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Full text of "Die Christliche Kunst; Monatsschrift für alle Gebiete der christlichen Kunst und Kunstwissenschaft"

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OTariä ^tmmelfatjrt 



DIE CHRISTLICHE KUNST 

SECHZEHNTER JAHRGANG 1919/1920 



F. BRUCKMANN A.G., MÜNCHEN 



DIE CHRISTLICHE KUNST 

MONATSCHRIFT 

FÜR ALLE GEBIETE DER CHRISTLICHEN KUNST 

UND DER KUNSTWISSENSCHAFT SOWIE FÜR 

DAS GESAMTE KUNSTLEBEN 



SECHZEHNTER JAHRGANG 1919/1920 



IX VERBINDUNG' MIT DER 

DEUTSCHEN GESELLSCHAFT FÜR CHRISTLICHE KUNST 

HERAUSGEGEBEN VON Dm< 

GESELLSCHAFT FÜR CHRISTLICHE KUNST 

GMBH 

MÜNCHEN 




^ 



INHALT DES SECHZEHNTEN JAHRGANGES 

(Die kleineren Ziffern bezeichnen die Seitenzahlen der •Beilage«) 
Abkürzungen hinter den Künstlernamen; Aren. = Architekt; Bildh. == Bildhauer; M. = Maler; Glm. = Glasmaler. 



A. LITERARISCHER TEIL 



I. GRÖSSERE ABHANDLUNGEN 



Brinzinger, Adolf, Historienmaler Bernhard von 
Neher 100 

Doering, Dr. Oskar, Xav. Dietrichs Hl. Abendmahl 
für Straßburg 1 

— Josef Maria Becken 173 

— Neue Malereien von Matthäus Schiestl 25 

— Tagung für Denkmalpflege 64, % 

— Der Tiroler Maler Emanuel Raffeiner 137 

Fäh, Dr. Ad., Franz Veitinger (1846— 1917) ..... 49 
Fastlinger, K , Das Grabmal des Bischofs Mauricio 

im Dom zu Burgos. Eine Schmelzarbeit aus 

Limoges 37 

Feulner, Dr. Adolf, Der Kreuzweg von Januarius 

Zick zu St. Ulrich in Augsburg 156 

Fuchsenberger, Fritz, Über Kirchenerweiterungen 197 
Grienberger, Ritter von, Zierbauten von Hierony- 

mus II 14 

Handel Mazzetti, Hermann, Die Hungertücher und 

ihre historische Entwicklung 190, 210 

Heilmeyer, Alex, Ludwig Penz 9 

Herbert, M., Etwas von Bäumen 167 

Riegel, Dr. Josef, SixtGumpp. Der Meister des Hoch- 

zu Breisach und seine Werke 113 

Schlecht, Josef, Kiener Josef f 60 

Staudhamer, S., Die kirchliche Kunst im Gesetzbuche 

der Kunst 220 

Steinacker, K , W. Immenkamp 

Zils, W., Neue Düsseldorfer Kunst 69 

— Ignaz Weiricb 149 

II. BERICHTE ÜBER AUSSTEL- 
LUNGEN (vergl. auch IV.) 

Baden Baden, Ausstellung 191Q. Von Oskar Gehrig 26 

— Deutsche Kunstausstellung 1920 66 

Berlin, Freie Secess.on Sommer 1919 von Dr. Hans 

Schmidkunz 6 

— Berliner Secession von Dr. Hans Schmidkunz . 23 

— Nationalgalerie in Berlin von Dr. Hans Schmid- 
kunz 24 

— Kunstausstellung Berlin 1919 von Dr. Hans 
Schmidkunz 87, 44 

— Feldgraue in Berlin von Dr. Hans Schmidkunz 6» 
München, Die Neue Münchener Pinakothek von 

Dr. Oskar Doering 231 

— Ausstellung 1919 im .Münchener Glaspalast von 

Dr. Oskar Doering 2, » 

— Ausstellung de > n Künstlerbundes 
Münchent von Dr. Oskar Doering 26 

— Aquarellausstellung der Münchener Neuen Seces- 
sion 58 

Wien, Wiener Kunstbrief IT, 21 , m 



III. KLEINERE AUFSATZE 

Seite 

Blum, Erhard Anna, Landshut und Trausnitz .... 129 

Deutsche Gesellschaft für christliche Kunst 53 

Doering, Dr. Oskar, Ein Kriegerdenkmal in St. 

Eineram zu Regensburg 34 

Heibert, M., Der Kremser Schmidt 48 

— Michelangelo, der Besiegte 48 

— Der Sieger Michelangelo 48 

— Der Tod der Michelangelo - . . . . 48 

— Lionardo und Rembrandt 148 

Müller, M., Grünewalds Isenheimer Altar 124 

Schmidt, F., Der Erfurter Dom 133 

Staudhamer, S., Zur Anschaffung von Weihnachts- 
krippen 1 

Steilen, Hngo, Die hl. Kreuzkirche in Augsburg, das 

Vorbild der hl. Kreuzkirche in Innsbruck 135 

Steiner - Wischenbart, Josef, Das Weihnachtslied 

>Stille Nacht« — 100 Jahre alt! 24 

IV. VON KUNSTAUSSTELLUNGEN, 

SAMMLUNGEN, KUNSTVEREINEN, 

MUSEEN 

München, Juroren des Jahres 1920 172 

— Münchener Kunstausstellung 1920 im Glaspalast 60 

— Die neue Staatsealeric SS 

— Schirmer-Ausstellung 67 

— Ausstellung von Werken der Malerfamilie Zimmer- 
mann 67 

Nürnbergjanuar— Februar Ausstellung des Albrecht 
Dürervereins in der Kunsthalle am Marientor in 

Nürnberg 39 

Salzburg, Krippenausstellung 85 

Stuttgart, Eine Edelmesse lür kirchliche Kunst ... 60 

V , Nationale Ausstellung christlicher Kunst 6t 
W rhaltung der Kunstsammlung Albertina in 

Wien 28 



V. KÜNSTLER. WETTBEWERBE 

Augsburg, Wettbewerb der Schwäbischen Kreisge- 
sellschalt des Bayer. Architekten- und Ingenieur- 
Vereins zur Erlangung von Entwürfen zum Neu- 
bau eines Bankgcbändcs der Mitteldeutschen 
Kreditbank 7 

— Wettbewerb für die architektonische Ausbildung 

der Kraftstation des neuen Wetuchkanals 19 

— Wettbewerb zur Erlangung von Vorschlagen für 
die Ausgestaltung des Heldenfriedhofes auf dem 
Westfriedhof 2» 

— Wettbewerb zur Erlangung von Entwürfen für 

die Luitpoldbrücke über die Wcruch nach Pfcrscc 2» 



VI 



A. LITERARISCHER TEIL 



Berlin, Wettbewerbsausschreiben der Berliner Aka- 
demie der Künste 60 

Bonn, Wettbewerb der 1 leischeKnnung zur Erinn- 
ern Entwürfen für eine eiserne Amtskette 

:isters 28 

G instein, Wettbewerbsausschreiben für die 
ibemalung in der katholischen Pfarr- und 
Wallfahrtsl rche iS 

Ingolstadt, Wettbewerb für ein Deckengemälde in 
der katholischen St. Antoniuskirche a, ' ; i 

Kaufbeuren, Wettbewerb für die malerische Aus- 
schmückung der Dominikuskirche in Kaufbeuren 47 

Kindsbach, Wettbewerbsausschreiben für einKru 
in der katholischen Kirche in Kindsbach (B.-A. 
Homburg, Pfalz) ''■' 

München, Wettbewerb zu einem Denkmal im Ar- 
meemuseum s " 

Nürnberg, König Li tung für die baye- 
rische Landesgewerbeanstalt Nürnberg 60 

S i ibehhausen,Wettbewerbsausschreibehfüreinen 
öffentlichen Brunnen 65 

Schwaben undNeuburg, Wettbewerb zur Erlangung 
von Musterentwürfen für Holzbauweise 20 

Wien, Wettbewerb für Kleinplastik ' 50 

Zusmarshausen, Ergebnis des Wettbewerbs zur Er- 
langung von Entwürfen für ein Kriegerdenkmal 
in Zusmarshausen bei Augsburg 7 

Briefmarkenwettbewerb 6 

Wettbewerb für Freimarken der Reichspostverwal- 
tung 29 

Internationaler Wettbeweib für ein Herz-Jesubild. . . 29, :•■'.< 
ätzliches über Wettbewerbe 111 

Wettbewerbe 49 



VI. MITTEILUNGEN ÜBER 
SONSTIGES KUNSTSCHAFFEN 

Albrecht, Josef, M 29, 51 

Beckert, von Frank, Josef, M 28 

Busch, Gg., Prof., Bildh 12 

Dietrich, X., M 13 

Faller, H., Bildhauerin 13 

Gangl, Josef, Bildh 28 

( runtermann, Josef, M 39 

Harrach, R:, Goldschmied • H 

Kau, Gg., M 61, 56 

Lechner, K., M U 

Nokher, F., M 51 

Osten, Johannes, M 28 

Pacher, Augustin, M ■ • • 51 

Rauecker, B., Prof. 19 

Schädler, A., Bildh 51 

Schmitt, Balth., Prof, M 51 

Schumacher, Ph., M 11 

Seitz, | , Goldschmied 15 

Thoma, L., M 51 

Wagenbrenner, Josef, M 51 

Witte, August, Stiftsgoldschmied 62 

VII. PERSONALNOTIZEN 

Baer, Fritz j , 26 

Baumeister, Karl, M 38 

, Karl de t 51 

Bradl, Jakob f l 

Commans, Heinrich f 39 



Faßnacht, Joseph, Bildh 56 

Huber, .Sebastian, Dr. Prälat f 8 

Kaulbach, Fritz August von f 54 

Keller, Albert von f 04 

Lippay, B. Dominik f 51 

Lochner-Hüttenbach, Oskar, Freiherr, Msgre. f . . . 61 

Martin, Hans, M 62 

Schmidt, Heinrich Freiherr von 41 

Schrott, Johannes, Baurat 38 

Seidl, Emanuel von f 30 

Stummel, Friedr., M 19 

Totenliste Wiener Künstler 64 

Wiener Totenschau 32 



VIII. BESPROCHENE BUCHER 

Abele, E., Subregens, Der Dom zu Freising :;2 

Beringer, J. A., Wilhelm Trübner 29 

Hardegen, Dr. August, Die alte Stiftskirche und 

die ehemaligen Klostergebäude in St. Gallen ... s 
Heinz, P. üdorich, Gebt uns die Weihnachtskrippe 

wieder ! 32 

Klose, Lukas, Weihnacht 20 

Die Kunst dem Volke . 27 42 

Kreitmayer, P. J., Der Kampf um die neue Kunst 56 
Lehmann, Dr. Hans, Die Kirche von Jegenstorf und 

ihre Glasgemälde 20 

Neues niederrheinisches Dorf auf der deutschen 

Werkbundausstellung in Köln 1914 8 

Rhein sehe Beratungsstelle Anregungen für Grab- 
denkmäler für Kriegerehrungen 32 

Schreiber, Georg, Dr. Prof., Mutter und Kind in 

der Kultur der Kirche 32 

Schlecht, Jos., Der Kalender Bayerischer und 

Schwabischer Kunst 1920 20, 40 

Winkelmann, Dr., W., Edle Einfalt und stille 

Große 40 



IX. VERSCHIEDENES 

Diebstahl der Bronzegruppe »Scherzo« von Prof. 
Josef Müllner im Arenbergpark in Wien 

Dresslers »Offizielles deutsches Kunsthandbuch«.. 

Fertigstellung der Kirche zu Berlin-Reinickendoif . 

Freskenfund in der alten Wiener Hofburg 

Jahresmappe 1919 

Kriegerdenkmal für eine steierische Landfeirche . . 

Ein Kunstbeirat im deutsch-österreichischen l'nter- 
richtsamt • 

Künstler-Lexikon 

Kunstberaterstelle 

LuMissteuer auf die Kunst 

Neu aufgetauchter Unfug 

Neue Kriegsgedenkzeichen 

Rückgabe kirchlicher Kunstwerke an ihre ursprüng- 
liche Stätte in Italien 

Vandalismus in Wien 

Verkauf von Gobelins aus dem Besitze des ehema- 
ligen Kaisei hauses in Wien . 

Vortrage über Friedhofskunst 

Wiener Kunstsammlungen und deutsch-österrei- 
chische Kunstschätze im Friedensvertrage von 
St. Germain 

Wirtschaftliche Stellung des Kunsthandwerkes in 
ihrer besonderen Bedeutung für Innenösterreich 
und Wien 



B. REPRODUKTI« 



VII 



B. REPRODUKTIONEN 



1. KUNSTBEILAGEN: 



Becken, Josef Maria, Die Legende vom Maler 

unserer lieben Fiau V 

— Müde bin ich, geh' zur Ruh VI 

Dietrich, F. X., Maria Himmelfahrt 1 



Emonds-Alt, Der Heiland III 

Huber-Sulzemoos, Nazareth IV 

Kau, Georg, Herz-Jesu VII 

Roßmann, AI., Die Ruhe auf der Flucht II 



Seite 
Becker!, |osefMaria,ScJ l.fje alei 

— Käst der Hl. Familie bei den allen 

rn 174 

— Zum »Armen Heinrich! von Hart 

v. d. Aue 175 

nkopf 170 

• 177 

— Eisbein 178 

;ebel I TU 

— Unsere hebe Frau 180 

— Unsere liebe Frau 181 

— Heimkehr .182 

— Heimkehr 1-:! 

— St. |oscfs Heimkehr 1-1 

— Mm« Verkündigung 185 

— Traum. 186 

— Weiboachtslied 1 - . 

— Trösterin der Bcirühtcn 18« 

— Heil der Kranken 1-9 

— Stille Menschen 190 

— Unserer lieben Frauen Besuch . . . 191 

— Chnstgcsckenk 192 

— Es ist ein Ros' entsprungen .... 193 

— St. Augustin schreibt die Bekenn! 

— U In .cht 195 

Blum, Hans, Landshui Martinskirche und 

Transnitz 132 

Corde, Walter, Auferstehung der Toten 95 

— Piojekt tür Ausmalung der Abdinghof- 
kirche in PaJerborn 96 

— Projekt tür die Ausmalung der Abding- 
hofk.rche in Pjdcrborn '.17 

— Entwurf zur Bem.ilung der Rückwand 

der Abdinghoi. ... 98 

— Frauenberuf 99 

— Der Beruf der Frau 100 

— Frauenberuf IUI 

— Pieta 102 

— Vesperbild 10S 

— Der Krieg 101 

Dietrich, F. X., De( Bctlehcmitischc 

Kindermord 1 

— Studie zu Jen Händen Christi ... 2 

— Hl. Abendmahl 3 

— Haupt Christi 5 

— Vorstudien zu einem A. 

idien zum Abendmahlsbild II). II 12 

— Die Huldigung nige . 13 

V., Mosaik: Engel von einem 

i Karl, Job! '. '. '. '. '. '. '. '. '. 69 

— Krem am Wege 71 

— St Georgafensier 72 

— Hl. Linker 7:'. 

— Christoph Bernhard von Galen ... 71 

• Groß« 

Faulhahcr,Hans,StuJieei,uslel.l-ranen 126 
_ Kl igserinnerungsallar 127 

— Studie 138 

— Trauerndes Ehepaar 138 

— Studie 
Friese, M 

liehen Kl Hcuthcn . . 66 

— Teil eines Glasfensi rs 07 

Buber-Feldkirch. 

— Prophet Isaias 78 

— Prophet Ezcchicl 79 

— Die Flucht nach Agvpten und die un- 
schuldigen Kinder ' 90 

— Jesus am Kreuz 81 

— St. Michael .-2 



II. ABBILDUNGHN IM TEXT: 

Seite 
Huber-Fcldkirch. eben 

ibe, Holl'nung und I.iebc . . 83 

84 

. .muck 85 - 

— III Mauritius 86 

— St. 'Gereon 87 

— Engel 88 

— Mosaik 1916 89 

— Modell eines Teiles der Aula dci Kunst- 
gewerbeschnle in Dortmund lull . . 90 

, zu einem Deckenbild . . . 91 
or 92, 93 

— li t 111. drei lv Ige 94 

Immenkamp, W., Studienzeichnung . . 228 

229 

— Der Gelehrte .230 

dmahl 231 

— B.ldms 232 

ift • 

•entag im Gebirge 233 

— Bildnis 234 

— Bildnis 235 

— Bildnis 236 

Jung-Dorflcr, C, St. Georg 105 

Kiencr, Joset, Kapuziner und Kinder . 60 

— Betender '.I 

rar Schule 62 

nstudie 63 

— Der Schäfer 64 

köpf 65 

Küstner, Karl, Rheininsel 172 

Leistikow, Walter, Park 171 

Muhlbachcr, Josef, |o»eph Mohr ... -'I 
Oer, A M. von, Bruder Anton O. S. B. 

in Beuron 68 

Pen/., Ludwig, Krippenflgurcn .... 1 

— Meine Krippe 14 

_ Weihnacht 15 

15 

lieur li' 

mit dem Cbristkindle.n , . 16, 17 

— Mutterschaft 17 

_ Christus am Ölberg 

— Gedenkmedaille, Vorder- und 
, ei ,e 

— III. Hubertus 19 

19 

. . 20 
Haffeincr, Eman., Heer der Heers. 



" itter 139 

— Hl. Antonius . 140 

in« und Kind mit ÖI«W1 I . . 141 

ld 148 

"— Mitteltruppe dei Deckengemälde« m 
" Arzl 

— Madonna 146 

— Cbriitu. am Kreul I 17 

— Die Kinder de« Künstler« vor der 

Rcsch, W. F. S., Kriegerdenkn 
I 

Schicstl, Matniut, Wallfahl« . . 

- 

II, von 
Henneberg mit seiner Gemahl 



Schiestl, Mathäus, Grüßender Knal 

Minnesänger 

— Aus dem HochzeitSZOge des Grafen 

Wilhelm III. von Henne 

— Einnahme von Schloß Mainberg im 
Bauernkrieg 1 ; 2 ; 

— Wünburg 

— Die Geburt Christi 

— Die Hl. drei Könige 

— l-'ra Angclico 

. . 

— Der Schwerhörige 

— Einsiedler mit geschenkter Statuette . 37 

— Heilige Nacht 

■ cht im Zillcrtal 

tljoi» 10 

...derer dl 

— Hugeliandacbafl 42 

41'. 

— Bildnis II 

Schilling, Franz, Hl. Helen.. ...... 106 

Schreiner, Georg, Kriegerdenkmal . . 131 
Schuhmacher, Philipp. Kriegsgcdächt- 

nrl.ifel in Mai 

Si.\t, Gumi 111 

; 

— Schrein vom Schulzmanlelaltar im 

zu Freiburg ... 117 

_ Oberer Teil des Hochaltars in Breisach 11* 
rein uud Flügel vom Hoclu 

Brei.,..! 119 

— III. Felia 121 

Vcttiger, Franz, »ei Künstlet ur I 

Im . • 

. Der Hl. Georg 

ristophortu 

— Zwei Gruppen von Heiligen . 

— Madonna auf dem Thron 

— Vierte 

sehen Reiter . 

— Allcrbei gen . . • 57 

III. laurentius . 

Wcllicll, IgOaZ, El err-.ini .a 

.... . 149 

morrelicf für den 

IUI »m Kreuz . . 

_ Studie zu ein 

DO . ■ I 





Willibrord,Vcrkade,P.,O.S B , 1 

Wlllroidcr, Lud« 
Winkler, Georg. 

. . 

111 
Winter. I 
Zick, fanu r 



VIII 



B. REPRODUKTIONEN 



Seite 
Zick, Januarius, ]esus nimmt das Kreuz 

auf sich 158 

— Erster Fall unter dem Kreuze ... 159 

lesus begegnet seiner Mutter .... 160 

— Simon von Cvrene ... ..... 160 

— Veronika reicht Jesu das Sehweißtuch 161 

— [e«us und die Frauen 162 

— Zweiter Fall unter dem Kreuze . . 162 
_ Dritter Fall unter dem Kteuze ... 163 
_ Jesus wird entkleidet 164 

— Jesus wird tu diu Kreuz genagelt . 165 



Zick,.Januariu9, 

— Kreuzabnahme 
_ Jesus wird in 



gelegt 



Seite 
. 166 
. 167 
. 168 



Illustrationen 
zu kunsthistorischen Aufsätzen: 
Fastlinger, K., Da: 



M 



46, 47 



Burgo 

Grienberger, Ritter von, Zum Artikel 
.. Zierbauten in Neustift 22, 23 



Fuchsenberger, Fritz, Zum Artikel Kir- 
chenerweiterungen 198 199, 200, 201, 
202, 203. 204, 205, 200, 207, 208, 
209, 210,211,212, 213, 214, 215, 
216, 217, 218, 219. 220, 221. 222, 

223, 224, 225 326, 227 
Schmidt, F., Der Eriurter Dom .... 133 
Steffen, Hugo, Grundriß der Hl. Kreuz- 
kirche zu Augsburg 134 

_ Grundriß der Hl. Kreuzkirche zu Inns- 
bruck 135 



Nachbildung oder sonstige Verwertung der hier veröffentlichen Kunstwerke ist nicht gestattet. 




XAVER DIETRICH 



I ISCHE KISUEKMOKI) 



XAVER DIETRICHS HL. ABENDMAHL FÜR STRASSBURG 

(.Vgl. Abb. S. 2—12) 



\/aver Dietrichs Schaffen ist in der »Christ- 
** liehen Kunst« bereits gewürdigt worden. 
Er ist der Künstler, der die auf dem an der 
Spitze dieses Heftes farbig wiedergegebene 
Himmelfahrt Maria für die Kirche von Neu- 
stift bei Freising geschaffen hat. 1 ) Sein neue- 
stes Werk ist ein hl. Abendmahl. Das Bild ist 
bestimmt, den Hochaltar der St. Magdalencn- 
kirche zu Straßburg im Elsaß zu schmücken. 
Die alte Magdalenenkirche ist im August 1904 
ein Raub der Flammen geworden, wobei u. a. 
auch die Malereien Martin von Feuersteins mit 
zugrunde gingen. Das jetzige stattliche Bau- 
werk ist in modernem Renaissancestil gehalten ; 
besonders reich ist der Chor, der mit einer 
kassettierten Halbkuppel eingewölbt ist und 
durch große farbige Fenster ausgiebiges, dabei 

') »Die Christliche Kunst«, XIII. |.ihrg., S. 1 s6 — 168) ; 
VIII. Jahrg., S. 121 — 141 ; XI. Jahrg. S. 229 — 245, u. 3. 
a. O. — Das farbige Blatt ist nach dem Vorentwurfe 

hergestellt. 



leicht gedämpftes Licht erhält. Der Altar ist 
in schöner, mit ruhiger Linie gezeichneter 
Architektur ausgeführt, der obere Teil mit 
geschnitzten Blumengehängen geziert; die 
Hauptfarbe seines gebeizten Holzes ist grün, 
vergoldete Linien und Füllungen geben dem 
Altare einen festlichen Charakter. Die für das 
Altarbild ausgesparte, oben halbrunde Fläche 
bietet einen Raum von 4,50 m Höhe und 
2,50 m Breite. Der Auftrag zu dem Gemälde 
wurde X. Dietrich schon 19 12 erteilt. Es war 
die Aufgabe des Künstlers, ein Werk zu schaffen, 
das sich in Stil und Auffassung der beschrie- 
benen Umgebung anpaßte und im Gesamtbilde 
der Kirche eine volltönige, auch für den 1 eru 
blick standhaltende Wirkung ausübte. Als Ge- 
genstand der Darstellung war die Einsetzung 
des hl. Altarssakramentes gegeben. 

Der hl. Vorgang ist in großartigen Linien, 
mit mächtigen Akzenten glühender I 
mit gewaltiger Tiefe der Charakteristik, mit 



Die christliche Kumt. XVI. i. i iktol^r 



XAVER DIETRICHS HL. ABENDMAHL FÜR STRASSBURG 



monumentaler Vereinfachung gegeben. Jeg- 
liches irgend entbehrliche Beiwerk fehlt. Die 
Bildfläche gliedert sich in zwei Teile, von 
denen der Himmel den oberen, die Gruppe 
der Personen den unteren Teil einnimmt, 
wobei gleichzeitig oben kalte, unten warme 
Tönung vorherrscht. Die Örtlichkeit ist nur 
im größten Zuge, aber dennoch für das Ver- 
ständnis des Beschauers vollkommen aus- 
reichend angedeutet. Auf einer Plattform, zu 
der ein paar Stufen emporführen, befinden 
sich die bei der Tafel versammelten Personen; 
eine einzige mächtige Säule dient zur Cha- 
rakterisierung einer stolzen Halle. Der Aus- 
blick in die Landschaft ist durch die Personen 




XAVER DIETRICH 



STUDIE ZU DEN HÄNDEN CHRISTI 
Sti/tzeiclmung. (Ygl. Abb. S. 3) 



verdeckt, man sieht vom Hintergrunde nichts 
als den tiefblauen Himmel, an dem leichte 
weiße Wolken sich mit dem Rot der Abend- 
sonne zart zu färben beginnen. Die Gruppe 
der Figuren hat ihre Basis an den großen, quer 
über das Bild laufenden Linien der Stufen, die 
mit einem zwanglos darübergebreiteten dunkel- 
blauen Teppich belegt sind; rechts (vom Bilde 
aus gerechnet) fließt über sie der rote Mantel 
des hl. Johannes hernieder. Die Gruppe ge- 
winnt festen Halt durch den nur teilweise 
sichtbaren, mit einem weißen Tuche bedeckten 
Tisch. An dessen linker Schmalseite, aus der 
Mittelachse des Bildes etwas nach links heraus- 
gerückt, steht Jesus aufrecht; er ist von vorn 
gesehen, der Oberkörper 
leicht nach rechts ge- 
beugt. Der von einem in 
perspektivischer Verkür- 
zung gezeichneten blauen 
Strahlennimbus umge- 
bene Kopf neigt sich ein 
wen ig rückwärts, wodurch 
die Halsmuskulatur stark 
hervortritt, und wendet 
sich derart nach rechts, 
daß das Gesicht fast ganz 
im Profil erscheint. Mit 
der rechten Hand erhebt 
der Heiland die strah- 
lende, mit einem roten 
Kreuze bezeichnete Ho- 
stie, in der herabhängen- 
den Linken hält er den 
großen goldenen Kelch. 
Zur Rechten des Herrn 
gruppieren sich am Tische 
sitzend oder stehend neun 
Apostel; zu ihnen gehört 
der ganz rechts ange- 
brachte Verräter; hinter 
und neben Jesus stehen 
die übrigen drei. Beide 
Figurenmassen zeigen 
dichte Geschlossenheit. 
Vor Jesus kniet der Lieb- 
lingsjünger; er neigt das 
Haupt, als spräche er: 
»Herr, ich bin nicht wür- 
dig«. Dasim Halbschatten 
liegende Antlitz ist im 
Profil gegeben; die Arme 
hält Johannes wie in Ver- 
zückung gegen den Er- 
löserausgebreitet. Voll in- 
nerlichster, lebendigster, 
überzeugend geschilder- 
ter Empfindung nehmen 



XAVER DIETRICHS HL. ABENDMAHL FÜR STRASSBURG 



die Apostel teil, in tiefster Andacht lauschen 
sie den Worten ihres göttlichen Herrn und 
Meisters. Mit dramatischer Kraft, die durch 
künstlerischen Takt äußerlich in Schranken 
gehalten und auf die psychologische An- 
deutung beschränkt wird, äußert sich ihr 
Gefühl, keine Bewegung ist überflüssig oder 
gar theatralisch. Die große Stilisierung, die 
in der mächtigen Zeichnung des Faltenwurfes 
der Gewänder eines ihrer Ausdrucksmittel 
findet, erinnert doch in keiner Linie an 
jenen leeren Schematismus, der viele andere 
Werke der kirchlichen Malerei wie Plastik 
so uninteressant macht. Verinnerlichung ist 
einer der besten Vorzüge dieses Bildes. Da- 
bei verfällt es nicht etwa ins Sentimentale, 
Scheinbarfromme; bei aller Pracht und Schön- 
heit des Ganzen wie der Einzelheiten ist es 
durch und durch echt, voll herber Gegensätze. 
Einer derstärksten, der entscheidende in diesem 
Werke überhaupt, ist der zwischen dem Ant- 
litze Christi und den Gesichtern der Apostel. 
Männer des einfachen Volkes sind die letzteren, 
ihre Züge, ihre Hände hart und derb, aber sie 
sind vergeistigt, veredelt durch den Umgang 
mit Jesus und durch die Ahnung dessen, was 
sein Leben, sein Wort, sein Wille ihnen schenkt 
und bescheidet. In den bleichen Gesichtern und 
den eingesunkenen, vom Wachen geröteten 
Augen des einen von ihnen spricht sich aske- 
tisches Streben und Ringen aus. Die beiden 
äußersten Gegensätze in diesen Menschen- 
naturen bilden der in tiefster Frömmigkeit 
und Demut aufgehende Johannes, des Gott- 
menschen erster priesterlicher Nachfolger auf 
Erden, und Judas, dessen Charakter vom 
Künstler mit rücksichtsloser Kraft und doch 
ohne Übertreibung geschildert ist. 

Im innerlichsten Gegensatz zu all diesen 
Menschen steht der Herr. Der Künstler ist 
darauf ausgegangen, Christi göttliche Natur 
stärker zur Geltung zu bringen als die mensch- 
liche, eine Auffassung, der man angesichts des 
zu schildernden Vorganges nur recht geben 
kann. Haltung und Ausdruck verkünden den 
überirdischen Lehrer, den Wundertäter, den 
zur Erde herniedergestiegenen Gottessohn, der 
das ihm bestimmte Leiden vorher kennt und 
bereit ist, es auf sich zu nehmen, den Erlöser, 
der den Menschen seine Gegenwart im heilig- 
sten Sakramente verbürgt. Einen ganz neuen 
Christustyp hat X. Dietrich geschaffen. Man 
könnte in diesem blassen Antlitze mit den tief- 
liegenden Augen einen Anklang an Greco 
finden, doch fehlt hier jener Zug von Über- 
spannung, der den Gestalten des alten Künst- 
lers so oft eigen ist, ihnen etwas unserem 
Empfinden Fremdes gibt, das ein innerliches 



Verhältnis des unbefangenen Beschauers zum 
Bilde erschv/ert. Beim Dietrichschen Christus 
ist gerade das Gegenteil der Fall. Er packt das 
Gemüt vom ersten Augenblicke an, läßt es 
nicht wieder los, prägt sich ihm ein. und wirkt 
je länger je stärker als Verbildlichung der Vor- 
stellung, die wir von der Erscheinung Jesu 
selbst gehegt zu haben glauben, löst uns von 
der Äußerlichkeit und Leere, in welche die 
Nachfolgerschaft der Renaissance wie jene des 
Nazarenismus mit ihrem Christustyp geraten 
ist. Es gibt Echtheit und Kraft der Hoheit 
und Verklärung im Sinne modernen Empfin- 
dens, und hält doch die Überzeugung leben- 
dig, daß diese Auflassung von keiner Zeit ab- 
hängig, nicht neu entstanden sei, was sie 
doch in Wirklichkeit ist, daß sie vielmehr 
schon immer existiert habe und ihre Wahr- 
heit in jeder Zukunft behaupten müsse. Diese 
Eigenschaft des Dietrichschen Christus erkläit 
aber, warum ersieh, wie Beobachtung gelehrt 
hat, auch einfachen Gemütern ohne weiteres 
zugänglich und begreiflich macht, und weist 
ihm eine Bedeutung zu, die im höchsten 
Grade, im eigentlichen Verstände künstlerisch 
zu nennen ist. Indem diese Verkörperung 
Christi sich mit derjenigen der Apostel zu 
natürlicher, reicher Harmonie vereinigt, dehnt 
sich jene Bedeutung auf das Bild in seiner 
Gesamtheit aus. 

Reich und prachtvoll ist die Farbenwirkung. 
Von der Massenverteilung des Warm und Kalt 
war schon die Rede. Mit feinem Takte und 
kompositioneller Sicherheit ist die oberste 
Partie des Bildes (der Himmel) und der unterste 
(die Stufen) durch tiefes leuchtendes Blau in 
Verwandtschaft gebracht und so für das Ganze 
beiderseits einheitlicher fester Abschluß ge- 
schaffen. Während nun oben größere Zartheit 
herrscht, entfaltet sich unten gewaltige Kraft. 
Sie kommt besonders in dem leuchtenden Rot 
der Masse des Mantels des hl. Johannes zum 
Durchbruch. Christus ist in ein ganz hellblaues 
Untergewand gekleidet, über das sich ein 
violetter Mantel legt. Die Wärme und Kälte 
der Töne, die hier zusammentreffen, hilft die 
zwiefache Natur des Gottmenschen in geist- 
reicher Art versinnbildlichen. Helle Färbung 
an einzelnen Apostelgewändern bringt Leben 
in das Bild. Für das Tischtuch ist hellstes Weiß 
gewählt. Es vervollständigt in einer Art, die 
sonst von Modernen selten gewagt wird, 
während sie bei den Alten häufig ist, das 
Farbenkonzert und verleiht dem Gemälde 
außerordentliche Leuchtkraft. Alle diese Farben 
sind mit den grünlichen, bläulichen, rosigen 
Reflexen der Abendbeleuchtung durchwoben. 
Sie spiegeln sich auf dem großstilisierten Falten- 




Sti/Iitiektami 



KK II 

HAI IM i H 



XAVER DIETRICHS HL. ABENDMAHL FÜR STRASSBURG 




XAVER DIETRICH 



VORSTUDIE ZU EINEM APOSTEL 



wuri der Gewänder und verhelfen ihm zu 
plastischer Wirkung, sie spielen auf den Händen 
und Gesichtern. Besonders dasjenige des er- 
wähnten Asketen, vor allem aber das fast 
leichenhaft fahle Antlitz Christi erhalten durch 
diese Reflexe etwas Durchsichtiges, das der 
Charakterisierung ungemein förderlich ist. 
Mit großer Kunst ist das bleiche Haupt gegen 
den Hintergrund weißen Gewölkes gesetzt, 
von dem es sich doch vollkommen loslöst, 
seine Körperhaftigkeit unangefochten behaup- 
tet. Dieser Gegensatz gegen die Luft, wie 
auch die Überleitung der Gestalten in sie, ist 
vorzüglich gelungen. Wesentlich gefördert 
wird die Wirkung der Farben durch die An- 



wendung eines Bindemittels, das der Münchner 
Maler Bernhard Otterpohl erfunden hat. In 
seiner chemischen Beschaffenheit kommt es 
dem von den Alten angewandten nahe, wenn 
es nicht ihm gleich ist, verleiht den Farben 
Tiefe, Geschmeidigkeit und Durchsichtigkeit 
und verhindert sie am Reißen. 

Dem Werke im ganzen wie jedem seiner 
Teile sieht man die Liebe und Sorgfalt des 
Malers an. Nicht in Hast und Übereilung ist 
es entstanden, sondern es ist die Frucht jahre- 
langer Mühe und geduldiger Vorbereitung. 
Dreimal ist der Plan vollständig geändert 
worden, nachdem die Lösungen den Absichten 
des Künstlers nicht genügten. Die Architektur, 



XAVER DIETRICHS HL. ABENDMAHL FÜR STRASSBURC, 









«11 


1 

/ 



\AVEK DIETRICH 



' 



Sti/Itruhnung 



die Gruppierung und Stellung der Personen, 
die Anordnung der Farben waren bei den 
ersten Entwürfen völlig anders. Als die end- 
gültige Lösung gefunden war, hat Dietrich 
nicht nur jede einzelne Figur, vor allem die 
des Heilandes, sondern auch alle wichtigen 
Einzelteile der Gewander, die Kopie, die so 
äußerst charakteristischen Hände auls ge- 
naueste zeichnerisch vorbereitet. Es bietet 
großes Interesse, diese Vorstudien kennen zu 
lernen. Sie enthalten eine Fülle von Fein- 
heiten und kennzeichnen diesen Künstler 
in seiner Gewissenhaftigkeit, seiner I 



zügigkeit, seiner Zielbewußtheit (Abb S. 2, 

6—12). 

D.i. Dietrichsche Abendmahlsbild läßt in 
seiner Anlage und seiner Farbe Erinnerungen 
an Tizian, Rubens, die grolien Spaniel 
kommen, steht also auf dem Boden der I 
tion, und ist doch das äußerlich wie innerlich 
ureigene, tiefernste, andachtsvoll feierliche 
mentalwerk eines im besten Sinne neu- 
zeitlichen Malers, eines der wenigen, welche 
auf eigenen Wegen EU gehen beginnen und 
der christlichen Kunst unserer Zeit hohen 
Autschwung verheißen. Docting 



PRÄLAT DR. SEBASTIAN HUBER 





















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XAVER DIETRICH 



VORSTUDIE ZU EINEM APOSTEL 



PRÄLAT DR. SEBASTIAN HUBER f 

Wenige Monate nach dem Heimgang des 
Abtes Prälat Gregor Danner hat die Deut- 
sche Gesellschaft für christliche Kunst neuer- 
dings das Ableben eines hochverdienten Mit- 
gliedes zu verzeichnen. Am 10. August verschied 
Generalvikar Prälat Dr. Sebastian Huber 
in München. Ein Mann von gründlicher theo- 
logischer und philosophischer Bildung, ein 
Mann des Wissens und der Praxis, für alles 
Edle eingenommen, war er auch ein warmer 
Förderer der christlichen Kunst. In den langen 
Jahren seiner gesegneten Lehrtätigkeit am Ly- 
zeum zu Freising ließ er sich angelegen sein, 



die angehenden Theologen in die Kenntnis der 
Kunst einzuführen. Aus dieser seiner Wirk- 
samkeit heraus verfaßte er einen »Abriß der 
Kunstgeschichte«. Die Sammlung, Erhaltung 
und Ordnung der Kunstdenkmäler Freisings 
betrieb er mit bestem Erfolge. Der Deutschen 
Gesellschaft für christliche Kunst war er herz- 
lich zugetan und noch in den Jahren seines 
Freisinger Aufenthaltes wirkte er in drei Wahl- 
perioden als Juror mit, die Reisen nach München 
nicht scheuend. 19 14 als Domdekan nach 
München berufen, trat er noch im gleichen 
Jahr in die Vorstandschaft der Deutschen Ge- 
sellschaft für christliche Kunst ein, wo seine 
warmherzige und ruhige Mitwirkung dank- 



LUDWIG PI-NZ 




XAVER DIETKICH 



t POSTEL 



bare Würdigung fand. Eben sollte unter seiner 
Führung in der Erzdiözese München-Freising 
eine frische Werbetätigkeit für die Gesellschaft 
einsetzen, als eine schwere Krankheit, die ihn 
nicht mehr verließ, seinem Wirken ein allzu- 
frühes Ende machte. Schmerzlich empfindet 
die Gesellschaft den herben Verlust. 

S. Staudhamer 

LUDWIG PENZ 

(Vgl. Abb. S. 14— 21) 

Fernab von dem Getriebe der Welt in der 
ländlichen Stille des Tiroler Bergstädtchens 
Schwaz am Inn lebte Ludwig Penz, ein Tiroler 



Bildschnitzer. Schon als Knabe, als er noch 
im Stubai Rinder und Schafe hütete, versuchte 
er sich in der Nachahmung derselben und 
schnitzte mit dem Taschenmesser kleine Figur- 
chen und Tiere. So übte er früh Beobach- 
tungsgabe, Nachahmungstrieb und technische 

keit und schulte Auge und Hand. Alle 

Hirtenjungen, die die Kunstgeschichte nennt, 

.ms Defregger und Segantini, haben 

gefangen. Langsam und allmählich wie 
eine werdende Welt ging ihm das Verständ- 
nis für die Aufgaben der Kunst auf und wuchs 
er im Umgange mit seinen geliebten alten 
Tiroler Bildschnitzern in sie hinein. Holz war 



Die christliche Kumt. XVI 



LUDWIG PENZ 




XAVER DIETRICH 



Sti ftztichnutigeii 



VORSTUDIEN ZUM ABENDMAIILSlill.DE 



dasjenige Material, das sich für seine plastisch- 
malerische Vorstellung am bildsamsten erwies. 
Diese Art Plastik hat ihre Vorläufer schon 
im Barock und Rokoko. Penz führte diese 
Traditionen unbewußt weiter, indem er zwar 
ein Kenner und Bewunderer von Knoller und 
seiner Schule war, sich aber hütete, im Sinne 
einer direkten Stilnachahmung in den Fuß- 
tapfen der alten Meister zu gehen. Er schuf 
sich vielmehr aus seiner malerischen Anschau- 
ung der Form heraus seinen eigenen Stil, 
der durchaus ein Produkt seiner malerischen 
Formgestaltung und seiner eigenen Art, das 
Schnitzmesser zu führen, war. Diese eigen- 
artige Linien- und Kurvenwelt, mit vom Lichte 



getroffenen Flächen und Buckeln, Rillen und 
Rinnen, in denen weiche Schatten spielen, 
läßt das Auge wie über von Licht und Schatten 
umwogte Höhen und Tiefen hinwandern. 
Der Blick, dadurch aufs lebhafteste angeregt, 
gleitet an diesen Linien und Kurven dahin 
und liest so Form um Form gleichsam ab. 
Solch eine Gestaltungsweise hat viel Ähn- 
lichkeit mit der Griffelkunst. Sie erinnert leb- 
haft an Rembrandtsche Radierungen, wo vom 
Lichte getroffene Formen aus dem Helldunkel 
heraustauchen. Und wie dieses Helldunkel 
einen mystischen Untergrund hat, so auch 
das Naturgefühl und die Naturanschauung 
dieses Bildschnitzers. 



LUDWIG PEN/ 



Damit ist auch schon gesagt, daß es sich 
hier nicht um eine bloß handwerksmäßig aus- 
geübte Kunst handelt, bei der das Material- 
empfinden das Wesentliche und der Effekt 
schon erreicht ist, wenn ein Ding nur recht 
hölzern aussieht. Das Holz war diesem Bild- 
schnitzer allemal nur das Material, seinem 
Empfinden und seiner eigentümlichen An- 
schauung einen ihm gemäßen Ausdruck zu 
geben. Wohl regte die Materie seinen Form- 
und Gestaltungstrieb an, gab ihm eine gewisse 
Richtung auf das Gestaltungsmäßige. Wunder 
voll illustriert das die Anekdote des Künst- 
lers: »Am Ofen sitzend und ein Scheit in der 
Hand, strich ich mit den Händen darüber, 
streichelte und liebkoste es und das Bild einer 
Mutter, die ihr Wickelkind streichelt, stand 
mit einem Male lebendig vor mir.« 



Auch das Hineinsehen bestimmter Gestalten 
ins Holz lag in diesem Vermögen der Be 
seelung und Formung der Materie. Aber doch 
nur, weil ein schöpferischer Geist im Künstler 

lebendig war. So beseelte er die Natur in all 
ihren Erscheinungen. WiederTroubadour der 
Gottesminne jegliche Kreatur mit aller Liebe 
umfaßte und Fischen und Vögeln predigte, so 
ergriff auch der Eros des Künstlers die Natur 
und gestaltete sie lauter und einfältiglich. Alle 
wahre Kunst kommt aus dem Heizen. Ein 
edler Schwärmer, konnte man sich unseren 
Bildschnitzer wie den Heiligen unter den 
Tieren des Waldes und unter den Lämmern 
auf der Weide denken. Nur aus so inniger 
Einfühlung in die Kreatur konnten Werke 
entstehen, wie die rührend schöne Gruppe des 
Mutterschafes mit dem Jungen (Abb. S. 17). 




XAVER DU 

Xu dm Fiißtn Chriili und drs hl. Jckarnnri. — Sti/ttticknungtn 



LUDWIG PENZ 




XAVER DIETRICH 



Stundenlang konnte er im Grase liegen und 
mit ehrfürchtigem Erstaunen die Kleinwelt 
da unten betrachten. Im Walde sah er leib- 
haftig Erscheinungen, die ihm die Vision des 
heiligen Hubertus eingaben (Abb. S. 19). Und 
aus dieser Welt der Romantik erwuchsen auch 
Vorstellungen, wie sie in seine Krippendar- 
stellungen hineinspielen. 

Nur ein Sohn des Volkes mit einer alten 
Tradition konnte darin noch Neues und Origi- 
nelles schaffen. Man fühlt in seinen Schöp- 
fungen wie in den alten Krippendarstellungen 
die Kirchweihfreude des süßen Wunders, wie 
sie sich auch in alten Krippenliedern ausspricht: 

»Da öffnet sich gachlings das himmlische Tor, 
Da wumelen die Engelen ganz haufenweis 

hervor, 
Die Bubelen, die Madelen, 
Die machen Burzigagelen, 
Bald aui, bald oi, bald hin und bald her, 
Bald unterschi, bald überschi, dös freut uns 

umso mehr.« 

Der Beschauer wird aufs innigste angezogen 
und mit in die Welt der Krippendarstellungen 
hinein versetzt. Er erlebt alle Phasen der Emp- 



findungen: Ehrfurcht, 
Erstaunen, Bewunde- 
rung, naive Freude und 
Humor. Realistisch in 
der Behandlung einzel- 
ner Details, webt und 
schwebt darüber doch 
der Hauch urwüchsiger 
Poesie (Abb. S. 14 — 17). 
Sie wirken in ihrer 
Unmittelbarkeit, Wärme 
und Frische wie ein Ge- 
legenheitsgedicht. 

Klein im Maßstab, er- 
schein tseineKleinplastik 
doch groß in der Form. 
Penz vereinte in seiner 
Kunst das scharfe, ge- 
naue Gesicht für Maße 
und Verhältnisse mit 
dem zarten Duft und 
Hauch malerischen Emp- 
findens und Schauens. 
Seine Holzschnitzereien 
sind in Wirklichkeit poe- 
tische Impressionen. 

Von Jugend auf in 
dem Gefühlskreis und 
in der Vorstellungswelt 
religiöser Kunst lebend, 
wäre er auch imstande 
gewesen, derkirchlichen 
Kunst neue Werte zuzuführen. Leider war es 
ihm nicht mehr vergönnt, seine Kunst an 
größeren Aufgaben zu entfalten. Sie fielen 
ihm nur spärlich zu. Wo er aber solche zu 
lösen hatte, brachte er immer Neues und Ori- 
ginales hervor. Eines seiner schönsten Werke 
besitzt das Franziskanerkloster in Schwaz, 
einen Christus am Ölberg (Abb. S. 18), und 
ein Haus in Bozen, eine Madonna als Hausbild 
(Abb. S. 20). Man kann beide Werke nicht ohne 
innere Bewegung betrachten ; sie stehen beide, 
äußerlich wieformal besehen, fern allerKonven- 
tion und sind der Empfindung nach doch voll 
edelster Konvention christlicher Kunst. Penz 
dachte immer daran, etwas ganz Großes zu 
schaffen. Sein letztes Ziel, der Gipfel seiner 
Wünsche, war die Schöpfung eines Gesamt- 
kunstwerkes von Architektur, Plastik und Ma- 
lerei, wie es ihm eben nur eine große Aufgabe 
der kirchlichen Kunst bieten konnte. Der Ge- 
danke des Ausbaues einer Kapelle im Dom zu 
Brixen, den ihm der dortige Bischof nahe gelegt 
hatte, verließ ihn nicht mehr. Er erfüllte sein 
ganzes Sinnen und Denken. AlleSchätze desLan- 
des, seine Hölzer, seine Erze, sein Silber, sein 
Marmor sollten dazu dienen. Die Glasfenster 



VORSTUDIE ZUM ABEKDMA1ILSBILD 



>> 




1 1 



LUDWIG PENZ - ZIERBAUTEN IN NEUSTIFT BEI BRIXEN 




LUDWIG PENZ 

Ttxt S. 12 

wollte er selbst malen, die Gewölbe und Wände 
mit Mosaikbildern schmücken, den Altar aus 
Tiroler Marmor errichten und eine Pietä von Erz 
daraufstellen, dazu kostbares Geräte aus Gold 
und Silber. All sein Können und alle Zeit seines 
Lebens wollte er daran setzen, dem heiligen 
Land Tirol eine Gnadenkapelle zu bauen, die 
das Allerschönste darstellen sollte, was moderne 
Kunst vermöchte. Dieser kühne Traum seines 
Lebens sollte sich nicht erfüllen. Es kam nur 
zu Vorprojekten und Entwürfen. Die tückische 
Grippe raffte Ludwig Penz im 
Sommer 191 8 jäh hinweg. Er 
hat das Land seiner künstleri- 
schen Verheißung nicht mehr 
betreten, er konnte es nur 
mehr von ferne schauen. Das 
Andenken an den prächtigen 
Menschen und edlen Künstler 
wird all denen teuer sein, die 
ihn gekannt und geschätzt 
haben. Alexander Heilmeyer 

ZIERBAUTEN 

von Hieron ym us IL, Prälat von 
Neustift bei Brixen a. E. in Tirol 

(Abb. S. 22 und 25) 
F^ie Kunst verdankt der 
*-^ Geistlichkeit ein Großteil 
ihres Ruhmes. 

Welch herrliche Schöpfun- 
gen sind zufolge des feingebil- ludwig penz 



deten Kunstsinnes der 
Päpste entstanden; was 
alles förderten Priester in 
geringerer Stellung auf 
profanem oder kirchli- 
chem Gebiete! 

Zu allen Zeiten gab es 
Diener der Kirche, denen 
der Kunstgeschmack als 
Geschenk in die Wiege 
gelegt wurde, welche 
Gabe sie in der Folge 
glänzend zu rechtferti- 
gen wußten. Zu solchen 
zählte der Prälat Hiero- 
nymus II. von Neustift, 
von dessen Wirken hier 
die Rede sein soll. 

Die Baukunst gibt uns 
an Hochbauten die herr- 
lichsten Beispiele profa- 
ner wie liturgischer Rich- 
tung, in ihr schenkte 
man aber auch Klein- 
bauten durchwegs die 
größte Aufmerksamkeit. 
Diese Tatsache können wir jederzeit be- 
stätigt finden und solche beachtenswerte 
Kleinbauten vom Ende des 17. Jahrhunderts 
sind es, die wir hier nachstehend besprechen 
wollen. 

In dem schönen Garten des Konventes 
des nahe bei Brixen gelegenen Augustiner- 
Chorherrenstiftes Neustift in Tirol findet sich 
ein Lusthäuschen geschichtlich interessanter 
Vergangenheit vor. (Abb. S. 22.) 

Von ferne aber schon bemerkt ein fach- 



KLEINK KRIPPE 




KRIPPENFIGUREN 



ZIERBAl'TEN IN NEUSTIFT BEI BRIXEN 



'5 




l.l'DWIG PENZ 



V EIHN'AI H 



männisch geübtes Auge, daß an dem Bau- 
werke eine Veränderung vorgenommen wurde, 
weil dasselbe einerseits eine Unvollständigkeit 
in seiner gegenwärtigen Konzeption erkennen 
läßt, während sich anderseits einzelne Bauteile 
ohne gegenwärtig konstruktive Bedeutung 
erhalten haben. So fällt uns 
dieser Bau als Stückwerk so- 
gleich unangenehm berüh- 
rend auf. 

Das Lusthäuschen besteht 
in der uns entgegentretenden 
Form aus einem zweigeschos- 
sigen Auf- und einem durch 
Stufen erhöhten Portalvor- 
bau. An letzterem befindet 
sich in der Giebelfüllung eine 
Steintafel mit einem von einer 
Mitra gekrönten Wappen, da- 
neben sich die Buchstaben 
H P links und rechts ver- 
teilt und die Jahreszahl 1667 
befinden. 




Das Wappen zeigt ein mit einem latei- 
nischen Kreuz belegtes Buchenblatt und findet 
sich dergestalt auf der Wappentafel dei ! 
laten des Stiftes wieder und /war bei Hiero- 
nvmus II. von Rotten puecher. 

An letzterem ersieht man das Kreuz silbern 
auf dem Buchenblatt 
ter Tinktur. 

Darauserhellt, daß der Prä 
lat von Rottenpuecher mit 
dem Bauwerke in Verbin düng 
steht und wären wir noch in 
Zweifel, so müßten uns die 
Buchstaben II u P eines lies 
sern belehren, denn ci 
bezieht sich unleugbar auf 
Hieronvmus wie letzteres 
aul »PräpOsitUS der Vorge- 
setzte < oder auch »PralatUSc. 
I lieronymus v. Rottenpue 

eher stand dem Stilte von 

[66 j Prälat Hiero- 

weihnachi nymus II. vor. 



ZIERBAUTEN IN NEUSTIFT BEI BR1XEN 




LUDWIG I'EXX. 



MARIA MIT DEM CHRISTK(NDLEIN 



Diese für Neustift hervorragende Persön- 
lichkeit lernen wir an seinem Grabsteine, im 
Kreuzgange des Stiftes befindlich, auch seinem 
Aussehen nach kennen. 

Darauf zeigt sich uns Hieronymus II. mit an- 
genehm ansprechenden Zügen, aus denen Kraft 
und Geist leuchten, sowie doch wieder aus dem 
stark bebarteten Antlitze güt'ge Milde sieht. 

All diesen dem Steinbilde abzulesenden 
edlen Eigenschaften des Verewigten treten, 
dessen Sinn und dessen tiefes Gefühl für das 
Schöne erhärtend, die Handlungen und Unter- 
nehmungen auf dem Gebiete der Kunst während 
seiner Regierungszeit im Stifte hinzu. 

Kaum war er in Amt und Würde gelangt, wur- 
den im Garten des Konvents zwei Marmorbrun- 
nen und einePiscina errichtet, über welch letztere 
geschichtlicheBelege vorliegen. Diesesind unter 
Hieronymus II. in dem Kodex Nr. 931 der Inns- 
brucker Universitäts-Bibliothek zu finden. Die 
betreffende Stelle lautet »Epitome de gestis 
Praelatorum Neocellensium et rebus memorabi- 
libus a Quinque cum Dimidio Saeculis conscrip- 
tum 1693 — in horto conventuali blande mur- 
murantiumatquesaltantium aquarum thermam 
etgrottamcumpiscinaetediametrofontemcum 
marmoreis duabus conchis fieri indulsit. Ob sae- 
pesaepius frigus aquarum septis piscina mox 
derserta et sola aestivalis domuncula stare per- 
missa et bot orum sirmate circum amicta est« 1 ). 

■) Siehe Note 3 auf Seite 22. 



Es ist somit von einem Häuschen die Rede, 
das ein Fischbehälter war und das wegen der 
gar zu häufigen Kälte des Wassers, darin die 
Fische nicht gedeihen mochten, abgebrochen 
wurde. Man ließ den Teich aus und pflanzte, 
nachdem die Umfriedung beseitigt und das 
Dach entfernt worden war, einen Kranz von 
Reben um das Lusthäuschen, wie ein solcher 
heute noch dasselbe als Zentralbergel umgibt. 

Diese Kunde, die uns als ziemlich gewalt- 
samer Eingriff erscheint, dürfte vollkommen 
aut Wahrheit beruhen, denn ein Steinstich- 
bild von der Hand des Chorherren Ingenuins 
Kaufmann, in der Bibliothek des Stiftes be- 
findlich und aus dem ersten Viertel des neun- 
zehnten Jahrhundertes stammend, zeigt uns 
die Piscina genau in der oben beschriebenen 
Form, dabei auch die Reben nicht vergessen 
sind, die sich über das dem Vorbau nachge- 
ahmte Holzgerüste hinziehen. Anderseits ver- 
gewissert uns auch ein Modell des Stiftes, ver- 
mutlich aus der Zeit um 181 6, der Wieder- 
errichtung nach der Aufhebung desselben durch 
die Bayern darüber, daß die Piscina bis auf 
das doppelstöckige Lusthäuschen zur genann- 
ten Zeit bereits abgebrochen war. Der einzigen 
uns bisher bekanntgewordenen Jahreszahl nach 
würde das Bauwerk aus demjahre 1 667stammen, 
wogegen jedoch der Gesamteindruck spricht, 
welcher das Bauwerk in eine frühere Zeit ver- 
setzt; denn schon der spitze Helm als mäch- 
tige Bedeckung gibt dem Ganzen einen früheren 
Charakterzug. 

Nun fand sich in der Bibliothek des Stiftes 
eine Orientierungstafel (Kataster), eine feinstens 




LUDWIG PEN'Z 



KKIl'I'ENHGUR 



ZIERBAUTEN IN NEUSTIFT BEI BRIXEN 




I i l>\\ IG PENZ 



MARIA MIT DEM CHRISTKINDLEIN 



mit Deckfarben bemalte Federzeichnung au! 
Papier und Leinen autgezogen, mit dem Plane 
der Liegenschaften des Klosters und der 
weiteren Umgebung in Vogelschau darstellt, 
aus dem Jahre 1666 vor. 

Auf diesem Bilde ist auf gleicher Stelle des 
Gartens einSommerhaus eingezeichnet, welches 
sich als ein ebenerdiger, einfacher Bau dar- 
stellt, daran von einem Vorbau, einer Piscina, 
nichts zu sehen ist. 

Säulen tragen ein mächtiges, von roten 
Ziegeln eingedecktes Pyramiden- 
dach, siestützen sichaufeine starke, 
vieleckige Brüstung, die Umfrie- 
dung des Sommerhauses. 

Was des genannten Baues Zeit- 
bestimmung anbelangt, so gehen 
wir nicht fehl, wenn wir die Bau 
zeit um 1600 suchen. So war 
denn schon im Garten des Kon- 
ventes ein Lusthäuschen vorhan- 
den, als 1667 die Piscina entstand 
und wir dürfen begründet der 
Vermutung Ausdruck verleihen, 
daß in dem Erdgeschosse der Pis- 
cina das alte Lusthäuschen er- 
halten blieb. Wir begründen diese 
Vermutung in dem der Renais- 
sance angehörenden Charakter 
der darin befindlichen Säulchen so- 
wie an dem Vorhandensein eines 
eingebauten steinernen Tisches 
von der Art italienischer Gar- 
tentische aus der Renaissance. 



Aber zugleich geben wir der Vermutung Raum, 
daß dieses Lusthäuschen mit jenem identisch 
ist, welches laut der Abbildung auf dem 01- 
bilde »Maria die Schutzfrau Neustifts«, welches 
unter dem Prälaten Markus Hauser 1621 bis 
1625 gemalt wurde, im Prälatengarten, um- 
geben von einem Fischweiher, gestanden hat. 

Somit dürfte das zur Zeit des Prälaten 
Hauser im Prälatengarten gestandene Sommer- 
häuschen in der Zwischenzeit von 1625 bis 
1666 in den Garten des Konventes über- 
tragen worden sein, wo es von HieronymuslI. 
zur monumentalen Piscina ausgebaut wurde. 

Die von dem Chronisten des Jahres 1693 
genannte Piscina tritt uns heute wieder in ver- 
einfachter abgebauter und gewissermaßen ver- 
stümmelter Form, nur als das mehrlach ge- 
nannte Lusthäuschen entgegen, daran jedoch 
das zwischen Architrav und Dach einge- 
schobene Stockwerk als neue Zufügung auf- 
fällt (Abb. S.22). Dieses Häuschen ist auf der 
Grundlage des Achteckes erbaut und besteht 
aus einem unteren, offenen und einem oberen, 
geschlossenen Geschosse. 

Ersteres, das wir in die Zeit um 1600 ver- 
setzen, wird von acht gefälligen Säulchen, aus 
Granit gefertigt, auf einer Brüstungswand 
ruhend, gebildet. 

Diese Wand schließt das Erdgeschoß bis 
auf einen Eingang ab und trägt granitenen 
Brüstungsabschluß. 

Über den Säulchen zieht sich ein einfach 
gegliederter Architrav als Träger des Ober- 
geschosses hin, der ebenso aus Granit ist. 

Von hier ab beginnt das zweite Geschoß, 




i.rnvvir; pew 



mi 1 1 ER 



Die christliche Kumt. XVI. 



iS 



ZIERBAUTEN IN NEUSTIFT BEI BRIXEN 




LUDWIG TEXX 



ten Stufen sowie das in ihrem 
Sturze angebrachte Wappen, von 
dem wir eingangs sprachen, sind 
auch aus Granit gearbeitet. Rote 
Biberschwänze decken das Dach 
lein des Portalvorbaues. 

Die Deckung der Stiege ist 
heute in ordinärem Zinkblech 
hergestellt, wo vordem ebenso 
Ziegel diese ausmachten. 

Beide Geschosse enthalten be- 
malte Holzdecken, und während 
die obere eine Spiegeldecke mit 
in den Fliesen sich befindlichen 
Tafelbildern ist, welche zum Ge- 
genstande ihrer Darstellungen Be- 
gebenheiten aus dem Leben des 
hl. Augustin nehmen, ist die Decke 
des Erdgeschosses eine Kassetten- 
decke von reichem geometrischem 
Figurennetze. 

Im Mittel dieses ist die Mutter 
Gottes mit dem Jesuskinde auf 
dem Arme, die »S. Maria adGra- 
tias« in eine schildförmige geo- 
metrische Figur, in Tempera ge- 
malt, gesetzt. Die anderen Fül- 
lungen des Kassetten werkes wer- 
den von Ornamenten derselben 
Technik belebt. Vier vielfarbige 
ßlätterrosetten sitzen im Mittel der das Ma- 
donnenbild umgebenden größeren Füllungen. 
Die blau gehaltenen Stege der Kassetten 
zieren flache, gelbe Kugelknöpfe und gelbe 
Stäbe mit grünen Blattwellen vermitteln den 
Übergang von den Stegen zu den Füllungen. 
— Leider haben die Malereien schon sehr 
stark gelitten und dies um so mehr, als sie im 
Jahre 1685 übermalt worden sein dürften. 
Die Ubermalung zeigt sich darin, daß die ur- 
sprüngliche Malerei durch das Abspringen der 



jenes, welches der zweiten Bauzeit, die mit 
1667 begann, in der das alte Lusthäuschen 
zur Piscina umgewandelt wurde. An ihm 
durchbrechen Fenster die Wände des Ober- 
geschosses und wieder ein schmucker Pyra- 
midenhelm, eingedeckt mit grün glasierten 
Biberschwänzen, schließt das Bauwerk ab. Der 
Helm endet mit einem zierlich gebuckelten 
Modus und einer von einem Doppelkreuze 
durchbrochenen Windfahne mit einem Stern 
am Ende. Der Aufsatz ist aus Kupfer. 

Zu diesem Geschosse 
führt eine hölzerne, mit 
einem Satteldächlein 
gedeckte Treppe, von 
einem gemauerten Tür- 
vorbau ausgehend, em- 
por. Desgleichen ge- 
leiten solche zu dem 
dadurch erhöhten Vor- 
bau doppelseitig hinan; 
sie münden auf einen 
kleinen Vorplatz, von 
dem aus die Stiege 
durch den genannten 
Vorbau zu betreten ist. 
Das Gewände dieser 
Türe, die vorgenann- ludwig penz, gedenkmedaille, vorder- und Rückseite 








ZIERBAITEN IN NEUSTIFT BEI BRIXEN 



19 




LUDWIG PEXZ 



HL. HC BERITS 



jüngeren wieder hervortritt, wodurch keine 
der Malereien klar zu sehen ist. — An ersterer 
Malerei sind die ornamentalen Rankenzüge 
in jenen lichtvioletten Tönen gehalten, wie 
wir ähnliche Malereien in Tirol um 1600 ge 
nügend an Fassaden oder Innendekorationen 
antreffen. — Leider ist die Decke auch an- 
sonst sehr schadhaft und drohen einzelne 
Füllungen herabzufallen; eine fehlt überhaupt. 
— Soweit tritt uns also die Piscina erhalten 
entgegen, von der wir aus dem Jahre 1695 
die schriftliche Kunde erhalten, daß sie ge- 
fallen sei. Das 
Fehlende des 

vollkomme- 
nen Bildes, so 
wieRottenpue- 
cher die Pi- 
scina erbauen 
ließ, zu ergän- 
zen vermögen 
ein Ölbild aus 

dem Jahre 
1673, im Klo- 
stergang beim 
Eingange zum 




Speisesaal 



PENZ, KAISI.KI \OI RMEDAII.LL 



links hängend, sowie ein Doktordiplom, ein 
Kupferstich vermutlich aus dem Jahre 1682, 
weil nur die Jahreszahl MDCLXXXI (1681) 
bestimmt leserlich ist, die fehlende Zahl des 
kleinen fehlenden Teiles wegen nur I sein 
kann. 

Auf beiden Bildern ist die Ansicht des 
Klosters in Vogelschau zu sehen. 

Bei ersterem sind die Gestalten des Förderers 

des Stiftes und des Rembertus von Säben 

und seiner Gemahlin Christina sowie des 

Gründers desselben B. llartmanus + 1164, 

verewigt. 

An diesen 
Abbildungen 
ei halten wir 
einen vollen 
Begriffvon der 
Piscina und 
ihrem reichen 
Aussehen. 

Das Ölbild 
lieli nach dem 
darauf befind- 
lichen Wappen 
Hieronvmus 
VOH Kutten 



ZIERBAUTEN IN NEUSTIFT BEI BRIXEN 



puecher herstellen, das Diplom Fortunatus 
von Troyer, der Nachfolger des vorigen 
Prälaten. 

Diesen Bildern und den heute noch erkennt- 
lichen Dispositionen nach, umzog das Erd- 
geschoß einst ein 2,4 Meter breiter, an den 
Stufen des schon vorher genannten Stiegen- 
aufganges vorbeiziehender Wassergraben, der 
am Eingange zum Erdge- 
schoß entweder überbrückt 
oder abgesetzt war. 

Nach außen schloß das 
Becken mit einer Mauer- 
brüstung ab, darauf an den 
Ecken Pfeiler und zwischen 
diesen Paare kleiner Säul- 
chen standen, mitderAufga- 
be betraut, ein von Kapfern 
durchbrochenes Pyrami- 
dendach zu tragen, welches 
sich an den Fuß des Ober- 
geschosses anlegte. Die 
Eindeckung des Daches 
bildeten Ziegel und dürften 
diese sich bis auf heute der 
Form nach erhalten haben. 
Vor dem Eintritte zum 
Erdgeschosse war ein Por- 
talbau mit Oberlicht er- 
richtet und derselbe mit 
roten Ziegeln gedeckt. 

Am Ölgemälde ersehen 
wir aber, daß noch weitere 
zierliche Ausschmückungen 
an der Piscina vorhanden 
waren. So führte zur Stein- 
treppe am Aufgange zum 
Obergeschoß ein geschmie- 
detes Brüstungsgeländer hi- 
nan, das an den Stirnköpfen 
solche Blumen trug. Die Löcher, worin das 
Gitter Befestigung fand, sind noch heute an 
den Stufen ersichtlich. Das ganze Geländer 
war von roter Bemalung. Ferner war die 
Stiege zum Obergeschoß von einer Brüstung 
abgeschlossen, daran das Dachgerüste von 
grünen Säulchen getragen wurde und rote 
Ornamente in Brettsägearbeit die Räume 
zwischen den Säulchen zu füllen hatten. 

So erhalten wir eine überaus freundliche 
und reiche Gestaltung der Piscina vergegen- 
wärtigt, deren Ausstattung der farbenfrohen 
Zeit entsprechend ganz prächtig gewesen 
sein muß. 

Über des alten Lusthäuschens Umgestal- 
tung zur Piscina findet sich an dem bis heute 
erhaltenen Reste desselben überdies eine Auf- 
zeichnung an Schrifttäfelchen, welche an 




LUDWIG PENZ 



der Innenseite der Säulen eingelassen sind. 
Sie bestehen aus schwarzem Marmor, der 
Text lautet sehr gekürzt: SUB HIRONYMO 
SECUNDO, DIVINAPROVIDENTIA PK AE- 
POS1TO CONVENTVS NOVAECELLEN- 
SIS HAC PISC1A POSVIT M. D. C. L. XVIII. 
Bietet uns diese Inschrift die Gewißheit von 
der einstigen Bestimmung des Bauwerkes, so 
erfahren wir gleichzeitig 
ausdrücklich, daß der Kon- 
vent diesselbe errichten und 
im Jahre 1668 vollenden 
ließ, wofür die Mittel ver- 
mutlich der Konvent trug. 
Für die Annahme in dem 
bestehenden Lusthäuschen 
den Torso eines Bauwer- 
kes, den Kern der Piscina 
erblicken zu dürfen, spricht 
auch noch, wie eingangs 
erwähnt, das Vorhanden- 
sein von Bauteilen, die sich 
an dem Bauwerk erhalten 
haben und die heute völlig 
überflüssig und auch stö- 
rend sind. An den Wänden 
des geschlossenen Ober- 
baues treffen wir wagrecht 
eingelassene Lagerhölzer 
an, in welche offenbar die 
Sparren des Vordaches der 
Piscina eingriffen. Durch 
diese nicht zu leugnende 
Tatsache finden auch die 
sonst unverständlich vor- 
handenen Balken ihre Lö- 
sung. 

Über den Zeitpunkt der 

Veränderung der Piscina, 

eigentlich ihrerZerstörung, 

haben wir begründete Mutmaßungen und wir 

glauben nicht fehlzugehen, wenn wir diese 

in das Jahr 1685 setzen. 

Nach noch kenntlichen Spuren ist die Innen- 
seite des Architraves mit einer Inschrift und 
mit Wappenschildern bemalt gewesen, darüber 
in dem genannten Jahre eine neue Bemalung 
gesetzt wurde. 

Beide Bemalungen betreffen die Namen und 
die Wappen der Chorherren sowie der vor- 
gesetzten Prälaten, bei gleichzeitiger Bei- 
fügung ihrer Wappen. 

Die zuletzt aufgemalte Inschrift wurde unter 
Troyer gemacht und gleichzeitig die Decke 
mit neuen Malereien versehen. Sie lautet: 
»Rmus PERIL ET AMPLmus D mus D ng 
ForTVNATVS RENO : MDCLXXXV.« 
Sie steht in Beziehung mit der Erweiterung 



MADONNA AN EINEM HAUSE 
Text S. 13 



ZIERBAUTEN IN NEUSTIFT BEI BRIXEN 



der Zahl der Wappenschilder und den Namen 
ihrer Träger. 

Zur Zeit der ersten Bemalung waren im 
Architrave nur 38 Schildchen und vermutlich 
auch das Wappen Hieronymus II. vorhanden, 
während wir gegenwärtig 44 zählen, ent- 
sprechend der Zahl der Chorherren, die unter 
Fortunatus dem Konvente angehörten. 

Fortunatus von Troyer stand dem Stifte 
von 1678 — 1707, seinem Sterbejahre vor. 

So erfahren wir von der Fertigstellung der 
Piscina (1668) bis zur Meldung ihrer Auf- 
lassung (1693) keine Zeitangabe mehr, als 
die über die sogenannte Renovierung im 
Jahre 1685. 

So ist die Piscina unter der Regierung 
v. Troyers entweder im Jahre 1685 oder in 
der Zwischenzeit bis 1693 gefallen, obgleich 
der rauhe Eingriff mit der später aufgeführten 
Kunstbestätigung dieses Abtes nicht recht zu 
vereinbaren ist und dies umso weniger als Troyer 
allseitig gebildet war und auch als Gelehrter 
mit Ehren genannt zu werden verdient. 

Vermutlich war es nicht seine treibende 
Kraft, welche zum Ruine der ansehnlichen 
Piscina führte. 

Um nur einiges aus seiner Kunstbestätigung 
zu bemerken, wurde unter ihm die Decke 
des oberen Ganges im Stiftshaupttrakte mit 
prächtigen Stuckornamenten versehen, die 
Portale architektonisch geschmückt und ganz 
besonders der Stiegenbeginn vom ersten zum 
zweiten Stockwerke als pomphaftes Portal ge- 
bildet. Aber wie angezeigt, wollen wir uns 
hier mit den Kunstbestrebungen v. Rotten- 
puechers im weitern Sinne befassen und da 
linden wir bestätigt, daß dieser überhaupt sehr 
kunstliebend war. 

Abgesehen von dem Bilde, das wir nannten 
und das zweifellos über seinen Auftrag tür 
das Kloster angefertigt wurde, finden wir im 
Gange des ersten Stockwerkes ein zierliches 
laternenartiges Lichterhäuschen aus dem Jahre 
1669 mit seinem Wappen geziert, aus Stein 
gefertigt, die hölzernen Rahmen mit Schmied- 
eisenzierat ausgestattet, sowie am Stiegen- 
aufgange zur Propstei eine schöne Kartusche 
aus Marmor, mit der Jahreszahl 1671 und der 
Initiale Christi versehen vor. 

Das interessanteste Werk aber, das er er- 
richten ließ, dürfte ein Brunnen im Hofe 
sein, den er an Stelle eines solchen, aus der 
Gotik herrührend, neu aufführen ließ (Abb. 
S. 123). Es soll hier davon die Rede sein, da 
ein inniger Zusammenhang zwischen der Pi- 
scina und ihm zu bemerken ist und damit 
die Kunstliebe des Stifters v. Rottenpuechers 
nur noch mehr gekennzeichnet wird. 



Im Hofe des Stiftes stand ein alter Brunnen. 
Von diesem ist noch der Trog erhalten. Er 
ist mit einem Brunnenkranz verbunden, als 
Ziehbrunnen eingerichtet, das ganze ist von 
einem zierlichen Häuschen überbaut. 

Der alte, einfache Trog ist von spätgotischen 
Formen und aus weißlichem Marmor gefer- 
tigt. Er lehnt sich mit seinem Rücken an 
den genannten Kranz an und stützt sich 
vorn auf kleine Säulchen von gedrungener 
Form. Am Trog befinden sich links Wappen, 
rechts eine Schrift eingemeißelt. Die Wappen 
sind in Tartschen gesetzt, das rechte zeigt 
in einer Spitze einen sechsteiligen Stern, das 
linke ein T mit einem Stachel, wie er bei 
Stöcken am Fuße gebräuchlich ist. 

