Johannes Pache,
représenté au Nouveau-Théâtre de Leipzig
en septembre 1894.

* VEILLEUR DE NUIT ET ÉTUDIANT,

opéra-comique en un acte, musique de Victor
Nessler, représenté au théâtre municipal de
Leipzig en 1868.

VEILLEUSE (LA) OU LES NUITS DE MIL AD Y ,

opérette en un acte, paroles de M. Gustave
Lemoine, musique de MmeG.Lemoine(Loïsa
Puget, jouée au Gymnase le 27 sept. 1869.
La scène se passe à Bagnères-de-Bigorre,
entre milord, milady et le docteur Gérard. Il
s'agit d'une leçon de courtoisie conjugale que
se donnent mutuellement les époux en se met-
tant l'un l'autre à la porte de leur logis. Le
canevas en est fort léger; quant à la musi-
que, l'auteur de tant de romances qui ont
joui autrefois d'une si grande vogue aurait pu
rester lui-même sans déchoir. Son genre
d'inspiration gracieux, mélodique et sans
prétention convenait mieux à une opérette de

salon comme la Veilleuse, que le rythme un
peu embarrassé, les altérations et les modula-
tions qui compliquent sa partitionnette ; le
plus joli morceau est la mélodie dialoguée :
Ce voile trop léger. Cet ouvrage a été chanté
par Pradeau, Vois et Mme Irma Marié.

VELLEDA, opéra italien, musique de Ras-
trelli (Joseph), représenté à Dresde vers

1821.

VELLEDA, opéra en cinq actes, paroles de
Jouy, musique de Aimon , représenté à l'O-
péra en 1824. «

velleda, opéra allemand, musique de
Sobolewski , représenté à Kœnigsberg en
1836.

* VELLEDA, opéra sérieux, musique de
Boniforti, représenté avec succès à Milan,
sur le théâtre de la Scala, le 19 mars 1847.
Le rôle de Velleda était tenu par l'excel-
lente cantatrice Mmo Tadolini, artiste extrê-
mement distinguée, à qui il fit beaucoup
d'honneur.

* velleda, opéra en quatre actes, paroles
de MM. Challamel et Jules Chantepie, mu-
sique de M. Charles Lenepveu, représenté en
italien à Londres, au théâtre de Covent-
Garden, le 4 juillet 1882, et en français à
Rouen, au théâtre des Arts, le 18 avril 1891.
Il serait superflu de dire que le sujet de Vel-
leda est tiré de l'épisode bien connu des
Martyrs de Chateaubriand. Velleda, prêtresse
de Teutatès, aimée du chef gaulois Teuter,
inspire aussi une passion profonde, mais se-
crète, à Cœlius, le général des Romains, qui,
sous un déguisement, pénètre chez les Gau-
lois, où il est reconnu par Teuter, qui devine
son dessein. Celui-ci lui' envoie la druidesse
Ina pour l'attirer à un rendez-vous, tandis
que sur les conseils de Senon, père de Vel-
leda, il fait prêcher la révolte par cette der-
nière. Cœlius est exact au rendez-vous, où,
au lieu de Velleda, qu'il attendait, il trouve
Ina. Bientôt le signal de la révolte s'allume
sur les rochers, les cris de guerre retentis-
sent, et Cœlius, surpris, va être mis à mort,
quand survient Velleda, qui le sauve et lui
permet de s'éloigner. Il reprend le comman-
dement de son armée, écrase les rebelles,
mais cédant aux supplications de Velleda, à
qui il a déclaré sa passion, il fait grâce aux
prisonniers. Il enfreint ainsi les ordres du
César de Rome, qui exigeait le massacre des
révoltés. Obligé de fuir pour échapper au
châtiment, il va retrouver Velleda sur les
bords de l'Océan et s'apprête à partit avec

VELO

VEND

1131

elle, lorsque les Gaulois, conduits par Teuter
et Senon, viennent les surprendre et arrêter
leur départ. C'est une femme, Even, qui
aimait Cœlius et qu'il a dédaignée, qui, pour
se venger, a révélé à Senon les amours de
sa fille et du chef romain. Accusée de sacri-
lège, Velleda se poignarde et Cœlius se tue à
ses côtés.

Le drame manque d'habileté, et la passion
y est plutôt indiquée que marquée en traits
vigoureux et vraiment scéniques. Il a suffi
néanmoins pour inspirer au musicien une
œuvre intéressante, empreinte de noblesse,
écrite avec le plus grand soin et dans laquelle,
à côté de pages puissantes, on remarque
surtout des épisodes pleins de grâce, de
■charme et de poésie. Si l'on peut signaler,
pour leur vigueur et leur sonorité, le chœur
du premier acte : Tentâtes veut du sang ! la
scène de la conjuration au second et la fête
du troisième acte, il faut louer particulière-
ment la jolie romance de Cœlius : Dans ma
vie, et son cantabile : En vain dans la forêt,
la curieuse ballade d'Even : Gallia se berçait
et le duo plein de tendresse : Loin des bruits
vains de la terre. Ce sont là des pages sin-
cères, heureusement inspirées, et d'un carac-
tère bien français.

L'ouvrage a été créé à Londres d'une façon
absolument remarquable par Mm8 Adelina
Patti (Velleda), Mm» Valleria (Ina), et
M118 Stahl (Even), MM. Nicolini (Cœlius),
de Reszké (Senon) et Cotogni (Teuter). A
Rouen, les principaux interprètes étaient
Mmes Levasseur (Velleda) et de Béridez
{Even), MM. Leprestre (Cœlius) et Lequien
(Senon).

VELLEDA, opéra italien, musique de Ca-
jani, représenté pour la première fois à Fo-
jano et depuis sur le théâtre Alfieri, à Flo-
rence, en mai 1875.

VELLO D'ORO (il) [la Toison d'or], opéra
italien, musique de Pescetti, représenté à
Londres en 1737.

VELLO D'ORO (il) [la Toison d'or], opéra
italien, musique de Scolari, représenté à
Venise en 1749.

* VELLO D'ORO CONQUISTATO (IL), Opéra

sérieux italien, musique de Gianbattista
Mêle, représenté à Madrid, sur le théâtre du
Buen Retiro, le 23 septembre 1748.

* VELO DE encage ( el ), zarzuela, musi-
que de M. Fernandez Caballero, représentée
en 1874 à Madrid, sur le théâtre de la Zar-
zuela.

VELVA, mélodrame en trois actes, musi-
que de Reissiger , représenté à Dresde en
1827.

VENAISON (la), opéra allemand, musique
de Walter, représenté à Francfort en 1799.

VENCESLAO, opéra italien, musique de
Giuseppe Boniventi, représenté sur le théâ-
tre du prince de Carignan à Turin en 1721.

VENCESLAO, opéra italien, livret d'Apos-
tolo Zeno , musique de Pollaroli , représenté
sur le théâtre de Saint-Jean-Chrysostome ,
à Venise, en 1703. Le poème a obtenu autre-
fois un grand succès. Il a été traité succes-
sivement par Antonio Perti , et représenté
sur le théâtre Malvezzi, à Bologne, en 1708,
sous le titre de : Il fratricida innocente o sia
il Venceslao; par Caldara et représenté à
Vienne en 1725 , sur le théâtre de la cour, à
l'occasion de la fête de l'emDereur Charles VI.

* VENDANGE (la), opéra-comique en deux
actes, paroles de Joigny, musique de Quaisin,
représenté au théâtre des Amis des Arts
(théâtre Molière) en 1798.

VENDANGE (la), opéra-comique en trois
actes, avec ballet ; livret en dialecte alsacien,
musique de M. Wekerlin, représenté au théâ-
tre de Colmar en mai 1879.

* VENDANGE ENSORCELÉE (la), [D'r ver-

hâxt herbst], opéra-comique en quatre actes,
en dialecte alsacien, paroles de M. Mangold,
musique de M. J.-B. Weckerlin, représenté
à Colmar, avec un très grand succès, le
31 mai 1879.

VENDANGES (les), opéra, musique de
Schenck, représenté au théâtre Marinelli , à
Vienne, en 1791.

VENDANGES DE SURESNES (les), co-
médie en un acte, en prose, avec un divertis-
sement, paroles de Dancourt, musique de
Gilliers et de Grandval père, représentée au
Théâtre-Français en 1695.

VENDANGES DE XÉRÈS (les), opéra sé-
ria en deux actes , avec un ballet , musique
du chevalier de Beramendi, représenté sur
le théâtre de Tivoli, à Paris, le 4 août 1831.
Garcia père, Consul, Angrisani, Domange,
M11" Gebauer et Edwige ont interprété cet '
opéra italien, écrit dans le style deGuglielmi
et de Paisiello. Garcia père a joui d'un de j
ses derniers succès dans le rôle de basse co-
mique de la pièce, comme chanteur et comme
comédien. Cette fantaisie n'a coûté que onze
mille francs à l'amateur espagnol. Les ar-

1132

VEND

VENE

tistes n'étaient pas alors si exigeants que de
nos jours.

VENDÉENNE (la.), opéra en trois actes,
musique de Malliot, représenté au théâtre
de Rouen le 9 décembre 1857.

VENDEMMIATRICE (le) [les Vendangeuses],
intermède italien, musique de Grétry, repr.
à Rome, sur le théâtre Aliberti, vers 1765.

VENDEMMIE (le) [les Vendanges], opéra
italien, musique de Gazzaniga, représenté à
Venise en 1783.

vendemmie (le), opéra buffa, musique
de Parenti, représenté à Venise vers 1784.

VENDETTA (la), opéra italien, livret de
Bassi, musique de César Pugni, représenté
au théâtre de la Scala, à Milan, le il février
1832. Cet ouvrage n'eut pas de succès, mal-
gré le talent des interprètes : Donzelli, Ba-
diali, Mm" Schutz et Pantanelli.

VENDETTA (la), opéra en trois actes, paro-
les de MM. Léon et Adolphe, musique de M. de
Ruolz, représenté à l'Académie royale de
musique le il septembre 1839. Le sujet de
cet ouvrage a été tiré du célèbre roman de
M. Mérimée, Columba. On a remarqué plu-
sieurs chœurs d'une bonne facture, et parti-
culièrement le chœur des chasseurs.

VENDETTA (la) , opéra-comique en deux
actes, musique de Vander Does, représenté
au théâtre de La Haye vers 1845.

* VENDETTA (la), opéra, musique d'Emilio
Cianchi, représenté au théâtre Pagliano, de
Florence, en 1857.

* VENDETTA, opéra en un acte, paroles
de Mm" Marie de Fielitz, musique de son
époux M. Alexandre de Fielitz, représenté
au théâtre municipal de Lubeck le 21 octo-
bre 1891.

* VENDETTA, opéra sérieux en trois actes,
paroles de M. Domenico Crisafulli, musique
fle M. Arturo Berutti, représenté au théâtre
Civique de Vercelli le 21 mai 1892.

VENDETTA DELL' ONESTÀ (la), opéra
italien, livret de Niccolô Minato, musique de
Antonio Draghi, représenté à la cour de
Vienne en 1687, pour le jour de naissance de
l'empereur Léopold.

vendetta D AMORE (la), opéra italien,
musique de Pollaroli , représenté à Venise
en 1707.

VENDETTA DI MEDEA (la) , opéra ita-

lien, musique de Marinelh , représenté au
théâtre de Saint-Samuel, à Venise, en 1792.

VENDETTA DISARMATA DALL' AMORE

(la), opéra italien, musique de Polani, repré-
senté sur le théâtre de Saint-Fantime , à
Venise, en 1704.

VENDETTA DISARMATA DALL' AMORE

(la), opéra italien, musique de Buini, repré-
senté à Bologne en 1724.

VENDETTA FEMMININA (la), opéra ita-
lien, musique de L. Mosca, représenté à Na-
ples en 1805.

* VENDETTA sarda, opéra en deux actes,
musique de M. Emilio Cellini, représenté
avec succès, le 12 février 1895, au théâtre
Mercadante, de Naples.

* VENDETTA SCANDINAVE (la), Opéra,

musique de M. Anton Eberhardt, représenté
au théâtre municipal de Stettin en février
1895.

VENDETTA SLAVA (la), opéra italien,
musique de Pietro Platania, représenté au
théâtre Argentina, à Rome, le 10 juin 1867.

VENDIMENTO (il) [laVente], opéra italien,
musique de Raimondi , représenté à Naples
vers 1836.

VENDÔME EN ESPAGNE, opéra en trois
actes, paroles d'Empis et Mennechet , musi-
que de Herold et Auber. Cette pièce de cir-
constance avait pour objet de célébrer le
retour du duc d'Angoulème à Paris.

VENERE AMANTE (Venus amoureuse),
opéra italien, représenté le dernier jour d'a-
vril de l'année 1598 dans le palais du prince
de Venise Marino Grimani. Auteur inconnu.

VENERE CACCIATRICE (Vénus chasse-
resse), opéra italien de Francesco Sbarra de
Lucques, conseiller aulique, représenté à
Inspruck en 1659.

VENERE GELOSA (Vénus jalouse), opéra
italien, livret de Niccolô Enea Bartolini,
musique de Sacrati, représenté au théâtre
Novissimo de Venise en 1643, avec suceès.

VENERE IN CIPRO ( Vénus à Chypre),
opéra italien, musique de Felice Alessandri,
représenté à Milan en 1779.

VENERE PLACATA ( Vénus apaisée), opéra
italien, livret de Niccolô Stampa, musique
de François Courcelle , représenté sur le
théâtre de San-Samuele, à Venise, en 1731.

VENERE TRAVESTITA (la) [Vénus dégui-

VENI

VENT

1133

îee), opéra italien, livret de Antonio Scappi;
musique de Molinari, représenté à Rovigoet
à Conegliano en 1691, repris l'année suivante
à Murano.

VENEZIANI À CONSTANTINOPOLI (i)
[les Vénitiens à Constantinoplé], opéra italien
de Mabellini , représenté sur le théâtre Ar-
gentina, à Rome, dans le mois de mai 1845.

VENGANZA (una), opéra espagnol en quatre
actes, livret de Mariano Capdepon, musi-
que des frères Manuel et Tomas Fernandez,
représenté au théâtre de l'Alhambra, à Ma-
drid, le 31 mai 1871. Cet ouvrage ne manque
pas de mérite ; mais la médiocrité des chan-
teurs en a compromis le succès.

* VENGEANCE DE JÉHOVAH (la) OU LE
DÉLUGE, cantate dramatique pour voix
seules, chœurs et orchestre, poème de M. Bole
van Hensbueck, musique de Nicolaï, exé-
cutée à Utrecht en juillet 1892. Nicolaï était
directeur du Conservatoire de La Haye.

vengeance DE MINOS (la), opéra ita-
lien, musique d'Ansani , représenté à Flo-
rence en 1791.

VENGEANCE DE PIERROT (la), opérette
en un acte, paroles de M. H. Lefebvre, mu-
sique de M. Blangini fils, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 17 mars 1865.

VENGEANCE ITALIENNE OU LE FRAN-
ÇAIS À FLORENCE, opéra-comique en deux
actes, musique de Jupin, représenté à Stras-
bourg le 12 novembre 1834.

VENGEANCE (la) OU LE CHÂTEAU DES
BRIGANDS (la), opéra en trois actes, musi-
que de Rœsler , représenté au théâtre de
Prague le 26 décembre 1808.

VENGEANCES (les), opéra, musique de
Langlé, écrit au commencement du xixe siè-
cle (inédit).

VENGEUR (le) , opéra-bouffe en un acte,
paroles de MM. Nuitter et Beaumont, musi-
oue de M. Isidore Legouix, représenté au
théâtre de l'Athénée le 20 novembre 1868. On
a remarqué l'air d'Elvire : Je suis Espagnol,
et les couplets : Voilà l'vengeur, mesdames,
voilà l'vengeur, et un nocturne à deux voix.
On voit que ce vengeur n'est pas bien redou-
table. Joué par Léonce , Luce et Lorentz , et
Mile Van Gheel.

VENISE LA BELLE , opéra-comique en un
acte, paroles de MM. Lambert et Lefebvre,
musique de M. André Simiot , représenté à
Lyon en février 1853. On a remarqué la fa-

cilité mélodique avec laquelle ce petit ou-
vrage a été écrit.

•VÉNITIEN (le), grand opéra en quatre
actes, poème de M. Louis Gallet, musique de
M. Albert Cahen, représenté sur le théâtre
des Arts à Rouen, le 14 avril 1890. Le sujet
de cet ouvrage est tiré d'un poème de lord
Byron, le Siège de Corinthe, relatif au siège
que les Turcs firent subir, en 1715, à la ville
de Corinthe, défendue par les Vénitiens. Aux
péripéties de cette action se mêle une histoire
d'amour qui se termine par un dénouement
profondément dramatique. La partition, pour
être un peu trop dépourvue d'originalité, est
du moins écrite avec soin. Parmi les pages
les plus intéressantes, on signale au premier
acte un chœur de jeunes Vénitiens, un duo
d'amour d'où se détache une jolie phrase :
Non, viens, oublions le monde, et la séance
du Conseil des quarante ; et au second, gui
se passe dans le camp des Turcs, une pit-
toresque chanson de berger, un air de ténor
inégal mais non sans qualités, et un vigoureux
chaut de guerre. L'ouvrage était joué par
Mmes Bossy et Fouquet, MM. Lafarge, Mon-
daud, Vérin et Schmidt.

* VÉNITIEN (le), opéra en trois actes, mu-
sique de M. de Zois, représenté à Graetz le
12 novembre 1892.

VÉNITIENNE (la), comédie-ballet en trois
actes, avec un prologue, paroles de Lamotte,
musique de Labarre , représentée à l'Acadé-
mie royale de musique le mardi 26 mai 1705.
Cette pièce, dont la structure était faible,
ne survécut pas à quelques représentations ;
mais elle prépara le succès des Fêles véni-
tiennes de Danchet et Campra. Le sujet se
prêtait en effet à la variété du spectacle, dans
lequel on voyait défiler Momus , Euterpe,
Arlequin, Pantalon, le Docteur, Spezzafer,
Scaramouche, Polichinelle, Pierrot, Léonore,
Octave, Isabelle, Spinette, Isménide la devi-
neresse, Isménor le devin, Zerbin , des bar-
querolles, c'est-à-dire des mariniers, des
masques, des sorciers, des Espagnols et des
bohémiens.

VÉNITIENNE (la), opéra-ballet en trois
actes, paroles de Lamotte, musique de Dau-
vergne, représenté par l'Académie royale de
musique le 3 mai 1768.

VENT DU SOIR ou L'HORRIBLE FESTIN,

opérette en un acte, paroles de M. Philippe
Gille, musique de M. Offenbach, représentée
".nx Bouffes-Parisiens le 16 mai 1857.

1134

VENU

VËPR

* VENTA INCANTADA (la), zarzuela, li-
vret inspiré par un épisode de Bon Quichotte,
musique de M. Antonio Reparaz, représentée
vers 1869 à Madrid, où l'ouvrage subit une
chute complète.

VENTAGLIO (il) [l'Eventail], opéra ita-
lien, musique de Raimondi, représenté à
Naples vers 1832.

* vente après décès (la.), opéra-comi-
que en un acte, paroles d'Etienne, musique
de Douiien, représenté au Gymnase-Drama-
tique le 1er août 1821.

VENTESIMO AUGUSTO (il) [Le vingt août];
opéra italien en deux actes, musique de Aspa,
représenté à Naples dans le mois de décem-
bre 1835.

VENTI ANNI d'esilio ( Vingt années
d'exil), opéra italien, musique de Raientropb,
représenté au théâtre Nuovo de Naples en
1837.

VENTOZZIIXO DI ALFARACHE ( IL ) ,

opéra-comique appelé en Espagne zarzuela,
musique de Soriano - Fuertes , représenté
à Madrid vers 1839.

VENTURIERO (il) [l'Aventurier] , opéra
italien, musique de Mabellini, en collabora-
tion avec Gordigiani, représenté au théâtre
de Livourne en 1851.

VÉNUS, opéra, musique de Bronner, re-
présenté à Hambourg en 1694.

VÉNUS AU MOULIN D'AMPIPHROS, ta-
bleau bouffon et mythologique en un acte,
paroles de M. Brésil, musique de M. Destri-
baud, représenté au théâtre des Bouffes-Pa-
risiens le 30 mai 1856. C'est encore une pa-
rodie. Elle a été jouée par Guyot, Wilfrid et
Mi'e Hesmès. On a remarqué un bon trio de
table.

* Vénus d'arles (la), opérette en trois
actes, paroles de MM. PaulFerrier et Armand
Liorat, musique de M. Louis Varney, re-
présentée au théâtre des Nouveautés le
30 janvier 1889. Interprètes : MM. Brasseur
père et fils, Piccaluga, Guy, Lauret, Mlles Au-
guez, Mathilde, Juliette Darcourt, Stella.

VÉNUS ET ADONIS, tragédie en cinq ac-
tes, avec un prologue, paroles de J.-B. Rous-
seau, musique de Desmarets, représentée par
l'Académie royale de musique le 17 mars
1697. Cet ouvrage a eu un certain succès, puis-
qu'il a été repris vingt ans après la première
représentation. Les quatre rôles d'Adonis, de
Mars, de Cydippe et de Vénus ont été chantés

d'abord par Du Mesny, Hardoin, M'ies Des-
matins et Rochois, et ensuite, en 1717, par
Cochereau, Thévenard, Mlles Antier et Jour-
net.

VÉNUS ET ADONIS, opéra allemand, mu-
sique de Stvelzel, repr. à Prague vers 1714.

VÉNUS ET ADONIS, opéra, musique de
Fortia de Piles, représenté à Nancy en 1784.

VÉNUS infidèle, bouffonnerie mytholo-
gique, paroles de M. A. Pouillon, musique de
M. Léon Roques, représentée à l'Eldorado en
septembre 1868. Chantée par Victor (Mars),
Valérie (Adonis), Mlle Chretienno (Vénus).

VÊPRES SICILIENNES (les), opéra alle-
mand, musique de Lindpaintner, représenté
à Stuttgard en 1843. Artiste d'un talent
réel et sérieux, Lindpaintner était à cette
époque maître de chapelle du roi de Wur-
temberg, qui ne se rendait pas compte de
sa valeur.

VÊPRES siciliennes (les), opéra en
cinq actes, paroles de Scribe et Duveyrier,
musique de M. Verdi , représenté à l'Acadé-
mie impériale de musique le 13 juin 1855. Cet
ouvrage a été composé expressément pour
la scène française. M. Verdi a donné à son
style plus d'ampleur, une déclamation plus
soignée et à son instrumentation plus de fini
et d'intérêt que dans d'autres ouvrages.
Néanmoins les Vêpres siciliennes n'ont pu
prendre place dans la pléiade des opéras qui
ne quittent pas le répertoire. Le rôle d'Hé-
lène a été écrit pour les moyens exception-
nels de Mlle Sophie Cruvelli, qui a obtenu
un grand succès de cantatrice dans le boléro
du cinquième acte. Gueymard a laissé de bons
souvenirs dans le rôle d'Henri et surtout
dans le duo du quatrième acte. Il a été rem-
placé par Villaret lors de la reprise des Vê-
pres, le 20 juillet 1863. Nous rappellerons l'air
de Procida, chanté par Obin au second acte r
Et toi, Palerme, 6 beauté' qu'on outrage. La
danse occupe une large place dans la parti-
tion de cet opéra. Indépendamment du ballet
des Quatre saisons au troisième acte, il y a
une jolie tarentelle au deuxième. La romance
d'Henri, au cinquième acte : La brise souffle
au loin, est une mélodie pleine de fraîcheur
et de poésie. Bonnehée a mérité de vifs ap-
plaudissements pour la manière pathétique
et expressive dont il interprétait le rôle de
Montfort dans l'air du troisième acte, et sur-
tout dans le beau duo : Quand ma bonté, tou-
jours nouvelle, l'empêchait d'être condamné.

VERG

VERO

1133

L'opérà"des Vêpres siciliennes, traduit en
italien sous le titre de Giovana di Gusman, a
été repr. à la,Scala de Milan en février 1856.

* VERA, opéra fantastique, "musique de
M. Martin Rceder, représenté sans succès,
sur le théâtre municipal de Hambourg, en
novembre 1881.

VERA COSTANZA (la), opéra italien, mu-
sique de F.-J. Haydn, représenté à Vienne
en 1786.

* VERBENA DE LA PALOMA (LA), saynète

musicale en un acte, paroles de M. Ricardo
de la Vega, musique de M. Thomas Breton,
représentée avec beaucoup de succès à Ma-
drid en 1894.

* VERDADER A MAGIA (la), zarzuela en deux
actes, musique de M. Gotos, représentée à
Barcelone en juillet 1879.

* VERDALET PARE Y FILL DEL GOMERS
DE BARCELONA, zarzuela en un acte, livret
en dialecte catalan, musique de M. Urbano
Fando, représenté au Jardin Espagnol de
Barcelone en juin 1896.

VEREMONDA L'AMAZZONE D'ARAGONA,
opéra italien, livret de Majolino Bisaccioni,
musique de Francesco Cavalli, représenté
sur le théâtre des Saints- Jean-et-Paul de
Venise en 1652. Cet ouvrage fut remanié par
Luigi Zorgisto. Une mise en scène somp-
tueuse, des danses et des machines concou-
rurent avec le mérite de la partition pour en
assurer le succès.

VERTULCU DOBT (la (Mao du désir), opéra
roumain, livret de la princesse régnante Elisa-
beth de Roumanie , musique de Lioubitch
Skibinski, représenté au Théâtre-National de
Bucharest le 6 février 1879. La princesse a
pris le pseudonyme de F. de Laroc. Le poème
a été d'abord écrit par elle en vers allemands,
et elle l'a fait traduire en langue roumaine
La partition a été jugée médiocre.

* VERGINE DEL 6ASTELLO (LA), opéra

sérieux, musique de M. Privitera. Cet opéra
avait été mis à l'étude, au théâtre royal de
Malte, dans les premiers mois de l'année 1873
On en fit la répétition générale, une de ces ré-
pétitions qui équivalent à une première repré-
i sentation, en présence des abonnés et d'une
nombreuse assemblée, et dans la nuit même
le théâtre était détruit par un incendie.

VERGINE DEL SOLE (la) [la Vierge du
Soleil], opéra italien, musique d'Andreozzi,
représenté à Gênes en 1783.

VERGINE DEL SOLE (la), opéra italien,
musique de Cimarosa , représenté à Saint-
Pétersbourg en 1791.

VERI AMICI (i) [les Vrais amis], opéra ita-
lien, livret de l'abbé Francesco Silvani et
Domenico Lalli, musique de Andréa Paulati,
représenté sur le théâtre de San-Cassiano, à
Venise en 1713, et repris sur le théâtre de
Sant' Angiolo en 1723.

* VERITÀ E BUGIA ( Vérité et Mensonge),
opéra, livret de Bardare, tiré du Bugiardo
veritiero de Goldoni, musique de Luigi-Maria
Luzi, représenté à Naples, sur le théâtra
Nuovo, en 1858.

VERITÀ IN CIMENTO (la) [la Vérité dans
l'embarras], opéra italien, livret de Palazzi,
musique de Vivaldi, représenté sur le théâtre
de Sant' Angiolo, à Venise, en 1720.

VERITÀ NELL' INGANNO (la), opéra ita-
lien, livret de Silvani, musique de Gasparini
(Francesco), représenté sur le théâtre de San-
Cassiano, à Venise, en 1713.

VERITÀ NELL' INGANNO (la), opéra ita-
lien, livret de Silvani, musique de Caldara,
représenté sur le théâtre de la Cour, à Vienne,
en 1717.

VERITÀ NELLA BUGIA (la) [la Vérité
dans le mensonge], opéra italien, musique de
Coccia, représenté à Venise en 1810.

VERITÀ SCONOSCIUTA (la) [la Vérité
méconnue], opéra italien, musique de Bioni,
représenté à Breslau en 1732.

VERKLEIDETE SULTAN (dee) [le Sultan
travesti], opéra allemand, musique d'Elsner,
représenté à Briinn en 1792.

VERLIEBTE MALER ( der ) [ le Peintre
amoureux], musique de Rœhm, représenté en
Allemagne vers 1785.

VERLIEBTEN WERBER (die) [les Recru-
teurs amoureux], opéra-comique allemand,
musique d'Eule, représenté à Hambourg en

1796.

VERLOBUNG (die) [te Fiançailles], opéra-
comique allemand, musique de Louis Benda,
représenté à Kœnigsberg en 1790.

VERMEINTE HEXENMEISTER (der) [le
Sorcier supposé] , opéra allemand , musique
de LickL représenté au théâtre Schikaneder,
à Vienne, vers 1785.

VERO OMAGGio (il), opéra italien, livret
de Métastase, musique de Bono, représenté

1136

VERT

VJESP

à Vienne en 1750. Les airs les plus remarqués
ont été les suivants : Bagion chi prétende ;
Al mar va un picciol rio; Algiovanil talento;
Ah non più, gelar mi fai; et le duetto Cresci,
arboseel felice.

VERO OMAGGio (il), cantate italienne,
musique de Rossini, exécutée au théâtre
des Filarmonici pendant le congrès de Vé-
rone.

VERO ORIGINALE (il), opéra-buffa, musi-
que de J.-S. Mayer, représenté au théâtre
Valle, à Rome, en 1808.

* VERONICO CYBO, opéra sérieux, musique
de Meiners, représenté au théâtre de la Per-
gola, de Florence, le 3 avril 1866.

VERRflîTHER IN DEN ALPEN (der) [le

Traître dans les Alpes], opéra allemand, mu-
sique de Génast, représenté à Weimar en
1833.

VERSIEGELT BÙRGERMEISTER (der) [le
Bourgmestre sous le scellé], opéra-comique
allemand , musique de Schmidt ( Marie-
Henri), représenté à Dresde en 1847.

* verso Y prosa, zarzuela en deux actes,
musique de M. Miguel Marqués, représentée
à Madrid, sur le théâtre Apolo, en avril
1879.

* VERTIGO (le), opérette en trois actes,
paroles de MM. Crisafulli et Henri Bocage,
musique de M. Hervé, représentée à la Re-
naissance le 29 septembre 1883. Interprètes
principaux : MM. Jolly, Marcel, Mmes Thuil-
Her-Leloir et Cécile Lefort.

VERT- VERT, opéra-comique en un acte,
paroles de Desfontaines , musique de Dalay-
rac, représenté à l'Opéra-Comique le 11 oc-
tobre 1790.

VERT-VERT OU LE PERROQUET DE NE-
VERS, opéra-comique en un acte, paroles
de Bernard Valville, musique de Gauthier,
représenté au théâtre des Jeunes-Artistes le
2 décembre 1800.

vert- vert, opéra-comique en trois actes,
paroles de MM. Henri Meilhac et Charles
Nuitter, musique de M. Jacques Offenbâ"ch ;
représenté àl'Opéra-Comiquele 10 mars 1869.
Le livret a été imité d'une ancienne pièce de
MM. de Leuven et Desforges, dans laquelle
MHe Déjazet a obtenu un grand succès il y a
trois quarts de siècle. La scène se passe dans
un pensionnat. La sous -directrice a épousé
secrètement le maître à danser Baladon-
Deux pensionnaires sont aussi plus ou moins

mariées à deux officiers de dragons. On voit
déjà que les librettistes ont pris la salle Fa-
vart pour le passage Choiseul; mais ce
n'est rien encore. Le perroquet, héros du
joli poëme de Gresset, vient de mourir ; le
jardinier Binet l'enterre dans une plate-
bande du jardin, aux accents d'un chœur
funèbre. Il y a là un neveu de la directrice
qui est élevé dans ce gynécée et qui fait la
cour à une demoiselle Mimi ; il reçoit le nom
du défunt et hérite de ses prérogatives. La
directrice l'envoie toutefois voyager sous la
conduite du jardinier Binet. Mimi se déses-
père ; elle trouve l'uniforme d'un de ces mes-
sieurs les dragons, s'en revêt et court après
son amant , qu'elle retrouve dans une au-
berge donnant la réplique à une chanteuse
de théâtre, la prima donna Corilla. Elle ga-
gne à sa cause les deux dragons qui grisent
Vert-Vert et le ramènent au pensionnat ; ar-
rivés là, les dragons profitent du trouble de
la sous-directrice, qui s'est laissé surpren-
dre avec le Vestris Baladon, pour emme-
ner leurs femmes, et Mimi s'empare de l'in-
constant Vert-Vert. Je laisse au lecteur le
soin de juger de la valeur de ce livret. M. Of-
fenbach n'a pas été plus neureux que lors-
qu'il a fait jouer Barkouf au même théâtre;
et cependant c'est à mon avis son meilleur
ouvrage comme compositeur. On l'eût ac-
cueilli avec faveur s'il eût été donné aux Bouf-
fes-Parisiens. La romance de Vert-Vert :

Oui, l'oiseau reviendra dans sa cage,
Retrouver le bonheur qui l'attend,

est agréable. J'en dirai autant de l'air di«
coche dont l'accompagnement est ingénieux
Il y a aussi à la fin du troisième acte ur
quatuor d'un assez joli effet. Chanté par Ca
poul, Sainte-Foy, Gailhard, Couderc, Potel
Mlles Girard, Cico, Moisset, Tuai.

VERWANDELTE WEIBER (die) [les Fem-
mes métamorphosées], opéra allemand, musi-
que de J.-A. Hiller, représenté au théâtre de
Koch en 1767.

VERWANDLUNG (die) [la Métamorphose],
opéra allemand, musique de J. Miller, repré-
senté à Breslau vers 1805.

VERWANDLUNGEN (die) [les Métamor-
phoses], opéra allemand, musique de Fischer
(Antoine), représenté à Vienne vers 1800.

VERWECHSELUNG (die) [le Changement],
opéra allemand , musique de Holly, repré-
senté en Allemagne vers 1776.

VESPASIANO; opéra italien, livret de Cor-

VEST

VEST

1137

radi, musique de C. Pallavicino, représenté
sur le théâtre de Saint-Jean-Chrysostome,
à Venise, en 1678. Cet ouvrage fut souvent
repris pendant l'espace de vingt ans.

VESPASIEN , opéra allemand, musique de
Franck (Jean-Wolfgang), représenté à Ham-
bourg en X683.

VESPASIEN, opéra italien, musique d'A-
riosti, représenté à Londres en 1724.

VESTALE (la) , opéra italien , musique dfc
Vento, représenté en Italie vers 1770.

VESTALE (la), opéra, musique de J. Gior-
dani, représenté à Modène en 1786.

VESTALE (la), opéra italien , musique dfc
Rauzzini, représenté à Londres en 1787.

VESTALE (la), tragédie lyrique en trois
actes, paroles de Jouy, musique de Spontini,
représentée pour la première fois à l'Acadé-
mie impériale, de musique le 15 décembre
1807. Ce chef-d'œuvre faillit ne pas voir le
jour. Le jury de l'Opéra , auquel le composi-
teur romain dut soumettre sa partition, dé-
clara que le style en était bizarre, l'harmo-
nie défectueuse, l'orchestration bruyante, que
certains passages étaient complètement in-
intelligibles, en accordant toutefois qu'on y
remarquait çà et là quelques belles choses;
enfin il fut d'avis que l'ouvrage ne devait pas
être exécuté. Non seulement un tel juge-
ment était peu courtois à l'égard d'un musi-
cien qui avait fait jouer déjà quatorze opé-
ras environ à Naples, à Venise , à Parme, à
Florence, mais il témoignait des innovations
hardies, alors incomprises, dont Spontini de-
vait enrichir l'art musical. L'impératrice Jo-
séphine décida que la Vestale serait mise en
scène. Persuis et Rey, musiciens médiocres,
furent chargés de la revision de cette œuvre
de génie , et Spontini dut refaire plusieurs
morceaux. Les répétitions durèrent un an, et
les frais de copie s'élevèrent à la somme de
dix mille francs. Enfin l'opéra fut joué et eut
un succès immense qui dura trente ans. ■

Le poème avait été proposé à Cherubini et
à Méhul, qui l'avaient refusé. Le plan en est
bien ordonné, le style toujours lyrique et les
beaux vers y abondent.

Au premier acte, le théâtre représente le
Forum et le temple de Vesta. Licinius re-
vient vainqueur des Gaulois et va recevoir
les honneurs du triomphe; mais Julia, sa
fiancée, est entrée pendant son absence dans
le collège des Vestales, et c'est elle-même
qui doit déposer la couronne du triomphe sur
le front du héros, son amant. Licinius, plus

épris que jamais, déclare à Julia qu'il ira pen-
dant la nuit la ravir dans le temple pour lui
faire partager sa destinée. L'acte se termine
par des jeux publics.

Au second acte, la grande vestale remet à
Julia la verge d'or qui doit servir à attiser le
feu sacré. A peine s'est-elle retirée que les
devoirs de la prêtresse et la passion de l'a-
mante viennent tour à tour bouleverser le
cœur de Julia. Cédant à l'empire d'un pre-
mier amour, elle ouvre à Licinius la porte
du temple. Au moment le plus pathétique de
leur entretien, le feu s'éteint sur l'autel. Ils
comprennent aussitôt toute l'horreur de leur
situation. Cinna accourt pour arracher son
ami Licinius à la fureur du peuple ameuté
aux portes du temple; il l'entraîne. Les ves-
tales arrivent et trouvent Julia évanouie sur-
les marches de l'autel. On la dépouille de-,
ses ornements sacrés, et le grand pontife
prononce la sentence de mort en couvrant
la jeune fille d'un voile noir. Elle sort escor-
tée par les licteurs.

Au troisième acte, les spectateurs voient .
la fosse où la prêtresse parjure à ses ser-
ments doit être ensevelie vivante. Licinius-
se livre à toute sa fureur; il apprend que
l'armée reste insensible à sa cause et qu'il ne
peut compter que sur un petit nombre d'amis
prêts à périr avec lui. Le funèbre cortège^
s'avance. Julia se prépare au sacrifice de sa»
vie et adresse une prière aux dieux, quand
Licinius, à la tête de quelques soldats, se
présente et se déclare coupable du sacrilège
dont on punit son amante. Les prêtres de-
mandent sa mort; le tumulte est à son com-
ble. Tout à coup la foudre éclate et vient
rallumer le feu de l'autel. Licinius et Cinna
retirent de la tombe Julia évanouie. Le pon-
tife cède à la volonté divine, manifestée par
un tel prodige, et un dernier tableau montre
les deux époux dans le cirque de Flore, pré-
sidant aux jeux et aux danses en l'honneur
de Vénus Erycine.

L'empereur Napoléon 1er fit exécuter des-
fragments de la partition aux Tuileries le
14 février 1807. Après tes premières répéti-
tions, malgré sa prédilection pour la musique-
de Paisiello et de Zingarelli, il fut frappé du
grand caractère de cette œuvre et il dit au
compositeur : « Votre opéra abonde en mo-
tifs nouveaux; la déclamation est vraie et
s'accorde avec le sentiment musical; de-
beaux airs, des duos d'un effet sûr, un finale
entraînant ; la marche du supplice me paraît
admirable ; M. Spontini, je vous répète que

72

1138

VEST

VEST

tous obtiendrez un grand succès ; il sera mé-
rité. »

Presque tous les morceaux de la partition
sont remarquables à différents titres. Le se-
cond acte renferme les beautés les plus sail-
lantes; le charme de l'expression et l'ampleur
du style; la tendresse et la vigueur y domi-
nent tour à tour. Nous rappellerons seule-
ment aux amateurs le duo entre Licinius et
Cinna : Unis par l'amitié, qui offre une des
phrases les mieux inspirées qui aient été
écrites ; la prière de Julia :

O des infortunés, déesse tutélaire I
Latone ! écoute ma prière
Mon dernier vœu doit te fléchir.
Daigne, avant que j'y tombe
Ecarter de ma tombe
Le mortel adoré pour qui je vais mourir.

Dans cette scène pathétique, le musicien s'est
surpassé. Tout, dans cette prière, contribue à
lui donner l'expression de tendresse sérieuse
et résignée que la circonstance solennelle
comportait ; une mesure lente à neuf croches,
les rentrées de l'orchestre répétant la phrase
de la cantilène comme un écho sorti des pro-
fondeurs du temple ; enfin le ton de fa dièze
mineur qui, malgré de récentes dénégations
à l'égard des propriétés tonales, conserve,
selon nous, un caractère plaintif allié à une
certaine fermeté. L'air: I-r.pitoyables dieux,
porte l'empreinte de la violence, comme la
cavatine : Les dieux prendront pitié , celle de
la douceur. Le tempo rubato employé dans ce
dernier est de l'effet le plus heureux. Le
finale du second acte est un des plus émou-
vants qui soient au théâtre. Ici Spontini a
été créateur d'une nouvelle forme lyrique. Il
s'est pénétré de la situation. Les prêtres, le
peuple accablent Julia d'imprécations :

De son front que la honte accable.
Détachons ces bandeaux, ces voiles imposteurs,
Et livrons sa tête coupable
Aux mains sanglantes des licteurs.

Une strette à trois temps très rapide et
poursuivie avec vigueur et en crescendo par
l'orchestre et les chœurs enleva les specta-
teurs et causa le plus vif enthousiasme. Cet
effet a été employé depuis dans une foule
d'ouvrages. La marche du supplice ne serait
peut-être pas remarquée aujourd'hui comme
elle le fut jadis, à cause des combinaisons
nouvelles de sonorité funèbres employées par
Rossini, Halévy et surtout par Meyerbeer.
Spontini est entré résolument dans cette voie
qu'on a trop encombrée au grand détriment
de la mélodie et du goût.

Voici quelle a été à l'origine la distribu-
tion des rôles : Licinius, Lainez ; Cinna, Lays ;

le grand pontife, Dérivis ; Julia, Mme Bran-
chu ; la grande vestale, Mlle Maillard.

Cet ouvrage fut repris à l'Opéra le 16 mars
1854 avec Roger, Obin, Bonnehée, MUes Poin-
sot et Sophie Cruvelli. L'air : Dans le sein
d'un ami fidèle, chanté par Cinna, parut en-
core magnifique. On remarqua dans le rôle
de la grande vestale des phrases entraînan-
tes, entre autres celle-ci, adressée à Julia :

Ah! je sens que pour toi j'ai le cœur d'une mère.
Et je bénis ma fille embrassant mes genoux.

Le finale du second acte, qui passe à juste
titre aux yeux des musiciens pour un chef-
d'œuvre incomparable, a produit peu d'effet.

On avait été obligé de transposer plusieurs
rôles; l'orchestre n'avait pas assez répété
cette musique pour la bien interpréter.
M'ie Sophie Cruvelli a eu de très belles poses
dans son rôle de Julia ; mais l'intelligence de
ce genre de musique lui a fait complètement
défaut. Roger lui-même, si consciencieux et
si passionné pour la musique des maîtres,
n'a pas rendu le rôle de Licinius avec tout le
succès désirable. En somme, c'est une partie
à recommencer. Mais ce n'est pas tout de
monter un chef-d'œuvre; il faut un public
pour le comprendre, et, pour le moment, ce
public n'existe pas en France.

La partition de la Vestale fut proposée par
le jury nommé par Napoléon, pour un des
prix décennaux de 10,000 fr., et le poème de
Jouy fut également admis pour un prix de
5,000 fr. Les contestations auxquelles donnè-
rent lieu les décisions du jury décidèrent
l'empereur à ne pas distribuer les récom-
penses proposées.

L'opéra de la Vestale eut un autre genre
de succès. Sans parler de la parodie qu'en
fit l'auteur lui-même, et qui réussit sur le
théâtre du Vaudeville, nous rappellerons le
spirituel pot-pourri de Désaugiers, qui eut un
succès populaire.

VESTALE (la), opéra italien, musique de
Puccita, représenté à Londres en 1809.

VESTALE (la), opéra séria, musique de
Generali, représenté àTrieste en 1816.

vestale (la), opéra allemand, musique de
C. Guhr, représenté à Cassel vers 1817.

VESTALE (la) , opéra italien, musique de
J. Pacini, représenté à Plaisance en 1830, et
à Barcelone en 1841.

VESTALE (la), opéra séria en trois actes,
musique de Mercadante, représenté sur le
théâtre Royal italien le 23 décembre 1841.

VETE

VEUV

1139

Le sujet de la pièce est le même que celui
de l'opéra de Spontini ; mais quelques inci-
dents diffèrent et le dénoûment est conforme
à la coutume barbare de la religion des Ro-
mains. La vestale est enterrée vivante. Son
amant, Decio, veut tuer le grand-prêtre et
se tue lui-même. Quoique la tragédie se dé-
roule j usqu'au bout dans toute son horreur,
la musique a un caractère moins dramatique
que celle de l'opéra français. La scène s'ou-
vre par un chœur de vestales : Salve , salve,
d'un effet gracieux. La vestale Emilia, et sa
confidente Giunia , chantent ensuite un
duetto : Di conforta un raggio, parfaite-
ment écrit pour les voix. Le chœur triom-
phal et la marche manquent de grandeur.
C'est pendant le couronnement du triompha-
teur que Decio apprend que celle qu'il aime
est vestale. Cette scène amène le finale du
premier acte, qui débute par un andante ad-
mirable : Quanto mi cinge. La mélodie, d'un
style noble et pathétique, est traitée en sep-
tuor avec une ampleur et une richesse d'ef-
fets qui en font un chef-d'œuvre. L'introduc-
tion du second acte offre un quatuor instru-
mental d'une sonorité très dramatique et
telle, qu'on en entend rarement d'aussi ex-
pressive. Le basson, le hautbois, la flûte,
auxquels viennent se joindre les notes les
plus graves de la clarinette , ont été choisis
par le compositeur pour rendre sa pensée.
La prière de la vestale : Giunia se fine al
cielo ascendere , est distinguée et touchante.
Le feu s'est éteint ; le grand prêtre, accom-
pagné des vestales, entre en scène et chante
un air avec chœurs d'un effet saisissant :
Versate amare lagrime. Le finale a paru un
peu monotone. Au troisième acte, le mor-
ceau le plus saillant est l'air chanté par
Tamburini : Se non potra la vittima. Les
chœurs sont généralement bien traités, et
l'orchestration témoigne du goût et de la
science du respectable directeur du Conser-
vatoire de Naples. Mme Grisi et Albertazzi
ont interprété avec talent les rôles de la
vestale et de Giunia; Mario, Morelli et Tam-
burini, ceux de Decio, du grand prêtre et de
Publie On regrette que dans un ouvrage de
cette importance, Mercadante n'ait fait chan-
ter à la vestale ni air ni cavatine, pas même
la prière, que sa qualité et sa situation ren-
daient inévitable. Peut-être faut-il attribuer
à cette lacune , à ce manque d'intérêt vocal
du premier rôle , le peu d'empressement des
directeurs à faire entendre un des meilleurs
ouvrages du répertoire italien.

VETERAN TAR (Je Vieux matelot), opéra-

comique, musique de Samuel Arnold, repré-
senté sur le théâtre de Drury-Lane, à Lon-
dres, en 1801.

VETTER DAMIEN (le Cousin Damien),
musique d'Eulenstein, représenté à Vienne
vers 1800.

VEUF DU MALABAR (le), opéra-comique
en un acte, paroles de Siraudin et Adrien-
Robert B... (Charles Basset), musique de
Doche , représenté à l'Opéra-Comique le
27 mai 1846. Les auteurs du livret se sont
bien gardés d'introduire dans la pièce les dé-
clamations sentimentales de la tragédie de
Lemierre. Il s'agit d'un joaillier français
nommé Laverdurette, époux de l'Indienne
Djina, jeune coquette qui emploie tous les
moyens pour forcer son mari à la conduire
en France. Ne pouvant y réussir, elle feint
de se noyer pour contraindre son époux à se
tuer sur sa tombe, selon une coutume du
pays, imaginée par les législateurs de l'O-
péra-Comique. Laverdurette sauve sa vie
en offrant une cassette de pierreries à un ma-
gistrat; mais c'est sa propre femme qui, sous
la robe et le capuchon de ce magistrat, re-
çoit le cadeau et se charge de dérober le veuf
aux conséquences de son veuvage. Tous deux
s'embarquent , et l'incognito de Djina ne
cosse sans doute que quand elle a touché le
sol français, ce paradis si désiré. La musique
n'offre guère que des couplets d'une mélodie
franche et assez jolie. Ce petit ouvrage a été
bien joué par Ricquier, Sainte-Foy, Chaix
et Mme Henri Potier.

VEUVE AMÉRICAINE (la), opéia-comi-
que en deux actes, musique de Lebrun, re-
présenté au théâtre Montansier en 1799.

VEUVE DU MALABAR (la), Opéra-bouffe
en trois actes, livret de MM. Delacour et
Crémieux, musique de M. Hervé , représenté
au théâtre des Variétés le 26 avril 1S73. Les
anachronismes et la confusion des antipodes
sont les moyens ordinaires qu'emploient les
faiseurs de ce genre de pièces pour amuser
le public. Boulot, petit marchand de Paris,
ruiné et facétieux, est allé chercher fortune
dans l'Inde. Il y est devenu le seigneur Boul-
boum et se dispose à épouser une riche prin-
cesse de Lahore, Tata-lili. Il reconnaît ea
elle son ancienne maîtresse, Anita-Tivoli. Un
autre hyménée se prépare aussi entre Zizi-
bar et Cocoriiia, la couturière. Boulboum passe
pour avoir été tué par une panthère ; comme
il a été marié sous le régime indou, sa veuve
inconsolable doit périr dans les flammes d'un

1140

VEUV

VIAG

bûcher, et de grandes réjouissances publiques
s'apprêtent à l'occasion de ce spectacle. Tata-
lili chante même une valse entraînante pour
célébrer le martyre de l'hyménée. Mais les
femmes se révoltent contre la loi de Brahma.
Tout le reste se passe en farces assez désopi-
lantes. Il y a çà et là des scènes vraiment
comiques. La musique a les défauts ordinaires
des opérettes de M. Hervé. Elle n'est pas
toujours correctement écrite , les accompa-
gnements sont négligés, l'harmonie est pri-
me-sautière et quelquefois témoigne des étu-
des incomplètes de l'auteur; mais, malgré
tout cela, on sent qu'il écrit de verve, sans
se soucier de la facture. Il rencontre souvent
l'inspiration ; il a le sens de la comédie mu-
sicale et il a un fonds d'idées, sous ce rapport,
plus fertile que ses congénères. Dans le pre-
mier acte, on a remarqué la romance de Zi-
zibar, avec le chœur dont les effets rhythmi-
ques sont fort grotesques, l'air de Cocorilla,
celui de Boulboum; dans le deuxième acte,
une marche, une chanson à boire dite par
Cocorilla, le chœur : Gloire à Taia-lili ; les
couplets : Voyez, messieurs, voyez l'objet. Une
valse assez jolie sert d'entr'acte; elle a été
déjà entendue au commencement du deuxième
acte; mais, associée à des paroles trop ridi-
cules, on y fait peu d'attention. Je signalerai
enfin le quintette de la balance, le chœur des
gens de maison et la tyrolienne nègre. Dis-
tribution : Boulboum, Dupuis; le nabab Ke-
rikalé, Berthelier; Zizibar, Léonce; Tata-lili,
Mlle Schneider; Cocorilla, M'ie Heilbron.

VEUVE GRAPïN, opérette en un acte, pa-
roles de M. Deforges, musique de M. de Flot-
tow , représentée aux Bouffes-Parisiens le
21 septembre 1859. C'est une jolie pièce, ac-
compagnée d'une musique agréable et lé-
gère. Elle a été jouée à Berlin dans le mois
de février 1861, avec beaucoup de succès.

VEUVE INDÉCISE (la), parodie en un acte
de la Veuve coquette, sur un canevas de Vadé,
avec des ariettes, musique de Duni, rep.à
la foire Saint-Laurent le 24 septembre 1759.

* VEUVE indienne (la), opérette en trois
actes, paroles de MM. Zell et Richard Gênée,
musique de M. G. Geiringer, représentée à
Vienne, sur le théâtre An der "Wien, le 9 fé-
vrier 1889.

* VEUVE PROSPEB, SUCCESSEUR, Opé-
rette en trois actes, paroles de MM. Alévy,
Vély, Vallier et Fournier, musique de
M. Thony, représentée au théâtre Déjazetle
il octobre 1893.

VEUVE PRUDENTE (la) , opéra allemand,
musique de Lasser, repr. à Munich en 1792.

* via LIBRE, jeu comique en un acte et
trois tableaux, paroles de MM. Arniches et
Lucio, musique de M. Chapi, représenté à,
l'Iïïldorado de Barcelone en octobre 1893.

*VIAGE DE MIL DEMONIOS (un), zarzuela
en trois actes, musique de M. José Rogel,
représentée à Madrid en 1873.

* VIAGEM À RODA DA MUNDO (a), Opé-
rette en trois actes, musique de M. Freitas
Gazul, représentée à Lisbonne, sur le théâtre
de la Trinité.

* VIAGEM DO REI CARRAPATO, Opérette,

paroles imitées d'un vaudeville français par
MM. Schwalbach et Eça Leal, musique de
M. Victor Hussia, représentée à Lisbonne,
au théâtre de la Trinité, en avril 1893.

VIAGGI (i) [les Voyages], opéra-bouffe italien,
musique de d'Arienzo , représentée au théâtre
Castelli de Milan, sans succès, en juillet 1875.

VIAGGIATORI (i) [les Voyageurs], opéra
italien en trois actes, musique de Léo (Leo-
nardo), représenté sur le théâtre de l'Acadé-
mie royale de musique le 12 février 1754.
La troupe italienne, dont le séjour en France,
pendant les deux années 1752 et 1753 , eut
une influence si heureuse sur le caractère
des œuvres lyriques, représenta environ
douze opéras. A l'exception de la Serva pa-
drona de Pergolèse, ce n'étaient pas des chefs-
d'œuvre. Cependant la musique de Ciampi,
de Latilla, de Jonlelli, de Léo dut faire ou-
vrir bien des oreilles.

VIAGGIATORI FELICI (i) [les Heureux
voyageurs], opéra italien, musique de Pic-
cini, représenté à Naples vers 1776.

VIAGGIATORI FELICI (i), opéra italien,
musique d'Anfossi, repr. à Londres en 1782.

VIAGGIATORI FELICI ( I ) , opéra buffa,
musique de Parenti, représenté à Venise
vers 1785.

VIAGGIATORI RIDICOLI (i), opéra buffa.
musique de A. Mazzoni, représenté à Parme
en 1756. ■

VIAGGIATORI RIDICOLI (i), opéra ita-
lien, musique de Perillo, représenté à Ve-
nise en 1761.

VIAGGIATORI RIDICOLI (i), opéra ita-
lien , musique de Gassmann, représenté à
Vienne en 1769.

VIAN

VICT

1141

VIAGGIATORI RIDICOLI (i), opéra ita-
lien, musique de P. Guglielmi, représenté à
Venise en 1772.

VIAGGIATORI ridicoli (i), opéra italien,
musique de Fioravanti (Valentin) , repré-
senté à Naples vers isoo.

VIAGGIATRICE DI SPIRITO (la) [la Voya-
geuse femme d'esprit], opéra italien, musique
de Tritto , représenté au théâtre Nuovo de
Naples en 1781.

VIAGGIO A REIMS (IL) OSsia L'ALBERGO
DEL GIGLIO D'ORO [le Voyage à Reims ou
l'Auberge du lis d'or] , opéra italien en un
acte, livret de Balocchi, musique de Rossini,
représenté à Paris sur le Théâtre- Italien le
19 juin 1825. Rossini, alors engagé avec le
ministère de la maison du roi, composa cet
opéra de circonstance à l'occasion du sacre
de Charles X. La disposition des esprits était
favorable et la musique charmante ; aussi II
viaggio à Reims fut très applaudi. L'élite des
chanteurs contribuait à la beauté de l'exé-
cution ; c'étaient M^es Pasta, Cinti, Schias-
setti, Mombelli, Amigo, Dotti, Rossi, MM. Le-
vasseur , Zucchelli, Pellegrini, Graziani, Au-
letta , Donzelli , Bordogni et Scudo. Les
richesses de cet ouvrage auraient peut-être
été perdues pour la postérité si elles n'avaient
passé delà scène italienne à l'Académie royale
de musique. Trois ans plus tard, en 1828, la
musique de II viaggio à Reims reparaissait
dans le Comte Ory , escortée de nouvelles et
remarquables compositions.

* VIAGGIO DI BELLINI (il), opéra, musi-
que de Natalucci, représenté à Rome, sur le
théâtre Valle, en 1S3S.

*VIAJE À cochinchina (un), zarzuela,
en un acte, paroles de José Picon, musique
d'Emilio Arrieta, représentée en novembre
1875 à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela.

* VIAJE AL CENTRO DE LA TIERRA (dn),

zarzuela en deux actes, musique de Guil-
lermo Alvarez, représentée à Madrid, sur le
théâtre de la Risa, en juillet 1880.

VIALA (AGRICOLA) ou LE HÉROS DE LA
durance, opéra-comique en un acte, pa-
roles de Fillette-Loreaux , musique de Ber-
ton représenté à Feydeau le 9 octobre 1794.

VIANDANTE (il) [le Passant], scène lyri-
que italienne, livret tiré du Passant de Cop-
pée, musique du duc Giulo Litta, représentée
sur le teatro Milanese en avril 1873. Chantée
par Campanini et Mme Gavirati.

* VICE-AMIRAL (le), opérette en trois
actes et un prologue, paroles de MM. Zell et
Gênée, musique de M. Cari Millœcker, repré-
sentée à Vienne le 9 octobre 1886.

VICENDE AMOROSE (le) [les Vicissitudes
amoureuses], opéra italien, livret de Pallavi-
ciDO, musique de Bertoni, représenté à Ve-
nise en 1760.

VICENDE D'AMOR E DI FORTtTNA (les
Vicissitudes de l'amour et de la fortune), opéra
italien, livret de Pallavicino, musique de di-
vers auteurs, représenté sur le théâtre de
Saint-Fantime, à Venise, en 1710. Cette pièce
est la même que celle qui fut jouée sous le
titre de Tiberio, imper atore d'Orienté, avec
la musique de Gasparini, sur le théâtre de
Sant' Angiolo, à Venise, en 1702.

VICENDE D'AMORE (le), opéra italien,
livret de Pallavicino, musique de P. Gu-
glielmi, représenté à Rome en 1784.

VICENDE D'AMORE (le), opéra italien en
deux actes, musique de J.-N. Hummel, re-
présenté à Vienne vers 1800.

VICENDE DELLA SORTE (le) [les Vicissi-
tudes du sort], opéra italien, musique de Pic-
cini, représenté à Naples en 1762.

VICERÈ DEL MESSICO (il) (le Vice-roi du

Mexique), opéra italien, musique de Tanaro ,
représenté au théâtre Balbo de Turin en juin
1876. Valentino Fioravanti a chanté un rôle
dans cet ouvrage.

VICOMTE DE CHRYSOCALE (le), opérette,
livret de MM. Dharmenon et G. Escudier,
musique de M. Ch. de Sivry, représentée au
théâtre des Délassements-Comiques en oc-
tobre 1874.

VICTIME DES ARTS (la) , opéra-comique
en deux actes, paroles de M. d'Estourmel,
musique de Nicolo Isouard, Solié et Berton
fils, représenté à l'Opéra-Comique le 27 fé-
vrier 1811.

VICTOIRE DE DAVID DANS LA VALLÉE

DES CHÊNES (la), drame lyrique, musique
de Rolle (Henri), représenté à Leipzig en
1776.

VICTOR, opéra dont le premier acte a été
composé par Schiefferdecker, et les deux au-
tres par Mattheson et Bronner, représenté à
Hambourg en 1702.

* VICTORIAN, opéra, livret tiré du poème
de Longfellow intitulé l'Étudiant espagnol,
musique de M. Julian Edward, représenté en

1142

VIE

VIE

janvier 1S84 à Londres, pat la Êoyal English
Opéra Company, dont l'auteur était le chef
d'orchestre.

* VIE (la), drame lyrique, paroles de
L. Geelhand, musique d'Edouard Gregoir,
représenté à Anvers le 6 février 1848, joué
dans le courant de la même année à Amster-
dam, et enfin, en 1851, au théâtre italien de
Bruxelles.

* vie du poète (la), symphonie-drame
en quatre parties, poème et musique de
M. Gustave Charpentier, exécutée à l'Opéra
le 17 juin 1892. L'auteur de cette œuvre d'une
conception bizarre est un excentrique, mais
un excentrique singulièrement doué au point
de vue de l'art, et qui est fort loin d'être le
premier venu. Grand prix de Rome de 1887,
M. Charpentier avait adressé à l'Académie
des beaux-arts, pour son « envoi » de dernière
année, cette Vie du poète, qui, exécutée le
18 mai 1891 au Conservatoire, dans la séance
d'audition des envois de Rome, y produisit
une telle impression qu'on jugea devoir la
faire entendre à l'Onéra.

La Vie du poète était-elle, dans l'esprit de
l'auteur, comme une sorte de pendant à
YÉpisode de la vie d'un artiste de Berlioz,
avec lequel il n'est pas sans quelque point de
contact et de ressemblance ? Toujours est-il
que l'œuvre est à la fois singulière comme
sujet poétique, nerveuse et puissante comme
inspiration et comme forme musicales. Le
« poète » fait d'abord de beaux rêves, comme
tous les poètes ; puis le doute et la tristesse
envahissent son âme ; bientôt il se sent im-
puissant à traduire ses pensées, et il se
révolte contre la destinée; et enfin, cette
révolte de son âme le mène à l'orgie, à
l'ivresse et à leurs jouissances odieuses. Et
où s'en va-t-il ainsi « faire la noce » en déses-
péré? Je vous le donne en mille. A Montmar-
tre! Au Moulin de la Galette!... Voilà qui
indique, je pense, chez l'auteur, une certaine
indépendance d'esprit, et chez le musicien un
talent de rare habileté pour faire passer con-
damnation sur l'excentricité inhérente à la
mise en œuvre d'un tel tableau.

C'est qu'en effet, dans la quatrième partie
de la Vie du poète, M. Charpentier reproduit
tous les bruits, tous les échos du Montmartre
forain avec ses bastringues, ses pistons avi-
nés, ses grincements de crécelles, et les
éclats de rire des bandes deripailleurs, et les
cris des femmes en joie, que sais-je? Et tout
cela avec une crânerie, une verve, un entrain
inouïs, sans jamais cesser d'être vraiment

musical. C'est lé tour de force très curieux
et vraiment amusant d'une imagination en
délire qui sait régler même ses dérèglements.
Mais il y a mieux et plus sérieux dans cette
composition d'un incontestable intérêt. Il y a
de la grandeur dans les ensembles de la pre-
mière partie (Enthousiasme), mais il y a
surtout un grand charme et une grande poé-
sie dans la seconde (Doute), qui est empreinte
d'une rare couleur poétique et qui se termine
par un fragment symphonique dont le carac-
tère mystérieux et original est tout à fait
charmant. La troisième partie (Impuissance)
se fait remarquer, comme la première, par la
grandeur et la solidité des ensembles des
chœurs et de l'orchestre. En résumé, c'est là
une. œuvre essentiellement personnelle et
originale, et qui décèle, on peut le croire
tout au moins, un artiste de race et de tem-
pérament, qui semble destiné à faire parler
de lui.

* VIE MONDAINE (la), opérette en quatre
actes, paroles de MM. Emile de Najac et Paul
Ferrier, musique de M. Charles Lecocq, repré-
sentée au théâtre des Nouveautés le 13 fé-
vrier 1885. Interprètes : MM. Berthelier,
Brasseur, Jourdan, Allart, Mm" Simon-Gi-
rard, Mily-Meyer et Juliette Darcourt.

VIE PARISIENNE (la), bouffonnerie mu-
sicale en quatre actes et cinq tableaux , pa-
roles de MM. Henri Meilhac et Ludovic Ha-
lévy, musique d'Offenbach, représentée au
Palais-Royal le 31 octobre 1866. C'est une
pièce carnavalesque qui répond assez mal à
son titre. Le vicomte Raoul de Garde-Feu
s'est emparé, au débarcadère du chemin de
fer, d'un baron suédois dont la femme est
fort jolie, et il lui fait les honneurs de la capi-
tale. Alors commence une série de mystifi-
cations extravagantes. Le vicomte installe le
baron de Gondremark et la baronne dans
son propre appartement, en leur faisant ac-
croire qu'ils sont au Grand-Hôtel. Il impro-
vise une fête en leur honneur chez un cer-
tain amiral suisse , dont les invités sont des
domestiques travestis. La pièce se termine
dans un salon du Café-Anglais. La partition,
écrite sur cette fantaisie burlesque par le fé-
cond musicien, se compose d'une suite de
petits morceaux à la portée du personnel
chantant du lieu. On a remarqué le finale du
premier acte, un rondeau chanté par MUe Ho-
norine,une tyrolienne chantée par Mlle Zulma
Bouffar, les couplets de la Colonelle, du Bré-
silien et de la gantière. Hyacinthe, Bras-
seur , Gil - Pérès , Priston , Lassouche ,

VIE

VIE

1143

Mmes Thierret, Montaland, Paurelle, Massin
ont joué dans cette pièce, qui a eu un grand
nombre de représentations.

* VIE POUR LE TSAR (la), opéra en cinq
actes, paroles du baron de Rosen, musique
de Michel Glinka, représenté au théâtre im-
périal de Saint-Pétersbourg le 9 octobre 1836.
Glinka revenait de son premier voyage en
Italie, avec la ferme intention d'écrire un vé-
ritable opéra national russe. Il avait écrit à
un de ses amis de Saint-Pétersbourg: «...Je
pense que je pourrais donner à notre théâtre
un ouvrage de grandes proportions... L'im-
portant est de bien choisir le sujet. De toute
façon, il sera absolument national. Et non
seulement le sujet, mais la musique; je veux
que mes chers compatriotes se trouvent là
comme chez eux... » A peine de retour, il
s'occupa de la réalisation de sonprojet. Comme
sujet national, son ami le poète Joukovskilui
indiqua celui d'Ivan Soussanine, qui rappelle
l'un des épisodes les plus sombres et les plus
dramatiques de l'histoire du peuple russe et
de sa lutte contre les Polonais alors tout-puis-
sants. Glinka, enthousiasmé par cette idée,
traça lui-même le plan du drame qu'il voulait
mettre en musique, puis, ce plan une fois
tracé, s'adressa au baron de Rosen, secrétaire
du césarévitch, qui, quoique allemand, con-
sentit à lui écrire un livret, dont l'action peut
se résumer ainsi. Le drame se déroule en
1613, alors que les Polonais, à la suite de la
mort du tsar Boris Godounof, avaient envahi
l'empire russe et s'étaient avancés jusqu'à
Moscou : sousl'impressiondudangerimmense
que courait son indépendance, la nation tout
entière se serrait autour du jeune tsar Mi-
khaïl-Fédorovitch Romanof, et, selon les chro-
niques, les Polonais avaient formé le dessein
de s'emparer de la personne du jeune souve-
rain. Quelques-uns de leurs chefs, qui s'étaient
mis à sa recherche mais ne savaient où le
trouver, s'adressent à un paysan, Ivan Sous-
sanine, et, sans se découvrir à lui, lui ordon-
nent de les conduire auprès de son maitre.
Celui-ci, qui flaire une trahison, fait bra-
vement le sacrifice de sa vie pour sauver
son souverain et son pays : feignant alors
d'obéir, il envoie secrètement Vania, son fils
adoptif, prévenir le tsar du danger qui le me-
nace, puis, se mettant à la tête des Polonais,
il les égare au fond d'une forêt presque impé-
nétrable, d'où il leur est impossible de re-
trouver leur chemin. Et quand ceux-ci
s'aperçoivent qu'ils ont été trompés, le mal-
heureux Ivan est sans pitié massacré par eux.

Si l'on ajoute à cette action principale les
épisodes naissant de l'amour d'Antonide, la
fille d'Ivan, avec le jeune Sabinine, puis cer-
tais épisodes caractéristiques, tels que la fête
brillante au camp des Polonais qui constitue
le second acte et le dénouement magnifique
et plein de grandeur qui montre l'entrée so-
lennelle du tsar dans sa capitale, on aura tous
les éléments d'un poème en soi très pathé-
tique et empreint d"un réel intérêt. Il y avait
là, certes, de quoi exalter l'inspiration du
compositeur et en même temps exciter l'en-
thousiasme d'un public pour qui, chacun le
sait, le patriotisme n'est pas un vain mot.
Et la musique de Glinka, d'une couleur si
originale et d'un caractère si essentiellement
national dans quelques-unes de ses parties,
ne pouvait que donner à l'œuvre toute sa
puissance et tout son éclat. Je dis bien :
« dans quelques-unes de ses parties », car
cette œuvre est un peu composite, ce qui n'a
rien d'étonnant si l'on songe que, d'une part,
c'est la première production dramatique de
Glinka (sous ce rapport, d'ailleurs, la sûreté
de main y est étonnante), et que, de l'autre,
il l'écrivit à son retour d'Italie, où il avait
fait un séjour de deux années pleines, à l'é-
poque des triomphes de Bellini et de Doni-
zetti et alors que le rossinisme était dans
toute sa splendeur. Il n'est donc pas surpre-
nant que les formes italiennes se présentent
dans plus d'une page de la partition très
touffue de la Vie pour le Tsar. On les ren-
contre particulièrement dans le trio du pre-
mier acte, qui est d'ailleurs d'un fort joli effet,
et où la phrase principale, établie d'abord
par le ténor, est reprise ensuite par le so-
prano, puis par la basse; on les retrouve en-
core, indéniables, dans l'ensemble du beau
quatuor du troisième acte, qui est très harmo-
nieux, très séduisant et d'une superbe am-
pleur de construction. Mais c'est dans d'autres
parties que se fait jour l'originalité aussi
bien du fond que de la forme, et qu'on peut
jouir de la saveur toute particulière de l'in-
spiration du compositeur: c'est dans le joli
chœur féminin qui ouvre le premier acte et
dont l'accent est plein de grâce ; dans le duo
de Soussanine et de Vania au troisième, qui
est d'un caractère mâle et coloré ; dans la pre-
mière scène de Soussanine et des Polonais,
qui est d'une couleur chaude, inspirée et vrai-
ment théâtrale ; dans un chœur charmant de
jeunes filles, à cinq temps, qui conclut d'une
façon vraiment singulière, sur la dominante;
surtout dans l'admirable scène de la forêt
qui est le point culminant de l'œuvre, cette

1144

VIEI

VIER

scène dans laquelle Soussanine, pressentant
qu'il va être massacré par les Polonais qu'il
a trompés, fait un retour en lui-même sur
son passé et songe aux êtres aimés dont ils
se sépare volontairement en sacrifiant sa vie
pour son pays et pour son maître. Tout ce
long monologue, toute cette mélopée, em-
preinte d'un sentiment de tristesse indicible,
est d'un accent très beau, très pénétrant, et
qui découle de la plus noble inspiration. 11
y a là un souffle plein de puissance, d'une
émotion intense, qui ne pouvait jaillir que
de l'âme d'un grand artiste. Quant au tableau
final du Kremlin, il est d'une ampleur su-
perbe et conçu, au point de vue musical, dans
un sentiment absolument héroïque.

On conçoit qu'une œuvre d'une telle valeur
et conçue dans un tel esprit devait infaillible-
ment rencontrer le succès, jouée qu'elle était
d'ailleurs d'une façon superbe par d'excellents
artistes : Pétrof (Ivan Soussanine), Léonof
(Sabinine), M"e Vorobief (Vania) et Mme ste-
panovna (Antonide). Les critiques de la pre-
mière heure ne lui furent pourtant pas
épargnées, mais elle triompha rapidement de
toutes les hostilités, et depuis long-temps,
grâce à elle, Glinka est justement considéré
comme le fondateur et le véritable créateur
de l'opéra national russe. La Viepour le Tsar
a été jouée beaucoup plus de six cents fois à
Saint-Pétersbourg, et depuis soixante ans
elle n'a cessé de faire partie du répertoire de
toutes les scènes lyriques de la Russie.

* VIEIL AIR, JEUNE CHANSON, prologue,

paroles de M. André Lenéka, musique de
M. Francis Thomé, représenté au théâtre de
la Galerie Vivienne le 13 décembre 1893.

VIEIL ÉTUDIANT (le), opéra, musique de
Maltiz, représenté au théâtre Kœnigstadt
vers 1820.

VIEILLARD amoureux (le), opéra, mu-
sique de L.-C. Moulinghem, représenté en
province vers 1810.

«VIEILLARD PHILOSOPHE (le) OU LE

DOUBLE HYMEN, pastorale héroïque en trois
actes et en vers, paroles de Durieu, musique
de Labat, représentée à Montpellier le
il avril 1794.

VIEILLE (la), opéra-comique en un acte
et en prose , paroles de Scribe et Germain
Delavigne, musique de M. J. Fétis, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 14 mars 1826. Je
n'ai pu me procurer le livret de cet ouvrage ;
mais, d'après le texte des morceaux de la
partition, on comprend qu'il s'agit dans la
pièce d'un jeune officier français nommé

Emile de Vercigny, qui, pour se soustraire
peut-être aux rigueurs d'un exil en Sibérie,
épouse une vieille femme russe , la comtesse
de Xénia; mais, comme on l'a vu depuis dans
la Fanckonnette , la vieille bienfaitrice se
trouve être au dénoûment une jeune femme
charmante. L'ouverture, très développée, a
été écrite avec la correction qu'on devait at-
tendre d'un musicien qui, déjà à cette épo-
que , se livrait à l'étude la plus approfondie
des éléments harmoniques de la composition.
Le chœur des domestiques, dans l'introduc-
tion, est beaucoup trop long; le duo qui suit:
Doux souvenir de la patrie, est d'un joli effet.
Nous signalerons encore un trio et un qua-
tuor bien traités. Cet ouvrage a été chanté
par Lemonnier, Huet, Firmin et Mme pra-
dher.

VIEILLESSE D'ANNETTE ETLUBIN (la),
comédie en un acte, mêlée d'ariettes, paroles
de Bertin d'Antilly, musique de Chapelle,
représentée aux Italiens le 1er août 1789.
C'est le seul ouvrage de ce musicien qui ait
eu du succès. Annette et Lubin n'avaient que
vingt-sept ans lorsqu'ils moururent de vieil-
lesse, tant on vieillit vite au théâtre. Favart
les avait mis sur la scène en 1762, dans une
pièce qui eut beaucoup de succès et dont le
sujet avait été pris dans un conte de Mar-
montel.

•VIEILLESSE D'ANNETTE ET LUBIN (la),
opéra-comique en deux actes, paroles de
Favart père et fils, musique de Jadin, repré-
senté au théâtre de Monsieur (Feydeau) le
10 mars 1791.

* vieja (una), zarzuela en un acte, paroles
de Camprodon, musique de Joaquin Gaztam-
bide, représentée à Madrid, sur le théâtre de
la Zarzuela, le il décembre 1860. Petit ou-
vrage charmant et d'un rare sentiment mélo-
dique, dont on cite surtout une chanson déli-
cieuse écrite sur ces paroles : Ay marna, gué
noche aquella !

* VIENI SUL MAR, « esquisse maritime »
en deux actes, paroles de M. Enrico Campa-
nelli, musique de M. Pastore, représentée à
Rome, sur le théâtre Quirino, le 30 septem-
bre 1888.

viennois A BAGDAD (les), vaudeville,
musique de Drechsler (Joseph), représenté à
Vienne vers 1815.

* VIERGE DU GLACIER (la), opéra, musi-
que de M. François Curti, représenté sur le
théâtre de la Cour, à Altenbourg, en janvier
1889.

VIER

VIEU

114b

* VIERGE PRISONNIÈRE DANS LA MON-
TAGNE (la), opéra en cinq actes, musique
de M. Ivar Hallstroem, représenté sur le
Théâtre-Royal de Copenhague vers 1880. Le
sujet de cet ouvrage, à la fois poétique et
mélancolique, est emprunté à une ballade
Scandinave depuis longtemps populaire. Au
soir de la veillée de Noël, le roi de la monta-
gne, la harpe sainte à la main, se présente à
la porte d'un château où Ton célèbre, par des
jeux et des danses, les fiançailles de la belle
Ingeborg. Il s'est j uré de l'entraîner avec lui
au fond du mystérieux palais qu'il habite dans
les entrailles de la montagne et le lendemain,
tandis qu'elle se dirige, en compagnie de ses
parents et de ses amis, vers le cloître voisin
pour assister aux matines de la fête de Noël,
elle est frappée d'un enchantement, quitte
soudain le cortège et pénètre avec le roi dans
la grotte mystérieuse. — Des années se sont
écoulées, Ingeborg, qui a perdu tout souvenir
du passé, est devenue la concubine du roi de
la montagne, dont elle a eu deux enfants, et
elle n'a rien perdu de sa première jeunesse
et de sa première beauté. Mais la première
femme du roi, depuis longtemps tourmentée
par la jalousie, lui fait boire un philtre qui
lui rend la mémoire. Ingeborg est prise aus-
sitôt d'un immense désir de revoir sa mère et
le château qui a abrité son enfance, et elle
supplie le roi de lui accorder cette grâce,
qu'elle obtient en échange du serment de ne
jamais prononcer le nom de celui-ci. — Au
dernier acte, dans la grande salle du château,
maintenant solitaire et délabré, un vieillard
est tristement assis. C'est encore la veille de
Noël, et, seul, dans le silence de cette demeure
vide, il chante la ballade de la vierge qui a
été enlevée dans la montagne et qui jamais
n'est revenue. C'est l'ancien intendant de la
famille, aujourd'hui centenaire. Ingeborg
entre ; elle veut voir sa mère, elle la demande
au vieillard, qui lui répond : « Elle est morte
du chagrin d'être séparée de toi. Mais toi,
qu'es-tu devenue, où étais-tu pendant ces
cinquante années? — Chez le roi de la mon-
tagne. » Ces mots seuls trahissent son ser-
ment. C'est la mort; mais la mort douce
comme un sommeil, tandis que des voix loin-
taines murmurent sur des accords très apai-
sés la lente mélopée de l'hymne de Noël.

Sur ce texte plein de mélancolie, M. Halls-
troem a écrit une musique exquise dans
laquelle il a su faire passer toute la poésie
dont l'antique légende est empreinte. Sa par-
tition, fort remarquable, se distingue par la
fraîcheur des idées et la grâce du sentiment

mélodique, en même temps que par l'élégance
de la forme, la richesse et la variété de l'ins-
trumentation, le tout parfaitement clair et
d'une rare distinction. L'ouvrage a obtenu un
très grand succès, de toute façon mérité.

VIERJAEHRIGE POSTEN (der) [le Poste
de quatre années] , opéra allemand , musique
de Truhn, représenté au théâtre Royal de
Berlin en 1833.

VIERJAEHRIGE POSTEN (der) [le Poste
de quatre années], opéra allemand, musique
de Reinelt, représenté à Cologne en 1850.

* VIEUX BOURGEOIS DE DESSAU (le),

opérette bouffe, paroles de M. Henschel, mu-
sique de M. O. Findeisen, représentée sur le
théâtre municipal de Magdebourg le 31 mars
1891.

VIEUX CHASSEUR (le) , opéra allemand,
musique de Stefani, représenté à Varsovie
en 1808.

VIEUX CHÂTEAU (l,E) OU LA RENCON-
TRE, opéra-comique en trois actes, paroles
d'Alexandre Duval, musique de Della-Maria,
représenté au théâtre Favart le 15 mars 1798.
C'est une pièce assez plaisante et qui pou-
vait réussir, mais la musique du compo-
siteur marseillais était devenue bien pauvre.

VIEUX CHÂTEAU (le), opéra- comique en
un acte, musique de Vander Doës, repré-
senté au théâtre de La Haye vers 1850.

VIEUX COMPAGNON OUVRIER (un), Opéra-
comique, musique de Kaiser, représenté au
théâtre Wilhelmstadt, à Berlin, en janvier
1860-

* VIEUX COQUET (le) OU LES DEUX AMIS,

opéra-comique en trois actes, musique de
Papavome, représenté à la Comédie-Italienne
le 7 septembre 1762.

VIEUX DE LA MONTAGNE (le) , opéra en
quatre actes, musique de Blangini. Cet ou-
vrage, écrit pour l'Opéra, n'a pas été repré-
senté.

VIEUX DE LA MONTAGNE (le), Opéra

italien, musique de Cagnoni, représenté au
théâtre Carignan, à Turin, en 1860, puis à
Milan le 5 septembre 1863, avec Prudenza, le
baryton Cotogni et la Palmieri.

* VIEUX dessauer (le), opéra en trois
actes, paroles de M. P. Kûrth, musique de
M. Otto Neitzl, représenté à Wiesbaden, sur
le théâtre de la Cour, en janvier 1889.

4148

VIGN

VILL

VIEUX ESPRIT DANS LE MONDÉ NOU-
VEAU (le), opéra allemand, musique de Vol-
kert, représenté à Leopoldstadt en 1821.

VIEUX FOUS (les), opéra-comique en un
acte, paroles de Ségur jeune, musique de
Ladurner, représenté à Feydeau le 16 jan-
vier 1796. Les journaux du temps en louèrent
le chant facile et trouvèrent que l'auteur
avait fait preuve, dans les accompagnements,
d'une connaissance profonde de l'harmonie.
Il faut remarquer que le public de ce temps
s'y connaissait fort peu.

vieux HOMME LIBRE, opéra allemand,
musique d'André (Jean), représenté à Berlin
en 1780.

* VIEUX MAESTRO (le), opérette en un
acte, musique d'Edmond Hocmelle, organiste
et compositeur aveugle, représentée à Paris,
dans un concert, en 1872.

VIEUX PRIX DE ROME (le) , opéra-comi-
que en un acte, paroles de Charles Potier,
musique de M. Henri Potier, représenté sur
le théâtre de Beaumarchais le 21 juin 1849.
Un vieux compositeur a écrit un opéra dont
les personnages sont Thalie, Euterpe et les
trois Grâces ; mais il a attendu trente ans la
représentation de son ouvrage; aussi n'en
a-t-il pas gardé le moindre souvenir, et on
le prend pour juge de sa musique. Il va sans
dire qu'il finit par la trouver charmante, mais
seulement lorsqu'on lui apprend qu'il en est
l'auteur. L'idée était assez piquante et a été
traduite avec grâce par la muse légère de
M. Henri Potier.

* VIEUX SOLDAT ET SA PUPILLE (le),
opéra-comique en un acte et en vers, paroles
de Maillot, musique de Froment, représenté
au théâtre des Beaujolais le 6 juin 1785.

* VIEUX SORCIER (le), opérette en un acte,
livret imité de Lurieu par M. Bertol-Graivil,
musique de M. Desgranges, représenté au
Théâtre-Lyrique de la galerie Vivienne le
15 avril 1896.

VIGILANZA DELUSA (la) [la Vigilance en
défaut], opéra italien, musique de Mazza,
représenté à Turin en 1827.

VIGNE DE NABOTH (la), mélodrame, mu-
sique de Reutter (Romain), bénédictin ba-
varois, rcpr. au Gymnase d'Amberg en 1781.

VIGNERONS ET CHANTEUR, Opéra-CO-

mique en un acte, texte arrangé par M. Ly-
ser sur la musique de Mozart, représenté à
Hambourg en mars 1856.

* VIJF JAAR GEWACHT, opéra flamand en
un acte, musique de Van den Acker, repré-
senté à Anvers le 9 décembre 1855.

* vikings (les), opéra en trois actes, mu-
sique de M. Ivar Hallstrœm, représenté sur
le théâtre Royal de Stockholm le 6 juin 1877.
Le livret de cet ouvrage était écrit sur un
sujet national, et la partition, très remarqua-
ble à divers titres, était empreinte d'une
sorte de souffle héroïque. L'effet fut grand et
le succès éclatant.

* villa del oso (la), « revue politique »,
paroles de MM. Navarro y Gonzalvo et Felipe
Perez, musique de MM. Manuel Nieto, Angel
Rubio et Espino, représentée au théâtre
Felipe, de Madrid, en août 1885.

VILLA DU SPIR1TE (la), opéra italien mis
en musique sur le livret français du duc de
Dino par Léopold Hackensollner, représenté
le 25 avril 1877 au théâtre des Loges, à Flo-
rence.

VILLAGE DANS LES MONTAGNES (le),

opéra allemand, musique de Weigl , repré-
senté au théâtre de Leopoldstadt vers 1814.

* VILLAGEOISE ENLEVÉE (la), opéra-CO-
mique en trois actes, paroles de Dubuisson,
musique de Bianchi, représenté au Théâtre-
Français comique et lyrique en 1790.

VILLANA AL CIMENTO [la Villageoise
dans l'embarras], farce italienne, musique de
Generali, représentée à Rome en 1801.

VILLANA CONTESSA (la) [la Paysanne
comtesse], opéra italien, musique de Rossi
(Lauro), représenté au théâtre de Como vers
1834.

VILLANA RICONOSCIUTA (la) [la Pay-
sanne reconnue], opéra italien, musique de
Cimarosa, représenté au théâtre del Fondo,
à Naples, en 1783.

VILLANELLA DI MISNIA (la), opéra al-
lemand, musique de Seydelmann, représenté
à Dresde en 1784.

VILLANELLA DI SPIRITO (la), opéra ita-
lien, musique d'Anfossi , représenté à Rome
en 1787.

VILLANELLA FORTUNATA (la), opéra
italien, musique de F. Orlandi, représenté à
Turin dans l'automne de 1804.

VILLANELLA rapita (la), opéra italien,
musique de Ferrari (Jacques-Godefroi), re-
présenté à Londres en 1797.

VILL

VILLANELLA RAPITA (la) [la Paysanne
enlevée], opéra italien, musique de Neri-
Bondi , représenté à Florence vers 1798.

VILLANELLA RAPITA (la), opéra italien,
musique de Palione, représenté à Rome vers
1804.

VILLANELLA RAPITA (la), opéra italien,
livret de Ferrari, musique de Bianchi, re-
présenté en Italie vers 1785. Cet ouvrage fut
joué au théâtre de Monsieur (Feydeau) le
5 juin 1789, et repris en 1804 et en 1807.

VILLANELLA SEMPLIGE (la) , opéra ita-
lien , musique de Marinelli , représenté à
Rome vers 1810.

VILLANO AL GOVERNO (il) OSSia
AMORE aguzza l'ingegno, opéra italien,
musique de Marinelli, représenté à Naples
vers 1791.

VILLANO GELOSO (il), opéra italien, mu-
sique de Naumann, représenté à Dresde vers
1774.

VILLANO IN AUGUSTIE (il), opéra italien,
musique de Fioravanti (Valentin), représenté
k Naples vers 1806.

* VILLE ENGLOUTIE (la), « conte drama-
tique, » musique de M. Arthur Kœnnemann,
représenté à Leipzig en juin 1895:

VILLEGIATRIGI RIDIGOLE (le), Opéra

italien, musique de Buroni, représenté à Ve-
nise en 1764.

villégiatura (la), opéra italien, mu-
sique de Piccini , représenté à Naples on
1762.

VILLEGIATURA (la), opéra italien , musi-
que de Perillo, représenté à Venise en 1769.

VILLEGIATURA (la), opéra-bouffe en
trois actes, musique de Giacomo Marulli, re-
présenté au Teatro-Nuovo de Naples en juil-
let 1857.

* VILLI (le) [les Willis], opéra sérieux en
un acte, paroles de M. Fontana, musique de
M. Giacomo Puccini, représenté avec beaucoup
de succès au théâtre Dal Verme de Milan le
31 mai 1884. Cet ouvrage, couronné dans un
concours ouvert par un puissant éditeur de
musique de Milan, M. Edoardo Sonzogno, fut
accueilli si favorablement par le public que
les auteurs le mirent en deux actes et le
firent jouer sous cette forme au grand théâ-
tre de la Scala de Milan, où il ne fut pas
moins applaudi.

VIND

1147

nnuiMaO, opéra italien, musique de
Boniventi, représenté à Ti""'" °™ »*•'

VINCESLAO,

Turin en 1721.

VINCESLAO , opéra italien, musique de
Pampani, représenté à Naples en 1752.

VINCIGUERRA, opérette en un acte, pa-
roles de MM. J.- Renard et Hugot, musique
de M. Bnttesini ; jouée au théâtre du Palais-
Royal en avril 1870. Cette pièce avait d'abord
été représentée à Monaco et accueillie favora-
blement, comme le sont toutes les opérettes,
par le public frivole qui fréquente ces
villes de plaisance. Il s'agit de la passion ro-
manesque et ridicule d'une noble dame pour
un brigand des Abruzzes, nommé Vinci-
guerra ; mais lorsqu'elle le voit de près, elle
est obligée de reconnaître qu'il répond peu
à l'objet de ses rêves. Un soupirant de la
dame se déguise en bandit, et, prenant les
dehors de Vinciguerra, lui tient un tout autre
langage, ce qui lui cause quelque perplexité;
mais il advient que le faux Vinciguerra est
pris pour le vrai, qu'il est arrêté, et qu'en fin
de compte la grande dame et lui laissent le
brigand regagner ses montagnes ety exercer
son joli métier. M. Bottesini est bon musi-
cien, et on sait qu'il est virtuose sur son ins-
trument. Sa musique, tout italienne, est
agréable et sans prétention. On a remarqué
une jolie valse chantée. On ne s'attendait
pas à voir sortir des flancs d'une contrebasse
une oeuvre aussi légère. Ce petit ouvrage a
été chanté par Luguet, Deschamps, Mlles Ju-
lia Baron et Peyron.

VINCITOR DI SE STESSO (il) [le Vain-
queur de soi-même] , opéra italien , livret
d'Antonio Zanibon, musique de Fiorillo
(Ignace), représenté sur le théâtre de Sant-
Angiolo, à Venise, en 1741.

VINCITOR generoso (il), opéra italien,
livret de Francesco Briani, musique de Lotti,
représenté à Venise en 1718.

VINCITOR MAGNANIMO IN TITO QUINTO
FLAMINIO (il) , opéra italien, livret de Nic-
colô Minato, musique de Draghi (Antoine),
représenté à Vienne en 1678.

VINCLINDA , opéra italien , musique de
Raimondi, représenté à Naples vers 1834.

* VIN DE LA CURE (le), opéra-comique en,
un acte/paroles de MM. Sarnette et Delécraz,
musique de M. A. Krantz, professeur de flûte
au Conservatoire de Genève, représenté au
Grand-Théâtre de cette ville le 18 juillet 1896.

* vindice, drame lyrique en trois actes et

1148

VIOL

VIOL

cinq tableaux, paroles de M. Palmieri, musi-
que de M. Umberto Masetti, représenté au
théâtre Brunetti de Bologne le 3 octobre 1891.

VINDICE LA PAZZIA DELLA VENDETTA,

opéra italien, livret de Pedoni, musique de
Polani , représenté sur le théâtre de Saint-
Fantime, à Venise, en 1707'.

VINETA, opéra italien, musique de M. Ri-
chard Wuerst, représenté à Manheim en
juillet 1864.

* vineta, opéra romantique en trois actes,
paroles de M. G. Wolfram, musique de
M. R. L. Hermann, représenté au théâtre de
la Cour, à Cassel, le 20 juin 1891.

* VINGT HUIT JOURS DE CLAIRETTE

(les), vaudeville-opérette en quatre actes,
paroles de MM. Hippolyte Raymond et An-
tony Mars, musique de M. Victor Roger,
représenté aux Folies-Dramatiques le 3 mai
1892. Interprètes : MM. Vauthier, Guyon
fils, Guy, Victorin, Mesmacker, Vavasseur,
Mlles Marguerite Ugalde, Stelly etTusini.

VINTAGERS ( the ) [ les Vendangeurs ] ,
opéra anglais, musique de Bishop, repré-
senté à Londres en 1809.

* viola, opéra, livret tiré de la comédie
de Shakspeare : Comme il vous plaira, mu-
sique de M. C. "Weiss, représenté au théâtre
tchèque de Prague en avril 1892.

* VIOLA, opéra -comique, musique de
M. Arensen, représenté sur le théâtre muni-
cipal de Hambourg en 1893.

VIOLA PISANI, opéra italien, musique d'E-
doardo Perelli , représenté sur le théâtre de
la Scala, à Milan, en avril 1873. Chanté par
Campanini, Quintiti-Leoni, Mmes d'Edelsberg
et Zacchi.

VIOLENZA E COSTANZA, opéra buffa,
musique de Mercadante, représenté au théâ-
tre Nuovo, de Naples, en 1819.

* VIOLETAS (as), opérette en un acte, mu-
sique de M. Freitas Gazul, représentée à
Lisbonne, sur le théâtre de la Trinité.

VIOLETTA, opéra italien, musique de Mer-
cadante, représenté à Naples en août 1856,
sans succès.

violette (la), opéra-comique en trois
actes, musique de Carafa et Leborne, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 7 octobre 1828.
Le livret a été écrit par Planard, d'après le
toman du comte de Tressan, intitulé : Gérard

deNevers. Tout en applaudisssnt à, la facilité
mélodique du compositeur , on peut lui re-
procher d'avoir laissé, dans cet ouvrage, trop
de traces de négligence. Un des motifs de la
Violette a servi de thème à des variations
brillantes, composées pour le piano par Henri
Herz ; ces variations ont fait le tour du monde.
On ne connaît plus depuis longtemps l'opéra
que par le morceau de piano.

VIOLETTE, opéra suédois en trois actes,
musique de Behrens, de Hambourg, repré-
senté à Stockholm en février 1855.

* VIOLIER (le), opéra-comique, musique
de M. Van Hoey, représenté à Malines vers
1872.

VIOLINO DEL diavolo, opéra séria, li-
vret de Fontana, musique de A. Mercuri, re-
présenté àCagli,près de Pesaroje 12 septem-
bre 1878. Chanté par Giraldoni, Massimiliani,
Leoni; M»« C. Ferni et V. Ferni. Cet ou-
vrage a été composé pour faire valoir le dou-
ble talent de Mme Carolina Ferni, comme
cantatrice et comme violoniste.

* Violino Dl CREMONA (il), opéra semi-
sérieux, musique du comte Giulio Litta, exé-
cuté dans un concert, à Milan, en avril 1882,
et chanté par Mlle Teodorini, MM. d'Alberti,
Aldighieri et Baldelli.

VIOLON DE CRÉMONE (le), opéra-comi-
que, musique de M. Camille Durutte, repré-
senté à Metz le 10 mars 1865. Ancien élève
de l'École polytechnique, d'où il sortit pour
être nommé officier, Camille Durutte donna
sa démission pour se livrer sans réserve
à sa passion pour la musique. Auteur d'un
grand traité théorique intitulé : Technie ou
Lois générales du système harmonique, il a
écrit aussi de nombreuses compositions,
parmi lesquelles plusieures opéras. Celui-ci
est le seul qui ait été représenté.

VIOLON DE STRADIVARIUS (LE), opéra-

comique en un acte, livret de M. Alexandre,
d'après le conte d'Hoffmann, musique de
M. Ginouvès, représenté au théâtre Michel,
à Marseille, le 30 juin 1877. Chanté par
Gueidan, Amphoux, Pons; Mlles Crudère et
Guichenné.

VIOLON enchanté (le), opéra en un
acte, musique de M. Deldevez (inédit).

* VIOLON MAUDIT (le), drame lyrique,
musique de M. Jaques-Daicroze, représenté

VIRG

VIRI

1149

en janvier 1893 au théâtre de Genève, avec
Mlle Philippon et M. Imtaart de la Tour dans
les deux principaux rôles.

VIOLONEUX (le) , opérette , paroles de
MM. Mestepès et Chevalet, musique de M. Of-
fenbach, représentée aux Bouffes-Paris, le
31 août 1855. Cette pièce est amusante; on a
remarqué les couplets de Berthelier : Con-
scrit, conscrit, je suis conscrit; la ronde du
violoneux, chantée par Darcier, et le duo du
militaire, par cet artiste et Mlle Schneider

* vipérine (la), opérette en un acte, pa-
roles de MM. "W. Busnach et Jules Prével,
musique de J.-J. Debillemont, représentée
aux Folies-Marigny le 19 octobre 1866.

* virgen DEL pilar (la), zarzuela, mu
sique de M. Joaquin-Maria Vehils, repré-
sentée à Barcelone en 1880.

VIRGIN OF THE SUN {la Vierge du Soleil),
opéra anglais, musique de Bishop, repré-
senté à Londres en 1812.

VIRGINE DEL SOLE (la) [la Vierge du
Soleil], opéra italien , musique de Blanchi,
représenté à Venise en 1786.

VIRGINE del SOLE (la), opéra italien,
musique de Tritto, représenté au théâtre del
Fondo, à Naples, en 1790.

VIRGINIA, opéra italien, musique d'Alber-
tini, représenté à Rome en 1786.

VIRGINIA, opéra italien, musique d'An-
dreozzi, représenté au théâtre Argentina, à
Rome, en 1787.

VIRGINIA, opéra italien, musique de Fe-
derici , représenté à Rome en 1809.

VIRGINIA, opéra italien, musique de Ca-
sella (Pierre), représenté au théâtre de la
Scala, à Milan, en 1812.

Virginia, opéra italien, musique de Miro,
représenté à Lisbonne en 1840.

VIRGINIA, opéra italien, musique de Nini,
représenté à Gênes en 1843.

VIRGINIA, opéra de Vaccaj, représenté sur
le théâtre Apollo , à Rome, dans le mois de
février 1845.

VIRGINIA, opéra italien, musique de Pe-
trella, représenté à San-Carlo, à Naples, le
23 juillet 1801.

Virginia, tragédie lyrique en trois actes,
livret de Cammarano, musique de Merca-

dante ; représentée pour la première fois au
théâtre de San-Carlo, de Naples, en mars
1866. C'est l'un des ouvrages les plus consi^
dérables du fécond compositeur, tant par le
nombre des morceaux, qui ne s'élève pas à
moins de trente-huit, que par l'importance
des situations et les aspirations du musicien
vers les formes grandioses et les effets les
plus dramatiques que l'art puisse atteindre.
Je n'affirme pas qu'il ait réussi dans son entre-
prise ; cependant, aux yeux des connaisseurs,
Virginia est un des grands opéras moder-
nes soumis au jugement du public. Plusieurs
morceaux se répandront assurément dans
tout le monde civilisé. Dans le premier acte,
la belle prière de Virginia : Sulle materne
ceneri, chantée avec succès par la signora
Lotti Délia Santa; le rondoletto : E grande
al par d'Icilio, morceau de bravoure écrit
très haut et d'une exécution' fort difficile ;
dans le troisième acte, la scène et le prélude
de cor anglais, suivis du duetto de Virginio
et Virginia: Sacripenati, ah! l'ullimo è forse
quesf addio! est très pathétique ; l'allégro
qui le termine est violent peut-être, mais il
est fort dramatique : E piena è compiuta la
sorte funesta.

VIRGINIE, mélodrame, musique de Ra-
phaël, représenté à Vienne vers 1794.

VIRGINIE , grand opéra en trois actes ,
musique de Seidelmann, représenté au théâ-
tre de Breslau en 1839.

VIRGINIE, tragédie lyrique en trois actes,
paroles de Desaugiers aîné, musique de Ber-
ton, représenté à l'Académie royale de mu-
sique le 11 juin 1823. C'était le quarante-
septième ouvrage dramatique de ce fécond
compositeur. Il renfermait encore quelques
parties intéressantes sous le rapport de l'har-
monie.

* VIRGINIE ANGOT, opérette en un acte,
musique de M. Muller, représentée au con-
cert des Porcherons en octobre 1874.

' VIRGINIO CONSOLO (il) {le consul Virgi-
nius), opéra italien, livret de Matteo Noris,
musique d'Antonio Zamettini, représenté sur
le théâtre de Sant' Angiolo, à Venise, en 1704.

* VIRGO dolorosa, opéra en un acte, pa-
roles de M. Garzia, musique de M. Alberti,
représenté à Cagliari en février 1896.

viriate, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique d'Adolphe Hasse, représenté
sur le théâtre de Saint-Jean-Chrysostome, à
Venise, en 1739.

4150

VIRT

VIRT

VIRIATE, opéra italien, musique de Ga-
luppi, représenté à Venise en 1762.

VIRTÙ CORONATA (la), opéra italien, mu-
sique de Keiser , représenté L Hambourg en
1714.

* VIRTU D1 AMORE , « action pastorale »
paroles de Mme Maria Rossi-Bozzotti, mu-
sique de M. Vittorio Gnecchi, représentée par
des amateurs, à Verderio, en octobre 1896.
VIRTÙ DEGLI STRALI D'AMORE (la) [la
vertu des flèches de l'Amour], opéra italien,
livret de Faustini, musique de Cavalli, repré-
senté sur le théâtre de San-Cassiano, à Ve-
nise, en 1642.

VIRTÙ FRA I NEMIGI (la) , opéra italien,
livret de D. Giambatista Abati, musique de
Boniventi, représenté sur le théâtre de San-
Mosè, à Venise, en 1718.

VIRTÙ REGIE (le), divertissement poéti-
que et musical, livret de Niccolô Minato,
musique d'Antonio Draghi, représenté à
Vienne, pour le jour de naissance de Jo-
seph 1er, en 1695.

VIRTÙ SUBLIMATA DAL GRANDE (la)
ovvero IL macedone continente, opéra
italien, livret d'Aurelio Aurelj, musique de
Marc-Antonio Ziani, représenté sur le théâtre
du Canal royal, à Venise, en 1683. Ce drame
musical fut représenté sur le théâtre des
Saints-Jean-et-Paul, sous le titre d'Ales-
sandro Magno in Sidone, en 1697.

VIRTÙ TRIONFANTE DELL' AMORE E
DELL' ODIO (la), opéra italien, livret de
l'abbé Francesco Silvani, musique de Ziani,
représenté sur le théâtre de San-Salvatore,
à Venise, en 1691.

VIRTÙ TRIONFANTE DI AMORE VENDI-
cativo (la), opéra pastoral, livret de Pé-
ri oni, musique de Polani, représenté sur le
théâtre de Saint-Fantime, à Venise, en 1708.

VIRTÙ TRIONFANTE DELL' ODIO E
DELL' AMORE (la), opéra italien, musique
de Scarlatti, représenté à la cour de Naples
en 1716.

virtuosa ALLA MODA (la), opéra ita-
lien, musique de Caruso, représenté au prin-
temps, à Florence, en 1777.

VIRTUOSA IN MARGELLINA (la), opéra
italien, musique de P. Guglielmi, représenté
à Venise en 1774.

VIRTUOSE ridicule {le), opéra italien,

musique de Galuppi, représenté à Venise en

1752.

VIRTUOSE RIDICOLE (le), opéra buffa,
musique de Paisiello, représenté à Parme
vers 1765.

* virtuoses du pavé (les), opérette en
un acte, paroles de M. W. Busnach, musique
d'Auguste L'Éveillé, représentée aux Folies-
Marigny en avril 1864.

