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Full text of "Die Kunst unserer Zeit; eine Chronik des modernen Kunstlebens"

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KUNST UNSERER ZEIT. 



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KUNST UNSERER ZEIT 



EINE CHRONIK 



DES 



MODERNEN KUNSTLEBENS. 



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MÜNCHEN. 
FRANZ HANFSTAENGL. 



ALLE RECHTE VORBEHALTEN 




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E. MÜHLTHALER'S KGL. HOF-BUCH- UND KITNSTDRUCKEREI. 



Inhalts-Angabe. 



1894. IL HALBBAND. 



Literarischer TheiL 



Seite 

Böhm, Gottfried. Bruno Piglhein 8i 

Dietz, Max, Dr. (Wien). Der jüngste Rubinstein 28 
Fabricius, F. Die Frühjahrs - Ausstellung der 

Münchener Secession i 

Frei hofer, Alfred. Ein maurisches Bad in Stutt- 
gart 21 

Genee, Rudolph, Dr. Die Melodie in der Kunst 113 

Plauderei 35 



Seite 

Spier, A. Anton Burger . 57 

— — Die Ausstellung der Münchener Secession 

1894 91 

Stern, Bruno. Pithecanthropus alalus 55 

Walter, Fred. Münchener Jahres-Ausstellung im 

Glaspalaste 1894 37 

— — • Die Ausländer im Münchener Glaspalaste 

1894 105 



Vollbilder. 



Alma-Tadema, Lorenz. Portrait der Mrs. C. W. 

Wyllie 108 

Benlliure, Jose. Der hl. Franziskus 32 

Bredt, F. M. Zwei Gazellen 28 

Brütt, Ferd. Was toben die Heiden } 

Psalm II 48 

Burger, Anton. Wirth Renfer, Cronberger Adler- 

wirth 60 

— — Auf der Jagd 64 

— — Die Judengasse in Frankfurt a. M. . . . 68 
— •■ — Kirchweih 72 

— — • Sommerfriede ^6 

— — Im Atelier Anton Burger's 80 

Echt 1er, Adolf. Aschermittwoch 40 

Firle, Walther. Der Glaube 48 

V. Habermann, Hugo. Heiligenkopf 18 

Hagborg, Auguste. Am Meeresufer 120 

V. Kalckreuth, Leopold. Das Alter 92 

Keller, Albert. Portrait 8 

Mondschein 88 

Klimsch, Eugen. Boccia-Spiel 116 



Seite 

König, Hugo. Aepfel schälendes Mädchen . . . 16 

— — Madonna 96 

Langhammer, Arthur. Prinzesschen und Schweine- 
hirt ... 4 

— — Der Heilige 104 

V. Lenbach, Franz. Herodias 40 

Max, Gabriel. Pithecanthropus alalus 54 

Meyer-Kunz. Judas Ischarioth 44 

Nightingale, L. C. Mai-Morgen 108 

Palmie, Charles J. Deutsche Landschaft ... 44 

Piglhein, Bruno. Grablegung Christi 84 

Ruheraum aus dem maurischen Bade in Stuttgart 28 

Schwimmbassin des maurischen Bades in Stuttgart 24 

Simm, Franz. Vor der Zahnoperation 116 

Strützel, Otto. Abend .... • 24 

Stuck, Franz. Herbstabend 12 

— — Der Krieg 100 

Tuke, Henry Scott. Matrosen beim Kartenspiel 52 

V. Uhde, F. Nach kurzer Ruhe 12 

Waterlow, Ernest A. Lachsfischer an der Küste 

von Irland 112 



Textbilder. 



Seite 

Besson, Melanie. Im trauten Kreise 112 

Block, Josef. Siesta i 

Brozik, Wenzislaus. Am Brunnen 47 

Burger, Anton. Portrait 57 

— — Auf der Kegelbahn 60 

— — Barbier in der Dorfschmiede 61 

— — Die kranke Ziege 62 

— — Die Kartenspieler 63 

— — Pfarrhöfchen 64 

— — Die alte Frau 67 

— — Abfahrt zur Jagd 69 

— — Der Römerberg in Frankfurt a. M. . . . 70 

— — Kuhhornshof 71 

V. Cederström, Thure. Der neue College ... 50 

Demont, Adrien. Die Sintfluth. (Genesis IX. 13) 107 

Dill, Ludwig. Brücke in Chioggia 5 

— — Ponta San Andrea in Chioggia 93 

Falkenberg, Richard. Abend 39 

Fink, August. Wintermorgen im Enghschen Garten 53 

Gaisser, Max. Interieur 2 

Gehrts, Johannes. Feucht -fröhlich 48 

Gervex, Henri. Im Zwischenakt der grossen Oper iio 

Gilbert, Rene. In der Werkstätte 108 

Hengeler, Adolf. Der Dichter 91 

Heyn, August. Portrait 41 

Höcker, Paul. Frühling 4 

— — Dekoration eines Speisesaals lOi 

Hölzel, Adolf. Nach Sonnenuntergang .... 95 

Jauss, Georg. Interieur 11 

Jimenez, Louis. Die Aepfel 109 

Kallmorgen, Friedrich. Sommernachmittag . . 16 

Knopf, Hermann. Bei der Wahrsagerin , . , . 46 

Kratke, Charles Louis. 1812 49 

Kröner, Christian. Abend im Walde 45 

Kuehl, Gotthard. Brauerei 96 

Lavery, John. Portraitgruppe 99 

Leempoels, J. F. In der Kirche 103 

Lenbach-Saal, aus dem 37 

Lübbes, Marie. Weibhcher Kopf 20 



Seite 

Meyer-Basel, C. Th. Insel Reichenau .... 12 

Müller, Peter Paul. Buchenwald 19 

Piglhein, Bruno. Portrait 81 

— — Moritur in Deo 83 

Idylle 85 

— — Stern von Bethlehem 87 

— — Aegyptische Schwerttänzerin 89 

— — Frühlingsidylle 90 

Piltz, Otto. Anna Mierl 14 

— — Betschwester 15 

Pirie, George. Jagdscene 112 

Riemerschmid, Richard. Landschaft 93 

Ritter, Wilh. Die Burg zu Nürnberg im Winter 40 

Ross, J. Beim Baden 106 

Samberger, Leo. Studienkopf 3 

Schlichting, Max. Rue Faubourg Montmartre 

in Paris 42 

V. Schmaedel, Max. Heimatlos 97 

Schönleber, Gustav. Punta da Madonnetta . . 94 

Selzam, Eduard. Holländisches Mädchen ... 7 

Shannon, J. J. Portrait des Herrn Poznanski . 105 

Speyer, Christian. Bayerischer Chevauxleger 1 870 17 

Stern, Max. Kirchenprozession 6 

Tattegrain, Francis. Almosen-Sammlerinnen für 

alte Matrosen in Berck-sur-mer 1 1 1 

Textillustrationen zu Freihofer, Alfred. Ein mau- 
risches Bad in Stuttgart 21 23 25 26 27 

29 31 32 33 34 
Textillustrationen zu Spier, A. Anton Burger 

72 73 74 75 77 78 79 80 

Thomas, Victor. Atelierscene 8 

Ulrich, Charles F. Stickerin 13 

Vedder, Simon Harmon. Guitarrespielerin ... 51 

Vezin, Frederick. Nach dem Diner 43 

Willroider, Ludwig. Landschaft 54 

Winternitz, Richard. Scherzo 9 

Wucherer, Fritz. Ansicht von Cronberg ... 58 

Ansicht des Burgerhauses in Cronberg . 59 

Zügel, Heinrich. Morgen 92 



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DIE 



Frohjahrs-Ausstellung der MONCHENER „SECESSION" 



VON 



F. FABRICIUS. 




Josef Block. Siesta. 

Der Kampf zwischen Alten und Jungen, der zur 
Zeit in den Centren jedes kunstiibenden Landes 
sich abspielt, hat hier wie überall manches 
Unerfreuliche gezeitigt, viel unverständigen Hass, viel 
zwecklose Erbitterung, viel ziellose Uebertreibungen. 
Aber menschlich und Demjenigen , der das Treiben ein 
wenig in zuwartender Ruhe anzusehen vermag, ver- 
ständlich und entschuldbar sind diese trüben Erschein- 
ungen gewiss. Es ist menschlich, dass Diejenigen, die 
sich eines ehrlich und mühevoll erkämpften Ruhmes 
seit Langem freuen , der stürmischen Jugend nicht 
kampflos Platz machen, wenn sie das Erworbene ver- 
theidigen auf jede Weise. Menschlich ist es aber auch, 



wenn die Anderen, welche die Kraft der Jugend im 
Arme und ihre Zuversicht im Herzen fühlen, welche 
vorwärts wollen, weil die Empfindung des Stillstehens 
jeder jungen Kraft unerträglich ist, auf das Recht des 
Lebendigen pochen und Raum verlangen, Licht und 
Luft für neue Gedanken und neue Formen. Im Wechsel 
dauert Alles, auch die Kunst, und ein Blick in die Ver- 
gangenheit lehrt, dass die Uebergangsperioden zwischen 
zwei bedeutsamen Zeitabschnitten im Kunstleben immer 
auch Perioden erbitterter Kämpfe gewesen sind. Man 
soll darum Keinen schelten, der im Kampfe steht, so 
lange er ehrlich ficht. Die Kunst ist ja ausserdem 
nicht nur eine himmlische Sendung, sondern für die 
überwiegende Mehrzahl zu gleicher Zeit auch ein recht 
irdisches Handwerk, und die Nothwendigkeit zu leben, 
kann wohl ein geistreicher Schuldenmacher seinem 
Schneider bestreiten, aber kein moderner Mensch seinem 
arbeitenden Mitmenschen. So geht mit dem Kampf 
um das Ideal der Kampf um den Markt Hand in Hand 
und aus dem letzteren Theil des Kampfes — sagen wir 
der erstere Theil repräsentirt die Liebe, der zweite den 
Hunger, die Beiden regieren ja bekanntlich zusammen 
die Welt — ergeben sich schliesslich die Unerfreulich- 
keiten, von denen wir sprechen. 

Aber auch sein Erfreuliches hat der Kampf, wie 
jeder frische, fröhliche Krieg. Kräfte und Meinungen 
befestigen sich in ihm, ein Wagemuth und ein Selbstver- 
trauen wird wach im Einzelnen , das Keiner empfindet 
in den ruhigen, behaglichen Stagnationsperioden, die 
dem Verfall voranzugehen pflegen, die Phrasen verlieren 
ihren Werth, die That ist Alles und dem Thatkräftigen 
gehört zum Ende die Welt. 



II l 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



In München, dem nunmehr wohl unbestrittenen 
Kunstvorort Deutschlands, die übrigen nicht reichs- 
deutschen Länder gleichen Stammes mit inbegriffen, ist 
nie so viel, nie so rege und nie so intensiv gearbeitet 
worden, wie jetzt. Die Einen ringen darum, ihren alt- 
begründeten Ruhm zu bewahren, die Jungen mühen 
sich, sich Geltung zu verschaffen, und da unser Jahr- 
zehnt im Zeichen der unermüdlichen Arbeit steht, ist's 
auch die Arbeit allein, die Geltung hat und alles lang- 
mähnige Kunstmalerthum , alle wohldrapirte Bummelei 
in Plüschhut und Carbonarimantel, alle Biertischgenialität 
und aller Kostümfestraphaelismus sind ausser Kurs gc- 
rathen. «Schaffen und Können» lautet die Parole für 
die neue Epoche der deutschen Kunst und mich dünkt, 
die Parole ist sehr gesund. Sie ist der Wahlspruch 
unserer ganzen Zeit. Auf allen Gebieten , in allen 
Winkeln des modernen Lebens gilt der, geradeheraus 
gesagt, als ein Lump, der nichts thut und nichts kann. 

Der « Verein bildender Künstler Münchens » oder, 
wie sein kürzerer aber nicht minder zungenbrecherischer 
Name lautet, die «Secession», hat am 15. März im 
eigenen Ausstellungsbau an der Prinzregentenstrasse 
eine verhältnissmässig kleine Ausstellung eröffnet, die 
so recht ausschliesslich eine Ausstellung der künstler- 
ischen Arbeit ist. Die Jury war ziemlich streng, alle 
Waare war von vornherein verpönt und weil die Sache 
noch dazu lange vor der « Saison » arrangirt wurde, so 
war die Aussicht auf einen allzu grossen Zulauf des 
Publikums auch nicht sehr gross. Aber trotz der 
Eiseskälte, welche die unfreundliche März Witterung in 
der ersten Zeit in die Ausstellungsräume trug, waren 
diese gleich von Anfang an weit über das Erwarten der 
Veranstalter gut besucht und die Besucher wurden warm 
und obwohl zunächst kein Sonnenstrahl auf die Ober- 
lichte der Säle herabfiel, ging doch ein frühlingsheller 
Sonnenschein von den Bildern an den Wänden aus. 
E^ wird noch geraume Zeit vergehen, bis das, was an 
dieser Ausstellung so ganz besonders erquicklich ist, 
von aller Welt verstanden und anerkannt wird. Aber 
die Gemeinde derer, welche im Stande ist, die Marke 
des rein Künstlerischen im Kunstwerk zu erkennen, 
welche sich mehr über das «Wie?» als das «Was?» 
freut, welche den Individualitäten ihr Recht lässt, ist 
doch schon gross genug, um auch einer solchen Aus- 
stellung ihr festes Publikum zu sichern. Die Erziehung 
der Laienwelt zum Kunstverständniss ist bei uns freilich 



noch nicht so weit, wie z, B. in Frankreich, wo jeder 
« Epicier » die ersten Kunstgrössen seines Landes und 
zwar nicht blos die Professoren, sondern auch die Neuen, 
mit Namen kennt und auf sie stolz ist, oder wie in 
England , wo der Arbeiter nach Feierabend in den 
elektrisch beleuchteten Sälen seiner Museen Erholung 
und Zerstreuung sucht. Aber dem sehen wir doch 
auch jetzt schon mit Zuversicht entgegen , dass bald 
wenigstens der Gebildete in Kunstausstellungen nicht 
mehr von jeder fremdartigen Erscheinung mit Spott und 
Hohn sich wendet, sondern sich erst fragen wird, was 
der Künstler gewollt hat , dass er weiss , erst aus dem 
Vergleich zwischen Wollen und Erreichen, sei ein 
Urtheil zu fällen , was der Mann werth ist und sein 
Werk. Und ist das erst zur allgemeinen Wissenschaft 
geworden , dann wird man auch aufhören , die grund- 
sätzlich zu verkennen und zu verfolgen, die an der 
Schwelle einer neuen Kunstepoche stehen oder wenigstens 
ehrlich daran glauben, dass ihnen die Mission ward, 
den Weg über diese Schwelle zu erschliessen. 

Etliche 270 Oelgemäldc, 40 Aquarelle, Pastelle und 
Zeichnungen und ein halb Dutzend plastische Werke 
machen die Frühjahrsausstellung der Secession aus — 
nebenbei gesagt, es würde genügen, im Katalog Plastik, 
Malerei und Schwarzweiss zu trennen und nicht die 
Malerei nach dem verwendeten Material wieder in Unter- 
abtheilungen zu scheiden. Es hängen ja auch an den 
Wänden Aquarelle, Pastelle und Oelbilder einträchtiglich 
durcheinander und die Verschiedenheit der Malmittel 
spielt eine sehr nebensächliche Rolle. Stuck's in neuer 
Wasserfarbentechnik ausgeführte Arbeiten gelten ja doch 




Max Gaisser. Interieur. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



auch hier für Oelgemälde, weil sie wie Oelmalereien 
aussehen. Diese etwas veraltete Eintheilung machen 
übrigens alle Ausstellungen der Welt. 

Grosse Sensationsbilder, Sachen die stofflich oder 
durch starke Kühnheit der Ausführung den Besucher 
frappiren, enthält die in Rede stehende Ausstellung 
nicht. Ihr Gebiet ist die Intimität, die nicht immer in 
mühsamen Geduldproben sich offenbart,' sondern darin, 
dass der Künstler wirklich das schafft und so schafft, 
was er und wie er es 
aus seiner innersten 
Ueberzeugung und 
Veranlagung heraus- 
schaffen muss. Intim 
kann eine mit zwanzig 
Pinselstrichen herge- 
stellte Studie sein 
und die grosse Mehr- 
zahl der Spitzpinse- 
leien , auf welchen 
der «Kenner» mit 
dem Binocle verzückt 
Strumpfmaschen und 
Fliegenbeine zählt, 
sind's nicht. So finden 
wir in unserer Aus- 
stellung sehr viel In- 
times, sehr viel Per- 
sönliches, sehr viel 
von dem, was die 
Seele seines Schöpfers 
unserm Blicke eröff- 
net, unter den Land- 
schaften , und wenn 
ein Skeptiker heute 
höhnisch fragen sollte : 
« Was habt ihr eigent- 
lich erreicht mit Euren Neuerungen und Eurem Ge- 
schrei.?», so weisen wir getrost mit dem Finger auf dieses 
Gebiet. Da ist viel erreicht, da trägt die gethane 
Arbeit schon prächtige Früchte — und da können wir 
den Kampf aufnehmen mit dem Ausland. Aber auch 
das « figürliche Genre » — ist durch manches feine 
Stück vertreten und die Wahl des Anfangs wird dem 
Chronisten schwer gemacht. 

Einen grossen Erfolg hat ein jüngerer, um seines 




Leo Sainherger. Studienkopf. 



Ernstes und seines edlen Strebens freilich schon seit Jahren 
geschätzter Künstler errungen, ArthurLanghammer, 
dessen Märchenbild , « Prinzesschen und Schweinehirt x , 
nicht nur der Laie ob seiner Anmuth entzückend, 
sondern auch der Kunstverständige ob seiner hohen 
malerischen Werthe bedeutend finden muss. Das Bild 
hat mich ganz besonders darum gefreut , weil es so 
recht beweist, wie irrig die Meinung ist, man müsse 
trivial sein, um sich die Menge zu erobern. Keine 

Rede ! Wahr und 
schlicht und ehrlich 
muss man sein, sonst 
nichts! Das verbil- 
dete Publikum hat an 
den conventioneilen 
Kunstlügen Gefallen, 
nicht jenes, das sich 
naiver Unbildung in 
Kunstdingen erfreut. 
Gar manche derbrea- 
listische Studie wird 
im Kunstverein ver- 
lacht und verkannt 
und der Holzhacker, 
der dem Maler bei 
der Arbeit über die 
Schulter sah, hat sie 
verstanden, hat viel- 
leicht sogar durch sein 
Urtheil dem Schaffen- 
den einen Fingerzeig 
geben können. Er sah 
aber auch «einfach», 
wie der Künstler sehen 
muss und nicht durch 
sieben Brillen , wie 
das durch Erziehung, 
Dilettantismus, Parteirücksichten und andere schöne 
Dinge verdorbene Publikum der Residenz. Lang- 
hammer's Bild, dem gegenüber solche Betrachtungen 
sehr wohl angebracht sind, wie wir sehen werden, 
knüpft an ein Märchen von Andersen an und scheint 
mir beinahe eine Allegorie auf Kunst und Publikum 
und die Dinge, von welchen eben die Rede war, auf 
gesunden und verkünstelten Geschmack. Darum mag's 
wohl verstattet sein, dass wir das Märchen erzählen: 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 




Paul Höcker. Frühling. 

Es war einmal ein Prinz, ein Königssohn, der wollte 
des Kaisers Tochter freien und nahte ihr mit herrlichen 
Gaben: Da war ein Rosenstock, der auf seines Vaters 
Grab blühte, nur alle fünf Jahre einmal und dann nur 
eine Rose treibend, aber eine, die so wundervoll duftete, 
dass man darüber alle Sorgen und Bekümmernisse ver- 
gass; und dann hatte der Prinz eine Nachtigall, deren 
Gesang das AUersüsseste auf der Erde war. Diese 
beiden schönen Dinge bot er in silbernen Behältern der 
Kaiserstochter dar. Der aber gefiel die Rose nicht, 
denn es war blos eine natürliche und die Nachtigall 
gefiel ihr gerade so wenig, denn es war nicht einmal 
ein Automat, sondern blos ein lebendiger Vogel. Nein, 



den Prinzen wollte sie nicht, mit seinen lumpigen Gaben. 
Jetzt trat dieser als Schweinehirt verkleidet in den 
Dienst des Kaisers und hütete das Borstenvieh seiner 
Majestät. Nebenbei machte er die wunderbarsten Dinge. 
Zum Beispiel einen Kochtopf mit Schellen daran, die 
«Ach, du lieber Augustin» spielen konnten, sobald es 
im Topfe kochte. Und wer dann den Finger in den 
aufsteigenden Dampf hielt, der wusste, was für Speisen 
auf jedem Herde der Stadt zubereitet wurden. Es war 
wunderbar, es war freilich etwas Anderes als eine Rose ! 
Die Prinzessin sah das Kunstwerk, das so viel werth 
war wie ein Genrebild, auf dem man die Strumpfmaschen 
zählen kann, sah den Topf und wollte ihn haben. Zehn 
Küsse von der Prinzessin verlangte der Schweinehirt 
dafür. Sie war empört und bot ihm zunächst zehn 
Küsse ihrer Hofdamen an. «Schnecken!» sagte der 
vermeintliche Schweinehirt. Da bekam er schliesslich 
doch die Küsse der Prinzessin, denn der Topf war zu 
nett. Aber die Hofdamen mussten sich vorstellen und 
ihre Kleider ausbreiten, dassNiemand von der skandalösen 
Handelschaft was sah. War das ein Entzücken mit dem 
Topf! Jetzt verfertigte der kunstreiche Schweinehirt 
eine Knarre ; wenn man sie drehte , erklangen die 
schönsten Walzer und Polka's der Welt. Was er dafür 
haben wollte? Hundert Küsse! Neues Unterhandeln. 
SchHesslich stellten sich die Hofdamen wieder vor und 
die Prinzessin küsste den Schweinehirten. Dieses Mal 
kam aber unversehens der alte Kaiser dazu — gerade 
beim sechsundachtzigsten Kuss. Hirt und Prinzessin 
mussten aus dem Lande und die Prinzessin seufzte : 
«Hätte ich doch den hübschen Prinzen genommen!» 
Der aber wusch sich den Schmutz vom Angesicht, gab 
sich zu erkennen und Hess die Prinzessin sitzen, die 
Nichts von Rosen und Nachtigallen verstand, aber um 
einen Patentkochtopf und eine Schnarre mit Musik den 
Schweinehirten küsste. Er schlug ihr die Thür seines 
Königreichs vor dem Naschen zu und nun konnte sie 
draussen stehen und singen: 

« Ach, du lieber Augustin 1 » 
Arthur Langhammer's Bild stellt die Szene dar, 
wie der Schweinehirt, der Küsse wartend vor der Prin- 
zessin kniet ; eine durch und durch modern gemalte 
Arbeit, der aber durchaus nicht ein Schimmer von 
Romantik fehlt und die von jener Drolerie ist, welche 
zum Märchen gehört. Als Maler ist Langhammer ent- 
schieden weit vorgeschritten in den letzten Jahren, seine 







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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 




Ludwig Dill. Brücke in Chioggia. 



Farben sind fein, sein Ton ist weich. Er outrirt in 
nichts nach der derben Seite hin und sein Schweinehirt 
bleibt immer noch der verkappte Prinz. «Eichkatzl» 
nennt der Maler sein zweites Bild: Das Innere eines 
Laubwaldes im Frühling, wo der erste grüne Schleier 
von Knospen sich über die Aestchen spannt ; ein seltsam 
Prickeln und Flimmern webt im Walde. Da steht nun 
ein Mann und belauscht ein am Stamme emporkletterndes 
Eichhörnchen — «Eichkatzl» nennt es der Süddeutsche. 
Ein charmanter Humor liegt in dieser Darstellung. 

Albert Keller, dessen Name unter jedem Bilde 
eine Augenweide von seltener Art verspricht, ist durch 
vier sehr verschiedenartige Gemälde vertreten. Da ist 
zunächst ein römisches Idyll von jener virtuosen Farben- 
zauberei, die Keller früher mit ganz besonderer Vorliebe 
auf Sujets aus dem antiken Leben anwendete. Wie ein 
wunderbares Gefüge aus edlem Gestein erscheint da oft 



seine Malart, pikant und reizvoll und staunenswerth 
geschickt. Wieder ganz ein Anderer ist der Künstler 
in einem Portrait seiner Gattin und seines Knaben. 
Helle, klare Farben, breite Mache, herzerfreuende Fröh- 
lichkeit das ganze Werk! Dann der fein auf Valeurs 
ausgearbeitete Kopf einer Bretagnerin in der bekannten 
weissen Flügelhaube ; und zuletzt der « Herbst » : hoch 
oben in goldbraunen Buchenästen, zwischen denen hin 
und wieder blauer Himmel durchscheint, sitzt, fröstelnd 
zusammengekauert ein nacktes Nixchen oder Elfchen, 
oder Hexchen. Wie allerliebst und wie neuartig hat 
der Künstler hier einen Stoff wieder aufgefasst, der auf 
jeder Pariser Ausstellung in Oel und Marmor ein Dutzend 
Mal behandelt ist, der in ungezählten Kupferstichen 
und Farbendrucken ungezählte Wände schmückt! «La 
Cigale» — heisst sonst der Titel. Die Geschichte von 
der Grille, die den ganzen Sommer lang gesungen hat 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



und nicht an's Sparen dachte. In Albert Kellcr's Bild 
ist starker Nachdruck auf die ganze Herbststimmung 
gelegt und die schöne Waldlandschaft nimmt einen 
grossen Theil der Leinwand ein. Die Komposition soll 
bis zum Sommer in Lcbensgrösse ausgeführt werden — 
die « kleine Ausgabe » aber ist so lieblich und anziehend, 
dass man fast fürchten möchte, eine Vergrösserung könne 
diese Vorzüge in gleichem Masse nicht mehr besitzen. 
Gar Mannigfaltiges, wie immer, gibt Franz Stuck 
zum Besten, der in den heterogensten Fächern ein 
gleich staunenswerthes Können an den Tag legt. In 
monumentaler Ruhe und jener strengen Symmetrie der 
Anordnung, die Stuck von jeher liebte und oft bis zur 
ausgesprochenen Vorliebe für rechte Winkel und parallele 
Linien treibt, schildert er uns die Versuchung des ersten 
Menschenpaares durch die Schlange. Im Körper der 
Eva, der Kraft und Geschmeidigkeit in hohem Masse 
eint, hat er wohl sein Ideal von weiblicher Körper- 
schönheit niedergelegt und weil das Ideal in der Rundung 
der Hüften, in der Zierlichkeit von Händen und Füssen 
dem lebenden Normalvveib unserer weissen Rassen nicht 
mehr entspricht, hat sich ein Berliner Gelehrter arg über 
solche Unrichtigkeiten entrüstet. Als ob die Phantasie 
eines Künstlers wie Franz Stuck nicht unsere Stamm- 
mutter jener Mängel entkleiden dürfte, die eine viel- 
tausendjährige Einwirkung von Mühen und Gebrechen 
aller Art, vom alten aus dem Paradiese mitgenommenen 
Fluch der Menschheit dieser nach und nach zugezogen 
hat. In unsagbar toller Hast jagt in seiner «wilden 
Jagd ti das gespenstische Heer der Lüfte auf den Be- 
schauer zu ; « Der Mörder » zeigt uns die grausigen 
Gestalten der Furien, die ihr Opfer erwarten — eine 
Variante des bekannten Böcklin'schen Motivs, die aber 
mit dieses Meisters Werk äusserlich nichts gemein hat, 
als den Gedanken. Die Figuren der lauernden Erinnyen 
sind wirklich von furchterregender Grösse der Anschau- 
ung, das sind keine mit Schlangen coiffirten irdischen 
Damen, das sind die leibhaftigen Töchter des Entsetzens 1 
In einem weiteren Bilde «Liebespaar» behandelt Stuck 
das Problem, die schon in schwarzem Schatten liegenden 
Massen eines Waldes tiefdunkel gegen den noch rosig 
leuchtenden Abendhimmel stehen zu lassen, in seinem 
« Zauberwald > mit dem Centauren und dem Hirsch- 
menschen, die nicht ohne Beziehung zu einander gedacht 
sein dürften, geht er auf die stärksten, fröhlichsten 
Farbenwirkungen aus, in seiner « Neckerei » behandelt er 



mit der naiven Heiterkeit antiker Weltanschauung einen 
Moment des Minnespiels zwischen Faun und Nymphe, 
der unter den Händen jedes minder starken und gesunden 
Temperaments verfänglich ausgefallen wäre. Dann ein 
paar reizende Stillleben, wie sie Stuck immer zwischen 
seinen grösseren Bildern malt, um sich an der eigenen 
Geschicklichkeit zu freuen, ein dekoratives Panneau 
« Amor triumphans » und eine Landschaft « Herbst- 




Max Stern. Kirchenprozession. 

abend » , die so gross und ernst wirkt, dass man davor 
zu plaudern aufhören möchte! Ausserdem sandte der 
Maler noch weibliche Studienköpfe in Pastell ein, die 
seine seltene Beherrschung der Form in bewunderns- 
werther Weise zeigen. Für die Sommerausstellung arbeitet 
Franz Stuck an einem grossen Bilde « Der Krieg » , einem 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Werke, das seinen Ruf in weiten Kreisen befestigen wird, 

wenn die Vollendung hält, was der Anfang verspricht, 

Fritz von Uhde bietet uns in den zwei Bildern, 
die er zur Ausstellung brachte, nichts Neuerfundenes: 
das lachende hübsche Mädchen in grünem Kleide kennen 
wir schon aus mancher trefflichen Bildnissarbeit des 



weiss. « Nach kurzer Ruhe » ist wiederum ein « Gang 
nach Bethlehem » nach echter Uhde'scher Art , wenn 
auch alle äusseren biblischen Beziehungen fehlen ; keine 
Gloriole umgibt das Haupt der leidenden Frau, die an 
den Zaun am Wege gelehnt rastet auf ihrem schweren 
Gang. Ein Arbeiterehepaar sehen wir auf verschneiter 




Eduard Scham. Holländisches Mädchen. 



Künstlers, und das grössere, ernste Bild «Nach kurzer 
Ruhe» ist desgleichen nur eine neue Variation zu 
einem vom Künstler schon mehrfach behandelten Thema. 
Aber gerade das beweist den Reichthum von Uhde's 
Gestaltungskraft, dass er uns auch das öfter Gemalte 
immer wieder von Neuem so ergreifend zu erzählen 



Landstrasse in flacher öder Gegend und am Horizont 
blitzen die Lichter eines im Dunkel liegenden, nicht 
allzufernen Ortes. Denn es will Abend werden und 
kühle, blaugraue Dämmerung legt sich über die winter- 
lichen Gefilde. Das Handwerkszeug, das der Mann des 
rastenden Weibes am Arme trägt, ist das eines Zimmer- 



PIE KUNST UNSERER ZEIT. 



mannes und dies allein leitet eigent- 
lich zu dem Gedanken an das be- 
kannte biblische Motiv über. Im 
Uebrigen sind ja in Fritz v. Uhde's 
religiöser Malerei die « offiziellen >■> 
biblischen Titel und Anspielungen 
eigentlich nur ein nebensächliches 
Moment an der ganzen tief innigen 
Kunst des Meisters. Was er malen 
will, ist nicht die Lebensgeschichte 
der heiligen Frau von Nazareth, 
es ist die Leidensgeschichte der 
Frau überhaupt, die Verherr- 
lichung der Mutterschaft, das hohe 
Lied vom Mitleid mit den Ent- 
erbten dieser Welt. Die tiefe 
Poesie der christlichen Legende 
wie auch die Gesänge des alten 
Testaments geben dem Künstler 

den äusseren Vorwurf zu seinen Werken. Was dahinter 
steckt, ist weitab von jeder Konfession und jeder chrono- 
logischen Bestimmung. Daher auch das moderne Gewand 
seiner Figuren. Die Passion der Frau in Bethlehem spielt 
in Hütten und Scheunen unter den Armen und Elenden 
alle Stunden und allenthalben; und die Passion des 
Dulders von Golgatha wird gleichfalls zu allen Zeiten 
wiederholt — man frage nur nach, wie die Völker ihre 
grossen und guten Söhne lohnen I — Uhde hat in seiner 
«kurzen Rast» mit ganz besonderer Liebe die Landschaft 
behandelt. Eine unendlich bange Schwermuth lastet auf 
den weiten winterlichen Gefilden , wie eine Ahnung 
schwerer Stunden. Der Mann und die Frau an der 
Landstrasse sind schlichte, sympathische Gestalten aus 
dem Kreise der «unteren Millionen». Es wird wohl 
Niemand hier von einer Profanirung heiliger Begriffe 
sprechen können. Das oben erwähnte Frauenbildniss 
ist wiederum in der breiten, Frans Hals abgelauschten 
Malart gehalten, die Fritz von Uhde schon lange vor 
seiner religiösen Periode gepHegt hat und in der er schon 
so manchen köstlichen Charakterkopf geschaffen. Die Ver- 
ehrer dieses Künstlers schätzen ihn gerade als Portraitisten 
ausserordentlich hoch und bedauern, dass man Arbeiten 
wie das Portrait des Schauspielers Wohlmuth nur ver- 
hältnissmässig selten von ihm zu sehen bekommt. 

Von den jüngeren Kräften, die hier ausschliesslich 
im Portraitfach thätig .sind, wird mit Recht Leo Sam- 




Victor Thomas. Atelierscene. 

berger für das meistversprechende Talent gehalten. 
Ein grosser heiliger Ernst offenbart sich in allen 
Schöpfungen dieses eigenartigen , weltscheuen Malers, 
der mit einer an Starrsinn grenzenden Energie allen 
Zugeständnissen an das Publikum aus dem WegQ geht 
und sich von Niemanden inspiriren lässt, als seiner Muse 
allein. Samberger's Kunst basirt auf den Alten, wie 
die Lenbach's auf die Alten gegründet ist ; er sucht der 
Grösse und Einfachheit jener Wirkungen nahe zu kommen, 
die wir an den Meistern der Renaissance bewundern und 
er hat ein wenig reichlich die tiefbraunen Farben auf der 
Palette, die auch Lenbach dem reizvollen Gallerieton der 
Bilder alter Meister so gerne nachmalt. Darauf be- 
schränkt sich aber auch Samberger's Aehnlichkeit mit 
diesem Künstler. Als Portraitist, als Charakteristiker geht 
er seine eigenen Wege und hierin liegt seine Stärke; 
er bringt die Charaktere so merkwürdig geschlossen 
heraus, er ist ein Seelenmaler wie wenig Andere. Und 
trotz einer scheinbaren, in nebensächlichen Dingen sogar 
etwas störenden malerischen Nonchalance bietet er doch 
auch dem Liebhaber technischer Pikanterien, dem Kenner 
malerischer Feinheiten oft hohes Vergnügen. Man sehe 
sich nur ein von Samberger gemaltes Auge an, Details 
im Fleisch u. s. w. ! Damit aber ja Niemand glaube, 
dass solche Finessen ihm allzuviel bedeuten , fährt der 
Maler zur rechten Zeit wieder kreuz und quer mit 
einem Pinsel voll rother und sjelbbrauner Farbe über 




Albart Keller pini. 



Chol. K. U»i, . 



Porträt. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Geltung kommt. 
Drei Arbeiten 
sind von Wilh. 
Volz: eine «Ma- 
donna», die, den 
Bambino an der 
Brust, in freund- 
licher, grüner 
Landschaft sitzt 
und noch reiz- 
voller wäre ohne 
einen gewissen 
schlauen Zug um 
den Mund; die 
« Legende » mit 
einem naiv drol- 
ligen Engelchen, 
und , wohl das 
beste und feinste 
von den drei 
Bildern, ein ent- 
zückendes arka- 
disches Idyll 
« der Kranz » ; 
zierliche nackte 
Frauengestalten 
in üppig grüner 
Landschaft. Im 
Hauptsaal hängt 
ein anmuthiges 
Werk Hugo 
K ö n i g ' s , an 
dem die ganz be- 
sonnig. Dies letztere Bild war das erste, das in der sondere Delikatesse der Farbengebung, wie die virtuos fein- 
Ausstellung verkauft wurde. Man sagt , Uhde habe es fühlige Behandlung des Lichtes gleichmässig zu bewundern 
für sich erworben. sind. Das Bild stellt ein junges « Aepfelschälendes Mäd- 

Paul Höcker hat der Ausstellung dieses Mal nur chen» dar; ein sehr bescheidenes Motiv, aber König hat 
ein kleineres Werk beigesteuert, das aber freilich in so viel Jugend und Sonnenschein mit hineingemalt, dass 
hohem Maasse anziehend ist: «Frühling». Es ist eigent- Einem seine Schilderung doch genug zu erzählen hat. Im 
lieh ein Doppelbildniss des Frühlings, denn es schildert Uebrigen zeigt sich uns der Künstler dieses Mal als Land- 
uns ein Stückchen frischblühenden Gartens als Hinter- schafter. Sein Birkenwald, der im gleichen Saale Unter- 
grund und davor ein frischblühendes Menschenkind, ein gebracht wurde, ist ein echtes, fröhliches Lenzgedicht, 
blondes, deutsches Mädchengesicht mit edlen, lieblichen voll hinreissender Freudigkeit der Naturanschauung. In 
Zügen. So recht ein Bild um's zu besitzen und sich kleinem Format schildert der Maler ausserdem noch eine 
immer wieder in seinen Anblick zu versenken, zu intim Ansicht von Amsterdam, mit grossem Geschick die luftige, 
eigentlich für eine Ausstellung, in der es kaum zu voller breite Darstellungsweise moderner Holländer anstrebend. 



den Hintergrund 
oder Gewandpar- 
thien und spielt 
so den « wilden 
Mann». Was er 
aber in Wahr- 
heit für ein stil- 
ler und feinem- 
pfindender Mann 
ist , das hat er 
uns so recht 
deutlich in dem 
melancholischen 
Selbstbildnissge- 
sagt , das zwi- 
schen den bei- 
den prächtigen 
Frauenportraits 
von seiner Hand 
in der Secessio- 
nistenausstellung 
hängt. Das eine 
von diesen stellt 
ein Weib von 
rassigem, wildem 
Typus dar und 
ihrer « schwar- 
zen Augen Ge- 
ist wie 



Wege 



funkel 
Gottes 
dunkel ». Der 
Anderen Gesicht 
ist freundlich und 




Richard Winternitz. Scherzo. 



II 2 



10 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Eduard Selzam, bisher bekannt als Landschafter, 
der mit besonderer Vorliebe das lebhafteste, frischeste 
Grün auf seine Leinwand brachte, stellt dieses Mal die 
mit überraschender Innigkeit durchgebildete lebensgrosse 
Studie eines « holländischen Mädchens » aus und ent- 
wickelt dabei eine eminente Beherrschung der Tonwerthe. 
Er, der gerade in seinen letzten landschaftlichen Arbeiten 
Neigung zu einer gewissen Härte zeigte, hat sich nun 
zu einer Weichheit der Mache bekehrt, die ohne irgend- 
wie an Weichlichkeit zu erinnern, sehr sympathisch an- 
spricht. WasGotthard Kuehl als Interieurmaler kann, 
hat er wohl noch nie so glänzend gezeigt, wie in seinem 
silberumrahmten Bilde «Traurige Nachrichten». Eine 
holländische Stube in grellgelber Täfelung — und doch 
ein Ganzes von wunderbar zarter Farbenharmonie ; eine 
Darstellung von verblüffender Geschicklichkeit, die auch 
das letzte Detail zu erschöpfen scheint — und bei näherem 
Zusehen doch ein leichter, feiner Pinselstrich, wie ihn 
bei solcher Beachtung der Einzelheiten eben nur die 
erstaunliche Treffsicherheit Kuehl's möglich macht. In 
jener gelben Stube sitzen sich ein junges Weib und ein 
junger Mann gegenüber ; auch die beiden Figuren sind 
mit gleicher Kunst und gleicher Sorgfalt ausgeführt, mit 
derselben kühl - freundlichen Ruhe, mit der ein Bieter 
de Hooch oder ein Terborch die Figuren in ihre Interieurs 
setzten, weder als Hauptsachen noch als Staffagen, son- 
dern eben als gleichberechtigte Theile eines harmonischen, 
behaglichen Ganzen. Ein zweites Interieur und ein paar 
pittoreske und ebenfalls mit bewundernswerther Technik 
gemachte Strassenansichten aus malerischen, alten Win- 
keln von Hamburg und Lübeck vervollständigen die 
Kollektion. Als erfolgreicher Debütant auf dem Gebiete 
des Malens von Innenräumen tritt mit mehreren viel- 
bemerkten und in der That ganz prächtig gelungenen 
kleineren Arbeiten von pikanter Farbigkeit MaxGaisser 
auf Auch Anton Pepino hat in dem Interieur eines 
reich ausgestatteten modernen Salons spezielle Begabung 
für dieses Fach an den Tag gelegt, zeigt sich aber doch 
noch viel mehr als tüchtigen und gründlich studirenden 
Maler in seiner Ansicht des Donaukanals in Wien. 
Aeusserst tonig und geschmackvoll ist dies originelle Land- 
schaftsmotiv wiedergegeben mit seinen vielen räthselhaften 
Hüttchen und hölzernen Einbauten in's Wasser des Kanals. 
Noch manchen anderen neuen Namen finden wir 
erfreulicher Weise unter Bildern, die zu den Besten der 
Ausstellung zählen. Da sind z. B. Max Stern' s Gri- 



saillen zu nennen, die « Kirchenprozession » (wohl aus 
der hiesigen Frauenkirche) und die Strassenszene — 
eine Volksmenge wartet vor der Münchener Feldherrn- 
halle auf das Herannahen eines Aufzuges. Mit kecker 
Realistik sind die vielen Figürchen gegeben und die 
ganzen Blätter sind in ihrem Schwarzweiss überaus 
wahr und wirksam gehalten. Ein grösseres Oelbild des 
Malers behandelt eine Strassenszene luftig und duftig 
und lebendig und lässt beinahe die Vermuthung zu, 
der junge Maler habe unter Franz Skarbina's Einfluss 
gestanden. Sehr verwandt ist in dieser Hinsicht dem 
genannten Bilde Paul Kutscha's < Novemberabend >-, 
ein duftiges Dämmerungsbild von einem nebligen Herbst- 
abend in einer grösseren Stadt, es könnte Berlin sein. 
Paul Schröter, der im Vorjahre mit seinen Erstlings- 
arbeiten vieles Aufsehen gemacht, hat auch hier nicht 
minder Gutes eingesandt, zwei Selbstportraits, ein skizzen- 
haftes und eins mit sehr schön gemaltem Atelierinterieur 
und zwei von gesundem Humor belebte Charakterbilder 
'< Kaffeeschwester » und «Habe die Ehre». Besonders 
gut gekennzeichnet ist das Letztere, das einen eben in 
die Thüre tretenden Alten schildert. Seine nächsten 
Worte werden wohl lauten : «Brauchen's kein Modell?». 
Einen sehr guten männlichen Portraitkopf, eine Arbeit, 
die viel zu sicher und einfach gehalten ist, als dass 
man dahinter eigentlich einen Anfänger vermuthen sollte, 
bringt Herr v. Fidler von Isarborn — ein hier 
in Künstlerkreisen kaum schon genannter Name. Hell, 
farbig und lebenswahr in seinen Volkstypen ist des 
Schweizers Max B u r i ungarische Schenkenszene. 
Geza Peske, der bekannte und berufene Schilderer 
ungarischen Lebens hat dieses Mal nur ein Stillleben 
aus seiner Heimath gesandt, aber ein ausgezeichnetes: 
ein Haufen Kürbisse, rothe, gelbe, grüne. Alles heil vom 
vollen Tageslicht übergössen, Alles in brennenden, leuch- 
tenden Farben. 

Einer der mit Vorliebe mit den subtilsten Valeur- 
unterschieden arbeitet und solche Aufgaben auch wie 
kein Zweiter bewältigt, Ernst Oppler, ist durch zwei 
Bilder repräsentirt, ein ganz helles und ein ganz dunkles. 
« Vereinsamt » heisst das Erstere und stellt einen ver- 
la.ssenen Alten dar in sehr heller, ärmlicher Stube; das 
zweite , dunkle Bild « Dämmerstunde » schildert eine 
Dame am Klavier in elegantem Salon bei niedersenkendem 
Abend. So tief die Schatten im Gemach auch sind, 
so klar lösen sich Farben und Formen doch noch von 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



11 



einander. Oppler ist ein junger Maler von vornehmem 
Geschmack, der das künstlerische Moment über der 
Virtuosität, die er an seine « schwarzen Bilder t wendet, 
nie vergisst. Dem Fanatiker der Dunkelheit können 
wir aus dem Kreise unserer Jungen auch einen Fanatiker 
des Lichts gegenüberstellen, HansBorchardt, der es 
liebt, die hellsten Räume als Studienplätze aufzusuchen. 
Ein Stillleben « unter dem Tisch » aus der Kinderstube, 



Ansprechend und in ihrer Einfachheit auch sehr 
wacker gemalt ist die « Atelierszene » von Viktor 
Thomas mit dem charmanten Mädchenfigürlein. 
Richard Winter nitz, der sich unter den vielen 
Münchner Kleinmalern durch sein diskretes, feines Colorit 
und die liebenswürdige Anmuth seiner Figuren auszeichnet, 
bringt wiederum musizirende Rokokoleute , die ein 
«Scherzo» spielen, Hirth Du Frenes zwei vortreff- 




Georg yatiss. Interieur. 



zwei Bildhauer- Ateliers, das eine mit dem trefflichen 
Portrait des Bildhauers, sind nach dieser Richtung sehr 
lobenswerthe Arbeiten. Borchardt, der ein wenig, aber 
sehr im guten Sinn, also nicht zu flacher Nachahmung, 
von Uhde beeinflusst sein dürfte, schreibt eine gross- 
zügige, energische Handschrift und lässt uns nach den 
vielen bedeutsamen Studien, die wir jetzt von ihm 
kennen, sehr neugierig werden auf sein erstes — Bild. 



liehe Studienköpfe von grosser Intensität der Durch- 
bildung, Arbeiten, die an alte Meister erinnern , Josef 
Block eine hübsche moderne Dame, die «Siesta» hält. 
Elegant wie immer ist der Deutsch-Amerikaner Charles 
F. Ulrich in Vortrag und Anordnung seiner beiden 
Genrebilder, von welchen die « Stickerin » mit ganz 
besonderer Liebe und Geduld studirt ist. Sein «Sommer- 
morgen » behandelt in origineller Weise den Effekt 



g* 



12 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



grüngoldigen Sommerlichtes, das aus dem Garten in ein 
halbdunkies Zimmer dringt. 

Ein Werk von stärkster Realistik und eindringlich 
packender Wirkung ist C. J. Becker-Gundahl's 
lebensgrosser «blinder Mann», mit nur flüchtigen Strichen, 
aber gleich als so glücklicher Wurf gegeben , dass der 
Künstler selbst die Gefährlichkeit einer näheren Aus- 
führung erkannte, welche die ergreifende Wahrheit dieser 
Schilderung hätte beeinträchtigen müssen. Ein alter 
Mann mit erloschenen Augen sitzt in ärmlichem Gewände 
auf einer Bank ; sonst nichts — und doch ein Bild 
menschlichen Elends , das rührender kaum gedacht 
werden könnte. Den Besuchern der vorjährigen Seces- 




C. TA. Mtyer- Basel. Insel Reichenau. 



sionistenausstellung werden noch ein Paar Studienköpfe 
Becker's in Erinnerung sein, welche eine ungewöhnliche 
Schärfe und Festigkeit der Form mit überraschender 
Schlichtheit der Ausführung einten. Sie waren mit zwei 
oder drei bunten Kreiden auf Tonpapier gezeichnet, 
mit der denkbar geringsten Zahl von Strichen und doch 
vollkommen erschöpfend und fertig. In gleicher Aus- 
führung bringt nun Becker- Gundahl auch in dieser 
Bilderschau eine ganze Serie von Studienköpfen und 
Portraits und das Bild eines todten jungen Weibes, das 
er «ein Opfer der Liebe» nennt. Hugo Freiherr 
von Habermann dokumentirt wieder seine starke 
Persönlichkeit und grosse Kunstanschauung durch einen 
in Pastell, schwarz auf weiss ausge- 
führten Heiligenkopf, etwa in der 
Stellung seiner « Pietä » vom Vor- 
jahre. Das ist schön und eigenartig 
wie jede Schöpfung dieser vornehmen 
Künstlernatur, die mehr von den 
« Alten » sich zu eigen gemacht hat 
als viele Andere , welche die uner- 
reichbare Grösse jener Meister der 
Vergangenheit stündlich im Munde 
führen. Eine grosse Charakterstudie, 
«Betschwester» und ein allerliebstes 
kleines Kinderköpfchen « Anna-Mierl » 
von glänzendem Email der Farbe sind 
von Otto Piltz, einem Maler, der, 
was nicht nach Gebühr bekannt ist, 
einer der ersten, tapferen Vorkämpfer 
moderner Bestrebungen in der deut- 
schen Malerei gewesen ist. Die 
« Patronin der Romagna » von Otto 
Hierl - Deronco — eine heilige 
Frau von stark italienischem Typus 
bei sinkendem Abend in südlicher 
Landschaft — hat ihren Hauptwerth 
in der ausserordentlich reichen, voll- 
tönenden Farbenharmonie, in der ern- 
sten, machtvoll ergreifenden Stimm- 
ung. Man fragt vor diesem Bilde 
dem Namen dieser Patronin nicht 
lange nach, sondern empfängt nur 
aus dem Ganzen heraus einen Ein- 
druck von Andacht, dem man sich 
nicht entziehen kann, selbst wenn 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



13 




Charles F. Ulrich. Stickerin. 

man von der Heiligkeit der Heiligen und der Echtheit 
der Aureole nicht ganz überzeugt ist. Interessant und 
frappirend durch ihre intensiven Farbenwirkungen ist 
Karl Hartmann's lebensgrosse «Studie» mit dem 
herbstlichen Stillleben buntfarbiger Blätter auf dem 
Boden. Es gehört eine bemerkenswerthe Energie zur 
Ausführung einer solchen Studie, aber sie mag dafür 
auch das Können eines Malers sehr wesentlich fördern. 
Graf Leopold von Kalckreuth's «Mondnacht» ist 
in der Farbe ein wenig trocken und das Mondlicht wirkt 
als solches nicht ganz überzeugend auf dem Bilde. Die 
ganze Kraft von Kalckreuth's ehrlicher Realistik finden 
wir aber dafür auf die Gestalt des Nachtwächters ange- 
wandt, einer ganz prächtigen typischen Figur. 

Die beiden Beiträge Ludwig v. Hofmann's geben 
keinen vollen Begriff von Talent und Können dieses 
viel diskutirten jungen Malers. Am Meisten offenbart 
sich seine dekorative Begabung und sein poetisches 
Empfinden noch in der grössern Tafel «Mondschein», 
viel geringer in dem wenig bedeutsamen und von Manier 
nicht freien kleineren Bilde «Am Walde». Hofmann, 
der so viel aus Eigenem zu sagen hätte, wie wenig 
Andere, experimentirt zu gerne, ist zu leicht mit sich 
zufrieden. Es wäre sehr zu beklagen, wenn eine Corona 
allzulauter Lober dieses seltene und schöne Talent ver- 
derben würde, das gerade jetzt zur gelegenen Zeit 
kommt, wo Gedanken und Gefühle wieder in ihr Recht 



treten in der deutschen Malerei. Verwandte Aufgaben 
mit Hofmann sieht in letzter Zeit mit Glück auch 
Eugen Klinckenberg. Flott und lustig ist sein 
Bild «im Obstgarten», hübsch der antike «Studienkopf», 
amüsant der « Sommerabend » mit den drolligen Putten. 
Der in der Ausführung wohlgelungenen « Vision des 
heiligen Hubertus» fehlt ein wenig die Originalität des 
Motivs. Erinnern wir uns recht, so hat Stuck schon 
sehr Aehnliches gemalt. 

Ein Künstler, der um seine Vielseitigkeit, seinen 
auserlesenen coloristischen Geschmack, die Weichheit 
seines Tons und seine fabelhafte technische Gewandtheit 
in gleicherweise anerkannt werden muss, ist Theodor 
Hummel. Er hat Stillleben gesandt, die ebenso natur- 
wahr sind, als farbenfrisch, entzückende grüne Land- 
schaften, ein Portrait voll Chic und einen weiblichen 
Akt, dessen Fleisch eminent gemalt ist, wenn auch 
leider die Formen des Modells Manches zu wünschen 
übrig lassen. Fast magischer Reiz umkleidet einen 
Frauenkopf in Pastell, der ganz «Weiss in Weiss» 
gehalten ist, so wunderlich diese Farbenbezeichnung 
klingen mag. Auch hier lässt gerade die Schlichtheit 
der Behandlung den Maler starke Wirkung erreichen. 
Der interessante, fein geschnittene Frauenkopf mit seinen 
langen Haaren tritt absolut plastisch und körperhaft aus 
dem Hintergrund heraus und doch ist der tiefste Schatten 
im Bilde nur einen Hauch dunkler als das hellste Licht. 
Das braucht Können ! 

Mit einer ganzen Serie seiner lustigen phantastischen 
Märchenbildchen, in denen der bekannte Mitarbeiter 
der « Fliegenden « auch als Maler seinen eigenartigen 
Humor beweist, bereicherte Adolf Hengeler die 
Bilderschau, und was der Schalk in ihm bietet, dem 
verleiht der Maler durch hübsche Farben und eigen- 
thümlich geschlossene subtile Technik noch ganz be- 
sonderen Reiz. Am meisten belacht wird die « Centauren- 
schwiegermutter ». Aus geheimnissvollem Walddunkel 
tritt uns dies seltsame Geschöpf entgegen , der Ober- 
körper, mit funkelnden Brillengläsern, modernem Hut 
und Kragen ausgestattet , ist der einer gestrengen 
Schwiegermama, der auf dem feisten Körper eines 
Pferdes festgewachsen ist. « Eilbote » ist eine postalische 
Persiflage, «Pflegemutter» zeigt uns eine würdige 
Hundedame, die ein Löwenbaby im Steckkissen trägt, 
« Ueberfall » einen Schnorrer, der vor einem Heuschrecken 
in's Schneckenhaus srekrochen ist, «Siesta» einen Frosch 



14 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



auf einem Baum ; die « Riesenschwammerlinge » 
versetzen uns in ein Fabelland, wo Menschen 
neben gigantischen Pilzen klein wie Fliegen 
aussehen. Auch zwei kleine gelungene Ver- 
suche aus dem Portraitfache und der Landschaft 
sind von Hengeler eingeschickt und erweisen, 
dass sein Talent nicht allein von den Grenzen 
des humoristischen Faches umzirkt wird. Christ. 
Speyer schildert in lebenswahrer, gesunder 
Darstellung einen neben seinem Pferde stehenden 
bayerischen Chevauxleger aus dem Jahre 1870, 
der einen mächtigen Raupenhelm auf dem Kopfe 
trägt; der besonders in coloristischem Sinne 
reich begabte Georgjauss bringt ausser eini- 
gen Landschaften und Interieurs, die gut und 
fesselnd gemacht sind, ein vorzügliches Genrebild: 
ein halbwüchsiger Junge hat sich faul auf sein 
Bett hingeräckelt in süssem Nichtsthun. Einen 
starken Eindruck, namentlich bei Fachleuten, 
macht Christ. Landenberger's «Badender 
Knabe » : in einer kleinen Bucht, in welche die 
Sträucher des Ufers weit hineinragen, steht die 
Gestalt eines nackten Knaben. Das Spiel des 
Lichtes auf seinem blühenden Fleisch ist malerisch 
wundervoll geschildert, so echt und warm und 
plastisch steht die Gestalt in der Luft und doch 
ist Alles nur mit flüchtigen Pinselstrichen auf die Lein- 
wand gesetzt, das Ganze fast nur eine Skizze. In einem 
kleineren Bildchen beschreibt der hochbegabte Künstler 
ein drolliges Baby, das eben der Badewanne entstiegen 
ist, und auch hier liegt der Hauptreiz in der Behandlung 
des rosigen Körperchens. 

Ernst Zimmermann's vielgestaltige Kunst erfreut 
zunächt durch ein geschmackvolles und überaus an- 
sprechendes lebensgrosses Doppelbildniss der Töchter 
des Malers, dann durch ein Waldinterieur von feinster 
Beobachtung und schliesslich durch ein Fischstillleben, 
das Beste vielleicht, das der Maler, bekanntlich ein 
unerreichter Spezialist auf diesem Gebiete, je geleistet 
hat. Das zu glauben ist man freilich jedem seiner 
Fischstillleben gegenüber versucht. 

Die Damen Olga Boznanska und Marie Lübbes 
sind Portraitmalerinnen, welche die Pastelltechnik virtuos 
beherrschen und dabei ein beneidenswerthes zeichnerisches 
Können an den Tag legen. Gabriel Schachinger's 
allerliebste Kinderköpfe in Pastell sind längst rühmlich 




Otto Piltz. Anna-Mierl. 

bekannt, immer sprechend ähnlich, frischfarbig und voll 
sprühenden Lebens. Linda Kögel steht unter den 
Münchener Malerinnen in allervorderster Reihe, ja selbst 
um den ersten Platz in dieser Schaar werden nur Wenige 
mit ihr streiten können. Technisch geschickt bis zum 
Raffinement, von echt künstlerischem Geschmack und 
von einem Fleiss, der mustergiltig ist, bebaut die Dame 
jedes Gebiet der Malerei und leistet auf jedem Gebiete 
sehr Bemerkens werthes. Der Katalog der « Secessionisten- 
Ausstellung » weist von ihr auf: ein interessantes Por- 
trait, ein wohl studirtes Interieur, eine Landschaft und 
ein kleines Stillleben, dessen Mache von unbeschreib- 
lichem Reiz ist. Von Ernestine Mack-Schultze 
treffen wir ein weibliches Bildniss an, gewiss nicht arm 
an malerischen Vorzügen, aber doch nicht ganz so fein- 
tönig wie manche früher hier gesehene Arbeit der 
talentirten Künstlerin. Es ist hier leider nicht möglich, 
auf manche erwähnenswerthe Leistung aus dem figür- 
lichen Fache noch näher einzugehen; da wäre Theodor 
Schmidt noch zu nennen mit seiner delikat ausge- 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



15 



führten «Briefschreiberin», Rögels mit seinen «Lawn- 
tennisspielen » , Alfred Zimmermann, Charles 
Vetter, Hans Kohl, Gustav Schrägle und Andere. 
Es ist schon oben angedeutet worden, wie viel 
positiven Fortschritt, wie viel mit Erfolg gelohntes 



Schaft und macht dem wenig anspruchsvollen Natur- 
ausschnitt Platz , der für die Schlichtheit des Motivs 
durch intensivere Innigkeit der Beobachtung entschädigt. 
Künstlerische Strömungen des letzten Jahrzehnts, die 
momentan oft zu Extremen führten, haben] in ihrer 




Otto Piltz. Betschwester. 



Streben die Landschaftsmalerei in der Frühlingsaus- 
stellung der Secessionisten aufweist. Es ist fast, als 
wolle in Deutschland eine Periode des « paysage intime » 
anheben, eine Glanzperiode der Landschaftsmalerei, wie 
Frankreich sie durch die Schule von Barbizon einst 
gewann. Immer mehr verschwindet die komponirte Land- 



Folge die Palette unserer Maler wohlthätig aufgehellt, 
die fortgeschrittene Farbenchemie hat sie in einem 
früher nie gekannten Maasse bereichert und unsere jungen 
Landschafter wagen sich jetzt an die blendendsten Licht- 
effekte und Farbenkünste der Natur heran. Strahlender 
Sonnenschein, schimmerndes frühsommerliches Grün, die 



16 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



glühendsten Tinten der Abendröthe, die herrliche Bunt- 
heit von Blumen und Blüthen , Alles wird gemalt, und 
ist die grosse Meisterin auch ewig unerreichbar, sie 
kommen ihr doch in Vielem näher als man jemals für 
möglich hielt. Es ist kaum ein halbes Menschenalter 
her, dass der biedere Kunstphilister noch über jeden 
Versuch lachte, die Wiesen grün und den Sonnenschein 



neben die besten Arbeiten unserer Jüngsten hängen, die 
Alten würden die Neuen wohl noch um Haupteslänge 
überragen, aber in ihrer Malart würden die Bilder Dieser 
und Jener nicht um Wesentliches von einander abweichen. 
Die grosse Meisterin war eben für Beide die gleiche. 

Recht ernsthaft wird man an die altholländischen 
Landschafter gemahnt durch Einen, der gewiss nicht ihr 




Frietirich Kallincrgen, Sommernachmittag. 



sonnig zu malen und die ganz Gelehrten wiesen mit 
überlegener Miene auf die nachgedunkelten oder aus- 
gebleichten Werke der Alten und bewiesen an solchen, 
dass man die Farben der Natur nicht nachahmen und 
das Licht nicht hell wiedergeben dürfe, wie man es 
sieht. Und in Wahrheit? Könnten wir heute einen 
Hobbema oder Ruysdael , einen van der Meer oder 
van Goyen, so, wie sie einst von der Staffelei kamen. 



Nachahmer ist, durch Adolf Hölzel in Dachau. Er 
brachte sieben oder acht Bilder, die im Werthe freilich 
nicht alle ganz gleich sind, die besten davon aber kann 
man ohne Bedenken überhaupt dem Besten beizählen, 
was unsere neue Landschafterkunst geleistet. Das ist 
«ein klarer Wintertag» mit seiner wundervoll durch- 
sichtigen Luft, « vor Sonnenuntergang » im Vorfrühjahr 
und ein weiteres «Stimmung im Vorfrühling». Auch 




Hugi- Ki.TKL- I-TIX 



I'hot. F. Hanfstaengl, München. 



Aepfelsehälendes Mädchen. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



17 



ein t Mondaufgang » .und ein paar Winterbilder sind 
hohen Lobes werth. Hölzel, der von seinem Debüt an 
das Interesse der Kunstverständigen erweckte, hat schwer 
mit den Schwierigkeiten der Technik gekämpft und so 
wahr immer auch seine Wirkungen gewesen, den Kampf 
mit dem Material hat man seinen früheren, in unver- 
hältnissmässig komplizirter Technik hergestellten Sachen 
immer angesehen. Jetzt ist er die Einfachheit selbst und 
schreibt seine Eindrücke in sparsamen und be.stimmten 
Pinselstrichen hin, wie 
ein begnadeter Poet 
sein Schönstes mit den 
wenigsten Worten sagt. 
Das ist echte Kunst! 
Alle Welt hat Ludw. 
Dill mit seinen zahl- 
reichen Bildern über- 
rascht. Nicht , dass 
man nicht lange ge- 
wusst hätte, dass er 
ein auserwählter und 
feinsinniger Maler ist. 
Aber er gehört immer- 
hin älterer Schule an, 
und die letzten Jahre 
her, da er als Vor- 
kämpfer derSecession 
für diese in tausend 

Widerwärtigkeiten 
schrittweisejeden Fuss 
breit Boden mühsam 
gewann , hörte man 
nichts davon, dass er 
auch als Maler an sich 
arbeitete. Und nun 

tritt er mit einer Serie grosser Bilder an, in welchen er 
wohl der Feinheit der Empfindung nach der Alte ist 
— denn da war er immer einer der Trefflichsten — , 
die aber gemalt sind, als habe er immer in den Reihen 
der Modernen gestanden. Und das ist keine äusserlich 
angenommene Art, das ist ehrliche Wandlung des inneren 
Wesens, das beweist so prächtig, dass der Künstler, 
der allgemach über die Jünglingsjahre hinaus ist, zum 
Führer der Jungen berufen war wie kein Zweiter, weil 
er ein junges Herz mit reifem Ernst des Denkens eint. 




Christian Speyer. Bayerischer Chevauxleger 1S70. 



in der Lagune , voll frischer Kraft der Darstellung 
sind die «Sumpfblumen»; die «Brücke in Chioggia» 
mit ihrer weichen Dämmerstimmung und die skizzen- 
hafte kleine Ansicht von « Chioggia » in goldigem 
Abendlicht sind Meisterschöpfungen ersten Ranges. In 
aufrichtiger und neidloser Freude- haben denn auch 
die « Secessionisten » nach Eröffnung ihrer Ausstellung 
die Thatsache anerkannt, dass ihr « Vorstand » künst- 
lerisch den Vogel abgeschossen habe. 

Durch ihre kecken 
und bei aller Kühn- 
heit immer richtigen 
Farben fallen Franz 
Aug.Otto Krüger's 
vortreffliche Land- 
schaften auf, eines der 
stärksten Farbenta- 
lente unter den jün- 
geren Malern dieses 
Kreises. Kräftiges Ko- 
lorit und poetische 
Empfindung einen die 
sich in ihrer Malweise 
merkwürdig gleichen- 
den Brüder Hans und 
Fritz von Heider, 
gesunde realistische 

Darstellung, mit 
kecker , freier und 
flotter Technik ver- 
einigt, erfreut an dem 
Erntebild von Joh. 
Daniel Holz. Ein 
Dorf am Wasser im 
« Spätsommer s und 
blühendes Torfmoor» hat 



ein originelles frühjahrliches 

Bernhard Buttersack, ein hochbegabter junger 
Landschafter ausgestellt. Er malt flächig und wuchtig 
mit unvergleichlich sicherem Strich und das anscheinend 
so leicht Gewonnene ist bei ihm das Ergebniss gründ- 
lichsten und liebevollsten Studiums. Bennewitz 
von Loefen, der als Genremaler und Portraitist einen 
wohlbekannten Namen führt, hat allerhand vorzüglich 
angesehene Landschaften und Interieurs und einige 
interessante Abbilder pittoresker alter Architekturen 
Unendlich zart in seinen Silbertönen ist der Bauernhof eingesandt, H a n s von Berlepsch, Hermann Eich- 



II 3 



18 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



feld, Richard Riemerschmid, brachten Land- 
schaften, die ein ungewöhnlich Hebe- und verständniss- 
volles Naturstudium voraussetzen. Der sonst als Thier- 
maler und «Spezialist für Geflügel» excellirende Hubert 
von Heyden verdient diesesmal seine Lorbeeren in 
verschiedenen Bildern als Maler landschaftlicher Stimm- 
ungen, wobei er in manchen Bildern gar edles poetisches 
Gefühl zeigt. Aehnliches ist von Benno Becker zu 
sagen, dem es besonders um feine Farbenharmonien im 
Sinne der Engländer, speziell der Whistlerschule, zu thun 
ist; auch der Amerikaner Harrison scheint ihn beein- 
flusst zu haben. Von Louis Boller, einem Schüler 
Hermann Baisch's ist eine farbenfreudige Sommer- 
landschaft, von Fritz Raben ding, der bei dem 
gleichen Meister gelernt hat, ein prickelndes Herbstbild 
mit einem Goldregen von fallendem Laub. 