Ersteres ist das Wappen des Prälaten Christo- 
phorus I. Niedermayr, der von 1504 — 15 19 
dem Kloster vorstand, letzteres das Stifts- 
wappen. Wir erblicken dieses T an anderen 
Orten im Kloster auch als Kreuz. Für dieses 
T oder den Krückenstock gibt es bis heute 
noch keine bestimmt zutreffende Erklärung, 
will man nicht der Erklärung des Martin 
Warell das T als Buchstaben zu nehmen 
vollen Glauben schenken. 

Derselbe Martin Warell legte mit Kaspar 
Kemich 1672 — 76 die Annalen des Klosters 
Neustift an. 

Die Auffassung, das T als Stockkrücke an- 
zusehen, wäre möglich und hätte die Aus- 
legung auch eine sinnbildliche Bedeutung tür 
das Stift, als dasselbe 11 90 abgebrannt, bald 
darauf wieder erbaut, nebst einem Hause für 
büßende Schwestern und einer Kapelle zum 
hl. Michael, auch ein kleines Spital für arme 
kranke Pilger angegliedert bekam. 

So könnte wohl zweifellos die Ausle- 
gung des T als Krücke einige Berechtigung 
haben. 

Die Erklärung des T als Wappenbild des 
Stiftes Neustift durch Warell lautet: 

Das Zeichen T wurde wohl schon vom 
seligen Bischof Hartmann dem neugeweihten 
Kloster als Unterpfand des Schutzes zum 
Wappen gegeben. 

Der Prophet Ezechiel erzählt uns im 9, K.i 
pitel seines Buches eine Vision, die er gehabt 
wegen des großen Sittenverderbnisses, das 
in Jerusalem herrschte, daß Gott die Schul 
digen zu töten beschloß. 

Er schickte mehrere Engel in die gottlose 
Stadt und sprach zum Anführer derselben, 
(.ehe mitten durch die Stadt und zeichne 
ein T auf die Stirn der Männer, die über 
alle Greuel seufzen und wehklagen. Zu 
den anderen Engeln aber sprach er: Gehet 
hinter ihnen her und erschlaget G 



ZIERBAUTEN IN NEUSTIFT BEI BRIXEN 




EHEM. LUSTHAUSCHEN IN NEUSTIFT BEI BRIXEN 
Tuet S. 14 ff. 

Jünglinge . . . aber niemand, an dem ihr 
das T sehet.« 

Daß nun das T im Wappen des Stiftes 
Neustift mit einem T des Propheten Ezechiel 
im Zusammenhange steht, beweist der Um- 
stand, daß an dem oberen Türpfosten der Türe 
zum Turm, die jetzt nicht mehr vorhanden 
ist, folgende Inschrift zu lesen war: »T'" u super 
hos postes, intrantes ne terreant hostes«. 

Das T über dieser Türe (auf diesem Pfosten) 
bewirke, daß nicht niedrigende Feinde uns 
schrecken. 

Soweit Martin Warell. 

Mag das T als Kreuz in einer Zeit nicht 
verstanden worden und das Kloster als Spital 
einst hervorgetreten sein, zur Auslegung des 
T als Krücke führt nur ein kleiner Schritt 2 ). 

Die Aufschrift auf der rechten Seite des 
Troges lautet wie folgend: huius fontis edi- 
ficium anno grc. m. V. VII deeimo Kai mais 
-f- comissionereverdi in xpö patf. +dni christo- 
tori novecellesis monastery prepositi com- 
pletü est. 

Sie besagt von der Errichtung dieses 
Brunnenbauwerkes, daß dieses im Jahre der 



Gnade 1507, am 10. Tage vor den Kaienden 
des Mai = 22. April über Auftrag des hoch- 
würdigen Vaters in Christo, des Herrn Christo- 
phorus, Propstes des Klosters Neustift, voll- 
endet wurde. 

Der Brunnen scheint nicht allgemein zu- 
gänglich, sondern bis zum Jahre 1670 der 
allgemeinen Benützung vorenthalten gewesen 
zu sein, weil er von Mauern umschlossen 
war. Hieronymus ließ diese Mauern um- und 
den Brunnen freilegen. 

Die Veränderung im Hofe des Stiftes dürfte 
auch den Abbruch des Frauenklosters, das in 
demselben stand, zur Folge gehabt haben. 

Auf den Abbruch des Brunnens bezieht 
sich eine Aufzeichnung in dem schon ein- 
mal genannten Kodex der Innsbrucker Uni- 
versität Nr. 931 und die betreffende Stelle über 
den Hof- oder Wunderbrunnen befindet sich 
etwas vorher als die erstgenannte. Sie lautet 
»Neocellae vere puteus in atrio deiectis quibus- 
dam muris, qui illum sepiebant, ita immuta- 
tus est, ut omnibus occasionem bibendi prae- 
staret quem idem praepositus etiam colum- 
nis lapideis novisque lateribus circumornavit« 3 ). 

In Neustiit aber wurde der Brunnen im 
Hof, nachdem gewisse Mauern, die ihn um- 
gaben, so verändert, daß er allen Gelegen- 
heit zum Trinken bot. Diesen hat derselbe 
Propst auch mit Steinsäulen und neuen Seiten 
geschmückt. 

Die Autzeichnung spricht deutlich die Ver- 
änderung aus, welche mit dem alten Brunnen 
vorgenommen wurde. 

Die Ursache erwogen, warum sich Hiero- 
nymus II. bewogen fühlte, den Brunnen in 
ein neues künstlerisches Kleid zu fassen, führt 
uns auf den Gedanken, Hieronymus hat die 
Räumung des Hofes und ein vorhandenes 
Brunnenhäuschen dazu benützt, demselben 
eine Zierde und damit neues Leben zu geben. 

Der Brunnenüberbau ist ein zierliches Häus- 
chen mit acht romanisierenden Säulen, auf 
einfach profilierten Postamenten stehend. 
Dieser tragende Teil ist aus Granit. Ihre pri- 
mitive Art, die frühen entlehnten Formen, 
lassen ältere Herkunft vermuten. 

Diese Säulen tragen einen Kranz mit ein- 
fach gegliederten Architrav aus Granit. Au! 
ihm ruht ein gemauerter mit eingestochenen 
Blendbogen verzierter Fries, in dessen sieben 
Feldern die sieben Wunder: IUPITER-OLIM 
PIUS-PHAROS-PIRAMIDEN-MURUSBABY- 
LONIAE MAUSOLAEUM DIANAE TEM 



') Mitgeteilt 
in Neustift. 



fochw. Herrn Pater Marx Schrott 



3) Mitgeteilt von hochw. Herrn Norbert Zündt, 
Professor des k. k. Obergymnasiums in Brixen, Chor- 
herr von Neustift. 



ZIERBAUTEN IN NEUSTIFT BEI BRIXEN 



2; 



PLUM-COLOSSUS vielfarbig ge- 
malt sind. 

Dieser Malereien wegen wird 
der Brunnen »Wunderbrunnen« 
genannt. Bei der Darstellung des 
Tempels der Diana trägt eine 
Figur eine Tafel mit HSW und 
H L ST, offenbar den Initialen 
des Malers sowie die Jahreszahl 
MDCLXXIII. 

Das Jabr 1673 bedeutet aller 
Voraussetzung nach die Zeit der 
Vollendung des Baues. Im achten 
Blendbogen befindet sich die An- 
sicht des Stiftes mit dem Wappen 
der Herren von Säben und am 
Rahmen die Jahreszahl 1670, in 
welche Zeit wohl der Beginn des 
Baues fällt. 

Abgeschlossen wird der Aufbau 
von einem Pyramidendache mit 
einem laternenförmigen Aufsatz. 
Eine Kassettendecke, heute natür- 
lich gebräunt, spannt sich unter 
dem Aufbau aus; sie trägt vergol- 
dete Rosetten. 

Die Eindeckung hat von jeher 
aus grün glasierten Ziegeln bestan- 
den und ein Knauf mit Doppel- 
kreuz den Abschluß gebildet, wo- 
für wir eine Bestätigung in dem 
Bilde aus dem Jahre 1675 erhalten, 
das somit im Jahre der Vollendung des Brun- 
nens und vielleicht aus Ursache der beiden 
beschriebenen Bauten gemalt worden ist. 

Aber auch dieses Bauwerk hat die Hand un- 
angebrachten »Reinmachens« nicht unberührt 
gelassen, indem die Malereien verweißt wurden, 
welche die Innenflächen des Gebälkes zu 
zieren hatten und auch heute noch schwach, 
durch die Tünche durch erkenntlich sind. 

Das Zeugnis, welches wir hiermit Hiero- 
nymus II. als kunstliebendem Regenten von 
Neustift auszustellen uns bemühten, ist an- 
gesichts der genannten Kunstbauten wohl 
begründet. 

ZumSchluße unsrer Betrachtungen kommen 
wir nochmals auf den Grabstein zurück, von 
dem es den Anschein hat, als hätte Hiero- 
nymus selbst Bestimmungen hiefür gegeben. 

Jedenfalls ist er aber bald nach dem Heim- 
gange des Abtes errichtet worden. Das Mo- 
nument ist aus Laaser Marmor, teilweise be- 
malt und vergoldet. 

Es entspricht stilistisch dem Ausgange des 
17. Jahrhunderts. 




BRUNNEN IN NEUSTIFT BEI BRIXEN 
Text S. 21 ff. 



Hieronymus ist im Kniestück dargestellt 
mit Rauchmantel, Mitra und Handschuhen 
bekleidet und hält ein Meßbuch und Pasto- 
rale in den Händen. So ist er in eine Nische 
gestellt. 

Das Ganze stützt sich auf eine Schrift- 
tafel und wird von einem flachen Bogen ab- 
geschlossen, dessen Mittel das Wappen Rot- 
tenpuecher mit dem d«.s Stiftes als Alliance- 
wappen trägt. 

Die seitliche Umrandung der Nische bilden 
barocke Rankenzüge, die der Schrilttalel kon- 
solenartige Pilaster, während ein starkes Sol- 
gesimse die Verbindung zwischen Tafel und 
Nische herzustellen hat. 

Die Inschrift für Hieronymus, den kunst- 
sinnigen Prälaten, von Rottenpuecher. lautet: 

PAX PAX PAX 

HIERONIYMUS 2 dgt. Praepositus Novaecell : 
Elect: 1665 + Obiit Oeniponti in Comitiis 
1678 -f- Die 21. Febr. Aetat: 72 -f- Relig. 
57 -f- Sacerd : 48 Veras Pacis Amator + Di- 
gnissimus proinde, ut Qui in Pace Viixit. in 
Face in idipsum dormiat c\ requiescat, Amen. 



2 4 



VOM WEIHNACHTSLIEDE: STILLE NACHT 




JOSEPH MÜHI.BACHER (ZELL) 

Denkmal in Wagrain, Text unten 

DAS WEIHNACHTSLIED 
»STILLE NACHT«... ioo JAHRE ALT! 

(Abbildung oben) 

ya Weihnachten 1918 ist das beliebteste aller Weih- 
" nachts-, ja aller Friedenslieder hundert Jahie alt ge- 
worden: das Lied »Stille Nacht, heilige Nacht«, gedich- 
tet vom Priester Josef Mohr, vertont vom Lehrer Franz 
Gruber, beide 1818 in Oberndorf bei Salzburg. 

Um dieses Jubiläum würdig zu feiern und für spatere 
Zeiten die Namen Mohr und Gruber zu verewigen, geht 
nun daran, in Obern dorf ein eigenartiges » Stille-Nacht «- 
Denkmal, ausgeführt vom akademischen Bildhauer und 
Maler Josef Mühlbacher, Pfarrer in Zell-Kufstein, zu er- 
richten. In diesem Denkmal soll der Dichter wie der Kom- 
ponist in .sinniger Weise geehrt werden. Zu diesem Zwecke 
ging ein Aufruf hinaus, aus dem man erkennt, welch hohen 
Anteil Deutschland an der Sache nimmt, wie aus dem 
Verzeichnisse der Ausschuümitgliederzu ersehen ist. Das 
Denkmal kommt nicht, wie ursprünglich geplant war, 
nach Wagrain (Salzburg^, sondern dem Wunsche maß- 
gebender Faktoren gemäß, an einen größeren besuch- 



teren Ort : nach Oberndorf im Flach- 
gau, wo das Lied vor ioojahicn 
entstand, in das Innere der Pfarrkir- 
che, also an einen Ehrenplatz ersten 
Ranges ! Angeregt wurde dieser 
Gedanke vom Sektionschef des 
ehemaligen k. k. Ministeriums für 
Kultus und Unterricht JosefKhoss 
R. v. Sternegg österreichischerseits 
und von Seiten Deutschlands durch 
den Dichter Dr. Otto Franz Gen- 
sichen (Berlin W 57, Winterfeld- 
straße 22/III), der eine epische Dich- 
tung »Stille Nachteilige Nacht< ge- 
dieh tethat,und durch den Schriftstel- 
ler Josef Gottlieb in Frankfurt am 
Main (Spohrgasse 29/I). Durchge- 
führt wird dieser Plan durch den 
tüchtigen Pfarrer Max Fe IIa eher 
(geboren in M a r i a p f a r r im Lungau 
i. J. 1864), den Erbauer der herrli- 
chen, monumentalen neuen Pfarr- 
kirche in Oberndorf, in welcher das 
Denkmal zur Aufstellung kommt. 
Mariapfarr, der älteste Pfarrort 
im Lungau, verdient da besonders 
hervorgehoben zu werden, da auch 
der Priester Joseph Mohr,der Dichter 
von» Stille Nacht «,i.J. 181 5 inMaria- 
pfarr als Hilfspriester (Koadjutor) 
wirkte (seit Ende September 181 5). 
»Die Beschwerden diesergroßenGe- 
birgspfarrei schädigten seineGesund- 
heit, weshalb er im Sommer 1817 
zur Erholung in die Vaterstadt Salz- 
burg zurückkehrte. Nicht lange 
dauerten Ruhe und Rast: denn nach 
einem Monat (2 5. Aug.) übernimmt 
Mohr wieder dieHilfspriesterstelle in 
Oberndorf an der Salzach, wo er 
auch seine kränklicheMutter und eine 
arme Schwester unterstützen konn- 
te. Hier machte er die Bekanntschaft 
mit dem Lehrer Franz Gruber, dem 
Organisten an der Nikolauspfarre in Oberndorf.« (Vergl. 
»Stille Nacht, heilige Nacht«, die Geschichte eines Volks- 
liedes von Franz Peterlechner, Verlag Haslinger, Linz.) 

Mühlbacher ist der berufenste Künstler für das »Stille 
Nacht« -Denkmal in Oberndorf, hat er doch auch das 
Monument für den Dichter dieses Weihnachtsliedes, 
Josef Mohr, in Wagrain geschaffen, dessen, nach Aus- 
sage noch lebender alter Zeugen, gut gelungenes Por- 
trät der Künstler mangels eines sonstigen Konterfeis nach 
dem exhumierten Totenschädel des Dichters er eben- 
falls herstellte. Mohr ist — im Himmel gedacht. Sin- 
nend schaut er beim Fenster seines Himmelskämmerleins 
hinaus. Plötzlich erschallt Engelgesang an sein Ohr. 
Er lauscht — und erkennt freudig sein Lied »Stille 
Nacht, heilige Nacht«, das er einst (181 8) auf Erden 
gediehet. Demütig nimmt er sein Käppchen vom Haupte 
und sein Lied wird zum Gebet! (Fensterguckermotiv, 
ausgeführt in Bronze.) Hier betrat Mühlbacher bereits 
seinen eigenen Weg. Seelische Vergeisterung in Aus- 
druck und Bewegung ist das Ziel seiner Kunst, da ei 
als Priester pfadweisend wirken will für das, was er als 
Postulat religiöser Kunst erkennt. 

Josef Steincr-Wiscl.ent.nrl (Graz) 



lOSKI'tl MOHR 




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MATTHÄUS SCHIESTL 



WALUAHRKR 



NEUE MALEREIEN VON MATTHÄUS SCHIESTL 

(Abb. S. 25-42) 



r^\es 50. Geburtstages Matthäus Schiestls 
*-^ wurde an dieser Stelle gebührend gedacht. 
Die damals geäußerte Absicht, über neuere Ma- 
lereien des Meisters zu berichten, sei nunmehr 
erfüllt. Auch in den letzten Jahren hat Schiestl 
mit nicht rastendem Fleiße gearbeitet, und aus 
der herrlichen Tiefe seines Hmplindens heraus 
einen Schatz von Werken geschaffen, die reich 
sind an Herz und Gemüt und gleichzeitig von 
der Vielseitigkeit des Künstlers Zeugnis ab- 
legen. 

Als malender Romantiker ist er bisher im 
ganzen fruchtbarer gewesen, denn als Monu- 
mentalmaler. Dennoch hat er sich auch auf 
diesem Gebiete als berufenen Meister erwiesen; 
man denke nur seiner kirchlichen Malereien in 
Kaiserslautern, in St. Benno zu München. I lohe 



Feierlichkeit der Auffassung und Großzügig- 
keit des dekorativen Stiles vereinigen sich in 
diesen seinen Werken mit Lebensfrische und 
innerlicher Wahrheit. Zu den bemerkenswer- 
testen neueren Leistungen dieser Art gehört 
außer einem St. Michael als Drachenbesieger 
ein für die Elisabethkirche zu Bonn a. Rh. 
geschaffener Altarflügel mit den edeln Ge- 
stalten der hl. Ursulaund Hildegard(Abb.S.27). 
Die Gelehrsamkeit der berühmten Äbtissin ist 
in ihren Zügen ebenso fein charakterisiert wie 
ihr visionäres Wesen und auch wie ihre Ab- 
kunft aus edelm Geschlechte. Antlitz und Aus- 
druck der hl. Ursula sind in kennzeichnend 
Schiestlscher Art aufgefaßt — kindlich rein, 
fromm, innig und deutsch. Fdle Ruhe herrscht 
in der Zeichnung der Gestalten, im Faltenflusse 



28 




MATTHÄUS SCHIE^TL 



EINZUG DES GRAFEN WILHELM III. VON HENNEBERG MIT SEINER GEMAHLIN 
Wandgemälde in Schloß Mainberg. — Text S. 26 und 2-j 




MATTHÄUS SCH1ESTI. 



GRÜSSENDER KNABE UND MINNESÄNGER 
Teil von obigem Bilde 



29 




30 



NEUE MALEREIEN VON MATTHÄUS SCHIESTL 




anstoßende Wandfläche die 
Einzelfigur des zu den Henne- 
bergern gehörigen Konrad von 
Megenberg, eines Gelehrten, 
der eine deutsche Naturkunde 
geschrieben hat. Er lebte von 
1305 — 1370. Sein Wappen 
steht neben ihm. — Eine reiz- 
volle Gruppe schuf der Künst- 
ler zum Schmucke einer klei- 
neren Wandfläche: er zeigt 
uns den Minnesänger Otto von 
Bodenlaube mit seiner Gemah- 
lin Beatrix von Courtenay, ne- 
ben ihnen ihre Wappen. Beide 
sitzen mitsammen in einem 
Garten, sie begleitet mit den 
Klängen ihrer Laute das Lied, 
das er soeben erdacht und auf- 
geschrieben hat. Im Hinter- 
grunde sieht man eine Stadt. 
— Die Flächen der Fenster- 
wand und des Erkers sind mit 
zierlichen Ranken geschmückt, 
zwischen denen lustige Knäb- 
lein ihr Wesen treiben. — In 
einem andern Räume des 
Schlosses zierte Schiestl 19 18 
die Flächen des Aufzuges mit 
Malereien. — Auf der einen 
Seite (welche die Tür enthält) 
schuf er die mächtige Gestalt 
des Schutzherrn der Winzer, 
St. Kilian (Abb. S. 26). Der 
Heilige steht in prachtvoll ge- 
musterter bischöflicher Ge- 
wandung aufrecht, geradeaus 
blickend, neben ihm in kleiner 
Gestalt kniet ein Winzer. Die 
andere Seite zeigt die Stadt und 
das Schloß von Würzburg nach 
einer alten Abbildung (Abb. 
S. 31). Beischriften dienen al- 
len Bildern zur Erläuterung. 
Die Farben sind kräftig, dabei 
von vornehmer Harmonie. In- 
nige deutsche — recht Schiestl- 
sche — Stimmung erfüllt die 
Werke, deren Wirkung im Räu- 
me eine überaus günstige ist. 
Diese Stimmung erklingt in 
allen Tönen, die uns bei die- 
sem Meister lieb und vertraut 
sind. Familienglück, Kinder- 
freude, Schlichtheit und Wärme 
der Volkesseele, Romantik des 
Mittelalters, Begeisterung über 
die Schönheit der deutschen 



NEUE MALEREIEN VON MATTHÄUS SCHIESTL 



Jl 



Heimat, Klarheit und Hoheit religiösen Ge- 
fühles — das alles findet sich hier in einer 
großartigen Harmonie zusammen. Neu ist die 
Leidenschaft, die sich in der Schilderung des 
Bauernaufstandes kundgibt. Aus der Stärke 
sozialen Empfindens, das aus so vielen Sehiestl- 
schen Werken zu uns spricht, hervorgegangen, 
zeigt diese Darstellung die verderblichen Fol- 
gen der Yolksverführung. Das jahrelang vor 
der Revolution entstandene Bild führt jetzt die 
Sprache einer politischen Betrachtung und 
Mahnung. 

Ungewollt, denn dergleichen lag und liegt 
unserem Künstler fern. Sein soziales Emp- 
finden zeigt sich stets im Ausdrucke reinen, 
innigen Mitgefühls, hat nichts im Sinne von 
Klassen- und Massenhaß, steigt über das Ein- 
zelne zum Allgemein-Menschlichen empor. 
Am stärksten spricht sich dieser Zug Schiestl- 
schen Seelenlebens in seinen Bildern vom 
Tode aus. Sie sind häufig bei ihm, in Ma- 
lereien und Zeichnungen behandelt er das 
uralte Thema, das schon Künstlern des Alter- 
tums, weit mehr noch des Mittelalters An- 
regung zu ergreifenden Werken gegeben hat. 
Schlicht und volkstümlich ist die Sprache 
Schiestls, weit entfernt von allen Gesucht- 
heiten, mit denen gerade auch bei diesem 
Gegenstande modernste Künstler über ihre 
innere Kälte und Leere hinwegzutäuschen 
suchen. 

Diese aus tiefstem Gemüte kommende Un- 
befangenheit gehört zu den schönsten Zügen 
der Schiestischen Kunst, schafft ihr dauernde 
echte Wirkung und wird ihm einen Ehren- 
platz im Herzen des deutschen Volkes sichern, 
wenn ihn dieses erst besser, allgemeiner ken- 
nen wird. Darin fehlt es leider immer noch 
sehr, schon im Süden, geschweige im Nor- 
den. Und doch ist es nur wenigen gegeben, 
so mit dem Volke zu fühlen, so von Natur 
dessen Sprache zu reden. Die Schlichtheit 
und Echtheit der tirolischen Art verleugnet 
sich nicht. 

Was Schiestl malt, das hat er innerlich er- 
lebt, und so wird es uns wiederum ein Er 
lebnis, das zu begreifen und zu beherzigen es 
keinerlei wissenschaftlichen oder sonstigen 
gelehrten Apparates bedarf. Nicht als müßte 
es so sein ;, sondern weil es für ihn gar nicht 
anders sein kann, überträgt Schiestl auch die 
Vorgänge der heiligen Geschichte in deutsches 
Leben und deutsche Umgebung. Um der 
hl. Jungfrau die Verkündigung zu bringen, 
schaut der Erzengel Gabriel durchs Fenster 
des Alpenhauses in die schlichte Stube herein, 
woselbst Maria neben dem großen Ofen in 
ihrem Gebetbuche liest. Es ist des Künstlers 




MATTHÄUS SCHIESTL BURG 

dgtmäldt au/ SdtlKfi Mainitrt. — Trxt S.jo 

eigenes Zimmer in seinem Hause zuGreidere^u 
hoch oben im Zillertale. Um das neugebo- 
rene Jesuskindlein anzubeten, wandern die 
Hirten des Zillertales in der Winternacht über 
verschneite Bergwege zu dem einsamen Stadel, 
aus dessen offener Tür ihnen der Glanz des 
himmlischen Wunders entgegenstrahlt (Abb. 
S. 39). Nicht schöner, nicht einfacher kann 
die der Menschheit aller Linder und Zeiten 
zuteil gewordene Gnade in Bildern gepriesen 
werden. 

Unermüdlich ist Matthias Schiestl. das Er- 
eignis der Menschwerdung Christi zu preisen; 



r- 




MATTHÄUS SCHIESTL 



Gtmdldt. — Ttxt S. 34 



DIE GEBURT CHRISTI 




MATTHALS SCHI! fl 



Dl« chilitliche Kumt. XVI. 



34 



NEUE MALEREIEN VON MATTHÄUS SCHIESTL 



immer neue, in ihrer Anspruchslosigkeit so 
feine und geistreiche Züge weiß er dafür zu 
finden. Auch zu seinen neuesten Werken 
gehören mehrere Bilder dieses Inhaltes. Außer 
der »Verkündigung auf Greideregg« schuf er 
noch eine zweite, bei der er den Vorgang in 
den mit herrlichen Lilien gezierten Garten 
eines Bauernhäusleins verlegt; eine liebliche 
Hügellandschaft bildet den Hintergrund (Abb. 
S. 35). Herzlich hat der Engel der hl. Jung- 
frau die Rechte zum Gruße gereicht, während 
er unter beredter Haltung der Linken ihr das 
Wunder verkündet. Traumverlorenen Blickes 
sucht sie vergeblich es zu ergründen, aber 
Glaube und Vertrauen helfen ihr. Von den 
zwei neueren Darstellungen der »Heiligen 
Nacht« entzückt besonders die mit der Haus- 
ruine durch ihren stillen Reichtum an fein- 
sinnigen, zart empfundenen Einzelheiten (Abb. 
S. 32 u. 38). Schlicht und groß in ihrer Ver- 
innerlichung, ihrem Vermeiden alles äußeren 
Prunkes ist unsere »Anbetung der Könige, 
der die so unendlich bescheidenen ruhigen 
Flächen der Dorf häuser im Hintergrunde etwas 
geradezu Erhabenes verleihen (Abb. S. 33). 




MATTHÄUS SCHIESTL FRA AXGEL1C0 

Gemälde. — Text oben 



Ein kindlich gebliebenes Gemüt gehört da- 
zu, bei aller Kunst solcher Auffassung Raum 
zu geben. Auch nur ein solches, das gleich 
dem des Volkes mit den Heiligen in nahem, 
freundschaftlichem Verhältnisse steht, war im- 
stande, ein Bild zu schaffen, wie Schiestls »Le- 
gende«, wo die in der Kirche von ihrem Posta- 
mente herabgestiegene Muttergottes ihr Kind 
auf der Wiese mit Blumen spielen läßt. So 
unbefangen empfindet Schiestl auch bei an- 
deren Dingen — macht z. B. aus dem italie- 
nischen Fra Angelico einen schlichten deut- 
schen Klosterbruder, dem ein ganz und gar 
nicht italienischer, sondern echt deutscher 
Engel Pinsel und Palette zum löblichen Werke 
überreicht (Abb. unten). 

Beispiele wahrer Kunst für das Volk im 
besten modernen Sinne. Zart und herb, kind- 
lich und männlich zugleich, gemalte Lieder, 
die in Worte gefaßt, von Tönen getragen, 
treueste, schönste Volkslieder sein würden. 
Deutsche Volkesseele, reinstes Deutschtum in 
Bildern. Schiestl sollte sich auch mehr als 
bisher mit dem deutschen Märchen beschäf- 
tigen; er wäre der Zauberer, der uns jene 
Welt neu erschließen könnte. 

Ist dies seiner Kunst doch mit dem Reiche 
der Romantik gelungen. Hat er uns doch im 
Bilde gezeigt, wie Novalis in seiner Dich- 
tung, daß es kindlichem Sinne gelingt, die 
blaue Blume zu finden (Abb. S. 43). Sie er- 
öffnet den Eingang zu den Bezirken der hol- 
den Unwirklichkeit, die so durch und durch 
deutsch ist und mild schimmerndes mittel- 
alterliches Gewand trägt. Daher bei Schiestl 
die Vorliebe für mittelalterliche Bauwerke, 
stolze gotische Kathedralen, kleine Städte, 
die, von der Zeit vergessen, in unversehrter 
Schönheit noch heute ein träumerisches Da- 
sein führen, für liebe, uralte Kirchlein in Dort 
und Wald. Die Menschen, die in dieser Um- 
gebung leben, sind bisweilen mittelalterliche 
Gestalten, wie z. B. auf dem Bilde »Die Wall- 
fahrer« (Abb. S. 25). Aber eigentlich sind sie 
es nur dem Gewände nach. Etwas anderes 
ist es natürlich bei Bildern, wie den Main- 
berger Malereien, wo das historische Moment 
den Ausschlag gibt. 

Aber sonst sind die Schiestischen Menschen 
zeitlos. Niemals sind sie bloße Zutat zur Land- 
schaft, sondern gewissermaßen die mensch- 
gewordene Seele der Natur. Oder die Ver- 
körperung des Einflusses, den die Natur auf 
das Seelenleben des Menschen übt. Stille 
Freude und Versonnenheit deutscher Wan- 
derschaft; Zwiegespräch zwischen Kind und 
Vöglein in Unschuld und natürlicher Ursprüng- 
lichkeit, die ihr Widerbild findet in der sanften 



NEUE MALEREIEN VON MATTHÄUS SCHIESTL 



3> 




MATTHÄUS SCHIESTL 



MARI \ \ i:KKl SDI&l'M, 



Gemälde. - T?xt S. j4 



Schönheit einer frühlingsgrünen Hügelland- 
schaft (Abb. S. 42); weltabgeschiedenes Berg- 
leben in felsiger Juralandschaft, Haus, Land 
und Fels Stürmen preisgegeben (Abb. S. | . 
durch den ernsten Anblick von Burgruinen 
erweckte Gedanken, die zwischen Gegen- 
wart und Vorzeit die Brücke bedeutungs- 
voller Lehre und Mahnung bauen; in Feen 
gestalt die geheimnisvolle Schönheit der 
Alpennatur, von den Menschen ehrfurchtsvoll 
und staunend verehrt; aber auch der schwei- 
gende Schrecken toddrohender Bergeinsam- 
keit, welcher der Wanderer eiligen Schrittes 
zu entrinnen sich müht (.Abb. S. 41). So cha 
rakterisiert das Wesen der Landschaft und 
das des Menschen sich wechselseitig. 

Man möchte sagen, daß die Charakiensie 
rung der Schiestischen Menschen vorzugs- 
weise durch solche Zusammenstellungen, oder 
auch durch die geschilderten Vorgänge erreicht 



werde. Hme gewisse Typik der Gesichtszüge, 

namentlich bei den Frauen und den alleren 
Männern, scheint dieses Urteil unterstützen 
zu wollen. Und doch wäre es ganz verkehrt. 
Denn jeder dieser Menschen ist ein Individuum, 
.eine Eigenart spricht sich auch in seim 
sichte aufs klarste aus, und daß er in Antlitz und 
Gestalt manchmal eine Ähnlichkeit mit andern 
besitzt, das liegt eben in der Ähnlichkeit der 
inneren Art. Oder auch darin, daß es sich um 
dieselbe Person, um das gleiche künstlerische 
Ideal handelt, wie z. B. bei den zart mädchen- 
haften Marienfiguren mit der engelhaften Rein- 
heit und Unschuld ihres Gesichtsausdruckes. 
Wo es Schiestl auf bestimmte Fin/elcharakte- 
ristik ankommt, steht auch sie ihn 
Damm gehört er zu unseren besten Bildnis- 
malern (AI Gelier kop 

nicht etwa nur die Gesichtszüge der betreffen- 
den Persönlichkeit, noch wenigei kennzeichnet 



36 



NEUE MALEREIEN VON MATTHÄUS SCHIESTL 




MATTHALS SCHIESTL 



DEK SCIIW LKIH 'i|U(.H 



er deren Eigenart durch leere Äußerlichkeiten, 
oder gar, wie es jetzt so viele tun, durch ge- 
sucht nachlässige Haltung, sondern er erfaßt 
das innerlich Wesentliche des Charakters mit 
scharfem Blicke und steigert, ohne die urkund- 
liche Genauigkeit zu schmälern, das Indivi- 
duelle in ein höheres Allgemeines. So scharf 
ist die Charakterisierungskunst dieses Künstlers, 
daß er gelegentlich gar seinem Humor nach- 
gibt und Bilder schafft, die so treffend in ihrer 
harmlosen Fröhlichkeit sind, daß der Beschauer 



unwillkürlich davon angesteckt wird. Ein präch- 
tiges Stücklein solcher fein humoristischen 
Schilderung ist sein »Einsiedler«, der stillver- 
gnügt mit einer geschenkt erhaltenen Statu- 
ette heimwärts trottet (Abb. S. 37), oder sein 
»Klosterbruder«, der dem schwerhörigen Al- 
ten in unbelauschter Einsamkeit eine Nach- 
richt in die Ohren schreit (Abb. oben). Die 
Zeichenmappen des Künstlers enthalten noch 
manches dergleichen, das wdhl einmal der 
Veröffentlichung wert wäre. Doering 



DAS GRABMAL DES BISCHOFS MAURICIO IM DOM ZU BURGOS 37 







CHENKTER STATI I III 

Ttxt S.JO 



DAS GRABMAL DES BISCHOFS 

MAURICIO IM DOM ZU BURGOS 

— EINE SCIIMLI ZARBEIT AUS 

I IMOGES 

(Abb. S. |6 u.47) 

Wenn man auf der Hochebene Altkastiliens 
von Nordosten her dem I-lülkhen Arlan- 
zon sich nähert, dann taucht aus der ziem- 
lich einförmigen Ebene zuerst der Schloßhflgel 
der alten Hauptstadt Kastiliens, Burgos, auf, der 
die Trümmer des Grafensitzes tragt, und dann 
ragen westwärts sich anschließend, wie Baum- 



ien .uit ansteigendem Boden, die Fialen 
der Condestablekapelle empor, die an den 
Ostumgang des Domes angebaut ist, daraut 
das über der Vierung sich erhebende Oktogon 
mit seinen acht flankierenden Türmchen und 
zuletzt und am höchsten in die Lüfte ragend 
— dem deutschen Auge geläufig, in Spanien 
ein seltener Anblick die durchbrochenen 

steinernen Helme der beiden Westtürme der 
Kathedrale selber. L'nd der Mann, der als 
erster den Gedanken und das Modell einer 
Domkirche im Stil von Mittelfrankreich auf 

panischen Hoden verpflanzte und am 
20. |uli 1221 den ( Irundstein dazu legte. Bischol 



38 



DAS GRABMAL DES BISCHOFS MAURICIO IM DOM ZU BURGOS 




MATTHÄUS SCHIESTL 

Gemälde. 



HEILIGE NACHT 



Mauricio von Burgos, f 1238, hat mitten auf 
dem freien Raum zwischen den Chorstuhl- 
reihen im Hauptschiff sein Grab gefunden. 

Auf einem ziemlich niedrigen Steinsarg in 
frühgotischen Formen mit wenig Dekoration 
ruht sein Reliefbild voll Würde und Ernst, 
als wenn er eben die Augen im Tode ge- 
schlossen hätte, eine stumme Predigt für je- 
den Beschauer. Das Grabmonument ist nach 
seinem Kunstwert so erhaben über die gleich- 
zeitigen plastischen Denkmäler aufspanischem 
Boden und stilistisch und nach seiner tech- 
nischen Seite so eigenartig, daß es eine eigene 
Besprechung verdient. 

Die spanische Kunstliteratur hat es bis in 
die allerletzten Jahre herein versucht, das Relief- 
bild des toten Burgaleser Bischofs für eine 
kastilische Werkstätte anzufordern. Bei der 
Frage jedoch, wo denn ein annähernd ähn- 
liches lebensvolles plastisches Gebilde gleichen 
Alters oder eine kleinere Arbeit als Vorläufer 
in Spanien zu finden sei, schweigt die ganze 
Welt der unzähligen skulpturalen Denkmäler 
und versiegt und versagt die reiche Quelle 
schriftlicher Urkunden. Während man auf 
der Halbinsel nach dem Meister sucht, redet 



die französische Kunstliteratur vielfach vom 
Grabmonument eines unbekannten Bischofs 
in der Kathedrale von Burgos, das aus einer 
Limusiner Werkstätte stammt, obschon neuere 
wie ältere Beschreibungen zurück bis Garcia y 
Garcias Führer durch Burgos (Guia de viagero 
en Burgos) vom Jahre 1867 und bis H. Florez, 
Espaiia sagrada, Band 26, vom Jahre 1771 das 
Denkmal im Chor immer als Grab Mauricios 
bezeichnen. Zudem hat es seinen Standort 
niemals geändert, auch nicht ums Jahr 1500, 
als Bischof Pascual von Fuensanta (1497 bis 
15 12) die Chorstühle aus dem Presbyterium 
in das Hauptschiff verlegte. ') Zur Verwechs- 
lung mit der Ruhestätte eines anderen Bischofs 
war somit gar keine Veranlassung gegeben. 
Es kann kein Zweifel darüber bestehen: das 
Monument des Mauricio ist aus der Hand eines 
Limusiner Künstlers hervorgegangen, dernicht 
bloß die Kunst des Glasschmelzes beherrschte, 
sondern auch Meißel und Schnitzmesser zu 
handhaben verstand, in der Treibarbeit ein 
Meister war und den bedeutendsten Skulp- 
toren des 13. Jahrhunderts beigezählt werden 
muß. Die liegende Statue des Bischofs in 
einem Hochrelief, das der Rundplastik nahe 
kommt, ist von Holz geschnitzt und mit ge- 
triebenen, z. T. vergoldeten und emaillierten 
dünnen Kupferplatten, die durch kleine Nägel 
gehalten werden, überdeckt. Die Hände sind 
in Bronze gegossen. In der überlangen hage- 
ren Figur des Prälaten ist wohl ein auch in 
dortigen Miniaturen bemerkbarer Nachklang 
der byzantinischen Kunstrichtung des ^.Jahr- 
hunderts mit den langgestreckten, kleinköpfi- 
gen Gestalten zu erkennen, wie sie durch die 
Handelsverbindung von Toulouse mit Venedig 
und dem Orient für den Südwesten Frank- 
reichs vermittelt wurde, während in der Pro- 
vence mit Arles als Mittelpunkt reiche Über- 
reste klassischer Skulpturen mit der gedrunge- 
nen Körperbildung der römischen Kaiserzeit 
die Menschenfigur proportionierter gestalten 
lassen. Die Züge des scharfgeschnittenen As- 
ketengesichtes mit den großen hervortreten- 
den Augen, der leicht gekrümmten spitzen 
Nase, dem schmalen Mund und den dünnen 
Lippen, den Falten an der Stirne und den 
Wangen, die Ruhe und Sicherheit in der gan- 
zen Formgebung lassen einen Realismus er- 
kennen, der eine Modellierung nach einer 
Totenmaske und das Streben vermuten läßt, 
ein naturgetreues Porträt wiederzugeben. Die 
im Kreuzgang des Domes von Burgos befind- 
liche stehende Figur Mauricios aus Stein, die 
dem Ende des 1 3 .Jahrhunderts entstammt, zeigt 



') Espana sagrada, XXVI, 412. 



DAS GRABMAL DES BISCHOFS MAL RICIO IM DOM ZU BURGOS 



59 




.MATTHAIS SCHIESTL 



IHNACIIT IM /ll.LERTAl 






wohl das vergeistigte Antlitz des Bischofs '); die 
Gestalt ist jedoch jugendlicher gedacht und in 
breiteren Formen modelliert und kann kaum 
mehr zum Vergleich auf Porträtähnlichkeit 
herangezogen werden. Die etwas schematisch 
geordneten Haare decken ■/.. T. das übergroße 
Ohr. Die zu kurz geratenen Arme lassen die 



') Abgebildet bei V. Carderera y Solano, Iconogralia 
Kspanola, I, Taf 10. 



Haltung etwas steif erscheinen. Der Kopf ruht 
auf einem mit Rauten gemusterten Kissen, in 
deren Mitte abwechselnd blaue und weiße 
Kreuze in Grubenschmelz eingelassen sind. 

Die Gestalt ist bekleidet mit den pontifika- 
len Gewandern, wie sie zum feierlichen < 
dienst gefordert sind. Das Haupt ist bedeckt 
mit einer Mitra in der niedrigen, im 12. und 
13. Jahrhundert üblichen Form, das ist mit 
Spitzen (Hörnern), deren Schrägseiten in einem 



4 o 



DAS GRABMAL DES BISCHOFS MAURICIO IM DOM ZU BURGOS 




MATTIIAl'S SCHII.STI 



HAUS IM JURA 



rechten Winkel zusammenlaufen. Sie hat einen 
mit großen Edelsteinen besetzten Zierstreifen 
als Randbesatz. Die von den beiden Armen ge- 
hobene und zurückgestreifte Kasel in Glocken- 
form wie auch Tunicella und Albe mit ihren 
tief geschnittenen, dem Fluß der Parament- 
stücke folgenden Falten zeigen den Künstler 
als einen Meister in der Behandlung der Ge- 
wänder. Und während die Rechte segnet, hält 
die Linke mit dem Manipel den jetzt ver- 
schwundenen Bischofsstab. Ein versteifter, auf- 
rechtstehender gezierter Kragen, der sich an 
den Halsausschnitt der Kasel anfügt, ist im 
12. und 13. Jahrhundert in Frankreich keine 
Seltenheit. 1 ) Die liturgischen Handschuhe 
tragen ein Zierplättchen im Vierpaß. Ähnlich 
wie das Kissen trägt auch die Kasel und der 
Manipel eine Musterung von getriebenen 
Rhomben mit eingefügtem Lilienornament. 
Freilich ist von der ursprünglichen Farben- 
pracht wenig mehr vorhanden; nur mehr 
schwache Spuren der Emailzier und der Vergol- 
dung sind geblieben; und von den imitierten 
Steinen am Halskragen und an der Bordüre 
der Tunicella wie an der Standplatte sind nur 
noch wenige onyxartige trübrote Glaspasten 



') Vgl. Rohault de Fleury, La Messe VII, pl. DXCIV, 
DXCVI, DXCVIII. 



in ihren Kapseln geblieben. Die segnende 
Bronzehand mit ihren langgestreckten Fingern 
ruht trotz der rohen späteren Benagelung der 
Stulpen lose im morschen Holzkern. Beim 
Mangel eines schützenden Gitters sind solche 
Beschädigungen leicht erklärlich. 

Die Charakterisierung der ruhenden Figur, 
Verkürzung und Versteifung der Arme, die 
einlache Musterung der festlichen Gewänder, 
Form der Mitra und die unarchitektonische 
Gestaltung der Fußplatten legen die Annahme 
nahe, daß das Grabmal bald nach dem Tode 
des Kirchenfürsten, etwa um 1240, herge- 
stellt wurde. Der Steinsarg in seiner exak- 
ten Ausführung und guten Erhaltung wird 
wohl der neueren Zeit entstammen. 

Unter den mit Schmelzarbeit dekorierten 
Grabdenkmälern, die aus Limoges hervor- 
gingen, gehören die flache Platte mit dem 
in Grubenemail hergestellten Bild des Grafen 
Gottfried Plantagenet im Museum in Mans 
und die Stücke mit dem Bild des Bischofs 
Eulger von Angers dem 12. Jahrhundert an. 
Sie tragen kein Relief; es ist nur das Bild 
der Personen in buntem Email auf gemuster- 
tem Grund wiedergegeben. In der nachfol- 
genden Zeit scheint der Wetteifer mit den 
im deutschen Norden, in der Magdeburger 
Gießhütte, zu Ende des 12. Jahrhunderts er- 



DAS GRABMAL DES BISCHOFS MAURICIO IM DOM ZU BURGOS 



4> 




stehenden Bronzeepitaphien mit der Reliet- 
figur des Verstorbenen auch in Frankreich 
das Verlangen nach einer körperhaften, in 
Metall hergestellten Gestalt auf den Grab- 
monumenten erweckt zu haben. Jedenfalls 
gingen die" in der Fabrikation von kirchlichen 
Metallgeräten erfahrenen Limusiner Werk- 
meister zu Beginn des 13. Jahrhunderts daran, 
in ihrer gewohnten Technik, Metallplatten 
über Figuren von Holz zu legen, Grabmonu- 
mente auszustatten. Von den bis zu 60 cm 
hohen mit Silber- oder Kupferblech überzoge- 
nen Limusiner Madonnen aus Holz war nur 
ein Schritt bis zu den lebensgroßen Liege- 
tiguren auf den Sarkophagen berühmter Män- 
ner. Abten, Bischöfen, fürstlichen Persönlich- 
keiten, Königskindern, wie der Blanka, t 1243, 
und dem Johann, f 1248, zwei Nachkommen 
des hl. Ludwig von Frankreich, und Rittern 
errichtete man Tumben mit dem Rehetbild 
in der Standestracht in reicher Vergoldung 
und von gleißendem farbigem Glasschmelz um- 
geben. ') Bis in das 7. Jahrzehnt des 14. Jahr- 
hunderts hinein sind Bestellungen solcher 
Monumente der Metallplastik in Limoges ur- 
kundlich nachgewiesen und bis in die Kathe- 
dralen Englands landen solche Crabmäler aus 

') E. Rupin, L oeuvre Je Limoges, I. 



der kunstgewerblichen Zentrale Südfrankreichs 
ihren Weg. 

Allerdings haben die Stürme der Revolution 
von diesen glanzvollen Monumenten der hohen 
plastischen Kunst innerhalb der Grenzen Frank- 
reichs wenig übrig gelassen. Außer dem Grab- 
mal des 1296 verstorbenen Wilhelm von Va- 
lence, Grafen von Pembroke in der Abtei- 
kirche von Westminster in London und der 
Tumba des Mauricio in Burgos, ist heute noch 
vorhanden die Figur der Blanche von Cham- 
pagne und eine männliche Maske als Lber 
rest eines Denkmals im Louvre-Museum in 
Paris, während die zugehörige Frauenmaske 
im Museum Saintjean zu Angers einen 
Platz gefunden hat; ferner bewahrt die Kirche 
von Saint Denis die Grabreliefs der beiden 
Kinder Ludwigs des Heiligen, wenn auch m 
stark beschädigtem Zustand. In welchem Um- 
fang die Männer der Revolution an mittel- 
alterlichen Schmelzarbeiten ihre Zerstörungen 
anrichteten, davon nur ein Beispiel. In Limo 
ges selbst verkaufte 1791 ein Gelbgießer Cou- 
trand 46 Zentner alten Kupfers, henuhrend 
von dem Emailaltar des Klosters Crandmont, 
einem Hauptsitz der Limusiner Kunst, die 
Glasschichte hatte er abgeschlagen. Ein Ge- 
nosse desselben schmolz 4 Zentner dünnen 
Kupferbleches ein. nachdem der bunte Schmelz 



Uli chrutÜLh. K« 



4 2 



DAS GRABMAL DES BISCHOFS MAURICIO IM DOM ZU BURGOS 




MATTHÄUS SCIIIESTI. 



IIÜGELLAXDSCIIAFT 



entfernt war. Welche Mengen von Emailge- 
räten setzen diese Kupfermassen voraus, da 
nur dünn geschlagenes Blech zur Schmelz- 
arbeit verwendbar ist? Wenn die schlechten 
Abbildungen in Rupins Werk (S. 160, 166, 
1 6S) einen Schluß auf den Kunstwert der noch 
vorhandenen emaillierten Grabmäler gestatten, 
dann ist ohne Zweifel das Monument Mau- 
ricios weitaus an die erste Stelle zu setzen. 
Daß man sich zur Herstellung eines email- 
lierten Grabmals für den Kirchenfürsten an 
einen Limusiner Meister und nicht an einen 
spanischen Künstler wandte, erscheint nicht 
verwunderlich. Es fehlt auf der Pyrenäischen 
Halbinsel seit Beginn des 10. Jahrhunderts 
nicht an sicheren Nachweisen, daß der Glas- 
schmelz auf Gold geübt wurde. Das in der 
Camara santa in Oviedo heute noch verehrte 
Vortragskreuz des königlichen Westgoten- 
sprößlings Pelagius, der um 703 als der erste 
nach der Überflutung Spaniens durch arabische 
Armeen die zersprengten Goten sammelte 
und mit diesem Kreuz aus Eichenholz als 



Kriegsstandarte die Wiedereroberung Spaniens 
begann, hatte Alfons III., der Große, laut In- 
schrift im Jahre 908 auf dem Schloß in Gau- 
zon am Biskayischen Meerbusen mit Gold be- 
schlagen und reich mit Filigran und Edel- 
steinen besetzen lassen. Es trägt grünes, rotes 
und blaues Email, z. T. in Kapseln einge- 
lassen. Das zwei Jahre später gefertigte, in 
Gold montierte Achatkästchen des Fruela und 
seiner Gattin Nunilo Scemena in der gleichen 
Schatzkammer des Domes in Oviedo hat 
Schmelzschmuck in allen Farben. Ein email- 
liertes Reliquiarkästchen des 10. Jahrhunderts, 
ehedem im Besitz des Klosters San Pedro de 
Rodas, beschreibt der Archäologe Fidel Fita. : ) 
Die rohe Zeichnung der daran befindlichen 
Christus- und Engelfiguren läßt auf eine 
noch frühere Entstehung schließen. Aus den 
Schmelzarbeiten des 11. Jahrhunderts, wie 
dem Evangeliardeckel der Königin Felicia 



') Boletin de la real academia de la historia, XLVI 
(190s), 171. 



43 




44 




MATTHÄUS SCHIESTL 



BILDNIS 



DAS GRABMAL DES BISCHOFS MAURICIO IM DOM ZU BURGOS 



45 



(f 1085), aufbewahrt in der Kathedrale von 
jaca, aus einer Reihe von Yortragskreuzen 
und anderen Kirchengeräten ragt noch heraus 
ein verschwundenes Goldfrontale für den 
Hochaltar der 1052 gegründeten Klosterkirche 
von Najera 1 ); es enthielt 23 große Schmelz- 
bilder und nennt uns den Xamen des Künst- 
lers Almanius, der auf deutsche Herkunft 
schließen läßt. Auf dem im Dom von Gerona 
bewahrten Teil des goldenen Antependiums 
der Grätin Gisla vom Jahre 1038 sieht man 
das Bild der Stifterin auf grünem Emailgrand. 
Bei der Überführung der Reliquen des hei- 
ligen Isidor aus dem Gebiete der Mauren nach 
Leon schenkt König Ferdinand und seine Ge- 
mahlin Sancia 1063 an die dortige Johannes- 
kirche außer Elfenbeingeräten ein Frontale, 
eine Hängekrone, ein Prozessionskreuz und 
einen Kelch mit Patene, alles von reinem 
Gold, geziert mit Edelsteinen und Schmelz- 
werk (olovitreum). Von der großen Schenkung 
sind nur einige Elfenbeinstücke auf uns ge- 
kommen. Von anderen goldenen Altarver- 
kleidungen dieses Jahrhunderts, wie jenen in 
Santiago de Compostella und Barcelona wird 
ein Emailschmuck nicht erwähnt. 

Im 12. Jahrhundert hatte Santiago in der 
Goldschmiede- und Schmelzkunst die Führung 
übernommen. Von den Reliquiaren, die unter 
dem hochstrebenden Erzbischof Gelmirez um 
11 20 für die dortige Jakobuskirche gefertigt 
wurden, waren drei mit Schmelzwerk aus- 
gestattet. Ambrosio de Morales, vom König 
Philipp IL in den siebziger Jahren des 16. Jahr- 
hunderts zur Sammlung von Reliquien für 
die neuerbaute Escorialkirche ausgesendet, sah 
diese emaillierten Kästen noch an Ort und 
Stelle und beschreibt sie ziemlich genau. Außer 
den in Kirchen und Museen heute noch ver- 
wahrten, sehr zahlreichen Schmelzarbeiten 
des 12. und 13. Jahrhunderts, deren Aufzäh- 
lung zu weit führen würde, wird uns eine 
Reihe von Esmaltadores genannt, deren Namen 
zweifellos auf spanische Herkunft schließen 
lassen. Es arbeiteten zum Teil noch im 
12. Jahrhundert ein Arias Perez, ein Pedro 
Martinez, Fernan Perez und ein Pedro Pclaez 
in Santiago, ein Juan Perez um 1262, ein 
Pablo von Mondova um 1283 und Juan 
Domingo und Dominus Arias in Burgos und 
in Valladolid ein Juan Yafiez und Bartolomc 
Rinalt. Freilich konnten die spanischen 
Schmelzwerke mit ihrem Edelsteinbesatz, dem 
sparsam aufgetragenen Emailschmuck und 
ihren unbeholfenen figürlichen Zeichnungen 

') Vepes A. Coronica gem.-r.il de] Orden Je san Benito 
Valladolid um;, VI. fol. 125. 



mit den Arbeiten von Limoges und ihrem in 
neuem Stil die ganze Fläche übermalenden 
Dekor nicht in Konkurrenz treten. Dem nach 
Farbe dürstenden Geschmack der romanischen 
Periode kam die Limusiner Art offenbar mehr 
entgegen. Und so wandert aus dem Kunst 
Zentrum Aquitaniens, das schon vor 1200 zum 
Export gerüstet war, eine Reihe bis heute 
erhaltener Kirchengeräte über die Pvrenäen- 
mauer, in der ersten Hälfte des 13. Jahr- 
hunderts ein schmaldierter Retablo auf die 
luftige Wallfahrtskirche von San Miguel in 
Excelsis in Navarra, in der zweiten Hälfte 
desselben Jahrhunderts ein Retablo mit Ante- 
pendium in das Kloster Silos bei Burgos — 
das Antependium ist jetzt im Museum von 
Burgos untergebracht — , und um die gleiche 
Zeit in die Kathedrale von Orense ein Fron- 
tale, von dem noch 12 Platten vorhanden 
sind. Außer diesen Altarteilen verwahrt Sala- 
manca als Limusiner Arbeiten die hochver- 
ehrte Madofia de la Vega und das Kreuz 
des Cid«, während eine Reihe von Reliquien- 
kästchen in Huesca, im Escorial, in Madrid 
und anderen Orten Spaniens sich finden. 

Und nun zur Frage: Wie mag Mauricio 
zu der Idee gekommen sein, in der Haupt- 
stadt Altkastiliens einen Dom im Kathedral 
Stil nicht des französischen Südens, wie man 
vermuten möchte, sondern der Isle de France, 
sich zu erbauen, des Zentrums des französi- 
schen Königtums, wo das Wölbungssystem 
der Auvergne mit seinen zweigeschossigen 
Seitenschiffen und den mit Halbtonnen ge- 
wölbten Emporen mit dem ausgebildeten 
Kreuzgewölbe der Kormandie zusammenstieß 
und so den gotischen Baustil schuf? 

Wir wissen, in welch nahen Beziehungen 
der Bischof von Burgos zum jungen König 
Ferdinand III., dem Heiligen, und seiner 
Mutter Berenguela stand. Als Archidiakon 
an der Primatialkirche in Toledo war Mau 
ricio 121 3 abgerufen und zum Bischof der 
Hauptstadt Kastiliens ernannt worden In 
jener Zeit« erzählt der Chronist Lukas von 
Tuv, >wurde der katholische Glaube in Spa 
nien erhöht und trotz der vielen Kriege, mit 
denen man das Königreich Leon bedrohte, 
wurden doch die Kirchen derart mit komg 
liehen Geschenken überhäuft, daß man die 
alten, mit großen Kosten erbauten < ! 
hauser abbrach, und viel vornehmere und 
schönere im ganzen Königreich Leon ei 
baute«. 1 ) Das von Leon Gesagte galt eben 
so von Kastilien. Die Sohne des hl. Bern- 
hard, die Zisterzienser, seit 11 31 in die spani 

1 1 •-pan.i tagrada, \X\1\ . 



4 6 



DAS GRABMAL DES BISCHOFS MAURICIO IM DOM ZU BURGOS 




sehen Länder gerufen, hatten mit 
ihren Äbten an der Spitze, die häufig 
französischer Herkunft waren, bis- 
her unerhörte Größendimensionen 
ihren neuen Kirchenbauten zu- 
grunde gelegt. Die Ruinen von 
Veruela im Aragonischen, die Klo- 
sterkirchen von Val-de-Dios in Astu- 
rien, Santas Creus und Pöblet in 
Katalonien und vielleicht die größte 
unter allen, jene von Fitero in Na- 
varra, mit den Ausmaßen einer Ka- 
thedrale, beweisen es. Vor den 
Toren der Stadt Burgos selbst er- 
hob sich in Las Huelgas ein Zister- 
zienserbau. So mag dem Bischof von 
Burgos seine 1096 konsekrierte alte 
Domkirche zu enge geworden sein. 
Die weiten und helleren Räume 
der neu erstehenden Klosterkirchen 
mögen in ihm den Wunsch nach 
einer größeren Episkopalkirche er- 
regt haben. 

Da kam noch hinzu, daß Mauricio 
mit dem Abte Pedro von Arlanza, 
Kodrigo, dem Zisterzienserabt von 
Rioseco und dem Johanniterprior 
Pedro Ende Mai des Jahres 1219 
von Berenguela nach Deutschland 
gesandt wurde, um für den jungen 
König Ferdinand bei Kaiser Fried- 
rich IL um die Hand der Beatrix, 
der jüngsten Tochter König Philipps 
von Schwaben, anzuhalten. Der 
Ruf von den Tugenden und Geistes- 
gaben der staurischen Prinzessin war 
bis nach Spanien gedrungen. In 
Hagenau im Elsaß wurde der Heirats- 
vertrag nach langen Verhandlungen 
abgeschlossen. Wir kennen den 
Weg nicht genau, auf dem die Reise- 
gesellschaft mit der königlichen 
Braut heimwärtszog. Sicher ist nur, 
daß sie am Königshof in Paris aufs 
ehrenvollste empfangen, mit Fest- 
lichkeiten geehrt wurde und vom 
König Philipp August ein Geleite 
bis zur Grenze Spaniens erhielt. Am 
25. November konnte Ferdinand 
die Enkelin Barbarossas vor Burgos 
begrüßen und am 30. November 
nahm Mauricio in seiner Domkirche 
unter großem Gepränge die Trau- 
ung vor. 

Ist es nicht mehr als wahrschein- 
lich, daß der Kirchenfürst von Bur- 
gos gerade von dieser Reise den 
Plan an eine Kathedrale in der 



DAS GRABMAL DES BISCHOFS MAURICIO IM DOM ZU BURGOS 



47 




VOM GRAUMAL HKS BISCHOFS MAURICIO IM DOM IV BURGOS 
Tixt S. 37—48- — Vgl. AU. S. 46 



Größe und im Stil Mittelfrankreichs mit in 
die sonnige Heimat brachte? Konnte ihm die 
Bewegung entgangen sein, die damals die 
Städte Frankreichs ergriffen hatte? Die Schil- 
derungen von den fast fertigen Kathedralen 
in Soissons, Novon, Laon, von der 1212 be- 
gonnenen neuen Krönungskirche der fran- 
zösischen Könige in Reims, sollte er sie nicht 
vernommen haben? Noch mehr muß die 
Notre-Dame-Kirche in Paris, von der nam- 
hafte Teile damals fertig standen, ihn ergriffen 
und gedrängt haben einen gleichen Prachtbau 
in der Heimat zu schallen. So glaubt sich 
der Wanderer in eine Kathedrale von Mittel- 
frankreich versetzt, wenn er den Dom von 
Burgos betritt. Nur wenn die Lichtfülle des 
Vierungsturmes, in Spanien crucero genannt, 
auf ihn herunterströmt, dann fühlt er spani 
sehen Boden unter den Füßen und spa 
nische Eigenart, denn die Hervorhebun 
Kreuzungsquadrates zwischen Fang- und Quer- 
schiff mit eigenen Turm, konnten die spani 
sehen Werkmeister auch in der Gotik nicht 
vergessen. 

Der Feuerbrand der Begeisterung für neue 
Dome in der Art des opus francigenum griff 



rasch und weit um sich. Aul die Grundstein- 
legung in Burgos folgte 1226 jene für die 
Primatialkirche in Toledo; in Leon war der 
Bau schon 1199 begonnen worden; er ruhte 
aber ein halbes Jahrhundert, erst 1252 wurde 
die Bauhütte wieder eröffnet. Und wie die 
Kirche Mauricios bleiben auch die Kathedralen 
von Orense und von Burgo de Osma unzei 
trennbar mit dem Namen des heiligen Fer- 
dinand verbunden. Französische Werkmeister 

lieferten ohne Zweifel die ersten Plane. 

Auf der gleichen Reise, auf der der Bischof 
von Bui gos zum Bau einer französischen Käthe 
drale kam, wird er auch zu dein Wunsch nach 
einem bunt emaillierten Grabmal geführt wor- 
den sein. In der Kirche von Xotre Dame in 
Paris, deren Chor 1 1 77 bereits bis zur Ge- 
wölbehöhe emporgestiegen war, — der Hoch- 
altar war 11S2 konsekriert worden') - hatte 
man dem [208 verstorbenen Erzbischol von 
Paris, Odo von Sullv, ein Grabmonument er- 
richtet. Die auf einer Kupferplatte liegende 
Figur war nach I.imusiner Art in Treibarbeit 
hergestellt, emailliert und vergoldet und von 



1 Schnu üite der bildenden Künste, V, 5 s 



DAS GRABMAL DES BISCHOFS MAURICIO IM DOM ZU BURGOS 



48 

vier gleichfalls mit Kupfer umkleideten Säulen 
betragen 1 )- Über dem Kopf des Bischofs hatte 
sich der Schmelzkünstler verewigt mit der In- 
schrift : Stephanus de Boisse me fecit. Das Denk- 
mal Odos von Sullv war eines der frühesten, 
vielleicht die erste" Grabfigur in Relief, die 
aus einer Limusiner Werkstätte hervorging. 
Der Bischof von Burgos hat sicher das Monu- 
ment des baufreudigen Oberhirten von Paris 
zu Gesicht bekommen und den Wunsch nach 
einem eben solchen Epitaph mitheimgenom- 
men. Und so steht heute sein eigenes Denk- 
mal als Unikum für ganz Spanien in der von 
ihm gegründeten Kathedrale. Ob der vor- 
genannte Stephan von Boisse oder ein an- 
derer Limusiner Meister oder einer der kunst- 
beflissenen Mönche von Grandmont der Fer- 
tiger des Grabmals ist, wird wohl nie ent- 
schieden werden. Sicher aber ist, daß dieser 
mit seiner skulpturalen Kunst, der Zeit weit 
vorauseilend, ungleich höher steht als mit der 
manuellen Fertigkeit des Emaillierens, durch 
die Limoges über alle Kulturländer Europas 
hinaus berühmt geworden ist, und daß er es 
verdient, als ein Vorläufer in der schärfsten 
Charakterisierung des menschlichen Antlitzes 
an der Liegefigur Mauricios und als erster 
Vertreter einer Schule in jeder Kunstge- 
schichte einen Ehrenplatz einzunehmen. 

K. Fastlinger 

MICHELANGELO DER BESIEGTE 

Als er sie fand, die gütig war und rein, 
Verharschte seiner Seele offne Wunde, 
Kein leeres Märchen war hinfort die Kunde 
Von ew'ger Liebe ird'schem Widerschein 
Sie heilte ihn mit ihrer stillen Hand, 
Sie nahm ihn mit auf der Entsagung Wege, 
Und lehrte ihn die letzten, steilen Stege, 
erschuf ihm neu sein Heim und Vaterland. 
Da gab er der Bamherzigen zum Lohn 
Seliger Gnade ihre milden Züge, 
Daß sie des Mitleids heiße Bitte trüge 
Vor den Verwerfer, ihren ew'gen Sohn 2 ). 

M. Herbert 

DER SIEGER MICHELANGELO 

Er stieg empor aus der Antike Schoß. 
Ihm hielt die Heidenkunst den Sinn 

umsponnen; 
Trank er auch tief aus dem Erlöserbronnen, 
Ein innrer Zwiespalt ließ sein Herz nicht los. 

') Rupin E., 1. c. 15S ff. 

*) Die Maier Dei auf dem Jüngsten Gericht soll die 
Züge der Vittoria Colonna tragen. 



Sohn zweier Zeiten schritt er durch die Welt 
Doch ging zum Ganzen sein unrastig Streben: 
Mit Riesenfäusten formte er sein Leben, 
Bis er es nur auf seinen Gott gestellt. 
O großer Kämpfer! Ungeheures Bild 
Siegreichen Wollens! Lehre uns zu steigen 
Zu deinen Höhn, wo aus den letzten Neigen 
Des Bechers Stillung ew'gen Durstes quillt. 

M. Herbert 

DER TOD DES MICHELANGELO 

Er redete nicht mehr. — Geheimnis tief 
Lag über seiner letzter Stunden Qual, — 
Es ward sein stolzes Antlitz matt und fahl 
Von schwerer Müdigkeit, eh er entschlief. 
Doch einmal wurde noch sein Auge klar, 
Er hob mit starkem Willen sich empor 
Zur Abschiedsrede! Leiht mir euer Ohr! 
Sprach er leis flüsternd zu der Freunde Schar. 
O wißt es! Auf der Brust sitzt mir die Reu, 
Weil ich so schlecht befolgte ew'gen Rat, 
Für meine Seele viel zu wenig tat. 
Und untreu war der grenzenlosen Treu. 
Ja, dieses schmerzt mich, daß mich der Befehl 
Von hinnen ruft, da ich auf ew'ger Bahn 
Die ersten Schritte strauchelnd nur getan. 
Ja, dieses schmerzt mich in der tiefsten Seel! 
Daß ich ein schwaches Stammeln nur begann 
In meiner Kunst. Daß mir's im Tode tagt, 
Wie ich die Anfangsworte bloß gesagt. — 
So voll von Demut starb der größte Mann. 

M. Herbert 

DER KREMSER SCHMIDT 

Der Kremser Schmidt! Ich stand im dunklen 
[Schiff, 
Wo Bettler harrten lahm, gebeugt und blind. 
Wo alte Weiblein, Gottes Ingesind, 
Das letzte Stammeln brachten ihrem Herrn. 
Da ragte hoch ein Altarblatt empor: 
Am Kreuzesstamm sah ich den einzig Einen 
Und ihm zu Füßen Magdalenens Weinen. 
Ich hört' es in die Seele tief hinein. 
Aus Düsternissen flammte ihr Gewand, 
Türkisenblau. Es schimmerte ihr Haar, 
Das goldgesträhnt und voller Lichter war. 
Doch nebensächlich schien das Farbenfest. 
Weil gar so bitter die Erlösernot, 
Weil gar so wirklich dieser Büßerschmerz. 
— Vorjahren war's : doch nie verlor mein Herz 
Das heilige Bild, die stille Meistertat. 
O Unbekannter! Wüßt' ein Herz um dich, 
Zu deinen Bildern müßte es wallfahren, 
Die Kräfte Gottes neu zu offenbaren, 
All deiner wundervollen Schönheit froh. 1 ) 

M. Herbert. 

') Vgl. »Die ehr. Kunst«, XV. Jg., S. 178. 




1 RANZ YETIIGER 



DER Kl SSILEU UND SEINE GEMAHLIN 



IRAN'/ VETTIGER (1846- in 



Von Dr. AD. I All 

'Abb. S. i 



pVe schweizerische religiöse Malerei der letz 
*— ' ten Jahrzehnte kennzeichnen zwei Meister: 
Paul Deschwanden und Franz Vettiger. Beide 
standen als Lehrer und Schaler, später als 
Freunde einander nahe. Denn, kaum der 
Schule entlassen, besuchte der junge Vet 
tiger die Zeichnungsschule in Stans, an der 
Deschwanden zwar nicht Unterricht erteilte, 
wohl aber eine gewisse Oberleitung der be- 
gabteren Schüler stets innehatte. 

In einer nur fragmentarisch erhaltenen Auto 
biographie skizziert Vettiger seinen Studien- 
gang mit folgenden Worten: »Ich besuchte 
auch auf dessen (Deschwandens) Rat die Aka 



demie in München (1861 63 . wo ich neben 
den Bekannten. Oberländer, Haider, Defi 
usw. nach Antiken zeichnete. Die mir von Stans 
her bekannten und befreundeten, früheren 
Schüler Deschwandens waren indes in Karls 
ruhe und bestimmten mich, dort die Malschule 
zu besuchen (1S63 64). Dort befanden sich 
auch die spater viel genannten H. Thoma, 
er, Balmer, Troxler, Kaiser, Stirnimann, 
Stäbli usw.« ii-i'5 siedelte Vettiger für ein vol 
les l.ilir nach Stans über, wo er frühe! 
die Ferien zugebracht hatte, meist im Atelier 
der immer mit Arbeit übet 
häuft war Die erzielten Resultate scheinen 



■ 



So 



FRANZ VETTIGER 




FRANZ VETTIGER 

Karton zu einein Bilde 



DER HL. GEORG 
xt S. so und 51 



ganz erfreuliche gewesen zu sein, nach 
der Bemerkung: »hatte mir seine technische 
Fertigkeit soweit angeeignet, daß ich einst 
während seiner Abwesenheit zwei Altar- 
bilder mehr als er mir aufgetragen, ausge- 
führt hatte«. 

Einen wichtigen Schritt kennzeichnen die 
folgenden Zeilen: »Das Jahr 66 widmete ich 
hauptsächlich Landschaftsstudien in Uznach 
und Weesen und den Winter brachte ich 
wieder in München zu, hauptsächlich mit 
Kopieren in der Alten Pinakothek. Im März 
1868 trat ich den Weg über den Splügen 
nach Italien, dem Ziele und Sehnen aller 
Künstler, an.« 

Das Studium der Denkmäler nahm den 
jungen Schweizer sehr in Anspruch, doch wid- 
mete er sich rasch wieder künstlerischer Tätig- 
keit. Sein Landsmann, Kunstmaler Wüger, 
hatte sich im Garten des Klosters S. Alfonso 
ein reizendes Künstler-Junggesellenheim ge- 
schaffen, in dem er ebenfalls Aufnahme fand 
und damit den Bestrebungen der späteren Beu- 
roner Schule nähertrat. Er bekundete die- 
sen gegenüber ein ganz außerordentliches 
Interesse. 

1869 ist der junge Künstler bereits mit sei- 
nem ersten großen Auftrage beschäftigt. In 
sieben umfangreichen Bildern entwarf er Sze- 
nen aus dem Leben des hl. Johannes des Täu- 
fers für die Kirche von Alt-St.-Johann im 
Toggenburg. Gegen Ende des Jahres kehrte 
Vettiger wieder nach Rom zurück. 



Das Jahr 1871 bildet einen Markstein im 
Leben des Künstlers. Er baute sich in Uznach, 
in seiner Heimatgemeinde, über der male- 
rischen Linthebene, unfern den Ufern des 
Zürcher Sees, ein eigenes Atelier und blieb 
damit der heimatlichen Scholle erhalten. In 
Berta Marty, einer Tochter des Kt. Schwyz, 
fand er eine edle Gattin, die seiner künst- 
lerischen Tätigkeit alles Verständnis entgegen- 
brachte. Für den nun ökonomisch auch 
unabhängigeren Mann öffneten sich mehr als 
vier Jahrzehnte einer glücklichen Wirksam- 
keit. Den Aufträgen vermochte der Künstler 
nie nachzukommen. In seinem Heime sah 
er seine Kinder heranblühen, später muntere 
Enkel, die stets neues Leben ins einsamer 
werdende Haus brachten. 

Fassen wir die künstlerische Entwicklung 
unseres Meisters näher ins Auge. In den 
Skizzenbüchern und Kartons, in den letzteren 
wohl am deutlichsten, tritt uns das Streben 
des unermüdlich Tätigen entgegen. In kühn 
hingeworfenen Kohlenzeichnungen offenbart 
sich eine virtuose Beherrschung der Formen, 
die gründliche anatomische Studien voraus- 
setzt. Für die 14 Nothelfer der Pfarrkirche 
in Appenzell sind eine Reihe vorzüglicher 
Kartons entstanden, eine Zierde des dortigen 
Kollegiums, dem sie abgetreten wurden. Die 
jugendliche Kraft des hl. Georg (Abb. oben) 
siegt mit treffsicherem Lanzenstoß über die 
aufbäumende Wut des Ungetüms, das ver- 
endend zurücksinkt. Körperliche Ermüdung 
äußert sich dort, wo die Riesenschultern zum 




FRANZ VETTIGER HL. CHRISTOPHORLS 

Karton zu einen: Bilde in Appenzell. — Text S. JO und J l 



FRANZ VETTIGER 



">' 





FRANZ VETTIGER, ZWEI GRUPPEN VON HEILIGEN 
Kartons für Ingenlwhl. — Text ur.t,n 



Throne des Allerhöchsten werden (Abb. S. 50). 
Fest umfaßt die Hand den Baumstamm, der 
rechte Arm stemmt sich in die Seite, fragend 
blickt dennoch das Auge empor, um den Ge- 
gensatz zu lösen, zwischen dem Kinde und 
dessen in körperlicher Schwere sich äußern- 
den göttlichen Majestät. Vielleicht am zar- 
testen offenbart sich des Künstlers Individua- 
lität, wenn wir beobachten können, wie ein 
Glied gleichsam beseelt sich zeigt. Im Karton 
zum hl. Agidius ist der Gegensatz zwischen 
der rein schematisch behandelten rechten 
Hand und der Linken, die den Pfeil 
liehst leicht und leise der Wunde zu entziehen 
sucht, geradezu auffallend. 

