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Full text of "Die Kunst unserer Zeit; eine Chronik des modernen Kunstlebens"

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UNSERE 

ZEIT 

EINE CHRONIK DES 
X/A^DERNtN KUNSTTLEBENS 



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UNIVERSITY OF TORONTO LIBRARY 

FROM THE 

CANADA COUNCIL SPECIAL GRANT 

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KUNST UNSERER ZEIT 



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KUNST UNSERER ZEIT 



EINE CHRONIK 



DES 



/MODERNEN KUNSTLEBENS 



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MÜNCHEN 
FRANZ HANFSTAENGL 



ALLE RECHTE VORBEHALTEN 





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O. FRANZSCHE H. B. HOF-BUCHDRUCKEREI (O. EMIL MAYER), MÜNCHEN 



Inhalts-Angabe 



1904. II. HALBBAND 



Literarischer Teil 



Seite 



Günzburg, Max. Über Münchener Landschafter 137 
Heilmeyer, Alexander. Über die Münchener 

Jahresausstellungen: Der Glaspalast .... 181 

Die Sezession .... 217 



Seite 



Kirchbach, Wolf gang. Pissarro und Raffaelli, 

zwei Impressionisten 117 

Nachruf an Franz von Lenbach (zwischen) 136. 137 
Wolff-Beckh, Bruno. Zum 70. Geburtstage 
Paul Thumanns 233 



Vollbilder 



Seite 

Baer, Fritz. Der Patteriol 164 

Baur, Karl Albert. Herbstnebel 162 

Brack, Emil. Familienglück 196 

Defregger, Franz von. Tini 197 

Diez, Wilhelm von. Einkehr 209 

Fink, August. Winterlandschaft am Abend 157 

Grützner, Eduard. In der Klosterküche . 189 

H enge 1er, Adolf. Ein Konzert 229 

Hernandez, Daniel. Lola 221 

Hey, Paul. Winter 188 

Hoch, Franz. Frühling 173 

Jentzsch, Hans Gabriel. „Am Rhein, am 

Rhein, da wachsen unsere Reben" 212 

Kaulbach, Fritz August von. Kinderbild 204 

Kaulbach, Hermann. Friede 185 

Keller, Albert von. Tänzerinnen ... 228 
Keller -Reutlingen, P. W. Abend (Markt- 
breit a. M.) 172 

Lenbach, Franz von. Selbstbildnis .... 137 

— Damenbildnis 184 

Lier, Adolf. Kartoffelernte 144 



Seite 

Linde, Hermann. Klatsch 220 

Palmin, Charles J. An der Altmühl ... 168 
Pissarro, C. Der Karussellplatz zu Paris an 

einem Wintermorgen 124 

— Boulevard Montmartre zu Paris in Früh- 

lingsstimmung 125 

— Winterstimmung 132 

Raffaelli, J. F. Der Garten der alten Frau 120 

— Das Stadthaus zu Paris 121 

Ritter, Kaspar. Ruhe nach dem Bade . . . 208 

Roeseler, August. Kirta 213 

Roth, Philipp. AusderümgebungvonMünchen 163 

Schleich sen., Eduard. Das Isarbett bei München 141 

Schönleber, Gustav. Quinto al Marc . . 156 

Steffan, J. G. Verlassene Mühle 140 

Strützel, Otto. Vorfrühling 165 

Stuck, Franz. Susanna im Bade 224 

Urban, Hermann. Herbstmorgen 205 

Wenglein, Josef. Das Moor von Gaisach . 145 

Willroider, Ludwig. Weiden am Bache . 148 



Textbilder 



Seite 

Baur, Karl Albert. Im Odenwald .... 157 

— Terrain bei Kompatsch 158 

— Bei Eichstätt 158 

— Am Wehr 159 

— Gewitterstimmung 159 

— . An der Günz 160 

— - Am Main 160 

— Juratal (Naturstudie) 188 

Bergen, Karl von. Bachidylle 211^ 

Berkemeier, Ludolph. Strasse in Nordwijk 

am Meer 198 

Borchardt, Hans. Häusliche Szene . . . 228 
Bouche, Arnulf de. Bildnis von Miss Kitty 

Wolff 216 

Cairati, G. Platz in Gubbio (Umbrien) ... 214 

Campriani,Tullio. Segelnäherinnen inViareggio 198 
Canal, Gilbert von. Mondaufgang in einem 

holländischen Hafen 161 

— Holländischer Kanal bei Amsterdam . . 162 
Ciardi, Guglielmo. Abend auf der Lagune 190 
Crodel, Paul. Apriltag in der Lüneburger 

Heide 167 

— Föhrengruppe (Abend) 167 



Seite 

Da Molin, Oreste. Allein auf der Welt . . 193 

Diez, Julius. Der Kuppler 217 

Dill, Ludwig. Prittibach 163 

EngeIhardt,Herinannvon. Weltvergessen 207 
Feldmann, Wilhelm. Vor dem Heidedorf 208 
Fenner-Behmer, Hermann. Feierabend 

(Notre-Dame in Paris) 194 

Fink, August. Spätherbst 154 

Fuks, Alexander. S. Durchlauclit Fürst 

Oettingen-Spielberg 

Grimani, Guido. Herbst 

Habermann, Hugo Freiherr von. Porträt 
Haider, Karl. Hintersee bei Berchtesgaden 
Hammer, Hans. Aus dem Nymphenburger Park 
Hegenbarth, Emanuel. Die kranke Dogge 
Heilemann, Ernst. Kinderporträt .... 
Hoch, Franz. Bachlandschaft 174 

— Oberbayerischer Marktplatz 175 

— In der hohen Eifel 176 

— Adagio 177 

— Aufziehendes Frühlingsgewitter 185 

Hofmann, Ludwig von. Flammentanz . . 225 



197 
212 
223 
179 
211 
227 
224 



Seite 

Holmberg, August. Der Kunsthistoriker . 210 

Holz, Johann D. Im Schatten 208 

Hope, Robert. Erinnerungen 184 

Huber, Paul. Jugend 184 

Hudler, August. Träumer (Bronze) . . 231 
Junghanns, Julius Paul. Am Brunnen 

(Abendstimmung) 227 

Kaiser, Richard. In der Heide (Farbige 

Zeichnung) 178 

— Altes Schloss 178 

Kalckreuth, Leopold Grafvon. Künzelsau 

(Nach einer Original-Radierung) 230 

Keller, Albert von. Kassandra . . . . . 221 

Keller-Reutlingen, P. W. Abendruhe . . 172 

— Mühle bei Brück (Vorfrühlingsstimmung) 172 

— Herbstabend (Aquarell) 173 

Klein- C hevali er, Friedrich. Dünen von 

Helgoland 191 

Kricheldorf, Herm. Gottl. Das Salmessen 211 

Kühles, August. Rendezvous 202 

Kuschel, Max. Flora 220 

Küstner, Karl. Gewitterstimmung im Moose 171 
Lenbach, Franz von. Fürst Bismarck 

(Pastellzeichnung) 210 

Lepsius, Reinhold. Porträt 225 

Levier, Adolf. Porträt des Malers Otto zu 

Gutenegg 222 

Liebermann, Max. Der Reiter am Strande 226 

Lier, Adolf. Abend 140 

— Partie bei Schieissheim mit Kanal ... 141 

— Forstenrieder Allee im Nebel ... 143 

— Studie aus der Umgebung von Paris . . 143 

Löwith, Wilhelm. Streitfrage 212 

Maison, Rudolf. Skizze zu einem Friedens- 
denkmal in München (Mittelgruppe) . 182 

— Faunmädchen mit Gans (Bronze) ... 182 

— Augur (Farbige Statuette) 183 

Max, Gabriel von. Bücherfreunde . . . . 213 

Menzler, Wilhelm. Volkslieder 209 

Mestres-Borrell, Felix. Abenddämmerung 1 99 

Meyer, Claus. Bei den Beguinen 187 

Mirwald, Ferdinand. Damenbildnis . . . 186 
Mon n i cken d a m , Martin. Der Herunter- 
gekommene 206 

Nauen, Paul. Bildnis 192 

Niczky, Rolf. Nach dem Konzert 211 

Oppler, Alexander. Fischer aus der Nor- 

mandie (Gips) 232 

Palmin, Charles J. Spree 168 

— Wendischer Friedhof 169 

— Vorfrühling 169 

Petersen, Hans von. Winterlandschaft . . 214 

Pirie, George. Geflügel 192 

Pissarro, C. C. Pissarro (Nach Original- 
Aufnahme) 117 

— Boulevard Montmartre in Paris .... 119 

— Badende Frauen 120 

— Im Walde von Marly 120 

— Junges Mädchen 121 

— Dorf 122 

— Gänsehirtin 122 

— Cours de la Reine in Ronen 123 

— Die Ermitage in Pontoise 124 

— Die Strasse von Sydenham 125 

— Gasse in Osny (Frankreich) 126 

Pöble, Hermann Emil. Spätnachmittag . 211 

Propheter, Otto. Damenbildnis (Frau B.) 196 



Seite 

Raffaelli, J. F. Selbstbildnis 127 

— Landleute aus Plougasnou (Finistfere) . , 128 

— Pariserin 129 

— Nach der Mahlzeit 130 

— Schmiede in der Schenke (Nach einer 

Original-Radierung) 130 

— Sonntag in der Schenke 131 

— Ein Pariser „Naturforscher" 132 

— Dame mit Fächer 132 

— Dome des Invalides in Paris (Nach einer 

farbigen Original-Radierung) 133 

— Place St. Michel mit S'J Chapelle in Paris 133 

— Das Pfeifchen 134 

— Vor Paris 134 

— Der Grossvater 134 

— Place de la Concorde in Paris .... 135 

— Die alten Rekonvaleszenten 136 

— Die Heilsarmee in Jersey 136 

Rasch, Heinrich. Angelfischer im Alsensund 194 

Roth, Philipp. Am Bache (Zeichnung) . . 152 

— Am Rothschen Bad in Gern (Tusch- 

zeichnung) 153 

— Nymphenburger Allee (Zeichnung) . . . 153 

Samberger, Leo. Bildnis 222 

Schaefer, Maximilian. Die Malerin . . . 206 
SchiestI, Rudolph. Kirchgang (Farbige 

Zeichnung) 205 

Schleich sen., Eduard. Oberbayerische 

Landschaft 139 

— Günzburg ..... 139 

Scholz, Richard. Damenbildnis 215 

Schönleber, Gustav. Aus dem Hafen von 

Antwerpen 149 

— Vlissinger Ausfahrt 150 

— Venedig 151 

Schus t er- Wol dan, Raffael. Familienbildnis 189 

Sohn-Rethel,Otto. Junge mit Schafen . . 228 

Stabil, Adolf. Landschaft 147 

Stadler, Toni. Sommerabend 230 

Strathmann, Karl. Salome 214 

Strützel, Otto. Vor dem Gewitter (Motiv 

bei Fürstenfeldbruck) 164 

— Spätschnee 165 

— Weiden am Wasser (Motiv bei Dachau) . 165 

— In Lenggries 166 

Stuck, Franz. Olga 219 

Thoma, Hans. Paradies 229 

Thor, Walter. Luisa 203 

Thumann,Paul, Akademie-Professor. (Nach 

Original-Aufnahme) 233 

Tuaillon, Louis. Stier (Bronze) 232 

Vestibül des Glaspalastes mit Rudolf Maison- 

Ausstellung 181 

Vogeler, Heinrich. Verkündigung .... 220 
Waentig, Walter. Bildnis eines hessischen 

Bauernmädchens 200 

Wenglein, Joseph. Aus unserem Wald und 

Moos 144 

— Isaruler bei Grünwald 145 

— Aus dem Moos bei Freising 146 

— Aus dem Marzlinger Moos bei Freising . 146 

Willmann, R. B. Perlhühner 215 

Willroider, Joseph. Am Bache . . . . . 155 

Willroider, Lu dwig. An der Günz (Ölskizze) 148 

— Aus Schwaben (Kohlezeichnung) .... 148 

— Aus Südtirol (Kohlezeichnung) 149 

— An der Günz 204 

Wopfner, Joseph. Grasausbreiten .... 204 



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Pissarro und Raffaelli 

Zwei Impressionisten 

VON 

WOLFGANG KIRCHBACH, PARIS 



Im Luxembourg-Palast zu Paris ist seit einer Anzalil von Jahren ein besonderer Saal den 
Meisterwerken jener Künstlerschule gewidmet, die man wohl kurzweg die der „Impressionisten" 
nennt. Es sind in der Hauptsache die Maler Pissarro, Cezanne, Monet, Manet, Sisley, Renoir, 
Degas und Raffaelli nebst einigen Anderen, die nun schon seit dreissig Jahren einem gemeinsamen 
malerischen Prinzip folgten und, einmal in den wesentlichen Grundsätzen einig, auch vielfach eine 
verwandte Entwickelung genommen haben. 

Die Nachwirkungen ihrer Kunst, die Nachahmungen und Nutzanwendungen ihrer künst- 
lerischen Tendenz sind seit fünfzehn Jahren auch auf Deutschland übergegangen. Meister wie 

G. Kuehl, Fritz Uhde, Liebermann sehen wir unter der 
unmittelbaren Anregung der französischen Vorbilder stehen, 
Künstler wie Paul Baum in Dresden und die ganze dortige 
sogenannte „Goppelner"-Schule sind ohne Pissarro gar 
nicht zu denken, sowie sie seit Anfang der neunziger 
Jahre begannen, ihre frühere malerische Technik aufzugeben 
und sich in einer ganz anderen Art zu sehen heimisch 
zu machen. Diese Sehart ist die impressionistische, ein 
Wort, das in französischer Sprache flüssiger, lebendiger, 
zwangloser ist, als wenn wir es zu einem lateinischen 
Fremdwort machen, welches das ganze Bestreben dieser 
Künstler gewissermassen isoliert. Nicht nur deutsche, 
auch englische, amerikanische, skandinavische Künstler 
wie Harrison , Thaulow, Zorn haben von Pissarro und 
seinen Genossen gelernt; aber wenn man in einer anderen 
Sprache das Wort ,, Impressionismus" ausspricht, so er- 
weckt es negative Vorstellungen, indem man sich blosse 

XV 19 




C. Pissarro 



118 DIE KUNST UNSERER ZEIT 

Impressionen, Augenblicks-Eindrücke, flüchtige Sehbilder unwillkürlich darunter denkt, wobei der 
Körper der Erscheinungen sich auflöst. Im Französischen ist Impression aber kein Fremdwort 
und es bedeutet etwas Positives, sehr gründliche Sehwerte. Wir finden im Studium der Bilder 
eines Pissarro, dass er in seinem Bemühen, die meteorologischen Werte der Natur, die einfachen 
Wetterwerte festzuhalten, niemals den Körper der Landschaft verloren hat, sondern im Gegenteil 
gerade das Körperliche der Natur im selben Masse wiedergewinnt, als er es im Mittel der Luft, 
des meteorologisch bestimmten Lichtes und der meteorologisch bestimmten Perspektive auffasst 
und fixiert. 

Nun ist Pissarro als der älteste Vertreter, als der Senior der impressionistischen Kunstweise 
Anfang November 1903 im Alter von dreiundsiebzig Jahren in Paris gestorben. Es ist wertvoll, 
seinem künstlerischen Tun einen Rückblick zu widmen, denn dieses erschliesst uns das Ver- 
ständnis so manches Anderen. Er hat sich, neben dem genialen Sisley, vielleicht am meisten 
innerhalb der Möglichkeiten gehalten, welche in der impressionistischen Sehweise fruchtbar sind. 
Andere wie Monet, Renoir sind weiter gegangen, sind glänzender, sie haben manchen Schritt über 
ihn hinaus getan, sind aber eben deshalb oft genug auf Probleme geraten, an denen die Leistungs- 
kraft ihrer Milieu-Malerei versagte. Pissarro bleibt immer im Gebiete der wirklichen Ausgiebigkeit 
seines Prinzips. Er teilt diese Eigenschaft mit Jean Fran^ois Raffaelli. Wir wollen beiden eine 
vergleichende Betrachtung widmen. Jeder in seiner Art stellt ein besonderes Talent im Sehen dar, 
ein Elementartalent. Die anderen haben es nachgeahmt, zum Höhepunkt getrieben. Das war 
nicht schwer, nachdem die Elementargeister die Wege gezeigt. Pissarro und Raffaelli aber haben 
als naives Talent Gaben empfangen und ausgebildet, die ein notwendiger Bestandteil unserer 
geistigen Optik sind. Gaben, die wir sehenden Menschen fortwährend praktisch ausüben, ohne 
dass doch die Kunst die rechten Mittel fand, diesen Teil unserer Beobachtungen, den Pissarro 
und Raffaelli aus unseren Beobachtungsfeldern herauslösen, überzeugend festzuhalten. Man spricht 
vom Maler-Impressionisten und vom Zeichner-Impressionisten. Raffaelli , der auf die Erfindung 
seiner Raffaelli-Farben dadurch kam, dass er Zeichenstifte suchte, die ihm nicht nur den Umriss 
körperlicher und landschaftlicher Eindrücke wiederzugeben erlaubten, sondern gleichzeitig Flächen- 
und Körperwirkungen durch den einfachen Handgriff, die also gewissermassen Stift und Pinsel zugleich 
sein sollten, ist wesentlich der Zeichner-Impressionist geworden in seinen letzten fünfzehn Jahren; 
Pissarro ist der Maler-Impressionist. 

Am 10. Juli 1830 war Camillo Pissarro oder Pizarro zu St. Thomas auf den dänischen 
Antillen geboren und ist denn auch zeitlebens dänischer Untertan geblieben. Mit etwa zwanzig Jahren 
kam er nach Europa. Er hatte schon manches Bild gemalt ohne Lehrmeister und sich künstlerisch 
auf seine eigene Beobachtungskraft gestellt. In Paris, wohin er zunächst kam, wurde er Schüler 
des Hamburger Marinemalers Melbye, dann aber war es Corot, dem er entscheidende künstlerische 
Ratschläge verdankte. Im Jahre 1864 begann er im Salon auszustellen, was bis zum Jahre 1870 
geschah. Die Motive zu diesen Bildern waren in der Hauptsache Paris und seiner Umgebung 
entlehnt. Im Jahre 1870 floh er vor dem Kriege nach London auf den Rat Sisleys und traf dort 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



119 



Daubigny und Monet. Zwei bis drei Jahre lang haben die vier Künstler gemeinsam Themseansichten 
gemalt und in der Umgebung von London ihre Studien gemacht; in dieser Zeit besuchte sie der 
Pariser Kunsthändler Durand-Ruel, der kühn genug war, Pissarro, Sisley und anderen ein Ab- 
kommen vorzulegen , wonach er ihre ganze künstlerische Produktion kaufte. Pissarro hatte 
während des Krieges schwere Verluste erlitten. Die Preussen sollen in Argenteuil bei Paris, wo 
Pissarro bis 1870 gewohnt hatte, das Haus zerstört haben, in dem zwei- bis dreihundert Bilder 




V. Fisvairii. Boulevard Montmartre in Paris 



des Künstlers aufbewahrt waren. Sie sollen, mit wenig Ausnahmen, alles verbrannt haben. 
Freilich hatte niemand diese Bilder kaufen wollen, das Publikum war ganz unempfindlich für 
Pissarros neue Landschaftsauffassung geblieben. Umso kühner erschien Durand-Ruels Anerbieten, 
das dem Künstler immerhin eine ruhigere Entwicklung sicherte. Aber Kämpfe gab es genug. 
Pissarro war 46 Jahre alt, als er mit Sisley, Monet, Manet und anderen 1876 in Paris wieder 
ausstellte und grosse, tumultuarische Szenen gegen die impressionistischen Maler stattfanden. Doch 
verbreitete sich von nun an der Ruf der Schule, Pissarro, der verhältnismässig sorgenlos zu Moret 
lebte, drang allmählich mit den anderen auch durch ; jetzt ist er im Luxembourg-Palast zu Paris, in 
der Berliner Nationalgalerie, in England, in Amerika überall vertreten. Rascher, glänzender 



120 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




C Pissarro. Badende Frauen 



waren die Erfolge, die Sisley, Monet und 
andere errangen, aber das schmälert nicht 
das Verdienst Pissarros, der den ganzen Weg 
mitgemacht hat von der einfachen Ton- 
malerei des frühesten Impressionismus bis 
zur Farbendivision der kompliziertesten 
Reflextechnik. 

Um diesen Meister zu studieren, muss 
man in Paris die Luxembourg- Galerie, die 
Kunsträume und Privaträume des Kunst- 
händlers Durand -Ruel besuchen, der im 
Lauf von 25 und mehr Jahren — ähnlich 
wie der Graf Schack in München Böcklin 
— Pissarros Bilder aufgekauft hat, wie er 
gleichermassen Sisley, Monet, Renoir in einer unabsehbaren Fülle glänzender Bilder besitzt. 

Was ist nun für Pissarro das Neue, das Charakteristische, das dann auch auf die anderen 
Maler-Impressionisten sich übertragen hat und zu einer ganzen Kunstrichtung geworden ist? 
Wenn wir die Bilder des Künstlers rein technisch betrachten, so sehen wir durchaus verschiedene 
Kunstmittel, mit denen er dem Zwecke dient, den wir schon bezeichnet haben : nämlich die 
Landschaft meteorologisch zu sehen, ja, auch die isolierte menschliche Figur unter Bedingungen 
zu geben, die sie gewissermassen zur Wettererscheinung macht. Impression als etwas Rechtes 
und Positives verstanden, ist auf deutsch nichts anderes als die Bestimmung der Gegenstände 
durchs Wetter im weitesten Sinne, sofern das menschliche Auge diese Bestimmungen zur Haupt- 
sache seiner Beobachtungen macht. Für Pissarro aber, mit ihm auch Sisley ist diese Wetter- 
beobachtung, diese Beobachtung der atmosphärischen Bestimmung der Gegenstände zugleich 
eine poetische Darstellung der Landschaft und des Naturlebens. Die Gegenstände, die er aufsucht, 
sind dieselben, die mit unendlicher Kleinliebe etwa Ludwig Richter oder der köstliche Münchener 
Spitzweg wiedergab, nur dass bei dem Franzosen all das fehlt, was etwa Märchenvorstellungen 
und dergleichen einschliesst. Aber ein Gärtchen zu malen mit Obstbäumen vor dem Bauernhaus, 
in dessen Tür ein kleines blondköpfiges Mägdlein eintritt, welches 
die Mutter bereitwillig empfängt, all die kleinen Idyllen von Wald 
und Feld, die der Wechsel der Jahreszeiten bringt, aufzusuchen 
und sie nun mit der ganzen Poesie ihres atmosphärischen Lebens 
in genau fixierter Tagesstimmung sozusagen auf die Leinwand 
hinzuhauchen, wie uns in Wirklichkeit eine derartige Natur- 
stimmung nur hingehaucht scheint: das ist das Wesentliche. 
Gemacht aber hat es Pissarro auf sehr verschiedene Weise. Es 
gibt Bilder von ihm, wie z. B. eine englische Abendstimmung c. Pissarro, im Waide von Mariy 




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J. r. Kaifaelli rad. 



Phot. F. Hanfslaengl, München 



Der Garten der alten Frau 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



121 



aus Sydenham von 1871, eine englische Strasse, mit einem weissen Kirchlein und einer Reihe 
weisser Prellsteine, welche sozusagen nur als Ton gegeben ist, wo all das, was man sonst Farbe 
im Bilde nennt, nur als gleicher Tonwert zu sehen ist, und eine Anzahl zart getönter Flächen, die 
fast gleichmässig hingehaucht sind, sich wechselseitig zur komplementären Gesamtstimmung er- 
gänzen. Und es gibt wieder andere, pastos vorgetragene Bilder, wo Wasserspiegel, grüne Wiesen, 
Sonnendurchblicke durch Laubgrün die zarteste Durchsichtigkeit und das luftige Oszillieren 
und Verschweben der atmosphärischen 
Stimmung gewinnen durch das, was diese 
Techniker die Division des Tones nennen, 
die Division der Farbe. Es wird die 
Komplementärwirkung, der Ausgleich der 
Werte im Auge des Beschauers dadurch 
erzielt, dass nicht der einzelne Farbenton 
auf der Palette selbst fertig gemischt und 
gewissermassen ins Bild dann übersetzt 
wird, sondern dass komplementäre Neben- 
töne, Gegentöne im Bilde selbst in ein 
ganz enges Nebeneinander gestellt werden. 
Diese Kontrasttöne und Wechseltöne er- 
geben dann auf eine gewisse Entfernung 
im Auge des Beschauers den Naturton. 
Es ist die Nutzanwendung alter male- 
rischer Erfahrung auf das kleinste Gebiet. 
Dieses kleine Gebiet ist vielleicht nur ein 
Quadratcentimeter, repräsentiert aber auf 
der Landschaft unter Umständen eine halbe 
Meile Land, Luft und Licht, und wenn 
man die Summe zartester Seheindrücke, 
die von einer solchen Masse ausgehen, nachfühlen will, so wird man nicht umhin können, eine 
solche indirekte Technik der Erzeugung der Tonwerte zu wählen. Farbendivision im grössten 
Stile zur komplementären Augenwirkung war es auch, wenn Peter Paul Rubens in die Armkehle 
eines nackten Weibes, in die Beinfalten und Muskelfalten kleiner Knaben feurig rote Töne, wahre 
Bluttöne als Reflextöne des Fleisches selbst warf, die man so ja gar nicht in der Natur sieht, 
die aber auf die Entfernung im Kontrast zu den weisslichen, bläulichen, fetten Tönen der 
sogenannten Lokalwerte seines Fleisches sich mit diesen multiplizierten zur wahren Phospho- 
reszenz und zum wahren Naturton seines Fleisches. Auch hier liegt eine Division der Farbe vor, 
die vorweggenommen wird, damit im Auge selbst erst die Multiplikation, die optisch-chemische 
Verbindung mit anderen Worten, sich vollzieht. Pissarro und die Impressionisten seiner Schule haben 




C. Pissarro. Junges Mädchen 



122 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




C. Pissarro. Dorf 



nur einen anderen Entfernungs- 
massstab ihrer Mischungen, sie 
haben nicht wie Rubens lebens- 
grosse, Überlebensgrosse Gestalten 
vor sich im farbig- optischen 
Gleichwert, sondern sie müssen 
den farbigen Inhalt der grössten 
Landschaftsflächen auf die kleine 
Halbmeter- und Meterleinwand 
übertragen. Sie bedienen sich 
daher weit mehr, als einst Rem- 
brandt, dessen, was wir die 
Erratungswerte der landschaft- 
lichen Natur nennen möchten ; 
Pissarro aber beherrscht sie der- 
massen, dass er unser Erratungs- 
vermögen durch die Natur seiner 



chemischen Optik in die poesievollste Tätigkeit versetzt. 

So lieben wir denn im Luxembourg-Saal gar sehr ,,Les toits rouges", die ,, roten Dächer", 
wo wir in einen blätterlosen Obstgarten sehen. Weisse Häuschen mit roten Dächern lauschen 
durch das Geäst, ein Weinhügel hebt sich über die Dächer hin. Es sind dieselben Reize, die uns 

Ludwig Richter bereitet, wenn 
er dieses Lauschen von alten 
Dächern hinter Obstbäumen malt; 
aber Pissarro weiss einen solchen 
Eindruck nun mit allen Reizen 
des Durchflimmerns der roten 
Dächer zu geben, die Farbe 
bleibt bei ihm nicht blosse sym- 
bolische Nachahmung als so- 
genanntes Kolorit, sondern sie ist 
ganz ,,Ton" geworden, ein Schlag- 
wort der Impressionisten, das 
vollständig richtig und wahr ist. 
Denn die atmosphärisch und 
meteorologisch bestimmte Natur 
gleicht alles zum Tone aus, löst 
f. Pissarro. Gänsehirtin die blosse Palettenfarbe oder das 





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124 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Teppichkolorit in eine gleichmässigere, wenig intensive Tönung auf, die der Tönung ähnelt, welche 
der Marmor des Bildhauers in Griechenland annahm. Wer Paris kennt, weiss, dass diese Stadt 
fortwährend in einem zarten Grausilberton zu leben scheint, dass selbst die Wolken, die über die 
Seine und die Paläste schweben, diesen Grausilberton annehmen, während die Häuser oft wie in 
silbernen Schnee getaucht scheinen. Die Erscheinung erklärt sich daraus, dass fast alle Häuser 
in Paris in einem weissgrünem Tone getüncht, dass die öffentlichen Gebäude aus einem grauen 




C. Pissarro. Die Ermitage in Pontoise 



Kalkstein aufgeführt sind, der eben alle Quaimauern der Seine ausmacht, dass ferner viel Marmor 
überall an den öffentlichen Gebäuden ist. Die Reflexe dieses Marmorsilbers und des Kalksteins 
werden, je nach dem Stande der Sonne, hinauf in die Luft, auf die Wolken selbst geworfen, die 
nun dieses so bestimmte Licht selbst über die Wipfel des Waldparkes von Boulogne hauchen. Der 
Silberschleier liegt über ganz Paris und ein Meister wie Raffaelli malt uns fast auf all seinen neueren 
Bildern dieses silberne, weissgrüne Paris im ,,Tone", der hier mit einer gewissen Ausschliesslichkeit 
alles übergiesst. In diesem Sinne gibt uns Pissarro auf seinem Luxembourg-Bilde ,,La Moisson", die 
Ernte, wirklich den Ton des Erntebildes. Es ist ein liebliches Landschaftsidyll, wo die Ernte- 
feimen auf dem gemähten Felde stehen, Landleute sich bewegen, ein Wald im Hintergrund das Bild 




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abgrenzt und jene Lichtstimmung herrscht, die von gemähten Feldern entsteht, indem der Acker 
selbst auch seine Reflexe auf die Wolken gibt und in seinen Stoppeln einen Teil des Lichtes 
aufzehrt. Wir kennen alle die leere Stimmung, in der wir über solche gemähte Felder gehen. 
Pissarro hat durch überaus zarte Beobachtung auf diesem und anderen Erntebildern wiederholt 
solche Stimmungen aufs feinste charakterisiert. — Bis zuletzt hat dieser Künstler die Feinheit seiner 
meteorologischen Naturbeobachtung gesteigert. Da ist bei Durand-Ruel eine Schneelandschaft, 




C. Pissarro Die Strasse von Sydcnham 



Einnehmerhaus an der Landstrasse, der schneebedeckte Acker, die ins Schmelzen geratene Land- 
strasse. Fusstapfen sind im Ackerschnee, die Furchen der Ackerkrumen teilen dem Schnee bereits 
ihren Erdton mit, der Schmelzzustand hat alles durchweicht. Das ist von ausserordentlicher Zartheit 
der Beobachtung, der Körper der Landschaft ist in jedem Sinne materiell da, aber der ganze feuchte 
Hauch der Schneeschmelze durchdünstet die Luft und die Erde. Die trübe Poesie eines solchen 
Schmelznachmittags ist wunderbar festgehalten. Gleiche Eigenschaften weisen die zahlreichen Moment- 
schilderungen von den Pariser Boulevards auf, z. B. eine Aussicht von einer Fensterhöhe hinunter 
auf die eilenden Droschken, Pferdebahnen bei nahender Abendbeleuchtung, wenn im Regenschlicker 
der Strasse zarte Reflexe der Abendsonne indirekt und aufgelöst sich spiegeln und in den feuchten 
Furchen der Wagen nachklingen. Der Platz des ,,Theatre fran9ais" im zarten Abendreflex, der 

XV 20 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT 




C. Fissarro. Gasse in Osny (Frankreich) 



Tuileriengarten, Bilder, die erst 1898, 1899 entstanden sind, in einem Alter des Meisters von 
69 Jahren. Ganz andere Stimmung haben die Ansichten und Landschaften von Rouen und Um- 
gebung; hier ist alles nordisch kälter, frostiger und mit festeren Tönen gemalt; ganz aufgelöst 
im impressionistischen Divisionsleben der Farbe aber ist eine grüne Wiese mit Wald, wo das 
feucht duftige Wiesengrün in langen Streifen zwischen den Waldstellen liegt, Mädchen in rotem 
Gewände sich bewegen, oder ein anderes Bild, wo man am Fusse eines Hügellandes ein Dorf 
mit weisslichen Hausmauern über Gemüsefeldern zwischen den Obstbäumen durchlugen sieht. Man 
ist wie gebannt von der sinnlichen Gegenwärtigkeit der ganzen Landschaft, die Beobachtung der 
Luftperspektive und ihre Bestimmungen, die Horizontwirkungen, das Durchfühlen durch die Raum- 
tiefe ist bei Pissarro von solcher Feinheit, dass man das ganze Dorf wie in stereoskopischer Deut- 
lichkeit sich dem Auge aufdrängen sieht. Längst, ehe Harrison und andere es machten, hat 
Pissarro badende Frauen in der vollen Bestimmung ihre Leiber durchs Waldgrün und die Reflexe 
der Waldgewässer gemalt, naturwahrer als sein Meister Corot, da eben diese impressionistische Richtung 
nirgends der blossen Erinnerung vertraute, sondern gesehen hatte, dass das Nackte noch weit 
mehr durch die landschaftlichen Reflexe bestimmt wird, als die meisten es sich vorstellen wollen. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



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Pissarro ist aber auch ein überzeugender Künstler, wenn er die menschliche Figur als 
dominierendes Element in einen näheren Landschaftsausschnitt stellt. Wir bewundern bei Durand 
eine „Paysanne au repos", eine junge Bäuerin mit einem grossen Strohhut und eine „Paysanne" von 
1881, ein Bauernmädchen in roten Strümpfen und blauem Rock, das sich an einer Waldlehne zum 
Quell herunterrutschen lässt. Der Maler hat die Figur ganz in den Laubton der Waldheimlichkeit 
gestellt, aber mit grosser körperlicher Realität in all die Zwischenlichter und Reflexe des atmo- 
sphärischen Mittels getaucht. Wir sahen gegen hundert Gemälde Pissarros, deren Kunstwert bei 
denen, die auf seine Weise die Natur beobachten gelernt haben, in kommender Zeit fortdauernd 
zunehmen wird. Und wir sind überzeugt, dass das künstlerische Bemühen Pissarros auch für die 
weitere Entwicklung der Kunst sich fruchtbar erweisen wird, wie es schon viele Früchte bei der 
Kunstwelt in Amerika, England, Frankreich und Deutschland gezeitigt hat. 

