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Full text of "Die Musik"

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v 



DIEMUSIK 

HALBMONATSSCHRIFT MIT BILDERN UND NOTEN 
HERAUSGEGEBEN VON KAPELLMEISTER 

BERNHARD SCHUSTER 



SIEBENTER JAHRGANG 

ZVEITER QUARTALSBAND 

BAND XXVI 






VERLEGT BEI SCHUSTER & LOEFFLER 
BERLIN UND LEIPZIG 

1907—1808 



Muse 

mL 






v" 



i.r 



INHALT 



Seite 

Paul Marsop, Nicht schelten, helfen! Einige Neujahrsbetrachtungen ...... 3 

Eugen Schmitz, Hans Pfitzner 9 

Hans Pfitzner, Offener Brief. 26 

Rudolf Louis, Friedrich Klose 28 

Friedrich Klose, Über musikalische Erziehung. Offener Brief an Paul Marsop 44 

Max Steinitzer, Annus confusionis. Eine Erwiderung 51 

Karl Mennicke, Theorie der Ouvertüre 67 

Hugo Goldschmidt, Dauerndes und Vergängliches in der Musik 76 

Hermann Wetzel, Ein neuer Beitrag zur musikalischen Logik 80 

Ludwig Schemann, Noch einmal Cherubini ....*.... 88 

Paul Marsop, Opernbrief aus Italien d2 

Dr. Faustus Phantastikus, Ein Fastnachtsspuk im Opernhaus. Satirische Bilder 

und Szenen 131 

Alfred von Ehrmann, Drach und Troubadour. Ballade 153 

« 

Ernst Decsey, Musikkritikers Himmelfahrt . 158 

Ino Sub-F., Aus der klassischen Walpurgisnacht 165 

Max Steinitzer, Der Befähigungsnachweis. Eine Szene 168 

Asmodeus, Pater Dresdekes Enzyklika wider die musikalischen Modemisten . . 178 

Melibokus, Die Berliner Kundgebungs-Versammlung zur Strauß-Frage 180 

Hans Lindloff, Neun Variationen über ein gegebenes Thema 183 

Hans Sommer, „Annus confusionis'' 105 

O. G. Sonneck, Jedem das Seine 203 

Lucian Kamienski, Hermann Kretzschmar 210 

Gustav Koeckert,. Violinschule und Bogentechnik 214 

H. Richter Austin, Edward Mac Dowell, f 24. Januar 1908 220 

Paul Le Ryzier, Musikleben in Rumänien. 222 

Ferdinand Pfohl, Eugen d'Albert. Eine Studie 250 

Eugen d'Albert, Offener Brief 284 

Emil Krause, Siegmund von Hausegger. Eine Studie 286 

Siegmund von Hausegger, Sind klassisch und modern Gegensätze? 200 

Richard Wagners Briefe an seine erste Frau, besprochen von Wolfgang Golther 323 



Besprechungen (Bücher und Musikalien) 53. 05. 225. 310 

Revue der Revueen 100. 230. 353 

Anmerkungen 64. 127. 183. 256. 320. 384 



192682 



INHALT 



Seite 
Amsterdam .... 58. 359 
Antwerpen . . 104.315.359 

Augsburg 233 

Barmen 233 

Berlin . . . 58.104.233.359 

Boston 234 

Braunschweig 104 

Bremen .... 58. 234. 360 

Breslau 104 

Brflnn 104 

Brflssel 184. 360 

Budapest 105. 360 

Danzig 234 

Darmstadt 59. 361 

Dessau 361 

Dortmund 105 

Dresden ... 59. 234. 315 

Dasseldorf 59 

Elberfeld 59. 361 

Essen 105. 361 

Seite 

Aachen 108 

Agram 237 

Amsterdam 237 

Antwerpen 109 

Augsburg 237 

Barmen 238 

Basel 238 

Berlin 61. 109. 187. 238. 316. 

368 

Boston 113.241 

Braunschweig . . .113.241 

Bremen 113 

Breslau 114.370 

Brflnn 241 

Brflssel 114.242 

Budapest 242 

Buenos Aires 242 

Chemnitz 243 

Cincinnati 243 

Danzig 244 

Dessau 371 

Dortmund 244 

Dresden . . . 114.190.371 

Duisburg 245 

DOsseldorr .... 115.372 
Elberfeld 245.372 



Kritik (Oper) 

Seite 
Frankfurt a. M. . . 105. 362 

Freiburg i. B 105 

Genf 105. 362 

Graz 59. 234 

Halle a. S 235 

Hamburg ... 59. 235. 362 

Hannover 235 

Karlsruhe 235 

Kassel ...... 106.362 

Köln 60. 106. 362 

Königsberg 363 

Kopenhagen .... 60. 363 

Leipzig 60 

Lemberg 236 

London .... 61. 236. 363 

LQttich 236 

Magdeburg 363 

Mailand 184 

Mainz 184 

Mannheim 61. 363 

Kritik (Konzert) 

Seite 

Essen a. R 115.245 

Frankfurt a. M. 116. 245. 372 

Freiburg i. B 246 

Genf 246 

Gothenburg 246 

Graz 247 

Halle a.S 116.247 

Hamburg 373 

Hannover 117.247 

Heidelberg 248 

Karlsruhe 117.191 

Kassel 248 

Köln 117.248.374 

Königsberg i. Pr. . . . . 375 
Kopenhagen .... 249. 375 
Leipzig .... 118.191.375 

Lemberg 249 

London . . . 119.249.378 

LQttich 249 

Magdeburg . . . • 120.378 

MaUand 250 

Mainz 120.250 

Manchester .... 250. 378 
Mannheim .... 120.378 

Melbourne 379 

Moskau 250 



Seite 

Melbourne 236 

München 184.315 

New York 106.364 

NQmberg 364 

Paris 106.364 

Philadelphia 365 

Posen 237 

Prag 107 

Rostock 366 

St. Petersburg 237 

Schwerin 108.366 

Stettin 366 

Stockholm 108 

StraOburg i. £. . . . 108.366 
Stuttgart . . . 61. 185. 366 

Warschau 61. 366 

Weimar 367 

^len 185.316.367 

Wiesbaden 61 



Seite 

Manchen 120. 192 

New York 122 

Nflmberg 122.379 

Odessa 251 

Paris 122.252.379 

Posen 253 

Prag 253 

PreOburg 253 

Riga 123 

Rio Grande 380 

Rostock 380 

San Francisco 381 

St Petersburg 253 

Schwerin 254 

Sondershausen 254 

Stettin 381 

Stockholm^ 254 

StraOburg 124.382 

Stuttgart . . . 124.255.382 

Tsingtau 255 

Warschau 255 

Weimar 125 

Wien 125.382 

Wiesbaden .... 126.383 
ZQrich 126 



NAMEN- UND 
SACHREGISTER 

ZUM II. QUARTALSBAND DES SIEBENTEN 
JAHRGANGS DER MUSIK (1907/8) 



Abert, Hermann, 05. 
AchscbarumofT, Dimitry, 188. 

239. 
Ackers, Lotte, 240. 
dell'Acqua 243. 
Adam, Adolphe, 237. 
Adam, Alex, 246. 
Adam, K. F., 243. 
Adamian, Eug^nie, 240. 377. 
Adamian, Helene, 240. 377. 
Adels V. MOncbhausen, Bertha, 

124. 
Adenis 02. 
Adolph, Ciaire, 113. 
Affernf, Ugo, 383. 
Ahl, Georg, 317. 
Ahle, Joh. Rud., 113. 
Aigner, Oskar, 234. 
Albers, Henri, 114. 
d' Albert, Eugen, 50 (»Tragalda- 

bas*. Uraufführung in Ham- 
burg). 60. 61. 104. 108. 111. 

126. 180. 101. 233. 234. 

235. 237. 230. 247. 250 ff. 

(E. d'A.). 284 er (Offener Brief). 

320 (Bilder). 361. 362. 363. 

366. 377. 380. 
d' Albert, W., 310. 
Albert, Prinz-Gemahl, 325. 
d'Alembert, J., 68. 
Algarotti, FrancescoGraf, 68. 69. 
Allan, H P., 378. 
Altmann-Kuntz, Margarete, 124. 

318. 
Altschuler, Modest, 122. 244. 
Alvarez, Louis, 184. 233. 350. 

361. 366. 
Amato, P., 184. 
Ambrosio 241. 
Ammermann, Wilhelm, 374. 
Andersen, H. Chr., 280. 
Andersen, J., 240. 
Anderson, Sara, 236. 
Anderson (London) 332. 
d'Andrade, Francesco, 50. 234. 
Andreae, Volkmar, 126. 377. 
Ansorge, Conrad, 120. 188. 248. 

310. 
Ansorge, Max, 114. 
Anthet, Georr, 361. 
Antoniettiy Aldo, 318. 368. 
Apponyiy Graf Albert, 105. 



Aränyi (Singer) 105. 
Archängelsky, A. A. 63. 110. 
Archängelsky-Chor, 63. 110. 
Arlberg, HJalmar, 115. 188. 318. 
Arnaud, Frangois, 68. 70. 
Amaud, Germaine, 383. 
Arnoldson, Sigrid, 59. 105. 364. 

366. 
Arral, Blanche, 379. 
Arriola, Pepito, 116. 120. 121. 

251. 254. 
Arteaga, Stefano, 68. 69. 
Artus, Louis, 107. 
Asbahr, Berts, 243. 
Astorga, Emanuele, 250. 
Atelier Halsen 64. 
Atelier Veritas 64. 
Auber, D. E., 105. 279. 
Auber (Cellist) 126. 
V. Aue, Hartmann, 9. 
Aulin, Tor, 254. 
Aulin-Quartett, 247. 
Aumann, A., 114. 
Aussenac, Marie Antoinette, 189. 

241. 
Austin (Singer) 378. 
Avani-Carreras, Maria, 112. 

373. 
Avenarius, Eduard, 384. 
Avierino (Moskau) 250. 
Az^ma (Singer) 107. 
Bach, Joh. Chr., 375. 
Bach, J. S., 5. 8. 35. 56. 62. 

63. 60. 77. 78. 07. 08. 108. 

109. 110. 111. 113. 114. 115 

116. 117. 118. 110. 122. 123. 

124. 180. 191.204.208.221. 

226. 230. 240. 241. 242. 243. 

244. 245. 246. 247. 248. 250. 

251. 252. 253. 254. 255. 261. 

262. 302. 303. 304. 317. 318. 

368. 360. 370. 372. 373. 374. 

375. 376. 377. 378. 380. 
Bach- Verein (Leipzig) 110. 
Bach, Ph. E., 180. 243. 
Bach, W. Friedemann, 112.243. 

247. 
Bacbmann, Walter, 243. 371. 
Backhaus, ElfHede, 362. 
Backhaus, Wilhelm, 100. 242. 

371. 
Badet, Rigina, 106. 



Bahling, Hans, 317. 
Bahnsen, Julius, 38. 
Balakirew, Mili, 200. 
Bailara, Florence, 370. 
Band, Erich, 185. 255. 313. 

382. 
Band-Bovy 362. 
Bandau, Gusti, 64. 
Bandler, H., 373. 
V. Bandrowski, Alexander, 61. 

236. 
Banti, Luigi, 32. 
Bantock, Granville, 200. 250. 
de Banville^ Th., 274. 
Bara, Karl, 184. 
Baravalle (Komponist) 02. 
Barblan, Otto, 246. 
Barcellos, Alcindo, 380. 
Barjanski (Geiger) 102. 
Barkow, Mia, 237. 
Barnekow, Christian, 240. 
Baroen, Louis, 368. 
Baron, E. T., 07. 
Barrias, L. E., 128. 
Barsescu, Agathe, 223. 
Barth, Hans, 63. 
Barth, Stephanie, 360. 
Barthsche Madrigal-Vereinigung 

70. 360. 375. 
Birtich, Rudolf, 243. 371. 
V. Bary, Alfred, 243. 
Bastard, El, 246. 
Bauberger, Alfred, 185. 233. 
Baudelaire, P. Ch., 123. 285. 
Bauer, Erna, 191. 
Bauer, Harold, 237. 
Bauer, Julius, 367. 
Bauer, Louis, 60. 
V. Baußnern, Waldemar, 363. 
Bazelaire (Komponist) 380. 
Bechstein, Carl, 62. 
Beck, Wilhelm, 360. 
Becker, A., 243. 
Becker, Fritz, 118. 230. 
Becker, Gottfried, 366. 
Becker, Hugo, 117. 246. 247. 

373. 
Becker, H., 238. 
Becker (Komponist) 243. 
Beckmann, Gustav, 116. 
Beeg, Georg, 104. 
Beer- Walbrunn, Anton, 184 



II 



NAMENREGISTER 



(,Doa Qs^oie*. UnaflUmac 
im MOadbea^ 185. 209. 
Yma Beethorea, Lodwig, 3. 8. 
35. 4«. 51. 61. 6?. 63. 71. 75. 
77. 89. 90. 99. 105. 108. 1 10. 
111. 112. 113. 114. 115. 116. 
117. 118. 119. 120. 121. 122. 
123. 124. 188. 189. 191. 192. 
196. 204. 208. 214. 215. 216. 
224. 226. 237. 238. 239. 240. 
241. 242. 243. 244. 245. 246. 
247. 248. 250. 251. 252. 253. 
255. 301. 302. 303. 304. 



BiodcTy Fr.y 244. 
Bird, Arthnr, 317. 
BirabftiiB, A. I^ 246. 255. 
Birrenkoven, WOli, 235. 
Bttchoi; Fritz, 59. 
Bisckoff, HenuiiD, 115. 383. 
Bitcbofl; Johannes, 104. 117. 
Bizec, George 243. 368. 375. 
BjOrnson, Björn, 382. 
BföniMHi, BjOrnsteme, 105. 
Blanc, Elfonore» 123. 
▼. BUnkensee, E, 248. 
Bliserensemble, Mfinchner, 237. 



316. 



Bdn, Edurd, 188. 243. 369. 
Hermann, 371. 
S, 365. 
Fruu, 378. 
Fruz, 106. 248. 362. 
Bdses, Carl, 246. 
EdLlemiacbeff, Gregor, 112. 
Bellinciotti, Gemma, 58. 108. 

359. 
BeUoni 330. 

BeUwidt, Emma, 109. 249. 
Benmann, Oswald, 243. 
Benda, Georg, 68. 108. 
Bender, Marie, 317. 
Bender, Paul, 185. 
Bengell, Else, 373. 
Benoit, Peter, 109. 315. 
Benoni (Singer) 108. 
Berber, Felix, 110. 124. 
Edelgarde, 110. 
Franz, 122. 
L., 102. 
Berger, Gustav, 240. 
Berger, Isabella, 377. 
Berger, Rodolf, 58. 
Berger, WUhelm, 110. 113. 116. 

118. 240. 377. 
Berglinger, Joseph, 73. 
Bergmann, Gastav, 61. 
Berlioz, Hector, 5. 29. 35. 39. 

56. 62. 89. 90. 91. 108. 

115. 118. 121. 126. 127. 

128 (Bild). 196. 207. 224. 

226. 236. 234. 243. 245. 

247. 250. 252. 253. 273. 

304. 368. 375. 379. 382. 
Bemays, Michael, 119. 
Bemeker, Constanz, 113. 187. 
Bert6, Heinrich, 234. 
Bertini, Henri, 288. 
Bertram, Georg, 189. 
Beyer, Arno, 243. 
Beyer, Heinz, 111. 368. 
Beyle (Singer) 107. 
Biber-Halperin, Fran, 251. 
Biden, Sydney, 112. 
Bierbaum, O. J. 291 



317. 318. 319. 333. 368. ! Blafi, Afthnr, 378. 
370. 371. 372. 373. 374. ; Blafi, Robert, 106. 
375. 376. 378. 379. 380. 381. ' Blazer (Kontrabassist) 237. 

Blech, Leo, 58. 368. 

Bletzer, Margarete, 248. 

Bleyle, Kari, 116. 

Blitar, Marie, 190. 

Bloch-Jahr, Berta, 63. 

Blocks, Jan, 315 («Baldie«. 
UraufTOhrung in Antwerpen). 

Blflmle, Jose^ 376. 
BOckUn, Arnold, 285. 
Bodanzky, Arthur, 253. 
i Bodenstein, Ernst, 375. 
I Bodenstein, Johanna, 239. 375. 
I Boeilmann, Leon, 243. 245. 
JBogel, Vicky, 111. 376. 
Boehe, Ernst, 121. 122. 378. 
Böhm, Anna, 110. 
Boehm-van Endert, Elisabeth, 

373. 
Boieldieu, F. A., 105. 
Boito, Arriso, 236. 36a 364. 
Boelitz 292. 
Bölsche, Fruiz. 374. 
Bolz, Oskar, 61. 
Bond, Alessandro, 247. 364. 

365. 
Boenisch, Hedwig, 114. 
Bonnat, L6on, 128. 
Boom 339. 

Bopp-Glaser, Auguste, 124. 
Borck, Helene, 114. 
Borisch, Gebrflder, 110. 
Borodin, Alexander, 116. 124. 

374. 
Borschke, Adolfö, 242. 
Bos, Coenrtd V., 111. 123.189. 

253. 318. 
V. Böse, Fritz, 125. 248. 376. 
Bosetti, Hermine, 246. 
Bosquet (Pianist) 114. 
Bossi, Enrico, 114. 117. 119. 

120. 124. 209. 241. 318. 

376. 
Bossi, Renzo, 250. 
Bostelmann, Monroe, 111. 
Bothe, Franz, 110. 
Boulanger, Nadia, 380. 
Boume, Uns, 370. 



Boatarel, Am^dte, 127. 
Boyle, Geocge F., 369. 
Brahms, Johannes, 62. 63. 98. 

99. 108. 109. lia 112. 113. 

114. 116. 117. 118. 120. 

122. 124. 191. 204. 207. 

209. 216. 228. 237. 238. 

239. 240. 241. 242. 243. 

244. 245. 246. 247. 248. 

250. 251. 253. 254. 255. 

261. 265. 289. 304. 317. 

318. 368. 369. 370. 371. 

372. 374. 375. 376. 378. 

380. 382. 
Brahy, E., 249. 
Bruid, Emil, 381. 
Brandenberger, Ernst, 233. 
Bruidukoff, A., 250. 
Brtndus, Ü, 335. 
Braun, Friedrich, 105. 
Braun, Hedwig, 375. 
Brannfels, Walter, 121. 
Brause, Hermann, 113. 114. 
Brecher, Gustav, 60. 23& 

254. 
Breitenfeld, Richard, 250. 362. 

373. 
Breitkopf & Hirtel 96. 217. 

218. 339. 
Bremer, Anni, 318. 
V. Brennerbeig, Irene, 370. 
Bressler-Gianodi 364. 
Bret, Gustave, 123. 380. 
Breuer, Elsa, 59. 
Breuning-Storm (Geigeric) 37S. 
Br6va], Ludenne, 107. 223. 
Bricht-Pyllemann, Agnes, 382. 
Brieger, Eugen, 110. 190. 239. 
Brieger-Palm, Margarete, 1 10. 

190. 239. 
Briesemeister, Otto, 317. 361. 
Brockhaus, Friedrich, 384. 
Brockhaus, Hermann, 344. 384* 
Brode, Max, 375. 
Brodersen, Friedrich, 316. 
Brodsky, Adolf, 250. 
Brodsky>Quartett 250. 378. 
Brohly (Singerin) 107. 
V. Bronsart, Heia, 190. 
Brösel, Wilhelm, 311. 312. 
Broussan, Th., 364. 
Bruch, Max, 62. 63. 115. 116. 
120. 121. 187. 238. 243. 

248. 249. 370. 371. 375. 

376. 377. 
Bruch, Wilhelm, 122. 379. 
Brück, Boris, 117. 247. 
V. Brücken- Fock, Emile, 237. 
Brückner, Anton, 31. 32. 34. 

35. 56. 62. 114. 120. 122. 
124. 188. 246. 253. 280. 

207. 304. 379. 
Brflgelmann, Hedy Iracema, 38(K 
BrflII, Ignaz, 243. 



NAMENREGISTER 



in 



Bruneau, Airired, 107. 123. 
Bniooer, Charlotte, 185. 
BrHoow, Hans, 233. 
Braun (Sängerin) 60. 
Bryhn (Singerin) 363. 
Brzezinsky (Singer) 367. 
Bucbanan (Singerin) 365. 
Bttff-Hedinger, Emilie, 377. 
Bvhlig, Richard, 113. 122. 
BQlau, ^olfgang, 249. 
V. Bfllow, Hans, 47 62. 00. 03. 

214. 216. 260. 261. 262. 
Bulthaupt, Heinrich, 16. 264. 
Bulytschew 250. 
Bumcke, Gustav, 317. 
Bungert, August, 249. 
Bur^n, Axel, 108. 
Burg-Zimmermann, Emmy, 185. 

316. 
Bflrger, Anton, 363. 
Borger, G. A., 55. 
Burgstaller, Alois, 1 17. 123. 252. 
Burkhardt, Max, 318. 
Burmeister, Richard, 63. 115. 

117. 
Burmester, Willy, 110. 113. 

117. 118. 192. 237. 242. 

372. 381. 382. 
Burrian, Kari, 59. 105. 124. 

125. 315. 360 370. 
Burzio, Emilia, 184. 
Busoni, Ferruccio, 53. 120. 187. 

250. 317. 369. 371. 373. 382. 
Bussard, Hans, 235. 
Busse, Carl, 21. 64. 
Bussius, Minnie, 108. 
Buths, Julius, 115. 
Butt, Clara, 379. 
Bflttner, Max, 235. 246. 
Butze, Robert, 243. 
Buwa, Johann, 288. 
Buysson, Jean, 185. 233. 238. 
Byron, Lord, 264. 
Cahnbley, Ernst, 375. 
Cahnbley-Hinken, Tilly, 62. 376. 

378. 
Caillavet (Librettist) 184. 
Cain, Henri, 92. 362. 
Cairati, Alfredo, 110. 
Calderon de la Barca 37. 272. 
Calv6, Emma, 381. 
Calzin, Alfred L., 112. 318. 

371. 
Campanari, Giuseppe, 364. 
Cantoni, Maria, 254. 
Capellen, Georg, 29. 
Capet-Quartett 109. 253. 
Carlsen, Camillo, 249. 
Carr6, Albert, 233. 
Carrefio, Teresa, 244. 379. 
Carri 253. 
Carridre 382. 
Caraso, Enrico, 106. 223. 364. 

365. 366. 



Casals, Pablo, 237. 238. 245. 

249. 378. 
Cassirer, Fritz, 119. 120. 
Castles, Amy, 120. 121. 
Cattelani, Kapellmeister, 242. 
Cavalieri, Lina, 106. 
de la Cepöde 68. 
Cernikofr, Wladimir, 188. 376. 
Certani, Alessandro, 377. 
Chabrier, Emanuel, 109. 369. 
Cbailley, Marcel, 250. 
Chaüapine siehe unter Schal- 

japin. 
V. Chamisso, Adalbert, 2*2. 55. 
Cbarpentier, Gustave, 7. 58. 

233. 251. 364. 
Chartres, Vivien, 242. 
Chausson, Emest, 254. 
Cbautems-Demont, Frau, 246. 
Ch^ridjian • Charrey (Pianistin) 

246. 
Cherubini, Luigi, 88 fr (Noch 

einmal Ch ). 247. 254. 
Chevillard, Camille, 109. 123. 

239. 252. 379. 380. 
Choisy, L., 246. 
Chopin, Prüderie, 63. 111. 112. 

113. 118. 119. 120 121. 122. 

125. 126. 127. 128 (Bild). 189. 

238. 240. 243. 248. 250. 253. 

318. 319. 377. 
Chrysander, Friedrich, 78. 
Cilea, Francesco, 106. 365. 
Cionca, Aurelia, 318. 
Claretie, Jules, 58. 
Clemens, Louise, 112. 
Clement (Cellistin) 380. 
Clementi, Muzio, 288. 
Nora Clench-Quartett 121. 
Clerc (Geiger) 374. 
Clifford Lott, Harry, 112. 
Closz, Margarete, 317. 
Co&tes, Albert, 59. 245. 250. 361. 
Cohn (Pianist) 378. 
Colonne, Edouard, 122. 123. 250. 

252 379. 
Conried, Heinrich, 106. 365. 
Constantino, Florencio, 365. 
Converse 209. 
Cor de Las, Alonso, 121. 
Corelli, Arcangelo, 116. 216. 

253. 
Cornelius, Peter, 58. 97. 201. 

243. 252. 304. 363. 368. 375. 

376. 
Cornelius, Peter (Singer), 60. 
Cortolezis, Fritz, 121.315.316. 
Cosak (Komponist) 243. 
CoOmann, Carl, 363. 
CoOmann, P. N., 11. 13. 
Costa, Michele, 334. 
Costa-Fellwock, Ottilie, 371. 
Cotta, J G., 214. 
Courvoisier, Walter, 121. 



Cramer, Anna, 243. 

Cramer, Job. B., 288. 

Crusen, Georg, 255. 

Cui, C6sar, 251. 

Culp, Julia, 113. 114. 115. 191. 

381. 
Cushmann, Mrs., 334. 
Czerwonky, Richard, 241. 
Dahm, P., 374. 
Dahn, Felix, 187. 
Dalmores, Charles, 364. 
Damrosch, Frank, 122. 
Damrosch, Leopold, 122. 
Damrosch, Walter, 122. 
Dancia, Charles, 242. 
Dante 93. 
Daquin 112 
Darier (Genf) 246. 
Daumier, H., 128. 
David, F^ücien, 118. 
David, Ferdinand, 256. 
Davidsohn, H., 244. 
Davies, Fanny, 369. 
Dawison, J. W. 334. 
Debefoe (Dirigent) 250. 
Debogis-Bohy, Louise, 372. 
Debussy, Claude, 7. 123. 209. 

249 250. 251. 368. 372. 373. 

376. 379. 380. 
Decbert, Hueo, 63. 110. 253. 
Decken, Felix, 61. 
DecUry (Singer) 184. 
Degner, F. W., 243. 
Dehelly (Pianistin) 380. 
Dehelly-Trio 380. 
Dehling, Johanna, 243. 
Dehrael, Richard, 22. 229. 291. 

363. 
Dehmlow, Hertha, 188. 
Dejoux, J., 246. 
DeUcroix, Eugene, 127. 128. 

285. 
Delibes, Leo, 380. 
Delius, Frederick, 120. 209. 
Dellinger, Rudolf, 234. 
Delmas, J. F., 360. 
Deina, Marie, 107. 
Demuth, Leopold, 121. 186. 316. 
Dennery, Frau, 250 
Dessau, Bernhard, 189. 
Dessau-Quartett 62. 
DessofT, Otto, 287. 
Dessoir, Susanne, 119. 242. 248. 
Destinn, Emmy, 359. 
Deutsche Vereinigung fflr alte 

Musik 239. 375. 
Deval, Direktor, 107. 
Dewett, Alexandrine, 370. 
Dick, Johanna, 373 
Dickenson, Mary, 239. 249. 
Diefenbacher, Hedwig, 318. 
Di^mer, Louis, 250. 
Diepenbrock, Alphons, 123. 
Dietrich, Else, 370. 



IV 



NAMENREGISTER 



Dietz, Johanna, 113. 245. 
Dinien, Gh., 224. 
Diot, Jeanne, 253. 378. 
Dippel, Andreas, 106. 
V. Dittersdorfy Karl, 374. 
Doebber, Johannes, 104 (»Der 

Zauberlehrling". UraufTahrung 

in Braunschweig). 117. 247. 
Döbereiner, Christian, 375. 
Doehaerd, Emile, 368. 
V. Dohnänyi, Ernst, 62. 100. 

110. 125. 180 102. 230. 241. 

242. 247. 250. 255. 317. 318. 

376. 382. 
Dohrn, Georg, 114. 370. 
Doli, Emmy, 100. 
Domchor, Berliner, 253. 
Doenges, Paula, 105. 
Donizetti, Gafitano, 366. 
Donnell, Frank, 63. 
Doppler, Arpad, 255. 
Doret, Gustave, 105. 362 („Le 

Nain du Hasli". Urauffahrung 

in Genf). 
Dorner (Dirigent) 122. 
Dorrenboom, Frl., 244. 
Dost, Walter, 243. 
Drangosch, Ernesto, 243. 
Draeseke, Felix, 110. 201. 203. 

247. 
Dregert-Hausmann (Komponist) 

245. 
van Dresser, M., 371. 
Drewett, Norah, 111. 370. 
Droste, Elisabeth, 234. 
Droucker, Sandra, 240. 317. 381. 
Dubois, Theodore, 252. 
Dufeau, Jenny, 124. 
Dukas, Paul, 7. 104. 108. 116. 

126. 209. 252. 369. 370. 379. 
Duncker, Alexander, 384. 
Dünn, John P., 117. 
Dupuis, A., 242. 
Dupuis, Sylvain, 114. 
Durant 214. 242. 
Duranton, Benhe, 253. 
Durigo, Ilona, 383. 
Duttenhofer, Louis, 317. 
Dux, Ciaire, 248. 
Dvorik, Anton, 117. 119. 125. 

191. 237. 239. 243. 246. 375. 

378 381. 
Dwelshauven, Dr., 250. 
van Dyk, Ernest, 124. 
Eames, Emma, 106. 364. 
Ecorcheville, Jules, 05. 
Eggert, Paul, 180. 360. 
Egidi, Arthur, 62. 
Ehlers, Paul, 187. 
Ehriich, H., 05. 
EibenschQtt, Jos6, 373. 
v. Eichendorff, Joseph Frhr., 21. 

22. 54. 314. 
Eikenmeyer, Willy, 374. 



Eisele, Anny, 376. 
Eisenberger, Severin, 318. 
Eisner, Bruno, 126. 374. 
Eidering, Bram, 117. 118. 245. 

374. 
Elear, Edward, 109. 1 14. 1 18. 200. 

244. 250. 316. 317. 375. 378. 
Elisat, W., 375. 
Ellger, H., 113. 
Elman, Mischa, 63. 242. 250. 

253. 372 374. 375. 
Eismann, A., 367. 
El-Tur, Anna, 251. 
Emerson, R. W., 221. 
Emme (Moskau) 250. 
Enesco, Georges, 124. 237. 252. 
Engel, Julius, 251. 
Engel (Komponist) 243. 
Engelhard, Leonor, 254. 
Epstein, Lona, 374. 
Erb, Kari, 185. 
Erben, Robert, 112. 
ErdOs (Singer) 361. 
Erl, Anton, 233. 
Eri, Friedrich, 235. 
Erler, Clara, 109. 111. 
Erier, Hermann, 104. 228. 
Ernst, H. V7., 214. 
Ertel, Paul, 187. 368. 
Erwin, Hans, 50. 
Eschment, Maria, 360. 
Eussert, Helene, 248. 
Eussert, Margarethe, 248. 
van Eweyk, Arthur, 100. 114. 

238. 245. 
Exner, Julius, 110. 
van Eyken. Heinrich, 62. 63. 
Faas (Singerin) 365. 
Fabry, Elisabeth, 233. 
Fihrmann, Hans, 243. 
V. Falken, Frau, 315. 
Fall, Leo, 234. 361. 364. 
Farrar, Geraldine, 364. 366. 
Faur6, Gabriel, 200. 253. 
Feigerl, Rudolf, 371. 
Feinhals, Fritz, 185. 238. 363. 
Felser, Frida, 233. 
Femen, Willy, 120. 
Ferrari (Kapellmeister) 366. 
Fest, Max, 377. 
Feuerlein, Ludwig, 382. 
Fiebach, Otto, 361 («Offizier der 

Königin". UrauffOhrung in 

Essen). 
Fiebiger, Erna, 371. 
Fiedler, Max, 237. 317. 373. 
Fiegner, Nicolai, 237. 
Field, John, 280. 
Filke, Max, 377. 
Fino, Giocondo, 58. 
Fischer, Albert, 254. 
Fischer, Cari, 367. 
Fischer, Edwin, 318. 
Fischer, K., 256. 



Fischer, Oskar, 191. 
Fischer, Richard, 100. 117. 245. 
Fischer, Walter, 113. 
Fischer (Dresden) 339. 
Fischer (Komponist) 243. 
Fischer-Maretzki, Gertrud, 240. 

372. 
Fish-Griffin, Minnie, 240. 
Fitzau, Franz, 113. 119. 
Fitzner-Quartett 192. 240. 
Fleck) Fritz, 118. 
Fleisch, Maximilian, 116. 
Fleischer-Edel, Katharina, 235. 

317. 
Flemming, F., 62. 368. 
de Flers 184. 
Flesch, Cari, 237. 381. 
Flonzaley-Quartett 237. 
V. Flotow, Friedrich Frhr., 105. 
Flues, Comel'e, 230. 
FlQgel, Ernst, 243. 
Fock, Dirk, 63. 
Forbes (Pianist) 250. 
Forchbammer, Ejnar, 105. 
Formes, Karl Johann, 334. 
Forster, Robert, 370. 
Foerster, Oscar, 234. 
Förstler, W., 124. 382. 
Francbetti, Alberto, 255. 
Franck, C6sar, 116. 123. 124. 

125. 126.. 330. 241.240.250. 

253. 317. 368. 360. 374. 376. 

370. 
Franke, F. W., 245. 
Franz, Anita, 362. 
Franz, Robert, 248. 360. 
Robert Franz-Singakademie 247. 
Frederigk, Hans, 104. 
Fredrich, Vally, 63. 190. 369. 
Freeman, Fred, 318. 
Freihardt, Mizzi, 233. 
Freiligratb, Ferdinand, 23. 
Fremstad, Olive, 364. 
Frenssen, Gustav, 229. 
Freund, Margarethe, 240. 
Freund, Maria, 114. 
Frey, Emil, 111. 112. 
Frey er, Dr., 255. 
Fried, Oskar, 188. 243. 251. 253. 
Fried, Richard, 124. 
Friedberg, Carl. 115. 117. 246. 

373. 
Friedfeldt, Mara, 362. 
Friedheim, Arthur, 376. 
Friedman, Ignaz, 63. 126. 253. 

360. 
Friedrich I., GroDherzog von 

Baden, 117. 
Friedrich der Große 69. 
Frings, Walter, 374. 
Frischen, Josef, 117. 
Frodl, K., 124. 
Fröhlich, Alfred, 59. 
Fröhlich, Louis, 62. 



NAMENREGISTER 



Fromm-Kirby (Singerin) 381. 

Fuchs, Albert, 190. 

Fuchs, Georg, 184. 203. 

Fuchs, Marie, 370. 

Fuchs, Richard, 375. 

Fflrstenberg, P., 247. 

Gibor (Singer) 105. 360. 

Gabrieii, Giovanni, 77. 

Gabrilowitsch, Ossip, 368. 375. 

Gade, N. ^., 311. 

Gadski, Johanna, 106. 364. 366. 

381. 
Gailhard, Pedro, 364. 
Galston, Gottfried, 63. 237. 317. 
Gamblie (Komponist) 253. 
Gandolfl, Ettore, 317. 
Ganz, Rudolph, 113. 241. 
Garden, Mary, 106. 364. 
Gardner, Jack, 234. 
Gareis, Josef, 362. 
Garibaldi, L , 184. 
Girtner, Marie, 233. 
Gaston (Geigerin) 380. 
Gay, Maria, 366. 367. 
Geibel, Emanuel, 55. 
Geiger, Hedwig, 362. 
Geisler, Paul, 253. 
Geller-Wolter, Luise, 109. 369. 
Geloso, Albert, 250. 
Genß, Hermann, 381. 
Gentner, Karl, 362. 
Gerder-Grflnwald Josephine, 1 04. 
Gerhardt, Elena, 115. 117. 118. 

371. 376. 381. 
Gerhardt, Paul, 243. 377. 
Gerlach, Theodor, 243. 
Gernsheim, Friedrich, 120. 
Gerstorfer, Auguste, 234. 360. 
Gerwan, Edward, 122. 
Gevaert, F. A., 242. 
Gewandhaus-Quartett 121. 376. 
Geyer, Cicilie, 384 (Bild). 
Geyer, Stefi, 118.124.244.245. 

253. 254. 317. 
Geyer-Dierich, Meta, 238. 
Ghasne (Singer) 107. 
Giesen, Carl, 60. 
Gilibert, Charies, 364. 
Gille, Margarethe, 189. 
Gillmann, Max, 185. 
Gilson, Paul, 368. 
Giordano, Umberto, 92. 236. 

365. 366. 
Giorgi, Angela, 369. 
Giraud, F., 184. 
Glasenapp, C. Fr, 323. 326. 

384. 
GlaO, L., 249. 375. 
Glazounow, Alexander, 118. 

122. 242. 244. 251. 252. 253. 

368. 381. 
Gli^ Reinhold, 240. 
Glimas, E. D., 372. 
Gluck, Chr. V., 8. 11. 59. 69. 



70. 71. 72. 73. 96. 106. 116. 

117. 121. 127 (Bild). 188. 189. 

191. 220. 221. 226. 235. 238. 

243. 244. 245 246. 249. 250. 

255. 304. 375. 
Gmflr, Rudolf, 111. 125. 376. 
Godardy Benjamin, 244. 
Godowsky, Leopold, 62. 109. 

114. 115. 191.242.249.250. 
372. 380. 

Gogol, N. W., 363. 

GOhler, Georg, 117. 196. 197. 

198. 199. 200. 201. 202. 235. 

297. 
Goldenweiser, Alexander, 250. 
Goldmark, Cari, 185 (,Winter- 

mirchen". Uraufführung in 

Wien). 186. 245. 361. 
Goldschmidt, Paul, 110. 115. 

239. 369. 
Goldschmied, Richard, 318. 
Gollanin, Leo, 62. 
GOUner (Pianist) 246. 
GGlIrich, Josef, 363. 
Gomes, Carlos, 380. 
Goodrich, Wallace, 241. 
Görger, Theo, 234. 
Goritz, Otto, 366. 
van Gorkom, Jan, 235. 
Y. Gorlenko-Dolina, Frau, 254. 
Gorman, Lilly, 125. 
Gorter, Albert, 108. 366. 382. 
Gossec, F. J., 250. 
GOOler, W. 238. 
Goethe, Johann Wolfgang, 10. 

22. 33. 54. 67. 73. 104. 118. 

185. 238. 254. 283. 303. 367. 

372. 
Gottinger (Theaterdirektor) 296. 
Götz, Gina, 62. 
Goetz, Hermann, 74. 108. 117. 

120. 124. 185. 375. 
Götze, Marie, 117. 235. 255. 

359. 
Gounod, Charies, 119. 226. 237. 

243. 364. 365. 376. 
Goya, Francisco, 126. 
Grassi, Th., 184. 
Grau, Elsa, 111. 
Gray, Marg., 368. 

de Greef, Arthur, 114. 242. 
Gregor, Hans, 233. 359. 
Gr6try, A. E M., 71. 127. 
GretschaninofT (Komponist) 25 1 . 
Grieg, Edvard, 108. 109. 114. 

115. 116. 121. 122. 124. 188. 
189. 191. 220.221.238.243. 

244. 245. 246. 249. 250. 255. 
289. 311. 319.369.375.378. 
380. 381. 382. 

Griesinger, G. A., 89. 
Griesmer, Berts, 238. 
Grigorovitsch (Geiger) 250. 
Grillparzer, Franz, 37. 262. 



Grimm, Litta, 370. 
Grimm, Moritz, 104. 
Grimm, Brflder, 49. 
Griswold, Putnam, 62. 
Groß, Cari, 362. 
Groß, Gisella, 113. 
Groß, Rudolf, 233. 
GrQmmer 318. 
Grube, Cari, 119. 
Grumbacher-de Jong, Jeannette, 

117. 
Grün, James, lÖ. 11. 15. 16. 17. 

280. 
GrQnfeld, Alfred, 253. 
GrOnfeld-Quartett 242. 
GrQning, Wilhelm, 233. 
Grflters, Adolf, 373. 
GrOters, Hugo, 245. 
Grfltzmacher, Friedrich, 374. 
Grfltzner, Curt, 234. 
Guaita, Cario, 110. 
Guierma 272. 
Gulbranson, Ellen, 61. 117. 247. 

361. 
Gülzow, Adalbert, 62. 
Gundlach, Georg, 240. 
Günter, Helene, 243. 
GQnther-Braun, Walter, 104. 
Gura, Eugen, 125. 
Gura, Hermann, 189. 254. 381. 
GQrzenich-Quartett 117. 374. 
Guszalewicz, Alice, 106. 
de Haan, Willem, 59. 
de Haan-Manifarges, Pauline, 123. 
Haas-Knauer, Mathilde, 319. 
Haasters-Zinkeisen, Anna, 115. 

238. 372. 
Hacke, Heinrich, 191. 
Hackenberger, Oscar, 253. 
v. Hadeln, Nancy, 111. 
Hadenfeldt, Lilly, 119. 
Hadley, Henry, 110. 184. 209. 
Hagel, Richard, 60. 
Hagemann, Carl, 61, 364. 
Hagen, Ottfried, 185. 
v. Haken, Max, 115. 
Halir, Cari, 63. 110. 113. 228* 

253. 368. 
Halir-Quartett 110. 
Hall, Glenn, 248. 
•Hall, Marie, 249. 
Hall«, Lady, 250. 378. 
Hallwachs-Zemy, Frieda, 248. 
Haivorsen, Johan, 115. 
Hambourg, Mark, 122. 240. 

378. 
Hammer, Heinrich, 247. 
Hammerstein, Oscar, 364. 305. 
Hanau, Hermann, 10. 
Hindel, Georg Friedrich, 62. 

77. 78.79. 98. 111. 113. 114. 

117. 119. 226.227.242.243. 

246. 251. 252. 253. 254. 317. 

372. 375. 377. 



VI 



NAMENREGISTER 



Handschen, J., 251. 
Hanfetaeagl, Erich, 319. 
Hanslick, Eduard, 197. 
Harnisch, G. O., 116. 
Härtung, Anna, 377. 
Hasse, Joh Ad., 375. 
Hasse, K., 248. 
HaDler, Alfred, 125. 238. 241. 
Hauck, Alfred, 362. 
HaufTe, Käthe, 381. 
Hauptmann, Gerhart, 10. 
Hauptmann, Moritz, 90. 243. 

256. 
V. Hausegger, Friedrich, 287. 

288. 290. 320 (Bild). 
V. Hausegger, Hedwig, 287. 
V. Hausegger, Hertha, 297. 
V. Hausegger, Siegmund, 1 18. 121. 

252. 286 er. (S. V. H.). 320 ( Bild). 
Hausmann, Robert, 63. 318. 

368. 371. 
V. Haxthausen, William, 104. 
Haydn, Joseph. 52. 62. 89. 115. 

116. 118. 120. 188.226.238. 
242. 243. 245 246. 247. 249. 
250. 371. 373. 376. 378. 381. 

Haym, Hans, 245. 372. 
Hayot-Quartett 124. 237. 
Hebbel, Friedrich, 54. 265. 292. 

295. 
Hedler, Richard, 110. 
Heermann, Hugo, 116. 
Hegar, Friedrich, 120. 244. 
Hegar, Johannes, 372. 373. 
HegedOs, Ferencz, 113. 114. 

117. 188. 238. 239. 
Heger, H., 241. 
Heger, Robert, 382. 
Hegner, Marie, 370. 
Hegner, Paula, 118. 243. 
Heiling, Toni, 376. 
Heilmann & Littmann 367. 
Heine, Heinrich, 54. 314. 
Heinrich XXIV., Prinz v. ReuO, 

241. 375. 
Heintzsch, Fr., 376. 
Heinze, Johanna, 236. 
Heisecke (Dirigent) 242. 
Hekking, Anton, 114. 
Hekking, Gerard, 372. 
Helbing, W.. 244. 
Heller, Stephen, 128 (Bild). 
Hellmer & Fellner 223. 
Hempel, C., 115. 
Hempel, Frida, 58. 366. 374. 
Hencke, Eva, 59. 
Henckell, Karl, 203. 
Henckel^ G. A., 319. 
Henkel, Uly, 239. 372. 
Hennig, Kari, 253. 
Hensel, Heinrich, 61. 
Hensel-Schweitzer, Elsa, 242. 

361. 
Herklng, Lilll 233. 



Hermann, Agnes, 108. 
Hermann, P., 114. 371. 
Hermant, Pierre, 252. 
Herold, Wilhelm, 60. 
Herper, Frieda, 362. 
Herrig, H., 361. 
Herrle, Maria, 366. 
Herrlich, Kithe, 115. 
Herrmann, C., 376 
Herrmann, Hans, 237. 
Herrmann, Margarete, 370. 
Herrmanns, Hans, 373. 
Herschenfeld, Fanny, 243. 
de Herter, Richard, 242. 
Hertz, Edmund, 240. 
Hertzer, Ludwig, 362. 
Herwarth, Conrad, 243. 
Herzog, Emilie, 188. 
V. Herzogenberg, Heinrich, 243. 

287. 370. 
Heß, Ludwig, 99. 109. 1 13. 115. 

192. 245. 
Heß, Willy, 113. 378. 
Heß van der Wyk, Theodor, 

124. 249. 
Hesse, Hermann, 314. 
van den Heuvell 237. 
Heyde, E., 192. 
Heydenbluth, Hugo, 190. 
Heyman, Katherine Ruth, 112. 
Hieber, Theodor, 104. 
Hielscher, Hans, 114. 253. 
Hieser, Helene, 61. 
Hildebrandt-Schn^evoigt, Gerda, 

374. 
Hiller, Joh. Adam, 78. 254. 373. 

382. 
Hillebrand, Kari, 324. 
Hinze- Reinhold, Bruno, 190. 

248. 319. 376. 
Hirsch, Gebrüder, 64. 
Hirschmann (Komponist) 105. 
Hirt, Fritz, 122. 
v. Hochberg, Bolko Graf, 115. 

120. 
Hochheim, Paul, 233. 362. 
Hocksches Quartett 116. 
Hofacker, Marta, 363. 
Hofbauer, Rudolf, 187. 368. 
Höfer, Louise, 185. 
Hoffmann, Baptist, 359. 
Hoffmann, E. T. A., 70 121. 290. 
Hoffmann, Franziska, 245. 
Hoffmann, Hugo, 39. 40. 64. 
Hoffmann, Marie, 248. 
Hoffmann-Quanett 241. 
Hoffzimmer, Ernst, 370. 
Hofmann, Alois, 105. 
Hoftnann, Heinrich, 243. 
Hoftnann, Josef, 122. 244. 
Hofmann, Julius, 288. 
v. Hofmann, Ludwig, 367. 
Höhne, A., 238. 245. 
Holbrooke, Josef, 209. 



Hollenberg, Otto, 238. 
Holm, Emil, 61. 185. 
Holtschneider, Carl, 244. 
Homer, Louise, 364. 
de Hondt, M., 58. 
Hopfe, Cari, 238. 
Hoppe, Cari, 188. 
Hoppen 248. 
Hoesl, Marie, 234. 
HöslQuintett 238. 
Hubay, Jenö, 242. 254. 
Huber, Berta, 124. 
Huber, Hans, 32. 238. 
Huberman, Bronislaw, 188. 191. 

253. 371. 375. 
Hublart (Klarinettist) 124. 
Hugo, Victor, 33. 
Huhn, Chariotte, 248. 
Huldenfeldt, Thea, 370. 
v. Halsen, Botho, 334. 
Hummel, Anna, 108. 
Humperdinck, Engelbert, 11. 74. 

188. 201. 
Hurstinen, Sulo, 368. 
Hutcheson, Ernst, 244. 
Hattner, Georg, 244. 
Hyde, Walter, 363. 
Ibach, Rudolf, 117. 
Ibsen, Henrik, 14. 
Illica, G., 184. 
dMndy, Vincent, 107. 113. 209. 

252. 253. 369. 372. 379. 380. 
Ippolitow-Iwanow, M. M., 188. 

239. 251. 
Isaacs, Edward, 378. 
Istel, Edgar, 97. 
Itkis, Mitja, 376. 
Jacobsen, N. P., 311. 
Jacquet (Bratschistin) 380. 
Jadlowker, Hermann, 117. 120. 

236. 238. 250. 375. 
Jahn, Otto, 72. 
Jansen (Komponist) 243. 
Janssen, Julius, 244. 
Janssen, Max, 114. 
Japsen, Gertrud, 376. 
Jaques-Dalcroze, Emile, 47. 48. 

49. 246. 362. 
jamefelt, Armas, 244. 254. 
Jirnefelt, Maikki, 378. 
Jarosy, Albert, 125. 
Jellinek, Franz, 237. 
Jellouschegg, Adolf, 104. 
Jensen, Adolf, 243. 
Joachim, Joseph, 63. 124. 214. 

249. 368. 372. 378. 
Joachim-Quartett 247. 
Jobst, H , 255. 
Jochimsen (Komponist) 243. 
Jomelli, Nicola, 69. 
Jonas, Alberto, 381. 
Jordan, Eben D., 234. 
Jörn, Cari, 58. 59. 
Josefowicz, Michael, 372. 



NAMENREGISTER 



VII 



Josephsohn, Walter, 245. 
Jung, Rudolf, 112. 
Jungblut, Albert, 114. 
Jungren, Anna, 120. 
Junker, W., 188. 
Juon, Paul, 317. 381. 
Kahl-Decker, Maria, 112. 
Kahler, Margarete, 59. 
Kaehler, Willibald, 108. 254. 
Kahn, Robert, 119. 238. 368. 

371. 378. 
Kabnt Nachf., C. F., 33. 
Kaim, Franz, 192. 296. 
V. Kaiser, Rittmeister, 287. 
KalinnikofT, Wassili, 239. 252. 
Kalischer, Rose, 239. 
Kalten bach, Anna, 59. 
Kamienski, Lucian, 256. 
Kimpfert, Anna, 62. 100. 113. 
Kamtschatoff, Boris, 318. 
Kaschowska, Felicia, 246. 252. 
Käse, Alfred, 61. 
V. Kaskel, Kari, 190. 371. 
Katzmayr, Berts, 382. 
Katzmayr, Marie, 382. 
KaufTmann, Fritz, 120. 
Kaufmann, Hedwig, 190. 
Kaufmann, Marie, 120. 
Kaun, Hugo, 57. 120. 243. 254. 

375. 376. 
Keiper, Ludwig, 246. 
Keller, Gottfried, 243. 292. 295. 

296. 313. 314. 320. 
Keller, Hans, 235. 
Kem^ny-Quartett 242. 
Kerner, Stefan, 361. 
Kernic, Beatrix, 105. 
Kes, Willem, 188. 
Kessel, Franz, 374. 
Kessler, Kari, 369. 
Kestenberg, Leo, 188. 369. 
Keurvels, Edward, 109. 
Kiefer, Heinrich, 24. 
Kiefer, Julius, 59. 245. 
Kienzl, Wilhelm, 108. 184. 234. 

288. 359. 
Kiesling, Max, 118. 
KieO, August, 243. 
KieOling, Max, 243. 
Kietz, E. B., 384. 
Kirchner, Hugo, 104. 
Kjeruir, Halfdan, 101. 
Klanert, Karl, 191. 
Klasen, Willy, 118. 
Klein, Erna, 369. 
V. Kleist, Heinrich, 20. 
Kiengel, A., 243. 
Klengel, Julius, 125. 248. 376. 
Kiengel, Paul, 377. 
Klimek, Hedwig, 112. 
Klimoff, D., 251. 
Klindwortb, Kari, 337. 
Kling, H., 246. 
KUagler,Karl, 188.239.318.368. 



Klingler-Quartett, 62. 110. 239. 
Klose, Friedrich, 6. 7. 8. 28 ff. 

(F. Kl.). 44 ff (Offener Brief 

an Paul Marsop). 55. 56. 64. 

(Bilder). 120. 121. 363. 
Klose, Karl, 28. 
Kluge, Margarete, 234. 
Klughardt, August, 246. 
Klupp- Fischer, Olga, 122. 
Knappe, Helene, 108. 
Kneisel-Quartett 122. 241. 
Knoch, E., 124. 
Knorr, Iwan, 117. 209. 
Knote, Heinrich, 106. 364. 366. 
KnOpfer, Margarete, 114. 240. 

247. 
KnQpfer, Paul, 58. 114. 317. 
KnQpfer-Egli, Maria, 114. 240. 

247. 
Koch, Emma, 317. 
Koch, Johanna, 377. 
Kochänsky (Geiger) 249. 
V. KOchel, Ludwig Ritter, 114. 

369. 
Kocian, Jaroslaw, 251. 
V. Koczalski, Raoul, 122. 238. 
Kogel, Gustav, 126. 
Koegel, Martin, 362. 
Kolkmeyer, H., 120. 
V. Komorzynski, Egon, 227. 
Koenen, Tilly, 62. 242. 248. 

319. 378. 
Konewska, Eugenie, 63. 126. 

317. 
Koennecke, Richard, 317. 
KOnig, Alice, 247. 
Konius, G., 250. 
Kopetschini, Anna, 249. 
Kopisch, August, 23. 
KOrner, G , 243. 
Kornyei (Singer) 360. 
Korolewicz (Singerin) 61. 367. 
Korsch^n, Richard, 362. 
Kortmann, Jobanna, 104. 
KOrte, Oswald, 96. 
Kossow, Eugen, 253. 
Kothe, Robert, 238. 239. 376. 
Kovarovic, Kari, 108. 
Koväts, Fanni, 253. 
Kozeluch, Anton, 108. 
Krarup-Hansen (Singerin) 60. 
Krasselt, Rudolf, 234. 
Krasselt-Quartett 125. 
Krasselt (Danzig) 244. 
v.Kraus-Osborne,Adrienne, 116. 

117. 120. 124. 243. 244. 

368. 372. 377. 
V. Kraus, Felix, 109. 121. 124. 

^43. 244. 245. 368. 372. 377. 
Kraus, Ernst, 243. 359. 
Kraus, Joseflne, 370. 
Krause, E., 245. 
Krause, Max, 371. 
Kreisler, Fritz, 122. 241. 



Kreisler, Lotte, 243. 377. 
V. Kresz, G6za, 318. 
Kretschmer, Edmund, 243. 
Kretzschmar, Hermann, 88. 89. 

210 ff (H. K.). 256 (Bild). 
Kreutzer, Leonid, 101. 192. 376. 
Kreutzer, Rodolphe, 214. 
Kriete 339. 
Kromer, Joachim, 61. 
Kroemer, R., 244. 
Krug- Waldsee, Josef, 378. 
Krflger, C. L., 244. 
Krflger, Fritz, 317. 
Krflger (Pianistin) 108. 
Krflgers, Marie, 233. 
Krull, Anni, 59. 
Kruse 248. 
Kruse-Quartett 249. 
Krzyzanowski, Rudolf, 125. 
Kubelik, Jan, 122. 244. 381. 
Kflhnel, August, 239. 375. 
Kflhner (Cellist) 242. 
Kullak, Theodor, 288. 
Kun, Cornelius, 233. 
Kflntzel, Martha, 110. 
Kunwald, Ernst, 112. 
Kunz, Toni, 370. 
Kuper, Emanuel, 251. 
Kursch, Richard, 239. 
Kurz, Selma, 125. 186. 
Kuske, Klara, 190. 
Kussewitzky, Sergei, 240. 376. 
Kutscherra, Elise, 114. 
Kutzscbbsch, Hermann, 120. 378. 
Kwast, Felix, 245. 
Kwast-Hodapp, Frida, 115. 120. 

189. 
van Laar, Louis, 246. 
Labia, Maria, 120. 
Lachner, Vincenz, 29. 30. 31. 
Lagarde, Pierre, 364. 
Lalo, Edouard, 238. 239. 251. 

372. 380. 
Lambinon, Nicolas, 239. 
Lambrino, Telemaque, 371. 372. 

376. 
Lammen, Mientje, 188. 237. 254. 
Lammfromm, Valentine, 192. 
Lamond, Frederic, 63. 117. 119. 

121. 122. 238. 243. 247. 248. 

318. 379. 381. 382. 
Lamoureux, Charles, 379. 
Lamoureux-Orcbester 297. 
Landi, Camilla, 118. 
Landowsks, Wanda, 250. 
Lang, Heinrich, 243. 
Lang, Willy, 63. 248. 369. 
Lange, H., 368. 
de Lange, S., 124. 
Lange-Mflller, P. E., 209. 
Langewitz, Heinrich, 254. 
Laoureux (Pianist) 114. 
Lapelleterie (Singer) 246. 
La Porte, W., 372. 



VIII 



NAMENREGISTER 



de Lara, Isidore, 106 («Solöa*. 

Uraufrahning in Köln). 108. 
Lassen, Eduard, 243. 
Lasso, Orlando, 250. 
Lattermann, Theodor, 233. 
Laube, Heinrich, 368. 
Laube, Julius, 373. 
Lauer-Kottlar, Beatrice, 108. 
Laugs, Robert, 245. 317. 
Launhardt-Arnoldi, Else, 245. 

370. 
Laussot, Jessie, 324. 
Lautenbacher, Auguste, 104. 
Laval (Geigerin) 380. 
Laval-Quartett 380. 
Lavotta, Rudolf, 242. 
Le Boucher (Komponist) 123. 
Lederer, Hugo, 64. 
Lederer-Prina, Felix, 228. 233. 

317. 
Löhar, Franz, 229. 367. 
Uhmann, Lilli, 113. 190. 373. 
Lehrergesangverein,Barmer, 245. 
Lehrergesangverein, Breslauer, 

371. 
Lehrergesangverein, Charlotten- 
burger, 370. 
Lekeu, Guülaume, 318. 
Leliwa (Sänger) 367. 
Lenau, Nikolaus, 99. 314. 
Lenepveu (Maler) 364. 
V. Lengyel, Ernst, 382. 
Löon, Viktor, 361. 
Leonard, Hubert, 214. 215. 
Leoncavallo, Ruggiero, 92. 
Leoni, Franco, 378. 
Lemer, Tina, 191. 
Leschetizki, Theodor, 126. 
Lessing, G. E , 69. 
Lessmann, Eva, 189. 
Leupold, A. W., 369. 
Levi, Hermann, 291. 361. 
Lewin, Gustav, 120. 
Lewin ger-Quartett 115. 
Leydhecker, Agnes, 114. 119. 

317. 
Lhotsky, B., 237. 
Liadow, Anatol, 188. 
Liapounow, Sergei, 244. 
Liebling, G., 248. 
Liebmann, A., 249. 
van Lier, Jacques, 318. 
Lies, O., 245. 
Lietzmann, Kurt, 319. 
V. Liliencron, Detlev Frhr., 280. 

292. 295. 
Limbert, Frank, 116. 
van Linden, Johan, 237. 
V. Linden van der Heuvell, 

Johanna, 245. 
van der Linden» Direktor, 359. 
Lindlofr, Hans, 320. 
Lindner, Eugen, 372. 
Linkenbacb, Henny, 233. 



Lion, Clara, 110. 378. 
Lipps, Theodor, 77. 
LiOmann, Eva, 245. 
Liszt, Franz, 29. 32. 34. 35. 

36. 46. 56. 62. 63. 90. 93. 

109. 110. 113. 115. 116. 117. 

119. 121. 122. 124. 125. 187. 

188. 189. 201. 207. 209. 220. 

226. 238. 239. 240. 243. 245. 

247. 250. 251. 253. 254. 286. 

299. 304. 323. 326. 334. 360. 

367. 369. 371. 375. 376. 377. 

378. 379. 380. 381. 382. 383. 
Littmann, Max, 256. 
Litvinne, Felia, 114. 124. 184. 
Locatelli, Pietro, 238. 
Loeffler, C. M., 241. 
Lohse, Otto, 106. 359. 362. 
Lombard, Louis, 225. 226. 
Lombardini, Magdalena, 216. 
Longfellow, H. W., 221. 
Longy, Georges, 241. 
Longy Club 241. 
Loose, Margarete, 243. 
Lordmann, Peter, 187. 
Lorentz, Alfred, 117. 191. 236. 
Lortzing, Albert, 59. 105. 199. 

315. 
Lothar, Rudolf, 60. 104. 268. 

270. 272. 274. 282. 
Louis, Rudolf, 9. 12. 29. 33. 

40. 192. 
Louis-Thuille 12. 
Louvet de Couvray, J. B., 107. 
Loevensohn, Marix, 111. 239. 
Löwe, Amalie, 373. 
Loewe, Carl, 23. 191. 241. 244. 

247. 253. 255. 371. 380. 
Loewe, Edmund, 234. 
Löwe, Ferdinand, 242. 
LOwenfeld, Hans, 185. 
Lucas, Charles, 333. 335. 
Laders 334. 335. 
Ludwig 11 , König, 326. 
Ludwig XIV., König, 95. 
Ludwig, Prinz v. Bayern, 291. 
Lulek, Fery, 189. 
Lulli, J. B., 95. 
Lumnitzer, Magda, 370. 376. 
LuOmann, Adolf, 367. 
Lfltschg, Waldemar, 111. 189. 
V. Lflttichau, Frhr., 340. 
Lutzenko, Paul, 189. 247. 
Mac Dowell, Edward, 209. 220 fr 

(E. Mac D. t). 248. 369. 
Mackay, J. H., 279. 
Macmillen, F., 113. 
Mader, Raoul, 360. 
Magnard, Alberic, 375. 
Mahler, Gustav, 36. 75. 111. 

124. 125. 185. 316. 364. 366. 

376. 
Malatesta, Marta, 189. 
Malawski (Singer) 367. 



Mailing, Otto, 375. 

Mancinelli, Luigi, 93. 

Man6n, Joan, 114. 117. 191. 

244.315(,Acte''. UrauffOhrung 

in Dresden). 378. 
Mannstadt, Franz, 61. 237. 383. 
Mannstaedt, Karl, 233. 
V. Manofr, August, 108. 
Mansfeld, Max, 366. 
Mansfeldt, Hugo, 381. 
Mantler, Ludwig, 359. 
Marcello, Benedetto, 68. 
Marcoux (Singer) 360. 
Mariquita, Balletmeisterin, 106. 
Markus, D., 360. 
V. Markus, Lily, 119. 
Marmontel, Antonin, 127. 128. 
Marmontel, Jean • Fran^ois, 127 

(Bild). 
Marschner, Heinrich, 121. 363. 
Marshall Hall, Prof., 379. 
Marsop, Paul, 13. 256. 
Marteau, Henri, 109. 114. 124. 

238. 244. 253. 372. 375. 
Martick, Elfriede, 371. 
Martini, Padre, 68. 70. 
Martucci, Giuseppe, 115. 209. 
Marty, Georges, 250. 
Marty, Frau, 252. 
Marx, A. B., 70. 
Marx-Goldschmidt, Berthe, 114. 

243. 246. 248. 
Marx-Kirsch, Hedwig, 118. 120. 
Masbach, Fritz, 319. 
Mascagni, Pietro, 92. 106. 364. 

365. 
Massart, Lambert, 214. 215. 
Massenet, Jules, 7. 58. 60. 92. 

106. 109. 
Materna, Hedwig, 184. 
Mattfield, Marie, 106. 
Matthes, Ella, 111. 
Mattheson, Johann, 68. 
Maurick, Ludwig, 234. 
Maurina, Vera, s. PreO-M. 
Mayer, Max, 250. 378. 
Mayer-Mahr, Moritz, 239. 
Mayerhofr, Franz, 243. 
Mayrhofer, Robert, 80 fr. 
Möhul, E. N., 89. 
Meinet, Georg, 243. 
Meinke (Singer) 255. 
Meißner, Gertrud, 117. 249. 
Meißner, Arthur, 108. 254. 
Meister, Ludwig, 239. 
Melan, Marie, 233. 
Melba, Nellie, 379. 
Melcer, Henryk, 249. 
Melzer, Joseph, 1 14. 
Menar, Lili, 240. 
Mendelssohn, Arnold, 62. 114. 

209. 372. 
Mendelssohn - Bartholdy, Felix, 

62. 90. 109. 115. 119. 122. 



NAMENREGISTER 



IX 



124. 221. 239. 245. 248. 250. 
253. 289. 304. 318. 375. 376. 
378. 380. 381. 

Mengelberg, Willem, 116. 122. 
123. 237. 245. 252. 372. 

Menn, Albert, 249. 

Menzel, A., 114. 

Menzinsky, Modest, 61. 

Merenyi, Elsa, 233. 

Mergelkamp, Job., 363. 

Merina (Singer) 359. 

Merk (Komponist) 243. 

Mer6, Jolanda, 369. 

Merten, Fanni, 369. 

Merviola, Helene, 234. 

Meser 339. 

Mesnier (Paris) 253. 

Messages Andr6, 184. 360. 364. 

Messcbaert, Johannes, 109. 117. 
120. 121. 188. 246. 382. 

M6szäros, Emerich, 105. 360. 

Metcalfe, Susan, 319. 

Metzger-Froitzheim, Ottilie, 108. 
118. 121. 191.238. 245.381. 

Metzl, Wladimir, 250. 

Meyer, C. F., 99. 291. 295. 314. 

Meyer, Grete, 58. 

Meyer, Hedwig, 374. 

Meyer, Heinrich, 113. 

Meyer, Herbert, 122. 

Meyer, Waldemar, 189. 317. 

Meyerbeer, Giacomo, 52. 106. 
107. 108. 198. 199. 200. 270. 
335. 366. 

Meyrowitz, Selmar, 234. 244. 
Mezger, M., 124. 
Michalke, Else, 369. 
Michelangelo 9. 201. 
V. Mihalovich, Edmund, 360 
(»Eüane*. UraufTahrung in 
Budapest). 
Mikorey, Franz, 188. 361. 371. 
V. Milde, Rudolf, 371. 
V. Müdenburg, Anna, 186. 316. 
Minjon, Paula, 369. 
Mitterwurzer, Friedrich, 368. 
Mlynarski, E., 372. 
Möhl-Knabl, M., 122. 
Mohr, Emmy, 189. 
Mohwinkel, Hans, 237. 
V. Möllendorf, Willy, 248. 
Mollenhauer (Dirigent) 241. 
Monhaupt 248. 
Monich, Hermann, 254. 
Moniuszko, Stanislaw, 61. 
Monleone, Domenico, 360. 
Monsigny, P. A., 70. 
de Mont«clair, M. P., 252. 
Moor, Emanuel, 114. 119. 239. 

246. 254. 371. 377. 
Morales, Olallo, 247. 
Moran, Dora, 118. 
Morad (Singer) 184. 
Morena, Berta, 233. 



Mörike, Eduard (Kapellmeister), 

116. 235. 247. 
Mörike, Eduard (Dichter), 238. 
Morill, Bianka, 312. 
Morlacchi, Francesco, 92. 
Momy, Lina, 361. 
Morphy, Don Guillermo, 96. 97. 
Mors, Richard, 379. 
Morsztyn, Helene Comtesse, 249. 
Mortelmans, Lodewijk, 109. 
Moscheies, Ignaz, 90. 
Moser, Andreas, 214. 
Mossel, Prof, 381. 
Moest, Rudolf, 117. 233. 
Moszkowsky, Moriz, 252. 
da Motta, Jos6 Vianna, 189. 380. 
da Motta, Frau, 380. 
Mottl, Felix, 6. 31. 32. 33. 38. 
122. 185. 191. 244. 255. 364. 
Moussorgsky, Modest, 250. 
Mozart, Leopold, 118. 
Mozart, W. A., 3. 5. 8. 52. 62. 
71. 72. 77. 78. 89. 104. 108. 
110. 111. 112. 113. 114. 115. 
116. 117. 118. 119. 121. 124. 
125. 188. 189. 191. 192. 195. 
196. 197. 198. 202. 204. 208. 
226. 227. 234. 237. 238. 239. 
242. 243. 244. 246. 250. 252. 
253. 254. 255. 259. 273. 302. 
303. 317. 318. 333. 361. 366. 
369. 370. 371. 372. 374. 376. 
377. 378. 380. 382. 
Mraczek-Quartett 242. 
Muck, Carl, 113, 122. 241. 288. 

289. 291. 
V. Mukulowska, Lilla, 240. 
V. Mallen 375. 
Mailer, A., 339. 
Mfliler, Adolf, 110. 
Malier, Carl, 378. 
MOller, Georg, 29. 
Maller- Rastatt, Ella, 377. 
Manch, E., 124. 
Manchhoir, Mary, 120. 
Munro, Jessie, 239. 
Muratore (Sänger) 364. 
Maermann, Fritz, 115. 
Museums -Quartett (Frankfurt) 

116. 
de Musset, Alfred, 184. 360. 
Mysz-Gmeiner, Lula, 121. 242. 