Wahrend bisher die Einzelfigur maßgebend 
blieb, sehen wir in der Komposition, wie, 
nachdem die Grundzüge festgelegt sind, eine 



zartere Detaillierung sich geltend macht. Die 
Skizze nähert sich den Feinheiten der Dra- 
pierung und scheint bereits der künftigen 
Farbe die Pfade weisen zu wollen. Im reli- 
giösen Genre äußert sich die Brauchbarkeit 
einer sorgfältigen Zeichnung für die Zwecke 
der Stickerei. Wo die vorzeichnende und 
die ausführende Hand voneinander verschie- 
den sind, kann nur eine erträgliche textile 
Übersetzung erwartet werden, wenn der Zeich- 
ner möglichst die Eigenart der Ausführung 
beobachtet. Die Vorzüglichkeit der Kartons 
tritt dort am deutlichsten zutage, wo der 
Kunstler in der Durchluhrung jeder einzelnen 
Figur, in der Komposition der Grup] 
weit gegangen ist (Abb. oben), daß die Aus 
Führung auf die Fläche eigentlich nur von 

sekundärer Bedeutung ist. 






52 



FRANZ VETTIGER 



ALTARBILD 
IN UZNACH 




In den bisherigen Werken tritt eine Seite 
der künstlerischen Eigenart Vettigers hervor. 
Die anatomischen Studien gehen allmählich 
in tüchtige Gedächtnisübungen über, die in 
den Draperien meist maßgebend blieben. Der 
Aufenthalt in Rom, selbst ein gewisses Naza- 
renertum äußert sich in der wohl abgewogenen 
Komposition, in der leisen Verschiedenheit 
symmetrischer Gruppen. Jener sinnige reli- 



giöse Zug, der sich in gläubi- 
gem Vertrauen, stiller Demut 
und wehmutsvoller Sehnsucht 
äußert, ist Deschwanden und 
Vettiger in gleicher Weise 
eigen. Er äußert sich bei letz- 
terem mehr in der Zeichnung, 
bei jenem mehr in der Farbe. 
In einzelnen Werken der 
Frühzeit macht sich die ernste, 
feierliche, monumentale Auf- 
fassung der Beuroner Schule 
geltend, mit deren Gründern 
Vettiger stets auf bestem Fuße 
stand. Er teilte ihren Idealis- 
mus, der sich in die Worte 
kleidete: »Ich hättegewünscht, 
in der Komposition und Groß- 
artigkeit dem Giotto, in An- 
mut und Lieblichkeit dem Fra 
Angelico nahezukommen.« 
An Deschwanden ging die 
Photographie einer Aufer- 
stehung aus Vettigers Atelier 
ab. In einem offenen Freun- 
deswort legte der Stanser 
Meister seine Ansicht nieder 
— Brief vom 26. Februar 1873: 
»Wohl ersieht man aus dem 
Ganzen den lobenswerten, 
frommen Ernst, der den Ent- 
wurf und die Ausführung lei- 
tete. Allein es atmet mehr 
die Strenge des Alten als die 

Gnade des Neuen Bundes 

Einen solchen Christus hätten 
die Jünger, trotz dem »Friede 
mit euch« nicht nahen dür- 
fen Verstehe mich wohl, 

ich schätze und liebe und be- 
wundere all die treuen und 
unvergeßlichen Freunde in 
ihrem nachahmungswürdigen, 
ernsten Streben, und ich ver- 
abscheue jenes süßliche, wei- 
che, oft theatralische Wesen, 
das besonders irüher mich an- 
ekelte. Allein geradezu zu 
Ihrem gedeihlichen Wirken 
wünsche ich, daß Sie die Klippen eines an- 
dern Extremes glücklich umschiffen, ...um 
vom Volke besser verstanden zu werden.« 

Wie weit der Meisterden Mahnungen seines 
Freundes nachgekommen, ersehen wir aus 
seinem Madonnenbilde für die Pfarrkirche in 
Uznach, das für die Entwicklung des Künst- 
lers als maßgebend bezeichnet werden darf 
(Abb. oben). Eine gewisse feierliche Strenge 



MADONNA ALI] DEM i HRON 



FRANZ VETTIGER 



J3 




FRANZ V] 1 I [Gl R 



•u in Cznach. — Text S. S-l 



VIERTE KREUZWEGSTATION 



tritt dem Beschauer sofort entgegen. Der 
Mutterschoß ist nur der Thron für den Sohn 
Gottes. Bekleidet mit Albe und griechischer 
Stola, will er der Welt den Frieden bringen. 
Irgendwelche Beziehungen zwischen Mutter 
und Kind sind nicht einmal angedeutet. In 
den beiden Engelsgruppen erkennt man, trotz 
des Bestrebens nach Idealisierung, noch die 
Modelle. Im Linienschema der Komposition 
sind die Einflüsse Italiens, etwa Andrea del 
Sartos zu erkennen. Von den Engelsköpf- 
chen aus lassen sich Linien ziehen, die im 
spitzen Winkel im Haupte des Kindes und 
der Madonna zusammentreffen, Die Köpf- 
chen der Engel schließen sich zu einerweichen, 
nach vorn geneigten Elipse zusammen. 

Durch die Uznacher Madonna können zahl- 
reiche Werke des Meisters illustriert werden. 
Ganze Kirchen wurden ihm zur Ausschmückung 
mit tiguralen Szenen übergeben. Die Legende 
einzelner Heiliger behandelte Yettiger in Serien 
von Bildern. Seine Altargemälde erfreuten sich 
beim gläubigen Volke stets eines besondern 
Ansehens und freundlicher Aufnahme. 



Die ganze Fruchtbarkeit des Ateliers in 
Üznacb zeigt sich auf dem Gebiete der Kreuz- 
wege. Es sind nicht weniger als 1 5 der- 
selben von Vettiger entworfen. Den ersten 
malte er schon 1862 unter Deschwandens 
Aufsicht in Stans. Seither sind die Serien 
der Stationen auf seiner Stallelei entstanden, 
keineswegs als einfache Kopien, sondern stets 
folgten neue oder leicht veränderte Entwürfe. 
Schon ilie äußere form bedingte Varian- 
ten des nämlichen Themas. Kur selten er 
laubte die disponible Fläche, den Zug vom 
Richthause des Pilatus bis auf die Schädel- 
Stätte in fortlaufender Prozession, die etwa 
Säulchen gliedern, vorzuführen. Auch die ein- 
zelne Station mußte eigens komponiert wer 
den, je nach dem weichen ( Kai einer bereits 
vorhandenen Rokoko-Umrahmung oder den 
mehr hoch als breit entwickelten Flächen 
eines gotischen Bogens. Sem reifstes Können 
zeigte er im Kreuzwege für die Pfarrkirche 
seiner rleimatgemeinde. 

Die Zahl der Figuren wurde bedeutend ver 

mehrt, so d.iii umfangreich* Kompositionen 



54 



FRANZ VETTIGER 
m 




entstehen. In der 4. Station, um einem Bei- 
spiele näher zu treten, sahen wir früher, wie 
die Mutter flehend ihre Hände erhob, so um- 
fängt in Uznach (Abb. S. 53) mütterliche Liebe 
zum letzten Male sorgend den Sohn. Die 
Wut der Schergen hat sich gemildert, sie 
weicht teilweise dem Staunen über die Größe 
und Bedeutung dieser Liebe. Ebenso zart 
behandelt ist die 11. Station (Abb. oben). Der 
Blick des trefflich gezeichneten Dulders wen- 
det sich nach dem Beschauer. Die Henker 
sind mit der Durchbohrung der Hände und 
Füße beschäftigt und würfeln über das Kleid. 
Eine Mauerbalustrade trennt diesen Raum 
tiefster Leiden von der nachdrängenden Menge 
der Neugierigen und Schadenfrohen. Einzig 
in Maria und ihrer Umgebung fand das Mit- 
leid Zutritt. Die Wache scheint Milde walten 
zu lassen. In der 12. Station (Abb. S. 55) ist 
weniger die sonst gebräuchliche Kreuzigung, 
vielmehr die dieser vorausgehende Kreuz- 
erhöhung festgehalten, wodurch die feierliche 
Ruhe dieser Szene in reiche Bewegungs- 
motive aufgelöst wird. Die Anstrengungen 



zur Hebung des Kreuzes sind sämtlich nach 
rückwärts verlegt, wodurch die Hauptfigur in 
ihrer Bedeutung um so entschiedener hervor- 
tritt, durch die beiden Gruppen des Mitlei- 
dens und der Verhöhnung, rechts und links 
noch markanter gehoben wird. 

Die Gegensätze zwischen tiefem Mitleid 
und ohnmächtigem Hasse im Kreuzwege, zu 
jubelndem Glücke und verzweiflungsvollem 
Untergange zu steigern, bot sich in der Dar- 
stellung des Jüngsten Gerichtes reichlich Ge- 
legenheit. Nicht weniger als sechs verschie- 
dene Behandlungen dieses Gegenstandes sind 
von Vettiger bekannt. Keine aber kommt an 
Umfang und künstlerischer Durchführung der- 
jenigen von Rapperswil gleich. Sie nimmt 
eine Bildfläche von ca. 120 Quadratmeter ein. 
Trefflich ist der undankbare Raum des Spitz- 
bogens ausgenützt. In dessen Scheitel thront 
der Richter. Vor dem Throne brennen die 
sieben Fackeln, ein Regenbogen mit den vier 
apokalyptischen Symbolen umschließt densel- 
ben. Der Hintergrund zu beiden Seiten ver- 
tieft sich in die lichtdurchtränkten Reihen 



FRANZ YETTIGER 



55 




FRANZ V ET] IGER 



ZW( '1.1 TE KKEIYV. lGSTATIOX 



des Himmels, dessen Bewohner die 24 Alte- 
sten anführen. Links sind Maria, in deren 
Mantel sich die Stammutter Eva birgt, und der 
hl. Joseph Zeugen des Gerichtes. Über Mar- 
mortreppen und blumige Wiesen eilen die 
Vertreter der Menschheit jubelnd ihrem Ziele 
entgegen. Eine Fülle sinniger poetischer 
Details ist in die verschiedenen Gruppen ver- 
teilt. Ein Engel krönt die Glieder der Fa- 
milie. Die Jungfrauen im Brautschmucke 
schweben empor. Vertreter der Orden, Krie- 
ger, der Reigen der Unschuldigen Kinder 
werden von Engeln emporgeführt. Die Stulen 
der Hierarchie erscheinen, endlich bekleiden 
beschwingte Himmelsbewohner die Aufer 
stehenden mit dem Gewände der Unsterb- 
lichkeit, auch dem Reinigungsorte schlagt die 
Erlösungsstunde. 

Rechts entwickelt sich die volle Wucht 
dramatischer Kraft. Die sieben Engel mit 
Posaunen, Schwertern und den Schalen des 
Zornes Gottes sind etwas zurückgedrän 
den im Sturme dahersausetuien apokalyptj 
sehen Reitern (Abb. S. 56). In kühnen Bil 



dein wird der Zusammenbruch der Welt ge- 
schildert. Nur Trümmer des Tempels ihrer 
Größe sind noch sichtbar. Geborstene Trom- 
meln der Säulen, Gebälkstücke stürzen. Am 
Opferaltare lechzt eine schwarze Rauchtlamme. 
In ohnmächtigem Kample erheben sich die 
Repräsentanten der sieben Hauptsünden. In 
der Tiefe öffnet sich der Rachen des höl- 
lischen Drachen. Aus diesen erschütternden 
Keulenschlägen sehnt man sich nach ruhigen 
Gefilden, aus der sturmgepeitschten Nacht 
nach einem friedlichen Morgen. 

Wir finden diesen im Deckengemälde der 
Pfarrkirche von Appenzell, der größten Kom- 
position des 19. Jahrhunderts der ganzt 
Schweiz. I?ei einer Lange von 16 Meter mißt 
dasselbe 12 Meter in der Breite (Abb. S. 571 
und enthält 16; Figuren. Der Gedanke de. 
Aller Heiligen ist in tretl lieber Kom 

position testgehalten. Die Dreifaltigkeit, die 

Mutter Gottes krönend, nimmt die ober. 

ein. Auf Wolkenthronen haben zu beiden 

Seiten die Apostel Platz genommen. Nach 
der Tiefe verteilen sich die Gruppen der acht 



56 



FRANZ VETTIGER 




I KAN/ YETTIGKR 



DIE APOKALYPTISCHEN REITER 



Seligkeiten. Links ladet der hl. Joseph die 
Armen im Geiste ein. An der Spitze der 
Heiligen des Neuen Bundes erblickt man den 
armen Lazarus im Schöße Abrahams. Tie- 
fer schweben die Sanftmütigen empor. Man 
erkennt sofort die hl. Dominikus und Franz 
v. Sales, aber auch Noe mit der Arche und 
Moses mit seinen Gesetzestafeln. Der Mittel- 
gruppe schenken wir momentan noch keine 
Aufmerksamkeit. Links in der Tiefe grup- 
pieren sich die Trauernden. Adam und Eva 
knien in der Ferne. Die Hand des hl. Aloy- 
sius erfaßt der Engel. David berührt die 
Saiten seiner Harfe. Die nach der Gerech- 
tigkeit Hungernden und Dürstenden sind um 
den hl. Michael kniend versammelt. Es sind 
teils Ordensstifter, teils lokale Patrone, wie 
der hl. Gallus. Rechts steht höher die Gruppe 
der Barmherzigen: Raphael mit dem greisen 
Tobias, dem das Augenlicht geschenkt wurde, 
Martinus, dem ein Engel das Gewandstück 
überbringt; ihnen schließt sich Vinzenz von 
Paula mit dem Kinde und der hl. Karl Borro- 
mäus mit dem Kranken an. Höher zieht 
sich rechts am Rande des Bildes die Gruppe 



der Heiligen empor, die reinen Herzens sind. 
Die duftigen Figuren sind leicht zu erkennen. 
Über Cäcilia undTiburtius schwebt ein himm- 
lischer Violinspieler. In der Höhe folgen dem 
hl. Johannes dem Täufer die Friedfertigen. Wir 
beobachten den frommen Job. In seiner Nähe 
kniet der sei. Nikolaus von der Flüe. Die mitt- 
lere Gruppe der ganzen Komposition zeigt 
die Verfolgung Leidenden. Der hl. Mauritius, 
der Patron der Kirche, wird von Engeln empor 
gehoben. Die unschuldigen Kinder jubeln, 
Palmen wehen in ihren Händen. Zu beiden 
Seiten schließen sich die Märtyrer beider Ge- 
schlechter und aller Altersstufen an. 

In diesem Bilde zeitigen die ikonographi- 
schen Studien des Künstlers eine reife Frucht. 
Alle Epochen der Kirchengeschichte sind ver- 
treten: Das christliche Altertum im Purpur- 
glanze des Martyriums, das Mittelalter mit 
seinen Vertretern der Wissenschaft, endlich 
die neuere Zeit in ihrer charitativen Tätigkeit. 

Nach der Lösung solcher Aufgaben dürfte 
man wohl erwarten, daß die Schöpferkraft 
des Künstlers erlahmt wäre, wenigstens vor 
großen Aufträgen zurückschrecken würde. 



FRANZ VETTIGER 



57 




I RA\/ VETTIGER 



DtcktHfimäldt in Apftmell. — Ttxt S. jj 



\1 I KKIIEILIGEN 



Vettiger näherte sich noch als Sechziger der 
schönsten Aufgabe seines Lebens. 

In der Bundeshauptstadt Bern suchte der 
damalige Stadtpfarrer, der spätere Bischof von 
Basel, Dr J. Stammler, 1906 für die Deko- 
ration seiner neuen Dreifaltigkeitskirche einen 
tüchtigen Kunstmaler. >Ich entschied mich 
für Vettiger in der Meinung, von ihm etwas 
Frommes und Volkstümliches zu erhalten<, 
wie er selbst bemerkt. 



Mit jugendlichem Schaffensdrange entwart 
der Beauftragte einen umfangreichen Plan. 
Ein dreifacher Fries war an den Längswän 
den des Mittelschiffes vorgesehen. Über den 
Fenstern sollten die Schopfungstage und die 
Sakramente Aufnahme linden. Zwischen den- 
selben würden 14 Vorbildet des Alten Testa 
ments auf den neuen Bund hinweisen, wah- 
rend im Hauptfries in 12 großen Kompo- 
sitionen das Leben di 1 schildern 



58 



FRANZ VETTIGER 




IRAK/ YETTIGEK 



MARTYRIUM DES HL. LAURENTIÜS 



L'ntertr Teil. 



wäre. Der Chor sollte die Darstellung der 
heiligsten Dreifaltigkeit, die Zwickel über den 
Säulen Kirchenlehrer, der Chorbogen das 
Jüngste Gericht und über der Orgelempore 
der Weltheiland, dem die Völker der Erde 
huldigen, Aufnahme finden. Die Riesenauf- 
gabe sah 53 Bilder und zwei große Kompo- 
sitionen vor. Die Spekulation eines künst- 
lerischen Geschäftsmannes hätte sich nach 
einem Stabe von Mitarbeitern umgesehen. 
Unser Meister machte sich, umgeben von 
zahlreichen andern Aufträgen, an die Arbeit, 
zeichnete und malte jeden Strich mit eigener 
Hand. Bei seinem Tode fanden sich 15 Dar- 
stellungen ausgeführt. 

Unsere Abbildung Seite 5 9 gibt eine Idee, wie 
eigenartig der Künstler seine Aufgabe löste. 
Die Himmelfahrt Christi verlangt schon inhalt- 
lich eine oblonge Bildfläche. Hier stand ein 
langgezogenes Rechteck zur Verfügung. Eben 
entschwebt die ätherische Gestalt des Hei- 
landes der Erde. Die Blicke der knienden 
Zeugen verfolgen den Herrn, teilweise die 



glanzerfüllte Bahn, die sich emporzieht. Maria 
faltet ihre Hände. Petrus und Johannes be- 
rühren das Gewand des Scheidenden, als 
wollten sie ihn zurückhalten. Einer der Engel 
weist hin auf den Herrn, der andere auf das 
Ziel seiner Fahrt. 

Das Verzeichnis der Werke des Künstlers, 
von seiner Tochter, Frau Kantonsrat Huber- 
Vettiger genau geführt, weist über 1000 Num- 
mern an Ölgemälden auf, die Skizzen und 
Kartons natürlich nicht gerechnet. Wir wäh- 
len aus dieser Überfülle noch vereinzelte Bil- 
der heraus. 

Die Vorliebe für die Landschaft, die er in 
Karlsruhe erworben, verließ ihn nicht mehr. 
Im Gallusbilde konnte seine Phantasie in voller 
Freiheit sich entfalten. Am rauschenden Flüß- 
chen, in der wilden Einsamkeit ist der greise 
Missionär niedergesunken. Ein Engel macht 
ihn aufmerksam auf ein Zukunftsbild, die 
heutige Stiftskirche von St. Gallen, die sich 
wie ein dämmerndes Märchen aus dem Ur- 
walde erhebt. 



59 




6o 



JOSEPH KIENER 



In die Glanzzeit des antiken Rom führt 
uns das Martyrium des hl. Laurentius (Abb. 
S. 58). Richter, heidnische Priester, Wachen 
und Henker bilden eine figurenreiche Gruppe, 
aus welcher der eben auf den Rost nieder- 
gebundene Märtyrer eigentlich hervorleuchtet. 
Den Hintergrund füllen die mit Säulen ge- 
schmückten, durch statuarischen Schmuck 
bereicherten Bauten der Hügelstadt. Die 
hohe disponible Fläche bedingte auch die 
künstlerische Berücksichtigung der obern Par- 
tien. Christus im Kreise von verschiedenen 
Blutzeugen erwartet den jugendlichen Hei- 
ligen, dem ein Engel mit der Palme entge- 
genschwebt. 

Berühren wir zum Schlüsse eine ganz um- 
fangreiche Wirksamkeit im Porträt, die Vet- 
tiger entfaltete. Diese Tätigkeit, in der er 



vor allem nach wirklicher Ähnlichkeit des 
Dargestellten strebte, zu der sich die Be- 
tonung des Charakters gesellte, beschäftigte 
ihn schon in Italien vielfach. Sie äußerte 
sich auch in seinen religiösen Bildern, wie 
beim Jüngsten Gerichte in Rapperswil, in dem 
mehrere Porträte erscheinen. Ein sinniges 
Denkmal stiftete er seiner Familie durch sein 
Selbstbildnis, in das auch seine treue Lebens- 
gefährtin, die stete Förderin seines künst- 
lerischen Schaffens aufgenommen wurde 
(Abb. S. 49). Palette und Pinsel sind die 
Embleme des Meisters, die er in den nie 
rastenden Händen trägt. Das Auge der stol- 
zen Männergestalt weist auf jene schaffens- 
freudige Energie hin, die auch der Fernstehende 
anerkennt, die der mit seinen Schöpfungen 
inniger Vertraute bewundern muß. 




IOSEPH KIENKR 



KAPUZINER UND KINDER 



Schattenbild. — Text S. 63 



JOSEPH KIENER f 

(Hierzu die Abb. S. 60—65) 

Allzufrühe hat sich die Gruft geschlossen 
** über dem liebenswürdigen, bescheidenen 
Künstler, der dem katholischen Volke Deutsch- 
lands durch seine poesievollen Kinderszenen 
vertraut geworden ist und auf die Kinderwelt 
selbst, die er so trefflich zu schildern verstand, 
wie ein Erzieher zur Kunst gewirkt hat. Am 
9. Februar des Jahres 1918 wurde er in dasselbe 
Grab gebettet, in das wenige Tage zuvor seine 
geistesverwandte und gleichaltrige Gattin hin- 
abgesenkt worden war. Seit Gründung der 
Deutschen Gesellschaft für christliche Kunst 



ein tätiges, warmherziges Mitglied derselben 
verdient er, daß an dieser Stelle mit einigen 
Worten seiner gedacht werde. 

Weitesten Kreisen ist Joseph Kiener als Illu- 
strator bekannt geworden. Die schwarzen und 
farbigen Bilder, die er für Jugendzeitschriften 
und Kinderbücher entwarf, zählen nach vielen 
Hunderten. Aber auch einige gute Radierungen 
hat er geschaffen (Abb. S. 61). Sein bedeuten- 
des Talent für Malen auszubilden und zu betä- 
tigen, dafür fehlten ihm Mittel und Gelegenheit. 
So ging durch sein ganzes Leben ein stiller, 
tiefer Schmerz, daß er die Welt der bunten 
Bilder, die vor seiner Seele schwebte, nicht in 
Form und Farbe aussprechen konnte. Mit einer 



JOSEPH KIENER 



61 



seltenen Weichheit des Gemütes, die ihn mit 
der Kinderwelt innerlich Verbund, paarte er 
eine bayerisch männliche Kraft. Seine Bilder 
erinnern an die alten deutschen Holzschnitte 
und Kupferstiche und bleiben, wie diese, stets 
auf dem Boden des Diesseits. So gern er hei- 
lige Stoffe behandelte und so tief religiös 
ergriffen er selber dabei sein konnte — er 
war kein Engelmaler, schuf keine ätherischen 
Gestalten, seine Art ist grunddeutsch, seine 
Schöpfungen atmen den Erdgeruch der har- 
ten oberpfälzischen Scholle. 

Zu Schwarzenfeld, wo Graf Holnstein ein 
reizendes Rokokoschlößchen besitzt, das jetzt 
»restauriert« ist, wurde Joseph Kiener am 
21. Juli 1856 als Sohn eines gräflichen Schloß- 
und Rentenverwalters geboren und zeigte früh 
eine ausgesprochene Neigung zum Zeichnen. 
Darum wählte er sich einen Beruf, der ihm 
nach seiner kindlichen Meinung die Möglich- 
keit bot, es gründlich zu lernen und zu lehren, 
er wurde Volksschullehrer und vollendete seine 
Ausbildung in den hierfür bestimmten Schulen 
zu Regensburg und Eichstätt. Als junger Schul- 
gehilfe im Dorfe Pempfling und im Städtchen 
Waldmünchen beobachtete er mit seinen schar- 
fen, leuchtenden Augen die rotwangigen Büb- 
lein und blondbezopften Mädchen in Schule 
und Haus, bei Spiel und Arbeit und brachte, 
was er der Natur abgelauscht hatte, mit siche- 
ren Strichen aufs Papier. Er sah bald, daß 
das Zeichnen ihm melir Freude mache als das 
Schulhalten, hängte den Bakel an den Nagel 
und ging nach München, um sich zum Zeich- 
nungslehrer auszubilden. Die Jahre 1878 — 82 
verbrachteer dort an der Kunstgewerbeschule 
und an derTechnischen Hochschule. Sie waren 
nicht nur fruchtbar für seine innere Weiter- 
entwicklung, sondern boten auch reiche An- 
regung durch den freundschaftlichen Verkehr 
mit gleichstrebenden Freunden. Bilder, die er 
tür die in Donauwörth erscheinenden Familien- 
blätter gezeichnet hatte, vermittelten ihm die 
Bekanntschaft mit der geistvollen Kinderschrift- 
stellerin Emmy Giehrl (Tante Emmv). die 
sich in liebevoller Weise des verwaisten innren 
Mannes annahm. So ist Kiener so recht ihr 
Illustrator geworden, für den Kinderkalender, 
den Schutzengel, die Märchenbücher und an- 
dere Veröffentlichungen schul er die Illustra 
tionen oder gab selber durch Zeichnungen den 
Stoff dafür an. Auf diesem Wege gewann er 
zugleich die Mittel, seine Studien an der Mim 
chener Akademie fortzusetzen. Es waren ent 
behrungsreiche Lehrjahre, in denen er sich zu 
seinem Berufe durchran intert durch 

den Eifer seiner Studiengenossen Bucher, Sand, 
Samberger, Stuck und anderer, mit denen ihn 




IOSEPH KIENER BETF.S'DER 

Orig ■ Oo 

auch später noch treue Freundschaft verband. 
Schließlich siedelte er, vom Auerschen Ver- 
lag darum gebeten, nach Donauwörth über, 
und die Leiter der dortigen Anstalten und 
Redakteure der Zeitschriften gewannen den 
ebenso begabten wie bescheidenen jungen 
Mann lieb und schätzten ihn als Men 
ebenso hoch wie als Künstler. 1 
endlich im Jahre [889 .eine Anstellurj 
/eiclmungslehrer am Schullehrerseminar und 
am Humanistischen Gymnasium in Eich 
das ihm von seinen Studienjahren her vertraut 
war und von nun an die Statu iein< 
liehen Wirkens und künstlerischen Schaffens 

wurde. Im Herbst des gleichen Jahre 
mahlte er sich mit der schönen, gemüt- und 
geistvollen 'Fochter seines Amtsvorgängers, 
des Professors Alois Süßmayer, der einst als 
Schuler und I in den Kir 

chen Münchens und in den I leinen von Speyer 
und Gran gemalt und zuletzt die Kirche in Lud 
wigshal indig mit Fresken geschmückt 

hatte I .' 1 in idealer, in heiliger Liehe 

verankerter Ehebund, den nicht einmal der 
1 trennen vermochte. Opfervoll ; 



(-2 



JOSEPH KIENER 



die treue Gattin den am hl. Weihnachts- 
abend 1917 plötzlich erkrankten Gatten, bis 
sie selber todesmatt an seinem Sterbelager 
zusammenbrach, um ihm am 30. Januar 1918 
in die Ewigkeit vorauszueilen, und schon 
am 7. Februar waren die Getrennten im Jen- 
seits wieder vereinigt. 




i mxmm 








n 






IOSEPH KIENER 



GANG ZUR SCHL' 



Gewiß gehörte die Spannkraft eines starken 
Geistes dazu, um mit größter Gewissenhaftig- 
keit einem Dienst von 22 — 24 Wochenstunden 
zu obliegen und dennoch Lust und Zeit für 
eigene künstlerische Betätigung übrig zu haben. 
Seinen Zeichnungsunterricht stellte Kiener 
sofort auf das Studium der Natur ein, soweit 
nicht Linearzeichnen, Einführung in die 
Projektionslehre und ähnliches vorge- 
schrieben war. Wieviel seine Schüler 
seiner Lehrtätigkeit und seinem reichen 
Wissen, besonders auch in der Kunst- 
geschichte, verdankten, kam an seinem 
Grabe in Nachrufen zum rührenden Aus- 
druck. Für das eigene Schaffen ertüch- 
tigte er sich dadurch, daß er sich ein 
Atelier baute, Modelle zeichnete oder mit 
dem Skizzenbuch hinauszog und fest- 
hielt, was sich ihm in Wald und Flur, 
auf Bergeshöhen des Altmühltals und in 
den alten Gassen der fränkischen Bi- 
schofsstadt darbot. Nicht nur Kinder- 
gruppen und alte Leute, auch stimmungs- 
volle Landschaften hat er gezeichnet und 
gemalt. Und so sehr ihn das Malen 
freute, so kehrte er doch immer wieder 
zu Stift und Feder zurück. Dabei stu- 
dierte Kiener Rembrandt und ?4enzel 
und die großen französischen Zeichner 
unserer Tage, am liebsten aber waren 
ihm Albrecht Dürer und die alten deut- 
schen Meister. Darum ist das Beste an 
ihm und was an all seinen Arbeiten 
so erfreulich wirkt, sein kerndeutsches 
Wesen und Empfinden. Eine gemein- 
schaftliche Ferienreise, die wir beide im 
Jahre 1896 nach Italien unternahmen, 
bot für Geist und Auge längst ersehnte 
Genüsse und hinterließ die stärksten Ein- 
drücke in seiner Seele. Der Gedanke, 
seine malerische Ausbildung, die er nie 
ganz unterbrochen hatte, fortzusetzen 
und zu vollenden, wirkte wieder mäch- 
tig auf ihn ein. Ein Brief vom 27. De- 
zember 1900 gibt davon noch Zeugnis: 
>Gerade in der letzten Zeit beschäftigte 
ich mich wieder viel mit den alten Malern 
und namentlich mit den Florentinern. 
Ich lernte wieder Fiesole mehr verstehen 
und lieben. So viel steht jetzt fest, daß 
ich mich in Zukunft ganz der Malerei, 
und zwar der religiösen Malerei, hin- 
geben werde. Es deckt sich das ganz mit 
meinem inneren Leben, es wird die 
Verwirklichung meines Jugendtraumes. 
Schon als Kind zeichnete und malte ich 
am liebsten Heilige oder Szenen aus dem 
Leben Maria und dem Leiden Christi. 



JOSEPH KIENER 



63 



So sehe ich auch mit größ- 
ter Sehnsucht der Zunahme 
der Tageslänge entgegen . . . 
Ich will fleißig die Natur 
studieren und die alten Mei- 
ster, die mir den rechten 
Weg zeigen müssen. Als 
Illustrator, der alles mög- 
liche von heute auf morgen 
fertigen soll, finde ich kein 
Glück und keine Zufrieden- 
heit. Ich will mir ein be- 
stimmtes Gebiet erwählen, 
in das ich mich vertiefe und 
auf dem ich mich betätigen 
kann. Das Illustrieren ver- 
langt das Daheimsein auf 
allen Gebieten der Kunst, 
das zu erreichen mir neben 
der Schule ein Ding der Un- 
möglichkeit ist. Die Schule 
macht doch gewaltig ernsten 
Sinn, und es fällt mir immer 
schwerer, jetzt vier Stun- 
den hindurch den strengen 
Schulmeister bei der »lie- 
ben« Jugend zu machen und 
gleich darauf den tieffühlen- 
den Dichter auf demselben 
Gebiete. Ich werde ja das 
Illustrieren nicht ganz an 
den Nagel hängen, nament- 
lich den .Schutzengel' nicht 
vergessen aus vielen Grün- 
den der Pietät und der Dank- 
barkeit, aber mein festes Ziel 
ist auf die Malerei gerichtet. 
Gab mir der liebe Gott den 
Sinn dafür, so denke ich, 
wird er mir auch weiter 
helfen.« 

Der Zwang äußerer Um- 
stände verhinderten Kiener, 
diesen schönen Phantasiegebilden nachzu- 
jagen. Die Rücksicht auf seine Familie vor 
allem war es, die ihn zum Bleiben im Dienste 
bestimmte. Inzwischen war er im Jahre 1900 
zum Gvmnasiallehrer und im Jahre 1907 
zum Gvmnasialprofessor für Zeichnen ernannt 
worden, und im Jahre 1908 erfolgte die 
Einschränkung seiner Lehraufgabe auf den 
Unterricht am Gymnasium allein. Das kam 
ihm wie eine Erlösung, und mit neuem Eifer 
wurde nun gezeichnet und studiert, radiert 
und gemalt. Er blieb auf dem Boden, auf dem 
er nun einmal heimisch geworden war. Manch 
reizende Bilderfolge ging aus seiner Feder her 
vor, und eine Reihe von köstlichen Schatten- 




IOSEPH KIESER 



• II DIE 



rissen aus dem Kinderleben (Abb. S. 60) fand 
auf Ansichtskarten weiteste Verbreitung. Aber 
der Krieg brachte auch für ihn nicht nur 
doppelte, sondern sogar dreilache Last, da 
er infolge von Einberufungen den Unterricht 
an der Lehrerbildungsanstalt und an der Real- 
schule aushilfsweise ZU übernehmen hatte. 
Ohne Murren stellte der alternde Mann all 
seine Kraft in den Dienst des Berufes, der 
für ihn ein Dienst am Vaterlande war, bis 
er unter der Last von 27 Wochenstunden 
zusammenbrach. 

Wie fruchtbar sein Schallen gewesen, 
die Kiener-Ausstellung .dleinderPfingst 
woche 1918 von seinen 1 reunden im Sti< 



64 



TAGUNG FÜR DENKMALPFLEGE 




|OSEPH KIENER 



UHU SCH \l PK 



haus und Festsaal der ehemaligen fürstbischöf- 
lichen Sommerresidenz (jetzt Bibliothekge- 
bäude) in Eichstätt veranstaltet und am 12. Mai 
in Gegenwart des Bischofs, der Verwaltungs- 
undOrtsschulbehörden feierlich eröffnet wurde. 
Die vielen Besucher, die aus nah und fern 
sich einfanden, waren überrascht von der Fülle 
und Schönheit der Bilder, Blätter, Studien, 
Skizzenbücher und Entwürfe. -Selbst die näch- 
sten Bekannten des schlichten Mannes hatten 
kaum geahnt, welch reiches und vielseitiges 
Schaffen Kieners Leben ausgefüllt hatte 1 ).. 
Kieners Bedeutung für die Kunst unserer 
Tage eingehender zu würdigen, muß späteren 
Zeiten vorbehalten bleiben. Den Vergleich 

') So Oskar Freiherr von H üttenbach in dem 
schönen Nachruf, Jen er J. Kiener gewidmet hat im 
Sammelblatt des Historischen Vereins Eichstätt 32 (Eich- 
stätt 1918), S. 12, wo sich auch ein gutes Selbstporträt 
des Meisters vom Jahre 1912 wiedergegeben findet. Vgl 
auch J. Schlecht, Ein Leben im Dienste der Kunst, 
in den Historisch-Politischen Blättern 161 (München 191 8), 
S. S94— 607. 



mit Ludwig Richter kann er ruhig aus- 
halten, ihm gegenüber kommt seine baye- 
rische Eigenart und seine künstlerische 
Selbständigkeit recht wohl zur Geltung. 
Gewiß hat auch er seine Wandlung in 
Stil und Ausdruck durchgemacht, aber im 
schlichten, deutschen Empfinden 
ist er sich stets treu geblieben. Er kannte 
keinen andern Lehrmeister als die Natur, 
darum sind all seine Arbeiten urwüchsig 
und kraftvoll. Für den kleinen Künstler- 
kreis in Eichstätt, der in der dortigen 
»Vereinigung der Kunstfreunde« seinen 
Mittelpunkt fand, war er bestimmend und 
tonangebend. Sein liebenswürdiges und 
offenes Wesen, seine ungeheuchelte tiefe 
Religiosität, seine Geradheit und Schlicht- 
heit, sein schelmischer Humor haben ihm 
viele Freunde geschaffen, und die das 
Glück seines persönlichen Umganges ge- 
nossen, blickten tief hinab in ein reines 
Kindergemüt wie in eine frische, klare 
Waldquelle. Weiter, viel weiter jedoch 
ist der Kreis derer, die ihn aus seinen 
fröhlichen Schilderungen des Kinder- 
lebens kennen und lieben gelernt haben 
— sie alle werden ihm ein dankbares 
Gedenken bewahren. Joseph Schlecht 

TAGUNG 
FÜR DENKMALPFLEGE 

Dei der 1917 in Augsburg stattgehabten 
U Denkmalpflegetagung war beschlos- 
sen worden, die des folgenden Jahres in 
Köln zu veranstalten. Die Ereignisse 
und Zeitschwierigkeiten haben nicht nur diese 
Absicht vereitelt, sondern auch jetzt dazu 
gezwungen, die immerhin nicht länger zu 
entbehrende Tagung nur im engen Kreise 
zu unternehmen. So versammelten sich denn 
diesmal nur die deutschen Konservatoren, 
soweit ihnen der Eisenbahnerstreik nicht die 
Reise unmöglich machte, sowie eine Anzahl 
von Verwaltungsbeamten nebst Vertretern 
geistlicher und weltlicher Behörden. An- 
wesend war auch S. K. H. Prinz Johann Georg 
von Sachsen. Das Ausland war überhaupt 
unvertreten geblieben. Die Beratungen fanden 
am 7. und 8 Juli im Sitzungssaale der Kunst- 
akademie zu Berlin statt und standen, wie 
seit langen Jahren, unter der Leitung des Geh. 
Hofrates Prof. Dr. von Oechelhäuser (Karls- 
ruhe). Seinen einleitenden Worten, in denen 
er ausführte, daß auch trotz der größten Be- 
schwerden und gerade um ihretwillen die na- 
tionalen Güter geschützt werden müssen, und 
nichts uns helfe als treue Arbeit, konnte man 



TAGUNG FÜR DENKMALPFLEGE 



*5 



nur von Herzen zustimmen. So verliefen denn 
auch die Sitzungen unter regster Anteilnahme 
der Versammelten, und man darf die Hoffnung 
aussprechen, daß die dort geschaffenen An- 
regungen wirklichen Segen und Nutzen im 
Interesse des Denkmalschutzes stiften werden. 

Nur zwei Themata standen diesmal auf der 
Tagesordnung statt der bunten Mannigfaltig 
keit, die sonst geboten worden ist, und dennoch 
waren sie nicht minder reich, ja in ihrer Trag- 
weite sicher wichtiger als manche bisher be- 
handelten Sonderfragen. Das erste war »Das 
künftige Schicksal der Fürstenschlösser und 
des sonstigen fürstlichen Kunstbesitzes ; das 
zweite ließ Die Trennung von Kirche und 
Staat und ihre Bedeutung für die Denkmal- 
pflege ins Auge fassen. 

Doch kam außerdem ein nicht ursprünglich 
beabsichtigter dritter Punkt, das Thema Krieg 
und Denkmalpflege« zu kurzer Erörterung. 
Es geschah aus Anlaß einer 
Anfrage, die der Holländi- 
sche Altertumsverein im 
Haag an die beiden Vorsit- 
zenden der Denkmalpflege- 
tagung (außer v. Oechel- 
häuser noch Geh.-R. Prof. 
Dr. Paul Clemen, Bonn) ge- 
richtet hatte. Um diesen 
Punkt, der am Schlüsse des 
ersten Tages eingeschoben 
wurde, hier gleich zu er- 
ledigen, so sei daran erin- 
nert, daß (wie s. Z. an die- 
ser Stelle berichtet worden 
ist) schon 1917 in Augs- 
burg dasselbe Thema mit 
großer Ausführlichkeit er- 
örtert wurde, und daß das 
gleiche auch schon auf der 
Brüsseler Tagung des Jahres 
191 5 geschehen war. So 
konnte denn diesmal nichts 
wesentlich Neues gesagt 
werden. Prof. Dr. Gurlitt- 
Dresden sprach von neuem 
über die schon früher von 
ihm gegebene Anregung, 
Denkmaler von besonderer 
Wichtigkeit in Kriegszeiten 
mit weithin sichtbaren Kenn- 
zeichen zu versehen, eine 
Maßregel, die bisher wegen 
der völlig ablehnenden 1 lal- 
tung unserer Feinde leider 
nicht zur Anwendung kom- 
men konnte, deren Durch- 
führung er aber gleichwohl 



nicht nur für vollkommen möglich hält (hat sich 
doch auch das Rote Kreuz erst nach ai 
liehen Schwierigkeiten durchgesetzt), und von 
der er sich für die Zukunft Erfolg verspricht. 
Er verlangt hierfür die Einsetzung einer inter- 
nationalen Kommission. Der Vorsitzende be 
nutzte die Gelegenheit, mit Worten höch- 
ster Anerkennung der unermüdlichen Arbeit 
zu gedenken, welche die deutsche Denkmal- 
pflege auf feindlichem Boden geleistet hat; sie 
hat sich nicht nur in Taten praktischer Für- 
sorge und Erhaltung gefährdeter Kunst- und 
Geschichtsdenkmäler bewährt, sondern hervor 
ragend auch literarisch durch die Herausgabe 
außerordentlich wichtiger Werke. Erinnert sei 
nur an das über die Zisterzienserklöster in Bei 
gien. Rühmend hingewiesen wurde auch au! ein 
Werk »Kunstschutz im Kriege , das P. Giemen 
in Gemeinschaft mit 22 Männern der Denk- 
malpflege herausgibt, und das soeben zu cr- 




KIENER 






ülthc K« 



66 



TAGUNG FÜR DENKMALPFLEGE 




SFENSTER IM FL RSTBISCHOELICHEN KRUPPELHE1M ZV BEUTHEN 
Entwurf von Max Friese, Ausführung von Adolf Seiler in Breslau 



scheinen beginnt. Der Redner nannte es ein 
Kulturdokument ersten Ranges und eine Tat, 
die unsere Ehre vor der Zukunft einst glänzend 
wiederherstellen werde. 

Zu dem Thema der Fürstenschlösser redete als 
erster der Direktor der BerlinerNationalgalerie, 
Dr. Mackowsky. Unter Einschränkung auf die 
preußischen Verhältnisse gab er einen Überblick 
über den Besitz der Hohenzollernschen Familie 
an Schlössern und an andern mit Denkmalwert 
versehenen Wohnstätten. Sie sind, etwa 65 an 
der Zahl, über alle Provinzen des Staates ver- 
streut — teils selbst errichtete, teils erworbene 
Bauwerke, durchweg Schöpfungen von größ- 
tem Wert und außerordentlicher Bedeutung 
für das geistige und kulturelle Leben, höchst 
verschiedenartig in ihrer Erscheinung. Aus 
privaten Bedürfnissen entstanden, sind die 
Schlösser längst ein Gemeingut der Nation 
geworden, das sie in erhöhtem Grade ferner- 
hin noch werden sollen, und deren Erhaltung 
unbedingte Pflicht ist. Das großartigste ist das 
Schloß zu Berlin, ein Denkmal, in dem sich 
nicht nur der Geist des schönsten Barock mit 



dem der Gotik und der Renaissance vereinigt, 
sondern das auch schon längst gleichsam ein 
Museum preußischer Kunst ist, geschmückt 
mit Werken berühmtester dortiger Künstler; 
so außer Schlüter Gontard, Langhans, Schadow, 
Rauch, Schinkel. Unter einem vergleichenden 
Hinweise auf die als vorbildlich anzusehende 
Art, mit der man den Louvre zur Gemälde- 
galerie gemacht, schlug der Berichterstatter 
vor, auch das Berliner Schloß zu einem Mu- 
seum zu machen, in dem sich, als in ihren 
ursprünglichen Ausgangsort, viele jetzt ver- 
streute Werke der zuvor genannten Künstler 
von neuem vereinigen ließen. Auch an kunst- 
gewerblichen Meisterwerken bietet das Berliner 
Schloß eine außerordentliche Fülle, einen Schatz 
von künstlerischer Anregung und Belehrung. 
Was man auch mit den Schlössern anfange, 
so sei doch das als wichtigstes Gebot festzu- 
halten, daß sie nicht profaniert werden dürfen. 
Jedes von ihnen besitzt Räume, die Schutz 
verdienen. Gefahr liegt aber leider vor, und 
die Wohnungsnot spielt dabei eine besonders 
schlimme Rolle. Demgegenüber muß daran 



TAGUNG FÜR DENKMALPFLEGE 



67 



festgehalten werden, daß die so 
stimmungsvollen Innenbilder nicht 
durch Entführung von Einzelheiten 
gestört werden. Kann doch die 
schematische Anordnung im Mu- 
seum niemals Ersatz für das natür- 
lich Gewordene, oft so stark Per- 
sönliche bieten, dem z. B. Schlösser 
wie Sanssouci, Babelsberg und an- 
dere ihren Charakter verdanke;! 
Bei der weiteren Erörterung der 
Frage, was aus dem Bilderbestande 
der Schlösser werden solle, be- 
rührte der Redner die Schv 
keiten einzelner dabei vorliegen- 
der Rechtsverhältnisse und 
dachte in diesem Zusammenhange 
der Schackgalerie, die der einstige 
Eigentümer, als er gegen München 
verärgert sein Testament machte, 
aut die Art von München zu ent- 
fernen wünschte, während sie aul 
Befehl Wilhelms II. daselbst ver- 
bleiben mußte. Ob es fernerhin 
dabei zu bleiben habe, blieb unent- 
schieden. Mit Wärme nahm sich 
Dr. Mackowsky der zu den Schlos- 
sern gehörigen Parkanlagen an, die 
als edle Kunstgebilde keinerlei Ein- 
griffe ertragen. Leider ist dennoch 
hiergegen bereits mancher Verstoß 
begangen worden. Auf diesen 
Punkt kamen weiterhin noch meh- 
rere Redner zu sprechen; die Ver- 
sammlung war mit ihnen in der 
Ablehnung jeglicher Beschädigung 
und Profanierung der alten herr- 
lichen Parks einhellig gleicher Meinung. Im 
Anschlüsse an den Maekowskyschen Vor- 
trag teilte der Vorsitzende mit, daß der ge- 
schäftsführende Ausschuß des Denkmalpflege- 
tages bereits in einer Eingabe die Volks 
Vertretung auf die Notwendigkeit der Erhal- 
tung des Erhaltenswürdigen an und in den 
Schlössern hingewiesen habe. Es sei aber 
bisher nichts geantwortet worden, während 
andererseits Pläne von z. T. abenteuerlichster 
Art auftauchen. — Von den folgenden Red 
nern sprach Prof. Gurlitt über die sächsischen 
Verhältnisse. Es sind dort Verhandlungen zwi- 
schen Fürst und Staat im Gange, die hoffent- 
lich zu einem befriedigenden Ausgleiche führen 
werden. Den Wünschen der Museumsverwal 
tungen gegenüber muß die Denkmalpflege zu 
Rate gezogen werden, damit Verschleppungen 
unterbleiben. Der erzieherische Wert der Mu- 
seen hängt nicht von ihrem äußeren Umfange 
ab. — Generalkonservator Dr. Hager-München 




MAX 1 RIESE 






h\,r! n. fgl. Abb. S. 66 



vertrat den gleichen Standpunkt. Sorge man 
aber einerseits dafür, in den Schlössern keine 
edle Wirkung, keinen wichtigen Zusammen- 
hang zu stören, so müsse man andererseits 
für weite Zugänglichkeit der Schlosser sorgen. 
Der Redner erörterte dies im besondern am 
Beispiele der Muncliener Residenz. Benutzung 
zu Wohnungen, Sanatorien u. dg!, könne bei 
wertvollen, mit reicher Kunst geschmückten 
Räumen überhaupt nicht, bei einfacheren nur 
dann in Betracht kommen, wenn der \\ ( g 
zu ihnen nicht etwa durch jene kostbaren 
Inhre. Zur wissenschaftlichen Verwaltung der 
Schlösser schlug 1 >r. Ilager die Bestellung 
eines Kunsthistorikers im Hauptamte \ 

Dr. Sauer Freiburg sprach über Baden 
und in Vertretung des nicht erschienenen 
Prof. Gradmann auch über Württemberg und 
berührte dabei die auch von mehreren .mdern 
Rednern stark hervorgehobene I I irderung nach 

einem Gesetze zum Verbote dei A 



68 



TAGUNG FÜR DENKMALPFLEGE 




A. M. VON OF.K (GÖSSWEINSTE1X) 



Bleistiftzeichnung 



Kunstgegenständen. Liegt doch die dringende 
Gefahr vor, daß gerade unter jetzigen Ver- 
hältnissen eine Unmenge unseres kostbarsten 
Kunstbesitzes den Weg ins Ausland antreten 
würde. Die Erörterungen am zweiten Sitzungs- 
tage nahmen diesen Punkt gleichfalls auf. In 
Baden hat der Großherzog in Würdigung die- 
ser Gefahr bei der jetzt bereits dort erfolgten 
Auseinandersetzung, wonach der Privatbesitz 
in den Händen der Familie bleibt, die höchst 
dankenswerte Zusicherung gegeben, niemals 
etwas ins Ausland zu verkaufen und im Notfalle 
dem Staate das Vorkaufsrecht zu lassen. Der 
Redner betrachtete die wichtigsten Schlösser 
(Karlsruhe, Bruchsal, Rastatt, Mannheim, 
Schwetzingen usw.) einzeln und verlangte, 
daß jede betreffs ihrer Benutzung auftauchende 
Frage nur im Zusammenhange mit der Denk- 
malpflege behandelt werden dürfe. — Prof. 
Klopfer- Weimar sprach über die Schlösser in 
den thüringischen Staaten (die Wartburg wird 
Staatseigentum und bleibt unberührt); das 
Interesse der Regierungen ist im allgemeinen 
rege, das der Volksvertretungen muß noch stark 



beeinflußt werden. An- 
dere Redner gaben 
nicht ungünstige Mit- 
teilungen über An- 
halt und Braunschweig. 
Nachdem die gesamte 
Sachlage noch vom ju- 
ristischen Standpunkte 
geprüft war, wobei eine 
gesetzliche Ausnahme- 
stellung für die Schlös- 
ser verlangt und vor 
den unverhältnismäßig 
großen Kosten gewarnt 
wurde, die durch die 
— gleichwohl ungenü- 
gend bleibende ! — Um- 
wandlung der Schlös- 
ser in Sanatorien und 
dgl. erwachsen müß- 
ten, kam es nach län- 
geren Erwägungen zu 
einer Entschließung, 
die der Reichsregie- 
rung und den Regie- 
rungen der Bundes- 
staaten überreicht wer- 
den wird. Sie besagte : 
Bei der Auseinander- 
setzung zwischen den 
ehemaligen Fürsten 
und der neuen Re- 
gierung ist dafür zu 
sorgen, daß die Schlösser und sonstigen fürst- 
lichen Wohnstätten mit ihrer Ausstattung, 
ferner die zugehörigen Parks dauernd er- 
halten werden, um den Sinn für Kunst 
und Natur im Volke zu stärken und erziehe- 
risch auf dieses zu wirken. Dies gilt auch 
von den in fürstlichen Händen verbleibenden 
Schlössern usw. Der Staat verpflichtet sich, 
die künstlerischen und geschichtlichen Werte, 
die an jenen Stätten vorhanden sind, nicht 
zu beeinträchtigen oder ihre Erhaltung zu ge- 
fährden. Seinen ihm zufallenden Besitz jener 
Art unterstellt er der Fürsorge der berufenen 
Organe der Denkmalpflege. Besonders diese 
letzte Bestimmung, die einen seit lange ge- 
hegten Wunsch erfüllen soll, wurde mit Ge- 
nugtuung begrüßt. Alles zusammengenommen 
ist nicht zu streiten, daß die Aussichten für 
eine gutwillige, allseits nutzenbringende Aus- 
einandersetzung wie für richtige Behandlung 
von wichtigsten unserer profanen Denkmäler 
nicht ungünstig sind. Hoffentlich entspricht 
dem die dauernde Durchführung in derZukunft. 

(Schluß folgt) 



RRUnER ANTON' O. S. B. IN BEUKON 




KARL EDliRF.R (DÜSSELDORF) 



TtiuferaHld. Privatbesitz. — Tixt S. 73 



NEU-DÜSSELDORFER KUNST 

Von \Y. ZILS-München 
(Hierzu die Abbildungen S. 69 — 112) 



"T^Nas Jahr 1919 gilt in der Chronik der Düs- 
*-^ seldorfer Kunst-Akademie als Jubiläums- 
jahr. Die Zeiten sind nicht dazu angetan, um 
Feste zu feiern und Festartikel zu schreiben, 
doch bieten die vorliegenden Arbeiten Neu- 
düsseldorfer Künstler religiöser Richtung Ge- 
legenheit, einleitend auf die Bedeutung der 
Düsseldorfer Akademie für die christliche Kunst 
im letzten Jahrhundert hinzuweisen '). 

König Friedrich Wilhelm III. von Preußen 
betrieb 1 S 1 9 die, namentlich infolge der das kul- 
turelle Leben Düsseldorfs schwer treffenden 
politischen Ereignisse, notwendige Neugrün- 
dung der 1767 von Kurfürst Karl Theodor 
gestifteten Akademie. Peter Cornelius, der 
größte Maler seiner Zeit in Konzeption und 
Komposition, wurde ihr erster Direktor. In 
dem von ihm aufgestellten Lehrplan bildeten 
Malerei und Baukunst die Hauptfächer. Cor- 
nelius, der überall schöpferisch und lehrend 
die Wiederbelebung der monumentalen Ma 
lerei wirksam verfocht, der Maler großen Stils, 
sah in Gemälden, die unmittelbar mit dem 
Raum zusammenhingen, das Höchste in der 
Kunst, vor allem der religiösen Kunst. Wenn 

') Diese Publikation lag schon langst zur Veröffent- 
lichung vor. Äußere Umstände haben ihre Herausgabe 
immer wieder verhindert. D. Red. 



auch die Düsseldorfer Akademie erst unter 
seinem Nachfolger Wilhelm Schadow ihren 
frohgemuten Geist erhielt, so war es doch 
ihr erster Leiter, der die Grundlage legte, 
daß die Düsseldorfer Künstlerschalt neben 
der Berliner und Münchener während des 
19. Jahrhunderts als dritte und gleichwertige, 
insonderheit was die Malerei anging, und 
hier wieder die der religiösen Gattung, stand 
Allerdings unter — das muß zugegeben wer- 
den — weitblickender und sorgsamer staat- 
licher Pflege. 

Schadow'), dessen organisatorische und 
Lehrbegabung Wolfgang von Müller 2 ) nicht 
hoch genug einzuschätzen weiß, suchte na- 
mentlich nach seiner Rückkehr aus Italien 
lohnende Motive in der christlichen Heilslehre, 
die er gemäßigter in der Auffassung und lie- 
benswürdiger darstellte. Daß er hierbei kei- 
nen ein [ei EiDfluß auf den Bildungsgang 
der Schule ausübte, hebt schon W. v. Müller 
hervor. Die von Schadow neukreierte Pro- 



') Während des Interregnum! leitete die Kunstschule 
Prof. Mnsler, dem selbst ohne produktives I 
1 . .m der Kralt fehlte, Schüler zu unterrichten und in- 
curegen. 

isseldorfer Künstler aus den letzten : , Jahren. 
Leipzig iSjj, S 



ifistlKlic Kunst. XVI 



70-. 



NEU-DÜSSELDORFER KUNST 



fessur für Landschaftsmalerei erhielt Wilhelm 
Schirm er, der Bildner biblischer Landschaften, 
die sich durch ihr kräftiges Wesen auszeichnen 
und hierdurch die innige Wahlverwandtschaft 
zu den deutschen Eichen verraten. Die junge 
Akademie war bereits damals so gekräftigt, 
daß sie (wie noch heute) überschüssige Kräfte 
nach auswärts senden konnte und somit nicht 
allein in den engen Grenzen ihres Bereichs 
wirkte. 

Ben de mann, der u. a. mit Hübner die 
Düsseldorfer Kunst nach Dresden verpflanzt 
hatte, folgte 1858 Schadow in der obersten 
Leitung. Er behandelte von seinem ersten 
Bilde im Jahre 1832 (»Die trauernden Juden 
an den Wassern Babylons«) bis zu dem figu- 
renreichen leidenschaftlichen Werke der» Weg- 
führung der Juden in die babylonische Ge- 
fangenschaft« (1872, in der National Galerie 
in Berlin) mit Vorliebe biblische Gegenstände. 
Ein Zeitgenosse Bendemanns, Christian Köh- 
ler, sei als Maler alttestamentlicher Frauen nicht 
übergangen. Auch den Eklektikern im bibli- 
schen Fache, die im Sinne Bendemanns ar- 
beiteten, lassen sich besonders in der Farben- 
gebung künstlerische Talente nicht absprechen, 
wie überhaupt den Düsseldorfern das Ver- 
dienst eignet, in der Zeit farbloser Malerei 
den Kolorismus hochgehalten zu haben. Unter 
Bendemann wurde die Akademie der Mittel- 
punkt für jüngere künstlerische Kräfte, die 
der Geist der Führich, Veit und Overbeck 
beseelte, mit denen Cornelius die Geschichte 
Josephs in der Casa Bartholdi in Rom in der 
wiedergewonnenen Freskotechnik in drama- 
tisch bewegten Bildern als einen Markstein 
monumentaler Kunst hingestellt hatte. 

Zu den Nazarenern Deger, Karl und An- 
dreas Müller, gesellten sich der tiefreligiöse 
KupferstecherKeller, Ittenbach, H.Mücke, 
der gefällige Karl Kl äsen, der poetische 
Theodor Mintrop usw. Und die Behauptung 
dürfte wohl richtig sein, daß in der Folgezeit 
die christliche Kunst unter der sorgsamen 
Pflege der Schüler von W. Schadow und 
C. Sohn das Rückgrat der rheinischen Aka- 
demiekunst bildete. Die Ausmalung der Apolli- 
nariskirche zu Remagen (1843/57), die Male- 
reien im Schlosse Heitorf, die Tafelbilder 
Ernst Degers und seines Kreises, der Brüder 
Müller, Franz Ittenbachs fallen in jene Zeit. 
Den Worten W. v. Öttingens über Karl Müllers 
Kunst eignet generalisierende Bedeutung für 
die Hauptvertreter aus jenen Tagen religiösen 
Kunstschaffens, denen viel und oft der Cha- 
rakter der Blüte abgesprochen wird. »Überall«, 
schreibt Ottingen, »war er (Müller) willkom- 
men, wo gläubige Gemüter nach dem bildlichen 



Ausdruck ihrer Andacht in dem durch die 
Sitte der Kirche gesetzten Rahmen verlangten.« 
Max Schmid (Aachen), mit der einzige neu- 
zeitliche Kunstgelehrte, der der Düsseldorfer 
Akademiekunst gerecht zu werden versucht, 
äußert sich 1 ) über Deger und Ittenbach: »Ein 
jedes ihrerGemälde bietet einen wahren Schatz 
inniger Empfindung, absoluter Keuschheit des 
Leibes und der Seele, verklärter Andacht und 
süßen Seelenfriedens, alles das mit einer ge- 
wissen Frische widergespiegelt. War auch die 
etwas weichliche Art dieser Spätnazarener 
verachtet, darf man doch nicht übersehen, 
wie glücklich sie sich in dieser freiwilligen 
Beschränkung fühlten und wie viel feine Na- 
turbeobachtung zugrunde lag. Karl Müllers 
»Jünger zu Emmaus« in der Remigiuskirche zu 
Bonn (1889), Ittenbachs engelhaft zarte Madon- 
nen, Josef Kehrens Altarbilder sind in ihrer 
Art so vollendete Werke wie Lessings Histo- 
rien- oder Schwinds Märchendichtungen. Ein 
gut Teil sonnigen rheinischen Wesens offen- 
bart sich in ihnen und man darf auch nicht 
vergessen, daß sie deutscher Kunst im Aus- 
lande einen Ruhm gebracht, wie ihn die ganze 
Berliner Historienmalerei der sechziger und 
siebziger Jahre — von Menzel abgesehen — 
niemals errungen hat.« Durch die innere 
Tüchtigkeit ihrer Persönlichkeit, die sie zu 
aufopfernder, überzeugungs- und glaubens- 
voller Tätigkeit befähigte, sowie durch ihre 
treffliche künstlerischeErziehung und gewissen- 
hafte Arbeit, gelang es ihnen, Achtenswertes 
zu schaffen 2 ). 

Das Düsseldorfer Genre eines Knaus und 
Vautier, die Historien Camphausens und 
Hunten s und die Landschaften Achen- 
bachs bezeichnen wohl künftig die Düssel- 
dorfer Kunst schlechthin, aber sie machen sie 
nicht aus. Tüchtige religiöse Maler heimischer 
Art bildeten die glückliche Ergänzung. Erin- 
nert sei nur daran, daß Alfred Ret hei, der 
1829 als Schüler Schadows und Veits die rhei- 
nische Akademie bezogen hatte, von der reli- 
giösen Malerei (hl. Bonifatius und Predigt des 
hl. Bonifatius) herkam. Und im Jahre 1860 
betrat Eduard v.Gebhar dt Düsseldorfer Boden 
und Wilhelm Sohns Atelier. Durch ihn wie 
auch Peter Janssen fiel der Düsseldorfer 
christlichen Kunst zum großen Teil die Auf- 
gabe zu, die idealistische Anschauung zur 
realistischen zu überführen. Die ergreifen- 
den, mit wirklichem Leben erfüllten bibli- 
schen Gestalten Gebhardts legen von einem 

') Max Schmid, Kunstgeschichte d. 19. Jahrhunderts, 
Leipzig (Seemann) 1906, II. Bd., S. 181 f. 

2 ) Vergl. Schaarschmidt, Gesch. d. Düsseldorfer Kunst. 
1907. 



NHU-DÜSSELDORFER KUNST 




KARL EDEKIK 



\M WEGE. 



Aquarell. Privatbesitz. — Text S. TJ 



entschiedenen Christentum Zeugnis ab. Eine 
große Zahl von seinen Schülern, die der rüstig 
von früh bis spät an der Staffelei stehende 
Altmeister noch heute um sich vereint, wandte 
sich ausschließlich der christlichen Kunst zu, 
darunter Ludwig Feldmann, Stummel, 
Heinrich Nuttgens, Pfannschmidt, El- 
rieh, Döri nger. 

Die ganze Vergangenheit der Düsseldorfer 
Akademie ließ es nur mehr als natürlich er- 
scheinen, daß kirchliche Behörden auf 
sie zurückyrilfen, als sie sahen, wie mangelndes 
Verständais, Ungeschmack und fabrikmäßige 
Geschäftigkeit unvergleichliche Gebäude schä- 
digten, wie so viel unkünstlerische Ware an 
allen Heilsorten, wie überall in Stadt und Land 
angeboten wurden. 

Auf Anregung des Kolner Erzbischofs Kar- 



dinal Fischer und, nachdem auch die evan- 
gelischen Kirchenbehörden ihre volle Be- 
reitwilligkeit erklärt hatten, eine solche Ab- 
teilung nach Möglichkeit zu fordern, schritt 
daher das preußische Kultusministerium im 
fahre 1908 an die Errichtung einer besonderen 
Abteilung für christliche Kunst an der 
Akademie. Als Lehrkraft wurde auf Vorschlag 
des kunstsinnigen Akademiedirektors Fritz 
Röber, der den Erfordernissen der christ- 
lichen Kunst stets verständnisvoll entgegen- 
gekommen war und ihr im Rahmen seiner groß- 
zügigen Reorganisationsplane den gebühren- 
den Platz anweisen will, Prot Jos. Huber- 
Feldkirch aus München berufen und dazu 
von den in Düsseldorf ansäßigen Künstlern 
der die Tradition der 

Idorfer Kunst fortpflanzt (Abi 



7 2 



NEU-DUSSELDORFER KUNST 




KARL EDEKF.R 



Teils/, ick. //', 



Privatlesitz. — Text S. 74 



ST. GEORGSFEKSTER. 



Jahr später kam noch aus Wien Prof. Karl 
Ederer, dessen Tätigkeit die der erstgenann- 
ten Künstler in glücklicher Weise ergänzt. 
Obwohl die drei Künstler, deren Ruf bereits 
gefestigt war, bevor sie Düsseldorfs Boden 
betraten, katholisch waren, gewannen sie 
durch ihr Können auch das Vertrauen der 
.evangelischen Kreise und bewährten sich auch 
hier bei schwierigen verantwortungsvollen Auf- 
gaben. Bei der Neuordnung der Kunstver 
hältnisse in Düsseldorf soll der Lehrplan der 
Akademie noch durch eine stärkere Betonung 
der Baukunst, Bildhauerei und Textilkunst 
erfolgen. Um den Unterricht in der christ- 
lichen Kunstlehre eindringlicher zu gestalten, 
entschloß sich auf Anregung des Kardinals 
von Hartmann der Kultusminister, an die 
Akademie einen katholischen Kunstgelehr- 
ten als Dozenten zu berufen. Dessen Unter- 
weisungen sollen durch Vorträge über den 
Bau und die Einrichtung der Gotteshäuser 



in gleicher Weise für beide Konfessionen ver- 
tieft werden. 

Es kann nicht Aufgabe dieser Zeilen sein, 
ein Bild des gesamten Kunstwirkens der Ab- 
teilung für christliche Kunst zu geben, viel- 
mehr muß der Hinweis genügen, daß als 
Ergebnisse ihrer Kunstbestrebungen bereits 
eine stattliche Reihe hochkünstlerischer Werke 
in den Kirchen des Rheinlandes und West- 
falens und sogar darüber hinaus hervorging. 
In den folgenden Zeilen mögen als Stich- 
probe einige Künstler herausgegriffen werden, 
um auch einen weiteren Kreis nichtrheinischer 
und fernerstehenderer Kunstfreunde mit deren 
Schaffen vertrauter zu machen. Man hat sich 
daran gewöhnt, die deutsche Kunst nach den 
beiden Kunstzentren Berlin und München ein- 
zuschätzen, wobei man an den kleineren Stätten 
deutscher Kunst, wo nicht minder intensiv und 
tüchtig gearbeitet wird, vorbeigeht. Gerade 
die Kunst des Westens hat auch in ihrem 



NEU DÜSSELDORFER KUNST 



rein profanen Teil die letzten Jahre 
bewiesen, welch starke Talente am 
Einflüsse der Dussel in den Rhein 
tätig sind. Freuen wir uns, daß 
allen politischen, wirtschaftlichen 
und kulturellen Zentralisations- 
bestrehungen zum Trotz die grö- 
ßeren und kleineren Kunstzentren, 
die Stärke der deutschen Kunst, 
durch ihre Leistungen ihre Daseins- 
berechtigung einstweilen noch im- 
mer wieder beweisen ! 

In die Bilder der »Neu-Düssel- 
dorfer Künstler« führt, ohne es sein 
zu wollen, programmatisch Karl 
Ederers »Kreuz am Wege ein, 
das bezeichnenderweise in seines 
engeren Kollegen Huber-Feldkirchs 
Besitz überging (Abb. S. 71). Karl 
Ederer stammt aus Wien, wo er 
am 23. April 1S75 geboren wurde 
und nach 4 jährigem Aufenthalte 
an der Kunstgewerbeschule fünf 
Jahre die Kunstakademie besucht 
hat. Das Reisestipendium bot die 
Unterlage für ein einjähriges Stu- 
dium Italiens, worauf Ederer nach 
Wien, dessen Sezession er an- 
gehörte, zurückkehrte. Die dor- 
tige Kaiserin- Elisabeth-Gedächtnis- 
kirche schmückte er mit Mosaiken. 
Im Jahre 1910 erfolgte der Ruf an 
die Akademienach Düsseldorf Der 
Bildnismaler Ederer, der die Ol- 
technik bevorzugt und das Tem- 
pera zur Abwechslung heranzieht, 
ist ein frisches farbiges Talent. 
Unter den Wienern, deren Moderne 
nicht frei vom Koketten zu sein 
pflegt, ragt er durch seinen deko- 
rativ monumentalen Stil, der auf 
die herkömmliche Auffassung ver- 
zichtet, stark hervor. Das »Kreuz« 
aus dem Jahre 191 1 erhebt sich 
mächtig ernst »am Wege«. Noch 
besser kennzeichnet seinen Stil das 
Temperabild »Job« (Abb. S. 69) 
von 19 12 (in Privatbesitz) mit sei- 
ner einfachen Linie und der Aus- 
schaltung aller Einzelheiten, die 
überflüssig erscheinen. Der seinen 
Bildern eigene feierliche Zusam- 
menklang des Ganzen pflanzt sich 
fort in seinen Werken der ange- 
wandten Kunst, auf deren I 
Prof. Ederer namhafte Leistungen 
zu verzeichnen hat. Die politischen 
Ereignisse der letzten Zeit gaben 




74 



NEU-DÜSSELDORFER KUNST 




KARL EDERER CHRISTOPH BERNHARD VON GALEN. 

Glasfenster im Gymnasium zu Rheine in West/. — Text nebenan 



uns leider nicht die Möglichkeit, 
Erkundigungen über den Stand 
der letzten Arbeiten einzuziehen : 
die Innenausschmückung der Lu- 
kaskirche in Steglitz bei Berlin, 
deren Glasfenster- und Mosaik- 
schmuck ebenfalls Ederer anver- 
traut ward, und dann über den 
Plan, den Musiksaal des neuen Kur- 
hauses in Aachen mit Fresken zu 
versehen. Die Vielseitigkeit des 
Künstlers ergibt sich aus diesen 
Andeutungen : Er malt in Ol, Tem- 
pera und Fresko, beherrscht die 
Glas- und Mosaiktechnik. Sein 
»Aquavita« für Rheine in West- 
falen mit der doppelt lebensgroßen 
Figur, das er selbst ausführte, darf 
als eine besonders starke Tat an- 
gesehen werden. Wie die Alten 
der christlichen und römischen 
Zeit beschränkt sich der Mosaik- 
künstler auf nur wenig Farben ; 
auf Goldgrund bildet er das Mo- 
saikbild. Von dem Gymnasium 
des genannten Rheine stammen 
auch die drei Fenster hl. Ludger, 
Christoph Bernhard und Karl der 
Große (Abb. S. 73 — 75), die Ederer 
in den unter Hubers Leitung ste- 
henden akademischen Werkstätten 
selbst ausführte. Sie entstammen 
dem Jahre 191 1 und weisen einen 
deutlichen Unterschied gegenüber 
dem noch in Wien 1906 für Privat- 
besitz angefertigten St. Georgs- 
fenstern (Abb. S. 72) auf. Im Georgs- 
fenster tritt trotz der teppicharti- 
gen Flächenbehandlung der Bild- 
nismaler noch mehr hervor. Das 
Roß St. Georgs z. B. wirkt noch 
plastisch. Der ganze Eindruck ist 
der der dramatisch bewegten Ka- 
binettscheibe, mehr in jener Art, 
die der Westen und Norden im 
15. Jahrhundert bevorzugte. An- 
ders die drei Fenster in Rheine. 
Bei großem Formenadel vereinigen 
sie, ohne daß von einer Anlehnung 
die Rede sein kann, den alten 
zeichnerischen Flächenstil Süd- 
deutschlands. Die häufige Ver- 
wendung von Verbleiung und eini- 
ger hervorspringender Farbenpunk- 
te, das reiche ornamentale Beiwerk 
erhöht den wohltuenden Teppich- 
charakter. Die Gestalten sind da- 
bei individualisiert, aus dem histo- 



NEU-DUSSELDORFER KUNST 



75 



rischen Empfinden herauscharak- 
terisiert. Die Fenster lassen sich 
weder der Gotik noch dem Barock 
einfügen, sondern entsprechen dem 
eigenen Stil des selbständigen, die 
Kunst neubelebenden Meisters. 

Professor Joseph Hub er, der 
den Namen seines vorarlbergischen 
Geburtsortes Feldkirch zur Un- 
terscheidung mitführt, kennen die 
Leser der »Christlichen Kunst, 
durch verschiedene Veröffentlich- 
ungen. Auch die »Jahresmappe der 
Deutschen Gesellschaft für christ- 
liche Kunst ') nahm Veranlassung, 
Kunstwerke, die aus seinem Atelier 
hervorgegangen waren, im Bilde 
vorzuführen. In das Schaffen Hu- 
bers führte in dieser Zeitschrift 2 ) 
ein Artikel von Josef Wais ein. 
Das damals gesagte soll jetzt seine 
Ergänzung finden namentlich nach 
der Seite der Leistungen Hubers 
seit dem Antritt der Professur für 
kirchliche Monumentalkunst an der 
Düsseldorfer Akademie im Herbste 

1909. Hubers große Bescheiden- 
heit ließ bisher eine eingehendere 
Schilderung seines Lebenslaufes 
nicht zu. Was wir im Verlauf meh- 
rerer Jahre in manchen Stunden 
des Zusammenseins erfahren konn- 
ten, sei daher hier kurz nieder- 
gelegt. 

Joseph Hub er wurde am 16. März 
1858ZU Feldkirch geboren. Franz 
Plattner ward sein erster Lehrer 
und von Einfluß für die spätere 
Lebensführung namentlich durch 
das starke Stilempfinden und den 
Heroismus. DerersteMeistersollte 
nach Hubers eigenem Ausspruch 
ihm stärker als irgendein anderer 
Vorbild bleiben, mehr auch als 
Hackl, Gysis und Löfftz, deren 
Schulen Huber an der Münchner 
Akademie besuchte. Daß der Aka- 
demiestudierende in allen Klassen 
mit Medaillen ausgezeichnet — wie 
später auf Ausstellungen mit gol- 
denen Medaillen — wurde, horten 
wir von dritter Seite. In das Jahr 
1887 fällt ein halbjähriger Aufent- 
halt in Paris, wo T. R. Fleury und 
Bouguereau zu Lehrern auserkoren 

') Jahrg. 1903 und 1906. 