In den Tagen, da Pissarro starb, wurde bei dem Kunsthändler Georges Petit in Paris eine 
Ausstellung eröffnet, die man kurzweg als eine Raffaelli-Ausstellung bezeichnete, weil fast alle 
Künstler, welche dieselbe beschickt haben : Raffaelli selbst, Thaulow, Carrier-Belleuse, Felix Bor- 
chardt, Fran^ois Aubertin, Achille Cesbron ihre Bilder mit den Farben Raffaellis gemalt haben, um 
die technische Leistungskraft dieses neuen Malmittels einmal nach allen Richtungen zu erproben. 
Da die Künstler dieses Malmittel mehr oder minder im impressionistischen Sinne handhaben, so 
wurde diese Ausstellung gewissermassen auch eine Weiterbildung der künstlerischen Bemühungen 
Pissarros und Raffaellis selbst, der noch selbst rüstig im Leben steht, obwohl auch er die Mittel- 
höhe desselben überschritten hat. Das neue Malmittel Raffaellis besteht aus Farbenstiften, die nach 
Art des Pastells gepitzt werden, aber aus einer ölgetränkten Masse bestehen, deren Zusammen- 
setzung Geheimnis des Erfinders selbst ist, so dass wir weiteres darüber nicht verraten können. 
Diese typendicken Stifte ersparen dem Maler, dass er auf der Palette seine Farbe erst mit Ol an- 




J. F. Raffaelli. Selbstbildnis 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



zumachen braucht; er zeichnet, malt pastos, ahmt die Luftformen wie mit der Pinselbreite ganz 
nach Bedürfnis nach, je nach der Spitze oder Breite seiner Stiftfläche, erzielt die Tonfrische und Ton- 
fettigkeit der Ölfarbe und kann doch, da der Olgehalt sparsam ist, auch alle materielle Trockenheit der 
Erscheinungen unmittelbar geben. Beim Nichtgebrauch überziehen sich die Stifte an der Luft mit 
einer leichten Membran, die man daher durch Neuspitzen und Abreiben vor dem Malen entfernen 

muss. Man kann dann aber 
z. B. mit Benützung des Lein- 
wandtons und der Leinwand- 
fasern vorgehen, die man 
als Grundton festhält, kann 
ganz aquarellmässig darauf die 
charakteristischen Linien hin- 
hauchen oder man kann pastos 
wie ein Ribera die anatomische 
Form herunterstreichen und 
breit in die Farbe gehen. Man 
kann, da die einzelnen Farb- 
stifte natürlich nur abstrakte 
Farbenwerte enthalten. Misch- 
töne nicht auf der Palette er- 
zielen, sondern muss sie nach 
Art des Pastells im Bilde 
selbst erzeugen und hiebei 
tun die Divisionsmanieren der 
Impressionisten natürlich be- 
sonders gute Dienste, so dass 

die Raffaelli- Farben recht 
eigentlich auch ein impres- 
sionistisches Malmittel heissen 
können. 
Der Erfinder dieser leistungskräftigen Farben ist einer der originellsten Künstler Frank- 
reichs. Er wurde uns zuerst merkwürdig vor etwa neun Jahren, wo er in Dresden eine Aus- 
stellung seiner Momentbilder veranstaltet hatte und mit diesen ganz in denjenigen Impressionismus 
hineingekommen war, der ihn zum Unterschied von anderen zum Impressionisten des vorüber- 
gehenden Moments, zum Maler der bewegten Natur, des raschbewegten Menschen macht. Ehe er 
zu dieser Kunstweise kam, hatte er schon eine längere bewusste Kunstentwicklung mehr natura- 
listischer Art hinter sich, wie man das in Deutschland nennen würde. Er hatte im Sinn Courbets 
lebensgrosse Arbeitergestalten gemalt in dunkler Weise mit durchgehenden Schwarztönen; aus 




J. F. Bafl'aelli. Landleute aus Plougasnou (Finistere) 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



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dieser Zeit besitzt der Luxembourgpalast von ihm treffliche Bilder : „Die alten Rekonvaleszenten", 
wo wir die Genesenden eines Krankenhauses im Baumgarten sitzen sehen, Motive wie sie 
Liebermann nachmals so oft gegeben hat. „Eingeladene, die auf die Hochzeit warten", ein 
humorvolles Bild eines Kleinbürgers und seiner Frau, die sich unter grosser peinlicher Be- 



mühung die Handschuhe 
anziehen. Eine ganze Ka- 
tegorie solcher Bilder ist 
der Hand des Malers ent- 
sprungen ; seine Farbe und 
sein Vortrag ähneln hier 
mehr einem Ribera oder 
andern altspanischen Na- 
turalisten, als dem nach- 
maligen Impressionismus. 
Ähnlich hatte ja auch Ma- 
net mit der Nachahmung 
des Velasquez und anderer 
Spanier begonnen. Mora- 
lisch aber stehen diese 
Bilder Raffaellis ganz unter 
dem Einfluss des litera- 
rischen Naturalismus in 
Frankreich. Was Zola für 
seine Kunst wollte, Mitleid, 
Sympathieerweckung mit 
den ,, Enterbten", den müh- 
sam Arbeitenden, mit den 
Kranken und Dürftigen, 
das hatte auch Raffaelli 
zum sittlichen Gegenstande 
seines Schaffens gemacht. 




J. F. Raffaelli. Pariserin 



1884 schon veranstaltete er 
eine Ausstellung seiner da- 
maligen Schöpfungen. 155 

Nummern nachfolgender 
Kategorien : ,, Porträttypen 
von Leuten aus dem niedern 
Volke", „Studien", „Fabeln", 

„Pantomimen", „Land- 
schaften von Meeresküsten", 
„Speisesaal - Dekorationen" 
(Stillleben), „Porträttypen 
von^ Kleinbürgern", „Ver- 
schiedenes" (sechs Bilder 
von Honfleur), darunter 
Charakterstudien z. B. der 
„realistische Maler", der 

„idealistische Bildhauer" 
und ähnliches; „Sitten- 
bilder", d. h. eine Art von 
humoristischen oder cha- 
rakteristischen Genrebildern 
wie jene „Handschuhan- 
streifenden Hochzeitsgäste", 
die „Frau des Absinth- 
trinkers" etc. — „Marinen", 
„Porträts"; „Aus Paris" 

(Pariser Strassenbilder), 



„Charakteristisches aus der Umgegend", „Radierungen und Zeichnungen", endlich auch „Skulp- 
turen". Denn dieser vielseitige Künstler hat auch naturalistische Figuren von Arbeitern, einen 
„kleinen Greis auf seiner Bank" modelliert in einer Art, wie sie später auch durch Meunier 
bekannt geworden ist. Raffaelli hatte diese Ausstellung mit einer ästhetischen Schrift begleitet : 
„Studie über die Bewegungen der modernen Kunst und über das Charakteristisch -Schöne". Er 
Hess darin die vergangene französische Kunstentwicklung von David und Ingres an kritisch vor 
sich vorüberziehen, schilderte Millet, Courbet und Corot und suchte die Mängel ihrer Kunst zu 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT 




beleuchten^ nicht um sie herabzusetzen, sondern um für 
das moderne Frankreich ein neues Kunstprinzip ausfindig 
zu machen. Die republil<anische Freiheit verlange eine 
neue Kunst. Die Freiheit erzieht Individuen. Der in- 
dividuelle Mensch ist der freie Mensch. Er braucht eine 
Kunst, die durch Betonung des Individuellen die Kunst 
der sittlichen Freiheit wird. Diese Kunst des Indivi- 
duellen aber ist das Charakteristische. Da in der 
modernen französischen Republik alle Antriebe zur Dar- 
stellung mythologischer oder grosspolitischer Staats- 
aktionen im Sinne Davids fehlen, da all diese repräsen- 
tative Kunst für den Freiheitsmenschen nichts taugt, 
so bleibt der Kunst nur das Individuelle und Charakte- 
ristische. Aber es muss ein Charakteristisch -Schönes 
sein; „beau characteriste" ist das Charakteristische im 
Bewusstsein , dass dieses Charakteristische eben das 



J. F. RaffaelU. Nach der Mahlzeit 



Schöne ist, das der „Idee" entspricht. Raffaelli 
ahnt kaum, dass er mit diesen Lehren so 
ziemlich dasselbe sagt, was Schiller, Hegel, 
Friedrich Vischer und eine ganze deutsche 
Welt seit mehr als hundert Jahren theoretisch 
vertreten haben. Er zitiert nur einmal eine 
französische Schrift, die einen Satz Schellings 
übersetzt, der Raffaelli äusserst gut gefällt, 
aber Schelling selbst hat er nicht gelesen. 
Er redet ganz wie ein deutscher Ästhetiker 
der charakteristisch -realistischen Schule. Er 
ahnt nicht, dass er in der Verbindung seiner 
Kunst -Ideen mit den Idealen der republi- 
kanischen Freiheit all dem sehr nahe kommt, 
was Schiller unter den Eindrücken der ersten 
französischen Revolution über die ästhetische 
Erziehung des Menschen zur Freiheit ge- 
schrieben hat. 

Praktisch-künstlerisch aber stellt sich für 
den Maler Raffaelli das theoretische Bekenntnis 
etwas anders. Raffaelli sieht in der Haupt- 




J. F. Raffaelli. Schmiede in der Schenlic 
(Nach einer Original -Radierung) 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



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Sache an Menschen und Dingen nicht den Menschen und das Ding an sich; er sieht eben nur 
das Charakteristische isoliert, losgelöst von der lebendigen Figur, welche der Träger dieses 
Charakteristischen ist und, obwohl Raffaelli sich selbst gegen die Bezeichnung als Impressionist 
wehrt, darf man seine Kunstweise seit mehr als fünfzehn, ja, fast seit zwanzig Jahren eben als 
den Impressionismus des Charakteristischen bezeichnen. Man betrachte irgend eines der köst- 
lichen Küstenstücke des Künstlers aus neuerer Zeit. Meer, Küste, im Hintergrund ein rauchender 




J. F. Jiaffaelli. Sonntag in der Sclienke 



Dampfer, vorn eine Versammlung von Sommerbadegästen. Wir glauben mitten hinein ins bunte 
Gewimmel der Menschen am Strande zu sehen, sie scheinen in Strandkörben zu sitzen, waten 
im Wasser, schauen hinaus aufs Meer, die Toiletten leuchten, alles scheint belebt und bewegt, 
alles im flimmernden Wasserlicht, alles tätig und wie im Augenblick mit dem Momentphotographen 
festgehalten. Nein, es ist mehr als der Momentphotograph; eben das, was wir hier sehen am 
Strande kribbeln und wimmeln, das hat eben nicht die Ruhe des Momentphotographen, sondern 
scheinbar die fortbewegte Unruhe des Nacheinanders. Der Momentphotograph gibt nur die 
plötzlich erstarrte Bewegung. Springende Pferde im Augenblicksphotographen festgehalten, 
erscheinen zumeist ganz tot, trotz der materiellen Korrektheit aller anatomischen Verhältnisse, 
trotz der realistisch genauen Bewegungswinkel jedes Gliedes. Sie geben dazu, gut geraten, 
auch das völlig durchgebildete, optisch durchgezeichnete, durchmodellierte Gestaltbild. 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT 




J. F. Eiifl'üflli. Ein Pariser ,,Natiirforsclier" 



Das Augenblicksbild Raffaellis hat nur den Schein 
von all diesen Dingen. Rieche, mit Rembrandt zu reden, 
an seinen Farben, so zerfällt, je näher du der Lein- 
wand kommst, alles in einen Haufen von blossen An- 
deutungen. Da sind Farbflecken, die sehen aus wie 
kleine Insektenflügel, die neben einander in der Farbe 
kleben, da siehst du einen kleinen dreieckigen Fleck 
lila, minutiös klein, der auf die Entfernung wie eine 
flatternde Damentoilette wirkte, Kopf und Arm sind über- 
haupt nicht zu finden, die sind irgend ein Strichelchen, 
Farbenklümpchen, das auf diese Nähe nicht einmal mit 
dem Lila zusammengesehen werden kann. Aber auf 
die normale Schauentfernung schiessen auf einmal die 
Dinge wieder wie ein kaleidoskopischer Traum aneinander, 
jetzt glauben wir wieder Figuren zu erkennen, ohne 
dass wir doch im stände wären, diese Figuren nach- 
zuzeichnen. Es ist lediglich die Lokalisation der Farben- 
momente im Gesamt-Milieu des Bildes, die mit einer fabelhaften Kenntnis der Art gemacht ist, 
wie wir gewohnheitsmässig aus lokalisierten Verhältnissen von farbigen Eindrücken auf bestimmte 
entferntere Gegenstände und Bewegungen schliessen. Den Charakter dieser Bewegungen aber 
in Intensität des Farbentons, in Winkelstellungen bewegter Glieder weiss Raffaelli so sicher 'zu 

fixieren, dass er den Nachgeschmack der wirklichen 
Bewegtheit erzeugt und eben damit jenes rein Künst- 
lerische erzeugt, das mechanische Reproduktionen des 
Momentphotographen niemals leisten. Ich bewundere 
sehr eine oft variierte Brücke Raffaellis, die Notre- 
dame- Brücke. Er malt die Momentbewegung des 
Vorüberziehens, die Menschen auf dieser Brücke, und 
die Hauptsache des ästhetischen Reizes ist gerade, 
wie er die Symptome des Hinfalirens auf der Brücke 
an Droschken, Pferden, besetzten Omnibusdächern, an 
Fussgängern hinter dem Brückengeländer fixiert. Mit 
der grössten Subtilität sieht sein Auge genau die 
Winkelgrade, in denen der schräg bewegte Pferde- 
körper geht, er bemerkt die stärkere Körperlichkeit, 
mit der auf Brücken über dem Wasser menschliche 
Gestalten sich abheben und weiss durch kleine pastose 
J. F. liaffaeiu. Dame mit Fächer Kunstgriffe das ZU machen, vor allem aber sieht er 




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«7. F. RaffaellL Dome des Invalides in Paris 

(Nach einer farbigen Original -Radierung) 



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J. F. RaffaHU. Place St. Michel mit S"> Cliapelle in Paris 



XV 21 



134 



Dlli KUNST UNSERER ZEIT 



die Horizontalüberschneidungen des Geländers über die 
Körper, überhaupt die ganze Raumperspektive — ähnlich 
wie Pissarro auf seine Weise — mit einer minutiösen Fein- 
nervigkeit, dass wir im Anblick eines solchen Bildes un- 
willkürlich den Wimperblick mit dem eigenen Auge nach- 
ahmen, der Raffaelli zur überraschenden Momentanwirkung 
dieser seiner neueren Schöpfungen verhilft. Wenn wir rasch- 
bewegte Gegenstände mit den Augen verfolgen, z. B. beim 
Hinausschauen von der Eisenbahn, oder wenn wir sehr 
entfernte Gegenstände erkennen, d. h. erraten wollen, so 
gehen unsere Augenlider mit den Wimpern zusammen. Dabei fallen gewisse kleinste Teile des 
Gesichtsfeldes durch die Wimperbeschattung aus. Wir sehen, dass Raffaelli vielfach diesen Ausfall 




./. /'; Raffaelli. Das Pfeifchen 



im Gesichtsfeld objektiv auf 
dem Bilde fixiert und da- 
durch entsteht gerade der 
Schein, als wäre das alles 
auf die entfernte Bewegung 
oder die rasche Bewegung 
gestellt, weil wir das Gesichts- 
feld eben auch mit seinem 
Ausfall fixiert sehen. Na- 




J. F. liuffaiilli. Vor Paris 



türlich macht er das nicht 
mechanisch ; er führt manche 
Vordergrundfiguren weiter 
aus, im übrigen skizziert er 
nach jenen charakteristischen 
Momenten der Bewegung 
und des Verhaltens unseres 
eigenen Augapfels. 

So malt er uns denn auf 



Bildern des Pariser Triumphbogens die durcheinandergehende Menschenmenge, wie sie im Rhythmus 
der Strassenbewegung einherläuft, vor Wagen und Pferden ausweicht und im harmonischen 
Gewimmel es möglich macht, dass niemand überfahren wird und niemand mit dem andern zu- 
sammenstösst. Er sieht den Taktschritt, den alle Grossstädter 
auf ihren Strassen befolgen müssen, er sieht die wogenden 
Rhythmen der Menge. Das sind Erscheinungen, auf die andere 
Künstler fast nirgends geachtet haben. Raffaelli fixiert sie und 
bereitet uns durch diese feinfühlige Aufmerksamkeit auf Er- 
scheinungen, die uns fortwährend umgeben, die grösste Freude. 
Da kommt eine Klasse von kleinen Mädchen mit der frommen 
Schwester auf einem Kirchplatz beim Louvre zwischen den 
Bäumen herausgegangen: wie die kleinen Mädchenfüsse einher- 
trippeln, wie jedes Kind durch seine Beinbewegungen besonders 
charakterisiert ist, wie die Bäume lebendig über den Leuten 
schatten, wie die ganze Stadtstimmung mit wenigen aber 
überaus sicheren Mitteln poetisch durchgeführt ist! Derartige 
Momentbilder hat Raffaelli in unerschöpflicher Frische mit immer j. f. Ruffueiu. Der Grossvater 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 



135 



neuen kleinen Beobachtungen eine grosse Fülle geschaffen, zur Zeit sind in nichtfranzösischen 
Galerien schon dreissig solcher Schilderungen angekauft worden. 

Man kann denken, dass solche charakteristische Sehgabe auch auf den Porträts des Künstlers 
zur Geltung kommt. Berühmt ist sein Bildnis des einen der Brüder Goncourt, der im ,, Tagebuch 
der Goncourts", dann auch um 1888 dem Künstler eine eingehende biographische und künst- 
lerische Betrachtung widmet. Sohn eines Chemikers hat Raffaelli seine Vorliebe für chemische 



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J. F. Raffaelli. Place de la Concorde in Paris 



und physikalische Untersuchungen fortgebildet, um unter anderem seine Farbmittel herzustellen 
und durch eine Art farbiger Radierungen auch sehr pikante Spezialitäten dieser Technik zu ge- 
winnen. In seinen jungen Jahren war er drei Monate lang ein Schüler Gdrömes, bald aber suchte 
er auf eigenen Wegen die Kunst, die seiner Begabung homogen war; er hat in Italien, in 
Spanien, in Algier und sonstigen Gebieten Afrikas studiert, um zuletzt im Pariser Leben selbst 
den Inhalt seiner Kunst zu finden. Wie schon der Name des Künstlers sagt, entstammt er einer 
grossen italienischen Familie, die ihre Verwandtschaft bis zum Kardinal Consalvi und verschiedenen 
Päpsten zurückführt. In Paris geboren, musste er früh sein Zeichentalent in den Dienst des Brot- 
erwerbs stellen; dabei war er in jungen Jahren Sänger und Schauspieler, sang im Theater, in 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT 




J. F Raffavlli. Die alten Rekonvaleszenten 



Kirchen, während er gleichzeitig in der „ficole des Beaux- 
Arts" zeichnete und malerisch studierte. Die Vielseitig- 
keit seiner Natur, nach der man ihn oft mit Renaissance- 
künstlern wie Lionardo da Vinci verglichen hat, findet 
in diesem bunten Lebenslauf ihre natürliche Erklärung. 
Der Trieb, neue und unbekannte Kunstwege aufzufinden, 
hat ihn durch all sein bisheriges Schaffen geleitet. 

Über Raffaelli haben seine angesehensten französischen 
Zeitgenossen schon Vieles und Geistreiches geschrieben. 
Seine Kunst fordert geistreiche Leute in der Tat auch 
besonders heraus, da sie das Produkt einer selbst- 
bewussten und klaren Lebensanschauung ist, die mit 
ästhetischen Gründen eine besondere republikanische 
Kunst will. Schon deshalb ist für uns Deutsche dieser 
französische Künstler besonders interessant. Nicht nur 
die Brüder Goncourt, Octave Mirbeau, Madame Adam, 
Jules Claretie, auch Künstler wie Rodin, selbst eine Yvette Guilbert und die angesehensten Kunst- 
kritiker haben seit Jahren einen Ehrgeiz darin gesucht, die „Impressions rapides", die Augenblicks- 
bilder Raffaellis literarisch zu charakterisieren und das reizende Geheimnis ihrer Anziehungskraft 
zu ergründen. Diese Anziehungskraft übten auch auf uns schon vor neun Jahren die Bilder des 
für Deutschland damals neuen Meisters aus. Wir vermögen ihn nun im Zusammenhange mit 
seiner heimischen Umgebung auch vollständig zu verstehen und zu geniessen. 

Raffaelli erfährt in diesen Tagen die Genugtuung, dass auch seine technische Erfindung 
sich bewährt. Wir sind erstaunt, mit welcher Kraft und meteorologischen Transparenz ein Künstler 
wie Thaulow diese Raffaelli -Farben handhabt im Bilde eines Bachs, der um alte Stadtmauern 

fliesst, auf dem Gemälde alter Häuser 
mit roten Dächern. Wenn Raffaelli selbst 
seine Farben mehr skizzenhaft braucht und 
nur jene leichten, duftigen Silbertöne der 
Pariser Luft sucht und seine Landschaften 
gleichsam immaterialisiert, so beweisen 
wieder andere, welche Erdschwere und 
Wasserlast sich mit diesen Farben erzielen 
lässt. Ein deutscher Künstler in Paris, 
Felix Borchardt, hat in dieser Hinsicht mit 
einer Seelandschaft bei heranziehendem 
Gewitter das Kraftvollste geleistet. 




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J. F. Raffaelli. Die Heilsarmee in Jersey 



Franz von Lenbach 



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ENBACH tot! Mit stärkerer Erschütterung hat das deutsche Volk seit 
langem keine Trauerbotschaft aufgenommen als diese! Man wusste ja, 
< dass er hoffnungslos hinsiechte und doch hat die Todesnachricht 
nicht nur unsere ganze Kuiturwelt im Innersten ergriffen, sondern auch die 
Klage derer geweckt, die sonst nur geringen Anteil am Kunstleben nehmen. 
Lenbach war sicher der populärste deutsche Künstler und eine so über- 
ragende Persönlichkeit, dass er eben allen sichtbar wurde. Mit allem 
Grossen, was unsere Nation seit dreissig Jahren erlebte, ist sein Name 
verbunden, mit dem Grössten vor allem: dem Wirken Otto von Bismarcks! 
Vielleicht hat niemals, seit Kunst auf Erden ist, ein Mann in dem bedeut- 
samen Sinn Geschichte gemalt wie er! Eine seltene Gunst des Schicksals 
unterstützte seine Meisterschaft und machte ihn, einen Fürsten der Malerei, 
zum Maler der Fürsten, auch der Fürsten des Geistes! Nicht Kronenträger 
allein hat er dem Gedächtnis der Nachwelt in unübertroffenen Bildern 
überliefert, auch den Trägern des Lorbeers huldigte seine monumentale 
Kunst, Helden und Staatsmännern, Dichtern und Meistern des Pinsels 
wie des Meisseis, Baukünstlern, Musikern, allen wissenschaftlichen Ergründern 
und Bekennern der Wahrheit, allem, was gross war in seiner Zeit. Von 
Lenbach gemalt zu werden, das war eine der höheren Ehren, die geistigen 
Würdenträgern in Deutschland werden konnten, und wenige Denkmäler in 
Erz und Marmor sind dazu angetan, späteren Geschlechtern die Züge dieser 
Männer so wahr und lebendig vorzuführen, wie dies die Bilder Lenbachs 



vermögen. Mit wundersamer Kraft arbeitete er aus den Formen eines 
Menschenantlitzes das heraus, was den Charalcter bedeutete, und Hess das 
Wechselnde und Nebensächliche zurücktreten. Wie in Stahl geschnitten, 
so markig und fest, erscheinen die Züge seiner Helden, bis in die tiefste 
Seele dringen die Blicke der Augen, die er gemalt. Wie viele Maler haben 
die Züge unseres ersten Kanzlers auf die Leinwand gebracht! Und die 
meisten haben die Ähnlichkeit wohl getroffen ! Aber die imposante hohe 
Menschlichkeit Bismarcks, seine historische Grösse, spricht fast nur aus 
den Bildern Lenbachs, und für die Vorstellung der Nachwelt von der Er- 
scheinung jenes Gewaltigen werden sie allein massgebend sein. Lenbach 
hat eine ganze Monographie der letzten zwanzig Lebensjahre Bismarcks 
gemalt, ihn dargestellt auf der Höhe seiner Macht und Kraft, auf der er 
die Welt erzittern machte, als Parlamentarier, als Diplomaten, als den 
Eisernen, der die Worte drohend dem Auslande zurief: „Wir Deutschen 
fürchten Gott, sonst nichts auf der Welt!" Er hat ihn aber auch als 
stillen Denker gemalt, als den einsamen Mann, der unter den Eichen des 
Sachsenwaldes hinwandelte, als kranken Recken und zuletzt als müden 
Greis. Von Lenbachs Hand haben wir die schönsten Bilder des alternden 
Kaisers Wilhelm I., so rührend, mild und gütig, Bilder von dessen Sohn 
als Kronprinzen in seiner stolzen Mannheit und dessen anmutige und kluge 
Gattin, Bilder unseres jetzigen Kaisers, Bilder Ludwigs 1. und Maximilians 11. 
von Bayern und des traumhaft schönen jungen Königs Ludwig II., Bilder Kaiser 
Franz Josephs, der Königin Margherita, des Papstes Leo Xlll. Von unseren 
geistigen Freiheitskämpfern Döllinger und Häckel hat Lenbach herrliche Bild- 
nisse geschaffen, von den Forschern Helmholtz, Virchow, Pettenkofer, Mommsen, 
von den Dichtern Heyse, Schack, Wilbrandt, Lingg, Voss, Björnson, von den 
Tonkünstlern Richard Wagner, Franz Liszt, Bülow, Joachim, Johann Strauss, 
Hermann Levy, von den Malern Böcklin, Seitz, Schwind, Stuck, Busch, Ober- 
länder, von Gottfried Semper, den Brüdern Seidl — wer nennt die Namen ! Auch 
nicht die Hälfte der bedeutenden Männer, die er konterfeite, mag hier auf- 
gezählt sein. Und fast immer ist der ganze Mensch in solch einem Bildnis 
wiedergegeben, nur recht wenige Bilder beschränken sich auf eine mehr 



oder weniger treue Wiedergabe der Äusserlichkeit. Der Seelenbeschwörer 
Lenbach hatte Besseres zu geben, als bloss ein treues Abbild dessen, was 
jeder sieht. Wer auch sein Modell war, er stand immer in seiner ganzen 
künstlerischen Überlegenheit vor ihm und auch die Fürsten hat er nicht 
mit den Augen eines Hofmalers, sondern eben mit seinen Lenbachaugen 
gesehen und sie gemalt, wie er sie sah. Von ihm verlangte auch niemand, 
dass er sich beuge. Bei einer souveränen Nichtachtung höfischer Form 
hat er sich vor den Königen dieser Erde ebenso seine Geltung gewahrt, 
wie vor den Mitkämpfern und Gegnern in seiner eigenen Kunst! Diese 
Achtung der Gegner ist vielleicht der höchste Ruhmestitel, den sich die 
geniale und gewaltige Persönlichkeit Lenbachs erwarb. Wegen der Art, wie 
er die neue Kunst von den alten Meistern beeinflusst wissen wollte und 
wie er diese Meinungen oft durchsetzte, mit einer Energie durchsetzte, die 
manchem missfiel, hat er leidenschaftliche Widersacher unter den Jüngeren 
gehabt. Aber an seiner Bahre trauerten sie alle, wie er im Leben auch 
ihnen allen imponiert hatte! Es fühlten auch alle, dass mit ihm einer 
heimgegangen war, der den Künstlerstand so glanzvoll in der Welt ver- 
treten hatte, wie kein Zweiter in der Neuzeit! 

Er war ein gottestrunkener Priester der Schönheit! Jeder Schönheit 
in Kunst und Leben! Was er für seine Heimatstadt München getan, wie 
er hier in allen Dingen helfend und ratend eingriff, um den öffentlichen 
Geschmack aufs Gute, aufs Künstlerische zu lenken, wie er für alle gemein- 
nützigen Bewegungen, jeden kulturellen Fortschritt zu haben war, wird ihm 
ewig unvergessen bleiben. Wie er Frauenschönheit betrachtete, wissen wir 
aus ungezählten Bildern. Auch hier haftete er als Maler nicht an der 
Oberfläche, er schilderte das Temperament, die Rasse, das sinnige 
Empfinden und den sinnlichen Reiz, das Weibliche am Weibe. Glätte 
und Süsslichkeit ist diesen Frauenbildern fremd, liebenswürdige Retouchen 
kleiner Naturfehler kannte der Maler nicht. Er unterstrich das Charakte- 
ristische unter Umständen im Frauengesicht genau so kräftig wie im 
Männerantlitz. Und doch ziehen seine Frauenbilder magisch an. Weil sie 
eine Seele haben! 



Ungewöhnlich, zur Grösse gesteigert, war alles an diesem seltenen 
Manne: sein Feuer, seine Energie, seine Produktivität, seine Vielseitigkeit, 
seine Lebenskraft. Welches umfangreiche Lebenswerk hat er hinterlassen. 
Liesse man von je dreien seiner Bilder immer nur eines, das beste gelten, 
so wäre sein oeuvre nicht nur an Wert, sondern auch an Zahl immer noch 
grandios! Bis vor zwei Jahren war er von einer Jugendlichkeit und Elastizität, 
die Zwanzigjährige beschämen konnte. Auch die Krankheit konnte seinen 
Schaffenstrieb nicht lähmen, und als im vorigen Jahre kurze Besserung eintrat, 
stürzte er sich mit wahrem Heisshunger wieder an die Arbeit. Erst das 
letzte, trostlose Siechtum nahm ihm den Pinsel für immer aus der Hand. 

An seinem Grabe trauert eine Nation mit jener herben Trauer, die 
weiss: die Lücke, die sich da auf tat, schliesst sich so bald nicht wieder! 



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Franz von Lenbach pinx. 



Phnt. K. HaiifstaeiiKli München 



Franz von Lenbach 



ÜBER 

MÜNCHENER Landschafter 

VON 

MAX GÜNZBURG 

Es ist nicht zufällig, dass gerade jetzt, wo sich das Verlangen nach stärkerer Betätigung 
anschaulicher Beziehungen zur Aussenwelt und zugleich sinniger kontemplativer Betrachtung 
der Dinge um uns in mannigfachen Formen äussert, die Landschaftsmalerei als eine selbständige 
Kunstgattung hervortritt. In dem geräuschvollen, sinnverwirrenden Treiben der Gegenwart, in dem 
Hasten und Drängen des geschäftlichen Alltagslebens ist die Sehnsucht nach einem stillen ruhigen 
Dasein erwacht. Dieses Gefühl äussert sich auch in dem Bestreben, innerhalb unserer nächsten 
Umgebung Eindrücke aufzunehmen, die uns in einen beruhigenden Zustand versetzen, ohne unsere 
Empfindung nach einer bestimmten Richtung hin anzuregen, ein Bedürfnis, das zu allen Zeiten 
lebendig gewesen und dem die Künstler in den verschiedensten Formen zu genügen suchten. Man 
denke nur an die Gobelins und an die ganz ähnliche Wirkungen anstrebenden Werke der Landschafts- 
malerei des 17. und 18. Jahrhunderts. Unsere modernen Bestrebungen leiten die Produktion in 
dieselben Wege. Mit dieser rein dekorativen Rolle ist aber der Wirkungskreis der Landschafts- 
malerei nur angedeutet. Sie kann unsere Vorstellung nach vielen Seiten hin anregen, indem sie 
das ganze sichtbare Bereich der Natur, die glänzende leuchtende Welt des Lichtes, das bunte 
mannigfaltige Spiel der Farben in sich aufzunehmen und wiederzugeben versucht. Manche Bilder, 
in denen besonders die räumlichen Erscheinungen stark ausgedrückt sind, verschaffen dem Auge 
einen ähnlichen Genuss wie ein Spaziergang im Freien. Verschiedene Ansichten der Natur 
bringen in unserem Gemüte verschiedene Wirkungen hervor. Der für Eindrücke jeder Art 
empfängliche Mensch fühlt sich eins mit der Natur, setzt sich in Einklang mit ihren Stimmungen 
und sucht diesem Gefühl Ausdruck zu geben. ,,Die sogenannte Stimmung ist durchaus nicht 
immer etwas Sentimentales, Poetisch-Phantastisches, welches den Menschen beherrscht, sondern 
ein Sichtbares, welches der Maler packen und beherrschen kann. Sonneneinsamkeit, Meeresöde, 

XV 22 



138 DIE KUNST UNSERER ZEIT 

Waldesschweigen sind in den sie zusammensetzenden Naturerscheinungen keine Produkte 
unserer Empfindsamkeit, sondern für den Sehenden erkennbare charakteristische Lebens- 
äusserungen gewisser wiederkehrender Naturmomente." „Böcklin erhöht durch eine entsprechende 
Staffage die Deutlichkeit der empfundenen Stimmung, verkörpert noch einmal das Angeschaute, 
hilft ihm zu zweifelloserem Ausdruck — er ist zu reich, um sich mit der blossen Landschaft zu 
begnügen, so sehr er ihrer Herr ist. Er muss die Natur — gleich den Alten — vermensch- 
lichen, beleben, nicht mit Individualitäten, sondern mit Verkörperungen ihrer Kräfte. Sie sind 
nicht ihrer selbst wegen da, sondern relativ, sie helfen seinen Eindruck ins Grosse, Allgemeine 
erheben." 

Die Landschaftsmalerei hat sich sozusagen aus ihrer früheren untertänigen Stellung der 
Figurenmalerei gegenüber in kurzer Zeit zu ihrer gegenwärtigen Höhe erhoben. Sie diente 
früher lediglich als Folie für gegenständliche Darstellungen. Im Historien- und Genrebild ver- 
wandte man sie als Hintergrund oder als Schaubühne für die handelnden Personen. Es ist 
auch noch nicht gar so lange her, dass die Landschaftsmalerei nur das geographische Interesse 
befriedigte. Die Galerien bewahren aus der Zeit vom Anfange bis zur Mitte des 19. Jahr- 
hunderts zahllose Veduten mit interessanten Staffagen aus Italien, Griechenland, Ägypten und 
aus dem Orient. Diese Bilder haben viel Ähnlichkeit mit unseren Ansichtspostkarten. Das 
geographische, das literarisch gegenständliche, kulturhistorische und archäologische Interesse an 
der Landschaft gab auch Veranlassung zur Entstehung von Rottmanns Fresken unter den 
Arkaden und zu seinem Zyklus griechischer Landschaften in der Pinakothek. Nichts spricht mehr 
für Rottmann, als dass er neben der Betonung des Gegenständlichen sich doch noch einen freien 
Blick für den besonderen landschaftlichen Charakter zu wahren wusste. Vielleicht gefielen uns 
solche Werke heute noch, wenn nur weniger Stil darin zu verspüren wäre. So aber lässt die 
vielfach erzwungene stilisierende Auffassung und Verarbeitung von verschiedenen Eindrücken, die 
manchmal sogar eines organischen harmonischen Zusammenhangs entbehren, das Gefühl der reinen 
Natürlichkeit und Anmut südlicher Landschaften nicht aufkommen. Und doch spricht sich oft 
diese Empfindung in schönen Worten überraschend lebhaft aus. Eine Reihe von Briefen eines 
Künstlers aus Italien, die Wilhelm Stier im Athenäum veröffentlichte, geben dafür Zeugnis. „Wenn 
ich so des Morgens umhergehe — o wie senkt sich da alle Erscheinung um mich schmeichelnd 
in Auge und Herz; — wo ich hinblicke, sprechen sie zu mir schöne vernehmliche Worte, in 
klingendem Rhythmus: Himmel und See, Bäume und Felsen, und Geister der Vorzeit .... gib 
mir den heroischen lebendigen Stoff; — • ein olympisches Kampffeld mit Ringern, Wagenrennern 
und Reitern und freudigen hellenischen Zuruf; gib mir, drüber auf Wolken thronend, — die alten 
romantischen Götter, in freudiger Neugier ob der edlen heiteren Erdenlust — und auch ich singe 
dir Siegeshymnen, und unsterbliche vielleicht. Ach was alles in der Welt hat nicht der Stoff 
getan. Er allein ist das Geheimnis der grossen Zeiten ; — uns Menschen spendet die Natur nach 
wie vor noch denselben Segen aus ihrem Füllhorn, aber an den Lumpereien, die mit unserem 
jetzigen Leben zusammenhängen und seiner traurigen Existenz — verzehren wir Armen heutzu- 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



139 




Eduard Schleich sen. Oberbayerische Landschaft 



tage jene Kraft, die ausgereicht hätte, Werke hinzustellen der Menschheit würdig — würde sie 
anders verbraucht." 

