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Full text of "Die mittelalterliche Buchmalerei des Abendlandes"

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PFISTER / MITTELALTERLICHE BUCHMALEREI 



KURT PFISTER 

DIE MITTELALTERLICHE 
BUCHMALEREI 

DES ABENDLANDES 




MIT VIERZIG, TEILS MEHRFARBIGEN TAFELN 

ERSCHIENEN IM HOLBEIN-VERLAG / MÜNCHEN 



Von diesem Werke ist eine Vorzugsausgabe 

in 200 numerierten Exemplaren in Ganzleder 

gebunden ausgegeben worden. 




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Von demselben Verfasser: 

Die primitiven Holzschnitte (Die Kunst des Mittel- 
alters, Band I), München, Holbeinverlag. Rembrandt, 
München, Deiphinverlag. Marees, München, Delphin- 
verlag'. Die Brüder van Eyck, München, Delphinverlag-. 
Herkules Segers, München, R. Piper & Co. Rembrandts 
religiöse Legenden, München, Mareesgesellschaft. Die 
Handzeichnungen ßruegels, München, Mareesgesellschaft. 
Bruegel, Leipzig, Inselverlag. Deutsche Graphiker der 
Gegenwart, Leipzig, Klinkhardt & Biermann. Edwin 
Scharff, Leipzig, Klinkhardt & Biermann. Der Ritter 
vom Turn, München, Rolandverlag. Die Donaueschinger 
Holzschnittpassion, München, Rolandverlag. Deutscher 
Holzschnittkalender von 1480, München, Rolandverlag. 
Der junge Dürer, München, O. C. Recht-Verlag. Hol- 
bein, München, Holbeinverlag. 

In Vorbereitung: 

Die romanische Plastik. Hieronymus Bosch. Cezanne. 

Vincent van Gogh. 

Alle Rechte an den Abbildungen vorbehalten 
Copyright by Holbein -Verlag, Munich 1922 



Vorwort 

FNieses Buch umgreift ein Jahrtausend abendländischer Kunst. Es 
*-^ hebt an mit den Fragmenten frühchristlicher Buchmalerei, führt 
von ihnen zu den phantastischen Eingebungen fränkischer und irischer 
Mönche, leitet von hier zu den feierlichen Evangelienbüchern der 
Karolinger und Ottonen, den zarten, spitzbogigen Legenden der 
Gotik und mündet in jene um das Jahr 1400 entstandenen natur- 
erfüllten Stundenbücher aus, die der Jugend der Brüder van Eyck 
zugehören, und in denen das Mittelalter sich zu Ende neigt. 

Solchen tausendjährigen Kreis umfassen zu wollen, wird Vielen 
als Vermessenheit erscheinen. Denn was bisher an Arbeiten vorliegt 
— in einer Anmerkung am Schlüsse des Werkes wird eine kurze 
Übersicht über die Literatur gegeben — , beschränkt sich auf die 
Herausgabe einzelner wertvoller Handschriften oder auf eine Zu- 
sammenfassung kleinerer und größerer Gruppen. Und auch dies 
wurde in selbstgewählter Beschränkung auf ikonographische, litur- 
gische, allenfalls stilgeschichtliche Betrachtung oder eingeordnet nach 
Ort und Zeit der Entstehung dargeboten. 

Solche Arbeit ist wertvoll und notwendig, aber es ist offen- 
bar, daß sie — ihrer Zielsetzung entsprechend — am Rande des 
Kreises stehen bleibt. Für die Mönche, die die Miniaturen malten, 
war naturgemäß der liturgische oder ikonographische Inhalt und der 
„Stil" ihres Werkes kein außerhalb seiner selbst bestehender Wert, 
sondern Ausstrahlung der seelischen Kraft, die sie erfüllte. So soll 

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über die Einstellung und die Ergebnisse der Wissenschaft hinaus — die 
natürlich nicht übersehen werden, aber nicht als Ziel und Selbst- 
zweck gelten sollen — hier ein erstes Mal der Versuch gewagt 
werden, das Schaffen dieses Jahrtausends als Ausstrahlung religiöser 
Visionen zu deuten. 

In diesem Sinn soll hier die Buchmalerei als Aus- 
druck der Ganzheit des katholischen Mittelalters be- 
griffen werden. 

Es bedarf wohl keiner Versicherung, daß ein solcher Standpunkt, 
wie er eine rein historische Betrachtung ablehnt, so auch jene an- 
maßend modische, die die Miniaturen als artverwandt dem zeit- 
genössischen Kunstschaffen, als „expressionistisch" proklamiert hat. 
Die Maßlosigkeit, die in solchem Anspruch liegt, bedarf kaum einer 
Zurückweisung. 

Dem Künstler unserer Zeit werden diese Blätter dargeboten, 
nicht als Vorbild, sondern als Mahnung, ein weniges von der demütigen 
und feierlichen Größe, die sie erfüllt, in sich zu erneuern. Und ob- 
wohl hier keine spezifisch kunstwissenschaftlichen Untersuchungen 
geboten werden wollen, ist es vielleicht auch für den Wissenschaftler, 
der sich in einzelne Teilgebiete vertieft hat, von Wert, einmal den 
Vorübergang des Ganzen zu erleben. (Zumal der Bilderteil neben 
beispielhaften Denkmälern auch eine Anzahl wenig bekannter Blätter, 
bringt.) Und schließlich ist es an der Zeit, die Vielen, die heute 
einen Weg zum Absoluten suchen, und die man zu häufig an die 
Erzeugnisse später und zweifelnder Jahrhunderte wies, vor die wie 
das Himmelsgewölbe unerschüttert ruhende Ewigkeit der mittel- 
alterlichen Welt zu führen. 

Wenn ich in früheren Büchern Verlebendigungen von Problemen 
und Persönlichkeiten des ausgehenden Mittelalters und der Renaissance 

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(„Die Brüder van Eyck", „Die primitiven Holzschnitte", „Der junge 
Dürer", „Holbein", „Bruegel"), des Barock („Herkules Segers", 
„Rembrandt"), der Gegenwart („Marees", „Van Gogh", ,',Deutsche 
Graphiker der Gegenwart") geben wollte — immer sollte dabei das 
Kunstwerk als Ausdruck des Weltbildes der Einzelnen und der 
Epochen begriffen werden — , so sollen diese Seiten jenseits aller 
modischen Einstellung ein Bekenntnis zum katholischen Mittelalter 
sein; wobei ich von der Überzeugung durchdrungen bin, daß nur, 
wer sich mit dem Glauben und Denken dieser Welt zu identifizieren 
vermag, von ihrem Wesen ein weniges umfaßt. 

Möchten die Hinweise, die hier gegeben werden, dazu bei- 
tragen, daß die Ehrfurcht vor diesen feierlichen, weiteren Kreisen 
fast unbekannten Dokumenten abendländischen Glaubens und For- 
mens geweckt und gestärkt wird. 



^ 



Die frühchristliche und vorkarolingische Buchmalerei 

Die frühchristliche Buchmalerei knüpft an die Traditionen der 
Antike an. Ägypten hat wohl die ältesten Buchillustrationen 
hervorgebracht, in der Weltstadt Alexandrien gedieh diese Kunst 
zur reifen Blüte, und von hier strömte sie in die Kulturländer des 
Westens und Ostens. Es sind von einer einstmals gewiß reichen 
Produktion nur wenige Bruchstücke erhalten geblieben: als ältestes 

— wohl noch aus dem 4. Jahrhundert — ""die Quedlinburger Frag- 
mente einer lateinischen Italahandschrift mit Szenen aus der Königs- 
zeit. Die Josua-Rolle, die wie in einem Wandelbild — in der dem 
Buch vorausgehenden Form der Rolle — die Geschichte des jüdischen 
Kriegshelden vorführt. Die Wiener Genesis mit Darstellungen aus 
der Schöpfungsgeschichte, die Cotton-Bibel mit Bildern aus dem 
Alten Testament, die Bücher von Sinope und Rossano mit Szenen 
aus den Evangelien. Das Pflanzenbuch des Arztes Dioskorides, eine 
alexandrinische Weltchronik, die Enzyklopädie des alexandrinischen 
Kaufmanns Kosmas Indikopleustes und der Pariser Psalter -Kodex. 
Außerdem einige weitere Fragmente. 

Schon der Pariser Psalter führt zum spezifisch morgenländischen 

— byzantinischen — Zweig der Buchmalerei hinüber, der hier, wo 
von der Buchmalerei des Abendlandes gesprochen wird, nicht wei- 
ter verfolgt werden kann. Zwei weitere Handschriften, das Rabula- 
Evangeliar — im Jahre 586 vom Kalligraphen Rabula im Kloster des 
heiligen Johannes zu Zagba in Mesopotamien geschrieben — und das 

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Etschmiadzin-Evangeliar zeigen spezifisch syrische Prägung. Am Aus- 
gang unserer Zeit — Ende des 6. oder Anfang des 7. Jahrhunderts — 
zwei wertvolle Bruchstücke: Asburnham Pentateuch und das Evangeliar 
des Christ-Church College in Cambridge. 

Die entscheidenden Stufen der abendländischen Buchmalerei 
geschehen dann vom 7. Jahrhundert an im Norden, im Reich der 
Franken. 