VIRTUOSI (i), farce italienne, musique de
J.-S. Mayer, représenté à Saint-Luc de Ve-
nise en 1801.

VIRTUOSI A BARCELLONA (i) [les Comé-
diens à Barcelone], opéra italien, musique de
Sinico, représenté à Venise en 1842.

VIRTUOSI AMBULANTI (i) [les Comédiens
ambulants], opéra buffa en deux actes, livret
imité de la pièce française de Picard, par Ba-
locchi, musique de Fioravanti, représenté
pour la première fois à Paris sur le théâtre
de l'Impératrice le 26 septembre 1807. La
pièce n'offre qu'un intérêt médiocre. Un voya-
geur a été détroussé par des voleurs, qu'un
dragon a mis en fuite. Une valise est restée
sur la route : c'est celle du voyageur. Le
dragon l'emporte pour la déposer chez le juge
de paix. Il rencontre un sien cousin nommé
Bellarosa, qui s'est fait comédien, et il s'en-
gage dans sa troupe. Ce Bellarosa a une va-
lise exactement semblable à celle du voya-
geur, mais au lieu de contenir de l'argent,
elle ne renferme que le répertoire de la
troupe. Les acteurs arrivent à Beaugency
pour y donner une représentation. On les
prend pour des brigands; on avertit le gref-
fier du juge de paix, qui, en présence de la
valise accusatrice, veut faire pendre les pau-
vres comédiens ou tout au moins les mettre
en prison. Le voyageur volé arrive et le
dragon aussi. L'innocence des virtuosi est
proclamée et le greffier les invite à venir
dîner chez lui. Il y a dans la pièce l'éternelle
scène de rivalité et de querelle entre les deux
chanteuses. Il y a loin de l'habileté de Fio-
ravanti à la verve de Cimarosa. Cependant
la partition des Virtuosi ambulanti est inté-
ressante. L'ouverture offre un joli allegretto
en si bémol. La scène de déclamation de Bel-
larosa est traitée avec esprit. La canzone
d'Uberto, le dragon, a eu du succès. Nous
signalerons particulièrement le finale du
premier acte et, dans le second, l'air de basse
de Bocchindoro : Adorata excelsa; le terzetto :
Stiamo attente, chanté par Rosalinda, Lau-
retta et Bellarosa, et l'air scénique de Rosa-

VISI

VITT

1151

iinda : Ah barbari fermate. L'instrumenta-
tion et la disposition des ensembles témoi-
gnent de l'habileté consommée du fécond
compositeur.

virtuosi TEATRALI (i), opéra-bouffe
italien, musique de Schoberlechner , repré-
senté à Florence en 1814.

VIRTUOUS WIFE (the) [la Femme ver-
tueuse], opéra anglais, musique de Purcell,
représenté à Londres en 1680.

VISIONARI (1), opéra italien, musique de
Gherardesca, représenté à Lucques en 1765.

VISIONARI (i) , opéra italien , musique
d'Anfossi, représenté au théâtre Delle-Dam-
me, à Rome, en 1771.

VISIONARI (1), opéra italien, musique d'As-
taritta, représenté à Venise en 1772.

VISIONARI (1), opéra italien , musique de
Paisiello, représenté à Naples vers 1794.

VISIONNAIRE (le), opéra-comique, musi-
que de Volkert, représenté à Léopoldstadt
en 1810.

visionnaire (le), opéra-comique en un
acte, paroles de Lorin et Perrot, musique de
Hignard, représenté sur le théâtre de Nantes
le 18 janvier 1851.

* visita a bedlam (una), opéra semi-
sérieux italien, livret imité d'un vaudeville
français du même titre, musique d'Achille
Péri, représenté à Marseille en juin 1839.

VISITANDINES (les), opéra-comique en
deux actes, paroles de Picard, musique de
Devienne, représenté à Feydeau le 7 juillet
1792. On ajouta un troisième acte, mais il fut
supprimé. Cette pièce a dû sa célébrité aux
circonstances. Les Yisitandines eurent la vo-
gue jusqu'à l'époque où ce genre de sujets
fut interdit au théâtre. Le livret offre quel-
ques scènes fort comiques; mais presque
partout l'invraisemblance le dispute au mau-
vais goût. On n'y rencontre aucune situation
de nature à émouvoir le spectateur. Le li-
vret du Domino noir a été mieux conçu sous
ce rapport par M. Scribe pour le composi-
teur. La méprise du valet prenant un cou-
vent pour une auberge, le coup de cloche
des matines étouffant la voix de l'amant qui
veut chanter une romance, la scène des deux
ivrognes, contribuèrent au succès de l'ou-
vrage. Quand on relit la partition des Yisi-
tandines, on ne peut qu'attribuer aux idées
du temps et au choix du sujet le long succès

de cet ouvrage. La musique en est plate,
commune, sans caractère. Ce sont des airs
de vaudeville, des passe-partouts. Si on en
excepte la romance d'Euphémie , chantée
avec accompagnement de harpe :

Dans l'asile de l'innocence,
Amour, pourquoi m'embraser de tes feux?
Eloigne-toi; la froide indifférence
Doit seule régner dans ces lieux.

qui pourrait supporter aujourd'hui les pa-
roles et la musique du rondeau de Belfort :
Enfant chéri des dames, de l'air Qu'on est heu-
reux de trouver en voyage, chanté par Fron-
tin, et des couplets du nère Hilarion : Un soir
de eet automne ? Les Yisitandines ont reparu à
l'Opéra-Comique après la Restauration sous
le titre de Pensionnat de jeunes demoiselles ,
le 5 mars 1825, retouchées par Vial, et à l'O-
déon sous celui-ci : les Français au sérail, le
28 juin 1825, retouchées encore par Hyacin-
the Albertin. Le rôle de Frontin a été chanté
par Martin. Le Pensionnat a été repris au
Théâtre-Lyrique le 11 février 1852.

VISITE A LA CAMPAGNE (UNE), Opéra-

comique en un acte, musique de Guenée,
représenté au Gymnase-Dramatique le 23 dé-
cembre 1820.

VITA D'UN GIOCATORE (la) [la Vie d'un
joueur], opéra italien, musique de Raimondi,
représenté à Naples vers 1833.

VITTORE PISANI, opéra italien en trois
actes , livret de Piave, musique de Péri, re-
présenté à Constantinople dans le mois de
janvier 1861, et au théâtre Carignan, à Tu-
rin, en septembre 1862. La signora Galli a
chanté le principal rôle.

VITTORIA d'imeneo, opéra-ballet, pa-
roles et musique de Ferrari, représenté pour
les noces de François d'Esté, duc de Modène,
avec la princesse Vittoria Farnèse en 164S.

VITTORIA DELLA FORTEZZA (la), opéra
italien, livret de Niccolô Minato, musique de
Draghi (Antoine), représenté à la cour de
Vienne en 1687. C'est l'introduction d'un bal-
let exécuté en l'honneur de l'impératrice,
femme de Léopold 1er.

VITTORIA NELLA COSTANZA (la), opéra
italien, livret de Passerini, musique de Bo-,
niventi, représenté sur le théâtre de Sant'*1
Angiolo de Venise en 1702.

* VITTORINO, opéra sérieux en trois actes,x
musique de Nicola Piccinni, représenté (sans
doute à Naples) à une date inconnue.

1152

VIVA

VIZI

* VIVA Ml tierra ! zarzuela en deux
actes, musique de MM. Espino et Angel Ru-
bio, représentée à Madrid, sur le théâtre du
Prince- Alphonse, en juillet 1884.

* VIVAN LAS CAENAS ! zarzuela en trois
actes, musique de M, José Rogel, représentée
à Madrid en 1879.

* VIVANDIÈRE (la), opéra-comique en
trois actes, paroles de M. Henri Cain, musi-
que posthume de Benjamin Godard, repré-
senté à l'Opéra- Comique le i« avril 1895. Il
s'agit ici d'un épisode romanesque de la
guerre de Vendée. Un détachement de trou-
pes républicaines arrive dans un village ; les
soldats ont faim, mais ne trouvent rien à
manger, et Marion, la vivandière, n'a rien à
leur donner. Arrive le jeune Georges de
Rieul, fils du riche propriétaire d'un château
voisin, libéral et patriote, autant que son
père est royaliste et réactionnaire. Georges
fait distribuer des vivres aux soldats, ce qui
n'est point du goût de son père, dont la co-
lère est telle qu'elle le pousse jusqu'à mau-
dire son fils. Le jeune homme est désespéré,
et, sur le conseil de la vivandière, suit les
troupes et s'enrôle dans l'armée révolution-
naire ; en même temps, la gentille Jeanne,
une jeune orpheline aimée de Georges et qui
lui rend son amour, se joint à Marion à qui
elle servira d'aide.

Les combats ont commencé entre les bleus
et les blancs. Seule, une petite troupe de
ceux-ci tient encore la campagne. On s'ap-
prête à la débusquer du village qu'elle occupe,
lorsque Marion apprend qu'elle est com-
mandée par le marquis de Rieul. Le père et
le fils peuvent se trouver face à face, l'un
peut tuer l'autre!... Elle frémit à cette pen-
sée, et s'arrange de façon que Georges soit
dans l'impossibilité de prendre part à l'assaut
du village. L'assaut est donné, et le marquis
est fait prisonnier. Georges l'apprend, et
veut risquer sa vie pour sauver son père,
qui doit être fusillé. Marion l'écarté, en lui
disant qu'elle se charge de tout. Elle protège
en effet la fuite du marquis, qui s'échappe.
Mais tout est découvert, et c'est Marion
elle-même qui sera peut-être fusillée, lors-
que arrive un décret de la Convention accor-
dant amnistie pleine et entière à tous les re-
belles.

Sur ce drame très bien mis en scène et
dont l'émotion est très sincère, le pauvre
Godard, dont ce fut la dernière œuvre, avait
écrit une partition très franche, très vivante,
très mouvementée, et merveilleusement

adaptée au sujet. Il n'eut pas le temps d'y
mettre la dernière, main et d'en achever l'or-
chestration, qui fut terminée très adroite-
ment et très heureusement par M. Paul
Vidal. Plusieurs morceaux sont à signaler
dans la musique, bien venue et franche du
collier de la \ivandière. Au premier acte,
les excellents couplets de Marion .- ~Viens
avec nous, petit, le duo des amoureux, et la
scène de la malédiction, qui est très bien
traitée. Au second, les couplets comiques
du sergent La Balafre, une scène charmante
et pleine d'émotion entre Marion et Jeanne,
la prière des deux femmes, la lecture de la
lettre faite par Marion, qui tire vraiment les
larmes des yeux, le récit militaire de La
Balafre : En avant! dont l'arrangement pro-
duit un effet prodigieux, et la scène de Ma-
rion avec le capitaine, qu'elle supplie de ne
pas envoyer Georges à l'assaut et qui est
très dramatique. Enfin, au troisième acte, la
danse grotesque établie sur l'air de la Fri-
cassée, la jolie phrase du duo des amoureux :
Dans mes regards troublés, unjoli mélodrame
symphonique, un nouveau duo entre Marion
et le capitaine, quand elle lui apprend, au
péril de sa vie, que c'est elle qui a délivré le
marquis, et la scène finale, dans laquelle on
perçoit un souvenir du Chant du départ.
Mlle Delna et M. Fugère se sont montrés
admirables dans les deux rôles de Marion et
de La Balafre ; les autres étaient fort bien
tenus par Mlle Laisné, MM. Badiali, Clément,
Mondaud et Thomas.

VIVANDIÈRES de la grande armée

(les), opérette en un acte, paroles de MM. de
Forges et Jaime fils , représentée aux Bouf-
fes-Parisiens le 6 juillet 1859.

* vive la LIGNE ! opérette en un acte
paroles de Jules de La Guette, musique d'Au-
guste L'Eveillé, représentée aux Folies-Mari-
gny le 16 mai 1868.

* VIZCONDE (el), zarzuela en un acte,
paroles de Camprodon, musique de Francisco
Barbieri, représentée sur le théâtre du Cir-
que, à Madrid, le 1" décembre 1855.

* VIZCONDE DE LETORIERES (el), zar-
zueia, livret imité d'un vaudeville français,
musique de M. Fernandez Caballero, repré-
sentée à Madrid, sur le théâtre du Cirque,
en 1858.

VIZIO DEPRESSO, E LA VIRTÙ CO-
RONATA ovvero L'ELIOGABALE RIFOR-
MATO (il) [le Vice puni et la vertu récont'

VOIV

VOLA

1153

pensée], opéra italien, livret d'Aurelio Au-
relj, musique de Orgiani, représenté sur le
théâtre de Sant'-Angiolo, à Venise, en 1686.

* V'LÀ LE TAMBOUR -MAJOR, opérette
en un acte, paroles et musique d'Eugène
Moniot, représentée aux Folies-Bergère en
février 1873.

* VOCATION DE MARIUS (la), vaudeville-
opérette en quatre actes, de MM. Fabrice
Carré et Debelly, musique de M. Raoul
Pugno, représenté au théâtre des Nouveautés
le 29 mars 1890.

VOCE MISTERIOSA (la) [la Voix mysté-
rieuse], opéra italien , musique de J. Mosca,
représenté à Turin en 1823.

* VŒU OU LE SOLITAIRE DU CANADA

(le), opéra, musique d'Alexandre Piccinni,
représenté au théâtre des Jeunes-Artistes en
1800 ou 1801.

VOGLIA DI DOTE E NON DI MOGLIE

(Il veut la dot sans la femme), opéra italien,
musique de Dussek (François-Benoît), repré-
senté à la Scala de Milan vers 1795.

VOGLIA DI DOTE E NON DI MOGLIE,

opéra italien , musique do Coccia , repré-
senté à Ferrare en isio.

VOISINAGE DANGEREUX (le), opérette
allemande , livret de Kotzebue, musique de
Ferd. Langer, représentée à Mannheim en
juin 1868.

VOITURES VERSÉES (les), opéra-comique
en deux actes , paroles de Dupaty , musique
de Boieldieu, repr. à FOpéra-Com. le 20 avril
1820. L'auteur a fait un livret d'opéra du
vaudeville intitulé : le Séducteur en voyage,
représenté au Vaudeville le 4 décembre 1 806.
La pièce est assez amusante et fournit très
bénévolement des prétextes à des airs et
à des duos. La musique est tout à fait
gracieuse et charmante. Martin triomphait
dans l'air : Apollon toujours préside au choix
de mes invités, et dans le duo : O dolce con-
cento, variations ingénieusement brodées sur
le motif : Au clair de la lune.

VOITURIN (le), opérette, paroles et mu-
sique de Hervé, représentée sur le théâtre
Debureau, aux Champs-Elysées, en septem-
bre 1858. Jouée par l'auteur.

* VOÏVODE (le), opéra, musique de Tehaï-
kowsky, représenté au théâtre Impérial de
Moscou en 1869.

* voilà bien les femmes, opérette en
trois actes, musique d'Auguste Conradi, re-
présentée au théâtre Walner, à Berlin, en
septembre 1867.

* VOISINAGE (le), opéra-comique en un
acte, paroles de Pujoulx, musique de Ber-
taud, Gustave Dugazon, Dubuat, Pradher et
Quinebaud, tous élèves de Berton, repré-
senté au théâtre Favart le 24 février 1800.

VOIX (une), opéra-comique en un acte,
paroles de Bayard et Potron, musique de
M. Ernest Boulanger, représenté à l'Opéra-
Comique le 28 mai 1845. Le canevas de cette
pièce est fort léger. Un jeune officier fran-
çais a entendu à Gênes une voix ravissante.
Il s'est épris, sans la voir, de celle qui la pos-
sède. De retour en France, il croit la rencon-
trer dans une jeune veuve destinée à son
ami Lireuil. Une scène de quiproquo le con-
firme dans son erreur, et, malgré l'apparition
de la véritable chanteuse, il s'en tient à son
choix. La musique, assez élégante, n'a pas
été remarquée. Nous rappellerons seulement
l'allégro du trio entre Edgar, le comte de
Lireuil et l'aubergiste, un duo chanté par
Audran et Mm» Potier, et le chœur final.
Mme Casimir jouait le rôle de la Voix mysté-
rieuse, et y vocalisait d'une manière char-
mante. Moreau-Sainti et Sainte-Foy complé-
taient le personnel de la représentation.

VOIX DU CŒUR (la), opéra-comique en
un acte, musique de Pixis, représenté au
théâtre royal de Berlin dans le mois de jan-
vier 1836. Le rôle principal a été chanté par
Mlle Francilla Pixis.

VOIX HUMAINE (la), opéra en deux actes,
paroles de Mélesville, musique de G. Alary ,
représenté à l'Opéra le 30 décembre 1861. La
donnée du livret est ridicule. Il y est ques-
tion d'un organiste amoureux qui compte
sur l'effet du jeu de voix humaine de son in-
strument pour arriver à la gloire et à la
possession de l'objet aimé. Un rival, en em-
pêchant le mécanisme de l'orgue , veut le
priver de ces avantages. La ruse est décou-
verte et l'organiste triomphe. Le jeu de voix
humaine est remplacé par celle d'une femme
cachée dans le buffet. On ne conçoit pas
qu'on puisse faire parade de tant de puérilité.
La musique a été impuissante à faire vivre
cet opéra. Il a été chanté par Marié, Coulon,
Roudil, Dulaurens, Mlles de Taisy et Laure
Durand. Il a eu treize représentations.

VOLAGE ET JALOUX , opéra-comique en
un acte, paroles de Thomas Sauvage, musique

73

1154

VOLO

VOYA

de Rosenhain, représenté à Bade le 3 août
1863. C'est une pièce à deux personnages dans
laquelle on distingue l'ouverture, une tyro-
lienne , une romance pour ténor, et deux
duos. Les rôles ont été chantés par Fromant,
Mme Faure-Lefebvre.

* VOLÉCOUR OU UN TOUR DE PAGE, Opé-
ra-comique en un acte, musique de Devienne,
représenté au théâtre Favart le 22 mars 1797.

" * VOLÉE DE MI-CARÊME (la), Opéra-CO-

mique en deux actes, musique de M. E. Fon-
taine, représenté à Namurle 4 avril 1878.

VOLEUR DE pommes (le), opéra-comi-
que, musique de Jost, représenté à Vienne
vers 1780.

VOLEUR DE POMMES (le), opéra-comi-
que, musique de F.-J. Haydn , représenté à
Berlin en 1791.

VOLEUR DE POMMES (le), opéra alle-
mand, paroles de Breszner, musique de Bie-
rey, représenté à Breslau vers 1809.

VOLEURS DES VOSGES (les) OU LA MAI-
SON ISOLÉE, opéra-comique en un acte, re-
présenté au théâtre des Folies-Dramatiques
le 6 mai 1832. C'est la reprise de l'opéra de
Dalayrac réduit en un acte.

* VOLIÈRE (la), opérette en trois actes,
paroles de MM. Nuittcr et Beaumont, musi-
que de M. Charles Lecocq, représentée au
théâtre des Nouveautés le 12 février 1888.
Interprètes : MM. Brasseur père et fils,
Jourdan, Gaillard, Tony Riom, Mlles Lardi-
nois, Richard.

* VOLIÈRE (la), opérette de salon en un
acte, paroles et musique de Gustave Nadaud,
publiée chez l'éditeur Heugel.

VOLOGESO , opéra italien , musique de
Sala, représenté à Rome en 1737.

VOLOGESO, opéra italien, musique de Léo,
représenté à Naples en 1744.

VOLOGESO , opéra italien , musique de
Zoppi, représenté à Saint-Pétersbourg vers
1756.

VOLOGESO, opéra italien, musique de Jo-
melli, représenté à Stuttgard vers 1764.

VOLOGESO, opéra italien, musique de
Sarti, représenté à Parme en 1765.

VOLOGESO, opéra italien, musique de Ru-
tini (Jean-Marc), représenté à Venise vers
1767.

VOLOGESO , opéra italien , musique de
Sacchini, représenté à Parme en 1772. L'hé-
roïque roi des Parthes a inspiré plusieurs
compositeurs.

* VOLOGESO, opéra sérieux, musique de
Gerace, représenté à Venise, sur le théâtre
San Benedetto, le 9 mai 1796.

* VOLONTAIRES DE LA RÉPUBLIQUE

(les), opéra-comique en un acte, paroles de
M. E. Le Roy, musique de M. Boisson, re-
prés, à Châlons-sur-Marne le 21 janv.1886.

VOLTIGEURS DE LA 32e (les), opéra-CO-
mique en trois actes, paroles de MM. Gondi-
net et G. Duval, musique de M. Robert Plan-
quette, représenté au théâtre de la Renais-
sance le 7 janvier 1880. La pièce est aussi
invraisemblable que peu intéressante. Il y est
question d'un marquis de Flavignoles, ancien
émigré, qui reçoit du premier consul l'ordre
de donner sa fille en mariage à un officier, et
qui élude cette injonction tyrannique en sub-
stituant à sa vraie fille la chevrière Nicolette.
Tout se découvre sans peine, car le lieutenant
Richard n'est pas assez sot pour ne pas faire
de différence entre une gardeuse de chèvres
et la fille d'un marquis. C'est donc une opé-
rette, et non un opéra-comique, que l'auteur
des Cloches de Corneville a eu à mettre en
musique et la nature des idées s'en est sans
doute ressentie. Le premier acte est d'un ca-
ractère enjoué, rempli de couplets, de valses
chantées, de fanfares ; dans le second, on a
applaudi les couplets du tambour-major, une
valse et une polka, et au troisième un chœur
d'officiers. Chanté par Ismaël, Marchetti, Lary;
Mlles Granier, Mily Meyer; M^e Desclauzas.

VOLUBILE (la), opéra-bouffe, musique de
Asioli, représenté à Rome vers 1786.

* VORNEHMEN WIRTHE (die), opéra, musi-
que de Bernard Scholz, représenté sur le
théâtre municipal de Leipzig le 10 mars 1883.

* VOTO (il), drame lyrique en deux actes,
musique de M. Pietro Vallini, représenté à
Rome, sur le théâtre Costanzi, le 27 novem-
bre 1894.

VOTO DI JEFTE (il) [le Vœu de Jephté],
musique de Generali, représenté à Barcelone
en 1833.

VOYAGE À LA COUR, opéra-comique en
un acte, paroles de Marville, musique de Ca-
trufo , représenté à Feydeau le 20 août 1825.

VOYAGE AUTOUR DE MA CHAMBRE

(le), opéra-comique en un acte, paroles de

VOYA

VOYA

1155

Duvert et Lausanne , musique d'Albert Gri-
sai-, représenté à l'Opéra-Comique le 12 août
1859. Cette pièce, dont le sujet n'a aucun rap-
port avec la délicieuse fantaisie littéraire de
Xavier de Maistre, convient mieux au genre
du Palais-Royal qu'à celui de l'Opéra-Comi-
que. La musique est toujours élégante et
habilement écrite. Joué par Couderc, Berthe-
lier, Lemaire, Troy, Mlles Henrion et Prost.

VOYAGE AUX PYRÉNÉES (un), opérette,

livret de M. Albert Bornier, musique de
M. Georges Lamothe, jouée au théâtre des
Folies-Bergère, le 28 décembre 1872.

VOYAGE D'artiste (un), opérette en un
acte, de MM. Winterfeld et Richard Wùerst,
représentée sur le théâtre Kroll, à Berlin,
en février 1868.

VOYAGE DANS LA LUNE (le), opéra-féerie
en quatre actes et vingt-trois tableaux, paroles
de MM. Leterrier, Vanloo et Mortier, musique
de M. J. Offenbach , représenté au théâtre de
la Gaîté le 26 octobre 1875. Les morceaux re-
marqués dans cette olla-podrida sont la ro-
mance du prince Caprice à la lune, le choeur
des astronomes , le madrigal : Je regarde vos
jolis yeux, l'air du charlatan et des airs de bal-
let. Chanté par Christian, Grivot, Mme Zulma
Bouffart et Mlle Marcus.

'VOYAGE DE CHAUDFONTAINE (LE), opéra-
bouffe en trois actes, en langue wallonne,
musique de Jehan-Noël Hamal, représenté à
Liège eu 1757. Une adaptation de cette bouf-
fonnerie, dont le caractère local ne pouvait
malheureusement nous présenter qu'un inté-
rêt médiocre, a été faite par M. H. de Fleu-
rigny, et l'ouvrage a été ainsi représenté à
Paris, au théâtre des Nouveautés, en juin
1890, par une troupe très satisfaisante d'ar-
tistes belges. La musique est vive, alerte,
franche du collier, et l'on y rencontre plu-
sieurs morceaux d'un véritable intérêt : au
premier acte, l'air à vocalises du sergent :
Apaisez-vous, mes tourterelles, et un chœur
final très harmonieux ; au second, l'ariette de
Rose : I? entendez-vous ? la chanson en duo :
Je voudrais faire un voyage, qui est d'une
grâce exquise, et la ronde en chœur du cra-
millan, qui est vraiment d'une gaieté folle ;
enfin, au troisième, les couplets fort amusants
du batelier, et l'air de Rose : Au diable la
séquelle, qui est d'un excellent sentiment co-
mique. C'est là un échantillon très curieux et
très original de la musique dramatique du
xvme siècle.

* VOYAGE DE CORBILLON (le), vaudeville-

opérette en quatre actes de M. Antony Mars,
musique de M. Victor Roger, représenté au
théâtre Cluny le 30 janvier 1896.

VOYAGE DE MM. DUNANAN PÈRE ET
FILS (le), opéra-bouffon en deux actes et
quatre tableaux, paroles de MM. Siraudin et
Jules Moineaux, musique de M. Jacques Of-
fenbach, représenté aux Bouffes-Parisiens le
22 mars 1862. La barcarolle : A Venezia la
bella, a laissé quelques souvenir

* VOYAGE DE NOCE (le), opéra-comique,
musique de Victor Nessler, représenté au
théâtre municipal de Leipzig en mars 1867.

* VOYAGE DE NOCE (le), opérette, paroles
et musique de M. G. Hohmann, représenté
au théâtre Guillaume, de Berlin, en avril 1892.

VOYAGE DES CHANTEURS (le) [Saenger
faht], opérette en un acte, représentée au
théâtre de Frédéric-Wilhelmstadt, à Berlin,
en décembre 1S52.

,* voyage EN AFRIQUE (le), opérette en
trois actes, paroles de MM. West et Richard
Gênée, musique de Franz de Suppé, repré-
sentée à Vienne, sur le théâtre An dcr Wien,
en mars 1883.

VOYAGE en AMÉRIQUE, opérette, livret
de MM. Raymond et Boucheron, musique de
M. Hervé, représentée au théâtre des Nou-
veautés en 1880.

VOYAGE EN CHINE (le), opéra-comique
en trois actes, paroles de MM. Labiche et
Delacour, musique de M. François Bazin, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 9 déc. 1865.

* VOYAGE EN ECOSSE (le), opéra-comique
en un acte, paroles de MM. Cottu et Lecomte,
musique de M. Victor Roger, représenté à
Lille le 17 mai 1888.

VOYAGE IMPROMPTU (le), opéra-comi-
que en un acte , paroles d'Aubertin , Du-
mersan , musique de Pacini , représenté à
Montansier le 5 avril 1866.

VOYAGES DE L'AMOUR (les), ballet en
quatre actes, avec un prologue, paroles de
Labruère, musique de Boismortier , repré-
senté par l'Académie royale de musique le
3 mai 1736. Cet ouvrage fut monté avec
un grand luxe et interprété par des artistes
célèbres. Le rôle de l'Amour était rempli par
Jélyotte, celui de Daphnépar Mlie Pélissier;
les autres étaient répartis entre Chassé, Dun,
Cuvillier, Tribou et MHe3 Lemaire, Fel, An-
tier. MUc Salle parut dans la dernière en-
trée. Boismortier a composé beaucoup de

11S6

WAIS

WALD

musique ; il n'en est rien resté qu'un motet
religieux bien traité : Fugit nox.

VOYAGES de vendredi (les), opéra al-
lemand, musique de Spindler , représenté à
reslau et à Vienne vers isoo.

VOYAGE incognito (le), opéra-comi-
que en un acte , paroles de Castel , pseudo-
nyme de Planard, musique de Gasse , repré-
senté à Feydeau le l«r juillet 1819.

! VRAIS SANS-CULOTTES (les) , opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Rezicourt, mu-
sique de Lemoyne, représenté à Feydeau lo
12 mai 1794.

VRAJI A SILA (la Fatalité), opéra russe,
musique de Séroff ; représenté à Saint-Pé-
tersbourg en décembre 18*2.

* VRIJER IN DE STROP (de), opéra-comi-
que flamand en un acte, musique de M. Joseph
Mertens, représenté à Anvers le 18 mars
1866.

* VUELTA AL MUNDO (la), zarzuela en
quatre actes, paroles de L.-M. de Larva, mu-
sique de Francisco Barbieri et Rogel, repré-
sentée à Madrid, sur le théâtre du Prince-
Alphonse, le 18 août 1875.

* VUELTA DEL CORSARIO (la), zarzuela
en trois actes, paroles de Garcia Gutierrez,
musique d'Emilio Arrieta, représentée le
18 novembre 1863 à Madrid, sur le théâtre du
Cirque. Cet ouvrage forme la suite et la se-
conde partie d'une autre zarzuela des mêmes
auteurs, el Grumete, représentée dix ans au-
paravant au même théâtre.

w

WAARENHfliNDLER VON SMIRNA (der)

[le Marchand de Smyrne], opéra allemand,
musique de Holly, représenté à Berlin en
1775.

WADOU FIA (le Fils du Désert), opéra
hongrois, musique de Doppler (Charles), re-
présenté à Pesth en 1854.

WAFFENSCHMIED (der) [l'Armurier],
opéra allemand, musique de Lortzing , re-
présenté au Théâtre-sur-la-Vienne le 30 mai
1846, sous la direction de l'auteur. Cet ou-
vrage a eu un grand succès en Allemagne.

WAHL DES HERCULES (die) [le Choix
d'Hercule ] , opéra allemand , musique de
Schweitzer, reorésenté à Gotha vers 1775.

WAHRWOLF (der) [le Loup-garou\, opéra
allemand, musique de Strauss, représenté à
Carlsruhe vers 1839, puis à Vienne.

* WAHRWOLF, opéra romantique, livrel
tiré d'une légende fantastique allemande,
musique de M. le comte de Hochberg, surin-
tendant des théâtres impériaux de Berlin,
représenté au théâtre municipal de Ham-
bourg en avril 1895.

WAISE UND DER MŒRDER (die) [l'Or-
pheline et le meurtrier], mélodrame allemand,
musique de Seyfried, représenté à Vienne
vers 1800.

WALD BEI HERMANNSTADT (der) [la
Forêt d'ffermannstadt], opéra allemand, mu-
sique de Westmeyer, représenté à Prague
en novembre 1867.

WALDBLUME (les Fleurs de la forêt), opéra
allemand, musique de Kittl, écrit à Prague
vers 1850. Cet ouvrage paraît avoir été
conçu dans le style de M. Wagner, dont
M. Kittl a été le collaborateur. Ce composi-
teur était directeur du Conservatoire de
Prague.

WALDEMAR, opéra allemand, musique
de Weigl, représenté à Vienne vers 1824.

WALDER , opéra sérieux , musique de
Benda, représenté à Gotha vers 1768.

WALDMAEDCHEN (das) [la Fille des bois],
opéra allemand, musique de Weber, repré-
senté à Munich en novembre 1800. C'est un
ouvrage de la jeunesse du maître, alors âgé
seulement de quatorze ans. Le public lui fit
un accueil favorable; on le représenta à
Vienne, à Prague , à Saint-Pétersbourg. Ce-
pendant, malgré ce succès précoce, Weber,
mécontent de cette œuvre hâtive, la refit en-
tièrement plusieurs années après, à Stutt-
gard, chez le prince Louis de Wurtemberg,
et la fit représenter sous le nom de Sylvana.

WALDM,œNNER (die) [les Sylphes], opéra

WALK

WALK

1157

allemand , musique de Henneberg, écrit à
Vienne vers 1815.

* WALDMEISTER, operette-bouffe en trois
actes, musique de M. Johann Strauss, re-
présentée à Vienne en novembre 1895. Malgré
le talent et la renommée très légitime de
l'auteur, cet ouvrage n'a obtenu que peu de
succès.

WALDMULLER S MARGREL (Marguerite,
lameunière des bois), drame lyrique, paroles
de Rodenberg, musique de Marschner, re-
présenté au théâtre de la Cour, à Hanovre, le
13 novembre 1855.

WALDRAF DER WANDERER [~Wa.ld.raf le
voyageur), opéra allemand, musique de P.
Maschek, écrit à Vienne vers 1793.

WALK FOR A WAGER (la Promenade par
gageure), farce anglaise, musique de J. Hart,
représentée à Londres vers 1820.

* WALKYRIE (la), drame musical en trois
actes, paroles et musique de Richard Wag-
ner, représenté sur le théâtre Royal de Mu-
nich le 26 juin 1870, et sur le théâtre Wagner
de Bayreuth le 14 août 1S76. (Joué pour la pre-
mière fois en français, sur une traduction de
Victor Wilder, au théâtre de la Monnaie de
Bruxelles) le 9 mars 1887, et ensuite à l'Opéra
de Paris, le 12 mai 1893.) Cet ouvrage forme
la première partie de la tétralogie de Wagner,
l'Anneau du Nibelung , dont l'Or du Rhin
(Rheingold) forme le prologue.

Il n'est pas très facile de faire une analyse
de ce poème étrange de la Walkyrie; aussi
vais-je l'emprunter, entrés grande partie, à
un compte rendu que M. Charles Tardieu,
un wagnérien de la première heure, a fait
naguère de cet ouvrage. Qu'est-ce que cette
fin éternelle dont les dieux sont menacés,
ainsi qu'Erda l'a donné à entendre à Wotan
à la fin du Rheingold? Tout en le sachant,
Erda n'a pas voulu le dire, et Wotan, inquiet,
a perdu sa sérénité. D'ailleurs mécontent de
lui, il a touché l'anneau maudit par Alberich,
il l'a volé, introduisant ainsi dans le monde le
parjure, la violence et même le meurtre, dont
Fafner a donné le signal en assassinant son
frère Fasolt pour demeurer seul maître du
trésor du Nibelung. Si la fin du règne des
dieux doit être le châtiment de ces crimes,
n'est-il aucun moyen de l'ajourner, de la re-
culer autant que possible? Il descend donc
dans les profondeurs de la terre pour con-
sulter la sage et savante Erda... et cette con-
sultation donne naissance aux neuf Walkvrjes,

dont Brunehilde est 1 aînée. Filles des désirs
de Wotan, les neuf sœurs personnifient ses
volontés, et le dieu compte sur elles pour
écarter la réalisation des prophéties d'Erda,
l'écroulement de sa souveraineté. Elles ont
mission de stimuler l'héroïsme parmi les
hommes, de les relever sur les champs de
bataille pour les emporter k travers les
nuages sur leurs chevaux ailés, et de les
amener dans les vastes salles du Walhalla,
où Wotan les réveille et les rassemble pour
l'aider à combattre, le moment venu, les
ennemis de la suprématie divine. Ce n'est
pas tout. Wotan, qui sous plus d'un rapport
ressemble au lubrique Jupiter, a fait, sous le
nom de Velse ou Wolfe (loup\ une excursion
sur la terre, où il a eu, d'une femme que l'au-
teur ne nous fait pas connaître, deux enfants,
Siegmund et Sieglinde. Cette dernière, ré-
duite en esclavage, a été achetée par le guer-
rier Hunding, qui en a fait sa femme. Quant
à Siegmund, élevé par son père au fond des
bois, il se trouve seul un jour, Wotan ayant
disparu sans laisser de trace, après lui avoir
annoncé qu'au moment de sa plus profonde
détresse, il trouverait une épée qui lui donne-
rait la victoire. Tels sont les événements qui
nous sont révélés par Siegmund et par Wo-
tan au premier et au second acte de la Wal-
kyrie et qui remplissent l'intervalle qui sépare
le Rheingold de cet ouvrage.

Au premier acte, nous sommes dans la de-
meure sauvage de Hunding, dont un frêne
immense aux puissants rameaux soutient la
toiture de bois. Le soir approche, l'habitation
semble déserte, lorsque Siegmund, meurtri,
brisé, y pénètre brusquement pour échapper
à la poursuite d'une tribu qu'il vient d'ou-
trager en voulant protéger une jeune fille que
sa famille prétendait contraindre à une union
détestée. Hunding appartient à cette famille,
ce que Siegmund ignore. Celui-ci, épuisé, se
jette et s'étend sur une peau de bête, lorsque
entre Sieglinde. Siegmund ignore qu'elle est
sa sœur, qu'il n'a pas revue depuis longues
années et qu'il croit morte. Elle le console,
le réconforte, et déjà une tendresse innommée
germe dans le cœur de ces deux êtres, que les
liens du sang unissent à leur insu. Bientôt Hun-
ding paraît, et, trouvant Siegmund, lui offre
l'hospitalité. Mais il ne tarde pas à apprendre,
par le récit même de celui-ci, qu'il est son en-
nemi, et, tout en le laissant sous son toit, il le
provoque pour le lendemain en combat mortel.
Resté seul, Siegmund est bientôt rejoint par
Sieglinde, qui a versé un narcotique à Hun-
ding pour l'endormir, à Hunding, qui lui fait

1188

WALK

WALK

horreur et qu'elle voudrait fuir. Elle montre
au proscrit désarmé une épée qu'un vieillard
enfonça dans le frêne qui soutient la cabane,
le jour de son union avec Hunding. Ce vieil-
lard, dont nul ne sait le nom, c'est Wotan, et
l'épée est celle qui donnera la victoire à qui
saura l'arracher du frêne. Siegmund se rap-
pelle alors la promesse de son père ; il saisit
l'épée et s'en empare : elle sera tout à la fois
le gage de sa victoire et de la délivrance de
Sieglinde, car le frère et la sœur, amoureux
l'un de l'autre, vont s'enfuir et commettre un
inceste. Wagner n'y regarde pas de si près :
« Tu seras pour ton frère, dit Siegmund, la
fiancée et la sœur à la fois; et maintenant,
fleurisse le sang des enfants de Velse ! » Et
ils s'éloignent de la demeure maudite !

Nous voici au second acte, dans un site sau-
vage, traversé au fond par un gigantesque
pont de roches. Quelle est cette jeune femme
cuirassée, coiffée d'un casque ailé d'où s'é-
chappent ses cheveux, et vêtue d'une robe
blanche que recouvre un manteau couleur de
sang?C'estBrunehilde, l'aînée des "Walkyries,
la fille chérie de Wotan, qui accourt à l'appel
de son père en jetant au ciel des exclamations
étranges : Hojotoho ! Heiaha ! Hahei ! Heiaho !
Wotan lui ordonne de se préparer à porter
la victoire à Siegmund, que poursuit Hun-
ding. Wotan prend donc parti pour son fils
Siegmund, une des espérances de son armée
de héros du Walhalla, contre Hunding, l'époux
outragé. Mais arrive Fricka, qui ne l'entend
pas ainsi, Fricka, l'épouse de Wotan, la Junon
Scandinave. Dans une scène interminable, et
de nature à décourager les auditeurs les plus
intrépides, Fricka fait à Wotan tout un cours
de morale, en lui reprochant de vouloir favo-
riser l'inceste et l'adultère. Wotan se défend
mollement mais longuement, et se rend —
enfin ! — aux raisons de Fricka. "Vient alors
une nouvelle scène entre Wotan et Brune -
hilde, aussi longue, hélas ! dans laquelle le
père commande à sa fille tout le contraire de
ce qu'il lui avait ordonné d'abord : tout à
l'heure la victoire de Siegmund, maintenant
sa mort. Elle n'y comprend rien, mais, dé-
solée, elle promet pourtant d'obéir. Mais
Wotan parti, Siegmund et Sieglinde pa-
raissent, et la Walkyrie s'attendrit. Elle offre
à Siegmund le séjour du Walhalla, où ses
sœurs lui verseront les boissons les plus
délicieuses, mais Sieglinde ne l'y suivra pas.
Il refuse, et, plutôt que d'abandonner Sieg-
linde, il la tuera pour mourir après elle. Alors
Brunchilde n'y tient plus ; pour la pre-
mière fois, elle a l'intuition de l'amour :

en dépit des ordres de Wotan, dont la
volonté révolte sa raison, elle promet à
Siegmund de lui donner la victoire. Et voici
qu'au loin, sur le sommet de la roche, der-
rière une nue transparente, on voit paraître
Hunding, qui appelle Siegmund au combat.
Celui-ci s'élance et le rejoint. Les deux
hommes sont aux prises. Siegmund, protégé
par Brunehilde, va percer Hunding de son
épée, lorsque la lance de Wotan s'abat sur
elle et la brise en deux morceaux. Et, tandis
que Brunehilde les ramasse et s'enfuit à
cheval avec Sieglinde, Siegmund est tué par
Hunding, qui lui-même est foudroyé par Wo-
tan, furieux d'avoir été obligé de lui donner
raison, mais décidé pourtant à punir Bru-
nehilde d'avoir essayé de lui donner tort !

Il ne faut pas moins que les splendeurs du
troisième acte pour faire oublier les longueurs
cruelles et meurtrières du second. Ce troi-
sième acte, qui nous transporte sur « le rocher
du Brùnhildenstein » , s'ouvre par un tableau
superbe, une scène d'une grandeur épique et
sublime en son genre, la chevauchée des
Walkyries. Elles arrivent l'une après l'autre,
fendant l'espace sur leurs chevaux ailés, bon-
dissant à travers les nuages, déchirant l'air
de leurs cris stridents, dominant la tempête
elle-même, et, tandis qu'on les voit passer
comme l'éclair, le galop fantastique et les
hennissements sauvages de leurs coursiers
ont leur écho dans les sonorités haletantes et
tourmentées d'un orchestre déchaîné. Cela est
superbe, et l'on sait si cette scène est célèbre
depuis le premier jour où elle s'est imposée
à l'admiration du public... Mais Brunehilde
manque au rendez-vous des Walkyries. La
voici pourtant avec Sieglinde, à qui elle
ordonne de vivre pour donner naissance au
fils de Siegmund, le futur Siegfried, qu'elle
porte dans ses flancs. Elle la met en sûreté,
puis bientôt, soumise et repentante, se pré-
sente devant Wotan, qui arrive plein de
courroux. Son père l'accable de reproches et
prononce sa condamnation. Elle n'est plus la
Walkyrie, le Walhalla est fermé pour elle.
« Tu m'as désobéi, lui dit-il, tu t'es levée
contre moi ! Tu descendras au rang d'une
simple mortelle. Abandonnée sur la terre,
condamnée aux durs labeurs de la vie, c'est
à un homme que tu appartiendras ! » A cette
malédiction, les Walkyries, ses sœurs, pous-
sent un cri d'horreur et disparaissent. Restée
seule avec son père, Brunehilde implore
vainement son pardon. Wotan, quoique ému,
reste inébranlable. « Enfin, lui dit-elle, tu
sais quel sang coule en mes veines. Fille d'un

WALK

WALL

1159

dieu, puis-je, sans honte pour celui à qui
je dois le jour, tomber entre les mains du
premier venu? Fais du moins que celui qui
m'éveillera sur ce rocher ne soit pas un lâche.
« Soit! répond Wotan. Je vais t'entourer
d'un feu de fiançailles comme mortelle n'en
connut jamais. Que ce rocher, environné de
flammes, se dresse terrible, mur effroyable,
et que tout lâche recule devant, épouvanté !
Seul, mortel plus puissant qu'un dieu, un
héros pourra te réveiLler. » Wotan étend
alors sa fille au pied d'un arbre, la couvre
de son bouclier, la baise au front, et, tandis
que la Walkyrie s'endort, il évoque Loge,
le dieu du Feu. Celui-ci allume autour du
rocher une flamme immense, un brasier
gigantesque, qui dévorera l'insolent, fera re-
culer le lâche et ne se laissera traverser que
par le héros véritable, le guerrier hardi, sans
peur et méprisant le danger, digne époux
d'une vierge sans tache. Toute cette scène du
demi-pardon et de l'incantation du feu forme
l'un des tableaux scéniques et lyriques les
plus admirables que l'on puisse imaginer.

Musicalement, la Walkyrie constitue une
œuvre profondément inégale, dans laquelle
Wagner n'a pas su éviter les longueurs
cruelles, les hors-d'œuvre inutiles auxquels
il condamne trop volontiers ses auditeurs.
Mais il faut ajouter qu'en certaines parties
il semble avoir reculé ici les bornes de la
beauté connue. Si le récit de Siegmund
et le « lied du printemps » au premier acte,
ainsi que le combat des deux hommes au
second, sont des pages extrêmement remar-
quables, que dire du troisième, qui, à part
quelques longueurs encore dans le duo de
Wotan et de sa fille, est un chef-d'œuvre in-
comparable? Il n'y a pas de mots pour expri-
mer l'admiration qu'excite un tel tableau : la
chevauchée des Walkyries, les plaintes de
Brunehilde dans la scène avec son père, les
tendres paroles par lesquelles lui répond celui-
ci tout en maintenant le châtiment qu'il lui
inflige, l'épisode de l'incantation, tout cela
est d'une beauté resplendissante, en quelque
sorte surhumaine, qui produit une émotion
indescriptible et que rien ne saurait dépasser.

A Munich, en 1870, la Walkyrie fut repré-
sentée isolément. Ce n'est qu'à Bayreuth, en
1876, qu'elle prit son rang dans la représen-
tation générale de l'Anneau du Nibelung.
Voici commentl'ouvrage était alors distribué :
Siegmund, Niemann; Wotan, Betz; Hunding,
Niering; Sieglinde,Mme Sheffzky; Brunehilde,
Mme Materna; Fricka, Mme Griin. Pour la
première apparition de l'œuvre en langue

française, à Bruxelles, l'interprétation était
ainsi fixée : Siegmund, M. Engel; Wotan,
M. Seguin; Hunding, M. Bourgeois; Sie-
glinde, M""1 Martini; Brunehilde, M"8 Lit-
vinne; Fricka, Mme Balensi. Enfin, à l'Opéra
de Paris, la distribution était la suivante :
Siegmund, M. Van Dyck ; Wotan, M. Delmas ;
Hunding, M. Gresse; Sieglinde, Mme Rose
Caron ; Brunehilde, M1'8 Bréval ; Fricka,
MmB Jéhin-Deschamps.

WALLACE OU LE MÉNESTREL ÉCOS-
SAIS, drame lyrique en trois actes, paroles
de Fontanes, dit de Saint-Marcellin, musique
de Catel, représenté à l'Opéra-Comique le
24 mars 1817. La pièce est un mélodrame de
la couleur la plus sombre et dénuée d'action.
Elle a été refaite par M. de Saint-Georges
qui, tout en conservant le caractère général
de l'ouvrage , a su y introduire quelques
scènes intéressantes; elle fut représentée
sous cette forme le 4 décembre 1844. La
partition de Wallace est considérée comme
la meilleure de Catel. Le sentiment dra-
matique y a de la puissance ; la mélodie est
franche ; le style, qui est un peu froid, est
toujours pur, élégant. Quant à l'harmonie,
on peut dire qu'elle offre les formes les plus
parfaites qu'on puisse imaginer. Les chants
écossais sont d'une grande fraîcheur. L'or-
chestration se fait remarquer par un heu-
reux emploi des instruments à vent. Le
musicien Rifaut avait déjà retouché la par-
tition du maître. Après lui, M. Boulanger fut
chargé de la remanier encore pour la reprise
de cet ouvrage, qui eut lieu en 1844. Il ajouta
même des couplets, chantés par Mme rjar_
cier, un air pour Hermann-Léon et un duo
pour Mocker et Mme Darcier. Parmi les mor-
ceaux les plus remarquables de cet opéra,
nous signalerons le magnifique duo en si
mineur du dernier acte, entre Robert Bruce
et Wallace : La voix de la -patrie, et la ro-
mance de Wallace, qui est un chef-d'œuvre
de sensibilité, de mélancolie et qui respire
le plus tendre sentiment d'amour conjugal.
Chollet a chanté avec succès cette belle ro-
mance dramatique.

* WALLACE 0 L'EROE SCOZZESE, opéra

sérieux, poème de Felice Romani, musique
de Jean Pacini, représenté au théâtre de la
Scala de Milan, le 14 février 1820. Des
soixante-quinze opéras de ce compositeur
étonnamment prolifique et d'ailleurs distin-
gué, quoique manquant d'originalité, c'est
l'un de ceux qui obtinrent le plus de succès à
leur apparition. Il est cependant bien oublié

1160

WAND

WEIB

aujourd'hui. Il avait pour interprètes, h Mi-
lan, Bonoldi et Fioravanti, la Camporesi et
la Bassi. Et Pacini nous fait savoir, dans ses
Mémoires, que son Wallace lui rapporta...
700 francs.

WALLENSTEIN, opéra italien, livret tiré
de la tragédie de Schiller, musique de Mu-
sone , représenté sur le théâtre del Fondo, à
Naples, en septembre 1873. Chanté par Vi-
ganotti, Maurelli, M"e Rubini.

WALLENSTEIN, opéra italien en quatre
actes, musique de Denza, représenté au théâ-
tre del Fondo, à Naples, en mai 1876.

WALLENSTEIN , opéra séria , livret de
MM. de Lauzières et Panzacchi, musique de
G. Ruiz, représenté au Théâtre-Communal de
Bologne le 4 décembre 1877. Chanté par Clo-
dio , Souvestre, Novara ; Mmo Musiani.

WALLFAHRT DER KONIGIN (die) [ le Pè-
lerinage de la reine], opéra-comique en trois
actes, musique de Joseph Forster, représenté
au Ring-Theater, à Vienne, en octobre 1878.
La pièce est empruntée à l'opéra-comique
français Giralda, de Scribe et Adolphe Adam,
mais agrémentée de détails d'un goût dou-
teux.

*WALLY (la), drame lyrique en quatre
actes, paroles de M. Luigi Mica, musique
d'Alfredo Catalani, représenté au théâtre de
la Scala de Milan le 20 janvier 1892.

WALMIRE ET GERTRUDE, opéra alle-
mand, musique de Schaeffer (Charles), re-
présenté sur le théâtre du prince d'Anhalt-
Cœthen, à Pleiss, en 1798.

WALPURGISNACHT (la Nuit de Walpur-
gis), opéra allemand, musique de Weitzmann,
représenté à Revel vers 1835.

WALPURGISNACHT (die) , opéra allemand,
musique de Schrceder , représenté à Berlin
en 1847.

* WALTHER VON DER VOGELWEIDE,

opéra, musique do M. Albert Kauder, repré-
senté sans succès à Prague en 1895, et à
l'Opéra impérial de Vienne en février 1896.

WANDA, opéra allemand, musique de Dop-
pler, représenté à Pesth et au théâtre de la
Cour, à Vienne, en octobre 1862. Le livret a
été traduit du hongrois.

WANDA, opéra' italien, musique de Wo-
gritsch , représenté au théâtre Pagliano de
Florence en décembre 1875.

WANDA, opéra en cinq actes, musique de

Dvorzak, représenté au Théâtre-Tchèque de
Prague le 15 juin 1877.

* WANDA, opéra en deux actes, musique
de M. Romolo Bacchini, représenté avec succès
à Fermo en septembre 1896.

WANDERING BOYS (the) [les Garçons er-
rants], opéra anglais, musique de Bishop,
représenté sur le théâtre de Covent-Garden,
à Londres, en 1814.

WANDERSCHAFT (die) [la Promenade],
opéra allemand, musique d'Eulenstein , re-
présenté à Vienne vers 1800.

* WAPPING OLD STAIRS, opéra-comique,
paroles de M. Stuart Robertson, musique de
M. Howard Talbot, représenté au Vaudeville-
Theatre de Londres en février 1894.

WAS ERHLiET DIE MANNER TREL
' Qu'est-ce qui peut rendre les maris fidèles) 1
opéra allemand, musique de.Ruprecht, re-
présenté à Vienne vers 1795.

WASSERFALL IN FEINHEIN (der) [la

Chute d'eau de Feinhein], mélodrame, musi-
que de Nidecki, représenté au théâtre de
Léopoldstadt , à Vienne, en 1825.

WATER CARRIER (the) [le Porteur d'eau
ou les Deux journées], traduction de l'opéra
de Cherubini, représenté au Lyceum Théâtre
de Londres en septembre 1876. Chanté par
Santley et Ml le Torriani.

WATERMAN (the) [le Batelier], opera-
comique anglais, musique de Dibdin, repré-
senté à Londres vers 1790. Ce petit ouvrage
est rempli de mélodies charmantes.

WATWORT, mélodrame, musique de Fuss
(Jean), représenté àPresbourg vers i8io.

' WAVERLEY, opéra en cinq actes, musl
que de M. Franz von Holstein, représenté en
Allemagne en 1852.

WEBER'S BILD (l'Image de Weber), opéra
allemand, musique de Taeglichsbeck, repré-
senté au théâtre de Munich en 1823.

WEDDING NIGHT (la Nuit des noces), farce
anglaise, musique de Samuel Arnold, repré-
sentée sur le théâtre de Hay-Market, à Lon-
dres, en 1780.

WEIBER VON WEINSBERG (les Femmes
de Weinsberg, opéra allemand, musique de
Conrad ( Charles- Edouard ) , représenté à
Leipzig en 1850.

WEIBER VON WEINSBERG (die) [les

Femmes de Weinsberg], opéra allemand, mu»

WERT

WERT

1161

sique de Schmidt (Gustave) , représenté à
Francfort-sur-le-Mein vers 1861.

WEINLESS (die) [les Vendanges] , opéra
allemand, musique de Beecke , représenté à
Vienne vers 1785.

WELCHER IST DER RECHTE ? ( Qui a

raison?), opéra-comique allemand, musique
de Clasing, représenté à Hambourg en 18H.

WELFENBRAUT (die) [laFiancée du Guelfe],
opéra-allemand, musique du comte Fr. de
Wittgenstein, représenté à Gratz le 19 décem-
bre 1879, et àSalzbourg en avril 1880.

WENZEL OU LE MAGISTRAT DU PEU-
PLE, drame lyrique en trois actes, paroles de
Fabien Pillet, musique de Ladurner, repré-
senté au Théâtre-National (Montansier) en
1794. C'est une pièce patriotique dont l'action
se passe dans une petite ville sur les fron-
tières de l'Allemagne. Un jeune officier fran-
çais en est le héros ; on arbore au dénoûment
le drapeau tricolore. Cet opéra eut un succès
de circonstance. Ladurner fut le professeur
de piano de M. Auber et de l'excellent orga-
niste Boély. Cette circonstance, plus que ses
productions, assure à son nom une place dans
l'histoire de la musique.

WER ANDERN EINE GRUBE GRiEBT ,
F^ILT SELBST HINEIN (Celui qui tend un
piège à autrui y est pris lui-même), opéra al-
lemand, musique de A. Millier, représenté
au théâtre de Josephstadt en 1824.

WERTER (il), farce italienne, musique de
Benvenuti, représentée au théâtre de Pise en

1811.

WERTER E GARLOTTA , opéra italien ,
musique de Puccita , représenté à Milan en
1804.

WERTHER, opéra italien, sujet emprunté
au roman de Gœthe, musique de Raffaele
Gentili, représenté à Rome en novembre
1862, et au théâtre de la Cannobiana, à Mi-
lan, en novembrs 1864.

* WERTHER, drame lyrique en quatre actes,
livret de MM. Edouard Blau, Paul Milliet et
Hartmann, musique de M. J. Massenet, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 16 janvier 1893.
Les auteurs de ce livret de Werther ont tiré
le meilleur parti possible du roman de Gœthe,
qui, quoi qu'on en puisse dire, est aujourd'hui
quelque peu démodé et d'une lecture labo-
rieuse. Ils en ont pris juste ce qu'il fallait
pour le mettre à la scène et provoquer l'in-
spiration tendre et passionnée d'un musicien

tel que M. Massenet, dont un semblable su-
jet servait à souhait le tempéramment. Il est
certain que le compositeur a trouvé là le
thème d'une de ses œuvres à la fois les plus
délicates, les plus touchantes et les plus
exquises, et qu'en s'emparant musicalement
' de la Charlotte du poète il en a fait l'une de
ses figures les plus idéales, un de ces types
qu'on n'oublie plus une fois qu'on les a entre-
vus. Dans l'ensemble de l'œuvre nulle em-
phase, nul excès, nulle exagération, mais la
note juste, sincère, telle qu'elle doit être
perçue et réalisée, avec son émotion intense
et pourtant la sobriété qui doit empêcher le
drame de tourner au mélodrame. Et pour
écrire cette partition de Werther le musicien
de Manon a retrouvé, avec le style si pur et
si châtié qui le caractérise, toute la poésie
dont il avait su entourer la figure de l'amante
de Des Grieux et qu'il a répandue à flots sur
le front pur de sa Charlotte.

Des quatre actes dont se compose cette par-
tition, — et dont le dernier est très court,—
le premier et le troisième surtout ressortent
en pleine lumière et, chacun en leur genre,
sont d'une beauté absolue. Au premier, dans
lequel le pittoresque se mêle à l'émotion, la
scène des enfants est tout à fait charmante,
et cette leçon de solfège donnée par le vieux
bailli à ses six enfants est d'un entrain et
d'un attrait délicieux; il y faut signaler en-
core l'épisode du départ pour le bal, puis,
avec un caractère plus sérieux, la belle invo-
cation de Werther à la nature, si pleine d'am-
pleur, et le beau duo, si ému, du retour de
Werther et de Charlotte, dans lequel les deux
êtres expriment tour à tour, et dune façon si
heureuse, les sentiments secrets dont ils sont
animés.

Le troisième acte est l'acte du pathétique
et de la passion, traversé furtivement par
un éclair joyeux, l'arrivée inattendue de So-
phie. Il s'ouvre par la scène des lettres, que
le musicien a traitée d'une façon admirable.
Charlotte est seule, le soir, elle ouvre un
meuble et en tire les lettres de Werther,
qu'elle relit une à une, la poitrine oppressée
et les larmes aux yeux. Cet air, dans lequel
l'orchestre joue un rôle d'une extrême impor-
tance, et dont la déclamation, entrecoupée
de dessins et de répliques d'instruments, est
d'une vérité si grande et d'une émotion si
touchante, est une des plus belles pages scé-
niques qu'ait jamais écrites M. Massenet;
elle étreint le cœur littéralement et fait couler
ies larmes. Ici, le talent et l'inspiration vont
de pair, et l'habileté du compositeur n'a d'é-

H62

WERT

WIDE

gale que la richesse et la générosité de son
imagination. Puis, tout à coup, pendant cette
lecture de Charlotte, sa sœur pénètre auprès
d'elle, et l'entrée de cette enfant naïve donne
lieu, entre Charlotte et Sophie, à un duo ex-
quis, dans lequel la grâce juvénile et folle
de la fillette forme un contraste délicieux
aveclatendremélancolie qui semble s'épandre
sur le chant de Charlotte. C'est un éclair lu-
mineux dans une situation qui, après le dé-
part de Sophie, va s'assombrir de plus en
plus. Arrive Werther, et là se place un duo
d'un autre genre entre les deux amants, duo
pathétique, plein d'élans, vraiment inspiré,
auquel on ne saurait reprocher qu'une con-
clusion peut-être un peu brutale dans sa so-
norité stridente. Et le beau lied sur les vers
d'Ossian, quelle mélancolie, quelle émotion
poignante s'en dégage, et quelle couleur éton-
nante a su lui donner le musicien! Enfin
Werther est parti, Albert est de retour, sou-
cieux, inquiet et presque soupçonneux, il re-
çoit le billet par lequel Werther lui fait de-
mander ses pistolets, et il charge Charlotte,
émue comme on le comprend, de les remettre
elle-même au messager. Tout cela est traité,
musicalement, de main de maître, avec l'aide
de l'orchestre, dont l'intervention est ici tout
naturellement indiquée. Toute cette scène
encore est rapide et superbe.

Puis, pour finir, l'entr'acte en action, dans
lequel on voit Charlotte sortir, sous le vent
et la neige, pour se rendre chez Werther,
dont elle ne craint que trop le funèbre projet,
et enfin le dernier acte, où elle arrive chez
l'infortuné pour le recevoir mourant entre
ses bras. Tout cela sobre, contenu, d'uu dra-
matique discret, mais souverainement pathé-
thique et d'une intensité d'effet dont on ne
peut se faire une idée.

En résumé, la partition de Werther est une
œuvre supérieure, d'un art exquis et d'un
sentiment profond, qui ne pouvait être con-
çue et menée à bien que par un musicien de
génie. Elle est digne en tout point de l'auteur
de Marie-Magdeleine, de Manon, à'Hérodiade
et des Érynnies. Si elle ne le grandit pas, ce
que je ne saurais dire, elle le maintient à la
première place des musiciens de ce temps, et
ne dis pas seulement des musiciens français,
mais de ceux de tous les pays. Et pourtant,
telle est l'organisation de nos théâtres que ce
Werther, signé du grand nom de M. Masse-
net, dut, avant de se faire acclamer du public
parisien, accepter l'hospitalité d'une scène
étrangère. C'est à Vienne, en effet, à l'Opéra
impérial, que Werther fit sa première et écla-

tante apparition, joué, pour les deux rôles
principaux, par deux artistes excellents,
Ai. Van Dyck, le fameux ténor wagnérien, et
M"8 Renard. A l'Opéra-Comique, l'ouvrage
était ainsi distribué : Werther, M. Ibos ; Albert,
M. Bouvet; Charlotte, M"e Delna; Sophie,
M11" Laisné. Il n'est que juste de constater
que M»6 Delna a fait du rôle de Charlotte une
création admirable.

WERTHER ET CHARLOTTE , comédie en
un acte , en prose , mêlée d'ariettes , paroles
de Dejaure, musique de Kreutzer, repré-
sentée aux Italiens le 1" février 1792. Le ro-
man de Gœthe n'offre pas assez d'action pour
être mis sur une scène lyrique ; la descrip-
tion analytique des mouvements de la pas-
sion ne saurait convenir au compositeur dra-
matique. La musique de Kreutzer fut néan-
moins appréciée ; on remarqua particulière-
ment l'invocation à la nature, chantée sur
des paroles imitées à'Ossian.

* westward HO t opéra-comique, pa-
roles de M. Ware, musique de M. Benjamin
E. Wolf, représenté à Boston en décembre
1894, avec beaucoup de succès.

WHAT A BLTJNDER! {Quelle étourderie!),
opéra anglais, musique de Davy John, repré-
senté sur le théâtre de Hay-Market, à Lon-
dres, en 1800.

WHIM OF THE MOMENT (the) [le Ca-
price du moment), intermède musical anglais,
composé pour les paroles et pour la musique
par Dibdin, qui le jouait et le chantait seul.
Ce fut en 1789 que cet artiste, doué d'une
imagination vive et heureuse, écrivit The
whim of the moment, pour une soirée qui eut
lieu dans King-street. C'est dans cet ouvrage
que se trouve la mélodie délicieuse Poor
Jack {Pauvre Jacques), qui a eu autant de
succès en France qu'en Angleterre, et dont
bien peu de personnes connaissent l'origine
britannique.

WHITE PLUME (the) [le Panache blanc],
opéra anglais, musique de Reeve, repré-
senté à Londres en 1806.

WHO WANTS A WIFE ? ( Qui veut une
femme?), mélodrame anglais, musique de
Bishop, représenté sur le théâtre de Covent-
Garden, à Londres, en 1814.

WIDERSPENSTIGEN ZÂHMUNG (der) [la
Récalcitrante mise à la raison], opéra-comique
allemand en quatre actes, musique de M. Her-
mann Gôtz, de Zurich, représenté au théâtre
de la cour, à Mannheim, en octobre 1874. La

WILD

WINK

1163

livret a été tiré de la pièce de Shakspeare
the Taming of the Shrew (la Méchante appri-
voisée). Cet opéra a été représenté également
à Berlin le il décembre 1876 et chanté par
Mlle Minnie Hauk.

WIEDERTVEUFER Oder JOHANN VON
LEYDEN (dïe) [les Anabaptistes ou Jean de
Leydé], opéra romantique, musique de Als-
dorf, représenté à Rootock et à Greisward
dans les mois de juillet et d'août 1839.

WIELAND LE FORGERON, opéra romanti-
que en quatre actes, musique de Max Zenger,
représenté au Théâtre-Royal de Munich le
18 janvier 1880. Cet ouvrage, conçu dans les
idées de l'école wagnérienne, n'a pu se sou-
tenir.

WIENE-ZEITUNG ( die ) [la Gazette de
Vienne], opéra allemand, musique de Gerl,
attaché au théâtre de Schikaneder, à Vienne,
vers 1794. Cet ouvrage a été représenté à
Briinn.

WIENER SCHUSTERHUT (der) [le Cha-
peau du savetier de Vienne], scène caracté-
ristique, par Binder, représentée au théâtre
de Josephstadt, à Vienne, vers 1840.

WIESZCZKA URZELLA {la Vieille Ursule),
opéra polonais en trois actes, musique d'Els-
ner, représenté à Varsovie en 1S06.

WIFE OF TWO HUSBANDS (the) [la
Femme à deux maris], mélodrame, musique
de Mazzinghi, repr. à Londres vcrsi803.

*WIKING (le), opéra en trois actes, pa-
roles de M. Hans Henig, musique de M. An-
dré Hallèn, compositeur suédois, représenté
sans succès, le 16 octobre 1881, au théâtre
municipal de Leipzig.

WILDDIEBE (die) [les Braconniers], opéra
allemand, musique de J.-G. Nicolaï, écrit
à Zwoll vers 1780.

WILDE JAGD (die) [la Chasse sauvage],
opéra allemand, musique de Triebensée, re-
présenté à Prague en 1832.

W5LDFANG (der) [la Chasse], opéra-co-
mique, musique de Sussmayer, représenté à
Vienne en 1798.

WILDSCHÙTZ . oder DIE stimme der
NATUR (f Arquebusier ou la Voix de la na-
ture), livret tiré du Rehbock de Kotzebue,
représenté à Leipzig le 31 décembre 1842.

* WILDSTROOPER (de), opéra-comiqi.O
lamand en doux actes, musique de M. Flo-

rimond Van Duyse, représenté à Gand le
6 novembre 1870.

wilfride, opéra -comique, livret de
M. ***, Marseillais, musique de M. Ginou-
vès, musicien également marseillais; repré-
senté au Grand-Théâtre de Marseille en avril
1869. Le sujet a été emprunté à la littéra-
ture allemande. La partition a obtenu un
succès local très-marqué. Chanté par Ismaël,
Falchieri et Mme Geraizer.

* WILLEM BEUKELS, opéra-comique fla-
mand en un acte, musique d'Edouard Gre-
goir, représenté au théâtre du Cirque, de
Bruxelles, le 21 juillet 1856. Cet ouvrage fut
écrit et joué à l'occasion du vingt-cinquième
anniversaire de l'intronisation du roi Léo-
pold i°r.

WILLIAM AND ADELAÏDE, opéra anglais,
musique de Bishop, représenté au Wauxhall,
de Londres en 1831.

WILLIAM OF NORMANDY ( Guillaume de
Normandie ) , opéra anglais , musique de
M. Georges-William Torrance , représenté à
Dublin en 1858.

* WILLIAM RATCLIFF, opéra en trois ac-
tes, livret tiré du drame de Henri Heine, par
M. Plechtchéieff, musique de M. César Cui,
représenté à Saint-Pétersbourg ie 26 fé-
vrier 1869.

* WILLIAM RATCLIFF, opéra romantique
en trois actes et un prologue, paroles de
M. Zanardini, musique de M. Emilio Pizzi,
représenté au théâtre Communal de Bologne
le 31 octobre 1889.

WILLIAM TELL (Guillaume Tell), opéra
anglais , musique de Bishop, représenté sur
le théâtre de Covent-Garden, à Londres, en
1825.

WILMORE CASTLE (le Château de Wil-
more), opéra anglais, musique de J. Hooke,
représenté sur le théâtre de à Drury-Lane,
à Londres, en 1800.

WINDERBLUME (die) [l'Anémone], opéra
allemand, musique de Benoni, représenté à
Vienne vers 1850. '

* winkelried, drame lyrique, paroles de
MM. Lionel Bonnemère et Moreau-Sainti,
musique posthume de Louis Lacombe, repré-
senté sur le Grand-Théâtre de Genève le
17 février 1892. On connaît la légende de
Winkelried, l'un des héros des luttes sécu-
laires de la Suisse contre les Autrichiens, ses

1164

WIRT

WOHL

oppresseurs : ce patriote, dit-on, sacrifia sa
vie, à la bataille de Sempach, pour assurer
la victoire de ses compagnons, et mourut en
s'écriant : « Confédérés, prenez soin de ma
femme et de mes enfants ! » C'est sur cette
légende, qui tient tout entière dans un fait
et dans un mot, que les auteurs du livret de
Winkelried ont construit leur pièce. On com-
prendra qu'il n'y avait point là les éléments
d'un drame, et qu'ils ont dû imaginer une
action pour la conduire, tant bien que mal,
jusqu'à la catastrophe finale. C'est sur cotte
action, d'un intérêt médiocre, que Louis La-
combe, un musicien de savoir et d'inspiration,
a écrit une partition souvent remarquable,
d'un accent très personnel et très sincère, et
dans laquelle on a applaudi surtout des en-
sembles vigoureux et une partie chorale
traitée de main de maître. Malheureusement,
le pauvre grand artiste était mort depuis
quelques années déjà lorsque son œuvre put
paraître à la scène, et il n'eut pas la joie, lui,
si négligé et si méconnu de son vivant, d'as-
sister à son succès. L'effet de la musique de
Winkelried fut réellement très grand. L'ou-
vrage avait pour interprètes Mmes Laville-
Ferminet et de Basta, MM. Imbart de la Tour,
Labis et Fabre.

WINZERFEST (la Fête des Vendangeurs),
opéra danois en trois actes , musique de
F.-L.-E. Kunzen, représenté à Copenhague
en 1793.

WIRKUNG DER NATUR (die) [la Force de
la nature], opéra allemand, musique de Fri-
bertii, représenté à Passaw. Cet artiste était
à Vienne, en 1770, en qualité de chanteur de
la chapelle impériale.

WIRTH UND GAST (Hôte et convive), opéra-
bouffe en deux actes, musique de Meyerbeer.
Ce fut sous ce titre que Weber fit représenter
à Dresde le second opéra écrit par le grand
compositeur. Cet ouvrage avait été repré-
senté au théâtre de la Cour, à Vienne, en
1813. Conçu dans la forme allemande, et
avant que Meyerbeer n'allât subir l'influence
italienne qui lui a été si favorable au point
de vue de la mélodie et de la manière do
traiter les voix, cet opéra, dont le véritable
titre est : Abimeleck ou les Deux califes,
éprouva une chute complète. Félix culpa !
Elle décida Meyerbeer à partir pour Venise,
où les premières notes qu'il entendit furent
celles du Tancredi de Rossini ; ce furent au-
tant de rayons de soleil qui vivifièrent les
germes puissants de son sénie.

* WIT DE BRANDING, opéra en un acte,
musique de M. Richard Hol, représenté sans
succès au Théâtre d'opéra hollandais d'Ams-
terdam en novembre 1894. Les interprètes
étaient MUe Kempees, MM. Orelio, Engelen
et de Nobel.

WITIKIND, opéra allemand en deux actes,
musique de Lobe. repr. àWeimar eni82i.

WITIKIND, opéra italien, musique de J.
Niccolini, représenté à Venise vers 1829.

WITIKIND, opéra héroïque, musique de
Wolfram, représenté à Vienne vers 1835.

* WITIKIND, opéra, musique du R.-P. Adol-
phe de Doss, représenté au collège Saint-
Servais, à Liège, par les élèves de l'établis-
sement, le il août 1880.

* wiTTEKIND, grand opéra en trois actes,
musique de François-Xavier Rafaël, repré-
senté à Gratz le 2 mars 1861.

W1TTINGTON ET SON CHAT, Opéra bouffe,

livret tiré d'un conte populaire anglais, mu-
sique de M. J. Offenbach, représenté à l'Ai-'
hambra de Londres en janvier 1875. Cet ou-
vrage a été composé pour ce théâtre et pour
le public spécial qui le fréquente.

WITTKAMPF IN OLYMPIA (der) [le Con-
cours à Olympie], opéra allemand , musique
de Poissl, représenté à Munich vers îsio.

WITTWER UND WITTWE ( Veuf et Veuve),
petit opéra allemand, musique de Tost, re-
présenté à Presbourg en 1795.

WIVE'S EXCUSE (the) [l'Excuse des Fem-
mes], pièce de Southern, musique de Fin-
ger, représenté sur le théâtre de Drury-Lane,
à Londres, en 1692.

WIZARD (the) [le Sorcier], opéra anglais,
musique de C.-E. Horn, représenté à Lon-
dres vers 1815.

WLADIMIR, opéra allemand, musique de
Bierey, représenté à Vienne le 25 nov. 1807.

wlasta, opéra sérieux en quatre actes,
musique de Geiger (Joseph), représenté à
Vienne en décembre 1840.

WO PAYD THE RECKONING? (Qui payera
l'écot?), intermède anglais, musique de Sa-
muel Arnold , représenté sur le théâtre de
Hay-Market, à Londres, en 1795.

WOHLTH.ŒTIGE GENIUS (der) [le Génie
bienfaisant], opéra allemand, musique de Fis-
cher (Antoine), repr. à Vienne vers 1805.

XAVI

XERX

116a

WONDERS IN THE SUN (THE) or THE
KIKGDOM OF BIRDS [les Merveilles dans
le soleil ou le Royaume des oiseaux] , opéra
anglais, musique de Draghi (Jean-Baptiste),
représenté au théâtre de la Reine, dans Hay-
Market, en 1706.

WOODMAN (the) [l'Homme des bois] ,
opéra-comique anglais , musique de Shield,
représenté sur le théâtre de Covent-Garden,
à Londres, en 1791.

WOODMAN'S HUT (the) [la Cabane du bû-
cheron], opéra anglais, musique de C.-E.
Horn, représenté à Londres ,vers 1806.

WUCHERSCHÀTZE (die) [les Impôts usu-
raires], opéra-féerie allemand, musique de
Hebenstreit, représenté sur le théâtre Léo-
poldstadt, à Vienne, en février 1837.

* WULFRIN, opéra, musique de M. R. Her-
mann, représenté sur le théâtre Municipal de
Cologne en décembre 1896.

WUNDERBAREN LICHTER (die), Opéra
allemand en deux actes, musique de Nor,
joué à Meiningen en 1833.

WUNDERIGEL (der) [le Hérisson merveil-
leux], opéra-comique allemand , musique do
Schœnebeck , représenté à Kœnigsberg en
1778.

WUNDERKUR (die) [la Cure merveilleuse],
opéra allemand en trois actes, musique de
Bergt, représenté à Leipzig vers 1810.

WUNDERLILIE (le Lis magique) , opéra
allemand, musique de Aigner, représenté
à Vienne vers 1824.

WUNDERMANN DM RHEINFALI (deu)
[l'Homme miraculeux à la chute du Rhin],
grand opéra, musique de Seyfried , repré-
senté à Berlin en 1799.

WUNSCHE (die) Oder DER PRÙFUNG-
STRAUM [les Souhaits ou l'Epreuve en songe],
opéra féerique, musique de Braun (Joseph),
représenté à Kœnigsberg en 1825.

WÛTHENDE HEER (das) [l'Armée fu-
rieuse], opéra allemand, musique de J.-C.
Kaffka, représenté à Breslau vers 1782.

WUTHENDE HEER (das) [l'Armée fu-
rieuse], opéra allemand, musique d'André,
représenté à Berlin vers 1783.

WUTHENDE HEER (das) [l'Armée fu-
rieuse], opéra allemand, musique de Lasser,
représenté à Munich vers 1792.

WUTHENDE HEER ( das ) [l'Armée fu-
rieuse], opéra allemand, musique de Rieger,
représenté à Brunn vers 1795.

X

XACARILLA (la), opéra en un acte et deux
tableaux, paroles de Scribe, musique de Mar-
liani, représenté à l'Académie royale de musi-
que le 27 octobre 1839. La Xacarilla est le nom
d'une chanson espagnole, d'une sorte de bo-
léro que des contrebandiers ont adopté pour se
rallier. Un marin, un tuteur et sa pupille, un
corrégidor, sont les personnages de la pièce.
Mme Stoltz a joué avec beaucoup de charme
le rôle travesti du jeune marin, et elle chan-
tait à ravir une fort jolie cavatine. Mme Do-
rus Gras a partagé son succès. On a longtemps
représenté cet ouvrage comme lever de ri-
deau avant un ballet. 11 a eu au moins cent
représentations.

XAIRA, opéra espagnol en deux actes, mu-
sique de Garcia.représ. à Mexico vers 1828.

*XAVIÈRE, idylle dramatique en trois actes,
livret de M. Louis Gallet d'après le roman de

M. Ferdinand Fabre, musique de M. Théo-
dore Dubois, représenté à TOpéra-Comique
le 26 novembre 1895. Interprètes : MM Fu-
gère (Fulcran), Clément (Landry), Badiali
(Galibert), Isnardon (Landrinier), M"es Du-
bois (Xavière), Leclerc (Mélie), Chevalier
(Prudence), Lloyd (Benoîte).

xerxès, opéra en cinq actes, représenté
dans la grande galerie du Louvre en 1660. Le
cardinal Mazarin avait fait venir à Paris le
compositeur italien Cavalli pour monter cet
ouvrage , dont il avait écrit la musique
à Venise six ans auparavant. Le poème ita-
lien de Serse était l'œuvre de Niccolô Mi-
nato. Il avait obtenu un grand succès sur les
principales scènes de l'Italie. On s'y intéressa
peu à la cour. Ce ne fut que dans la seconde
moitié du xvme siècle que les ouvrages ita-
liens furent connus et appréciés en France.

1166

YEOM

YOLA

L'opéra de Xerxès ne fut joué qu'à la cour. La
première représentation d'opéra à laquelle
le public fut admis eut lieu le 19 mars 1671.
Ce fut l'opéra de Pomone, paroles de l'abbé
Perrin , musique de Cambert.
XERXÈS, opéra, musique de Foertsch

(Jean-Philippe), repr. en Allemagne en 1689.

XERXÈS, opéra anglais, musique de Hasn-
del, représenté à Londres le 14 février 1737.

X, Y, Z, opéra italien , musique de Fio-
ravanti (Vincent), représenté àTurin en 1847.

* YABOUKA (la Fête de la pomme), opérette
en trois actes, musique de M. Johann Strauss,
représentée avec un grand succès, à Vienne,
sur le théâtre An der Vien, en octobre 1894.
L'action, qui se déroule sur les confins de la
Hongrie et de la Serbie, rappelle une vieille
coutume des habitants de cette contrée. Le
gars qui désire épouser une jeune fille lui
présente, à la fête du pays, une pomme dans
laquelle il a introduit une pièce d'or ; si la
jeune fille l'agrée, elle mord dans la pomme
et la garde avec le denier à Dieu qu'elle con-
tient, et les deux amoureux, ainsi fiancés,
dansent ensemble le Kolo, la danse nationale
chère aux Slaves méridionaux. Dans le cas
contraire, la jeune fille rend la pomme sans
y avoir mordu. On a reproché des longueurs
au livret, mais la musique a été trouvée
charmante ; on y a applaudi surtout une
valse en mi mineur, un joli quatuor, un
chœur en sol mineur du plus heureux effet et
un duo en forme de valse, le tout instru-
menté de la façon la plus spirituelle et la
plus piquante.

yella, opéra, musique de Fr. Halévy ;
ouvrage posthume et inédit.

YELVA Or THE ORPHAN OP RUSSIA

(Yelva ou l'Orpheline de Russie), opéra an-
glais, musique de Bishop, représenté sur le
théâtre de Covent-Garden, à Londres, en
1829.

'* YEOMEN OF THE GUARD (the), opérette,
paroles de M. S.-W. Gilbert, musique de sir
Arthur Sullivan, représentée au Savoy-
Theatre de Londres, en octobre 1888. Le titre
assez obscur de cet ouvrage est tiré du nom
de la garnison de vétérans à qui était confiée
la garde de la Tour de Londres au temps
de Henri VIII et de la reine Elisabeth et dont
les costumes historiques sont encore portés
par les gardiens de la vieille forteresse. Voici

ce qu'un critique anglais disait de cet ou-
vrage : « L'intrigue n'a rien de bien mer-
veilleux, mais elle a l'avantage de permettre
au compositeur de se distinguer. Dans les
passages lyriques, qui sont très jolis, dans
les ensembles, l'élément anglais joue un
grand rôle. Il faut avouer que quelques-unes
des chansons de sir Arthur Sullivan vous
rappellent les ballades en usage dans les
salons de Londres plutôt que la musique
de Purccll et de Henri Lawes, l'ami de Mil-
ton ; mais dans d'autres, la grâce mélodique
et le charme discret qui appartiennent à la
musique anglaise du temps de Shakspeare
et de la Restauration sont rendus avec une
fidélité étonnante, et certains des morceaux
concertés, notamment un quatuor sans accom-
pagnement, sont des perles dans leur genre.
En un mot, le compositeur a parfaitement
saisi l'esprit de l'époque où se passe l'action,
et c'est en ce sens qu'on peut qualifier sa
musique de dramatique. » Malgré ses qua-
lités musicales, cet ouvrage obtint pourtant
moins de succès que ceux du même genre
donnés précédemment par les deux auteurs
qu'on nommait « les inséparables » .

YES OR NO {Oui ou Non), farce anglaise,
musique de Charles Smith, représenté à Lon-
dres vers 1809.

* Yolande, « drame en musique » en un
acte, paroles et musique de M. Albéric Ma-
gnard, représenté au théâtre de la Monnaie
de Bruxelles, le 28 décembre 1893. M. Albéric
Magnard, élève de M. Vincent dïlndy, est,
comme son maître, l'un des adeptes les plus
intransigeants de l'école wagnérienne. In-
transigeant et audacieux à ce point, avec des
procédés tels que, même à la Monnaie, l'une
des citadelles du wagnérisme international,
son oeuvre n'a pu trouver grâce devant un
public accoutumé de longue main à toutes

ZADI

ZAUR

1167

les hardiesses. Ce public, surpris, étonné par
une tentative à laquelle la musique propre-
ment dite paraissait complètement étran-
gère, a manifesté non seulement sa froideur,
mais son impatience d'une façon tout à fait
significative. Et ce n'était pas le livret « en
prose » de Yolande qui pouvait faire passer
condamnation sur le caractère de la musique.
Cette Yolande, qui avait pour interprètes
Mlles Chrétien et Wolf, MM. Seguin et Dan-
lée, n'a pu aller au delà de sa seconde repré-
sentation.

* YOLANTHE, drame lyrique en un acte,
musique de Pierre Tschaïkowsky, repré-
senté sur le théâtre municipal de Leipzig en
avril 1895.

* YORICK, drame lyrique en trois actes et
quatre tableaux, paroles et musique de
M. Ettore Martini, représenté au théâtre
Goldoni, de Livourne, le îar décembre 1894.
Joué par Mmes Arcangeli et Adriana Busi,
MM. Castellano, Roveri et Arrighctti. L'au-
teur avait tiré son poème du drame espagnol
d'Estabanez : il Dramma nuovo, que le célè-
bre acteur Novelli avait popularisé en Italie.
Son œuvre obtint un brillant succès.

YVONNE , opéra-comique en un acte, pa-
roles de M. de Leuven et Deforges, musique
de M. le prince de la Moskowa, représenté à
l'Opéra- Comique le 16 mars 1855. Le sujet de
la pièce est devenu banal à force d'avoir été
traité au théâtre. Il s'agit de deux amants,
Yvonne et Jeannic, dont l'amour est exploité
par le vieux berger Kerkadec, qui se fait pas-
ser pour sorcier. La musique a un caractère
rétrospectif, sauf dans quelques morceaux.
On a remarqué les couplets du sorcier, les
couplets de Jeannic, le duo des deux amants
et les couplets du vin. instrumentés d'une

façon originale. Ce petit ouvrage a été
joué par Jourdan, Sainte-Foy et M"e Bou-
lard.

YVONNE, drame lyrique en trois actes,
paroles de Scribe, musique de M. Limnan-
der, représenté à l'Opéra-Comique le 29 no-
vembre 1859. Le sujet est tiré d'une nouvelle
de M. d'Herbauges. La pièce devait s'appeler
d'abord les Blancs et les Bleus. Yvonne est le
type de la femme vendéenne, type devenu un
peu légendaire. L'action est intéressante.
Quant à la musique , elle offre le caractère
dramatique et original particuliers à l'auteur
des Monténégrins. La romance de Jean : Un
nom glorieux, le duo entre Jean et Yvonne, le
finale du premier acte , produisent beaucoup
d'effet. On doit en dire autant de la romance
lu baryton : 0 mon pays de la Touraine ! de
l'arrangement habile des airs nationaux du
Chant du départ et de Vive Henri IV, qui
forment un contraste fort dramatique. Le
grand air d'Yvonne : Mon fils, je t'ai perdu:
renferme aussi des phrases pathétiques et
inspirées. M'ie Wertheimber, d'ailleurs, a
admirablement interprété le rôle d'Yvonne,
secondée par Troy , Ambroise , Holzem ,
Mlles Bousquet et Cordier.

* YVONNE, opéra-comique en trois actes,
paroles de M. Charles Grandmougin, mu-
sique de M. Ernest Lefèvre, représenté à
Reims le 21 février 1885.

YVONNE ET LOÏC, vaudeville en un acte,
avec airs nouveaux, paroles de Narrey et Mi-
chel Carré, musique de Delioux, représenté
au Gymnase le 15 novembre 1851. C'est une
paysannerie bretonne gracieusement inter-
prétée par Mlles Wolf et Anna Chéri. Les
motifs en sont agréables et l'orchestration
bien étudiée.

ZADIG, opéra en un acte, livret tiré du
conte de Voltaire, musique de Catrufo, re-
présenté à Feydeau en 1818.

* ZADIG, drame lyrique en trois actes, pa-
roles de M. Tottola, musique de M. Enrico
Lucherini, représenté au théâtre Goldoni de
Livourne le 13 novembre 1886.

ZADIG ED ASTARTEA, Opéra italien, mu-
sique de Vaccaj, représenté au théâtre Saint-
Charles, à Naples, en 1825.

* ZAFFIRA, opéra-bouffe, paroles d'Achille
de Lauzières, musique de Jean Pacini, repré-
senté en 1851 au théâtre Nuovo de Naples.
Les interprètes étaient Remorini, Casaccia,
Mastriani, Grandillo et Mme Gianfredi. C'est
un des ouvrages les moins heureux du com-
positeur et qui fut promptement oublié.

ZAGRANELLA, opéra italien, musique de
M. Gallieri, représenté à la Canobbiana, de
Milan, le 6 juin 1867. Il paraît que cet ouvrage
a été composé dans le système antimélodique

1168

ZAIR

ZAIR

des Saxons modernes. Il n'a eu aucun succès.

ZAHNARTZ (dbr) [le Dentiste], opéra-co-
mique allemand en un acte, musique de Wag-
ner (Charles), représenté à Darmstadt en
1810.

ZAIDA LA RINNEGATA, opéra séria, musi-
que de A. Reparaz, représenté pour la pre-
mière fois à Oporto, en Portugal, dans l'an-
née 1874, et depuis, avec succès, au théâtre
Chiabrera de Savone en février 1878. Chanté
par Avagnini, Acconci; Mme Pogliaghi. Il a
été donné aussi au théâtre Malibran, à Ve-
nise, la même année.

ZAÏDE , opéra italien, musique de Mozart,
écrit à Venise en 1773. Cet ouvrage ne figure
pas dans les catalogues les plus autorisés des
œuvres de Mozart. Nous l'indiquons ici sous
toutes réserves.

ZAÏDE, reine DE GRENADE , ballet hé-
roïque en trois actes , avec un prologue, pa-
roles de l'abbé Delamare, musique de Royer,
représenté par l'Académie royale de musique
le jeudi 3 septembre 1739. On ajouta, le
27 octobre suivant, un acte intitulé : Momus
amoureux. Voici la distribution des rôles, qui
fera connaître à la fois la nature du sujet et
la situation du chant à l'Opéra à cette épo-
que :Zaïde, reine de Grenade, MUePélissier;
Zulema, prince de la maison de Zégris. Le
Page; Almansor, prince des Abencerrages,
Tribou ; Octave, prince napolitain, Jélyotte ;
Isabelle, princesse napolitaine , Mlle Ere-
mans; un chef turc, Albert. Ajoutons pour
le ballet, Dupré et Mlle Salle. On reprit cet
opéra en 1770, avec le ténor Legros, Larri-
vée, Gélin, M""es Larrivée et Dubois.

zaîra, grand opéra, livret tiré de la tra-
gédie de Voltaire , musique de Winter, re-
présenté au théâtre du Roi, à Londres, en
1805.

* ZAIRA, drame lyrique, musique de Ra-
nieri Del Corona, représenté en Italie en
1863.

ZAIRA, opéra italien, livret tiré de la tra-
gédie de Voltaire , musique de Federici, re-
présenté à Milan en 1806.

ZAIRA, opéra italien, musique de Lavigna,
représenté à Florence en 1809.

ZAIRA, opéra italien, musique de Gandini,
représenté au théâtre Ducal de Modène en

1827.

ZAIRA, opéra italien, livret de Romani,
musiciue de Bellini , représenté à Parme le

16 mai 1829. Le poème n'était pas heureuse-
ment conçu pour la musique. Le compositeur
fut inférieur à lui-même, et la partition
éprouva un échec complet. Les rôles de Zaïra
furent chantés par Lablache, Inchindi, le té-
nor Trezzini, Mmes Méric-Lalande et Cec-
coni. Bellini prétendit à cette occasion que le
public parmesan était prévenu contre son
œuvre : « Un publico amaramente inclinato a
sprezzare quell' opéra. » Quoi qu'il en soit, cet
ouvrage ne fut jamais repris.

ZAIRA, opéra italien, musique de Merca-
dante, représenté à Naples en 1831. C'est un
des meilleurs ouvrages du compositeur. Il a
obtenu un beau et durable succès , prolongé
encore par l'exécution dans les concerts do
plusieurs morceaux excellents. Nous citerons
les deux cavatines pour baryton : Ah! se
questo di mia vita, et : Che bar :aro stato ; le
duo pour soprano et ténor : Segui, deh ! segui,
et un autre duo pour soprano et basse : D'im-
menso amore.

Zaïre, opéra en trois actes, musique du
duc de Saxe-Cobourg-Gotha, Ernest II, re-
présenté sur le théâtre de la cour de Gotha
le 21 février 1846. Le sujet est emprunté à la
tragédie de Voltaire. Le prince a écrit depuis
cette époque plusieurs ouvrages estimés.

* ZAÏRE, opéra en quatre actes, poème de
M. Paul Collin d'après la tragédie de Voltaire,
musique de M. Charles Lefebvre, représentée
sur le théâtre municipal de Lille le 3 décem-
bre 1887. On s'explique difficilement la per-
sistance avec laquelle, depuis quatre-vingts
ans, les musiciens s'escriment sur ce sujet
de Zaïre, sujet froid, compassé, stérile en
incidents, vide de passion, dans lequel Vol-
taire, sous les traits du tendre Orosmane, a
présenté au public français un Othello singu-
lièrement abâtardi, et a volé à Shakspeare un
dénouement qu'il n'a même pas pris la peine de
préparer par la mise en relief d'un caractère
dont la fureur farouche n'a pu un seul instant
être prévue par le spectateur. Malgré l'a-
dresse et l'intelligence dont il a fait preuve
dans son adaptation lyrique d'une tragédie
jadis célèbre et justement oubliée aujour-
d'hui, M. Paul Collin n'a pu donner à son
poème l'intérêt qui manque si complètement
à l'œuvre première ; il n'a pu l'échauffer d'une
passion qui manque absolument à celle-ci, il
n'a pu y faire entrer enfin les incidents et les
situations dont elle est si totalement dé-
pourvue et qui sont l'essence même du drame
lyrique. Il n'est donc pas étonnant que M. Le-

ZAIR

ZANE

1169

febvre, artiste d'une grande valeur et qui a
donné des preuves d'un rare talent et d'une
réelle inspiration, n'ait pas réussi avec tout
l'éclat qu'on eût pu souhaiter dans la com-
position d'une œuvre aussi importante. Le
moyen de s'échauffer, en effet, sur une trame
scénique aussi fragile, aussi ténue, où man-
quent les oppositions, les contrastes, où le
sentiment exprimé est presque toujours
le même et où la couleur est constamment
uniforme ? Cela ne vit pas, cela ne vibre pas;
et, pour que le musicien fasse voler son ins-
piration, il faut que celle-ci puisse s'appuyer
sur autre chose qu'un pâle roucoulement d'a-
mour qui tout d'un coup, et sans qu'on sache
pourquoi, passe d'une fadeur fatigante à une
catastrophe tragique inattendue. Ce n'est
pas qu'il n'y ait du talent, et beaucoup, dans
la partition de M. Lefebvre ; mais on sent
trop que l'artiste, sans en avoir conscience,
n'a pas été porté par son sujet, et l'œuvre en
revêt un caractère fâcheux de froideur et de
compassion. L'ensemble manque non de
grandeur, mais de mouvement et de vivacité,
non d'ampleur, mais de chaleur et d'éclat tout
ensemble. Aussi est-ce plus par le détail que
par l'ensemble qu'il faut la juger, et est-ce
seulement ainsi qu'on peut rendre justice au
musicien.

Si l'on cherche en effet, en faisant abstrac-
tion de son côté synthétique, les pages inté-
ressantes de l'œuvre, on en trouve plus d'une
digne d'attirer et de retenir l'attention. On
peut ainsi signaler : au premier acte, un joli
air de Zaïre et un cœur lointain de femmes
auquel son accompagnement de harpes prête
un grand charme ; au second, un entr' acte
délicieux, dont la seconde partie est très
originale avec ses coups de cymbale étouffés
et le chœur qu'on entend derrière le rideau,
le chœur des chrétiens, qui sert d'introduc-
tion, une belle phrase, mélancolique et tou-
chante, de Lusignan, et le grand ensemble
du finale, construit dans la forme italienne ;
au troisième, le bel épisode placé dans la
bouche de Nérestan dans son duo avec Zaïre :
Dieu qui donne la force aux plus faibles cou-
rages..., et l'air de Zaïre elle-même; enfin,
au quatrième, un nouvel entr'acte, d'un ca-
ractère mystérieux et d'une jolie couleur, et
l'ensemble du duo d'Orosmane et de Zaïre,
qui est d'un heureux . effet. Tels sont les
points principaux d'une partition fort inté-
ressante en somme, et qui fait honneur à son
auteur. On a vu débuter, dans cet ouvrage
et dans le rôle de Zaïre, une jeune artiste de
vingt-deux ans, à peine sortie du Conserva-

toire de Bruxelles, où ello venait de rem-
porter un brillant premier prix, et qui don-1
nait déjà la preuve de ce que bientôt elle
pourrait faire. Cette jeune artiste était
Mile Fierens, que nous avons vue depuis si
brillante à l'Opéra.

ZAÏRE, opéra en deux actes, poème tiré
de la tragédie de Voltaire par MM. Edouard:
Blau et Louis Besson, musique de M. Paul
"Véronge de La Nux, représenté à l'Opéra le
28 mai 1890. L'auteur, élève de la classe de
composition de Bazin au Conservatoire, avait
obtenu le deuxième premier grand prix de
Rome en 1876. Son œuvre avait pour inter-
prètes Mues Emma Eames et Nina Pack,
MM. Escalaïs, Delmas et Jérôme.

ZAÏS, opéra-ballet historique en quatre
actes, avec un prologue, paroles de Cahusac,
musique de Rameau , représenté par l'Aca-
démie royale de musique le jeudi 29 février
1748. Toute l'action se passe dans le monde
enchanté des génies de toute espèce; génies
des Eléments , salamandres , sylphes , etc.
Jélyotte chanta le rôle de Zaïs, génie de
l'air.

ZALAOR , opéra allemand , musique de
Zumsteeg, représenté au théâtre Ducal, à
Stuttgard, vers 1794. Cet ouvrage a été gravé
à Leipzig.

ZALEUCO (Séleucus), opéra italien, livret
de Niccolô Minato , musique d'Antonio Dra-
ghi, représenté à Vienne pour le jour de
naissance de l'empereur Léopold , en 1675.

ZAMEK NA ÇZORSTYNIE (le Château de
Czorstin), opéra polonais, musique de Kur-
pinski, représenté à Varsovie en 1819.

ZAMORA, opéra, musique de J.-A. Heller,

représenté à Prague en 1845.

* ZAMORA, opéra en un acte, musique de
M. Adolphe Stierlin, représente au théâtre
municipal de Chemnitz le il février 1894.
L'auteur tenait l'emploi de première basse
dans la troupe de ce théâtre.

ZANAÏDA, opéra, musique de Chrétien
Bach, représenté à Londres en 1763.

ZANETTA, opéra-comique en trois actes, pa-
roles de Scribe et de Saint-Georges, musique
de M. Auber , représenté à l'Opéra-Comique
le 18 mai 1840. Le sous-titre : Il ne faut pas
jouer avec le feu, a été supprimé après quel-
ques représentations. Le livret est médiocre ;
au lieu de concentrer l'intérêt sur deux per-

74

1170

ZAMP

ZAMP

sonnages , les auteurs ont multiplié outre
mesure les intrigues. Une princesse sici-
lienne , de sang royal , aime Rodolphe de
Montemar. Pour déjouer les soupçons, celui-ci
feint de courtiser Zanetta, fille du concierge
du palais; mais il oublie auprès de celle-ci
la princesse de Tarente, qui épouse l'empe-
reur. L'ouverture est fort jolie. Nous signa-
lerons dans le premier acte la Sicilienne, le
trio : Oui, si vous daignez m' approuver, la ca-
vatine de soprano : Pendant toute la nuit, et
au troisième acte, l'air: Adieu mes fleurs ché-
ries. MmES Damoreau et Rossi se faisaient
applaudir dans leur duo du second acte :
Contre l'hymen qu'ordonne. Couderc et Moc-
ker complétaient l'interprétation de cet
agréable ouvrage.

* ZANETTO, opéra en un acte, livret tiré
par M. Targioni-Tozzetti de la comédie de
M. François Coppée : le Passant, musique de
M. Pietro Mascagni, représenté le 2 mars 1S96
sur le petit théâtre du Lycée musical de Pe-
saro, dont M. Mascagni est le directeur, et
le 18 du même mois à la Scala de Milan, où
J n'obtint aucun succès. Les deux rôles de
Sylvia et de Zanetto étaient tenus, à Pesaro
comme à Milan, par Mmes pizzagalli et
Collamarini.

* zangara (la.), opérette en un acte, pa.
rôles de M. Cherfils, musique de M. G. Boume,
représentée au Grand-Théâtre du Havre le
15 mars 1880.

ZAMPA ou LA FIANCÉE DE MARBRE,

opéra-comique en trois actes, paroles de Mé-
lesville, musique d'Herold, représenté àl'O-
péra-Comique le 3 mai 1831. Voilà plus
d'un demi -siècle que ce bel ouvrage est
au répertoire. L'opéra de Zampa n'a perdu
aucune de ses qualités au jugement des gens
de goût, et son attrait pour le public n'est
pas moindre qu'autrefois, quoique l'exé-
cution en soit généralement très médiocre.
La pièce abonde en situations dramatiques
et essentiellement musicales, mais absurdes
au fond. On pourrait reprocher à Méles-
ville d'avoir trop imité plusieurs scènes de
Don Juan, surtout au dénoûment.

Un corsaire nommé Zampa répand l'effroi
par tout le royaume deNaples et de Sicile. Il est
condamné à mort par contumace, et son si-
gnalement est envoyé aux officiers chargés de
le poursuivre et de l'arrêter. Ce Zampa ap-
partient d'ailleurs à une famille qui a rendu
des services à l'Etat. Il porte le titre de comte
de Monteza. Son frère . nommé! Alphonse,

beaucoup plus jeune que lui, ne la jamais
connu , et ignore que ce Zampa si redouté n'est
autre que son-propre frère. Alphonse sert dans
l'armée du vice-roi ; il va épouser Camille
Lugano, fille d'un riche négociant. Tout le
monde est dans la joie au château ; les jeunes
filles se parent des présents que leur a faits
le fiancé , et adressent leurs félicitations à
Camille. Dans la galerie du château où cette
première scène se passe , on voit une statue
de marbre; c'est l'image d'Alice Manfredi,
pauvre fille séduite, abandonnée, morte de
douleur, dont voici la légende :

D'une haute naissance,
Belle comme à seize ans ,
Alice dans Florence ,
Charmait tous les amants;
A seize ans, comment faire
Pour défendre son cœur?
Un seul parvint à plaire,
Et c'était un trompeur!

D'un pareil maléfice.

Sainte Alice, préservez-nous;

Nous prirons Dieu pour tous.

Flattant sa confiance.
Le traître, avant l'hymen,
Lui ravit l'innocence
Et disparaît soudain 1
Il reviendra, dit-elle.
Mais, ô funeste erreur!
Jamais, près de sa belle,
Ne revint le trompeur !

D'un pareil maléfice.

Sainte Alice, préservez-nous;

Nous prirons Dieu pour vous

Hélas ! sur ce rivage
Alice vint mourir,
Et cette froide image
Semble toujours gémir
Quand la nuit, on l'assure,
Le vent gronde en fureur.
Ce marbre encor murmure
Et nomme le trompeur.

Ah ! soyez-nous propice.
Sainte Alice, veillez sur nous;
Nous prirons Dieu pour vous.

Il y a du sentiment dans cette ballade, dont
Herold a traduit en musique les deux premiers
couplets avec une grâce naïve et développé
le troisième d'une manière très heureuse;
mais l'idée en est singulière. Si on élevait des
statues de marbre à toutes les malheureuses
arianes, les carrières de l'Italie ne suffiraient
pas à une aussi somptueuse décoration. Mé-
lesville les range en outre parmi les saintes,
et, oubliant qu'on les invoque alors , mais
qu'on ne prie pas pour elles, il laisse échap-
per cette distraction : Sainte Alice, nous pri-
rons Dieu pour vous. Revenons à la suite du
récit de la pièce. Alphonse est mandé aux
portes du château par des hommes à cheval.
Il croit que ce sont des am.is invités à la fête*

ZAMP

ZAMP

1171

il part et ne reparaît plus. C'est Zampa qui
se présente à sa place. Il est porteur d'une
lettre adressée à Camille et signée par son
père qui, tombé au pouvoir du corsaire, con-
jure sa fille de l'aider à recouvrer sa liberté
en accordant à Zampa tout ce qu'il exigera
pour sa rançon. Camille, effrayée, se réfugie
dans son appartement, laissant le château à
la merci de Zampa et de sa troupe , qui s'y
livrent à une orgie mêlée de terreurs su-
perstitieuses causées par la présence de la
statue de marbre. Daniel, l'un des forbans,
reconnaît les traits d'Alice Manfredi, jadis
séduite par son maître. Celui-ci s'amuse de
sa frayeur, s'approche de la statue et lui
passe au doigt son anneau en lui disant qu'il
la prend pour sa fiancée jusqu'au lendemain.
La statue étend son bras et le ramène sur sa
poitrine comme pour garder l'anneau. Les
pirates, consternés, tombent à genoux', et
Zampa fait de vains efforts pour ranimer
l'audace impie de ses compagnons. Ce finale
du premier acte produit un grand effet au
théâtre.