375. 377. 
Nadolowitsch, Jean, 223. 233. 
Nagel, Ludwig, 115. 
Naprawnik, E., 188. 253. 
Narbutt- Hryschke witsch (Pia- 
nistin) 251. 
Nardini, P., 375. 377. 
Naval, Franz, 363. 376. 
Nedbal, Oskar, 251. 255. 
Neglia, F., 374. 
Neitzel, Otto, 253. 382. 
Nenida, Franz, 255. 



Neuber, Caroline, 69. 

Neudörffer, Julius, 61. 

Neue Singakademie (Halle) 247. 

Neumann, Franz, 362. 

Neumann (Komponist) 245. 

Ney, Ellen, 115. 

Ney, Elly, 108. 191. 

Ney, Leona, 360. 

Ney (Sängerin) 334. 

Nicholls, Agnes, 250. 363. 

Nicod6, Jean-Louis, 115. 116. 
189. 190. 237. 243. 374. 

Nicolai, Otto, 199. 

Nielsen, Carl, 209. 249. 255. 

Niemann, Albert, 325. 

Niemann, Walter, 53. 311. 

Nierschy (Primaballerina) 360. 

Nietan, Hanns, 243. 371. 

Nietzsche, Friedrich, 25. 

Nikisch, Arthur, 62. 109. 115. 
119. 187. 191.250. 316. 361. 
368. 371. 373. 376. 

Nikitits, Otto, 113. 

Nikolaeir, L., 251. 

Nissen (Sanger) 60. 

Nithack-Stahn, Pfarrer, 368. 

Nivette, J., 184. 

Noach, S., 108. 

No6, Oskar, 248. 

Noe, Regierungsrat, 288. 

Noren, Heinrich G, 371. 

Novalis, Friedrich, 314. 

NCzel, Carl, 122. 

Ober, Margarete, 58. 

Oberdörffer, Martin, 377. 

Oberiinder, Helene, 187. 367. 

Oberthar, Charles, 242. 

Obrist, Alois, 61. 124. 255. 366. 
382. 

Ochs, Siegfried, 62. 

Ochs, Traugott, 254. 
Offenbach, Jacques, 52. 58. 105. 

106. 239. 
Ohnesorg, Carl, 124. 
van Oldenbamevelt, Jeanne, 377. 
Olenin d' Alheim, Frau, 251. 
Oleska (Sängerin) 61. 367. 
Olsen, Willy, 115. 
Olsner, G E., 116. 
Ontrop 109. 

Opfer, Fanny, 254. 317. 369. 
V. Opieiiski, H., 255. 
Orelio, Josef M., 360. 
Orobio de Castro, Max, 111. 191 . 
Oertel, Elsa, 243. 
Osborn-Hannah, Jane, 61. 
Oeser, Richard, 237. 
Oskar II., König von Schweden, 

108. 
v. d. Osten, Eva, 125.248.315. 
V. d. Osten, Vali, 59. 
Ostrowski (Singer) 367. 
Oswald, Alft^do, 121. 
V. Otbegraven, August, 1 17. 243 



NAMENREGISTER 



Otto, Georg, 371. 

Otto, J., 210. 

V. Fachmann, V71adimir, 122. 

244. 
Paderewski, Ignaz, 122. 241. 
Paganini, Nicolo, 117. 128 (Bild). 

376. 381. 
Pahnke, V7oldemar, 246. 
Paekelmann (Moskau) 250. 
Palestrina, Pierluigi, 77. 109. 

119. 250. 
Palitzsch, Ernst, 243. 
Palme, Rudolph, 243. 
Panteo, Bianca, 368. 370. 
Panzner, Karl, 61. 113. 114. 

187. 238. 251. 317.368.381. 
Paepke, Gustav, 237. 
Paradisl, P. D., 377. 
Parent, Armand, 253. 
Parlow, Kathleen, 1 18. 255. 381. 
Pasmore-Trio 317. 
Passama, Frau, 252. 
Patti, Adelina, 119. 
Pauer, Max, 120. 125. 192. 374. 
Paus, Karl, 245. 
Pembaur, Josef, 118. 
Pembaur jr., Josef, 377. 
Pennarini, Alois, 61. 233. 317. 

366. 
Pepper, Ida, 371. 
Peppercom, Gertrude, 237. 
Pepusch, Job. Chr., 274. 
Perrin 351. 
Perron, Carl, 59. 315. 
Perrottet, J., 246. 
Peters, C. F., 89. 211. 
Peters (Geiger) 255. 
Peterson-Berger, Wilhelm, 209. 
Petrarca 187. 
Petri, Egon, 250. 378. 
Petri-Quanett 115. 
Petsch, Robert, 248. 
Petschnikofr, Alexander, 126. 

244. 375. 382. 
Petzet, Walter, 191. 
Pfann, Karl, 359. 
Pfannstiehl, Bernhard, 243. 
Pfeiffer, Elli, 245. 
Pfltzner, Hans, 6. 7. 8. 9 ff 

(H. Pf ). 26 ff (Offener Brief). 

64 (Bilder). 121. 124. 254. 

304. 363. 371. 372. 373. 382. 
Philharmonischer Chor Berlin 

(25iahriges Jubilium) 62. 
Philipp, Robert, 58. 
Philippi, Maria, 117. 124. 238. 

244. 380. 
Piccini, Nicola, 127. 
Pickelmann, Susanne, 104. 234. 
Pienlng, Carl, 245. 
Piem6, Gabriel, 123. 245. 246. 
Pierret (Pianist) 120. 
Pilzer, Elsa, 369. 
Pinks, Emil, 190. 192. 



V. Pinschof, Cari, 236. 

V. Pinschof, Carmen, 237. 

V. Pinschof, Elise, 236. 

Piper & Co. 127. 128. 

Pittrich, Georg, 234. 

Pizzi, Emilio, 184. 

Planquette, Robert, 368. 

Plaschke, Friedrich, 59. 315. 

Plflddemann, Martin, 253. 289. 

Piaddemann, Paul, 253. 

Podkaminer, N. S., 252. 

Fohle, Max, 243. 

Fohlig, Carl, 290. 

Follak, Egon, 58. 234. 360. 

Follak, Roben, 246. 370. 

Polo, Enrico, 250. 

Polo-Quartett 250. 

Foenitz, F., 116. 

Fopper, David, 242. 

Porges, Fr., 122. 

Försken, Adolf, 375. 

la Forte, Ciaire, 115. 

la Forte, Walter, 115. 

Fosa, Oscar C, 234. 

V. Fossart, Ernst, 121. 187. 245. 

291. 381. 
Posse, W., 369. 
Post, Arthur, 378. 
Post, M., 248. 
Fostsches Quartett 116. 
Fosznanska, Sophie, 254. 
Fotjes, Eduard, 112. 
Pott (Pianistin) 382. 
Fotthoff, Ernst, 245. 
Foulet de Fuligny, Madeleine, 

240. 
Powell, John H., 112. 383. 
Fraeger, Ferdinand, 333. 334. 
Präger, Miksa, 58. 
Freisig, E. 238. 
Preß, Josef, 189. 
Preß, Michael, 188. 317. 368. 

371. 
FreO-Maurina, Vera, 124. 381. 
Freuse-Matzenauer, Margarete, 

117. 243. 246. 250. 366. 382. 
Frevosti, Franceschina, 362. 
Frill, Emil, 62. 
Frill-Quartett, 237. 247. 
Frins, Henry, 243. 
Prokop, Ladislaw, 118. 
Pröll, Rudolf, 234. 
Frosl, Robert M., 59. 
Provesi (Komponist) 30. 242. 
Prflwer, Julius, 104. 
Fuccini, Giacomo, 7. 59. 60. 

92. 184. 198. 200. 202. 209. 

360. 362. 363. 365. 366. 367. 
Fugno, Raoul, 109. 114. 250. 

376. 380. 
Fureck, Elfriede, 114. 
Pusinelll 336 340. 
Puyans, Emilio, 188. 
Quantz, J. J., 68. 



Quarry, Francis, 377. 
Quensel, Anna, 243. 
Querfurth, Hans, 104. 
Quidde, Margarete, 122. 
Raabe, Feter, 125. 367. 
v. Raatz-Brockmann, J., 112. 
Rachmaninoff, Sergei. 209 240. 

251. 255. 368. 375. 380. 
Radecke, Robert, 211. 
Radford, Robert, 363. 
v. Radkiewicz, Claudia, 59. 
Radoux, Charles, 250. 
Radoux, J. Th., 250. 
Rafael 4. 201. 

Raff, Joachim, 116. 220. 221. 
Rahlwes, Alfred, 105 (»Jungfer 

Fotiphar". Urauffflhrung in 

Essen). 
Rahm-Rennebaum, Julia, 254. 
Rahter, Daniel, 118. 
Rally, Lola, 240. 
Rameau, J.-Pb., 80. 95. 107. 

242. 253. 369. 
Rappoldi, Adrian, 190. 372. 
Rappoldi, Eduard, 216. 
Rappoldi- Kahrer, Laura, 371. 
Rasch, Hugo, 319. 
Rassow, Fritz, 280. 281. 
Rau, Elsa, 371. 
Rauchenecker, Helene, 245. 
Raunay, Jeanne, 252. 
Raupach, Ernst, 59. 115. 
Rawack, Margarete, 63. 
Rebikow, A., 209. 
Rebner, Adolf, 373. 
Rebner-Quartett 246. 250. 
Recht, Josef, 237. 
V. Reder, H., 292. 294. 
Reger, Max, 56. 97. 109. 113. 

115. 118. 126. 189.203.204. 

228. 243. 244. 248. 251. 254. 

286. 304. 313. 370. 373. 375. 

376. 378. 382. 383. 
Rehberg, A, 246. 
Rehberg, Willy, 372. 
Reichardt, Joh. Fr., 70. 89. 108. 
Reichenberger, Hugo, 105. 362. 
Reichwein, Leopold, 61. 
Reim, Faul, 243. 
Reimers, Faul, 250. 383. 
Reinecke, Carl, 191. 243. 
Reinhold, Arthur, 377. 
Reiniger, Otti, 242. 
Reisenauer, Alft^d, 113. 377. 
ReiOmann, August, 200. 
Rellstab, Ludwig, 73. 
R6mond, Fritz, 106. 246. 
Renaud, Maurice, 106. 364. 
Renner, J., 243. 
Renoir, A., 128. 
Rentsch-Sauer, Hella, 63. 100. 

371. 
de Reszk6, £douard, 250. 
ReuO, August, 118. 378. 



NAMENREGISTER 



ReDD-BeIce, Lulle, 301. 360. 
r. Reuter, Florliel, B3. 1 18. 121. 
ReymoDd, E., 240. 
V. Reiaicek, E. N., 122. 254. 

255. 367. 
Rhein berger, JoKph, 113. 119. 

242. 243. 
Sbclnreld, M., 122. 
Ribera, Antonio, 23S. 
Rletrd (Maler) I2S. 
Ricardo, Gracia, 370. 
Richard, August, 377. 
Ricbemond, Direktor, 107. 
Richter, Euceu, 243. 
Richter, E. F., 250. 
Richter, Hans, 61. 230. 250. 

200. 303. 37S. 
RIeck, Emil. 315. 
Riedel, Carl, 243. 
Riedel, Hermann, 104. 113. 
Riemann, Hugo, 11. 73. 80. 83. 

SO. 87. 90. 247. 
Riemann, Ludwig. 245. 
Rlera (Pianist) 124. 380. 
Riea, Anioinette, 108. 
Ries, F., 113. 

Ries V. Treaska, Adele, 248. 
Rlir. V., 124. 
Biller-Qu(in=ll 248, 
Bimsliy-Korssakow.NlkolBi,200. 

242. 250 
Rinskopf, Lfon, 30S. 
Ripper, Aücc, 31Ö. 
Risier, Edouard, 117. 120. 246. 

253. 
Riichle, Albany, 371. 376. 
Ritter, Alexander, 121.243. 297, 

382. 



er. Julie 



324. 



Riitcrsherg, Theodor. 233. 
Robert. Richard, J83. 
Robemon (Singer) 100. 
Robtard, Mr., 334. 
RSckcl, August, 334. 
Rode, Mini, 248. 
Rode, Pierre, 214. 
Roger. G. H., 351. 
Roha, Franz, 235. 
ROhr, Julia, 245. 
Roller, Airred, 3 0. 
RomaQowikl (Planisl) 254. 



nild, Land 



n, 111 



191. 



RBntgen, Jullua, 237. 239. 249. 

375. 
Rooaevelt, Maud, 359. 
ran Rooy, Anton, 100. 304. 

3«. 
Carl Rosi-Company 236. 
V. Rosborski, Marie. 126. 
Ro»e-Qmnen 110. 126. 246. 

372. 3S0. 
ROwt, Anbur, 307. 
Rownbaum, Bernhard, 18Q. 
Roaen berger (Tiingtau) 255. 



Roaenibil, Morlz, 115. 
Rnslin (Maler) 127. 
ROaner, Konrad, 184. 
V. Roesael, Anatol, 377. 
ROaKi, W. 113. 
Roisettl, Dante Gabriel, 260. 
Rossini, Gioachino, 74. 
RflQler, Richard, 62. 188. 317. 

308. 
lioth, Bertrand, 190. 371. 372. 
Rousseau, J J 08. 269. 
Roussel, Albert, 123. 
Rubinsteio, Anion, 260. 202. 

317. 
RQGkbeil. Hugo, 124. 
ROckbcil-Hiller, Emma, 120. 
ROckerf, Friedrich, 313. 
Rudel, Hugo, 62. 368. 
ßadigcr, Hins, 315. 
RQdlnger, Etlaabeth, 377. 
ROdlnger, Gudrun, 377. 
Rudorir, Ernst, 88. 
Ruffo, Tilta, 61. 
Ruegger, Eisi, HO. 124. 189. 

317. 369. 
Rumpel, Franz, 237. 
Runge, Gertrud, 307. 
ROnger, Julius, 236, 237. 
Runkel, Michael, 234, 
Rupp, Fritz, 236. 
ROsche-Endorr, CBcilie, 1 17. 366. 
Russell, Ella, 250. 
Rüssel, Henry, 234. 
Ruihardt, Adolf, 31. 
KuihsirOm, Julius, 247. 
Ryken, Georees, 368. 
Saatweber- Sc blie per. Ellen, 238. 

374. 
Sabanelew (Organlat) 251. 
Sacchetto, Rita, 306, 
Saccur, Alma. 307. 
Sachnowsky, J., 251. 
SafonolT, XCassili, I22. 240. 
Sabli, Ricbird, 233. 
Saini-Saens, Camllle, 17. 57. 1 10. 

111, 112, 124. 189. 101.239. 

242. 243. 244. 245. 246. 250. 

254. 372. 374. 370. 378. 
Saiden, Ida, 50. 
Salz mann 287. 
Samaroff, Olga, 241. 
Samaroff (Planlai) 113. 



, Gusii 



^ 252. 



Sammarco, Mario, 304. 
San Carlos Opera Company 365. 
Sandberger, Adolf, 102. 
Sanden, Allne, 03. 
Sandoz & Cle. 48. 
Slngercbor, Banner, 238. 
Slagerhaln, Obcrb armer, 238. 
Sant, Elsa. 112. 
Santley, Maude, 303. 
SapellnlkofT, Viislly, 116. 125. 
192, 370. 



255. 
Sirdou, Victorlea, 184. 
SiO, Arthur, 253. 
Satz, Cldlle, 370. 
Satz, Else, 370. 
Satz, Geacbwister, 244. 
Siuer, Emil, 115. 120. 187. 242. 

243. 247. 371. 378. 
Sauret, Emile, 120. 187. 372. 
de Sauset, M. Tb., 245. 372. 
Savage Opera Company 305. 
Sixlebner 370. 

Scarlattt, Aleasandro, 67. 
Scarlattl, Domenlco, 112. 243. 

369. 
Schaarscbmldt, Martha, 118. 

243. 
Schacko, Hedwig, 105. 
Schlfer, Anna, 255. 
Schallt, Heinrich, 120. 
Sehaliapin, Feodor. 364. 365. 
Schalk, Frini, 125. 28». 206, 
Schapin, Vera, 125. 
SchapotBki, J., 236. 
Scharrcr, August, 373, 
Scharwenta, Xaver, 245. 202. 

369. 
Schauer- Bergmann, Mirtba, 245. 
£chiul, Helene, 318. 
V. Sehecle-MQÜer, Ida, 58. 
Scheibe, Job. Ad., 08. 71. 
Schcidemanlel, Cirl, 115. 317. 
Scheidler. Chr. G,, 06. 
vom Scheidt, Julius, 106. 
vom Scheidt, Roben, 60. 
Schein, Job. Herrn., 375. 
SchelnpBug. Paul, 120. 121, 
Schenk, Elisabeth, 240. 
Schering, Arnold, 110. 
Scberres- Friedenthai, Flora, 240. 
Scbldenhelm (Paria) 253. 
Schikaneder, Emanuel, 107. 
Schiller Friedrich, 3. 23. 104. 

87 199. 269, 
Sehilling-Ziemsen, Hans, 108. 
Schillings. Max, 6. 7. 8. 5«. 115. 

121, 124. 187. 102. 241.243. 

244. 245. 304. 363. 308. 377. 
Scbloler, Axel, 375. 
Scblpanek (Sängerin) 61. 
Scbirmer, Robert, 60. 105, 
Schlelderup, Elsa, 100, 
Schiern bach, Joseph, 112. 
Schlesinger 253. 

Schlöaacr, Louis, 89. 

SchmaU, Carl, 105. 190. 197. 

198. 200. 202. 
Scbmedes, Paul. 382. 
Schmidt, Geriy. 190. 
Schmid Lindner, August, 122, 

192. 238. 
Schmidbolbr, Liaa, 241. 



XII 



NAMENREGISTER 



Schmidt, Arthur P., 220. 
Schmidt, Ernst, 245. 
Schmidt, Franz, 237. 
Schmidt, H., 191. 242. 
Schmidt, Helene, 243. 
Schmidt, Martha, 189. 
Schmidt, Advoliat, 339. 
Schmidt-Badekow, Alfred, 110. 

381. 
Schmidt-Illing, Sophie, 245. 
Schmidt-Reinecke, Heinz, 375. 
Schmitz • Schweicker, Hedwig, 

121. 125. 191. 376. 378. 
Schmflcker, Elia, 63. 
Schmuler, A., 251. 
Schnabel, Artur, 115. 247. 
Schnabel- Behr, Therese, 62. 1 15. 

381. 
Schneer, Nicolai, 112. 
Schneevoigt, Georg, 120. 192. 

237. 246. 
Schneider, Marie, 249. 
Schneider, R. L., 115. 
Schneider, Sascha, 367. 
Schneider, \7alter, 105. 
Schnirlin, Ossip, 118. 
Schnitzer, Germaine, 117. 121. 

124. 125. 371. 
Schoeck, Othmar, 314. 
Scholander, Sven, 118. 248. 
Scholl, Hedwig, 378. 
Scholz, Bernhard, 363. 
Schön berger, Johanna, 61. 
SchOninfch, Anna, 111. 190. 
Schopenhauer, Arthur, 264. 308. 
Schor, David, 250. 
SchOrg, Franz, 368. 
Schramm, Hermann. 105. 362. 
Schramm, Paul, 249. 
Schreck, Gustav, 119. 317. 377. 
Schreder, K., 59. 
Schroeder, Alwin, 241. 
Schroeder, Carl, 118. 254. 376. 
Schroeder, C. M., 253. 254. 
Schroeder, Emmy, 105. 116. 

362. 
Schröder, Hermann, 57. 
Schröder- Devrient, Wilhelmine, 

325. 
Schrödter 186. 
Schroedter v. Födransperg, Nelly, 

117. 
Schröter, Bernhard, 243. 
Schubert, Franz, 18. 23. 61. 62. 

81. 111. 118. 119. 120. 125. 

189. 191. 192. 196.226.228. 

241. 242. 243. 244. 245. 246. 

251. 253. 255. 304. 314. 316. 

368. 369. 370. 371. 372. 373. 

374. 375. 376. 377. 378. 379. 

380. 
Schubert, Oskar, 110. 230. 317. 

368. 376. 
Scbuberth jr., Fr., 80. 



v. Schuch, Ernst, 59. 115. 190. 

315. 371. 
Schultzen-Asten, Anna, 370. 
Schulz, Heinrich, 380. 
Schulz, J. A. P., 68. 73. 74. 
Schulze-Priska, Walter, 108.374. 
Schumann, Elisabeth, 63. 
Schumann, Georg, 63. 110.116. 

120. 121. 237. 243.244.317. 
Schumann-Trio 253. 
Schumann, Robert, 54. 89. 108. 

110. 112. 114. 118. 119. 121. 

124. 187. 190. 191. 221. 226. 

237. 238. 239. 241. 243. 244. 

245. 246. 247. 248. 250. 253. 

255. 289. 304. 318. 319. 371. 

372. 373. 374. 376. 377. 378. 

379. 380. 
Schunck, Elfriede, 375. 
Schflnemann, Else, 190. 250. 

253. 317. 382. 
Schurig, Volkmar, 243. 
Schuster, Hans, 378. 
Schuster, Margarete, 106. 362. 
Schuster & Loeffler 323. 326. 
Schuster - Quartett (Mannheim) 

120. 124. 

Schuster • Quartett (StraOburg) 

124. 
SehOtzendorf, Alfons, 59. 
Schwabe, Alice, 110. 
Schwabe, Emmy, 104. 234. 
Schwalm, Robert, 375. 
Schwarz, E., 244. 
Schwarz, Josef, 187. 
Schwedler, Maximilian, 191. 
Schweitzer, Albert, 123. 124. 

380. 
Schwickerath, Eberhard, 108. 

109. 
Schwidewski (Danzig) 244. 
Schytte, Ed., 243. 
Scotti, Antonio, 106. 364. 
Scriabine, Alexander, 209. 
Sebald, Alexander, 116. 248. 

250. 
v. Sebeök, Charlotte, 248. 
Sechiari, Pierre, 282. 380. 
Sedmak, Sofie, 124. 
Seelig, Otto, 248. 
Seibold, Rudolf, 233. 
Seibt, Georg, 243. 
Seidel, C, 244. 
Seidl, Anton, 364. 
Seiffert, Max, 78. 
Seiffert, Toni, 362. 
Seitz, Friedrich, 371. 
Sekles, Bernhard, 115. 117. 118. 

121. 124. 241. 244. 245. 246. 
248. 313. 374. 375. 

Sellin, Lisbeth, 362. 
Seiner, Johann, 252. 
Seltrccht, W., 246. 
Selva, Blanche, 253. 369. 



Sembrich, Marcella, 241. 364. 
Senger (Danzig) 244. 
Senger-Bettaque, Katharina, 61. 

185. 233. 366. 
Senger-Sethe, Irma, 247. 
Senius, Felix, 62. 116. 120. 

187. 188. 246. 247. 
Seppilli, Armando, 92. 184 

(,La nave rossa**. Urauf- 

fOhrung in Mailand). 
Sequin (Sanger) 114. 
Serato, Arrigo, 239. 371. 
Settekom, Robert, 241. 
Seubert, Marie, 362. 
Sevdik-Quartett 118. 191. 237. 

239. 247. 249. 250. 251. 253. 
Seyffardt, E. H., 124. 
v. Seyfried, J., 90. 
Sgambati, Giovanni, 113. 373. 
Shaievitsch, Wladimir, 249. 
Shakespeare, William, 37. 186. 

303. 334. 379. 
Sibelius, Jean, 118. 122. 187. 

209. 243. 244. 250. 253. 254. 

311. 368. 373. 
Sibor, B., 251. 
Siegel, Louis, 239. 
Sieglitz, Georg, 185. 316. 
Siegmund, Theo, 234. 
Siemerling-Stark, Marianne, 1 10. 
Siems, Margarethe, 118. 
Sieveking, Martinus, 111. 
Siewert-Michels, Frida, 114. 
Siloti, Alexander, 253. 
Simon, James, 110. 
Sinding, Christian, 63. HO. 374. 
Singer, Richard, 188. 
Sinigaglia, Leone, 117. 246. 
Sistermans, Anton, 382. 
Sittard, Alfred, 115. 373. 
Sjögren, Emil, 209. 
Skarbek, Grifln, 382. 
Slavik (Singerin) 108. 
Slezak, Leo, 186. 223. 237. 247. 

249. 
Sliwinski, Joseph, 377. 
^lottko, Therese, 126. 189. 
Slunioko, Johann, 238. 
Smareglia, Antonio, 186 («Ist- 

rianische Hochzeit**. Urauf- 
führung in Wien). 
Smetana, Friedrich, 105. 117. 

237. 248. 361. 368. 371. 
Smolian, Anhur, 243. 377. 
Soci6t6 de concerts d'instruments 

anciens 250. 375. 
Socolofr, Vera, 377. 
Sodomma 201. 
Sohle, Kari, 75. 
Soldat-Röger, Marie, 250. 
Solodownikofr 251. 
Soloquartett, Breslauer, 114. 
Sommer, Gurt, 58. 317. 
Sooroer, Walter, 247. 377. 



NAMENREGISTER 



XHI 



Sophokles 121. 
Sorgt, Mme., 249. 
Speelman (Bratschist) 250. 
Spemann, Heinrich, 59. 379. 
Spiering, Theodor, 118. 375. 
Spies, Hans, 241. 
Spitzner, A., 115. 
Spiwak, Juan, 187. 367. 
Spohr, Ludwig, 63. 72. 75. 89. 

238. 
Spontini, Gasparo, 73. 75. 
Sp6rry, Robert, 118. 
Springfeld, Oscar, 369. 
Stadtegger, Julie, 61. 
Stadtisches Orchester (Freiburg 

i. B.) 246. 
Staegemann, Helene, 63. 125. 

190. 191. 242.371.372.373. 

382. 
Stamitz, Johann, 115. 239. 250. 
Stamitz, Karl, 378. 
Sunford-Grainger 369. 
Stange, B., 255. 
Stapeifeldt, Martha, 122. 243. 

254. 
Stavenhagen, Agnes, 319. 
Stavenhagen, Bernhard, 111. 242. 

376. 378. 
Stebel, Paula, 112. 113. 244. 

245. 373. 
Stefaniai, Emeric, 111. 245. 

249. 
Stein, Richard H., 57. 
Steinbach, Emil, 120. 
Steinbach, Fritz, 109. 117. 248. 

251. 374. 380. 
Steinhausen, F. A., 217. 218. 
Stenhammar, Wilhelm, 209. 247. 
Stennebrflggen, H., 124. 
Stenz, A., 243. 

Stephan, Anna, 188. 368. 369. 
Stephan!, Alfred, 60. 117. 373. 
Sternfeld, Richard, 90. 
Stcyer, Paul, 375. 
Stieglitz, H., 373. 
Stock, Frederic, 243. 
Stockmarr, Johanna, 246. 
Stoffregen, Alexander, 319. 375. 
V. Stojowski, Sigismund, 255. 
Stoll, Lisbet, 117. 
Stolle, Hildegard, 190. 
Stöller, Marie, 236. 
Stoltz, Eugenie, 117. 188. 
Stolz, Georg, 243. 
Stör (Komponist) 243. 
Storm, Theodor, 55. 
Stoye, Paul, 248. 
Stradal, August, 112. 229. 
Strässer, Ewald, 117. 374. 
Straube, Karl, 109. 119. 294. 
Strauch, Margarete, 366. 
Straus, Oskar, 234. 360. 362. 
Strauß, Johann, 107. 350. 
Strauß, Richard, 5. 6. 7. 21. 43. 



52. 54. 58. 62. 74. 94. 104. 
108. 110. 114. 116. 122. 123. 
124. 125. 126. 188. 191. 192. 
195. 197. 201. 203. 204. 209. 
234. 235. 237. 238. 242. 243. 

244. 246. 247. 248. 250. 252. 
253. 254. 279 280. 284. 286. 
287. 291. 295. 304. 316. 317. 
359. 360. 363. 372. 374. 375. 
377. 378. 379. 380. 381. 382. 
383. 

Strauwen (Flötist) 114. 
Streichquartett, Aachener, 109. 
Streichquartett, Augsburger, 238. 
Streichquartett, Barmer, 238. 
Streichquartett, Böhmisches, 1 1 4. 
119. 120. 188.237.239.242. 

247. 248. 376. 381. 
Streichquartett. BrQsseler, 114. 

122. 125. 188.238. 242.247. 

248. 249. 317.373.374. 375. 
377. 381. 

Streichquartett, Danziger, 244. 
Streichquartett, Mflnchener, 246. 

376. 
Streichquartett, St. Petersburger, 

113. 115. 116. 118. 120.254. 
Streichquartett, Schweriner, 254. 
Streichquartett, Triestiner, 247. 
Striegler, Kurt, 371. 
Stronck, Richard, 238. 
Stronck-Kappel, Anna, 109. 238. 

245. 250. 
Strzygowski, Prof., 289. 
Stubenrauch, Carlotta, 245. 374. 
Studemund, Carl, 237. 
Studeny, Herma, 375. 

Sulzer 332. 333. 334. 
säße, Otto, 245. 370. 
Suter, Hermann, 238. 294. 
Sutter, Anna, 361. 
Svärdström -Verbeck, Valborg, 

105. 113. 242. 247. 379. 
Svendsen, Johan, 249. 252. 
Swickard, Miß (Sängerin), 248. 
Szamosi (Sängerin) 361. 
V. Szekrenyessy, Nusi, 235. 
Szell, Georg, 383. 
Szikla, Kapellmeister, 105. > 
Szoyer (Sängerin) 105. 360. 
Takäts (Sänger) 361. 
Talich, Ferdinand, 188. 
Tanöjew, Alexander, 188. 239. 
Tan6jew, Sergei, 118. 240.251. 
Tango, Egisto, 233. 
Tänzler, Hans, 235. 
Tappert, Wilhelm, 96. 323. 
Tanini, Giuseppe, 216. 219. 

372. 377. 
Taubert, E. E., 239. 
Tausig, Carl, 119. 189. 288. 
Tauszky, Marie, 239. 
Telemann, G. Ph., 230. 375. 
Teniers, D., 364. 



Tennenbaum, Betty, 116. 
Tennyson, Lord, 361. 
Terrasse, Claude, 107. 
Tetrazzini. Luisa, 61. 119. 364. 

365. 381. 
Thamm, Johanna, 118. 
Theil, Karl, 244. 
Therig, A., 113. 
Thibaudjaques, 121. 242. 246. 

248. 
Thiel, Arthur, 108. 
Thiele, Paul G., 189. 
Thierfelder, Albert, 381. 
Thieriot, Ferdinand, 287. 
Thoelke, Georg, 59. 361. 
Thomas, Ambroise, 118. 
Thomas, Theodor, 243. 
Thomas (Schäfer) 6. 
Thom6, Fr., 243. 
Thorold, Francis, 246. 
Thuille, Ludwig, 12. 243. 371. 
Thyne, Roger, 318. 
Tieck, Ludwig, 73. 
Tiecke, Francis, 121. 
de Tierre, Nestor, 315. 
Tinel, Edgar, 62. 113. 368. 
Tischer-Zeitz, Fr., 374. 
Tittel, Bernhard, 364. 
Titze- Krone, Laura, 318. 
Tizian 4. 

Toch, Ernst, 115. 116. 126. 244. 
Toller, Georg, 315. 
Tolli, Cilla, 234. 
Tömmlich-Behn, Lucie, 317. 
Toeppe, Margarete, 187. 
Tordek, Ella, 185. 316. 
Torrds-Buysson, Frau, 238. 
V. Toskana, Großherzog, 69. 
Toscanini, Arturo, 93. 184. 
Toselli, Enrico, 250. 
Touche, Firmin, 123. 
Trägner (Komponist) 243. 
Trio, Dresdener, 243. 
Trio, Erfurter, 125. 
Trio, Holländisches, 117. 248. 

255. 
Trio, Moskauer, 250. 
Trio, Russisches, 124. 192. 246. 

381. 
Trio, Straßburger, 124. 
Triovereinigung,Frankfurter,246. 
Trodier-Striegler, Frieda, 371. 
Trommer (Komponist) 243. 
Trunk, Richard, 319. 
Tschaikowsky, Peter, 116. 117. 

122. 123. 124. 187. 188. 101. 

192 221.235.237.238.239. 

240. 242. 244. 248. 240. 250. 

253. 255. 262. 317. 318. 373. 

375. 379. 381. 382. 
Ucko, Paula, 110. 
Ufert, Käte, 243. 
Uhland, Ludwig, 314. 
Uhlmann, Eva, 243. 



XIV 



NAMENREGISTER 



V. V\U Bela, 59 (,Der Mflller 
und sein Kind*. Urauffflhrung 
in Graz). 

Ulrich, Hugo, 124. 

Ulrich (Sängerin) 363. 

Ulrici, Wilhelm, 362. 

Urack, Otto, 115. 188. 370. 

Urius, Jacques, 61. 233. 364. 

Vacquerie, Auguste, 60. 274. 

Vallazza, Angela, 241. 

Vasca, B., 237. 

Vasquez, Gräfin, 361. 

Vaterhaus, Hans, 120. 

V^csei, Desider Josef, 1 10. 

V. Vecsey, Franz, 109. 125. 192. 

242. 245. 250. 

van Veen, J. M., 111. 

Veit, August, 241. 

da Venezia, Franco, 369. 

Venus, Frida, 118. 

Verdi, Giuseppe, 52. 233. 362. 
363. 365. 

Verhey, F. H. H., 237. 

Verhunk, Fanchette, 104. 

Veriaine, Paul, 242. 252. 314. 

Verne, Adela, 381. 

Veron, Paul, 234. 

Vetter, Else, 369. 

Vidal, Paul, 123. 252. 

Vieuille (Singer) 107. 

Vieuxtemps, Henri, 114. 244. 
375. 378. 

Vigna, Arturo, 61. 255. 366. 367. 

V. Vignau, Hippolyt, 367. 

Vigner, Albert, 113. 

Viotta, Henri, 58. 241. 243. 368. 

Vitali, G. B., 216. 

Vitetta, Mario, 110. 

Vivaldi, Antonio, 116. 

Vogelstrom, Fritz, 363. 

Vogl, Adolf, 185 (»Maja**. Ur- 
auffflhrung in Stuttgart). 

Vogler, Abt, 71. 

Vogrich, Max, 118. 192. 

Voigt, Hildegard, 234. 

Vokalquartett, Breslauer, 114. 

Volbach, Fritz, 78. 116. 250. 

Voick, A., 122. 

Volke, Wilhelm, 114. 

Volkmann, Robert, 120. 124. 

243. 244. 245. 375. 
Volkroann, Toni, 370. 
Volkschor, Berliner, 188. 
Vollbehr, Theodor, 54. 
Vomried (Singer) 124. 
VoO, Emanuel, 366. 
VoO, Otto, 63. 317. 
VoO, Richard, 367. 
Waghalter. W., 124. 382. 
Waghalter-Quartett 382. 
Wagner, Clara, 324. 384 (Bild). 
Wagner, Fr., 243. 

Wagner, Luise, 384 (Bild). 
Wagner, Minna, 323 fr (Richard 



Wagners Briefe an seine erste 
Frau). 384 (Bild). 

Wagner, Ottilie, 384 (Bild). 

Wagner, Richard, 5. 11. 16. 17. 
19. 22. 29. 39. 41. 43. 44. 
46. 47. 48. 49. 53. 56. 61. 
69. 70. 71. 73. 81. 90 91 
93. 97. 98. 105. 108. 109. 
113. 115. 117. 120. 122. 125 
128 (Bild). 188.191.196. 197. 
198. 199 200.201.207.208. 
209. 225. 226. 236. 237. 242. 
243. 246. 247. 248. 249. 250 
252. 253. 255. 256. 263. 264. 
265. 283. 286. 289. 290. 291. 
299. 304. 308. 312. 313. 317. 
323 fr. (R. W.'s Briefe an seine 
erste Frau). 359. 360 361. 
364. 366. 367. 371. 373. 377. 
379. 380. 382. 383. 384 (Bild). 

Richard Wagner- Verein (Graz) 
289. 298. 

Wagner, Rosalie, 384. 

Wagner, Siegfried,235 („Sternen- 
gebot*. Urauffflhrung in Ham- 
burg). 316. 366. 371. 381. 
383. 

Wakemann, Annie, 377. 

Walcker & Cie., E. F., 369. 

Walde, Gerda, 234. 

Waldeck, Hugo, 243. 

Waiden, Doris, 119. 

V. Waldersee, Paul Graf, 211. 

V. Waldstein, Max, 104. 

Walker, Edith, 115. 191. 316. 

Wallaschek, Richard, 53. 

Wallnöfer, Adolf, 105. 

Walter, Bruno, 186. 

Walter, B., 124. 

Walter, George A., 119. 122. 
123. 124. 317. 

Walter, Raoul, 185. 233. 316. 

Walter-Choinanus, Iduna, 317. 

Walther (Geiger) 109. 

Walter-Schaeffer, Paul, 234. 

Wambach 359. 

Wappenschmitt, Oscar, 370. 

Warbrck« Gustav, 362. 

Warwas, E., 115. 

Waschow, Gustav, 59. 

V. Wasielewski, Hanna, 248. 

V. Wasielewski, W. J., 217. 

Wassilenko, S., 251. 

V. Weber, C. M., 8. 67. 71. 72. 
89. 105. 121. 244. 245. 253. 
317. 333. 

Weber, Kart, 371. ' 

Weber, Wilhelm, 238. 

Wedekind, Erika, 363. 366. 

Wegroann, E., 113. 241. 

Wehrenfennig, Helene, 105. 

Weidemann, Friedrich, 316. 

Weidt, Carl, 120. 125. 379. 

Weidt, Lucie, 125. 249. 316. 



Weil, Hermann, 61. 124. 185. 

233. 248. 366. 
Weilen, J., 10. 
Weinbaum, Alexander, 318. 
Weinbaum, Paula, 110. 318. 

375. 
Weiner, Leo, 117. 120. 
Weingarten, Paul, 189. 
Weingartner, Felix, 99. 109. 

124. 189. 238. 243. 250. 254. 

288. 291. 297. 316. 367. 377. 

378. 382. 
Weinreich, O., 247. 
Weis, Franz, 247. 
Weis, Karl, 363. 
Weise, Alwin, 225. 
Weise, Hermann, 371. 
Weiß, Josef, 111. 118. 
Weiß (Pianist) 251. 
WeiObach, V., 110. 
WeiOenborn, Hermann, 317. 
Weitzig (Pianist) 378. 
Welcker, Felix, 109. 
Weltlinger, Sigmund, 106. 
Wendel, Ernst, 375. 
Wendling, Carl, 113. 
Wenzlitzke, Marianne, 242. 318. 

377. 
Werner, Albrecht, 238. 
Werner, Florenz, 373. 
Wemher, Mariette, 318. 
Wernicke, H., 244. 
Werth, Otto, 319. 
Wesendonk, Mathilde, 317.323. 

324. 332. 
Wesendonk, Otto, 332. 333. 
V. Westhoven, Ada, 235. 236. 
Wetmore (Geiger) 124. 
Wetz, Richard, 316. 
Wetzler, H. H., 254. 
Weyersberg, Bruno, 188. 
Whitehill, Clarence, 363. 
Wiborg, Elisa, 61. 185. 366. 

382. 
WickenhauOer, Richard, 125. 
Wickham, Florenz, 108. 
Widor, Ch. M., 369. 380. 
Wiedermann, Elise, 236. 
Wieniewski, Henri, 118.214.215. 

250. 376. 
Wietrowetz, Gabriele, 370. 
Wilde, Margarete, 189. 376. 
Wilhelm], August, 256 (Bild). 
Wilke, Theodor, 108. 
Will, Margarethe, 368. 
Willken, Hermann, 233. 
Wiile, Georg, 111. 
Wille, O. K., 255. 
Wille 336. 

Willeke, Wilhelm, 241. 
Williams, Arthur, 110 239. 
Willner (Librettist) 186. 
V. Wilro, Nicolai, 243. 
Wilschauer, Maria, 366. 



REGISTER DER BESPROCHENEN BÜCHER UND MUSIKALIEN 



XV 



Winderstein, Hans, 117. 119. 

191. 377. 
Vinterberger, Alexander, 339. 
Wiri. Erik, 105. 362. 
Wirth, Eroanuel, 63. 368. 
Witte, G. H., 115. 245. 
Wittelcopf, Rudolf, 104. 
Wittenberg, Alfred, 110. 318. 

376. 
Wladimirowa, M., 251. 
Wohlgemuth, Gustav, 377. 
Wohilebe, Walter, 366. 
Wolf, Hugo, 21. 62. 114. 117. 

118. 123. 124. 126. 191.228. 

237. 238. 243. 255. 288. 304. 

318. 366. 368. 372. 373. 375. 

376. 377. 378. 379. 382. 
Wolf, Otto, 59. 124. 
Wolf, Sofie, 235. 247. 
Wolf- Ferrari, Ermanno, 122. 

191. 
Wolflf, Paul, 237. 
Wolfram, Carl, 105. 
Wolfram, Heinrich, 384. 



Wolfhim, Philipp, 88. 248. 

WolfBkill, Aldanita, 317. 

Wollgandt, Edgar, 376. 

Wollseifen (Tsingtau) 255. 

Wolschke, Senta, 243. 

Wolter, Charlotte (Singerin), 
240. 

Wolter, Charlotte (Schau- 
spielerin), 223. 

V. Wolzogen, Ernst, 22. 

V. Wolzogen, Hans, 274. 

Woerner, Roman, 48. 

Wotquenne, Alfred, 71. 

Woyrsch, Felix, 117. 124. 

Wailner, Ludwig, 114. 123. 192. 
241. 247. 249. 253. 371. 372. 
373. 375. 377. 382. 

Wflnsch, Adolf, 113. 

Wuz61, Hans, 106. 248. 362. 

V. Wym6tal, Wilhelm, 60. 

Yacco, Sada, 106. 

Ysaye, Eugene, 114. 119. 191. 
214. 215. 239. 242. 243. 250. 
251. 254. 368. 369. 



Ysaye, Theo, 368. 
Yung, Helene, 318. 
Zador, Desider, 233. 
Zador, Dersö, 361. 
Zalsman, Gerard, 109. 123. 
Zawilowski (Singer) 61. 367. 
V. Zedlitz, Frhr., 368. 
Zelter, C. Fr., 73. 
Zemlinsky, Alexander, 253. 
Zenatello, Giovanni, 364. 
Zerm, Walter, 240. 
Zielinska, Helene, 317. 
Ziese, Olga, 244. 
Zilcher, Hermann, 126. 363. 

372. 382. 
Zimbalist, Efrem, 119. 378. 
Zimmer, Albert, 368. 
Zimmermann, Ad., 245. 
Zippel, Alft^d, 243. 
Zola, £mile, 107. 123. 
Zöllner, Heinrich, 104. 243. 
Zulauf, Ernst, 248. 
Zuloaga, Ignatio, 367. 
Zumpe, Herman, 7. 



REGISTER DER BESPROCHENEN BÜCHER 



d*Albert, W.: Die Verwertung des 
musikalischen AuffQhrungs- 
rechtes in Deutschland. 310. 

Brösel, Wilhelm: Evchen Pog- 
ner. 311. 

Busoni, Ferruccio: «Der mäch- 
tige Zauberer"; «Die Braut- 
wahl". Zwei Theaterdich- 
tungen für Musik. — Ent- 
wurf einer neuer Ästhetik der 
Tonkunst. 53. 

Ecorcheville, Jules: De Lulli ä 



Rameau 1690—1730. L'esth6- 

tique musicale. 95. 
Istel, Edgar: Peter Cornelius. 97. 
v. Komorzynski, Egon: Mozarts 

Kunst der Instrumentation. 

226. 
Lombard, Louis: Betrachtungen 

eines amerikanischen Ton- 

kflnstlers. 225. 
Morili, Bianka: Stimmerziehende 

Lautbildungslehre nach einem 

Lautbildungsgesetz. 312. 



Niemann, Walter: Die deutsche 
musikalische Renaissancebe- 
wegung des 19. Jahrhunderts. 
53. 

— Die Musik Skandinaviens* 
311. 

Tappert, Wilhelm: Sang und 
Klang aus alter 2^it. Hundert 
Musikstücke aus Tabulaturen 
des 16. bis 18. Jahrhunderts. 
96. 



REGISTER DER BESPROCHENEN MUSIKALIEN 



Bach, Joh. Seb.: Orchestersuiten. 
Für Pianoforte zu 4 Hunden 
bearbeitet von Max Reger. 97. 

Band, Erich: op. 6. Drei 
.Lieder. 313. 

Boehm, Adolph P.: op. 14. 
«Am Scheidewege*. 14 Hefte. 
Gesinge fQr Sopran und 
Klavier. — op. 15. »Im 
blauen Seidenmantel*, «Schlief 
die Nacht*, für eine Sing- 
stimme und Klavier. ~ op. 16. 
Drei Lieder. 228. 

V. Brücken -Fock: G. H. G.: 
op. 20. 2 Preludes en Etüde 
voor pisno. — op. 21. Ballade. 
229. 

Claussnitzer: 100 Choralvor- 
spiele für Orgel. 55. 



Courvoisier, Walter: op. 13, 14. 
15. Lieder. 55. 

Diepenbrock, Alphons: Vier 
vierstemmige Liederen voor 
Sopran, Alt, Tenor en Bas. 98. 

Erler, Hermann: op. 32. Prä- 
ludien und Gavotte fflr zwei 
Pianoforte zu vier Hin den. 
— op. 33. Menuett für zwei 
Pianofortezu vier Händen. 228. 

Fontein-Tuinhout, F. R.: op. 16. 
„Po&me d'amour*. — op. 17. 
Trois roölodies. — op. 18. 
Zwei Lieder. 228. 

Gabler, Maximilian : Theoretisch- 
praktische Klarinettenschule. 
99. 

V. Hausegger, Siegmund: Drei 
Hymnen an die Nacht. 313. 



Hess, Ludwig: op. 13. Drei 
Duette fQr zwei Singstimmen 
mit Klavierbegleitung. 99. 

Kahn, Robert: op. 50. Sonate 
No. 3 für Violine und Klavier. 
228. 

Kaun, Hugo: op. 51. FOnf 
Gesänge. 57. 

Klose, Friedrich: Präludium 
und Doppelfuge fflr Orgel. 55. 

Lederer- Prina, Felix: op. 15. 
Sechs Lieder. — op. 18. 
Acht Sonette des Dante fQr 
eine Singstimme und Piano- 
forte. 228. 

Lorenz, C. Adolf: op. 74. 
Symphonie in Es-dur fQr 
großes Orchester. 312. 

Oldberg, Arne: op. 17. Sym- 



XVI REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZEITUNGSAUFSÄTZE 



phonic concerto for Piano and 
Orchestra. 97. 

Pfltzner, Hans: op. 21. Zwei 
Lieder. 54. 

— op. 22. FOnf Lieder. 54. 

Rutliardt, Adolf: op. 56. Pedal- 
studien, acht VortragsstOcke 
fOr Pianofone. 98. 

Schiemann, Agnes: op. 1 und 2. 
Acht Lieder. 229. 

Schoeclc, Othmar: op. 2—10. 



Lieder und Gesünge. — op. 1 1. 

Drei geistliche Gesinge. 313. 
Seilies, Bernhard: op. 15. Aus 

dem „Schi-King«'. 313. 
Stein, Richard H.: op. 26 Zwei 

Konzertstücke fflr Violoncello 

und Klavier. 57. 
Stillman-Kelley, Edgar: op. 20. 

Quintett fOr Klavier, zwei 

Violinen, Viola und Violon- 

cell. 227. 



Stradal, August: Drei Gedichte 

fflr eine Singstimme mit 

Begleitung des Pianoforte. 

229. 
Strauß, Richard: op. 56. Sechs 

Lieder. 54. 
deiner, Leo: op. 3. Serenade 

fQr kleines Orchester. 312. 
\6^eingartner, Felix: op. 42. No. 1 

und 2. Sonaten fQr Violine 

und Klavier. 99. 



REGISTER DER BESPROCHENEN ZEITSCHRIFTEN- 

UND ZEITUNGSAUFSÄTZE 



Abert, Hermann : Zur Frage des 
Gesangsunterrichts an höheren 
Lehranstalten. 100. 

Aussaresses, Fran^ois: Hlstoire 
et möthode. 231. 

— Richard Wagner, podte et 
penseur. 231. 

Bekker, Paul : Richard Wagners 

Tod. 358. 
Benedict, C. Sigmund: Bayreuth 

und MQnchen. 103. 
Berliner Neueste Nachrichten: 

Aus Wagners letzten Tagen. 

353. 

— Ein paar Erinnerungen an 
Richard Wagner. 353. 

— Richard Wagner und Fried- 
rich Hebbel. 353. 

Berliner Zeitung am Mittag: 
Richard Wagner. 354. 

Boerschel, Ernst : Dem Andenken 
Richard Wagners. 356. 

Bornstein, Paul: Cosima Wag- 
ner als Hebbel-Obersetzerin. 
355. 

Boutarel, Am6d6e: Ariane, Hi- 
stoire d*amour aux temps 
pröhomöriques. 231. 

— Joseph Joachim. 232. 

— Massenet, Thomme et le 
musicien. 232. 

— Un legs musical au mus6e 
du Louvre. 232. 

Bouyer, Raymond: Les Berits 
de Schumann. 231. 

— R^centes impressions sur 
Cösar Franck. 231. 

— Une inscription pour le 
monument de Beethoven. 232. 

— Impressions et Souvenirs, sur 
la döcadence ou Tdvolution 
du chant. 232. 

— Alfred de Vigny m61omane. 
232. 

— Pourquoi »Werther* serait 
le chef-d*oeuvre de Massenet? 
232. 



Bouyer, Raymond : L'övolution 
des nos musiques militaires et 
la loi de deuxans. 222. 

— Encore un document sur la 
«physionomie** de la musique. 
232. 

— Suite et fln des r^flexlons sur 
la „physionomie** de la 
musique. 232. 

— La musique au salon d*au- 
tomne. 232. 

Brendel, Gustav: Der Humor 
Richard Wagners. 358. 

Brulin, Fernand: Les valses de 
Chopin. 231. 

Calvocoressi, M.-D.: Les opöras 
de Moussorgsky. 230. 

— L'orientation nouvelle deTes- 
th^tique musicale. 231. 

— Divergences et incertitude de 
Testhötique musicale. 231. 

Chevalley, Heinrich: Die Na- 
turschilderungen bei Richard 
Wagner. 355. 

Combes, J.: Etymologie du 
mot Musique. D'apr^s Fahre 
d*01ivet, philosophe du 18. 
sidcle. 230. 

Cools, Eugen: Symphonie en 
ut mineur. 230. 

Cortolezis, Fritz: Zur Frage 
der Auffahrung von Richard 
Wagners Jugendoper «Das 
Liebesverbot". 356. 

DafTner, Hugo: Richard Wagner. 
355. 

Dauphin, Leopold: Regards en 
arridre (Ferdinand Poise). 232. 

D^lice, Jean: Bons mensonges. 
231. 

Ehlers, Paul: Unsere Verpflich- 
tung gegen Wagner. 353. 

d*Estr6e, Paul: L'Ame du co- 
m6dien. 231. 

Fischer, Cyriak: Die Deutschen 
25 Jahre nach Wagners Tode. 
355. 



Franz, Karl: Richard Wagner. 

358. 
Fremdenblatt (Wien) : Richard 

Wagner. 356. 

— Wagners letzte Tage. 356. 

— Richard Wagner und das 
Hofoperntheater. 356. 

Fulda, Paul: Zu Richard Wag- 
ners 25. Todestag. 355. 

Gerhard, C.: Richard Wagner. 
355. 

Geyer, Paul: Zu Richard Wag- 
ners Todestage. 353. 

Glover, Dr.: Les moyens de la 
culture physique de la voix 
au conservatoire de musique 
etdedöclamation de Paris. 232. 

Golther, Wolfgang: Ehrt euren 
deutschen Meister! 356. 

Grunsky, Karl: Ein Wort zum 
Nationaldank fflr Wagner. 
355. 

Guiramand, A.: De la musique 
symbolique et philosophique. 
230. 

— Musique et thöAtre. 230. 
Hur6, Jean: Dogmes muslcaux. 

230. 

— Procds de tendance. Et cri- 
törium. 230. 

Karpath, Ludwig: Richard Wag- 
ners kulturelle Bedeutung. 
355. 358. 

Kerdik, Renö: Le mouvement 
musical dans les unlversit^s 
populaires. 23 1 . 

— L^hypothdse d*une r6demption 
dans „Salomd**. 231. 

KloO, Erich: Richard Wagner. 

353. 
Knispel, Hermann : Erinnerungen 

an Beethoven. 101. 

— Ein Abend mit Mendelssohn- 
Bartholdy. 101. 

Koch, Max: Richard Wagners 
Persönlichkeit und Brief- 
wechsel. 356. 



REGISTER DER BESPR. ZEITSCHRIFTEN- UND ZEITUNGS AUFSÄTZE XVII 



Kohler, Josef: Richard V^tgner 

alt Philosoph und Dichter. 

3M. 
Kölnische Zeitung: Richard 

WMgatr. 355. 
Komgoldy Julius: Fflnfundzwan- 

zig Jahre nach V^agners Tode. 

357. 
Krehs, Carl: Richard \7agner. 

354. 
Kreuschner, Kurt Rudolf: 

Richard \7agner. 358. 
L4icour-Carlepont, F. V.: La 

jeunesse de CamiUe Saint- 

Saens. 231. 
Leipziger Volkszeitung: Ober 

F. H. Clark*s Methode des 

Klavierspiels. 103. 
V. LoCns: Gedicht auf Wagners 

Tod. 356. 
Louis, J.: Lulli et son temps. 

231. 
Luzemer Tagblatt: Richard V^ag- 

ner in Luzern. 356. 
Mangeot, A.: La question du 

chant au Conservatoire. 230. 

— Rente L^nars et la nouvelle 
harpe-luth chromatique. 230. 

Martell, Paul: Die Kgl. Musik- 
Instrumentensammlung in Ber- 
lin. 103. 

Mazaud, Emil: Le «scöp**. 231. 

MelberSy Otto: Richard V^agner 
und das moderne Leben. 358. 

Le M6nestrel: Inauguration du 
monument de Gounod k St.- 
Cloud. 232. 

MOhl, Friedrich: Ignaz Brailf. 
103. 

— Richard \7agners Tod. 356. 
Le Monde Musical (Paris): 

«Salome'* et la presse. 230. 

— EnquCte sur r^ducation de 
la musique. 230. 



Moulin, L.: Bastion et Bastienne. 
231. 

Mflnchner Neueste Nachrichten: 
Statistik der Wagner-Auf- 
fQbrungen. 356. 

National-Zeitung: Richard Wag- 
ner. 353. 

Neue Freie Presse: Erinnerungen 
Wiener Kflnstler an Richard 
Wagner. 357. 

— Beim ersten Festspiel in 
Bayreuth. 358. 

Niemann, Walter: Aufgaben und 
Ziele der Musikkritik. 102. 

d'OUone, Max : La gymnastique 
et Part. 230. 

Pfeilschmidt, Hans: Die Be- 
stattung Richard Wagners. 
355. 

Pohl, Louise: Eine Separat- Vor- 
stellung in Manchen. 101. 

de Polignac, Armande : Artlyrique 
et dramatique. 231. 

Pougin, Arthur: Monslgny et 
son temps. 231. 

— Bilan musical de 1906. 231. 

— Un musicien voleur, faussaire 
et bigame. 231. 

— Les concours du conserva- 
toire. 232. 

Prod*homme, J.-G.: Le Frci- 
schfltz. 231. 

— Le conservatoire et son en- 
seignement. 231. 

V. Puttkamer, Alberta: Die 
„Salome" von Wilde-StrauO 
als Kulturerscheinung. 100. 

Der Reichsbote: Zu Richard 
Wagners 25. Todestage. 353. 

de Saint-Foix, Georges: Une 
fausse Symphonie de Mozart. 
232. 

Saint-SaCns, CamiUe: Les con- 
certos de Beethoven ä la 



biblloth^ue royale de Berlin. 

231. 
Saint-Safos, Camilie: La clartö. 

232. 
SchefHer, Karl: Die Drehorgeln. 

100. 
Scherber, Ferdinand: Charles 

Lecocq. 103. 
Schmidt, Leopold: Richard Wag- 
ner. 354. 
Schmitz, Eugen: Zur Geschichte 

des Leitmotivs. 103. 
Simon, James: E. T. A. Hoff- 

mann als Musiker. 101. 
Tiersot, Julien : Paris et H€16ne. 

231. 

— Bach en Sorbonne. 232. 

— Le Scherzo de la Symphonie 
avec choeur. 232. 

— Idomene^ op6ra de Jeunesse. 
232. 

— Musique de famüle: Les Bach. 
231. 

— 60 ans de la vie de Gluck 
<No. 1: Origine et nom de 
Gluck). 232. 

d'Udine, Jean: Les deux soeurs. 

230. 
Ugo-Ara: Pölerinage k Busseto. 

230. 
Vuillermozy £mile: La Separation 

de Torgue et de VHät 231. 

— Les dogmatiques. 231. 
Weimarische Landeszeitung 

»Deutschland": Zum 25 jah- 
rigen Todestag R. Wagners. 
356. 

— Wie Richard Wagner starb. 
356. 

Weingartner, Felix: Ein Viertel- 
jahrhundert nach Wagners 
Tod. 357. 

V. Wolzogen, Hans: Nach fünf- 
undzwanzig Jahren. 353. 





DIE MUSIK 



MODERNE TONSETZER: HEFT 3 
(MODERNE ROMANTIKER) 



Die Oper ist die dramatische Kunst- 
form, die mittels eines plastisch-i 
kaliscben Mediums die Wirklichkeit 
einem Idealbilde reproduziert. 

Henrik Ibsen 



VII. JAHR 1907/1908 HEFT 7 

Erstes Januarheft 

Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 
Verlegt bei Schuster & Loeffler 
Berlin W. 57, Bülowstrasse 107 



^_'.c^f-.cje.i=u. 





NICHT SCHELTEN, HELFENI 

EINIGE NEUJAHRSBETRACHTUNGEN 
von Paul Marsop-München 




|an muß sich baß verwundern. 

Nicht sowohl darüber, daß wieder einmal führende, vorwSrtS 
I strebende, wagemutige Tonsetzer sich als Anarchisten, als 
I Schwärm- und womöglich Schwindelgeister verschrieen sehen, 
daß mit beweglichen Klagetönen oder zornigem Gebelfer die Vernichtung 
der Musik, der Zusammenbruch alles Bestehenden verkündet und den 
Komponisten insgesamt eindringlich empfohlen wird, sich, sofern ihnen ihr 
Seelenheil lieb ist, schleunigst mit Haarbeutel, Schnallenschuhen und 
Galanteriedegen der Mozartepoche auszustaffieren. Die Jeremiaden Ober 
einen angeblichen Verfall der Kunst sind so alt wie die Kunst selbst. 
Griechische und römische Sittenpolizisten wollten bereits ihren Mitbürgern 
weis machen, die Musen seien auf entsetzliche Art vergewaltigt worden 
und stürben eines elenden Todes dahin. Dergleichen Beschuldigungen 
hatte man tausend- und abertansendmal zu vernehmen, so oft ein frisches 
Vorwirtsstürmen begann, und Einer sich in Wind und Wetter durch Domen- 
gestrüpp einen neuen Weg bahnte. Engsichtige Philister, bezüglich eifer- 
süchtige, fflinderhegabte, überholte, verknöcherte Berufsgenossen hat es 
immerdar gegeben. Ihr KrZchzen ist eine natumotwendige Begleit- 
erscheinung des Fortschritts. Daß also ein stattlicher Chor heiserer Unken 
auch in unsere entwicklungsfreudige Zeit hinein stöhnt, ist nur in der 
Ordnung, und kann sozusagen als gutes Wetterzeichen gelten. Ein rück- 
schanender Betrachter dürfte im Jahre 1630 oder 1950 über solche Weh- 
taute und Entrüstungsausbrüche just so lächeln, wie wir heutlgestags 
schmunzein, wenn uns von verschrnmpfter Intelligenz oder Verärgerung 
oder Geschlftsneid eingegebene Afterkritiken aus der Schiller- und Beet- 
hovenperiode zu Gesicht kommen. 

Den Gescfaäftsneid möcbt* ich ein wenig betonen, um gutgläubigen 
Lesern nahezulegen, ab und zu hinter die Kulissen zu blicken. Die feder- 
gewandten Affiliienen der Firma X streichen einen leidlich geschickten 
Dilettanten, der auf seine Kosten bei ihr etliche Salon-Sonaten drucken 
läßt, gar kräftig heraus, wogegen sie einem genialen, doch nicht unter den 




4 
DIE MUSIK VII. 7. 




Fittigen selbiger Firma stehenden Tonsetzer schlankweg das Recht be- 
streiten, den Ehrennamen eines Künstlers zu führen. Derartige Empfehlungen 
oder Anwürfe haben mit ernsthafter Kunstkritik nichts zu tun und ver- 
dienen nicht die geringste Beachtung. Du liebe Zeit: Geschäft ist eben 
Geschäft. Der marchand de musique läßt durch seine Angestellten seine 
«Artikel** anpreisen und über die, die sein Konkurrent vertreibt, in ab- 
schätzigem Tone sprechen. Niemand, der die Welt kennt, wird sich darüber 
aufregen oder auch nur aufhalten. Ebensowenig darüber, daß man neuer- 
dings wieder artistische Vorzüge und menschliche Schwächen recht törichter- 
weise durcheinanderquirlt. Es ist ja fraglos nicht nach Jedermanns Geschmack, 
in Warenhäusern zu musizieren. Doch entspricht es der Gerechtigkeit, das 
Werk eines Tizian oder Rafael geringer zu bewerten, weil diese Meister ihr 
Können oft in den Dienst eitler, prunkliebender, wenn man so will, reklame- 
süchtiger Machthaber und Mäzene stellten, die ein ansehnlich Teil mehr auf 
dem Kerbholz hatten, als selbst die skrupellosesten Besitzer modemer Riesen- 
bazare? Auch die wieder in Schwung kommende Anwendung des letztge- 
dachten »Kampfmittels* ist somit nichts, was für unsere Zeit besonders 
charakteristisch wäre und eingehende Abfertigungen notwendig machte. 

Ein Symptom eignet dagegen vornehmlich der Periode, in der wir 
jetzt stehen, und verdient mehr Beachtung, als ihm bisher zuteil wurde. 
Nicht nur Schreibsklaven, die das Lied verdrießlicher Verleger singen 
müssen, nicht allein Musiker, die den Gipfel ihrer Aufnahme- und Ent- 
wicklungsfähigkeit bereits überschritten, sondern auch redliche Kunstfreunde, 
denen die Angst vor der vielfach prophezeiten allgemeinen blutrünstigen 
musikalischen Schreckensherrschaft in die Glieder fuhr, geben sich an- 
scheinend der festen Überzeugung hin, sie vermöchten mit ihren Bitten, 
Ermahnungen, Drohungen auf die Tätigkeit der Schaffenden etwelchen 
Einfluß auszuüben. Sofern es die Herren ehrlich meinen, sind sie in 
einer starken Selbsttäuschung befangen. 

Es gibt zweierlei Komponisten: Leute, die aller Welt ähnlich sehen, 
und Neutöner. Verzweifelt gleichgiltig ist es, ob die Ersteren sich von 
unseren eifernden Bußpredigem ins Bockshorn jagen lassen, etwa die 
Schablone WW wegwerfen und hinfort sich wieder ausschließlich der 
Schablone MM bedienen. Kein größerer Irrtum jedoch als der, zu glauben, 
daß theoretisierendes Geschreibsel, gleichviel ob von konservativer oder 
zukünftlerischer Färbung, auf das Sichauswirken eigenkräftiger Begabungen 
den geringsten Einfluß ausübe. Der geborene Tonsetzer, also nicht Ton- 
klitterer, mag im Morgenblättchen das Bestgemeinte drei-, viermal mit voller 
Seelenruhe, mit hingebendem Verständnis für alle Gedankenwendungen 
der krausen Kritikersprache lesen und dem Konfrater mit der ästhetischen 
Troddel hundertmal recht geben: hinterher komponiert er doch nicht, wie 




5 
MARSOP: NICHT SCHELTEN, HELFEN! 




er will — geschweige denn, wie ein Anderer will — , sondern wie er muß. 
Zum tausendstenmal sei's gesagt und dreifach rot unterstrichen: das 
Rä^onnieren über Kunst fußt auf Abstraktionen, die man aus fertig vor- 
liegenden, einem bestimmten Temperament, einer bestimmten Umwelt, 
einer bestimmten Zeitepoche, Kultur, nationalen Beanlagung ihre Ent- 
stehung verdankenden Werken gewinnt. Und diese Abstraktionen verlieren 
andersartigen Temperamenten, Kulturstufen, Entwicklungsperioden gegenüber 
ihr bißchen theoretisch-grammatikalischen Wert mindestens zu vier Fünfteln. 
Es ist gleich abgeschmackt, einer Individualität zuzurufen, sie solle sich 
zu Mozartischer Harmonik zurückhungern, als sie solle das Berliozische, 
Wagnerische, Straußische Orchester übertrumpfen. Ebenso nenn' ich es 
dummes Zeug, wenn man allerwegen auf eine »Bescheidenheit der Natur* 
hinweist, die für den Künstler stets vorbildlich sein solle. Lernen Sie 
doch sehen, meine Verehrten! Die Natur zeigt sich hier erstaunlich schlicht, 
dort verschwenderisch, überüppig, raffinierter als die raffinierteste Kunst; 
das Leben gibt sich unendlich viel komplizierter, als das mit verzwicktester 
Technik ausgesponnene Romanproblem. Wer als Schaffender etwas Rechtes 
zu sagen hat, wird einmal die bescheidensten Darstellungsmittel bevor- 
zugen, ein andermal uns mit Unerhörtem niederschmettern. Je nachdem 
es eben die Aufgabe, wie er sie erfaßt, mit sich bringt. Wagners Ton- 
sprache erscheint in den »ParsifaP-Szenen am heiligen Quell von unsäglich 
zarter Einfachheit; in den Katastrophen seiner , Götterdämmerung' toben 
sich Vulkane aus. Der Kontrapunkt Mozarts — von dem Bachs gar nicht 
zu reden — bekundet nicht selten ein schier auf die Spitze getriebenes 
Virtuosentum. Warum nicht ebensogut von einem Raffinement in der 
Stimmführung reden als von einem solchen in der Instrumentierung? 
Beides kann, an der richtigen Stelle entfaltet, höchsten künstlerischen 
Absichten schlagenden Ausdruck verleihen. 



Ignorabimus. Keiner von uns weiß, keiner ist auch nur zu ahnen 
fähig, welche Ziele nach Ablauf eines weiteren halben Jahrhunderts die 
deutsche Musik erreicht, in welchen Formen sie sich bis dahin ausgesprochen 
haben wird. Die Künste kreisen nicht wie in Sonderbahnen laufende Gestirne 
über unserem Planeten dahin, sondern entblühen der allgemeinen Kultur 
einer Epoche. Wohin führt uns die alles verändernde moderne Maschinen- 
technik, wohin steuert das Deutsche Reich? Was wird das Ergebnis der 
jetzt erst eingeleiteten wirtschaftlichen Riesenkämpfe sein? Wer darüber 
nicht Auskunft zu geben vermag, der ist auch nicht imstande, uns zu 
verraten, in welcher Richtung sich der Fortschritt der Musik vollziehen 
wird. Auch kam m bis jetzt noch nicht vor, daß der Weltwille, wenB 




6 
DIE MUSIK VII. 7. 




er eine neue schöpferische Persönlichkeit auftreten lassen wollte, zuvor bei 
den Theoretikern oder bei den sich zeitweise als Theoretiker aufspielenden 
Künstlern nach der für jene Persönlichkeit wünschenswerten Bestimmung 
Umfrage hielt. Darum wär's hoch an der Zeit, das Prophezeien dem 
Schäfer Thomas und den Verfassern des Hundertjährigen Kalenders zu 
überlassen. Das eine ist sicher: nie und nimmermehr können wir wieder 
empfinden, wie die Menschen des Barock und des Rokoko empfanden. 
Im übrigen wollen wir's ruhig abwarten, ob das, was heute Beifall £ndet, 
in Bälde oder in einigen Dezennien noch auf Gegenliebe zu hoffen hat. 
Sofern sich aber jemand untersteht, uns zuzumuten, wir sollten dies und 
jenes nicht aufführen, weil ihm das Betreffende gegen den Strich geht, 
so legen wir ihn über die Bank und bedenken ihn mit einer ordentlichen 
Tracht Prügel. Keine größere Unverschämtheit als die, den Allerwelts- 
vormund spielen zu wollen. Als freie Menschen haben wir doch wohl 
das Recht darauf, alles zu sehen, zu hören, was die Gegenwart bringt, 
und uns selbst ein Urteil darüber zu bilden. 