Die Frage, die zumeist in den Mittelpunkt aller Betrachtung der 
frühchristlichen Kunst — auch der Buchmalerei — gerückt wird, ob 
Rom oder Byzanz der entscheidende schöpferische Anteil an der 
Entwicklung zukomme, erscheint in diesem Zusammenhang von unter- 
geordneter Bedeutung. Unzweifelhaft mischen sich der Physiognomie 
der Hauptstadt Rom die Züge der Provinzen, vor allem Kleinasiens, 
Ägyptens und Syriens bei. Es wurde ja auch in Rom bis ins 4. Jahr- 
hundert die Messe in griechischer Sprache gefeiert, und es ist kein 
Zufall, daß die meisten Handschriften in griechischem Text überliefert 
sind. Aber wenn auch die Dokumente in viel reicherem Ausmaß, als 
es der Fall ist, erhalten wären, möchten sie schwerlich ein anderes 
Ergebnis bezeugen denn dieses: daß Rom alle Zuströme verschmolz, 
daß es jedenfalls bis ins 6. Jahrhundert nicht möglich ist, die römische 
Art stilkritisch von der syrischen oder byzantinischen eindeutig zu 
scheiden. Seit dem 7. Jahrhundert freilich überwiegen in Rom die 
byzantinischen und auch die syrischen Einflüsse, und erst die Ein- 
wirkungen von Norden her vermögen dann ein stärkeres Gegen- 
gewicht zu schaffen. 

Von ungleich tieferer geistesgeschichtlicher Bedeutung ist aber eine 
andere Frage: in welchem Sinn sich die Bewegung des Christentums, 
die doch in beispiellosem Ausmaß das menschliche und metaphysische 
Antlitz der Zeit umschuf, mit den von der Antike überlieferten Kunst- 

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formen auseinandersetzte. Die Buchmalerei kann freilich zu diesem 
Problem nur einen bescheidenen Beitrag liefern, nicht so sehr, weil 
nur weniges erhalten blieb und das älteste Beispiel erst beim Aus- 
gang des 4. Jahrhunderts entstand, sondern vielmehr, weil ihr Anteil 
im Raum des gesamten Schaffens, neben Architektur, Mosaik und 
Plastik in dieser ältesten Zeit ein verhältnismäßig bescheidener war, 
weil sie sogar, vor allem im 5. und 6. Jahrhundert, von der monumen- 
talen Kunst — zumal von den Mosaiken — entscheidende Anregungen 
empfing. 

Die Malerei der späten Antike, wie sie uns etwa in Pompeji 
begegnet, ist illusionistisch, impressionistisch, auf den Schein und die 
farbige Spiegelung der Welt eingestellt. Dies ist Ausdruck einer Zeit, 
deren Kultur der Inhalte entbehrt, deren Glaube zur Skepsis, deren 
Seinsbegriff zur Relativität sich wandelte. Die ersten christlichen 
Jahrhunderte mußten sich dieser Formeln bedienen, wie ja auch die 
Kirchenväter die griechische und lateinische Sprache zur Prägung 
ihrer Predigt und Lehre benutzten. Aber wie in ihrem Munde die 
gebräuchlichen und profanen Worte neuartige und tiefsinnige Be- 
deutung gewannen, so geschah es auch mit den bildnerischen Formeln. 

An die zweifelnden und verworrenen Reden müder Zeiten er- 
geht die Forderung: Ich bin der Weg, die Wahrheit und das Leben. 
Und der Sinn der frühchristlichen Buchmalerei ist es, dem feierlichen 
Wort Christi bildliche Gestalt zu geben, in das schillernde Gefäß 
der hochgezüchteten müden hellenistischen Kultur das glühende 
Metall des neuen Glaubens zu gießen. 

Solche Auseinandersetzung mit der Antike wurde in den drei 
ersten christlichen Jahrhunderten, in den Malereien der Katakomben 
zumal, nachdrücklich gefördert. Und während in den Italafragmenten 
die römisch-antiken Formvorstellungen in Haltung und Umriß noch 

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vorwiegen, bringt schon die Josua-Rolle — das erhaltene Exemplar 
ist wahrscheinlich eine Kopie aus späterer Zeit nach der altchrist- 
lichen Vorlage — und die Genesis, die im 5. Jahrhundert vielleicht 
in Antiochien entstanden ist, eine entscheidende Wendung: aus dem 
farbigen Schein tauchen die plastischen Wölbungen der Legende, aus 
dem vorüberziehenden Wandelbild treten die heiligen Geschehnisse 
in farbig gegliederter Rhythmik hervor. (Dies gilt nur für einen Teil 
der Genesisbilder, während die übrigen, anscheinend von anderen 
Händen ausgeführt, in der impressionistischen Art der Antike gear- 
beitet sind.) 

Vollendet scheint die Entwicklung in den nicht viel später ent- 
standenen Handschriften von Sinope und Rossano. Die illusionistische 
Darstellung hat sich nun zum runden, klar gefaßten Figurenbild ver- 
festigt. Statt verschwimmender Tiefe und impressionistischem Un- 
gefähr wachsen hier Umrisse von starker Unbedingtheit. Aus pur- 
purnem Hintergrund — das Pergament ist purpurn gefärbt — wie aus 
unendlichem Raum tritt, blau und golden umhüllt, Christi Gestalt 
hervor, gegenwärtig und doch unfaßbar feierlich, wie Umriß fernen 
Gebirges. In wenigen und großen Linien gerinnt Geschichte und 
Gleichnis — denn beide sind eins — , begleitet von der verkündenden 
Gebärde der Propheten, die es geweissagt haben: „Und er wird König 
und Herr sein über die Erde hin." In der demütigen Einfalt lebt die 
Gültigkeit ewiger Symbole. Im unbegrenzten Raum die wenigen, zu- 
sammengeballten Gruppen, die Eindrücklichkeit durch den Paralle- 
lismus der Bewegung, der spirituelle Charakter durch übergroße 
Kopfbildung und verklärenden Heiligenschein verstärkt. 

In diesem Dokument ist nichts mehr von der Antike; und es ist 
fast unerheblich, ob man von byzantinischer oder syrischer Einwirkung 
spricht. Entscheidend ist, daß der neue Geist des Christentums sich 

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hier einen der Unbedingtheit seiner Idee gemäßen absoluten Aus- 
druck geschaffen hat; daß hier die Inhalte der christlichen Lehre 
— die Ikonographie — , die in den Malereien der Katakomben sich 
langsam tastend entwickelten, eine für ein Jahrtausend gültige Grund- 
legung erfahren haben. 

Im Asburnham Pentateuch und im Cambridger Evangeliar ist 
die Neigung von der Impression weg zum Ornament, die vielleicht 
unter syrischem Einfluß geschah und die karolingische Zeit vor- 
bereitet, noch weiter gesteigert. Das Rabula-Evangeliar bringt zum 
erstenmal die für die mittelalterlichen Handschriften wichtigen Canones- 
bögen, unter denen die analogen Stellen der vier Evangelien ver- 
zeichnet stehen. 

Dem Menschen unserer Tage, dem diese Begriffe an sich wenig 
geläufig sind, kann man ein Gleichnis sagen, das annähernd Ahnliches 
bezeichnet: wie Rembrandt aus dem impressionistischen Mittel einer 
relativistischen Zeit in seinen Alterswerken die dunkel glühenden 
Legenden seiner Phantasie baute, so schufen diese Mönche aus den 
Mitteln einer illusionistischen Welt ihre ewigen Symbole. 

Nun ist eine Hand, ein Antlitz nicht mehr Spiegel der Wirklich- 
keit. Die heiteren Dekorationen von Pompeji, die Spiele und die 
Tänzerinnen, haben sich in dunkel brennende Visionen gewandelt. 
Und so ist, bisweilen freilich noch vermischt mit antiken Erinnerungen, 
das Gesetz der mittelalterlichen Kunst, die aus dem Inhalte des Glaubens 
ihre Formen schuf, zum ersten Male erfüllt. 



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Die politische Katastrophe, die den Untergang des weströmischen 
Kaiserreichs in der Mitte des 5. Jahrhunderts herbeigeführt hat, 
ist nur das äußere Symptom einer lange währenden Krise, die mit 
den Einfällen der Germanen in Norditalien begonnen hatte. Der 
Zusammenbruch der italienischen Kultur, der dem politischen Sturz 
folgt, wirkt sich naturgemäß auch in der Kunst aus. Die Entwicklung 
der frühchristlichen Miniatur endet jäh, und erst in der Zeit der 
Karolinger hat man wieder an sie angeknüpft. Während sich Byzanz 
in prunkvollen Handschriften einen vom abendländischen Denken und 
Fühlen sehr entfernten hierarchischen Ausdruck schuf, übernimmt 
im Okzident das von Rom her christianisierte Frankreich die Füh- 
rung. Lyon, Luxeuil, Fleury, Corbie, Laon sind die führenden Klöster. 
(Italien und Spanien treten vollständig zurück.) Die Wandlung ge- 
schieht als Wendung von der Bilderhandschrift zu kalligraphischer 
Dekoration, An Stelle der großgeformten Unziale tritt die bewegliche, 
nervöse Minuskel. Das flächige Ornament ersetzt die monumentale, 
aus tiefem Raum entwickelte Bildgeschichte. 