Wie mager und dürftig erscheint uns gegen diese Sprache der künstlerische 
Ausdruck ! 

Ludwig Richter erzählt in seinen Lebenserinnerungen aus seiner römischen Studienzeit: 
„Der Bleistift konnte nicht hart, nicht spitz genug sein, um die Umrisse bis ins feinste Detail 
fest und bestimmt zu umziehen. Gebückt sass ein jeder vor seinem Malkasten, der nicht 
grösser war als ein kleiner Papierbogen, und suchte mit fast minutiösem Fleiss auszuführen, 
was er vor sich sah. Wir verliebten uns in jeden Grashalm, in jeden zierlichen Zweig und 
wollten keinen ansprechenden Zug uns entgehen lassen — ." Diese Vorliebe für die Wieder- 
gabe bestimmter scharfumrissener Formen, wie sie besonders das Gebirge darbietet, Hess die 
Landschaftsmalerei mehrere Generationen 
lang ihren Sitz im Hochgebirge auf- 
schlagen. Die Maler durchwanderten die 
Bergwelt nach allen Richtungen, versenkten 
sich mit der Aufmerksamkeit und der Be- 
obachtungsgabe eines Naturforschers in 
jedes Detail. Manche Bilder verraten ein 
geradezu geologisches Interesse. Berg- 
wände, Schroffen, Hänge, Abgründe, 
Wasserfälle, finstere Tannenwälder, ein- 
same Bergseen kehren häufig wieder. Im 
Anfang will es scheinen, als wäre manch- 
mal Everdingen oder Ruisdael bei der Eduard Schleich sen. Günzburg 




140 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Komposition des Bildes zugegen gewesen. Die Farbgebung ist noch unfrei, überhaupt 
unmalerisch. Man denkt an kolorierte Kupferstiche, und bei der Wiedergabe besonders farbiger 
Erscheinungen, wie z. B. bei ,, Alpenglühen" und ,, Gewitterstimmung" an Ölfarbendrucke. Zum 
Besten und Gediegensten, was diese Richtung unter den in München tätigen Künstlern gezeitigt 
hat, gehören die Schilderungen und Ansichten der Hochgebirgsnatur von Steffan. Durchaus 
natürlich empfunden und künstlerisch vollendet im Erfassen und bildmässigen Gestalten der 
räumlichen Situation, im Herausarbeiten der plastischen Formen und im Ausdrucke der beab- 
sichtigten Stimmung erscheinen sie heute 
noch anziehend und genussreich. Wir geben 
ihnen den Vorzug vor den Werken von 
Heinlein und Miliner. 

Um die Trockenheit der vorwiegend 
zeichnerischen und mageren koloristischen 
Behandlung zu überwinden, musste man 
darauf bedacht sein, die landschaftliche Dar- 
stellung immer wieder mit entsprechenden 
Beigaben und Motiven zu würzen, die das 
Interesse des Beschauers rege erhielten und 
fesselten. Der alte Joseph Anton Koch 
in Rom malte heroische Landschaften, wozu 
er die Anregung aus Homer, aus der Bibel, 
aus Dante und Ariost, oder aus den Nibe- 
lungen und Shakespeare schöpfte. Später 
zu Zeiten Lessings benützte man alte Burgen, 
verfallene Friedhöfe, einsame Waldgegenden, 
sonderbare Felsen, Köhler, Jäger, Wild- 
schützen, Jungfrauen, Mönche, Landsknechte 
und Ritter als Staffage. Die Welt des ,, Frei- 
schütz" spukte in den deutschen Wäldern. Zimmermann in München malte die , .Brocken- 
szene aus Goethes Faust" oder ,, Golgatha während der Kreuzigung". Es war eine Folge der 
weiteren Entwicklung, dass sich die Reaktion gegen jede allegorische und romantische Auffassung 
der Landschaftsmalerei wendete. 

Diese Richtung wurde zuerst von den französischen Meistern des „Paysage intime" 
vorbereitet. Die Worte, womit Julius Meyer in seiner Geschichte der modernen französischen 
Malerei das Kapitel über den neuesten Realismus beginnt, können wir auch zur allgemeinen 
Charakterisierung der Periode, in der Eduard Schleich sen. der Münchener Landschaftsmalerei 
ihr eigentümliches Gepräge gab, an dieser Stelle anführen. Er sagt: ,,Die nächste beste 
Natur in ihrem realen Schein zu fassen, das erscheint auch dem jüngeren Geschlecht der Land- 




Adülf hier. Abend 




J. G. Slcffail pilix. 



l'liol. r. Iluiiisucngl, München 



Verlassene Mühle 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



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schafter als das eigentliche Ziel ihrer Kunst. Dabei ist es ihnen nicht mehr, wie den Roman- 
tikern, um ein liebevolles Eingehen in das Einzelleben, um ein Erlauschen seiner verborgenen 
Wirkungen und um jene malerische Behandlung des Details zu tun, die auch im kleinsten 
Grashalm ein Unendliches erblickt, sondern ihr Gegenstand ist die volle lebensfrische Gesamt- 
erscheinung, der Eindruck, den ein Stück Natur, im ganzen gesehen, durch die Verbindung der 
Lokalfarbe mit dem von der Jahres- und Tageszeit eigentümlich bestimmten Licht- und Luftton 
macht. Den Schein, das Aussehen der Landschaft, wie sie in der feinen atmosphärischen Hülle 




Adolf lAcr. Partie bei Schieissheim mit Kanal 



als malerische Masse dem unbefangenen Auge sich darstellt, mit täuschender Lebendigkeit 
wiederzugeben, das ist ihre eigentliche Aufgabe. Sie sind sozusagen Realisten der Farbe und 
des Lichts. Es ist ganz richtig, dass der einfache Blick von der Natur immer nur die 
Gesamtwirkung empfängt, worin alles Detail aufgegangen ist; sie ganz so darzustellen, wie 
sie gesehen wird, ist das mit unleugbarem Geschick durchgeführte Prinzip der jungen 
Schule. Daher kümmert sie sich nicht um die Linie noch um die plastische Durchbildung der 
Formen. Sie sieht Erde, Vegetation und Wasser hauptsächlich als Ton auf der hellen Luft, dessen 
körperhafte Dunkelheit das Licht aufnimmt und gebrochen zurückgibt. Auch sucht sie nicht durch 
den Ausdruck der elementaren Stimmungen unmittelbar auf die Empfindung zu wirken; nur das 
Leben will sie versinnlichen, das aus der Landschaft selber den Beschauer anweht." Dieser An- 



142 DIE KUNST UNSERER ZEIT 

schauung ist nicht minder wie der romantischen jeder unscheinbare Winkel willkommen. Was der 
Tourist als „schöne Gegend" bewundert, ist ihr im Grunde ein Greuel. Ein Strauch mit etwas 
Wiese und Weg, ein Sumpf mit Gräsern und Gestrüpp, verkrüppelte zerfaserte Bäume am träge 
schleichenden Bach, ein Grasplatz mit Niederholz, ja ein scholliges Ackerfeld oder ein Strassen- 
graben mit Unkraut und Gänseblumen: das genügt zur Not oder vielmehr erst recht, um das 
heimliche Aufleben der Natur im Lichte gleichsam auf frischer Tat zu ertappen. Der kleinste, ge- 
wöhnlichste Fleck hat unendlichen malerischen Reiz durch sein Spielen und Schweben in dem 
Schleier der nordischen Luft, in tagiger Helle, nebeliger Morgenfrische, in stiller Abenddämmerung, 
schwülem Gewitterdunst oder leise rieselndem Regen. 

Dass eine solche Anschauung durch bestimmte lokale Verhältnisse sehr unterstützt und 
gefördert werden konnte, ist klar. Grosse Ebenen werden gerne der Sitz einer Landschafterschule. 
Ganz entschieden hat die oberbayerische Hochebene einen grossen Anteil an der Entwicklung unserer 
Landschaftsmalerei. Sie bietet eine ausserordentliche Mannigfaltigkeit in der Gestaltung der Boden- 
fläche: Felder, Wiesen und Wälder, weitausgedehntc Moore, still gelagerte Seen, Flüsse mit 
interessanten Uferbildungen, vor allem aber reichlich atmosphärische Erscheinungen, Licht- und 
Luftstimmungen. Die Landschafter stiegen allmählich aus dem Gebirge herab in das Alpenvorland 
mit seinen herrlichen Seen, den Flüssen entlang an Isar, Wurm und Amper mit ihren oft so reizvoll 
gelegenen Dörfern und Städtchen. Schleich wanderte während der Sommermonate beständig 
durchs Land; man konnte ihn überall antreffen, er tauchte bald da, bald dort auf. Wenn die 
anderen, die während des Tages im Freien ihre Studien malten, oft noch tief in den Federn 
steckten, war er schon unterwegs und sah das Land im Morgengrauen, wenn sich nach und nach 
die Nebel wie Vorhänge aufrollen und die ersten Strahlen der Morgensonne die erstarrte Vegetation 
erwärmen und beleben. Nicht weniger liebte er den zarten Schimmer und die erlöschende Farben- 
glut des Abends. Dabei hat er in seinen eigentlichen schöpferischen Arbeitsjahren kaum mehr 
eine Studie nach der Natur gemalt, im Gegenteil behauptet, er könne sie für seine Bilder nicht 
brauchen. Höchstens hat er die Eindrücke, die ihm bei seinen ausgedehnten Wanderungen ge- 
worden, in einem Notizbüchlein mit wenig Strichen festgehalten, oft nur mit beschreibenden Worten 
und Angabe der Farben. Er verstand sich nicht dazu. Gesehenes direkt zu reproduzieren, und 
stellte immer nur dar, was er dabei beobachtet und empfunden hatte. Die Natur ist ihm An- 
regerin, Förderin. Während seiner Wanderungen im Freien geniesst er sie und freut sich an all 
ihren Erscheinungen. Dabei bereichert er fortwährend seine Anschauung und arbeitet, während er 
beobachtet und geniesst, schon an einer Bildvorstellung. Häufig pflegte er auch am Abend, wenn 
er ausruhte, in seinem Skizzenbuche die Erinnerung an die Tageseindrücke festzuhalten, indem er 
gewisse Situationen und Erscheinungsformen gleich als vollkommenen Bildeindruck reproduzierte. 
So hatte sich während des Tages dieser und jener Eindruck in seiner Vorstellung schon ausgestaltet. 
Eine im Sinne der alten Meister empfundene Bildwirkung lag ihm näher als alle Naturwahrheit im 
Sinne der späteren Positivisten, die alles, was sie sahen, mit photographischer Treue wiedergaben 
und nichts bei sich behielten und verarbeiteten. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



143 




Adolf Lier. Forstenrieder Allee im Nebel 



Um diese Einheit der Wirkung zu er- 
reichen, erschien ihm der ,,Ton", das heisst 
das Zusammenstimmen aller Farben eines 
Bildes zu einer harmonischen Gesamt- 
erscheinung, als das Wichtigste. Wie sich 
in seinen Bildern alle Lokalfarben dem 
Luftton unterordnen, so pflegte er auch 
alles Detail dieser malerischen Anordnung 
zu unterstellen, ganz im Gegensatz zu der 
vorherrschenden Anschauung, die sich in 
der Ausführung des Details nicht genug 
tun konnte. 



Zu dieser Auffassung gelangte er nicht, wie die Neueren, durch ein intensives Naturstudium, 
sondern auf einem kleinen Umwege über die alten Meister. Schleich besass eine vorzügliche 
Witterung, einen feinen Instinkt für die Tonschönheit alter Bilder. Er war ein fleissiger Galerie- 
besucher und er hat wie Lenbach wahrscheinlich auch viel nach alten Bildern kopiert. Es gibt 
unter seinen Werken solche, denen man die Bekanntschaft mit den niederländischen und holländischen 
Meistern augenblicklich ansieht, ganz be- 
sonders in der Gegenüberstellung warmer 
bräunlicher Töne und kalter grau-blauer 
und grüner Farben. Durch Einblicke in 
sein technisches Verfahren ist auch be- 
kannt geworden, wie er die sogenannten 
„schummerigen Töne" erreichte, indem 
er nämlich einfach z. B. graue Töne mit 
braunen Lasuren überarbeitete und um- 
gekehrt. Er malte sehr gerne auf Holz- 
tafeln mit Kreidegrund, weil ihm dies den 
Vorteil bot, die Farben sehr dünn aufzu- 
tragen und dadurch gleich eine gewisse 
Brillanz der Wirkung zu erreichen. In der 
Konzeption suchte er vor allem durch eine 
entsprechende Lichtführung starke Gegen- 
sätze von Licht und Schatten, sowie feine 
Übergänge ins Helldunkel überhatipt, effekt- 
volle malerische Wirkungen anzustreben. 
In einem seiner früheren Bilder, einem 

Ausblick auf das Isarbett bei München, Adolf Lier. Studie aus der Umgebung von Paris 




144 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



erkennt man leicht, wie er seiner ganzen Anschauung nach mit Rottmann zusammenhängt. Das 
kompositioneile Moment herrscht vor, namentlich in der Beibehaltung des idealen Horizonts, in der 
Abstufung der Pläne in Vorder-, Mittel- und Hintergrund und im Beleuchtungsmotiv. Aber es ist 
doch noch etwas anderes als ein ideales Landschaftsbild. Es zeigt bereits in seinem ganzen Aufbau, 
in Luft- und Lichterscheinungen einen ganz bestimmten Charakter. Das Charakteristische einer 
Landschaft in solcher Weise zu betonen war für jene Zeit völlig neu. Ein anderes Bild weist bereits 




Jiisaph Wenglein. Aus unserem Wald und Moos 



alle besonderen Eigentümlichkeiten seines späteren Stils auf: das länglich schmale Bildformat, in der 
räumlichen Konzeption den niederen Horizont, die grossartige Behandlung der Luft, die packende 
Wiedergabe eines stimmungsvollen Moments. Hierin liegt Schleichs besondere Stärke. Seine 
besten Werke machen den Eindruck flüchtiger Reproduktion eines unmittelbaren Natureindrucks. 
Sie scheinen in einem Zuge hingesetzt, leicht improvisiert. Mit den einfachsten Mitteln bringt er 
durch effektvolle Gegensätze die grössten Wirkungen hervor. Er ist der erste Impressionist. Sein 
feinfühliges, für die zartesten Lichtschwingungen empfindliches Auge hat bereits alle die Er- 
scheinungen wahrgenommen, welche die späteren Pleinairisten ausbeuteten. In der Pinakothek 
hängt eine kleine Landschaft, ein Blick von Dachau gegen München ; sie könnte ganz gut erst vor 
wenigen Jahren entstanden sein. Die Farbgebung zeigt nicht die beliebten Gegensätze von kalten 
grauen und warmen braunen Tönen, sondern verrät ein eingehendes Studium des Freilichts mit 







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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



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seiner Skala von hellen warmen und kühlen grauen Farben, die von der momentanen atmosphä- 
rischen Stimmung sozusagen durchdrungen sind. Schleich steht der Natur gegenüber und zwinkert 
mit den Augen, das Gesichtsfeld scheint schärfer begrenzt, alles Feste, Körperliche im Räume 
verschwimmt in Duft und Dunst, die Luft erscheint wie ein flüssiges Element, das alles umgibt und 
durchdringt. Bei einer solchen Anschauungsweise liegt es nahe, dass die Form hinter dem malerischen 
Ausdruck zurücktritt, ja manchmal so stark, dass die Landschaft mit allem Gegenständlichen darin nur 




Joscpli Wei/glein. Isaruier bei Grünwald 

(Skizze zu dem Winterbilde in der Berliner Nationalgalerie) 

mehr wie eine Impression aus schmutzigen Farbflecken erscheint, ein Eindruck, als hätte einer einen 
feuchten Schwamm an die Mauer geworfen. 

Diese Anschauung verführt bald zur Manier, besonders je weiter sich einer dabei von der 
Natur entfernt und nicht wie Schleich sie in steter Fühlung behält. 

. Weniger auf den dekorativen als vielmehr schlichten, klaren Ausdruck der Naturstimmung 
kommt es Li er an, der bald nach Schleich an die Spitze der Münchener Landschafter trat und 
im Sinne der Barbizoner Meister wirkte. Lier war verschiedenemale in Paris und arbeitete auch 
eine Zeitlang zusammen mitDuprö. Hier lernte er die Natur ganz anders sehen und beobachten. 
Man strebte in diesen Kreisen nach einer Intimität der Empfindung und liebevollem Versenken in die 
Erscheinungen, nach Kraft und Natürlichkeit des malerischen Ausdruckes, wie man es in München 
noch nicht kannte. Dupre mit seiner pastosen Behandlung sucht vor allem die Realität des 
farbigen Scheins der Dinge in der Natur zu erreichen. Immer ist das Feuchte oder Dürre in der 
Luft und Vegetation, das einfallende Sonnenlicht, das Spiel der Wolkenschatten und der Reflexe 

XV 23 




Joseph Wenglein. Aus dem Moos bei Freising (Bleistiftsicizze) 




Joseph Wenglein. Aus dem Marzlinger Moos bei Freising 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



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im Wasser treffend ausgedrückt. Aus solchen Bildern weht dem Beschauer das elementare Leben 
der Natur entgegen und zieht ihn hinein in die Atmosphäre, mit der alle Dinge, Laub und Erde 
und Gestein getränkt scheinen. Dabei sind doch auch, obwohl Dupre das Hauptgewicht auf den 
Ton legt, die Linien der Erdbildung treu beobachtet, mit harmonischem Sinn geordnet und aus- 
einandergehalten. Freilich ist hierin die grösste Einfachheit. Alle Landschafter dieser naturalistischen 




Adolf Stabil. Landschaft 



Richtung suchen vor allem die wenig bewegten Ebenen auf, wo in geringen Senkungen, Einschnitten, 
Abhängen und Hebungen das formenbildende Erdleben uns leise nachklingt. So ist in den 
Dupreschen Bildern der Horizont fast immer niedrig genommen; nur wenig und niemals mit 
schroffer Abwechslung kreuzen und verschieben sich die meist flachen Pläne, treten aber deutlich 
in der Ferne hintereinander zurück. 

Die Hauptsache jedoch ist Dupre die volle Naturwahrheit und Kraft der einzelnen Licht- 
töne, die er ganz mit demselben Wert, den sie in der Natur haben, auf die Leinwand zu über- 
tragen sucht. Er ist der Maler des leuchtenden schimmernden Himmels, überraschender Luft- und 
Lichterscheinungen. Er liebt vor allem gesättigte, tiefe Farben, die nicht selten in den Schatten- 
partien ins Tiefschwärzliche übergehen. 



148 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Ludwig WilltouJcr. An der Günz 
(Ölskizze) 



Durch Dupre und die übrigen Meister des 
„Paysage intime" angeregt, dokumentiert sich in Lier 
eine entschiedene Wendung zu einem viel frischeren 
mannigfaltigeren Leben, in den Schleichschen Land- 
schaften herrscht immer noch Rembrandtsches Hell- 
dunkel vor. Der malerische Ausdruck selbst hat 
etwas Unbestimmtes, Verschwommenes. Man ahnt 
mehr, als man sieht. Lier wirkt stärker auf das 
Auge. Man sieht mehr und man sieht alles deut- 
licher und bestimmter. Die Dinge erscheinen in 
einem viel helleren Lichte. So klare Lüfte, so 
leuchtendes Blau, so frühlingsfrisches sattes Grün gab 
es auf den Schleichschen Bildern noch nicht. Lier 
hatte lediglich die Natur im Auge, und nichts be- 
stimmte ihn in der Wahl der Mittel als das ernst- 
hafteste Bestreben, sie mit unbedingter Treue wieder- 
zugeben. Aus demselben Grunde denkt er nicht 
daran, an seinem Vorwurf etwas zu ändern ; genau so, wie er vor ihm steht, selbst mit dem 
Detail, das der Gesamtwirkung hinderlich scheint, will er ihn auf die Leinwand bringen. Und alles 
mit gleicher Genauigkeit: die Beschaffenheit des Bodens, die Art des Laubwerks, Wasser und Luft. 
Wie den französischen Meistern ist es ihm vor allem um die Wahrheit der Gesamtwirkung eines 
einfachen Naturausschnittes zu tun, um den allgemeinen Eindruck seines Licht- und Luftlebens, 
den er durch gewissenhafte Treue der Beobachtung zu erreichen strebt. 

Lier beschreitet in seinen in Paris entstandenen ersten Bildern den gleichen Weg wie Dupre, um 
der Natur näher zu kommen. Zugleich zeigt sich bei ihm auch das ausgesprochene Streben, die Ein- 
drücke bildmässig zu gestalten und zu einem harmonischen Ganzen abzurunden. Ein vorzügliches 
Beispiel dafür bietet die unter dem Ein- 
flüsse von Dupre entstandene Studie aus 
der Umgebung von Paris. Dieses prächtige 
Bild mit den herrlich gemalten Lüften, 
den Baumgruppen und dem Wasserspiegel 
strahlt sozusagen den Glanz und Schimmer 
eines schönen Sommertages aus. Ungemein 
empfänglich für Stimmungseindrücke liebte 
er vor allem das Weben und Leben in Luft 
und Licht ; die grauen Nebel, die im Früh- 
jahr und im Herbst unsere Hochebene be- 
decken und über feuchte Wiesen hinziehen, Ludwig Wniroider. Aus Schwaben (Kohlezeichnung) 





Ludwig Willrnider pinx. 



I'liot. F. Haiifstaoiigl, München 



Weiden am Bache 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



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Litduig Willroider. Aus Südtirol (Kohlezeichnung) 



oder die warme Abendluft, die 
alle Dinge wie in einen feinen 
Goldstaub einhüllt, haben durch 
ihn eine reizvolle malerische 
Wiedergabe erfahren. Aber nicht 
nur das heimliche sinnige Stim- 
mungsleben der Natur sucht er 
in zart hingehauchten Bildern aus- 
zudrücken, sondern auch kraft- 
volle, bestimmte Erscheinungen 
will er festhalten. Sein Stoffgebiet 
ist ein ziemlich umfangreiches. 
Auch dienen ihm gegenständliche 
Motive dazu, uns den Stimmungs- 
gehalt der Landschaft näher zu 

bringen. Deshalb findet man auf seinen Bildern so oft heimkehrende Herden mit Hirten, Schäfern, 
Bauern bei ihrer Tätigkeit auf freiem Felde, überhaupt Leute, die viel im Freien sind und dort 

ihr Tagewerk verrichten. Gingen die Be- 
strebungen der stilisierenden Landschafter 
dahin, die Natur von allen ihnen überflüssig 
erscheinenden Details zu säubern, sie so- 
zusagen auszuräumen, so füllt sie Lier 
wieder mit einer anspruchslosen, aber doch 
bezeichnenden Staffage. Die Malerei seiner 
Zeit zeigt ja in allem einen genrehaften Zug. 
Im innigsten Zusammenhange damit steht 
das Bestreben, den intimen Reiz des land- 
schaftlichen Charakters, das Milieu der Um- 
gebung, bestimmte lokale Züge darein zu 
verweben, was umso leichter gelang, als 
die um Lier versammelten Landschafter 
gerade so wie die heutigen ihre sommer- 
lichen Studienplätze in Dachau, Etzenhausen, 
Allach, Menzing oder in der Rosenheimer 
Gegend um Fang usw. bezogen. 

Diese ganze Richtung, auf das Schlichte, 

Einfache und Intime gerichtet, vorwiegend 

Gustav Schönleber. Aus dem Hafen von Antwerpen von der blossen malerischen Erscheinung 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



ausgehend, fand ihre Stoffe in der nächsten Umgebung und förderte somit mächtig die Ent- 
wicklung einer lokalen Landschafterschule, wie sie bisher mit so reichen künstlerischen Kräften 
in keinem anderen Genre aufgetreten ist. Wäre es damals schon beliebt gewesen, alle neuen 
künstlerischen Bestrebungen und Vorgänge an die grosse Glocke zu hängen, so hätte man mit 
vollem Rechte von einer Sezession sprechen können. 

Neben B a i s ch und Schön- 
leber, in denen sich die kolo- 
ristische Seite am reichsten und 
stärksten entwickelte, kommt für 
uns hier in erster Linie Joseph 
Wenglein in Betracht, da er 
am meisten die lokalen Bezieh- 
ungen in seinen Isarbildern und 
Darstellungen aus den Mooren 
und dem Alpenvorlande zum Aus- 
druck bringt. Wenglein hat sich 
nie weit von München entfernt, 
um da und dort Anregungen zu 
holen, er wurzelt mit seiner Kunst 
ganz im heimatlichen Boden.. Er 
weiss durch die Darstellung einer 
Ebene mit fernem Horizont das 
Gefühl der Weiträumigkeit in uns 
hervorzurufen, uns aus der Nähe 
des Gebirges den rauhen Ernst, 
die Melancholie und herbe Gross- 
artigkeit der Bergwelt fühlen 
zu lassen, uns das Isartal mit 
seinen eigenartigen landschaft- 
lichen Reizen zu erschliessen, in uns Interesse für die eigentümliche Formation der oberbayerischen 
Moränenlandschaft zu erregen und uns in einem Stückchen einsamen Moores eine blendende 
Fülle des Lichtes und einen überraschenden Reichtum an Farben hervorzulocken , kurz unsere 
heimatliche Natur in den verschiedensten Stimmungen in malerisch gefassten Ansichten fest- 
zuhalten. Bevor Wenglein in den Lierschen Kreis eintrat, hatte er in der Malerei die Unter- 
weisungen Steffans empfangen. Steffan, der die Natur selbst klar und deutlich erfasst und mit 
hellem künstlerischem Bewusstsein in seinen Bildern verarbeitet hat, verstand es auch, anderen das, 
was er wusste, mitzuteilen. Früh entwickelte Wenglein auf dieser Basis ein bestimmtes selbständiges 
Verhältnis der Natur gegenüber. Studien, die er später unter Lier anfertigte, sind nach der Natur 




Giixtuu Sihiinleber. Vlissinger Ausiahrt 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



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bis ins Detail hinein fleissig durchgebildet. Die technische Behandlung ist breit und kräftig. Die 
Farbe hat eine gewisse modellierende Kraft, was besonders in der Behandlung des stofflichen 
Details stark hervortritt. Saftstrotzende Bäume ragen in die Luft, sie flimmert und leuchtet wie 
an schönen sommerlichen Tagen. Felsen, Bäume, Tiere, alles Mögliche hat Wenglein gemalt. 
Sein klarer Blick fijr das Räumliche der Erscheinung, das Charakteristische der Situation offenbart 
sich in der Anordnung der Pläne zu einheitlich geschlossener Bildwirkung. Die Steigerung des 




Gustav Schönleber. Venedig 



eigentümlichen Charakters der Landschaft durch diese künstlerische Anordnung erkennt man am 
besten aus der Skizze zu einer „Isarlandschaft". Von ganz besonderer Wirkung ist hier die 
spezielle Verwendung der Situation. Wenglein hat uns für die Schönheiten des Isartales erst die 
Augen geöffnet. Niemand vor ihm hatte Sinn für die lineare Schönheit der an die Isar heran- 
tretenden bewaldeten Höhenzüge, die reizvollen Ausblicke und Aussichten in das in vielfachen 
Krümmungen hinziehende Tal. Besonders die Partie um Tölz gab ihm Stoff und Anregung zu 
seinen besten Bildern. Wie er empfänglichen Sinnes mit geübtem Auge und flüchtiger Hand auch 
die Stimmung der Landschaft festhält, zeigen die eminent malerisch aufgefassten Skizzen aus der 
Gegend um Freising. 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Zu einer besonderen Domäne seines i<ünstlerischen Schaffens hat Wenglein das Moor aus- 
ersehen. Mit Vorliebe verweilt sein Auge auf den schlichten farbigen Reizen des mageren, oft 
heideartigen Landes. In seinen Bildern aus dem Moore treten wieder das Charakteristische der 
Bodenbildung, die Vegetation und die atmosphärischen Erscheinungen klar und deutlich hervor, 
vor allem aber ihr Farbenreichtum im Herbst. Da gleicht die Oberfläche der kuppeiförmigen 




Philipp Roth. Am Bache (Zeichnung) 



Erhebungen einem kostbaren Teppich, nicht mit grellen und bunten Farben, sondern sanften 
gebrochenen, harmonisch ineinander überfliessenden grauen Tönen. 

Gestützt auf eine ausserordentliche Beobachtungsgabe und durch fleissiges Studium erworbene 
Kenntnis der Naturerscheinungen und Formen vermag er seinen Bildern eine erstaunliche Un- 
mittelbarkeit des Ausdruckes zu geben. Man verspürt darin eine gewisse Naturnähe. Schwind, 
der selber ein gar trefflicher Landschafter war, sagte einmal: „Ach, es gehört ein gar feiner, ein 
gar keuscher, guter Sinn dazu, um das Geheimnis aller Schönheit und aller Wunder der Natur 
aufzuschliessen". Man muss an diese Worte denken, wenn man vor Wengleins Bildern steht. Man 
fühlt, er gibt, was er genau kennt, was er innig empfindet und liebt, etwas von seinem eigenen 
Sein, von dem Leben der Natur unserer Heimat. 




Philipp Roth. Am Rothschen Bad in Gern (Tuschzeichnung) 




Philipp Roth. Nymphenburger Allee (Zeichnung) 



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Eine Ergänzung zu dieser auf die Realität der Ersciieinungen gerichteten Wiedergabe, 
die vornehmlicii auf einem ausgedelinten , eingelienden Studium der Natur in ihren mannig- 
faltigsten Erscheinungen und Formen fusst, bildet eine Richtung, welche in der Natur unser 
Empfinden verwandte Stimmungen wahrnehmen lässt und diese Eindrücke poetisch erfasst und 
gestaltet. Der Mensch mit seiner schöpferischen Seele steht im Mittelpunkte und erfüllt die Aussen- 
welt mit seinen Vorstellungen. Man würde versucht, von einem Stimmungsleben in der Natur 
zu reden, was schliesslich doch nur in unserer Vorstellung vorhanden ist oder durch die leben- 
digen anschaulichen Beziehungen zu unserer Umgebung sich gebildet hat. Die moderne Land- 
schaftsmalerei mit ihrem eingehenden Studium der Natur hat den Boden für eine phantasievolle 
Richtung bereitet. 

Unter den neueren hat Lud wig Will roider, ein ungemein reiches, vielseitiges Talent, das sich 
grösstenteils selbständig gebildet hat, mit Erfolg diesen Weg beschritten. In seinen grossen, 
monumental gedachten Gemälden wie die „Sintflut" und ,,Nach der Sintflut" erkennen wir 
weniger der Natur nachgefühlte Stimmungsbilder, als vielmehr kräftige poetische Phantasien, die 
mit ausserordentlicher künstlerischer Gestaltungskraft sein Schauen verwirklichen. Oft werden wir 
direkt durch die in die landschaftliche Situation hineinverwobenen figürlichen Darstellungen an 
die poetische Herkunft der Bilder erinnert. Der Anblick einer einsamen, erhabenen Natur, 
grotesker wuchtiger Felsen, Steilgebirge, Schluchten, ruhender stiller Gewässer, schwebender Nebel 
und Wolkenmassen weckt in dem Künstler ursprüngliche elementare Vorstellungen, wie sie uns 
aus der Welt der Bibel oder Homers entgegentreten. Der ganze Reichtum an Erfindung und an 
empfänglicher Aufnahmefähigkeit für jeden Eindruck in der Natur offenbart sich uns in seinen 
Zeichnungen. Eine Zeichnung von Ludwig Willroider wirkt wie ein Gemälde; er malt, indem 
er zeichnet, und zeichnet indem 
er malt. Er gibt alle Tonwerte 
in den kräftigsten und zartesten 
Abstufungen. Obwohl er jede 
Nuance auf die Wirkung von 
Schwarz -Weiss abstimmt, glaubt 
man doch darin eine bestimmte 
Farbe zu erkennen, bewölkte 
Abendluft oder klaren Äther, den 
magischen Silberglanz des Mondes 
oder das eintönige Grau eines 
Regentages. Ebenso meisterhaft 
handhabt er die zeichnerischen 
Mittel für die Wiedergabe stoff- 
licher Eindrücke, wenn es gilt, 
die besonderen Eigentümlichkeiten August Fini;. Spätherbst 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 



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eines Bodens mit reichem vegetativem Leben oder felsiges Terrain darzustellen oder einen Baum 
zu charakterisieren, z. B. die knorrige, stark verästelte Eiche mit dichtbelaubter Krone, die 
schlanke Birke mit ihren biegsamen Zweigen und zitternden Blättern oder die buschige Weide 
am einsam schwarzspiegelnden Gewässer. Sein Gefühl für die Erscheinungen im Räume ist so 
sicher, dass er Gegenstände und Situationen, die er aller Wahrscheinlichkeit nach nie in solchem 
Zusammenhange gesehen hat, vollkommen überzeugend und natürlich darstellt. Er ist ein 




Joseph WiUroider. Am Bache 



Meister des bildmässigen Eindruckes, der sich nie ängstlich an die Natur hält, sondern sie 
nur .da unmittelbar nutzt und verwendet, wo sie ihm dienlich ist, den poetischen Ausdruck zu 
verstärken, die Stimmung zu konzentrieren, diesen Ausdruck wahrscheinlicher, deutlicher, 
bestimmter zu machen. Obwohl er vielleicht zu keiner bestimmten Tages- oder Jahreszeit Studien 
im Freien anfertigt, sondern nur immer beobachtet und nachempfindet, erkennen wir doch 
ohne weiteres den Wechsel der Jahreszeiten, den eigentümlichen Stimmungsgehalt des Frühlings, 
Sommers, Herbstes und Winters aus den verschiedenen Darstellungen. Wir empfinden sie immer 
als ein unmittelbar Gesehenes und Geschautes, jedesmal tritt uns ein Stück Natur in einer ganz 
individuellen Weise empfunden entgegen. Zugleich aber enthält diese Anschauung so viel Positives 
und Reales, dass wir ohne weiteres unsere eigene Welt in der des Künstlers erkennen. 