Au deuxième acte , la toile se lève sur un
décor représentant le bord de la mer, où des
femmes sont agenouillées devant une image
de la madone. Rien n'est plus frais que ce
lever du rideau, après les émotions violentes
de la dernière scène. A la suite de l'air du
triomphateur Zampa , il y a une rencontre
fort comique et de bon goût entre Daniel, an-
cien pêcheur, mari de Ritta, qu'il a quittée
depuis dix ans pour suivre Zampa , et sa
femme, devenue la servante de Camille. Au
moment où Ritta témoigne à Daniel la joie
qu'elle éprouve de le revoir et l'assure de sa
fidélité constante, un certain Dandolo, chargé
du rôle de poltron dans la pièce , accourt et
annonce à Ritta que leurs bans sont publiés
et que dans deux jours ils seront mariés. Da-
niel, qui commençait à s'attendrir , entre en
fureur à cette nouvelle. Cet épisode , qui se
rattache naturellement à l'action, est heu-
reusement imaginé. Alphonse a pu s'échap-
per des mains des pirates. Son rôle est in-
grat, et, quoiqu'il ait à chanter de charmants
morceaux , il n'intéresse pas assez. Il ap-
prend, de la bouche même de Camille, qu'elle
va épouser Zampa. Une lettre du vice- roi lui
fait connaître à la fois que Zampa est le comte
de Monteza, son frère, et que le souverain
lui accorde sa grâce à la condition qu'il ex-
piera sa conduite passée en servant dans la
marine de l'État. Alphonse brise son épée
et s'éloigne, pendant que Zampa et. Camille
se rendent au pied de l'autel; là encore se

trouve la statue, qui pose sa froide main sur
l'épaule de Zampa. La présence de ce témoin
inattendu le glace de terreur. Ici se termine
le second acte.

Le châtiment du corsaire occupe l'es-
prit du spectateur pendant le dernier acte ;
mais cette scène est précédée de deux inci-
dents d'un effet délicieux. D'abord c'est une
barcarolle plaintive chantée par Alphonse,
qui s'éloigne , et par Camille, qui cherche
à le consoler tout en gémissant sur sa pro-
pre destinée. Ensuite c'est une sérénade
chantée discrètement par le chœur, et qui
s'adresse au bonheur présumé des époux.
Ce qui suit est moins heureux. Alphonse re-
vient, veut déterminer celle qu'il aime à le
suivre. Zampa le fait entraîner par ses amis.
Le pauvre Alphonse disparaît pour la troi-
sième fois. Resté seul avec Camille, qui le
supplie de lui permettre de se retirer dans
un couvent, Zampa repousse ses prières et
veut user de ses droits ; mais au moment où
il atteint son infortunée victime , s'enfuyant
à son approche, il se trouve entre les bras de
la statue de marbre, qui s'engloutit avec lui.
Un dernier tableau montre Camille, son père
et Alphonse réunis. Le chœur persiste à
prier pour sainte Alice , et il a raison , puis-
qu'elle se trouve en si mauvaise société.

L'ouverture de cet opéra est une suite de
motifs les plus brillants et les mieux orches-
trés ; mais ce n'est plus l'ouverture telle que
les prédécesseurs d'Herold l'avaient conçue
et fait accepter, telle que lui-même l'avait com-
prise pour son Préaux clercs. Mozart, Beetho-
ven avaient déjàdonnéàcettepréfacedel'œu-
vre dramatique des formes d'un caractère gé-
néralisé. Méhul, Cherubini, et à leur exemple
les compositeurs de ce temps, écrivirent des
morceaux spécialement appropriés au genre
d'ouvrages qu'ils avaient à traiter, sans leur
emprunter les motifs principaux pour, en
faire une sorte de pot-pourri, une macédoine
de thèmes juxtaposés, sans autre liaison
qu'une marche harmonique ou des gammes
modulantes. Les belles ouvertures de Ros-
sini, depuis celle de Tancredi jusqu'à celle de
Guillaume Tell, sont des préfaces véritables,
tantôt gracieuses et sémillantes, tantôt gran-
dioses et magnifiques. Boieldieu a introduit
un des premiers, dans ses ouvertures, des ré-
miniscences ou plutôt un avant -goût des
motifs épars de ses opéras. Herold et Auber
ont suivi cet exemple. Les thèmes étaient
agréables ; on les entendait avec plaisir plu-
sieurs fois dans la soirée ; bis repetita placent,
et les formes de l'ancienne ouverture ont été

1172

ZAMP

ZAUB

délaissées, proscrites , oubliées. L'ouverture
de Zampa se compose de cinq thèmes em-
pruntés au chant.

On a comparé souvent Zampa au Pré aux
clercs, et on s'est demandé lequel de ces deux
chefs-d'œuvre devait être préféré à l'autre.
Notre avis est que l'un ne doit pas faire dé-
daigner l'autre. Il y a peut-être dans le Pré aux
clercs une couleur plus originale, un sentiment
plus exquis de la grâce. Le lieu de la scène,
l'atmosphère de la cour des Valois, la valeur
littéraire de la pièce ont exercé leur influence
sur la nature des inspirations d'Hérold. Mais
au point de vue du style , de la manière d'é-
crire, de la fécondité des ressources musica-
les , de la clarté du discours mélodique ,
Zampa offre un ensemble de qualités supé-
rieur. Les situations dramatiques y sont ac-
cusées par le musicien avec plus de fermeté
que dans tous ses autres ouvrages , sans en
excepter la fameuse scène du bateau, au der-
nier acte du Pré aux clercs. Au premier acte,
l'oreille de l'auditeur ne chôme pas. Après le
chœur joli des jeunes filles : Dans ses présents,
que de magnificence, Camille chante un air
dont la première phrase est charmante :A ce
bonheur suprême. La ballade, à laquelle le
timbre des clarinettes donne un caractère lé-
gendaire et naïf; le trio, accompagné à'un
sol passo si vif; le quatuor majestueux : Le
voilà.' que mon âme est émue! le meilleur
morceau de l'ouvrage , avec le duo du troi-
sième acte; et enfin le trio final : Au plaisir,
à la folie, d'une grande variété d'effets, telle
est la partie musicale du premier acte. Le
second n'est pas moins riche. Tout le monde
connaît le suave cantique pour trois voix de
femmes : Aux pieds de la madone, ainsi que
l'air : Il faut céder à mes lois, si bien appro-
prié, par son accompagnement léger et spi-
rituel, à l'usage des Don Juan français. Le
duo.de la reconnaissance : Juste ciel ! c'est ma
femme! est plein d'entrain, d'intelligence
scénique et de bon goût. Hérold, livré à lui-
même et non surexcité par une situation
dramatique imposée, était mélancolique. On
saisit parfaitement ce côté de son caractère
dans ce passage du duo : Hélas! ô douleur! il
me croit infidèle! comme aussi dans la bar-
carolle du troisième acte : Où vas-tu, pauvre
gondolier? La ronde : Douce jouvencelle, bien
encadrée dans le chœur, a été populaire. On
est moins frappé du commencement du finale ;
mais le compositeur se relève à la strette :
Tout redouble mes alarmes, où le fa naturel
sur le mi pédale commence une de ces phra-
ses inspirées qui suffisent pour prouver le

génie. Nous avons parlé plus haut des mélo-
dieux morceaux qui ouvrent le troisième
acte ; il ne nous reste plus qu'à rappeler le
célèbre duo: Pourquoi trembler, entre Ca-
mille et Zampa. La puissance dramatique de
ce morceau, et son expression passionnée ont
fait croire à bien des personnes que l'opéra
de Zampa aurait mieux convenu à la salle
de la rue Lepelletier qu'à l'Opéra-Comique.
C'est une grave erreur. Herold était un
grand musicien, un compositeur doué de gé-
nie, d'invention, d'une rare sensibilité ; mais
il suffit de jeter les yeux sur ses partitions
pour reconnaître que tous ses motifs si abon-
dants, si serrés, convenaient au cadre pour
lequel ses compositions ont été faites ; qu'ils
seraient amoindris et insuffisants sur une
vaste scène; que son harmonie, piquante et
variée, perdrait la grâce de ses détails si elle
était noyée dans une plus forte sonorité. Les
rôles ont été créés par Chollet, Mme Casimir,
Mme Boulanger, Féréol et Moreau-Sainti.
Celui de Zampa a été tenu depuis avec suc-
cès par Masset, et assez médiocrement par
Montaubry. Mme Rossi-Caccia a été la meil-
leure chanteuse qui ait interprété le rôle de
Camille ; dans celui de Dandolo , Sainte-Foy
est resté inimitable. M. Vauthrot a publié
une bonne réduction de cet ouvrage pour
piano solo.

* ZAFATILLAS (las), «jeu comico-lyrique,»
paroles de M. Jackson Veyan, musique de
M. Chueea, représenté à Madrid en 1895.

* ZAPOROGUES (les), opéra en un acte,
musique de M. J.-D. Davis, représenté en
juin 1895 à Birmingham.

ZARA, opéra anglais, musique de Ame,
représenté sur le théâtre de Drury-Lane, à
Londres, en 1736.

* ZARZUELA (la), zarzuela en un acte, mu-
sique de Barbien, Gaztambide et Arrieta,
représentée à Madrid, pour l'inauguration du
théâtre de Jovellanos, le 10 octobre 1856.

ZAUBER trommel (die) [le Tambour ma-
gique], opéra-comique allemand, musique de
W. Millier, représenté à Vienne en 1795.

ZAUBERDIADEM (das) [le Diadème en-
chanté], opéra allemand, musique de Heben-
streit, représenté sur le théâtre Léopoldstadt,
à Vienne, en 1836.

ZAUBERER (der) [le Magicien], mélo-
drame allemand , musique de Dorn (Henri-
Louis-Edmond) , représenté au théâtre de
Kœnigstœdt vers 1834.

ZELI

ZÉLI

4173

ZAUBERFLÔTE (die) [la Flûte encnanteej,
opéra allemand en deux actes, musique de
Mozart, représenté à Vienne en 1791. —
V. Flûte enchantée (la).

ZAUBERPFEIL (der) [la Flèche enchantée],
opéra allemand, musique de Lickl , repré-
senté au théâtre Schikaneder , à "Vienne , en
1815.

ZAUBERRING (der) [l'Anneau magique],
opéra lyrico-romantique allemand en deux
actes, musique d'Albert Schroder ; repré-1
sente à Quedlimbourg le 17 octobre 1871.

ZAUBERRUTHE (die) [la Baguette enchan-
tée], opéra allemand, musique de Boehmer
(Charles), représenté à Berlin vers 1824.

ZAUBERSCHLAF (der) [le Sommeil en-
ehanté], opéra romantique,musique de Schultz-
Beuthen, représenté au théâtre de Zurich en
avril 1879.

ZAUBERSCHLEIER (der) [le Voile en-
chanté], drame féerique allemand, musique
de Titl, représenté au Burgtheater, à Vienne,
en 1S50.

ZAUBERSCHMINKE (die) [le Fard en-
chanté], opéra allemand, musique de Kanne,
représenté à Vienne en 1833.

ZAUBERSEE (der) [le Lac enchanté], opéra
allemand, musique de Remde, représenté à
Vienne vers 1825.

ZEHN GLÙCKLICHER TAGE (die) [Dix
jours heureux], opéra romantique allemand
en quatre actes, musique de Schindelmeis-
ser, représenté à Vienne vers 1840.

zélia , opéra - comique , musique de
Deshayes, représenté au théâtre de Beaujo-
lais en 1791.

ZÉLIA (la suite de), opéra-comique, mu-
sique de Deshayes, représenté au théâtre de
Beaujolais en 1792.

ZÉLIDE, opéra allemand, musique de
Strauss, représenté à Carlsruhe vers 1837.

* ZÉLIE, opéra- ballet en un acte, paroles
de de Curés, musique de Ferrand, fermier
général et compositeur amateur, représenté
sur le théâtre des Petits-Appartements, à la
cour, le 13 février 1749. Dans l'excellent ré-
pertoire que le duc de La Vallière publia sous
le titre de Ballets, opéras et autres ouvrages
lyriques, on trouve sur ce petit ouvrage la
note assez curieuse que voici : « Monsieur
Ferrand jouait du clavessin dans l'orchestre
du théâtre des Petits-Appartements ; il était

fort ami de monsieur le duc de La Vallière,
qui avait la direction de ces spectacles, et qui
connaissait tous ses talents pour la musique ;
il (La Vallière) l'engagea à faire celle d'un
ballet en un acte, dont M. de Curés, inten-
dant des Menus, et fort lié avec eux, avait fait
les paroles. M. Ferrand s'y prêta avec plai-
sir, et le succès justifia l'opinion qu'on avait
de son goût et de ses connaissances ; c'est un
des jolis ouvrages qui aient paru sur ce
théâtre; les auteurs, par modestie, n'ont
jamais voulu le rendre public. » Ajoutons que
les rôles de Zélie étaient joués par Mme <je
Pompadour en personne, par son amie Mme de
Marchais et par le duc d'Ayen.

* ZÉLIE, pièce en un acte, mêlée de danses

et de musique, de L , musique de Papa-

voine, représentée à l'Ambigu-Comique en
1775.

ZÉLIE ET LINDOR, opéra-comique en un
acte, paroles de Pelletier, musique de Ri-
gade, représenté à la Comédie-Italienne le
12 novembre 1763.

ZÉLIE ET TERVILLE OU CHIMÈRE ET
RÉALITÉ , opéra-comique en un acte, en
vers, paroles d'Aignan, musique de Blangini,
représenté à Feydeau le 7 janvier 1803.

ZÉLIME ET MÉLIDE OU LES FAUSSES

INFIDÉLITÉS, opéra-comique en deux actes,
paroles de Fenouillot de Falbaire, musique
de Philidor (François-André-Danican) , re-
présenté devant la cour et à la Comédie-Ita-
lienne en 1773.

ZÉLIME ET ZORAÏDE (OU ZELIMO E ZO-
RAIDE ) OSSia IL CALIFO RICONOSCIUTO,

opéra-bouffe, musique de Bordèse, représenté
à Turin en 1834.

ZELINDA, opéra séria, musique de Mil-
lico, représenté à Naples en 1787.

ZELINDA E lindoro, opéra italien, mu-
sique de Puccita , représenté à Milan vers
1803.

ZELINDA E RODRIGO , opéra semi-seria
en deux actes, musique, de Dominique Tritto,
représenté à Naples vers 1812.

ZÉLINDOR, ROI DES SYLPHES, opéra-
ballet en un acte, précédé d'un prologue, pa-
roles de Moncrif, musique de Rebel et Fran-
coeur, représenté devant le roi, à Versailles,
le mercredi 17 mars 1745, et sur le théâtre de
l'Académie royale de musique le 10 août sui-
vant. Jélyotte chanta le rôle de Zélindor , et

1174

ZEMI

ZEMI

M"e Chevalier celui de Zirphée. On donna
assez souvent cet ouvrage jusqu'en 1752.

ZÉLISCA, comédie-ballet en prose et en
trois actes, mêlée de divertissements , paro-
les de Sauvé de La Noue, musique de Jé-
lyotte, représentée à "Versailles pour les fêtes
du mariage du dauphin le 3 et le 10 mars
1746. Cet ouvrage ne fut point représenté à
Paris. Doué d'une voix admirable pouvant
atteindre sans effort aux notes les plus éle-
vées de la haute-contre , Jélyotte passa, en
1733, de la cathédrale de Toulouse sur la pre-
mière scène lyrique, qu'il occupa pendant
vingt ans. Il était bon musicien, d'un carac-
tère aimable, très recherché dans les salons,
où il chantait en s'accompagnant sur la gui-
tare des romances de sa composition. L'en-
gouement qu'on avait pour le chanteur re-
jaillit même sur le compositeur, au point de
faire préférer son ballet de Zélisca à la Prin-
cesse de Navarre de "Voltaire et Rameau.

ZELMA, opéra de demi-caractère, musique
de Genoves, représenté à Bologne en 1835.

zelmar ou L'ASILE, opéra en un acte,
musique de Grétry, non représenté.

zelmira , opéra séria italien en deu>
actes, livret de Tottola, musique de Rossini,
représenté sur le théâtre San-Carlo , à Na-
ples, pendant le carnaval de 1822. Le livret
est une imitation de la tragédie de Zelmire
de Du Belloy, Cet opéra a été représenté au
Théâtre-Italien de Paris le 14 mars 1826. On
y remarque les nouveaux effets d'instrumen-
tation et d'expression dramatique qui carac-
térisent la seconde manière de Rossini, et la
transition des opéras conçus d'après l'an-
cien goût italien, tels que : Cenerentola et
la Gazza ladra aux magnifiques développe-
ments de Sémiramis. Les morceaux princi-
paux de la partition de Zelmira sont : la ca-
vatine de Polidoro : Ah! già trascorse il di;
le trio : Soave conforta; le duo : Ah chè quel
tronchi accenli ; le quintetto : La sorpresa, lo
stupore, et le duetto : Perché mi quardi.

ZELMIRA IN CRETA , opéra italien, mu-
sique de Galleazzi, représenté à Venise en
1729.

ZÉLOÏDE OU LES FLEURS ENCHANTÉES,'
opéra en deux actes, paroles d'Etienne, mu-
sique de Lebrun, représenté à l'Académie
royale de musique le 19 janvier 1818. Il n'ob-
tint pas la vogue si peu méritée du Rossignol,
du même compositeur.

zémide, acte de ballet, par le chevalier

ae Laurès, musique d'Iso, représenté àl'Opéra
dans les fragments héroïques le 20 juillet
1759.

ZEMIRA E gondarte , opéra italien, mu-
sique de Perotti (Jean-Dominique) , repré-
senté à Alexandrie de la Paille en 1788.

zemira ED AZOR, opéra italien en deux
actes, musique de Garcia (Manuel-del-Popolo-
Vicente), représenté à Mexico vers 1827.

ZÉMIRE ET AZOR, comédie - féerie en
quatre actes, en vers, paroles de Marmontel,
musique de Grétry, représentée à Fontaine-
bleau le 9 novembre 1771, et à Paris, aux
Italiens, le 16 décembre de la même année.
Le sujet de cet ouvrage est le conte si connu
de la Belle et la Bête, mais enrichi d'épisodes
très favorables à la musique. Grétry y mit
toutes ses complaisances, se mira et s'admira
dans son œuvre. Il prétendit même que la
manière musicale dont il faisait bâiller Ali
dans le duo : Le temps est beau, provoquait
dans la salle un bâillement irrésistible. Il en
fit l'essai, dit-il, sur sa propre famille dont
tous les membres bâillèrent à qui mieux
mieux. Mais on fait mieux que de bâiller en
entendant Ze'mire et Azor; on éprouve d'un
bout à l'autre de la représentation, un plaisir
très vif, soutenu et varié. C'est une des trois
meilleures partitions de Grétry. Le public
l'accueillit avec enthousiasme, demanda les
auteurs. Le compositeur fut amené sur le
théâtre ; Marmontel s'esquiva. Chaque mor-
ceau offre une mélodie bien caractérisée ;
dans l'air d'Ali : L'orage' va cesser, elle est
calquée sur les paroles d'une façon toute na-
turelle. Il faut admirer la fermeté de mouve-
ment de l'allégro chanté par Sander : Le
malheur me rend intrépide; le délicieux trio
du second acte : Veillons, mes sœurs; la ro-
mance de Zémire : Rose chérie; l'air bouffe
d'Ali : Plus de voyage qui me tente; l'air d'A-
zor d'une sensibilité si exquise : Du moment
qu'on aime, on devient si doux, et enfin le trio
du troisième acte : Ah! laissez-moi la pleurer,
qui est la scène la plus émouvante de l'opéra.
Derrière le tableau magique qui représente le
père et ses deux filles gémissant sur la perte de
Zémire, Grétry avait eu l'idée d'accompagner
les voix par les cors, les clarinettes et les bas-
sons, pendant le silence du reste de l'orchestre,
ce qui produisit beaucoup d'effet; Diderot
bat des mains et Grimm transporté s'écrie :
« Dieu a accordé à la France le charmant
Grétry. » On voit par ce détail combien on
appréciait alors ces combinaisons si simples
de sonorité auxquelles on ne fait plus atlen-

ZENO

ZENO

1175

tion de nos jours, parce qu'elles sont devenues
fréquentes, compliquées, banales en un mot.
On a même cru nécessaire de faire remanier
la partition de Zémire et Azor par Adolphe
Adam, pour remplir d'un bruit suffisant les
oreilles des habitués de l'Opéra-Comique. Le
rôle d'Azor fut chanté au début par Clairval,
ensuite par Elleviou, puis par Ponchard et
enfin par Jourdan. Cet opéra, réduit en deux
actes par Scribe , et repris à l'Opéra-Comi-
que le 21 février 1832, a été rétabli en quatre
actes à la reprise du 29 juin 1846.

ZÉMIRE ET AZOR, opéra allemand, mu-
sique de Baumgarten, représenté à Breslau
en 1775.

zémire ET AZOR , opéra allemand, mu-
sique de Neefe, représenté à Vienne vers
1778.

ZÉMIRE ET AZOR, opéra italien, mu-
sique de Tozzi, représenté à Barcelone en
1792.

ZÉMIRE ET AZOR, opéra allemand, mu-
sique de Seyfried, représenté à Vienne en
1818.

ZÉMIRE ET AZOR, opéra allemand, mu-
sique de Spohr, représenté pour la première
fois à Francfort en 1819, puis à Leipzig, à
Vienne, à Munich , à Cassel, à Amsterdam, etc.,
avec un grand succès.

ZENOBTA, opéra italien , livret de Matteo
Norris, musique de Boretti, représenté sur
le théâtre de San-Cassiano, à Venise, en 1666.

zenobia, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de D. Guglielmo Sbacci, re-
présenté sur le théâtre de Sant'-Angiolo, à
Venise, en 1740. Cette tragédie lyrique du
grand poète italien eut un immense succès.
Plusieurs compositeurs mirent en musique
les airs dont voici l'indication : Oh almen,
qualor si perde ; Cada l'indegno, o miri; Resta
in pace, e gli astri amici ; Di ricche gemme, e
rare; Lasciami, o ciel pietoso ; Ch'io part a?
M'accheto; Vi conosco, amate s telle ; Non so,
se la speranza; Ha negli occhi un taie in~
canto; Va ti consola, addio, duetto ; Quel
geloso incerto, sdegno; Perché , se Re tu sei,
duetto; Oh che felici pianti; Non respiro, che
rabbia, eveleno; Salvo tu vuoi lo sposo; Voi
leggete in ogni core; Ah perché, s'io ti detesto ;
Pace una volta, e calma ; Si soffre una ti-
ranna ; Pastorella, io giurerei; Fra tutte le
pêne; le chœur E' mensogna il dir, che
amore , et un air final de circonstance : Quai
de' tuoi pregi, Elisa.

ZENOBIA, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de Perez, représenté à Turin
en 1751.

zenobia, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de Piccinni, représenté à Na-
ples en 1756.

zenobia, opéra italien , livret de Métas-
tase, musique de Bocchi (Joachim), repré-
senté à Londres en 1758.

ZENOBIA, opéra italien, livret do Métas-
tase, musique de Sala, représenté au théâtre
Saint-Charles de Naples en 1761.

ZENOBIA , opéra italien , livret de Mé-
tastase, musique de J.-A.-P. Hasse, repré-
senté à Vienne en 1763.

ZENOBIA , opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de Schwanberg, représenté à
Brunswick vers 1767.

ZENOBIA, opéra italien, livret de Métas-
tase, musique de Federici, représenté à Lon-
dres vers 1792.

ZENOBIA, opéra italien , livret de Métas-
tase, musique de Bianchi , représenté à
Londres en 1797.

ZENOBIA, REGINA DE' PALMIRENI ,

opéra italien, livret d'Antonio Marchi, mu-
sique de Tommasio Albinoni, représenté sur
le théâtre des Saints-Jean-et-Paul, à Ve-
nise, en 1694.

ZENOBIA REGINA DI FALMIRA, opéra
italien, musique de Paisiello, représenté à
Naples vers 1789.

ZENOBIA E RADAMISTO, opéra italien,
livret de Matteo Norris, musique de Le-
grenzi , représenté à Ferrare en 1665, et de-
puis, avee succès , dans les principales villes
de l'Italie.

ZENOBIA E RADAMISTO, opéra italien,
livret de Matteo Norris, musique de Che'.-
leri, représenté à Milan en 1711, et à Venise
en 1722.

ZENOBIA IN PALMIRA, opéra italien,
livret d'Apostolo Zeno , musique de Léo,
représenté au théâtre San-Bartolomeo dç
Naples en 1725.

ZENOBIA IN PALMIRA, opéra italien, mu-
sique d'Anfossi, représenté à Florence en
1790.

ZENOCRATE AMBASCIADORE A' MACE-
DONI, opéra italien, livret de D. Marc' An-

1176

ZERL

tonio-Gasparini, musique de D. Pietro Por-
firi, représenté à Venise en 1687.

ZENONE IMPERATORE D'ORIENTE ,

opéra italien, livret d'Antonio Marchi , mu-
sique de Albinoni, représenté sur le théâtre
de San-Cassiano, à Venise, en 1696.

ZENONE tiranno , opéra italien en trois
actes, musique de Sabadini, représenté à
Parme en 1687.

ZÉPHIRE , opéra-ballet , musique de Ra-
meau, représenté à l'Opéra en 1754.

ZÉPHIRE ET FLORE, opéra en trois actes,
avec un prologue, paroles de Duboulay, mu-
sique de Louis Lulli et Jean-Louis Lulli, re-
présenté par l'Académie royale de musique
le mardi 23 mars 1688. Il fut repris en 1715,
puis Zéphire et Flore s'évanouirent, ceu fu-
mus in auras.

ZERBINE, opérette en un acte , paroles de
MM. Saint-Yves et Octave Féré, musique de
M. Bovery, représentée aux Folies-Nouvelles
en mai 1856. Le livret de la Servante mai-
tresse a inspiré cette bouffonnerie.

* ZERBINE, opéra-comique en deux actes,
paroles arrangées d'après Baurans par
M. Anelli, musique de M. Louis Amouroux,
représenté sur le Grand- Théâtre de Bordeaux
le 21 mai 1883. C'est tout simplement une
nouvelle édition de ta Servante maîtresse, à
laquelle il semble pourtant que l'adorable
musique de Pergolèse pourrait suffire.

ZERLINE OU LA CORBEILLE D'ORANGES,

opéra en trois actes , paroles de Scribe , mu-
sique de M. Auber, représenté sur le théâtre
de l'Académie nationale de musique le 16 mai
1851. Le livret aurait mieux convenu à un
vaudeville qu'à un opéra. La scène se passe
à Palerme. Le prince de Roccanera est de-
venu l'époux de la sœur du roi , et il élève
auprès de lui une prétendue nièce , Gemma,
qui n'est autre que sa fille. Zerline, mère de
Gemma , est marchande d'oranges. A peine
débarquée à Palerme , elle retrouve sa fille ;
apprend qu'elle est aimée d'un jeune officier
de marine nommé Rodolphe , et que la
femme du prince veut lui faire épouser contre
son gré le cousin du roi. Au troisième acte,
Zerline, déjà instruite d'une intrigue com-
promettante pour ces deux personnages , et
dans laquelle une orange joue le rôle ordi-
nairement réservé aux fleurs dans les décla-
rations d'amour , fait remettre cette orange
à la fausse tante par la prétendue nièce, avec
les mots sacramentels : Je sais tout. Personne

ZILD

n© comprend rien à ce mystérieux dénoû-
ment, si ce n'est l'heureuse Zerline, qui unit
ainsi Gemma au jeune officier. Le rôle de
Zerline a été la première création de MUe Ai-
boni. Son magnifique talent a fait beaucoup
valoir la musique légère écrite par M. Au-
ber sur ce léger canevas. Nous signalerons,
parmi les morceaux chantés par Mlle Alboni,
le grand air -.0 Palerme! ô Sicile? la, can-
zonnetta : Achetez mes belles oranges ; le duo
pour soprauo et contralto : Quel trouble en
mon âme, au premier acte. Dans le reste
de l'ouvrage, on a remarqué encore, dans un
assez joli trio, les couplets : Qu'importent les
obstacles; un ensemble harmonieux: Bonne
espérance et confiance, et au commencement
du troisième acte, un chœur d'un effet origi-
nal et accompagné par l'orchestre d'une ma-
nière piquante. Mlles Nau et Dameron,
MM. Lyon, Merly et Aimés ont complété
l'ensemble de l'interprétation.

ZERSTREUTE (der) [l'Etourdi], petit opéra
allemand, musique de F.-J. Haydn, repré-
senté à Vienne vers 1794.

ZERSTREUTE (der) [ l'Etourdi], opéra
allemand, musique de Tayber, représenté à
Vienne et à Léopoldstadt vers 1800.

* ZIGARO RIVALE (lo), farce en un acte,
musique da Lauro Rossi, représentée au
théâtre Balbo, de Turin, le 18 juin 1867.

ZIGEUNER (die) [les Bohémiens] , opéra
allemand, musique de J.-C. Kaffka, repré-
senté à Breslau vers 1780.

ZIGEUNER (die) [les Bohémiens], opéra al-
lemand, musique de Ohlhorst, représenté
à Kœnigsberg vers 1790.

ZIGEUNER (der) [le Bohémien] , opéra ro-
mantique allemand , musique de Taubert,
représenté au théâtre Royal de Berlin le
19 septembre 1834.

* ZILDA, opéra-comique en deux actes, pa-
roles de Henri de Saint-Georges et Henri Chi-
vot, musique de Frédéric de Flotow, repré-
senté à TOpéra-Comique le 2S mai 1866. Les
auteurs avaient mis à contribution pour leur
livret, qui n'en était pas meilleur, l'un des
contes les plus célèbres de Voltaire, Zadig,
ainsi que les Mille et une Nuits ; la partition,
qui n'était ni sans quelque grâce ni sans
quelque agrément, manquait malheureuse,
ment de couleur et d'originalité. Le succès
de l'œuvre fut modeste, en dépit d'une inter-
prétation extrêmement remarquable qui réu-
nissait les noms de M™" Marie Cabel et

ZILI

ZING

1177

Révilly, de MM. Crosti, Sainte-Foy et Pril-
leux.

ZILIA, opéra buffa, musique de Mellara,
représenté à Parme vers 1807.

ZILIA, opéra séria, livret de Solera, musi-
que de G. Villate, représenté au Théâtre-Ita-
lien de Paris le 1er décembre 1877. Chanté par
Tamberlick, Pandolfini, Nannetti ; Mmes Litta,
Sanz. La pièce offre aussi peu de logique que
possible. Gallieno, jeune capitaine, descendant
du doge Marino Faliero , décapité par l'ordre
du conseil des Dix, poursuit la cause de la
réhabilitation de son aïeul. Il la réclame
comme une récompense de ses exploits. Le
conseil, qui lui a naguère décei'né les honneurs
du triomphe, le traite en ennemi de la répu-
blique. Gallieno le devient par le fait et met
son épée au service des Uscoques qui se sont
insurgés contre Venise. Zilia, fille de Orseolo,
chef du conseil, aime en secret le capitaine ;
Marcella, au contraire, méprisée par lui , lui
voue une haine violente, s'attache à ses pas,
le suit chez les Uscoques ; là, ses sentiments
changent; elle s'éprend du proscrit. Il faut
dire que Marcella est une courtisane. Gallieno
remporte des victoires, et parmi les prison-
niers se trouve Zilia, toujours fidèle à son
amour , que le capitaine finit par partager.
Le reste de la pièce touche au comble de l'in-
vraisemblance. Gallieno est fait prisonnier à
son tour; Marcella va être soumise à la tor-
ture. Zilia les sauve tous deux en invoquant
une promesse faite à elle par son père. Le chef
du conseil des Dix s'humanise contre toute
attente et le drame finit comme une comédie.
Quel est donc ce nouveau Deus ex machina,
inventé par M. Thémistocle Solera, l'auteur
de la fameuse Giovanna d'Areo qui meurt de
ses blessures dans les bras du dauphin? Le
mobile de ce dénouement est exposé au pre-
mier acte. Dans un duo très tendre entre le
père et la fille, Orseolo s'engage par un ser-
ment solennel à consentir au vœu de Zilia
lorsqu'elle lui désignera l'époux de ses rê-
ves. Per la tua madré che risplende in Dio lo
promette/ che il giorno in cui dirai, Guarda,
Padre, la passa il sogno mio, far si realtade
il sogno tuo vedrai. C'est ainsi qu'en chantant
à la fin de l'ouvrage : Guarda, Padre, la passa
il sogno mio, Zilia fait consentir son père à
accorder sa main au descendant de la race
maudite de Marino Faliero. M. G. Villate est
un jeune compositeur cubain, qui a plutôt
exposé ses vives impressions musicales dans
cette partition qu'il n'a fait preuve d'indivi-
dualité. Donizetti et Verdi lui ont fourni d'a-
bondants procédés de composition qu'il a mis

en œuvre avec lïne certaine inexpérience qui
quelquefois arrive à la confusion. Cependant,
je crois devoir signaler plusieurs morceau?:
intéressants : dans le premier acte, la romanza
de Marcella : Se un cero al diavolo; dans le
second, le trio : Teco son, getlato è il dardo;
dans le troisième, la chanson militaire : Verso
le rive dalmate, assez originale; la Canzone
del padre Noe, chantée par Marcella; l'allégro
du duetto : Ah! t'amo, si t'amo in core, et dans
le dernier acte, le chœur sans accompagne-
ment: Non v'ha reggia, soutenu par quatre
voix de basse a bocca chitisa. Cet ouvrage a
été chanté par MM. Tamberlick, Pandolfini,
Nannetti, Marchisio, Fille; Mlles Maria Litta,
Elena Sanz.

ZIMEO, opéra en trois actes, paroles de
Lourdet de Santerre, musique de J.-P.-E.
Martini, représenté àFeydeau le 16 octobre
1800.

ZIMEO, opéra en trois actes , musique de
Grétry, non représenté.

ZINGARA (la) [la Bohémienne], intermède
italien en deux actes, représenté par l'Aca-
démie royale de musique le 19 juin 1753. La
musique de cet ouvrage a été composée par
Rinaldo di Capua, qui jouit de quelque ré-
putation en Italie, mais dont il ne nous reste
que quelques fragments.

ZINGARA (i.a), opéra italien, musique de
Donizetti , représenté à Naples en 1822.

zingara, opéra romantique et comique
en trois actes, musique de J.-N. Fuchs ; re-
présenté à Brûnn le 5 mars 1872.

* ZINGARA DI GRANATA (la), drame lyri-
que en quatre actes, paroles de M. G. Wilf
musique de M. Adelelmo Bartolucci, repré-
senté à Sant'Arcangelo (Romagnes) le 8 sep-
tembre 1890.

ZINGARE DELL' ASTURIA (le), opéra ita-
lien, musique de Soliva,. représenté au théâ-
tre de la Scala de Milan en 1817.

ZINGARELLA (la), opéra-comique en trois
actes, musique de Terry, représenté à Liège
vers 1863.

ZINGARELLA (la), opéra-comique en un
acte, livret de M. Jules Montini , musique de
M. Joseph O'Kclly, représenté à l'Opéra-Co-
mique le 26 février 1879. Le compositeur Sa-
lieri, auteur d'une partition intitulée la Zin-
garella, est tombé dans un tel état de décou-
ragement et de désespoir qu'il veut quittée
le monde et se retirer dans un couvent. Il a

1178

ZITE

ZORA

caché à tous les regards sa partition. Une
jeune fille nommée Fiorella est passionné-
ment éprise du compositeur; elle se déguise
en paysanne, en pifferaro, en novice sans trop
de nécessité et finit par rattacher Salieri au
monde profane en se faisant épouser par lui.
M. O'Kelly est un musicien de talent et de
goût, qui ne devrait pas perdre son temps à
de tels enfantillages. On a remarqué une ro-
mance chantée par Salieri et une jolie valse.
Distribution: Caisso, Salieri; Mme Sablairol-
les-Caisso, Fiorella.

ZINGARI (i), opéra italien, musique de
Fioravanti (Vincent), représenté àNaples en
1845.

ZINGARI IN FIERA (i) [les Bohémiens à la
foire], opéra italien en trois actes, musique
de Paisiello, représenté à Naples vers 1787,
et à Paris le 3 mai 1802.

ziNGARO (le), opéra de genre en deux
actes, avec un prologue, paroles de Sauvage,
musique de Fontana, ballet de Perrot, repré-
senté sur le théâtre de la Renaissance le
29 février 1840. Cette pièce est amusante et
disposée d'une manière pittoresque; les airs
de danse en sont faciles et gracieux, et
Mme Carlotta Grisi les a fait admirablement
valoir.

ZINNELOOZE VAN OSTADE (de) [ Van Os-
tade l'insensé] , opéra flamand , paroles de
M. N. Destanberg, musique de Van den Ac-
ker, représenté au Nationael Tonneel, à An-
vers, en 1857.

ZIO BATISTA (lo), opéra italien, musique
de Raientroph , représenté au théâtre Nuovo
de Naples en 1844.

ZIO D'AMERICA (lo) [l'Oncle d'Amérique],
opérette italienne, musique de N. Gialdi, re-
présentée au théâtre Reinach, à Parme, le
9 avril 1880, ainsi qu'au Borgo-San-Donnino.
Chanté par Marchesi, Passari; Mmes Lezi et
Bazzani.

ZIPÉA, opéra, musique de Arquier, repré-
senté à Perpignan vers 1813.

ZIRPHILE ET FLEUR DE MYRTE, opéra
en deux actes , paroles de Jouy et Lefebvre,
musique de Catel, représenté à l'Opéra le
29 juin 1818. Ce fut une des dernières pro-
ductions de ce compositeur, qui n'obtint pas
dans la carrière dramatique le succès que
méritaient ses talents.

ZITE IN GALERA (li), opéra italien, mu-
sique de Vinci , représenté au théâtre des
Fiorentini, à Naples, en 1721.

*ZITELLE DE lo VOMMARO (le), farce en
dialecte napolitain, paroles de Bernardo Sad
dumene, musique de Pietro Pulli, repré-
sentée à Naples, sur le théâtre des Fioren-
tini, en 1731.

ZITTERSGHLAEGER (le Joueur de cislre),
opéra allemand, musique deRitter (Pierre),
représenté à Vienne en 1813.

* ZOE ovvero IL COMANDO NON INTESO,
opéra semi-sérieux, musique de Francesco
Gasparini, représenté à Rome, sur le théâtre
délia Pace, en 1721.

ZOE, opéra italien, livret de l'abbé Fran-
cesco Silvani, musique de Predieri, repré-
senté sur le théâtre de San-Cassiano , à Ve-
nise, en 1736.

ZOE, opéra italien, livret de Silvani, mu-
sique de Cocchi (Joachim), représenté à
Venise en 1756.

ZOÉ OU LA PAUVRE PETITE , opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Bouilly, mu-
sique de Plantade, représenté au théâtre
Feydeau le 3 juillet 1800.

* ZOETE IN VAL (de), opéra-comique fla-
mand en un acte, musique de M. Florimond
Van Duyse, représenté à Anvers le 8 mars
1863.

ZOLNIERZ CZARNOXIEZNIK (te Soldat
sorcier), opéra polonais, musique de Gaetano,
représenté à Varsovie vers isoo.

ZONA PO DRODZE (la Femme en voyage) ,
opéra polonais en trois actes, musique d'Els-
ner, représenté à Varsovie en 1809.

*ZOO (the), «folie musicale », paroles de
M. B. Rowe, musique de M. Arthur Sullivan,
représentée au théâtre Saint-James, à Lon-
dres, le 5 juin 1875.

ZORAIDE, opéra italien, musique de Fa-
rinelli, représenté à Venise en 1816.

ZORAIDE OU LA PAIX DE GRENADE,

opéra allemand, musique de Blum, repré-
senté à Berlin vers 1818.

ZORAIDE Dl GRANATA, opéra italien,
musique de Donizetti, représenté à Rome en

1822.

ZORAIDE E CORRADINO, opéra italien,
musique de Bianca, représenté à Venise vers
1812.

ZORAÏME ET ZULNAR, drame lyrique en
trois actes, en prose , paroles de Saint-Just,
musique de Boieldieu, représenté au théâ-

ZORO

ZUMA

1179

treFavart (Opéra-Comique) le il mai 1798.
Le sujet du poème est tiré de Gonzalve de
Cordoue, roman de Florian. Boieldieu avait
déjà fait représenter quatre petits opéras
sans réussir à fixer sérieusement l'attention
publique. Celui de Zoraïme et Zulnar fit
connaître les qualités de son charmant gé-
nie, l'élégance de son style, la finesse et la
vivacité de son instrumentation, la grâce de
sa mélodie.

* ZORIBAL OU LE NOUVEAU DON QUI-
CHOTTE, opéra-comique, musique de M.Wick,
représenté à Sondershausen en février 1882_

* ZORILLA, opéra, paroles d'Almerindo
Spadetta, musique de Nani, représenté en
1871 à Naples, sur le théâtre Rossini.

ZOROASTRE, tragédie lyrique en cinq ac-
tes, paroles de Cahusac, musique de Rameau,
représentée par l'Académie royale de musi-
que le vendredi 5 novembre 1749. Cette
pièce , à grand spectacle, offre deux person-
nages rivaux en puissance et en amour, Zo-
roastre et Abramane ; l'un représente ie
principe bienfaisant, l'autre celui du mal. La
magie intervient naturellement, et à l'Opéra
elle se trouve dans son élément. Le prologue
fut supprimé pour la première fois, et rem-
placé par une ouverture, sorte de symphonie
descriptive, dont la première partie « trace
un tableau pathétique du pouvoir barbare
d'Abramane et des gémissements des peu-
ples qu'il opprime; un doux calme succède,
l'espoir renaît. La seconde partie est une
image vive et riante de la domination bien-
faisante de Zoroastre et du bonheur des peu-
ples qu'il a délivrés de l'oppression. » Le qua-
trième acte fut le plus admiré. Rameau dé-
ploya dans cet ouvrage toutes ses ressources
harmoniques. Les airs de danse offrent surtout
un grand intérêt. "Voici la distribution des rô-
les : Zoroastre, instituteur des mages, Jé-
lyotte ; Abramane , grand prêtre des idoles,
Chassé; Amélite, héritière du trône de Bac-
triane, Mlle Fel; Erinice, princesse de Bac-
triane, M'le Chevalier ; Zopire, pTêtre des ido-
les, Person; jeunes Bactriennes de la suite
d'Amélite, Miles Jacquet et Duperey; Abenis,
jeune sauvage indien, Poirier; Une voix
sortant du nuage enflammé, Latour ; Une Sa-
lamandre, Lepage; Une sylphide, Mlle Cou-
pée; la Vengeance, Lepage; Une voix sou-
terraine, Lefebvre; la Jalousie, MUe Dalière ;
la Colère, Mlle Rollet; Furies, Poirier et Cu-
villier.

Le ballet se composait des entrées suivan-
tes .- Première entrée : Bactriennes; deuxième,

Indiens sauvages et mages ; troisième, peu-
ples élémentaires; quatrième, prêtre d'Ari-
man, esprits cruels des ténèbres, la Haine,
le Désespoir; cinquième, peuples élémen-
taires, bergers et bergères.

Les principaux acteurs du ballet étaient :
Laval, Caillez, Feuillade, Lelièvre et le célè-
breDupré, Mlles Puvignée, Labatte, Thierry,
Carville, Lallemand, Lany, Lyonnois, Beau-
fort, Deschamps et enfin M»e Camargo.

Rameau employa pour ce grand ouvrage la
musique qu'il avait composée longtemps au-
paravant pour l'opéra de Samson , dont les
paroles étaient de Voltaire , et qui avait été
refusé par l'Académie de musique.

Le chœur des mages de Zoroastre est un
des plus beaux que Rameau ait écrits.

ZOSKA CZYLI WIEISKIE ZALOTI [Sophie
ou les Amours au village), opéra polonais,
musique de Kamienski , représenté à Varso-
vie en 1779.

ZOTICO INCIVILITO (il) [le Rustre],
opéra italien, musique d'Anfossi, représenté
à Dresde en 1792„

* ZOUAVES (les) , opérette, musique de
M. J. Kragel, représentée à Munich, sur le
théâtre de la Gaertnerplatz, en juin 1889.

* ZRYNI, drame lyrique flamand, musique
de M. Albert de Vleeshouwen, représenté à,
Anvers en février 1895.

ZRINYI , opéra hongrois , musique de
M. d'Adelburg , représenté au théâtre Na-
tional de Pesth le 23 juin 1868.

ZULEMA E SELIMO, opéra italien, musi-
que de Portogallo, représenté à Lisbonne
vers 1804.

ZULEMO E ZELIMA, opéra italien, musi-
que de F. Orlandi , représenté à Venise en
1813.

ZULIMA, opéra-comique en trois actes ,
en vers, livret de Montignac , musique de
Dezède, représenté à la Comédie-Italienne le
9 mai 1778.

ZUMA, opéra anglais, musique de Bishop,
en société avec Braham, représenté sur le
théâtre de Covent-Garden, à Londres, en îsis.

* ZUMA, opéra sérieux, paroles de M. Cam-
marano, musique de M. Vincenzo Fornari,
représenté au théâtre Bellini, de Naples, le
24 novembre 1881.

1180

ZWEI

ZWIL

ZWARTE KAPITEIN (d) [le Capitaine noir],
opéra-comique hollandais en trois actes, li-
vret de Rosier-Paassen, musique de Joseph
Mertens, représenté à La Haye le 12 mai
1877. Chanté par Blauwaert, Goossens, Del-
parte; MUes Hasselmans et Gohbaerts.

ZWEI BEIDEN GALEEREN SKLAVEN (les

Deux galériens), drame allemand, musique

de Mangold, représenté à Darmstadt en 1825.

ZWEITE HOCHZEITTAG (der) [le Second
jour de noces], opéra-comique allemand, mu-
sique de Rœhm, représenté à Francfort vers

1785.

ZWILLINGE (die) [Les Jumeaux], opéra
allemand, musique de Edmond de Weber,
représenté à Cologne en 1830.

SUPPLEMENT

- 1004-

* ABIME DE LA MALADETTA(l'), opéra en
trois actes, paroles d'Edouard Duprez, musi-
que de son frère Gilbert Duprez, le célèbre
chanteur, représenté à Bruxelles, sur le théâ-
tre de la Monnaie, le 19 novembre 1851.

* A BON CHAT, BON RAT, opérette en un
acte, paroles d'Alfred Séguin, musique de Ca-
mille Michel, représentée aux Délassements-
Comiques le 26 janvier 1860. L'auteur de la
musique de cette bluette, après avoir été pen-
dant plusieurs années commis chez un éditeur
de musique, s'était fait comédien, et, sous son
seul prénom de Camille, avait paru d'abord
sur le gentil théâtre des Folies-Nouvelles,
puis sur la scène des Délassements-Comiques.
Il mourut fou, quelques années plus tard.

* ABSALON, opéra biblique, musique de
M. G. Stehle, représenté sans succès à Ra-
tisbonne en février 1897.

* ABSALON, drame biblique en quatre par-
ties, paroles anonymes, musique de M. Luigi
Taccheo, représenté à Chioggia le 20 octobre
1900. Un critique italien facétieux prétendait
que la musique de cet ouvrage était tirée par
les cheveux.

* ABUFAR OU LA FAMILLE ARABE, opéra
en trois actes, poème de Laverpillère et Sar-
razin de Montferrier, musique de Léopold
Aimon, représenté sur le Grand-Théâtre de
Marseille en 1852. Cet ouvrage était écrit alors
depuis plus de trente ans, car ses auteurs
l'avaient présenté, le 2 juillet 1821, à l'Opéra
où il avait été refusé.

* ACANTE ET CYDIPPE, pastorale héroïque
en six scènes, en vers libres, paroles de Bou-
tillier, musique de Giraud, représentée chez
Bignon, prévôt des -marchands, le 2 juillet

1766.

* AGIS ET GALATÉE, opéra en un acte, pa-
roles de Moline. musique de Lépine, repré-
senté sur le théâtre des Beaujolais, le 4 dé-
cembre 1786.

* acte, opéra en trois actes, paroles et
musique de M. Juan Manen, représenté au
théâtre du Liceo de Barcelone le 3 décem-
bre 1903. C'était le début à la scène d'un
jeune violoniste et compositeur âgé de 23 ans.

* A CUARTA Y A DOS, zarzuela, paroles de
MM. Celso Lucio et Gabriel Merino, musique
de MM. Calleja et Barrera, représentée à
Madrid le 26 janvier 1900.

* ada E clelia, opéra semi-sérieux en
deux actes, musique de M. Costelli, représenté
au théâtre Civique de Cuneo en février 1897.

* ADAM ET EVE , opérette , paroles de
M. Bauer, musique de M. Cari Weinberger,
représentée au Carl-Théàtre de Vienne en
janvier 1899.

* A deux PAS du bonheur, proverbe ly-
rique en un acte, paroles de Mme Roger de
Beauvoir (M"e Doze), musique de M. Félix
Godefroid, le harpiste fameux, représenté
dans un concert à la salle Herz, en 1856.

* adieux d'un soldat (les), scène lyri-
que en prose (dans le genre du Pygmalion de
Jean-Jacques Rousseau), paroles anonymes,
musique d'Albanèse, représentée vers 1785.

*ADJAH, opéra, musique de M. Charles
Dibbern, représenté à Amsterdam, sur la
théâtre néerlandais, le 29 mars 1901.

*ADRIANA LECOUVREUR, drame lyrique
en quatre actes, livret tiré par M. Arturo
Colautti de la comédie française de Scribe et
Legouvé, musique de M. Francesco Cilèa.
représenté avec un très grand succès sur la
Théâtre-Lyrique de Milan, le 6 novembre
1902. Cet ouvrage, qui a fait rapidement le
tour des théâtres d'Italie, était joué par
MM. Caruso, de Luca, Sottolana, Giordani, et
Mmes Angelica. Pandolfini, Ghibaudo, Cam-
ponelli et Giussani.

* AFFAIRE FOLLE (une) [Ein toiles Ges~
châft), farce musicale, paroles de MM. Krenn

1182

ALA

SUPPLÉMENT

ALE

et Schœnfeld, musique de M. Einœdshofer,
représentée au théâtre Thalia de Berlin le
7 septembre 1901.

*AGAMEMNON, tragédie d'Eschyle,, avec
musique de sir Hubert Parry, représentée
dans le texte grec par les étudiants de l'uni-
versité de Cambridge en novembre 1900. La
partition écrite spécialement par le compo-
siteur pour cette solennité était très impor-
tante. On en signalait particulièrement un in-
termezzo plein d'effet, une brillante marche
triomphale et des chœurs d'une belle cou-
leur et d'un grand sentiment dramatique. Sir
Hubert Parry dirigeait lui-même l'exécution
de son œuvre, qui lui fait le plus grand hon-
neur.

* AGATHE ET LISMORE OU LA DUPE DE
lui-même, opéra-comique en un acte, pa-
roles anonymes, musique de Solié, représenté
au théâtre Montansiei le 19 mars 1803.

* AGENCE CROOK AND Cie (i/), vaudeville-

opérette en quatre actes, paroles de M. Mau-
rice Ordonneau, musique de Victor Roger,
représenté au théâtre des Folies-Dramatiques
le 28 janvier 1898.

* AGENCE LÉA (l'), fantaisie d'actualité en
un acte, paroles de M. Miguel Zamacoïs, mu-
sique de MM. Rodolphe Berger, Justin Clé-
rice et Edouard Mathé, représentée au théâtre
des Capucines le 31 janvier 1902.

* AGNOLA, opéra, paroles de M. A. Krach-
mer, musique de M. K.-J. Schwab, représenté
en avril 1897 sur le théâtre municipal d'Augs-
bourg.

* AGUA, AZUCARILLOS Y AGUARDIENTE,

zarzuela, paroles de M. Ramos Carrion, mu-
sique de M. Chueca, représentée au théâtre
Lara, de Malaga, en août 1897.

* A LA FONTAINE [Im Brunnen], opéra en
un acte, musique de M. Wilhelm Blodek, re-
présenté sur le théâtre de la cour, à Darm-
stadt, en mai 1902.

* ALAR, opéra en quatre actes, musique de
M. le comte Géza Zichy, représenté en grande
pompe et avec peu de succès, en avril 1896,
sur le théâtre Royal de Budapest, dont l'au-
teur avait été naguère le surintendant. Le
comte Géza Zichy, que sa haute situation so-
ciale n'a pas empêché de cultiver la musique
en véritable artiste, s'est fait surtout une
grande renommée dans des conditions assez
extraordinaires: Amputé du bras droit à la
suite d'une blessure reçue dans un duel, il n'a

pas cessé de se produire en public comme
pianiste à l'aide de sa seule main gauche, qui
lui permet encore de produire une étonnante
impression sur ses auditeurs.

*A LA SOURCE D'ENCHIR, opéra en deux
actes, poème de M. Luigi lllica, musique de
M. Francesco Alfano, représenté au théâtre
municipal de Breslau le 8 novembre 1898. Les
deux auteurs étaient italiens, et leur ouvrage
avait dû être traduit en allemand.

* ALBA AVIS, opéra sérieux en trois actes,
paroles et musique de M. Francesco Dondi
Dall'orologio, représenté à Padoue, chez l'au-
teur, le 20 mai 1897.

* ALCADE DE CORNEJA (el), zarzuela de
M. Luis Olona, musique de M. J. Valverde
fils, représentée sur le théâtre de la Comédie,
à Madrid, le 5 janvier 1S98.

* AL CHIARO DI LUNA, opéra-comique en
un acte, musique de M. Giuseppe Garibaldi,
représenté à Camerino le 20 décembre 1896.

* ALCHIMISTES (les) OU FOLIE ET SA-
GESSE, opéra-bouffon en un acte, paroles de
Moline, musique do Carpentier, représenté
sur le théâtre des Amis de la Patrie (Louvois),
le 3 septembre 1791, et plus tard sur le théâtre
des Jeunes-Élèves de la rue de Thionville
(Dauphine), en 1806.

* ALCINE, opéra-comique en trois actes, pa-
roles de Sedaine de Sarcy, musique de Bruni,
représenté au théâtre Feydeau en 1795.

* AL COMPAS DE LA JOTA, « tableau lyri-
co-dramatique », paroles de M.Calixto Navarro,
musique de M. Pérez Soriano, représenté au
Théâtre-Cirque de Saragosse en mai 1897.

*ALDA, opéra sérieux en quatre actes,
paroles d'Antonio Ghislanzoni, musique de
M. Luigi Romaniello, représenté au théâtre
municipal de Plaisance le 30 janvier 1896.

* ALEGRIA DE LA HUERTA (la), zarzuela,
paroles de MM. Antonio Paso et Garcia Alva-
rez, musique de M. Chueca, représentée au
théâtre Eslava de Madrid le 20 janvier 1900.

*ALECO, opéra, livret tiré d'un poème de
Pouschkine, musique de M. Rachmaninow,
représenté avec succès au théâtre impérial
de Moscou en octobre 1903.

* ALERTA ! zarzuela, paroles de MM. Mu-
nos et Escacena, musique de MM. Corvino et
Foglietti, représentée au théâtre Eslava de
Madrid en mars 1901.

AMA

SUPPLEMENT

AMO

1183

* alessandra, opéra en deux actes, pa-
roles de M. Innocenzo Cappa, musique de
M. G. Pacini, jeune compositeur aveugle, re-
présenté au théâtre Dal Verme de Milan le
21 mai 1903.

* ALEXANDRE, opéra en un acte, paroles de
M. NVilly Seibert, musique de M. Conrad Ram-
rath, représenté en juillet 1900 au Conserva-
toire de Cologne, dont l'auteur était l'élève.

* ALEXIS ET CHARLOTTE OU LES MARIA-
GES PAR hasard, opéra-comique en un acte,
paroles de Rébory, musique de Berteau, re-
présenté sur le théâtre Montansier le 25 sep-
tembre 1800.

* ALEXIS ET ROSETTE OU LES HOULANS,

opéra- comique en un acte, paroles de Des-
riaux, musique de Porta, représenté au
Théâtre -Français comique et lyrique, le
3 août 1793.

•alhambra (l'), opéra, musique de
M. Cuzzo, représenté à Rome, sur le théâtre
Métastase, en décembre 1895.

*A L'IMPOSSIBLE, fantaisie en un acte,
paroles de M. C. Alphand, musique de M.
Ed. Mathé, représentée au théâtre des
Mathurins le 17 avril 1903.

*ALIX, opéra-comique en un acte, paroles
d'Eugène Nus et Auguste Follet, musique de
Doche, représenté à l'Opéra-Comique le
13 mars 1847. Doche, qui avait succédé à son
père comme chef d'orchestre du Vaudeville,
avait obtenu de vifs succès en écrivant
nombre de charmants couplets pour les
pièces nouvelles représentées à ce théâtre. Il
fut moins heureux dans ses essais à l'Opéra-
Comique.

*A LOS TOROS DE SEVILLA, saynète
comico-lyrique, paroles de M. Olmedo, mu-
sique de M. Lopez del Toro, représentée à
Séville, sur le théâtre du duc, le 8 avril 1901.

* ALTESSE A LA mer (une), fantaisie en
deux actes, de MM. Maurice Froyez et G. Co-
lias, avec musique de M. Paul Marcelles, re-
présentée au Théâtre-Salon en janvier 1897.

* AMANTS jaloux (les), petite pastorale
en cinq actes avec un prologue, paroles de
MUt Pascal, musique de Marchand fils, chan-
tée sur le théâtre des Petits-Appartements,
au palais de Versailles, devant la cour, en

1686.

* AMANTE STATUE (l"), OU LE NOUVEAU

PYGMALION, comédie en un acte mêlée
d'ariettes, paroles de M. de B. Desgagniers,

musique de Reinigg, représentée à Lyon Je
9 août 1774.

*amarillos (los), zarzuela, paroles de
MM. Flores Garcia et Abati, musique de
M. Saro del Valle, représentée à Madrid le
i=r février I90u.

*amie (l'), opéra, paroles de M. Helge
Rode, musique de M. Auguste Enna, repré-
senté au théâtre Royal de Copenhague en
mars 1901.

* AMIGO DE quevedo (el), zarzuela en un
acte, musique de M. José Cabas, représentée
à Malaga, sur le théâtre Cervantes en no-
vembre 1896.

* amleto, comédie musicale en trois actes,
paroles de M. Aristide Gargano, musique de
M. Alfredo Grandi, représentée au théâtre
Brunetti de Bologne, le 27 mars 1898.

* AMORE ALLEGRO, opéra-comique, mu-
sique de M. Roberto Amadei, représenté à
Loreto en décembre 1896.

*AMOR ENGENDRA DESDICHAS, saynète
lyrique, paroles de M. Ricardo de la Vega,
musique de M. Jeronimo Jimenez, représentée
au théâtre Apolo de Madrid le 13 janvier 1899.

*AMOR fatale, opéra sérieux en deux
actes, paroles anonymes, musique de M. Paolo
Vassallo, représenté sur le théâtre Royal de
Malte le 3 mai 1898.

* AMOR fatale, opéra sérieux, paroles de
M. Luigi Grassi, musique de M. Eduardo
Sassone, représenté à Constantinople, par la
troupe lyrique italienne, en septembre 1901.

* AMOUR A LA BASTILLE (l/), opéra-COmi-
que en un acte, livret tiré par MM. Auge de
Lassus et Paul de Choudens d'une comédie à
couplets jouée naguère au Vaudeville sous le
titre de : En pénitence, musique de M. Henri
Hirschmann, représenté à l'Opéra-Comique le
14 décembre 1897.

* AMOUR au moulin (i/), opérette, paroles
de MM. Garnier et Bierset, musique de
M. Pietro Lanciani, représentée au théâtre
des Galeries-Saint-Hubert de Bruxelles, en
octobre 1899.

* amour au vol (l'), opérette en un acte,
paroles d'Auge de Beaulieu et Chol de Clercy,
musique de Testu de Beauregard et Stéphane
Gaurion , représentée sur le théâtre La
Fayette le 29 janvier 1867.

I

* amour blanc (l), opéra-comique en un
acte, paroles de MM. J.-L. Croze et Josz, mu-

1184

AMOU

SUPPLEMENT

ANGE

sique de M. Marius Lambert, représenté au
théâtre des Variétés le 31 août 1898. Partition
aimable, dans laquelle on a particulièrement
remarqué une jolie valse et d'élégants cou-
plets de soprano.

* AMOUR D'AUJOURD'HUI (l') [Amor von
keute], farce musicale, paroles de MM. Krenn
et Schœnfeld, musique de M. Wanda, repré-
sentée au Thalia-Théâtre de Berlin en dé-
cembre 1900.

* amour DE garçon (un), opérette en
un acte, paroles de M. Edouard Doyen, mu-
sique de M. Georges Lamothe, représen-
tée sur le théâtre des Champs-Elysées en
août 1863.

* AMOUR DÉFENDU (i/) [Siindige Liebe],
opéra, paroles de M. Glûcksmann, musique de
M. Soucoup, représenté au théâtre municipal
de Brûnn le 4 mars 1899.

* AMOURS DE MYLORD (LES), Opéra-CO-

mique en un acte, paroles de M. Louis Dié-
trich, musique de M. Adolphe Diétrich, re-
présenté sur le théâtre de Narbonne le
18 mars 1865.

* AMOUR DE TROMBONE (un), Opéra-CO-

mique en un acte, paroles de MM. Dutertre
et Edouard Duprez, musique de M. Croisilles,
représenté à C'aen, le 22 février 1863.

* AMOUR DE TZIGANE [zigeimerliebë], opéra,
musique de M. Joseph Pembaur, joué au
théâtre municipal d'Insprûck en mai 1898.

* AMOUR DIABLE (l1), opéra-comique en un
acte, paroles de Lesage, musique de Schaffner,
représenté à Gand le 5 février 1817.

* AMOUR EN MINIATURE (L1), opéra-CO-

mique en un acte, paroles de S. Billard, mu-
sique de Bonnefoy, représenté sur le théâtre
du Havre le 15 mars 1853.

* AMOUR ET LA PEUR (l') OU L'AMANT

FORCÉ D'ÊTRE fidèle, opéra-comique en
un acte, paroles et musique de Cambini, re-
présenté sur le théâtre des Jeunes-Artistes
le 20 octobre 1795.

* AMOUR MAGICIEN (l"), opéra-comique
en un acte, paroles et musique de M. Bastide,
représenté au théâtre des Variétés de Tou-
louse en février 1903.

* AMOUREUSE DU PONT SAINT - MI-
CHEL (r/), opérette en un acte, paroles de
M. Placide Couly, musique de MM. Calvès et
Alfred Jeiy, représentée sur le théâtre de
ueileville (Paris) en 1861.

* AMSICORA, opéra, paroles de M. Salvatore
Scana, musique de M. Luigi Canepa, repré-
senté les 28 et 29 avril 1903 au théâtre Verdi
de Sassari, par les étudiants de l'Université,
au bénéfice de leurs camarades pauvres.

* ANANKÉ, drame lyrique en un acte, mu-
sique de M. Cesare Flavoni, chef de musique
du 32* régiment d'infanterie, représenté à
Sienne le 12 juillet 1901.

* Andalousie, opéra en deux actes, paroles
de M. Manufuerte, musique de M. Ferdinand
Warncke, représenté au théâtre municipal de
Kiel le 12 mars 1898.

"andrea chenier, drame lyrique en
quatre actes, paroles de M. Luigi Illica, mu-
sique de M. Umberto Giordano, représenté
avec un très grand succès au théâtre de la
Scala de Milan le 28 mars 1896. Livret vivant,
mouvementé, bien en scène, musique émue,
parfois passionnée, élégante de forme et
pleine de chaleur, interprétation excellente de
la part de Mmes Carrera, Tieci et Rogers, de
MM. Borgatti, Sammarco, Giordani, Wigley,
Roveri, Terzi et Brancaleone, tout concourut
au succès très brillant de cet ouvrage, qui, de
Milan, rayonna sur toute l'Italie avec la même
fortune.

* ANDREA CRINI, opéra tchèque, paroles de
M. Bohuslav Benech, musique de M. Hans
Trucek, représenté au théâtre National de
Prague en mars 1900.

*ANDRÉas HOFER, opéra populaire en
quatre actes, paroles et musique de M. Em-
manuel Moor, représenté au théâtre muni-
cipal de Cologne en novembre 1902.

*ANDRIJA CUBRANOVIC, opéra croate en
deux actes, musique de M. Vladimir de Bersa,
représenté au théâtre municipal d'Agram en
novembre 1900.

"ANDROMÈDE, tragédie de Pierre Cor-
neille, avec musique nouvelle de M. Julien
Tiersot, représentée à l'Odéon le 18 février

1897.

* ANGEL CAIDO, zarzuela, paroles de M. Ja-
ques, musique de M. Apolinar Brull, repré-
sentée au théâtre de la Zarzuela de Madrid le
il juin 1897.

"ANGELUS (l'), opéra-comique en un acte,
paroles de M. Gaston Mitchell, musique de
M. Casimir Baille, représenté ài'Opéra-Comi-
que le 2 mars 1899.

* ANGÉLUS (l'), opéra français, paroles de

APOS

SUPPLÉMENT

ARTU

1185

MM. Montoya, Rattoni et A. Sinadino, musi-
que de M. N. Sinadino, représenté à Alexan-
drie (Egypte), sur le théâtre Zizinia, en avril
1899. Les quatre auteurs étaient tous quatre
Grecs.

* anglais et L'ARTISTE (l'), opérette en
un acte, paroles de MM. Alphonse Baralle et
Boyer, musique de M. Léon Roques, repré-
sentée sur le théâtre des Champs-Elysées en
juin 1863.

*anita, opéra en trois actes, paroles de
M. Jules Cougnard, musique de M. Georges de
Seigneux, représenté au théâtre de Genève le
27 janvier 1899.

* ANNEAU DE VERTU (l') [Der Tugend-
ring], opérette féerie en deux actes, paroles
de M. Hirschel, musique de M. Louis Roth,
représentée au théâtre Friedrich-Wilhelmstadt
de Berlin le 14 septembre 1900.

* ANTI-PYGMALION (l') OU L'AMOUR PRO-
MÉTHÉE, scène lyrique, poésie de Poultier
d'Elmotte, musique de Rochefort, ballets de
Liesse, représentée sur le théâtre des Élèves
pour la danse de l'Opéra le 2 juin 1780.

* ANTOINE ET cléopÂtre, opéra en qua-
tre actes, musique de M. J.-E. "Wittgenstein,
représenté à Metz le 30 octobre 1903.

* ANTON, drame lyrique religieux, poème
de M. Luigi Illica, musique de M. Cesare Ga-
leotti, représenté au théâtre de la Scala de
Milan le 17 février 1900. L'ouvrage était divisé
en quatre parties : un prologue (dans le désert
Lybique), deux actes (le paganisme, le chris-
tianisme), et un épilogue (dans la Thébaïde).
Le compositeur, M. Galeotti, est un jeune
artiste qui a fait ses études au Conservatoire
de Paris, où il a obtenu les premiers prix de
piano, d'orgue et de fugue. Anton, qui obtint
un véritable succès, avait pour interprètes
MM. Borgatti, Menotti, Arcangeli, Luppi,
Wigley, Ragni, Silingardi et Mmo Bianchini-
Cappelii.

*ANTONY, opéra sérieux en quatre actes,
paroles de M. Achille Tedeschi, musique de
M. "Vittorio Norsa, représenté au théâtre
communal de Ferrare le 10 février 1898.

* A PAISES DESCONOCIDOS, opérette, mu-
sique de MM. Linan et Ladurni, représentée
à Barcelone le 25 avril 1900.

*aposilippo, « esquisse musicale » en un
acte, paroles de M. Arturo Bellotti, musique
de M. Silvio Negrini, représenté au Cercle
mandolinistique de Trieste en février 1901.

* APÔTRES (les), oratorio, musique de
M. William Elgar, exécuté en octobre 1903
au grand festival de Birmingham.

* A-PROPOS DE LA NATURE (L1) OU LA
BOITEUSE, opéra-comique en un acte, pa-
roles de E. T. Simon, de Troyes, et Victor
Simon, musique de Victor Simon et Foignet,
représenté au théâtre Montansier le 17 oc-
tobre 1791.

"argelina (la), zarzuela, paroles de
MM. Pont et Sotillo, musique de M. Bellver,
représentée à Valence (Espagne) en mars 1901.

* ARIANE, opéra en trois actes, paroles de
M. Charles Duprez, musique de M. Edouard
Potjès, représenté au Grand- Théâtre de Gand
en février 1903. Le compositeur était profes-
seur de piano au Conservatoire de cette ville.

* ARLESIANA (l'), opéra sérieux en quatre
actes, paroles de M. Leopoldo Marenco, mu-
sique de M. Francesco Cilèa, représenté au
Théâtre-Lyrique de Milan le 27 novembre 1897.

* ARMÉE DES vierges (l1) opérette en
trois actes, paroles de MM. Ernest Depré et
Louis Héral, musique de M. Emile Pessard,
représentée aux Bouffes-Parisiens le 15 octo-
bre 1902.

*armida E RINALDO, opéra sérieux en
trois actes, paroles et musique de M. Annibale
Pellizzone, représenté à Casale Monferrato le
3 décembre 1896.

*ARMOR, drame lyrique en trois actes,
paroles de M. Ernest Jaubert, musique de
M. Silvio Lazzari, représenté sur le théâtre
allemand de Prague le 7 novembre 1898. Le
compositeur, d'origine autrichienne, né à Bo-
zen (Tyrol), est depuis longtemps fixé à Paris
et naturalisé français.

* ARNELDA, opéra-comique, livret tiré d'un
conte de Musseus, musique de M. André
Mohr, représenté sur le théâtre municipal de
Carlsruhe en mai 1900.

*ARRASTRAOS (los), saynète lyrique, pa-
roles de MM. Lopez Silva et Jackson Veyan,
musique de M. Chueca, représentée au théâtre
Apolo de Madrid le 28 mai 1899.

* ARTISAN DE NUREMBERG (l), opéra-
comique, paroles de Mme Alberta de Freydorf,
musique de M. Ph. Bade, représenté à
Carlsruhe en mai 1903.

* ARTURO DI FUENCARRALE, opéra-bouffe
en un acte, musique de M. Vidal, représenté
récemment en Espagne.

1186

ASTA

SUPPLEMENT

ASTA

* ARTUS, opéra espagnol, poème de M. Trul-
lol, musique de M. Amedeo Vives, représenté
à Barcelone, sur le théâtre des Novedades, en
mai 1897, avec un succès retentissant.

* A SAN FRANCISCO, scène lyrique en dia-
lecte napolitain, paroles de M. Salvatore Di
Giacomo, musique de M. C. Sebastiani, exécu-
tée à Naples, sur le théâtre Mercadante (ex-
Fondo),le 13 octobre 1896.

* AS d'atout (l'), opérette en un acte,
paroles de Mérigot et Emile Hémery, musique
d'Armand Roux, représentée sur le théâtre
des Délassements-Comiques le 29 septembre
1863.

* ASRA, opéra russe, musique de M. Ippo-
litow-Ivanow, représenté à Tiflis en 1890.

*ASSARPAÏ, opéra, paroles de MUe Dora
Duncker, musique de M. Ferdinand Hummel,
représenté sur le théâtre ducal de Gotha en
avril 1898. On a reproché au compositeur l'em-
ploi inutile et excessif du leitmotiv cher à
Richard Wagner.

* assarpaï, opéra, paroles de M. Hartwig,
musique de M. Neumann, représenté sur le
théâtre grand-ducal de Brunswick le 17 avril
1898, quelques jours à peine après le précé-
dent.

*astarté, opéra en quatre actes, poème
de M. Louis de Gramont, musique de M. Xavier
Leroux, représenté à l'Opéra le 15 février 1901.
C'est l'histoire d'Hercule filant aux pieds
d'Omphale. Ledit Hercule quitte son épouse
Déjanire pour se rendre en Lydie dans le but
d'exterminer la reine Omphale, sectatrice
cruelle et impudique de la déesse Astarté,
dont il veut détruire le culte infâme. Déjanire,
ne pouvant le retenir, vent du moins user
d'un talisman pour le mettre en garde contre
les séductions d'Omphale, qu'elle redoute. Ce
talisman, c'est la fameuse tunique du centaure
Nessus, que ce dernier lui a remise, on le sait,
en lui disant que lorsque Hercule la vêtirait
il reviendrait infailliblement à elle. Le vain-
queur du lion de Némée s'embarque avec ses
guerriers, et bientôt se trouve à Sardes, ré-
sidence d'Omphale, il pénètre dans le palais
de la jeune reine, et à peine est-il en sa pré-
sence qu'il en devient follement épris. Om-
phale, qui semble répondre à son amour, veut
cependant prendre ses sûretés et lui donne à
boire une liqueur qui lui fera oublier Déjanire,
ce qui nous rappelle d'un peu trop près le
premier acte de Tristan et Yseult. Cette liqueur
produit un effet tel qu'Hercule n'est plus,. à

l'égard d'Omphale, un simple amoureux, mais
qu'il devient comme une sorte de bête fauve ;
jamais tigre en rut n'a fait preuve d'une telle
bestialité. Quoi qu'il en soit, on ne comprend
guère comment il se fait qu'Omphale, qui ré-
pond si bien à la passion d'Hercule, l'engage
elle-même à revêtir la fameuse tunique. Her-
cule lui obéit, mais bientôt, brûlé par l'infâme
tissu, fou de colère et de douleur et sentant
qu'il va mourir, il veut se venger et incendie
le palais d'Omphale pour la faire périr avec
lui. Mais il a compté sans le grand-prêtre
Phur, qui voyant le danger, entraîne Omphale
pendant que le palais s'écroule, la fait monter
sur une galère et fait route avec elle pour
Lesbos. On les voit arriver sur les rives de
l'île enchantée, séjour d' Astarté, dont le temple
et la statue colossale s'élèvent au loin, et on
assiste à l'apothéose de la déesse impudique.

La pièce n'est pas moins impudique que la
déesse ; elle l'est en paroles et en actions, elle
l'est à ce point que, par ordre supérieur, il fut
fait défense de vendre le livret dans la salle
sans l'avoir au préalable expurgé de quelques
licences qui n'étaient rien moins que poétiques,
et qu'on ordonna aussi certaines modifications
dans les costumes des danseuses. En vérité,
on était allé cette fois un peu trop loin à
l'Opéra. Cette pièce, d'ailleurs, n'offrait ni in-
térêt, ni mouvement, ni situations ; quant à
la passion, elle était remplacée par la lubricité.
En fait, elle offrait bien peu de ressources au
compositeur.

L'œuvre de celui-ci est conçue dans le pur
système wagnérien, avec récits interminables,
dialogues éternels, sans que les voix jamais
se marient, et accompagnement de leitmotifs.
Il y en a même un terrible, c'est celui d'Her-
cule, qui a visiblement hanté l'esprit de l'au-
teur, et qui fait frémir quand il revient pério-
diquement, attaqué avec violence par les
trompettes dans leurs notes les plus aiguës.
Il va sans dire que le musicien s'est gardé
comme du feu d'écrire quelque chose qui ait
l'apparence d'un « morceau » . Et cependant,
voyez l'ironie ! il a placé au premier acte dans
la bouche d'Hercule, sur ces paroles adressées
à Déjanire : Voici l'instant des suprêmes adieux,
un cantabile d'un sentiment pénétrant, avec,
ô surprise! retour du motif servant de con-
clusion, et le public, surpris et charmé de cette
oasis au milieu du désert, a accueilli la phrase
avec un murmure de satisfaction et de plaisir.
Mais ceci n'était qu'un accident, et tout le
reste de la partition s'est développé dans les
conditions que j'ai indiquées. A peine en peut-
on citer encore, au premier acte, toute la scène

AU G A

SUPPLEMENT

AUDE

1187

d'Hercule et de ses guerriers, qui ne manque
ni d'éclat ni de grandeur, et les chœurs mêlés
de danses du troisième acte, qui sont d'un
heureux effet. Mais, grands dieux! dans tout
cela que de bruit, que de violence, quel or-
chestre écrasant, et combien les oreilles en
sont endolories ! En résumé, beaucoup d'ha-
bileté technique dans cette musique, et peu,
trop peu d'imagination. L'interprétation d'As-
tarté était confiée à MM. Alvarez (Hercule),
Delmas (Phur), Laffltte (Hylas), à MMS Héglon
(Omphale), Grandjean (Déjanire) et Hatto
(Iole).

* ASTORRE, opéra, musique de M. D. Krug-
Valduse, représenté au théâtre municipal
d'Augsbourg en janvier 1897.

*atahualpa, opéraitalien en quatre actes,
livret de M. Carlo F. Scotti, musique de M. Fer-
ruccio Cattelani, représenté sur le théâtre San
Martin, à Buenos-Ayres, le 10 mars 1900.

*atala, opéra sérieux en trois actes, pa-
roles de M. Ëmilio Grigico, musique de M. Giu-
seppe Miceli, représenté à Naples , sur le
théâtre Mercadante (ex-Fondo), le 17 février
1898.

* atal-kar, opéra en quatre actes, livret
de M. Enrico Goliseiani, musique de M. Cesare
Dall'Olio, professeur de composition au Con-
servatoire de Bologne, représenté à Turin, sur
le théâtre Balbo, le 14 décembre 1900.

*ATENAIDE, opéra, musique de M. Alfredo
Lotti, représenté à Cerreto Guidi en février

1897.

AUBERGE DU TOHU-BOHU (l'J, vaude-
ville-opérette en trois actes, paroles de
M. Maurice Ordonneau, musique de M. Victor
Roger, représenté au théâtre des Folies-Dra-
matiques le 10 février 1897. Interprètes :
MM. Jean Périer, Simon-Max, Gardel, Bar-
tel, Landrin, Vavasseur, Burguet, René,
Mmes Pierny, Roland et Bréan.

* AUBERGISTE DES CHASSEURS (l'), opéra
allemand, musique de M. Hans Steiner, repré-
senté à Metz en avril 1902.

*AU bois, opérette en un acte, paroles d'Al-
bert Monnier, musique de Bernardin, repré-
sentée aux Folies-Nouvelles en janvier 1857.
L'auteur de la musique remplissait les fonc-
tions de chef d'orchestre à ce théâtre.

*aucassin ET nicolette, opéra, mu-
sique de M. Auguste Enna, représenté sur le
théâtre Royal de Copenhague en février 1896.

* AUCUN des deux, opéra-comique, musi-
que de M. Max Karge, représenté à Berlin
en avril 1897.

*AU Dahomey, opérette anglaise, paroles
de M. P. Dunbar, musique de M. W. Marion
Cook, représentée sous la direction du com-
positeur, à Londres, au Shaftesbury-Théàfre,
en mai 1903. Cet; ouvrage présentait cette
particularité que l'auteur, le compositeur et
tous les interprètes étaient nègres.

*AUDE ET ROLAND, poème lyrique, texte
de MM. Georges Hartmann et Edouard Adenis,
musique de M. Léon Honnoré, exécuté au
Conservatoire le 19 novembre 1896. Cet ou-
vrage avait été couronné au concours Ros-
sini, et il présentait cette particularité que,
grâce à lui, l'auteur sortait pour la seconde
fois vainqueur de ce concours. Le poème, qui
n'est ni meilleur ni pire que tant d'autres du
même genre, nous montre Charlemagne as-
siégeant depuis cinq ans dans les Alpes la
ville de Vienne, qui refuse toujours de se
rendre. Fatigué de cette résistance, il finit
par proposer aux assiégés une combinaison
que ceux-ci acceptent et qui renouvelle un
peu l'exploit héroïque des Horaces et des Cu-
riaces : les Viennois choisiront un champion,
qui devra se mesurer avec celui que Charle-
magne aura désigné de son côté. Le sort du
combat décidera de celui de la ville elle-
même, qui devra se rendre si son champion
est vaincu, tandis que, s'il est vainqueur,
Charles devra lever le siège et s'éloigner.
C'est Roland que choisit Charlemagne, et
c'est Olivier qui combattra pour les Viennois.
Mais ici la situation se complique. La sœur
d'Olivier, la belle Aude, aime Roland, dont
elle est aimée, sans qu'on sache d'ailleurs
comment ils ont pu se connaître. Olivier, qui
l'ignorait jusqu'alors, apprend tout à coup cet
amour, et profite de cette révélation pour
verser sur sa sœur un torrent d'injures. Et
voici qu'au moment où les deux adversaires
vont se mesurer, la vierge Marie apparaît à
Aude et lui apprend que les Sarrasins vier
nent d'envahir la France. Aude s'empressa
alors de séparer les combattants en leur fai-
sant connaître la nouvelle. Sur ce fait impor-
tant, Charlemagne et les Viennois se réunis-
sent pour agir ensemble contre l'ennemi
commun, les deux champions se tendent la
main et Aude devient l'épouse de Roland.
Puis, comme épilogue, la scène change et
nous transporte à Roncevaux, où nous assis-
ions à la mort de Roland.

Sur ce poème, tout ensemble héroïque, lé-

1188

BABY

SUPPLEMENT

BACH

gerdaire et mystique, M. Léon Hormoré a
écrit une partition qui n'est pas sans présenter
quelque intérêt et qui, tout au moins, est
conçue dans des formes vraiment musicales,
en dehors des exagérations auxquelles nos
jeunes compositeurs nous ont depuis trop
longtemps accoutumés. Point de modulations
effarouchantes, une bonne entente des voix
et de l'orchestre, aucune exagération, aucune
de ces excentricités voulues qui font bondir
l'auditeur sur son siège. Avec cela, une vraie
compréhension des conditions scéniques, un
bon sentiment dramatique, et parfois un
heureux grain d'inspiration. Il n'en fallait pas
davantage pour que l'œuvre fût accueillie
favorablement par le public, étant d'ailleurs
modeste dans ses proportions et sobre dans
son développement. Elle avait pour inter-
prètes, Mlle Lafargue (Aude), Mme Drees-
Brun (la Vierge), MM. Gautier (Roland),
Noté (Olivier) et Daroux (Charlemagne).)

* AUGUSTE ET MARIANNE OU LES BONS
CŒURS, opéra-comique en un acte, paroles
de Bertin d'Antilly, musique de Labarre, re-
présenté sur le théâtre des Amis-des-Arts et
des Élèves de l'Opéra-Comique (Louvois), le
3 février 1799.

* AON HAY PATRIA, VEREMUNDO ! opé-
rette, paroles de M. Navarro Gonzalvo, mu-
sique de MM. Fernandez Caballero et Her-
moso, représentée au théâtre de la Zarzuela de
Madrid le 10 mai 1898.

*AU premier HUSSARDS, opéra-comique
en un acte, paroles de M. Maurice Ordonneau,
musique de M. Léon Vasseur, représenté au
casino de Saint-Malo le 6 août 1896.

*AURORA, opéra-comique en deux actes
paroles et musique de M. Alfredo Soffredini,
représenté avec succès sur le théâtre Guidi,
à Pavie, le 21 avril 1897.

* AU SÉNÉGAL (Nel Sénégal), dramelyrique
en un acte et deux parties, paroles de M. Righi
G. Simplicio, musique de M. Anacleto Loschi,
représenté à Carpi le 30 août 1899.

* AU TEMPS JADIS [Es war einmal], opéra-
fabliau, musique de M. Alexandre de Zem-

linsky, représenté à l'Opéra impérial devienne
en janvier 1900.

* AUTRICHIENS EN CHINE (les), farce mu
sicale, paroles de MM. Edgar et Walther, mu-
sique de M. Relia, représentée à Vienne, au
théâtre Jantsch, le 22 juin 1901.

*AUX TROIS pigeons, opéra-comique en
un acte, paroles de M. Lionel Bonnemère, mu-
sique de M. Henry Eymieu, représenté à Fou-
gères le 19 novembre 1899.

* AU vieux lavoir, opéra en quatre actes,
musique de M. Charles Kovarovic, représenté
au théâtre National de Prague en novembre
1901. L'auteur, qui dirigeait lui-même son
œuvre, dont le succès a été complet, est un
jeune artiste qui donne les plus grandes espé-
rances pour le théâtre national tchèque.

* AVANS DE LA PROSESO, saynète lyrique,
paroles de MM. Angeles et Burgos, musique
de M. Fayos, représentée à Valence, sur le
théâtre de la Princesse, le 23 mars 1901.

* AVEUGLE (l') [Il cieco], petit poème lyri-
que, paroles de M. Giovanni Pascoli, musique
de M. Enrico Bossi, exécuté à Venise, dans la
grande salle du Lycée musical, le 26 avril 1898.

* AVEUGLE (l') [Il cieco], opéra en un acte
et deux parties, livret de M. Giuseppe De Bo-
nis, musique de M. Umberto Candiolo, repré-
senté au théâtre Social de Rovigo le 13 mai
1899. Le sujet de ce petit ouvrage avait été
tiré d'une chronique judiciaire de la Calabre
qui avait inspiré déjà à un auteur dramatique,
M. Francesco Bernardini,un drame en quatre
actes dont le succès fut considérable.

* AVEUGLE (l'), opéra-comique en un acte
paroles de Lombard de Langres, musique de
Jobert, représenté à Langres, par des ama-
teurs, vers 1790.

* AZOR et thémire, opéra-ballet en un
acte, paroles de Laujon, musique de Levas-
seur, représenté à Puteaux, en société, au
mois de février 1750.

* aztèque (l'), opérette allemande, paroles
de M. Briill, musique de M. J. Bayer, repré-
sentée à Moscou en octobre 1901.

*babicka, opéra tchèque, musique de
M. Horak, représenté au théâtre tchèque de
Prague en mars 1900.

et Willner, musique de M. R. Heuberger,
représentée au Carlthéâtre de Vienne, en
octobre 1902.

*BABY, opérette, paroles de MM. Waldberg * bachelette (la), opérette en trois actes

BAND

SUPPLÉMENT

BARB

1189

et quatre tableaux, paroles de M. Van der Elst,
musique de M"" Eva Dell'Acqua, représentée
à Bruxelles, sur le théâtre des Galeries-Saint-
Hubert, le 10 mars 1896.

*BADA (la), zarzuela en deux actes, paro-
les de M. Casero, musique de MM. Garcia
Alvarez et Calleja, représentée au théâtre
Eslava de Madrid en mars 1902.

*BADIA DI POMPOSA (la) [L'Abbaye de
Pompose] , « mélologue » , paroles de M. Dome-
nico Tumiati, musique de M. Vittore Vene-
ziani, représenté à Ferrare le 25 novem-
bre 1900. Ce petit ouvrage mettait en scène
l'illustre théoricien musical Guido Monaco,
dit Guido d'Arezzo, pendant son séjour bien
connu au couvent de Pomposa (xie siècle).

* BAJO DE arriba (el), jeu comico-lyrique
en un acte, paroles de M. Sanchez Pastor,
musique de M. Ruperto Chapi, représenté au
théâtre de l'Eldorado, de Madrid, en 1896.

*BAL de l'opéra (le), opérette, paroles
de MM. Léon et Waldberg, musique de
M. Richard Heuberger, représentée à Vienne,
sur le théâtre An der Wien, le 5 janvier 1898.

* BAL MASQUÉ (le), opérette, paroles de
M. Ward, musique de M. H. Véron, repré-
sentée à Londres le 16 mars 1898.

* BAL A DEL RIFLE (la), zarzuela en trois
actes, paroles de M. Jacques, musique de
M. Ruperto Chapi, représentée sur le théâtre
de la Zarzuela de Madrid en 1892.

* BALADA DE LA LUZ (la), zarzuela en
trois actes, paroles de M. Eugenio, musique
de M. Vives, représentée au théâtre de la
Zarzuela de Madrid le 12 juin 1900.

* balandina, opéra en trois actes, musi-
que de M. Jelenski, représenté au théâtre mu-
nicipal de Lemberg en février 1900.

* BALIDO DEL ZULU (el), zarzuela, paroles
de MM. Granes et Lopez Marin, musique de
M. Arnedo, représentée à Madrid en octo-
bre 1900.

* BAMBOU (le), opéra-comique en trois ac-
tes, paroles de M. S. N. Sedgwiek, musique de
M. E. Markham Lee, représenté à Voodford
Green (comté d'Essex) en juillet 1898.

* banda DE TROMPETAS (la), zarzuela.
paroles de M. Lucio, musique de Torregrosa,
représentée à Vigo en juin 1897.

* BANDEAU DE L'AMOUR (le), opérette en
un acte, paroles d'Hippolyte Lucas, musique

de Bazzoni, représentée sur le théâtre des
Folies-Nouvelles en décembre 1855.

*BANO de diana (el), zarzuela, paroles de
MM. Granès et Rufino, musique de MM. An-
gel Rubio et Estelles, représentée à lEldo-
rado de Madrid en juillet 189S.

"BANQUIER DU PAUVRE (le), opéra-co-
mique en un acte, paroles de G. Bogaerts,
musique de F. Everaerts, représenté à Liège
le 9 août 1865.

*bar-ba-bouc, opérette en un acte, pa-
roles de Peytret, musique de Decroze, repré-
sentée à Marseille en 1865.

*BARBAGIA, « scènes sardes» en un acte,
paroles et musique de M. Nino Alberti, repré-
sentées à Rome, sur le théâtre Adriano, le
29 mai 1902. Le compositeur avait tiré son
livret d'un drame de M. Marco Vinelli inti-
tulé laRagione del facile, qui offre un tableau
caractéristique de la vie en Sardaigne.

* BARBARES (les), drame lyrique en trois
actes et un prologue, poème de MM. Victorien
Sardou et P.-B. Gheusi, musique de M. Ca-
mille Saint- Saëns, représenté à l'Opéra le
23 octobre 1901.

L'action se passe sous les murs d'Orange,
un siècle avant Jésus-Christ, à l'époque de
l'invasion des Teutons. A l'entrée du drame,
les Barbares sontauxprises avec les Romains,
faiblissant sous le nombre, tandis que Floria,
la grande prêtresse de Vesta, s'est réfugiée
dans l'amphithéâtre , avec les vierges ses
compagnes, les femmes et les enfants épou-
vantés. L'un des deux consuls qui combat-
tent, Euryale, vient d'être tué, et sa veuve,
Livie, jure de le venger. L'autre, Scaurus,
vient engager les femmes à s'enfuir, pendant
qu'il se fera tuer lui-même pour leur donner
le temps d'échapper à la mort. Mais Floria
résiste, espérant encore. Tout à coup les
Germains vainqueurs envahissent l'arène,
leur chef Marcomir à leur tête, se préparant à
tout massacrer. Et voici que Marcomir, fas-
ciné par la fière beauté de Floria, après lui
avoir adressé quelques paroles, chasse ses
guerriers, avec défense de pénétrer de nou-
veau dans l'enceinte. Et le rideau tombe sur
un regard silencieusement échangé entre la
vestale et le héros germain.

Au second acte, Scaurus est tombé aux
mains des sentinelles ennemies, et les Bar-
bares s'apprêtent à l'égorger. Sur un cri de
Floria accourt Marcomir, qui lui accorde la
vie de Scaurus. Mais, resté seul avec elle, il

1190

BARB

SUPPLÉMENT

BARB

lui découvre la passion qu'elle lui a inspiré.
Qu'elle consente à le suivre, et la ville sera
sauvée. Elle s'indigne et résiste. Il lui fait
entendre alors les chants de mort de ses sol-
dats ivres . Floria éperdue , terrifiée , sans
défense, cède devant ces clameurs sauvages,
et Marcomir, après avoir donné aux siens
l'ordre d'épargner la ville et de partir au point
du jour, revient auprès d'elle. Mais il est
transformé. Il n'exige plus, il prie, lui déclare
qu'il ne veut la tenir que de sa libre volonté,
et elle, touchée de sa magnanimité, l'âme
envahie d'ailleurs par un amour dont elle se
défendait en vain, finit par tomber aux bras
de son vainqueur/

Nous assistons au départ des Barbares, et
Floria s'apprête elle-même à suivre celui qui
doit être son époux. Livie est là, toujours
farouche, toujours songeant à venger celui
qu'elle a perdu. Comme elle soupçonne
Marcomir à ce sujet, elle use d'un stratagème
pour acquérir la certitude de la vérité qu'elle
entrevoit, et elle s'écrie : « Je veux punir le
lâche qui, feignant de se rendre à mon époux
vainqueur, Ta frappé dans le dos. — Tu
mens, » dit aussitôt Marcomir, indigné de
cette accusation ; « c'était au cœur. » Et
Livie, se jetant alors sur lui, le poignarde en
disant : « Au cœur, donc ! »

Peu d'action, on le voit, dans cette pièce.
Et l'on doit d'autant plus le regretter que
l'œuvre du musicien s'en est assurément res-
sentie, et que la partition des Barbares, en
dépit de son style magistral, est loin de
compter parmi les meilleures du grand artiste
qu'est M. Saint-Saëns. Mon regret est pro-
fond d'être obligé de le dire, mais à quoi "bon
déguiser ce qu'on croit être la vérité ? Ce
qu'on doit reprocher à l'auteur des Barbares,
c'est, après un manque trop évident d'inspi-
ration, l'incertitude où nous jette son œuvre,
par suite de l'incertitude où il parait s'être
trouvé lui-même en l'écrivant. Qu'a-t-il voulu
faire ? De quel côté a-t-il voulu se tourner ?
On n'en sait rien, nul ne le pourrait dire,
le but qu'il poursuit reste inconnu, et il sem-
ble, par son indécision, par l'hésitation dont
témoigne son œuvre, avoir manqué de l'au-
dace nécessaire et de franchise envers lui-
même. On se rappelle involontairement, en
entendant cette musique, la fière déclaration
faite naguère par M. Saint-Saëns : « Je n'ai
jamais été, je ne suis pas, je ne serai jamais
de la religion wagnérienne. » Assurément,
son œuvre n'est pas wagnérienne par certains
côtés ; on n'y trouve que peu de traces de
leitmotive, et l'orchestre se tient à sa place,

n'accapare pas insolemment l'attention et ne
s'efforce pas d'étouffer les voix sous son fra-
cas instrumental. Mais, d'autre part, l'auteur
emprunte pourtant aux procédés vagnériens
le système détestable de la déclamation con-
tinue, la volonté de ne point construire de
morceaux et celle d'éviter avec soin les en-
sembles. C'est cette façon d'agir qui me paraît
blâmable, parce qu'elle a eu pour résul-
tat de produire une œuvre sans caractère,
sans couleur et sans portée. M. Saint-Saëns
ne nous a pas habitués à le voir manquer de
franchise ; à tout le moins a-t-il manqué ici de
volonté et de décision. On attendait mieux
de l'auteur de Samson et Dalila et delà sym-
phonie en ut mineur.

La partition froide et incolore des Barbares
ne saurait donc rien ajouter à la renommée
et à la gloire de M. Saint-Saëns. Faut-il,
après cela, constater de nouveau qu'elle est
écrite de main de maître ? Il serait assuré-
ment peu croyable qu'il en fût autrement.
Mais c'est au théâtre surtout que la forme ne
suffit pas, et que le fond importe avant tout.
Or, c'est le fond, c'est-à-dire la vérita-
ble inspiration, qui fait ici le plus complète-
ment défaut, et la pauvreté du sujet n'est
certainement pas étrangère à ce fait. Cepen-
dant, là même où la situation aurait pu le
porter, comme dans la grande scène de Floria
et de Marcomir, le compositeur n'a pas trouvé
un accent, un élan, un cri du cœur pour sou-
ligner cette situation. 11 y a sans doute quel-
ques pages heureuses dans la partùion,
comme l'introduction symphonique du pre-
mier acte, la jolie scène de Floria et des
femmes, où le chœur de celles-ci reprend
d'une façon poétique chacune des phrases
établies par la prêtresse, puis encore le chant
vigoureux de la délivrance, au troisième acte :
Divinité libératrice ! et enfin, de côté et d'au-
tre, quelques phrases bien venues, avec, par-
fois, certains effets d'orchestre inattendus
ou délicieux. Mais tout cela, il faut bien le
dire, ne suffit pas à constituer une œuvre
sérieuse et viable.

L'interprétation des Barbares était confiée
à Mm" Hatto (Floria) et Héglon (Livie), à
MM. "Vaguet (Marcomir), Delmas (Scaurus)
et Rousselière (le veilleur).

*BARBERINA, comédie lyrique en trois
actes, livret imité d'Alfred de Musset par M.
Fervaal (pseudonyme de M. Filippo-Nicolo
Mancuso), musique de M. G. Marinuzzi, re-
présentée au Grand-Théâtre de Palerme le
5 mai 1903.

BAST

SUPPLÉMENT

BEAU

1191

*BARBERO DE SEVILLA (el), zarzuela en
deux tableaux, paroles de MM. Perrin et
Palacios (et peut-être un peu de Beaumar-
chais), musique de MM. Nieto et Jimenez,
représentée au théâtre de la Zarzuela de
Madrid en février 1901.

* BARBIER DE BAGDAD OU LE FILS DU

CALIFE (le), opéra-comique en deux actes,
paroles de Carlier aîné, musique de Crispin,
représenté à Dunherque en novembre 1829.

* BARBIER DE CATALOGNE (le), opéra-

comique en deux actes, paroles de Beaunoir,
musique de Jaunie, représenté à Bordeaux au
commencement du xix« siècle.

*BARCAROLA (la), zarzuela dramatique
en trois tableaux, paroles de M. Eugenio
Sellés, musique de MM. Fernandez Caballero
et Lapuerta, représentée au théâtre de la
Zarzuela, à Madrid, en avril 1901. Ouvrage
important, d'un caractère très pathétique,
dont l'action se passe à Venise, et qui a été
monté avec un grand luxe de mise en scène,
particulièrement de beaux décors nouveaux
dus au peintre Muriel. Les interprètes, excel-
lents, étaient Mme LucreciaArana, MM. Sigler,
Pablo Arana et Angoloti.

* BARDE (le), opéra en quatre actes, paro-
les et musique de M. Léon Gastinel, repré-
senté au Grand-Théâtre de Nice le 25 fé-
vrier 1896.

*BARONESA (la), zarzuela, paroles de
M. Arqués, musique deM. Lifian, représentée
à Barcelone le 22 juillet 1900.

* BARQUILLERO (el), zarzuela en un acte,
paroles de MM. Lopez Silva et Jakson Veyan,
musique de M. Ruperto Chapi, représentée à
Madrid, sur le théâtre de l'Eldorado, le
20 juillet 1900.

* BARTHOLO DE CARNAVAL (un), opé-
.rette en un acte, paroles de MM. Poupin et
Breton, musique de M. Thomas, représenté
sur le théâtre du Luxembourg en novem-
bre 1863.

* basoche (a), opéra-comique de M. Del
Negro, représenté à Lisbonne, sur le théâtre
du Prince Royal, en mai 1899.

* BASTIDE OU PRIÈRE A LA LIBERTÉ,

« scène lyrique en prose, par Guy Chaumont-
Quitry, citoyen français, ornée d'une fête na-
tionale mêlée de chœurs, ariettes et danses,
en l'honneur de la liberté, vers et musique
de Louis Raynal-Rouby, citoyen français »,

représentée sur le théâtre de Montpellier, le
23 janvier 1792.

* BATAILLE DU LÉMAN (la), opéra-comi-
que en un acte, paroles de M. Lionel Bonne-
mère, musique de M. Louis Nicole, repré-
senté à Fougères le 10 février 1901.

*BATALLA DE TETU AN (la), saynète ly-
rique, paroles de MM. Perrin et Palacios,
musique de M. J. Valverde fils, représentée à
l'Eldorado de Madrid le 21 juillet 1898.

*BATEO(el), zarzuela, paroles de MM. An-
tonio Paso et Dominguez , musique de
M. Chueca, représentée au théâtre de la Zar-
zuela de Madrid en novembre 1901.

*BAUTIZO (el), saynète lyrique, paroles de
M. Cortès, musique de MM. Cava et Damas,
représentée au théâtre des Novedades de
Madrid le l«T février 1900.

*BEAU RIGO (le) [Der Schoen Rigo], opé-
rette, musique de M. Ziehrer, représentée à
"Vienne, sur le théâtre du Prater, en juin 1898.

* BEAUCOUP DE BRUIT POUR RIEN, opéra
en quatre actes et cinq tableaux, livret tiré
de la comédie de Shakspeare par M. Edouard
Blau, musique de M. Paul Puget, représenté
à l'Opéra-Comique le 24 mars 1899. Don Pèdre
d'Aragon, roi de Sicile, est de retour à Mes-
sine d'une campagne contre son frère don
Juan, bâtard révolté contre lui et qu'il ra-
mène, après l'avoir vaincu et lui avoir par-
donné. Il ramène aussi le jeune Claudio, un
de ses officiers, qui a eu une grande part de
la victoire, ce qui est assez pour allumer
contre lui une haine féroce dans le cœur de
don Juan, qui jure de se venger. Et comme
Claudio aime Héro, la fille du gouverneur de
Messine, don Juan compte justement sur cet
amour pour assouvir sa vengeance. Un soir,
dans les jardins du palais du gouverneur, il
fait laleçonà l'un de ses serviteurs, Borachio,
qui est l'amant d'une suivante de Héro, puis
sûr de son fait, il révèle à Claudio, en pré-

" sence du roi, que Héro a un amant que cha-
que nuit elle reçoit en secret. Sur le mouve-
ment de fureur de Claudio, qui veut se jeter
sur lui àl'annonce de cette calomnie, il prouve
son dire en montrant la fenêtre de Héro, qui
s'ouvre et sur le bord de laquelle on voit pa-
raître la jeune fille et son amant, qui ne sont
autres, bien entendu, que la maîtresse de
Borachio et Borachio lui-même. L'acte sui-
vant nous mène dans la cathédrale. Claudio,
persuadé de l'infamie de Héro, a juré lui-
même de se venger. Tout est prêt pour la

1192

BEAU

SUPPLÉMENT

BELL

cérémonie nuptiale. Le temple est plein d'une
foule immense, et quand l'officiant demande
à Claudio s'il consent à prendre Héro pour
épouse, celui-ci se lève et devant tous, à
haute voix, répond: Non ! Tumulte, scandale,
stupéfaction de tous les assistants. Claudio
traite Héro d'infâme, et l'infortunée, confuse
d'une accusation dont elle est innocente,
tombe inanimée sur les marches de l'autel.
La scène change et représente les remparts
de Messine. Borachio, à moitié ivre, passe
par là et s'attable avec les soldats d'un corps
de garde pour achever de se griser. Survien-
nent don Pèdre et Claudio, bientôt suivis de
Bénédict, ami de celui-ci, qui leur apprend la
mort de Héro, qu'on croyaio seulement éva-
nouie. En entendant prononcer ce mot de mort,
Borachio écoute et comprend ; l'émotion le
dégrise, et il vient s'accuser de la lâcheté
qu'il a commise, sans en prévoir les suites,
sur l'ordre de don Juan. « Héro était inno-
cente » , s'écrie-t-il. Désespoir de Claudio de-
vant cet aveu. Mais, ne pouvant rendre la vie
à Héro, il veut du moins, son outrage ayant
été public, que soit publique aussi la répa-
ration. Dernier tableau, de nouveau dans la
cathédrale. Devant, l'autel, sur un lit mor-
tuaire, est étendu le corps de Héro. Claudio
pénètre dans l'église, fait ouvrir les portes
toutes grandes, et là, en présence de tous, fait
humblement sa confession, en demandant
pardon de son offense à l'infortunée dont il a
causé la mort. Il jure de lui consacrer à ja-
mais sa foi, et en témoignage de son serment,
il passe à son doigt l'anneau des fiançailles.
Mais voici qu'au contact de la main de
Claudio, Héro se soulève, se reveille d'un
long sommeil léthargique, et revient à la vie.
« Vous pensiez tous », dit-elle,

"Vous pensiez tous que j'étais morte!
Et de ce lourd sommeil l'étreinte était si forte

Que je vous entendais pleurer
Sans d'un geste ou d'un mot pouvoir vous rassurer.

et la pièce finit ainsi.