Das Ornament lebt sich im Schmuck des Anfangsbuchstabens, 
der Initiale, aus. Während die frühchristliche Antike abstrakte Motive 
anwandte, werden nun tierähnliche Bildungen bevorzugt: Vögel und 
Fische, die mit gelassener Ruhe den Buchstaben umkreisen. In 
heraldischer Erstarrung, fern von geschmeidiger Beweglichkeit wie 
von naturalistischer Bildung, kleiden sie, ohne eigentliche Symbole 
zu sein, das heilige Wort in geheimnisvolle Sinnbildlichkeit ein; und 
es kann sein, daß die Erinnerung an den im ^Zeichen des Fisches 
erscheinenden Christus der Katakomben in der Vorstellung des 
Zeichners und Beschauers nachgewirkt hat. 

Den Fisch- und Vogelschmuck, der bisweilen ganze Zeilenreihen 
aneinanderfügt, kann man mit einiger Wahrscheinlichkeit als nor- 

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dischen Beitrag bezeichnen, da ihn die byzantinischen Handschriften, 
die übrigens die Verzierung der Schlußworte und nicht der Anfangs- 
buchstaben bevorzugen, erst seit dem 10. Jahrhundert, und zwar in 
naturnäheren Formeln kennen, andererseits in germanischen Grä- 
bern Tausende von Tierfibeln gefunden worden sind, die ähnliche 
dekorative Bildungen aufweisen. Andere ornamentale Formeln, wie 
Flechtwerk, Pflanzen, Kreuz- und Sternmuster, sind wahrscheinlich 
vom Osten, namentlich auch Syrien, vermittelt worden. Die Mission 
der Kirche als universaler, auf alle Völker sich erstreckender Heil- 
anstalt, die sich im dauernden Verkehr der Klöster verschiedener 
Länder untereinander ausdrückt, erklärt leicht solche Berührungen. 

Insbesondere die Farbe bringt das ungebrochene nordische Wesen 
zur Geltung. Hatte die frühchristliche Miniatur immer ein malerisches 
Gesamtbild, eine gewisse tonige Harmonie erstrebt, so wächst hier 
von Handschrift zu Handschrift die farbige Leuchtkraft und Buntheit 
der Farben, und schließlich steht mit grellem Klang Rot, Gelb und 
Grün unvermittelt nebeneinander. (Man hat festgestellt, daß das 
kunstgewerbliche Schaffen, wie es Halsbänder aus Glasperlen zei- 
gen, ähnliche Wege geht.) 

Die eigentliche Bildmalerei bleibt auf wenige Evangelisten- 
darstellungen beschränkt. Die stärkste Leistung der Zeit, die auf uns 
kam, ist vielleicht jenes Majestas-Bild des Gudohinus-Evangeliars — 
Christus, von zwei Cherubim geleitet und umgeben von den Symbolen 
der vier Evangelisten — mit monumentaler und ergreifender Stärke 
gebildet, in der Deformierung der Glieder und in der Farbgebung 
der grünen Haare, des gelben Gesichtes eine grelle Dissonanz für 
jede naturnahe Einstellung und doch in seiner gewaltigen unwirk- 
lichen Feierlichkeit eine Vision ohnegleichen. 



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"TXerweilen in fränkischen Schreibstuben die Mönche ihre schöp- 
*-^ ferische Mühe mit asketischer Beschränkung im wesentlichen 
an die Initialornamentik wandten, geschah auf den irischen und 
angelsächsischen Inseln das Wunder einer gänzlich neuartigen und 
phantastischen Bildform. Die Evangelienbücher von Keils, Durrow, 
Lindisfarne sind Höchstleistungen eines Schaffens, das von Irland 
ausgeht, von dort sich nach England und vielleicht auch auf einige 
Klöster des Festlandes ausbreitet, wie sich ja auch die Missions- 
tätigkeit der irischen Mönche auf das Festland erstreckt. Um das 
Jahr 700 setzt die Produktion ohne tastende Anfänge mit unheim- 
licher Reife ein, währt zwei oder drei Jahrzehnte und mündet dann 
in eine handwerkliche Schulproduktion aus. Wir wissen nichts vom 
Ursprung dieser Kunst. Byzanz, das auch hier wieder als Vorbild 
genannt wird, mag mit einzelnen Formeln angeregt haben; aber der 
Geist dieser Kunst ist polar zur byzantinischen gerichtet. 

Dieser Stil monumentalisiert die Zweidimensionalität; wie Rem- 
brandt — trotz allem, was seinem Werk vorausgeht — das schöpfe- 
rische Leben der dritten Dimension eigentlich erst wieder geschaffen 
hat. Selbst der Hintergrund ist nun nicht mehr Raum, sondern vermöge 
der unentwirrbar in sich verschlungenen und aus sich heraus in die 
Breite strahlenden Kraft eine aus Spiralen und Gewebe gebildete 
ornamentale Fläche, die in den angelsächsischen Handschriften sehr 
viel ruhiger und einfacher wirkt als in den irischen. 

Alles Körperliche wird gleich einer im Herbarium gepreßten 
Pflanze starre geometrische Frontalität. Zwischen den Zeilen der 
Schrift winden sich kleine wunderliche Tiere und phantastische 
Köpfe. Vor den Kapiteln stehen in erstaunlichem Kontrast zu den 
sensiblen und kunstvollen Gebilden der Ornamente die Evange- 
listen, Söhne eines barbarischen, urweltlichen Geschlechtes mit 

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aufgerissenen Augen, kurzen, wie eingeschrumpften Armen und 
Beinen, streng symmetrisch gebreiteten Gewändern; oder ihre Sym- 
bole, von der Gewißheit ihrer metaphysischen Sendung unheimlich 
erfüllte Wappentiere, deren Gestalt sich der abstrakten Geistigkeit 
des Ornamentes nähert. 

Es sind uns Nachrichten erhalten, daß Abte dieser irischen 
Klöster nach Italien fuhren und von dort Evangelienbücher mit- 
brachten. Die Berührung geht übrigens schon daraus hervor, daß in 
irischen Handschriften in allerdings sehr eigenartiger Neubildung 
die spätantike Palmette erscheint und auch das Majestasbild des Ko- 
dex Amiatinus und die Canonesbögen frühchristliche Elemente in neu- 
artiger Umgestaltung wieder aufleben lassen. Es liegt also nicht 
daran, daß diese Mönche die milderen und daseinsnäheren Gestaltun- 
gen des Südens nicht kannten oder nicht zu gestalten vermochten. 

Es ist nur ein Versuch, die erschreckende und dumpfe Gewalt 
dieser Eingebungen zu erklären, wenn man die Handschriften als 
Zeugnis des Zusammenpralls und der unter furchtbaren Krämpfen 
geschehenden Verschmelzung des barbarischen Daseins der heid- 
nischen Kelten mit dem Glauben und der Zivilisation, wie sie das 
Christentum brachte, deutet. 



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Die karolingische Buchmalerei 

Karl der Große, der Franke, erneuerte das weströmische Kaiser- 
tum, das drei Jahrhunderte zuvor die von Norden her ein- 
brechenden germanischen Stämme zerschlagen hatten. Der König 
der Franken und Longobarden und Schirmherr der Römer wurde 
im Jahre 800 vom Papst zum Kaiser des Abendlandes gekrönt. 
Seine Hand reichte über den Norden, Westen und Süden Europas, 
und vom Morgenland kamen Fürsten, brachten Geschenke und hul- 
digten ihm. In seinem Arm ruhte das Schwert der Christenheit. 

Solcher Machtfülle, die auch vor Eingriff ins geistliche Gebiet 
nicht zurückschreckte, entsprach die Vereinheitlichung der kirch- 
lichen Organisation. Karl vollendete auch hier das Werk Pipins. 
Die gallikanische Liturgie, ihre Texte und Melodien wurden ab- 
geschafft und die römische Gottesdienstordnung eingeführt. Die Welt- 
kirche trat dem universalen Imperium zur Seite. 

Die Texte der Evangelienbücher, Psalterien, Sakramentarien, 
Missalien wurden unter Karls persönlicher Anteilnahme, der sich 
von griechischen und syrischen Klerikern beraten ließ, sorglich über- 
prüft. In den Klöstern schrieben die Mönche unablässig die heiligen 
Schriften ab. Im Gegensatz zu den vielen Schriftwandlungen der 
vorhergehenden Zeit wurde die große Unziale mit ihrem getragenen 
und feierlichen Rhythmus Ausdruck des neuen Geistes. 

Der Buchmalerei stand Karl mit einiger Zurückhaltung gegen- 
über, was auf politische Erwägungen zurückzuführen ist, und zwar 

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auf die Gegensätze zum griechischen Kaiserreich, in dem er einen 
Rivalen der eigenen Machtansprüche sah. Das von der griechischen 
Kaiserin Helene einberufene Konzil von Nicäa (787) hatte die Ver- 
ehrung der heiligen Bilder angeordnet und Karl ließ nun von den 
Theologen seines Hofes diesen Beschluß bekämpfen, ohne sich aber 
auf die Seite der Bilderstürmer zu stellen. „Weder zerstören wir 
die Bilder, noch beten wir sie an", lautete seine vermittelnde These. 