»56 DIE KUNST UNSERER ZEIT 

Manchmal in dem Streben nach kräftigem Ausdruck einer Stimmung Willroider verwandt, 
zeigt sich Adolf Stabil. Seine Anschauung wird durch sein persönliches Empfinden bestimmt. 
Man sagt von ihm aus, wenn er malte, sei seine ganze Seele mit bei der Arbeit gewesen. Es 
steckt etwas von der elementaren Energie und Leidenschaft der Natur in seinen Schöpfungen. 
Er sieht sie auch gerne im Aufruhr, in gewitterschwüler Stimmung und beim losbrechenden 
Sturm, der die Wolken peitscht und die Bäume niederbeugt. Aber auch die ruhige Natur ist ihm 
etwas Ernstes und Ursprüngliches. Seiner Kunst ist überhaupt ein Zug ins Grosse eigen. Er 
suchte immer das Wesentliche, Entscheidende, Eindrucksvolle einer Situation darzustellen. Ein 
Schweizer von Geburt, lebte er in München ziemlich zurückgezogen und hat kaum einen be- 
stimmenden Einfluss auf andere ausgeübt. Er steht als eine abgeschlossene, in sich ruhende 
Persönlichkeit da. 

Wieder ein anderer ist Karl Albert Baur. In seinen Bildern waltet kein dramatisch be- 
wegtes Leben, sondern mehr lyrische Stimmung. Demnach gilt ihm auch das Motiv wenig, die 
malerische Erscheinung dagegen alles. Er huldigt mehr einer zeichnerischen Auffassung der 
Dinge; es ist ihm vornehmlich darum zu tun, mit möglichster Klarheit eine Situation festzustellen. 
Das Auge orientiert sich leicht in seinen Bildern, man erkennt darin sofort den organischen Zu- 
sammenhang der Erscheinungen. Seine Vorwürfe sind gegenständlich nicht besonders interessant, 
man würde sie in keinem Reisehandbuche unter der Rubrik schöner Aussichtspunkte finden, desto 
wirkungsvoller bringen sie aber intime landschaftliche Reize zum Ausdruck. Er folgt dem Laufe eines 
Flüsschens durch fette, sattgrüne Wiesen, hält sich an die schattigen Plätze, wo an heissen Tagen 
die Fische in tiefen Löchern unter buschigen Weiden stehen, er kennt alle Hohl- und Feldwege, 
die abseits der grossen Landstrasse an Rain und Halden entlang führen. Aber auch die Hoch- 
ebene mit ihrem weiten Horizont oder die Landschaft der Vorberge und der Alpen zieht er in 
den Bereich seiner Darstellung, wenngleich es ihm auch dabei weniger um grosse Pläne und 
reiche Staffage, als vielmehr wiederum mehr um heimliche Winkel und Wege, Mulden und Täler, 
verlassene Sandgruben und Steinbrüche zu tun ist, lauter Plätze, in denen mehr eine malerische 
Form, eigenartig gestaltetes Terrain, das heimliche Aufleben der Natur, der zarte Reiz feiner Licht- und 
Luftstimmungen zur Geltung kommt. Auch Joseph Willroider und Philipp Roth bekunden eine 
ähnliche Neigung zur Darstellung einfach schlichter Natur. Joseph Willroider holt seine Motive 
aus unserer nächsten Umgebung, mit Vorliebe aus der Gegend um Rosenheim. Baumgruppen, 
Waldwege, grüne Wiesen mit erfrischendem, einladendem Wasser, Flüsse, die ruhig zwischen 
Acker- und Weideland hinziehen , mit freundlich gelagerten Dörfern an ihren Ufern , überhaupt 
das Idyllische unserer heimischen Landschaft zeigt sich uns im Wechsel der Jahreszeiten und 
Luftstimmungen in seinen ruhig und harmonisch wirkenden Bildern. 

Roth gibt in seinen Studien wie „Am Bache" nicht nur bestimmte Örtlichkeiten, sondern 
er pflegt auch mit hingebender Liebe und Kenntnis aller Einzelformen das Detail durchzubilden. 
Seine Zeichnungen könnten Schülern als Vorlageblätter dienen. Gern, ein ländlich anmutiger 
Vorort bei München, bietet ihm alles, was er braucht: grüne Wiesen, erntereife Felder, langgezogene 




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Strassen mit Alleebäumen, unter Busch und Baum versteckte Häuser, Bäche und Weiher, vor 
allem einen weiten Horizont mit den für unsere Hochebene so charakteristischen Wolkenbildungen. 
Er hat für das alles ein gutes Auge; er weiss unsere Landschaft in anziehenden Bildchen zu 
schildern. Ein treffliches Beispiel dafür bietet unser Vollbild „Aus der Umgebung von München". 
Ein anspruchloses, aber reizvoll anheimelndes Motiv! Roth versteht sich darauf, aus den ver- 
schiedensten Eindrücken das künstlerisch Wirksame herauszuschälen und zugleich das Anmutige 
des Motives ins rechte Licht zu setzen. 

An der Richtung, zu der sich August Fink bekennt, erkennt man sofort eine Abzweigung 




Karl Albert Baur. Im Odenwald 

vom Stamme Lier und Wenglein. Festhalten an einer bestimmten Situation, Klarheit und Schärfe in 
der Ausführung des Details, starkes Betonen der Zeichnung und der Lokaltöne in der Landschaft 
sind die bezeichnenden Faktoren seiner künstlerischen Gestaltung. Man glaubt, die Dinge wären 
durch ein geschliffenes Glas gesehen. Im Frühjahr, vorzüglich aber im Herbst und Winter hat 
die Natur manchmal diese Klarheit. Jener Anschauung, die auf einer ungemeinen Kenntnis und 
Wertung der Einzelheiten beruht, liegt ein künstlerischer Positivismus zu Grunde, wie ihn z. B. 
Maison in der Plastik vertritt. Aber Fink fasst und bewältigt die Eindrücke nicht nur mit zeich- 
nerischen Mitteln. Er besitzt auch ein ausgesprochenes Gefühl und einen feinen Geschmack für 
die Farbe. Ja in neuerer Zeit hat er gerade durch stärkeres Vorwalten der Farbe vorzügliche 
stimmungsvolle Bilder geschaffen. Sein Stoffkreis erstreckt sich auf unsere nächste Umgebung, 



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die Isarlandschaft mit ihren prächtigen Auen, das Alpenvorland, die Moore und das Hochgebirge. 
Mit Vorliebe schildert er herbstliche Stimmungen, wenn der Hochwald sich verfärbt, weiche Nebel 
die Ferne verhüllen und aus dem Gehege des Waldes ein scheues Reh oder ein Hirsch hervor- 
tritt. Eine besondere Spezialität sind seine Winter- und Hochgebirgsbilder. Fink erweist sich über- 
haupt sehr reich und fruchtbar in der Ausgestaltung verschiedener Situationen. 

Gilbert von Canal bevorzugt Motive, in denen ein Stück Natur in einer harmonischen, be- 





Karl Albert Buitr. Terrain bei Kompatscli 



Karl Albert Jitiur. Bei Eichstätt 



ruhigenden Stimmung zu uns spricht: stille Gewässer von buschigen Weiden und hochragenden 
Pappeln umgeben, eine alte Mühle dabei oder schlossartige Gebäude mit hohen Ziegeldächern, 
alles durchtränkt von der feuchten Luft, die in flockigen dichten Wolken den Himmel bedeckt. 
Man denkt an Hobbema. Eine Ähnlichkeit, die sich auch daraus erklärt, dass Canal seine Vorwürfe 
der holländischen Landschaft entnimmt. Die malerische Behandlung der Baumschläge, der Gewässer 
und Lüfte ist ungemein stofflich gefühlt und in breiten Zügen ausgeführt. Man erhält in allem den 
Eindruck einer reifen abgeklärten Kunst. Als Produkte einer solchen wirken auch seine Bilder 
auf unseren Ausstellungen. Von den hier beigegebenen Abbildungen ist der „holländische Kanal 
bei Amsterdam" auf der grossen Dresdener Kunstausstellung und „Mondaufgang in einem 
holländischen Hafen" auf der Düsseldorfer Internationalen zu sehen. 

In der Münchener Landschaftsmalerei vollzieht sich allmählich ein Umschwung. Seit Li er 
in Paris war, schreitet die Entwicklung auf dem von den Barbizoner Meistern gewiesenen Wege 



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Karl Albert Baiir. Am Wehr 

regungslos, ohne Bewegung. Die Luft 
obwohl klares, durchsichtiges 
Element. Ebenso ist die Farbe 
ein den Dingen anhaftendes 
Kleid, in den Tiefen oft schwärz- 
lich und leblos. Obwohl man 
Landschaften im Freien malte, 
stimmte man die Eindrücke doch 
auf tiefe, dunkle Töne, immer 
noch auf die Wirkung im Innen- 
raum. Jetzt versuchte man die 
Wirkungen des Sonnenlichtes 
selbst zu malen. Es bedurfte 
dazu aber ganz neuer Ausdrucks- 
mittel. Denn um den ungemein 
sensiblen Wahrnehmungen des 
Auges zu folgen, musste die 



vorwärts. Wir empfangen unsere Direktive von den 
Franzosen. Sie bilden den grossen Generalstab, der 
die künstlerischen Bewegungen leitet. An Stelle des 
Studiums der alten Meister trat die lebendige Natur. 
Aus dem Dämmerlichte der Galerien zogen die Maler 
hinaus ins Freie. Die Maler strebten danach, das 
zu geben, was sie draussen sahen, statt scharf um- 
rissener Formen farbige Eindrücke. Die Zeichnung 
wird durch Farbe ersetzt, die Form entwickelt sich 
aus Tonwerten heraus. Das nächste Ziel wurde, 
keine Lokaltöne mehr zu malen, sondern die Farben 
so wiederzugeben, wie sie durch den Einfluss von 
Atmosphäre, Licht und Luft bestimmt werden. An 
Stelle der braunen, schummerigen Töne treten lauter 
helle lichte Farben. Schleich hatte dem Impressio- 
nismus vorgearbeitet, das Kommen des nahen Tages 
geahnt. Lier hatte mit grosser Schärfe und Be- 
stimmtheit die formale Erscheinung betont, dem Licht- 
und Luftleben seine Aufmerksamkeit zugewandt. Aber 
auf seinen Bildern erscheint die Atmosphäre immer 
noch wie durch eine Glasscheibe gesehen, starr, 
ist immer noch wie Wasser ein kontinuierliches, festes, 






Karl Albert Baiir. Gewitterstimmung 



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Kurl Albert Baur. An der Günz 



Skala der bisherigen Farbtöne immer mehr 
verfeinert und differenziert werden. Diesen 
letzten Schritt zu tun, blieb dem so- 
genannten Pointillismus vorbehalten. Er 
zerlegt die einzelnen Farben und überlässt 
es dem Beschauer, bei einem gewissen 
Abstand vom Bilde sich davon eine deut- 
liche Vorstellung zu machen. Durch diese 
Technik ist es möglich geworden, uns die 
Empfindungen für die Bewegungen des 
Lichtes und der Atmosphäre zu suggerieren. 
Man glaubt auf manchen Bildern die 
Feuchtigkeit oder Trockenheit der Luft, 
das Flimmern, Wogen, Fliessen, Schimmern 
des Lichtes wahrzunehmen. Nie sind vielleicht mit solcher Unmittelbarkeit des Eindruckes durch 
das grüne Blätterdach eines Baumes rieselnde Sonnenstrahlen, der feine Goldstaub, der zur Zeit 
des Sonnenuntergangs oder am Spätnachmittag im Sommer die Dinge umgibt, die dunstigen 
Nebelstreifen, die über Sümpfen und feuchten Wiesen aufsteigen, die Schatten der Dämmerung, 

das Dunkel der Nacht dargestellt worden. 
Alle Tages- und Jahreszeiten werden genau 
beobachtet und alle Erscheinungen fest- 
gehalten, so dass man bei jedem einzelnen 
Bilde genau Ort und Zeit bestimmen könnte. 
Manchmal hat freilich dieses Bestreben, 
die Sonne zu malen, Ähnlichkeit mit dem 
Beginnen der Bürger von Schiida, die das 
Sonnenlicht in Säcken auffingen, um ihr 
fensterloses Rathaus damit zu erhellen. 
Aber doch ist die Landschaftsmalerei, im 
Zusammenhange damit auch die Darstellung 
der menschlichen Figur und hauptsächlich 
die der Tiere, um viele neue Ausdruckswerte 
bereichert worden. Bezeichnend für unsere 
Stellung bei diesem Umwertungsprozesse 
ist, dass wir nie den extremen Ausläufern 
gefolgt sind, was freilich auch unser 
negatives Verhalten zu diesen Evolutionen 

Karl Albert Baur. Am Main erhellt. 




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Wenn wir uns nach einer bestimmten Persönlichkeit unter den Münchener Landschaftern um- 
sehen, welche die von den französischen Meistern übernommenen Probleme des Impressionismus 
konsequent ausbildete, so fehlt uns diese; wir haben in München keinen Liebermann. Aber wir haben 
einen Ort zu nennen, der für die neuesten Bestrebungen unserer Landschaftsmalerei wichtig geworden 
ist. Man braucht nur an Dachau zu denken. Auf einer Radierung, einem satirisch gedachten Signum 
von Hegenbart, sieht man Dachau auf einer europäischen Länderkarte als grossen schwarzen Punkt 




Gilbert von Canal. Mondaufgang in einem holländischen Hafen 

eingezeichnet. Neben der Karte steht ein hirnloser Knochenschädel, mit Lorbeer um die Schläfen 
und den Hirnkasten ausgefüllt mit lauter zum Teil noch mit Farbe beschmierten Pinseln. Es ist 
etwas daran an diesem gezeichneten Witze. Die Dachauer verzichten scheinbar auf alle geistigen 
Einflüsse, das Malen um des Malens willen ist ihnen die Hauptsache. Sie werten die Eindrücke 
nur nach ihren koloristischen Qualitäten. Ein Bild ist ihnen nur eine Farbenrechnung. Die 
Münchener Malschulen bringen ihre Schüler und Schülerinnen alle nach Dachau auf die Weide. 
Sie haben eine Art ausgebildet, was sie sehen, in einer bestimmten Skala von Tönen in einem 
flotten Tempo auf die Leinwand zu bringen, sozusagen eine Gymnastik für Reproduktionsorgane; 
Auge und Handgelenk werden dabei geübt. Dieses Studium hat freilich auch manches Gute, jeder 
Anfänger lernt gleich sehen, worauf es ankommt. Die Scheu vor der Farbe ist überwunden. 
Malen können sie jetzt entschieden besser wie früher. Wir stehen in innigerer Fühlung mit der 

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Natur. Dachau z. B. hat uns neue Nahrung und frisches Blut gegeben. Zu den ersten, die da 
schöpfen, gehört Ludwig Dill. 

„Wie Leistikow ist auch er ein Lokalmaler, der die Umgebung von München, die weiten 
Moosniederungen bei Dachau an der Amper nicht müde wird zu malen; er hat den Ort zu einem 
Kunstdorfe erhoben. In der Umgebung dieses Marktfleckens kann einem wohl das Herz aufgehen. 




Gilbert von Canal. Holländischer Kanal bei Amsterdam 

wenn man am frühen Morgen auf dem Schlossberge steht: in der Ferne erglänzen die schnee- 
bedeckten Höhen der Alpen, dann folgen niedrige bewaldete Hügelketten, und zu unseren Füssen 
liegt die weite Ebene, in deren Wässern sich die Wolken spiegeln. In der Tat, ein Fleckchen 
Erde, recht einladend für den Maler, denn selten findet er so die verschiedenartigsten Bestand- 
teile der Landschaft vereinigt. Wohin das Auge sich wendet, immer wieder wird es landschaft- 
liche Reize entdecken: da lockt ihn ein alter, knorriger Weidenstamm, dort ein Stück Land mit 
welligen Ackerfurchen und darüber hängend zerfetzte Wolken; welch interessante Farbenspiele 
kann hier das Auge beobachten, wenn sich morgens die Nebel vom feuchten Wassergrund heben 
oder abends Dorf und Kirche mit einem weissen Schleier umhüllen." 

„Hier fühlt sich der Künstler als Mensch, er ist zum Einsiedler geworden, der dem Leben 




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der Grossstadt entflieht und mitten in der bäuerischen Einfachheit wie ein Naturkind lebt. Er liebt 
das Land und wandert durch die Sümpfe und Bäche wie ein Arbeiter in grossen, plumpen Wasser- 
stiefeln; vom frühen Morgen bis zum späten Abend liegt er draussen und unermüdlich ist er 
tätig, die malerischen Reize dieser begrenzten Welt im Bilde festzuhalten. Was Ludwig Dill hier 
suchte und fand, war die Harmonie der Form und Farbe in der Landschaft, jene glückliche Ver- 
bindung von feinschattierten Farbentönen, die wie ein musikalischer Akkord sich auf einem Grundton 
aufbauen, jene schlichte, einfache Art, mit nur wenig Farben doch den Reiz des Gesamteindruckes 
festzuhalten, jene Kraft, diese Farbentöne zu beseelen und zu beleben, dass sie unsere Seele in 
mitempfindende gleiche Schwingungen versetzen. 

Das ist nunmehr das ästhetische Programm der Dachauer Schule geworden. Es ist ein 
abgeklärter Impressionismus. Das Zufällige zur Tatsache zu gestalten, die in der Natur verstreut 
vorkommenden Formen mit Bewusstsein nach malerischen Gesichtspunkten neu zusammensetzen, 
macht das eifrigste Bestreben der Dachauer aus. Ein dekoratives Element wie in den Bildern 
Leistikows bildet den Grundton. 

Die rein technischen Mittel, die nun Dill und die mit ihm Verwandten für ihre Schöpfungen 
benutzen, sind fast ausschliesslich Wasserfarben. Er verwendet ein weiches, sammetartiges Papier, 




Ludwig Dill. Prittlbach 



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das in irgend einem feinen Ton gehalten ist, tiefgrün, grau oder mattgelb. Auf dieses trägt er 
mit wenigen charakteristischen Strichen die Komposition, für welche bei der Wahl des Motivs 
allein die Flächenverteilung massgebend ist. Dieser durch die Kontur bestimmten Fläche setzt 
dann der Künstler seine Wasserfarben leicht auf, so dass oft noch der Untergrund durchscheint, 
und erreicht eine Glut des Kolorits, dass man meinen möchte — es seien Ölfarben. Es kommt 




Otto Strützel. Vor dem Gewitter (Motiv bei Fürstenfeldbruck) 



dem Künstler in allererster Linie darauf an, koloristische Stimmung festzuhalten und mittels fein 
durchmodellierter Flächen zu erzielen." 

So äussert sich Alfred Koppen in einer Schilderung der modernen Malerei des 19. Jahr- 
hunderts. Floerkes Buch „Zehn Jahre mit Böckün" verdanken wir eine Reihe feiner Bemerkungen 
über die Moderne, so unter anderem: „Das, was die Neuerer an der Natur sehen, ist für sie 
augenblicklich alles, was an ihr malerisch und anschauungswert ist, und in ihrer Art gehen sie 
dem Dogma ja so feinsinnig, fleissig und strenge nach, dass man das anerkennen muss. 

Diese Kunst ist auch sonst ganz echt. Sie nimmt, der Zeit angemessen, überall wissen- 
schaftliche, populäre, sozialistische, pessimistische Allüren an. Das Ergebnis sind Studien, die 




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jeder, der die Malerei (wenn auch nicht die 
Kunst zunächst) für eine interne Angelegen- 
heit der Maler hält, zu den frischesten und 
feinsten rechnen muss, die ein Vize-Photo- 
graph herstellen kann. 

Gewiss, der Lebende hat Recht. Aber 
er braucht darum nicht alle totzuschlagen, 
die von demselben Recht ihrer Zeit Gebrauch 
gemacht haben. Warum soll das nur der 
Historiker und nicht auch der Künstler be- 
greifen können?" 

„Wir sind im grossen Ganzen endlich 
wieder ganz andere Beobachter und Lieb- 
haber geworden — ä la bonne heure! — 
aber da wir vor der Natur arbeiten (und 
nicht die Phantasie möblieren), so haben 
wir es über Studien kaum hinausgebracht, 
in vollster Abhängigkeit und Temperament- 
losigkeit. Wer so die Zufälligkeit der Natur 
anbetet, wird nie den störenden Ballast über 
Bord werfen lernen, um in künstlerische, 
leichtere Luft aufzusteigen." 

„Was geht uns eigentlich dieser ab- 
sichtlich seelenlose Momentschein der Dinge 





Otto Strützel. Weiden am Wasser (Motiv bei Dachau) 



Otto Strützel. Spätschnee 

an? Charakterisiert ist höchstens 
der Augenblick (5 Uhr 25), nicht 
einmal etwas von den ihn (schein- 
bar) zufällig bildenden Dingen 
selbst." 

Es tut uns leid, bei Floerke 
keine Äusserungen Böcklins über 
die Dachauer gefunden zu haben, 
manches mag ja versteckt darauf 
anspielen. Ihm ist es sicher nicht 
entgangen, wie hier die jungen 
feurigen Talente zugeritten werden, 
um bald eine Gangart anzu- 
nehmen, die jeden bis zu einem 

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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



gewissen Punkt schnell vorwärts bringt. Er hätte aber auch sicher das Gute, Tüchtige 
in dieser Bewegung erkannt. „Wir haben nicht zu viel, sondern zu wenig Überlieferung in 
Deutschland. Beweis schon die Abhängigkeit von Paris, dessen jeweilige Modekrankheiten wir 
unversehens begeistert nachmachen. Beweis ferner der Mangel an irgendwelchem historischen 
Sinn bei unsern meisten Malern und der naive Stolz darauf." Man weiss, Böcklin hielt es anders 




Otto Strütsel. In Lenggries 



mit seiner Naturbeobachtung. Alles Abschreiben war ihm zuwider. Er dachte darin wie Goethe, 
der auch einmal sagte: „Wenn ich den Mops meiner Geliebten male, so habe ich zwei Möpse, aber 
immer noch kein Kunstwerk". Die Moderne geht ausschliesslich auf die malerische Erscheinung 
des Objekts aus und begnügt sich grösstenteils mit der Wiedergabe von momentanen Wahr- 
nehmungen. Nicht jede Wahrnehmung kann aber in Malerei umgesetzt werden. 

In der Kunst als solcher haben wir es mit der Darstellung einer eigenartigen, persönlich 
gefassten Anschauung zu tun, die in ganz bewusster Weise in Hinsicht auf ganz bestimmte 
Wirkungen sich äussert. Deshalb verzichteten Künstler wie Böcklin auch darauf, sich sklavisch an 
die Natur zu halten, sie segelten vielmehr mit ihrer Vorstellungskraft und stellten dar, was sich 



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Paul Crodel. Apriltag in der Lüneburger Heide 



ihnen zu Bildern verdichtet hatte. An Stelle 
mechanischer Nachahmung setzen sie die 
schöpferisch tätige, gestaltende Kraft. Die 
modernen Naturalisten gaben als Schlag- 
wort ihrer Bestrebungen aus, die Wirklich- 
keit wiedergeben zu wollen und vor allem 
wahr zu sein. Aber der Begriff Wirklich- 
keit, bei dem die Neuerer sich beruhigen, 
ist ein sehr unentwickelter. 

Konrad Fiedler in seinem Aufsatz 
„Moderner Naturalismus und künstlerische 
Wahrheit" sagt : ,,Der entscheidende Wende- 
punkt für den nach Erkenntnis strebenden 

Geist tritt in dem Augenblick ein, wo sich dem tieferen Nachdenken die anscheinend mit absoluter 
Realität ausgestattete Wirklichkeit als ein trügerischer Schein enthüllt, wo sich die Einsicht auftut, 
dass das menschliche Erkenntnisvermögen nicht so einer von ihm abhängigen Aussenwelt gegen- 
übersteht, wie ein Spiegel dem Gegenstande, dessen Bild in ihm erscheint, sondern dass das, was 
man Aussenwelt nennt, das ewig wechselnde und ununterbrochen von neuem sich erzeugende 
Resultat eines geistigen Vorgangs ist. So folgenreich diese Einsicht für die Entwicklung der 
menschlichen Erkenntnis gewesen ist, so ist sie doch infolge einer eigentümlichen Beschränktheit 
von jeher für die Untersuchungen über das Wesen der künstlerischen Tätigkeit ungenützt geblieben. 
Dies mochte so lange erklärlich sein, als die künstlerische Tätigkeit überhaupt nicht als mit der 

wissenschaftlichen Tätigkeit an 
einer und derselben grossen Auf- 
gabe arbeitend angesehen wurde, 
als man alles, was Erkenntnis 
genannt werden konnte, so aus- 
schliesslich als die Aufgabe des 
denkenden Menschen betrachtete, 
dass man für den künstlerisch 
bildenden Menschen nach einer 
durchaus anderen Aufgabe suchen 
musste. Wenn aber eine Schule 
auftritt, welche den grossen Schritt 
zu tun vorgibt, die künstlerische 
Tätigkeit als im Dienste derselben 
Aufgabe stehend darzustellen, an 
Paul Crodel. Föhrengruppe (Abend) der die forschenden Kräfte des 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Menschen unablässig arbeiten, wie ist es möglich, dass die Aufgabe so durchaus oberflächlich 
aufgefasst wird, wie dies von jenen modernen Naturalisten tatsächlich geschieht?" 

,, Schon die Beschränkung der Palettenskala gegenüber jener des Lichts, des Raumes gegen- 
über der Unendlichkeit der Erscheinungswelt, die Notwendigkeit der abgeschlossenen Einheit, die 
daraus hervorgeht, sollten auch den Eifrigsten daran erinnern, dass derjenige, der in seinem Bilde 
Naturwahrheit anstrebt, schon durch ganz äusserliche Bedingungen gebunden ist. Er sollte ferner 
bedenken, dass der Mensch seine Persönlichkeit, sein Hirn nicht los werden kann, dass es nicht 
die Natur ist, die er darstellt, sondern das, was er von ihr sieht, d. h. dass die Welt des Sicht- 
baren für ihn erst in seinem Schädel entsteht, dass je energischer und gewaltiger diese somit 
schöpferische Persönlichkeit der Erscheinungswelt gegenübertritt, die Wesenheit des Geschauten — 
bis in die Darstellungsmanier hinein — einen anderen Charakter annehmen wird. Denn nicht 
die Natur hat den Künstler, sondern er hat sie". Er muss sich als die notwendige Bedingung 
für das Dasein der Welt empfinden. 

,,Man muss überall opfern in der Kunst, um mit seinen andersartigen Mitteln und eigenen 
Absichten nur halbwegs auf die Höhe zu kommen, man muss übertreiben und vernachlässigen. 
Zwischen Nichtkönnen und V^ernachlässigen ist ein Unterschied, wie er auf diesem ganzen 
Gebiet nicht grösser zu denken ist. Man opfert die Richtigkeit der Proportionen der Ausdrucks- 
stärke der Geste, die relative Wahrheit des Tons seiner Wirksamkeit, die Zeichnung der sprechen- 
deren schöpferischen Farbe etc. Man erzielt durchaus nicht den Eindruck der Naturwahrheit, wenn 
man alles malt, was etwa für den spazierengehenden Blick noch zu sehen wäre." 

Böcklins Ästhetik, das wäre so ein Kapitel für unsere Landschafter. Aus seinen Bildern 
ist noch ungeheuer viel zu lernen. Sie bedeuten das gerade Gegenteil zu dem landesüblichen 
impressionistischen Verfahren und der gedankenlosen Malarbeit. Rottmann, so fern er uns steht, 

hat doch den Vorzug, dass er 
eine Gattung idealer Landschaften 
schuf, indem er die Natur gleich- 
sam aus sich herausproduzierte, 
in grossen Zügen nur das Wesent- 
lichste der Sache betonte, so dass 
solche, die das Land kennen, 
sagen, seine Bilder wären typisch 
für die italienische Landschaft. 
Die elementarsten Vorstellungen 
der uns umgebenden Welt, das 
Räumliche, wie ist es darin be- 
tont ? Mit grosser Sorgfalt ist die 
zeichnerische Grundlage, das Ge- 
charies J. Paimi.i Spree rüste des Bildes in der Anordnung 




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der Pläne, in der Ausgestaltung der Situation 
durchgeführt. Vieles ist für unser Auge frei- 
lich zu leblos, zu abstrakt, besonders die 
Farbe. Nachdem ihr jetzt mehr Recht ge- 
worden ist, erkennen wir ja bei einzelnen 
vorzüglichen Meistern, dass auch die Farbe 
im Sinne der Zeichnung räumlich wirkt. Der 
Raumwert der Farbe ist so gross, dass ein 
Bild scheinbar gar keiner Zeichnung bedarf, 
wenn nur die Farben richtig abgewogen und 
an die richtige Stelle gesetzt sind. Die Farbe 
Charles J. Paimn: Wendischer Friedhof schafft Raum, modelliert, macht Stimmung, 

sie komponiert, führt das Auge und verdeutlicht ihm die künstlerische Gliederung, sie reizt die 
Aufmerksamkeit und fesselt die Sinne. Die moderne Landschaftsmalerei befleissigt sich der mög- 
lichsten Ausbildung aller gestaltenden Faktoren : Zeichnung, Farbe und Licht. Nicht als das 
getreue Abbild eines beliebigen Ausschnittes der Natur, sondern als ein Produkt der künst- 
lerischen Vorstellung, die ihrerseits die grösste Realität in der Wiedergabe der Erscheinungen 
anstrebt, muss man ein solches Werk auffassen. Wenn die allgemeine Produktion auch augen- 
scheinlich diesem Problem widerstrebt und nur ganz Wenige sich mit der Lösung desselben 
beschäftigen, so weist doch der künstlerische Zug der Zeit darauf hin und langsam und all- 
mählich vollzieht sich die Um- 
wertung des realistischen Pro- 
gramms und der neueren tech- 
nischen Bestrebungen zur Bildung 
eines eigenartigen selbständigen 
Stils, in dem sich das so lange 
irregeleitete künstlerische Em- 
pfinden in starker persönlicher 
Weise äussert, so wie es sich 
berfeits in Böcklins und Thomas 
Kunst glänzend manifestiert hat. 
Den vielfach nivellierenden Be- 
strebungen der Gegenwart gegen- 
über ist immer wieder zu be- 
tonen, das Wertvollste am Kunst- 
werk zeigt sich uns in der rein 
persönlichen Auffassung, in der 

individuellen Gestaltung. CharUs J. PalmU. Vorfrühling 




170 DIE KUNST UNSERER ZEIT 

Vielleicht erfüllt dann die Landschaftsmalerei das, was Julius Meyer in seiner Geschichte der 
modernen französischen Malerei (1869) in Hinsicht auf die neuere Richtung schrieb: „Nichts mehr 
scheint ja jetzt der Kunst zu bleiben als die Wahrheit der Natur in ihrem ungebrochenen Einklang 
und die Genialität der subjektiven Anschauung, welche jene zu entdecken und mit sicherer Hand 
zu packen vermag. Offenbar, diese beiden stehen sich nun fast wie Feinde gegenüber, die wahre 
Vermittlung fehlt noch. Allein gerade in dem eng beschränkten Kreise der Landschaft treffen 
beide auf einen Moment glücklich zusammen. In den besten jener französischen Werke durch- 
dringt sich der Naturschein mit der subjektiven Phantasie zu einer harmonischen seelenvollen 
Stimmung, worin die Wirklichkeit farbig aufleuchtet und zugleich dem in sich verschlossenen 
Gemüt des Menschen die Zunge löst? Wie? Wenn hier der erste Laut des Einklangs sich fände 
zwischen Welt und Individuum, den die Gegenwart tiefer und ernster als irgend eine frühere Zeit 
zu verwirklichen trachtet? Wenn jene Landschaft, die der letzte Nachhall einer nun austönenden 
Kunstepoche zu sein scheint, das erste Vorzeichen wäre der beginnenden Versöhnung? Die erste 
Gewissheit, dass der Mensch nun in der Wirklichkeit seine ewige Heimat, seinen Himmel und 
seine Götter finden werde? Bisher hat die Landschaft immer die Perioden der Malerei geschlossen. 
Sollte sie in unserer Zeit berufen sein, eine neue einzuleiten? Unmöglich wäre das nicht, da die 
Gegenwart in allen Dingen so ganz anders beginnt als alle Vergangenheit." 

In geradezu verwirrender Fülle treten uns auf diesem Gebiete täglich neue Erscheinungen 
entgegen , die oft in einer ungemein differenzierten Ausdrucksweise alle ihre persönlichen An- 
schauungen und Stimmungen zum Ausdruck bringen. 

Neben solchen, die sich die Wiedergabe eben gewonnener Eindrücke zur Aufgabe machen, 
stehen andere, die ihre Vorstellung nach einer bestimmten Seite hin ausgestalten und Bilder im 
dekorativen stilistischen Geiste schaffen. Die Münchener Landschaftsmalerei zeigt mehr oder weniger 
internationales Gepräge. Spezialisten, die wie früher Zwengauer oder Miliner einen glühenden 
Abendhimmel oder eine schöne Ansicht aus dem Gebirge malten, gibt es jetzt nicht mehr. Dagegen 
haben sich malerische Spezialitäten herausgebildet, die sich auf ganz bestimmte Töne und sogenannte 
Stimmungen eingerichtet haben. Einer malt am liebsten eine Variation in Blau, in Grau, ein 
anderer in Braun, in Grün und Rot. Auf den Ausstellungen hat man oft das Gefühl, als wäre 
alles nur Kunst für Künstler. Schon Ludwig Richter klagt über die Ausstellungen, sie machen 
ihm den Eindruck babylonischer Sprachverwirrung. Schwind eifert gegen das gedanken- und 
geistlose Arbeiten. „Wann einer an ein schön's Baumle sein Lieb und Freud hat, so zeichnet er 
all sein Lieb und Freud mit, und 's schaut ganz anders aus, als wenn ein Esel schön abschmiert." 
Und ein andermal: „Die jungen Maler saufen sich dumm im Bier, und ihr Gesichtskreis wird 
nicht weiter als der Umfang ihres Krügeis". Was würde er über die heutigen Ausstellungen mit 
ihrer endlosen Produktion sagen. Wie unpersönlich dies alles bei unleugbarem Können, ja teil- 
weise verblüffender Virtuosität berührt! Unlängst, wie die Nachlassausstellung von Schwind auf- 
gemacht wurde, strömte alles hinein in hellen Haufen. Wie die Mücken krabbelten und drängten 
sich die Leute an den Wänden. Sonst steht man in der Mitte des Saales in gewissem Abstand 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



171 



vor den Bildern, weil sie bei naher Betrachtung völlig ungeniessbar sind. In dieser Ausstellung 
entpuppte sich Schwind auch als ein ganz moderner Landschafter. Es schwirrte nur so in der 
Luft von Schlagworten, wie: echt deutsch empfunden, Poesie des deutschen Waldes und was 
sonst die Schulmeister von solchen Bildern auszusagen wissen. Etwas muss aber doch daran 
sein. Alles war empfunden, scharf beobachtet und verarbeitet, zeugte von einer ungemein frucht- 
baren Phantasie, unter deren Einfluss das Wahrgenommene belebt und von der originellsten Seite 




Karl Küstner. Gewitterstimmung im Moose 

erscheint. Es zeugte von einer urwüchsigen schaffenden Kraft, von innerer Ruhe, Heiterkeit, 
tiefem Ernst und hingebender Liebe und Treue an die Natur. Die starke Wirkung auf uns 
war wie eine psychologische Erkenntnis, dass uns eben jene Einheit und Harmonie abgehe, 
dass wir im einzelnen so herrlich weit gekommen, ohne doch das Ganze zu besitzen. Das 
ist die Einheitlichkeit des Persönlichen, die in sich selbst ruht und aus sich wie aus einer 
unversiegbaren lauteren Quelle schöpft. Was wir brauchen, ist nicht weiterer Ausbau und Ver- 
feinerung künstlerischer Spezialinteressen, sondern es sind Persönlichkeiten, die uns in reifen 
Kunstwerken den heimlich versammelten Schatz ihres Herzens offenbaren, die mit grossen 
Kenntnissen ausgerüstet unsere anschaulichen Beziehungen zur Natur erweitern, vertiefen und 



172 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




P. W. Kcller-Reutlinyen . Abendruhe 



als unveräusserliches Eigentum empfinden 
lassen. 