C'est sur ce texte que M. Puget a écrit
une partition touffue, colorée, conçue dans les
conditions du drame lyrique moderne, mais
d'où se détachent certains épisodes qui éclai-
rent l'ensemble et contribuent à lui donner
le mouvement et la vie ; partition d'une cons-
truction habile, d'un travail intéressant, d'une
recherche parfois excessive et instrumentée
avec un soin particulier. Parmi ses meilleures
pages on peut citer, au premier acte, l'intro-
duction, trop courte peut-être, mais d'un
style large et d'un heureux caractère ; l'agréa-
ble couplet à deux voix de Héro et de Béatrix:

présentant des fleurs à don Pèdre, qui, s'il
manque un peu de simplicité, ne manque ni
de charme ni de couleur ; la sicilienne chantée
et dansée, qui est d'un bon mouvement; et la
grande phrase de Claudio : Par la sérénité de
toute la nature, dont l'ampleur, un peu tour-
mentée, n'en est pas moins réelle. Au second
acte un petit chœur lointain, d'un dessin char-
mant et tout à fait poétique, et le madrigal
élégant de Bénédict, dont l'orchestre est
plein de grâce ; moins heureuse est la scène
en quatuor entre don Pèdre, Leonato,
Bénédict et Béatrix, scène plaisante, bien
présentée, par le librettiste, et dont le
compositeur n'a pas tiré tout le parti désira-
ble. On signale encore, au troisième acte, la
scène du cortège arrivant à l'église, qui, avec
l'orgue et les chœurs, a de la noblesse et de
la grandeur, et, au dernier tableau, le long
monologue de Claudio s'adressant à la foule :
Témoins de la démence... qui est largement
phrasé, mais qui, malheureusement, est ac-
compagné par les cuivres d'une façon formi-
dable. Les excès de l'orchestre sont d'aill-
leurs le défaut de cette œuvre honorable, à
qui l'on souhaiterait un peu plus de person-
nalité. Interprètes : MM. Fugère (don Pèdre),
Clément (Bénédict), Isnardon (don Juan),
Carbonne (Borachio), Gaston Beyle (Leonato).
MllesMastio(Héro), Telma (Béatrix) etDehelly
(Margarita).

* BEAUCOUP DE BRUIT POUR RIEN, Opéra
en quatre actes, livret tiré de la comédie de
Shakspare par M. Julien Sturgis, musique
de M. Villiers Stanford, représenté au théâtre
de Govent-Garden, à Londres, le 30 mai 1901.
Ouvrage important, qui a obtenu, surtout
pour les deux premiers actes, un succès mar-
qué, et dont l'interprétation, en quelque sorte
exceptionnelle, était confiée à Mme3 Suzanne
Adams et Marie Brema, à MM. Plançon,
Coates Foster, David Bispham et Blass.

* BEAUTÉ AMÉRICAINE (une) [An Ameri-
can Beauty], opérette, musique de M. Kerker,
représentée à Londres, sur le théâtre Shaf-
tesbury, le 23 avril 1900.

*BELEN DEL ABUELITO (el), « jeu comi-
que » , paroles de MM . Calixto Navarro et
Fernandez Lapuente, musique de M. Cha-
lons, représenté au théâtre de la Zarzuela de
Madrid en décembre 1899.

* BELLE AU BOIS DORMANT (la), opérette
en trois actes, paroles de MM. Albert Vanloo
et Georges Duval, musique de M. Charles

BELL

SUPPLÉMENT

BILB

1193

Lecocq, représentée aux Bouffes-Parisiens le
19 février 1900.

•BELLE AU BOIS DORMANT (la), féerie
Inique en quatre actes et un prologue, paro-
les de M. Michel Carré fils, musique de
M. Charles Silver, représentée au Grand-
Théâtre de Marseille le 7 janvier 1902. Cet
ouvrage avait pour interprètes Mme Bréjean-
Silver (la Reine, Aurore), M11" Jenny Pas-
sama (la fée Urgèle) , de Véry (Jacotte),
Girard (Primevère), MM. Cornubert (le Che-
valier errant, le Prince Charmant), Dufour
(le Roi) et Chalmin (Barnabe).

* BELLE AU BOIS DORMANT (la), féerie
chantée, paroles de M. Métivet, musique de
Mile Jane Vieu, représentée au théâtre des
Mathurins le 24 février 1902.

* BELLE AU BOIS DORMANT (la) [Dom-
rœschen], opéra fantastique en quatre actes,
musique de M. André Weickmann, représenté
à Nuremberg en mai 1902.

* BELLE AU BOIS DORMANT (la) [Domroes-
chen]. légende lyrique en trois actes, paroles
de Mmo Ebeling-Filhès, musique de M. En-
gelbert Humperdinck, représentée à l'Opéra
de Francfort en novembre 1902. Le succès de
cet ouvrage est loin d'avoir égalé celui de
Eânsel et Gretel, le début du compositeur.

* BELLE CRÉATURE (uxe), opérette en un
acte, paroles de Charles Bridault, musique
d'Hervé, représentée sur le théâtre des Fo-
lies-Nouvelles en 1855.

'BELLA DORMIENTE (la), opéra, paroles
de M, Romeo Carugati, musique de M. Ci-
polla, représentée à Savigliano en février 1903.

* BELLE JARDINIÈRE (la), « bouquet en
un acte, en prose et ariettes, à l'occasion de
la fête de monseigneur le maréchal duc de Ri-
chelieu», paroles de Caprez, musique de Beck,
représenté sur le théâtre de Bordeaux le

24 août 1767.

* BELLE - MAMAN (la) [Die Stiefmama] ,
opérette, paroles de M. Ludwig Held, musi-
que de M. Léo Held, représentée sur le théâ-
tre An der Wien, à Vienne, le 20 février 1900.

* BELLE OF BOHEMIA (the), opérette, pa-
roles de M. Harry Smith, musique de
M. L. Englander, représentée à l'Apollo-
Théâtre de Londres, en février 1901, par des
acteurs américains. C'était, en effet, un ou-
vrage de provenance américaine, qui avait
obtenu, de 1" autre côté de l'Atlantique, un
succès considérable.

'BERGÈRE DE QUALITÉ (la), comédie en
trois actes, en prose, mêlée d'ariettes, paroles
du marquis de Montalembert, musique de
Cambini, représentée sur le théâtre de l'hôtel
de Montalembert le 24 janvier 1786. Les in-
terprètes de cet ouvrage étaient tous de
grands seigneurs et de grandes dames de la
famille de Montalembert : MM. le marquis
do La Chevalerie, le vicomte de Sainte-Her-
mine, le comte de Nugent, de Boismorel, et
Mmes la marquise de Montalembert, la ba-
ronne de Montalembert et la comtesse de Po-
denas.

'bergers DE L'AISNE (les), « divertisse-
ment en musique, pour le rétablissement de
la santé du Roy », paroles de Roy, musique
de Morel, exécuté chez l'intendant de Sois-
sons les 23 et 24 septembre 1744.

* BERGÈRE ET LE RAMONEUR (la), opéra-
comique, livret tiré d'un conte populaire
d'Andersen, musique de M. Auguste Enna,
représenté au Théâtre-Royal de Copenhague
en octobre 1901.

* BERKEN DE DIAMANTSTIJPER, opéra
flamand, musique de W'aelput, exécuté par
fragments à Bruxelles, dans un concert, le
io janvier 1876.

* BESO DE JUDAS (el), saynète lyrique en
un acte et trois tableaux, paroles de M. Prieto,
musique de MM. Cereceda et Arnedo, repré-
senté le 9 août 1901 au théâtre de l'Eldorado
de Madrid.

*besugos (los), zarzuela en un acte, pa-
roles de MM. Mario et Abati, musique de
MM. Quirino Valderde et Saco del Valle,
représentée au théâtre de la Comédie, à Ma-
drid, en décembre 1899.

'BETTINA, jeu comico-lyrique, paroles de
MM. Perrin et Palacios, musique de M. Val-
derde fils, représenté au théâtre Romea de
Madrid le 13 janvier 1899.

* BIANCO TORELLA, opéra en trois actes et
quatre tableaux, poème de M. Armand Sil-
vestre, musique de Mme la baronne Durand
de Fontmagne, représenté à Toulouse, sur le
théâtre du Capitule, le 6 avril 1897.

'BIEN PLANTÉE (la), zarzuela. paroles de
MM. Vêla et Servet, musique de M. Thomas
Breton, représentée au théâtre Eslava, da
Madrid, en 1903.

* bilberry OF TILBURY, opérette, paroles
de M. Day, musique de M. Guy Jones, repré-
sentée à Londres le 18 juillet 1898.

1194

BOHE

SUPPLEMENT

BOIS

* BILITIS, comédie lyrique en un acte, paro-
les et musique de M. Albert Dupuis, repré-
sentée à Verviers en 1899.

* billet de Joséphine (le), opérette en
trois actes et quatre tableaux, paroles de
MM. Georges Feydeau et Jules Méry,
musique de M. Alfred Kaiser, représentée
au théâtre de la Gaîté le 23 février 1902.

* BILLET DE MARIAGE (le), opéra-comique
en un acte, paroles de Desfontaines, musique
de Fridzeri, représenté sur un théâtre de so-
ciété en 1771.

*BLAiSOT ET PASQUIN, opéra-comique en
un acte, paroles de Leroi, Francis et Marli-
nelli, musique de Bianchi, représenté au
théâtre Montansier le 9 avril 1804.

'BLANC ET NOIR, opéra-comique en un
acte, paroles de Mme Aline Fredin, musique
de M. Pier Adolfo Tirindelli , représenté à
l'Auditorium de Cincinnati le 15 décem-
bre 1897.

* blasones Y talegas, zarzuela, paroles
de M. Eusebio Sierra, musique de M. Ruperto
Chapi, représentée au théâtre Apolo, de
Madrid, le 21 mars 1901. Livret médiocre,
musique charmante, vivace et inspirée, d'un
compositeur qui est l'un des enfants gâtés du
public espagnol.

* BLESSURE D'AMOUR, opéra-comique en
un acte, paroles de M. Stéphane Bordèse,
musique de M. Bemberg, réprésenté dans un
salon en mai 1902.

•BLONDIN DE NAMUR (lb) [Der Blondin
van Nemur], opérette, paroles de MM. Stein
et Horst, musique de M. A. Miiller, repré-
sentée k Vienne, sur le théâtre AnderWien,
le 15 octobre 1898.

* BOCANEGRA, zarzuela, paroles de M. Ar-
qués, musique de M. Linan, représentée à
Barcelone le 24 novembre 1900.

* BOHÊME (la), opéra semi-sérieux en qua-
tre actes, paroles de MM. Giacosa et Luigi
Illica, musique de M. Giacomo Puccini, repré-
senté au théâtre Royal de Turin le ier fé-
vrier 1896. Il va sans dire que le sujet de cet
opéra était, comme celui de M. Leoncavallo,
représenté six mois plus tard, tiré de la Vie
de Bohême d'Henry Mtirger. Conçus dans une
note différente, les deux ouvrages obtinrent
l'un et l'autre un très grand succès et par-
coururent l'un et l'autre simultanément en
Italie une carrière brillante. La Bohême de
M. Puccini, adaptée à la scène française par

M. Paul Ferrier, fut représentée à l'Opéra-
Comique le 13 juin 1898 et très favorablement
accueillie. La partition, d'un sentiment mélo-
dique aimable sans grande nouveauté, est du
moins vivace, accorte, gracieuse et bien en
scène.

* BOHÊME (la), comédie lyrique en quatre
actes, paroles et musique de M. Ruggero
Leoncavallo, représentée à Venise, sur le
théâtre de la F eni ce, le 6 mai 1897. De même
que M. Puccini, après le grand succès rem-
porté en France, puis en Italie, par la Manon
de M. Massenet, n'avait pas hésité à faire
représenter lui-même une Manon Lescaut
qui fut d'ailleurs bien accueillie, M. Leonca-
vallo, malgré le succès obtenu par la Bohème
du même Puccini, n'hésita pas à écrire et à
offrir au public une nouvelle Bohême. Il va
sans dire que celle-ci, comme la précédente,
était tirée du roman de Murger, si fameux il
y a un demi- siècle. La charpente des deux
livrets était toutefois assez dissemblable, et
M. Leoncavallo, qui était son propre poète,
avait fait en sorte de traiter sa pièce autre-
ment que l'avaient fait ses devanciers et de
ne pas choisir les mêmes incidents. Quant à
la musique, elle a paru assez intéressante,
sinon fort originale. On en a cité particuliè-
rement au premier acte la chanson de Mimi
et celle de Musette, la scène du repas et le
duo de Marcel et de Musette, au troisième la
romance de Marcel, et au quatrième un qua-
tuor très applaudi, mais un peu trop coulé
dans le mode de celui du Falstaff de Verdi
L'ouvrage avait pour interprètes Mme Elisa
Frandin (Musette), Mme Storchio (Mimi),
Mm« Cappelli et MM. Beduschi (Marcel), Angeli-
Fornari (Rodolphe), Isnardon (Schaunard),
Aristi, Frigiotti et Giordani.

* BOHÉMIENNE SUPPOSÉE (la ), comédie en
deux actes, en prose, mêlée d'ariettes, pa-
roles du marquis de Montalembert, musique
de Tomeoni, représentée sur le théâtre de
l'hôtel de Montalembert le 7 mars 1786.

* BOHÉMIENNE (la), opéra russe, musi-
que de Youry von Arnold, représenté en 1853.

*BOHEMlO (el), jeu comico-lyrique, paro-
roles de M. Pinedo, musique de M. Soriano,
représenté à l'Eldorado de Barcelone en
mai 1897. L'auteur des paroles était un ac-
teur de ce théâtre.

* BOIS DE DAPHNÉ (le), opéra-comique en
un acte, en vers libres, paroles et musique
d'Eugène de Stadler, représenté en 1866 dans

BOTT

SUPPLÉMENT

BRIN

1198

le salon de Mme Gaveaux-Sabatier. Le pré-
tendu compositeur de ce petit ouvrage ne
connaissait pas une note de musique. C'est un
jeune artiste russe, M. Minkous, celui qui
écrivit pour l'Opéra, avec Léo Delibes, la
musique du ballet la Source, qui se chargea
de transcrire ses « idées » et évidemment de
construire sa partition.

* bonheur (le), opéra, paroles de M. Théo-
dore Kirchner, musique de M. Rodolphe de
Prochazka, représenté au Cari- Théâtre de
Vienne le 27 mars 1898.

* BONHOMME NOËL, opéra-comique en un
acte, paroles de MM. Léo Dieusis et Théo
Hannon, musique de M. Louis Hillier, repré-
senté à Spa en août 1901.

* BONNE AVENTURE, ô gué (la), revue de
l'année 1867 en quatre actes et huit tableaux,
par M. Amédéede Jallais, musique d'Auguste
Léveillé, représentée sur le théâtre des Fo-
lies-Marigny, le 14 décembre 1867.

*BONS COMPÈRES (les) OU LES BONS AMIS,

epéra-comique en un acte, paroles anonymes,
musique de Benjamin de Laborde, représenté
à l'Opéra-Comique (Foire Saint-Germain) le
5 mars 1761. Cet ouvrage n'obtint aucun
succès, par le fait de la faiblesse du livret ; on
s'adressa à Sedaine, qui s'efforça de rendre
celui-ci supportable, mais sans y pouvoir
réussir. Il prit alors le parti d'écrire sur la
musique de Laborde un poème nouveau, et
l'ouvrage, ainsi transformé, reparut devant le
public quelques années après, sous le titre
de l'Anneau perdu et retrouvé. (Voyez ce
titre).

* BONNE D'ENFANTS (la) [Die Kinds frau] ,
farce musicale, paroles de M. Zell, musique
de MM. Haimanu et Stem, représentée à
Vienne, sur le théâtre de la Josephstadt, en
mai 1900.

* BONNE MAMAN [Babicka], opéra-comique,
musique de M. Adalbert Horak, représenté
au théâtre national de Prague en mars 1900.

*BORRAGOS (los), saynète lyrique, paroles
de MM. Quintero frères, musique de M. Jero-
nimo Jimenez, représentée au théâtre de la
Zarzuela de Madrid le 3 mars 1899.

* BOTIN DE GUERRA, zarzuela en un acte,
paroles de M. Eusebio Sierra, musique de
M. Thomas Breton, représentée à Madrid
en 1896.

* BOTTE secrète (la), opérette bouffe en
un acte, paroles de M. Franc-Nohain, musi-

que de M. Claude Terrasse, représentée au
théâtre des Capucines le 27 janvier 1903.

* BOUCHE DE LA VÉRITÉ (la) [Der Wahr-
Iteitsmund], opérette, paroles de M' le Adèle
Osterloh, musique de M. Henri Platzbecker,
représentée au vieux théâtre municipal de
Leipzig le u octobre 1899.

* BOUDDHA, légende musicale, paroles de
M. Ferdinand d'Hornstein, musique de son
père, M. Robert d'Hornstein, représentée au
théâtre royal de Munich le Ie* mars 1900.

* BOUQUETIÈRE DU CHATEAU- D EAU (la),
opérette en trois actes^ livret posthume de
Paul Burani, musique de M. Constant!»
Lubomirski, représentée au théâtre du Châ-
teau-d'Eau le 10 janvier 1902.

* BOURREAU DE BERGEN (le), opéra-comi-
que en un acte , paroles et musique de
M. Edouard Behm, représenté sur le théâtre
royal de Dresde le 1er janvier 1899. L'auteur,
pianiste connu à Berlin, avait tiré son sujet
d'une vieille anecdote allemande que Henri
Heine a rajeunie en en faisant une jolie bal-
lade, mais qui n'offre assurément aucune
espèce d'élément comique. Quant à la musi-
que, elle est purement wagnérienne.

* BOURREAU de bergen (le), opéra, pa-
roles de M. Grans, musique posthume de
Gustave Niehr, représenté à Dessau, sur le
théâtre de la Cour, le 13 mars 1900. Le com-
positeur était mort l'année précédente.

* BREDOUILLE, opéra-comique en un acte,
paroles de Galoppe d'Onquaire, musique de
Paul Bernard, représenté en 1863 dans les
salons de Mme la princesse Vogoridès.

*BRELAN DE DAMES, opéra-comique en un
acte, paroles de Morin de Clagny, musique
du violoniste N. Louis, représentée à Ver-
sailles, dans la salle du Jeu de Paume, pour
une fête de bienfaisance, le 22 juin 1853.

* BRELAN DE VALETS, opéra-comique en
un acte, paroles de Jules Lévy, musique de
Blum, représenté à Strasbourg en 1863.

* BRIGAND (le) [Betyarvilag], opérette
paroles de M. Markus, musique de M. Feher,
représentée sur le théâtre hongrois de Buda
pestle 7 avril 1899.

*BRIN D'AMOUR, opérette en un acte, pa
rôles d'Achille Lafont, musique de Louis
Heffer (pseudonyme d'Hervé), représentée
sur le théâtre des Folies-Nouvelles le 23 sep-
tembre 1857.

1196

BURG

SUPPLÉMENT

BURG

briséis (1er acte), drame lyrique, poème
d'Ëphraïm Mikaël et M. Catulle Mendès, mu-
sique posthume d'Emmanuel Chabrier, repré-
senté à l'Opéra le 8 mai 1899. A quoi pouvait
servir, à quoi rimait cette exhibition frag-
mentaire d'une œuvre dont deux des auteurs
sur trois avaient disparu, d'une œuvre dont
la partition avait été laissée inachevée par le
compositeur et qui ne pouvait qu'exciter l'in-
différence du public, averti d'avance que l'in-
térêt qu'il y pouvait prendre n'aurait aucune
satisfaction? Le sujet n'était autre que celui
de la Fiancée de Corinthe, dont Goethe s'était
naguère inspiré. La musique ne pouvait rien
ajouter à la renommée de Chabrier, artiste à
la fois remarquable et inégal, mort sans avoir
pu donner sa pleine mesure. Cette musique,
bruyante à l'excès, selon la coutume de l'au-
teur, était quelque peu incohérente et, malgré
quelques bons passages, surtout dans les
scènes chorales, dont le sentiment dramati-
que était intense, donnait à l'auditeur une
impression mélancolique et presque pénible.
Laissons reposer les morts, puisqu'ils ne sont
plus là pour défendre leurs œuvres par le
travail de préparation à la scène, qui amène
toujours des retouches et des corrections. Les
interprètes de ce premier acte de Briséis, qui
l'ont vaillammemt défendu, étaient Mue Ber-
thet (Briséis), Mmo Chrétien-Vaguet (Tha-
nasto), MM. Vaguet (Hylas) et Bartet (saint
Jean-Baptiste).

* BRUNETTE, opéra-bouffe en un acte, pa-
roles de Charles Potier, musique de Parizot,
représenté à Bordeaux en 1862.

* BUENAVENTURA (la), zarzuela en un
acte, paroles de MM. Fernandez Shaw et
Lopez Ballesteros, musique de MM. Vives et
Guervos, représentée avec un grand succès,
en mai 1901, sur le théâtre Apolo de Madrid.
Le sujet était tiré de la Gitanilla de Cervan-
tes.

*BUENA SOMBRA (la), saynète lyrique,
paroles de M. Quintero, musique de M. Apo-
linar Brull, représentée au théâtre de la
Zarzuela de Madrid le 4 mars 1898.

* BUENOS MOZOS (los), zarzuela en trois
actes, paroles de MM. Lopez Silva et Fer-
nandez Shaw, musique de M. Ruperto Chapi,
représentée au théâtre Apolo de Madrid, en
décembre 1899. La faiblesse du livret fit tort
à la musique, qui était fort agréable, et l'ou-
vrage n'obtint qu'un succès négatif.

*BURGONDE (la), opéra en quatre actes,
poème de MM. Emile Bergerat et Camille de

Sainte- Croix, musique de M. Paul Vidal, re-
présenté à l'Opéra le 23 décembre 1898. Bien
étrange, ce poème de la Burgonde, qui nous
reporte au temps de l'invasion des Gaules et
de leur ravage par Attila. Au premier acte,
qui nous représente le campement des Huns
dans une forêt de l'Ile-de-France, nous voyons
Hagen, prince de Worms, Gautier d'Aqui-
taine et Ilda la Burgonde, qui ont été livrés
en otages à Attila par les rois leurs pères, en
échange d'une sauvegarde pour leurs États.
Hagen et Gautier sont devenus tous deux
amoureux d'Ilda ; mais comme celle-ci pré-
fère Gautier à son compagnon , Hagen a
conçu contre son rival une haine mortelle. De
son côté, Attila a jeté les yeux sur Ilda. Il en
résulte que Pyrrha, sa favorite, craignant
d'être délaissée par lui, favorisera le projet
que les deux amants ont formé de s'enfuir
ensemble. Attila doit donner un festin qui
sera une orgie, Quand l'infâme sera ivre,
tous deux s'échapperont et iront en Aqui-
taine, protégés dans leur fuite par Pyrrha.
Ainsi arrive-t-il. Pendant la fête, Ilda dispa-
raît avec Gautier. Mais Attila s'en aperçoit
bientôt, et il entre en fureur lorsque paraît
un cavalier masqué qui, sans vouloir se faire
connaître, lui propose, s'il lui donne vingt
guerriers et vingt chevaux, de courir après les
fugitifs, de les rejoindre et de les ramener.
Il exige seulement comme récompense,
qu'Attila s'engage à lui donner la femme qu'il
aime et dont seul il est le maître. Attila pro-
met, et le cavalier s'éloigne avec son escorte.
Il n'a pas de peine à retrouver les fugitifs, se
précipite sur eux sans qu'ils aient le temps
de se reconnaître, les enchaîne et les l'amène
au camp. Ici, les événements se précipitent.
Hagen se fait connaître à Attila , et lui rap-
pelle sa promesse. « C'est bien, lui dit celui-
ci; quelle femme veux- tu? — Celle que
je ramène, Ilda la Burgonde. » Attila le
prend de haut avec lui, puis déclare à Ilda
qu'il veut lui-même l'épouser. Et comme Ilda
lui apprend qu'elle aime Gautier, il fait
enchaîner ce dernier pour qu'on l'emmène
au supplice. Mais voici que Hagen, pris
de remords, et voyant que pour toute récom-
pense de sa trahison il n'a fait que jeter
Ilda dans les bras d'Attila et vouer Gautier
à la mort, jure de sauver celui-ci ou de
mourir avec lui. Il le délivre en effet, mais
est lui-même frappé mortellement, tandis
qu'Ilda, de son côté, tue Attila avec son pro-
pre glaive et s'enfuit définitivement avec
celui qu'elle aime !
Telle est cette pièce, dont le défaut capital

CADE

SUPPLEMENT

GAIN

197

est de n'avoir rien absolument de lyrique
pièce singulière, mal construite, qui manque
d'action sinon de mouvement, qui manque
surtout d'intérêt, la figure sauvage d'Attila
n'en pouvant inspirer aucun, et celles des
deux amants, Gautier et Ilda, n'étant pas
mises suffisamment en relief pour exciter la
sympathie et la pitié du spectateur. Reste le
rôle du musicien. M. Paul Vidal, grand prix
de Rome, professeur au Conservatoire, chef
d'orchestre et chef du chant à l'Opéra, est un
artiste instruit, aimable, délicat, et qui a
donné des preuves de talent. Possède-t-il les
qualités et les facultés nécessaires au vrai
musicien scénique ? Est-il un homme de théâ-
tre ? Jusqu'ici il ne l'a pas prouvé, et ce n'est
pas encore la musique de la Burgonde qui en
donnera la preuve. On cherche vainement
chez lui le tempérament et la personnalité.
Sa musique est sage, trop sage. Bien écrite
sans doute, mais froide et languissante, suf-
fisamment orchestrée sans que d'ailleurs cet
orchestre offre jamais un réel intérêt, enfin
vraiment trop exempte de saveur, de couleur
et de caractère. Les idées sont courtes et
sans nouveauté, le dessin mélodique manque
de relief et de solidité, et l'art des dévelop-
pements semble inconnu au compositeur, qui
ne sait pas tirer parti même des éléments qui
sont mis à sa disposition. Le livret de la Bur-
gonde lui offrait certains épisodes qui parais-
saient de nature à exciter soninspiration;par
exemple la légende de Pyrrha au second
acte, et, au troisième, le long monologue de

Gautier et celui d'Ilda. Il n'en a su rien tirer.
La légende est absolument dépourvue d'ac-
cent et d'originalité, et quant aux deux mo-
nologues, qui appelaient tout naturellement
une cantilène caressante et tendre, ils sont
manques l'un et l'autre. Cela ne veut pas dire
qu'il n'y ait rien dans cette partition de la
Burgonde, mais les pages intéressantes sont
rares à signaler. Au premier tableau un joli
petit chœur de femmes, finement accompa-
gné par les harpes et les bois, et une courte
cantilène de Hagen ; puis l'heureuse phrase
du duo de Gautier et d'Ilda : 0 Dieu d'amour,
Dieu d'Aquitaine ! établie séparément par
chacun d'eux, puis reprise à deux voix et se
terminant en trio par l'arrivée de Pyrrha (on
retrouve d'ailleurs ce motif à l'orchestre tout
le long de l'ouvrage) ; au second acte une
phrase d'Attila : Pour affirmer sa bienvenue,
qui ne manque pas d'ampleur, avec les cuivres
qui l'escortent, et certains passages du bal-
let, aimables et très heureusement rythmés.
Mais tout cela est bien épars, bien isolé au
cours de ces quatre actes plus touffus que
substantiels. Les rôles de la Burgonde étaient
tenus par MM . Delmas ( Attila ), Alvarez
(Gautier) , Noté (Hagen), Vaguet (Zerkan),
Bartet (Bérick), Mlle Bréval (Ilda) et Mme Hé-
glon (Pyrrha).

* BURLA (una), « scherzo comico- musical »,
paroles de M. Roberto Bianchi, musique de
M. Angelo Bianchi, représenté a Bologne en
février 1897.

*CA Y EST [Es it erreicht], farce musicale,
paroles de M. Neidhart, musique de M. Gothov-
Grunecke, représentée à Vienne, sur le théâtre
Jantsch, le 6 juillet 1901.

* CABALLO DEL SENORITO (el), zarzuela,
paroles de M. Ricardo de la Vega, musique
de M. Thomas Breton, représentée au théâtre
Apolo de Madrid le 20 décembre 1901.

* CABO DA CASSAROLA (o), fable musicale,
paroles de MM. Santos et Marques, musique
de M. Duarte, représentée à Lisbonne, sur le
théâtre de l'Avenida, le 19 juillet 1901.

* cadeau d'alain (le), opérette en un
acte, paroles de M. Georges de Bussy, musi-

que de M. O. de Lagoanère, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 15 septembre 1902.

*CAÏN, « tragédie musicale » en un acte,
livret de M. Henri Bulthaupt, musique du fa-
meux pianiste Eugène d'Albert, représenté à
l'Opéra royal de Berlin le 17 février 1900.
M. Eugène d'Albert, dont le talent est d'ail-
leurs considérable, est le favori du public
allemand. Son œuvre nouvelle, conçue dans
les pures formes wagnériennes et empreinte
d'un grand sentiment dramatique, a été ac-
cueillie avec la plus grande faveur. Elle était
chantée par MM. Wachter (Adam), Anthes
(Abel), Scheidemantel (Caïn), Perron (Lucifer)
et Mmes Krammer (Eve), Chavanne (Adah) et
Nast (Hanoch).

1193

GAPI

SUPPLEMENT

GARM

«CAMARGO (la), opéra sérieux en quatre
actes, livret de M. G. Pessina, musique de
M. Enrico De Leva, représenté sans succès
sur le théâtre Royal de Turin le 2 mars 1898.
L'ouvrage subit une chute complète et tomba
sous les sifflets.

«CAMBIOS NATURALES, zarzuela, paroles
de M . Ventura de la Vega , musique de
MM. Angel Rubio et Lleo, représentée sur le
théâtre des Maravillas de Madrid le 1 9 août

1899.

* camogasker (le), opéra romantique, pa-
roles de M. R. Kelterborn, musique de M. F.
Schreeberger, compositeur suisse, représenté
à Baden (canton d'Argovie) en octobre 1897.

* CAMORRA, opéra-comique italien en trois
actes, livret tiré d'une comédie de Mamon-
tow, musique de M. Eugenio Esposito, repré-
senté à Saint-Pétersbourg, sur le théâtre de
l'Ermitage, en février 1903.

«CAMPESINAS (las), jeu comico-lyrique ,
paroles de M.Villegas, musique de M. J.Val-
verde fils, représenté au théâtre des Mara-
villas de Madrid le 25 juin 1898.

*cancion del naufrago (la), zarzuela,
paroles de MM. Arniches et Fernandez Shaw,
musique de M. Morera, représentée au théâ-
tre Price de Madrid, en février 1903.

*cantico dei gantici (il), scènes lyri-
ques en un acte, poème de Felice Cavallotti,
musique de M. Luigi Sandron, représentées
à Naples, au théâtre Bellini, le 9 octobre 1897.
Le poème de Cavallotti, si fameux en Italie
et que son auteur n'avait pas conçu en vue de
la musique, paraît cependant destiné à exciter
l'inspiration des compositeurs,

* cantigo DEI cantici (il), scènes lyri-
ques en un acte, poème de Felice Cavallotti,
musique de M. Emilio Ferrari, représentées
au théâtre Carcano de Milan, le 5 mai 1898.
L'auteur dirigeait lui-même l'exécution de son
œuvre.

* cantico DEI cantici (il), cantate dra-
matique sur des textes sacrés, musique de
M. Eorico Bossi, exécutée à Leipzig le 14 mars
1900.

«capitaine belronde (le), opéra-co-
mique en un acte, paroles de Picard et Ma-
zères, musique de Crémont, représenté à
rOpéra-Comique le 24 mars 1825. C'était la
transformation lyrique d'une comédie qui
avait naguère obtenu du succès et qui n'en
retrouva aucun sous cette nouvelle forme.

* CAPITAINE LOYS (le), comédie héroïque
en vers, de MM. Noël et Lucien d'Hève, avec
musique de scène de M. Ch.-M. "Widor, repré-
sentée à Lyon, sur le théâtre des Célestins, en
mars 1900.

'CAPITAINE THÉRÈSE (le), opérette en
trois actes, paroles de M. Alexandre Bisson,
musique de Robert Planquette , représentée
au théâtre de la Gaîté le 1er avril 1901.

* CAPITAN (le), opéra-comique, paroles de
M. Charles Klein, musique de M. John-Phi-
lippe Sousa, représenté à New-York, sur le
Broad-way-Theatre, le 20 avril 1896. L'auteur
né à Washington, est fils d'un père espagnol
et d'une mère allemande.

«CAPRICE D'UNE JOLIE FEMME, opéra -
comiqtie en un acte, paroles de ***, musique
de Catrufo, représenté à l'Opéra-Comique le
29 avril 1817.

«CARBONARO (il), drame lyrique en un
acte et deux parties, paroles de M. Romeo
Carugati, musique de M. Vincenzo Ferroni,
représenté sans aucun succès au Théâtre-
Lyrique de Milan, le 19 février 1900. Le com-
positeur est professeur de composition au Con-
servatoire de Milan ; le librettiste est critique
musical du journal la Lombardia.

* CARILLON (le), féerie-opérette en quatre
actes et sept tableaux, paroles âe MM. Er-
nest Blum et Paul Ferrier, musique de
M. Gaston Serpette, représentée aux Va-
riétés en novembre 1896.

* CARILLON (le) [Bas Glockenspiel], opéra
en deux actes, musique de M. J. Urich, re-
présenté sans succès à l'Opéra royal de Ber-
lin, en octobre 1902.

«carmagnole (la), opérette en trois
actes, paroles de MM. Arrachart, d'Hurcourt,
Darsay et J. Lemaire, musique de M. Fauchey,
représentée au théâtre des Folies-Dramatiques
le 2 décembre 1897.

* carmela, idylle musicale en deux actes,
livret tiré d'une nouvelle de M. Edmondo
de Amicis, musique de M. Arturo Diana, re-
présentée à Pistoia, sur le théâtre Mâbellini,
le 8 avril 1899. Ouvrage d'un caractère pathé-
tique, bien accueilli du public et chanté par
Mmo Guasconi, MM. Iribarne et Mazzoleni.

* CARMELA LA ZINGARA, opéra-comique
en trois actes, paroles de M. Giovanni Man-
tovani, musique de M. Ettore Lucatello,
représenté à Polesella le 29 avril 1897. Les
interprètes de cet ouvrage, écrit par deux

CECI

SUPPLEMENT

GEND

1199

auteurs du pays, étaient presque tous des
amateurs.

* carmelita, opéra -comique en quatre
actes, paroles de M. G. Fatté, musique de
M. Attilio Cesarini, joué par une troupe d'en-
fants en mai 1981, au théâtre municipal d'Or-
vieto.

CARMÉLITE (la), comédie musicale en
quatre actes et cinq tableaux, paroles de
M. Catulle Mendès, musique de M. Reynaldo
Hahn, représentée à l'Opéra-Comique le
16 décembre 1902. Œuvre intéressante, em-
preinte de grâce et de fraîcheur, d'un jeune
artiste bien doué et connu avantageusement
par de nombreuses compositions de salon,
chant ou piano, pleines de charme et d'élé-
gance.

* carmen la PERCHELERA, zarzuela, pa-
roles de MM. Blancon et Calljon, musique de
M. J. Cabas, représentée à Malaga en juillet

1901.

* CARRASQUILLA , zarzuela, paroles de
M. Felipe Pérez, musique de M. Lopez del
Toro, représentée au théâtre de la Zarzuela de
Madrid en avril 1900.

*CARTA DE pepe (la), zarzuela, paroles
de M. Carbonel, musique de M. Serrano, re-
présentée au théâtre San Fernando de Séville
en février 1900.

* CARTOUCHE, opérette en trois actes, mu-
sique de M. Félix Stegemann, représentée à
Brunswick en août 1897.

*CASOS Y COSAS, zarzuela, paroles de
M. Antonio Torres, musique de M. Guarro,
représentée au Jardin espagnol de Barcelone
le 21 juin 1899.

*CASTANERAS PICADAS (las), saynète
comico -lyrique, paroles de M. Fernandez
Shaw, musique de MM. Valverde et Torre-
grosa, représentée au théâtre Apolo de Ma-
drid le 28 mai 1898.

* CAVALIERE DEL SOGNO (il), légende ly-
rique en un acte, poème de MM. Marangoni-
Brancuti et A. Salvieti, musique de M. Mezio
Agostini, représentée à Fano le 24 février 1897.
Ce petit ouvrage, qui était le début du com-
positeur, élève du lycée musical de Pesaro,
avait été couronné dans un concours.

*cecilia, opéra en quatre actes, livret
tiré d'un drame de Pietro Cossa portant le
même titre, musique de M. Giacomo Orefice,
représenté à Vicence, sur le théâtre Verdi, le

16 août 1902. Cet ouvrage avait été mis en
scène et répété au théâtre Costanzi de Rome,
en 1894, mais au moment où il allait paraître
devant le public la direction avait fait faillite.
La pièce met en présence deux peintres
illustres, Albert Durer et Giorgione.

* CELESTE, idylle en trois actes, paroles de
M. Carlo D'Ormeville, musique de MM. Dio-
mede Lamonica et Cesare Biondi, représentée
à Naples, sur le théâtre Mercadante (ex-
Fondo) le 6 mars 1897.

* CELESTE, drame lyrique en un acte, pa-
roles de M. G. Menin, musique de M. Giuseppe
Orsini, représentée sur le théâtre Guillaume,
à Brescia, le 1er mai 1901. C'est encore une
imitation de la Cavalleria rusticana de M. Mas-
cagni, qui en a malheureusement enfanté un
si grand nombre. Le compositeur est un ancien
élève du Conservatoire de Parme, aujourd'hui
établi à Boston.

* CELESTE, opéra en un acte, livret tiré
d'une idylle de M. Leopoldo Marenco par
M. Faviotti, musique de M. Francesco Pisano,
représenté à San Miniato le 1 3 novembre 1901

*CELOSA (la), saynète lyrique, paroles de
M. Casero etLarrubiera, musique de M. Brull,
représentée au théâtre Comique de Madrid le
28 septembre 1900.

* cencerros (los), jeu comico-lyrique, pa-
roles de M. Ramirez, musique de M. Lleo, re-
présenté au théâtre Romea de Madrid le n fé-
vrier 1899.

*cendrillon, conte de fées en quatre
actes et six tableaux, paroles de M. Henri
Cain, musique de M. J. Massenet, représenté
à l'Opéra-Comique le 24 mai 1899. Le gentil
livret de cet ouvrage suit presque pas à pas
le conte qui l'a inspiré. Le premier acte nous
fait assister au branle-bas du logis de Mme de
la Haltière, la belle-mère de Cendrillon, pour
la toilette de madame et de ses filles, qui se
rendent au bal du fils du roi. Lorsqu'elles sont
parties, Cendrillon, restée seule, s'endort au-
près du foyer, sa place habituelle. Elle est
réveillée par l'arrivée de la fée, sa marraine,
qui la pare en grande dame et l'envoie au bal
de son côté, en lui recommandant surtout de
revenir au premier coup de minuit. On la voit
ensuite entrer au bal, où son arrivée produit
une sensation extraordinaire et enchante le
jeune prince Charmant, qui devient aussitôt
follement épris de la belle inconnue. Scène
d'amour entre les deux enfants, puis, minuit
sonnant à la grande horloge, Cendrillon s'en-

1200

GEND

SUPPLÉMENT

GHAM

fuit comme une hirondelle, en laissant tomber
sa pantoufle de vair. Troisième acte, retour
au logis. Ces dames sont furieuses, parce
qu'au bal nul ne s'est occupé d'elles, une in-
connue ayant accaparé toute l'attention. Tan-
dis qu'elles exhalent leur bile, Cendrillon pleure
en secret à la pensée qu'elle ne reverra plus
le prince. Son père, sans connaître son cha-
grin, s'efforce de la consoler, l'embrasse et la
presse sur son cœur, en la plaignant d'être si
malheureuse auprès de ses sœurs. Lorsque
tout le monde s'est éloigné, Cendrillon, déses-
pérée, s'enfuit, seule, au milieu de la nuit.
Nous la retrouvons l'instant d'après (qua-
trième tableau) auprès du chêne des Fées, où,
de son côté, le prince Charmant arrive, cher-
chant son inconnue. Ils se retrouvent, sous la
surveillance de la bonne fée-marraine, et se
jurent un éternel amour. Le quatrième acte
nous transporte sur la terrasse de Cendrillon_
L'enfant a été trouvée gisante, inanimée, au
pied du grand chêne. On l'a ramenée mou-
rante, et elle relève d'une longue maladie
durant laquelle, lui dit son père, elle a di-
vague, rêvant de choses qu'elle ne connaissait
pas, du palais du roi, du grand bal, du prince
Charmant, etc. « Ai-je donc rêvé? se dit-elle
alors, et rien de tout cela n'est-il arrivé? »
Mais voici qu'un héraut du palais fait savoir
partout que le prince Charmant convie toutes
les dames de la ville à, venir essayer la pan-
toufle que l'une d'elles a perdue au bal, pro-
mettant d'épouser celle qui pourra la chausser.
On sait le reste, et le dénouement qui se pro-
duit au palais.

Tel est le livret, dégagé des petits épisodes
secondaires, tantôt gracieux, tantôt comiques,
qui lui donnent le montant et la variété né"
cessaires en offrant au musicien la faculté de
varier lui-même, avec les couleurs de sa pa-
lette, ses procédés personnels et ses moyens
d'expression. La musique de Cendrillon est
charmante, dans son ensemble comme dans
ses détails, dont les uns sont piquants et im-
prévus, les autres pleins de grâce et de fraî-
cheur. Toute la partition est d'une inspiration
fertile et savoureuse, avec un orchestre sédui-
sant, travaillé à souhait, sonore et plein sans
fracas et sans bruit, qui envoie par instants
à l'audition des bouffées d'une poésie exquise.
Sous ce rapport, il faut citer surtout le tableau
du chêne des Fées, avec ses chœurs d'esprits
invisibles, chœurs à bouche fermée, dont le
caractère est mystérieux et l'effet délicieux,
avec les jolies vocalises de la fée, vocalises
qui jamais n'ont été plus à leur place et mieux
en situation. Dans un autre ordre d'idées on

doit signaler, au point de vue comique, toute
la scène si curieuse de Mm" de la Haltière et
de ses filles au premier acte, puis l'introduc-
tion du second (le bal), avec l'entrée si plai-
sante des courtisans et des docteurs, et aussi
l'entrée de Cendrillon, qui donne lieu à un
chœur d'une forme très originale. Et en ce qui
concerne l'émotion, on ne saurait oublier ni le
premier duo de Cendrillon et du prince Char-
mant, ni l'épisode de leur rencontre sous le
chêne (qui gagnerait peut-être à être un peu
raccourci), ni enfin les deux scènes si pleines
de tendresse de Cendrillon et de son père, au
troisième et au quatrième acte. Tout cela,
avec des airs de ballet du grain le plus fin et
du goût le plus exquis, tout cela donne une
idée de la souplesse du talent de M. Massenet,
qui jamais ne s'est montré plus varié, plus
apte à saisir les nuances les plus délicates et
les plus diverses.

Cendrillon a été jouée et chantée en perfec-
tion par Mmes Guiraudon (Cendrillon), Des-
champs-Jehin (Mm8 de la Haltière), Bréjean-
G-ravière (laFée),Emelen (leprince Charmant),
Tiphaine et Marié de l'Isle, et M. Fugère
(Pandolphe).

* CENERENTOLA [Cendrillon], fable musi-
cale en trois actes, paroles de Mme Maria
Pezzè-Pascolato, musique de M. Ermanno
Wolf-Ferr;iri, représentée à Venise, sur le
théâtre de la Fenice, le 22 février 1900. Cet
ouvrage subit une chute si complète que le
compositeur retira aussitôt sa partition.

* C'ÉTAIT MOI, opéra-comique, musique de
M.Léo Blech, représenté à Dresde, en octo-
bre 1902.

* CHAIR DIVINE, drame lyrique, paroles de
M. Marcel Mouton, musique de M. Lucien
Poujade, représenté au théâtre d'Antin en

1899.

* CHAMBRE BLEUE (la), opéra-comique en
un acte, livret tiré d'une nouvelle de Prosper
Mérimée par M. Edouard Noël, musique de
M.Jules Bouval, représenté àl'Opéra-Comique
le 16 janvier 1902. Un livret absolument ridi-
cule a tué une partition qui, pour être trop
ambitieuse, n'en était pas moins écrite avec
un véritable talent. La première représenta-
tion produisit un effet tellement burlesque
qu'on jugea inutile de renouveler l'épreuve ;
elle ne fut suivie d'aucune autre.

* CHAMPIGNOL MALGRÉ LUI, opéra bouffe

en trois actes, musique de M. Paeteco, repré-
senté à Rio-Janeiro en 1897. C'est simple-

CHAR

SUPPLÉMENT

CHAR

1201

ment la désopilante comédie dont le succès
avait été si grand à Paris, dans laquelle on
avait intercalé plusieurs morceaux de mu-
sique.

•chanson de la sorcière (la), opéra-
comique, musique de M. Emile Kaiser, repré-
senté en mars 1898 sur le théâtre municipal
de Teplitz (Bohême).

* CHANSON DE LA SORCIÈRE (la), Opéra»

musique de M. Eugenio Pirani, représenté au
théâtre allemand de Prague le 6 avril 1902.
L'auteur est un compositeur italien depuis
longtemps fixé en Allemagne.

* CHANSON DU ROI (la), opéra- comique en
un acte, paroles de M. Lionel Bonnemère, mu-
sique de M. Frédéric Toulmouche, représenté
à Fougères le 7 janvier 1894.

* CHANT DE L'AMOUR TRIOMPHANT (le),
opéra, livret inspiré par un roman de Tour-
gueniew, musique de M. Gartefeld, représenté
à Kiew en juin 1901. Premier ouvrage du com-
positeur.

*CHANTON PIPERRI, opéra, musique de
M. Zapirain, représenté à Bilbao, sur le théâ-
tre Arriaga, le 30 mai 1899.

* chant DU cygne (le), opéra-comique,
paroles de M. Aubin, musique de M. Dupouy,
représenté à Rouen en février 1903. L'auteur
était chef de musique au 74° de ligne.

* CHAPELLE (la), « page lyrique », poème
flamand de M. Nestor de Tière traduit en
français par M. Paul G-ilson, musique de
M. Jan Blockx, représenté au théâtre fla-
mand d'Anvers le 7 novembre 1903.

* CHAPELLE DE ROSLIN (la) , opéra, paroles
et musique de M. V. de Moellendorf, repré-
senté au théâtre municipal de Magdebourg
en décembre 1897.

* CHAPERON ROUGE (le), conte en trois
actes, de M. H. Lefebvre, avec musique de
M. Francis Thomé, représenté à l'Odéon le
7 avril 1900.

* CHARGE DE DRAGONS (UNE), Opéra-CO-

mique en un acte, musique de Bryon d'Or-
geval, représenté au Grand-Théâtre de Lille
en 1869. L'auteur tenait l'emploi de première
basse dans la troupe de ce théâtre.

*CHARKA, opéra tchèque en trois actes,
paroles de M*1" Agnès Schulze, musique de
M. Zdenko Fibich, représenté au théâtre Na-
tional de Prague en janvier 1898.

* CHARLOTTE CORDAY, drame musical en
trois actes et un prologue, poème posthume-
d'Armand Silvestre, musique de M. Alexandre
Georges, représenté à l'Opéra - Populaire
(théâtre du Château-d'Eau) le 6 mars 1901. —
Le prologue se passe à Paris, à la taverne du
Paon, où Marat, assis au milieu de ses com-
pagnons et partisans, pérore et développe ses
idées, leur déclarant que l'avenir est dans
l'écrasement de la noblesse et de la bour-
geoisie, dont le sang fécondera les moissons
futures. Ses amis le portent en triomphe. Le
premier acte nous mène à Caen, chez Mme de
Bretteville, tante de Charlotte. Des invités
sont réunis. Tandis que quelques-uns déplo-
rent le malheur des temps, que d'autres jouent,
Charlotte, à l'écart, relit le Comte d'Essex de
Thomas Corneille (on sait que sa famille des-
cendait des Corneille) et répète, d'un air ins-
piré, le vers fameux :

Le crime fait la honte, et non pas l'échafaud.

Un jeune noble, le comte de Lux, en s'en-
tretenant avec elle des graves événements de-
Theure présente, lui en fait ressortir les dan-
gers et lui offre sa protection en même temps
que son amour. Charlotte décline cette offre,,
en alléguant que la situation est trop cruelle
pour qu'on puisse et qu'on ose songer à autre
chose. Bientôt, restée seule, elle entend de la
rue retentir des cris furieux. C'est une bande
de maratistes qui poursuit un malheureux.
« Les lâches! » s'écrie-t-elle. A ce moment la
porte s'ouvre et un homme fait irruption.
C'est Barbaroux, c'est lui qui était poursuivi.
Charlotte l'interroge avec anxiété sur ce qui
se passe à Paris. Barbaroux lui fait connaître
la dictature de Danton, de Robespierre et de
Marat. « Quel est le plus cruel des trois ? lui
demande-t-elle. — C'est Marat. » Dès ce mo-
ment la résolution de Charlotte paraît prise
de délivrer la France du monstre infâme. Pen-
dant tout cet entretien, les paroles de Barba-
roux lui inspirent un enthousiasme qui semble
faire naître en elle une sorte d'intérêt pas-
sionné pour le girondin. Ils se quittent, et
quand Barbaroux s'éloigne : « Au revoir, lui
dit-elle, au revoir, à Paris ! » — Deuxième
acte, à Paris, au jardin du Palais-Royal, où
Charlotte, définitivement résolue, achète le
couteau nécessaire à son dessein et se ren-
contre de nouveau avec Barbaroux. — Troi-
sième acte, premier tableau : chez Marat, où
Charlotte, après s'être fait introduire, le frappe
dans sa baignoire et est bientôt entourée de-
gens qui l'écharperaient si des soldats n'in-
tervenaient et ne l'emmenaient avec eux ;

76

1202

CHAR

SUPPLÉMENT

CHEF

deuxième tableau : à la Conciergerie, où, dans
son cachot, calme et tranquille, elle écrit
aux siens, lorsqu'on vient la chercher pour
la mener au supplice ; troisième tableau :
l'échafaud sur la place de la Liberté ; arrivée
de la charrette des condamnés; Charlotte
en descend, le bourreau la saisit, la toile
tombe...

L'histoire de Charlotte Corday peut -elle
fournir un bon livret d'opéra ? Il est permis
d'en douter. Le fond est dramatique, assuré-
ment ; scénique, peu ; musical, absolument
pas. Charlotte est une solitaire, une renfer-
mée, une sorte d'hallucinée, intéressante au
point de vue psychologique; mais la psycho-
logie n'est pas du domaine du théâtre. Pour
lui prêter un peu d'expansion, l'auteur a été
obligé de lui supposer une espèce d'amour
cérébral pour Barbaroux, qu'il fait naître
d'ailleurs d'une façon assez singulière. Mais
de passion, de passion véritable, il ne peut y
en avoir en un tel sujet, et sans la passion il
n'est point de théâtre, surtout de théâtre mu-
sical. Aussi M. Alexandre Georges, qui n'est
point le premier venu, n'a-t-il tiré qu'un partj
médiocre du livret qui lui était confié. Ancien
élève et aujourd'hui professeur de l'excellente
École de musique classique, organiste de l'é-
glise de Saint- Vincent-de-Paul, M. Alexandre
Georges a déjà beaucoup écrit : un opéra-
comique, le Printemps; un drame sacré, le
Chemin de la croix; un oratorio, Notre-Dame
de Lourdes; une saynète antique, Myrrha;
sans compter le reste. M. Alexandre Georges
a de la grâce, de la tendresse, il paraît man-
quer de force et de puissance, et son orchestre
marque encore une certaine inexpérience dans
l'art d'accoupler les timbres et les sonorités.
Possède-t-illes qualités de vigueur nécessaires
au grand drame lyrique ? Ne serait-il pas plus
apte à traiter certains sujets d'opéra-comique ?
Diverses pages de sa partition sembleraient
le donner à croire, surtout les scènes entre
Charlotte et Barbaroux. Chez lui le mouve-
ment n'est pas toujours spontané, et semble
déceler l'effort, comme le tableau pittoresque
et vivant du Palais-Royal. Au reste, si son
œuvre est inégale, la faute en est beaucoup
au poème dont il s'était chargé. Elle n'en reste
pas moins celle d'un artiste instruit, distingué,
qui sera sans doute plus complètement heu-
reux le jour où il rencontrera un sujet con-
venant à ses facultés. Interprètes : Mmes Geor-
gette Leblanc (Charlotte), Sylvain (Mme de
Bretteville),Dulac (Simonne Evrard), MM. Ca-
zeneuve (Barbaroux), Dangès (Marat) et Bene-
dict (le comte de Lux).

* CHARME DE LA STEPPE (LE) [Eaide-
sauber], fable lyrique, paroles de M. Morny,
musique de M. Saver, représentée au théâtre
municipal de Rostock le 26 mars 1900. ,

* CHASSE AU BONHEUR (la) [Die Jagd
nach dern Glùcke], action théâtrale, paroles
de M. Weiss, musique de M. Fall, représentée
à Berlin le 1er février 1900.

* CHASSE LIBRE (la) [Die Freijagd], opéra,
musique de M. Cari Hopfe, représenté à Bar-
men, au théâtre municipal, le 8 février 1898.
Le compositeur, âgé seulement de vingt-quatre
ans, était alors chef d'orchestre à Remscheid.

* CHAT ET LE CHÉRUBIN (le), drame de
M. Chester Bailey Feraald, avec musique de
scène de M. E.-S. Kelly, représenté auLyric-
Théâtre de Londres en novembre 1897, après
avoir été joué d'abord à New- York.

* CHAT ET SOURIS [Katze und Maus], opé-
rette, paroles de MM. Ferdinand Gross et Vic-
tor Léon, musique de M. Johann Strauss IIIe,
représentée à Vienne, sur le théâtre An der
Wien, le 23 décembre 1898. Le compositeur
continuait ainsi la dynastie musicale des
Strauss de Vienne, qui date déjà d'un siècle;
il est le petit-fils de Johann Strauss 1", le fils
d'Edouard Strauss et le neveu de Johann
Strauss IIe. C'est pourtant, dit-on, contre le
gré de sa famille qu'il est entré à son tour
dans la carrière artistique, abandonnant pour
elle celle de fonctionnaire au ministère de
l'Instruction publique. Le livret mis en mu-
sique par lui pour son début à la scène était
tiré d'une comédie célèbre de Scribe et de
M. Ernest Legouvé, Bataille de dames.

*CHÂTEAU DE kœnigsburg(le), légende

alsacienne en trois actes, paroles d'Armand
Silvestre , musique de M. Francis Thomé ,
représentée le 22 avril 1896.

* CHATTERTON , opéra sérieux en trois
actes, tiré du drame d'Alfred de Vigny, paroles
et musique de M. Ruggero Leoncavallo, re-
présenté au théâtre National de Rome le
10 mars 1896, et froidement accueilli par le
public.

* chavala (la), zarzuela, paroles de
M. Fernand Shaw, musique de M. Ruperto
Chapi, représentée au théâtre Apolo de Ma-
drid le 28 octobre 1898.

* CHEF-D'ŒUVRE DE WOLFRAM (le),

opéra en un acte, paroles de M. Wilhelm
Bennecke, musique de M. Rodolphe Ibener,
représenté sur le théâtre royal de Cassel en
avril 1901.

CHIQ

SUPPLÉMENT

CHOP

1203

* CHEMIN de croix, drame sacré en trois
actes , d'Armand Silvestre , musique de
M. Alexandre Gt orges, représenté au théâtre
d'Application le 31 mars 1896.

* CHEMiNEAUX (lbs), opérette, musique de
M. C.-M. Ziehrer, représentée à Leipzig en
janvier 1901.

* CHERCHEURS D'OR OU LA MANIE MA-
TRIMONIALE iles), opéra-comique, musique
de M. Walter Wadham-Petre, représenté à
Balham (Angleterre) en juin 1902.

•CHEVALIER de FORTUNE (le) [Der
Glûcksi'itter], opéra-comique en trois actes,
paroles de M. Mûller-Rastatt, musique de
M. Eugène de Volborth, représenté sur le
théâtre de la cour, à Weimar, le 24 mai 1899.
Le compositeur n'était autre que le consul de
Russie à Stettin.

* CHEVALIER DHARMENTAL, Opéra-COmi-

que en cinq actes, livret tiré par M. Paul
Ferrier du drame d'Alexandre Dumas et Au-
guste Maquetqui porte le même titre, musique
de M. André Messager, représenté à l'Opéra-
Comique le 5 mai 1896. Ouvrage manqué mal-
gré le talent bien connu de ses auteurs. Succès
nul.

* CHEVALIER D'INDUSTRIE (le), opérette,
musique de M. Gustave Meyer, représentée
à Leipzig, sur le théâtre municipal, au mois
d'avril 1897.

* CHEVALIER ROSSIGNOL (le) [ Junker
Nachiigall], opéra-comique en un acte, paroles
de M. Miiller, musique de M. Hans Hassel-
bach, représenté à Schwerin, sur le théâtre de
la cour, le 13 mars 1898.

* CHICO de la portera (el), zarzuela,
paroles de M. Camano, musique de MM. Angel
Rubio et Masllovet, représentée au théâtre
Comique de Madrid en novembre 1901.

* CHICOS (los), saynète lyrique, paroles de
M. Hermua Larrubiera, musique de M. Apo-
linar Brull, représentée au théâtre des Jovel-
lanos de Madrid en juillet 1897.

* chien du Régiment (le), opérette en
quatre actes, paroles de M. Pierre Decourcelle,
musique de M. Louis Varney, représentée au
théâtre de la Gaîté le 25 décembre 1902.

* CHIQUITA BONICA (la), zarzuela, paroles
de MM. Perrin et Palacio, musique de M. Ma-
nuel Nieto, représentée à Madrid, sur le théâ-
tre de la Zarzuela, le 19 mai 1899. '

* CHIQUITA DE NAJERA (la), jeu COmicO-

lyrique, paroles de M. Jackson, musique de
M. J. Valverde fils, représenté au théâtre des
Maravillas de Madrid le 27 juillet 1S98.

*CHISPITA, O EL BARRIO DE MARA-
VILLAS, zarzuela, paroles de MM. Francos
Rodriguez et Jackson Veyan, musique de
MM. Torregrosa et Valverde, représentée au
théâtre Comique de Madridle 7 décembre 1901.

* chonchette, opéra bouffe en un acte, pa-
roles de MM. G.-A. de Caillavet et Robert de
Fiers, musique de M. Claude Terrasse, repré-
senté au théâtre des Capucines le 12 avril 1902,

* CHOPIN, opéra en quatre actes, livret de
M. Angelo Orvieto, musique aiTangée par
M. Giacomo Orefice, représenté au Théâtre-
Lyrique de Milan le 25 novembre 1901. L'idée
de cet opéra était assez étrange. L'auteur
mettait en scène, d'une façon singulièrement
romantique, la vie et la mort de l'admirable
pianiste dont la gloire est universelle. Quant
au compositeur, il s'était servi, pour la mu-
sique de cet ouvrage, de différentes œuvres
du maître adaptées par lui aux vers du li-
brettiste, et son travail personnel consistait
surtout dans la liaison entre eux des divers
morceaux choisis par lui pour interpréter les
situations du drame. Un journal italien, en
rendant compte de la représentation, donnait
ainsi une idée du procédé employé par le mu-
sicien : « Entre dans la cuisine du grand
pianiste compositeur Frédéric Chopin, disait
ce journal, prends le Nocturne op. 15, n° 1, et
forme-s-en un air, la Mazurka op. 56, n» 2, et
fais-en un chœur, la Barcarolle op. 60 et tire-
s-en un prélude à un air de soprano construit
avec la Grande Fantaisie op. 13, ensuite la
Berceuse op. 57 que tu arrangeras de façon à
en faire un duo, puis le Cracoviak du Nocturne
op. 9, no 2, que tu transformeras en chœur,
tripote bien le tout et sers chaud le premier
acte de l'opéra, renouvelle trois fois l'opéra-
tion avec d'autres ingrédients, et tu auras
cuisiné les quatre actes de l'opéra intitulé
Chopin. » Ce procédé, assurément nouveau,
semble néanmoins avoir à peu près réussi,
car, si quelques-uns ont crié au sacrilège, le
public, dans son ensemble, a fait un assez bon
accueil à l'ouvrage qui lui était ainsi présenté.
Celui-ci comprend quatre actes ou tableaux :
Noël, le premier, l'adolescence de Chopin et
son premier amour pour Stella, l'enfant ingé-
nue; le second, l'Avril, essor de l'artiste vers
la conquête de la gloire dans l'amour passionné
de Flora ; le troisième, la Tempête, à Majorque,

\

1204

GIRG

SUPPLEMENT

GLÉO

dans un milieu mystique et mélancolique, avec
l'épisode de la gentille jeune fille victime de
la mer; enfin le dernier, l'Automne, qui repré-
sente la fin de Chopin, assailli par ses sou-
venirs et mourant entre les bras d'Élie, son
ami, et de Stella, son premier amour. Tout
cela, on le voit, est d'un romanesque différent
de celui qui a illustré la vie de l'illustre ar-
tiste. Le ténor Borgatti a obtenu un succès
éclatant dans sa personnification de Chopin ;
il avait pour partenaire excellente Mme Cesira
Ferrani dans le principal rôle de femme.

* CHRIST (le), drame de la Passion, musi-
que de M. R. de Prochazka, représenté au
théâtre allemand de Prague en avril 1903.

•CHUTE D'ARCONA (la) [Pad Arkuna],
opéra tchèque en trois actes et un prologue,
livret de M. Schulz,tiré d'un conte de M. F.-A.
Subert, musique posthume de Zdenko Fibich,
représenté sur le théâtre tchèque de Prague
en novembre 1900.

* CIGALE ET LA FOURMI, (la), opérette
en un acte, paroles de M. E. Martin, mu-
sique de M. Pinatel, représentée au petit
théâtre de la galerie Vivienne le 25 mars 1900.

* CIGARRERAS (las), zarzuela, paroles do
MM. Munilla et Ferreiro, musique de M. San-
tonja, représentée au théâtre Romea de Ma-
drid en mai 1897.

* CINABRE \Zhmober\ opéra-comique, pa-
roles et musique de M. Sigismond de Hau-
segger, représenté au théâtre Royal de Mu-
nich en juin 1898. L'auteur avait emprunté de
son poème au conte bien connu d'Hoffmann.

*circé, opéra, paroles et musique de
M. Auguste Bungert, représenté au théâtre
Royal de Dresde le 29 janvier 1898. C'est la
première partie d'une tétralogie dont l'auteur,
à l'imitation de Richard Wagner, écrit à la fois
les paroles et la musique et qui a pour titre
général l'Odyssée. Il avait fait représenter en
premier lieu, à Dresde, la troisième partie de
cette tétralogie, le Retour d'Ulysse, et il a
donné depuis lors la seconde, dont le titre est
JVausica. (V. le Retour d'Ulysse et Nausica.)

* CIRCÉ, drame lyrique en trois actes, pa-
roles de M. Ramos Carrion, musique de
M. Ruperto Chapi, représenté en mai 1902 à
Madrid, pour l'inauguration du nouveau
Théâtre-Lyrique spécialement consacré à l'o-
péra espagnol. Cet ouvrage, écrit dans une
sorte de compromis entre les tendances la-
tines et la forme wagnérienne, a été accueilli

par le public et la presse madrilènes avec une
sorte d'enthousiasme tout au moins de la pre-
mière heure. Le sujet était, comme l'indique
son titre, basé sur la fable d'Ulysse et de
Circé. Il avait pour interprètes principaux
Mlu Fereal, MM. Dianni et Mardones.

*ClUDADANO SIMON (el), zarzuela, pa-
roles de MM. Lustono et Palomero, musique
de M. Manrique de Lara, représentée à Ma-
drid en décembre 1900. Les auteurs avaient
tiré leur livret d'un drame qu'ils avaient
donné quelques années auparavant au théâ-
tre Novedades ; la musique, jugée fort agréa-
ble, était l'œuvre d'un jeune capitaine d'in-
fanterie de marine qui consacrait ses loisirs
au culte de l'art et qui, paraît-il, n'avait pas
lieu de s'en repentir.

* CLARA, opéra semi-sérieux, musique de
M. Ermenegildo Cappetti, représenté à San
Giovanni Valdani le il avril 1899. Un fait
assez singulier se produisit à cette occasion :
c'est le propre fils du compositeur, M. Gu-
glielmo Cappetti, qui dirigea l'exécution de
l'ouvrage.

* CLARA D'ARTÀ, opéra en deux actes, pa-
roles de M. Oreste Noto, musique de Mme Al-
bina Bendetti-Busky, représenté au théâtre
Philodramatique de Milan le 20 octobre 1899.
C'est Tune des innombrables et des plus fâ-
cheuses imitations de la trop célèbre Caval-
leria rusticana. Aussi nulle comme livret que
comme musique, celle-ci n'a obtenu aucun
succès.

* Claudia , opéra italien , musique de
M. Avolio, représenté au théâtre Concordia,
de Constantinople, en août 1902.

* CLAVEL ROJO (el) [L'Œillet rouge], opéra
en trois actes, paroles de MM. Perrin et Pala-
cios, musique de M. Thomas Breton, repré-
senté à Madrid, sur le théâtre Parish, le
1er avril 1899. En dépit du talent bien connu
et de la juste renommée du compositeur, cet
ouvrage a subi, par la faute d'un livret misé-
rable, l'insuccès le plus complet.

* CLEF D'AMOUR (la) [Der Liebesschlùssel],
farce musicale, paroles de MM. Kren et
Schœnfeld, musique de M. M. Schmidt, repré-
sentée sur le Thalia-Théâtre de Berlin en sep-
tembre 1900.

* cléopâtre, drame en cinq actes et six
tableaux, de MM. Victorien Sardou et Eugène
Moreau, avec musique de M. Xavier Leroux,
représenté à la Porte-Saint-Martin le 23 oc-
tobre 1890.

CLOU

SUPPLEMENT

CŒUR

1205

* CLÉOPÂTRE, opérette, paroles et musique
de M. Georges Vero, représentée au théâtre
magyar de Budapest le 6 mars 1900.

* cloche engloutie (la), opéra, livret
tiré du drame fameux de M. Gerhart Haupt-
maim, musique de M. Jean Davydow (neveu
du célèbre violoncelliste), représenté à Saint-
Pétersbourg en décembre i903.

'CLOCHE DU RHIN (la), opéra en trois
actes, paroles de MM. Georges Montorgueil
et P.-B. Gheusi, musique de M. Samuel Rous-
seau, représenté à l'Opéra le 8 juin 1898. Une
action dramatique basée sur une légende à
moitié fantastique, qui nous transporte au
ve siècle, sur les bords du Rhin, à l'époque où
les derniers païens germaniques succom-
baient, malgré leurs efforts, sous les coups
des chrétiens envahissants et victorieux. L'é-
lément passionnel trouvait sa place dans cette
action avec les amours du jeune chef germain
Konrad et de la religieuse chrétienne Her-
vine, qui, l'un et l'autre, à la suite de divers
incidents, trouvent une mort dramatique, et
sont ensuite réunis dans la vie éternelle.

Sur ce drame, le compositeur a écrit, avec
autant de soin que de fermeté, une musique
pleine de talent, mais qui sans doute se res-
sent un peu de trop des théories wagné-
riennes dont nos musiciens ont l'esprit hanté.
Il est certain que l'emploi obstiné du leitmotiv
arrête chez eux l'élan de Tinspiration et lui
enlève sa spontanéité. Ils ne s'aperçoivent pas
eux-mêmes de ce défaut capital d'un procédé
purement matériel, qui bride et entrave leur
imagination et les met dans la presque im-
possibilité de révéler leur personnalité, trou-
blés qu'ils sont par la perpétuelle préoccupa-
tion de ce procédé néfaste. Il n'empêche que
la partition de M. Samuel Rousseau, qui est
l'œuvre d'un artiste instruit et expérimenté
■ et qui se fait remarquer par sa couleur chaude
et son sentiment scénique, renferme nombre
de pages intéressantes et d'une véritable in-
tensité dramatique. La Cloche du Rhin avait
pour interprètes Mmes Héglon et Aïno Ackté,
MM. Vaguet, Noté et Bartet.

* CLOCHE ENGLOUTIE (la) Die versunkene
Glocke], opéra, musique de M. Henri Zoellner,
représenté au théâtre de l'Ouest, à Berlin, le
8 juillet 1899. Le livret n'est autre que le texte
même du fameux drame allemand de M. Gé-
rhart Hauptmann, que le théâtre de l'Œuvre
a fait connaître au public parisien, texte mis
en musique par le compositeur scène pour
scène, mot pour mot. Ce procédé alourdit

certainement la partition, qui gagnerait à être
allégée de beaucoup de longueurs, ce qui
convient à la scène dramatique encombrant
inutilement la scène musicale. Néanmoins.
M. Zoellner ayant dédié son oeuvre à
M. Hauptmann, celui-ci lui répondit par une
lettre par laquelle, en le remerciant de cette
dédicace, il lui déclarait que le succès obtenu
par le compositeur lui était aussi agréable
que l'existence de sa pièce dans sa nouvelle
forme lyrique. Il faut ajouter que M. Zoellner
avait déjà mis en musique, intégralement, le
texte du Faust de Gcethe, et que cet essai
n'avait été rien moins qu'heureux.

"CLOCHES DE L'ANGELUS (les) [Abend-
glocken], opéra alsacien en deux actes, paroles
de M. G. Stossikopf, musique de M. J. Erb,
représenté à. Strasbourg le 15 février 1900.
L'auteur du livret s'était fait connaître déjà
par des poésies populaires en dialecte alsa-
cien.

* COARTADA (la), tableau lyrique, paroles
de MM. Navarro et Castellon, musique de
M. Santamaria, représenté au théâtre Apolo
de Madrid le 22 juillet 1898.

* COCO (EL),zarzuela, paroles de M.Jackson
et Rodriguez, musique de M. Vives, repré-
sentée au théâtre Apolo de Madrid le 24 oc-
tobre 1901.

* CODIGO PENAL (el), zarzuela, paroles de
MM. Eusebio Sierra et Joaquin Abati, mu-
sique de M. Barrera, représentée à Madrid,
sur le théâtre Comique, le 24 décembre 1901.

* CŒUR D'ARTISTE [Kwrïst lerherseri], opéra-
comique en trois actes, paroles de M. Lœsch,
musique de M. Richard Baertich, représenté
sans grand succès à Manheim, sur le théâtre
de la cour, le 3 novembre 1898. Le livret met
en action une prétendue amourette du com-
positeur Jean-Chrétien Bach, le onzième fils
du grand Sébastien, qui passa toute la der-
nière partie de sa vie à Londres, où il devint
maître de chapelle de la reine d'Angleterre.

*CŒUR DES JEUNES FILLES (le) [Bas
Mâdchenherz], opéra-comique en trois actes et
un épilogue, paroles de M. Luigi Illica, mu-
sique de M. Crescenzo Buongiorno, repré-
senté au théâtre Royal de Cassel le 16 fé-
vrier 1901. Les deux auteurs étaient italiens
et le livret, écrit en italien, dut être traduit
en allemand par M. L. Hartmann. Le compo-
siteur, ancien élève du Conservatoire de Na-
ples, sacrifiait à la mode actuelle et inondait
son œuvre de leitmotive. Celle-ci obtint d'ail-

1206

GOMM

SUPPLEMENT

GONS

leurs un certain succès. Elle avait pour inter-
prètes Mmes Know-Jungk et Morny, MM. Batz
et Wuzel.

"COLLANA DI PASQUA (la), opéra en trois
actes, poème de M. Luigi Illica, musique de
M. G. Luporini, représenté à Naples, sur le
théâtre Mercadante, le i" novembre 1896.
(Jet ouvrage, d'un sentiment dramatique très
intense, fait beaucoup d'honneur au composi-
teur, dont la musique a produit une impres-
sion profonde ; son succès, très grand, ne
s'est pas borné à la seule ville de Naples, et
s'est reproduit sur tous les théâtres où la Col-
lana di Pasqua a été représentée par la suite.
Les interprètes étaient MmeCarelli, MM. Coppi,
Guarino, Roveri, Degli Abbati et Menin.

* COLLIER DE SAPHIRS (le) [The Sapphire
Necklace], opéra, paroles de M. F. Chorley,
musique d'Arthur Sullivan, représenté à Lon-
dres en 1864.

* COLONIA LIBERA (la), opéra sérieux en
quatre actes, livret tiré par M. Luigi Illica
d'une nouvelle américaine de Bret-Harte, mu-
sique de M. Pietro Floridia, représenté à
Rome, sur le théâtre Costanzi, le 7 mai 1899.
M. Floridia, pianiste distingué, ancien élève
du Conservatoire de Naples, n'a pu tirer parti
du livret lamentable qui lui avait été confié.
L'ouvrage n'a obtenu aucun succès.

* COLONNE DE L'APPRENTI (LA), opéra-

comique, paroles de M. Guy Eden, musique de
"M. Reginald Somerville, représenté au théâtre
de sa Majesté, à Londres, en octobre 1897.

* colpa E pena, légende musicale en un
acte, paroles de M. Ettore Lucatello, repré-
sentée à Polesella le 10 avril 1897.

* comédie a compiègne (la), opéra-co-
mique en un acte, paroles de MM. Edouard
Noël et Henri Malo, musique de M. Charles
Malo, représenté au Casino municipal de
Biarritz en septembre 1902.

* comment meurent les dieux, opéra,
paroles de M. Théodore Kirchner, musique de
M. Rodolphe de Prochaska, représenté sur le
théâtre allemand de Prague en mars 1902. La
pièce est une sorte de drame satirique conçu,
dit-on, dans la manière allègre des bouffonne-
ries qu'on exécutait, sur l'amphithéâtre d'A-
thènes, à la suite des grandes trilogies.

* COMMISSAIRE D'ÉTAT (le), opéra, mu-
sique de M. Paul Renie, représenté en avril
1898 à Chemnitz (Saxe) et tombé sous les
sifflets par la faute d'un livret impossible.

* COMPÈRE LA MORT [Gevatter ' Tod], co-
médie avec musique, paroles de M. Kœnig,
musique de M. Buck, représentée à Berlin le
6 avril 1900.

* COMPLICATION DE CUIVRES, opérette,

paroles de miss Rebecca Lane Hooper, mu-
sique de miss Mahel D. Daniels, représentée
avec succès au théâtre de Brooklyn (New-
York) en mai 1901. C'est, pensons-nous, le pre-
mier exemple d'une œuvre lyrique écrite par
deux femmes en collaboration.

* COMTE de gleichen (le), opéra, musi-
que de M. Franz Mohaupt, représenté au
théâtre municipal de Reichenberg (Bohême)
en avril 1901. Le livret met en scène la vieille
légende du chevalier croisé qui revient de
la Terre sainte avec une femme qu'il a épou-
sée là-bas après l'avoir fait baptiser, et qui
obtient du pape la faculté de vivre à la fois
avec cette nouvelle épouse orientale et celle
qu'avant de partir il avait laissée dans son
château.

* COMTESSE DE LA CUISINE (LA) [Die
Kûchen - Comtesse ] , opérette , paroles de
MM. Markus et Buchbinder, musique de M. B.
Szabados, représentée à Vienne, sur le théâ-
tre An der "Wien, le 15 mars 1898.

«COMTESSE KUNI(la), opérette, paroles de
MM. Schœnthan et Stein, musique de M. Fer-
dinand Baumgarten, représentée à Vienne,
sur le théâtre An der Wien, le 1 1 mars 1899.

* CONCURSO UNIVERSAL, jeu comico-lyri-
que, paroles de MM. Garcia Alvarez, Antonio
Paso et Lopez Monis, musique de MM. Cal-
leja et Valverde fils, représenté au théâtre des
Maravillias de Madrid le 3 juin 1899.

* CONFESSION (la) [Die Beichte], opéra en
un acte, paroles de M. Delmar, musique de
M. Ferdinand Hummel, représenté sans suc-
cès à l'Opéra royal de Berlin le 10 avril 1900.

* confession (la), « mystère » , poème de
M. Axel Dalmar, musique de M. Ferdinand
Hummel, représenté au théâtre de Schwerin
en octobre 1902.

* CONSIGLIO DEI DILETTANTI (il), inter-
mède lyrique, musique de Rossini, exécuté à
l'Opéra, le 1er février 1826, par les premiers
artistes du Théâtre-Italien. C'était une com-
position de circonstance, uniquement des-
tinée à illustrer la représentation donnée au
bénéfice du danseur Vestris après cinquante-
cinq ans de service (il avait débuté à l'Opéra
au mois de mai 1771).

CONT

SUPPLÉMENT

GORR

1207

* CONSUELO, opéra en trois actes et un
prologue, paroles de M. F. Cimmino, musique
de M. Alfonso Rendano, représenté au théâtre
Victor-Emmanuel de Turin le 24 mai 1902.
M. Alfonso Rendano, pianiste renommé et
compositeur pour son instrument, faisait, à
l'âge de près de cinquante ans, son début à la
scène avec cet ouvrage. Ce début ne fut pas
heureux. On lui reprocha le manque d'inspi-
ration, le défaut d'unité dans la conception de
son œuvre, et une tendresse trop manifeste à
écraser les voix sous le fracas de l'orchestre.
Consuelo avait pour interprètes principaux
Mlle Oliva Petrella, MM. Davide Jugine et
Magini-Coletti.

* CONTE D'HIVER [Bas Wintermârchen],
opéra, paroles et musique posthumes de
Baudouin Zimmermann, représenté à Er-
furt, sur le théâtre municipal, le il mars 1900.

* CONTE DE FÉE, ballet en un acte, mêlé
de chant, de M. Maurice Froyez, musique de
M. Maurice Depret, représenté par la société
des Escholiers au théâtre Sarah-Bernhardt,
le 12 juin 1901.

* CONTE DE NOËL (un) [EinWeihnachtsmûr-
chenspiel], fable lyrique, paroles de M. Hâsens,
musique de M. S. d'Eulenbourg, représentée
au théâtre allemand de Hambourg le 22 dé-
cembre 1900.

* CONTE DU ROI SALTAN (le), opéra, li-
vret tiré d'un poème de Pouschkine, musique
de M. Rimsky-Korsakow, représenté à l'Opéra
national de Moscou le 10 novembre 1900.

*CONTESSA CLARA (la), drame lyrique en
trois actes, poème de Mme Maria De Angelis-
Bianchi, musique de son frère, M. Arthur De
Angelis, représenté à Pérouse le 26 fé-
vrier 1901. C'était le début du compositeur,
à peine âgé de vingt-deux ans. Son œuvre
ne valait pas beaucoup mieux que le texte
fraternel sur lequel il l'avait écrite. « Succès
d'encouragement » , disait un critique, et sur-
tout succès local.

* contessa d'egmont (la), opéra en trois
actes, musique de M. Raffaele Lazzari, pa-
roles d'un cousin du compositeur, représenté
le 24 juin 1902 au théâtre Social de Trente.

* CONTREBANDIERS (les), opéra hongrois
en deux actes, paroles de M. Louis-Charles
Villa, musique de M. Joseph Bahnert, repré-
senté à l'Opéra royal de Budapest le
17 mars 1900. Cet ouvrage avait été écrit en
italien, et l'auteur était un capitaine de l'ar-
mée italienne ; le compositeur était lui-même

italien de naissance, et, après avoir fait son
éducation musicale en Allemagne, était depuis
longtemps fixé à Budapest. Le livret dos Con-
trebandiers avait dû être traduit en hongrois.

* CONTREBANDIERS DE BADAYEZ [The
Smugghers of Badayes] , opérette, musique
de M. Minkowski, représentée à Boston en
décembre 1900.

* COPPA D'ORO (la), « opéra lyrico-gym-
nastique » en deux actes, paroles et musique
de M. Alfredo Soffredini, représenté le 27 jan-
vier 1900 à Milan, dans le salon Pro Patria
et chanté par des dilettantes.

* CORDONNIER JAN (le) [Schuster Jan],
opéra-comique, musique de M. de Rœssler,
représenté au théâtre municipal de Francfort-
sur-le-Mein le 20 février :900.

*CORDOUE LA SULTANE, zarzuela, paroles
de M. Belmonte, musique de M. Galindo, re-
présentée à Cordoue le 3 janvier 1898.

*CORNETA DE ORDENES (el), zarzuela,
paroles de M. X..., musique de M. Serrano,
représentée au théâtre Apolo de Madrid en
octobre 1900.

*corrado, opéra en quatre actes, livret
tiré par M. Bios du Corsaire de Byron, musi-
que d'un magistrat dilettante, M. Alessandro
Marracino, représenté à Rome, sur le théâtre
Adriano, le 21 mai 1900. En dépit de son ap-
parence sérieuse, l'œuvre était burlesque
sous tous les rapports, et sa première repré-
sentation, dont on se souviendra longtemps
à Rome, était ainsi racontée par un journal :
« En entrant au théâtre, en voyant les ca-
rabiniers sur la porte et des groupes d'avo-
cats dans le vestibule, dans les corridors, aux
fauteuils et dans les loges, on croyait péné-
trer dans une succursale du tribunal, plus
grande que le tribunal lui-même, pour cette
raison que très grand était le crime qu'il
s'agissait de juger. Et de fait, pour cette fois
c'était un juge instructeur qui était soumis
au procès, c'était un juge instructeur qui at-
tendait sa sentence. Si l'on considère que
l'auteur a eu vingt-deux rappels, disons-le
de suite, l'accusé à été acquitté. Mais si l'on
doit apprécier les motifs, les sons, les ru-
meurs variés qui se sont échappes de l'or-
chestre, disons-le aussi, l'accusé a été con-
damné. Le protagoniste, Corrado, a eu une
seule chose grande : quand il a coiffé le fez,
un fez qui semblait, à part la couleur,
comme la coiffure d'un ouvrier. Et le fait que
l'opéra a été aussitôt abandonné prouve qu'il

1208

GOVA

SUPPLEMENT

GUNA

n'avait point la musculature assez solide
pour soutenir la lutte. Que reste-t-il donc de
ce Corrado ? Vingt-deux rappels. Mais si
l'on considère que soixante avocats ro-
mains avaient donné chacun 100 lire pour
faire exécuter l'opéra du juge instructeur,
dont la mise en scène coûtait précisément
6 000 lire, les rappels diminuent de valeur,
parce que ce sont des rappels d'actionnaires,
qui voulaient établir un succès à l'aide du
bruit de leurs mains et faire ainsi une...
bonne action. Il est certain que des scènes
•de ce genre pourraient désormais se produire
au tribunal — Au nom, etc., par la grâce,
etc., je vous condamne à dix ans de galères-
Avez-vous quelque chose à ajouter pour
votre défense ? — Signor juge, j'ai assisté à
la représentation de votre opéra. — Très
bien. Alors je vous absous. Votre crime est
suffisamment expié. »

* CORRÉGIDOR (le), opéra, livret tiré par
Mœe Rosa Mayreder-Obermayer d'une nou-
velle espagnole d'Alarcon, musique de Hugo
Wolf, représenté à Manheim le 7 juin 1896.

* CORTIJERA (la.), drame lyrique en trois
actes et en vers, poème de MM. Dicenta et
Paso, musique de M. Ruperto Chapi, repré-
senté sans grand succès à Madrid, sur le
théâtre Parish, en mars 1900.

* COSAQUE ROUGE (le), opérette, musique
de M. Victor Hollaender, représentée à Ber-
lin, sur le théâtre Frédéric-Wilhelm, en dé-
cembre 1901.

* COSAQUES (les), opéra en un acte, musi-
que de M. J. Davies, représenté au théâtre
lyrique flamand d'Anvers en février 1903.

* COSCRITTO (il), opéra sérieux en un
acte, musique de M. Mimi Novelii, repré-
senté à Marcianise, près Caserte, par des
amateurs, le 25 mars 1900.

* COUR DES bossus (la), opérette en trois
actes, paroles de M. Ernest Chambéry, mu-
sique de M. Colo-Bonnet, représentée sur le
Grand-Théâtre de Genève en avril 1899.

* COUTELIER DE BAGDAD (le), Opéra-CO-

mique en un acte, d'auteurs inconnus, repré-
senté sur le théâtre du Palais- Variétés
(théâtre de la Cité) le 27 octobre 1792. Cet
ouvrage n'obtint aucun succès ; c'est pour-
quoi ses auteurs ne jugèrent pas à propos de
se faire connaître.

* covadonga, opéra en trois actes, paro-
les de MM. Zapata et Sierra, musique de

M. Thomas Breton, représenté sur le théâtre
Parish, à Madrid, en janvier 1901. Le compo-
siteur, artiste de grand talent et depuis
longtemps accoutumé à de brillants succès,
n'a pas été heureux cette fois. La critique a
été dure à son œuvre, s'en prenant à la fois
au poème et à la musique, et malmenant
jusqu'aux décors.

* CREOLA (la), opéra sérieux en deux ac-
tes, paroles de M. Luigi Villanis, musique
de M. Federico Collino, représenté au théâ-
tre Victor-Emmanuel de Turin le 22 octo-
bre 1898. La musique de cet ouvrage avait
été écrite sur un autre livret, et il fallut lui
adapter les paroles d'un nouveau poème.
C'est là un procédé assurément vicieux, et
peut-être l'une des causes du peu de succès
qu'obtint l'ouvrage.

* crocodile (le), opérette, musique de
M. Rodolphe Ferron, représentée au théâtre
Thalia, de Berlin, en septembre 1897. L'au-
teur remplissait les fonctions de chef d'or-
cheste au Cari-Théâtre de Vienne.

* croix et la demi-lune (la), opéra
anglais, livret tiré de Pour la couronne, comé-
die française de M. François Coppée, musique
de M. Colin Me Alpin, représenté au théâtre
Covent-Garden de Londres en octobre 1903.
Cet ouvrage avait été couronné dans un con-
cours.

* CRUCHE CASSÉE (la), opéra-comique,
livret tiré d'une comédie célèbre de Kleist,
musique de M. Georges Jarno, représenté au
théâtre municipal de Hambourg en jan-
vier 1903.

* CRUCIFIXION (la), grande scène lyrique
religieuse,, avec chœurs et orchestre, paro-
les de M. Giuseppe Pistelli, musique de
M. Giuseppe Righetti, exécutée au théâtre
dramatique de Vérone le 26 septembre 1901.

* CUATRO VIËNTOS, jeu comico-lyrique,
paroles de M. Ruiz, musique de M. Riera,
représenté au théâtre Principal de Malaga le
28 novembre 1900.

* CUERNO DE ORO (el), « jeu lyrique » en
un acte, paroles de MM. Calixto Navarro et
Gabriel Merino, musique de M. Mateos, re-
présenté au théâtre Romea de Madrid en
mars 1900.

*cunao DE ROSA (el), parodie-zarzuela,
paroles de MM. Merino et Candela, musique
de M. Torregrosa, représentée au théâtre
Apolo de Madrid en février 1903.

DAME

SUPPLEMENT

DANSE

1209

* CUOR DEGLI UMILI (il), comédie lyrique
en un acte, paroles de M Lafargue, musique
de M. Giuseppe Gariboldi, représentée à
Camerino le 20 décembre 1896.

* cupidon moderne (un), opérette en
trois actes, musique de M. Gustave Wanda,
représentée au Thalia-Théâtre de Berlin en
janvier 1901.

*CURÉ Vincent (le), opérette en trois
actes et quatre tableaux, paroles de M. Mau-
rice Ordonneau, musique posthume d'Ed-
mond Audran, représentée au théâtre de la
Gaité le 25 octobre 1901.

* CURIOSO accidente (un), opéra en un
acte, livret tiré d'une comédie bien connue de
Goldoni par Mme Virginia Trêves, musique
de M. Gaetano Coronaro, professeur de com-
position au Conservatoire de Milan, repré-

senté au théâtre Victor-Emmanuel de Turin,
le 11 novembre 1903.

* curro vargas, opéra en trois actes,
paroles de MM. Joaquin Dicenta et Manuel
Paso, musique de M. Ruperto Chapi, repré-
senté au théâtre Parish, de Madrid, le 10 dé-
cembre 1898.

* CYNISCA, opéra - comique, paroles de
MM. A.-P. de Launoy et Fernand de Rou-
vray, musique de M. Dailly, représenté à
Ne vers en mars 1903.

* cyrano de Bergerac, opérette bouffe,
musique de M. Victor Herbert, représentée
au Knickerbocher-Théàtre de New-York en

août 1899.

*czarda(la), opérette en trois actes, pa-
roles de M. Alfred Delilia, musique de
M. Georges Fragerolle, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 3 novembre 1900.

* DAL SCGNO ALLA VITA, drame lyrique
en trois actes, paroles de M. Fulvio Fulgonio,
musique de Mlle Virginia Mariani, repré-
senté au théâtre municipal de Vercelli le 15 fé-
vrier 1898. C'était le début à la scène du com-
positeur, qui avait été élève de feu Carlo
Pedrotti au Lycée musical de Pesaro. M'ie Ma-
riani dirigeait en personne l'exécution de son
opéra, à la tête de l'orchestre.

*DAME A SERVIRE (le), opéra bouffe,
musique de Francesco Cortesi, représenté
en Italie en 1859.

* DAME DE LONGFORD (la), drame lyrique
en un acte, paroles d'Augustus Harris, mu-
sique de M. Léonard Bach, représenté au
théâtre allemand de Prague en janvier 1900.
Le compositeur avait été l'un des élèves fa-
voris de Liszt.

'DAME DE TRÈFLE (la), opéra-comique
en trois actes, paroles de MM. Charles
Clairville et Maurice Froyez, musique de
M. Emile Pessard, représenté aux Bouffes-
Parisiens le 13 mai 1898.

* DAME DE TROU VILLE (LA) , Opérette,

musique de M. Gustave "Wanda, représentée
à Cologne, sur le théâtre de la Résidence, en
juillet 1902.

*DAME HOLLE, opéra romantique en un
acte, paroles et musique de M. Georges

Kunoth, représenté au théâtre municipal de
Brème en mars 1899. Le sujet est tiré de la
vieille légende allemande à laquelle le petit
berger de Tannhauser fait allusion dans son
chant original.

* DAMES VIENNOISES (les), opérette, mu-
sique de M. Lehar, représentée à Vienne,
sur le théâtre Ander "Wien, en novembre ou
décembre 1902.

* dandy fifth (the), opérette, paroles de
M. Sims, musique de M. C. Corri, représentée
sur le théâtre du duc d'York, à Londres , le
17 août 1898.

*DANIELLA, opéra en deux actes, paroles
de M. Enrico Golisciani, musique de M. Ma-
riano Marzano, représenté à Caserte, sur le
théâtre Cimarosa, le 31 mai 1901.

*DANS LA PLUME, opérette en un acte,
paroles de M. Kok, musique de M. Vasseur,
représentée à l'Eldorado lei7 novembre 1898.

* DANS LE NID DES AUTRES, opéra-comi-
que en un acte, paroles de M. C. Soubises,
musique de M. O. Coquelet, représenté à
Versailles en novembre 1902.

* DANSE DE L'OMBRE (la) [The Shadow
Bance], opérette, paroles de M. Ben Lan-
deck, musique de M. Lambelet, représentée
à Londres en octobre 1901.

1210

DEBU

SUPPLEMENT

DÉJE

* DANSEUSE EN CHEMISE (la) [The Skirt
Dancer], opérette, paroles de MM. Ridgewell,
Mansell et Machay, {musique de M. H. Tro-
tère, représentée à Fulham le 28 juin 1898.

*DAPHNÉ, opéra - comique , paroles de

miss Marguerite Merringson, musique de

M. Arthur Bird, représenté à New- York en
février 1898.

*DAPHNIS ET CHLOÉ, opéra-comique en
un acte, paroles de M. Meyreuil, musique de
M. Henri Bûsser, représenté àl'Opéra-Comi-
que le H décembre 1897.

*DAPHNIS ET CHLOÉ, comédie lyrique en
trois actes, paroles de MM. Jules et Pierre
Barbier, musique de M. Henri Maréchal,
représentée au Théâtre - Lyrique (Renais-
sance) le 8 novembre 1899. Encore une tra-
duction scénique et musicale de l'adorable
pastorale de Longus. Celle-ci était en trois
actes, ce qui est peut-être beaucoup, bien
qu"ils fussent courts, car les incidents sont
difficiles à trouver et à placer dans cette fa-
ble intime et qu'on pourrait presque qualifier
de psychologique. La musique s'est un
peu ressentie du manque forcé de mouvement
qui caractérisait le poème, mais elle ne man-
que ni de grâce ni d'agrément. Il en faut
surtout citer le duo de Daphnis et Chloé, le
gentil chœur des nymphes et la scène des
parents au second acte, franche et bien venue.
Interprètes : M'ie= Jeanne Leclerc (Chloé) et
Frandaz (Écho), MM. Andrieu (Daphnis),
Soulacroix (Philétas) et Bourgeois.

*DARTHULA, opéra hollandais, musique
de M. Van Millingen, représenté à La Haye
en décembre 1901.

* DEA, opéra en quatre actes, livret tiré
par M. Goffredo di Crollalanza d'un roman de
Léon Gozlan, les Nuils du Père Lachaise,
musique de M. Pasquale La Rotella, repré-
senté à Bari le il avril 1903.

* DÉBUT (un), zarzuela en dialecte catalan,
musique de M. Urbano Fando, représentée au
Jardin Espagnol de Barcelone en juin 1896.

* DEBUT DE LA RAMIREZ (el), zarzuela
en un acte, paroles de M. Merino, musique
de MM. Torregrosa et Valverde fils, repré-
sentée à Madrid, sur le théâtre Comique,
le il novembre 1901.

* débutante (la), opérette en trois actes,
paroles de MM. H. de Waldberg et A.-M. Wil-
ner, musique de M. Alfred Zamara, repré-
sentée au Gartnerplatz-Théâtre de Munich
en janvier 1901. Le livret n'est autre chose

qu'une adaptation lyrique de la jolie comédie
d'Henri Meilhac et Ludovic Halévy, le Mari
de la débutante.

* DE DOCE A DOS, jeu comico-lyrique, pa-
roles de M. Navarro Gonzalvo, musique de
M. Calleja, représenté au théâtre Eslava de
Madrid le 14 octobre 1897.

* déesse raison (la), opérette en trois
actes, paroles de MM. Wilner et Buchbinder,
musique de Johann Strauss , représentée à
Vienne, sur le théâtre An der Wien, en
mars 1897.

*DÉJANIRE, tragédie en quatre actes, en
prose rythmée, de Louis Gallet, avec musi-
que de M. Saint-Saëns, représentée aux Arè-
nes de Béziers le 28 août 1898, et à l'Odéon
le il novembre de la même année. C'était
pour l'inauguration des spectacles en plein
air organisés, sur l'initiative et par les soins
de M. Castelbon de Beauxhôtes, aux super-
bes Arènes de Béziers, où l'on voulait renou-
veler l'impression grandiose des spectacles
de la Grèce antique. Louis Gallet avait écrit
à cet effet un grand drame, mêlé de chœurs
et de danses, pour lequel il s'était inspiré des
Trachyniennes de Sophocle . La jalousie
d'Hercule, la douleur de Déjanire, la mort ter-
rible du demi-dieu ne pouvant se débarrasser
de la fatale tunique qui le dévore, tel était ce
drame, auquel, malheureusement, Gallet
n'avait pas su donner sa magnifique puis-
sance. Le succès fut grand néanmoins, grâce
à la richesse et la majesté du spectacle, au
milieu, si nouveau pour les spectateurs, dans
lequel il se déroulait, grâce à la splendeur
des décors et de la mise en scène, à la mu-
sique, aux chœurs, à la danse, enfin, aussi,
à l'effet que produisaient sur eux-mêmes les
quinze mille spectateurs qui se pressaient
dans les Arènes. Ce succès fut moins complet
lorsque l'ouvrage parut sur la scène de
l'Odéon, dans les conditions où, naturelle-
ment, on avait été obligé de le réduire. Le
drame, il faut le dire, parut un peu sec, un
peu pâle, et d'un intérêt médiocre. Quant à
la musique, qui comprend des chœurs et des
morceaux symphoniques, si elle ne saurait
rien ajouter à la gloire qui s'attache au nom
de M. Saint-Saëns, elle n'est pas indigne de
l'artiste illustre à qui l'on doit Samson et
Dalila, la symphonie en ut mineur, la Lyre et
la harpe et tant d'œuvres superbes dans tous
les genres.

* DÉJEUNER SUR L'HERBE (un), opérette
en un acte, paroles de MM. Bénédite et

DERN

SUPPLEMENT

DIAN

1211

Trompette, musique de M. Edmond Missa,
représentée à l'Olympia le 2 juillet 1897.

* délai LÉGAL (le), opéra-comique en un
acte, paroles de M. Aubry, musique de
M. Charles Hess, représenté au théâtre de
la Renaissance le 20 décembre 1900.

* DE LA URNA (el), zarzuela, paroles de
MM. Beno et Aranda, musique de M. Braca-
monte , représentée au théâtre Romea de
Madrid le 6 décembre 1900.

*delitto damore, opéra sérieux, mu-
sique de M. Roberto Curci , représenté à
Barletta en février 1897.

* DEMANDE EN MARIAGE (la), opéra,
musique de M. Franz Neumann, représenté
à Linz en janvier 1901.

* DEMOISELLE AUX CAMÉLIAS (la), opé-
rette en trois actes, paroles de MM. Eugène
et Edouard Adenis, musique de M. Edmond
Missa, représentée aux Bouffes-Parisiens le
4 octobre 1899.

* DEMOISELLES DES SAINT - CYRIENS

(les), opérette en trois actes, paroles de
MM. Paul Gavault et de Cottens, musique
de M. Louis Varney, représentée au théâtre
Cluny le 22 janvier 1898.

'DÉPART (le) [Die Abreisé] , opéra en un
acte, paroles de M. Steigentesch, musique de
M. Eugène d'Albert, représenté au théâtre
municipal de Francfort-sur-le-Mein le 20 oc-
tobre 1898.

* DÉPART DES MATELOTS (le), Opéra-CO-
mique en un acte, représenté à la Comédie-
Italienne le 23 novembre 1778. Ce petit ou-
vrage n'ayant obtenu aucun succès, le public,
après la première représentation, qui fut aussi
la dernière, se dispensa de demander les
noms des auteurs, et ceux-ci restèrent com-
plètement inconnus.

* DE penzing A PÉKIN, farce musicale,
paroles de MM. Dovsky et Muth, musique de
M. Mestrozzi, représentée à Vienne le 25 dé-
cembre 1900.

* DÉPIT D'AMOUR, opéra-comique en un
acte, musique de M. Mortou, représenté à
Laval en mai 1896.

* DERNIÈRE CHANSON (la), opéra-comi-
que en un acte, musique de M. Éd. Schwei-
ger, représenté à Gratz en mai 1897.

* DERNIÈRE ROSE (la.) [Die letze Rose],
opéra en un acte, musique de M. Cattabene,

compositeur italien, représenté à Zurich le
26 mars 1898. Le livret de ce petit ouvrage
est écrit en prose.

* DERNIERS JOURS DE POMPÉI (LES),

opéra, paroles et musique de M. de Mon-
towt, représenté au théâtre municipal de
Lubeck le 27 mars 1900.

*DESECHOS DE TIENTA, fantaisie lyrique,
paroles de MM. Navas et Ruiz del Valle,
musique de M. Palomares, représentée au
théâtre royal de Gibraltar en avril 1899.

*DESTRAS DEL TELÔN, à-propOS COmicO-

lyrique, paroles de M. Varela Diaz, musique
de MM. Hermoso et Mannera, représenté au
théâtre Romea de Madrid le 14 septem-
bre 1900.

* destruction DE WORMS, drame lyri-
que, musique de M. Dokovicz, représenté à
Worms en août 1897.

* DESTRUCTION DU MONDE (LA), drame
musical, musique de M. Otto Muyschel, re-
présenté à Reval en avril 1903.

* DETTES DE MARGOT (LES), Opéra-COmi-

que en un acte, paroles de M. Lionel Bonne-
mère, musique de M. Louis Nicole, repré-
senté à Fougères le 10 février 1901.

*DEUX COQS (les), comédie lyrique en un
acte, paroles de M. Roger Valette, musique
de M. François Ausseuil, représenté au
théâtre du Capitole de Toulouse en mars 1903.

* deux cousines (les), opérette en un
acte, paroles de M. Charles Raymond, musi-
que de M. Sauvage Trudin, représentée au
théâtre de la Renaissance le 2 novembre 1875.

* DEUX FRÈRES (les), opéra, musique de
M. L. Lavranga, compositeur grec, repré-
senté au Grand-Théâtre d'Athènes en juil-
let 1900.