PeterPaul Müller erzielte, wenn ich mich recht 
erinnere, seinen ersten grossen Erfolg mit der Ansicht 
eines herbstlichen Buchenwaldes, durch dessen Stämme 
die Sonne schien. Das ist immer noch sein Lieblings- 
motiv geblieben und auch jetzt behandelt er den Buchen- 
wald im Herbst in zwei Stimmungen: einer dämmerig 
stillen und einer sonnig freundlichen und in allen zweien 
gleich schön. C. Th. Meyer (Basel), der mit das 
Hauptverdienst daran hat, dass die Radirkunst in Mün- 
chener Malerkreisen so glücklichen Aufschwung nahm, 
ist vertreten durch eine Reihe der Bodenseegegend ent- 
nommener Landschaften von seltener Intimität. Ein 
Schilfbild von der Insel Reichenau fällt als besonders 
trefflich auf. Ein Sommernachmittag in der Gegend des 
oberbayerischen Städtchens Moosburg ist von Faul 
Wilhelm Keller (Reutlingen) gemalt und wie meistens 
hat dieser sich mit besonderer Innigkeit in die Durch- 
führung des Himmels vertieft, eines Himmel, der bei 
dem tiefliegenden Horizont eigentlich den Haupttheil des 
Bildes ausmacht und mit seinem schweren weissen Gewölk 
für die untere Isarebene typisch ist. Ein wogendes, reifes 
Kornfeld, ganz ähnlich dem, das er im verflossenen Jahre 
in der Secessionistenausstellung hatte, hat der Maler auch 
hier wieder ausgestellt ; fast scheint die zweite Bearbeit- 
ung des Vorwurfs der ersten an Findigkeit und Grösse 
noch überlegen. Ganz ähnliche Bestrebungen wie Keller 
verfolgt G. F 1 a d. Er brachte ebenfalls ein sommerliches 
Dorfmotiv von sattem, tiefem Grün und überraschender 
Intensität der Ausarbeitung. Unser begabtester und 
geschicktester junger Pferdemaler Ecken felder hat 



diesesmal auch ein paar rein landschaftliche Eindrücke 
in vorzüglichen flotten Skizzen festgehalten; von Anton 
Nissen treffen wir sehr tüchtig beobachtete Winter- 
stimmungen, von P. Schmauss ein Schneebild aus dem 
Schleissheimer Schlossgarten, so echt und wahr, dass 
der Beschauer den eisig frischen Hauch der Winterluft 
um seine Schläfe zu spüren vermeint. Nicht minder 
zeichnet MaxPitzner's Landschaftsstudien der Hauch 
unmittelbarer Natürlichkeit aus und den Winteransichten 
von Konow kann man trotz einiger Derbheit des Vor- 
trages das Gleiche nachsagen, ebenso wie Schultze- 
Naumburg's freundlichen Landschaften mit ihrem 
angenehmen, warmen Kolorit, Veiten 's Herbstbild, 
Ubbelohde's realistischen Studien. 

Ein Künstler, der sich beim ersten Anblick seiner 
Schöpfungen als kernige, starke Persönlichkeit offenbart, 
ist der Hannoveraner CarlVinnen. In satten, tiefen, 
klaren Farben schildert er seine heimathlichen Land- 
schaften, wuchtig und ernst trägt er die einfachen Formen 
seiner Motive vor. Aus dieser Kunst spricht direkt die 
Liebe zur väterlichen Scholle und man vermeint den 
Duft des schwarzen Ackerbodens daraus zu spüren, 
Carl Vinnen ist eine Beseelung der Landschaft eigen, 
die Einen, so verschieden die beiden Künstler im 
Uebrigen sein mögen, manchmal an Arnold Böcklin 
denken lässt. Die Karlsruher Hans von Volkmann, 
Friedrich Kalimorgen und Gustav Kampmann 
haben sich reich und vielgestaltig an der Secessionisten- 
ausstellung betheiligt. Von Ersterem ist's ein poesie- 
volles Uferbild von der Riviera, vom Zweiten ein idyl- 
lischer «Sommernachmittag», vom Dritten sind's Winter- 
bilder in pikanter Beleuchtung und raffinirt geschickter 
Ausführung in Pastell, die am meisten fesseln. Ohne 
irgend einem modernen Dogma nachzuschwören , folgt 
Otto Strützel nur seiner hingebenden Naturliebe, 
seinem scharfen und sicheren Wirklichkeitsgefühle; er 
sucht seine Vorbilder aus allen Gauen der Heimath 
zusammen, aus dem Wald von Grosshesselohe, aus dem 
Dachauer Moor, von den Ufern der Amper u. s. w. 
und immer überrascht er durch die Wahrheit und durch 
die liebenswürdige Art, wie er die Wahrheit sagt. Was 
Strützel ganz besonders gut zu malen weiss, ist das 
Wasser. Unter den Jüngsten dieser Sparte nimmt auch 
Alois Hänisch einen hervorragenden Platz ein. Er 
getraut sich an die schwersten koloristischen Aufgaben 
wie in seinem gross gesehenen «Sommerabend» mit den 




H. von Halj-ririKum pinx. 



riiot. y. ilAii(«UtiiKl, München. 



Heiligen köpf. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



19 



starken komplementären Gegensätzen am Abendhimmel 
und macht sich mit gleicher Freudigkeit über beschei- 
dene idyllische Themen her, wie in seiner unvergleich- 
lich schön gearbeiteten grossen Gartenstudie. Hans 
Unger hat mit dem verlassenen venetianischen Fried- 
hof einen Vorwurf entdeckt, der den Reiz der Neuheit hat 
und er hat diese Aufgabe zu einem 
Werke voll Farbenpoesie benutzt: 
ein Gottesacker an der Meeres- 
küste, mit hohem, fahlen Ried- 
gras bewachsen , und dazwischen 
glühend rothe Blumenbüsche in 
üppigster südlicher Pracht. Adalb. 
Niemeyer hat venetianische und 
capresische Motive in prickelnder 
Technik behandelt und weckt in 
jedem Beschauer, der den Süden 
kennt, das bekannte Heimweh nach 
italienischen Gefilden; desgleichen 
Richard Lipps, der seine Land- 
schaften auch mit reizvollen Figu- 
ren belebt. Der eminent veran- 
lagte FritzVöllmy in Basel hat 
seine Cypressenlandschaft wohl 
auch in Landen wärmerer Sonne 
geschaut, trotz des kühlen feinen 
Silbertones, den er über die Land- 
schaft gelegt hat. SionWenban 
entzückt uns in seinen Aquarellen 
in gleicher Weise durch die flotte, 
grosszügige Mache wie durch 
Stimmungsfeinheiten, und der Eng- 
länder Franz Currier zeichnet 
sich durch verwandte Vorzüge aus ; 
man möchte meinen, er sei direkt 
bei einem der Meister von Fon- 
tainebleau in die Lehre gegangen. 
Wenige, aber auserwählte Ver- 
treter fand diesesmal die Thier- 

malerei: Heinrich Zügel sei als der Erste davon 
genannt; von ihm hängt im Hauptsaal ein kolossales 
Schafbild mit lebensgrossen Thieren und noch ein paar 
kleinere hat er eingeschickt, die aber auch noch ganz 
stattliches Format haben. So eng begrenzt die Welt 
ist, der Zügel seine Stoffe entnimmt, er behandelt sie 
in so grossem Stil, er kennt diese Welt so von Grund 



aus und liebt sie so aufrichtig, dass er uns doch in 
jedem Werke Neues mittheilt. Dazu ist Zügel's Können 
bewundernswerth und erstreckt sich in hohem Masse 
auch aufs Gebiet der Landschaft. Die gleichen Faktoren 
wirken bei dem vielseitigen Engländer Charles Tooby 
zusammen. Seine Landschaften sind von hohem künst- 




Piter Paul Müller. Buchenwald. 

lerischen Werth und seine kraftvoll hingeschriebenen 
Studien nach Löwen und Tigern, Schafen, Rindern und 
Ziegen sind es nicht minder. Die Energie und Ein- 
fachheit seines Vortrages vereinigen sich mit einem 
viel bewunderten satten und tiefen Kolorit ; er gibt 
keinen Strich zu viel, aber jeder Strich sitzt. So ist 
auch Bruno Liljefors (Upsala), der vor ein paar 



20 



DIE KUNST UNSERER ZEIT, 




Marie Liibbes. Weiblicher Kopf. 

Jahren bei seinem ersten Auftreten im Münchener Glas- 
palaste die erste Medaille gewann — mit einem Auer- 
hahnjäger — , fast alle ausgestellten Bilder verkaufte 



und seitdem in vielen deutschen Kunststädten Erfolge 
erntete. Nur wer selber, die Flinte auf dem Rücken, zu 
allen Tages- und Nachtzeiten den Wald durchstreifte, 
wird ganz die stille Naturanbetung verstehen, die sich 
in Liljefors' Jagdbildern erkennen lässt. Vielleicht haben 
von den Tausenden von Menschen, welche diese Aus- 
stellung besuchten, nur drei in Wirklichkeit so was 
gesehen, wie seine «Birkhühner im Reif»; die drei aber 
werden staunen, welchen Grad von Wahrheit der Maler 
mit den denkbar einfachsten technischen Mitteln erreichte. 
Im Gipfel eines Laubbaumes, einer Birke wohl, deren 
Aestchen vom ersten Morgenschein rosig überstrahlter 
Reif wie mit Blüthen überzieht, hat sich ein Volk von 
Birkhühnern niedergelassen , deren dunkles Gefieder 
einen starken Kontrast gibt zu dem lichten Schnee. 
Wer zur Sonnenaufgangszeit im Spätwinter draussen 
war, kennt solche Stimmungen recht gut; der grossen 
Mehrzahl der Andern freilich sind die dunklen Vögel 
im zuckerigen Geäst auf den ersten Anblick wohl ein 
wenig japanisch vorgekommen. «Ziehende Wildenten», 
ein Falke, der auf Rebhühner niederstösst, ein paar 
Jägergestalten und rein Landschaftliches sind in den 
übrigen Bildern des geistreichen Schweden dargestellt. 
Von ihm wird mancher deutsche Maler recht Nützliches 
lernen, denn in seiner Kunst ist Blut von unserm Blute. 

Von den Plastikern der Secession haben sich nur 
zwei der Jüngeren an der Frühjahrsausstellung betheiligt; 
Mathias Gas teiger mit einer kauernden Artemis 
von herrlichen Formen und ein paar flott modellirten 
Statuetten, und EduardBeyrer mit einer polychromirten 
Damenbüste, die frappirend malerisch behandelt ist. 

Den Wonnemond über schliesst sich der Kunst- 
tempel an der Prinzregentenstrasse zu München und 
vieles von Dem, was jetzt dort zu sehen ist, wird von 
den rührigen Secessionisten nach Stuttgart und Berlin 
gebracht. 



Ein maurisches Bad in Stuttgart. 



VON 



ALFRED FREIHOFER. 




Eine Grundbedingung für die wahrhafte Gesundung 
unseres Kunstlebens und darum der sehnliche 
-^^ Wunsch aller Kunstfreunde ist die innige 
Verbindung von Kunst und Kunstgewerbe, das Eingehen 
der Kunst in das praktische Leben. 

In Fest- und Schulreden, Zeitungsaufsätzen u. s. w. 
ist diese Forderung schon lange aufgestellt worden ; 
aber von ihrer Erfüllung sind wir immer noch weit 
entfernt. Es fehlt auch noch viel , bis in alle die 



Kreise, die es angeht, die Erkenntniss der tieferen Gründe 
eingedrungen ist, aus welchen diese Forderung eine so 
unabweisliche, eine wahre Lebensfrage unserer Kunst ist. 
Es ist ja ganz richtig, wenn man darauf hinweist, wie 
wohl es unserem Kunstgewerbe anstünde, wenn Leute 
von wirklicher, grosser künstlerischer Begabung ihm 
zugeführt würden, und wiederum, wie viel Künstlerelend 
aus der Welt geschafft würde , wenn aus den A-teliers 
unserer Akademien eine Brücke hinüberführte zu einer 



II 4 



22 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Erwerbsthätigkeit, die nicht auf das Malen von Staffelei- 
bildern und auf das Befahren von Kunstausstellungen 
beschränkt wäre. Aber damit streift man die Sache 
doch nur obenhin, zeigt nur die günstigen sozialen und 
volkswirthschaftlichen Folgen, die von der Entfernung 
jener Scheidewand zu erhoffen wären. 

Es handelt sich aber darum, der Kunst selbst, dem 
künstlerischen Schaffen jeder Art seinen natürlichen 
Boden zurückzugeben, auf dem es allein gedeihen kann. 
Der grösste Irrthum der Kunstbestrebungen des 19. Jahr- 
hunderts war die Loslösung der sogenannten « hohen » 
Kunst von der übrigen Produktion von Dingen und 
ihre vermeintliche Emporhebung in die Welt der G e - 
danken. In seinem Wissensstolze verachtete dieses 
Jahrhundert das Werk der Hände, das Handwerk , es 
wollte in seinen Künstlern nur Dichter und Philosophen 
sehen, die, rein vom Staub der Werkstatt, auf den Höhen 
der Menschheit wandeln. Heute, am Ende dieses Jahr- 
hunderts, haben wir so viel Perspektive gewonnen, um 
zu erkennen, was diese Kunst ohne Untergrund geschaffen 
und was sie versäumt hat. Ein vergleichender Blick 
auf die Kunstgeschichte zeigt uns, dass dieses Jahr- 
hundert von allen anderen Kulturepochen sich haupt- 
sächlich unterscheidet durch die Verlassenheit von jedem 
Geschmack in den praktischen Künsten. Unter der 
Vorherrschaft der Gelehrtheit erblasste das Verständniss 
für das Schöne. Unter den stets sich steigernden An- 
forderungen, welche zur Verarbeitung von Wissensstoff 
an das Hirn des letzten Volksschülers gestellt wurden, 
erstarb das Formgefühl im Volke ; und als dann die 
maschinelle Produktion aufkam, bequemte es sich, ohne 
eine Entbehrung zu empfinden, zu einem billigen Massen- 
verbrauch, da es längst die Freude an schönem Geräth 
verloren hatte. Das Wohnhaus des gemeinen Mannes 
im 19. Jahrhundert, jeder Stilform bar, ward zur grössten 
architektonischen Missgeburt aller Zeiten. 

Im letzten Drittel dieses Jahrhunderts haben wir 
angefangen, uns dessen bewusst zu werden, und uns nach 
Heilmitteln umgesehen. Wir brachten das Haus und den 
Hausrath unserer Vorfahren wieder zu Ehren und durch- 
jagten die Kunst aller Zeiten und Völker nach einem « Stil ». 
Nachahmung, Entlehnung war die Medizin, mit der wir 
von unserer Kunstentkräftung zu genesen suchten, und 
der Arzt, der sie löffelweise reichte, konnte selbstver- 
ständlich nur wieder der Schulmeister sein. Aber unseren 
Enkeln wird's grausen, wenn sie einst besehen, wie 



wir nachgeahmt haben. Wir haben die Kur vielfach mit 
dem Verständniss jenes Wilden betrieben, welcher glaubte, 
Geschriebenes inne zu haben, wenn er es verschlinge. 

Es ist ein weiterer Schritt vorwärts, dass wir auch 
dieser Barbarei uns bewusst geworden sind. Wir haben 
eingesehen, dass man sich die Kunstformen vergangener 
Zeiten nicht wie einen Raub aneignen kann, und dass 
der noch lange kein Grieche ist, der im Kostüm eines 
solchen umhergeht. Ein gut Stück weiter hat uns auch 
die vielgeschmähte « Ausländerei » gebracht. Ein vor- 
urtheilsloser Blick auf die Kunst des heutigen Frankreich, 
des heutigen England zeigte uns, dass wir Deutschen 
am allermeisten unter der Kunstmisere dieses Jahrhunderts 
leiden; wir sehen allmählich jene Selbstzufriedenheit 
schwinden, welche glaubte, dass unserem Volke mit dem 
Erwachen zu nationalem Selbstgefühl schon auch eine 
grosse, fertige Kunst im Schosse liegen müsse. Die Ein- 
sichtigsten sind heute auch die Bescheidensten: sie wissen, 
dass solche holdeste Kulturblüthe einem Volke nur nach 
viel eigenem Ringen und heissem Liebeswerben zufällt. 

Wir haben noch einen langen Weg vor uns, bis 
wir soweit sind. Führer auf demselben kann aber weder 
der gelehrte Schulmeister noch der Dekrete schreibende 
Bureaukrat sein. Soll die Kunst in Wahrheit wieder 
in das Leben des deutschen Volkes eingehen, dann 
müssen unsere Künstler zur Theilnahme an seinem Tag- 
werk heruntersteigen und jene dünne Luftschicht ver- 
lassen, in der sie nun schon allzulange mühsam nach 
Athem ringen. Erinnern wir uns, dass in der Zeit der 
höchsten griechischen Kunstblüthe das Wort «Künstler» 
und « Handwerker » ein und dasselbe war, dass die 
grossen Meister der Plastik zu allen Zeiten aus den 
Werkstätten der Gold- und Waffenschmiede hervor- 
gegangen sind und dass auch ein Rafael seinen Ehrgeiz 
darein setzte, ein guter Zimmermaler zu sein. 

Unsere isolirte Staffeleikunst produzirt in's Blaue 
hinein ohne jedes Verhältniss zur Nachfrage, und diese 
Produktion ist durch die Wasserköpfe unserer Kunst- 
ausstellungen nachgerade gründlich ad absurdum geführt. 
Der Zeitpunkt ist da, wo der Selbsterhaltungstrieb das 
grosse Heer der Mittel massigen zu der Einsicht führen 
muss, dass die Spezialität der Fabrikation von Wand- 
schmuck in Goldrahmen überfüllt ist, und dass man sich 
daher nach anderen gangbaren Artikeln umsehen muss. 
Aber wir wollen nicht bloss die mittelmässigen Künstler 
auf das Feld des Kunstgewerbes herüberziehen , wo .sie 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



23 



auch nur als Gesellen und nicht als Meister gute Dienste 
leisten können ; sondern die Ersten, die Besten sollen 
mit dem Beispiel vorangehen. Wenn wir es erst einmal 
dahin gebracht haben , dass auf unseren Ausstellungen 
der grosse berühmte Maler neben einem Oelgemälde 
eine Tapete, ein Stickmuster, der Bildhauer eine Vase, 
einen Leuchter als Stolz seines Könnens vorführt, dann 
wird die thörichte Verachtung des Akademikers gegen 
die praktisch ange- 
wandte Kunst rasch 
unmodern werden. 
Und wenn erst der 
Künstler aus freien 
Stücken zeigt , dass 
er dergleichen auch 
kann, dass er es bes- 
ser kann, dass er es 
allein kann, dann wird 
auch der Besteller 
leichter den Weg zu 
ihm finden. 

Nicht allzusch wierig 
kann die Vermittlung 
zwischen Kunst und 
Handwerk bei dem 
Bildhauer sein, der 
überhaupt niemals den 
Kontakt so völlig ver- 
loren hat, wie der 
Maler, den fast nur 
noch die Buchillustra- 
tion mit der übrigen 
Welt des Produzirens 
verbindet. Charakte- 
ristisch ist, mit welcher 
Hilflosigkeit heute die 
meisten Maler bei ei ner 
sie so nahe angehen- 
den Sache, wie die Umrahmung ihrer Bilder ist, vom 
Rahmenmacher, vom Rahmen händler abhängig sind. 
Erst in jüngster Zeit zeigen sich Anläufe , dass die 
Künstler der öden Langweiligkeit der Goldrahmen- 
fabrikate überdrüssig werden und einzusehen anfangen, 
dass, wie Kern und Schale, so auch Bild und Rahmen 




Vestibül. 



den Rahmen zu seinem Gemälde selber macht, hat 
schon , wenn auch auf schmalem Steg , den Weg be- 
schritten, der von der Kunst zum Handwerk hinüberführt. 



Bis heute ist es noch eine grosse Seltenheit, dass 
ein deutscher Künstler von «akademischer» Bildung in 
das Werk der Hände eingreift, dass er mit dem Tapezier, 

dem Weber, dem 
Töpfer zusammenar- 
beitet , dass er den 
Baumeister mit Ge- 
danken befruchtet, 
und in dessen geo- 
metrische Konstruk- 
tionen mit seiner Phan- 
tasie anmuthiges Le- 
ben einhaucht. 

Es ist daher wohl 
der Mühe werth, auch 
in der « Kunst unse- 
rer Zeit » davon zu 
reden , wenn solch ein 
Ausnahmsfall sich 
ereignet. 

Seit Sommer 1889 
besitzt Stuttgart ein 
grosses Volksbad, in 
welchem im Jahres- 
durchschnitt etwa 
tausend Bäder täglich 
genommen werden. 
Im vorigen Herbst 
ist dieses Bad durch 
Neubauten erweitert 
worden , in welchen 
prachtvolle Dampf- 
bäder mit Ruhe- und 



Restaurationsräumen untergebracht sind. Dieser Theil 
des Stuttgarter Volksbades tritt aus dem Rahmen einer 
Anstalt für Massengebrauch heraus und ist als ein Luxus- 
bad ersten Ranges zu bezeichnen. Dass es aber nicht 
bloss luxuriös ist, d. h. der Menge durch Prunk imponirt, 
sondern, dass der allein vom Kunstwerk ausgehende 
einen organischen Zusammenhang haben und in einem Zauber den feinfühligen Besucher gefangen nimmt, das 
natürlichen Einklang stehen müssen. Ein Maler, der verdankt es seiner Entstehung aus Künstlerhand. Es 



4* 



24 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



ist hier nicht der Ort, auf die Trefflichkeit der prak- 
tischen Einrichtungen des Stuttgarter Bades des Näheren 
einzugehen, aber das müssen wir von vorneherein kon- 
statiren, dass sein Lob von allen Sachverständigen, die 
es besuchen, gesungen wird, und dass es auch in dieser 
Beziehung bis heute in Deutschland unübertroffen dasteht. 
Denn es ist auch für die künstlerische Würdigung des 
Werkes ganz wesentlich, dass hier nicht ein Zierstück 
geschaffen ist, das ästhetische Reize befriedigt, aber 
dafür den praktischen Gebrauch behindert oder verleidet, 
sondern dass jenes oberste Gesetz für alle angewandte 
Kunst, wonach der angebrachte Schmuck niemals die 
Zweckmässigkeit des Gegenstandes beeinträchtigen darf, 
wie in allen Einzelheiten, so auch in der Gesammtheit 
der Anlage durchweg erfüllt ist. Was den grossen Wurf 
anlangt, in welchem die ganze Unternehmung geplant 
und durchgeführt, die Umsicht und die jede Kleinlichkeit 
vermeidende Munifizenz, mit welcher stets nach den 
besten Vorbildern gearbeitet wurde, so darf an dieser 
Stelle das grosse Verdienst, das sich der eigentliche 
Schöpfer der Anstalt, Kommerzienrath Vetter in Stutt- 
gart, erworben hat, um so mehr anerkannt werden, als 
er es auch gewesen ist, der den Künstler herangezogen 
und ihm zu freier Entfaltung seiner Thätigkeit die Wege 
geebnet hat. 

Der Neuhau war bereits den Stuttgarter Architekten 
Wittmann und Stahl übertragen und die Pläne in der 
Ausarbeitung begriffen, als der genannte Kommerzien- 
rath Vetter dem damals in Stuttgart verweilenden, ständig 
in München wohnenden Maler Ferdinand Max Bredt, 
der durch seine Orientbilder längst einen hochgeachteten 
Namen in der Kunst hat , den Vorschlag machte, die 
künstlerische Leitung des Ganzen zu übernehmen 
und seine reichen Kenntnisse des maurisch-arabischen 
Stils an dieser praktischen Aufgabe zu verwerthen. 
Nachdem Bredt den Eindruck gewonnen hatte, dass ihm 
hier wirklich ein Feld freier Thätigkeit eröffnet werde 
und dass es sich nicht nur, wie es bisher in Deutsch- 
land so oft der Fall zu sein pflegte, darum handeln solle, 
einer von Anderen fertig gemachten Sache ein soge- 
nanntes « künstlerisches » Mäntelchen anzuhängen und, 
wo es eben gerade ginge, einige « echte » Schmuckstücke 
äusserlich anzukleben, ging er mit Freudigkeit auf den 
Vorschlag ein, und er hat unterZurUckstellung aller anderen 
künstlerischen Thätigkeit der Schaffung dieses « mauri- 
schen Bades » eine Zeit von anderthalb Jahren gewidmet. 



Dass es dabei ohne manchfache Kämpfe nicht 
abging, kann nicht Wunder nehmen, und man darf Denen, 
die sich den Plänen des Künstlers widersetzten, schliess- 
lich auch kein allzugrosses Verbrechen daraus machen, 
Ist es doch bei uns überall noch eine so ungewöhnliche 
Sache, dass der Künstler dem Baumeister, dem Maurer, 
dem Tischler, dem Tapezier eine Vorschrift macht, wie 
er seine Sache anzufassen habe, und wird doch jeder 
von diesen in seinem Selbstgefühl zu der erstaunten, wo 
nicht empörten Frage geneigt sein, was denn ein Maler 
von seinem Handwerk verstehen wolle? 

Schliesslich drang aber doch der Künstler in der 
Hauptsache mit seinen Intentionen durch, nicht zum 
wenigsten Dank der verständigen Unterstützung des 
mehrgenannten Herrn Vetter. 

Was die architektonischen Formen des Baues anlangt, 
so hatte sich Bredt mit den bereits vorhandenen, im 
Grundriss kaum mehr, zu ändernden Plänen der Archi- 
tekten auseinanderzusetzen. Es war somit dem Künstler 
nicht ohne Weiteres möglich, den Wunsch nach Erricht- 
ung eines ächten, richtigen maurischen Bades mit einer 
den besten Mustern frei nachschaffenden Phantasie aus- 
zuführen. Aber ein Ding der Unmöglichkeit war es 
auch nicht, sich mit den Baumeistern über den archi- 
tektonischen Rohbau dahin zu verständigen, dass jener 
arabisch -maurische Stil, wie er in Nordafrika 
(Algier, Tunis, Tripolis) sich herausgebildet hat, den 
Grundformen natürlich, ohne Zwang und mit unge- 
schädigter künstlerischer Wirkung angeschmiegt werden 
konnte. Es ist ja das Charakteristische der arabisch- 
maurischen Kunstdenkmäler, dass sie die architektonischen 
Grundformen in der Hauptsache aus anderen Baustilen 
übernahmen, seien es nun die verschollenen Bauten des 
persischen Sassanidenreichs oder die byzantinisch- und 
westgothisch-altchristlichen Formen des frühmittelalter- 
lichen Kirchenstils oder die allenthalben in der alten 
Welt vorhandenen gewaltigen Ueberreste römischer Mo- 
numentalbauten. Diese Anschmiegung vollzog sich um 
deswillen so leicht, weil die von den Arabern und Mauren 
geschöpften neuen Formgedanken sich wesentlich auf 
dem Gebiet des Ornaments bewegen und stets aus 
einem Material hergestellt worden sind, das als Ver- 
schalung auch den rohesten und kunstlosesten Kern 
umschliessen kann. Stuck, Holz, Metall und Fliessen 
spielen die Hauptrolle in der arabisch-maurischen Ver- 
zierungskunst; der Grundcharakter desselben als Flach- 




Phol. F. Haofstiieripl, Miiiiclien. 



Sehwimmbassin des maurisehen Bades in Stuttgart 

nach einer Aufnahme von Martin Rommel & Co., Stuttgart. 




< 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



25 



Ornament forderte nirgends die Verwendung schweren 
Steinmaterials, selbst dann nicht, wenn das verzierende 
Element in die Konturen der architektonischen Formen 
übergreift, wie beispielsweise bei dem Hufeisenbogen, 
dessen gezackte Zierformen in Holz, Stuck oder Metall 
leicht anzubringen sind, sofern nur die zu verbindenden 
Säulen die nöthige Schlankheit und die Fenster- oder 
Thüröftnungen die nöthige Weite besitzen. 

Gleichwohl hatte der Künstler keine leichte Arbeit. 
Es waren manchfache und erhebliche Aenderungen der 
Planvorarbeiten, insbesondere in der Anordnung der 
Säulen und Bögen, der Fenster und Kuppeln von Nöthen, 
und es ist wahrhaftig kein schlechter Beweis, den da 
ein Künstler, der sonst nur den Pinsel über die Lein- 
wand führt, für das der künstlerischen Begabung über- 
haupt innewohnende Auffassungsvermögen zu Schaffung 
der zweckmässigen Form auch auf dem Gebiete 
des Bauhandwerks geliefert hat. 

Nachdem das bauliche Skelett geschaffen war, kam 
die Hauptaufgabe für den Künstler: die Innenarchi- 
tektur. Diese beschäftigte Bredt den ganzen Winter 
1892 auf 1893. Alles, was im Räume sichtbar ist, ist 
von seiner Hand entworfen ; so die komplizirte Holz- 
architektur im Restaurationsraum (vgl, die 10. unserer 
Abbildungen), bei welcher die reizvollen Gitter des 
Treppenaufgangs zur Empore besonders in die Augen 
fallen, die Holzarchitektur der Schwimmhalle, der 
Gallerie im Ruheraum für Herren (Abbildung 6 und 7) 
u. s. w. Eine ausgezeichnete Leistung sind in dieser 
Beziehung namentlich auch die Plafonds, die Wand- 
dekorationen und der Schmuck der Kuppeln. Bredt 
hat in den letzten zehn Jahren einen viermaligen längeren 
Aufenthalt in Tunis genommen und kennt die dortigen 
Kunstdenkmäler, wie auch das Meisterwerk maurischer 
Kunst, die spanische Alhambra, aus genauestem Studium. 
Ganz besonders kam ihm zu Statten, dass er von diesen 
seinen Reisen nicht etwa blos Photographien, sondern 
eine grosse Zahl von plastischen Abgüssen der schönsten 
Ornamente mit nach Hause gebracht hat. Mit einem 
bewundernswerthen Geschick und Verständniss hat Bredt 
diese seine Schätze theils durch wohlberechnete Anpass- 
ung an den Stuttgarter Bau direkt verwerthet , theils 
die gegebenen Motive in neuer Konstruktion für die zu 
schmückende Fläche umgearbeitet, theils aus dem Geist 
des maurischen Stils heraus neue Formen dieser proteus- 
artigen Verzierungskunst geschaffen. In letzterer Bezieh- 




Laubad für Herren mit Blick in den Ruheraum. 

ung heben wir den Marmorfussboden und die Wände 
des Vestibüls hervor; in der ersteren das prachtvolle 
Stalaktitenmotiv in der Kuppel des Ruheraums (s. Ab- 
bildung), das aus einem Harem in Kairo stammt; ferner 
das insbesondere bei der elektrischen Beleuchtung — es 
wird auch Winters bis Abends 9 Uhr gebadet — unver- 
gleichlich schön wirkende goldverzierte Filigranmuster 
in der Kuppel des Laubads und das einer Moschee in 
Tunis entstammende grosse Fenster in dem sich daran 
anschliessenden Nebenraum mit dem Kaltbassin und den 
kalten Douchen. Alle diese kostbaren Muster hat Bredt 
dem Stuttgarter Bad überlassen und sich nur den Schutz 
vor anderweitiger Nachahmung vorbehalten. 

Eine ganz besondere Sehenswürdigkeit bilden die 
im Ruheraum für Herren als Wanddekoration ange- 
brachten Fayence-Fliessen, originale Stücke, die Bredt 
in der Zahl von einigen Tausend aus Tunis beigeschafft 
hat. Die Manchfaltigkeit und künstlerische Freiheit 
dieser von arabischen Handwerkern geschaffenen Orna- 
mente hat etwas tief Beschämendes für unser modernes 
europäisches Kunstgewerbe. Es ist für den herrschen- 
den Geschmack auch bezeichnend , dass Bredt viel 



26 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Mühe hatte, die An- 
bringung dieses reiz- 
vollen Schmuckes 
durchzusetzen , und 
dass er erst damit 
durchdrang, als einige 
Münchner Kunsthänd- 
ler grosse Lust zeigten , 
die Sendung käuflich 
an sich zu bringen. 
Leider war es nicht 
möglich , unsere Ab- 
bildungen durch einige 
ornamentale Details 
dieser Art zu ergänzen, 
wir müssen auf die 
andeutungsweise Wie- 




Biick von einer Gallerie in einen Ruherauin. 



der maurischen Kunst 
etwas unbeschreiblich 
Wohlthuendes hat : 
bei aller Pracht und 

kaleidoskopartigen 
Buntheit eine vor- 
nehme Ruhe, die man 
mit vollem Entzücken 
geniesst, \venn man 
nachDurchlaufungder 
Stadien eines Heissluft- 
und Dampfbades mit 
Massage, Douche und 
Bassinbad sich in dem 
prächtigen Ruheraum 
für eine halbe Stunde 
aufs Ruhebett niedcr- 



dergabe kleinster Dimension auf unserer Abbildung 9 legt und hier, wie hernach in den reizenden Restaurations- 
verweisen. Hervorgehoben sei aber hier ausdrücklich, räumen in behaglicher Mnsse das Auge über Decken, 



dass in der Anwendung des Materials durchweg dem 
praktischen Gebrauch die peinlichste Rücksicht gewidmet 
und beispielsweise in keinem vom Dampf berührten 
Raum Stuck oder ähnliche dem Ruin ausgesetzte Masse 
verwendet wurde. 

Aber nicht bloss auf das, was niet- und nagelfest 



Wände und Fussboden schweifen lässt. 

Nicht vergessen sei übrigens an dieser Stelle die 
vortreffliche Wirkung, welche Bredt durch Anwendung 
der neuerdings vielbesprochenen Tempera-Farben des 
Barons von Pereira erzielt hat und die vor dem 
Oelanstrich eine ganz unverhältnissmässig grössere Leuclit- 



ist, erstreckte sich die Thätigkeit des Künstlers, sondern kraft und Reinheit des Tons voraus haben, 
auch auf die gesammte mobiliare Einrichtung. Auch Der erste Eindruck dieser Räume auf den Besucher 

hier konnte Bredt eine von ihm an Ort und Stelle zu- ist, wie dies bei dem durchschnittlichen Aussehen unserer 

sammengebrachte reiche Sammlung arabischer Möbel öffentlichen Vergnügungs- und gemeinnützigen Anstalten 

verwerthen. Etageren, Tische, Divangeländer, das Büffet nicht anders sein kann, der eines unerhörten Reichthums 

der Restauration u. s. w. sind theils direkt nach Origi- an prunkvoller Ausstattung. Sieht man aber näher zu 



nalen, theils nach frei konstruirten Zeichnungen Bredt's 
gearbeitet. Ebenso ist die Beschaffung der Teppiche, 
der stofflichen Wanddekorationen, der Vasen, künst- 
lichen Pflanzen u. s. w. von dem Künstler mit all dem 
Geschmack, den die Münchner Künstlerschaft unter 
Führung eines Gedon, Lenbach u. a. sich erworben 
und im Lauf der Jahre über alle Stilarten ausgebreitet 
hat, in mustergiltiger Weise besorgt worden. 

Wir können uns auf die Einzelbeschreibung nicht 
allzuweit einlassen und dürfen den Leser zur Gewinnung 
anschaulicher Eindrücke auf unsere Abbildungen ver- 
weisen. Was freilich diese Abbildungen nicht geben 
können, das ist die farbige Wirkung dieser Räume, 
die bei aller ungenierten Verwendung ungebrochener 
Töne Dank der unfehlbaren ornamentalen Gesetze 



und kann man mit einiger Kenntniss das Detail der Orna- 
mente mit bekannten Mustern des arabisch-maurischen 
Stils, wie sie uns insbesondere durch Reproduktionen aus 
der Alhambra geläufig sind, vergleichen, so macht man 
die merkwürdige Entdeckung, dass eigentlich die ganze 
Ausschmückung der Räume vom Künstler in grosser 
Einfachheit gehalten ist , dass er die Motive der 
Verzierungskunst nach verhältnissmässig bescheidenen 
Vorbildern gewählt hat und dass der Eindruck der Voll- 
kommenheit in der Dekoration nur aus dem schönen 
Zusammenklang aller Einzelheiten und aus der 
zweckmässigen Vertheilung resultirt, die nirgends 
eine Lücke lässt, aber auch vor jeder Ueber- 
ladung sich hütet. Das ist ja das Grundgesetz 
aller ornamentalen Kunst, das bei jeder Verzierung eines 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



27 



Topfes, jedem Buchdeckel, jedem Stickmuster in die 
Erscheinung tritt, das sich aber ebenso in der Gesammt- 
heit einer Innendekoration und nicht am wenigsten bei 
den Fassaden grosser monumentaler Bauten geltend 
macht : Das Zusammentragen aller möglicher Schmuck- 
stücke, das Verpfeffern der einfachen Grundform mit 
raffinirten Verzierungskünsten, die Verschwen- 
dung edelsten Materials — es nützt alles nichts, 
lässt unbefriedigt, stösst ab, und nur das wahr- 
haftige künstlerische Gefühl, das das Rechte 
am rechten Ort anzubringen weiss, bringt den 
dem Anblick schöner Natur verwandten Genuss 
einer gesättigten Anschauung hervor. 

Man könnte uns nach dem, was wir ein- 
leitend über das Eingehen der « hohen » Kunst 
in's Kunstgewerbe gesagt haben , den Vorhalt 
machen , unser Beispiel beweise nicht allzuviel, 
denn es handle sich in dem geschilderten Werk 
nicht um die selbständige Neuschaffung eines 
Künstlers, sondern nur um die geschickte Nach- 
ahmung und Verwerthung des Kunstschaffens 
fremder Völker, vergangener Zeiten. Wer in 
die Sorgen und Mühsale unserer künstlerischen 
und kunstgewerblichen Produktion tieferen Ein- 
blick hat, wird uns verstehen: Wir freuen uns 
darüber, dass die philanthropischen und in- 
dustriellen Unternehmer einer gemeinnützigen 
Anstalt aus freiem Antrieb einen Maler, — 
« Kunstmaler » heisst die schreckliche Bezeich- 
nung, mit der man ihn von anderen, die den 
Pinsel führen, unterscheiden will — herbeige- 
rufen haben, um dem von ihnen geplanten Werk 
die künstlerische Weihe zu geben, dass der 
Gerufene der Arbeit sich unterzogen und sie 
trotz mancher Unlust durchgeführt hat und 
dass heute das Werk den Meister lobt. Von einem 
solchfen Künstler zu verlangen, er müsse nun alsbald 
einen neuen Stil, wohl gar einen deutschen Bäder- 
Spezialstil zu Tage fördern , das könnte nur dem Un- 
verstand beikommen. 



Man muss es aber in Stuttgart miterleben, wie seit 
Eröffnung des neuen Bades allwöchentlich Kommissionen 
und Deputationen aus grossen Städten erscheinen und 
ihrer ungeheuchelten Bewunderung für die Neuheit des 
hier Geschaffenen Ausdruck geben, dann wird der 
Optimismus begreiflich oder — verzeihlich, der sich 




Laubad, im Hintergrund Rauclizimmer. 

der Hoffnung hingibt, wir werden vielleicht doch noch 
zu einem glücklichen und naturgemässen Zustand unserer 
Kunst gelangen, der den Künstler aus seinem Wolken- 
kukuksheim herunterholt und ihn im alltäglichen Leben 
des Volkes wieder heimisch macht. 



^-c^^^^p^?^- 



28 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Der jüngste Rübinstein. 



VON 



D""- MAX DIETZ (WIEN). 




^in vielbeneidetes Geschick ist's, im Weltruhm 
sich zu sonnen. Solch' bevorzugtes Loos ist 
Anton Rubinsteiii zugefallen, einem Manne, 
der, was immer man gegen ihn auch vorbringen mag, 
zu den hervorstechenden künstlerischen Ichheiten der 
Jetztzeit zählt. Als Virtuose spottet er heutigen 
Tags jeden Vergleichs. Trotz Mangel an Ruhe, Mass 
und Selbstbeherrschung, ungeachtet dessen, dass er 
zuweilen mehr sich selbst spielt, als der betreffenden 
Komposition gerecht zu werden sucht, kann er als der 
grösste, jedenfalls als der warmblütigste und inspi- 
rirteste unter den lebenden Pianisten gelten. In diesem 
Betracht vermögen weder Hans von Bülow noch Emil 
Sauer ihm den Rang abzulaufen. Keiner von ihnen 
besitzt wie er die Gabe, so vom Grund der Seele her- 
aus am Klavier zu singen, Töne von märchenhafter 
Zartheit erklingen zu lassen, gewitterhaft tosende Ton- 
stürme, worin überschäumendes Kraftgefühl zur Ent- 
ladung kommt, zu entfesseln. Ein moderner Ariost, 
der diesen durch dämonische Gluth faszinirenden Dar- 
bietungen lauschte , müsste sich versucht fühlen , ein 
schwungvolles Heldengedicht, «Der rasende Anton» zu 
schreiben. Sein Ruf in diesem Punkte ist bis zur 
Sternenhöhe gestiegen. Gleichwohl hat er sich nicht 
daran genügen lassen. Sein Ehrgeiz strebte weit in's 
Breite hinaus. Gleich Liszt, über weichen er selbst 
einmal in edler Bescheidenheit den Ausspruch gethan: 
«Im Vergleich mit ihm sind wir andere Pianisten alle 
mit einander dumme Jungen » , wollte er nach dem 
Lorbeer doppelten Künstlerruhms langen, wie als 
Virtuose auch als Tonsetzer bleibende Bedeutung er- 
ringen. Ob er in dieser Beziehung seinen Fähigkeiten 
nicht zuviel zugetraut? Fast scheint es so. Unleugbar 
steht ihm hier nicht die gleiche Empfindungsstärke und 
Ursprünglichkeit der Phantasie zu Gebote. Auch die 
ordnende Verstandeskraft lassen sie vermissen. Zwar 



werden in schönen Motiven lockende Versprechungen 
gegeben , denen indess die Erfüllung in gediegener 
Ausgestaltung nicht auf dem Fusse folgt. Darum 
das Schwankende, Unbefriedigende, Eindrucksschwache 
seiner Kompositionen grossen Stils. Die dramatische 
und Ozeansymphonie, das verlorene Paradies und 
der Thurmbau von Babel, die Kinder der Haide, 
der Dämon und die Makkabäer, sie alle enthalten 
liebliche Oasen inmitten dürrer Wüsteneien. Hübsche, 
zarte , auch leidenschaftliche Themen tauchen auf, 
Spuren von Eigenart leuchten hervor, der Stempel der 
Besonnenheit aber, der planmässigen Ueberlegung fehlt. 
Gleichwie man in den europäischen Armeen ungestüm 
vordringende und zäh Widerstand leistende Soldaten 
unterscheidet , Angriffstruppen , wie Franzosen und 
Ungarn , und Vertheidigungstruppen , wie die Slaven, 
insbesondere Russen und Russinnen, so gibt's auch 
Komponisten, bei denen alles darauf ankommt, ob es 
ihnen gelingt, gleich beim ersten Wurf das Ziel zu 
erreichen, und wieder andere, welche mühevoll unter 
harten Kämpfen sich ihren Geistesschatz abringen 
müssen. Zu diesen zählt Rubinstein keineswegs. Die 
Feile ist seine Sache nicht Glückt's nicht sofort, so 
flüchtet seine Inspiration, des unverhofften Wider- 
standes überdrüssig, von dannen. Sein Gelungenstes 
sind Augenblicksergebnisse. Wohl ihm , wenn die 
Muse gerade zu Willen war! Wo nicht, fühlt er sich 
verlassen, denn seine Stärke liegt lediglich nn Ent- 
werfen , nicht im Ausführen. Er komponirt impro- 
visirend , darum ist seinem unermüdlichen Streben ein 
dauernder Erfolg versagt geblieben. Da ihm in grossen 
Formen bald die rechte Schwungkraft mangelt, die 
Wärme verfliegt, der volle Athem versagt, die anfäng- 
liche Begeisterung einknickt und an ihrer statt die 
Routine mit Anklängen an bekannte Muster tritt , so 
kann's nicht Wunder nehmen, wenn seine umfang- 




Phot. F. Hanfstaengl, München. 



Ruheraum aus dem maurischen Bade in Stuttgart 

nach einer Aufnahme von Martin Rommel & Co., Stuttgart. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



29 



dem niedlichen Dings- 



reichen, aber nicht grossgestalteten Schöpfungen aus 
der Concertliste allgemach zu verschwinden beginnen. 
Bios kleinere Erzeugnisse seiner rastlosen Feder haben 
Anklang gefunden und in der Gunst des Publikums sich 
behauptet. Im Salonstück und im Lied hat seine Phantasie 
erfreuliche Früchte gezeitigt. Da kann eben eine gute 
Stunde ihren Zauber üben. Ein glücklicher Einfall, 
rasch aufgegriffen, reicht hin, 
da Lebensfähigkeit zu 
verleihen. Hier bedarf 
es weder des Rüst- 
zeugs scharfer Selbst- 
kritik , deren Mangel 
die Achillesferse un- 
seres Meisters bildet, 
noch der Mittelpunkts- 
gemeinschaft, welche 
die Lebensfrage für 
bedeutsame Schöpf- 
ungen ausmacht. 

In neuerer Zeit 
ist der Begründer des 
Petersburger Konser- 
vatoriums auch als 
Schriftsteller aufgetre- 
ten, zunächst mit einer 
Verwahrung, die er 
gegen die altehrwür- 
dige Kunstform des 
Oratoriums eingelegt 
hat, das er durch die 
«geistliche Oper» er- 
setzt wissen will. Die 
Passionen Bach's, die 
Epopöen Händel's, die 
Stimmungsbilder Men- 
delssohn's wünscht er 

auf die Bühne verpflanzt, mit Dekorationen, Aktion, 
Kostüm und dem übrigen scenischen Apparat zu sehen 
und verspricht sich davon einen mächtigen Eindruck. 
Ein seltsamer Einfall! In einer Zeit, wo die Musikwelt 
nach dem Bayreuther Festspielhause pilgert, hat sie zu 
Experimenten, wie sie Rubinstein vorschlägt, die Lust 
verloren. Mehr Aufsehen hat die letzte Kundgebung 
des berühmten Spielers: «Die Musik und ihre Meister» 
erregt. Der echte Rubinstein spricht hier aus jeder 




Ruheraum für Herren. Nordseite. 



Zeile. Schon der Umstand, dass er rückhaltslos seine 
Meinung äussert , seine Ab- wie Zuneigung ohne Hehl 
offenbart, verleiht der Schrift einen besonderen Reiz. 
Wie sich die Welt der Musik im Kopfe des gefeierten 
Virtuosen spiegelt, erfährt man daraus genau. Er hält 
Heerschau ab auf dem weitgedehnten Felde der Ton- 
kunst, lässt die Führer der verschiedenen Zeitabschnitte 
vor seinen Richterstuhl hintreten und fällt über sie Ur- 

theile, die bald Zu- 
stimmung erwecken, 
bald den Widerspruch 
herausfordern. Sehen 
wir näher zu. 

Eine kunstsinnige 
Dame besucht ihn in 
seiner Villa in Peter- 
hof und gewahrt im 
Musikzimmer die Bü- 
sten von fünf Ton- 
setzern. «Es sind die- 
jenigen, die ich am 
meisten in meiner 
Kunst verehre», meint 
Rubinstein. Das vor- 
liegende Werk liefert 
zu diesem Ausspruch 

den Kommentar. 
Einige Grundansichten 
werden erörtert, woran 
sich dann eine apho- 
ristische Darstellung 
der Musikentwicklung 
anschliesst. Zunächst 
wird uns einzureden 
versucht , dass die 
Oper < eine unterge- 
ordnete Gattung » der 
die Instrumentalmusik ist «die Seele 
der Musik», ihm daher allein massgebend. Vokal- 
komponisten konmien ihm vor «wie Leute, die blos 
das Recht haben, ihnen gestellte Fragen zu beant- 
worten, nicht aber selbst zu fragen oder sich zu äussern, 
sich auszusprechen». Natürlich ist damit über die 
Blüthezeit des A capella-Gesanges der Stab gebrochen. 
Die niederländische Periode sieht er nur als wissen- 
schaftliche Epoche, als prähistorische Zeit an, was ihm 



Tonkunst sei , 



II 5 



30 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Niemand, der die Werke Josquin de Pres' oder Orlando 
di Lasso's kennt und den Vorführungen der Amsterdamer 
Vokalkapelle angewohnt, glauben wird. Rubinstein steht 
da auf einem längst überholten Standpunkte. Mit er- 
götzlicher Inkonsequenz lässt er durch ein Hinterpförtchen 
Palestrina hereinschlüpfen, der ihm als «Anfang (1) 
der Musik als Kunst», als Ausgangspunkt ihrer ersten, 
der Orgel- und Vokal-Epoche gilt. Des unzerreissbaren 
Zusammenhangs dieses Sterns der römischen Schule mit 
seinen belgischen Kunstvorfahren, denen er noch weit 
mehr als Mozart seinen italienischen Vorgängern und 
Zeitgeno.ssen verpflichtet war, scheint der russische 
Meister sich somit nicht bewusst zu .sein. Über das 

17. Jahrhundert weiss er, von ein paar Instrumentalisten 
abgesehen, das Wenigste zu sagen. Den Altvater 
deutscher Tonkunst, den markigen Charakteristiker und 
weihevollen Sänger der Leidensgeschichte des Herrn, 
Heinrich Schütz, schweigt er einfach todt. Aus dem 

18. Jahrhundert ist die grosse italienische Schule des 
«schönen Stils» verschwunden. Die Tonkunst der 
Neapolitaner, aus der ein Händel und Gluck, Mozart 
und Spontini reichlichst Nutzen gezogen , existirt für 
ihn nicht. R a m e a u , der wegen etlicher Klaviernippes 
angeführt ist, gibt er für den Gründer der komischen 
Oper aus. Wem er das wohl nachredet? Dieser hoch- 
geniale Künstler, einer der tiefsten Tragiker aller Zeiten, 
hat gelegentlich eine Balletoper «Piatee oder die eifer- 
süchtige Juno» (aufgeführt 4. Februar 1749) geschrieben, 
die komische Oper aber damit ebensowenig gegründet, 
wie Händel das komische Oratorium mit « Frohsinn 
und Schwermuth». Vor diesem erhält J. S. Bach, 
weil «ernster, gemüth voller, tiefer, erfinderischer, in- 
commensurabler » den Vorzug, indes ist die Ergänzung 
der Musikkunst in damaliger Zeit durch Vereinigung 
beider (nur dieser?) Namen bedingt. «Bach ein Dom, 
Händel ein Königsschloss». Bei Bach hat es ihm sein 
wohltemperirtes Klavier angethan, ausserdem die chro- 
matische Phantasie, die Variationen, Partiten, Inter- 
ventionen u. s. w. Über seine grössten Schöpfungen, 
die Johannes- und Matthäuspassion, das Weihnachts- 
oratorium, die hohe Messe wird kaum ein Wort verloren. 

Eine neue Aera bricht an. « Der Orchestergeist 
verdrängt den Orgelgeist, die Oper das Oratorium, die 
Sonate die Suite». Philipp Emanuel Bach ist der 
Vertreter neuer Kunstanschauungen, in seinen Klavier- 
stücken finden sich die Anfänge aller späteren Aeusser- 



ungen. Er bildet die Brücke zwischen Johann Sebastian 
Bach und Joseph Haydn. Die Musik zieht nach 
dem deutschen Süden, das Dreigestirn Haydn, Mozart, 
Beethoven taucht auf. Ersterer ist eine «bedeutende 
Persönlichkeit, aber dabei immer nur der liebens- 
würdige, lächelnde (manchmal sarkastisch) zufriedene, 
sorglose, alte Herr, — in seinem ganzen musikalischen 
Schaffen». Mozart anlangend ruft er aus: «Helios 
der Musik möchte ich ihn nennen ! Alle Gattungen 
der Musik hat er mit seinem Lichte beschienen und 
Allem den Stempel des Göttlichen aufgedrückt. Man 
weiss nicht, was mehr an ihm zu bewundern, seine 
Melodik oder seine Technik, seine krystallene Klarheit 
oder der Reichthum der Erfindung». Und doch weigert 
er ihm den höchsten Rang — wegen des ewigen Sonnen- 
scheins in seiner Musik. «Die Menschheit lechzt nach 
einem Gewitter, — es erdröhnt die französische Revo- 
lution, — Beethoven erscheint!» Das ist sein Held, 
der gezeigt hat, dass die Instrumentalmusik Drama- 
tisches ausdrücken , der Humor sich bis zur Ironie 
steigern kann. Am meisten fühlt er sich von seinen 
Scherzos gepackt. « Lächeln, lachen, sich lustig machen, 
nicht selten Bitterkeit , Ironie , Aufbrausen , überhaupt 
eine Welt psychologischen Ausdruckes hört man darin, 
und zwar als wie nicht von einem Menschen, als wie 
von einem unsichtbaren Titanen , der sich einmal über 
die Menschheit freut, ein anderesmal ärgert, sich über 
sie einmal lustig macht, ein anderesmal weint, — genug, 
ganz incommensurabel! » Kaum ist ihm diese beziehungs- 
volle Bemerkung entschlüpft, so neckt ihn wieder 
der phantastische Kobold und verleitet ihn zu Ab- 
sonderlichkeiten. Dazu zählt die Behauptung, « Fidelio » 
sei die schönste existirende Oper, ferner jene, dass die 
unvergleichliche Missa solemnis nicht den grössten Schöpf- 
ungen des Bonner Meisters anzureihen wäre. Viel Wahr- 
scheinlichkeit trägt die Ansicht in sich, dass Beethoven 
nach dem « Unaussprechlichen » der ersten drei Sätze 
der Neunten etwas Ausgesprochenes haben wollte und 
daher das gigantische Werk durch einen Chorsatz krönt. 
Unmittelbar an den Titanen der Musik reiht der Verfasser 
den Dritten seiner Götter an, den Vater der lyrisch-romant- 
ischen Epoche der Musikkunst. «Beethoven hat uns 
in seinem Fluge zu den Sternen mit hinaufgenommen, 
von unten aber ertönt ein Gesang: Kommt doch her- 
unter, auf der Erde ist es ja auch so schön!» Diesen 
Gesang singt Schubert, er schafft das Stimmungs- 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



31 



lied, das vom Herzen kommt und zum Herzen dringt, 
ausserdem auch das kleine Klavierstück. «Und da ist 
er mir am Unerklärlichsten», setzt Rubinstein hinzu 
und führt weiter aus; «Schubert war das echte Wiener 
Bürgerkind , — Volksgarten , Strasse , KaiTeehaus, 
Zigeuner seine Welt , — der Wiener Dialekt (wie bei 
Haydn und Mozart) seine Sprache. Er hat gesungen, 
wie der Vogel singt , immer und unaufhörlich , aus 
voller Brust, aus voller Kehle, hat sich gegeben, wie 
er ist, hat wenig gefeilt an seinen Werken, — seine 
Melodik wiegt alle Mängel auf, wenn deren wirkHch 
vorhanden sind». Nach diesem « kreuzfidelen Lerchen- 
felder > sucht die Musik ihre frühere Stätte Nord- 
deutschland- auf, wo gleichzeitig Weber als Opern- 
setzer und Instrumentalkomponist hervorragt. Über 
seine instrumentalen Hervorbringungen spricht er sich 
günstig aus, dafür fehlt wenig, dass er seine Bühnen- 
werke, die doch ein Juwel der Musikliteratur bilden, 
schlankweg übersieht. Schon hier tritt Rubinstein's 
Abneigung vor der Oper, die sich vermuthlich von 
seinen eigenen Misserfolgen auf diesem Gebiete her- 
schreibt, in lächerlich schroffer Weise hervor. Seinen 
Sympathien nach müsste er gleich auf Mendelssohn 
übergehen; da er jedoch über die Tausendkünstler des 
Klavierspiels Einiges mittheilt, so mag er auch das 
andere Feld , « das ungeheuer bebaut worden und viel 
mehr als alles bisher Erwähnte das Publikum genährt 
und erfreut», die Oper, nicht umgehen. Er hat den 
Kampf Jakobs mit dem Engel in sich durchkämpft 
und es endlich über sich gewonnen, einen kurzen 
Abriss der Operngeschichte zum Besten zu geben, der 
so übel nicht ist, als man nach den bisherigen Pröbchen 
von Verstiegenheit argwöhnen könnte. Wir wollen da- 
bei an Einzelheiten die bessernde Hand anlegen. 

Wenn Rubinstein die italienische Oper synonym 
mit Unbedeutendheit findet, weil seinem allein selig- 
machenden Orchester eine bescheidene oder gar nichts 
sagende Rolle zugewiesen , so muss diese Einseitigkeit 
als Ausfluss seiner ausschliesslichen Vorliebe für den 
regsamen Instrumentalstil hingenommen werden. Cima- 
rosa hat indes von den orchestralen Mitteln einen sehr 
sparsamen Gebrauch gemacht und ist trotzdem eines 
der schönsten Muster seiner Gattung geblieben. Der 
Hauptleistungen Rossini 's wird anerkennend ge- 
dacht , etliche Seltsamkeiten laufen allerdings mit unter. 
So schweigt er sich über «Cenerentola», dies genial 



reizvolle Werk, gänzlich aus. In der wundervollen 
« Teil » - Ouvertüre stört Rubinstein das Schlussallegro. 
Mit Unrecht. Der Satz ist glänzend und effektreich 
geschrieben und trägt als richtige Angriffsmusik einen 
aufrührerischen Charakter zur Schau, der mit dem Geist 
der Handlung übereinstimmt. Unter den Häuptern der 
französischen Schule wird Herold neben Gluck und 
Meyerbeer als Deutscher angeführt. Der grosse 
Künstler, welcher, nebenbei erwähnt, in Paris geboren. 




Ruheraum für Herren. Südseite. 

ist offenbar ein «dütscher Franzos». Wird die Ab- 
stammung väterlicherseits in's Auge gefasst, dann 
müsste mit gleichem Rechte Chopin für einen Franz- 
mann gelten. Der Verfasser verfällt auch in den Irrthum, 
den Tondichter von « Zampa t unter die Komponisten 
grosser Opern einzureihen. Herold hat (ausser vier 
Balleten) ein einziges Opernwerk für die Akademie ge- 
schrieben, den Einakter «Lasthenie». Seine übrigen 
dramatischen Erzeugnisse sind sämmtlich Dialogstücke, 
gehören also der Gattung der komisch-romantischen 
Oper an. Höchlich verwundert waren wir, Sueur, der 



5* 



82 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



zu den bedeutendsten pfadfinderischen Talenten 
zählt, bei einem , wenn auch flüchtigen Über- 
blick über die Leistungen französischer Musik 
gänzlich unberücksichtigt zu finden. Zum Er- 
satz dafür passirt es ihm, artige Männchen, wie 
beispielsweise den muntern Antwerpner Grisar, 
einen zierlichen Jünger Auber's, als hervor- 
ragende Komponisten zu citiren. Nach der 
Opera comique, diesem «reizenden, witzigen, 
lustigen, interessanten Genre » kommt er auf 
die Operette zu sprechen, worin « das Reizende 
lüderlich , das Witzige läppisch, das Lustige 
gemein geworden ist — eine Art in Musik ge- 
setztes Witzblatt ä la « Journal pour rire. » Hiebe! 
begeht er den Schnitzer, Offenbach als den 
Erfinder dieses leichtfertigen Genres und Herve 
als dessen Nachfolger zu bezeichnen. Gerade das 
Umgekehrte ist der Fall. Dem Dichterkomponisten von 
«Fifi undNini» gebührt das zweifelhafte Verdienst, die 
burleske Gattung in Frankreich zuerst eingebürgert zu 
haben. Mit ersichtlicher Gerechtigkeitsliebe wird über 
Meyerbeer geurtheilt, über den das Naserümpfen 
jetzt Mode geworden ist. Rubinstein hält «Robert») 
« Profet », namentlich aber «Die Hugenotten» für höchst 
bedeutende Opernkompositionen. Unverständlich ist mir 
das entschiedene Eintreten für Halevy's «Jüdin», die 
er als ein sehr beachtenswerthes Produkt bezeichnet. 
Kurz vorher hat er die feine Bemerkung fallen gelassen, 
dass die neueren Franzosen «Phraseurs» geworden sind. 
Das Posenmachen in Musik, das klügelnde Gespreizt- 
thun und hohle Aufgepufiftsein hat in Frankreich inner- 
halb der letzten fünfzig Jahre Schule gemacht. Unter 
denen, die dieser Unsitte Eingang verschafft, war 
Halevy in seinen ernsten Opern der Ersten einer, ihm 
haben's die Andern dann abgeguckt. Angelegentlich 
wird ferner der durchkomponirten Oper das Wort 
geredet , einer Zeitidee , die in die meisten heutigen 
musikalischen Erzeugnisse den Todeskeim legt, da sie 
dieselben mit nichtswertigen Ballast beschwert und die 
Tonsetzer zur Formverwilderung aneifert. Für Rubin- 
stein existiren solche Bedenken nicht, steht er doch nicht 
an, das sterbensfade Seccorecitativ der Italiener, diesen 
widerwärtigen Singsang, für «eine sehr richtige Art (!), 
musikalisch zu sprechen» zu erklären. 

Nach dieser Abschweifung kommt er auf die hervor- 
stechenden künstlerischen Individualitäten der Zwanziger 




Ecke aus dem arabischen Atelier F. M. Bredt's in München. 

bis Vierziger Jahre in Deutschland zu sprechen. Spohr, 
den gediegenen Meister, lässt er hart an. Dieses Muster 
sanfter Melancholie nennt er «in Allen distinguirt, aber 
auch in Allen manierirt, daher wahrscheinlich nicht für 
lange lebensfähig». Während der feinsinnige Braun- 
schweiger mit einem ehrenhaften Platz in der Musik- 
geschichte sich bescheiden muss, wird Marschner für 
eine Grösse erklärt, Franz Lachner's wenigstens 
freundlich gedacht. Wärmer und redseliger wird er bei 
Mendelssohn, der augenscheinlich zu seinen Lieblingen 
zählt. « Alle Kunstgattungen, mit Ausnahme der Oper, 
haben in ihm einen der edelsten Vertreter gehabt und 
sein Schaffen war Meisterwerk an Formvollendung, 
Technik und Wohlklang, und ausserdem war er in Vielem 
Schöpfer». Und welche sind die grossen dauernden 
Werke, die er hinterlassen ? Paulus, Elias, die C moU-, 
A dur- und A moU-Symphonie } Beileibe nicht ! Seine 
«Lieder ohne Worte», eine reizvolle Winzigkeit, die 
Rubinstein als einen « wahren Schatz an Lyrik und 
Klavierwohlklang» preist, seine sechs Präludien und 
Fugen für's Klavier, sein Violinkonzert und die Ouvertüre 
zur «Fingalshöhle» muthen ihn als seine genialsten an. 
Nach diesem « Schwanengesang der Klassizität » erscheint 
Schumann, ihm am sympathischesten in seinen Klavier- 
kompositionen, dann zunächst im Liede, erst in dritter 
Reihe stellt er seine Orchesterwerke und grösseren 
Vocalcompositionen. Schumann hätte zu solcher Ab- 
schätzung seiner Leistungen wohl ein saueres Gesicht 
gemacht. Chopin wird als «der Klavier- Barde, der 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



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Klavier-Rhapsode, der Klavier-Geist, die Klavier-Seele» 
begrüsst. « Tragik, Romantik, Lyrik, Heroik, Dramatik, 
Phantastik, Seelisches, Herzliches, Träumerisches, Glän- 
zendes, Grossartiges, Einfaches, überhaupt alle möglichen 
Ausdrücke fänden sich in seinen Kompositionen für 
dieses Instrument». Die schwärmerische Jünglingsgestalt, 
der dieser Dithyrambus gilt, ist durchaus nicht jene 
durch und durch verkränkelte, zerfressene Persönlichkeit, 
wofür man ihn hat ausgeben wollen, allein den eigen- 
artigen Tondichter gleich zur höchsten Aeusserung des 
musikalischen Genies der Menschheit stempeln und über 
Händel, Gluck, Haydn und Mozart stellen, das ist starker 
Wutki. Selbst seine sonst so stille Zuhörerin wird 
stutzig und erlaubt sich die bescheidene Einwendung, 
sie hätte nicht gedacht, dass dieser Meister zu 
solcher Verhimmelung Stoff biete. Der Tastenstürmer 
geht über diesen Einwurf mit dem Ausspruch hinweg, 
dass er Chopin als den Aushauch der lyrisch-romantischen 
Epoche der Tonkunst betrachte. Noch andere Ueber- 
raschungen stehen bevor. Als letzter Musikmessias 
wird ein Komponist ausgerufen, dessen Hauptwerk die 
sonst verpönte Oper bildet, just der, auf den die Welt 
am wenigsten gerechnet: Glinka. Der Mann verdient 
dies Lob. Wer immer mit den Werken des Orpheus 
von Nowospask vertraut ist, weiss, dass er eine der 
reichsten und tiefsten musikalischen Organisationen 
besessen, welche die Geschichte kennt. 