Unter denen, die sich über die »schwere Not der Zeit* in längeren, 
fleißig und liebevoll vorbereiteten Auseinandersetzungen verbreiten, be- 
finden sich, wie gesagt, auch Männer, die sich redlichen Herzens um das 
Gedeihen der Kunst sorgen. Ihnen möcht' ich nahelegen, sich des un- 
fruchtbaren Grübelns, des zwecklosen Scheltens zu entschlagen und die Zeit 
und Kraft, die sie der guten Sache ersichtlich zu widmen gesonnen sind, auf 
die einzig fruchtbare positive Arbeit, auf werktätige Hilfe, zu verwenden. 

Wem es darum zu tun ist, der hat heute alle Mittel an der Hand, 
um sich über Richard Strauß ein mit guten Gründen zu stützendes Urteil 
zu bilden. Straußens symphonische Dichtungen erfahren vielenorts eine 
sehr anerkennenswerte, zum Teil eine vortreffliche Wiedergabe; seine 
»Feuersnot' und seine »Salome* werden, bei allerdings zumeist un- 
genügender, nämlich opemmäßig konventioneller Inszenierung, doch in 
rein musikalischer Hinsicht auf nicht wenigen deutschen Bühnen recht 
lobenswürdig aufgeführt. Doch es gibt, denk' ich, gegenwärtig ausser der 
«Frage Strauß* noch weitere von Bedeutung: unter anderen die «Frage 
Pfitzner*, die «Frage Klose*, die «Frage Schillings*. Haben die Haupt- 
werke dieser Tonsetzer die ihrem Wert entsprechende Verbreitung ge- 
wonnen? Nein! Hat man sie dort, wo man sich ihrer annahm, einwand- 
frei zur Darstellung gebracht? Nur ganz ausnahmsweise! Felix Mottl 
setzte an eine zugleich scharf gliedernde und hinreißend poetische Aus- 
gestaltung der «Ilsebill* in Karlsruhe und München sein Bestes; auch 
erwies er an der Stätte seiner früheren Wirksamkeit dem «Pfeifertage* 



^Bl 



7 
MARSOP: NICHT SCHELTEN, HELFEN! 




alle ihm gebührenden Ehren. Herman Zumpe hat sich um das letzt- 
genannte Musikdrama gleichfalls nach Kräften bemüht, bat auch bei einem 
Gastspiel des Schweriner Instituts in Berlin dort der ,Ingwelde' einen 
vollen Sieg erstritten. Die Wiener Aufführungen der „Rose vom Liebes- 
garten' gaben ein im Wesentlichen klares Bild der an originalen Gedanken 
überreichen Partitur — solange sie von Mahler geleitet wurden. Das be- 
greift, geradheraus gesagt, alles in sich, was, wenn man den Ausnahmefall 
Strauß, wie billig, nicht mit hereinzieht, unsere größeren deutschen Bühnen 
zu Nutz und Frommen der Begabtesten unter den Lebenden herausstellten. 

Nun das Debet dieser Bühnen. Die Münchner, Hamburger, Bremer, 
Mannheimer Aufführungen der »Rose**, die Berliner, Frankfurter, Darmstädter 
des «Armen Heinrich **, die Dresdner des » Moloch ** blieben, insonderheit was 
die gesanglich-dramatischen Leistungen betrifft, in öder Mittelmäßigkeit 
stecken. Die Opern der Debussy, Dukas, Charpentier bedeuten für die 
französische Produktion keineswegs das, was die genannten Werke der 
P&tzner, Schillings, Klose für die deutsche besagen; welche Sorgfalt, welch 
hingebendes Studium wendet aber Herr Carr6 in Paris auf, um ihnen in 
jedem Betracht gerecht zu werden! Wie gewissenhaft wird der Vokalpart 
selbst der unbedeutendsten Improvisationen eines Giordano oder Cilea jetzt 
von den Kapellmeistern der „Scala* und des «Teatro lirico' in Mailand aus- 
gefeilt! Diese Parallelen sind nicht abzuweisen. Kommentar überflüssig. 

Ich bin noch nicht zu Ende. Für eine glanzvolle Ausstattung der 
Nichtigkeiten eines Massenet und Puccini wirft die Berliner Hofoper Zehn- 
tausende hinaus; das dekorative Material der «Rose' und der « Ilsebill ** 
kann sie, wie es scheint, nicht bestreiten. Was verschlägt's, daß der 
zweite Akt der erstgenannten Schöpfung, daß die Gewitterszene und das 
Nachspiel der «Ilsebill^ wahrhaft groß empfundene Musik in sich 
schließen! Pfitzner und Klose sind ja nur Deutsche. In den verhältnis- 
mäßig ansehnlich dotierten Stadttheatern von Frankfurt und Köln hat man 
mit den Vorbereitungen für die Inszenierung der ,,Rose^ noch nicht be- 
gonnen, ebensowenig in Dresden und Leipzig. Wien, München, Dresden 
sind mit dem «Armen Heinrich** ebenfalls noch im Rückstande; Wien, 
Dresden, Hamburg, Frankfurt, Köln mit der »Ilsebill''. In Karlsruhe und 
Stuttgart kennt man Pfitzner, in Wiesbaden Pfitzner und Klose einstweilen 
lediglich vom Hörensagen. Der durch die Schweriner Vorstellung rehabi- 
litierte , Moloch' ist vorderhand erst in Berlin, München, Köln angenommen 
worden. Sind das gesunde Zustände? 

Hier gilt es mit Wort und Tat einzugreifen, meine Herren Jammer- 
propheten! Ungeachtet der unleugbaren Schwächen im Aufbau der 
Handlung einer «Rose* und eines »Moloch*. Ich bin der letzte, der zu 
müßigen oder gar taktlosen Vergleichen anregen möchte. Aber beiläufig 




8 
DIE MUSIK VII. 7. 




muß ich darauf hinweisen, daß fast sämtliche von den Großmeistern Gluck, 
Mozart, Beethoven, Weber in Musik gesetzten Libretti vom dramatur- 
gischen Standpunkte aus höchst anfechtbar sind — die des «Orpheus', 
der , Entfuhrung', der «Nozze di Figaro", wenigstens was deren drei 
ersten Akte betrifft, allein ausgenommen. Man helfe Pfitzner, Klose, 
Schillings zu wirklich gediegenen Auffuhrungen ihrer Werke. Wenn 
solche erreicht sind, wird man allseitig zugeben mfissen, daß wir ganz 
gewiß keine Veranlassung dazu haben, mit halbzerdrfickter Träne im Auge 
rückwärts zu schielen. 

Auch sonst gab' es für ernsthafte Musikfreunde, die nicht selbst 
künstlerische Werte zu schaffen vermögen, positive Arbeit in Hülle und 
Fülle zu verrichten. Drückt die Agenten und ihre Spießgesellen von der 
Revolverpresse an die Wand, macht die Gesetzgebung und die öffentliche 
Meinung gegen sie mobil, begründet im Wege entschlossener, zielsicherer 
Selbsthilfe Genossenschaften von Sängern und Instrumentalisten, damit 
die unselige Konzerthetzerei nach Gebühr eingeschränkt, damit die aus- 
übenden Solisten von der schmählichen Blutsteuer befreit, damit unsere 
Bühnen wieder in den Stand gesetzt werden, mit einem übersehbaren 
Gagenetat planmäßig zu arbeiten und volkserzieherischen Zwecken sich 
zu widmen. Setzt es durch, daß die besten Stützen unseres Tonlebens, 
die vielgeplagten Orchesterkräfte, allerwärts wenigstens von drückenden 
Sorgen befreit ein menschenwürdiges Dasein führen und nicht im harten 
Kampf um das Nötigste noch bei jungen Jahren zu Krüppeln werden. 
Ermöglicht einen billigen Ausgleich zwischen den berechtigten Forderungen 
der freistehenden Zivil- und der Militärmusiker. Macht aus den auf ein- 
seitige Klimperdressur und Musikantenzüchtung zugeschnittenen Konser- 
vatorien Bildungsanstalten, wie sie der moderne Geist will: Schulen, in 
denen klar blickende, energische, mit den materiellen und geistigen Be- 
dürfnissen der gesamten Nation vertraute Menschen heranwachsen. Regelt 
das musikalische Lehrlingswesen im Sinne praktischer Humanität. Begründet 
überall musikalische Volksbibliotheken. Sehet zu, daß wir mit dem welschen 
Opern- und Opernhaus-Schnickschnack entschieden, endgültig bei uns auf- 
räumen, und daß wir den Modezirkus des heutigen Konzertsaales zu einem 
schlicht vornehmen Bach- und Beethoventempel umwandeln. 

Gewiß: ihr werdet von all diesen Forderungen nur einen bemessenen 
Teil verwirklichen. Aber, sofern ihr kräftig mit Hand anlegt, werdet ihr 
wenigstens zum Schmälen und Wehklagen keine Zeit haben — womit schon 
manches gewonnen wäre. Nur ganze und halbe Müßiggänger bringen das 
Heultüchlein nicht vom Gesicht weg. Der Tätige freut sich des unauf- 
hörlichen Werdens. Möge die Zahl der mit Lust Tätigen im neuen Jahre 
gedeihlich wachsen I 





HANS PFITZNER 

von Dr. Eugen Schmitz-Staroberg 





den Leserkreis der „Musik" bedarf es zu einem Ansatz, 
der sicli eine kurz zusammenrasseode Würdigung des Schaffens 
von Hans Pfitzner zur Aufgabe stellt, keiner veitschweiflgen 
I Einleitung. Kann man gegenwartig doch — wenigstens soweit 
die Musikkreise in Betracht kommen, auf PStzner das Wort Michelangelo's 
anwenden: .Genannt in Lob und Tadel bin ich heute, und dal) ich da 
bin, wissen alle Leute." So braucht wohl auch von Pfltzners PersSnlicbkeit 
hier nicht weiter die Rede zu sein. Sein Leben — er ward 1869 zu Moskau 
als Sohn eines tüchtigen deutschen Musikers geboren und fand seine Aus- 
bildung im Hochschen Konservatorium zu Frankfurt — war bisher nicht 
reich an Lichtblicken, wohl aber an Leiden und Entbehrungen. Oft in unter- 
geordneten Stellungen tätig und als Komponist anfangs unbeachtet, dann 
verkannt, mußte er sich jahrelang schwer durchliampfen. Erst allmihllch 
gehen dem Publikum, oder wenigstens einem Teil des Publikums, die 
Augen über des Künstlers Bedeutung auf. 

1. Pfitzners dramatische Werke 
Pfitzaers Schaffen ') umfaßt Werke verschiedenster Gattung, doch be- 
ruht des Künstlers Hauptbedeutung fraglos auf seinen musikdramatischen 
Leistungen. Als Musikdramatiker lenkte er auch zum ersten Male die 
Blicke weiterer Kreise auf sich, mit der unter grollen Mühen und 
Schwierigkeiten durchgesetzten Uraufführung des .Armen Heinrich' am 
Mainzer Stadttheater (2. April 1895). Mit diesem Werk leiten auch wir 
am besten die Bekanntschaft mit unserm Künstler ein, da hier Pfltzners 
künstlerische Universalität zum erstenmal voll ausgeprlgt erscheint. 

Die Legende vom .Armen Heinrich', wie sie Hartmann von Aues 
bekanntes Epos erzählt, fand seither nur wenige dramatische Bearbeiter. Der 



') Ein volIilindfgcB >yBtematlBCbu Verielchnla von Pfltinen Kompoaliionea 
hat Dr. Rudolf Louis angefertlft und mir für diese Arbelt freaadllchat lor Ver- 
fBgiWB geatellt, wofflr fcb mich hier noch einmal bedanken mScbta. 



M 



10 

DIE MUSIK VII. 7. 




österreichische Dichter J. Weilen (1830 — 1889), sowie Hermann Hanau 
(Berlin 1900) hatten mit ihren einschlägigen Versuchen keinen anhaltenden 
Erfolg; mehr Verbreitung fand Gerhart Hauptmanns bühnenwirksame und 
sprachgewaltige Dramatisierung der Sage. Die Musikdramatiker hatten 
sich von dem Stoff, trotzdem er ein höchst wirkungsvolles , Erlösungs- 
drama* im Wagnerschen Sinn versprach, ferngehalten, vielleicht weil der 
Kernpunkt der Sage — gewaltsamer, blutiger Opfertod eines unschuldigen 
Mädchens für die Sünden eines anderen — die vielversierte Idee von der 
«erlösenden Liebe des Weibes '^ in einer allzu krassen, dem modernen 
Empfinden ganz fernstehenden Form wiedergab. Mag auch das Urteil 
Goethes, dem aus dem angedeuteten Grunde die Fabel des «Armen 
Heinrich ** geradezu ekelhaft erschien, etwas zu streng sein: so viel ist 
sicher, daß der moderne Leser oder Hörer der nur aus dem fanatisch 
religiösen Geist des Mittelalters verständlichen Sage in dieser Hinsicht 
prinzipielle Konzessionen machen muß. Vor allem aber kommt auch sehr 
viel auf die Art der Ausführung an, und da muß rückhaltlos zugestanden 
werden, daß James Grün, der Textdichter Pfitzners, es verstanden hat, 
das Poesievolle und menschlich Rührende der Sage dem Gräßlichen gegen- 
über derart in den Vordergrund zu rücken, daß dieses seine abstoßende 
Wirkung verliert. Schlicht und einfach, ohne störendes theatralisches 
Beiwerk vollzieht sich die Handlung. Der erste Akt führt uns an Heinrichs 
Krankenlager. Wir sehen die Leiden des Ritters und die liebevolle, hin- 
gebende Pfiege, die Agnes ihm widmet; wir hören aus Dietrichs, des getreuen 
Waffenfreundes, Mund die furchtbare Bedingung der einzig möglichen Hilfe 
und sind weiterhin Zeuge des schweren Kampfes, den Agnes ob ihres 
kindlich ergebenen Entschlusses, sich für ihren geliebten Ritter zu opfern, 
mit ihren Eltern, Hilde und Dietrich zu bestehen hat. Im zweiten Akt 
befinden wir uns an der Opferstätte im Kloster zu Salerno. Alle Vor- 
bereitungen sind getroffen, und vergeblich beschwört der kranke Ritter Agnes, 
von ihrem Vorhaben abzustehen. Schon ist das Messer über dem Opfer 
gezückt: da wird Heinrich durch ein Wunder plötzlich geheilt, befreit 
Agnes aus den todbringenden Händen des Arztes, und alle preisen die 
Gnade Gottes. Grüns szenische Ausführung dieser Handlung, mag sie 
auch im einzelnen, wie namentlich in der Führung des Dialogs manchmal 
etwas unbeholfen sein, entbehrt doch im ganzen nicht ergreifender drama- 
tischer Wirkung. Den sicheren Bühnenblick des Dichters zeigen Situationen, 
wie das grausig wirkende, gespensterhafte Erscheinen der Agnes vor ihren 
von dumpfer Unheilsahnung gequälten Eltern oder die Heilung Heinrichs: 
wie der sieche Ritter nach vergeblich verzweiflungsvollen Anstrengungen, 
das schreckliche Opfer noch mit Gewalt zu verhindern, in wilder Selbst- 
anklage hilflos zusammenbricht, dann plötzlich ein greller Blitz hernieder- 




11 

SCHMITZ: HANS PFITZNER 




zuckt, und nun der Geheilte sich jäh mit sieghafter Kraft aufrichtet, das 
Tor zum Opfergemach mit dem eisernen Fackelhalter zertrümmert und die 
Geliebte befreit: das verrät nach Anlage und Ausführung entschiedenen 
Sinn für szenische Wirkungen. Auch die Sprache des Dramas ist vielfach 
von charakteristischer Schönheit; hierin sollte indessen Grüns spätere 
Dichtung der «Rose vom Liebesgarten' noch einen bedeutenden Fortschritt 
bringen. 

Die Partitur des , Armen Heinrich*, bei deren Abschluß Pfitzner kaum 
24 Jahre zählte, erscheint als ein geniales Jugendwerk mit allen Vorzügen 
und Schwächen eines solchen. Was P&tzners Bewunderer in erster Linie und 
mit vollstem Rechte an seiner Musik rühmen, ist das, daß sie so durchaus 
den Eindruck des Ungewollten, Reflektionslosen und Notwendigen macht. 
Für diese intuitive Unbedenklichkeit, dieses zwingende künstlerische 
Müssen, das allen Schöpfungen Pfitzners ihr charakteristisches Gepräge 
verleiht, ist überhaupt schon der Entschluß Pfitzners, gerade dieses Drama 
vom ,, Armen Heinrich ** zu vertonen, charakteristisch; der Stoff und seine 
Ausführung durch James Grün hatte ihn begeistert, und so ging er ans 
Werk, ohne sich an den Schwierigkeiten zu stoßen, die gerade diese 
Dichtung, wegen ihrer alle billigen Effekte beiseite lassenden Einfachheit, 
bieten mußte. Der ,,Arme Heinrich ** ist ähnlich wie etwa Glucks ,,Alceste* 
oder Wagners ,, Tristan' vorwiegend ein Seelendrama, entbehrt wirkungs- 
voller äußerer Konstrastwirkungen, verlangt dagegen musikalisch feinste 
psychische Schattierung. Daß der junge Tonsetzer sich dieser schwierigen 
Aufgabe gewachsen fühlte, zeugt ebensowohl von seinem idealen Geist 
wie von seinem hohen künstlerischen Selbstbewußtsein. Und dieses 
künstlerische Selbstbewußtsein konnte sich bei P&tzner zunächst auf eine 
technische Meisterschaft stützen, wie sie in ähnlicher Vollendung wohl 
nur wenigen Komponisten dieses Alters zu Gebote stehen wird. Von 
glanzvollem Ausdrucksreichtum ist seine Instrumentation, ungeahnte neue 
Wirkungen bringt seine Harmonik. In beiden Punkten ist die Musik des 
„Armen Heinrich* von bahnbrechender Bedeutung. Kein Geringerer als 
Engelbert Humperdinck hat in einer Besprechung des PStznerschen Werkes 
die «große Schönheit' seiner Instrumentation gerühmt, die «ganz 
unerhörte Mischungen'' aufweise, «wie sie noch keine prismatische 
Brechung des Orchesterklanges bisher gezeigt hat', und ein so 
strenger Theoretiker wie Hugo Riemann erkannte in einem Brief an den 
Komponisten außer der «Freiheit und Kühnheit* auch «die strenge Logik* 
der PStznerschen Harmoniebehandlung an.^) Was aber diese technischen 
Vorzüge von P&tzners Musik zu wirklichen ästhetischen Qualitäten er- 



>) P. N. Coßmann: Hans Pfitzner, MGnchen 1004, Seite 40 und 45. 



1^ 



12 
DIE MUSIK VII. 7. 




hebt, ist die Art und Weise, wie P&tzner sie der künstlerischen Wirkung 
dienstbar zu machen weiß, wie sich ihm ihre Entfaltung ohne jede Spur 
von Reflexion als natürliches, ungesucbtes, künstlerisches Wirkungsmittel 
von selbst ergibt. Wie oft hat man bei anderen hervorragenden Kom- 
ponisten der Gegenwart, die ja meist auch vortrefTliche Instrumentations- 
künstler sind, die Empfindung, daß ihre geistreichen oder überraschenden 
«Orchesterwitze** mehr oder weniger Selbstzweck sind und aus dem eigent- 
lichen Rahmen des Kunstwerks herausfallen. Ganz anders bei Pfitzner. 
Sehen wir uns etwa den Anfang des Vorspiels zum , Armen Heinrich* an: 



Sehr langsam 




F #J^ 



USW. 



4 Bratschen mit Sordinen 

Vier gedämpfte Solobratschen: gewiß ein selten gehörter OrchesterefFekt, 
und die Harmonik dazu basiert auf einem Quintsextakkord mit verminderter 
Terz in so origineller Anwendung, daß die Stelle bereits als Schulbeispiel 
von der modernen Harmonielehre übernommen worden ist.^) Allein weder 
dieser orchestrale noch dieser l\armonische »Effekt* wird dem Hörer des 
Vorspiels als solcher bewußt; man empfindet beide nur als packenden, 
notwendigen künstlerischen Ausdruck der in dem Motto des Vorspiels 
angedeuteten Stimmung: , Wilde Schmerzen und wüster Traum'. Und weil 
in der hier angedeuteten Art bei Pfitzner die komplizierteste Technik stets 
nur im Dienste des künstlerischen Ausdrucks steht, ist seine Musik für den 
vorurteilslos genießenden Hörer auch verhältnismäßig leicht verständlich. 
Auch Eigenart in der Erfindung und Entwicklung seiner Motive wird man 
bei Pfitzner nicht vermissen ; vor allem aber ist unser Künstler Meister Im 
vollen, satten Erfassen und Durchführen einer dramatischen Stimmung. 
Freilich führt der Komponist seine Stimmungsmalerei manchmal mit eiserner 
Konsequenz so restlos durch, daß er unbemerkt hin und wieder in Eintönig- 
keit verfällt. So ist in der Musik des , Armen Heinrich* zweifellos das 
Düstere, Niederdrückende, Schwerlastende allzu einseitig vorherrschend; 
es fehlt an Kontrasten, an musikalischen Lichtblicken. Freilich liegt das 
zum größten Teil in der Dichtung begründet, doch hätte sich die tragische 
Grundstimmung doch wohl etwas mannigfacher schattieren lassen. Einzelne 
solcher «Lichtblicke* finden sich ja wohl, wie etwa die schöne Wald- 
stimmung zu Anfang des ersten Aktes, wo die am Krankenlager wachende 
Agnes von der Feme Dietrichs Hörn zu hören glaubt, oder in der zweiten 
Abteilung des ersten Aktes die innig melodische E-dur Stelle der Hilde 



^ Vgl. Louis-ThoiUt: Harmonitlehrt, Seite 210. 




13 
SCHMITZ: HANS PFITZNER 




,Du bist mein Frfihling, du meine Sonne* und Ähnliches; doch sind das 
nur Ansätze, die im Rahmen des Ganzen verschwinden. Auch mit den 
Erfordernissen des dramatischen Fortgangs kommt Pfitzners Neigung zu 
restloser Erschöpfung der Stimmungsscbilderung manchmal in Konfiikt. 
Dies zeigt in merkwürdiger Weise der zweite Akt. Hier ist in eminenter 
Weise das düstere Milieu des Klosters geschildert. Die markige Ganzton- 
harmonik, mit ihrer archaistischen Färbung, Choräle Elemente der Melodie- 
bildung, das düster-majestätische Orchesterkolorit sind hierzu gleich wirkungs- 
volle Ausdrucksmittel. Eine sehr schöne kurze Unterbrechung bringt zudem 
die melodisch ungemein warm empfundene, ergreifende Abschiedsszene der 
Agnes von Heinrich. Am Höhepunkt des Aktes und des ganzen Dramas, bei 
der wunderbaren Heilung Heinrichs, sollte aber nun im Anschluß an die Hand- 
lung die Stimmung jäh wechseln; ein genialer Anlauf dazu wird auch genommen : 
das plötzliche sieghafte Aufspringen des geheilten Helden und seine Befreiungs- 
tat sind musikalisch packend geschildert, wie überhaupt das Aufregende des 
ganzen Vorgangs in der Musik charakteristischen Ausdruck gefunden hat. 
Allein statt nun diese dramatische Steigerung festzuhalten und weiterzuführen, 
fällt Pfitzner wieder in die anfängliche «klösterliche Stimmungsmalerei* zu- 
rück: während eines Orgelnachspiels gruppieren sich die aus der Kirche kom- 
menden Mönche um die beiden Geretteten zu einer Art lebenden Bildes, und 
erst nachdem die Orgel gewissenhaft kadenzierend geschlossen hat, setzt der 
Arzt mit seinem: «Ein Wunder, ein unaussprechlich hohes Wunder ist ge- 
scheh'n' ein, und zwar keineswegs in dem begeisterten Ton, den man an dieser 
Stelle erwarten sollte. Zweifellos schadet diese breite Anlage der Szene 
der dramatischen Wirkung: man vermißt hier die rechte dramatische Schlag- 
kraft der Musik. Auch nach anderer Seite hin läßt gerade die Kloster- 
musik des zweiten Akts künstlerisches Maßhalten vermissen. Ein vom 
Textdichter eingeführtes und vom Komponisten wirkungsvoll erfaßtes 
Stimmungsmoment ist hier der Gesang der Mönche, die man während des 
Verlaufs der Handlung hinter der Szene das «Dies irae* anstimmen hört. Da 
kann es sich nun der Komponist nicht versagen, Stellen wie «Quantus tremor 
est futurus' oder «Tuba mirum spargens sonum*, — gleich wie wenn es sich 
um eine Requiemkomposition handelte — tonmalerisch im Orchester zu be- 
gleiten, wodurch der doch nur die Staffage bildende Mönchschor den gleich- 
zeitigen Bühnenvorgängen und Reden der Hauptpersonen gegenüber ganz 
unmotiviert in den Vordergrund gerückt wird. An solchen Dingen erkennt 
man den «Armen Heinrich** als Jugendwerk, andererseits sind aber gerade 
sie ebenfalls ein Zeichen völlig unreflektierten Schaffens und darum für 
Pfitzner charakteristisch; Paul Marsops Wort^), die unleugbaren Fehler in 



*) Coßmann, a. a. O., Seite 35. 




14 
DIE MUSIK VII. 7. 




der Musik des «Armen Heinrich* deuteten auf , entwicklungsfähige Vorzüge 
hin*, hat somit sicherlich etwas Wahres an sich. 

Die vielen intimen Schönheiten, die Pfitzners erstes Musikdrama birgt, 
könnte nur eine Detailanalyse des Werkes recht ins Licht setzen, die hier 
natürlich nicht gegeben werden soll. Nur einiges sei noch kurz hervor- 
gehoben. Bewunderung bei allen Beurteilern des «Armen Heinrich* er- 
regte von je die große Erzählung des Dietrich im ersten Akt von seiner 
Fahrt nach Salemo. Hier kann man rückhaltlos von einem genialen Wurf 
sprechen, wie er bis dahin in der nachwagnerschen musikdramatischen 
Literatur ohne Beispiel war. Die sonnigfrohe Frühlingsstimmung der Ein- 
leitung «Auf grüne Wipfel lacht nun wonnig der Lenz*, weiterhin die 
kriegerischen Abenteuer, die furchtbare Majestät der winterlichen Alpen- 
welt, Italiens Sonnenglanz, endlich die finstere Klosterzelle Salernos und 
der grausige Ausspruch des mönchischen Arztes treten in lebensvoll plastische 
Erscheinung. Dabei ist die Anlage des Ganzen wie aus einem Guß, trotz 
der vielen wirkungsvollen Kontraste einheitlich in der Form und mit fort- 
gesetzter grandioser Steigerung gegen den Schluß hin. Hat auch Tann- 
häusers Pilgerfahrt den Schöpfern von Dietrichs Erzählung zweifellos zum 
Vorbild gedient, so ist Pfitzners musikalische Ausführung doch so reich 
und selbständig, daß sie einen Vergleich mit 'dem älteren Meisterwerk 
wohl aushalten kann. 

Noch sei auf die visionäre Stelle der Hilde hingewiesen: «Der Ruf 
ertönt, es naht die Zeit; dem stillen Land muß ich dich wiedergeben*. 
Es ist die Situation, wo Hilde plötzlich, von höherem Geist erfüllt, dem 
opfermutigen Entschluß ihrer Tochter zustimmt. Hier zeigt sich Pfitzner 
als echter musikalischer Romantiker: die geheimnisvoll schwebenden 
Streicherklänge mit den wie Stimmen aus einer anderen Welt herein- 
klingenden Rufen der Bläser, die schlichte, vor Verzückung gleichsam 
stammelnde Deklamation der Singstimme machen diese Stelle zu einer der 
wirkungsvollsten des ganzen Werkes. 

So war dem Komponisten mit seinem ersten Musikdrama ein Wurf 
geglückt, der nicht nur verheißungsvoll in die Zukunft wies, sondern auch 
auf hohe selbständige Bedeutung Anspruch hatte. Bis heute aber haben 
sich nur die wenigsten deutschen Bühnen ihrer Pfiicht diesem Werk gegen- 
über erinnert. 

Gewissermaßen eine Vorstufe zum «Armen Heinrich* bildete die von 

Pfitzner einige Jahre früher komponierte Musik zu Ibsen's «Fest auf 

Solhaug*. Die üppig blühende Romantik dieser Ibsen'schen Jugenddichtung 

mußte für Pfitzner eine besondere Anziehungskraft haben, wie denn auch 

. die der Handlung eingefiochtenen Chöre und Lieder die Unterstützung 

[durch Musik direkt beanspruchen. Bei Pfitzners Musik liegt der Schwer- 




15 
SCHMITZ: HANS PFITZNER 




punkt in den drei Orchestervorspielen zu den einzelnen Akten, in denen 
namentlich das nordische Lokalkolorit, jene eigenartig schwärmerische 
Schwermut, die auch über sonnenbestrahlten Fjorden lagert, gut getroffen 
ist. In den beiden Liedern der Margit und des Gudmund sucht der 
Komponist mit Glück volkstümliche Klänge anzuschlagen; einige Szenen 
sind in wirkungsvoller Weise melodramatisch ausgestaltet: hier zeigen 
namentlich die beiden Szenen der Margit (No. 2 und 6 b der Partitur) be- 
reits ^ine imponierende Kraft des dramatischen Gestaltens. Musikalisch 
freilich ist der Fortschritt von dieser Schauspielmusik zum „Armen Hein- 
rich' ein ganz enormer, und wenn bei den ersten Aufführungen der Ein- 
druck der Solhaugmusik auf Pfitzners Freunde ein noch tieferer war als 
der des Musikdramas, so erklärt sich das nur aus den eigenartigen und 
anfänglich wohl nicht voll erfaßten stilistischen Neuheiten des , Heinrich". 
Hierin sollte der Künstler in seinem nächsten dramatischen Werk, der 
«Rose vom Liebesgarten*, noch einen weiteren Schritt nach vorwärts tun. 
Der lebhafte Streit der Meinungen, der sich bei den ersten Auf- 
führungen der «Rose vom Liebesgarten'' (Elberfeld 1901; weiterhin 
Mannheim, München, Bremen, Wien) um dieses Werk entspann, setzte 
zunächst bei der ebenfalls wieder von James Grün verfaßten Dichtung 
ein. Während Freunde P&tzners ihre Verehrung der Musik auch auf den 
Text ausdehnten und die Dichtung »vom bühnentechnischen Standpunkt 
aus unübertreflFlich'' und voll «unerhörter Effekte** fanden, bildete sie für 
andere nur die Zielscheibe sarkastischen Spottes. Nun ließ sich ja von einem 
Manne von so ernster künstlerischer Auffassung und zweifelloser poetischer 
Begabung, wie sie die Dichtung des «Armen Heinrich* offenbarte, doch wohl 
kaum eine absolute künstlerische Niete erwarten; andererseits aber ist es 
zweifellos, daß die Dichtung der «Rose vom Liebesgarten* Schwächen ent- 
hält, die dem Gesamterfolg des Werkes tatsächlich gefährlich werden mußten. 
Die bedenklichste liegt in der Stoffwahl und in ihrer Ausführung über- 
haupt. Es ist in erster Linie wohl der Gedanke an einige blendende und 
wirkungsvolle Bühnenbilder, an einige musikalisch besonders dankbare 
romantische Stimmungen und schöne Lyrismen gewesen, die den Dichter 
zu seiner auf freier poetischer Erfindung beruhenden Stoffwahl und zu 
deren Ausführung, so wie sie jetzt das Textbuch der «Rose vom Liebes- 
garten* bietet, begeistert haben. Angezogen von diesen zweifellosen Vor- 
zügen hat er aber die große Gefahr übersehen, die der Stoff birgt, die 
Gefahr nämlich, allzusehr in phantastischer Symbolik aufzugehen und darüber 
die für jedes wahre Drama grundlegende, rein menschlich ergreifende 
Wirkung aus den Augen zu verlieren. Der sieche, nach Erlösung lechzende 
Ritter Heinrich, die opfermutige Agnes, der treue Recke Dietrich: das 
sind wirkliche Menschen, Gestalten voll warm pulsierenden Lebens, deren 




16 
DIE MUSIK VIL 7. 




Denken, Fühlen und Handeln wir rückhaltlos nachempfinden und verstehen 
können. Die Szenen am Krankenlager des armen Heinrich oder im Kloster- 
hofe zu Salemo sind plastisch erschaute und daher unmittelbar verständ- 
liche Begebenheiten; die Welt des «Liebesgartens^, das Reich des ,,Nacht- 
wunderers" aber stehen unserem Empfinden und Verstehen von vornherein 
femer und müßten uns erst menschlich näher gebracht werden. Gewiß ist 
z. B. die Nibelungenwelt Richard Wagners teilweise nicht minder symbolisch 
und phantastisch als das Milieu der Grunschen Dichtung, und wer solche 
Stoffe prinzipiell verwerfen wollte, der würde damit die Romantik überhaupt 
aus dem Drama verbannen. Allein die Phantasiewelt der Feen und Geister 
muß im Drama mit der menschlichen Gestalt auch menschliches 
Empfinden annehmen; ein Holländer, ein Wotan rühren uns darum so 
sehr, weil wir ihnen unbewußt ihre überirdischen Eigenschaften nehmen 
und sie in die Rechte von Menschen einsetzen.^) Grün aber hat es 
zweifellos nicht vermocht, seine drei Hauptpersonen Siegnot, Minne- 
leide und den Nachtwunderer zu wirklich lebensvollen, glaubwürdigen 
Gestalten zu machen, so daß wir uns in ihr Tun und Leiden wirk- 
lich immer einfühlen könnten. Von einer straffen Charakteristijc der 
Helden, die uns ihr Handeln erklärte, ist keine Rede. Die «innere 
Handlung* aber, die doch das Wichtigste beim Drama ist, d. h. die 
seelischen Vorgänge im Innern der Helden sind in der «Rose vom Liebes- 
garten ** kaum skizzenhaft angedeutet und müssen mehr erraten werden, 
statt daß sie klar vor Augen gestellt sind. Dazu kommt, dass in 
der «Rose vom Liebesgarten" selbst die äußere Handlung manchmal nur 
stockend vorwärts schreitet, und daß das ganze übersinnliche Milieu der 
Dichtung trotz seiner poesievollen Romantik und farbenprächtigen Bühnen- 
wirkung den dramatischen Kern der Handlung nur noch mehr verwischt und 
entfremdet. Diese dramatische Grundidee ist an sich ja eine ungemein ein- 
fache. Der «Liebesgarten* ist ein überirdisches Reich, ein Paradies, und 
Siegnot der Wächter hat dessen Pforte gegen feindliche Gewalten zu 
wehren. Von Liebe zur schönen Quellnymphe Minneleide betört, vergißt 
er seiner Wächterpflicht, indem er ihr das Unterpfand seiner göttlichen 
Macht, die ihm anvertraute Rose vom Liebesgarten, schenkt und das Weib, 
das dessen noch nicht würdig ist, in das Reich der Liebe führen will. 
Zur Strafe verschließt sich beiden der Garten, und Minneleide verfällt 
samt der göttlichen Rose dem Feind des Liebesreiches, dem Nachtwunderer. 
Durch den kühnen Mut, mit dem Siegnot, um die Rose zu retten, den 
nächtlichen Gewalten trotzt,, sühnt er seine Schuld, und noch einmal er- 
wacht ihm die göttliche Kraft: er zerstört, sein eigenes Leben opfernd. 



^) Vgl. Balthaupt: Dramaturgie der Oper. 1. Band, Seite 45. 




17 
SCHMITZ: HANS PFITZNER 






das Reich des Wunderers. Minneleide aber, die Siegnot in unwandel- 
barer Treue selbst in den Tod folgt, ist nun ebenfalls des Paradieses 
würdig geworden ; im Liebesgarten erwachen durch die Gnade der Gottheit 
beide zu neuem beseligten Leben. Leider hat, wie gesagt, der Dichter 
die menschlich rührenden Züge dieser schlichten poesievollen Fabel, also 
etwa den Kampf zwischen Liebe und Pflicht bei Siegnot, oder die Ent- 
wicklung Minneleides aus der naiv harmlosen Waldnymphe zum opfermutig 
liebenden Weib, ganz hinter äußerer theatralischer Phantastik zurücktreten 
lassen. Diese Phantastik aber, die als Umrahmung der eigentlichen 
psychischen Handlung (wie z. B. im Wagnerschen Nibelungenring) von 
Wirkung gewesen wäre, vermag uns, derartig einseitig in den Vorder- 
grund gerückt, wie in der Grunschen Dichtung, nicht tiefer zu ergreifen 
und zu interessieren. 

Wir mußten uns über diesen Mangel der Dichtung klar werden, um 
zu begreifen und zu erklären, warum Pfitzners „Rose vom Liebesgarten** 
seither die Verbreitung nicht gefunden hat, die sie nach Seite der Musik 
verdiente. Wir müssen aber, um dem Dichter Gerechtigkeit widerfahren 
zu lassen, nun noch ausdrücklich hervorheben, daß Grüns Werk auch eine 
Reihe unverkennbarer Vorzüge enthält. Vor allem ist die wirklich packende 
Dramatik einzelner Höhepunkte der Dichtung zu rühmen, so insbesondere 
der Schluß des zweiten Aktes, der Sturz des Reiches der Nacht durch 
Siegnot: wie hier Siegnot, nachdem auf sein ekstatisches Flehen die Gottheit 
ihm durch das Wunderzeichen Gewähr verheißen hat, mit dem sieghaften 
,Hei, Wunderer, nun wahre dein Haus! Schufst den Welten du Not, nun 
selber stürze in Trümmern und Graus! Deinen Tod weih ich Frau Minne zu 
Dank* die Säulen des Palastes umstößt, so daß das Reich des Wunderers 
vernichtet zusammenstürzt — das ist wie die Peripetie im «Armen Heinrich" 
wieder wahre dramatische Kunst. Wie unendlich matt erscheint dem gegen- 
über z. B. die ähnliche Situation in Saint-SaSns' »Samson und Dalila*. 
Überhaupt beweist Grün auch in der «Rose* zweifellos Sinn und Verständnis 
für Bühnenwirkung, und die lyrischen Partieen seines Textes sind oft 
von hoher Schönheit (beispielsweise Siegnots Erzählung vom Liebes- 
garten im 1. Akt); auch wirkt die Verwendung schöner, echter, altdeutscher 
Worte und Namen wie «Edeling*, «Nacbtwunderer* für Lokal- und Zeit- 
kolorit der romantischen Dichtung sehr charakteristisch. Endlich ist die 
ernste künstlerische Auffassung überhaupt, die der «Rose vom Liebes- 
garten* ebensowohl eigen ist wie dem «Armen Heinrich*, nach Gebühr 
anzuerkennen. 

Für Pfitzner ist mit der Musik zur «Rose vom Liebesgarten* auf 
das geniale Jugendwerk des «Heinrich* die reife Meisterschöpfung gefolgt. 
All das, was wir am «Armen Heinrich* zu rühmen hatten, erscheint 

Vll. 7. 2 




18 
DIE MUSIK VII. 7. 






auch in der neuen Oper in weiterer herrlicher Entfaltung; manche kfinstle- 
rische Schwäche des früheren Werkes aber ist de&nitiv überwunden und ver- 
mieden. Zunächst haben wir bei der «Rose'', die sich nebenbei bemerkt 
allem modernen Gebrauch zum Trotz ganz schlicht als »romantische Oper* 
bezeichnet, ebenso wie beim „Armen Heinrich'' die Empfindung einer 
absolut reflexionslosen, unmittelbar erlebten künstlerischen Offenbarung; 
hier wie dort auch die gleiche technische Meisterschaft und eine noch 
weit reichere, üppig quellende Erfindungskraft. In letzterer Hinsicht kann man 
durch die Musik der «Rose vom Liebesgarten" geradezu an Franz Schubert 
erinnert werden, und zwar macht sich diese Erfindungskraft nicht nur 
in den plastischen und dramatisch charakteristischen Leitmotiven des 
Orchesters kund, sondern vielfach auch in der edlen, weitgeschwungenen 
Melodik vieler Partieen der Singstimmen. Darauf sei hier von vornherein 
hingewiesen, da man der Musik der «Rose vom Liebesgarten" den un- 
begreiflichen Vorwurf gemacht hat, sie verlege den Schwerpunkt einseitig 
aufs Orchester, und die Singstimmen nähmen sich aus, als seien sie dem 
fertigen Instrumentalpart nachträglich erst, so gut es gehen wollte, hinzu- 
gefugt. Demgegenüber ist einfach auf Stellen zu verweisen, wie den 
Kindergesang «König ohne Schwert und Brünne" im Vorspiel, wie den 
Gesang der Waldweibchen «Siehe wir bringen dir schimmernde Gaben" 
oder Siegnots wundervolle Erzählung vom Liebesgarten im ersten Akt, oder 
wie Minneleides Abschiedssang: «Lebe wohl nun, Waldes Lust und Leid", 
Beispiele so ausdrucksvoll melodischen Gesangs, wie sie sich im modemei^ 
Musikdrama nur selten finden. Wie man dabei zu dem erwähnten Urteil 
von der Degradation des gesanglichen Teils in der «Rose vom Liebes- 
garten" überhaupt kommen konnte, läßt sich nur daraus erklären, daß das 
Werk noch nicht in der seiner Eigenart einzig entsprechenden Art und 
Weise aufgeführt wurde: nämlich mit verdecktem Orchester. Dies 
ist eine Forderung, die nicht nur für die «Rose", sondern auch für den 
«Armen Heinrich", wie für das moderne Musikdrama überhaupt besteht. 
Es ist wirklich unbegreiflich, warum man heute, wo man mit technischen 
Reformen in Theaterdingen immer so rasch bei der Hand ist, gerade diesen 
wichtigen und von maßgebender Seite schon so oft beregten Punkt immer 
noch nicht befriedigend gelöst hat. Würde man die Pfitznerschen Werke 
einmal mit verdecktem Orchester aufführen, dann würden nicht nur die 
Klagen über mangelnde Verständlichkeit des Textes u. dgl. aufhören, sondern 
man würde sich gerade bei der «Rose vom Liebesgarten" der hervorragenden 
gesanglichen Schönheiten dieses Werkes erst recht bewußt. 

Pfitzners vollendete Kunst der musikalischen Stimmungsmalerei feiert 
in der «R«se" neue Triumphe; schien uns im «Armen Heinrich" die 
konsequente Festhaltung des düstern Milieus manchmal etwas in Eintönig- 




19 
SCHMITZ: HANS PFITZNER 




keit zu verfallen, so ist die Musik der «Rose'' dagegen durch eine 
Fülle wirkungsvollster, mannigfachster Kontraste belebt. Zuerst die sonnen- 
durchflutete, frühlingsfrohe Heiterkeit des Vorspiels, dessen Klänge uns 
die strahlenden Auen des Liebesgartens glänzender vor die Sinne führen, 
als es die prächtigste Dekoration vermöchte; dann das mildere Dämmerlicht 
des Waldes, mit seinem Naturzauber und den heiter naiven Spielen harm- 
loser Elfen; endlich das finstere, grausige Reich des Nachtwunderers, das 
Pfitzner mit einer wahrhaft dämonischen Phantasie geschildert hat, Saiten 
des musikalischen Ausdrucks rührend, wie sie ähnlich in der ganzen 
Geschichte der Romantik noch nicht erklungen sind. Zuletzt dann die 
trostlose Abschieds- und Todesstimmung am »Wintertor**, die mit der 
Verklärung der Liebenden wieder in das paradiesische Milieu des Anfangs 
zurückführt. Bei all diesen verschiedenartigen Stimmungen sind namentlich 
— für den »Romantiker** PStzner ein charakteristischer Zug — die Natur- 
schilderungen wunderbar gelungen, und zwar kommen Naturschilderungen 
so verschiedener Art, wie das koloristisch berückende «Blüten wunder ** im 
Vorspiel und das monoton schaurige Herabtropfen des Wassers von den 
Steinwänden im nächtigen Reich des Wunderers, zu gleich plastischem 
Ausdruck. Die Waldszenen in der «Rose' aber sind die schönsten und 
würdigsten Nachfolger, die Wagners zweiter Akt des «Siegfried** bisher 
gefunden hat. 

Auch an spezifisch dramatischer Schlagkraft zeigt die «Rose vom Liebes- 
garten** einen weiteren Fortschritt. Fanden wir im «Armen Heinrich** gerade 
am Höhepunkt des Dramas, bei der wunderbaren Heilung des Ritters, ein 
plötzliches Versagen der dramatischen Natur der Musik, so ist hier der 
ganze zweite Akt das Muster einer mit fortwährender Steigerung zum 
Höhepunkt geführten dramatischen Tondichtung. Zuerst Siegnot in seinem 
Rachedurst, Minneleide in ihrer Verzweiflung, umgeben von den leblosen 
Schauem des nächtlichen Reiches. Dann erscheint der Wunderer mit seinem 
Zwergenvolk selbst. Durch seinen immer frecheren Hohn mehrt er Minne- 
leides Verzweiflung und steigert Siegnots Zorn über die Schwäche des 
Weibes, dem er alles geopfert, und das nun ihn und sein göttliches Pfand 
dem Übermut der Feinde preisgegeben hat. Immer wilder tobt das sieges- 
gewisse Volk der Nächtigen: da erwacht auf Siegnots heißes Flehn ihm 
noch einmal seine göttliche Kraft, und rächend stürzt er Nachtwunderers 
Reich in Trümmer. Alle die hier angedeuteten Steigerungen kommen in 
der Musik zu hinreißendem Ausdruck, und erschütternd wirkt die nur 
von den eintönig fallenden Tropfen unterbrochene Totenstille, die der ver- 
nichtenden Katastrophe folgt. 

Blickt man dann, diesem tragischen Teil des Dramas gegenüber, auf 
die lichte heitere Fröhlichkeit der Welt des Liebesgartens mit dem be- 

2* 




20 
DIE MUSIK VII. 7. 




glückten Spiel der Kinder, dem kräftigfrohen Heldentum des »Waffen-* 
und I, Sangesmeisters* und der Edelinge, oder auf das harmlos muntere 
Treiben der Waldelfen und des grotesk drolligen »Moormanns*, so kann 
man solch vielseitiger dramatisch-musikalischer Ausdruckskraft nur mit 
höchster Bewunderung gegenüberstehen. 

Details aus der Musik der »Rose* hier noch herauszugreifen, können 
wir uns nach dieser Gesamtcharakteristik des Werkes wohl sparen, um so 
eher, da eine Reihe der schönsten Einzelheiten ja ohnedies schon zur 
Sprache gekommen ist. Wo viel Licht ist, ist zumeist auch Schatten, und 
so könnte man wohl in Pfitzners Partitur den einen oder anderen »Fehler* 
anmerken. Davon sei hier nur das eine angedeutet, daß Pfitzner unserem 
Empfinden nacli in Stimmungsmalenden Einzelheiten sich oft etwas gar zu 
breit gibt. Als Beispiel seien nur die Einleitungstakte der Oper genannt, 
die mit ihrer langatmigen Ausspinnung der fast nur aus den zwei Tönen fls 
und d bestehenden Liebesgarten fanfare, deren poetisierende Bedeutung über- 
dies der Hörer noch gar nicht kennt, tatsächlich befremden können. Ähnlich 
verhält sich's in der Einleitung zum zweiten Akt mit der Verarbeitung des 
»Tropfenmotivs*, dessen Bedeutung ebenfalls erst nach Aufgehen des Vor- 
hangs durch den Anblick der Dekoration erklärt wird. 

Die »Rose vom Liebesgarten* bedeutet heute den Höhepunkt des 
Pfltznerschen Schaffens und — unserem Empfinden nach — auch zweifellos 
einen Höhepunkt des modernen Musikdramas überhaupt. 

Seither hat uns Pfitzner auf dramatischem Gebiet noch mit einer 
Musik zu Kleists »Käthchen von Heilbronn* beschenkt, von der 
namentlich die klangprächtige Ouvertüre, die voll echter Romantik gleich 
eindringlich von glänzendem Rittertum wie von innigem Liebeszauber zu 
reden weiß, Verbreitung und Erfolg gefunden hat. Pfitzners neueste dra- 
matische Arbeit ist das Weihnachtsmärchen »Christelflein*; es zeigt 
Pfitzners Kunst von ihrer liebenswürdigsten Seite. Am wertvollsten ist 
die buntbewegte Ouvertüre, die die verschiedenen. Hauptmelodieen des 
Stückes zu einem abwechslungsreichen Stimmungsbild vereinigt. Im übrigen 
machen namentlich einige humoristische Partieen des Knechts Ruprecht 
einen ansprechenden Eindruck, und der Elfenreigen ist ein Tonstück von 
entzückender Feinheit des instrumentalen Klangkolorits. Überhaupt gehört 
das ganze Werk, speziell was die melodische Erfindung anbelangt, zu 
Pfitzners frischesten Schöpfungen. 

2. Vokalkompositionen 

Blättern wir das Verzeichnis von Pfitzners Kompositionen durch, so 
finden wir unter den 22 Opusnummern, die es heute aufweist, nicht weniger 
als 14 Liederwerke, ausserdem noch mehrere Kompositionen für Gesang 




21 
SCHMITZ: HANS PFITZNER 




und Orchester. Tritt bei einer Würdigung der gesamten künstlerischen 
Persönlichkeit Pfitzners auch der Musikdramatiker weitaus am bedeutendsten 
heraus, so muß doch schon die Quantität seines über ein halbes Hundert 
Nummern um/assenden Liederschaffens auch auf den Lyriker die Auf- 
merksamkeit hinlenken. Einen Grundzug hat Pfitzner der Lyriker mit Pfitzner 
dem Dramatiker gemein: hier wie dort kommt letzten Endes der Romantiker 
zum Durchbruch. Ist doch sein Lieblingsdichter kein anderer als der 
alte Eichendorffy und auch wo neuere Poeten zu seinen Tondichtungen zu 
Worte kommen, geschieht dies meistens mit Texten romantischen Geistes. 
Während andere bedeutende Vertreter des modernen Liedes, wie z. B. 
insbesondere Richard Strauß, gerade darin ihre Hauptbedeutung haben, 
dass sie den Schwerpunkt auf die Vertonung der modernen sozialen 
Lyrik legten, ist Pfitzner nach dieser Seite hin fast gar nicht tätig gewesen. 
Nur in seinem «Leierkastenmann* op. 15 Nr. 1 (Dichtung von Carl Busse) 
hat er einen größeren Beitrag dieser Gattung geliefert; allein man empfindet 
wohl, daß sich der Künstler hier nicht auf seinem eigensten Gebiete bewegt. 
Was Pfitzners Lieder, abgesehen von den allgemeinen Eigenschaften 
seiner Musik, noch besonders auszeichnet, ist die sorgfältig melodische 
Führung der Singstimme. Zwar kommt auch bei ihm dem Klavierpart 
die Bedeutung zu, die ihm die geschichtliche Entwicklung im modernen 
Lied zugewiesen hat, allein stets bleibt sich der Künstler dessen bewußt, 
daß im Lied der Vokalteil doch das Dominierende sein muß. Mußten 
wir schon in den Musikdramen Pfitzners wirkungsvolle Behandlung der 
Singstimmen besonders anerkennen und hervorheben, so bieten die Lieder 
einen neuen Gegenbeweis gegen die hin und wieder erhobene Behauptung, 
Pfitzner verstehe nicht, ^gesanglich dankbar* zu schreiben. Natürlich 
gibt es unter Pfitzners Liedern auch manche Nummer mit mehr deklama- 
torischer Führung des Gesanges, im allgemeinen ist aber die melodische An- 
lage des Vokalteils, ebenso wie die Hinneigung zur Romantik, ein charakte- 
ristisches Unterscheidungsmittel der Pfitznerschen Liedeskunst von der 
übrigen modernen musikalischen Lyrik. In einzelnen Fällen freilich führt 
Pfitzners Neigung zu möglichst sinnfälliger Melodik der Singstimme auch 
zu künstlerischen Bedenklichkeiten; so streift zum Beispiel die melodische 
Deklamation in dem sonst so reizvollen Lied „Frieden* (op. 5 No. 1) ent- 
schieden hin und wieder an das Triviale; Stellen wie: 




jij J^|F P P— g- oder: 




komm Geliebte, 1 a ß uns schweben Liebste komm, mit d i e sem Völkchen 



hätte ein Hugo Wolf nie geschrieben. Doch sind das Einzelheiten, die 
für das Gesamturteil über Pfitzners Liederstil nicht in Betracht kommen 




22 

DIE MUSIK VII. 7. 




können; im allgemeinen ist vielmehr gerade Pfitzners musikalische Dekla- 
mation auch im Lied eine meisterhafte, was bei einem Musikdramatiker 
aus Richard Wagners Schule auch kaum anders zu erwarten ist. Der tech- 
nischen Anlage nach sind die Lieder sehr verschieden; im allgemeinen 
macht sich in den späteren Werken eine Neigung zu größerer Kompli- 
ziertheit geltend, während das erste Liederwerk op. 2 ziemlich ein- 
fach ist, ganz im Gegensatz zu anderen jungen Komponisten, die sich 
meist gerade in ihren Erstlingswerken möglichst himmelstürmisch ge- 
bärden. An koloristischen Wirkungen ist Pfitzners Klaviersatz in den 
Liedern sehr reich; es stehen ihm alle Gattungen tonmalerischen Ausdrucks 
zu Gebote, vom wildstürmenden Rossestritt im gespenstischen ^^Nacht- 
wanderer* (op. 7 No. 2) bis zum melodischen Summen schwärmender 
Bienen in op. 22 No. 5. Manchmal schweift die Phantasie des Tondichters 
auch über die engen Grenzen des Tasteninstruments hinaus: dann ent- 
stehen Tonsätze orchestralen Charakters, wie etwa die Komposition zu 
Dehmels i, Venus mater* (op. 1 1 No. 4) mit ihrer modernen Impressionistik, 
oder zu EichendorCfs «Der Einsame'* (op. 9 No. 2), deren romantische 
Naturschilderung an Partieen aus der gleichzeitig komponierten »Rose vom 
Liebesgarten* erinnert. Gerade in solchen Naturschilderungen und deren 
feinster stimmungsvoller Ausgestaltung leistet unser Künstler wie im 
Musikdrama so auch im Lied mit das Bedeutendste, wofür gleich die 
No. 3 «Im Herbst* und No. 5 «Abschied* des eben genannten Eichen- 
dorff-Zyklus op. 9 als weitere Beispiele zu nennen sind. Zu entzückenden 
Gebilden gestalten sich endlich manche humoristische Lieder Pfitzners. 
Schon in seinem ersten Liederwerk hat er mit dem geschwätzigen «Die 
Wasserlilie kichert leis* (op. 2 No. 7) seine Begabung für dieses Ge- 
biet bekundet, um dann weiterhin Perlen wie op. 1 1 No. 5 «Gretel* mit 
seiner schalkhaften Naivität, oder gar das reizende Rokokostückchen 
9 Sonst* (op. 15 No. 4)^), das mit seiner anmutigen Grazie heute bereits zu 
den beliebtesten Repertoirenummern unserer Konzertsänger gehört, zu 
schaffen, oder die grotesk trockene Komik in Chamisso's «Tragischer Ge- 
schichte* : «'S war einer, dem's zu Herzen ging* (op. 22 No 2) aufs köst- 
lichste nachzutönen. Selbst in den Sphären des modernen Überbrettltons 
hat sich Pfitzner versucht mit dem Wolzogenschen «Rundgesang zum 
Neujahrsfest*. Hält man gegen solche übermütigen Scherze dann anderer- 
seits ein Tonstück von so sublimster, an die tiefsten Probleme des Seelen- 
lebens rührender Stimmungsmalerei, wie die Komposition von Goethes 
«An den Mond* (op. 18), so kann man der Vielseitigkeit des Künstlers 
weitestgehende Bewunderung nicht versagen. 



^) Die «Musik* brachte dieses Lied als Musikbeilage im 6. Heft des 4. Jahrgangs. 



SCHMITZ: HANS PFETZNER 



Schranken auferlegt: die Erfindung ist im ersten Satz entschieden etwas 
spröde. Dafür entschädigt nun der kräftige Humor des zweiten Satzes 
und die frische Heiterkeit des Schlußrondos mit der stimmungsvollen 
langsamen Einleitung. 

Ein Jugendwerk ist das .Scherzo« für Orchester, das noch auä 
Pßtzners Konservatoriumszeit stammt. Im Verhältnis zu seinem thematischen 
Gehalt ist es etwas langatmig ausgefallen, doch muS man auch hier 
wieder die technische Sicherheit der Anlage bewundern. Am schönsten 
wirkt der Anfang des Trio mit der schönen Melodie der Homer und 
Klarinetten. 



Ein künstlerisches Gesamturteil über Pfttzner zu fällen, ist heute 
wohl noch nicht möglich. Auch sollen und können die vorstehenden Dar- 
legungen gar keine erschöpfende Würdigung seines Schaffens bringen; sie 
bezwecken nur, zur Beschlftigung mit des Kunstlers Werken anzuregen, 
die wirklich erfolgreich einzig und allein nur durch sich selbst sprechen 
können. In unserer nüchternen poesielosen Zeit, da Realismus und Auf- 
klärung an der Tagesordnung stehen, verlangt der im Menschen unaus- 
tilgbare Trieb nach dem Übernatürlichen, Geheimnisvollen — kurz 
Romantischen mehr als je nach neuer Nahrung. Gewiß beruht der große 
Erfolg, den z. B. Nietzsches Schriften und Dichtungen errangen, zum Teil 
mit auf dem romantischen Element, das in ihnen lebt, wie ja auch das 
Interesse für die alten romantischen Dichter gegenwärtig wieder neu er- 
wacht ist. In diesem Zusammenhange betrachtet, wäre der .romantische 
Komponist" Hans PBtzner, unser reBexionsloser Idealist, gar noch eine 
.zeitgemäße Erscheinung". Der äuüere Erfolg läßt das bis jetzt freilich 
noch nicht erkennen; möge sich's in Zukunft bessern. 






OFFENER BRIEF 



von Hans Pfitzner 



UNO 




Lorf 



Sehr geehrter Herr Redakteur! 



Also ich muß Ihnen durchaus etwas schreiben, und alle meine Ver- 
suche, mich davon zu drficken, nützen mir nichts? — Sie setzen mich 
dadurch wirklich hart in Verlegenheit, denn so viel ich auch überlege, — 
es erübrigt mir nur Ihnen zu schreiben, daß ich nichts schreiben kann. 
Denn — was sollte ich Ihnen sagen? Etwas Objektives? — Meine Ob- 
jektivität hat die Eigenschaft, unter Umständen sehr lang zu werden; es 
kann sich sogar ein Buch daraus entwickeln. In den «Süddeutschen 
Monatsheften* wird — vielleicht gleichzeitig mit diesem Heft der »Musik* 
— der erste (theoretische) Teil solch einer größeren Abhandlung über 
Operndichtung erscheinen. 

Oder soll ich Ihnen etwas Persönliches sagen? 

Anläßlich meiner Übersiedelung von Berlin nach München und des Be- 
kanntwerdens meiner Stellung in Straßburg hat viel über mich in den 
Zeitungen und Zeitschriften gestanden, was sicher recht gut gemeint war, 
was ich aber als nicht sehr taktvoll empfinden mußte, weil es sich allzuviel 
mit meiner Persönlichkeit und meinen Verhältnissen beschäftigt, und zwar 
in einer Weise, die ein ganz falsches Bild von beiden giebt. Die Öffent- 
lichkeit hat sich nur mit mir als Künstler zu befassen; Appellationen 
und hülfreiche Vorschläge, meine wirtschaftliche Lage betreffend (die außer- 
dem sehr post festum kommen), berühren mich peinlich, und ich muß 
sie abwehren. 

Aber vielleicht wünschen Sie von mir etwas über meine persönlichen 
künstlerischen Erfahrungen zu hören? 

Ich habe erst neulich Gelegenheit gehabt, mich über ein charakte- 
ristisches Erlebnis in humoristischer Weise auszulassen, die ernste Sache 
einmal von der lächerlichen Seite zu nehmen. Selbstverständlich konnte 
ich dem nicht entgehen, daß einige kritische Geister das » Gedicht" unter 
ihre moralische Lupe nahmen. So wie aber, in dieses Thaies Gründen, 



PPITZNER: OFFENER BRIEF 



der wirkliche Scherz zum bleiernen dumpfen Ernst wird, so wird der 
wirkliche Ernst nur zum Spott und Scherz. Und es ist herrlich dafür 
gesorgt, dsD Jemand wie ich <lch meine hier nicht mich als Sprecher tut 
so und so viele Andere) nicht ernstlich Bber sich den Mund «nftun ksnn. 
Der Witz ist der, daß alles letzten Grundes auf ein Werturteil ankommt. 
So ist, wenn ich die trockene Tatsache ausspreche, daß von allen, sagen 
wir .genannten* deutschen Opemkomponisten unserer Tage meinen Werken 
sich die wenigsten BQhnen Deutschlands erschlossen haben (ganz zu ge- 
schweigen von der Art des Zustandekommens oder der Qualität vieler 
dieser Aufführungen), dieser Umstand entweder eine rein persönliche An- 
gelegenheit oder ein Symptom von Bedeutung für -die Allgemeinheit. Je 
nachdem diese Werke eben sind. Eine abgedroschene, jedem geliuBge 
Wahrheit aber ist, daß zu dem Termin, an dem über Kunstwerke ernstlich 
verhandelt wird, der Erzeuger nicht mehr persönlich erscheinen kann. 
Daher glebt es nirgends eine Verantwortlichkeit; und diejenigen, bei 
denen sie zu suchen sein müßte: die die .Kunst" in Händen haben, 
die zusammen den .Geist der Zeit' ausmachen, machen von der angenehmen 
Lage, nicht einzeln zur Verantwortung gezogen werden zu können, den 
ausgiebigsten Gebrauch. So sehen Sie, daß ich mit dem besten Willen 
nichts sagen kann, obgleich ich sehr dafür bin, das herauszusagen, wovon 
man überzeugt ist; nicht Vornehmheit, sondern Furcht (allerdings vor dem 
scheußlichen Ungeheuer Öffentlichkeit) ist in den meisten Fällen der Grund 
des Schweigens; und .Schweigen ist nur zu empfehlen bei geräucherten 
Zungen und jungfräulichen Seelen". 

Ihr hocbacbtungsvoll ergebener 
Hans Pfitzner 





FRIEDRICH KLOSE 

von Rudoir Louis-München 



iiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiinniD 




mit einem Schlage ist Friedrich Klose, dessen Name bis 
r ganz kurzer Zeit außerhalb des engeren Kreises der Facb- 
genossen nur wenig genannt wurde, auch für die musikalische 
I Allgemeinheit in die erste Reihe der zeitgenössischen Kom- 
ponisten vorgerückt. Den Umschwung bracbte das Klosesche Opernwerk 
allsebill', das zwar — beschämenderweise — auf noch nicbt sehr vielen 
Bfihnen Deutschlands erschienen ist, aber überall, wo es zur Aufführung 
kam, einen ganz außerordentlich surken Erfolg hatte. Daß aber so wenige 
Theater trotz dieses großen Erfolges sich bis jetzt dazu entschließen 
konnten, die .Ilsebill' ihrem Repertoire einzuverleiben, das hat seine 
Ursache letzten Endes in eben derselben Charaktereigenschaft des Kom- 
ponisten, die es auch verschuldete, daß er solange Jahre hindurch fast 
völlig unbeachtet blieb; in seiner unbeugsamen künstlerischen Über- 
zeugungstreue, die zu nichts so unßhig ist wie zu irgendeinem 
Kompromiß mit dem, was sie innerlich verabscheut. Kloses Oper spielt 
bekanntlich ohne Unterbrechung in einem einzigen sehr langen Akte, und 
das ganze Werk, seine szenische und musikalische Steigerung ist darauf 
angelegt, daß der Fortgang der dramatischen Entwickelung durch keine 
Pause zerrissen werde. Mehr als eine Theaterleitung hat sich nun zur 
Aufführung der .Ilsebill" bereit erklärt, unter der Bedingung, daß Klose 
zu einer Teilung der Oper in zwei Akte seine Einwilligung gebe. Immer 
noch hat er ohne jegliches Zaudern Nein gesagt, und wie in diesem einen 
Falle, so bat er es überall und jederzeit gehalten: Heber die schönsten 
Aussichten, Vorteile und Erfolge fahren lassen, als nur eine Handbreit ab- 
weichen von dem, was die innere Stimme als recht gebietet. Daß aber 
ein solcher .Idealist" in einer Zeit, wie die unsrige leider Gottes nun ein- 
mal ist, einige Geduld aufwenden musste, bis er nur halbwegs die ihm 
gebührende Beachtung und Würdigung fand, ist eine zwar traurige, aber 
nicht weiter verwunderliche Talsache. 

Friedrich Klose ist am 29. November 1862 als Sohn des in 
hohem Alter verstorbenen österreichischen Hauptmanns a. D. Karl Klose 




29 
LOUIS: FRIEDRICH KLOSE 




zu Karlsruhe i. B. geboren.^) Den ersten musikalischen Unterricht erhielt 
er auf der Violine, und zwar vom 8. Lebensjahre an. Gerade die Wahl 
dieses Instruments erwies sich in der Folge als wenig glücklich. Denn 
dem latenten Polyphoniker, der in ihm wie in jedem modernen Musiker 
steckte, bot die Beschäftigung mit der Violine gar keine oder nur geringe 
Nahrung. Klose war etwas über 10 Jahre alt, als er zum ersten Male den 
«Lohengrin* hörte, und ein halbes Jahr später wirkte er bei einer Auf- 
führung der «Matthäuspassion* im Knabenchor mit. Diese beiden Werke 
vermittelten ihm die frühesten musikalischen Eindrücke tieferer und lebendig 
fortwirkender Art. In jene Zeit fallen die ersten kindlichen Kompositions- 
versuche, in denen der Knabe, als Violinspieler des Baßschlüssels unkundig, 
beim Klavier^auch für die linke Hand des Violinschlüssels mit dem Zeichen 
»all 8""* bassa* oder „alla 16* bassa** sich bedienen mußte, ein 
Attskunftsmittel, das unwillkürlich die Erinnerung an die von Georg 
Capellen gemachten Vorschläge zur Reform unserer Notenschrift wachruft. 

Klose ist fast 16 Jahre alt, als er zuerst einen Klavierauszug zu 
Gesicht bekommt: man hatte ihm zu Weihnachten den „Lohengrin* ge- 
schenkt, und das nächste ist, daß er sich aus eigenen Mitteln die „Matthäus- 
passion* dazu erwirbt. Nun besitzt er jene beiden Werke, die ihn so 
mächtig ergriffen hatten, und ihm, der zuvor keine Ahnung davon gehabt, 
daß es möglich sei, sich das Wesentliche einer solchen reichen und 
komplizierten Tonschöpfung vermittels des Auszugs am Klavier allein vor- 
zuführen, erschließt sich eine neue Welt. Lebendige Eindrücke im Konzert- 
saal kommen hinzu; er lernt Liszt (Pr61udes) und Berlioz (Fee Mab) 
kennen. Wie bei dem künstlerischen Temperament und Charakter des 
jungen Mannes nicht anders zu erwarten, macht diese Bekanntschaft ihn 
zu einem begeisterten Anhänger der „neuen Richtung"* ; Wagner, Liszt und 
Berlioz werden seine Götter, in deren zunächst noch ziemlich unbeholfener 
Nachahmung die eignen Kompositionsversuche jener Zeit sich gefallen. 