Auf diese vorsichtige Haltung führt man es wohl mit Recht zu- 
rück, daß zu Karls Zeiten der Kreis der Bildthemen in den Hand- 
schriften ein sehr begrenzter ist und sich im wesentlichen auf die 
Darstellung des jugendlichen Christus, der Evangelisten, der Schöp- 
fungsgeschichte, des Lebensbrunnens beschränkt. Erst unter den 
Söhnen und Enkeln erweitert er sich und umfaßt schließlich mit 
den Werken, die unter der Regierung Karls des Kahlen entstehen 
— der Codex Aureus in München und die Pariser Bibel Karls des 
Kahlen sind hier zu nennen, vor allem aber die wohl noch etwas 
später entstandene bilderreiche Bibel von St. Paul in Rom — , den 
ganzen Kreis des Alten und Neuen Testamentes. 

In dieser Zeitspanne — von Karls des Großen Regierungsantritt 
bis zum Tode Karls des Kahlen, zwischen den Jahren 768 also und 
877, sind die entscheidenden karolingischen Handschriften entstan- 
den. Die Stätten dieser Kunst waren neben der meist in Aachen 
weilenden Hofschule — deren Bedeutung umstritten ist — die großen 
Klöster der Benediktiner im nordöstlichen und nordwestlichen Frank- 
reich und am Rhein: die von dem Angelsachsen Alkuin gegründete 
Abtei Tours vor allem, dann Metz, Reims, St. Denis, Corbie. Aus- 
strahlungen wirkten in St. Gallen, Fulda, Salzburg. (Die Schöpfungen 
der Klöster werden von der Wissenschaft — auf Grund stilistischer, 
vor allem auch paläographischer Merkmale zu einzelnen Schulen zu- 

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sammengefaßt und die touronische Gruppe, die Gruppe der Ada- 
handschrift und die nordfranzösische Gruppe unterschieden. Eine 
eindeutige Scheidung freilich ist nicht möglich, da die verschie- 
densten Strömungen ineinander übergehen.) 

Die mannigfachen Elemente der vorhergehenden Epochen ver- 
schmelzen in diesen Handschriften zu einer durchaus neuartigen 
schöpferischen Klassizität. Im Ornament leben die Formeln der An- 
tike — Palmette, Mäander, Akanthusblatt, Girlande, Herzblatt — 
und die geometrischen Bildungen der Iren auf. Der Osten, vor 
allem auch Syrien, gibt seinen Beitrag mit den Canonesbögen und 
einzelnen Bildmotiven, wie dem Lebensbrunnen; die heidnische An- 
tike Dekorationsformen wie die umrahmenden Bordüren, die Vögel 
und Pflanzen in den Zwickeln der Bögen und Architekturstücke; 
die frühchristliche Plastik den Typ des jugendlichen Christus. Vor 
allem aber erweckte die Erinnerung an die frühchristliche Buch- 
und Mosaikmalerei einen neuen, malerischen Stil gegenüber den 
ornamentalen Stilisierungen irischer Handschriften. Im Vergleich mit 
den gänzlich unrealen irischen Abstraktionen bedeuten diese For- 
mungen, man denke etwa an die Evangelisten des Wiener Schatz- 
kammer-Evangeliars oder der Adahandschrift, eine erste freilich zu- 
gunsten der mittelalterlichen Idealität sich auswirkende Auseinander- 
setzung mit den Formproblemen der Antike und insofern mit der 
Wirklichkeit, und so hat man mit einigem Recht von einer karo- 
lingischen Renaissance gesprochen. 

Der Stil beruht auf klassischer Symmetrie, die sich noch auf 
die Fältelung, mit der das Gewand die Linien des Körpers aus- 
drückt, erstreckt, auf zweidimensionaler Flächigkeit, die freilich nicht 
ganz der räumlichen Wirkungen entbehrt, auf einer dunklen und 
starken, mehr abgestimmten denn bunten Farbigkeit, die neben Gold 

2* 19 



und Silber kräftige und tiefe Töne, wie dunkles Grün, Rot und 
Blau bevorzugt. Der farbige Gesamtklang hat majestätische Fülle. 

Der Sinn der Darstellung ruht jenseits aller Naturnachahmung 
im Ausdruck sakraler Stimmungen und Geschehnisse. Die sakrale 
Stimmung selbst ist immer irgendwie das Thema, einer besonderen 
Handlung bedarf es nicht. Nicht in der hastigen Bewegung der 
Körper oder in wechselnden Farbreizen werden Wandlungen der 
Gefühle und Handlungen wirksam; es genügt hierzu die langsame 
und feierliche Gebärde einer Hand und die eigenartig starre Stel- 
lung des Auges oder auch nur des Augapfels. Gott selber wird im 
Symbol der segnenden Hand dargestellt. 

Diese Kunst ist nicht eklektisch, sondern synthetisch. Sie ver- 
schmilzt die ihr vielfach zuströmenden Anregungen zu einem Stil 
von feierlicher Monumentalität, und in dieser Verschmelzung hete- 
rogener Kunstformen zu einer neuen hierarchischen Idealität von 
höchster Ausdrücklichkeit, universalem religiösem Gefühl und klas- 
sischer Strenge liegt der eigentliche Sinn der karolingischen Buch- 
malerei. Dies ist das Gemeinsame, was die großen Werke der 
Epoche — neben den schon erwähnten seien das Perikopenbuch des 
Mönches Godescalc, die Evangeliarien von Soisson und Herbon, 
die erste Bibel Karls des Kahlen, das Evangelienbuch des heiligen 
Medardus von Soissons, das Sakramentar des Drogo, die Alkuins- 
bibeln in Bamberg, London, Zürich hervorgehoben — über Sonder- 
heiten der einzelnen Klosterschulen hinaus, die sich zumal in den 
wechselnden Dekorationsformen äußern, aneinander bindet. In der 
sakralen Strenge liegt ebenso wie im malerischen Empfinden die 
stärkste Berührung dieser karolingischen mit frühchristlichen Hand- 
schriften, wie dem Evangelienbuch von Rossano und dem Codex 
Amiatinus. 

20 



Wie stark aber die Gefühlstriebe waren, die unter einer solchen 
hierarchischen und abgeklärten Ordnung der Welt wirkten, wird 
durch die visionäre Erfülltheit der Evangelistenbilder, etwa im Ebo- 
Evangeliar, und durch einige Federzeichnungswerke, wie die Trierer 
Apokalypse, den Sankt Gallener Goldenen Psalter, den Utrecht- 
psalter bezeugt. Die angstvollen und ergriffenen Worte, in denen 
der Psalmist den armen Kreis des menschlichen Lebens und das 
ewiglich währende Erbarmen des Herrn besingt, haben gerade in 
diesem letzten Werk eine bildliche Übersetzung gefunden, die das 
große Pathos der feierlichen Vorgänge und die letzte Verästelung 
der von furchtbaren Ängsten bedrängten menschlichen Seele in 
feinnerviger Impression und zugleich in einem von apokalyptischen 
Gesichten gewaltig bewegten Rhythmus mit unheimlicher Eindeutig- 
keit niederschreibt. 



21 



Die romanische Buchmalerei 

Die Enkel verschleuderten das gewaltige Erbe. Das Reich des 
großen Karl, das freilich wohl nur unter seiner mächtigen Hand 
lebensfähig gewesen war, zerfiel. Hunger und Krieg gingen durch 
die Länder des Nordens und Südens. Das Papsttum wurde ein 
Spielball der römischen Adelsparteien. Simonie und Priesterehen 
griffen um sich. „Unzucht und Ehebruch, Gottesschändung und 
Totschlag haben uns überflutet", klagt die Synode von Trosle im 
Jahre 909. 

Dies 10. Jahrhundert, das Saeculum obscurum, erweckte aber 
auch aus sich neue schöpferische Kräfte. Die religiös-sittliche Reform 
ging von dem (910 gegründeten) Kloster Cluny, von dem Orden 
der Zisterzienser aus, die weltliche vom sächsischen Kaiserhaus. 
Otto 1. erneuerte 962 das Kaisertum Karls des Großen, seine Nach- 
folger, Otto 11. und 111. und Heinrich IL, sind durch erlesene Bildung 
und tiefe Frömmigkeit gleich ausgezeichnet. 

Unter den Ottonen sind, etwa zwischen den Jahren 970 und 
1050, die wichtigsten Buchmalereien dieser Epoche geschaffen wor- 
den. Der persönliche Anteil, den die Herrscher an den Schöp- 
fungen nahmen, wird durch zahlreiche Widmungsbilder bezeugt. 
Der Monarch, den Gottes Hand krönt, wird Symbol des Gottes- 
staates auf Erden. Am stärksten kommt das im Aachener Evangeliar 
Otto III. zum Ausdruck, wo der Kaiser, von den Evangelistensym- 

22 



holen umgeben, die Erde zu seinen Füßen, als Stellvertreter Christi 
in der Mandorla thront. 