Wenn die Früheren, etwa H e i n 1 e i n 
und Miliner, im Gebirge sich umtaten, 
so sahen sie vor lauter Fels und Gestein 
die Berge nicht, das heisst, auf ihren 
Bildern kommt uns die Grossheit der Ge- 
birgsnatur nicht recht zum Bewusstsein. 
Und wo es der Fall ist, wo sie uns durch 
die Zeichnung und Komposition näher 
gebracht wird, da befriedigen sie uns 
weniger in der Farbgebung. Das Morgen- 
und Abendlicht auf den Bergen erscheint uns immer wie eine Art bengalische Beleuchtung. 
Die ganze damalige Malerei bestand eigentlich mehr in einem Kolorieren der zeichnerischen 
Ausführung. Den malerischen Eindruck der Berge in den atmosphärischen Stimmungen der 
Jahres- und Tageszeiten hat uns erst die moderne Malerei vermittelt. Die Technik musste 
zuerst die entsprechende Ausdrucksweise finden, durch die die gewaltige Architektonik und Plastik 
der Bergwelt samt ihren farbigen Schönheiten veranschaulicht werden konnte. Es bedarf der 
Energie einer malerischen Behandlung, wie sie Fritz Baer zu Gebote steht, um solche Eindrücke 
hervorzubringen. In seinen Bildern stehen die Berge da wie gemauert, sie erstrahlen, funkeln und 
schimmern wie ein Zauberpalast im Glänze des hellsten Lichtes. Die Hörner und Gipfel ragen 
schwarz oder tiefbraun in die finstere Bläue der Luft, der ferne Schnee schimmert in schönem 
Milchblau. Der Rücken der Berge erscheint weisslich gesprenkelt, und wenn die Sonne darauf 
scheint^ glänzend wie lauter Edelstein. Er zeigt uns die Berge in der wechselnden Beleuchtung 
um die Zeit der Frühnebel, im Glänze des Mittags und in ihrer Pracht und Herrlichkeit am Abend. 

Baer betrachtet aber nicht 
ausschliesslich die Bergwelt als 
sein Studienfeld, er entnimmt auch 
seiner nächsten Umgebung Motive, 
wie Wiesen und Felder im Prangen 
des Sommers, Baumgruppen. Die 
Ebene mit grossen zusammen- 
geballten Wolken zieht er ebenso 
gerne in das Bereich seiner Dar- 
stellung. Er liebt alles, was 
leuchtende, satte Farben zeigt, 
überhaupt die Natur in ihrer 

Kraft, Fülle und Stärke. p, w. Keller-ReutUngen . Mühle bei Brück (Vorfrühlingsstimmung) 





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Franz Hoch pinx. 



Pliot. F. Hanfstaengl, München 



Frühling 



OrigiunlgemMde im BeaiUe der Kunstliati'llHng I). Heinemnnu in Mönt-Iieu 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



173 



In Strützel stellt sich uns ein Repräsentant der modernen Freilichtmalerei vor, in deren 
Reich die Sonne nie untergeht. Wie ein Nomade mit seinem Zelte, das er heute hier, morgen dort 
aufschlägt, wandert er durch das Land, wechselt seine Weideplätze, wie es ihm beliebt, und ist 
rüstig bei seinem Tagewerk. Mit der Palette in der Hand steht er an seiner Feldstaffelei und 
bucht gewissenhaft die Eindrücke, die ihm zu allen Tageszeiten draussen werden. Strützel ist 
am Meer gesessen und hat dem Spiele der Wogen zugeschaut, die sich ungestüm auf den gelben 
Sand des Strandes wälzen und von da wieder zurück in den Schoss des Meeres; er hat die ruhige 
und die bewegte See im Bilde festzuhalten versucht. Er hat aber mit gleicher Andacht eine 




P. W. Keller-Reutlingen. Herbstabeiid (Aquarell) 

Regenlache auf einem schlechten Karrenweg, einer Sandgrube oder einen Tümpel im breiten 
Flussbett der Isar beobachtet, oder ist dem Laufe eines Wiesenbächleins oder eines Wassergrabens 
im Moore gefolgt. Ob er an den Dünen der Ostsee oder an dem Kanal in Schieissheim sass, 
ob er neben der Landschaft auch der menschlichen Figur, den Tieren, Pferden, Kühen, Kälbern, 
Schafen und allerlei Geflügel sein malerisches Auge zuwandte, immer verfolgte er den gleichen 
Zweck, er sieht in den Dingen immer nur Relationen von farbigen Erscheinungen. Durch dieses 
Studium hat er sich eine sehr breite flüssige Malweise angeeignet, wodurch es ihm gelingt, die 
Gegenstände eingehend zu behandeln, das Stoffliche gut zu charakterisieren, sie durch die 
modellierende Kraft der Farbe lebensvoll im Räume darzustellen, überhaupt sie wirkungsvoll zur 
Geltung zu bringen. In welcher Art sich uns ein Gemälde von Strützel präsentiert, ersieht man 
am besten aus unserem Vollbilde. Es ist die Zeit des Vorfrühlings, etwa in der näheren Um- 
gebung von München, wo weiche Lüfte uns umschmeicheln, die Ferne zart und duftig sich auftut, 
die Sonne Glanz und Wärme auf die Erde streut und uns ins Freie lockt. 

XV 27 



174 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Beobachtet Strützel mehr das vegetative Leben, wie es sich auf der Erde, im Moore, auf 
den Wiesen und Feldern, im Bereich der Gewässer abspielt, so wendet Crodel seine Aufmerksam- 
keit vor allem den atmosphärischen Vorgängen zu. Ihn interessieren in erster Linie die Bewegung 
der Luft, ihre eigentümlichen Bildungen und Veränderungen, ihr Einfluss auf die Erscheinung der 
Landschaft. Alle Kontrastwirkungen in seinen Bildern beruhen auf der wohlberechneten Gegenüber- 
stellung der malerischen Faktoren von Luft und Licht zu der Bodenfläche und allem darauf Sicht- 
baren. Eine Gruppe von Föhren hebt sich als schwärzliche Silhouette gegen einen bewölkten 
Himmel ab, oder ein Haus mit Bäumen steht als dunkle Masse gegen graue Lüfte. Neben unserer 
Hochebene sucht er auch die Heide auf, vielleicht weil sich dort gerade solche Gegensätze finden. 
Eines unserer Bilder hält die Stimmung eines Apriltages in der Lüneburger Heide fest. 

Charles Palmins frühere Arbeiten gemahnen an einen Schwarzspiegel. Klar und deutlich, 
aber in scharf akzentuierten Formen sind die Dinge gesehen. Doch zeigt er eine durchaus 
malerische Auffassung mit einer ganz bestimmten Vorliebe für starke dekorative Wirkungen. Er 
malt gern einsame, stehende Gewässer, deren Oberfläche in bronzenen Farben wie oxydiertes 
Metall schillert, oder Flüsschen, die in trägem Laufe um die Mauern und Türme alter Städtchen 
schleichen, oder ragende Pappelbäume einer Allee, um deren Wipfel der Nachtwind rauscht, und 
Birken, deren weisse Stämme sich gegen den herbstlich gefärbten Boden abheben. Neuerdings 
hat er sich in einen noch innigeren Kontakt mit der Natur gesetzt, seine Anschauung ist eine 
andere geworden, aus seinen Studien spricht 
eine aufmerksame sensible Beobachtung des 
Licht- und Luftlebens wie eigenartiger, fein- 
toniger Farbennüancierungen. Er geht in 
seinen jüngsten Werken neuen koloristischen 
Problemen nach. 

Auch Küstner steht mitten in den 
Strömungen der Gegenwart und scheint 
bald nach der Seite des ernst empfundenen 
Stimmungsbildes, bald nach der Seite des 
dekorativen koloristischen Ausdruckes zu 
gravitieren. Er entnimmt seine Motive unserer 
nächsten Umgebung, der Hochebene und 
den Mooren, daher der niedere Horizont 
mit vorwiegend grosser Luft, die er als 
Form stark betont und durch eine eigen- 
artige Behandlung in nicht ganz einwand- 
freier Weise hervorhebt. 

Keller-Reutlingen bietet ein Bei- 
spiel, wie der Landschaftsmaler in der Be- Fram Hoch. Bachlandschaft 









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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



175 




Franz Hoch. Oberbayerischer Marktplatz 



schränkung auf seine nächste 
beste Umgebung seine künst- 
lerische Anschauung nähren und 
eine Fülle der dankbarsten Mo- 
tive finden kann. Er lebt in Brück, 
einem kleinen Städtchen an der 
Amper. Die ganze Umgebung 
hat etwas ländlich Anmutiges, 
Anheimelndes, besonders am 
Abend, wenn die Wasser der 
Amper schläfrig zwischen den 
Gärten dahinziehen und einzelne 
Lichtstrahlen aus einem zwischen 
Bäumen gelegenen Häuschen in 
die Dämmerung hinausdringen. 
Am häufigsten kehrt die Zeit 
wieder, wenn die Sonne scheidet 
und die roten Ziegeldächer warm 
erglühen macht oder in einem Fenster sich spiegelt und am Turmknopf funkelt. Keller-Reut- 
lingens Bilder scheinen aus den Schatten der Dämmerung und aus den letzten Funken des ver- 
glimmenden Tageslichtes gewoben. Man empfindet sie als eine in Duft gehüllte kleine Welt, als 
lyrische Farbengedichte von einschmeichelndem Zauber. 

Wir ziehen nunmehr einige Landschafter in den Kreis unserer Betrachtung, die sich an 
Schönleber oder Dill gebildet haben und die nach der koloristischen Seite hin Wirkungen 
anstreben, welche unserem modernen sensiblen Empfinden entgegenkommen, sozusagen den künst- 
lerischen Ausdruck unserer subjektiven Betrachtungsweise der Natur bieten. In Farbe und Form 
spricht sich auch ein dekoratives Moment aus, eine harmonische, beruhigende Bildwirkung. 
Franz Hoch gehört dieser Gruppe von Landschaftern an. 

Selbst bei Motiven wie aus Wattenweiler, wo er direkt nach der Natur arbeitet und den 
gegebenen Ausschnitt so getreu wie möglich wiederzugeben sucht, erscheint uns die Situation 
bildmässig oder vielmehr übersetzt in einen bestimmten Raum. Es war dem Künstler doch vor 
allem darum zu tun, den räumlichen Eindruck des etwas vereinsamten Marktplatzes und die farbige 
Stimmung der von der Nachmittagssonne beschienenen Giebel mit dem Ausblick auf die nächste 
Umgebung festzuhalten. Auch bei einem anderen Motive aus derselben Gegend , dem reizvollen 
Durchblick zwischen den Baumstämmen, zunächst auf einen kleinen Fluss mit einer Brücke und 
im Hintergrund zwischen Bäumen gelagerten Dörfchen, suchte er das Besondere, Anmutige des 
landschaftlichen Charakters hervorzuheben ; ein Stück friedlicher, ländlicher Welt. Es ist 
bemerkenswert, wie hier ein Naturausschnitt zu solch reizvoller Bildwirkung verarbeitet ist. 



176 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



ähnlich wie ein Durchblick zwischen ein paar Bäumen. Gerade darin zeigt sich das Auf- 
fassungsvermögen des Landschafters. Es kommt darauf an, was er aus der Natur herausholt 
und was er im Bilde als wesentlich betont. Ein anderes Stück, ein Blick von einer Anhöhe über 
das vorliegende Terrain , hügeliges Acker- und Wiesenland, bietet eines jener Probleme, wie sie 
die moderne Freilichtmalerei öfter behandelt, lebhafte Kontraste von Licht und Farben, sonnige 




Franz Hoch. In der hohen Eifel 



Wiesen, schwarzschattende Baumgruppen, ziehende Wolkenschatten und hellbeleuchtete Hauswände. 
In einem zweiten Bilde ist der Kontrast aufragender schlanker Baumstämme zu der horizontal 
gelagerten Bodenfläche hervorgehoben. Man sieht, Hoch bleibt nicht bei der blossen Nachahmung 
stehen, sondern bemüht sich, die elementaren Erscheinungen der räumlichen Natur, ferner Licht 
und Farbe in gewissem Sinne zu stilisieren, freilich auf eine ganz andere Weise wie die 
Nachfolger Rottmanns. Man entfernt sich dabei nicht mehr so weit von der Natur, man 
sucht sie nur auf die Fläche zu übersetzen mittels malerischer Ausdrucksmittel. Man erkennt in 
jedem dieser Bilder eine bestimmte Gegend, einen bestimmten Baum. Das Naturbild erscheint 
nur geklärt, geordnet, wodurch es auch in seinem Stimmungsgehalte viel unmittelbarer und stärker 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



177 



spricht. Neuerdings geht Hoch noch einen Schritt weiter, indem er auch die menschliche Figur 
in das Bereich seiner Kunst zieht und durch diese eben die Stimmung der Landschaft noch mehr 
betont. Wie sehr auch die technischen Mittel und das Material, ob Farbe oder Stift, dabei mit- 
sprechen, sehen wir am besten aus einem Vergleich seiner Ölgemälde und farbig gehaltenen 
Lithographien, deren er bereits eine Anzahl vorzüglicher Blätter ausgeführt hat. Noch weiter 




Frans Hoch. Adagio 



gehfin der Stilisierung der Form und Farbe Richard Kaiser. Wir erkennen dieses Moment 
schon in dem einen Bilde „Altes Schloss", in der Anordnung der Massen, in der Betonung 
gewisser Linienzüge, in der Hervorhebung scharfer Kontrastwirkungen, wie z. B. der dunklen 
Silhouetten der Baumgruppen und des Schlosses gegen die helle Luft. Vielleicht ging Kaiser 
in der Vereinfachung des Motives etwas zu weit, doch begab er sich damit auf den Weg, vor 
allem das Wesentliche, das sprechende Moment recht deutlich in der Erscheinung auszudrücken 
und zugleich darin die in der Natur liegende Stimmung zu konzentrieren. Er hält sich 
keineswegs enge an ein gegebenes Vorbild, sondern verarbeitet die einzelnen Wahrnehmungen und 
Eindrücke zu bestimmten malerischen Vorstellungen, die allerdings in ihrem vollkommensten 



178 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Grade dem Natur- 
eindruck wieder sehr 
nahe kommen. (Das 
Bild ruft dann ähn- 
liche Empfindungen 
in uns hervor wie 
dieser.) Seinen früh- 
eren Schöpfungen, 
die von dem Dill- 

schen Tapetenstil 
ausgingen, war eine 
sehr starke dekora- 




lihliarcl Kaiser. In der Heide (Farbige Zeichnung) 



tive Wirkung eigen. 
Starke Kontraste von 
Hell und Dunkel, 
schwere schwärz- 
liche Farben ver- 
liehen ihnen auf 
Ausstellungen eine 

fast plakatartige 
Wirkung. Seitdem 
ist er immer feiner 
und ruhiger ge- 
worden, was auch 



schon äusserlich in seinen Bildern in der Schönheit und Klarheit der Farbgebung hervortritt. 

Das ist überhaupt das Ziel der ehrlich strebenden Künstler, ihre persönlichen Beziehungen 
zur Natur, ihre Vorstellungen immer mehr zu bereichern und zu klären. Sie verzichten auf die 
Darstellung momentaner Wahrnehmung und mechanischer Nachahmung, an ihre Stelle tritt die 
schöpferisch tätige Reproduktionskraft, die das Gesehene mit einer gewissen Originalität zu über- 
zeugendem Ausdrucke umgestaltet. 

Die Naturnähe eines Bildes kündigt sich doch nicht darin an, dass Hinz oder Peter in 




Richard Kaiser. Altes Schloss 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



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jedem Dinge sich selber erkennt, sondern dass das Elementare in den Erscheinungen uns durch 
das Bild erst näher gebracht und bewusst wird. Der Spielraum, ein Stück Natur mit photo- 
graphischer Treue unserer anschaulichen Erkenntnis näher zu bringen bis zu der Lebens- und 
Gestaltenfülle, wodurch Böcklins Bilder die Phantasie allseitig anregen, ist ein sehr weiter. Wir 
haben heute wieder einige, die unbekümmert um alle Modeströmungen sich ganz ihren subjektiven 




Karl Haider. Hintersee bei Berchtesgaden 



Anschauungen und Stimmungen hingeben. Fürs erste will es freilich scheinen, als ob Karl 
Haider einer der Allermodernsten wäre, die eigens darauf ausgingen, anders zu sein wie die 
übrigen, die sich einen Stil einbilden, der eigentlich keiner ist, weil er nicht aus der Vorstellung, 
sondern aus der Technik heraus geboren wird. Aber darin liegt eben der Unterschied zwischen 
Richard Pietzsch und Karl Haider, obwohl sie äusserlich das gemeinsam haben, ihre Warnehmungen 
auf der Bildfläche in sehr übersetzter Form vorzutragen. Haider bewahrt immer eine gewisse 
Unbefangenheit der Natur gegenüber, sie wirkt sehr stark auf sein empfängliches Gemüt. Er ist 
erfüllt von ihrer Schönheit und kann sich nicht genug tun, ihren Glanz und Schimmer zu erreichen. 
Auch im Bilde muss dieses Moment sprechen. Wie der Dichter bewusst die Sprache in ihren 



180 DIE KUNST UNSERER ZEIT 

reinsten Formen aufsucht und für jedes Ding den bezeichnendsten Ausdruck findet, um es unserer 
Vorstellung näher zu bringen, so müht sich auch Haider die Natur wiederzugeben. Man denkt 
an Adalbert Stifter, seine Art, die Natur zu beschreiben, wirkt wie Haiders Malerei. 

In dem lyrischen Grundton dieser Kunst äussert sich ein speziell moderner Zug der Land- 
schaftsmalerei. Sie meidet alles Laute, Aufdringliche, alle starken Kontraste und auch eine nüchterne 
reale Darstellung. Das Streben nach Ruhe und Abgeklärtheit, nach dekorativen Wirkungen, wie 
sie etwa der Gobelin ausstrahlt, spricht sich in der verschiedensten Art und Weise aus. Bald als 
der Natur abgelauschtes, feinsinnig empfundenes lyrisches Stimmungsbild, bald als dekorativ stili- 
sierte Landschaft. Nichts ist dafür bezeichnender als die graphischen Reproduktionen, in denen 
sozusagen die Quintessenz der impressionistischen Probleme niedergelegt ist. Auch die Landschafts- 
malerei folgt den allgemeinen Bestrebungen, im Sinne der angewandten Kunst wieder zu wirken, 
wie sie es schon früher einmal, zum letztenmale in besonders glänzender Weise in der Zeit des 
Rokoko getan hat. Denn gerade in dieser Periode finden wir Gemälde, grössere und kleinere, in 
die Wandverkleidung eingelassen, und zwar mit Vorliebe landschaftliche Genres, die eine heitere 
beruhigende Welt mit erfrischenden, erfreulichen Ausblicken ins Grüne zeigen. 





Vestibül des Glaspalastes mit Rud. Maison-Ausstellung 



ÜBER DIE 



MÜNCHENER Jahresausstellungen 



VON 



ALEXANDER HEILMEYER 



Der Glaspalast. 

Wir feiern heuer ein Jubiläum. Der Glaspalast, dieses ehrwürdige, fast blind gewordene 
Gehäuse aus Glas und Eisen, ist vor kurzem fünfzig Jahre alt geworden. Eine lange Spanne Zeit, 
eine für die Entwicklung der Münchener Kunst sehr denkwürdige, ja in vieler Hinsicht entscheidende 
Periode. Der Glaspalast hat seinen Anteil daran. Alljährlich beherbergt er in seinem Innern 
eine bunte, farbenprächtige, glänzende Welt, die Welt des Schönen. Mancher schöne Traum von 
Künstlerruhm und Erfolg wurde hier begonnen oder zu Ende geträumt. Riefen wir alle die 
Geister, die hier schon aus und ein gewandelt sind, es gäbe eine grossartige Heerschau ! Wer 
kennt heute die Völker, kennt die Namen, die alle hier zusammenkamen? Wie glänzend 
repräsentierte sich schon allein die Münchener Kunst. Es wäre ein langer Zug von Gestalten mit 
Cornelius, Kaulbach, Piloty, Schwind, Makart an der Spitze. Fünfzig Jahre sind eine lange, für 

XV 28 



182 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




das Dasein von modernen Bildern und 
Häusern entscheidende Zeit. Wir fragen 
uns, wie lange wird das Gebäude, dessen 
Mauerwerk an vielen Stellen bedenklich 
abbröckelt, dessen eisernes Gerippe von 
Rost zerfressen und zernagt ist, noch 
bestehen? In jedem Jahre winden wir uns 
wieder durch den labyrinthischen Lauf der 
Gänge, Säle, Kabinette, atmen die Stick- 
luft, die sich an heissen Sommertagen 
in seinem Innern ansammelt, und ver- 
nehmen die ewig sich erneuende Klage 
der Künstler, dass bei den ganz unleid- 
lichen Lichtverhältnissen der Räume die 
farbige Wirkung der Bilder zerstört oder 
entstellt würde. Man muss daran erinnern, 
dass der Glaspalast ursprünglich nicht für 
eine Gemäldeausstellung eingerichtet wurde. 
Sein Entstehen hängt zusammen mit der 
ersten deutsch-österreichischen Industrie- 
ausstellung im Jahre 1854. Die Anregung 

dazu ging wohl von der grossen Londoner Ausstellung anno 1851 aus, und für den Glaspalast 

war jedenfalls der berühmte Kristallpalast in Sydenham 

vorbildlich, ein Haus von solcher Ausdehnung, dass 

man es vergleichsweise eine mit Glas bedeckte Provinz 

und in Hinsicht auf den Inhalt eine illustrierte Riesen- 

Encyklopädie der Naturwissenschaft, der Kunst und 

Geschichte nannte. 

Im Prinzip stimmte auch die deutsche Ausstellung 

damit überein, indem man auf einem engen Räume 

Erzeugnisse der Industrie und Technik mit Kunst- 
werken vereinigt fand. So z. B. ausgestopfte Vögel 

und Raubtiere, Nürnberger Portefeuille- und Galanterie- 
waren neben Bildern, Monumenten und Feuerspritzen. 

In den damaligen Berichten der Zeitungen finden wir 

häufig Klagen über den Mangel an Übersicht. Im 

Jahre 1858, anlässlich der ersten allgemeinen deutschen 

Kunstausstellung, begann man mittels durchgreifender und. Maison. Faunmädchen mit Gans 



liud. Maison. Skizze zu einem Friedensdeniimal in München 
(Mittelgruppe) 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 



183 



Einbauten das Riesengebäude für diesen Zweck brauchbarer zu machen. Die Kosten dieser 
Umbauten, die Transportkosten für die einlaufenden Gemälde, Skulpturen etc. betrugen 80,000 
bis 100,000 fl. Welche Summen hat die Instandhaltung des Gebäudes und die Inszenierung der 
Ausstellungen bis heute verschlungen! Damit hätte man schon längst ein eigenes Ausstellungs- 
gebäude schaffen können, Räume, die auch wirklich 
allen Anforderungen entsprechen. Die Ausstellungs- 
frage wird mit jedem Jahre brennender. Sie fällt 
gleichzeitig zusammen mit dem Bedürfnis eines festen 
Zusammenschliessens aller künstlerischen Kräfte, einer 
Zentralisation des gesamten Ausstellungswesens. Unsere 
Ausstellungen, weit entfernt eine Vereinigung zur ge- 
meinsamen Förderung der Münchener Kunst zu sein, 
zerfallen vielmehr in lauter einzelne Unternehmungen, 
sie bilden einen Tummelplatz für persönliche Interessen, 
plan- und ziellose Sonderbündelei und spiessbürger- 
liche Kunstpolitik, die sich nicht zum wenigsten darin 
äussert, dass wenn einer einmal in der Jury oder sonst 
einem Ämtchen Oberhand hat, er die anderen nach 
Kräften unterzutauchen sucht. Wir können uns beim 
Anblick des Gesamtarrangements, besonders beim 
Hängen verschiedener Bilder, der Einsicht nicht ver- 
schliessen, dass wieder einmal einer mit seinem Kopf 
durch die Wand wollte. Wie ungünstig repräsentiert 
sich z. B. gegen das Vorjahr der schöne grosse Saal 5, 
in dem sonst Kaulbach ausstellte ! Das recht un- 
praktisch in der Mitte gelegene Blumenbeet erinnert 
recht auffallend an eine Gartenbauausstellung. Auch 
das Blumenarrangement um die Lenbachbüste ist nichts 
weniger als geschmackvoll. Man denkt beim Anblick 
des Ganzen an eine Totenkammer. Warum ferner der 
Saal 42 bloss zur Hälfte gestrichen und die andere Seite in dem alten Zustande belassen wurde, 
erklärt sich nicht von selbst. Es ist freilich sehr schwer, allen alles recht zu machen. Schon 
innerhalb einer Korporation stösst man auf Schwierigkeiten, um wie viel mehr bei der ganzen 
Künstlerschaft. Und doch wäre nur durch eine allseitig geeinte Tätigkeit der Fortschritt und die 
Entwicklung unseres Ausstellungswesens möglich. Wir bedürften im nächsten Jahre dringend eines 
engen Zusammenschlusses aller Kräfte für eine möglichst einheitliche glänzende Repräsentation. 
Der deutsche Künstlerbund, der eine Menge einzelner Künstler zusammenfasst, stellt mit 
der Sezession, obwohl auf einem unglaublich beschränkten Räume, in einem eigenen Gebäude aus. 




Rud. Maison. Augur (farbige Statuette) 



184 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Robert Hopc. Erinnerungen 



Der Glaspalast beherbergt ver- 
schiedene Einzelgruppen, er 
könnte noch viel mehr umfassen 
und ein geeintes Bild des ge- 
samten Kunstschaffens bieten, 
was ohne Zweifel für die Kunst, 
für die Künstler und das Pub- 
likum von grossem Vorteil wäre. 
Dadurch müsste auch eine über- 
sichtlichere räumliche Einteilung 
und äusserliche harmonischere 
Gliederung des Gebäudekom- 
plexes geschaffen werden. Eine 
architektonische Umgestaltung 
tut dringend not. Schon im Ent- 
stehungsjahre empfanden einige 
das unschöne Äussere des Baues. 
Einer tröstet: „zum Glücke stehen 



da noch schattige Baumgruppen aus alter Zeit, welche die nicht sehr monumentalen architek- 
tonischen Zutaten (er meinte damit die vielen notwendig gewordenen Anbauten) in freundliches 
Dunkel hüllen". Ein zentraler Mittelbau, den man bei retrospektiven und Kollektivsausstellungen 
als ein geschlossenes übersichtliches Ganzes besonders schätzen würde, und daran nach beiden 
Seiten anschliessende niedere Flügelbauten mit einem freien Wandelgange und gegen den Garten 
zu sich öffnende Arkaden schweben uns vor. Vor allem müssten die ganz nutzlos übereinander- 
gelagerten Stockwerke, die jetzt Licht und Luft am freien Durchgang hindern, fallen. Dadurch 
würde die Belichtung der Bildersäle gleich um vieles besser. 
Schon 1858 hatte man eine Einrichtung getroffen, einer Reihe 
von Kabinetten ihr Licht von den Seitenfenstern des Gebäudes 
zuzuführen. Vielleicht Hesse sich, wenn man mit gutem Willen 
an die Sache heranginge, in diesen Punkten noch vieles durch- 
setzen. Wir erinnern uns dabei wieder der Worte, die bei dem 
Zustandekommen der ersten Ausstellung vor fünfzig Jahren 
gesprochen wurden: „Das Zaubermittel, das alle diese Dinge 
gelingen Hess, während sonst alles misslang, es ist nichts 
anderes als das vornherein zugestandene vollkommen freie Ein- 
verständnis, die Gleichberechtigung aller Beteiligten. Er braucht 
viel Geduld dieser Weg, den unsere nationale Entwicklung zu 
nehmen scheint, nichtsdestoweniger erweist er sich immer als i'a„i .■^mbcr. Jugend- 





Franz v. Leiibach piiix. 



Copyriylit IWK by Iraiii HaiifsUunul 



Dämenbildnis 




Hermann Kaiilbacli pinx. 



Copyright 19(U by l'raiiz Hanlstaen«! 



Friede 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



185 



erfolgreich, wo man ihn nur mit gutem Willen betritt. Legt den Deutschen eine Zwangsjacke 
an, versagt ihnen das Recht der freien Mitwirkung und ihr habt die widerhaarigsten, eigensinnigsten 
Burschen, die selbst das Beste nicht mögen, mit denen man nie fertig wird ; appelliert dagegen an 
ihren guten Willen, lasst sie mitreden, bequemt euch zu Modifikatiönchen und sie gehen mit euch 
zuletzt durch dick und dünn; viele kommen spät, aber sie kommen doch!" Dieser Umstand hat sich 




Franz Hoch. Aufziehendes Gewitter 



auch noch bei jedem Unternehmen der Münchener Künstlerschaft gezeigt. Wären sie nur einmal unter 
sich einig, würden sie auch alle äusseren Hindernisse überwinden. Der alte Satz: getrennt 
marschieren und vereint schlagen, scheint hier seine Geltung verloren zu haben. Es fehlt eine 
organisatorisch veranlagte Persönlichkeit, die das Feuer der Begeisterung für die gemeinsame 
Sache zu erwecken im stände wäre und zugleich klug und berechnend die Mittel dafür zu be- 
schaffen verstände. Denn zur Durchführung grosser Projekte und Pläne gehört vor allem Geld, 
sogar sehr viel Geld. Besondere Unterstützung vonseiten des Staates ist nicht zu erwarten, 
die ganz ungenügenden alljährlichen Ankäufe beweisen es. Hier kann nur Selbsthilfe zum 
Ziel führen. Die Künstlcrgenossenschaft im Verein mit den übrigen Künstlergesellschaften bildet 



186 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



eine Macht, die mit der Zeit die für München so wichtige Ausstellungsfrage selbständig lösen 
könnte. 

Nun zur Ausstellung selbst. Wenn man das Vestibül betritt, glaubt man sich in einem 
grossen Bildhaueratelier zu befinden. Es enthält die Werke des unlängst verstorbenen Bildhauers 
Rudolf Maison. Die Fontäne mit ihrem Bassin wurde zu einem wirklichen Brunnen von 
grossen Dimensionen umgewandelt, Maisons Teichmannbrunnen in Bremen. Ausserdem sind noch 

von grösseren Werken aufgestellt: die beiden Herolde vom 
Reichstagsgebäude, das Modell zum Kaiser Friedrich-Denkmal 
in Berlin, die Statuen zweier gepanzerter und gewappneter 
Ritter. Man erhält einen ziemlichen Überblick über seine 
Lebensarbeit. Des Künstlers Erdenwallen charakterisieren am 
besten zwei seiner eigenen Arbeiten, ein Grabmal und ein 
humoristisch aufgefasstes kleines Figürchen. Ein angehender 
Kunstjünger sitzt auf einem Stuhl, zwischen den Beinen steht 
der Masskrug und in den Händen hält er Brot und Wurst. 
Die Figur ist dem Münchener Leben entnommen, wie es sich 
früher, als sich noch die Akademie der bildenden Künste 
gegenüber dem Augustinerbräu in der Neuhauserstrasse befand, 
abspielte. Maisons letzte Arbeit erkennen wir in der Skizze 'zu 
einem Grabmal. Eine weibliche Figur, ein Kreuz und am 
Fusse desselben ein junger zu Boden gesunkener Mensch; die 
Figur, die hochaufgerichtet am Kreuze steht, trägt einen dichten 
Schleier vor den Augen. Das Ganze wäre kein übles Denkmal 
für einen Künstler. 