* diable et Catherine (le), opéra, mu-
sique de M. Anton Dvorak, représenté au
théâtre National de Prague en décembre 1899.
Cet ouvrage, le premier donné par le compo-
siteur à la suite de sa nomination de membre
de la Chambre des seigneurs d'Autriche, a
obtenu le premier soir un succès éclatant, ce
qui n'a pas empêché la critique de faire des
réserves.

* DIANE JALOUSE OU LE TRIOMPHE DE

L'AMOUR, opéra à grand spectacle, paroles
de H. de C*"*, musique de Duquesnoy. Cet
ouvrage a sans doute été représenté à Bor-
deaux, sans que toutefois on puisse absolu-

1212

DOLO

SUPPLEMENT

DON

ment l'affirmer, car le livret, publié en cette
ville (Labotière, 1784, in-8°), ne porte à ce
sujet aucune indication.

* diarmid. opéra, paroles de M. le marquis
de Lorne, gendre de la reine "Victoria, musi-
que de M. Hamish Mac Kunn, représenté au
théâtre Covent-Garden de Londres, en octo-
bre 1897, avec un succès facile à concevoir.

* diligemcia (la), zarzuela, paroles de
M. Echegaray, musique de M. Fernandez
Caballero, représentée à l'Eldorado de Ma-
drid le 5 juillet 1901.

* dinamita ( la ) , zarzuela , paroles de
M. Salvador-Maria Granès , musique de
M. Cereceda, représentée au théâtre Comique
de Madrid en décembre 1900.

* DIOS GRANDE (el), zarzuela, paroles de
M. Caballero fils, musique de M. Fernandez
Caballero père, représentée au théâtre de la
Zarzuela de Madrid en février 1903.

* DISEUSE DE BONNE AVENTURE (la)
[The Fortune Teller] , opéra-comique, musique
de M. Victor Herbert, représenté à Boston en
mars 1899.

* DIVA (la), opérette en trois actes, paro-
les de MM. Buchbinder et Wattke, musique
de M. Caii Weinberger, représentée avec un
brillant succès, au Cari-Théâtre de Vienne,
le 12 octobre 1900.

* djalma, opéra-comique en un acte, paro-
les de MM. Buiïon et Lelio, musique de
M. Germain Laurens, représenté au théâtre
du Château-d'Eau le 20 juillet 1881.

* DJELLAH, opérette, paroles de M. Bohr-
mann-Riegen, musique de M. Rodolphe Weys,
représentée en avril 1901 sur le théâtre mu-
nicipal de Lubeck.

* DOBRINIA NIKITIEZ, opéra en un acte,
musique de M. Gretchaninow, représenté au
théâtre impérial de Moscou en octobre 1903.
C'était le début à la scène du compositeur,
encore fort jeune.

* DOCTEUR ASMOLDOFF (le), opérette en
trois actes, paroles de M. Vazeille, musique
de M. Georges Rose, représentée à l'Opéra-
Populaire (théâtre du Château-d'Eau) le
6 mai 1882.

* DOLORES, opéra en deux actes, paroles de
M. Georges Boyer, musique de M. Pollon-
nais, représenté au théâtre municipal de
Nice le 22 février 1897. Cet ouvrage avait été

écrit par les auteurs expressément à l'inten-
tion de Mme Adelina Patti, qui en remplit le
rôle principal.

*DOLORETES, zarzuela en un acte et deux
tableaux, livret très pathétique de M. Carlos
Arniches, musique de MM. Vives et Quins-
lants, représentée au théâtre Apolo , de
Madrid, le 29 juin 1901.

* DON BOSCO FANCIULLO, opéra-comique
en deux parties, paroles de M. Teofilo
Romano, musique de M. Attilio Garlaschi,
représenté en mai 1901 à Turin, dans la salle
Bassi, sous la direction de l'auteur. L'exécu-
tion de ce petit ouvrage était confiée à des
enfants, au nombre de plus de cinquante, car
la musique comprenait des chœurs impor-
tants, et le compositeur, rappelé à la chute
du rideau, s'est présenté sur la scène entouré
de tous ses interprètes.

*DON CIRILLO, opéra-comique en trois ac-
tes, paroles de M. E. Scapoli, musique de
M. Giovanni Ercolani, représenté à Piove le
8 novembre 1900.

* DON GONZALO DE ULLOA, zarzuela en un
acte, paroles de MM. Perrin et Palacios,
musique de M. Angel Rubio, représentée à
Madrid le 26 octobre 1900.

*DON JUAN DE GARAY, drame lyrique,
musique de M. Riccardo Bonicioli, représenté
au Politeama de Buenos-Ayres le 10 octo-
bre 1900. Le héros de cet ouvrage, don Juan
de Garay, n'est autre que le fondateur de
Buenos-Ayres.

* DON LUCAS DEL CIGARRAL, opéra-
comique en trois actes, paroles de MM. Fer-
nandez Shaw etLuceno, musique de M. Vives,
représenté avec un succès éclatant au théâtre
Paiïsh, de Madrid, le îs février 1899.

*don marzio, opéra sérieux en trois
actes, paroles de M. Guiseppe Pagliara, mu-
sique de M. Giovanni Giannetti, représenté
sans succès au théâtre Rossini de Venise,
le 2 mai 1903. Le livret était emprunté à une
comédie de Goldoni, intitulée la Bottega del
Caffê.

* DON QUICHOTTE, opéra, musique de
M. G. Rauchenecker, représenté sur le théâ-
tre d'Elberfeld au mois d'avril 1897.

* DON QUICHOTTE, opéra-comique en trois
actes, paroles et musique de M. Wilhelm
Kienzl, représenté avec beaucoup de succès,
à l'Opéra royal de Berlin., le 18 novembre 189S.

DOUS

SUPPLEMENT

DUC

1213

* don tancredo, zarzuela, paroles de
MM. Vega.et Arqués, musique de M. Liiïan,
représentée à Barcelone le 24 mai 1901.

* DON TRUMMETTONE , opéra - comique ,
paroles de M. Antonio Golia, musique de
M. Alfonso Ruta, représenté à Aversa le
5 juin 1897.

* DONA mecia, opéra, musique de M. O. da
Silva. représenté à Lisbonne, sur le théâtre
des Recreios, en juin 1901.

* DONNA DIANA, opéra-comique, livret
tiré d'une comédie espagnole de Moreto, mu-
sique de M. E.-N. de Reznicek, représenté à
l'Opéra impérial de Vienne, avec M"e Renard
et M. Naval pour principaux interprètes, en
décembre 1898. Le compositeur, fils d'un géné-
ral autrichien, a commencé sa carrière artis-
tique comme chef de musique d'un régiment
autrichien. Il est devenu chef d'orchestre du
théâtre de la cour à Manheim. *

* DOPO L'AVE MARIA, opéra en un acte,
musique de M. Alfredo Donizetti, représenté
sur le théâtre de Sassari le 4 février 1897.
Bien que ce petit ouvrage eût été couronné
dans un concours, il subit une chute à peu
près complète. Malgré le nom fameux qu'il
porte, M. Alfredo Donizetti n'a aucun lien de
parenté avec l'auteur de Don Pasquale et de
Lucia di Lammermoor.

* DOPO L'ORA DI NOTTE, badinage musi-
cal en un acte, musique de M. Attilio Ciardi,
représenté à Prato le 2 février 1897.

*dottor COTE, opéra-comique, paroles
de M. Marlago (pseudonyme de M. Agostino
Lo Piano Pomar), musique de M. Eolo Clirb
(pseudonyme de M. Ciro Bello), représenté à
Caltanisetta en juillet 1902.

* DORMENON ET BEAUVAL OU LE FILS
CORRIGÉ, opéra-comique en deux actes, re-
présenté à la Comédie-Italienne le 15 sep-
tembre 1787. Cet ouvrage ayant subi une
chute à peu près complète, les auteurs en
sont demeurés inconnus.

* DOUSLÉ ET babeli, opéra populaire en
trois actes, livret emprunté, comme sujet,
à une vieille chanson viennoise, par
MM. Sclrwiefer et Kolloden, musique de
M. Cari de Kaskel, représenté avec un grand
succès sur le théâtre Royal de Munich en
février 1903. Le compositeur s'est abondam-
ment servi, pour sa partition, de thèmes po-
pulaires qui donnent à sa musique une cou-
leur particulière et très originale.

*12 mulheres, opérette, paroles de
M. Duarte, représentée à Lisbonne, sur le
théâtre de l'Avenida, en 1901.

* DRAGONES (los) , zarzuela, paroles de
MM. Fuentes et Ontiveros, musique de
M. Chalous, représentée au théâtre Romea
de Madrid le 1er décembre 1900.

* drapeau blanc (le), opéra en un acte,
paroles et musique de M. Pierre Maurice,
compositeur suisse, représenté à Cassel, sur
le théâtre de la cour, en mai 1903.

*dramma, opéra sérieux en un acte, pa-
roles de M. Ferruccio Rizzatti, musique de
M. Ferruccio Zernitz, représenté àTrieste, sur
le théâtre de la Fenice, le 14 septembre 1897.

* ERAMMA ETERNO, scène lyrique, paroles
et musique de M. Francesco de Matteo, exé-
cutée à Catanzaro en février 1897.

* DRAMMA IN MONTAGNA (un), opéra en
trois actes, musique posthume de Carlo An-
geloni, représenté à Lucques le 27 avril 1902.

DUC DE FERRARE (le), drame lyrique en
trois actes, poème de M. Paul Milliet, musi-
bue de M. Georges Marty, représenté au
Théâtre -Lyrique de la Renaissance le
30 mai 1899. Un drame qui se déroule dans
l'Italie féodale et sanglante de la fin du
xve siècle. Le duc de Ferrare, qui a un fils en
état de gouverner, puisqu'il va lui confier la
régence pendant son absence, n'en épouse
pas moins en secondes noces une fort jeune
et jolie femme que nous ne connaissons que
sous le nom de Reginella. La jeune duchesse,
en venant joindre son époux à Ferrare, est
victime d'un accident de voiture (oh! les
voitures versées !), qui la fait tomber, éva-
nouie, dans un gué. Le fils du duc, Alphonse
d'Esté, se trouve là tout à point pour la sauver
et devient aussitôt amoureux de celle qui sera
sa belle- mère et qui, elle-même, ne reste pas
insensible à sa vue. Quoiqu'il en soit, le duc,
appelé à combattre les ennemis du pape,
s'éloigne en laissant la régence à sa femme et
à son fils. On devine sans peine ce qui arrive
pendant son absence. Les deux amants sont
au comble de la félicité lorsque, tout à coup,
arrive la nouvelle que le due, vainqueur de
ses ennemis, s'apprête à rentrer à Ferrare.
Le voici de retour en effet, et une lettre ne
tarde pas à lui faire connaître les rapports
criminels de sa femme et de son fils. Ivre de
fureur, il ne songe qu'à tirer vengeance de
l'affront fait à son honneur, et pour que cette
vengeance soit non seulement terrible, mais

1214

DUC

SUPPLEMENT

DYVE

aussi cruelle que possible, il n'imagine rien
de mieux que de faire tuer la maîtresse par
son amant. Et voici comme il prépare le châ-
timent. Pénétrant dans la chambre de la du-
chesse, il la bâillonne afin qu'elle ne puisse
pousser un cri, puis la couvre d'un long
manteau qui cache absolument son corps. Il
fait ensuite appeler son fils, à qui il raconte
qu'un misérable s'est introduit dans le palais
et a tenté de l'assassiner. Il a réduit ce drôle
à l'impuissance, mais il compte sur l'héritier
de sa race pour le punir de son forfait, et il
attend qu'Alphonse aille le percer de son
épée. Le jeune homme hésite un instant à se
charger de cette mission singulière, puis enfin,
sur les instances de son père, il s'élance pour
aller frapper le prétendu criminel, et revient
bientôt, l'épée ruisselante du sang de sa vic_
time. Et Ton voit apparaître l'infortunée du-
chesse, qui, frappée à mort par celui qu'elle
aimait, vient expirer dans ses bras, sous son
regard épouvanté. Tout cela est un peu bien
singulier.

Sur cette pièce, M. Georges Marty, qui dé-
butait sérieusement au théâtre, a écrit une
partition qui se ressent un peu trop de ses
préoccupations wagnériennes. La déclama-
tion incessante, l'emploi excessif des motifs
conducteurs, le fracas de l'orchestie, l'usage
permanent et immodéré des cuivres, tout
concourt à attester ces préoccupations. Nos
jeunes musiciens ne croient donc pouvoir
arriver à des effets de sonorité qu'en abusant
sans pitié de toutes les forces de l'orchestre?
Mais, vrai Dieu ! la brutalité n'est pas de la
puissance, et l'homme qui crie toujours finit
par vous étourdir et ne plus se faire entendre.
M. Marty doit pourtant savoir que certains
grands hommes, tels que Bach et Hœndel,
n'avaient pas besoin d'un tel déploiement de
forces pour obtenir des effets saisissants. Il
peut aussi s'en rapporter à Gluck, qui ne fai-
sait pas toujours tonner tout son orchestre
même dans les situations les plus dramatiques.
On enrage de voir nos jeunes musiciens tom-
ber dans de tels excès, s'y complaire et y per-
sister. Quand donc en aurons -nous fini avec
ces complications sans mesure, avec ce parti
pris de violence, avec cette manie de sono-
rités criantes , stridentes et assourdissantes.

Il y pourtant du talent, un talent réel, dans
cette partition du Duc de Ferrare, il y a sur-
tout un incontestable sentiment scénique et
dramatique, un vrai sens du théâtre, et le
compositeur le prouve précisément dans cer-
tains effets d'orchestre, dont l'impression
serait bien plus efficace s'ils étaient plus mé-

nagés. On peut citer sous ce rapport le mo-
nologue du duc au troisième acte, qui est très
puissant, avec les répliques sèches des trom-
bones qui scandent les exclamations du
chanteur; cela est on ne peut mieux compris.
Ce qui manque le plus dans cette musique, il
faut bien le dire, c'est la véritable inspira-
tion, c'est la veine mélodique. Toujours
préoccupé de l'effet brutal, le compositeur
semble trop peu se soucier de satisfaire et de
charmer l'oreille, quand l'occasion s'en pré-
sente, par une cantilène caressante, simple
et d'un heureux contour; il devient alors ba-
nal, parce qu'il ne prend aucune peine et se
contente du premier dessin qui se présente à
lui. Témoin la phrase d'Aliazzo au premier
acte : Elle est blonde, et le fabliau de Marcile
au second : Il était une fois un berger floren-
tin. Cela est manqué, parce que cela n'a ni
fraîcheur ni nouveauté.

Le Duc de Ferrare avait pour interprètes
MUes Martini etLcbey, MM. Cossira, Seguin,
Soulacroix et Delaquerrière.

*DUC WILDFANG (le), opéra, paroles et
musique de M. S. "Wagner, représenté sur le
théâtre de la cour, à Munich, le 23 mars 1901.

* DUCHESSE DE DANTZIG (LA), opéra-CO-

mique en trois actes, paroles de M. Henry
Hamilton, musique de M. Ivan Caryll, re-
présenté au Lyric-Theatre de Londres en
octobre 1903. La pièce était une adaptation
adroite de la comédie de M. Victorien Sardou,
Madame Sans-Gêne, la musique était alerte
et vive, et l'ouvrage obtint un grand succès.

* duchesse LILLIPUT (la), opérette, pa-
roles de M. Markus, musique de M. Hegyi,
représentée au théâtre National de Budapest
le 26 mars 1899.

* DUCHESSE PUTIPHAR (la), « fantaisie
romantique » en deux actes et en vers, pa-
roles de M. Louis Artus, musique de M. Bem-
berg, représentée au Nouveau-Théâtre le
22 janvier 1903.

* durer A Venise, opéra en trois actes,
paroles de M. Adolphe Bartels, musique de
M. Waldemar de Baussnern, représenté en
février 1901 au théâtre grand-ducal de Wei-
mar. Le livret est tiré d'une nouvelle d'Adol-
phe Stern, qui met en action Albert Durer et
Giorgione à Venise et les fait rivaux d'amour.

*dyveke, opéra, paroles de M. Chris-
tiansen, musique de M. Bartholdy, repré-
senté au théâtre Royal de Copenhague le
9 janvier 1899.

ÉLÈV

SUPPLEMENT

ENOG

1215

* ebe [Hébé], opéra en un acte, paroles de
M. Lucas d'Urbino (un pseudonyme), musique
de M. Edoardo Trucco, représenté le 17 jan-
vier 1903 au Foliteama de Gênes.

* EBERSTEIN LE FOU [Der toile Ebers-
tein], opéra, livret tiré d'une chronique wur-
tembergeoise, musique de M. Arthur Kœn-
nemann, représente au théâtre Royal de
Munich le 29 mars 1898. La partition, conçue
dans le style wagnérien, avait été couronnée
dans un concours ouvert par le prince régent
de Bavière, avec deux autres ouvrages,
Theuerdank, de M. Thuille, et Sarema, de
M. Zemlinsky.

*école de la cuisinière (l'), opérette,
paroles de M . Cari Henop , musique de
M. Robert Haas, représentée au théâtre mu-
nicipal de Carlsbad en juillet 1897.

* EDEN PARTY, « pochade biblique » en
vers, de M. Redelsperger, musique de
M. Med Mage, représentée au théâtre des
Mathurins le 15 août 1902.

•ÉGLANTIER (l') [Sweet Brier], opérette,
paroles de M. Herford, musique de M. Gra-
ban, représentée à Hammersmith le 4 juil-
let 1898.

* ekkehard, « oratorio profane » , livret
tiré du célèbre roman de Scheffel qui porte
ce titre, musique de M. Hugo Roehr, repré-
senté à Insbruck en décembre 1900.

* ÉLÉGANTE DE NEW-YORK (l') [The
Belle of New-York], opérette, paroles de
M. Morton, musique de M. G. Kerker, re-
présentée au Shaftesbury Théâtre de Londres
le 12 avril 1898.

*ELENA, comédie lyrique en deux actes,
paroles de Mme Teresa Bedogni-Fulloni, mu-
sique de M. Pietro Melloni, représentée à
Reggio d'Emilie par les élèves d'un asile
d'orphelins, en février 1901.

* ÉLÉPHANT (l'), opéra-comique en trois
actes, paroles de M. Schutter, musique de
M. Bruno Oelsner, représenté au théâtre
grand-ducal de Darmstadt le 30 septem-
bre 1900.

*ÉLÈVES DU COUVENT DE MILDEN-
TURTH (lus) [Der Klosterschûlenvan Milden-
furth], opérette, musique de M. Cari Klee-

mann, représentée à Dessau, sur le théâtre
de la cour, le il décembre 189S.

'ENCHANTEMENT DE LA NUIT DE LA
SAINT-JEAN (l') [Johanniszauber], opéra,
paroles de M. Ahbert, musique de M. Melle,
représenté à Gœrliz le 3 août 1900.

* ENCHANTEMENT DES RUNES (l';, opéra

en un acte, musique de M. Emile Hartmann,
représenté à Hambourg en octobre 1896.

* EN DANSANT LA HORA, opéra, musique
de M. Machanyi, représenté à Sofia en
août 1902. C'est le premier opéra bulgare
qui ait vu le jour devant le public. Le com-
positeur, qui est hongrois, a employé dans
son œuvre plusieurs mélodies populaires
bulgares.

*EN 1757, opéra, musique de M. Bernard
Scholz, représenté à l'Opéra royal de Berlin
en janvier 1903. Malgré son sujet patrioti-
que, il n'a obtenu aucun succès.

•en EL B AILE, jeu comico-lyrique, paro-
les de M. Lenoder, musique de M. Rivas,
rerpé sente au théâtre Nuevo de Madrid le
22 février 1900.

•ENFANT PRODIGE (un) [Ein Wunder-
kind], farce musicale, paroles de M. Wolf,
musique de M. Gothov-Grûnecke, x'eprésen-
tée à Vienne, sur le théâtre Jantsch, le
12 octobre 1901.

* ENFANTS ROYAUX (les), opéra féerique,
paroles de M. Ernest Rosner (pseudonyme
de Mlle Eisa Bernstein), musique de M. En-
gelbert Humperdinck, représenté au théâtre
royal de Munich, avec un brillant succès, en
janvier 1897. Cet opéra offre cette particula-
rité qu'il contient, en somme, très peu de
chant : à peine quelque rondes et refrains
populaires très courts et qui ne sont, en
quelque sorte, que des intercalations. Mais
le texte se déclame sur une musique sym-
phonique, et cette musique répand, dit-on,
sur toute l'œuvre un charme et une poésie
incomparables.

* ENOCH ARDEN, opéra en un acte, livret
tiré d'une nouvelle bien connue du grand
poète anglais Tennyson, musique de M. Hans-
mann, représenté sans succès à l'Opéra royal
de Berlin en mars 1897.

1216

EROS

SUPPLÉMENT

ESTH

'ENOCH ARDEN , opéra, paroles de
M. K.-W. Marschner, musique de M. Victor
llaussmann, représenté à Aix-la-Chapelle en
janvier 1902.

* ENOCH HARDEN, opéra, livret tiré de la
célèbre poésie de Tennyson, musique de
M. Rodolphe Raimann, représenté au théâ-
tre municipal de Gratz en novembre 1897.

*ENRAMAES (les) , zarzuela valenciane,
paroles de MM. Flores et Cerda, musique de
M. Giner, représentée sur le théâtre de la
Princesse à Valence (Espagne), en décem-
bre 1900.

* ENRÔLEURS (les) [Die Werber] , opérette,
paroles de MM. Berend et Kohlnetz, musique
de M. H. Hanschmann, représentée au théâ-
tre municipal de Magdebourg en avril 1898.

* ENSENANZA LIBRE, zarzuela, paroles de
MM. Perrin et Palacios, musique de M. Je-
ronimo Jimenez, représentée au théâtre
Eslava de Madrid le 14 décembre 1901.

* EOS ET GWEVRIL, opéra celtique, paro-
les et musique de M. Vincent Thomas, repré-
senté à Londres, dans Saint-George Hall, en
avril 1902.

* Épave (l'), opérette en un acte, paroles
de M. Ernest Depré, musique de M. Emile
Pessard, représentée aux Bouffes-Parisiens
le 17 février 1903.

* eppelein DE gailingen, opéra popu-
laire en deux actes, musique de M. Edouard
Ringler, représenté sur le théâtre municipal
de Nuremberg en novembre 1896. Le compo-
siteur remplissait les fonctions de chef du
chant à ce théâtre.

*ERENNIA, opéra sérieux en trois actes,
paroles de M. Arturo Pomello, musique de
M. Angelo Parodi , représenté au théâtre
Communal de Lonigo le 30 mars 1902.

* ERMINIA, drame lyrique en un acte, mu-
sique de M. Lucantonio, représenté au théâtre
Bellini de Naples en février 1903.

* ERO E LEANDRO, opéra italien en deux
actes, poème de M. Arrigo Boito, musique de
M. Luigi Mancinelli, exécuté sous forme de
concert, le 8 octobre 1896, au festival triennal
de Norwich, pour lequel il avait été expres-
sément composé.

*EROS, poème lyrique, paroles et musique
de M. Alfredo Nardi, exécuté dans la salle
Palestrina, à Rome, le 28 février 1899.

*EROS, opéra-comique en un acte, paroles
de M. Julien Goujon, musique de M. Frédé-
ric Le Rey, représenté au Théâtre-Lyrique
(Renaissance) le 16 novembre 1899. Ce petit
ouvrage avait été joué à Rouen quelques an-
nées auparavant.

*EROS ET PSYCHÉ, opéra en trois actes,
paroles de M. Wilhelm Schriefer, musique de
M. Maximilien Zenger, représenté sur le
théâtre Royal de Munich en janvier 1901.
L'apparition de cet opéra avait été retardée
de quelques semaines, par suite d'un acci-
dent survenu à sa principale interprète,
Mme Koboth, qui, dans sa chute, s'était cassé
un bras au cours des répétitions. Le compo-
siteur, M. Zenger, fut pendant longtemps
professeur au Conservatoire de Munich et
critique musical à YAllgemeine Zeitung.

*ESCALO (el), zarzuela, paroles de MM. Ar-
niches et Celso Lucio, musique de M. Vives,
représentée sur le théâtre Eslava de Madrid
en mars 1900.

* ESCARGOT (1/), opérette en un acte, pa-
roles de MM. Bilhaud et Albert Barré, musi-
que de M. Antoine Banès, représentée à
l'Eldorado.

'ESCLAVE GRECQUE (l') [A Greek Slave],
opérette, paroles de MM. Greenbank et Ross,
musique de M. Sidney Jones, représentée au
Daly-Théâtre de Londres le 8 juin 1898.

'ESCROCS ESCROQUÉS (les) [Der betro-
gene betriiger], opéra-comique, musique de
M. Paul Umlauft, représenté sur le théâtre
de la cour, à Cassel, le 30 septembre 1899.

* ESCROPULOSA (la), zarzuela, paroles de
M. Celma, musique de M. Corto, représentée
à Bilbao le 28 octobre 1899.

* ESPION (l'), opérette, musique de M. Cari
Adolfl, représentée sur le théâtre municipal
de Liegnitz en décembre 1901.

* ESTADO DE SITIO (el), zarzuela, paro-
les de MM. Soriano et Falcato, musique de
MM. Calleja et Lleo, représentée à Madrid,
sur le théâtre des Maravillas, le 20 juin 1899.

* ESTATUA DE DON GONZALO (la), zar-
zuela, paroles de MM. Meyran et Rufino,
musique de M. J. Valverde fils, représentée
au théâtre des Maravillas de Madrid le

29 août 1898.

* ESTRENO (el) , zarzuela, paroles de
M. Quintero Alvarez, musique de M. Ru.
perto Chapi, représentée au théâtre Apolo de
Madrid le 19 juillet 1900.

FAGG

SUPPLÉMENT

FALG

1217

*ESTUDIANTESE COSTUREIRA, opérette,
paroles de MM. Marques et Miranda, musi-
que de M. Duarte, représentée au théâtre de
l'Avenida de Lisbonne le 30 octobre 1901.

* ESTUDIANTES (los), zarzuela, paroles de
M. Michel Echegaray, musique de M. Fer-
nandez Caballero, représentée le 18 décem-
bre 1900 au théâtre de la Zarzuela de Madrid.

* ÉTOILE ROYALE (l') [The Royal Star] ,
opérette, paroles anonymes, musique de
M. Justin clérice, représentée au Prince of
Walls Théâtre de Londres le 16 septem-
bre 1898.

* ÉTRANGER (l') [Der Fremdling] , opéra,
paroles de M. Dahn, musique de M. H. Vogl,
représenté au théâtre Royal de Munich le
7 mai 1899.

* ÉTRANGER (l'), « action musicale » en
deux actes, poème et musique de M. Vincent
d'Indy, représenté à l'Opéra le 4 décem-
bre 1903. Cet ouvrage, accueilli froidement au
théâtre de la Monnaie de Bruxelles, où il avait
fait sa première apparition quelques mois
auparavant, fut reçu plus froidement encore
par le public de l'Opéra, en dépit des louanges
exagérées que certains critiques prodiguèrent
à une œuvre vraiment trop complètement
dépourvue d'intérêt dramatique et musical.

*EUDE D'URIACH, opéra en quatre ac-
tes, paroles de M. Angel Guimerà, musique
de M. Amedeo Vives, représenté à Barcelone,
sur le théâtre des Novedades, le 17 octo-
bre 1900. M. Guimerà avait donné en 1895,
avec un vif succès, une tragédie en cinq ac-

tes intitulée las Monjas de Sant Aymara ; c'est
de cette tragédie qu'il tira lui-même le livret
à'Eude d'Uriach, livret qui fut ensuite tra-
duit en italien par M. Angelo Bignotti et mis
en musique par M. Vives.

*eufemio Dl MESSINA, opéra sérieux,
musique de M. Bandini, représenté sur le
théâtre Royal de Parme en 1878.

*EVA, opéra, paroles et musique de
M. Joseph Foerster, représenté à l'Opéra
tchèque de Prague le ior janvier 1899.

* excellente affaire, opérette en trois
actes, paroles de MM. Charles Clairville,
Henri Bocage, de Thuisy et Worms, musique
de M. Léon Vasseur, représentée aux Folies-
Dramatiques le 22 février 1899.

* expédition des vikings (l), drame
lyrique en un acte, musique de M. F. Woyrsch,
représenté à Hambourg en décembre 1898.

* EXPLOIT DU MAJOR DE SCHILL (un)
[Ein Stùcklein vom Schill], opéra en un
acte, paroles et musique de M. Gustave de
Roessler, représenté sur le théâtre grand-
ducal de Schwerin en novembre 1900.

* EXPOSITION DE PARIS DE 1900 (L'),
bouffonnerie musicale, paroles de M. Radier,
musique de M. Bayer, représentée à Vienne
le ierjuin 1900.

*EXPULSION DES JUIFS EN 1493 (i/), zar-
zuela, musique de M. Fernandez Caballero,
représentée à Madrid, sur le théâtre de la Zar-
zuela, en octobre 1896. Titre et sujet au moins
singuliers pour une pièce du genre opérette.

* fabliau (le), opéra-comique en un acte,
paroles de M. Armand Lafrique, musique de
M. N.-T. Ravera, représenté au théâtre Mon-
dain le 12 mars 1897.

«FABRICANT DE POUDRE DE NUREM-
BERG (le) [Der Pulvermacher von Nùrnberg],
comédie musicale, paroles de M. Freydorf,
musique de M. Théodore Bade, représentée
sur le théâtre de la cour, à Altenbourg, le
25 mars 1900.

* FACCIOSOS (los), jeu comico-lyiùque, pa-
roles de MM. Munilla et Ferreiro, musique de
M. Santonja, représenté au théâtre Martin de
Madrid le 28 octobre 1899.

*FADA (la.), opéra, livret en langue cata-
lane, musique de M. Morera, représenté à
Barcelone en février 1897.

* fadette, opéra sérieux, poème tiré du
roman de George Sand, musique de M. Dario
de Rossi, représenté sans succès à Naples,
sur le théâtre Bellini, en octobre 1896.

* falco di calabria, « action lyrique »
en trois actes, musique de M. Antonio Coro-
naro, jouée à Vicence, sur un théâtre parti-
culier, le 20 janvier 1903.

* FALCO Dl RUPE [Faucon de roche], opéra
italien en deux actes, musique de M. Silvio

1218

FARI

SUPPLEMENT

FEDO

Barbini, représenté au théâtre impérial de
Tiflis eD mars 1900. L'auteur remplissait les
fonctions de chef d'orchestre à ce théâtre.

*FALCONIERE (il) [Le Fauconnier], opéra
sérieux en trois actes, livret tiré par MM. Mo-
bilio et Tomaselli d'un drame de Leopoldo
Marenco portant le même titre, musique de
M. Francesco-Paolo Frontini, représenté au
Politeama de Catane le 14 septembre 1899,
avec Mme Barbieri-Grandi, MM. Zonatello,
Pignatoro et Falco pour principaux inter.
prêtes.

* falena (la), opéra sérieux en trois actes,
paroles de M. Silvio Benco, musique de M. An-
tonio Smareglia, représenté à Venise, sur le
théâtre Rossini, le 4 septembre 1897.

* FAMILIA DE SIEUR (la), zarzuela en trois
tableaux, paroles de M. Javier de Burgos, mu-
sique de M. Jimenez, représentée au théâtre
Apolo, de Madrid, en novembre 1899.

* FANFARULLO, opéra-comique en trois
actes, paroles et musique de M. J. Wirth, re-
présenté à Vienne en janvier 1876.

*FANTAISIE ENCHAÎNÉE (la) [Diegefesselte
Pkantasie], féerie musicale, texte de M. Fer-
dinand Raimund, musique de Franz Schubert,
représentée à Carlsruhe, sur le théâtre grand-
ducal, le 13 mars 1898. Il ne s'agit nullement
ici, comme on pourrait le croire, d'une œuvre
posthume de Schubert. Simplement on a
choisi, pour les adapter aux vers de M. Rai-
mund, quelques mélodies du maître avec di-
vers fragments de sa Harpe enchantée, et cet
arrangement a été fait par M- Félix Mottl, le
fameux chef d'orchestre.

* FANTASIO, opéra, livret tiré de la comédie
d'Alfred de Musset, musique d'une jeune ar-
tiste anglaise, miss C. Smyth, représenté au
théâtre grand-ducal de Weimar en juin 1898.
Miss Smyth était élève du compositeur Henri
de Herzogenberg.

* fantasma (el), zarzuela, musique de
M. Giner, représentée sur le théâtre Principal
de Valence le 9 avril 1901.

* fantasma de la esquina (el), zar-
zuela, paroles de M. Jackson Veyan, musique
de M. Angel Rubio, représentée au théâtre
de la Zarzuela de Madrid le 4 juin 1897.

*farinelli, opéra-comique, musique de
M. Zumpe, représenté sur le théâtre ducal de
Schwerin en juin 1898. Il est probable que le
livret de cet ouvrage n'est autre chose que la
traduction de celui de La Part du Diable de

Scribe et Auber, dont le héros est précisé-
ment le célèbre Farinelli sous son pseudonyme
de Carlo Broschi.

*FAROLES (los), « extravagance lyrico-
botanico-zoologique » , paroles de M. Navarro
Gonzalvo, musique de M. Peidro, représentée
au théâtre Pizarre, de Valence, en juillet 1897.

*fata DEi ghiacciai (la), légende
lyrique en un acte, paroles de M. Romeo
Carugati, musique de M. Giuseppe Ventu-
rini, exécutée au Conservatoire de Milan le
22 juin 1899.

* fata in prigione (la), opéra en un acte
et deux tableaux, paroles et musique de
M. Rudolpbe-Auguste Thomas, compositeur
allemand, représenté et tombé lourdement le
25 janvier 1902, au théâtre Dal Verme de
Milan. L'auteur était un riche industriel né à
Darmstadt et établi depuis trente ans à Milan.
Il avait écrit son livret en allemand et l'avait
fait traduire en italien par M. Gustavo Macchi.
Mais l'ouvrage rencontra une telle opposition
de la part du public qu'on dut baisser le ri-
deau avant la fin du second tableau et qu'il
n'en fut plus jamais question.

* fata REGINA, « fable musicale » en qua-
tre tableaux, paroles de Mme Corinna Testi,
musique de M. le comte Luigi Salina, repré-
senté au théâtre Contavalli de Bologne, par
une petite troupe enfantine, en avril 1902.
C'est un de ces petits opéras expressément
écrits pour des enfants, qui se font assez nom-
breux en Italie depuis quelques années.

* fataledad, ballet-légende avec chœurs
en deux actes, de MM. P. -A. de Lannoy et
A. d'Alessandri, musique de M. Louis Hillier,
représenté à Aix-les-Bains en août 1900.

* FATHMÉ, opéra, paroles du prince Emile
Schanaich-Carolath, musique du landgrave
de Hesse, représenté en février 1897 sur le
théâtre grand- ducal d'Oldenbourg. Le noble
compositeur de cet ouvrage était aveugle.

* FAVORI DES FÉES (le), opéra, musique de
M. F. Litterscheid, représenté au théâtre mu-
nicipal de Coblentz en novembre 1896

FEDOR, opéra, musique deM. Enrico Curti,
représenté sur le théâtre Esbekieh, au Caire,
en juin 1896.

* fedora, opéra sérieux en trois actes, li-
vret tiré par M. Arturo Colautti du drame de
M. Victorien Sardou, musique de M. Umberto
Giordano, représenté au Théâtre-Lyrique de
Milan le 17 novembre 1898. Cet ouvrage, dont

FERV

SUPPLÉMENT

FÊTA

1219

le succès fut considérable, avait pour excel-
lents interprètes Mme8 Gemma Bellincioni et
Barone, MM. Caruso, Menotti, Silvestri,Wig-
ley, Paroli et Frigiotti.

*PÉE DU CIRQUE (la) [Die Cirkusfee], opé-
rette, paroles de M. Felsch, musique de
M. Stetbenhofer, représentée à Berlin, sur le
théâtre Victoria, le 30 mars 1900.

* FÉERIE DE NOËL [Ein Weihnachtsmàr-
chenspiel], opéra, paroles de M. Frédéric
Haesens, musique de M. le comte Sigwart
d'Eulenbourg , représenté à Hambourg le
22 décembre 1900. Le compositeur, à peine
âgé de dix-sept ans, était le fils cadet du
prince d'Eulenbourg, ambassadeur d'Alle-
magne à Vienne. Quant au poète, qui se ca-
chait sousle pseudonyme de Frédéric Haesens,
il n'était autre précisément que le propre
père du compositeur, lui-même musicien et
compositeur à ses heures.

* femina, opérette en un acte, paroles de
M. P.-L. Fiers, musique de M. Rodolphe
Berger, représentée au Concert Européen
le 27 février 1903.

"FEMMES CURIEUSES (les), opéra-comi-
que, livret tiré de la comédie connue de Gol-
doni, par le comte Louis Sugana,. musique
de M. Ermann Wolff-Ferrari, compositeur
italien, représenté au théâtre de la Rési-
dence, à Munich, le 28 novembre 1903.

* FERIA DE sevilla (la), opérette, paroles
de M. Merino, musique de M. Angel Rubio,
représentée à Madrid, sur le théâtre Romea,
le ier mai 1899.

*FERVAAL, action dramatique en trois
actes et un prologue, paroles et musique de
M. Vincent d'Indy, représentée à l'Opéra-
Comique le io mai 1898, après avoir paru pour
la première fois, l'année précédente, au théâ-
tre de la Monnaie de Bruxelles. C'était, en
quelque sorte, le début scénique du compo-
siteur, qui ne s'était encore produit au théâtre
qu'avec un petit acte sans importance, Atten-
des-moi sous l'orme, donné quelques années
auparavant sur la même scène de l'Opéra-
Comique et disparu presque aussitôt du réper-
toire. Mais M. d'Indy avait obtenu en 1885 le
prix de la ville de Paris pour une vaste com-
position, le Chant de la Cloche, qui fut jouée
avec succès dans nos grands concerts, où il
fit entendre ensuite plusieurs œuvres moins
importantes.

Comme "Wagner, dont il est un des admira-
teurs et des disciples les plus passionnési

M. d'Indy écrit lui-même ses poèmes (il a
seulement le tort de les écrire en prose) :
comme Wagner, il choisit des sujets légen-
daires, symboliques et mystiques ; comme
Wagner, il base sa musique sur une série de
leitmotive, qu'il tourne et retourne en tous
sens et de toutes façons ; comme Wagner, il
introduit la symphonie au théâtre et déploie
toutes les ressources d'une instrumentation
exubérante, sous laquelle les voix sont étouf-
fées sans rémission ; comme Wagner enfin, il
se garde avec soin d'écrire tout ce qui pour-
rait avoir la forme d'un morceau, et il n'em-
ploie qu'une déclamation continue, sans relief
et sans personnalité. On souhaiterait qu'avec
tout cela M. d'Indy eût un peu de l'inspiration
de Wagner. C'est malheureusement l'inspira-
tion qui manque le plus, et d'une façon
cruelle, dans la partition de Fermai, partition
remarquable au point de vue de l'habileté
technique, écrite magistralement, non sans
une certaine grandeur et avec une sûreté de
main prodigieuse, mais aussi avec une sé-
cheresse lamentable et sans l'ombre de sen-
sibilité ou d'émotion. Musique enfantée par le
cerveau et dont le cœur est absent, musique
où tout est sacrifié à l'effet matériel et brutal,
et qui manque autant de poésie que de cha-
leur. Le public a fait grise mine à cette œuvre
ambitieuse et vaine, en dépit du talent que dé-
ployaient dans son interprétation Mme Jeanne
Raunay, MM. Imbart de la Tour, Beyle et
Carbonne pour les rôles principaux.

* FESTIN DE LUCULLUS (le) [Bas Gastmahl
des Lucullus], opérette, paroles de MM. Lin-
dau et Paulus, musique de M. Eisler, repré-
sentée à Vienne le 23 novembre 1901.

* FESTIN DE pierre (le), drame en un
acte avec chœurs, musique posthume de Louis
Lacombe, représenté à Sondershausen en
avril 1902.

* festival VAUDOis, en cinq actes, pa-
roles et musique de M. Jaques-Dalcroze, re-
présenté à Lausanne les 4, 5 et 6 juillet 1903,
pour la célébration du centenaire du canton
de Vaud. C'était une vaste composition
théâtrale, musicale et pittoresque, qui réunis-
sait 2,500 exécutants. L'amphithéâtre où
avait lieu les représentations pouvait con-
tenir 18,000 spectateurs, et la scène où se
produisait le drame avec ses cortèges et ses
danses, mesurait 600 mètres carrés.

* FÊTARDS (les), opérette en trois actes,
paroles de MM. Antony Mars et Maurice
Hennequin, musique de Victor Roger, re-

1220

FIAN

SUPPLEMENT

FIGU

présentée au théâtre du Palais-Royal le 28 oc-
tobre 1897.

*FÊTE A SOLHANG (la) [Das fest auf Sol-
hang], drame musical en trois actes, livret de
M. de Borch d'après un poème d'Henrik Ibsen,
musique de M. Wilhem Stenhammer, repré-
senté à Stuttgard, sur le théâtre de la cour,
le 12 avril 1899. Le compositeur est un fervent
adepte de Wagner, sans être son servile imi-
tateur, et son inspiration n'est pas sans évo-
quer parfois le souvenir de Niels Gade et de
Mendelssohn. Son œuvre, qui avait pour in-
terprètes principaux M110 Blisa Wiborg et
M. Nicolas Rothmûl, a été très favorablement
accueillie.

* FÊTE PENDANT LA PESTE (la), opéra en
un acte, musique de M. Koretschenko, repré-
senté à Moscou en 1902.

*FEU DU SACRIFICE (le), opéra, musique
de M. Gérard Schelderup, représenté sur le
théâtre Royal de Dresde en juin 1903.

* FEUX DE LA SAINT JEAN (les), opéra-
comique, paroles de M. Louis Fouquet, mu-
sique de M. Paul Marthe, représenté au
Grand-Théâtre de Nancy en avril 1900.

* fiammina (la), opéra en un acte, paroles
et musique de M. Carlo Berzesio, représenté
au théâtre Victor-Emmanuel de Turin le 1er dé-
cembre 1899. L'auteur était critique musical
du journal la Slampa.

* FIANCÉE DE CHYPRE (la), opéra, musi-
que de M. G. Kulen-Kampff, représenté en
février 1897 à Schwerin.

* fiancé de thylda (le), opérette en
trois actes, paroles de MM. de Cottens et
Charvay, musique de M. Louis Varney, re-
présentée au théâtre Cluny le 26 janvier 1900.

* Fiancée d'abydos (la), opéra, paroles
de M. Pieters, professeur à l'Athénée de Gand,
musique de M. Lebrun, grand prix de Rome
de Belgique, représenté au Grand-Théâtre de
Gand en janvier 1897.

* FIANCÉE DE LA MER (la) [De Bruid der
see], opéra flamand en trois actes, poème de
M ■ Nestor de Tière, musique de M. Jan Blockx,
représenté au Théâtre-Lyrique flamand d'An-
vers le 30 novembre 1901. Sujet très drama-
tique, tout imprégné des mœurs typiques et
du caractère populaire des pêcheurs de la
Flandre, musique tour à tour pathétique et
passionnée, colorée et pittoresque, toujours
vivante, animée et très scénique, avec des
emprunts caractéristiques aux chants popu-

laires flamands, employés avec une science
et une habileté rares. Très grand succès.
Interprètes principaux : Mm8 Judels-Kam-
phuyzen, Mlle van Elsacker, MM. Wauquier,
Tokkie et Steurbaut.

* FIANCÉE DU SCAPHANDRIER (la), opé-
rette en un acte, paroles de M. Franc-Nohain,
musique de M. Claude Terrasse, représentée
au théâtre des Mathurins le 9 janvier 1902.

* FIANCÉE DU TSAR (la), opéra en trois
actes et quatre tableaux, poème de Meï, mu-
sique de M. Rimsky-Korsakow, représenté à
Saint-Pétersbourg, sur le théâtre Marie, en
novembre 1901.

* fiancée EN loterie (la), opérette en
trois actes, paroles de MM. Douane et Camille
de Roddaz, musique de MM. André Messager
et P. Lacome, représentée aux Folies-Dra-
matiques le 13 février 1896.

* fidanzato del mare (il), nouvelle mu-
sicale en un acte, paroles de M. Romeo Caru-
gati, musique de M. Ettore Panizza, repré-
sentée à Buenos-Ayres le 15 août 1897.

* FIDÉLITÉ DES HOMMES (LA), opéra-CO-

mique, musique de M. Valentin Albert, repré-
senté au théâtre municipal de Nuremberg en
mars 1902.

* FIESTA DE SAN ANTON (la), saynète ly-
rique, paroles de M. Arniches, musique de
M. E. Torregrosa, représentée au théâtre
Apolo de Madrid le 24 novembre 1898.

* FIFRE DES SORCIÈRES (le) [Der Hexenp-
feifer], fable lyrique, paroles de M. Klein,
musique de M. Axmann, représentée à Vienne,
sur le théâtre Raimund, le 5 janvier 1900.

*FlGARO A LA COUR, opérette, musique de
M. Alfred Mûller-Norden, représentée à Lay-
bach en avril 1896.

* FIGLIA DI JEFTE (la), comédie lyrique
en un acte, livret tiré par M. Giuseppe Pis-
telli d'une comédie de Felice Cavallotti por-
tant le même titre, musique de M. Giuseppe
Righetti, représentée sous la direction de l'au-
teur au théâtre Arena de Vérone, le 14 août
1901.

* FIGLIA DI JORIO (la), drame lyrique en
deux actes, livret de M. Pompeo Sansoni,
musique de M. Guglielmo Branca, représenté
le 27 février 1897 sur le théâtre Ponchielli,
de Crémone.

* figuras DE cera (las), zarzuela, pa-
roles de MM. Paso et Alvarez, musique de

FILL

SUPPLEMENT

FILL

1221

M. J. Jimenez, représentée au théâtre Apolo
de Madrid le 15 septembre 1898.

* FILLE AUX ALLUMETTES (la), opéra,
livret tiré d'un conte célèbre d'Andersen,
musique de M. Auguste Enna, représenté
avec beaucoup de succès au Casino de
Copenhague en novembre 1897.

* FILLE AUX CERISES (la) \The cherry
Girl~\, opérette, musique de M. Ivan Caryll,
représentée au théâtre du Vaudeville, à Lon-
dres, en novembre 1903.

* FILLE DE CEFN-YSFA (la), opéra anglais,
paroles de M. Joseph Bennett, musique de
M. Joseph Parry, représenté à Cardiff en
décembre 1902.

* fille DE glendalough (la), opéra, mu-
sique de M. Wallworth, représenté à Londres,
sur le théâtre du Prince of Wales, en juillet
1899.

* FILLE DE JÉRUSALEM (la) [Die Tochter
Jerusalems], opérette, paroles de M. Auerbach,
musique de M. Wolfstahl, représentée à Ber-
lin le 14 juillet 1900.

* FILLE DE LA-BAS (la) f The Girl front up
there], opérette, livret tiré d'un roman amé-
ricain par M. H. Morton, musique de M. G.
Kerker, représentée au théâtre du duc d'York,
à Londres, en mai 1901.

* FILLE DE LA MÈRE MICHEL (la), opérette
en trois actes, paroles de M. Daniel Riche,
musique de M. Ernest Gillet, représentée
aux Bouffes-Parisiens en octobre 1903.

* FILLE DE TABARIN (la), comédie lyrique
en trois actes, paroles de MM. Victorien Sar-
dou et Paul Ferrier, musique de M. Gabriel
Pierné, représentée à l'Opéra -Comique le
20 janvier 1901. On sait que le baladin légen-
daire qui avait pris le nom de Tabarin fit for-
tune dans son métier, qu'il fit épouser sa fille
à un de ses confrères de l'hôtel de Bourgogne,
le fameux Gaultier-Garguille, et que, après
avoir quitté une profession qui lui avait été
si favorable, il se retira dans ses terres, en
une campagne près de Paris, où, victime d'un
infâme guet-apens, il fut lâchement assassiné,
au milieu d'une chasse, par de prétendus
grands seigneurs, qu'offusquait le voisinage
de ce brave homme de pître parvenu à la for-
tune. Les auteurs du livret de la Fille de
Tabarin, usant d'un droit légitime, ont ar-
rangé à leur guise l'histoire de ce bouffon
homérique. Ils nous montrent Tabarin dans
son domaine, ayant pris le nom de sire de

Beauval, choyant auprès de lui sa fille Diane,
qu'il adore, et recevant toute la noblesse du
voisinage. Le fils d'un de ses convives, le
jeune Roger de la Brède, est devenu amou-
reux de Diane, qui l'aime aussi, les deux pères
se mettent d'accord et bientôt le mariage est
convenu. Sur ces entrefaites arrive dans le
village, dont c'est la fête, Mondor, l'ancien
compagnon de Tabarin. Pauvre et misérable,
Mondor monte sa baraque, mais nul n'y entre,
et il ne sait comment lui et les siens pourront
souper. Voici qu'il rencontre Tabarin ; tous
deux se reconnaissent et tombent dans les
bras l'un de l'autre. Mondor demande à son
ami la permission de donner son spectacle
dans son orangerie, où certainement il atti-
rera ainsi du monde. Tabarin consent, et il
assiste même à la répétition. Là, mécontent
de la façon dont celui qui lui a succédé tient
son rôle, il lui donne des conseils et, pour se
faire mieux écouter, il monte lui-même sur
les tréteaux et joue la scène. Il est surpris à
ce moment par ses invités, et l'on juge du
scandale. Le marquis de la Brède lui signifie
que tout mariage est devenu impossible. Les
supplications de Tabarin le laissent inflexible.
Tabarin, resté seul, se dit que, s'il mourait,
le bonheur de sa fille pourrait s'accomplir, et
il s'éloigne, sombre. Peu après retentit un
coup de feu, on entend des cris et des lamen-
tations, Diane, bouleversée, se précipite vers
la porte du jardin, qui s'ouvre justement de-
vant des serviteurs rapportant le corps de
Tabarin mourant. Tout le monde entoure le
moribond, à qui le comte de la Brède déclare
alors que leurs enfants seront unis, et Taba-
rin, consolé sans doute par cette parole, rend
son âme au ciel.

Commetous ses jeunes confrères, M.Gabriel
Pierné, grand prix de Rome de 1882, a voulu,
pour son véritable début dramatique, montrer
ce qu'il savait faire et de quoi il était capable,
lia entassé Pélion sur Ossa, leitmotif sur
leitmotif, modulations sur modulations, effets
d'orchestre sur effets d'orchestre, se souciant
peu de faire chanter ses chanteurs, ce qui
n'est plus de mode, et étouffant les paroles
sous de formidables dessins symphoniques,
de telle façon qu'on n'en puisse saisir un
traître mot. Il a pourtant du talent, M. Pierné,
et il l'a prouvé en plus d'une occasion. Mais
pourquoi sacrifier toujours le fond à la forme,
traiter la mélodie, le chant proprement dit,
comme une quantité négligeable, et ne s'oc-
cuper que de l'effet matériel? Ayant à écrire
une « comédie lyrique » , une pièce de genre
aimable et léger, le compositeur traite son

1222

FILL

SUPPLEMENT

FINE

sujet avec les éléments quïl pourrait em-
ployer pour écrire le drame le plus sombre
et le plus violent, et il semble, même quand
il a à faire parler deux amoureux, que toutes
les puissances de l'orchestre lui soient encore
insuffisantes. C'est proprement prendre un
merlin pour écraser un fourmi.'Et puis, comme
M. Pierné veut être « dans le mouvement »,
il se garderait comme du feu d'écrire une
phrase qui ait une tournure naturelle et aisée,
qui se poursuive pendant huit mesures avec
un sens mélodique, qui ait un commencement,
un milieu et une fin, et quand il paraît en vou-
loir commencer une, vite il l'interrompt et la
dénature par une modulation ; tout est chez
lui tourmenté et tortillé comme à plaisir. Il
va sans dire que tout se passe chez lui en
récits éternels, en dialogues interminables,
selon la formule adoptée, et qu'il se ferait
pendre plutôt que de perpétrer un simple
ensemble à deux voix. Notez qu'il a de l'ins-
piration, M. Pierné, et qu'il la dédaigne.
Volontairement, arbitrairement, il l'étouffé
comme s'il en rougissait.

Et il est facile d'en donner la preuve. On
la trouve au troisième acte, dans la scène de
la parade. Le compositeur a voulu faire là un
petit pastiche de musique ancienne, à la ma-
nière de Grétry ou de Monsigny ; il l'a fait
avec grâce, avec délicatesse, en traitant les
voix comme elles doivent l'être, en les faisant
véritablement chanter, et en consentant à en
réunir plusieurs ensemble. Il y a là un petit
trio de femmes d'une forme charmante, vrai-
ment musicale, et un sextuor excellent, le
tout accompagné par un orchestre allègre,
pimpant, chatoyant, un petit orchestre fleuri,
plein de couleur et d'élégance. On avait enfin
de la musique, et il fallait voir la surprise et
la joie du public à cette nouveauté inattendue !
Hélas ! pourquoi toute la pièce n'était-elle pas
traitée de cette façon ! Nous aurions peut-être
un petit chef-d'œuvre de plus. Et il a aussi le
sentiment de la scène, M. Pierné. Il l'a prouvé
au second acte, dans la rencontre de Mondor
et de Tabarin. L'épisode était intéressant à
traiter, il y a mis tous ses soins, et la scène

! est bien menée et bien venue, quoique, mal-
heureusement, elle mangue essentiellement
d'émotion, là où justement l'émotion était in-
dispensable. J'en dirai autant de la scène de
Diane et de Roger au premier acte, qui est
sèche, sans chaleur, et complètement dépour-

) vue de passion.

Mais enfin, M. Pierné a prouvé, avec ce
second et ce troisième acte (il y a encore, au
second, la scène comique du boniment de

Mondor, qui est excellente) qu'il aurait, quand
il le voudrait, les qualités du compositeur dra-
matique. Qu'il les acquière donc complète-
ment, qu'il se laisse aller à sa nature et qu'il
rompe enfin avec les idées fausses, avec les
doctrines délétères, avec les tendances fu-
nestes qui tueraient la musique française si
elle n'était pas si bien constituée. La Fille
de Tabarin était jouée par MM. Fugère,
Beyle, Delvoye, Boudouresque, Cazeneuve,
et M""»» Tiphaine, Garden, Landouzy, Daffe-
tye, Chevalier et de Craponne.

* FILLE DES NEIGES (la) [Sneewittchen],
fable lyrique, musique dé miss Johnston Wat-
son, représentée à Londres, à la salle Caven-
dish, en juillet 1901.

* FILLE DU VALLON DES ROSES (la) [Die
Rosenthalerin], opéra en trois actes, paroles
de M. Fritz Lemmermayer, musique de
M. Antoine Rûckauf, représenté avec succès
au théâtre Royal de Dresde en mai 1897.

* FILS D'ACHILLE (le), opérette, musique
dé M. Fritz Baselt, représentée sans grand
succès au théâtre municipal de Francfort-
sur-le-Mein en avril 1897.

* FILS DU MANDARIN (le), opéra-comique
en un acte, musique de M. César Cui, repré-
senté à l'Opéra impérial de Moscou en jan-
vier 1902. Cet ouvrage datait de la jeunesse
de l'auteur et était connu depuis plus de vingt
ans pour avoir été joué par plusieurs sociétés
lyriques.

* FINANCIER ET LE SAVETIER (LE), Opé-
rette en un acte, paroles d'Hector Crémieux,
musique de Jacques Offenbach, représentée
aux Bouffes-Parisiens le 23 septembre 1856.

* FIN DE SWATOWTT (la), opéra, musique
de M. Alfred Stelzner, représenté au théâtre
de la cour, à Cassel, en décembre 1903.

* FINE Dl MOZART (la), drame lyrique en
un acte, paroles et musique de M. Marcc
Anzoletti, représenté au Théâtre-Lyrique de
Milan le 25 octobre 1898. L'auteur, professeur
de violon au Conservatoire de Milan, n'a pas
été heureux en voulant faire chanter Mozart,
le maître des maîtres. Un critique italien di-
sait de son petit opéra que « c'est une œuvre
complètement manquée ; manquée dans l'es-
prit qui l'a inspirée, manquée dans la forme,
manquée dans la conduite musicale. » Le com-
positeur, qui était son propre librettiste, avait
eu d'ailleurs la singulière idée de mettre en
scène à la fois Mozart et Beethoven et, sans

FIOR

SUPPLEMENT

FLOR

1223

se soucier autrement des données de l'his-
toire, de faire apparaître Beethoven au chevet
de Mozart mourant, lui proposant de terminer
le Requiem que celui-ci est en train d'écrire
et qu'il n'aura pas le temps d'achever.

*finti masnadieri (i), opéra-comique,
musique de M. C.-G. Mor, représenté à For-
limpopoli en février 1899.

* FIONA, légende irlandaise en trois actes et
six tableaux, poème de M. Léon Durocher,
musique de M. Alfred Bachelet, exécutée en
partie (les deux seuls premiers actes), et sous
forme de concert, au Conservatoire, dans la
séance d'audition des envois de Rome, le
17 décembre 1896. C'était, en effet, l'un des
envois de Rome de M. Alfred Bachelet, qui
avait obtenu le premier grand prix de com-
position musicale à l'Institut en 1890. Sur
un poème qui ne brillait pas par la nou-
veauté du sujet, lequel sujet symbolisait
« la lutte entre l'amour pur et l'amour sen-
suel » , telle qu'on la retrouve, entre autres,
dans Tannhaïiser, M. Bachelet avait écrit
une partition qui était loin d'être dénuée
d'intérêt, mais dans laquelle le fond, c'est-
à-dire l'inspiration, était un peu trop sacrifié
à la forme, c'est-à-dire à l'effet matériel. On
trouvait dans cette partition un heureux
sentiment dramatique, des intentions scéni-
ques bien rendues, une bonne déclamation
(quoique avec une prosodie parfois vicieuse),
un orchestre riche, étoffé, souvent curieux,
un ensemble digne enfin d'estime et d'atten-
tion; ce qui manquait, c'est le charme, c'est la
nouveauté, c'est la fraîcheur de l'inspiration,
c'est cette fleur de jeunesse d'une idée mu-
sicale qui, rien qu'en se présentant aux voix
et à l'orchestre, fait courir dans toute une
salle comme un frisson de joie et un susurre-
ment de plaisir. L'œuvre, néanmoins, était
écrite d'une plume solide et d'une main d'ar-
tiste, etl'on peut espérer qu'avec l'expérience
qu'il a acquise et les moyens dont il dispose,
le jeune compositeur, en sollicitant avec con-
science son imagination, nous donnera quelque
jour une œuvre digne de son talent, de son sa-
voir et de son intelligence. Les interprètes de
Fiona étaient Mlle Lafargue. qui a bien fait
ressortir la grande scène avec chœur du pre-
mier acte, ainsi que, au second, le grand duo
de Fiona avec Patrick : Si c'est un rêve...,
Mme Georges Marty, MM. Noté, Gautier, qui
a bien dit l'air curieux du nain Turl : Je suis
Turl, fils des bruyères, et Delpouget.

* FIORAIA (la), opéra semi-sérieux en deux

actes, musique de M. Ettore Lucatello, repré-
senté sous la direction personnelle de l'au-
teur, à Polesella, le 4 avril 1898.

*FLAMENCA (la), drame musical en quatre
actes, paroles de MM. Henri Cain et Eugène
et Edouard Adenis, musique de M. Lucien
Lambert, représenté au Théâtre-Lyrique de
la Gaîté le 31 octobre 1903.

'flamencos (los), saynète lyrique, pa-
roles de M. Sanchez Pastor, musique de
MM. Torregrosa et Valverde fils, représentée
à l'Eldorado de Madrid le 13 juillet 1899.

* fleur d'amandier, zarzuela en un acte,
musique de M. Costa Nogueras, représentée
à Barcelone en mars 1901. L'auteur était pro-
fesseur de piano au Conservatoire de cette
ville.

* fleur maudite, opéra en deux actes,
livret tiré d'une légende populaire du Valais,
musique de M. Charles Haenny, représenté à
Sion (Suisse), en juin 1896. L'auteur remplis-
sait les fonctions de directeur de l'école de
musique de Sion.

*FLOCONS DE NEIGE (les) [Die Schnee-
flocke], opéra-comique en un acte, paroles de
M. Villner, musique de M. Henri Berté repré-
senté à l'Opéra royal de Budapest en mars

1899.

* FLOR DE almendro, opéra, paroles de
M. Trullol y Plana, musique de M. Costa
Nogueras, représenté au théâtre Principal de
Barcelone en mars 1901.

*FLOR DE LA MONTANA (la), zarzuela,
paroles de M. Jackson Veyan, musique de
M. Saco del Valle, représentée à Valence en
février 1900.

* FLORENTINA, opéra, musique de M. A.
Thierfelder, représenté à Brandenbourg en
juin 1896.

* FLORERA SEVILLANA (la), jeu COinico-
lyrique, paroles de M. Jackson, musique de
MM. An gel Rubio et Estelles, représenté au
théâtre des Maravillas de Madrid le 13 juin

1898.

* FLORETTA , opéra - comique , tiré par
M"e Farjeon d'une nouvelle de Henri
Zschokke, musique de M. Henry Farjeon,
élève de la Royal Academy of Music de Lon-
dres, exécuté par ses condisciples de cette
Académie en janvier 1899.

*FLORiDOR. zarzuela, paroles de M. Gon-
zalo Canto, musique de M. Barrera, repré-

1224

FONT

SUPPLÉMENT

FORT

sentée au théâtre Romea de Madrid en no-
vembre 1900.

"floris v, drame lyrique, musique de
M. Richard Hol, représenté au théâtre de
La Haye vers 1892, remanié et refait en partie
par son auteur et représenté de nouveau, sous
cette nouvelle forme et sur le même théâtre,
en juin 1902.

"FLORODORA, comédie musicale, paroles
de M. Owen Hall, musique de M. Leslie
Stuart, représentée au Lyric -Théâtre de Lon
dres, en novembre 1899. Traduite et adaptée
par MM. Adrien Vély et Schwob, Florodora
fut jouée en français, aux Bouffes-Parisiens,
le 27 janvier 1903.

* FOLIES d'amour, opéra-comique en un
acte, d'après les Folies amoureuses de Re-
gnard, paroles de M. Dracy, musique de Mm° la
baronne de Fontmagne, représenté au théâtre
des Variétés en août 1898. Ce petit ouvrage
avait été joué précédemment, le 15 mars 1894,
au théâtre Royal d'Anvers.

"FOLLET (le), opéra-comique en un acte,
paroles de M. Pierre Barbier, musique de
M. Lefèvre, représenté à l'Opéra-Comique le
3 mai 1900.

* FOLIE (une), opéra-comique, musique de
Dupuy, représenté à Stockholm aux environs
de l'année 1820. Dupuy était un artiste origi-
naire de la Suisse française, qui avait fait une
bonne partie de ses études musicales à Paris.
Violoniste, pianiste, chanteur et compositeur,
il devint chanteur au théâtre Royal de Copen-
hague, puis à celui de Stockholm. Il fut
appelé, dans cette dernière ville, à remplir
les fonctions de maître de chapelle de la cour.

* FONDO DEL baul (el), zarzuela, paroles
de M. Jackson Veyan, musique de MM. Val-
verde fils et Barrera, représentée au théâtre
Eslava de Madrid le 18 septembre 1900.

*FONOGRAFO AMBULANTE (el), jeu CO-

mico-lyrique, paroles de M. Juan Gonzalez,
musique de M. Ruperto Chapi, représenté sur
le théâtre Apolo de Madrid le 24 avril 1899.

"FONTAINE DE BACHTSCHISSARAI (LA),

scène musicale, écrite par M. Arensky sur
un poème bien connu de Pouschkine, exécu-
tée à Saint-Pétersbourg, au palais de Tau-
ride, en 1899, à l'occasion du jubilé du grand
poète. C'est une sorte de cantate pour soli,
chœur et orchestre, comprenant cinq mor-
ceaux reliés entre eux par la lecture du
poème.

"FONTAINE DES FLEURS (là), opéra, livret
tiré d'un poème de Pouschkine, musique de
M. Alexandre de Fédorow, représenté à Ka-
terinoslaw en 1896.

"FONTANA DI BAKCISERAI (la), opéra

italien, livret tiré du petit poème de Pou-
schkine, musique d'un dilettante russe, M. le
professeur Federoff, représenté sur le théâtre
italien d'Odessa le 27 décembre 1898.

"FORCE maligne (la), opéra en quatre
actes, musique posthume d'Alexandre Sérow,
représenté à Saint-Pé tersbourg en 1 871 . Sérow
n'avait pas eu le temps d'achever complète-
ment la partition de cet ouvrage, qui fut ter-
minée et mise au point par M. Soloview.

"FORGERON DE GRETNA GREEN (le),
opéra, paroles de M. Félix Dahn, musique de
M. Johannes Doebber, représenté en no-
vembre 1896 au théâtre Ducal de Cobourg.

* FORZA D'AMORE, « idylle dramatique »
en quatre tableaux, poème de M. Ferdinando
Fontana, musique de M. Arturo Buzzi-Peccia,
représenté au théâtre Royal de Turin le
6 mars 1897.

* FORÊT (la), opéra en un acte, paroles et
musique d'une jeune artiste anglaise, miss Es_
thel Smith, représenté à l'Opéra royal de
Berlin en avril 1902, et au théâtre Covent-
Garden de Londres au mois de juillet suivant.
Ce petit ouvrage n'avait obtenu qu'un mé-
diocre succès à Berlin ; à Londres, au con-
traire, les compatriotes de l'auteur lui firent
un accueil particulièrement favorable. C'était
la première fois qu'un compositeur féminin
forçait les portes de l'importante scène de
Covent-Garden.

"FORNARINA (la), opéra sérieux en un
acte et deux parties, paroles de M. Palma-
rini, musique de M. Francesco-Saverio Col-
lina, représenté au théâtre National de Rome
le 12 août 1899.

"FORNARINA, « idylle » musicale en un
acte, paroles de M. Andréa d'Angeli, musique
de M. Carlo Corner, représentée au Cercle
philharmonique de Padoue le 25 juin 1900.

* FORTUNAT , fable lyrique , paroles de
M. Bauernfeld, musique de M. Mestrozzi, re-
présentée à Vienne le 27 avril 1900.

* FORTUNE DE HOHENSTEIN (la) [Bas

Gliick von Hohenstein~\, opéra, paroles de
M. Schliiter, musique de M. Otto Kurth, re-
présenté à Detmold, sur le théâtre de la cour,
le 11 mars 1900.

FERG

SUPPLEMENT

FRIE

1225

* FORTURELLA, drame lyrique en un acte,
livret tiré par M. Angelo Bignotti d'un drame
de M. Eduardo Pignalosa, musique du ba-
ryton Luigi Pignalosa, représenté le 7 no-
vembre 1899 au théâtre dal Verme de Milan.
C'est encore là une imitation de la fameuse
Cavalleria rusticana, et le succès en a été
maigre. La musique enfantine du chanteur
Pignalosa a fait souhaiter qu'il ne sortit plus
de sa spécialité.

* FOU ( le ), féerie - opérette, paroles de
M. Rakosi, musique de M. Bêla Szabados, re-
présentée à Budapest le 29 décembre 1898.

*FOU (le), opéra en un acte, paroles de
M. Félix Maire, musique de M. Louis Mauzin,
représenté à Cherbourg le 16 avril 1902.

* FRANÇAIS EN TYROL (LES), Opéra-CO-
mique en un acte, musique de M. R. de
Léon, représenté à Bozen (Tyrol), en dé-
cembre 1902.

* FRA FRANCESCO, opéra en un acte, musi-
que de M. Henry Waller, représenté à l'Opéra
de Berlin, sur l'ordre de Fempereur Guil-
laume II, en juin 1896. Malgré les conditions
dans lesquelles cet ouvrage était offert au
public, le succès fut absolument nul et la
déception complète.

* FRANCESCA DA RIMINI, tragédie en cinq
actes, de M. Gabriele d'Annunzio, avec mu-
sique (ouverture, entr'actes, mélodrames) de
M. F. Scontrino, représentée à Rome, sur le
théâtre Costanzi, le 9 décembre 1901.

* FRANCESCA DA rimini, drame en cinq
actes, de M. Marion Crawford, traduit par
M. Marcel Schwob, musique de scène de
M. Gabriel Pierné, représenté au théâtre
Sarah-Bernhardt le 22 avril 1902.

* françonnette, opéra-comique en trois
actes, paroles de MM. Arthur Bernède et
Julien Goujon, musique de M. Rodolphe La-
vello, représenté à Vichy en juillet 1897.

*FRAUENBOB, opéra, musique de M. Rhei-
nold Becker, représenté par ordre de l'empe-
reur Guillaume II, à l'Opéra royal de Berlin,
en mars 1896.

* fraulein LORELEY, opérette, musique
de M. Paul Lincke, représentée au théâtre
Apollo de Berlin en octobre 1900.

*frégolinette, opérette en un acte, pa-
roles de M. de Cottens, musique de M. Louis
Varney, représentée au petit théâtre des Ma-
thurins le 25 avril 1900.

* FRELLA, drame lyrique, paroles de M. Dus-
souby, musique de M. Skilmans, représenté à
Rochefort-sur-Mer le 30 avril 1898. Des deux
auteurs, le poète était lieutenant de vaisseau,
le compositeur chef de bataillon d'infanterie.

* frella, drame lyrique en un acte et
deux tableaux, paroles de M. Dusoulx, mu-
sique de M. J. Schilmans, représenté à
Namur en janvier 1903.

* frère chemineau (le), opérette, mu-
sique de M. Edouard Eysler, représentée à
Vienne, sur le théâtre An der "Wien, en fé-
vrier 1903.

*friedmann BACH, opéra sérieux en
quatre actes, livret tiré d'un drame du duc
de Maddaloni et signé du nom d'Alma Soli-
nas, qui est le pseudonyme de deux écrivains,
MM. Scaliger et Conforti, musique de M. Luigi
Gustavo Fazio, représenté à Rome, sur le
théâtre Adriano, le 25 juin 1901. C'est une idée
singulière d'aller prendre pour héros d'une
action dramatique la figure historique d'un
grand artiste et de la présenter au public
d'une façon absolument contraire à la vérité.
On sait que Friedmann Bach, l'aîné des vingt
enfants issus des deux mariages du grand
Sébastien, mourut à soixante-quatorze ans,
pauvre et malheureux, en dépit d'un génie
que son fâcheux caractère n'avait pas su im-
poser à l'admiration qu'il méritait. Inutile
d'ajouter que jamais il n'aborda le théâtre.
Or, les auteurs de cet ouvrage, qui le repré-
sentent jeune et amoureux, le donnent en
même temps comme prêt à faire jouer un
opéra. Friedmann aime une jeune fille, Esther,
dont il est aimé et que poursuit un autre sou-
pirant. Celui-ci trouve le moyen, d'accord avec
les exécutants (?), d'altérer la partition du
compositeur de façon à la rendre méconnais-
sable, si bien que le soir de son apparition,
Friedmann étant présent, elle tombe miséra-
blement. Friedmann devient littéralement fou
de honte et de douleur, et sa raison succombe.
Mais la jeune Esther, qui lui est toujours fi-
dèle, trouve, de son côté, le moyen de rétablir
la partition (?) et de faire représenter l'ou-
vrage à Berlin, où il obtient un succès écla-
tant, toujours en présence de Friedmann.
L'émotion, la joie, le désir de la gloire agissent
sur l'âme de l'artiste et le rendent un instant
à lui-même, mais cette émotion est telle qu'elle
le tue et qu'il tombe en murmurant à celle qui
a voulu le sauver une dernière parole d'a-
mour. A quoi bon, encore une fois, prendre
une figure historique et le nom d'un grand

1226

GATO

SUPPLEMENT

GENT

artiste pour travestir ainsi la vérité, sans
aucun profit pour une action dramatique qui
n'a nul besoin de cet élément? — La musique
de Friedmann Bach était le début à la scène
du compositeur, un jeune pianiste de talent.
Elle a été fort bien accueillie et constitue,
dit-on, une heureuse promesse d'avenir. L'ou-
vrage avait pour interprètes Mm" Inès De
Frate et Torretta, MM. Malesci, Arcangeli et
Sabellico.

*fuentesanco (el de), jeu comico-lyri-
que, paroles de M. del Valle, musique de
M. Bauza, représenté à Malaga, sur le théâ-
tre Cervantes, en janvier 1898.

* fuga DE CONSONANTES, opérette, pa-

roles de MM. Garcia Arista et Malantisch,
musique de M. Isaura, représentée au Cirque
Apolo de Saragosse le 4 mai 1899.

* FUGITIFS (les), opéra en deux actes, li-
vret, en prose, tiré par M. Georges Loiseau
d'une nouvelle de M. François de Nion, mu-
sique de M. André Fijan, représenté à Gand
en décembre 1899, avec un très grand succès.

* FUGITIVE (la) [The runaway Girl], opé-
rette, paroles de MM. Hichs et Nicholls, mu-
sique de MM. Caryll et Monckton, représentée
au Gaiety-Théâtre de Londres le 21 mai 1898.

*FUOCHl FATUI [Feux follets], opéra-co-
mique, musique de M. Germano Codazzi, re-
présenté à Reggio d'Emilie le 8 octobre 1901.

*GABRIELLA, opéra en deux actes, paroles
de M. E.-P. Francesconi, musique de
M. Guido Serrao, représenté à Catane, sur le
théâtre du Grince- de- Naples, le 17 jan-
vier 1902.

* GAETANE, comédie lyrique en deux ac-
tes, paroles de M. André Lenéka, musique
de M. Edouard Kann, représentée au théâtre
des Arts, à Rouen, le 24 mars 1898.

♦GAGNE-PETIT (le) [Der Scheerenschlei-
fer], opéra-comique en trois actes, paroles de
M. Juliusberg, musique de M. Théodore
Ritte. représenté au théâtre municipal de
Landskut (Bavière) le 15 mars 1898. Le com-
positeur était le chef d'orchestre même du
théâtre.

* galope DE LOS SIGLOS (el), zarzuela,
paroles de M. Sinesio Delgado, musique de
M. Ruperto Chapi, représentée au théâtre
Apolo de Madrid le 5 janvier 1900.

* GAMINS DE BERLIN (les) [Berliner Rant-
gen], farce musicale, paroles de M. Albert, mu-
sique de M. Léonard, représentée à Berlin, sur
le théâtre Cari Weiss, le 1er septembre 1901.

* GARROCHISTAS (Los), zarzuela, paroles
de M. Novoy Colson, musique de MM. Jero-
nimo Jimenez et Viniegra, représentée au
théâtre Apolo de Madrid le 12 octobre 1899.

* gato NEGROL (el), zarzuela, paroles de
MM. Lopez Silva et Fernandez Shaw, musi-
que de M. Ruperto Chapi, représentée au
théâtre Apolo de Madrid en mai 1900.

* GAUDRIOLE (la), opéra-comique en trois
actes, paroles de MM. Charles Nuitter et
Tréfeu, musique de M. Albert Vizentini, re-
présenté à Aix-les-Bains, le 12 septem-
bre 1897.

* GEISHA (la), opérette anglaise en trois
actes, livret de M. Owen Hall, adapté par
MM. Charles Clairville, Antony Mars et
J. Lemaire, musique de M. Sidney Jones, re-
présentée à T Athénée-Comique le 8 mars 1898.

♦GENEVIÈVE, opéra-comique, musique de
de M. Mœgele, représenté à Vienne, au bé-
néfice d'une œuvre de bienfaisance, en
mars 1902. Ce petit ouvrage, fruit des loisirs
d'un médecin dilettante, était joué par des
médecins et leurs femmes, et accompagné par
un petit orchestre composé aussi uniquement
de médecins.

♦génie de la douleur (le), « légende
biblique » en deux actes, poème de M. Tito
Mammoli, musique de M. Barcone, représenté
au théâtre Social de Bergame en février 1901.

♦genoveffa, opéra anglais, paroles de
M. C. Cleaver, musique de M. E.-S. de Ro-
vigo, représenté au théâtre Covent-Garden
de Londres, en novembre 1903.

♦GENTE DEL PATIO (la), jeu comique,
paroles de M. Perez Zuîiïga, musique de
M. Quijano, représenté au théâtre des Mara-
villas de Madrid le il août 1899.

♦gentil crampon, opérette en trois
actes, paroles de MM. Eugène Larcher,

GIMN

SUPPLÉMENT

GOPL

1227

A. Monnier et Montignac, musique de M. Ed-
mond Diet, représentée à l'Athénée-Comique
le l" novembre 1897.

* GERMANIA. drame lyrique en deux ac-
tes avec prologue et épilogue, livret de
;M. Luigi Illica, musique de M. Alberto Fran-
chetti, représenté au théâtre de la Scala de
Milan le u mars 1902. Le livret, écrit à la
plus grande gloire de l'Allemagne, symboli-
que par son sujet, peu scénique dans sa mise
en œuvre, a recueilli moins d'éloges que la
musique. Celle-ci, conçue jusqu'à un certain
point dans le système wagnérien, sans mor"
ceaux concertés, avec emploi des motifs con"
ducteurs, s'est fait remarquer sinon par la
nouveauté des idées, au moins par son am-
pleur, sa puissance et les qualités d'une riche
instrumentation, traitée avec beaucoup d'ha-
bileté. Le compositeur a introduit dans sa
partition plusieurs chants célèbres allemands,
dont quelques-uns de Weber. Les deux par-
ties les plus intéressantes et les plus applau-
dies ont été le prologue et l'épilogue, l'un et
l'autre profondément dramatiques. Le pre-
mier acte a paru un peu froid, mais le succès
a reparu au deuxième, pour aller crescendo
jusqu'au dénouement, d'ailleurs un peu lugu-
bre, qui fait mourir les deux héros du drame,
deux anciens amis devenus irréconciliables,
sur le champ de bataille de Leipzig. Parmi
les nombreux interprètes de ce drame lyrique
très touffu, on a cité surtout MM. Caruso,
Sammarco, Gravina, Wigley, Rossi , et
Mm" Pinto, Bathori, Ferraris et Silvestri.

* GERNOT, opéra en trois actes, musique de
M. Eugène d'Albert, représenté avec succès à
Manheim en avril 1897.

*ghitana, opéra en quatre actes, paroles
de M. Jean de Wildenradt, musique de
M. Max d'Oberleithner, représenté à Cologne
le 29 septembre 1901. Le livret met en scène
une prétendue aventure amoureuse de Fra
Filippo Lippi, le fameux peintre florentin
dont les œuvres sont particulièrement exal-
tées depuis quelques annés. La musique est,
dit-on, fort agréable. Son auteur était élève
du compositeur autrichien Antoine Bruckner,
mort récemment.

* gigantes Y cabezudos, zarzuela, pa-
roles de M. Echegaray, musique de M. Fer-
nandez Caballero, représentée au théâtre de
la Zarzuela de Madrid le 29 novembre 1898.

* GIMNASIO MODELO, zarzuela, paroles de
M. Larra fils, musique de M. Cereceda, re-

présentée au théâtre Comique de Madrid en
novembre 1900.

*GINALA BOHÉMIENNE [Ginna das Zi-
geunermadchen] , opéra en un acte, paroles
de M. von Berks, musique de M. Léo Held,
représenté au théâtre allemand de Prague le
17 mars 1900.

* GINEVRA, drame lyrique en quatre ac-
tes, paroles et musique de M. G. Vigoni, re-
présenté au Politeama d'Alexandrie (Italie) le
21 septembre 1901.

* GIORGINA, comédie lyrique en un acte,
paroles de M. Giovanni Bartoli, musique de
M. Roberto Amadei, représentée à Sinigaglia
le 27 juin 1897.

* GIOVANNI HUSS, opéra historique en
quatre actes, livret de M. A. Zanardini, mu-
sique de M. Angelo Tessaro, représenté au
théâtre Social de Trévise le 3 novembre 1898.

* giuditta, opéra sacré en quatre actes,
poème du chanoine don Sani, musique de
M. Raffaele Cimini, exécuté à Bagnacavallo
en octobre 1898.

* giuditta, poème sacré en trois parties,
texte de M. Domenico Micelli, musique de
M. Giuseppe Miceli, exécuté à Naples, sur le
théâtre Bellini, le 2 mai 1902.

* GLADIADORES (Los), jeu comico-lyrique,
paroles de MM. Pazos et Gijon, musique de
MM. Chalons et Lleo, représenté sur le théâ-
tre de la Zarzuela de Madrid le 15 juin 1899.

*GLADIATORE (il), opéra sérieux en un
acte, livret tiré de la Messalina de Pietro
Cossa, musique de M. Giacomo Orefice, re-
présenté le 20 mars 1898 au théâtre Royal de
Madrid.

*GODEFROY de bouillon, opéra fla-
mand, paroles de M. Frédrica, musique de
M. d'Acosta, représenté sur le théâtre fla-
mand d'Anvers le 26 avril 1899.

* GONZALO DE cordoba, opéra espagnol
en trois actes, poème et musique de M. Emi-
lio Serrano, représenté sur le théâtre Royal
de Madrid le 6 décembre 1898. Œuvre impor-
tante, d'un réel intérêt musical, et dont le
succès fut brillant et décisif. Elle avait été
montée avec un grand luxe, et son interpré-
tation était remarquable, surtout de la part
de Mme Luisa Gilboni, du ténor Angioletti et
du baryton Blanchart.

*GOPLANA, opéra polonais en trois actes,
poème de M. S. German, musique de M. Ze-

1228

GRIS

SUPPLEMENT

GRIS

lenski, représenté sur le théâtre impérial de
Varsovie le 8 janvier 1899.

*gougueline, opéra, paroles de M. O.-J.
Bierbaum, musique de M. Ludwig Thuille,
représenté au théâtre municipal de Brème en
février 1901.

* GŒTZ DE BERLICHINGEN, drame lyrique
en trois actes, livret imité du drame de
Gœthe par M. "Willner, musique de M. Cari
Goldmark, représenté sur le théâtre Royal de
Budapest en décembre 1902. Cet opéra du vé-
téran des compositeurs hongrois, conçu
jusqu'à un certain point dans le système
wagnérien, n'a pas eu tout le succès qu'on
s'en promettait et que faisait espérer la
haute valeur de l'artiste.

* graziella, opéra sérieux en trois actes,
livret tiré du roman de Lamartine par
M. Corrado Pazzi, musique de M. Giuseppe
Casetti, représenté à San Piero in Bagno le
6 septembre 1896.

* graziella , opéra sérieux en un acte,
livret tiré du roman de Lamartine par
MM. Luigi Conforti et Menotti Buja, musi-
que de M. Pasquale Gramegna, représenté à
Naples, sur le théâtre Mercadante (ex-
Fondo), le 7 juin 1899.

* GRAZIELLA, opéra en trois actes et quatre
tableaux, paroles et musique de M. Alfredo
Soffredini, représenté à Pavie, sur le théâtre
Guidi, le 15 novembre 1902. Quoique le poème
fût tiré du touchant roman de Lamartine'
l'ouvrage n'obtint qu'un médiocre succès.

* GRÈVE DES FORGERONS (la) , opéra,

livret tiré de la poésie de M. François Coppée,
musique de M. Joseph Béer, représenté au
théâtre municipal d'Augs bourg en février

1897.

* GRILLON (le), opéra, livret tiré de la Pe-
tite Fadette de George Sand, musique de
M. Johannes Dœbber, représenté au théâtre
municipal de Leipzig en octobre 1897. L'au-
teur était chef d'orchestre du théâtre de Co-
bourg.

* GRISELIDIS, opéra-comique en trois ac-
tes, en vers, de Desforges, musique de Mé-
reaux, représenté à l'Opéra-Comique (théâtre
Favart) le 8 janvier 1791.

'GRISELIDIS, « mystère », poème de
M. O. Mayer, musique de M. Clément Fran-
kenstein, représenté au théâtre municipal de
Troppau le 3 mars 1898.

* GRISELIDIS, « conte lyrique » en trois
actes avec un prologue, poème d'Armand Sil-
vestre et M. Eugène Morand, musique de
M. J. Massenet, représenté à l'Opéra-Comi-
que le 20 novembre 1901. On connaît la lé-
gende de Grisélidis, illustrée tour à tour en
diverses langues, depuis le xme siècle, par
des poètes de tous pays, depuis Marie de
France jusqu'à Hamilton, en passant par
Boccace, Geoffroy Chaucer, Pétrarque et le
bonhomme Perrault, sans compter les autres.
C'est cette légende si tendre et si naïve
qu'Armand Silvestre et M. Eugène Morand
mirent à la scène sous forme de « mystère »
et firent représenter à la Comédie-Française
le 15 mai 1891, et c'est de ce mystère qu'ils
tirèrent un livret d'opéra à l'usage de
M. Massenet. La nature du sujet et la façon
dont il était traité convenaient en effet mer-
veilleusement à son interprétation musicale.
Outre son caractère mystique, le mélange
très original de tendresse, de comique et de
surnaturel fournissait au compositeur tous
les contrastes qu'il pouvait désirer et lui don-
nait la faculté de varier, avec ses moyens
d'expression, toute la richesse des couleurs
de sa palette. Et il semble bien que nul n'était
plus apte que M. Massenet à tirer d'un tel
sujet tout le parti qu'il comportait.

On sait qu'il est convenu aujourd'hui, pour
une certaine critique, qu'il n'y a plus ni opéra
ni opéra-comique, mais que l'un doit être
remplacé par le drame musical, l'autre par la
comédie musicale. Simple et sotte question
de mots. Mais enfin, puisque quelques-uns
veulent une transformation dans la forme
lyrique, puisqu'ils prétendent absolument
proscrire, avec le dialogue parlé, la division
nette en morceaux séparés, puisqu'ils établis-
sent comme un dogme la continuité du dis-
cours musical, il me semble que M. Masse-
net, par un mezzo termine, a trouvé dans
Grisélidis la véritable forme à adopter pour
satisfaire les plus exigeants. Son discours
ne s'interrompt jamais, mais il nous fait grâce
des récitatifs lourds, insupportables, sans va-
leur et sans saveur, trop en usage dans la
« nouvelle école ». Il écrit en réalité de vé-
ritables morceaux, des airs, des duos, des
trios d'une forme précise, mais ces morceaux
sont reliés entre eux non par les récitatifs
amorphes dont je parlais, mais par des sé-
ries de phrases vraiment musicales, ayant
un sens, une forme et un contour apprécia-
bles, qui chantent toujours et qui parfois of-
frent des épisodes exquis, comme la déli-
cieuse cantilène du marquis au premier acte :

GRIS

SUPPLEMENT

GROT

1229

Traiter en prisonnière Grisélidis ! comme le
chant merveilleux de Grisélidis à son entrée
au second : La mer, et sur les flots toujours
bleus..., chant séduisant, tout empreint d'une
poésie pénétrante et d'une touchante mélan-
colie- En un mot> ce n'est plus ici de la mu-
sique désarticulée comme on nous en offre,
hélas ! trop souvent; non , cette musique-là a
des muscles, elle a des nerfs, elle est vivante,
palpitante, elle charme et elle émeut.

Le prologue, pour court qu'il soit, est à lui
seul un enchantement pour les oreilles. Il
Test aussi d'ailleurs pour les yeux, et tout
se réunit ici pour donner au spectateur une
impression de poésie exquise. Le décor, la
mise en action de ces personnages qui se par-
lent au milieu des arbres de la forêt, l'appel
amoureux d'Alain, l'apparition de Grisélidis,
l'extase du marquis à sa vue, le court dialogue
qui s'établit entre eux sur une harmonie déli-
cieuse, tout cela est d'une séduction absolue.
Le premier acte s'ouvre par une sorte de
fabliau, d'un gentil tour archaïque, que chante
Bertrade, la suivante de Grisélidis. A signa-
ler ensuite l'ariette d'entrée du diable, sur
un rythme gaillard et plein de franchise, la
cantilène si touchante du marquis mention-
née plus haut, une autre phrase charmante
du même : Oiseau qui pars à tire-d'aile, d'un
accent plein de mélancolie, enfin le serment
de Grisélidis : Devant le soleil clair, accom-
pagné d'abord par un seul violoncelle concer-
tant avec la voix, puis, chaleureusement, par
tout l'orchestre, pour se terminer smorzando
avec le même procédé.

On peut dire du second acte qu'il ne laisse
pas à l'oreille un moment de répit ou de
distraction. Après l'air bouffe du diable, dont
le dessin si franc se trouve en germe dans le
joli entr'acte qui le précède, après son duo
comique avec sa femme, plein d'entrain, de
verdeur et de vivacité, le contraste est frap-
pant lorsqu'on voit Grisélidis descendre du
château, s'asseoir sur la terrasse et, en con-
templant la mer, exhaler sa mélancolie dans ce
chant caressant et délicieux : Il partit au prin-
temps, voici venir l'automne, que l'orchestre
souligne avec tant de bonheur. Mais que dire
ensuite de la prière que Grisélidis fait faire à
son fils, tandis qu'on entend au loin les échos
d'un chœur invisible, soutenu par les cloches
de l'angélus ? A cet épisode d'une douceur
et d'une suavité angéliques succède la scène
en trio de Grisélidis, du diable et de sa femme,
divisée elle-même en plusieurs épisodes et
dont l'ensemble est excellent. Puis, la nuit
venue, nous avons l'évocation du diable, au-

quel, dans l'obscurité, répondent des voix
invisibles, l'apparition et la valse des Esprits,
tout un tableau étrange et fantastique dont
la musique est pleine de couleur et de carac-
tère et que suit bientôt la grande scène de la
tentation entre Alain et Grisélidis, leur duo
passionné, aux accents pleins de chaleur et
d'émotion, jusqu'au moment où Grisélidis,
qui semble près de succomber, est sauvée
par l'arrivée de son enfant, qui la rend à elle-
même et à la raison. Et enfin, pour terminer,
l'enlèvement de l'enfant par le diable, les cris
de la mère éperdue, ses appels désespérés et
la venue de tous les serviteurs accourant de
tous côtés à sa voix et s'élançant à la pour-
suite du ravisseur. Tout cela est très beau
musicalement, d'une inspiration et d'une fac-
ture magistrales, tous ces contrastes sont
traités d'une façon saisissante, tout cela est
d'un maître.

Le troisième acte est court. Il y faut pour-
tant signaler encore l'entrée du marquis, sa
scène avec Grisélidis, puis leur phrase tou-
chante en duo : L'oiselet est tombé du nid, et
leur prière devant le triptyque de sainte
Agnès .

Les mots sont impuissants à rendre cer-
taines impressions. Comment faire compren-
dre la grâce de ces mélodies tantôt poé-
tiques , tantôt pathétiques , tantôt sou-
riantes, toujours savoureuses et subs-
tantielles ? Comment donner une idée de
la finesse, de la fraîcheur, de la nouveauté,
du piquant de ces harmonies ? Comment sur-
tout caractériser l'étonnante maîtrise de cet
orchestre, sa variété, son éclat sans bruta-
lité, sa sonorité sans bruit, cet orchestre à la
fois étoffé et discret, toujours présent, tou-
jours actif, avec des accointances de timbres
délicieuses, cet orchestre vraiment prodi-
gieux, qui n'empiète jamais sur les voix et
dont on perçoit jusqu'aux moindres détails,
sans que pourtant, un seul instant, on cesse
d'entendre distinctement les paroles ? La par-
tition de Grisélidis est-elle donc un chef-
d'œuvre? Je ne sais. Mais elle est exquise,
et sa séduction est complète. Quant à l'inter-
prétation, elle était à la hauteur de l'œuvre,
avec la présence de M"6S Bréval (Grisélidis),
Tiphaine (Fiametta), Daffetye (Bertrade), et
MM. Dufranne (le marquis), Fugère (le dia-
ble) et Maréchal (Alain).

* GROTTA misteriosa (la), opéra-comi-
que, paroles de M. Vittorio Ravot, musique
de M. F'rancesco Luigi, représenté à Verola-
nuova en février 1897.

1230

HANS

SUPPLÉMENT

HEDW

* GROTTE DELLECONCHIGLIE (le), opéra-

comique en deux actes, paroles de M. Adone
Nosari, musique de MM. Ettore Ughi et
A.-F. Carbonieri, représenté à Gonzaga (Lom-
bardie) le 19 novembre 1899.

* GUELFES (les), grand opéra en cinq
actes, livret posthume de Louis Gallet,
musique posthume de Benjamin Godard, re-
présenté sur le théâtre des Arts, à Rouen, le
17 janvier 1902. Cet ouvrage était écrit de-
puis plus de quinze ans. Il avait été promené
à Paris de théâtre en théâtre par ses auteurs,
qui, malgré leur notoriété, n'avaient pu réus-
sir à le faire représenter, même à Bruxelles.
Bref, l'un et l'autre étaient morts sans parve-
nir à lui faire voir le jour. La direction du
théâtre des Arts de Rouen, qui faisait des
efforts dans le sens de la décentralisation
artistique, donna enfin l'hospitalité aux Guel-
fes, qui furent accueillis sans enthousiasme
comme sans hostilité, et qui étaient chantés
par Mme Duvall-Melchissédec et M!'e Doria,
MM. La Taste, Dutrey et Mezy.

* GUÊPES (les), comédie d'Aristophane,
représentée dans le texte grec par les étu-

diants de l'Université de Cambridge, le 19 no-
vembre 1897. A cette occasion, M. Tertius
Noble, organiste de la cathédrale d'Ély, avait
écrit une partition importante, compre-
nant des chœurs et des morceaux sympho-
niques et dont il dirigeait lui-même l'exécu-
tion.

* guerre DE troie (la), opérette bouffe,
musique de M. Hermann, représentée au
Victoria-Théâtre de Berlin en septem-
bre 1867.

* GUERRE DES BONNETS A WURZBOURG

(la), opéra-comique en trois actes, paroles et
musique de M. Max Meyer-Olbersleben, re-
présenté au théâtre Royal de Munich en
mars 1902.

* GUIDE DE L'ÉTRANGER (le), opérette
en trois actes, musique de M. C. Ziehrer, re-
présentée à Vienne, sur le théâtre An der
Wien, en octobre 1903.

*GUiTARRico (bl), zarzuelà, paroles de
M. Luis Pascual Frutos, musique de M. Pe-
rez Soriano, représentée au théâtre de la
Zarzuelà de Madrid le 9 octobre 1900.

H

* hachigh, opéra en un acte, musique de
M. Siegmond Berger, pseudonyme qui mas-
quait la personnalité d'un grand seigneur
prussien, représenté sur le théâtre Royal de
Dresde en février 1897. En dépit de la haute
situation du compositeur, cet ouvrage n'obtint
aucun succès, et le public lui fut aussi hostile
que la critique.

* HACH1CH (le), opéra, musique de M. Os-
car de Chelius, représenté au théâtre muni-
cipal de Hambourg en octobre 1897.

* HADLAUB, opéra en trois actes, paroles
et musique de M. Georges Hœser, composi-
teur zurichois, représenté à Zurich en
mars 1903.

* halliger (les), opéra en trois actes,
musique de M. Frédéric-E. Koch, représenté
avec peu de succès, en avril 1897, sur le théâ-
tre municipal de Cologne. Cet ouvrage avait
obtenu une mention honorable dans un con-
cours spécial ouvert par le prince régent de
Bavière.

* HANS VOLKERT, opéra, musi que de M. Ed-

gar Krones, représenté au théâtre municipal
d'Olmûtz en mars 1897.

* harpe enchantée (la), opéra-féerie
en trois actes, paroles d'Hoffmann, musique
de Franz Schubert, représenté à Vienne, sur
le théâtre An der Wien, le 19 août 1820. Cet
ouvrage n'obtint aucun succès, bien que
Schubert le considère comme un des meil-
leurs qu'il eût écrits.

* hedda, « légende Scandinave » en trois
actes, livret de MM. Ferrier et Paul Collim
traduit en italien par M. Amintore Galli,
musique de M. Fernand Leborne, représenté
au Théâtre-Lyrique de Milan le 2 avril 1898.
Cet ouvrage avait pour interprètes M"es Ma-
ria Garnier et Elvira Lorini, MM. Caruso et
Casini. Le sujet, d'une jolie couleur fantas-
tique, mariait ensemble les deux légendes
poétiques si connues de Loreley et de la
belle Mélusine.

*HEDWIGE, opérette, paroles de MM.
Hirschberger et Pohl, musique de M. Rodol-
phe Dellinger, représentée à Dresde, sur le
théâtre de la Résidence, en octobre 1901.

HEUR

SUPPLEMENT

HIRO

1231

* heilmar, opéra, paroles et musique de
M. Wilhelm Kienzl, représenté à l'Opéra
royal de Berlin en janvier 1902, avec peu de
succès. Le livret a été jugé peu intéressant.
Quant à la musique, on l'a trouvée très cor-
recte mais trop peu originale, sous l'influence
trop évidente de la manière de Wagner, avec
de trop nombreuses réminiscences de Lohen-
■grin.

*helga, opéra, musique de M. Victor de
Woikowsky-Biedau représenté au théâtre
de la cour, à Wiesbaden en mai 1903.

* helge, opéra en cinq actes, paroles de
M. E. Van der Nen, musique de M. Karel
Ph. Moench, représenté à l'Opéra néerlan-
dais d'Amsterdam en avril 1900.

* HENRIETTE AUX CITRONS [Citronen-
Jette], action théâtrale, paroles de M. Francke,
musique de M. Groth, représentée à Ham-
bourg le 12 janvier 1900.

*HERBORT et hilda, opéra-comique,
musique de M. Waldemar de Baussnern, re-
présenté au théâtre municipal de Manheim
en février 1902.

* héritage, opéra en trois actes, musi-
que de M. F. D'Krlanger, représenté à
Francfort-sur-le-Mein en juin 1898.

*HERMANN ET DOROTHÉE, opéra-comi-
que, livret tiré par M. Mùller-Rastatt de la
célèbre poésie de Gœtbe, musique de M. John
Urich, représenté au théâtre de l'Ouest de
Berlin en novembre 1899. Ce petit ouvrage
n'eut aucun succès. La critique reprocha
même à son auteur de ne pas savoir écrire
correctement, ce qui est au moins la première
condition exigible d'un artiste qui veut se
présenter au public.

*HERO, monodrame lyrique, paroles de
M. Levin, musique de M. L. Schytte, repré-
senté au théâtre Royal de Copenhague le
25 septembre 1898.

*hérode, drame lyrique, musique de
M. Coleridge Taylor, représenté au théâtre
de Sa Majesté à Londres en novembre 1900.

* HEURE D'ABSENCE (une), opéra-comique
en un acte, paroles de Fillette-Loraux, musi-
que d'Henri Berton fils, représenté à l'Opéra-
Comique le 26 décembre 1826. C'était la
transformation lyrique d'une petite comédie
qui avait été jouée en isoi au théâtre Louvois.

* HEURE DE MARIAGE (une), opéra-comi-
que en un acte, paroles d'Etienne, musique

de Dalayrac, représenté à l'Opéra-Comique le
20 mars 1804. Ce charmant petit ouvrage
obtint un succès éclatant, dû à sa valeur pro-
pre et aussi à la façon exquise dont il était
joué et chanté par Elleviou et Mme Saint-
Aubin.

* HEURE DU BERGER (l'), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Rosenval, musi-
que de M. Claude Terrasse, représenté au
théâtre d'Application le 23 mai 1900.

* heureuse Étoile (l'), opérette, musi-
que de M. Yvan Caryll, représentée au
Savoy-Théâtre de Londres le? janvier 1899.

* heureux HASARD, opéra-comique en un
acte, paroles de M. Raphpaël de Noter, musi-
que de MM. Jules Buisson et L. Lust, repré-
senté au petit théâtre de la galerie Vivienne
le 30 décembre 1897.

* hiarne, opéra en trois actes, musique de
Mme Ingeburge de Bronsart, représenté avec
succès à Hambourg en mars 1897.

*hiawatha, trilogie, poème de Longfel-
low, musique de M. S. Coleridge-Taylor,
jeune compositeur américain de race noire,
exécutée à l'Albert-Hall de Londres, par la
Société chorale royale, en mars 1900. Cette
oeuvre importante comprend les trois parties
suivantes : 1° Les noces de Hiawalha ; 2° la
Mort de Minnehaha ; 3° le Dépari de Hiawa-
tha. La première partie avait été exécutée sé-
parément en 1898 et la seconde en 1899. L'œu-
vre entière, fort intéressante, dit-on, fut ainsi
donnée en 1900, sous la direction personnelle
de l'auteur, avec M"e Blauvelt, MM. Whit-
ney Mockridge et André Black comme inter-
prètes. Son succès fut complet.

*HIDENSEK, comédie musicale, musique
de MM. Kiefert, C. Scott Gatty et Medjer
Lutz, représentée à Londres, au Globe-Théâ-
tre, en janvier 1902.

*HIJOS DE LA GALLE DE TOLEDO (los),
zarzuela, paroles de MM. Carrion et Samper,
musique de M. Piquer, représentée à Valence
(Espagne)en février 1900.

* hijos DEL batallon (los), opéra, pa-
roles de M. Fernand Shaw, musique de
M. Ruperto Chapi, représenté sur le théâtre
Parish de Madrid le 17 février 1898.

* HILDEGUNDIS, fable musicale, musique
de M. POpperl, représentée au théâtre muni-
cipal d'Elberfeld le il avril 1899.

* hirondelles (les), opérette, paroles de
MM. West et Louis Held, musique de

1232

HOMM

SUPPLÉMENT

HOP

M. Léon Held, représentée au théâtre An der
Wien, à Vienne, en février 1897.

'HISTOIRE DE VILLAGE (UNE), Opéra-

comique, paroles et musique de M. Félix
Pinner, représenté au théâtre municipal de
Nuremberg en mars 1902.

*hombre publicos (los), saynète co-
mico-lyrique, paroles de M. de Burgos, mu-
sique de M. J. Jimenez, représentée au théâ-
tre Apolo de Madrid le 17 juin 1898.

* HOMME A LA PEAU D'OURS (l') [Der

Baerenhaeuter~\ , opéra en trois actes, paro-
les et musique de M. Siegfried Wagner, re-
présenté au théâtre Royal de Munich le
22 janvier 1899. On sait que Richard Wagner
voulait faire de son fils un architecte ; celui-ci
a préféré suivre les traces de son père et
devenir musicien, et, comme lui, il a voulu
écrire lui-même les poèmes qu'il mettrait en
musique. Pour son début il s'est emparé
d'une vieille légende allemande popularisée
par les frères Grimm, et il l'a transportée à
la scène. Un soldat de la guerre de Trente
ans, Han Kraft, a fait avec le diable un pacte
par lequel il s'engage à entretenir le feu et à
surveiller le four dans lequel de pauvres
âmes sont enfermées ; mais il manque à son
serment et les laisse s'échapper. Le diable
lui inflige alors une punition. Souillé de fange
par de petits démons et couvert d'une peau
d'ours, il est jeté de nouveau parmi les hom-
mes et, sous cet ignoble travestissement, il
devra marcher sans cesse auprès d'eux jus-
qu'à ce qu'il trouve une femme qui s'attachera
à lui et lui demeurera fidèle pendant trois
années. Il la rencontre en la personne de la
jeune Louise, fille d'un humble bourgmestre
de village, dont l'amour rompt l'enchantement,
et par elle il est rendu à la vie heureuse.