Als Mittelpunkt dieses Schaffens gilt heute die von St. Gallen 
gegründete Benediktinerabtei auf der Reichenau, deren Einfluß bis 
in weit entfernte Klöster reichte. Als Besteller ihrer Handschriften 
lassen sich heute noch die Bischöfe von Köln und Trier, die Kaiser 
Otto III. und Heinrich II. und Papst Gregor V. nachweisen. Weitere 
wichtige Stätten sind die Klöster von Trier, Echternach, Regens- 
burg — gerade hier wirkte mit dem St. Emmeramer Codex Aureus 
die karolingische Tradition stark nach — , Köln, Hildesheim, Fulda. 

Deutschland hat in dieser Epoche die stärksten und reichsten 
Leistungen hervorgebracht, während die französische Buchmalerei 
sehr zurücktrat, im Norden mit irisch-angelsächsischen, im Süden mit 
spanischen Einflüssen sich auseinandersetzte. Der geringere Anteil 
Frankreichs hängt wohl auch mit der geistigen Einstellung der Zister- 
zienser zusammen, die gegen die prunkvollen Malereien in den Hand- 
schriften eiferten und einen einfach kolorierten malerischen Stil — die 
Bibel des Etienne Harding ist ein Beispiel — verbreiteten. Erst das 
12. Jahrhundert bringt, zumal im nördlichen Frankreich, eine leb- 
hafte Tätigkeit. 

In Spanien überwiegt bis ins 11. Jahrhundert eine altertüm- 
liche, zumal im Initialschmuck dem irisch-angelsächsischen Stil ver- 
wandte Ornamentik, während England im 9. Jahrhundert zunächst 
die karolingischen Formelemente übernimmt und sie dann mit den 
romanischen verschmilzt. Dann sind allerdings hier von feierlicher 
und großartiger Monumentalität erfüllte Werke wie das Benedik- 
tionale des heiligen Bischofs Aethelwold entstanden; und in der üp- 
pigen Fülle phantastischer Erfindungen, die das Kloster Winchester, 
im 12. Jahrhundert zumal, in zahlreichen Psalterillustrationen entfaltet, 

23 



bereitet sich die gotische Entwicklung vor. Auch die Eroberung des 
Landes durch die Normannen, die besonders lebhafte künstlerische 
Beziehungen mit Frankreich zur Folge hat, wirkt in dieser Richtung. 

Der Kreis der Bildinhalte hat sich gegenüber der Zeit der 
Karolinger außerordentlich erweitert. Die Geschehnisse und Gleich- 
nisse des Neuen Testamentes werden nunmehr in vollem Umfang 
gestaltet, während das Alte zurücktritt; aber auch symbolische 
Themen, wie in dem Evangeliar der Uta die Darstellung der kirch- 
lichen Hierarchie, werden einbezogen, während das weltliche Leben 
durchweg noch ausgeschlossen bleibt. 

Die Gefühlsinhalte sind reicher und stärker durchtränkt vom 
Gefühl lebendigen Glaubens. Die feierliche Bedeutsamkeit der heili- 
gen Vorgänge und die Mystik der religiösen Vision wird im ge- 
tragenen Rhythmus der Komposition, in der langsamen, weither 
schwingenden und nachdrücklichen Gebärde der Hände, im ver- 
klärten Gesichtsausdruck deutlich. 

Der Stil dieser Epoche, wie er sich, um einige wichtige Hand- 
schriften zu nennen, im Aachener und Münchener Evangeliar Ottos III., 
im Perikopenbuch Heinrichs IL, in der Bamberger Apokalypse, im 
Trierer Egbert-Kodex, im Bremer Evangeliar Heinrichs 111., im Pariser 
Evangeliar Ottos II., im Sakramentar aus St. Gereon zu Köln in Paris, 
im Psalter Egberts zu Cividale, im Echternacher Evangeliar zu Gotha, 
im Hildesheimer Bernward-Evangeliar auswirkt, ist zweidimensional. 
Nicht in dem Maß planimetrisch, wie die irischen Handschriften es 
waren, aber doch sehr viel flächenhafter, linearer, geschmeidiger 
als die karolingischen Miniaturen, mit denen im übrigen ebenso wie 
mit den altchristlichen natürlich die malerische und geistige Ein- 
stellung dieser Bücher enge Fühlung hat. Der Zweidimensionalität 
entspricht ein Verzicht auf alle perspektivischen und atmosphärischen 

24 



Wirkungen. Vor dem goldenen Hintergrund, der Verneinung jeden 
Raumgefühls, bewegen sich die Figuren und geschehen die heiligen 
Dinge, mit Farben bekleidet, die weniger ihren stofflichen denn 
geistigen Sinn verwirklichen wollen. 

Die Farbe wirkt als drittes, die Zweidimensionalität schaffendes 
Element neben Fläche und Linie. Vom Goldgrund heben sich hell- 
gebrochene, fast milchig schimmernde Töne: helles Violett, helles 
Blau, helles Grün, helles Braun, daneben bisweilen Ziegelrot und 
ein schweres dunkles Violett. Bei freudigen Geschehnissen über- 
wiegen helle, bei leidvollen dunkle Farben. 

Aus diesen drei Elementen erwächst das Bild als bewußt unwirk- 
liche Formung geistigen Lebens. Unwirklich ist das Fehlen jeder Per- 
spektive, jeder Anatomie, jeder Räumlichkeit im naturwissenschaft- 
lichen Sinne; unwirklich die Färbung der Dinge etwa der Haare, die 
manchmal schwarz, aber oft auch — wenn es der Gesamtklang so ver- 
langt — grün oder violett ist; unwirklich die symbolhafte Andeutung 
der Sichtbarkeit: Erde durch einige Schollen, Stadt durch ein turm- 
artiges Gemäuer, Meer durch wenige parallele Wellenlinien versinnlicht. 

Aber die Unwirklichkeit ist nicht chaotisch oder zufällig. Wie 
in jenen Jahren die Scholastik daran ging, die Fülle der christ- 
lichen Glaubensinhalte in ein tiefsinniges und scharf durchdachtes 
System zu bringen, so arbeiten diese Künstler im Zwang strenger 
Gesetze, die als unbegreifliche Gnade einer in ihren Grundfesten 
einheitlichen Welt innewohnen. 

Diese Gesetzlichkeit offenbart sich schon in der folgerichtig 
verarbeiteten formalen Voraussetzung: daß ein lineares Gestalten 
die notwendige Ergänzung zu einem flächenhaften Raum darstellt 
und die kühle abgestufte Koloristik die der linearen Fläche an- 
gemessene Farbgebung bildet. 

25 



Die formale Harmonie aber ist Ausdruck der geistigen. Far- 
bige Tafeln schuf auch die Antike, aber dem, der dieses Buch 
beschaut, soll es mehr bedeuten als Schmuck und Reiz: Erinnerung 
an Christi Wort und Opfertod, Versinnlichung der Geheimnisse der 
Dreifaltigkeit und Erlösung, Gleichnis der wahrhaft spirituellen Wesen- 
heit der eigenen Seele, Abglanz der himmlischen Herrlichkeit, die 
der Herr, bevor er gen Himmel fuhr, denen verhieß, die seiner 
Lehre folgen. 

Dies wirkt der mystische Goldgrund; dies wirken die beschwö- 
rend aufgerissenen Augen, die gewaltig angeschwellten Hände, die 
als Hülle geistiger Erschütterung dienenden Deformationen der Kör- 
per, von denen alles Erdhafte abfiel; dies wirkt die unsinnliche 
Farbgebung, die das Sinnbildliche — und nicht das Tatsächliche — 
im Geschehen hervorhebt; dies wirkt die ganze Bildanlage, deren 
Form vom Rhythmus des sakralen Motivs bestimmt wird: von dem 
in Jerusalem auf einer Eselin in statuarisch feierlicher Ruhe ein- 
reitenden Christus. Von dem Engel, der in gewaltiger, himmlischer 
Größe den Hirten erscheint. Vom Evangelisten, dessen Antlitz durch 
geheimnisvolle Offenbarungen erschüttert ist und dessen Armen die 
mystische Wolke vieler Gesichte entströmt. 

Es folgt der Blüte dieser Kunst, die etwa um die Mitte des 
11. Jahrhunderts zu Ende geht, eine Zeit einfacherer, geringerer 
Mittel, die die großen Vorbilder in bescheidenem Ausmaß pflegte 
oder auch nur kopierte. Die Reichenau tritt zurück. Andere Klöster, 
zumal die in Trier und Echternach, treten an ihre Stelle, ohne daß 
sie mit dem Reichtum und der Fülle jener Schöpfungen wetteifern 
könnten. 