Diese Versuche hatten wenigstens das eine positive Ergebnis, daß sie 
die Notwendigkeit eines methodischen Unterrichts in musikalischer Theorie 
offenbarten. Klose entschloß sich, Harmonielehre zu studieren, und zwar 
bei Vincenz Lachner, dem 1893 verstorbenen jüngeren Bruder des be- 
rühmten Münchner Generalmusikdirektors, der sich damals weit über seinen 
Wohnort Karlsruhe hinaus eines großen Rufes als Theorielehrer erfreute. 
Nach einem Jahre wurde dieses Studium als ganz und gar zwecklos wieder 
aufgegeben. Lachner, gleich seinen Brüdern ein in ohnmächtiger Wut ver- 
bitterter Gegner der neueren Musik, stand mit seinem ganzen musikalischen 



') VgL »Friedrich Klose und seine symphonische Dichtung ,Das Leben ein 
Traum'* von Rudolf Louis. München und Leipzig 1905. (Münchner Broschüren, 
berau8gegel>en von Georg Müller. Heft 3.) 




30 
DIE MUSIK VII. 7. 




Empfinden und Urteilen dem zukunftsbegeisterten Herzen des jungen Künstlers 
zu fem, um ein näheres Verhältnis zu ihm gewinnen zu können. Es fehlte 
von allem Anfang an das zu einem ersprießlichen künstlerischen Unter- 
richt unbedingt erforderliche gegenseitige Vertrauen. Der Lehrer war 
kurzsichtig genug, dem Schüler jegliches Talent abzusprechen, und dieser 
wiederum konnte nicht an die Autorität eines Lehrers glauben, der, statt 
Positives zu lehren, die Unterrichtsstunden dazu benutzte, um lächerliche 
Kapuzinaden über die Verderblichkeit der „neuen Richtung' loszulassen. 

Als Klose Lachners Schule verließ, glaubte er die Überzeugung ge- 
wonnen zu haben, daß die Art und Weise des theoretischen Unterrichts, 
die er bei seinem ersten Lehrer kennen gelernt hatte, die einzig mögliche, 
daß alle Theorie unnützer Ballast und pedantischer Philisterkram sei, und 
daß das private Studium der großen Meisterwerke genüge, um sich das zu 
eigenem Schaffen notwendige Maß von Wissen und Können anzueignen. 
Er wandte sich nach Genf und lebte dort komponierend, ohne viel nach den, 
wie er meinte, veralteten Regeln der Harmonielehre und des Kontrapunktes 
zu fragen. Nur im Violin- und Klavierspiel nahm er Unterricht. 

Man lebte damals in einer Übergangsperiode, die wir heute noch 
nicht ganz überwunden haben, in einer Zeit, wo die ihrer Natur nach 
konservative Theorie und Didaktik hinter der im Sturmschritt vorwärts- 
geeilten Entwicklung der praktischen Musik weit zurückgeblieben war. 
Deshalb war es für einen in jenen Tagen heranwachsenden jungen Musiker 
so ganz besonders schwer, einen ihn voll befriedigenden theoretischen Unter- 
richt zu finden, und um so schwerer, je mehr der angehende Kunstjünger 
mit Leib und Seele in dem Denken und Empfinden der neuen Kunstrichtung 
aufging. Darum sind aber auch gerade damals so viele zu den schönsten 
Hoffnungen berechtigende Talente der Gefahr erlegen, die sich nun auch für 
Klose drohend genug erhob: der Gefahr zu verwildern und im Dilettantismus 
stecken zu bleiben. 

Da geschah es, daß Kloses Klavierlehrer, ein Italiener namens 
Provesi, Cellist im Genfer Orchester und Klavierbegleiter bei den 
dortigen Symphoniekonzerten, lebhaftes Interesse für die Ouvertüre zu 
einer Oper «König Elf* faßte, an welcher der sich selbst Überlassene 
damals in jener aus unberechtigtem Selbstvertrauen und ebenso grundlosem 
Verzagen seltsam gemischten Stimmung arbeitete, die für den Autodidakten 
so charakteristisch ist. Provesi erbot sich, die öffentliche Aufführung von 
Kloses Ouvertüre durchzusetzen, und unter seiner Anleitung wurde die 
Partitur ausgearbeitet und vollendet. Die Fingerzeige, die er hierbei 
seinem Schüler in bezug auf die Instrumentation gab, waren — nebenbei 
bemerkt — die einzige Art von Unterricht, die Klose in dieser Technik ge- 
nossen hat, die er heute mit so virtuoser Meisterschaft beherrscht, — ein 




31 
LOUIS: FRIEDRICH KLOSE 




neuer Beleg für die alte Tatsache, daß die Kunst des Orchestrierens zu 
einem (und zwar sehr großen) Teile auf angeborenem Klangsinn beruht, 
zum andern auf einer Summe von praktischen Erfahrungen, die man 
an eigenen oder fremden Werken gemacht haben muß, zu deren Erlangung 
fremde Belehrung einem aber nur sehr wenig helfen kann. 

Nachdem die Ouvertüre zu »König Elf* fertiggestellt war, ließ der 
Komponist eine Aufführung nicht zu, weil er — es ist das ein sehr 
bezeichnender Charakterzug — das mit fremder Beihilfe entstandene Werk 
nicht mehr als ein eigenes ausgeben wollte. Er schrieb auf Grund dessen, 
was er bei dieser Arbeit gelernt hatte, eine symphonische Dichtung 
«Loreley* (innerhalb 14 Tagen!), und sie wurde als erste seiner Kom- 
positionen im Jahre 1884 öffentlich in Genf gespielt. Diese Aufführung 
hatte zwar Erfolg, aber — und das war wichtiger — sie erzielte auch einen 
völligen Umschwung in Kloses Meinung von der Überflüssigkeit theo- 
retischer Studien. Er sah ein, daß ohne systematische Übung in der 
Satzkunst nicht vorwärts zu kommen sei, und daß solche Übung nur an 
der Hand eines tüchtigen Lehrers mit Nutzen und Aussicht auf vollen 
Erfolg betrieben werden könne. 

Ein solcher Lehrer fand sich in Adolf Ruthardt (geb. 1849, damals 
Mttsiklehrer in Genf, seit 1886 Lehrer am Leipziger Konservatorium), der den 
angehenden Komponisten in kurzer Zeit bedeutend förderte. Doch beging 
er den — bei einem in vieler Beziehung schon so weit vorgeschrittenen 
Schäler übrigens sehr verzeihlichen — Fehler, auf dem von Lachner seiner- 
zeit so höchst mangelhaft gelegten Fundamente weiterzubauen und das als 
erledigt vorauszusetzen, was Klose bei seinem ersten Lehrer zwar durch- 
gearbeitet, aber keineswegs gründlich sich angeeignet hatte. So kam es, 
daß er auch nach Absolvierung des Unterrichts bei Ruthardt sich nament- 
lich in den grundlegenden Vorstellungen und Fertigkeiten der Harmonie- 
lehre immer noch nicht ganz fest und sicher fühlte. 

Schon früh hatte der im Jahre 1881 als Hofkapellmeister nach 
Karlsruhe berufene Felix Mo ttl ein starkes Interesse für Klose gefaßt. 
Er war es, der ihn an Anton Brückner in Wien empfahl, bei dem der 
nunmehr schon 24 jährige 1886 — 1889 Harmonielehre und Kontrapunkt 
von den allerersten Elementen an noch einmal mit jener gewissenhaften 
Gründlichkeit studierte, die ein so einzigartiger Vorzug des Brucknerschen 
Unterrichts war. Brückner verband den hinreißenden Zauber einer durch 
und durch genialen Künstlernatur mit der bis zur Pedanterie gehenden 
Skrupulosität des peinlich langsam vorgehenden Methodikers. Zwar trat 
beim Unterricht naturgemäß mehr die schulmeisterliche Seite seines 
Wesens in den Vordergrund ; trotzdem aber dürfte es schwer zu entscheiden 
sein, wodurch der von seinen Schülern enthusiastisch verehrte Meister 



ü. 



32 

DIE MUSIK VII. 7. 




größere Bedeutung ffir Klose erlangt hat, ob durch die Fülle positiven 
Wissens und Könnens, die er sich bei ihm holte, oder durch die zahl- 
reichen allgemein künstlerischen Anregungen, die sich aus dem täglichen 
vertrauten Umgange mit einem solchen Manne — wenn auch oft nur 
mittelbar — ergeben mußten. 

Nach Beendigung des Studiums bei Brückner nahm Klose eine Stelle 
als Theorielehrer an der damals neugegründeten Acad6mie de musique in 
Genf an, die er aber nach wenig ermutigenden Erfahrungen bereits 1801 
wieder aufgab. Doch gewann dieser zweite Genfer Aufenthalt Bedeutung 
durch die Aufführung der großen Messe in d-moll, die der Komponist 
unter dem Eindruck der Nachricht vom Tode Franz Liszts (31. Juli 1886) 
konzipiert und während der Lehrjahre bei Brückner ausgeführt hatte, und 
zwar heimlich: denn dieser liebte es nicht, daß seine Schüler vor Ab- 
solvierung ihrer Studien komponierten. Unter Luigi Banti kam dieses 
dem Andenken Meister Liszts geweihte Werk im Frühjahr 1891 in Genf 
zum ersten Male zu Gehör. Im Herbst desselben Jahres kehrte Klose 
nach Wien zurück, wo er ausschließlich der Komposition lebte. Später- 
hin nahm er abwechselnd in Karlsruhe und Thun in der Schweiz Aufent- 
halt — hier im Sommer, dort während des Winters — , bis er im Herbst 
1906 einer Berufung als Kontrapunktlehrer an das Baseler Konservatorium 
folgte. An dieser durch den vortrefflichen Hans Huber wahrhaft vor- 
bildlich geleiteten Anstalt wirkte er höchst verdienstlich, aber — zum 
großen Bedauern der Baseler Musikfreunde — nur ein Jahr lang. 1907 
zog ihn Felix Mottl nach München, wo er nun an der Akademie der 
Tonkunst in Harmonielehre, Kontrapunkt und Instrumentation unterrichtet. 
Einer von denen, die alles, was sie angreifen, mit heiligem Ernst und 
Eifer erfassen, hat Klose auch bei der Unterrichtstätigkeit seine volle 
Persönlichkeit eingesetzt, auch auf diesem Gebiete mit nichts Halbem sich 
begnügend, ein Todfeind des konventionellen Schlendrians, der gerade 
in dieser Sphäre wie vielleicht nirgendwo anders von jeher sich breit 
gemacht hat. Daß ein solcher Mann für die Münchener Akademie, die 
nicht weniger als andere Institute an den Erbübeln der deutschen Kon- 
servatorien leidet, von ganz unschätzbar segensvoller Bedeutung werden 
könnte, ist klar. Von der Einsicht und dem guten Willen der maß- 
gebenden Faktoren hängt es ab, ob er es auch tatsächlich werden wird. 

Als Komponist gehört Klose zu den ganz ausgesprochenen Oligographen: 
die Zahl seiner Werke ist nicht groß, und von dem, was er geschrieben, 
ist überdies nur ein Teil veröffentlicht. Drei monumentale Schöpfungen 
kommen für die Würdigung des Tondichters vor allem in Betracht: die 
schon erwähnte Messe in d-moll (Komposition beendet 1890), zu der 
dann als später komponierte Einlagen noch hinzukamen: Orgelpräludium, 




33 
LOUIS: FRIEDRICH KLOSE 




Ave Maria, »O salutaris hostia", Wandlungsmusik (I8O49 erste Aufffihrung 
in Karlsruhe 1805) und das selbständige, obzwar sogar motivisch mit der 
Messe zusammenhängende »Vidi aquam" (1804, erste Aufführung in Karls- 
ruhe 1896), — weiterhin die (viersätzige) symphonische Dichtung «Das 
Leben ein Traum"* (Komposition beendet 1896, erste Aufführung in 
Karlsruhe unter Mottl 1899) und endlich das Opemwerk »IlsebilL Das 
Märlein von dem Fischer und seiner Frau." (Komposition be- 
endet 1902, Uraufführung in Karlsruhe unter Mottl 1903).^) 

Langsame Entwicklung und ein vielfach gehemmter Studiengang ließen 
den Komponisten Klose so spät erst zur vollen Reife gelangen, daß man die 
1890 beendete d-m oll Messe^) durchaus noch als Jugendarbeit betrachten 
muß, obgleich sie das Werk eines Achtundzwanzigjährigen ist. Eine Jugend- 
arbeit freilich nicht in dem Sinne, daß in technischer Hinsicht irgend etwas 
zu vermissen wäre; vielmehr verrät sich souveräne Beherrschung aller 
Ausdrucksmittel der modernen Musik auf jeder Seite der Partitur. Wohl 
aber eine Jugendarbeit insofern, als die Tonsprache des Komponisten sich 
noch nicht zu voller Selbständigkeit durchgerungen hat und vielfach noch 
die Vorbilder deutlich erkennen läßt, von deren Nacheiferung das Klosesche 
Schaffen ursprünglich ausgegangen war. Wenigstens gilt diese Abhängig- 
keit ganz zweifellos von den sechs Sätzen der eigentlichen Messe. Nicht 
f^ilich in der gleichen Weise auch von den später hinzukomponierten 
Einlagen, die das Ganze derart komplettieren, daß die Partitur nun sämt- 
liche für die Begleitung der heiligen Handlung des Meßopfers benötigten 
Musikstücke (also auch Graduale, OCfertorium usw.) als integrierende Be- 
standteile eines einheitlichen Kunstwerkes in sich enthält. So ist die voll- 
ständige Messe ein Werk, das, abgesehen von seiner objektiven künst- 
lerischen Bedeutung, noch das ganz besondere persönliche Interesse dar- 
bietet, daß wir die Fortschritte, die der Komponist in einer wichtigsten 
Periode seiner Entwickelung gemacht, innerhalb eines künstlerischen 



>) Außerdem sind gedruckt: Elegie für Violine und Klavier; Elfenreigen f&r 
Orchester 1892 (erste AufTübruna in Lausanne 1893, spiter wesentlich umgearbeitet); 
Prlludium und Doppelfuge für Orgel mit Hinzutritt von vier Trompeten und vier 
Posaunen (1907, erste AufTfibrung beim Schweizer Tonkünstlerfest des gleichen Jahres 
zu Luzem); eine Reihe von Gesingen für eine Singstimme mit Klarierbegleitung 
(im ganzen 23, die meisten davon aus früherer Zeit). Von ungedruckten Kompo- 
sitionen gelangte ein Orcbesterstuck: Festzug, der letzte Satz einer unvollendet ge- 
bliebenen symphonischen Dichtung, mehrmals, zuerst in Sondershausen, zur Auffährung. 
Dagegen sind die Fragmente: Un chant de f6te de N6ron (für Chor und Orchester, 
nach Victor Hugo), die Szene dea Ariel aus dem zweiten Teile des Goethischen 
i,Faust* und ein unvollendetes Streichquartett noch nicht bekannt geworden. 

*) Vgl. |,Friedrich Klose" von Rudolf Louis, in 1, Monographien modemer 
Musiker«, Bd. II. S. 138fr. (Leipzig, C. F. Kahnt Nachfolger 1907). 

VII. 7. 3 




34 

DIE MUSIK VII. 7. 




Ganzen verfolgen können, das trotzdem nichts von seiner Einheitlichkeit 
verloren hat. 

In der zeitgenössischen Kirchenmusik nimmt Kloses Messe eine ganz 
eigenartige Stellung ein. Um sie zu verstehen, muß man sich daran 
erinnern, daß innerhalb dessen, was Gegenwart und jüngste Vergangenheit 
an katholischer Kirchenmusik produziert haben, drei sehr verschiedene 
Richtungen oder Zweige zu unterscheiden sind. Da ist zunächst einmal 
die im engeren Sinne des Wortes liturgische Musik, die, meist von 
cäcilianischen oder nichtcäcilianischen Domkapellmeistem, Organisten und 
Chorregenten, gelegentlich auch von mehr oder minder musikbegabten und 
musikgebildeten Kaplänen und Pfarrern geschrieben, nichts weiter prä- 
tendiert, als den Gebrauchszwecken des Gottesdienstes in würdiger Weise 
zu dienen. Sie ist «angewandte"* Musik, musikalisches Kunsthandwerk und 
bildet eine abgeschlossene Sphäre, um die sich die an der Entwickelung 
der Musik als freier Kunst Interessierten nur ganz ausnahmsweise einmal zu 
kümmern pflegen. Dann nämlich, wenn ein aus der Kirchenmusik hervor- 
gegtingener Komponist etwa anfängt, auch in andern Gebieten der Kunst 
sich auszuzeichnen. Dadurch lenkt er dann die Aufmerksamkeit weiterer 
Kreise auch auf seine Kirchenmusikwerke, so daß man sich anschicken 
darf, diese in den Konzertsaal zu verpflanzen und einer rein ästhetisch- 
musikalischen, von liturgischen Anforderungen gänzlich absehenden Beur- 
teilung zu unterbreiten. Ein solcher Musiker, der aus der Kirche in den 
Konzertsaal kam, war z.B. Anton Brückner, zugleich der einzige in 
diesem Sinne ursprünglich liturgische Musiker unserer Tage, der sich einen 
Platz auch in der allgemeinen Musikgeschichte der Gegenwart erobert hat. 

Einen ganz andern Typus repräsentiert — um auch hier einen Be- 
deutendsten und in seiner Art Einzigen zu nennen — Franz Liszt. Der 
kam umgekehrt sozusagen aus dem Konzertsaal in die Kirche. Es 
war seine subjektive Frömmigkeit, das persönliche Verhältnis, das er zur 
Religion hatte, was ihn dazu antrieb, sein schöpferisches Vermögen im 
Verlaufe des späteren Mannesalters immer ausschließlicher in den Dienst 
der Kirche zu stellen. Er selbst, der zugleich ein tiefgläubiger Katholik 
und ein auf den Höhen allgemeiner Geistesbildung wandelnder, durchaus 
modern empfindender Mensch und Künstler war, fühlte sich berufen, auf 
dem Gebiete der Kirchenmusik reformatorisch aufzutreten, d. h. sein 
Teil dazu beizutragen, daß der Widerspruch dessen, was die Kirche übt 
und vorschreibt, mit dem, was die Gegenwart fühlt und denkt, der Wider- 
spruch, den heutzutage ein jeder gebildete Katholik empfindet, der Treue 
gegen die Kirche mit der Treue gegen sich selbst verbinden möchte, — 
daß dieser Konflikt wenigstens auf dem von ihm beherrschten Gebiete der 
Musik einer gedeihlichen Lösung entgegengeführt werde. 



M 



35 
LOUIS: FRIEDRICH KLOSE 




Und noch eine dritte Art von Kirchenmusik gibt es. Das ist die 
Kirchenmusik des reinen Musikers, der überhaupt nicht als gläubiger, 
ja vielleicht nicht einmal als religiöser Mensch, sondern ganz einfach als 
Künstler den Aufgaben der kirchlichen Tonkunst gegenübersteht. Ihm 
sind die kirchlichen Vorstellungen und Empfindungen, die religiösen Dogmen, 
Texte und Handlungen nichts als ein »Stoff*, zu dem er sich rein ästhetisch 
verhält, so also, wie etwa der Opernkomponist zu seinem Libretto. Man 
braucht nur an die kirchenmusikalischen Werke Hector Berlioz' zu 
denken, um zu wissen, was ich meine. Die ganze geistige Persönlichkeit 
Kloses, alles, was wir von seiner Welt- und Lebensanschauung wissen, 
zwingt uns nun die Überzeugung auf, daß seine Messe ihrem eigentlichen 
Wesen und ihrer Grundrichtung nach gleichfalls dieser rein künstlerischen 
Art von Kirchenmusik angehört, die in gewissem Sinne bis zu Beethovens 
Missa solemnis zurückverfolgt werden kann. Denn Klose ist ganz 
gewiß nichts weniger als konfessionell gläubiger Christ, ja nicht einmal 
auch nur durch Taufe und Erziehung ein Sohn der katholischen Kirche; 
seine Messe erinnert darin — aber auch wohl nur darin — an die Messen- 
kompositionen des großen J. S. Bach, daß sie das Werk eines Prote- 
stanten ist. Aber wenn die Klosesche Messe ihrer innersten Tendenz nach 
der in gewissem Sinne unkonfessionellen und jedenfalls von Haus aus nicht 
sowohl religiös als ästhetisch inspirierten Kirchenmusik angehört, so unter- 
scheidet sie sich von einem Werke, wie etwa Berlioz' gigantisches Requiem 
eines ist, dadurch, daß hier nicht der liturgische Text zum äußern Anlaß, 
ja vielleicht zum bloßen Vorwand genommen ist für ein Musizieren, das 
eigentlich und streng genommen mit dem Sinn und Geiste dieses Textes 
gar nichts zu tun hat. Vielmehr verhält sich Klose zur ganzen Vor- 
stellungs- und Empfindungswelt des katholischen Gläubigen geradeso, wie 
etwa ein dramatischer Komponist zu dem Denken und Fühlen der han- 
delnden Personen seines Werkes sich verhält. Er strebt nach einer voll- 
kommenen seelischen Identifizierung, er sucht sich ganz in die Psyche des 
überzeugten Bekenners zu versenken, der das heilige Meßopfer als ein 
täglich erneutes Wunder göttlicher Gnade innerlich erlebt. Und so gelingt es 
ihm auch, die Anregungen, die er von Meistern jener beiden andern Arten 
religiöser Tonkunst, insonderheit von Liszt und Brückner, empfangen, in einer 
Weise für sein Werk zu nutzen, daß diese Einflüsse nicht als etwas Fremd- 
artiges sich bemerkbar machen, sondern als durchaus homogene Elemente 
dem großen Ganzen sich einfügen, dessen Originalität sie zwar bis zu 
einem gewissen Grade schmälern, aber auch nicht ein einziges Mal voll- 
ständig verwischen können. 

Ganz er selbst ist Klose — wie übrigens auch schon in den nach- 
komponierten Stücken der Messe — in seiner großen viersätzigen Sym- 



AMC 



36 
DIE MUSIK VII. 7. 




phonie »Das Leben ein Traum". Selbständig freilich* nicht in dem 
Sinne, In dem es überhaupt keine Selbständigkeit gibt, — daß von fremder 
Beeinflussung ganz und gar nichts zu verspüren wäre, — wohl aber In 
dem Sinne, daß wir den Eindruck einer ganz ausgesprochenen und scharf 
ausgeprägten Eigenart empfangen. Schon in formaler Hinsicht ist 
»Das Leben ein Traum* sehr merkwürdig, worüber zunächst ein paar 
Worte gesagt seien. 

Franz Liszt hat seine historisch aus der Ouvertürenform hervor- 
gewachsenen einsätzigen Orchesterwerke »symphonische Dichtungen' 
genannt, während er für seine mehrsätzigen Instrumentalschöpfungen (Dante, 
Faust) die Bezeichnung »Symphonie' beibehielt. Diese Unterscheidung, 
die eigentlich nur insofern einen Sinn hat, als man herkömmlicher- 
weise unter »Symphonie* ein zyklisches, mehrsätziges Werk versteht, 
wurde nun von den Vertretern der neueren Programmusik nicht nur 
allgemein akzeptiert — wenn man heutzutage von »symphonischer Dichtung" 
redet, meint man fast ausnahmslos ein einsätziges Orchesterstück — , 
sondern das Beispiel Liszts hat auch den Einfluß auf die jüngere Generation 
gehabt, daß das mehrsätzige Orchesterwerk aus der Produktion der Gegen- 
wart — wenigstens soweit sie »modern* gerichtet war — für einige Zeit 
fast gänzlich verschwand. Demgegenüber nennt Klose sein zyklisches 
Werk »symphonische Dichtung*, eine Bezeichnung, mit der er, 
wie mir scheint, vor allem das unumwundene Bekenntnis ablegen will, 
daß seine Symphonie durchaus auf dem Boden der sogenannten 
»Programmusik* stehe. 

Darin, daß sie, rein äußerlich betrachtet, eine Anlehnung an die 
überlieferte klassische Symphonieform erkennen läßt, könnte Kloses 
Schöpfung an die Werke Gustav Mahlers erinnern. Aber die werden 
ja stilistisch gerade so scharf charakterisiert durch die zweideutige, ja recht 
eigentlich unaufrichtige Stellung ihres Autors zum Problem der Programm- 
musik, während Klose, wie gesagt, eben in diesem Punkte nicht dem 
geringsten Zweifel Raum läßt Dieser Umstand nun, daß er einerseits 
entschiedener Programmusiker ist, andererseits aber formell bei dem 
Schema der traditionellen viersätzigen Symphonie anknüpft, verleiht 
seinem Werke eine gewisse Verwandtschaft mit der Symphonie Hector 
Berlioz', von dem Klose auch sonst (vielleicht mehr als irgendein 
andrer deutscher Komponist der Gegenwart) stark beeinflußt erscheint. 
Aber darin unterscheidet er sich wesentlich von dem französischen Meister, 
daß bei ihm die Form in ganz anderer Weise organisch aus der Idee des 
Ganzen herauswächst und ohne die bei Berlioz so häufig störende Will- 
kürlichkeit mit einer gewissen Notwendigkeit aus dem Gesamtplane des 
Werkes sich wie von selbst ergibt. 




37 
LOUIS: FRIEDRICH KLOSE 




Ober den Geist und Gehalt der Kloseschen Symphonie, dieser kfihnen 
E|>opde des Pessimismus, habe ich mich schon früher einmal ein- 
gehend ausgesprochen^), und es ist wohl erlaubt, daß ich hier auf diese 
früheren Ausführungen zurückgreife. — Der Titel des Werkes weckt un- 
willkürlich die Erinnerung an das berühmteste Drama des großen Spaniers 
Calderon de la Barca „La vida es sueno*. Doch besteht keinerlei nähere 
Beziehung zwischen den beiden Werken. Kloses Komposition hat mit der 
Dichtung Calderon^s nichts gemein als eben nur die Oberschrift und den 
in ihr sich aussprechenden Grundgedanken, dem wir auch sonst bei so 
vielen Dichtem und Denkern begegnen: daß das menschliche Leben nichts 
weiter sei, noch auch mehr bedeute als ein flüchtiger Traum, daß, um 
mit Shakespeare zu reden, .we are such stutf as dreams are made of, and 
our little life is rounded with a sleep" — , oder, wie es der Prinz Sigis- 
mund bei Calderon ausdrückt: 

a— in den Riumen 
Dieser Wunderwelt ist eben 
Nur ein Traum das ganze Leben; 
Und der Mensch (das seh' ich nun) 
Triumt sein ganzes Sein und Tun". 



9 Was ist Leben? Raserei! 
Was ist Leben? Hohler Schaum, 
Ein Gedicht» ein Schatten kaumi 
Wenig kann das Glück uns geben; 
Denn ein Traum ist alles Leben, 
Und die Triume selbst ein Traum!" 



Wenn Kloses symphonische Dichtung in der Art der Darstellung und 
Durchführung des gemeinsamen Grundgedankens keinerlei nähere Be- 
rührungspunkte mit dem Calderon'schen Auto aufweist, so hat sie dagegen 
in dieser Hinsicht manches gemein mit dem Pendant, zu dem sich Grill- 
parzer durch das spanische Stück anregen ließ, mit dem dramatischen 
MIrchen .Der Traum ein Leben". Wie nämlich da die Gestalten des 
Traumes, erst glänzend und lockend, sich immer mehr verdüstern und 
verwirren, bis sie endlich gleich einem drückenden Alb auf der Brust des 
Träumenden lasten, die dann das erlösende Erwachen von allen Ängsten 
und Nöten befreit, so spielt sich in dem Kloseschen Werke der Traum 
eines Menschenlebens in Tönen ab. Alles, was dem Menschen das 
Leben erstrebenswert erscheinen läßt: der Jugend goldnes, unschuldsvolles 
Paradies, der Liebe Zauber, des Ruhmes und der Ehre Lockungen, sie 
alle ziehen an uns vorüber. Aber sie alle erweisen sich zuletzt als Wahn- 



^) In jener oben zitierten Broschüre «Friedrich Klose und seine symphonische 
Dichtung ,Das Leben ein Traum^". S. 12 ff. 




38 
DIE MUSIK VII. 7. 




gebilde, als Illusionen, die das Herz nicht auf die Dauer befriedigen können. 
Was einzig wahrhaft und wirklich bleibt, das sind die Schmerzen, die die 
Brust durchfoltern, sobald wieder einmal ein für unverlierbar gehaltenes 
Gut in den Orkus hinabgesunken, eine schillernde Hoffnung als trügerische 
Fata morgana erfunden ward. In glühend prächtigen Farben schildert uns 
der Tondichter, was das Leben an glänzenden Zielen und begehrenswertem 
Besitztum uns vorspiegelt; in tief zu Herzen gehenden Tönen erleben wir 
das Zusammenstürzen all dieser leuchtenden Ideale, die fortgesetzte Des-* 
illusionierung, bis schließlich jene Stimmung resultiert, die nichts mehT 
hofft und nichts mehr fürchtet, der das Leben nur noch ein leeres Träumen 
ist, aus dem zu erwachen es nur des festen Willens des Träumenden 
bedarf. 

Kloses Werk, das Felix Mottl gewidmet ist, trägt als Motto ein 
Wort des Philosophen Julius Bahnsen: «Wer vom Lebensschmerz zeugen 
will, der muß sein Herz selber zum Schreibzeug machen." Schon mit 
diesem Motto hat der Komponist deutlich die Welt- und Lebensanschauung 
bezeichnet, deren Geist seine Tondichtung erfüllt. Sie ist von einer aus- 
gesprochen und scharf pessimistischen Tendenz durch waltet. Nun läßt 
sich den Pessimismus ein jeder, dem in seinem Leben mal etwas quer 
gegangen ist, ganz gern gefallen, vorausgesetzt, daß nur ein Hintertürchen 
offen bleibt, irgend so eine finale Versöhnungs- oder Erlösungsmöglichkeit, 
in deren bengalischer Schlußbeleuchtung all Leid und Schmerz sich doch 
noch in eitel Lust und Wonne wandelt, so daß man sich befriedigt sagen 
kann: ganz so schlimm ist's ja doch nicht gewesen, und, im Grunde ge- 
nommen, das alte Jehovah wort: «Siehe, es war alles sehr schön' schließlich 
doch noch recht behält. Aber der unerbittliche und erbarmungslose Pessi- 
mismus, der Kloses Tonschöpfung zugrunde liegt, ein Pessimismus, so 
radikal und konsequent, wie er auf philosophischem Gebiete bisher nur 
einen einzigen Vertreter in dem aus ebendemselben Grunde fast gänzlich 
unbekannt gebliebenen Julius Bahnsen gefunden hat, er ist etwas, zu dessen 
künstlerischer Gestaltung sich wohl ebenso wenige sonderlich stark hin- 
gezogen fühlen dürften, wie zu seiner philosophischen Systematisierung. 

Was der Verbreitung der Kloseschen Symphonie ganz zweifellos 
stark im Wege gestanden ist, daß der Tondichter ohne jegliche Pose und 
Affektation, aber auch ohne Scheu und Bangen als künstlerischer Vertreter 
einer Weltanschauung auftritt, die keinerlei «Versöhnung** kennt und des- 
halb auch kein Bedenken trägt, sein Werk mit einer grellen Empfindungs- 
dissonanz abzuschließen, eben das weist dieser Schöpfung eine ganz ex- 
zeptionelle Stellung innerhalb der Produktion der Gegenwart an. Und daß 
Klose es verstanden hat, einen seelischen Inhalt, der in allem und jedem 
den Stempel des Selbsterlebten trägt, in eine künstlerische Form zu gießen. 




39 
LOUIS: FRIEDRICH KLOSE 




die ihn vollständig zu gewaltigst erschfitternder Wirkung bringt, das ver-> 
leiht dieser eigenartig bedeutenden Tondichtung ihren ästhetischen Wert.* 
Denn ffir diesen kommt es ja nicht sowohl darauf an, daß der das Kunst- 
werk Genießende von der Wahrheit der Welt- und Lebensanschauung des 
Künstlers überzeugt w^rde, als daß er vielmehr den Eindruck gewinne, der 
Kunstler habe das, was er sagen wollte, auch wirklich, und zwar in einer 
zugleich verständlichen und originellen Sprache, sagen können. 

In einem ganz eigenartigen Verhältnis zur Symphonieform steht auch 
Kloses Opernwerk: i,IlsebilL Das Märlein von dem Fischer und 
seiner Frau", das der Komponist selbst eine »dramatische Symphonie*- 
nennt. Ich finde diese Benennung nicht sehr glücklich, insofern sie von 
andern (wie z. B. von Berlioz bei seiner .Romeo und Julia" - Symphonie) 
schon für eine ganz andere Art von musikalischen Kunstwerken Ver- 
wendung gefunden hat. Aber sie ist in höchstem Maße bezeichnend für 
das künstlerische Ideal, das Klose vorschwebte und das er in formal- 
stilistischer Hinsicht mit nahezu restlosem Gelingen verwirklicht hat. Er 
wollte eine Symphonie schreiben, d. h. also ein Werk der Tonkunst, 
das durch parallel verlaufende szenische Vorgänge gleichsam als eine 
Art von theatralisch dargestelltem „Programm" ergänzt und erläutert wird. 
Wie alle nennenswerten Opemkomponisten unserer Zeit ist auch Klose 
von Richard Wagner ausgegangen und in seiner musikalischen Ausdrucks- 
sprache verrät er vielfach noch sehr deutlich die Herkunft von der Kunst 
des Bayreuthers, stellenweise nicht weniger als sein Textdichter Hugo 
Hoff mann in den Stabreimen des Librettos. Aber trotzdem ist das, 
worauf er eigentlich hinaus will, etwas ganz anderes als das „musikalische 
Drama" im Sinne Wagners, das „Gesamtkunstwerk", zu dessen Verwirk- 
lichung sich Poesie und Musik — die also beide hier nur „Mittel zum 
Zweck" sind — als gleichberechtigte, einander ergänzende Faktoren sich 
verbinden. Vielmehr handelt es sich in „Ilsebill" um einen durchgeführten 
musikalisch-poetischen Parallelismus, um ein künstlerisches Ideal, das von 
dem von Richard Wagner in „Oper und Drama" theoretisch aufgestellten 
wesentlich abweicht, dessen Verfechter sich aber darauf berufen kann, daß 
auch der Bayreuther Meister in seinen späteren kunstphilosophischeii Aus- 
lassungen (im „Beethoven", in dem Aufsatz „Über die Benennung Musik- 
drama") sich ihm ganz unverkennbar angenähert hat. Die Tendenz, ohne 
Verleugnung der großen Errungenschaften der Wagnerschen Kunst in der 
Art eine Modifikation und Korrektur an dem Bayreuther Kunstideale vor- 
zunehmen, daß man das Drama als solches wieder mehr in den Hinter- 
grund treten läßt und im Zusammenhang damit die rein und absolut 
musikalischen Absichten wieder stärker hervorkehrt, diese Tendenz gibt 
dem Spiele «Von dem Fischer und seiner Frau", wie mir scheinen will. 




40 
DIE MUSIK VII. 7. 



mm 




eine ganz eminente ent wie klangsgeschichtliche Bedeutung. Es ist nicht 
nur seines starken künstlerischen Gehaltes, sondern vor allem seiner 
Form wegen von Wichtigkeit, als ein stilistischer Fingerzeig und Weg- 
weiser in die Zukunft der Oper. 

Den Stoff zu .Ilsebill <>^) hat das bekannte plattdeutsche Märchen 
.Von dem Fischer un syner Fru" geliefert, das die Brüder Grimm in 
ihrer unschätzbaren Sammlung deutscher «Kinder- und Hausmärchen" 
(1. Band, No. 19) uns erzählt haben. In der Form, wie das Märchen 
die Geschichte behandelt, ist sie die phantastisch-humoristische Illustrierung 
der ethischen Wahrheit, daß es im Wesen des menschlichen Höherstrebens 
selber liegt, an der Maßlosigkeit des eigenen WoUens und Wünschens zu 
scheitern, das Endziel der Befriedigung zu verfehlen, nicht weil es auf 
falschem Wege gesucht, sondern weil auf dem rechten Wege nicht zur 
rechten Zeit haltgemacht wird. Es ist die Warnung vor der Verderb- 
lichkeit jener Hybris, von der schon die alten Griechendichter so vieles 
zu singen und zu sagen wussten, — die als «Fabula docet" den moralischen 
Kern des Märchens bildet. In ästhetischer Hinsicht gibt ihm der 
wirkungsvolle Kontrast zwischen grotesker Phantastik und derbem Realis- 
mus, der Gegensatz von grob schematisierender Stilisierung und liebe- 
voller Detailausmalung, in der sprachlichen Einkleidung die breite Behag- 
lichkeit des pommerschen Platt sein eigenartig- reizvolles Gepräge. 

Es ist klar, daß Friedrich Klose, als er es unternahm, der Anregung 
und einem um das Jahr 1860 entworfenen Plane seines Vaters folgend, das 
Grimmsche Märchen zu einem Opemwerke zu benutzen, nicht die Absicht 
haben konnte, die Erzählung »Von dem Fischer und syner Fru" so, wie sie 
in der Märchensammlung vorliegt, zu dramatisieren. Vielmehr konnte 
es sich nur darum handeln, daß das Märchen ihm mit seinem Grund- 
gedanken und einigen Einzelzügen den Keim lieferte, aus dem eine eigene 
und selbständige Dichtung zu entwickeln war. Diese Selbständigkeit 
der vom Schwager des Komponisten, Hugo Hoff mann, verfassten Opem- 
dichtung nachdrücklich zu betonen, ist deshalb wichtig, weil derjenige sich 
von vornherein in eine ganz verkehrte Stellung zu der Hoffmannschen 
Arbeit bringen würde, der mit der Erwartung an sie heranträte, das Märchen 
selbst, d. h. dieselben ästhetischen Reize und Qualitäten, die uns an jenem 
entzücken, nur in anderer, nämlich in dramatischer. Form und Einkleidung 
wiederzufinden. Ein solcher müsste notwendigerweise gegen die Verdienste 
des Textdichters ähnlich ungerecht werden, wie es seinerzeit so manche 



Vgl. »Ilsebill. Das Mirlein von dem Fischer und seiner Frau. Eine dra- 
matische Symphonie von Friedrich Klose. Gedicht von Hugo Hoffmaon. Erläuterungen 
zur Dichtung und zur Musik von Rudolf Louis." Karlsruhe i. B. 1907. 




41 
LOUIS: FRIEDRICH KLOSE 




Beurteiler der Wagnerschen Nibelungenring-Dichtung gegenüber dem Bay- 
reuther Meister geworden sind, wenn sie dessen Werk am Nibelungen- 
liede maßen oder mit ihm in eine gänzlich unangebrachte Parallele setzten. 
Vielmehr ist streng daran festzuhalten, daß das Märchen für die Opem- 
dichtung nur den oben umschriebenen Grundgedanken, den äußeren Rahmen 
der Handlung und eine oder die andere stoffliche Anregung geliefert hat. 
Vor allem war die Handlung selbst in ihrer fortschreitenden Entwickelung 
durchaus frei zu motivieren. Was die Charakterisierung der handelnden 
Personen anbelangt, so war eigentlich nur der eine Zug, daß das Weib 
den ins Maßlose strebenden Ehrgeiz repräsentiert, im Märchen deutlich 
vorgebildet. Für den äußeren Verlauf der Handlung waren dann vor- 
nehmlich zwei Dinge wichtig, die schon dem Märchen eigen sind. Einmal 
der Umstand, daß die Aufeinanderfolge der Wünsche wie der Geschehnisse 
den Charakter einer unaufhaltsam wachsenden Steigerung an sich trägt, 
und dann der Anteil, den die Natur an den Ereignissen nimmt, indem 
die anfangs friedlichen Elemente in dem Maße, als Ilsebill immer höher 
hinauf will, immer mehr in ihren Äußerungen den Charakter des Drohenden 
und Warnenden annehmen. 

Insoweit der Textdichter von der Märchenvorlage abwich, mußte er 
einerseits vereinfachen und zusammenziehen — indem er die sechs Ver- 
wandlungen der Originalerzählung auf vier reduzierte — anderseits vervoll- 
ständigen und erweitem, indem er den halbschematischen Rahmen einer 
Handlung, den das Märchen eigentlich nur gab, mit dramatischem Leben und 
Inhalt zu erfüllen und durch psychologische Motivierung dieser Handlung die 
Konsequenz eines dramatischen Geschehens aufzuprägen hatte. In der Oper 
verlaufen die Ereignisse nun folgendermaßen: Der arme Fischer, der zusammen 
mit seiner Frau Ilsebill in einem kümmerlich zu einer Wohnung her- 
gerichteten hohlen Baum haust — und zwar nicht wie in dem platt- 
deutschen Märchen an der See, d. h. am Meere, sondern entsprechend 
der Übertragung der Dichtung ins Hochdeutsche: im Binnenlande an 
einem Gebirgssee — , er fängt eines Tages einen riesengroßen 
Wels (Waller, Silurus glanis L.), der ihn zu seinem höchsten Er- 
staunen in menschlicher Sprache um Schonung anfleht. Freigelassen, 
gelobt der Fisch dem Fischer Dankbarkeit und Freundschaft. In dem 
Augenblick, da der Mann der ungläubigen Frau sein Abenteuer erzählt, 
hört man ein lustiges Lied ertönen: Bauern sind es, die auf der nahen 
Bergeshöhe sich ihres Lebens freuen. Ilsebill wird aufmerksam, und 
blitzschnell erwacht in ihr der Gedanke: so gut wie diese Bauern möchte 
sie es auch haben. Der Fischer muß zum Ufer hinab, den Wels herbei- 
rufen und einen Bauernhof von ihm begehren. Der Wunsch geht sofort 
in Erfüllung, und alles ist zunächst eitel Glück und Zufriedenheit. Da 




42 
DIE MUSIK VII. 7. 




nähert sich dem Bauernhaus eine herrschaftliche Jagdgesellschaft: ein 
Ritter fr äulein hoch zu Roß mit glänzendem Gefolge. Und dieser An- 
blick, diese Erfahrung, daß es noch hoher Stehende und Mächtigere gibt, 
weckt von neuem Ilsebills Begehrlichkeit. Der Wels soll sie in den Ritter- 
stand erheben, und er tut es. Doch auch die Freude über diese Erhöhung 
ist nur von kurzer Dauer. Auf dem Schlosse, wo die früheren Fischers- 
leute herrschen, erscheint ein Mönch, der den Kreuzzug predigt, und 
Ilsebill muß einsehen, daß die weltliche Macht vor der geistlichen zu 
weichen hat. Niemand von den sonst treu ergebenen Rittern und Knappen 
hört mehr auf ihre Befehle, alles folgt dem Ruf der Kirche. Diese schmerz- 
liche Erkenntnis hat wieder den Erfolg, ihren Ehrgeiz noch höher hinauf 
zu steigern: auch diese letzte Staffel höchster, anscheinend unbeschränkter 
Macht muß sie erklimmen. Aber selbst jetzt, nachdem die Zaubermacht des 
Fisches sie zum Bischof gemacht, muß sie noch eine Enttäuschung erleben. 
Ein Gewitter, das während des Vorhergehenden allmählich aufgezogen ist, 
entlädt sich mit furchtbarer Gewalt. Entsetzlich ist das Toben der ent- 
fesselten Elemente, und an ihrem Wüten scheitert auch die Macht der 
Kirche. Angst und Schrecken ergreift die Menschenmassen, die von 
überallher zusammengeströmt sind, um unter dem Banner der Kirche in 
den heiligen Kampf zu ziehen. Kein Wort der Drohung und Beschwörung^ 
kein Bannfluch kann die allgemeine Flucht aufhalten, die nun anhebt. Und 
noch einmal muß Ilsebill sich ihre Ohnmacht eingestehen. Nur wer 
'auch über die Natur zu gebieten vermag, herrscht wirklich schrankenlos, 
und das kann — Gott allein. Halb wahnsinnig in maßloser Oberhebung 
scheut das unselige Weib auch vor dem letzten Frevel nicht zurück:* so 

will sie sein, wie Gott, und was ihr zuletzt zuteil wird; das ist die 

schmähliche Rückkehr zu ihrem ersten kümmerlichen Fischerdasein. 

Eine kolossale Steigerung ist, wie man sieht, die künstlerische Form 
des Ganzen. An dieser Steigerung nimmt nun die Musik in doppelter 
Weise teil. Einmal mehr innerlich, indem die musikalische Ausdrucks«* 
Sprache im Verlaufe der Handlung immer schwerer, gehaltvoller und kompli-^ 
zierter wird. Dann aber auch rein äußerlich dynamisch, indem die In- 
strumentation so angelegt wurde, daß nach der kurzen Einleitung, in 
der vom vollen Orchester in beschränktem Maße Gebrauch gemacht ist, 
weiterhin verwendet werden: im ersten Bild nur Saiten in Strumen te, 
nämlich Streicher, Harfe, Klavier und als Vogelstimme eine Flöte auf 
der Bühne; im zweiten Bild Saiteninstrumente und Holzbläser, 
dazu in der Ja^dszene vier Hörn er auf der Bühne; im dritten Bild 
volles Orchester (durch Hinzutreten der Blech- und Schlag- 
instrumente), — ein Wächterhorn auf der Bühne; im vierten Bild 
volles Orchester, außerdem Orgel und sechs Posaunen auf der Bühne, 



LOUIS: FRIEDRICH KLOSE 



Donner-, Sturm- und RegenmascbiDen; im fünften Bild ganzes Orchester 
<in besctirfinkter Verwendang wie bei der Einleitung), — als Vogetstimme 
eine Flöte auf der Bühne. 

In Einzelheiten, wie schon gesagt, den Einflufi Riebard Wagners noch 
vielfach verratend, ist Kloses , Ilsebill "-Musik in der Ganzheit von einer 
Eigenart, einer Macht und Kraft der unmittelbaren Wirkung, die selbst den, 
der von Klose das Höchste erwartete, auf das Höchste überraschen mußte, 
als er sie zuerst kennen lernte. In dieser Oper ist der deutschen Bühne 
wieder einmal ein Werk gewonnen, das zwar ganz und gar nicht dazu ge- 
eignet ist, .Sensation", wie etwa Richard Strauß' .Salome*, zu machen, 
das aber die beiden so selten vereinigten Vorzüge in gleicher Weise be- 
sitzt: den ansprucbsvollen Kenner und ernsten Musikfreund nicht minder 
zu fesseln und zu befriedigen, wie es eines starken Theatererfolges beim 
großen Publikum stets gewiß sein kann. 





Verehrter Herr Doktor! 

Als ich unlängst im Anschlüsse an unsere letzten Gespräche über 
musikalische Erziehung Richard Wagners »Bericht an Seine Majestät den 
König von Bayern über eine in München zu errichtende Deutsche Musik- 
schule* wieder durchlas, konnte ich mir nicht verhehlen, daß die Ursache 
der Nichtbeachtung der von Wagner geforderten Reform vorschlage teils in 
einer die musikalisch - dramatische Kunst wenigstens scheinbar bevor- 
zugenden Einseitigkeit, teils aber in der praktischen Undurchführbarkeit 
der pädagogischen Ideen des Meisters zu suchen ist. Indessen dürfte 
ersteres weit weniger der Annahme jener Vorschläge hinderlich gewesen 
sein, als letzteres; denn im Grunde sind es keine anderen als die heute 
allgemein empfundenen Mängel in der musikalischen Erziehung, deren 
Beseitigung Wagner anstrebte, nur eben auf den besonderen, seinen Kunst- 
prinzipien näher liegenden Wegen. Wäre auf ihnen das Ziel überhaupt 
zu erreichen, so hätten wir keinen Augenblick zu zaudern, sie einzu- 
schlagen. Erscheint uns das jedoch vom rein praktischen Standpunkte 
aus unmöglich, so ist es unsere Pflicht und Schuldigkeit, andere Pfade zu 
finden, auf denen wir zu einer gedeihlichen Reform des gesamten Musik- 
unterrichtes zu gelangen hätten. 

Hierüber mit Ihnen aus meinen Erfahrungen auf erzieherischem Ge- 
biete heraus zu sprechen, drängt es mich, nicht allein, um meinem 
Herzen einmal Luft zu machen, sondern ganz besonders auch deshalb, 
weil ich weiß, daß jede gute Sache, in erster Linie aber die unserer 
heiligen Kunst, in Ihnen einen oft bewährten und immer von neuem tat- 
kräftig vorgehenden Anwalt gefunden hat. Sollte es mir daher gelingen, 
Ihnen den Fall so darzustellen, daß Sie ein eingehenderes Interesse daran 
nähmen, so wäre der Zweck dieses Briefes erreicht. 

Ich habe wohl nicht nötig, erst Belege für die Richtigkeit der Be- 
hauptung beizubringen, daß die heutige musikalische Erziehung im großen 
und ganzen keine gute ist und es auch nicht sein kann — sowohl die in 




45 

KLOSE: Ober musikalische Erziehung 




den Schulen (Konservatorien) als auch die .privatim" erteilte. Die meist 
mittelmäßigen Leistungen der reproduzierenden wie der produzierenden 
.Geräuschmacher", das vielfach Unfertige ihrer vermeintlichen Taten, der 
Mangel an einwandfreier, ausgeglichener technischer, ganz besonders aber 
an zureichender geistiger Ausbildung, die überall fühlbaren Lücken in 
Geschmack und Kultur lassen unmittelbar auf die Unzulänglichkeit der 
musikalischen Unterweisung schließen. Sie ist keine gute! Sie kann's 
aber auch nicht sein, solange wir uns nicht dazu aufraffen, sie von 
Grund aus neu zu organisieren. 

Heute ist der Gang der Dinge in vielen Fällen folgender: 

Eltern finden, ihr Kind habe musikalisches Talent, und beschließen, 
es ein Instrument erlernen zu lassen, gemeinhin Klavier oder Violine. 
Man erkundigt sich nach einem Lehrer. Natürlich soll er nicht zu teuer 
sein, wenigstens „für den Anfang". 

Hier zeigt sich gleich ein Kardinalfehler. 

Ein billiger Lehrer wird nicht selten ein schlechter Lehrer sein, der, 
wenn er einer wirklichen Begabung gegenübersteht, ein festes Fundament 
nicht zu legen imstande ist. Stellt gelegentlich einmal ein tatsächlich 
tüchtiger Lehrer sehr bescheidene Honoraransprüche, dann ist er wohl ein 
ganz armer Teufel, der sein Brot Pfennig für Pfennig verdienen muß und 
darum jeden Schüler annimmt, auch den völlig talentlosen. 

Und nun heißt's, dem Kinde auf Weihnachten und zu den Geburts- 
tagen der Eltern Stücke eindrillen. Denn zu Hause muß man Resultate 
konstatieren können, ansonsten man sich veranlaßt fühlen möchte, nach 
einem anderen Lehrer Umschau zu halten. Da wird denn drauflosgedrillt, 
immer das gleiche Stück und immer wieder, ohne ernste Versuche, das 
schlummernde, musikalische Empfinden zu wecken. Wenn nur die Finger 
laufen! Denn das allein entscheidet, ob ein Lehrmeister was taugt, wenn 
solch eine Produktion ohne allzuhäufiges Stolpern der Finger vorübergeht. 

So wird es jahrelang getrieben. Die Finger tummeln sich immer 
geschwinder. Die Eltern sind von der großen musikalischen Beanlagung 
ihres Sprößlings überzeugt und beschließen, den Unterricht an einer Musik- 
schule fortsetzen zu lassen. Gewährleistet eine solche doch mancherlei 
Vergünstigungen gegenüber dem Privatunterricht: in der Regel die Möglich- 
keit, eine Bibliothek zu benutzen, so daß man keine teuren Musikalien 
anzuschaffen braucht; ferner gibt es Karten zu ermäßigten Preisen für 
Konzerte und Theater. Der Aspirant meldet sich zur Aufnahmeprüfung. 
Weil die Finger ihre Sache ganz leidlich machen, und weil man überhaupt 
bei einem derartigen Examen oft drei gerade sein läßt, «da die Anstalt sich 
ohne eine bestimmte Schülerzahl materiell nicht über Wasser halten könne", 
steht dem Eintritt nichts im Wege. 




46 
DIE MUSIK VII. 7. 



m 



Das Hauptfach bleibt natürlich das Instrument. Daß man als Nebenfach 
auch Harmonielehre belegen muß, ist allerdings sehr unbequem; es steht nun 
aber einmal in den Statuten, und so fügt man sich dem Unvermeidlichen. 

Harmonielehre! — Ja, aber welcher Art! — Jetzt stellt sich's heraus: 
Schüler, die Fugen aus dem Wohltemperierten Klavier, die Beethovens 
Es-dur Konzert, ja Lisztsche Rhapsodieen spielen, können zuweilen einen 
Durdreiklang kaum von einem Molldreiklang unterscheiden, und treffen 
beim Singen nicht die einfachsten Intervalle: kleine oder große Terzen, 
reine Quarten, ja — ich spreche aus Erfahrung — sie hören nicht, ob 
eine Tonfolge aufwärts oder abwärts angeschlagen wird, geschweige, daß 
sie verschiedene Taktarten zu unterscheiden vermöchten. Sie haben also 
von den allerelementarsten Dingen keine Ahnung! — Und aus ihren Reihen 
gehen Lehrer, Konzertspieler und Bühnensänger hervor! — Braucht man 
sich da noch ob des Uberhandnehmens eines zu nichts brauchbaren Kunst- 
proletariats zu wundem? — 

Nun soll der «Harmonielehrer" Remedur schaffen. Aber es ist zu 
spät; zudem findet er bei seinen Kollegen vom Gesang und von den 
Instrumentalfächem keine Unterstützung; denn diese vermeinen ihre Pflicht 
vollauf zu tun, wenn sie ihre Schüler zu erträglichen Technikern stempeln 
— abgesehen davon, daß ihre eigene Ausbildung in theoretischer Be- 
ziehung meist starke Lücken aufweist. 

Etwas besser schaut es in den höheren musik-wissenschaftlichen 
Fächern, in den Kursen für Kontrapunkt und Kompositionslehre aus, in- 
sofern als diese doch zumeist nur von den Schülern frequentiert werden, 
die speziell die Laufbahn des Tonsetzers einschlagen wollen. Hier aber 
kann die Organisation des Unterrichtes an unseren Musikschulen am aller- 
wenigsten für sachdienlich erachtet* werden. 

Da nämlich das Arbeiten im Bereich des Kontrapunktes dem Schüler 
bereits Gelegenheit gibt, seine Individualität zu offenbaren und an den 
Lehrer die höchst schwierige Aufgabe gestellt wird, sich in eine andere 
Individualität hineinzufinden, so ist Massenunterweisung von vornherein ein 
Unding. Wie nun vollends, wenn es an die Komposition, diese persön- 
lichste aller Betätigungen, geht! Die kann überhaupt nicht gelehrt, 

vielleicht geweckt werden, nicht aber im Klassenzimmer, sondern nur, wie 
Wagner sagt, »im stillen persönlichen Verkehr zwischen Meister und 
Schüler". Man werfe nicht ein, daß ja doch die Lehre von den Formen, 
will sagen die Ästhetik des musikalischen Aufbaues, und die Grundregeln 
der Instrumentationskunst zuvor einmal im Zusammenhange vorgetragen 
worden sein müssen, und daß dies sehr wohl in einem Kollektivunterricht 
geschehen könne. Gewiß; jedoch nur so lange, als die rein wissenschaft- 
liche, oder rein technische Seite dieser Dinge behandelt wird. Sobald sich 




47 
KLOSE: Ober musikalische ERZIEHUNG 




bingegen ein Schüler der Formenlehre und der Instrumentierungsregeln zu 
eigenem Schaffen bedient , komponiert, d. h. sein nur ihm eigenes 
Empfinden in Tönen auszusprechen versucht» ist es allein schon das natür- 
liche Zartgefühl des Lehrers gegenüber dem rein Persönlichen solch einer Be- 
tätigung, das, abgesehen von allem anderen, den Massenunterricht, als direkt 
unzulässig, ausschließt. Man darf füglich behaupten, daß die musikalische 
Unterweisung, je höher sie hinaufsteigt, desto mehr differenziert werden muß. 

Sie sehen, verehrter Herr Doktor, es fällt mir nicht im geringsten 
ein, Wagners Wunsch, technische und wissenschaftliche Musikunterweisung 
möglichst auf den Privatunterricht verlegt zu sehen, entgegenzutreten. Mein 
Bestreben geht vielmehr lediglich darauf aus, die Bedingungen zu finden, unter 
denen diesem Wunsche in weitgehender Weise entsprochen werden kann. 

Das Haupthindernis ist, wie fast überall, so auch hier der leidige 
nervus rerum. Guter Privatunterricht ist kostspielig, und die öffentlichen 
Musikschulen ihrerseits halten bis jetzt noch auf eine möglichst große 
Schülerfrequenz bei möglichst kleinem Lehrerbestand. Daher die Massen- 
zusammenpferchung in den Klassen mit ihren schlimmen Folgen. 

Wir stehen vor einem schwer lösbaren Problem, das sich scheinbar 
noch verwickelter ausnimmt, wenn ich die schon von Anderen ausgesprochene, 
bis jetzt aber gewöhnlich für undurchführbar erachtete Idee, die musikalische 
Erziehung, gleich der humanistischen, auf drei Schulstufen zu verteilen, 
wiederum in Vorschlag bringe. Die Sache steht aber wesentlich anders 
als früher, wo eine solche Art der Dezentralisation des Musikstudiums aus 
finanziellen und administrativen Gründen tatsächlich undurchführbar war. 
Denn heute läßt sich ein wesentlicher Teil des musikalischen Fachstudiums 
der allgemeinen Erziehung angliedern, ohne diese zu überlasten, ja sogar 
zu ihrem größten Vorteile, während gleichzeitig für die eigentliche 
musikalische Ausbildung eine Vorbereitung erreicht wird, wie sie gründ- 
licher nicht gedacht werden kann. 

Dies Dank der Jaques-Dalcroze'schen Methode. 

Jaques-Dalcroze geht von dem Grundsatze Hans von Bülows aus: 
,Am Anfang war der Rhythmus" und steht nicht an, eines seiner Lehr- 
bücher geradewegs zu betiteln: »Der Rhythmus als Erziehungsmittel für 
das Leben und die Kunst. ** 

Was der Rhythmus in der Musik bedeutet, brauche ich nicht dar- 
zulegen, noch darauf hinzuweisen, wie sehr es gerade im praktischen 
Musikleben allüberall an ihm fehlt. Nicht wenige Solisten, ja selbst 
Dirigenten liefern dafür traurige Beweise. Und gar die Schüler! Machen 
sie sonst ihre Sache ganz leidlich, dann stehen sie doch meistens mit dem 
Rhythmus auf recht schlechtem Fuße. 

Diesem Öbel steuert Jaques-Dalcroze mit der von ihm ins Leben 




48 
DIE MUSIK VIL 7. 




gerufenen .rhythmischen Gymnastik", durch die er vermittels passend 
ausgewählter, systematisch geordneter und unter Musikbegleitung vor- 
genommener körperlicher Übungen, an denen Kinder schon vom ffinften 
Lebensjahre an teilnehmen können, diesen den Rhythmus im vollsten Sinne 
des Wortes einverleibt, derart, daß selbst Kombinationen verschiedener 
ungleicher Taktarten von den Kleinen ohne die geringste Schwierigkeit 
ausgeführt werden. Aus dem Umstände, daß hier neben der körperlichen 
eine ungemein feine geistige Schulung, nämlich die der spontanen Willens- 
tätigkeit, einherzugehen hat, erhellt der für die allgemeine Erziehung 
hohe Wert der Jaques-Dalcroze'schen Methode. Ich verweise auf den in 
No. 440 (Jahrgang 1907) der «Münchner Neuesten Nachrichten* abge- 
druckten Artikel aus der Feder des Universitätsprofessors Roman Woerner 
(Freiburg i. Br.) und zitiere folgende bedeutungsvolle Stelle daraus: 

.Als ich den Übungen der musikalisch-rhythmischen Gymnastik zusah — von 
den einfachsten der kleinen Fünf* und Sechslihrigen bis zu den kunstvollen Vor- 
führungen einer seit zwei Jahren eingeübten Schar junger Mädchen — drängte sich 
mir alsbald ein Gedanke auf, der sich mehr und mehr zur Oberzeugung verstärkt 
hat: Hier ist ein echtes, ein durch nichts anderes ersetzliches Erziehungsmittel ge- 
funden -> im Rbythmus.** 

Den Kurs der rhythmischen Gymnastik hat Jaques-Dalcroze auf Grund 
seiner aus der Praxis gewonnenen Erfahrungen auf die Dauer von zwei 
Jahren festgesetzt, während welcher Zeit durch geeignete Atemübungen usw. 
der beim Singen in Funktion tretende Apparat (Brustkorb, Kehlkopf usw.) 
vorgeschult wird. 

Wir nähern uns der Wagnerischen Forderung, daß jeder Musiker 
Gesangsstudien machen soll. 

Hieran schließt sich während weiterer zwei Jahre für die nicht zu den 
absolut Unmusikalischen (deren Anzahl Jaques-Dalcroze als ganz minimal 
einschätzt) gehörenden Schülern der Solfeggien-Unterricht, mit einer Ein- 
führung in das Notensystem, die von Anbeginn, aber ohne jegliche Er- 
schwerung für das lernende Kind, das Lesen in den verschiedenen Schlüsseln 
berücksichtigt. Gleichzeitig wird mit jener Art von Gehörübungen be- 
gonnen, die nichts Geringeres bezwecken, als die Erwerbung des absoluten 
Tonbewußtseins. Näher darauf einzugehen, wie Jaques-Dalcroze hierin 
nicht mit einzelnen, sondern mit fast allen Kindern ans Ziel gelangt, 
würde hier zu weit führen. Seine bei Sandoz in Neuchätel in französischer 
und deutscher Sprache erschienene «Methode* gibt hierüber Aufschluß. 

« Bis zu dieser Stufe könnte die musikalische Unterweisung nach der 
An]eitungvonJaques-Dalcroze,weil von allgemein erzieherischem Nutzen, 
sehr wohl in den Lehrplan der Volksschule aufgenommen werden, was 
auch insofern keiner Schwierigkeit begegnen dürfte, als ja bekanntlich beim 
Volksschullehrer ohnedies eine gewisse musikalische Bildung vorausgesetzt 




49 
KLOSE: Ober musikalische ERZIEHUNG 




wird* Musikalisch und pädagogisch besonders beanlagte Kräfte hätten als 
Stipendiaten des Staats oder der größeren Gemeinden an den unter der 
Leitung von Jaques-Dalcroze allsommerlich in Genf abgehaltenen «Lehrer- 
kursen" teilzunehmen. 

Jetzt erst, nach Absolvierung der Volksschule, die, wie wir gesehen, 
gleichzeitig eine Vorschule für das Musikstudium wäre, nicht aber 
früher — Jaques-Dalcroze warnt ausdrücklich davor — mag das Kind mit 
dem Erlernen eines Instrumentes beginnen. 

Hierfür nun würden sich zweifellos öffentliche Fach-, d. h. Musik- 
institute vorzüglich eignen, die, bei entsprechender Gestaltung ihres Lehr- 
planes, den Rang von Mittelschulen einzunehmen und in erster Linie 
der technischen Ausbildung, allerdings im weitesten Sinne des Wortes, 
Rechnung zu tragen hätten. 

An einer solchen Anstalt würde auch derSolfeggien-Unterricht seine Fort- 
setzung zu nehmen haben, umfassend das Studium der Nuancierungs-, Beton- 
ungs- und Phrasierungsregeln, ferner die Akkordlehre, die Auflösung bezifferter 
Bässe, sowie die Harmonisierung einfacher Melodieen frei nach dem Gehör, 
woran sich noch eine kurze Einführung in die Formenlehre zu schließen hätte. 

Mit der Unterweisung bis zu dieser Ausbildungsstufe, sozusagen mit 
der Absolvierung des musikalischen Untergymnasiums, würde sich der 
Dilettant bescheiden. Der künftige Berufsmusiker aber rückt hinauf in 
die Oberabteilung und erhält da in Klassen, jedoch zu nicht mehr als je 
zwei Schülern, Harmonie- und daran anschließend Kontrapunktunterricht, 
der nach der vorangegangenen gründlichen Vorschulung ein außerordentlich 
rasches Fortschreiten ermöglichen würde. Zu all diesem hätten sich 
endlich noch Vorträge zu gesellen, in denen vermittels praktischer 
Darstellung, d. h. Vorführung der technischen und klanglichen Eigen- 
schaften eines jeden Orchesterinstrumentes und unter eingehender Er- 
örterung seines Konstruktionsprinzipes, die Grundkenntnisse der In- 
strumentierungskunst gelehrt würden. 

Damit schlösse die musikalische Mittelschule ab. Der Abiturient, 
alles rein Technische, sei es nun in einem Instrumentalfache oder den 
musikalisch-theoretischen Fächern, sicher beherrschend, bezöge nun noch 
zu seiner letzten, d. h. eigentlich künstlerischen Ausbildung die 
musikalische Hochschule. Sie entspräche im großen und ganzen der in 
Richard Wagners Bericht an König Ludwig in Vorschlag gebrachten 
Institution: sie wäre im wahren Sinne des Wortes eine Vortrags-, eine 
Stilbildungsschule. 

Der angehende Komponist fände insbesondere hier Gelegenheit, seine 
technisch durchaus fertigen Arbeiten unter vier Augen einem bedeutenden 
Künstler vorzulegen, der nunmehr viel weniger die Rolle des Lehrers, als 
VII. 7. 4 




50 
DIE MUSIK Vll. 7. 




die des gereiften erfahrenen Ratgebers zu übernehmen hätte. FQr die 
sofortige Aufführung, diesen der Abklärung und dem Ausreifen des 
jungen schaffenden Künstlers am meisten nützenden Faktor, stünden das 
Schülerorchester und der Schülerchor, sowie die an der Anstalt ihren 
Studien obliegenden Gesangs* und Instrumentalsolisten zur Verfügung, die 
ihrerseits wiederum unter der Leitung einer Kapazität ihre regelmäßigen 
Ensemble- Vortragsübungen zu machen hätten, auch zeitweise den künftigen 
Kapellmeistern behufs Direktionsübungen zur Verfügung gestellt würden. 
Öffentliche Konzertveranstaltungen, vornehmlich auch musikdramatische Auf- 
führungen, die in einer anderswo nicht zu ermöglichenden Vollendung ge- 
boten werden könnten, würden neben hohen künstlerischen Absiebten auch die 
erfüllen, die Vermögensverhältnisse einer solchen Anstalt zu verbessern. 

Den Schülern einer derartigen musikalischen Akademie wäre Zutaß 
zu Universitäts-Vorlesungen zu gewähren, von deren Besuch man sich eine 
wünschenswerte Erweiterung des ästhetischen Horizontes zu versprechen 
hat (über Ästhetik, Philosophie, Geschichte etc.). 

Ich bin am Ende meiner Darlegungen, die ich noch einmal kurz zu- 
sammenfassen möchte: Verteilung der musikalischen Unterweisung 
auf drei Stufen: 

I. Vorschule, die sich mit der Volksschule zusammenlegen ließe, 
für den Elementarunterricht. 

II. Mittelschule, vom Elementarunterricht entlastet, ausschließliöh 
für die technische Ausbildung. 

a) Unterabteilung auch für Dilettanten, wodurch der finanzielle 
Bestand einer solchen Anstalt gewährleistet wäre. 

b) Oberabteilung lediglich für künftige Berufsmusiker, die bei 
kleinerer Schülerzahl einen besseren, d. h. der individuellen 
Begabung mehr Rechnung tragenden Unterricht genießen würden. 