Rubinstein kehrt nach diesem Abstecher in den 
kalten Norden wieder in die wärmeren alten musikalischen 
Kulturländer zurück. Er geht daran, sich mit der neu- 
zeitlichen Kunst auseinanderzusetzen. Finis musicae ! 
tönt's von seinen Lippen. Das Ende der Musik datirt 
für ihn seit dem Tode Schumann's und Chopin's. Mit 
dieser geharnischten Erklärung wirft er der neuesten 
Richtung, welche die vierte Epoche der Tonkunst ver- 
tritt, den Fehdehandschuh hin. « Heute wird wohl 
Interessantes, vielleicht auch WerthvoUes geschrieben, 
aber Schönes, Grosses, Tiefes, Hohes nicht, insbesondere 
nicht im Instrumentalen wegen der Ueberhandnahme 
des Kolorits auf Kosten der Zeichnung, der Technik 
auf Kosten der Gedanken, des Rahmens auf Kosten des 
Bildes». Dieser Vorwurf ist auf die Hauptträger der 
neuen Aera, vor Allem auf Wagner und Berlioz 
gemünzt. Der Letztgenannte ist ihm der Interessantere, 
weil er nicht Neuerer geworden, sondern gleich bei 
Beginn seiner musikalischen Thätigkeit als solcher auf- 



getreten ist. Rubinstein klagt, dass bei ihm das spezifisch 
Musikalische, melodische Erfindung, Formschönheit, 
Harmoniereichthum nicht zu finden sei. Er behauptet, 
dass, wenn man seine Kompositionen am Klavier spielt, 
nichts bleibt, was meiner Erfahrung widerspricht. Auch 
bei Berlioz wird man beim Durchspielen seiner Werke 
häufig überwältigt durch « Gedankengrösse und seelischen 
Ausdruck». Noch weniger Gnade findet Wagner vor 
seinen Augen. Die Sage erscheint ihm als eine kalte 
Aeusserung der Kunst, « ein interessantes Schaustück, aber 
nie ein Drama, denn mit übernatürlichen Wesen können 
wir nicht (?) mitfühlen». Die grundsätzliche Verwendung 
von Leitmotiven findet er komisch, « HyperCharakteristik, 
ja beinahe Karikatur » . Seine Melodie ist zwar « edel 
und breit, aber des rhythmischen Reizes und der Mannig- 
faltigkeit entbehrend » , sein Orchester wohl « neu und 
imponirend, aber auch nicht selten monoton in den 
Effektmitteln oder Affektstellen, der Oekonomie und 
Mannigfaltigkeit in der Schattirung entbehrend, weil 
Wagner von Anfang bis zum Ende eines Werkes mit 
allen ihm zu Gebote stehenden Farben malt». Auch 




Ecke aus einem Ruheraum. 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



an dem Prinzipiellen, Reflektirten, Präten- 
tiösen in Wagner's Schaffen nimmt er 
Aergerniss. Es verleidet ihm den Genuss. 
Am schlechtesten kommt Liszt weg. 
«Dämon der Musik möchte ich ihn nennen! 
Versengend durch Gewalt, berauschend 
durch Phantastik, berückend durch Lieb- 
reiz, in seinem Fluge einen in die höchsten 
Höhen erhebend und in die tiefsten Tiefen 
mitschleppend, alle Formen auf- und an- 
nehmend, ideal und real zugleich, Alles 
kennend und könnend , aber in Allem 
falsch, unwahr, auflehnend, komödiantisch (!) 
und das böse Prinzip in sich tragend». 
Seine Komponistenperiode ist trauriger Art, 
« ewiges sich Gebärden » . Recht geistreich, 
aber grundfalsch ! Tiefe, Feuer, Kühnheit 
kann man Liszt nicht wegleugnen. Wo 
es dennoch geschehen , war's — « Gebär- 
dung. » Berlioz, Wagner und Liszt sind 
in seinen Augen «Kompositionsvirtuosen», 
keinen von ihnen kann er als eigentlichen 
Komponisten anerkennen , allen Dreien 
fehlt «der Stempel der Genialität, die 
Naivetät». O, hätte der naive Rubin- 
stein der Welt doch auch Opern wie « Tann- 
häuser» oder «Tristan», Instrumentalwerke 
wie die phantastische oder die Harold- 
symphonie bescheert ! Würde er die 
Literatur mit einer kraftgenialen Leistung, 
wie die Präludien, Prometheus, Mazeppa, Hamlet, Tasso, 
Hungaria oder die Hunnenschlacht bereichert haben, wir 
wären mit viel tieferer innerer Antheilnahme seinen Aus- 
führungen gefolgt. Gegen den einzigen Hexensabbath, 
Henker- oder Pilgermarsch oder einen beliebigen Theil 
des « Christus » möchten wir ihn von seinen kritischen 
Sünden freisprechen. Leider hat er es verschmäht, 
den mit sichtlicher Lust verkleinerten Tondichtern im 
eigenen Schaffen allzu nahe zu kommen. Er wusste 
wohl, warum. Die bekannte Fabel von den sauren 
Trauben hat sich auch da bewährt. Seine Auffassungs- 
fähigkeit bezüglich der eben genannten Meister scheint 
unter dem Druck des Eigensinns zu leiden, der schon 
manchem Kunstrichter übel mitgespielt. 

Als die Dame ihn verlassen, sinnt der Bessarabier 
nach, ob nicht gar «die musikalische Götterdämmerung» 




Restaurant. 

heranbricht. Eine Götterdämmerung ohne Wagner'sche 
Musik, das ist zu fade, dass wir uns damit befassen 
sollten! Aus dem immerhin interessanten Buche geht 
des Verfassers mangelhafte Kenntniss der alten Musik, 
seine Feindseligkeit gegenüber der neuesten, doch auch 
ernsten und gewaltigen Richtung, sowie sein Hang zum 
Kleinlichen hervor. Ein knappes Lied, ein hübsches 
Klavierstück, ein schlichter Choral gelten ihm als hohe 
Aeusserungen des Tongeistes. Wenn das der Weis- 
heit letzter Schluss ist, dann hat die Musik als Kunst 
abgedankt, dann wäre in Wahrheit das Ende der 
Musik gekommen, deren Aufgabe es nicht sein kann, 
bei den Anfängen stehen zu bleiben, sondern diese 
Bausteine zum Aufbau grosser Formen zu verwerthen. 
So ist aus dem planen einstimmigen Gesang die polyphone 
Messe, aus Madrigalsätzen die Oper, aus instrumentalen 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



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Tonbildchen die Symphonie erwachsen — ein Ergebniss 
der Geschichte, das sich nicht umstürzen lässt. Die 
kunsthistorische Entwicklung ist in Rubinstein's Schrift 
beinahe lediglich aus dem Klavierwinkcl betrachtet, 
desshalb das Begrenzte, Relative, Strittige der vorge- 
brachten Ansichten. Das Buch fesselt, unterhält, regt 
an, wiewohl seine Behauptungen mit den Thatsachen 
sich oft nicht decken wollen. Das Interesse an der Per- 
sönlichkeit des Verfassers muss eben mithelfen. Als 
ein Selbstbekenntniss, das in der Seele des grossen 
Virtuosen und namhaften Komponisten lesen lässt, wird 
es auch bei Jenen Anwerth finden, welche die vielfach 
paradoxen Urtheile nicht zu theilen vermögen. 

Auch die letzten Rubinstein'schen Darbietungen, 
die ich miterlebt, haben meine eingangs betonte Ansicht 
bekräftigt. Zunächst das Klavierconcert vom ii. April, 
wo er, fast ohne auszusetzen, zwei volle Stunden lang 
einen höchst widerstandskräftigen Bösendorfer Flügel 
bearbeitete. Jeder geschichtliche Bezug war da be- 
nommen, auch die Gefahr, irgend einem der Grössten 
Gewalt anzuthun, vermieden. Die Concertordnung ent- 
hielt nur eigene Kompositionen, die für Rubinstein 
charakteristisch , sonst zumeist aber wenig erfreulich 
waren. Das Zarte, Innige, Seelenvolle gelangte nur aus- 
nahmsweise zur Aussprache, in erster Reihe war's auf's 



Verblüffen und Niederdonnern des Auditoriums abge- 
sehen, was dem Klavierlöwen völlig nach Wunsch ge- 
lang. Den Gipfelpunkt derHe.xerei bildete der bravouröse 
Vortrag der endlos gedehnten G dur- Variationen, worin 
der Titane eine schier übermenschhche Kraft entfaltete 
und das Instrument, welches unter den Hammerschlägen, 
die er austheilte, laut aufächzte, förmlich in Stücke zu 
hauen schien. Tosender Jubel lohnte die unbegreifliche 
Leistung. Bedeutend kühler war die Aufnahme, die 
Rubinstein's grosses Kompositionsconcert am 14. April 
fand, das er mit Umsicht, Feuer und Schwung dirigirte. 
Da zeigte sich's klar, dass nur der Nimbus des ange- 
staunten Klavierbändigers dem Komponisten Gehör ver- 
schaffte. Nach der Ouvertüre zu « Dimitri Donskoi», 
einem der wenigen befriedigenden, weil einheitlich ge- 
stalteten Werke des Meisters, und seinem prächtige An- 
läufe enthaltenden G dur-Klavierconcert, welches Fräulein 
V. Jakimowski brillant spielte, wurden als vermeintliches 
Hauptgericht drei Bilder aus der geistlichen Oper « Moses » 
vorgeführt, die trotz ihres stellenweise blendenden orien- 
talischen Colorits und mancher ansprechenden Einzelheit 
durch ihren geringfügigen Ideeninhalt ermüdend wirkten. 
Ich trug die Ueberzeugung heim, nicht als Tonsetzer 
oder Schriftsteller, lediglich als Tastenwunderheld wird 
Rubinstein's Name im Gedächtniss der Nachwelt fortleben. 



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Plauderei. 



Jacob Schikaneder. Contemplation. 

Sonnenuntergang, rauschende Meeres -Wellen und 
in der grossen Wasser-Einsamkeit ein sinnender bleicher 
Mönch. 

Die ernste Gestalt packt uns wie mit einem unent- 
rinnbaren Bann. Wir träumen ein Menschen Geschick 
voll Sehnsucht und Herzweh — und Entsagung. 

Er war ein achtzehnjähriger Jüngling , als er die 
Herrschaft über ein kleines Land antrat, als Erbe seiner 
Väter. Und sein Herz war voll von begeisterten Wünschen, 
sein Volk zu beglücken. Er wollte Liebe säen und 
Liebe ernten. Aber er begegnete nur kalten, ehrgeizigen 
Augen, nur Heuchlermienen und schmeichelnden Lippen. 
Einer suchte den Andern aus seiner Gunst zu verdrängen ; 
Jeder lobte nur sich und lästerte über seinen Nächsten. 
Da ergriff" den jungen Fürsten ein wilder Abscheu und 
er warf ihnen den Herrschermantel, vor dem sie Alle 
auf den Knien lagen und das Weihrauchfass schwangen, 
vor die Füsse und rief: 



« Nehmt eine Strohpuppe und legt ihr die Insignien 
an! Was braucht Ihr ein fühlendes Menschenherz, da 
Ihr nicht nach Liebe begehrt } » 

Der Jüngling hatte eine ernste Kummerfalte zwischen 
den Brauen , als er nun sein Heimathland verliess und 
in die Fremde ging. 

Seine Stirne aber wurde wieder hell und froh und 
neue Jugend, neuer Glaube durchglühte ihn. Er fand 
ein Weib. Aus ihren schönen Augen schien, wie eine 
heilige Flamme, jene grosse, unendliche Liebe zu leuchten, 
nach der sein Herz begehrte. Mit einem süssen Lächeln, 
das all' seine bösen Zweifel an den Menschen einlullte, 
schwor sie ihm ewige Treue. 

Aber nach Jahresfrist verrieth sie ihn. Er fand sie 
in den Armen eines Andern. 

Da wendete er sein Haupt von ihr ab, in Schmerz 
und Ekel. Er nahm ein härenes Gewand und floh in 
die Einsamkeit. 

Zwischen Klippen, wohin kein Mensch seinen Fuss 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



setzte, trieb er sich umher; dort, wo das grosse, wilde 
Rauschen des Meeres jeden Laut einer Menschenstimme 
verschlang. 

In Verzweiflung war er geflüchtet. Hier aber ergoss 
sich ein seliger Friede über sein suchendes Herz. An 
dem einsamen Gestade fühlt er sich berührt von dem 
Hauch des Göttlichen , des Urewigen , nach dem er 
begehrt in der Irre. Er hört aus den Meereswellen jene 
Macht rauschen, die Welten schuf und Welten hält ; er 
sieht in der sinkenden Sonne die Flammenzeichen der 
ewigen Liebe. Seine Seele versinkt in diesen grossen 
Frieden, in dieses gewaltige Lichtmeer, von dem ein 
Funke auch in seiner eigenen Brust glüht. Er weiss 
sich eins mit der heiligen Natur, eine Welle in dem 
Ocean des unendlichen Lebens , eine Offenbarung des 
ewigen, unsterblichen Schöpfungsgedankens. 

H.W. Mesdag. Winternachmittag in Scheveningen. 

Starres Schweigen. Winterliche Oede. Nordischer 
Ernst. 

Keine bunten Gestalten mehr, die das Grau der 
Düne beleben. Kein Segel flattert am Horizont. Ein- 
gefroren liegen die Schiffe im Hafen. Ueberall Weiss 
und Stille. 

Und in dieser tiefen Ruhe klingt noch lauter und 
gewaltiger die grosse Stimme des Meeres, der düstere 
Wellenschlag, der an das Ufer brandet — immerzu, wie 
ein todesernster Klagegesang. 

Ueber der unendlichen Weite ballt sich der Nebel 
in traumhaften Gestalten und hüllt die Nordsee — die 
Welt in seine Schleier. Es ist wie ein ungeheures geister- 
haftes Reich, durch das zuweilen ein Sonnenschimmer 
blickt, das sich dann wieder in schattengleichen Um- 
rissen zusammenschiebt, fortflattert, wie von einer un- 
sichtbaren Gewalt bewegt, als wären in dem grossen 
Winterschweigen die ernsten nordischen Götter wieder 
wach geworden und zögen nun wie düstere Märchen- 
gebilde an den Ufern hin, an denen einst, vor Jahr- 
hunderten, ihre Altäre gestanden und klagten mit in 
dem dumpfen, nimmer rastenden, unheimlichen Brausen 
des Meeres. 

Josö Benlliure. Der heilige Franziskus. 

Eine der rührendsten Gestalten in der Geschichte 
■ der Heiligen, dieser Giovanni Bernardone, später Fran- 
ziskus von Assisi genannt ; denn seine Religion war das 
Erbarmen und sein Fanatismus war Mitleid. 

Als reicher, verwöhnter Kaufmannssohn hatte er 
erst, in heiterer Lebenslust, mit übermüthigen Freunden 
seine Tage genossen, bis nach einer schweren Krank- 
heit eine volle Wandlung über ihn kam. Nun gab er 
seine schönen Kleider den Armen und mischte sich 
unter die Bettler, unter die Elenden, die Gemiedenen. 



Die Drohungen, selbst die Züchtigungen des Vaters 
vermochten ihn nicht fortzuweisen von dem Wege, den 
seine glühende Begeisterung ihn führte. Und so tief 
muss der Wunsch nach Selbstentäusserung, das Bedürfniss 
nach Armuth und Askese in jener Zeit gelegen sein, 
dass das Beispiel des schwärmerischen Jünglings Nach- 
ahmung fand und seine beredten Worte einen Wider- 
hall weckten in vielen anderen frommen Herzen. 

Seine Jünger, — die grauen Brüder, Barfüsser, 
Minoriten — waren bereit, auf jedwedes Eigenthum 
zu verzichten , und bettelnd , paarweise, durch die Welt 
zu ziehen, um das Evangelium zu verkünden, die Un- 
gläubigen zu belehren, die Kranken und Aussätzigen 
zu pflegen. 

Die Legende erzählt, der Papst Innozenz III. habe, 
als der Bettelmönch Franziskus, barfuss, mit einem Strick 
um die Lenden, vor ihm erschien und ihn bat, die Regeln 
des neuen Ordens zu bestätigen, sein Anliegen abge- 
wiesen. «Jedoch in der Nacht sah der Papst im Gesichte 
eine Palme zu seinen Füssen emporwachsen, die ein 
schöner, mächtiger Baum wurde. Von Gott erleuchtet, 
erkannte er, dass dieser Baum den armen Franziskus 
bedeute; auch sah er, wie die Kirche des Lateran dem 
Einsturz nahe war, und wie ein Mann sie gestützt und 
gehalten habe, und in diesem Manne erkannte er wieder 
den Heiligen. » Auf dieses hin erhielt Franziskus vom 
Papste die Bestätigung seiner Ordensregeln und den 
apostolischen Segen. 

Auch uns moderne Skeptiker, die sonst wohl ver- 
ständnisslos diese Heiligengestalt anstaunen, muss der 
Zug ergreifen, den die Legende berichtet: 

Franziskus begegnete einem Armen, der keinen 
Mantel hatte; sogleich gab ihm der Heilige den seinigen 
und als ihn der Bruder hindern wollte, sprach er: «Lass 
mich, ich habe den Mantel nur so lange entlehnt , bis 
ich einen finden würde, der ärmer ist als ich». 

Später verliert sich die Legende ganz in das Reich 
des Wunderbaren, des Mystischen. Sie behauptet : 

Auf dem Berge Averno erschien dem heiligen Fran- 
ziskus ein Seraph, an einem Kreuze hangend. Leuch- 
tende Strahlen senkten sich auf die Hände, die Füsse des 
Heiligen und er empfing die Wundmalen Christi. Aber 
er verbarg diese Zeichen der himmlischen Gnade vor 
seinen Jüngern und erst nach seinem Tode konnte man 
deutlich die eisernen Nägel an seinen Händen und Füssen 
sehen, die sich durch göttliche Kraft aus seinem Fleische 
gebildet hatten. 

Und weiter heisst es noch: 

Wo der sanfte Heilige wandelte, blühten Rosen, 
der Dornstrauch trug köstliche Blumen und als man 
nach 600 Jahren sein Grab öffnete, duftete ein lieblicher 
Wohlgeruch hervor. 




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Münchener Jahres-Ausstellung im Glaspalast 1894. 



VON 



FRED. WALTER. 




Aus dem Lenbach-Saal. 

Noch vor wenigen Jahren herrschte hier wie anders- 
wo das Bestreben, die Kunstausstellungen so um- 
fangreich und vielseitig als möglich zu gestalten 
und in dem Riesenraum 'des Münchener Glaspalastes 
hing Bild an Bild. Wir haben Herrliches gesehen und 
Vieles gelernt damals, was an keinem anderen Ort der 
Welt zu haben war, ward den Münchnern und Münchens 
Besuchern geboten : ein Ueberblick über das gesammte 
zeitgenössische Kunstschaffen der Erde. Es war ein 



hoher Genuss, das Alles zu studiren, zu vergleichen 
und Schlüsse zu ziehen , aus den Spiegelbildern, 
welche die Künstler zum Besten gaben, das Kultur- 
leben und Wesen fremder Völker zu erkennen. 
Aber der Genuss war doch mit einer beträcht- 
lichen und ermüdenden Arbeit verbunden für den, 
der in den Ausstellungssälen etwas mehr sein 
wollte, als ein Flaneur oder gar irgend wie kritisch 
Rechenschaft abzulegen hatte über das Facit seiner 
vergleichenden Kunststudien. Und mit jedem Jahre 
ward das Material erdrückender und schwerer zu 
bewältigen , denn die Veranstalter jeder neuen 
Jahres-Ausstellung suchten und verstanden es, die 
vorhergehende immer wieder zu überbieten an Um- 
fang, Reichhaltigkeit und sensationellen Schlagern. 
Jetzt ward aber immer deutlicher auch im Publikum 
das Bedürfniss nach einer Reaktion laut, man 
empfand es nachgerade als eine Last, sich all- 
sommerlich durch mehrere Tausend Katalog- 
nummern durchzuarbeiten und wie man sich nach 
üppigen Festtagen auch wieder nach einem be- 
scheidenen und intimen Mahle sehnt, so verlangt 
man jetzt nach den glänzenden Massenaufgeboten 
von Kunstwerken wieder nach dem behaglichen 
Genuss einer beschränkteren Anzahl sorgfältig ge- 
wählter Werke. Die gleiche Wandlung im Ge- 
schmack offenbart sich auch an anderen Orten, und 
Kenner des Pariser Kunstlebens konstatiren auch jetzt 
schon eine bedeutende Abnahme des allgemeinen In- 
teresses für die grossen Salons. Dafür melden die Kunst- 
zeitschriften der Seinestadt in jeder Nummer eine Menge 
kleiner Sonder- und Sammelausstellungen aller Art. 

Das nur so nebenbei. Es sollte nur dargelegt 
werden, wie die Münchener Künstlergenossenschaft 
dazu kam, ihre Jahresausstellung heuer so wesentlich 



II 6 



38 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



im Umfang zu reduziren und den Schwerpunkt auf 
strengere Sichtung und behaglichere Ausgestaltung zu 
verlegen. Die Konkurrenz der « Secession » , welche 
diese Prinzipien schon im Vorjahre auf ihre Fahne 
geschrieben , that noch Manches dazu. Das Werk 
gelang in erfreulichster Weise, das künstlerische Niveau 
der Glaspalast-Ausstellung ist gegen das Vorjahr sehr 
wesentlich gehoben, was schwere Arbeit und schwere 
Kämpfe gekostet haben mag, und das äussere Arran- 
gement ist so hübsch und wohnlich, dass sich wohl 
Jeder, den nicht Voreingenommenheit in den Glaspalast 
geleitet, darin wohl fühlen muss. Die Ausstellung hat 
nicht im Entferntesten den Durchschnittscharakter der 
« älteren Richtung » ; sie lässt uns Neues und Neuestes 
sehen neben dem guten Alten und wenn hie und da 
einiges Alte dazwischen hängt, was nicht zum «guten 
Alten» zählt, so ist das vereinzelt genug und hat 
seinen Werth als Massstab für den Fortschritt der 
Anderen. Könnten wir diese Ausstellung , obwohl ihr 
ja viele der modernsten deutschen Maler fehlen , in 
Müsse mit einer Ausstellung vergleichen, die etwa vor 
sechs Jahren stattfand, wir würden vielleicht mit Staunen 
sehen, welchen Weg die deutsche Malerei in diesem 
halben Dutzend Jahre zurückgelegt hat, wie alles 
Ueberschäumen und Uebergreifen in den Kampfjahren 
schliesslich zum Guten führte und wie gerade die 
deutsche Malerei in der steten Berührung mit dem 
Besten, was fremde Kunst geschaffen, sich geläutert hat, 
ohne dabei von ihrer natürlichen Eigenart zu verlieren. 
Man hat bei dieser Ausstellung den Sälen ein 
möglichst festliches Gewand gegeben und dafür die 
Bilder so weit auseinander gehängt, als es zu machen 
war. Die Wände sind jetzt durch einfache aber merk- 
würdig wirksame Dekorationsmalerkünste scheinbar 
mit kostbaren Damasttapeten bekleidet, jeder Saal in 
anderer Farbe, mit anderen Mustern. So war es der 
sorgsamen Hängekommission möglich, für jedes werth- 
volle Werk einen wirklich passenden Hintergrund zu 
finden, der es in der Farbe nach Möglichkeit zur 
Geltung kommen lässt. Vielleicht wäre es gut ge- 
wesen, ein paar Säle — wie es mit dem «Engländer- 
saal» gehalten wurde, ganz ruhig und einfach zu 
halten, um dort speziell ernster gehaltene Arbeiten 
unterzubringen; aber das ist ja in einem kommenden 
Jahr leicht wieder herzustellen. Der reiche Bildhauer- 
saal in imitirtem Marmor, der vor zwei Jahren mit 



grossen Kosten hergestellt war , wunderschön , aber 
für helle plastische Kunstwerke mit seinen lichten, 
farbigen Wänden nahezu unbrauchbar ist, wurde in 
einen Erholungsraum umgewandelt, in dessen Mitte ein 
origineller Springbrunnen seine kühlenden Wasserstrahlen 
mit lustigem Plätschern zur Decke sendet. Die Her- 
stellung eines solchen Raumes sei jeder grösseren Aus- 
stellung warm empfohlen. Gerade der fleissige Besucher 
braucht einen derartigen Ruhepunkt und am allerwerth- 
vollsten ist dieser, wenn er, wie im Pariser Industrie- 
Palast-Salon, nicht die Spur von einem Kunstwerk ent- 
hält, sondern nur comfortable Möbel. 

Das Prinzip «international zu hängen», das heisst, 
Kunstwerke aller Nationen im gleichen Saal zu ver- 
einigen, ist zum grössten Theile durchgeführt, nur einige 
Gruppen blieben beisammen, so die Düsseldorfer, die 
von einer Staatskommission ausgewählten Belgier — 
der schwächste Theil der Ausstellung — und die 
Engländer, welche vielleicht die glänzendste und an- 
ziehendste Gruppe in der stattlichen Bilderschau gestellt 
haben. Später werden wohl auch die jetzt noch nicht 
eingetroffenen Franzosen, von denen man sehr Schönes 
erwartet, eine geschlossene Abtheilung bilden. Die 
westlichen Säle des Glaspalastes nimmt eine sogenannte 
« Schwarzweissausstellung » ein , die in buntem Durch- 
einander Zeichnungen, Stiche, Radirungen und Holz- 
schnitte aller Art enthält. Nicht gross, aber interessant 
ist die Abtheilung für Architektur, in welcher ein paar 
mächtige Modelle vom neuen Münchener Justizpalast 
Professor Friedrich Thiersch's auffallen und mit 
ihrer klaren und instruktiven Wirkung einen Fingerzeig 
dafür geben, wie auf grossen Ausstellungen bedeutsame 
Architekturwerke überhaupt am Besten dem Publikum 
vorzuführen wären. Es brauchte ja nicht immer so 
kostspieliger Ausführung und so grossen Formats. 

Eine Perle der Ausstellung ist der Lenbach-Saal, 
der gleiche, der vor zwei Jahren die Werke des genialen 
Bildnissmalers umschloss. Auch dieses Mal hat Franz 
V. Lenbach den jRaum in bekannter Art ausgestattet, 
mit malerischem altem Geräth, Stoffen, Bildhauerwerken 
und Skizzen, welche den Zweck haben, den eigentlichen 
Ausstellungsbildern zur Folie zu dienen und die Mono- 
tonie der Wände zu unterbrechen. Die diesjährige 
Lenbachausstellung scheint mir die letzte an Schönheit 
noch zu übertreffen, schon darum, weil sie den Meister 
von einer Seite zeigt, die bisher nicht immer seine stärkste 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



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Seite gewesen ist: als Frauenmaler. Vereinzelte Frauen- 
bildnisse Lenbach's waren oft schon zu sehen, die wunder- 
schön waren; es sei nur seiner «Düse» gedacht, die er 
lange gemalt — und verstanden — hatte, bevor sie 
ihren Triumphzug durch Deutschland angetreten. Aber 
heuer tritt er mit einer ganzen Serie prächtiger Frauen- 
köpfe vor uns hin. Das schönste von diesen Portraits 
heisst «Salome», ein schwarzhaariges Weib in rothem 
Gewände mit dem nur skizzenhaft angedeuteten Haupte 
des Täufers. Das Bild ist mehr Portrait als «Historie» 
und was in der Seele dieser anmuthigen, geheimnissvoll 
lächelnden Frau wohnt, ist ein Schalk und kein Dämon. 
Dem Ganzen ist eine fas- 
cinirende Schönheit eigen, 
eine vornehme Ruhe spricht 
aus dieser geheimnissvollen 
Salome und doch so was 
wie verhaltene Leidenschaft. 
Rechts davon hängt das 
Bildniss einer Amerikanerin 
mit dunkelrothem Haar, die 
gelegentlich der 1893 er 
Wagner - Vorstellungen im 
MünchenerHoftheater durch 
ihre rassige, stolze Schön- 
heit und ihre Juwelen auf- 
fiel, Hnks davon das Kon- 
terfei einer blonden Frau, 
vielleicht das Farbigste und 
« Modernste », was Lenbach 
bis dato hervorgebracht. 
Bewundernswerth ist auch 

die t Schlangenkönigin » , eine Reminiszenz an ein interes- 
santes orientalisches Weib, das unter dem sehr deutsch- 
literarischen nom de guerre Nala Damajanti vor einiger 
Zeit hier im Zirkus Hagenbeck aufgetreten war und durch 
ihr Temperament und die wilde Grazie ihrer Bewegung, 
wie durch die Geschmeidigkeit ihres schlanken Leibes 
entzückte. Lenbach hat sie «indischer» gemalt, als 
sie im Zirkus auftrat, der Oberkörper mit seinen reinen, 
schmächtigen und doch kraftvollen Formen ist nackt 
und um die Arme der dunkelhäutigen Frau ringelt sich 
eine Schlange. Dann finden wir im Lenbachsaal das 
Abbild eines hübschen Mädchens mit Mulattenteint und 
das andere, sehr liebliche, eines blonden, zarten, echt deut- 
schen Mädchens, in dem Alter zwischen Backfischchen 



und Jungfrau, ein Bildniss von des Künstlers Gattin u. s. w. 
Ein Repräsentationsbild der Prinzessin Clementine von 
Coburg athmet Hoheit und Würde und ist von einer 
«Fertigkeit» wie sie Lenbach eigentlich erst wieder in 
den letzten Jahren seinen Werken zu geben liebt. Er 
erwähnt dabei freilich nichts Unwesentliches, kein ent- 
behrliches Detail stört die Grösse des Gesammteindruckes. 
Aber statt des geheimnissvollen braunen Dunkels, in 
welches der Meister früher seine Gestalten bis auf das 
Haupt zu tauchen pflegte, gibt er uns jetzt bestimmte 
Farben und Formen, prachtvolle, tiefe, satte Farben und 
wuchtige mit breiten Pinselstrichen festgehaltene Formen. 




Richard Falkcnberg. Abend. 
Copyright 1894 by Franz Hanfstaengl. 

Gerade die Art, wie Lenbach die nebensächlichen Theile 
seiner Portraits zu behandeln weiss, i.st so reizvoll und 
so meisterlich, dass man diesen Grad von Fertigkeit bei 
ihm erst recht nicht missen mag. Seinen « Bismarck » 
im Glaspalast zeichnet sie ebenfalls in ganz hervor- 
ragendem Maasse aus. Lenbach hat seinen grossen Mann 
dieses Mal im Soldatenmantel gemalt, den bronzenen 
Kürassierhelm auf dem mächtigen Haupt, unter dem der 
gelbe Uniformkragen herausleuchtet. Dass jedes neue 
Bismarckbildniss Lenbach's uns den Eindruck macht, 
es sei das beste, ist eigentlich auch das Höchste, was 
man zum Lob des Malers sagen kann. Uns will scheinen, 
als seien die mächtigen Formen von Bismarck's Schädel 
dieses Mal ganz besonders gelungen modellirt und die 



6* 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



grosse Einfachheit des ganzen Wurfes verleiht dem 
Werke einen monumentalen Ernst. Unter den übrigen 
Männerportraits ragen ganz besonders hervor: das des 
Architekten Gabriel Seidl, der charakteristische Kopf 
eines Münchener Kunstgewerbemeisters und ein grosses, 
aristokratisches Herrenbildniss im Pelzmantel. Gabriel 
Seidl's Kopf ist ganz hell gehalten und wunderbar 
getroffen. In humorvoller Bescheidenheit schrieb der 
Maler darunter: Gabriel Seidl, Baumeister zu München, 
karikirt von Franz Lenbach. Solche Karikaturen 
kann man sich gefallen lassen. Liebenswürdiger Humor 
beseelt auch ein schwarzweisses Selbstportrait Lenbach's 
mit seinem Kinde. 

Zu den Hauptbildern in der Glaspalastausstellung 
zählt KarlHartmann's «Faust in der Hexenküche», 
eine malerische Leistung allerersten Ranges. Faust steht 
auf dem Bilde entzückt vor der Erscheinung eines nackten 
Weibes, dessen zarte Formen sich aus dem Dunst und 
Rauch der Hexenküche loslösen. In wonniger Müdigkeit 
ruht die herrliche Frauengestalt auf den Dampfwolken 
wie auf weichen Ruhekissen. Es ist der Moment, da über 
die Lippen des berückten Doktors die Worte kommen : 

«Ist's möglich, ist das Weib so schön? 

Muss ich an diesem hingestreckten Leibe 

Den Inbegriff von allen Himmeln seh'n? 

So etwas findet sich auf Erden? > 

Und der Schalk, der hinter dem gelehrten Mann 
im Dunkeln kauert, gibt die Antwort: 

« Natürlich, wenn ein Gott sich erst sechs Tage plagt 
Und selbst am Ende Bravo sagt. 
Da muss es was Gescheites werden. > 

Die weibliche Figur auf Karl Hartmann's grossem 
Bild ist so schön gemalt und fein gezeichnet, wie wir 
das auch auf unsern besten Ausstellungen nicht häufig 
finden. Fleischmalerei ist nun einmal sonst die schwache 
Seite der deutschen Kunst. Aufsehen macht und ver- 
dient auch Adolf Echtler's «Aschermittwoch», ein 
Bild, worin der Künstler einen Reichthum der Farbe 
und eine Kraft des Vortrags erreicht, wie er sie seit 
seinem in der Münchener Pinakothek befindlichen 
Genrebild « Gestürzt » , nicht wieder erreicht hatte. 
Es ist Nacht. Ein leichtsinniges, junges Weib — von 
Leichtsinn erzählt der Kontrast zwischen ihrem prunk- 
vollen rothen «Domino» und der ärmlichen Stube — 
ist vom Balle heimgekehrt im Morgengrauen und findet 
die alte Mutter todt im Bett. Die Alte entschlief, in- 
dess die Tochter der Freude nachging, vielleicht der 




Wilhelm Ritler. Die Burg zu Nürnberg im Winter. 

Sünde, dem Untergang entgegen und der starre Leichnam 
predigt dem jungen Weibe mit furchtbarer Eindringlich- 
keit ein « Memento mori » und lässt sie in Reue und 
Selbstvorwürfen erschaudern. Von packender Dramatik 
ist diese Schilderung; wenn ein Vorgang so wahr ge- 
geben und so gut gemalt ist, so darf er schon ein 
wenig sensationell sein. Ist doch im ganzen modernen 
Kunstleben wieder ein Bedürfniss nach Handlung im 
Bilde rege geworden , nachdem in den letzten Jahren 
die malerische Erscheinung allein und Alles gegolten 
hatte. Wer Professor Adolf Echtler von Angesicht zu 
Angesicht kennen zu lernen wünscht, hat im Glaspalast 
Gelegenheit dazu. Richard Falkenberg stellt ein im 
höchsten Maasse ähnliches Bildniss jenes Malers aus, eine 
treffliche mit sicherer Zeichnung und solidem Können 
gemachte Arbeit. Noch erfreulicher aber sind die zwei 
«grünen Bilder» Falkenberg's, sein c Abend» mit der 
anmuthigen weiblichen Figur und die «Sonnenblumeni, 



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Franz von Lenbsch pinx. 



Herodias. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



41 



ein Garteninterieur von ganz entzückender Frische und 
Farbenfreudigkeit, das einen eminenten Fortschritt des 
Malers bedeutet und zu den besten Stücken seiner Art 
in dieser Ausstellung zählt. Hier sei auch gleich 
Charles Palmie's gedacht, der das Verdienst hat, 
der Schöpfer der dekorativen Neuerungen in den Aus- 
stellungsräumen zu sein. Von ihm sind drei grosse 
Landschaften da, eine freundlicher, fröhlicher, lichter 
und farbiger als die anderen deutschen Landschaften. 
«Deutsche Landschaft» 
x«t' e^oyjv nennt der 
Maler sein grosses Som- 
merbild mit seinem saf- 
tigen, satten Grün und 
seinen schön geformten 
Bäumen, ein Motiv aus 
der Nähe von Creussen. 
« Auf Regen folgt Son- 
nenschein > betitelt sich 
eine frühsommerliche 
Landschaft in jener 
strahlenden , blenden- 
den Beleuchtung, die 
der erste Sonnenblick 
nach einem Gewitter 
hervorbringt. Durch 
den Gegensatz zu dem 
noch dunklen Regen- 
himmel erscheinen die 

sonnenbeschienenen 
Sträucher und Wiesen 
wie mit Gold über- 
gössen und die klare, 
gereinigte Luft lässt den 
Farbenglanz noch glän- 
zender erscheinen. Das 
dritte Bild heisst «Abendsonne». In den glühendsten 
rothgoldenen und goldgelben Tinten prangt der Laub- 
wald und das Alles ist noch gehöht durch den warmen 
Schein der letzten Sonnenstrahlen und spiegelt sich im 
Wasser eines Weihers. Das ist so ziemlich die stärkste 
koloristische Aufgabe, die sich der Landschaftsmaler 
stellen kann, aber sie ist auch in einer wahrhaft Achtung 
gebietenden Weise bewältigt, und was das Höchste 
sagen will, obwohl der Künstler hier die grellsten und 
buntesten Töne der Palette zu Hilfe nehmen musste, 




August Heyn. Portrait. 



ist dem Ganzen doch volle Harmonie eigen. Auf den 
beiden zuletzt genannten Bildern ist Wasser und immer 
ist es süperb gemalt, eine Spezialität Charles Palmie's. 
Im Vorjahre ist die Kollektion von Bildern Arnold 
B ö c k 1 i n ' s die Perle der Glaspalastausstellung gewesen, 
dieses Mal ist nur ein einzig Werk des grossen Basler 
Meisters zu sehen, sein «Teutonenkampf» oder «Cim- 
bernkampf», wie das Bild bisher genannt wurde. Es 
ist ein Werk, dessen helle, klare Farbenskala es auf 

den ersten Blick als ein 
Ergebniss der letzten 
Epoche des Malers er- 
kennen lässt, und in der 
That erst 1892 gemalt. 
Im Aufbau erinnert es 
ein wenig an die Ru- 
bens'sche « Amazonen- 
schlacht » in der Mün- 
chener « Neuen Pina- 
kothek». Auch hier 
rast der Kampf über 
eine Brücke hin und 
mit furchtbarer Wuth 
werfen sich auf dem 
schmalen Pfade die 
nackten Germanen auf 
ihre Todfeinde, die Rö- 
mer. Ein Knäuel von 
sich bäumenden Pfer- 
den und ringenden Men- 
schenleibern kennzeich- 
net den Zusammenstoss. 
Andere Germanenkrie- 
ger durchschwimmen 
unten den Fluss, das 
Schwert mit den Zähnen 
haltend, überall die wildeste Bewegung I Wahrhaft 
grossartig ist die Hauptgruppe komponirt, von den Ein- 
zelnfiguren mag manche beim ersten Anblick fremdartig 
berühren; wer sich die Mühe nimmt, sich in das Bild 
einzuleben, wird, wie dies bei den Werken dieses Kunst- 
heros immer der Fall ist, sich mit jeder scheinbaren 
Absonderlichkeit befreunden. Ueber Alles herrlich ist 
die Farbe und wenn das Bild nichts enthielte als den 
blaugrünen, reissenden Fluss und die aus frisch gefällten 
Föhrenstämmen gezimmerte Brücke, die so ganz unüber- 



42 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



trefflich wahr gemalt ist, wäre es schon ein grosses einen schemenhaften Blumenkranz vor seinen Augen 

Kunstwerk. Zwei Schüler Böcklin's sind in der Aus- erscheinen sieht. « Seelenkämpfe » ist der Titel für einen 

Stellung ebenfalls vertreten: Sigmund Landsinger jener ausdrucksvollen Frauenköpfe, von denen Gabriel 

durch eine fein empfundene « Sappho » und der Basler Max schon so viele gemalt. « Drei Weise » sind Affen, 

Hans Sandreuter durch eine sehr originell gedachte die vor einem Buche kauern. Wie Max Affen darzu- 

Komposition «An der Himmelspforte», ein Werk von stellen weiss, ist ja bekannt, das malt ihm Keiner 

sehr heiteren Farben, das beweist, dass der Maler nicht nach. Neu ist « Die Braut von Corinth » nach Goethe's 

umsonst bei einem Meister von Böcklin's Rang in die Dichtung, zwar bereits einmal kurz im Münchener 



Schule gegangen , das aber 
leider nicht die gleiche Formen- 
reinheit zeigt, wie einige im 
Vorjahre hier gesehene Ar- 
beiten des Malers. Aus der 
prächtigen Idee Hesse sich 
wohl noch mehr machen. 

Gabriel Max ist ausser- 
ordentlich mannigfaltig ver- 
treten, doch zählt der Katalog 
Manches auf, was noch nicht 
eingetroffen ist ; zu Letzterem 
gehört ein hoch originelles 
Bild, « Pithecanthropus alalus t> , 
welches der Maler Herrn Pro- 
fessor Ernst Häckel in Jena 
zum 60. Geburtstag gewidmet 
hat. Das Bild verdankt den 
anthropologischen Liebhabe- 
reien von Gabriel Max seine 
Entstehung und ist eben so 
wohl ein Zeugniss von des 
Malers tiefgehenden Kennt- 
nissen auf diesem Gebiete wie 
von seiner seltenen Phantasie. 
Es bedeutet wohl den Ver- 
such einer Rekonstruktion des 
Uebergangstypus vom Men- 
schen zum Affen und ist weit 




Jl/ax Scklic/iiiiig. Rue Faubourg Montmartre in Paris. 



Kunstverein ausgestellt, doch 
dem grösseren Publikum noch 
nicht bekannt. Der Maler 
schildert die Szene, da die 
Mutter die Liebenden über- 
rascht. Der Jüngling liegt 
auf dem Lager und die ge- 
spenstische Braut hat sich 
über ihn geworfen und 

€ Gierig saugt sie seines Mundes 
Flammen, j 

Im Hintergrunde naht die 
Mutter. Die Komposition, 
die Eintheilung der Figuren 
in den Raum zeigen des ge- 
dankenreichen Malers ganze, 
bewährte Kunst. 

Ein Werk mit edlem Ernst 
und Idealismus geschaffen ist 
Kunz Meyer's «Judas 
Ischariot». Der Maler hat 
bisher sich nicht an so be- 
deutsame Aufgaben gemacht, 
sondern nur Landschaften ge- 
malt, die er mit anmuthigen 
Nixen und niedlichen Putten 
belebte, mit Luft- und Wasser- 
geistern, deren Grazie immer 
angenehm auffiel. Nun tritt 



mehr als ein Capriccio, vielleicht sogar eine Wissenschaft- er uns mit tragischem Pathos .entgegen und mit vollem 
liehe That. Gabriel Max besitzt bekanntlich, was hier nur Erfolg: Es ist Nacht und heller Mondschein. Den 



nebenbei bemerkt sei, ein anthropologisches Museum, 
dem sich nur wenige Staatssammlungen gleicher Art 
an die Seite stellen können. Geordnet ist es wunder- 
voll , mit dem Geschmack eines Künstlers und der 
Gewissenhaftigkeit des Gelehrten. Das Bild < Visionen » 
ist schon manches Jahr alt und bekannt. Ein schönes 



Verräther des Menschensohnes hat seine Sünde auf 
Bergeshöhen gejagt, ermattet ist er zusammenge- 
brochen ; die Hände vor's Gesicht schlagend und nun 
sieht er in furchtbarer Vision die Gestalt des Gekreuzigten 
vor sich aufsteigen, die Gestalt des Mannes, der ihm 
nur Gutes gesagt und gethan und zu dessen entsetz- 



junges Weib vom Max'schen Somnambülentypus , das lichem Tode er geholfen. Das Visionäre, Körperlose 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



43 



der Erscheinung des Gekreuzigten ist in dem Bilde 
ebenso gut gegeben, wie die nächtige Landschaft und 
die Gestalt Judas Ischariot's. Auch Walter Firle 
hat heuer ein religiöses Werk der Malerei geschaffen, 
ein Dreiflügel-Bild mit der Gesammtbezeichnung « der 
Glaube ». Das Mittelstück bildet in etwas modernisirender 
Auffassung die Anbetung der Hirten im Stalle zu Beth- 
lehem, eine Gruppe von inniger Andacht beseelt. Links 
davon sehen wir in keuschem Liebreiz die jungfräuliche 
Madonna in einer Frühlingsnacht träumend in stiller 
Ahnung von einem künftigen, hohen Schicksal, im 
Glauben ergeben des Künftigen wartend. Der rechte 



Franz von Defregger und Wilhelm Leibl 
sind dieses Mal nicht durch bemerkenswerthe Haupt- 
bilder vertreten, aber doch durch Werke, die ihre 
Eigenart würdig und bezeichnend repräsentiren. Der 
Erstere gibt uns das lebensgrosse Brustbild einer 
hübschen «Tirolerin» zum Besten, eines frischen, 
drallen Mädels von dem kernigen Menschenschlag, 
dem der Künstler selbst entstammt. Auch Leibl 
sendet zwei Studienköpfe bäuerlicher Schönen , so 
wundervoll echt gesehen und so grenzenlos intim dar- 
gestellt, wie's eben nur er kann, der Aiblinger Ein- 
siedler, der den Pinsel mit so viel Kraft führt und 




Frederick Vezin. Nach dem Diner. 
Verlag von Franz Hanfstaengl in München. 



Flügel zeigt die leidvolle Mutter Jesu wieder in heller 
Mondnacht am Fusse des Kreuzes, zusammengebrochen 
in ihrem Schmerze und doch ergeben im Glauben. Die 
Poesie des christlichen Glaubens hat Firle hier mit feinem 
Gefühl getroffen und ein Hauch von kindlicher Innigkeit 
durchweht das ganze, grosse Werk, der es jedem Em- 
plänglichen sympathisch machen muss. So ist auch auf- 
richtige Religiosität, die nicht auf Sensation ausgeht, die 
Signatur von Gebhard Fugel's « Letztem Abendmahl» 
und doch ist das Werk durchaus originell gedacht und mit 
einem gewissen mystischen Reiz umkleidet. Besonders 
die Figur Christi ist hoheitsvoll und Ehrfurcht weckend. 



doch mit so feinem Gefühl. Er malt das ganze Wesen 
des Volkes, unter dem er lebt, in einen solchen 
Studienkopf hinein. Das dritte Bild Leibl's wurde für 
die Münchener Neue Pinakothek angekauft. «In der 
Kleinstadt» heisst's und stellt einen alten Mann dar, 
der behaglich am Fenster sein Pfeifchen raucht und 
unkundig einer amüsanteren Welt die ganze Sonntag- 
nachmittagsöde eines menschenleeren Provinzstädtchens 
geduldig auskostet. Mit wundersamer Kunst hat der 
Maler jene Stimmung getroffen, in der die Spiessbürger 
am Ostermorgen sprechen in Goethe's Faust : « Man 
sitzt am Fenster, trinkt sein Gläschen aus» u. s. w. 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



«In höherem Schutz» tauft Karl Raupp sein 
grosses Bild. Er hat dieses Mal sein Genre vertauscht 
und ist von den Chiemsee-Idyllen zu einem dramatischen 
Vorgang übergegangen. Dem Chiemsee freilich ward 
er dabei nicht untreu. Auf seinen Wogen spielt das 
Drama, im Sturm, bei hochgehenden Wellen, wie sie 
der gewaltige See gar wohl kennt. Ein junges Weib 
ist auf dem Boden eines Kahnes niedergesunken, ihr 
Kind im Arm. Ihr Ruder ist zerbrochen, mechanisch 
klammert sich ihre Hand noch an die Schiffswand 
an , sie wehrt sich nicht mehr gegen die Gefahr. 
Aber ein Schutzengel , der schemenhaft über den 
dunklen Wassern emporsteigt, breitet segnend die 
Hände über das Paar — und da naht auch schon ein 
Boot mit muthigen Männern zur Rettung. Dem Bilde 
Raupp's gegenüber hängt Hermann Kaulbach's 
« Zwischen zwei Welten » , ein Bild , das koloristisch 
stark auf Gegensätze — zwischen dem rothen Schein 
des flackernden Herdfeuers und dem blauen Mondlicht 
— gearbeitet ist. Von Kissen gestützt , sitzt eine 
Schwerkranke, eine Sterbende wohl, im Lehnstuhl am 
Herd und ihr Knabe liest ihr vor aus einem Buche. 
Es mag die Bibel sein. Die Blicke der Kranken 
wenden sich aus der dürftigen Stube dem Fenster zu, 
durch das halb durchsichtig , geisterhaft , beschwingte 
Engelsköpfchen hereinschweben, die Vorboten der an- 
deren Welt, der besseren. Auch Theo Schmuz- 
Baudiss geht in den Stoffen seiner Bilder dem Ueber- 
sinnlichen nach. Eine weihevolle Andacht liegt über 
der grossen Engelgruppe, die am Ostermorgen bei 
Christi Grab die Botschaft verkündet : « Christ ist er- 
standen. » Ganz besonders schön ist der eine sitzende 
grosse Cherub mit seinen mächtigen Schwingen. Wir 
finden ihn auch in des gleichen Malers kreisrundem 
Bilde «Salve Regina» wieder. Nicht minder poesievoll 
ist des Malers drittes und kleinstes Bild, das Frühlings- 
idyll mit der anmuthigen schwebenden Figur. Der 
Prinz-Regent von Bayern hat das Bildchen für seine 
Privatsammlung gekauft. 

Zu den stofflich anziehendsten und auch den 
malerisch im Werthe nach am höchsten stehenden 
Bildern im Glaspalaste darf man das reizende Weih- 
nachtspoem von Georg Schuster- Woldan zählen, 
«Nikolaus und das Christkind», Als Maler mag der 
Künstler von F. v. Uhde angeregt worden sein. Die 
schlichte kindliche Innigkeit seiner Darstellung ist hohen 



Lobes werth. Durch den Schnee einer lichten Winter- 
nacht, einen schweren Sack auf dem Rücken, schreitet 
der bärtige Weihnachtsmann und neben ihm das Christ- 
kind, wie ein Ministrant sein Glöcklein schwingend. 
Neugierige Rehe sind nahe an das Paar herange- 
kommen. Dass die Zweie nicht von gewöhnlicher Art 
seien, merken die Thiere auch. Derber in der Mache, 
aber originell gedacht und nicht ohne gewisse Grösse 
der Auffassung ist Räffael Schuster- Woldan's 
Madonna mit dem Bambino und St. Johannes, und des 
gleichen Künstlers etwas antikisirendes Frauenportrait 
ist geradezu der Beweis einer nicht gewöhnlichen Be- 
gabung, «gross zu sehen». 

Ein junger Maler, welcher realistische Malerei mit 
packender Dramatik der Darstellung zu einigen weiss 
und Motive für starke Nerven liebt, ist der Russisch- 
Pole Wladimir Schereschewski. Er debütirte vor 
zwei Jahren mit einer erschütternden Darstellung aus 
einem sibirischen Etappengefängniss, brachte im Vor- 
jahre sein « Heimathslied » , das in einem Bergwerk des 
gleichen lieblichen Landes spielt, und setzt heuer die 
Serie sibirischer Tragödien mit einem erschütternden 
grossen Bilde «Morituri» fort. Der Maler führt uns in 
ein russisches Gefängniss, schwach erhellt von Lampen- 
licht. In einer Zelle sind etliche Männer vereinigt, deren 
Gesichter nicht den Stempel des gemeinen Verbrechens 
tragen. «Politische» Missethäter, Wahnwitzige viel- 
leicht, die in ungezügeltem Freiheitsdrange mit einem 
Gewaltmittel eine Aenderung der Verhältnisse herbei- 
zuführen gesucht. Jetzt wartet ihrer der Tod, der 
furchtbare Tod durch den Henker. Durch ein niedriges 
vergittertes Fenster der Zelle kann man in den Hof 
des Gefängnisses hinabsehen — auf ein paar Galgen. 
Schon dämmert der Morgen auf, der erste blaue Schein 
des Tages wird durch das Fenster sichtbar und bildet 
einen starken Kontrast zum düsterrothen Sehern der 
Lampe. Der eine der Verurtheilten liegt auf dem 
Boden und blickt in wehrloser Wuth, die Fäuste ballend, 
auf das unheimliche Bild vor dem Fenster; ein zweiter 
kauert auf einer Bank und birgt das Gesicht weinend 
im Schooss und ein paar Andere, die Mannhaftesten, 
halten sich bewegt umschlungen. Das Bild thut starke 
Wirkung trotz der etwas absichtlichen Beleuchtungs- 
gegensätze und der zu krassen Pointe mit den Galgen. 
Auch ohne die letzteren würde das Werk das Gleiche 
sagen und vielleicht sogar noch eindringlicher. Noch 




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Charles J Pnlniie pinx- 



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Deutsehe Landschaft. 



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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



45 



ein «Drama» in Riesenformat deckt eine Wand des 
Saales, in dem Schereschewski's «Morituri» und noch 
andere sehr umfangreiche Bilder hängen, das sehr 
«aktuelle» alpine Sensationsstück «Abgestürzt» von 
Richard Scholz in Frankfurt. Das Bild ist viel zu 
gross, zu gross für sein Thema und zu gross für seine 
Zeit, denn die Epoche der Riesenleinwände ist bereits 
wieder abgethan und Kolossalformate lieben wir nur 
mehr für Themata angewandt, die sich im kleinen 
Rahmen nicht bewältigen lassen. Aber die Arbeit 
eines tüchtigen Malers 
ist das Bild, seine 
korrekte, sichere Zeich- 
nung muss ebenso ge- 
rühmt werden, wie die 
frappirend körperliche 
Plastik der Figuren und 
deren scharfe Charak- 
teristik. Die Szenespielt 
oben im Hochgebirg, 
auf einer Wiese unter 
einer schroffen Wand. 
Bergführer haben einen 
abgestürzten Touristen 

auf rohgezimmerter 
Bahre herabgetragen 
und der Eine beschäf- 
tigt sich mit dem 
Gepäck des Unglück- 
lichen , während der 
Andere herbeigeeilten 
Leuten den Verlauf des 
Unglücks zu erklären 
scheint. Der Vorgang 
ist, wie gesagt, mit 
starkem Wirklichkeits- 
ge'fühl geschildert, mit kräftigem Gegeneinander von Licht 
und Schatten, aber er wäre auf einem Viertheil dieser 
Leinwand noch immer breit genug erzählt. Ein anderes 
alpines Bild bringt uns Ernst Platz in seinem «Kletterer 
in den Kalkalpen», einem Mann in der Tracht des baye- 
rischen Hochlandes, der in schwindelnder Höhe sich an 
einer jäh aufsteigenden Wand hinarbeitet, mühsam mit 
den Füssen nach vorspringenden Felszacken suchend, 
mühsam mit den Händen sich anklammernd am Gestein. 
Vielleicht wartet des tollkühnen Kletterers nach wenig 




Christian Kioiicr, 
Copyright 1894 by 



Augenblicken ein Ende, wie es in dem oben erwähnten 
Bilde von Richard Scholz geschildert ist. Heiter ist 
das Gebirgsabenteuer, das Paul Meyerheim uns mit 
anekdotischer Pointirung unter dem Titel « Unterwegs > 
vorführt. Touristen , die auf schmalem Bergweg einer 
thalab gehenden Viehheerde begegnen. Das Sujet ist 
nicht neu, aber immer lustig — für die, welche 
nicht selber handelnd dabei zu thun haben. August 
Dieffenbacher, sonst Spezialist als Maler alpiner 
Katastrophen ist dieses Mal nur durch ein kleineres Bild 

« Zu spät » vertreten. 
Ein Mann, der aus der 
Fremde heimgekehrt ist 
in ein Dorf oder eine 
kleine Stadt, . ist am 
Grabhügel seiner Mut- 
ter schluchzend zu- 
sammengebrochen , er 
kam zu spät, um ihr die 
Augen zuzudrücken. 

Wie oben schon ge- 
sagt, bilden die Düssel- 
dorfer wieder eine ge- 
schlossene Gruppe in 
der Ausstellung und 
einige von den Haupt- 
bildern der Letzteren 
gehören jener Gruppe 
an. So Ferdinand 

B r ü 1 1 ' s religiös- 
mystisch - soziales Ge- 
mälde «Was toben die 
Heiden . . . ? Psalm II » . 
Eine aufgeregte Prole- 
tariermasse bewegt sich 
gegen eine Höhe vor, 
auf der die Lichtgestalt Christi mit dem Kreuze sicht- 
bar wird. Ein Theil der Menge tobt noch in blinder 
Wuth gegen ihn, ein Theil beugt sich schon vor der 
milden Hoheit seiner Erscheinung. Wer das Kunst- 
schaffen der letzten Jahre kennt , wird äusserlich vor 
diesem Bilde in Manchem an Jean Beraud's Arbeiten mit 
ihren pikanten Anachronismen erinnert werden, aber 
der deutsche Maler ist tiefer und ehrlicher als der über- 
geschickte Pariser Pschütteusenmaler, der jetzt alle Jahre 
einmal für den Marsfeldsalon in Religionsphilosophie 



Abdul im Walde. 
Franz Hanfstaeng). 



II 7 



46 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



macht». Brütt stellt die Figur des 
Erlösers nicht gleichwerthig und 
körperhaft in ein modernes Milieu, 
wie Beraud seine Christusfiguren 
in's Restaurant Brebant oder auf 
den Montmartre, sondern er wahrt 
seiner Christusgestalt die Art einer 
übersinnlichen Erscheinung, seinem 
ganzen Werke den Charakter einer 
Allegorie. Die einzelnen Figuren 
in den Proletariergruppen und die 
ganze Landschaft in ihrer Sturm- 
stimmung darf man zum Besten 
zählen, was Brütt bis jetzt gemalt 
hat; die Christusfigur, die der 
Maler absichtlich nicht zu sehr 
hervortreten lassen wollte , ist 
vielleicht zu nebensächlich gerathen 
und sticht als ein wenig konven- 
tionell ab gegen den stark per- 
sönlich und künstlerisch interes- 
santer gehaltenen übrigen Theil des Werkes. Was 
die Tendenz des Ganzen betrifft, so will sie uns wohl 
die Lösung der sozialen Frage durch wahrhaft christ- 
hchen Geist der Humanität predigen. Durchaus neu- 
artig aufgefasst und als Malerei zweifellos nicht zu unter- 
schätzen ist das Bild « Kommet her zu mir Alle, die 
ihr mühselig und beladen seid ! » von Willy Spatz 
in Düsseldorf, nur mag die Einfachheit seiner Dar- 
stellung ein bischen übertrieben sein und an Nüchtern- 
heit grenzen. Auch erinnert die Masse der auf Trost an 
der Thüre Wartenden an das Vorzimmer eines Arztes 
für den Leib, nicht das Heim eines Trösters der Seele. 
Ajthur Kampf, der sonst nicht leicht über das 
greifbar Sinnenfällige hinausgeht, hat sich in seinem Bilde 
« Der Kuss des Todes > auch von dem mystischen Zuge 
führen lassen, der unsere Zeit beherrscht, und man muss 
sagen, sein Werk ist ernst und spricht zum Herzen. 
Vor einer Arbeiterhütte sitzt eine sterbende Frau im 
Lehnstuhl, frühalt, hager, mit herben grobgeschnittenen 
Zügen, ein echtes Proletarierweib. Der Tod hat sich 
ihr über die Schulter gebeugt und küsst sie und die 
Hoheit des Sterbens verklärt ihre sonst wenig reizvollen 
Züge. Neben ihr, strotzend von Gesundheit, sitzt der 
Gatte und scherzt mit seinem kleinen Kinde , nicht 
ahnend, dass dieses eben die Mutter, wie er die Gattin 




Hermann Knopf. Bei der Wahrsagerin. 
Verlag von Franz Hanfstaengl in München. 

verliert. Eines wird dem Bilde insofern schaden , als 
es von Vielen nicht oder doch nicht gleich verstanden 
werden wird. Die Züge der Frau sind so auffallend , 
männlich und der halb in Decken gehüllte, magere 
Körper wirkt auch so unfrauenhaft , dass man dies 
sterbende Menschenkind trotz seiner rosenfarbigen Jacke 
recht wohl für einen Mann halten könnte. Von voll- 
blütiger, kerngesunder Reellität ist wieder Kampfs drol- 
lige «Neckerei», ein alter Herr von behäbigster Er- 
scheinung, anscheinend ein Liebhaber von Kuriositäten, 
scherzt mit einem kleinen chinesischen Pagoden, der 
auf dem Tische steht. Die Mimik dieses fröhlichen 
Narciss ist köstlich. Theodor Rocholl, um nun ein- 
mal im Kreise der Düsseldorfer zu bleiben, brachte mit 
seiner « Waldrast » wieder ein Soldatenbild und wieder 
eins, auf dem die Uniform der preussischen Kürassiere 
nicht fehlt. Solch ein weissröckiger Panzerreiter hat sein 
Ross in einen seichten Waldbach geritten, dass die 
klare Flut kühlend um die Fesseln des müden Thieres 
strömt. Ringsherum leuchtet das sonnenbeschienene 
Laub in frühsommerlichem Grün. Der Künstler ist hier 
mit seiner Malweise von einer Schneidigkeit, Breite und 
Energie , die nicht weit von Derbheit weg ist und ich 
meine, seine Palette hat früher feinere Tonabstufungen 
gekannt. Ein feines Stück, nicht modern gemalt, aber 



DIE KUNST UNSERER ZEIT, 



47 



dafür von jener unbestreitbaren Qualität, die über Zeit 
und Mode erhaben ist, muss Otto Heichert's «Die 
Dorf-Aeltesten s genannt werden. Prächtige Charakter, 
diese sechs alten Knaben , die beim Glase Wein — es 
kann auch Alkohol in etwas inhaltsschwererer Form 
sein — zusammen kamen, um Ortsklatsch auszutauschen 
oder Erinnerungen von dazumal. Man könnte sich die 
Geschichte vielleicht in der Farbe ein wenig lebhafter 
denken , aber dafür ist das Bild so wunderschön ge- 
zeichnet, wie nicht viele von den 1800 Kunstwerken 
der Ausstellung und speziell nicht viele von den deut- 
schen Arbeiten. Woran das liegen mag? Die grössten 
Zeichner, welche die Kunstge- 
schichte kennt, sind deutschen 
Stammes gewesen und heute wird 
im Durchschnitt gerade in Deutsch- 
land immer noch am schwächsten 
gezeichnet. Und die Nachbarn 
«nach links», denen wir so gerne 
und vielfach so sehr mit Recht 
Oberflächlichkeit und Leichtsinn 
zuschreiben, kommen durchschnitt- 
lich mit einem Mass von zeich- 
nerischem Können von ihren Kunst- 
schulen, das sich bei uns nur die 
Allerbesten aneigneten. Durch den 
internationalen Verkehr unserer 
Münchener Ausstellungen haben 
die deutschen Maler in Farbe und 
Maltechnik den Ausländern alles 
Erdenkliche abgesehen — im Zeich- 
nen nur wenig. Und gerade in 
kleineren Kunststädten, wie in 
Düsseldorf, wo man mit der tech- 
nischen und koloristischen Entwicklung der neuzeitlichen 
Malerei nicht allgemein Schritt hielt, hat man sich ein 
sehr achtbares zeichnerisches Können erhalten. Und 
Zeichnen ist doch schon die wohlgemessene Hälfte der 
Malerkunst! Das mögen die nicht vergessen, die heute 
nur das koloristische Raffinement gelten lassen wollen 
und die allersubtilsten Stimmungsfeinheiten — die andere 
Hälfte der schönen Kunst. 

Die Zahl der Düsseldorfer, die im Glaspalaste Treff- 
liches ausgestellt haben, ist mit den Obengenannten noch 
lange nicht erschöpft. Da ist Frederick Vezin mit 
seinem ebenso gemüthlichen als elegant gemachten 



Salonbild «Nach dem Diner», Eugen Kampf mit 
seinen feintönigen Landschaften , M u n t h e mit seinen 
poetischen Winter- und Herbststimmungen, Montan 
mit seinen vorzüglichen Interieurs, der immer vornehme 
Oeder, HugoMühlig,O.Achenbach, H.Böhmer, 
Canal,EugenDücker, Liesegang, Lins, V.Wille, 
der genial-kräftige Olaf J er nberg, Macco, Norden- 
berg, Petersen- Angeln mit ihren Landschaften, 
K. Becker mit dem eigenartigen':Marinebild « die Fang- 
leine», die Jagdmaler Henke und Krön er, die in 
künstlerischer und waidmännischer Beziehung zu den 
Besten ihrer Zeit gehören. Schnitzler mit seinem 




vi tnziitaui ijru^ui. Am Brunnen. 
Original im Besitz von Charles Sedelmeyer in Paris. 

famosen Tingel-tangel Bild. Da ist Louis Herzog 
mit seinem grossen Hafenbilde «Mittagsgluth», auf dem 
das Wasser mit seinen Reflexen so gut gemalt und die 
in der Zwölfuhrsonne siedende, flimmernde, zitternde 
Luft so ausgezeichnet gegeben ist. Das Bild ist vom 
bayerischen Staate für die Münchener Neue Pinakothek 
angekauft worden. Emil Schwabe 's < Aus der grossen 
Stadt» stellt ein Armen- und ein Reichenbegräbniss als 
Gegensätze einander gegenüber und behandelt sein Thema 
zwar 'mit ein wenig veralteten Mitteln, aber wirksam. 
Sehr echt ist sein Feierabendidyll « Aus der Kleinstadt » . 
Johannes Gehrts konterfeit mit ausgezeichnetem 



48 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Humor in seinem «Feucht-fröhlich» ein paar alte Ger- 
manen vom Stamme Jener, die immer noch eins tranken, 
wenn sie dürstete. Hat man das fatale Gefühl erst über- 
wunden, das den Patrioten überkommt, wenn er da ein 
Nationallaster verewigt und historisch gemacht sieht, 
so kann er wohl herzlich lachen über die urkräftigen 
Gesellen, welche zu Drei und Dreien nach mächtigem 
Umtrunk den Hügel herabschwanken, auf dem eine 
Urgermanenkneipe oder 
ein besonders gastliches 
Gehöft steht. Sie haben 
eins zu viel, es ist nicht 
zu leugnen, aber es sind 
doch die Kerle, welche 
dem seligen Varus so 
schlimme Ungelegenheiten 
bereitet haben, urkräftig, 
urfroh. 