Zu Anfang des 13. Jahrhunderts kam in Deutschland ein neuer 
Aufschwung, der besonders durch von Byzanz herdringende Ein- 

26 



flüsse gekennzeichnet ist. Salzburg, das in lebhaften Handelsbezie- 
hungen mit Venedig stand, war ein Vorort. Die Eroberung Kon- 
stantinopels (1205) und die dadurch bedingte Überflutung des Abend- 
landes mit griechischen Büchern mag die Entwicklung begünstigt 
haben. Byzantinische Vorbilder — die vordem, unter den Ottonen, 
nur als Anregung gewirkt hatten — werden nun in Kopfbildung, 
Gebärde, Gewand, architektonischem Hintergrund maßgebend. Die 
Admonter Bibel, das Salzburger Antiphonar, das Goslarer Evange- 
liar, der Lustgarten (Hortus deliciarum) der Äbtissin Herrad von 
Landsperg — eine Art Handbuch für den Unterricht der weiblichen 
Jugend und das einzige Werk, in dem in erheblichem Umfang auch 
weltliche Darstellungen vorkommen — sind Schöpfungen solcher Art. 
Dies war die gleiche Welle, die Italien berührte und auf dem 
Weg von Duccio zu Giotto eine neue, der Wirklichkeit zugewandte 
nationale Malerei begründete. Die Möglichkeit, daß die Bewegung 
sich in Deutschland ähnlich auswirke, wurde jäh durch die von 
Frankreich herflutende gotische Welle zerstört. 



27 



Die gotische Buchmalerei 

TT* s ist unmöglich, in diesem Zusammenhang eine Antwort auf die 
'■--'weitschichtige und vieldeutige Frage nach dem Ursprung und 
dem Wesen der gotischen Kunst zu geben. Vor allem deshalb nicht, 
weil Architektur und Plastik das Primat innehaben und trotz der 
zahlreichen Bilderhandschriften die Buchmalerei nur einen verhältnis- 
mäßig bescheidenen Beitrag zur Kunst dieser Epoche gibt. 

Der gotische Mensch — wenn man diesen allgemeinsten Begriff 
gebrauchen darf — ist nicht mehr schlechthin eins mit der mittel- 
alterlichen Welt. Die Unbedingtheit und demütige Bindung ihres 
Glaubens und Denkens — gingen doch selbst die großen Kämpfe 
innerhalb der Scholastik nicht um Lehre und Dogma, sondern nur 
um Methode und System — besitzt er nicht mehr; neben dem hierar- 
chischen in Gott gegründeten Kosmos taucht ein neues, seit den 
Tagen der Antike fast vergessenes Gesicht aus der Tiefe: die 
Realität, die Natur. Und der einzelne, das Individuum, bis dahin 
eingeschlossen in die feierliche Gemeinschaft der christlichen Welt- 
ordnung, wird sich wieder seiner selbst und seiner Stellung in der 
sichtbaren Welt bewußt. Der Dualismus zwischen Gott und Welt, 
zwischen Diesseits und Jenseits, zwischen dem All und dem Ich, 
zwischen Seele und Leib, zwischen Idee und Natur wird die furcht- 
bar peinigende Dissonanz, die seither nicht mehr verstummt und 
das entscheidende Problem der abendländischen Menschheit ge- 
worden ist. Die Kirche hatte es vermocht, durch fast ein Jahr- 

28 



tausend diesen Dualismus zwar nicht zu beseitigen — denn er ist 
mit der Verwirklichung ihrer Lehre im Leben unlöslich verbunden — , 
aber ihn doch vermöge der übergewaltigen Idee ihrer metaphysi- 
schen Sendung vergessen zu lassen. Nun wird er um die Mitte des 
13. Jahrhunderts wiederum lebendig und hat am Ende dieser 
Epoche — um das Jahr 1400 — seine entscheidende Prägung in 
dem Werk der Brüder van Eyck gefunden. 

Diese Entwicklung vollzog sich fast unmerklich, und in ihr 
kreuzen sich vielfältige Strömungen: Die sich verbreiternde und 
verfeinernde höfische und ritterliche Kultur, die wachsende Bedeu- 
tung der Wissenschaft, deren Mittelpunkt lange die Universität Paris 
bildete, die zunehmende Geltung des Bürgertums, der steigende 
Einfluß nationaler Kräfte, die wachsende Kenntnis von Kultur und 
Leben anderer Völker, wie sie zumal durch die Kreuzzüge ver- 
mittelt wurde, die sich mehr und mehr ausbreitende Fühlungnahme 
mit der Literatur der Antike und der Wissenschaft der Araber. 

In der Buchmalerei äußert sich diese Umschichtung zunächst 
in einer Verbreiterung des Kreises der Darstellungen, der allmählich 
das gesamte höfische und weltliche Leben samt Schlachten, Festen, 
Abenteuern umfaßt und in der heiligen Geschichte vor allem den 
legendären Ton sucht, womit eine liebevolle Deutung des Marien- 
kultes Hand in Hand geht; in der zunehmenden Schärfe, Bewegt- 
heit, Schlagkraft, Individualisierung der einzelnen Darstellung; in 
einem wachsenden Gefühl für die naturgetreue Bildung des Körpers 
und des Raumes; in einem sprudelnden Überschwang der Phantasie, 
die sich nicht genug an grotesken und überraschenden Erfindungen 
tun kann und dabei vor fratzenhafter Verzerrung der kirchlichen Lehre 
nicht zurückschreckt. Die Wasserspeier der Kathedralen haben in die- 
sen „Drölerien" eine zierliche und humorvolle Spiegelung gefunden. 

29 



Nachdem seit Beginn des 13. Jalirhunderts, zumal in Paris, die 
gotische Bewegung einsetzte, sind in der Zeit des heiligen Lud- 
wigs (um das Jahr 1250), der mit lebhafter persönlicher Anteilnahme 
das Werden der Werke begleitete, die bedeutendsten Handschriften, 
die voll den gotischen Charakter zeigen, entstanden. Der Psalter 
des heiligen Ludwig eröffnet die stolze Reihe dieser bilderreichen 
Bücher — der Psalter Isabellas, Leben und Geschichte des heiligen 
Denys', die Wunder Unserer Lieben Frau in Soissons und die ver- 
schiedenen Fassungen der Bilderbibel (Bible moralisee und historiee) 
sind einige der berühmtesten. Ihr Stil und Geist drang von Paris 
aus in die französische Provinz — Tours, Dijon, Avignon, Reims sind 
die Hauptschulen — und nach England. Auch hier hatten byzan- 
tinische Strömungen und die romanische Tradition ähnlich wie in 
Deutschland das Eindringen der Gotik zu hemmen versucht. Erst 
in der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts setzt eine bedeutsame 
Tätigkeit ein — das berühmteste Werk ist der Queen- Marys- 
Psalter — , gerade die „Drolerien" haben hier vielleicht ihren Ur- 
sprung. Von hier breitet sie sich in den Rheinlanden und Böhmen 
aus, wo unter Karl IV. und Wenzel eine sehr erlesene Malschule ar- 
beitet, die auch vom Italien Giottos wichtige Anregungen empfängt. 

Höfische Kultur ist für die ersten Handschriften der neuen 
Zeit kennzeichnend: spitze, mit der Feder gezeichnete Umrisse; 
eine lebhafte und ungebrochene, von der Buntheit der Glasfenster, 
denen sie ein überaus subtiles Gold hinzufügte, entscheidend be- 
einflußte Farbigkeit, in der Zinnober und Azur überwiegen; schlanke, 
leicht geschwungene und ein wenig gespreizte Figuren mit feinem, 
leicht konventionellem Lächeln unter spitzbogigem der Architektur 
nachgebildetem Gehäuse; buntes Leben und Treiben: festliche Mahl- 
zeiten, Turniere, feierliche Krönungen und wildes Morden. 

30 



Aber bei dem Spiel graziöser Biegungen bleibt es nicht: Aus 
den Ranken der Umrahmungen wachsen dumpfe Larven, phanta- 
stische Halbmenschen, schreckliche Ungeheuer; Tiere und Menschen, 
Bischöfe und Mönche kämpfen miteinander. Man denkt bisweilen 
an die dämonischen Erscheinungen, die zwischen den Zeilen der 
irischen Bibeln hervortreten, zurück. 

Späterhin, zumal seit dem Beginn des 14. Jahrhunderts, wächst 
der Einfluß der Wirklichkeit mehr und mehr. Perspektivische Ver- 
suche werden angestellt, Licht und Schatten beachtet, die Figur in 
ihren realen Zusammenhang mit Architektur oder landschaftlichem 
Hintergrund gebracht. Bildnisse wollen porträttreu sein. Pflanzen 
werden nach der Natur kopiert, die Buntheit der Farben wird mehr und 
mehr gedämpft, in Einzelheiten wie landschaftlichen Ausschnitten 
oder Kostümen immer nachdrücklicher die Natur berücksichtigt. 
Und es ist kein Zufall, daß in diesen Jahrzehnten neben den Klö- 
stern auch berufsmäßige Miniaturisten, wir kennen zum Teil ihre 
Namen, wie den des Jean Pucelle, auftauchen und sich zumal in 
Paris zunftmäßig zusammenschließen. 

Die deutsche Buchmalerei, die sich zunächst gegen die neue 
Welle zurückhaltend verhält und in einem ein wenig rohen Feder- 
zeichnungsstil arbeitet, konnte sich auf die Dauer den französischen 
Einflüssen nicht verschließen. Ihre Erzeugnisse, etwa die Illustrationen 
zu Parzival und Tristan, der Dresdner Sachsenspiegel, das Matutinale 
des Konrad von Scheyern, die Weingarten- und Manessesche Lieder- 
handschrift vergröbern offensichtlich das französische Vorbild, ohne 
eine entscheidende neue Leistung damit zu verbinden. Die Zeich- 
nung ist weniger organisch und kultiviert denn unvermittelter und 
fast derber Gefühlsausdruck. Neben den geistlichen treten in starkem 

31 



Umfang weltliche Bücher, wie Liederhandschriften, Weltchroniken, 
Rechtsbücher hervor. 