La musique écrite sur ce sujet par le
jeune Siegfried Wagner est une sorte de com-
promis entre la manière de son père (emploi
du leitmotiv, orchestration très chargée) et
le style parfois léger, mélodique et moins
rébarbatif de Lortzing, qui se rapproche de
celui de notre opéra-comique. Après un pre-
mier acte qui avait paru très long et qui
avait suscité une assez vive opposition, on a
beaucoup applaudi, au second, une grande
scène de buveurs d'un bon sentiment comi-
que, une agréable symphonie décrivant l'ap-
parition du petit jour et un heureux duo en-
tre Hans et Louise. Le troisième, après un
prélude assez malencontreux, a complété le
succès, succès aidé d'ailleurs par une salle

garnie à souhait, où s'étaient donné rendez-
vous le ban et l'arrière-ban des fervents de
Bayreuth. Les rôles principaux de l'ouvrage
étaient tenus par M. Knate (Hans Kraft),
M"e Hoffmann (Louise), MM. Bertram (Fre-
mder), Sieglitz (le Diable) et Klein (Wirth).

* HOMME A LA PEAU D'OURS (i/) [Der
Baerenlmeuter] , opéra, paroles de M. Wette,
musique de M. Arnold Mendelssohn, repré-
senté au théâtre de l'Ouest, à Berlin, le 9 fé-
vrier 1900. Le sujet est le même que celui de
l'opéra de M. Siegfried Wagner, M. Arnold
Mendelssohn est le fils d'un neveu de l'auteur
de Paulus et du Songe d'une nuit d'été. Son
succès a été très vif ; le premier et le dernier
acte de sa partition ont surtout réuni tous
les suffrages.

* HOMME A LA PEAU D'OURS (l'), opéra,
paroles de M. Bœlm, musique de M. Mœricke,
représenté à Berlin, sur le théâtre Friedrich-
Wilhelmstadt, le 17 mars 1900.

* HOMME DE RIEN (un) [Der Taugenichts],
opéra-comique en trois actes, livret tiré par
M. A. Schricker d'une nouvelle d'Eichendorff.
musique de M. J. Erb, représenté au théâtre
municipal de Strasbourg le 15 février 1898.

* HOMME MORT (l') [Der dot Mann] , opéra
en un acte, musique de M. Joseph Forster,
représenté à Vienne, en mars 1902. Le livret
était tiré presque textuellement d'une « plai-
santerie de carnaval » du vieux cordonnier
Hans Sachs, le célèbre maître chanteur de
Nuremberg, qui vivait au xvie siècle, et l'on
a reproché précisément à ce livret la langue
moyenâgeuse dans laquelle il est écrit et
qui, à peine compréhensible aujourd'hui pour
quelques érudits, reste à l'état de lettre morte
pour la masse du public. Quant à la musique,
écrite par un artiste instruit et maître de son
art, on a trouvé que la forme emportait un
peu trop le fond et qu'elle manquait trop
complètement d'inspiration et de personna-
lité. Le succès a été mince.

* HOMME NOIR (l') [Der Schwarze Mann },
opéra - comique en un acte , paroles de
M. Schanzen, musique de M. Oscar Straus,
représenté au théâtre municipal de Colberg
le 24 août 1900.

* HOMME PUBLIC (un) [Ein Mann der Oef-
fentlichkeit] , farce musicale, paroles de
M. Wolf, musique de M. Mestrozzi, représen-
tée à Vienne le 31 octobre 1901.

* HOP-FROG, action dramatique en deux
tableaux, de MM. Georges Vanor et H. Bré-

IB

SUPPLEMENT

IDOL

1233

montier, avec musique de M. Ernest Vois,
représentée à l'Eldorado en avril 1897.

* horand ET hilde, opéra en trois actes,
paroles et musique de M. Victor Gluth, re-
présenté à l'Opéra royal de Munich le 14 no-
vembre 1899. Cet ouvrage eut un semblant
de succès, dû à ce fait que l'auteur était pro-
fesseur au Conservatoire de Munich en même
temps que de la fille du prince héréditaire;
mais il ne paraît pas mériter grande atten-
tion. Un critique familier, jugeant à la fois le
poète et le musicien, disait que « le livret
était rimé à la diable, que la partition était
orchestrée avec une entente parfaite des ins-
truments et que le tout ne valait pas tri-
pette». Le sujet était tiré d'un poème de
Baumbach.

*HÔtê (l'), pièce lyrique en trois actes,
paroles de MM. Michel Carré fils et Hugon-
net, musique de M. Edmond Missa, repré-
sentée au Théâtre-Lyrique (Renaissance) le
23 décembre 1899. Le Cercle funambulesque
avait joué sous ce titre, quelques années
auparavant, une pantomime de MM. Michel
Carré et Léon Hugonnet, musique de M. Mis-
sa, qui était un vrai drame patriotique et
pathétique, nous racontant l'histoire d'un
espion allemand qui s'introduit dans une
honnête maison alsacienne et, tout en se
faisant aimer de la jeune fille, fait en con-
science son honnête métier ; il finit par être
découvert, et comme il s'enfuit, la nuit,
emportant les papiers et les secrets qu'il a
volés, il est tué comme un chien, d'un coup
de fusil tiré par le brave homme dont il
a été l'hôte indigne et misérable. C'est de ce
scénario de pantomime que l'un des auteurs,
M. Michel Carré, eut l'idée de tirer un livret

d'opéra très émouvant, dont, naturellement,
M. Missa fut chargé d'écrire la musique, mu-
sique écrite avec soin, d'un bon caractère
scénique, mais un peu tourmentée, et à qui
l'on aurait souhaité un peu plus d'élan mélo-
dique. L'ouvrage, qui avait été représenté à
Lyon le 6 février 1897, fut ici favorablement
accueilli, fort bien joué qu'il était d'ailleurs par
MM. Moisson, Soulacroix, Bonijoly, Bour-
geois, Boursier, M"e Frandaz etMme Boursier.

*HOUSOUMA, opéra sérieux, paroles de
M. L.... M... musique de M. Giovanni Casta-
gnoli, représenté à Prato le 25 décembre 1899.

*huertana (la), zarzuela , paroles de
M. Perez Capo, musique de M. Chalons, re-
présentée au théâtre Romea de Madrid en
mars 1900.

* HUSSARD (le) [Der Husar] , opéra-co-
mique, paroles de M. Léon, musique de
M. Ignace Briill, représenté à Vienne, sur le
théâtre An der Wien, le 2 mars 1898.

* HUSSARD ROUGE (le) [Der rothe Husar] ,
opérette, paroles de M. Hirschel, musique
de M. Hollânder, représentée à Berlin, sur
le théâtre Friedrich-Wilhelmstadt, le 21 dé-
cembre 1901.

* HYMNE DU centenaire, vers d1 Al-
phonse Capon, musique de M. Oscar Petit,
exécuté le 9 octobre 1892 au Palais Rameau,
à Lille, par M. Cobalet et les orphéonistes
lillois, à l'occasion des fêtes du centenaire du
bombardement de 1792. Les paroles de cette
cantate, d'une allure martiale, vigoureuse et
puissante, d'une bonne veine bien française,
étaient soutenues par une musique pleine
d'accent et de couleur.

*IADWIGA, opérette, musique de M. Del-
linger, représentée à Méran (Tyrol) en octo-
bre 1902.

* IB ET LA PETITE CHRÉSTINE, Opéra-CO-
mique en trois actes, livret tiré par M. Ba-
sil Hood d'un conte danois d'Andersen, mu-
sique de M. Franco Leoni, représenté au
Savoy-Théâtre de Londres le u novem-
bre 1901. L'auteur était un jeune artiste ita-
lien fixé depuis quelques années en Angle-
terre.

"IDILLIO (un) opéra en un acte, musique
de M. le comte Hartig, représenté à Pola en
mars 1903.

"idylle, opéra-comique en un acte, mu-
sique de M. Albert Dupuis, représenté à
Verviers en 1896.

* IDOL'S EYÊ (the) [L'Œil de l'idole] ,
opéra-comique en trois actes, paroles do
M. Harry Smith, musique de M. Victor Her-
bert, représenté au Broadway-Théâtre de
New-York en octobre 1897.

78

1234

IMPÊ

SUPPLÉMENT

IN

*IL ÉTAIT UNE FOIS... [Eswar einmal...],
opéra-féerie, paroles de M. Holger Drach-
mann, musique de M. Alexandre de Zem-
linsky, représenté à l'Opéra impérial de
Vienne en janvier 1900. Le poème était un
arrangement scénique de deux contes d'An-
dersen. La partition était l'œuvre d'un tout
jeune compositeur, qui avait remporté plu-
sieurs prix dans divers concours : pour un
opéra (Sarema), pour une symphonie et pour
un quatuor instrumental . Elle révèle, dit-
on, un talent peu ordinaire et montre encore
l'influence directe de Richard Wagner, mais
elle fait cependant preuve d'une certaine
indépendance, qui s'affirmera sans doute plus
tard, et d'une abondance d'invention qui est
une promesse pour l'avenir.

*IL était une fois..., « conte en vers »
paroles de M. Claude Roland, musique de
Mlle Jane Vieu, représenté au Nouveau-
Théâtre le 22 janvier 1903.

*ILE D'ÉMERAUDE (l') [The Emerald Islé],
opéra en trois actes, musique laissée inache-
vée par sir Arthur Sullivan et terminée par
M. Edward German, représenté au Savoy-
Théâtre de Londres le 27 avril 1901.

* ILE DU rêve (l') « idylle polynésienne »
en trois actes, livret tiré par MM. André
Alexandre et Georges Hartmann du Mariage
de Loti, roman de M. Pierre Loti, musique
de M. Reynaldo Hahn, représentée à l'Opéra-
Comique le 23 mars 1898. Il y avait peut-
être, au point de vue d'un livret d'opéra-
comique, un meilleur parti à, tirer du sujet
choisi par les auteurs, bien que leur pièce,
si elle manquait un peu trop de fermeté, ne
manquât pas d'un certain charme. Le com-
positeur, jeune artiste américain du Sud, élève
de M. Massenet, s'était fait connaître déjà
par de fort jolies mélodies vocales et des mor-
ceaux d'une forme et d'une inspiration plei-
nes de grâce et de fraîcheur. Sa partition,
elle aussi, manquait un peu de nerf et de
puissance, mais elle dénotait un artiste bien
doué au point de vue mélodique et qui avait
le sentiment de la scène. Elle était, en somme,
un heureux début et digne d'encouragement-

♦immortel katschtschey (l'), opéra,
livret tiré d'une ancienne légende russe, mu-
sique'de M. Rimsky-Korsakow, représenté à
Moscou, sur le théâtre Solodovnikow, en
janvier 1903.

'IMPÉRATRICE (l1), pièce en un acte, de
M. Jean Richepin, avec musique de M. Paul
Vidal, représentée à l'Olympia en avril 1901.

* improvisateur (l'), opéra en trois ac-
tes, paroles de M. Kastropp, musique de
M. Eugène d'Albert, le pianiste renommé,
représenté au théâtre Royal de Berlin le 26 fé-
vrier 1902. Cet ouvrage, dont le premier
acte avait été accueilli avec un succès assez
vif, vit ce succès diminuer sensiblement au
second acte, pour disparaître complètement
au troisième. Pour son action, le librettiste
avait combiné les éléments du drame de
Victor Hugo, Angelo, avec ceux de l'Improvi-
sateur, roman d'Andersen.

*IN CONGEDO, opéra sérieux en deux ac-
tes, paroles de M. LuigiSbragia, musique de
M. Cesare Bacchini, représenté au théâtre
Alfieri de Florence le i" octobre 1898.

* INCUBE (l'), opérette avec danses et ta-
bleaux plastiques, action chorégraphique de
peintre Conar, vers de M. P. Piani, musique
de M. Alfonso de Péris, représentée à Goritz,
par les membres du cercle Apollon, dans
leur propre salle, en mai 1902.

*INEZ MENDO, drame lyrique français,
livret tiré d'une nouvelle de Prosper Mérimée
par MM. Pierre Decourcelle et Armand Lio-
rat, musique de M. Frédéric Régnai (pseudo-
nyme de M. F. d'Erlanger, qu'on ne doit pas
confondre avec le compositeur Camille Er-
langer), représenté à Londres, sur le théâtre
de Covent-Garden, en juillet 1897.

* INGO, opéra en trois actes, livret tiré
d'un roman historique de M. Gustave Freytag,
les Ancêtres, musique de M. Philippe Ruefer
représenté à l'Opéra royal de Berlin en
mai 1896.

*lNGO, opéra, musique de M. Bernard
Scholz, représenté au théâtre municipal de
Francfort-sur-le-Mein le 27 février 1898.

'ingomar, opéra, livret de M. Frédéric
Halm, musique de M. Théodore Erler, repré-
senté à Plauen (Saxe), en février 1901.

*INGWELDE, opéra, musique de M. Max
Schillings, représenté au théâtre royal de
Munich en février 1903.

" INNOCENTE (f) , opéra en un acte, musique
de M. Andréa d'Angeli, représenté avec succès
à Novi-Ligure, sur le théâtre Carlo-Alberto,
le 25 novembre 1896. Les interprètes étaient
MmB Carielli, MM. Mauri et Achilli.

- * IN riva AL MARE, croquis musical en un
acte, paroles de M. Giuseppe Tian, musique
de M. Giuseppe Lanaro, représenté à Acqui
le 17 octobre 1900.

JANE

SUPPLÉMENT

JERY

1235

* INSTANTANÉAS, à-propos lyrique, paro-
les de MM. Lopez Silva et Carlos Arniches,
musique de MM. Torregrosa et Valverde fils,
représenté à l'Eldorado de Madrid le 28 juin
1899.

*iolanda, légende lyrique en trois par-
ties, musique de M. Emile Wambach, repré-
sentée àDeventeren janvier 1902".

*IRIS, opéra en trois actes, paroles de
M. Luigi Illica, musique de M. Pietro Mas-
cagni, représenté au théâtre Costanzi de
Rome le 22 novembre 1898. Ce nouvel ou-
vrage du trop prolifique auteur de Cavalleria
rusticana n'a pas obtenu beaucoup plus que
ce que nous appelons en France un succès
d'estime , en dépit des réclames qui ont pré-
cédé, accompagné et suivi son apparition, et
aussi en dépit d'une interprétation supé-
périeure, qui réunissait les noms de Mm" Dar-

dée et Milanesi, de MM. Caruso, Menotti.
Silvestri et Wigley.

*IRNERIO, drame lyrique en quatre actes,
paroles de M. Marino Merello, musique de
M. Modesto Poggi, représenté àModène, sur
le théâtre Storchi, le 18 mai 1899.

*ivan, drame lyrique en trois actes, paro-
les de MM. Vincenzo Fiore et Armando Pe-
rotti, musique de M. Pasquale La Rotella,
représenté à Bari, sur le théâtre Piccinni, le
20 janvier 1899. C'était le début à la scène
d'un jeune compositeur à peine âgé de vingt
ans et qui ne craignait pas de s'attaquer à un
sujet très dramatique, traité par ses collabo-
rateurs avec une sorte de violence. Son œu-
vre, bien défendue par ses interprètes,
Mm" Mary d'Arneiro et Orlandi, MM. Signo-
rini, Salvati et Thos, fut accueillie avec fa-
veur par le public.

*j'ai PRIS LA bastille, opéra-comique
en un acte, paroles de M. Auge de Lassus,
musique de M. Auzende, représenté au théâ-
tre de la galerie Yivienne le 29 mars 1897.

*JADWIGA, opérette, paroles de MM. Hirs-
chberger et Pohl, musique de M. Dellinger,
représentée à Dresde, sur le théâtre de la
Résidence, le 5 octobre 1901.

*JAHEL, drame lyrique en quatre actes,
paroles de Mm« Simone Arnaud, musique de
M. Arthur Coquard, représenté au Grand-
Théâtre de Lyon le 24 mars 1900. Mme Arnaud
avait tiré le livret de cet ouvrage de son
drame, les Fils de Jahel, joué avec succès à
l'Odéon en 1886. Jahel, c'est l'histoire desMa-
chabées luttant pour affranchir la Judée de
la domination d'Antiochus ; c'est aussi celle
de Jahel, la mère des Macchabées, qui préféra
voir ses sept fils mourir sous ses yeux plu-
tôt que de leur conseiller de renier leur foi.
La partition de M. Arthur Coquard est une
œuvre intéressante, dont le succès a été com-
plet.

*janle CORDONNIER, opéra-comique en
un acte, musique de M. Gustave de Rœssler,
représenté au théâtre municipal de Franc-
fort en février 1900.

*JANEK, opéra polonais, musique de
M. Ladislas Zelenski, directeur du Conserva-

toire de Cracovie, représenté à Lemberg,
pour l'inauguration du nouveau théâtre, le
4 octobre 1900.

* JANKO, opéra sérieux en trois actes, pa-
roles de MM. Panzacchi et Zanardini, musi-
que de M. Primo Brandini, représenté au
théâtre Victor-Emmanuel de Turin le 25 no-
vembre 1897, remanié et joué sous une nou-
velle forme le 6 décembre 1900 au théâtre
Carcano de Milan.

* jaque A LA reina, zarzuela en un acte,
paroles de M. Sirresio Delgado, musique de
M. Eladio Montero, représentée à Madrid,
sur le théâtre Apolo, en mars 1901.

JARBA, opéra sérieux en trois actes, pa-
roles de M. Salvatore Cosentini, musique de
M. Gaetano Rummo, représenté à Benvenuto
le 17 mars 1900. Début d'un jeune composi-
teur à peine âgé de vingt ans.

'jarretière (la), opérette en un acte,
paroles de MM. Albert Barré et Bilhaud,
musique de M. Antoine Banès, représentée
sur le théâtre de l'Eldorado le 29 avril 1897.

* JEAN MICHEL, opéra en quatre actes,
paroles de MM. Vallier et Garnir, musique
de M. Albert Dupuis, représenté au théâtre
de la Monnaie de Bruxelles le 5 mars 1903.

JERY ET bceteli, opéra-comique en un

1236

JÉSU

SUPPLEMENT

JEUN

acte, musique e'crite par M. Kniese sur le
texte célèbre de Gœthe déjà employé par di-
vers compositeurs, représenté par les soins
de Mme Cosima Wagner à Bayreuth, dans la
grande salle de l'hôtel du Soleil d'or, en
mars 1898.

*JESSICA, drame lyrique en quatre actes,
paroles de M. Jules Adenis, musique de
Louis Deffès, représenté à Toulouse, sur le
théâtre du Capitole, le 25 mars 1898. M. Ju-
les Adenis a tiré les éléments de son poème,
très vivant et très dramatique, du drame cé-
lèbre de Shakspare, the Merchant of Venice;
mais il a dû réduire les proportions de l'oeu-
vre pour faire place â la musique, et n'en
laisser que huit personnages sur vingt ;
d'autre part, il y a introduit un dénouement
tragique qui ne se trouve pas dans le drame
original. Sur ce livret le compositeur a écrit
une musique très émouvante, d'un grand
accent dramatique, et qui a produit sur le
public une impression profonde. Cette Jessica
•devait s'appeler d'abord Shylock et être jouée
à rOpéra-Comique, où l'œuvre avait été reçue.
Les circonstances en ont décidé autrement .
Parmi les morceaux les plus saillants on a
signalé au premier acte la mélodie d'Antonio :
C'était le soir, et une finale d'une grande al-
lure ; au second la cavatine de Jessica, un
duo très remarquable entre Shylock et sa
fille et les couplets du même Shylock ; au
troisième, le point culminant de l'œuvre, un
délicieux entr'acte, le chœur des Hirondel-
les, chanté d'une façon exquise par les jeu-
nes élèves femmes du Conservatoire de
Toulouse, la poétique rêverie de Portia, un
ballet charmant et un solide quintette final ;
enfin, au quatrième, l'air de Shylock, celui
de Jessica et la scène très dramatique du
tribunal. La représentation fut un véritable
triomphe pour le compositeur, qui, alors âgé
de quatre-vingts ans, ancien élève du Conser-
vatoire de Toulouse, où il était né, ancien
grand prix de Rome, autour d'une douzaine
d'ouvrages représentés à Paris, était revenu
dans sa ville natale prendre la direction de
ce Conservatoire où il avait commencé ses
études. Son œuvre dernière avait pour excel-
lents interprètes MM. Desmet (Shylock),
Henderson (Antonio), Chais (Bassanio),
M"" Baréty (Jessica), M»0 Tournié (Portia)
•et Mlle Véry.

* Jésus debéthanie, pièce lyrique en
un acte, paroles de M. Emile Campocasso,
musique de M. Adalbert Mercié, représentée
au petit théâtre des Mathurins le 3 avril 1901 .

* JÉSUS DE NAZARETH, drame biblique,
poème de M. Guimera, musique de M. Mo-
rera, représenté au Tivoli de Barcelone en
mars 1901.

* JEUNE DUC ÉTOURDI (le) [Eerzog Wild-
fang] , opéra en trois actes, paroles et musi-
que de M. Siegfried Wagner, représenté au
théâtre Royal de Munich le 23 mars 1901. Ce
second ouvrage du fils de l'auteur de Parsifal
est loin d'avoir reçu un accueil aussi favora-
ble que le premier, l'Homme à la peau d'ours.
Cette fois le livret a semblé par trop incon-
sistant, et certains critiques ont été jusqu'à
dire de la musique qu'elle était au-dessous du
niveau de l'opérette. Ce qui est certain, c'est
que l'œuvre a été singulièrement malmenée
à son apparition, ce dont on peut se rendre
compte par ce récit que faisait un journal de
sa première représentation : » Ce fut, disait
ce témoin, une des plus scandaleuses soirées
qu'on ait vues à notre grand théâtre , et il
serait arrivé pire encore si le machi-
niste préposé à l'éclairage n'avait eu la
lumineuse idée de faire cesser tout d'un
coup, en supprimant la lumière électrique,
les cris , les hurlements démoniaques , les
applaudissements , les sifflets , les impré-
cations qui, à la fin de l'opéra, éclatèrent
d'une façon formidable. La chute à Munich
du nouvel ouvrage de Siegfried Wagner n'au-
rait certainement pas, malgré l'insuffisance
du livret et de la partition, excité de dé-
monstrations si fâcheuses, si les amis du com-
positeur n'avaient provoqué le camp opposé
par des ovations extravagantes, si le compo-
siteur lui-même n'avait montré tant d'empres-
sement à se présenter en scène, si à la fin le
rideau, tombé au bruit des sifflets, ne s'était
relevé pour laisser réapparaître Siegfried
Wagner, qui fut accueilli par des sifflets plus
stridents encore. Siegfried Wagner, cette fois
encore poète et compositeur tout ensemble,
faculté qu'il juge sans doute indispensable
en qualité de fils de son père, s'est trouvé
mal de ce double rôle assumé par lui. Le
livret du Jeune duc étourdi montre la com-
plète incapacité poétique de l'auteur, soit
dans la technique du vers, soit dans sa
forme poétique, on ne peut plus fâcheuse. A
ceux qui connaissent la langue allemande je
recommande la lecture de ce livret, qui
pourra leur procurer un moment de douce
hilarité. Quant à la partition, elle ne révèle
point le progrès qu'on attendait après
l'épreuve favorable du Bàrenhâuter. Abandon-
nant ici le style de la fable, il a voulu adop-

JOLI

SUPPLÉMENT

JONG

1237

ter celui de la « comédie musicale », et il
s'est complètement fourvoyé. On peut signa-
ler pourtant, au second acte, l'air très gra-
cieux de Reinhardt, et même le finale, qui est
d'un heureux sentiment. L'œuvre, qui ré-
clame un grand nombre de chanteurs impor-
tants, a été bien étudiée sous la direction de
M. Franz Fischer, qui a été acclamé ainsi
que les interprètes, MM. Walter, Sieglitz,
Feinhals, Klœpfer, et Mmes Kobots et Blank.»

* JEUNE FILLE CHARMANTE (la) [Das

suesse Maedel] , opérette en patois viennois,
paroles de MM. Landesberg et Stein, musi-
que de M. Henri Reinhardt, représentée au
Cari-Théâtre de Vienne le 25 octobre 1901.

* JEUNE FILLE D'ATHÈNES (la), opérette,
paroles de MM. Charles Edmund et Chence
Newton, musique de M. OsmondCarr, repré-
senté à l'Opéra-Comique de Londres en
juin 1897.

* JEUNE HENRI (le), opéra romantique en
deux actes, musique de M. Cari de Perfall,
représenté sur le théâtre Royal de "Wiesba-
den en juin 1901.

jilguero chico (el), zarzuela, paroles
de M. Luna, musique de MM. Calleja etLléo,
représentée au théâtre Comique de Madrid en
octobre 1901.

* joâo das velhas, opérette, paroles de
MM. Schwalbach et Da Camara, musique de
M. Milano, représentée sur le théâtre du
Prince Royal, à Oporto, en octobre 1901.

* JOB [Eiob] , opéra en quatre actes, paro-
les de M. Jules Engel, musique de M. Ri-
chard Lederer, représenté au théâtre muni-
cipal de Hambourg le 24 novembre 1898. C'est
le premier ouvrage dramatique d'un artiste
qui n'était plus dans la première jeunesse, et
qui ne s'occupa de musique qu'après s'être
longtemps consacré à la peinture. 11 fut bien
accueilli par le public.

* jockey malgré lui (le), vaudeville-
opérette en trois actes, paroles de MM. Mau-
rice Ordonneau et Paul Gavault, musique de
Victor Roger, représenté aux Bouffes-Pari-
siens le 4 décembre 1902.

*JODOKUS LE FOU, opéra en trois actes,
paroles et musique de M. Oscar Schrœter,
représenté au théâtre municipal de Brème le
7 octobre 1903.

* jolie tanière (la), opéra-comique en
un acte, paroles de M. Bedeau, musique de

M. Guthmann, représenté à La Rochelle le
14 juin 1898.

* JONGLEUR DE NOTRE-DAME (le), « mi-
racle » en trois actes, poème de M. Maurice
Lena, musique de M. J. Massenet, repré-
senté au théâtre de Monte-Carlo le 18 fé-
vrier 1902. On sait ce qu'était le « miracle »
au moyen âge : un jeu scénique issu des mys-
tères, mais dont les développpements étaient
moindres, qui avait pour point de départ,
comme ceux-ci, un sujet religieux, et qui,
comme eux, se représentait publiquement.
C'est sous cette forme, naturellement moder-
nisée, que l'auteur du Jongleur de Notre-
Dame a écrit son poème, lequel offre cette
particularité qu'il ne contient aucun person-
nage féminin et se contente de mettre en
scène un jongleur et deux moines, avec la
foule qui doit donner à l'action la couleur et
le mouvement nécessaires. Écrit en vers élé-
gants sur un sujet mystique, il n'en renferme
pas moins une partie comique très curieuse,
qui lui procure la variété indispensable.

Sur ce poème, d'une forme originale et très
châtiée, où le sentiment religieux du moyen
âge s'allie à la joyeuseté rabelaisienne,
M. Massenet a écrit une partition exquise en
son inspiration, singulièrement recherchée
dans son apparente naïveté, d'une couleur
pleine de franchise, d'un accent tout particu-
lier, et qui donne une preuve éclatante de la
souplesse d'un talent qui se renouvelle cons-
tamment sans jamais faiblir et sans cesser
un instant d'être essentiellement personnel.

C'est vraiment le cas de dire qu'il faudrait
tout citer de cette partition à la fois si mi-
gnonne et si savoureuse, de développements
tout ensemble si sobres et si complets, et
dont chaque fragment est comme une perle
détachée d'un coller précieux. Il faudrait
tout au moins mentionner au premier acte
Y Alléluia du vin chanté par Jean le jongleur,
la litanie du prieur : Tu seras pardonné, l'in-
vocation de Jean à la liberté et toute sa
scène bouffe, si charmante, avec Boniface,
le cuisinier du couvent : au second la
curieuse leçon de chant au lutrin, la scène
si amusante et si joliment traitée, avec tant
de goût et d'expérience, de la dispute des
moines sur la supériorité de tel ou tel art, et
la délicieuse « légende de la sauge », d'une
couleur si exquise ; enfin, au troisième, l'en-
tr'acte adorable que l'auteur intitule « pasto-
rale mystique », toute la grande scène du
Jongleur, si originale au point de vue théâ-
tral, si variée, d'un intérêt si intense au

1238

JOYE

SUPPLEMENT

JUIF

point de vue musical, puis la mort du pauvre
diable et son apothéose, épisode vraiment
émouvant, adouci par le chœur délicieux des
séraphins. Mais, je le répète, il n'y a pas à
choisir dans une œuvre aussi complète et qui
est bien près d'être un chef-d'œuvre.

* JOSÉ maria, opéra en un acte, musique
de M. Franz Andelhof, représenté à Anvers
en janvier 1901.

* JOSEPH D'AMÉRIQUE (le) [Der Amerika-
Seppl] , farce musicale, paroles de M. Felsin-
ger, musique de M. Kees, représentée à
Vienne le 10 janvier 1900.

* JOSEPHA, opéra romantique en trois ac-
tes, paroles de MM. J. Zàhler et W. Schrie-
fer, musique de M. Alphonse Maurice, repré-
senté à Vienne le 4 mai 1901, sur le théâtre
du Jubilé.

* JOSHÉ MARTIN EL TAMBORILERO, zar-
zuela en deux actes, paroles de M. Fiacro
Irayzoz, musique de M. Jeronimo Jimenez,
représentée au théâtre Apolo de Madrid en
mars 1900.

* JOUG (le) [Il Giogo] , drame lyrique en
un acte, paroles de M. Emiliano Banetti, musi-
que de M. Rodolfo Conti, représenté au théâtre
Carlo-Félice de Gênes le 14 janvier 1899.
C'était le début à la scène du compositeur.

* JOUR (le) [Tag] , parodie musicale, paro-
les de M. Fuchs, musique de M. Wegner, re-
présentée au théâtre municipal de Berne le
12 mars 1900.

* JOURNÉE DES FIFRES (la) [Der Pfeifer-
tag] , opéra, paroles de M. le comte Ferdinand
Spork, musique de M. Max Schilling, repré-
senté à Schwerin, sur le théâtre de la cour,
en novembre 1899. Le compositeur a employé,
dans l'orchestre de cet ouvrage, un instru-
ment que son inventeur, M. Stelzner, de
Wiesbaden, a baptisé du nom de violotta, et
qui n'est autre chose qu une sorte d'alto plus
grave que l'alto ordinaire.

♦JOYEUSE ANGLETERRE [Merrie En-
gland] , opérette, paroles de M. Basile Hood,
musique de M. Edward German, représentée
au Savoy-Théâtre de Londres en avril 1902.

* JOURNÉE dérangée (la), pièce en un
acte mêlé de chant, de Ducray-Duminil, mu-
sique « arrangée » par le même, représentée
au théâtre Feydeau le 24 décembre 1793.

* JOYEUSE GRISETTE (la) [The Gay Gri-
sette] , opérette, musique de M. Charles Rie-

fert, représentée à Camberwell (Londres) en
décembre 1898.

* JOYEUX PRÉTENDANTS (les) [The gay

Pretenders] , opéra - comique , paroles de
M. Grossmith, musique de M. Nugent, repré-
sentée sur le théâtre du Globe, à Londres,
en novembre 1900.

* juan DE MANARA, drame en cinq actes,
en vers, de M. Edmond Haraucourt, avec mu-
sique de M. Paul Vidal, représenté au théâ-
tre de l'Odéon le 8 mars 1898.

*JUGE DE zalamea (le), opéra, livret tiré
du drame célèbre de Calderon par M. Bliih-
gen, musique de M. Georges Jarno, repré-
senté au théâtre municipal de Breslau le
14 mars 1899.

* JUGEMENT DU MORT (le) [Tetemre hi-
vas], opéra, paroles de M. Versényi, musique
de M. Edmond Farkas, représenté sur le
théâtre Royal de Budapest le 5 octobre 1900.

* JUGES SECRETS (les), opéra-comique,
paroles de M. Hugo Friedrich, musique de
M. Otto Klauwell, représenté au théâtre mu-
nicipal d'Elberfeld en février 1902.

* juge de zalaméa (le), opéra, musique
de M. Georges Jarno, représenté à Metz en
février 1903.

*juicio ORAL (el), zarzuela, paroles de
MM. Perrin et Palacios, musique de M. An-
gel Rubio, représentée au théâtre Comique
de Madrid en janvier 1901.

* JUIF POLONAIS (le), « conte d'Alsace » ,
en trois actes et six tableaux, livret tiré par
M. Henri Cain et P.-B. Gheusi du drame
d'Erckmann-Chatrian, musique de M. Camille
Erlanger, représenté à l'Opéra-Comique le
11 avril 1900. La pièce était arrangée avec une
certaine habileté, de façon à fournir au com-
positeur, avec les situations, les contrastes
nécessaires à la musique. Celle-ci, fort inégale,
n'est pas absolument dépourvue de qualités,
mais elle manque de charme, de grâce, et
surtout de spontanéité dans l'inspiration, si
tant est qu'un tel mot trouve ici sa place. La
partition est conçue selon la formule wagné-
rienne, avec emploi et abus du leitmotiv, ce
qui évite de faire des frais d'imagination.
Une des meilleures pages, entre tant d'au-
tres grises et monotones, sans saveur et
sans couleur, est la scène du rêve ter-
rible de Mathis, qui ne manque pas de puis-
sance.

KERM

SUPPLÉMENT

KERM

1239

* JUIF polonais (le), opéra en deux ac-
tes, paroles de MM. Victor Léon et Richard
Batka, musique de M. Cari "VVeiss, repré-
senté au théâtre tchèque de Prague en
mars 1901. Il va sans dire que le sujet de cet
ouvrage est pris aussi du fameux roman
d'Erckm ann-Chatrian.

* jumeaux (les), opéra, livret imité de
Shakspeare, musique de M. Caii Weiss, re-
présenté à Francfort en décembre 1902.

*JUPYRA, opéra, texte italien de M. Me-

notti Buja traduit en portugais, musique de
M. Francisco Braga, compositeur brésilien,
représenté à Rio-Janeiro en novembre 1900.

*JUSTICIÈRE (la), opéra en trois actes,
livret tiré d'une nouvelle de M. C.-F. Meyers
portant le même titre, musique de M. Carl-
Julius Schwab, directeur du théâtre muni-
cipal de Rostock, représenté sur ce théâtre
en mars 1901. Le sujet de cet ouvrage est em-
prunté à la célèbre comédie française de
Montfleury, la Femme juge et partie, qui date
de 1669.

K

*KADET KISASSZONY, opérette, paroles
de M. Pasztor, musique de M. Mader, repré-
sentée au théâtre hongrois de Budapest en
décembre 1900.

* KERMARIA, idylle en quatre actes, paroles
de M. P.-B. Gheusi, musique de M. Camille
Erlanger, représentée à l'Opéra-Comique le
8 février 1897. Le titre qu'on vient de lire est
celui que portait l'affiche ; la partition portait
cette mention : « Idylle d'Armorique, en trois
épisodes précédés d'un prologue. » Au reste,
dès la seconde représentation, les quatre actes
étaient réduits à trois, par la soudure et la
réunion des deux derniers en un seul. Cer-
tains auteurs ont aujourd'hui une singulière
manière d'entendre le théâtre. C'est ainsi que
M. Gheusi, s'adressant à un journaliste avant
la représentation de sa pièce, lui disait :
» Je voudrais que vous apprissiez au public
que Kerrnaria n'est qu'une idylle, non en trois
actes, mais en trois épisodes précédés d'un
prologue. Ceci pour bien montrer que l'action
est bannie de Kerrnaria, que nous en avons
soigneusement évité le côté dramatique. Il
importe que le public ne vienne pas à l'Opéra-
Comique avec l'idée d'une pièce ressemblant
aux Noces de Jeannette et à la Dame Blanche.
Si je ne craignais d'exagérer, mon désir serait
qu'il pût écouter Kerrnaria avec recueillement,
comme s'il était dans une église. Comprenez-
vous ma pensée? »

Dame ! faire du théâtre en en « bannissant »
l'action, c'est une théorie comme une autre,
mais qui est peut-être moins bonne qu'une
autre. D'autre part, appeler les amateurs au
spectacle comme on les convie à l'église,
c'est encore une théorie, mais je ne sais pas
si elle est beaucoup meilleure que la précé-

dente. Tout cela ne parait pas — et n'a pas
paru — être absolument dans le goût du pu-
blic. Il est certain que le poème de Kerrnaria
diffère sensiblement, comme qualité, de ceux
des Noces de Jeannette et de la Dame Blanche,
si fort dédaignés par l'auteur, et la différence
n'est pas à son avantage. Quant à la musique,
elle aussi est bien pour quelque chose dans le
mince succès qui a accueilli l'ouvrage. Et l'on
est tenté tout d'abord de demander à M. Ca-
mille Erlanger, élève de Léo Delibes et grand
prix de Rome de 1888, qui par conséquent
doit connaître son « métier » autant qu'homme
de France, pourquoi il affiche un tel mépris
pour les règles grammaticales de son art et
pourquoi il les foule aux pieds avec une vo-
lonté si tenace et si évidente. Je ne parle pas
de la façon dont il écrit pour les voix, des
écarts et des intervalles terribles qu'il leur
fait franchir inutilement. Mais les modula-
tions étranges, mais les fausses relations,
mais les septièmes qui montent, mais les
suites de quintes surtout, qu'il semble ériger
en principe, et dont sa partition est pleine,
pourquoi? à quel propos ? à quoi cela lui sert-
il? Quintes en montant, quintes en descen-
dant, par degrés conjoints, par degrés dis-
joints, il y en a partout, de toutes sortes et
de toutes façons. Encore un coup, pourquoi ?
M. Erlanger a rendu compte lui-même, dans
un journal, de la représentation de son œuvre;
je ne me demande pas s'il a eu tort ou raison
à ce sujet. Mais enfin, il a soigneusement
évité dans son article les fautes d'ortho-
graphe ; pourquoi donc les accumuler à ce
point dans sa musique, alors que cela est si
inutile et ne lui rapporte rien ? M. Erlanger
pourtant n'est point sans talent, et il l'a
montré dans quelques parties de son œuvre.

1240

LANG

SUPPLÉMENT

LANG

Mais il y a dans la partition de Kermaria un
tel parti pris d'intransigeance, un tel dédain
des conditions premières de la musique, un
tel vouloir de bizarrerie etd'étrangeté, que le
publie en a été déconcerté et comme décou-
ragé. Le peu d'intérêt de la pièce et la valeur
toute relative de la musique ont abouti, en
somme, à un échec dont Tune et l'autre ont
leur part de responsabilité.

Kermaria & servi au début d'une jeune ar-
tiste fort intéressante, M"» Guiraudon, sor-
tant du Conservatoire, qui s'est montrée
toute charmante dans le rôle de Tiphaine.
Les autres étaient fort bien tenus , et il
convient de citer d'une façon toute parti-
culière M^e Wyns, MM. Jérôme, Bouvet,
Mondaud et Belhomme.

* KHRYSÈ, opéra italien, livret tiré du ro-

man français de M. Pierre Louys, musique
de M. Arthur Berutti, compositeur argen-
tin, représenté au Politeama argentin de
Buenos-Ayres en mai 1902.

* KUKUSKA. drame lyrique en trois actes et
quatre tableaux, paroles de M. Félix Falzars,
musique de M. François Lehar, représenté
au théâtre Royal de Budapest en mai 1899.
L'auteur du livret était un officier de marine ;
le compositeur était le chef de musique d'un
régiment bosniaque alors en résidence dans
la capitale de Hongrie. Leur œuvre n'en fut
pas moins l'objet de très vives critiques.

*KYNAST, opéra, paroles de M. Strahl,
musique de M. A. Oehlschlegel , représenté
sur le théâtre de la cour à Altenbourg, le
il février 1898.

*LAC MUMMEL (le) [ Der Mummelsee],
opéra en un acte, paroles de M. Schriefer,
musique de M. Sahlender, représenté au théâ-
tre municipal de Heidelberg le 15 mars 1900.

*LADY MOLLY, opéra-comique, musique
de M. Sidney Jones, représenté au Terry's
Théâtre de Londres, en mai 1903.

* LADY WRANGLER (the), opérette, paroles
de M. Hichs, musique de M. E. Terris, repré-
sentée sur le théâtre du duc d'York, à Lon-
dres, le 4 mars 1898.

*LAMPADA (la), « oratorio laïque », en
deux actes, poème de M. Ferdinando Fontana,
musique de M. Ubaldo Pacchierotti, exécuté
à Buenos-Ayres, dans la salle de l'Odéon, le
16 décembre 1899.

* LANCELOT, opéra en quatre actes et six
tableaux, poème de Louis Gallet et M. Edouard
Blau, musique de Victorin Joncières, re-
présenté à l'Opéra le 7 février ipoo. Le cycle
justement célèbre des romans de la Table-
Ronde, vaste épopée dont le roi Arthus est
en quelque sorte le centre et le pivot, a été
mis largement à contribution par Wagner,
qui, malgré son dédain apparent pour la
France, lui a emprunté délibérément les sujets
de quelques-uns de ses drames. Du Chevalier
au Cygne il a fait Lohengrin ; Tristan de Léo-
nois lui a fourni la donnée de Tristan et Yseult,
et il a trouvé dans Perceval le Gallois celle de
son Parsifal. Parmi les autres il a négligé le

Chevalier à la charrette, dont deux de ses
compatriotes, MM. Théodore Hentschel et
A.-R. Hermann, ont fait chacun un opéra,
qu'on a vu représenter sans grand succès en
ces dernières années, l'un à Leipzig, l'autre à
Brunswick. Ce « chevalier à la charrette »,
c'est précisément Lancelot du Lac, qui a fourni
aux auteurs de Lancelot le héros de leur livret.
Ils en ont malheureusement dénaturé le carac-
tère, en en faisant non plus, comme dans le
poème de Chrétien de Troyes, le vengeur de
son roi et le poursuivant du ravisseur de la
reine Guinèvre, mais précisément le propre
amant de cette princesse, ce qui est justement
le contraire du récit original.

Le premier acte représente la grande salle
du palais du roi Arthus. Des douze pairs qui
sont appelés à prendre place auprès de lui
autour de la Table-Ronde, un a disparu, et
deux chevaliers se présentent pour lui suc-
céder. L'un est Alain de Dinan, brave et loyal
serviteur de son roi, père de la jeune Élaine,
qu' Arthus voudrait faire épouser à Lancelot,
son favori; l'autre est le farouche Markhoel.
dont le caractère fâcheux ne tarde pas à se
dévoiler. Confiant dans le jugement et l'hon-
nêteté de Lancelot, Arthus lui confie la mis-
sion de choisir entre les deux prétendants,
lorsque ceux-ci lui auront exposé leurs titres
à la dignité qu'ils convoitent. Alain parle le
premier et, sûr de son passé, dit simplement
à Lancelot : « Je n'ai rien à t'apprendre ,
juges, tu me connais. » Et Lancelot lui répond

LANG

SUPPLÉMENT

LAND

1241

respectueusement : « Je vous connais, mes-
sire. » Il n'en est pas de même avec Markhoel,
qui remplace l'énumération de ses titres par
une menace directe à Lancelot. Il a surpris
son secret, découvert qu'il est l'amant de la
reine, et si Lancelot ne le nomme pas, il dé-
voilera tout. Indigné, Lancelot, qui néanmoins
a le chœur d'un chevalier, n'hésite pas et pro-
clame comme douzième pair le plus digne de
cet honneur, Alain de Dinan. Markhoel, furieux
ne tarde pas à se venger. Grâce à lui, le roi
surprend Lancelot et la reine au milieu d'un
tendre entretien. « Je te livre cet homme » ,
lui dit-il en lui montrant Lancelot. Quant à la
reine, qu'il n'a cessé d'aimer, il se borne à la
confiner dans un cloître.

Markhoel profite sans tarder de la licence
que lui a donnée le roi. En scélérat qu'il est,
il attire Lancelot dans un guet-apens, le frappe
et le laisse pour mort. Lancelot n'est pourtant
que dangereusement blessé. Il est recueilli
par Alain, chez qui il est entouré des soins
les plus tendres par sa fille, la jeune Élaine.
Alain a caché à son enfant le nom de l'infor-
tuné chevalier, et Élaine s'est éprise de Lan-
celot sans le connaître. Celui-ci, enfin guéri,
ne songe qu'à découvrir la retraite de Gui-
nèvre, et il prend congé de ses hôtes sans se
douter de l'amour qu'il a inspiré.

Nous voici précisément dans le couvent où
Guinèvre s'est réfugiée. Auprès d'elle se
trouve Élaine, sans qu'on sache pourquoi ni
comment elle y est venue. Bientôt arrive
Arthus, qui vient annoncer à l'épouse infidèle
non qu'il oublie, mais qu'il pardonne, et qu'elle
est libre de quitter le couvent. On voit en-
suite paraître Lancelot, qui a découvert la
retraite de sa bien-aimée et qui veut l'en-
traîner avec lui. Guinèvre refuse. Lancelot,
désespéré, va s'éloigner, mais Élaine a sur-
pris les derniers mots de leur entretien, elle
a reconnu Lancelot, elle a tout compris, et
son émotion est si forte qu'elle tombe ina-
nimée.

Que sera le dénouement? Le voici. Lan-
celot se retrouve au bord du lac où il a passé
les belles années de son enfance. Une barque
apparaît, glissant très lente. Sur le devant,
un rameur. Dans la barque, Élaine étendue,
en vêtements blancs, entourée de fleurs et de
verdure. A l'arrière est assise une femme
vêtue de deuil et les traits cachés par un long
voile noir. La barque s'est encore avancée.
Lancelot regarde et s'écrie: « Élaine!...
Morte!... Que me reste-t-il donc ? « A ce cri, la
femme vêtue de noir s'est dressée ; elle rejette
son voile. C'est Guinèvre. Elle regarde Lan-

celot et, de la main lui montrant le ciel : Ce
qui me reste... Dieu!

Pièce singulière, sans action, sans mouve-
ment, sans situations, sans intérêt, pièce mal
conduite et mal construite, dont l'élément ly-
rique semble complètement absent, et où le
caractère passionné des héros est rendu avec
une mollesse telle qu'il n'excite ni la pitié ni
la sympathie. Il est évident que M. Joncières
a fait tous ses efforts pour tirer un parti ac-
ceptable de ce livret mal compris et mal venu.
On n'oserait dire qu'il y a réussi, et cela est
d'autant plus fâcheux qu'on sent qu'il a voulu,
par la forme qu'il a donnée à son œuvre, réagir
en quelque sorte contre les excès, les sottises,
les aberrations des jeunes coryphées de ce
qu'on appelle l'école moderne. Nous ne trou-
verons ici ni le fracas orchestral, ni les har-
monies déchirantes, ni les audaces aussi ma-
ladroites qu'inutiles qu'on peut trop justement
reprocher à certains prétendus réformateurs
qui devraient bien commencer par se réformer
eux-mêmes. Mais aussi, il faut bien le consta-
ter, l'œuvre est froide, trop impersonnelle, et
on n'y trouve pas l'accent, l'élan, le mouve-
ment et la couleur indispensables dans toute
production dramatique. Ce n'est pas qu'on ne
rencontre, dans la partition de Lancelot, cer-
taines pages intéressantes et appelant l'atten-
tion; mais elles sont plus rares qu'on ne le
souhaiterait, et il arrive encore qu'elles man-
quent du nerf, de la couleur et de l'énergie
nécessaires. Il faut citer pourtant, au premier
acte, le chœur des chevaliers : Lancelot, brave
entre les braves, chœur sans accompagnement,
dont l'accent plein de franchise est doublé
d'une belle sonorité ; la marche instrumentale
très brillante et très colorée qui annonce
l'arrivée du roi et de la reine ; puis la grande
scène de Lancelot et de Guinèvre, qui est bien
traitée et à qui l'on voudrait seulement plus
d'élan et de chaleur communicative. Je lui pré-
fère peut-être le duo de Lancelot et d'Élaine au
second acte, qui est coupé par une ritournelle
pleine d'élégance, et surtout, au troisième, la
scène du pardon, entre Arthus et Guinèvre,
dont le sentiment est très élevé et qui cons-
titue l'un des meilleurs épisodes de l'œuvre.
Celle-ci avait pour interprètes MM. Vaguet
(Lancelot), Renaud (Arthus), Fournets (Alain),
Bartet (Markhoel), Laffitte (Kadio), M"e Delna
(Guinèvre) et Mme Bosman (Elaine).

* LAND OF NOD , opérette , paroles de
M. Chevalier, musique de M. A.-H. West, re-
présentée au Royalty-Théàtre de Londres le
24 septembre 1898.

1242

LEGA

SUPPLÉMENT

LENA

* LANSQUENET (le) [ Der Landsknecht], opé-
rette, paroles de M. Schwelb, musique de
M. Werther, représentée sur le théâtre muni-
cipal de Schaffhouse le 13 mars 1901.

*LAS DE FARANDUL, jeu comico-lyrique,
paroles de M. Marin, musique de M. Lléo,
représenté au théâtre des Maravillas de Ma-
drid le 10 août 1898.

*LE PLUS IMPOSSIBLE DE TOUT, opéra-

comique, musique de M. Urspruch, représenté
au théâtre grand-ducal de Carlsruhe en no-
vembre 1897.

*léda, opérette en un acte, paroles de
M. Fernand Beissier, musique de M. Justin
Clérice, représentée à, Parisiana le 29 février

1896.

* LEÇON DE DANSE (la), opérette, musique
de M. S. Berson, représentée au théâtre mu-
nicipal de Lemberg en décembre 1902.

"LÉGATAIRE universel (le), opérabouffe
en trois actes, livret tiré par MM. Jules Adenis
et Eugène Bonnemère de la célèbre comédie
de Regnard, musique de M. Georges Pfeiffer
représenté àl'Opéra-Comiquele 6 juillet 1901.
Les librettistes ont désarticulé très propre-
ment l'amusant chef-d'œuvre de Regnard pour
faire tenir ses cinq actes en trois, tout en fai-
sant à la musique la place qu'elle devait oc-
cuper. Ils ont conservé toutes les situations
essentielles et ont laissé à la pièce son carac-
tère absolument fantaisiste. Tel qu'il est, et
adroitement agencé, leur livret a suffi pour
inspirer heureusement le compositeur et pour
lui permettre d'écrire une partition fort aima-
ble, d'un excellent sentiment comique, et pré-
cisément conçue dans le ton, dans la forme
et dans les proportions qui convenaient.
M. Pfeiffer n'a pas visé à faire plus qu'il ne
fallait. Sa musique, très fine, très élégante,
mais surtout très discrète, composée de mor-
ceaux courts pour la plupart, reste toujours
en situation et ne ralentit jamais l'action,
qu'elle se borne à encadrer en quelque sorte
et à souligner légèrement.

Si la muse de M. Pfeiffer ne s'est pas dé-
bridée comme celle de Regnard, si elle n'a
pas le diable au corps et le feu aux trousses,
elle n'en a pas moins de vraies et sérieuses
qualités : un sentiment bouffe plein de grâce
et de légèreté, le sens de la scène et des
situations, un gentil flux mélodique à qui l'on
souhaiterait parfois un peu plus de nouveauté,
une sobriété rare qui ne porte préjudice ni à
l'élégance des harmonies ni à la finesse de
l'orchestre, enfin une construction solide et

rationnelle des morceaux, car, l'œuvre ayant
pris la forme dialoguée, la partition se com-
pose naturellement de morceaux détachés, et
ce n'a pas été une surprise fâcheuse pour le
public, qui a eu le plaisir d'entendre non
seulement des ariettes et des couplets, mais
encore des morceaux d'ensemble : duos, trios
et le reste, qui lui procuraient la jouissance,
dont il est sevré depuis longtemps, d'entendre
plusieurs voix résonnant de concert.

Après une ouverture, fort agréable, on
trouve au premier acte un gentil trio d'intro-
duction, finement travaillé, à la manière da
Grisar, avec un orchestre alerte et pimpant.
Moins heureuse est la romance d'Éraste, de
même que son duo avec Isabelle, où l'inspi-
ration semble restée rétive. Mais la petite
ariette de Géronte : Je suis sûr qu'étant marié,
est d'un tour charmant, et le trio final, avec
son anathème burlesque, est très scénique et
d'un style bouffe excellent. A citer particu-
lièrement, au second acte, le quatuor de la
veuve, vif et mouvementé, où la verve du
compositeur s'est déployée en toute liberté.
Au troisième, qui est peut-être le meilleur, il
faut signaler, après un joli entr'acte où bril-
lent un violon et un violoncelle solos, la scène
du testament, qui est très bien traitée, bien
en scène, avec un orchestre élégant et vivace,
le petit trio qui suit, et le quintette de la
léthargie, écrit en imitations, sur un rythme
piquant, amusant et plein de franchise. Le
Légataire avait pour interprètes MM. Périer
(Crispin), Grivot (Géronte), Carbonne (Éraste),
Messmaker (Clistorel), Jacquin (Scrupule) et
Mii« Eyreams (Isabelle) et Pierron (Mm« Ar-
gante).

* LÉGENDE DU TORRENT (la), grande
symphonie lyrique en trois parties, d'après
un poème de M. André Mérane, musique de
M. Duteil d'Ozanne, exécutée au théâtre de
Saint-Germain-en-Laye, sous la direction de
l'auteur, le 13 avril 1902.

"LEGGENDA d'amore, opéra en deux ac-
tes, paroles de M. Morpurgo, musique de
M. le comte G. Corinaldi, représenté à Este
le 12 octobre 1901. Œuvre de simple dilet-
lante, sans consistance et sans portée artis-
tique.

*lena, drame lyrique en quatre actes,
poème et musique de M. Torquato Zignoni,
représenté sur le Théâtre-Dramatique de*
Vérone le 24 avril 1897. Action pauvre, som-
bre, mélodramatique et beaucoup trop déve-
loppée, musique un peu monotone, sans ori-

LIGU

SUPPLÉMENT

LIVI

1243

ginalité, mais non dépourvue pourtant de
quelques qualités, surtout au point de vue de
l'instrumentation, bien que celle-ci soit par-
fois trop bruyante. L*ouvrage était le début
à la scène d'un jeune compositeur. Il avait
pour interprètes Mlles Farini et Gisella Zam-
pini, MM. Giraud et Luppé.

* LÉNORE, opéra en quatre actes, musique
de M. Jules Kapry, représenté à Saint-Pé-
tersbourg, sur la scène intime du Conserva-
toire de musique, en avril 1897. Le sujet de
cet ouvrage est tiré de la ballade célèbre de
Bûrger : Lénore ou les Morts vont vite. L'au-
teur est un artiste français depuis longtemps
établi en Russie, où il a su se faire une si-
tuation très honorable.

* LÉNORE, opéra en quatre tableaux, paro-
les de M. Wilhelm Maase, musique de M.
Georges Kramm, représenté au théâtre mu-
nicipal de Dusseldorf en avril 1903. L'auteur
remplissait à ce théâtre les fonctions de chef
d'orchestre.

* LEO, opéra sérieux en trois actes et deux
intermèdes, paroles de M. Alberto Caviglia,
musique de M. Raffaele Antolisei, représenté
à Este, par les élèves du collège Manfredini,
le 9 avril 1896.

*LEUR FEMME, opérette en un acte, pa-
roles de M. P. Fournier, musique de M. Ed-
mond Missa, représentée à l'Olympia le
22 mai 1897.

* LEVA (la), zarzuela, paroles de MM. Gon-
zalez Cando et Peresterena, musique de
M. Chalens, représentée sur le théâtre de la
Zarzuela, à Madrid, en juin 1900.

* LEZIONE DI PIANOFORTE (UNA), opéra-

comique en un acte, musique de M. A. Loggia,
représenté à Borgo d'Ale en février 1900.

"LHIDIAK, légende indienne en un acte,
musique de M. Augusto Azzali, représentée à
Caracas le 23 février 1897.

*LIANA, opéra, musique de M. Walter
Rabl, représenté à Strasbourg en avril 1903.

*LIGERITA DE CASCOS, zarzuela, paroles
de M. Sinesio Delgado, musique de M. Torre-
grosa, représentée au théâtre Romea de Ma-
drid le 24 avril 1900.

* LIGUE DU EUNDSCHUH (la) [Der Bund-
schuh], opéra en un acte, musique de M. Jo-
seph Reiter, représenté à l'Opéra impérial de
Vienne en novembre 1900. La critiqu< a été
particulièrement dure pour ce petit ouvrage,
qui était le début à la scène du compositeur.

* LILLOISE (la), cantate, paroles de A. Jo-
main, musique de Ferdinand Lavainne, exé-
cutée à Lille les 8 et 9 octobre 1842, lors des
fêtes destinées à célébrer le cinquantenaire
du bombardement de cette ville en 1792. Les
deux auteurs avaient été mieux inspirés,
pour cette circonstance patriotique, qu'on ne
l'estgénéralementpour les pièces de ce genre,
qui n'offrent qu'un intérêt dynastique et per-
sonnel. Le refrain belliqueux .

Victoire ! Victoire !
Retentissez, trompettes de l'histoire,
Que dans nos murs flottent nos étendards!
Lille a repris sa couronne de gloire.

Victoire ! Victoire !
Un demi-siècle a béni nos remparts.

avait inspiré au musicien une large phrase en
unisson dont l'effet était puissant et plein
d'éclat. La cantate fut chantée le 8 octobre,
sur une estrade dressée au milieu de la
Grande-Place, par la Société royale des
chœurs, que dirigeait son chef Charles Vught,
et l'effet en fut immense. Elle n'en produisit
pas moins le lendemain 9, lorsqu'elle fut exé-
cutée au théâtre par la même Société, accom-
pagnée par la musique des pompiers et des
canonniers. Le refrain dont nous avons cité
les vers retentit durant de longues années
dans les rues de Lille, tellement sa carrure et
sa franchise l'avaient fait entrer dans toutes
les mémoires. Assistaient à ces fêtes du cin-
quantenaire et à l'exécution de la Lilloise
cinquante-huit vétérans, septuagénaires ou
octogénaires, qui avaient pris part à la défense
de la ville en 1792 et qui pour la circonstance
avaient revêtu leurs uniformes d'alors. On
juge si ceux-là furent entourés et choyés par
la population.

* Lisette, opéra sérieux en trois actes,
paroles de M. Vittorio Bianchi, musique de
M. Nini-Bellucci, représenté à Pesano, dans
la salle du lycée musical Rossini, le 7 août
1898.

* LIVA, drame lyrique en un acte, texte
flamand de M. Aimé Bogaerts, musique de
M. Joseph van der Meulen, représenté sur
le Grand-Théâtre de Gand en octobre 1902.

*LIVIA QUINTILLA, opéra polonais, musi-
que de M. Z.Noskowski, directeur du Conser-
vatoire de Varsovie, représenté sur le théâtre
National de Lemberg le 14 février 1898. Cet
ouvrage a obtenu un succès éclatant, et sa
principale interprète, Mme Thérèse Arkel, la
cantatrice renommée, a excité l'enthousiasme
du public, qui lui a fait des ovations indes-
criptibles.

1244

LOUI

SUPPLÉMENT

LOUI

*LOBETANZ, opéra en trois actes, paroles
de M. Bierbaun, musique de M. Ludwig
Thuille, représenté à l'Opéra royal de Berlin
en février 1898.

"LORENZA, opéra en trois actes, paroles
de M. Luigi Illica, musique de M. Edoardo
Mascheroni, l'un des chefs d'orchestre italiens
les plus renommés, représenté au théâtre
Costanzi, de Rome, le 13 avril 1901. Inter-
prètes : Mm'* Gemma Bellincioni et Giaco-
mini, MM. Bassi, Pessina et Girani.

*louise, « roman musical » en quatre ac-
tes et cinq tableaux, paroles et musique de
M. Gustave Charpentier, représenté à l'Opéra-
Comique le 2 février 1900. Œuvre étrange,
singulière, très volontaire à tous les points de
vue, inégale, mais par instants étonnamment
puissante et donnant la preuve d'un incon-
testable tempérament artistique. L'auteur,
grand prix de Rome de 1887, ne s'était encore
fait connaître que par deux compositions sym-
phoniques : Impressions d'Italie, où un grand
sentiment poétique se mêlait à une fougue un
peu échevelée, et la Vie du poète, d'une ori-
ginalité audacieuse, mais très réelle, et qui
confinait parfois à la bizarrerie. Il aborda le
théâtre très crânement, avec une pièce har-
die, sans aucun souci des traditions et des
conventions, et remporta d'emblée un succès
éclatant, qu'on peut considérer peut-être
comme excessif, mais qui avait sa raison
d'être d'une part dans le talent très réel du
musicien, de l'autre dans la fatigue du public,
énervé par le vide et la monotonie des œuvres
que nos jeunes compositeurs, imitateurs ser-
viles et impuissants de la manière de Wagner,
ne cessaient de lui prodiguer, et qui avait soif
de nouveauté et d'imprévu. Or, l'imprévu et
la nouveauté abondaient dans la Louise de
M. Charpentier, et si l'on peut reprocher, tant
au poète qu'au musicien, certaines étrangetés,
certains excès, voire certains écarts et cer-
tains manques de goût, il est évident que son
œuvre est vivante, colorée, mouvementée, que
la passion y trouve de beaux élans, que l'é-
motion y est parfois d'une rare intensité, et
qu'elle témoigne, en même temps que d'une
rare sincérité, d'une personnalité souvent
puissante et vigoureuse.

On a dit que dans ce « roman musical »
l'auteur avait placé un peu d'autographie, et
il ne s'en est pas défendu. Le sujet d'ailleurs
est très simple. Louise est une jeune ouvrière
de Montmartre, adorée de son père et élevée
par une mère un peu rude. Elle fait la con-
naissance d'un jeune poète, son voisin, à l'a-

mour duquel elle ne tarde pas à répondre, et
qui demande sa main. Le père consentirait
volontiers, mais la mère est là, qui se met
résolument en travers du projet. Et alors,
qu'arrive-t-il ? C'est que l'enfant déserte la
maison et s'enfuit avec celui qu'elle aime.
Tous deux sont heureux, lorsque la mère vient
les surprendre et use d'un subterfuge pour
recouvrer sa fille. Le père de Louise est ma-
lade, dit-elle, il ne voudrait pas mourir sans
embrasser son enfant ; elle ne peut pas lui re-
fuser cette dernière consolation, après quoi
elle redeviendra libre et agira à sa guise.
Après un violent combat avec elle-même,
Louise finit par accompagner sa mère, en
jurant à Julien qu'elle le retrouvera bientôt;
mais une fois de retour dans la maison pa-
ternelle, elle y est retenue prisonnière et ne
peut plus s'échapper. Elle se révolte alors,
entame une lutte avec les siens pour aller re-
joindre celui qu'elle aime, et enfin, folle de
passion, exaspérée, elle exaspère aussi son
père, qui, au paroxysme de la fureur, après
l'avoir menacée de la tuer, la jette à la porte
comme un chien et tombe anéanti. Dénoue-
ment qui n'en est pas un.

Un sujet aussi mince était insuffisant à dé-
frayer quatre actes. Aussi, le poète a-t-il dû le
corser à l'aide de hors-d'œuvre absolument
étrangers à l'action, mais qui avaient l'avan-
tage de procurer au compositeur les moyens
de déployer la verve pittoresque qui est une
des caractéristiques de son remarquable ta-
lent. Tel, le tableau grouillant et curieux du
réveil matinal de Montmartre, avec la sym-
phonie des cris des marchands des rues ; tel
encore celui, si original, de l'atelier des ou-
vrières, avec leur mouvement, leur caquetage
et les élans de leur joie enfantine ; tel enfin
celui de la fête de nuit, toujours à Mont-
martre, avec son bruit, son éclat et ses folies
carnavalesques.

Ces divers tableaux sont, musicalement,
d'une verve endiablée, d'une couleur qu'on
pourrait trouver parfois un peu crue, et d'une
originalité réelle. Ils amènent des contrastes
souvent curieux, et le musicien, s'il n'y dé-
ploie pas toujours un goût très sûr, emporte
néanmoins le succès par le parti qu'il sait
tirer de l'orchestre, par son habileté surpre-
nante dans la façon de traiter les masses et
et d'enchevêtrer les thèmes sans jamais tom-
ber dans la confusion. Il y a là une sûreté de
main vraiment extraordinaire. Mais, d'autre
part, on trouve dans la partition de Louise
des pages d'un genre différent, plus sérieuses
au point de vue de l'entente de la scène, de la

MADA

SUPPLEMENT

MADA

1:

chaleur de l'inspiration et du mouvement
passionné. Parmi celles-là il faut remarquer
surtout la délicieuse symphonie qui accom-
pagne, au premier acte, la lecture que fait le
père de la lettre par laquelle Julien lui de-
mande la main de Louise, puis toute la scène
qui suit entre le père, la mère et la fille, et
qui est remarquablement traitée. Au troi-
sième tableau, c'est la jolie sérénade chantée
par Julien et qui décide du sort de Louise.
Au quatrième, l'air charmant de Louise, d'une
forme nouvelle et d'une expression intense,
et son duo d'amour avec Julien, aux accents
si passionnés. Enfin, le dernier acte est à citer
tout entier pour son sentiment dramatique,
avec un nouvel air de Louise, d'un caractère
vraiment déchirant, et la scène si colorée, si
pathétique et si puissante qui termine l'œuvre.
Les principaux rôles de Louise étaient tenus
par Mlle Rioton (Louise), qui depuis lors a
abandonné le théâtre pour le mariage, M. Ma-
réchal (Julien), M. Fugère (le père) et
Mme Deschamps-Jéhin (la mère).

* louis IX, drame lyrique en quatre actes,
musique de M. le comte de Beaufranchet,
représenté à Rochefort, sous la direction de
l'auteur, en juin 1903.

* louve (la), drame lyrique en deux actes,
paroles de M. J. Jacquin, musique de M. Gas-
ton Sarreau, représenté à Alger en mars 1901.

'lovelace, opéra en quatre actes, paroles
de MM. Jules Barbier et Paul de Choudens,
musique de M. Henri Hirschmann, représenté
au théâtre de la République (Château-d'Eau)
le 19 septembre 1898.

* LOVELARNIA, opéra, musique de M. Mac
Connell "Wood, représenté à Newcastle-on-
Tyne en février 1902.

* lucha de clases, zarzuela, paroles de

MM. Sinesio Delgado et Abati, musique de
M. Montero, représentée au théâtre Eslava
de Madrid en octobre 1900.

*LUCIDEA, idylle musicale en trois actes,
paroles anonymes, musique de M. Augusto
Ferrari, représentée au théâtre philodrama-
tique de Milan, le 17 octobre 1900, avec un
insuccès complet.

* LUCIOLES [Leuchtkâfer], opérette, paroles
de MM. Schœnfeld et Femand, musique de
M. Fall, représentée à Magdebourg le 18 fé-
vrier 1899.

*LUIGI ROLLA, opéra sérieux en un acte,
paroles de M. Enrico Golisciani, musique de
M . Gennaro Scognamiglio , représenté au
théâtre Bellini, de Naples, le 27 janvier 1899.

* lumière DU NORD (la], opérette en trois
actes paroles de M. H. "Wittmann, musique
de Cari Millœcker, représentée à Vienne, sur
le théâtre An der Wien, en décembre 1896.

*luna de miel la), zarzuela, paroles de
MM. Paso et Garcia Alvarez, musique de
M. Montesinos, représentée à l'Eldorado de
Madrid le 7 juillet. 1900.

*LUNE DE MIEL CHINOISE \ Chinese
Honeymoon], comédie musicale, paroles de
M. G. Dance, musique de M. Howard Talbot,
représentée au Strand-Théàtre de Londres
en novembre 1901. Beaucoup de réminis-
cences, tant pour les paroles que pour la
musique, du trop fameux Mikado de
MM. Gilbert et Arthur Sullivan ; cette der-
nière, pourtant, bien écrite, dit-on, brillante
et vivace.

*luz verde (la), zarzuela, paroles de
M. Fiacro Yrayzoz, musique de M. Vives, re-
présentée à Madrid, sur le théâtre Apolo, le
16 juin 1899.

M

* MACARENA (la), saynète lyrique, paroles
de M. Alonso, musique de M. Lopez delToro,
représentée au théâtre du Duc, à Séville, le
9 novembre 1900.

'madame dugazon, opéra-comique en
un acte, paroles de MM. Louis Leloir et Paul
Gravollet, musique de M. Charles Hess, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 12 mai 1902.
Ceci est une simple bleuette, qui ne rappelle

même pas une anecdote plus ou moins au-
thentique de l'existence de l'admirable artiste
que fut Mmo Bugazon. C'est un sujet de fantai-
sie, oùles auteurs ont simplement imaginé une
petite scène de jalousie et de raccommode-
ment entre Mme Dugazon et son mari aux
premiers jours de leur union — union qui ne
fut d'ailleurs ni très longue ni très heureuse,
et qui se rompit plus tard par un divorce.
Sur cette bleuette M. Charles Hess a brodé

1246

MADE

SUPPLEMENT

MAGU

une petite musique aimable, légère, à la fois
bien écrite et sans prétention et telle qu'elle
convenait au sujet. M. et Mm° Dugazon
étaient personnifiés par M. Allard et M1'8 de
Craponne.

* MADAME LA PRÉSIDENTE, opérette en
trois actes, paroles de MM. Paul Ferrier et
Auguste Germain, musique de M. Edmond
Diet, représentée au casino d'Enghien le
12 juin 1902, et au théâtre des Bouffes-Pari-
siens le 8 septembre suivant.

* madame pistache, opérette en trois
actes, paroles de MM. J. Méry, Saint-Pol et
Aussel, musique de M. Picheran, représentée
aux Folies-Dramatiques le 14 juin 1899.

* MADAME PUTIPHAR, opérette en trois
actes, paroles de MM. Ernest Depré et Léon
Xanrof, musique de M. Edmond Diet, repré-
sentée au théâtre de l'Athénée-Comique le
27 février 1897.

* MADAME SHERRY, opérette, musique de
M. Hugo Félix, représentée au théâtre muni-
cipal de Hambourg en novembre 1902.

* MADAME TALLIEN A BORDEAUX, drame
en cinq actes et sept tableaux, de MM. Paul
Berthelot et Claude Rolland, avec musique
de Mlle Jane Vieu, représenté à Bordeaux, sur
le théâtre des Arts, le 3i janvier 1902.

* MADEMOISELLE CADET, opérette, mu.
sique de M. Raoul Mader, représentée sur le
théâtre Populaire de Budapest, sous la direc-
tion personnelle de l'auteur, en janvier 1900.

* mademoiselle cardinal, opérette en
un acte, paroles de M. A. Monnier, musique
de M. J. Melodia, représentée au Divan Ja-
ponais en mai 1901.

* mademoiselle fipi, opéra en un acte,
livret tiré d'une nouvelle de Maupassant,
musique de M. César Cui, représenté au
théâtre de Moscou en décembre 1903.

* MADEMOISELLE GEORGE, COmédie-Opé-

rette en quatre actes, paroles de MM. de
Cottens et P. Veber, musique de M. Louis
Varney, représentée au théâtre des Variétés
le 1er décembre 1900. Singulière idée de
faire une reine d'opérette de l'actrice célèbre
qui fut pendant un quart de siècle la reine de
la tragédie et l'interprète acclamée de Cor-
neille, de Racine et de Voltaire.

* MADEMOISELLE LA SORCIÈRE [Frau-
lein Eexe], opérette, poroles de MM. Willner
et Buchbinder, musique de M. Joseph Bayer,

représentée à Vienne, sur le théâtre An der
Wien, le 19 novembre 1898.

* MADEMOISELLE LE PRÉSIDENT [Frau-
lein Pràsident], opérette, paroles de MM. Lan-
desberg et Fischl musique de M. Miiller-
Norden, représentée à Vienne, sur le théâtre
An der Wien le 6 mai 1899.

* MADEMOISELLE LORELEY, opérette ,
musique de M. Paul Lincke, représentée à
Berlin, sur le théâtre Apollon, en octobre 1900.

* madré (tjna), drame lyrique en un acte,
musique de M. Filippo Delilliers, représenté
à Cagliari en novembre 1900. Ce petit ou-
vrage avait été exécuté d'abord, quelques
mois auparavant, au Conservatoire de Milan,
dont l'auteur était élève.

* MADRE ABADESA (la), jeu lyrique en un
acte, paroles de M. Sinesio Delgado, musique
de MM. Apolinar Brull et Torregrosa, repré-
senté au Théâtre-Cirque de Cordoue en juil-
let 1897.

* maestra (la), zarzuela, paroles de
MM. Navarro Gonzalo et Pio Silven, musique
de MM. Calleja, Lleo et Barrera,représentée au
théâtre Eslava de Madrid en janvier 1901. La
pièce, de genre aristophanesque, est une sorte
de satire politique, et les acteurs n'ont pas
craint de portraicturer et de caricaturer en
scène certains personnages bien connus de
ce monde spécial.

* maestro de obras (el), zarzuela en
un acte, paroles de M. Luis Larra, musique
de M. Cereceda, représentée à Madrid, sur le
théâtre de la Zarzuela, en avril 1900.

* magia NEGRA (la), opérette, paroles de
M. Gullon, musique de MM. Fernandez Ca-
ballero et J. Valverde fils, représentée au
théâtre de la Zarzuela de Madrid le 24 sep-
tembre 1898.

" magicien du NIL (le), opérette burles-
que en trois actes, paroles de M. Harry
B. Schmith, musique de M. Victor Herbert,
représentée au Shaftesbury-Théâtre de Lon-
dres, en septembre 1897. C'était une impor-
tation américaine, car cet ouvrage avait été
joué primitivement à New-York.

* maguelonne, drame lyrique français en
un acte, paroles de M. Michel Carré, musi-
que de M. Edmond Missa, représenté au
théâtre Covent-Garden de Londres le 13 juil-
let 1903. Le rôle principal de ce petit ouvrage
était rempli par M1U Emma Calvé.

MAIT

SUPPLÉMENT

MAM'Z

1247

* MAHANAH , LA VEUVE DU RAJAH ,

opéra en deux actes, musique de M. Chris-
tophe, représenté sur le théâtre Pabst, à
Milwankee (États-Unis), en janvier 1897.

*MAÏA, opéra en un acte, paroles et musi-
que de M. Baudouin Zimmermann, représenté
àErfurt en mars 1902.

* maison de GLACE (la), opéra, paroles
de M. Korestchenko, représenté à Moscou
en novembre 1900.

* maître D'ANVERS (le), opéra, musique
de M. Krinninger, représenté au théâtre mu-
nicipal de Wiener-Neustadt le 15 décem-
bre 1900.

* maître d'armes (le), jeu comico-lyri-
que, paroles de M. Alfaro, musique de
M. Reig, représenté sur le théâtre de la Co-
médie, à Madrid, le 15 janvier 1898.

♦maître d'école villageois (le), ou
la Leçon perdue, opéra-comique en un acte,
paroles et musique d'Alexis Dubois, acteur
du théâtre de Lille, représenté sur ce théâtre
en 1787.

* maître ROLAND, opéra, paroles et mu-
sique de M. le comte Géza Zichy, représenté
le 10 janvier 1899 à l'Opéra royal de Buda-
pest. L'action très dramatique de cet ou-
vrage est toute moderne et se développe à
Paris, parmi les artistes d'nn de nos grands
cirques ; l'héroïne est une simple acrobate.
On dit la musique remarquable, toujours
écrite avec élégance, contenant des duos
d'amour pleins de passions, des chœurs sono-
res et d'une forme robuste. M. le comte Géza
Zichy est un dilettante qui mérite le nom
d'artiste. Pianiste extrêmement remarquable,
il s'est accoutumé, après avoir reçu dans un
duel une blessure qui avait nécessité l'ampu-
tation du bras droit, à jouer du piano de la
seule main gauche, et il a écrit alors des étu-
des et des concertos pour une seule main,
qu'il exécute lui-même avec une maîtrise
prodigieuse. Son opéra, fort bien accueilli,
avait pour excellents interprètes Mmes Pol-
lini-Bianchi et Fœrster-Lanterer, MM. Bur-
rian, Schwarz, Berger et Weidmann.

* MAÎTRE SOMMELIER (le) [Der Keller-
meister] , opérette en trois actes, paroles de
M. West, musique posthume de Cari Zeller,
représentée à Vienne, sur le théâtre Rai-
mund, le 21 décembre 1901.

'maître WILLIAM, opéra-comique en
deux actes, paroles de M. Louis Docquier,

musique de M. Charles Hemleb, représenté à
Namur en février 1902. Le compositeur était
directeur de l'Académie (école) de musique
de Mons.

*mal D'AMORE, comédie musicale en deux
actes, livret tiré par M. Ferdinando Fontana
d'une comédie bien connue de M. Paolo Fer-
rari {la Medicina di una ragazza ammalata),
musique de M. Angelo Mascheroni, représen-
tée au théâtre Philodramatique de Milan le
30 avril 1898.

* malata, légende lyrique en un acte, pa-
roles de M. G. Giovannini, musique de
M. Antonio Lozzi, représentée à Bologne le
2 juillet 1896.

* MALÉDICTION ZINGARESQUE, opéra,
paroles de MM. C. Olmedo et Escobar, musi-
que de M. Emilio Lopes del Toro, représenté
sur le théâtre du Duc, à Séville, en mars 1902.

* MALETAS (los), zarzuela, paroles de
M. Antonio Torres, musique de M. Pru-
dencio Munoz, représentée au théâtre Mar-
tin de Madrid en novembre 1900.

* mallgrquina (la), zarzuela, paroles de
M. Perez Zufiiga, musique de M. Jimenez,
représentée au théâtre de la Zarzuela de Ma-
drid en décembre 1900.

* malvina iere, opérette en trois actes, pa-
roles de Maurice Mac-Nab et M. Paul Ma-
noury, musique de M. Hirleman, représentée
aux Folies-Dramatiques le 13 juin 1900.

MAMELUCOS (los), zarzuela, paroles de
MM. Sanchez Calvo etMendez Vigo, musique
de MM. Mario, Fernandez Caballero et Ta-
boada Steger, représentée à Madrid, sur le
théâtre de la Zarzuela, en juin 1901.

*MAMMA TERESA, O LA FIGLIA DEL
marinaio, opéra sérieux en un acte, paro-
les de M. G. Cammarano, musique de M. F.
P. Saccenti, représenté à Naples, sur le théâ-
tre Mercadante (ex-Fondo), le 22 mars 1898.

*MAM'ZELLE FRÉTILLON, opéra-comique
italien en trois actes (malgré ce titre fran-
çais), musique de M. Vincenzo Monti, repré-
senté au théâtre National de Rome le 22 no-
vembre 1902. Cet ouvrage a été joué ensuite
à Enghien, en septembre 1903. Les paroles
sont de M. Fernand Beissier.

*mam'zelle quat-sous, opérette en
quatre actes, paroles de MM. Antony Mars
et Desvallières, musique de Robert Plan-
quette, représentée au théâtre de la Gaîté le
5 novembre 1897.

1248

MANQ

SUPPLEMENT

MARC

* MAM'ZELLE SANS-GÊNE, opéra-comique
en deux actes, paroles de M. Pierre Virés,
musique de M. Maurice Galerne, représenté
à Grenoble en janvier 1900. L'héroïne de la
pièce est une Lyonnaise bien connue dans la
région, Thérèse Figuent, qui, habillée en
dragon, fit toutes les guerres de la Conven-
tion et du premier empire. La musique ac-
compagnait prestement une action amusante
et lestement menée.

* mandanika, opéra en un acte, paroles
de M. Julius Freund, musique de M. Gus-
tave Lazarus, représenté au théâtre munici-
pal d'Elberfeld le 21 février 1899.

«MANDARIN de tsing-ling-ting (le),
opérette, paroles de M. Julius Freund, mu-
sique de M. Einodshofer, représentée sur le
théâtre Métropole de Berlin en août 1900.

* mandragore (la), opéra bouffe en trois
actes, paroles de M. P. Brunel, musique de
M. Maurice Claudius, représenté au Grand-
Théâtre de Nantes, sous la direction de l'au-
teur, le 28 février 1903.

* MANFRED, opéra romantique, paroles et
musique de M. Hans de Bronsart, représenté
avec succès sur le théâtre grand-ducal de
Weimar le 1" décembre 1901.

'MANQUE DE FEU (le) [Die Feuersnoth],
opéra en un acte, paroles tirées par M. Er-
nest de Wolzogen d'une ancienne légende
hollandaise dont il a transporté l'action en
Bavière, musique de M. Richard Strauss, re-
présenté au théâtre royal de Dresde le 26 no-
vembre 1901. Le livret, chose assez singu-
lière, a été écrit par l'auteur en patois bava-
rois, que les Saxons comprennent fort peu.
La légende est celle d'un sorcier qui prive
toute une ville de feu et de lumière jusqu'au
jour où. la plus belle fille du pays consent en-
fin à répondre à l'amour qu'elle lui a inspiré.
La musique, trop ambitieuse pour le sujet, a
produit une impression médiocre. Un criti-
que viennois la jugeait ainsi lorsque l'ouvrage
fut joué à Vienne, peu de semaines après son
apparition à Dresde : « Chacun sait que
M. Richard Strauss est l'un des plus fou-
gueux sectateurs de Wagner, et que c'est un
habile symphoniste ; mais il est absolument
impossible d'imaginer le nombre des caco-
phonies et des hérésies musicales qu'il fait
subir aux oreilles de l'infortuné public. C'est
une orgie de dissonances, une série d'offen-
ses à la pudeur de la musique, comme l'œu-
vre entière est une offense à la pudeur (ceci

pour le poème). Je ne crois pas avoir jamais
entendu chose plus fracassante et sonorement
plus choquante que cette musique « de l'ave-
nir » , que nul, espérons-le pour le bonheur
de l'humanité, ne sera tenté d'imiter ».

* MANRU, opéra en trois actes, paroles de
M. Alfred Nossig, musique de M. Ignace
Paderewski, représenté au théâtre Royal de-
Dresde le 29 mai 1901. C'est le premier ou-
vrage dramatique du célèbre pianiste polo-
nais, et l'on peut dire qu'il excitait d'avance
au plus haut point la curiosité du public, qui
lui fit dès l'abord un accueil enthousiaste.
Le malheur est que le livret sur lequel il a
écrit sa musique était absolument pitoyable.
Ce livret a été tiré par le sculpteur Nossig
d'un roman très populaire de Kraszewski, la
Chaumière près du village, qui rappelle les
luttes du moyen âge entre les Slaves et les
Zingares. En même temps qu'on le montait
à Dresde, l'ouvrage était préparé à Léopol,
où on le représentait une semaine après, le
5 juin, avec un texte polonais dû au poète
Stanislas Rossowski. Ici, parmiles compatrio-
tes du compositeur, on peut croire facilement
que le succès tourna au triomphe. Acclama-
tions, rappels, couronnes, ovations de toute
sorte, rien n'a manqué : c'était du délire. Il
en fut de même à Lemberg et dans les au-
tres villes polonaises où Manru fut joué par
la suite. Ce succès se soutiendra-t-il ? On
n'en saurait répondre, surtout en présence
de la qualité très fâcheuse du livret, qui est
loin de réunir les conditions du genre. Les
interprètes étaient, à Dresde, le ténor Anthes
(Manru), le baryton Scheidemantel et
M«" Krull (Ulana, femme de Manru), Kram-
mer et Chavanne.

* MANTA ZAMORANA (la), zarzuela en un
acte, paroles de MM. Perrin et Palacios,
musique de M. Fernandez Caballero, repré-
sentée à Madrid en mars 1902 avec beaucoup
de succès. Peu de jours auparavant, le com-
positeur très populaire de ce petit ouvrage
obtenait un succès d'un autre genre, en li-
sant son discours de réception à l'Académie
royale des beaux-arts de Madrid, dont ré-
cemment il avait été élu membre.

* manton de manila (el), zarzuela, pa-
roles de M. Irayzoz, musique de M. F. Chueca,
représentée au théâtre Apolo de Madrid le
il mai 1898.

* MARCEL Durand, opéra en trois actes,
livret tiré d'un épisode de la Révolution fran-
çaise par M. Manuel Mugica, musique de

MARG

SUPPLÉMENT

MARI

1249

M. Alfredo Larrocha, directeur du Conserva-
toire de Saint-Sébastien, représenté sur le
théâtre des Beaux-Arts de cette ville en
juin 1900.

* MARCELA, zarzuela, paroles de M. Mayor,
musique de M. Masllovet-Sanmiguel, repré-
sentée à Sabadell en mai 1900.

*marcella, « scènes parisiennes » en
deux tableaux, paroles de M. Zanardini, mu-
sique et premier ouvrage de M. Mario Taren-
ghi, représentées à Bergame, sur le théâtre
Donizetti, le il septembre 1901. Quoique cou-
ronné huit ans auparavant dans un concours,
cet ouvrage n'a obtenu qu'un médiocre suc-
cès. On a reproché surtout au compositeur de
sacrifier la partie vocale à la partie instru-
mentale et de faire parler l'orchestre plus
que ses personnages.

* MARCHA DE CADiz (la.), zarzuela en un
acte, musique de MM. Valverde et Estellès,
représentée en Espagne il y a quelques an-
nées.

MARCHANDE DE CERISES (la) [The cherry
girl], comédie musicale, musique de M. Ivan
Carryll, représentée à Londres, sur le théâtre
du Vaudeville, en 1903.

* MARCIA, opéra en trois actes, paroles de
M. Gonzalo Canto, musique de M. Cleto Za-
vala, représenté au théâtre du Buen-Retiro,
à Madrid, en août 1901. Cet ouvrage avait
été couronné dans un concours ouvert entre
les musiciens espagnols par la direction du
Buen-Retiro. Le livret, très dramatique, met
en scène un épisode de la conquête romaine
en Espagne, c'est-à-dire l'incendie de Nu-
mance par ses habitants patriotes, qui aiment
mieux détruire leur ville que de la rendre
aux vainqueurs. Il va sans dire qu'une his-
toire d'amour est greffée sur ce sujet héroï-
que. Bien que la musique mérite des éloges,
il ne semble pas que son succès ait été écla-
tant, ce qui tient peut-être pour une part à
la faiblesse générale de l'exécution.

* MARCO polo, opéra bouffe en deux actes,
paroles de M. Giacomo Sbisa, musique de
M. Eugenio Pauletig, représenté au théâtre
Social de Goritz le 25 décembre 1898.

'MARÉCHAL CHAUDRON (le), opérette
en trois actes, paroles de MM. Georges Rolle,
Jean Gascogne et Chivot, musique de M. P.
Lacome, représentée au théâtre de la Gaité
le 27 avril 1898.

* MARGHERITA D'ORLÉANS, opéra sérieux
en trois actes, paroles de M. A.-G. Lagomag-

giore, musique de M. Antonio Restano, re-
présenté sur le théâtre Victor-Emmanuel de
Turin le 5 décembre 1897.

* MARIA, zarzuela, paroles de M. Garcia
Marco, musique de M. Marti, représentée au
théâtre Nuevo de Barcelone en novembre 1903.

* maria AL GOLGOTA, drame sacré italien
en trois parties, musique de M. Antonio Son-
zogno, exécuté le 4 avril 1903, sous la di-
rection de l'auteur, au théâtre Verdi de Flo-
rence.

* MARIA AMATA, comédie lyrique en trois
actes, paroles et musique d'un ingénieur,
M. Arturo Pierrottet, qui en dirigeait lui-
même l'exécution, représentée à Sturla , par
un groupe de dilettantes, en juillet 1901.

* maria DE LOS ANGELES, zarzuela en
trois tableaux, paroles de MM. Celsio Lucio
et Carlos Arniches, musique de MM. Carlos
Arniches et Ruperto Chapi, représentée au
théâtre Apolo de Madrid le 5 mai 1900. Livret
intéressant, très heureusement mélangé de
comique et de pathétique, musique alerte et
originale, interprétation excellente de la part
de Mmcs Bru et Vidal, de MM. Rodriguez,
Carreras, Ontiveros et Ramiro.

* MARIA DEL CARMEN, opéra en trois ac-
tes, livret tiré par M. Félin y Codina d'un de
ses romans qui porte le même titre, musique
de M. Enrique Granados, représenté au théâ-
tre Parish de Madrid le 12 novembre 1898.
C'était le début éclatant, à la scène, d'un
jeune pianiste connu déjà par des succès de
virtuose et par de remarquables compositions
instrumentales, mais qui n'avait abordé le
théâtre que d'une façon accessoire en écri-
vant quelques intermèdes symphoniques pour
une comédie de M. Félin y Codina, Miel de
la Alcarria. Élève de M. Felipe Pedrell, au
solide enseignement duquel il fait honneur,
il est doué, dit-on, d'un rare tempérament
artistique et d'une imagination vigoureuse.
Le livret de Maria del Carmen, qui présente
un tableau vivant des mœurs et de la vie po-
pulaire de la région de Murcie, met en scène
les amours de deux jeunes gens, amours tra-
versées par toute une série d'incidents et qui
finissent par l'union de ces deux cœurs em-
brasés, grâce à la générosité d'un autre sou-
pirant qui se sacrifie à leur bonheur. Quant
à la musique, elle était ainsi appréciée par
un critique : « La partition de M. Granados
comprend une suite de scènes pleines de cou-
leur et de vie, qui en font une œuvre tout a

79

1250

MARI

SUPPLÉMENT

MARI

tait caractéristique et absolument remarqua-
ble. Tout ce que chantent les personnages est
d:une inspiration originale et savoureuse, où
respire l'esprit du terroir. Les caractères
sont étudiés et traduits musicalement avec
une rare [profondeur et logiquement dévelop-
pés. Le travail harmonique et la trame or-
chestrale prennent leur vie à l'action même,
et l'unité de l'ensemble est admirable. La
facture est irréprochable, et l'inspiration se
maintient toujours dans les plus hautes ré-
gions ». L'œuvre n'en a pas moins été très
discutée en raison de certaines tendances
qu'elle accuse, mais elle n'en est pas moins
respectable aux yeux de tous par le talent
qu'elle atteste. Quant au public, il l'a reçue
avec acclamations, et Maria del Carmen a
fait victorieusement le tour de tous les théâ-
tres espagnols.

* maria DULCIS, drame lyrique en trois
actes, paroles de M. Eugenio Checchi, musi-
que de M. Alessandro Bustini, représenté au
théâtre Costanzi, de Rome, le 15 avril 1902.
Le sujet était emprunté à une nouvelle
d'Hector Berlioz, intitulée Vincenza, qu'on
trouve dans les Soirées de l'orchestre. Le com-
positeur est un jeune pianiste qui a fait de
brillantes études à l'Académie de Sainte-
Cécile de Rome. Maria Dulcis était son dé-
but au théâtre, début qui ne fut pas très heu-
reux.

* MARIA tiepolo, opéra, musique de M. le
duc Gaetano Crescimanno, représenté à Rome
vers 1890.

* MARIAGE AU LAC DE CÔME (un), opéra,
texte du célèbre conteur Andersen, musique
de Glaeser, maître de chapelle de la cour de
Danemark, représenté avec un brillant succès,
en février 1849, sur le théâtre Royal de Copen-
hague.

* MARIAGE AU FERROL (le) [Die Hochzeit
in Ferrol], opéra, paroles et musique de
M. Adolphe Arensen, représenté au théâtre
municipal de Strasbourg le 30 mars 1900.

* MARIAGE AUX TAMBOURINS (lk), opé-
rette en un acte, paroles de M. Fernand
Esselin, musique de M. Jules Chastan, repré-
sentée aux Bouffes-Parisiens le 14 mai 1903.

* MARIAGE D'AUTREFOIS (un), opéra-CO-
mique en un acte, paroles de Francis Tourte,
musique de M. Georges Douay, représenté
à Tourcoing le 25 avril 1897.

* MARIAGE DE NINETTE (le) [Ninettens
Hochzeit], opérette, paroles de M. Horst,

musique de M. F. de Thul, représentée au
Thalia-Théâtre de Berlin le 22 janvier 1898.

* mariage normand (un), opérette, pa-
roles de MM. Cheever et A. Byrne, musique
de M. "William Furst, représentée au Park-
Théâtre de Boston en janvier 1898.

"mariage princier, opérette bouffe en
trois actes, paroles de M. Paul Ferrier, mu-
sique de M. Grillet, représentée au théâtre de
la Renaissance le 17 août 1900.

* marianita, opéra sérieux en trois actes,
musique de M. Gordiano Simeoni, représenté
au Politeamade Pise en mai 1901.

* marie FOURÉ, opéra en trois actes, mu-
sique de M. André Fijan, représenté à Pé-
ronne en 1898, à l'occasion de l'inauguration
de la statue de cette vaillante héroïne de
Péronne.

'MARIE la vendeuse de fleurs

[Die Blumen- Mary], opérette, paroles de
MM. Alexandre Landesberg et Léo Stein,
musique de M. Cari Weinberger, représentée
au théâtre Métropolitain de Berlin en novem-
bre 1898.

*MARI-JUANA (la), jeu comico-lyrique,
paroles de M. Jackson Veyan, musique de
M. Valverde fils, représenté au théâtre Ro-
mea de Madrid le 24 février 1899.

*MARICCA, « scènes en un acte », paroles
de M.C.-A. Blengini, musique de M. Marco
Falgheri, représentées au théâtre Victor-
Emmanuel, de Turin, le 6 octobre 1902.

*MARICON, opéra, musique de M. Albini,
représenté à Laybach en décembre 1902.

* marie DE MAGDALA, « évangile en vers » ,
poésie de M. Maurice Duplessy, musique de
M11' Jane Vieu, représenté au théâtre des
Mathurins en avril 1903.

"MARIEMBORG, opéra en trois actes, pa-
roles de M. Axel Dalmar, musique de M. E.
de Volborch, représenté à Wiesbaden, sur
le théâtre de la cour, en avril 1903.

* MARIO wetter, opéra italien, paroles
du compositeur Ruggero Leoncavallo, mu-
sique de M. Augusto Machado, directeur du
Conservatoire de Lisbonne, représenté en
cette ville, sur le théâtre San Carlos, le 7 fé-
vrier 1898. Les ouvrages de compositeurs
portugais sont rares, et celui-ci, on le com-
prend, était attendu avec impatience. Le suc-
cès a été grand pour l'auteur et pour ses

MARS

SUPPLEMENT

MART

1251

interprètes, Mmes Armida Parsi et Eva Tetraz-
zini, MM. Anastasi Pozzoni et Bellati.

*marion, opéra en un acte, paroles de
M. C. Ohnesorge, musique deM. CarlFlinsch,
représenté au théâtre grand-ducal de Darms-
tadt en mai 1897.

* maritana, opéra anglais, paroles et
musique de M. Nugent, représenté à Gibral-
tar le 20 février 1899.

*maritorne (la), opéra-comique en un
acte, paroles de M. Arthur Bernède, musique
deM. Edouard Kann, représenté au Casino
de Saint-Malo le 19 août 1899.

* MARITTA OU LA MADONE A LA CRU-
CHE, opéra en deux actes, musique de
M. Charles Agghazi , représenté à l'Opéra
royal de Budapesten octobre 1897.

* MARQUÉS DE TALAMANCA (el), opéra
espagnol, paroles de M. Gagini, musique de
M. Cuevas, représenté à Costa-Rica en no-
vembre 1900.

* marquis DE meillan (le), opéra en
cinq actes, paroles de M. Eugène Landoy,
musique de M. Albert de Wleeshauwer, re-
présenté au théâtre royal d'Anvers en
mars 1902.

* marquis turlupin (le), opéra-comi-
que en un acte, paroles de MM. Davin de
Champclos et J. Jacquin, musique de M. Gas-
ton Meynard, représenté sur le petit théâtre
de la Bodinière le 19 mars 1897.

* marquise qui rit, opéra bouffe, musi-
que de M. Alexandre Canepa, représenté au
Politeama de Buenos-Ayres en juin 1898.
L'apparition de cet ouvrage a manqué de so-
lennité, s'il faut s'en rapporter aux paroles
d'un journal local, qui écrivait ce qui suit :
« Après l'audition, la majorité du publie était
convaincue qu'envoyer l'auteur dans une mai-
son de fous et le directeur artistique aux ga-
lères aurait été une bonne mesure de précau-
tion. »

•marseillaise (la), pièce lyrique en un
acte, paroles de M, Georges Boyer, musique
de M. Lucien Lambert, représentée à l'Opéra-
Comique le 14 juillet 1900. Ce petit tableau
musical mettait en scène, d'une façon un peu
rapide, l'enfantement de la Marseillaise par
Rouget de Lisle et mettait en action l'épisode
où, chez Dietrich, Rouget faisait entendre
son chant patriotique aux applaudissements
de tous. On avait ici une sorte de reproduc-

tion vivante du tableau célèbre de Pils. Le
compositeur avait montré de l'adresse dans
l'arrangemeut mnsical de ce petit intermède.

* MARTES DE CARNAVAL (el), zarzuela,
paroles de MM. Sotillo et Pont, musique de
M. Bellver, représentée à Valence (Espagne),
en février 1900.

* MARTIN ET MARTINE, conte flamand en
trois actes, paroles de M. Paul Milliet, musi-
que de M. Emile Trépart, représenté au
Théâtre-Lyrique de la Renaissance le 6 fé-
vrier 1900. Il n'est pas besoin de dire si le
livret de cet ouvrage est emprunté à la lé-
gende flamande si célèbre de Martin et Mar-
tine, les deux gentils jacquemarts qui depuis
longtemps sonnent si gaillardement l'heure
au beffroi de l'hôtel de ville de Cambrai.
Leur histoire a été racontée bien des fois, en-
tre autres en une prose singulièrement savou-
reuse et originale par Charles Deulin dans ses
jolis Contes d'un buveur de bière, puis, en
vers, par Desrousseaux, le fameux poète lil-
lois, dans une de ses amusantes chansons en
patois. M. Milliet, en dénaturant un peu la
légende, l'a poussée du côté de la féerie, ce
qui était son droit et ce qui n'était pas un
mal. Mais il a eu le tort de ne pas donner à
son livret la forme de l'opéra-comique avec
dialogue parlé, que le sujet semblait appeler
tout naturellement. De son côté, le composi-
teur a écrit sur ce livret une musique dont la
lourdeur ne se marie guère avec ce sujet et
qui ne brille pas assez par la nouveauté de
l'invention mélodique. Pourquoi cet orches-
tre massif, pourquoi ces déchaînements de
cuivres pour une fable mignonne qui voulait
être traitée avec grâce, délicatesse et discré-
tion? M. Emile Trépart est un jeune artiste,
élève de M. Charles Lenepveu, auquel il a
dédié sa partition, qui a été organiste à l'église
Saint-Éloi et qui, dit-on, a été empêché par
un mariage précoce de prendre part au con-
cours de Rome. S'il veut réussir au théâtre
il faudra qu'il modère sa fougue, qu'il apaise
son orchestre et qu'il ne prenne pas une mas-
sue pour écraser une mouche. Il faudra surtout
qu'il se montre plus difficile sur le choix de
ses motifs, et qu'il ne se figure pas trop aisé-
ment que le bruit remplace la fraîcheur de
l'idée musicale. C'est à peine si, dans sa par-
tition, on peut signaler quelques pages agréa-
bles, telles que l'introduction, qui est d'une
bonne venue, le petit récit de l'histoire de
Martine et, au second acte, un air de ballet
avec sourdines et un chœur lointain d'un as-
sez heureux effet. Interprètes : Mm" Marie

1252

MATE

SUPPLEMENT

MÉDÉ

Thiéry, Frandaz et Richard, MM. Dantu et
Ballard. — Avant d'être joué à Paris, cet ou-
vrage avait été représenté à Nice en
mars 1898.

*MARTIRE NOVO, monologue lyrique, pa-
roles de M. Giovanni Vaccari, musique de
M. Alfeo Buia, représenté au théâtre Social
de Rovigo le 21 septembre 1899.

*MARTON ET FRONTIN, opéra-comique
en un acte, paroles de MM. Dubois et Gri-
mault, musique de M. Francis Thomé, repré-
senté dans une soirée au ministère de la Jus-
tice le 11 juillet 1900.

*maschere (le), opéra bouffe en trois ac-
tes et un prologue, paroles de M. Luigi Illica,
musique de M. Pietro Mascagni, représenté
le 17 janvier 1901. Le compositeur, qui depuis
dix ans occupe de sa personne tous les échos
d'Italie et pour qui les cent bouches de la
Renommée n'auraient pas assez de trompet-
tes, avait, selon sa coutume, entouré les pré-
paratifs de sa nouvelle œuvre d'une publicité
laudative dont on trouverait difficilement
d'autres exemples. Pour que le bruit soit plus
considérable encore, il avait eu une idée qui
était en son genre un coup de génie. Cette
idée consistait à faire monter simultanément
son opéra et à en faire donner la première re-
présentation le même jour dans sept villes,
■et par conséquent sur sept théâtres différents.
En effet, le Maschere firent leur apparition,
le même soir, à Milan (théâtre de la Scala), à
Rome (théâtre Costanzi), à Venise (théâtre de
la Fenice), à Gênes (théâtre Carlo-Felice), à
Turin (théâtre Royal), à Naples (théâtre San
Carlo) et à, Vérone (théâtre Dramatique).
Malheureusement, cet excès de charlatanisme
eut un résultat absolument contraire à ce
qu'en attendait son auteur. Le Maschere, sif-
fles vigoureusement à Milan, à Naples, à Vé-
rone, à Venise et à Gênes (où on ne laissa
même pas achever le troisième acte), reçus
d'une façon glaciale à Turin, ne furent qu'à
Rome accueillis avec une sorte de faveur.
En somme, l'ouvrage subit à peu près par-
tout une chute cruelle et irrémédiable, et il
sembla que le public de six villes différentes
donnât ainsi une leçon de modestie à un ar-
tiste vraiment trop pénétré de sa valeur et
de son génie.

* matas WINTHA, opéra allemand, musi-
que de M. Xavier Scharwenka, réprésenté
sans succès à l'Opéra allemand de New-York
en mars 1897.

*matelda, opéra italien en un acte et

deux tableaux, paroles de M. Valentino Sol-
dani, musique de M. Gennaro Abbate, repré-
senté àKharkow(Russie),le 6 novembre 1902.

*matteo falcone , opéra, paroles et
musique de M. Théodore Gerlach, représenté
à Dusseldorf le 28 octobre 1899.

*max, opéra sérieux en deux actes, paro-
les de M. Enrico Golisciani, musique de
Mm" Rosselli-Nissim et M. Giuseppe Meni-
chetti, représenté au théâtre Pagliano de
Florence le 27 février 1898.