Um Maisons Schaffen richtig zu verstehen, muss man sich 
auf seinen Standpunkt stellen. Man muss die treibenden 
Faktoren jener geistigen Bewegung kennen, aus welcher der 
moderne Naturalismus hervorging. Man muss sich auf Zola 
besinnen, der den Romantikern vorwarf, dass sie sich statt an die Wirklichkeit an ein Ideal 
hielten, an ein Dogma und einen Glauben an Gott, die Naturalisten dagegen auf dem Boden 
des Positivismus stünden. Ahnlich dachte auch Courbet. Er bezeichnet als das Wesen des 
Realismus die Negation des Ideals „zu dieser haben mich seit fünfzehn Jahren meine Studien 
hingeführt, und noch niemals bis zum heutigen Tage hat irgend ein Künstler sie kategorisch 
zu behaupten gewagt." Was diese Bewegung in ihrer überschäumenden Jugendkraft damals 
für so viele Künstler anziehend machte, war nicht zum wenigsten der Kampf gegen verknöcherte 
Prinzipien und tote Ideale, sondern auch der freie Gebrauch subjektiver Anschauungen und 
Empfindungen. Die Maler traten aus dem Gipssaal hinaus in die freie Natur. An Stelle des 
ewigen Kopierens alter Statuen lernten die Bildhauer nach dem lebenden Modell arbeiten. In 




Ferdinand Mirwald. Damenbildnis 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



187 



all diesem offenbarte sich eine neue belebende fruchtbare Kraft. Nur dass die Naturalisten 
glaubten, auf dem Wege positiver Wiedergabe die Wirklichkeit darstellen zu können, darin 
gaben sie sich einer Täuschung hin. Was sie als Wirklichkeit bezeichneten, war keineswegs 
das wahre Aussehen, die wahre Natur der Dinge, sondern nur ihre Oberfläche, etwas ganz All- 
gemeines, das jeder sieht. Besonders kam diese Art Naturalismus in der Plastik über den engen 




Claus Meyer. Bei den Beguinen 

und beschränkten Kreis der Nachahmung nicht hinaus. Es war daher ganz natürlich, dass die 
Naturalisten, um das Interesse an ihren Schöpfungen wach zu erhalten, dazu griffen, ihren Stoff- 
kreis zu erweitern. Die sozialen, pessimistischen, gesellschaftlichen Strömungen der Zeit, das 
Interesse, das alle Kreise an den Naturwissenschaften und geographischen Forschungen etc. nahmen, 
alles diente zum Vorwurf. So sehen wir auch bei Maison Neger und Negerinnen selbst im 
Kampfe mit wilden Tieren, Steinbrecher bei der Arbeit, Streikende, Motive aus der germanischen 
Mythe, die Nornengruppe, aus der Heldensage Siegfried und Brunhilde und selbst antike mytho- 
logische Gestalten. Maison erfüllte darin nur die Prinzipien des konsequenten Naturalismus, der 
nach und nach alle möglichen Stoffkreise heranzog, als sollte sich seine hauptsächlichste Tätig- 
keit auf die Inventarisierung der sichtbaren Welt ausdehnen. Die Plastik war für ihn ein Gebiet 



188 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



unbegrenzter Möglichkeiten. Wenn er aber einen Neger, der von einem Leoparden angefallen 
wird, zum Vorwurf nimmt, so ist das ein Vorgang, den kaum die flüchtige Momentphotographie 
festhalten kann. Was sich vielleicht noch zur Illustration eignet, kann durch die Form nicht 
immer deutlich zur Wahrnehmung gebracht werden. Und um einen deutlich sichtbaren Er- 
scheinungszusammenhang im Räume handelt es sich doch in erster Linie. Maison ging aber nicht 




Karl Albert Baur. Juratal 



von der Erscheinung, sondern vom Gegenstande aus. Alle seine Arbeiten kehren dieses Moment 
hervor, sogar der grosse Teichmannbrunnen erscheint uns wie eine Illustration, wie eine 
Feerie am Meeresgrund. Diese Auffassung dürfte sich bei Werken schmückender Kleinkunst 
bewähren. Ein vorzügliches Beispiel sorgfältiger Formbehandlung und fleissiger Detailarbeit bieten 
die Bronzestatuetten Wodan, der Philosoph, Neger auf dem Esel reitend, Faunmädchen mit Gans, 
der Augur, Negerin usw. Maison ist der Schöpfer einer ganz eigenen Art plastischer Genre- 
kunst. Hier ist auch die Farbe, die er so häufig verwendete, am Platze. Bei grösseren Statuen 
kann man sich eine derartig naturwahre Färbung nicht gut denken. Denn die Farbe, das den 
Dingen anhaftende Kleid, ist doch eine sekundäre Erscheinung und von allen möglichen Ein- 
flüssen abhängig, immer wechselnd, nie dieselbe, sie strahlt an jedem Orte eine andere Wirkung aus 




X 
lt.* 
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öl 






'^^^s^m 




Eduard üriitzner pinx. 



Phot. K. Hanlstacnul, MUiichen 



In der Klosterküche 




Raffael Schuster-Woldan. Familienbildnis 



XV 29 



190 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



und wird von uns ganz individuell empfunden. Die farbige Plastik kann man daher nur in rein 
dekorativem stilistischen Sinne verwenden, wie wir es ja heute noch in der Ausstattung von 
Kirchen, Palästen etc. tun. Maisons scharfes Wahrnehmungs- und Beobachtungsvermögen zeigt 
sich am glänzendsten in der Darstellung von Pferden. Nicht dass er nach irgend einem Schema 
arbeitete, nein, er hielt sich immer an ein bestimmtes Objekt; er kopierte sein Modell mit 
allen Eigentümlichkeiten. In den Pferden der beiden Heroldsfiguren vom Reichstagsgebäude und 
im Kaiser Friedrichdenkmal schuf er porträtähnliche Typen echter Rassepferde. In einer seiner 




Giiglielnio Ciardl. Abend auf der Lagune 



letzten Arbeiten, einem der Ritter für das Rathaus in Bremen, sehen wir ihn auf dem Wege, durch 
immer grössere Beschränkung und Zusammenfassung des Details eine einfachere monumentalere 
Wirkung anzustreben. Es scheint, als wollte er das Wesen der Plastik bloss mehr in der sach- 
lichen Darstellung und im grosszügigen Rhythmus der Formen suchen, ein Streben, dem durch 
den Tod die letzten Möglichkeiten der Entwicklung abgeschnitten worden sind. 

Die übrigen plastischen Arbeiten weisen auf eine ähnliche Richtung, die in Maisons 
Kunst ihren vollsten Ausdruck gefunden hat. Aber keiner ist auf den Bahnen des posi- 
tivistischen Naturalismus so konsequent fortgeschritten wie er. Tüchtige, von einem gewissen 
Schönheitsgefühl inspirierte Arbeiten wie der „Baidur" von Ludwig Gamp oder der „Gänse- 
dieb" von Joseph Hinterseher wirken doch nicht entschieden genug im Ausdruck, um für 
charakteristische Werke gelten zu können, obwohl sie im Verein mitWaderds „Tristitia", Försters 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



191 



„Reue" und Eduard Beyrers Grabmal zu den beachtenswerten Arbeiten im Glaspaiast gehören. 
Ausstellungsplastiken sind immer mehr oder weniger Gebilde von ephemerem Dasein. Der mo- 
dernen Bildhauerei ist der natürliche Inhalt vielfach verloren gegangen. An Stelle des Problems 
der Form treten häufig Surrogate, bei denen das stoffliche Interesse das künstlerische überwiegt. 
Ein gutes Beispiel hiefür bietet gleich eine Arbeit des Düsseldorfer Bildhauers Frische, der Friedrich 
den Grossen auf einer Ruhebank sitzend darstellt. Der Katalog gibt dazu die Erläuterung „Frie- 




Friedrich Klein- Chevalier. Dünen auf Helgoland 



drich der Grosse im Herbst 1786". Was wir sehen, ist ein Motiv, das sich für einen Illustrator 
oder Maler viel besser eignet als für den Bildhauer. Auch die Gruppe „Steinklopferin" von Janssen 
erinnert an ähnliche Vorwürfe, wie sie Bastien-Lepage gemalt hat. Man denkt sich dazu unwill- 
kürlich als Hintergrund eine Landschaft. Die Grenzen zwischen Malerei und Plastik werden 
häufig verwischt. Eine reinliche Scheidung zwischen beiden Künsten tut dringend not. 

Wir verlassen nun das Gebiet der Plastik und wenden uns der Malerei zu. Vertreten sind heuer 
wieder folgende Gruppen: Münchener Künstlervereinigung, „Luitpold-Gruppe", die „Scholle", der Verein 
für Originalradierung, Bund zeichnender Künstler, sämtlich in München, zum erstenmal Münchener 
Aquarellistenverein, Verein Berliner Künstler, Vereinigte Klubs Berlin, Freie Vereinigung der Graphiker 
zu Berlin, Freie Vereinigung Düsseldorfer Künstler, Düsseldorfer Künstler-Vereinigung, Vereinigung 



192 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Paul Nauen. Bildnis 



Düsseldorfer Künstler von 1904, Kunstgenossenschaft 
Karlsruhe, Stuttgarter Kunstgenossenschaft, Freie 
Vereinigung Württembergischer Künstler, Schleswig- 
Holsteinische Kunstgenossenschaft, Vereinigung „St. 
Lucas" in Amsterdam, Glasgow-Group, The Society 
of Scottish Artists Edinburgh und eine Gruppe 
italienischer Künstler. Wäre der Grundriss, der dem 
Kataloge beigegeben ist, zur besseren Orientierung 
mit den Landesfarben der einzelnen Künstlergruppen 
bemalt, so ergäbe dies eine bunte, kosmopolitische 
Länderkarte. Der wirkliche Eindruck, den man von 
dem Ganzen empfängt, ist ein anderer. Die Menge 
sieht ziemlich uniform aus. Heutzutage ist kein 
grosser Unterschied mehr, ob einer am Sund oder 
am Chiemsee malt. Die Sonne scheint den Edin- 
burghern wie den Dachauern und Feldmochingern. 
Die neuen malerischen Probleme beherrschen die 
Anschauungen. Der moderne Positivismus hat auf 
die gesamte Produktion nivellierend und verflachend gewirkt. Erst jetzt, wo der Sturm, den 
diese Bewegung hervorgerufen hat, sich gelegt hat, erkennen wir seine zerstörende und doch 
wieder fruchtbare Wirkung. 

München, die Malerstadt par excellence, ist davon nicht so sehr berührt worden. Alte, 
festgewurzelte Traditionen sind nicht leicht auszutilgen. Und es ist ein Glück, dass sie länger 
anhalten als die im Laufe der letzten Jahre rapid wechselnden Anschauungen. Lebten doch bis 
gegen Anfang der achtziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts Spitzweg und Schleich, und bis 
vor kurzem noch Leibl und Lenbach, und schaffen noch heute Defregger, Gabriel Max, Wilhelm 
Diez. München bietet einen für die Ent- 
wicklung jeder künstlerischen Originalität 
günstigen Nährboden. Eine Menge neuer, 
eigenartiger Talente taucht fortwährend 
auf. Noch ist eine zahlreiche Nachkommen- 
schaft vorhanden. Der Fink hat wieder 
Samen! Es berührt eigentümlich in der 
Münchener Presse bei jeder Gelegenheit 
über den Niedergang Münchens als Kunst- 
stadt jammern zu hören. Wir haben dazu 
keinen Grund, zudem ist dieser Weg, auf 
Besserung zu hoffen , taktisch verfehlt. George Phie. Geflügel 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 



193 



Man gewöhnt sich schliesslich an dieses Lamento und nimmt die Sache überhaupt nicht 
mehr ernst! 

In einem kleinen Kabinett hat sich eine Anzahl von Werken Lenbachs zusammen- 
gefunden. Die Ausstellung vereinigt etwa ein Dutzend älterer und neuerer Gemälde. Eine grössere 
Kollektion konnte man in der kurzen Zeit zwischen seinem Tode und der Eröffnung des Glas- 
palastes nicht zusammenbringen. Doch was hier ist, genügt für die, welche seine Tätigkeit seit 




Oresta Da Moliii. Allein auf der Welt 



langem kennen, ja manches gehört zum feinsten, was er geschaffen hat. So z. B. das Bildnis 
einer Dame mit rötlich blondem Haar in venetianischem Kostüm, eine jener entzückend graziösen 
sensiblen Frauenerscheinungen, wie sie nur Lenbach, die Technik improvisierend, um den Aus- 
druck unmittelbar mit seiner rasch zugreifenden lebendigen Auffassungs- und Gestaltungsweise 
festzuhalten, darzustellen wusste. Die Farben, duftiges Blond, sammetartiges Grün und leuchtendes 
Rot, sind zu einer prächtigen Gesamtwirkung gestimmt. Lenbachs Bilder sind immer salonfähig 
und auf eine dekorative Wirkung in vornehm ausgestatteten Innenräumen berechnet. Ein Bild aus 
den siebziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts stellt den verstorbenen Bildhauer Lorenz Gedon 
dar im einfach dunklen Anzug, in der einen Hand Hut und Stock, in der andern eine brennende 
Zigarre. Die Erscheinung hebt sich gegen einen lichtbraunen Hintergrund ab. Der Blick des 
Beschauers wird sogleich auf den ausdrucksvollen, charakteristischen Kopf gelenkt. Das helle 
Gesicht leuchtet stark hervor. Der Ausdruck ist ungemein natürlich und hat noch nichts von der 



194 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Heinrich Rasch. Angelfischer in Aisensund 



in manchen späteren Bildnissen stark poin- 
tierten Wirkung. Das Ganze ist so einfach 
und dabei doch koloristisch so reizvoll, dass 
man unwillkürlich an Tizian denkt. Bei 
einem Pastellbildnis der Königin Margherita 
von Italien wird uns absolut klar, wie 
wenig Mittel Lenbach bedurfte, um den 
Charme und Reiz einer pikanten malerischen 
Erscheinung wiederzugeben. 

Fritz August Kaulbach bringt 
auch heuer wieder eine Galerie schöner 
Frauen und liebreizender drolliger Kinder- 
gestalten in seiner feinfühligen Art und 
Weise. Das erste Erfordernis, viel Ge- 
schmack und leichter sicherer Vortrag ist 
ja Kaulbach schon seit langem eigen. Sein 
künstlerisches Taktgefühl weist ihm bei jeder neuen Erscheinung sofort die richtigen Wege. 
So hat er die Schlaftänzerin Madame Madelaine in den verschiedensten Stellungen und 
Ansichten porträtiert, seine Frau mit einem Kindchen auf den Armen und vor allem einen 
im Ausdruck lebensprühenden Kinderkopf, ein schwarzäugiges lebhaftes Mädchen mit roten 
Rosen im Haar, koloristisch und zeichnerisch gleich trefflich dargestellt. 

Wenn sich die Porträt- 
malerei im Einzelbildnis darauf 
beschränken muss, individuelle 
Züge scharf und bestimmt heraus- 
zuarbeiten, um das Interesse des 
Beschauers hauptsächlich auf den 
Ausdruck zu konzentrieren, so 
bietet das Familien- oder Gruppen- 
bild Gelegenheit, den Menschen 
in seiner unmittelbaren Umgebung 
zu schildern. Es ergibt sich eine 
Erweiterung und damit auch eine 
Bereicherung des engbegrenzten 
Kreises der Porträtmalerei. Dazu 
kommt noch als ein ganz neuer 
Faktor für die Charakteristik der 
Personen, das Milieu. Dieses 




Herrn. Fenner- Behmer. Feierabend (Notre-Dame in Paris) 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 195 

Moment wirkt heute noch anziehend in den Porträts aus der bürgerlichen Sphäre Hollands und 
in den aristokratischen Bildnissen van Dycks. In diesen Bildern erscheinen die Personen im Rahmen 
ihrer alltäglichen Umgebung oder in würdevoller Repräsentation. Die Intimität der Schilderung von 
Personen, mit denen man vertraut ist, gibt solchen Gruppen oder Familienbildnissen oft den Reiz 
des Unmittelbaren. Etwas von diesem Reize des Unmittelbaren und treffsicherer Charakteristik ist 
auch dem grossen Familienbildnisse eigen, in dem Raphael Schuster-Woldan sich selbst 
mit seiner Frau und der gräflich Thürheimischen Familie dargestellt hat. Die Komposition ist 
übersichtlich und symmetrisch abgewogen, die Gruppierung der Personen im Räume zwanglos. 
Die Figuren sind etwa in Lebensgrösse gehalten, so dass der Maler einen charakteristischen 
Gesamteindruck der Persönlichkeiten erzielt. Der Raum, in dem sie stehen, erhält sein Licht 
von zwei Seiten; eine für die Wiedergabe der Form sehr günstige Konstellation, wodurch z. B. 
auch der Kopf des alten Herrn eine fast reliefartige plastische Wirkung erhält. Das von der Seite 
hereinströmende, durch Vorhänge gedämpfte Licht mildert allzu schroffe Gegensätze und löst 
alle Dunkelheiten in stimmungsvolle Valeurs auf. Die Farben sind sehr geschmackvoll gewählt, 
Schwarz, lichtes warmes Grau, ein feines Rot und stumpfes Grün, Mittel- und Hintergrund zum 
Teil in neutralen, gebrochenen Tönen. Besonders wirkungsvoll ist die Gegenüberstellung der 
würdigen, vornehmen, bejahrten Dame im perlgrauen Kleide zu den in dunklen, schweren Farben 
gehaltenen Erscheinungen der beiden Männer. 

Die Züge der einzelnen sind getreu und lebensvoll, doch mit jener Diskretion vorgetragen, 
welche gerade den imaginären Unterschied zwischen künstlerischer Darstellung und nüchterner 
deutlicher Wirklichkeit ausmacht. Man kann ruhig sagen, dass auf diesem Wege der Kreis der 
Porträtmalerei stofflich unendlich erweitert und im Ausdruck vertieft würde. 

Das zeigt sich auch bei dem Familienbilde von Robert Weise. Er selbst steht hemd- 
ärmelig vor seiner Staffelei, seine Frau mit dem Kinde lagert im Grase. Das grüne Gras, die 
blühenden Kastanienbäume, die Luft, die zwischen den Bäumen blaut, alles Sichtbare ist mit 
grosser malerischer Kunst herausgearbeitet. Man empfindet beim Anblick des Bildes direkt das 
Behagen, das den Menschen an schönen Tagen im Freien anwandelt. Es besteht ein Unter- 
schied, ob in der Darstellung der Mensch mit seiner Umgebung gleichsam verwoben erscheint 
oder- ob diese nur als malerischer Hintergrund dient. Einige sehr gute Bildnisse von Scholz 
und eines von Propheter benützen die Natur in diesem Sinne. Ebenso Fuks in dem Bildnis 
einer Dame. In einem anderen des Fürsten von Oettingen-Spielberg lernen wir Fuks als einen 
Porträtmaler kennen, der sozusagen den malerischen Tatbestand einer Erscheinung mit sicherer 
Beherrschung der Ausdrucksmittel festhält. 

Eine durchaus malerische Auffassung und gediegene Durchbildung machen die Porträts von 
Nauen und Thor sehr schätzbar. Wenn ein Porträt dem Eindruck des Originals ziemlich nahe 
kommt, sagt man, es ist ähnlich. Der Begriff Ähnlichkeit ist natürlich ein relativer. Wir sind 
überzeugt, dass die Menschen Holbeins und Dürers sehr ähnlich sein müssen. Und dieses 
Zutrauen begründet sich eben auf die Treue der Wiedergabe gewisser unveränderlicher Züge, wie 



1% 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



z. B. des Knochenbaues des Kopfes, der Eigenart individuell gestalteter Formen und ihres gegen- 
seitigen Wirkungsverhältnisses. Die Fähigkeit, positive Wahrnehmungen festzuhalten und im künst- 
lerischen Sinne zu fixieren, muss der Proträtmaler in hohem Masse besitzen. Er geht von einem 
Objekte aus und resümiert die Summe der Eindrücke zu einem Bilde. Das vornehmste Objekt 
der künstlerischen Darstellung, der Mensch, steht immer im Mittelpunkt seines Interesses. Zeigt uns 
der Bildnismaler den Menschen und gibt ein möglichst getreues Abbild seines Seins, so sehen 

wir im Genrebild die Menschen 
in ihren mannigfachen Lebens- 
äusserungen, in ihrem Tun und 
Treiben, überhaupt in allen mög- 
lichen Zuständen des Lebens mit 
realistischer Treue abgebildet. 
Bilder von Defr egger in ihrer 
einfachen Natürlichkeit im Aus- 
druck nehmen jedermann ein. 
Es ist nicht notv^^endig, dass man 
sich vorher in dem Journal über 
die neuesten Richtungen und 
Ausdrucksweisen orientiert. Wer 
das frische schwarzbraune Mädel 
mit den dunklen Augen ansieht, 
freut sich des Bildes, es ist zu- 
gleich ein Prototyp einer ganzen 
Rasse. Defregger gehört dem- 
selben Volksstamme an, er kennt 
ihn in allen seinen Erscheinungen 
und schöpft daraus wie aus einem 
unversiegbaren Born. 

Unser bürgerliches Jahr- 
hundert bietet dem Maler in 




Otto Piophetcr. Danienbildni8 



Trachten und Ausstattung von Innenräumen etc. nicht mehr das malerisch reizvolle Milieu wie 
frühere Zeiten. Da ist es natürlich, dass sich seiner Phantasie das Bild entschwundener Perioden 
mit ihren längst abgeschiedenen Gestalten bemächtigt und er sich schliesslich in diese einlebt, 
sie in ihrem Treiben schildert wie wirkliche Menschen von heutzutage. 

Es wäre aber ganz verfehlt anzunehmen, dass es in erster Linie das kulturgeschichtliche, 
das rein historische Interesse am Stoff ist, das den Maler auf diese Vorstellung bringt. Besieht 
man sich eines jener kleinen Bildchen von Wilhelm von Diez genauer, so entdeckt man 
bald, dass der Anlass dazu eine rein malerische Anregung war. Uniformen, Waffen, Pferde, der 




Kranz v. Dufrcggcr piiix. 



Phot. F. Haiifstacni;!, Müiiclieii 



Tini 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



197 



bunte Tross, der mit den Heeren früherer Zeiten zu Felde zog, das alles lebendig und anschaulich 
empfunden reizt, interessiert und beschäftigt die malerische Phantasie. 

Nicht anders ist es auch bei den Darstellungen der Rokokozeit, aus der Simm, Löwith, 
Seiler ihre Stoffe entnehmen. Dem feiner- 
zogenen malerischen Geschmacke steht hier 
ein weites Feld offen. Was hat z.B. Walter 
Geffcken aus einem Rokoko-Interieur ge- 
macht I 

Grützner hat mit seinem neuen Bilde 
„Kennermiene" wieder einen glücklichen Griff 
in seine ihm so vertraute Stoffwelt getan. 
Wir sehen in eine alte Klosterküche mit einem 
von Russ und Rauch geschwärzten Kamin. 
Auf dem Feuerherd züngelt die Flamme um 
einen mächtigen Suppentopf, anderes Geschirr 
aus Messing, Kupfer, Ton steht dabei. Etliche 
Regale, Kasten, Pfannenbretter, Schüssel- 
rahmen, vor allem aber ein grosser, mit 
Schnitzereien verzierter Tisch, eine alte, schon 
wurmstichige Sitzbank vervollständigen die 
Einrichtung. Am Tische gewahrt man zwei 
Klosterbrüder im schwarzen Ordenskleid, den 
Bruder Gärtner und den Bruder Küchen- 
meister. Ersterer hat aus dem Klostergarten 
einen Korb mit frischem Gemüse, Kohl, 
Wirsing, Blaukraut, Karviol, gelbe Rüben und 
ein paar köstliche Rettiche gebracht. Der 
Bruder Küchenmeister betrachtet prüfend die 
Gabe und schmunzelt wie einer, dem es 
schon beim Anblick guter schmackhafter 
Dinge auf der Zunge prickelt. Der andere 

lächelt ihm zu, er weiss sich eins mit ^'^---^'^r Fuks. Se. Durchlaucht Fürst Oettingen-Spielberg 

seinem Kollegen. Noch eine kleine Weile und zu den beiden Feinschmeckern gesellt sich 
der Dritte, der Bruder Kellermeister, mit einer Kanne voll schäumenden Bieres. So einladend 
lässt sich das Leben im Kloster an, wenigstens fasst es Grützner so auf. Er schildert gerne 
in seiner feinpointierten Weise die epikuräische Seite. Seine Werke sind überall bekannt, 
ein Zeichen, wie das Volk gerne in die idyllische Schilderung behaglicher gemütlicher 
Zustände eingeht. 




XV 30 



198 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




TulUo Cainpriani. Segelnäherinnen in Viareggio 



Eine andere Seite des in 
München vorzüglich gepflegten 
Genres weist uns Max Gaisser 
im „Kunstmäcen". Den Schau- 
platz bildet ein Interieur aus einem 
vornehmen Hause des 17. Jahr- 
hunderts. Durch ein hohes, mit 
Blei gefasstes und etlichen bunten 
Scheiben verziertes Fenster strömt 
helles Tageslicht und beleuchtet 
die mit allerlei krausem Schnitz- 
werk geschmückten Schränke, 
Kasten, Truhen und bunten Stoffe. 
Auf den steiflehnigen, leder- 
gepolsterten Stühlen hat sich eine 



Gesellschaft von hohen weltlichen und geistlichen Standespersonen, eine Gruppe vornehmer 
Amateurs niedergelassen, die in die Betrachtung kostbarer Schätze, altertümlicher Gefässe, Pokale, 
Becher, Schmuckstücke aller Art, besonders aber einer Statuette des Ritters Georg zu Pferd im 
Kampfe mit dem Drachen, vertieft sind. Die Haupt- 
sache ist, wie bei Grützner, die malerische Wirkung eines 
schmucken Raumes, belebt und erhöht durch eine 
koloristisch nicht weniger anziehende und fesselnde 
Gesellschaft und durch das anmutige Farbenspiel einer 
Menge bunter, glänzender, leuchtender, schimmernder 
Gegenstände. 

„In diesen Arbeiten zeigt sich, wie das historische 
Genre in eine Schilderung der Lebensweise, der Sitten 
und Trachten der verschiedenen Zeitalter übergeht. 
Der Beschauer soll sehen, wie behaglich sich der Maler 
in vergangene Perioden einzuleben weiss, aber auch, 
was des Lebens Brauch in dieser und jener Zeit 
gewesen ist, wie heiter und malerisch sich die eine 
und andere in ihrer eigentümlichen Bestimmtheit an- 
liess." Besonders ist das Leben vornehmer Stände 
in ihren fürstlichen Schlössern inmitten einer reichen 
prächtigen Umgebung für das empfängliche Auge des 
Malers anziehend. Löwith sucht seine Vorwürfe mit 

Vorliebe in der Zeit des Rokoko, er weiss auf einer LudolpU Berkemeier. Strasse in Nordwijk am Meer 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 



199 



sehr beschränkten Fläche doch allen Zauber und Reiz dieser überaus farbenprächtigen Welt 
zu entfalten. Holmbergs „Kunsthistoriker" verstattet uns einen Einblick in die gemütliche 
Behausung eines alten Gelehrten. Die liebevolle Wiedergabe der Situation, die malerische 
Behandlung des Details lässt an Spitzweg denken, ein erfreuliches Zeichen, wie diese auf 
sinniges Beobachten, wahres Gefühl und feine malerische Empfindung gegründete Vorstellungs- 




Fclix Mestres-HorreU. Abencldäiiimerunfi; 

weise immer wieder einen Vertreter findet. Die Genrekunst, die sich zuletzt ihre Stoffe aus der 
Kultur- und Sittengeschichte vergangener Jahrhunderte, nicht zum wenigsten aber aus der Kostüm- 
kammer der Museen und Theater borgte, könnte sich mit viel mehr Aussicht auf Erfolg der Pflege 
heimischen Lebens zuwenden. Unser Strassenleben, unsere Biergärten und Jahrmärkte, alte Stadt- 
viertel, Winkel und Wohnungen bieten noch genug malerische Punkte. Zudem bringt ja jeder noch 
durch seine spezielle Veranlagung, seine Kenntnis der engeren Heimat und Umgebung genug neue 
Züge in das Ganze. Wir sehen deshalb dieses alte Feld immer wieder erfolgreich angebaut. 

„Es ist doch die Mehrzahl der Gcnremaler, welche das Sittenleben der Gegenwart behandelt, 
sowohl des eigenen Landes, seiner verschiedenen Stände und Stämme, als das fremder, noch 



200 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



scharf und eigentümlich ausgeprägter Nationalitäten. Natürlich schildern sie zum weitaus grösseren 
Teil das beschränkte Dasein der unteren Volksschichten, die noch mehr Rasse, noch mehr Natur 
und deren ungebrochene Erscheinungsweise haben als die gebildeten Klassen ; doch werden wir 
einige antreffen, die auch der künstlichen gleichförmigen Sitte und dem formlosen Modekleid der 
letzteren eine malerische Seite abgewinnen." 

Mathias Schmid bietet seine Tiroler Heimat eine unerschöpfliche Fundgrube von Stoffen 
zur malerischen Bearbeitung, ihn interessiert die ganze Gattung, das Leben des Volkes im Zu- 
sammenhang mit seinen Sitten und Gebräuchen. Zwei jüngere Künstler: Hermann Linde und 
August Roeseler zeigen uns weniger lichte und freundliche Seiten des bäuerischen Lebens in 
„Kirta" und „Keilerei im Wirtshause". Schiestl und vor allem Waentig charakterisieren in 
individuellen Typen bäuerischen Schlag. Eine andere soziale Seite der menschlichen Gesellschaft 
berühren Jentzsch „Am Rhein, am Rhein, da wachsen unsere Reben", Fen n e r-Behmer mit 
seinem „Altweiberhaus" und der Holländer Mon n ickendam mit seinem „Heruntergekommen" in 
einer zweifelhaften Kneipe. In der Darstellung junger hübscher Mädchen und Frauen erkennen 
Wilhelm Menzler, Hermann Kauffmann jun. und Hermann Knopf ihren Beruf. Es ist 
wohl begreiflich, dass die frische blühende Farbe eines jugendlichen Gesichts und ein Paar leb- 
hafte muntere Augen einen Maler erfreuen und zum Schaffen anregen. Die menschliche Figur 

steht malerisch in innigster Verbindung 
mit der Umgebung mit Luft- und Licht- 
erscheinungen im Innenraume, z. B. bei 
Claus-Meyers ,,Beguinen", Freiherr 
von Engelhardts „Weltvergessen" und 
Kaulbachs „Friede". Schaefer hat die 
farbige Wirkung des geschlossenen Innen- 
raums in seiner „ Malerin "und der Schleswig- 
Holsteinische Maler Jessen in einer ge- 
nauen Inventarisierung einer nordfriesischen 
Bauernstube zu schildern unternommen. 

Im ganzen gilt von der modernen 
Genremalerei, was ein Kenner der alten 
holländischen Meister sagte: „Das Charakte- 
ristische der Personen und Handlungen 
blieb Kern- und Ausgangspunkt. Der Maler 
fixierte darin einen wichtigen interessanten 
Lebensausdruck: Die Ruhe, Gemütlichkeit, 
Einfalt, Zufriedenheit, naive Beschränktheit, 
Wichtigtuerei, Leichtsinn, Dummheit, Derb- 

M^alter Waentiy. Bildnis eines hessischen Bauernniädchens heit, Roheit USW. dieser und jener KlaSSe. 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 201 

Die Umgebung, Kleid, Möbel, Bierbank, Kessel und Besen und was es war, spielten 
dabei ihre stumme, aber wichtige Rolle mit; ja man lernte durch sie allein agieren. Hieran 
knüpfte sich beim ersten Anblick das Interesse des Laien ; in diesem Charakteristisch- 
Natürlichen wurzelte unversiegbar seine Freude : wie wahr sitzt die alte Frau da, wie steht 
die Dame im weissen Atlaskleid so ganz natürlich da, wie ist der Wildbrethändler und die 
Köchin aus dem Leben gegriffen, wie sind die Bauern in ihrer Rüpelhaftigkeit so unwider- 
stehlich komisch! Welche technische Kunst dabei in dem Bilde steckt, bleibt dem Laien 
vielleicht ganz verborgen, weil er gar nicht daran denkt, dass es anders gemalt sein könnte. 
Nur einzelnes fällt ihm vielleicht besonders in die Augen, etwa wie es nur möglich ist, so das 
Seidenzeug in seinem Glänze oder das Blinken des kupfernen Kessels und dergleichen zu malen." 
Freilich geschah es bald unter den Händen der Nachahmer, dass immer mehr der Geist des 
guten Genrebildes aus diesen Stoffen entwich und an Stelle des Ausdruckes in den Figuren zu- 
letzt die Schneiderkünste die Hauptrolle spielten. Man sah nur mehr auf schön gemalte Toiletten 
und die nüchterne Deutlichkeit der Dinge. Das Genrebild näherte sich auf diese Weise dem 
Stilleben. Auf Terborch, Metsu, Dou, Ostade, Vermeer, Brouwer, Jan Steen, Mieris, Brekelenkam 
kamen Caesz, Maes, Bloot, Duck, Omart und andere. Zwar alle noch ungemein tüchtige, hand- 
werklich gut geschulte Maler, Träger einer alten Tradition, aber doch Epigonen statt Originale. 
Man weiss, dass ein Mieris die höchsten Preise bei Liebhabern erzielte, während ein Rembrandt 
hungerte. Die späteren Klein- und Feinmaler kannten den Geschmack vornehmer Amateure und 
des Publikums und Hessen es in ihren Bildern an versteckten und offenen Andeutungen und 
Lüsternheiten nicht fehlen. Das Hinarbeiten auf solche Wirkungen ist nun freilich nicht die 
Aufgabe des Künstlers; ,,wenn die Sperlinge nach den gemalten Kirschen fliegen, so spricht 
das noch nicht für die Vortrefflichkeit des Gemäldes, sondern es verrät, dass diese Liebhaber 
echte Sperlinge waren", sagte einstmals Goethe. Aber in jüngeren Jahren hat er in einem 
Gedichte an Friederike Oeser, in dem er von seiner Krankheit und den ihm widerwärtigen 
Anordnungen des Doktors erzählt, selbst gesungen: 

„Bei Tag und sonderlich bei Nacht 

Nur an nichts Reizendes gedacht ! 

Welch ein Befehl für einen Zeichnergeist, 

Den jeder Reiz bis zum Entzücken reisst ! 

Des Bouchers Mädchen nimmt er mir 

Aus meiner Stube, hängt dafür 

Mir eine abgelebte Frau 

Mit riesigem Gesicht, mit halbzerbrochenem Zahne, 

Vom fleissig kalten Gerard Dou 

An meine Wand; langweilige Tisane 

Setzt er mir statt des Weins dazu." 

Und ein andermal schwärmt er: 

„Wer mit seiner Mutter, der Natur, sich hält, 
Findt im Stengelglas wohl eine Welt". 

XV 31 



202 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




August Kühles. Rendezvous 



Wir gelangen nun zu einer 
Gruppe von Künstlern, die, indem 
sie alles Gewicht auf das malerische 
Element legen, eine gewisse Idealität 
der Erscheinung hervorbringen und 
zugleich eine tiefere Empfindung 
des Lebens auszudrücken suchen. 
Sie machen sich die modernen 
Errungenschaften, die Mittel des 
Impressionismus etc. zu nutze und 
umgeben ihre Motive mit einer 
stimmungsvollen Hülle von Licht 
und Luft, wodurch eben die Er- 
scheinung sozusagen poetisch ver- 
klärt wird. Man ist gewissermassen 
befangen im Ausdruck unmittelbarer 
Natürlichkeit und subjektiver Em- 
pfindung, man möchte einerseits die 
möglichste Realität in der Darstellung 
und anderseits einen bestimmten 
gegenständlichen Inhalt in reizvoller 
malerischer Fassung wiedergeben. 
Man erkennt in diesem Streben und 
Suchen, dass die wirklich künstlerisch 
empfindenden Geister, angeödet von 
der Leere und Nüchternheit des 



modernen Naturalismus oder der einseitig auf blosse technische Virtuosität hinarbeitenden Richtungen, 
die Probleme mittels ihrer subjektiven Empfindung zu vertiefen suchen. 

Ein grosses Bild von Egger-Lienz „Nach dem Friedensschluss in Tirol 1809" interessiert 
durch den Stoff wie durch die eigenartige Behandlung desselben. Im Morgengrauen ziehen die 
alten Kämpfer dahin, müde, abgestumpft, schmerzbewegt — wer weiss wohin. Die Stimmung, 
die den Beschauer beschleicht, ist melancholisch und drückend wie der Vorgang selbst. Was 
auch der Maler im Ausdruck erreichte, lässt uns doch über einige Bedenken, die das Bild erregte, 
hinwegkommen. Wenn wir mehrere derartige Bilder nebeneinander sehen, so haben wir das Be- 
dürfnis nach einer klareren Aussprache, nach einer mehr positiven Betonung der Form. Diese 
Art Stimmungsmalerei birgt eine gewisse Gefahr. 