3 Die Christi. Kunst, VII. Jahrg., Dez. 

1910, S. 65 ff. 




Tfe 




W. DÖRINGER (DÜSSELDORF) MOSAIK : ENGEL VON EINEM GRABMAL 

Text S. yr 



NEU- DÜSSELDORFER KUNST 



-77 




IOSEPH HUBER -FELDKIRCH (DÜSSELDORF) 

Mosaik. l\l VII. Johl 



KOPF DI I 



waren. Wohl mit aus dem Grunde, um 
einen allenfallsigen französischen Einfluß in 
nerlich zu verarbeiten oder vielmehr abzu- 
streifen, fuhr Huber von Paris nach Feldkirch, 
wo er für sich malte und sich namentlich mit 
Entwürfen beschäftigte. Hier in der bergum- 
standenen Heimat reiften Ideen, die spater zur 
Ausführung gelangten. Ende 1888 ging Huber 
nach München, das er zum dauernden Auf- 
enthalt bis zu seiner Berufung nach Düssel- 
dorfnahm. Den Verkehr suchte und fand er 
im Kreise Sambergers, von Diez, Albert Welli, 
Floßmann und spater M. Dasio. Das monu- 
mentale Schaffen Hubers bedingten zunächst 



die erteilten Aufträge, wie ja stets der Maler 
vom Stil des Bau« sein wird. Durch 

die Bemalung der Residenz mußte er sich 
zuerst eingehender mit dem Barock beschäf- 
tigen, jenem Stil, der vielleicht mehr als an 
dere mit seinem souveränen Schalten und 
Walten mit Figuren, rauschenden Gewändern 
und der stürmischen Bewegung einen kerni- 
gen Künstler kräftiger deutscher Rasse 1 
Huber gab sich dabei — das gilt auch für 
die jetzt veröffentlichten Arbeiten — keinem 
schrankenlosen Schaffen hin. Die strengere 
Auffassung in der Kunst ist ihm von Hause 
aus angeboren. Die Bemalung der Residenz 



Die christliche Kunst Wl. 4/5 



78 



NEU-DÜSSELDORFER KUNST 




IOSEPH HUBER-FELDKIRCH 



PROPHET ISAIAS 



Bremen. Vgl. VII. Jahrg., S.70 — Text S.So 



wie der Entwurf der Bemalung der Halle im 
Münchener Ostfriedhof, die Malereien für das 
Landesmuseum in Bregenz und andere Werke 
können erst bei einem Vergleich mit der da- 
maligen dekorativen Malerei richtig einge- 
schätzt werden, wenn man die Frage aufwirft: 
Bestand damals in Deutschland eine große 



Wandmonumentalkunst? Die Antwort gibt 
der Kenner der Verhältnisse mit einem »Nein«. 
Neben der Ausmalung der Augustiner-, Pschorr- 
und verschiedener anderer Brauereien beschäf- 
tigte sich Huber in München viel mit Kom- 
ponieren, wobei die Gestaltung von religiösen 
und geschichtlichen Darstellungen in figuren- 



NEU-DUSSELDORFER KUNST 



79 




! ,'l < IUI I. 



reichen Kompositionen im Vordergrund stand, 
sowie mit der Glasmal- und Mosaikkunst. 
Daß er außerdem als Architekt, auch in Kon- 
kurrenzen, verschiedentlich und glücklich titig 
war und endlich als ernstdenkender, von der 
Heiligkeit der Kunst durchdrungener Theore- 
tiker in bedeutsamen Aufsätzen zu ästheti- 



schen und organisatorischen Fragen Stellung 
nahm, wurde schon im Jahre i>m<> hervorge- 
hoben. 

Hubers Kunst weist in steigendem Maße 

einen Zug ins Große, ins Leidenschaftliche auf. 
Wie seine Ölgemälde auf einen ausgespro- 
chen realistischen, dekorativen Tun gestimmt 



So 



NEU-DÜSSELDORFER KUNST 



sind, so zeigen Glas- und Mosaikbilder diese 
von einem eminenten zeichnerischen Können 
getragene Grundtendenz seines Schaffens. Das 
Kleinliche, Weichliche, Seichte in der Kunst- 
auffassung liegt ihm — dem geborenen Öster- 
reicher — fern, er bevorzugt das Gigantische, 
körperliche und geistige Kraftnaturen, wie sie 



sich darbieten in den Prophetengestalten der 
Bremer Domfenster (Abb. S. 78 u. 79). Huber als 
gediegener Kenner der Vergangenheit weiß, 
daß die Glasfenster keine Unterbrechung der 
Architektur bilden, daß ihnen vielmehr die 
Aufgabe der Fortführung der Wand, die aus 
dem praktischen Grunde der Lichtzuführung 




lOSEI'H HUBER-FELDKIRCH 



Glasfenster für die St. Fetr 



DIE FLUCHT NACH ÄGYPTEN UND DIE UNSCHULDIGEN KINDER 
rche zu Mühlkeim-Ruhr, Ausgeführt rgrj. Teilstück — Text S. 83 



g] 




JOSEPH IILBERIHLDKIRC1I 

K.„u- 



S2 



NEU-DÜSSELDORFER KUNST 




JOSEPH HÜBER-FELDKIRCH 

Glasfenstet 



ST. MICHAEL 



■che zu Mühlhe. 



eine scheinbare Durchlöcherung erfährt, zu- 
kommt. Den flächigen Charakter des Glas- 
bildes betont er deshalb scharf, wobei ihm 
die von Hause aus stark dekorative Veran- 
lagung zugute kommt wie die vollkommene 
Beherrschung des Handwerklichen in der Kunst. 
Die glaskünstlerische Tätigkeit lediglich auf 
die Kartonzeichnung zu beschränken und die 
Ausführung fremden Anstalten zu überlassen, 
hält Huber für falsch. Aus dieser Erwägung 
heraus schuf er an der Düsseldorfer Akademie 
die akademischen Glasmal- und Mosaikwerk- 
stätten, in denen er seinem Ideal getreu seine 
eigenen Werke und die seiner Kollegen zur 
Ausführung bringt. Welcher Erfolg hieraus 
den angehenden Künstlern erwuchs, vermag 
man aus der bisherigen negativen Seite der 
Akademien zu beurteilen. Kunst und Kunstge- 
werbe gehören zusammen, an die Stelle der 
Akademien müssen Meisterateliers treten, for- 



dert neuestens ein Teil der Künstlerschaft. 
Vor ihrem Auftreten führte Huber in Düssel- 
dorf diese ihm selbstverständlich erscheinenden 
Dinge allerdings im Rahmen der für die Ge- 
samtausbildung notwendigen Kunstschule vor 
zehn Jahren aus ! 

Einem eminent technischen Geschick des 
Meisters verdanken die prächtigen, flott und 
groß behandelten Figuren auf Hubers Fen- 
stern, die einen eigenen malerischen Reiz 
ausströmen, ihre Wirkung. Der Künstler ist 
kein Epigone, kein Nachahmer des Alten, aber 
dieses bietet ihm eine Quelle der Anregung 
für sein Streben, den Gedanken der Gegen- 
wart ihren sachgemäßen Ausdruck zu geben. 
Durch die Vereinigung des monumentalen 
Fresko- und Glasmalstils mit den großen, weit- 
hin wirkenden Flächen des Mosaik erreicht 
er seinen eigenartigen Stil. Was Huber will, 
zeigt sich am reinsten in der evangelischen 



NEU-DÜSSHLDORIHR KUNST 




JOSEPH HUBER-FELDKIRCH 

Glas/enster . 



DER GUTE HIRT, UMGEBEN' VON' GLAUBE, HOFFNUNG, LIEBE 
der St. FelriKirche zu Miihlktim-Rukr. Ttiltilä. ig/.,'.— 'Fe.it unten 



Petrikirche zu Mühlheim a. d. R. Gemeinsam 
mit Gebhardt, dem mit seinem Meisterschüler 
Haverkamp die Freskomalerei übertragen war, 
wurde er berufen, diese alte, bis in die Karo- 
lingerzeit zurückgehende, um 1250 im goti- 
schen Stil erweiterte Kirche zu restaurieren. 
»Huber- Feldkirch ist der eigentliche Schöpfer 
jener raumkünstlerischen Gesamtwirkung, die 
beim Hintritt den Besucher fesselt und voll 
und ganz gefangen nimmt , stellt der Präses 
Presbyterii der Evangelischen Altstadtgemeinde 
Dr. Ludwig Wessel in den 7 Blättern der Er- 
innerung« fest, die bei der Wiedereinweihung 
der Kirche am 24. März 1913 der Gemeinde 
dargeboten wurden. Auf diese raumkünst- 
lerische Absicht ist alles gestimmt: Das feier- 
liche Schimmern des Marmorgesteins in der 
Turmhalle der Kirche wie in der Umkleidung 
des Altars, die konzentrierte Flächenaufteilung 
und ihre farbenfreudige Abgrenzung im gottes- 



dienstlichen Innenraum, das smaragdene Leuch- 
ten und goldige Funkeln der Mosaiken .111 
der Kanzel und in jenen beiden großen, dem 
Altar nebengelagerten figürlichen Darstellun- 
ler Heroen des apostolischen und refor- 
matorischen Zeitalters und dann die wunder- 
bar wechselnden Reize der Glasmalerei in den 
Ghorfenstern (Abb. S. 80 — 83), deren Dar- 
stellungen im inneren Zusammenhange stehen. 
Die Kirche, deren Chorgestühl und Beleuch- 
tungskörper Huber ebenfalls entwarf, stellt 
das Produkt aus der Vielseitigkeit des höchsten 
künstlerischen Könnens dar. 

Aufgebaut auf der großzügigen Zeichnung 
ist die Mosaikkunst, deren Technik Huber 
studierte und wie selten einer handhab'. 
Christus in dem hervorragenden Bauwerk des 
Kolner Architekten Endler, der St Mechtcm- 
kirche, die sich vorzüglich für Mosaikschmuck 
eignet, zeigt die ganze Majestät Gottes, aus 



8 4 



NEU DÜSSELDORFER KUNST 




|OSKPH HUBER. FELDKIRCH 



M;h:i,,l„:i;„hr 



dessen Blick gleichzeitig Vaterliebe und -gute 
zu uns spricht. Die Apside wird im Auftrage 
des »Rheinisch-westfälischen Kunstvereins« 
von Huber mit Mosaikkunst geziert. In welchem 
Stoffe Huber-Feldkirch auch arbeitet, immer 
bildet er aus ihm heraus seine Formensprache, 
die er braucht. 

Für die Tüchtigkeit eines Lehrers und die 
von ihm vertretenen Anschauungen zeugen 
die Taten der Schüler. Die Künstler Walter 
Corde, Theo Winter, Georg Wink ler 
und Franz Schilling, die jetzt mit Abbil- 
dungen folgen, gingen mehr oder weniger 
letzten Endes aus Hubers Schule hervor. 

Walter Corde ist ein vielversprechender 
und großzügiger Künstler, der, nachdem er 
kaum zwei Jahre selbständig sich in glück- 



lichster Weise versucht hatte, mit Kriegsbeginn 
ins Feld zog. Geboren in Köln, verbrachte 
Corde seine Lebenszeit in Düsseldorf mit Aus- 
nahme kurzer Reisen, die nach Belgien und 
Oberitalien führten. Die erste künstlerische 
Ausbildung erfuhr Corde an der Düsseldorfer 
Akademie in der Zeichenklasse bei Peter Janßen 
und der Malklasse bei Spatz. Erst im letzten 
Jahr seines Akademiebesuches lernte er Pro- 
fessor Huber kennen, dem er sich für die 
Dauer anschloß und dem er als Assistent tat- 
kräftige Unterstützung und Mithilfe wie in 
Köln, dann vor allem beim Entwurf von Glas- 
fensterkartons lieh. Obwohl Corde in der 
bodenständigen niederrheinischen Kunst wur- 
zelt, steht er im bewußten Gegensatz zur sog. 
»Gelehrten Kunst«, die vom Künstler abstra- 



NRU-DÜSSELDORFER KUNST 




JOSEPH HIBERFELDKIRCH 



KANZEL 



Muklktim-Kuk 



biert, was nicht aus seinem künstlerischen 
Empfinden heraus schafft. Seinen Arbeiten, die 
hier im Bilde vorliegen, eignet abgerundete 
Raumwirkung (Abb. S. 95 — 104). Bei mächtig 
angelegter Komposition unterstützt die Farbe 
die scharf konturierte Zeichnung, ohne daß 
seine Werke ausgesprochen koloristisch wirken. 
Cordes Werke, die wir als charakteristisch 
tür die Schule bei deren Aufführung an die 
Spitze stellten, lehnen einen Archaismus ab, 
sie suchen eine zeitgemäße Lösung der mo- 
dernen Kunst zu linden, wie sie aus der ge- 
stellten Aufgabe hervorgeht. Die Moderne 
wird nicht gewaltsam herbeigezogen, sie er- 
gibt sich als das Produkt eines gesunden 
Empfindens. Am deutlichsten erhellen dies 
die dekorativen Wandgemälde, wie sie Corde 
auf Aufforderung des preußischen Kultusmini- 
steriums für die Abdinghofkirche zu Pader- 
born entwarf (Abb. S. 95 — 98) und dann in dem 
Freskogemälde für die Aula der Töchterschule 
inKöln-Mühlheim(Abb. S.99— ioi). >Der Beruf 
der Frau« in seiner mannigfachen hauslichen, 



charitativen und öffentlich-belehrenden Varia- 
tion findet bei straffer Gesamtkomposition ihre 
jeweilige Gruppenkristallisation. Den Pader- 
borner Entwurf zeich neu klare Wand Gliederung 
und freudige Belebung der Flächen aus. Über 
den rein gedanklichen Inhalt von Cordes Bil- 
dernunterrichtender Krieg ,in dem der Künst- 
ler seherisch ein Jahr bevor der Weltbrand ent- 
facht war, den Schrecken dieses Dämons mit 
all seinen Folgen vorausahnte (Abb. S 
und dann die beiden Vesperbilder. Die 
gehört ja seit dem Mittelalter zu einem der 
beliebtesten Vorwürfe religiös empfindender 
Künstler und zu einem der besten Gradmesser 
künstlerischen Gestaltungsvermögens. Im 
1 |, [ahrhundert schalte sich aus der vollen- 
deten Kreuzabnahme als eigene Szene der 
Darstellung die Beweinung des auf ihrem 
Schöße liegenden Leichnams Christi durch die 
Gottesmutter heraus. Während man in den 
ersten Zeiten Johannes, Magdalena, die anderen 
Frauen, auch Nikodemus und Joseph 
Arimathäa an der Klage der hl. Mutter teil- 




JOSEPH HUBER FELDKIRCH 

Von Jen AJ>s 



km in St. Mechtern zu Köln. 



HL. MAURITIUS 

Ausgeführt igiö 



8? 




JOSEPH_HUBER-FELDKIRCH 

Von den Afiismosaiken in St. Mechtern zu Kein. Aus£t/uhrt iqito 



ST. GERI JON 



SS 




JOSEPH HUBER-FELDKIRCH 

Von den Apstsmosaiken in St. Mechtern zu Köln. Ausgeführt igtö 



ENGEL 




Für ein Privathaus in Düsseldorf 



JOSEPH HUBER-1 li.DKIFCU 

MOSAIK : 



90 



NEU-DUSSELDORFER KUNST 




JOSEPH HUBERFELDKIRCH 



MODELL EINES TEILES DER AULA DER KUNSTGEWERBESCHULE IN DORTMUND. 19. 



nehmen ließ, ging man später daran, Jesus 
und Maria allein darzustellen. In der »Pietä« 
stellt Corde den Vorgang rein menschlich dar 
(Abb. S. 102), wodurch ihm allerdings die reli- 
giöse Weihe eines Andachtsbildes zu entglei- 
ten droht. Die Gottesmutter läßt entsprechend 
dem menschlichen Schmerze des über die 
Ermordung des Sohnes zusammengebrochenen 
Herzens ihren Zähren freien Lauf. Maria ist 
die in Alltagsgewand gekleidete Mutter aus 
dem Volk, deren Leid und Klage zu jeder- 
manns Herzen spricht. Das Dilemma, das 
darin besteht, daß die schwache Frau den 
schweren Körper des Leichnams nicht tragen 
kann, vermied Corde. Einmal setzte er die 
Mutter Gottes neben den gestorbenen Heiland, 
beim Karton »Vesperbild« (Abb. S. 103) läßt er 
die Wand die Last des Körpers tragen. Von 
größeren Arbeiten Cordes wurden uns noch 
bekannt » Die apokalyptischen Reiter« (Karton), 
die Ölbilder »Sommertag« (Museum Elberfeld) 
und »Toter Christus« (Kirche in Erkratz). 

Corde, dem Maler des Kirchenbildes, steht 
Theo Winter, der Bildner des religiösen Haus- 
gemäldes gegenüber. Er erscheint unter den 
hier vertretenen Künstlern als der Lyriker. 
Wenn Winter die Abendfahrt schildert (Abb. 
S. 109) — ein Werk, auch malerisch von köst- 
lichem, schwer zu beschreibendem Reiz — oder 
Christus durch das Dorf gehen und die Kin- 
der um sich versammeln läßt (Abb. S. 108), so 
führt der feinsinnige Dichter den Pinsel. Da- 



bei ermangelt seinen Bildern nicht, was älteren 
und bisher bekannteren Künstlern — wir den- 
ken an Uhde u. a. — fehlt. Die religiöse Ver- 
innerlichung im modernen Gewände. Der 
Künstler ist ja im Hause christlicher Kunst 
kein Fremder mehr; die Mappe 1 ) brachte ver- 
schiedentlich Perlen seiner Kunst. 

Theo Winter besuchte die Akademie seiner 
Vaterstadt München, nachdem ihm der lang- 
gehegte Wunsch namentlich auch durch die 
Erlangung eines Staatsstipendiums zur Tat 
geworden war. Die Professoren Hackl, Feuer- 
stein und Diez waren seine Lehrer. 1902 ent- 
warf er ein Wandgemälde, das die Grund- 
steinlegung der Frauenkirche zu München 
(1468) zum Vorwurf hatte. Das Bild 2 ) trug dem 
Verfasser einen Preis ein. Die Vorliebe für 
intim gehaltene altdeutsche, volkstümliche 
Szenen, die des äußeren festlichen Gepräges 
entbehren, sprach aus ihm, das, leider, soviel 
wir wissen, noch der Ausführung in München 
harrt. Einfach und schlicht erzählt Winter, 
wie auch in seinem heiligen Franziskus, der 
den Vögeln predigt3). Die Poesie lieblich alt- 
deutscher religiöser Lyrik spricht vor allem 
aus seiner »Madonna im Grünen« ; auf dem 
in tiefen satten Farben gemalten Maienbild 
tritt zu der von giottesker Grazie erfüllten 

') A. a. O. Jhrg. 1907, 1910 und 1914. 
') Veröffentlicht in der Jahresmappe der Deutschen 
Gesellschaft f. christl. Kunst 1910, S. 24. 
a) A. a. O., Tafel XI. 



91 




JOSEPH HUBER-FELDKIRCH 



ENTWURF ZU EINEM DECKENBILD [< 



92 



NEU-DÜSSELDORFER KUNST 




OSEPH HUBER FEI.DK1RCH 



ENGELCHOR 



Teil eines Entwürfe; 



aide. Igt. Abb. S. 9 1 



Himmelskönigin das Gegenwartskind, wie es 
uns Zumbusch vertraut machte, mit den Feld- 
blumen. Im gleichen Jahre, als dieses Bild 
entstand, trug der Konkurrenzentwurf für 
ein Bonifatiusbild dem Künstler einen Preis 
ein. Mit Huber zog Winter nach Düsseldorf. 
191 1 ging er auf des erstgenannten Künstlers 
Veranlassung zu dessen Freund Welti nach 
Bern. In Düsseldorf, wo Winter mit Unter- 
brechung des Kriegsdienstes wohnt, übte Win- 
ter die unter Hubers Anleitung erlernte Glas- 
und Mosaikmalerei aus. So führte er auf Grund 
eines Konkurrenzentwurfes für die Herz-Jesu- 
kirche in Burtscheid bei Aachen fünf Glas- 
gemälde selbst aus, von denen zwei in der 
Mappe 1914 veröffentlicht wurden. Die Far- 
benpracht, die kraftvolle Art der Durchführung 
und die edle Würde in der Zeichnung lassen 
die hohe künstlerische Qualität erkennen. Von 
den Fenstern schrieb 19 14 der Verfasser der 
Jahresmappe: »Auf dem Gebiete der moder- 
nen kirchlichen Glasmalerei nahmen die 
Fenster eine hervorragende Stelle ein und 
bedeuten einen Fortschritt sowohl in Bezug 
auf die Zeichnung als auch hinsichtlich der 
Technik.« 

Durch die zwei Vollbilder St. Meinrad und 
der hl. Isidor in der Jahresmappe der Deut- 
schen Gesellschaft für christliche Kunst wurde 
im Jahre 1908 zum ersten Male weiteren Kunst- 
kreisen ein junges Talent bekannt, auf das 
dann von uns bei Besprechung der Main- 



kofener Anstalt 1 ) nachdrücklichst verwiesen 
wurde. Georg Winkler wurde 1879 in Mün- 
chen geboren, an dessen Akademie er sich 
als Schüler von Prof. Karl von Marr und Wilh. 
von Diez für die Künstlerlaufbahn vorbereitete. 
Ein Studienaufenthalt in Italien, den ihm 1906 
ein Staatsstipendium ermöglicht hatte, vertiefte 
die Anschauungen. Mit Prof. Huber ging der 
Künstler als Meisterschüler nach Düsseldorf, 
wo er Huber ein wertvoller Gehilfe ward bis 
zum Ausbruch des Krieges, der auch ihn zu 
den Waffen rief. Aus Winklers Werken spricht 
der Geist der Romantik im modernen male- 
rischen Gewände. Seine Farbenzusammen- 
stellung ist kühn bei harmonischem Zusam- 
menklang des Ganzen. Während er im Öl- 
gemälde die Idylle bevorzugt, sind seine Wand- 
gemälde großzügiger angelegt. In eigenartiger 
Monumentalität setzte er bei strengster Na- 
turwahrheit, wie sie sich namentlich aus der 
Gewandbehandlung ergibt, über die Holzver- 
täfelung des Mainkofner Kirchenschiffes seine 
Kaseingemälde. Sie stellen auf unsern Bildern, 
(S. 1 10 u. 1 11), von links nach rechts betrachtet, 
den guten Hirten, den hl. Martinus, Tobias und 
die Kirche Christi dar. Ein starkes dekoratives 
Talent verraten auch die übrigen Arbeiten in 
Mainkofen, die Winkler zum Teil selbst aus- 
führte oder für die er die Ideenskizzen ent- 



') Heil- und Pflegeanstalt Mainkofen von W. Zils. 
Christi. Kunst, XIII. Jhrg. 1917, S. 297 ff. 



NEU DÜSSELDORFER KUNST 



93 




JOSEPH Hl'BKR FELDKIRCH 



Teil anes Entwurf, 



Deckengemälde, l'gl- Al'b. S.qi 



warf. So schuf er in der Apside der Kirche 
das Freskogemälde Gottvater, die Engel (Abb. 
S. 112) usw., im Schiff und Chor die dekora- 
tive Malerei mit Keimfarben und bemalte, wie 
sich aus Abbildung S. 110 (unten) ergibt, wir- 
kungsvoll die Orgel. Am Wasserturm stammt 
das 7 m hohe dekorative Fresko St. Florian von 
ihm, das sich infolge seiner technischen Ge- 
diegenheit bis auf den heutigen Tag unver- 
ändert erhielt. Für den malerischen Schmuck 
des großen Unterhaltungssaals, dessen Bühnen- 
umrahmung er selbst ausführte, lieh der Kunst 
ler die Gesamtidee. Im Konversationszimmer 
tritt Winkler als der Landschaftler im dekora- 
tiven Sinne auf. Auch sonst wie in der Vor- 
halle der Direktion und dem Vestibül finden 
sich die Proben von seiner Kunst, die sich 
nicht einseitig festlegt. Künstlerische Tüchtig- 
keit und kindliche Pietät erfüllen das Mosaik 
(Abb. S. 107), das Winkler für das Grab der 
Mutter in den akademischen Werkstätten an- 
fertigte. Mit innigem, lioffnungsstarkem Gebet 
vertraut sich die Mutter dem durch die Grab- 
schaufel charakterisierten Sterbeengel an, der 
sie an seiner Hand in ein besseres Jenseits 
hinaufführt. 

Als Franz Schilling, der am 4. Oktober 
1879 im Rheinhessischen zur Welt kam, nach 
Düsseldorf übersiedelte, hatte er nicht nur be- 
reits seine Ausbildung abgeschlossen, sondern 
bereits Beweise eines hohen Könnens erbracht. 
Nach einer Lehrzeit bei seinem Onkel, in die 



er mit 15 Jahren getreten war, und noch län- 
gerer Praxis an größeren stilgerechten Innen- 
dekorationen ging er mit 20 Jahren an die 
Münchener Akademie, wo er als Schüler Feuer- 
steins bis Ende 1908 studierte. Unterbrochen 
wurde der Aufenthalt durch Studienreisen nach 
Italien und den Niederlanden. 1902 erhielt er 
die kleine Medaille für den Entwurf zur Be- 
malung der Chorapsis in Dornach, 1905 bei 
der Weihnachtskonkurrenz an der Akademie 
unter dem Thema Arbeit für den Entwurf 
»Schöpfungstage« den ersten Preis, 1907 und 
1908 die große silberne Medaille für das Bild 
»Christus an der Geißelungssäule« 1 ). Noch 
während der Studienzeit fand Schilling Ge- 
legenheit, sich praktisch mit größeren monu- 
mental-dekorativen Arbeiten zu beschäftigen. 
Er führte 1906 die Entwürfe für die Bema- 
lung des Treppenhauses und Sitzungssaales 
in dem prächtigen Neubau des er/bischöf- 
lichen Ordinariats zu Freiburg und bald darauf 
die figürlichen Malereien und teilweise die orna- 
mentalen Ausschmückungen daselbst aus. Im 
gleichen Sinn betätigte sich der Künstler, als 
ihm 1908 das Reichsamt des Innern den Auf- 
erteilte, die Hofgalerien der I I 
bürg i. E. mit den neun guten Helden und 
Jungfrauen im Charakter des 15. Jahrhunderts 
zu .schmücken. Im Oktober desselben Jahres 
begann er die Chorbemalung des Munsters 

' Mappe 1910. 



Hie christliche Ku 



94 



NEU-DÜSSELDORFER KUNST 




JOSEPH HUBER-FELDKIRCH 



DIE HL. DREI KÖNIGE. 1919 



zu Villingen in Baden. In den Jahren 1908/09 
entstand so das Schutzmantelbild 1 ) und ein 
Jahr darauf das Jüngste Gericht, Bilder von 
gleichzeitig großem religiösem und natura- 
listischem Empfinden. Praktische Tätigkeit 
hatte also Schilling zum großen monumen- 
talen Stil geführt, der einerseits einer starken 
Befähigung entsprang und anderseits in der 
Art der Aufträge Förderung fand. Das 1909 
in der Jahresmappe veröffentlichte »Sieben- 
tagewerk« vom Jahre 1904 sprach aus diesem 
Stilempfinden heraus. Schilling steigert in 
diesen Werken durch das Archaische der 
Stilisierung, die mit antiquierendem Histo- 
rismus nichts gemein hat, die Erhabenheit 
der Gesamterscheinung, wie sie auch seine 
Mosaikgebilde dartun. Für einen Kirchen- 



giebel entwarf der Künstler eine Christopho- 
rusfigur 1 ), dieses Heft enthält das Mosaikbild 
der hl. Helena (Abb. S. 106). In der Mosaik- 
kunst unterscheidet sich Schilling, der nun- 
mehr zu Freiburg i. B. wohnt, von seinen 
neuen Düsseldorfer Kollegen durch die freiere, 
mehr malerischeBehandlung, getreudem durch 
seine Kunst gehenden Zug. 

Wir schließen die Betrachtung der Bilder 
mit dem St. Georg (Abb. S. 105) von C. Jung- 
Dörfler, ebenfalls einem Meisterschüler 
Hubers , der mit seinen ersten Arbeiten in 
der angewandten Kunst die Lehren der mo- 
dernen, vielmehr alten, aber in besonderem 
Maße durch die Neu-Düsseldorfer Schule erst 
jüngst wiedergewonnene Glasmalkunst in die 
Tat umsetzte. 



') Abb. in Jahresmappe 1910. 



') Abb. Jahresmappe 1910, S. 31. 



9) 




WALTER CORDE (DÜSSELDORF) AUFERSTEHUNG DER TOTEN 

Entwurf für Bemalung du Ckorbogens der Abdingiwf -Kirche i» Paderborn Vgl. Abb. S. qb—98. Teil S. Sj 



9 6 



TAGUNG FÜR DENKMALPFLEGE 




WALTER CORDE (DÜSSELDORF) 



TROJEKT FÜR AUSMALUNG DER ABDINGHOF-KIRCHE IN FADERBORN 
LangschiffsToand. — ft'xt S. Sj 



TAGUNG 
FÜR DENKMALPFLEGE 

(Schluß) 

A m zweiten Verhandlungstage, der den Er- 
*»■ orterungen über die Trennung von Kirche 
und Staat galt, sprach als erster der Provinzial- 
konservator Baurat Schmid- Marienburg. Er 
beschränkte sich auf die preußischen Verhält- 
nisse. Unter den Umwälzungen der letzten 
Zeit hat die Trennung von Kirche und Staat, 
Kirche und Schule die meiste Erregung her- 
vorgerufen. Zwar ist die Trennung erst an- 
gekündigt, und wenn sie auch gewiß kommt, 
so ist doch jetzt vielleicht noch Zeit, etwas 
zu retten. Die katholische und protestantische 
Kirche waren bisher Gesellschaften öffentlichen 
Rechtes; ihre Kulthäuser heißen Kirchen, ihre 
Geistlichen sind Beamte. Vielgestaltig ist das 
Patronatsverhältnis; bei derHälfte aller Kirchen 
war bisher der Staat Patron, der als solcher 
auch Baulasten zu tragen hatte, oft sehr er- 
hebliche Prozentsätze. Dazu kamen freiwillige 
Gaben, Geschenke aus Gnadenfonds und dem 
Dispositionsfonds des Kultusministers. Was 
die Kirchen und die Gegenstände ihrer Aus- 
stattung unter dem Gesichtspunkte des Denk- 
malwertes betrifft, so hing ihre Veränderung 
und Veräußerung von der staatlichen Ge- 
nehmigung ab. Die Trennung bedeutet die 
Aufhebung aller bisher bestehenden Gesetze 
und Verordnungen, eine Stellung des Staates 
zu den zwei Hauptkirchen, wie er sie gegen- 
über den Juden, Mennoniten und anderen 
einnimmt. Wie nun bei diesen infolge der 
mangelnden Staatspflege mit der Zeit schon 
sehr vieles kunst- und kulturgeschichtlich 



Wichtige abhanden gekommen ist, so würde 
es auch bei den Hauptkirchen geschehen. 
Bisher lag für ihre beweglichen Denkmäler 
keine Veranlassung zum Verkaufe vor, die 
Scheu vor dem Staate hinderte auch, daß 
viel Schlimmes in dieser Beziehung geschah. 
Die finanzielle Beihilfe des Staates verhütete 
Veränderungen und Verfall. — Wie wird es 
aber, wenn die Trennung kommt? Religiös 
gleichgültige Gemeinden werden alles ver- 
nachlässigen, es werden bei ihnen Zustände 
wiederkehren wie vor ioo Jahren, als man 
sich z. B. nicht scheute, den schönen romani- 
schen Dom von Goslar dem Abbruche preis- 
zugeben. Religiös lebendige Gemeinden wer- 
den danach trachten, auch gerade wegen der 
Zurückstellung ihrer Kirche, das kirchliche 
Leben aufrechtzuerhalten. Aber sie werden als 
alleinige Zahler zu größter Sparsamkeit ge- 
zwungen sein, nur das Notdürftigste, Unent- 
behrlichste ausführen können und auf alles 
andere, wie Heizung, neue Bemalungen, An- 
schaffung von Kunstgegenständen, Herstellung 
alter Kostbarkeiten usf. verzichten müssen. 
Damit wird zusammenhängen, daß die beweg- 
lichen Denkmäler nun in Wahrheit »beweglich« 
werden, d. h. dem Verkaufe anheimfallen, um 
das dringend nötige Geld dadurch zu beschaffen. 
Die Auffassung, die sich eingebürgert hatte, daß 
z. B. der Verkauf eines alten schönen Altares 
etwas Unehrenhaftes sei, wird unter solchen 
Umständen verlorengehen, gerade die wert- 
vollsten Denkmäler werden in den Handel 
gelangen und ins Ausland abwandern. Alles, 
weil der Staat versagt und die unmittelbaren 
gottesdienstlichen Zwecke vorgehen. Ein wei- 
terer Übelstand bei der Trennung ist, daß 



TAGUNG FÜR DENKMALPFLEGE 



•'7 




WALTER CORDE (DÜSSELDORF) 



PROJEKT FÜR AUSMALUNG DER ABDINGHOF-KIRCHE IN PADERBORN 
angschiffs-.uaud. - lext S. Sj 



infolge von ihr bei wichtigen Aufgaben der 
Denkmalpflege das früher so förderliche Zu- 
sammenarbeiten vielseitig erfahrener Kräfte 
fortfällt und alles immer einer einzelnen Kraft 
überlassen bleibt. — Demallen gegenübersteht 
aber doch die Hoffnung, daß die kirchliche 
Denkmalpflege auch von der neuen Regierung 
anerkannt werden dürfte. Denn erstens ist sie 
nicht kulturfeindlich. Sie kann und wird, schon 
aus Rücksicht auf die Stimmung des Volkes, 
nicht den Einfall haben, plötzlich alles von 
sich werfen zu wollen. Also kann sie auch 
nicht alle Lasten auf die Privatpatronate ab- 
wälzen wollen. Sie wird diese aber auch 
darum bestehen lassen , um nicht den rei- 
chen Patronatsherren- ein Millionengeschenk 
zu machen. Folgende Leitsätze sollten für die 
Zukunft festgelegt werden: Die allmähliche 
Ablösung der Staatslasten kann nach zivil- 
rechtlichen Grundsätzen geschehen. Der Staat 
erklärt sich zur Unterstützung und zum Schutze 
der weltlichen und kirchlichen Denkmäler 
bereit (wenn schon nicht aus Rücksicht auf 
Kirche und Religion, so doch auf den allge- 
meinen kulturellen Wert jener Denkmäler). 
Er behält sich die Aufsicht vor und läßt dem- 
gemäß die Denkmalpflege ausüben. Dringend 
nötig ist ein Ausfuhrverbot für Kunstwerke 
von Denkmalwert, wie andere Staaten es schon 
besitzen. — Als zweiter Redner behandelte 
Geh. Reg. -Rat Stutz die vorliegende Frage unter 
dem Gesichtspunkte des Kirchenrechtes. In 
den für die protestantische Kirche gültigen 
Vorschriften sind gegen früher keine Ver- 
änderungen eingetreten. Wohl aber ist dies 
bei denen der katholischen Kirche der Fall und 
zwar infolge Inkrafttretens des Codex juris 



canonici seit 191 8. Dieser beschäftigt sich an 
mehreren Stellen mit den Denkmälern, den 
bona pretiosa, die einen künstlerischen, ge- 
schichtlichen und Sachwert besitzen (can. 1497, 
§2), mit Rücksicht auf ihr Alter, ihren Wert für 
die Kunst oder den Gottesdienst Schonung 
verdienen (c. 1280). Genau sind die auf ur- 
alten Auffassungen beruhenden Vorschriften 
über die Veräußerung und Veränderung. Die 
erstere betreffend wird in c. 1529 ff. bestimmt, 
Kirchengut könne unter gewissen Bedingungen 
veräußert werden, beim Vorliegen einer justa 
causa, einer urgens necessitas, auch wenn sich 
ein zwingender Vorteil zeige oder die Pietät 
es erheische. Schriftliche Abschätzung muß 
erfolgen. Die Veräußerung ist bei sehr hohen 
Werten nur gültig unter Erlaubnis des Apo- 
stolischen Stuhles, der auch darüber zu be- 
finden hat (c. 1281), ob Reliquien oder für die 
Verehrung besonders wichtige Bilder veräußert 
oder dauernd in eine andere Kirche überführt 
werden dürfen. Bei Gegenständen im Werte 
von 30000 — 1000 Lire ist der Bischof zustän- 
dig, aber unter Zustimmuni; des Kathedral- 
kapitels, des von ihm einzusetzenden Diözesan- 
Verwaltungsrates und der Interessenten. Nur 
letztere und Verwaltungsrat sind von ihm zu 
hören bei Gegenständen unter 1000 Lire Was 
die Veränderung angeht, so bedarf es Für sie der 
schriftlichen Einwilligung des Bischofs, der in 
dieser Sache prudentes ac peritos fragen soll 
— also eine ausdrückliche Anerkennung der 
Organe der Denkmalpflege ' Die Verwaltung 
des Kirchengutes ist im Codex nur für die 
Kirche selbst beansprucht, die zur Erwerbung 
und Verwaltung ihrer Guter ein nativum jus 
besitzt (c 1495, i? i)- Sehr kräftig wird also in 




WALTER CORDE (DÜSSELDORF) 

Entwurf für Bemalung der Rückwand der Abdinghof -Kirche in Paderborn. — Text S. Sj 



TAGUNG FÜR DENKMALPFLEGE 



99 




WALTER CORDE (DÜSSELDORF) FRAUENBERUF 

Fresko in der Aula der Töchterschule in Koln-Muhlheim. Vgl. Abb. S. loo und 101. — Text S. 8j. 



dem Codex das kirchliche Selbstverwaltungs- 
recht betont. Er sucht die über iooo jährige 
Geschichte des Patronates abzuschließen. Neue 
Patronate sollen nicht mehr errichtet werden. 
C. 1469 bestimmt die onera seu officia pa- 
tronorum, die sich nicht in die kirchliche 
Verwaltung einzumischen, aber bei Gefähr- 
dung des Kirchengutes den Bischof aufmerk- 
sam zu machen und bei Verfall des Gebäu- 
des für Ausbau und nötige Verbesserungen 
zu sorgen haben. In ähnlich genauer Weise 
betrachtete der Redner auch das Recht des 
Staates (Bayern, Württemberg). Es ist zu ver- 
muten, daß der Staat sich bei der Trennung 
nicht ganz schroff und kirchenfeindlich ver- 
halten und wenigstens den beiden großen 
Glaubensgemeinschaften die nötige Rücksicht 
nicht versagen wird. Hier ist es, wo die Denk- 
malpflege ansetzen kann. Zwar wird es keine 
privilegierte Kirchen mehr geben, also fällt 
auch die staatliche Kirchenaufsicht weg. Aber 
eingreifen kann der Staat dennoch auch bei 
kirchlichen Dingen, wenn es sich um allge- 
meingültige Gesichtspunkte handelt, mithin 
ist es ihm möglich, Denkmalpflege auch nach 
dieser Richtung auszuüben. So wird trotz allem 



eine vernünftige Zusammenarbeit von Staat 
und Kirche dauernd nötig sein. Freilich er- 
fordert sie viel Geld, und das ist der dunkle 
Punkt bei der in naher Zukunft zu erwarten- 
den allgemeinen Verarmung. Sie stellt es mit 
in Frage, ob wir ferner auf der jetzigen Kultur- 
höhe bleiben werden. — Eingehend berichtete 
Herr Generalkonservator Dr. Hager über die 
aus dem bayerischen Konkordate sich erge- 
benden günstigen Verhältnisse. Möchten bei 
der Trennung alle bisher gemachten Fort- 
schritte im beiderseitigen Interesse erhalten 
bleiben. — Prof. Dr. Sauer sprach über das 
Verhältnis in Baden. Nachdem der Patronat 
dort zumeist schon beseitigt ist, können die 
Bau- und Erhaltungspflichten nicht aus ihm 
hergeleitet werden. Somit sind die Folgen 
dort jetzt auch nicht so schwer wie anderswo. 
Die Kirche wird ihr Verhältnis zur Denkmal- 
pflege nicht aufgeben. Was bei der Trennung 
wird, hängt von der Art ihrer Durchführung 
ab. Entweder gibt es eine völlige Scheidung 
wie in Frankreich, oder hoffentlich I wegen 
der im Volke wirksamen moralischen Kräfte 
und der Notwendigkeit sittlicher Hebung des 
Volkes eine ruhige, verständnisvolle Aus- 



TAGUNG FÜR DENKMALPFLEGE 




WALTER CORDE (DÜSSELDORF) 

In der Aula der Töchterschu 



DER BERIT- DER FRAU 



Köbl-Mühlkeim. Vgl. Abb. S. gg u„,( 



einandersetzung, wie auch für die Zukunft die 
staatliche Denkmalpflege und die Gewährung 
der nötigen Mittel für sie. Die Verpflichtung 
hierzu muß reichsgesetzlich festgelegt werden. 
Wenn aus diesen Dingen aber nichts wird, so 
müssen wir versuchen, das Volk selbst zum 
Denkmalpfleger zu machen, ihm durch rast- 
losen Unterricht, und indem schon die Kinder 
bei jeder Gelegenheit auf die Wichtigkeit dieser 
Sache hingewiesen werden, die Auffassung ein- 
impfen, daß den, der Denkmäler schädigt, ver- 
wüstet, verkommen läßt, ein Brandmal trifft. 
Als Forderungen sind festzuhalten: eine grund- 
sätzliche Äußerung der Regierungen, daß sie 
auch fernerhin die Lasten der kirchlichen 
Denkmalpflege tragen wollen, außerdem ein 
Sperrgesetz gegen die Ausfuhr. — Im ähn- 
lichen Sinne äußerten sich noch mehrere 
andere Redner, von denen Frhr. von Biege- 
leben (Darmstadt) die Gründung eines Denk- 
malrates vorschlug, der aus Sachverständigen 
und Verwaltungsleuten zu bestehen habe und 
dadurch zum Ausgleiche aller Gesichtspunkte 
geeignet sei. — Am Ende der Verhandlungen 
wurde eine Entschließung angenommen, die 
aus den zuvor gekennzeichneten Schmidschen 
Leitsätzen hervorgegangen war. Sie wird der 
Reichsregierung und den Regierungen der Bun- 
desstaaten vorgelegt werden. Ihr Wortlaut ist: 
Die kirchliche Denkmalpflege als das weitaus 
bedeutendste Gebiet der Denkmalfürsorge darf 
durch die Trennung von Staat und Kirche 
nicht beeinträchtigt werden. Bei der gesetz- 



lichen Regelung der Denkmalpflege ist, .'.o- 
weit noch ausreichende Bestimmungen fehlen, 
den Regierungen der Einzelstaaten eindring- 
lichst zu empfehlen, auf die Wahrung der an- 
geführten allgemeinen Gesichtspunkte Bedacht 
zu nehmen. Ferner wurde der Entwurf für 
ein Gesetz zum Verbote der Ausfuhr von 
denkmalwertigen Kunstwerken kundgegeben 
und einmütig angenommen. Es wird Sache 
der Reichsregierung sein, zu ihm Stellung 
zu nehmen. Seine Einführung wäre sicher 
von größter Wichtigkeit. Nicht minder alles, 
was der Erhaltung unserer Denkmäler im übri- 
gen dient. Gerade jetzt, nachdem wir durch 
den Krieg so vieles verloren haben, aber den 
Schatz unserer Denkmäler noch besitzen, sollen 
uns diese kostbarer sein denn je. Doering 

HISTORIENMALER 
BERNHARD VON NEHER 

Von ADOLF BRINZ1NGER, Stadtplane a. D. 

Bernhard von Neher ist geboren in Biberach 
16. Januar 1806. Er ist einer der letzten 
Schüler von Cornelius und ein glänzender 
Stern am Himmel der christlichen Kunst, für 
Württemberg mit seinem nur 6 Jahre älteren 
Landsmann Hofmaler Anton von Gegenbaur 1 ) 
(geboren in Wangen i. A. 6. März 1800, ge- 
storben in Rom 31. Januar 1896) zugleich ein 



') Vgl. Die christliche Kunst, XV. Jahrg., S. 100 ff. 




WALTER CORDE (DÜSSELDORF) FRAU! 

Teil des FreskcfffmäÜUt in der Aula der I ochtcrschuie zu Muhlheim am Rhein 



Die christliche Kim«. XVI. 4'; 



HISTORIENMALER BERNHARD VON NEHER 




WALTER CORDE (DÜSSELDORF) 



Vertreter jener Stilrichtung in der Malerei, 
welche das Klassische und romantische Ideal 
miteinander zu verschmelzen strebte. Im 
folgenden möchten wir seine interessante 
Lebensbeschreibung darstellen, und zwar: 
i . seine Lehrjahre in Biberach, Stutt- 
gart, München und Rom, 2. seine 
Wirksamkeit in München, 3. in Wei- 
mar und Leipzig und 4. zuletzt in 
Stuttgart. 

1. Bernhard von Neher ist ein Sohn des 
Malers Joseph Anton Neher und seiner Ehe- 
frau Theresia Brunner in B i b e r a c h a. d. Riß, 
damals badisch, im Herbst hernach württem- 
bergisch, vorher freie schwäbische Reichsstadt. 
Sein erster Lehrer der Malerei war sein Vater, 
von seinem 13. Lebensjahr an aber Franz 
Müller in Biberach, ein Schüler von Maler Joh. 
Bapt. Pflug (gestorben 1860) und von Hof- 
maler Joh. Bapt. Seele (gestorben 1814). Bern- 
hard kopierte bei Müller Studien nach Raffael 
und Michelangelo, malte aber dann auch in 
öl, merkwürdigerweise zuerst religiöse Bilder: 
»David, die Harfe spielend« und »Christus am 
Jakobsbrunnen«, sodann ein Gruppenbild seiner 
Familie. Als Müller nach Ulm zog, kam der 
16 jährige Kunstjünger nach Stuttgart zu 
Hofmaler Hetsch und Bildhauer Johann Hein- 



rich Dannecker (gestorben 1841), Kunstschul- 
direktor, im Frühjahr 1822. Das Honorar für 
ein Familiengemälde und ein Porträt von 
König Wilhelm I. von Württemberg, für das 
Biberacher Rathaus gemalt, verschaffte ihm die 
nötigsten Mittel zum weiteren Studium. Er 
übte sich jetzt im Modellzeichnen, besuchte 
auch die Sammlung der Gebrüder Sulpice und 
Melchior Boisseree und las Homer und Virgil. 
Von Anton von Gegenbaur aufgemuntert, 
ging er mit einem zweijährigen Stipendium des 
Biberacher Stadtrats im Herbste 1823 nach 
München und fand daselbst freundliche Auf- 
nahme bei seiner Tante, welche dem Haushalt 
des Domkapitulars Freiherrn von Ow vorstand. 
Er studierte jetzt 5 Jahre lang an der Akademie, 
zuerst bei Direktor Langer, seit 1825 bei Peter 
von Cornelius, der von Düsseldorf nach Mün- 
chen berufen worden war. »Mit einmal war 
ich jetzt in eine neue geistige Tätigkeit ver- 
setzt«, sagt Neher selbst von jener Zeit. Der 
geniale Cornelius wurde jetzt sein Lehrer und 
Gönner und seiner Schule ist Neher zeitlebens 
treu geblieben. Unter seiner Leitung fertigte 
er in lebensgroßen Figuren den Karton: »Die 
Wiedererkennung Josephs in Ägypten durch 
seine Brüder«. 1826 bestand er in Stuttgart 
eine Kunstprüfung und wurde jetzt vom Kriegs- 



HISTORIENMALER BERNHARD VON NEHER 



103 




WALTER CORDE (DÜSSELDORF) 



YKSPERBILD. 



dienst befreit. 1828 erhielt er für das Ölge- 
mälde : »Klage des Grafen Eberhard um seinen 
in der Schlacht bei Döflingen gefallenen Sohn 
Ulrich < 1200 Gulden vom Stuttgarter Kunst- 
verein und von König Wilhelm ein mehrjähriges 
Reisestipendium von je 700 Gulden. Im Mai 
1828 reiste er nun, erst 22 Jahre alt, über 
Florenz nach Rom. Raffael wurde bald sein 



Liebling und neben ihm die Antiken. Over- 
beck, Voit, Führich, Genelli, Ludwig Richter 
und besonders der Hamburger Maler Erwin 
Speckter und Anton Dröger aus Trier, der ihn 
in die Farbengeheimnisse der Venezianer ein- 
führte, dann die Schwaben : Bildhauer Konrad 
Weitbrecht (gestorben 1 836), Landschaftsmaler 
Maier und Medailleur Bruckmann aus Heil- 



104 



HISTORIENMALER BERNHARD VON NEHER 




WALTER CORDE (DÜSSELDORF) 



bronn (gestorben 1850) wurden mit ihm be- 
freundet. Von Raffaels Tapeten im Vatikan 
angeregt, malte er in Ol: »Die Auferweckung 
des Jünglings von Naim«, jezt in der Stutt- 
garter Gemäldegalerie (Nr. 837), edel, einfach, 
natürlich. »Raffaelisch in den Formen, den 
Venezianern in der Farbe sich nähernd, aber 
doch von jener deutschen, genauer gesagt 
oberschwäbischen Einfalt, Kraft und Tiefe der 
Empfindung, welche Nehers religiöse Bilder 
trotz aller Verschiedenheit des Stils doch wieder 
in die Nachbarschaft eines Hans Schülein 
und Bartholomäus Zeitblom aus der Ulmer 
Schule bringen«, wie August Wintterlin sagt. 
1832 besuchte Neher Neapel und verließ Rom 
im August nach vierjährigem Aufenthalt, stu- 
dierte dann in Assisi und Florenz besonders 
Masaccio und Fiesole, auch in Venedig meh- 
rere Wochen und kehrte über Padua und 
Verona nach München zurück. Seine Lehr- 
jahre als Historienmaler waren jetzt beendigt. 
2. In München erhielt er die schmerz- 
liche Nachricht vom Tod seines Vaters und 
eilte jetzt nach Biberach, um seine Mutter und 
Geschwister zu unterstützen. Fräulein Emilie 
Linder, Malerin aus Basel, kaufte von ihm 



das in Rom begonnene Bild: »Abraham mit 
den Engeln vor seinem Zelt«, jetzt im Baseler 
Museum. Von Cornelius empfohlen, erhielt 
er jetzt von König Ludwig I. den ehrenvollen 
Auftrag, das von Friedrich Gärtner restaurierte 
Isartor im Tal, mit dem 75 Fuß langen und 
8 Fuß hohen historischen Freskobilde: »Ein- 
zug des Kaisers Ludwig des Bayern nach der 
Schlacht bei Ampfing« über dem Hauptein- 
gang zu schmücken, mit den Bildern der 
Schutzpatrone der Stadt München: Maria und 
St. Benno, über den Seiteneingängen. Er legte 
2 Skizzen vor. Cornelius und der König Lud- 
wig waren sehr damit zufrieden. In 3 Jahren 
fertigte er zuerst den riesigen, jetzt in Weimar 
auibewahrten Karton, dann die Farbenskizze, 
und begann im Sommer 1834 mit dieser Malerei 
in der ihm fast unbekannten, schwierigen 
Freskotechnik, mit Hilfe des Freskomalers 
Kögel aus Oberdorf in Bayern für 5000 Gulden 
Honorar. Ende September 1835 war die Ent- 
hüllung dieses Freskobildes. Das lebensvolle, 
volkstümliche, historische Bild fand allgemeine 
Bewunderung. Der Sieger, Ludwig der Bayer, 
mit Krone, Zepter und Reichsapfel geschmückt, 
begleitet von einem glänzenden Gefolge, wird 



HISTORIENMALER BERNHARD VON NEHER 



105 




C. JUNG-DÖRFLER (DCSSELDORF) 



vom Magistrat, Klerus und Volk empfangen. 
Ein Reichsherold und Musikanten eröffnen 
den Zug, Frauen streuen Blumen, die Ge- 
fangenen und Trophäen beschließen das 
Ganze. Die Komposition ist abwechslungs- 
reich, hat schönen Rhythmus der Linien und 



treffliche Figuren: stolze Männer, anmutige 
Frauen, liebliche Kinder, prächtige Pferde. 
Die Farbe ist klar und heiter, die Zeichnung 
sicher, der Geist des großen Freskomalers 
Masaccio in Florenz scheint über dem Bilde 
zu schweben. Leider hat das schöne Werk, 



io6 



HISTORIENMALER BERNHARD VON NEHER 




FRANZ SCHILLING 



HL. HELENA 



wie viele andere Fresken in München, 
durch die Unbild der Witterung gelitten. 
Es ist 1858 von Professor W. Linden- 
schmitt und 1881 nach Keims Verfahren 
durch seine Schüler restauriert worden. 
Nehers Schüler, Friedrich Zimmermann, 
fertigte 1881 einen Stich als Vereins- 
gabe des Münchner Kunstvereins. Der 
Einfluß von Cornelius führte Neher auf 
diese höhere Bahn und bewahrte ihn 
vor der Gefahr, in süße Weichlichkeit 
oder flaue Glätte zu geraten , sagte 
August Wintterlin. 

Die zweite Hälfte des Lebens unsres 
Künstlers hat zum Schauplatz seines Wir- 
kens die Städte Weimar, Leipzig 
und Stuttgart. 

3. Durch Vermittlung des Kunst- 
schriftstellers L. Schorn wurde jetzt 
Neher nach Weimar berufen, um in 
der Residenz der Großherzogin Maria 
Paulowna und ihres Sohnes Alexander 
2 Säle mit 34 Bildern zu Schillers und 
28 Bildern zu Goethes Werken zu 
schmücken, in den Jahren 1836 — 46. 
1837 befiel ihn ein hartnäckiges Augen- 
leiden, weshalb er seinen Freund Kögel 
und nach dessen Tod einige jüngere 
Kräfte zu Hilfe nahm. Im Hause des 
Oberbaudirektors Wenzel lernte er des- 
sen Tochter Maria kennen, die am 
10. März 1840 seine Gattin wurde und 
46 Jahre lang mit ihm in glücklich- 
ster Ehe gelebt hat (gestorben Stutt- 
gart 21. Januar 1893). Aus dieser Ehe 
sind 3 Söhne und 1 Tochter hervorge- 
gangen. Neher verstand seinen Schiller 
und Goethe und entfaltet jetzt sein großes 
Talent. Unter seinen Schillerbildern sind 
die besten: der Tellschuß, die Kapu- 
zinerszene in Wallensteins Lager, die 
Huldigung der Künste und die kleinen 
Szenen zum Lied von der Glocke. Weit be- 
deutender sind die Goethezimmerbilder, 
besonders Erlkönig, Gott und Bajadere, 
der Fischer, Kampf um Fausts Seele, 
Prometheus, Wanderers Sturmlied. »Sie 
gehören zum Besten, was wir in dieser 
Art überhaupt treffen«, sagte der Kunst- 
historiker und Kritiker Friedrich Pecht. 
Im Geiste der antiken Plastik sind die 
Reliefs der Türen ausgeführt: Amor als 
Landschaftsmaler, Gesang der Geister 
über den Wassern, Urworte. Im Schiller- 
zimmer herrschen mehr die hellen Far- 
ben, im Goethezimmer dagegen gedämpf- 
ter, vornehmer Ton. Im Stuttgarter Mu- 
seum der bildenden Künste im ersten 



HISTORIENMALER BERNHARD VON NEHER 



107 



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. 



GEORG WINKLER (DCSSELDORF) 



MOSAIK Fi'R DAS GRAB DER MÜTTER DES KL:. 



Stock sind die Originalkartons an den Wän- 
den aufgehängt von diesen Weimarbildern. 
F. Hanfstaengl hat sie Photographien, im 
Verlag von W. Spemann erschienen, Text 
von Lübke. 40 Blätter der Glocke hat H. Laut- 
mann auf Holz gezeichnet, geschnitten von 
J. G. Flegel. 184 1 erhielt Neher einen Ruf als 
Direktor nach Leipzig, als Nachfolger von 
Veit Hans Schnorr von Carolsfeld. Er arbeitete 
in den Sommermonaten in Weimar seine 
Fresken, in Leipzig aber hat er eine Reihe 
tüchtiger Schüler, wie Lautmann, Zumpe und 
Naumann herangezogen. Im Frühjahr 1846 
wurde er nach Stuttgart, zunächst als Pro- 



fessor und dann als Vorstand der Kunstschule 
daselbst berufen. 

4. Im Herbst iSj6 kam Neher nach Stutt- 
gart, als Professor und Nachfolger seines 
Biberacher Landsmannes, des Historienmalers 
Friedrich Dietrich (gest. 1846 in Stuttgart), der 
unter anderem auch das große Auferstehungs- 
bild am Hochaltar der katholischen Eber- 
hardskirche in Stuttgart gemacht hat, das am 
Osterfest 1840 enthüllt wurde. König Wil 
heim I. hat dem Künstler viele ehrenvolle 
Aufgaben gestellt: den Rosenstein erschloß 
er den Göttern Griechenlands durch zahlreiche 
antike Skulpturen und Gegenbaurs Kui 



ioS 



HISTORIENMALER BERNHARD VON NEHER 




THEO WINTER (DÜSSELDORF) 



LASSET DIE KINDLEIN ZU MIR KOMMEN 



mälde mit Psycheszenen geschmückt, im Resi- 
denzschloß ließ er durch denselben Gegen- 
baur seine Ahnen verherrlichen in einem 
Zyklus von historischen Fresken, die Villa in 
Berg im Renaissancestil von Christian Leins, 
dieWilhelma im maurischen Stil der Alhambra 
von Ludwig Zanth erbauen. Für den Fresken- 
maler Neher gab es aber damals keine Ge- 
legenheit neuer Aufträge. Er widmete jetzt 
seine Tätigkeit der Kunstschule und der 
religiösen Malerei. Eine Reihe von Jüngern 
Künstlern verehrte in ihm ihren hochgeschätz- 
ten Lehrer wegen seiner reichen Kenntnisse, 



seiner idealen vornehmen Gesinnung und sein es 
vielseitigen freundlichen Rats. Eine eigent- 
liche Schule hat er zwar nicht hinterlassen 
— Düsseldorf, Paris und München zogen die 
Geister in ihren Bannkreis, aber sein Einfluß 
als Professor, Vorstand seit 1864, und zuletzt 
als Direktor (1867 — 79) der Kunstschule war 
deswegen doch überaus segensreich, wie alle 
seine Schüler es rühmen. Nonnenkamp aus 
Hamburg, und besonders Fidel Bentele (geb. 
Tettnang 1830, gest. Stuttgart 1901), seit 1856 
Professor an der Baugewerkschule, der das 
St. Josephsbild der Stuttgarter Eberhardskirche 



HISTORIENMALER BERNHARD VON NEHER 



109 




THEO WISTI.i; 



1916. — Ttxt S. 90 



und die Enthauptung des Johannes in Tett- 
nang, das Abendmahl in Offenburg, den barm- 
herzigen Samariter und Poesie und Musik in 
der Stuttgarter Galerie gemalt hat, waren seine 
zwei Hauptschüler in der religiösen Malerei. 
Die Kartons der Glasgemälde für die Stutt- 
garter Stiftskirche beschäftigten ihn jetzt als 
Hauptwerk seines Lebens. Zunächst 
übertrug ihm König Wilhelm die Entwürfe 
von 3 Eenstern: Geburt, Kreuzigung und Auf- 
erstehung Christi, 1847 — 52 gemalt, von Ge- 
brüder Scherer in München als Glasgemälde 



ausgeführt. Die architektonische Umrahmung 
ist von Werkmeister Karl Beisbarth (gest. 1878 
in Stuttgart). 1852 folgte das Bild der Orgel- 
empore in der Stuttgarter Stiftskirche: David 
und Cäcilia, dann 1864 das PfingStwunder 
und 1871 — 73 das Jüngste Gericht, endlich die 
Krone des Ganzen [883 das sogenannte Kapt- 
Fenster, zum Andenken an den Prälaten der 
Stiftskirche, Karl Sixt Kapf, erster Stifts- 
prediger in Stuttgart, mit der Anbetung des 
Lammes. 1SS7 von Zeltlers 1 lolglasmalerei in 
München ausgeführt. IM Alte und Neue 



Die christliche Kunst. XVI. i/t. 



HISTORIENMALER BERNHARD VON NEHER 




GEORG WINKLER (DÜSSELDORF 

Wandmalerei 



der Kirche zu Mainkofa 



DER GUTE HIRT (LINKS), HL. MARTIN (RECHTS) 
Deggendorf (Ndb.). — Text S. 02 



Testament gaben die Motive, die Italiener 
Giotto und Fiesole die Stilrichtung, die der 
3 ersten Fenster: Pfingstfest, Gericht, An- 
betung des Lammes haben anmutigere, freiere 
Formen, alle den Geist tief empfundener 
Frömmigkeit und geistvoller Komposition. 
Ein herrliches Meisterwerk ist jedes einzelne 
Fenster, reich an anmutigen Szenen, von Prälat 
Monz im Christlichen Kunstblatt 18S1 und 
1890 ausführlich besprochen. Auch in der 
Leonhardskirche ist der Karton des Glasge- 
mäldes, ein segnender Christus mit den vier 
Evangelisten, von Neher, ebenso die Kartons 



der Glasgemälde in der Stuttgarter Schloß- 
kirche : Die Anbetung der hl. drei Könige mit 
dem Grafen Georg und mit Herzog Christoph 
und ihren Namenspatronen, desgleichen in 
der Johanniskirche : Kreuzigung und Abend- 
mahl, sodann Madonna, St. Nikolaus und zwei 
Engel in der griechischen Kapelle im Resi- 
denzschloß. Die Kartons dieser Glasgemälde 
in der Stiftskirche und Johanniskirche sind 
jetzt in der Staatsgalerie zu Stuttgart. Nach 
Empfindung und Stil gehören sie zu den 
besten Werken christlicher Kunst der Zeit. 
Wir nennen sodann noch das Kreuzigungs- 




GEORG WINKLER (DÜSSELDORF) 

Von der Orgelbetnalung 



der Kirche zu Mainkofe. 



' Deggendorf (Ndb.). — Text S. 93 



HISTORIENMALER BERNHARD VON NEHER 




GEORG WINKLER DÜSSELDORF) 
Wandmalerei 



Kirche zu Mainlco/eu iei Deggendorf (Sdc., 



TOMAS (LINKS). DIE KIRCHE .RECHTS) 
— Vgl. AU,. S. I/o 



bild, ein Chorbild in Ravensburg, 1850 ge- 
malt, und die Kreuzabnahme in der Staats- 
galerie, 1850 gemalt, ferner das Frühlingsbild 
im Stuttgarter Residenzschloß, Xoahs üank- 
opfer und das Bild des göttlichen Kinderfreun- 
des in Privatbesitz. Auch verschiedene Porträts 
hat er gemalt. Am 17. Januar 1886 starb Neher 
in Stuttgart. Von Württemberg. Bayern und Bel- 
gien erhielt er hohe Orden und wurde Mitglied 
der Akademien in München und Wien. Er ist 
auf dem Pragfriedhof beerdigt worden. 1893 
am 12. Januar folgte ihm seine Gattin im 
Tode nach. Wer seine Kartons, die Kreuz- 
abnahme in der Staatsgalerie, oder seine 30 
Originalzeichnungen im Kupferstichkabinett 
studiert und seine herrlichen Glasgemälde 
in den Stuttgarter Kirchen, wird ihn be- 
wundern als einen großen Künstler. In der 
Kunstgeschichte Württembergs gebührt ihm 
ein hervorragender Ehrenplatz. Auf seinen 
Reisen nach München, Brüssel, Wien, Paris 
sah er sich von den angesehensten Kunst- 
genossen gefeiert. In Stuttgart wurde er 
bald nach seiner Ankunft in den Kreis der 
gebildetsten Männer aufgenommen, zu wel- 
chen Gustav Schwab, Karl Ludwig Zanth, 
Hofbaumeister. Anton von Gegenbaur. loh. 
Matthäus Mauch, Architekt, Joseph Egle, Chri- 
stian Leims, Adolf Donndorfer, Häberlin, 



Rüstige u. a. gehörten; mit ihnen stand er 
in wechselseitig fruchtbarem Verkehr. 



w 



GRUNDSÄTZLICHES 
ÜBER WETTBEWERBE 

reiche Zwecke die Wettbewerbe unter 
Künstlern zur Erlangung von Entwürlen 
(ür ein geplantes Kunstwerk verfolgen, wie 
ein Ausschreiben und die Durchluhrung eines 
Wettbewerbes beschatten sein muß, darüber 
verbreiteten wir uns an anderer Stelle 1 ). Hier 
möchten wir nur betonen, daß die Deutsche 
Gesellschaft für christliche Kunst auch bei 
Wettbewerben auf das Wohl der Gesamt- 
mitgliederschaft bedacht ist. 

Wenn die Deutsche Gesellschaft für christ- 
liche Kunst einen Wettbewerb durchführt, so 
ist zu unterscheiden, ob sie selbst die Ver- 
anstalterin desselben ist oder als Be- 
auftragte eines anderen, einer Privat- 
person, eines Vereins, einer Behörde 
handelt. Im ersteren Falle bestimmt sie 
allein den Gedanken oder Gegenstand des 
Wettbewerbes, stellt die Bedingungen, be- 



■i Konkurjen en dei :> I Kunst. 

r. Kunst. — Fern« • I 
-117. 



GRUNDSÄTZLICHES ÜBER WETTBEWERBE 




GEORG WINKLER (DÜSSELDORF) 



ENGEL AN DER APSIDE DER KIRCHE IN MAINKOFEN 
Vgl. XIV. Jahrg , 5. 3^6. — Text S. <pj 



willigt die Preise und ernennt das Preisge- 
richt. Im zweiten Falle hat sie mit jener 
Instanz Vereinbarungen zu treffen, welche sie 
mit der Durchführung des Wettbewerbes be- 
traut. Jene Instanz stellt die Aufgabe, kommt 
für die Preissumme auf, fordert die Einhal- 
tung gewisser Vorschriften, will im Preisge- 
richte zum Worte kommen und entscheidet 
letzten Endes darüber, wer berechtigt sein 
soll, sich am Wettbewerb zu beteiligen. 

Es braucht kaum gesagt zu werden, daß die 
Deutsche Gesellschaft für christliche 
Kunst unter keinen Umständen auf Be- 
dingungen eingeht, welche das Inter- 
esse des Künstlerstandes oder derje- 
nigen Künstler gefährden könnten, die 
ihrangehören. Der endgültigen Beschlußfas- 
sung über den Wortlaut der Ausschreibungen 
pflegen eingehende Verhandlungen vorauszu- 
gehen. Dem Verlangen nach sogenannten 
engeren Wettbewerben, der Einschrän- 
kung der Einladuno; auf einen Kreis von 



etlichen Künstlern, auf die Künstler einer 
Stadt, einer Provinz, eines Landes, unterwirft 
sie sich nur dann, wenn ganz besondere 
Gründe dafür sprechen und andern- 
falls den Mitgliedern der Wettbewerb 
völlig entginge. 

Die Gesellschaft glaubt, daß in letzterer 
Hinsicht die Künstlerschaft weitherzig den- 
ken und bei Aufgaben, wo es sich in erster 
Linie um hochkünstlerische Leistungen han- 
delt, wie z. B. bei Kirchenprojekten, wirt- 
schaftliche Wünsche nicht zu sehr in den 
Vordergrund stellen sollten. Sie hält es für 
gut, wenn sich die Künstlerschaft hütet, selbst 
die Aufrichtung örtlicher Grenzen für künst- 
lerische Betätigung zu fordern, da diese wirt- 
schaftliche Waffe sich bald gegen die Künst- 
ler selbst richten würde. Eine solche Kunst- 
politik wäre unvereinbar mit dem für die 
Kunst unentbehrlichen Grundsatz: »Freie 
Bahn dem Tüchtigen« und müßte schlimm 
enden. S. Staudhamer 




M.EMONDS-ALT, DER HEILAND 

GES. F. CHR. KUNST, MÜNCHEN 



Nr. 3063 (AussAd'ü) 



SIXT GUMPP: 
DER MEISTER DES HOCHALTARES ZU BREISACH UND SEINE WERKE 

Von DR. JOSEPH RIEGEL-Bruchsal-Rheine 
(Vgl. Abb. S. u;— 121) 



i. SIXT GUMPPS WERKE 
T/ein Denkmal der Bildhauerkunst amOber- 
IX rhein ist berühmter, keines so heiß um- 
stritten, keines so sagen- und legendenum- 
woben wie der Hochaltar im Münster 
zu Breisach. In weiten Kreisen kennt man 
längst das Wunderwerk spätmittelalterhcher 
Holzschnitzerei, bewundert die meisterhafte 
Technik in der Gesamtbehandlung, die wun- 
dersame künstlerische Auffassung und Aus- 
gestaltung. Jedem, der auch nur wenige Au- 
genblicke bewundernd vor ihm gestanden, 
ans es wie eine Offenbarung starken künst- 
lerischen Erlebens durch den Sinn: der 
Schöpfer dieses Werkes, das nach der Legende 
höheralsdas Münster selbstsei.weil das Ranken- 
werk sich in der höchsten Spitze wieder nach 
unten biege und weiter laufe, war nicht allein 
ein virtuosenhafter Techniker; er war wahr- 
haft ein Künstler. 

Um seinen Namen geht seit langem der 
Streit. Im Jahre 1838 hatte Dominik Glanz, 
der bekannte Freiburger Altarbauer und Re- 
staurator, sein Spiel in Breisach, wie an so 
vielen andern Orten und Werken getrieben. 
Nicht genug, daß er den ganzen Altar mit 
einer mehrmillimeterdicken braunen Oltarbe 
von oben bis unten unterschiedslos überzog 
und so die überaus feine Arbeit vergröberte 
und verknöcherte - er tat noch ein übriges. 
In dem Rankenwerk finden sich beiderseits 
Täfelchen. Hieraufmalte er in dicker schwar- 
zer Lackfarbe die beiden Buchstaben U.L. 
Und seit diesen Tagen ist der Streit um ihre 
Bedeutung nicht mehr erloschen bis der \ er- 
fasser zusammen mit dem Architekten des 
Münsterbauvereins Freiburg, HerrnBernhard 

Müller, den ganzen Altar aufs genaueste un- 
tersuchte. Das Ergebnis war überraschend: 
Was frühere Forscher als Reste ursprünglicher 
Arabeskenmalerei betrachtet hatten loste sich 
zuerst, dann kam sofort die dicke Ölfarbe 
schiebt, die Glänz aufgetragen hatte. Unter 

hr abe erschien die ursprüngUche zartbraune 
Beize mit der der Schopfer des Hochaltare 
selbst' sein Werk vor dem Wurmiraße und 

gegen die Einwirkung des Staubes schützte. 



Wir können daher an dieser Stelle darauf ver- 
zichten, alle Vermutungen über die Bedeutung 
des Monogrammes aufzuzählen, zumal der 
Verfasser im Jahrlauf 1915 ^ Freiburger 
Münsterblätter ausführlich genug darauf ein- 

ge Der 8 Hochaltar zu Breis ach bedeutet 
den Höhepunkt im künstlerischen Schatten 
des Meisters Sixt Gtnnpp von Staufen im Breis- 
gau Weder vordem noch nachmals hat weder 
fr noch ein anderer die gleiche Vollendung 
erreicht. Wir gehen daher am besten in der 
Weise vor, daß wir seine Werke in zeitlicher 
Reihenfolge betrachten, um dann am Ende 
eine kurze Übersicht über die Geschehnisse 
in seinem äußeren Leben zu geben. 

Aus dem Beginne des 2. Jahrzehntes ; des 
16. Jahrhunderts stammt sein frühestes ; Werk 
e i n e Madonna mit K 1 n d (Abb. S. 1 14), 
die sich heute im Besitze des Freiburger Bild- 
hauers Dettlinger befindet. Leider hat der 
,etzige Eigentümer das Christkind dessen 
oberer Teil verloren ist, recht ungeschickt er- 
gänzt. Die ganze technische Behandlung er- 
innert schon stark an die spateren Schöp- 
fungen. Das vorgestellte Knie, die Gewand 
faltüng, die ziemlich großen, nach unten ge- 
richteten Füße sind hier bereits vorgebildet. 
Die Haare fallen wohl noch nicht in so brei- 
ten Locken und so stark wallend, wie die der 
späteren Gestalten. Die Backenknochen sind 
33 zu stark ausgeprägt und die Augen zu 
sehr verschnitten, so daß sie eher zu t etlie 
gend erscheinen. Die zu großen, knochigen 
pLde sind noch ohne Meisters,: haft ganz 
handwerksmäßig geschaffen. Außer diesen 
technischen Mängeln führten .4eSjj« de 
ehemaligen Bekrönung in die Fruhzeit des 
Meters. Seit .5.0 ungefähr verschwinden 
£ 1 Breisgau die bekrönten Madonnenstatuen 
Wo die DettUnger-Mana ursprünglich sich be 
funden, ließ sich mit Sicherheit nicht fest 
stellen. Zu Neuenbürg am Rhein Solls* 
eewesen sein, ehe sie in die Hände ihres 
Saugen Inhabers kam Möglich ist d« 
dlerdings, denn dieses schlafende Städtchen 
und Staufen, die Heimat unseres Meisters, 
liefen nicht weit auseinander. 