III. Hochschule, durch öffentliche Darbietungen finanziell gestützt, 
für die künstlerische Ausbildung. — 

Mein Schreiben ist weit umfangreicher ausgefallen, als ich beabsichtigt 
hatte. Doch es mußte einmal eine Sache eingehender zur Sprache gebracht 
werden, die unzweifelhaft von größter Bedeutung für die Zukunft unserer 
Kunst ist. Wem aber liegt diese mehr am Herzen als Ihnen, und wer ist's, 
der mutiger für sie in die Schranken tritt, als gerade Siel 

Ich spreche darum nochmals die Hoffnung aus, Sie möchten sich, 
verehrter Herr Doktor, durch obige Darlegung veranlaßt fühlen, die Anwalt- 
schaft zu übernehmen. Den Zweck dieser Zeilen sähe damit erfüllt 

Ihr Sie bestens grüßender 

Friedrich Klose 



-.W 





ANNUS CONFUSIONIS 

EINE ERWIDERUNG 
voD Dr. Max Steinitzer-Freiburg i. B. 



Sehr geehrter Herr Kapellmeister! 

Bitte, werfen Sie mich nicht ]□ den Papierkorh, wenn ich zum Artikel 
.Annas confusionis"*) meine innige Oberzeugung ausspreche, dait nichts so 
geeignet ist, die Konfusion zu vermehren, als Konstruktionen, seien sie 
noch so geistreich und blendend, auf einem im Detail unbekannten Tat- 
sachenmaterial. Unbekannt in dem Sinne, dafS, wenn Beethovens letzte 
Sonaten und Quartette .senil' genannt werden, der Konstruierende die be- 
treffenden Stücke bezw. Partituren nicht studiert haben kann. Ich halte 
das für gerade so unmöglich, als dafi man nach dem Studium der .Heiden- 
leben '-Partitur von dem Verke als von einem Abweg, nach dem .Zarathustra', 
spricht. Ich komme mir dabei vor wie etwa ein gewohnheitsmäßiger Be- 
sucher des Berner Oberlandes, dem ein Auswärtiger sagt: alle Achtung 
vor dem Eiger, aber das Finsteraarhom ist eine Bodensenkung. Ich halte 
auch tÜT plattweg unmöglich, daß ein Musiker, der den Text zur .Salome* 
liest, sich nicht sofort sagt, was den Musiker daran zur Vertonung reizen 
mußte: die Seltenheit, etwas wirklich Literarisches in der geeigneten 
knappen Dauer zu finden, die unmittelbar in musikalische Form übersetz- 
bare, ja schon halb musikalisch in Gegensatzpaaren geformte, auch in ihrem 
Bilderreichtum orienlalisierende Sprache, die zwingende Gesammtstimmung, 
die Möglichkeit, dem abstoßenden Vorgang einen gedehnten Epilog von 
unendlicher Vehmut zu geben. 

Man muß ,in Kunstlers Lande gehn", schalTenden Künstlern näher- 
treten, um das Spezifische des Kunstschaffens nicht zu übersehen: die von 
Unbewußtem ausgehenden Quellen, die mit ihren Ausbrüchen den von 
ferne zusehenden Propheten überraschen und, man verzeihe, den Kuckuck 
danach fragen, ob er bewiesen hat, es sei nichts mehr zum Ausbrechen 



*) Siehe JabrgaDg VII, ertiet Novemberbeft. 



52 

DIB MUSIK VII. 7. 



vorhanden, sie wSren fertig ntch Pangniph so und so. Ohne Detnll- 
stndium vom Kunstwerk und seiner Entstehung kann auch die gedanklich 
noch 80 sorgHltig abgewogene historische Kohstrnktlon kaum zu einem 
auicht irrenden Urteil" kommen. Oder wenn, dann wire es Zufall. Man 
denke an Haydn, Meyerbeer, Offenbach, Verdi; die Zusammenstellnng 
ergiebt sich von selbst, wenn man Beispiele gegen die Theorie von der 
Alterskurve, der minderwertigen Greisenproduktion sucht. Und StranB 
als Verireter der senectus praematura, d. h. vorzeitig ein Greis, weil er 
nach dem .Zarethustra' nichts mehr zu sagen haben kann, es ist ja alles 
schon «erledigt*? Das Ist nicht Musikgeschichtsschreibung, sondern Kunst- 
Philosophie, Hegelismns. 

Sollte ich weniger unpersönlich geworden sein, als ich gern ge- 
blieben wIre, so entschuldigen Sie, mir ist's wahrhaftig auch nur om 
die Sache. Und das Resultat der obigen Konstruktion: .Zurück zu 
Mozart!* wXre ja entzückend, aber nicht auf Grund künstlerischer Todes- 
anzeigen in media vita. Mir ist das .Heldenleben" so lieb wie die 
g-moll-Sympbonie. Und wahrscheinlich jedem, der die beiden Partituren 
gleich genau angesehen hat. Raum für Alle hat die Erde. HolTentUch 
auch die .Musik". Also gönnen Sie, bitte, diesem barmlosen Protest 
dann ein PlStzchen. 



Hochachtungsvoll 



Ihr 



Dr. Max Steinitzer, Freiburg i. &. 





BÜCHER 

75. Ferrucolo Busoni; .Der mictati{e Zauberer'; .Die BrantvabI". Zwd 

TheaterdlchtuDcen fSr Mutik, — Entwurf elaer aenaii Aattaetik der 

Tonkunst. Verlaj: C. Sctamldl & Co^ Triesi 1907. 
Die OperndlctatuB(en lollcn und kBnnen nur Im Zusammenhang mit der Mualk 
beurteilt werden. In dem In Apboriamenftorm gehaltenen Entwurf einei' neuen Ätthetlk 
seist Buaenl Scbarfilnn, geistvollen und oft auch poetlachen Aoadmck und einen lukiinfts- 
IMtaen Geist, der Neues sucht Seine Aufterungen wird man freilich nicht alle akiepileren, 
■o t. B. wenn er findet, daß die Maalk Tiellelchl Im sllereralen Stadium einer noch un- 
abaehbaren Entwlckelung atebe, daO ale .eine jungfriullche Kunst ist, die noch nichts 
erlebt und erlitten hat", aber sie sind immer anregend, persSnllch ond oft neu. Viele 
seiner Bemerkungen über Tradition, Transkription, Freiheit Im Vortrag, das aMedeme", 
Tonarten n. a. werden reinigend und kllrend wirken. Von der Eotwickelnng der Mualk 
erwartet er, daß sie aJch Immer mehr von allen Fesseln der Form und des beutigeif 
Hermonlesystems befreien wird ond in Ihrem .Urwesen sn rück geführt" werden wird 
(dieser Ausdruck Ist iweldentlg, da er ao etwa klingt wie .Rückkehr lur Natur", 
wtbrend Busoni doch gerade keine Rückkehr, aondem eine Fortentwlckelung will). Hier 
und ds wird sein Gedankengang durch einen Irrtum gesifirt, wie bei ErSrtemog der 
Progrsmmuslk und Tagnera, dem er den Vorwurf einea Systems macht, ein Begriff, 
der Wsgner bei seinem Schaffen gani fremd war. Unter Programmualk versteht er 
eigentlich Tonmalerei, aber in seinem Mysterium wird der Inhalt dreier symphonischer 
SItie angegeben, die nichts anderes sind als Programmnsikl Er hilt ein Drlttellonsysiem 
fBr mdgllch nnd durch andere Ordnung der TSne der heutigen Skala allein schon eine 
Bildung von 113 verschiedenen Tonarten, wihrend wir heule eine einzige Tonart haben. 
Das sind vorliuflg theoretische Erwlgungen; es bleiben praktische Versuche abiu- 
warten, ob eine solche Entwickeluag such eine Bereicherung des Ausdrucks mit sich 
bringen wfirde, oder nur ein interessantes Spiel fflr den GeisL Wallaacbek stQui auf 
gewichtige Grflnde die Behauptung, daß unsere heutige Skala naiumotwendig sei. Als 
Sehnsucht eines schaffenden Künstlers nach unbekanntem Land sind Busonia Äulte- 
mngen Jedenhlls sehr bemerkenswert. Vielleicht verwirklicht er selbst etwas von 
dieser Mualk, die er erwartet. J. Vianna da Motu 

76. Walter Nlcmann: Die deutsche mnslkallache Renalasancebewegung 

des neuniebnten Jahrhunderts. Sepsratabdruck aus den «Signalen*, 

1004, No. 44— 4& Verlag: Bartolf Senff, Leipilg. 
Diese kleineren liieren Aufsitze muten tm Zusammenhang an wie ein vorlluflger 
Entwurf lu einem umhasenderen Verke. Venlgsiens mfichte man wünschen, daD ans 
diesen Sklusn, die in der Gediegenhell des Inhaliea and der Knappheit der Form su 
den beston Schriften gebSren, die Ober die Renalasancebewegung In Jüngster Zell ge- 
achriebea tind, «In sbgemndetes Ganze emporwüchse. Eine Separatauagabe In Broschüren- 
fbrm kannte man schon |eUt dringend befürworten. Mir scheint, dalt gerade Niemann 




54 
DIE MUSIK VII. 7. 



M. 



im Gegensatz zu so vielen seiner gelehrten Fachgenpssen dazu befihigt %ire, eine 
Kulturgeschichte der Musilc des neunzehnten Jahrbuntlerts zu schreiben, da er bei aller 
Kenntnis des Besonderen einen gesunden Blick für die allgemeinen Beziehungen der 
Musik zu dem gesamten Kunststoffgebiete der Kulturgeschichte, speziell der theoretischen 
und praktischen Renaissancebewegung der Musik im neunzehnten Jahrhundert, ihrer 
Licht- und Schattenseiten, ihrer Ziele und Ausblicke besitzt. Es könnte uns da ein 
feines BGchldn bescheert werden, das für die musikalische Kulturgeschichte den gleichen 
Wert besiße etwa wie Theodor Vollbehrs entzuckende Schrift: »Das Verlangen nach einer 
neuen deutschen Künste Rudolf M. Breithaupt 

MUSIKALIEN 

77. Richard Strauss: Sechs Lieder, op. 56. Verlag: Bote & Bock, Berlin. 
Die vorliegenden Lieder zeigen den Komponisten der '»Salome* teilweise von 

einer recht burgerlich-wohlanstindigen Seite. Schon das erste »Gefunden* (Goethe) ist 
in, Erfindung und Ausdruck so harmlos, als Strauß nur immer sein kann, ja, die Ver- 
doppelung der Melodie durch den Baß in der Oktave (S. 5 und 6) erscheint mir beinahe 
als eine Bequemlichkeit, die bei raschem Hinwerfen der Komposition untergelaufen ist, 
ohne durch Text und Stimmung begründet zu sein. Heines Gedicht ^Mit deinen blauea 
Augen* komponiert Strauß (No. 4) ebenfalls mit ftist volksmißiger Schlichtheit, so daß 

^ man anfangs an Schumann erinnert wird, bis die scharfe harmonische Ausweichung nach 
dis-moll den modernen Tonsetzer erkennen läßt. Köstlich in der Naivetit des musi- 

• kaiischen Ausdrucks ist No. 6 »Die heiligen drei Könige aus dem Morgenland' (Heine). 
Aus dem Dunkel einer ernsten, grüblerischen und dabei doch etwas grotesken Einleitung 
leuchtet plötzlich der C-dur-Dreiklang als Motiv des Sternes, die Singstimme ist im (ein- 
fachsten Tonfall gehalten, an der Stelle „Die heil'gen drei Könige sangen' wird sie sojpir 
zu feierlichem Psalmodieren, während die Klavierbegleitung das Brüllen des öchsleins 
und das Schreien des Kindleins mit derbem Humor nachahmt. Es steckt gerade fn 
diesem Lied eine gewisse Volkskomik, die zu dem Ernst und der frommen Einfilt gar 
gut|paßt. Kompliziert, aber tief und wahr in der Empfindung ist „Blindenklage', wobei 
die chromatisch abwirts steigende Folge von Septimen auf S. 5 allerdings mehr eigen- 
artig als schön genannt werden muß. Ein ganzer Strauß ist „Im Spitboot*, das sicherlich 
viel gesungen werden wird. Das beste der sechs Lieder aber ist meiner Meinung nach 
„Frühlingsfeter" (Heine). Hier ist der Ton leidenschaftlicher, schmerzlicher Klage um 
den toten Adonis ebenso prichtig getroffen, wie das ruhelose Umherlaufen der suchenden 
Mädchen durch eine durchgehende Begleitfigur überaus glücklich gekennzeichnet wird. 
Das Ganze ist allerdings kein Lied, sondern eine fast dramatische Szene; schwierig, aber 
bei guter Wiedergabe zweifellos von sehr starker Wirkung. 

78. Hans Pfltzner: Zwei Lieder, op. 21. Verlag: C. F. Kahnt Nachfolger, Leipzig. 
Das erste dieser Lieder, „Herbstbild* (Friedrich Hebbel), ist ein feines, in zarten 

Tönen gehaltenes Stimmungsstück. Eindrucksvoll hebt sich die einfache Singweise von der 
ruhigen, gleichsam frosterstarrten Begleitung ab. Zart in der Grundstimmung, aber lebhafter 
in Bewegung und Farbe ist das zweite Lied „Die Nachtigallen* (Eichendorff), das durch 
hübsche Tonmalerei in der Begleitung und eine große, einheitliche melodische Linie erfreut. 

79. Hans Pfitzner: Fünf Lieder, op. 22. Verlag: Max Brockhaus, Leipzig. 

Was man an Pfitzner von jeher geschätzt hat, das Streben, bei aller modernen 

Charakterisierungskunst doch möglichst einfach zu sein, das tritt in diesen Liedern 

.ebenso zutage wie der Sinn für das Anmutige und Liebliche. „In Danzig* (Gedicht von 

Eichendorff) ist ein Stimmungsbild voll romantischen Zaubers; die oft wiederholte, ohreii- 







55 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




flUige Figur der linken Hand, die auf Seite 3 direlct zum obstinaten Baß wird, spiterhin 
in Achtel zerlegt und am Schlüsse noch in einer anderen Umformung erscheint,. verleiht 
dem Lied einen- gleichschwebenden Untergrund, was um so nötiger ist, als Pfltzner nach 
seiner Art sehr frei und rasch die Harmonieen wechselt. Zu der »Tragischen Geschichte*' 
(Text yon A. v. Chamisso) wirkt der Kontrast zwischen der im allgemeinen festgehaltener, 
ernsthaften Haupttonart h-moll und der grotesken Führung der Singstimme sehr humor- 
voll, zumal da die linke Hand dem Sänger oft sekundiert; das ist eine feine Komposition, 
die sicher starke Wirkung tun wird. Ein wahres Verdienst hat sich Pfltzner dadurch 
erworben, daß er wieder auf Gottfried August Bürgers Gedichte zurückgegriffen hat, in 
denen, wie die letzten drei Lieder der Sammlung beweisen, für die Komponisten noch 
viele ungehobene Schitze liegen. ,.Schön Suschen* trifft in dem schaukelnden Rhythmus 
zunichst den Charakter des Gedichtes vorzüglich und bietet eine Reihe von musikalisch 
köstlichen Einzelheiten, z. B. bei ,Ich war wohl dumm und stumm und taub*' die 
schweren Halbnoten mit dem kleinen Orgelpunkt auf E. Auch bei diesem Liede ist 
eine ganz einfache kurze Phrase der linken Hand zum durchgehenden Charakterisierungs- 
motiv erhoben. lyGegenliebe** ist ein hübsches Liedchen voll Empflndung und Feuer; 
ein wahres Kabinettstück aber ist das rasch dahinhuschende Lied ^An die Bienen*', das 
durch entzückende Feinheit ebenso erfreut wie durch aparte harmonische Wendungen, 
und das durch die »Blum' und Koloratur**, die stets bei Nennung des geliebten Namens 
AqiarylH gleichsam als Schmuck und Zier erscheint, außerordentlich duftig und anmutig 
wirkt. Um mein Urteil über die vorliegenden fünf Lieder zusammenzufassen, so gehören 
sie zu dem Allerbesten, was mir seit langer Zeit an musikalischer Lyrik vorgekommen ist. 

80. Walter Courvoisier: Lieder, op. 13, 14, 15. Verlag: Ries & Erler, Berlin. 
Ein ungewöhnlich frisches und dabei doch im besten Sinne modernes Talent 

offenbart sich in den vorliegenden drei Heften, die warme Empfehlung verdienen. Man 
bat bei all diesen Gesingen nicht, wie anderwirts so oft, den Eindruck des Gekünstelten, 
sondern den einer mühelosen Konzeption. »Elisabeth* (Storm), »Die junge Witwe*' und 
vor allem der prachtvolle »Nachtreiter* seien aus dem ersten Hefte hervorjsehoben. 
Von dem Inhalt der beiden anderen nenne ich als besonders gelungen »Mein Herz*, 
»Blühende Griber", sowie die zu einem Heftchen vereinigten Kompositionen der drei 
Geibelscben Gedichte, in denen mir der nationale Charakter sehr glücklich getroffen 
zu sein scheint. F. A. Geißler 

81. Paul Claussnitzer: 100 Choralvorspiele für Orgel. Verlag: F. E. C. 

Leuckart, Leipzig. 
Zu einer für den praktischen Gebrauch äußerst verwendbaren, alphabetisch nach 
den Teztanfingen geordneten Sammlung sind diese bereits früher einzeln erschienenen 
Cboralvorspiele hier zusammengestellt. Die einzelnen Nummern sind von verschiedenem 
OBUsikalischen Werte, wie begreiflich bei der großen Anzahl. Neben überraschenden 
Feinheiten sind unnötige Hirten und auch andererseits oft gehörte Wendungen zu finden. 
Eine Vorliebe für chromatische Skalen als »Kontrapunkt*, die nicht immer glücklich ist, 
macht sich des öfteren bemerkbar. Im ganzen aber bat man von der Sammlung den 
erfreulichen Eindruck ernster Arbeit, es zeigt sich ein deutliches Streben, in Bachscher 
Art zu schreiben. Als Eingebungen einer guten Stunde möchten wir die Nummern 70, 
72, 74, 77, 85, 87 bezeichnen, wihrend von dem Zauber der unverginglichen Weise »O Welt, 
ich muß dich lassen* in der Bearbeitung No. 79 wohl so ziemlich alles verschwunden ist. 

82. Friedrich Klose: Priludium und Doppelfuge für Orgel (Choral am Schluß 

mit vier Trompeten und vier Posaunen). Eigentum des Komponisten. 
Kommissionsverlag: Hugo Kuntz, Karlsruhe. 
Friedrieb Kieses Name gehört nicht zu denen, die oft genannt werden. Quantitativ 




56 
DIE MUSIK VII. 7. 




hat Klose nur wenig produziert, doch das wenige trigt den Stempel des Bedeuteaden 
so sich« Von seinen früheren Werken seien angeführt eine Messe d-moll (1891), die 
symphonische Dichtung »Das Leben ein Traum', das Bühnenwerk »llsobill* (eine 
«dramatische Symphonie' 1003), simtlich mit namhaftem Erfolge auf|geführt. Kloses 
Ideale und Vorbilder in seinen Lehrjahren waren Berlioz, Liszt, Wagner und endlich sein 
Lehrer Anton Brückner. Diesem setzt Klose in der uns yorliegenden Doppelfuge ein 
würdiges Denkmal. Der Komponist erzihlt mit einigen einleitenden Worten die Ent- 
stehungsgeschichte des Werkes: er legt in Erinnerung des Eindrucks, den Bmckaefs 
gewaltiges OrgeUpicl im Jahre 1882 auf d^n damals zwanzigjihrigen in Bayreuth machte, 
ein von Brückner gebrauchtes «eigenartig wild aufstürmendes' Thema der Komposition 
zugrunde. Und wenn er jetzt dies Werk den Manen Brückners weihe, so solle man 
darin die dankbare Rückerstattung eines kostbaren Gutes an denjenigen, der es ihm 
einstens anvertraute, erblicken. Wir dürfen somit in dem tief und groß angelegten Werke 
einen höchst willkommenen Ersatz begrüßen für Originalkompositionen für Orgel Ton 
Anton Brückner, die uns dieser Meister der Orgelimprovisation leider nicht hinterlassen 
hat, ein wirklich klingendes Abbild der Eindrücke, die Brückners Spiel henrorrufbn 
konnte, an das alle begeisterten Berichte von Zeitgenossen nicht heranzureichen vor* 
mögen. Doch nun zu dem Werke selbst, das im Juni 1907 auf dem VIII. Schweizerischen 
Tonkünstlerfeste in Luzem seine Erstaufführung erlebte. Wie zwei Prinzipien stehen 
sich die beiden Hauptthemen gegenüber: das «eigenartig wild aufstürmende* Tbemm 
Brückners: 



^B 




und das mild versöhnende Choralmotiv: 



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-«* 



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Im Präludium treten beide in die Schranken; eine Fülle von Möglichkeiten kontm- 
punktischer Verarbeitung beider Themen wird angedeutet, aus beiden werden neue Motive 
gebildet. Am Ende des Priludiums tritt der Choral als Cantus flrmus auf; die kontm- 
punktierenden Stimmen sind aus dem ersten Thema entwickelt; ein kühner Orgelpunkt 
und Halbschluß auf G bereitet die hochdramatische Doppelfuge vor. Diese bringt 
zunichst das durch einen sechstaktigen Nachsatz erweiterte Thema in vierstimmifer 
Durchführung und einem Zwischensatz, wo es auch abwirts steigend vorkommt Nach 
einem Dominantschluß tritt die erste Choralzeile, ebenhills erweitert, als neues Thema 
auf, sogleich von kpntrapunktierenden Achteln umspielt, nacheinander in vier Stimmen. 
Nach einem leidenschaftlich bewegten Zwischensatz tritt einen Moment Ruhe ein, und 
es entwickelt sich eine prachtvolle Fuge aus den beiden auf einander gestellten erweiterten 
Themen, die in mächtiger Steigerung einem dOtaktigen Orgelpunkte zustrebt, der an 
chromatischen Kühnheiten seinesgleichen sucht: den Beschluß bildet der voUstlndig 
durchgeführte Choral in feierlich breiten Notenwerten, von acht Blechblasinstmmenten 
begleitet In C-dur- klingt das Ganze aus. Die Frage, ob durch Kloses neues Orgelweik 
die Literatur eine nennenswerte Bereicherung erfahren hat, ist ohne weiteres zu bejahen. 
Ernste Orgelspieler, die mit Bach und Reger auf vertrautem Fuße stehen, werden gem 



SGI 



BESPRECHUNGEN (MUSIKAUEN) 



duiach trelbn and in aelneo technl*cb«D Problemen ihre Kunit veranchen, um du 
Grotte and Erhabene darin laut und cewaMg reden lu laeaen. 

Dr. Ernat Schnorr v. Carolafeld 
83. RIehanI H. Stein: Zvei Koniertstücke ffir Violoncello und KlaTier. 
op. 28. Mlneldeutacber MuBlkverUK, Berlin -Lei pilj. 
Obwohl tief empfanden und durch elntce aparte bamioai»che Tendungen fCaaelnd, 
wfirden dieae in doloroao- und aospIrando-Siil gehaltenen Stücke doch melodlach kaum 
Nenea in beiagen haben,>weaD der Kompoalat, dem Zuge der Zeit nach dllhrenilertarem 
Ansdmck folgend, nicht einige Male VierteltOne angewendet und ale nach lelner eigenen 
Methode durch modlBilerte jj- und ^-Zeichen '(übrigens nicht gerade deutlich) notiert 
hitle, eine Nenerung, die er in einem Hageren Vonron lu rechtfertigen aucht. Er gehl 
ana von der heute nicht aellen gebSrten Klage, unser Tonayatein aei erschSpfi; aua dem 
noch immer allein taerrachenden Dur- und Mollgeachlecht lasae aicta nichta Neues, nichts 
Wertvolles mehr henusboien. Stein vertritt alao denselben Standpunkt wie Salnt-Sains 
und der Schreiber dieser Zellen. Von der Tiedereiaführung der allen Kirchen lonarten 
verapricht er sich allerdings wenig; ale wQrden iwar unier Melodie- und HarmonleoTatem 
in mancher Hin a Ich I bereichern, )edoch leider nur aufKoaten der Möglichkeit, bettlmmt 
und scharf lu charakterisieren (?). Nachdem er ilcb dann (melnea Eracbtene mit RecM) 
gegen eine andere MBgllcbkeii, die aymmetriache Umkebrung (Hermann ScbrSder), u»- 
geaprochen, will er una mit der Einführung von VIerteliSnen In die musikaliscbo Praxis 
eine weitere Anregung geben und bilt zuolcbtt die Streich In atrumenie, InabnenariaK 
daa Cello wegen aelner wellen Menaur ffir geeignete Veriachaobjekte. Natflilkfe whob. 
wie Verfaaser sich wohl bevuQi ist, durch die Mitwirkung dea Klaviere Sit h^b 
fMien Tonatutbn einer anagieblgen Verwendung von VierteltSnea VMi «hAmik 
Schranken geaetzt. Prfifi man nun die betr. Cellotiellen mit VierteltSnen mwä «a^ü^ 
•le mit der vom Komponisten voraorgllch darübergeaetiten Noilerang »kac ViiMir 
iSne, ao wird man hier die künsilerlscbe Notwendigkeit der VlamlilBe aük ^K- 
erkennen kflnnen. Dbrigens Ist |a die hfibere oder tiefere Intonation na I 
Streichern und Singem acbon honte eine bekannte Tatsache, nad In der « 
sind Ober die Präge, ob die Viertel- und DrltteltBne weaentllcbe I 
leitem oder nur willkürliche Tonachwankuagen alnd, die Akten noch aMtd 
Viel eindringlicher ala die- verwendeten VierteIrSne scheinen mir tm oaM 
Konsertstficke die en harmonischen Bindungen fla-gea und aplter fl*^ a 
den Iniereaeanien Klevlermodulatioaen von g-moU nach Daa im tmm. i 
nach G-dnr fOr die Notwendigkeit viertelten weiser Uni« 
DsB die VIerteltSne eine bedeutende Be reich emng der < 
dmckovennSgens sur Folge hsben würden, Ist dem ^ 
Sollen aber Harmonie und Polrphoale an dickem ' 
praktiache Einführung der tbeoreilacb Idealen 53iiuBgen | 



(Innerhalb einer Okiavet) unabweisbar. Damit wird aa itta^t 
Schwierigkeiten noch ebenaogute Teile haben, wie mit inr M 
lenkbaren Lunscblffea. Vorliuflg werden wir meines Eracte 



I wir ohne VIerteltSne erst einmal die Einseitigkill ■ 



Moll durch harmoniach-lonale Asalmlliemng der nttk^^l 
haben. 

84. Hugo Kaun: PfinfGealnge. op. 51. Verlag:!. 
Tie die grofie MehnabI der Geainge Hugo 
lief empfundene, mnaikalisch fein geidene 
kfinatlerlecben Qualiiiten. 




KRITIK 



OPER 

AMSTERDAM: So ist denn endlich auch die 
«Salome* hier zur Aufführung gelangt, zu- 
nichst durch die Opera-Vereeniging, hat 
hier jedoch, trotz guter Besetzung, keinen über- 
wiltigenden Eindruck gemacht. Effektvoller ge- 
staltete sich die Aufführung des Werkes durch 
die Italienische Oper, deren kühner Leiter 
M. de Hondt sich Richard Strauß selbst zur 
Leitung verschrieben hatte. Unter ihm gestaltete 
sich die Darstellung zu einem glinzenden Er- 
folge, der bei dem demnächstigen Auftreten 
Gemma Bellincioni's als Salome sich zu 
einem nachhaltigen gestalten durfte. — J)a8 
Salome-Problem scheint eine eigenartige An- 
ziehungskraft zu besitzen, so daß selbst ein 
katholischer Priester, Don Giocondo Fino, eine 
Oper »II battista* (»Der Täufer*) komponiert 
hat, die ebenfalls durch die Italienische Oper 
zur Auffuhrung gebracht wurde. Das Werk 
besitzt viel melodischen Fluß und bietet wunder- 
schöne Bilder: Taufe Christi im Jordan und 
Fest bei Herodes mit reizvollem Ballet, erhebt 
sich jedoch nur teilweise über das Mittelmaß. 
Der Komponist hatte selbst sein Werk vorbe- 
reitet und leitete es mit großer Umsicht. Es dürfte 
wohl das erstemal gewesen sein, daß ein katho- 
lischer Priester, .nach eingeholter päpstlicher 
Erlaubnis, den Dirigenten stab im Theater geführt 
bat. — Die Französische Oper macht mit 
Cbärpentier's »Louise*' volle Häuser; die Nieder- 
ländische Oper hat es noch zu keiner Wieder- 
auferstehung gebracht. —Der Wagner- Verein, 
unter Leitung Viotta's, führte »Rhelngold** mit 
besonderem Glänze auf. — Die leichtgeschürzte 
Muse fühlt sich im Rembrandt- Theater 
wohl, wo Direktor Präger mit einer vortreff- 
lichen Wiener Gesellschaft gute Operetten-Vor- 
steUungen gibt, in denen Grete Meyer als 
Gast gefeiert wird. Hans Augustin 

BERLIN: Königliches Opernhaus. Ein 
recht ungleiches Paar war neulich von der 
Intendanz vor den Siegeswagen des Erfolges ge- 
spannt Kein Wunder, daß der nicht recht von 
der Stelle kam. Peter Cornelius' »Barbier 
von Bagdad*, der neustudiert und neubesetzt 
in Szene ging, ließ man einem Zweiakter »The- 
rese* von Massenet folgen, der, was Stil und 
musikalischen Gehalt betrifft, den geraden Gegen- 
satz zu dem luitig-genialen Werk des deutschen 
Idealisten bildete. Ist bei Cornelius die Cha- 
rakteristik psychologisch vertieft, so bleibt sie 
bei Massenet (wie immer) äußerlich theatralisch; 
ist dort die musikalische Erfindung alles und 
die Bühnenwirkung im üblichen Sinne vornehm 
vernachlässigt, so wird diese in der »The- 
rese* rücksichtslos und einseitig angestrebt 
und der Mangel an individueller Erfindung 
und Tiefe durch eine starke, aber farbige und 
effektvolle Technik auszugleichen versucht. 
Jules Claretie hat seinem Landsmann ein 
Textbuch geschrieben, das einen seelischen 
Konfiikt durch die Greuel der grossen Revoltttioir 
zu tragischem Ausgang kommen läßt. Wir sehen 
die aufopfernde Freundschaft eines ahnungslosen 
Ehemanns für den Verbannten, dessen Rückkehr 
der Gattin nur zu gefährlich wird. Wir erleben 
den Seelenkampf dieser Frau, deren Gefühle sie 
zwischen swei Männer stellt, von denen sie den 



einen achtet, den andern liebt, bi* alle -drei in 
der Brandung der wildaufschäumenden Revo- 
lutionswogen zugrunde gehen. Mit sicherem 
Bühnengeschick und dramatischer Knappheit sind 
diese Vorgänge gefsßt, aber sie üben keine 
tiefere Wirkung. Massenet hat das historische 
Milieu zu Beginn und am Schlüsse als begabter 
musikalischer Dekorationsmaler gezeichnet; seine 
Lyrik bleibt auch hier die des eleganten, etwas 
süßlichen Romanciers, und bei aller dramatischen 
Gebärde entbehrt seine Musik, die, wie in 
dem wiederkehrenden Menuettthema Oberfläch- 
lich-Hübsches enthält, der innerlichen, Qber^ 
zeugenden Wahrheit. So verließ man das Haus 
mit den fein-humoristischen Weisen des^Barbier* 
im Kopfe, erfüllt von der Bewunderung für das 
Meisterwerk echt deutscher modemer Tonkunst. 
Der Eindruck des französischen Dramas war 
schnell verblaßt, und der Abend verfehlte die 
Wirkung, die gleichwertige künstlerische Kon- 
traste hervorgerufen hätten. Ein neues Mitglied 
der Oper, Frl. Ober, die einen nicht starkes, 
aber wohlgeschulten Mezzosopran von reizvoller 
Färbung hören ließ, bemühte sich verfebeot, 
der Gestalt der Therese Kraft und Leben so 
geben. Nur eine überragende schauspielerische 
Begabung hätte interessieren, die Eintönigkeit 
der Stimmung nuancieren können. Der Schlufi- 
effekt versagte gänzlich. Im übrigen war die 
von Leo Blech geleitete Aufführung, sn der 
sich die Herren Berger und Philipp in Haupt- 
rollen beteiligten, recht gut, und eine angemein 
geschmackvolle szenische Ausstattung kam der 
Wirkung des Bühnenbildes zustatten. Die Wieder» 
gäbe des »Barbier von Bagdad' war sus- 
gezeichnet. Knüpfer in der Titelrolle ist viel 
humorvoller geworden und läßt auch musiloüisch 
in seiner höchst anspruchsvollen Partie kaum 
einen Wunsch unbefriedigt. Den Nureddin singt 
jetzt Jörn, die Margiana Frh Hempel, die 
Bostana Frau v. Scheele-Mfiller, den Ksdi 
Sommer. Unter den Kostümen fiel das prikh- 
tige des Kalifeh (Berger) ganz besonders snL 
Dem Orchester aber, das in seiner barbierhsfton 
Geschwätzigkeit und seinem orientalischen 
Farbenreichtum uns in dieser Oper die meiste 
Freude bereitet, die wichtigsten Dinge erzihlt, 
wurde von Richard Strauß Humor, Letten nnd 
Geist eingehaucht. Dr. Leopold Schmidt 
DREMEN: Der große Treffer der Saison blieben 
" bis jetzt »Hoffmanns Erzählungen* des slten 
Rattenfängers Offenbach, die ja trotz aller fein- 
pikanten Reize der Musik und des Textes doch 
nur ein obetfiächliches Pariser Theaterkunststfick 
sind ohne tieferen Sinn. Aber die Barkarole 
grassiert in der Stadt; wir im Norden kriegen 
auch die Kinderkrankheiten der Kunst meist 
um einige Jahrzehnte später als der nnvor- 
sichtigere Süden. — Im übrigen lebt die Oper 
von der Arbeit früherer Jahre. Besonders der 
»Ring des Nibelungen*', der bereits zum zweiten- 
mal erschien, zehrt unter E. Pollsks geistvoll- 
energischer Leitung von dem wohlvefdienten, 
volkstümlichen Erfolg am Schloß der vorigen 
Saison. Dabei wird leider das »Rheingold* dem 
zerstreuungsbedfirftigen Publikum soliebe dorcli 
eine Pause zu einem gewöhnlichen Opemmbend 
gedehnt und zerstückt. Dasselbe geschlelM 
neuerdings auch wieder mit dem »Plietraden 
Holländer*, der bis dahin eine der sbfsnuMOtstSB 




59 
.KRITIK: OPER 




und innerlich konzentriertesten Vorstellungen 
unserer Oper war. Dr. Gerh. Hellmers 

DARMSTADT: Die letzten Tbeaterwochen 
brachten außer einigen über dem Durch- 
schnitt stehenden Aufführungen von »Lohengrin* 
und «Götterdimmerung% «Fidelio* und »Evan- 
gelimann*» in denen sich unser Heldentenor 
Heinrich Spemann besonders rühmlich hervor- 
tat, und außer der Wahrnehmung, daß d'AIberts 
»Tiefland* hier eine der beliebtesten Repertoire- 
opem geworden ist, nichts besonders Bemerkens- 
wertes. Das Hauptinteresse konzentrierte sich 
auf die Premiere von Puccini's »Madame 
Butter fly*, die am Geburtstage des Landes- 
herm erstmalig auf unserer Hofbfihne in Szene 
ging und rasch hintereinander mehrere Wieder- 
liolungen erlebte. Die Oper fand auch hier bei 
Publikum und Kritik eine sehr geteilte Auf- 
nahme. Uns hat sie, von dem ebenso lang- 
-weiligen wie brutalen Sujet des Librettos ab- 
gesehen, trefflich gefallen, wenn man sich auch 
an die Mischung des exotisch-japanischen Kolo- 
rits der Musik mit dem für die Jungitaliener 
charakteristisch gewordenen Stil natürlich erst 
gewöhnen muß. üer Orchesterpart enthilt jeden- 
falls eine Fülle von Klangzauber, und in der 
intimen Schönheit und Zartheit der Stimmungs- 
,malerei ist Puccini unbestrittener Meister. Die 
Oper erschien hier in einem ungemein prunk- 
und stimmungsvollen Rahmen und in einer bis 
ins kleinste Detail des japanischen Milieus 
•tilgetreuen szenischen Ausstattung. Um die 
Aufführung machten sich neben dem von Hof- 
rat de Haan geleiteten Orchester in erster Linie 
Ida Salden als gesanglich wie darstellerisch 
gleich hervorragende Butterfly und Otto Wolf 
als stimm frischer Liokerton verdient. 

H. Sonne 

DRESDEN: Das einzige bedeutende Vor- 
kommnis in der Berichtszeit war die Erst- 
aufführung des Eugen d' Albert sehen Musik- 
dramas „Tiefland*, auf das man nach den 
günstigen ' Berichten von auswirts sehr ge- 
spannt war. Um so mehr empfand man eine 
gewisse Enttiuschung über das Werk, das zwar 
zfirelfellos zahlreiche Einzelschönheiten enthilt, 
aber im ganzen doch mehr interessant als 
herzefwirmend ist. Vor allem halte ich die 
Art, in der d'Albert hier die Singstimmen be- 
liandelt, für wenig glücklich. Er erhebt zum 
Prinzip ein wenig ausdrucksvolles Parlando, 
das ein Mittelding zwischen dem Seccorezitativ 
alten Stils und dem modernen Sprechgesang 
darstellt, ohne die leichte Beweglichkeit des 
ersteren und die melodische Führung des 
leuteren zu haben. Der Schwerpunkt der Musik 
zu »Tiefland* liegt im Orchester, wo Erfindung 
und Klangschönheit sowie eine chsrakteristische 
Tonmalerei das Ohr bestechen. Die Aufführung 
unter v. Schuchs Leitung mit Annie Krull 
und den Herren Burrian, Perron, Plaschke 
und Erwin in den Hauptrollen verhalf dem 
Werks zu einem weit stirkeren und herz- 
licheren Erfolg, als es nach seinen dramatisch- 
musikalischen Eigenschaften bitte beanspruchen 
köoneo* F, A. Geißler 

T\0SSELDORF: Seit Jahr und Tag eine Zierde 
^^ anscffsr Oper, kamen auch diesmal die 
l»Msistsrsiager* wieder zu gsnußbietender Wieder- 
Bsssüders eindrucksvoll gab dabei (mit. 



Gustav Waschow alternierend) Alfons 
Schützendorf den Hans Sachs. Als Eva 
gastierte gelegentlich Eva Hencke aus Krefeld. 
Im »Lohengrin* ersang sich Fritz Bischoff 
den Anstellungsvertrag für die kommende Spiel- 
zeit und trat gelegentlich Anna Kaltenbach 
als Ortrud auf. Auch als Tannhiuser errang sich 
Bischoflr einen großen Erfolg. Der »Ring des 
Nibelungen* bescherte, gut gegeben, die vorzüg- 
liche Sieglinde von Elsa Breuer und das Engage- 
mentsgastspiel Eugen Alberts als Mime. Dann 
kam als Neuheit in sorgfältiger Einsttidieruhg 
»Der Pfeifertag* von Schillings unter Fröh- 
lichs Leitung heraus, ohne jedoch seine Lebens- 
fähigkeit im Repertoire zu beweisen. Viel Be- 
geisterung entfachte endlich das Gastspiel von 
Sigrid Arnoldson als Mignon und Traviata. 

A. Eccarius-Sieber 
PLBERFELD: Francesco d'Andrade sang den 
^ Don Juan und hatte damit, wie immer, großen 
Erfolg. Zum Gedieh tnis Glucks wurde »Orpheus 
und Eurydike*, von Albert Coätes musi- 
kalisch, von Georg Thoelke szenisch sorg- 
fältig vorbereitet, mit Claudia v. Radkiewicz 
(Orpheus) und Vau von der Osten (Eurydike) 
gegeben und gegenüber den perversen Stoffen 
wie der komplizierten Tonsprache modernster 
Opern als wahre Wohltat empfunden. In Puccini's 
»Tosca'f, die neben krassen Theatereffekten 
viel melodisch Schönes und einschmeichelnd 
Instrumentiertes enthilt, bot Margarete Kahler 
in der Titelpartie eine ihrer besten Leistungen, 
wihrend Julius Kiefer den Scarpia fein charak- 
terisierte. Außerdem erfuhren »Freischütz*, 
»Cavalleria*, »Bajazzo*, »Das goldene Kreuz*, 
»Die lustigen Weiber von Windsor*, »Der 
fliegende Holländer* und »Die Meistersinger* 
vorzügliche Aufführungen; die »Meistersinger*- 
Aufführung zeichnete sich unter dem sehr 
begabten Coätes durch eine hervorragende 
Orchesterleistung aus. 

Ferdinand Schemensky 

GRAZ: Bela von Ujj's Oper »Der Müller 
und sein Kind* (Text nach Raupach von 
K. Schröder und Robert M. Prosl) hatte bei 
ihrer Uraufführung einen »Gemüts-* oder Tränen- 
erfolg. Die Textdichter haben die alte theater- 
wirksame Gespenstergeschichte ein wenig 
modemer und möglicher gemacht, Bela von Ujj 
hat dazu eine Musik geschrieben, die von schöner 
Begabung zeugt, wo sie volkstümlich ist, aber 
wenig Klarheit und Geschick zeigt, wo sie 
»Drama* werden will. — Bemerkenswert war 
ein fünf Abende währendes Gastspiel Carl 
Jörns. — Von sozialer Wichtigkeit ist ein sieben 
Werke umfassender Lortzing- Zyklus, der 
durch besonders billige Preise — ein Sperrsitz 
ist um 21 Heller erhältlich — den Meister der 
volkstümlichen deutschen Spieloper wahrhaft 
volkstümlich macht. Dr. Ernst Decsey 

HAMBURG: Eugen d'Albert ist bisher in 
seiner Laufbahn als Komponist in be- 
merkenswerter Abwechselung von den schwarzen 
und den heiteren Losen begleitet worden. Das 
gibt seiner schöpferischen Existens den An- 
schein des Unsteten, seinen Erfolgen den Ver- 
dacht des Zufälligen. Auch diesmal ist snf den 
großen und geräuschvollen Erfolg des »Tief- 
land*: ein Mißerfolg gefolgt: »Tragaldabsa*. 
Niebt 'gut anders denn sla Mißerfolg kann ni«ft 



das Ergebnis dieser neaen Oper bezeichnen, diesmal d'Albert ziemlich TÖllif. Sehr wUüe- 
mag auch immerhin die kritische Untersuchung risch ist er ja nie gewesen, aber sa wenig 
dabei sehr bald feststellen, daß zum kleineren wihlerisch wie diesmal war er sonst doa 
Teil die Schuld dem Komponisten, zum weitaus nicht. Seine Liebeslyrik insbesondere bovor- 
gröfieren dagegen dem Textdichter zuzuschieben zugt einen ftitalen SalonsHK Dank der fsr- 
ist. Dieser Misserfolg hat allgemein überrascht, malistischen Gewandtheit des Komponisten liftt 
dehn man hatte sich, trotzdem d'Albert mit dem sich die Partitur im ganzen ziemlich flüssig 
pathetischen »Tiefland' seinen bisher größten an, aber zugleich merkt man auch, daß es sich 
Schlager erzielt hatte, gerade von einer ko- d'Albert eben wegen dieser seiner formalistischen 
mischen Oper sus seiner Feder etwas Be- Geschicklichkeit recht leicht mscht Nur so Ist 
sonderes versprochen, nicht etwas besonders es Ja schließlich such möglich, daß er in so 
Originelles vielleicht, denn schon die »Abreise*, kurzer Zeit bereits neun Opern herausbringen 
suf die man diese Hoffnungen gründete, zeigte konnte. Die hiesige Aufführung unter Gustav 
sich in starker Abhingigkeit vom Stile Peter Brechers Leitung war im vokalen Teil swar 
Cornelius', sber man hatte immerhin geglaubt, nicht allerersten Rsnges, aber immerhin nicht 
daß d*Albert in diesem Stile auch ein abend- etwa so schlecht, daß man den Mißerfolg auf 
füllendes Werk nicht übel glücken werde, sie hitte zurückführen können, denn die Haup^ 
Rudolf Lothar hat die in Paris ausgangs der sache, die Orchesterleistung, wsr brillant^ 
40er Jahre mit Glanz durchgefallene und in und auch der Triger der Titelrolle, Robert 
einem heftigen Tbeaterskandal begrabene »Tra- vom Scheidt, bot eine Leiatung, die ander- 
gaIdabas*-Komödie von Vacquerie als Libretto wirts kaum wird überboten werden können, 
zu einer komischen Oper geeignet erachtet. Heinrich Chevalley 

Das war wohl ein Fundamentaliirtum, denn ly^ÖLN: Wihrend das Fach dea ersten Bassisten 
wenn auch Lotbar selbst allerlei Sympatbieen Fl der Oper noch für nichste Spielzeit mit 
für diesen mehr grotesken als lustigen, mehr dem beliebten Louis Bauer trefflich beseist 
bissigen als humorvollen Stoff haben mochte, igt, sind, einigermaßen befremdend, Bngage- 
so konnte er darum doch kaum voraussetzen, mentskandidaten als Gtete erschienen. Alfred 
daß heutzutage die gewagte Komödie Inder All- stephani von Darmstadt zeigte Begebung, 
gemeinheit auf stirkere Teilnahme treffen könne, aber keineswegs genügende Quslititen als 
Im Gegenteil, es ist immer noch eher möglich, Mephisto und Daland, während ala Sarastro 
daß damals in Paris die Tendenz dieser bittereh und Landgraf (Tannhiuser) Carl G i e s e n 
Satire verstindnisvolle Zuhörer fand; wir aber, yon Nürnberg, ohne gerade zu imponieiwn, weit 
die wir nicht, so recht wissen, wen und was besser abschnitt. Der als Tannhiuser ein- 
Vacquerie mit aeinen beleidigenden Anzapfungen springende Robert Schirm er von Dortmnnd 
geißeln wollte, wir können erst recht kein Ver- zeigte sich gesanglich völlig ungenügend, dar- 
hiltnU zum »Tragaldabas« gewinnen. Mehr als stellerisch aber bot er eine Karikatur von flttaler 
bedenklich mutet uns vor allem der Schluß an: Wirkung. Paul Hiller 

die Affienwerdung des Menschen. Es ist ziem- --^«-.[,,,.^-,^1 «. ^t « •* .. w. ^i ^ 
lieh gleichgültig, durch welche Vorginge es da- K^'l^'*"i^^^^^»i!: «''?*** ^i*?**^^**Ä 
hin kommt, daß Tragaldabas sich gleichsam , wihrend des alljijhriich atattflndenden Gast- 
entmenscht und vor unseren Augen zum Tier •gjf'®^^ ^i° , "S?'"i i**' . i I'^m^ 
herabsinkt. Diese Tatsache allein hat etwas so «wert her«, ein Werk, das nicht tielSer inter- 
inftim Beleidigendes und Entwürdigendes, daß J'®"®*?" konnte, vom Publikum ^ sehr 
man das Publikum durchsus begreift, das da fr«und»ch aufgenommen wurde, — 5«ich einer 
nicht mehr mitging. Obrigens ist auch sonst l»opren , «•«en Zwischenpause hat die Oper 
der Lotharsche Text recht mäßig, ungeschickt j'^h neulich zur Wiederaufhahme dja .Ring 
im Aufbau, trivial in der Sprache und vor allem ?«« Nibelungen« ermannt (nur »Rheing^d 
riicksichtslos gegen den Musiker, der ihn kom- J?*>>« ««ch immer auf unserer Bühne). Das 
ponieren sollte. D'Albert wurde so von vorn- Untemehinen erwies sich recht lohnend, da daa 
berein auf eine schiefe und gefährliche Bahn Htus bei jeder Vorstellung sehr gut besetit war. 
gedrängt. Er, der vielleicht eine glänzende Der Vorführung fehlte es an Glanz und Schwunj 
fbine komische Oper hätte schreiben können, 2«««««? ^»^ «ie tüchtig und zuveriäasig, Hanpt- 
mußte die Musik zu einer Burleske liefern! darsteiler: Frau Bruun, Frl. Krarup-Hanaen, 
Erbat das immerhin noch mit außerordentlichem die Herren Cornelius und Nissen, 
künstlerischen AnsUnd besorgt. Seine Musik William Bohrend 

ist geistreich, witzig und voll sprühender Laune. | EIPZIG: Die neueste italieniach-japanische 
Nur zeigte sich an ihr doch auch, daß ein noch ^ Paraphrasierung. des alten .Wahrwortes »die 
so glänzender instrumentaler Witz allein nicht Liebe ist des Weibes Leben, im Leben des 
ausreicht, ein abendfüllendes Werk zu tragen. Mannes aber nur eine Episode«, wofür Giaoomo 
Anfänglich amüsiert man sieb köstlich über all Puccini's musikalische Tragödie »Madame 
die Scherze und Pointen, die der Komponist Butter fly« wohl gelten kann, ist nun auch 
dem Orchester in den Mund und in die Hände hier zur Aufführung gelangt und hat trotz des 
legt; man empfindet ein richtiges Behagen gegen- unverkennbar lokalkoloristisch - konatruktivea 
über der so ungemein amüsanten thematischen Charakters der Puccinischen Musik mit dem walifw 
Arbeit, die d'Albert Gelegenheit zu immer haft rührenden Herzensdrama der hingobnogs» 
neuen Verulkungen und Grimassierungen des voll liebenden, treu hoffenden und beroiseh 
Trsgaldabaa-Motives selbst gibt Aber allmählich entaagenden kleinen Japanerin ziemlich lebhaftes 
erlshmt doch das Interesse sm Witz, und wir Interesse und vom zweiten Akt sb auch Inaifs 
sehnen uns nsch musikaliacher Substanz: nach Anteilnahme erweckt. Die von KapeUnolsler 
Melodie, nSch Einfällen, und hierin veraagt Hagel und Oberregiaaeur v.W)[ndtal 




61 
KRITIK: KONZERT 




einstadierte und inszenierte und von der Direktion 
mit einem neuen schwarz -silbernen BQhnen- 
▼orhanc und gsns prichtigen BQbnenbildem 
des HsÜmis Ton Nsctsaki und des auf blumiger 
Höbe belegenen Liebes- und Sehnsuchtinest- 
cheas der Geisha ausgestattete Auff&hrung der 
Novitit mutete gut-kQnstlerisch an. Bei ent- 
sprechender Besetzung aller Partieen taten sich 
besonders Jane Osborn-Hannahals Butter fly, 
FrL Scadtegger als Dienerin Suzuki, Herr 
Urins als Marineleutnant Linkerton und Herr 
Käse als amerikanischer Konsul mit gesanglich 
und schauspielerisch fesselnden Leistungen 
henror. Arthur Smolian 

LONDON: Die italienische Opernsaison in 
Covent Garden ist am 30. November zum 
AiMcbluß gelangt und hat namentlich in der 
zweiten Hilfte einen überaus glinzenden Erfolg 
errungen, der bauptsichlich auf das Konto des 
neoen »Sterns* Luisa Tetrazzini zu setzen 
ist. Wihrend der acht Wochen kamen »La 
Boheme', «Pagllacci*, »La Tosca*, »Traviata'* und 
»Cavalleria* Je fQnfmal, »Aida% »Lucia*' und »Ma- 
dame Butterfly* Je viermal und »Don Giovanni*, 
»FaustV»Giaconda*, »Germania* und »Rigoletto* 
Je zweimal zur Auff&hrung. Die Leistungen 
waren durchweg sehr gut und die Häuser fast 
regelmißig, namentlich seit dem Auftreten der 
Tetrazzini, bis auf den letzten Platz ausverkauft. 
Gleich nach den Feiertagen zieht die Carl 
Rosa Company für eioe dreiwöchentliche 
Saison ein, und dann kommen die zwei Auf- 
führungen vom »Ring des Nibelungen* in eng- 
lischer Sprache unter Dr. Hans Richters 
Leitung an die Reihe, für die heute schon alle 
Logen und Sitzplitze ausverkauft sind. A. Z. 

MANNHEIM: Den Höhepunkt im bisherigen 
Opembetriebe bildete die erste diesjährige 
Aufführung der »Ring*-Dramen unter Leopold 
Reichweins geistvoller Leitung. Die Auf- 
bssung im ganzen wie die Ausarbeitung des 
Orchesterparts im einzelnen ließen den ge- 
wiegten wagnerkenner und feinsinnigen Inter- 
preten erkennen, der zu gestalten versteht, die 
Singstimmen nicht bedrängt, das Orchester 
aber ausgiebig heranzuziehen weiß, wo dieses 
das Wort hat Gerade in orchestraler Hinsicht 
stand dieser »Ring*- Zyklus auf imposanter 
Höbe* Die beiden Siegfriede sang Modest 
Mensinsky von der Stockholmer Oper, ein 
iuBger, stimmbegabter und sehr intelligenter 
Künstler, den Intendant Dr. Hagemann unserer 
Bfibne als Heldentenor zugedacht hatte, da 
Gustav Bergmann stimmlich leider nicht 
genfigt Der erste Siegfried des Gastes war 
eine Prachtleistung in Jeder Beziehung, der 
zweite und sein Rhadames wurden von einer 
ganz leichten Indisposition ein wenig beein- 
trlchtigt; den Mannheimern aber — außer dem 
Intendanten hat auch die städtische Theater- 
kommiasion mitzureden — war dieser Sänger zu 
teuefi Als Brflnnhilde bot Eilen Gulbranson 
eine sehr beachtenswerte gesangliche wie 
dramatische Darstellung, ohne durch besondere 
Frische oder Impulsivitiit zu überraschen. 

K. Eschmann 

STUTTGART: Wagners »Ring*, zu dem man 
16 Stunden vor Kassenöffhung billige Plätze 
ersteht^ hatte an allen vier Abenden einen 
sebwtittfvollen, teilweise großen Zug, der dem 



Wollen und Können einheimischer und aus- 
wärtiger Kräfte, vor allem aber hinsichtlich des 
Zusammenwirkens dem beherrschenden Diri* 
gent^n, Dr. Obrist, zu verdanken war.. Das 
Orchester, obwohl mit akustischer Ungunst 
kämpfend, spielte in allen Gruppen aulter- 
ordentlich plastisch, sicher und hingebungsvoll. 
In wichtigen Einzelheiten trat Obrists verstand* 
nisvolle, innige Begeisterung für den Bayreutber 
Meister klar zutage. Als Wotan gab sich Julius 
Neudörffer ganz andere Mühe als bisher, und 
zwar mit gutem Erfolg. Die Brünnhilde von 
Katharina Senger-Bettaque war eine impo- 
nierende Leistung. Den Siegfried sang Alois 
Pennarini aus Hamburg heldenhaft und mit 
gewinnender Natürlichkeit, namentiich in der 
»Götterdämmerung*, wo er viel Eigenes gsb, waa 
man sonst nicht hört. Ein guter Alberich war 
Joachim Krom er aus Mannheim; nicht weniger 
tüchtig unser Decken als Mime. Holms Fasolt 
und Hagen, Weils Günther waren prachtvolL 
Elisa Wiborg sang Freie, Siegtinde und Gutrune, 
Johanna Schönberger die Erda,HeleneHie8er 
Fricka und Waltraute, Oscar Bolz den Siegmund. 
Ein Zwischenfall (kleiner Brand auf der Bühne) 
am Schluß des Werkes vermodite den Gesamt- 
eindruck nicht mehr zu trüben. 

Dr. Karl Grunsky 
WARSCHAU: Nach .Salome* und »Jadwiga* 
^ bewegte sich der Spielplan wieder in alten 
Gleisen: »ATda*, »Cavalleria*, »Troubadour*, 
»Bajazzi*, »Rigoletto* und »Halka* (Moniuszko)» 
Nur die, hauptsächlich was die orchestrale 
Ausarbeitung betrifft, nicht gut vorbereitete 
»Walküre* mit Bandrowski (Siegmund), Frau 
Korolewicz (Sieglinde), Schipanek (Brunn* 
bilde), Dr. Zanilowski (Wotan) und Frau 
Oleska (Fricka) bildete eine Ausnahme indem 
vorwiegend italienischen Repertoire. — Die 
Gastspiele des bekannten Baritonisten Titta 
Ruffo werden sehr stark besucht; in »Rigo- 
letto*, »Hamlet* und »Dämon* hat er großen 
Erfolg erzielt. Als Kapellmeister zeichnet sich 
besonders Arturo Vigna aus. H. v. Opienski 

WIESBADEN: Als erste Novität brachte die 
Hofoper Eugen d' Albert's »Tiefland*. 
Wäre der Text so wahrheitsvoll überzeugend, 
als er kraß und aufregend ist, wäre die Musik 
so uraprünglich, als sie malerisch und phantasie- 
voll ist, die Oper (denn von einem »Musik- 
drama* kann bei der psychologisch unzuläng- 
lichen Lotharachen Dichtung gar keine Rede 
sein) müßte als ein Meisterwerk angesprochen 
werden. Aber auch als das Werk eines Meisters, 
eines in seiner Kunst äußerst gewandten und 
hochbegabten Meisters, hießen wir »Tiefland* 
willkommen. Hensel als Wolfitöter Pedro 
war vortrelTlicb, wie denn die Oper unter 
Mannstädts Leitung eine glänzende Wiedergabe 
erfuhr. Der anwesende Komponist wurde vom 
Publikum lebhaft gefeiert. Otto Dorn 

KONZERT 

D ERLIN: Für Karl Panzner war es ein ge« 
^^ wagtes Stück, auf das Programm des fünften 
Konzertes außer Schut>erts h-moll Symphonie 
Beethovens Neunte zu setzen. Indessen brachte 
der gute Erfolg wieder den Beweis, daß ein 
energischer Dirigent die Leistungsfähigkeit eines 



, r 




62 

DIB 3VIUSIK: Vir: 7. 




Orcbesters in^ yerhältnismlßig kurzer Zeit be- 
deutend zu beben und zu steigern vermag. 
W^enn aucb, namentUcb 4n den Holzbläsern, 
nocb nicht alles ging, wie es sieb der Kapell- 
meister wobl gewünscht bat, dss ganze war 
doch eine anerkennenswerte Tat des Mozart- 
Orchesters; der architektonische Aufbau der 
Sätze kam klar heraus. Ffir das Finale war die 
Königliche Cborschule, verstärkt durch Mit- 
glieder des Opemchores (Hugo Rudel) ge- 
wonnen worden, deren jugendfrische Stimmen 
durch musikalische Sicherheit erfreuten. Weniger 
glficklich war das Soloquartett mit TillyCabn- 
bley-Hinken, Gina Götz, Leo Collanin 
und Louis Fröhlich besetzt; namentlich der 
Tenor erwies sich als ungenügend. Das Schu- 
bertsche Werk gelang ganz vortrefflich, selbst 
die Holzbläser klangen hier geschmeidig und 
feingefärbt. — Das fünfte Niki seh- Konzert 
wsr zu einem Beethovenabend gestaltet: Ouver- 
türen zu Coriolan und zur Leonore (No. 3), 
c-moU Symphonie, dazwischen das Klavier- 
konzert G-dur mit Leopold Godowsky am 
Bechstein. Von allen Beethovenschen Werken 
Hegt dem Pianisten dieses G-dur Konzert viel- 
leicht am besten; der zarte, weiche Stimmungs- 
gehalt der ersten beiden Sätze, der Humor im 
Finale kamen bei der tadellos sauberen Technik, 
dem durchsichtigen Spiel denn auch aufs glück- 
lichste heraus. In den beiden Kadenzen, die 
sich der Spieler selbst gesetzt hatte, frappierten 
ein paar geistvolle Themen kombinationen. 
Nikisch dirigierte auch Beethoven mit ge- 
wohnter Eleganz; in der Leonoren-Ouvertüre 
erhob er sich sogar zu ungewohntem Schwung. 
— Siegfried Ochs mit seinem Philharmo- 
nischen Chor hat anfangs Dezember mit 
einer ganz herrlichen Aufführung der Bachschen 
h-moll Messe das 25jährige Jubiläum seiner 
Dirigententätigkeit gefeiert. Wie alles wirklich 
Bedeutende sich aus scheinbar unbedeutendem 
Keime erst allmählich weiter entwickelt, wenn 
seine Wurzeln fester und tiefer ins Erdreich 
greifen, so ist es auch mit dem Philharmonischen 
Chor gegangen. Anfangs waren es nur wenige 
Damen und noch weniger Herren, die mit Sieg- 
fried Ochs am Klavier in einer Familie privatim 
musizierten. Es fanden sich dann nach und 
nach mehr Teilnehmer, und so konsoli- 
dierte sich ein »Ochsscher Gesangverein**, der 
1883 zum ersten Male öffentlich in einem 
Wohltätigkeitskonzert mitwirkte. Es würde zu 
weit führen, diesem neuen Verein von Schritt 
zu Schritt, wie er wuchs und erstarkte, zu 
folgen. Jetzt steht er, groß und tatkräftig, 
ganz im Mittelpunkt des Berliner Musiklebens. 
Zugeschnitten ist der Philhsrmonische Chor — 
wie er sich fünf Jahre nach seiner ersten Kon- 
stituierung nannte — durchaus auf die Person 
seines Dirigenten, dem das Glück zuteil wurde, 
dsß ein Meister wie Hans von Bülow ffir ihn 
Interesse fsßte. Siegfried Ochs hat alle Eigen- 
schaften, die zusammen zu einem Dirigenten 
gehören: ein feines Ohr, Energie, Wsgemut, 
Schwung der Auffassung, Unermüdlichkeit in 
der Arbeit, um ein Werk, wie es ihm in' der 
Phantasie vorschwebt, möglichst vollendet heraus- 
zubringen. Dazu bat er eine Freiheit des Geistes, 
die ihn unabhängig von allem Cliquenwesen er- 
hält. Mit gleicher Liebe bringt er ältere Cbor- 



musik, wie die von Hsydn, Htiidelj Bach, aber 
auch Neues und Neustes. Hugo Wolf, Brnckner» 
Brahma, Max Bruch, Richard Strauß, AmoUlr 
Mendelssohn, Hector Berlioz' ^Großes Requiem*, 
Liszts «Christus* und »Missa choralis*, Edgar< 
Tinel's »Franziskus*, kurz, Musik }eder Richtung 
hat er mit seinem Chor studiert and dem 
Berliner Publikum vorgeführt. Zu seinen 
Glanzleistungen gehörten u. a. wiederholte Auf- 
führungen der Mendelssohnschen vWalpurgls«. 
nacht*, des «Deutschen Requiem' von Brahms,' 
der «Neunten* Beethovens. Vor allem aber pflegt 
er Meister Bscb, von dem er eine stattliche 
Reihe Kantaten zum Teil zum ersten Male bei 
uns einführte, dessen h-moll Messe er alliährli€& 
bringt, immer feiner, intimer ausgearbeitet^ 
immer gewaltiger in den großen Chören, wie 
dem Sanctus, dem Credo, dem Conflteor. Sieg- 
fried Ochs geht in seiner Tätigkeit als Dirigent 
völlig auf, ihm ist es ein Lebenszweck gewordeot 
den von ihm geschaffenen Chor aussubilden« 
ihn auf der Höhe der erreichten Leistungs- 
fähigkeit zu erhalten. Er wirkt zurzeit in ToUer 
Kraft und Frische unter uns, und viel Schönes 
ist noch von ihm als Leiter des Vereins tu er- 
warten. Unvergeßlich herrlich und schön war 
die h-moll Messe in dem Jubiläumskonzert; 
auch jeder der Solisten tat seine volle Schul- 
digkeit: Anna Kämpfert im Sopran, Therese 
Behr-Schnabel im Alt, Felix Senius im 
Tenor, Putnam Griswold im Baß. Es war 
einer der schönsten Musikabende, die ich in 
meiner langjährigen Tätigkeit als Musikrefierent 
erlebt habe. E. E. Taubert 

Das sich mit Recht großer Beliebtheit er- 
freuende Klingler-Quartett brachte zwischen 
Brahms' c-moll und Beethovens D-dur das 
neue Streichquartett in Des-dur von Ernst 
von Dohnanyi zur sehr erfolgreichen- 
ersten Aufführung, ein Werk, das noch mehr 
wie sein jüngerer Bruder in A-dur als eine 
wesentliche Bereicherung der Kammermusik- 
literatur anzusehen ist. In der äußeren Form 
von der gewohnten etwas abweichend, bringt es 
Gebilde einer ungemein reichen originellen 
Phantasie, die durch Brahmsschen Einfluß ge- 
läutert und durchaus modern angehaucht ist. 
Nichts weniger als dies ist ein gut gearbeitetes, 
den Einflußder Klassiker Tskt für Takt verratendes 
Streichquartett von Heinrich van Eykenin 
c-moll, das den Mittelpunkt des von diesem KQnst-r 
1er veranstalteten Kompositionsabends bildete 
und von dem Dessau-Quartett mit Tiefer 
Hingebung gespielt wurde. Mehr Anregung boten 
die mancherlei Lieder van Eykens, für die, wie 
schon so manchmal, Tilly Koenen mit ihrer 
großen Kunst und ihren herrlichen Stimmitteln 
eintrat. — Sehr genußreich verlief das zweite 
Konzert der von Adslbert Gülzow begründeten 
Kammermusikvereinigung der König- 
lichen Kapelle: das Divertimento No. U von 
Mozart für Streich qulntett, Oboe (Herr Flem- 
min g) und zwei Hörner enthielt reizende Rokoko- 
musik; des jungen Richard Rößler hier schon 
bekannte Sonate für Flöte und Klavier, der^ich 
Emil Prlll und Arthur Egidi bestens annahmen« 
begegnete man gern wieder einmal, ebenso 
Schuberts Oktett, zumal es sehr klangschön 
vorgetrsgen wurde, und das Zusammenspiel 
keinen Wunsch unerfüllt ließ. — Die Herren 






63 
KRITIK: KONZERT 



mm 



Georg Scbumann» Halir und Dechert haben 
an Stelle de» auseinandergegangenen Trios Barth, 
Wirth and Hausmann jetzt den großen, ffir die 
Kammermusik nicht gerade sehr geeigneten 
Saal der Philharmonie bezogen und zunichst 
einen gelungenen Beethoven-Abend (Trios op. 97 
und 70 No. 1, sowie Kreutzer-Sonate) veran- 
staltet -* Richard Burmeister, einer der 
Qberzeogtesten und titigsten Anhinger Liszts, 
trug eine Reihe von dessen Klavierkompositionen 
und Transkriptionen, vor allem die große h-moll 
Sonate, in imponierender Weise vor. — Der 
Geiger Willy Lang veranstaltete ein Konzert mit 
dem Mozart-Orchester, das ein junger Künstler 
Dirk Fock mit viel Verstindnis leitete; auch 
die mitwirkende Altistin Vally Fred rieh erzielte 
mit zwei etwas zu stark instrumentierten Gesingen 
van Eykens einen hübschen Erfolg; dem Konzert- 
geber aber blieb dieser vorenthalten, da er gar 
zu unrein spielte und u. s. ein zu extravagantes 
Konzert von Frank Donnell vortrug. — 
Margarete Rawack, eine junge Geigerin, die 
von dem Philharmonischen Orchester begleitet 
wurde, hatte sich mit der Romanze aus Joachims 
ungarischem Konzert und vor allem mit Bruchs 
drittem Konzert Aufgaben gestellt, denen sie 
weder in technischer noch geistiger Hinsicht 
gewachsen war. — Mischa El man, der etwas 
weniger selbstbewußt auftreten sollte, bot mit 
Spohrs Gesangsszene und Sindings a-moll Suite 
hocherfreuliche Leiatungen. — Einen gunstigen 
Eindruck hinterließ auch wieder Florizel 
von Reuter, besonders mit Ernsts fls-moll 
Konzert. Beide jungen Kunstler spielten nur mit 
Klavierbegleitung, ebenso auch die temperament- 
volle Geigerin Eugenie Konewsky, die in der 
Kantilene schönen großen Ton entwickelte, 
wihrend das Passagenwerk an Wohlklang verlor. 