Wir verweisen darauf, wie schon vor vierzig Jahren Julius Meyer bei Gelegenheit einer 
Besprechung der internationalen Kunstausstellung in München diese Richtung kennzeichnete. Er 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



203 



sagte: „Eine solche Anschauung führt natürlich eine einseitige Ausbildung des einen Elements, 
des Kolorits mit sich, die daher zur Manier wird; der dämmerhafte Ton, der alles überzieht, 
beeinträchtigt die Selbständigkeit der einzelnen Gestalt, und die Stimmung, die alles gleichsam 
verschlingt und in eine nebelhafte Form giesst, ist mehr empfindsam, als sie voll Empfindung ist. 
War die frühere Malerei bald 
zu didaktisch, bald zu poetisch, 
so greift diese neuere in Musik 
über und zwar in die elegische, 
die sich nur in Molltonarten zu 
bewegen weiss. 

Dieser Abweg liegt der 
ganzen Richtung nahe. Wenn 
sie ihn vermeiden und die Ent- 
wicklung der modernen Kunst 
fördern soll, so muss sie es auf- 
geben, in der Überf ei ner u ng 
der koloristischen Stim- 
mung eine aparteWirkung 
zu suchen; sie muss vielmehr 
an den grossen Meistern lernen, 
wie diese auch die vorwiegend 
malerische Erscheinung zur festen 
Gestalt ausgeprägt und ihr so 
die Sicherheit und Fülle des 
Lebens gegeben haben. Die 
deutsche Kunst muss überhaupt 
noch lernen und vor allem eine 
Schule der Form durchmachen, 
wenn sie nicht bodenlos in einem 
Nebel von malerischen Effekten 





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Walter Thor. Luisa 



verschwimmen soll. Wäre sie der Form Meister, so würde sie weder mit nüchternem Natura- 
lismus die gewöhnliche Erscheinung, noch in koloristischen Dämmerbeleuchtungen eine Welt von 
unbestimmten Gefühlen festhalten wollen." 

Welcher Besucher des Glaspalastes denkt bei diesen Worten nicht an so auffallende Er- 
scheinungen wie z. B. Erlers „Sonnenwende*^^, ein koloristisches Effektstück ersten Ranges mit 
ganz unklaren verschwommenen Formen. 

Es schimmert und flimmert schon durch die Türöffnungen mehrerer Säle hindurch. Das 
Bild zerfällt in drei Teile. Der mittlere zeigt ein Schiff auf den Fluten des Sees. Auf dem Kiel 



204 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




des Schiffes erhebt sich eine Frauengestalt, eine andere befindet sich im Kahne, daneben taucht 
der Oberkörper eines naclcten Mannes aus den Fluten und klammert sich am Boote fest. Die beiden 
Seitenteile geben den malerischen 



Eindruck lodernder Flammen 
wieder. Um das Feuer tanzen 
Figuren, von denen aber kaum 
die Umrisse zu erkennen sind. 
Form und Farbe zerfliessen in 
einem violetten Ton, nur ein 
blauer Fleck leuchtet stärker her- 
vor, es ist die Papierlaterne, 
welche an dem Mast des Schiffes 
angebracht ist. Das undefinier- 
bare geheimnisvolle Weben der 
Dämmerung über dem Wasser, 
der eigentümliche Zauber einer 
schönen Sommernacht mag den 
Beschauer beim Anblick des Bildes 
überkommen. Aber dieses Gefühl 
wird ihm nicht durch die un- 
mittelbare Anschauung bestimmter 
Gegenstände vermittelt. Ausser 
einer feinfühligen Harmonie von 
Farben bietet sich dem Auge nichts 
Greifbares dar. Alles Feste er- 
scheint aufgelöst, verschwimmt in 
einem Nebel. Selbst den Umrissen 
und Linien fehlt es an Bestimmt- 
heit, wir können an einigen Stellen 
kaum unterscheiden, was wir 
vor uns haben. Diese Flüchtigkeit 
der Durchbildung mag bei einer 
Illustration angemessen sein, bei 
einem ernsten Bilde verstimmt sie. 



Ludwig Willroider. An der Günz 




Joseph Wopfner. Grasausbreiten 



Im Charakter einer malerischen Improvisation flüchtiger Eindrücke ist auch Walter Georgis 
„Leonhardifahrt in Oberbayern" gehalten. Wir gewahren einen im Laufe befindlichen, mit Tannengrün 
geschmückten Wagen, besetzt von einer Reihe ländlicher Schönen im Sonntagsstaat, lauter frischen 
freundlich schmunzelnden Gesichtern, wir sehen trabende Pferde etc. Also schon ein Vorgang, eine 




liit/ Atiyiist von Kaulbach piiix 



t^opyri^lit l'KK by Frau/ Haiitstatngl 



Kinderbild 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



205 



Handlung, eine Szene, keine in ruhiger Anschauung verharrende Erscheinung, Itein bestimmter 
Gegenstand, sondern nur ein Moment während einer Flut von Eindrücken. 

Dieser Umstand erklärt auch die flüchtige malerische Behandlung, die den Eindruck macht, 
als ob Georgi zu gleicher Zeit mit beiden Händen tätig gewesen wäre. Man begreift nicht, wie 
er dazu kam, ein derartiges Motiv auf eine Riesenleinwand von 6 — 8 qm auszubreiten. Wenn er 



an eine dekorative 
Lösung der Aufgabe 
gedacht hat, so wäre 
eine direkte Bema- 
lung einer Wand- 
fläche jedenfalls der 
natürliche Ausdruck 
dafür. So muss man 
sich immer des Ge- 
fühls erwehren, ver- 
grösserte Staffelei- 
bilder vor sich zu 
haben. Dieses Em- 
pfindenverspürt man 
auch vor Ei chlers 

Kolossalgemälde 
,, Melancholie des 
Herbstes". In seiner 
fein abgestimmten 
dekorativen Farben- 
wirkung wäre es 

für eine farbige 




Rudolph Schiestl. Kirchgang (Farbige Zeicbinung) 



Lithographie her- 
vorragend geeignet. 
Wie viel Freude 
könnte gerade Eich- 
ler in unser Heim 
tragen, wenn er an- 
statt seine Zeit an 
grosse Schöpfungen 
zu hängen, seiner 
Muse nachginge und 
sein reiches Talent 
auf diesem Gebiete 
betätigte. Grosse 
Bilder zu erwerben 
besteht wenig Aus- 
sicht, kleinere gra- 
phische und zeich- 
nerische Kunst- 
blätter kann sich 

der Freund und 
Liebhaber schöner 
Künste mit wenig 



Mitteln beschaffen. Und gerade Eichler scheint dafür sehr befähigt, er arbeitet beständig an der 
Entwicklung bestimmter Probleme, ist klug und findig in der Entdeckung neuer Ausdrucksmittel. 
Er benützt unter anderem eichene Bretter als Malfläche, besonders bei Motiven aus dem länd- 
lichen Leben, wo alle Faktoren für seine Art Übersetzung der malerischen Werte gegeben sind. 
Stellt er z. B. ein Ackerfeld mit vor den Pflug gespannten Kühen, angrenzende grüne Rasenflächen 
und vielleicht noch ein unter einer Gruppe herbstlich gefärbter Bäume verstecktes Bauernhaus 
mit kalkweissen Wänden dar, so benützt er den Lokalton der Bretter gleich als die gegebene 
Lokalfarbe für die braune Ackererde. Die eigentümliche Struktur des Eichenholzes wirkt an sich 
fast impressionistisch. Vorzüglich macht es sich, wenn er ein paar gelbe oder falbe Kühe mitten 
in das braune Feld stellt und damit vollkommen den Eindruck von Licht und Luft umgebenen 
Körpern erreicht. Das Geheimnis dieser Illusion ist, dass er viel weniger gibt, als man gewöhnlich 



206 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



sieht, und dadurch die Vorstellung des Beschauers mächtig anregt. Bewundernswert ist bei diesem 
geringen Aufwand von Mitteln die künstlerische Ausdrucksfähigkeit, vor allem die plastische 
energische Zeichnung. Gerade im zeichnerischen Erfassen der Eindrücke, in dem ausgeprägten Sinn 



für die organische 

eigenartige Form 
eines Gegenstandes 
äussert sich das 
künstlerische Streben 

in der „Scholle". 
In den Zeichnungen 
von Eichler, Georgi, 
Feldbauer offenbart 
sich ausserordent- 
liches Können. Wäh- 
rend man vor den 

gemalten Bildern 
das Gefühl nicht 
verwinden kann, als 

ständen dieselben 




Martin Monnickendam. Der Heruntergekommene 



Künstler, die mit 
dem Stifte der Natur 
so feinfühlig nach- 
gehen, ihr mit dem 
Pinsel und der Pa- 
lette in der Faust 
gegenüber wie Preis- 
turner und -Boxer 
auf dem Sportsplatz. 
Natürlich gelingt 
mancher Wurf, und 
manches Motiv kann 
nur sozusagen in 
einem temperament- 
vollen Anlauf bewäl- 
tigt werden, Schöpf- 



ungen wie das „Picknick" von Leo Putz, eines der besten, anziehendsten Bilder der ganzen 
Sammlung, und Münzers „Karneval" sind auch nur auf diese Art möglich geworden. Es spricht 
aus ihnen so viel unmittelbares Lebensgefühl, Freude an der sinnlichen Erscheinung, Lust am Glanz 
und Schimmer des farbig ^^^^ -^^^^^^^^^^^^^ -^ lässt. Die staunenswerte 
Schönen, dass wir uns ^P9(fl '"^"WMM jjwBBSSSSB BBdl n Virtuosität in der Be- 

wie an einem neuen Früh- H^H l^^gB'ä^fiBi' ^■9''^SS!!i ' Kunst ihr vorzüglichstes 

schiesst und üppig treibt ^^BL* IB^.F^V'-'fll^B^^H^ ' i damit begnügt, papierene 

und blüht, aber die ver- ^^^^K ""^ ^»»-^^ ^JM Masken, wie sie zur Fast- 

heissungsvollen Ansätze ÜI^IL- -<^^IB! nachtzeit in den Schau- 

zur Frucht nicht reifen Maximilian Schaefer. Die Malerin fenstern cinesBuchbinder- 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



207 



ladens ausgestellt sind, immer wieder zu malen. Sie müssen auf seine Phantasie eine Anziehungs- 
kraft haben wie die im Lampenlicht funkelnden Likörflaschen eines Schnapsladens auf den Säufer. 
Sie schillern in den prächtigsten Farben, glühend rot wie der Purpurmantel eines Königs, gelb wie 
gleissendes Gold, blau wie der strahlende Himmel, er kann nicht widerstehen, er muss trinken, 
einmal, noch einmal und wieder 
einmal. Auch die malerische An- 
schauung kann Trunkenheit sein, 
Wollust und Befriedigung eines 
unstillbaren Dranges, in der Welt 
der Farbe zu schwelgen und darin 
wahre Orgien zu feiern. 

Dieses Streben, das nur auf 
dem Festhalten flüchtiger, sinn- 
licher Wahrnehmungen beruht, 
sich nur der momentanen dem 
Wechsel der Erscheinungen, dem 
Spiel von Licht und Luft unter- 
worfenen Eindrücke zu bemäch- 
tigen sucht, stellt schliesslich doch 
nur einen sehr beschränkten Kreis 
der anschaulichen Welt dar. 

Goethe war der Ansicht, es 
gäbe eine Menge halber Künstler, 
die, wenn sie sich keinem anderen 
Beruf zuwenden wollen, sich um 
die ihnen fehlende andere Hälfte 
der Kunst bemühen sollten. Goethe 
nennt einmal als solche Ein- 
seitigen: die Nachahmer, die 
Charakteristiker, die Kleinkünstler, 
die Phantomisten, die Undulisten, 
die Skizzisten. Die eine Hälfte des 




Hermairn von Eugelhardt. Weltvergessen 



halben Dutzend nimmt es zu ernst, zu streng und ängstlich, die andere zu leicht, zu lose. Nur 
aus einig verbundenem Ernst und Spiel kann wahre Kunst entspringen, und wenn unsere einseitigen 
Künstler und Kunstliebhaber je zwei und zwei einander gegenüberstehen, der Nachahmer dem 
Imaginanten, der Charakteristiker dem Undulisten, der Kleinkünstler dem Skizzisten, so entsteht, 
indem man diese Gegensätze verbindet, immer eins der drei Erfordernisse des vollkommenen 
Kunstwerks, wie zur Übersicht das Ganze folgendermassen dargestellt werden kann. 



208 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Ernst allein. 
Individuelle Neigung, Manier: 
Nachahmer, 
Charakteristiker, 
Kleinkünstler. 

Spiel allein. 
Individuelle Neigung, Manier: 
Phantomisten, 
Undulisten, 
Skizzisten. 

Ernst und Spiel verbunden. 
Ausbildung ins Allgemeine, Stil: 
Kunstwahrheit, 
Schönheit, 
Vollendung." 

So legt sich Goethe die Sache 
in seiner klaren plastischen Art 
zurecht. Wir könnten uns an 









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Wilhelm Feldmann. Vor dem Heidedorf 



dieses Schema beim Durchw^andern von Ausstellungen und Vergleichen von Bildern untereinander 
öfter erinnern ; besonders interessant zu beobachten wäre es, wie sich in der modernen Kunst 
Neigung und Ansätze zu einem bestimmten allgemeinen oder persönlichen Stil finden. Feuerbach 
sagt: „Der wahre Stil kommt dann, wenn der Mensch, selbst gross angelegt, nach Bewältigung 

der unendlichen Feinheiten der Natur, die Sicherheit 
erlangt hat, in das Grosse zu gehen. Mit einem 
Worte: Stil ist richtiges Weglassen des Unwesent- 
lichen". 

Freilich entwickelt sich dieses Streben bei jedem 
auf eine andere Weise und in Übereinstimmung mit 
den übrigen künstlerischen Faktoren. So kann 
man bei Beckeraths grossem Wandgemälde „Raub 
der Europa" den Einfluss moderner dekorativer 
Kunst, wie er sich bei Hofmann, Erler u. a. 
äussert, verspüren. Er strebt sichtbar nach gross- 
zügigem rhythmischen Ausdruck in der Kompo- 
sition und in der Anordnung der Farben, aber 
ihm fehlt noch die Klarheit und das Bewusstsein 
in der künstlerischen Gestaltung. Sein Bild ist 
aus der Vorstellung entsprungen, aber noch nicht 
völlig zur anschaulichen Gegenständlichkeit ent- 

Johann D. Holz. Im Schatten wickelt. 




DIE KUNST UNSERER ZEIT 



209 



Bei Philipp Otto Schaefers „Morgen" bildet das Motiv eine Allegorie, nackte Körper 
in stimmungsvolle Luft eingehüllt, ein Werk, entstanden aus einer seelischen Veranlassung und 
einer vielleicht zufälligen Anschauung. 

Strathmann in seiner „Salome" macht aus bunten Stoffen, Schmuckstücken, Geschmeide, 
nackten Figuren und einigen landschaftlichen Details ein Ganzes, das ungemein prächtig und 




Copyright 1904 by Franz H.-iiifstaeng] 



Wilhelm Menxler. Volkslieder 



dekorativ wirkt. Lauter glänzende, starkleuchtende Stoffe sind mosaikartig zusammengesetzt, es 
fehlt nur die Transparenz und wir glauben, ein mittelalterliches Kirchenfenster vor uns zu haben. 
Wenn die künstlerische Darstellung des Nackten auf der Stufe des seichten Naturalismus anlangt, 
dann gilt ihr der menschliche Körper auch nicht mehr wie die tote Materie. Die malerische 
Behandlung ist dieselbe wie die irdener Töpfe, metallener Gegenstände, gesottener Krebse, Obst, 
Gemüse und dergleichen. Nichts bleibt mehr für das lebendige Gefühl, womit wir die Erscheinungen 
in uns aufnehmen und mit unserem eigenen Empfinden beleben, nichts als die blosse Oberfläche, 
der farbige Schimmer der Epidermis. Es berührt eigentümlich, wenn die menschliche Figur, als 
dekoratives Motiv verwendet, eine ganz untergeordnete Rolle spielt. Im Glaspalast befindet sich 

XV 32 



210 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



eine Türe, die von einem bemalten Rahmen umgeben ist. Nackte Männer und Kinder sind wie bei 
Stilleben zu Gruppen vereinigt. Man könnte sich dieses Motiv in Übereinstimmung mit einer passenden 
Umgebung wohl denken. Aber im Zusammenhang mit einer blossen Türe macht die Malerei den Ein- 
druck eines Dekorationsstückes, das man wie eine Theaterkulisse beliebig da oder dorthin stellen kann. 
Im Gegensatz zu dieser nüchternen Modellmalerei steht der Pariser Hernandez, der mit 




August Holmberg. Der Kunsthistoriker 



einer gewissen Eleganz im Vortrag eine weibliche Schönheit in seiner „Spanierin" präsentiert. Immer 
noch weit geschmackvoller als ein bekannter Münchener, der ein Paar weibliche Brüste zu einem 
appetitlichen einladenden Schaugericht zuzubereiten wusste. Der französischen schicken eleganten 
Art am nächsten steht offenbar der Karlsruher Kaspar Ritter in seinem kleinen vorzüglich 
gemalten Bildchen „Nach dem Bade". Die Karlsruher Kollektivausstellung enthält von derselben 
Hand ein ungemein lebensvolles, im Ausdruck individuelles Porträt eines alten Herrn. Durch seine 
freie poetische Auffassung wird die Schönheit des nackten Körpers verherrlicht in Ferdinand 
Kellers „Walküre". 

Eine Reihe von Bildern mit figürlichen Darstellungen untersteht dem direkten Einflüsse der 
modernen Landschaftsmalerei. Die Figur ist dann weiter nichts als eine Erscheinung im Räume, 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Franz von Lenbach. Fürst Bistnarck (Pastellzeichnung) 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Herrn. Gottl. Krlcheldorf. Das Salmessen 




Rolf Niczky. Nach dem Konzert 



Hermann Emil Fohle. Spätnachmittag 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



211 




Hans Hammer. Aus dem Nymphenburger Park 



ein Gegenstand von Licht und Luft umflossen, ihr farbiger Wert wird dadurch bestimmt. Natürlich 
kann dabei von einer formalen Wertung der Erscheinung an sich nicht die Rede sein, sie ist 
lediglich farbige Erscheinung. Dennoch bemühen sich einige, wie Bergen in seiner „Bachidylle", 
Klein-Chevalier in den „Dünen von Helgoland", Kühles im „Zecher" und „Rendezvous", 
Hey in seinen stimmungsvollen Aquarellkreidezeichnungen, der menschlichen Figur im Zusammen- 
hange mit der Landschaft doch noch einen positiven, charakteristischeren Ausdruck zu geben, als 
es in Bildern wie Wopfners „Grasausbreiten" und Heinrich Raschs „Sonntagnachmittag 
auf der Insel Alsen" möglich ist. In den letzteren tritt die Figur nur mehr als malerische Staffage 
auf. Die eigentliche Bedeutung und der rein künstlerische Wert dieser Schöpfungen liegt in der 
Landschaft. Ein treffliches Beispiel dafür, wie die Figur trotzdem mehr als blosse Staffage 
gleichsam die Stimmung erhöht und steigert, bietet Franz Hoch in seinem „Sommertag". Für 
das vielseitige Schaffen dieses Künstlers legen ausserdem noch Zeugnis ab eine malerisch höchst 
anziehende Wiedergabe eines Gewitters im Frühling und eine andere Landschaft, die das Prangen 
des Sommers in verlockenden Farben darstellt. In tiefen, satten, leuchtenden Tönen wird ein 
herbstlicher Abend, der um die Äste und Zweige mächtiger Bäume glüht, während in den Tiefen 
bereits das Licht erloschen und Dunkel die Erde umfängt, von Fritz Baer mit aller Kraft 



212 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



und Energie wiedergegeben. Hochragende 

Pappeln im Staub und in der Hitze eines 

heissen Sommernachmittags nahm sich 

Ubbelohde zum Vorwurf und löste auch 

die Aufgabe mit Geschick. Pappeln als 

dunkle Silhouetten in einer Abendluft, in 

einem einsamen Wasser sich spiegelnd, 

regten Küstner zu seinem schönen Bilde 

„Rheininsel" an. Raoul Frank freut sich 

an der bewegten Oberfläche des Meeres, 

an den grünlich-gelben grauen Wogen mit 

dem Dampfer, dessen Rauch sich mit 

Wasser und Luft vermengt. Urban hat 

denselben Stoff zu einem ganz eigenartigen 

Kunstwerk verwertet. Sein Werk erscheint 

uns als ein farbiges Kleinod, ein Farben- 
gedicht auf die ewige Schönheit des 

Meeres. Im Gegensatz zu Frank hält er 

sich nicht an eine bestimmte Situation, 

sondern gestaltet das Motiv frei aus seiner 

eigenen Vorstellung, so wie sie sich ihm wahei,,, Lüwitii. Streitfrage 

aus vielen Eindrücken gebildet hat. Trotzdem wirkt sein Bild nicht weniger überzeugend und 

glaubhaft. Die weite, glänzende, horizontale Fläche, der felsige Charakter des Strandes, der all- 
mähliche Übergang von seichten 
zu tiefen Stellen mit allen 
Schattierungen des Wassers, vom 
prächtigsten Smaragdgrün bis 
zum leuchtendsten Blau, ist kaum 
anschaulicher und wirkungsvoller 
gegeben worden. Und bei aller 
Vorliebe für farbige Wirkungen 
zeigt sich doch viel Sinn für 
Komposition, für Raum und 
Form, kurz für alles Bildmässige. 
Das Streben nach einem gewissen 
Stil ist unverkennbar. Sollte die 
moderne Landschaft wieder da 
anknüpfen, wo Rottmann aufgehört 





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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



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hat? Unmöglich wäre das nicht, nachdem sie jetzt gewissermassen ihre Entwicklung hinter sich 
hat, deren Resultate sie befähigt, die gewordenen Eindrücke zu verwerten und in freier Weise zu 
verarbeiten. Dabei geht der Kontakt mit der Natur nicht verloren. Werke wie Wengleins 
„Moor in den bayerischen Vorbergen", Ludwig Willroiders „An der Günz" und Joseph 
Willroiders „Bei Rosenheim", Karl Albert Bauers stimmungsvolle Naturstudien „Jura- 




Gabriel von Max. Bücherfreunde 



tal" und „Am Arlberg", Finks „Spätherbstabend" und „Schirokko an der Küste von Ragusa" 
behalten gerade deswegen ihren vollen Wert. Überraschend tritt heuer auch Petersen mit 
einer Kollektion unserer Umgebung entnommenen, in Ton und Farbe feinfühlig gehaltenen Land- 
schaften auf. 

Zum ersten Male erscheint im Glaspalast eine Gruppe von Künstlern, die, ein leichtes 
bewegliches Völkchen, weniger an die Staffelei gefesselt, vielmehr in ihrer nächsten Umgebung 
oder im Freien allen möglichen Eindrücken zugänglich sind und deren Material, die Wasserfarbe, 
manchen Reiz in Stimmung und Farbe wiedergibt, der mittels der materiellen fettigen Ölfarbe 
nicht festzuhalten wäre. Die Mitglieder des Münchener Aquarellistenvereins repräsentieren sich 
mit teilweise sehr beachtenswerten Arbeiten, so vor allem der durch seine fein beobachteten, 



214 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



geschickten Zeichnungen bekannte Ren^ Reinicke mit zwei in Guasch ausgeführten Bildchen, 
lebendig empfundene, auf malerische Wirkung komponierte geschmackvolle Arbeiten. Andere 
vorzügliche Aquarellisten sind Hertling, Hellingrath, Giese. Sehr erfreulich ist, dass die 
Liebe zum Zeichnen wieder erwacht. Die Zeichnung ist doch das Elementarste in der Kunst; wir 
erkennen darin das unmittelbare Verhältnis jeder darstellenden Kunst zur Natur, zum Objekt und 
zum Gegenstand; die Anschauungsweise des Künstlers und seine mehr oder weniger plastische 




Hans von Petersen Winterlandschaft 



Gestaltungsgabe. Auch die Zeichnung ist ungemein reich an Ausdrucksmitteln von der einfachen Kontur 
bis zur feinsten Tonwirkung, sie gestattet auch den freiesten Ausdruck subjektiver Empfindungen. 
Letztere Art ist vorzüglich vertreten durch Georg Schuster-Woldans Skizze zu „Heil. Drei- 
königsabend" und „Kinderstudie", Sacchettos „Der Krämer", durch farbige Zeichnungen von 
Rudolf Sieck, Stubenrauch, Meyer-Basel, Kubierschky, Ludwig Willroider und 
durch Schiestl, dessen an altmeisterlichen Vorbildern entwickelte Art durch Reproduktionen in 
der „Jugend" bekannt ist. 

Hermann Esswein und Joseph Neumann haben zu verschiedenen Malen in sehr 
sachlich gehaltenen Aufsätzen die Bedeutung und Ziele der modernen Schwarzweisskunst und der 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Karl Strathiiuoni. Salome 




6r. Cairuti. Platz in Gubbio (Umbrieii) 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Karl von Bergen. Bachidylle 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT 



215 



graphischen Künste erläutert. Sie sagen: „Graphik und zeichnende Künste, d.h. Illustration, ist 
eine beliebte, fast üblich gewordene Verwechslung zweier Dinge, die nicht das mindeste mit- 
einander zu tun haben." „Hingegen kann unter Schwarzweisskunst alles verstanden werden, was 
an Erzeugnissen der bildenden, nicht plastischen Kunst ohne das Ausdrucksmittel der Farbe 
zu Stande kommt: also Schwarz- 
weisszeichnung, die aller malerischen 
Qualitäten entbehren kann, als auch 
Schwarzweissmalerei, die natürlich zu- 
gleich zeichnerische Qualitäten haben 
muss und darum, dieser sympathischen 
Natur entsprechend, Schwarzweiss- 
kunst im engeren Sinne zu nennen 
wäre." Solcher Art sind im Glaspalast 
Arbeiten von Georg Braumüller, 
Hans Ne u man n jr. etc. Sie erinnern 
an die Vallotonische Schwarzweiss- 
kunst. Es sind zugleich auch original- 
graphische Arbeiten, die selbständige 
neue Werte zeigen. Zeichnende 
Künstler sind Hegenbart, Becker- 
Gundahl, Kreidolf, Welti, Ernst 
Lieber m an n. 

Übersehen wir die Ausstellung, 
so dünkt sie uns viel besser als im 
Vorjahre. Man hätte mit gutem Willen 
und feinem Verständnisse die Ge- 
samt-Wirkung noch erhöhen können. 
Material war genug vorhanden. Es 
fragt sich nur, ob es im Interesse des 
Kunstwerkes liegt, Bilder wie irgend 
einen Gegenstand bloss auf die de- 
korative Wirkung hin aufzuhängen. Manches Werk spricht nur für sich und ist auch nur um 
seiner selbst willen da, es verträgt oft nicht einmal eine Nachbarschaft. Man muss sich ihm 
gegenüber benehmen, wie Anselm Feuerbach sagt: „Wer ein Kunstwerk betrachten will, der 
gehe womöglich ohne Begleitung und kaufe sich einen Stuhl, wenn solcher zu haben ist, setze 
sich in richtiger Distance und suche, in Schweigen verharrend, wenigstens für eine Viertelstunde 
sein verehrliches Ich zu vergessen. Geht ihm nichts auf, dann komme er wieder, und ist ihm 
nach acht Tagen nichts aufgegangen, dann beruhige er sich mit dem Bewusstsein, das Seinige 




Richard Scholz. Damenbildnis 



216 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



getan zu haben. Fängt aber innerhalb dieser Frist der magnetische Rapport an zu wirken, wird 
es ihm warm um das Herz und fühlt er, dass seine Seele anfängt, sich über gewisse Alltags- 
vorstellungen und gewohnte Gedankenreihen zu erheben, dann ist er auf gutem Wege, begreifen 
zu lernen, was die Kunst ist und was sie vermag. Es versteht sich von selbst, dass hier nur 
von Galerien, Kirchen oder stillen, würdigen Privaträumen die Rede sein kann. In Ausstellungen 



kann man keine Bil- 
der betrachten; man 
sieht nur, dass sie da 
sind " 

Ein andermal sagt 
er: „Bei Gelegenheit 
grosser Kunstmärkte 

bemächtigt sich 
meiner stets ein Ge- 
fühl von tiefer Nieder- 
geschlagenheit ..." 

Feuerbach hatte 
von seinem Stand- 
punkte aus ein Recht, 
so zu sprechen. Auf 
der 1876er Ausstel- 
lung hatte man seine 
Bilder tot gehängt. 
„Meine Bilder hängen 
haushoch und wirken 
wie kleine Salonland- 
schäftchen. Man kann 
wenig von ihnen sehen 
und das ist das Beste 
von der Sache. Auf 




Arnulf de Bouche. Bildnis von Miss Kitty Woiff 



der Galerie gegen- 
über steht man in 
Turmhöhe." Damals 
war es, wie es scheint, 
noch üblich, dem Be- 
sucher auch die Ga- 
lerien zu öffnen, damit 
sie die Ausstellung 
aus der Vogelper- 
spektive betrachten 
konnten. Die jetzige 
Einrichtung ist ein 
gewaltiger Fortschritt 
gegen die frühere. 
Über die Ausstel- 
lungen an sich ist 
nichts zu sagen. Der 
Modus, eine Ausstel- 
lung auf Kosten der 
anderen schlecht zu 
machen ist ein alter 
Trick, man sollte 
darauf nicht mehr 
achten. Wir finden 
überall tüchtige 



Künstler und gute Kunstwerke. Selbst ganze Gruppen, wie z. B. die Luitpoldgruppe, bieten ein 
gleichmässig hohes Niveau. Man kann nicht ohne weiteres sagen, der Glaspalast repräsentiere nur 
die Mittelmässigkeit. Das gleiche könnte man auch von der Ausstellung des Künstlerbundes 
behaupten, da auch hier von keiner Seite mehr als gewöhnlich geboten wurde. Man kann eine 
Ausstellung nicht mit demselben Masstab messen wie einzelne Erzeugnisse. Ebenso falsch ist 
es zu wähnen, Kunst würde nur um der Ausstellungen willen gemacht. Gute Kunstwerke reifen 
wie Früchte, langsam und stetig, unabhängig von äusseren Umständen und Bedürfnissen. Daran 
ändert auch eine Sezession nichts. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



217 




Julius Biez. Der Kuppler 



Die Sezession. 



Eine dankbare Aufgabe setzte sich der Künstlerbund, wenn er daran ginge, kleine aber 
sehr feine Eliteausstellungen ins Leben zu rufen, wo Gelegenheit gegeben wäre, die moderne 
Kunst, Malerei, Plastik, Kleinplastik als angewandte Kunst im Hause und in unserer nächsten 
Umgebung vorzuführen. Der Anfang ist ja schon gemacht. Das Anziehendste und Reizvollste 
der Ausstellung sind die von den Vereinigten Werkstätten hergestellten Wohn- und Repräsentations- 
räume im oberen Stockwerke. Ein kleines, behaglich eingerichtetes Wohnzimmer, die Möbel in 
Palisander- und Mahagoniholz ausgeführt, stammt von F. A. 0. Krüger, ein grosser saalartiger 
Raum, wohl als Empfangssalon gedacht, ist von Bruno Paul entworfen. Man denkt gar nicht 
daran, in einer Ausstellung zu sein, in der verschiedene Gegenstände zu einem gefälligen Arrangement 
vereinigt sind. Das kleinere Zimmer lässt sich an wie ein Wohnraum, die Einrichtung ist so 
anheimelnd und fesselnd, wie man es nur wünschen kann, gemütlich und behaglich muss man 
sich hier fühlen. Der grössere Raum nimmt den Beschauer weniger für sich ein, obwohl auch 
dieser mit Geschmack und Geschick zusammengebaut ist. Aber es ist nicht die Art, welche in 
München heimisch ist. Die angewandte Kunst, vor allem die Ausstattung von Innenräumen, 
muss an bestimmte lokale Eigentümlichkeiten anknüpfen, so wie man es hier öfter bei der 

XV 33 



218 DIE KUNST UNSERER ZEIT 

Einrichtung von Wohnungen, Gasthäusern u. dgl. antrifft. Diese Fragen hängen enge zusammen 
mit dem Problem der Raumgestaltung selbst. Die Beschaffenheit desselben spielt dabei die 
Hauptrolle. Die oberen Räume des Ausstellungsgebäudes eignen sich vorzüglich für eine wohn- 
liche Ausgestaltung und es ist deshalb so trefflich gelungen, den Charakter einer guten Stube, 
eines grossartigen Empfangssalons, einer gemütlichen Ecke zum Ausdruck zu bringen. Diesem 
Teile der Ausstellung sind auch sehr viele interessante und tüchtige Werke plastischer Kleinkunst 
und moderner Keramik einverleibt. Bronzen von Hahn, Gosen, Habich, teils als Gebrauchs- 
gegenstände, teils als blosse Schmuckstücke gedacht. Sie zeigen uns, wie gerade die Kleinkunst 
am besten in unserer unmittelbaren Umgebung unterzubringen ist und als Tischglocke, Tinten- 
zeug, Bücherhalter, Leuchter, Schmuckschale usw. sich unseren Bedürfnissen anpasst. Nicht 
weniger prächtig nehmen sich die neuen keramischen Arbeiten von Scharvogel aus, die originellen 
Tierfiguren, Hunde, Käuzchen, Hühner, die Krüge, Vasen, Töpfe und Teller. Seine Scharffeuer- 
glasuren wetteifern an farbiger Pracht und Materialreiz mit kostbaren Steinen, edlem Marmor, 
feinem Holze und prächtigen Stoffen. Ihr farbiger Charakter und ihre reizvolle Form verleihen 
ihnen eine ausgezeichnete dekorative Wirkung. Alle diese Vorzüge weisen darauf hin, dass die 
jüngste Bewegung in den angewandten Künsten doch vieles Neue zu Tage gefördert hat. Ein 
bestimmter Stil lässt sich daraus freilich nicht ohne weiteres entwickeln, er muss eben aus den 
gegenwärtigen Bedürfnissen, aus dem eigenartigen Charakter der einzelnen Kunstzweige hervor- 
gehen und zwar nicht bloss durch eine theoretische Lösung neuer Probleme, sondern durch die 
allmähliche Entwicklung und Ausbildung derselben. Unter Stil ist nie etwas problematisch 
Gesuchtes, sondern etwas Gewordenes, langsam Herangereiftes zu verstehen. 