Nur die böhmische Schule unter Karl IV. und Wenzel schuf — 
von Frankreich, aber auch, wie schon erwähnt, von Italien nicht 
unbeeinflußt — höchst kultivierte Leistungen, wie das Reisebrevier 
des Johannes von Neumarkt, die Wenzelbibel, die Goldene Bulle, 
die zumal in zierlichen ornamentalen Randzeichnungen köstliche Ein- 
fälle bringen. 

Um das Jahr 1350 waren Dekoration und geistige Elemente 
der romanischen Kunst völlig vergessen und die letzten Reste der 
frühchristlichen Überlieferung aufgebraucht. Die zarten, spirituellen 
Stilisierungen, mit denen die Gotik begonnen hatte, waren in einen in- 
niger Naturbetrachtung hingegebenen Stil ausgemündet. Der Raum, 
das Erbteil der Antike, welches das Mittelalter bewußt Schritt für 
Schritt aufgegeben und schließlich in der abstrakten Flächigkeit 
irischer und romanischer Handschriften gänzlich geleugnet hatte, 
wurde neu umkämpft. Die Spiegelung der Wirklichkeit, die der 
künstlerische und geistige Sinn der Fresken von Pompeji gewesen 
war, wird wiederum das erstrebte Ziel. Stundenbücher, die für den 
Herzog von Berri gemalt wurden, sind die Urkunde dieser neuen Zeit, 
deren Werden vom Italien Giottos entscheidend beeinflußt worden ist. 

Beim Ausgang des Mittelalters steht der Genter Altar der 
Brüder van Eyck. 



32 




*. 



' ■■3*" 



Dies ist, in Umrissen aufgezeichnet, der Weg der abendländischen 
Buchmalerei. Sie geht aus der illusionistischen Naturspiegelung 
und Raumgestaltung der späten Antike hervor; verfestigt sich in 
den Handschriften des 5. Jahrhunderts zu einer schweren und dunklen 
sakralen Rhythmik; bildet in den merowingischen Handschriften 
des 7. und 8. Jahrhunderts aus Fischen und Vögeln wunderliche 
Initialen, in den gleichzeitigen irischen und angelsächsischen Büchern 
eine geometrisch starre Ornamentik und eine von barbarischer und 
frommer Phantastik erfüllte Bildform; sucht zur Zeit der Karolinger 
einen ersten Ausgleich mit den Schöpfungen der frühchristlichen 
Antike und entwickelt dabei eine Form von hierarchischer Monumen- 
talität, die in den Werken der Ottonen den harmonischen Ausgleich 
von Linie, Fläche, Farbe schafft. Einflüsse von Byzanz, aber auch 
das gesteigerte Gefühlsleben der Mystik, erzeugen einen seltsam 
gedrängten überschwenglichen Übergangsstil, aus dem die vielfachen 
Strömungen der Gotik hervorbrechen, die um die Mitte des 14. Jahr- 
hunderts in eine naturnahe Bewegung ausmündet. 

So rundet sich der Kreis eines Jahrtausends, der — stilistisch 
betrachtet — von malerischen und räumlichen Tendenzen ausgeht, 
zu einer rein flächenhaften und linearen Anschauung gelangt und 
dann wieder den räumlichen und farbigen Sinn der Natur sucht; 
der, weltanschaulich gesehen, von der rationalistischen Einstellung 
der späten Antike herkommt, ein durchaus eigengesetzliches jenseits 
von Natur und Erfahrung bestehendes Weltbild gründet und schließ- 
lich wieder in den Rationalismus einer von der heidnischen Antike 
entscheidend beeinflußten Bewegung — die Renaissance des 15. Jahr- 
hunderts — ausmündet. 

Zwischen der Antike und ihrem Wiedererstehen in der Renais- 
sance entfaltet sich der Bau der mittelalterlichen Buchmalerei, der 

33 



sich aus der Eindeutigkeit und Unbedingtheit der christlichen Lehre 
eine Form geschaffen hat, die fern von aller Realität, jenseits von 
Perspektive und Atmosphäre lebt und den unwirklichen und un- 
irdischen Sinn der Offenbarung ausdrückt. Diese Abstraktionen 
sind nicht um ihrer selbst willen geschaffen, sondern sie dienen 
dazu, den Geist der Lehre sinnfällig zu machen. 

Es ist nicht so, wie man in törichter Verkennung des Wesens 
dieser Kunst meinte, daß die Mönche die Wirklichkeit, in der auch 
sie lebten, nicht zu gestalten vermochten. Auch vor ihrem Gesicht 
geschahen die Jahreszeiten mit Blüte und Frucht, und nach den Sternen- 
nächten stieg rotglühend die Sonne auf. Vor ihren Augen lagen die 
Schöpfungen der Antike, die in vollendeter Schönheit das Bild aller 
Dinge gegeben hatte. Aber es lag ihnen nicht daran, das Unvoll- 
endete der Außenwelt zu gestalten, vielmehr suchten sie das Voll- 
endete der göttlichen Wahrheit und Offenbarung. Das Kunstwerk 
soll — lehrt Thomas von Aquin — der Natur gegenüber nicht als 
Ebenbild (imago), sondern nur als eine Art Erinnerung (similitudo) 
gegenüberstehen, und als Sinn aller Schönheit erscheint ihm Klarheit, 
Vollendung, Harmonie, die nicht in der Nachahmung der Natur, 
sondern in Gott ruht. 

Die geistigen und religiösen Kräfte des hohen Mittelalters haben 
sich eine Form von strenger und feierlicher Rhythmik geschaffen 
— die parallele philosophische Bewegung ist die Scholastik — , die in 
der logischen Symmetrie, in der konsequenten Verfolgung der linearen 
und flächenhaften Ziele, in der harmonisch aufgebauten, auf einem 
festen Verhältnis der einzelnen Töne zueinander beruhenden Farb- 
gebung der romanischen Miniatur zur reifen Ausgeglichenheit ge- 
kommen ist und die Klassizität der mittelalterlichen christlichen 
Buchmalerei begründet. (Dies macht sich auch in der sorgfältigen 

34 



und dauerhaften Technik gerade der Reichenauer Handschriften, 
der wir die bis heute dauernde unverminderte Leuchtkraft der Far- 
ben danken, geltend. Der Vorgang war dieser: Nach der Vorzeich- 
nung auf das Pergament wurden die Teile, die vergoldet werden 
sollten, mit einer Schicht aus Leim und Gips überdeckt und diese 
Schicht vergoldet und poliert. Dann wurden die anderen Farben in 
gleichmäßigem Strich hingesetzt und mit schwarzen Umrißlinien 
gegen das Gold abgegrenzt. Die Modellierung geschah durch Auf- 
setzung eines dunklen oder hellen Farbstriches.) 

Von hier ist die Frage der verschiedenen Einflüsse zu beurteilen. 
Die mittelalterliche Kunst des Abendlandes nahm von der Antike 
und vom Orient an Formelementen in sich auf, was sie mit dem 
Bau ihrer Welt zu verschmelzen vermochte; was half, die Idealität 
ihres Weltbildes anzudeuten. Sie verschmolz es organisch mit ihrem 
Geist. Fügte sich die fremde Art der eigenen nicht, wie das für die 
byzantinischen Einflüsse des 13. Jahrhunderts gilt, so blieb sie sicht- 
bar Fremdkörper; und als in der ausgehenden Gotik die antiken 
Einflüsse zu stark wurden, war der Sinn des Mittelalters erschöpft. 

Auch die Fragestellung, ob die Buchmalerei eine Kunst des 
Hofes oder des Volkes war, berührt das Problem mittelalterlicher 
Kunstübung nicht entscheidend. An sich sind gewiß viele dieser 
Bücher, zumal die prächtig ausgestatteten, zunächst für den Hof 
und den hohen Klerus geschaffen worden und so irgendwie — das 
trifft namentlich für die Zeit der Karolinger und die Gotik zu — 
Ausdruck der Kultur der geistigen Oberschicht. Aber selbst die 
einfachste Kirche mußte ihre liturgischen Bücher haben, und wenn 
auch ihr Schmuck kärglicher war — wir wissen es aus vielen er- 
haltenen Handschriften — , beruht er doch auf den gleichen geistigen 
und formalen Elementen wie bei jenen. (Dabei mag es zutreffen, 

3. 35 



daß manche Federzeichnungswerke, wie sie schon inkarolingischerZeit, 
mit dem Utrechtpsalter etwa, geschaffen wurden, dank beweglicherer 
Technik und der Möglichkeit, Gefühlsregungen und Eindrücke un- 
mittelbarer zu verwirklichen, volkstümliche Strömungen in stärkerem 
Umfang zur Geltung kommen lassen.) Schließlich wirkten dieselben 
Kräfte auch in den Wandgemälden, die zur Lehre allem Volk von 
den Mauern der Dome niederschauten, und die Buchmalerei enthält 
ja die gleichen Elemente wie Plastik und Architektur der Epoche. 