Wilhelm Altmann 
«Auffallen* ist die Losung, — - auffallen um 
jeden Preis. Man kommt uns mit acht Beethoven- 
Ätzenden (Risler), oder man setzt die Welt mit 
fünf eigenen Konzerten in Erstaunen. Was 
Gottfried Galston dazu veranlaßte, ist nicht 
verstindlich. Die Leistung stsnd absolut nicht 
im Verhiltnis zur Aufgsbe bzw. zum eigent- 
lichen kfinstlerischen Vermögen. Quantititen 
ergeben noch lange keine Qualititen. Braucht's 
fünf Abende, um uns zu beweisen, dsß man 
nur ein Fleißmann, aber kein Talent höherer 
Ordnung ist? Galston hat Charakter. Er hat 
Energie, zihe Ausdauer und hat viel geübt und 
viel gelernt. Er behandelt das Instrument besser 
als früher und ist im Dynamischen feiner, diffe- 
renzierter geworden. Aber er gehört zu den 
Unproduktiven, zu den musikalisch Minder- 
l>egabten, deren instrumenteile Reize für den 
Mangel an künstlerischem Gehalt nicht zu ent- 
schidlgen vermögen. Es geht in der Kunst wie 
im Leben: wer »Rot auflegt", verzichtet auf die 
Natur! Im einzelnen litten der Bach- wie der 
Beethoven-Abend an jeglichem Feingefühl für 
Formenkunstund Stil. Brahma war derSchlimmste. 
Hier trat notorische Unfihigkeit zutsge. Von 
Chopin hörte Ich simtliche Etüden, teils in 
elgeosinniger, teils in geradezu unmöglicher 
AnsfGhrung. Selbst die Technik war nicht ein- 
waadafrei. Der Ton ist ebenfalls noch minder- 
wertlf» weil dünn und kalt. Zu den unkünst- 
lerisdMii Dlogeo sind zu rechnen: das starre 



mm 




*«- 



Metronomisieren, das leidige Betonen der 
Gruppenakzente bei Skalen uhd Passagen, das 
Anhacken der ersten Taktteile, 4ts Rupfen und 
Zupfen der Bisse u. dgl. mehr. Einfsch scheuß- 
lich aber ist die Verzerrung gewisser fest- 
stehender Schönheiten und Melismen infolge 
falscher phrasischer Gliederung und verletzender 
Deklamation. Was würde die Menschheit wohl 
ssgen, wenn wir ä la Galston gruppieren und 
deklamieren würden : »Fül— 16st | wie~d6r | 
Bflsch I und | Thil | ** usw.? ~ Ober Lamond 
lißt sich nur Altes und Gutes wiederholen. 
Von ihm könnte Galston gewisse Geheimnisse 
architektonischer Formenspr^che erlernen. — 
Ignaz Friedmans Technik ist in klanglicher Be- 
ziehung zu höchster Vollendung fortgeschritten. 
Musikalisch gab er sich zu bizarr. Der Lichter 
und bunten Reflexe, der Töne und „Tönchen'' 
wsren zu viele. Peinlich wirkten alberne Kon- 
traste und manierierte rubati. Jedoch der Mann 
kann etwas und hat etwas. Wollen sehen, 
wie's ausschligt. R. M. Breithaupt 

Das zweitederviervon dem Archin gelsky- 
Chor veranstalteten Konzerte, das ich hörte, 
brachte nur kirchliche Gesinge verschiedener 
Komponisten, von denen diejenigen aus der 
eigenen Feder Archingelsky's die melodisch, 
harmonisch und ausdrucksmißig wertvollsten 
waren. Die straffe Disziplin des Chores sprang 
wieder deutlich in die Augen, und es wurden 
im Ensemble prachtvolle Klangfirbungen erreicht. 
Die — etwas hohl klingenden — Bisse mit 
ihrer phinomenalen Tiefe schössen den Vogel 
ab. In den Solostellen genügten Sopran und 
Alt dagegen weniger. Hin und wieder bitte 
man sich auch die Phrasierung plastischer (in 
den Linienan fingen z. B.) wünschen mögen. 
Aber im ganzen wurde doch sehr Treffliches 
geboten, und Rußland kann sich freuen, diesen 
Chor und seinen Meister zu besitzen. — Weniger 
erfreulich war der Klsvierabend von Otto Voß. 
So viel, wie hier geschsh, darf man unmöglich 
im Konzertsaale »patzen**. Auch darf man nicht 
so hetzen, muß im Forte klar bleiben, und in 
der Appsssionata steckt auch einiges mehr, als 
der Pianist herausholte. Er kann sonst recht 
viel, aber er spielt viel zu grobkörnig. Vielleicht 
trigt an allem der tiefe Sitz und das »Von-unten 
auf-die-Tasten- hinaufkriechen* nicht geringe 
Schuld. Alfred Schattmann 

Aline Sauden ist eine gewisse, allerdings 
nicht einwandfreie Herrschsft über ihr Organ 
zuzubilligen; ihr gelingen Lieder gut, in denen 
sie kriftig unterstreichen kann. — Berta Bloch- 
Jahr hat einen lebhaften, temperamentvollen 
Vortrag, aber sehr schlechte Tonbildung. — 
Dasselbe gilt von Elisabeth Schumann, nur 
daß sie ernster angelegt und der stimmliche 
Verfall nicht soweit vorgeschritten ist, so dsß 
ihr Piano z. B. zurzeit noch sehr hübsch an- 
spricht. — Hella Rentsch-Sauer quilte sich, 
als ob sie mit Zentnergewichten zu arbeiten bitte. 
Will sie uns einen Genuß bereiten, soll sie zu- 
erst lernen, ihre Mittel zu beherrschen.— Helene 
Staegemann behandelt ihre Mittellage aehr gut 
und meistert das Gebiet des Volksliedes ganz 
vortrefflich. — - Die hübachen natürlichen, aller- 
dings ziemlich ungepflegten Stimmittel Ella 
Schmückers werden durch ihren Vortrag nur 
wenig unteratfitzt. Richard Hihn 



Sinnliche KnnMbelUKca dn vorliegendni Hefte« alnil Haaa Pfitsnsr and 
Friedrich Kloie cewldmet, die an« beide durch Oberlutuag beiw. Vennlttlting von 
Vorligen auh llebenswllrdlgite untenifitit babeo, wofür wir Ihnen auch an dleier Stelle 
nnsaren verblndllchBten Dank luaiprechen. Einer pnchtvollen photographlachen Auf* 
nähme Hani Pfiiinefe von Guiti Bandau in Berlin fblgt die Portrltbfiate dea Tandlchtera 
von dem durch lelne groBiQilgen MonumentalichSpfungen bekannten Btldhaaer Hogo 
Ledercr, die aeiDenclt auf der großen- Berlin er Kunatiua^tellung' lu leben war and deren 
geistvolle Aurfasiung Lederer auch auf dteaem Gebiet als Kfinatlcr von hohem Range 
zeigt. Daran schließen sich Portrits nach vorzQgllcben Pbotograpbleeo dea Ateliers Veriiaa 
In Jtlünchen und dea Ateliers Hülsen in Berlin. Als Noten schritt probe Pfltiners bringen 
wir in Faksimile eine ParUturselle des Liedea .Sonat'. — Das trelTliche Pomft Friedrich 
Kloses (von Gebrüder Hirsch in Karlsruhe) stammt aus JQogater Zelt (1005). Auf dem 
nlchsien Blatt sehen wir den K&nsiler im Arbelisilmmer seines Thaner Heins in 
Gesellschaft Dr. Hugo Hollmaans, des VerfBaaers der sllsebiir-Dictarang. Ana dieaem 
B&bnenwerk Kloses bieten wir als Handschriftprobe eine Partiturseite der vierten Siane 
in Faksimile. 

Unsere Musikbeilageo sind das Lied .Mlcbaelakirchplata' (Carl Busse) fSr 
•Ine Slngattmme und Klavier von Hans Pfitzner und der langsam« Satz ana dem 
nnverSffeütl lebten Streichquartett von Friedrich Klose. 




r nll luwlrflckllcbcr ErliuliiiJi ia Verlicn iiar*II*t 
V, [DibctondcR du der ObcrtetiuDf, Torbefaftlteii 

er Mmouikripie, hlU Ihm akH saaltn« 



t RcdiklloB kdne Gin 



VenuKwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin T 57, BClowstrasse 107 >■ 





li Bindiu. Berlin, phal. 



HANS PFITZNER 




Simtllcta« Knaatbellagsn des vorlieiendeo Hehes siad Haas Pflitiier und 
Friedrich Klote cewldmet, die ita> beide durch OberlaMimi besw. Vermittinni tob 
Vorlegen auh llebeiis«ardjgate nniereilltil baheo, wofür wir Iboen auch an dleaer Stalle 
unaerea verbindlichsten Dank austprecbeo. Einer prachtvollen pbolograptaiacbsn AbF- 
nähme Hans Ptilznera von Guati Bandau in Berlla fbl|t die PortrlibQate dea Tondichtera 
von dem durch aelne croOiGglgen MonumentalschSpfangea beicaniiten Bildbaner Hago 
Lederer, die Bei Derzeit auf der groflea BerllDer Kunaiausatelluog xu aeben war and deren 
geistvoile Au^Bsuof Lederer auch auf diesem Gebiet als Künstler von hohem Bange 
leict. Daran schließen sich Porlrlts nach vonügllcheD PhatagraphlecB dea Atellera Varilu 
in Mfinchen und dea Atellera HDlsen in Berlin. Ala Noten icbrlttprobe PBtioera bringen 
wir in Faksimile eine Partlturaelte des Liedes aSonsi". — Das treffliche Portilt Friedrich 
Kloiea (von Gebrüder Hirsch in Karlarube) aiammt ans jQngaier Zeit (1005). Auf dfim 
niehsten Blatt aeben wir den Künstler Im Arbeiteslmmer seines Tbuner Helma in 
Geaellacbatl Dr. Hugo Hoffmanns, des Verfassers der .llseblll"- Dichtung. Ana diesem 
BÜboenwerk Kloses bieten wir als H and achrifi probe eine Partiturseite der viertcB Siene 
In Faksimile. 

Unsere Musikbeilagen sind das Lied .Mlcbaelsklrcbplatz* (CariBnase) für 
eine Slngstlmme uod Klavier von Hana Pfitioer und der langaame Sala ana dem 
nnverSffentlicbten Streichquartett von PrledTlcta Klote. 




Alle ItKhtg, InsbcMIidt 



tsdrOcktlclier Erijmbnli de* Vcri>c«( |«(Itli*t 
du der OberaetiDac, mbehdiea 
iDiemtldedr Muukriple, hdt* Ibaea aMt ( 
lila. Scliver leacriieht Minutkrip« vWda ■■) 



Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 
Berlin W 57, BSlovstrasse 107 '• 




Cuxi Bindau. Berlin, phot. 



HANS PFITZNER 




BÜSTE HANS PFETZNERS 
von Hugo Lederer 




Arellcr VcrJtii, MfinC 



HANS PFITZNER 




HANS PFITZNER 



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EINE PARTITURSEITE DES LIEDES 
.SONST« VON HANS PFITZNER 



VII. 7 




FRIEDRICH KLOSE 




FRIEDRICH KLOSE UND 
DR. HUGO HOFFMANN 



j).hu.3.F , 




EINE PARTITURSEITE AUS DER VIERTEN 
SZENE VON FRIEDRICH KLOSES , ILSEBILL" 



GESANG 



PIANO 



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Langsam 



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A- bendseliwärmer zo^en um die Lin - den, Ton den 




Käh-nen san-gen 8chif-f er-knecb-te , hob sich manchmal, in be-weg-ten 




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dei- nes Haa-res ei - ne lo - se Flech - te. 




Äi^ükrumgrsrecht vorbehalten 

Copyright 1906 by Max Brockhaas 

Mit Genehmigung dos Originalverlegers Max Brockhans in Leipzig 



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0, wie se - lig dir dieWan-gen 




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glüh - ten wenn mein Arm den deinen zärt-lich drückte 

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und ich 




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lä-chelnd von ver-sag - ten Blü - ten 



bei-gehn dir die schön - ste 




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pflück - te, 



war die 




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Welt 80 still and hei-lig, Ln-oi.-e. 



und die Bur-scfaen ül>eilBWa8-ser 







schwie- gen, Lu - ci-e. 




Adagio ma non troppo 
molto espres9ivo 




Der Autor behält sich alle Rechte vor. 



6 Saite 




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Energico e molto animato 

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U.S.W. 
Stich n. Druckt Berliner Musikalien Drnckerel O.m.b. B. CliMrloltoibarB. 




DIE MUSIK 



Wenn ich etwas für sch&o hielt, so dsQ 
das Gehör und das Herz nach meiner 
Meinung zufrieden sein konnten und 
ich eine solche Schönheit der trockenen 
Schul fuchserei hätte aufopfern müssen, 
dann ließ ich lieber einen kleinen gram- 
matischen Schnitzer stehen. 



Joieph Kayda 



VII. JAHR 1907/1908 HEFT 8 

Zweites Januarheft 

Herausgegeben von Kapetlmeisier Bernhard Schuster 

Verlegt bei Schuster & Loeffler 

Berlin W. 57, Bülowstrasse 107 



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^er kürzlich an der städliscben Oper zu Leipzig neueinstudierte 
.Fidelio" wurde mit der grofien Leonoren-Onveitüre (No. III) 
f beschlossen, nachdem der Vorhang zum letztenmal gefallen war. 
, Diese Neuerung, die außerhalb Leipzigs schon mehrheb 
erprobt worden ist, wurde von der Presse mit geringen Ausnahmen als 
ein miSglücktes Experiment bezeichnet; das Pablikum hingegen spendete 
einmütigen Beifall, bekundete damit freilich nicht, ob sein Jubel dem un- 
vergleicblicben Verke oder dessen Ausführung oder schließlich der nenen 
Placierung galt. Wenn man nicht den zweifellos sehr soliden Standpunkt 
vertritt, daf) mit dem letzten Fallen der Gardine das Stück zu Ende ist und 
jeder orchestrale Epilog einen Verstoß gegen den Stil des Theaters bedeutet, 
so kann man die Berechtigung dieser Anordnung nur dann entscheiden, 
wenn man die Geschichte der Opemouvertüre in ihren Hauptpunkten kennt. 
Die dreiteiligen Theatersymphonieen des alten Scarlatti und seines 
breiten Anhangs kümmern sich nicht um die Idee des Dramas. Sie bieten 
bannlose Unterhaltangsmnsik; zu Anfang ein rauschendes Allegro mit 
schwirrenden Violinfiguren und Trompetenglanz — etwas sehr euphemistisch 
aneapolitanische Heiterkeit' genannt — , dann einen langsamen Mittelsatz, 
in dem die HolzblXser .sanfte und liebliche' Gefühle an den Tag legen, 
und zum Scbluil ein zumeist ungemein Süchtiges Presto. Ebenso steht 
es mit den venezianischen Opemouvertüren, die ihrer naiven Klangfarben- 
wirkungen zuliebe von einigen jüngeren Forschern gern als die ersten 
Programmouvertüren ausgegeben werden. In den zuweilen sehr bequemen 
symphonischen Arbeiten der Scarlatti - Schule darf man aber nicht 
Jtlangel an Können sehen, vielmehr den persdniichen Dank des 
Komponisten für das Interesse, das das feine Logenpubliknm seiner 
Ouvertüre entgegenbrachte. In einer Menge von Reisebeschreibungen, 
noch bei Goethe und Veber, findet sich Spott und Gelichter über die 
Indolenz der aristokratischen Gesellschaft, die sich in jenem Theater jenes 
Stelldichein gab, bei dem Artigkeiten und der neueste Skandal ausgetauscht 
wurden. Was kümmerte diese Sybariten eine Musik bei geschlossenem 




68 
DIE MUSIK VII. 8. 






Vorhang? Georg Benda schreibt noch: .Ist in Italien der Anfang des 
Rezitativs nicht das Signal zur Konversation geworden?* Als aber 
schließlich die gruppenweise auftretenden Maestri die Sache zu toll trieben 
und Ouvertüren nach einem erprobten Schema schrieben, die über Geklingel 
und Lärm nicht hinauskamen, hat die feinere Kritik mit Protesten nicht 
zurückgehalten. Sie verzichtet glücklicherweise auf die schlechten Witze, 
die um 1700 Marcello und Mattheson über die Ouvertüre machen, 
gerät aber oft in zerfließende Begriffsbestimmungen, mit denen natürlich 
eine Begründung der Theorie nicht zu erreichen ist. Jedenfalls haben 
aber diese Arteaga, Algarotti, de la Cepöde, Rousseau, d'Alembert, Martini, 
Arnaud, Quantz, Scheibe, Schulz und andere die ersten Bausteine zu einer 
Lehre von der Ouvertüre zusammengetragen. Daß sie untereinander nicht 
einig waren, nimmt nicht wunder, wenn man den fraglichen Gegenstand 
näher betrachtet und sich vorstellt, auf welche Art die drei Sätze der 
Theatersymphonie — deren zyklische Anordnung durch das gegensätzliche 
Tempo und deren Übereinstimmung des effektiven Charakters mit den 
durch gewisse Tempovorschriften angeregten Vorstellungen bedingt war — 
mit der Idee des Dramas in Einklang zu bringen gewesen wären. Der 
einleitende rasche Satz müßte vielleicht das Positive der Handlung an- 
deuten. Der zweite langsame Satz, dem Flöten und Oboen eine pastorale 
Farbe geben, spielte dann die Rolle eines Liebes-Intermezzos, das allerdings 
je nach den Wechselfällen im Schicksal der Liebenden Freude oder Klage 
ausdrückte. Der stürmische Schlußsatz aber stünde isoliert, und für den Ge- 
danken einer programmatischen Einheit von Ouvertüre und Drama ließe er 
sich nicht retten; mit seinem Dur-Charakter und seiner quecksilbernen Beweg- 
lichkeit atmet er Freude und muß deshalb den Zuhörer verleiten, einen 
fröhlichen Abschluß der szenischen Handlung vorauszusetzen; aber die 
fldelen, dahinstürmenden Finali kehren auch in den Ouvertüren der tragischen 
Opern wieder, und daß sie dort etwa die tragische Idee der Handlung «zur 
höchsten Würde* erhöben — wie der grandiose C-dur Schluß der Egmont- 
Ouvertüre — kann man keineswegs behaupten. Sehen wir uns die kriti- 
schen Betrachtungen der Zeitgenossen in kleiner Auswahl etwas genauer 
an. Rousseau, Philosoph, Dichter, Romancier, Komponist, mißtraut der 
Fähigkeit der Komponisten, die verborgenen und zarten Fäden zwischen 
Ouvertüre und Drama aufnehmen zu können, und meint ziemlich resigniert, 
die beste Ouvertüre sei diejenige, die die Herzen der Zuhörer so für 
sich gewinne, daß das Interesse von allem Anfang gefesselt sei. Das ist 
zweifellos sehr vernünftig gesprochen. D'Alembert, der sich in seiner 
Musikschriftstellerei gelegentlich sehr vergreift, lehnt eine Ouvertüre, die 
Vorrede oder Analyse sei, rundweg ab und wünscht eine Überleitung der 
Ouvertüre in die Stimmung der ersten Szene; für den üblichen Kehraus 




60 
MENNICKE: THEORIE DER OUVERTÜRE 




hat er nur die Bezeichnung passe-pied — den Namen eines populären 
schnellen Tanzes — übrig, die in diesem Zusammenhang freilich ein 
starkes Schimpfwort ist. Der sehr feinsinnige Arteaga, dem wir zwei 
ausgezeichnete Arbeiten über das musikalische Theater verdanken, die sich 
wie Vorstudien zu Wagners »Oper und Drama* lesen, bemerkt treffend, 
eine Ouvertüre, die den Inhalt des Dramas »im Compendio* ausdrücke, 
sei beinahe ein Ding der Unmöglichkeit: 

»Die Natur der Instrumenulmusik ist zu ungewiß und zu unbestimmt, als dtß sie 
irgendeinen Gedanken individualisieren könnte, und die Schwierigkeit, die verschiedenen 
oft einander gerade entgegengesetzten Empfindungen, die im Ganzen eines Dramas 
herrschen, so miteinander zu vereinigen, daß sie einander nicht zerstören, ist zu groß.* 

Auch warnt dieser Gelehrte mit Recht vor der Monotonie, die bei einer 
so äußerlich aufgebauten Musik eine unausbleibliche Folge wäre. Ein 
Landsmann Arteaga's, der Graf Francesco Algarotti, ein Mitglied an 
Friedrichs des Großen Tafelrunde, wünscht hingegen ein Vorspiel, das 
gleich einem Programm alle Eindrücke anklingen lasse, die im Drama 
wiederkehren; vorläufig (1755) aber sei die Ouvertüre zumeist eine von 
der Dichtung losgetrennte Musik, die den Zuhörer nicht erbaue, vielmehr 
über ihre Existenz in das merkwürdigste Erstaunen versetze. 

Den historisch schwerwiegenden Umschwung in der Praxis der 
Ouvertüren komposition brachte Gluck; vor ihm hatte allerdings schon der 
Stuttgarter Hofkapellmeister Jomelli einige Opernsymphonieen geschrieben, 
in denen der Hauptgedanke der szenischen Handlung bereits einen musika- 
lischen Ausdruck findet. Gluck erhielt die Anregung, als er )740 als 
Kapellmeister einer reisenden Opemgesellschaft nach Kopenhagen kam und 
dort jenen »critischen Musicus** Johann Adolf Scheibe kennen lernte, der 
zum Besten seines Nachruhms den nicht ungeschickten Angriff auf Bach 
hätte unterlassen sollen. Dieser Scheibe hat bereits 1738 (!) im Auftrage 
der klugen Caroline Neuber Symphonieen zu einigen Trauerspielen kom- 
poniert, »die mit dem Inhalt des Dramas übereinkommen*. Kein geringerer 
als Lessing war mit dieser damit geborenen Schauspielmusik sehr ein- 
verstanden, und ein Chronist des deutschen Theaters aus jenen Tagen 
nennt Scheibes Errungenschaft in einer entzückenden Begeisterung »eine 
große Denkwürdigkeit dieses Jahres*. An der Hand der Vorspiele zu den 
beiden »Iphigenien* und zur »Alceste* Glucks haben nun die Theoretiker 
mit Vorliebe die Idee verfochten, die Gluck als den Schöpfer der 
modernen Programmouvertüre preist. Die meisten unter ihnen haben dabei 
jene an den Großherzog von Toskana gerichtete Widmung der .Alceste* 
(1765) durch ein Vergrößerungsglas gesehen, in der Gluck ganz unzwei- 
deutig ausgesprochen hat, daß seiner Meinung nach die Ouvertüre den 
Zuhörer auf den Charakter der darzustellenden Handlung vorbereiten müsse. 




70 
DIE MUSIK VII. 8. 




Eine lange Reihe schätzenswerter Dilettanten, deren Betrachtungen freilich 
in der Regel mehr mit der Phantasie als dem Verstände arbeiten, hat die 
Auslegung des musikalischen Geffiges dieser Gluckschen Ouvertüren nun 
so weit getrieben, daß sie in jeder Note eine geistvolle Beziehung auf das 
Drama sehen. Ungern sieht man in der Reihe dieser Gluckisten einen 
Kopf wie Momigny, wundert sich hingegen nicht, daß auch Amadeus Hoffmann 
den 9 Ritter Gluck* von dieser Seite in den Himmel hebt. Die Kühleren 
haben bei aller Anerkennung des Neuen die landläufige Interpretation nicht 
geteilt. Martini antwortet auf einen Schwärmerbrief des gelehrten Abb6 
Arnaud, der in seinem Entzücken über das «Alceste'-Vorspiel beinah den 
Kopf verliert, ziemlich zurückhaltend. Reichardt möchte im Vorspiel zur 
Aulischen Iphigenie die „kleine, künstliche Einleitung in der weichen Tonart 
weglassen und gleich mit dem imposanten Satz in der harten Tonart an- 
fangen* und meint, es läge dabei freilich »wie überall in Glucks Werken 
eine feine Idee zugrunde*, aber diese sei «in der Ausführung nicht von 
der mindesten Wirkung*. In neuester Zeit ist neben Marx vornehmlich 
Wagner für dieses Werk in seiner Studie „Über die Ouvertüre* eingetreten, 
die aber auch zur allgemeineren Behandlung unserer Frage eine Klärung bietet. 
Nach der Ansicht des Bayreuther Meisters soll die Ouvertüre den 
„Umriß der leitenden Gedanken des Dramas in rein musikalischer Hinsicht, 
aber nicht in der dramatischen Gestaltung* ausführen; sie sei ein idealer 
Prolog, der uns „einzig in die höhere Sphäre versetze, in welcher wir 
uns auf das Drama vorbereiten*, womit jedoch nicht gesagt sein solle, 
„daß die musikalisch konzipierte Idee des Dramas nicht zum alier- 
bestimmtesten Ausdruck und Abschluß gebracht werden sollte*. Wagner 
führt eingehend aus, daß Gluck in der Ouvertüre zur „Iphigenie in 
Aulis* „den Hauptgedanken des Dramas mit einer fast ersichtlichen 
Deutlichkeit gezeichnet habe*. Wir bedauern, diesen Darlegungen Wagners 
nicht folgen zu können. Glucks Werk ist ein prächtiges Dokument aus 
der Jugendzeit der modernen Symphonik, auch eine Ouvertüre, die, wie 
Wagner fordert, als musikalisches Kunstwerk ein volles Ganzes bildet, aber 
kein Vorspiel, das mit den eigentlichen Mitteln der absoluten Musik die 
charakteristische Idee des Dramas wiedergäbe ; in dieser Meinung bestärkt 
uns noch der technische Bau dieser Ouvertüre, dessen Form bis zu 
figürlichen Einzelheiten von der alten sogenannten französischen Ouvertüre 
geborgt ist. Daß sich Gluck in diesem Vorspiel auf die Schilderung 
des Kontrastes zweier einander feindlichen Elemente beschränkt, beweist 
lediglich, daß er in wahrhaft künstlerischer Erkenntnis jene dem Grund- 
gedanken der Ästhetik gerecht werdende Form gefunden hat, die Ein- 
heit der Wirkung im Kontrast findet. Die beiden Gegensätze, die Gluck 
nach Wagners Darlegung mit „charakteristischer Deutlichkeit und Wahr- 



M 



71 
MENNICKE: THEORIE DER OUVERTÜRE 




heit musikalisch gleichsam personifiziert" haben soll, sind die in einem 
einzigen Interesse vereinigten griechischen Helden und die Erhaltung eines 
menschlichen Lebens, die Rettung der jungfräulichen Iphigenie. Wir 
halten diese poetische Auslegung Wagners für durchaus unverbindlich, 
sind aber dem großen Meister sehr dankbar für seine abschließende Er- 
klärung, «daß eine rein musikalische Konzeption sehr wohl die leitenden 
Grundgedanken des Dramas, nicht aber den individuellen Schicksalslauf 
einzelner Personen in sich fassen könne"*. Wir sehen in Glucks Ouvertüre 
zur «Iphigenie in Aulis" kein Vorspiel, das den leitenden Gedanken des 
Dramas konzentriert wiedergibt, sondern nur ein Orchesterwerk, das eine 
würdige Einleitung in die Welt eines erhabenen Dramas bildet. Eine Er- 
klärung, die in dem Achtelthema des Allegro die «Stimme der empörten 
Griechen'' sieht, verläßt den Boden einer besonnenen Interpretation. Ein 
jüngerer Gluckforscher, Alfred Wotquenne in Brüssel, hat nachgewiesen, 
daß Gluck die Ouvertüre seines 1758 aufgeführten Singspiels «L'fle de 
Merlin" als Skizze der Ouvertüre zur Taurischen Iphigenie benutzt hat; was 
also hier als Einleitung diente, war auch dort zu brauchen. Es kann nicht 
mehr zweifelhaft sein, daß Gluck den Hörer nur im allgemeinen auf den 
Charakter des Dramas vorbereiten wollte; er erfüllte damit vollkommen 
die ästhetischen Forderungen seines Vorläufers Scheibe, der eine «prächtige, 
nachdrückliche und erhabene Schreibart" für angemessen hielt, «wenn 
die Oper eine erhabene Vorstellung grosser Personen vorstellig macht*. 

Mozart ist in seinen Ouvertüren auf der von Gluck vorgezeichneten 
Bahn fortgeschritten, am auffälligsten im Vorspiel zum «Idomeneo"; die 
Symphonieen zu « Zauberflöte ", «Figaro", «Don Giovanni* und «Cosi fan 
tutte" verarbeiten Motive der Oper mit dem Resultate, daß der Hörer mit einem 
Schlage in das Gefühlsleben des Dramas versetzt wird, aber über eine mehr 
als verallgemeinernde Darstellung des Grundcharakters der Oper kommt auch 
Mozart nicht hinaus. Dieselbe Erscheinung finden wir auch beim Abt 
Vogler — Webers Lehrer — und Gr6try, deren Programmouvertüren 
zwar bemerkenswerte Ansätze zeigen, im ganzen aber mißglückt sind. 

Der erste ideale symphonische Prolog ist Beethovens große Leonoren- 
Ouvertüre; sie steht motivisch mit der Oper in Beziehung, gleicht bei der 
Verwendung der Themen aus der Oper die Gegensätze aus und untermalt 
die Gesamtstimmung des dramatischen Problems in einer monumentalen 
Ausführung. Diese Ausführung aber hat in den Händen Beethovens 
äußere und innere Dimensionen angenommen, die über das der Theater- 
musik gesteckte Ziel hinausgreifen. Wir kommen noch darauf zurück. 

In der Geschichte der Programmouvertüre kann man nur noch 
zweimal Halt machen, wenn man sich auf die hervorstechendsten Er- 
scheinungen beschränken will: bei Weber und Wagner, die auch auf 




72 

DIE MUSIK VII. 8. 




diesem Felde im Verhältnis von Lehrer und Schüler zueinander stehen. 
Weber hat eine auffällige Geschicklichkeit besessen, Motive und Melodieen 
aus der Reihe seiner Arien und Ensemblesätze mit einer eleganten 
Nivellierung der Kontraste so zu einem abgerundeten Ganzen zusammen- 
zuschweißen, daß man den Eindruck gewinnt, einer originalen Schöpfung 
gegenüber zu stehen. Eine Kritik aus Webers Tagen, die das Vorspiel 
zum „Freischütz" ein «sachregisterhaftes Potpourri" nennt, ist mit seiner 
witzigen Anspielung eine gröbliche Entstellung. Es gereicht auch einem Mann 
wie Otto Jahn nicht zur Ehre, daß er (Mozart II, 408) das künstlerische 
Gewissen eines Weber in Frage stellt mit der Bemerkung: „Die äußerliche 
Weise, aus einzelnen Motiven der Oper die ganze Ouvertüre zusammen- 
zusetzen, welche vornehmlich durch Weber üblich geworden ist, lag 
Künstlern fem, die aus dem Innern heraus ein Ganzes zu gestalten 
gewohnt waren." Jahn hätte aus Webers literarischen Arbeiten, die er freilich 
sehr flüchtig gelesen haben muß, wissen können, daß Weber die Theorie 
der Ouvertüre mehr als einmal beleuchtet hat. In seiner Besprechung 
der romantischen Oper „Faust" von Spohr, der im Textbuch ein wörtliches 
Programm seines Vorspiels gab, hebt Weber hervor, daß die effektvolle 
Ouvertüre erst nach dem Anhören der Oper ganz verständlich würde, 
weil sie Melodieen verwerte, die nicht für sich allein sprechen, sondern 
deren beredte Plastik erst bei der Wiederkehr in der Oper mit Anlehnung 
an die szenische Situation vollkommen begriffen wird. Wenn er, der 
große Weber, der wahrhaftig zu den besten musikalischen Denkern gehört, 
ein andermal für das Einlegen einer fremden Ouvertüre eintritt — was 
um 1700 die Regel war — so haben wir hinreichend Grund, sein Urteil 
für die angewandte Ästhetik zu verwerten; es bedeutet schließlich nichts 
geringeres als eine grundlegende Aufstellung: ein Programmvorspiel, das 
subjektive Momente oder Geschehnisse der szenischen Handlung skizzierend 
andeutet, kann erst vollkommen gewürdigt werden, wenn man die Oper 
selbst kennen gelernt hat. Ein mit objektiver Musik erfüllter Prolog kann 
den Hörern nur dann Dienste erweisen, wenn er zum Epilog gemacht wird. 
Der Komponist tut also gut, im Vorspiel die Tendenz der dramatischen 
Fabel unzweideutig, aber doch in größter Allgemeinheit zu verkünden, wo- 
bei es seinem Talent und Geschmack überlassen bleibt, Melodieen der 
Oper zu verwerten. Eine ähnliche Meinung hat ein Ungenannter in der 
Leipziger Allgemeinen Musikalischen Zeitung (1800, pag. 186 ff.) in einem 
Aufsatze „Theorie der Ouvertüre" ausgesprochen. Dieser selbständige 
Denker hält zwar Glucks Vorspiel zur Taurischen Iphigenie für das 
Herrlichste, was man sich ausdenken könne («aber sie gehört auch so 
genau zum Stück, daß sie ohne dasselbe ein ganz bedeutungsloses Ge- 
wirre ist"), macht aber schließlich den Vorschlag, die Ouvertüre ganz un- 



f& 



73 
MENNICKE: THEORIE DER OUVERTÜRE 




abhängig von der Oper zu halten, weil Glucks Nachahmer „zum Schaden 
des ganzen Dramas" Ouvertüren von zu großer Ausdehnung komponiert 
hätten, die weder gehörig motiviert, noch mit Verstand gearbeitet seien 
und mit ihren .übermäßig gespannten Prätensionen" Erwartungen erregten, 
die niemals befriedigt werden könnten.^) Wie überall bei der Erörterung 
ästhetischer Fragen stoßen auch hier entgegengesetzte Meinungen aufein- 
ander. So sagt der alte Zelter, Goethes Berliner Korrespondent, die Oper 
müsse doch irgend einen Anfang haben, und die Bestimmung der Ouvertüre 
liege eben darin, dem Drama vorauszugehen. Da kein Zuhörer auf die 
Ouvertüre achte, meint Schulz, genüge es vollkommen, wenn sich das 
Orchester auf einen wohlklingenden Lärm beschränke; jedenfalls sei es 
nötig, das Wort „Symphonie" aus dem Spiele zu lassen und sich mit der 
Bezeichnung «Introduktion" zu begnügen. Joseph Berglinger, Tiecks früh 
verstorbener Freund, hat in seinen heute ganz vergessenen musikalischen 
Aufsätzen eine seltsame Befürchtung ausgesprochen : ihm scheinen diejenigen 
Komponisten am richtigsten zu fühlen, die eine Potpourri - Ouvertüre 
schreiben; denn im anderen Falle würde oft „die höchste Poesie im voraus 
genossen". Das Schlußwort in dieser Auslese entgegengesetzter Meinungen 
möge Ludwig Rellstab sprechen, Spontini's schneidiger Kritiker. Nach seiner 
Ansicht ist die Form der Ouvertüre durch die Oper bedingt; es sei aber 
mehr als billig, einen Unterschied zu machen zwischen einem ästhetischen 
und einem musikalischen Urteil über eine Ouvertüre; wenn nun eine sonst 
ausgezeichnete symphonische Arbeit nicht im Geiste des Dramas gedacht sei, 
so müsse man die ungemeine Schwierigkeit der Aufgabe — «es ist fast die 
höchste, die man den Instrumentalkomponisten stellen kann" — erwägen. 
Wagners Theorie der Ouvertüre ist schon oben erwähnt worden; wie 
er praktisch dies Problem löst, können wir leider nur zum Teil bewundern. 
Er ist, was außerordentlich überrascht, seinen Grundsätzen nicht kon- 
sequent gefolgt. Während seine „ Holländer" -Ouvertüre und die Vor- 
spiele zu «Lohengrin", „Tristan" und «Parsifal" als stilreine Vorspiele 
bezeichnet werden dürfen, sind die Ouvertüren zu den „Meistersingern" 
wie zu «Tannhäuser" im Grunde Potpourris, wenn auch solche von einer 
glänzenden Abrundung. Besonders auffällig ist diese Erscheinung im 
„Tannhäuser" -Vorspiel, worauf Riemann hingewiesen hat^): 

„Eine volle RechtfertigUDg für den chemttischen Aufbau der Ouvertüre ist aus 
Wagneriscben Prinzipien heraus nicht wohl möglich, und es ist jedenfalls nicht über- 
flfissig, den Hörer darauf aufmerksam zu machen, daß diese beiden heterogenen 
Elemente, das andichtig-kirchliche des Pilgergestnges und das sinnlich-erregte der 



^) Demselben Ungenannten verdanken wir wohl auch den beachtenswerten 
„psychologischen Grundriß eines Quartettes" (ebenda 1812, psg. 451). 

*) Programmbuch zum Siebenten großen Musikfest in Stuttgart 1903, pag.71. 




74 

DIE MUSIK VII. 8. 




Venusbergmusik, nicht so leicbcbin koordiniert gehört werden dürfen, daß vielmehr 
ein tiefer Riß zwischen dem ersten Themt der OuvertQre und dem durch einen 
unheimlichen p-Beckenschltg eingeleiteten zweiten Teil und wiederum zwischen diesem 
Teile und dem ntch lingerem Diminuendo im pp tnhebenden Schlußteile besteht.* 

Nach Wagner hat die Ouvertürenkomposition in einer erschreckenden 
Weise abgenommen. Man könnte versucht sein, eine Äußerung des be- 
kannten J. A. P. Schulz auf unsere Zeit anzuwenden: Schulz klagt 1703 
darüber, daß die französische Ouvertüre (mit langsamem pathetischen Vor- 
und Nachspiel und fugiertem Mittelsatz) aus der Mode gekommen sei; 
eine gute Ouvertüre verlange freilich .mehr Wissenschaft, Kenntnis und 
Geschmack als der gemeine Haufe der Tonsetzer besitzt". Die von Rossini 
ab für eine lange Wegstrecke vorbildliche Potpourri-Ouvertüre haben die 
Modernen verschmäht und sich darauf beschränkt, eine gunz knappe Ein- 
leitung zu schreiben, die entweder in die Stimmung der ersten Szene fiber- 
leitet oder irgend einen packenden melodischen Einfall verarbeitet, der im 
Laufe der Oper wiederkehrt. Man wird nicht fehlgehen, wenn man in 
diesem beinah radikalen Vorgehen das Zeugnis der Impotenz und nicht 
eine von ästhetischen Erwägungen getragene Tendenz sieht. Die Kunst 
der Ouvertüre erfordert nicht nur die Fähigkeit, einen glatten und in der 
Form wirkungsvoll gegliederten Instrumentalsatz zu schreiben, sondern 
hängt vielmehr ab von der Erfindung musikalischer Ideen, deren Ausdrucks- 
bedeutung nicht einen Augenblick zweifelhaft sein kann. Die Motive 
müssen so unzweideutig abgegrenzt sein, daß der Hörer (wie der Spieler) 
nicht fehlgehen darf in der Auffassung der vom Komponisten gemeinten 
Gesten des musikalischen Ausdrucks. Ein gutes Beispiel aus der nachwagner- 
ischen Zeit ist die leider in der Instrumentierung zu trockene Ouvertüre zu 
Goetz' «Der Widerspänstigen Zähmung*. Humperdinck im (nachträglich 
komponierten) Vorspiel zur » Heirat wider Willen" versucht Ähnliches. 
Die effektsichere, aber un theatralische Neuerung, den Vorhang mit dem 
ersten Takte der Musik aufziehen zu lassen, verdanken wir Richard Strauß. 

Blicken wir auf den Weg unserer Untersuchungen zurück und fragen 
nun noch einmal, wo die dritte Leonoren-Ouvertüre am günstigsten steht 
Die Antwort kann nur lauten: Dieses Werk gehört in erster Linie in den 
Konzertsaal. Es läßt zwar Motive der Oper anklingen, schildert aber 
das «Fidelio'-Drama in so allgemeinen Umrissen, daß es, um vom 
Hörer völlig subjektiviert zu werden, eine Kenntnis seiner Beziehungen 
zur Oper x^Fidelio" nicht vorauszusetzen nötig hat. Es ist eine einsätzige 
Symphonie, die ihrer Herkunft nach zwar ein Hymnus auf die Kraft der 
Gattenliebe, durch ihre Ausgestaltung aber ein Stück absoluter Musik ge- 
worden ist, das die Außenwelt wohl leise reflektiert, durch die Größe des 
verallgemeinernden Ausdrucks aber nicht allein Leonorens Liebestat ver- 




75 
MENNICKE: THEORIE DER OUVERTÜRE 




herrlicht, sondern ganz allgemein den Sieg des Ideals. Da es so Edles zu 
feiern galt, zeigte Beethoven die Instrumentalmusik in ihrer ganzen Größe. 
Seine Leonoren-Ouvertüre ist schon wegen ihrer Länge, der Fülle thematischer 
Kleinarbeit und der virtuosen Stretta ein Konzertstück; aber erst in der 
Orchestra gespielt kann man an der Reinheit ihres Ausdrucks ermessen, 
daß sie mit der mimischen Welt des Theaters nichts zu schaffen hat. Als 
Anfang der Oper wirkt sie wie die Vorrede eines Buches, die den Gegen- 
stand der Untersuchung in kurzer Form erschöpfender behandelt als das 
Buch selbst. Vor den zweiten Akt gestellt erdrückt sie das kleine Vor- 
spiel, das, Florestans Not verkündend, diesen Akt einleitet. Daß nun aber, 
wie kürzlich behauptet wurde, neben der Geschichte dieses Werkes auch 
die Logik erfordere, diese Ouvertüre den Schluß der Oper bilden zu 
lassen, ist ein Nonsens. Das «Fidelio'-Drama ist mit dem Duett im 
Kerker («O namenlose Freude") zu Ende; was diesem Duett (nach der Ver- 
wandlung der Szene) folgt, sind Zugeständnisse an den alten Theater- 
geschmack oder Mängel des Librettos, die unerträglich wären, wenn uns 
nicht Beethovens Musik versöhnen könnte. Diesen interesselosen Szenen 
noch ein langes Kapitel reiner Instrumentalmusik schweren Kalibers an- 
zuhängen, widerspricht einem geläuterten Kunstgeschmack. Es mag ja für 
manchen Laien ganz amüsant sein, an dieser Stelle die Ouvertüre an sich 
vorüberziehen zu lassen wie ein Wandelpanorama, das hie und da die 
Erinnerung an das szenische Bild wachruft. Es liegt aber die Gefahr nahe, 
daß dieser elementare Genuß kontemplativen Hörens in Spielerei ausartet; 
von der Höhe einer rein ästhetischen Stimmung wird das Werk an dieser 
Stelle nicht gehört. Ein merkwürdiger, kürzlich von Karl Sohle im »Kunst- 
wart" gemachter Vorschlag, die große Leonoren-Ouvertüre in die Ver- 
wandlungspause nach der Kerkerszene zu stellen, legt die Vermutung 
nahe, daß Sohle Opernregisseur gewesen ist und als solcher bedacht, die 
quälende Pause so angenehm als möglich zu verkürzen; denn eine sach- 
liehe Begründung kann dieser Vorschlag nicht finden. Noch 1830 ist es 
in Paris vorgekommen, daß man vor dem zweiten „Fidelio'-Aufzug einen 
Akt aus der «Vestalin* (mit Spontini am Pult) einschob und Florestan 
Gelegenheit gab, im zweiten Akt eine Arie aus Spohrs „Faust* zu singen. 
Derlei grobe Entgleisungen sind in unseren Tagen unmöglich; aber wenn 
wir mit Gustav Mahler die Goldarie Rocco^s auslassen, weil sie nur den 
Geschmack von 1806 befriedigen könne, oder wenn wir die große Leonoren- 
Ouvertüre an den Schluß setzen, so begehen wir Schelmenstreiche, die 
niemand ernsthaft verantworten kann. Soll die Ouvertüre aber die Oper 
begleiten, so mache sie den Anfang; denn zwei Ouvertüren an einem 
Abend zu spielen, ist, abgesehen vom Innern Widerspruch, ein Verfahren, 
das Beethovens Einverständnis sicherlich nie gefunden hätte. 




Iie in allen Kfinsten, so beruht auch in der Musik aller Fort- 
schritt auF Entwicklung, sei es in alltnählicher Ausgestaltung 
des Überlieferten, sei es in revolntiooXrer, auf Neuerungen ge- 
richteter Tätigkeit. So sehr auch beide Formen des SchatTens 
In ihren inneren Funktionen auseinandergehen, ihre Virkungeo nach tafien 
tragen nicht immer unterschiedliche Merkmale. Steht doch auch der 
Genius, der alte Formen zerschlägt und neue schafft, den Inhalt seines 
Empfindungslebens und seiner Kunstanschauung aufzunehmen, auf dem 
Boden einer langen Entwicklungsperiode, wurzelt doch auch er in einer 
geistigen Kultur, die Jahrhunderte vorbereitet haben. Aber über die 
kleinen Geister, die an der Vergangenheit hängen bleiben, schreitet er 
hinaus, bahnt eine neue Straße, weit hinaus ins unbekannte Land, und 
überläfit es der Gegenwart und Zukunft, ihm allmählich zu folgen. Was 
der Genius geschaffen, muß erst von seiner und der kommenden Generation 
erarbeitet und dem allgemeinen Verständnis erschlossen werden. 

Einen wesentlichen Anteil an dieser Aufgabe nimmt die reproda- 
zterende Kunst. Sie ist gemäß ihrer natürlicbeo Bestimmung darauf 
beschränkt, dem produktiven Geiste zu dienen. Daß die Grenze zwischen 
ihr und der Produktion nicht immer in diesem Sinne beobachtet worden 
Ist, kann an diesem in sich begründeten Verhältnis nichts Indem. Wenn 
die Sänger und Spieler des 17. und 18. Jahrhunderts gewisse substantielle 
Veränderungen an dem gegebenen Vortragsobjekt vornahmen, es in ihrem 
Sinne zu verschönem und affektiv zu steigern suchten, so zeugt das nur 
für einen starken individuellen Vortragsdrang, der sich In produktive Be- 
tätigung umsetzte. War doch in der primitiven Kunst des Minnegesangs 
und in ihrer Fortsetzung, dem Kunstllede des 14. und 15. Jahrhunderts, 
der Musiker und Dichter vom Sänger und Spieler überhaupt noch nicht 
streng geschieden, so daß wir diese bis an die Grenze des 19. Jahrhunderts 
bestandene Freiheit als ein Residuum aus der Vorzeit betrachten dürfen. 
Die Wesenheit der Reproduktion eben nur nachzuempfinden und 
neu entsteben zu lassen, was ihr der Schöpfer zuführt, schließt aber inner- 
halb der natürlichen Grenzen die zeugeriscbe Kraft nicht aus. Die 






77 
GOLDSCHMIDT: DAUERNDES UND VERGÄNGL. IN DER MUSIK 




neuere, von Lipps begründete subjektive Ästhetik geht mit Recht davon 
aus, daß der wiedergebende Künstler das Kunstwerk gewissermaßen neu 
erlebt. Mit der «Einfühlung" in das Kunstwerk schafft er neue Werte, 
für die Kunst von größter Bedeutung, weil ohne sie die Schöpfungen der 
großen Meister auf dem Papiere, also dem Genießenden verschlossen 
blieben. Nun aber ist die Tätigkeit der Nachbildenden kein einfaches 
Ausführen, etwa vergleichbar dem des Baumeisters, der den Entwurf des 
Architekten in die Materie umsetzt. Ihm gilt es vielmehr, das Kunst- 
werk in seiner Tiefe zu erfassen, es mit dem eigenen Ich und mit den 
Anschauungen seiner Zeit zu verbinden und ihm so Leben und Wirksam- 
keit zuzuführen. Auch der Sänger und Instrumentalist ist ein Kind 
seiner Zeit. Seine Kunst ist ein Erzeugnis ihrer Geisteskultur. Sie ent- 
wickelt und verändert sich mit den Evolutionen der künstlerischen Be- 
dürfnisse. Er kann nur gestalten und fühlen aus dem Geiste derjenigen 
Epoche heraus, der er angehört. Darum werden wir auch immer nur von 
unserem Gefühls- und Denkungsvermögen aus an die hinter uns liegenden 
Kunsterscheinungen herantreten. Daraus ergibt sich, daß das Gebiet, das 
diese künstlerische Nachbildung uns zu erschließen vermag, zwar sehr 
groß ist und so weit reicht als überhaupt noch Berührungsflächen mit dem 
modernen Empfinden vorliegen, daß aber auch jedes Zeitalter zu den 
Schätzen abgelaufener Perioden in einem eigenen, immer anderen Ver- 
hältnis steht. Die echten, großen Meisterwerke der Vergangenheit be- 
halten ihre Bedeutung, sie sind ewig, aber unsere Beziehungen zu 
ihnen sind nicht konstante, sondern wechseln mit dem Empfindungs- 
inhalt der Zeit. Ich unterschätze durchaus nicht die Tätigkeit der 
Musikwissenschaft und ihr Streben, die Vergangenheit wieder im Geiste 
ihrer Vertreter erstehen zu lassen. Aber ihre Ergebnisse, in die Praxis 
fibertragen, finden ihre Schranke an dem ästhetischen Denken und Fühlen 
der Zeitgenossen. Gerade heute sind wir Zeugen eines regen Aufschwungs 
musikwissenschaftlicher Arbeit, die unser Wissen, wie es noch unsere 
Lehrer vortrugen, in vielen Zügen wesentlich verändert hat. So wissen 
wir jetzt, daß nicht nur der Einzelgesang des 17. und 18. Jahrhunderts 
nicht so zu Gehör kam, wie ihn jene alten Meister niedergeschrieben, 
sondern daß auch die herrliche kirchliche und weltliche Musik der Italiener 
und Deutschen des 16. Jahrhunderts verziert und mit schmückenden Floskeln 
versehen wurde. Sind wir auch heute an diese alte Freiheit des Vortrags 
gebunden? Sicher nur insoweit, als unser künstlerisches Empfinden 
sich mit ihr in Einklang zu setzen vermag. Wir hören die Werke 
jener Großmeister der Vergangenheit,* eines Palestrina, Gabrieii, Händel 
und Bach, ja selbst noch Mozarts und Beethovens, mit anderen Ohren als 
unsere Vorderen, ja selbst als unsere Großväter. Was wir seit ihrer Zeit 




78 
DIE MUSIK VII. 8. 




erlebt, was wir errungen haben, zu ewigem Gewinn, das klingt aus jenen 
zu uns herüber. So manches, was früher entzücken konnte, läßt uns heute 
kalt, so manches haftet an der Zeit, der es angehört, und fällt dahin, 
wenn sie vorüber. Nur was über Zeit und Ort erhaben, bleibt, und 
wiederum hebt eine andere Generation dort neue Schätze, wo eine 
frühere achtlos vorüberging. Das ist das untrügliche Merkmal wirklicher 
Größe, daß ihre Schöpfungen immer neue, immer andere Werte erzeugen» 
daß sie jeder kommenden Generation immer neue Offenbarungen 
zuführen. Betrachten wir beispielsweise die Geschichte der Hände Ischen 
Kunst. Das 18. Jahrhundert in seiner zweiten Hälfte liebte ihn in 
der Form zeitgenössischer Bearbeitungen eines Mozart und Hiller. Die 
neuere Musikausübung hat — durch Chrysanders Initiative — auf die 
historisch beglaubigte Form zurückgegriffen und uns den wahren 
Händel in seiner vollen Größe erschlossen. Aber sie verdankt ihren 
Erfolg nicht dem Erkennen, daß es so sein müsse, weil Händel es 
so gewollt, sondern weil sie sich unserm Hören und Empfinden 
in höherem Grade nähert, als jene Bearbeitungen des 18. und 
19. Jahrhunderts. Und führen die Münchner Mozarts Opern in einem 
kleinen Hause auf, und mit einem Orchester, wie es ihm zu Gebote 
stand, so beruht die Wirkung einer solchen Gestaltung nicht etwa auf ge- 
schichtlich geschultem Hören und dem Behagen an der Tatsache, wie es 
etwa der Musikphilologe empfinden könnte, daß hier streng nach des 
Meisters Wunsch verfahren wird, sondern lediglich darauf, daß diese 
Art der Ausführung die Schönheiten ins hellste Licht setzt, unser Auf- 
fassen erleichtert und unsern Genuß erhöht. Wenn der ausgezeichnete 
Musikgelehrte Max Seiffert die Begleitung zu Bach sehen Konzerten 
auf dem jüngsten Bachfeste in Eisenach erfolgreich in der vom Meister 
gewünschten strengen Trennung von Concerto grosso und Ripieno vor- 
führte, so besteht der Gewinn dieser Vorführung nicht so sehr in dem 
Verdienste, Bachs Intentionen verwirklicht zu haben, als in der Er- 
kenntnis der Überlegenheit des Eindrupkvermögens dieser Form über die 
bisher übliche. Ich habe kein Anathema für diejenigen, die in Beet- 
hovens Symphonieen Notengruppen umlegen, die er unter dem Zwange 
eines beschränkten Umfangs der Instrumente nicht in der Lage notieren 
konnte, die ihm offenbar vorschwebte. Ich kann selbst denjenigen nicht 
verurteilen, der im letzten Finale von Mozarts »Don Giovanni" Posaunen 
einführt, obwohl ich das für überflüssig halte. Wie frei in dieser Be- 
ziehung selbst Chrysander dachte, erhärtet ein Vorgang, den mir Fritz 
Volbach in Mainz berichtet. Dieser schlug ihm vor, in einer Arie von 
Händeis »Deborah'' eine Harfe mitgehen zu lassen, von der die Partitur 
nichts weiß. Anfangs weigerte sich Chrysander, fand aber die Klang?^ 



M 



79 
GOLDSCHMIDT: DAUERNDES UND VERGÄNGL. IN DER MUSIK 




Wirkung so reizvoll, daß er die kritisch-historischen Bedenken unterdrückte 
und zustimmte. 

Es ist höchste Zeit, das Verhältnis der Gegenwart und ihrer 
reproduzierenden Künstler insbesondere zur Vergangenheit einmal fest 
ins Auge zu fassen. Mehren sich doch die Anstrengungen jener philo- 
logisch-puristischen Wissenschaft, die, ohne Rücksicht zu nehmen auf 
das Empfindungsleben der Zeit, darauf ausgehen, die Ausübung der älteren 
Kunst an die quellenmäßig verbürgte Überlieferung zu binden. Wenn 
jüngst gelegentlich einer Aufführung des Barthschen Madrigal -Vereins 
in Berlin von autoritativer Seite das Verwundem geäußert wurde, daß 
diese duftigen frischen Blüten der Musiklyrik des 16. Jahrhunderts trotz 
Fortlassung der ihrer Zeit typischen Verzierungsformen noch heute ihre 
Wirkung täten, wenn ausgesprochen werden konnte, man sei verpflichtet, 
die uns überlieferten Verzierungen der Sänger Händeis zu seinem 
9 Messias" zur vollen Geltung zu bringen, dann ist Gefahr im Verzug I 
Es ist höchste Zeit, festzustellen, daß hier in erster Linie ästhetische 
Erwägungen und besonnenes Abwägen, wie weit historische Treue mit 
modernem Empfinden in Einklang zu setzen sei, den Ausschlag geben 
müssen. 





^eo EntwickeluDgsgaag der Musiktheorie ktnn man nur so ver- 
\ steilen, dait sie als Dienerin der selbstherrlichen treten kSost- 
f leriscben Schöpfung die Aufgabe hat, auch fQr das Begrlft* 
vermögen das Kunstwerk als etwas gesetzmSfiig Gefühltes hin- 
zustellen. Die Harmonietbeorie im besonderen ist, seit die Meister dies Ge- 
biet immer reicher bebauten, eifrig bemüht, die Ordnung in den Klangfblgen 
und die Möglichkeiten der Wege aufzudecken. In Robert Marrhofers 
.Psychologie des Klanges"') erblicke ich einen neuen bedeutsamen Beitrag 
zu diesen Bemühungen. Das Buch bringt eine in sich geschlossene Theorie 
der Harmonie Verbindungen. Es stehen also die Fragen: Ton- und Klang- 
verwandtschaft, Konsonanz, Dissonanz, Tongeschlecht im Vordergründe der 
Untersuchung, die ja in der ersten umbssenden Frage nach der Gesetz- 
mifiigkeit und Ordnung der Harmonik eingeschlossen liegen. Das Schlagwort 
Tonalitit umschreibt allgemein verständlich etwa, um was es sich handelt 
Bezeichnet es einen Umkreis, innerhalb dessen KISnge als miteinander 
verbiodbar empfunden werden, so regt es sofort die weitere Frage an 
nach der Festsetzung der Peripherie und des Zentrums dieses Kreises 
durch Konstruktion des Radius, femer danach, ob dieser stets gleich lang 
ist, mithin ob es nur einen Tonalitätskreis oder deren mehrere von 
verschiedenem Ausmaße gibt. Hierum mühte sich Rameau als 
erster und fand in der Beziehung einer Ober- und Unterdominaote 
auf einen tonischen (zentralen) Dreiklang eine Formel, die wenigstens ein 
anfallendes Phänomen der Klangwelt (freilich einseitig) begrifflich fest- 
legte. In dieser Richtung ging dann vor allem Hugo Riemann ein betricht- 
liches Stiick vorwärts und dem gleichen Zieie strebt eben Mayrhofer 
zu, freilich mit ganz anderer Intensität, da er es erst klar fixierte. 

Dem Begriffe TonalitSt, der bislang nur mit den vagen Beiworteo: 
streng, eng oder erweitert ausgestattet, das umschrieb, wofür leider exakte 
Deßoitionen fehlten, der gar nach dem Geständnisse manches Theoretikera 



') Robert Mayrborer: Psychologie de> Klaog» und die daraus bervortehende 
ttaeoreriacli-prakriBChfl Harmoalelebre aebat den Grundlagen der klaD|;lictaea Ästhetik. 
Verlat: Fr. Sctaubcnb ir., Leipzig 1907. 



IBB WETZEL: ZUR MUSIKALISCHEN LOGIK S K 

fBr allzu kühne Bildungen (schon Schuberts, vollends aber erst Wagners) nicht 
mehr aufrecht zu erhalten sei (^.Sprengung der Tonalität*'), gibt er zum 
ersten Male eine unzweideutige Abstufung und erschöpfend klare Be- 
grenzung. Hierzu führt er den verschieden graduierten Begriff der „Klang- 
zelle" oder .Konsonanzsphäre'' ein. Eine Klangzelle ist der Inbegriff einer 
bestimmten Anzahl von »Tonpunkten" (d. i. eigenwertiger Töne inklusive 
all ihrer Oktavvarianten), der aus ihrer gleich- oder (bei einstimmiger Musik) 
nachzeitigen Vereinigung resultierenden „Tonstrecken" (d. s. Intervalle, 
inklusive aller Umkehrungen, Eng- und Weitlagerungen), und der 
.Streckenvereinigungen'' (d. s. Drei- und Mehrklänge in allen denkbaren 
Lagerungsformen). Ihre Abstufungen präzisieren die älteren allgemeinen 
Begriffe wie Pentatonik, Diatonik, Chromatik. Für die Festlegung noch 
entfernterer Beziehungen, für die in der Theorie bisher nur noch der Be- 
griff der Enharmonik bestand, der aber jeder Bestimmtheit entbehrte, geben 
die Begriffe .Tonal" und «Makrozellen" («Zelle dritten Grades") genaue 
Begrenzungen. Die Stufenfolge der Klangzelle ist diese: 

Glattzelle («= Pentatonik) umfaßt fünf Tonpunkte 
(z. B. a c d e g) und die aus ihrer Vereinigung resul- 
tierenden Strecken und Klänge. 

Vollzelle (= Diatonik) umfaßt sieben Tonpunkte 
(z. B. f a c d e g h) nebst Strecken und Klängen 
(= leitereigene Harmonik). 

Glatthochzelle («»beginnende Chromatik) umfaßt neun 
Punkte und die aus ihrer Vereinigung resultierenden 
fünf Glatt- oder drei Vollzellen (z. B. Glattzellen um 
a c d e g). 

Vollhochzelle (= Chromatik) umfaßt zwölf Tonpunkte 
nebst Strecken und Klängen und zwar sieben Glatt- 
resp. fünf Vollzellen (z. B. Vollzellen um a c d e g). 

Bei der Vollhochzelle endet das Gebiet der gleichzeitigen Ver- 
ständlichkeit, «Präsenz" genannt. 

Tonale i 
< Vereinigungen V. j <= Gebiet der Enharmonik.) Einbeziehung der en- 
Präsenzen*> 1 h^rn^onischen Spaltpunkte (z. B. gis-as, cis-des, dis-es). 

Makrozellen ( Dieser Terminus ermöglicht eine genaue Definition des 
(Vereinigung < sogenannten Gesamteindruckes eines ausgedehnteren, 
von Tonalen) l harmonisch-reichen Klangwerkes. 

Tonale und Makrozellen realisieren sich nur noch in nach zeitiger 
Entfaltung. Ihre Existenz ist duftig und zart im Gegensatze zur hand- 
greiflichen Realität der Prim- und Hochzellen. 

VII. 8. 6 



Primzellen 

(Vereinigungen 
von Tonpunkten, 
die nur «Ele- 
mentarstrecken" 
bilden) 



Hochzellen 

(sind Vereini- 
gungen von Prim- 
zellen) 




82 
DIE MUSIK VII. 8. 




Diese verschieden graduierten Klangzeilen stehen nun aber nicht 
isoliert als einzelne unableitbare Beobachtungstatsachen nebeneinander, 
sondern erweisen sich als Ergebnisse eines organischen Entwickelungs- 
prozesses des Klangvorstellungsvermögens der künstlerischen Phantasie. 
Ihnen allen liegt eine Uranschauung zugrunde, deren zentrale Bedeutung 
sich bis zur Makrozelle bewährt. Es ist dies die Großterz. Mayrhofer 
geht von der Annahme aus, daß sie, die an sinnlicher Reizwirkung and 
wohllautender Eindringlichkeit alle anderen Intervalle überragt, von der 
Phantasie des musikalischen Menschen (allererst als obertönige Erscheinung 
aufgegriffen, später selbständig nachgebildet) die Uranschauung im har- 
monischen Bewußtsein bilde. Er nennt sie »Urkonsonanz", „Essentiale". 
Diese Postulierung einer absoluten Vorherrschaft der Großterz im har- 
monischen Fühlen und Denken ist neu und in dieser Betonung vorher 
nirgends ausgesprochen. — Die grundlegende, ursächliche Strecke 
z. B. in einem Dreiklange ist die Großterz. Zwei Dreiklänge also, die 

eine gemeinschaftliche Großterz haben (z. B. a-c-e-g), sind nächst verwandt* 

L_J 

Die ferneren Verwandtschaftsgrade berechnen sich in Quint-(Quart-)ab- 
ständen. Es bleibt also der alte Begriff der Dominantverwandtschaft 
bestehen. Die Terz gilt als harmonischer Einheitswert, die Quint (Quart) 
als Maßstrecke für den Verwandtschaftsgrad der Klangerscheinungen. Die 
gesamte Entwickelung der Harmonik (ontogenetisch wie phylogenetisch 
betrachtet) erklärt sich als ein Streben nach Großterzwirkungen und ein 
ihm Genüge leistendes Ent- und Anwerfen von Naturterzen seitens der 
Phantasie an die auf einer primären Terzvorstellung ruhende Primzelle, 
wobei sich die Phantasie an die Erscheinung des obertönigen Klingens anlehnt. 
Der Konstruktion dieses Systems liegt der alte, zuerst von Zarlina 
ausgesprochene dualistische Gedanke zugrunde, den Rameau, Hauptmann, 
Riemann u. a. aufgriffen und erweiterten, und dem hier Mayrhofer eine 
allseitig gesetzmäßige Ausgestaltung gibt. Bei ihm handelt es sich nicht 
mehr bloß um die Aufstellung, daß der Dur- und Molldreiklang spiegel- 
bildlich entgegengesetzte Gebilde sind, sondern er deckt weit noch über 
Riemanns Nachweise hinaus die streng symmetrische Anordnung aller Klang- 
erscheinungen im Tonraume auf. Erst wenn sie gefühlsmäßig oder begriff- 
lich konstatiert ist, kann man von einem Verstehen oder von analytischem 
Durchdringen der betreffenden Klangfolgen reden. Die einzige einwand- 
freie begriffliche Festlegung dieser durchgehend herrschenden Symmetrie im 
Klangraume ist aber bis heute nur die Kadenz: Tonikaklang mit Ober- und 
Unterdominante geblieben. Die hiermit angebahnte Einsicht erweitert 
Mayrhofer für die weitestreichenden Klangfolgen moderner Werke, indem 
er nachweist, daß in jedem Zellgebilde sich der Inhalt streng symmetrisch 



- .-j. 




83 
WETZEL: ZUR MUSIKALISCHEN LOGIK 




zu einem Achsen- resp. Orientierungspunkte, dem «Kerne", lagert (in der 
obigen Tabelle mit ^ bezeichnet). 

Einen Anhalt und Beleg für die Ableitung und Entwickelung seiner 
Klangzellen erblickt Mayrhofer in der Obertonreihe. Der Gedanke, daß 
die aus einer gemeinsamen Tonquelle fließenden Teiltone eines Naturklanges 
zu dem Tiefsten und Stärksten naturgemäß näher oder femer verwandt sein 
werden, der seit Rameau immer wieder von den Theoretikern erwogen 
wurde, findet durch Mayrhofers System weitreichende Bestätigung. So 
weist er z. B. für den Tonpunkt c die Verwandtschaft der (obertönigen) 
Ton punkte egdh b fiscisgisdis (alsa bis 19) nach. Für die obige Reihen- 
folge ist zunächst entscheidend die musikalische Brauchbarkeit der Natur- 
werte. Zu dieser Obertonreihe erweist sich eine spiegelbildlich symmetrisch 
von e aus abwärts zu konstruierende Unterreihe als ergänzendes Gegen- 
stück. Diese kann und soll aber ihre Begründung durchaus nicht in irgend- 
welchen akustischen Phänomenen (wie sie Riemann lange suchte) finden. 
Mayrhofer sucht sie in ganz anderer Richtung, indem er nämlich seine 
Unterreihe als Nachbildung der naturgegebenen Oberreihe in der Umkehrung 
auffaßt. Er nimmt an, daß die künstlerische Phantasie erst zur Ruhe 
kommt, wenn sie sich ein symmetrisch um einen Achsenpunkt gleich- 
schwebendes Tongebiet konstruiert hat, wie es eben die Klangzellen dar- 
stellen. Dieses Bedürfnis nach symmetrischer Anordnung der Massen und 
ihrer Verhältnisse, wie es auffallender noch den bildenden Künsten zugrunde 
liegt, ist die Grundvoraussetzung der Zelltheorie. Nach ihr setzt der in- 
tonierende Mensch, ausgehend von einer Großterz, jedem ferneren natur- 
vorgebildeten oder doch annähernd bestimmten (7. 11. 13. 17. 19.) Ober- 
tone einen zur „Essentiale" resp. dessen «Kerne* symmetrisch gelagerten 
Kontrawert entgegen, für den er den Ort nach einer Art Ohrenmaß ton- 
räumlich abmißt. So verstehe ich Mayrhofers Dualismus. Indem ich 
hier seine ganze Entwickelung überspringen muß, set^e ich nur noch das 
Endresultat, die so gewonnenen, ihrem Ursprünge und ästhetischen Werte 
nach höchst ungleichen, ja entgegengesetzten Reihen hierher: 



des as es 



fis 
b 



f a 



c 

h 
c 



e 

H 



g h 



b 
fis 



eis gis dis 



Gltnzelle 



Vollzelle 



GUftbochzelle 



Vollbochzelle 
Tonil 



6' 




84 
DIE MUSIK VII. 8. 




Die Klammern grenzen die verschiedenen Tonkreise (Zellen) ab, die 
alle symmetrisch zu c-e resp. d gelagert sind. Ihre Summe, d. i. der In- 
begriff aller auf ein Zentrum (hier c-e) bezüglichen Klangerscheinungen 
ist das Tonal. Hier liegt die Grenze der Beziehbarkeit, die also mit 
15 eigenwertigen Tonpunkten erreicht ist. Erweitert sich das Tongebiet 
darüber hinaus, so tritt eine Verschiebung der »Basis* ein, welchen Vor- 
gang Mayrhofer »Gleitung" nennt. Leider muß ich es mir versagen, von 
diesen und vielen anderen klangpsychischen Aufteilungen eingehender zu 
sprechen, sie führen auf ungekannte Gebiete, deren Geographie nicht in 
wenig Sätzen zu geben ist. 