Die christliche Kunit. XVI 



ii4 



SIXT GUMPP UND SEINE WERKE 




SIXT GUMPP 
Das Kind : 



MADONNA 
Tixt S. 113 



Die vorzügliche Arbeit veranlaßte den Stadt- 
rat zu Freiburg im Breisgau, Sixt Gumpp 
den Annenaltar (Abb. S. 115) im Münster in 
Auftrag zu geben. Er gehört der Zeit des 
Künstlers an, da seine künstlerische Auffas- 
sung noch nicht ganz auf der Höhe stand, 
wo aber sein technisches Können und künst- 
lerischesWollen schon sehr weit fortgeschritten 
war. Im Jahre 1 5 1 5 schuf der Künstler das 
erste große Werk, das fortan bestimmt war, 
seinen Ruhm durch die Lande zu tragen. Die 
Münsterfabrikrechnungen dieses und der fol- 



genden Jahre vermerken des öftern : daß der 
bildhouer Sixt von Stoufcn Geld für seine Lei- 
stungen empfangen habe. Nun ist aber in 
diesen Tagen für das Münster kein anderer 
Schnitzaltar beschafft worden als der für 
St. Annen. Und der Abt des benachbarten 
Klosters St. Peter im Schwarzwald entrichtet 
eine besondere Gabe als Beisteuer für diese 
Arbeit, die einige Tage nachher keinem an- 
dern als Sixt Gumpp ausgehändigt wird. 

Das rein Menschliche, Weibhafte im Wesen 
der Gottesmutter fällt stark auf. Der Künstler 
wollte keine Weltfremdheit, erliebte das Rein- 
natürliche und erhob es in seiner Phantasie 
und durch seine eigenartige technische Fer- 
tigkeit ins Schwebende. Leider hat auch hier 
die Restauration durch Glänz und die dicke 
Ölfarbe, die Vinzenz Hauser im Jahre 1827 
auftrug, die Feinheit der Arbeit stark beschnit- 
ten. Die Figuren starren den Beschauer in 
einem stumpfen Braun an, das durch das rote 
Inkarnat der Gesichter, den goldenen Buch- 
decke], die grauschwarzen Haare Joachims 
und Josephs nicht gemildert wird. Gelegent- 
lich der Erneuerung verschwand auch das 
Reliefbrustbild Gottvaters, das in der Mitte 
über der heiligen Familie angebracht gewesen. 
In der Mitte sitzen Maria und Mutter Anna 
nebeneinander auf einer Bank ; das Kind strebt 
in schwebender Haltung von Maria zu Anna. 
Links und rechts schauen Joseph und Joachim 
auf die Gruppe nieder. Die ganze Arbeit atmet 
Gumppschen Geist. Die Gesichter sämtlicher 
Personen mit ihren vortretenden Backenkno- 
chen, die flatternden Gewandfalten mit ihren 
S-Kurven, die Schlingen und Knoten, die un- 
motiviert geschlungen erscheinen, die wallen- 
den Bart- und Haarlocken geben dem Altar 
ein beinahe bizarres Gefüge, das mit lebhafter 
Deutlichkeit auf die später zu besprechenden 
Altäre in Breisach und Niederrotweil weist. 

Vor diesen größten Werken seines Lebens 
begann derKünstler den Locherer- oder Schutz- 
mantelaltar (Abb. S. 117) in der Lochererka- 
pelle des nördlichen Kapellenkranzes im Frei- 
burger Münster. Zu Ende des Jahres 1520 
hatte er den Auftrag erhalten. Wie er genau 
gelautet, wissen wir nicht. Aber in seiner 
Ruhe wirkt dieses Werk als reifste und künst- 
lerisch vollendetste Arbeit. Der ganze Altar hat 
etwas ungemein Leichtes und Zierliches. Seine 
Spitze scheint sich in der Unendlichkeit zu 
verlieren, so durchsichtig und luftig ist alles 
gehalten. Gotischer und Renaissancegeist rei- 
chen sich die Hand. Wohl ist die äußere Form 
noch völlig gotisch, aber der Meister hat sich 
doch schon die Ausdrucksmittel der Renais- 
sance zu eigen gemacht. Vor allem atmet 



S1XT GUMPP UND SEINE WERK], 



"5 




SIXT Gl/MI'P 



SCHREIN DES FKEIBl'KGEK ANKENALTARS 



das eigentliche Schreinbild, Mariens Schutz- 
mantel, Geist und Leben. Das ist nicht mehr 
die weltenfremde Madonna des älteren Schutz- 
mantelbildes, die gleichsam aus unnahbarer 
Höhe segnend ihr Gewand über denen hält, 
die sich in kindlichem Flehen ihr nahen. Nein 
— ein wahrhaft reines Weib, in und mit der 
Welt lebend, ist hier dargestellt. Ihr ganzes 
Wesen durchglüht und umstrahlt ein Hauch 
überirdischer Erhabenheit. Das wundersame 
Hilfsbereitsein der Gottesmutter ist vortreff- 
lich zum Ausdruck gebracht. Mit ihren Füßen 
steht sie auf der Erde, die sie geboren, ihre 
Seele weilt im Himmel, ihrer Heimat. Engel- 
knaben voll ungemeiner Lebendigkeit stellen 
die Verbindung zwischen der Gottesmutter 
und ihren Schutzbefohlenen her. Sie halten 
den Mantel und tollen auf ihm herum wie 



die Rangen auf dem Freiburger Münsterplatz, 
die trefflich Modell für sie gestanden. 

Vor ihr knien die vorzüglichsten Vertre 
ter der gesamten Menschheit. Die Geistlich- 
keit auf der einen, die Laien auf der andern 
Seite scharf getrennt, wie die mittelalterliche 
Kirche es verlangte. Der Papst, ein Kardinal, 
Erzbischof, Abt und Bischof, ein BettelmOnch 
und Angehörige der alten Orden neben Non- 
nen beten auf der einen; auf der anderen 
knien der Kaiser, ein Kurfürst, Adlige und 
Bürger, Handwerker und Bauern, reich und 
arm, Mann und Weib; kurz die ganze Welt 
fleht um ihren Beistand und Segen. Jedes 
einzelnen Beters Züge und Gewandung sind 
eigenartig und treulich ausgearbeitet. Nirgends 

die Spur einer Schabionisierung oder einer 
direkten Anlehnung an ein gleichzeitiges oder 



n6 



SIXT GUMPP UND SEINE WERKE 



älteres Kunstwerk; obschon der eine und an- 
dere Zug, der dreiteilige Aufbau, die Anord- 
nung der Betergruppen hie und da an Dürers 
»Dreifaltigkeit« zu gemahnen scheint, ist doch 
der Gedanke einer Vorlage strikte von der 
Hand zu weisen. Die ungemeine Lebenswahr- 
heit der Charakterzüge der einzelnen Personen 
zeugt von einer unmittelbaren Konterfeiung 
Freiburger Bürger. So trägt der Bischof die 
Züge des Weihbischofs Kerer und der hinter 
ihm kniende Kleriker ist dem damaligen Mün- 
sterfabrikschaffner Nikolaus Schefer sprechend 
ähnlich. 

Man kann nicht sagen, bei der Madonna 
überwiege das Reinmenschliche. Im Gegen- 
teil: die in ihr zum Ausdruck gebrachte Got- 
tesmutter und Menschenliebe verleiht ihrem 
ganzen Wesen gerade den Zug des Überir- 
dischen. Alles ist Leben und Bewegung. Ihr 
Sein und Wesen : Jungfrau und Mutter zugleich. 
Mit einem einzigen wundersamsüßen Blick 
umfaßt sie ihr göttlich Kind und die ganze 
Menschheit zugleich. Ihre Gestalt nähert sich 
mehr der einer Jungfrau, denn einer Mutter. 
Lange, in der Mitte des Hauptes gescheitelte 
Locken fallen herab, um sich mit den Falten 
des wallenden Mantels in eins zu verweben. 
Das Gewand von einer rührenden Anspruchs- 
losigkeit, die überhaupt Gumpps Arbeiten 
charakterisiert und das trotz aller Faltungen 
und Kurven. Das Christkind, ein liebliches 
Knäblein mit langen Locken, kurzen, dicken 
Beinchen und Armen, wendet seinen Blick 
der ihm nahenden leidumfangenen Mensch- 
heit zu. 

Gleiche technische Behandlung erfuhren 
die Seitenfiguren: Bernhard von Clairvaux, zu 
dessen Füßen das Wappen des von ihm ge- 
stifteten Zisterzienserordens liegt; zur Rech- 
ten der Einsiedler Antonius mit seinem Sinn- 
bild, dem Schweine. Beides sind die Schutz- 
heiligen der Familie Locherer. Die Namens- 
patrone einzelner Glieder der Stifterfamilie 
Johannes Ev., Martin und Sebastian stehen 
in Baldachinen innerhalb des sich nach der 
Decke zu immer mehr verjüngenden Schrein- 
werks, dessen Abschluß eine kleine segnende 
Christusstatue mit der Weltkugel bildet. 

Noch während der Meister am Schutzman- 
telaltar arbeitete, gab ihm der Rat der Stadt 
Breisach den Hochaltar (Abb. S. 1 18 u. 1 19) im 
dortigen Münster in Auftrag. Wie er im ein- 
zelnen gelautet, läßt sich aus dem nur lücken- 
haft erhaltenen Quellenmaterial nicht mehr 
ermitteln; aber das Werk selbst verbreitete 
den Ruhm seines Schöpfers weit in die Lande. 
Und noch heute gehört es zum Besten, was 
in den Kirchen am Oberrhein noch vorhan- 



den ist. Wann Sixt Gumpp an die Arbeit 
gegangen, wissen wir sehr genau. Im Archiv 
der Stadt Freiburg hat sich in einem Sam- 
melbande »Eingelaufene Missiven« ein 
erst vom Verfasser aufgefundener Brief erhal- 
ten, den Bürgermeister und Rat der Stadt 
Breisach am Samstag vor dem Palmtag, das 
ist am 28. März 1523, an die Stadtgemeinde 
Freiburg schickten. Hierin bitten sie, dem 
meister, ditz hriefs zeigen., dem sie »«'« tafeln in 
unser chor der Küchen zu schulden verdingt« ha- 
ben, das hierzu nötige, zu Breisach nicht be- 
schaffbare Linden holz- umb das gelt verfolgen [zu] 
lassen«, zumal die Freiburger »sonders verneinen 
zu noch die gotteszierd zu fürderen geneigt seien. 
Da in der Karwoche zumeist des Gottesdienstes 
wegen doch nicht sehr viel gearbeitet wurde, 
und der Transport des Holzes samt dem Ver- 
laden auch noch mindestens 2 Tage in An- 
spruch nahm, begann der Künstler am Diens- 
tag nach Ostern des Jahres 1523. Wann er 
das Riesenwerk vollendete, wissen wir nicht. 
Die allgemeine Meinung seit Grieshaber geht 
dahin, daß das Jahr 1526 den Abschluß ge- 
sehen habe. »Maria Krönung« ist das 
Mittelbild, das dem ganzen Werke auch den 
Namen gegeben. Was in des Meisters bis- 
herigen Schöpfungen angedeutet und ange- 
klungen, hier wird es Vollendung und bei- 
nahe mehr als nur künstlerisches Erlebnis. 
Die ganze Ornamentik gemahnt in ihrer vir- 
tuosenhaften technischen Ausführung in man- 
chem an die bizarren Gestaltungen arabischer 
und ostasiatischer Kunst. Alles ist eine ein- 
zige wallende Bewegung, die keine Grenzen 
und Enden zu kennen scheint, getragen von 
einer märchenhaften Phantasie. Die in breite 
Bänder aufgelöst erscheinende Gewandung 
hat nicht mehr allein den Zweck, den Kör- 
per zu umkleiden, nein, der Künstler wandte 
sie auch an, um sein geradezu kühnes tech- 
nisches Können zu entfalten und im hellsten 
Lichte zu zeigen. Viele der Falten lassen nicht 
einmal mehr erkennen, von wannen sie kom- 
men, wohin sie verlaufen. Knoten undSchlingen 
finden sich zahlreich, zumal an Stellen, wo 
man sie am wenigsten vermutete. Das Haar- 
gelocke der Gottesmutter und der flatternde 
Bart Gottvaters eine einzige wallende Woge. 
Die Kronen der drei Hauptfiguren: Christus, 
Maria und Gottvater sind in ihrer Art kleine 
Meisterwerke phantastischerKunst. Nunzuden 
Personen selbst: Maria mit ihren gekreuzten 
Armen unddemdemütiglich gesenkten Haupte, 
ihrem süßen, leider durch die dicke Ölfarb- 
schicht vergröberten Lächeln, schwebt in der 
Mitte, von putzigen Putten getragen, in der 
Höhe, indes Gottvater und Sohn ihr die Krone 



SIXT GL'MPl' UND SEINE WERKE 



SIXT GUMPP 
Ttxt S. 114-116 



SCHREIN VOM SCHUTZMANTEL- 

AU AK IM DOM ZU 1-RElBURG 




des Lebens aufs Haupt setzen, und der Hei- 
lige Geist über ihr auf einer Stange in Ge- 
stalt einer Taube sitzend, seine Schwingen 
breitet. Der Künstler hat versucht, den Au- 
genblick vor der eigentlichen Krönung fest- 
zuhalten. Es ist ihm meisterlich gelungen. 
Die beiden Personen, schon durch ihre ganze 



Haltung zu der Gottesmutter gekehrt, schei- 
nen sich vor der Himmelskönigin, die si< 

zu krönen sich anschicken, zu neigen Gott- 
vater, eine feine Greisengestalt mit großem 
wallendem Barte, hält in der einen Hand das 
Zepter, wahrend die bekreuzte Weltkugel aut 
seinem Knie ruht. Christus, als Mann im 



SIXT GUMPP UND SEINE WERKE 




OBERER TEIL DES HOCHALTARS IN BREISACH 
Vgl. AU. S. 119 

kräftigsten Mannesalter mit kleinem Spitz- 
barte dargestellt, hält in seiner Rechten gleich- 
falls ein Zepter. Seine Brust ist vom Ge- 
wände entblößt, das in einem wundervoll ge- 
schwungenen, vielgestaltigen Bogen mit zahl- 
reichen S-Kurven und Dreiecken sich um ihn 
schlingt. Eine Unzahl Putten in allen Stel- 
lungen : fliegend, schwebend, liegend, stützend 
als Gewandhalter und Thronträger, Täfelchen 
haltend und zum Teil auch nur die letzten, 



sonst freigebliebenen Lük- 
ken füllend, treiben im 
bunten Vereine überall ihr 
Wesen. 

Seltsam abgeklärt, im 
direkten Gegensatz zu der 
ungemeinen Lebhaftigkeit 
des eigentlichen Schrein- 
bildes, wirken die Flügel- 
gestalten, die in ihrer Le- 
benswahrheit zweifelsohne 
Porträts von Zeitgenossen 
darstellen. St. Stephanus 
undneben ihm BischofLam- 
bertus von Lüttich als Kir- 
chenpatrone auf der einen, 
St. Gervasius und Protasius, 
die Stadtheiligen von Brei- 
sach auf der anderen Seite. 
Zumal St. Gervas in der 
Patriziertracht damaliger 
Zeiten mit dem Symbol 
seines Martyriums in den 
Händen steht da, wie wenn 
er mit nächstem in die Rats- 
versammlung zu gehen sich 
anschicke. 

Als Ganzes betrachtet, 
steht der Hochaltar zu Brei- 
sach ganz am Ende der 
Gotik. Die breiten, ruhigen 
Flächen der bisherigen 
Kunstwerke werden aufge- 
löst in wallende Streifen, 
Schlingen und Knoten. Wo 
früher eine einzige, tiefe 
Ruhe ausgebreitet lag, findet 
sich jetzt ein wogendes 
Meer. Keine einzige Person 
des Schreines kann sich 
mehr in natürlicher, unge- 
zwungener Weise bewegen. 
Wie die Philosophie des aus- 
klingenden Mittelalters sich 
in Spitzfindigkeiten und selt- 
samen Deutungen ergeht, so 
bemüht sich Sixt Gumpp bei 
seinem Breisacher Werke, 
sich in möglichst bizarren Wendungen und 
Haltungen auszudrücken. Seine Gestalten 
können weder richtig sitzen noch stehen und 
gehen. Sie schweben. Ihre Gewänder sind 
nur dazu da, in wogende Falten sich aufzu- 
lösen. Keine einzige Linie läßt sich auch nur 
für eine kleine Spanne als Gerade denken. 
Jeder einzelne Schnitt verleitete den Künstler, 
der mit staunenswerter Technik mit dem 
Holzmeißel das Lindenholz bearbeitete, Kurven 



U9 




S1XT GUMPP UND SEINE WERKE 




SIXT GUMPP 



JOHANNES D. T. 



höheren Grades zu schneiden. Bei dem Ver- 
suche, dem einen und anderen Schnitte genau 
nachzugehen, hat sich diese Tatsache mit aller 
Schärfe kundgetan. 

Was Hans Baidung zu Freiburg mit seiner 
Marienkrönung, dem berühmten Hochaltar- 
bildnis im Münster, angedeutet, Gumpp hat 
es durch seine eigenartige Behandlung bis an 
die Grenze zum Maßlosen gesteigert, beinahe 
sogar übertrieben. 

Nur noch einmal erreichte der Künstler 
die gleiche Höhe seiner Schaffens- und Ge- 
staltungskraft. Von einem Altarwerke, das wohl 
nicht in seinen Maßen, — die Figuren sind 
30 cm niedriger — aber in seiner gesamten 
Ausarbeitung unmittelbar an den Breisacher 
Hochaltar angeschlossen haben muß, sind nur 



noch die beiden Schrein- oder Baldachin- 
hguren: Johannes der Täufer (Abb. nebenan) 
und Johannes der Evangelist erhalten. Wo es 
ursprünglich gestanden und wie es in die 1912 
versteigerte Sammlung Herdenberg gelangte, 
von der es das Germanische Museum Nürnberg 
erwarb, läßt sich nicht mehr feststellen. Schon 
der bloße Anblick genügt, um beideStatuen Sixt 
Gumpp zuzuschreiben. DieGesichst-,Gewand- 
und Haarbehandlung schließen einen anderen 
Meister von vornherein völlig aus. Die ganze 
Behandlung ist noch reicher, noch virtuoser, 
noch schwebender als bei dem Bieisacher Altar- 
werk. Die Köpfe mit ihrem Ausdruck gestei- 
gerten Selbstbewußtseins führen schon in den 
Anfang der dreißiger Jahre. Sie gemahnen 
noch kaum an die aus dem übernächsten 
Jahrzehnte stammende Niederrotweiler Ar- 
beit. Das wilde Flattern der Gewandung und 
das Überwiegen des Reintechnischen über das 
eigentlich Künstlerische überschreitet aller- 
dings schon die Grenze des Natürlichen und 
kommt dadurch bereits den beiden Statuen 
der Heiligen Felix (Abb. S. 121) und Regula 
zu Reute bei Freiburg im Breisgau nahe. Für 
die kleine Dorfkirche, deren Kaufkraft nicht 
so groß war als die der Amtsstadt, beschränkte 
sich Sixt Gumpp auf eine weniger sorgfältige 
Arbeit, wie wir das sonst bei ihm gewohnt 
sind. Die Gewandfalten sind nicht so zahl- 
reich und reichgestaltig ausgeführt. Aber die 
Überfülle an Gewandstoff, die lange, immer 
wiederkehrendes Kurve, die Dreiecke, die bei 
den aufstehenden Falten am schärfsten und 
eindringlichsten wiederkehren, die ganze Haar- 
behandlung, die großen, nach unten gerich- 
teten, kein Gehen, nur noch ein Schweben 
gestattenden Füße, lassen des Meisters Hand 
in allem genau erkennen. Zu der Regula hat 
die gleiche Frau Modell gestanden, wie zur 
Madonna des Schutzmantel- und Breisacher 
Altares. Nur ist sie jetzt einige Jahre älter 
geworden. Das rundliche Kinn, die hohe Stirne, 
der typische, etwas verdickte Hals, das süße, 
verträumte Lächeln auf den Lippen, die ganze 
Tracht und Haltung ist genau gleich. Der 
heilige Felix zu Reute und der heilige Joa- 
chim des St. Annenaltares zu Freiburg schei- 
nen wie zwei gleichzeitige Ausgaben desselben 
Werkes. Die Totenstarre der Häupter, die 
beide Heilige als Gleichnis ihres Martertodes 
in Händen tragen, in ihrer überaus großen 
Naturwahrheit, ihren Verzerrungen, den in 
Todesqualen erschauernden Lippen, den qual- 
voll ins Ungewisse starrenden Äugen, haben 
in der Kunst des Oberrheins kein Eben- und 
Nachbild. Unter allen Malern aber hat keiner 
so meisterhaft des Todes Schrecken darzu- 



SIXT CUMPP UND SEINE WERKE 



stellen verstanden als Sixt Gumpps Zeitge- 
nosse Matthias Grünewald. Er hat ihm viel- 
leicht auch die Anregung — aber nichts mehr 
als sie — gegeben. Die Ausarbeitung des Ge- 
dankens zeigt zur Genüge, daß der Künstler 
vor keinem Problem zurückschreckte und keine 
Aufgabe, mochte sie da lauten, wie sie wollte, 
ablehnte, sondern sie mit einer ans Stupende 
grenzenden Technik und Künstlerschalt löste. 
Zu der heute zu Mülhausen im Elsaß sich 
befindenden verstümmelten Madonna stand 
die gleiche Frau Modell wie zu den übrigen 
Werken. Ihre äußere Form ist nur noch frau- 
licher, ihre Züge noch reifer und mütterlicher 
geworden. Zeitlich fallen die Regulastatue 
und diese zusammen. Beide tragen das gleiche 
Gewand mit dem viereckigen Halsausschnitt. 
In ihr waltet der gleiche Zug der Erhaben- 
heit, der Gumpps Werken überhaupt eigen 
ist. Ob sie für sich allein gedacht war oder 
den Teil eines größeren Altarwerkes bildete, 
läßt sich bei der schlechten Erhaltung nicht 
feststellen. Neben der Breisacher Madonna 
ist sie das reifste Werk des Meisters. Wohl 
ist auch an ihr alles Leben und Bewegung, 
aber immer in den Grenzen des Natürlichen. 
Mutter und Kind müssen in ihrer Unversehrt- 
heit noch weit mehr als heute auf den Be- 
schauer mit ihrer ganz eigenen Schöne und 
Holdseligkeit ganz außerordentlich gewirkt 
haben. — 

Des Künstlers Schlußwerk bildet der Altar 
in dem heute nicht mehr gottesdienstlichen 
Zwecken dienenden Kirchlein zu Niederrot- 
weil am Kaiserstuhl. Wohl ist die ganze 
Arbeit noch gotisch; aber der Meister hat 
sich mittlerweile die Ausdrucksmittel der 
Renaissance angeeignet. Am meisten atmet 
Renaissancegeist die Enthauptungsszene des 
rechten Flügels. Die doppelte Balustersäule, 
die Muscheln als Lünettenlüllung sind gleich 
falls als Renaissanceelemente anzusprechen. 
Sixt Gumpp war mittlerweile alt und müde 
geworden. Er gab sich nicht mehr die 
Mühe, eine neue Idee zu gestalten. Vielleicht 
hatte ihn auch seine Tätigkeit als Schreiner 
abgestumpft. Wie dem auch sei: Niederrot- 
weil bedeutet den Ausgang des Gumppschen 
Schaffens. Zum letzten Male entfaltet er sein 
hervorragendes technisches Können in dem 
Versuch, das Breisacher Hochaltarwerk relief- 
artig für die Zwecke des Dorfkirchleins zu- 
sammenzudrängen. Das Rankenwerk ist ge- 
radeso kraus, wenn nicht barocker, die Ge- 
sichter der Hauptfiguren ähneln sich so, daß 
die ganze Arbeit nur als Kopie erscheint. Ob- 
schon sie in etwa, als Ganzes betrachtet, ruhi- 
ger auf den Beschauer wirkt, sind doch alle 




SIXT GUMPP 



Formen und der ganze Ausdruck bizairer. Die 

Art und Weise, wie die Heiligen Michael und 
[ohannes der Täufer in den Seitenwinkeln 
untergebracht sind, lassen auf eine Planände- 
rung im Verlaufe der Arbeit schließen. So 
verquälte Figuren wiederzugeben, lag Gumpp 
sonst völlig lern. 

Von einer eingehenderen Besprechung 
kann abgesehen werden Soviel über die noch 
heute erhaltenen Schöpfungen des Meisters. 
Verloren sind, nach Ausweis der Freiburger 
Münsterfabrikrechnungen: ein Pfeiler 



Dl« chlluilchc Kim«. XVI. -,. 



SIXT GUMPP UND SEINE WERKE 



Jahre 1527, der : Roraffe«, eine phantastische 
Figur in der Orgel im Langhaus (1530), der 
Taufsteindeckel von 1539 und zwei reich mit 
Schnitzereien versehene Kästen in der Sakristei 
aus dem Jahre 1550. Wie viele andere Werke 
Sixt Gumpps spurlos verschollen sein mögen, 
können wir überhaupt nicht urkundlich belegen. 

2. SIXT GUMPPS WESEN UND 
PERSÖNLICHKEIT 

Zwischen 1485 und 1490 zu Stauien im 
Breisgau geboren, tritt Meister Sixt Gumpp 
um die Mitte des 2. Jahrzehntes des 16. Jahr- 
hunderts als fertiger Künstler auf den Plan. 
Wer sein Lehrer gewesen, vermögen wir nicht 
zu sagen, obschon der eine und andere Zug 
in seinen Werken an Richtlinien des großen 
unbekannten Kaisersberger Meisters erinnert. 
Wydyz, der im ersten Jahrzehnt eine Zeitlang 
zu Freiburg seine Werkstatt gehabt, war es 
sicherlich nicht. Vielleicht hat er das uns seinem 
# Namen nach unbekannte »Bildhauerlin in der 
Augustinergassen«, das kurz vor ihm mehr- 
fach in den Fabrikrechnungen des Freiburger 
Münsters genannt wird, gut gekannt und von 
ihm gelernt, was er als Bildschnitzer wissen 
mußte. Bis zum Jahre 1527 weilte der Künst- 
ler dauernd in seiner Vaterstadt. Hier schuf 
er die Dettlinger Madonna, den Annen-, Schutz- 
mantel und Breisacher Hochaltar. 

Seitdem nahm Sixt Gumpp in Freiburg Auf- 
enthalt. In den Steuerlisten erscheint er seit 
dem Jahre 1533 als »meister Sixt Gumpp, der 
Kistler«. Das Bürgerrecht hatte er schon 
vorher erworben, denn es war hier wie an- 
derwärts Stadtrecht, daß, wer in die Zunft 
wollte aufgenommen sein, zuvorderst das Bür- 
gerrecht erworben haben mußte. Als Bild- 
hauer gehörte er nach Freiburger Brauch zu- 
sammen mit den Apothekern, Steinmetzen 
und Maurern der Zimmerleute- oder Bauzunft 
an. Es war ein großer Fehler früherer For- 
scher, den Namen des Künstlers in der Maler- 
zunft zu suchen, da diese ausdrücklich einen 
Bildhauer, »der sich des Malwerks nit an- 
nimpt«, aus ihrer Mitte ausschließt und der 
Bauzunft überweist. So mußten ihre Versuche 
von vornherein scheitern. Seine Vermögens- 
verhältnisse waren nie besonders glänzend. 
In seiner besten Zeit bezahlte er einen mitt- 
leren Satz, zu Anfang und gegen Schluß seines 
Lebens einen etwas niedrigeren. In der Herren- 
straße zu Freiburg, der ehemaligen Pfaffen- 
gasse oder Vorderen Wolfshöhle, hatte er das 
Haus zwischen dem Münsterpfarrhofe und 
der ehemaligen Münsterbauhütte erworben. 
Seit dem Jahre 1540 erscheint er in den Herr- 



schaftsrechtbüchern des Freiburger Stadtar- 
chivs als Besitzer dieses Hauses »zum Eich- 
horn«. Noch im Jahre 1558 hatte er jährlich 
4 Schillinge zu entrichten. Einige Jahre später 
verlor er auf unerklärbare Weise den größten 
Teil seiner Habe und seines Vermögens. So 
hart es ihm auch ankam, mußte er doch am 
15. Dezember 1564 um völligen Steuer- und 
Abgabennachlaß demütigst nachsuchen. Der 
Stadtrat beschließt am gleichen Tage »ine seiner 
armut halben bedenken und billig [zu] heilten.« 

Die kleinliche Streitsucht seiner Nachbarn 
und Zunftgenossen Balthasar Isaac und Marx 
Samen vergällte ihm die letzten Tage seines 
sorgereichen Lebens. Einige Male mußte sich 
sogar der Stadtrat für ihn verwenden, daß 
ihm nicht zu großes Unrecht geschehe. Sein 
hohes Alter, — er stand längst in den sieb- 
ziger Jahren — muß ihm schließlich zu einer 
großen Last geworden sein. Seine rechtmäßi- 
gen Erben, die Männer seiner beiden Töchter 
Gilg Herod und Hans Semer, ließen ihm unter 
dem 21. Mai 1568 von Rats wegen einen 
Pfleger setzen. Die Stelle im Ratsprotokoll 
für diesen Tag: »Sixt Gump[p) ist seiner leibs- 
unvermöglichkeit halben uf seiner Tochtermänuer 
ansuchen mit HausPetern bevögtigt , läßt die ganze 
Tragik seines Künstlerschicksals ahnen. Noch 
vor dem Martinstag des gleichen Jahres ward 
er zu seinen Vätern versammelt. In der Steuer- 
liste von diesem Tage ist seiner als Verstor- 
benen nicht mehr gedacht. Am 12. Februar 
1569 setzten sich seine obengenannten Erben 
über den Nachlaß auseinander. Mit seinem 
Heimgang erlischt in Freiburg und sonst überall 
zugleich der Name Sixt Gumpp. Keine lite- 
rarische oder urkundliche Quelle gedenkt seiner. 
Nirgends auch nur die geringste Spur einer 
Erinnerung an ihn. Man hatte ihn schon zu 
Lebzeiten nicht sonderlich beachtet und nach 
seinem Tode war man ihm nach Freiburger 
Meinung um so weniger ein Gedenken schuldig, 
als er es stets vorzog, seiner eigenen Wege 
zu gehen. Am öffentlich-bürgerlichen Leben 
beteiligte er sich in keiner Weise. Um die 
Stelle eines Zunftmeisters oder gar Ratsherrn 
hat er sich niemalen beworben. Er überließ 
es den Kleinen seiner Zeit, nach äußeren Ehren 
zu geizen und lebte nur sich und seiner Kunst. 
Die vielfach kleinlichen Kleinigkeitskrämereien 
der damaligen Stadtherren und Bürger waren 
nichts für ihn und lagen ihm auch ganz und 
gar nicht. Bat ihn aber ein Nachbar um eine 
Gefälligkeit, so schlug er sie ihm nicht aus. 
Mehrmals erscheint er so als Zeuge in Erb- 
schaftsprozessen und bei Testamentsvollstrek- 
kungen, ohne sich jedoch für seine Mühe ent- 
schädigen zu lassen. — Sixt Gumpp nahm das 



S1XT GIMPP LXD SEINE WERKE 



123 



WAli 



* / 




P. WILLIBKORD VERKADE, O. S. B. (BEI/KON) 
Ausstattung 



KREUZABNAHME 



KapeUt der Kat ttuliUnkirche zu Wieit-DebUng 



Schöne im Leben und das Leben selbst in 
sich auf; dankbarlich er- und durchlebte er 
das, was er einmal geschaut. Daher auch seine 
herrlichen Madonnen, zu der er immer das 
gleiche Modell genommen. Anfangs klingen 
die fraulichen Formen nur leise, kaum ver- 
nehmlich an, bis sie in der Schutzmantel- und 
BreisacherMadonna sich zu der höchsten Offen- 
barung der reinen WeiblichMütterlichkeit ge- 
stalten. Nicht auf die Betonung des Rem 
körperlichen kommt es ihm zuvörderst an ; 
er will vor allem Seelisches darstellen. Er 
wußte wohl, daß die Schöne des Weibes nicht 
in dem Körperlichen liegt; und gerade dieses 
Erkennen und sein Erleben gibt in der wun- 
dersamen Ausgestaltung den Werken aus der 
Blütezeit seines Schaffens den ganz eigenar- 
tigen Reiz, den schon die Zeitgenossen und 
die vielleicht noch mehr — wie wir erkannten. 



Die Wandlungen der Kunst von der Gotik 
zur Renaissance sind an ihm nicht spurlos 
vorübergegangen. Er steht am Ausgange der 
Gotik seinem ganzen Wirken nach; aber ein- 
zelne Elemente, zumal die nahezu bizarren 
Faltungen, weisen über die Renaissance hinaus 
auf den Barock hin. Und doch herrscht immer 
die gleiche Grundstimmung, das Göttliche, 
Erhabene in das Gewand des Reinmensch- 
lichen zu kleiden, die Menschengestalten aber 
aus der Niedrigkeit des Alltags in höhere 
Sphären zu erheben. Sein Leitmotiv eine kühne 
Phantasie, die. gepaart mit einem virtuosenhaf- 
ten technischen Können, seinen Schöpfungen 
trotz allem Wirklichkeitsstreben etwas unge- 
mein Leichtes und Schwebendes verleiht. 

So gehören Sixt Gumpps Werke zu dem 
Besten, was Holzbildhauerei je am Oberrhein 
geschaffen. 



124 



ZU GRÜNEWALDS ISENHEIMER ALTAR 




*im^i(ß^hgmßm^!Bßm 






. S. RESCH, KRIEGERDENKMAL IN DER PFARRKIRCHE ZU WALLER- 
STEIN BEI NÖRDLINGEN 



ZU GRÜNEWALDS 
ISENHEIMER ALTAR 

r^vurch welche Ideen ist die Komposi- 
*-^ tion von Grünewalds Isenheimer 
Altar veranlaßt? Wie kommt es, daß 
die abgeklärt ruhige Gestalt des Antonius 
neben dem schmerzzerrissenen Bilde der 
Kreuzigung steht? Wie erklärt sich be- 
sonders die Zusammenstellung des ein- 
mal geöffneten Altares: Maria Verkün- 
digung, Engelkonzert, Mutterglück, Auf- 
erstehung? Ein Beitrag zur Lösung die- 
ser Frage sei in folgendem gegeben. 
Der geschlossene Altar zeigt in der 
Mitte den Kreuzestod Christi , rechts 
Sebastian von Pfeilen durchbohrt, links 
Antonius, auf den ein Teufel fauchend 
losfährt. Der Gedanke, der diese drei 
Darstellungen zu einer Einheit zusam- 
menfaßt, ist das Problem des Leidens. 
Grunewald sucht in künstlerischer Form 
die Lösung dieses Problems zu geben 
und zwar auf Grund christlicher Theo- 
logie und Mystik. In der Mitte stellt er 
darum den Leidensmann katexochen, 
der die Frage nach dem Ursprung und 
Zweck des Leidens theoretisch gelöst: 
das Leiden ist in Gottes Plan und soll 
zu Gott führen, und der die Durch- 
führung dieser Lehre in seinem Leiden 
und Sterben gezeigt hat. Rechts und 
links von Christus stellt Grünewald als 
Träger des menschlichen Leidens Se- 
bastian und Antonius, ersteren als Ver- 
treter des körperlichen, letzteren als Ver- 
treter des seelischen Leidens. Um die 
Theorie vom göttlichen Ursprung und 
Endziel des Leidens möglichst klar ver- 
ständlich darzustellen, wählt Grünewald 
zwei solche Formen von Leiden, deren 
Ursache ersichtlich in Gottes Ordnung 
liegt, und deren Überwindung nur in 
vollkommener Hingabe an Gott möglich 
ist: Martyrium und Versuchung. Die 
Ruhe und Fassung, mit der die beiden 
Heiligen ihr Leid tragen, zeigt, daß sie 
Ursprung und Zweck des Leidens voll 
erkannt haben, daß sie wissen, daß im 
Leiden eine neue Schönheitsform der 
Seele heranreift und die Persönlichkeit 
dadurch in innigere Beziehung zu Gott 
tritt. »Leiden macht mir den Menschen 
inniglich, denn der leidende Mensch 
ist mir ähnlich .... zwar werden die 
Leidenden von der Welt die Armen ge- 
nannt, von mir aber die Seligen, denn 
sie sind meine Auserwählten«, läßt 




W. F. S. RESCH MÜNCHEN) 



VOM KRIEGERDENKMAL IN WALLERSTEIN 

Vfl. AU. S. i>4 



126 



ZU GRÜNEWALDS ISENHEIMER ALTAR 



Heinrich Suso (f 1365) einmal Christum spre- 
chen. So wird die Bilderreilie des geschlos- 
senen Altars zur Darstellung des mensch- 
lichen Leidens, das durch den Glauben als 
Fügung Gottes und Mittel zur persönlichen 
Annäherung an Gott erkannt wurde. 

Der geöffnete Altar zeigt von links nach 
rechts gehend als erstes Bild eine Maria Ver- 
kündigung, dann das sogenannte »Haus der 
Seelen« oder Engelkonzert, im dritten Bild 
Mariens Mutterglück, im vierten die Aufer- 
stehung Christi. Zunächst ist klar, daß das 
zweite Bild, wenn es nicht aus dem Rahmen 
der beiden Mariendarstellungen herausfallen 
will, in erster Linie nicht eine Personifikation 





HANS FAULHABER 



Vorarbeit zu dir auf S. 



der Seele oder ein Engelkonzert, geschweige 
denn eine heilige Katharina darstellen kann, 
sondern eine Szene aus dem Marienleben be- 
deuten muß. Mit Recht erklärt man darum 
neuerdings das Bild als die exspectatio partus, 
ein Fest, das damals in Oberitalien gefeiert 
wurde und den Intentionen des italienischen 
Bestellers entsprechen mochte. 1 ) Es zeigt dann 
das erste Bild die Empfängnis, das zweite die 
Erwartung der Geburt, das dritte das Mutter- 
glück Mariens. Unerklärt aber bleibt auch 
hier, wie Grünewald als viertes Bild hierzu 
eine Auferstehung Christi stellen konnte. 
Eine Lösung des Problems ergibt sich, wenn 
wir auf die christliche Mystik zurückgreifen. 
Unter Mystik als Leben 
versteht man die dies- 
seits größtmögliche 
Vereinigung der Men- 
schenseele mit Gott in 
Erkenntnis und Liebe. 
Ziel des mystischen 
Strebens ist die »unio« 
der Seele mit ihrem 
Gott in innigster Liebe. 
Der Werdegang dieser 
unio ist nun hier dar- 
gestelltunterdem Bilde 
Mariens, der Rosa My- 
stika. Deutlich tritt dies 
zutage im dritten Bilde, 
Mariens Mutterglück, 
das die Vereinigung 
Mariens mit ihrem 
göttlichen Kinde schil- 
dert. Auge schaut in 
Auge , Seele taucht 
in Seele. Ringsum 
schließt sich der ab- 
geschlossene Garten 
der Mystiker, rechts 
blüht die Rose der 
Liebe, links die Feige 
der Erkenntnis — Sym- 
bole, die in der Mystik 
eine Rolle spielten. 
Stellt aber das Mutter- 
glück den Gipfelpunkt 
der Mystik, die unio 
der Seele mit Gott dar, 
dann müssen die beiden 
vorausgehenden Ge- 
mälde den Werdegang, 
das folgende die Voll- 
endung dieser Vereini- 
gung zeigen. 

STUDIE EINES FELDGRAUEN ') Joseph Walter im vor. 

Gn, P pe Jgg,d. »Chr.K.«. D. Red. 



I2 7 




HANS FAULHABER (MÜNCHEN), KRIEGSERINNERUNGS ALTAR IN ST. JOHANN BAPT. ZU M \GDl BÜRG 

Trxl S. 35 J'! Btiblattti 



128 



ZU GRÜNEWALDS ISENHEIMER ALTAR 




HANS FAULHABER 



Von dtr auf S. 127 abgebildeten Gruppe 



Die Verkündigung offenbart sich unter die- 
sem Gesichtspunkte als den Beginn des mysti- 
schen Lebens: das Hereinbrechen des Über- 
natürlichen in die natürliche Welt. Die Seele 
selbst macht sich durch Gebet und Lesung 
der Hl. Schrift für die Aufnahme des Über- 
natürlichen empfänglich. Dann tritt das 
Übernatürliche mit Wucht in die irdische 
Sphäre ein. Wohl wendet sich die Seele 
noch zurück, wohl fehlen ihr anfangs die 
Qualitäten zum vollen Verständnis der neuen 
Welt, die sich vor ihren geblendeten Augen 
öffnet. Aber schon schwebt der Hl. Geist 
über sie herab und das neue übernatürliche 
Leben beginnt in ihr zu keimen. 

Das zweite Bild, die exspeetatio partus, zeigt 
dann das Heranreifen des übernatürlichen 
Lebens in der Seele. Ungeahntes Glück er- 
füllt das Herz, das Auge sieht den Himmel 
offen und Gottes Engel umspielen die Seele 
mit heiligen Tönen. — Ekstase und Visionen 
waren stets Lieblingsgedanken der Mystiker. 
— Das dritte Bild zeigt dann die Vollendung 
des mystischen Innenlebens, Gott und die 
Seele sind eins geworden. Alles Irdische ver- 
sinkt. Was der Glaube lehrt, ist zum per- 
sönlichen Erlebnis geworden. Die Seele emp- 
findet Gottes heilige Gegenwart, sie schaut 
gleichsam den Unendlichen. . Der Himmel 
hat sich geöffnet, um ihr schon in diesem 
Leben eine Vorwegnahme jenes Glückes zu 
gewähren, das nur der Seligen Anteil ist, 
von denen es heißt: Sie werden Gott an- 
schauen. 



Die Auferstehung Christi 
weist dann darauf hin, daß 
dieses Innenglück der mysti- 
schen Seele einst auch die 
Hülle des Leibes durchbre- 
chen und auch diesen mit sei- 
nem freudigen Lichte durch- 
strahlen wird. Dann wer- 
den alle Erdengrößen achtlos 
unter ihren FüLSen liegen als 
»Schätze, die Rost und Mot- 
ten verzehren« — die Rost- 
flecken amPanzerunddievon 
Motten abgefressenen Spuren 
am Wamse der im Vorder- 
grund liegenden Wächter 
deuten darauf hin — wäh- 
rend sich der verklärte 
Mensch zum Himmel erheben 
wird. Die Wundmale des 
Auferstandenen, die mit der- 
selben Gloriole wie das Haupt 
ausgestattetsind, weisen noch 
einmal zurück auf das Leiden, 
das im ersten Zyklus dargestellt ist, und 
zeigen , daß dieses kein Hindernis in der 
seelischen Entwicklung bedeutet. Im Gegen- 
teil, scheinen die auf dieselbe Höhe wie 
die Augen erhobenen Wundmale der Hände 
zu sprechen: Durch Leid sehend geworden. 
Auf diese Weise würde die Zusammenstel- 



TRAUERNDES EHEPAAR 




Vgl. obige Abbildung 



LANDSHUT UND TRAUSNITX 



129 



lung der beiden Zyklen des Isenheimer Altars 
eine einheitliche und befriedigende Erklärung 
finden. Ein genaueres Studium der Frage 
würde wohl unschwer aus der mystischen 
Literatur Belegstellen für die angeführten 
Ideen bringen und so das Material liefern 
zur Untersuchung der Frage, wie weit Grüne- 
wald mit diesen Vorstellungen vertraut und 
von ihnen beeinflußt war'). m. Müller 

LANDSHUT UND TRAUSNITZ 

Von ANNA BLUM-ERHARD 

(Abb. S. 132) 

r\ie Isar hat ihr lichtgrünes, für München 
*-J typisches Kleid und "den sturzbachgieichen 
Lauf, die wilde, vom Gebirg überkommene Strö- 
mung; bereits abgelegt, wenn sie die ehema- 
lige Residenz der niederbayerischen Herzöge 
einladt, sich in ihr zu spiegeln. Sie ist ein 
Niederungsstrom geworden; braungrün und 
sanfter sind ihre Wellen, und ihre Kraft ist auf 
und ab dienstbar gemacht worden den großen 
Mühlen und Fabriken, durch die sich Lands- 
hut wetteifernd in die Reihe der süddeutschen 
Industriestädte stellt. 

Das linke Ufer ist von den Höhenzügen ver- 
lassen worden. Zur Rechten schieben sich noch 
immer kleine, waldige oder obstbaumbestan- 
dene Hügel heran, auf deren einem Ludwig 
zu Beginn des 13. Jahrhunderts eine Feste be- 
gann, zum Schutz der bürgerlichen Talansie- 
delung. Damals trug beides, Ort und Burg, 
die Bezeichnung Landshut. Erst viel später ist 
für das dräuend über den Zuzugswegen ragende 
trutzige Bauwerk der den Feind warnende Name 
>Trausnitz« entstanden. 

Sie ist eine der vielen im Land verstreuten 
Burgen der Witteisbacher; auch an ihr offen- 
bart sich der eifrige Schönheitssinn, der nie 
das Nur-Nützliche herrschen läßt — auf breiter 
Basis einfach gegliederte Formen, von einigen 
festen, unter ihrem Dache wie untereincr Kappe 
vorlugenden Vierecktürmen unterbrochen; zu 
denen von unten her die Befestigun^smauer 
mit dem Schmuck ihrer ins Buschgrün ver- 
streuten kleineren Warttürme emporklettert. 
Außer der breiten Fahrstraße, an deren Wen- 
dungen mancherlei malerische Motive auftau- 
chen und die an Schloß und Hofgarten vorüber, 
die südlich gelegenen Ortschaften aufsucht — 
führt ein durch flache Stufen in aller Steilheit 




') Vgl. den ausführlichen Redankenreichen Auls.it/ im 
vor. Jg., S. 73 ff. von Joseph Walter. Von diesem Autor 
werden wir demnächst eine Abhandlung über das früher als 
Engelkonzert bezeichnete Bild veröffentlichen, in dem der 
obige Wunsch des Herrn Verfasser] erfüllt wird. I). Red. 



HAS'S IAULHAHER 

Vgl. AU. S. 117 und Iti 

bequemer Fußweg, ein Treppenweg, rasch und 
geradeaus von den letzten Häusern der Alt- 
stadt in den Burghof. 

Bevor wir ihn betreten — der lange Zeit hin- 
durch Schauplatz für militärische Übungen und 
Kriegsgefangene gewesen - fesselt uns noch 
die Stadt. So recht ihr Wahrzeichen ist der 
von eifrigen Dohlen umschwärmte mächtige 
Turm der Hauptkirche, derenSchutzpati onMar- 



Kunst XVI. V 



130 



LANDSHUT UND TRAUSNITZ 




PHILIPP SCHUMACHER (MÜNCHEN) 



KRIEGSGEDÄCHTNISTAFEL IN MARIA EICH BEI MÜNCHEN 
He/t 2 und 3, S. 14 



tinus ist. Auch ihr Schiff ist innen und außen 
von starker Wirkung. Staunend schwingt sich 
unser Blick in dem lichten Raum mit den schlan- 
ken Säulenpfeilern, die sparsam kanneliert, von 
keinem Zierat und keiner Empore gehemmt 
zur Wölbung hinan. Aber noch überraschter 
folgt er von derStraße aus — über die Dachung 
des gewaltigen Schiffs derKirche — der Riesen- 
höhe des schöngegliederten, von anschmiegen- 
den Rundtürmchen flankierten Turmes in die 
blauen Lüfte. Die gehören so recht zum Bild 
der Stadt, wie ein Goldgrund zum alten Ge- 
mälde. Wie eine Verzeichnung wirkt es, wenn 
das Firmament grau und dunstverhangen ist! 
Denn um das festliche Gepränge dieser hoch- 
getürmten Dächer und vielgestaltigen Giebel, 
die alle wie mit Augen in die breitangelegten 
Straßen hereingucken, und ihres Anführers, des 
heroischen Martinsturmes, recht zur Geltung 
zu bringen, müssen sie sich vom Blau des 
Himmels abheben. Sie wirken dann wie eine 
bildgewordene fröhliche Fanfare und wir brau- 
chen nur ein wenig rege Fantasie, um Hufschlag 
und Trompetenstöße zu vernehmen und den 



Hochzeitszug Georgs des Reichen die Straße 
heranwallen zu sehen, der um 1475 die Re- 
sidenz Landshut mit ungewöhnlichem Pomp 
erfüllte und durch die Steinwerkreichen Por- 
tale in die Kirche wallte. Wir sehen auch die 
schöne Hedwig, die er sich aus dem fernen 
Polen geholt, mit strahlendem Blick in diese 
Ehe schreiten, die ihr dann freilich nicht die 
Erwartungen stillte, mitdenen sie siebegonnen. 
Nicht nur, daß der ersehnte Erbe ausblieb und 
die Umwälzungen in der Erbfolge, die der rei- 
che Georg vornahm — seiner an den Pfälzer 
verheirateten Tochter zulieb — das Land mit 
Krieg überzogen — diese Wirren hat sie wohl 
nicht erlebt. Aber wir begegnen ihr später, ge- 
trennt vom Gatten, in der abgeschiedenen Stille 
des Burghauser Schlosses, von dessen Fenstern 
sie wohl öfter als nach den Alpen nach der 
Stätte ihres jungen Glücks hinübersah . . . und 
träumte. Denn in nichts konnte sich ihr jetzi- 
ges Leben in der strengen Kemenate mit dem 
Glanz derLandshuterHofhaltung messen; hier 
hohe düstere Gemächer — und Langeweile; 
dort helle buntbemalte Säle, weites Gelände 



LANDSHUT UND TRAUSNITZ 



zu Füßen, ein rascher Fluß, 
der ostwärts strömte und viel- 
leicht — sie wußte das nicht 
so genau — Heimatgaue be- 
spülte. Hier ein vom steilen 
Abhang nur karg bemessenes 
Gärtchen mit Rosmarin und 
Epheu, ein enger strenger 
Hof und als einzige Abwechs- 
lung die Messen in der klei- 
nen Kapelle oder der Besuch 
und die geistlichen Ermahnun- 
gen des Kaplans. Dort Tanz 
und Spiel — Tourniere im 
weiten Räume des Hofs — 
breite Bogengänge, Ritter und 
Gäste . . . 

Die Witteisbacher haben die 
Trausnitz, haben Landshut 
gegründet. Beide Entstehun- 
gen fallen in den Beginn des 
13. Jahrhunderts. Das ältest 
erhaltene Stück Innenraum ist 
die schöne romanische Schloß- 
kapelle mit den Halbfiguren 
der Apostel an der Empore. 
Aus den Jahren um 1400 stammt 
der Bau der 1 10 Meter tiefen, 
in Bruchstein gehauenen Zi- 
sterne, deren Eimer an starken 
Ketten das Wasser vom Grund 
der Isar schöpften. Großzügig 
ist der ganze Schloßbau auf 
dem Hügelvorsprung angelegt. 
Im einen Teil ist jetzt das Archiv von Nie- 
derbayern untergebracht — der andere Flügel 
birgt im ersten Stockwerk jene reich bemal- 
ten farbenfrohen Säle, in denen die Herzöge 
wohnten und Hof hielten. Prächtige Kachel- 
öfen legen von derTöpferkunst des Mittelalters 
Zeugnis ab. Ein Gemach enthält die Galerie 
der fürstlichen — Hofnarren in Ölgemälden. 
Eine Wendeltreppe, die sogenannte »Narren- 
treppe«, überrascht durch die — leider wie auch 
die Saalbilder — z.T. übertünchten, ausgezeich- 
neten Fresken, schalkhafte und ernste lebens- 
große Gestalten, die Szenen aus Dantes Gött- 
licher Komödie vorstellen sollen. 

Das obere Stockwerk ist » wohnban gemacht 
worden unter König Ludwig IL, mit Holz an 
Wänden und Decken vertäfelt und mit ent- 
sprechenden Möbeln ausgestattet und Vornan 
gen, deren prachtvoller Brokat und Seidenstoff 
von seiner Frunkliebe zeugt. 

Aber gern schweift von hier der Blick 
durch die Fenster, die das weite Land mit 
den buntverstreuten Ortschaften, alten Kirch 
lein, Schlössern und Herrensitzen beherrschen 




GEORG SCHREINER (REGENSBURG) 

Jn St. Emmeram zu Regensbiirg. 



KRIEGERDENKMAL 
Text S. 34 des Beiblattes 



und dem mächtigen Martinsturm in den Glok- 
kenstuhl und auf die Kranzgesimse seiner Helm- 
spitze schauen. 

Das weite Land — das reiche Land! Acker 
an Acker, Wald an Wald, Obst und Wiesen I 
In den Zeiten der Absperrung vom Ausland 
muß solcheineZugehörigkeit doppelt geschätzt 
werden. Landshut ist die Zentrale für dies frucht- 
bare Gebiet. Und über Landshut Hegt nicht 
die tote Stille andrer, von der Erinnerung an 
einstige Bedeutung zehrender Orte gebreitet 
Nicht wie Burghausen, das der einstige Salz- 
handel flüssewäns aufblühen ließ und das die 
Gnade der Herzöge begabte, ist seine Rivalin 
in der fürstlichen Gunst in sich selbst zurück- 
gesunken. Burghausen hat unter der politi 
Abtrennung des ihm vorgelagerten Innvieitels 
gelitten; es ist an die Grenze gepreßt worden. 
Das hat seinen Aufschwung gehemmt. Laiuls- 
hut ist Mittelpunkt geblieben, wenn auch in 
anderer Beziehung als früher. Es hat den Wohn- 
sitz der llenscher, es hat auch die ihm aul 
kurze Dauer verliehene Universität an Mim 
chen abgegeben. Aber doch quillt und quirlt 



132 



LANDSHUT UND TRAUSNITZ 




HANS BLUM 



LANDSHUT, MARTINSKIRCHE UND TRAUSNITZ 
Text S. 12g— 133 



es von Leben. Eine rege Industrie auf den ver- 
schiedensten Gebieten hat zwar Vorstädte ge- 
schaffen, die nicht in den Schönheitstyp der inne- 
ren Stadt passen — aber sie haben ihre Schlote 
und Maschinen anständigerweise »vor den To- 
ren« aufgestellt. Ist also der Anblick von weitem 
und von der Höhe kein ungetrübter für das 
Auge des Künstlers, so bieten ihm doch die drei 
Hauptstraßen, Altstadt, Neustadt und Untere 
Freyungund diesieverbindendenGassenimmer 
noch Bilder genug, an denen er sich die alte 
Zeit freudig und hemmungslos aufbauen kann. 
Die Randverzierungen der Giebel, die nicht 
wie in den meisten Inn- und Salzachstädten 
wie in Burghausen, Tittmoning, Mühldorf, 
ja wie in Sterzing, nur eine gewisse stattliche 
Höhe pomphaft über flache Dächer hinaus vor- 
täuschen wollen — dieseRandverzierungen sind 

von einer geradezu staunenswerten Mannig- ner Gottesacker mit einigen gräflichen Gruf- 
faltigkeit, an der sich von der strengen Gotik ten umfriedet den Bau. Nahebei fällt ein statt- 



als blättere man lustige Bil- 
derbogen durch. Es stimmt 
heiter und regt an. Es ist, 
als hätten die Baumeister ein 
Wettspiel begonnen , vom 
alten Toreingang bei der 
Brücke an, wo seitlich die be- 
scheidene »Stadtwohnung« 
der Herzöge wie eines neu- 
zeitlichen Torwärters Bude 
anmutet, bis zum oberen 
Trausnitztor, wo über dem 
Dreihelmwappen der Stadt 
die wundervolle Kreuzi- 
gungsgruppe hingemnlt ist 
— sich gegenseitig zu über- 
trumpfen in Einfällen und 
Launen — an Treppen und 
Stufen, an Schnecken und 
Bogen — bis endlich der- 
jenige den Sieg davontrug, 
in dessen stolzem Bau dann 
Georg der Reiche bei sei- 
nen Hochzeitsfeierlichkeiten 
Wohnung nahm. 

Das schon erwähnte Ster- 
zing hat auch für den Eck- 
erker des Landshuter Rat- 
hauses das Vorbild abge- 
geben , und echt tirolisch 
muten die Laubengänge an, 
die durch die halbe Altstadt 
die Eingänge der Häuser be- 
treuen. Mancher hübsche alte Hof hat sich 
in den tiefgeführten Häusern bewahrt, eben- 
so wie die schönen Wölbungen in ihrem 
Erdgeschoß, und das breite Ladenfenster der 
alten Handelsstadt, die schon in ihren weiten 
offenen marktplatzartigen Hauptstraßen sich 
als solche dokumentiert. 

Wir können Landshut nicht verlassen, ohne 
den herrlichen Schloß-, d. h. »Hofgarten« mit 
seinen an- und absteigenden Pfaden und Ser- 
pentinen, den seltenen Bäumen, kleinen ver- 
steckten Weihern und prächtigen Ausblicken 
besucht zu haben und dabei Heilig Blut, das 
uralte Kirchlein hinterm Dorfe Berg, zu ent- 
decken. Zwei schlanke Rundtürme, eine Sel- 
tenheit in der Gotik, flankieren die durch das 
Gezweig der Bäume hinter Schloß und Hof- 
garten herschimmernde Vorderseite; ein klei 



bis zumLaunischen, Gefälligen des Barock jedes 
Jahrhundert und jede Kunstströmung versucht 
hat. Immer wieder entdeckt man eine noch 
übersehene, reizvolle Schöpfung, die sich vom 
Dachfirst in den Himmel hineinbaut — es ist, 



licher Schloßbau mit der architektonisch wohl- 
überlegtenKrönung durch zwei barockeSchorn- 
steine auf — und eine Menge verstreuter, male- 
rischer Gehöfte inmitten reicher Obsthalden, 
reizvoll durch alte moosübersponnene Hohl- 



DER ERFURTER DOM 



■33 



Ziegeldächer, durch anmutige Erker und vor- 
springendes Obergeschoß. Das ist Berg, die 
alte Hofmark. 

Von hier schweifen die Straßen höhen wärts 
durch Äcker, aus denen trillernd die Lerche 
aufsteigt, und durch Wälder, die der Ruf der 
Holztaube belebt — und freigegeben ist der 
Ausblick ins Gebirg. Die Isar windet sich unten 
im Tal donauwärts, immer niederer werden 
die Höhen, die sie geleiten, immer flacher das 
Land. Aber man hat gelernt, dies flache Land, 
unsre mit reichem Ertrag gesegnete Vorrats- 
kammer, mit anderen Augen zu betrachten als 
vor dem Krieg, wo es wie ein Stiefkind hinter 
den Bergen Oberbayerns und des Allgäus 
hintanstehen mußte, und woselbst seine 
prächtigen, architektonisch interessanten Orte 
eine terra incognita für manchen guten 
Deutschen waren. 



DER ERFURTER DOM 

Im Laute des Sommers 1912 sind die Reno- 
* vierungsarbeiten im Schilf des Domes voll- 
endet worden. Nach Beseitigung der blauen 
Deckenfarbe zeigt sich auch dieser Teil des 
erhabenen Gotteshauses in wirkungsvoller 
Schönheit. An den schon früher erwähnten 
hochgotischen Chor (Jahrg. VII, Heft 11 die- 
ser Zeitschr.) mit seinen zwölf prachtvollen 
alten Fenstern schließt sich der jetzige Chor- 
hals, das Presbyterium der alten romanischen 
Basilika aus dem 12. Jahrhundert, als Binde- 
glied zwischen Chor und Langhaus an. Letz- 
teres setzt sich zusammen aus den Überresten 
des Quersehiffs des alten Baues und einem 
vollständigen Neubau aus dem 15. Jahrhun- 
dert. Dieser wurde an Stelle der alten, bau- 
fälligen Basilika errichtet. Nachdem dieselbe 




Dl.K ER] I .'Kl III DOM 



134 



DER ERFURTER DOM 



abgetragen, wurde an die noch vorhandenen 
Überbleibsel des Querschiffs der neue Teil 
angebaut. Über den Anfang dieses Bauwerks 
berichtet uns eine in Stein gehauene Inschrift 
an einem Strebepfeiler der nördlichen Wand : 
»Anno domini M. cccc.lv. in die Panthaleonis 
incepta est hec structura.« Jedenfalls um 
Raum zu gewinnen, machte man das neue 
Gebäude so breit, wie das alte Querschiff 
lang war. Noch vor seiner Vollendung wurde 
der Bau samt der benachbarten Severikirche 
1472 durch einen großen Brand zerstört, aber 
bald wieder hergestellt, so daß schon im 
Jahre 1476 die Kirche wieder geweiht wer- 
den konnte. Der ganze Raum präsentiert 
sich in seiner neuen Gestalt als eine große 
Hallenkirche mit spätgotischen Formen. Acht 
mächtige Pfeiler, in der Breite des Chorhalses 
voneinander entfernt, tragen das herrliche 
Sterngewölbe, welches in einer Höhe von 
19 Metern die drei gleichhohen Schiffe über- 
deckt. Die Gewölberippen vereinigen sich 
im Mittelschiff auf den ganz einfachen, runden 
Kapitellen der rings um die Pfeiler sich an- 
lehnenden Dienste und an der Südwand auf 
aus der Mauer hervorstehenden Konsolen, 
während an der Nordwand schlanke Halb- 
säulen ohne jede Unterbrechung durch Ka- 
pitelle gleich in die Gewölberippen übergehen. 
Eine auffällige Erscheinung an diesem Ge- 
bäude ist die, daß die Seitenschiffe breiter 
sind als das Mittelschiff und zwar in einem 
Verhältnis von 13 zu ir. Trotz dieser und 
noch einiger anderen Unregelmäßigkeiten die- 
ses Bauwerks, wie z. B. die verschiedenen Län- 
gen der Seitenwände und die ungleiche Breite 



des Querschiffs, bieten sich dem aufmerk- 
samen Beschauer architektonische Bilder von 
ausgezeichneter Schönheit. Erwähnt seien nur 
der Durchblick vom Westportale längs der 
Achse zum Hochaltar im Chor (Abb. S. 133) 
und ein solcher von der westlichen Ecke 
des südlichen Seitenschiffs in der Diagonale 
zum nördlichen Abschlüsse des Querschiffs. 
Bei letzterem Bilde gewinnt man auch den 
besten Überblick über das bereits erwähnte 
Sterngewölbe. Leider wird der Eindruck des 
Ganzen gestört durch nicht ganz einwandfreie 
bunte Glasfenster aus den Sechzigerjahren des 
vorigen Jahrhunderts. Störend wirkt noch für 
Kenner die große Kanzel aus Holz, auf der drei 
Prediger auf einmal bequem Platz hätten, und 
die wie die Kanzel aus den dreißiger Jahren 
des 19. Jahrhunderts stammende hölzerne Or- 
gelbühne über dem westlichen Eingange. Ne- 
ben dieser erhebt sich bis in die Decke ein 
turmartiger Aufbau von Stein und Holz in For- 
men der deutschen Renaissance als Baptiste- 
rium. Die Aufmerksamkeit der Besucher erregt 
ein großes Ölgemälde auf der Steinwand aus 
dem Jahre 1499, welches einen bedeutenden 
Teil der südlichen Wand bedeckt und Chri- 
stophorus darstellt. Unter diesem Bilde hat der 
Grabstein des Grafen von Gleichen (13. Jahrh.) 
Aufstellung gefunden. Ein in Sandsteinrelief 
ausgeführtes Sakramentshäuschen aus dem 
16. Jahrhundert, vor welchem der Sarkophag 
der Heiligen Adelar und Eoban, Genossen des 
hl. Bonifatius, aufgestellt ist, und zwei neue 
in Sandstein ausgeführte gotische Altäre schlie- 
ßen das südliche Seitenschiff nach Osten ab. 

F. Schmidt 



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GRUNDRISS DER HL. KREUZKIRCHE ZU AUGSBURG. — Vgl. Abb. S. JSS- Text S. 136 



DIE HL. KREUZKIRCHEN IN AUGSBURG UND INNSBRUCK 



'35 




GRUNDRISS DER HL. KREUZKIRCHE ZU INNSBRUCK. - Vgl. Abi. S. 134. Irxt S. 136 



DIE HL. KREUZKIRCHE 
IN AUGSBURG, DAS VORBILD DER 
HL. KREUZKIRCHE IN INNSBRUCK 

Von HUGO STEFFEN 1 , Architekt, München 
(Vgl. Abb. S. 154 und 135) 

r^ie um ungefähr 50 Jahre ältere Hl. Kreuz- 
*-^ kirche in Augsburg zeigt in ihrem Grund- 
riß die gleiche Anlage, wie die Hl. Kreuz- und 
Hof kirche zu Innsbruck, welcher sie, nach dem 
Wunsche Kaiser Maximilians I. bez w. König Fer- 
dinands I., zum Vorbilde diente. Ersterer weilte 
wiederholt in Augsburg, als er den Gedanken 
gefaßt hatte, für sich und seine Ahnen ein mäch- 
tiges Denkmal in einer Kirche zu errichten, 
das Zeugnis ablegen sollte von der Frömmig- 
keit und Kunstliebe Maximilians und des habs- 
burgischen Hauses. Die seinerzeit zwischen bei- 
den Monarchen und der Innsbrucker Regierung 
gepflogenen Verhandlungen, desgleichen die 
alten Bauakten sind für beide Kirchen von ho- 
hem Interesse. Freilich zeigte sich einstmals 
die Augsburger Hl. Kreuzkirche in einer andern 
Gestalt, als sie jetzt vor uns steht, namentlich 
in ihremprunkvollen spätgotischen Innern. Ihre 
Wände waren, wie berichtet, mit farbigem Mar- 
mor bekleidet, während die unteren Flächen in 
goldstrotzendem Holzschnitzwerke prangten. 
Weiter wird von stimmungsvollen Teppichen, 

Prächtigen Chorstühlen, reichbemalten Gewöl- 
en und glitzernden Kronleuchtern gesprochen, 
aber von all diesen Schätzen ist, infolge mehr- 
facher Umbauten, nichts übriggeblieben. 

KeinWunder, daß den kunstbegeisterten Für- 
sten ein solch auserlesenes Gotteshaus mäch- 
tig anzog und zum Vorbild seiner Pläne wurde. 
Aber wie so viele mittelalterliche Kirchen, mußte 
auch diese im Wechsel der Jahrhunderte inehr- 
faeheNeubautenund Restaurierungen über sich 
ergehen lassen, die ja auch ihrer Innsbrucker 
Schwester nicht erspart blieben. Beide Gottes- 



häuser sind Hallenkirchen mit sechs Jochen, 
Seitenschiffen und runden Säulen; auch zeigen 
ihre Schilfe fast die gleichen Maße, nur mit 
dem Unterschiede, daß der Chorbau in Augs- 
burg um das Doppelte länger ist als bei der 
Innsbrucker Kirche. 

Zwei der denkwürdigsten GotteshäuserAugs- 
burgs liegen jetzt, nur durch einen schmalen 
Hof getrennt, friedlich nebeneinander, das eine 
dem katholischen, das andere dem protestanti- 
schen Kultus dienend. Es sind die beiden Hl. 
Kreuzkirchen. Die älteste von beiden ist die 
in Rede stehende katholische Hl. Kreuzkirche. 
An ihrer Stelle stand einst ein romanisches 
Gotteshaus, von dem nur noch der Turm er- 
halten blieb. Die historischen Anhaltspunkte 
über die Baugeschichte widersprechen sich oft- 
mals, wie dies bei alten Denkmälern infolge 
der damaligen Auffassung der Sprachweise oft 
der Fall ist. An dem stehengebliebenen ro- 
manischen Turm wurde nun die jetzige lange 
Chorpartie, die damals nebstSeitenkapellen die 
ganze Kirche bildete, angebaut. Einer Inschrift 
zufolge ist dieser Kirchenbau, welcher also zu 
jener Zeit bloß die Hälfte der jetzigen Bau- 
fläche einnahm, 1476 vollendet worden. Da 
aber der verhältnismäßig kleineRaum nur kurze 
Zeit den Anforderungen genügte, erweiterte 
man das Langhaus um sechs Joche, als deren 
Baubeendigung eine Urkunde das Jahr 1508 
angibt. Am 25. März genannten Jahres soll die 
Einweihung feierlich vor sich gegangen sein. 
Vom 1. bis 28. März [508 verweilte Maximilian 
zum letzten Male in Augsburg, WO er, wie aus 
seinen Briefen hervorgeht, die Kirche wieder- 
holt besichtigte. In jener Zeit reifte in ihm 
der Flau zur Erbauung einer neuen Hofkirche. 

Mitte des [7. Jahrhunderts wurde die 
burger Hl. Kreuzkirche in der Formensprache 
der Zeit umgebaut. Ein Stich aus jener Epoche 
zeigt den damaligen Baubestand. 1711 



i-6 



DIE HL. KREUZKIRCHEN IN AUGSBURG UND INNSBRUCK 



unterzog man die Kirche abermals einem Um- 
bau in barocken Formen, welchen der um die 
damalige Zeit bedeutende Architekt und Maler 
Jakob Herkomer ausführte, derselbe Meister, 
der auch den Umbau des Klosters St. Mang 
bei Füssen, an der Grenze Tirols, vollzog und 
mit jetzt noch bestehenden herrlichen Fassa- 
denmalereien schmückte 1 ). Aus gotischer Zeit 
hat sich noch im Innern der Kirche das reiche 
Gewölbe der Orgelempore unter dem letzten 
Joche und die laut Inschrift 1476 vollendete 
Seitenkapelle an der Nordseite des Chores mit 
prächtigem Netzgewölbe erhalten. Hat die Spät- 
renaissance hier Treffliches durch ihre im Ein- 
klang mit der mittelalterlichen Architektur ge- 
haltenen Formen hinterlassen, so trifft man 
auch auf manches tüchtige Können der Barock- 
zeit sowohl im Innern als im Äußern des Gottes- 
hauses. Wurde in der Spätrenaissancezeit, die 
bekanntlich mehr Achtung vor der mittelalter- 
lichen Kunst besaß als die Barockperiode, das 
Innere der katholischen Hl. Kreuzkirche so ziem- 
lich verschont, um so rücksichtsloser verfuhr 
letztere mit dem Bestehenden. Das mittelalter- 
liche Gewölbe wurde eingeschlagen und durch 
den Speicherzwischen Langhausund Chor jener 
auf quadratischer Form mit Zwickelüberführung 
gehaltene runde Kuppelbau errichtet, nach Art 
der italienischen Kirchenbauten. Den gotischen 
runden Säulen wurden korinthische Kapitale 
gegeben und darauf ein antikes Gebälk zum 
Tragen des neuen Gewölbes gesetzt. 

Wenn auch die Kirchenanlage aus mittel- 
alterlicher Zeit, die die beiden habsburgischen 
Kaiser begeisterte, uns Nachgeborenen als be- 
sonders prunkvoll geschildert ist, so müssen 
wir doch zugeben, daß auch das jetzige Innere 
einen feierlichen, monumentalen Eindruck hin- 
terläßt. 

Das Interesse, welches wir der Augsburger 
Hl. Kreuzkirche entgegenbringen, liegt jedoch 
in dem Umstand, daß aus alten Berichten so- 
wie dem Briefwechsel Kaiser Maximilians und 
König Ferdinands hervorgeht, daß diese mittel- 
alterliche Kirche in ihrem prangenden alten 
Bestände beide Fürsten mächtig anzog und vor- 
bildlich wurde zu der von ihnen geplanten Ge- 
dächtniskirche zum Hl. Kreuz, der Hofkirche 
Innsbrucks. Doch, wie schon erwähnt, ist von 
der ursprünglichen Augsburger Hl. Kreuzkirche 
nichtsWesentlichesmehr auf uns überkommen 
als ihre einfache Grundrißanlage (Abb.S. 134). 
Jedoch genügt schon dieser Anhaltspunkt, um 
im Vergleiche mit dem Grundrisse der Hof- 
kirche in Innsbruck eine überraschende Ahn- 



') Vgl. »Der Pionier«, XI. Jg., S. 43. 



lichkeit zu finden. Kaiser Maximilian ließ durch 
den Augsburger Baumeister Vetter Pläne zur Er- 
bauung seiner Hofkirche für Innsbruck fertigen. 
Der Augsburger Stadtschreiber und Geschichts- 
gelehrte K. Peutinger mußte Maximilian in Be- 
treff genealogischer Dinge für Errichtung eines 
im großen Stile geplanten Denkmalsfürden Kai- 
ser und seine Ahnen, das die Kirche aufnehmen 
sollte, zur Seite stehen. Maximilian starb jedoch 
1 5 1 9, ehe der Bau in Angriff genommen werden 
konnte. Inzwischen waren aber zu jener Zeit 
schon mehrere Modelle, selbst einige Statuen 
im Gusse für das großangelegte Monument 
fertiggestellt. Seinem Nachfolger, König Fer- 
dinand, späteren Kaiser Ferdinand 1., war es 
vorbehalten, den Plan Maximilians zur Aus- 
führung zu bringen. Im Jahre 1553 war der 
Bauplatz nach langen Verhandlungen mit der 
Innsbrucker Regierung endgültig festgestellt. 
Kaiser Ferdinand kam nach dem Tode Ma- 
ximilians wiederholt nach Augsburg und aus 
einem Schreiben an den Maler Dax daselbst 
geht hervor, daß er diesen veranlaßte, Aufnah- 
men von der Kirche zum Hl. Kreuz zu fer- 
tigen, die dem Baumeister Vetter als Grund- 
lage für die neu anzufertigenden Pläne dienen 
sollten. Endlich, nach langen Verzögerungen in- 
folge desTürkenkrieges, wurde derlnnsbrucker 
Kirchenbau im Jahre 1 5 5 7 in An griff genommen 
und am 14. Februar 1563 in Gegenwart Kaiser 
Ferdinands L, seines Sohnes und der fünf Töch- 
ter eingeweiht. Die Grundrißidee ist ganz die 
gleiche wie bei der Hl. Kreuzkirche in Augs- 
burg nur mit dem Unterschiede, daß der Chor 
reduziert wurde (Abb. S. 135). Auch soll sie 
im Innern mit ihren sechs Jochen und runden 
Säulen die gleichen Gewölbe getragen haben. 
Im Wechsel der Zeiten, durch Umbauten und 
Restaurierungen hat freilich die Innsbrucker 
Hl. Kreuz- und Hof kirche fast noch mehr Ver- 
änderungen erlitten, als das in Rede stehende 
Augsburger Gotteshaus zum Hl. Kreuz. Von 
dem einst gepriesenen Schatzkästlein der bil- 
denden Kunst, worüber die alten Berichte von 
der Augsburger Hl. Kreuzkirche zu erzählen 
wissen, hat sich allerdings, wie gesagt, aus 
der Stilepoche des späteren Mittelalters und 
der Frührenaissancezeit auf unsere Tage so 
gut wie nichts erhalten. Nur die nackten Um- 
rißmauern und einige prächtige Gewölbe der 
spätgotischen Epoche sind geblieben. Ihr Äuße- 
res repräsentierte sich einst in stumpfgelbem 
Ziegelrohbau, davon verschiedene Flächen ver- 
putzt und mit lebhaften Gemälden geschmückt 
waren, denn, wie bekannt, war Augsburg die 
Stadt, deren Häuser und Kirchen einst in präch- 
tigem Farbenkleide prangten. 