Es will scheinen, als 
seien die Düsseldorfer 
noch nie so günstig als 
geschlossene Gruppe in 
München vertreten gewe- 
sen und das ist erfreulich 
ganz besonders auch da- 
rum, weil es beweist, dass 
bei uns in Deutschland 
der neuzeitliche Zug nach 
Centralisirung des Kunst- 
lebens noch nicht die alt- 
berühmte Kunststätte am 
Rhein geschädigt hat. 
Mög' es so bleiben! Denn 
diese Centralisirungswuth 
ist ein Uebel, von dem 
die französische Kunst was 
erzählen kann, wie das 
ganze französische Leben 
überhaupt, dessen Wogen nur in ihren letzten Aus- 
läufern die grossen Provinzstädte berühren. 

In einem Extrakabinet neben dem grossen Düssel- 
dorfer Saal ist August Holmberg's riesiges Altar- 
bild untergebracht, für die Stadtpfarrkirche von Obern- 
burg a. M., gemalt im Auftrag des bayerischen Staates. 
Es liegt im Auftrag, dass der Künstler in seinem Werke 
die Bahn des Herkömmlichen, was Auffassung seines 




yofiannes Gehrts. 

Copyright 1894 by 



Vorgangs betrifft, nicht verlassen konnte. Der Heiland 
schwebt auf dem Kreuze über dem Orte Obernburg und 
links und rechts je ein Engel, deren Flügel in den 
Regenbogenfarben erstrahlen. Aus der Seitenwunde 
des Gekreuzigten quillt ein Blutstrom, den der eine 
Engel nach bekannter Art in einem Kelche auffängt. 
Holmberg ist mit Absicht naiver, alter Auffassung gefolgt, 
Allegorien benutzend, die dem gläubigen Beter deutlich 

zum Herzen sprechen. 
Die Aufgabe liegt eigent- 
lich vom Felde der bis- 
herigen Thätigkeit des 
Künstlers weit ab und 
dass er sie in so achtung- 
gebietender Weise bewäl- 
tigte, verdient darum dop- 
pelte Anerkennung. 

EduardKaemp f f e r, 
ein ehemaliger Düssel- 
dorfer und einer von den 
Wenigen, die heute das 
Zeug zur « grossen Histo- 
rie» im guten Sinne haben, 
nicht in dem Sinne, der 
mit pathetischer Lange- 
weile identisch ist, hat in 
grossem Format die Ent- 
hauptung der «Medusa» 
durch Perseus gemalt. 
Kaempffer stellt den Mo- 
ment dar, da der Held 
mit abgewendetem Antlitz 
das vom Rumpfe getrennte 
Haupt der Medusa — er 
stellt sie als schönes Weib, 
nicht als Zerrbild dar — 
emporhält, indess ihre 
schlangenhaarigen Schwe- 
stern ringsumher im Schlafe liegen. Der Sohn der Danae 
trägt den unsichtbar machenden Helm des Hades — 
ein hellenischer Siegfried mit der Tarnkappe. Aus dem 
Blute der Medusa dampft ein grauer Qualm empor, der 
sich allgemach in die Form des Flügelrosses Pegasus 
verwandelt. Kaempffer's Bilder dieser Art, wie auch 
seine im Vorjahre gesehene eminente Faustszene, haben 
durchaus etwas von Fresko-Art an sich und es wäre 



Feucht - fröhlich, 
Franz Hanfstaengl. 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



49 



sehr zu wünschen, dass diesem Talente einmal auch 
würdige monumentale Aufgaben würden. Das Bildniss 
des Malers Kr. von Kaempffer's Hand, das in der 
Galerie zu sehen, bestätigt die Meinung, dass der Maler 
für monumentale Kunst geboren ist , denn auch hier 
ist eine Wucht und Dramatik zu spüren, die eigentlich 
über die Grenzen des Portraitfaches hinausgehen. 
Scharf gesehen, plastisch und charakteristisch ist die 
Familiengruppe, die der Maler auf einem dritten Bilde 
lebensgross abkonterfeit hat. Brachte dieser Maler 
die Enthauptung der Gorgo , so bringt Wilhelm 
Trübner ein Gorgonenhaupt allein, eine Arbeit, welche 
koloristisch seinen eminenten früheren Leistungen wieder 
nahe kommt. Freilich ist 



sie an einen Baum zu binden, wobei sie sich, als von 
ihren Genossinnen verlassen und den wilden Thieren 
preisgestellt, ausgeben sollte, wenn er des Weges von 
der Jagd zurückkehrt. Es ist ihr auch gelungen, und 
indem sie ihn noch mittelst eines Schlaftrunkes in Schlaf 
versetzte, kamen auf ein Hornsignal der Särka die 
Uebrigen und tödteten ihn. » Die Nothwendigkeit einer 
derartigen etwas langathmigen Erklärung ist immer ein 
Missstand und im Allgemeinen vermeidet der Künstler 
wohl am besten Sujets, die nicht dem gebildeten Durch- 
schnittsmenschen verständlich sind, denn das Suchen 
nach dem Zusammenhang der Handlung beeinträchtigt im 
Beschauer zweifellos das Interesse für die künstlerische 



die 



Schlangenfrisur 



allzu 



modern und die herausge- 
streckte Zunge der Medusa 
gibt dieser eine Nuance in's 
Grausliche. Eine ältere Com- 
position « Kreuzigung » ist 
Freunden des Künstlers 
schon bekannt und in ihrer 
kraftvollen Eigenart und 
ihrer volUönigen Farben- 
harmonie so packend, dass 
man eine Ausführung in 
würdigen, grösseren Dimen- 
sionen wünschen möchte. 
Besonders wirksam ist in 
dieser Komposition der Ein- 
druck des Schreckens ver- 
sinnlicht, welchen die Natur- 
ereignisse hervorrufen, die 

den Tod des Gottmenschen begleiten; die davonstür- 
menden Pferde der römischen Soldaten verstärken den 
Eindruck allgemeinen panischen Entsetzens. 

•Mit entschiedenem Talent für dramatische Bewegung, 
wenn auch noch nicht ganz frei von akademischem 
Pathos ist Franz Bohumil Doubek's « Ctiräd und 
Särka». Ueber den Inhalt des Bildes berichtet der 
Katalog: «Die böhmische Mythe erzählt von Amazonen, 
welche Kriege gegen diejenigen Männer geführt, die sich 
der Weiberherrschaft nicht unterwerfen wollten. Ihr 
Hauptfeind sollte Ctiräd, ein Edelmann, gewesen sein. 
Um ihn zu bekriegen, ersannen die Amazonen die List, 
die Schönste, Namens Särka, aus ihrer Reihe zu wählen. 




ChaiUs Louis Kratke. 1812. 
Original im Besitze von Charles Scdelmeyer in Paris. 



Leistung. Mit urwüchsiger Kraft hat Doubek die Gruppe 
der im Fackelschein heranstürmenden Amazonen gemalt 
und nach dieser Talentprobe darf man von dem aus 
der Münchener Akademie hervorgegangenen czechischen 
Künstler noch viel Gutes erwarten. Ein Anderer, dessen 
Arbeit wir im gleichen Saale finden, der Deutschrusse 
Robert Büchtger zeigt in seinem grossen Tableau 
«ein russischer Pilger», dass er einen mächtigen Schritt 
nach vorwärts gethan und sein Talent in schönem Maasse 
geklärt hat. Die nasse Regenlandschaft, deren unsäg- 
liche Trostlosigkeit uns wie eine Darstellung des heurigen 
Sommers anmuthet, ist prachtvoll gestimmt, so feucht, 
kalt, stürmisch sieht die öde Landschaft aus, durch 



50 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



welche der Pilger auf durchweichter Landstrasse 
schreitet, dass man die Szenerie nur mit Frösteln 
betrachten kann, zumal, wenn oben der Regen 
auf das Dach des Glaspalastes niederklatscht. 
Vorzüglich passt in dieses Milieu die Staffagefigur 
des in stumpfer Ergebung dahinstapfenden Mosko- 
witers. Noch ein weiteres umfangreiches Bild birgt 
der gleiche Raum, die «Verhaftung» von Josef 
Weiser, der nun einmal auf die novellistischen 
Vorwürfe eingeschworen scheint und sein reiches 
Können der Erzählung sensationeller Romankapitel 
widmet. Hier stellt er uns eine Hochzeitsgesell- 
schaft in napoleonischer Zeit vor, aus deren Mitte 
ein Trupp französischer Grenadiere eben den Bräu- 
tigam verhaftet. Entsetzen hat sich der unglück- 
lichen Gesellschaft in der Gartenlaube bemächtigt, 
die sich noch eben des traulichsten Zusammen- 
seins erfreute. 

Noch ein paar andere Bilder behandeln Szenen 
aus der Zeit des corsischen Eroberers und haben 
ihn selbst zum Helden. Charles Louis Kratke 
beschreibt den Rückzug aus Russland 1812 und 
lässt die französische Armee und Napoleon selbst 
mit seinen Generalen durch die eisbedeckten Gefilde 
Russlands an uns vorbeimarschiren. Der Maler 
lebt in Paris und sein Patriotismus hat ihm sehr 
stark beim Malen geholfen, denn glaubwürdigen Zeugen 
nach pflegten französische Truppen sich auf dem 
Rückzuge — und noch dazu auf dem — nicht in so 
strammer Paradeordnung zu bewegen. Und Chargen mit 
gezogenem Säbel marschiren voraus wie auf dem Weg 
zur Wache. Ein Rückzug nach solchen Erlebnissen sieht 
anders aus. Jan Rosen hat dieselben Helden und eine 
ähnliche Gelegenheit zum Vorwurf für sein Kriegsbild 
gewählt: «Napoleon I. nimmt am 5. Dezember 181 2 
Abschied von seinen Marschällen zu Smorgonie». Die 
korrekte scharfe Beobachtung , die des polnischen 
Malers Soldatenbilder immer auszeichnet, fehlt auch 
diesem Werke nicht. Dieselben Vorzüge hat das 
offizielle Paradegemälde von Tadeusz von Ajdu- 
kiewicz in Wien: «Fürst Ferdinand von Bulgarien 
bei der Parade vor Sophia». Franz Roubaud 
brillirt wieder mit einer temperamentvoll und farbig 
gemalten Darstellung aus russischem Kriegsleben: 
« Gefangenenaustausch zwischen russischen und tscher- 
kessischen Truppen » . In seinem « Abend am Chiem- 




Thurc ■vi-'u L'cdcrslroin. Der neue College. 
Copyright 1894 by Franz Hanfstaengl. 

see » überzeugt uns Roubaud , dass er auch « in Moll » 
zu schaffen weiss und eine nicht minder friedliche Idee 
liegt seiner «Brodzeit» mit den pflügenden Pferden zu 
Grunde. Josef von Brandt, unter dessen unver- 
kennbarem Einfluss der Vorige immer noch steht, hat 
wiederum ein Sujet bearbeitet, das seiner rassigen Eigen- 
art besonders entspricht: «Rückkehr der Kosaken in's 
Lager mit eroberten Fahnen». Ueber die Flottheit 
der Bewegung, die der eminente polnische Maler, ein 
Zeichner und Techniker par excellence, seinen Männern 
und Pferden gibt, über seine schneidige, frische Malerei 
ist Neues kaum zu sagen. Keck und kräftig gemalt 
ist seines Landmannes Michael Wywiorsky sport- 
liches Winterbild «Aus Lithauen (nach dem Trieb)» 
mit dem sehr wahr wirkenden Sonnenlicht auf dem 
Schnee. Gleicher Gegend entnahm Alfred v. Wierusz- 
Kowalski die Motive seiner zwei Arbeiten, «Suhlender 
Elch» und «Im Lithauer Moos». Das Erstere, ein 
Bild mit interessanter dunstiger Moorlandschaft, hat 
S. K. Hoheit der Prinz-Regent angekauft, das Letztere, 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



51 



das ebenfalls einen Elch (schwimmend) zur Staffage hat, gediegenes, vornehmes Bildnissvverk, gründlich durch- 
steht als Malerei in seiner kräftigen, farbigen Technik gearbeitet bis ins Detail des Gewandes, aber durchweg 
vielleicht noch höher. Von allen seinen Landsleuten, breit und kräftig gegeben. Ein Prachtstück, namentlich 
die sich als Maler bei uns einen Namen gemacht haben, seinen Valeurs nach, darf man die «Guitarrespielerin» 
ist Kowalski wohl am vielseitigsten, am wenigsten von Simon Harmon Vedder in Paris nennen. In 
Spezialist, und seine Kunst zeichnet meist eine Intimität dem muthwillig lachenden Gesicht dieses Weibes — 
der Anschauung aus, wie sie Jenen, deren Stärke auf der sie hat ein wenig den Typus der Bohemienne — lebt 



Seite des Temperaments liegt, selten gegeben ist. 

Von Jaroslaw Vesin, einem reich talentirten 
czechischen Künstler, der sich als Jagdmaler einen in 
der österreichisch - un- 
garischen Aristokratie 
sehr geachteten Namen 
gemacht hat, finden wir 
auf dem Gebiete des 
edlen Waidwerks eine 
sehr lebensvolle Dar- 
stellung, « Zur Nach- 
suche » , wohl aus des 
Künstlers Heimath. 
Alex. Wagner, 
dessen Pferdestaffagen 
sich immer so körper- 
lich und rund aus der 
Landschaft heraushe- 
ben, als ob man sie im 
Stereoskop sähe , hat 
zwei charakteristische 
Darstellungen aus sei- 
ner ungarischen Hei- 
math beigesteuert: «Bei 
Czegled » und « Markt 
bei Veszprem». Sein 
jüngerer Landsmann, 
Franz Eisenhut, 
dessen Lieblingsgebiet 
der Orient ist , brachte einen im grossen Umfang gehal- 
tenen «Hahnenkampf» aus Kairo, ein Bild, das namentlich 
durch den Reichtum an gelungenen orientalischen 
Rassentypen interessirt. 

Das Portraitfach ist namentlich in den deutschen 
Sälen weder allzureich noch allzu glänzend besetzt. 
Hier zeichnet sich Frau Vilma Parlaghy-Krüger 
durch zwei Arbeiten aus. Die Dame hat einst in ihrer 
Mädchenzeit als Schülerin Franz von Lenbach's hier 
vieles Aufsehen gemacht. Ihr Kossuth- Portrait ist ein 




Simon Harmon Vedder. Guitarrespielerin 
Verlag von Fr.inz Hanfstaengl in München. 



so viel sinnenwarmer Frohsinn, dass der Beschauer 
sofort persönliche Beziehungen zu dem gemalten 
lustigen Persönlein zu empfinden vermeint. An Dar- 
stellungen liebenswür- 
diger Weiblichkeit ist 
auch von Seiten un- 
serer einheimischen Ma- 
ler kein Mangel im 
Glaspalast; Paul Wag- 
ner stellt uns ein be- 
tendes junges Mädchen 
in keuschem Liebreiz 
vor, Max Nonnen- 
bruch schildert uns 
eine junge Christin aus 
alter Zeit in kindlich 

frommer Andacht, 
Eduard Niczky 
schmückt eine duftige 
Frühlingslandschaft mit 
der Gestalt einer lieb- 
lichen Mädchenblüthe, 
die sich so recht herz- 
haft der schönen Welt 
zu freuen scheint, Sim. 
Glücklich stellt die 
anmuthige Phantasie- 
gestalt eines halbnack- 
ten jungen Mädchens 
aus, das im jungen Birkenwalde eine « Frühlingshymne » 
singt; Christian Max Baer bringt in kraftvoller 
und farbenfrischer Darstellung eine dralle Küchenfee, die 
zur Fastenzeit in der Küche die Fische zurichtet. Ein 
Bild von grosser Lieblichkeit, und, obwohl es in seiner 
wenig pastosen, weichen Darstellung nichts weniger als 
« modern » ist , von ganz eminent geschickter Malerei 
ist des Salzburger A. Ritzberg er's «Abendfrieden». 
Ein blühendes junges Weib hat dem Säugling zur 
Nacht noch die Brust gereicht. Das Kind ist in ihrem 



52 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Schoosse ruhend eingeschlafen und die Mutter hält 
nun, um das Kleine nicht im ersten Schlafe zu wecken, 
noch eine Weile still, träumerisch vor sich hinblickend. 
Röthlicher Lampenschein übergiesst von der einen 
Seite die anmuthige Gruppe mit warmem Licht, indess 
von der andeien der Mondschein blaue Reflexe wirft. 
Vielleicht, was die Zeichnung anlangt, nicht ganz unan- 
tastbar, aber sehr gediegen gemalt und von zarter, 
duftiger Farbe ist Viktor Karl Masek's Allegorie 
auf den Frühling, eine Frauengestalt von unverfälschtem 
slavischen Typus, aber auch mit dem ganzen pikanten 
Reiz der Frauen dieser Rasse ausgestattet. Rasseecht 
in ihrer etwas sinnlichen, stolzen Schönheit ist auch die 
gegenüber plazirte «Tochter des Rajah» von Paul 
Jean Sinibaldi — und dazu süperb gemalt. 

Der Darstellungen stillen freundlichen Familien- 
lebens findet sich eine grosse Zahl, so ein Dorfidyll 
von Johann Sperl «Vor dem Hause», von Georg 
Jakobides ein lustiges Kinderstubenbild «Hauskapelle», 
das leider die Grösse eines Monumentalwerkes hat, die 
zu dem intimen und harmlosen Vorgang nicht recht 
passen will. Ungemein sympathisch und ansprechend 
ist des jungen Matiegzek vortrefflich gemalte Gruppe 
«Am Seeufer»; der gleiche vielversprechende Maler 
bringt auch ein gelungenes Selbstporträt und das Bild- 
niss seines Vaters. Von Mangold ist ein stimmungs- 
volles Familienbild «Bei Lampenlicht», dessen Wirkung 
mit aussergewöhnlicher Sorgfalt studirt und wieder- 
gegeben ist; Hermann Knopf führt uns in's «Atelier 
einer Wahrsagerin, die zwei jungen Mädchen eben die 
Zukunft entschleiert — von was sie spricht , darüber 
lässt uns der Ausdruck der beiden hübschen jungen 
Gesichter nicht im Zweifel. « Erinnerungen » ist C 1 a r a 
W a 1 1 h e r ' s anziehendes Phantasiestück benannt, einer 
alten Frau, die spät noch bei der Arbeit sitzt, erscheint 
schemenhaft eine holde Engelsgestalt — vielleicht das 
Abbild eines Kindes, das sie einst verlor. «Vorbei» 
von Louise Max-Ehrler ist wieder eines von den 
Bildern der talentvollen Malerin , die trübe Menschen- 
schicksale erzählen : ein junges Weib verbrennt an 
der Kerzenflamme die Photographie eines Mannes , des 
ungetreuen Geliebten oder des treulosen Gatten. Eine 
Leistung , die volle Achtung verdient und ebensowohl 
eingehende Kenntniss der Alten wie gründliches Können 
bezeugt, ist «Der Geizhals» von Richard Nitsch; 
ein Alter zählt bei Kerzenschein seine Schätze. In 



diesem Bild ist Kraft und Tiefe. Von Alphons 
Spring sehen wir eine Arbeit von ebenso feiner als 
sorgsamer Ausführung «In der Rumpelkammer», Genre, 
Stillleben und Interieur zugleich. Der Maler hat das 
mit unendlicher Liebe ausgeführt und kaum jemals 
etwas Besseres geschaffen. Entzückend ausgeführt ist 
auch Schlitt's humorvolle Thierfabel «Beim Wald- 
arzt» und ebenso drollig und dazu charmant in der 
Farbe ArpadSchmidhammer's « Wicht » . Carlo 
Wostry hat eine junge Ziegenhirtin gemalt, die wei- 
nend in sommerlichem Grün sitzt, indess ihre Pfleglinge 
sie neugierig, man möchte sagen mit mitleidigem Aus- 
druck umstehen. Das harmonische, weiche Colorit und 
die breite Pinselführung erinnern ein wenig an die neue 
Glasgower Schule. Und die Handlung? Klänge des 
Malers Name ein wenig deutscher, ich möchte sagen, 
er hat die Hadu muoth gemalt, die um den fernen Ge- 
spielen weint. Von Franz Si mm sind elegante Genre- 
bildchen zu sehen , ausgearbeitet mit der bekannten 
Geschicktheit, die beinahe beispiellos ist, von Carl 
Seiler, den eben die Berliner Akademie zum Lehrer 
gewann , ebenfalls Kleinmalereien , in denen sich male- 
rischer Geschmack mit unbegrenzter Gediegenheit eint. 
Thure von Cederström beschreibt in «Der neue 
Kollege» eine Szene aus dem Bedientenleben mit treff- 
lichem Humor. In der sogenannten « Galerie » hängt 
ein grösseres, vorzüglich gemachtes Genrebild «Der 
Dorfkünstler», das wohl Jeder auf den ersten Blick für 
die Arbeit eines tüchtigen italienischen oder spanischen 
Genremalers halten dürfte, sowohl der Farbe, als der 
ganzen Auffassung nach. Es ist aber mit einem grund- 
deutschen Namen gezeichnet: Meyer-Mainz. Hein- 
rich Lossow, der in seiner Schleissheimer Einsamkeit 
sich seine künstlerische Frische und seinen viel bewun- 
derten Sinn für Eleganz und Pikanterie unvermindert 
erhalten hat, stellt das Bildniss einer im Parkgrün auf 
schwankendem Zweig sich schaukelnden schelmischen 
Schönen aus. Der Berliner Rudolf Eichstädt hat 
einer dramatisch bewegten Szene aus grossstädtischem 
Leben den Titel «Finale» gegeben. Aus einem Kanal 
wird unter starkem Zudrang von Neugierigen ein junges 
Weib gefischt, unvollständig, aber elegant gekleidet und 
schön. Eine Bewusstlose oder eine Leiche? Das «Finale» 
eines Romans oder eines Menschenlebens? Die Typen 
sind gut, die Situation ist naturwahr und glaubwürdig 
gegeben und das Ganze ist als Malerei so solide , dass 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



53 



man dem Maler wünschen möchte, er möge sich in 
seiner Stoffvvahl von mehr künstlerischen Beweggründen 
leiten lassen. Die gemalten Feuilletons spekuliren doch 
im Grossen und Ganzen auf ein Publikum, dessen Beifall 
dem wahren Künstler über Alles gleichgiltig sein müsste. 

Eine eingehende Würdigung von allen den vielen, 
zum Theil noch sehr anziehenden Genrebildern unserer 
Künstler, die zu erwähnen wären, verbietet leider der 
Raum. Da müssten noch Kleehaas' «Ohne Dampf» 
genannt werden, Fritz Martin's «Sein Bild», 
Knüpfer's «Letzter Sonnengruss», Köster's «Da- 
heim», Grust's «Stillvergnügt», Linderum's «Be- 
rathung », R a u ' s « Immer fleissig » , 
Seifert's «Ueberraschung», Schmitz- 
berge r's «Treiber», Ad. Eberle's 
«Im Stalle», und Arbeiten von Schult - 
heiss, Scheuermann, Wopfner, 
M. Wunsch, Munsch, Harburger, 
K. Grob, Behm u. A. 

Im Portraitfach ist ausser der Lenbach- 
Kollektion und den Engländern bis jetzt 
nicht sehr viel Epochemachendes zu ver- 
zeichnen. Zum Besten zählt Curt 
Stoeving's Bildniss eines Architekten, 
das von tadelloser Mache, aber etwas 
pathetischer Auffassung und zu grossem 
Reichthum an Details ist. Rudolf 
Wimmer hat ein ähnlich gutes Portrait 
des verstorbenen Optikers von Merz ge- 
bracht. Kraemer, Knirr, Erdtelt, 
Jean. Bauck,FrithjofSmith, Heyn 
sind weiter noch durch tüchtige Proben 
ihrer Kunst vertreten. An künstlerischen 
«Schlagern» ist dieses Mal der vornehmste aller Kunst- 
zweige, die Menschendarstellung, arm im Glaspalast. 

Sehr Gutes, wenn auch nicht sehr Vieles lässt sich 
über die Landschaft sagen. In dieser, wie in jeder 
anderen deutschen Ausstellung der letzten Jahre drängt 
sich Jedem die Ueberzeugung auf, dass unsere Kunst 
aul dem Gebiete der Landschaftsmalerei die grössten, 
die deutlichsten Fortschritte gemacht hat. Nach mehr 
als einer Seite hin: man wagt sich jetzt an die Dar- 
stellung jeder Stimmung und weiss sie zu treffen, man 
hat die unselige Manie, Landschaften zu «componiren», 
was doch eigentlich so viel heisst, als « corriger la nature » 
wieder abgeschüttelt, und man getraut sich, koloristisch 



in einer Weise in's Zeug zu gehen, dass man über 
solche Kühnheit vor einem Jahrzehnt noch die Hände 
über dem Kopf zusammengeschlagen hätte. Zu den 
Perlen der Landschafterkunst im Glaspalast muss Hans 
von Bartels' «Mondnacht an der Zuidersee» gerechnet 
werden; eine so poetische, glanzerfüllte Nacht, dass 
man so recht das Gefühl kindlicher Andacht nachfühlen 
kann, in der die Figuren auf dem Bild, den Glanz und 
Schimmer über der Salzfluth anzustaunen scheinen. 
Hiermit , wie mit seinem mit bewundernswerther 
Schneidigkeit gemalten holländischen Interieur macht 
uns Bartels klar, dass sein vielbestauntes Raffinement 




Auj^iist Fink. Winlermorgen im Englischen Garten. 
Verlag von Franz Hanfstaengl in München. 

in der Aquarelltechnik ihn keineswegs zum ein- 
seitigen Virtuosen hat werden lassen. Ein Stückchen 
wundervoll gemalten Wassers bietet uns Alfred Zoff 
dar mit seinen «bretonischen Fischerbooten». Welch 
ein Glanz auf dieser stillen Fluth mit ihrer eigenartigen 
Farbe, welche uns die homerische Redensart von der 
purpurnen Salzfluth verstehen lässt! W. Bombach 
(Berlin) brachte einen «arabischen Begräbnissplatz» 
in Nordafrika zur Darstellung und verblüfft durch die 
Beherrschung der allerhellsten Beleuchtung, in welcher 
er die Bauten und Grabsteine vollkommen plastisch er- 
scheinen lässt. Von Anders Andersen-Lundby's 
beiden schönen Winterbildern ist besonders der « Winter- 



II 8 




54 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



tag bei Meising» der glücklichen räumlichen Wirkung 
halber und um der ausgezeichneten Darstellung des 
Schnee's zu rühmen. Erich Kubierschky über- 
rascht mit einer « Herbstüberschwemmung » die Freunde 
seiner feinen Kunst freudig damit, dass er um Vieles 
farbiger gemalt hat, als früher. Das kann man auch 
von Josua v. Gietl, von Hugo Bürgel und Karl 
Küstner sagen, welche uns durchweg gute in Stim- 
mung und Vortrag gleich gelungene Landschaftsbilder 
brachten. Thomas Theodor Heine's vielseitiges 



Auch Emil Uhl hat die grossartige Oede der Wüste 
in einem umfangreichen Bilde, dem die «Flucht nach 
Aegypten» als Staffage dient, wohl getroffen. Marie 
König (Stuttgart) und Gertrud Staats (Breslau) sind 
Landschafterinnen, die an koloristischer Kraft und 
Schneidigkeit der Pinselführung gar manchen ange- 
sehenen Maler übertreff^en. 

Das mag so im Allgemeinen als Blüthenlese aus 
der « deutschen Abtheilung » gelten , macht aber auch 
als solche auf Vollständigkeit keinen Anspruch. Der 



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Ludwig ]Villroider. Landschalt. 



Talent scheint beinahe in der Veranlagung für Land- 
schaftsmalerei zu gipfeln. Auf seinen beiden Bildern 
dieser Art ist namentlich das Wasser wunderbar wieder- 
gegeben. Weniger anziehend ist sein weibliches Portrait 
aufgefasst. Von Tina Blau, von August Fink, 
Harsing, Schönchen, L. Willroider, K. Rettich, 
H. Rasch, Sperl, Leipold, K. A. Baur, Schlich- 
ting und Anderen sind rühmenswerthe Landschafts- 
bilder der manigfaltigsten Art. Mit wirklich gross- 
artiger Poesie beseelte Eugen Bracht (Berlin) sein 
Hochalpenbild «Die Zinnen» und « Hannibals Grab». 



Katalog weist bis jetzt 1172 Oelbilder auf und 
dieser Ziffer gegenüber bleibt schliessHch auch der 
beste Wille des Berichterstatters machtlos. Der ge- 
schlossenen Gruppen von Ausländern, namentlich der 
ausgezeichneten englischen Abtheilung ausführlich zu 
gedenken, dazu ist uns wohl noch in diesen Heften 
Gelegenheit geboten. Ebenso muss für's Erste die 
Schwarzweiss - Ausstellung und die reiche Fülle der 
bildhauerischen Arbeiten übergangen werden, da wir 
jetzt doch nicht mehr bieten könnten, als eine cur- 
sorische Aufzählung von Namen. 



'"iS?"-5*5f^'^ 




Qabriel Hax pinx 



Copyright IS'Ji by F, HaiifsUengl, Ui)n(?h«a 



Pitheeanthropus alalu^s. 

(Gewidmet Prof. Ernst lUcckel in Jena zum 60. Geburtstage 1S94.) 



PiTHECANTHROPUS ALALUS. 



GEMÄLDE 



VON 



PROFESSOR GABRIEL MAX. 



Seitdem die Darwin'sche Theorie und in deren 
I Gefolge die moderne Entwicklungslehre in allen 
Zweigen der biologischen Wissenschaften Ein- 
gang gefunden hat, ist auch deren wichtigster Folge- 
schluss — gewöhnlich kurzweg als «die Abstam- 
mung des Menschen vom Affen» bezeichnet — 
mehr und mehr zum Gegenstande der ernstesten wissen- 
schaftlichen Forschung geworden. Wenn überhaupt 
die organische Welt nicht das Produkt eines über- 
natürlichen Schöpfungsaktes ist, sondern auf natürlichem 
Wege durch allmählige Umbildung und fortschreitende 
Entwicklung der Arten entstanden ist, dann muss auch 
der Mensch sich im Laufe langer Zeiträume allmählig 
aus einer Reihe von Wirbelthier-Ahnen entwickelt haben. 
Denn der charakteristische Körperbau, die knöcherne 
Wirbelsäule, die eigenthümliche Gliederung von zwei 
Paar Gliedmassen , die verwickelte Struktur der Sinnes- 
und Seelenorgane (Gehirn und Rückenmark) , die be- 
sondere Form des Blutkreislaufes u. s. w. sind beim 
Menschen in der Hauptsache ebenso beschaffen , wie 
bei den höheren Wirbelthieren, insbesondere den Säuge- 
thieren; dagegen sind sie ganz verschieden von den- 
jenigen -der sogenannten «wirbellosen Thiere». Die 
wichtige Bedeutung dieser morphologischen Thatsachen 
wird noch durch den Umstand erhöht, dass nur eine 
einzige Wirbelthierklasse, die der Säugethiere, mit dem 
Menschen in der charakteristischen Art der Entwicklung 
übereinstimmt, in der Ernährung des Jungen durch die 
Milch der Mutter , in eigenthümlichen Besonderheiten 
der Schädelbildung, der Behaarung u. s. w. 

Auf Grund dieser bedeutungsvollen Aehnlichkeit 
war schon vor dreissig Jahren — kurz nachdem 
Charles Darwin sein epochemachendes Werk über 



den «Ursprung der Arten» veröffentlicht hatte, — von 
mehreren hervorragenden Naturforschern der Schluss 
gezogen worden, dass der Ursprung des Menschen- 
geschlechts in der Klasse der Säugethiere zu suchen 
sei. Da unter allen Säugethieren bekanntUch die Affen, 
und unter diesen die heute noch lebenden Menschen- 
affen (Gorilla, Schimpanse, Orang, Gibbon) dem 
Menschen weitaus im Körperbau am nächsten stehen, 
kam diese höchst entwickelte Gruppe für jene phylo- 
genetische Frage zunächst in Betracht. Wie dem- 
gemäss die viel bestrittene « Abstammung des Menschet . 
vom Affen » — und weiterhin von einer langen Reihe 
niederer Wirbelthiere — hypothetisch sich vorstellen 
lasse , hat am eingehendsten vor 20 Jahren Professor 
Ernst Haeckel (Jena) in seiner « Anthropogenie » 
gezeigt (Entwicklungsgeschichte des Menschen ; I. Theil : 
Keimesgeschichte, 11. Theil: Stammesgeschichte). In der 
neuen umgearbeiteten Auflage dieses Werkes (1891) hat 
derselbe die grossen Fortschritte der vergleichenden 
Anatomie, Ontogenie und Paläontologie verwerthet, um 
im Einzelnen die allmählige Umbildung der Körper- 
theile in der Phylogenie des Menschen darzuthun. 

Von anderen Gesichtspunkten aus hat sich mit 
denselben Fragen schon seit längerer Zeit einer unserer 
berühmtesten Künstler eingehend beschäftigt, Professor 
Gabriel Max in München. Dieser geistvolle «Seelen- 
maler» ist dem grösseren Publikum vorzugsweise durch 
jene wunderbaren Bilder bekannt, in denen der tiefste 
Scelenschmerz, die Wirkung tragischer Schicksale, die 
dämonische Verkettung geheimnissvoller Geistesbezieh- 
ungen, besonders im Frauen- Auge einen ergreifenden 
Ausdruck gefunden hat. Aber nur Wenige, dem ge- 
nialen Künstler näher Stehende wissen, dass derselbe 



56 



DIE KUNST UNSERER ZEIT, 



zugleich ein kenntnissreicher Naturforscher und ein 
grübelnder Philosoph ist. Viel und tief hat Gabriel 
Max über das Wesen und den Ursprung der Dinge 
nachgedacht; und seine eingehenden Studien in der 
vergleichenden Anatomie hatten ihn darauf vorbereitet, 
die «Verwandtschaft des Menschen und Affen» viel 
tiefer zu erfassen und ihre Bedeutung viel höher zu 
würdigen, als es sonst wohl gewöhnhch geschieht. 
Zeugniss dafür legten schon früher die interessanten 
Gruppenbilder von Affen ab, die der Künstler gelegent- 
lich auf Ausstellungen sehen Hess, so das berühmte 
« Affen-Kränzchen » und ähnliche « Genre-Bilder aus 
der Affenwelt». 

Kürzlich hat nun Gabriel Max den schwierigen 
Versuch gewagt, in einem grösseren Oelbilde die Fa- 
milie des Affenmenschen darzustellen, des noch sprach- 
losen Pithecanthropus alalus, wie ihn Haeckel 
genannt hat. Von den drei Figuren desselben ist die 
interessanteste die junge Affenmutter, welche an einem 
Baumstamm gelehnt auf dem Boden des Urwaldes 
sitzt und ihrem niedlichen Erstgeborenen die Brust 
reicht. Der Ausdruck im Antlitz dieser «Madonna 
pithecoides» ist wunderbar; Glück über den Besitz des 
ersten Kindes, Sorge für seine Zukunft, Schmerz über 
die Mängel des Daseins scheinen sich in dem tief- 
liegenden Auge zu mischen; die «erste Thräne», 
die daraus hervorquillt , scheint die Ahnung des 
ganzen Jammers anzudeuten, welchen ihre menschliche 
Nachkommenschaft zu erdulden haben wird. We- 
niger scheint an diesem «ersten Weltschmerz» der 



Affenvater zu leiden, der aufrecht neben seiner Familie 
steht und mit einem Ausdruck auf Weib und Kind 
herabsieht, in welchem Vaterfreude und Stolz mit etwas 
Reue und Familiensorge gepaart erscheint." 

Wie meisterhaft es dem grossen Künstler gelungen 
ist, in seinem «sprachlosen Affenmenschen» 
die hypothetische, von der Darwin'sclien Theorie ge- 
forderte « Uebergangsform vom Menschenaffen zum 
Urmenschen » plastisch darzustellen, kann nur Derjenige 
vollkommen würdigen, der die dazu erforderlichen Vor- 
kenntnisse in der vergleichenden Anatomie und Zoologie 
besitzt. Die Annäherung, welche unsere Urahnen einer- 
seits an ihre direkten Vorfahren, die Menschenaffen, 
anderseits an die niedrigsten Menschenrassen besessen 
haben müssen, ist sowohl in der Gesichtsbildung, als 
in der Gestaltung der Gliedmassen, bewunderungswürdig 
dargestellt. Die Farbe des ganzen Bildes ist in gelblich 
und bräunlich grauen Tönen gehalten, entsprechend der 
tiefen Dämmerung des Urwaldes ; die Hautfarbe des 
Affen weibes ist fast südeuropäisch, die des Mannes 
dunkler ; die Haare sind blond. Der Künstler selbst 
hat die Gruppe als Pithecanthropus europaeus 
(alalus) bezeichnet, als den sprachlosen mitteleuro- 
päischen Urmenschen der jüngeren (pliocaenen) Tertiärzeft. 

Gabriel Max hat dieses hochinteressante Kunst- 
werk Professor Ernst Haeckel als Angebinde zu 
dessen sechzigstem Geburtstage verehrt, welcher am 
1 6. Februar 1894 in Jena von seinen zahlreichen Freun- 
den, Verehrern und Schülern feierlich begangen wurde. 

Bruno Stern. 



Anton Burger. 



VON 

A. SPIER. 




Anton Burger, 



Der Taunus ist eher eine Hügelkette als ein Ge- 
birg zu nennen. Seine Höhen haben nichts Himmel- 
anstrebendes, Unerreichbares, das die Phantasie reizt. 
Seine Gipfel sind gerade hoch genug, um, wie Nietzsche 
sagt, die Welt « im Pathos der Distance » zu sehen und 
doch nicht so entrückt, dass man nicht seine Freunde 
in der Ebene grüssen zu können glaubt. Der Taunus 
ist ein Gebirg ohne Abgründe, ohne Gefahren. Seine 
Wälder haben nicht jene wilde Romantik, in welcher man 
die glückverheissende blaue Blume verborgen glaubt, 
aber sie tragen Waldmeister in Hülle und Fülle, und 
sonnige Lagerplätze scheinen für die Gruppen geschaffen, 
welche in sorglosen Stunden ihre Bowle im Freien trinken 
wollen. Die Sage vom Hubertus ist hier nicht zu Hause, 
aber für den lebensfrohen Waidmann, der im Frieden 
seiner Jagd nachgehen will, haben die Taunuswälder 
Wild genug. Alle Verhältnisse in diesen Bergen tragen 



Wer ist Anton Burger? Sein Name ist noch nicht allgemein bekannt, 
er geht noch nicht durch das Land, wie die Thaler und Gold- 
stücke, welche man längst nicht mehr prüft, weil sie den rechten Schein 
tragen und echt klingen. Die Währung «Burger» hat diese populäre 
Geltung bis heute nur auf Frankfurter Boden, nur da nimmt man sie, 
wie einst die alten Reichsgulden, mit Vorliebe als sicher und vollwerthig 
an ; im weiteren deutschen Vaterland wird sie nur von jenen Münzkennern 
creditirt, welche, unabhängig von der Prägung der Zeit, Gold und 
Schrift zu schätzen wissen. 

An dieser merkwürdigen Erscheinung trägt Anton Burger einzig 
und allein die Schuld. Er hat es fertig gebracht, den heutigen Verkehrs-, 
Markt-, Reklame- und Ausstellungsverhältnissen zu trotzen und sich in 
diesem bunten, tollen Lebenswirbel von heute die Sinecure einer Idylle zu 
verschaffen und zu erhalten. Das klingt, als ob Burger ein Kampfesritter 
gewesen wäre, der gegen das Babylon des neunzehnten Jahrhunderts zum 
Streite auszog, oder ein Sonderling, der seiner Zeit hinter dicke Mauern ent- 
floh. Nein ! Er hat nicht mit der Welt gerungen und nicht weltfern um sie 
getrauert, er hat sie ignorirt! So oft auch die Versuchung kam, ihn in die 
Arena zu locken, er widerstand und beharrte durch das Heimwohl und 
Heimweh in seiner freigewählten Sphäre. So lebt er heute, ein junger 
Neunundsechziger, auf der Heimathserde, die ihm schon in frühester Kind- 
heit sein Vater als das Paradies von Frankfurt zeigte, — im Taunus. 

das Mass der Idylle: Genuss ohne Gefahr, Stille ohne 
Einsamkeit, Ländlichkeit ohne Weltabgeschiedenheit, ein 
gelobtes Stück Land, in welchem sich Milch und Honig 
leicht zu erwerben scheint, in welchem sich das Elend, 
das auch in seinen Dörfern in den Winkeln steckt, nicht 
in den Vordergrund drängt, sich nicht zur Tragik steigert — , 
das ist der Taunus ! — Im Schutze eines Berghügels 
liegt Cronberg, so malerisch, so kunstgerecht seinem 
Vordergrund angefügt und angehörig , dass es als Bild 
gesehen kaum eine Regel der Kompositionslehre verletzt. 
Die Wiesen steigen terrassenförmig aus der Ebene zu 
dem unregelmässigen Häuser- und Gassengewirr des 
Dorfes auf, das von der alten Burg überragt wird. Die 
Hütten und die Villen und das weit ausgedehnte Schloss 
der Kaiserin Friedrich scheinen gleichsam unter dem 
Schutz des Wahrzeichens von Cronberg, des Stamm- 
sitzes des Ritters von Askeburnen, zu stehen. 



II 9 



58 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Am Wege nach 
dem nahen Kö- 
nigstein liegt das 
Burger-Haus. 
Seine Strassen- 
front trägt ein All- 
tagsgesicht , das 
vor Neugierigen 
und Ateliersüch- 
tigen erfolgreich 
schützt, — nach 
der Gartenseite, 
die unsere Vig- 
nette wiedergiebt, 
hat es das grosse 
Auge des Atelier- 




liv«iv«l 



Ansicht von Cronberg. 
Nach einer Zeichnung von Fritz Wucherer. 



beschäftigter Zim- 
merpolier zu einer 
so soliden Kennt- 
niss des Lateins 
brachte , lateini- 
sche Briefe schrei- 
ben zu können. 
Diese Kraftan- 
strengung ist wohl 
zu ermessen. Wie 
stark muss der 
Trieb des geisti- 
gen Strebens sein, 
wenn er einen ein- 
fachen Handwer- 
ker dazu bringt, 



fensters auf die Wiesenhänge und die Bergkette gerichtet, ohne Schulzwang, ohne die Behaglichkeit einer guten 



Symbolisch stimmt es, dass die Bahnlinie nach der nahen 
Grossstadt Frankfurt a/Main ihm zu Füssen liegt, vom 
Burgerhaus unsichtbar und doch leicht erreichbar. Als 
Burger einst als Kind die ersten Schritte in die Taunus- 
welt machte, existirte sie noch nicht. Da hiess es früh 
aufbrechen, zu Fuss wandern und nicht müde werden. 
Heute erzählt er noch mit strahlender Erinnerungsfreude, 
wie festlich und lustig das war, wenn Vater Burger mit 
ihm, seinen Geschwistern und Kameraden die Sonntags- 
ausflüge unternahm. Dieser Vater nach dem Herzen 
der Söhne war ein Bürger von ritterlichem Gepräge, 
der neben seinem Weissbinderberufe, als Bürgercapitain 
der alten freien Stadt Frankfurt eine angesehene Stel- 
lung einnahm. Man müsste einen Abriss « Frankfurter 
Spezialgeschichte » einfügen, um die Partikularverhält- 
nisse und den Partikularstolz dieser freien Reichsstadt- 
bürgerschaft klar zu machen, und was es bedeutete ihr 
als Bürgercapitain anzugehören. Die städtische Gemein- 
schaft von dazumal war klein genug, um für jede Art 
von Stolz ein Publikum zu finden, und der Patriotis- 
mus der Altfrankfurter jener Zeit hängt mit diesem 
gegenseitigen Cultus der Eitelkeit eng zusammen. Ihr 



Lampe, ohne das Ziel eines praktischen Zweckes nach er- 
müdender Tagesarbeit am Feierabend Latein zu studiren. 
Und dieser grossväterliche Zimmerpolier hatte den 
guten Geschmack, zum Wohle seiner Nachkommen eine 
Tirolerin heimzuführen, ein frisches, temperamentvolles 
Gebirgskind, dem heute noch unter dem Namen «Die 
schwarze Grossmutter» das beste Andenken in der 
Burgerfamilie bewahrt wird. Sie hat sich durch das 
offenbar wohl von ihr stammende Erbtheil des all weil 
fidelen, sang-, tanz- und rauffrohen Elements diese hul- 
digende Erinnerung verdient. Von ihr mag auch ihr 
Sohn, Burger's Vater, den kühnen Zug gehabt haben, 
der ihn i8i 3 als Freiwilligen in die Befreiungskriege führte. 
Oft erzählte er seinem Sohn Anton von der bewegten 
Stunde, als ihm sein leidender Vater beim Auszug in 
den Krieg den Segen gab. Dort bewährte er sich als 
ein so vortrefflicher Offizier, dass er bei seiner Heim- 
kehr durch die Beförderung zum Hauptmann im Regiment 
festgehalten werden sollte und nur ungern entlassen 
wurde. Er aber begnügte sich mit dem militärischen 
Rest der Bürgercapitainwürde und ergriff sein erlerntes 
Tüncherhandwerk, um es mit Eifer und Erfolg weiter- 



sogenannter Gemeinsinn beruhte im Wesentlichen auf zuführen. Seine katholische Konfession trug ihm in dem 



der genauen Kenntniss und der hohen Schätzung, die 
ein Bürger dem anderen für dessen lokale Stellung und 
Würde entgegenbrachte. 

Schon Anton Burger's Grossvater galt als ein be- 
sonders würdiges Mitglied der Frankfurter Gemeinde. 
Er muss ein merkwürdiger Mensch gewesen sein, wofür 
schon die Thatsache spricht, dass er es als tüchtiger, 



protestantischen Frankfurt einen neuen Kampf ein. Er 
hatte zwar den Krieg für sein Vaterland, folglich für 
alle Konfessionen mitgemacht, aber Frankfurt gab keinem 
Katholischen das Meisterrecht. Um dasselbe zu erlangen, 
genügte die berufliche Reife und Tüchtigkeit nicht. Vater 
Burger musste eine Wittwe heirathen, die ihm den 
Meisterbrief des Gatten als Mitgift in die Ehe brachte. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



59 




f}knft]ieni}. 



Ansicht des Burgerhauses in Cronberg. 
Nach einer Zeichnung von Fritz Wucherer. 



Es fand sich eine Achtzigjährige, die alsbald nach dieser 
Dienstleistung das Zeitliche segnete. Der junge Meister 
führte nach diesem Tribut an Zunft und Zopf seinen 
treu wartenden Schatz heim und gründete mit ihm das 
Haus auf der Altegass. 

Dort wurde an einem Sonntag im Jahre 1824 das 
Sonntagskind Anton Burger geboren, dort verlebte er 
seine glückselige Kindheit, die er mit wahrer Wonne 
erzählt. Unermüdlich holt er aus dem unerschöpflich 
scheinenden Stoff immer neue Schilderungen, neue Ge- 
schichten hervor und weiss für seine Kinder- und Jugend- 
jahre dasselbe Interesse zu gewinnen, das man seinen 
Mannesjahren entgegenbringt. Die Betrachtung seiner 
Kindheit ist interessant und lehrreich. Sie veranschau- 
licht die so oft vergessene Heil-Lehre von dem Segen 
der Natürlichkeit, der freien Bewegung, von der Schonung 
der jungen Triebe, die so oft unter wohlmeinender, 
gärtnerischer Hand zu Grunde gehen. Die Ungebunden- 
heit auf der Altegass war ein Glücksgewinn für 
A. Burger's Entwicklung. Da konnte er seine Natur- 
kräfte spielen lassen und ihr Leben spüren und üben. 
Einige Seelen wohnten auch in seiner kindlichen Brust; 
aber ihr Widerstreit war von Anfang an wohl manchmal 
dramatisch, nie tragisch. Ein gesunder Stolz, der nur 
vorübergehend in Hochmuth ausartete, wuchs mit dem 
Jungen auf, und seine guten Muskeln trugen zu dessen 
Gedeihen bei. Früh erprobte er sich « auf der Gass» 
als der Stärkste, und seine Rauflust und Raufkunst 



feierten Triumphe, die ihn alsbald zum Obersten 
bei allen Gassenstreichen machten. Es war zu 
jener gemüthlichen Zeit, wo die halbe Kindheit 
vor der Thüre des Elternhauses verlebt wurde 
und erst am Feierabend, wenn sich die Eltern 
auf die Bank vor dem Hause setzten, griff die 
erziehliche Kontrole ein, oder in den besonderen 
Kriegszufällen, wenn gekränkte Nachbarseltern mit 
dem Angstschrei: «Frau Burger, der Anton!» 
die erschreckte Mutter zu Hülfe riefen. 

Die Volksschule von dazumal war nicht an- 
spruchsvoll. Burger kam ihren massigen Forder- 
ungen leicht nach und ein Glanzpunkt seines 
Schullebens war der Preisgewinn eines Brabanter 
Thalers für die Schönschrift des Vaterunsers. Die 
Pflicht des Kirchenbesuches war ihm ein Ver- 
gnügen. Der Weg zum Gottesdienst und der Gottes- 
dienst selbst boten seiner Phantasie die ersten An- 
regungen, der poetische, auf alle Sinne wirkende 
katholische Cultus richtete den ersten Weckruf an seine 
künstlerischen Triebe. Kein fremdes Dogma wurde ihm 
gepredigt, kein ihm unverständliches Wort zog sein Inter- 
esse auf das Gebiet des Nachdenkens, Klänge, nur Klänge 
drangen an sein Ohr, Lichter und Farben beschäftigten 
und entzückten sein Auge, das Märchenhafte, das Himm- 
lische , das Schöne übte seinen Zauber aus. Zuerst 
wollte er Priester werden. Zuhause stöberte er altes 
weisses Zeug zusammen, kleidete sich als Ministrant, 
schwang den aus einem alten Topf konstruirten Weihrauch- 
kessel und celebrirte mit feierlichen Gesten und Tönen 
die Messe, welcher seine mehr oder weniger andächtigen 
Kameraden beiwohnten. Wenn die feierliche Handlung 
eben vorbei war, stürzten Priester und Gemeinde wieder 
auf die Gass, um da ihre Kräfte im Faustrecht zu messen. 
So bewegten sich Burger's Knabenstreiche zwischen 
Kirchenfeierlichkeit und Raubritterthum. Seine aben- 
teuerlichen Streifzüge führten ihn auch hie und da hinter 
die Ghettomauern. Die niederen Häuser, die dunklen 
Stuben , das bunte Gerumpel von Bildern , Büchern, 
Möbeln und Kleidern vor den Thüren, die andersartigen 
Physiognomieen, die ganze Lebensweise dieser Gefangenen, 
das Alles zog ihn an. Er suchte das Sonderbare, das 
Romantische, das Schauerliche und bei dem jüdischen 
Ritus des Schlachtens lernte er das erste Gruseln. 
Der Vorgang weckte in ihm ein zwischen Opfer und 
Mord stehendes Bild und prägte sich seinem Gedächt- 
nisse fest ein. 



9* 



60 



DIE KUNST UNSERER ZEIT 



Dieser seligen Zeit, zwischen Wenigthun und Nichts- 
thun getheilt, setzte die Wahl des Lebensberufs eine 
Grenze. Anton sollte Tüncher werden. Diesem oft 
ausgesprochenen väterlichen Wunsche widerstrebte er 
theoretisch nie. Das Tünchen an sich freute ihn, das 
Hantiren mit Farben und Pinsel vor leeren Wänden hatte 
seinen vollen Beifall und übte einen grossen Reiz auf 
ihn aus; das gab Bewegung und Spielraum für Körper 
und Geist. Wenige Tage ging er mit den Gesellen auf die 
Arbeit. Als er aber eines Abends den Eimer heimtragen 
sollte, empörte ihn diese Forderung und beschwor die 
erste Opposition herauf Er wollte kein Tüncher-Lehr- 
ling sein, der sich Gesellen unterordnete, er wollte ein 
Maler im Dienste eines Meisters werden. 

Der kluge Vater widerstrebte nicht und schickte seinen 
Sohn in die Zeichenstunde. Der erste Lehrer, ein be- 
gabter Frankfurter aus 
guter Familie , unter- 
brach seine pädagogi- 
scheWirksamkeit durch 
die Folgen seiner Trunk- 
sucht. Kaum hatte er 
dieBegabung desjungen 
Burger erkannt , lief 
er zeitweise in seine 
Stammkneipen und Hess 
sich von ihm vertreten. 
Sein junger Vertreter 
brannte aber eines 
Tages selbst durch, 
und als der Lehrer 
ihn suchend bis in das 

Elternhaus seines Deserteurs kam. schloss derselbe 
schleunigst die Thüre hinter sich zu und auf die zärt- 
lichsten Hittrufe: « Antonche, Antonche, mach' auf!» 
hatte er nur ein energisches Nein. Er kehrte zu 
diesem seinem ersten Meister nicht mehr zurück, in- 
stallirte sich in seiner Kammer und malte nichts Ge- 
ringeres als Napoleon's Tod; und zwar nach dem er- 
schreckenden Recept eines rathgebenden Onkels , der 
einmal mit aller Entschiedenheit behauptete, ein rich- 
tiger Maler müsse Alles, was zu dem Zustandekommen 
eines Bildes nothwendig sei, ohne Anweisung und Hülfe 
selbst erfinden. So begab sich Burger, ein anderer Robin- 
son, an dieses neue Werk, dessen Nichtgelingen die 
Autorität seines Onkels auf immer erschütterte. 

Nach diesem kühnen Intermezzo trat Burger in die 




Anton Burger. Auf der Kegelbahn. 
Im Besitze von Sanitätsrath Dr. Herxheimer, Frankfurt a. M 



Frankfurter Städelschule ein. Sein Vater führte ihn 
zuerst zu Veit, dem die Talentproben genügten und der 
die Aufnahme bewilligte. Dem Lehrercollegium gehörten 
damals Prof. Becker, Roustige und Jung an. Burger 
kam zuerst unter die Leitung eines vielbeschäftigten 
Heiligenmalers Jung. Das obligate Zeichnen nach Gips- 
modell langweilte ihn sträflich. Die Heiligenbilder seines 
Lehrers zogen ihn desto mehr an und begeisterten seine 
religiösen Vorstellungen. Während er sich ihnen hinzu- 
geben glaubte, — verfiel er aber schon allmählich den 
Schönheitsgöttern dieser Welt. Sie erwischten ihn an allen 
Ecken und Enden; auf den täglichen Wegen zur Aka- 
demie nahmen sie ihm Aug und Herz gefangen. Da 
packten ihn die bunten Wirklichkeitsbilder und Hessen 
ihn nicht wieder los. Jeder alte Giebel, jede Häuser- 
gruppe, jeder Menschenzusammenlauf, jedes Fuhrwerk, 

jede originelle Scene 
fügte sich in sein Ge- 
dächtniss - Skizzenbuch. 
Wie malerisch war aber 
auch das alte Frankfurt 
mit seinen Stadtgräben, 
Mauern und Thürmen, 
mit seinen schmalen 
Gassen und Gässch^n, 
mit seinen winkligen 
Höfen, hinterdenen sich 
der heilige Dom erhob. 
Während Burger 
rasche Fortschritte im 
Zeichnen machte, bald 
seinem frommenMeister 
beim Untermalen helfen durfte und aus dem brauch- 
baren Handlanger überraschend schnell ein brauchbarer 
Geselle wurde, beherrschten die heimathlichen Wirklich- 
keitsbilder immer mehr seine Vorstellung. Als er die 
ersten selbstständigen Gemälde entwerfen durfte, setzte 
er seine Heiligen in die Umgebung der Frankfurter 
Gässchen, Winkel und Brücken. Da sassen die Ueber- 
irdischen im alten Markt oder am Eschenheimer Thurm 
wie verwirrte Fremdlinge. Als Professor Veit die Gött- 
lichen auf Frankfurter Grund und Boden sah, meinte er, 
der Kunstjünger solle ruhig die Hauptpersonen auf seinen 
Bildern streichen, aber das « Drum rum » solle er unbe- 
dingt stehen lassen, das sei gut! 

Im Laufe der Entwicklung widersetzte sich Burgers 
Arbeitsart energisch der Schulregel. Er sollte einen 




Aiilon Burger pinx. 



Phot. F. HanfvUfltigl, München. 



Wirth Renfer, Cronberger Adlerwirth. 

Im üesitze der Königl. Neuen Pinakothek München. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



61 




Anton Burger. Barbier in der Dorfschmiede. 
Im Besitze von Martin Flersheim, Frankfurt a. M. 



Kopf stückweise, langsam malen, er aber entwarf ihn 
in einem Zuge und nur so gelang er ihm. Heimlich 
malte er auf seine Weise und das, was er dem Lehrer 
zeigen musste, zwang er sich ab. Die genaue Beob- 
achtung , welche im Unterricht verlangt wurde, sie ge- 
wann Burger draussen vor der Schulthüre. Als er auf 
einer reiferen Stufe unter die Leitung Prof Becker's 
kam, ward die Unmittelbarkeit seiner Conception durch 
den Componir-Codex beirrt. Er, mit dieser malerischen 
Sehergabe, mit diesem bilderfindenden Auge, er musste 
zuhören, ruhig zuhören, und sollte glauben, dass zum 
Bilderschafifen nicht in erster Reihe die künstlerische An- 
schauung, und zur schöpferischen Darstellung dieser 
Anschauung eine geschulte Technik nöthig sei, nein, 
das Schema , wie es die Schule ausgibt , müsse der 
Phantasie gegenüber Censur üben, der Verstand habe die 
controlirende Oberaufsicht: denken müsse der Künstler. 
Burger opponirte; er fühlte wohl, dass nur jener 
Künstler dieses vorsichtige Verfahren brauche, der sich 
mühsam besinnen müsse, was er malen solle. Er aber 
wusste es « von selbst > ; und alsbald, wenn er dem Stun- 
denplan entsprungen war, sass er auf den wackligenTreppen 



der alten Höfe, besuchte er die kleinen Giebelhäuser und 
wiederholte seine Wege in das Ghetto, das sein Ausland 
war. Seine Lehrer, die sein Gedeihen in der Freiheit 
nicht beurtheilen und nur sein Verhältniss zu ihrer Schul- 
forderung in Betracht ziehen konnten, kamen inzwischen 
zu dem Schlüsse, er sei zum Maler doch nicht begabt 
genug ; sie erkannten seinen Geist und seinen Geschmack 
an und riethen ihm, illustrativ und dekorativ für den 
Buchhändler und den Lithographen zu arbeiten, haupt- 
sächlich Roustige, dessen Bilder uns jetzt so puppen- 
haft und unbeholfen vorkommen, war für diese prak- 
tische Laufbahn und hatte schon eine Stellung in einem 
Frankfurter Verlag in Sicht. Burger aber, der immer ein 
thatkräftiger Improvisator war, wenn ihn eine Lage beengte, 
entzog sich seinen Diagnostikern, nahm das Skizzenbuch 
und wanderte in seinen Taunus. Da athmete er auf, da 
fand er seine Ideale und seine Begeisterung wieder, welche 
die vergangenen Schuljahre oft gefährdet hatten. 

Der Reichthum an Skizzen und Studien, den er 
von dieser Flucht in die Berge mitbrachte, verschaffte 
ihm zu Hause und bei den Professoren neuen Glauben 
und durch diesen neuen Glauben neue Zukunftsrechte. 



62 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Aus dem Jüngling war ein Mann geworden, der in die 
Welt ziehen und sein Glück erobern wollte. Zuerst 
ward Paris in Vorschlag gebracht. Die französische 
Kunst stand auch damals in Frankfurt in hohem An- 
sehen. Veit, der um seinen Rath befragt wurde, schlug 
energisch München, nur München vor. Da liegt die 
kleine Visitenkarte, mit welcher er im Jahre 1846 den 
jungen Burger an Peter Hess empfahl — und die der 
Empfohlene nie abgab. Das Carrieremachen beunruhigte 
sein Gemüth nicht. Er wollte leben, unmittelbar leben, 
wie er unmittelbar malen wollte, ohne Zweck-Schema. 
Ihn entzückte das München, das er in seinem bald 
gewonnenen Freundeskreise, in seinen Stammkneipen, 
in der schönen Umgebung der bevorzugten Stadt und 
in der alten Pinakothek fand. Er miethete sich mit 
einer Gruppe Kameraden, mit den später bekannten 
Künstlern Noak, Nikol, H. Hofmann, Pfeifer und Paul 
Weber in der Ludwigsstrasse ein. In fideler Ueberein- 
stimmung genossen sie die grossen Freuden und be- 
herrschten sie die kleinen Leiden ihrer Jugendtage. Sie 
hielten Alle treu zusammen, hatten bei verschiedenem 
Fleisse eine Kasse, bei verschiedener Gesinnung ein 
Herz, und ob es ihnen gut oder schlecht ging, gut für 
und mit einander waren sie immer. Eine merkwürdige 
Zeichnung Burger's , welche den heutigen Realitäts- 
bestrebungen künstlerisch entspricht, stellt ihn selbst 
dar, wie er bei einem kranken Kameraden Nachtwache 
hält. Im halbdunklen Hintergrund liegt der Patient im 
Bett, im Vordergrund sitzt Burger am runden Tisch bei 
der Lampe und liest. So verband er auch Leben und 
Kunst, wenn er zum « Zeitvertreib » zeichnete. 

Er, wie die ganze lustige Gemeinschaft suchlen 
auf allerlei Weise mit ihrem Kraftüberschuss fertig zu 
werden; er war körperlich und geistig in ausgiebigstem 
Masse vorhanden und hatte manchen lustigen Streich 
zur Folge. Den bequemen Normaleingang durch die 
Hausthüre in ihre Wohnung im Hochparterre verschmähten 
sie konsequent ; mit regelmässiger Unregelmässigkeit 
stiegen sie zum Fenster ein und aus. Dem Bedürftigen 
aber öffneten sie ihre Thür und gaben, was sie ent- 
behren konnten. Burger opferte sogar eines Tages 
einem bettelnden , sehr derangirten Landsmanne aus 
Versehen seinen besten Sonntagsanzug; als er sich kurz 
darauf selbst putzen wollte, suchte er ihn vergebens im 
Schrank und wurde sich erst über dessen Verbleib klar, 
als ihn der Bittsteller auf der Strasse grüsste und durch 
die verblüffende Eleganz seine Aufmerksamkeit auf sich 



zog. Auch deis kränkte ihn nicht. Er lebte lustig ohne 
Sonntagsstaat weiter, bummelte durch die Stadt, besuchte 
die alten Meister, wurde mit seinen Lieblingen, den 
alten Holländern, intim vertraut und vergass zeitweise, 
dass es andere Schulen und Meister in München gab. 
Unter den Lebenden zog ihn Schwind besonders an. 
Das fleissige Zweckmalen pflegte weder er noch seine 
Freundesgruppe. Sie machten Alle auf gut Kraft ehr- 
liche Schulden und gewöhnlich erst, wenn das gewährte 
Kreditmass voll war, fingen sie zu malen an. Die 
Früchte dieses sporadisch auftretenden Fleisses schickte 
Burger in den Kunstverein, und auf diese gesunde, 




Anton Burger. Die kranke /ie^e. 
Im Besitze von Frau H. Grosser. Frankfurt a. M, 

beweisführende Art stellte er sich Peter Hess vor. 
Dieser fand sofort Geschmack an dem Dargebotenen 
und gab als Mitglied der Jury des Kunstvereins auch 
seine Stimme zum Ankauf verschiedener Burger'scher 
Bilder ab. Die glänzenden Gewinne hielten nicht 
allzu lange Stand und zählten zu den Glücksfällen, die 
mit einem Male die Schulden aus der Welt räumten. 
Burger freut sich noch heute in der Erinnerung eines 
fidelen Inkassotags, an dem er die über Erwarten gross 
ausgefallene Einnahme in lauter Silberstücke umwech- 
selte, diese in ein Taschentuch band und mit den 
Kameraden von Gläubiger zu Gläubiger zog, um zu 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



63 



zahlen. Der Empfang in der Stammkneipe, dessen 
Wirth durch Burger'sche Freskogemälde in der 
Wirthsstube ein gesuchter Mann geworden war, 
soll durch neue Schulden gefeiert worden sein. 

Von München aus unternahm Burger häufige 
Fahrten in's bayerische Gebirg und in's Salz- 
kammergut, nie ohne Skizzen-Ernte, nie ohne 
Abenteuer. Wie viel wahre Jugendlust, wie viel 
übermüthigen Jugendscherz er auf diesen Wan- 
derungen erlebte , das schildert er noch mit Vor- 
liebe. Viele Kapitel dieser Memoiren sind voll 
üppigen Humors, voll feiner Poesie, hie und 
da sogar mit Don Quixote'schen Zügen unter- 
mischt, hie und da auch wie aus Shakespeare'schen 
Lustspielen geholt. 

Einmal besuchte Burger im Kostüm des 
Landes , Joppe und Wadistrümpfe , mit seinen 
Kameraden eine Schaubude in Berchtesgaden. 
Monsieur Herkules war der Held dieser Bühne ; 
mit Eisenstangen und Hanteln gab er vielbewun- 
derte Kraftproben. Die lustige Wandergesellschaft 
trat ein und nahm auf dem ersten Range Platz. 
Monsieur Herkules bietet nach jedem herkulischen 
Griff Stange und Hanteln dem Publikum zur 
Nachprobe an. Burger greift herausfordernd zu, 
steigt aufs Podium und übertrifft den Herkules 
an Kraft .und Eleganz. Der Besiegte verlässt wuth- 
schnaubend die Scene, das Publikum jubelt Burger zu 
und beim Verlassen der Bude fragt ihn das hübsche 
Mädel an der Kasse in vertraulichem Ton , ob er 
stellenlos sei, er soll doch sehen, ob ihn ihr Herr 
nicht engagirt. Er verzichtet lachend auf die Chance, 
unter der Vorgabe von anderweitigen Geschäften und 
wandert in's Freie, an den Königssee. Dort bestellt 
er, Nachmittags angekommen, in der Wirthsstube seinen 
Imbiss. Alles gafft ihn an. Er betrachtet sich , be- 
trachtet die Andern, sucht vergebens nach der Ursache 
seines Auffallens. Das nimmt ihm die gute Laune und 
stört seine Gemüthlichkeit. Er will aufbrechen und ver- 
langt zu zahlen. Die Wirthin kommt und weigert sich 
Geld anzunehmen. Nun wird's ihm zu bunt. Warum, fragt 
er, nicht im sanftesten Tone. Ja, meint sie, er sei der be- 
rühmte Herkules aus Berchtesgaden, sie freue sich, einen 
Mann von seiner Stärke zu bewirthen. — Für solche Kraft 
fanden sich am Königsee Verehrer und Verehrerinnen. 