Betreten wir die unteren Bildersäle, so regt sich in uns unwillkürlich der Wunsch, wie 
schön es wäre, auch hier etwas mehr von dieser anheimelnden Gemütlichkeit zu verspüren. 
Trotzdem nur etwa 250 Nummern an Gemälden, Skulpturen und graphischen Werken zu übersehen 
sind, mutet man dem Beschauer immer noch viel zu, denn an Inhalt und Ausdruck ist das 
denkbar Verschiedenartigste zusammengetragen. Die Namen Kai ckre uth, Uhde, Liebermann, 
Stuck, Thoma, Haider, Corinth, Slevogt, Zügel, Leistikow, Trübner, Klinger, Klimt 
geben uns eine ungefähre Vorstellung dessen, was hier alles zu sehen ist. Von den hiesigen 
Mitgliedern der Sezession sind kaum zwei Drittel dabei und doch bestimmen diese das Niveau der 
ganzen Ausstellung. Dass München zum ersten Versammlungsort des Künstlerbundes erwählt wurde, 
ist ganz natürlich. Viele, die auch ausserhalb unserer Mauern schaffen, gehören ihrer künstlerischen 
Abstammung nach hieher, sie fühlen sich in München zu Hause. 

Eine gewisse Sympathie, ein inniges Sichversenken in menschliche Zustände und in den 
Charakter einer bestimmten Umgebung gehört nun einmal zu den Triebfedern des künstlerischen 
Schaffens, soll die Kunst im Leben wurzeln und sich nicht nur auf die Hervorbringung sachlicher 
Werte beschränken, sondern heimgehen, d. h. jeden da fassen, wo ihm das Herz sitzt und sich 
ihm der Sinn für das lebendig Schöne erschliesst. Ist unsere Kunst auf diesem Wege? Man 
kann diese Annahme nicht ohne weiteres gelten lassen. Von einer lokalen Schule und dergleichen 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



219 



ist nichts wahrzunehmen. Nur unsere Sehnsucht, unser Wollen und Streben zielt dahin. Man 
macht den Fehler, der modernen, in ihrer Herkunft so problematischen, in ihren Ausdrucksweisen 
so ungemein differenzierten Kunst die bäuerliche oder bürgerliche Bedarfskunst gegenüberzustellen. 
Die Kunst auf diesen Weg bringen, hiesse ihre geistige Abkunft verleugnen und sie als Handwerk 
betrachten. Es gibt Gebiete der künstlerischen Tätigkeit, die mit den alltäglichen Bedürfnissen 
und Forderungen im Sinne der angewandten Kunst nichts mehr zu tun haben, sondern wo es 




Franz Stuck. Olga 



,04 liy i-raii/ M.uifjilaenj,' 



sich bloss um die Gestaltung bestimmter künstlerischer Probleme handelt. Ziel und Ausgangs- 
punkt aller wahren Kunst kann am Ende doch nur die gesunde Fortentwicklung und Förderung 
dieser Probleme sein, worunter man nicht etwa blosse technische Bestrebungen zu verstehen hat. 
Diese scheinen nun freilich im Vordergrund zu stehen, weil sie von jedermann gleich ergriffen 
und ausgeübt werden können. Die Versuchung ist besonders stark auf einem Gebiete, wo 
glänzende Vorbilder mit einer in die Augen fallenden, stupenden Vortragsweise zu der Annahme 
verführen, nichts wäre leichter zu erreichen und nachzuahmen als diese. Zügel ist darum für 
seine Jünger gefährlich. Ein Bild in der Ausstellung: ,, Widerspenstig'' zeigt wieder seine Eigen- 
schaften im besten Lichte, ein Paar Kühe im vollen Sonnenlichte, eine mit bläulich schimmerndem 
schwarzem Fell und eine in lichtsprühenden ockerfarbigen Tönen. Diese Gegensätze sind aber 



\: 



220 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



mit ausserordentlicher Kunst zu 
einem harmonischen Ganzen ge- 
stimmt, das aufs lebhafteste den 
Anschein von mit Licht und 
Luft umgebenen Körpern erweckt. 
Vortrefflich beobachtet, in jedem 
Zuge der Natur abgelauscht, 
wirkt die Kühnheit und Energie 
des Vortrags geradezu verblüffend. 
Zügels Verdienst ist, die Tier- 
malerei wirklich auf die Füsse 
gestellt zu haben, das heisst ein- 
mal von blosser malerischer An- 
schauung, statt vom Gegenstande 
ausgegangen zu sein. Wenn z. B. 
der berühmte Adam ein Pferd 
darstellte, so hatte er immer nur 
ein ganz bestimmtes Objekt, ein besonderes Pferd 





Heinrich Vogeler. Verkündigung 

(Photographie-Verlag von Ludwig Möller in Lübeck) 



Max Kuschel. Flora 

im Auge und gab es in allen Details porträt- 
artig wieder. Das Tier als eine Relation 
von Eindrücken in Licht und Luft, im 
innigsten Zusammenhange mit der Land- 
schaft, diese Betrachtungsweise kannte er 
nicht. Dazu kommt noch die Art der Dar- 
stellung, die konstruktive Zeichnung und 
Impression der Farbe, wodurch die Ein- 
drücke erst für unser Auge sozusagen her- 
gerichtet werden. Um Zügel schart sich 
eine Anzahl tüchtiger Künstler: Hegen- 
barth, Seh ramm -Zittau, Hayek,Heyden, 
Charles Tooby, Neuenborn. Hegen- 
barth hat in der Art Zügels eine Dogge und 
Ochsen am Brunnen gemalt. Vortrefflich 
ist das knurrige Tier dargestellt in einem 
Augenblicke, wo es der Wärter zurückhält. 
Die Malweise ist die des Meisters, breit, 
struktiv, flott und lebendig. In dem anderen, 
„Ochsen am Brunnen", sind sogar die 
farbigen Werte, violettes, ockerfarbenes Licht 




fiLrniaiui Liinlu piiix. 



I'llcit. F. HaiifstafiiKl, MüirIici 



Klatsch 




CO 

o 




Albert von Keller. Kassandra 



222 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Leo Saniberger. Bildnis 

nismus heisst es unter anderem: „Sicherlich 
irgend welchen Abmalens und natura- 
listischen Schilderns das Malen zu setzen, 
das Malen als Selbstzweck, das Malen um 
des Malens willen. Die Impressionisten 
sagten : Die Welt der Objekte bedeutet 
dem Künstler an und für sich nichts. Sie 
ist lediglich die grosse, allgemeine Realität, 
auf welche er seine Idealität projiziert. 
Kein Ding ist an und für sich, rein sachlich 
dargestellt, künstlerischer Wirkung fähig. 
Künstlerische Erregung vermag nur dann 
aus der Darstellung der Dinge zu resul- 
tieren, wenn dieselben in ihrem Zusammen- 
hange mit den benachbarten Dingen, im 
Zusammenhange mit dem Lichte gegeben 
sind, in ihren Beziehungen zu diesem. 
Der Impressionismus beschäftigte sich in 
dieser Periode fast ausschliesslich mit Licht- 
problemen, er erfand die Pleinair-Technik. 
Diese impressionistischen Erfolge waren 



auf den Tierkörpern, dieselben wie bei Zügel. Auch 
Hayek und Junghanns lassen ihre Abkunft von der 
Zügelschule deutlich erkennen. Das Motiv ,,Am 
Brunnen" des letzteren ist als Bildeindruck sehr 
geschickt verarbeitet. Es liegt nahe, das Tier im 
Zusammenhange mit der umgebenden Landschaft zu 
sehen. Auf der Weide, bei der Arbeit, an der Tränke, 
im Stall, überall umgibt es eine gewisse Stimmung, 
die Tiere scheinen mit ihrer Umgebung verwoben, 
gleichsam eine Einheit. Diese Stimmung erkannt 
und ihre sachlichen Werte bestimmt zu haben, ist 
das Verdienst des Impressionismus. Eigentlich Neues 
kann nicht mehr hinzukommen, die Aufgaben können 
höchstens immer mehr differenziert und verfeinert 
werden. In einem sehr sachlich gehaltenen, ge- 
dankenreichen Aufsatze von Ernst Neumann und 
Hermann Esswein über die Probleme des Impressio- 
war es sein ursprünglichstes Bestreben, an die Stelle 




Adulf Lecier. Porträt des Malers Otto zu Gutenegg 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



223 



durchaus berechtigt. Man hatte ein neues Moment in die bildende Kunst eingeführt, man hatte 
sie bereichert, ihr neue Entwicklungsmöglichkeiten erschlossen. Man begann nun die Dinge 
in Luft und Licht zu malen, und als man in dieser Tätigkeit eine virtuose Geschicklichkeit 
erreicht hatte, da erkannten einzelne, dass man wieder an den Ausgangspunkt zurückgekehrt war. 
Der mit pleinairistischen Mitteln gegebene Naturausschnitt wiederholte also die Probleme, 
die er zu lösen unternommen 
hatte, und der Impressionismus 
musste in eine zweite, ver- 
schärft -subjektivistische Phase 
treten, um diesen toten Punkt 
zu überwinden. Der erste ob- 
jektive Impressionismus hatte 
den Tendenznaturalismus er- 
setzt, unnötig gemacht. Man 
hatte mm Sonne und Luft in 
seinen Darstellungen. Man sah 
in diese Bilder, wie man durchs 
geöffnete Fenster in eine Land- 
schaft hinaussieht. So wenig 
aber dies genügt, so wenig ge- 
nügte diese erste impressio- 
nistische Phase. Genau wie die 
reale Landschaft den Künstler 
nur dazu reizt, sie umzuwerten, 
genau so reizte nun diePleinair- 
studie zu einem Kunstwerke, 
das mehr sein sollte als eben 
Pleinairstudie. Das relativ ge- 
löste Licht-Luftproblem wurde 
in dieser zweiten Phase des Impressionismus von den verschiedenen Beleuchtungsproblemen ab- 
gelöst. Es ist nun natürlich, dass der Impressionist in dem Taumel, in welchen ihn die neu- 
erschlossenen malerischen Möglichkeiten versetzten, immer mehr den Zweck über den Mitteln 
vergass, dass es ihm über den Versuchen, diese neuen Mittel zu beherrschen, immer weniger 
gelang, das Wesentliche der Dinge zu enthüllen, dass er statt dessen auch hier immer virtuoser 
den Schein der Dinge, die Impression geben lernte, Dinge in verblüffenden Beleuchtungen, die 
diesen Dingen durchaus nicht wesentlich zu sein brauchten. So endigte schliesslich der Im- 
pressionismus unter unseren Augen mit völlig unkontrollierbaren Beleuchtungsstudien, mit Werken, 
die in Beleuchtungen gesehen und gegeben waren, die man dem Künstler schlechtweg glauben 




Hiiuo Freiherr von Habermann. Porträt 



224 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



musste, mit Beleuchtungseffekten, deren Darstellung das persönliche Existenzproblem des Künstlers 
in den Vordergrund stellten, hinter welchem das Problem der Dinge, das eigentliche Kunst- 
problem ganz zurücktrat/' 

Betrachten wir von diesem Standpunkt aus die eben besprochene Richtung, wie sie sich 
in den verschiedenen Ausläufern der Zügelschule zu erkennen gibt, so erscheint uns die ver- 
blüffende Wiedergabe impressionistischer 
Eindrücke auch nur als eine sehr ober- 
flächliche. Sie beschränkt sich lediglich 
auf den farbigen Schimmer und Reiz ge- 
wisser Beleuchtungen, ohne gerade das 
Wesentlichste der Erscheinung in Farbe 
und Form klarer und deutlicher zu machen. 
Im Vordergrunde dieser künstlerischen 
Anschauungen steht die Landschaft, denn 
sie gestattet die verschiedensten Aus- 
legungen. Man kann eine Landschaft ganz 
subjektiv auffassen, ihren farbigen Schein 
wiedergeben, wie man ihn gerade em- 
pfindet. Kusch el z. B. betrachtet ' die 
Landschaft als eine Art Schaubühne, auf 
der er mittels bengalischen Lichts und 
bunter Feuerwerke Effekte erzielt, welche 
gerade seinem malerischen Empfinden be- 
sonders zusagen. Ganz im Gegensatze 
dazu bemüht sich ein anderer, uns einen 
Einblick in Pariser Vorstadthäuser mit 
ihren Höfen und kleinen Gärten zu geben. 
Man glaubt durch das Fenster eines 
Ernst HeiUmami. Kinderporträt Hauses ZU bUckcn. Selbst die Worpswcdcr 

bewegen sich in diesen Gegensätzen. Overbeck geleitet uns ins Freie, auf einen Weg, der 
hart an einem grünen Haberfeld vorbeiführt. Man glaubt das zarte Laub der Birken, die am 
Wege stehen, sich bewegen zu sehen und den frischen Lufthauch zu verspüren, der über das 
Feld hinweht. Dieses Moment hat der Karlsruher Volkmann glücklich zum Ausdruck gebracht, 
während ein andereir Worpsweder, Modersohn, in dem „Festtag in Worpswede" die Landschaft 
in einer eigentümlichen Beleuchtung ganz persönlich empfindet. Liebermann hat darin noch 
am meisten Erfolg. Es gelingt ihm doch immer, seine Eindrücke wahrscheinlich zu machen. 
Seine Organisation gestattet ihm, momentane Erscheinungen im Fluge zu erfassen und ihren 
Duft und Schimmer unmittelbar in kecken und frischen Zügen auf die Leinwand zu bringen. 





Franz Stuck piiix. 



Phot. V. Haiifslaengl, Muncliun 



Susanna im Bade 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



225 




Ludwig von Hofmanu. Flammentanz 



Liebermann beherrscht sein Gebiet vollständig. Ob er die schimmernden Sonnenflecken auf den 
Kastanien, den Tischen und Bänken eines Biergartens, das Durcheinanderschwirren von bunten 
grellen Farben in der Papageienallee eines zoologischen Parkes oder den Strand des Meeres mit 
der ewig bewegten Flut und einem sich dagegen aufbäumenden Pferde darstellt, ist gleich, das 



Problem bleibt das- 
selbe. Die Wunder 
der Farbe und des 
Lichtes, die sich fort- 
während erneuern, 
diese immerwährend 
in Fluss und Be- 
wegung befindliche 
Welt ist seine Do- 
mäne. Die Schwing- 
ungen des Lichtes, 
die Ausstrahlungen 
der Farbe, lauter 
fast unfassbare Phä- 
nomene, gewinnen 

bei Liebermann 
Form und Gestalt. 
Oft grenzt seine 
Ausdrucksweise an 
Manier, er scheint 

bizarr, grotesk. 




Reinhold Lepsius. Porträt 



flüchtig und skizzen- 
haft, und doch ist 
er ein inbrünstiger 
Verehrer der Natur, 
ein geistreicher Sub- 
jektivist. Trübner 
erscheint dagegen 
einseitig, aber in ge- 
wissem Sinne gründ- 
licher, methodischer, 
sachlicher, als einer, 
der nicht ruht und 
rastet, bis er seine 
Aufgabe von allen 
Seiten erfasst und 

gelöst hat. Wie 
lange beschäftigt er 
sich schon mit dem 
Problem, Grün in 
Grün zu malen in un- 
endlicher Abstufung 

XV 34 



226 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



dieser einen Farbe vom grellsten, giftigsten Grün bis in die schwärzlichsten Nuancen und ein- 
schmeichelndsten Molltöne. Es gibt Leute, die seine Landschaften nicht sehen können, ohne 
sich nicht sogleich an Spinat zu erinnern, während ihn andere gerade um dieser Farbe willen 
lieben. Seine Verehrer nennen sie grüne Freuden, seine Gegner grüne Greuel. Trübner ist einer 
der vielumstrittensten modernen Künstler, und doch gab es einmal eine Zeit, wo ihn alle aus- 




Max Liebermann. Der Reiter am Strande 



nahmslos bewunderten. Ein gar feines Bildchen, zumeist auch auf satte grüne Töne gestimmt, 
stammt von Toni Stadler. 

Hans Thoma verehren wir am meisten als Landschafter. In seinen Figuren hält er nie 
ganz, was er verspricht. Man wird ein Bildchen wie „Eine alte Geschichte" nicht ohne Verwunderung 
und mit leisem Lächeln in den Mundwinkeln betrachten können, so naiv unbeholfen wirkt es. 
Aber etwas daran ist doch wunderhübsch, die Landschaft. Diese ist es auch, die uns bei seinem 
grossen Bilde „Paradies" entzückt. Alles Sichtbare: Licht, Luft, Raum, Farbe ist deutlich hervor- 
gehoben, dabei ohne Absicht vorgetragen, alles Handwerksmässige, Ausgeklügelte, ja selbst das 
künstlerisch Gesetzmässige verhüllt, ganz einfach, als müsste alles so sein. Man denkt nicht an 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



227 




Juliiin Paul JutKjhanna. Am Brunnen (Abendstimmung) 



das Bild selbst, sondern freut 

sich an der Erscheinung. Bei 

Haider ergeht es uns ebenso. 

In der Ausstellung wirkt er 

so unmodern wie Thoma. Die 

Stellung dieser Beiden zu ihrer 

Umgebung veranlasst uns zu 

einer bildlichen Vergleichung. Sie 

erscheinen uns wie ein paar 

biedere Landleute in ihrer alten 

volkstümlichen Tracht unter lauter 

modisch gekleideten Leuten. 

Wieder ganz im impressio- 
nistischen Sinne behandelt die 

Figur im Zusammenhange mit 

der Landschaft Uhde. Seine „Mädchen im Hausgarten", offenbar ein Stück aus dem eigenen 

Heim, sind eine mit vieler Liebe und feinem malerischem Empfinden behandelte Freilichtstudie. 

Der Worpswedener Vogeler sucht eine gewisse Stimmung zu suggerieren durch eine etwas 

altertümlich anmutende Behandlung, ebenso Sohn-Rethel. Es ist dies ein Versuch, den toten 

Punkt des Impressionismus zu überwinden. Diese Aufgabe gelingt Stuck in seiner „Susanna". 

Hier ist eine Freilichtstudie in ganz subjektivem Sinne zu einer starken dekorativen Bildwirkung 

umgeschaffen, ein schöner Frauenakt in einer Hülle 
von blauem Licht und Lüften. Noch näher steht 
uns allerdings „Die Gratulantin", das kleine braune 
Mädchen mit den Rosen in den Händen. Stuck hat 
sich in dieses Köpfchen mit warmer Sympathie und 
echter Malerfreude an der Erscheinung versenkt. 
„Olga" heisst er einen prächtig gemalten Kopf einer 
mit phantastischem Putz gezierten Schönen. 

In poesievoller Weise verbindet H engeler 
figürliche Darstellungen mit entsprechenden land- 
schaftlichen Motiven. Seine Bildchen sind kleine 
Kabinettstücke, die man in einem behaglich ein- 
gerichteten Raum jederzeit gerne um sich sieht, weil 
sie eine in sich harmonisch abgerundete kleine Welt 
darstellen. Gerade dieser Umstand macht uns solche 
Schöpfungen lieb und wert, bringt sie uns oft näher 
Kmunuci Heyenbarth. Die itraniie üogge als noch SO fleissig Studierte ausgeklügelte Werke. 




228 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 




Otto Sohn-Eethel. Junge mit Schafen 



Die kleinen feinen Genrebildchen der niederländischen 
Meister Terborch, Metsu, Netzscher haben 
auch in der Sezession ihre Verehrer. Man kann nicht 
Borchardts „Häusliche Szene" betrachten, ohne 
sich dieser Meister zu erinnern. Die rhythmische 
Bewegung des Tanzes, das Spiegeln, Schimmern, 
Flirren seidener Kleider bei künstlichem Lampenlichte 
reizte Albert von Keller, die verführerische Er- 
scheinung einer Tänzerin zum Ausgangspunkt eines 
interessanten malerischen Problems zu nehmen. Er 
hält sich aber dabei ziemlich an ein bestimmtes 
Modell mit individueller Pose und persönlichem Aus- 
druck. So hat ihn auch die berühmte Schlaftänzerin 
Madame Madeleine G. gefesselt. Noch einen Schritt 
weiter als Keller geht Ludwig von Hofmann in 
seinem Bildchen „Flammentanz", in dem er die 
Erscheinung ganz ins Ornamentale übersetzt. Ähnlich auch Julius Diez, dessen Ausdrucks- 
weise vor allem durch den Charakter der modernen Illustration bedingt und bestimmt wurde. 

Der Impressionismus konnte sich der Landschaft und der farbigen Erscheinung der Tiere 
bemächtigen, der menschlichen Figur gegen- 
über hat er nicht die gleichen Erfolge auf- 
zuweisen. Er betrachtet sie nur als eine 
Relation im Zusammenhange mit anderen 
Gegenständen, nichts weiter. Dies hat zur 
Folge, dass unter der Herrschaft dieser 
Anschauungsweise die Wertung der Form 
ganz bedeutend gesunken ist. „Es kam 
dem Maler nicht darauf an, die Figuren 
um ihrer selbst willen zu malen : sie sollten 
ihm lediglich als Experimentierobjekte für 
Lichtwirkungen dienen. Die Figur also 
durfte im Raum keinen anderen Anspruch 
erheben als ein Stuhl oder ein Baum. Sie 
war der „homo sapiens Linnö", musste sich 
aber hüten, von ihrer Sapienz Gebrauch 
zu machen oder ein höheres, geistiges 
Interesse zu verraten, als etwa ein Kohlkopf 

oder ein Schrank. Die Figur musste sich ^„„, Sorchardt. Häusliche Szene 



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Albert von Keller pinx. Phot. F. Hanfstaengl, München 

Tänzerinnen 




Adolf Hengcier pinx. 



Copyright I9U4 by Franz Hanfstaengl 



Ein Konzert 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



229 



still halten und sich alles gefallen lassen. Als es aufkam, die Sonnenlichter zu malen, die sich 
durch ein Laubdach stehlen und auf dem Boden einen so reizend spielenden Tanz aufführen, da 
setzte man auch Figuren unter die Bäume. Das Licht macht natürlich nicht Halt vor ihnen, 
und wenn ein solcher Lichtklecks auf ein Gesicht traf, so sah es jedesmal aus, als habe das 




Hans T//(i)iia. Paradies 

(Pliotograpliie-Verlag der Phologmphischen Union in München) 



Licht eine Ohrfeige ausgeteilt. Es hängt mit diesem Herabdrücken der Figur unter das land- 
schaftliche Milieu zusammen, dass die Maler vorzogen, den Menschen in seinen gebundeneren 
Daseinsformen zum Gegenstand zu nehmen. Millet hat nur Bauern gemalt, und so hat die 
ganze Richtung das vegetative Dasein des Menschen bevorzugt. Hier sind denn harmonische, ja 
höchst bedeutende Wirkungen erzielt worden. Die Verkehrtheit tritt aber da hervor, wo der 
dargestellten Figur ein freieres Dasein eignet, wo sie selbständige geistige Bedeutung besitzt 
oder wo ihre Wiedergabe Selbstzweck ist, wie im Porträt. Hier das Ausserliche und Akzessorische 
bevorzugen, heisst einen Menschen als Gedankenstrich zwischen Kostümstücke und Möbel, zwischen 
Bäume und Himmel setzen. Es ist mir ein Porträt erinnerlich, auf dem dicht neben dem Kopfe 



230 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



der in einem Garten stehenden Figur ein beleuchteter Lampion gemalt war, der das Auge 
blendete. Will man solche Effekte malen, so ist es ein Unsinn, ein Porträt dazu zu miss- 



brauchen." In dieser Weise 
lässt sich Karl Neumann in 
seinem Buche ,,Im Kampfe 
um die neue Kunst" aus. 
Seine Argumentierung ist voll- 
ständig zutreffend. Man be- 
trachte nur in der Ausstellung 
eines der beiden Porträts von 
Trübner, den Postillon oder das 
Porträt einer weissgekleideten 
Dame im Freien, um einzu- 
sehen, wie unmöglich es ist, 
die Probleme der Freilicht- 
malerei auf dieses Gebiet hin- 
überzuspielen. Die Schwierig- 
keit, bei dem fortwährenden 




Leopold Graf von Kalckreuth. Künzelsau 
(Nach einer Original-Radierung) 



Wechsel des Lichtes wie hier 
in der grasgrünen Umgebung 
die grünen Reflexe auf dem 
Gesichte festzuhalten, ohne 
die Klarheit der Form total 
zu verwischen, ist enorm gross. 
Ein solches Gesicht wirkt wie 
eine Sonnenuhr, wo man die 
Zeit an dem Schatten der Nase 
ablesen kann. Ein anderer 
Versuch von Klimt, das Bild- 
nis einer Dame in violettem 
Kleide, sucht mit grosser Be- 
stimmtheit den körperlichen 
Eindruck festzuhalten, obwohl 
Luft, Licht, der Sessel, in dem 



sie ruht, überhaupt die ganze Erscheinung in einen leichten, zarten, farbigen Duft aufgelöst ist. 
Diese Auffassung gibt mehr eine ungemein feinfühlige malerische Interpretation der blossen 
Daseinsform. Natürlich liegt auch hier die Gefahr sehr nahe, bei solcher Uberfeinerung in der 
Wiedergabe der Eindrücke alles Gefühl für die Realität der Dinge zu verlieren. Unsere Bildnismaler 
sind Subjektivisten, sei es nun nach der Seite blosser malerischer Darstellung der Objekte oder 
nach der Seite des Ausdruckes, der Charakteristik individuellen Lebens. Levier legt alles Gewicht 
auf die malerische Lösung, Habermann, Heilemann und Lepsius, alle gehen im Grunde 



von derselben Auf- 
fassung aus, die Er- 
scheinung so reiz- 
voll und eigenartig 
als möglich zu re- 
präsentieren. Sam- 
b erger geht auf 
seinem alten Wege 
weiter. Der Kopf oder 
vielmehr das Gesicht 
ist für ihn alles. 

InderGraphik,dem 
ergiebigsten Arbeits- 




Tuiii Stadler. Sonimerabend 



felde der Moderne, 
bietet die Ausstellung 
des Künstlerbundes 
wenig, für uns kommt 
nur Kalckreuth in 
Betracht. Dieselbe 
klare Anschauungs- 
weise und plastische 
Gestaltungskraft, wie 
sie in manchen seiner 
früheren Bilder her- 
vortrat, eignet auch 
seinen Radierungen. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



231 



Kalckreuth ist einer der wenigen Maler, die ein starkes Gefühl für die Form an den Tag legen, 
ohne von der malerischen Erscheinung zu abstrahieren. Er geht in seinen Zeichnungen immer 
auf das Wesentliche aus, die blosse Daseinsform, sozusagen der Knochenbau der Objekte tritt 
hervor. Auch in der Wiedergabe der Landschaft ist er struktiv, er gibt klar und deutlich die 




August Hudler. Träumer (Bronze) 

Situation. Neben Kalckreuth wird Otto Greiner viel bewundert. Greiners Vorzüge liegen 
nach der technischen Seite. Einfach verblüffend wirkt eine Federzeichnung, das Porträt eines 
römischen Herrn. 

Die plastische Abteilung in dem neuen zweckmässig eingerichteten Oberlichtsaale enthält von 
der aufblühenden Münchener Plastik wenig hervorragende Arbeiten. Mehrere Marmorbüsten von 
Wrba und Hermann Lang, das ist alles. Neben diesen stilvollen grosszügigen Arbeiten kommt 
Bermanns Prinz-Regentenbüste u. a. nicht recht zur Geltung. Eine viel bedeutendere plastische 



232 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Arbeit ist Opplers Büste eines Fischers aus der Normandie. Unter den grösseren Werken steht 
August Hudlers Bronzefigur „Der Träumer" obenan, nicht im Sinne der hier so beliebten 
etwas manierierten Bronzeplastik, sondern als ein mit warmem Naturgefühl empfundenes 



Werk. Ein nackter Jüng- 
ling sitzt auf der Erde, 
verträumt, in sich ver- 
schlossen. Nach aussen 
vollkommen ruhig, wie 
sich eben das Körper- 
gefühl äussert beim Zu- 
stande latenten oder in 
ruhiger Betrachtung ver- 
weilenden Lebens. Die 
ganze Form ist der Aus- 
druck dieses ruhigen Ge- 




LoHiti Titaillun. Stier (Bronze) 



fühls, sie fliesst weich 
und sanft dahin ohne 
Hemmung und Härte. Der 
Eindruck ist der eines 
harmonisch im Räume 
begrenzten Körpers, einer 
in sich ruhenden ge- 
schlossenen Einheit, einer 
Welt für sich, die eines 
Menschen mit ganz in- 
dividuellen Zügen und 
persönlichem Leben. 



Hudler lebte früher in München und ist gegenwärtig in Dresden tätig. Eine gleichzeitig 
mit dieser entstandene Figur wurde auf der heurigen Kunstausstellung in Dresden mit der goldenen 
Medaille ausgezeichnet. Zwei so vortreffliche Werke nebeneinander zu schaffen, zeugt von 
ausserordentlicher Kraft des künstlerischen Empfindens. Wir haben bereits früher einmal in 
unserer „Deutschen Plastik" („Kunst unserer Zeit" Jahrg. 1900") auf diesen Künstler hingewiesen. 

Zum erstenmal treten bei uns die beiden bekannten Berliner Tierbildhauer August Gaul 
und Louis Tuaillon mit einer Kollektion ihrer Arbeiten auf. Die Tierplastik hat bei uns 
nie dieselbe Aufmerksamkeit erregt und jene Förderung durch Liebhaber gefunden, wie z. B. in 
Frankreich. Und doch verdiente sie mehr in den Brennpunkt des künstlerischen Interesses 
gerückt zu werden, ganz besonders für das Gebiet der Kleinplastik. Gaul beweist uns durch 
seine trefflichen Bronzen, welch ,==^=,^^^^^^s^^^^^^^=s ^'"^ kleine Nachbildung in 

Bronze befindet sich in der 



reizvolle Wirkungen eine ge- 
schickte Hand erzielen kann. 
Er erweist sich als ein scharfer 
Beobachter der Tiere. Mit aus- 
gesprochenem Stilgefühl ver- 
steht er es, überraschend 
lebendige Züge plastisch zu 
verewigen. Tuaillon ist schon 
durch seine Amazone bekannt. 




Ausstellung. Doch ist der Ein- 
druck ein anderer, der be- 
sondere Reiz des Originales 
lässt sich nicht übertragen. 
Tuaillons grosszügige Form- 
gebung erkennen wir am 
besten in einer prächtigen 
Kleinbronze, einem Stier. 



AU'.vaiicIcr Oppler. 
Fischer aus der Normandie (Gips) 



ZUM 



70. GEBURTSTAGE PAUL THUMANNS 

VON 

BRUNO WOLFF-BECKH 

Paul Thumann feiert am 5. Oktober d. J. seinen siebzigsten Geburtstag. Als Soiin eines 
Lehrers 1834 in Tschaksdorf in der Lausitz geboren, hat er sich mit seltenem Zielbewusstsein und 



anhaltendem Fleiss 
zu der Höhe eines 
bewunderten Künst- 
lers und hochange- 
sehenen Akademie- 
lehrers emporgear- 
beitet. Mit Gymnasial- 
kenntnissen ausge- 
rüstet und von seinem 
malerisch ebenfalls 
begabten Vater im 
Zeichnen vorgebildet, 
ging er in seinem 
fünfzehnten Lebens- 
jahre in das berühmte 
kartographische In- 
stitut von Karl Flem- 
ming in Glogau in 
die Lehre. Dort wurde 
er ein tüchtiger Kar- 
tograph und Topo- 
graph und sparte als 




Akademie- Professur Paul Thumann 



solcher soviel, dass 
er mit 19 Jahren die 

Berliner Akademie 
beziehen konnte, um 
unter Holbein zu 
studieren. Von dort 
ging er nach zwei 
Jahren nach Dresden 
und trat in das Atelier 
Julius Hübners ein. 
Mehr als von seinen 
Lehrern lernte er je- 
doch durch das Stu- 
dium von Museen, 
Welt und Menschen 
und durch Umgang 
mit dem damals in 

Dresden lebenden 
Pauwels und anderen. 
Neben dem Studium 
lithographierte und 
illustrierte er fleissig 



und erwarb sich dadurch seinen Lebensunterhalt, in derselben Weise, wie es vor ihm auch 
Adolf von Menzel tat und bald nach ihm Anton von Werner. Schon 1855 entstand Thumanns 



XV 35 



234 DIE KUNST UNSERER ZEIT 

erstes Bild, eine hl. Hedwig für die Kirche in Liegnitz. Nachdem er sich 1860 mit einer jungen 
kunstsinnigen Dame aus der englischen Aristokratie vermählt hatte, ging er nach Leipzig und 
wurde dort von Ernst Keil als Illustrator der ,, Gartenlaube" fest angestellt. Von dort siedelte 
er nach einigen Jahren nach Weimar über, um noch einmal bei Pauwels lernend sich zu 
vervollkommnen, und wurde dort schon 1866 selber Akademielehrer. Grössere Reisen führten 
ihn nach Siebenbürgen, Ungarn, Paris, London und wiederholt nach Italien, 1870 auch nach 
dem Kriegsschauplatz. Nachdem der Künstler schon lange einen Weltruhm als Illustrator besass 
und als solcher fast vergöttert wurde, begann er in Weimar sein Hauptwerk als Maler, die 
berühmten fünf Lutherbilder für die Wartburg, die er jedoch erst in Dresden, wohin er 1870 
zurückkehrte, vollendete. Namentlich hat der Künstler in seinen Bildern ,, Luther vor dem 
Reichstag zu Worms" und ,, Luthers Unterhaltung mit den Schweizer Studenten im Bären 
zu Jena" Werke von köstlicher Frische und Lebenswahrheit geschaffen und sich als ganz 
hervorragender Kenner des Reformationszeitalters gezeigt. Nachdem er 1875 als Akademie- 
lehrer nach Berlin berufen worden, wandte er sich als Maler einer antikisierenden Richtung 
zu, indem er antike Stoffe gewissermassen ins Deutsche übertrug und mit so heiterer Anmut 
behandelte, wie es etwa Goethe auf literarischem Gebiete getan hat. Obwohl Thumann auch hier- 
mit einen gewaltigen Erfolg errang, namentlich mit seiner ,, Unaufmerksamen Schülerin", mit 
„Sommerzeit", ,, Liebesfrühling" und vor allem mit seinen ,, Parzen", und trotz seiner etwa 3000 
Illustrationen zu Berthold Auerbachs Kalender, Frauenliebe und -Leben, Heine, Rattenfänger, 
Vaterunser usw., so sieht er doch selber sein Hauptlebenswerk in den fünf Lutherbildern. 
Im Jahre 1887 legte Thumann sein Berliner Lehramt nieder und verlebte die nächsten Jahre zu- 
meist in Italien, bis er 1892 ein Meisteratelier an der Berliner Akademie übernahm, dem er noch 
jetzt mit Eifer vorsteht. Eine „Madonna" von ihm wurde vom Kaiser von Russland erworben. 
Im Jahre 1879 erhielt er die kleine goldene Medaille, 1880 wurde er Mitglied der Berliner Aka- 
demie der Künste, 1886 erhielt er als Akademielehrer den Roten Adlerorden und 1902 den Kronen- 
orden 111. Klasse. Von Hause aus von guter Gesundheit, ist Thumann noch flott bei der Arbeit 
und gedenkt, uns auf Grund älterer Studien noch manches Werk zu bescheren.