PRRVUM QUflNDO CERNO DEUM IMTER MflTRIS BRRCHIR, 

COLLIQUESCIT PECTUS MEUM IMTER MILLE QRUDIR. saec «v. 




EMANUEL RAFFEINER (INNSBRUCK) 



HERR DER HEERSCHAREN 



DER TIROLER MALER EMANUEL RAFFEINER 

(Abb. S. 157—148) 



Auf dem Gebiete der großen kirchlichen 
Schmuckmalerei, des Altar- und sonstigen 
religiösen Tafelbildes sind in Tirol nur wenige 
Künstler tätig. Einer von ihnen ist der bei 
Innsbruck wohnhafte Emanuel Raffeiner. Er 
ist am 9. April 1881 zu Schwaz im Unterinn- 
tale als Sohn eines Altarbauers zur Welt ge- 
kommen, also recht eigentlich schon für die 
christliche Kunst geboren. Für die Sicherung 
seines Glaubenslebens sorgte die im tirolischen 
Volke und so auch im väterlichen Hause 
lebendige Frömmigkeit, die der Erziehung 
des Knaben von selbst die Wege wies. Die 
ersten Anregungen für die hohe Kunst ver- 
dankte er der feinsinnigen Mutter. Eifriger 



Wunsch des strengen Vaters war es. daG 
Emanuel sich der von ihm selbst betriebener. 
Schnitzerei zuwende. Doch machte sich schon 
früh dessen Begabung tür die Malerei geltend; 
ihr sich zu widmen war des Knaben heißestes 
Sehnen. Als ihm eines Tages - er war da- 
mals erst zwölf Jahre alt — eine Abbildung 
des Lionardoschen Abendmahles in die Hände 
fiel, geriet er in eine fast fieberhafte Erregung. 
Mit wahrem Feuereifer wart er sich sogleich 
darauf, das Meisterwerk zu zeichnen, und 
freute sich, daß ihm die schwere Arbeit leid- 
lich glückte. Noch lange Zeit wirkte jenes 
Ereignis in der Seele des Knaben nach. Zu 
den frühesten Erscheinungen seines künst- 



Die christliche Kunst. XVI. 7/8. April 1930 



i 3 8 



DER TIROLER MALER EMANUEL RAFFEINER 




EMANUEL RAFFEINER (INNSBRUCK) 



ENGELSTANDCHEN 



lerischen Strebens gehörte auch, daß er sich 
bemühte, Körper, Hände, Füße, Köpfe ohne 
Vorbild, rein aus dem Gedächtnisse zu zeich- 
nen. Die eifrigsten Studien seiner späteren 
Zeit haben diese Neigung nicht unterdrückt, 
der der Künstler vielmehr noch heute huldigt; 
er hat dabei so große Vollkommenheit her- 
ausgebildet, daß er mit völliger Sicherheit 
auch Porträts aus dem Kopfe malt. — Als 
der Knabe 14 Jahre alt geworden war, brachte 
ihn der Vater auf die Gewerbeschule zu 
Innsbruck. Inmitten seiner Ausbildung für 
die Schnitzerei versäumte doch Emanuel kei- 
nen freien Augenblick, um zu malen, und 



schnell machte er in seiner Lieblingskunst 
so bedeutende Fortschritte, daß endlich der 
Vater seinen Widerstand aufgab. Nun kam 
der junge Raffeiner in die Lehre des Fresko- 
malers Heinrich Kluibenschädl, bei dem er 
bis 1897 blieb, schon als Anfänger mit der 
Zeichnung von Kartons beschäftigt. Die Praxis 
der malerischen Technik, vor allem des Fresko, 
war es, in die jener Lehrer ihn treulich und 
mit bleibendem Erfolg einführte. Ein Jahr 
hindurch (1898) genoß Raffeiner alsdann den 
Unterricht des in Innsbruck tätigen Albrecht 
von Felsburg, der vor allem auf größte Sorg- 
falt der Zeichnung Wert legte und viel nach 



DER TIROLER MALER EMANUEL RAFEEINER 



139 




EMANUEL RAFFEINER (INNSBRUCK) 



DIE MUTTER 



Werken alter Meister arbeiten ließ. Von da 
ging er dann nach München. Dort war 
Raffeiner Schüler von Martin von Feuerstein 
und bildete sich außerdem durch ffeißiges 
Kopieren in der Alten Pinakothek. In den 
Jahren 1904 und 1905 war Raffeiner Mit- 
arbeiter M. von Feuersteins bei den Malereien 
in der deutschen Nationalkapelle zu Padua. 
Nachdem er alsdann noch eine kurze Zeit 
bei Wilhelm von Diez gearbeitet hatte, be- 
gann er seine selbständige Tätigkeit in Tirol. 
Sogleich wurden ihm zahlreiche Aufträge zu 
teil. So besorgte er die Ausschmückung der 
Kirche von Arzl bei Imst im oberen [nntale. 



Umfangreiche Gemälde von ausgezeichneter 
Wirkung entstanden dort. So ein Decken- 
gemälde mit der Anbetung der Hirten und 
der drei Weisen (Abb. S. [42 und 145), Bilder 
der Propheten, der Muttergottes, des Heilan- 
des, der alle Mühseligen und Beladenen ein- 
lädt, zu ihm zu kommen. — Ein halbes |ahr 
lang (1907 — 8) oblag Raffeiner in Rom dem 
Studium der frühmittelalterlichen Mosaiken. 
Es bildete die Vorbereitung für die alsbald 
folgende Ausmalung der Kirche zu Roppen 
bei Imst, eine Arbeit, die ihn zwei Jahre in 
Anspruch nahm. Entsprechend dein Stile 
jener alten Vorbilder herrscht auch in den 



.»• 



140 



DER TIROLER MALER EMANUEL RAFFEINER 




EMANÜEL RAFFEINER (INNSBRUCK) 



HL. ANTONIUS 



Roppener Malereien große, feierliche Strenge. 
Zwischen der Tätigkeit in Tirol, die nicht 
nur im Norden des Landes, sondern auch im 
Süden sehr rege war, schob sich ein längerer 
Aufenthalt in München. Von dort zurück- 
gekehrt, erhielt der Künstler 19 14 den Auf- 
trag für die Ausschmückung der Kirche von 
Mals im Vintschgau. Nur das Presbyterium 
konnte er vollenden. Dann kam der Krieg. 
Seit der Heimkehr wohnt der Künstler auf 
der sog. Weiherburg bei Innsbruck, emsiger 
Arbeit hingegeben. Seine neueste, Ende 1919 
ausgeführte Malerei befindet sich in der Stifts- 
kirche zu Hall bei Innsbruck; es ist die in 
monumentalen Formen gehaltene Darstellung 
des gekreuzigten Heilandes (Abb. S. 147). 



Maria und Johannes stehen zu seinen Seiten, 
erstere in der Haltung der Orans, letzterer 
mit dem Buche der prophetischen Weissagun- 
gen in den Händen. Magdalena kniet trauer- 
voll am Kreuze, dessen Stamm sie umschlun- 
gen hält. Engel schweben in den Lüften, 
klagend, anbetend, auf die Erfüllung des gött- 
lichen Willens hinweisend. Aus schwerem 
Gewölke blickt Gott-Vater hernieder. Unten 
breitet sich die Stadt Jerusalem aus. 

Bis 191 8 stand Raffeiner im Felde, doch 
war er der Gelegenheit zu künstlerischer 
Betätigung immerhin nicht gänzlich beraubt. 
So manche schöne Arbeit ist inmitten des 
Kampflärms entstanden. Ein großartig auf- 
gefaßtes Triptychon schuf er, als man noch 



141 




EMANÜEL RAFFEINER (INNSBRUCK) 



MADONNA UND KISI) MIT ÖLZWEIG 



142 




EMANUEL RAFFEINER (INNSBRUCK) GEBURT CHRISTI, DIE HIRTEN UND KÖNIGE 

Text S. 139 



'43 




EMANUEL RAFFEINER 

(INNSBRUCK) 



MARIA HIMMELFAHRT 

UNI) KRIEGS- 
1 RINNERUNGSBILD 



Dicken/resko in Malt. Gemalt im Herbit IQ/4 
Text S. 144 



i 4 4 



DER TIROLER MALER EMANUEL RAFEEINER 




EMANUEL RAFFEINER (INNSBRUCK) HL. MAGDALENA, BARBARA UND AGNES 
Text S. ijb 



den Krieg in zweijähriger Dauer beenden zu 
können hoffte (Abb. S. 137). Im Mittelteile 
thront der Heiland als Herr der Schlachten. 
Auf Erden, in der Ferne, tobt der Kampf. 
Engel, auf Wolken kniend, halten die Wappen 
Deutschlands und Österreichs. Auf den Flü- 
geln des Werkes sieht man die Prachtgestalten 
des hl. Michael und der hl. Barbara. Raffeiner 
hat aber auch das Verdienst, dem Kriege Öster- 



reichs mit Serbien und Rußland 
das erste überhaupt existierende 
Denkmal errichtet zu haben. Das 
geschah schon im Herbst 19 14 
zu Mals auf dem Deckengemälde 
im Presbyterium (Abb. S. 143). 
Das Bild, das oben die Krönung 
Maria darstellt, enthält unten ne- 
ben anderen Versinnbildlichun- 
gen menschlichen Elends, gegen 
das die Fürbitte der Mutter der 
Barmherzigkeit angerufen wird, 
auch Hindeutungen auf den be- 
reits entbrannten Kampf: die Ab- 
wehr der frevelhaften Nachbarn 
durch den männlichen Zorn des 
Verteidigers der österreichischen 
Heimat. 

Dergleichen realistische Ele- 
mente finden sich auf nicht we- 
nigen Bildern Raffeiners, mildern 
erfreulich allzu große Strenge, 
vermitteln zwischen der Über- 
natürlichkeit der verbildlichten 
Gedanken und dem irdischen 
Empfinden des Beschauers. So 
betrachte man z. B. das Bild der 
Mutter mit den Kindern (Abb. 
S. 139). Die Verteilung ist von 
großer Strenge: eine helle obere 
Hälfte, von der sich die dunkle 
untere zunächst scharf absetzt, 
um sich ganz unten wieder zu 
erhellen; dem Kreisbogen des 
Baumgeästes entspricht jener des 
Erdbodens; die Mutter ist genau 
in die Mittelachse des Bildes ge- 
stellt. Die freie Gruppierung der 
Kinder löst die Strenge mit kom- 
positionellem Takte, aber auch in- 
nerlich sinnvoll auf — Gegen- 
gewicht kindlicher Fröhlichkeit 
gegen den Schmerz des Lebens. 
Am weitesten geht naturgemäß 
der Realismus bei den Bildnissen, 
auch bei jenen einzelnen Charak- 
terköpfen, die der Künstler neuer- 
dings gern malt, und die sich 
großer Beliebtheit erfreuen. Ge- 
legentlich mischt er Bildnisgestalten auch in 
Heiligenszenen. So bei einem 1 9 1 5, vor sei- 
nem Einrücken zum Heere gemalten, reizen- 
den Ovalbildchen mit mehreren Kindern, die 
dem auf dem Schöße der Mutter sitzenden 
Jesuskinde Anbetung darbringen (Abb. S. 148). 
Die landschaftlichen Elemente spielen fast 
durchweg nebensächliche Rolle. Nicht zum 
Vorteil ist bei dem Bilde in Hall die eingehende 



DER TIROLER MALER EMANUEL RAFFEINER 



MS 




EXGEMÄLDES IX ARZL 



1 'gl. AU. S. 142 



Schilderung der Stadt, der durch ihre orien- 
talisierenden Formen das Wesen des allgemein 
Gültigen genommen wird. Man denke ein- 
mal, mit wieviel einfacheren Mitteln Grüne- 
wald auf seiner Isenheimer Kreuzigung die 
ganze Welt geschildert hat. Die Szene in Hall 
ist überdies derart ins Überirdische erhoben, 
daß das Bild der irdischen Stadt dazu nicht 
passen will. Sonst zeigen die landschaftlichen 
Teile, einzelne Bäume, ferne Berge und der- 
gleichen häufig eine schöne Stilisierung voll 
malerischer Freiheit. Sie bringen in die Bilder 
jenen feinen, frischen Klang, der uns aus 
Werken alter Italiener entgegentönt. 

Ihnen folgt der Geist der Raffeinerschen 
Malerei seit jenen Tagen der Kindheit, als 
er das Lionardosche Bild staunend sich zum 
Vorbilde nahm. Der weiche Anhauch ita- 
lienischer Schönheit umweht uns zumal vor 



seinen Madonnenbildern. So vor jenem mit 
dem Lamme, jenem mit den beiden musi- 
zierenden Engeln (Abb. S. 138), dem Bilde 
mit der Schilderung irdischen Mutterglückes 
(Abb. S. 139). Aber auch herbe Strenge ita- 
lienischer Kunst übt ihren Einfluß. So spürt 
man das Studium der römischen Mosaiken 
außer bei den Roppener Malereien auch deut- 
lich bei dem thronenden Ghristus des Kriegs- 
triptychons, bei der Madonnenfigur der Ilallcr 
Kreuzigung und sonst. Aber dergleichen ist 
vereinzelt. Im allgemeinen herrscht der Zug 
zu freier, sanfter Schönheit und Lieblichkeit, 
die doch nie etwas Weichliches undTändelndes 
haben, sondern gesund, ernst, im besten Sinne 
erfreulich wirken. Die männlichen [deal- 
gestalten sind kraftvoll, in ihrem Wesen stark 
charakterisiert, voll religiöser Tiefe, die echt 
und natürlich wirkt. Als Beispiel betrachte 



Die christliche Kun«. XVI. 7/8 



146 



DER TIROLER MALER EMANUEL RAFFEINER 




EMANUEL RAFFEINER (INNSBRUCK) 

man die Zeichnung mit dem hl. Antonius. 
Die häufigeren weiblichen Gestalten lassen 
die Schönheit ihrer Seele schon in jener 
ihres Äußern erkennen. Das letztere ist fast 
durchweg rein ideal aufgefaßt. Ein — glück- 
lich gelungener — Versuch zur Individuali- 
sierung begegnet uns in dem von ausgestan- 
denem Leide zeugenden Antlitze der Mutter 
mit der Kindergruppe. Die Madonnen Raf- 
feiners sind herrlich idealisierte Jungfrauen in 
blühendem Alter, voll Keuschheit, mit stillem 
Herzen, klar blickend, in ahnungsvoller Weh- 
mut sinnend, hoheitsreich und dabei demütig 
in ihrem irdischen und überirdischen Leben. 
Gleiches gilt von den andern weiblichen 
Heiligen (vgl. Abb. S. 144). Die Kinder sind 
voll lieblicher Unschuld, fein von Körper, die 
Antlitze idealisiert, gelegentlich mit einem 
Stich in die leise, feierliche Unbehilflichkeit 



der Kindergestalten des Quattro- 
cento. 

Die Ausführung der Einzelheiten 
zeugt von Liebe, Sorgfalt und tüch- 
tigem Können, die der Körper und 
Körperteile von genauer Kenntnis 
der Anatomie; das beliebte Aus- 
wendigzeichnen beeinträchtigt die 
Richtigkeit nie, fördert aber eine 
dem Stil der Bilder entsprechende 
Vereinfachung. Besonders schön 
und ausdrucksvoll sind die Köpfe; 
einen Hauptreiz bei ihnen bildet 
das lockige, volle, weich fließende, 
mild glänzende Haar. Wesentliche 
Wirkung tut die Behandlung der 
Augen, die tief blicken, strahlend 
leuchten, aber auch hinter gesenk- 
ten Lidern nachdenklich und in 
demutvoller Scheu sich verbergen. 
Die Zeichnung der Gewänder mit 
ihren Stoffmassen ist großzügig sti- 
lisiert ohne Härten, bisweilen von 
einem gewissen Reichtum : lang- 
fließende Ärmel, künstliche Bau- 
sche, malerische Verknotungen 
nach Renaissanceart, phantastisch 
gebundene Kopftücher und der- 
gleichen. Der Aufzug der Weisen 
des Morgenlandes bei dem Weih- 
nachtsbilde in Arzl ist voll Pracht, 
leise orientalisierend und altertü- 
melnd ohne Ethnographie und 
Archäologie. Die Farbe Raffeiners 
ist volltönig, reich, frisch, festlich, 
voll Harmonie, in Übereinstim- 
mung mit dem Charakter der Dar- 
madonna Stellung. So zeigt das Kreuzigungs- 
bild in Hall eine Fülle von kühlen 
Tönen. Leben kommt hinein durch das helle 
und doch gedämpfte Gelb des Himmels, von 
dem sich der Körper des Gekreuzigten pla- 
stisch abhebt, und durch einen warm leuch- 
tenden Querstreifen am fernen Horizonte — 
Töne, die das vorwiegende Graublau und 
Violett der Gewandfiguren ergänzen. 

Die Erhabenheit und Heiligkeit der über- 
natürlichen Gegenstände findet ihren äußeren 
Ausdruck in Monumentalität der Form oder 
in der Feierlichkeit der Auffassung und Aus- 
führung. Sie bekundet sich auch in der 
Mäßigung der Leidenschaften. Selbst die 
Magdalena des Kreuzigungsbildes hält ihren 
Schmerz zurück, Maria und der Lieblings- 
jünger erringen sich Fassung und Zuversicht 
im Aufblicke zu dem Erlöser der Welt. Und 
wie' die Gestalten Raffeiners keinen Ausbruch 
lauten Jammers kennen, so auch keinen stür- 



147 




EMANOEL RAFFHNER INNSBRU« I 






DER TIROLER MALER EMANUEL RAFFEINER 



mischen Jubel. Wohl jauchzt das Jesuskind 
einmal auf und wirft sich an den Hals der 
Mutter. Aber sonst ist auch die Freude still, 
dafür um so tiefer, innerlicher. Geistiger 
Inhalt, Empfindung, Form vereinigen sich, 
um die Werke dieses Künstlers zu Andachts- 
bildern besten Ranges zu machen. Bilder, 
in denen das Nazarenertum zwar nicht zu 
verkennen ist, sich aber nicht in Unselb- 
ständigkeit, noch weniger in den Mängeln 
des nazarenischen Epigonentums fühlbar 
macht. Sondern es ist der wohlklingende 
Grundton, der das Ganze weihevoll durch- 
schwebt. Es hat sich zur Freiheit durchge- 



rungen, ohne sein Bestes zu verlieren. Es 
ist Wahrheit, verkündet von einem echt deut- 
schen Gemüte. Raffeiners Kunst redet nicht 
italienisch, sondern ein gutes edles Deutsch, 
wie es unsere großen Meister — ■ Führich oder 
Steinle — vor ihm gesprochen haben. Des- 
halb bewegt sich sein Denken und Empfinden 
auch, ähnlich dem ihrigen, in den Bahnen 
der Romantik. Märchenvisionen schweben 
ihm vor, und die Sehnsucht erfüllt ihn, als 
ihr Verkünder die deutsche Phantasie aus 
ihrem Schlummer zu erwecken, das verarmte 
deutsche Herz wieder zu bereichern. 




EMANUEL RAFFEINER, DIE KINUEK DES KÜNSTLERS VOR DER MADONNA 
Zeichnung von 1915. Im Besitz van Dr. Franz Grüner. — Text S. 144 



LIONARDO UND REMBRANDT 



Und Lionardo sprach zuerst vom Licht. — 
Er band der Strahlenbündel Helligkeit 
Ein in sein Suchernetz. Er mischte Schatten tief 
Mit warmer Sonne sanftem Widerstreit 
Und Gold getränkt in Wärme stand sein Werk. 
Er holte von dem Himmel sich den Glanz: 
Ein Promethide. Erdendüsternis 
Fing er im mag'schen Spiegel seiner Kunst, 
Bis er der Schönheit Seele an sich riß. — 
Und Lionardo sprach zuerst vom Licht. 

Doch Rembrandt war des Lichtes größter Sohn. 
Der Daseinstrunk'ne tauchte in das Meer 



Des Chaos tief, wo es der Schöpferschein 
Des Herrn durchbrach mit seinem Feuerspeer. 
Des Werdetages Funken traf sein Herz 
Und stach ihm jeder Erdenblindheit Star. 
Des Lichtes Seele ward ihm offenbar. 
Das selige Geheimnis ihrer Kraft. 
Rembrandt hat erfurchtsvoll und still erlauscht 
Wie Licht der Farbe Wesen so erhöht, 
Daß Licht geworden, sie das Leben sprüht. 
Und ihres Daseins Skala jubelnd mißt, 
Bis schimmernd sie im Geiste Gottes glüht. 
Denn Rembrandt war des Lichtes größter Sohn. 

M. Herbert 



IGNAZ WEIRICH 



149 




IGNAZ WEIRICH 



ET VERBUM CARO FACTUM EST 



IGNAZ WEIRICH 

Vgl. Abb. S. 149—157 

Ami. Dezember 191 6 erfüllte sich in Wien 
**■ sein Schicksal. Waren es die Sorgen um 
sein Vaterland, seine Familie, Klimawechsel 
oder die Sehnsucht nach Rom, die schneller, 
als er oder die Seinen es ahnten, die Auf- 
lösung herbeiführten? 

Kein Denkmal schmückt des Künstlers ein- 
faches Grab auf dem Wiener Friedhof, des 
Künstlers, der sich für sein Tagebuch das 
Geständnis abrang: Ich habe ernst gearbeitet, 
viel gemacht und es heilig ernst mit meiner 
Kunst genommen, habe wohl viele Gönner, 
aber nichts für meine Zukunft, mein — Alter, 
mein geliebtes Weib und Kinder — nichts, 
nichts — habe ich Gottvertrauen?« 

Ign.u Weirich sKunstwarnichtkompliziert, 
er selbst kein Revolutionär, der gewaltsam 
Neues sucht, um des Neuen, des Namens willen. 
Er baute auf dem Alten, das er studiert und 
in dem er in Rom lebte, auf und führte es 
weiter. Aber seine Kunst hob sich hinaus 
über das gute Mittelmali durch die plastische 



Wirkung seiner Werke, den Rhythmus, der 
in ihnen fließt, und die Formvollendung, bis 
zu der er seine Figuren formte 

Erst spät kam Ignaz Weirich zum eigent- 
lichen Studium. Wie er geendet, so begann 
er unter Schwierigkeiten, für die er nicht die 
Verantwortung trug. Geboren am 22. Juli 1856 
zu Fugau (Bezirk Schlucken au) in Nordböhmen, 
erregte Weirich schon auf der Volksschule die 
Aufmerksamkeit von Lehrer und Pfarrer, auf 
deren Veranlassung er die Zeichenschule 
im nahen Taubenheim in Sachsen besuchen 
durfte. Die ungünstigen Verhältnisse waren 
aber stärker als der gute Wille und so trat 
der Junge an den Webstuhl. Dem Zwanzig- 
jährigen gestattete der Vater endlich in eine 
der inneren Veranlagung des jungen Mannes 
entsprechende Lehre, bei einem Holzbildhauer 
und Hoftischler zu Hegenbarth einzutreten. 
Vier Jahre währte die Lehrzeit, viel zu lang 
für des Künstlers Seimen, das ihn auch wah- 
rend der zweijährigen GesellentStigkeit bei 
einem Dresdener Hof bildhauer gefangen hielt. 
Endlich konnte der erste Schritt zur eigent- 
lichen künstlerischen Ausbildung getan wer- 



T 5° 




1GNAZ WEIRICH, MARMORRELIEF FÜR DEN PILGERSAAL IN S. MARIA 
DELL'ANIMA 

Im An/trag des links abgebildeten Kardinals Kopp. — Text S. Ij2 



i5i 




[GNAZ whirich 



CHRISTUS AM KREUZ 



Bruren. — Text S. IS4 



152 



IGNAZ WEIRICH 



den. Nach dem Verlassen der Kunstgewerbe- 
schule in Wien, die dem strebsamen Manne 
schon nach dem ersten Semester des Mini- 
steriums Stipendium ermöglichte, begann Wei- 
rich sein selbstschöpferisches Schaffen, das 
er in erster Linie in den Dienst als Fachlehrer 
in Staatsschulen stellte. Auch diese Tätigkeit 
befriedigte Weirich nicht voll. Er wollte 
seiner Kunst die höhere Weihe geben und 
besuchte deshalb von 1886 — 1892 unter un- 
geheuren Schwierigkeiten selbst auf Kosten 
seiner Gesundheit aber mit großen Erfolgen 
die Akademie der bildenden Künste in Wien. 
Professor Helmer und C. von Zumbusch waren 
hier seine Lehrer und namentlich letzterer 
scheint Einfluß gewonnen zu haben. Den 
Abschluß der akademischen Studien bildete 
im Jahre 1892 die Verleihung des Rompreises, 
der Weirich bis zu Beginn des Weltkrieges 
nach Rom führen sollte. 

In die Romstipendienzeit fällt die Entstehung 
der lebensgroßen Gruppe »Der tote Abel« >), 
die bei ihren verschiedenen Ausstellungen in 
deutschen und österreichischen Städten die 
Anerkennung der Kritik fand. 



') Abb. »Deutsche Arbeit«, Monatsschrift für das geistige 
Leben der Deutschen in Böhmen, Prag, II. Jahrg., H. 8. 




Die Kunst Weirichs in Rom zerfällt unter 
dem Gesichtspunkte der Zweckmäßigkeit in 
drei Teile. Ich stelle die profane Kunst an 
die Spitze, um über die Grabdenkmäler zu 
den religiösen Werken zu kommen. 

War es auch der Geist des Christentums, 
der den Hauptinhalt seiner Kunst erfüllte, 
so hinterließ Weirich doch eine Reihe von 
Arbeiten profanen Inhalts, die der Beachtung 
wert sind. Sie verraten den Ernst seines 
Strebens, sind von plastischer Wirkung und 
zeugen von gediegenem bildhauerischem Kön- 
nen. Ich erwähne hier die »Lebensabend« 1 ) 
genannte eindrucksvolle Hermebüste einer 
alten Frau oder den Kopf des alten Mannes, 
die lebenswahre Porträtbüste des Professors C. 
und vor allem die mit besonderer Liebe 
modellierte Büste seines Söhnchens »Marcus« 
mit den ausdrucksvollen lebendigen Augen, 
die er durch die erhabene Behandlung der 
Pupillen erreichte. Als wahren Künstler be- 
schäftigte ihn der kindliche Körper mit seinem 
ehrlichen, der Lüge noch fremden Blick und 
der ganzen Anmut und Drolligkeit des Ge- 
bahrens noch mehrmals. Wie in dem Zyklus 
>Die Mächte der Musik«, die im Besitze des 
Markgrafen Pallavicini teils in Rom, teils von 
einem Jugendfreund vollendet, in Wien stehen. 

Die Putten sind es auch, die bei dem Grab- 
mal für den Musiker und Liederdichter Eduard 
Tauritz durch ihre liebevolle Mache ins Auge 
springen. Die beiden Burschen singen — das 
Volkslied personifizierend — vom Blatte, 
während die Fama, der trauernden Muse 
trostsprechend, den Namen des Verstorbenen 
in die Grabplatte einschreibt. Kurz vor seinem 
Tode machte Weirich noch ein Grabmalrelief 
für den kleinen Grafen Dulsky, das in Mar- 
mor ausgeführt, den ganzen Liebreiz der 
Kunst des Meisters zeigt. Vertrauensvoll 
kommt der junge Graf auf den göttlichen 
Heiland zugelaufen, der — eine hehre lichte 
Figur — seine Hände zum Empfang liebevoll 
entgegenstreckt. 

Diese Reliefkunst führte mich zur religiösen 
Kunstübung. Kardinal Kopp bestellte für den 
Pilgersaal in S. Maria dell' anima in Rom ein 
Relief, das den Moment darstellt, in dem 
Pilger vom Besteller geführt, vom Papste den 
Segen empfangen. Im Hintergrund blickt 
Maria mit dem Kinde, vor dem zwei Engel 
die Knie betend beugen, auf die heilige 
Handlung herab. Der Eindruck ist plastisch 
bei bester Raumausfüllung und Behandlung der 
Gewänder, die keine Schemen, sondern Körper 



IGNAZ WEIRICH STUDIE ZU EINEM JOHANNES BAPT. 

")l3l'4- ~ Text S. ISS 



») Vgl. Heft 4, Jahrg. VII, der Monatsschrift für das 
geistige Leben der Deutschen in Böhmen, in dem 
F. Matras über Weirich handelte. 



IGNAZ WEIRICH 



'53 




IGNAZ WEIRICH 



bekleiden. In dieReihejenergelungenen Reliefs 
gehört auch die im Jahrgang 191 1 der Mappe 
abgebildete »Madonnac. Das Relief stellt die 
zweite Entwicklungsstufe aus dem Marien- 
zvklus dar, in dem Weirich die Gottesmutter 
verherrlichte. Maria mit dem Kinde in der 
Krippe mit der kennzeichnenden Unterschrift 
»Et verbum caro factum estc ist das eine und 
die >Pieta-i') die dritte Darstellung. 

Das alte Motiv der bildenden Kunst, das 
kaum noch die Möglichkeit einer Variation 
zuzulassen scheint. Weirich macht durch die 
massive Bank, auf die er Maria setzt, erklär- 

') Abb. und Besprechung in Mappe 1906, wo auch 
das kurz >C.onsumatum est< betitelte Kreuz, der hl. 
Bischof Alfonso und der hl. Borromäus zu finden sind. 



lieh, daß die durch die vorhergegangenen 
körperlichen und seelischen Anstrengungen 
gebrochene Mutter den Leichnam .ml ihrem 
Schoß noch zu halten vermag. Die in Carrara- 
marmor in den Jahren 1903/04 ausgeführte 
Gruppe steht in einer von Graf Ballestrem 
erbauten katholischen Kirche in Oberschlesien. 
Eine zweite überlebensgroße Pieü arbeitete 
Weirich im Auftrag des Ministeriums 1913/14 
für die Kaiser-JubiTäums-Kirche in Wien, wo 
sie als einziges Werk in einer dortigen Kirche 
von seiner Kunst erzählt. Mit dem Bildnis 
seiner schmerzensreichen Mutter ist das des 
Gekreuzigten eng verbunden. Weirich gab 
seinem Kruzitixus, den er 1902 für das Mau 
soleum des Markgrafen Alex. Pallavicini schuf, 



Die chriftliche Kumt XVI. ,*. 



154 



IGNAZ WEIRICH 




IGNAZ WEIRICH 



KILDNISBUSTE 



Vollendet ig 10, Jetzt im Coli. Ger 



die Unterschrift »Consumatum est«, um an- 
zudeuten, daß es ihm nicht um die Schilderung 
des Leidens zu tun war, sondern um die Ver- 
klärung, die Ruhe nach dem Schmerz. Ver- 
zeihung und ewige Erlösung spricht aus dem 
lebensgroßen Kreuz, das bei strenger realisti- 
scher und bester anatomischer Behandlung 
nicht Schrecken, sondern Ruhe und Frieden 
verkündet, der den Beter emporzieht zur Er- 
hebung aus irdischen Qualen. Noch zweimal 
schuf der Künstler aus demselben Gedanken 
heraus das Bildnis des Gekreuzigten, das von 
einem Großindustriellen bestellte Kreuz für 
die Garnisonskirche in Berlin und das von 
Kaiser Wilhelm II. dem Kloster Beuron ge- 
stiftete Kreuz (Abb. S. 151). 

Die eigentliche kirchliche Rundplastik Wei- 



richsist inzahlreichen Vertretungen vorhanden. 
Sein hl. Bischof Alfons und hl. Borromäus, 
beide 1905 für die schon oben genannte Gruft- 
kirche geschaffen, sind von großer plastischer 
Empfindung und von einfacher Monumen- 
talität. Während der Bischof in aktiver Tätig- 
keit der Segenspendung, also in Bewegung 
gedacht ist, zeigt der hl. Karl die stille Ruhe 
des im Gebet für die Verstorbenen Ver- 
sunkenen. Entsprechend ruhig verlaufen die 
Falten des Gewandes. Ich erinnere daran, 
weil auch die Herz-Jesu-Statue, die Papst 
Pius X. 19 10 für den großen Hörsaal des 
Istituto Biblico aus sechs Skizzen auswählte 
und bestellte, durch die Ruhe des Faltenwurfs 
überrascht, auf der viel der erhabene Eindruck 
beruht. Die Darstellung der Herz-Jesu-Figur 



IGNAZ WEIRICH 




IGKAZ WEIRICH 



gehört bekanntlich in der Kunst wie zu der 
jüngsten, so auch zu der schwierigsten Auf- 
gabe. Weirich löste sie hauptsächlich durch 
den sittlichen, tief religiösen Ernst seines Bild- 
werkes. Äußerlich laßt er mit der Linken 
den Mantel etwas zurücknehmen, damit der 
Blick ungehindert sich dem Herzen zuwendet, 
auf das nur andeutend die Rechte verweist. 
Auch die Wiederholung in Terrakotta für 
die Ausstellung für christliche Kunst aus An- 
laß des Eucharistischen Kongresses fand all 
gemeine Anerkennung. Zum Schlüsse bleibt 



mir noch übrig, auf zwei Werke zu verweisen. 
Im Besitz des .Markgraten l'allavicini belinden 
sich vier Marmorreliefs der Evangelisten. Die 
mir vorliegende Studie zu einem Johannes 
dem Täufer aus dem Jahre [913/14 mahnt in 
der charakteristischen Auffassung des Antlitzes 
mit den träumerisch-seherischen Augen an 
Dürersche Künstlerkraft. Das andere ist eine 
Büste, die Weirich für das Collegiurn Ger- 
manicum fertigte. Es sei auf sie hier noch 
eigens aufmerksam gemacht wegen der be- 
sonders intensiven Durchbildung des Kopfes. 
\V. Zfls-Mflnchen 



i 5 6 



EIN KREUZWEG VON JANUARIUS ZICK 




IGNAZ WEIRICH 



I l.):KNSABEXD 



DER KREUZWEG 

VON JANUARIUS ZICK 

IN ST. ULRICH IN AUGSBURG 

Von DR. ADOLF FEULNER 

(Abbildungen S. 157 bis 168) 

Die Passion Christi war von jeher das wich- 
tigste Thema der deutschen Kunst. Die 
Maler des Mittelalters haben sich um die kom- 
positionelle Eösung der verschiedenen Szenen 
bemüht, denen dann Dürer die klassische 
Ausprägung gegeben hat. Aber künstlerisch 
wertvolle Kreuzwegstationen im eigentlichen 
Sinne sind selten. Im späten 15. Jahrhundert 
hat Adam Krafft in Nürnberg die ersten deut- 
schen Kreuzwegbilder geschaffen, eine Folge 
von sieben Stationen, die in Abständen des 
ursprünglichen Leidensweges Christi in Jeru- 
salem aufgestellt waren. Das war der Anfang. 
Er wurde bald frommer Brauch. In Bild- 



stöcken auf Feldwegen, in Stationshäuschen 
vor Wallfahrtskirchen, in Werken der Plastik 
und Malerei wurde das bittere Leiden des 
Herrn behandelt; in Szenen von verschiede- 
ner Folge, mit Auslassung der einen oder an- 
deren Station, bis eben die Kreuzwegandacht 
fixiert worden war. Erst als diese 1686 in 
Form einer Ablaßverleihung ihre kirchliche 
Bestätigung erhielt, und besonders als 1726 
das Privilegium, das anfänglich nur für den 
Franziskanerorden oder für Personen im Ver- 
band des Ordens gegolten hatte , auf alle 
Gläubigen ausgedehnt wurde, da wurden die 
Kreuzwegstationen in allen größeren und klei- 
neren Kirchen eingeführt. 

In jener Zeit enstanden verschiedene Sta- 
tionsdarstellungen von Künstlern, die damals 
etwas galten. Sie tragen deutlich das Ge- 
präge der gleichzeitigen Kunst an sich und 
sind uns deshalb fremd geblieben, weil das 
Urteil des vorigen Jahrhunderts über die 
Schöpfungen der Barock- und Rokokozeit bis 
jetzt nachgewirkt hat. Jede Zeit ist am mei- 
sten ungerecht gegen die unmittelbar vorher- 
gehende Generation, sagt Goethe einmal. Das 
künstlerische Urteil, das von den Theoretikern 
des Klassizismus gelernt hatte, das im Banne 
der strengen Kunst der Nazarenerzeit stand, 
mußte diese leichten, malerischen Schöpfungen 
als unwahr, unkirchlich empfinden. Wir ver- 
stehen die Ursachen, die zu dieser Einwer- 
tung führten, aber wir teilen das Urteil selbst 
nicht mehr, weil wir uns bemühen, die Künst- 
ler des Barock aus ihrer Zeit heraus zu ver- 
stehen. Man hat erst jetzt gelernt, aus der 
Menge der bürgerlichen Meister, die man un- 
ter dem verachteten Namen Zopfmaler zu- 
sammenfaßte, die einzelnen Persönlichkeiten 
herauszuschälen, Eigenschaften des Zeitstiles 
und die persönliche Note zu trennen. Man 
hat auch erkannt, daß wir nicht eine bloße 
»Akrobatenkunst« vor uns haben, die »die 
tremenda mysteria mißbrauchten, um mit ihrer 
Virtuosität in Verkürzungen und Perspektiven 
zu prunken«, sondern um eine ernste, volks- 
tümliche Kunst, die auch noch »mit einem 
echten Blutstropfen aus christlich-gläubigem 
Herzen gesalbt« war, die aus der Volksseele 
heraus gedacht und empfunden hat, die die 
Wirkung auf das Volk schon deshalb nicht 
verfehlen konnte, weil sie sich der Kunst- 
mittel ihrer eigenen Zeit bediente, nicht in ent- 
legenen Sphären vergangener Zeit schwebte, 
wie die nachahmenden Künstler des 19. Jahr- 
hunderts. Wir wollen hier einen Kreuzweg 
aus der späten Zopfzeit vorführen. 

Als volkstümliche Kunst wollen die 14 Sta- 
tionen des Kreuzweges in der St. Ulrichs- 



157 




JANUARIÜS ZICK 1732—1797) 

/. Station des Krtusweget 



ricktkinkt 



[ESUS ZI I RUM EILT 

Atftturt - 



i 5 8 



EIN KREUZWEG VON JANUARIUS ZICK 




IAN. ZICK JESUS NIMMT DAS KREUZ AUF SICH 

2. Station in St. Ulrich zu Augsburg 



kirche in Augsburg angesehen werden. Janua- 
rius Zick, der sie geschaffen hat, war zu seiner 
Zeit ein sehr angesehener Künstler, im vol- 
len Besitz aller Erfahrungen der Barockzeit. 
1732 war er in München geboren, als Sohn 
eines ebenfalls angesehenen Meisters, des 
Freskomalers Johannes Zick. Bei seinem Vater 
erhielt er den ersten Unterricht, mit ihm zog 
er 1749 nach Würzburg, zu einer Zeit, als 
Tiepolo in der Residenz der Fürstbischöfe 
die berühmten Fresken malte, und einige 
Jahre später nach Bruchsal, als Johannes Zick 
die Ausmalung der Residenz der Speierer 
Fürstbischöfe übertragen wurde. Zur weiteren 
Vervollkommnung in der Kunst mußte dann 
der junge Maler auf Reisen. So war es all- 
gemeiner Brauch. In Paris und Rom, bei den 
Malern höfischer Rokokoeleganz, und be 
Mengs, dem Theoretiker des strengen Klas 
sizismus, hat er gelernt. Nach seiner Rück 
kehr wurde ihm 1759 ein Teil der Dekoratio 
nen im Bruchsaler Schloß übertragen. Gleic 
darauf kam er in den Dienst der Trierer Fürst 
bischöfe. In Trier und Engers bei Koblenz 
(1760) hat er seine ersten Fresken gemalt. 
Von da ab blieb er am Rhein. Er verheiratete 



sich mit einer angesehenen Bürgerstochter 
aus Ehrenbreitstein, wo er dauernd wohnte. 
Nach Süddeutschland, in seine Heimat, wurde 
er erst später berufen. Die Fresken in den 
großen Klosterkirchen in Wiblingen bei Ulm 
(1778—81), Oberelchingen (1783), Rot in 
Württemberg (1784) sind seine bedeutendsten 
Werke. In dieser Zeit, in den achtziger Jahren, 
sind auch die Kreuzwegstationen entstanden. 
Literarische Nachweise oder inschriftliche Da- 
tierungen scheinen zwar zu fehlen; aber die 
Entstehungszeit geht aus einem Vergleich mit 
den Fresken deutlich hervor. Weitere Fres- 
ken sind in Koblenz (i785),Triefenstein(i786), 
Mainz (1787), Koblenz (1790); andere sind ver- 
loren gegangen. Am 14. November 1797 ist 
Januarius Zick in Ehrenbreitstein gestorben, 
als seine Kunst schon unmodern geworden 
war und von den Theoretikern des strengen 
Klassizismus hart angegriffen wurde. 

Man erwartet in dem Kreuzweg eines Malers 
der späten Rokokozeit eine künstliche Kunst 
zu finden, Werke voller Überladungen, schwul- 
stig im Inhaltlichen und Formalen, ausgestattet 
mit allegorischem Beiwerk, mit Nebenerzäh- 
lungen, mit virtuosenhaften Verkürzungen und 
kunstvollen Perspektiven. Aberdavonwirdman 
wenig merken. Es fehlt zwar nicht an Er- 
innerungen daran, daß der Meister des Kreuz- 
wegs ein Freskomaler war. Dieschnellgewandte 
mehr zeichnende Technik, die überall den 
ersten Pinselstrich unvertrieben stehen läßt, 
die Art der Komposition mit dem raschen 
Übergang von den Figuren des Vordergrundes 
zu den Nebenfiguren im Hintergrund ließen 
schon Rückschlüsse zu, auch wenn wir vom 
Maler sonst nichts wüßten. Aber das Wirk- 
same bleibt die einfache Erzählung mit weni- 
gen Figuren. Es ist eine Folge von Bildern, 
die durch das Inhaltliche der Darstellung, durch 
die klare Handlung, die greifbare Drastik der 
Gebärden des Ausdrucks, die naive Einfach- 
heit der einzelnen Szenen wirken will; es ist 
ein volkstümliches Werk, in dem man den ge- 
schickten Arrangeur der dekorativen Fresken 
kaum mehr erkennt. 

Das künstlerische Thema bei den 14 Statio- 
nen des Kreuzwegs ist abwechslungsreich und 
doch auch beengt; es schließt die Gefahr von 
Wiederholungen in sich. Fünfmal muß der 
kreuztragende Heiland in wenig verschiedenen 
Situationen zur Darstellung kommen, bei der 
Aufnahme des Kreuzes, bei der Begegnung 
mit seiner Mutter, bei der Unterstützung durch 
Simon von Cyrene,beim Empfang desSchweiß- 
tuches, bei der Anrede an die weinenden Frauen 
von Jerusalem; dreimal ist der Fall unter das 
Kreuz zu schildern. Dazu kommen die so häufig 



J 59 




IANUAR1US /.ICK 1732- 1 



| UNTER DEM KREUZ! 



i6o 



EIN KREUZWEG VON JANUARIUS ZICK 





JAN. ZICK 



JESUS BEGEGNET SEINER MUTTER 
4. und j. Station des Kreuzwegs 



JAN. ZICK 
der St. Ulrichskirche zu Augsburg 



SIMON VON CYRENE 



behandelten Aufgaben, Christus auf Kaivaria, 
die Beweinung und die Grablegung. Seltenere 
Themen sind nur die 1. Station, Christus wird 
zum Tode verurteilt, die Entkleidung und die 
Annagelung an das Kreuz. Es ist keine leichte 
Aufgabe, in allen diesen Szenen die Wieder- 
holungen zu vermeiden und noch schwerer 
ist es bei den Hauptthemen, die von den größten 
Meistern der Kunst gleichsam ihre endgültige 
Fassung erhalten haben, neue, persönliche Ge- 
danken zum Ausdruck zu bringen. Man kann 
nicht sagen, daß Zick an allen Klippen glück- 
lich vorbeigekommen wäre; die Erinnerung 
an fremde Kompositionen, wie an eigene Werke 
seiner früheren Zeit drängen sich unwillkür- 
lich auf, und anderseits erscheinen gegenüber 
den klassischen Fassungen seine neuen Lö- 
sungen oft als triviale Ausdeutungen. Aber 
es sind trotzdem selbständige Leistungen, die 
schon deshalb Beachtung verdienen. Wir er- 
kennen dies am besten, wenn wir die gleich- 
artigen Szenen zusammenstellen. 

Christus fällt unter dem Kreuz. Der Zug der 
Gruppen geht in allen drei Fällen von links 
nach rechts ; infolgedessen wird Christus drei- 
mal von der gleichen Seite sichtbar, wie er 



sich stützt auf die rechte Hand und das rechte 
Knie. Verschieden ist nur die Art, die Inten- 
sität des Hingesunkenseins, vom Aufstützen 
auf Knie und Hände bis zum kraftlosen Hin- 
sinken auf den Boden. Verschieden sind auch 
die Aktionen der Henker, die immer wilder 
und grausamer werden. Beim dritten Fall ist 
Christus gänzlich ermattet und nun umfaßt 
der eine Kriegsknecht seinen Oberkörper, der 
andere zerrt heftig an der Fessel, wobei er 
sich mit den Füßen gegen den Heiland stemmt. 
Es ist eine dreifache Steigerung in der Be- 
wegung wie im Ausdruck, die deutlich ge- 
wollt ist. Auf allen drei Bildern ist die Szenerie 
verschieden behandelt. Einige Köpfe oder 
Halbfiguren, mehr Füllfiguren, die mit der 
Komposition nicht verwachsen sind, schieben 
sich hinter den Hauptfiguren des Vordergrundes 
herein. Sie sind perspektivisch nicht verkürzt, 
obwohl sie als entferntere Zuschauer betrachtet 
werden wollen; ihr Standpunkt bleibt unklar. 
Man ist gezwungen, den Vordergrund sich als 
ein knappes Podium zu denken, hinter dem 
das Terrain rasch abfällt. Es ist wie auf Decken- 
bildern, in denen nur ein Ausschnitt aus einem 
Stück Boden gegeben wird, das nach rückwärts 



i6i 




JANÜARIÜS Z1CK '• ER( >N1KA EU U HT JESU DAS SOTO EISS 

r>. Statö» iüs Krtuxwtge* in der St. Ulritkskirtk* zu Augshurg 



Die christliclie Kunst. XVI. ;i8. 



162 



EIN KREUZWEG VON JANUARIUS ZICK 





JAN. ZICK 



ZWEITER FALL ÜN'TER DEM KREUZE 

7. und S. Station des Kreuzweges 



JAN. ZICK 
der St. Ulrichskirche 



JESUS UND DIE FRAUEN JERUSALEMS 
Augsburg 



abfällt, weil es in der Verkürzung gesehen 
wird. Das Theatralische der Deckenmalerei 
kommt so auch auf den Tafelbildern zum Aus- 
druck. Wir suchen vergebens nach Vorbildern 
für solche Lösungen. Zick hat sie für das 
Fresko erfunden und hier auf das Tafelbild 
übertragen. 

Das Volkstümliche liegt im eindeutigen Aus- 
druck der Gebärde, in der Drastik der Be- 
wegungen. Man betrachte die drei Begeg- 
nungen. Bei der Szene Christus und seine 
Mutter und Christus tröstet die weinenden 
Frauen eine einfache Gegenüberstellung von 
Figuren in einer Ebene wie in einem Relief, 
ohne räumliche Vertiefung. Wenn auf dem 
einen Bild noch ein kahler Strunk und ein 
deutscher Tannenbaum zur Vervollständigung 
der Szenerie gegeben sind, so dienen auch 
diese mehr zur Füllung der Fläche. Die etwas 
pathetischen Gesten des Heilandes wiederholen 
sich auf beiden Bildern. Maria deklamiert in 
der Pose eines Redners, wobei der Körper und 
die Hände unschön verkürzt erscheinen. Noch 
drastischer wirkt die Antwort, die Christi 
Worte in den deklamierenden Gebärden der 
weinenden Frauen finden. Sogar die Tränen 



sind dick aufgetragen. Das gehört auch zum 
volkstümlichen Stil, der wie greifbare Gesten, 
die klare Drastik liebt. Als künstlerische Kom- 
positionen sind diese Erfindungen weniger 
bedeutend. Viel besser ist die Begegnung mit 
Veronika. Christus hat sein Antlitz abgetrock- 
net und wendet sich aus dem Zuge heraus 
erhobenen Hauptes aufrecht stehend zu Vero- 
nika, die in bestürztem Staunen, zurückgekauert 
dakniet und das Schweißtuch vorstreckt. Die 
Wendung Christi wirkt ungezwungen. Blick 
und Ausdruck sind frei, nicht übertrieben oder 
gestellt, wie auf den vorigen Bildern. Alle 
übrigen Figuren sind vielzusehr als Neben- 
figuren behandelt, die Umgebung Christi ist 
nur angedeutet. Man könnte ohne Bedenken 
jeden einzelnen dieser Köpfe entfernen ohne 
der Handlung zu schaden; es würde kaum 
eine merkbare Lücke entstehen. So ist es 
aber nicht auf allen Bildern. 

Als Komposition am meisten durchgefühlt 
ist die erste Station, Christus vor Pilatus. Die 
großen, rahmenden Linien der Architektur 
des Thrones und die Mauern des Hofes be- 
dingen die Geschlossenheit der Wirkung. Auf 
diesem Podium sind die Figuren zwanglos ver- 



i6 3 




JANUARIUS ZICK 



9. Station dtt Krsumwtges in ttti 



DR] 1 

.SV. l'irichs 



164 



EIN KREUZWEG VON JANUARIUS ZICK 




JESUS WIRD ENTKLEIDET 
.SV. I i> (1 h zu Augsburg 



teilt. Christus, eine edle Figur mit leidendem, 
nachdenklichem Ausdruck, steigt die Stufen 
herab nach vorne und kommt dadurch in das 
volle Licht, das von links hereinfällt. Hinter 
ihm in der Nische sitzt Pilatus und wäscht 
sich nachdenklich gebeugt die Hände. Rechts 
im Hintergrund charakterisieren eine Halb- 
figur und einige Köpfe das aufgeregte Volk. 
Das Licht ist als bestimmender Eaktor in der 
Komposition ausgenützt, es hebt die Haupt- 
figur heraus und stuft sich an den Neben- 
figuren ab. Die stärksten Kontraste treffen im 
Vordergrund aufeinander; die ganze Szene 
wird so zurückgedrängt. Die weiche Tonig- 
keit der Farben erinnert an die Holländer, die 
Zick in seiner Jugend und als Schüler der 
Franzosen vielfach nachgeahmt hat. Das Bild 
ist in der Anlage sehr durchdacht, es ist auch 
besser durchgeführt als die übrigen Stationen. 
Nach solchen Tafelwerken muß man das 
Können des Meisters bemessen, nicht nach den 
Szenen, die ihm weniger am Herzen lagen, in 
denen er schon früher Gesagtes wiederholte. 
Die strenge zentrale Anordnung auf dem 
Kaivariabild, Christus zwischen den beiden 
Schachern, zu Füßen Magdalena, zwischen 



Maria und Johannes, hat Zick schon einmal 
gegeben im großen Altarblatt in Wiblingen 
und auf der Skizze dazu in Koblenz. Ähnlich 
ist ein Fresko in Oberelchingen. Die Bewei- 
nung Christi erscheint öfters unter seinen Früh- 
werken. Das zurückgebeugte Antlitz Mariens 
mit den Zügen der Trauernden, die hier etwas 
plump geworden sind, der verkürzte Körper 
Christi erinnert entfernt an Rubens' Beweinung 
Christi in Antwerpen. Die beiden Seiten- 
figuren, Johannes und Nikodemus, sind unbe- 
deutend. Durch das Hochformat leidet die 
Komposition. Es fehlt der Ausklang nach 
oben. Auch die Grablegung hat Zick in seiner 
frühen Zeit öfters behandelt im Anschluß an 
die Holländer. Das Licht kommt meist von 
rückwärts, aus der Grabeshöhle heraus, trifft 
die Hauptfiguren und läßt alles Nebensäch- 
liche im Halbdunkel verschwimmen. Hier ist 
die Lichtwirkung mehr nebensächlich gewor- 
den. Die Figuren sind zur Seite geschoben, 
sie stehen nebeneinander wie in einem Relief, 
in einem mehr gleichmäßigen Licht. Maria 
hat in trostlosem Schmerz ihr Antlitz verhüllt. 
Nikodemus gibt mit erklärender Geste seine 
Befehle. Der Körper Christi leuchtet hell aus 
der bunten Umgebung heraus, aber das Ant- 
litz des toten Heilandes ist unsichtbar, ver- 
deckt im Schatten. Das sind einfache Züge 
voll feiner Empfindung, für die das Volk emp- 
fänglich ist. 

Das schmückende Beiwerk, die »Evolutio- 
nen, Manieren, Gebilde des Zopfstiles« fehlen 
gänzlich. Die Bewegungen der Figuren sind- 
natürlich und wahr, die Handlung ist klar und 
eindrucksvoll, eher naiv als manieriert. Nur 
die Hauptfiguren agieren. Und wann eine 
Nebenfigur in den Mittelpunkt tritt, wie auf 
der Szene: Christus wird ans Kreuz genagelt, 
wo der neugierig zustehende Henker, der mit 
dem Bohrer in der Hand zu Häupten Christi 
steht, zunächst den Blick auf sich zieht, da 
wird durch die Lichtwirkung und die Anord- 
nung der Farben einer Ablenkung des Auges 
entgegengearbeitet. Es fehlen alle inhaltlichen 
Phrasen, die zu einem Gemälde des 18. Jahr- 
hunderts ebenso gehören wie die bildliche 
Rhetorik zu einem Poem der Zeit, die genre- 
haften Nebenfiguren, die verkürzten Architek- 
turen, es fehlen selbst die Engel, die auf den 
Deckengemälden der Barockzeit eine durch- 
aus nötige Beigabe bilden. Was wir sehen, 
sind schlichte, einfache Berichte über das Lei- 
den des Herrn, die ohne auffallendes Pathos, 
natürlich und ausdrucksvoll vorgetragen sind, 
die aber gerade deswegen ergreifend wirken. 
Wenn auch in manchen Bewegungen eine 
gewisse Theatralik, in der Zeichnung eine Art 



.6 5 




JANUARIL S Z1CK 



[ESI S WIRD AN DAS KRE1 



166 




JANÜARIUS ZICK 



JESUS AM KREUZE 



Station lies Kreuzweges in der St. Ulricliskirche zu Augsburg 



ETWAS VON BÄUMEN IN DER KUNST 



167 



von Manierismus zur Erscheinung kommt, so 
ist das Zeitstil. Man hat die lebhaften Be- 
wegungen im 18. Jahrhundert mit anderem 
Auge angesehen wie wir. 

Hervorzuheben ist die feine, farbige Behand- 
lung. Die gebrochenen Rokokofarben sind 
auf allen Stationen wie zu einem Blumen- 
bukett zusammengebunden, in zartfarbiger, 
fröhlicher Buntheit, die mit dem inhaltlichen 
Ernst der Szene seltsam kontrastiert. 



ETWAS VON BÄUMEN IN DER 
KUNST 

Plauderei von M. HERBERT 

[n der Kasseler Gemäldegalerie, die reich an 
*■ niederländischen Meisterwerken ist, und 
Schätze von Rembrandt und Rubens beher- 
bergt, hängt auch ein großes Landschaftsbild 
des berühmten Haarlemer Malers Jakob van 
Ruisdael, der um 1629 — 1682 lebte und als 
Spitaler starb. 

Das Gemälde stellt einen Wasserfall dar und 
ist nach Albrecht Dürers Rezept der Natur 
aus dem Innersten herausgerissen mit Riesen- 
kräften und intimster Beobachtung. Schwer- 
mütiges graues Licht ist über der Schlucht, 
durch die der Gießbach mit Gischt und Schaum 
lebendig über Farn und moosigen Stein hüpft, 
springt, stäubt, rieselt und plätschert. In 
diesem stillen Licht stehen auch die Hänge- 
birken am Wasserrande und all das reiche 
Gepflanz der Uferflora, das sich da auftut, 
ganz gesättigt von dem feuchten Segensele- 
ment. Gedämpft, ruhig, seelenvoll, unauf- 
dringlich ist das alles und hält fest, wenn 
man sich einmal hineinschaut. Diesem Bilde 
schulde ich die Liebe zur Landschaft, die mir 
manche Lebensstunde erhellt. Und das kam so! 
Jemand sagte mir einmal in meiner ersten, 
unnachdenklichen Jugend: Dieser Wasserfall 
Jakob Ruisdaels sei ein unvergleichliches Kunst- 
werk und meinem langen Bemühen, die Be- 
hauptung zu begreifen, ging dann endlich die 
Erkenntnis auf, daß das Große in Landschaft, 
Leben und Kunst im Beobachten dessen liegt, 
von dem Alltagsaugen gar nichts sehen. Seit- 
dem lernte ich Schritt für Schritt im Unschein- 
baren die Schönheit erkennen und kam auch 
zu den Bäumen und ihren Herrlichkeiten. 
Vielleicht fangen weitere Volkskreise erst an, 
die ganze malerische, stetig wechselnde Schön- 
heit des Baumes zu würdigen, denn die Künst- 
ler sind im Schauen und Erkennen der Mit- 
welt oft um Jahrhunderte voraus. Ehe Corot 
und Rousseau, ehe die von Dachau und Worps- 
wede es wagen durften, ein ganzes Leben fast 




JAS. ZICK KREUZABNAHME 

/J. Station in St. Virich zu Augsburg 

nur dem Studium des Baumes in seinen Sta- 
dien und Beleuchtungen und immer wieder 
des Baumes zu widmen, ohne daß deshalb 
jemand behaupten würde, sie könnten nicht 
zu den großen Künstlern gezählt werden, 
mußten lange, lange Zeiten verstreichen. Die 
italienischen Maler, die Primitiven sowohl als 
die Humanistischen der Renaissance, hatten 
nur ein Ziel. Unermüdlich in tausend Formen 
und Farben, in tausend Gedanken behandelten 
sie das schier unausschöpfliche Thema: Gott 
und Mensch. Sehr oft ward denn in den 
Tagen der Hochrenaissance Gott vergessen 
und nur des Menschenleibes in seine.' 
kommenheit gedacht; denn viele jener Kunst 
ler wandten sich wieder der Antike zu, aus 
der die Formschönheit der italienischen Kunst 
wie Aphrodite aus dem Meere gestiegen war. 
Die bildende Kunst der Antike aber wußte last 
nichts von den Bäumen, von denen doch ihre 
Mythologie so manches Tiefsinnige fabelte. 
Botticelli, der anmutreiche Florentiner, liebte 
das kl assische de zwei mi es Lorbeers, liebte es so 
sehr, daß selbst die Bäume, an denen auf dem 
berühmten Bilde Allegorie des Früh! 
der Hesperiden goldene Apfel reifen 




JANUARIUS ZICK 

14. Slalü 



der St. Ulrichskirclie 



JESUS WIRD IN DAS GRAB GELEGT 

1 Augsburg. — Text S. /jö — 166 



ETWAS VON BÄUMEN IN DER KUNST 



169 



beerbäume zu sein scheinen. Auch bei Peru- 
gino, dem sanften, verklärten Umbrier, dem 
Lehrer Raffaels, spielt der Lorbeerbaum eine 
Rolle. Aufseiner Allegorie »Kampf der Liebe 
mit der Keuschheit« sieht man im Hinter- 
grund, wie die von Apollo verfolgte Daphne 
zum Lorbeerbaum wird. Perugia liebt es 
außerdem, den lichten, blauverschleierten land- 
schaftlichen Hintergrund seiner schönen Hei- 
ligen mit leicht gefiederten Ebereschenbäumen 
zu dekorieren. Giovanni Bellini, der seelen- 
volle Venezianer, scheint die Kugelakazie für 
malerisch gehalten zu haben, denn auf einem 
seiner lieblichsten Madonnenbilder in der Ga- 
lerie der schönen Künste zu Venedig rahmen 
zwei dieser künstlich verschnittenen Bäume 
Maria und das Jesuskind ein. Wie ärmlich 
frierend, konventionell das arme Gebäum auf 
Pinturicchios Anbetung der hl. drei Könige! 
Moretto und Sodoma lieben auf ihren schönen 
Bildern den Akazienast als Dekorationsfrag- 
ment. Moretto verwendete ihn bei seiner 
wundervollen Santa Justina, Sodoma auf der 
berühmten Darstellung des hl. Sebastian. Raf- 
fael liebte es, von Lorbeerbäumen Zweige ab- 
zuschneiden, um lichte Stirnen damit zu krän- 
zen. Selbst dieser überragende Meister zeich- 
nete »Baumschlag«, aber keine liebevoll in- 
dividualisierten Bäume, sie waren ihm Staf- 
fage, dekoratives Beiwerk, Hintergrund für 
irgendein göttliches Geschehen. So herrlich 
fein die Vögel auf seinem Karton im Ken- 
sington-Museum »Fischzug Petri« erfaßt sind, 
so nebensächlich die Bäume. Nur die Erlen 
auf dem Bilde des hl. Georg machen eine 
Ausnahme. 

Der große Vollender italienischen Kunst- 
ringens, der Titane Michelangelo, der das ge- 
waltige Drama »Gott und Mensch« auf die 
letzte erreichbare Höhe führte, scheint fast 
achtlos an Bäumen vorbeigegangen zu sein. 
Die Darstellung des Ringens seelischer Leiden- 
schaften am Körper absorbierte ihn ganz. 

Nur zweimal erscheint in dem Werk Buo- 
narrotis der Baum. 

In zwei Feldern des Gemäldezyklus der 
Schöpfung an der Decke der Sixtinischen Ka- 
pelle tritt ein Baum symbolisch in die Er- 
scheinung. Bei der Darstellung des Sünden- 
falls ist es der Baum der Erkenntnis des Guten 
und des Bösen, welcher der Menschheit die 
Früchte des Todes trug. Wir sehen nicht viel 
von dem Baum. Sein Stamm ist ganz und gai 
von den Ringeln der riesigen Schlange um- 
wunden und sein Geläube verliert sich mystisch 
in den Wolken. 

Noch ein anderer symbolischer Baum reckt 
sich uns aus der Gedankenwelt Buonarrotis 



entgegen. Ich meine jenen jammervoll durch 
Wassersgewalt von Borke, Zweig und Blatt 
entblößten, sturmgepeitschten Stumpf auf dem 
Felsen der Sündflut. 

Hier ist der Baum das starre Sinnbild der 
rettungslosen Zerstörung, des allgemeinen 
Untergangs. Der verzweifelnde Mensch, der 
den halbentwurzelten, sich zu den Muten 
neigenden Stamm umklammert, verstärkt die 
Trostlosigkeit, die von dem Baume ausgeht. 
Auf dem Olbergbilde des Carpaccio in Venedig 
findet sich übrigens ein ähnlicher Baum. Auch 
auf ihm lastet die Not derölbergstunde. Halb- 
verdorrt hängt er am Gestein, ein einziger 
Ast grünt noch am starren Holz. Er erlebt 
keinen Sommer mehr und ringt wie der Hei- 
land mit der Todesnot. 

Lionardo da Vinci, der erste Naturkenner 
und Forscher seiner Tage, hat uns keine selb- 
ständige Baumstudie hinterlassen, wiewohl er 
den Reiz der Strauch- und baumbestandenen 
Landschaft mit feinem Sinn und entzücktem 
Auge zu würdigen wußte. Wir erinnern nur 
an sein Bild einer jungen Frau in der Liechten- 
steingalerie zu Wien, wo wunderbar fein und 
zart gezeichnetes Oliven- oder Weidengeläub 
den Hintergrund des sonst so reizlosen Frauen- 
kopfes bildet und weiterhin ein erlenbestan- 
dener spiegelnder Fluß das Auge zum Ver- 
weilen einlädt. Die Felsen scheint Lionardo 
mehr geliebt zu haben als den Baum, denn 
sowohl auf der Auferstehung Christi zu Berlin, 
als auf dem Gemälde »Die hl. Anna selbdritt« 
in Paris, wie auch bei der Madonna in der 
Felsengrotte ist der Baum sparsam, der Stein 
ausgiebig behandelt; ebenso verhielt es sich 
bei der abhanden gekommenen und wieder- 
gekehrten Mona Lisa des Louvre und dem weib- 
lichen Bildnis der Eremitage in Petersburg. 
Es wird uns von Lionardo erzählt, daß er ver- 
standen habe, den Pfirsichbäumen Gilt einzu- 
impfen, so daß durch Übersenden ihrer Früchte 
ein argloser Mißliebiger leicht ins Jenseits 
befördert werden konnte. Seltsam genug, 
cm brennendes Fragezeichen steht dieser Be- 
richt im Leben des Malers grenzenloser Güte 
und Milde. Den Baum, diesen großen Men- 
schenfreund und Wohltäter, zum tückischen 
Morde gleichsam zu zwingen, scheint uns 
Germanen unfaßbare Gemütsroheit. Soviel 
ich weiß, existiert auch von unserem Albrecht 
Dürer, dem liebevollen Zeichner des Wiesen 
grundes und so vieler die Madonna umstehen- 
den lieblichen Pflanzen und Blumen, keine 
selbständige Baumstudie. Ausgiebigen Baum 
schlag finden wir bei Dürer nur einmal in der 
Deckfarbenmalerei in kalten Tonen >Altes 
Schloß«. Außerdem dient dem Nürnberger 



Die christlich« Ku 



170 



ETWAS VON BÄUMEN IN DER KUNST 




LUDWIG WILLROIDER 



Meister der Baum nur, in seinen Gemälden 
und Schnitten die Stimmung zu vertiefen. 
Wir erinnern an den kahlen, im Winde frie- 
renden Weißdorn auf nacktem Fels auf dem 
Blatte »Ritter, Tod und Teufel«. 

Dürer hat in seiner »Großen Passion« oft 
Steineichen und entlaubtes Baumgeäst ge- 
zeichnet. Diese vom Sturm gebeugten Bäume 
scheinen an dem Schmerzensweg des Heilan- 
des innigst teilzunehmen. So in dem Gebet 
am Ölberg oder in der Beweinung Christi, 
wo das Gebäum sich wie unter schweren 
Lasten niederbeugt und jammernd zu ächzen 
scheint. Das ist ein mystischer Zug. 

Rembrandt in seinen Radierungen scheint 
dem Baume an sich schon viel näher ge- 
kommen zu sein. Wir erinnern nur an das 
wundervolle Blatt »Landschaft mit den drei 
Bäumen«. Das Bild mutet an, als sei es dra- 
matisch bewegt. Gewaltig niederströmende 
Lichtfluten, starke Wolkenschatten fallen von 
einem unermeßlichen Horizonte auf die stille, 
weitgedehnte Ebene herab und rechts im Vor- 
dergrund behaupten sich gleich wachthaben- 
den Helden oder Riesen drei weitausladende 



kronenmächtige Eichen — alt, gewaltig und 
stark. Sie geben dem Bilde etwas Heroisches, 
Monumentales. 

Das Schützende, Beruhigende, Stillende des 
schattengebenden Baumes drückt Rembrandt 
als stärkster Malerpoet aller Zeiten in der 
Radierung >Hütte unter großem Baum« aus. 

Doch ist es bei dem eindringlichen Kenner 
und Durchschauer des menschlichen Wesens 
eben auch immer wieder der Mensch und das 
Menschenantlitz, welche die tiefsten Regungen 
und Neigungen seiner Künstlerseele in An- 
spruch nehmen. 

Ähnlich steht es auch mit Peter Paul Rubens 
und Tizian, den Farbenfürsten, obgleich gerade 
Tizian uns einige unvergleichliche heroische 
Landschaften mit Bäumen geschenkt hat. Die 
meisten der obengenannten großen Künstler 
kamen erst im Alter zum beruhigenden Baum, 
dem Gleichnis der Abgeklärtheit und Reife. 

In der französischen Kunst stehen wir in 
der Zeit des Klassizismus bewundernd vor den 
goldenen, arkadischen Bäumen Poussins, unter 
deren reichem Gezweig Nymphen, Götter und 
Amoretten ein olympisches Dasein führen, 



ETWAS VON BÄUMEN IN DER KUNST 



171 




WALTER LEISTIKOW f (BERLIN) 



auch er gelangte zur heiligen Stille dieser 
schönen Bäume erst in hohen Jahren. Claude 
Gelee — »le Lorrain c, der von der Sonne Italiens 
Berauschte und Glühende, malte die Bäume in 
herrlichen Gruppen und en masse. Er wählte 
sie als dunkle Folie für eine lichtdurchtränkte, 
sonnenfrohe Gegend oder stellte sie selbst in 
eine leuchtende Aureole. 

Watteau wiederum benützte Gebüsch und 
Gebäum, wie zärtlich und liebevoll sein Pinsel 
auch ihre weichen Konturen hinstrich, nur 
als Umrahmung seiner bekannten höfischen 
Schäferszenen, auf denen es so zierlich und 
galant herging. Vernet auch beschäftigte 
sich mit Bäumen, aber er sah sie in fal- 
schem Licht und konnte ihrer nicht recht 
habhaft werden. 

Delacroix wurde ihrer komplizierten Gestal- 
tung gerechter, aber erst seit Corot, der starke 
Pfadtreter auf diesem Gebiete, den Baum im 
freien Lichte so recht für die Kunst entdeckte, 
weht seine unausschöpfliche Schönheit aus 
tausend Ölgemälden, Aquarellen und Zeich- 
nungen uns an, ohne daß unser Auge sich 
daran satt sehen könnte. Vielleicht war sein 



Mitstrebender Rousseau ein noch stärkerer 
Baummaler als Corot; vielleicht lag ihm noch 
mehr an dem Baum als solchem, an die- 
sem charaktervollen Individuum, das vol- 
ler Bewegung und voller Sammlung, voller 
Wechsel und voller Stetigkeit, voller Leben 
und Stille ist. 

Dennoch sind die Baumstudienbilder Corots 
noch wundervoller und unvergeßlicher, weil 
er ein so intensiver Liebhaber und Erfasser 
von Licht, Duft, Nebel, von den silberigen 
Tönen der Wasserausdünstungen, von den 
Schleiern und Floren zartesten Regengerieseis, 
der sich mit der Sonne vermählt, ist. Er 
dringt ein in das schier unfaßbare Geheimnis 
der schwimmenden Morgenstimmung, der 
traumhaftesten Frühe, da das Grau der Däm- 
merung in strahlendes Blau übergeht. Aul 
all seinen Gemälden ist es das künstlerische 
Ringen um diese Stimmung, um diese Pro- 
bleme des Zwielichts, welches seine Bäume 
fast zu höheren Wesen erhebt. Und wie er 
sie kannte, aus tiefster Liebe heraus, diese 
wetterzerrissenen, uralten Eichen bei Fontaine- 
bleau, die weltfernen, träumerischen Baches- 



172 



ETWAS VON BÄUMEN IN DER KUNST — JUROREN 1920 




KARL KÜSTNER (MÜNCHEN) 



RHEININSEL 



ufer mit den gekappten Weiden und Erlen, 
die in tausend neuen abenteuerlichen Sprossen 
und Trieben ausschlagen, die sonnengebadeten 
Birken mit den lilienweißen Stämmen, die 
weithin die Gegend erleuchten und die nie- 
beschnittenen Weidenherrscher mit den Königs- 
locken, die auf freiem, weitem Wiesenplan den 
Tau und die wandernden Lichter des Jahres 
trinken ! 

Vielleicht wäre die schöne lichte Kunst eines 
Walter Leistikow (Abb. S. 171), eines Ludwig 
Dill, eines Willroider (Abb. S. 170), eines von 
Bartels und aller großen, modernen Impres- 
sionisten, die den Baum verherrlichen, ohne 
Corot unmöglich geblieben. 

Eigentümlich faßte der Schweizer große 
Farbenmusiker Arnold Böcklin den Baum auf. 

Er sah ihn als Stilist und bevorzugte seine 
geschlossene Form. 

Die Zypresse — freilich oft die wetterzer- 
klüftete ■ — hat es ihm angetan, auch die starre 



Silberpappel, die gerade und ernst eine auf- 
strebende Linie bildet und der klassische Lor- 
beer — für den Künstler nun einmal der 
Baum aller Bäume. 

Die im leuchtenden Herbstrot, das durch 
den Purpur des Abends gesteigert wird, pran- 
genden Bäume von Rudisühli mahnen schon 
wieder an Dekoration und entfernen sich von 
der Stille durch eine schauspielerische Geste. 