Vor Liebesromantik in der Fremde war Burger 
durch den Zusammenhang mit seiner fernen Braut ge- 




Anton Burger. Kartenspieler. 
Im Besitze von Eduard Cohen, Frankfurt a. M. 

schützt. Sie war dreizehn Jahre alt, als er sich, ein 
knabenhafter Jüngling, mit ihr «versprach». Als er 
dann in die Fremde zog, nahmen seine gütigen Eltern 
die junge Braut in den Schutz ihres Hauses auf. Wenn 
er auch gern als «grand seigneur» in München auftrat, 
nur auf erste Rangplätze und in Glaceehandschuhen 
in's Theater ging und mit Eifer liebreizende Mädchen- 
gesichter suchte und wiederfand, er hielt die Treue. 
Sein Freund Weber war, wie er, verlobt und die gegen- 
seitige Beaufsichtigung des Betragens gegen die ferne 
Geliebte war voll heiterer Momente. 

Dieses idyllische, erste selbstständige Künstlerleben 
Burger's in München hatte alle Reize des Boh^mien- 
thums ohne seine Zerfahrenheit und ohne seinen Katzen- 
jammer. Die Freiheit wurde nach ästhetischen Gesetzen 
genossen — und sie sind es, die in ihrer Massbedingung 
zur Ethik führen. 

In diese goldene Zeit fiel der Sturm des grossen 
Jahres 1848. Nicht aus politischer Antheilnahme eilte 
Burger nach Hause zurück, sein Vater verlangte seine 
Heimkehr aus Furcht vor dem Anton-Temperament. 



64 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Er wollte unter allen unabsehbaren Umständen den 
Rauflustigen unter seinen Augen haben. Mit mehr 
Kampfeslust als Parteieifer betheiligte sich Burger, nach 
Hause zurückgekehrt, an den Barrikadenkämpfen, ohne 
bei der Haussuchung erwischt zu werden. In einer 
späteren gerichtlichen Verhandlung wurde sein Name 
wohl genannt und milde Freundesvertretung half ihm 
zu der rettenden Charakteristik eines « unschuldigen 
Schwätzers». Er aber sah in dem Gewühl von Interessen 
das komische Element und zeichnete köstliche, aufsehen- 
erregende Karikaturen ohne Zorn und ohne Vorliebe. 
Die damalige Zeit führte 
ihn wieder mit Dielmann 
zusammen , mit dem er 
gemeinsam für Detmold, 
das Mitglied des Bundes- 
tags, Aquarelle ausführte, 
Interieurs aus dem Bundes- 
palais, Frankfurter Stras- 
senbilder, Blätter, welche 
der kunstsinnige Besteller 
materiell höher taxirte, als 
die beiden Maler. Aber 
die Einnahme war eilig, 
und kaum waren die Ar- 
beiten trocken , begaben 
sie sich auf den Weg zur 
Ablieferung. Sie kritisirten 
sich streng und setzten 
kleine Preise. Vom Ate- 
lier bis zu Detmold wuchs 
aber die Freude am Mam- 
mon über die Bescheiden- 
heit hinaus und die zu 
fordernde Summe wurde 
gross und grösser. Burger 
musste allein in's Gefecht, Dielmann wartete gespannt 
an der Thür und begrüsste den regelmässigen Erfolg 
mit hellem Jubel. 

An diese künstlerische Thätigkeit knüpfte sich in der 
Folge eine Reihe von Beziehungen der verschiedensten 
Art. Der Inhaber des grossen Verlaggeschäfts Jügel 
bestellte bei Burger Illustrationen aus der Rhein- und 
Taunusgegend, die er in Mappen herausgab. Glück- 
licherweise fiel die Neigung Burger's mit diesem Auftrag 
zusammen und führte ihn auf die erwünschten Wander- 
schaften über Berg und Thal. Er ward alsbald der 



Günstling seines Auftraggebers, dessen Geduld und 
Humor er durch Wartenlassen und Neckereien prüfte. 
Einmal folgte er seiner Einladung zu einer Reise durch 
den Odenwald per Wagen, und alle Behaglichkeit, die 
ihm da zu Theil wurde, verhinderte nicht, dass er sich 
laut und deutlich gegen die Abhängigkeit wehrte und 
nach Hause verlangte. 

Burger gewann immer festeren Boden in Frankfurt, 
und als er im Jahre 1851 seine liebliche Braut heim- 
führte, erwarb er alle Existenzmittel durch seine Kunst. 
Er malte damals unter vielem Anderen das Fest einer 




Anton Burger. Pfarrhöfchen. 
Im Besitze von Wilhelm Mctzler- Lutteroth, Frankfurt a. M. 



Bischofsweihe in Mainz, das Fassbinden auf dem zu- 
gefrorenen Rhein, heimathliche Volksscenen aller Art. 
Auf den Bilderverkauf allein war er nicht angewiesen. 
Er fand in den besten Familien Privatstunden und über- 
nahm auch den Malunterricht in der Ausländerinnenklasse 
eines Privatinstituts. Lehrend lernte er und war wohl 
den vielen Nichtberufenen weniger Lehrer als lustiger 
Gesellschafter. Die hübschen Engländerinnen unterwies 
er im Frankfurter Dialekt und Manche mag später im 
korrekten Wörterbuch damals Gelerntes umsonst nach- 
geschlagen haben. Wo Burger Talent fand, lehrte er 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



65 



wie ein ernster Kamerad, — wo das aber fehlte, blieb 
sein Interesse aus. An die Stelle dessen trat seine 
Gutmüthigkeit , und was die zarte Schülerinnenhand 
nicht fertig brachte, malte er mit raschem Geschick hinein. 

Burger's Ansehen wuchs, die Aufträge mehrten sich 
und er ward gezwungen, seine Malklassen einem Kollegen 
abzugeben. Sein Nachfolger fand unvorhergesehene 
Schwierigkeiten Eines Tages stürzte er, jammernd und 
fluchend, in Burger's Atelier, er solle rathen und helfen, 
es sei unerhört, was die Alles von ihm verlangten. Die 
Eine wolle einen Gaul, die Andere einen Mann, die 
Dritte gar eine ganze Familie als Staffage nur so hinein - 
gemalt haben, — das könne er doch leider selber nicht. 

So weit ging der Ruf, die Ueberzeugung und die 
Nutzniessung von Burger's ausserordentlicher Geschick- 
lichkeit und Freundlichkeit, dass sich eine Reihe seiner 
Frankfurter Kollegen ohne Skrupel die Staffage auf 
ihren Bildern von ihm einfügen Hessen. Eines Tages 
kündigte er, halb lachend, halb ernst, die ihm über den 
Kopf wachsende Gratis- Arbeit dieser Art, um sich 
alsbald durch einen drolligen Akkord zurückgewinnen 
zu lassen. Auf der Kegelbahn, wo alle diese Konflikte 
verhandelt wurden, machte er allen Ernstes den Ver- 
trag einer Baarzahlung in Pfannkuchen bei dem jeweiligen 
Zusammensein, und zwar nach dem Satz: 

ein Mann — ein Pfannkuchen, 

eine Kuh — ein und ein halb Pfannkuchen, 

ein Pferd — zwei Pfannkuchen, 

und nach dieser Taxation steigerte sich die Einnahme 
derart, dass an den beliebten Zahlabenden die ganze 
Kcgelgesellschaft die Einnahme an Pfannkuchen mit- 
essen musste. 

Zu jener Zeit hatte sich ein engerer Kreis Frank- 
furter Maler zusammengefunden, Burger, Rumpf, Diel- 
mann, Göbel, Maurer, Schäfer, lauter eigenartig begabte 
Künstler, die, bei aller Verschiedenheit, ein reges Streben, 
eine begeisterte Liebe zu Kunst und Natur verband. 
Zu ihnen zählte auch Louis Kohlbacher, ein Kunstfreund 
und Kunstverständiger. Er war damals in Monaten der 
Ebbe der bereitwillige Mittler zwischen Künstler und 
Publikum. Oft las er mit dem Pathos der Jugend den 
eifrig Malenden Shakespeare oder Göthe vor, und wenn 
die Verkaufsobjekte fertig und eben trocken waren, 
begab er sich auf die Kolportage. Vor Weihnachten, 
wenn die Taschen leer und Noth am Mann war, ward 
im Fabriktempo und im Fabrikstil producirt. Einer 
malte die Bäume, der Zweite die Wolken, Burger die 



Menschen und die dreieinigen Leistungen gingen meist 
als echte Burger's in die Welt. 

Als die Existenzen der Einzelnen dieses Freundes- 
kreises in geordnetere Bahnen kamen und Frau und 
Kind mehr Arbeitssystem verlangten, gründeten sie zum 
Zweck gemeinsamen Zeichnens und eingehender Aus- 
sprache über künstlerische Interessen einen Verein, der 
nicht ohne phantastisches Beiwerk blieb. Ein Todten- 
kopf, der einmal zu den Ornamenten des Tisches ge- 
hörte, trug ihm den Namen Todtenbund ein. Diese 
Zusammenkünfte fanden allwöchentlich an einem Abend 
statt, das Menü war von unbedingter Einfachheit, und 
es wurde ernst gearbeitet. 

Auch das Verhältniss zu dieser Freunde.sgruppe ist 
für Burger charakteristisch. Er konnte sich mit Wenigen 
intimst verbinden, und doch stand er mit Allen kamerad- 
schaftlich und ehrlich. Er sorgte alsbald, dem stärkeren 
Trieb gehorchend, dass der Humor seine Kundschaft 
nicht verlor und gründete den Türkenbund, dessen erstes 
Charakteristikum darin bestand, dass auf ebener Erde 
gedeckt, geraucht, gelesen wurde. Alle im Umkreis 
auffindbaren Sophakissen mussten dem Kultus der 
Ebene dienen und mancher tolle Spuk wurde auf dieser 
«Niederung» aufgeführt. Zum Gegensatz hauste eine 
spätere Vereinigung auf der Höhe des alten Eschen- 
heimer Thurms im Stil des Ritterthums im Ritterkostüm. 

In all' den jugendlich fidelen Jahren, die Burger auch 
als gefeierten Künstler in den Frankfurter Salons heimisch 
werden Hessen, war er immer in frischer Arbeitsamkeit 
strebend bemüht, nicht aus puritanischer Tugendhaftig- 
keit, deren Kernwerth die Ueberwindung ist, sondern 
aus natürlichem Drang. Er ist einer jener Glücklichen, 
bei denen Arbeit und Vergnügen fast immer zusammen- 
fallen. Das ist eine Liebesehe, aus der die besten Kinder 
stammen. Burger war und ist auch so stimmungs- und 
eindrucksreich, dass ihn ganz selten die Sehnsucht nach 
der Ferne beunruhigte. Als er einmal, anfangs der fünf- 
ziger Jahre, den Wunsch äusserte, Paris zu sehen, scho.ss 
ihm ein Verehrer seiner Kunst ganze hundert Gulden 
auf ein Aquarell vor, und Burger reiste mit seinen 
Intimen, Göbel und Rumpf, auch acht Tage nach der 
Weltstadt. Ihre babylonischen Elemente interessirten 
den deutschen Naturmenschen nicht heftig, sie hatten 
nicht den Reiz, der ihn anzog. Desto stärker und 
nachhaltiger waren die Eindrücke, welche er von der 
französischen Kunst empfing. Von den lebenden fran- 
zösischen Malern sah er Corot und Courbet persön- 



II 10 



66 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



lieh. Corot war damals noch nicht anerkannt und Burger 
fand ihn bei einer Tageskost von zwei Brödchen in 
einem ärmlichen Atelier. 

Courbet, der bei seinem späteren Frankfurter Auf- 
enthalt Burger's Atelier inne hatte, zeichnete die ihn 
besuchenden Frankfurter Künstler durch die Ungenirt- 
heit seines Empfanges aus. Direkt aus dem Bett springend, 
mit noch einem Toilettstück weniger als der König im 
« Talisman » bekleidet, begrüsste er seine fremdländischen 
Gäste, zeigte ihnen in dieser Verfassung mit den leb- 
haftesten Gesten seine Bilder, entwickelte seine Theorieen 
und Burger behauptet, er hätte mehr Lebendigkeit und 
Lärm entwickelt, als manche deutsche Volksversamm- 
lung. Abends führte er sie in sein Stamm-Restaurant 
zu seinen socialistischen Gesinnungsgenossen und wollte 
sie in seine Zukunftspolitik einweihen. Vergebene Liebes- 
müh' I Burger trennte sich leicht von Paris, von der 
Stadt, von welcher ein fanatischer Anhänger behauptet, 
man möge geboren sein wo man will, in Paris erblicke 
man das Licht der Welt. Ihm war durch den neuen 
Eindruck seine Heimath weder verkleinert noch verdunkelt 
worden; als in der Nähe Frankfurt's, in dem klein- 
städtischen Langen, seine Frau mit den Frauen seiner 
Freunde zum Willkommen auf einem Leiterwagen ange- 
fahren kam, glaubte er den schönsten Moment seiner 
Reise zu erleben. Und als er bei der jungen Gattin 
und dem blühenden Töchterchen die ersten Wiedersehens- 
stunden genoss, sang er das alte französische Lied: 

« Möcht König Heinrich geben 

< Mir auch sein ganz Paris, 

« Dass ich darum im Leben 

« Mein Liebchen, Djph, verliess, 

« Nein, nein, sprach ich zum König, 

« Behaltet Eu'r Paris, 

« Das ist mir viel zu wenig, 

« Dass ich mein Lieb verliess». 

Die schönen fetten Jahre in Frankfurt, in welchen 
Eheglück und Künstlerglück immer wieder die Schwung- 
kraft Burger's stärkten, unterbrach der Tod seiner jungen 
Frau. Der Schlag erschütterte seine Nerven und seine 
Stimmung, und er musste sich entschliessen, zu seiner 
Gesundung den Ort zu wechseln. Er überliess sein zärt- 
lich geliebtes Kind der Pflege seiner alten Eltern und 
ging im Jahre 1856 nach Düsseldorf. Die damals dort 
herrschende Anekdotenmalerei, das theatralische Genre, 
die streng komponirte Landschaft Hessen ihn kalt. Als 
Maler interessirten ihn vorwiegend die Gebrüder Achen- 
bach, als Freund schloss er sich dem interessanten 
Smithson an, dessen Lebensschmerzen er tragen und 



lindern half. Auch in Düsseldorf war Burger mit einem 
Kameraden zusammen, dem er ehrlich Staffage malte und 
Brunnen auf Auswahl «komponirte», aber solche, die 
er in der Natur gesehen hatte und die als «Naturstudien» 
alle Kollegen frappirten. Manchmal fand es Burger so- 
gar bequemer, dem Freunde die nothwendige Bewölkung 
auf die noch leere Leinwand zu setzen und ihm in 
zweiter Reihe das Malen der Landschaft zu überlassen. 
Ueberhaupt war Burger, der sich in Düsseldorf An- 
regung holen wollte, der Anregende. 

Von Düsseldorf aus besuchte Burger Amsterdam 
und Antwerpen. Da ging ihm das Herz auf Mit 
jubelndem Entzücken sah er die alten Holländer und 
Rembrandt, seine klassischen Meister, wieder, mit denen 
er sich in der alten Pinakothek auf's Leben verbunden hatte. 

In Amsterdam lernte er eine Familie Six kennen, 
die eine erlesene Zahl Rembrandt's besass, unter diesen 
ein Portrait, das noch an derselben Stelle hing, an die 
es Rembrandt persönlich gehängt hatte. Burger's Liebens- 
würdigkeit bezwang den spröden Besitzer und verschaffte 
ihm eine unbegrenzte Freiheit im wiederholten Anschauen 
der Rembrandtmappe, zu der er so oft wie möglich 
zurückkehrte. 

In seinem Amsterdamer Hotel empfing ihn ein Wirth; 
der die Tonsur trug. Die nicht alltägliche Erscheinung 
erweckte Burger's Aufmerksamkeit. Bald entdeckte er, 
dass dieser Mann, der den kirchlichen Beruf verlassen 
hatte, ein schwärmerischer Kunstfreund war. Er erwärmte 
sich für Burger's Betrachtungsart und für die Skizzen 
aus seiner malerischen Stadt derart, dass er dem deutschen 
Künstler Kost und Logis gratis auf unbestimmte Zeit 
anbot, er solle nur bleiben und malen, nach Herzenslust 
malen. Aber, nachdem Burger seine ihm so verwandten 
holländischen Maler häufig besucht und gründlich be- 
trachtet, nachdem er sein Skizzenbuch und seinen Geist 
fleissig gefüllt hatte, zog es ihn mächtig nach Hause. 

Voller Pläne kehrte er nach Frankfurt zurück und 
es entstand ein Reichthum von Bildern, welchen theils 
die Aristokraten und die Kenner kauften, welche theils 
durch die wirklich selige Gebefreude Bürgers in die 
Hände seiner Freunde kamen. Sie dankten mit Herzlich- 
keit und Bewunderung, auch mit Havanna's und Rhein- 
wein, seltener mit Geld. Burger's Freigebigkeit in dieser 
Beziehung entsprang der Freude an der Freude des 
Anderen und wenn er kaum den Wunsch äussern hörte, 
sagte er schon : « Nimm's mit ! » Die Mathematik des 
Soll und Habens, welche den Werktag regiert, kam dabei 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



67 




Antoh Burger. Die alte Frau. 
Im Besitze von Heinrich Hanau, Frankfurt a. M. 



manchmal stark in's Schwanken. Wie ein Kind befand 
sich Kurger in diesem mit seiner Natur im Widerspruch 
stehenden Getriebe. Er fühlte sich den Bruchrechnungen 
zwischen Materialismus und Idealismus nicht gewachsen. 
Die Grossstadt mit ihren gesteigerten Anforderungen, 
seine wachsende Beliebtheit im Salon, mit welcher seine 
Sehnsucht nach der Natur gleichen Schritt hielt, das 
Alles zusammen drohte das Gleichgewicht seines Wesens 
zu stören. Er war dieses Zwistes, der ihm für sein 
Lebensziel zwecklos schien, müde und entfloh ihm - — 
in den Taunus. Die eine sichere Empfindung hatte er, 
sein bestes Betriebskapital mitzunehmen, sobald er mit 
seinem Skizzenbuch in die Natur zurückkehrte. 

Weder München, noch Paris, noch Düsseldorf, noch 
Amsterdam , noch Antwerpen , noch Frankfurt a/M. 
konnten ihn halten. Auf die Dauer brauchte er keine 
Akademie, keine Gallerie, keine ständigen Ausstellungen 
und kein ständiges Publikum, er brauchte seinen Taunus, 
seine Wald-, Jagd- und Wiesengründe, seine Wahlgründe ! 
Von Jugend auf hatte er alle Ferientage da verbracht. 
In diese Welt hatte er sich aus Liebe eingelebt und mit 



ihr war er in Frühlings-, Sommer- und Herbstzeit so 
verwebt und verwachsen, dass er sie auch im Winter 
nicht mehr entbehren wollte. Er kaufte sich in Cron- 
berg an und dort sind ihm durch alle Jahrzehnte die 
Naturmenschen so treu wie die Natur. Alt und Jung 
kennt den « Herr Burger « und das lebendige Volk steht 
ihm ebenso gehorsam und geduldig Modell, wie die 
Berge und die Bäume. Wenn ein Cronberger Bauer in 
der Abendstunde den hochbeladenen Kornwagen heim- 
fährt und der Herr Burger ruft Halt, — so hält er. Er 
parirt. Und wenn der Himmel nicht zu pariren scheint 
und Wetterwolken blicken lässt, dann sagt er höchstens 
ganz bescheidenen Tones : « Herr Burger, ich mein als, 
sie solle sich e bische eile, es könnt' was komme«. 

Wenn Burger in Cronberg ein Strassenbild malt 
und der gerade günstigen Beleuchtung die Mittagsstunde 
opfert, so lassen sie ihn ungestört und unbeobachtet 
seine Omelette auf der Strasse essen und wünschen im 
Vorbeigehen guten Appetit. 

Die Popularität Burger's ist nicht das gekaufte und 
gekünstelte Resultat von Trinkgeldern und Gnade , sie 



10* 



68 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



ist die gesunde Frucht seines gemüthlichen Verständ- 
nisses, seiner herzlichen Zuneigung für die Taunusbevöl- 
kerung. Sein Verhältniss zu ihr ist nicht von jener Art, 
die sich über die Leute stellt und der Freundlichkeit 
einen Gönnerton beimischt oder auf Sommerfrische-Termin, 
auf Spaziergängen in oberflächlichem Verkehr den falschen 
Schein eines inneren Zusammengehens hat, Burger's 
herzliches Verhältniss beruht auf weit intimeren, tieferen 
Empfindungen. Er ist innerlich mit diesen Leuten ver- 
bunden und erkennt ihren Lebensinhalt in ihrer Lebens- 
weise. Ihre UrwUchsigkeit, ihr drolliger Witz, ihre 
eigenartigen Gefühlsäusserungen, ihr naives oder stumpfes 
Hindämmern bei der Arbeit, ihre Temperamentsausbrüche 
und ihre philosophischen Aussprüche, Alles interessirt 
ihn. Er sieht sie in allen Lebenslagen , die Kinder auf 
dem Schulweg, auf dem Spielplatz, auf der Treibjagd, 
die Jungen beim Tanz, die Jungen und die Alten in 
ihren Werkstätten , auf dem Feld , im Wirthshaus , auf 
der Kegelbahn, auf der Kirchweih und in der Kirche. 
Sie geben sich ihm überall und immer, wie sie sind, 
weil er ihnen durch seine einfache, naturwüchsige Art 
Verkehrsbrücken baut, auf denen sie auf die leichteste 
Art in seine Nähe kommen. Zu dem Vertrauenerweckend- 
sten für Burger's Taunusfreunde zählt seine hervor- 
ragende, weit berühmte Muskelkraft. Sie haben sich 
wohl zuerst mehr von der Kunde und den Beweisen 
seiner Stärke als von der Kunde und den Beweisen seiner 
Kunst imponiren lassen. Seine Bilder konnten sie nicht 
schätzen, aber für seine Stärke waren sie Fachleute und 
Jury, und unzählige Male hatten sie Gelegenheit, seine 
Meisterschaft im Raufen zu bewundern. 

Schon wenn er als Gast nach Cronberg kam, war 
er der Mittelpunkt und der Held des Wirthshauses, das 
er bewohnte. Den Adlerwirth Renfer hatte er zur Ziel- 
scheibe seiner tollen Streiche gemacht. Ihn band er 
mit Seilen während seines tiefen geräuschvollen Mittags- 
schlafes an seinen Lehnstuhl, um dann aus dem Hinter- 
halte mit Schadenfreude den Befreiungsversuchen der 
Falstaff - Figur zuzusehen. Wenn er in müssigen Stunden 
zum Fenster hinaus sah, beschoss er ihn von rückwärts 
mit Erbsen — und trotz alledem entstand keine Feind- 
seligkeit. Denn derselbe Mann brachte ja Leben in's 
Wirthshaus und in's Städtchen, machte Werktage zu 
Festen und die Feste zu Ruhmestagen für die ganze 
Umgegend. Wirth Renfer's Geduld drückt diese Aner- 
kennung in effigie aus, denn er liess sich in seiner Wirths- 
stube malen. 



Burger hat den künstlerisch verewigten Wirth 
Renfer aber nur seltener mit seinem Humor gequält als 
erfreut. Wie manches lustige Mal mag er lachend den 
Kraftwetten zugehört haben, die Burger's Specialität waren. 
Bald gab er seine Arme als Reck her und liess den 
dicken Herrn an ihnen Turnübungen machen, bald warf 
er einen Speer aus beträchtlicher Ferne mitten in die 
Stallthür, ohne um eine Linie zu fehlen, bald trifft er 
einen Bauer im freien Felde, der eben heimgehen und 
ein Fuhrwerk holen will, um einen gefällten Baum in's 
Dorf zu bringen. « Was wetten wir ? Schone die Gaul, 
ich trag ihn Dir» ! und Burger nahm den Baum unter 
den Arm und trug ihn an Ort und Stelle. 

Selbstverständlich galt er als grosser Mann in der 
Welt dieser Thaten — und die seines Herzens wetteiferten 
mit denen seiner Muskeln. Für gekränkte Bauernmädels 
ohrfeigte er die Uebelthäter zu deren Ehrenrettung. Wo 
Noth auftrat, sprang er helfend ein. Zu den kranken 
Menschen und zu dem kranken Vieh wurde er als 
Rath- und Thatgeber gerufen. 

Jede Thüre stand ihm offen. Ja, er genoss die 
originellsten Vorrechte. So erhielten in einem Taunus- 
dorfe drei berüchtigte Trunkenbolde, welchen das Wirths- 
haus verboten war, sobald Burger ankam, vom Bürger- 
meister die Erlaubniss, mit ihm zu kneipen. Diese 
Begünstigung nützte er weidlich aus und manches vor- 
treffliche Bild zeigt die lichten und dunklen Momente 
dieser Gelage. Burger gab seinem Trio flaschenweise, 
was es zu trinken begehrte, und wenn das Gleichgewicht 
seiner Zechbrüder zu schwinden anfing, begannen seine 
lustigen, ergiebigsten Studien. Er animirt die Will- 
fährigen auf dem Kopf zu stehen, Rad zu schlagen, 
auf den Händen zu laufen, reizt auch zu einem kleinen 
Streit, er thut das Uebermüthigste, um die feine Gruppe 
in Bewegung zu sehen; und während seine durstigen 
Modelle singen, lachen, raufen, stürzen, sitzt er nüchtern 
dabei, den Humor jeder Scene geniessend, — und zeichnet! 

Die Schilderung dieser bunten Reihe Burger'scher 
Erlebnisse geht in der Biographie dieses Künstlers über 
den Rang und die Bedeutung einer Plauderei hinaus; 
denn sie gibt das Material aus, was wir bei den meisten 
Künstlern in ihrem Verhältniss zu ihren Meistern, in 
ihren zweckbewussten Reisen und Vorarbeiten suchen 
müssen. Burger's ganze künstlerische Entwicklung wurzelt 
und vollzieht sich in seinem ungebundenen Naturleben. 
Er gewann seine Technik nur im allergeringsten Masse 
durch die theoretische oder praktische Lehre der Anderen, 




Aoton Borger plnx- 



PhoU F. HftnbU.eDgl, Hflnchen. 



Die Judengasse in Frankfurt a. M. 

Im Besitze von Hermann Kahn, Frankfurt a, M, 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



69 



er errang sie sich vor der Natur, ihrer Erscheinungs- 
weise in der Darstellung nachstrebend. Er suchte keine 
Modelle, sondern sie mussten ihm begegnen, in seiner 
Sphäre begegnen. Er hatte es nicht nöthig, sogenannte 
Studienreisen zu unternehmen, für die man den Kopf 
frei macht, wie eine Botanisirbüchse, um Eindrücke 
einzuschachteln und heimzutragen. Er hatte das aus- 
erlesene Sonntagsglück, dass jede Vorliebe, dass Alles, 
was seinem Vergnügen diente, seine Art von Kunst förderte. 



Schäfer, Maurer, Eisenhard, später gesellten sich Winter, 
Hugo Kaufifmann und Schreyer, der Künstler, welcher 
von Paris aus zu so grosser Verbreitung und Anerkenn- 
ung kam, hinzu. Ein Mittelpunkt dieses Kreises war 
Dielmann, derselbe Dielmann, dem Burger als kaum 
eingetretener Kunstjünger von Prof. Veit mit der Be- 
merkung vorgestellt wurde, er passe für ihn. Der 
Professor hatte Recht behalten. Sie passten zu einander 
und Hessen nicht mehr von einander. Der sechszehn 




Anton Bürger. Abfahrt zur Jagd. 
Im Besitze von Frau H. Grosser, Frankfurt a. M. 



Schon zu der Zeit, als Burger dieses natur- und 
verkehrsfrohe Leben in Cronberg nur als zeitweiliger 
Gast führte, begleiteten oder besuchten ihn abwechselnd 
alte und neue Kollegen. Als er später dort ansässig 
wurde, umgab ihn bald ein Kreis von Malern, Schülern 
und Schülerinnen. Die Werdenden schlössen sich ihm 
mit Begeisterung an, die Reiferen konnten sich dem an- 
regenden Element der Burger'schen Natur kaum entziehen. 

Zu der frühsten Gruppe der Cronberger Malerkolonie 
zählten in erster Reihe Burger's Freunde Göbel, Rumpf, 



Jahre ältere Dielmann war ein Mensch von hervor- 
ragender Begabung. Vierzig Jahre hindurch verband die 
Beiden eine wahre Freundschaft zwischen einem ständigen 
Wechsel von Krieg und Frieden vor der Staffelei. 
Dielmann war als Maler ausserordentlich anziehend und 
geistvoll. Seine auserlesenen kleinen Bilder sind voll 
lieblicher Reize ohne Süsslichkeit, — Natur im Sonnen- 
schein, Kinderscenen in Moll — Dielmann erkannte den 
schöpferischen Reichthum, die schnelle Arbeitskraft, den 
umfassenden Stoffkreis Burger's, quälte Burger oft mit 



70 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



seiner Kritik, die leicht bis zur Satire ging, zog ihn 
aber immer wieder an und Hess ihn nicht selten als 
Mitmaler an seinen Bildern gelten. Manche freimüthige 
Kritik Burger's von denselben quittirte er mit dem Ausruf: 
«Na, Teufelskerl, so mach's doch!» und so geschah's! 
Dielmann war ein warmherziger Idealist, ein Literatur- 
freund feinsten Geschmacks, ein begeisterter Göthe- 
Anhänger, ein Naturliebhaber, den ein erstes Veilchen 
den Kampf um's 
Dasein vergessen 
machen konnte, ein 
Philosoph, der in 
seinem käfigengen 
Dachstübchen in 
Cronberg Geistes- 
welten besass, aber 
sein malerisches 
Ideal konnte er 
nie ausmalen. Als 
dieser bedeutende 
Mann aus dem Ge- 
schlechte der Tan- 
talus starb, bildeten 
halb- und viertels- 
fertige Bilder seinen 
ganzen Nachlass. 
Frau und Kind soll- 
ten davon leben. 
Burger holte sich 
diese edlen Reste 
eines Künstler- 
lebens auf seine 
Staffelei und vol- 
lendete sie so ganz 
im Dielmann'schen 
Geiste, dass die er- 
sten Kenner der 
echten Dielmann's 
die zweite Hand 




Anton Burger. 



nie merkten. Sie war eben keine fremde, sondern eine 

verwandte gewesen. Der Einfluss Dielmann's auf Burger 

beruhte auf dieser Basis einer inneren Verwandtschaft, er 

konnte kein schöpferischer sein, er war stets nur ein 

klärender; denn Burger konnte nur ganz vorübergehend 

die Art eines Anderen annehmen, und wenn er den ge- Emil Rumpf, der Sohn des alten Freundes, Fr. Annie 

duldigeren Fleiss oder die gründlichere Ausmalung von von der Heydt, Chelius, Kinsley, der jetzt in Karlsruhe 

noch so vertrauenerweckender Seite gerathen bekaip, so- seine Kunst ausübt und vorwiegend Jagdbilder malt. 



bald er der Einsicht den Versuch folgen Hess, kam ein 
fremder, künstlicher Ton in seine Bilder. Professor Becker, 
Burger's frühster Lehrer, der ihn später manchmal koile- 
gialisch zu Rath zog, meinte einmal, von Knaus sprechend, 
wenn Burger malen würde wie Knaus, und Knaus die 
Erfindungsgabe, die schöpferische Leichtigkeit Burger's 
hätte, so wären zwei der grössten deutschen Maler fertig. 
Burger aber glaubt, bei solcher Gründlichkeit « zermale » 

er seine besten Ein- 
fälle und entferne 
sich von der Natur. 
Er quält sich und 
sie nicht gern und 
nimmt nur, was sie 
ihm in anmuthiger 
Freiwilligkeit gibt. 
Diese Auffassung 
hat er allen Schü- 
lern gepredigt. Die 
grosse Reihe, die 
in den vergangenen 
drei Jahrzehnten in 
seiner Umgebung 
gelernt und gear-. 
beitet hat, mit 
Namen zu nennen, 
wäre bei der man- 
gelhaften Buchfüh- 
rung Meister Bur- 
ger's schwer. Er 
weiss, dass ihn lach- 
frohe, künstlerisch 
gesinnte Menschen 
umgaben, dass sie 
frohe , glänzende 
Feste gaben , an 
warmen Sommer- 
abenden mit ihm im 
Freien sangen, gut 
und viel über Kunst und Leben mit ihm plauderten — 
und dass der Frohsinn auch beim Malen nicht ausging. 
Zu Denen, die es miterlebten und mitgenossen, gehören 
die Maler Prof. Friedenberg, Munk, Hertling, Maas, 
Fresenius. Zu den jüngeren und jüngsten Schülern zählen 



Römerberg in Frankfurt a. M. mit Blick über den alten Markt. 
Im Besitze von Franz Borgnis, Frankfurt a. M. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



71 



B. Bagge, die sich durch ihre 
Radirungen aus Alt-Frankfurt aus- 
zeichnet, Frl. Emmy Bauer und 
Frl. Knoop, tüchtige Blumen- 
malerinnen, Frl. Minna Roberth, 
deren Genrebilder ein grösseres 
Publikum und viele Freunde 
haben. Sie trennt sich bis heute 
nicht von den Vortheilen des 
Burger'schen Einflusses, hat ihr 
Atelier in seinem Hause und zeigt 
mit besonderem herzlichen Stolze 
die erlesenen Aquarelle , die sie 
von ihm besitzt. Unter den ge- 
genwärtigen Schülern tritt Fritz 
Wucherer seit kurzer Zeit in die 

Oeffentlichkeit. Trotz der Sprödigkeit der Jury, die 
durch die überaus grosse Anzahl der eingesandten Ge- 
mälde einen enormen Spielraum zum Auswählen hatte, ist 
er gegenwärtig mit zwei Landschaften im Münchener Glas- 
palast vertreten, nachdem ihm schon manche Anerkennung 
durch Kritik und Verkauf zu Theil wurde. Er hat bis jetzt 
nur glückliche zwanzig Jahre eingesetzt und geniesst das 
Vorrecht, in dem sonnigen Burgerhause zu leben und zu 
arbeiten. Seine Leistungen sind die deutlichsten Zeugen 
für Burger's unbestreitbares Lehrtalent, denn sie sind 
grundverschieden von der Burger'schen Naturanschauung 
und Malart und beweisen, wie Burger jede eigenartige 
Begabung ihren eigenen Weg gehen lässt und ihr Nichts 
aufdrängt. Er zwingt seine jungen Maler einzig und 
allein zum ehrlichen eingehenden Studium vor der Natur, 
zum Eindringen in ihre Erscheinungswelt durch Detail- 
studien. Er warnt vor der Gefahr, nur die Effekte in 
der Natur zu suchen und nicht ihre Einzelheiten genauest 
in's Auge zu fassen. Energisch stellt er sie tagelang 
vor eine Tanne , bis sie auf der Leinwand bewiesen 
haben, dass sie durch ihre Darstellung ihren Bau und 
ihre Farbe richtig betrachtet haben. In das Kleinleben 
eindringen, mit jeder Nuance bekannt, ja, vertraut 
werden und dann, durch Sicherheit frei, aus dem Ganzen 
schaffen , das ist der Arbeitssatz der Burger'schen 
Cronbergpredigt. Die feingestimmten Gemälde Fritz 
Wucherer's, der auch die zwei Federzeichnungen dieses 
Heftes von Cronberg und dem Burgerhause lieferte, be- 
stätigen, dass sie seinen Jüngern zu Gute kommt. 

Ein harmonischer Rhythmus verbindet Alles und 
Alle, die Schüler, die Freunde, die Familie, mit der 




Atiton Bnrger. Kuhhornshof. 
Im Besitze von Karl Metzler, Frankfurt a. M. 

Kunst Burger's. Zwischen Häuslichkeit und Atelier lag 
nie ein trennender Raum, es musste da geplaudert werden, 
was dort gemalt werden sollte. Burger hielt auch die 
Einsamkeit seines Hauses nicht lange aus. Er suchte für 
sein Kind eine liebende Mutter und fand in der Tochter 
eines Kronthaler Arztes eine liebende Frau, die seiner 
ersten Tochter die Schwester gab. Beide Kinder ent- 
wickelten Eigenschaften und Fertigkeiten , die seinem 
Mannesherzen erwünschte Freuden brachten. Sie sangen 
und musicirten und gaben dem Behagen und der Gast- 
lichkeit seines Zuhause neue Reize. Freunde und Schüler 
fühlten sich noch heimischer, und unter ihnen kamen die 
Freier und holten die Hausschätze an ihren Herd. 

In den siebziger Jahren verlor Burger seine zweite 
Frau. In jene Zeit fällt eine wiederholte italienische Reise, 
die, wie die erste , keinen grossen direkten Einfluss auf 
ihn ausübte, wohl aber den indirekten, dass sie durch 
die Genüsse, die ihm Kunst und Natur boten, seine 
Stimmung hob, seine Begeisterung entflammte, seine Seele 
stärkte. Gern kehrte er von Rom nach Hause zurück. Er 
konnte, 7u Gunsten einer abstrakten Trauer, sich nicht 
entschliessen, allein zu bleiben. Die Resignation war nie 
seine Freundin. Er brauchte neues, lebendiges, sichtbares 
Glück und er fand es. Ein hoher Fünfziger vermählte er 
sich mit seiner sympathischen Schülerin, Pauline Fresenius, 
deren feiner Sinn für Kunst ihn anzog, deren Talent ihn in- 
teressirte, die seit Jahren in seinem Hause verkehrte. Ge- 
meinsames Erleben und Erinnern verband sie längst und 
heute ist sein früherer Schützling seine schützende Frau. 
In seiner Burg geht's weiter lustig ein und aus. Im obersten 
Stock hausen seine jungen, ihm schwärmerisch ergebenen 



72 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 






Schüler, allwöchentlich arbeiten Gruppen von Schülerinnen 
im Atelier und trauliche Abendstunden versammeln alle 
anwesenden Kunstjünger am grossen Tisch unter der 
Lampe zum sogenannten Komponirabend. Da kommt 
Burger's unmittelbare Natur- und Kunstanschauung zu 
unmittelbarem, lebendigen Ausdruck. Mit den schlagend- 
sten Bemerkungen beseitigt er alles Theatralische , Ge- 
machte und genehmigt nur das Schöne, wenn es natür- 
lich ist. Er bringt dann seine eigenen Entwürfe mit, 
zeigt seine neuesten Aquarelle, diese zarten und doch 
kräftigen Darstellun- 
gen aus der Natur, 
wahre Perlen siche- 
rer Kunst. An ihnen 
docirt er durch die 
Anschauung. 

Die Anschauung, 
sie ist sein Oberstes, 
sein Unentbehrliches, 
sein köstliches Grund- 
kapital, die reine und 
die unerschöpfliche 
Quelle seiner Werke. 
Ihre immense An- 
zahl aufzuführen ist 
ein Ding der Unmög- 
lichkeit. Hätte man 
sie aber alle auf einem 
Punkte beisammen 
und würde die aus- 
suchen , in welchen 
ein stufenweiser Fort- 
schritt zu erkennen 
wäre , die Entsteh- 
ungsjahre würden 

beweisen, dass die impulsive künstlerische Kraft Burger's 
in- allen Jahrgängen gleich Meisterhaftes ergeben hat. 
So viel er auch durch Uebung und Erfahrung dazu 
gelernt haben mag und noch lernt, er war früh auf 
der Höhe seines Könnens und blieb oben. Aber /diese 
Höhe ist ein weites, bilderergiebiges Plateau und gibt 
immer neue Erntezeit. 

Als im Herbst 1893 die Frankfurter Kunsthandlung 
Andreas eine Burger- Ausstellung eröffnete, riefen die 
ungefähr hundert Nummern einstimmige Bewunderung 
hervor. Sie traten aus dem Versteck des Frankfurter 
Privatbesitzes wie eine Ueberraschung an das weitere 



Publikum heran. Die eingesessenen Frankfurter, sie 
kennen ihren Burger seit Jahrzehnten und sie ehren ihn 
durch eine Treue, welche sich in manchen Familien schon 
auf Kind und Kindeskind erstreckt. Das gibt den 
Burger'schen Bildern das beste Zeugniss. Ein Burger 
genügt nicht, sagten sich die geschmackvollen Besitzer, 
als sie in der Praxis erfuhren, was solch ein Burger an 
lebendiger Freude ausgibt. Sie kauften einen zweiten, 
einen dritten, und wussten wohl, dass sie dadurch in 
einen Prioritätenbesitz gelangten, dessen Zinsergebnisse 





,-J 



Anton Burger. 

sicher und genussreich waren. Die Frankfurter Kunst- 
freunde theilen sich in zwei Gruppen und bei beiden 
scheint manchmal der wohlgeschulte, geschäftliche Sinn, 
gewiss oft unbewusst, seinen Einfluss auszuüben, denn: 
sie agitiren beide nicht für eine gewonnene Erkenntniss, 
sie kassiren den gefundenen Gewinn ein und steigern 
seine Preise nicht durch Lieb- und Lobesreden. Es 
mag auch damit zusammenhängen, dass die Kunst nicht 
im Gesprächsmittelpunkt steht, wie in München, wo ein 
einmal anerkannter Maler immer wieder besprochen wird. 
Jedenfalls kauft ein Theil der Frankfurter Bilderfreunde 
nur anerkannte, von der Aussenwelt taxirte Werthe. 




■■* ■ 



I 



W I 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



73 




Anton Burger. 

Der andere Theil traut dem eigenen Auge und fragt 
nicht nach der Werthschätzung der beeidigten Taxatoren. 
Und diese Sachverständigen sind es , welche kostbare 
Bilder, darunter die feinsten Burger's besitzen. Dieselben 
geben ihnen zu dem hohen Kunstgenuss unschätzbare 
Illustrationen zur Heimathskunde, zu jener Geographie, 
welche man als Kind mit dem Herzen lernt und welche 
die Erinnerung nie mehr loslässt, mögen noch so viele 
fremde Bilder und Scenen sie zu verdrängen suchen. 

Einer der hervorstechendsten und sympathischsten 
Züge des Frankfurters ist seine Heimathsliebe. Sie er- 
hält in dem sonst oft so materiellen, aburtheilenden Be- 
wohner der einstmaligen freien Reichsstadt eine kritiklose 
Werthschätzung des Einheimischen und charakterisirt 
sich mit dem Stoltze'schen Ausspruch; 

Des will mir nit in mei Kopp enei, 

Wie kann a Mensch net von Frankfurt sei? 

Diese Liebe des Frankfurters zu seiner Stadt und 
ihrer nächsten Umgebung hat trotz aller fremden Elemente, 
trotz aller auf Reisen geholter, internationaler Ein- 
drücke Stand gehalten und nicht zum Nachtheil seines 
Empfindungslebens. Es ist gleichsam, als ob durch diese 
Voreingenommenheit eine « Gefühlsstelle » nicht verbaut 
würde; auf deren Boden blüht noch der Geschmack an 
alten, resedaduftigen, mit Bux eingefassten Gärtchen, 



an wildumwucherten Geisblattlauben, dort gedeiht noch 
die Freude am Idyllischen, das die Frankfurter Kunst- 
gärtnerei leicht vergessen macht. 

Für diese Gefühle fand Stoltze die dichterischen 
Töne, Burger malte ihre Bilder. Nur bleibt dem Dialekt- 
dichter das Gebiet der Wirksamkeit enger gesteckt, 
während die Werke des Malers über die Dialektgrenze 
hinaus von allen Kunstfreunden verstanden werden. Gerade 
so wenig wie ein Aufenthalt in Holland nöthig ist, um 
die alten Holländer zu verstehen und zu lieben, gerade 
so wenig braucht man die Oertlichkeiten der Burger'schen 
Bilder, den Römerberg, den alten Markt, die Juddegass, 
die Mainufer, die Cronberger Veduten, die Bauern- 
interieurs aus dem Taunus je gesehen zu haben, um 
ihre Reize zu empfinden und zu würdigen. 

Das bestätigte sich bei den mannigfaltigsten Gelegen- 
heiten, und auf diese Wahrheit ist die Probe in Paris, 
in Belgien, in Wien und in Holland gemacht worden. 

Als die ersten Burger'schen Gemälde durch Prof. 
Schreyer nach Paris kamen, fanden sie sofort Bewunderer 
und Käufer; Goupil in Paris erwarb sofort die importirten 
Burger's und französische und belgische Blätter brachten 
enthusiastische Besprechungen ; Schreyer gab sich die 
erdenklichste Mühe, Burger in Paris festzuhalten, über- 
zeugt, dass er dort eine grosse Zukunft gehabt hätte. 

Ein bekannter Sammler alter Bilder hielt einen 
Burger für einen Ostade ; als er den Irrthum gewahr wurde, 
blieb er dem neuen alten Holländer treu und bestellte 
zwei weitere Burger's mit der Bemerkung, er habe 
nur alte Bilder, aber die Burger's fielen keineswegs 
heraus, sie hänge er 
ruhig dazu. 

Eines Tages kam 
ein Freund Burger's 
mit Aquarellen nach 
Wien und zeigte 
diese u. A. dem Maler 
Pettenkofen und dem 
Bildhauer Kopf. 

Entzückt von dem 
impulsivenBeifall der 
Beiden vor den Bil- 
dern schrieb er deren 
Dialog wörtlich nie- 
der: Pettenkofen war 
ein Wiener, einer der 

begabtesten ÖSter- Anlon Bursrer. 




II 11 



74 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



reichischen Maler, dessen Urtheil einen Richterspruch 
bedeutet, Kopf ein Schwabe. 

Pettenkofen: Das ist ein hext talentvoller Mann. 

Kopf; Ja, was der Kerl einen Strich am Leib hat. 

P. : Ja, und die Auffassung, das ist der geborene Maler. 

K. : Es ist Alles so plastisch. 

F.: Die Hildhauer schauen Alles von ihrer Seite. Ich finde äs 
in erster Linie malerisch. 

K. : Nadirlich, aber er hat so viel Gestaltungskraft, 

P. : Das glaub der Deifel, dass der Gestaltungskraft hat ; bei uns 
sagt man so : Dem fallt viel ein. 

K. : Ja, und Bleistift, Kohle oder Aquarell, das scheint ihm Alles 
ganz einerlei. Ist er denn auch in der Oelfarbe so zu Haus? 

P. : Dass dar in der Üelfarb' z'haus ist, da kennen Sie Gift d'rauf 
nehmen; so zeichnet Keiner und aquarellirt Keiner, der nit auch die 
Farben in der G'walt hat. 

Der Freund: Ja, die Oelfarben sind ja seine Hauptforce. Sie 
können ihn eigentlich erst recht beurtheilen, wenn Sie seine Gemälde 
i;esehen haben. 

P. : I sag' Ihne, i beurtheil' ihn schon jetzt recht, obgleich ich 
seine Gemälde noch nit g'seh'n hab. 

K. ; Sie sind auch ein grosser Maler. 

P.: Und Sie ein grosser Bildhauer, so jetzt is keiner von uns dem 
Anderen was schuldig. 

K. : Wie alt ist denn der Burger ? 

Freund: Circa 50 Jahre. 

P. : Es ist in vielen von den Sachen eine Energie, dass ich ge- 
glaubt hätte, er wäre jitnger. Er hat viel Schneid. Die meisten Sachen 
sehen aus, als hält' er sie nit schnell g'nug auf's Papier bringen kennen, 
weil ihm so viel einfallt. 

Freund : Sie beurtheilen ihn ganz richtig, so ist er auch. 

K.: Das ist bei uns Bildhauern schlimm, denn in Lehm kann 
man seine Einfälle nicht so rasch ausführen. 

P. : Na, da is es ja gut, wenn Einem nit so viel einfallt als Bild- 
hauer, dafür halt's hernach auch desto länger vor. 

K.; Ihnen scheint heut' Abends viel Boshaftes einzufallen. 

P, : Na, jetzt seins nur nit bees. I mag die Bildhauer sähr gern, 
das weiss Jeder. Besonders die alten griechischen. 

K. : Immer versetzt er Einem einen Dux. 

P. zu K. : Ei, Sie loben mir den Burger net g nug. 

K.; Was, sag' ich nicht, dass er ein Mordskerl istV 

P. : Na, jetzt geben's nur a Fried. Er ist halt ein wirklicher 
Künstler und wir wollen dem Herrn sehr dankbar sein, dass er uns mit 
ihm bekannt gemacht hat. 

Diese Unterhaltung ist ungemein bezeichnend für die 
grosse Werthschätzung, die Burger unter den Künstlern 
fand. In seinen jungen Jahren baten oder kauften 
sie ihm seine Studien ab und erst kürzlich erwarben 
Kunstler, wie Grützner, Prof. Schreyer Gemälde zu nicht 
geringen Preisen von ihm. Er selbst that nie etwas für 
seine Verbreitung, es waren immer seine Freunde, die 
mit Dringen und Zwingen seine Bilder über die heimath- 
^ liehe Grenze brachten. Hatten ihn seine herzlichen 
Agitatoren endlich so weit, dass er auszustellen ver- 
sprach , so kam oft als letzter Störefried Burger's ganz 
unmoderne Bescheidenheit. Nicht gut genug war ihm 
das Bild, nicht annähernd das, was er selbst erreichen 
wollte, und oft hielt ihn seine Umgebung mit Mühe und 



Noth von dem Abkratzen ab. Das waren die Momente, 
in denen manche Arbeit seiner Heftigkeit zum Opfer fiel. 

Eine Reihe von Briefen liegen vor mir, in denen 
kunstverständige Freunde fortwährend zum häufigeren 
Ausstellen, zum ausdauernden Selbstvertrauen mahnen. 

L. Kohlbacher, der verstorbene Inspektor des Frank- 
furter Kunstvereins, ein wahrer Freund, dessen Kunst- 
urtheil klar und sicher war, beschäftigte sich unermüdlich 
mit der Hebung der Stimmung und der Einnahme Burger's. 

Er war bis in die jüngsten Jahre sein Agitator, 
Mittler und Finanzier. Für diese Aufgabe fand er durch 
seinen Beruf reiche Gelegenheiten und unermüdlich 
eiferte er seine Besucher zur Schätzung und Erwerbung 
der Burger'schen Ge- 
mälde an, nie ohne den 
ideellen Standpunkt zu 
behaupten. 

Ein so gleichmäs- 
siges, thatkräftiges Ein- 
treten für das Interesse 
eines Künstlers, wie es 
Kohlbacher zeitlebens 
bethätigte, ein solches 
Einspringen auf dein 
praktischen Gebiete, 
das dem Künstler oft 
fremd bleibt, weist dem 
so bewährten Freunde 
einen nicht zu unter- 
schätzenden Antheil an 
der Entwicklung eines 
bedeutenden Menschen 
zu. Seine praktische 
Handlungsweise gab 
eine Sicherheit, ohne 

die wohl manches gefährliche Mal die Stimmung ge- 
scheitert wäre, aus der die besten Werke entstanden 
sind. Zu diesen Helfershelfern, die .sich durch den Muth 
ihres Geschmacks und die Unermüdlichkeit ihrer Wer- 
bungen auszeichneten, zählte auch ein angesehener 
praktischer Arzt in Frankfurt, Dr. Roberth. Er schrieb 
nicht nur gute Recepte, sondern auch gute Besprechungen 
der Burger'schen Bilder, hielt einen echten Kunstgenuss 
auch für eine rechte Sommerfrische und wusste gute 
Käufer und gute Preise zu gewinnen. 

Und jedes Bild, das in die Welt geschickt wurde, 
setzte diese Mission für Burger fort. Das bestätigte 




Anton Burger. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



75 



sich wiederum in diesem Frühjahr 
durch die KolIel<tiv - Ausstellung 
Uurger'scher Gemälde in dem Mün- 
chener Kunstverein. Es sagt viel, 
dass er die Künstler wie die Kunst- 
freunde dort entzückte und trotz 
aller neuen und neuesten Malerei zu 
unbedingter Wirkung und Aner- 
kennung kam. Alle hier reprodu- 
zirten Bilder waren damals mit 
ausgestellt. 

Wenn es einigermassen gelingen 
könnte, Burger's Leben und seine 
Persönlichkeit zu schildern, der 
Reiz seiner Bilder entzieht sich der 
Darstellung durch Worte. Sie sind 
so schönheitsreich, wie die Natur, 
das ist das Beste und vielleicht das 
Deutlichste, was sich über sie sagen 
lässt. Nicht umsonst lief Burger, 
als ein immer Verliebter, der Natur 
auf Weg und Steg nach. Er hat 




Anton Burger. 



Da steht auch der bekannte Adlcr- 
wirth Renfer in seiner Wirthsstube. 

Die Wirthshausscene, in der die 
energische Gattin ihren Bummler 
nach Hause holt, muss Burger oft 
miterlebt haben, um sie in so köst- 
licher Naturwahrheit im Bilde fest- 
zuhalten. Wie der Ertappte schläft, 
wie sein Kollege spöttelt, wie das 
Kind zuschaut, so und nur so ist es. 

Der Barbier in der Schmiede, 
der Doktorbesuch bei der kranken 
Ziege, die Kartenspicler, das sind 
humoristische Lebensbilder erster 
Ordnung, Dorfgeschichten, die wir 
glauben. 

Neben diesen derberen Vorwürfen 
berühren die beiden Blätter, « das 
Pfarrhöfchen » und die « alte Frau » 
wie lyrische Gedichte von Storm'- 
scher Feinheit. Er, der alte Herr, 
geht friedlich nach dem Gottesdienst, 



sie in allen Lichtern unendlich oft gesehen und gemalt ein genügsamer Glaubensheld, in seine Zelle. Die Tauben 
und war längst ein Pleinairist, ehe das Wort noch weichen seinem leisen Schritte nicht aus, die Katze er- 
an der Tagesordnung war. Es existiren Landschaften wartet ihn. Er liebt die Natur. Um das Bild des Ge- 
und Jagdbilder von ihm, die das klarste Sonnenlicht kreuzigten an seinem Hause zog er Blumen, Tod und 
ausstrahlen und in denen das Wehen der warmen Luft Leben verbindend. Die alte Frau sitzt an ihrem Tische, 
fühlbar scheint. Die Pleinairbilder, welche dieses Heft Kaffeemühle und Kaffeetasse hat sie zur Seite geschoben, 
schmücken und denen der Reiz ihrer Farbe abgeht, jetzt kommt ihre stille Stunde, in der sie in dem heiligen 
offenbaren doch noch in der Reproduktion die ganze Buche Trost und Erholung sucht. Das mag die Alte 
Leichtigkeit ihrer feinen Art. Von goldenem Sonnen- gewesen sein, die immer auf die Burger'sche Frage, 
schein sind sie übergössen und müssen Sommerfriede wies geht, dieselbe Ant- 
und Sommersonne heissen. Welche Pleinairherrlichkeit wort hatte: « An Kreuzer- 
liegt auf dem Kirchweihbilde! Wie wirkt die Scenerie eher fehlt's Herr Burger, 
als malerisches Ganzes und wie viel Genrebilder steigen an Kreuzercher , » und 
bei näherer Betrachtung aus ihr heraus. Alle gehören der er eines Tages einige 
sie aber zusammen, wie sie unter der grünen Baum- Guldenstücke in lauter 
kröne tanzen, scherzen, zechen und spielen, und an dieser Kupfer wechselte, um 
Gemeinschaft muss Jeder seine Freude haben, wie Burger ihren Wunsch zu stillen. 
selbst, der mit seiner Familie auf dem Bilde steht. So Mit einem Aufschrei nahm 
sah er die Kirchweih, so sah er die Kegelbahn. Er sie den so lang gewünsch- 
war immer mit dabei ! Das sind Erscheinungen aus der ten Kleinod-Reichthuni in 
wirklichen Welt in ihrer ganzen Eigenart dargestellt ; ihre Schürze. Wie das 
wie sie sich bewegen, wie sie reden, wie sie zuschauen, Licht in ihre arme Stube 
wie der Herr Lehrer notirt, das sind keine gestellten dringt, auf dem Deckel 

Modelle, das sind gesehene, vom Künstler gut gekannte, der Truhe, an der Wand, .^^%Xtji3^jii^^ 

immer wieder beobachtete Menschen. auf ihrer welken Hand Anton Burgtr. 




11* 



76 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



und ihren weissen Haaren spielt, das ist meisterhaft 
gegeben und steht neben der de Hooch'schen Kunst an 
Einfachheit und Grösse! 

Ebenso wahr malt Burger die Lichtwirkung im tiefen 
Walde, wie auf dem Blatt « die Jäger», ebenso wahr stellt 
er die «Jagdgesellschaft » im Winterlicht und in der Winter- 
luft dar und « die Abfahrt zur Jagd ! » Der eingemummte, 
für die Kälte gerüstete Mann, die Frau, welche den 
Kopf zum Fenster hinausstreckt, das Kind an der Thür, 
die bellenden Hunde, brr, wie kalt I 

Wie Burger das Charakteristische des Frankfurter 
Strassenlebens erfasst und malerisch wiedergibt, zeigen 
die zwei Bilder der Juddegass und des Römerbergs. 
Lebendiger sind sie nicht darzustellen. Bei ihrem hohen 
unvergänglichen künstlerischen Werth bleiben sie auch 
kulturhistorische Dokumente. Die Volkstypen, die sich 
auf ihnen bewegen, sind zum Theil schon verschwunden, 
die aus dem Ghetto gewiss. Diese Grenze ist längst 
gefallen und die Typen, welche einst die Ghettomauern 
vom übrigen Frankfurt abschlössen und welche in der 
Juddegass lange eingeengt blieben, haben sich in Er- 
scheinung und Wesen verändert. Die einstige Juddegass 
ist vor dem Baugesetz, das Licht und Luft schafft, ge- 
fallen ; auf der nun umgetauften , nach dem grossen 
Börne benannten Strasse hat die Familie Rothschild 
kraft ihrer Macht und ihrer Pietät ihre Geburtsstätte als 
einzigen alten Rest erhalten. Ein schmales, bescheidenes 
Häuschen zeugt von verschwundener Nacht. — 

Die hier vorhandene Anzahl von Reproduktionen 
nach Burger'schen Gemälden gibt aus der überreichen, 
mannigfaltigen Schaffenswelt des Künstlers charakteri- 
stische Proben: Dorfscenen, Landschaften, Architektur- 
bilder, Portraite, besser gesagt, lauter Lebensbilder. 

Das Lebendige, das Lebenswahre geht als unbe- 
strittener Vorzug durch die ausserordentlich grosse An- 
zahl seiner Werke. Die Grazie seiner Technik , die 
Poesie von Ton und Farbe, der ästhetische Feinsinn, 
der mit der Psyche arbeitet und das Kolorit zur Stim- 
mung erhebt, die harmonische Vereinigung seiner künst- 
lerischen Kräfte, aus ihr geht dieser gepriesene Lebens- 
eindruck hervor. Und er ist es, der auf alle Hülfsmittel 
des Fachverständnisses verzichten kann, weil er nicht 
auf die Müh und Noth der Reflexion von Seiten des 
Beschauers angewiesen ist, sondern wie das Leben in's 
Auge fällt, mit dem selbstgerechten «Hier stehe ich, 
ich bin nicht anders ; •» selbstgerecht , weil das wahre 
Kunstwerk, wie die Natur, keine Effekte sucht, um die 



Aufmerksamkeit und das Verständniss an sich zu reissen, 
sondern nur ebenso viel Wirkung ausgeben will, als es 
Kraft in sich schliesst. Dieses Gleichgewicht, das Burger 
in der Erscheinung sah, trug er in seine Bilder über. 
So verschiedenwerthig sie alle, auf einen Punkt ver- 
sammelt, auch sein würden, gekünstelt oder theatralisch 
ist keines. Im Punkte der Naturanschauung bilden sie 
eine geschlossene Einheit. 

Das Gemälde des Wirths Renfer, das im Jahre 1869 
die goldene Medaille in München bekam, wurde im Jahre 
1861 gemalt und im Jahre 1894 wieder in München für 
die neue Pinakothek erworben. Damals, 1869, war 
Burger's Name in der Malerwelt so spärlich bekannt, 
dass die Medaille an einen Berliner Maler, Namens 
A. Burger abgesandt wurde. Der Berliner Namensvetter 
begriff in mangelnder Selbsterkenntniss die Verwechslung 
sehr langsam. Burger's Freunde kamen ihr auf die 
Spur, und als sie dem Künstler die Auszeichnung und 
ihre Verspätung mittheilten , meinte er : «'s ist noch 
früh genug ! » 

Dass die gegenwärtige richterliche Wahl für einen 
Gallerie-Ankauf gerade auf dieses Werk fällt, das Burger 
vor dreiunddreissig Jahren malte, illustrirt den Satz von 
der rhythmischen Entwicklung Burger's, die auf einem' 
schnell erreichten Höhepunkt geringem Schwanken und 
bis zur Gegenwart keinen Rückfällen unterworfen war. Er 
zählt nicht zu der grossen Zahl jener Künstler, die den 
verschiedensten Einflüssen anheimfallen, Jahre lang Probir- 
bilder malen und sich zeitweise ganz verlieren. Burger 
blieb nur bei der Natur, und ihrem Vorbild gegenüber 
that er fromm und ehrlich sein Mögliches. Er raufte 
auch zeitweise mit ihr, wenn er in aufblitzender Heftig- 
keit Gemaltes abkratzte oder zerschnitt, — aber er ward 
alsbald wieder demüthig und betete zu ihr, indem er 
sich ganz in sie versenkte. Der Fortschritt, den sonst 
Uebungsjahre erobern , ergab sich bei Burger zu allen 
Zeiten aus der impulsiven Naturanschauung, die er auf 
die Leinwand haben wollte, wie er sie im Auge hatte. 

Und das ist es, was ihm bei jedem Entwurf zu 
Gute kam, jeder Blick aus dem Fenster, jeder Weg 
über die Strasse , Alles wirkte als Bild auf ihn. In 
seiner Anschauung da lag der Komponirapparat. In 
Düsseldorf jammerten seine Kollegen über den öden 
Weg von der Wohifung in's Atelier, ihn aber reizte eine 
Strassenecke , ein Giebel, und als sie später diese ma- 
lerischen Motive in seinem Skizzenbuch fanden, wollten 
sie deren nahe Herkunft, deren von ihnen ganz über- 




Anton Burger pinz. 



?liot. F. Uanfvlaeiig), Münchon. 



Sommerfriede. 

Im Besitze von Ferd. Hirsch, Frankfurt a. M. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



77 



sehene Existenz nicht glauben. Burger hat nie ein Bild 
ergrübelt, er musste es als Natureindruck aufgenommen 
haben und alle seine Schöpfungen predigen : « Kehrt 
zurück zur Natur! Seht ein, was sie, nur sie allein, 
Euch gibt, liebt sie ! vergewaltigt sie nicht durch Methoden 
oder Prinzipien. Ihr müsst ihr das Herz geben , dann 
gibt sie Euch ihre Reize. Nur der sieht sie, der sie 
liebt — und wer sie liebt, trennt sich nie mehr von ihr». 
Und weil er die ganze Natur liebte, warmherzig, 
hingebend und augenkundig liebte, darum ist er so über- 
reich, darum stöhnt er heute, 
fast ein Siebziger, um noch 
dreimal siebzig Jahre, um alle 
seine malerischen Pläne aus- 
zuführen. Darum sind an ihm, 
der in der Kartonzeit gross 
wurde, alle damaligen Profes- 
sorenlehren spurlos vorüber- 
gegangen. Professor der Mal- 
kunst ist er im deutschen Vater- 
lande nicht geworden, aber 
ein Meister ist er längst, einer 
von Denen, welche die un- 
sterblichen Bürgschaften nicht 
in Titeln, aber in ihren Werken 
zurücklassen , deren Meister- 
brief jedes Bild erneut. 

Wer jetzt in sein Atelier 
kommt, findet zwischen kleinen 
Interieurs und Gassenbildern 
ein grösseres Gemälde, eine 
Bauernfamilie beim Mittag- 
essen ; es ist so licht- und 
luftreich, so wahr in der Sce- 
nerie, so künstlerisch in der 
Farbengebung, dass es zwi- 
schen einem Liebermann und einem Israels ähnlichen 
Vorwurfs einen salomonischen Urtheilsspruch über das 
wünschenswerthe Mass im Realismus und über die Licht- 
vertheilung im geschlossenen Räume zum Ausdruck bringen 
würde. Er malt den Beweis, dass er kein Neuester und 
kein Alter ist, sondern ein Einziger in seiner Art ! Er 
bleibt auch mit siebzig Jahren nicht stehen, weil sein 
lebenslängliches Modell, die Natur, ewig jung ist und ihre 
ehrlichen Verehrer mitverjüngt. Er hat allen Akademieen 
und allen Prinzipienrichtungen desertiren müssen, weil 
der Weg ihn von seiner Göttin entfernt hätte, die er 




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Anton Burger. 



nicht entbehren kann. In ihrem Dienste musste Burger 
malen ! malen ! malen ! Seine ganze Welt blühte, trug 
Früchte, er wusste oft kaum Herr des Reichthums zu 
werden und kämpfte, arm an Geduld, um das ruhige 
Tempo, sie zu pflücken. Seine Kunst schien ihm ein 
paradiesisch schöner, goldener Apfelbaum. Er schüttelte 
und erntete im Sonnenschein und freudigen Herzens. 
Die Stürme des Lebens und die melancholischen Nieder- 
schläge hatten nie lange Gewalt über ihn , die Lust 
am Dasein siegte. Sein gesunder Frohsinn hat die 

Stärke seiner Muskeln. Er 
kommt in seinem freundschaft- 
lichen Verkehr zu herzgewin- 
nender Geltung. EineUnsumme 
sinnvoller Transparente, Fest- 
karten , Festprogramme und 
Gelegenheitsblätter schildern 
den heiteren geistvollen Ver- 
kehr. Burger ist der echte 
Gelegenheitsdichter. Zu jedem 
besonderen Ereigniss regt sich 
sein dichterischer Sinn. Einige 
reizende Proben sind die hier 
wiedergegebenen Blätter, wie 
das Waldbild mit der Illustra- 
tion des Verses: 

< Was braucht denn der Jäger ? 