Es ist offenbar, daß eine solche geschlossene Formwelt nur aus 
der Übereinstimmung einer großen Gemeinschaft und nicht aus dem 
Willen einiger Fürsten und Kleriker entstehen konnte. Daß diese 
Schöpfungen Ausdruck einer allen Gläubigen gemeinsamen religiösen 
Überzeugung sind, hat gerade die Einheitlichkeit ihrer Formen zur 
Folge, die über kleine Sonderheiten der Klosterschulen hinaus die 
Verbundenheit der Epoche und der im Glauben geeinten Völker 
gewährleistet. Erst die Gotik mit dem Erwachen nationaler und indivi- 
dualistischer Instinkte hat auch diesen Ring gesprengt. 

Hier ruht der tiefste Gegensatz zur Kunst der Gegenwart, die 
bisweilen ihr Schaffen durch die großen Beispiele der mittelalter- 
lichen Kunst zu rechtfertigen versucht hat. Wie heute Zügellosigkeit, 
Chaos, Individualismus herrschen, bestand damals die große Gemein- 
schaft aller, die in Demut einem Glauben dienten und sich in ihm 
verbunden fühlten. Namenlose Brüder saßen in den Zellen, von 
Gottes Gnade erfüllt, schrieben und malten die Offenbarungen des 
Herrn, auf daß alle Brüder und Schwestern der Gemeinschaft im 
Wort, im Werk, im Glauben, in der Liebe sich vereinigten. 

Ihr sähet des Rubens Jüngstes Gericht, wo die Massen perl- 
mutterner Leiber auf- und niederwogen, wahrhaft mehr Orgie des 
Fleisches denn Auferstehung. Nun sehet des romanischen Mönches 

36 



Vision: wie die Tuben der vier gewaltigen Engel und die Winde 
aus den vier Richtungen des Weltalls die Toten aus den Höhlen 
der Erde rufen. Gleich Würmern kriechen sie hervor, und ihr Ge- 
därme, ihr Auge, ihre Hand, ihr Schoß zittert in Erwartung des 
Gerichtes. Wahrlich dies ist der Tag der Schrecken und des Zornes, 
aber auch der Tag des ewigen Lebens. Denn die Worte stehen 
geschrieben in gewaltigen Buchstaben, die niemand auszulöschen 
vermag: Wer an mich glaubt, wird leben, auch wenn er starb, und 
wer lebt und an mich glaubt, wird niemals sterben. 

Man kann um die Schönheit des Menschen und um die Land- 
schaft der Erde wissen, wie sie die Griechen, Leonardo, Cezanne 
gebildet haben; und es ist doch auch gut, zu vertrauen, daß eine 
Welt geschaffen wurde und lebt, unberührt von unserem armseligen, 
mühsamen und zweifelnden Dasein. Denn jenes andere alles ist Zu- 
fall, ist nichtig, ist Vorübergang; aber einzig in Gott sind alle Dinge 
gut und lebendig und Ewigkeit. 



37 



Anmerkung zur Literatur 

Die gesamte Literatur zur frühchristlichen Buchmalerei wird 
von Wulff im Handbuch der Kunstwissenschaft (Frühchristliche und 
byzantinische Kunst) angeführt. 

Die Denkmäler der vorkarolingischen Miniatur sind in der 
von Heinrich Zimmermann herausgegebenen wertvollen Publikation 
des Deutschen Vereins für Kunstwissenschaft zusammengefaßt. (Vgl. 
hierzu die Besprechung von Haseloff im Repertorium für Kunstwissen- 
schaft 1920.) 

Für die karolingische Buchmalerei sind vor allem die Dar- 
stellungen von Leitschuh, Janitschek, Lepieur, Beißel von Wichtigkeit. 
Von Boinet (La miniature carolingienne) liegt erst der Tafelband 
(1914) vor. Eine (von Köhler redigierte) Publikation des Deutschen 
Vereins für Kunstwissenschaft ist in Vorbereitung. 

Zur romanischen und gotischen Miniatur haben Franz 
Xaver Kraus, Haseloff, Bernath, Vitzthum, Vöge, Tietze, Tikkanen, 
Swarzenski, Dvorak, Kuhn, Winkler wertvolle Untersuchungen ver- 
öffentlicht. 

Publikationen einzelner Handschriften danken wir u. a. Delisle, 
Omont, Munoz, Leidinger, Wölfflin, Goldschmidt, Cockerell, Warner, 
Durrien, Fleury, Wickhoff. 

Weitere Literatur, zumal die in Zeitschriften veröffentlichten 
Forschungen, wird von den eben genannten Autoren namhaft gemacht. 
Dieser literarische Hinweis will, natürlich ohne Anspruch auf Voll- 
ständigkeit, nur dem Unvorbereiteten einen Anhalt geben; dem Fach- 
mann sind ja die literarischen Quellen ohnedies bekannt. 

Die grundsätzliche Einstellung meiner eigenen Arbeit zu diesen 
Untersuchungen habe ich im Vorwort angedeutet. 

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VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN 

FARBIGE TAFELN: 

1. Verkündigung an die Hirten. Perikopenbuch Heinrichs II. München. 

2. Tanz der Salome. Evangeliar Ottos III. München. 

3. Tanz der Salome. Cod. Lat. 835. München. 

4. Die Jagd. Stundenbuch des Herzogs von Berri. Chantilly. 

EINFARBIGE TAFELN: 

5. Elieser und Rebekka. Genesis. Wien. 

6. Gleichnis vom barmherzigen Samariter. Kodex von Rossano. Rassano. 

7. Josua am Jordan (Ausschnitt). Josuarolle. Vatikan. 

8. Christus in der Mandorla. Amiatinus-Bibel. Florenz. 

9. Christus mit den Symbolen der Evangelisten. Gudohinus-Evangeliar. Autun. 

10. Arkadenbogen. Augustinus. Paris. 

11. Die Symbole der Evangelisten. Evangeliar von Keils. Dublin. 

12. Maria mit Kind. Evangeliar von Keils. Dublin. 

13. Evangelist Johannes. Evangeliar von Lindisfarne. London. 

14. Evangelist. Ada-Handschrift. Trier. 

15. Thronender Christus. Evangeliar des Kaisers Lothar. Paris. 

16. Darstellungen aus der Schöpfungsgeschichte. Alkuinsbibel. Bamberg. 

17. Das Lamm, umgeben von den Symbolen der Evangelisten. Alkuinsbibel. Bamberg. 

18. Der heilige Hieronymus, die Bibel übersetzend und an Mönche verteilend. 
Erste Bibel Karls des Kahlen. Paris. 

19. Auszug gegen die Syrer. Psalterium Aureum. St. Gallen. 

20. Die Anbetung des Lammes. Codex Aureus. München. 

21. Huldigungsbild. Codex Aureus. München. 

22. Psalm 73. Utrecht-Psalter. Utrecht. 

23. Psalm 114. Utrecht-Psalter. Utrecht. 

24. Auferstehung der Toten. Perikopenbuch Heinrichs II. München. 

25. Das Lamm der Offenbarung. Bamberger Apokalypse. Bamberg. 

26. Gleichnis vom armen Lazarus. Echternacher Evangeliar. Gotha. 

27. Gleichnis von den Arbeitern im Weinberg. Echternacher Evangeliar. Gotha. 

28. Anbetung der Könige und Taufe im Jordan. Salzburger Antiphonar. Salzburg. 

39 



29. Moses empfängt die Gesetzestafeln. Admonter Bibel. Admont. 

30. Aus der Geschichte Absaloms. Bilderbibel. Paris. 

31. Aus der Geschichte Davids. Honore, Breviar Philipps des Schönen. Paris. 

32. David. Tenison-Psalter. London. 

33. Kreuzigung-. Gorleston-Psalter. London. 

34. Verkündigung. Liber floridus. Paris. 

35. Einzug Christi in Jerusalem. Queen Marys Psalter. London. 

36. Gastmahl. St. Graal und Mort d 'Artus. London. 

37. Randleiste. Art de la chasse. Paris. 

38. Judas. Cod. Lat. 835. München. 

39. Die Jagd. Manessesche Liederhandschrift. Heidelberg. 

40. Der Sommer. Stundenbuch des Herzogs von Berri. Chantilly. 

Die pliotographischen Vorlagen für Tafel 30, 31, 32, 34, 36 und 37 hat Herr Professor 
Georg Graf von Vitzthum freundlichst zur Verfügung gestellt. 



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-JUDAS . AUS COD. LAT. 835. STAATSBIBLIOTHEK MÜNCHEN 

AUS: MITTELALTERLICHE BUCH.MALEREl (KLONST DliS AirPTELALTERS BD IM) 

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:.ter, Kurt 
• uie mittelalterliche 
Lfchmalerei des Abendlandes 




EVANdELlST JOHANNES. NÜF^NBERGER HOLZSKULPTUR UM 1500 

AUS: WIl.Al. MITTlil.ALTERLICHK l'I.ASTIK (KUNST DIIS MITTELALTERS BD. II) 
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