Ein Tonstück gehört nun dem Tonkreise, der Klangzelle an, dessen 
Tonpunkte es belegt. Die Art, wie das geschieht, hat keinen Einfluß auf 
den Inhalt (»Absolutgehalt") des Stückes, sondern nur auf dessen »Ästhetik", 
d. i. die Lagerungsmöglichkeiten des Inhaltes. Ins Gebiet der »klang- 
lichen Ästhetik" fallen also nicht nur alle durch Verdoppelungen, Oktav- 
umlagerungen usw. gewonnenen Erscheinungen, sondern die gesamten 



Dur- und Mollwirkungen. Die Formeln 




und 




belegen z. B. beide den gleichen Absolutgohalt, 



nämlich die Vollzelle (Diatonik, leitereigene Harmonik) in nachzeitiger Folge 
dreier Glattzell formen. Scharf kontrastieren sie hingegen in ästhetischer 
Hinsicht, indem die erste nur Durformen der Glattzellen, die zweite nur 
Mollformen bringt. Mayrhofer meint aber, daß das reine Dur oder Moll 
nur seltene (nationale) Spezialisierungen gegenüber der regelmäßigen und 
allgemeinen Mischung beider Formen sind. Von einem gesonderten Dur- 
oder MoUgeschlechte spricht er daher nicht mehr, da er sie nur noch 
als ästhetische Werte innerhalb der einzelnen Klangzellen definiert, die 
zu erklären sind entweder aus einseitiger Verwendung nur obertöniger 
Tonpunkte, denen wegen ihrer naturgegebenen Grundlage eine feste, sichere, 
durige Wirkung eignet, oder aus dem Hinzutritt untertöniger Vertreter zur 
Essentiale, die infolge ihres tonräumlich konstruktiven Ursprunges einen 
ertasteten, weichen, molligen Charakter mit sich bringen. Neben reine 
Dur- und Mollformen treten Durmollformen, in denen sich die Kontrawerte 



mischen, aber nicht aufheben. Z. B. tritt 



i 



t 



r 



neben 



^ ^ J in der 




85 
WETZEL: ZUR MUSIKALISCHEN LOGIK 




Glftttzelle, und 



tt 




neben /U S S — in der Vollzelle. — Eine 



Konsequenz dieser Dur-moU Theorie ist ferner die Deutung der Dominant- 
resp. Subdominantwirkungen in der Vollzelle als gesteigerte sogenannte 
«AdjektionsmoUwirkungen''. Sie beruhen darauf, daß der Dominantklang 
vom obertönig gegebenen Durpunkte, die Subdominante dagegen vom unter- 
tönig zu konstruierenden Mollpunkte aus entworfen wird. Auf die Dur-moll 
Verhältnisse der Hochzellen kann ich hier nicht mehr eingehen. Das 
Prinzip bleibt stets das gleiche. — Mit der populären Bezeichnung: ein 
Stück steht z. B. in a moll, ist, wie Mayrhofer nachweist, nichts gesagt, 
als daß der a-moll Klang häufig und an rhythmisch wie metrisch gewichtigen 
Stellen des Aufbaus, vor allem am Anfange und Schlüsse, eingestellt wird. 
Er ist also unleugbar ästhetisch bevorzugt innerhalb der Klangzelle, die 
den Absolutgehalt des Stückes bestimmt. Ob der a-moll Klang gerade 
auch «Basisklang*, d. h. zentrale Glattzelle ist (Tonikaklang), ist damit 
durchaus nicht erwiesen, da die Meister die Lagerungsverhältnisse nicht 
immer streng symmetrisch anordnen, sondern oft freie und gelöste Ver- 
teilung der Massen lieben. Ebenso wie den Bildhauer die strenge dem 
Bau des menschlichen Körpers zugrunde liegende Symmetrie nicht dazu 
zwingt, nur Stehfiguren in absoluter Ruhe zu meißeln, sondern wie kühne 
Überschneidungen der Glieder, Kontraposte und verkürzte Ansichten gerade 
als Abweichungen von dem alle Anschauung letzthin leitenden symme- 
trischen Urbilde besonders reizvoll empfunden werden, so tut es auch 
aparte Wirkung, wenn die ästhetisch bevorzugte Zelle seitlich gelagert ist, 
also als Basis gar nicht in Betracht kommt. 

Schon in den Primzelien (ieitereigene Harmonik) erfährt jeder Ton- 
punkt durch die Zelltheorie seine ihm gebührende harmonische Deutung. 
Alle «Zusatznoten*, «Durchgangs- und Wechselnoten*, «charakteristische 
Dissonanzen* usw., die nur als Verlegenheitsauskünfte gelten können, fallen 
fort. Femer werden — und das ist wohl mit das einschneidendste praktische 
Ergebnis der Zelltheorie — sämtliche sogenanten «alterierten* Bildungen 
nicht von «Stammformen* abgeleitet, sondern sie erfahren ihre selbständige 
Deutung als Vertreter von Hochzellen. Hochzellen waren zu definieren 
als Vereinigungen von Primzeilen, ebenso sind alterierte Akkorde, die 
sämtlich den Kreis der Vollzelle überschreiten, «Multiklänge*, d. h. Klänge, 
die entstehen aus dem Zusammenprall zweier Primzellen. Primzelien und 
ihre Klänge gehören dem Gebiete der „Engkonsonanz* an, d. h. ihre Ton- 
punkte sind sämtlich direkt aufeinander beziehbar, da sie nur «Elementar- 
strecken* bilden, deren es sechs gibt: 1) Quint-Quart, 2) Großterz-Klein- 
sext, 3) Kleinterz-Großsext, 4) Ganzton- Kleinsept, 5) Halbton-Großsept, 




86 
DIE MUSIK VII. 8. 



M 



6) verm. Quinte- überm. Quarte. Hochzeiten und ihre Klänge gehören 
dem Gebiet der «Weitkonsonanz" (Dissonanz) an, d. h. ihre Tonpunkte 
sind nur noch indirekt beziehbar, da sie «Langstrecken" bilden, deren 
es vier Arten gibt: 1) chromatischer Halbton, 2) übermäßige Quint, 3) über- 
mäßige Sekunde, 4) übermäßige Sexte nebst Umkehrungen. Andere Inter- 
valle kommen nicht mehr musikalisch in Betracht, höchstens noch die über- 
mäßige Terz, die an der Grenze der Verständlichkeit liegt. Diese Langstrecken 
sind nur als Vereinigungen von Elementarstrecken auffaßbar. Z. B. e-gis 
als c-e-|-egis, da c-gis direkt aufgefaßt als ein schlechtes c-as gerade noch 
hinnehmbar wäre. Besonders wichtig und daher häufig verwendet er- 
scheinen diejenigen Multiklänge, die „Setzungsklänge" sind, d. h. die 
Grenzen einer Hochzelle festlegen, wie die Essentiale c-e, z. B. die Glatt- 
zelle bedingt. So ist b d fis ein Setzungsklang zur Glatthochzelle um d. 



indem er die Essentiale c-e in «Kernen" zeichnet (b-d-fis). Ob man 

V V 

c e 



aber diese Hochzelle nachzeitig wie folgt: 



i 



4- 



2g: 



-f: 



P 



X 



^ 



i 



i 



•o» 



12Z^ 



J« 



»L 



t 



£ 



■i 



^ 



m 



^ 



^ 



oder in gleichzeitiger Einführung der beiden bedingenden Essentialen b-d 
und d-fis in einem Multiklänge festlegt: 




^.— t»^- 



■X 



i9- 



ISl. 



t 



X 



^ 



ist nur ästhetisch bedeutsam; der Absolutgehalt ist in beiden Fällen der 
gleiche; b und fis sind stets unableitbare selbständige Tonpunkte neben 
den andern. 

Die Fülle der Anregungen, die Mayrhofers Untersuchungen bieten, 
ist erstaunlich. Dadurch, daß ich auf einzelnes etwas einging, kann ich 
vieles gleich Wichtige nicht einmal nennen. Das Buch spottet geradezu 
des Versuches, über seinen Inhalt in Kürze einen Überblick zu geben. 
Auf die praktischen Ergebnisse einzugehen, ist zunächst ganz ausgeschlossen, 
wiewohl sie erst die Probe aufs Exempel ermöglichen. Zweifellos ist unter 
den heutigen Musiktheoretikem Riemann in seiner Harmonielehre dem 



m 



87 
WETZEL: ZUR MUSIKALISCHEN LOGIK 




Begriffe eines Systems am nächsten gekommen. Deshalb ist es hoch- 
erfreulich, zu konstatieren, daß der bedeutsame Schritt vorwärts, den 
Mayrhofer mit seiner Zelltheorie tut, von der gleichen Basis aus und in 
gleicher Richtung erfolgt, so daß die Prinzipien der dualistischen Harmonie- 
theorie, wie wir sie vor allem der nicht zu unterschätzenden Vorarbeit 
Riemanns verdanken, hier noch gefestigter und in ihrer Anwendbarkeit 
und Bedeutung für die Praxis erweitert erscheinen. Die auf der Zell- 
theorie zu begründende Harmonielehre wird freilich mit der Riemanns 
wenig Gemeinsames haben. 

Diese vorliegende erste Darstellung des Autors soll nur einen kurzen 
Einblick in die neue Lehre bringen. Infolge der äußerst gedrängten, skizzen- 
haften Darstellung dieser fast völlig neuartigen Materie sind die Schwierig- 
keiten der Lektüre ganz ungewohnte, und mir scheint, daß die Art, wie der 
Verfasser darstellt, sie nicht unerheblich vermehrt. Man vermißt fast jede 
Bezugnahme auf verwandte Bestrebungen. Besonders zwischen Riemanns 
Lehre und der Zelltheorie hätten sich leicht verständlichende Parallelen 
ziehen lassen, an Stelle der teilweise derben Polemik, die besser noch 
aufgespart worden wäre. Dringend zu fordern ist eine erweiterte, auch 
den praktischen Bedürfhissen des Musikers durch Notenbeispiele (die hier 
ganz fehlen) Rechnung tragende Fassung. Diese müßte aber die immanente 
Systematik des Stoffes auch äußerlich durch klare Gliederung der Ideen- 
gänge hervorheben, sowie durch knappe, scharfe Herausarbeitung der Leit- 
gedanken, die man oft schmerzlich vermißt, das Studium erleichtem. Jahre- 
langes Sich-Vertiefen in seine Ideenwelt hat den Verfasser offenbar welt- 
fremd und unempfänglich für die berechtigten Forderungen der außer ihr 
Stehenden gemacht, seine Rede eigenwillig abrupt, seine Ausdrucksweise 
oft entlegen und zu Zweifeln Anlaß gebend, seine Sätze nicht selten 
hypertrophisch werden lassen. So bedarf es höchster Anspannungs- 
freudigkeit und Vorurteilslosigkeit seitens des Lesers, um die harte Mühe 
des sich Durcharbeitens auf sich zu nehmen. Aber auch wenn man dies 
mit Erfolg getan hat, ist erst noch das hier Neugebotene mit dem Besitz- 
stande unserer heutigen theoretischen Forschung zu vergleichen und ab- 
zuwägen, um endlich — durch umfaifgreiche eigene analytische und 
praktische Erprobungen hindurch zu einem Urteile darüber zu gelangen, 
welche Bedeutung der Zelltheorie als Grundlage für eine zukünftige 
praktische Harmonielehre zukommt. Ich empfehle jedem, der an der 
Schaffung einer solchen mitarbeitet, Mayrhofers »Psychologie des Klanges" 
dringend zum Studium. 



<*« iV 





lein im elften Heft des sechsten Jahrgangs {erstes Märzbeft 1907) 
der aMasik' veröfTentlichtes «Wort über Luigi Cberablol* bat 
I eine Anzahl Echos geweckt, die zum Teil ohne Zweifel 
I auch für die glücklicherweise recht zahlreichen Leser, die jenes 
mit Sympathie aufgenommen haben, von Interesse sein dürften. Brieflieb 
wie mündlich sind mir von hochangesehenen und bedeutenden, namentlich 
älteren, Lehrern und Meislern der Tonkunst Zustimmungskundgebnngen 
zugegangen, die mich nicht nur dadurch hoch erfreuen mußten, daB sie 
mir die auf allerbester Tradition beruhende Tenung des großen 
Florentiner Meisters wenigstens in einem Teile der beutigen Musikerweit 
noch immer unverloren zeigten, die mir auch einige weitere Fälle vor 
Augen führten, in denen solche Wertung sieb in vorbildlicher Teise 
in die künstlerische Tat umgesetzt hatte. So bat zum Beispiel, freilich 
vor Jahren schon, Herr Professor Rudorff, überhaupt einer der wärmsten 
Freunde und tatkräftigsten Vorkämpfer Cberubinrs, zu wiederholten Mafen 
die d-moll Messe, Herr Professor Wolfram das Requiem für Mioner- 
stimmen in d-moll, ebenfalls wiederholt, zur Aufführung gebracht. Letzterer 
meinte sogar in seiner Zuschrift an mich, die mir dieses mitteilte, ich 
unterschätze überhaupt die Beliebtheit Cherubini's bei den Musikern. 
Möchte er nur recht haben! Ich habe ja übrigens nur behauptet and 
mufi es leider auch weiter behaupten, dafi man in der Öffentlichkeit 
davon zu wenig zu merken bekomme. 

Kein Echo, vielmehr durchaus eine Parallelaktion bedeutet der aus- 
gezeichnete Aufsatz von Professor Hermann Kretzschmar «Über die Be- 
deutung von Cherubinis Ouvertüren und Hauptopem für die Gegenwart* 
(Jahrbuch der Musikbibliothek Peters, 1906, Jahrgang 13. S. 75—01.) Et 
mutet fast wundergleich an, daß sozusagen im selben Augenblick, da Ich 
in meiner Arbeit die Worte niederschrieb, ich müsse es Facbknndigen 
überlassen zu entscheiden, was von Opern Cherubini's außer .Wasser- 
träger* und gMedea* etwa noch auszugraben, bzw. neu zu beleben sein 
möchte, diese Entscheidung von berufenster Seite getroffen wurde,') daO 

■) Hermann Krctitcbmar nennt vor ■llem die .Elisa*, leb mSchie, twi gfr 
eifneier Anpasaang dea Textes, angealchta der großen Herrllcb keilen ihrer Mustk 
auch für die aAbenceragen* nicht alle Hoffnung fahren laaaen. 



II 



89 
SCHEMANN: NOCH EINMAL CHERUBINI 




vir beide zwar gleichzeitig, aber ohne voneinander zu wissen, das 
gleiche Thema behandelten: die Klage über das Vergessen und die Ver- 
nachlässigung Cherubini's, dabei beide mit reichlichen Belegen auf das 'so 
ganz entgegengesetzte Verhalten der älteren Meister verwiesen, und nur 
insofern uns mehr ergänzten, als Kretzschmar seine Ausführungen wesent- 
lich der Opemmusik, ich dagegen die meinigen vorwiegend der Kirchen- 
musik widmete. 

Leider ist anzunehmen, daß die so wertvolle und so notwendige 
Arbeit Kretzschmars von der Stelle aus, an der sie im Druck erschienen, 
längst nicht weit genug hinausdringen und somit auch praktisch nicht zur 
verdienten Wirkung und Geltung kommen wird. Um so mehr halte ich 
es für meine Pflicht, hier eindringlich darauf aufmerksam zu machen und 
zugleich die Frage anzuregen, ob sie nicht, etwa durch einen Separat- 
abdruck, auch weiteren Kreisen zugänglich zu machen wäre. 

Inzwischen möge es mir an dieser Stelle vergönnt sein, wenigstens 
einen Abschnitt daraus (S. 78) mitzuteilen, den ich direkt als eine Vervoll- 
ständigung meiner eigenen Arbeit bezeichnen muß: ich entnehme ihn der 
Aufzählung von Stimmen der alten Meister, die, wie erwähnt, bei 
Kretzschmar wie bei mir mit gutem Fug eine Hauptrolle spielt: 

»Unter den Zeugnissen der Cherubinischen Zeit steht einer einzigen und 
ootorisch befangenen Ketzerstimme, der H. BerÜoz', ein ganzer Chor von Bekennem 
gegenüber, die alle in Cberubini einen besonders Auserwihlten sahen. An der 
Spitze dieses Chors stehen die besten Musiker der Zeit. Nennen wir nur M6hu], 
seinen Spezialkonkurrenten, J. Haydn, der (nach Griesinger) Cherubini seinen ,lieben 
SotanS Beethoven, der ihn (in eioem Brief an L. Schlösser) den «ersten unter den 
Zeitfenossen' nannte. Unter den deutschen Musikern, die als Schriftsteller titig 
waren, ist der älteste Cherubini-Verebrer Fr. Reichardt, der wirmste aber wohl 
C M. V. Veber. In einem Münchener Briefe erzählt er, wie ihm auf dem Weg nach 
dem wartenden Wagen der Theaterzettel in die Hand flllllt. Da ruft er: ,Heda, Postillon 
leb kann nicht reisen, heute ist der Wasserträger*! Diese Begeisterung für Cberubini 
bat der Komponist des ,Frei8chütz* bis ans Lebensende bewahrt und in seinen be- 
kannten Dresdener Joumalaufsätzen jede Gelegenheit benutzt, auf die außerordentliche 
Schönheit und den klassischen Charakter der Werke Cherubinis in originellen und 
flammenden Worten hinzuweisen. ,Selig wogendes Champagnerleben, sprudelnd 
and feurigS beißt's z. B. von der Anakreonouvertüre. Ein andres Mal schreibt er 
vom Wasserträger: ,von solchen Werken kann man nie genug sagen', und den 
Komponisten der Lodoiska stellt er ohne Bedenken und Abstrich Mozart und Beet- 
hoven gleich. Bei L. Spobr hätte es der Pariser Briefe (in der AUgem. Musik-Zeitung) 
and der Selbstbiographie nicht erst bedurft; noch stärker als die Webersche zeigt uns 
seine Musik die Verehrung und den Einfluß Cherubinis. Ähnlich hat sich Rob. Schu- 
mann doppelt, d. b. in Noten und Worten zu Cherubini bekannt; als Komponist z. B. 
mit dem kleinen Vorspiel zur Peri und mit Ouvertüre, Scherzo und Pinale. Wenn 
er als Schriftsteller auf ihn zu sprechen kommt, nennt er ihn kurz den J^errlichen*. 
Die Reibe der mehr oder weniger namhaften Cherubini-Verebrer, aus deren 




90 
DIE MUSIK VIL 8. 




äJterem Bestand noch J. von Seyfried und M. Hauptmann hervonnheben wiron, reicht 
über Mendelssohn y Moscheies und R. Wagner — Liszt fehlt — bis in die j&ngste 
Gegenwart, und die literarischen Äußerungen der neuesten Zeit geben denen der 
Weberschen an Vftrme nichts nach. Erklärt doch Hans ▼. Bfilow 1882 Johannes 
Brahms als den »Erben Luigis und Ludwigs^ stellt also nochmals Beethovea und 
Cherubini auf dasselbe Klassikerbrett." <) 

Ich habe diese ganze Stelle, trotzdem sie manches enthält, was ich 
selbst schon mitgeteilt hatte, doch mit gutem Bedacht darum hier voll- 
ständig zum Abdruck gebracht, weil sie ungleich mehr als meine ent- 
sprechende Aufzählung erkennen läßt, wie vielfach Cherubini unsere großen 
Meister nicht nur zu begeistern vermocht, sondern direkt in ihrem Schaffen 
beeinflußt hat, wie groß daher seine Bedeutung für die deutsche Musik 
unter doppeltem Gesichtspunkte gewesen ist. 

Ich schließe hieran noch einige weitere Ausspräche Wagnera, die 
mir vorm Jahre noch entgangen waren, und auf die mich inzwischen Herr 
Professor Stern feld in Berlin freundlichst aufmerksam gemacht hat. Sie 
finden sich in der von dem Genannten herausgegebenen Sammlung »Aus 
Richard Wagners Pariser Zeit", Aufsätze und Kunstberichte des Meisters 
aus Paris 1841, Bd. II (= Deutsche Bücherei Bd. 65), S. 40 und 68: 

.Sollte man es glauben, der Komponist des ,Vas8ertrigers* lebt hier in Pari% 
und an keinem der tausend Orte, wo man Musik macht, ist es möglich, eine Note 
dieses ,Wa88ertrigers* zu hören! Ich liebe alles Neue ungemein, bin der Mode er- 
geben wie kein anderer und lebe in der festen Oberzengung, daß ihre Herrschaft 
ebenso notwendig als michtig sei: •— wenn man aber vor lauter Mode so weit kommi^ 
daß ein Mann wie Cherubini total vergessen wird, so möchte ich lieber wieder sn 
dem alten Frack greifen, in dem ich konfirmiert wurde, und welchen ich trog, als ieh 
den ,Wa88ertriger^ cum ersten Male hörte.* 

Die zweite Stelle, S. 68 ff., ist zu ausführlich, um hier im Wortlaute 
angeführt zu werden; auch sie gipfelt wieder in dem Ausspruche: 

«Es ist schmerzlich zu sagen, daß Cherubinis Etnfiuß auf die musikalische Ent* 
Wicklung der gegenwärtigen Epoche fist ginxlich null zu nennen ist.* 

Fast merkwürdiger noch als diese beiden Stellen ist die a.a.O. S. 36 — 37 
über Berlioz' «Romeo und Julie'-Symphonie: 

«Neben den genialsten Erfindungen häuft sich in diesem Werke eine soldie 
Masse von Ungeschmack und schlechter Knnstökonomie, daß ich mich nicht erwehren 
konnte zu wünschen, Berlioz bitte vor der AnfTührung diese Komposition einem 
Manne wie Cherubini vorgelegt, der gewiß, ohne dem originellen Werke auch nur 



^) Bülows häufigeres Eintreten für Cherubini ist mir inzwischen aocfa von 
anderer Seite bestätigt worden. 




91 
SCHEMANN: NOCH EINMAL CHERUBINI 




den geringsten Schaden zuzufügen, es von einer starken Zahl entstellender Unscbön- 
taeiten zu entladen verstanden baben wurde.** 

Dieser Einfall Wagners, wonach Berlioz gerade in Cherubini seinen 
Meister oder Meisterer hätte finden sollen, entbehrt insofern nicht eines 
gewissen Humors, als gerade — und einzig — aus dem Berliozschen Lager 
Proteste gegen meine Cherubini-Arbeit erfolgt sind. Ich möchte übrigens 
bei dieser Gelegenheit ausdrücklich versichern, daß mir jede Beeinträchtigung 
Berlioz' an der betreffenden Stelle meines Aufsatzes an sich völlig fem 
gelegen hat. Was mir, wie so vielen, eine reine und ungeteilte Bewunderung 
dieses Meisters gelegentlich verwehrte und mir so auch jene Worte indirekt 
eingab, war eben jenes Unharmonische, Unausgeglichene in seinem Schaffen, 
das auch Wagner hier hervorhebt. 

Ich breche hier ab. Diese kurzen Mitteilungen werden, wie ich hoffe, 
genügen, um darzutun, daß Cherubtni auch der heutigen Generation, wenigstens 
in einer Minorität, noch kein ganz Verlorener ist. Mag auch die Gemeinde, 
in der sein Andenken lebt, nur klein sein — wenn sie nur nicht müde 
wird, von ihrem Meister und für ihren Meister Zeugnis abzulegen, so kann 
es* am Ende nicht fehlen, daß er eines Tages auch noch selbst wieder ge- 
bührend zu Worte kommt. 





RoD), Ende DcMmbar 

Gevobnterwelie apracti leb [m Laufe dea Novembera und Dezembers an dm 
nimbafiearen Bübnen Italien* vor, um mir über den FortEanc der Entwlckelnog auf 
dem Gebfete der Oper ein Urtetl lu bilden. Das Ergebnis war auch diesmal wenig 
befriedigend. Teder von Pucdnl noch von Mascagni nocb von Leoncavallo Ist beaer 
etwas Neues in erwarten; sie speisen uns mit Veraprecbungen auf die Zukunft ab — 
was sie elgentllcb seit dem Begian Ibrer Laufbabn taten; erfreuUcbe Oberrascbnngea 
werden ale nna scbwerltch mebr bereiten. Maacagnl arbeitet welter an seinem sEmt» 
fest', daneben aucb an leiner icbon seit einer Reihe von Jahren In Angriff g^ 
nommenen aVestilla*. Von seinen früberen Terken sind der .RatcHV, die, Ranuau', 
der .Silvano' aucb In seinem Vaterlande bereits verschollen. Gelegentlich ttucban 
die .Iris* und die .Maachere*, sebr leiten der .Freund Frlti' und der .Zsnetto' noch 
einmal auf. Hingegen bat sieb der Cavalleria-Gescbmack noch Immer nicht an*- 
gelebt Nach dem Vorbild dieser erfolgrelcbsten aller MessertregOdien geschriebene 
Vorsiadtaiöcke gelaogea nach wie vor lur Aufffibniog. Als entiprecfaeode Neu- 
bellen brachten Baravalle in Turin die dramatiscbe Skiiie alglesias', Seppllll in 
Malland sein texillcb nicht Übel aufgebautes, in Hinsicht der mueikallscbea Br> 
flndung aber fiberaus dDrftIges .Rotes Schiff*, Morisccbl in Rom sein AnAngerwerk 
„Bretagoa" vor ein aachsiehllges, allin nachslchtigea Publikum. Alle hatten Achtnngs- 
und EintagaerfOlge in veneicbnen. Erh-enlicb war mir die Tahrnehmnng, daD die 
hiesige Kritik auch lo der Besprechung von Mißratenem, )a vBlIlg Vemngl&cktMB 
Btets den Ton das Tohlwollena belbebllt, sich nie zu billigen Bewltselnngen vei^ i 
leiten Ullt; auf der anderen Seite muQf es mfcb befremden, daß sie scbwere, hand- 
greifliche technische Fehler and soinsagen mit dem Besenstiel hlngesetste Ungeschick- 
llchkeiten nicht einmal sn bemerken schien. Nun, jedes Land hat die Resensentan, 
die es verdient 

Linkische Anadrncksweiae ist am neuesten Terk von Umberto Giordnno, 
der vom Verfasser .modernes Idyll' genannten .Marcella', gewiß nicht in be- 
raingeln. Glordano hat neben Puccini unter den lebenden italienischen Tonsetzera 
nicht nur am meisten Sinn fOr wobiklingend moderne Bildungen und Verbindungen, 
nicht nur Freude sn klarer, js eleganter Faktur: er vergewaltigt auch niemals die 
SlngsHmmen. Englisch auagedrOckt: ein gentleman composer. Leider müht er sldi 
diesmsl ganz und gar vergeblich damit ab, ans nichts etwas lu machen. VIe man 
es nur fertig bringen mag, unter italienlacber Sonne drei Akte zu vollenden, ohne 
dafi einem das allermlndeste einfilltl Sein Buch Hell sich Glordano diesmal von Caln 
und Adenis, den privilegierten Ubrettisten des roallre Massenet, echretben. Es Ist 
aucb durchaus Massenet: Pappdeckel und Syrup. 




93 
MARSOP: OPERNBRIEF AUS ITALIEN 







Die Jnngittlienery wie sie sich immer noch gern nennen, haben die Vertreter 
der »alten Schale* jetzt in den Hintergrund gedringt. Nur selten gelangt noch 
ein solcher zu Wort. So neuerdings Luigi Mancinelli mit seiner Oper »Paolo 
e Franc esca". Mancinelli verdient als tüchtiger Vertreter ehrenfesten» altbewährten 
Handwerks allen Respekt. Ich wüßte zurzeit niemanden in Deutschland» der so aus- 
geglichene, so solide Kapellmeistermusik zu schreiben verstünde, wie er. Was die 
Szene an sachlich zu rechtfertigenden ftußeren Wirkungen hergibt, wie man das 
Interesse des Zuhörers, auch ohne blauen Dunst zu entwickeln, zu erwecken, zu 
steigern, stets wieder zu beleben vermag, das hat er in langjfthriger, erfolgreicher 
Dirigententfttigkeit gelernt Nur die Poesie geht ihm ab. Er erlebt das Geschick 
seiner Helden nicht; er illustriert es nur. Und die Herzensgeschichte der Liebenden 
von Rimini birgt nun einmal den Keim einer schlagkrlftigen Theatertragödie nicht in 
sich. Viele haben sich darüber getluscht; auch unser feinsinniger, liebenswerter 
Hermann Goetz. Was die wenigen, im Augenblick höchster Inspiration nieder- 
geschriebenen, wahrhaft göttlichen Verse Dantes an einem durch die Mittel der 
Musik wiederzuspiegelnden Lyrismus in sich schließen, das hat bisher allein Liszt in 
der unvergleichlich schönen Francesca-Episode seiner einheitlichsten symphonischen 
Dichtung mit Meisterschaft ausgelöst. 

Achtungswert, aber keineswegs mehr, dünkte mich auch die Art, in der Manci- 
nelli mit dem Orchester des »Teatro communale" von Bologna Wagners »Tristan* 
interpretierte. Richtiger: recht wenig geschickt zusammengepreßte Bruchstücke des 
Werkes. Einschließlich zweier sehr ausgiebiger Pausen dauerte die gesamte Vorstellung 
knapp drei Stunden. Doch auch abgesehen von den barbarischen Verstümmelungen, 
von der vorweltlichen Behandlung der Szene — das Schiffszelt war in knallblau und 
knallgelb gehalten — , von der primitiven, stets ruckweise verinderten Beleuchtung 
und den unzlhligen groben Regieschnitzem brachte mir der Abend Enttäuschung über 
Enttäuschung. Die Darsteller schrieen wie deutsche Wagnersftnger, und die Instni- 
mentalisten ließen es ebenso an der Sicherheit der Einsitze wie an den richtigen 
Abstufungen der Tongebung und der Beseelung der einzelnen Phrasen fehlen. Was 
ist aus dem einstmals so belobten Orchester der Hauptstadt der Emilia geworden? 
Haben die letzten Jahrzehnte dort nahezu alles wieder verfallen lassen, was vordem 
sorgsam aufgebaut wurde? Bülow versicherte mir wiederholt auf das bestimmteste, 
daß die vielbesprochenen Lohengrin-Vorstellungen vom Jahre 1871, im Verlauf deren 
der Gedanke rege wurde, Wagner durch die Verleihung des Bürgerrechtes von Bologna 
zu ehren, in technischer Beziehung einwandfrei, ja tadellos gewesen wiren. Zur Er- 
innerung an jene Tage hat man wihrend des verflossenen Jahres im Atrium des 
Hauses eine Gedenktafel mit einer Inschrift angebracht, die auf lapidare Weise be- 
rechtigtem Eigenlob Ausdruck verleiht. Wire es nicht ritlicher gewesen, für diese 
Gedenkworte einen Platz im Orchesterraum zu bestimmen, und zwar derart, daß sie 
auch vom Kapellmeister bitten gesehen werden können? 

»Quantitativ* trigt man ja jetzt in Italien an Wagner alle Schulden ab. 
Auf ihren heurigen Winterspielplan haben die großen Bühnen von Neapel, 
Parma und Genua den »Tristan* gesetzt. Die »Meistersinger* werden in Rom 
und ungefihr zu gleicher Zeit im »Teatro regio* von Turin zur Wiedergabe 
kommen; an letztgenannter Kunststitte auch der »Lohengrin*, der wihrend 
der gleichen Stagione zu Turin und Padua in Siene geht. In der Mailinder 
»Scale* ist diesmal die .Götterdimmerung* an der Reihe. Dort, wo Arturo Toscanini 
das 2^pter schwingt, von dessen Wirken ich schon viel Rühmliches zu melden hatte, 
wird wohl auch allein ein runder künstlerischer Erfolg erzielt werden« In meinem 



iL 



94 
DIE MUSIK VII. a 



■pp«* 




zweiten, absctaließenden Bericht über den italienitctaen Opernwinter werde ieh 
einiget in Bexuf auf die einechligigen AuffOhningen zu sagen haben, ebenso 
über den naeb langwierigen Vorstudien und mit erbeblichen Kosten xa Ende ge- 
brachten Orchestemmbau im beherrschenden, maßgebenden Bfihnenhause sfidlich 
der Alpen. 

Sich für die gern und reichlich gewihrte Gastfreundschaft, die man bei uns der 
neueren und neuesten italienischen Produktion erweist, sachgemiß erkenntlich su xeigen: 
daran denkt man hierzulande noch nicht Nur Richard Strauß wird nach seinen vor- 
tihrigen Turiner und IMailinder Triumphen jetzt mit seiner .Sslome* in Rom and 
Neapel als Gast erscheinen. Hoffentlich verschaffe ich mit dieser IMüteilung einigen 
griesgrftmigen Neidern in Deutschland einen gesunden Arger. 





BÜCHER 

85. Jules Ecorcbevllle: De LnlU k Rameau 1690—1730. L'catbAtlqn« mnal- 
cale. ImpresslODs Artlatlqiiei L. Marcel, Fortel Bl Cle, Paria 1906. 
So lilaB{ verbiltniamiSlg BOcher mit Titeln «le Jlatlietik der T«nkaast" er- 
scbeineili to aelten ■Ind Terke, die sich mtt der Geicbichte der muilkallacli«) Aitlietlk 
im lanien Ibrea ZoBannDentaangea oder In beiooderen, hervomfeaden oder au« dem 
oder jenem Grunde intereislerenden Abicbnllten behaaen. Einieln« Monoeraptaleen 
bergen unaere vieaenacbaftl leben Zeitacbrfrien, eine grSQere Abicbnlne inaammenhaaende 
Arbelt bat der veraiorbene H. Ebrilcb FQr die Zelt von Kant bit lur Gegenwart vor 
eiaicen Jabren (cboten; England and Frankreich alnd ml! vichtlKcn Arbeiten nicht 
rarflckteblleben; ali jfincatei, bier in Betracht kommende Terk einer denticfaen Fedor 
tat vor einiger Zeit Aberta wichtigea Bocb fibor die Mnaikanacbaanng de* MItlelaltera 
erscbienen. Derlei Werke ennöglicben erat neben dem Stadium der Doknmente der 
Knnat und Ihrer LebeBabedingungea ein vollea Verallndnia. Indem Ich EcorcbeTlIlea 
Bberana gut geacbrlebenea, aorgaim ond fleiflig die Qaellea verwertendea Buch mit 
karzen Worten hier anieige (der Gegenatand verbietet ein oitaerea Eingehen auf die 
vielen EInielbelten), apreche icb gleichzeitig die Hoffanng aue, die achfine ttnd gevlaien- 
hafte Arbelt bald In guter deutacher Oberietiung unaerm Lande allgemein iD^ngllcb 
gemacht zn aeben. DaB der Verfaaaer aicta auf die Zelt von 1690—1730 beicbrtnki, 
begrellt alcb leicht: In dieiem Abacbnltt der franiSalacfaen Mualfc, d»>en Beginn der Tod 
dea grofien Florentiners (1087}, deaaen Ende (1733) Rameana, dea SOjibrlgen, ersten 
bedeutenden Opemerfolg sab, spannen alcb eine Reihe von IitbetlaGben Fragen an, die 
auch weiterhin die franzOalache Kritik lebhaft bescbiftigen nnd lur Zeit dea Erscbelnena 
von Gluck In Paris den Höhepunkt ihrer fitfentlicben Behandlung finden aollten. Zudem 
fUlt leaer Abachnitt in die Epoche dea franiSalachen GelttesI ebene, die man wohl ala 
dte Literatnrperiode Ludwlga XIV. beielcbnet bat Da die franiSslache Literatur dieaea 
ganien Zeltraumea im vollsten Gegeniatie zn der voran ^gangeoen und der nachfolgenden 
Periode weit davon entfernt war, aoziale oder polltlache Tbeaen in erSnem, vielmehr Im 
weaentllehen Jeden EinfluD auf daa öffentliche Leben veractamlbte, nm rein isthetischem 
Gennaae in dienen, ao erhellt die Berechhiung, den gewihlten leitlichen Abacbnltt zur 
beaonderen Darstellung in wihlen, auch daraus anr GenSge. Ecorchevllle betont und 
begrfindet in der Einleitung die Bedentnng dea zwiacben Lullla Tode und Rameaua 
eratem Erfolge Hegenden Abschnittea fQr die fraotSsIscbe Mnalk und beatlmmt als den 
Zweck dea Buches, die Geicbichte der jene Zeit bewegenden Ideen und apekulativen 
Leitaiize, nicht aber .Mualkgeecblchte', also Betrachtung der Werke und der Lebeoaverbllt- 
niaae der sie achaffenden Künstler, tu achrelben. Wer auch nur entfernt von der leb- 
bafien Teilnahme der franiAaiacben Scböngelater an lathetlacben Fragen weiß. In deren 
Mitte die .Nachahmung der Natur* steht, wird acben durch die ungemein fein pointierte 
Art, In der Ecorchevllle aeln Thema nach und nach herausslelll, mit großen Erwartungen 
an die folgenden Auselnadersetinngen herantreten, die, vom Begriffe der objektiven 




96 
DIE MUSIK VII. 8. 







Wertung des Scböoeo ausgehend und diesen Begriff festlegend, nacheinander Ästhetik 
und Musikkritik, Musik und Moral, Musik und Wort, die französische und die italienische 
Musik in ihren großen Gegensitzen und Streitfragen behandeln. Manche Erscheinungen, 
die uns in der inneren Geschichte der Kunst anderer Linder begegnen, so die An- 
griffe der Theologen auf die Oper, treffen wir auch hier; nirgends aber sind sie in 
geistvollerer und gleichzeitig leidenschafrlicherer Weise abgewehrt worden als in Frankreich. 
Ich wiederhole, daß die Lektfire des Werkes ein Genuß ist, den die meisterhafte Dis- 
position des Stoffes, die ausgezeichnete Entwicklung des Themas und der gliniende Stil 
gleichmißig bedingen. Da die Glucks Auftreten in Paris begleitenden Streitfragen immer 
wieder unserer Anteilnahme sicher sind, so wird auch dies Werk, das bis zu einem 
gewissen Grade ihre Vorgeschichte enthfillt, einer teilnahmsvollen Aufhahme sicher sein. 

Prof. Dr. Wilibald Nagel 
€0. Wilhelm Tappert: Sang und Klang aus alter Zeit Hundert Musik- 
stficke aus Tabulaturen des XVI. bis XVIII. Jahrhunderts. Verlag: 
1.00 Liepmannssohn, Berlin 1906. 
Ein ganz vorzfigliches Werk des vor kurzem leider verstorbenen Wagnenecken 
Wilhelm Tappe rt liegt vor uns, in dem er uns hundert vergessene, in alter Lautenschrift 
erhaltene Melodieen wiederschenkt. Viele kannten ihn nur als einen der historisch ersten 
Wagnervorkimpfer; Eingeweihte schitzten ihn aber Iftngst als einen tfichtigen Musik- 
iorscher und Musikhistoriker, der in seinen Arbeiten aus seinen eigenen reichen und 
wertvollen Musiksammlungen schöpfen konnte. Schade, daß das vorliegende Werk nor 
in 525 numerierten Exemplaren erschienen und deshalb nur wenigen zugftnglich ist. Auf 
ein besonders gutes Portrftt des letzten Lautenisten Christian Gottlieb Scheidler, der 
bis ins 19. Jahrhundert hineinragt, folgt ein Iftngeres instruktives Vorwort und darauf 
ein wissenschaftlich gehaltenes, ausführliches Verzeichnis der mitgeteilten Musikstficke. 
— Mnsiklaien ist es oft nicht bekannt, daß die Laute vom 15. bis zum 17. Jahrhundert 
dieselbe Stellung eingenommen und eine fthnlich wichtige Rolle im Musikleben gespielt 
hat, wie sie nachher dem Klavier und seinen Vorgingen! zufielen. Sie war das Hans- 
und Familieninstniment. Da sie zahlreiche Saiten hatte, sowohl solche mit Btmden 
(gleich den Melodiesaiten der heutigen Zither) als ohne solche, so eignete sie sich nicht 
nur für mehrstimmige Musik im allgemeinen, sondern sogar für polyphone und ftigierte. 
Man setzte auch Gesinge mit und ohne Begleitung, einstimmige und mehrstimmige fttr 
dieses Instrument und rettete so manches schöne Musikstück vor dem Untergange- Dio 
Lautenschrift war ziemlich kompliziert und schwierig; die sogenannten Lautentabulaturea 
waren gewissermaßen Projektionen der Laute selbst auf das Papier. Es gab verschiedene 
Arten: solche, die die Töne und solche, die die Griffe notierten. Auch waren nicht ntir 
die deutsche, die firanzösische, die italienische, die spanische usw. Tabulatur untereinander, 
und zwar teilweise prinzipiell verschieden, sondern die einzelnen Nationaltabulatnren 
waren auch noch im Laufe der Jahrhunderte gar manchen Verinderungen unterworfen. 
Niheres findet der sich dafür interessierende Leser im dritten Heft der ersten Serie der 
Beihefte der Internationalen Musikgesellschaft (Oswald Körte: Laute und Lautenmusik 
bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts) und in Morphy's großem, von Riemann fibertetstem 
Werke ^Les Lutbistes Espagnoles du 16. siftde* (beide bei Breitkopf & Hirtel in Leipzig 
.erschienen). Wer nun Tapperts hundert Musikstficke, die fein sinl>erlich In nneera 
moderne Notenschrift fibertragen sind, sich durchspielt, der wird gewiß manches Ver- 
altete und uns unertriglich steif Erscheinende darunter finden, aber auch nsanchea 
Schöne und unverginglich Frische, manches femose Volkslied und manche ecbta 
kontrapunktierte Kunstmusik. Alte Tinze versetzen uns in ihre Zeit, da sie wirklich 
noch getanzt wurden. Selbst Programmusik, wenn auch sehr iußerliche, fehlt nicht 




97 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




<!• B. Battigli«, S. 09). Vie fllbig man im Anfkng des 18. Jahrhunderts schon war, den 
Hnmor musikalisch zum Ausdruck zu bringen, erkennt man z. B. ans dem Musikstück 
«Le Dröle* von E. T. Baron (S. 116). Tappert bringt auch Niederschriften von Original- 
Lautentabnlaturen aller Art. Wie fleißig aber seine Arbeit ist, erkennt man aus dem 
Verzeichnis der Musikstücke, deren literarische Quellen wir in Büchern aller damaligen 
mnsikalischen Kulturlinder zu suchen haben. Kurt Mey 

S7. Edgar Istel: Peter Cornelius. Verlag: Ph. Reclam ]un., Leipzig. 

Ich zihle dieses Büchlein zu den erfreulichsten musikliterarischen Erscheinungen 
der letzten Zeit. Es hat sich glücklich gefügt, daß Cornelius, einer der sympathischesten 
deutschen Musiker, hier eine Lebensbeschreibung erhalten hat, die in ihrer Treuherzigkeit, 
in ihrer Schlichtheit und feinsinnigen Sorgfalt auch an sich nur sympathisch anmuten 
kann. Am schönsten ist wohl das Schlußkapitel der Biographie, »Peter Cornelius als 
Mensch und Künstler* betitelt. Aber auch sonst in den früheren Abschnitten ist so viel 
des verstindnisvollen Eingehens auf Cornelius' Natur und Wesen, so viel des Richtigen 
'über die Zeitverhiltnisse und über Cornelius' Stellung in der Gesamtentwickelung der 
Musik enthalten, daß Istel für diese Leistung nur uneingeschrftnktes Lob verdient. Es 
ist ihm gelungen, die herzgewinnende Persönlichkeit seines Helden nicht nur zu erfassen, 
«ondem sie auch treulich wiederzugeben. Wie ein leises Mitklingen erfüllt alle Ab- 
schnitte dieses Buches immer wieder der Geist jener Verse Richard Wagners, die das 
Motto der Arbeit bilden: «Der Dichter, der aus eigenem Fleiße — Zu Wort und Reimen, 
die er. erfand, — Aus Tönen auch fügt eine neue Weise — Der wird als Meistersinger 
-erksnnt!* Egon v. Komorzynski 

MUSIKALIEN 

88. J. S. Bach: Orchestersuiten. Für Pianoforte zu vier Hinden bearbeitet 

von Max Reger. Verlag: C. F. Peters, Leipzig. 
Seinen sehr effektvollen, nur leider übermißig schwierigen Bearbeitungen Bachscher 
Orgelwerke für Klavier lißt Reger hier eine Bearbeitung von vier Orchestersuiten 
^Symphonieen) folgen, die glücklicherweise leichter auszuführen sind. Es kann nicht ge- 
leugnet werden, daß seine übermißig virtuosenhafte Behandlung dem inneren Gehalt und 
-Charakter der Bachschen Arbeiten mehrfach zu nahe getreten ist und auch der sehr zu 
wünschenden Verbreitung dieser herrlichen Kompositionen fühlbar im Wege steht. Um 
so freudiger ist das vorliegende Heft zu begrüßen, da es von dieser Tendenz sich frei 
Bilt. Wir würden sehr gern sehen, wenn Reger auch weiterhin dieser einfacheren 
Methode treu bliebe: auf diesem Felde harrt noch reiche Ernte. Es sei besonders z. B. 
auf die gehaltvollen Goldberg- Variationen hingewiesen, deren Ausführung, weil mehrfach 
für zwei Klaviaturen berechnet, auf unseren (^lavieren große Schwierigkeiten bereitet 

89. Arne Oldberg: Symphonie Concerto (G Minor) for Piano and Orchestra. 

op. 17. Verlag: Wa-Wan Preß, Newton Center, Mass. 
An diesem symphonischen Konzert, das nicht ohne einzelne gute Gedanken ist, 
haben wir vor allem seine zu große Linge und die mangelnde thematische Durchbildung 
auszusetzen, die vorzüglich in den schnellen Sitzen störend hervortreten. Hier ist mehr 
eine ungeheuer rauschende, durch fortwihrenden Harmonieenwechsel fast atemlos hindurch- 
gejagte Kette von einzelnen Motiven, als daß eine klar und architektonisch heraus- 
gearbeitete schöne Form fesselte und den Hörer in ihren Bann zwinge. Besser gelungen 
int der langsame Mittelsatz, aus dem Sinn für warme Melodieführung spricht Aber fast 
dnrchgingig gelingen ja den modernen Komponisten die lyrisch getragenen Stücke besser 
JUS die raschen Sitze, für die die Erflndungskraft im weiten Umfange erstorben zu sein 
VII. 8. 7 




98 
DIE MUSIK VII. 8. 




scheint. Welche F&Ue von frischen Motiven bat hier z. B. Brahms! Mit dem Wagnerschen 
Opernstil ist eben doch hier im Gebiete der absoluten Musik wenig anzufangen, so sehr 
er auch für manchen Modernen der einzig mögliche musikalische Stil sein mag.. 

90. Adolf Ruthardt: Pedalstudien; acht Vortragsstficke ffir Pianoforte. 

op. 56. Verlag: Robert Forberg, Leipzig. 
Es kann gar keinem Zweifel unterliegen, daß vom Pedal beim kfinstleritciieD 
Klavierspiel heute ein oft viel zu ausgiebiger Gebrauch gemacht wird, der viele Fieinheiteii 
des Spiels verschwimmen lißt, und dessen Vorteile zu diesem Nachteile in gar keinem 
Verhiltnis stehen. Teilweise ist das allerdings in der modernen Schreib- und Korn* 
positionsweise begründet, die ohne reichlichen Pedalgebrauch kaum denkbar ist, wobei 
allerdings erst noch zu entscheiden bleibt, ob denn wirklich die beabsichtigten Wirkungeii 
nur mit Hilfe des Pedals erreicht werden können, ob nicht vielmehr eine sorgsam ver* 
fbinerte Kunst des Anschlags und der Fingertechnik dasselbe erreichen könnte und so 
die unvermeidlichen Nachteile des zu reichlichen Pedalgebrauchs vermieden würdea. 
Die beste Medizin gegen die Obertreibung wird natürlich immer fleißiges Studium Hindels 
und vor allem Bachs bleiben, das die Anschlagsweise und Ausdrucksfllbigkeit der Kinder 
gesund, bildsam und entwicklungsflhig erhftlt. Wenn nun auch dem Verfasser der vor- 
liegenden Pedalstudien zuzugeben ist, daß die Notation des Pedals heute vielfach unbe- 
stimmt und unzulinglich gehandhabt und dadurch der richtigen Erkenntnis und dem vor- 
teilhaften Gebrauch dieses Kunstmittels entgegengearbeitet wird, so können wir auf der 
andern Seite uns doch nicht enthalten, zu bekennen, daß wir von dem in diesen Stfickeo 
geübten Raffinement des Pedalgebraucbs nicht wünschen möchten, daß es viele Nach- 
folger finde. So konnten wir uns z. B. nicht davon überzeugen, daß in der musikalisch 
am höchsten von allen stehenden No. 6 (»Des Helden letzte Heimfahrt*) das Pedal bei den 
rollenden Tonleitern und chromatischen Gingen wirklich «»unentbehrlich* sein soll, aoch 
weniger, daß sein Gebrauch in der polyphonen Faktur von No. 8 (»Einkehr im Münster*^ 
selbst in der vorgeschriebenen Bescbrinkung nicht vom Obel sein sollte. Auch möchten 
wir den Satz des Verfassers, daß der Klavierton »von Natur starr und trocken* sei, doch 
für ein wirklich künstlerisches Anschlagsgefübl nicht ohne weiteres unterschreiben« Sind 
wir nun aber auch nicht in allem mit dem Verfasser und seinen Ansichten einverstanden, 
so gebührt ihm doch für die eingehende und mindestens ftußerst eigenartige und inter- 
essante praktische Darstellung seiner Oberzeugungen an einer Reihe geschmackvoller 
Musterbeispiele Dank, und es kann nicht ausbleiben, daß das Pedalproblem durch sein 
Werkchen gefördert werden wird. Albert Leitzmann 

91. AlpboDS Diepenbrock: Vier vierstemmige Liederen voor Sopran, Alt,, 

Tenoor en Bas. Verlag: S. L. van Looy, Amsterdam. 
Diese vier Gesangsquartette, die uns in erster Linie ihrer kontrapunktischen Arbeit 
wegen interessieren, tragen vom ersten bis zum letzten Takte die Charakteristika des 
niederlindischen Stils an der Stirn geschrieben. Wenn wir die hier aufgebotene, ffssr 
virtuose satztechnische Arbeit und den seltsamen Zuschnitt der Partitur recht verstehen 
wollen, so müssen wir uns vergegenwftrtigen, daß die moderne niederlindische a cappella- 
Musik zur Urahnin die Kunst des Diskantierens, d. h. das improvisierte kontrapunktitcbe 
Umspielen irgendeiner Stimme durch die Singer, hat, die nach und nach erst von den 
Theoretikern in strenge Regeln über die Verwendung verschiedener Intervalle und Zu- 
sammenklinge festgehalten und zur Grundlage für den nationalen niederlindischen Sdl 
gemacht worden sind. Bis auf wenige homophone Akkordfolgen herrscht darum auch 
hier ein so überreiches, bewegtes Leben in den vier Stimmen, dsß ihr melodischer und 
kontrapunktischer Wert wohl nur von einem virtuos eingesungenen Soloquartett zur 
erschöpfenden Darstellung gelangen kann. Geschieht dies aber, dann werden diese •Tier* 



m 



99 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




stemmige Liederen* von einem ungemein intimen Klangreiz sein, der lebhaft an die 
Wirkung altenglischer Madrigale erinnern dfirfte. Empfehlenswert wftre es gewesen, dem 
niederlindischen Texte auch eine deutsche Obersetzung unterzulegen, da die Gesinge 
zweifellos auch in deutschen Landen lebhaftes Interesse erwecken wurden. 

Paul Mittmann 

92. Felix Weingartner: Sonaten für Violine und Klavier, op. 42. No. 1 D-dur; 

No. 2 fls-moll. Verlag: Breitkopf & Hftrtel (Volksausgabe), Leipzig. 
Wiederholt habe ich in dieser Zeitschrift mich warm über Weingartners Streich- 
quartette und sein Klaviersextett ausgesprochen. Um so schwerer wird es mir, jetzt 
einzugestehen, daß mich diese Sonaten recht enttäuscht haben. Trotz gelegentlicher 
hübscher Gedanken, trotz an Brahma erinnernder Stellen ist die Erfindungsgabe Wein- 
gartners in diesen beiden Sonaten gar zu schwichlich. Die erste ist in den beiden 
Ecksfttzen im Stile des jungen Beethoven gehalten, der langsame Satz ist eine Bach- 
kopie. Die Verarbeitung der teilweise fast simplen Themen ist eine gesucht veraltete; 
der moderne Musiker kommt gar nicht auf seine Rechnung. Ein Muster von Stil- 
losigkeit ist die fis-moll Sonate; sie ist weniger gesucht einfach als die in D-dur. Der 
erste Satz hat wenigstens eine recht ansprechende Koda; manches Stimmungsvolle bietet 
der langsame Satz. Ober die DoppelgriflTstellen im Finale wird sich mancher Geiger 
Irgem. Den Beweis, daß wir nicht ungestraft in vergangene Musikepochen uns zurfick- 
versetzen können, hat Weinganner leider mit diesen beiden Sonaten erbracht 

93. Maximilian Gabler: Theoretisch-praktische Klarinettenschule. Verlag: 

Breitkopf & Hftrtel, Leipzig. 
Trotz der bewährten alten Klarinettenschulen wird diese neue, die von dem am 
Dresdener Opernhause und am dortigen Konservatorium wirkenden Verfasser nicht 
bloss mit einem stattlichen Obungsmaterial, sondern auch mit ausffibriichen Erläuterungen 
ausgestattet worden ist, sicherlich sich rasch einbürgern, zumal sie die Bedfirfhisse des 
Selbstunterrichts in hohem Grade berficksichtigt. HoflTdntlich regt sie auch manchen 
Dilettanten an, sich mit der Klarinette, die ich fQr das dankbarste und auch im Hause 
gut zu verwertende Blasinstrument halte, zu beschäftigen. Wilhelm Altmann 

94. Ludwig Hess: Drei Duette für zwei Singstimmen mit Klavierbegleitung. 

op. 13. Verlag: Dr. Heinrich Lewy, München. 
Die Literatur der zweistimmigen Gesänge ist eine ebenso kleine, wie, bis auf wenige 
Ausnahmen, künstlerisch minderwertige. Der BegriflT «Zwiegesang", logisch begründet 
durch die Dichtung, gehört auf diesem Kompositionsgebiet zu den größten Seltenheiten. 
Fast stets begegnen wir einem faden duettierenden Nebeneinanderherlaufen der Singstimmen. 
Ludwig Hess hat seinem op. 13 ebenfalls den ominösen Titel ^Duette* gegeben, dem 
sattsam ausgetretenen Pfade ist er aber erfreulicherweise fern geblieben. Seine hier vor- 
liegenden drei Kompositionen sind Zwiegesänge in des Wortes eigenster Bedeutung und 
somit prinzipiell zu begrüßen, wenn sie auch als Kompositionen nicht zu dem Erfreulichen 
gehören, was die Phantasie Ludwig Hess' schon geschaflTen. Abgesehen davon, daß Hess 
von den Ausführenden — Mezzosopran und hohe Männerstimme — stimmlich und 
musikalisch außerordentlich viel voraussetzt, so stehen die Schwierigkeiten nicht im Ver- 
hältnis zur Wirkung. Die stark chromatisierende Harmonik verdrängt den natürlichen 
FluB des Melos und geheimnist in die keineswegs tiefgründigen Dichtungen von Conrad 
Ferdinand Meyer und Nikolaus Lenau mehr hinein als ihnen zukommt. Mit einem Wort, 
die Einfachheit der Dichtung steht vielfach im Gegensatz zu der Geschraubtheit der Ver- 
tonung, deren Klaviersatz, mehr orchestral behandelt, nicht dazu beiträgt, das harmonische 
Gewebe durchsichtiger zu gestalten. Adolf Göttmann 

7* 




Aus deutschen 

DER TAG (Berlin) ¥om 20. September, vom 12. Oktober und vom 9. November 1907. — 
In dem Aufsatz »Die Drehorgeln" schildert Karl Scheffler (20. IX.) sehr gat, 
welche unheimliche Macht sogar die schlechte Musik der Drehorgeln ausüben kann. 
»Die Musik, die herrlichste der Künste, verliert ihre göttliche Gloriole selbst 
im proletarischen Lumpengewande nicht." . . . «Sie rührt gleich an das Ur- 
weltliche . . . Eine Drehorgel steht am Wege, und wie man sich der Musik 
nfthert, fühlt man sich von den marschartigen Rhythmen jfthlings überwiltigf. 
Es wogt das Tempo fühlbar ftist im Körper auf und nieder, es geht die 
Nervenerregung wie ein Strom von Wirme über den Leib, und es ergreifen 
die Schwingungen den ganzen Organismus mit einer Macht, daß die Lust- 
gefühle sich fast bis zum Schmerz steigern. Auf den Schwingungen aber 
reiten die Gedanken in hellen Scharen herbei. Der Wille wird zu groC^ Dingen 
gestachelt und schaut sich um nach heroischen Taten; er schreitet als Triumphator 
einher, nach dem Tempo einer gemeinen Drehorgel . . . Die Musik tötet die 
Furcht, sie treibt im gesteigerten Ichgefühl zur Selbstvergessenheit und spannt 
den Willen an bis zur Selbstvemichtungslust" Nachdem Scheffler beschrieben, 
welche Wirkungen die Drehorgelmusik in verschiedenen Jahreszeiten und an ver^ 
schiedenen Stunden auf ihn ausübt, schließt er mit den Worten: »Die Melodieen 
der alten Drehorgel aber bauten über irdische Nacht und Dimmerung, über alle 
Fremdheit, Abgeschlossenheit und Feindschaft hinweg, mit groß gerecktem Bogen 
eine Brücke zu jenen Ufern, wo wir alle eines waren, bevor wir in dieser Welt 
der Wirklichkeiten landeten, und wohin wir einst zurückkehren, um wieder eines 
zu sein im Schöße der Ewigkeit." — Alberta von Puttkamer schreibt über »Die 
,Salome' von Wilde-Strauß als Kulturerscbeinung" (12 X.), daß »drei hervorragende 
Züge unserer Kultur . . .: das Oppige, das Sensationslüsterne und das Pietitlose" 
in diesem Werke wiederzufinden seien und daß dadurch sein Erfolg zu erklftren sei. 
— Hermann Abert bedauert in dem Aufsatz »Zur Frage des Gesangsunterrichtes 
an höheren Lehranstalten" (9. XI.) den Niedergang des Musikunterrichts an höheren 
Schulen, durch den »gerade unsere gebildeten Stftnde mehr und mehr der Tonkunst 
entfremdet werden". »Das Gymnasium hat seine Hand von der Musik, seinem 
früheren Schoßkind, so sehr abgezogen, daß es ihr nicht einmal In der Kultur- 
geschichte mehr ein bescheidenes Plitzchen vergönnt Es schildert uns ein- 
dringlich den trostlosen Verfall unserer Literatur und Kunst nach dem Dreiftig- 
jlhrigen Kriege — daß die Musik in jenen trüben Zeiten einen gewaltigen Auf- 
schwung nahm, verschweigt es. Es widmet Dichtem wie Holfmannswaldau and 
Lohenstein liebevolle Fürsorge — Bach und Hindel, die doch gewiß beredtere 
Zeugen von der künstlerischen Potenz unseres Volkes sind, gehen leer aus. Das 
musikalische Drama wird ebenso mit Stillschweigen übergangen wie die musiluüische 
Lyrik." Abert wünscht, daß, wie in früheren Jahrhunderten, der Musikunterricht 
in den höheren Schulen auch von wissenschaftlich gebildeten Lehrern erteilt werde, 
und berichtet über einen Erlaß des Preußischen Unterrichtsministeriums vom 




101 
REVUE DER REVUEEN 




12. September 1907, durch den tn der Universitit Htlle eine Prüfungsstelle für 
Musiklehrer geschaffen worden ist. 

BERLINER TAGEBLATT vom 19. und vom 26. August 1907. — James Simon ver- 
öffentlicht zwei AuMtze fiber ,»E. T. A. Hoffmann als Musiker*. Der erste hat den 
Titel ,»Der Musilslsthetiker und Rezensent*. Simon sagt darin, Hoffmann sei »durch 
seine poetisch-musikalische Veranlagung . . . wie kaum einer zur Ausdeutung musi- 
kalischer Werke befugt* gewesen, und bespricht Hoffmanns Ansichten fiber einzelne 
musikalische Werke und die Musik Oberhaupt. Der zweite Aufsatz, »Der Kom- 
ponist*, handelt von Holfmanns musikalischen Werken, von denen die Oper 
»Undine* am ausffihrlichsten besprochen wird. »Bisweilen mag er sich als Epigone 
geffihlt haben; aber es kamen doch auch wahrhaft schöpferische Stunden, wo 
etwas durchaus Originelles in ihm wach wurde.* 

FRANKFURTER ZEITUNG vom 29. September, vom 30. Oktober und vom 3. No- 
vember 1907. — Hermann Knispel veröffentlicht die Erinnerungen, die der 1884 
in Darmstadt gestorbene Regisseur der Hofoper Ludwig Cramolini im Alter 
niederschrieb. In dem ersten Aufsatz (29. IX.) berichtet Cramolini fiber seine 
»Erinnerungen an Beethoven*. Er lernte im Jahre 1816 Beethoven in Mödling 
kennen und besuchte ihn am 15. oder 16. Dezember 1826 mit seiner Braut: 
Nanette Schechner. Cramolini sang dem kranken Meister die »Adelaide*, 
seine Braut die große Arie der Leonore vor. Interessant ist es, daß Beet- 
hoven, obwohl er den Gesang nicht hören konnte, doch den Vortrag be- 
urteilte. Ober den Vortrag der »Adelaide* sagte er: »Aus Ihrem Atemholen habe 
ich gesehen, daß Sie richtig singen, und in Ihren Blicken habe ich gelesen, daß 
Sie, was Sie singen, empfinden. Sie haben mir großes Vergnügen bereitet.* Als 
er Nanette Schechner singen sah, iußerte Beethoven seine Erregung dadurch, daß 
er »wiederholt taktierte und sie mit seinen weitgeölfneten Augen ordentlich ver- 
schlang. Nach der Arie hielt Beethoven lingere Zeit seine Augen mit der Hand 
bedeckt, dann sagte er: ,Sicher sind Sie eine Meisterin und im Besitz einer 
Stimme, die an die Milder erinnern mag, der aber die Tiefe des Gefühls nicht so 
zu Gebot stand wie Ihnen, die sich deutlich auf Ihrem Gesicht zeigte. Wie 
schade, daß ich Sie nicht — S wahrscheinlich wollte er sagen: ,hören kann', aber 
er brach ab . . .* Am Schluß beschreibt Cramolini die Beerdigung Beethovens. 
Er veranlaßte, daß Grillparzer die Trauerrede verfaßte und Anschfitz sie am Grabe 
sprach, und daß am Sarge ein Doppelquartett vorgetragen wurde. Er selbst gehörte 
zu den acht Singern, die das Quartett sangen und dann den Sarg in die Kirche 
trugen. — Der zweite Aufsatz (3. XI.) hat die Oberschrift: »Ein Abend mit 
Mendelssobn-Bartboldy.* Mendelssohn lernte im Hause Cramolinis im Oktober 
1830 L4ichner kennen. Dieser spielte an jenem Abend in der Gesellschaft einiger 
Freunde Mendelssohnscbe Kompositionen, die er sehr hoch scbitzte; dann spielten 
Mendelssohn und L4ichner vornehmlich Werke von Bach und schieden als Freunde. 
— Louise Pohl berichtet über »Eine Separat-Vorstellung in München* (30. X.). 
König Ludwig ließ Richard Wagner durch Hermann Levi fragen, welches Werk 
er in einer Vorstellung, der nur der König und der Komponist beiwohnen wfirden, 
zu hören wGnscbe. Wagner wihlte ohne Nachdenken sogleich die »Zauberfiöte*. 
Darin erblickt die Verfasserin eine Widerlegung der Behauptungen, daß Richard 
Wagner »von den unsterblichen Meistern, die vor ihm waren, nichts habe wissen 
wollen*, und daß er ein »Mozart- Verlebter* gewesen sei. Der Separat-Vorstellung 
wohnten heimlich Emil Heckel, Schön und Richard Pohl bei. 




102 
DIE MUSIK VII. 8. 




LEIPZIGER NEUESTE NACHRICHTEN (Beilage: Blätter ffirBelehning und Unier- 
haltang) vom 23. September 1907. — Wtlter N i e m t n n untersucht « Autjgaben 
und Ziele der Musikkritik*, insbesondere die der Kritik bei der Tagespresse. 
»In der Tagespresse brauchen wir weniger Kritiker mit Musikantenhorizont, weniger 
Kritiker mit Gelehrtenbrillen, die über langatmige historische Abstraktionen a1i^ 
geführter Werke ihren seelischen Kern, ihre Bedeutung für die Gegenwart . • . 
▼ergessen . . . Wir brauchen aber mehr Musikkritiker, die solides, ffichli^es 
Wissen mit flüssigem, lebensvollem, anschaulichem . . . Stil und der Gabe anzuregen 
vereinen . . . Anzuregen, aufzukliren und zu belehren, ohne daß man die Absicht 
merkt, das sind die ungeheuer schwierigen und verantwortungsvollen Aufgaben und 
Ziele, die der Musikkritiker der modernen Tagespresse vor sich liegen sieht . . . 
Viel zu selten wird das den redenden Künsten doch so eng verwandte Gebiet der 
bildenden Künste und Literatur betreten. Musik, nichts als Musik — wie nahe 
lige es dagegen oft, allgemein, doch nicht musikalisch sehr eindringend gebildeten 
Lesern ein Kunstwerk, eine Persönlichkeit durch einen Vergleich mit Erscheinungen, 
Ereignissen und Persönlichkeiten aus dem Gebiete der bildenden Künste oder der 
Literatur nahe zu bringen! Um ein Beispiel zu nennen, kann uns der Mondschein- 
komponist und erste Meister der Noktume, John Field, mit einem Schlage deut- 
licher gekennzeichnet werden als durch Hinweis auf zwei Geistesverwandte, den 
althollindischen Mondscheinmaler van der Neer oder den Mondscheindichter 
Matthisson?* Bei der musikalischen Fachpresse seien die Autjgaben 
der Kritik „im wesentlichen dieselben wie bei der Tagespreise, nur wo- 
möglich noch verschifft*, da die meisten Musiker nur geringe Bildung und 
wenig Verständnis für „geistige Dinge, für die bildenden Künste, die Utermtar- 
geschichte, ja selbst für die Geschichte ihrer eigenen Kunst* besitzen. 
Nur ein Mensch mit „starker künstlerischer . . . und kritischer Begabung 
und hoher allgemeiner und absolut zuverlässiger ftichlicher Bildung* sei zum Musik- 
kritiker geeignet; und auch dieser könne nur „durch die größte Lehrmeisteria 
des Menschen, das Leben,* dazu erzogen werden. Auch „praktisches Können und 
praktische Erfahrungen* müsse der Musikkritiker besitzen. „Nur wer die unend- 
liche Schwierigkeit einer vollendeten Wiedergabe von Meisterwerken der Tonkunst, 
die Wonnen und Schmerzen eigener schöpferischer Tätigkeit an sich selbst praktisch 
erfahren hat, wird solche Tätigkeit im Kunstleben des Tages richtig einschitzea 
und bewerten lernen.* „Nur wer das Leid des Lebens selbst erfahren* habe, könne 
„seine Äußerungen . . . aus der Musik heraushören*. Nur der, in dem „nel>en dem 
Verstand das aus eigener Erfahrung geborene Mitleid wohnt*, „nur der, dessen 
Phantasie und Herz . . . während des alle Kräfte der Verstandestätigkeit in An- 
spruch nehmenden musikwissenschaftlichen Studienganges jung und fHsch blieben, 
wird den Funken zur Flamme emporschlagen lassen können, der von der Kritik 
erwärmend und begeisternd zu Künstler und Publikum schlagen soU. SchlAgea 
soll — denn nur selten wird er ausgelöst. Ich verlange von einer guten Musik- 
kritik, daß sie Kunstwerk und Kunstleistungen gleichsam als ihr unmittelbarer 
literarischer Reflex lebensvoll widerspiegle, daß sie die Fähigkeit künstlerischen 
Nach- und Mitempflndens zeige, daß es ihr nicht an Verstand, Schärfe und Richtig- 
keit des Urteils, ebensowenig aber an Wohlwollen, Herz und Phantasie fehle.* 
Als Meister der Musikkritik preist Niemann am Schluß Robert Schumann, dessen 
Kritiken Dichtungen seien, „deren Schönheit selbst der musikalisch nicht Ge- 
bildete fühlen und würdigen* könne, und aus dessen Schriften unsere heutigen 
„herzenskalten* und „liebeleeren* Kritiker Anregung und Belehrung schöpfen sollten. 