Der Jäger braucht nix, 
Als e Dirndl zum Lieben und e 

Hund und e Biichs». 

wie das Geburtstagsblatt mit 
Blumen, Kuchen und Musik, 
wie die kleinen Zeichnungen 
mit Versen. 

In allen diesen Blättern 
helfen Zeichner und Humorist, 
Dichter und Maler zusammen. Sie erinnern an Richter 
und an Schwind und haben doch ein Etwas, ein Mehr, 
was sie der Burger'schen Herkunft allein verdanken. 
Sie verrathen den liebenswürdigen Schalk, der aus 
Burger's Persönlichkeit herauslacht. Wer mit ihm um- 
geht, kennt ihre reizvolle, liebenswürdige Art und 
erfährt an ihm die volle Wahrheit des Göthe'schen 



Wortes : 



Volk und Knecht und Ueberwinder, 
Sie gesteh'n zu jeder Zeit: 
Höchstes Glück der Erdenkinder 
Sei nur die Persönlichkeit}. 



78 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Burger erlebt täglich die Beweise, dass sein Lieb- 
lingsdichter Recht hat. Unter den vielen Schriftstücken, 
die er mir 7,ur Einsicht überliess und die von den meisten 
Beziehungen seines Lebens Nachricht geben, ist that- 
sächlich nicht eines, das eine tiefergehende Dissonanz 
berichtet. Sie erzählen von Anerkennung und Mitgefühl, 
von begeisterten Gefühlsverbindungen und von lustigen 
Jagden und Festen ; sie erzählen auch von der Güte, 
mit welcher er Rathschläge gab und Studien auslieh, 
und von der oft mühsamen Einhaltung seiner Lieferungs- 
termine. Sie erzählen auch von den materiellen Sorgen, 
die schnell vorübergingen und seine Hoffnungsseligkeit 
nicht schädigten. Er donnerwetterte das Unbequeme 
bald in's Weite und stimmte lachend meinem Burger- 
spruche zu : 

€ Heute Noth, morgen Brod, 
Wandern, nicht suchen, 
Malen beim Fluchen, 
'S wächst auch schon Kuchen, 
Heisst mein Gebot ! > 

Wie reizend schildert er selbst sein Leben, wenn 
er sagt, er habe stets Alles gehabt, was die Millionäre 
freut, feine Jagden, gute Cigarren, erlesene Weine, 
Musik und Gesang, schöne Frauen in der Runde und — 
und noch mehr, ein Herz zu eigen, — nur kein Geld. 

Ja, die Frauen! Es existirt im Privatbesitz ein an- 
muthiges Blatt von Burger, das eine Rose, eine Venus- 
rose darstellt, aus deren Kelch schöne Frauen steigen, 
und darunter steht: 

« Um Herz und Sinn uns zu erfreuen, 
Thu viel von diesem Samen streuen! > 

Er liebt das schönere Geschlecht und stand im Segen 
der Gegenliebe von kindauf. Als Knabe fand er die 
Liebe eines sanften Kindes, als Mann fand er nach 
jedem Verlust einen Trost in einer neuen Neigung. 

Mozart'sche Musik gehört zu seinen höchsten Ge- 
nüssen. Er kann ohne Melodien nicht arbeiten und singt 
sich manchmal vor der Staffelei selber vor. Seinen 
Göthe kennt er gründlich und setzt den Geistesverkehr 
mit ihm nicht aus. Man könnte also nicht behaupten, 
dass er, trotz aller Interieursgelage, nicht wählerisch im 
Umgang wäre. Für die Göthe'sche Art zu leben und 
zu lieben hat er die volle Empfindung und nur sie gibt 
das Verständniss. Die modernste Literatur, die sich an 
krankhaften Konflikten überreizt und in dem Krieg um 
das Mein und Dein der Leidenschaft ihre Freudenfeuer 
entzündet, liegt ihm fern. Heiterer Harmonien bedarf 
er als Bedingung zu frohem Geniessen und er behauptet, 





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ylnton Bürger, 

die Abneigung vor dem Unschönen und Ignoblen habe 
ihn vor dem Unrecht beschützt. Er ist zu gutmüthig, 
um das Recht Anderer zu zertreten, also kein Ueber- 
mensch, sondern ein Nebenmensch, der die Anderen 
schont und nur auf eigenem Grund und Boden kämpft. 
Er ist auch ein lustiger Nebenmensch, was viel zu der 
Bravheit beiträgt; denn der Humor ist ein versöhnender 
Freund, der oft die Steigerung eines Schmerzes oder 
eines Lebensanspruchs unter Scherz und Lachen hemmt. 
Das Gemisch von Humor und Gemüthlichkeit fesselte 
wohl auch Wilhelm Busch an das Burger'sche Haus, in 
welchem das Manuskript des hl. Antonius, ein Geschenk 
des Autors, hoch geschätzt wird. 

Der Versuch, Burger's künstlerische Entwicklung 
chronologisch in das Schema: seine Zeit, seine Lehrer, 
seine Studienjahre, seine Meisterjahre, einzuspannen, ge- 
lingt nicht. Die äusserlichen Stationen sind nicht be- 
deutend, nicht eingreifend genug und sein inneres Leben 
ist zu organisch, zu einheitlich. 

Fragt man ihn z. B. nach dem Eindruck des Jahres 1 848, 
so weiss er nur von der subjektiven Stimmung, die 
ihn trug; der Barrikadenkampf ist ihm ein anregendes 
Erinnerungs-Bild, nicht mehr, — er liebte damals und 
malte. 

Fragt man ihn nach seinen Lehrern, so weiss er 
von Allen Charakteristisches und Gutes, aber er desertirte 
ihnen im Geist und in der Wahrheit. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



79 



Wenn ein kühner, klarer Kopf den Muth hätte, 
einen Führer für werdende Maler zu schreiben, so würde 
die Entwicklung Anton Burger's manchen weisen Finger- 
zeig abgeben. Aus seinem Lebenslauf geht wieder eine 
Bestätigung des Gesetzes hervor, dass Jeder nur die Kräfte 
gesund entwickeln kann, die in seiner Natur keimfähig 
liegen, dass auf dem künstlerischen Berufsgebiet jeder 
Zwang von Uebel ist, dass durch einseitiges Lernen, 
Analysiren und Grübeln kein Kunstwerk zu Stande 
kommt. Zum wahren Kunstwerk gehört die Voraus- 
setzung einer wahrhaftigen Entwicklung und eine solche 
vollzieht sich nie nach einer äusseren Regel, sondern 
nach einem inneren Drange. 

Dieser innere Drang, das Feuerzeichen, wird heute 
ebenso oft von der Schule wie von der Zweckdienerei 
unterbunden. Die vorzeitige Verstandeskritik lähmt die 
kaum erwachte Schwungkraft, die ursprünglichen Triebe 
verkümmern frühzeitig aus Ermanglung einer freien, ge- 
deihenbringenden Sphäre, und aus inneren Nothgründen 
wie aus äusserlichen Nützlichkeitsgründen werden die 
Künstler in falsche Richtungen nach falschen Zielen ge- 
drängt. Sie sitzen meist zu früh am Industriemarkt der 
Kunstwaare, sehen Fabrikarbeit und denken an Fabrik- 
arbeit. Die Jahre aber, in welchen ein junger Künstler 
nur auf sich und die Natur horcht, sie sind künstlerisch 
oft die fruchtbarsten. Sie streuen die Eindrücke aus 
und lassen sie Wurzel fassen. Wenn Burger halbe Nächte 
bei seinen Kneipbrüdern aus dem vierten Stand sass, 
da sah er seine Lokaltöne, da prägten sich ihm die 
Bewegungen dieser Menschen ein. Wenn er jagend, 
kegelnd, fischend Monate verbrachte, da sah er seine 
Welt bei Wind und Wetter, Sonnen- und Monden- 
schein. 

Die zeitweisen Vortheile des sorglosen Müssiggangs 
für den Künstler, welcher Psycholog ist so reich an Einsicht, 
dass er dieselben beweisen wollte? und welcher Mäcen 
ist herzlich, philosophisch und reich genug, um diese 
in der Praxis zu gewähren.? Sein Lohn bliebe nicht 
aus. Der Raub, den der befohlene, dem Widerwillen, 
der Stimmungslosigkeit abgezwungene Fleiss am Geiste 
begeht, bedarf einer Opposition. Anton Burger, der 
Fleissige, er würde das Protektorat über ein Stipendium 
für das «Nichtsthun» übernehmen. Denn er, der ehrlich 
und freudig, aber nur selten im Schweisse seines Angesichts 
gearbeitet hat, er weiss es, dass ein zeitweiser Müssig- 
gang mit offenem Auge und offenem Herzen oft die 
zuverlässigste Basis jenes Fleisses wird, den der erstarkte 



Schöpferdrang hervorbringt, unter dessen Machtwort: 
Es werde I das Kunstwerk geboren, nicht fabrizirt wird. — 

Gerade dieses natürliche Gewordensein aus der Fülle 
der Anschauungen ist das Bezeichnende für die Burger*- 
schen Werke. So ganz, rund, zusammengehörig haften 
aber nur die Anschauungen, welche durch ruhiges, immer 
wiederholtes Aufnehmen in's eigene Leben wachsen. 

In einer Zeit, in welcher die optischen Täuschungen 
über Kunstgrössen so verbreitet sind , dass der Schein 
auch in der Kunst zu Ehren und Namen kommt, thut 
es wohl, einen Mann wie Burger zu betrachten. Da 
ist Eigenart und Selbskritik, 
die Quellen der Wahrhaftig- 
keit. Das ist kein Streber, 
aber ein Geber. Die Staats- 
note I in der Form einer gol- 
denen Medaille, wie die Staats- 
noten, welche man beim 
Bankier wechseln kann, sie 
nahmen keinen Platz in seinem 
Kopfe ein, sie hatten und 
haben keine Stimme vor seiner 
Staffelei. Er darf von sich 
sagen, er habe nie etwas ge- 
malt, dass nicht ihn gefreut 
habe. 

Geschmackvoller Weise er- 
laubte ihm das Schicksal in 
den meisten Fällen , was ihm 
gefiel. Die Herrlichkeiten des 
Lebens, Liebe, Freundschaft 
und Kunst werden ihm im 
Uebermass zu Theil. Sein Le- 
ben widerlegt sogar das Wort, 
der Prophet gälte Nichts in 
seinem Lande, und bei allen 

Vorrechten, die ihm das Glück gewährte, haben sein 
Herz , sein Charakter und seine Malerei keinen Schaden 
genommen. Er bewahrte sich die sichere Bescheiden- 
heit des Unabhängigen und die Genussfähigkeit eines 
glücklichen Kindes. Alles Officielle ist ihm unsym- 
pathisch; die Zeit seiner zwei Ausstellungen in Frank- 
furt a/Main und in München bedrückten ihn und trotz 
aller wiederholten, ruhmvollen Besprechungen und Zu- 
schriften, war er so froh, als sie vorbei waren. 

Wenn man ihn anflehen würde, seine Autobiographie 
zu schreiben, er würde sie in den Satz zusammenfassen : 




Aiilon Burger. 



80 



DIE KUNST UNSP:RER ZEIT. 








Anton Burger. 

«Ach, Kinder, es ist doch wunderschön, das Leben! » 
und wenn man weiter in ihn dränge und zu fragen be- 
gänne, wie denn sein vergangenes Leben war, so würde 
er mit glückseligem Lachen sagen: 

< Meines war Sang und Klang 
Mein ganzes Leben lang ! > 

und wenn man dann Gewalt brauchte, und das Interview- 
Attentat so weit triebe, dass man ihm die unentbehr- 
h'che Cigarre entzöge, den äussersten Hebel ansetzte 
und gar drohte, er müsse sein Cronberger Haus verlassen 
und einen Palazzo in Rom beziehen, bei diesem Straf- 
Antrag würde er vielleicht nachgeben und beichten. 

In solchen Momenten glänzt es in seinen jungen 
Augen und die Gefahr des Donnerwetters ist nah. Aber 
es blitzt auch, nach dem Burger'schen Naturgesetz, und 
in solchen Stunden erzählte er , was die Welt hier von 
ihm erfährt 



Mit rührender, feierlicher Freudigkeit spricht er 
von den Reizen seines Daseins, auch überzeugt, dass 
es keine Gerechtigkeit und keine Wirthschaftlichkeit 
von der Natur ist, Einem, der noch so viel zu malen 
hat und an jedem neuen Tag meint, jetzt erst wüsste 
er, wie er es eigentlich madhen möchte, nicht noch 
weitere siebzig Jahre zuzugeben. Aber die Natur zählt 
die Jahre, über ihr höchstes Gesetzmass geht sie nicht 
hinaus. Freilich, Burger zählt nicht. Beim Bezeichnen 
eines Bildes ruft er in's Nebenzimmer: «Ist heute der 
31. oder 32. Februar?» Wenn ein geduldiger Biograph 
eines Tages die Zahl der in der Welt zerstreuten Werke 
Burger's angeben könnte, so würde er durch das Ergeh- 
niss das Publikum und noch mehr alle Maler in Er- 
staunen setzen. Wenn aber Burger die Gesammtsumme 
seiner Leistungen erführe, so würde er der Erste sein, 
der an ihrer Richtigkeit zweifelt und sie bestreitet. 

Wenn Burger diese Seiten liest, mag ihn wieder 
das Gefühl einer Ausstellungsgefahr überkommen. Er 
wird sich schleunig zu seinem werdenden Bilde an die 
Staffelei flüchten und in der Stille seines tannenbeschützten 
Ateliers das Unbehagen des Ausgestelltseins zu ver- 
lieren suchen. Vielleicht zieht doch ein freudiges Em- 
pfinden durch sein Herz, wenn er merkt, wie yiel 
unvergängliche Freuden aus seiner Stille in die Welt 
gegangen sind! 

Unter seinen Papieren fand ich ein ganz vergilbtes 
Blatt. Es enthält ein von Burger's Hand mit Bleistift 
notirtes Gedicht von Klaus Groth. Burger schreibt nicht 
gern ab, das kleine Lied muss ihm zu Herzen gegangen 
sein, er wollte es gewiss nicht wieder vergessen. Es 
ist auch so, als hätte er es selbst gedichtet ; vorgefühlt 
und erfahren hat er es gewiss. 

Durch seine weichen, warmen Töne soll sein Aus- 
stellungsgruseln verschwinden und das Gefühl des Ver- 
standenseins zu ihm dringen : 

c Wie traulich war das Fleckchen, 
Wo meine Wiege ging, 
Kein Bäumchen war, kein Heckchen, 
Das nicht voll Träumen hing. 

Wo nur ein Blümchen blühte, 
Da blühte Alles mit. 
Und Alles sang und glühte 
Mir zu bei jedem Schritt. 

Ich wäre nicht gegangen, 
Nicht für die ganze Welt! 
Mein Sehnen und Verlangen, 
Hier ruht's, in Wald und Keld >. 



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Bruno Piglhein. 



VON 



GOTTFRIED BÖHM. 







Bruno Piglhein. 

Wir haben immer Kränze für offene Gräber 
und Worte der Anerkennung und Ver- 
söhnung für Heimgegangene. Aber es ist, 
als ob diese Kränze weniger schnell welkten und als 
ob diese Worte den Ton des Herkömmlichen abstreiften, 
wenn sie einem von Denen nachgerufen werden, deren 
Ausscheiden eine wahre Lücke in das allgemeine Ge- 
fühlsleben reisst. — 

Eine solche tiefere Bewegung klang aus den ein- 
fachen, schönen Abschiedsworten, welche Dill am Grabe 
Piglhein 's sprach, aus der Trauerrede des Dekan 



Kelber, aus den Berichten der Presse über die so er- 
greifende Todtenfeier. — Es ist Zeit seines nur so kurzen 
Lebens oft und viel über Piglhein geschrieben worden. 
Er gehörte nicht zu Denen, die ungekannt von der 
Mehrzahl und nur von Wenigen verstanden, auf kalter 
Höhe einem immer unerreichten Ideal nachstreben. 
Tausende und aber Tausende haben sich an seinem 
Panorama der Kreuzigung erbaut, seine liebenswürdigen 
Pastelle sind in billigen Reproduktionen in die deutsche 
Familie gedrungen und grosse Ausstellungen haben 
weithin seinen Ruhm verkündet. Die Kunstgeschichten 
von Pecht und Muther haben ihn eingehender behandelt 
und Keiner wird in Zukunft die deutsche Kunstgeschichte 
der so bedeutungsvollen letztvergangenen zwanzig Jahre 
schreiben können, ohne ihm einen Platz einzuräumen. 

Noch ist der Zeitpunkt nicht gekommen, Alles zu 
übersehen und vollständig zu sein. Für uns kann es 
sich nur darum handeln, Nachlese zu halten in eigenen 
Erinnerungen und in denen seiner Freunde und auch in 
diesen Blättern sein Andenken zu ehren , indem wir 
uns die Grundzüge seines Wesens und Schaffens ver- 
gegenwärtigen. 

Elimar Ulrich Bruno Piglhein wurde am 19. Februar 
1848 zu Hamburg geboren, einer Stadt, welche in der 
Kunstgeschichte einen bescheideneren Platz einnimmt, 
als viele kleinere Schwesterstädte im alten und im neuen 
Deutschen Reich. Sein Vater war « Dekorateur» gewesen, 
d. h. er hatte sich berufsmässig mit dem Einrichten und 
Ausschmücken von Wohnräumen im grösseren Mass- 
stabe beschäftigt. Das Dekoriren lag unserem Bruno 
also gleichsam im Blute und in seinen Familientraditionen, 
und es ist offenbar nicht zufällig, dass das Dekorative 
der charakteristische Grundzug seines künstlerischen 
Schaffens geworden und geblieben ist. Damit soll keines- 



11 12 



82 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



wegs ein Tadel ausgesprochen sein. Das Dekorative 
sucht zwar im Gegensatz zum Intimen die äussere Wirkung, 
es ist sich weniger Selbstzweck, als es dazu dient, ein 
Drittes zu schmücken und in's rechte Licht und in 
die rechte Stimmung zu versetzen , allein jede Kunst- 
gattung kann durch eine sie beherrschende Genialität 
den höchsten Zielen der Kunst entgegengeführt werden, 
welche doch immer nur die sind, erhebend und er- 
freuend zu wirken. 

Nicht sogleich erkannten Piglhein und Andere richtig 
die eigentliche Natur seiner Beanlagung. Er trat zuerst 
in seiner Vaterstadt in das Atelier des Bildhauers Lippelt 
ein. Die so interessante historische Sammlung der 
Münchener Künstlergenossenschaft bewahrt eine Photo- 
graphie des jungen Kunstbeflissenen in malerischer 
Gruppirung. Ein Jüngling, das Modellirholz in der Hand, 
lehnt in nachlässiger Haltung an einem Modellirstuhl, 
auf dem eine kleine Reproduktion des Discuswerfers in 
Gyps steht und in dessen Nähe man eine Gypsmaske 
und einen Schild mit allegorischen Darstellungen - — 
vielleicht die ersten Versuche seiner Hand — gewahrt. 
Zu seinen Füssen liegt ein Neufundländer ausgestreckt. 
In den noch jugendlich unreifen Zügen erkennt man 
schwer den späteren jungen Mann wieder, der auf 
Künstlerfesten im Kostüm des cinque cento und in 
anderen durch seine Schönheit auffiel, die später die 
zunehmende Leibesfülle etwas beeinträchtigte. 

Im Jahre 1864 starb sein erster Lehrer; Piglhein 
siedelte an die Dresdener Akademie über, die er nach 
zwei Jahren wegen angeblichen Mangels an Talent wieder 
hätte verlassen müssen, wenn ihn nicht Schilling, der 
spätere Schöpfer des Nationaldenkmals auf dem Nieder- 
wald, besser erkannt und in sein Atelier aufgenommen 
hätte, wo er ausser verschiedenen plastischen Entwürfen 
eine Brunnenfigur ausführte. Wie damals noch so 
ziemlich alle jungen Künstler, zog er dann nach Italien 
und kehrte von dort — als Maler zurück. Der bekannte 
Historienmaler Pauwels in Weimar, der so viel treftliche 
Schüler heranbildete, leitete seine ersten Schritte auf 
dem Gebiete der Malerei, aber schon nach einem halben 
Jahre lockte es ihn nach München, wo Wilhelm Diez 
sein Meister wurde. (1870.) 

Die Jahre, welche Piglhein auf die Bildhauerei ver- 
wandte, waren für seine künstlerische Entwicklung 
sicherlich keine verlorenen. Sie legten den Grund zu 
seinem virtuosen Können und ihnen verdankte er wohl 



mit seine von Allen bewunderte Fertigkeit, richtig zu 
zeichnen und plastisch zu modelliren. 

«In München», erzählt Pecht (Geschichte der Mün- 
chener Kunst) ferner, « malte Piglhein ein Bild « Familien- 
glück» und ein Plafondgemälde «Tag und Nacht», ohne 
durchzudringen. Er verliess nun die Schule und ging 
nach Paris, um dort bald seine ganze Anschauung um- 
zuformen. Zurückgekehrt, gelang es ihm auch zum 
ersten Mal Beachtung auf der 1879er Ausstellung durch 
einen Christus am Kreuz zu finden, dem ein Engel die 
letzten Augenblicke erleichtert. Das war kühn und 
grossartig in der Erscheinung gedacht und wenn auch 
ohne eigentliche Tiefe in den Charakteren, doch mit 
viel an Tintoretto erinnernder Energie gemalt». ■ — 

Der Künstler hatte an dieses Werk, dem er den 
Titel : « Moritur in Deo » gab und das den Heiland in 
dem Augenblicke darstellt, in dem der Todesengel seine 
Stirne berührt, sein ganzes Können, seine ganze jugend- 
liche Begeisterung gesetzt. Das Antlitz des Erlösers 
war ihm in einer weihevollen Stunde einst unter Orgel- 
spiel aufgegangen, er glaubte etwas nicht Gewöhnliches 
hervorgebracht zu haben. Aber das Werk schlug nicht 
eigentlich ein. Wenn auch die Freunde es anerkannten, 
die Kritik nörgelte, das Publikum begriff" nicht und auch 
die kleinste Dorfkirche wollte es nicht um den billigsten 
Preis erwerben. Dieser Misserfolg verstimmte Piglhein 
tief; er «warf ihn», wie er mir einst sagte, «zurück». 
— Ein Stadium der Depression, wie sie nicht selten 
sind in seinem Leben, trat ein; seine Schaffiensfreude, 
wenn auch nicht seine Schaffenskraft, blieb lange ge- 
mindert. Er hing phantastischen Entwürfen nach, von 
denen manche nie das Stadium der Vollendung und das 
Licht der Oeffentlichkeit sahen. Zunächst malte er ein 
grosses Liebespaar an einer Quelle, auf das er sehr viel 
hielt und an welches auch noch die viel spätere 
(1891) Frühlingsidylle, eine Schöpfung voll 
der zartesten Sinnlichkeit, erinnert. Dies 
scheint der Zeitpunkt gewesen zu sein, wo ausser Makart, 
der ihn begeisterte, auch Boecklin auf ihn wirkte. Es 
entstand ein Centauernpaar, das sich bei untergehender 
Sonne selig umschlingt und der hereinbrechenden Meeres- 
fluth entgegenstürzt. Dieses Bild von grossartigem Wurf 
und eigenthümlich unheimlicher Stimmung ist zur Zeit 
in der Secession ausgestellt. Anderes liess er unvollendet 
stehen, denn so leicht er arbeitete, so streng war der 
Massstab, den er an Alles legte, was er schuf. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



83 



Auf anderen Gebieten, als auf 
den bisher betretenen, sollte der 
junge Künstler endlich seine ersten 
unbestrittenen und auch materiellen 
Erfolge erringen ; — mit seinen 
Pastellen. Es waren meist geist- 
reiche Künstlergedanken, oft in un- 
glaublich kurzer Zeit hingeworfen, 
sogar bei Licht und ohne Modell 
gemalt; Scherze, Idyllen, Amou- 
retten, Pieretten,. Kinderscenen, 
Frauengestalten — « höchst manierirt 
gemalte Hetärenköpfe » nennt sie 
der zuweilen griesgrämige Pecht, — 
deren starker haut-goüt das grosse 
Publikum anzog, den reineren 
Kunstgenuss aber etwas störte. 
Piglhein hatte den feinsten Sinn 
nicht nur für die Schönheit des 
Weibes , sondern auch für die 
reinste Blüthe des Menschenthums 
— den Reiz und die Liebenswürdig- 
keit des Kindes. Er wusste ihm 
die feinsten characteristischen Züge 
abzulauschen und gesellte ihm gern 
seine possierlichen Freunde, die 
Hunde, bei, in deren getreuer 
Wiedergabe er sich auch als 
ein ganz bedeutender Thiermaler 
zeigte. Diese graziösen Schöpf- 
ungen wird man wahrlich nicht 
bloss dekorativ nennen können; 
sie sind voll des zartesten, intimsten 
Reizes. Wer könnte sich je satt 
sehen an der « Idylle » , wo die 
beiden Freunde, eng aneinander 
geschmiegt, auf dem Steg sitzen, 

der in den See hinausreicht ? Oder an dem unter 
Jagdhunden eingeschlafenen Kinde? — 

F. A. Ackermann hat den glücklichen Gedanken 
gehabt, 20 dieser reizenden Schöpfungen zu einem kleinen 
Prachtwerk zu vereinigen, das in drei verschiedenen 
Formaten erschien und sehr viel Anklang und Absatz fand. 

Auch von den Portraits, welche Piglhein um jene 
Zeit malte, verdienen wohl die von Kindern den Vorzug, 
und Jedem, der es gesehen hat, wird das Portrait des 




Bruno Piglhein. Moritur in Deo. 
Mit Genehmigung des Verlegers Jos. Aumüller, München. 

kleinen de la Motte, des Söhnchens des damaligen 
Sekretärs der französischen Gesandtschaft, unvergesslich 
bleiben. Bei der Wiedergabe eleganter Damen verrieth 
er nicht minder «chic», wie er denn wohl eine hohe 
Stufe in Repräsentationsportraits hätte erreichen können, 
wenn die Gelegenheit, solche zu malen, häufiger an ihn 
herangetreten wäre. 

Sein Schmerzenskind: «Moritur in Deo» sollte 
ihm schliesslich auf indirektem Wege doch den grössten 



12* 



84 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Erfolg seines Lebens einbringen. Die stimmungsvolle 
Grossartigkeit dieses Gemäldes erweckte in dem da- 
maligen Direktor des Münchener Panoramas, k. Haupt- 
mann a. D. Joseph Halder, einem sehr intelligenten 
und energischen Manne, den glücklichen Gedanken, 
statt aktuellen, schnell veraltenden Vorgängen einen 
solchen von bleibender Geltung zum Gegenstande eines 
Panoramas zu machen, die Kreuzigung des Erlösers, 
und dasselbe Gemälde wies Halder zugleich auf den 
Meister hin, dem man bei einigem Vertrauen eine 
solche Aufgabe übertragen könne. Die Münchener 
Panoramagesellschaft wagte sich nicht an das Unter- 
nehmen, aber Halder fand in einem Herrn Hotop in 
Dresden einen Kapitalisten, welcher die erforderlichen 
Mittel bereit stellte. Am i. Februar 1885 schloss Pigl- 
hein mit der neuen Firma Halder & Cie. einen Vertrag 
ab, durch den er sich verpflichtete, gegen ein Honorar 
von 145000 Mark ein Panorama: «Jerusalem und die 
Kreuzigung Christi » herzustellen, dessen ästhetischer 
Werth die Bezeichnung eines Kunstwerkes ersten Ranges 
rechtfertigen würde. 

Pilghein blieb es anheimgestellt, selbst, wenn er es 
für nöthig erachte, für Gehilfen bei dem umfangreichen 
Werke zu sorgen. Seine Wahl fiel auf den Architektur- 
maler Karl Frosch und auf den Landschaftsmaler Joseph 
Krieger. Den Ersteren honorirte er mit 20000 Mark, 
den Letzteren mit 9500 Mark. Vor Allem musste zur 
Erzielung der landschaftlichen Wahrheit der Schauplatz 
des heiligen Dramas an Ort und Stelle studirt werden. 
Wir entnehmen der sehr anziehend und frisch geschrie- 
benen Erläuterung des Panoramas von Dr. Ludwig Trost 
Folgendes über diese Reise : « Stürmisch war die Fahrt 
durch die Adria, beschwerlich die nach Alexandria, 
Kairo und Port Said und von dort durch das levantische 
Meer nach Jaffa ; aber auch stürmisch schlug das Herz 
der Künstler, als die Zinnen Jerusalems nach einer 
holperigen Fahrt auf elender Landstrasse endlich im 
Abendsonnenstrahl vor ihren Blicken lagen. Ermüdet 
finden die Künstler mit der sie begleitenden Gattin 
Pilghein's im Johanniterhospiz ihr erstes Nachtquartier. 
An ein topographisches Studium der Gegend ist vorerst 
nicht zu denken. Jupiter Pluvius sendet unendlichen 
Regen herab, der drei Wochen anhält und Stadt und 
Land in einen grauen Schleier hüllt. Die Künstler 
mussten sich daher zunächst dem Studium der Leute 
zuwenden, wozu in den engen und winkeligen Strassen 



Jerusalems sich in Fülle Gelegenheit bot ». « An Mannig- 
faltigkeit der Modelle fehlt es nicht, aber sie sind kost- 
spielig ; befinden sich doch Typen darunter, die für 
eine einzige Modellsitzung hundert Franken fordern. 
Das rührt zum Theil von einem frommen Vorurtheil 
her, mit welchem sich die Eingeborenen gegen bildliche 
Aufnahmen ihrer Personen abwehrend verhalten. Manche 
glauben sogar, dass sie bald sterben müssten, wenn sie 
photographirt oder abgemalt werden. Aber mit Hilfe 
von mitgebrachten Trockenplatten und Momentapparaten 
bemächtigen sich die Künstler mancher Gestalten frisch 
von der Strasse weg, ohne dass der also Aufgenommene 
den Angriff auf sein Exterieur merkt. — Endlich lichtet 
sich der Himmel, man besteigt die Pferde, die Umgegend 
Jerusalems wird zur Rekognoszirung abgeritten; dann 
folgt ein Ritt in die Wüste Juda, es wird einer frohen 
Jagdlust auf Mandelkrähen, Geier, Schakals und Gazellen 
gehuldigt, doch das jagdbare Wild merkt sehr bald, 
dass die Flinte in den Händen der Künstler weniger 
sicher trifft, als Pinsel und Palette». 

« Die mitgebrachten Empfehlungen seitens des päpst- 
lichen Nuntius und des Erzbischofs von München er- 
leichtern die nun beginnende Arbeit der Vedutenmalerei. 
Pilghein dirigirt seine Truppe ; wie die Spione sitzen 
sie da und machen Terrainaufnahmen mit einer Gewissen- 
haftigkeit, die der grossen Aufgabe würdig ist. Alles 
wird von dem Stift erfasst: SteingeröUe und Höhlen, 
Baumschlag und Thalsenkung, und das wichtigste für 
die Umgebung des vielumfassenden Panoramas: die 
eigenartige bauliche Anlage der Dörfer und Weiler in 
der Nähe von Jerusalem. Aber um auch das Künstler- 
auge im Allgemeinen an die Charakteristik der palä- 
stinischen Landschaft zu gewöhnen, um es zu erfreuen 
an den verschiedenartigen Stimmungen von Berg, Felsen, 
Wald und Luft, wird ein weiter Ausflug an's todte Meer, 
in das geräumige Jordanthal und nach Damaskus unter- 
nommen in der schützenden Begleitung eines Dragomans 
und berittener Beduinen, welch' letztere für allerlei Kurz- 
weil zu sorgen wissen». 

«Reich mit des Orients Schätzen beladen» kehrt 
die Karawane nach dreimonatlicher Abwesenheit über 
Konstantinopel nach München zurück. Ein volles Jahr 
rastloser Arbeit war erforderlich , um die Ausbeute 
der Reise zu verwerthen und die Riesenleinwand von 
15 Meter Höhe und 120 Meter in der Runde zu be- 
wältigen. Tag für Tag, so lange es das von oben 




Rriiiio Piglliein piiix. 



rhot. F. HanfiUenft, Hftacben. 



Grablegung Christi. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



85 



hereinfallende Licht gestattete, sassen Piglhein und 
seine Helfershelfer auf kolossalen, durch Schienen beweg- 
lichen Fahrstühlen. Nicht immer während dieses langen 
Jahres blieb die Freude an dem Werk die gleiche. Es 
gab, wie Ludwig Trost andeutet, Tage und Stunden, 
an welchen Piglhein, « das Künstlerhaupt auf die Brust 
gesenkt, von Lethargie befallen, die Augen sinnend 
über die ungeheure Leinwand schweifen liess und bange 
Zweifel in seiner Brust wühlten, ob der Erfolg den auf- 
gewandten Mühen je entsprechen werde». — 

Sonntag den 30. Mai 1886 wurde das Panorama 
vor einem Kreise geladener Festgäste feierlich eröffnet. 
Der Eindruck des Publikums war der allgemeiner und 
ungetheilter Bewunderung und auch die Kritik schloss 
sich ihm rückhaltslos an. Durchblättert man die zahl- 
losen von Hauptmann Halder pietätvoll gesammelten 
Zeitungsartikel, die in den drei Städten München, Berlin 
und Wien, wo das Panorama zur Ausstellung gelangte, 
erschienen, so findet man darin nur eine Variation des 
Urtheils, das Trost seinen Erläuterungen vorangestellt 
hatte : » Das Piglhein'sche Panorama ist ein Werk 
aus einem Gusse und trägt in allen Beziehungen den 
Stempel künstlerischer Originalität und Meisterschaft 
an sich, man mag den landschaftlichen, oder den 
architektonischen oder den figuralen Theil in's Auge 
fassen. Dazu liegt über dem Bilde, Dank der un- 
gemein zarten und feinsinnigen Lichtgebung, etwas 
Feierliches, Hoheitsvolles, wir möchten sagen, Ueber- 
irdisches, was den Beschauer sofort in eine weihe- 
voll ernste Stimmung versetzt. Durch diesen über 
das Ganze gegossenen Hauch der Idealität wird aber 
die Darstellung der Wirklichkeit nicht beeinträchtigt. 
Alles, was das Auge schaut, entstammt ja ihr: 
jeder Baum, jede Strasse, jede Terraingestaltung, 
jedes Haus und Mauerwerk». . . . 

Leider sollten auch die von Piglhein bei Aus- 
führung des Werkes gehegten Befürchtungen nicht 
ganz unerfüllt bleiben und manch' bitterer Wermuths- 
tropfen in den Becher seines Erfolges fallen. Noch 
ehe das Panorama im April 1 892 zu Wien ein Raub 
der Flammen wurde, musste Piglhein es erleben, 
dass sein ungetreuer Gehilfe , Karl Frosch , « the 
eminent painter of Munich», wie er in den Ankün- 
digungen dieser Unternehmungen genannt ist, sein 
Panorama neun Mal, sage neun Mal! — reproduzirte 
und in mehreren amerikanischen Städten, in London 



und Amsterdam ausstellte. Gleichzeitig verbreitete sich 
die für den Meister so kränkende Meinung, an der noch 
heute Viele mit Zähigkeit festhalten, seine ganze Be- 
theiligung an dem Hauptwerke seines Lebens habe nur 
darin bestanden, die zum Theil etwas zu gross wirkenden 
Figuren in die von Anderen gemalte Landschaft ein- 
zumalen. Zu dieser Meinung mochte nicht wenig eine 
Erklärung beigetragen haben, welche der immer wohl- 
wollende Piglhein dem Führer durch das Panorama 
beidrucken liess, und welche folgende Fassung hat: 

« Die gesammte Landschaft, sowie das Firmament und insbesondere 
dessen effektvolle Stimmung und Beleuchtung sind von Herrn Josef 
Krieger gemalt worden, welchen Herr Adalbert Heine hiebei unter- 
stützte. Die Stadt Jerusalem und sonstige Architektur entstammt dem 
Pinsel des Herrn Karl Frosch, welcher auch als Perspektiviker fungirte 
Die Gesammt-Komposition, sowie alle Figuren hat ausschliesslich und 
allein Professor Bruno Piglhein hergestellt und gemalt >. — 

Inzwischen ist durch den Ausspruch von fünf eng- 
lischen Instanzen, durch die beschworenen Aussagen 
des Meisters und der Sachverständigen F. A. Kaulbach 
und Riegner festgestellt worden, was man unter der 
«Gesammt-Komposition» zu verstehen habe. 




Bruno Piglhein. Idylle. 
Verlag von Franz Hanfstaengl in München. 



86 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Der gerichtlichen Verfolgung Frosch's in den Ver- 
einigten Staaten, welche der Berner Litterar-Konvention 
nicht beigetreten sind, standen Schwierigkeiten entgegen, 
hingegen stellte die Firma Halder & Cie. Klage gegen 
die Bufifalo-Cyclorama Company in London, welche am 
23. Dezember 1891 eine der Frosch'schen Reproduktionen 
von Piglhein's Panorama mit beispiellosem Erfolg eröffnet 
hatte. Das Urtheil lautete auf sofortige Schliessung der 
fraglichen Reproduktion. Hiebei war konstatirt worden, 
dass Piglhein auf acht Bildern eine Skizze des ganzen 
Panorama's in l/io der natürlichen Grösse hergestellt 
hatte, und dass die Thätigkeit des Frosch insbesondere 
darin bestand, diese Skizzen schwarz abzubausen, zu 
photographiren und dann, mittelst der camcra obscura 
zehnmal vergrössert auf die Leinwand zu übertragen. 
Eine der neun zum Theil eidlichen Erklärungen, die 
Piglhein in dieser Prozesssache abgab, besagt Folgendes : 

«Der Entwurf meines Panorama's der Kreuzigung 
Christi in seiner gesammten Komposition, als die Land- 
schaft, der figürliche und der architektonische Theil, sind 
meine ureigenste Erfindung. Ist es schon bei den Figuren 
selbstverständlich, dass sie nur aus der künstlerischen 
Konzeption geschöpft werden können, so ist es bei dem 
landschaftlichen Theile ebenso der Fall, da der ganze 
das Gemälde beherrschende Theil, die nächste Umgebung 
von Golgatha, heute ein überbauter Stadttheil ist, und 
ferner, da die von mir angeordnete Lichtstimmung, die 
Sonnenfinsterniss darstellend, vollständig den ganzen 
Ton des Gemäldes beherrscht. Was den architektonischen 
Theil anlangt, so bediente ich mich der Beihilfe des 
Malers Frosch für die Durchbildung der Details der 
Stadt Jerusalem und der perspektivischen Konstruktion, 
wobei Frosch jedoch meinen künstlerischen Anordnungen 
unbedingt Folge zu leisten hatte. Auch der archi- 
tektonische Theil ist meine künstlerische Rekonstruktion 
auf Basis archäologischer Forschungen». 

Wir glaubten es dem Andenken Piglhein's schuldig 
zu sein, bei diesen weniger allgemein bekannten That- 
sachen des Längeren zu verweilen, indem wir behufs 
weiterer Information über diese cause celebre des inter- 
nationalen Rechts auf die aktenmässige Darstellung in 
der Zeitung « Le droit d'auteur » No. 3 und 5 vom 
15. März und 15. Mai 1891 hinweisen. 

Als das Original des Panorama's im Jahre 1892 
verbrannt war, gestattete die Firma Halder & Cie. der 
Bufifalo-Cyclorama Company gegen entsprechende Tan- 



tiemen, die Reproduktion dem Publikum wieder zugäng- 
lich zu machen. Obschon die Firma Halder von der 
Annahme ausging, dass auf die Frosch'sche Reproduktion 
die Vertragsbestimmung über Piglhein's Antheil an dem 
Vcrvielfältigungsrecht keine Anwendung finde, räumte 
sie ihm die Hälfte des Ertrags dieser Tantiemen nach 
Abzug der gehabten Prozesskosten im Betrage von 
17000 Mark ein. Piglhein erachtete sich jedoch in 
seinen Ansprüchen verletzt und stellte nun seinerseits 
gegen die Firma Halder & Cie. Klage. Dieser zur Zeit 
noch schwebende Prozess, über dessen Umfang in 
Künstlerkreisen zum Theil irrige Meinungen verbreitet 
sind, ist der einzige, den Piglhein in dieser Angelegen- 
heit geführt hat. 

Wie anderen Künstlern zuweilen ein Aufenthalt in 
Italien und Paris die Richtung gab, so ist die Reise in 
das heilige Land lange für die Stimmung und das Gegen- 
ständliche in Piglhein's Schaffen bestimmend geblieben. 
Sichtlich im engen Anschluss an das Panorama brachte 
er auf die III. internationale Kunstausstellung zu München 
(1888) eine Grablegung Christi, welche mit der 
II. Medaille ausgezeichnet wurde und welche der bayerische 
Staat für die neue Pinakothek erwarb. Gleich als wollte 
er sein oben angeführtes Urtheil über Piglhein etwas 
mildern, schrieb Pecht darüber in der « Kunst für Alle » : 
« Einen Eindruck von ebensoviel Eigenart als packender 
Kraft macht Piglhein's Grablegung, die durch einen Zug 
von Grossartigkeit überrascht, der für das echte Talent 
des Künstlers spricht. Es ist diese in wilder Fels- 
schlucht vor sich gehende Handlung ein Stimmungs- 
bild ersten Ranges und geht weit über seine Kreuzigung 
hinaus, wie sie beweist, dass der Künstler hohen Ernstes 
wohl fähig ist ». — In der That wird man diesem Bilde, 
welches sich frei von akademischer und theatralischer 
Pose hält, die seltene Eigenschaft des hohen Styles nicht 
absprechen können. 

Aus dem folgenden Jahre (1889), in welchem Piglhein 
als Vorsitzender der Gesammtjury der ersten Münchener 
Jahresausstellung von Kunstwerken aller Nationen hier 
nicht ausstellte, datirt ein anderes religiöses Bild von 
ihm: «Der St ern von Bethlehem ». Er hatte schon 
im Jahre 1884 eine Madonna geschaffen mit einem 
etwas grossen Kinde von edlem, schmerzlichen Ausdruck ; 
wir stehen aber nicht an, den « Stern von Bethlehem » 
zu den reinsten Schöpfungen des heimgegangenen Meisters 
zu zählen. Besonders in den Engelsköpfen, die andachts- 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



87 



voll, schauernd und doch kindlich mitleidig und neugierig 
auf den sternebeschienenen Heiland herabblicken, liegt 
eine Innigkeit und Zartheit, wie sie Gian Bellini und die 
besten Italiener der früheren Zeit zuweilen gefunden haben. 

Auch auf die II. Münchener Jahresausstellung {1890) 
brachte Piglhein eine Reminiscenz aus Palästina: Das 
blinde Mädchen, welches bei Sonnenuntergang durch 
das rothblühende Mohnfeld hinschreitet und mit dem 
Stab den Weg zum Brun- 
nen sucht. Die herrliche 
Schöpfung, die Viele nun- 
mehr für Piglhein's bestes 
Staffeleibild erklären, i s t 
seinerzeit in diesen 
Blättern zur Repro- 
duktion gelangt. In 
München war ihm da- 
mals die herrschende 
Richtung nicht ganz 
günstig ; Hamburg wollte 
es kaufen und machte 
Aussetzungen , denen 
Piglhein durch eine spä- 
tere Umarbeitung der 
Luft entgegenkam. Den 
vollen äusseren Erfolg 
erzielte das Werk erst im 
folgenden Jahre (1891) 
auf der Berliner inter- 
nationalen Ausstellung, 
wo es dem Künstler die 
erste Medaille einbrachte. 
Es hiess, dass der Kaiser 
sich besonders dafür in- 
teressirte und es kaufen 
wollte, doch eine Ameri- 
kanerin kam ihm zuvor. 

In Berlin war i8qi auch noch eine andere Tochter 




Bruno Piglhein. Stern von Eethlehem. 
Verlag von Franz Hanfstnengl in München. 



gehen konnte, machte er an einer in München weilenden 
Nubiertruppe einschlägige Studien. 

Ausser grösseren Werken gingen damals auch 
mehrere Pastellportraits aus seinem Atelier hervor. In 
der letzten Zeit seiner Laufbahn erstand seiner Kunst 
besonders in Geheimrath Krupp ein edler Mäcen. Der 
Maler begab sich nach Essen und malte dort die Dame 
des Hauses, alle Kinder und selbst den dicken Bulldog. 

Es war eine schöne That, 
dass Geheimrath Krupp 
dem Schwerkranken noch 
auf dem Sterbebette eine 
Freude bereiten wollte, 
indem er ihm die Nach- 
richt brachte, er habe 
sein: «Moritur in Deo » 
gekauft, um es der 
Nationalgalerie zum Ge- 
schenke an/.ubieten. Jetzt 
hängt das Bild, mit einem 
schwarzbebänderten Lor- 
beerkranz geschmückt, 
in der Ausstellung der 
Secession, wie ein letzter 
ernster Gruss ihres heim- 
gegangenen ersten Prä- 
sidenten an die junge 
Gesellschaft und ihre 
Freunde. Das Bild wirkt 
nach 16 Jahren eigen- 
artig, aber nicht veraltet, 
es ist eine höchst be- 
deutende Leistung von 
nicht vergänglichem 

Werth, auf der die Weihe 
acht künstlerischer Stim- 
mung ruht. 



des Südens von Piglhein's Pinsel zu schauen, seine 
egyptische Schwerttänzerin, ein Bild von hohem 
koloristischem Reiz, das zugleich den Beweis liefert, wie 
fein Piglhein fremde Typen zu charakterisiren ver- 
stand. Es war dies eine Aufgabe, die für ihn etwas 
Reizendes hatte. Schon früher hatte er gerne Neger 



In den letzten drei Jahren seines Lebens hat Pigl- 
hein fast nichts mehr geschaffen; er widmete die Kraft, 
die ein immer mehr um sich greifendes schweres Herz- 
leiden ihm noch übrig Hess, ganz den geschäftlichen 
Arbeiten für die Secession. Nachdem er zu Anfang des 
heurigen Jahres in Berlin unter Schweninger eine ent- 
setzliche Entfettungskur durchgemacht hatte, sah er 



als Wärter weisser Kinder dargestellt, und noch bevor anlässlich der Hochzeit einer Nichte noch einmal seine 
er in Jerusalem dieser Neigung in vollen Zügen nach- Verwandten und seine Vaterstadt Hamburg wieder. Am 



88 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



6. April kehrte er krank nach München zurück, um bis 
zu seinem am 15. Juli eingetretenen Tode chaise longue 
und Bett nicht mehr zu verlassen. Er litt unsäglich, 
mit bewunderungswürdiger Kraft und Selbstlosigkeit ge- 
pflegt von seiner Frau, mit der er seit neun Jahren in 
einer glücklichen harmonischen Ehe lebte. Mehrere 
operative Eingriffe wurden erforderhch, es floh ihn der 
Schlaf, er verlor das Bewusstsein und wollte in einer 
eigenthümlichen Zwangsvorstellung möglichst von weisser 
Farbe umgeben sein, so dass man zuletzt Wände und 
Thüren weiss behängen musste. In der tiefen Qual, 
von der keine menschliche Hilfe ihn befreien konnte, 
verlangte er, dass man mit ihm bete und in den kurzen 
Augenblicken vorübergehender Erleichterung brach immer 
wieder die alte Liebenswürdigkeit seines Wesens durch. 
Räuber und Buschbeck haben in den letzten Lebens- 
momenten die Gesichtszüge gezeichnet, in denen die 
kalten Schatten des nahenden Todes schon ein Strahl 
des erkämpften Friedens mildert. 

Wir haben in dem Vorstehenden die Hauptstufen 
von Piglhein's Entwicklungsgang anzudeuten versucht; 
gehen wir nun zu seiner allgemeinen Charakterisirung über, 
so müssen wir in erster Linie die seltene Verbindung 
einer genialen und vielseitigen Begabung mit einem 
klaren, gebildeten Geist, einem wohlwollenden Herzen 
und einem reinen Charakter hervorheben. 

Es gibt Manchen, den die Beschränkung seiner 
Begabung auf den flachen Realismus hinweist, weil er 
unfähig ist zu schaffen, sobald er kein Modell vor sich 
sieht und Das, was er malen will, nicht vorher photo- 
graphiren kann, der daher genöthigt ist, die Natur 
pedantisch Zug für Zug abzuschreiben und ihr gleichsam 
nachzukriechen. Piglhein besass die Schwingen einer 
starken Phantasie und, wie Makart, ein sicheres Form- 
gedächtniss, das ihn befähigte, auch ohne Modell realistisch 
zu bleiben und die Sphären der Traumwelt zu betreten, 
in welche die Photographie nicht dringt und welche 
keine Modelle zu uns sendet. Mochte er im persönlichen 
Verkehr zuweilen phlegmatisch erscheinen, so bald er 
den Pinsel zur Hand nahm, war er voll Temperament. 
Seine potente Gestaltungskraft machte ihm fast jedes 
Gebiet zugängUch ; er konnte Alles malen, er hatte einen 
magistralen Anstrich — die Tatze («la patte»), wie die 
Künstler es nennen. Und mehr als alles dieses — in 
unseren Tagen, wo Parteisucht und Gehässigkeit, wo 
die schroffe oder gleichgiltige Ablehnung alles Dessen, 



was nicht die Sphäre des eigenen Ichs berührt, immer 
häufiger auch unter Denen werden, die die Pflege des 
Schönen und des Ideals auf ihre Fahne geschrieben 
haben, gab er das Beispiel einer vornehmen Gesinnung 
und einer höheren Lebensführung. Er war, um mit 
Ibsen zu reden — ein «Adelsmensch». — Wohlwollend 
gegen Jeden, zugänglich allen edlen Bestrebungen, neid- 
los, selbstlos, immer bereit zu helfen, ein trefflicher 
Lehrer, ein guter Kamerad I — Niemand konnte so 
hebevoll auf eine fremde Individualität eingehen. Niemand 
so gut Rath ertheilen und den entstehenden Ideen zum 
Durchbruch und Ausdruck verhelfen. Niemand sich so 
aufrichtig freuen über fremden Erfolg. Darum wird sein 
Ausscheiden so schmerzlich empfunden in der Künstler- 
schaft und darum wird er unersetzlich sein. 

Oft hörte man fragen, was hat Piglhein bei der 
Secession zu suchen, da doch die neuen Richtungen 
der letzten Jahre auf seine Malweise fast keinen Einfluss 
übten. In der That war er kein Talent, das gern nach- 
ahmt und sich leicht jeder neuen Strömung adaptirt, 
sondern eine Individualität , die sich selbst aussprach 
und gleich blieb. Wenn er als einer der Ersten die 
Idee der Jahresausstellungen mit internationalem Charakter 
mit Wärme vertrat und sich später der Secession an- 
schloss, so geschah diess darum, weil er in all' dem 
das Prinzip des künstlerischen Fortschritts, den Kampf 
gegen die Routine und eine geschäftsmässige Produktion 
erblickte und weil er allen von ihm als ideal und gut 
erkannten Bestrebungen sympathisch und verständniss- 
voll gegenüber stand. Aber er war dabei nie gehässig 
und ungerecht gegen anders Denkende und immer ging 
ihm die Sache vor der Person. 

Durch das Leben dieses edlen Menschen und genialen 
Künstlers ging ein melancholischer Zug, welcher seine 
Stimmung nicht trübte, aber gleichsam dämpfte. Er 
fand mit Recht, dass sein äusserer Erfolg nicht im 
richtigen Verhältniss zu seinem Können stand, und dass 
er ein «Pechvogels sei. In der That ist ihm Vieles, 
was Anderen leicht zufällt, gar nicht oder zu spät zu 
Theil geworden. Er besass nur wenige Auszeichnungen, 
in München ward ihm nie die erste Medaille verliehen, 
das Hauptwerk seines Lebens verbrannte und als endlich 
sein «Moritur in Deo» einen edelgesinnten Käufer 
fand, da quälte ihn der Gedanke, ob das Werk wohl 
jetzt noch würdig sein werde, in die Nationalgalerie 
einzugehen. 




Mondschein. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



89 




Bruno Piglhein. Aegyptische Schwerttänzerin. 
Verlag von Franz Hanfstarngl in München. 

Am meisten aber ist es zu bedauern, dass nur ein- 
mal im Leben eine seiner würdige grosse Aufgabe an 
ihn herantrat. An das Panorama, an dem er doch sein 
Mass gegeben hatte, schloss sich kein Fürstenschloss, 
kein Reichstagsgebäude, kein Theatervorhang, kein Fest- 
saal. Und wie herrlich er das ausgeführt hätte, mit 
wie viel Pracht, Glanz, Stimmung und Virtuosität, wie 
ihm die Ideen zugeströmt wären, wie er mit seinen 
Zwecken gewachsen wäre ! — Wer weiss , wie Vieles 
sich anders gestaltet hätte , wenn der befruchtende 
Strom eines grossen und anhaltenden Erfolges durch 
seine oft müssigen Tage gerauscht wäre! 

Zu seinen Lieblingsideen gehörte insbesondere die 
Umgestaltung der gesammten Theaterscenerie und des 
Theaterdekorationswesens und dessen Einleitung in künst- 
lerische Bahnen, namentlich in Anwendung auf die von 
ihm leidenschaftlich geliebten Musikdramen Richard 
Wagner's. Bei seiner phantastischen Gestaltungskraft 
hätte man hievon gewiss Bahnbrechendes in dieser 
Richtung von ihm erwarten dürfen. Generaldirektor 
Possart ging verständnissvoll auf diese Pläne ein, aber 
leider war es auch hiezu zu spät, denn seine Krankheit 
war bereits zu weit vorgeschritten. 



Zu den melancholischen Erwägungen über sein 
« Pech » gesellte sich in der späteren Zeit, insbesondere 
als der wohl schon seit zehn Jahren durch eine nicht 
rationelle Lebensweise erworbene Herzfehler sich fühlbar 
machte, die typische Vorstellung der klimakterischen 
Jahre, dass seine Kraft gelähmt sei, dass er zurück- 
geblieben am Wege sitze, während eine folgende Genera- 
tion voran und neuen Zielen entgegenstürme. Es waren 
diess freilich nur Stimmungen, die vorübergingen wie 
Wolken und weg waren, so bald wieder der Pinsel in seiner 
Hand «lebte». Sie griffen nicht sein inneres Wesen an 
und er sass darum nicht vergrämt und verbittert im 
Winkel. Wenn er nicht zur vollen Wirkung gelangte, 
und viel zu frühe abgerufen wurde, sein kurzes Leben 
war reich genug an schönen Früchten und glücklich 
genug in der Bethätigung und in dem Genuss einer 
harmonisch begabten Persönlichkeit. 

Einen eigenthümlich wehmüthigen Eindruck gewährt 
es, den Raum zu betreten, in welchem Piglhein die 
letzten Jahre vor seiner Erkrankung gearbeitet hat, das 
Atelier in der Künstlerkolonie an der Schwanthaler- 
strasse Nr. "]"], zu dem der Meister zu seinen Lebzeiten 
nur Dem den Zutritt eröffnete, der auf dem letzten 
Treppenabsatz als Erkennungszeichen , das Sigfried- 
motiv pfiff. 

Es ist ein weiter hoher Raum, von dem aus man 
durch einen Säuleneingang in ein kleines getäfeltes 
Gemach gelangt, wo der wohlgeordnete Schreibtisch 
sich befand und wo auf niederen Divanen die Besucher 
empfangen wurden. Vor den Stufen zu diesem Schreib- 
zimmer, im Atelier, steht die Gypsstatue des vatikanischen 
Athleten in natürlicher Grösse, von der Decke herab 
hängt ein riesiger chinesischer Schirm, unter dem zwei 
ausgestopfte Raben flattern, über dem Fries des Säulen- 
eingangs prangt ein Tigerskelet, da und dort liegen 
Löwenfelle, Gypsmasken, Mappen, Stoffe und was man 
sonst in Ateliers zu treffen pflegt, aber das Ganze ist 
ein echter Arbeitsraum gewesen, kein Raritätenkabinet. 
Zuerst fallen die Portraits, fertige und unfertige, bekannter 
Münchener Persönlichkeiten in die Augen: ein aus- 
gezeichnetes Pastellbild der Gattin des Künstlers, Portraits 
der Frau Schäuffelin, der Gräfin Almeida, der Gräfin 
Torri , Skizzen zu den Krupp'schen Kindern u. A. 
Das lebensvolle Bild seines Bruders in Hamburg soll 
eines der letzten Werke gewesen sein , an denen er 
arbeitete. 



II 13 



90 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Fertige Staffeleibilder sind im Uebrigen nur wenige 
vorhanden. Die aus älterer Zeit lehnten, wie vergessen, 
abgekehrt an der Wand, von denen aus neuerer Zeit 
verdient insbesondere die wunderbar ausgeführte Nymphe 
im Grünen, nach einem Schmetterling haschend (1889), 
mit ihrem feinen Sammtton, dann ein vorzüglicher weib- 
licher Akt «Im Atelier» (1890) Erwähnung. Hoch von 
der Wand herab grüsst auch, mit dem Lorbeerkranz 

in der Hand , die bekannte 

Bavaria, begleitet von ihren 
Getreuen, dem sogen, baye- 
rischen Löwen und dem 
Münchener Kind!. Es ist ein 
helles, heiteres Dekorativbild, 
das man aber lieber im Mün- 
chener Rathhaus sehen würde. 
Der Künstler hatte es als Hul- 
digung aus Anlass des sieb- 
zigsten Geburtsfestes des Prinz- 
Regenten angefertigt. 

Demselben Ideenkreise ge- 
hört auch die flüchtige Skizze 
eines anderen Stoffes an, der 
den Maler lange beschäftigte, 
einer in den Wolken thronen- 
den Patrona Bavariae, die, auf 
die bayerischen Alpen zu ihren 
Füssen, mit der Zugspitze, 
gleichsam als Wahrzeichen, in 
der Mitte, herniederblickt. Piglhein war seinem Adoptiv- 
lande Bayern von Herzen zugethan. Als die Partei- 
gegensätze in der Künstlerwelt sich zuspitzten, als man 
zum Aeussersten übergehen wollte, als davon die Rede 
war, lebenskräftige Keime dem Boden zu entziehen, auf 
dem die deutsche Kunst so tiefe Wurzeln geschlagen 
hat und auf dem sie trotz Allem, mehr als anderswo, 
ihre Lebensbedingungen fand, da traf ich ihn tief bc- 




Bruno Piglhein. Frühlingsidyllf. 
Verlag voo Frnnz Hanfstaengl in München 



kümmert und nie hätte er es über sich gebracht, seinem 
München dauernd den Rücken zu kehren. 

Der Regent erwies dem Heimgegangenen besondere 
Huld, er besuchte ihn häufig in seinem Atelier, zog ihn 
oft an seine gastliche Tafel und stellte ihm in seiner 
Krankheit alle Delikatessen des Hofkellers zur Ver- 
fügung. Als er dann auch an seinem Krankenlager 
erschien, da vermochte Piglhein kein Wort hervorzu- 
bringen und nur die hervor- 
brechendenThränen verriethen 
seine tiefe Bewegung. 

Auch an anderen Skizzen 
und Entwürfen fehlte es in der 
verlassenen Werkstatt nicht. 
Wir bemerkten u. A. eine 
Flucht nach Egypten, welche 
für die Ausstellung der Seces- 
sion bestimmt war. Hart am 
Eingang steht eine Skizze des 
« todten Karnevals » — ein 
melancholischer , acht künst- 
lerischer Gedanke! — Prinz 
Karneval ist als Pierrot .ge- 
dacht, der im MorgenzwieHcht 
auf der Strasse verendet, wäh- 
rend der Wind über ihn hin- 
weht und winterliches Schnee- 
gestöber ihn bedeckt und be- 
gräbt. — Mancher Entwurf 
stand fertig in Piglhein's Geiste, Vieles wollte er noch 
ausführen. — Als er aus Gesundheitsrücksichten die 
Präsidentschaft der Secession niederlegte, lächelte ihm 
die Hoffnung, fortan nur mehr seinem Atelier und seinem 
traulichen Heim zu leben. Aber — — 

t Was sind Hoffnungen, was sind Entwürfe, 

« Die der Mensch, der flüchtige Sohn der Stunde, 

€ Aufbaut auf dem betriiglichen Grunde ? > — 



DIE 



Ausstellung der Münchener Secession 1894. 



VON 

A. SPIER. 



Als im Jahre 1893 die erste Ausstellung der 
Secession eröffnet wurde, war sie der Gegen- 
.^ stand der Spannung, der Neugierde, der 
Debatten. Von all' dem stürmischen i Für und Wider » 
blieb die Hauptfrage übrig : « Was soll das werden ? » 

Die grosse Zahl der harmonischen Kunstwerke, 
mit welchen sich das In- und Ausland an der damaligen 
Ausstellung betheiligt hatte, war selbstverständlich 
von dieser diagnostischen Frage ausgeschlossen. Auch 
die Führer der Bewegung, welche sich hauptsächlich 
im Vorstand der Secession gruppirten, kamen nicht in 
Betracht. Sie Alle besassen schon lange ihre eigene 
Ausdrucksweise und durch sie Namen und Einzelstellung. 

Zu dem Zeitpunkt, wo Fritz von Uhde nach 
grossen persönlichen Erfolgen einer Anhängerschaft und 
einer Partei vorstand, trat er mit minderwerthigen Werken 
auf den Plan. Es war, als sollte er durch diese That- 
sache unfreiwillig seiner Umgebung sagen : Auch in der 
Kunst heisst es: «Selbst ist der Mann.* 

Uhde, der gerade in jenem Kriegsjahr mit seinem 
« Tobias » unterlag, führt selbst durch seine Entwicklung 
den Beweis, dass zur Bethätigung des ursprüngHchen 
Strebens nicht die Stärke der Absicht allein genügt, und 
dass in der Entwicklung des begabtesten Malers Ebbe 
und Fiuth eintreten können, die ganz ausserhalb der All- 
gemeinheit in der eigenen Natur begründet sind. 

Bruno Piglhein, der zu früh Verstorbene und 
zu seinen Lebzeiten wegen Mangel an Reklame viel zu 
wenig Bekannte, hatte schon, als er Präsident der Secession 
wurde, seine hohe künstlerische Schöpferkraft bewiesen. 

Hugo von Habermann, der zweite Präsident 
der Secession, war längst, ehe die französische Malerei 
in München allgemein geschätzt wurde, ihr begeisterter 
Anhänger, gehörte schon längst zu den aktiven Naturalisten 




Adolf Hmgekr. Der Dichter. 

und war modern, ehe es unter den Münchener Malern Mode 
war, es zu sein. Die vorjährige Ausstellung seines fein 
gestimmten «Selbstportraits» und seiner dramatisch beweg- 
ten « Pietä » waren glänzende Zeugnisse seiner Eigenart. 

Franz Stuck trat mit den vielseitigsten Beweisen 
seiner Individualität auf, und auch die hier nicht genannten 
Führer waren durch ihre früheren Werke beglaubigt. 
An diese Alle war die Frage : « Was soll das werden .-' » 
nicht gerichtet. 

Aber die Jüngsten, die Probierenden, welche zu ihrem 
damaligen Debüt die kühnsten Skizzen an den Wänden 
hängen hatten, — von ihnen erwartet man heute die 
Beantwortung durch die That. Was damals das Publikum 
verständnislos oder spöttelnd oder abweisend anstaunte, 
was die Kunstfreunde erschreckte, weil es ihr Normal- 



13* 



92 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



niass ausser Gebrauch zu setzen drohte, was die Kunst- 
kenner lieber in den Ateliers, als in einer Kunstausstellung 
gesehen hätten, was die Gemässigten in der Secession 
nur unter der Devise « In spe y> gelten Hessen, das sollte 
nun in diesem zweiten Jahr den Fortschrittsbeweis liefern. 



warm und echt auch die Sommersonne auf sie scheint, 
sie sehen wie maskirter Besuch aus, der das Ende der 
Sitzung ungeduldig erwartet. 

Szymanowski, dessen vorjähriges Kolossalbild «Das 
Gebet » ein Effektstück war, beschränkt sich dieses Mal 



Ein Jahr ist freilich kurz und die echte Kunstschöpfung zu seinem Vortheil auf die Darstellung eines polnischen 

lässt sich nicht in gegebene Kalendertermine einzwängen; Webers, ein lebenswahres, kleines Bild in engem Rahmen, 

im Gegentheil, eine unbeschränkte Terminlosigkeit zählt Auch Dettmann sucht dem Inhalt wie der Form 

oft zu den Gesundheitsbedingungen künstlerischer Pro- wieder gerechter zu werden. Er scheint sich zu er- 



duktion. Es wäre thöricht, nach einer Jahresfrist die 
Früchte so ausgereift zu verlangen, wie im Herbst die 
Ernte. Aber interessant und lehrreich ist es, die Wieder- 
gekommenen von den damaligen homines novi zu be- 
trachten und an ihren Werken die Thatsache zu kon- 
statiren, dass sie 
massvoller gewor- 
den oder stehen 
geblieben sind. 
Zum Theile gehen 
sie der Natur mit 
mehr Hingabe als 
tyrannischer Ab- 
sicht nach , und 
zwar sehr zu ihren 
Gunsten , zum 
Theil verlieren sie, 
sobald sie die 
Uebertreibungen 
unterlassen , das 
Einzige, was Auf- 
merksamkeit an 

ihnen erregte: z.B. Paul Schroeder aus Hamburg, 
der im vorigen Jahre die gemeine Deutlichkeit der 
bäuerlichen Kleinbürger in grellen Farben und greller 
Beleuchtung darstellte, und dessen Kunst stückweise die 
entstellende Wirkung eines Mikroskops hatte, geht bei 
seinem diesjährigen Bilde « Die Mutter » , das eine Familien- 
scene in der Küche darstellt, zwar etwas ästhetischer 
vor, beweisst aber, dass das Interessante an seinen vor- 
jährigen Werken nur das Masslose war. 