JUROREN DES JAHRES 1920 

Der Jury des laufenden Jahres gehören fol- 
gende Künstler an: Architekten: Pro- 
fessor Karl Jäger und Professor Hermann 
Selzer. — Bildhauer: Hans Angermair 
und Hans Faulhaber. — Maler: Xaver 
Dietrich und Franz Xaver Fuchs. — Da- 
zu kommen noch zwei geistliche Kunstfreunde. 
Die Jury des Jahres 1919 hielt 25 Sitzun- 
gen ab. 




IOSEPH MARIA BECKERT 



IQ 13 — Text S./S? 



SCHLAF , JESl'I f 



JOSEPH MARIA BECKERT 

(Hierzu die Abbildungen dieses Heftes) 



Die Münchner Glaspalastausstellung [918 
zeigte in dem gleichen Saale, in dem 
mehrere Werke Matthäus Schiestls sich befan- 
den, auch ein Gemälde, dessen feine Poesie und 
sorgsame liebevolle Ausführung ihm schnell 
Freunde erwarben. Es stellte in einer Auf- 
fassung, die neuartig wirkte, und doch recht 
als dem Geiste unserer alten deutschen Poesie 
und Kunst entsprechend empfunden wurde, 
die Verkündigung des Engels bei der hl. Jung- 
frau dar. Den himmlischen Boten begleiteten 
zahlreiche, lichtertragende Engelein in das 
trauliche Gemach der Gebenedeiten, die als 



g.m/ junges Mägdlein vor ihrem Betpulte 
kniete und sich in holder Überraschung und 
Demut nach dem Engel umwandte (Abb. 
S. 185). Das ansprechende Bild war von dem 
Münchner Maler Joseph Maria Becker t. Ls 
reiht vermöge seiner technischen und inner- 
lichen Eigenschaften den Kunstler jenen un- 
serer neueren und früheren Meister an. in 
deren Werken sich das Wiedererwachen volks- 
mäßigen lühlens und Denkens im Sinne 
unserer Romantiker kundgibt — Boten einer 
Neuromantik, die freilich nichts gemein hat 
mit modernster Lvrik. die ihren verworrenen 



Die christliche Kur, 



174 




'75 




176 



JOSEPH MARIA BECKERT 




*uuuiü t ni^*^^uikwiiu^i.i^ii tt ^ 



IOSEHH MARIA BECKER 1' 



M \DCIlhNKOIM 



ig/4 — Text S. 178 



Geistesausgeburten den gleichen Namen zu 
geben liebt. Die Romantik, die sich in den 
Werken Beckerts ausspricht, ist jene eines 
Brentano, einesSchwind, seelenverwandt jener, 
deren reine deutsche Art in den Malereien 
eines M. Schiestl, eines Wilh. Steinhausen neu 
belebt erscheint. Es ist Kunst, die das Zeug 
dazu besitzt, Volkskunst zu werden, etwa jener 
Art, wie mancher schöne Sang unserer Dichter 
zum Volksliede geworden ist: jedem, dessen 
Empfinden unverfälscht deutsch und christ- 
gläubig geblieben ist, als Sprache der eigenen 
Seele verständlich, lieb und vertraut. 

Joseph Maria Beckert ist ein noch junger 
Künstler. In der Reichshauptstadt, mit deren 
Auflassungen von Leben und Glauben er, der 
Katholik, der Romantiker, nicht übereinstimmt, 
wurde er am 19. Dez. 1889 geboren. Erziehung 
und Unterricht genoß er bei den Jesuiten zu 
Mariaschein in Nordböhmen, sowie am Gym- 
nasium zu Landshut. Die erste und nach- 



haltigste künstlerische Unterweisung aber ver- 
dankt Beckert seinem Vater. Dieser, der 1856 
in Hessen=Nassau geboren ist und jetzt in 
Frankfurt lebt, gehört zu den tüchtigsten 
deutschen Bildnismalern, ist auch mit be- 
deutendem Erfolge auf dem Gebiete der reli- 
giösen Kunst tätig. Treffliche Wandmalereien 
von ihm befinden sich u. a. im Collegium 
Germanicum zu Rom. Er lenkte voll warm- 
herziger Begeisterung die Liebe seines Sohnes 
auf die deutschen, niederländischen und ita- 
lienischen Meister des Mittelalters, aber auch 
auf die volkstümlich dichterische Kunst des 
Ludwig Richter, des Moritz von Schwind, auf 
die edlen, frommen Schöpfungen der Naza- 
rener. So, mit fest ins Auge gefaßter Richtung 
und Art kam der junge Beckert nach München, 
wo er zuerst an der K. Kunstgewerbeschule, 
darauf als Schüler C. von Marrs an der K. Aka- 
demie studierte. In die künstlerische Betäti- 
gung Beckerts brachte der Militärdienst eine 



JOSEPH MARIA BECKERT 




|OSEPH MARIA BtCkERT 



zweijährige, die Teilnahme am Kriege eine 
halbjährige Unterbrechung. 

Was er seit seiner Rückkehr leistet, beweist, 
daß weder seine Eigenart noch seine Schaf- 
fenskraft Einbuße gelitten haben. Außer dem 
zuvor erwähnten Verkündigungsbilde hatte er 
191 8 im Glaspalaste noch zwei Bildnisse aus- 
gestellt, das eines Mannes und das einer alten 
Frau, beide durch Frische der Beobachtung und 
durch Lebendigkeit der sorgfältigen Wieder- 
gabe ausgezeichnet. Doch ist damit die Art der 
Beckertschen Bildnismalerei nicht genügend 
gekennzeichnet. Das Wichtigste und Beste an 
ihr ist die Klarheit, mit der die Seele der dar- 
gestellten Personen erkannt und geschildert 
ist. So bei einem besonders feinen, noch vor 
dem Kriege begonnenen Bildnisse einer älteren 
Dame, vornehmlich auch in seinen Kinder- 
bildnissen. Aus diesen Darstellungen spricht 
des Künstlers eigenste, tiefblickende Auffas- 



sungsweise so lebhaft, daß sie den nachfühlen- 
den Beschauer von ihrer Richtigkeit zu über- 
zeugen vermag. Stilles Sinnen und Ahnen \ ei 
kündet sich in den Augen, den reinen Zügen 
dieser Mädchen und Knaben, deren Individuali- 
tät aufs deutlichste und erfreulichste zum Aus 
drucke gelangt, ohne dali dabei des Malers 
subjektives Urteil sich aufdrängt, vielmehr mit 
einer scheinbaren Objektivität, wie wir sie 
in den Werken alter Meister linden. Zu den 
besten dieser Leistungen gehört das Bildnis 
eines Mägdleins, auf dessen blonden 1 
ein Kranz von Rosen ruht; der Hintergrund 
deutet Köln als Heimatstadt der Irüh Ver 
storbenen an. Doch liebt es Becken im allge- 
meinen mehr, seine Bildnisse vor ganz einlach 
behandelte Hintergründe zu stellen. Mit um 
in! Klarheit, reliefartig, 
bebt sich das Bildnis hervor, um so unge- 
störter entfaltet es die Überzeugungskraft und 



i 7 8 



JOSEPH MARIA BECKERT 



Feinheit seiner Charakteristik. So bei dem 
Bilde eines still sinnend blickenden jungen 
Mädchens, dessen von langen, weich fließenden 
Haaren umrahmtes Haupt mit einem Blumen- 
kranze geschmückt ist (Abb. S. 176). So bei 
dem reizenden, scharf ausgeprägten Profilbild- 
nisse eines kleinen Mädchens, um dessen glattes 
Haar, von dem ein lustiges Zöpfchen vor dem 
Ohre herniederbaumelt, ein buntes Band ge- 



wunden ist; die linke Hand hält ein zartes, blü- 
hendes Pflänzlein (Abb. unten). Ein trefflicher 
Charakterkopf ist auch der von vorn gesehene 
des kühl dreinschauenden »Peter« (Abb. S. 177). 
Mit gleicher Meisterschaft ist in allen diesen 
Werken die echt deutsche Art.. wie auch das 
reine kindliche Wesen der jungen Geschöpfe 
zum Ausdruck gebracht. Gleichzeitig befleißigt 
sich die Schilderung bei diesen Dingen mög- 




|OSEPH MARIA BECKER! 



JOSEPH MARIA BECKERT 



'79 



lichster Schlichtheit und 
Ruhe, und doch fehlt es 
nicht an einem stillen 
Reichtum, der sich in 
sorgfaltigst, dabei ohne 
Kleinlichkeit durchge- 
i u lirten Schmuckstücken, 
Gewandmustern und der- 
gleichen belebend kund- 
gibt. Technisch ist diesen 
Arbeiten große, charak- 
teristisch deutsche Si- 
cherheit der Zeichnung, 
Feinheit der Modellie- 
rung, Klarheit der Farbe 
eigen. Man denkt an Hol- 
bein, an Amberger, ge- 
legentlich auch an frühe 
flämische Meister, und 
empfindet doch, daß man 
etwas durchaus Selbst- 
ständigem gegenüber- 
steht; einer Kunst, die 
aus altem Geiste erwach- 
sen, mit seiner Kraft er- 
füllt und dabei ein Kind 
neuer Zeit, über das Ein- 
zelneins Allgemeine, aus 
derNaturalistik zur groß- 
zügigen Stilisierung em- 
porstrebend, dabei doch 
nicht umstürzlerischer 
Art ist, sondern zu den 
Quellen deutscher Kunst 
zurückführt. 

Der Einfluß, den die 
Romantik auf Beckert 
ausübt, zeigt sich aufs 
klarste in seinen poesie- 
reichen Szenen. Nicht 
immer ist es ohne wei- 
teres leicht, ihre Bedeu- 
tung mit Worten wie- 
derzugeben. Dem lyri- 
schen Dichter verwandt, 
schildert er persönliche 
Stimmungen, ohne ihnen 
stets einen festen, gegen- 
ständlichen Inhalt zu ge- 
ben. In so mehr andeu- 
tender als aussprechen- 
der Weise feiert z. B. eins 
der neuesten Gemälde 
Beckens den Geist des 
Mittelalters. Der Künst- 
ler nennt dieses Werk 
»Romanze« und kenn- 
zeichnet die darin sich 




IOSEPH MAI ■ 



NACH! 



i8o 



JOSEPH MARIA BECKERT 




JOSEPH MARIA BECKERT 



UNSERE LIEBE FRAU 



■efiihrt 1920 — Text S. 1S6 



verkündende Absicht durch die dem Bilde 
zur Unterschrift gegebenen Verse Brentanos: 
» Wandelt im Dunkeln freundliches Spiel, still 
Lichterfunkeln schimmerndes Ziel. Sprich aus 
der Ferne, heimliche Welt, die sich so gerne 
zu mir gesellt!« Ein nicht minder edles, tief- 
sinniges Gedicht des Malers ist das Bild ge- 
worden. In einer weiten Hügellandschaft sind, 
in stille Betrachtung versunken, Heilige ver- 
einigt: ein hl. Ritter, ein kniender Mönch, die 
hl. Jungfrau mit dem Kinde, ihr zu Füßen zwei 
spielende nackte Kindlein. Ein großer Zug 
waltet in dem Gemälde, sanfter Farbenklang, 
in welchem das zarte Lila des Madonnen- 
gewandes einen Hauptton abgibt. Die Kom- 
position ist etwas locker, der Zusammenhang 
zwischen den Personen mehr durch die geisti- 
gen Beziehungen hergestellt. Im Zusammen- 



hange mit diesem Werke befindet sich das 
»Nachtgebet« eines greisen Mönches, der vor 
einem, am Stamme einer Fichte angebrachten 
schlichten Kruzifixe auf dem steinigen Boden 
kniet (Abb. S. 179). Den Mittelgrund durch- 
schneidet quer ein Zaun, jenseits dessen in 
Wiesen, vor sanftem, waldigem Mittelgebirge 
eine ferne Burg sich wuchtig erhebt. Der 
zackige Kamm der Alpenkette schließt das Bild 
ab, dessen Schwermut durch die Töne des 
Abendhimmels vertieft, aber auch gemildert 
wird. Es ist ein Bild reich an echter Andacht 
und voll einer Stimmung, deren Poesie nur in 
deutscher Kunst aus der Reinheit und Hoheit 
alten deutschen Geistes heraus verständlich ist. 
Aufs stärkste gilt dies auch von Beckens sehr 
früher Zeichnung zum »Armen Heinrich« des 
Hartmann von der Aue. (Abb. S.175). Ernst 




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JOSEPH MARIA BECKER! UNSERE LIEB] FRAU 

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TfX! 



Die chriitliclie Kunst. XVI. 



182 



JOSEPH MARIA BECKERT 




JOSEPH MARIA BECKERT 



HEIMKEHR 



und Lieblichkeit vereinen sich in diesem Bilde; 
letztere wirkt besonders innig in der Figur des 
Mägdleins, das voll still begeistertem, seiner 
Absicht ahnungsvoll sicheren Erbarmens zu 
dem Leidenden aufblickt, während sie furcht- 
los den Fuß des Aussätzigen streichelt. Sehr 
gut charakterisiert ist auch der Meier samt 
seinem Weibe, am schönsten der arme Heinrich 
selbst, in dessen Antlitz Gram und körperlicher 
Schmerz sich ausdrücken. Sehr fein ist die An- 
deutung des Zeitalters. Es kennzeichner sich 
nicht nur in der romanischen Form der Krone, 
sondern auch in der Haltung Heinrichs, die 
trotz ihrer Bewegtheit doch bewußt an die 
Stilisierung der thronenden Kaiser- und ähn- 
licher Gestalten in Miniaturen des frühen 



Mittelalters erinnert; auch die Zeichnung des 
rauhen, dennoch thronartig gebildeten Sitzes 
mit den zu beiden Seiten hervorquellenden 
Kissen ist dementsprechend im gleichen Sinne 
entworfen. 

Bemerkenswert offenbart sich in dieser wie 
in zahlreichen anderen Arbeiten des Künstlers 
Begabung für die Landschaft. Er malt sie leicht 
stilisiert und doch mit echtester Naturwahrheit 
und gibt ihr, ohne große Akzente zu vermeiden, 
die Stimmung sanfter Lyrik. So in einer weich 
empfundenen »Mondnacht« (Abb. S. 195), auch 
in den Hintergründen seiner vielen Werke 
religiösen Inhaltes. Nur ausnahmsweise 
aber sind dies Andachtsbilder. Ein solches schuf 
Beckert 1918 für die Kirche von Bottrop in 



JOSEPH MARIA BECKERT 



183 




IOSKPH MARIA BKCKERT 



igig — Text S. 



Westfalen. Es zeigt den hl. Joseph und den 
Jesusknaben '). Beide sind voreinander auf- 
rechtstehend und in Frontalstellung gezeichnet. 
Die Komposition ist streng, der Feierlichkeit 
des kirchlichen Zweckes angemessen, und doch 
lebendig. Den Hintergrund für die Josephsfigur 
bildet ein Teppich, in dessen gotischem Muster 
das Einhorn und das Lamm Gottes zu erkennen 
sind. Wuchtig und einfach ist auch bei diesem 
Werke die Farbenwirkung. Von dem Dunkel- 
rot des Teppichs hebt sich das Hochrot des 

> Farbi Idet in der Jahresmappe 1919 der 

Deutschen Gesellschaft lür christliche Kunst. 



Gewandes St. Josephs, hiervon das helle Rot 
des Kleides Jesu ab. Der obere Teil der 
Josephsgestalt mit dem goldenen Heiligen- 
schein hat als Hintergrund eine vom fernen 
Gebirge begrenzte gelblich graugrüne Land- 
schaft. Der Ausdruck beider Personen ist 
freundlich und gütig, schon durchgeführt der 
Gegensatz zwischen dem irdischen Manne und 
dem blondgelockten, göttlichen Kinde. Ruhig 
und edel ist die Haltung beider, die durch 
den monumentalen LinienfiuG der Gewänder 
noch besonders schön hervorgehoben wird. 
Im Vordergründe unten stehen zwei Kruge 



JOSEPH MARIA BECKERT 




JOSEPH MARIA BECKERT 



1919 — Text S. 187 



ST. JOSEPHS HEIMKEHR 



voll Lilien und Veilchen. Den obersten Teil 
des Bildes überdacht ein fein entworfener, in 
Goldfarbe gehaltener, spätgotischer Baldachin. 
Am unteren Rande des Gemäldes stehen die 
Worte »Lieber heiliger Joseph bitte für uns«. 
Zur Gruppe der Beckertschen Kirchenbilder 
gehört u. a. ferner eine in strenger Vorder- 
ansicht dargestellte kniende hl. Jungfrau, die 
den Beschauer anblickt und ihm das in Win- 
deln gewickelte Kind so entgegenhält, daß 
beide Gestalten die gleiche Mittelachse haben 
(Abb. S. 181). Die Anordnung der Figuren ist 
also derjenigen in dem soeben beschriebenen 
Josephsbilde ähnlich, absichtlich streng und 



feierlich. So auch in der Abgewogenheit, mit 
der die Horizontalen der schwebenden Engel 
den unten ausgebreiteten Gewandmassen das 
Gleichgewicht halten. Verwandt der Art alt- 
kölnischer Malereien ist aber dabei auch alles 
voll Milde und Weichheit, die sich in den 
Gesichtern und der zarten Farbe kundgibt. 
— Zu den neuesten Werken des Künstlers ge- 
hört auch das entzückende »Es ist ein Ros' 
entsprungen«, das hier mit eingeordnet werden 
darf, weil es den Charakter eines Kirchenbildes 
trägt, und von unseren Vorfahren sicher als 
solches anerkannt worden wäre (Abb. S. 193). 
Auch hier klingt die Strenge der Stilisierung 




/ jUfiiiiiiiiiiiMUM»h»iiiy>iiMuiiiiiJMUUu«iiiM«MüiinMniiiuiMMi*imHiinMU««nMuyn£ 



JOSEPH MARIA BECKERT 




JOSEPH MARIA BECKERT 



an, die zu den Merkzeichen der neueren Ar- 
beiten Beckerts gehört, jedoch nur in der Figur 
der hl. Jungfrau, zumal in der Haltung ihrer 
Hände, sowie in der Reliefartigkeit, mit der die 
Gestalten sich von dem einfarbigen, dunkeln 
Hintergrunde ablösen — wenigerinden übrigen 
Figuren, in deren Gestaltung und Mienen die 
Sonnenstrahlen des Frohsinns unserer deut- 
schen Kunst, vom alten Cranach an bis zu 
Richter, Schwind und M. Schiestl, wie in einem 
Spiegel gesammelt, widerglänzen. — Den Cha- 
rakter eines Kirchenbildes trägt auch ein Werk 
von echter deutscher Schönheit und Innigkeit: 
die in einer Landschaft sitzende Himmels- 
königin zeigt ihr Kind einer jugendlichen 
Heiligen, die es kniend anbetet und seinen 



Segen empfängt; in 
der Ferne dehnt sich 
eine Stadt aus (Abb. 
S. 180). 

Diese wenigen Pro- 
ben der Beckertschen 
kirchlichen Malerei 
mögen genügen. 

Denn, wie gesagt, wid- 
met er sich dieser bis- 
her weniger. Sein ver- 
sonnenes, dichteri- 
sches Empfinden liebt 
stille Schöpfungen 
voll zarter, kindlich 
gläubiger Hingebung 
an das Heilige, mit 
dem Seele und Gemüt 
gewöhnt sind, einen 
das ganzeLeben durch- 
dringenden, verschö- 
nernden, vertrauten, 
fast vertraulichen Um- 
gang zu pflegen; Volks- 
kunst, oder besser ge- 
sagt, Kunst für das 
Volk, ganz in jenem 
hohen Schwünge, je- 
nem abgeklärten Sin- 
ne, wie ihn Brentano 
zu fühlen, zu singen 
und neu zu beleben 
berufen war, voll Ernst 
und Fröhlichkeit, her- 
zenswarm, unschuldig 
und rein. Seiner »Ver- 
kündigung« wurde be- 
reits gedacht; sie ist 
bezeichnend für jene 
Art, derer bisher seine 
meisten und besten 
Erfolge zu danken hat. 
Von jenem Hange zu ausführlicher Erzählung, 
den wir bei einzelnen seiner älteren Arbeiten 
(so beim Armen Heinrich) beobachteten, und 
der auch in der gleichzeitig entstandenen Zeich- 
nung » Rast der hl. Familie bei den alten Essenern 
auf der Flucht nach Ägypten« (Abb. S. 174) her- 
vortritt, ist Becken dazu übergegangen, seine 
Szenen auf eine Mindestzahl von Personen ein- 
zuschränken. Soweit diese Bilder religiösen In- 
haltes sind, feiern sie mit besonderer Liebe und 
Wärme das Leben und Walten der hl. Jungfrau, 
bisweilen mit Erweiterung der Szene zur Dar- 
stellung der hl. Familie. Am liebsten schildert 
unser Künster die Freude Marias als Mutter des 
neugeborenen Jesuskindleins. Werke solcher 
Art sind Beckerts »Heilige Familie im Freien«; 



JOSEPH MARIA EECKERT 




lOSKPII MAMA I 






seine Rast auf der Flucht nach Ägypten ; seine Tiefe des VolksempBndens geschöpft: die - 

»Heimkehr St. Josephs« mit der freundlichen Mutter, vor andern Muttern verherrlicht durch 

Schilderun.« des in Frömmigkeit und Schlicht- den Heiligenschein, von dem ihr stilles Antlitz 

heit vorbildlichen Familienlebens (Abb. S, [84); hell sich abhebt, wie sie in tiefem Sinnen zu- 

seine hl. Jungfrau daheim; dieselbe mit Kindern kunftsahnend binblickt .tut d.is Neugeborene, 

an der Wiege des Christkindes Abb. S i;r. dasvom göttlichen Strahlenscheine umleuchtet! 

Zumal das letztere Bild ist so recht aus der seiner Lebens- und Leidensbestimmung ent- 



JOSEPH MARIA BECKERT 




]OSEPH MARIA BECKERT 



TRÖSTERIN DER BETRÜBTEN 



gegenschlummert in der Wiege, die mit den 
Namen Jesus und Maria, auch mit Sinnbildern 
ihres gemeinsamen Schmerzes geschmückt ist. 
Die Kinder und der hl. Erzengel, die alle so 
ernst blicken, als sei mitten in ihrer Freude die 
Offenbarung eines künftigen großen Leides 
gleich einem Schatten über ihre Seele gegan- 
gen; dabei zu Häupten der Wiege das Weih- 
nachtsbäumlein mit den brennenden Kerzen; 
und draußen weit, bis an fernen Waldesrand 
sich dehnend, das verschneite Land — das 
Ganze ein zum Bilde gewordenes schlichtes 
Krippenlied. 

Beckerts Kunst verkündet aber auch das 
Lob der Muttergottes ob ihrer Liebe gegen die 
Menschen. Im Dämmerlichte eines gotischen 
Domes, begleitet von Scharen der Heiligen, 
erscheint sie als Traumgesicht einem Manne 
(Abb. S. 186); ihm ist, als sänke er vor des 
Erlösers Herrlichkeitund von der überirdischen 
Hoheit und Gnade der Himmelskönigin über- 
wältigt auf seine Knie. — Den Besuch der 
Muttergottes bei einem Einsamen schildert eine 
neuerdings entstandene Skizze (Abb. S. 191). 
— Hohe Feierlichkeit, fast zur Schwärmerei ge- 
steigert, erfüllt die in der neuesten Schaffens- 
periode Beckerts entstandene »Legende vom 



Maler Unserer lieben Frau*:; es wirkt wie Ent- 
wicklung des in der eben erwähnten Skizze ein- 
geleiteten Gedankens (Beil. vor S. 173). Man 
sieht die Himmelskönigin mit dem Kinde in 
einem Zimmer am Tische sitzen, vor ihr kniet 
ein schwarz gekleideter Mann; im Hinter- 
grunde wohnen zwei Engel mit brennenden 
Kerzen dem Vorgange bei. Ein Sonnenstrahl 
malt das Bild des Fensters auf den Fußboden. 
Die Farben sind Schwarz, Graubraun und 
herrschendes Blau. Die lateinische Gebet- 
unterschrift gibt die Gedanken und Worte 
des Malers wieder: »Dignare nie laudare 
te, Virgo sacrata, o clemens, o pia, o dulcis 
Virgo Maria«. Das Thema der hl. Jungfrau 
als Trösterin der Betrübten und Vereinsam- 
ten nimmt eine Skizze von 19 19 wieder auf 
(Abb. oben). Immer wieder übt in diesen 
Schöpfungen außer dem in schlichtes Gewand 
gekleideten geistigen Gehalte auch die ihn 
charakterisierende und vertiefende Schilderung 
der ernsten Innenräume bestimmende Wirkung 
aus, nicht minder das Helldunkel, das Becken 
mit steigendem Geschicke zu behandeln ver- 
steht. Dem Traum« nahe verwandt, gleich- 
falls in den geistigen Zusammenhang mit den 
Einsamkeits- und Trostbildern gehörig, ist das 




Gemall 1919. —Text S. 189 



JOSEPH MARIA BECKERT 
MÜDE BIN ICH, GEH' ZUR RUH 



JOSEPH MARIA BECKERT 



L89 



IOSEPH MAI 



ergreifende »Christge- 
schenk s (Abb. S. 192), 
auch die Skizze Heil 
derKranken (Abb ne- 
benan). Eine Meister- 
leistung großzügiger 
Charakteristik ist die 
Skizze mit dem hl. Au- 
gustinus, der über sei- 
ne Bekenntnisse nach- 
sinnt (Abb. S. 194). Alle 
diese Werke verdien- 
ten im ganzen christ- 
katholischen deut- 
schen Volke verbreitet 
zu werden, sie könnten 
unendlich viel geben 
undSegenstiften.Und 
wer sie wegen ihrer 
Kunst anschaut, wird 
in ihnen Werte der 
Zeichnung, der Kom- 
position, des Lichtes 
und Schattens, der lar 
be rinden, die denen 
unserer besten alten 
Werke nicht nachste- 
hen. Das gilt auch 
von einer früheren Ar- 
beit, der Zeichnung 

St. Elsbeths Tod«, wo neben der in seligem 
Lächeln Hingeschiedenen ein Engel ein Lied 
singt, zu dem er selbst auf der Geige sich 
begleitet; draußen aber vor dem Fenster zwit- 
schern und jubilieren die Vögelein. Eine über- 
aus anmutige Arbeit verspricht auch ein Kin- 
derbuch mit Erzählungen von der Geburt des 
Herrn zu werden, wozu Beckert die farbigen 
Zeichnungen geschaffen hat. 

Seine weltlichen Themata behandelt 
Beckert mit nicht geringerer Tiefe. Die liebliche 
Autfassung wie in der »Verkündigung waltet 
auch in einem seiner neuesten Werke. Er nennt 
es Müde bin ich, geh' zur Ruh« (Abb. Einschalt- 
blatt nach S. 188). In ihrem recht heimelig ein- 
gerichteten Gemache, aus dessen Halbdunkel 
allerlei Reflexe von goldigen Gemälden ge- 
heimnisvoll aufblitzen, und durch dessen ge- 
maltes Fenster das letzte Tageslicht glutet, steht 
eine kindlich holde Jungfrau, im Begriffe sich 
zur nächtlichen Ruhe zu rüsten. Die Krone 
hat sie neben sich gesetzt und fängt nun an, 
ihr schönes, blondes Haar zu flechten. Edel ist 
die Zeichnung des in ruhigen, großen halten 
herabwallenden weißen Gewandes. Kräftig hebt 
sich die helle Gestalt von ihrer Umgebung ab. 
Auf die Schilderung solcher in deutschem oder 
niederländischem Charakter des 16. Jahrhun- 




derts gehaltener Innenräume wendet der Künst- 
ler eine Sorgfalt, der man recht die Freude an- 
merkt, dergleichen malerisch und traulich zu 
denken und zu schaffen. Die Behandlung der 
Luft und der Schattenabstufungen geben diesen 
Räumen eine Vertiefung, die durch eine ge- 
wisse Bevorzugung des zeichnerischen Vor- 
trages — manches erinnert fast an Intarsia — 
leicht in Frage gestellt werden könnte. Die 
Farben sind immer schön untereinander aus- 
geglichen, obgleich der Künstler es liebt, eine 
einzelne vorzüglich stark hervorzuheben. So 
kleidet er einen Reiter, der auf seinem Schimmel 
durch eine weite Schneelandschaft (geschickte 
Behandlung des zweierlei Weiß!) dahintrabt, in 
einen roten Rock (Abb. S. 182). Das Bild er- 
innert in Zeichnung und Stimmung last an 
Fieter Breughel. Sehr schön wirkt ferner ein 
von Beckert gern verwendetes leuchtendes 
Blau. Fs dient wesentlich dazu, die stille, ganz 
zurückhaltende Färbung, die seine Werke neuer- 
dings im Gegensatze zu seinen früheren bevor- 
zugen, zu beleben. So in einem Gemälde 
Heimkehre (Abb. S 183) Ein Mann in mittel- 
alterlichem Reiseanzuge betritt mit herzlicher 
Begrüßung das G mach, in dem seine Braut 
seiner wartet. Von dem (,r.ui und Schwarz 
seiner Kleidung und dem (.raubraun des /im 



Die christliche Kunsi 



190 



DIE HUNGERTÜCHER UND IHRE HISTORISCHE ENTWICKLUNG 




]OSEF MARIA EECKERT 



STILLE MENSCHEN 



mers sticht das Blau des Frauengewandes wir- 
kungsvoll ab, ohne daß doch die Ruhe und 
Geschlossenheit der Farbenstimmung darunter 
litte. Die seelische Empfindung aber wird da- 
durch besser gehoben, als es durch irgend eine 
andere Farbe geschehen konnte. Ganz ähn- 
lich ist die Sache bei einer schon erwähnten 
»Heimkehr des hl. Joseph«. Hier tritt zu Grau 
und Blau noch das gedämpfte Grün des im 
Hintergrunde stehenden großen Himmelbettes. 
Derselbe Mann erscheint auf dem zweiten 
Bilde, wie er Abschied nehmend vor einem 
blaugekleideten Mädchen kniet. Durch das 
Dunkel des Zimmers erglänzt das Gold eines 
Flügelaltars. Warme Töne findet Beckert in 
seinem »Weihnachtslied« (Abb. S. 187). Ein 
altniederländischer Innenraum; ein Mann sitzt, 
vom Rücken gesehen, vor einer Orgel, die 
junge Wöchnerin lauscht dem Liede, das er 
spielt. Die Unterschrift nennt es: »Uns ist ein 
Kindlein heut gebor'n usw.«. — Freundlich, 
ernst, schlicht, volkstümlich ist die Skizze » Stille 
Menschen « (Abb. oben). Tiefe Stimmung waltet 
auch in diesem Werke des Maler-Dichters, des- 
sen Kunst, wie es nur wenigen gegeben ist, 
der Geist echten deutschen Empfindens erfüllt. 
Wie sich seine Farbenauffassung und Kom- 



positionsweise neuerdings ändert und abklärt, 
gehört sie zu den Kennzeichen der zuneh- 
menden Vertiefung des in seinen Werken sich 
kundgebenden Denkens und Fühlens. Doenn? 



DIE HUNGERTÜCHER UND IHRE 
HISTORISCHE ENTWICKLUNG 

Von HERMANN HANDEL-MAZZETTI 

Ctwa eine Stunde innabwärts der alten Berg- 
•L-' werkstadt Schwaz liegt an steiler Berges- 
lehne, von prächtigem Buchenwalde umgeben, 
das Schloß Tratzberg. Nicht auf die herrlichen 
Räume, in welchen sich die gotische und Re- 
naissancekunst harmonisch die Hand reichen, 
und seine reichen Sammlungen will ich auf- 
merksam machen, sondern bei einem wenig 
beachteten Stücke verweilen. An der Rück- 
wand der Schloßkapelle hängt in schlechter 
Beleuchtung eine bemalte Leinwand von 4 m 
Länge, durch einfache orangegelbe Leisten in 
zwölf zu zwei Reihen übereinander angeord- 
nete quadratische Felder geteilt. Auf denselben 
führt der Maler in fünf figurenarmen Bildern 
Leidensszenen unseres Herrn und zum 



DIE HUNGERTÜCHER UND IHRE HISTORISCHE ENTWICKLUNG 191 




JOSEPH MARIA BECKERT 



1'S'SERER LlfcHES FRAUEN BESUCH 



Skitxe, igiS — Ttxt S. iSS 



Schlüsse die Verherrlichung Christi, im Ab- 
stieg in die Vorhölle, der Auferstehung und 
der Himmelfahrt vor. Vor jeder entsprechen- 
den Darstellung sind als Vorbilder aus dem 
AltenTestamente, Isaak das Opferholz tragend, 
lonas in das Meer geworfen und dem Rachen 
des Fisches entsteigend, und Simson, den 
Löwen bezwingend, eingestreut. Diese un- 
mittelbare Gegenüberstellung geht offenbar 
auf die Armenbibeln zurück, welche um die 
Mitte des 15. Jahrhunderts in Süddeutschland 
erschienen sind. In diesen Bibeln ist auch 
Samson zum ersten Male als Vorbild des Ab- 
stieges in die Vorhölle aufgefaßt. 

Ein Vergleich mit den Fresken des Franzis- 
kanerklosters im nahen Schwaz drängt sich 
auf. Unsere Darstellung verzichtet auf alle 
prunkvolle Ausstattung der Gewänder, auf 
welche dort so großes Gewicht gelegt ist. doch 
zeigt sich auch hier das Bestreben, einmal 
angenommene Typen festzuhalten, wie beson 
ders an der Figur im roten anliegenden Kleide, 
welche bald als Hausknecht, als Schiffer, der 
den Jonas ins Meer wirft und als Joseph von 
Arimathaea auftritt, zu beobachten ist. 

Ganz auffallend ist die Ähnlichkeit der Typen 
alter Männer (Adam in der Yorhölle, Abraham) 



und der verzerrten Gesichter der Juden mit 
den gleichen Darstellungen des Kreuzganges, 
während der Schmerz der Gottesmutter da- 
gegen ruhig und mäßiger aufgefaßt ist. Wir 
haben es mit einem Fragment eines größeren 
Werkes zu tun, da ein Passionszyklus niemals 
mit der Geißelung beginnen kann, wie es auch 
klar ist, daß das Kunstwerk nicht ursprünglich 
dazu dienen konnte, die kahle Rückwand der 
Kapelle zu zieren. Mit Rücksicht darauf, daß 
die Schloßkapelle 1 50S eingeweiht wurde, mit- 
hin mit dem Kreuzwege zeitlich zusammen- 
fällt, wird das Werk der oberdeutschen Schule 
des beginnenden [6. Jahrhunderts zuzuweisen 
sein. Um den Zweck dieses Bildertuches zu 
erklären, wollen wir Umschau nach ähnlichen 
Objekten im kunstreichen Tirol halten Die 
Ausbeute wird eine außerordentlich g< 
sein. 

Leider infolge der Kriegsereignisse noch in 
einer Kiste verwahrt, findet sich ein ähnliches 
Bildertuch im Museum der Handels- und Ge- 
werbekammer in Innsbruck; ebenfalls mit 
Wasserfarben auf Leinwand gemalt und durch 
einfache Linien getrennt, werden Bilder der 
heiligen Geschichte, chronologisch in unter- 
einander fortlaufenden Reihen angeordnet, vor- 



DIE HUNGERTÜCHER UND IHRE HISTORISCHE ENTWICKLUNG 




lOSEPH MARIA «ECKERT 



geführt. Trotz der großen Anzahl (34 Bilder) 
fehlt nicht nur die typologische Gegenüber- 
stellung, sondern überhaupt alle Darstellungen 
vom Brudermorde Kains angefangen bis zur 
Verkündigung; das Neue Testament beginnt 
mit der Geburt Christi und behandelt sodann 
nur die Passion und die Verherrlichung. Eine 
besondere Vorliebe zu architektonischen An- 
sichten zeigt sich in der Zinnenmauer des 
Paradieses und der Stadt Bethlehem bei der 
Geburt Christi, sowie im getäfelten Zimmer, 
in welchem die Verkündigung stattfindet. Merk- 
würdig erscheint der Erzengel ohne Flügel in 
priesterlichem Gewände. Das Tuch ist spät- 
gotisch und soll aus Steiermark stammen. 

Ein weiteres Bildertuch ähnlicher Art wurde 
von dem Antiquitätenhändler Rohracher in 
Lienz erstanden. Dasselbe stammt ebenfalls 
aus Steiermark — war somit eine Zeitlang in 
Tirol. Es dürfte sich gegenwärtig im Volks- 
kundemuseum in Wien befinden, dessen Di- 
rektor, Professor Haberlandt, es kurz vor Kriegs- 
ausbruch gekauft hat. 

Ferner dürfte ein solches Tuch als Vorlage 



zu einer Wandmalerei 
gedient haben, welche 
inderGemeindeOber- 
au der Wildschönau 
bei Kundl das Haus 
Nr. 69 des Weilers 
Haus schmückt. In 
35 kleinen, in mehre- 
ren Reihen überein- 
ander angeordneten 
Feldern wird das Le- 
ben Jesu ohne Bezie- 
hung auf das Alte Te- 
stament in sehr pri- 
mitiv in Rot und Braun 
gezeichneten Bildern 
behandelt. 

Wasbezweckennun 
diese eigenartigen Bil- 
dertücher? Es sind Fa- 
sten- oder Hungertü- 
cher. Unter den Fa- 
stentüchern (velum 
quadragesimale) ver- 
stehen wir Vorhänge, 
welche in früheren 
Zeiten allgemeinin der 
Fastenzeit zwischen 
dem Hochaltare und 
demChore aufgehängt 
wurden. In den fol- 
genden Zeilen wollen 
wir die Entstehung 
dieser Einrichtung, die 
symbolische Bedeutung, wie sie uns in der 
mittelalterlichen Literatur entgegentritt, be- 
trachten, dann der Kirchenzeit, welche ihre 
Anwendung bedingt und der Art ihres Ge- 
brauches nachgehen, ihren allmählichen Ver- 
fall und den heute noch stattfindenden Gebrauch 
derselben zeigen, endlich die Fastentücher 
selbst, soweit sie uns überliefert sind, be- 
schreiben. 

Betrachtet man genau die herrlichen Säulen- 
hallen der alten römischen Basiliken etwa 
S. Maria Maggiore, so findet man in jeder 
Säule in ungefähr 3 m Höhe über dem Boden 
eine Öffnung. Im 7. bis 9. Jahrhundert, in 
welchen diese Kirchen einen fast märchen- 
haften Reichtum an herrlichen Teppichen be- 
saßen, dienten diese Löcher zum Einlassen 
der Haken, an welchen jene Teppiche belestigt 
waren, welche Mittel- und Seitenschiffe trenn- 
ten. Durch diese Vorhänge wurde den Laien, 
welche sich nur im Seitenschiffe aufhalten 
durften, der Ausblick auf das Allerheiligste 
entzogen, während ein weiterer, am Triumph- 
bogen befestigter Vorhang denselben Zweck 



CHRISTGESCHENK 



'93 




iq ig — Text S. i$4 



[OSl PH MARI \ Bl 

IS ls i l |\ Uns I NTSPI I 



194 



DIE HUNGERTÜCHER UND IHRE HISTORISCHE ENTWICKLUNG 




JOSEPH MARIA BECKERT 



ST. AUGUSTIN SCHREIBT DIE BEKENNTNISSE 
igig — Text S. iSq 



hinsichtlich der im Mittelschiffe versammelten 
Sänger erfüllte; weitere Teppiche trennten 
die Confessio (den Altar und die darunter 
liegenden Martyrersarkophage) von den im 
Chore versammelten Geistlichen. Der Opfer- 
priester glich tatsächlich dem Hohenpriester 
im Alten Bunde, welcher allein in das Aller- 
heiligste trat. Man dürfte nicht fehlgehen, 
den ausgedehnten Gebrauch der Teppiche im 
Gotteshause nicht nur mit der damaligen Prunk- 
liebe in Stoffen, sondern auch mit der Ge- 
pflogenheit des Alten Bundes in Zusammen- 
hang zu bringen. Alle diese Vorhänge waren 
durch Stricke verschiebbar und wurden, soweit 
das Verständnis der Opferhandlung es not- 
wendig erscheinen ließ, jedenfalls aber während 
der Verlesung der Epistel und des Evangeliums, 
dann während der Opferung und Kommunion 
zurückgezogen. Von allen diesen Vorhängen 
hat sich in spätere Zeit nur einer, nämlich 
der am Triumphbogen befestigte, welcher den 
Chor vom Schiffe trennte, erhalten. 

Aus den apostolischen Zeiten war nämlich 



das Institut der öffentlichen 
Buße, wenn auch nicht in der 
Form der vier Klassen, in der 
abendländischen Kirche erhal- 
ten geblieben. Noch im 9. Jahr- 
hundert waren die Büßer von 
der heiligen Handlung ausge- 
schlossen und mußten vor Be- 
ginn derselben die Kirche ver- 
lassen. Erst durch die Mög- 
lichkeit der Umwandlung der 
öffentlichen Buße in ein an- 
deres, leichter zu verrichtendes 
Werk, zu welcher das fränki- 
sche Wehrgeldsystem wesent- 
lich beitrug, verschwand die 
öffentliche Bußdisziplin gänz- 
lich. Wie nun in der alten 
Disziplin die Pönitenten viel- 
fach zu Beginn der Fastenzeit 
aus der Kirche feierlich ver- 
stoßen wurden, so bekannte 
sich auch dasübrige Volk durch 
den Empfang der Asche als 
Büßer. Dasselbe konnte aber 
nicht aus der Kirche ausgewie- 
sen werden, doch wurde ihm 
der Anblick des Allerheiligsten 
entzogen, wodurch es sich 
wenigstens figürlicherweise als 
aus der Kirche ausgestoßen 
betrachtete. Aus der Zeit die- 
ser Umänderung hat sich nun 
die erste Nachricht über ein 
Hungertuch, das velum Opti- 
mum des Hartmodus von St. Gallen, erhalten. 
Es ist somit das Hungertuch zunächst das 
Sinnbild der Trauer und Buße, welcher sich 
der Sünder zu unterwerfen hat, um zur Maje- 
stät Gottes, die er durch seine Missetat be- 
leidigt hat, wieder aufblicken zu dürfen. Als 
Sinnbild unserer Unwürdigkeit, die überirdi- 
schen Geheimnisse zu schauen, erklärt der 
Verfasser der gemma animae, Honorius von 
Autun, welcher zur Zeit des Wormser Kon- 
kordates in Süddeutschland tätig war, alle 
Tücher, welche das Ciborium verhüllten, 
während Durandus (gestorben 1296 als Statt- 
halter der Romagna) diese Deutung nur für 
das eigentliche Fastentuch gibt. Derselbe 
Schriftsteller erblickt aber in diesem Schleier 
sehr sinnreich auch das Bild der Verdemüti- 
gung Christi, welche den Juden ein Ärgernis, 
den Heiden eine Torheit schien, und welche 
plötzlich vor dem Glänze der Auferstehung 
verschwinden sollte. Bekanntlich hat die Ver- 
hängung der Altarbilder und Kruzifixe auch 
in der heutigen Liturgie dieselbe Bedeutung. 



»95 




[OS] l'll MARIA BECKERT 



DNACm 



196 



DIE HUNGERTÜCHER UND IHRE HISTORISCHE ENTWICKLUNG 



Wir rinden bei Durandus aber noch eine 
weitere Erklärung in der Analogie zum 
prächtigen Vorhang des Tempels zu Jeru- 
salem, welcher beim Opfertode Christi zer- 
rissen ist. 

Seit ihrem nachweisbaren Gebrauche werden 
die Hungertücher zu Beginn der Fastenzeit 
aufgehängt, welche das Konzil von Benevent 
auf den Mittwoch nach Quadragesima (Ascher- 
mittwoch) festsetzt, ein Zeitpunkt, welcher 
auch in den Schriften Gerberts von St. Blasien 
erwähnt wird. In Westfalen hat sich jedoch 
gegenwärtig der Brauch eingebürgert, nach 
der Komplet des ersten Fastensonntages den 
Chor mit dem Tuche zu verhüllen. Ebenso 
wird in manchen Pfarreien Westfalens diese 
Hülle jedenfalls, um die Zeremonie nicht zu 
behindern, schon am Mittwoch in der Kar- 
woche entfernt, während alle Quellen von 
Durandus bis zu den Constitutiones Hirsau- 
genenses dieselbe erst am Karfreitag entfernen 
lassen. An die letzterwähnte Erklärung des 
Durandus knüpft der in England in früheren 
Zeiten und jetzt zu Coesfeld (Diöz. Münster) 
bestehende Usus, die Scheidewand bei den 
Worten »et velum templi scissum est« fallen 
zu lassen. Durch das hierbei absichtlich ver- 
ursachte Geräusch soll zu Coesfeld außerdem 
das Erdbeben nachgebildet werden. Nachdem 
nun die Symbolik des Ausgeschlossenseins 
aus der Kirche gegen die anderen Deutungen 
zurückgetreten war, wurde den Gläubigen 
der Anblick der heiligen Messe dadurch er- 
möglicht, daß man das Tuch während der 
heiligen Messe — nach dem Zeugnisse der 
Constitutiones Hirsaugenenses — zurückzog, 
oder wie im Dome zu Gurk die Messe nur 
an den unverhüllten Seitenaltären liest. Seit 
dem 17. Jahrhundert wurde in Westfalen dieser 
Zweck dadurch erreicht, daß man den Schleier 
selbst durchsichtig herstellte. 

Als der in der Architektur von selbst ge- 
gebene Platz zum Anbringen des Hunger- 
tuches erscheint der Triumphbogen. Der im 
oberen Drittel desselben angebrachte Balken 
eignete sich in den romanischen Bauten be- 
sonders hierfür. Er trug als das Siegeszeichen 
die große Kieuzigungsgruppe, welche gleich- 
zeitig verdeckt werden konnte. In alten Kirchen- 
anlagen stand allerdings dieses Siegeszeichen 
auf hohem Sockel in der Mitte des Kirchen- 
schiffes, dann wurde auch das Fastentuch, wie 
von jenem Hartmods von St. Gallen berichtet 
wird, vor dem Kreuze in der Mitte des Schiffes 
ausgespannt. Auch am Lettner, zu welchem 
sich die Chorschranken besonders in England 
ausbildeten, fand das Hungertuch einen ge- 
eigneten Halt. Wo in der Architektur dieser 



Halt fehlte, behalf man sich mit einer dünnen 
Stange, welche mit Stricken freischwebend 
befestigt wurde. 

Neben dem Abschlüsse des ganzen Chores 
durch das Hungertuch, wurde aber auch alles, 
was zum Schmucke der Altäre diente, schon 
von alters her zur Fastenzeit verhängt. Dies 
bezeugt schon der Zeitgenosse des Honorius, 
Beleth in seinem »rationale divinarum ofricio- 
rum«, welchen Brauch Durandus ganz beson- 
ders als Symbol der Verhüllung der Gottheit 
Christi während seines Leidens erklärt. Diese 
beiden Bräuche führten schon frühzeitig zu 
einer Verschmelzung. Denn anders ist es nicht 
zu erklären, wenn das Konzil von Exeter 1287 
für jeden Altar ein eigenes Fastentuch vor- 
schreibt. So wird heute noch in Pinzon (Diö- 
zese Trient) jedes Altarbild mit einem, Passions- 
darstellungen enthaltenden Tuche überdeckt, 
während zu Milstadt in Kärnten das Fasten- 
tuch zur Verdeckung des Hochaltarbildes allein 
verwendet wurde. 

Anderseits erhielten sich beide Bräuche auch 
lange nebeneinander. So bezeugt der Abt 
Martene 1654 für Frankreich, daß neben dem 
Fastentuche die Bilderverhüllung (und zwar 
die letztere über die kirchliche Vorschrift 
hinaus, schon am Passionssonntage ange- 
fangen, wie gegenwärtig in Tirol) geübt 
wird. 

Nur Reste der früher allgemeinen Sitte der 
Hungertücher haben sich bis in die heutigen 
Tage erhalten; sie werden noch gebraucht 
in vielen Pfarreien Westfalens, dann wenig- 
stens vor einigen Jahren noch im Dome zu 
Freiburg im Breisgau, sodann in einigen Ort- 
schaften Kärntens. Außerhalb der deutschen 
Lande scheint sich der Brauch nur in Notre- 
Dame in Paris erhalten zu haben. 

Ihrer Bestimmung gemäß, die ganze Breite 
des Chores abzuschließen, waren die Hunger- 
tücher oft Werke bedeutenden Umfanges, 
mißt ja das velum des Freiburger Münsters 
10 m Länge, das Gurker bildet ein Quadrat 
von 9 m; diesen an Größe wenig nach 
stehen die Tücher von Zittau und Telgte in 
Westfalen. Die älteren Fastentücher waren 
undurchsichtige Gewebe aus Leinwand oder 
Seide, nicht selten — ebenso wie der Tempel- 
vorhang in Jerusalem reich verziert war — 
künstlich gewirkt und mit Bildnissen in Tam- 
burettstich versehen. Erst gegen Ende der 
romanischen Periode wurde die Stickerei durch 
den Pinsel verdrängt, während die in der 
Neuzeit entstandenen westfälischen, — wie 
schon erwähnt — auf Filetuntergrund ge- 
stickt sind. 

(Schluß folgO 




AUS DEM MUNDE DER KINDER UND SÄUGLINGE HAST DU DIR LOB BEREITET 

Ps. 8, 13. 



ÜBER KIRCHENERWEITERUN (il.X 



(Hierzu die Abbildungen S. 198 — 227) 



Die Behebung des Platzmangels, der gewöhn- 
lichen Ursache der baulichen Umgestal- 
tung unserer Kirchen, kann in den meisten 
Fällen durch eine Erweiterung im Kirchen- 
inneren oder -äußeren behoben werden. Die 
Erweiterung wird zum Zwange, wenn wirt- 
schaftliche, künstlerische oder städtebauliche 
Gründe die Beibehaltung der alten Kirche oder 
von Teilen derselben verlangen. 

In den besten Zeiten christlicher Kunstbe- 
tätigung eine selbstverständliche Lösung, wenn 
auch seltener mit vollständiger Beibehaltung 
des alten künstlerischen Ausbaues, wird sie 
in den Zeiten des Verfalles im 19. Jahrhun- 
dert eine Seltenheit, um erst neuerdings wieder 
in den Vordergrund spekulativer Bautätigkeit 
zu treten; nicht zum mindesten hilft jetzt aber 
auch der Zwang der Denkmalpflegefürsorge 
mit und die Not der Zeit. 

Die Fragen, die auf diesem Gebiete der be- 
tätigenden Kunstgeschichte zu iösen sind, sind 
so mannigfaltig, so schwierig und so ganz los- 
geschält von jeglichem Schema und stehen 
noch so stark im Widerstreit der Meinungen, 
daß nur eine ständig auf gleichem Gebiete 
arbeitende, das ganze reiche Arbeitsfeld über- 
schauende Zentralstelle als die berufene Be- 
hörde erscheint, deren Wirken um so ersprieß- 
licher sein wird, wenn künstlerisch sich be- 
tätigende Beamte mit den Aufgaben betraut 
werden und wenn ihr am Amtssitze anerkannte 
Künstler beratend zur Seite stehen können. 

Die Schwierigkeiten, die sich schon bei dem 
Ausgleich der kunstgeschichtlichen Bewertung 
und der Raumforderung der umzubauenden 
Kirche ergeben, häufen sich bei der Bauplanung. 

Wohl kaum eine andere Baufrage kann den 
künstlerisch selbständig schaffenden Architek- 
ten so vollständig fesseln, wie gerade die 
Frage der Erweiterung und oft scheint eine 
brauchbare Lösung der Verbindung des Alten 
mit dem Neuen schier eine Unmöglichkeit. 

Gar nicht selten kann man daher Beispiele 
finden, bei denen vom alten Baue nur Teile. 
z. B. der Ghor oder der Turm erhalten blieben 
und der Neubau völlig selbständig entfernt 
von der alten Kirche errichtet wurde oder 
nur in ganz loser Verbindung mit den erhal- 
tenen Teilen steht. Derartige Ausfuhrungen 



können nicht als Lösungen bezeichnet werden 
und vom Standpunkte der Denkmalpflege aus 
betrachtet sind sie zu bekämpfen: 

»Man rette wenigstens den Zusammenhang 
mit der Vergangenheit, soweit dies nur immer 
möglich ist; denn das Alte ist rasch zerstört, 
es dauert aber Jahrhunderte, ehe Altes wieder 
entsteht. Und der Ort ist elend arm, der die 
Merkmale der eigenen Geschichte vernichtete !< 

Dieser Meinung Cornelius Gurlitts kann 
man nur beipflichten, denn Tatsachen be- 
weisen. Die Unterhaltung derartig getrennt 
stehender Bauteile wird bald seitens der un- 
terhaltungspflichtigen Gemeinde als Last emp- 
funden, zumal wenn der Bauteil nach An- 
schauung der Gemeinde »ungenutzt bleibt. 

Von der rein künstlerischen Seite aus be- 
trachtet, sollte dem Architekten die Einbe- 
ziehung eines alten künstlerisch bedeutsamen 
Bauteiles nur erwünscht sein und in edlem 
Wetteifer kann er versuchen , seine Kunst 
zur gleichwertigen Höhe der alten Kunst 
zu erheben. 

Der Gemeinde aber sollte die Erhaltung der 
alten Kirche schon aus Gründen der Pietät 
erstrebenswert sein. 

Der Architekt muß der Gemeinde eindring- 
lichst die Vorteile einer Erweiterung klarzu- 
machen suchen: 

1. Stellt jede Erweiterung rein sachlich be- 
trachtet durch die Beibehaltung noch be- 
nutzbarer Teile der alten Kirche eine ganz 
wesentliche Einsparung der Baukosten dar. 

2. Wird durch die Verringerung der Bau- 
kosten die Baufrage wesentlii 

3. Besteht meist die Möglichkeit, in dem er- 
halten bleibenden Teile der Kirche den 
Gottesdienst zu leiern. 

4. Wird die Bauzeit durch den geringeren 
Aufwand an Mauerwerk gekürzt. 

5. Erhält die Kirche in der Innen- und 
Außenwirkung ein besonders malerisches 
und kimstierisches Gepräge durch den 
Zusammenschluß von Altem und Neuem. 

(.. Werden die durch die kirchliche Weihe 
geheiligten Bauteile und Einzelheiten der 
Kirche ihrem Zwecke erhalten und keiner 
Entwürdigung (z. B. durch Verkauf an 
den Kunsthandel u. a.) ausgesetzt. 



Die chrivllKhc KnnM. XVI 10, II. f.. Juli l»l" 



198 




K II 



i 9 9 




ÜBER KIRCHENERWEITERUNGEN 




NEUMÜNSTER ZU WÜRZBÜRG. ARCHITEKT JOS. GREIS1NG. — ERWEITERUNG DURCH ZENTRAL- 
BAU IN DER ACHSENVERLÄNGERUNG. VGL. GRUNDRISS UND LÄNGENSCHNITT S. 199 UND 198 



Immer wieder macht man bei Bauten aut 
dem Lande besonders die Wahrnehmung, daß 
die Gemeinde eine neue Kirche haben will, 
selbst unter dem Opfer der Erhaltungspflicht 
der alten Kirche. 

Diesem Wunsche der Gemeinde kann der 



sich seiner Verantwortung bewußte Architekt 
nur in den seltensten Fällen beipflichten, wenn 
z. B. die alte Kirche mit der nächsten Um- 
gebung ein in sich abgeschlossenes Natur- 
oder Kunstdenkmal darstellt, das durch die 
geplante Erweiterung vernichtet würde. 



ÜBER KIRCHENERWEITERUNGEN 



Dem weiteren Einwände, daß durch den 
Abbruch der alten Kirche Baumaterial ge- 
wonnen werden könnte, ist durch die Er- 
fahrungstatsache zu begegnen, daß meist kaum 
die Abbruchkosten gedeckt werden durch den 
Erlös aus den anfallenden, etwa noch brauch- 
baren Baustoffen, da gerade durch den Ab- 
bruch viel zerstört wird, oder in der vorhan- 
denen Form für den Neubau erst durch Um- 
arbeiten verwendbar wird; außerdem handelt 
es sich meist nur um geringwertige Mauer- 
stoffe, Steine, Ziegel, denen gegenüber der 
Wert des zerstörten Bauteiles doch ganz an- 
ders zu betrachten ist. 

Auch wird öfters noch auf die Platzfreiheit 
hingewiesen, die der neuen Kirche nach Ab- 
bruch der alten Kirche gegeben wer- 
den könnte. Ein veraltetes Schlag- 
wort, das immer noch vorgebracht 
wird unter Hinweis auf leider so 
viele städtische Vorbilder. 

Des öfteren begegnet der Archi- 
tekt auch noch ab und zu der Forde- 
rung nach Einhaltung eines bestimm- 
ten Stiles, meist gotisch und roma- 
nisch. Das Herabwürdigende einer 
derartigen Forderung kann dem Bau- 
herrn nicht verübelt werden, es ist 
noch ein Zeichen aus einer hoffent- 
lich bald überlebten Zeit, in der die 
Künstler nur im Nachahmen alter 
Meister ihr Heil zu finden glaubten. 

Die Stilfrage des Erweite- 
rungsbaues soll und muß 
dem Baukünstler allein über- 
lassen werden. 

Sklavische Nachahmung alter Stile 
zeigt stets mangelndes künstlerisches 
Empfinden und mangelnde Selb- 
ständigkeit, zugleich aber auch die 
Unfähigkeit, auf der Basis der er- 
lernten alten Formen neue Ge- 
danken zu entwickeln. 

Der Sakralbau zeigt in seiner ge- 
schichtlichen Entwicklung ganz be- 
sonders eindrucksvoll den künst- 
lerischen Fortschritt, unterscheidbar 
fast nach jedem Dezennium bis in 
das 19. Jahrhundert hinein. Dieser 
Reichhaltigkeit künstlerischer Aus- 
drucksmittel stand man oft recht rat- 
los gegenüber und manch vergnüg- 
licher Streit erhob sich über die 
Frage, welcher von den Stilen soll 
jetzt für die geplante Erweiterung 
genommen werden? 

An die gute alte Überlieferung 
aber sollte auch die Architektur der 



jetzigen Erweiterungsbauten anschließen, in 
selbständiger Anpassung an das Alte sollte 
auch sie klar den künstlerischen Ausdruck 
unserer Zeit darstellen. 

Die Gestaltung von Grund- und Aufriß ist 
stark abhängig von den örtlichen Verhältnissen, 




PFARRKIKCIIi: ST. PETEH 

k ALTEN KIRCHE MM 



ÜBER KIRCHENERWEITERUNGEN 




PFARRKIRCHE ST. PETER ZU WURZBURG. ARCHITEKT |OSEPH GREISING. ERWEITERUNG DURCH ÜBER- 
BAUEN DER ALTEN KIRCHE MIT BEIBEHALTUNG DER TURME (ÄLTESTER TEIL) UND DES CHORES. 
VGL. GRUNDRISS S. 201 UND INNENANSICHT S. 20; 



von einem Normalschema, wie es sich z.B. Jeder Erweiterungsbau wird im 
bei den Kirchenbauten Ende des verflossenen Grund- und Aufriß sich anders ge- 
Jahrhunderts entwickeln konnte, kann nicht stalten, jeder Bau braucht seine 
die Rede sein. eigene Behandlung. 



ÜBER KIRCHENERWEITERUNGEN 



Aufgabe des Bauherrn und des Architekten 
muß es bleiben, auch ein ausführbares 
Bauprogramm aufzustellen und unter Beibe- 



den verfügbaren Mitteln, den geänderten An- 
schauungen über die Einteilung und Vertei 
lung der Plätze und den Anforderungen neu- 




PFARRK1RCHE M PETER Zu WÜRZBÜRG. CHOR M I. 

HT s. ii j. 



i 



haltung der erhaltenswerten Teile eine ge- 
schlossene Baugruppe von guter Innen- und 
Außenwirkung zu schaffen. 

Bei Vergleich der Erweiterungsbauten trübe- 
rer Jahrhunderte mit den neuzeitlichen Er- 
weiterungen linden wir manche Gegensätz- 
lichkeit, die aus dem Zwecke der Erweiterung, 



zeitlicher Denkmalpflege sich hauptsächlich 
ergibt. 

Die Umwandlung einer einlachen Pfarr- 
kirche in eine Bischofskirchc. die 
rung einer Klosterkirche, einer Wallfahrts- 
kirche oder der Grabeskirche des Diözesan- 
heiligen bedingte andere Verhältnisse, als die 



204 



ÜBER KIRCHENERWEITERUNGEN 



Erweiterung einer einfachen Pfarrkirche. Oft 
handelte es sich auch lediglich um eine Art 
Konkurrenz Vergrößerung. 

Im Gegensatze zu den mittelalterlichen 
Bauten, an denen die Geschlechter langsam 
bauten, müssen unsere Bauten rasch und 
vollständig benutzbar errichtet werden. 
In den allerseltensten Fällen gelingt es auch, 
die Mittel aufzubringen, die eine Bauweise 
im Sinne mittelalterlicher Technik gestatten. 
Mit dem Endzwecke gleich guter Haltbarkeit 
und Dauerhaftigkeit der gewählten Baustoffe 
muß der Architekt nach neuen Ausdrucks- 
mitteln suchen, die ihm in Beton und Eisen 
und den Ergebnissen der Statik ja reichlich 
zur Verfügung stehen, er muß darnach streben, 
alle unnötigen Bauteile und unnötigen Räume 
zu vermeiden und mit einem Geringstauf- 
wande an Baustoffen den statischen und räum- 
lichen Anforderungen gerecht zu werden. 

Wesentlich erleichtert wird ihm diese Auf- 
gabe durch die neuzeitlichen Forderungen: 
i. Des freien Blickes von allen 
Plätzen auf Altar und Kanzel. 
2. Der guten Tagesbeleuchtung 

aller Plätze. 
3 Der Verminderung des Chor- 
raumes auf das unerläßlich nö- 
tige Mindestmaß. 
Forderungen, die geradezu zur Schaffung eines 
einheitlichen säulenlosen Raumes 
zwingen und die in ihrer strengen Durch- 



führung geeignet sind, den Typ eines Grund- 
risses unserer Zeit zu schaffen, wie ihn die 
Predigtkirche des Mittelalters, die wohl gleiche 
Ziele erstrebte, nicht erreichen konnte. Ihr 
fehlten die neuzeitlichen Ausdrucksmittel zur 
Überspannung großer Räume. 

Dem hiedurch bedingten Mindestaufwand an 
Baustoffen entspricht aber auch eine Baukosten- 
minderung, im Gegensatze zu den in neuerer 
Zeit nicht mehr beliebten »Steinkirchen«. 

Die Einheitlichkeit der Raumbildung erleich- 
tert die geschlossene Anordnung und Über- 
sichtlichkeit der Plätze. 

Bei weiterem Vergleiche der alten Erwei- 
terungsbauten finden wir den belebenden er- 
frischenden Hauch urwüchsiger Selbständig- 
keit, die sogar da, wo die frühere Kunst er- 
heblich geschädigt wurde, kaum ein Bedauern 
aufkommen läßt. Ja kaum denkt man an das, 
was früher die Räume schmückte, atmet doch 
alles so recht die selbstbewußte künstlerische 
Meisterhaftigkeit in der Ausführung und Dar- 
stellung. Nichts Gequältes, nichtsGekünsteltes, 
wie ein offenes Buch liegt die ganze Bauge- 
schichte der Kirche vor uns, gleichsam von 
Geschlecht zu Geschlecht ein steinerner Zeuge 
der Geschichte unserer Vorfahren. 

An diese ruhmvolle Vergangenheit muß und 
wird unsere Kunst wieder anschließen. 




KÄPPELE AUF DEM NIKOLAUS- 
BERG IN WÜRZBURG. ARCHI- 
TEKT BALTHASAR NEUMANN. 
ERWEITERUNG DURCH NEU- 
BAU SENKRECHT ZUR ALTEN 
KIRCHE. — VGL. AUSSENAN- 
SICHT S. 20t. — Text S. 



ÜBER KIRCHENERWEITERUNGEN 



205 




KAPPELE AUF DEM NIKOLAUSBERG IN 'AI RZBURG IRCH 
RUNG DURCH NEUBAU SENKRECHT ZUR ALTEN KIRCHE. 



IEKT BALTHASAR NEUMANN, ERWEITE. 
VGL. GRUNÜRISS S. 204 — Text S. 106 



Eine außerordentlich hohe Stufe der Erwei- 
terungstechnik zeigen die Bauten des i S.Jahr- 
hunderts. So rinden sich im schönen Franken- 
lande gute Beispiele, allein schon in der alten 
Bischofstadt Würzburg, die unter der geseg- 
neten Regierung stets baulustiger Fürstbischöfe 
errichtet wurden von den besten Architekten 
der damaligen Zeit überhaupt. Durch die Auf- 
nahmen des Landesamtes iür Denkmalpflege 
in Bavern, Bd. XII, »Stadt Würzburg«, bear- 
beitet von Konservator Prof. Dr. Felix Mader, 
wurden diese Bauten der breiteren Öffentlich- 
keit wieder bekannter gemacht. 

Diese Erweiterungsbauten sind so mannig- 
faltig, daß wir fast alle Erweiterungsmög- 
lichkeiten an ihnen studieren können. 

Das beste Beispiel, auch in städtebaulicher 
Hinsicht, gibt wohl das Neumünster — die 
Grabeskirche des Frankenapostels S. Kilian. 
Um 1056 ließ Bischof Adalbero das baufällige 
S.Kilianskirchlein durch die Basilika und Chor 
zu Ehren Mariens und aller Heiligen«, die er 



ganz neu erbaut, ersetzen und >henkte< sie 
durch Mauerwerk an S. Johannis Chor an. 
Es dürfte das wohl die erste und älteste Er- 
weiterung im Frankeiilande sein. 

Nach wiederholten Um- und Erweiterungs- 
bauten kam die große Erweiterung des i S.Jahr- 
hunderts. Der Architekt Jos. Greising erhielt 
durch Fürstbischof Joh. Phil. Franz von Schön 
born, 1719 — 24, »den Auftrag, dem altfränki- 
schen Aussehen« der Kirche neuen Glanz zu 
geben (Abb. S. 198 — 200). In der Hauptsache 
wurde ein würdiger Autbau über dem Grabe 
des Frankenapostels geschaffen, den der Archi- 
tekt durch einen Zentralbau in der Achsen- 
verlängerung der alten Kirche nach Westen 
meisterhaft loste Den Anschluß an die Nach- 
bargebäude erreichte der Architekt durch eine 
prächtige Giebelfassade von erhabener Wir- 
kung. Ende des iS. Jahrhunderts wurde zu 
beiden Seiten dieses Münsters eine si idtebau 
liehe Erweiterung vorgenommen. Durch Ab- 
bruch des alten Landgerichtsgebäudes rechts 



Die christliche Ku 



206 



ÜBER KIRCHENERWEITERUNGEN 




PFARRKIRCHE ST BURKARD ZU WÜRZBÜRG QUERSCHNITT DURCH DEN ALTEN' ROMANISCHES.' TEIL UND 
BLICK AUF DEN ANBAU. VGL. GRUNDRISS S. 207 UND AUSSENANSICHT DES ANBAUES. — Text S. -208 



des Münsters wurden drei hotartig wirkende 
Plätze zerstört und eine gähnende Lücke 
zwischen Dom und Münster geschaffen, links 
des Münsters verschlang ein Warenhausneubau 
die alte Baugruppe und schmälerte den Blick 
zur Kuppel. 

Eine andere Erweiterungsmöglichkeit durch 
teilweise Überbauung der alten Kirche 
zeigt eine weitere Schöpfung Jos. Greisings in 
der Pfankirche S.Peter (1717 — 20). Vom alten 
Bau wurden nur beibehalten die beiden ro- 
manischen Türme und der gotische Chor (Abb. 
S. 201). Bemerkenswert sind die über den Sei- 
tenschiffen errichteten Emporen als Beispiel 
einer inneren Erweiterung, hier allerdings 
in Verbindung mit dem Neubaue (Abb. S.201 
bis 203). 

Das Käppele, der so beliebte Wallfahrtsort 
auf dem Nikolausberge bei Würzburg ist eigent- 
lich ein Erweiterungsbau Balthasar Neumanns. 



Der Obrist Leutnant und Architekt der fürst- 
bischöflichen Residenz stellte den Erweiterungs- 
bau, einen Zentralbau, in vollständig selbstän- 
diger Entwicklung senkrecht zur Achse der 
alten Gnadenkapelle. Die Gnadenkapelle 
blieb als Seitenkapelle bestehen (Abb. S. 204 
bis 205). 

Die Verlängerung in der Längsachse 
nach Osten zeigt die frühere Klosterkirche 
S. Burkhardus (Abb. S. 207). An die romanische 
Basilika des 1 1. Jahrhunderts schloß sich un- 
mittelbar an den Chor im 15. Jahrhundert ein 
Querschiffbau an mit großem Polvgonchor, 
der so hoch geführt wurde, daß unter ihm eine 
Straßendurchfahrt angelegt werden konnte. 
Dieser Erweiterungsbau wurde wohl anfangs 
als selbständige Kirche behandelt, vielleicht 
nur für die Laien bestimmt, denn erst im 
17. Jahrhundert berichtet eine Baurechnung, 
daß »der Bogen zwischen den Türmen dem 



2oy 




2o8 



ÜBER KIRCHENERWEITERUNGEN 




TFARRKIRCHE ST. BURKARD IN WURZBURG. GOTISCHER ERWEITERUNGSBAU DER ALTEN KIRCHE. 
VGL. GRUNDRISS S. 207 UND QUERSCHNITT S. 20S. — Text S. 2Cö-2oS 



Gespreng der Kirche gemäß« gemacht wurde 
(Abb. S. 206 bis 208). 

Die Franziskanerkirche erhielt unter Fürst- 
bischof Julius 1612/13 einen Anbau, dieValen- 
tinuskapelle, an der Südseite des Chores un- 
mittelbar anschließend, die als eine Erweite- 
rung parallel zur Längsachse der Kirche 
aufgefaßt werden kann. Über dieser Kapelle 
liegt der Valentinussaal. In der Außenansicht 
erkennen wir an der Fensterbildung deutlich 
den jeweiligen Zweck des Innenraumes und 
finden zugleich die Lösung eines ebenso male- 
rischen wie einfachen Überganges der Gebäu- 
demasse von Kirche und Kloster (Abb. S. 209). 

Wie genial selbständig in allen Teilen Bal- 
thasar Neumann, glücklicher als sein Sohn bei 
der Erweiterung des Mainzer Domes vorging, 
zeigt der Anbau der Schönbornschen Gruft- 
kapelle an den Dom. »Ein fein abgewogenes, 
derSituation glücklich eingegliedertes Baudenk- 
mal« beurteilt Felix Mader diesen Bau, der so 
ganz im Grund- und Aufriß, im Ausbau, kurz in 
allen Teilen abweicht vom alten Baue und doch 
welch harmonische, geklärte Bildwirkung. 
(Veröffentlicht in Band XII »Stadt Würzburg.) 

Die immer schwierige und selten glücklich 
durchzutührende Lösung des Anschlusses eines 
Zentralbaues an den stehenden, bleiben- 
den Turm zeigt uns die alte Pfarrkirche 



S. Jakobus in Bad Kissingen, ein saalartiger Bau 
des Würzburger Hofkammerrates Joh. Phil. 
Geigel aus dem Ende des 18. Jahrhunderts 
(Abb. S. 210). 

Eine Umkehrung des Chores nach 
Westen, wobei der alte Chor Langhaus wurde 
mit Beibehaltung des Turmes, wurde in der 
Stadtpfarrkirche zu Dettelbach B.-A. Kitzingen 
versucht (Abb. S. 21 1 — 215). Im neuen, 1770 
bis 1774 errichteten Westchore fallen die goti- 
sierenden Strebepfeiler auf, FelixMader schreibt 
dies dem Streben nach Symmetrie zu, das sich 
auch schon bei der Entwicklung des Grund- 
risses im eingezogenen Chorbogenjoche un- 
verkennbar äußert. 

Der Absicht des Fürtstbischofs Julius, das 
spätromanische Langhaus der Pfarrkirche zu 
Randersacker durch einen Neubau zu ersetzen, 
widersprach die Gemeinde und bat, man möge 
die Seitenwände des Langhauses auf »durch- 
sichtige Bögen« stellen und überdies erhöhen, 
was auch genehmigt wurde. Wir haben hier 
das Beispiel einer Erweiterung durch Anbau 
zweier Seitenschiffe an das Langhaus 
mit Öffnung der Langhauswände durch 
Bogenstellungen (Abb S. 214 unten). 

In obigen Beispielen sind so ziemlich die 
am häufigsten vorkommenden Erweiterungs- 
möslichkeiten gegeben. 



ÜBER KIRCHENERYVEITERUKGEN 



209 






ii it 







FRAXZISKANERK1RCHE ZU WÜRZBORG. SELBSTÄNDIGER ANBAU PARALLEL ZUR LANGSACHSE. 
Text S. 208 



Die Erweiterungsbauten der neueren 
Zeit beschränken sich meist auf Pfarrkirchen. 
Und auch unter diesen sind es zumeist nur 
Landkirchen, weniger Stadtkirchen, bei denen 
meist durch Schaffung vermehrter Gottesdienste 
oder neuer Pfarreien mit neuen Kirchen dem 
Platzmangel leichter abzuhelfen ist. 

Im folgenden sollen kurz einige Beispiele 
— Bauvorhaben und ausgeführte Bauten — 
aus neuerer Zeit angeführt werden, lediglich 
in Abbildungen (Abb. S. 216 bis 227). 

Auch auf diesem Gebiete sakraler Bautätig- 
keit wird der Krieg und seine Folgen durch 
die Forderung äußersterSparsamkeit seine nach- 
haltigen Wirkungen ausüben. 