* MAZEPPA, drame lyrique en quatre actes,
livret tiré du drame célèbre de Jules
Slowaçki par M. Maximilien Radziszewski,
musique de M. Adam Mûnchheimer, repré-
senté sur le théâtre impérial de Varsovie le
1er mai 1900. M. Mûnchheimer exerçait les
fonctions de chef d'orchestre à ce théâtre, et
ce jour avait été choisi pour célébrer ainsi le
cinquantième anniversaire de son entrée
dans cet orchestre (1850) en qualité de pre-
mier violon. La partition de Mazeppa avait été
écrite de 1883 à 1885, si bien qu'on pouvait la
croire un peu en retard sur les idées nouvel-
les qui ont surgi dans l'art musical. En fait,
la forme de l'ouvrage semble se ressentir en-
core de l'influence longtemps exercée par
Meyerbeer, moins peut-être la grande vigueur
que comporterait le sujet si dramatique
choisi par le compositeur. Cette réserve
faite, on a trouvé sa partition fort intéres-
sante, et on en a signalé nombre de pages
particulièrement bien venues, telles que, au
premier acte, la sérénade de Mazeppa, le
cortège, la polonaise pour orchestre et chœur,
au second le bel air d'Amalia, au troisième un
finale grandiose, et au quatrième la sympho-
nie, d'un effet irrésistible, qui imite le galop
du cheval sauvage entraînant dans la steppe
l'infortuné Mazeppa attaché à ses flancs. Le
succès du compositeur n'a pas été douteux,
et il a partagé ce succès avec ses excellents
interprètes, Mme Kruscelnizka et MM. Sien-
kiewicz, Dédur et Gôrski.

* médaillon (le) , opérette , paroles de
M. Léon, musique de M. Mortier, représentée
à Berlin, sur le théâtre Friedrich- Wilhelms-
tadt, le 31 mars 1901.

*MÉDÉE, tragédie entrais actes, de M. Ca-
tulle Mendès, avee musique de scène de
M. Vincent dTndy, représentée au théâtre de
la Renaissance le 28 octobre 1898. La musi-
que de M. Vincent d'Indy, dure et rocail-
leuse, fertile en dissonances cruelles, consis-
tait en préludes, intermèdes et airs de ballet.

MESS

SUPPLEMENT

MESS

1253

* MEDIO EVO LATINO [Le Moyen âge latin],
trilogie musicale, poème de M. Luigi Illica,
musique de M. Ettore Panizza, représentée
au Politeama de Gênes le 17 novembre 1900.
L'action des trois actes se déroule en trois
époques différentes. Le premier se passe en
Italie au temps des croisades, vers 1150; le
second en France, à l'époque des cours
d'amours (1250), et le troisième en Espagne,
sous l'Inquisition (1450). Chaque acte offre son
petit drame, qui se développe indépendam-
ment du concept général de l'opéra. « L'an-
neau de conjonction, disait un journal italien,
entre un acte et l'autre, est fourni par la
figure d'un poète, qui tantôt chante la guerre,
tantôt l'amour, et en dernier lieu accomplit
la mission du poète civil. »

*meiuef van gulpen (het), opéra hol-
landais, musique de M. Boumann, représenté
à La Haye en mars 1901.

* mendiant et prince, opérette, musi-
que de M. Cornélius Sziklaï, représentée au
théâtre magyar de Budapest en octobre 1900-

* MENDIANTE DU PONT DES ARTS (LA),

opéra, musique de M. de Kaskel, représenté
au théâtre municipal de Francfort en mai 1901 .

* MENTANA, drame lyrique en un acte,
musique de M. Luciano Macioci, représenté à
Rome, sur le théâtre Manzoni, le 27 août 1903.

* MERCATO DI MALMANTILE (il), Opéra
bouffe, livret de M. Massella, musique de
M.Amedeo Scorrano, représenté sur le théâ-
tre de la minuscule république de Saint-Ma-
rin en avril 1903.

* merowig, drame lyrique en trois actes
et cinq tableaux, paroles de M. Georges
Montorgueil, musique de M. Samuel Rous-
seau, représenté à Nancy en décembre 1899.
C'est l'ouvrage qui, couronné au grand con-
cours musical de la ville de Paris en 1891,
avait été exécuté sous forme de concert au
Grand-Théâtre (ancien Eden, aujourd'hui dis-
paru), le 12 décembre 1892. Il a trouvé, par
sa représentation à Nancy, où son succès a
été complet, la forme scénique qui lui con-
vient et qu'avaient rêvée ses auteurs.

*MESSALINE, tragédie lyrique en quatre
actes, poème d'Armand Silvestre et M. Eu-
gène Morand, musique de M. Isidor de Lara,
représentée sur le théâtre de Monte-Carlo le
21 mars 1899. On sait de quel luxe sont en-
tourées les représentations du théâtre de
Monte-Carlo, soit en ce qui concerne l'inter-
prétation, soit sous le rapport de la mise en

scène. Pour ce qui est de l'interprétation, le
compositeur eût été difficile s'il ne se fût pas
montré satisfait de celle qui lui était offerte
et qui réunissait les noms de MM. Tamagno
(Hélion), Bouvet (Harès), Soulacroix (Myr-
rhon), Melchissédec (Gallus), "Vinche (Myr-
tille et Olympias), et de Mm" Héglon (Messa-
line) et Leclerc (Tyndaris). Quant à la mise
en scène, elle était telle que certains repor-
taient sur elle et sur le poème la plus grande
partie du succès, au détriment de la musique.
« Il faut avouer, disait un critique, que ce ne
fut pas, au contraire de ce qui a lieu en géné-
ral, la musique qui rencontra particulière-
ment cette fois-ci la faveur du public. Très
habile peut-être, mais certainement dénuée
d'accent et de sincérité, elle s'efface devant
l'intérêt du poème, dramatique à souhait et
d'écriture soignée, devant l'amusement de
la reconstitution historique, le faste des dé-
cors et le luxe et le nombre généreux des
costumes. Et c'est ainsi qu'avant tout, le suc-
cès de Messaline est un succès de féerie...»

Et l'œuvre du compositeur ne méritait m
plus ni mieux, car elle est d'un vide complet
et d'une banalité absolue. Le public parisien
a pu s'en convaincre lorsqu'elle lui fut offerte,
le 24 décembre 1903, au Théâtre-Lyrique de
la Gaîté, dans des conditions de splendeur
scénique tout aussi remaquables. La beauté
du spectacle n'a pu lui faire prendre le
change sur l'extraordinaire nullité d'une
musique dont la vulgarité de la forme n'a
d'égale que l'inanité du fond, c'est-à-dire de
l'inspiration.

* messe de valpurgis (la.), opéra, paro-
les de M. Eugène d'Enzberg , musique de
M. André Hallein, représenté au théâtre
Royal de Stockholm en mars 1902.

* messidor, drame lyrique en trois actes
et un prologue, paroles de M. Emile Zola, mu-
sique de M. Alfred Bruneau, représenté à
l'Opéra le 19 février 1897. C'est une chose en
vérité prodigieuse qu'on qualifie de drame
lyrique une pièce où le lyrisme brille par son
absence la plus complète, et qu'on intitule
« poème » un livret dont la trivialité la plus
basse est la qualité dominante et qui est
écrit dans la langue à la fois la plus sèche, la
plus rocailleuse et la plus antimusicale qui se
puisse concevoir. Le public de l'Opéra a été
vraiment frappé de stupeur en présence
d'une pièce signée d'un tel nom et dont la va-
leur est tellement nulle, dont la marche est à
ce point niaise, puérile et ridicule, que la pa-
tience lui a manqué et qu'il n'a pu se tenir de

1254

MESS

SUPPLEMENT

MINE

manifester son mécontentement d'une façon
stridente et non équivoque. C'est qu'en vé-
rité on ne se moque pas des gens avec plus
de sans-gêne ou d'inconscience que ne Ta fait
M. Emile Zola en cette circonstance. Et il
faut malheureusement ajouter que la musique
de M. Alfred Bruneau n'était point faite pour
racheter ou pour pallier les inconcevables
erreurs de son collaborateur. Il est vraiment
peu de partitions aussi nulles, aussi vides,
aussi incolores que celle de Messidor. On ne
saurait dire cette fois, comme d'aucuns l'ont
prétendu à propos des œuvres précédentes
du compositeur, que c'est là de la musique
avancée, qui cherche les routes nouvelles et
qui évite les sentiers battus ; à vrai dire, on
se demande si c'est même de la musique.
Dans les quatre actes qui constituent cette
partition, on ne rencontre pas une idée fraîche
ou seulement saisissable, pas l'ombre d'un
dessin mélodique, pas huit mesures qui vous
entrent dans l'oreille ; c'est le néant, le vide
absolu. L'auteur, qui fait de la critique à ses
moments perdus et volontiers se montre dur
envers ses confrères, qu'il prétend régenter,
devrait être plus sévère envers lui-même.
Trouve-t-on du moins une compensation à la
complète absence d'idées dont il fait preuve,
à l'absolue pauvreté de son inspiration?
Aucune. Son harmonie est flasque ou sans
raison tourmenté, son orchestre est veule,
sans personnalité, d'une sonorité médiocre,
sans un seul détail piquant ou intéressant.
Lorsqu'on veut prendre à Wagner sa forme
et ses procédés, quand ou veut s'épargner la
peine de construire des morceaux et de leur
donner un plan, quand on prétend ne faire
que de la déclamation (ce qui, par parenthèse,
est beaucoup plus facile), il faut aussi s'ef-
forcer d'acquérir les nobles qualités du
maître. Mais si, comme c'est ici le cas, la dé-
clamation est molle et sans consistance, si la
modulation, maladroite et inexpérimentée,
manque de relief et de saveur, si l'orchestre
n'a ni le nerf, ni l'éclat, ni la couleur néces-
saires, et si, par sur croit, l'inspiration fait
complètement défaut, que reste-t-il ? M. Bru-
neau avait au moins une bonne occasion de
montrer ses qualités de mélodiste et de sym-
phoniste ; je veux parler du grand ballet qui
forme tout un tableau de cet étrange opéra
de Messidor. Eh bien, il en faut bien convenir,
ce ballet est manqué d'un bout à l'autre, et le
caractère de la musique est tel qu'on se de-
mande même comment il est possible de
danser sur une musique à ce point dépourvue
de couleur, de rythme et de mouvement.

La carrière de Messidor a été courte, et
complet a été l'échec subi par les auteurs.
C'est pour eux une épreuve à recommencer.
Ils n'ont pas eu toutefois à se plaindre de
leurs interprètes, qui ont fait tous leurs ef-
forts pour défendre l'œuvre contre la mau-
vaise humeur du public. Ces interprètes
n'étaient autres que Mme Jéhin-Deschamps et
MUe Berthet, MM. Alvarez, Delmas, Renaud
et Noté, qui tous ont fait de leur mieux.

* michel-ange et rolla, opéra en un
acte, musique de M. Crescenzio Buongiorno,
compositeur italien, représenté à Cassel, sur
le théâtre de la cour, en janvier 1903.

* MIGNARDISE, fantaisie en un acte, paro-
les de MM. F. Febvre et Michel Carré fils,
musique de M. Francis Thomé, représentée
au théâtre des Capucines le 30 janvier 1900.

* mignonnette, vaudeville-opérette en
trois actes, paroles de M. Georges Duval,
musique aimable et gracieuse de M. Georges
Street, représenté au théâtre des Nouveautés
en octobre 1896. La pièce était connue un
peu tard pour attirer l'attention du public,
sans apporter d'ailleurs avec elle aucun élé-
ment de véritable fantaisie ; la partition,
sans afficher de prétentions inutiles, était
fine et soignée. Interprètes : MM. Germain,
Guyon, Tarride, Lauret, Mm« Filliaux et
Aimée Martial.

* MIGUEL ANDRÈs, drame lyrique en trois
actes, paroles de M. Pascual Millan, musique
de M. Joaquin Larregla, représenté au théâ-
tre Price, de Madrid, en décembre 1902. Le
compositeur s'était servi, pour cette œuvre
de caractère populaire, de plusieurs thèmes
de chants populaires des Pyrénées, qu'il avait
traités avec habileté et qui lui avaient valu
un vif succès.

*MILAGRO DE SAN ROQUE (el), zarzuela,
musique de M. Lopez del Toro, représentée
à Madrid, sur le théâtre des Maravillas, le

30 juillet 1899.

* milena, opéra, paroles et musique de
M. Ernest Bruckmùller, représenté à Iglau
(Autriche) en avril 1897.

* MILENA, drame lyrique en un acte, paro-
les de M. Taddeo Ricci, musique de M. Gio-
vanni Giannetti, représenté au théâtre Bel-
lini de Naples le 15 novembre 1897.

*MlNEROS (los), zarzuela, paroles de
M. Delgado, musique de M. Torregrosa, re-
présentée à l'Eldorado de Barcelone le
il mars 1899.

MOGA

SUPPLEMENT

MONS

1255

* minotaure (le), opérette bouffe en trois
actes, paroles de MM. Charles Clairville et
Adrien Vély, musique de M. Paul Marcelles,
représentée au théâtre des Galeries-Saint-
Hubert de Bruxelles en novembre 1902.

* MINISTER EXTRAORDINARY (the), opé-
rette, musique de M. Walcker, représentée à
Indianopolis en juin 1899.

* MIRACLE (le), légende musicale en trois
tableaux, poème de M. Richard Voss, musi-
que de M. Lothar Kempter, représentée à
Zurich en novembre 1898. Les trois tableaux
Ont pour titres : 1° Cherchez; 2° Où est la vé-
rité? 3° Aimes vos ennemis. On chercherait
vainement dans l'œuvre une idée dramatique
ou scénique, mais ces trois tableaux donnent
une idée poétique de l'empire romain à son
déclin et qui est définitivement vaincu par le
christianisme triomphant. La musique, qui
semble inspirée tour à tour du Parsifal de
Wagner et du Christ de Rubinstein, a contri-
bué pour sa grande part au succès de l'œu-
vre.

* mis DOS MARIDOS, zarzuela, paroles de
MM. Cocat et Criado, musique de MM. San-
tonja et Santa Maria, représentée au théâtre
Comique de Madrid le 18 octobre 1900.

* MISA DE campana (la), opérette, paro-
les de M. Pinedo, musique de M. Bellver, re-
présentée à Valence (Espagne), sur le théâtre
de la Princesse, en novembre 1901.

* MISS BOUTON D'OR, opérette en deux
actes et sept tableaux, paroles de M. Michel
Carré, musique de M. Louis Ganne, repré-
sentée à l'Olympia le 14 octobre 1902.

* MISS CHIPP, conte fantastique en quatre
actes et cinq tableaux, paroles de MM. Michel
Carré et André de Lorde, musique de M.
Henri Bérény, représenté aux Bouffes-Pari-
siens le 31 mars 1903.

*MISS brown, opérette, musique de
M. Charles Kohler, représentée à Linz, sur le
théâtre municipal, au mois d'avril 1897.

*MISS mystique (la), opéra-comique,
paroles de M. Charles Klein, musique de
M. Sousa, représenté à Londres sur le théâtre
de la Comédie, en décembre 1899.

* MISSISSIPI, zarzuela, paroles de MM. Paso
et Garcia Alvarez, musique de M. Ruperto
Chapi, représentée à l'Eldorado de Madrid le
23 juin 1900.

*MOCANA, opéra italien, musique deXavier
Migoni, représenté le 26 avril 1854 à Lis-

bonne, sur le théâtre San Carlos. Cet ouvrage
était joué par Miraglia, Bartolini, Figueiredo,
Antonio Pruni et Mme Anaïde Castellan.

* MOI ET LA PETITE CHRISTINE, Opéra,
musique de M. Auguste Enna, représenté au
théâtre Royal de Copenhague en octobre 1902.

* MOÏNA, drame lyrique en deux actes et
trois tableaux, paroles.de M. Louis Gallet,
musique de M. Isidore de Lara, représenté
sous les auspices du prince de Monaco au
théâtre-casino de Monte-Carlo le 14 mars 1897.
Les interprètes étaient Mme Gemma Bellin-
cioni (cantatrice italienne qui pour la pre-
mière fois chantait en français), MM. Van
t)yck, Maurel, Bouvet, Melchissédec et
Boudouresque.

* MOINES DU malabar (les), opéra bouffe
en trois actes, paroles de M. Francis Wilson,
musique de M. Ludwig Englander, représenté
à New- York, sur le Knickerbocker-Théàtre, le
13 septembre 1900. L'auteur du livret rem-
plissait un des principaux rôles de cet ou-
vrage.

*MOLiNERA (la), zarzuela, livret en prose
de MM. Morales del Campo et Soriano, mu-
sique de M. Chalons, représentée au théâtre
Romeade Madrid le 20 décembre 1900.

*MONA DE PASQUA, saynète lyrique en
un acte et deux tableaux, paroles de M. José
Fillae, musique de MM. Sola et Senis, repré-
sentée au théâtre Ruzafa, de Valence, en dé-
cembre 1899.

*MONADERO falso (el), zarzuela, paro-
les de M. Avila, musique de M. Paez, repré-
sentée à San Fernando le is janvier 1898.

*MONlGOTES del chico (los), zarzuela-
revue, paroles de M. Navarro Gonzalvo, mu-
sique de MM. Barrera et Calleja, représentée
au théâtre Moderne de Madrid en juin 1901.

* monsieur beaudau , opérette, musi-
que de M. Fritz Baselt, représentée à Berlin,
au théâtre « Sous les Tilleuls », en août 1897.

* MONSIEUR EST SERVI, fantaisie musicale
en un acte, paroles de M. Mich, musique de
M. Ed. Michel, représentée au théâtre des
Capucines le 22 novembre 1902.

"MONSIEUR LE PROFESSEUR, opérette,
musique de M. Bêla von Ujj, représentée sur
le théâtre An der Wien, à Vienne, en décem-
bre 1903.

* MONSIEUR LOHENGRIN, opérette en trois
actes, paroles de M. Fabrice Carré, musique

1256

MOSÈ

SUPPLÉMENT

MUGU

de M. Edmond Audran, représentée aux
Bouffes-Parisiens le 30 novembre 1896. Pièce
amusante, qui n'est point une parodie,
malgré son titre, vive et alerte, avec des dé-
tails spirituels, ornée d'une musique qui
laisserait souhaiter plus de nerf et de nou-
veauté, mais qui n'est pas sans quelque agré-
ment, joué, pour les deux rôles principaux,
par M"° Delval et M. Lamy, pour les autres
par Mmes Gallois et Maurel, MM. Dambrine,
Hittemans et Jannin. On a applaudi dans la
partition le gentil duo du baiser, celui de la
vengeance et les couplets de la rose.

* MONTAGNE enchantée (la), féerie en
quatre actes, de MM. Eugène Moreau et Al-
bert Carré, musique de MM. André Messager
et Xavier Leroux, représentée à la Porte-
Saint-Martin le 12 avril 1897.

* montagne noire (la), drame lyrique
en quatre actes, poème et musique de M11" Au-
gusta Holmes, représenté à l'Opéra le 8 fé-
vrier 1895, avec MM. Alvarez, Renaud,
Gresse, Mm" Bréval, Héglon et Berthet comme
interprètes.

*MOREL, zarzuela, . musique de M. Giner,
représentée sur le théâtre Principal de Va-
lence le 18 avril 1901.

*MORETTA, opéra en un acte, paroles de
M. Enrico Golisciani, musique de M. Alfredo
Fimiani, représenté au théâtre Mercadante
(ex-Fondo) de Naples le 16 février 1900.

* MORGIANE, opéra, paroles de M. Lamey,
musique de M. Max Brauer, représenté sur
le théâtre de la cour, à Carlsruhe, le
11 avril 1899.

*morrongo (el), 0 entremets lyrique »,
paroles de MM. Perrin et Palacios, musique
de M. Jimenez, représenté au théâtre comique
de Madrid en novembre 1902.

* MORT D'ULYSSE (la), tragédie en musi-
que, de M. Auguste Bungert, représentée au
théâtre royal de Dresde le 30 octobre 1903.
Cet ouvrage formait la quatrième et dernière
partie de la tétralogie intitulée le Monde ho-
mériquef, dont les trois premières : le Retour
d'Ulysse (1896), Circé (1898) et Nausica (1901),
avaient été représentées au même théâtre.

*MOSÉ, poème symphonico-vocal, texte de
MM. Cameroni et Croci, musique de l'abbé
dort Lorenzo Perosi, exécuté à Milan dans
le' salon Perosi, le 16 novembre 1901. L'ou-
vrage, en trois parties précédées d'un pro-
logue, n'a point dit-on, le style et la cou-

leur de l'oratorio ; c'est plutôt un véritable
drame lyrique, dont le pathétique et la pas-
sion sont loin d'être exclus.

•mosoul ciocârlan, opéra en langue
roumaine, musique de M. Jean Flondor, re-
présenté à Czernowitz (Autriche) en mai 1901.

* MOSQUETERO (el), zarzuela, paroles de
M. Calixto Navarro, musique de M. Peicho,
représenté à "Valence, sur le théâtre de la
Princesse, le 10 février 1899.

*motete (el), zarzuela, paroles de
M. Quintero Alvarez, musique de M. Serrano,
représentée au théâtre Apolo de Madrid en
avril 1908.

* mouette blanche (la), opéra-comique,
paroles et musique de Mmo Mireille Kermor,
représenté à Rouen en 1903.

* MOULIN DES ROSES (le), opéra-comique
en un acte, paroles de M. Fernand Beissier,
musique de M. C- Desormes, représenté au
petit théâtre de la galerie Vivienne en dé-
cembre 1898.

* MOZART ET SALIERI, opéra en un acte,
poème de Pouschkine, musique de M. Rims-
ky-Korsakow, représenté à Saint-Pétersbourg
devant la cour, au théâtre de l'Ermitage, en
janvier 1902.

•MUDARRA, opéra en quatre actes et un
prologue, livret français de MM. Tiercelin
et Lionel Bonnemère, traduit en allemand par
M. A. Brunnemann, musique de M. Fernand
Leborne, représenté à l'Opéra royal de Ber-
lin le 18 avril 1899.

*MUIRGHEIS, opéra irlandais, musique de
M. O'Brien Butler, représenté à Dublin, dans
une société particulière, en mai 1902. L'au-
teur était élève du compositeur Williers
Stanford.

* MUJERES (las), saynète lyrique, paroles
de M. Javier de Burgos, musique de M. J. Ji-
menez, représentée à l'Eldorado de Barcelone
en décembre 1896.

* MUGUETTE, opéra-comique en quatre
actes et cinq tableaux, paroles de MM. Michel
Carré et Georges Hartmann, musique de
M. Edmond Missa, représenté à l'Opéra-Comi-
que le 18 mars 1903. Les auteurs du livret en
avaient tiré le sujet d'une nouvelle touchante
intitulée les Petits Sabots, dont le succès avait
été grand et qui était due à une authorëss
anglaise qui signait du pseudonyme de
«Ouida». Les libertés grandes qu'ils avaient

NAUS

SUPPLEMENT

NAZA

1257

prises avec leur modèle ne rendaient pas
leur œuvre très vraisemblable, mais elle ne
manquait, en somme, ni de mouvement, ni
d'intérêt, et elle se laissait écouter sans
ennui.

D'une inspiration qui, malheureusement,
manque parfois un peu de fraîcheur et de
nouveauté, la musique de Muguette, écrite
d'ailleurs avec soin et heureusement conçue,
n'en est pas moins une œuvre très honorable,
et qui, par sa sobriété, par sa grâce et sa
couleur aimable, repose de tant d'ouvrages
aussi sottement ambitieux que médiocrement
intéressants. Certaines pages en sont vrai-
ment bien venues, et l'ensemble laisse une
impression favorable. L'ouvrage avait pour
interprètes MM. Muratore, Fugère, Caze-

neuve, Mesmaeker, Mmes Marie Thiéry (Mu-
guette), Jenny Passama et de Craponne.

* MUSE A TRAVERS LES ÂGES (la), poème
lyrique en dix tableaux, paroles de M. A. Ca-
pon, musique de M. Th. Boone, exécuté à
l'Hippodrome de Lille le 30 juin 1900.

* MYLORD SIR SMITH, opérette, paroles
de MM. Day et Ross, musique de M. E. Ja-
cobowsky, représentée à Londres au Comedy-
Théâtre, en décembre 189S.

* MYSTÈRE DE NOËL (le), poème et mu-
sique de M.Philippe "Wolfram, représenté à
Munich en janvier 1900. L'auteur exerçait la
charge de directeur de la musique à l'univer-
sité de Heidelbera.

N

* nadina, opéra, paroles de M. Leopoldo
Cesarino, musique de M. Carlo Leoni, repré-
senté à Pienza en janvier 1900.

* NALA ET DAMAYANTI, opéra, musique de
M. Arensky, représenté en 1899 à Saint-
Pétersbourg.

*HARODAL, opéra, musique de M. Othon
Dorn, représenté au théâtre de la cour, à
Cassel, en novembre 1901.

* natale, opéra en un acte, musique de
M. Arturo Cadore, représenté à Milan, sur le
théâtre Dal Vernie, le 7 février 1902.

* NATALE D'ARRIGUCCIO (il), tableau mu-
sical en deux parties, musique de M. G. Piaz-
zano, écrit pour et représenté par les enfants
de l'hospice des pauvres à Vercelli, en fé-
vrier 1901.

* nativité (la), mystère sacré en plu-
sieurs parties, poésie de Mme Amelia Rodri-
guez, musique de M. R. Doumenest, repré-
senté au Politeama de Bahia à l'occasion de la
fête de Noël 1899.

*naufrago (il), opéra italien en un acte,
musique de M. Edouard Sanchez Fuentes,
compositeur cubain, représenté à La Havane,
sur le théâtre Tacon, en 1898.

* nausica, opéra en trois actes et un pro-
logue, paroles et musique de M. Auguste
Bungert, représenté au théâtre Royal de
Dresde en mars 1901. C'est la seconde partie
de la tétralogie tirée de l'Odyssée par l'auteur,
qui avait déjà fait représenter la troisième,

le Retour d'Ulysse, puis la première, Circé.
Bien que cette Nausica semble avoir obtenu
à son apparition un brillant succès, dû sur-
tout aux splendeurs d'une mise en scène très
remarquable, il ne paraît pas que ce succès
se soit soutenu, ni que l'ouvrage soit destiné
à une longue carrière. — Voyez Circé et le
Retour d'Ulysse.

* NAVE (la) [La Nef], opéra symbolique en
deux actes, paroles de M. Gustavo Macchi,
musique de M. Arturo Vanbianchi, représenté
au Politeama de Gênes le 2 mai 1899. Le livret
est symbolique, philosophique, et par consé-
quent anti-scénique, ennuyeux et sans intérêt.
Chaque chose, chaque personnage : la mer,
le navire, le pilote, le mousse, représente un
symbole particulier. On voit, avec cela, le beau
sujet à mettre eh musique. Malgré un véri-
table talent déployé, le compositeur n'a pu
réussir à animer ce sujet et à lui communi-
quer un semblant de chaleur et d'intérêt, et
les chanteurs eux-mêmes se sont inutilement
battu les flancs pour exciter des sympathies
en faveur d'une œuvre dont le point de départ
était précisément le contraire de ce qu'exige
le théâtre. Ceux-ci étaient MM. Bieletto et
Vinci, Mm«» Perfumi et Degli Abbati. Quant au
compositeur, M. Vanbianchi, c'est un ancien
élève du Conservatoire de Milan, qui fut di-
recteur de ceux de Bergame et de Pesaro et
qui renonça à l'enseignement pour se livrer à
la composition.

* NAZARÉEN (le), grande trilogie biblique,
paroles (en prose) de M. E. Giulietti, musique

12S8

NINE

SUPPLÉMENT

NOÏR

d'un compositeur français, M. G. Buisson, re-
présentée à Rome, sur le théâtre Quirino, en
septembre 1899.

*nazareno, drame lyrique en un acte,
musique de M. Solleciti, représenté à Lucques
en mai 1903.

* nemea, épisode pastoral en un acte, mêlé
de chœurs et de danses, paroles de M. Antonio
Menotti-Buja, musique de M. Ernesto Coop
fils, représenté à Venise, sur le théâtre Ros-
sini, le 27 novembre 189".

*new-yorkers (the), opérette, paroles
de M. Mac Donough, musique de M. Englan-
der, représentée à New- York en 1901.

* nicolas subic-zrinjski, opéra, musL.
que de M. J. de Zajc, représenté sur le théâtre
Slovène de Laybach en octobre 1900. On assure
que c'est le premier opéra écrit en langue Slo-
vène qui ait été jusqu'à ce jour offert au
public.

* nid DE PIERROTS, opéra-comique en un
acte, paroles de M. Béquet, musique de M. Ma-
rietti, représenté au théâtre d'Application le
30 mai 1897.

*NIETA DE SU ABUELO (LA), jeu COmico-

lyrique, paroles de M. Caamano, musique de
M. Angel Rubio, représenté au théâtre Ro-
mea de Madrid le 27 octobre 1898.

* nilde, opéra sérieux en deux actes, pa-
roles de M. Carminé Capuano, musique de
M. Gaetano Capozzi, représenté à Foggia le
7 juin 1899.

*NINA DEL ESTANGUERO (la), saynète
lyrique, paroles de M. Thomas Luceâo, mu-
sique de M. Ruperto Chapi, représentée au
théâtre Apolo de Madrid en juin 1897.

*nina ROSA, « jeu comique », paroles de
M. Jackson Veyan, musique de MM. Angel
Rubio et Estelles, représenté à Madrid, sur le
théâtre Romea, le 16 décembre 1898.

* ninas de villagarda (las), zarzuela en
un acte, paroles de M. Jackson Veyan, musi-
que de MM. Torregrosa et Valverde, repré-
sentée à Madrid en mars 1898.

* ninette, opérette en trois actes, paroles
de MM. Charles Clairville, Hubert, Lebeaut
et Christian de Trogoff, musique de M. Charles
Lecocq, représentée aux Bouffes-Parisiens le
28 février 1896.

* nin-fo-li, fantaisie chinoise en un acte,
paroles de MM. Matrat et P. Febvre, musi-

que de M. P. Cressonnois, représentée au
concert de Ba-ta-clan le 27 février 1903.

* NINON, opéra en deux actes, paroles de
M. Abranyi, musique de M. Eugène Stojano-
vits, représenté à l'Opéra royal de Budapest
le 27 mars 1898.

* Ninon E ninetta, comédie lyrique en
deux actes, paroles de M. G.-M. Scalinger,
musique de M. Giovanni Barbieri, représentée
à Naples dans la grande salle de l'Académie,
avec peu de succès, le n février 1898.

* NINOS LLORONES (los), zarzuela en trois
tableaux, paroles de MM. Paso et Alvarez,
musique de MM. Valverde, Torregrosa et
Barrera, représentée au théâtre Apolo de
Madrid en juillet 1901.

*niobé, opérette en trois actes, musique
de M. Arpad Pasztor, représentée au théâtre
populaire de Budapest en novembre 1902.

* nit d'albaes, opéra-comique, paroles de
M. Guallar, musique de M. Giner, représenté
au théâtre de la Princesse àValence (Espagne)
le 14 novembre 1900.

* NOBLE SAUVAGE (le) [The noble Savage],
opéra-comique, musique de M. Corder, repré-
senté à Londres, dans la salle Saint-Georges,
le 17 juillet 1899.

* noces corinthiennes (les), drame en
trois actes et en vers avec un prologue, de
M. Anatole France, avec musique de M. Fran-
cis Thomé, représenté à l'Odéon le 30 jan-
vier 1902. L,a partie musicale, assez impor-
tante, comprenait une ouverture intéressante,
des préludes à chaque acte et plusieurs chœurs,
outre quelques mélodrames.

* NOCES NORVÉGIENNES [ Norwegische
Hochzeit], drame musical en deux actes, pa-
roles de M. Gerhard, musique de M. Schjel-
derup, représenté au théâtre allemand de
Prague le 17 mars 1900.

* NOCHE DE la tempestad (la), zarzuela,
paroles de M. Fiacro Irayzos, musique de
M. Jeronimo Jimenez, représentée au théâtre
de la Zarzuela , à Madrid, le 9 juin 1900.

* noche DEL tenorio (la), zarzuela, pa-
roles de M. Felipe Perez Capo, musique de
M. Santonja, représentée au théâtre Romea
de Madrid, en novembre 1897.

*NOTRE AUGUSTE [Unsere Gusti], badinage
comique, paroles de M. de Radier, musique
de M. Raimann, représenté sur le théâtre de
la Josephstadt, à Vienne, le 9 février 1900.

NUBI

SUPPLÉMENT

NUNZ

1259

* NOTTE Dl NATALE, opéra sérieux en un
acte, musique de M. Fortunato Cantoni, repré-
senté à Ajaccio le 10 janvier 1900.

* NOTTE DI NATALE (la) [Za Nuit de Noël],
opéra sérieux en un acte, livret italien de
M. Ferdinando Fontana, traduit en allemand
par M. Schweitzer, musique de M. Alberto
Gentili, représenté sur le théâtre Royal de
Munich le 25 décembre 1900. Le sujet était
tiré d'une comédie en dialecte très populaire à
Milan, On dî de Natal, de M. E. Righetti
(Cletto Arrighi). Quant au compositeur, fort
jeune encore, il avait mené de front, et tout
aussi sérieusement, l'étude du droit et celle
de la musique au Lycée musical de Bologne,
et quatre ans auparavant il avait obtenu si-
multanément le grade de docteur en droit et
le diplôme de « maestro di musica » .

* NOUS VAINQUONS [Wir siegeri], opéra,
paroles et musique de M. Paul Geissler, re-
présenté au théâtre Municipal de Posen le
20 février 1898.

* NOUVEAU RÉGIMENT (le), opérette en
deux actes, paroles de MM. Albert Barré,
Martin et Berhard, musique de M. Antoine
Banès, représentée à l'Olympiale 12 mars 1897.

«NOUVELLE MAM'ZELLE (la) [Die neue
Mamsell], opéra-comique en trois actes, pa-
roles de M. Frédéric Leber, musique de
M. Joseph-Miroslav Weber, représenté au
théâtre Royal de Munich le 21 novembre 1901.
Le compositeur occupait l'emploi de premier
violon à l'orchestre de ce théâtre, et sa par-
tition, écrite dans le style du véritable opéra-
comique, a obtenu un succès complet.

*NOVA LUX, opéra en trois actes, paroles
de M. Faust Hermann, musique de M. Carlo
Granozio, représenté à Rome, sur le théâtre
Adriano, le 25 mars 1902. Cet ouvrage n'est,
paraît-il, que la première partie d'une trilogie
qui porte ce titre général, mais dont cette
première partie se distingue sous celui de
Loris. Le succès en a été médiocre.

* nozze, opéra sérieux en deux actes, pa-
roles de M. Fulvio Fulgono, musique de
M. Maurizio Cattaneo, représenté au théâtre
municipal de Cuneo le 19 janvier 1901.

* nube (la), zarzuela en trois tableaux, pa-
roles de M. Eugenio Sellés, musique de
M. Vives, représentée à Madrid en janvier
1902.

* NUBIA, drame lyrique en trois actes, pa-
roles de M. Max Kalbeck, musique de
M. Georges Henschel, représenté sur le théâ-

tre Royal de Dresde le 9 décembre 1899. C'est
encore, et plus délayé qu'il ne faudrait, un de
ces drames farouches et brutaux enfantés par
le succès singulier de Cavalleria rusticana,
car l'Allemagne elle-même n'a pas été à l'abri
de cette fureur d'imitation. Son succès a été
mince ; mais il présente cette particularité
qu'à la seconde représentation, comme l'un
des interprètes, subitement indisposé, se trou-
vait dans l'impossibilité de paraître devant le
public, c'est le compositeur lui-même, un pia-
niste fort habile et depuis plusieurs années
fixé en Angleterre, qui prit sa place et se
chargea de remplir son rôle.

* nubile (la), opérette, musique de M. Ri-
chard Haller, représentée au nouveau Théâ-
tre Royal (ex-théâtre Kroll) de Berlin, en
octobre 1902.

* NUESTRA SENORA DE PARIS, drame

lyrique, livret tiré du roman de Victor Hugo,
Notre-Dame de Paris, musique de M. Manuel
Girô, représenté avec succès à Barcelone, sur
le théâtre des Novedades, au mois d'avril
1897.

*nuevo GENERO, zarzuela, paroles de
M. Castaûon, musique de MM. Santonja et
Orejon, représentée au théâtre Martin de
Madrid en novembre 1900.

*NUIT [Nacht], opéra en un acte, paroles
et musique de MM. Fumagalli et Zepler, re-
présenté au théâtre municipal de Berne le
28 février 1900.

* NUIT DE noces DE hira (la), opéra, mu-
sique de M. Bogoumile Zepler, représenté sur
le théâtre allemand de Prague en décembre
1901.

*NUIT DE NOËL (une), opéra-comique, pa-
roles de M. Deneuville, musique de M.V. Luc,
représenté à Saint-Omer le 30 mars 1898.

* NUIT D'ÉTÉ (la), opéra-comique, musique
de M. de Boeck, représenté au théâtre flamand
d'Anvers en février 1903.

*NUL NE le sait, drame de M. Th. Wolff,
avec musique de M. Cari Kjerulf, représenté
à Copenhague en septembre 1903.

* numance, opéra en quatre actes et cinq
tableaux, poème de M. Michel Carré fils, mu-
sique de M. J. Van der Eeden, représenté sur
le théâtre Royal d'Anvers le 2 février 1898.

* nunziella, opéra sérieux en trois actes,
paroles de M. Giovanni Vaccari, musique de
M. Alfonso Miglio, représenté à Bassano le
28 juin 1897.

1260

ON

SUPPLÉMENT

ORES

*o. s., opéra-comique, paroles de M. Joas
da Camdra, musique de M. Filippe Duarte, re-
présenté à Oporto, sur le théâtre Charles-
Albert, en novembre 1897.

*OBRÈ, opéra en deux actes, poème et mu-
sique de M. Angelo Balladori, représenté au
théâtre Social de Casalpusterlengo le 17 oc-
tobre 1896.

*oceana, opéra fantastique en trois ac-
tes, paroles de M. Silvio Benco, musique de
M. Antonio Sinareglia, représenté sans aucun
succès au théâtre de la Scala de Milan le
22 janvier 1903.

*odjah, opéra hollandais, musique de
M. Dibbern, représenté à Amsterdam le
29 mars 1901.

* OFFICIER DE LA REINE (l') [Der Officier
der Kcenigiri], opéra-comique en trois actes,
paroles et musique de M. Otto Fiebach, re-
présenté au théâtre Royal de Dresde le 3 mai
1900. L'auteur avait emprunté son sujet à
Tune des plus célèbres comédies de Scribe, le
Verre d'eau. Son succès toutefois a été mo-
deste en ce qui concerne la musique.

* OMBRA (l'), « tableau musical » en un acte,
livret en vers martelliens de M. Cosimo Gior-
gieri-Contri, musique de M. Ugo Bottachiari,
élève du Lycée musical de Pesaro, représenté
à Macerata le 12 novembre 1899, l'auteur diri-
geant lui-même l'exécution de son œuvre.

* OMBRA DI WERTHER (l'), opéra en un
acte, paroles de M. Arturo Franci, musique
de M. A. Randegger, représenté à Trieste,
sur le théâtre de la Fenice, le 13 octobre 1899.
Ce petit opéra était l'œuvre d'un jeune artiste
de dix-neuf ans, qui l'avait écrit comme tra-
vail d'élève au Conservatoire de Milan, où il
avait été exécuté par ses condisciples quel-
ques mois avant sa représentation à Trieste.

* OMBRE DU NOÏWODE (l'), opéra en trois
actes, paroles de M. Anczitz, musique de
M. Louis Grossmann, représenté au théâtre
impérial de Varsovie en 1873.

* o'monique, opérette en un acte, paroles
de MM. Juin et de Noter, musique de M. Pi-
cheran, représentée au petit théâtre des Ma-
thurins le 13 décembre 1899.

* ON DIRA DES BÊTISES, « fantaisie-actua-
lité en une visite » , paroles de M. Ch. Alphand,

musique de M. Borel-Clerc, représentée au
théâtre des Capucines en avril 1902.

* ONCLE JEAN (l'), opéra-comique en un
acte, paroles de M. de Méria, musique de
M. Justin Clérice, représenté à Dunkerque le
4 décembre 1897.

* ONOREVOLE (l'), opéra-comique en trois
actes, paroles de M. Vincenzo Boldrini, mu-
sique de M. Nicolà Possenti, représenté à
Matelica en février 1S99.

* ORCHID (the), comédie musicale, paroles
de M. Tanner, musique de MM. Ivan Caryll
et Lionel Mouckton, représentée pour l'inau-
guration du nouveau Gaiety-Théâtre, à Lon-
dres, en présence du roi, de la reine et de
toute la cour, en novembre 1903.

* ORDINANZA, opéra sérieux en un acte,
paroles de M. Alfredo Testoni, musique de
M. Délia Noce, représenté à moitié sur le
théâtre de Modène le 27 novembre 1902. Nous
enregistrons cet ouvrage par un scrupule
d'exactitude, car sa chute a été si éclatante et
si complète que le public n'a même pas voulu
l'entendre en entier et a fait baisser le rideau
à moitié de sa représentation.

* ORDRE DE L'EMPEREUR, opérette en trois
actes et quatre tableaux, paroles de M. Paul
Ferrier, musique de M. Justin Clérice, repré-
sentée aux Bouffes-Parisiens le 4 mars 1902.
Le livret était une imitation d'un ancien vau-
deville en deux actes d' Anicet Bourgeois et Du-
manoir, la Savonnette impériale, représenté au
théâtre du Palais-Royal le 23 novembre 1835.

*ORESTE, drame en sept actes, traduit et
adapté d'Eschyle par M. Johann Oberlânder,
avec musique de M. Max Schillings, repré-
senté au théâtre municipal de Brème en mai

1901.

* ORESTE, trilogie musicale, poème et mu-
sique de M. Félix Weingartner, représentée
au théâtre municipal de Leipzig, le 15 fé-
vrier 1902. L'auteur, chef d'orchestre très re-
nommé en Allemagne, dirigeait lui-même
l'exécution de son œuvre. Voici comment
celle-ci était appréciée par un critique qui
rendait compte de la représentation : « L'O-
reste se compose de trois opéras en un acte,
à ce que dit l'auteur, mais il est plus naturel
de le qualifier d'opéra en trois actes. Le livret,
tiré de la mythologie, s'adapterait mieux à
une opérette, avec ses continuelles appari-

PAD

SUPPLÉMENT

PADR

1251

tions et disparitions, avec ses feux de bengale,
ses éclairs, ses coups de tonnerre, sa tem-
pête, sa pluie, ses vols d'anges et autres choses
semblables. Et pour caractériser le drame
avec les assassinats, les meurtres qui abon-
dent en chaque acte, il faut remarquer que
l'ouvrage se termine par une apothéose qui
rappelle les pantomimes des cirques. De la
musique il y a peu de chose à dire, une fois
admis que l'on peut donner le nom de musique
à un amas de notes mal réunies entre elles,
sans que jamais se détache une pensée mélo-
dique, une phrase, une idée. L'orchestration,
tout en cherchant à se montrer pleine et vi-
goureuse, reste vide et monotone par suite de
l'abus continuel des bois et des cuivres. En
somme, une œuvre absolument insuppor-
table. »

* ormesinda, opéra sérieux en trois actes
et cinq tableaux, paroles et musique de
M. Annibale Pellizzone, représenté à Casal-
monferrato le 22 février 1900. Le sujet, très
dramatique et très lyrique tout ensemble, met
en scène un épisode émouvant de la conquête
de l'Espagne par les Maures.

*ORSOLA, drame lyrique en trois actes,
paroles de M. P.-B. Gkeusi, musique de
MM. Paul et Lucien Hillemacher, représenté
à l'Opéra le 16 mai 1902. Un drame bien
noir, bien invraisemblable, bien mal écrit,
sans couleur et sans intérêt, ne possédant
aucune des qualités qui conviennent au genre
lyrique. Une musique bruyante, écrite solide-
ment et avec expérience, mais sans charme,
sans inspiration, sans l'ombre même d'une
idée musicale, et selon les plus purs prin-
cipes de l'école néo-wagnérienne, par deux
artistes, deux frères, qui naguère obtinrent
l'un et l'autre le grand prix de Rome et qui
depuis lors n'ont cessé de travailler en colla-
boration. C'est surtout à leurs tendances qu'on
peut s'en prendre. Les auteurs de la partition
d'Orsola sont dans la voie débilitante et fu-
neste où nos musiciens se laissent entraîner
depuis une vingtaine d'années et qui a pro-
duit des résultats si déplorables. Ils sacri-
fient l'idée au procédé, le fond à la forme, sans

vouloir comprendre que cette forme, chez eux
absolument arbitraire, est à la fois antimusi-
cale et anti-scénique, et qu'elle ne nous adonné
que des œuvres sans valeur, sans saveur, sans
couleur, des œuvres que le public, d'abord
surpris, puis bientôt lassé, accueille avec une
indifférence de jour en jour plus complète et
plus accentuée. Ils ont pu s'en rendre compte
par la froideur glaciale que ce public a mon-
trée à la représentation d'Orsola, qui était
jouée par MM. Dubois, Delmas, Noté, Laffitte,
Mmes Aïno Ackté et Héglon.

*OSTERIA DELLA POSTA (i/), Comédie

lyrique en trois actes, livret tiré par M. Cesare
Gabardini d'une comédie de Goldoni qui porte
le même titre, musique de M. Pietro Duffan,
représentée au théâtre Royal de Malte le
27 mars 1900. L'auteur dirigeait en personne
l'exécution.

*OTHON LE TIREUR [Otto der Schûts],
opéra, paroles de M. Volger, musique de
M.W. Rudnick, représenté à Liegnitz le 3 no-
vembre 1898.

* OURAGAN (l'), drame lyrique en quatre
actes, livret de M. Emile Zola, musique de
M. Alfred Bruneau, représenté à l'Opéra-
Comique le 29 avril 1901. Malgré la préten-
tion orgueilleuse des deux auteurs, malgré
l'étonnante vanité, vraiment curieuse, dont ils
faisaient preuve dans 1' « avertissement »
placé par eux en tête du programme de la
première représentation, leur œuvre n'obtint
et ne pouvait obtenir aucun succès. La pièce
n'est qu'un mélodrame non seulement banal,
mais mal fait, mal construit, et dénué d'in-
térêt autant que de chaleur et de poésie. La
musique, pauvre, bruyante et criarde sans
être sonore, mal écrite pour l'orchestre aussi
bien que pour la voix, absolument dépourvue
d'Inspiration, n'offrait, elle non plus, aucune
espèce d'intérêt. Il est inutile de s'appesantir
sur une œuvre aussi vide de sens sous tous
les rapports, et l'on ne peut que souhaiter aux
auteurs de faire un retour sur eux-mêmes et
de les voir prendre une revanche d'un insuccès
flagrant et trop mérité.

* pad arkuna, opéra tchèque, paroles de
M. Schulz, musique posthume de M. Fibich,
représenté sur le théâtre tchèque de Prague
en novembre 1900.

* padre benito (el), zarzuela, paroles de
MM. Sanchez Pastor et Paso, musique de
M. Valverde, représentée à Séville en juin
1S97.

1262

PAQU

SUPPLEMENT

PARY

* PADRINO DE o EL NENE s>, 0 TODO POR
EL ARTE (bl), zarzuela en un acte, paroles
de M. Julian Romea, musique de MM. Fer-
nandez Caballero et Hermoso, représentée à
Madrid en 1S96.

*PADRONE (il), opéra en deux actes, mu-
sique de M. Dominico Bolognesi, représenté
le 24 février 1897 à San Remo, sur le théâtre
du Prince-Amédée.

* PAGE (le), opéra 'bouffe en un acte, pa-
roles de M. SachaGuitry, musique de M. Ludo
Ratz, représenté au théâtre des Mathurins le
15 avril 1902.

*PAJARITA (la.), zarzuela, paroles de
M. Flores Garcia, musique de M. Angel Rubio,
représentée au théâtre Romea de Madrid en
mai 1900.

* palleter ( el ) , zarzuela , paroles de
MM.RoyoetThousfils.musiquedeM.Bellver,
représentée à Valence, sur le théâtre de la
Princesse, en décembre 1901.

* PAMPA, opéra italien sérieux en trois
actes, paroles de M. Guido Borra, musique de
M. Arturo Berutti, représenté à Buenos-
Ayres le 27 juillet 1897.

*panadera (la), opérette, paroles de
M. Ballesteros, musique de M. Perez Soriano,
représentée à l'Eldorado de Barcelone le
8 mai 1899.

* PANDORE, comédie lyrique, musique de
mistress Moncrieff, représentée à Londres,
dans la salle Saint-George, en janvier 1899,
dans un spectacle donné par la London Organ
School et l'International School of Music.

* PANTOUFLE D'ARGENT (la) [The Silver
Slipper~\, opérette, musique de M. Leslie
Stuart, représentée au Lyric-Théâtre de Lon-
dres en juin 1901.

* pantoufle de VERRE (la), opéra-comi-
que en un acte, musique de M. Joseph Mrac-
zek, représenté en avril 1902 au théâtre de
Briinn.

*PAPA DE francine (le), opérette en trois
actes, paroles de MM. Gavault et de Cottens,
musique de M. Louis Varney, représentée au
théâtre Cluny le 5 novembre 1896.

* papa priessnitz, opéra-comique en un
acte, musique de M. Charles Pigné, repré-
senté au théâtre du « Quartets Club », à
Brooklyn (New-York), en juin 1898.

* PÂQUES FLEURIES [Grûne Ostern], opéra-
comique en trois actes, paroles de M. Henri

Bohrmann-Riegen, musique de M. Hugo Ko-
bler, représenté au théâtre municipal de
Briinn le 22 avril 1899. C'était le début au
théâtre du jeune compositeur.

* PARADIS DES FEMMES (le), opérette, mu-
sique de M. le baron Victor d'Erlanger, re-
présentée sur le théâtre An der Wien, à Vienne,
en janvier 1901.

*PARADISO PERDITO (EL), à-propos CO-

mico-lyrique, paroles de MM. Jackson et Me-
rino, musique de MM. Angel Rubio et Estelles,
représenté à l'Eldorado de Madrid le 17 juin
1898.

* PARISIENNE (la), opérette en trois actes,
paroles de MM. Léon et Held, musique pos-
thume de Franz de Suppé, représentée au
Cari-Théâtre de Vienne le 26 janvier 1898.
Malgré le talent et la très légitime renommée
de l'auteur de Boccace et de Falinitza, cet
ouvrage n'obtint guère plus que ce qu'on ap-
pelle chez nous un succès d'estime.

*PARRANDAS (las), zarzuela en trois actes,
paroles de MM. Flores Garcia et Brianes, mu-
sique de M. Brull, représentée au théâtre Pa-
rish de Madrid le n mars 1901.

*parysatis, drame en trois actes et
un prologue, de Mmo Jane Dieulafoy, avec
musique de scène, chœurs et ballet de M. Ca-
mille Saint-Saëns, représenté aux Arènes de
Béziers, devant 12.000 spectateurs, les 17 et
19 août 1902. Mme Dieulafoy, on le sait, a été
la collaboratrice active de son mari dans ses
belles explorations archéologiques en Perse.
Son long séjour en ce pays lui donna l'idée
d'un roman historique qu'elle publia sous le
titre de Parysatis, et c'est de ce roman qu'elle
tira les éléments d'un drame écrit par elle
expressément pour le vaste cadre des Arènes
de Béziers et dans des conditions scéniques
toutes particulières. La musique, sous forme
de marches, de chœurs et de danses, tenait
une place importante dans ce drame, et
M. Saint-Saëns consentit volontiers à l'écrire.
C'est dire quelle en est la valeur, aussi bien
au point de vue poétique qu'au point de vue
musical, et dans les conditions grandioses où
elle devait être conçue. Pour une telle œuvre
il fallait un maître, un maître rompu aux for-
mes les plus nobles et les plus pures de l'art
classique, et nul plus que l'auteur de Samson
et Dalila n'était qualifié sous ce rapport. Il
faut signaler surtout, parmi les meilleures
pages de la partition, la musique du prologue,
la scène finale du premier acte, la chanson
avec chœur du second, un chœur délicieux :

PASS

SUPPLÉMENT

PËGH

1263

Prince charmant, avec ses exquises sonorités
de harpes, un autre chœur : Louez Anita la
pure, d'une délicatesse incomparable, un beau
chant de chasseurs accompagné de trompes,
et enfin les airs de ballet, qui sont d'une grâce
pleine d'élégance. C'est au milieu du ballet
que se trouve une véritable perle, le Chant du
rossignol, inspiration toute empreinte de
poésie, avec ses brèves interventions du
chœur.

*PAS DE DEUX, opéra-comique, musique de
M. Max Karge, représenté à Berlin, au nou-
veau Théâtre-Royal (ancien théâtre Kroll),
en avril 1897.

* PASO A DOS, zarzuela, paroles de M. Aram-
bilet, musique de M. Guillé, représentée à
Madrid, sur le théâtre des Maravillas, le
28 juin 1899.

* PASQUA d'azzimi, opéra en un acte et
deux tableaux, paroles de M. Gattesco Gat-
teschi, musique de M. Sauvage, compositeur
italien malgré son nom de forme française,
représenté à l'Arène nationale de Florence le
23 novembre 1898.

* pasqua sull'alpe, nouvelle musicale
en trois parties, paroles et musique de
M.Francesco Dandi dalT Orologio, représen-
tée par des amateurs, dans la maison de l'au-
teur, le 18 avril 1896.

* PASSION (la), mystère sacré en quatre
actes et neuf tableaux, paroles et musique de
M. Henri Giulietti, représenté au Nouveau-
Théâtre le 24 janvier 1899. L'œuvre était en
grande partie déclamée. Les deux seuls so-
listes étalent M11» Avelly et Mme Telba. Les
chœurs avaient, naturellement, une tâche im-
portante.

* passion (la), mystère en seize tableaux,
paroles de M. l'abbé Jouin, curé de l'église
Saint-Augustin, musique de M. Alexandre
Georges, organiste de l'église Saint- Vincent-
de-Paul, représenté au Nouveau-Théâtre le
14 mars 1902. Cet ouvrage contenait une partie
déclamée fort importante ; la partie chan-
tante, en dehors des chœurs, avait pour inter-
prètes M"8 Éléonore Blanc, MM. Bernaert,
Daraux et Warmbrodt.

♦passion du christ (la), drame reli-
gieux en quatre époques et dix épisodes, mu-
sique de M. Clay M. Grene, exécuté par les
élèves du collège de Sainte-Claire, à San-
Francisco, en juillet 1901. Chose singulière :
dans ce drame dont le Christ est le héros et
dont il devrait être le protagoniste, il n'appa-

raît pas un seul instant. On a déjà tenté plu-
sieurs fois, à San-Francisco, de représenter
la Passion ; mais l'autorité civile, sur les in-
stances du clergé, s'y est toujours opposée,
et, du reste, il paraît que l'opinion publique
est elle-même opposée à la représentation de
l'Homme-Dieu sur la scène. Mais cette fois,
et dans ces conditions, l'ouvrage a été ac-
cueilli avec une grande faveur au cours de
plusieurs exécutions.

* pater, opéra en un acte et deux tableaux,
paroles de M. Mantica, musique de M. Gu-
glielmi, représenté au théâtre Quirino de
Rome le 1" juillet 1899. L'apparition de ce
petit ouvrage présente ce fait original que la
représentation en fut d'abord interdite par la
censure, sous prétexte que le livret était
inspiré par les principes socialistes les plus
dangereux et rempli de phrases subversives ;
or, cela pouvait paraître d'autant plus étrange
que ce livret était l'œuvre d'un haut fonction-
naire, simplement secrétaire du ministre de
l'instruction publique. La questure n'en exigea
pas moins certaines suppressions et modifi-
cations. Pour ce qui est de la musique, on si-
gnalait des tendances wagnériennes très pro-
noncées dans une partition qui ne manque pas
d'habileté, mais où la déclamation prend une
place excessive, et où les voix sont étouffées
sous un orchestre lourd et bruyant. Avec cela,
quelques pages heureuses et décelant un ta-
lent qui donne des espérances.

* PATRON MEILLEUR (un) [Ein besserer
Herrl, farce musicale, paroles de MM. Horst
et Lunzer, musique de M. Gothov-Grùneke,
représentée à Vienne le 19 octobre 1900.

♦PAUVRE HENRI (le) [Dsr arme Heinrich],
opéra, livret tiré d'une vieille légende mise en
vers jadis par le trouvère Hartmann von der
Aue, musique de M. Hans Pfitzner, repré-
senté à l'Opéra royal de Berlin en septembre
1899. Bien que cet ouvrage ait été accueilli
assez favorablement, la critique a émis l'avis
qu'il conviendrait plutôt au concert qu'au
théâtre.

* PAUVRE petite ELSA, opéra, musique
de M. Cyrille Kistler, représenté au théâtre
grand-ducal de Schwerinen avril 1902. Comme
dans la Muette de Portici, l'héroïne de cet
ouvrage est muette.

* pêcheuse (la), fantaisie en un acte, pa-
roles de M. Fléron, musique de M. Adolphe
Stanislas, représentée au théâtre des Capu-
cines le 15 avril 1902.

1264

PELL

SUPPLÉMENT

PERL

* péché véniel, opérette en un acte,
paroles de M. Franc-Nohain, musique de
M. Claude Terrasse, représentée au théâtre
des Capucines le 16 novembre 1903.

* PELLÉAS ET MÉLISANDE, drame lyrique
en cinq actes (et treize tableaux), livret tiré
du drame de M. Maurice Maeterlinck qui porte
ce titre, musique de M. :Claude Debussy, re-
présenté à l'Opéra-Comique le 30 avril 1902.
La pièce de M. Maeterlinck, pièce étrange,
avait été jouée aux Bouffes - Parisiens le
17 mai 1893, au milieu des rires irrévéren-
cieux d'un public mis en joie par toute une
série de naïvetés et de maladresses scéniques
qui, d'une œuvre à prétentions sérieuses, fai-
saient une involontaire bouffonnerie. M.Claude
Debussy, prix de Rome de 1884, musicien
abscons s'il en fut, que certains confrères de
même calibre plaçaient en chef d'une nou-
velle école, crut cependant voir en Pelléas et
Mélisande un sujet excellentde drame lyrique,
s'en empara et, après le travail d'adaptation
nécessaire, le mit en musique, à sa manière
et dans les conditions où il comprend la mu-
sique dramatique. Malheureusement, il est en
retard, M. Debussy, comme beaucoup de ses
jeunes confrères. Eux et lui se disent et se
croient en avance sur leur temps, et ils ne
s'aperçoivent pas que le temps marche et que
maintenant ils sont en retard. Ils ne s'aper-
çoivent pas que le public est las à la fin d'en-
tendre de la musique qui n'en est pas ; qu'il
est fatigué de cette déclamation lourde et
continuelle, sans air ni lumière, dans laquelle
il ne trouve pas une parcelle de chant véri-
table ; qu'il a assez de ce chromatisme insup-
portable grâce auquel le sens de la tonalité
disparaît comme le sens mélodique ; qu'il a
soif d'entendre quelques phrases qui aient un
sens appréciable, qui se déroulent d'une façon
logique et rationnelle, et qui ne passent pas
de modulation en modulation pour aboutir
encore à une modulation. Or, le rythme, le
chant, la tonalité, voilà trois choses incon-
nues à M. Debussy et volontairement dé-
daignées par lui. Sa musique est vague, flot-
tante, sans couleur et sans contours, sans
mouvement et sans vie. C'est, non pas même
une déclamation, mais une mélopée conti-
nuelle et dolente, sans nerf et sans vigueur,
fuyant, de parti pris et de propos délibéré,
toute espèce de netteté et de précision, aussi
bien dans le dessin musical proprement dit
que dans le rythme et jusque dans la me-
sure, qui, elle-même, reste toujours vague
et indéterminée. Jamais une nuance, ja-

mais un semblant d'opposition dans un sens
ou dans l'autre. L'orchestre lui-même, tou-
jours uniforme, est sans caractère et sans
consistance, avec ses sons constamment sou-
tenus, avec ses éternelles tenues d'instru-
ments à vent : cors, clarinettes ou bassons,
sans que la voix brillante, vibrante et géné-
reuse des violons se fasse jamais entendre.
Le tout dans une gamme volontairement
éteinte, sourde et assoupissante. Et pourtant,
la partition à la fois somnolente et incorrecte
de M. Debussy (car elle était singulièrement
écrite, cette partition) était joliment jouée et
chantéepar d'excellents interprètes: MllesG-ar-
den (Mélisande) et Gerville-Réache (Gene-
viève), MM. Périer (Pelléas), Dufrane (Golaud)
et Vieuille (Arkel).

*PEPE gallardo, zarzuela, paroles de
MM. Perrin et Palacios, musique de M. Ru-
perto Chapi, représenté au théâtre Apolo de
Madrid le 7 juillet 1898.

* perdita, opéra en trois actes, livret
imité de Shakspeare, musique de M. Joseph
Nesvera, représenté au théâtre Tchèque de
Prague en mai 1897.

*pergolèse, opéra en quatre actes, pa-
roles de M. Eugenio Checchi, traduites en
allemand par M. Cari Dibbern, musique de
M. Pierantonio Tasca, représenté au théâtre
de l'Ouest, à Berlin, le 1er août 1898. Cet ou-
vrage, dans lequel se trouve mis en scène,
avec Pergolèse, son condisciple Duni, élève
comme lui du Conservatoire de Naples, à qui
l'auteur du livret a eu le tort de faire jouer un
rôle indigne de lui et d'ailleurs en contradic-
tion formelle avec l'histoire, paraît avoir ob-
tenu un succès très honorable. On sait que
depuis la triplice les compositeurs italiens
sont reçus à bras ouverts dans toutes les par-
ties de l'Allemagne, ce qui ne veut pas dire
que toutes leurs œuvres y triomphent avec
éclat, car M. Mascagni et M. Leoncavallo sont
à peu près les seuls dont les succès ont été
réels et prolongés.

* perla de oriente (la), zarzuela en un
acte, paroles de M. Fanosa, musique de
M. Hermoso, représentée au théâtre Comique
de Madrid le 31 octobre 1901.

* perle d'égypte (la), opérette, paroles
de M. Eugène Hetai, musique de M. Nicolas
Forrai, représentée sur le théâtre hongrois de
Budapest en février 1899.

* PERLE de jade, opérette en un acte,
paroles de M. Alban de Polhès, musique de

PETI

SUPPLÉMENT

PEUR

1265

M. Ludo Ratz, représentée au théâtre des
Capucines le il mai 1903.

* perses (les), tragédie en deux actes
imitée d'Eschyle par M. Ferdinand Herold,
avec musique de M. Xavier Leroux, repré-
sentée àl'Odéonle 5 novembre 1896.

* perses (les), tragédie d'Eschyle, repré-
sentée à Breslau, en mars 1898, avec une nou-
velle musique du prince héritier Bernhard de
Meiningen.

* PETIT CAPORAL (le) [The little Caporal],
opérette, paroles de M. Smith, musique de
M. L. Englander, représentée au Broadway-
Théâtre de New- York le 19 septembre 1898.

* PETITE CHÉRIE (la) [Der liebe Schdtz],
opérette en trois actes, paroles de MM. Lands-
berg et Stein, musique de M. Henri Rein-
hardt, représentée avec un grand succès au
Carl-Théàtre de Vienne en novembre 1902.

* PETIT FAVORI (le), opérette, musique
de M. Edmond Fejer, représentée au Cari-
Théâtre de Vienne en avril 1902.

* PETIT MESSAGER (le) [The Messenger
Boy], opérette, musique de MM. Ivan Caryll
et Lionel Monckton, représentée au Gaiety-
Théâtre de Londres en février 1900. Les- au-
teurs avaient aussi introduit dans leur par-
tition plusieurs chansons de deux de leurs
confrères, MM. Adrien Ress et Percy Green-
bank.

* PETITE COLOMBE (la) [Dyveke], opéra,
paroles de M. Christiansen, musique de
M. Johann Bertholdy, représenté au théâtre
Royal de Copenhague le 9 janvier 1899.

* PETITE FEMME DE LOTH (la), Opéra

burlesque en deux actes, paroles de M. Tristan
Bernard, musique de M. Claude Terrasse, re-
présenté au petit théâtre des Mathurins le
1er octobre 1900. Fantaisie curieuse, gaie et
amusante, accompagnée d'une musique aima-
ble et vivante, dans laquelle on a particulière-
ment remarqué le chœur et l'hymne d'intro-
duction, les couplets du déluge et la scène de
la pétrification. Interprètes : MIles Marguerite
Deval, Jolly, Varley et Mindès, MM. Tarride,
Liesse et Chalande.

* PETITE MISS NOBODY (la) [Little miss
Nobody], opérette, paroles de M. Graham, mu-
sique de MM. Godfrey et Landon-Ronald, re-
présentée au Lyric-Théâtre de Londres le
14 septembre 1898.

* PETITE TACHE (la), vaudeville-opérette
en trois- actes, paroles de M. Fabrice Carré,

musique de Victor Roger, représenté aux
Bouffes-Parisiens le 26 mars 1898.

* PETITES BARNETT (LES), COlTlédie-Opé-

rette en trois actes, de M. Gavault, musique
de M. Louis Varney, représentée aux Variétés
le 8 novembre 1898.

* petites femmes (les), opérette en trois
actes, paroles de M. Sylvane, musique d'Ed-
mond Audran, représentée aux Bouffes-Pari-
siens le n octobre 1897.

* petite maison (la), opéra-comique en
trois actes, paroles de MM. Alexandre Bisson
et Georges Docquois, musique de M. William
Chaumet, représenté à l'Opéra-Comique le
5 juin 1903. Partition fort aimable, gentiment
inspirée, écrite avec le plus grand soin par un
artiste instruit et amoureux de son art, mais
qui pâtit de la nullité d'un poème par trop
insuffisant. Le compositeur mourait subite-
ment peu de mois après cet échec qui ne lui
était pas dû.

* PETITE ROSE DANS L'ÉGLANTIER [RœS-

lein im Hag), opéra populaire en trois actes,
musique de M. Cyrill Kistler, représenté au
théâtre municipal d'Elberfeld en octobre 1903.

* petites vestales (les), opérette en
trois actes, paroles de MM. Ernest Depré et
Arthur Bernède, musique de MM. Frédéric
Le Rey et Justin Clérice, représentée au
théâtre de la Renaissance le 22 novem-
bre 1900.

*p'tites michu (les), opérette en trois
actes, paroles de MM. Albert Vanloo et Geor-
ges Duval, musique de M. André Messager,
représentée aux Bouffes-Parisiens le 16 no-
vembre 1897.

* petru rares, opéra en trois actes, mu-
sique de M. Edouard Candella, représenté à
Bucarest le 1er novembre 1900. C'est le pre-
mier opéra qui ait paru en Roumanie sur un
sujet national, sujet tiré d'une nouvelle rou-
maine de V. Gane. Le compositeur, qui est
aujourd'hui directeur du conservatoire de
Jassy, fonctions dans lesquelles il a succédé
à son père, a employé dans cet ouvrage, à
l'imitation des musiciens russes, certains
rythmes et certaines mélodies populaires qui
donnent à son œuvre une couleur et un ca-
chet caractéristiques. D'autre part, il a em-
prunté à Wagner le procédé du leitmotiv, sur
lequel est basée sa partition.

* peur DU gendarme (la), vaudeville-
opérette en trois actes, paroles de M. Paui

80

1266

PHÈD

SUPPLÉMENT

PIERR

Ferrier, musique de M. J. Darien, représenté
aux Bouffes-Parisiens le 21 février 1887.

* PHARAONS (les), grand opéra en quatre
actes et cinq tableaux, paroles de MM. Fer-
dinand Dugué et Charles G-randmougin, mu-
sique de M. Charles Grelinger, représenté au
théâtre municipal de Reims le 7 décem-
bre 1899.

* phèdre d'Athènes, opéra en trois actes,
paroles de M. Emile Poly, musique de
M. Max Federmann, représenté à Dresde,
sur le théâtre de la Résidence, er décembre
1895.

* phèdre, tragédie de Racine, avec ouver-
ture, entr'actes et musique de scène de
M. Massenet, représentée à l'Odéon le 8 dé-
cembre 1900. M. Massenet avait écrit il y a
plus de vingt ans, pour les Concerts popu-
laires de Pasdeloup, une ouverture de Phèdre,
dont on connaît la belle ordonnance et la
haute inspiration. Depuis lors, frappé de plus
en plus par la noble beauté de la tragédie de
Racine, par la peinture admirable des carac-
tères tracés par le poète, l'idée lui est venue
d'une interprétation musicale de l'œuvre,
non pas certes pour la fortifier, mais pour la
colorer en quelque sorte, en écrivant pour
chaque acte des préludes significatifs des si-
tuations qui allaient se dérouler, et en souli-
gnant, dans le courant de l'ouvrage, certai-
nes de ces situations par des mélodrames ex-
pressifs qui semblent les compléter encore
en en augmentant, s'il se peut, soit le charme,
soit la puissance. C'est comme une sorte de
commentaire musical, la plupart du temps
très discret, mais parfois très émouvant, de
certains épisodes scéniques particulièrement
caractéristiques. Ici, l'œuvre de M. Massenet
est analogue à celle de plusieurs grands mu-
siciens qui ont entrepris des tâches du même
genre : Méhul avec Timoléon, Herold avec le
Siège de Missolonghi, Mendelssohn avec le
Songe d'une nuit d'été, Meyerbeer avec
Struensée, Berlioz avec Roméo et Juliette...

Il va sans dire que les pages les plus im-
portantes de cette partition symphonique de
modestes proportions mais d'un puissant in-
térêt sont, avec l'ouverture, cette ouverture
vibrante, nerveuse et colorée, les quatre
entr'actes, dont chacun porte un titre parti-
culier: 1° Thésée aux enfers; 2» Sacrifice,
Offrande, Marche athénienne; 3° Implorations
à Neptune; 4° Sippolyte et Aricie. C'est sur-
tout sur ces entr'actes que l'attention doit se
porter : le premier, d'une couleur mystérieuse

et expressive ; le second — l'un des plus re-
marquables — qui se développe d'une façon
délicieuse après un court solo de violon que
fait ressortir le joli dessin de clarinette qui
l'accompagne, et qui se termine par une mar-
che en quelque sorte triomphale, où les fan-
fares alternent avec un superbe chant de vio-
lons pour annoncer le retour de Thésée déli-
vré des enfers ; le troisième, d'un rythme
persistant et curieux ; le quatrième, enfin, où
le quatuor en sourdines, avec son chant plain-
tif et douloureux, d'un contour plein de poé-
sie, semble symboliser les amours infortu-
nées d'Hippolyte et d'Aricie. Tout cela est
d'une valeur musicale remarquable, tout cela
est orchestré — il faut insister là-dessus —
comme M. Massenet seul sait orchestrer au-
jourd'hui, et tout cela a obtenu le succès le
plus complet et le plus mérité.

* PHILOCTÈTE, tragédie en trois actes, imi-
tée de Sophocle par M. Pierre Quillard, avec
musique de M. Arthur Coquard, représentée
à l'Odéon le 19 novembre 1896.

*phyllis, opéra, musique de M. Warren,
représenté à New-York en mai 1900.

* PICCOLO CANSTATORIE (il) opéra en
trois actes, paroles de M. Luigi Bottesella,
musique de M. Attilio Vernier, représenté
au théâtre Malibran de Venise le 14 décem-
bre 1900. Le compositeur est un artiste aveu-
gle, qui avait écrit cet ouvrage spécialement
pour des enfants, et particulièrement pour
les élèves d'une école chorale instituée par
lui-même, tous enfants de huit à seize ans
dont il fait, dit-on, l'éducation musicale avec
une patience admirable . Ce sont eux qui
jouèrent son opéra et le firent applaudir.

* PICCOLO martire (il), drame sacré en
trois actes, poème tiré de Fabiola, le célèbre
roman mystique du cardinal Wiseman, musi-
que de don Giuseppe Marengo, exécuté à
Rome, dans la salle du Patronat Pie IX, en
avril 1903.

* PIED D'CHÂlit, «idylle militaire» en un
acte, paroles de M. Montignac, musique de
M. Ludo Ratz, représentée au théâtre des
Capucines le 6 janvier 1904.

* piedra rodada (la), zarzuela, paroles
de M. Lopez Barriel, musique de M. Rodri-
guez Fernandez, représentée sur le théâtre
Principal, à Cadix, le 4 décembre 1901.

* pierre D'ARAGON, grand opéra en qua-
tre actes et six tableaux, paroles et musique

PIRE

SUPPLÉMENT

POLI

1267

de M. Abel Darvey, représenté au Grand-
Théâtre de Marseille en décembre 1898.

PIERRE DE LA BEAUTÉ (la) [The Beauty
Stone], « drame musical romantique », paro-
les de MM. Comyns Carr et A.-W. Pinero,
musique d'Arthur Sullivan, représenté au
Savoy-Théâtre de Londres le 28 mai 1898. Le
livret, qui avait un côté fantastique, était
quelque peu confus et manquait essentielle-
ment de clarté. Quant à la musique, elle ne
valait pas beaucup mieux. Auteur d'opéret-
tes burlesques dont l'étonnant succès est
légendaire : le Mikado, Pinafore et plusieurs
autres, Sullivan n'a jamais pu, malgré ses
efforts, s'élever jusqu'au drame lyrique sé-
rieux, pour lequel il manquait à la fois de
souffle et d'émotion. Ni le Collier' de saphirs,
ni Ivanhoe n'avaient pu se soutenir à la scène,
il en fut de même de la Pierre de beauté, et
ces trois tentatives infructueuses prouvèrent
suffisamment que le compositeur n'était pas
fait pour cueillir les lauriers d'un Meyerbeer,
d'un Verdi ou d'un Gounod.

* PIERRE DU MARIAGE (la.) [Der Hei-
rathslein], opéra, paroles et musique de
M. Albert Thierfelder, représenté sur le théâ-
tre municipal de Rostock en avril 1898. L'au-
teur était directeur de la musique à l'univer-
sité de cette ville. Le sujet de cet ouvrage
était emprunté à la vie montagnarde du
Tyrol, et la musique avait, dit-on, un ex-
cellent accent populaire.

* PIERRETTE SOMNAMBULE , Opéra-CO-

mique en un acte, paroles de MM. André
Lenéka et Gandrey, musique de M. N.-T.
Ravera, représenté au théâtre d'Application
le 27 mars 1900.

*PIP! PAP! O EL ARTE DE ENGANAR
LOS ombres , opérette, paroles de M. Luis
Freitas, musique de Mme Frondnoi et de
M. Calderon, représentée le 31 juillet 1897 à
Lisbonne, sur le théâtre de la Rua dos
Condes.

*pillo DE PLAYA (el), jeu coinico-lyri-
que, paroles de MM. Prieto et Montesinos,
musique de MM. Chalons et Hermoso, repré-
senté au théâtre Romea de Madrid le 10 no-
vembre 1898.

*PlQUlTO DE ORO, zarzuela, paroles de
M. Saenz, musique de MM. Barrera et Guer-
vos, représentée au théâtre de la Zarzuela
de Madrid en novembre 1902.

*PIRENEI(i), trilogie en un prologue et
trois actes, livret de M. Victor Balaguer,

musique de M. Felipe Pedrell, représentée
au théâtre du Liceo de Barcelone en jan-
vier 1902. Œuvre puissante au point de vue
de la forme, grandiose au point de vue du
style, de belle allure et de riche couleur,
mais dont, selon certains critiques, l'inspira-
tion est un peu trop absente. Le succès a
pourtant été complet à son apparition, mais
quelques-uns doutent que ce succès se puisse
soutenir et que l'ouvrage se maintienne
longtemps au répertoire. Il avait pour inter-
prètes principaux M. Bensaude et Mmes Parsi
et Grasot. M. Felipe Pedrell est un composi-
teur de talent et un musicien instruit,
membre de l'Académie des Beaux-Arts de
Madrid, auteur d'un dictionnaire biographique
des musiciens espagnols, et éditeur d'un re-
cueil volumineux et superbe d'ceuvres d'an-
ciens compositeurs de ce pays.

*PLANCHADORAS (las), zarzuela, paroles
médiocres de M. Jimenez, musique beaucoup
meilleure de M. Lope, représentée au Nou-
veau-Théâtre de Madrid le 20 janvier 1900.

* PLANTAS Y FLORES, zarzuela, paroles
de M. Celso Lucio, musique de MM. Valverde
fils et Torregrosa, représentée sur le théâtre
Eslava de Madrid en novembre 1901.

* PLEIN DE JOIE ET DE DOULEUR [Frend-
voll und leidvoll] , action théâtrale, paroles de
M. Herrmann, musique de M. Steffens, re-
présentée à Berlin, sur le théâtre Schiller, le
12 janvier 1900.

* PLORANT Y RIENT, O A MAL TIEMPO
BUENA cara, opérette, paroles de M. Na-
varro, musique de M. Thons, représentée au
théâtre Apolo de Valence le 5 mai 1900.

*PLUTUS, comédie en trois actes, imitée
dAristophane par M. Gavault, avec musi-
que de M. Xavier Leroux, représentée à
l'Odéon le 17 décembre 1896.

*POETA FAGIUOLI (il), opérette en deux
actes, musique de M. Amedeo Scorrano, re-
présentée sur le théâtre de la petite répu-
blique de Saint-Marin le 9 novembre 1902.

*POÈTE ET LE MONDE (le), opéra, paro-
les de M. Pétri, musique de M. Baussern,
représenté au théâtre grand-ducal de Wei-
mar en mars 1897.

* POISSON D'AVRIL, opéra-comique en 'tin
acte, paroles de M. Rogeron, musique de
M. René Delaunay, représenté à Tours en
novembre 1903.

* POLICHINELAS (los), zarzuela, paroles

1268

POUP

SUPPLEMENT

PRIM

de M. Arqués, musique de M. Pèrez Cabrero,
représentée au Jardin Espagnol de Barcelone,
en juillet 1899.

*POLO norte (el), jeu lyrique en un
acte, paroles de MM. Aurelio Varela et Pepe
Sabau, musique de MM. Angel Rubio et
Powel, représenté à Madrid le 24 décembre

1901.

* polvorilla , zarzuela , paroles de
MM. Fernandez Shaw et Fiacro Irayzoz, mu-
sique de M. Amedeo Vives, représentée à
Madrid en janvier 1901.

* POMME D'ADAM (la), opéra-comique en
un acte, paroles de M. Auge de Lassus, mu-
sique de M. Antoine Banès, représenté au
Casino de Trouville le 25 août 1899.

*POMPADOUR (la), opéra-comique en
deux actes, paroles de MM. E. de Ferro et
A.-L. Moor, musique de M. Emmanuel Moor,
représenté avec succès au théâtre Municpal
de Cologne en février 1902. Les auteurs du
livret avaient tiré leur sujet de la Mouche,
d'Alfred de Musset.

* POMPIER DE SERVICE (le), pièce en
quatre actes et sept tableaux, de MM. Victor
de Cottens et Paul Gavault, avec musique de
M. Louis Varney, représentée au théâtre des
Variétés le 18 février 1897. Interprètes :
MM. Albert Brasseur, Dailly, Milher, Guy,
Simon, Edouard Georges, Petit, Schutz, Mo-
ricet, Mmes Germaine Gallois, Méaly, Laval-
lière, Diéterle et Fugère.

* POTEMKINE SUR LES BORDS DU DA-
NUBE, opéra, musique de M. Hugo Affermi,
représenté à Anneberg (Saxe) en février 1897.

* POULE blanche (la), opérette en qua-
tre actes, paroles de MM. Maurice Hennequin
et Antony Mars, musique de Victor Roger, re-
présentée au théâtre Cluny le 13 janvier 1899.

* POUPÉE (la), opéra-comique à grand spec-
tacle, en quatre actes et cinq tableaux, pa-
roles de M. Maurice Ordonneau, musique de
M. Edmond Audran, représenté à la Gaîté en
octobre 1896. Ces histoires de poupées vi-
vantes, marchantes, dansantes, et disant
« papa » et « maman », pour n'être point
neuves, ont presque toujours été heureuses au
théâtre et y continuent leur agréable fortune.
On connaît les titres de toutes ces pièces,
dont le célèbre conteur Hoffmann pourrait
revendiquer la paternité première : la Poupée
de Nuremberg, les Pantins de Violette, Cop-
pélia, les Contes d'Hoffmann, et jusqu'au der-

nier ballet allemand de ce genre, die Pup-
penfee. M. Maurice Ordonneau n'a donc pas
eu grand mal à se donner pour trouver le
sujet de cette nouvelle Poupée, mais il a traité
ce sujet avec une certaine grâce aimable, avec
une vivacité amusante qui font passer sur
l'intérêt un peu trop secondaire peut-être que
présente la pièce. De son côté, M. Audran,
sans se mettre, lui non plus, en grands frais
de nouveauté, a écrit une partition assez
alerte, qui ne manque ni de mouvement ni
d'entrain et qui se laisse entendre sans diffi-
culté. Si l'on ajoute à cela une mise en scène
bon goût, et une interprétation excellente
d'où se détachaient les deux personnalités de
MUe Mariette Sully et de M. Paul Fugère, on
comprendra facilement le succès qui a ac-
cueilli la Poupée.

*POUR SA COURONNE, fantaisie en un
acte, paroles de M. Fordyce, musique de
M. Louis Varney, représentée aux Bouffes-
Parisiens le 17 avril 1897.

* PRÉCEPTEUR (le), opérette, musique
de M. Joseph Stritzko. représentée à Vienne,
sur le théâtre An der "Wien, en mars 1901.
L'auteur est un honorable industriel qui s'oc-
cupe de musique en simple dilettante.

*PRECiOSiLLA (la), zarzuela, paroles de
M. Prieto, musique de M. Amedeo Vives, re-
présentée au théâtre Romea de Madrid le
25 avril 1899.

*PREGONERO DE riosa (el), zarzuela,
paroles de M. Moreno Gil, musique de
MM. Taboada Steger et Fernandez de la
Puente, représentée à Madrid, sur le théâtre
de la Zarzuela, le 23 mai 1900.

* PREMIÈRE CHANTEUSE [Prima Don-
nait] , opérette, paroles de M. Pasztor, musi-
que de M. Raoul Mader chef d'orchestre
du théâtre Magyar de Budapest, représentée
à ce théâtre le 29 décembre 1900.

* presidari (el), opéra, paroles de M. Es-
calante, musique de M. Peidro, représenté à
Valence (Espagne) en mars 1901.

*PREZI0SE ridicole (le) , opéra-comi-
que en un acte, paroles de M. Ettore Albini,
musique de M. Arnaldo Galliera, élève du
conservatoire de Milan, représenté sur le
théâtre Royal de Parme le 19 mars 1901. Il va
sans dire que Molière était pour quelque
chose dans le livret de ce petit ouvrage.

* PRIMA NOTTE (la), « légende lyrique » en
un acte, paroles de M. Arturo Franci, musi-

PRIN

SUPPLEMENT

PRIS

1269

que de M. Renato Brogi, élève du conserva-
toire de Milan, représentée au théâtre Pa-
gliano de Florence le 25 novembre 1898.

♦primer dia de pasqua (el), zarzuela,
paroles de M. Cornes, musique de M. Fayos,
représenté sur le théâtre de la Princesse, à
Valence, le 22 février 1899.

* primer réserva (kl), jeu comico-lyri-
que, paroles de M. Sanchez Pastor, musique
de MM. Torregrosa et Valverde fils, repré-
senté au théâtre Apolo de Madrid le 14 octo-
bre 1897.

* PRIMERA verbana (la), zarzuela, pa-
roles de MM. Jerez et Barraycoa, musique
de M. Cabas, représentée au théâtre Eslava
de Jerez en juin 1900.

*PRlMOS (los), jeu comico-lyrique, paro-
les de MM. Olmedo et Escola, musique de
M. Lopez del Toro, représenté sur le théâtre
du Duc, à Séville, le 21 octobre 1901.

* PRINCE malgré Lui (le), opéra-comi-
que, musique de M. Otto Lohse, représenté
sur le théâtre de l'Ouest, à Berlin, en no-
vembre 1898.

* PRINCES EN TOC (les), [Talmi-Prinzen],
opérette, paroles de MM. Emile Makai et
Kovesi, musique de M. Joseph Konti, repré-
sentée au Volks-Théâtre de Budapest en
février 1898.

* PRINCESSE BARFUSS (la), opérette, mu-
sique de M. Oscar Henhapel, représentée à
Krems en novembre 1902.

* PRINCESSE D'ATHÈNES (la), opéra-CO-
mique, musique posthume de Frédéric Lux,
représenté au théâtre municipal de Mayence
en mars 1897-

*PRINCESS OF PARMESAN (the), Opé-
rette, paroles de M. Millais , musique de
M. Morton Lathom, représentée à Londres,
dans la salle Saint-Georges, le 21 février 1898.

"PRINCESSE AMARANTHE (la) [Prinzess
Tausendschœn] , opéra pour enfants, paroles
de M. Ulrich Farner, musique de M. Fran-
cesco Cattabene, représenté à Zurich le
27 février 1901.

* PRINCESSE BÉBÉ (la), opérette en trois
actes, paroles de MM. Pierre Decourcelle et
Georges Berr, musique de M. Louis Varney,
représentée au théâtre des Nouveautés le
18 avril 1902.

* PRINCESSE ENCHANTÉE (la), opérette,
paroles de M. Victor Léon, musique de
M. Edouard Gaertner, représentée au Cari-
Théâtre devienne en janvier 1901, avec un
succès uniquement dû à la partition, dont
on s'accorde à louer la bonne facture et la
fraîcheur d'inspiration.

* princesse ilse (la), opéra, livret tiré
d'un récit de Henri Heine, musique de
M. Paul Geisler, représenté à Hambourg en
décembre 1898. Le compositeur dédia sa par-
tition à Mm' Charlotte Embden, sœur octo-
génaire du grand poète, qui vivait encore à
Hambourg.

*PRINCESSE DE KENSINGTON (une), opéra-
comique, paroles de M. B. Hood, musique de
M. Edward German, représenté au Savoy-
Théâtre de Londres en janvier 1903.

* PRINCESSE lointaine (la), opéra, li-
vret tiré de la comédie de M. Edmond Ros-
tand qui porte ce titre, musique de M. Bleich-
mann, représenté à Moscou, en 1900. C'était
le début à la scène d'un jeune compositeur
amateur, qui ne s'était encore fait connaître
que par un certain nombre de romances et
diverses œuvres symphoniques bien accueil-
lies du public.

*PRINCESSE OSRA (la), opéra-comique
français, livret tiré par M. Maurice Bérenger
d'un roman anglais de M. Anthony Hope,
musique de M. Herbert Bunning, représenté
à Londres, sur le théâtre de Covent-Garden,
le 14 juillet 1902.

* PRINCESSE UNA (la), opéra-comique,
paroles et musique de M. -T. E. Dunhill, re-
présenté à Windsor en décembre 1901.

* princesse zabava (la), opéra russe,
musique de M. Michel Ivanow, représenté il
y a quelques années à Saint-Pétersbourg.

* PRINCESSE ZONNENSCHYN (la), opéra
en trois actes, paroles de M. Pol de Mont,
musique de M. Paul Gilson, représenté au
Théâtre Lyrique flamand d'Anvers le 10 oc-
tobre 1903.

* PRINCIPE PIO (el), zarzuela, paroles de
M. Ramos, musique de M. Cordova, repré-
sentée sur le théâtre Principal de Saragosse
en mars 1901.

*PRISCILLA, THE MAID OF PLYMOUTH,

opérette, paroles de M. Longfellow, ^musique
de M. Fanciulli, représentée à Washington le
i novembre 1901.

1270

QUAT

SUPPLÉMENT

QUAT

* PRISONNIÈRE DE GUERRE (LA) [Die
Kiegsgefangene] , opéra en deux actes, poème
de M. Alfred Formey, musique de M. Cari
Goldmark, représenté à l'Opéra impérial de
Vienne le 17 janvier 1899. Le livret, sans ac-
tion et sans intérêt, est tiré de Y Iliade et a
pour auteur un pasteur luthérien de Vienne
qui s'est dissimulé sous le pseudonyme d'Er-
nest Schlicht. Il met en scène un épisode de
la guerre de Troie et peut se réduire en peu
de mots. L'action s'ouvre par les funérailles
de Patrocle, se poursuit avec la remise du
cadavre d'Hector à Priam et se termine par
une grande scène entre Achille et Briséis, sa
prisonnière et son esclave. Sur ce drame dé-
bile, M. Cari Goldmark a écrit une musique
un peu lourde, un peu épaisse, qui ne laisse
que rarement percer la lumière de la mélo-
die, et qui, malgré l'incontestable talent du
compositeur, laisse une impression de fati-
gue. On a surtout applaudi la scène des fu-
nérailles au premier acte, le prélude du se-
coud, qui est une page symphonique superbe,
digne du maître qui a écrit la belle ouverture
de Sakountala, et le grand trio du second
acte. Les interprètes étaient M. Reichmann
(Achille) et M"e Renard (Briséis).

* PROFESSEUR (le) [The Professor] , opé-
rette, musique de M. Harold Jenner, repré-
sentée à Londres, dans la Quenn's Hall, en
avril 1899.

*profugos (los), zarzuela, paroles de
M. Moya, musique de M. Puchades, repré-
sentée au théâtre Principal de Saragosse en
mai 1897.

*PROMÉTHÉE, tragédie lyrique en trois
actes, de MM. Jean Lorrain et Ferdinand
Herold, musique de M. Gabriel Fauré, repré-
sentée aux Arènes de Béziers le 27 août 1900.
Cet ouvrage avait été conçu précisément en
vue des Arènes de Béziers, pour être joué en
plein air et donner l'impression des grands
spectacles antiques. Les rôles parlés étaient
joués par M. de Max (Prométhée), M11" Cora
Laparcerie (Pandore) et Odette de Fehl (Her-
mès), de l'Odéon. Les rôles chantés étaient
tenus par MM. Fonteix (Krastos), Vallier

(Hephaïtos), Rousselière (Andros) .Mmes Fie-
rens-Peters (Bia), Rosa Feldy (Gaia) et Tor-
rês (^Enoë). Le corps musical (450 instrumen-
tistes) comprenait trois orchestres d'harmo-
nie, un orchestre à cordes, ho trompettes et
18 harpes , 200 exécutants formaient les
choeurs. Enfin, le ballet comptait 50 danseu-
ses. Les décors, immenses, étaient peints par
M. Jambon. L'ensemble constituait une mani-
festation artistique exceptionnelle et gran-
diose, qui n'allait pas, on le conçoit, sans des
dépenses considérables. Celles-ci ne s'élevè-
rent pas, en effet, à moins de 120,000 francs
pour deux représentations, dont la première
seule, d'ailleurs, produisit une somme de
75,000 francs. Le succès fut éclatant pour les
poètes et pour leur interprètes. On parut
moins satisfait de la musique, au sujet de
laquelle un critique s'exprimait ainsi : « La
partition de Prométhée a été écrite très cons-
ciencieusement par un maître auquel aucun
secret de la grande symphonie n'est étranger,
mais la plupart des spectateurs ont peu
goûté cette musique savante, qui paraît ne
pas convenir au théâtre de plein air. On lui
reproche, en général, de manquer de re-
lief. »

*PROSCRiTTO (il), opéra sérieux en trois
actes, musique de M. Eugenio Brenna, re-
présenté à Pietra Ligure le 4 février 1900.

*PR0TIS, opéra en trois actes, paroles de
M. Barthet, musique de M. Henri Poncet,
représenté à Aix-en-Provence le 13 mars 1900.

* PUITS D'AMOUR (le), vaudeville-opérette
en trois actes, paroles de MM. Pierre Veber et
Bannières, musique de M. Louis Gibeaux, re-
présenté au théâtre Cluny en décembre 1901.

*PUNAS DE ROSAS (el), zarzuela en trois
actes, paroles de MM. Arniches et Asensio,
musique de M. Ruperto Chapi, représentée
avec un grand succès, sur le théâtre A polo
de Madrid, en février 1903.

* PUPILLA (la), comédie en deux actes de
Carlo Goldoni, mise en musique par M. Gial-
dino Gialdini, représentée à la Société philhar-
monique de Trieste le 23 octobre 1896.

Q

* QUATORZE ASSISTANTS EN DÉTRESSE

(les) [Die ViergehnNothhelfer], opéra, paroles
et musique de M. Lœvengard, représenté à
Berlin, au théâtre de l'Ouest, 21 janvier 1899.

* 14 JUILLET (le), drame en cinq actes, de
M. Romain Rolland, avec musique de scène
de M. Julien Tiersot, représenté au théâtre
de la Renaissance en mars 1902.

RAQU

SUPPLEMENT

REGI

1271

* QUATRE FILLES AYMON (LES), opérette
en trois actes, paroles de MM. Armand Lio-
rat et Fonteny musique de MM. P. Lacome
et Victor Roger, représentée aux Folies-
Dramatiques le 20 septembre 1898.

* querer DE LA PEPA (el), saynète lyri-
que, paroles de MM. Larmoiera et Casero,
musique de M. Brull, représentée au théâtre
de la Zarzuela de Madrid le 31 janvier 1899.

*QUI PRO QUO, opérette en deux actes,

paroles de M. Lukesicli, musique de M. M.
Rack, représentée à Fiume le 31 janvier 1898.

* QUO vadis ? « tableau lyrique » , livret
inspiré du fameux roman qui porte ce titre,
musique de M. Giuseppe Bezzi, représenté au
théâtre des Muses, à Ancône, en mars 1901.

* QUO VADIS ? zarzuela, paroles de M. Si-
nesio Delgado, musique de M. Ruperto Chapi,
représentée au théâtre Apolo, de Madrid, le
28 décembre 1901.

R

* ramoneurs (les), opérette, musique de
M. François Domuik, représentée au théâtre
Fantaisie à Varsovie, en septembre 1901.

* RAMPONNETTE, opérette bouffe en trois
actes, paroles de MM. André Lenéka et
A. Richard, musique de MM. Baille et Sélim,
représentée au théâtre des Menus-Plaisirs
le 5 décembre 1896.

* ramsès, drame en un acte en vers, de
M. Léonce de Pesquidoux, avec musique de
M. Paul Vidal, représenté au théâtre Égyp-
tien de l'Exposition universelle le 27 juin 1900.

* RAPHAËL, opéra en un acte, musique de
M. Arensky, représenté à Saint-Pétersbourg
en 1895.

* raphael, drame musical en un acte,
paroles de M. Kriakow, musique de M. An-
toine Arensky, représenté au théâtre impé-
rial de Moscou en octobre 1903. Ce petit
ouvrage avait été écrit plusieurs années au-
paravant, à l'occasion du congrès artistique
réuni à Moscou (1894) et joué alors dans une
soirée particulière.

* RAPTO (un), zarzuela en trois actes,
musique de M. Nicolau, représentée en Espa-
gne il y quelques années.

* raquel, drame lyrique en quatre actes,
paroles et musique de M. Thomas Breton,
représenté au théâtre Royal de Madrid le
20 janvier 1900. L'auteur a emprunté son sujet
k un drame du célèbre poète viennois Grill-
parzer, la Juive de Tolède, dont l'action se
déroule à Tolède, en plein moyen âge, au
xne siècle. La partition, sans être indigne de
la juste renommée de son auteur, est inégale
et d'une valeur secondaire. On en a signalé,
parmi les meilleurs morceaux, le chant
hébraïque et le duo du premier acte, l'entrée

des souverains et le nocturne du second, et
enfin, au troisième, les deux romances de
ténor et de soprano et le duo de Rachel et
du roi Alphonse. Les interprètes principaux
étaient M11»5 De Lerma (Rachel) et Dalhander,
MM. Constantino (le Roi) et Buti.

* RATON Y EL GATO (el), zarzuela, paroles
de ... musique de M. Contreras, représentée
à l'Eldorado de Madrid le 22 juin 1898.

* RAYMOND, opéra-comique en trois actes
et six tableaux, musique de M. Raoul de
Koczalski, représenté à Elberfeld en octo-
bre 1902. L'auteur de cet ouvrage, âgé seule-
ment de dix-sept ans, s'était fait en Alle-
magne, comme pianiste, la renommée d'un
enfant prodige. Son opéra n'obtint qu'un
succès contesté.

* RECRUE DU GRAND roi (la), opéra po-
pulaire, paroles de M. Wilhelm Meves, musi-
que de M. Max Clarus, représenté au théâtre
Friedrich-Wilhelmstadt de Berlin, en mai 1899.

♦RECRUTEUR (le) [Die "Weôer], opérette,
paroles de MM. Fritz Berend et H. Kohlnetz,
musique de M. Hermann Hanschmann, repré-
sentée sur le théâtre municipal de Magde-
bourg en avril 1898. Le compositeur n'était
autre que le fort ténor de la troupe de ce
théâtre.

*REFUGIUM PECCATORUM, opéra en deux
parties, paroles de M. Luigi Sugana, musiqno
de M. Antonio De Lorenzo-Fabris, représenté
à Venise, sur le théâtre Rossini, le 24 fé-
vrier 1897.

*REGINA, opéra-comique en trois actes,
musique posthume d'Albert Lortzing, repré-
senté à l'Opéra Royal de Berlin en avril 1899.
Cet ouvrage, écrit par le compositeur en 1847,
n'avait pas été complètement terminé par

1272

REIN

SUPPLÉMENT

RENA

lui. Le livret, parait-il, en était fort maùVais,
et M. L'Arronge se chargea d'en remanier
et d'en récrire le texte. Quant à la partition,
c'est M. Kleinmichel qui assuma la responsa-
bilité de la compléter et de la mettre au point,
et de mauvaises langues assurent que les
quelques morceaux qu'il dut écrire se recon-
naissent trop facilement au milieu des mélo-
dies fines et élégantes de Lortzing. Quoiqu'il
en soit, Regina obtint un grand succès, jouée
par MM. Lieban, Griinig, Hoffmann, Mœd-
linger, Mlle Stiedler et Mme Gœtze.

* REGINA BUT, opéra-comique, musique de
M. Glover, représenté à Birmingham en
octobre 1897.

*reina DE LA FIESTA (là), zarzuela,
paroles de MM. Sanchez Pastor et Sinesio
Delgado, musique de M. Valverde fus, repré-
sentée au théâtre Apolo de Madrid le 28 oc-
tobre 1899.

* reine des eaux (la), opéra, musique
posthume du grand compositeur français
Louis Lacombe, représenté à Sondershausen
en mars 1901.

reine des EAUX (là), opéra en trois
actes, livret de Charles Nuitter traduit en
allemand par M. Th. Rehbaum, musique pos-
thume de Louis Lacombe, représenté à
Sondershausen en mars 1901. C'est, avec
Winkelried et le Tonnelier de Nuremberg, le
troisième ouvrage de Louis Lacombe qu'on
représentait à l'étranger après la mort du
grand artiste, qui n'avait jamais pu parvenir
à les produire en France.

reine de saba (la), drame lyrique, mu-
sique de M. Cari Goldmark, représenté à
l'Opéra impérial devienne en 1875. C'était le
début scénique du compositeur, déjà par-
venu à l'âge de quarante-cinq ans et très
avantageusement connu comme musicien
symphonique. Ce début fut éclatant, et la
musique de la Heine de Saba, pleine de cou-
leur, de grandeur et de puissance, rendit
aussitôt célèbre le nom de l'artiste, qui de-
puis lors, malgré son très grand talent, n'a
pas retrouvé pareil succès. Le rôle de la
reine de Saba fut, dans le genre sérieux, la
première création importante de la grande
cantatrice Mm" Materna, qui jusqu'alors n'é-
tait connue que par ses succès dans l'opérette.

* reine des glaces (la), ballet avec
chœurs, scénario de M. Herbold, musique de
M. Cari Flinsch, représenté au théâtre grand-
ducal de Darmstadt en décembre 1902.

* REINE DU BAL (la), opéra-comique,
paroles de M. Bamett, musique de M. E.
Gorliff, représenté à Boston en février 1898.

* reine DES reines (la), opérette-bouffe
en trois actes, paroles de P.-L. Fiers, mu-
sique de M. Edmond Audran, représentée au
théâtre de l'Eldorado en octobre 1896. « Ce
qui ne vaut pas la peine d'être dit, on le
chante », fait dire Beaumarchais à l'un de
ses personnages. Cet axiome pourrait servir
de devise à bon nombre d'opérettes ; il serait
surtout de mise en ce qui concerne la Reine
des Reines, qui abuse peut-être de la permis-
sion de manquer d'intérêt, et que sa musique
seule, assez aimable, a pu soutenir quelque
peu. Les interprètes étaient MM. Théry, Ré-
gnard, Rablet, Pons-Arlês, Grandey, Maurice
Lamy, Mmes Alice Bonheur et Paulette
Darty.

* REINE FIAMMETTE (la), conte musical
en quatre actes et six tableaux, paroles de
M. Catulle Mendès, musique de M. Xavier
Leroux, représenté à l'Opéra-Comique le
23 décembre 1903.

*rejetto, drame lyrique en un acte,
paroles de Mm« Ida-Maria Baccin, musique
de M. Luigi-Stefano Giarda, représenté à
Naples, sur le théâtre Mercadante (ex-Fondo),
le 26 février 1898.

*reliquia (a), opéra en quatre actes,
poème de M. Jean Pinto Ferreira, musique
de M. Antonio Gonzalve de Silva Taborda,
exécuté sous forme de concert au club de
Lisbonne en mai 1900.

* RELOJ de cuco (el), zarzuela, paroles
de MM. Labra et Ayuso, musique de M. Tho-
mas Breton, représentée au théâtre Apolo
de Madrid le 29 janvier 1898.

* remiendos (los), jeu comico-lyrique,
paroles de M. Navarro Gonzalvo, musique de
M. R. Calleja, représentée au théâtre Comique
de Madrid le 5 mars 1898.

* REMPLAÇANTE (la), saynète en nn acte,
paroles de M. Delaly, musique de MM. Ber-
ger, d'Hardelot et Paul Fauchey, représentée
au théâtre des Capucines le 22 décem-
bre 1902.

* RENATA, opéra en un acte, livret italien
de M. Antonio Menotti-Buja traduit en alle-
mand par M. Kirschefeld, musique de M. Sca-
rano, représenté au théâtre de l'Ouest, à
Berlin, en janvier 1901.