Auch Fritz Strobentz hat seine Mittel gemässigt, 
und wenn er mit seiner Geschicklichkeit mehr Wahrheit 
und mehr Anmuth auszudrücken verstände, könnte er 
den Modernen rechte Ehre machen. Auf seinem letzten 
Bilde « Der Besuch » merkt man den Frauen im länd- 
lichen Nationalkostüm die Modell-Pose wohl an, und so 



innern, dass sein erster grosser Erfolg von einem Bilde 
ausging, das weniger durch seinen genialen Wurf als 
durch seinen einfachen festen Bau und seinen seeHschen 
Ausdruck anzog. Das war sein «Verlorener Sohn», 
der durch die Empfindung, welche von der Technik 

einheitlich und 
packend übermit- 
telt wurde, trium- 
phirte. Sein dies- 
jähriges Tripty- 
chon, das drei 
Volksliederverse 
illustrirt, hat in 
der Farbe etwas 
Kaltes, Majolika- 
haftes und reicht 
nicht über den 
Illustrationswerth 
hinaus. Sein be- 
scheideneres 
Piein-air-Bild, das 

jy.Jnruu Zügel. Morgen. ^^^^^ sonnCnbe- 

schienenen «Angler» im Kahne darstellt, seine sonnige 
« Ernte » und sein Aquarell « Langeweile > haben künsf- 
lerisch eine höhere Bedeutung. 

Adolf Hoelzel bleibt mit seinen Dachauer- 
Darstellungen immer naturgetreu. Aber trotz der beharr- 
lichen Beobachtung und der gewandten Mache hat er 
die Seele der Natur noch nicht entdeckt. Er sieht nur 
ihr Aeusseres ganz genau, ihrer Stimmungssprache 
kommt er nicht bei und er kennt seine Bauern nicht 
besser als ein guter Photograph. Seine Auffassung 
ist nicht im Stande, dem Alltagsleben einen inneren 
Klang zu geben. 

Das sind nur einzelne Beispiele für die Reihe der nach 
Jahresfrist Gemässigten. Ihre freiwillige Beschränkung, die 
wohl die Frucht einer tiefer gehenden Einsicht über die 








m 
Q 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



93 




Richard Riemerschmid. Landschaft. 



Grenzen der Kunst ist, verspricht eine gute Zui<unft: 
Der Most will Wein werden. 

Wenn sich die Stürmer des vergangenen Jahres 
durch die extremen Darbietungen jener ersten Ausstellung 
überzeugen Hessen, dass Naturwahrheit nicht Reizlosig- 
keit oder Hässlichkeit bedeutet, dass das Malerische im 
Kunstwerk doch mehr sein muss als eine Farbenskala, 
dass das Vernachlässigen der Zeichnung sich unaus- 
bleiblich straft, — so sind sie auf dem besten Weg zu 
einem wahrhaft künstlerischen Ziel. Dann werden sie 
das Publikum nicht mehr abschrecken, sondern anziehen 
und — allmälig erziehen. 

Zu den Probierern, die noch im Unklaren sind, zählt 
Hans Borchardt, der in seinem «Winterabend» 
und in seinem « Lesenden Mädchen » die Effekte aus 
dem Reich des Halbdunkels festhalten will. Fritz Stahl 
versucht in derselben Richtung eine Abendscene aus 
demjardin de Paris zu malen, Fritz Hass aus München 
und Hermann Pleuer aus Stuttgart kommen der Dar- 
stellung des Abendlichts am nächsten. In dem Hass- 
schen Gemälde « Der Abend » sitzt das liebende Paar 
in der Nähe des leeren Masskrugs im Freien, die schmuck- 
lose Scene tritt plastisch aus dem Halbdunkel hervor. 
In dem « Abschied » Pleuer's, der auch « der letzte Kuss 
im Treppenhaus» heissen könnte, ist das Farbenspiel, 
welches sich in der Skala von Schwarz und Blau be- 
wegt, fein durchgeführt. Das Weiche und Schleierhafte 
der Dämmerstunde ist in beiden Gemälden gut ver- 
anschaulicht. 

Die Reihe der beharrlichen Extremen eröffnet 
Ludwig von Hofmann mit seinem « Verlorenen Para- 
dies», «Frühling» und « Am Scheideweg». Wie sehr man 
auch an Hofmann die theilweise feine Zeichnung, den Aus- 



druck der einzelnen Gestalten, wie den seiner Eva, schätzen 
mag, die koloristischen Valeurs und die poetische Er- 
findung seiner Bilder halten nur der Anforderung einer 
dekorativen Wirkung Stand. Hunderte von Malern haben 
ebenso componirt, haben besser gemalt als er und zu 
dem Ziele ihrer Farbenharmohie nicht solche Gewalts- 
akte angewandt, wie die Anbringung hochrother Baum- 
stämme in seinem «Paradies» und die geschmacklose 
Umfärbung des Himmels auf seinem Bild « Am Scheide- 
weg». Und das Paradies gibt volle Gelegenheit, eine 
Grenze einzuhalten, der märchenhafte Garten Edens 
eröffnet der künstlerischen Phantasie den weitesten Spiel- 
raum und für den nothwendigen rothen Farbenpunkt gibt 
es natürlichere Objekte als Baumstämme. Wenn das 
Phantastische unschön und lächerlich ist, muss es sich 
das Nein der Logik und der Aesthetik gefallen lassen. 
Die Poesie der Hans Thoma' sehen Bilder dürfte 
Ludwig von Hofmann manche Lehre geben. Sie schmückt 
den « Sämann » mit derselben Natürlichkeit, durch welche 
die «Heilige Caecilia» anzieht, und wir finden sie in 
seiner «Idylle», in seinem « Stillen Bach » und in seiner 




Ludwig Dill. Ponta San Andrea in Chioggia. 



94 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



« Märchenerzählerin j wieder. Sie steigt als Stimmungs- 
macht aus den Bildern heraus, und keine Farbe drängt 
sich als Selbstzweck auf. 

Julius Exter liefert den Beweis, wohin die Irrlehre 
der Farben-Anarchie führt. Sein Triptychon c Adam 
und Eva», welches die Geburt Eva 's, die Versuchung 
und das verlorene Paradies darstellt, ist ganz unerfreu- 
lich. An dem grossen Bilde ist kein Vorzug herauszu- 
finden , der seine Mängel einem erreichten Höhepunkt 
unterordnen würde. Nur die Schwertlilien im Vorder- 
grund sind anerkennenswerth. Sie kommen mit ihrem 
natürlichen Blau dem « Exter-Blau » entgegen. Exter's 
frühere kleinere Vorwürfe, wie die 
« Welle >, versprachen weit mehr, als 
seine grossen Bilder bis heute halten. 

Wilhelm Dürr ist es dieses 
Mal nicht gelungen, den Einklang 
zwischen seiner koloristischen Neigung 
und Fähigkeit und seinem künstleri- 
schen Ziel zu erreichen. Den Aepfel- 
vorrath, der die Hälfte seines um- 
fangreichen Stilllebens einnimmt, hat 
er meisterhaft gemalt. Das Roth der 
aufgehäuften Aepfel glüht und gibt 
die materielle Qualität der Frucht 
verblüffend wieder. Aber zu diesen 
Musteräpfeln setzt er eine unmögliche 
Obstfrau. Kopf und Kleid gleich 
krankhaft gefärbt, — ein Opfer des 
Farbenakkords. Hof mann, Exter, 
Dürr, diese hervorstechenden Er- 
scheinungen unter den Koloristen, 
stehen nicht allein. Sie haben Mit- 
läufer und Nachfolger. Sie scheinen aber die Stärksten 
zu sein und finden vielleicht noch das Gleichgewicht 
zwischen ihrer unausgeglichenen Farbenanschauung und 
der hohen Lehre, welche die alte ewig neue Natur 
und die alte ewig neue Kunst ausgeben. Sie sehen 
ja auch in diesem Jahre Einen, der an diesen Quellen 
gross geworden ist, Boecklin, den Einzigen, in 
ihrer Ausstellung. Sie haben die kostbare Gelegen- 
heit, die Farbenpracht seiner t Kreuzabnahme » , seiner 
« Diana » , seines < Triton » , seines c Selbstportraits » 
und seiner «Landschaft» zu bewundern. Welche Fülle 
und welches Mass! Hans Thoma erzählt mit Vorliebe, 
wie er eines Tages in der alten Pinakothek in München 



Boecklin begegnete und ihn mit den Worten begrüsste : 
«Na, Sie hier?» «Ja», meinte er, «das ist der einzige 
Ort in München, wo man keine Maler trifft. » Diese 
lachende satirische Bemerkung ist nicht ohne Tendenz 
für Alle, die Boecklin nachstreben, ihm, der mehr rück- 
wärts als vorwärts in der Kunst schaute, wenn er 
etwas lernen wollte. Ihn sollen die phantastischen, noch 
nicht gebändigten Koloristen betrachten und sich seiner 
Lehre erschliessen. 

Für die ehrlichen Naturalisten enthält die Seces- 
sions-Ausstellung stattliche Summen heimathlicher Bilder 
zum Muster. Dill, Schoenleber, Zügel, Weis- 




Gustav Schönlebtr. Punta da Madonnetta. 

haupt, Buttersack, Peter Paul Müller, sie Alle 
sind durch hervorragende Leistungen vertreten. D i 11 ' s 
«Ponte San Andrea, Chioggia» wurde durch den An- 
kauf für die kgl. Pinakothek Verdientermassen geehrt. 
Die Naturanschauung eines ehrlichen, kräftigen Menschen 
kommt in seinem Gemälde zum wuchtigen Ausdruck. 
Dieses Wasser kann man befahren , diese Brücke 
verträgt Lastwagen, diese Luft füllt die Lungen, — 
so ist es. 

Schoenleber's «Punta da Madonnetta» hat den 
gleichen Gehalt an Naturwahrheit und doch durch den 
Vorwurf und die Schoenleber '.sehe Individualität 
eine andere Darstellung. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



95 



Heinrich Zügel excellirt 
wieder in zwei Gemälden : « Die 
ersten Sonnenstrahlen » und « Mor- 
gen » in der Darstellung der Natur, 
der Schafe und des Schäferhundes. 
Seine Bilder sind so luft- und licht- 
reich, dass die Wärmegrade be- 
stimmbar scheinen. 

Vict. Weishaupt 's « Thier- 
stück » bestätigt seine Stellung als 
Thiermaler. Butte rsack's «Torf- 
moor im Frühling» hat starke und 
doch diskrete Töne, Peter Paul 
Müll er 's «Herbstsonne» und 
« Dämmerung » sind Werke eines 
auserwählten Landschafters. Alle 
diese Stützen der Secession leisten 
in der Naturdarstellung unbedingt 
Hervorragendes. 

Neben ihren deutlichen, klaren 
Bildern, auf denen das Geheim- 
nissvolle und Phantastische keinen 

Platz findet, verlieren die poetischen Landschaften 
keineswegs an Wirkung. Sie sind da , um die Un- 
gläubigen zu überzeugen , dass das Publikum immer 
noch die Melodie im Bilde sucht, liebt und kauft 1 

«Die Abendstimmung» G. Flad's, die schon das 
Ornament des Verkaufszettels trägt, scheint das Lied 
zu illustriren: «Goldene Abendsonne, wie bist du so 
schön ! D Eine Reihe niederer dörflicher Hütten , die 
rothen Dächer, Bäume, Thiere, Weg — Alles ist vom 
Abendlicht vergoldet. 

«Der Sommertag auf Gothland » vonOttoStrützel 
gibt mit aller Poesie auch das Klimatische, das Charak- 
teristische jener fremden Natur wieder und zwingt in 
ihre Sphäre. 

«Der Frühling» und «Nach dem Winter» von 
Otto Reiniger, dessen Goldton immer wieder erfreut, 
die breit aufgefasste Riemerschmid'sche «Landschaft», 
welche mit einer sympathischen Frische die Vornehm- 
heit alter Werthe verbindet, die «Villa am See» und 
das «Landhaus» von Benno Becker, die liebliche 
« Wandererinnerung J von Edmund Steppes, sie 
fallen alle in die Gruppe der poetisch angeschauten Natur. 

Gotthard Kuehl's «Rothe Dächer», das sonnen- 
beschienene Interieur seiner «Brauerei», sein Interieur 




Adolf Hölzel. Nach Sonnenuntergang, 

von Lüdingwort, « Der Obstgarten » von Hugo König, 
«Die unangenehme Nachbarschaft» von Hubert von 
Hey den, «Der Bauerngarten» von Hans Hermann, 
«Die Schwanthalerstrasse » von P. W. Keller-Reut- 
lingen, sie sind wahr und anmuthig, wahr und 
koloristisch. 

« Die Schwanthalerstrasse » im AbendUcht löst eines 
der schwierigsten malerischen Probleme in so harmo- 
nischer Weise, dass die künstlerische Leistung nicht er- 
arbeitet, sondern gewonnen scheint und der Reiz der 
Betrachtung nicht einen Augenblick durch den Gedanken 
an die Mühseligkeit der Arbeit gestört wird. Das ist 
eines von jenen seltenen Bildern, welche keine Effekt- 
Anekdote mit Pointe vortragen und doch durch das breite 
Stück Leben, das sie schildern, Geschichten über Ge- 
schichten erzählen. Es ruft dasselbe Gefühl hervor, 
das eine lebhaft bewegte Strasse in uns erweckt, das 
laute Gefühl, wie viele Romane sich in diesem Menschen- 
gewühl begegnen. 

Zu den poetischen Bildern auf dem Gebiete der 
Legende zählen in erster Reihe «Der Mondschein» 
von Albert Keller, «Die heilige Cäcilie» von W. 
Volz, «Die Madonna» von Hugo König, « Noli me 
tansfere» von F. v. Uhde. 



9Ö 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



«Der Mondschein» von Albert Keller überragt Heiland erhebt sich nicht über den Modelltypus hinaus, 

seine zwei Gemälde «Herbst» und «Kreuzigung» an Das sympathischste Moment im Bilde ist das Licht, das 

künstlerischer Vollendung. In den beiden letzteren bleibt auf den niedern Dächern der Häuser spielt. Vielleicht 

die Absicht, trotz grosser Schönheiten im Ton, zu sehr zeigt es Uhde den Weg in die Hütten, in welchen er 



an der Oberfläche der Erscheinungen haften und ver- 
räth Zweck und Mittel. Die Märtyrerin im Mondschein 
ist ein harmonisches Kunstwerk. Ihr schöner Körper 
zeigt zwar keine Spuren ihrer Leiden, sie scheint viel- 
mehr zur Luna ohne Kreuz auserwählt. Der Künstler, 
der so den Mond scheinen 
lassen kann, sollte einmal 
sein weiches, schmeichler- 
isches Licht einer genuss- 
frohen Olympierin oder 
einer schönen Erdenfrohen 
gönnen. Alb. Keller's 
Künstlerschaft interessirt 
immer und reizt oft zur 
vorwurfsvollen Frage, wa- 
rum er mit seiner Begab- 
ung so selten das Ganze 
seiner Schöpfungen in allen 
Theilen gleichwerthig ge- 
stalten kann. Es bleibt 
trotz allem koloristischen 
Reichthum stets ein frag- 
licher Rest, der die vor- 
handenen Vorzüge aus- 
einanderreisst ... 

« Die heilige Cäcilie » 
von Wilhelm Volz hat 
den Zauber einesMärchens. 
Die Farbeneinheit ist nicht 
ganz erreicht, sie ist von 
einigen kalten Tönen unter- 
brochen, aber der Geist des 




Gotthard Kuehl. Brauerei. 



als praedestinirter Proletariermaler, der als solcher auf 
die Heiligenscheine verzichten könnte, seine rechten 
Modelle fände. 

Der Ankauf seines c NoH me tangere » für die Pinako- 
thek gilt wohl dem Uhde'schen Namen, nicht der be- 
treffenden Einzelleistung. 
Seine unbestreitbar grosse 
Begabung fand in früheren 
Bildern, besonders in dem 
unvergessenen « Abend- 
mahl » einen weit stärkeren 
und harmonischeren Aus- 
druck. Es ist wohl nur 
ein merkwürdiges Spiel des 
Zufalls , dass dieses sein 
bestes Werk noch nicht 
den Weg in eine Gallerie 
gefunden hat. 

Während Uhde dieses 
Mal die Kraft zur Verbin- 
dung der Legende mit dem 
Volksleben versagte, ge- 
lang es dem Grafen L. vo n 
Kalckreuth in einfacher 
Grösse , ohne Zuziehung 
der Bibel, ein rührendes 
Werk zu schaffen. Er 
nennt es «Das Alter». 
Zwei alte Bauernfrauen 
sitzen in der Abendstunde 
auf der Wiese. Es sind 
zwei grobknochige , ab- 



Ganzen hält die poetische Wirkung dennoch zusammen, gearbeitete Gestalten, vom « ewig Weiblichen » im guten 

Die Hugo König'sche «Madonna» ist für den Altar Sinne Hess die harte Lebensarbeit Nichts übrig. Die 

geboren, so zart und seelenrein wie sie der Kinderglaube Eine sitzt tiefgebeugt, sie scheint stumpf, arbeits- und 

der Menschheit sieht und wie sie von der Kirche und glaubensmüde. Die Andere wendet ihren Blick nach 



der Kunst geheiligt wird. Sie ist nicht mit den Uhde'- 
schen Maricen verwandt, die nicht nur aus dem Volke 
kommen, sondern im Volke bleiben. 

In dem diesjährigen Bilde Uhde's «Noli me tangere» 
wird die Idee von der Ausführung im Stiche gelassen. 



oben, als wolle sie sich an Jenseitsgedanken aufrichten. 
— Dieses Gemälde erweckt etwas von der klassischen 
Doppelwirkung «Schrecken und Mitleid». Das sind 
zwei Gestalten, die durch den Zug Miilet'scher Einfachheit 
und Grösse Mitgefühl fordern, im Frohndienst arm- 



Die Gestalt der Magd lässt ganz gleichgiltig und der gebliebene Naturprodukte, die im Gesichtsausdruck etwas 




c 
c 

o 

Co 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



97 



vom Thiere tragen, das sein ganzes Leben 
Tag für Tag in einen schweren Pflug ein- 
gespannt war. 

Von diesem Werke zum Stuck 'sehen 
« Krieg » ist für die Empfindung kein allzu 
weiter Schritt. Dort wie da führt die Kunst 
eine mächtige Gefühlssprache. Der «Krieg» 
ist das grosse Bild der Ausstellung, eine 
Ueberraschung und ein Gewinn für die 
Welt. Nicht, dass der symbolische Gedanke 
original wäre. Unter den Künstlern, die 
ihn in ähnlicher Weise auszudrücken ver- 
suchten, steht der unvergessene Ret hei 
obenan. Aber diese Thatsache thut dem 
Werke Stuck 's keinen Eintrag. Denn 
Stuck fand eine neue, er fand seine 
Sprache für den Gedanken. Die Farben- 
gebung dieses Gemäldes ist von einer 
mystischen Poesie. Im Hintergrund die 
rothe Gluth der brennenden Städte, im 
Mittel- und Vordergrund das Leichenmeer, über welches 
das ermattete Pferd mit dem unheimlichen, höllischen 
Reiter auf dem Rücken hinwegtrabt. Unwillkürlich hört 
man die Verse: 

Er wirft in die Städte den glühenden Brand, 
Er zertritt die blühenden Auen, 
Er tödtet im Kampf für ein armes Stüclc Land ; 
Die Männer, und tödtet die Frauen. 

Die Männer, sie fallen durch's eiserne Schwert, 
Die Frauen verkümmern im Herzen, 
Sie weinen sich krank am vereinsamten Herd 
Und sterben an tödtlichen Schmerzen. 

Ihn aber erschüttert kein Weh und kein Blut, 
Er will seine Menschen zertreten. 
Die dürftigen Menschen, so dumm und so gut, 
Die Kinder im Kämpfen und Beten. 

Sie glauben noch immer, sie führten den Krieg, 
Sie hätten zu nehmen, zu geben, 
Sie rufen nun schon seit Jahrhunderten < Sieg » 
Und schenken dem Wahne ihr Leben. 

Der Krieg schleudert weiter den glühenden Brand, 
Er zertritt die blühenden Auen, 
Er tödtet im Kampf für ein armes Stück Land 
Die Männer, und tödtet die Frauen. 

Franz Stuck's Krieg bedeutet für ihn selbst einen 
neuen künstlerischen Sieg, da er sein malerisches Können 
auf einer vorher noch nicht erreichten Höhe zeigt. Er 
predigt aber auch den einseitigen Koloristen, dass man 
farbenreich und sinnreich, künstlerisch und gefühlsgerecht 
zugleich sein kann und dadurch die Macht verstärkt. 




Max von Schmaedel. Heimatlos. 

Das Potpourri einer Gemäldeausstellung zwingt bei 
einer noch so planvollen Besprechung, wenn sie in der 
Gesammtübersicht keine beträchtliche Lücke lassen will, 
zu einem Harrassprung ; von dem Stuck' sehen Werk mit 
seiner epischen Grösse findet sich schwer ein Uebergang 
zu der Gruppe, die wir unter dem etwas veralteten Namen 
Genre zusammenfassen könnten. Der Modernste unter 
ihren Darstellern ist wohl Joseph Block. Seine drei 
Bilder, «Eine Frage», «Ein Akkord» und «Der neue 
Herr » erzählen in malerischer Weise kleine Geschichten. 
«Die Frage» richtet Er an Sie, unter dem so beliebten 
Lampenschirm scheint ein Ja von ihren Lippen zu kommen. 
c Den Akkord » schlägt E r auf dem Flügel an, Sie 
hört wehmüthig zu, so, als ob sie schon von Dissonanzen 
wüsste. « Der neue Herr » ist der Reservelieutenant, 
der dij Herrschaft des Vaters in der Fabrik antritt und 
den im Dienst ergrauten Prokuristen mit Herrschermiene 
empfängt, — ein Einakter aus dem sozialen Kampf- 
getriebe. Die Block'schen Bilder erzählen viel und fein, 
in leisen Farben, im modernen Stil der abgerissenen Sätze 
und Gedankenstriche. 

Ernst Oppler sucht die ähnliche Weise, er gibt 
einer schönen Sentimentalität einen malerischen Aus- 
druck. Seine zwei Bilder « Erinnerungen » und « Nach- 
denklich » fesseln das Publikum , durch diese ihre 
Gefühlssprache ebenso Schmaedel's «Heimatlos», 



U 14 



98 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Robert Haug's « Ueber der Stadt », Paul Hocke r's 
«Decke eines Speisesaals». Hock er 's lustige Bajazzi- 
gestalten, die beim fröhlichen Mahle sind, erfüllen Alles, 
was der Besteller von einer heiteren Dekoration ver- 
langen kann. Die Anmuth der Gesammterscheinung 
lässt, sobald die Aufgabe in die Sehweite des Plafonds 
gerückt ist, die Tiefe nicht vermissen. Sie ist weniger 
bei dem Märtyrerkopf Hocke r's «Superavit» zu ent- 
behren; durch diese Patina dringt keine Seele. Das 
Meisterwerk Hocke r's ist sein «Zimmer». Wie das 
Grün und die Sonne zum offenen Fenster hinein- 
leuchten, wie das altmodische Möbel und all' der Haus- 
kram von Anno dazumal gemalt ist, das athmet das 
Behagen jener fernen Zeit, dieses Zimmer ist nicht 
leer, die Stimmung belebt es alsbald mit seinen stil- 
gerechten Eigenthümern. Lang, lang ist's her . . . 

Den Humor in der Kunst vertritt A r t h u r Lang- 
hammerin seinem «Heiligen». Die drollige Waldscene 
ist voller Leben und Lustigkeit, Licht und Farbe. Durch 
Lustigkeit, Licht und Farbe zeichnet sich auch das 
kleine Bild von Ad. Hengeler, « Der Dichter», aus. Die 
Landschaft leuchtet in der Sommersonne , der arme 
Mann erwartet bei diesen Graden die Muse, die Tinte 
vertröpfelt, das Hirn ist in Spannung, und die hohe, 
spröde Dame will offenbar nicht kommen. Originell und 
farbig ist der « Schatzhüter » desselben Malers, ein märchen- 
haftes Thier aus dem Geschlecht der Lindwürme. Recht 
malerisch in seiner Anspruchslosigkeit, und recht heiter 
ist auch das Bild der zwei «Lieblinge» von O. Beggrow- 
Hartmann, — ein Bauer sieht seinen rosarothen Ferkeln 
bei der Fütterung zu. Zu den humoristischen Vorwürfen, 
wie zu den Portraits dürfte das «Atelierbild» von Hein- 
rich Kley in Karlsruhe gerechnet werden. Da steht 
sie in der engen Werkstatt, eine Jüngerin der Malkunst. 
Sie ist nur vom Rücken aus sichtbar, aber ein Blick auf 
diese Rückansicht genügt, um festzustellen, dass sie 
weder schön, noch eitel, noch reich ist. Sie ist nach- 
lässig angezogen , starrt sinnend auf die leere Lein- 
wand, die vor ihr am Boden steht und wartet auf die In- 
spiration wieder Dichter von Hengeler: Ob sie wohl 
kommen wird? 

Unter den Portraits in der deutschen Abtheilung 
steht das «Selbstportrait» L. Samb erger 's obenan. Es 
ist das Selbstständigste und Vollkommenste von Allem, 
womit er bisher auftrat. Die Charakterisirung des Kopfes 
ist mit seiner kräftigen Schrift fein ausgedrückt und 



kommt als absolute Lebenswahrheit ohne Retouche zu 
voller Geltung. 

Neben ihm muss das <Portrait> des Landschafters Stäbli 
von Ernst Zimmermann als ein ausgeglichenes Meister- 
werk dieses bedeutenden Künstlers hervorgehoben werden. 

Ein Damenportrait von W. Dürr, ein ijanmuthiges 
« Kinderportrait » von E. Schultze-Naumburg, ein 
«Portrait» von Joseph Block und das Portrait Block's 
von seinem begabten Schüler Fritz Alexander ver- 
dienen noch der anerkennenden Erwähnung. Von jedem 
Einzelnen Hessen sich die verschiedensten Vorzüge koti- 
statiren und an dem Alexander'schen Bild dürfte die Kritik 
nicht ohne die Mahnung vorbeigehen, die Beschränkung 
zu erstreben, welche den Meister ausmacht. Zu den 
Portraits, und zwar zu den sehr interessanten wären 
allenfalls noch der «Orgelspieler» von Hugo Vogel 
und auch «Die Dämmerung» Ludwig Herterich's 
einzureihen. Die junge Dame, welche am Spinett träumt, 
ist ganz von grünem Licht umflossen. Es steht ihr gut 
und feierlich, und trotz der Empfindung, ein Beleuchtungs- 
apparat hinter der Coulisse diene einem Experiment, 
werden wir von der harmonischen Lieblichkeit dieser 
Erscheinung angezogen. 

Weit einfachere und die vorzüglichsten Portraits 
in der Secession haben die Schotten geschickt und zwar 
Edmont Walton, John Lavery und James 
Guthrie. Das sind Charakteristiken von Persönlich- 
keiten und zugleich künstlerische Thaten. 

Dieses «englische Mädchen» von Wal ton, das in 
die nur wenig abgestuften matten Farben eines dänischen 
Handschuhs gekleidet ist, wie steht sie da als ein Typus 
der schlanken Miss aus London. Ein gelblicher Hinter- 
grund ohne einen fremden Ton genügt dem Maler, er 
hat keine Umwege, keine Effekte zur Wirkungssteigerung 
nöthig. AUejWerthe bietet er in puritanischer Einfach- 
heit dar. Bis zu welchem Grade der Einfachheit sich die 
Kunst Walton's wagt, tritt in seinen Aquarellen zu Tage. 
Es sind plastische, vollgiltige Bilder, und wenn man 
näher hinschaut, lacht und staunt man über das kindlich 
scheinende System einfacher Contourenzeichnung, über 
die direkte Verwendung des grauen Pappendeckels, 
der bald zu einer Strasse, bald zu einem eleganten 
Ueberzieher, ohne jede Veredlung, dient. Nach dieser 
Erkennungsscene der primitiven Mittel, welche fast nur aus 
Umrissen bestehen, tritt man zurück und sieht zum zweiten 
Male, dass die Bildwirkung wenig zu wünschen übrig lässt. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



99 



Auch gross durch Einfachheit, Wahrheit und Ge- 
schmack sind die «Portraits» Lavery's und Guthrie's 
alle frei von jeder schönfärberischen Konzession und alle 
fein in ihrer Art. 

Mit ihnen verglichen verlieren die Hubert Her- 
ko mar' sehen Leistungen in der Oelmalerei. Der gelbe 
Ton, der in den jüngsten Jahren seinen Bildern an- 
haftet, schädigt 
ihre Frische. 
Sein «Bureau der 
Direktoren » ist, 
was die techni- 
sche Leistung 
betrifft , gewiss 
ebenso hoch zu 
taxiren, wie seine 
Landsberger Ge- 
meinderathssitz- 
ung von 1893. 
Aber die Grup- 
pirung ist plum- 
per, die Farbe 
gelber, die Ge- 
sichter des gan- 
zen Ensembles 
sind so gleich- 
artig im Aus- 
druck, sie haben 
alle einen Fa- 
milienzug der 
Selbstzufrieden- 
heit, der dem 
Zuschauer ihre 
behaglichenVer- 
hältnisse, ihren 
wohligen « Stan- 
dard of life » ver- 
räth , ihn aber 
langweilt. Her- 
komer's zwei- 
tes grosses Bild| dieser Ausstellung, « Auswanderer bei 
der Ankunft in Castle Gardens» ist aus älterer Zeit 
und kann bei der heutigen Beurtheilung dieses grossen 
Künstlers nicht in Betracht kommen. Solch' ein Massen- 
produkt würde sich einHerkomer nicht zumuthen, er 
zöge sich damit den Vorwurf der Kraftzersplitterung und 




John Lavery. Portraitgriippe. 



Kraftverschwendung zu. Man muss nur seine grosse 
Serie der ausgestellten Zeichnungen sehen, um sich von 
Neuem zu überzeugen, wie enorm viel Herkomer kann. 
Die Gemälde F. Brangwyn's aus London, «Sanct 
Johannes der Täufer » , t Gold, Weihrauch und Myrrhen » 
und «Die Ziegenhirten» weisen eine Reihe imponirender 
malerischer Qualitäten auf. Dieser Maler sucht mit einer 

eigenen Technik 
seine Anschau- 
ungfestzuhalten. 
In seinen « Zie- 
genhirten 1, be- 
freit er sich von 
dem schweren 
braunenTon und 
bei dem richtigen 
Abstand geben 
die satten rothen 

Farbenflecken 
die Erscheinung 
artikulirt wieder. 
Seine beiden wei- 
teren Werke er- 
freuen trotz al- 
ler berechtigten 

Einzelkritik 
durch ihre feinen 
Farben- Akkorde 
das Auge. 

Die Schotten 
sind wieder durch 
ganz hervorra- 
gende Land- 
schaften vertre- 
ten. David 
G a u 1 d bietet 
in seiner « Land- 
schafts - Studie 
mit Ziegen und 
Kühen» und in 
seiner « Landschaft mit Kalb » ganz Ausserordentliches. 
Das ist dieselbe Lebenswahrheit, wie bei den kräftigsten 
deutschen und holländischen Thiermalern und doch in 
einer ganz neuen, anmuthigen Weise. Er macht den 
Eindruck, als ob er mit der Feinheit der Corot'schen 
Naturempfindung seine Vorwürfe beseele. Man muss 



14* 



100 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



das Gaul d' sehe Kalb gesehen haben, um diesen Aus- 
druck nicht absurd zu finden. Die zauberischen Land- 
schaften vonMacauly Stevenson verdienen die Titel, 
die er ihnen verleiht. « Romanze >, «Idyll», «Friede», 
« Abendlied ». Sie halten, was ihr Name verspricht. 
James Paterson ist im Besitz einer ebenso reichen, 
weichen, poetischen Ausdrucksweise. AlexanderRoche 
stellt in matten Farben eine weite Perspektive her, ein 
idyllisches Land, in dem die Sonne scheint und warme 
Westwinde wehen. Wie ein Gobelin erscheint sein 
«Idyll». Seine Mädchenköpfe, «Die Tochter Maria's», 
«Magdalena», «Luigetta», sind so lieblich, wie seine 
Landschaft. H.James Whitelaw Hamilton versucht 
sich schon in naturalistischerer Art, in stärkeren Farben. 

Wir müssen uns vor den Bildern der Schotten 
überzeugen , dass ihre Natur andere Farben , andere 
Beleuchtungen aufweist. Unsere Maler können ebenso 
wenig die Naturanschauung der Schotten in ihre Pro- 
duktion aufnehmen , wie unsere Poesie ihre Hochlands- 
lieder hervorbringen kann. Die Schotten lehren nur 
mittelbar, sie beweisen laut und eindringlich, wie gross die 
Landschaftsmalerei durch das Erfassen der Heimath werden 
kann. Sie wirken nur so stark durch das eigenartige Ge- 
präge , das in der Echtheit ihrer Anschauung beruht. 
Und diese Echtheit muss geschaut, gefühlt, im inneren 
Zusammenhang erobert und Eigenthum geworden sein. 

Das Anpassungsvermögen der Deutschen, das dem 
leicht urtheilslosen Enthusiasmus für das Fremde ent- 
sprungen ist und durch die internationalen Ausstellungen 
gemehrt wurde, hat grosse Gefahren. Die Wirkung 
eines starken, fremdartigen Eindrucks ist jedesmal falsch 
angewandt, wenn er zur selbstvergessenden Nachahmung 
wird. Er soll im Gegentheil zur Prüfung des eigenen 
Besitzes anregen und zur Hebung der Selbstkraft führen. 
Nicht, dass damit die engherzige Regel ausgegeben 
werden sollte: male, wo Du geboren bist; nein, aber: 
male, was Dir aus freier Wahl, in freiem Entzücken 
heimisch ist. Es gibt Deutsche, die allein für die 
italienische Landschaft begeistert sind, sie immer wieder 
aufsuchen, malen und in gutem Sinne als Künstler natura- 
lisirte Italiener werden. «Ubi bene, ibi patria» könnte 
man in diesem Falle und zur Nutzanwendung in den 
Satz übertragen: Eine Natur, in der Du ganz zu Hause, 
von der Du ganz gewonnen bist, sie wirst Du gut malen. 
Das Lebendige allein hat das Privilegium der inter- 
nationalen Wirkung. 



Wieso haben die Holländer eine so ausgiebige, 
immer neues Leben erzeugende Tradition? und ver- 
möge ihrer den internationalen Beifall und den inter- 
nationalen Markt? Weil sie den Vorwürfen ihrer hei- 
mathlichen Natur, in den verschiedensten Variationen, 
immer treu bleiben, sie ganz kennen und ihre volle 
Eigenart darstellen. Wenn man den holländischen Saal 
in der Secession durchwandert, so kann man sich dem 
Eindruck der Harmonie nicht entziehen. Das einzelne 
Bild interessirt a priori gar nicht besonders, man könnte 
vielleicht ruhig vorbeigehen, wenn man nicht eine zu 
gute Ausstellungserziehung hätte. Und sobald man 
stehen bleibt, halten die meisten Werke durch ihre 
intimeren Reize fest, zuerst Tholen mit seinem lichten 
Abendbild und seinem sonnigen Walde, dann Courtens 
mit seinem Goldglanz auf den Wipfeln. Diejenigen aber, 
welche diesen fesselnden Reiz nicht ausüben, zwingen 
uns doch, sie zu beachten und mit der Hochachtung zu 
grüssen, die wir anerkannt und unbestreitbar tüchtigen 
Menschen zukommen lassen, wenn sie uns auch nicht 
zum näheren Umgang animiren. 

Ein Jakob Maris siegt über alle seine Lands- 
leute in der holländischen Abtheilung. «Am Graben» 
heisst das Gemälde. Wie der Himmel, wie das Wasser, 
wie die Bäume, wie die Staffage als Ganzes wirken, 
das entzieht sich in diesem Falle der immer ungenügenden 
Wortbeschreibung vollständig. Es ist eine Farben- 
symphonie erster Grösse ; und in dieses Konzert müsste 
man alle Lehrenden und alle Lernenden führen, die 
durchaus beweisen und bewiesen haben wollen , was 
unbedingt malerisch schön zu nennen ist. Sagen lässt 
sich das bekanntlich nicht, aber zeigen. Und wer es 
vor diesem Gemälde von Jakob Maris nicht empfindet, 
erfährt es wohl nie. 

Die Vorzüge der L e e m p o e 1 s ' sehen Bilder sind für 
die Allgemeinheit augenfälliger. Sie verblüffen durch 
eine Detailmalerei, welche die Lupe verträgt und doch 
nicht in der Kleinlichkeit die Natur zerkrümmelt. 

Weniger verständlich und noch weniger sympathisch 
als verständlich ist der Belgier Leon Frederic, der 
aus Linien Engel baut und das Irdische mit dem 
Ueberirdischen mangelhaft und unglaubwürdig verbindet. 

Bruno Liljefors aus Upsala bewährt sich in 
seinen sieben ausgestellten Nummern, «Der Wald», 
«Junge Birken», «Frühling im Walde», «Wintersonne», 
s Fuchs und Hunde», «Auerhenne», «Ziehende Wald- 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



101 




Paul Höcker. Dekoration eines Speisesaales. 



enten^, als der laut anerkannte Darsteller der Natur und 
der Jagdbeute, die er in der Praxis gründlich verfolgt 
und beobachtet hat. Seine Landsleute Oscar Björk 
und Gustav Ankarcrona haben auch gute Augen 
und einen guten Strich. 

Der Newyorker Maier Child Hassam kämpft um 
das «Mehr Licht» der neuen Schule und sucht den 
Sonnenschein eines « Hochsommertages » in seiner ganzen 
Leuchtkraft mit annäherndem Erfolg wiederzugeben. 
Er verräth französische Vorbilder. 

Die jetzt aus den Pariser Ausstellungen in der 
Secession angekommenen Franzosen enttäuschen. Man 
sucht gespannt die vielversprechenden Namen und sie 
halten dieses Mal nicht Wort. 

A man d Jean tritt nicht mit dem alten Zauber auf, 
Courtois schickte Mittelmässiges, das die Jury der bei- 
den Ausstellungen wohl nur dem eingeladenen Gast ab- 
nimmt und dem heimischen Bewerber zurückweisen würde ; 
«Die Versuchung des heiligen Antonius» von Binet ist 
als Ganzes unangenehm ergrübelt und erkünstelt. Die 
Elemente dieser Versuchung sind so ballethaft fad, die 
Symbole so wenig packend, dass diese Darstellung die 
historischen Verdienste der Charakterstärke des Heiligen 
zu schmälern droht. Aus einem solchen Tohuwabohu 
in eine stille Zelle zu flüchten , hätte nicht Ueber- 
windung, sondern Erquickung bedeutet. Duez «Er- 
innerung an den Festabend» ist schwach, Aublet's 
« Am Morgen » lieblich , aber wie Meissner Porzellan, 
Blanche bringt sich in den Verdacht, in seinem 
«Gast» Uhde nachzuahmen. Er setzt den Heiland 
zu dem Diner französischer Philister. R o 11 ' s « Erd- 
arbeiter» stehen zu steif in ihrer Umgebung und 
kommen nicht zu dem menschlichen Ausdruck, der für 
sie interessiren würde. Das Massenbild «Ein Aufruhr 



im Quartier Laiin» von A. E. Dinet ist ein tüchtiges 
Kunststück, aber kein Kunstwerk. Es macht bei aller 
Lebendigkeit der einzelnen Gruppen einen verblasenen, 
verwirrten Eindruck und die Flamme beleuchtet ein 
wildes Chaos. 

Grösser in ihrer Kleinheit, ganz ausgezeichnet, 
nobel in ihrer Schmucklosigkeit sind die Stilleben von 
Anton Gandara. Hervorragend sind auch die Bilder 
« Im Hafen von Toulon » und « Abendstimmung nach 
dem Regen» von E. Dauphin, «Das sonnenbeschienene 
Dorf» von Maurice Eliot, «Die kleine Stadt am Abend» 
von J. C. Cazin, die lichtvollen Bilder von A. Sisley 
und J. F. Rafaelli. 

Die diesjährigen französischen Ausstellungen hatten 
schon Paris eine Enttäuschung bereitet. Der grössere 
Theil der Darbietungen in der grossen Pariser Arena 
dokumentirte ein Zurückgreifen auf alte, klassische 
Werthe auf Kosten der Ursprünglichkeit oder ein Ueber- 
treiben der Experimente bis zur Sinn- und Geschmack- 
losigkeit. Was von dem grossen Pariser Lagerplatz 
jetzt nach Deutschland gekommen ist, bringt nichts 
Neues und regt die Gemüther nicht auf Im Gegen- 
theil, es bestätigt die zu oft gemachte Erfahrung, dass 
die Metropole des Geschmackes die künstlerischen Kräfte 
leicht raubbauartig verbraucht, dass sie von dem Mo- 
loch der Effekt- und Erfolgsmalerei oft bis zum letzten 
Rest verzehrt werden. Es ist doch erstaunlich , dass 
auf diesem Zuchtboden der Schönheit und der Grazie, 
in dieser hohen, reichen Schule der Anschauung ver- 
hältnissmässig so wenig Meisterbilder hervorgebracht 
werden. Einestheils lehrt diese Thatsache, dass eine 
Ueberfülle von Eindrücken die Aufnahmsfähigkeit der 
Sinne oft abstumpft und lähmend auf das Schöpf- 
ungsvermögen wirkt, anderntheils warnt sie vor dem 



102 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



gefährlichen Nützlichkeitsverkehr mit dem Tages- 
geschmack. Er wirbt seine Opfer durch den ersten 
leichten Erfolg, lockt sie, einen zweiten und dritten auf 
demselben Wege zu suchen und verdrängt die Forder- 
ungen einer eigenen inneren Entwicklung unmerklich, 
aber gründlich. Ist der künstlerische Drang nicht her- 
kulisch stark, so stirbt er am äusserlichen Tagesgewinn 
im Würfelspiel des Tagesgeschmacks eines sicheren 
Todes. Diese Sterbefälle kommen allerwärts und immer 
wieder vor, aber wohl nirgends so massenhaft wie in 
dem Babylon Paris. Wenn die Statistik diesen stillen 
Ereignissen nachginge und den Talenten wie dem Genie 
Todesscheine auszustellen hätte, sie könnte als die 
vier häufigsten Ursachen die Formeln ausgeben: 

am Ausstellungsfieber, 
am Boulevardgeschmack, 
an der Salonindustrie, 
am Parteisport 

zu Grunde gegangen. 

Jedenfalls weist das heutige Paris die grösste Todten- 
liste der künstlerisch angelegten Individualitäten auf, 
denn um in seinem wirren Gedränge an die Front zu 
kommen und sich im Vordergrund zu behaupten, muss 
die Schöpfungsstille geopfert, muss oft der Geist drainirt 
und der ureigene Wille ein Sklave werden. 

Sollten von den gegenwärtigen Zuständen in der 
Pariser Malerwelt nicht die einsichtigen Mitwissenden 
profitiren? Sind nicht ähnliche Zustände in kleinerem 
Massstabe in München vorhanden ? Knebelt nicht auch 
da der Zwang zum Praktischen die ideellen Bestrebungen ? 

Jetzt, wo sich der Kleinkrieg zweier Parteien be- 
ruhigt hat, wo jede die Pflichten und die Rechte der 
anderen respektirt, wo beide einsehen , dass sie , wenn 
sie auch nicht unter einem Dache wohnen, doch Einer 
Sache angehören, jetzt sollte sich das Interesse aller 
Künstler dem grossen Krieg in der Kunst zuwenden, 
dem verzehrenden Krieg zwischen Brodkunst und Wahl- 
kunst. Er zerstört das keimende Leben der jungen 
Talente und ist viel verhängnissvoller , viel unglücks- 
bringender, als er scheint. Er tobt nicht zwischen zwei 
Parteien, sondern zwischen Künstler und Publikum. 

Wer es nicht wüsste, dem könnte es durch die 
Ausstellungsvorstände und durch die Kunsthändler be- 
wiesen werden. Wir sehen in den Ausstellungen nur 
die an dieser Versuchsstation Angekommenen. Tausende 
sitzen in mühevollster Noth, in tragischem Ringen um 
Brod und Kunst in dürftiger Zurückgezogenheit, arbeiten 



ohne Unterlass und können den geistigen Zusammen- 
hang und den materiellen Austausch mit der Welt nicht 
finden. Sie bilden ein unglückliches, hilfloses Proletariat 
ohne organisirten Schutz. Den besser gewöhnten, feiner 
gearteten Menschen verschliessen sich alle Hilfsquellen, 
die der Proletarier eventuell zur Verfügung hat. Es 
existirt eine Schaar von Künstlern, mit welchen un- 
berechenbare Werthe verkommen , an deren Rettung 
aus dem vernichtenden Daseinskampfe der besser situirte 
Theil der Menschheit ein eigenes Interesse hätte. Denn 
neben der menschlich würdigen Aufgabe fiele ihr die 
Chance zu, neuen , grossen Talenten und unter ihnen 
vielleicht einem Genie die Bahn zu eröffnen. 

Die Künstler können viel eher die lang ausgedehnten 
Akademiejahre entbehren, als in den Anfangsjahren 
ihrer Selbstständigkeit die unberechenbar wichtige Stütze 
einer bescheidenen Unabhängigkeit. Sie ist es, die 
ihnen noth thut, damit sie ehrlich den ihrer Natur ent- 
sprechenden Weg verfolgen können. Es ist gut und leicht, 
immer von der Heilighaltung und der Pflege der Indivi- 
dualität zu sprechen ; da heisst es wohl bei Vielen : « Die 
Botschaft hör' ich wohl, allein mir fehlt der Mammon». 
Literarisch erfährt man nur die Fälle, in denen geholfen 
wurde, oder die, welche tragisch ausgingen. Von 
den chronisch Hoffnungslosen schweigt die Geschichte. 
Sie singt das Loblied des Grafen Schack, der von 
seinem rationellen Protektionssystem grosse Freude und 
bleibenden Ruhm übrig hatte. Sie erweckt das Interesse 
für die tragische Sorgenzeit im Leben Schindler's erst in 
dem noch tragischeren Moment seines jähen Endes. Um 
Die, welche prophyllaktische und schöpferische Hülfe 
brauchen, kümmert sich Niemand, bis sie in der äussersten 
Verzweiflung um Hülfe schreien. Die Hülfe sollte aber da 
einsetzen, wo die Lebenssorge wie ein eiserner Balken quer 
über den Weg zum Aufstieg liegt und in die Niederung 
der Markthallen zurückzwingt. Und wenn sich die so Ge- 
prüften zurück zwingen lassen und dem Brode nach- 
laufen, so finden sie oft schon alle Thüren der Käufer 
besetzt und sind zweifach gestraft. Sie haben Kraft, 
Zeit, Stimmung und Muth für Nichts geopfert. 

Es wäre eine grosse That , und eine solche, die 
der Menschheit sichere Zinsen trüge, wenn eine Organi- 
sation versucht würde, die an Stelle der Stipendien- 
gnade einen Kapital-Fonds gründete, aus welchem auf 
eine gewisse Zeit ein gewisses Fixum an begabte Maler 
und Bildhauer ausbezahlt würde. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



103 



Dieser Gedanke Hesse sich sehr weit verfolgen. 
Wenn ihn die Künstler ergreifen und in einer geschlossenen 
Einheit, in dem System einer Selbstverwaltung von 
modernstem Betrieb, in die Praxis übersetzen würden, so 
wäre unsere wilde, von der Konkurrenz zerrissene und ge- 
schädigte Kunstproduktion in gesündere Bahnen zu lenken. 

Gerade die diesjährige Ausstellung der Sccession 
veranlasst ein tieferes Eingehen auf die vorhandenen 
Konflikte zwischen Kunst und Industrie, zwischen künst- 
lerischer Hingabe und materieller Interessenpolitik. Denn 
namentlich die originellen 
Werke der Secession, die 
Werke, welche die Jury 
guthiess und in welcher 
die Partei der Individua- 
lität ihr Vollrecht gab, 
finden keine Käufer. Sie 
werden betrachtet, mehr 
angestaunt als bewundert 
und von den Besitzenden 
nicht begehrt; die Ge- 
schmacksentwicklung des 
Publikums steht eben 
nicht auf dem Niveau der 
Modernen. Sie fordert 
von der Kunst etwas ganz 
anderes als «ausgefallene 
Versuche, merkwürdige 
oder verrückte Experi- 
mente , rücksichtslosen 
Realismus und sinnlose 
Farbenkombination». Mit 
diesen Bezeichnungen fer- 



tigt das liebe Publikum 
die Zeugen heisser Be- 
strebungen und ehrlicher 
Irrthümer ab und bleibt im Ankaufen Denen treu, die 
es versteht. Hat aber ein Künstler, der in kleinen Ver- 
hältnissen lebt und von seiner Berufsthätigkeit abhängt, 
eins, zwei oder drei solcher Ausstellungsjahre ohne 
reellen Verkaufserfolg hinter sich, so kann ihm auch 
der Beifall der Kollegen und Kenner nicht helfen , er 
muss zu dem Fabrikgeschäft « nach berühmten Mustern » 
desertieren. Es ist unendlich schwer, das Publikum, 
was Bilder kaufen kann, zum Künstler hinanzuziehen. 
Das Publikum hat durch die Majorität und durch den 




Mammon das Uebergewicht und zieht beharrlich nur 
zu oft zu sich hinunter. Auf ein harmonisches Ver- 
hältniss zwischen Publikum und Künstler zu warten 
wäre verlorene Liebesmühe. Im Gegentheil : die Künstler 
sollten die Menge ruhig ihren mittelmässigen Geschmacks- 
liebhabereien überlassen, sollten den Ankauf der minder- 
werthigen Kunstwerke als ehrlichen Geschmacksbaro- 
meter auffassen und die Anschaffung guter Kopien 
durch Stich und Photographie als unbedingt wünschens- 
werth gelten lassen. Denn das ist ein Umweg, auf dem 

sich die Anschauung all- 
mälig klärt. Auf Mäcene, 
welche Kenner sind, kann 
man nicht zählen, nur 
hoffen. Da aber das Hoffen 
keine Thätigkeit und keine 
Hilfe ist , so wäre es zu 
wünschen, dass die ein- 
sichtigen Künstler zu dem 
aktuellen Entschluss einer 
Selbsthilfe kommen. Sie 
würde auch den Neid der 
Verkaufenden und Nicht- 
verkaufenden, wenn nicht 
aus der Welt schaffen, 
doch mindern. Jeder bliebe 
auf seinem Gebiet sein 
eigener Herr und der so- 
genannte « Kitsch-Maler » 
dürfte ruhig dem Publi- 
kum sein frisches Konfekt 
verkaufen, während der 
Kunstmaler ein freier 
Schöpfer, in bescheidener 
Unabhängigkeit seiner in- 
neren Mission folgt. 
Wenn die Secession durch die Heraushebung des 
Konflikts zwischen künstlerischer Mission und äusserem 
Brodzwang in der Malerei die erste Parole zu einer be- 
ginnenden Lösung der sozialen Frage in der Kunst aus- 
gegeben hätte, so wäre ihr damit ein Anrecht auf 
historische Unsterblichkeit verbürgt. Mit dem inneren 
Erfolg, den sie in diesem Jahr als repräsentirende Gruppe 
der neuesten Richtung in Deutschland erreicht hat, kann 
sie zufrieden sein. Denn sie hat ihren Anhängern die 
Gelegenheit gegenseitiger Betrachtung und Vergleichung 



y, /•'. Leempoels. In der Kirche. 



104 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



gegeben, ihren Gegnern zeigte sie ihre Kraft, ihre Fort- 
schritte und ihre Irrthümer. Sie überzeugte sich und 
die anderen, dass sie den Gefahren, die Natur abzu- 
schreiben oder die Natur zu entstellen, auszuweichen 
hat. Denn sie führt auf zwei falschen Wegen zu falschen 
Zielen. Eine seif made Technik darf doch nur Mittel 
zum Zwecke bleiben und nicht an die Stelle der Kunst 
jene Geschicklichkeit setzen, von der Rapin in der 
Ateliersprache sagt: «cette habilit^, c'est une fichue 
qualit^». Sie ist es, die zum äusserlichen Virtuosenthum 
und zum Raubbau mit einem vorhandenen Spezialkönnen 
verführt. Jede wahrhaft künstlerische Thätigkeit wird 
von einem einmal angenommenen System, auch von dem 
System der Gesetzlosigkeit in der Technik, gefährdet. 
Sie bedarf fortgesetzt erneuten Aufschwungs, erneuter 
Lebensstoffe, erneuter Anschauungen, damit die «Seele» 
keinen Schaden leide, — die Seele des Kunstwerks, 
die kein leerer Begriff, sondern eine Macht ist. Sie ist die 
Grossmacht, welche die so oft aussetzende Verbindung 
zwischen Künstler und Publikum wie im Fluge wieder 
herstellen kann, die Gleichgiltigen aller Sorte plötzlich 
aufweckt, sehend macht und ihre Begeisterung wie ein 
Sieger gewinnt. Die alten und die neuen Gross-Meister 
beweisen unsterblich die Wahrheit dieser «Seelenlehre» 
in der Kunst durch ihre Werke. 

Die Partei der Secession gewährt der strebenden 
Individualität die freieste, weiteste Bahn. Es wäre ein 
gefährlicher Widerspruch, wenn sie bestimmte Forder- 
ungen, eine Art Parteiprogramm auf künstlerischem 
Gebiete aufstellen würde. Auch auf ihrem Boden wird 
sich das Gesetz vollziehen: dass sich in der Kunst Jeder 
sein Einzelrecht auf seine ganz eigene Weise erobern 
muss. Wie er auch zu der Herrschaft durch seine 
Werke gelangen oder die gewonnene Herrschaft zu 
behaupten vermag, eine glückliche Erfahrungspraxis wird 
ihm bestätigen, dass es die Kraft der künstlerischen 
Individualität ist, welche die monarchischen Rechte 
proklamirt, erhält und die Wirkung für die Zukunft 
bestimmt. 

Sie haben jetzt einen wahren König in dem Reiche 
der Kunst, Bruno Piglhein, begraben. Fünf Gemälde 
aus seinem Nachlass wurden in die Secessions-Aus- 



stellung aufgenommen und dort erfüllen sie die Mission, 
die Zeugen seiner Grösse zu sein. «Moritur in Deo», 
die «Centauren», das «Frühlingsidyll», t Abdallah » und 
ein « Portrait » , lauter Gegensätze und lauter Kunstwerke 
erster Grösse ; die Portraits, Zeugnisse seiner Fähigkeit 
lebendig und in grossen Zügen zu charakterisiren, das 
«Frühlingsidyll», ein Lied der Lieblichkeit, die «Cen- 
tauren » , ein antidiluvianisches , dramatisch bewegtes 
Liebespaar, das uns menschlich näher tritt als alle 
Dutzend-Pärchen auf populären Bildern, das in seiner 
Natur dasteht, wie hineingeboren. Wir glauben an die 
Existenz dieser Centauren, denn sie leben. 

Und dieser Christus! Da ist es, das irdische Golgatha, 
das in den Himmel ragt, das sind Wolken, wirkliche 
Wolken, welche die Erde verhüllen und der Engel, 
welcher auf das Kreuz herniederschwebt und den letzten 
Erdenseufzer des Menschengottes wegküsst, er hat 
Flügel, an die man auch glaubt, er hat die himmlische 
Mittlerseele, welche zwischen Gott und Menschen ver- 
bindet. Das ist ein Engel, der für den Himmel wirbt. 
In diesem Piglhein'schen Meisterbild deckt sich Technik 
und Empfindung so vollständig, dass man weder an das 
Eine noch an das Andere zudringlich erinnert, sondern 
ganz von dem spontanen Feuer dieser offenbarten 
Schöpferkraft hingerissen wird. Das ist keine Melodie, 
sondern Wagner'sche Musik, ein Meer von Harmonien 
und Klängen. 

Trotz aller gemalten Golgatha's der Welt, das 
Piglhein'sche ist einzig in seiner Art; es trägt das 
Feuerzeichen des Piglhein'schen Genies und ist sein 
ureigenstes Werk. Er hätte nichts hinterlassen können, 
was packender die Macht der Farbenschönheit mit der 
Macht des seelischen Ausdrucks gepaart hätte. Ist auch 
sein «Jerusalem», dieses grosse Dokument Piglhein'schen 
Künstlerthums verbrannt, sein « Moritur in Deo » würde 
genügen , seine Unsterblichkeit zu verkündigen und 
zu erhalten. 

Auch über seinen Tod hinaus wird Bruno Piglhein 
ein Führer der Secession bleiben. Sie wird in seinen 
Werken glänzende Vorbilder sehen, welche den Glauben 
an die Macht einer grossen, vornehmen Künstlerschaft 
wie ein Evangelium offenbaren. 



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Q 



DIE 



Ausländer im Münchener Glaspalast 1894. 



VON 

FRED. WALTER. 



Vor Jahren hat man bei uns über den folgenden 
Witzblattscherz viel gelacht : es war ein eng- 
lischer Reiseonkel abgebildet, der in einem 
Restaurant möglichst lümmelhaft dasass, die Beine auf 
dem Tisch. Er hatte sich ein Beefsteak bestellt und 
der Kellner fragte : « Englisch i t) — « Uas ist englisch ? » 
— «Englisch ist roh?» — Erstens beurtheilte man 
bei uns damals noch viel mehr als heute die Engländer 
nach den reisenden Schneidern und Handschuhmachern, 
die im Sommer den Continent unsicher machen und sich 
um 's Leben gern für Lords halten lassen und zweitens 
hatte man so viel wie gar keine Ahnung bei uns von 
der wirklichen Höhe der Cultur in Altengland und 
namentlich von der Vornehmheit der englischen Kunst. 
Sie schickten uns ja nichts über den Kanal herüber und 
von uns kam doch nur eine recht geringe Anzahl von 
Menschen zu ihnen. Seit sechs oder sieben Jahren ist 
englische Kunst auf unseren Ausstellungen vertreten, 
eine Fülle fruchtbringender Anregungen haben wir ihr 
zu danken, wir wissen, dass die Wiege der ganzen mo- 
dernen Malerei höheren 
Stils in England stand, 
und wenn wir heute 
durch ■ die Ausländer- 
säle deutscher Ausstell- 
ungen streifen, so finden 
wir, es ist das Beste, das 
Vornehmste und Eigen- 
artigste gewiss aus dem 
Insellande gekommen. 
« Englisch ist fein ■» , 
heutzutage wissen wir 
es. Und das bezieht 
sich wahrhaftig nicht 
nur auf Hosen- und 




y. y. Shannon. Portrait des Herrn Poznanski. 



Paletotschnitte, auf Handschuhe und Spazierstöcke, 
sondern so ziemlich auf Alles, was die Höhe moderner 
Lebensführung bestimmt. Wenn wir überhaupt noch 
dazu kommen, dass im Kunstgewerbe unserer Zeit sich 
eine Art von Styl des 19. Jahrhunderts herausbildet, 
so geschieht das durch die Schule des englischen 
Geschmacks ; und die Engländer und Schotten haben 
es in wenigen Jahren dahingebracht, dass unsere Maler 
nicht mehr das einzige Heil in der französischen Kunst 
suchen, sondern bessere Vorbilder in jener stammver- 
wandten Cultur finden, die den Vorzug hat, auf eine 
herrliche Tradition sich zu gründen, eine Cultur, deren 
Entwicklung aus den Einflüssen der Grossen früher 
Jahrhunderte ein organischer und logischer war und 
heute noch klar zu verfolgen ist. In England ist seit 
Van Dyck die grosse Tradition der Bildnissmalerei nie 
ausgestorben. Dank dem Reichthum des Landes, von 
dem natürlich dieser Kunstzweig in erster Linie abhängt. 
Watts, Sargent, Ouless, Orchardson, Hacker, Herkomer, 
Shannon, George Reid, Guthrie, Lavery, Walton, Furse 

u. s. w. — welche Fülle 
von Männern ersten Ran- 
ges und welche Schaar 
von Individualitäten ! 
Jeder ein Anderer und 
jeder ein Ganzer! 

Auch heuer steht im 
Münchener Glaspalast 
die englische Abtheil- 
ung thurmhoch über 
den übrigen Ausländer- 
gruppen. Es ist fast 
nichts Schlechtes dar- 
unter und sie enthält — 
bis auf die Schotten, 



II 15 



106 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 




y. Ross. Beim Baden, 

die nun einmal der Secession gehören — bezeichnende 
und werthvolle Schöpfungen aus allen Gebieten eng- 
lischer Malerei. 

Aus dem Portraitfach in erster Linie. Ganz glänzende 
Leistungen bilden, wie schon angedeutet, die Portraits 
"des jungen Malers J. J. Shannon, namentlich das 
Kinderbildniss : «Ein japanesisches Bilderbuchs und das 
holdselige Mädchenconterfei «Eine Blüthe». Er hat 
ein fünf- oder sechsjähriges Mädchen gemalt, bildhübsch 
und von jenem vornehmen Reiz, der gerade den Kindern 
der Engländer in solchen Jahren eigen ist ; das Mädchen 
blättert in einem japanischen « ä la Leporello » ge- 
bundenen Bilderbuch und die lustigen Zickzacklinien 
der bunten Bilderreihe geben dem Ganzen eine originelle 
und geschmackvolle Bewegung. Und gemalt ist das so 
frisch und zart und farbig dazu, dass es eine Freude ist. 
« Eine Blüthe » ist ein junges Mädchen in Weiss, das 



rosenfarbige Centifolien im Schosse hält, eine typisch- 
englische Erscheinung, mimosenhaft zart, so rein, so 
schön, so hold — und nicht eine Spur von fader Süssig- 
keit, trotz des idyllischen Vorwurfs und trotz der gefähr- 
lichen «Stimmung in Rosa und Weiss ». Das Ganze ist 
eben so breit und kühn gemalt, mit so markiger Kraft, 
dass kein Gedanke an Schwächlichkeit aufkommen kann. 
Ein zweites Frauenportrait lässt in der Behandlung des 
Kopfes wohl Shannon's ganze Kunst wiedererkennen, 
aber die unglücklich gewählte Toilette in ihrem brandigen 
Violett giebt mit dem dunklen Hintergrund zusammen 
keine sehr angenehme Wirkung. Ueber alles gesund ist 
dafür das Portrait des Geigers Herrn Poznansky; der 
scharf umrissene Künstlerkopf ist sehr originell in den 
Raum hineingesetzt. Ein Bildnissmaler von hohem Rang, 
der so Weitauseinanderliegendes mit gleicher Meister- 
schaft zu bewältigen weiss, so Zartes wie das Kind und 
die Jungfrau und so Markantes wie die Züge des 
Violinspielers ! 

Zwei Männerportraits von erster Qualität hat auch 
Sir George R e i d in Edinburgh ausgestellt. Auf dem 
einen Bilde sehen wir einen hochgewachsenen Greis in 
ganzer Figur, den alten englischen Gentleman, wie. er 
im Buche steht. In seinem gewiss absichtlich be- 
scheidenen schwarzen Ueberrock steht dieser Mann doch 
vor uns wie ein Fürst, Selbstbewusstsein in jeder Miene ; 
er hat ein Leben voll Arbeit und Erfolg hinter sich, 
er weiss genau die Summe seines Werthes und stellt 
gewiss noch heute, trotz des gebeugten Rückens, seinen 
Mann. Fast zu virtuos ist der neben dem Herrn stehende 
Stuhl mit dem Hut gemalt; dies Stilileben lenkt durch 
seine frappirende Körperhaftigkeit den Blick des Be- 
schauers zunächst auf sich. Reid's zweites Bild stellt 
den Lord Trayner in rother Amtstracht mit Perrücke 
dar. Gemalt ist es nicht minder trefflich, wenn auch die 
einfache Grösse des erstgenannten Portraits ihm nicht 
in gleichem Masse eigen ist. 

W. Furse bringt — lebensgross — einen Fuchs- 
jäger zu Pferde mit seiner Meute. Im Vorjahre haben 
wir den Maler aus kleineren Bildern kennen gelernt, die 
durchweg reizend und Beweise eines ganz seltenen 
Könnens waren. Mit diesem Kolossalbild rückt er nun 
gleich in die erste Reihe der englischen Maler. Es war 
eine Riesenaufgabe, das Alles zu einem harmonischen 
Ensemble zusammenzufassen, und sie ist in hohem Masse 
gelungen. Gelungen ist die Erscheinung des schneidigen 
Reiters im rothen Rock, des Pferdes, gelungen ist die 



DIE KUNST UNSERER ZEl'l'. 



107 



düstere Unwetterstimmung, die sich über die Scene 
breitet und ganz besonders gelungen ist die Meute der 
schönen Fuchshunde. Das Bild wird wohl der Halle 
eines jener fabelhaft schönen Schlösser Englands, deren 
Anblick uns die ganze Romantik von Bulwers und Walter 
Scotts Romanen verstehen lässt, zum Schmucke dienen 
— ein fürstlicher Schmuck. 