Diese Sparsamkeit sollte aber nicht zu puri- 
tanischer Nüchternheit und ungenügender Bau- 
weise unserer Kirchen führen. 

Mehr wie je wird daher der Architekt als 



erster Bauberater des Bauherrn und damit als 
der verantwortungsvollste Leiter des Baues 
seine ganze Kraft auf eine weise und spar- 
same Verteilung der technischen und künst- 
lerischen Ausdrucksmittel zu verlegen haben. 
Auch mit den einfachsten Mitteln lassen 
sich stimmungsvolle Räume schallen, in Jener. 
trotz alledem noch Plastik und Malerei zur 
Geltung kommen könnten und sollten I in 
Verbauen des Architekten, d. b. unn 
»Steinaufwand« u.a. am unrechten Platze muli 
mehr wie je verhütet werden und eine gl 
Bescheidenheit auch zugunsten der schmük- 
kenden Künste geziemt sich jetzt und wohl 
auf lange Zeit'). Fritz Fuchs« 



Die Abbildungen S. 19* mit 21 ; sind mit gül 
laubnis des Landesamtes für Denl Inven- 

tarisationswerke entnommen. 



DIE HUNGERTUCHER UND IHRE HISTORISCHE ENTWICKLUNG 




ST. JAKOBUS IN' BAD kissinge; 
ZENTRALBAU. VGL. 



ERWEITERUNG 

MJERSCHNITT S. 



JRCH EINEN AN DEN ALTEN TURM ANGEGLIEDERTEN 
UND INNENANSICHT S. 212. — Text S. 208 



DIE HÜNGERTÜCHER UND IHRE 
HISTORISCHE ENTWICKLUNG 

Von HERMANN HANDEL-MAZZETTI 
(Schluß) 

Als das älteste in der Literatur erwähnte 
L Hungertuch tritt uns das velum Optimum 
des Hartmod von St. Gallen entgegen, welches 
von seiner Schwester Richlin kunstvoll ge- 
stickt war (9. Jahrh.). Eine ebenso reich gestickte 
Arbeit scheint das Fastentuch im Dome 
von Canterbury (1214) und das speciosissi- 
mum velum von Auxerre gewesen zu sein 
(14. Jahrh.). Von besonderem Interesse ist die 
Beschreibung von vier solchen Vorhängen, 
welche uns der Catalogus Abbatum S. Afrae 
et Udalrici in Augsburg um die Mitte des 
12. Jahrhunderts überliefert hat. Welche 
Fülle von Motiven belehrenden und erbauen- 
den Inhaltes kamen zur Darstellung! Das 
erste beschreibt das Leben der beiden Schutz- 
heiligen Augsburgs und zeigt die vier Spender 
des Werkes. Der zweite Teppich enthielt 
in 9 Reihen übereinander angeordnet die 
9 Chöre der Engel und 9 Personifikationen 
von Tugenden nebst ihren hervorragendsten 
Vertretern aus dem Alten und Neuen Bunde 
z. B. Jungfräulichkeit — Muttergottes, Wahr- 
haftigkeit — St. Johann der Täufer, Gehor- 
sam — Abraham, Unschuld — Abel. Der 



dritte Teppich zeigte, der Armenbibel weit 
vorauseilend, Bilder des Neuen Bundes und 
Vorbilder einander gegenübergestellt, wäh- 
rend das vierte Tuch die leiblichen Werke 
der Barmherzigkeit, die 6 Tage der Schöpfung 
und die 6 Lebensalter des Menschen vorführte. 
Vielleicht ein Rest eines Hungertuches 
dürften die mit leichten Farben auf gröberer 
Leinwand gemalten Heiligenfiguren aus dem 
12. Jahrhundert sein, welche als die mutmaß- 
lich älteste Leinwandmalerei der Rheinlande 
in der Sakristei der Apostelkirche in Köln 
aufbewahrt, vor einigen Jahrzehnten einem 
Brande zum Opfer fielen. Zu Münster in 
Westfalen ist ein romanisches Hungertuch 
nachweisbar, wenigstens erzählt die Chronik, 
daß die Feinde des im Jahre 1306 gestorbe- 
nen Bischofs Otto von Rietberg Spottverse 
auf denselben in das Hungertuch gestickt 
hätten. Auf der Ausstellung kunstgewerb- 
licher Altertümer in Düsseldorf (1880) war 
ein großes Leintuch mit Passionsdarstellungen 
von Heiligenfiguren aus dem 14. Jahrhundert 
zu sehen, welches aus dem Kloster Alten- 
berg stammt und von einer Sophia Hade- 
wigis Lucardis verfertigt war. Bei diesem 
und zwei ähnlichen Arbeiten im Dome zu 
Brandenburg und dem Kloster Lüne ist es 
unsicher, ob es sich um Fastentücher oder 
auffallend große Altartücher handelt. 



DIR HUNGERTÜCHER UND IHRE HISTORISCHE ENTWICKLUNG 211 






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ST. |AKOB IS* BAD KISSINGEN'. ERWEITERUNG DURCH ANGLIEDERUNG EINES ZENTRALBAUES .. 
ALTEN TURM. VGL. GRINDRISS S. »< UND INNENANSICHT S. ji2. - Text S. io8 



Aus der gotischen Kunstperiode ist das be- 
kannteste Hungertuch, das monumentale 
Werk, welches anläßlich einer Hungersnot 
1472 gestiftet und vom Gewürzhändler Gor- 
teler der Johanniskirche in Zittau geschenkt, 
sich jetzt im dortigen Städtischen Museum 
befindet. Es enthält auf grober Leinwand 
gemalt 180 Darstellungen des Alten und Neuen 
Testamentes in chronologischer Aufeinander- 
folge bis zum Weltgerichte, mit Reimen in 
deutscher Sprache erläutert. Anfangs der 
neunzigerjahre des vergangenen Jahrhunderts 
wurde ein ähnliches Fastentuch von io' 2 m 
Breite im Dome von Freiburg im Breisgau 
aufgehängt, welches den ganzen Chor des 
Münsters bis zu den Seitenpfeilern abschloß. 
Mit diesem Riesentuche dürften die Frag- 
mente, welche Hann in einem Aufsatze über 
die Kärntner Fastentücher erwähnt, kaum iden- 
tisch sein. Aus dem 16. Jahrhundert stammt 
auch das Palmtuch von Güglingen in Würt- 
temberg, welches 60 Darstellungen aufwies, 
jedoch 1849 durch Brand zugrunde ging und 
das ebenfalls verschollene zu Gingen. 

Wenn wir von den wenigen, in der Ein- 
leitung erwähnten tirolischen Funden ab- 



sehen, hat in den gesamten Alpenländern 
nur Kärnten einen beachtenswerten Schatz 
— meist gotischer — Fastentücher. 

An Reichtum der Darstellung und Sorg- 
falt der Ausführung steht das Hungertuch 
im Dome von Gurk an der Spitze. Dadurch, 
daß jeder der 10 der Fange nach aneinander 
gereihten Streuen desselben 10 Quadrate ent- 
hält, ergeben sich ioo Flächen, auf welchen 
die biblische Geschichte in der Weise darge- 
stellt ist, daß das Alte Testament die linke, 
das Neue die rechte Seite einnimmt. Die 
Darstellungen lehnen sich teils an dei 
ren Freskenzyklus der Vorhalle des Domes, 
teils der Armi nbibel an, vielfach waltet aber 
auch die freie Phantasie des Künstlers. So 
veranschaulicht er die Stelle der Bibel, daß 
das Eisen an Goliaths Speer 600 Seckel 
dadurch, daß drei Gewichte an den Schalt 
angehängt sind oder er läßt im Tempel einen 
Schriftgelehrten ein Buch nach dem Jesus- 
knaben schleudern. Die Szenen auf der Flucht 
nach Ägypten sind dem syrischen Evangelium 
der Kindheit Jesu entnommen Für den Zeit- 
raum nach Alexander dem Großen bietet die 
Heilige Schrift zu wenig Stoff, er führt uns 



DIE HUNGERTÜCHER UND IHRE HISTORISCHE ENTWICKLUNG 




daher den Tod Cäsars vor, welchen er aller- 
dings als Papst darstellt. Ein sehr genaues 
Studium der Schrift beweist die genaue Aus- 
einanderhaltung der Büßerin Magdalena und 
der Salbung Christi durch Maria (Lukas VII, 
36 und Johannes XXII 3), welche zur da- 
maligen Zeit immer verwechselt wurden ')■ 



') In der Regel wird angenommen, daß die Büßerin 
Maiia Magdalena mit der Maria der Schwester des Laza- 
rus identisch ist. Die Annahme dürfte zutreffen. D. Red. 



Christus als Weltenrichter schließt dieses 
großartige Lehrgedicht des Meisters Konrad 
von Friesach. Kostüme und Architektur, welche 
mit besonderer Sorgfalt behandelt sind, wei- 
sen in die letzte Periode der Hochgotik; 1457 
scheint die mehrjährige Arbeit beendet. 

Aus dem Jahre 1481 stammt ein Fasten- 
tuch, welches sich in der Kirche von St. Mar- 
gareten in der Reichenau befand und dort in 
den neunziger Jahren des vorigen Jahrhun- 



DIE HUNGERTÜCHER UND IHRE HISTORISCHE ENTWICKLUNG 213 




STADTPFARRKIRCHE ZU DETTE1 HACH. ERWEITERUNGSBAD IM WESTEN. VGL. GRI'N'DRISS S. 
OBEN LSD GESAMTANSICHT S. ;i S . - Text S. 20S 



derts um den lächerlichen Preis von 10 Gul- 
den verkauft wurde. Sein gegenwärtiger Yer- 
wahrungsort ist unbekannt. 

Ein ähnliches Lehrgedicht enthält das große 
Fastentuch von Heimburg aus dem Jahre 1504 
in 36 Bildern. Diese sind mit Leimfarbe auf 
Leinwand gemalt, später aber übermalt, wo- 
durch es zwar noch in frischem Farben- 
schmucke prangt, viele Einzelheiten der ur- 
sprünglichen Darstellung mißverstanden wur- 
den und verloren gegangen sind. Die beiden 



Testamente sind untereinander gestellt, die 
Stoffe nach einem genauen Plane sorgfältig 
ausgewählt. Der Schöpfung folgt der Sun 
denfall, dessen Folgen mit ihrem Jammer und 
Elend vorgeführt werden. Nach der Sünd- 
flut werden nur tröstende Typen gezeigt, 
welche mit der Gesetzgebung au! Sinai ab- 
schließen, während Jas Neue Testament (ent- 
sprechend der Fastenzeit) mit der Erfüllung, 
dem Leiden Christi beginnt. Als besonders 
merkwürdige und seltene Darstellung finden 



Die chnitllcbe Ku 



214 



DIE HUNGERTÜCHER UND IHRE HISTORISCHE ENTWICKLUNG 




STADTPFARRKIRCHE ZU DETTELBACH IM UNTERFRANKEN. ERWEITERUNG DURCH UMKEHRUNG DES CHORES 
NACH WESTEN. ANBAU SCHRAFFIERT. VGL. ABB. S. aij UND 2r S . — Text S. 20S 



wir den Tod Kains durch Lamcch, welche 
Erzählung aus der jüdischen Tradition in die 
byzantinische Kunst übergegangen war. 

Fragmente eines anderen Fastentuches fin- 
den sich in den Sammlungen des Kärntner 
Geschichtsvereines. Es sind noch zehn aus dem 
Tuche einzeln herausgeschnittene Blätter, die 
Passion bis zur Verurteilung und die Schutz- 
heiligen des (unbekannten) Stifters darstellend. 
Die Kostüme, insbesondere die Rüstungen 
mit den ausgebildeten Krebsen, weisen auf 



das Ende des 15. Jahrhunderts. Die Technik 
dieser Leimfarbenmalerei ist im ganzen roh 
und handwerksmäßig; der Maler will derb 
realistisch wirken, aber es fehlt ihm das Ver- 
mögen hiezu. Es ist eine ungleich geringere 
Arbeit als die vorher beschriebenen Werke. 
— Auch die auf Leinwand gemalten Apostel- 
bilder von Maria- Wörth scheinen von einem 
Hungertuche herzurühren. 

Schon in die Renaissancezeit ragen herein 
die beiden Vorhänge von Baldramsdori, wel- 




PFARRKIRCHE ZU RANDERSACKER. - ERWEITERUNG DURCH ANBAU VON SEITENSCHIFFEN MIT 
ÖFFNUNG DER LANGHAUSWÄNDE. — Text S. 20g 



DIE HUNGERTUCHER UND IHRE HISTORISCHE ENTWICKLUNG 2.5 




STADTPFARRKIKCHE IS DEITELBACH. 



RECHTS IÖNGSTE ERWE1TERÜKG VON 
AUSSEKANSICHT S. 215. — Text S. 208 



VGL. GKINDRISS S. 214 OBEN DKD 



eher die Jahreszahl 1555 enthält, und jener 
von Mariabichl bei St. Peter im Walde, welche 
in 39 bezw. 36 Bildern das Alte und Neue 
Testament in chronologischer Reihenfolge 
beschreiben. Besonders zu beachten ist, daß 
Gottvater bei der Schöpfung in weißem wal- 
lendem Barte in Anlehnung an David (7, 9, 13, 
22) mit der Tiara auf dem Haupte erscheint, 
ein Typus, der erst im ausgehenden Mittel- 
alter und den Holzschnitten des 16. Jahr- 
hunderts beliebt war. 

An monumentaler Größe dem Gurker 
Hungertuche steht jenes zu Milstadt wenig 
nach, welches auf 42 Bildflächen in Wasser- 
farben eine ausführliche, durch Mannigfaltig- 
keit der Motive merkwürdige Bibel enthält, 
wobei in der Regel auf einer Fläche mehrere 
Handlungen zur Darstellung gelangen. Die 
Vorliebe des Meisters für tigurenreiche Dar- 
stellungen zeigt sich im Durchzuge durch 
das Rote Meer, dem Kampf mit Goliath, der 
Vorhölle und dem Weltgericht. Gebäude und 



Einrichtungen (Maria Verkündigung) zeigen 
ganz Renaissance-Charakter und scheint Cra- 
nach (in den Tierdarstellungen) und Stimmers 
Holzschnitte neben dem vorerwähnten Tuche 
zu Baidramsdorf als Vorbild gedient zu haben. 
Das Tuch ist gut erhalten in bunt schillern 
den Earben, die Ausführung jedoch ohne 
Sorgfalt und im ganzen handwerksmäßig. 
Oswald Kneusel nennt sich der Maler, wel- 
cher es im Jahre 1593 herstellte. Es wurde 
noch vor wenigen Jahren zur Bedeckung des 
Hochaltarbildes verwendet; wegen der Schwie- 
rigkeit des Aufziehens sowie der Vorliebe des 
Malers für Nu Jitäten ist dies jetzt außer Übung 
gekommen. Mit den Fragmenten des Fasten- 
vorhanges zu Grafendorf im Gailtale, wel- 
ches erst aus dem 17. Jahrhundert stammt, 
schließe ich die Aufzählung der alpenländi- 
schen Objekte. 

Auch in Kärnten hat die Darstellungsweise 
der Hungertücher auf die Freskenmalerei 
ihren Einfluß ausgeübt. So zeigt die Außen- 



216 DIE HUNGERTÜCHER UND IHRE HISTORISCHE ENTWICKLUNG 




RICHARD BERNDL, ERWEITERUNG DER KIRCHE IN Gl'NZELHOFEN. VGL. GRUNDRISS S. 217 RECHTS 



wand der Wallfahrtskirche Maria-Feucht bei 
Hohenfeistritz in 32 Darstellungendie Jugend-, 
Leidens- und Verherrlichungsgeschichte, wo- 
bei aufgemalte Nagelköpfe auf den Tren- 
nungsstreifen sogar die Illusion eines Tuches 
hervorrufen sollen. Die einzelnen Darstel- 
lungen sind jenen des Gurker Tuches auf- 
fallend ähnlich. 

Weit häufiger finden wir die Fastentücher im 
Lande der Roten Erde, besonders in der Diö- 
zese Münster im Gebrauche. Wie schon früher 
erwähnt, sind alle auf Filetuntergrund gestickt. 

Das älteste ist jenes zu Ewerswinkel vom 
Jahre 1614; es besteht aus 5 mittels Hohl- 
säumen verbundenen Leinwandstreifen, deren 
3 mittlere in 5 Feldern Passionsdarstellungen 
aufweisen. Gegenüber dem großartigen Bil- 
derreichtum älterer Tücher fällt es auf, daß 
hier die mit Figuren gezierten Flächen nicht 
ein Fünftel des Vorhanges beanspruchen. 



Ebenso verzichtet das Hungertuch von 
Vreden, welches 1619 von der Äbtissin Agnes 
von Ehen angefertigt wurde, auf jede Be- 
ziehung zum Alten Testamente. Es zeigt — 
in derselben Technik wie alle westfälischen 
— in einer großen Gruppe die Kreuzigung 
umgeben von 9 Passionsszenen und der Auf- 
erstehung. Die Bildflächen sind von breiten 
Streifen dichten Leinens begrenzt, in deren 
Kreuzungspunkten die 4 Evangelisten und 
16 Wappen angebracht sind. 

Das größte westfälische Fastentuch, jenes 
zuTelgte aus dem Jahre 1623, 7,2 m X 4,2 m, 
zeigt, schachbrettartig geordnet, quatratische 
Flächen aus dichtem Leinen abwechselnd mit 
33 weitmaschigen Flächen, welche in gleicher 
Ausführung wie zu Ewerswinkel in figuren- 
armen Gruppen die Passion darstellen. Wohl 
auf die Verehrung des hl. Rockes zu Trier 
ist es zurückzuführen, daß der Verlosung des- 



DIE HUNGERTÜCHER UND IHRE HISTORISCHE ENTWICKLUNG 



217 



selben ein eigenes Bild gewidmet ist. Die 
5. Reihe dagegen enthält nur Wappen, wah- 
rend auf der untersten 5 Bilder aus dem 
Alten Testament vorgeführt werden, wovon 
allerdings den Kundschaftern eine vorbild- 
liche Bedeutung nicht zukommt. Aus dem- 
selben Jahre stammt ein anderes Tuch, wel- 
ches aus einer Privatsammlung in Osnabrück 
stammt und aut der Ausstellung westfälischer 
Altertümer 1879 zu sehen war. 

Ähnlich wie das Hungertuch von Vreden 
hebt jenes von Freekenhorst aus dem Jahre 
1629 die Kreuzigungsgruppe als Mittelpunkt 
hervor, um welchen sich 14 Passionsbilder 
vom Abendmahl bis zur Grablegung grup- 
pieren, in den Kreuzungspunkten der Tren- 
nungsstreifen mit Wappen geziert. 

Ein Hungertuch von 1659 mit 5 bildlichen 
Darstellungen besitzt die Kirche zu Capelle, 
während die kleineren, mit einfachem Kreuze 
gezierten zu Roxel und die seit einem Men- 
schenalter verschollenen von Appelhülsen und 
Nienberge aus schlichter Leinwand bestehen. 
Auch der schöne Fastenvorhans: der Lam- 



bertikirche in Münster ist spurlos verschwun- 
den. — Ein Fastentuch aus blauem Zwirn 
mit Passionsdarstellungen wird im dortigen 
Diözesanmuseum aufbewahrt. In fast einem 
Dutzend anderer Kirchen des Münsterlandes 
sind Vorhänge aus dem 19. Jahrhundert in 
Gebrauch, welche teils auf ältere Vorbilder 
zurückgehen, teils nach Zeichnungen des ver- 
storbenen Holkaplanes Zehe in Münster an- 
gefertigt wurden. 

Auch in außerdeutschen Landen ist der 
Gebrauch der Fastentücher vielfach nachge- 
wiesen, doch scheinen sich außer jenen zu 
Notre-Dame nur zwei solche in Brügge er- 
halten zu haben '). 



■) Benützte Quell en; 
Gütige Mitteilungen des Herrn Museumsvorstandes Dr. 

Garber in Innsbruck und des Antiquars Rohracher 

in Lienz. 
L. Hornbach : Malerischer Hausschmuck in Tiroler 

Dörfern. Dekanat Reit: Unediertes Manuskript im 

Statthalterei-Archive in Innsbruck. 
Wetzer-Welte : Kirchenlexikon«, II Auflage, Band IV: 

Heuser, Fasten und Fastentuch. 
Laib und Schwarz: Biblia pauperum, Zürich 1867. 




Ml HARD BERNDL, .ERWEITERUNG DER KIRCHE IX GÜNZELUOFEM. - ERSTES PROJEKT SIEHE GRUKDR1SS LINKS, 
AUSGEFÜHRTES PKO|EKT SIEHE GRUNDRISS RECH IS 



DIE HUNGERTÜCHER UND IHRE HISTORISCHE ENTWICKLUNG 



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ERWEITERUNG DER WALLFAHRTSKIRCHE ZU HÖCHBERG IN UFR. DURCH ARCHITEKT RUDOLF HOFMANN IN WÜRZBURG. 

ANBAU WEISS. VGL. ABB. S. 219 



Kunsttopographie Band Kärnten, Wien 1889. 
Zeitschrift Karinthia: 82. Jahrg. 1892. 

Dr. F. G. Hann : Die Fastentücher in Kärnten. 

Dr. F. G. Hann: Drei Darstellungen der Welt- 

SChöpfung auf Malereien Kärntens. 
Zeitschrift Karinthia: 83. Jahrg. 1895. 

Dr. F. G. Hann : Das Fastentuch in der Kirche zu 

Millstatt. 
Zeitschrift Karinthia: 84. Jahrg. 1894. 

Dr. F. G. Hann : Literaturbericht. 
Mitteilungen der Zentralkommission für Kunst und 

historische Denkmale, Jahrg. XIX ( 1 893) und XX (1 894): 

Schnerich Alfred: Die beiden biblischen Gemälde- 

Cyclen des Domes zu Gurk. 



Jahrg. XXI (1895), Ilg: Kunsttopographisches aus 
Innsbrucks Umgebung. 

Bock: Geschichte der liturgischen Gewänder des Mit- 
telalters. Bonn, Henri und Cohen 1856, Cap.il, S. 187. 

Otte: Handbuch der kirchl. Kunstarchäologie V. Auf- 
lage, Band I, S. 383 ff. 

Thalhofer: Handbuch der Liturgik. Freiburg, Herder 191 2. 

Zeitschrift für Christi. Kunst Jahrg. VII (1894). L.Schwann, 
Düsseldorf. C. A. Savels: Hungertücher. — Stefan 
Beißet: Gestickte und gewebte Vorhänge der römi- 
schen Kirchen usw. 

Sauer: Symbolik des Kirchengebäudes. Freiburg 1902. 

Thurston Herbert: Lent and Holy Week. Longmanns 
Green and Co., London 1904. 



219 




AÜSSENANSICHT DER VON ARCHITEKT RUDOLF HOFMANN ERWEITERTES KIRCHE 
ZU HÖCHBERG IN CFK. VGL. GRUNDRISS S. 21S 




FRIEDRICH IRHR 



SCHMIDT :. ERWEITERUNG DIR KIRCH1 IN I WM BEI '■' 
TÜRM LND SEIT! NBAU ALT 



DIE KIRCHLICHE KUNST IM GESETZBUCH DER KIRCHE 







ENTWURF FÜR DEN UMBAU DER KAPELLE ZU STOCKHEIM IN UFR. DER ALTE BESTAND SCHWARZ 



DIE KIRCHLICHE KUNST IM 
GESETZBUCH DER KIRCHE 

Die Profankunst wird im kirchlichen Ge- 
setzbuch, dem Codex juris canonici, nicht 
erwähnt, da sie nur den allgemeinen Pflichten 
unterliegt, wie jegliches andere menschliche 
Tun. Auch würde man dort vergeblich nach 
einer Vorschrift suchen, die in das eigentliche 
Gebiet des Künstlerischen regelnd oder be- 
engend eingreift, wenn von kirchlicher Kunst 
die Rede ist. Der größere Teil der Canones 
(Einzelbestimmungen), welche die kirchliche 
Kunst unmittelbar oder nebenbei berühren, 
bezieht sich auf Neuschöpfungen, die übrigen 
sind Anweisungen zum Schutze des Vorhan- 
denen. Im folgenden geben wir die ein- 



schlägigen Canones wörtlich wieder, da es 
für Geistliche und christliche Künstler teils 
notwendig, teils beruhigend ist, sie zu kennen. 
Sie lassen sich in vier Gruppen zusammen- 
fassen : I, Der Kirchenbau ; IL Altar und kirch- 
liche Geräte; III. Verehrung der religiösen 
Bilder; IV. Veräußerung kirchlicher Kunst- 
gegenstände. In diesen Canones ist öfters 
vom Ordinarius bzw. Ordinarius loci die Rede. 
Im Kirchenrecht versteht man nach Can. 198. 
§ 1 unter dem Ordinarius (sofern nicht jemand 
ausdrücklich ausgenommen wird) außer dem 
Römischen Papste den Bischof, den Abt oder 
Praelatus nullius (d. h. einen Abt, der einem 
eigenen, keiner Diözese einverleibten Gebiete 
vorsteht), jeder für seinen Sprengel — und 
deren Generalvikar, Administrator, aposto- 



DIE KIRCHLICHE KUNST IM GESETZBUCH DER KIRCHE 



lischen Vikar und Prä- 
fekten und auch jene, 
die beim Fehlen der 
Vorgenannten inzwi- 
schen gemäß der Vor- 
schrift des Rechtes 
oder gemäß gebillig- 
ten Bestimmungen in 
der Regierung nach- 
folgen, für ihre Unter- 
gebenen aberdieSupe- 
riores majores (Abte, 
höchste oder Provin- 
zialobern) in den ex- 
empten geistlichen Or- 
den. Nach § 2 fallen 
unter die Bezeichnung 
Ordinarius loci oder 
locorum alle Vorge- 
nannten, mit Aus- 
nahme der Ordens- 
obern. Demnach 
kommt im folgenden 
als Ordinarius loci in 
der Regel der Diöze- 
sanbischofin Betracht. 

I. BESTIMMUNGEN 

ÜBER DEN 

KIRCHENBAU 

Can. 1161. Unter 
Kirche versteht man 
ein heiliges, derGottes- 
verehrung hauptsäch- 
lich zu dem Zwecke 
gewidmetes Gebäude, 
um allen Christgläu- 
bigen zur öffentlichen 
Ausübung der Gottes- 
verehrung zu dienen. 

Can. 1162. § i. 
KeineKirchedarfohne 
ausdrückliche schrift- 
liche Zustimmung des 
Ordinarius loci erbaut 
werden, welche jedoch 
der General vikar ohne 
besonderen Auftrag 
nicht erteilen kann. 

§ 2. DerOrdinarius 
soll die Zustimmung 
nicht erteilen, wenn 
er nicht verständiger- 
weise voraussieht, daß 
die nötigen Mittel zur 
Erbauung und Erhal- 
tung der Kirche, zum 
Unterhalt der Diener 




totb^ c 



IlLIALKIKCHi: GERACH. 



Rl >,.. pi k< ii FRITZ l i I HSEHBERGER. 
STAND ALI DKM GRONDRISS SCHWARZ 






Die chri.tliche Kun«. XVI. 10. 11. 1J. 



DIE KIRCHLICHE KUNST IM GESETZBUCH DER KIRCHE 



und für die anderen Kosten des Kultus nicht 
fehlen werden. 

§ 3. Damit nicht eine neue Kirche den 
übrigen schon bestehenden einen Schaden 
zufüge, der durch den größern geistlichen 
Nutzen nicht aufgewogen wird, muß der Or- 
dinarius, bevor er die Zustimmung gibt, die 
beteiligten Vorstände der benachbarten Kir- 
chen hören. 

Can. 1164. § 1. Die Ordinarii sollen Sorge 
tragen, wenn nötig, nach Anhörung des Rates 
erfahrener Männer, daß bei Erbauung oder 
Wiederinstandsetzung der Kirchen die von 
der christlichen Überlieferung aufgenomme- 
nen Formen und die Gesetze der heiligen 
Kunst eingehalten werden. 

§ 2. In der Kirche soll kein Zugang oder 
Fenster zu den Häusern von Laien angebracht 
werden und wenn Räume unter dem Kirchen- 
boden oder über der Kirche vorhanden sind, 




KIRCHE IN PAFFRATH. ERWEITERUNG VON ARCHITEKT EDUARD ENDLER IN KÖLN 
DER ALTE TEIL SCHWARZ, DER ANBAU SCHRAFFIERT. Vgl. Abb. S. 223 und 224 



sollen sie nicht zu rein weltlichen Zwecken 
gebraucht werden. 

Can. 1165. § 4. Eine Kirche aus Holz oder 
Eisen oder anderem Metall kann benediziert, 
aber nicht konsekriert werden. 

Can. 1262. § 1. Es ist wünschenswert, 
daß gemäß der alten Einrichtung die Frauen 
in der Kirche von den Männern abgesondert 
seien. 

Can. 1263. § i. Die Amtspersonen können 
entsprechend ihrer Würde und Rangstufe einen 
gesonderten Platz in der Kirche haben nach 
Maßgabe der liturgischen Gesetze. 

§ 2. Ohne ausdrückliche Zustimmung des 
Ordinarius loci soll kein Gläubiger in der 
Kirche einen ihm und den Seinigen vorbe- 
haltenen Platz haben ; der Ordinarius soll 
aber die Zustimmung nicht erteilen, wenn für 
die Bequemlichkeit der übrigen Gläubigen 
nicht hinlänglich gesorgt ist. 

Can. 773. Der eigent- 
liche Ort für die Spendung 
der feierlichen Taufe ist 
das Taufbecken in einer 
Kirche oder einem öffent- 
lichen Oratorium. 

Can. 774. § i. Jede 
Pfarrkirche muß . . . einen 
Taulhrunnen besitzen. 

§ 2. Der Ordinarius loci 
kann zur Bequemlichkeit 
der Gläubigen erlauben 
oder befehlen, daß ein 
Taufbrunnen auch in 
einer andern Kirche oder 
einem öffentlichen Ora- 
torium innerhalb derGren- 
zen der Pfarrei aufgestellt 
werde. 

Can. 908. Der eigent- 
liche Ort für die sakra- 
mentale Beicht ist die 
Kirche oder ein öffent- 
liches oder halböffentliches 
Oratorium. 

Can. 909. § i. Der 
Beichtstuhl zur Abnahme 
der Beichten der Frauen 
ist immer an einer offenen 
und sichtbaren Stätte an- 
zubringen und durchweg 
in einer Kirche oder einem 
für Frauen bestimmten 
öffentlichen oder halb- 
öffentlichen Oratorium. 

§ 2. Der Beichtstuhl soll 
mit einem befestigten und 
eng durchlöcherten Gitter 



DIE KIRCHLICHE KUNST IM GESETZBUCH DER KIRCHE 



223 




INNERES DER VON EDI/ARD ENDLER IN KÖLN ERWEITERTEN KIRCHE IN PAFFRATH. Vgl. 



und Abb. S 114 



zwischen dem Beichtenden und dem Beicht- 
vater versehen sein. 

Can. 1169. § I. Es ist angemessen, daß 
jegliche Kirche mit Glocken ausgestattet sei . . . 

II. VORSCHRIFTEN ÜBER ALTAR, TABERNAKEL 
UNI) KIRCHLICHE GERÄTE 

Can. 1197. § 1. Im liturgischen Sinne ver- 
steht man: 

1 . Unter einem unbeweglichen oder befestig- 
ten Altar (nomine altaris immobilis seu fixi) 
die obere Tischplatte samt den als einheitlich 
dazugehörig mit ihr geweihten Stützen ; 

2. unter einem beweglichen oder Tragahar 
(nomine altaris mobilis sen portatilis) 
einen zumeist kleinen Stein, der allein geweiht 
wird und den man auch ara portatilis oder 
petra sacra (heiliger Stein) nennt; oder den- 
selben Stein mit der Stütze, die jedoch nicht 
gemeinsam mit ihm geweiht wurde. 

§ 2. In einer konsekrierten Kirche muß 
wenigstens ein Altar, in erster Linie der 
Hauptaltar, unbeweglich sein; in einer bene- 
dizierten Kirche aber können alle Altäre be- 
weglich sein. 



Can. 1198. § 1. Sowohl die Mensa des 
unbeweglichen Altars, als auch die petra sacra 
(Tragaltar, vgl. oben) sollen aus einem ein- 
zigen, natürlichen, unbeschädigten und nicht 
bröckeligen Stein bestehen. 

^ 2. Auf dem unbeweglichen Altare muß 
die steinerne Platte oder mensa sich über den 
ganzen Altar erstrecken und mit dem Unter- 
bau geeignet zusammenhängen; der Unterbau 
aber sei steinern öderes sollen wenigstens die 
Seiten oder Säulchen, durch welche die Tisch- 
platte gestützt wird, aus Stein bestehen. 

^ 3. Die petra sacra sei so lang und breit, 
daß sie wenigstens die Hostie und den größeren 
Teil des Kelches aufnehmen kann. 

Can. 1268. § 1. Die heiligste Eucharistie 
kann beständig oder gewohnheitsgemäß nur 
auf einem Altar einer und derselben Kirche 
aufbewahrt werden. 

S 2. Sie soll am ansehnlichsten und vor- 
nehmsten One der Kirche und daher in der 
Regel auf dem Hochaltäre aufbewahrt werden, 
wenn nicht ein anderer für die Verehrung 
des so großen Sakramentes angemessener und 
würdiger erscheint . . . 



224 



DIE KIRCHLICHE KUNST IM GESETZBUCH DER KIRCHE 











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ALTE KIRCHE IN PAFFRATH. VGL. DIE ERWEITERUNG DURCH EDUARD ENDLER IN KÖLN 
S- 22i UND 22; 




PROJEKT ZUR VERGRÖSSERUNG DER KATH. PFARRKIRCHE IN OBERBEUTELSBACH IN NIEDERBAYERN VON 
MICHAEL KURZ. DIE GESTRICHELTEN TEILE ALT, DIE SCHWARZ GEZEICHNETEN NEU 



DIE KIRCHLICHE KUNST IM GESETZBUCH DER KIRCHE 



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IXNEXERWE1TERUNG DER KIRCHE ZU RIENECK IX UFR. DURCH EMrORENAXLAGE, DA AUSSENERWEITERUNG UNMÖGLICH 



§ 3. Aber in den Kathedral-, Kollegiat- oder 
Konventualkirchen, in denen beim Hochaltar 
die Chorgebete zu verrichten sind, ... ist es 
angezeigt, die hl. Eucharistie in der Regel nicht 
auf dem Hochaltare, sondern in einem andern 
Kapellenraum oder Altare aufzubewahren. 

§ 4. Die Kirchenvorstände sollen Sorge 
tragen, daß der Altar, auf dem das hl. Sakra- 
ment aufbewahrt wird, mehr als alle anderen 
geschmückt sei, so daß er schon durch seine 
Ausstattung die Frömmigkeit und Andacht der 
Gläubigen mehr anregt. 

Can. 1269. § I. Die heiligste Eucharistie 
muß in einem nicht wegnehmbaren, auf der 
Mitte des Altares angebrachten Tabernakel 
bewahrt werden. 

§ 2. DerTabernakel sei kunstreich errichtet, 
von allen Seiten fest verschlossen, geziemend 
geschmückt nach Maßgabe der liturgischen 
Gesetze, enthalte keinen andern Gegenstand 
und werde so sorgsam bewacht, daß die Ge- 
fahr jeglicher gottesräuberischen Entwürdi- 
gung fernbleibt. 

Can. 1270. Die konsekrierten Partikeln, 
so viele als für die Kommunion der Kranken 



und anderen Gläubigen genügen, sollen be- 
ständig in einer Pyxis') aus solidem und ge- 
ziemendem Stoffe aufbewahrt werden und 
diese soll rein und mit ihrem Deckel gut ge- 
schlossen sein, bedeckt mit einer weißen, sei- 
denen, passend geschmückten Hülle. 

Can. 1296. $ 1. Die kirchlichen Einrich- 
tungsgegenstände, zumal die nach den litur- 
gischen Bestimmungen benediziert oder kon- 
sekriert sein müssen und beim öffentlichen 
Gottesdienst Verwendung tinden, sind sorg- 
sam in der Sakristei der Kirche oder an einem 
anderen sichern und geziemenden Orte aul- 
zubewahren und nicht zu profanem Gebrauche 
zu verwenden. 

i; 2. Nach den Bestimmungen desCan. 1522, 
§§ 2, 3 ist über die gesamten kirchlichen Ein- 
richtungsgegenstände ein Inventar anzulegen 
und genau zu führen 2 ). 

^ 3. Hinsichtlich des Materials und der 
Form der heiligen Einrichtungsgegenstände 
sind die liturgischen Vorschriften, die kirch- 

■ irium. 
•) Can. 1)22, S 2 un d 5 handeln von Jer Ar.' 
und Führung zweier Inventarc. 



226 



DIE KIRCHLICHE KUNST IM GESETZBUCH DER KIRCHE 



Grun'ctciSS tobt 




KIRCHE ZU SALZ BEI NEUSTADT A. S. OBEN ALTER BESTAND, UNTEN DAS ERWEITERUNGSPROJEKT VON OTTO SCHULZ 
IN NÜRNBERG. ANBAU SCHWARZ. — Vgl. AH.. S. 227 



liehe Überlieferung und auf möglichst gute 
Weise auch die Gesetze der heiligen Kunst 
zu befolgen. 

III. VON DER VEREHRUNG DER RELIGIÖSEN 
BILDER') 

Can. 1279. § i. Niemandem soll es erlaubt 
sein, in Kirchen, auch exempten, oder an an- 
deren heiligen Stätten ein ungewohntes Bild 
anzubringen oder anbringen zu lassen, wenn 
es nicht vom Ordinarius loci gutgeheißen ist. 

§ 2. Der Ordinarius aber soll solche hei- 
lige Bilder, die bestimmt sind, öffentlich zur 
Verehrung durch die Gläubigen ausgestellt zu 



*) Vgl. den Aufsatz: »Kirchliche Bestimmungen über 
die Bilder im Gotteshausei im XIII. Jg., S 1 — 7. 



werden, nicht gutheißen, wenn sie mit dem 
bewährten Brauche der Kirche nicht überein- 
stimmen. 

§ 3. Niemals lasse der Ordinarius in Kir- 
chen oder anderen heiligen Orten Darstel- 
lungen einer falschen Glaubenslehre zeigen 
oder solche, welche nicht die schuldige Schick- 
lichkeit und Ehrbarkeit zur Schau tragen eder 
Ununterrichteten Anlaß zu einem gefährlichen 
Irrtum bieten. 

Can. 1280. Wenn kostbare, d. i. durch Al- 
ter, Kunstwert oder Kult hervorragende Bild- 
werke, die in Kirchen oder öffentlichen Ora- 
torien zur Verehrung ausgestellt sind, einmal 
der Ausbesserung bedürfen, sollen sie niemals 
ohne vorherige schriftliche Zustimmung des Or- 
dinarius restauriert werden; dieser soll, ehe er 



DIE KIRCHLICHE KUNST IM GESETZBUCH DER KIRCHE 



die Genehmigung erteilt, klugeund 
erfahrene Männer zu Rate ziehen. 

Can. 1335. i? i. Ohne vorherige 
kirchliche Prüfung dürfen auch von 
Laien nicht herausgegeben wer- 
den: 3. Religiöse Bilder, die in 
irgendeiner Weise gedruckt wer- 
den sollen, sei es, daß ihnen Ge- 
bete beigefügt sind oder nicht. 

ij 2. Die Erlaubnis zur Heraus- 
gabe von . . . Bildern, von denen 
in § 1 die Rede ist, kann entweder 
der Ordinarius des Verbreitungs- 
ortes oder der Ordinarius des 
Druckortes erteilen. 

Can. 1399. Ohne weiteres sind 
verboten : 1 2. Bilder unseres Herrn 
Jesu Christi, der seligen Jungfrau 
Maria, der Engel und Heiligen oder 
anderer Diener Gottes, die dem 
Sinne und den Erlassen der Kirche 
unangemessen sind, gleichgültig, 
auf welche Weise sie gedruckt sind. 

IV. VORSCHRIFTEN 
ÜBER VERÄUSZERUNGEN 

Can. 1281. § 1. Ansehnliche 
Reliquien oder kostbare Bildwerke, 
wie auch andere Reliquien oder 
Bildwerke, die in einer Kirche 
große Verehrung des Volkes ge- 
nießen, können nicht gültig ver- 
äußert und nicht für dauernd ohne 
Erlaubnis des Apostolischen Stuh- 
les in eine andere Kirche übergeführt werden. 

Can. 1530. § 1. Vorbehaltlich der Vor- 
schrift des Can. 1281, § i, (s. vorstehend) ist 
zur Veräußerung beweglichen oder unbeweg- 
lichen kirchlichen Eigentums, das erhalten 
werden kann, erforderlich: 

1. Schriftliche Abschätzung des Gegenstan- 
des durch rechtschaffene Sachkundige; 

2. ein gerechter Grund, d. i. eine dringende 
Notwendigkeit oder der offensichtliche Nutzen 
der Kirche oder die Pietät; 

3. die Erlaubnis des rechtmäßigen Obern, 
ohne die eine Veräußerung ungültig ist. 

§ 2. Auch andere zweckmäßige Vorsichts- 
maßnahmen, die vom Obern selbst je nach 
Umständen vorgeschrieben werden, sollen 
nicht unbeachtet bleiben, um einen Schaden 
der Kirche zu vermeiden. 

Can. 1532. ij 1. Der rechtmäßige Obere, 
von dem Can. 1530, $ i,n. 3 spricht, ist der 
Apostolische Stuhl, wenn es sich handelt: 

1. Um kostbare Dinge; 

2. um Dinge, welche den Wert von 30000 
Lire oder Franken übersteigen. 




NEUER TEIL (VON - OTTO SCHULZ IN NÜRNBERG) DER KIRCHE IN SALZ. 
Vgl. Grundriß S. 226 



§ 2. Wenn es sich jedoch um Dinge han- 
delt, welche den Wert von ioooLire oder Fran- 
ken nicht übersteigen, ist es der Ordinarius 
loci, der zuvor den Verwaltungsrat ;u hören 
hat, wenn es nicht geringfügige Sachen sind, 
und mit Zustimmung der Interessenten. 

§ 3. Wenn es sich endlich um Dinge han- 
delt, deren Preis zwischen 1000 Lire und 
30000 Lire oder Franken liegt, ist es der Or- 
dinarius loci, soferne die Zustimmung vorliegt 
sowohl vom Domkapitel und vom Verwal- 
tungsrat, als auch von den Interessenten. 

Can. 1534. § i. Die Kirche ist berechtigt 
zu persönlichem Vorgehen gegen denjenigen, 
welcher ohne Einhaltung des pflichtn ä 
Geschäftsganges kirchliche Güter veräußert 
hat, und gegen dessen Erben; zu einem ding- 
lichen aber, wenn die Veräußerung nichtig 
war, gegen jeglichen Besitzer, vorbehaltlich 
des Rechtes des Käufers gegen den, der den 
Verkauf widerrechtlich vornahm 

ij 2. Gegen eine ungültige Veräußerung 
kirchlichen Eigentums können einschreiten 

der Veräußerer, dessen Vorgesetzter, deren 



228 



WILHELM IMMENKAMP 



Amtsnachfolger, endlich ein jeder Kleriker 
an der geschädigten Kirche. 

Man sieht, daß die kirchliche Gesetzgebung 
an den wenigen Stellen, die eigentliche Kunst- 
angelegenheiten berühren, die Beiziehung von 
Fachleuten sichert. In Fragen des Kirchen- 
baues soll nach Bedarf der Rat erfahrener 
Männer (peritorum) eingeholt werden (Can. 
1164, § 1, vgl. S. 222). Vor Erteilung der Er- 




W. IMMENKAMI' 



.STUDIENZEICHNUNG 



Zum Art. 5. 



laubnis zur Ausbesserung kostbarer Bildwerke 
in Kirchen muß der Ordinarius kluge und 
erfahrene Männer (prudentes ac peritos viros) 
zu Rate ziehen (Can. 1280, vgl. S. 226). Nach 
Can. 1530, § 1 (vgl. S. 227) sind die Gegen- 
stände vor der Erlaubniserteilung zum Ver- 
kauf von rechtschaffenen Sachkundigen (a 
probis peritis) abzuschätzen. Im übrigen be- 
schränken sich die Vorschriften des kirch- 
lichen Gesetzbuches, welche die Kunst strei- 
fen, auf den Kultus und den gedanklichen 
Inhalt der Darstellung. Das Recht und die 
Pflicht, darüber zu wachen, wird der Kirche 
niemand zu bestreiten wagen. Hierin hat sich 
der Künstler der Kirche, die ihm auf seinem 
Gebiete Freiheit läßt, unterzuordnen, was für 
ihn weder ein Opfer des Intellektes noch der 
Kunst sein kann, wenn er Lehre und Leben 
der Kirche kennt und im Herzen trägt. Was 
aber die künstlerische Gestaltung betrifft, so 
stehen ihm verlässige Führer zur Verfügung: 
das angeborene, durch die eigene Vernunft 
und die Erfahrungen der Väter erleuchtete 
Empfinden für das Schöne und Bedeutsame 
in der sichtbaren Welt, die Phantasie und 
der edle Takt des innerlich gebildeten Men- 
schen, die demütige Ehrerbietung vor dem 
Heiligen. S. Staudhamer 

WILHELM IMMENKAMP 

(Vgl. Abb. S. 228—256) 

Wilhelm Immenkamp wird am 21. Sep- 
tember dieses Jahres fünfzig Jahre alt, ein 
willkommener Anlaß, dieses Lebensjubiläum 
eines Künstlers zu feiern, auf den die Leser 
unserer Zeitschrift zuerst im Jahre 191 1 durch 
einen mit 15 Abbildungen ausgestatteten Auf- 
satz von Joseph Wais gebührend aufmerksam 
gemacht worden sind. Inzwischen ist seine 
Anerkennung als Maler weiter gestiegen, was 
durch teilweise sehr umfangreiche kirchliche 
Aufträge zum Ausdruck gekommen ist. Mit 
Recht. Die ruhige Stetigkeit in der Entwicklung 
Immenkamps hielt in der unruhigen und ner- 
vösen Hast des Münchener Kunstlebens, dem 
unser Künstler angehört, fest an der sachlichsten 
Lösung deutlich und anspruchslos gewählter 
Aufgaben. Doch würde man irren, daraus aut 
innere Kühle und äußere Routine zu schließen, 
auf eine im wesentlichen nur praktisch einge- 
stellte Begabung. Dem widerspricht schon die 
Art, wie Immenkamp gegen alle Überlieferung 
seiner Familie den Weg zur Künstlerlaufbahn 
fand. Bis zu seinem 22. Jahre blieb er im 
elterlichen Hause zu Essen, seiner Geburtsstadr. 
Unter Aufsicht einer Mutter voll Gemüt und 
häuslichen Tugenden und eines wohl strengen, 



WILHELM IMMENKAMP 



229 




WILHELM IMMEXKAMP 



ILK.E FAMILIE 



aber gerechten Vaters, im Kreise mehrerer 
Geschwister, darunter auch ein ebenfalls kunst- 
begabter, in England heimisch gewordener 
Bruder, wuchs er in der lärmvollen, zerstreu- 
ungsreichen Industriestadt zu einem unverbil- 
deten, ja ganz weltunkundigen Jüngling heran. 
Nur verstohlen beschäftigte er sich mit Zeich- 
nen und Malen in den spärlichen Mußestunden, 
die ihm seine Arbeitszeit unter Aufsicht des 
Vaters, der ihn zu seinem Handwerke heran- 
gebildet hatte, übrig ließ. Camphausens 
Schlachtenbilder fesselten seine Einbildungs- 
kraft, und er suchte es ihm in romantisch 
bewegten Kompositionen gleichzutun. Aber 
nicht weniger wirkte auch der sinnigere De- 
fregger auf ihn. Und an diesen schickte der 
bereits Einundzwanzigjährige schließlich im 
ratlosen Drange nach Entfaltung seiner An- 
lagen die Kopie eines Defreggerschen Ölbildes. 
Er fand Verständnis an dem damals im Zenith 
seines Ruhmes stehenden, aus ähnl icher Jugend- 
bedrängnis noch später erst befreiten Tiroler 
Maler; mehr aber, er fand auch praktische Hilfe. 
Durch DefreggersVermittlurjggewannlmmen- 
kamp einen dauernden Gönner an Friedrich 
Krupp, derihm die Ausbildung an der Münche- 



ner Kunstakademie ermöglichte, seine Unter- 
nehmungslust und sein Selbständigkeitsgefühl 
durch Aufträge stärkte und durch Reisemöglich- 
keiten, besonders nach Italien in den Jahren 
1902 und 1903, seinen Gesichtskreis wesent- 
lich erweiterte. 

So kam der angehende Maler im August 
1892 in München an und wurde im Oktober 
in die Zeichen- resp. Naturklasse von Prof. 
v. Hacklan der Kunstakademie aufgenommen. 
Später kam er zu Marr und endlich als Kom- 
ponierschüler zu Professor M. v. Feuerstein. 
Er hatte noch hart zu arbeiten; mehr aber 
durch äußerliche Anpassung an die neuen Ver- 
hältnisse, als durch Aneignung technischer 
Geschicklichkeit. Denn völlig unvorbereitet 
war er aus dem engen häuslichen Interessen- 
kreise in das ungebundene Künstlerleben 
Münchens versetzt. Immenkamp hielt sich 
dauernd fern von bequem ausnutzbaren, aber 
so leicht zerstreuenden und verflachenden ge- 
sellschaftlichen Beziehungen. Er blieb sich 
dadurch selbst getreu. Freilich kamen die Er- 
folge auch nur langsam. Schwer hat er jahre- 
lang um seine Existenz ringen müssen. Er 
fand schließlich, seit 190«), an seiner Gattin 



Die christliche Kumt XVI 



230 



WILHELM IMMENKAMP 



Marie geb. Knabl eine musikbegabte Lebens- 
gefährtin, die in liebevoller Kameradschaftlich- 
keit ihm den Kampf zu mildern, das Aus- 
halten zu erleichtern wußte. 

Mit seinem bekannten Bilde der Aufer- 
weckung des Lazarus (Abbildung in dieser 
Zeitschrift 191 1, S. 227 und größer im Holz- 
stich »Illustrierte Zeitung«, 1908, 26. März) er- 
rang er sich die künstlerische Selbständigkeit 
und zugleich den großen Preis der Akademie. 
Mit sicherem Geschmack stellte Immenkamp 
nicht den Augenblick des Wunders selbst dar, 
— sogar ein Rembrandt scheiterte an dieser 
Aufgabe — , sondern er läßt den bereits Wieder- 
erweckten durch Christus den staunend War- 
tenden zuführen. Das Bild erscheint wie ein 
künstlerisches Glaubensbekenntnis. Hätte es 
nur an ihm gelegen, so würde der Künstler 
ein eifriger und erfindungsreicher Maler großer 
Bildkompositionen geblieben sein. Staatsauf- 
träge an ihn noch als Schüler für Altarbilder 
der Gefängniskirchen in Stadelheim und 
Eichstätt ermutigten ihn zunächst dazu. 
Indes der Lazarus blieb, trotz aller langdau- 
ernden Anerkennung bis heute unverkauft. 
Das wirkte begreiflicherweise hemmend und 




WILHELM IMMKN'K \MI' 



DER GELEHRTE 



Zu nebtyistehendem Artikel 



einschüchternd. Immenkamp war nicht in der 
Lage, so große Bilder, — der Lazarus ist 
mehrere Meter lang und hoch — auf Vorrat 
zu malen oder auch nur für ihr Entwerfen 
seine Zeit zu verbrauchen. 

So wurde er zunächst zum Bildnismalen 
gedrängt. Seiner analysierenden Sachlichkeit 
bot es den interessantesten Stoff, seinem Farben- 
sinn, seiner sicheren Stiftführung in Kohle- 
zeichnung und Pastell — auch da die Herren- 
bildnisse besonders wohlgelungen ■ — ■ einen 
weiten Umfang der Betätigung und Ausbil- 
dung. Unter den alten Meistern regte ihn 
namentlich van Dyck an, unter den neueren 
F. A. von Kaulbach in seiner reifsten Zeit, 
ohne daß er sich hätte hindern lassen, als 
Porträtist seine in der Form schlicht sachliche, 
in der Farbe gedämpfte und kühle Eigenart 
immer charakteristischer zu entwickeln. Nur 
gelegentlich sehen wir ihn einmal auf einem 
Bildnis einen Schritt von diesem Wege ab- 
weichen zugunsten einer komplizierteren Far- 
bigkeit und einer Verstärkung des Persönlichen 
durch sie und durch anderes Beiwerk, nicht 
stets zugunsten der erstrebten Wirkung. Zu 
seinen bekannten und besten Bildnissen ge- 
hören der Kardinal Fischer (Ab- 
bildung in dieser Zeitschrift, 191 1, 
S. 19; daselbst auch eine Reihe an- 
derer Bildnisse) für Essen, der Dichter 
Wilhelm Raabe für Braunschweig, 
Bismarck für Bochum, König 
Ludwig III. für Selb, Kardinal 
von Bettinger, Weihbischof 
von Neudecker und Domherr 
Dr. Hart 1 für Freising. Die Bildnis- 
aufträge gingen besonders von Bayern, 
seiner künstlerischen zweiten Heimat, 
aus, von der Essener Industriegegend 
als seinem Geburtslande, und von 
Niedersachsen, wo ihm namentlich 
das braunschweigische Raabebildnis 
(Skizze dazu abgebildet in dieser Zeit- 
schrift, 1 9 r 1 , S. 235), als auch vom 
Dichter selbst besonders geschätzt, 
einen ausgedehnten Wirkungskreis 
verschaffte. 

Nebenher übte der Künstler weiter 
Auge und Hand durch Land- 
schaft Studien in verschiedenen 
Gegenden Deutschlands und verar- 
beitete manches davon, wie etwa 
eine herbstliche Kastanienallee, ein 
schnittreifes Kornfeld, zu auch farbig 
ausgezeichneten Bildern, ohne doch 
den Anspruch eines berufsmäßigen 
Landschaftsmalers zu machen. Aber 
gerade das verschafft seinen Land- 



231 




WILIII-LM IMMENKAM1 



'^(»ui'iif. — Zk Artikf. 



232 



WILHELM IMMENKAMP 




W. IMMKS'KAMP 



schaften eine eigene Frische und Unbe- 
fangenheit. 

Nur im kleinen Format beschäftigte sich 
Immenkamp auch weiterhin mit mehrfigurigen 
Phantasieschöpfungen. Aber das Interesse dar- 
an verließ ihn nie und hielt seine Einbildungs- 
kraft rege auch für besondere und größte Auf- 
träge. Wohl das formal wie seelisch gelungenste 
dieser Bilder ist die schon 1902 entworfene, 
1907 erst vollendete Caritas. Eine Mutter, 
umgeben von ihren vier Kindern, das kleinste 
an der Brust, ruht auf einer Bank am Rande 
einer Fabrikstadt. Der Vater daneben bear- 
beitet das Feld. Spatzen erquicken sich an den 
Resten der Mittagssuppe. Das schöne, licht 
gehaltene Bild wurde 1909 im Universum 
farbig reproduziert, trotzdem in seiner Haupt- 
ausführung aber erst 1920 verkauft, der beste 
Beweis der großen Tugend Immenkamps, sich 
auf Reklame nicht zu verstehen. 

Das Motiv der Caritas streift schon den 
religiösen Stoff einer heiligen Familie. Immen- 
kamps seelisches Empfinden hielt ihn zurück, 
es dazu umzubilden, wie das etwa einem Fritz 
von Uhde natürlich gewesen wäre. 

Denn die religiöse Malerei gelingt 
Immenkamp am besten in einer stilisierten 
Formensprache. Das ist kein Widerspruch zu 
seiner sonstigen Unbefangenheit gegenüber 



der Natur. Es ist eher ein Zeichen 
von seelischer Schüchternheit und 
Zurückhaltung. Die hohen Ideen der 
Kirche, die zarten religiösen Gefühle 
persönlicher Art halten ihn in einem 
gewissen Respektsabstande von sol- 
chem Stoff, er mag und kann ihn 
nur in einer gebundenen, von der 
Natur bis zu einem gewissen Grade 
losgelösten und stilisierten Kunstform 
darstellen. Aber auch da gibt es be- 
merkenswerte Ausnahmen. So die 
für Ingolstadt bestimmte Darstellung 
des seligen Peter Canisius, wie 
er den Kindern seinen kleineren 
Katechismus auslegt. Hier ist die 
Gruppe der aufmerkenden Kinder 
ganz in der herzlichen Frische pro- 
faner Stoffe wiedergegeben, in der 
Figur des lehrenden Jesuitenpaters 
ringt dagegen der feierlich stilisie- 
rende Zug mit dem einer ebenfalls 
naturalistischen Ausdrucksweise. Sehr 
ansprechend ist die stilistische Ge- 
bundenheit der 1920 für Stuttgart 
gemalten, in schattiger Landschaft 
ruhenden heiligen Familie. Zwei 
Bildnis Engel unterhalten das Christkind mit 
Singen. Auch die Gebenedeite geht 
ganz in den Tönen auf, während der hl. Joseph 
mehr väterlich schützend des Kindes sich freut. 
Leuchtende und glühende Farben in reicher 
Modulation entsprechen dem milden Ernst 
der Szene (Abb. S. 229). Ähnlichen Charak- 
ters ist die Mutter Gottes im Walde, 
eine sinnige und selbständige Variation die- 
ses unerschöpflichen Themas. Auf die beste 
Weise in der stilisierenden Ausdrucksweise 
aufgegangen ist die Darstellung des barm- 
herzigen Samariters für die Landes- 
krüppelanstalt in München. Wir sehen da 
vom Waldrande eines felsigen Nebentales in 
eine fern verschwimmende Talebene, wohin 
sich der mitleidlose Pharisäer entfernt. Vorn 
kniet der Samariter mit dem fast nackt geplün- 
derten Reisenden. Ein kühles Blau herrscht 
vor. Eine rötliche Decke auf dem Reitesel 
bringt jedoch einen warmen Kräfteausgleich, 
unterstützt von gelben Tönen namentlich im 
Vordergrunde, zu dem zerstreutes mattes Grün 
vermitttelt. Das Ganze atmet eine feierliche 
Stille, die Einkehr und Andacht des Beschauers 
weckt (Abb. im 13. Jahrg. S. 199). 

Den denkbar umfangreichsten Auftrag er- 
hielt Immenkamp im Jahre 1910/11 zur Aus- 
schmückung der Mariä-Himmelfahrts-Kirche in 
seiner Vaterstadt Essen (Abb. im 9. Jg.). Er ver- 
breitete erst recht eigentlich seinen Ruf auch 



233 




WILHELM IMMEXkAMI' 



1 INDSCH \FI 




WILHELM imme: 






234 



DIE MÜNCHENER NEUE PINAKOTHEK 




\V. IMMENKAMP 



als eines religiösen Malers. Die Wände von 
Chor und Querhaus waren mit einem Zyklus 
von Bildern aus dem Leben und zur Verherr- 
lichung der Himmelskönigin zu schmücken. Es 
war eine für den Künstler ganz neue Aufgabe, 
nicht nur in technischer, sondern auch in 
kompositioneller Beziehung. Denn hier konnte 
er weder Atelier noch Modell in größerem 
Umfange benutzen. Alles mußte nach kleinen 
Farbenskizzen nah und auf die Ferne wirkend, 
mehr dekorativ ausgeführt werden. Aber 
Immenkamps Kräfte wuchsen mit der Auf- 
gabe. Klar und eindringlich, auf die notwen- 
digsten Personen beschränkt, erzählen uns 
diese Wandflächen von der Würde und den 
Heilstatsachen des Marienlebens in einer für 
jedermann verständlichen und doch künst- 
lerisch reifen Formensprache. Diese entfaltet 
sich besonders eindringlich in den großen 
Breitbildern der Gottesmutter als Königin der 
Heiligen und Trösterin der Menschen. Da 
ist das nie die übersichtliche Klarheit verlie- 
rende Kompositionstalent Immenkamps ebenso 
anzuerkennen, wie die hier glücklicher als im 
Canisius gelungene Verarbeitung schlichter 
Natureindrücke. 

Ganz neuerdings steht dem Künstler eine 
ähnliche Aufgabe bevor für eine große Kirche 
in Bilbao. Es hat also seiner Essener Leistung 



ihre Rückwirkung nicht gefehlt. Sie 
ist ihm und seiner Kunst von Herzen 
zu wünschen. Indem wir dieses zu 
Immenkamps Jubiläumstage bekennen, 
tun wir das auch in der Hoffnung, daß 
der Künstler noch weiter an solchen 
Aufgaben wachsen und sich entfalten 
wird zum Ruhme einer solide gegrün- 
deten Klarheit und Verständlichkeit 
im Chaos gegenwärtiger Kunstexperi- 
mente über alles hochhaltenden Kön- 
nerschaft '). K. Steinacker 



M ; ' 



DIE MÜNCHENER 
NEUE PINAKOTHEK 

itte August konnte endlich die Neue Pina- 
kothek wieder eröffnet werden, nachdem 
in jahrelanger Arbeit die Sichtung und Um- 
gruppierung ihrer Bilderbestände durchgeführt 
worden war. Jedem Kenner des alten Zustandes 
war es klar, daß dieser sich gegenüber den 
Fortschritten der künstlerischen Erkenntnis wie 
der modernen Museumstechnik nicht länger 
halten ließ. Die Säle und Kabinette waren über- 
füllt, die Gemälde schlecht gehängt und un- 
günstig beleuchtet. Der Vorrat von Gemälden 
bildete eine Masse, in der Gutes und Unbedeu- 
tendes, Lebendiges und Überlebtes, planvoll 
und planlos Erworbenes vereinigt war, während 
LDNIS andererseits sich das Fehlen vieles unbedingt 
Wichtigen fühlbar machte. Die Neuordnung 
hat sich dieser Übelstände und Ungleichheiten mit 
frischem Entschluß und sicherem Blick angenommen. 
Als erstes Ergebnis brachte sie die Eröffnung der Neuen 
Staatsgalerie am KönigsplaUe. Über diese ist hier schon 
berichtet worden; in fesselnd und einheitlich durchge- 
führter Reihe bietet sie einen Überblick über die Ent- 
wicklung der Malerei seit dem Ende der 70 er Jahre 
des vorigen Jahrhunderts bis zum gegenwärtigen Zeit- 
punkte. Durch Ausscheidung dieses Abschnittes war es 
möglich, die Neue Pinakothek zu entlasten, für richtige 
Aufstellung ihrer Gemälde Raum zu schaffen. Sie be- 
ginnen zeitlich da, wo die Alte Pinakothek aufhört, also 
am Ende des 18. Jahrhunderts. Nicht zu streiten ist, daß 
bei jener Scheidung keine völlig scharfe Auswahl gewaltet 
hat, und daß die Grenzlinien etwas verwischt erscheinen. 
Ferner, daß gleich der Neuen Staatsgalerie auch die 
Neue Pinakothek noch im jetzigen, veränderten Zustande 
so manches beherbergt, was nicht ersten Wertes ist. 
Man darf dies vom ästhetischen Standpunkt tadeln, kann 
es aber vom kunstgeschichtlichen gelten lassen, weil auf 
die Art die Nachwelt von unserer künstlerischen Kultur 
in ihrer Unausgeglichenheit und Unklarheit ein richtiges 
Bild erhält. Ist doch auch die Vorstellung unzutreffend, 
die wir von der Kunst alter Zeiten haben, weil im Lau'e 
der Jahrhunderte von ihr nur das Allerbeste und Wert- 
vollste übriggeblieben ist. Was trotzdem jene alte KuDst 
von unserer neuen unterscheidet, ist die auf fester Über- 
lieferung begründete Ruhe ihrer Entwicklung. In den 
beiden neuen Galerien aber erweisen auch die ausge- 
zeichnetsten Darbietungen das Fehlen jenes gedeih- 
lichen Zustandes, zeigen das unsi.here Tasten nach 



J ) Vgl. folgende 32 Abb. nach Werken Immenkamps 
in »D. ehr. K.« : V. Jg. S. 369. — VII. Jg. S. 224—237- — 
IX. Jg. S. 334—340. — X.Jg.S. 32. — XII. Jg. S. 188. — 
XIII. Jg. S. 199. —XIV. Jg. S. 110. — XV. Jg. S. 102 — 105 



DIE MUNCHENER NEUE 1'IXAKOT.IEK 



Halt, das, je naher zu unseren Tagen, um so 
ruhelosere Suchen nach neuen Idealen. In der 
Neuen Staatsgalerie ist dieser kunstgeschichtlich 
kulturelle Gesichtspunkt klar herausgearbeitet wor 
den; in der Neuen Pinakothek bleibt es der Er- 
kenntnis des Beschauers überlassen, ihn sich aus 
der Vielfältigkeit der Erscheinungen selbst abzu- 
leiten. Technische Gründe mögen maßgeblich 
dafür gewesen sein, daß man hier von jener wün- 
schenswerten größeren Festigkeit und Folgerichtig- 
keit der Anordnung, somit auch von der in der 
Neuen Staatsgalerie so vorteilhalt wirkenden klaren 
Geschlossenheit der Gruppenbildung absehen mußte. 

Immerhin konnten bei diesem Verzicht andere 
sehr wichtige Absichten erreicht werden. Vor 
allem wurden die Raum- und Lichtverhältnisse 
durchgreifend gebessert. Übermäßige Größe wurde 
eingeschränkt, die Decken wurden tiefer gelegt, 
die Belichtung anders und geschickter geführt als 
bisher. Die Wände erhielten vornehm farbige 
Tönungen und Bespannungen, die — wenigstens 
zumeist — die Wirkung der Kunstwerke förderte. 
Ganz wesentlich kamen diese Dinge den beiden 
Reihen der Seitenkabinette zustatten, die durch 
Verlegung der Türen, durch Abschrägung der 
Ecken, durch richtige Fensteranlage für ihren Berul 
jetzt eigentlich erst neu geschaffen worden sind. 
Außerordentlich wichtig ist ihre Aufgabe. Sollen 
sie uns doch gerade die feinsten Eindrücke geben. 
Die großen Mittelsale dienen mehr der Repräsen- 
tation. Alles zusammen schafft ein reiches, dabei 
voll harmonisches Bild, vor welchem man Mühe 
hat, sich das von der Neuen Pinakothek ehedem 
gebotene ins Gedächtnis zu rufen. 

In den Sälen der Mittelreihe ist dies noch am w 
ehesten möglich. Da sieht man Kaulbachs Er- 
oberung von Jerusalem«, Pilotys riesenhaftes Thusnelda- 
bild, auch seinen »Seni an der Leiche Wollensteins«. 
Außerdem die Erzählungen des P. von Heß von den 
Einzügen des Königs Otto in Athen und in Nauplia. 
Daneben Bedeutenderes, wie Böcklins »Spiel der Wellen« 
und Defreggers »Schmied von Kochel«, das Jugendbild 
Ludwigs I. von Angelika Kauffmann, das schöne Bildnis 
der Königin Therese von Stieler. Am wertvollsten inner- 
halb dieser Zusammenstellung sind die prachtvollen 
Schlachtenbilder von W.v.Kobell. Mit edler Kraft spricht 
in diesem Saale der Geist jener schönen, nun verscholle- 
nen Zeit zu uns, in der Bayerns Kunst noch unverfälscht, 
seine Geschichte noch lebendig war, seine Treue zur Hei- 
mat und zum angestammten Fürstenhause noch leuchtend 
in Ehren stand! Eine Fülle ausgezeichneter Werke bringt 
ein anderer Hauptsaal. Darunter die große Theresien- 
wiese von A. Lier, ein Bild, das uns den längst verloren- 
gegangenen, malerischen Reiz der Bavaria in ihrer ur- 
sprünglichen Umgebung vor Augen führt. Von anderen 
Meisterwerken dieses Raumes seien A. v. Kellers »Dame 
in Weiß«, Courbets durchgehendes Pferd, auch ein Stück 
von Uhde deshalb erwähnt, weil man daraus ersieht, wie 
bunt und svstemlos, nur nach dem Maßstabe des Einzel- 
wertes die Zusammenstellung an diesem Platze gemacht 
worden ist. — Die Wanderung durch die Kabinette der 
rechten Seite führt zu kostbarsten Erzeugnissen der alten 
Münchener Landschaftsmalerei. Herausgegriffen seiendes 
G. v. Dillis' herrliche Stimmung von Tegemsee, Quaglios 
ruhigeMünchenerStadtansichten,C.D. Friedrichs wunder- 
bare »Nebelstudie aus dem Riesengebirge«, Fabers »An- 
sicht von Dresden i, E. Schleichs Landschaft mit der ab- 
sterbenden Eiche, Liers »Landschaft vom StarnbergerSee«. 
Von dem wenig bekannten Olivier sieht man zwei sehr 
feine Campagnastudien. Weiter findet man Landschaften 
des noch nicht genug gewürdigten Tirolers Jos. Am Koch, 
andere von Vogel, Gurlitt, Bürkel, Brandes u. s. f. Wald- 




IMMENKAMP BILDNIS 

müller ist durch ausgezeichnete Leistungen vertreten. 
Von Schwind sieht man außer einem Damenbildnis seine 
»Symphonie« und die Entwürfe zu Malereien im Wiener 
Opernhause, Neureuthers Legende vom Pfarrerstöchter- 
lein von Taubenhain, von Steinle den tiefsinnigen Parsival- 
zyklus, von G. v. Max sein fein weißes Bild der Katha- 
rina Emmerich, von Feuerbach die »Medea«, auch ein 
(freilich weniger bedeuten des) Selbstbildnis, von W. Busch 
sehr tüchtige landschaftliche und porträtistische Studien. 
Dazu kommen Gemälde von W. v. Kaulbach Bildnis 
Ludwigs L), Lindenschmit (Landschaften), Dctregger, 
Grützner, Matthias Schmid, Diez, Löfhz, Wenglein, 
Strützel, Stadler, Menzel und vielen andern. Mehrere 
Spitzwegs(»BesuchdesI.andesvater«, »Der Witwer , »Der 
Bettelflötist«, »Der Brief böte«) gehören zu den Neuerwer- 
bungen, mit deren Hilfe einige der am stärksten emp- 
fundenen Lücken der Sammlung ausgefüllt werden. Diese 
Neuerwerbungen, zu denen sich auch zahlreiche Leih- 
gaben gesellen, stammen zum Teil aus der Residenz und 
anderen staatlichen Gebäuden, auch aus dem Kunstverein ; 
ihre Zahl belauft sich aui . Als besonders 

hervorragende Stucke nenne ich die schon erwähnte 
Friedrichsche Nebellandschaft, das Watzmannbild von 
L. Richter, von Lenbach (der außerdem mit besten Werken 
aucli aus seiner Frühzeit vertreten ist, das Bildnis einer 
russischen Fürstin, ein Selbstportrat von W. Busch, eine 
Siegesfeier von Gysis. 

Der Saal mit den herrlichen griechischen Landschalten 
von Rottmann weist — mit Kecht ' — keine Verände- 
rungen auf. Immer wieder fragt man sich beim Anblick 
dieser wunderbaren Leistungen der ^toßen, stilisierenden 
l.andschaltskunst, wie nun glaubt es verantworten zu 
können, daß man tatenlos zusieht, wie in den Hofg.nten- 
arkaden die italienischen Fresken desselben Meisters 
jämmerlich zugrunde gehen. — Zu allen diesen Werken 
deutscher, vorzugsweise natürlich Münchener Künstler 



236 



DIE MÜNCHENER NEUE PINAKOTHEK 



des 19. Jahrhunderts gesellen sich solche aus dem Ende 
des 18. Sie bilden die äußerst lehrreiche, künstlerisch 
außerordentlich bedeutende Überleitung von den Grund- 
sätzen der alten zu denen der neuen Malerei. Feinste 
Eindrücke vermitteln Edlinger,Graff,Tischbein, G.F.Meyer, 
Dietrich. Von ausländischen Meisterwerken verdienen 
Hervorhebung neben dem erwähnten Courbetschen solche 
von Lawrence, Reynolds, Meissonier. Große Werte stecken 
in der Sammlung moderner Franzosen. Bahnbrechende 
Meister gehören dazu, deren Bedeutung bestehen bleibt, 
wenngleich ihr Einfluß auf die deutsche Kunst nicht so 
groß war, wie man lange glaubte annehmen zu müssen. 
Von den wichtigsten der in der Neuen Pinakothek ver- 
tretenen Künstlern seien Corot, Daumier, GeMcault, Dela- 
croix genannt. 

Gefühl und Verstand, seelische Empfindung und 



Wissenschaft finden in der Anordnung der Neuen Pina- 
kothek gleichermaßen ihr Genüge. Im Verein mit der 
Neuen Staatsgalerie bietet sie einen vollständigen 
klaren Überblick über die Entwicklung der modeinen 
deutschen, vorab, jedoch nicht mehr mit ehemaliger Ein- 
seitigkeit, der Münchener Malerei nebst lehrreichen Seiten- 
blicken auf fremdländische Kunst. Sie tut es in Formen, 
die zu beobachten schon allein ein Genuß ist, und die 
wesentlich dazu beitragen, das Interesse an der Samm- 
lung zu fördern und ihr — ein Optimist sagt: hoffent- 
lich! — Einfluß auf die Malerei der Zukunft zu ermög- 
lichen. Durch die Neuordnung ist ihre Bedeutung erat 
recht ans Licht gestellt, und den beiden Münchner Samm- 
lungen moderner Malerei der von mancher Seite gern 
bestrittene Vorrang auf lange Zeit hinaus gesichert worden. 




\Y. IMMENKAMP 



N Die Christliche Kunst 

7810 

C4B 

Jg. 16 



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