RÉPE

SUPPLÉMENT

RIFA

1273

* RENAUD D'ARLES, drame lyrique en cinq
actes et six tableaux paroles de M. Louis de
Fourcaud, musique de M. Noël Desjoyeaux,
représenté sur le théâtre de Monte-Carlo le
31 mars 1900. Le sujet, très dramatique, assez
singulier, est celui-ci. Le vieux roi d'Arles a
eu le tort d'épouser en secondes noces une
jeune fille, la reine Guibel, qui n'a pas tardé
à prendre pour amant le chevalier Renaud,
dont l'âge est plus proche du sien et qui,
cependant, veut bientôt briser cette chaîne
criminelle, d'autant qu'il est devenu amou-
reux de la belle Juliane, fille du premier
mariage du roi. "Voici qu'Arles-la-Grande,
attaquée par les Sarrasins, est en grand
danger. Renaud se met à la tête de la jeunesse
de la ville, combat héroïquement et sauve la
cité. Le roi, pour récompense, lui donne un
titreetlamaindesafille. Guibel alors, furieuse,
fait connaître publiquement son déshonneur,
dont Renaud est le complice, et le roi, écrasé
par cette révélation, chasse les deux coupa-
bles. Pour se venger, Guibel ne trouve rien
de mieux que de rappeler par trahison les
Sarrasins qui, pour la seconde fois, se pré-
sentent devant la ville. C'est alors que Renaud
surgit de nouveau, sauve Arles définitivement
par des prodiges de vaillance, obtient du roi
son pardon et s'unit enfin à Juliane. Mais
tout n'est pas fini, Guibel, dont la fureur ne
connaît plus de bornes, pénètre dans le palais
pendant la fête nuptiale pour frapper celui
qui fut son amant et, se trompant (!), tue le
roi, après quoi elle se poignarde elle-même.
Le chevalier Renaud, l'époux de Juliane,
deviendra roi d'Arles. Sur ce livret un peu
étrange, le compositeur a écrit une musique
conçue dans la pure doctrine wagnérienne,
une musique lourde, surabondante en leit-
motive, fertile en longueurs excessives, man-
quant de mouvement et s'attardant trop faci-
lement aux récits inutiles. On a signalé
pourtant dans la partition quelques pages
intéressantes, mais qui sont noyées dans des
développements intempestifs. L'ouvrage avait
pour interprètes M. Ibos (Renaud), M. Da-
raux (le Roi), Mme Renée Vidal (Guibel) et
Mme Lafargue (Juliane).

* RENDEZ- VOUS D'AMANDINE (les), opéra-
comique en un acte, paroles de M. Adolphe
Faure, musique de M. Bar, représenté au
Grand-Théâtre de Lille en 1879.

* répétition D'OPÉRA, opéra-comique
en un acte, musique d'Albert Lortzing. Ce fut
le dernier ouvrage écrit par ce musicien char-
mant, et on assure qu'il ne fut joué alors

qu'une fois, sans doute vers 1850. Il fut repris
après un silence d'un demi-siècle et repré-
senté avec beaucoup de succès, en novem-
bre 1898, sur le théâtre royal de Stuttgard.

*RESPETABLE PUBLICO (el), zarzuela-
revue, paroles de MM. Paso, Gabaldon et
Canovas, musique de MM. Calleja et Lleo,
représentée au théâtre Eslava de Madrid en
novembre 1902.

* RETOUR (le), opéra-comique en deux
actes, musique de M. Cari Pottgiesser, re-
présenté sur le théâtre municipal de Colo-
gne en novembre 1903.

* RETOUR D'ULYSSE (le), opéra on trois
actes et un prologue, poème et musique de
M. Auguste Bungert, représenté sur le
Théâtre-Royal de Dresde en décembre 1896.
L'auteur avait entrepris, à l'imitation de Ri-
chard Wagner, d'écrire une tétralogie musi-
cale sous le titre général de l'Odyssée. Le Re-
tour d'Ulysse formait la troisième partie de
cette tétralogie, qu'il offrait au public avant
de lui faire connaître les deux premières. Cet
ouvrage paraît avoir obtenu du succès, succès
partage par son principal interprète, le ba-
ryton Scheidemantel, qui jouait Ulysse. Au
point de vue musical, les critiques de Dresde
s'accordaient à constater que M. Bungert
avait réussi à s'abstenir complètement de la
servile et insupportable imitation de Richard
Wagner qu'on peut trop justement reprocher
à la plupart des compositeurs allemands con-
temporains.

* RETRATO DE ADAN (el), jeu comieo-
lyrique, paroles de MM. Prieto et Casai, mu-
sique de M. Orejon, représenté au théâtre
Comique de Madrid en novembre 1901.

* REVANCHE DE galathée, opérette en
un acte, paroles de M. Paul Ferrier, musique
de M. Edmond Diet, représentée à la Bodi-
nière le 20 avril 1898.

* REY DE LOS AIRES (el), zarzuela, paroles
de M. Labra, musique de MM. Fernândez
Caballero et Hermoso, représentée au théâtre
Comique de Madrid en novembre 1900.

* RHODOPE, opérette en deux actes, livret
imité d'une comédie d'Emile Augier, la Ciguë,
par MM. Engel et Hugo Félix, musique de
M. Hugo Félix, représentée au Cari-Théâtre
de Vienne le 1er février 1900.

* RIFANTAKA, opéra, musique de M. Alfred
Toffi, représenté au théâtre Royal de Copen-
hague, le îer janvier 1898.

1274

ROI

SUPPLEMENT

ROI

*rinaldo ED ABMIDA, opéra en trois
actes, paroles et musique de M. Annibale Pe-
lizzone, i*eprésenté le 3 décembre 1896 sur le
Politeama de Casal-Montferrat.

* RINGO, opéra-comique en un acte, musique
de M. Eugène de Volborth, représenté au
théâtre municipal de Stettin le 13 mars 1898.

* rip van winkle, opéra en trois actes,
paroles de M. "William Akermann, musique
de M. Franco Leoni, représenté à Londres,
sur le théâtre de Sa Majesté, le 4 septem-
bre 1897.

* rita mendo, opéra sérieux, musique de
Giovanni Sebastiani, représenté à Rome, sur
le théâtre Valle, en juillet 1853.

*rita FERRANT, opéra sérieux en trois
actes, paroles anonymes, musique de M. Rocco
Trimarchi, représenté sur le théâtre Victor-
Emmanuel de Messine le 8 mars 1898.

*RIVALI (i), opéra sérieux en trois actes,
paroles de M. AttilioTurco, musique de M. An-
tonio Virgili, représenté au théâtre Manzoni
de Vérone le 1" mai 1898.

* RIVOLI, opérette militaire à grand spec-
tacle en trois actes et quatre tableaux, pa-
roles de Paul Burani, musique de M. André
Wormser, représentée avec succès au théâtre
des Folies-Dramatiques le 30 octobre 1896.
Interprètes : MM. Jean Périer, Simon-Max,
Gardel, Vavasseur, Loree, et Mmes Dumont,
Leriche, Mouline, de Beaumont.

robert-macaire ET cie, opérette bouffe
en deux actes, paroles de M. Charles Esquier,
musique de M. W. Salabert, représentée au
petit théâtre des Mathurins en mars 1901.

* ROCOCO, opéra sérieux en un acte, paroles
de M. Oberto-Daniele Marrama, musique de
M. Emanuele Gianturco, représenté à Naples,
sur le théâtre Mercadante (ex-Fondo) le 7 oc-
tobre 1897.

*ROl ARTHUS (le), drame lyrique en trois
actes et six tableaux, poème et musique
(posthumes) d'Ernest Chausson, représenté
au théâtre de la Monnaie de Bruxelles en
novembre 1903.

* ROI CARNAVAL (le), opérette en un
acte, paroles de MM. Bannel et Puech, mu-
sique de M. Justin Clérice, représentée à
Parisiana le 1" février 1898.

*roi Christian n (le), drame musical,
musique de M. Jean Sibelius, représenté à
Helsingfors en avril 1898.

*ROlDAGOBERT (le), opérette burlesque
en trois actes, paroles de MM. Pradels et
Raboteau, musique de M. Marius Lambert,
représentée aux Bouffes-Parisiens le 20 dé-
cembre 1900.

* ROI DE COGNAC (le), opérette, livret tiré
d'un ancien vaudeville français de Scribe et
Bavard, musique de M. François Wagner re-
présentée sur le Cari-Théâtre de Vienne en
février 1897.

*ROI DE LA MER (le) [The Sea King],
opéra, musique de M. Richard Stahl, repré-
senté à New- York en 1898.

*ROl DE PARIS (le), drame lyrique en
trois actes, poème posthume d'Henry Bou-
chut, musique de M. Georges Hue, représenté
à l'Opéra le 26 avril 1901. Le livret de cet ou-
vrage était dû à un jeune poète mort prématu-
rément, à vingt-quatre ans, encore peu connu
du public. Par quel hasard ce livret était-il
tombé dans les mains du compositeur? Par
quel hasard, plus grand encore, avait-il été
accepté par la direction de l'Opéra, alors que
l'auteur n'était plus là pour le défendre et que
tant d'autres, bien vivants, assiègent en vain
les portes de nos théâtres ? Ce sont là ques-
tions auxquelles on ne saurait répondre.

Le « roi de Paris, » c'est le duc de Guise,
Henri le Balafré, et ceci indique aussitôt la
nature du sujet. De même que Planard s'était
inspiré , pour le Pré-aux- Clercs, de la Chro-
nique du temps de Charles IX de Mérimée,
Fauteur du Roi de Paris s'est inspiré de la
Ligue de Vitet, et principalement de la partie
qui a pour titre les Etats de Blois. Il a seule-
ment transformé Loignac en Longnac, ce qui
est moins euphonique, et de Charlotte de
Noirmoutiers, la maîtresse d'Henri de Guise,
il a fait Jeanne de Noirmoutiers. Et il a em-
prunté, à son dénouement, la réflexion que
Vitet prête à Henri III lorsqu'il voit étendu
à ses pieds le corps de son ennemi, tombé
sous le fer de ses séides : « Qu'il est grand!
Il ne m'a jamais paru si grand! » Ce livret
nous fait donc assister au complot tramé par
le Balafré et ses amis contre la puissance
royale, auxréunions des ligueurs, aux amours
du conspirateur avec la belle Jeanne de
Noirmoutiers, enfin au guet-apens ourdi
contre lui par le roi et à son assassinat or-
donné par celui-ci. Écrit tantôt en vers, tantôt
en prose rythmée, ce livret n'est ni meilleur
ni pire que bien d'autres. Il a une qualité,
c'est d'être rapide et bref. Il a un défaut, c'est
que le dénouement est connu d'avance, et que

ROI

SUPPLEMENT

ROSE

1275

ce dénouement, d'ailleurs, s'il est dramatique,
manque de pathétique. Tel qu'il est, il pouvait,
en somme, inspirer un musicien, si celui-ci
avait su mettre en œuvre ses divers éléments.
On pouvait l'espérer de la part de M . Georges
Hue, grand prix de Rome de 1879, artiste
instruit, auteur de quelques compositions
symphoniques qui n'étaient dénuées ni de
couleur ni d'intérêt. Il faut pourtant recon-
naître que son début à la scène n'a pas été
heureux, et que c'est précisément l'intérêt et
la couleur, sans compter l'inspiration, qui
manquent à la partition du Roi de Paris.
Celle-ci n'est pas d'ailleurs une œuvre de
combat, et il n'y a pas, à son sujet, à partir
en guerre contre certaines tendances plus ou
moins accentuées, plus ou moins audacieuses,
qui cantonnent et classent un artiste dans un
parti et dans Une école. Ce qui est plus
grave, c'est que cette œuvre est insignifiante
et morne, c'est que, loin d'exciter soit la
sympathie, soit la colère, elle n'évoque que
l'indifférence par son inconsistance, l'inat-
tention par sa banalité. On voudrait s'attacher
à quelque chose, découvrir chez l'auteur une
doctrine, une direction quelconque de l'esprit,
trouver dans son œuvre une trace lumineuse,
et l'on se bute à l'insignifiance, au vide, au
néant. Point de passion, point de chaleur, pas
même de sentiment dramatique, aucune trace
apparente d'émotion. Même l'orchestre est
sans vie, sans mouvement, sans action, sans
originalité. Il était évident, et le résultat l'a
prouvé, que c'était là une œuvre mort-née.
On ne peut que souhaiter au compositeur, qui
n'est pas le premier venu, de trouver pro-
chainement l'occasion d'une revanche à ce
début malheureux. Le Roi de Paris avait pour
interprètes Mme Bosman (Jeanne de Noir-
moutiers), MM. Delmas (Henri de Guise),
Vaguet (Henri III) et Noté (Longnac).

*ROI DES ALPES ET L'ENNEMI DES
HOMMES (le), opéra romantique en trois
actes, paroles de M. Richard Batka, musique
de M. Léo Blech, représenté avec succès à
Dresde le 2 octobre 1903.

* roi DES BRUMES (le), opéra en un acte,
livret tiré d'un des jolis contes d'Andersen,
musique de M. Abranyi, représenté à l'Opéra
royal de Budapest en novembre 1903.

* ROI DODO (le), opéra-comique, musique
de M. Gustave Lueders, représenté à Chicago
en juillet 1901.

* ROI DROSSELBART, opéra-féerie en trois
actes, paroles de M. Axel Delmar, musique

de M. G. Kulenkampff, représenté à Berlin
en décembre 1899.

*ROl magnus (le), opéra, paroles de
M. Mœrner, musique de M. P. Nordemann,
représenté au théâtre municipal de Hambourg
le 8 octobre 1898.

*ROLANDO, esquisse moyenâgeuse en un
acte, musique de M. Carlo Sebastiani, repré-
sentée à Naples, sur le théâtre Bellini, en no-
vembre 1897.

* RONVALD, drame lyrique en un acte, li-
vret de M. Carlo De Carli, musique de M. Mi-
chèle d'Alessandro, représenté sur le théâtre
Ponchielli, de Crémone, le 22 février 1897.
C'était le début à la scène du compositeur,
qui avait pour interprètes Mme Miotti,
MM. Morini, Barbieri et Caldera.

* ROSA etréséda, opéra-comique, mu-
sique de M. Max Wolff, représenté à Graz en
juin 1876.

*ROSALBA (la), opéra sérieux en un acte,
paroles de M. Luigi Illica, musique de M.Emi-
lio Pizzi, représenté au théâtre Carignan de
Turin le 31 mai 1899.

* ROSE DE perse (la)', opéra-comique en
trois actes, musique d'Arthur Sullivan, repré-
senté au Savoy-Théâtre de Londres en décem-
bre 1899.

*ROSE DU JARDIN D'AMOUR (la), opéra
romantique, paroles de M. James Grun, mu-
sique de M. Hans Pfitzner, représenté au
théâtre municipal d'Elberfeld le 9 novem-
bre 1901. Le caractère ultra-romantique de
cet ouvrage était surtout déterminé par le
prélude, qui, dit-on, durait une heure entière,
avec une importante intervention des chœurs.
L'œuvre a paru originale, voire un peu excen-
trique, mais sans grande chance de succès
durable.

* ROSAMUNDE, opéra en cinq actes, musique
de M. Richard Metzdorff, représenté sur
le théâtre Grand-Ducal de Weimar en fé-
vrier 1876.

* rosedda, opéra en trois actes, musique
de M. Nino Alassio, représenté à Savone, sur
le théâtre Chiabrera, le 21 février 1897. Inter-
prètes : M°"s Alloro et Quaini, MM. Salvi,
Nava et Pinto.

*ROSE DU SAENTIS (la) [Das Rôsli vom
Sântis], opéra, musique posthume de Franz
Curti, représenté au théâtre municipal de
Zurich le il février 1898. Le jeune auteur de

1276

SAIN

SUPPLÉMENT

SALI

cet ouvrage était mort dix jours avant son
apparition. Une pièce devers consacrée à sa
mémoire fut récitée sur la scène, le jour de
la première représentation, avant de com-
mencer le spectacle.

* rosella. opéra sérieux en trois actes,
paroles de M. P. Dessannai, musique de
M. P. Gallisay, représenté sur le théâtre
Social de Varèse le 2 octobre 1897.

* ROSELLA, opéra sérieux en un acte, pa-
roles de M. C.-A. Blengini, musique de
M. Garcia de la Torre, compositeur espagnol,
représenté au théâtre Philodramatique de
Milan le 25 septembre 1899.

*rosemonde, opéra, musique de M. Va-
vrinecz, représenté à l'Opéra royal de Buda-
pest en novembre 1900.

* ROSE MOUSSE, opéra en quatre tableaux,
musique du renommé violoniste Jeno Hubay,
représenté à l'Opéra royal de Budapest en
février 1903.

* rosette, opéra-comique en un acte, pa-
roles de M. Louis Royer, musique de M. An-
toine Mathieu, représenté à Boulogne-sur-
Mer en février 1897.

* ROUSSALKA (la), opéra, poème de Pousch-
kine, musique de Dargomijsky, représenté
à Saint-Pétersbourg, sur l'ancien Théâtre-
Cirque, le 4 mai 1856. C'est l'une des œuvres
les plus fameuses de l'école musicale russe à
ses commencements, après que Glinka eut
ouvert la voie à ses compatriotes par ses deux
chefs-d'œuvre, la Vie pour le Tsar et Rousslan
et Ludmilla.

* ROUSSALKA, opéra, paroles de M.Kvapil,
musique de M. Anton Dvorak, représenté au
théâtre tchèque de Prague le 31 mars 1901.
Le sujet de cet ouvrage est le même que
celui de la Roussalka de Dargomijski.

* rùbezahl , opéra-féerie, musique de
M. Alfred Stelzner, représenté au théâtre
Royal de Dresde en juin 1902.

*RUSE D'AMOUR, opérette en un acte,
paroles de M. Stéphane Bordèse, musique
de M. Charles Lecocq, représentée à Bou-
logne-sur-Mer le 26 juin 1898.

* ruth, opéra russe, musique de M. Ippo-
litow-Ivanow, représenté il y a quelques
années.

*saeado DE GLORIA (el), zarzuela en
deux tableaux, paroles de MM. Casero et
Larrubiera, musiquedeM. Brull, représentée
au théâtre de la Zarzuela de Madrid le 17 jan-
vier 1900.

*SABATO DEL VILLAGIO (il), « idylle »
en un acte et deux parties, musique écrite
par M. Vittorio Baravalle sur une admirable
poésie du grand Leopardi, exécutée en
avril 1883 au Cercle philharmonico-dramati-
que de Rome, remaniée par le compositeur
et exécutée de nouveau à Cuneo le 22 jan-
vier 1899.

* sabre de bois (le), opéra en un acte,
musique de M. Henri Zœllner, représenté à
Cassel, sur le théâtre de la cour, en novem-
bre 1897.

*SADKO de NOVGOROD, opéra, musique
de M. Rimsky-Korsakow, représenté à Mos-
cou le 6 janvier 1898.

* sainte ludmille, opéra sacré en trois
actes, paroles de M. Jaroslav Urchlicky, mu-

sique de M. Anton Dvorak, représenté sur
le théâtre national de Prague en novem-
bre 1901. Cet ouvrage n'est autre chose que
l'adaptation scénique et la traduction d'un
oratorio portant le même titre, que M. Dvo-
rak avait écrit quelques années auparavant,
sur texte anglais, pour le grand festival mu-
sical de Birmingham. Malgré son incontes-
table valeur, il faut convenir que l'œuvre,
conçue dans un autre but, n'a pas gagné à
cette transformation scénique, en dépit des
pages que le compositeur y a ajoutées pour
les besoins du drame. Elle est restée austère,
rigide et sans passion, ainsi que le comporte
la nature de l'oratorio. Elle a été sauvée sur-
tout par ses chœurs superbes. Il n'empêche
que le public tchèque a, naturellement, fait
fête à son illustre compatriote.

* saldunes, drame lyrique en trois par-
ties, paroles de M. Coelho Netto, musique de
M. Leopoldo Miguez, représenté àRio-Janeiro
en octobre 1899.

* SALIN ARA (la), opéra italien en trois ac-

SANG

SUPPLÉMENT

SANG

1277

tes, musique de M. Domenico Brescia, ré-
présenté au théâtre municipal de Santiago
(Chili) en avril 1901. L'auteur est directeur
du Conservatoire de Santiago.

* SALSA Y LOS CARACOLES (la) , zar-
zuela en un acte, paroles de M. C. Navarro,
musique de M. Manuel Nieto, représentée au
théâtre des Variétés de Madrid en 1884.

* saltimbanques (les), opérette en trois
actes, paroles de M. Maurice Ordonneau,
musique de M. Louis Ganne, représentée au
théâtre de la Gaîté le 30 décembre 1899.

* saltimbanquos (los) , opéra-comique
en deux actes, paroles de M. Catlos Ciano,
musique de M. Ignacio Cervantes, représenté
à La Havane en décembre 1900.

* samaritaine (la), « évangile » en trois
tableaux, en vers, de M. Edmond Rostand,
avec musique de M. Gabriel Pierné, repré-
senté au théâtre de la Renaissance le
14 avril 1897.

*SA MAJESTÉ OU LA COUR DE VINGOLIA,
opérette burlesque, paroles de MM. Burnand
et Lehmann, musique de sir Alexandre Mac-
kenzie, représentée au Savoy-Theatre de Lon-
dres en février 1897. M. Mackenzie, qui s'était
fait jusqu'alors en Angleterre une réputation
honorable de compositeur sérieux, n'a pas été
heureusement inspiré en voulant marcher sur
les traces d'Hervé et d'Offenbach : la musique
de son opérette n'a obtenu aucun succès.

*SA majesté L'AMOUR, opérette en trois
actes et huit tableaux, paroles de MM. Mau-
rice Hennequin et Antony Mars, musique de
Victor Roger, représentée au théâtre de l'El-
dorado en décembre 1896.

* sancho, comédie musicale eu quatre ac-
tes et neuf tableaux, paroles de M. Yve-
Plessis, musique de M. Jaques-Dalcroze, re-
présentée au Grand-Théâtre de Genève le
13 décembre 1897. L'œuvre est du plus pur
wagnérisme. Les personnages chantent ou
déclament une sorte de mélopée continue,
tandis que l'orchestre, au moyen de thèmes
caractéristiques, se combinant de diverses
matières, commente les situations ou expli-
que les sentiments . C'est absolument le
procédé wagnérien appliqué au genre de la
comédie.

* SANCTA MARIA, « mystère » , poème de
Topelius, musique de M. André Hallen, re-
présenté à Visby (Suède), en août 1901. L'an-
cienne ville hanséatique de Visby, qui pos-
sède nombre de monuments et de ruines his-

toriques et dont la situation au bord de la
mer est extrêment pittoresque, a organisé
des festspiele comme à Bayreuth ou à Obe-
rammergau. Ces spectacles ont lieu dans les
admirables ruines de l'ancienne église Saint-
Nicolas. Le chœur gothique, dont les voûtes,
en partie ébréchées, laissent entrer l'air et la
lumière, forme la scène ; pas d'autre décor
que les murs, avec les bouleaux et les lilas
qui en ont pris possession et qui poussent
librement dans les lézardes. C'est là qu'on
joue le mystère de Sancta Maria. La pièce
est tirée d'un légende du temps des premiè-
res croisades des Suédois en Finlande. Tous
les artistes, acteurs, chanteurs et musiciens,
sont des dilettantes. C'est un auteur du théâ-
tre de Stockholm, M. Hamrin, qui dirige la
mise en scène et l'appareil théâtral. On joue
tous les dimanches pendant l'été, et les re-
présentations attirent une foule de visiteurs
de Stockholm et des autres grandes villes du
pays, charmés de la beauté de l'œuvre et de
l'originalité du spectacle.

* SANDALIO EL POSADERO, jeu COmicO-

lyrique, paroles de M. Vinas, musique de
M. Calleja, représenté à Valladolid, sur le
théâtre Lope de Vega, le 20 avril 1899.

"SANDIOS Y melones, zarzuela, paroles
de M. Arniches, musique de M. Eladio Mon-
tero, représentée au théâtre Eslava de Ma-
drid le 17 décembre 1900.

* SANG DES WIKINGS [ Wikingblut], drame
lyrique en quatre actes, poème de M. Chris-
tiansen, musique de M. Lange-Mûller, repré-
senté sur le théâtre Royal de Copenhague en
mai 1900.

* SANG DE CIRQUE [Cirkusblut] , opérette,
paroles de M. Fischer-Hohmann, musique de
M. Baumgart, représentée à Alt-Moabit en
décembre 1900.

* SANG VIENNOIS [ Wiener Blut] , opérette
en trois actes, paroles de MM. Victor Léon et
Stein, musique posthume de Johann Strauss,
arrangée et mise au point par M. Ad. Mûl-
ler, représentée au Carl-Théàtre de Vienne
le 26 octobre 1899.

"SAN-LIN, opéra, musique de M. V. Hol-
lânder, représenté au théâtre municipal de
Breslau le 1er février 1899.

* SANNA, opéra, musique de M. Georges
Rauchenecker, représenté sur le théâtre muni-
cipal d'Elberfeld en mars 1896.

* SANS-culottes (les), opéra allemand,
paroles de M. Horchfeld, musique de M. Lo-

1278

SARR

SUPPLÉMENT

SENO

thaire Kempter, représenté au théâtre muni-
cipal de Zurich le 30 novembre 1900.

* sant' Andréa , drame lyrique en un
acte, musique posthume de Giovanni Alfonso
Palomba, représenté à Rome, dans la salle
Palestrina, le 14 juin 1896.

* SANTA rosa, drame sacré en quatre ac-
tes, paroles de M. Francesco Zelli, musique
de M. Ernesto Guerra, représenté à Viterbe,
dans le palais Macchi, le 6 septembre 1897.

*SANTO (il), opéra fantastique en trois
actes et quatre tableaux, livret de M. Luigi
Sugana, inspiré par la légende mystique de
saint Antoine, musique de M. Francesco
Ghin, représenté avec succès à Venise sur
le théâtre de la Fenice, le 7 mai 1903.

* SANTO DE LA isidra (el), zarzuela, pa-
roles de M. Carlos Arniches, musique de
M. Torregrosa, représentée sur le théâtre
Apolo de Madrid le 19 février 1898.

* SAN TOY, comédie musicale, paroles de
M. Ed. Morson, musique de M. Sidney Jones,
représentée au Daly-Théàtre de Londres en
octobre 1899.

* SAPHO, pièce lyrique en cinq actes, livret
tiré du roman fameux d'Alphonse Daudet par
MM. Henri Cain et Arthur Bernède, musique
de M. J. Massenet , représentée à l'Opéra-
Comique le 27 novembre 1897. Poème inté-
ressant et varié, fertile en situations, mu-
sique chaude, colorée, tantôt pleine de verve
et d'entrain, comme au troisième acte, qui
est tout ensoleillé, tantôt pathétique jusqu'au
déchirement, comme au cinquième, où l'im-
pression produite est véritablement poi-
gnante. La partition de Sapho est l'œuvre
d'un maître, d'un maître inspiré et de race
bien française, qui continue les nobles tradi-
tions de ses glorieux devanciers et qui est
l'honneur de son temps et de son pays. L'ou-
vrage avait pour interprètes Mlles Emma
Calvé (Sapho), Wyns, Guiraudon, et MM. Le-
prestre, Marc-Nohel, Gresse, Jacquet et
Dufour.

*SAREMA, opéra, musique de M. Zem-
linsky, représenté au théâtre Royal de Mu-
nich en octobre 1897.

* SARKA , opéra tchèque , paroles de
M. Schulze, musique de M. Fibich, repré-
senté au théâtre tchèque de Prague en jan-
vier 1898.

* SARRASIN (le), opéra livret tiré du
drame d'Alexandre Dumas : Charles VII chez

ses grands vassaux, musique de M. César
Cui, représenté sans grand succès au théâtre
impérial de Moscou en novembre 1902.

* SARRONA, opéra en un acte, musique de
M. Legrand-Howland, jeune compositeur
américain, représenté à Bruges en août 1903.

* SATANA, opéra en un acte, musique de
M. Camillo Vigano, représenté à Vicence,
sur le théâtre Garibaldi, en mars 1902. ,

*SATANELLA, opéra tchèque, musique de
M. J.-R. Rozkosny, représenté au théâtre
National de Prague le 5 octobre 18S8.

*SAUL ET DAVID, opéra, musique de
M. Cari Nie.lsen, représenté au théâtre Royal
de Copenhague, sous la direction de l'auteur,
en décembre 1902. C'était le début à la scène
du compositeur, début très remarquable, dit-
on, et qui fut pour lui l'occasion d'un très
grand succès.

* SAUVÉ ! [Erloest] , opéra en un acte, pa-
roles et musique de M. Max Oberleithner,
représenté au théâtre municipal de Dussel-
dorf le 14 mars 1899.

* SCONPITTA, opéra sérieux en un acte, pa-
roles de M. Antonio Faversani, musique de.
M. Cesare Tadini, représenté à Merate en
mars 1900.

* SECUESTRADORES (los), zarzuela comi-
que en un acte, paroles de MM. Lucio et
Arniches, musique de M. Manuel Nieto, re-
présentée en 1892 sur le théâtre Eslava de
Madrid.

* SEIGNEUR DE LA FORÊT (le), opéra,
musique de M. Sacha Su, représenté au
théâtre national de Prague en mai 1903.

SEGRETO (il), opéra italien, paroles et
musique de M. Torrens Boqué, représenté
au Politeama de Buenos-Ayres le 10 octo-
bre 1900.

* SEIGNEUR DE HANN (le) [Der Eerr der
Hanri] , opéra, paroles et musique de M. Her-
mann Kirchner, représenté à Mediasch
(Transylvanie) le 13 mai 1899.

*SENOR JOAQUIN (el), zarzuela comique
en un acte, paroles de M. Julian Romea, mu-
sique de M. Fernandez Caballero, représen-
tée sur le théâtre de la Zarzuela de Madrid
le 18 février 1898. L'auteur du livret, M. Ro~
mea, remplissait lui-même l'un des princi-
paux rôles de ce petit ouvrage.

* SENORA CAPITANA (la), zarzuela paro-
les de M. Jackson Veyan, musique de

SIBE

SUPPLÉMENT

SIRE

1279

MM. Barrera et Quinito Valverde , repré-
sentée au théâtre Romea de Madrid le
21 mars 1900.

*senorita toreras, zarzuela, paroles
de M. Cerbon, musique de MM. J. Cabas et
Damas, représentée à Almeria en juillet 1901.

* SÉRÉNADE (une), opéra-comique en un
acte, musique de M. Lodoïs Ferranti, repré-
senté dans la salle du Journal en mai 1899.

*serenata(la), opéra sérieux en quatre
actes, paroles et musique de M. Alipio Cal-
zelli , représenté à Pavie le 30 novem-
bre 1897.

* SERGENT CRESPO , opérette, paroles de
M. Max Neal, musique de son frère M. Hein-
rich Neal, représentée à Munich, sur le théâ-
tre de la Gaertnerplatz, le 23 janvier 1898.

*SERRANA, opéra, paroles de M. Lopes
de Mendoça, musique de M. Alfredo Keil, re-
présenté au théâtre San Carlos de Lisbonne,
le 13 mars 1899.

* servilia, opéra en cinq actes, musique
de M. Rimsky-Korsakow, représenté au
théâtre du Conservatoire, à Saint-Péters-
bourg, en décembre 1902.

*SEVERO torelli, drame lyrique en
quatre actes, livret tiré du drame français
de M. François Coppée et écrit en vers mar-
telliens par M. Auteri-Pomar, musique de
M. Auteri-Manzocchi, représenté au théâtre
Duse, de Bologne, le 24 avril 1903.

* SEVERO TORELLI, opéra en quatre actes,
paroles de M. Erminio Manzini, musique de
M. Pietro Meloni, représenté au théâtre mu-
nicipal de Reggio d'Emilie le 15 juin 1903.

* SHAKSPEARE, opérette en trois actes,
paroles de MM. Gavault et P.-L. Fiers, mu-
sique de M. Gaston Serpette, représentée
aux Bouffes-Parisiens le 23 novembre 1899.
Aux temps anciens où les auteurs ne man-
quaient jamais de faire suivre le titre de leurs
pièces d'un sous-titre qui en complétait la
signification, on n'aurait pas manqué d'inti-
tuler celle-ci Shakspeare ou Nom d'un chien !
C'est qu'en effet le héros de cette opérette
n'était point l'illustre auteur d'Othello et de
la Tempête, mais simplement un brave et
honorable caniche, qui jouait d'ailleurs son
rôle en conscience et recueillait avec une
satisfaction visible les applaudissements du
public. Ajoutons que cet animal, docile et
bien dressé, était précisément la propriété
-de l'auteur de la musique de Shakspeare.

*siberia, drame lyrique en trois actes,
paroles de M. Luigi Illica, musique de
M. Umberto Giordano, représenté au théâtre
de la Scala de Milan le 19 décembre 1903. Le
compositeur ne retrouva pas, avec cet ou-
vrage, le triomphe qu'il avait remporté, un
an auparavant, avec son Adriana Lecouvreur.
Siberia n'obtint que peu de succès.

* sibylle DE TIVOLI (la), opéra en deux
actes, paroles de M. Schultz-Henke, d'après
une nouvelle de M. R. Voss portant ce titre,
musique de M. Alfred Sormann, représenté
à l'Opéra de Berlin le 18 janvier 1902, sans
aucun succès.

* SIÈGE de DOUBNO (le) , opéra russe,
musique de M. Sokalsky, représenté il y a
quelques années.

* SIEMPRE heroica, zarzuela, paroles de
MM. Arista et Melantuche, musique de
M. Echegoyen, représentée à Saragosse, sur
le théâtre PignateUi, le 22 septembre 1899.

* SIGNOR DI POURCEAUGNAC (il), opéra-
bouffe en trois actes, d'après la comédie de
Molière, livret de M. Ferdinando Fontana,
musique de M. Alberto Franche tti, représenté
avec un succès médiocre à Milan, sur le théâ-
tre de la Scala, le 10 avril 1S97.

*SlLViO, opéra en un acte, paroles de
MM. Smitch et Borch, musique de M. Gas-
ton Borch , représenté à Christiania en
mars 1898. Le sujet de ce petit ouvrage est
une suite , effroyablement dramatique , de
Cavalleria rusticatia.

* SILVIO Di LARA, drame lyrique en un
acte, paroles de M. Parmenia Bettoli, rédac-
teur en chef de la Gazette de Beryame, musi-
que de M. Giuseppe Dannaker, compositeur
triestin, représenté le 13 mars 1899 sur le
théâtre National de Rome.

* SIMPLE histoire, opéra-comique en
deux actes, paroles de Jules Ruelle, musique
de M. V. Herpreck, représenté à Dunkerque
le 30 décembre 1894.

* SIN permiso de su tio, zarzuela, pa-
roles de M. Perez-Alarcon , musique de
M. Santonja, représentée au théâtre Parish
de Madrid le 18 avril 1899.

* sire de framboisy opérette en trois
actes, paroles de MM. Fernand Bessier et
Siranza, musique de M. Meynard, représen-
tée au théâtre des Galeries-Saint-Hubert de
Bruxelles en novembre 1900.

1280

SŒUR

SUPPLÉMENT

SOLE

*SIRE DE VERGY (le), opérette bouffe en
trois actes, paroles de MM. G.-A. de Cail-

lavet et Robert de Fiers, musique de
M. Claude Terrasse, représentée aux Va-
riétés en mai 1903.

* sire DUCOOCOU (le), opéra-comique en
trois actes, paroles de' MM. Gounin et Rou-
get, musique de Mme Matthyssens, représenté
à Anvers en mars 1902.

*SIRENA (la), opéra en deux tableaux, pa-
roles de M. Enrico Golisciani, musique de
M. Adolfo Baci, représenté sur le théâtre
Rossini, à Venise, le 22 février 1903.

*SIVA, drame lyrique en deux actes, paro-
les de M. Saint-Luth, musique de M. Léon
Honnoré, représenté à Rouen, sur le théâtre
des Arts, le 4 mars 1898. Cet ouvrage avait
été couronné au concours Cressent. Il a été
très bien accueilli par le public, qui a ap-
plaudi, entre autres morceaux, un joli pré-
lude et un chœur plein d'élégance : Andjani,
voici des fleurs !

* slovaque (le), opéra en un acte, paro-
les de M. Negendank, musique de M. Franz
Gœtze, représenté au théâtre municipal de
Danzig en 'juin 1898.

*SMILIANA, opéra en deux actes, musique
de M. Vilhar, représenté sur le théâtre d'A-
gram en février 1897.

* SOBRESALIENTE (el), zarzuela, paroles
de M. Fernandez, musique de MM. Ferreira
et Filgueiras, représentée à Lisbonne, sur
le théâtre Dona Amelia, en mars 1898.

* sobrinitos (los), zarzuela, musique de
MM. Viniegra et Lope, représentée au théâ-
tre Romea de Madrid le 13 janvier 1900.

*SCBUR DE jocrisse (la), opéra-comi-
que en un acte, livret tiré par M. Albert
Vanloo d'un ancien vaudeville de Duvert et
Varner qui portait le même titre, musique
de M. Antoine Banès, représenté à l'Opéra-
Gomique le 9 juillet 1901. Gentille petite parti-
tion, peut-être un peu trop ambitieuse pour le
sujet, mais aimable, gaie et écrite avec soin.

* SŒUR MARTHE, drame lyrique en cinq
tableaux, paroles de MM. Charles Epheyre
(pseudonyme d'un membre de l'Académie de
médecine, M. Charles Richet) et Octave Hou-
daille, musique de M. Frédéric Le Rey, re-
présenté au théâtre des Variétés le 1er juil-
let 1898. Les mystères et les prodiges de la
télépathie transportés à la scène par un
médecin éminent avec accompagnement mu-

sical, tel était le fond sur lequel s'appuyait
cette Sœur Marthe, qui ne pouvait guère
compter sur une longue existence. M. le
Dr Richet, dont les idées à ce sujet sont bien
connues, avait déjà publié sous ce titre un
roman étrange, dont la fantaisie lui prit de
tirer, avec le concours de M. Octave Hou-
daille, un livret d'opéra dont il confia à
M. Frédéric Le Rey le soin d'écrire la musi-
que. C'est bien là le théâtre le plus extraor-
dinaire, en même temps que le plus lugubre
que l'on puisse imaginer, théâtre dont l'ac-
tion se produit à la fin du xvme siècle, au plus
fort de l'émotion causée dans le public par
les fameuses doctrines de Mesmer. Il semble
qu'on assiste, éveillé, aux péripéties d'un cau-
chemar. La musique n était pas de nature à
adoucir l'impression éprouvée par le specta-
teur. Elle prouvait simplement que le com-
positeur travaille trop, trop vite, et se livre
à une production effrénée qui ne lui laisse pas
le temps de réfléchir à ce qu'il fait. Cette
Sœur Marthe, après être morte chaque soir,
rendit définitivement l'âme après sept repré-
sentations.

* SŒURS gaudichard (les), opérette en
trois actes, paroles de M. Maurice Ordon-
neau, musique d'Edmond Audran, représen-
tée au théâtre de la Gaité le 21 avril 1899.

* sofia clerval, opéra en trois actes,
paroles de M. Alfredo Rocchi, musique de
M. Domenico Mantico, représenté au théâtre
Social d'Udine le 16 septembre 1903.

* SOGNO di rosetta (il), « idylle cham-
pêtre » en un acte, paroles de M. Giovanni
Pascoli, musique de M. Carlo Mussinelli, re-
présentée à Barga le 14 août 1901. Le compo-
siteur, aveugle de naissance, fut élevé à l'Ins-
titut des aveugles de Milan et étudia la mu-
sique avec le maestro Saladino.

*SOGNO D'UNA NOTTE D'ESTATE (il), co-
médie musicale, paroles de M. Mario Olmi,
musique de M. Ugo Rôti, représentée à la
Palestra Ristori de Turin en novembre 1899.

* SOIRÉE DE NOËL (la), farce rustique en
trois actes, paroles de MM. R. d'Auvray et
Pottecher, musique de MM. Lapicque et
Michelot, représentée au théâtre populaire
de Bussang en 1897.

* SOLEIL DE minuit (le) , opérette en
trois actes, paroles de Charles Nuitter et
M. Beaumont, musique de M. Albert Re-
naud, représentée aux Bouffes-Parisiens le
u octobre 1898.

SOUR

SUPPLEMENT

SUPR

4281

* SON EXCELLENCE [Ihre Excellenz] , opé-
rette, paroles de MM. Victor Léon et de
"Waldberg, musique de M. Heuberger, re-
présentée à Vienne, sur le théâtre An der
"Wien, le 28 janvier 1899.

*SONADOR (el), zarzuela, paroles de
M. Anvila, musique de M. Giner, représentée
sur le théâtre Principal de . Valence le
7 avril 1901.

* SONGE D'UNE NUIT D'HIVER (le), opéra
flamand en un acte, paroles de M. Ducatillon,
musique de M. de Boeck, représenté à An-
vers en janvier 1903.

*SON manteau, opérette bouffe en un
acte, paroles de MM. A. Thalasso et G. Quil-
lardet, musique de M. Ludo Ratz, repré-
sentée au théâtre des Mathurins le 27 jan-
vier 1903.

* SOPHIE DE BRABANT, opéra historico-
romantique, paroles de M. Egbert de Fran-
kenberg, musique de M. Ferdinand Hummel,
représenté au théâtre grand-ducal de Darms-
tadt en octobre ou novembre 1S99.

* SORCIER (le), opéra-comique, musique de
M. le baron de Meyer-Hohenberg, représenté
au théâtre municipal d'Ulm en mars 1902.
L'auteur était non un musicien de profession,
mais un militaire, capitaine de la garde à
Carlsruhe. Il avait publié antérieurement
quelques compositions.

* SORCIÈRE D'ESPELETTE (LA), Opéra-

comique en trois actes, paroles de MM. Ana-
tole Loquin et Mégret de Belligny, musique
de M. L. Amouroux, représenté à Bordeaux
le 14 décembre 1897.

* SORCIÈRE DE L'AIR (la) [DieLuftzauberin]
farce musicale, paroles de MM. Lunzer père
et fils et Manz, musique de M. Eiben Schûtz,
représentée à Vienne, sur le théâtre Jantsch,
le 26 novembre 1901.

*SORDELLO, opéra sérieux en trois actes,
paroles de M. Emilio Girardi, musique de
M. Ernesto Vallini, représenté au théâtre
Pagliano de Florence le 26 mai 1900.

* sotie DE bridoye (la), pièce en deux
actes, paroles de MM. Laurent Tailhade et
Raoul Ralph, musique de M. N.-T. Ravera,
représentée au Nouveau- Théâtre (société du
Théâtre des Latins) le îs janvier 1902.

"SOURCE d'euscir (la), opéra sérieux
en deux actes, texte italien de M. Luigi Illica
traduit en allemand, musique de M. Franck

Alfano, représenté au théâtre municipal de
Breslau le S novembre 1898.

* SOURIS blanche (la), opérette en trois
actes, paroles de MM. Chivot et Duru, musi-
que de MM. Vasseur et de Thisy, représen-
tée au théâtre Déjazetle 9 novembre 1897.

* SOUS CLEF, comédie lyrique en un acte,
paroles de M. Hendrickx, musique de M. Oscar
Roels, représentée au théâtre royal de Gand
en février 1903.

* sous le voile, opéra-comique en un
acte, paroles de MM. A. Ruelle et Marc Le-
grand, musique de M. Alfred Kaiser, repré-
senté au théâtre de la Renaissance le 29 no-
vembre 1900.

* spahi (le), poème lyrique en quatre ac-
tes, livret tiré du roman de M. Pierre Loti
par Louis Gallet, musique de M. Lucien
Lambert, représenté à l 'Opéra-Comique le
18 octobre 1897. Sujet peu favorable à la
scène, musique inexpérimentée encore, mais
non sans qualités intéressantes. L'ouvrage
avait pour interprètes MM. Badiali, Car-
bonne, Gresse, M"es Guiraudon et Chanoz.

* STELLA, opéra en trois actes, livret tiré
par M. Rocco Pagliara d'un drame de M. Sto-
race, musique de M. Camillo De Nardis, re-
présenté à Chieti le 22 mai 1898.

* STÉPHANIE opéra, musique de M. Her-
mann Kirchner représenté à Hermannstadt
(Transylvanie) en mai 1902.

* STORIA d'amore, opéra en trois actes,
livret français de M. Paul Milliet, traduit en
italien par M. Amintore Galli, musique de
M. Spiro Samara, représenté sans succès au
Théâtre Lyrique International de Milan le
17 novembre 1903.

* STUDENTI E SARTINE , opéra-comique,
musique de M. Pierantonio Tasca, représenté
à Noto en mai 1901.

* SUENO DE UN A NO CHE DE VERANO ( EL),

zarzuela, paroles de MM. Lucio et Merino,
musique de M. J. Valverde fils, représentée
à l'Eldorado de Madrid le 2 août 1898.

"SULAMITE (la), cantate biblique, musi»
que de M. Ermanno Wolf-Ferrari, exécutée au
théâtre Rossini de Venise le 26 février 1899.

* SULAMITE (la), opéra biblique en quatre
actes, musique de M. Goldfaden, représenté
à Budapest en 1899.

* SUPREMA VIS, drame lyrique en quatre
actes, paroles de M. A. Martinotti, musique
de M. Vittorio Radeglia, représenté sur le

81

1282

TEIL

SUPPLÉMENT

TENT

théâtre Victor-Emmanuel de Turin le 24 jan-
vier 1902. L'auteur du livret, qui avait choisi
pour sujet un épisode du siège de Bergame
par les Hongrois au vme siècle, était un
officier de bersagliers.

*SUR TERRAIN NEUTRE [Auf neutralem
Boden] , opéra en un acte, musique posthume
de Cari G-rammann, représenté au théâtre
municipal de Hambourg en février 1901.

* SURPRISE (la) [Das Wunder], légende
dramatique, paroles de M. Voss, musique
de M. E. Kempter, représentée au théâtre

municipal de Zurich le 25 novembre 1893,

* SURPRISE ( la ) , opéra , musique de
M. Henri Zoellner, représentée à Leipzig en
septembre 1901.

*SUSTiTUTO (el), zarzuela, paroles de
M. Flores Garcia, musique de M. Jimenez,
représentée au théâtre Comique de Madrid le
6 décembre 1900.

*SUZON, opéra-comique en un acte, paro-
les de MM. Montoyat et Sulot, musique de
M. I. Mulder, représenté à Rouen, sur le
théâtre des Arts, en février 1898.

* TABLEAU DE BERLIN [Berliner Bilder],
farce musicale, paroles de M. Jacobson, mu-
sique de M. Fr. Wagner, représentée à Berlin,
sur le théâtre Victoria, le 25 janvier 1900.

* tailleur pour DAMES, opérette en
trois actes, musique posthume de Cari Mil-
loecker, représentée au théâtre Friedrich-
Wilhelmstadt de Berlin en janvier 1901. H
paraît que le compositeur avait utilisé, dans
sa partition, plusieurs morceaux d'une opé-
rette jouée antérieurement sans succès à
Vienne sous le titre de la Lumière du Nord
[das Nordlicht].

* TALISMAN (le), opérette en trois actes,
paroles et musique de M. Georges Rose, repré-
sentée à Neufchâteau le 18 mai 1893.

'TAMBOUR BATTANT, opéra-comique en
trois actes, paroles de M. Fritz Van der Elst,
musique de M11' Eva Dell'Acqua, représenté
au théâtre des Galeries - Saint - Hubert de
Bruxelles en octobre 1900.

* tante AGNÈS, opérette bouffe en deux
actes, paroles de Maxime Boucheron, mu-
sique de M. Toulmouche, représentée à l'O-
lympia le 27 octobre 1896.

*tarantelle, opéra-comique, musique
de M. Jakobowski, représenté à Chicago en
août 1899.

* tasse (le), opéra en trois actes et six
tableaux, paroles de MM. Jules et Pierre
Barbier, musique de M. Eugène d'Harcourt,
représenté au théâtre de Monte-Carlo le
14 février 1903.

*teilo L'AFRICANO, opéra sérieux en
deux actes, paroles et musique de M- Luigi

Coccolo, représenté au théâtre Rossini de
Venise le 2 mars 1899. L'auteur de cet ouvrage
était un ouvrier de l'arsenal de Venise, à qui
la fantaisie avait pris d'écrire un opéra et de
le faire jouer, avec force réclames et an-
nonces préventives. Aussi obtint-il un im-
mense succès... d'hilarité, tellement poème
et musique étaient étranges. L'annonce delà
représentation avait attiré une foule énorme
qui s'est amusée en conscience et pour son
argent. Elle a rappelé avec frénésie l'auteur,
qui s'est présenté plusieurs fois sur la scène,
où il a été accueilli d'une façon délirante, au
milieu d'un fracas inouï.

*tempesta (la.), opéra sérieux en trois
actes, paroles de M. Ugo Fleres, musique de
M. Raffaele Del Frate, représentée au Poli-
teama de Livourne le 14 août 1900.

* templiers (les), opéra romantique hol-
landais en trois actes, musique de M. Martin
Bouman, représenté à l'Opéra hollandais
d'Amsterdam en février 1898.

*TEMPRANICA (la), zarzuela, paroles de
M. Romea, musique de M. Jeronimo Jimenez,
représentée au théâtre de la Zarzuela de
Madrid le 18 septembre 1900.

*TENDEROS (los), zarzuela, paroles de
M. Alberto Casanal, musique de MM. Angel
Rubio et Estellès, représentée au théâtre
Eslava de Madrid le 1" octobre 1897.

* TENORIO EN NAPOLES, zarzuela, paroles
de M. Arqués, musique de MM. Liûan et
Videgain, représentée à Barcelone en décem-
bre 1900.

♦tentazione di GESU (la), « mystère
lyrique » en un acte, poésie de M. Arturo

TERR

SUPPLEMENT

TERR

1283

Graf, musique de M. Carlo Cordara, repré-
senté à Turin, sur le théâtre Victor-Emma-
nuel, le 14 octobre 1902.

'teresa. tableau lyrique en deux actes,
paroles de M. Persichetti, musique de M. Lui-
gi-Angelo Luzzi, représenté au théâtre Natio-
nal de Rome le 3 juin 1898.

* terre promise (la), oratorio en trois
parties, d'après la Vulgate, musique de M. J.
Massenet, exécuté en l'église Saint-Eustache
le 15 mars 1900. Comme Hœndel l'avait fait
pour le Messie, M. Massenet a pris son texte
dans la Bible. Se faisant son propre librettiste,
il a mis à contribution deux livres seuls, le
Deutéronome pour la première partie, Josué
pour les deux autres, supprimant certains
passages, rapprochant ou intervertissant
quelques versets, mais n'introduisant dans
sa version pas un seul mot qui ne fût dans
la Vulgate telle que la traduisit Sylvestre de
Sacy.

L'ouvrage est divisé en trois parties, dont
la première, intitulée Moab, rappelle la pro-
messe faite par Dieu à Moïse sur le mont
Horeb. de lui faire passer le Jourdain et de le
faire pénétrer avec les siens dans une contrée
fertile qui s'étendra jusqu'à l'Euphrate, avec
sa malédiction contre ceux qui n'observeront
pas ses volontés et la prospérité réservée à
ceux qui obéiront àses lois. La seconde partie,
Jéricho, raconte le siège de cette ville parles
Israélites, l'écroulement de ses murailles au
son des sept trompettes du Jubilé et l'ana-
thème lancé contre l'impie qui voudrait la
relever de ses ruines. La troisième, Chanaan,
nous montre la joie du peuple d'Israël entrant
dans la Terre promise, et chantant, dans un
élan d'enthousiasme, son hymne de recon-
naissance à l'Éternel et à son éternelle bonté.
Avec le chœur, l'action musicale ne comprend
qu'un seul personnage, « la Voix » , représenté
tantôt par un baryton, tantôt par un ténor,
tantôt par un soprano.

Sans vouloir analyser dans son ensemble
et dans tous ses détails une œuvre de cette
importance, on en peut du moins faire res-
sortir les grands épisodes et les lignes prin-
cipales. Dès la première partie, la Voix nous
fait entendre un motif charmant : Écoutes
Israël, que nous retrouvons au cours de tout
l'ouvrage, dont l'allure, caressante" et très
simple, prend un charme particulier par les
ondulations successives dont il est l'objet
sans qu'elles viennent en rien en altérer la
couleur et la grâce. Plus loin nous trouvons
un chœur fugué à trois temps, El lorsque

nous serons dans la Terre promise, puissant et
d'un très bel effet; ce chœur, attaqué par les
ténors, prend une grande force par les entrées
successives de chaque partie, et acquiert,
dans sa péroraison, une grandeur et une no-
blesse superbes. Puis, c'est un sentiment
singulièrement dramatique quand les Lévites
lancent l'anathème sur ceux qui désobéissent
au Seigneur, et qu'à chacune de leurs objura-
tions la masse du peuple répond par un puis-
sant Amen. C'est là encore une page d'une
puissante et souveraine beauté.

Dans la seconde partie, après un beau pré-
lude instrumental, après le chœur d'Israël :
Cependant Jéricho était fermée, on entend la
marche admirable qui suit ces paroles de la
Voix : « Vous, prêtres, prenez l'arche d'al-
liance, et que sept autres prêtres, la précé-
dant, sonnent les sept trompettes du Jubilé.

— Peuple, et vous, gens de guerre, faites le
tour de la Ctié, marchant les armes à la main
devant l'arche du Seigneur. — Ainsi pendant
six jours. — Ne jetez aucun cri et que de votre
bouche il ne sorte aucune parole. — Mais le
septième jour, sept fois résonneront les trom-
pettes du Jubilé, et la septième fois elles
retentiront d'un son plus long et plus coupé.

— L'instant étant venu, je dirai : — Faites
grand bruit, criez ! et les murailles s'écrou-
leront. »

Après ce récit, d'un caractère à la fois
véhément et majestueux, vient la marche,
pendant laquelle les Israélites obéissent aux
ordres qui leur sont donnés. C'est là qu'on
entend les sept trompettes du Jubilé. Elle
est superbe, cette marche, pleine de grandeur
dans ses développements, avec le dessin
solennel des trompettes qui la scande pério-
diquement et qui lui donne, sans fracas et
sans excès, un éclat incomparable. Elle aboutit
au chœur majestueux qui termine cette se-
conde partie.

La troisième s'ouvre par une pastorale
symphonique et un chœur qui nous rendent
le délicieux motif modulant que la Voix, par-
lant à Israël, nous a fait entendre dans la
première. Il prend ici, naturellement, une
nouvelle valeur par les imitations et les en-
trées successives des voix du chœur, se
répondant les unes aux autres. Puis, la Voix

— ici, c'est un soprano — fait entendre une
mélodie exquise : Peuple béni de Dieu, qui
s'enroule et se développe d'une façon déli-
cieuse, pour aboutir au chœur final que le
peuple d'Israël entonne avec pompe à la
gloire du Seigneur et qui clôt dignement cette
œuvre maîtresse.

1284

THYL

SUPPLÉMENT

TIRA

«TERRIBLE TURC ET SON LEGS D'A-
MOUR (le) [That Terrible Turk and his loving
legacy], opérette, paroles de M. Turner, mu-
sique de M. O. Barri, représentée à Clapton
le i avril 1898.

*TESORO DEL estomago (el), zarzuela,
paroles de MM. Mario et Abati, musique de
M. Montesinos, représentée au théâtre Eslava
de Madrid en octobre 1900.

* TESTAMENTO DA VELHA (O), opérette,
paroles de M. Schevalbak, musique de M. Car-
doso, représentée à Lisbonne, sur le théâtre
Trindade, en octobre 1899.

*tetemre hiv AS , opéra, paroles de
M. Versenyi, musique de M. Farkas, repré-
senté sur le théâtre hongrois de Budapest le
5 octobre 1900.

* than ATOS, « tragédie mystique » , poème
de M. Hugues Revel, musique de M. Richard
Francke, représentée sur le théâtre grand-
ducal de Schwerin en janvier 1901,

♦THÉODORE kœrner, opéra en quatre
actes, paroles de M. Alberto Donaudy mu-
sique de son frère M. Stefano Donaudy, re-
présenté au théâtre municipal de Hambourg
le 27 novembre 1902. Cet opéra allemand était
écrit par deux Italiens, nés à Palerme.

"THEUERDANK, opéra romantique, livret
tiré par M. Ehm (pseudonyme), d'une comédie
de M. Hermann von Schmid qui porte le même
titre, musique de M. Ludwig Thuille, repré-
senté à Munich en mars 1897. Cet ouvrage,
exactement conçu d'après les doctrines de Ri-
chard Wagner, avait été couronné dans un
concours ouvert par le prince régent de
Bavière. Il avait pour interprètes princi-
paux MM. Bertram, Bansevocin, Knote et
Mlle Schloss.

* thi-teu, opéra en trois actes, paroles de
MM. Edouard Noël et d'Hève, musique de
M. Frédéric Le Rey, représenté à Rouen, sur
le théâtre des Arts, le 23 décembre 1899. La
scène de cet ouvrage se passe en Annam, et
l'héroïne, Thi-Teu, fait partie d'une troupe de
baladins. Le sujet est tiré d'une nouvelle de
M. Jules Boissière, intitulée les Comédiens
ambulants.

* three DRAGOONS (the), opéra-comique,
musique de M. R. de Koven, représenté au
Broadway - Théâtre de New- York en jan-
vier 1899.

* thyl uylenspiegel, drame lyrique en
trois actes et quatre tableaux, paroles de

MM. Henri Cain et Lucien Solvay, musique
de M. Jan Blockx, représenté au théâtre de
la Monnaie de Bruxelles le 18 janvier 1900,
et à la fin du même mois, en flamand, à l'O-
péra flamand d'Anvers.

*tia cirila (la), zarzuela, paroles de
M. Manuel Nieto, représentée au théâtre Co-
mique de Madrid en février 1901.

* tiçon negro, opérette, musique de
M. Augusto Machado, directeur du Conser-
vatoire de Lisbonne, représentée en cette
ville en janvier 1902, avec un énorme succès.

*TIEFLAND [Terre basse], opéra en un acte
et trois tableaux, livret tiré d'un roman de
A. Guimera par M. Rodolphe Lothar, mu-
sique de M. Eugène d'Albert, représenté à
l'Opéra -allemand de Prague le 15 novem-
bre 1903.

*TIERRUCA (la.) zarzuela, paroles de
M. Comerma, musique de M. Saco del Valle,
représentée à Sabadell en décembre 1900.

*TILL eulenspiegel, opéra, paroles et
musique de M. E.-N. de Reznicek, représenté
sur le théâtre grand-ducal de Carlsruhe le
12 janvier, 1902.

*timplaos (los), zarzuela, paroles de
MM. Eusebio Blasco et Fernandez Shaw,
musique de M. Jiménez, représentée au
théâtre des Novendades de Madrid en novem-
bre 1901.

* tio DE algala ( el ) , zarzuela, paroles
de M. Carlos Arniches, musique de M. Mon-
tesinos, représentée au théâtre Romea de
Madrid en avril 1901.

* TIO modelo (un), zarzuela en un acte,
paroles de M. J. Ordofiez, musique de M. Saco
del Valle, représentée au théâtre de la Zar-
zuela de Madrid en mai 1897,

* tiphania, drame musical flamand en
deux parties, paroles de M. Louis Payen,
musique de M. V. Neuville, représenté au
théâtre flamand d'Anvers en février 1899.

*tiple mimada (la), zarzuela, paroles
de M. Prieto, musique de M. Lleo, repré-
sentée au théâtre Martin de Madrid le 17 oc-
tobre 1899.

*tirador DE palomas (el), zarzuela en
un acte, paroles de MM. Fernandez Shaw et
Asensio Mas, musique de M. Vives, repré-
sentée au théâtre Apolo de Madrid en fé-
vrier 1902.

TONN

SUPPLEMENT

TOSG

1285

"TIRFING, opéra, musique de M. W. Sten-
hammer, représenté au théâtre Royal de Stoc-
kholm le 9 décembre 1898.

*tirza, opéra sérieux en quatre actes,
paroles de M. Eliodoro Lombardi, musique de
M. Francesco Lombardi, représenté à Milan,
sur le théâtre Carcano, le 13 juin 1897.

*titania, drame musical en trois actes,
paroles de MM. Louis Gallet et André Cor-
neau. musique de M. Georges Hue, repré-
senté à l'Opéra-Comique le 20 janvier 1903.
Hélas ! d'un sujet tiré de la vieille légende
de Suon de Bordeaux, où Shakspeare avait
trouvé la matière d'un chef-d'œuvre plein de
couleur et de poésie, les auteurs du livret de
Titania n'ont extrait qu'une pièce insipide,
sans action, sans mouvement et sans intérêt,
une pièce plus "bizarre encore que nulle, et
d'ailleurs parfaitement incompréhensible. Ce
livret est aussi fâcheux que celui à'Oberon,
qui pourtant inspira jadis à Weber un vrai
chef-d'œuvre. M. Georges Hue, qui n'est pas
"Weber, mais qui est loin de manquer de
talent, y a cependant trouvé les éléments
d'une partition très intéressante, vraiment
distinguée, écrite avec style, inégale sans
doute et conçue d'une façon trop systéma-
tique, mais décelant un artiste bien doué et
qui. s'il voulait obéir à son tempérament na-
turel et se délivrer de certains principes fu-
nestes, pourrait donner véritablement une
œuvre. Plusieurs pages de cette partition
sont empreintes d'une poésie sincère, et si
l'inspiration n'en est pas toujours d'une nou-
veauté absolue, elle est loin de manquer de
grâce, de couleur et d'élégance. Mais le
texte qui lui avait été confié n'a pas trouvé
grâce devant le public, et, comme il arrive
trop souvent, le musicien a pâti des fautes
de ses collaborateurs.

*TOBIE, «mystère» en quatre épisodes,
poème de M. Paul Colkn, musique deM. Charles
Silver, exécuté à Marseille, dans la salle Va-
lette, en février 1902.

* TONNELIER DE NUREMBERG (le) , opé-
ra-comique en deux actes, paroles de Char-
les Nuitter, musique de Louis Lacombe. Cet
ouvrage intéressant, qui jusqu'à ce jour reste
inconnu en France, a été représenté sur le
théâtre municipal de Coblenz, le 7 mars 1897,
plusieurs années après la mort du composi-
teur sous le titre de Meister Martin und seine
Gesellen. La traduction allemande avait été
faite par M. Hugo Riemann, et les inter-
prètes principaux étaient Mlle Alberti et

MM. Gaeszner,Bœrner, Demuth et Landauer.
Le succès fut très vif.

* toréador (le), opérette en trois actes,
paroles de MM. Tanner, Nicholls, Ross et
Greenbank, musique de MM. Ivan Caryll et
Lionel Monckton, représentée au Gaiety-
Théâtre de Londres en juin 1901. L'action,
selon le titre, se passant naturellement en
Espagne, on a reproché à la musique, assez
brillante d'ailleurs, de se souvenir un peu
trop étroitement de certain chef-d'œuvre bien
connu sous le titre de Carmen.

*TOROS DEL SALTILLO, zarzuela, paroles
de M. Prieto, musique de M. J. Valverde fils,
représentée au théâtre Apolo de Madrid le
29 avril 1898.

* TORRE DE BABEL (la), zarzuela, paroles
de M. Jimenez Prieto, musique de M. Qui-
nito Valverde, représentée au théâtre Romea
de Madrid en octobre 1897.

*TOROS DE puntas, zarzuela en un acte,
musique de M. J. Hernandez, représentée
récemment en Espagne.

* TORTILLA AL RON, zarzuela, musique de
M. Hermoso, représentée en 1896 sur l'un des
théâtres de Madrid.

*tosca (la), opéra en trois actes, livret
tiré du drame de M. Victorien Sardou par
MM.GiacosaetLuigiIllica,musiquedeM.Gia-
como Puccini, représenté à Rome, sur le
théâtre Costanzi le 14 janvier 1900. Cet ou-
vrage d'un des membres les plus actifs et les
plus distingués de la jeune école musicale
italienne était ainsi apprécié, dans son en-
semble, par un critique italien : « Pour ce qui
est de la musique, on dirait que Puccini, en
tâchant d'éviter la manière de la Bohème, est
revenu, avec Tosca, à la conception drama-
tique d'Edgar et de Manon, reprenant ainsi
une voie plus sérieuse. Sa personnalité mélo-
dique reste intacte et sa personnalité musicale
s'accentue davantage. La technique, relative-
ment aux œuvres précédentes, s'est améliorée
sous tous les rapports ; l'instrumentation est
délicate, fine et sans affectation. L'œuvre
pourra être discutée comme forme d'art, elle
pourra ne point contenter parfaitement ceux
qui espèrent un renouvellement de notre
théâtre mnsical, mais il est indéniable que
Puccini reste une des individualités les plus
marquantes, une des meilleures promesses de
la jeune musique italienne. » Interprètes de
l'œuvre : Mme Darclée, MM. De Marchi, Giral-
doni. Borelli, Giordani et Galli. — Le 13 oc-

1286

TRES

SUPPLÉMENT

TROU

tobre 1903, la Tosca était jouée à Paris, sur
la scène de l'Opéra-Comique, a^ee paroles
françaises de M. Paul Ferrier.

*TOUR DO LAC (le), fantaisie lyrique en
deux actes, paroles de MM. Martin et Hen-
riot, musique de M. Nigra, représentée à
Genève, au Casino de l'Espérance, en 1902.

*TOUT S'ARRANGE, opéra-comique en un
acte, musique de M. Georges de Seigneux,
représenté au Casino de Saint- Pierre , à
Genève, en février 1902.

* TOUTE LA FRANCE, à-propos lyrique en
six tableaux, paroles de MM. Victorien Sardou»
Sully Prudhomme, Henri de Bornier et de
Heredia, musique de MM. Ernest Reyer.
J. Massenet, Saint-Saëns, Paladilhe, Théodore
Dubois et Charles Lenepveu, représenté dans
une soirée au Palais-Bourbon (présidence de
la Chambre des députés) en 1900.

* TRABUCO, Ô PEPET, NELET Y TONET

(el), zarzuela, paroles de M. San chez Pastor,
musique de MM. Torregrosa et Valverde fils,
représentée au théâtre Apolo de Madrid le

1er avril 1899.

* TRAIN DE SIX HEURES (le) [Der Sechs-
Vhr-Zug], opérette, livret imité par MM. "Vic-
tor Léon et Stein de Décoré, la jolie comédie
d'Henri Meilhac, musique de M. Richard
Heuberger, représenté à Vienne, sur le théâtre
An der Wien, le 20 janvier 1900.

*traje de boda (el), zarzuela, paroles de
MM. Perrin et Palacios, musique de MM. An-
gel Rubio et Lleo, représentée à l'Eldorado
de Madrid le 7 août 1899.

*TRAJE DE LUCES (el), zarzuela, paroles
de M. Quintero, musique de MM. Fernandez
Caballero et Hermoso, représentée au théâtre
de la Zarzuela de Madrid en décembre 1899.

* trapera (la), zarzuela en deux actes,
paroles de M. Larra, musique de MM. Fer-
nandez Caballero et Hermoso, représentée au
théâtre Comique de Madrid en janvier 1902.

* TRAVAUX D'hercule (les), opérette en
trois actes, paroles de MM. Armand Cailhavet
et Robert de Fiers, musique de M. Claude
Terrasse, représentée aux Bouffes-Parisiens
le 7 mars 1901.

* tremenda (la), zarzuela, paroles de
de M. Lopez Silva, musique de MM. Quinito
et Barrera, représentée au théâtre Moderne
de Madrid en juin 1901.

'très millones (los), zarzuela, paroles

de M. Jackson, musique de M. J. Valverde
fils, représentée au théâtre Apolo de Madrid
le 24 décembre 1898.

* TRILLO DEL DIAVOLO (il), opéra semi-
sérieux en trois actes, paroles de M. Ugo
Fleres, musique de M. Stanislao Falchi, repré-
senté à Rome, sur le théâtre Argentina, le

29 janvier 1899. Il va sans dire que le héros
de cet ouvrage n'est autre que le célèbre
violoniste Giuseppe Tartini, l'auteur de la
sonate devenue si fameuse sous le nom de
Trille du Diable, grâce non seulement à sa
valeur, mais à la légende qui lui a donné
naissance. « La partition, sans trop d'origi-
nalité, disait un critique italien, est pourtant
jugée de facture exquise ; quelques morceaux,
comme la romance de Tartini, bissée au pre-
mier acte, le quatuor du second et la Trille du
Diable, morceau original de Tartini, instru-
menté par M. Falchi et introduit par lui dans
le finale de l'opéra, ont enthousiasmé le pu-
blic. » Les interprètes étaient MM. Borgatti
(Tartini), Tabuyo (Giorgio), Mme* Lorini
(Zuana) et Borghi (Arderb).

* TRINI (la), zarzuela, paroles de M. Ca-
banas, musique de M. Alba, représentée à
Badajoz en décembre 1901.

* TRIPLE ALLIANCE (la.) [Der Dreibund],
opérette, paroles de MM. Landesberg et
Stein, musique de M. Taund, représentée à
Vienne, sur le théâtre An der "Wien, le
28 avril 1S98.

* TROIS DÉSIRS (les), opérette, paroles de
MM. Krenn et Lindau, musique de M. C.-M.
Ziehrer, représentée au Cari -Théâtre de
Vienne le 9 mars 1901.

* TROIS MOUSQUETAIRES (les), opéra,,
musique de M. R. Somerville, représenté à
Edimbourg en avril 1899.

* TROIS ROSES (les), opéra-féerie, mu-
sique de M. Paul Doebber, représenté sur le
théâtre de la cour, à Gotha, en mars 1903.

* TROMPEURS TROMPÉS (les), opéra-
comique, livret imité d'une comédie du poète
danois Holberg, musique de M. Paul Umlauft>
représenté au théâtre Royal de Cassel le

30 septembre 1899.

* TROUPE jolicœur (la), comédie musi-
cale en trois actes et un prologue, d'après une
nouvelle de M . Henri Cain, paroles et mu-
sique de M. Arthur Coquard, représentée à
l'Opéra-Comique le 30 mai 1902. La troupe
Jolicœur est une troupe de saltimbanques

TROU

SUPPLÉMENT

TROU

1287

dirigée par M" Jolicœur, une brave femme
à l'âme compatissante. Un soir d'hiver elle a
trouvé, endormie et pelotonnée au pied d'un
arbre, sous la neige qui tombait abondam-
ment, une petite fille abandonnée. Prise de
pitié, elle releva l'enfant grelottante, la ré-
chauffa dans ses bras, la caressa, et finale-
ment l'emmena avec elle. Ceci est le sujet du
prologue. La pièce commence avec le premier
acte, à Paris, au jour delà fête nationale. Au
milieu des forains installés sur la place pu-
blique nous trouvons la troupe Jolicœur, avec
Geneviève, l'enfant trouvée sous la neige,
qui est devenue une gentille jeune fille. Elle
a déjà deux amoureux : l'un, Loustic, qui a
grandi auprès d'elle, doux, timide, et qui se
contente de l'entendre et de la regarder;
l'autre, Jean Taureau, l'hercule de la troupe,
dur, ivrogne et brutal. Tandis que les autres
font la parade, Geneviève chante si joliment
ses chansons qu'elle les vend par paquets et
que sa voix est admirée par un jeune homme,
Jacques, un compositeur, qui la trouve char-
mante et s'en éprend aussitôt. Tous deux
échangent quelques paroles, puis Jacques
s'éloigne en disant : « Au revoir. — Vous ne
me reverrez -pas, lui dit-elle; nous partons
demain. — Et où serez-vous ? — A Châtillon. »
C'est sur le plateau de Châtillon, en effet,
que se retrouve la troupe au second acte.
Geneviève estrêveuse, pensant à sarencontre
avec Jacques, qu'elle n'espère plus revoir.
Arrive Jean Taureau, qui lui déclare qu'il
l'aime et qu'il veut l'épouser. Geneviève cher-
che à se défendre, mais lui, brutal, ne veut
rien entendre, et bientôt la menace. Heureu-
sement ses compagnons surviennent et l'em-
mènent au cabaret. Mais voici venir Jacques
à la recherche de Geneviève. Il a des paroles
enflammées qui touchent le cœur de la jeune
fille, et celle-ci lui dit que ce serait mal de
lui mentir, car le jour où elle donnerait son
cœur, ce serait pour la vie. Jacques la rassure
sur ses sentiments, et ils se séparent en se
promettant de se revoir. C'est alors que
revient Jean Taureau, sortant du cabaret et
rendu plus féroce encore par la boisson. Il
reprend avec Geneviève l'entretien, et comme
elle se défend toujours, il entre en fureur et
fond sur elle lorsqu'arrivent tous les forains
et avec eux le pauvre petit Loustic, qui —
le mouton devant le tigre — s'élance au-
devant de lui en lui disant : « Tu ne la tou-
cheras pas, tu m'entends! » Et Jean étend
l'enfant à ses pieds d'un formidable coup de
poing qui lui fait pousser un cri déchirant.
Tout le monde s'empresse à relever la victime,

tandis que l'autre, dégrisé, abruti, reste épou-
vanté de ce qu'il a fait.

Troisième acte, dans une petite maison de
campagne. Bien des événements se sont
passés. Jean Taureau a été condamné à six
mois de prison ; Geneviève , profitant des
leçons de Jacques, est devenue artiste, gagne
de l'argent, et leur mariage est prochain, et
tandis qu'elle a installé maman Jolicœur dans
la maisonnette, le pauvre Loustic a été soigné
à l'hôpital, d'où justement on le fait revenir
aujourd'hui pour le ranimer au soleil du prin-
temps et lui donner des forces. Le voici; le
pauvre enfant est bien malade encore. On le
place sous un berceau de verdure, Geneviève
le dorlote, le console, et lui, qui n'a cessé de
l'aimer, qui ne sait rien de ce qui s'est passé,
rien de ses projets avec Jacques, lui confesse
son amour et lui demande de l'aimer un peu.
Elle se garde de le désabuser et lui promet
tout. Mais voici que tout à coup, dans une
conversation, Loustic apprend le secret du
mariage de Geneviève. A cette révélation
inattendue il pousse un cri qui attire tout
le monde. On entoure le pauvre malade, et
Geneviève lui prodigue des paroles de conso-
lation. Mais lui, pâle, sans forces, lui dit
d'une voix à demi éteinte : « Mademoiselle
Geneviève, un instant. .. donnez-moi la main. ..
pour que je fasse de beaux rêves... » et il
meurt.

La partition écrite par M. Coquart sur ce
livret tracé par lui, est vraiment théâtrale,
d'un excellent caractère scénique , et supé-
rieure à tout ce qu'il nous avait donné jus-
qu'ici. On peut regretter que lui aussi so
défende de faire ce qu'on appelle des mor-
ceaux, et qu'il en fuie à tort l'ooecasion,
comme, par exemple, au second acte, dans la
grande scène de Jacques et de Geneviève, où
surtout un ensemble passionné eût été si bien
à sa place et en situation. Mais du moins ses
dialogues sont écrits musicalement, d'une
façon mélodique, qui repose l'oreille des réci-
tatifs insipides et sans forme appréciable
qu'on nous inflige depuis si longtemps. Et ïl
y a de jolis passages à faire ressortir au cours
de l'œuvre; par exemple, le joli épisode de la
rencontre des deux amoureux au premier
acte : Dans les longues routes sous bois, dont
'le dessin ostinalo d'accompagnement est plein
d'élégance; puis la phrase gracieuse de Gene-
viève répondant à Jean Taureau : Mon bon
Jean, vous êtes pour moi un grand frère ; puis
encore la scène de l'arrivée de Loustic au
troisième acte, qui est bien traitée, avec son
accent profondément mélancolique, et d'où se

1288

VALD

SUPPLÉMENT

VAQU

détache une autre phrase poétique de Gene-
viève : Nous t'avons fait dans la verdure un
joli nid. A citer aussi l'intéressant prélude du
second acte, qui est bâti sur un rythme pro"
longé d'accompagnement formant pédale. Mais
ce qu'il faut surtout louer, c'est l'ensemble,
qui est vraiment musical et d'une heureuse
couleur générale ; c'est la sobriété et l'ab-
sence de pédantisme ; c'est aussi l'orchestre,
qui est nourri sans être bruyant, et à qui l'on
peut reprocher seulement l'intervention trop
fréquente du trop banal piston. La Troupe
Jolicœur avait pour excellents interprètes
Mm89 Deschamps-Jéhin (Mme Jolicœur), Gui-
raudon (Geneviève), de Crapomie (Loustic),

et MM. Léon Beyle (Jacques) et Bourbon
(Jean Taureau).

*TU AS REMPORTÉ LA CASSEROLE [Du

Troggst dePfann xoeg], opéra-bouffe en dialecte
bas allemand, tiré d'une nouvelle écrite dans
ce dialecte par le poète Fritz Reuter, musique
de M. Conrad Schrœder, représenté avec
beaucoup de succès sur le théâtre Grand-Ducal
de Schwerin en mars 1897. Le titre, en appa-
rence assez singulier, s'explique par ce fait
qu'il s'agit dans la pièce d'un concours dont
le prix est une casserole, ce qui justifie l'ex-
clamation adressée au vainqueur : Tu as rem-
porté la casserole.

u

* ultima ( la. ) , zarzuela , paroles de
MM . Bettemort et Barreto , musique de
M. Garcia de la Torre, représentée à Las
Palmas en décembre 1901.

* ultimo CHULO (el), zarzuela, paroles de
MM. Arniches et Celsio Lucio, musique de
MM. Torregrosa et Valverde fils, représentée
au théâtre Eslava de Madrid en novem-
bre 1899.

*OLTO, opéra en un acte, paroles de
M. Renzo Codara, musique de M. Aldo

Ferloni, représenté à Côme en mai 1902.

* ULTRANDA, opéra, musique de M. Wal-
ter Bost, représenté à Plaueu (Saxe), en
avril 1903.

* URGELLA, opéra sérieux en un acte, pa-
roles de M. Alfonso Lazzari, musique de
M. Raffaello Lazzari, représenté au théâtre
Social de Trente le 14 juin 1898.

* URIEL ACOSTA, opéra, musique d'Alexan-
dre Famintsine, représenté à Saint-Péters-
bourg en 1883.

V

* VAGABOND ROYAL (un) [A Royal Rogue] ,
opérette, paroles de M. Charles Klein, musi-
que de M. William T. Francis, représentée
au Broadway-Théâtre de New- York, en dé-
cembre 1900.

* VAGABONDS ROYAUX (les) [The royal
vagrants] , opéra - comique , musique de
M. "Waldo "Warner, représenté à l'École de
musique de Guildhall, à Londres en août 1900.
Le compositeur et ses interprètes étaient
tous élèves de l'école.

* VALDEMARSSKATTEN [ Le Trésor de
Valdemar] , opéra, paroles de M. Klinkows-
trSra, musique de M. Andréas Hallen, repré-
senté au théâtre Royal de Stockholm le
8 avril 1899. Cet ouvrage a obtenu un succès
éclatant, qui s'est traduit par une série de
plus de quarante représentations consécuti-

ves, fait très rare à Stockholm, où le réper-
toire est extrêmement varié. L'auteur, un
des compositeurs les plus remarquables de la
Suède, a rempli pendant cinq ans, de 1892 à
1897, les fonctions de chef d'orchestre au
théâtre Royal.

* VAMPA, opéra fantastique en trois actes,
paroles de M. Riccardo Calegari, musique
de son frère M. Viscardo Calegari, repré-
senté sans succès au Politeama de Gênes le
7 décembre 1902.

* VAN WLODOJOWSKI , opéra polonais ,
musique de M. Skirmunt, représenté au théâ-
tre municipal de Lemberg en janvier 1902.

' vaqueria SUIZA , zarzuela, paroles de
M. Navas, musique de M. Bracamonte, repré-
sentée au théâtre Romea de Madrid en no-
vembre 1900.

VEND

SUPPLÉMENT

VEND

1289

* VARSOVIE, drame lyrique en un acte, pa-
roles de M. Valentino Carrera, musique de
M. Vito Fedeli, représenté à Rome, sur le
théâtre Quirino, le 15 décembre 1900. Encore
un drame violent, brutal, du genre de tous
ceux qui sont nés du succès de Cavalleria
rusticana, mais plus noir encore que celui-cii
car on y trouve à la fois un meurtre, un sui-
cide et une insurrection populaire.

* vasantasena, opéra en quatre actes,
paroles de M. G. Lehrmann, musique de
M. Reichwein, représenté au théâtre muni-
cipal de Breslau en avril 1903.

* VEILLE DU SAMEDI-SAINT (la), opéra-
comique en un acte, paroles de M. Wening,
musique de M. A.-V. Horak, représenté au
théâtre tchèque de Prague en septem-
bre 1898.

* veilleur de nuit (le), opéra en un
acte, livret tiré de la comédie connue de Th.
Kœrner, musique de M. Ferdinand Bauer,
représenté à Glogau en juin 1899.

* VEILLEUR DE NUIT (le) [Der Nachtwàch-
ter] , opéra-comique en un acte, paroles de
M. Strahl, musique de M. Meyer-Stolzenau,
représenté au théâtre municipal de Magde-
bourg le 22 avril 1900.

* velorio (el), jeu comico-lyrique, paroles
de M. Luna, musique de M. Matéos , re-
présenté au théâtre Romea de Madrid en
avril 1900.

* VENDÉE, drame lyrique en trois actes et
quatre tableaux, paroles de MM. Charles Fo-
ley et Adolphe Brisson, musique de M. Ga-
briel Pierné, représenté sur le Grand-Théâtre
de Lyon le 17 mars 1897. Le titre de l'ouvrage
et l'époque de l'action : juin 1793, en indiquent
suffisamment le sujet, la Vendée royaliste se
soulevant contre la France républicaine. C'est
l'affreuse guerre civile, la sanglante lutte des
a Blancs » et des « Bleus », que les auteurs
ont mise en scène, et de la façon la plus sombre
et la plus mélodramatique, sans même l'é-
clairer d'une lueur de tendresse ou de passion
vraiment humaine. C'est là le défaut du
poème, qui laisse au spectateur une impres-
sion pénible et lourde. La partition de Vendée
estl'œuvre d'un artiste détalent, bien doué, et
déjàsûrdelui, et auquel on souhaiterait seule-
ment un peu plus de personnalité. Ce n'est pas
une oeuvre de combat, comme celles que nous
donnent certains jeunes musiciens, un peu
trop entichés de formules nouvelles et de
théories extravagantes. M. Pierné ne cherche

pas midi à quatorze heures, il va droit son
chemin, se laissant aller à sa nature, et pa-
raissant se peu soucier de suivre servilement
les doctrines que quelques-uns voudraient
imposer à tous et qui, sous couleur de pré-
tendue indépendance, emprisonneraient l'art
dans une forme étroite, dans un moule unique.
En un mot, M. Pierné, sans faire fi de cer-
taines idées nouvelles, ne renie pas non plus
le passé et se rattache, en somme, à la vraie
école française, avec sa clarté et son éclec-
tisme bien entendu. On peut citer comme
particulièrement bien venues certaines pages
de sa partition. Au premier acte, l'air de
Jeanne : Ah ! mon cœur se remplit d'ivresse,
le récit qui se termine en duo : C'était dans
une nuit d'opale, et le finale qui n'est pas sans
grandeur, mais qui manque un peu de nou-
veauté; le second acte serait à signaler
presque en entier, et le compositeur y a in-
troduit plusieurs thèmes populaires, qu'il a
traitées avec beaucoup de savoir et d'habileté ;
enfin, au troisième, nous trouvons un beau
prélude d'une belle venue, le serment du
chef vendéen et le duo de Jeanne et du duc
de Guérande ; tout cet acte est, d'ailleurs,
bien conduit et d'une réelle puissance drama-
tique. Vendée avaitpour interprètes MmesChré-
tien-Vaguet (Jeanne), Cossira (Yvonne), Mary
Girard (une fille), Duperret (la comtesse),
MM. Delvoye (Jagault), Bucognani (le duc),
Ramieux (le chef vendéen), Chalmin et Du-
rand.

* VENDÉENNE (la), drame lyrique en un
acte, paroles et musique de M. Ernest Gar-
nier, représenté au Grand-Théâtre de Lyon
en février 1903.

* VENDETTA (la), drame lyrique, paroles
de M. Eugène Lefebvre, musique de M. Char-
les Berlandier, représenté à Alger en fé-
vrier 1901.

* VENDETTA (la), drame lyrique en quatre
actes, paroles de MM. H. Bérard et Ed. Mar-
tin, musique de M. Georges Palicot, re-
présenté à la Salle des Agriculteurs le
21 mars 1903.

* VENDETTA abbruzzese, drame lyrique
en un acte, paroles de M. Enrico Golisciani,
musique de M. Giulio Tanara, représenté au
théâtre Scribe, de Turin, le 28 mai 1902. :

* VENDETTA DI SANGUE, drame lyrique
en un acte, musique de M. P. de Cecco, re-
présenté à Chieti en avril 1902. •

* VENDETTA ZINGARESCA, drame lyrique

1290

VERG

SUPPLEMENT

VIEI

en deux actes, paroles et musique de M. Rai-
mondo Montilla, représenté au théâtre An-
dreani de Mantoue le 16 novembre 1899.

* VENECIANAS (las), zarzuela, paroles de
MM. Mario et Antonio Paso, musique de
MM. Garcia Alvarez et Abati, représentée
au théâtre Eslava de Madrid en décem-
bre 1900.

•vengeance d'amour (la), opéra en un
acte, musique de M. Alexandre Tanéiew,
représenté à Saint-Pétersbourg, en juin 1899.
Ce petit ouvrage offrait cette particularité que
les sept personnages qui prenaient part à
l'action étaient exclusivement féminins. Le
principal rôle était tenu par Mme Adélaïde
Bolska.

* VEN TIMILA LEGHE INTORNO AL GLOBO,
féerie en quatorze tableaux, de M. Auguste
Novelli, avec musique de M. Vincenzo Di
Chiara, représentée au théâtre Alfieri de
Turin en mai 1899.

* VENUS-SALON, fantaisie comico-lyrique,
paroles de MM. Limendoux et Lopez Marin,
musique de MM. Lleo et Calleja, représentée
au théâtre Romea de Madrid le 24 octo-
bre 1899.

* VÉNUS SUR terre, opérette burlesque,
paroles de M. Bolten-Backers, musique de
M. Paul Lincke, représentée au théâtre Apol-
lon de Berlin en mai 1897.

* VERDALET PARE Y FILL DEL COMERS

DE barcelona, zarzuela en dialecte ca-
talan, musique de M. Urbano Fando, repré-
senté au Jardin Espagnol de Barcelone en
juin 1896.

* VER LUISANT (un) [Leuchtkafer] , opé -
rette, livret imité par MM. Schœnfeld et
Fernand d'une comédie célèbre de Scribe et
M. Legouvé, Bataille de dames, musique de
M. M. Fall, représentée au théâtre Guillaume
de Magdebourg le 18 février 1899.

*VERGIN DEL ROCIO (la), saynète lyri-
que, musique de M. Lopez del Toro, repré-
sentée sur le théâtre du Duc, à Séville, le
29 novembre 1901.

* VERGINE DELL A MONTAGNA (la), opéra
sérieux en deux actes, paroles de M. Fran-
cesco Moretti, musique de M. Vito Fedeli,
représenté à Reggio de Calabre le 6 septem-
bre 1897.

*vergini (le), comédie musicale en trois
actes, livret tiré par MM. Gustavo Macchi et
Giovanni Pozza d'une comédie de Marco

Praga portant le même titre, musique de
M. Antonio Lozzi, représentée à Rome, sur
le théâtre Quirino, le 29 novembre 1900.

* VERONICA (la), saynète lyrique, paroles
de M. J. Navarro, musique de M. Lopez del
Toro, représentée à Séville, sur le théâtre du
Duc, le 9 mars 1901.

"Véronique, opérette en trois actes, pa-
roles de MM. Albert Vanloo et Georges Du-
val, musique de M. André Messager, repré-
sentée avec beaucoup de succès aux Bouffes-
Parisiens le 10 décembre 1898. Pièce aima-
ble et gaie, avec une jolie pointe de ten-
dresse, musique élégante, sans grande nou-
veauté parfois, mais fine et délicate, écrite
avec une rare distinction, interprétation ex-
quise de la part de M. Jean Périer et de
M11" Mariette Sully, il y avait là de quoi jus-
tifier un succès de bon aloi et qui n'a pas été
un instant douteux.

* VEUVE MOMENTANÉE (la) [Die Stroh-
wittwe] , opérette , paroles de MM . Victor
Léon et M. de Waldberg, musique de M. Kau-
ders, représentée à Vienne, sur le théâtre
An der Wien, le 4 novembre 1899.

*VIAEHE A LA exposisio, zarzuela va-
lenciane, paroles de M. Escalante, musique
de M. Peidro, représentée à Valence en no-
vembre 1901.

* VIAGGIO DI NOZZE AL POLO NORD (un),

féerie en quatre actes, de M. Francesco Gar-
gano, avec musique de M. Alfredo Grandi,
représentée au Politeama de Gènes le
l" avril 1900.

* VICOMTE DE LÉTORIÈRES (le), opéra-
comique, livret imité par M. Taubert d'un
vaudeville français de Bayard, lequel s'était
lui-même inspiré d'un roman d'Eugène Sue,
musique de M. Bogumil Zepler, représenté
au théâtre municipal de Hambourg le 25 jan-
vier 1899.

*VIDA moderna (la), zarzuela, paroles
de M. Romero, musique de M. Lopez del
Toro, représenté au théâtre du Duc, à Séville,
le 5 mars 1899.

* VIE EN VOYAGE (la), comédie en cinq
actes, de M. Maurice Desvallières, avec mu-
sique de scène de M. Gabriel-Marie, repré-
sentée au théâtre du Vaudeville le 30 sep-
tembre 1901.

* VIEILLE CHANSON (la) , opéra en un
acte, musique de M. Victor Pazza, représenté
à Agram en avril 1898.

VISI

SUPPLÉMENT

VISI

1291

"ViEJEClTA (la), zarzuela en un acte et
en vers, paroles de M. Miguel Echegaray,
musique de MM. Fernandez Caballero et
Hermoso, représentée avec un grand succès
à Madrid, sur le théâtre de la Zarzuela, le
30 avril 1897.

* VIEUX DE LA montagne (le), drame
lyrique en quatre actes et six tableaux, pa-
roles de MM. Georges de Dubor et Charles
Fuster, musique de M. Gustave Canoby, re-
présenté au Grand-Théâtre de Bordeaux le
30 décembre 1902.

*vigilia di nozze, opéra en trois actes,
paroles de M. Enrico Golisciani, musique de
M. Teofilo de Angelis, représenté au théâtre
Morlacchi, de Pérouse, le 12 septembre 1903.

* VILLAGE TRANQUILLE (le) [Dos stille
Dorf] , opéra en trois actes, paroles de
M . Max Kalbeck, musique de M. Alexandre
von Fielitz, représenté au théâtre municipal
de Hambourg le 13 mars 1900.

* VIOLANTE, opéra hollandais, musique de
M. A.-D. Loman, représenté au théâtre
National d'Amsterdam en décembre 1898.

* VIOLANTE, opéra sérieux en deux actes
avec prologue et épilogue, paroles et musi-
que de M. Lodovico Alberti, représenté le
4 mars 1899 sur le théâtre Royal de Turin.

"VIOLINAIO DI CREMONA (il), opéra
semi-sérieux en un acte, livret imité par
M. Alberto Bolvini de la comédie de M. Fran-
çois Coppée, musique de M. Giovanni Gian-
netti, représenté au Théâtre-Lyrique de Mi-
lan le 23 novembre 1898.

* VIOLON DE CRÉMONE (le), opéra en un
acte, livret tiré de la comédie de M. François
Coppée, musique de M. Jeno Hubay, repré-
senté à Bruxelles en 1894.

* virgen del puerte (la), saynète lyri-
que, paroles de M. Mario Caballero, musi-
que de MM. Caballero père et fils, représen-
tée au théâtre de la Zarzuela de Madrid le
17 janvier 1899.

* virtù d'amore, a action pastorale », pa-
roles de Mme Maria Rossi-Bozzoti, musique de
M. Vittorio Gnecchi, représentée à, Verderio
en octobre 1896.

* vision de dante (la) , poème lyrique
en trois parties, avec prologue et épilogue,
paroles de MM. Eugène et Edouard Adenis,
musique de M. Max d'Ollone, exécuté au
Conservatoire le 5 novembre 1899. Cet ou-

vrage, offert au public par les soins de l'Aca-
démie des Beaux-Arts, avait obtenu le prix
Rossini en cette année 1899. Le livret, suffi-
samment lyrique dans la forme, montre
Dante, après la mort de Béatrix, visitant,
sous la conduite de Virgile, l'enfer et le pur-
gatoire, puis, confié par celui-ci aux trois
vertus théologales, la Foi, l'Espérance et la
Charité, montant seul au paradis, où il re-
trouve, entourée d'une légion d'anges et de
séraphins, celle qu'il a tant aimée. « Ce ciel,
lui dit-elle, est notre temple. Notre hymen,
commencé dans l'ombre de la terre, va s'ache-
ver au ciel dans la lumière. » Puis on en-
tend un chant nuptial, et, suivis du cortège
céleste, Dante et Béatrix montent vers l'in-
fini.

Il y avait dans ce sujet de quoi inspirer ud
musicien, et M. d'Ollone en a su tirer un
bon parti. Sa partition est fort intéressante,
très élégamment écrite et souvent heureu-
sement inspirée. Que cette inspiration ne
soit pas toujours d'une nouveauté absolue,
cela n'a rien sans doute qui doive étonner,
et ce n'est pas à un compositeur à ses débuts
que l'on peut demander une forte dose d'ori-
ginalité. Or, M. d'Ollone est un vrai «jeune »,
ayant obtenu le grand prix de Rome en 1897.
Mais ce qui est intéressant, c'est que
M. d'Ollone chante et sait chanter, c'est que
que, tout en ayant un excellent orchestre, il
ne lui sacrifie pas les voix, qu'il sait au con-
traire mettre en leur place et dans tout leur
relief, c'est qu'enfin il n'est pas dans le
courant d'idées bizarres et meurtrières qui
emporte depuis quelques années la plupart
de nos jeunes musiciens. La musique de la
Vision de Dante contient vraiment des pages
les Unes charmantes, les autres remarqua-
bles, toutes écrites d'une plume sûre d elle-
même et qui ne laisse rien au hasard. Le
premier chœur du prologue, d'une forme sim-
ple et d'une jolie couleur, est suivi d'un très
heureux fragment symphonique, où brillent
les violons et les harpes. Toute la scène de
l'enfer, avec le chœur des damnés, est d'une
bonne venue, d'un excellent sentiment dra-
matique, et se développe sur un orchestre
tourmenté, expressif, mais sans aucun excès.
Ce qui est charmant, c'est l'épisode où Paolo
et Francesca racontent à Dante leur his-
toire, le récit de Paolo se déroulant mélan-
coliquement sur un solo de violon, celui de
Francesca sur un solo de violoncelle ; cela
est délicieux. A sigualer encore, dans la se-
conde partie, l'appel de Virgile aux trois
vertus théologales, sur une phrase ample,

1292

YA

SUPPLÉMENT

YÉHO

oaduleuse et d'un beau style, puis, dans la
troisième, le salut de Dante à Béatrix, le
chœur des anges joliment accompagné par
les violons, et toute la scène finale, qui est
d'une belle envolée et d'un grand carac-
tère.

* VISION DE JACOB (la.), oratorio, mu-
sique de M. Marcel Dupré, exécuté à Rouen
en mai 1901.

* VITTIME (le), opéra sérieux en deux ac-
tes, paroles de M. Giovanni Mantovani,
musique de M. Ettore Lucatello, représenté
au théâtre Rossini de Venise le 13 fé-
vrier 1900. Cet ouvrage était l'ampliation en
deux actes d'un petit opéra intitulé Colpa
e pena, représenté à Polesella le 10 avril 1897.

* VIUDES DE LA PLASETA, ELS FESTE-
ROS DE LA GUASA (les), zarzuela valen-
ciane, paroles de M. Fe Castell, musique de
MM. Sola et Seni, représentée à Valence
(Espagne), sur le théâtre de la Princesse, en
décembre 1900.

VIVEUR (le), opérette en trois actes, mu-
sique de M. Alfred Griïnfeld, représentée à
Vienne, sur le théâtre An der Wien, en jan-
vier 1903.

*VOCLUNDER LE FORGERON, drame de
M . Holger Drachmann , avec musique de
M. Henriques, représenté à Copenhague, sur
le théâtre Royal, le 13 mars 1898.

* VOILE DU BONHEUR (le), pièce en un
acte de M. Georges Clemenceau, avec musi-
que de scène de M. Gabriel Fauré, représen-
tée au théâtre de la Renaissance le 4 novem-
bre 1901.

♦VOYAGE avant la noce (le), opérette
en trois actes, paroles de MM. Victor de
Cottens et Robert Charvay, musique de
M. Louis Varney, représentée au théâtre
Trianonle 19 décembre 1902.

* VOYAGE d'instruction, zarzuela, paro-
les de M. Benavente, musique de M. Amedeo
Vives, représentée au théâtre Eslava de Ma-
drid en avril 1900.

w

* WALDEMAR, opéra romantique, musique
de M. Andréas Hallen, compositeur suédois,
représenté à Carlsruhe en avril 1903.

* wanda, drame lyrique en un acte, pa-
roles de M. A. Monteleone, musique de

M. Rodolfo Conti, représenté au Théâtre-
Lyrique de Milan le 4 février 1902.

* winapoh, opéra en un acte, musique de
M. Léon, représenté à Cassel, sur le théâtre
de la cour, en novembre 1897.

* YANNHA, drame lyrique en trois actes, mu-
sique de M. Charles Nouguès, jeune compo-
siteur amateur de vingt ans, représenté
en mars 1897 à la salle Franklin, à Bor-
deaux, où il était chanté par une société d'a-
mateurs.

*YANTHIS, opéra sérieux en trois actes,
paroles de M. Lucio d'Ambra, musique de
M. Alfonso Tosi, représenté sous la direc-
tion de l'auteur, le 5 décembre 1903, au
théâtre Adriano, de Rome.

* YA SE VAN LOS QUINTOS, MADRE [Les
conscrits s'en vont, 6 mère .'], zarzuela, paroles
de M. Alfaro, musique de M. Thomas Bre-
ton, représentée et tombée à plat au théâtre
du Nuevo Retiro de Barcelone, le 19 juin 1899.

*YELLA, opérette en trois actes, paroles
de M. Fernand Beissier, musique de M. Char-
les Lecocq, représentée au théâtre des Gale-
ries-Saint-Hubert, à Bruxelles, en mars 1903.

* YEUX CLOS (les), pièce en un acte, en
vers, d'après une légende de M. F. Réga-
mey, de M. Michel Carré, avec musique de
M. Charles Malherbe, représenté à l'Odéon
en décembre 1896.

* yéhouda-BEN-HALÉvy, opéra en cinq
actes, en langue hébraïque , paroles de
M. Auerbach, musique de M. "Wblfthal.
représenté sur le théâtre juif de Lemberg eu
décembre 1896. Le héros de cet opéra est un
célèbre poète juif qui vécut en Espagne il y
a plusieurs siècles et à qui l'on doit des poé-

ZERL

SUPPLEMENT

ZURR

1293

sies hébraïques de grande valeur/entre autres
de superbes Mélodies de Jérusalem, dont quel-
ques-unes ont été insérées par l'auteur dans
cet ouvrage, dont le succès a été très grand.

* YON, drame musical en trois actes et
cinq tableaux, poème adapté par M"8 A.
Brûnnmann d'après la tragédie VApollonide,
que Leconte de Lisle avait imitée d'Euripide,
musique de Franz Servais, représenté sur le
théâtre de la cour, à Carlsruhe, le 29 jan-
vier 1899. Le compositeur avait écrit sa par-
tition sur les vers français de Leconte de
Lisle. Ne pouvant faire représenter son œu-
vre ni en Belgique, son pays, ni en France,
il la porta en Allemagne, où il dut la faire

traduire et où elle fut accueillie avec laveur.
Elle avait pour interprètes MM. Gerhauser,
Plauk, Nebe, Mmc Mailhac et Mlle Friedlein.
Franz Servais mourut peu de mois après l'ap-
parition de cette œuvre, qu'il avait caresséo
avec amour.

*YUPANKi, opéra en trois actes, texte
espagnol de M. Rodriguez Larreta, traduit
en italien par M. Giuseppe Tarnassi, musi-
que de M. Arturo Berutti, représenté à
l'Opéra de Buenos-Ayres le 25 juillet 1901.

* YVONNETTE, opéra-comique en un acte,
paroles de M. Carabasse, musique de M. Ger-
main Laurens, représenté à l'Opéra-Popu-
laire (théâtre du Château-d'Eau) le4 août 18S2

* ZANETTO, esquisse lyrique en un acte,
paroles de MM. Targioni-Tozzetti et Menasci,
musique de M. Pietro Mascagni, représentée
au Lycée musical de Pesaro le 2 mars 1896.

"ZARZUELITAS (las), zarzuela, paroles de
M. Peon, musique de M. Serrano, représen-
tée à San Fernando le 10 juin 1900.

* zaza, opéra en quatre actes, paroles et
musique de M. Ruggero Leoncavallo, repré-
senté au Théâtre-Lyrique de Milan le 10 no-
vembre 1900. L'auteur avait tiré son livret
du drame français de MM. Charles Simon et
Pierre Berton qui porte ce titre. L'opéra
avait pour interprètes Mmes Rosina-Stor-
chio, Pini-Corsi et Manfredi, MM. Garbin,
Sammarco, Paroli et Aristi. Le succès fut
médiocre.

* zerlina, drame lyrique en deux actes,
paroles de 'M. Giusto Gerardi, musique de
M. Edoardo Caser, représenté à Venise, sur
le théâtre Silvio Pellico, le i avril 1900.

* zingari (gli), opéra sérieux en un acte,
paroles de M. Janthe, musique de M. Vin-
cenzo Sacchi, représenté au théâtre Bal
Verme de Milan le 2 septembre 1899.

* zingari, opéra en en acte, paroles et
musique de M. Andréa Ferretto, représenté
au théâtre Storchi, de Modène, le 22 mars 1900.
Comme pour le précédent, le sujet de ce pe-
tit drame lyrique était tiré d'une nouvelle
russe de Pouschkine.

* zingari (gli), esquisse lyrique, paroles
et musique de M. Zenobio Navarini, repré-
sentée au théâtre de la Commenda de Milan
le 5 juillet 1900.

zlatorog, opéra, musique de M. Rau-
chenegger, représenté au théâtre municipal
d'Elberfeld en 1903.

*ZURRON EL PASTOR, O EL NACI -
MIENTO DEL HUO DE DIOS, action théâ-
trale en un acte, paroles de M. Prieto, musi-
que de M. Orejon, représentée au théâtre
Romea de Madrid le 24 décembre 1901.

FIN DU SUPPLEMENT

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