Vom Grössten zum Kleinsten: von Alma Tadema 
ist ein mit der ganzen minutiösen Geschicklichkeit des 
feinsinnigen Anglo-Holländers ausgeführtes Frauenbildniss 
da, das Abbild der Mrss. Wyllie; Harrington Mann, der 



ausgestreckte Göttin der Jagd und des Mondes um eine 
oder zwei Kopflängen zu viel bekommen. Von Stott 
ist auch ein grosses Flussbild « Sanfte Winde » mit einem 
Himmel, dessen zarte Tinten einfach wundervoll gemalt 
sind. Recht interessant ist es, mitten in der Reihe 
moderner englischer Malereien ein älteres Werk des 
genialen verstorbenen Frank Holl zu sehen, ein Bild 
kleineren Formats, das den Titel « Gewissensbisse » fuhrt : 
ein alter Mann im rothen Kleid — man mag dabei an 
einen der berühmten Cardinäle vergangener Jahrhunderte 
denken, die Alles eher waren als Diener Gottes, an einen 




Adrien Demant. Die bintfluth. (Genesis IX. 13.) 



sich an den Besten von den Boys von Glasgow gebildet 
hat, sandte neben andern hübschen Sachen den trefflichen 
Studienkopf einer Italienerin , der coloristisch sehr an- 
ziehend gerathen ist, G. P. Jacomb H o o d zwei frische, 
rosige und unendlich liebenswürdige Portraitskizzen. 

Stott of Oldham, der schwer zu übertreffende 
Meister feinen Farbenemails, ist doppelt vertreten: von 
ihm ist eine von ihren Nymphen betreute « Diana » zu 
sehen, in Zwielicht und Dämmerstimmung; die nackten 
Gestalten der jungfräulichen Göttinnen sind von be- 
rückendem Liebreiz. Leider hat nur die auffallend gerade 



sterbenden Alba oder einen ähnUchen Mann der Heuchelei 
und des Mordes — ein alter Mann im rothen Gewände 
also sitzt einsam in seinem Lehnstuhl, bleich und fröstelnd 
vor sich hinstarrend und Gespenster sehend, die uns 
der Künstler freilich nicht mitgemalt hat, die sich aber im 
Ausdruck der Augen jenes Mannes spiegeln. Ein Historien- 
bild im besten Sinne des Wortes, das seine Wirkung thut, 
auch ohne dass wir über die Persönlichkeit des Dar- 
gestellten genau unterrichtet sind. Dazu gibt der Purpur 
des Kleides mit den schwarzbraunen Tönen des Stuhls 
u. s. w. einen wundervollen Farbenklang. 



15* 



108 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Ein merkwürdiges — vielleicht das merkwür- 
digste — Werk des merkwürdigen Präraphaeliten 
Burne -Jones führt den Titel «Perseus und die 
Graien». DerKünstler schildert uns die Scene, wie 
Held Perseus — in mittelalterlicher Silberrüstung — 
zu den unheimlichen Graien kommt, um diesen 
Damen ihren Zahn und ihr Auge wegzunehmen — 
sie besassen zusammen nur ein Exemplar von 
diesen nicht unwichtigen Körpertheilen. Dadurch 
zwang er sie, ihm den Weg zu den Nymphen zu 
zeigen, die ihm Flügelschuhe und den Helm des 
Hades gaben, der unsichtbar machte. An dem 
Bilde von Burne -Jones sind nur Hände und Ge- 
sichter gemalt, das übrige ist in Metall, in ganz 
flachem Relief ausgeführt, die Rüstung des Helden 
silbern, die Kleider der Graien golden. Der Grund 
ist naturfarbenes Eichenholz und auf diesem sehen 
die ciselirten Metalltheile genau so aus wie die 
Goldstickereien der bekannten japanischen Paravents. 
Eine lateinische Inschrift in vielen Reihen stili- 
sirter Metallbuchstaben über dem Bilde erklärt 
den Vorgang. Trotz der grossen Absonderlichkeit 
der Darstellungsart wirkt dieses, Werk Burne-Jones doch 
absolut künstlerisch und vornehm im höchsten Grade. 

Links davon hängt ein kleines quadratisches Märchen- 
bild von Marianne Stokes, «Der verwunschene Prinz »; 
eine kleine Prinzessin erblickt auf einem Baumzweig in 
Froschgestalt den verwunschenen Prinzen, der anscheinend 
eben zu ihr spricht. Die Scene athmet köstliche Naivität 
und echte Märchenpoesie. Nicht ganz so unfragwürdig 
ist das zweite, grössere Bild der Künstlerin «Schlummer- 
lied». Zwei Engel singen im Stall zu Bethlehem die 
Gottesmutter mit dem Christkind zur Ruhe. Die heilige 
Frau schläft schon , das Kind hat noch in drolliger 
Neugier die Augen offen. Das harte Nebeneinander von 
Roth und Blau stört ein wenig, ebenso wie die absolut 
gleiche Gewandung und Gestaltung der beiden harfen- 
spielenden Sänger. Man denkt unwillkürlich an das 
Couplet: «Ja so zwei wie wir zwei, die find't man net 
gleich» — vorausgesetzt, dass man mit dem schönen 
Lied bekannt ist. 

Als vollkommen Neuer kam uns Münchenern in 
diesem Jahre Henry Scott Tuke, dessen «Karten- 
spielende Matrosen » gleich in erster Zeit für unsere 
Pinakothek erworben wurde. Er ist als Maler eigentlich 
mehr Franzose als Engländer und hat jedenfalls sein 
Können nicht unter dem Einflüsse spezifisch englischer 




Keni Gilbert. In der Werkstätte. 

Vorbilder entwickelt; gewiss ist er aber ein ausgezeich- 
neter Maler, dessen Arbeiten ebensoviel Sorgfalt als 
Geschicklichkeit zeigen. Diese Eigenschaften beweist 
er besonders auch in dem Bilde «Zum Waldbad», wo 
er den Körper eines nackt durch das Grün schreitenden 
Jünglings in vollkommener Schönheit wiedergibt. Voll 
sonnigen Farbenglanz ist die frischgrüne Detailstudie 
aus einem « Garten in Corfu » ein Stückchen lebensgrosse 
Landschaft, das nicht naturfreudiger und anziehender 
gemalt sein könnte. Den Thiermaler und Thierbildhauer 
John Swan haben wir schon früher als einen Meister 
ersten Grades schätzen gelernt, aber doch noch nie hier 
durch ein so grossstiliges Werk vertreten gehabt, wie 
seine « Maternit6 » : eine säugende Löwin. Ein Idyll, 
aber das Urbild wilder Naturkraft zugleich. «Weh dem, 
der uns stört», sprechen diese Augen und unwillkürlich 
mag einem Schauer über den Rücken rieseln bei dem 
Gedanken, man könne zufällig und ungeladen zu solch' 
einer Familienscene kommen. Schildert uns hier ein 
grosser Künstler eine Bestie in ihrer Mütterlichkeit mit 
beinahe menschlichem Ausdruck, so gibt uns Thorburn 
Ross in seinem Bilde «Der Kopf des Chevalier de la 
Bastie» mit wesentlich weniger Glück ein Bild mensch- 
licher Bestialität. Es ist eine blutrünstige Geschichte 
aus dem sechszehnten Jahrhundert, deren Schlusskapitel 




Lorenz Alma • Tadema pinx 



Phot. F. HanTttac-iij 



Portrait der Mrs. C. W. Wyllie. 




L. C. Nightingale pinx 



Coijyright 1894 by Franz Hantstaengl. 



Mai-Morgen. 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



109 



da abgemalt ist, und die sich ansieht, wie eines der 
gräuelvollsten Kapitel aus der Mordchronik der Königs- 
dramen. Für so viel Aufwand von Blut und Grausen 
ist aber der Vorgang zu nebensächlich und es ist dem 
Maler auch nicht gelungen, zu erschüttern, er macht 
blos «gruseln». Thorburn Ross kann übrigens doch 
noch was Besseres als solche grausige Haupt- und Staats- 
aktionen malen, das zeigt 
sein süperb gemachtes 
und überaus naturwahres 
Aquarell: «Serata Vene- 
ziana». Auch ein Stück 
Schauder, der nur auf die 
Nerven und nicht an's 
Herz geht, istF. Morley 
Fletcher's « Todes- 
schatten». Ein Mann und 
ein Weib neben einander 
auf einem Divan , beide 
mit gerötheten Augen, wei- 
nend. Beweinen sie einen 
Todten — sterben sie 
selber um einem unerbitt- 
lichen Schicksal zu ent- 
fliehen ? Der Maler lässt 
die Frage offen. Dass es 
übrigens nicht immer stört, 
wenn der KUn.stler dem 
Beschauer ein Räthsel zu 
rathen übrig lässt, beweist 
das Märchenbild des Glas- 
gowers James Christie 
« Der rothe Fischer » . Ein 
grotesker magerer Kerl 
von Mephistotypus sitzt 
am Ufer eines Teiches und 
angelt — Beutel mit Gold 
und andere Schätze. Unten 
im Wasser sind Nixen 
und Necker sichtbar. Viel- 
leicht ist in der Heimath des Malers die Geschichte 
vom rothen Fischer so populär, wie bei uns die von 
Hansel und Grethel , bei uns kennt man sie nicht. 
Aber gleichviel! Der Maler hat es verstanden, seiner 
Darstellung Märchenreiz zu verleihen und darum zieht 
sie uns an und wer ein Bischen Phantasie hat, kann 
sich an der Hand dieser vortrefflichen Darstellung mit 




Louis Jimenez. Die Aepfel. 



Leichtigkeit sein c Märchen vom rothen Fischer » selber 
erdichten. Von Vielen miss- und unverstanden bleibt 
J. H. Lorimer's freundlich anmuthiges Familien- 
bild « Potpourri t, . Das letztere Wort hat den Sinn 
nämlich für unsere Generation in Deutschland beinahe 
verloren, den es zu Grossmuttcrs Zeiten hatte, in Eng- 
land freilich noch hat, wie der Maler beweist: ein 

grosses Gefäss, in dem 
man Blumenblätter sam- 
melt und welken lässt, um 
die Wohnräume so stän- 
dig mit einem feinen dis- 
creten Duft zu erfüllen. 
Lorimer's Bild stellt die 
Blumenernte für den 
« Potpourri » in einer kin- 
derreichen Familie dar ; 
in Massen werden dem 
bauchigen Thonhumpen 
glührothe Rosenblätter zu- 
getragen. Die Kinderge- 
stalten sind äusserst lieb- 
lich und hübsch. L. C. 
Nightingale's « Mai- 
morgen > — eine schöne 
Dame, die an einem Park- 
teich stehend , Schwäne 
füttert — ist ein Bild von 
ganz spezifisch britischer 
Grazie , ein wenig süss, 
aber elegant durch und 
durch. An John Collier's 
« Mignon » , die eben den 
Eiertanz ausführt, ist die 
überaus glücklich beleuch- 
tete Wirkung des Lampen- 
lichtes auf dem rothen 
Knabengewande zu loben. 
Die beiden Bilder von Ro- 
bert Macbeth, «Diana» 
und « Hirschjagd » im Seenebel, lassen ziemlich deutlich 
erkennen, dass das eigentliche Gebiet des Künstlers 
nicht die Oelmalerei ist ; dieser, ein erster Meister der 
Radirnadel, sieht zu viel Detail, er sieht zu «klein». 
Erfunden sind die beiden Werke aber sehr originell und 
mit grosser zeichnerischer Gewandtheit ausgeführt. 

J. Denovan Adam hat eine Viehheerde im schott- 



110 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



ischen Hochland gemalt, von ähnlicher Wucht der Dar- 
stellung und ähnlicher Düsterheit der Gewitterstimmung 
wie sein vorjähriges grosses Bild war ; in einer kleineren 
Arbeit «Winterquartier» schildert er gleich gut ein 
Stall-Interieur. In seiner Kunst wie in der Swans lebt 
noch was von Landseer's grosser Art, die Natur und 
speziell das Thierl eben zu schildern. 

George P i r i e aus Glasgow, der sich ebenfalls die 
Farbengebung der «Boy's» mit Glück zu Nutze ge- 
macht hat, lernten wir schon im Vorjahre als ganz 
exquisiten Hundemaler kennen. Diesesmal brachte 
er ein grösseres Bild «Jagdscene» in die Aus- 
stellung, das eine in wildester Bewegung hin- 
rasende Meute von Fuchshunden darstellt. Der 
Kenner guter Malerei wie der Hundekenner 
findet seine Rechnung bei dieser ausgezeichneten 
Arbeit, die in der Bewegung jedes conventioneile 
Moment vermeidet und jedenfalls die Frucht 
scharfäugigster Beobachtung ist. Auch ein Wache 
haltender Hund in einer Tonne, den Pirie ge 
malt hat, ist eminent gesehen. 

Unter den Ankäufen des bayerischen Staates 
ragt ein Aquarell von J. Austcn Brown durch 
Schönheit der Stimmung und ganz eminente 
technische Virtuosität hervor,. « Abend » betitelt 
es sich: eine einfache, ernste Landschaft, ein 
Hirt, der eine Kuh heimwärts treibt, und sich 
eben die Pfeife anzündet. Breitere und tonigerc 
Wirkung wird man in Wasserfarbentechnik selten 
erreicht sehen. Auch in seinen Oelbildern im- 
ponirt der Künstler durch die flächige Behand- 
lung und starke persönliche Eigenart in der 
Erfindung seiner Bilder, die meist recht einfache 
Vorgänge behandeln. 

Aus dem Bereiche der Landschaft bietet 
die englische Abtheilung viel Gutes, Vorzüg- 
liches und zum Theil Wunderschönes. Brownlie 
Docharty und Alfred East sind durch Landschaften 
grossartigster Auffassung repräsentirt, von Davis finden 
wir Ansichten mit prachtvoll getonter und ebenso fabel- 
haft gezeichneter Ferne. David Murray mit seinem 
«Hampshire Heu» gemahnt fast an Castable, und sein 
grosses Sumpf bild , < Ein schwüler Tag » , ist nicht 
minder schön. Von Alfred P a r s o n s , von David 
Fulton, von Hunt er, Leslie Thomson, J. R. 
Murray, Walter Mc. A d a m , Paul Maitland, Robert 
Mnc Gregor und noch einem Dutzend Anderer sind 



Landschaften da, von denen fast jede Einzelne ausführ- 
liche Würdigung verdiente. 

So harmonisch, so gleichmässig gut und so künst- 
lerisch durch und durch wie die Engländer ist keine 
andere Ausländergruppe im Glaspalaste vertreten. Die 
Italiener und die römischen Spanier haben eine Fülle 
jener wohlverkäuflichen und mit einer geschickten Spitz- 
pinselei, die viel mehr Handwerk als Kunst ist, aus- 
geführten Bilder geschickt und fast Jeder gibt in seinem 
Bilde ziemlich genau dasselbe, was er uns schon oft 




Henri Gervex. Im Zwischenakt der grossen Oper. 

gegeben hat. Diese sublime Geschicklichkeit, die sich 
in der verschwenderischen Anhäufung kleiner Virtuosen- 
effektchen gefällt, imponirt auf's erste Mal, lässt gleich- 
giltig, wenn man eine zweite Probe sieht, dann langweilt 
sie und schliesslich degoutirt sie fast, weil man endlich 
erkennt, es stecke nicht eine Spur wahren künstlerischen 
Strebens dahinter. Das ist einfach eine Art Kunst- 
gewerbe, das mit Oelfarben hantirt und bei dem die 
Geduld und die guten Augen die Hauptrolle spielen. 
Von den Italienern ist von diesem Urtheile beinahe einzig 



DIE KUNST UNSKRER ZEIT. 



111 




Francis Tatlegrain, Die Almosen -Sammlerinnen des Asyls für alte Matrosen in Berck-sur- mer. 



DaU'Oca Bianca auszunehmen, dessen «Foglie ca- 
denti» — Spitalhof an einem Herbstabend mit lust- 
wandelnden alten und einer jungen Nonne — nicht nur 
sehr schön gemalt ist, sondern auch durch die unsägliche 
Traurigkeit seiner Stimmung zu Herzen spricht. Aus 
der Reihe der Spanier weicht natürlich Jose Vi lieg as 
ab von den Massenfabrikanten, aber auch er, den wir 
im Vorjahre in der Ausstellung der Secession vielleicht 
als den raffinirtesten Könner seiner Zeit erkennen durften, 
gibt sich heuer in kleiner Münze aus. 

Bei den Holländern finden wir ebenfalls Vieles, was 
recht respektabel ist, und Weniges, dessen Werth über 
die nun schon gewohnte, gleichmässige kühle Eleganz 
der Mache hinausginge, die wir seit sechs Jahren in den 
holländischen Sälen des Glaspalastes und der Secession 
gewohnt sind. In allererster Linie gehört zu dem Letz- 
teren «Das Publikum bei der Revue» von Nicolas van 
der Waay in Amsterdam. Abgesehen davon, dass 
Erde und Himmel virtuose Darstellung gefunden haben, 
wird man selten eine Menschenmenge, bei aller Sorg- 
falt für's Einzelne, im Ganzen so gut und wahr gemalt 
sehen wie hier. First rate ist George Hendrich Breitner's 



Amsterdamer Strassenscene, ein Bild von frischester Kraft 
und gar nicht holländischem Temperament. Zwischen 
Breitner und van der Waay müssen übrigens irgend 
welche künstlerische Verwandtschaftsverhältnisse bestehen. 
Die Perle der holländischen Abtheilung vielleicht ist 
Henrik Willibrord Jansen's «Winterabend in Amster- 
dam » : eine von jenen interessanten Drehbrücken erscheint 
im Abenddunkel. Das ist herrlich gemacht, gross und 
wuchtig und wundervoll im Ton. Ein Damenportrait 
der reichtalentirten Therese Schwartze kommt dem 
Besten nicht gleich, was wir von dieser Malerin schon 
gesehen haben. Recht vieles in diesem Saale ist, wie 
gesagt, von jenem besseren Mittelgut, das herzlich er- 
freuen kann , sieht man's zum erstenmale, das aber 
später nicht mehr fe.sselt. In Holland sieht eine Quadrat- 
meile Landes der andern gleich, eine Stadt der andern, 
ein Mensch dem andern, ein Bild dem andern. Die 
feinen Unterschiede, die doch bestehen, kann der flüchtige 
Ausstellungsbesucher kaum unterscheiden. 

Reicher an Unterschieden ist schon die belgische 
Kunst, die freilich zum guten Theil der Pariser Schule 
entstammt. Omer Diericks' « Im Freundeskreise » darf 



112 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 




Gcorgf rirk. Jagdsceiie. 

man zu den sechs besten Bildern der ganzen Ausstellung 
zählen und es wird auch unter diesen noch ziemlich 
weit oben rangiren: eine Künstlergesellschaft, die bei 
der Lampe zusammensitzt und einem spielenden Cellisten 
zuhört. Seit Croyer's «Comitesitzung » haben wir kein 
Gesellschaftsbild von solchen Qualitäten mehr hier gehabt ; 
das Lampenlicht, die rauchige Luft des Zimmers, die 
einzelnen Charakterköpfe, das Alles ist geradezu meister- 
haft gegeben. Dass dieses Bild eine Medaille errang, 
ist leicht begreiflich, weniger vielleicht, dass die gleiche 
Ehre einem Frauenbildniss von de la H o e s e zu Thei\ 
wurde, das gewiss tadellos korrekt gezeichnet ist, aber 
doch etwas zu ledern in der Farbe. Von van Leem- 
putten ist ein Haidebild zu sehen, dessen 
Farbenfrische wahrhaft herzerquickend wirkt; 
von Verheyden eine grosse «Maschine» mit 
«Krabbenfischern», deren Genre schon etwas 
passe ist, von Willem Geets und ErnestWante 
geschickt gemachte Sachen im Sinne der vläm- 
ischen Stilisten wie de Vriendt u. s. w. 

Die Franzosen ! Sie waren wohl, offen gesagt, 
kaum jemals so schwach im Glaspalaste vertreten 
und speziell kaum jemals so wenig französisch. 
Unter vielen der besten Bilder in ihrer Ab- 
theilung stehen Ausländernamen. So unter « Eine 
Magdalena» von Walter Mac -Ewen: eine ele- 
gante Büsserin , die bei frühem Morgengottes- 
dienste in der Kirche um Vergebung ihrer Sünden 
fleht. Der Titel, nach dem ihr verziehen werden 
wird, steht schon im Titel des Bildes geschrieben. 
Sie hat viel geliebt, darum wird ihr auch viel 



verziehen werden » . Der 
feuchte Weihrauchdunst 
in der matterhellten Kirche 
könnte nicht leicht besser 
gemalt sein. Die «Dorf- 
schmiede», von der man 
die virtuos erreichte Wirk- 
ung der überhitzten zit- 
ternden Luft bewundern 
muss , ist von William 
Blair-Bruce, die«Ernte 
in Andalusien » mit ihrem 

vorzüglich gegebenen 
glühenden Sonnenschein 
von Gonzalo Bilbao, 
einem Spanier; das wun- 
dervoll charakterisirte und nicht minder hervorragend 
gemalte Conterfei der «Tochter des Rajah » von Sini- 
b a 1 d i — lauter Nichtfranzosen ! 

Unter den französischen Bildern steht wohl B a r r a u ' s 
« Kreuzweg in Katalonien » oben an, vor Allem was 
Intimität der technischen Durchbildung betrifi't. Dagnan 
Bouveret hat dem Bilde wohl zu Gevatter gestanden 
und auf seine Rechnung sei auch die starke Neigung 
zur Süsslichkeit geschrieben, die man freilich vergisst, 
um der zeichnerischen Schönheit und der süperben 
Modellirung der Gestalten halber. Man braucht übrigens 
kein Apostel des Hässlichen zu sein, um die Anhäufung 
schöner Gesichter auf diesem Bilde etwas — unwahr- 




Melanit Bessern. Im trauten Kreise. 




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DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



113 



scheinlich zu finden. Gibt es ein Land auf der Welt, 
wo unter fünf Frauen fünf Schönheiten sind! Ein sehr 
anerkennenswerthes Portrait ist Salgado's Bildniss der 
Malerin Virginie Demont Breton und es hat den Vor- 
zug, uns die Genialität der hervorragenden Dame auch 
im Ausdruck des Abbildes erkennen zu lassen. Das 
Pendant dazu, das Bildniss ihres Gatten Adrian Demont, 
hatte der gleiche Maler im Vorjahre ausgestellt. Herr 
Demont selbst ist mehrfach vertreten : sehr respektabel 
und recht wenig aufregend; namentlich die «Sintfluth» 
ist ein wenig zahm, zu zahm, wenn man bedenkt, welchen 
herzbeklemmenden Eindruck auch schon die kleinste 
Ueberschwemmung macht. Und nun erst die Fluth, die 
Erdtheile zerstörte und ummodelte wie weichen Thon! 
Rene Gilbert' s Werkstätte eines Velocipedfabri- 
kanten ist ein tüchtig beobachtetes und kräftig gemaltes 
Arbeiterbild — nur etwas gleichgültig der Vorgang. 
Dass auch die besten Menschen alt werden, beweist 
Bouguereau mit einem kauernden weiblichen Akt «Die 



Perle»; glatt und süss und nicht einmal mehr unfrag- 
würdig in der Linie! Viel Grazie der Bewegung, 
wegen der man dem Bild fast englischen Ursprung 
zuschreiben möchte, ist den Figuren auf Cornill ier's 
«Abenddämmerung» eigen. Louis Jim enez ist in seinen 
Bildchen zart und geschmackvoll, Detaille in seinen 
in Pereira-Tempera gemalten Soldatenbildern naturwahr, 
kräftig und sicher wie immer. Das grosse Strandbild 
von Francis Tattegrain lässt die wuchtige Kraft ver- 
missen, welche die ersten Arbeiten dieses Malers aus- 
gezeichnet hat, der einst so viel Aufsehen erregte. Am 
Ende ist die Müdigkeit, welche so viele Bilder ehedem 
bewunderter Franzosen heute kennzeichnet, doch typisch 
für Frankreichs ganze Kunst. Natürlich genug wäre 
es , dass einer Steigerung und Ueberreizung bis zur 
Grenze des Möglichen eine Erschlaffung folgt, eine Er- 
schöpfung, — ein Verfall? — Wir können's ruhig an- 
sehen, denn die deutsche Kunst ist im aufsteigenden 
Ast ihrer Bahn ! 



Die Melodie in der Kunst. 



VON 



D^- RUDOLPH GENEE. 



Was man in der Musik unter Melodie ver- 
steht oder als melodisch zu bezeichnen 
pflegt, weiss ein Jeder, der überhaupt Ohr 
und Empfindung für Musik hat, auch wenn er über die 
musikalischen Formgesetze nicht näher unterrichtet ist. 
Es soll hier aber nachgewiesen werden, dass die Melodie 
nicht allein in der Musik , sondern in allen schönen 
Künsten etwas Wesentliches der Kunst ist, dass die 
Malerei sie ebenso verlangt, wie die Dichtkunst. Denn 
das was wir unter der Bezeichnung Melodie überhaupt 
verstehen, ist die Grundbedingung einer jeden schönen 
Kunst, und ohne Melodie wird jede Kunst als solche 
aufgelöst sein. Es handelt sich hierbei nicht um eine 
blosse Zeiterscheinung, um ein Modegesetz, das mit 



der Veränderung des Zeitgeschmackes einem andern 
Gesetze Platz machen kann, sondern es handelt sich um 
das, was seit Jahrtausenden, so lange überhaupt von 
Kunst die Rede sein kann, als etwas Unumstössliches 
bestanden hat. 

Wer die neuern Musikströmungen durchgemacht 
und sie beobachtet hat , der weiss auch , dass eines 
der wichtigsten Prinzipien, die Richard Wagner für die 
dramatische Musik und für sein eigenes Musik-Drama 
aufgestellt hat, die Verbannung dessen ist, was wir bisher 
unter Melodie verstanden haben und was jederzeit darunter 
verstanden werden muss. Freilich sagte Wagner, dass 
er nur eine andere Auffassung von dem melodischen 
Elemente in der dramatischen Musik habe. Wagner 



II 16 



114 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



wollte durchaus und überall dem dichterischen Worte 
nur den erhöhten Ausdruck durch die Töne der Musik 
geben. Er wollte dabei wohl eine «Versmelodie» an- 
erkennen, aber überall sollte das Orchester mit seinem 
Farbenreichthum an Harmonien die Herrschaft haben; 
das Orchester sollte die Versmelodie vorahnen und 
dann wieder die Erinnerung daran ausdrücken. Hieraus 
ergab sich nun erstens das durchgehende sogenannte 
«Leitmotiv» und zugleich die als neue Offenbarung 
verkündete « endlose » Melodie. Wenn Wagner von einer 
€ Versmelodie » spricht, so kann er darunter nur ein 
musikalisches Motiv verstehen, das erst durch wieder- 
holtes Wiederkehren erkennbar wird, — nicht aber eine 
durch Rhythmus, Tonfolge und bestimmten Abschluss 
sich charakterisirende Melodie. Was er unter Melodie 
verstanden wissen will, sind in seinem Musikdrama selbst 
nur rhapsodische Motive, und diese Motive, mit dem 
«Vorahnen» und der «Erinnerung», sollen die einheit- 
liche Melodie des g a n z e n Musikdramas bilden. Wenn 
nun diese neue Theorie Wagner's auch in seinem eigenen 
Musikdrama durchaus bethätigt wird, so ist damit doch 
noch keineswegs erwiesen, dass sie für die Oper oder 
die dramatische Musik das einzig Richtige und das 
Mustergiltige ist. Die Theorien Richard Wagner's, die 
sein tiefes Denken und seine geistreiche Spekulation 
bekunden, haben nur Giltigkeit zur Erläuterung seiner 
eigenen Werke, aber unmöglich sind sie für die ganze 
dramatische Musik als bestimmend und mustergiltig an- 
zuerkennen. 

Wenn ich hier meine Erörterungen über die «Melodie 
in der Kunst» mit der Musik beginne, so geschieht 
es, weil sie der Allen verständliche Ausgangspunkt für 
die Folgerungen ist. Und wenn ich dabei zunächst auf 
Richard Wagner zu reden komme, so ist dies durch 
seine verkündeten Theorien begründet, wie durch seine 
ausserordentliche und epochemachende Erscheinung. Die 
ersteren wird man bekämpfen können, ohne damit die 
grosse Bedeutung der Individualität zu beschränken. 

Ohne gewisse Kunstgesetze hat es niemals eine 
Kunst gegeben, so lange überhaupt der Begriff der 
«Kunst» sich festgestellt hat. Denn eben das, was wir 
als die ewig giltigen Kunstgesetze erkennen müssen, sind 
keineswegs Theorien, die erst für die Kunst ge- 
macht wurden, sondern es sind die unumstössHchen 
Gesetze, die erst aus dem Wesen der Kunst und aus 
ihren Wirkungen sich ergeben haben. Die künstlerischen 
Formen werden .stets von dem Wechsel des Zeit- 



geschmackes abhängig sein, und sie können mehr oder 
weniger durch ein hervorragendes künstlerisches Genie 
alterirt werden und neue Bahnen bestimmen. Aber das 
innerste Wesen aller Kunst wird darum doch stets 
unverändert und für alle Zeiten giltig bleiben, unbeschadet 
der Veränderlichkeit der Formen. Wir bedürfen, um 
dies zu begründen und um das daraus zu Folgernde 
klar zu machen, weder der auf unfruchtbaren theo- 
retischen Spitzfindigkeiten beruhenden Systeme, noch 
der modernen philosophischen Gedanken- und Gefühls- 
anatomie, wie sie zur Verdunkelung der klaren Erkenntniss 
sich in die Kunstästhetik gemischt hat. Wir brauchen 
deshalb nur die Dinge an sich zu betrachten, wie sie 
sind, wie wir sie sehen und empfinden, und wir brauchen 
nur die künstlerischen Wirkungen, die auf allen Kunst- 
gebieten aus gleichen Ursachen kommen, in ihrem Ur- 
sprung zu erkennen. Wir werden dann überzeugt sein, 
dass alle schönen Künste etwas Gemeinsames haben, 
das eben erst jeder Kunst ihr Wesen als «Kunst» be- 
stimmt. Und zu diesem Gemeinsamen gehört das, was 
wir hier als «Melodie» bezeichnen wollen. 

Von der Melodie in der Musik eine kurze Defini- 
tion zu geben, ist nicht leicht, weil hier der Begriff vor 
Allem aus der Empfindung abgeleitet wird. Wir könnten 
sagen : die Melodie ist eine in sich abgeschlossene Form, 
die Anfang, Steigerung und Ende hat und die desshalb, 
durch natürliche, dem Ohr gefällige Modulation, durch 
ungestörten Rhythmus und durch bestimmten Abschluss 
sich unserem Ohr und Gefühl einprägt. J. J. Rousseau 
in seinem Dictionnaire de Musique erklärt die Melodie 
als « eine Folge von Tönen » (succession de sons), die 
derart nach den Gesetzen des Rhythmus und der Modu- 
lation geordnet sind, dass sie dem Ohr ein angenehmes 
Gefühl bereiten. Das gilt nun freilich von der Musik 
überhaupt, nicht allein von der Melodie ; denn diese 
verlangt einen bestimmten Abschluss der Form, so dass 
wir empfinden: hiermit ist die Melodie (oder das melo- 
dische Motiv) beendet, — sie verlangt keine Fort- 
setzung. Zu dieser Definition stellt sich nun die Wagner'- 
sche Theorie von der « endlosen Melodie » (auf die 
dramatische Musik beschränkt) in Widerspruch, wenn 
er auch in seinen Opernwerken, besonders in den frühern, 
die Melodie in unserm Sinne mehrfach anwendet. 

Hinsichtlich der äussern musikalischen Struktur ist 
es interessant, dass die Form der Melodie sich fast 
immer in dem Zeitmaass von vier oder acht Takten 
bewegt. Was darüber hinausgeht, sind nur weitere 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



115 



Ausgestaltungen des melodischen Motivs, aber dies 
Motiv selbst wird trotzdem auf jene vier oder acht Takte 
beschränkt bleiben. In der ältesten Musik, die noch 
keine Theilung in Takte hatte, wird desshalb die Melodie 
sich kaum bemerklich machen. Sowohl in der alten 
Kirchenmusik wie in den Liedern der Meistersinger, die 
noch keine Takttheilung kannten, bewegten sich die 
Töne ohne Rhythmus in gleichwertigen Längen, und 
ohne einen Unterschied zwischen Stamm- und Neben- 
silben zu machen, in der Weise des kirchlichen Choral- 
gesanges. Bei dem im Laufe der Jahrhunderte so sehr 
gesteigerten und verfeinerten musikalischen Gefühl werden 
wir heute in den alten Singweisen die blosse Tonfolge 
noch nicht als Melodie anerkennen, obwohl sie es damals 
war. Die Melodie, wie wir sie heute verstehen, muss 
auch eine rhythmisch gegliederte und geordnete Form 
haben. Die Tonart, in der sie erklingt, muss so bestimmt 
ausgedrückt sein, dass die durchaus nöthigen Aus- 
weichungen in Nebentonarten nur die angenehme Modu- 
lation bilden, zuletzt aber auf die Grundtonart, die wir 
in unserm Gefühl behalten müssen, wieder zurückführen. 

Die vorher erwähnte Eigenthümlichkeit, dass die 
als eine bestimmte Melodie sich uns vernehmbar 
machende Tonfolge in der Grundfigur sich meist auf 
vier und acht Takte beschränkt, lässt sich, wie mir 
scheint, durch ein grammatisch-musikalisches Gesetz 
nicht erklären.*) Bei der Gesangmelodie wird diese 
Erscheinung zwar abhängig von der Versform der Sprache 
sein, aber sie ist nicht allein im Gesang wahrzunehmen, 
sondern auch in der Klavier- und sonstigen Instrumental- 
Komposition. Aber auch hierbei werden wir uns zu 
erinnern haben, dass die Musik auch als «Tonsprache» 
bezeichnet wird, dass also die blossen Töne ohne Worte 
demnach auf der Grundlage des poetischen Sprach- 
gesetzes erklingen, indem sie das ausdrücken sollen, 
was die Sprache in unserm erhöhten Empfinden nicht 
wiederzugeben vermag. 

Richard Wagner hat die Einheitlichkeit von Wort 
und Ton zweifellos ganz richtig empfunden, aber er hat 
P'olgerungen daraus gezogen, welche von dem innersten 
Kern der Sache ihn abgeleitet haben. Seine theoretisch- 
kritischen Untersuchungen über das Wesen der Oper 
und über die Melodie in der Oper, wie er sie (in 
seinem älteren Werke « Oper und Drama ») niedergelegt 
hat, enthalten in den scharfen und geistreichen Urtheilen 



*J Vielleicht ist der Musikgelehrte von Beruf in der Lage, eine 
Erklärung dafür zu geben. 



Über die Oper der ihm vorausgehenden Epochen so 
viel Treffendes, dass seine Darlegungen uns leicht ver- 
führen können, auch seinem ganzen System zuzustimmen. 
Es ist gewiss ganz richtig, wenn er — bezüglich seiner 
Charakteristik der Oper — zwischen der deklamatorisch 
richtigen Musik der älteren Oper, vor Allem bei 
Gluck, und der durch Rossini eingeführten Behand- 
lung des Textinhaltes scharf unterscheidet, und Rossini 
vorwirft, er habe durch seine Missachtung des Textes 
die bei Mozart so überraschend glückliche Beziehung 
zwischen Dichter und Musiker gänzlich aufgehoben. 
Während Mozart, bei dem Alles was er deutlich dem 
Sinn entsprechend sagte, doch in den «erfrischenden 
Thau seiner Musik » getaucht war, dabei seiner kern- 
gesunden Natur nach gar nicht anders als richtig sprechen 
konnte, hat Rossini dies Verhältniss aufgehoben, indem 
er, ganz unbekümmert um das Verhältniss der Musik 
zum dichterischen Wert und Inhalt, die «absolute 
Melodie» zum einzig berechtigten Faktor der Oper 
machte. Das ist gewiss ganz unbestreitbar. Wenn aber 
Wagner dann folgert, dass C. M. v. Weber, der wie 
kein Anderer die Melodie aus dem deutschen Volks- 
gemüth nahm, sich damit nur gegen die Charakter- 
losigkeit der Rossini'schen Opernmelodie gewendet habe, 
keineswegs aber gegen die angeblich unnatürliche Stell- 
ung des Musikers zum Drama selbst, so gibt Wagner 
damit schon zu erkennen, dass er überhaupt eine Ab- 
neigung gegen die Melodie in der Oper hatte. Dass er 
dabei Mozart, vor dem er die grenzenloseste Verehrung 
hatte, als den herrlichen Meister anerkennt, bei dem 
Alles schön und doch zugleich voll dramatischer Cha- 
rakteristik war, so dass bei Keinem wie bei ihm die 
Musik so unendlich reiche Individualität gewonnen habe, 
— so versteht man nicht recht, warum Wagner mit 
jedem seiner Werke mehr von diesem einzigen grossen 
Vorbild sich abgewendet hat, und man muss dabei 
zu dem Resultat kommen : Weil er seiner Natur nach 
das nicht konnte, was er an Mozart so liebe- und ver- 
ständnissvoll bewundert, so suchte er andere Wege, als 
er im stärksten Gegensatz zu Rossini die Melodie immer 
mehr floh, indem er dafür das musikalisch deklamirende 
und harmonisch charakterisirende Drama einsetzen wollte. 
Bei aller Bewunderung dessen, was er darin geleistet 
hat, wird man sich doch fragen müssen, ob Wagner 
damit das richtige Verhältniss zwischen Musiker und 
Dichter wirklich hergestellt habe. Er hat die Melodie 
gemieden, weil sie ihn in seinem Bestreben, das Wort 



16* 



116 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



in Ton und Harmonie zu charakterisiren, hemmte, wobei 
er aber doch verkannte, wie sehr gerade die geschlossene 
Melodie eine seelische Stimmung und Empfindung zum 
entsprechendsten Ausdruck bringen kann. Tausend Bei- 
spiele aus den Werken unserer grossen dramatischen 
Tonkünstler würden dafür zu geben sein. Dass Wagner 
in seinem Musikdrama sein eigener Dichter war, erfüllte 
ihn mit Verachtung gegen diejenigen Operndichter, die 
nur « dienstwillige Knechte » der Musiker sind, indem 
sie sich diesen ganz unterordnen. Bei einer so selbst- 
bewussten Natur wie Wagner ist es ganz begreiflich, 
dass er alle seine Gesetze und Theorien aus seiner 
eigenen Individualität und aus den Grenzen seines Könnens 
ableitete, und darin liegt der Irrthum dieser in der 
Kunstgeschichte so hervorragenden Erscheinung. 

Dies Thema erfordert eine viel zu eingehende 
Erörterung, als dass ich es hier, für den eigentlichen 
Zweck dieser Untersuchung, weiter verfolgen könnte. 
Gehen wir also auf das Grundthema dieser Betrachtung, auf 
das Wesen und die Bedeutung der « Melodie » zurück. 

Wie die Musik überhaupt, so wird die Melodie in 
der Musik in noch verstärktem Masse eine unserm 
Gefühl entsprechende logische Folge der Töne ver- 
langen, eine natürlich organische Entwicklung, die nie- 
mals — sei es durch den willkürlich unterbrochenen 
Rhythmus, sei es durch gewisse, ausserhalb dieser natür- 
lichen Entwickelung liegende Modulationen — unser 
Empfinden störend berührt und unterbricht. Diese orga- 
nische Entwicklung ist in der Melodie nichts anders, 
als das allgemein gültige Formgesetz, das ebenso wie 
der Kunst auch den Schöpfungen der Natur innewohnt. 
Es ist das stille Gebot in der gesammten Harmonie der 
Schöpfung. In der Melodie ist es nur der erhöhte, der 
präzisirte und zugleich zusammenfassende Ausdruck 
dafür. Wir werden daher die Musik nicht nur als die 
machtigste unter den schönen Künsten anerkennen müssen, 
sondern auch die sich aus ihr ergebenden Gesetze als 
die Grundlage für das \yesen jeder Kunst. 

Wie alles künstlerische Schaffen seinen Ursprung 
in dem seelischen Empfinden hat, so sind auch alle 
künstlerischen Schöpfungen dorthin gerichtet, gleichviel 
ob sie vermittelst des Auges oder des Ohrs bei uns 
Eingang finden. Für die Gemeinsamkeit aller Künste 
in ihren Grundbedingungen ist es bezeichnend, dass bei 
den Griechen unter dem Ausdruck t Musik» — von 
Musa, der Göttin der Künste und Wissenschaften — 
alle schönen Künste begriffen waren, und dass erst 



seit dem christlichen Zeitalter diese Bezeichnung allein 
der Tonkunst beigelegt wurde. Wenn ursprünglich, 
noch in unserm Mittelalter, die Dicht- und Tonkunst 
als etwas Einheitliches galt, so ist erst späterhin durch 
die Trennung beider Begriffe der Tonkunst die Aufgabe 
zugewiesen worden, Empfindungen und Seelenzustände 
bloss durch die Töne auszudrücken. Und diese Auf- 
gabe war zunächst der Melodie zugefallen, noch ehe 
derselben die Unterstützung durch die immer reicher 
gestalteten Harmonien zu Theil geworden war. 

Suchen wir nun diejenigen Bedingungen oder Form- 
gesetze, die in der Musik die Melodie beanspruchen 
muss, in der Dichtkunst auf, so werden wir hier 
zunächst die Gattungen zu unterscheiden haben. Das 
lyrische Gedicht ist ganz ausschliesslich Melodie. Sie 
ist ihm durch die bestimmte Versform gegeben, durch 
den Reimklang, wie durch die Formung der Strophen- 
theile zu einem abschliessenden Ganzen, — auch da, 
wo nur eine Seelenstimmung ausgedrückt und im Leser 
oder Hörer geweckt werden soll. Auch in der Ballade 
werden diese Bedingungen erfüllt, und zwar noch gesteigert 
durch den konkreten Inhalt, bei dem aber — im Gegen- 
satze zum Epos — das Ereigniss in Empfindung auf- 
gelöst wird. Indem so die Ballade als das volksthümliche 
Epos in Liedform erscheint, werden wir in ihr das Wesen 
der Melodie, auf die Dichtkunst angewendet, am stärksten 
ausgedrückt finden. 

Anders verhält es sich in der dramatischen 
Dichtung, indem hier die Gliederung in einzelne Theile, 
Akte oder Aufzüge noch einen besonderen Aufbau für 
jeden dieser Theile erfordert, die aber in ihrer Ver- 
bindung zu einem Ganzen — als Melodie im grossen 
Stil — die Grundtonart trotz aller Modulationen nicht 
in Vergessenheit kommen lassen dürfen. 

Indem hier vom Aulbau und der Gliederung die 
Rede ist, werden wir daran erinnert, dass vor Allem 
auch die Architektur es ist, die in der logischen 
Entwickelung zu einem Ganzen die Herrschaft der Melodie 
verlangt, in der folgerichtigen Gliederung und der Steiger- 
ung zu einem Mittel- oder Höhepunkt. Dieser kann auch 
ein rein gedanklicher sein, ein Höhepunkt seiner inneren 
Bedeutung nach. Eine stufenweise Entwickelung wird 
bei einem Bauwerke, insofern es überhaupt auf künst- 
lerische Gestaltung Anspruch macht, gleichzeitig 
von verschiedenen Seiten erfolgen müssen, da wir bei 
Betrachtung desselben es gleich fertig in seiner Ganz- 
heit übersehen, was auch von den Werken der Malerei 




Engen Klimsch pinx. 



Copyright l&9i by Franz Hu,iir3Uengl. 



Boeeia-Spiel. 




Franz Simm piDx. 



Fbot. F. HanfaUentl, HUnchtn. 



Vor der Zahnoperation. 



DIE KUNS^r UNSERER ZEIT. 



117 



und der plastischen Kunst gilt, keineswegs aber von 
der Musik und der Poesie, deren Schöpfungen, während 
wir sie empfangen, eine zeitlich e Ausdehnung haben, 
so dass wir an ihrem stufenweisen Fortschreiten selbst 
theilnehmen. 

Wenn wir bei dem Versuche, von der Melodie 
eine Definition zu geben, die aufsteigende und folge- 
richtige Entwickelung derselben bis zu dem Abschluss 
der Tonfolge verlangen, so liegt wohl der Wunsch nahe, 
dies in einer sichtbaren Linienfigur auszudrücken. W. 
Hogarth hatte in seiner «Zergliederung der Schönheit» 
ausser der nach ihm benannten « Schönheitslinie » (die 
der Wellenbewegung) für die Grundform der Komposi- 
tion eines Bildwerkes das der Pyramide entsprechende 
Dreieck angegeben, und wir können in der That diese 
Figur in den hervorragendsten antiken Bildwerken er- 
kennen. Besonders hat die Architektur beide Linien- 
formen — die Wellenlinie und die Pyramidenform — 
in mannigfachen Modulationen verwendet. Für die Kom- 
position eines figurenreichen Gemäldes wird sich aber 
das Prinzip der Pyramidenform nur mit der sehr be- 
deutenden Einschränkung acceptiren lassen, dass auch 
hier der in der Mitte liegende Höhepunkt nur ein 
gedanklicher ist, indem er unser Auge und unsere 
Theilnahme fesselt, während alles Andere in seiner 
mannigfachen Gliederung zu ihm hinstrebt. Das ist die 
Melodie in der Komposition. 

Für den Bau eines Dramas würden wieder ganz 
andere Bedingungen eintreten, weil hier der Höhepunkt 
nicht in der Mitte liegen kann. Die aufsteigende Linie 
(von links nach rechts) wird hier die längere sein, die 
vom Höhepunkte nach der anderen Seite sich senkende 
Linie die kürzere. Im Uebrigen aber wird keine solche 
Linienfigur — weder für Musik, noch Dichtung, noch 
Malerei — den damit auszudrückenden Sinn darstellen 
können, denn was damit als die Melodie bezeichnet 
werden soll, muss vor Allem empfunden werden. Das 
gilt besonders auch für Darstellungen von einfacherer 
Komposition, bei denen doch auch die melodische Schön- 
heitslinie nicht fehlen darf; das gilt auch für die Land- 
schaft, denn die Natur ist immer melodisch, weil sie 
ihren Organismus hat, und wo der Künstler ein für 
sich abgeschlossenes Motiv behandelt, wird er uns auch 
den Zusammenhang mit dem Ganzen empfinden lassen. 

Auf allen Kunstgebieten sind seit einer Reihe von 
Jahren Erscheinungen hervorgetreten, die sich in Wider- 
spruch mit den das Wesen der Kunst bestimmenden 



Grundbedingungen setzen. Man sage nicht, dass es sich 
dabei um Fortschritte handelt, um Erweiterungen 
der Grenzen der Kunst, wie es ja auch schon in ver- 
schiedenen Perioden dagewesen ist. Wirkliche Fort- 
schritte in der Kunst und Erweiterungen ihrer Grenzen 
werden nicht gewaltthätig und programmmässig ein- 
geführt, sondern pflegen sich schrittweise von selbst zu 
entwickeln. Und da auf keinem der Kunstgebiete ein Still- 
stand denkbar ist, so werden solche aus dem wachsenden 
und fortzeugenden Leben der Kunst sich ergebende 
Fortschritte niemals ernstlich und dauernd bekämpft 
werden können. Aber es darf sich dabei nicht um Miss- 
achtung und Zerstörung solcher Gebote handeln, die 
aus dem innersten Wesen der Kunst entsprungen sind, 
und die desshalb bestanden haben, so lange überhaupt 
von Kunst und Künsten geredet werden kann. Wirkliche 
Fortschritte und heilsame Neuerungen bleiben stets i m 
intimen Zusammenhang mit dem Vorhandenen; 
sie werden aus dem Bestehenden heraus abgeleitet, ohne 
dass desshalb die Verbindungsfäden durchschnitten zu 
werden brauchen. Solche Fortschritte, und zwar sehr 
erhebliche, hat gerade die Malerei seit länger als dreissig 
Jahren auch bei uns gemacht, ehe noch die Propheten 
der neuen Lehre, die Verkünder der neuen «Schule» 
auftraten. Und solche logische, in Verbindung mit dem 
Bestehenden bleibende Fortschritte haben niemals Wider- 
spruch hervorgerufen. Wer aber dem Vorhandenen sich 
feindlich entgegenstellt und sagt: «Was bis jetzt da 
war, das taugt nichts», — wer die Gegenwart wie die 
Vergangenheit verleugnet oder missachtet, der wird 
weder den inneren Gehalt des Kunstwerkes erhöhen, 
noch die Grenzen der Kunst erweitern können. Er hat 
die Melodie der Kunst verloren oder hat sie nie besessen. 
Was ich in der Dichtung, ebenso wie in der 
Musik und in der Malerei, als die «Melodie» bezeichnen 
will, das sind jene Formen, die dem Gebiete des «Schönen» 
angehören; das Wort von den «schönen Künsten» ist 
in diesem Sinne zu verstehen und ist vollberechtigt. 
Wie man neuerdings in einer bestimmten dramatischen 
Richtung die hergebrachte künstlerische Form im Ge- 
sammtbau eines Schauspiels nicht mehr für nothwendig 
hält, so ist — um auch hier im musikalischen Ausdruck 
zu bleiben — die Melodie noch entschiedener in den 
einzelnen Theilen des Dramas verpönt. Nicht nur, dass 
die Gliederung in Akte eine willkürlichere geworden ist, 
der einzelne Akt ebenso wie das Drama selbst eines 
gewissen Abschlusses entbehrt, des nicht nur berechtigten. 



118 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



sondern erforderlichen Schluss-Akkordes, so ist in den 
einzelnen Theilen eines Dramas die Melodie noch ent- 
schiedener verpönt. Es soll nicht in Abrede gestellt 
werden, dass im Drama dies vorherrschend opernhafte 
Element nicht erforderlich, ja dass es dem Wesen des 
Dramatischen häufig zuwider ist. Dies ist denn auch 
bei unserem grossen Schiller die Seite, welche von den 
Gegnern der hergebrachten Kunstform, oder von den 
Gegnern der seit unserer klassischen Epoche so lange 
herrschenden Tradition des Styls am meisten angegriffen 
werden kann, freilich meist von denen angegriffen wird, 
die von dem immensen Kunstverstande Schiller's, von 
seinem bewunderungswürdig künstlerischen Formensinn 
kaum eine Ahnung haben. Man könnte von Schiller 
sagen, sein Versdrama hat nicht zu viel Melodie, — 
denn diese soll es haben, — aber es hat zu viel Melodie e n. 

Diese noch lange nachwirkende Richtung im Drama 
hat denn auch dahin geführt, dass man durch den 
Widerspruch in's Extrem gefallen ist, indem man dem 
Drama das zu rauben trachtet, was es erst auf die Höhe 
der Poesie und der Kunst erhebt. Und es bezieht sich 
dies nicht allein auf die Kompositionsweise, sondern vor 
Allem auf den Inhalt, auf die Wahl der Stoffe. 

Ich werde die hervorragende Bedeutung des Nor- 
wegers Ibsen nicht in Abrede stellen. Aber sein Ein- 
fluss hat mehr Verwirrung geschafft, als Gutes gefördert. 
Seine Gemälde aus dem Leben sind überraschende 
Photographieen, aber man wird von keinem seiner Schau- 
spiele sagen können, dass Melodie darin sei. Zu einer 
melodisch wirkenden Kunsterscheinung, auch auf dem 
Gebiete des Dramas, gehört Sonnenschein, — Sonnen- 
schein in dem Sinne des grossen Schiller'schen Wortes: 

« Ernst ist das Leben, heiter ist die Kunst. > 
Bei Ibsen ist Alles in Dunkel gehalten oder in Dämmer- 
licht. Seine grosse Kunst, durch den meisterhaft be- 
handelten Dialog die Charaktere erst ganz allmälig vor 
unserem Auge erkennbar zu machen, und aus diesen 
stets in Dämmerlicht gehaltenen Figuren die Vorgänge 
und Beziehungen erst ahnen und dann begreifen zu 
lassen (freilich nicht immer), ist auf dem Gebiete der 
dramatischen Poesie eine neue Erscheinung, und es ist 
begreiflich, dass er in dieser Hinsicht epochemachend 
wirkte. Jene Kunst genügt wohl, unser Interesse zu erregen, 
nicht aber wahrhaft künstlerische Eindrücke hervorzu- 
rufen. Wer neben den negirenden Tendenzen nicht 
auch unser besseres Empfinden Antheil nehmen lässt, 
um uns zu erinnern, dass das Leben trotz aller Schatten 



und Dämmerwinkel auch einen positiven Werth hat, 
der versagt uns das erhebende oder versöhnende Element, 
durch das die Kunst als solche besteht. Dazu kommt 
noch, dass Ibsen seinen dramatischen Vorwurf stets nur 
als letzte Konsequenz in einer schon aus der Ver- 
gangenheit herübergenommenen Kette von Begeben- 
heiten und psychologischen Wandelungen auffasst. Und 
weil in Folge dessen dem Ganzen die deutliche Ent- 
wickelung mit allen nöthigen Voraussetzungen fehlt, so 
kann auch mit dem äusserlichen Abschluss seines Dramas 
für unser theilnehmendes Empfinden kein innerer Ab- 
schluss gegeben werden. Das Drama ist dann nur durch 
den fallenden Vorhang, nicht aber in sich selbst beendet. 
Ibsen ist in der dramatischen Dichtung recht eigentlich 
das, was in der Malerei der Impressionist ist, nur 
dass bei ihm und seiner Schule die antikünstlerische 
Richtung mehr im Inhalt liegt als in der Formgebung. 

Wenn Ibsen in letzterer Beziehung noch die noth- 
wendigen Bedingungen der dramatischen Komposition 
erfüllt und seiner hervorragenden Begabung gemäss an 
ihnen festhält, so gehen seine ihm bei weitem nicht 
ebenbürtigen Nachahmer — wie das ja gewöhnlich ge- 
schieht — schon zerstörender zu Werke. Von den 
meisten aber kann man sagen, dass sie aus der Noth 
eine Tugend machen. Weil ihnen die Begabung für 
künstlerische Formgebung und künstlerisches Maass fehlt, 
so behaupten sie, das Kunstwerk könne dessen ent- 
behren, die Nothwendigkeit gewisser künstlerischer Form- 
gesetze sei ein Vorurtheil gewesen ; und so möchten sie 
ihr eigenes Unvermögen als ihr Verdienst und als ihre 
Bedeutung angesehen wissen. Was aus ihrem Nicht- 
können entspriesst, geben sie als eine neue Erkenntniss 
von der Kunst und als einen Fortschritt aus, während 
es im Grunde nur der krasseste Rückschritt ist. Und 
dasselbe gilt von den gleichartigen Erscheinungen und 
Verkündigungen auf den anderen Kunstgebieten der 
Gegenwart. 

Insbesondere haben in der modernen Richtung der 
Malerei solche Verkündigungen sich in unangenehmer 
Weise breit gemacht, und es ist bedauerlich, dass auch 
die schlimmsten, bis zur Lächerlichkeit schlimmen Er- 
scheinungen auf diesem Gebiete ihre Apologeten gefunden 
haben. Warum kann nicht die Kunstästhetik auch hier 
zwischen Gut und Schlecht dieselben Unterschiede machen, 
die wir ja doch auch bei den Vertretern der bisherigen 
Richtung gemacht haben? Der neue Zug, der durch 
die Künste geht, hat etwas Belebendes und Anregendes, 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



119 



aber so wie er das Gute fördert, ebenso treibt er auch 
zu bedenklichen Extravaganzen. Das wirkliche Talent 
wird sich als solches in jeder Richtung Bahn brechen, 
auch wenn es erst im Feuer des Kampfes gehärtet 
werden sollte. Wir haben in neuerer Zeit manche Ge- 
mälde, deren Schöpfer der modernsten Richtung nahe 
stehen oder auch von ihr ausgegangen waren, als Meister- 
werke bewundern können. Wenn wir aber das Berechtigte 
und Vortreffliche freudig acceptiren, so sollte man auch 
rücksichtslos Diejenigen abweisen, die nur desshalb der 
neuen Richtung sich angeschlossen haben, um ihr Nicht- 
können mit dem Schild der « neuen Schule » zu decken. 
Solche Leute haben uns zugemuthet, eine Klexerei von 
irgend beliebigen Farben und unverständlichen Formen 
für ein «Bild» anzuerkennen. Weil sie selbst nicht im 
Stande sind zu einer wirklich künstlerischen Komposition 
zu gelangen, schreien sie aus : Künstlerische Komposition 
— veralteter Unsinn! Irgend einen beliebigen Moment, 
ein zusammenhangloses Bruchstück aus dem Leben 
herausgegriffen, irgend eine Figur, oder auch nur eine 
halbe, in unverständlicher Situation auf die Leinwand 
geworfen, — und das « Gemälde » hat als solches seine 
Berechtigung. Ebenso entspringt ihr Lehrsatz von der 
alleinigen Berechtigung bloss skizzirter Stoffe einfach 
aus der Unfähigkeit, etwas künstlerisch Ausgeführtes oder 
Abgerundetes zu gestalten. 

Nach der Meinung solcher falschen Propheten soll 
an die Stelle der künstlerischen Komposition die Stimm- 
une treten. Gewiss haben wir in der Natur wie im 
Leben Stimmungen ; aber eine solche Stimmung aus 
ihrem Zusammenhang herausschneiden, um sie nur als 
Impression zu geben, ist keine künstlerische That. In 
den Werken der grössten und bewundertsten Meister — 
ich will von den drei Kunstgebieten hier nur die Namen 
Raphael, Mozart und Shakespeare nennen*) — haben 
wir auch «Stimmungen», aber sie ergeben sich stets 
aus dem Zusammenhang des Gesammtwerkes. Und wie 
bei jenen auf höchster Höhe stehenden Gewaltigen, so 
ist es bei jedem Maler, Musiker oder Dichter, der den 
Begriff von der wahrhaften Kunst hat. Blosse Natur- 
studien, skizzenhaft hingeworfene Einfälle, ohne besonderen 
Gedanken und ohne Form, können nicht als künstlerische 
Schöpfungen, als Bilder gelten, ebensowenig wie ein aus 



•) Ich muss es Jedem überlassen, sich andere Namen als die hier 
genannten zu wählen. Für mich bedeuten sie auf den drei Kunst- 
gebieten das Höchste. Vor Allem aber gilt mir Mozart als die Offen- 
barung aller Kunst. 



dem Zusammenhang gerissenes Stück Dialog als Drama, 
ebensowenig wie ein paar zusammenhanglose Takte 
Musik, ohne Anfang und ohne Abschluss, als Tonstück 
gelten können. 

Die Melodie in der Kunst verlangt Form, 
und die Form soll eine naturgemässe, unser Empfinden 
wohlthuend berührende Entwickelung zeigen. Wohl kann 
die künstlerische Darstellung sich auch auf das H ä s s 1 i c h e 
erstrecken, aber dann darf nicht das Hässliche selbst 
der Zweck sein, und man soll uns nicht zerrissene un- 
deutliche Akkorde mit schrillen Dissonanzen als Melodie 
ausgeben. In der Musik sind ja die Dissonanzen nur 
da, um in den Modulationen der Harmonie aufgelöst 
zu werden. In der Malerei werden solche Dissonanzen 
gleichzeitig durch den Gesammtinhalt des Gemäldes 
ihre Auflösung — das heisst Versöhnung finden. Ein 
Misthaufen kann auf dem Bilde eines Dorfldylles sehr 
zweckentsprechend wirken, aber der Misthaufen an sich 
ist kein Gegenstand für die Kunst, er ist in jenem Bilde 
nur ein überleitender Ton in der Melodie des Ganzen. 

Wie die Tendenz des Hässlichen nicht zu einem 
Kunstprinzip erhoben werden kann, so ist es auch mit 
der Tendenz des Unklaren, des Verworrenen oder 
Unfertigen. Denn die Melodie in der Kunst soll ver- 
ständlich, soll klar und fassbar sein. Bei den mancherlei 
tollen Erscheinungen, die in den letzten Jahren besonders 
in der Malerei zum Vorschein gekommen sind, hat es 
auffallender Weise nicht an Leuten gefehlt, die auch in 
den ausgesprochendsten Absurditäten, wenn sie nur mit 
dem Anspruch der « neuen Schule » auftraten, etwas 
Berechtigtes, ja sogar Bedeutendes herauszufinden sich 
bemühten. Als ob nicht bei jeder «Schule», möge 
sie nun alt oder neu sein, das Bedeutende von dem 
Mittelmässigen und Stümperhaften zu unterscheiden wäre ! 
Auch in einer unserer interessantesten Litteraturepochen, 
in der revolutionären Bewegung, die mit « Sturm und 
Drang» bezeichnet wird, haben wir ähnliche Tendenzen 
gehabt, wie sie heute hervortreten. Aber aus jener 
Sturm- und Drangzeit ist doch Einer hervorgegangen, 
der wie irgend Einer die Melodie der Kunst in sich 
trug und der. Alle überragend, bestehen bUeb — der 
junge Goethe. 

Es hat ja auch im Grunde nichts zu bedeuten, 
wenn in der Arena neben dem Heroischen auch der 
Purzelbaum des Bajazzo sich geltend machen will ; aber 
man braucht ihn deshalb nicht ernst zu nehmen. Ueber- 
treibungen in's Lächerliche werden keinen wirklichen 



120 



DIE KUNST UNSERER ZEIT. 



Schaden anrichten, denn das Wahre und das Gute ist 
naturgemäss fester begründet, als die Ausschweifung 
und die Fratze. 

Dass nun gegenwärtig ein gewisser Zerstörungstrieb 
auf allen Kunstgebieten gleichzeitig sich geltend macht, 
ist gewiss kein zufälliges Zusammentreffen, sondern wir 
haben darin die Symptome einer ganz allgemeinen Zeit- 
strömung zu erkennen, nicht nur auf dem Gebiete der 
Kunst, sondern in unserm gesammten politischen und 
gesellschaftlichen Leben. Es ist — kurz gesagt — die 
socialdemokratische Richtung, die auf allen diesen Ge- 
bieten zum Ausdruck kommt. Dieser socialdemokratische 
Zerstörungs- und Auflösungstrieb richtet sich vor Allem 
gegen das Bestehende und gegen das, was so lange 
bestanden hat. Was ist und was war, soll keine 
Geltung mehr haben, denn wie diese auf allen Gebieten 
des Lebens thätige Heilsarmee den Staat wie er ist, 
nicht mehr gelten lassen will, so richtet sie sich auch 
gegen das Bestehende in den Künsten. Die Entthronung 
der Religion durch die Naturphilosophie und Wissen- 
schaft ist zwar durchaus keine neue Erscheinung; aber 
sie bildet doch auch wieder in dieser revolutionären 
Gesammterscheinung einen bedeutenden Faktor. Hass 
gegen das Bestehende und Missachtung jeglicher Autorität, 
das ist der Nährboden auch dieser trüben und anti- 
künstlerischen Richtungen in dem Rumor der Gesellschaft. 

Glücklicherweise brauchen wir keine ernsthaften 
Besorgnisse zu hegen, dass es bei den revolutionären 
Strömungen auf den verschiedenen Kunstgebieten mit 
der Kunst wirklich abwärts ginge. Dass dies that- 
sächlich nicht der Fall ist, kann ein Jeder erkennen, 
der Augen und Ohren hat, wenn er nicht der in der 
Geschichte periodisch immer wiederkehrenden Neigung 
verfallen ist, über den Niedergang der Kunst klagen zu 
müssen. Insbesondere auf dem Gebiete der Malerei hat 
sich schon seit 30 Jahren bei uns ein ausserordentlicher 
Umschwung zum Besseren bemerkbar gemacht, wohl 
zum grossen Theil gefördert durch den schnelleren inter- 
nationalen Austausch der Erfahrungen. Man vergleiche 
nur in unseren staatlichen Gallerien die vor 30 bis 
50 Jahren ihnen einverleibten Gemälde namhafter Künstler 
mit den Werken der Gegenwart, und man wird auch 



sicher für diese einen besseren Massstab für ihre Werth- 
schätzung erlangen. Ja wir können sogar die Wahr- 
nehmung machen, dass manche Künstler innerhalb dieser 
Periode den fortschreitenden Uebergang in sich selbst 
durchgemacht haben. Man wird aber bei solchen Rück- 
blicken und Vergleichungen auch ebenso die Ueber- 
zeugung gewinnen, dass die evidenten Fortschritte unserer 
Malerei nicht erst die Resultate der neuesten Schule 
und ihrer Theorien sind, sondern dass sie ohne Pro- 
gramm, und ohne die bisher gültigen künstlerischen 
Bedingungen zu verläugnen, sich aus sich selbst und 
folgerichtig vollzogen haben. 

Wenn ich in diesen meinen Betrachtungen die- 
jenigen Punkte, die das Thema im Ganzen betreffen, 
nur andeutend berührt habe, so konnte es mir dabei 
auch nicht in den Sinn kommen, die Frage bezüglich 
eines jeden der Kunstgebiete eingehend zu erörtern. 
Es war mein einziger Zweck, auf die Gemeinsamkeit 
gewisser Bedingungen hinzuweisen, um daraus auch die 
Uebereinstimmung in den Strömungen unserer Zeit zu 
erklären. Ich musste dabei natürlich Vieles sagen, was 
weder dem Künstler noch dem Kunstverständigen neu 
ist. Aber es dennoch zu sagen, war wegen des Zusammen- 
hangs erforderlich. Ich glaube auch, bei der Mehrzahl 
der Künstler wird man meiner Ueberzeugung beistimmen, 
dass die hier berührten revoltirenden Erscheinungen auf 
den verschiedenen Kunstgebieten nicht nur nicht schäd- 
lich sind, sondern dass sie sogar manches Gute fördern. 
Das Eine bewirken sie zweifellos, dass die Künste auf 
den bequemen Polstern der Traditionen nicht in Schlaf 
versinken, indem diese mannigfachen Widersprüche und 
Kämpfe den Schaffenden neue Impulse geben. Gegen- 
über den Angriffen der « Modernen » dürfte wohl die 
Musik das empfindlichste Gebiet sein, weil in ihr das 
vorbildliche Grundelement für die Reinheit der Kunst 
überhaupt zu erkennen ist. Aber ich glaube, aus dem 
Brodeln und Brausen unserer Zeit wird nicht allein die 
bildende Kunst sondern auch die Dichtung mit Gewinn 
hervorgehen. Und mit der schon jetzt ersichtlich zu- 
nehmenden Klärung der Anschauungen wird aus dem 
Qualm gereizter Widersprüche auf allen Linien die 
Melodie der Kunst triumphirend hervorgehen. 



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K86 

Bd. 5 
Halb. 2 



Die Kunst unserer Zeit 




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