M. 



103 

REVUE DER REVUEEN 




LEIPZIGER VOLKSZEITUNG 1907, No. 250. - In einem tusfuhrlichen Aufeatt 
»Ober F. H. Cltrks Methode des Kltvierepiels* nennt -t- die von Cltrk durch sein 
Buch j^Liszts Offenbarung* und jetzt such durch eigene Konzerte angestrebte 
«völlige Umwilzung des Kitvierspiels* für ,»wichtiger als simtliche Klavierabende 
zusammen.* Clark wolle ,,Liszts Klavierspiel erküren und wissenschaftlich er- 
gründen*. »Dieser scheinbar sonderbare Schwirmer* stehe «derart auf festen 
wissenschaftlichen Prinzipien, wie nur ganz wenige ausübende Musiker*. 

BEILAGE ZUR ALLGEMEINEN ZEITUNG (München) vom 11. Oktober 1907.- 
In dem ausfuhrlichen Aufsatz »Zur Geschichte des Leitmotivs* weist Eugen Schmitz 
darauf hin, daß auch schon die Komponisten vor Wagner in Tokkaten, Variationen- 
suiten, Sonaten, Symphonieen, Chören, Oratorien und Opern dieselben Motive, 
teils mit thematischer Veränderung, wiederholt erklingen ließen. Die von 
Richard Stemfeld im neuen Wagner-Jahrbuch geäußerte Ansicht, Wagner habe 
»das Leitmotiv geschaffen ohne jeden Vorginger*, hilt Schmitz für falsch. Wohl 
habe Wagner sich gewiß nicht an iltere Meister, wie Monteverdi, Benda und 
Gr6try, angelehnt; dagegen habe er «zweifellos bei seinen Zeitgenossen An- 
regungen für seine Behandlung des Leitmotivs gefunden*, insbesondere bei Spohr, 
Weber, Marschner, Cherubini (»Wassertriger*) und Meyerbeer («Robert*). »Daß 
die Idee des Leitmotivs in den ersten Dezennien des 19. Jahrhunderts gewisser- 
maßen in der Luft lag, erkennt man auch aus einer Reihe bedeutender theoretischer 
Äußerungen*, z. B. solchen von Goethe, E. T. A. Hoffmann und Weber. 

MÜNCHENER NEUESTE NACHRICHTEN vom 1& September IQCH. - Der 
Aufsatz »Ignaz Brüll f* von Friedrich Möhl bespricht hauptsichlich die Opem- 
kompositionen des Verstorbenen. 

DEUTSCHE ZEITUNG (Beilage: Deutsche Welt) (Berlin) vom 3. November IQCH. — 
Carl Siegmund Benedict tritt in dem Aufsatz »Bayreuth und München* der An- 
sicht entgegen, »daß die Münchener ,Festspiele^ denen Bayreuths zum mindesten 
ebenbürtig, wenn nicht gar überlegen seien*. Er weist u. a. darauf hin, daß das 
Müncheoer Festspielhaus »seine Existenz nicht idealen, sondern wesentlich 
industriellen Gesichtspunkten verdankt, unter deren Einfluß es auch heute noch 
steht*, wihrend die Veranstalter der Bayreuther Festspiele an diesen nichts ver- 
dienen und nichts verdienen wollen. Die Bayreuther Aufführungen seien den 
Mfinchenern weit überlegen. Die Bayreuther Festspiele nennt Benedict »ein 
nationales Heiligtum* und »das einzige Beispiel rein idealistischer Kunstbetitigung 
in unserer gewinnsüchtigen, oberflich liehen Gegenwart*. 

NEUES TAGBLATT (Stuttgart) vom 30. Oktober 1907. — Paul Martell veröffent- 
licht einen Aufsatz über »Die Königliche Musikinstrumentensammlung in Berlin*. 

NEUE FREIE PRESSE (Wien) vom 6. Oktober 1907. — Ferdinand Scherber spricht 
in einem Aufsatz zum 75. Geburtstag Lecocqs (»Charles Lecocq*) die Hoffnung 
aus, daß bald eine Renaissance der Operette eintreten werde. »Die Operette gibt 
dem Volke in seiner breitesten Masse die geliebte leichte Musik . . . Der musi- 
kalische Geschmack eines Volkes in seiner breiten Masse hingt zum nicht geringen 
Teile vom Zustande seiner Operette ab.* Die von Johann Strauß geschaffene Form 
der Operette sei nur der Art ihres Schöpfers angemessen gewesen und sollte daher 
nicht nachgeahmt werden; aber die »Lecocqsche, rein dramatische, der komischen 
Oper adiquate* Operettenform könnte in unserer Zeit weiter ausgebaut und mit 
neuem Leben erfüllt werden. Magnus Schwantje 



KRITIK 



OPER 

ANTWERPEN: Im neuen vlimischen Opern- 
htus wurden in heirorragend schöner sze- 
nischer Darstellung und meist Abgerundeter Form 
verdienstliche WiederauffQhrungen der »Ver- 
sunkenen Glocke* unter Zöllners Leitung, von 
»Tiefland*, »WalkQre* mit dem vorzQglichen 
Bariton Bischoff von Hannover, und ,,Hinsel 
und Gretel* geboten. Jedoch wird die Direktion 
Sorge tragen mfissen, in dem neuen, anspruchs- 
volleren Rahmen den erhöhten Ansprüchen des 
Publikums in bezug auf einzelne Solokrifte ge- 
recht zu werden. Es fehlen eine Jugendlich- Dra- 
matische und ein erster Bariton. 

A. Honigsheim 

BERLIN: Das Lortzing-Theater brachte 
unter Leitung von M. Grimm eine in jeder 
Hinsicht recht anstindige Aufführung von 
JWozarts »Zauberflöte" heraus. Es ist sehr er- 
freulich, daß nach der «Entfuhrung* dem Stamm- 
publikum unserer Volksoper nun auch die zweite 
deutsche Oper Mozarts geboten wird, trotzdem 
deren Inszenierung weit reichere Mittel bean- 
sprucht als i^Figaros Hochzeit* und «Don Juan*. 
Ein vortrefflicher Tamino war William von 
Haxthausen. Zu loben sind auch Theodor 
Hieber (Sarastro), Susanne Pickelmann 
(Königin der Nacht), Josephine Gerder-Grün- 
wald (Pamina) und Emmy Schwabe (Erste 
Dame). Der böse Eindruck des »Rigoletto* ist 
durch die »Zauberflöte*, der demnächst auch 
der »Don Juan* folgen soll, wieder beseitigt 
worden. Wilh. Alt mann 

BRAUNSCHWEIG: Das Hoftheater bescherte 
uns am 1 . Weihnachtstage die Uraufführung 
des dramatischen Capriccio »Der Zauber- 
lehrling* von Hermann Erler und Johannes 
Do ebb er. Eine Ballade Goethes zu einem Drama 
erweitern zu wollen, heißt Wasser in den Wein 
gießen; dieser wird zwar vermehrt, aber nicht 
verbessert. Die Bearbeiter setzten sich überdies 
mit dem Original in mehrfachen Widerspruch, 
denn sie verlegen die Handlung, die der Dichter 
Lucians »Lügenfreund* entnahm, aus Ägypten 
nach dem fernen Osten und vermischen sie mit 
allerlei indisch-buddhistischen Elementen, drei 
singenden Schlangen, einem geheimnisvollen 
chinesischen Turm mit Glockenspiel und auto- 
matischem Trompeter; sie Indern den Haupt- 
charakter, indem sie im Meister die Natur 
Mephistos mit derjenigen Fausts verbinden, und 
schließen endlich mit der prosaischen Lehre: 
»Nutz' deine jungen Tage, lerne zeitig klüger 
sein; du mußt steigen oder sinken, Amboß oder 
Hammer sein!* Schiller meint in einem Briefe 
vom 23. Juni 1797, daß sich das Gedicht vor- 
trefflich zu einer heitern Melodie qualifiziere; 
Paul Dukas verleiht dem »Apprenti Sorcier* 
glinzende, Johannes Do ebber vorherrschend 
düstere Farben. Den durch zwei Helden, Meister 
und Lehrling, entstandenen Zwiespalt der Hand- 
lung übertrug er auch in die Musik, denn er behielt 
einige geschlossene Nummern bei, steht im übrigen 
aber auf Wagners Schultern. Von einer scharfen 
Zeichnung der Charaktere kann trotz der Leit- 
motive keine Rede sein, am besten gelangen die 
vielen Tonmalereien der Äußerlichkeiten mit 
einigen hauptsichlich durch Pickelfiöte und ge- 
stopfte Trompeten bewirkten neuen Farben. Das 



alte Verbot der Quintenparallelen, das auch sehr 
freie Musiklehren nicht aufhoben, beaclitef der 
Komponist nicht, wie folgende Beispiele beweisen : 
cis-e-gis, c-es-g, h-d-fis. Die ganze Harmonik 
wird oft nervös unruhig, chromatische Liufs, 
schrille Dissonanzen, verminderte bzw. fit)er- 
mißige Intervalle und viel enharmonlsche Ver* 
wechslungen geben dem Werke ein fremdartiges 
Geprige. Seiner Weiterverbreitung steht die 
schwierige Inszenierung hindernd im Wege, denn 
welcher Maschinenmeister vermag die Verwand- 
lung der Besen in lebende Wesen und umge- 
kehrt, oder die wachsende Wasserflut selbst mk 
den besten Hilfsmitteln glaubhaft zu machen? 
Die Damen Kortmann, Lautenbacher und 
Kurt, Herr Jellouschegg, Direktor Frede - 
rigk, Hofkapellmeister Riedel und Ober- 
inspektor Querfurth verhalfen dem Werke be( 
dem festlich gestimmten Publikum zu bedeu- 
tendem iußerem Erfolge. Ernst Stier 
BRESLAU: Die Uraufführung der Reichwein- 
sehen Oper »Die Liebenden von Kandahar*, 
über die ich Ihnen zuletzt berichtete, Ist zugleich 
die einzige dieses Werkes geblieben. Ein besseres 
Schicksal dürfte Eugen d'Albert's »Tiefland* 
beschieden sein, nach dem starken Erfolge so 
urteilen, der auch hier diesem deutschen Spit- 
ling der italienischen Verls mo-Periode beschieden 
war. Der kriftig gemachte Text Lothars, die to» 
Operette bis zum Musikdrama alle musikalischen 
Stilarten geschickt verschmelzende Panitnr, die 
ausgezeichnete Aufführung und — die Anwesen- 
heit des Komponisten waren zu ungefUir gleiten 
Teilen an diesem günstigen Resultate betelligk 
Walter Günther-Braun macht aus dem Pedro, 
der Parsifal und Canio in sich vereinigt^ eine 
kecke, sympathische Gestalt, Frau Verhunk 
erschöpft ihre ganze glühende LeidensehafI an 
der unseligen Marta, Rudolf Wittekopf stirkt 
durch seinen Prachtbaß die mißratene Plgar dea 
greisen Tommaso, und Georg Beeg setzt seine 
wuchtigen Mittel für den brutalen Sebastiane ein. 
Das Ensemble funktioniert bis in die Ideinsten 
Rollen tadellos unter der sicheren Leitung 
Julius Prüwers, und die Regie des Herrn 
Kirchner lißt es ebenfalls an nichts ibhlen. 
Dennoch glaube ich nicht, daß »Tiefland* hier 
die Repetitionsziffer der »Salome* erreichen wird« 
Die Straußsche Schöpfung Ist, trotz allen Ein- 
wendungen, die gegen sie gemacht werden 
müssen, aus einem Gusse, die d'Albert'sche Oper 
aber doch wohl nicht mehr als das Produkt eines 
geschmackvollen, technisch reifen Eldektikms. 
Das kleine Lustspiel »Abreise*, in dem sich 
Wehmut und Humor so rein und lletienswlifdlg 
mischen, bleibt mir auch nach der Bekanntschan 
mit »Tiefland* das Beste, was d' Albert für die 
Bühne geschaffen hat. Dr. Erich Freund 

BRONN: Der Aufschwung, den unser Opem- 
wesen mit den Maifestspielen der Torifen 
Saison genommen hat, macht sich erf^ullcher- 
weise ab und zu auch in dieser Spielzelt l>emerk- 
bar. Nur bleibt es bedauerlich, daß sich die 
Aufführungen selten auf einem Niveau bewegot^ 
das den großen pekuniiren Opfern, die man 
diesem Genre bringt, entspriche. Nicht ge- 
glückte Engagements und Reengagements trsgen 
hier die Hauptschuld. Als Neuheit erschien die 
dreiaktige Oper »Tonietta* von Max wom 
Waldstein, ein Werk, das die Vonfige osA 




105 
KRITIK: OPER 




MInfel einer begtbten Anfingerschtft tufweist. musiktlischen Lustspiels trifft and, wenn auch 

Das Libretto, an sich nicht unwiricsam, wird nicht verbliiffende, Einfille hat Man wird 

durch einige Unbebolfenheiten gescbidigt, die Rahlwes, der sich der herzlichsten Aufnahme 

JWusik greift auf die Formen der früheren Opern- erfreuen durfte, gern wieder begegnen, 
technik zurfick, ist anspruchslos, hauptsicblich Max Hehemann 

auf melodische Bildungen bedacht und zumeist tjranKFüRT a. M.: Beethovens »Fidelio« 

klangroll instrumentiert. — Von Gasten er- r jgt uns neueinstudiert und mit den auch 

schienen Sigrid Arnoldson und Adolf Wall- tnderwirts versuchten szenischen Reformen 

nöter. Siegbert Ehrenstein wiedergekehrt. Die Handlung, deren Zeit durch 

DUDAPEST: Trotzdem drei Monate kostbarer die neugewihlten Kostfime ins 18. Jahrhundert 

" Arbeitszeit bereits vergeudet sind, hat Di- versetzt wird, beginnt in geschlossenem Räume, 

rektor M^sziros bisher nicht eine der zabl- was dem Charakter der ersten musikalischen 

reichen in Aussicht gestellten Novititen heraus- Nummern gewiß zugute kommt; erst vom Sol- 

zobringen vermocht Oder doch ! Zur Feier daiencinmarsch an erscheint der Kerkerhof, der 

von Beethovens Geburtstag gelangte ein plattes, gleich dem Innern von Florestans Zelle iettt 

langweiliges — Ballet- Divertissement zur ersten „och mehr Stimmung hat als seither. Zwei 

Auff&hrungl Wenn das die stärkere Betonung Hauptrollen sind neu besetzt: Fidelio selbst mit 

der künstlerischen Paichren des Institutes ist, Ptula Doenges, die in der Rolle gesanglich wie 

dann war es zumindest überfliisslg, das Theater schauspielerisch prachtvoll aufgeht, Pizarroxiurch 

dem Unterrichtsministerium anzugliedern, und p. Braun, der vornehmlich den musikalischen 

wir glauben, daß Graf Albert Apponyi, trotz aller Teil seiner Aufgabe glücklich löst Mit Forch- 

Angriffe Björnsons doch ein Mann von europii- hammer als Florestan, Schramm, Schneider 

schem Geschmack, bald dahinterkommen wird, „nd Hedwig Schacko in den weiteren Partieen 

dem Direktor seiner Wahl zu viel Vertrauen und Hugo Reichenberger am Leitpult kommt 

geschenkt zu haben. Die Rücksicht auf die ein sehr schönes Gesamtergebnis zustande. Nur 

Kasse ist der einzige Gesichtspunkt, der für die die Frage: Wohin mit der großen Leonoren- 

Repertoirebildung ausschlaggebend ist, und Ouvertüre? bleibt durch die Einstellung vor die 

sollten wir .Tosca« auch zwanzigmal in der zweite FinaUzene ungelöst und wird wohl eine 

Saison, den »Fidelio« aber gar nicht zu hören ewige ästhetische Vexierfrage bleiben. Auch in der 

bekommen. Die erfreulichsten Momente des Kunst gibt's inkommensurable Größen, eine 

verflossenen Monats waren die Neueinstudierung solche wird wohl die berühmte C-dur No. 3 

von Smetana's .Verkaufter Braut«, um die stets gegenüber dem Musikdrama darstellen. — 

sich Kapellmeister Szikla wohl wenig, Frau Erwähnung dürfte auch einer Wiedereinstudierung 

Szoyer und die Herren Aränyi und Gabor von Flotows Oper .Martha« zukommen, die 

um so mehr Verdienste erwarben, sodann die «ieh mit den Damen Kernic und Schroeder 

Gastspiele Burrians, namentlich aber jene „„d den Herren Wirl und Schneider in den 

der genialen Schwedin Valborg Svirdström, ersten Partieen von ihren gefälligsten Seiten 

die als Gretchen und Mignon durch eine gesang- xeigt Hans Pfeilschmidt 

oä dä!%l*n'^li?Jfr'p^^^^ CREIBÜRG L B.: Von Opemaufführungen ist 

ÄtuÄ Publi'um^^^^^^^^ ilsriic^'h" Net^oTr^ Bllafefe^che:^^^^^^^ 

der Bi^underung hinriß. Dr. B61a Diösy !?JÜ°IÜ!? ^^'Üf .^^!^?Jl!?"«/i!'^''t!,°i!!'^!!J 



i^nPTMimn" h3«.««« rr««^ ninht vcrmcldeu, wenn man nicht etwa .Tristan und 

D^^L'S I^^;fli^hiL^! R„^^ >»«>d«*' »Rhcingold«, .Götterdimmerung- und 

tlinun^ /t, Ji2n.^« /««H^ "d«^« Wsguersche Werke ausnimmt An ilteren 

lK!!Ät„«a ^J^l ni^ln^LurH^^ vnnfnSLr ^«^>^" erschienen u. a. Weber mit .Freischütz« 

£!!«., ?k!^!^!Jk2"^.i"^ Ki-shrt (2), Boieldieu mit »Weisse Frau« (2), Auber mit 

SL^^rwÄ^ Ip'* ^>i*^<»o% L^^"«°« "^^ .Undine« und 

KKTuÄie^^^^^^^^ TrSmo^'t??: -J" M;nhr*"Jrn%&nt^ 

Bilder als durch den Gang der Handlung wirkte Z^I^^^^^^'L ^^^^^ 

die szenische Darstellung der »Heiligen Elisa- Jf ",°if V.fnl W^ ..frh k-fn^ rI«h«/!i^^ 

beth«. Den künstlerischen Höh^punkf erreichte J^fJ^^i^^^,**"« Jr/j.hun^ wlrL wlrL!^^^^ 

«osere Oper mit .Samson und Dalila«. Die * ^*^'° "^^l Hervorzichung werten Werkes - 

Chöre zeichneten 'sich Surch Reinheit und ^^^f^ ^^f 7.!n'.n«t i![n""ITd^/ l^SÜZ 

Frische vorteilhaft aus. Helene Wehrenfennig iJ,*° ^flL^^^ 

erfreute als Dalila durch dramatische Ge ! L^"'*L\r.?^^^ 

sultungskraft, und Schirmer fesselte durch ^^°^° glücklichen ^"'^ " " ^"^7*;"^^^^^^ 

die heroische Verkörperung des Samson. Kapcll- ^ .. vict. August coscr 

neister Wolfram war ein feinsinniger Aus- r;ENF: Zu verzeichnen sind folgende Neu- 

deater der iei^eiligen Partitur. ^^ hebten: .Les Hirondelles«, Operette in 

Heinrich Bulle ^^^^ Akten von Hirschmann, und .Les Ar- 

ESSEN: .Hoffmanns Erzählungen« von maillis-. Legende in zwei Akten von Gustave 

OfTenbach fügten sich in einer sehr stimmungs- Doret. Die Aufführung war glänzend, vor allem 

Tüllen Aufführung depx Rahmen des bisher Ge- in betreff der Orchesterleistung. Doret benutzt 

botenen vortrefflich ein. Auch eine kleine Ur- viele schweizerische populäre Liedweisen, die 

aofffihrung weckte reichliches Behagen: er «i« Vo^^r Geschicklichkeit zu verwenden 

Jvogfer Potiphar« von Alfred Rahlwes. versteht. Die szenische Ausstattung ist eine 

Zb einem überaus harmlosen Text hat der Korn- ««*>«• hübsche. Dem anwesenden Komponisten 

pooist eine recht flüssige und melodiöse Musik wurde wiederholter Hervorruf zuteil, 

teschrieben, die sehr hübsch den Ton eines ^'^^' "* Kling 




106 
DIE MUSIK VII. 8. 




I^ ASSEL: Das wichtigste Ereignis, das von 
'^ unserer Hofoper za berichten, ist die Auf- 
führung der «Salome*. Von Dr. Beier sorg- 
liltig vorbereitet, dargestellt von tüchtigen So- 
listen, unter denen Margarete Schuster (Sa- 
lome), Hans Wuz61 (Jochanaan) und Sigmund 
Weltlinger(Herode8) Hervorragendes leisteten, 
hatte das Weric auch hier einen bedeutenden 
Erf^g. Dr. Brede 

I^QLN: Im Opernhause wurde die vieraktige 
*^ Oper ,»Sol6a* von Isidore de Lara in Ur- 
aufführung gehört, und die Kölner zögerten 
nicht, dem Komponisten der hier sehr beliebten 
«Messalina* einen kräftigen Erfolg zu bereiten. 
Im Mittelpunkte der von de Lara selbst kon- 
zipierten Handlung steht die stark mystisch- 
phantastisch gezeichnete Zigeunerin Sol6a, die 
in leidenschaftliche Liebesbeziehungen zu dem 
Johanniterritter Lioncel tritt und, von diesem zu 
entsagungsvollem Christentum bekehrt, an der 
Verteidigung der Insel Rhodus gegen die Türken 
(1522) heldenmütigen Anteil nimmt und schließ- 
lich, da die Johanniter unterliegen, mit dem Ge- 
liebten zusammen das Opfer ihres Lebens bringt. 
Die durch eine Anzahl größerer und kleinerer 
Episoden belebte Handlung, sowie die Charakte- 
risierung der Personen und die Sprache haben 
ja einige unleugbare Schwächen, aber es gibt 
eine Reihe dramatisch packender Momente, und 
da die Oper großen Bühnen Gelegenheit zu 
effektvoller Anwendung weitgehender Aus- 
stattungskünste bietet, sind die Hauptszenen als 
sehr bühnenwirksam zu bezeichnen. Die Musik 
ist im allgemeinen mehr modernen Charakters 
als die der „Messalina*'. Das gleichwohl viel- 
gestaltige und meist originelle melodische Ele- 
ment fand mehr in dem virtuos behandelten 
Orchester Verwertung, als im Munde der bis auf 
wenige, allerdings recht wirksame geschlossene 
Gesangsnummern den fortlaufenden musikali- 
schen Dialog pflegenden Singer. Die Tonsprache 
zeigt sich sehr l^redt, und ein Hauptvorzug der 
aur größtem Vertrautsein mit allen Klang- 
wirkungen fußenden Satzkunst ist die sehr präg- 
nante tonale Illustrierung und Ergänzung des 
szenischen Materials. Nicht immer erscheinen 
uns de Laras orchestrale Ausdrucksmittel als die 
richtigen, und seine sehr rege, mit reichster 
Farben Palette arbeitende Phantasie faßt Ursache 
und Wirkung bisweilen allzu kurz zusammen. 
Hat die Oper auch ihre musikalisch flachen, in 
der Erfindung minder glücklichen Stellen, so 
bewährt sich doch durchweg der temperament- 
volle, viel bewanderte Theatraliker, der seine 
tragenden Figuren interessant durchzuführen, 
den Chören frisches Leben einzuhauchen, ein 
Ensemble in kraftvoller Steigerung aufzubauen 
und seinem mit einer bedeutenden Aufgabe be- 
dachten Orchester alle Teilnahme zuzuwenden 
▼ersteht. Die Eindrucksfähigkeit des Werks 
wurde durch eine nach jeder Richtung muster- 
gültige, mit splendider Ausstattung ausgerüstete 
Aufführung ganz wesentlich gehoben. Im Vorder- 
grunde des allgemeinen Interesses — es waren 
zahlreiche Fachleute aus Frankreich und Eng- 
land zur Premiere hier erschienen — stand die 
eminente Leistung, die Otto Lohse als Ein- 
studierer und geistvoller, alles elektrisierender 
Dirigent zuwege gebracht hatte. Alice Gusza- 
lewicz als stimmlich glanzvolle Sol6a entfaltete 



hohe dramatische Ausdruckskraft, dann zeich- 
neten sich weiter Fritz Römond als Lionoel 
und Julius vom Scheidt als Rimabombas aqs. 

Paul Hiller 

NEW YORK: Francesco Cilea's i»Adrüuia 
Lecouvreur*, mit der die Metropolitan 
Opemsaison eröffnet wurde, entpuppte sich alt 
unsäglich schwaches Machwerk. Wo bleibt die 
melodische Erfindungskraft, die früher in Italien 
so üppig gedieh? Die Oper wurde mit eisiger 
Kälte empfangen; noch nie ist Caruso so wenig 
applaudiert worden; er hatte aber auch keine 
Gelegenheit zur Entfaltung seiner Mittel. Offen- 
bar wurde die Oper hauptsächlich deswegen ge- 
geben, um Lina Cavalieri Gelegenheit znr 
Schaustellung ihrer Reize zu geben. — Nicht 
viel besser war es um die zweite Novität bestellt: 
Mascagni's »Iris*. Zwar war es keine eigent- 
liche Novität, denn die Oper wurde hier Tor 
fünf Jahren vom Komponisten selbst aufgeffihrt. 
Er hatte aber ein so schlechtes Orchester and 
so ungenügende Sänger, daß man sich von dem 
eigentlichen Wert des Werkes keine endgültige 
Vorstellung machen konnte. Nachdem wir sie 
jetzt mit den besten Metropol itankräfken gehört 
haben (einschließlich Caruso, Scotti vnd 
Emma Eames, die sich bei Sada Yacco Rat ge- 
holt hatte im iapi^isch tun), dürfen wir getrott 
behaupten, dalS die Oper an sich wenig taugt. — 
Neben solchen Stücken war es eine Freude, 
nach siebenjähriger Pause wieder einmal den 
«Fliegenden Holländer* zu hören. Conried 
schuf damit eine hervorragende azenisdie 
Leistung. Die mitwirkenden Künstler waren 
Gadski, Mattfeld, Knote, Dippel, Tan 
Rooy, Blaß. — Im Manhattan Opera Henae 
haben Offenbachs »Contes d'Hoffmann* sehr ge- 
fallen. Massenet's ^^Thais* dagegen hat nur 
schwach besuchte Vorstellungen erzielt, obgleich 
diese Oper hier ganz neu, und der Athanad 
von Renaud eine Meisterleistung war. Die 
Titelrolle wurde von Mary Garden gesungen. 
Sie hat keine hervorragende Stimme, spielt aber 
mit Feuer und besitzt eine peraönliche Schönheit^ 
die sie nicht allzu ängstlich verschleiertl 

Henry T. Pinck 

PARIS: Von allen großen Werken Glucks 
hat »Iphigenie in Aulis* am lingeten 
Zeit gebraucht, um in Paris aus dem langen 
Todesscblafe zu erwachen, den die Diktatur 
Meyerbeers über Gluck verhängt hat Die Re- 
naissance begann mit ^Orpheus*. Nach 30 Jahren 
erst folgte die «Taurische Iphigenie*, die siem- 
lich bald «Alceste* und «Armida* nach sich tof. 
Alle diese Wiedererweckungen haben in Paris 
fruchtbares Feld gefunden, und es darf trotz 
einer gewissen Kälte der ersten Vorstellung 
schon jetzt als sicher gelten, daß auch die 
„Aulidischelpbigenie*,die die Komische Oper 
nunmehr ebenfalls auf ihren Spfelplan gesetzt 
hat, keine Ausnahme von der Regel bilden wird. 
Der Mangel des Stoffs, der Handel um ein tm- 
nutzes Menschenopfer, wird dsdurch einigermaBen 
aufgewogen, daß Gluck in keinem Werke in der 
Erfindung charakteristischer Melodieen und 
wechselnder Stimmungen größer war, ala in 
dieser seiner ersten Iphigenie. Zum erstenmal 
hat er auch hier einen französischen Original- 
text in Musik gesetzt und daher namentlich das 
Rezitativ mit einer Sorgfalt behandelt, die er 



M 



107 
KRITIK: OPER 




▼orher oicbt besessen hatte. Endlich finden 
si^ auch in keiner Gluckschen Oper so viel 
reizende Balletnummern. Sie sind so reich- 
lich &ber die drei Akte ausgestreut, daß sie 
heutzutage, wo die musikdramatischen Grund- 
sieze Glucks tiefer eingedrungen sind, als er es 
}e geahnt hitte, geradezu eine Verlegenheit für 
die Inazenierung bieten. Es läßt sich heute nicht 
mehr ertragen, daß die Handlung dreimal durch 
rein dekoratives Beiwerk unterbrochen wird, 
mag es musikalisch auch noch so hoch stehen. 
Die Pfetitlosigkeit wird daher hier zur Pietät, 
and die Lösung der Schwierigkeit, die in der 
Komischen Oper gefunden wurde, ist wohl die 
beste. Man vereinigt aus den drei Akten die 
anziehendsten Balletnummern zu einem einzigen 
großen Ballet im zweiten Akt, wo die scheinbar 
glScIdiche Vereinigung von Achilles und Iphigenie 
ein längeres Huldigungsfest auch dramatisch 
rechtfertigt oder wenigstens entschuldigt. Dieses 
Tanzvergnügen wurde sogar in der Komischen 
Oper zum Glanzpunkt der ganzen Aufführung, 
weil es der Balletmeisterin Frau Mariquita 
gelungen ist, alle möglichen antiken Friesen- 
ttnd Vasenbilder mit überraschender Eleganz ins 
Leben zu fibertragen. Auch die erste Tänzerin 
Rögina Badet verzichtet auf alle langweiligen 
Traditionen des kurzen Röckcbens, um wie Isadora 
Duncan nur klassische Linien darzubieten. Für 
die Titelpanie hatte die Komische Oper Lucienne 
Bröval von der Großen Oper zu Gaste gebeten, 
aber die Partie lag ihr weniger günstig, als die 
Armida, und auch ihr Spiel ließ nur zu sehr 
erkennen, daß das Opferlamm von Aulis viel 
weniger interessant ist, als die sarazenische 
Zauberin oder die Dianapriesterin der tauriscben 
Skythen. Dagegen war die Klytemnästra der 
bis jetzt kaum bekannten Altistin Brohly eine 
sehr angenehme Oberraschung, denn die Stimme 
erwies sich ala klangvoll und solid, und die dra- 
matische Gestaltung zeigte Verständnis und wahre 
Leidenschaft. Die Vaterschmerzen Agamemnons, 
f&r die Gluck besonders ergreifende Töne ge- 
fonden, waren eigentlich für Dufranne bestimmt, 
fielen dann aber leider dem weniger befähigten 
Ghasne zu, der sich mit dem Gesanglichen 
ongoflihr abfand, aber im Spiel unbehilflich blieb. 
Als Achilles war der Tenorist Beyle so gut 
am Platze, daß die Streichung seiner Rachearie 
sehr zu bedauern war. Lob verdient auch der 
Kslcbas des Bassisten V i e u i 1 1 e. Auch die kleine 
Partie des Patroklus war durch Az6ma so be- 
setzty daß die Streichung seiner munteren kleinen 
Arie nicht gerechtfertigt war. — Neben Gluck 
hat auch aein älterer Vorgänger Rameau in 
jüngster Zeit wieder neue Bedeutung gewonnen. 
Ans nationalistischen Gründen wird er sogar 
von mehreren Kritikern auf Kosten des Deut- 
schen Gluck, so sehr dieser auch französisches 
Adoptivkind geworden ist, emporgerühmt. Die 
none Direktion der Großen Oper wird denn auch 
in wenigen Monaten »Hippolyte et Ariele*' wieder 
aafnebmen, und vor einigen Tagen ist ihr be- 
reits das Stadttheater von Di Jon mit dem »Dar- 
danns* zuvorgekommen, den Rameau selbst 
ffir sein bestes Werk hielt, und aus dem einige 
Nnmmern, namentlich der berühmte Rigaudon, 
dsoemd am Leben geblieben aind. Diion hat 
sicli zu dieser künstlerischen Tat aufgeschwungen, 
weil Rameau sein Mitbürger ist Für die drei 



Hauptpartieen wurden Kräfte aus Paris geholt, 
und Vincent d'Indy hatte als Spezialist für 
diese alte Musik die Leitung des Orchesters 
übernommen. Der Lokalpairiotismus brachte 
natürlich einen großen Erfolg zustande, aber die 
Kritik sah sich doch genötigt, die Einfältigkeit 
des von Rameau gewählten Textes zuzugeben 
und ihr die Schuld zuzuschreiben, daß der Ein- 
druck doch etwas kalt blieb. — In dfr Pariser 
»Ga!t6*, die nun im Begriffe steht, endgültig 
zur städtischen Volksoper zu werden, hat 
«L'attaque du Moulin* von Alfred Bruneau 
nach dreizehnjähriger Pause eine glückliche 
Wiederbelebung erfahren. Den Anlaß dazu bot 
das Vorhandensein der stimmbegabten Altistin 
Del na, die schon damals in der Partie der 
den Krieg verwünschenden alten Elsässerin 
großen Eindruck gemacht hatte. Sie fand ihren 
Erfolg verdoppelt wieder. Eine besondere 
Erneuerung der Inszenierung war es, daß die 
von Zola erzählte Kriegsepisode diesmal in 
den wirklichen Uniformen von 1870 und nicht 
in Phantasieuniformen des 18. Jahrhunderts ge- 
spielt wurde. Das Publikum nahm die Änderung 
sehr gut auf. Die Trauer der deutschen Sol- 
daten um die ermordete Scbildwache wirkte 
sichtlich ergreifender, als vor 13 Jahren. Da- 
mals gab die Komische Oper 38 Vorstellungen. 
Heute sieht es so aus, als ob der ,»Angriff auf 
die Mühle* weitaus das beste Werk Bruneau's 
wäre und sich ebensogut wie ,»Manon'' oder 
„Lakmd*^ dauernd auf dem Spielplane der fran- 
zösischen Opernbühnen einbürgern sollte. — 
Die »Bouffes Parisiens*, wo einst Offenbach 
triumphierte, sind immer noch ein Theater, aber 
der unpraktische alte Kasten ist meist geschlossen, 
denn es gehört sehr viel Mut dazu, um dort 
Direktor zu spielen. Deval und Richemond, die 
verbündeten, vom Glücke verwöhnten Direktoren 
des Ath6n6e und der Folies Dramatiques, haben 
diesen Mut gefunden. Claude Terrasse, der 
letzte Operettenkomponist, der uns bleibt, und 
der daneben glücklicherweise auch das sicherere 
Brot des Organisten verzehrt, fand so die Ge- 
legenheit, noch einmal die Wiederbelebung der 
einst so blühenden Gattung zu versuchen. Der 
Versuch fiel über Erwarten günstig aus. Der 
aus dem bekannten und etwas berüchtigten 
Roman Louvet's »Les Amours du Chevalier de 
Faublas'' geschöpfte Stoff, das Eindringen eines 
als Mädchen verkleideten jungen Mannes in das 
Schlafzimmer einer Marquise, die sich gern über 
das Geschlecht des Gastes täusthen läßt, hat 
sowohl Terraase als seinen Textdichter Louis 
Artus veranlaßt, Sprache, Ton und Auffassung 
des ausgehenden 18. Jahrhunderts möglichst ge- 
treu nachzubilden. Diese sehr ästhetische Ten- 
denz hebt „L'ingdnu libertin** über das 
Mittelmaß der gewöhnlichen Operettenware em- 
por und wurde gebührend gewürdigt. 

Felix Vogt 

PRAG: Daa deutsche Theater hat im De- 
zember seinen Walzertraum weitergeträumt 
und unentwegt der Operette gehuldigt, zwischen- 
durch dreimal die alte »Regimentstochter* 
trommeln lassen. Die Operenennovltät »Tau- 
sendundeine Nacht* hat trotz der schönenalten 
Musik von Johann Strauß als Ganzes gelangweilt. 
Interessantes bot ein Abend unter dem Titel 
»Wie die Alten sungen*. Nach dem Schäfer- 




108 
DIE MUSIK VII. 8. 




spiel «Der Kuß* (mit Ptsticcio-Musik) k«m 
9 A n n o 1 800*, wobei im Rahmen eines szenischen 
Bildes, das sich an das belcannte «Ein Schubert- 
abend in einem Wiener Bürgerhause* anlehnte, 
wundervolle alte Sachen von Benda, Reichardt, 
Bach, Mozart (zwei unbelcannte Vokalquartette), 
Kozeluch usw. gespielt und gesungen wurden. 
— Im tschechischen Theater war die Erst- 
aufführung des «Fliegenden Hollinder* das 
große Ereignis, vor allem durch die glänzende 
Ausstattung. Jedes Detail «echt* norwegisch. 
Ob das Wagners Intention entspricht? Eine 
Opernszenerie ist doch kein volkskundliches 
Museum. Jedenfalls zeugt aber eine solche 
mise en scöne von liebevoller Sorgfalt, und 
diese sprach auch aus der musikalischen Wieder- 
gabe (Benoni — Hollinder, Slavik — Senta) 
unter dem Meisterstabe von Kovarovic. 

Dr. R. Batka 

SCHWERIN i. M.: Als Neuheit erschien am 
Ende des alten Jahres «Die lustige Witwe* 
im Spielplan. Eine starke Zugkraft hat dies 
Modestück hierorts nicht geübt, das Interesse 
des Publikums für dies Genre hat bald nach- 
gelassen, obwohl Antoinette Ries in der Titel- 
rolle Tüchtiges bietet. Dagegen büßte d'Albert's 
«Tiefland* bei allen Wiederholungen nichts von 
seiner Wirkung ein; an den schauspielerischen 
und musikalischen Aufgaben, wie sie die Partie 
der Marta bietet, kann sich das Talent des 
passionierten Frl. Hummel voll entzünden. Für 
den zur Leitung eines Wagner- Zyklus nach 
Barcelona beurlaubten Hofkapellmeister Kaehler 
bewihrte sich Hofkapellmeister Arthur Meißner 
als ein umsichtiger, energischer und tempera- 
mentvoller Operndirigent. Er hatte außer «Mig- 
non*, «Faust* und «Undine* auch die Partitur 
des «Prophet* mit Verstindnit und Sorgfalt 
studiert und durch praktische Kürzungen jeden- 
falls den Erfolg dieser Oper gesteigert. Florence 
Wickham brachte mit ihrer Fides ein eindrucks- 
michtiges und sicher ausgeführtes Bild; ihr 
Belcanto war voll Wirme und Empfindung. 

Fr. Sothmann 

STOCKHOLM: Nach einer Wiederaufnahme 
von «Der Widerspinstigen Zihmung* 
von Goetz fand die ungewöhnlich rege Titigkeit 
des Königlichen Theaters zu Beginn der Saison 
ein jähes Ende. Seine schon immer üblen inneren 
Verhiltnisse hatten einer wahren Anarchie Platz 
gemacht, und Axel Bur6n, wihrend 15 Jahren 
ein hochgebildeter und wohlwollender, nur allzu 
schwacher Intendant, sah sich veranlaßt, seine 
Demission zu geben. Als sein Nachfolger wird 
Arthur Thiel, auf diesem Gebiet bisher ein 
homo novus, genannt. Durch den Tod des 
Königs Oskar 11. ist jetzt die Titigkeit in der 
Oper und im Konzertsaal bis auf weiteres lahm- 
gelegt. Erst nach Weihnachten geht's wieder 
los. Ansgar Roth 

STRASSBURG: Als Gast erschien Gemma B el- 
lin cioni, immer noch stimmlich, stets dar- 
stellerisch interessant, als Mimi (Boheme), San- 
tuzza und höchst charakteristische Nedda. Mit 
Kienzl's echt epigonenhaftem «Evangelimann* 
kann ich mich andauernd nicht befreunden, weit 
mehr mit Mozarts köstlichem und zu Unrecht 
vemachlissigtem «Cosi fan tutte* (trotz der 
törichten Handlung). Frau Knappe und FrL Her- 
mann waren entzückende Mozartsingerinnen I 



Sonst allerhand Repertoirestücke, damoter 
Meyerbeer's immer ungenießbarer werdender 
«Prophet*, und als Clou der Saison die grausig» 
packende «S a 1 o m e* unseres sensationsbeflisae- 
nen Augenblicks-Sezessionisten Strauß in einer 
guten Aufführung (vollbesetztes Orchester Ton 
über 80 Mann), von Gorter mit Fleiß ein- 
studiert: Frau Lauer-Kottlar eine stinnm- 
prichtige Salome, Man off ein direkt idealer 
Jochanaan, Wilke ein echt realistischer Herodea. 
— Im aufetrebenden Kolmarer Scadttbeater 
(Kapellmeister Schilling-Ziemssen) sah ich 
de Lara's kral^maacagnihafte »MoTna*» mit 
einer ziemlich unmöglichen Sopranistin in der 
Titelrolle. Gustav Altmann 

KONZERT 

AACHEN: Unser erstes stidtischea 
^^ Abonnementskonzert verlief sehr an- 
regend. Elly Ney spielte Brahma' KlaTierkon« 
zert No. 2, daa Damenhinden, wenigatens im 
ersten Satze, nicht liegt« mit Verstindnis und Bra- 
vour. Eberhard Schwickerath hatte a cappella- 
Chöre von Brahms und Schumann mit aeinem 
Chor eingeübt. «Im Walde* und «Der Schmitt* 
möchten wir besonders hervorheben. Die Singer- 
schar ist numerisch und qualitativ auf der Höbe. 
Schwickerath dirigierte dann Beethovens Eroica mit 
der ihm eigenen Sorgfalt und mit tiefem Verstind- 
nis für die Kunst des Altmeisters. — Am ersten 
Kammermusikabend trat Ottilie Metzger- 
Fr oitzh ein mit seltener gehörten Liedern 
Schuberts und bekannteren Liedern Brahma* ant 
Künstlerische Potenz und Vortragakraft sind der 
Künstlerin nicht abzusprechen, aber zu erwirmen 
verstand sie nicht. Schwickerath spielte mit 
drei Herren des stidtischen Orchesters Scha- 
manns Klavierquartett (op. 47) recht inhaltsvoll; 
ich möchte aber der Wiedergabe der Kreutzer- 
Sonate Beethovens durch ihn und Konzert- 
meister Noach noch größeres Lob zollen. — 
Das erste Instrumentalkonzert war dem 
Andenken Griegs gewidmet; eine Pianistin, 
Frl. Krüger aus Berlin, trug sein a-moll Klavier- 
konzert und zwei kleinere Soli recht ansprechend 
vor. Vierzehn Tage darauf hörten wir ebendort zwei 
Geigenvirtuosen, Frl. Buasius aus Köln und 
Walter Schulze-Priska aus ChicagOt die 
Bachs Doppelkonzert d-moll virtuoa vo rt r ug en. 
Der Violinist allein erregte in Beethovens Konzert 
durch vornehme Auffassung und steigendes 
Können freudige Bewunderung. — Die Winter- 
saison 1906/07 schloß, waa ich nachtragen 
möchte, mit einer durch Prof. Schwickeratli 
wundervoll durchgeführten Aufführung der 
Johannespassion Bachs. Oberhaupt standen 
Scbwickeraths Chorleistungen wieder im Vor- 
dergrund des Interesses. Seine Sorge galt 
mit Recht Brahms, dessen deutsches * Re- 
quiem und deutsche Volkslieder a cappella 
bereitwillige Aufnahme beim Publikum fanden. 
Zum ersten Male erklangen bei nna Berllez^ 
Symphonie »Harold in Italien* aowie der origi- 
nelle »Zauberlehrling* von Dukas. R. StranlT 
»Hiusliche Symphonie* wurde beim zweiten 
Male besser verstanden. Die Klassiker Icamen 
ebenfalls auf ihre Kosten (Mozart Ee4ar, 
Beethoven No. 4). Es ist bekannt, dsB die 
Aachener stets auf gute Auswahl der Solisten 




109 
KRITIK: KONZERT 






Bedtcht nehmen und ihre Ansprüche nicht zu 
tief einstellen. Ich setze der Kürze wegen nur die 
Namen hin: L. Heß, ▼. Kraus, Meascbaert; 
Backhaus und Godowsky; Vecsey; Frau 
Bellwidt, Rentsch-Sauer und Frl. Kappel. 
— Edward Elgars drittes Oratorium »Das 
Reich* kam unter Prof. Schwickeraths Leitung 
im dritten Abonnementskonzert dieser Saison zur 
woblTorbereiteten Aufführung. Größere Lebens- 
iLnh verheißt das Werk nicht. Wohl schreibt 
Elfsr einen eigenen, tiefgründigen Stil, dem 
Pormenschönheit und Beweglichkeit nicht ab- 
zasprecben sind. Aber »Das Reich* ist kein 
Oratorium, weil der Inhalt ganz undramatisch 
ist und nur lose in fünf Abteilungen zusammen- 
hingt. Was nutzen die Wahl des Apostels 
Matthias, der Lahmgeborene, das Brotbrechen 
und Gebet des Herrn dem Zusammenhange? 
Es sind Füllstücke, um die nötige Linge zu 
dehnen. Wertvoll ist allein der dritte Akt: 
Sendung des hl. Geistes. Prachtvolle motivische 
Bildungen, eine geradezu virtuose Behandlung 
des vielstimmigen Chors entzücken den Hörer. 
Ab und zu erinnert Elgar an Wagner, z. B. beim 
Herabkommen des Feuers. Aber eigentlich sind 
es doch nur unfaßbare Nuancen, die vorüber- 
huschen. Zu verwundem wire es, wenn ein 
modemer englischer Komponist bei der großen 
Vorliebe der Briten für Bayreuth interesselos 
an ihm vorbeigegangen wire. Ich scblsge vor, 
den dritten Akt aus dem Werke herauszunehmen, 
ihn Pfingstkantate zu betiteln — und der Erfolg 
wird durchschlagend sein. Prof. Schwickerath 
stand eigentlich im zweiten Konzerte mehr im 
Vordergrande des Interesses. Er hatte ein 
Programm aufgebaut, wie wir es hier bisher 
Sicht gehört, und hatte mit einer SOOköpflgen 
Singerschar lebhaft geprobt. Palestrina's Messe 
»Asaumpta est Maria*, Bachs Motette „Fürchte 
dich nicht*, Brahma' achtstimmige Fest- und 
Gedenksprüche gelangten denn auch zu wunder- 
voller Wiedergabe. Für die alten Kirchenmeister 
beweist Schwickerath sehr gutes Verstindnis, 
weil er jahrelang in Köln an St. Alban einen 
größeren Chor leitete. Bachs Werk muß in 
einer Tour durchgesungen werden und erfordert 
Lungenkraft. Wie scbön klang Brahms auf 
diesem Untergrunde! Es waren ideale Klinge. 
Henri Marteau spielte in seiner köstlichen Art 
eine Suite von Bach mit der Chaconne als 
Schloßsatz. Karl Straube aus Leipzig saß an 
der modernen Kurhausorgel und entlockte dem 
Werke in abwechslungsreicher Registrierung 
interessante Stücke alter Meister. Auch den 
komplizierten Max Reger hatte er nicht ver- 
gessen. — Sonst wird hier lustig weitermusi- 
ziert. Vier Konzertmeister haben sich zum 
Quartett zusammengeschlossen und bereits 
den ersten Abend mit Erfolg hinter sich gebracht. 

Joseph Liese 
ANTWERPEN: Die Konzertsaison setzt mit 
^^ Hochdruck erst um Mitte November ein. 
Das bessere Teil jedoch wiblen die Ver- 
einigungen, die vorher auf dem Plan erscheinen. 
So die Gesellschaft »Benoits Fond*, die 
alljihriicb schon früh, diesmal Ende September, 
ans mit einer großzügigen Aufführung von 
Benoit's reifstem Werke »De Scheide* erfreute. 
Da die Solisten durchweg Vorzügliches leisteten, 
die Chöre und das Orchester unter Leitung 



Keurvels, des berufensten Schülers des 
flimischen Meisters, auf angemessener Höhe 
sich befanden, so begeisterte das Oratorium 
aufs neue das mehrere tausend Köpfe zihlende 
Publikum. Es wire zu wünschen, dsß Benoit's 
Chorwerke eine Heimstitte auch in den Konzert- 
silen außerhalb Belgiens finden; sie verdienen 
es wirklich. — Unsere vornehmste Konzert- 
gesellschaft „Nouveaux Concerts* eröffnete 
die Saison mit einem Abend unter Leitung Fritz 
Steinbachs,dersich mit der vierten Symphonie 
von Brahms, dem hier das Publikum leider 
recht verstindnislos gegenübersteht, der zweiten 
Leonoren-Ouvertüre und dem Meistersinger- 
Vorspiel als bedeutender Dirigent einführte und 
dementsprechend gefeiert wurde. Solist dieses 
Abends war der, jetzt nicht mehr als Wunder- 
knabe, sondem als reifer Künstler sich prisen- 
tierende Geiger Franz von Vecsey. — Reich 
und meist recht erfreulich war das Resultat 
der letzten Monate. Von Künstler konzerten 
verdienen besondere Erwihnung die Sonaten- 
abende unseres einheimischen Violinvirtuosen 
Walt her, der im Verein mit Pugno erneut 
reife Künstlerschaft zeigte. Die «Gesell- 
schaft für Kirchenmusik* unter Leitung 
von Ontrop erfreute mit einer vortrefflichen 
Aufführung von Brahms' Requiem mit Frau 
Kappe] und Zalsman als Solisten, wo- 
hingegen die der »Nieuwe concerten* mit 
ihrem zweiten Konzert nicht so glücklich ab- 
schnitt. Der Grund war nicht die Absage des 
Gastdirigenten Chevillard, der durch Mortel- 
mans ersetzt wurde, sondern die Zerfahrenheit 
des Programms: zwischen Mendelssohns Schotti- 
scher und reizenden Orchestersitzen Grieg's 
sang eine mittelmißige Pariser Bühnensingerin 
eine Arie aus Massenet's »Cid* und zwischen 
Grieg und Liszt eine hißliche Szene mit kleinem 
Chor »Sulamite* von Chabrier. Derselben Ge- 
sellschaft Quartettabend wurde mit großem Er- 
folg von der Pariser Vereinigung Capet be- 
stritten. Endlich lieferte die Deutsche Lieder- 
tafel unter Leitung Felix Welckers wiederum 
den Beweis, daß man mit ihr als einem Faktor 
im Musikleben unserer Stadt zu rechnen hat. 

A. Honigsheim 

BERLIN: Den fünften Symphonie-Abend der 
Königl. Kapelle gestaltete Weingartner zu 
einer Beethoven-Gedichtnisfeier: er dirigiene 
die drei Leonoren-Ouvertüren, die Achte Sym- 
phonie und das Klavierkonzert in G-dur, dessen 
Solopartie E. v. Dohninyi auf einem Ibach- 
flugel technisch klar und durchsichtig, aber etwas 
kalt spielte. Namentlich die Poesie des Mittel- 
satzes wußte der Pianist nicht zum Ausdruck 
zu bringen. Am besten gelang ihm das humo- 
ristische Finale; seine Kadenz im ersten Allegro 
ihnelte in der kontrapunktischen Durch- 
schlingung der verschiedenen Themen der Art, 
wie sie neulich Godowsky im Nikischkonzen 
angewendet hatte. — Wie in früheren Jahren 
zur Zeit des Christfestes brachte auch diesmal 
wieder die Singakademie Bachs »Weihnachts- 
oratorium* zur Aufführung mit den Damen 
Klara Erler und Louise Geller-Wolter, den 
Herren Richard Fischer und A. van Eweyk 
in den Solopartieen. Eine gemütvolle Feier, die 
in Berlin seit langer Zeit zum fröhlichen Christ- 
fest gehört. Die Hörer mit dem Singerchor 




110 
DIE MUSIK VlI. 8. 



M 



unter Georg SchufntDD bilden Ust eine Ge- 
meinde; das Ganze erlebt sich mehr wie ein 
Gottesdienst, nicht wie ein Konzert Unter den 
Philharmonikern sei dem ersten Trompeter noch 
ein Extrabravo nachgerufen. — Im Beetboven- 
saal führte Henry Hadley aus New-York seine 
viersitzige Symphonie in h-moll, sein Klavier- 
konzert e-moll (E. V. Dohninyi als Pianistt), 
endlich eine Tondichtung ,,Salome* für großes 
Orchester auf. Der amerikanische Musiker 
liebt die starken Ausdrucksmittel, ohne indessen 
stark zu empfinden; seine Erfindung ist wenig 
eigenartig. In der Verwertung der orchestralen 
Klangfarben zeigt sich genaue Kenntnis der 
französischen wie der modernen deutschen Par- 
tituren. Hadley's Orchester klingt gliozend und 
reich, auch sein Klaviersatz entfesselt die ganze 
FGlle eines Konzenfiugels, und Dohnanyi spielte 
das Werk mit hinreißendem Feuer. Bezuglich 
der jySalome* hatte ich gedacht, daß der Tanz 
der sieben Schleier einen markanten rhythmisch- 
melodischen Ausdruck finden wurde, aber gerade 
hier ist dem Tonsetzer ebensowenig Bedeut- 
sames eingefallen, wie Richard Strauß an der 
betreffenden Stelle seiner ,,Salome*. Als Diri- 
gent zeigte sich Herr Hadley gewandt und sicher. 

E. E. Taubert 
Solide, tüchtige Leistungen bot der Sonaten- 
abend der Pianistin Alice Schwabe und des 
Geigers Alfred Wittenberg: W. Bergers be- 
achtenswerte dritte Sonate op. 75, deren Scherzo 
besonders eigenartig ist, bildete nebst Mozarts 
A-dur und der ersten Violinsonate von Brahma 
das Programm. -- Das Halir-Quartett hat 
seine auf sechs Abende verteilte Aufführung 
der Kammermusik von Brahms (mit Ausnahme 
der sieben Sonaten för Klavier und ein anderes 
Instrument) unter lebhaftester Anteilnahme des 
Publikums beendigt: am letzten Abend fanden 
das F-dur Streicbquintett, das a-moll Klaviertrio 
und daa G-dur bextett eine herrliche Wieder- 
gabe; außer den Herren Halir, Exner, Adolf 
Muller, Dechert waren die Herren Georg 
Schumann (Klavier), Oscar Schubert (Klari- 
nette), Weißbach (zweite Violine) und Arthur 
Williams (£ weites Violoncell) daran beteiligt 
— An dem Kompositionsabend von Franz Bothe 
erweckte sein von den Gebrüdern Bor i seh 
trefflich gespieltes Streichquartett op. 6 mehr 
Interesse als Lieder und Duette, um deren Inter- 
pretation sich das Ehepaar Brieger verdient 
machte. Dieses Streichquartett wich von der 
üblicben Form ab: den ersten Satz bildete eine gut 
gearbeitete Fuge ; im zweiten, Scherzo, hob sich der 
melodisch ansprechende Zwischensatz, der auch 
hübsche Klangeffekte aufwies, vorteilhaft heraus; 
der dritte und letzte Satz bestand aus geschickt 
gemachten, klassischen Vorbildern meist ent- 
sprechenden Variationen. — Ein Kammermusik- 
werk krönte auch den Kompositionsabend von 
Dr. James Simon: das Klavieiquintett in c-moll, 
das der Komponist, ein tüchtiger Pianist, mit dem 
Klingler-Quartett spielte. Weit mehr noch 
als in Liedern, für die Paula Wein bäum mit 
ihrer herrlichen Altstimme erfolgreich eintrat, 
erwies sich der junge Komponist als ein fein- 
gebildeter und feinempflndender Künstler, der 
seine von jeder Trivialiiit freien, geschmack- 
vollen und edlen Melodieen auch in treffliche 
Formen zu bringen versteht. Am wertvollsten 



ist wohl der langsame Satz, der ein sehr reiches 
Innenleben enthüllt. Die Streichinstrumente 
sind dankbar behandelt and werden vom Klavier 
nie verdeckt. Alles in allem iat dieses Klavlcf^ 
quintett durchaus beachtenswert. — Vorteilhaft 
führte sich der junge Geiger Mario Vitetta 
ein: saubere Technik, schöner, weicher Ton and 
sehr viel musikalisches Empfinden sind ihm nach- 
zurühmen. — Willy Burmester apielte in 
seinem dritten populären Konzert wieder eine 
Reihe der von ihm völlig fiberfifissigerwrtse 
arrangierten kleinen Stücke, vor allem aber zwei 
Sonaten von Mozart und Beethoven mit dem 
tüchtigen Pianisten Alfred Schmidt-BadekoWt 
sowie Sinding's herrliche Serenade für zwei Vio- 
linen und Klavier, bei der Felix Berber die 
zweite Violine meisterte. — Mit dem Philharmo- 
nischen Orchester konzertierte der jagendüctae 
Pianist Desider Josef V6cseL In Saint-Saöos' 
fünftem, teilweise auf arabischen Motiven aaf- 
gebautem Konzert konnte man seinen schönen 
Anschlag, seine elegante, sichere Technik and 
sein Temperament bewundem. Daß er nach 
musikalisches Empfinden hat, zeigte er in Beet- 
hovens c-moll Konzert. Er verdient Beachtang. 

Wilhelm Altmann 
Falls der Baritonist Richard Hedler emsigen 
Fleiß an seine weitere Ausbildung wendet, kann 
er eine sehr brauchbare Kraft werden. Vor* 
liuflg haftet seinem Gesänge zu viel Dllettsa« 
tisches an. — Leider stand die Leistung der 
Altistin Clara Lion unter dem Einfluß von 
Nervosität; aber ihr schönes Material, dem aller- 
dings eigentliche Tiefe fehlt, berechtigt zu besten 
Hoffnungen. Die Aussprache ist gut. Die mit 
ihr konzertierende Pianistin Edelgarde Berg 
wies gleichfalls manche Vorzüge auf. — Dardl 
große Geläufigkeit in den Paasagen and einen 
sehr klaren Anschlag, wie auch durch ver- 
ständigen Ausdruck zeichnete sich die Pianistin 
Anna Böhm aus. — Technische Fertigkeit be- 
sitzt auch Martha Küntzel, doch vermißte ich 
ein gewisses Etwas, wodurch Klavierspiel erst * 
genußbringend wird. Die Tonbehandlung ist 
trocken, der Kantilene gebricht es an genügendem 
Ausdruck. — Marianne Siemerling-Stark Ist 
glückliche Eigentümerin eines Fülle und Glanz 
aufweisenden Alt; ihre Darbietungen erheben 
sich aber infolge zahlreicher Unvollkommen- 
heiten kaum bis zu dem in öffentlichen Konzerten 
mit Recht zu verlangenden DurchschnittsmiA. 
— Die Cellistin Elsa Ru egger hat sich aas 
einer geschmackvollen Virtuoain zu reifiiier 
Künstlerschaft herangebildet. Wie sie Bee^ 
hovens A-dur Sonate mit dem jungen, gleich- 
falls äußerst begabten Pianisten Paul Gold- 
schmidt vortrug, verdient höchstes Lob. Noch 
vollendetere Kunst bot sie In der fünften Solo- 
Suite von Bach, die absolut tadellos zu Gehör 
gebracht wurde. — Auch über den jugendlichen 
Cellisten Carlo Guaita kann ich Wone des 
Lobes sagen. Eine Bachsche Suite versentimen- 
talisierte er allerdings beträchtlich, In mehreren 
Stücken von Schumann aber ließ er seine Vor- 
züge leuchten, vor allem ein zartes, dabei 
klingendes piano. Leider litten seine Vorträge 
unter der schlechten Klavierbegleitung des Im 
Lisztschen Mephisto- Walzer anerkennenswerte 
Virtuosität entfaltenden Alfrede Cairath — Von 
dem als sehr tüchtigen Vertreter des Cello bo- 



M. 



111 
KRITIK: KONZERT 




kannten Heinz Beyer hörte ich in Gemein- 
■diaft mit seinem ftmosen Kollegen Marix 
Loevensohn eine selten gespielte, aber 
sehr scböne Sonate ffir zwei Celli und Klavier 
▼on Händel in vorzfiglicber Wiedergabe. Klara 
Erler steuerte mebrere bQbscbe Gesangsvortrlge 
zn dem geschmackvollen Programm bei. — 
Nancy von Hadeln fQIlte einen ganzen Abend 
mit ihren Kompositionen. Während die erste 
Violin-Sonate in der trefflichen AusrOhrung durch 
J. M. van Veen und C. V. Bos sich als melo- 
diöses Werk erwies mit Hinweglassung alles ge- 
suchten Seh wulstes, sich aber trotzdem kaum iiber 
gaie Salonmusik erhebt, zerstörten die folgenden 
sechs Gesinge sogar schwache Hoffnjungen auf 
Talentproben. Einen großen Teil der Schuld muß 
auch die Singerin Elsa Grau übernehmen. Die 
»Legende* verdankt ihre ansprechende Wirkung 
in der Hauptsache dem ausgezeichneten Spiel 
des Cellisten Georg Wille, dessen prichtiger 
Ton, wie seine ausgesprochene Begabung für 
scMnen Vortrag die unschöne Bogen ffibrung 
leicht Gbersehen lassen. Obrigens hane die 
Komponistin auch die Texte zu ihren Liedern 
seihet gedichtet, auf welchem Gebiete sie mehr 
zu Hause zu sein scheint. — Emil Frey ist ein 
genial beanlagter junger Pianist mit glinzender 
Technik. Seine Nuancen-Skala ist sehr um- 
fangreich, er gestaltet iußerst plastisch. — 
Emeric Stefaniai gehört in die vordere Reihe 
der konzertierenden Pianisten. Ist er auch kein 
UoiversalkGnstler, der jeden Stil gleich gut und 
charakteristisch beherrscht, so besitzt er doch 
so viele Vorzüge, daß man ihm, selbst wenn 
man seiner Auffassung nicht zustimmen kann, 
doch mit Interesse und Vergnügen folgt. Sein 
Spiel l>erfihrte besonders wohltuend nach dem 
Vortrag Beethovenscher Sonaten für Klavier 
nnd Cello durch Josef Weiß und Monroe Bos tel- 
mann. Es ist wohl endlich an der Zeit, gegen 
solches Spiel, wie es Herrn Weiß behebt, ener- 
gisch zu protestieren. Wer Kunst nicht als 
ernste Sache betrachtet, soll sie da ausüben, 
wo Karikaturen volle Würdigung finden, nimlich 
im Vari6i6-Tbeater. Sein Partner Bostelmann 
konnte dem Charlatanismus nicht verfallen, da 
es ihm an der nötigen Kunstfcriig^ceit dazu ge- 
bricht. Auch Martin US Sieveking zeigte sich 
von wenig erfreulicher Seite. Obgleich sein 
Anschlag kriftig ist, reicht er nicht aus, weil es den 
Themen in Beethovens Es-dur Konzert an Rübe 
fehlte und sie daher selbst bei lautester Spielart 
isatt und oberflichlich klangen. Besonders fiel 
ein Mangel an rhythmischer Energie auf. Der 
jnnge Cellist Max Orobio de Castro kann 
mit Auszeichnung genannt werden. Sein nicht 
grofter Ton ist sehr biegsam, die Technik leicht 
aber nicht bedingungslos zuverlissig, da er in 
beben Lagen manchmal unrein spielt. Die 
Cantilenen sind sehr ausdrucksvoll, und in 
ihrer Wiedergabe zeigte der talentvolle Kunstler 
viel Geschmack. Vorzüglich wurde die Be- 
gleitung zum Cellokonzert von d'Albert unter 
Leitung von Landen Ronald ausgeführt, der 
sieb auch in der vienen Symphonie von Tschai- 
kewsky als hervorragender Dirigent erwies. 
In der Auffassung ließ sich Originalitit nicht 
erkennen, wenn sie auch intelligent ist. Bei 
mehr Routine, deren vollstindiges Fehlen sich 
beflMrkbar machte, dürfte sich auch größere 



Autoritit einstellen. Das ist besonders den 
Blisern gegenüt>er notwendig, die bekanntlüch 
aus ihrer traditionellen Auffassung zu einer den 
Intentionen des jeweiligen Dirigenten ent- 
sprechenden nur mit größter Mühe zu reißen 
stnd. Daß man den individuellen Vortrag einer 
als »Solo** beabsichtigten Stelle nicht stören 
darf, ist selbstversiindlich. Handelt es sich 
aber um ein «Solo*, das in anderen Stimmen 
wiederkehrt oder gar um eines, das thematisch 
verarbeitet wird, so ist nur die Auffsssuog des 
Dirigenten maßgebend, um die Einheitlichkeit 
des Vortrsges nicht zu stören. Deshalb müssen 
die den einzelnen Musikern zu gestattenden 
Freiheiten sehr eingeschrinkt werden. Die Ge- 
samtleistung des Herrn Ronald erweckt beste 
Hoffnungen für die Zukunft. Arthur Laser 

In der Woche vor Weihnachten gab es eine 
der erlesensten pianistischen Freuden der Saison: 
Waldemar Lütschgs Klaviersbend. Eine klare 
Morgenfrische breitet sich über das Spiel dieses 
Feinen, Gesunden und Echten aus. Zwar herrscht 
hier und da einige Versonnenheit, wo einem ein 
temperamentvolles Draufgehen lieber wife, at>er 
darum doch nie grüblerische Tüftelei, sondern 
stets erfreut das nstürliche goldklare Dahin- 
strömen eines überlegen eingedämmten Könnens 
und Empfindens. Lütschg ist einer der Besten, 
und sein Programm — u. a. Schubert: Sonate 
Ddur op. 53, Bach: Fuge a-moll, Beethoven: 
Sonate Es-dur, op. 31, 3, Chopin: 24 Pr61udes — 
bewies so recht die echte, alle Äußerlich keitei» 
meidende Künstlerart dieses Pianisten. — Sehr 
stach hiergegen Ella Matthes ab. Zwar spielt 
sie, was das Materielle anlangt, recht fertig und 
schmissig. Aber sie wußte mit vielem musi- 
kaiisch nichts anzufangen, und es scheint bei 
ihr vor allem auf ein innerliches gleichmäßiges 
Ausreifen anzukommen, um ganz zu werden. — 
Ausgeglichener, fiü8sig,elsstisch und recht sicher 
spielte Vicky Bogel. Aber es schaut noch wenig 
Persönlichkeit sus ihrer Art hersus, eher ein 
guter Lehrer (Stavenhagen selbst?). Dieser 
dirigierte ihr auch die Philharmoniker. Inter- 
essant war der Abend durch das (ziemlich aka- 
demisch-trockene) g-moll Konzert von Saint- 
Saöns, besonders aber durch drei Orchester- 
gesinge von Mshler, die Rudolf Gmür ein- 
drucksvoll, mit allerdings fischem Piano, aber 
gediegenem Können wiedergab. Aus den 
Wunderhornliedern »Der Tambourgesell*, »Des 
Antonius' Fiscbpredigt* und »Der Scbildwsche 
Nachtlied* sind durch diese Vertonung nun 
allerdings nichts weniger als Volkslieder ge- 
worden, sber das beabsichtigte der Tonsetzer ja 
offenbar auch gar nicht. Es sind prachtvolle, im 
einzelnen, wie in der Gesamtfarbe geradezu 
genial erdachte Kabinettstücke instrumentaler^ 
Stimmung- und milieumalender Charakteristik 
und als solche in ihrer Art meines Empfindens 
in jedem Falle sehr interesssnt, kurzweilig 
und ... lehrreich. Alfred Schattmann 

Anna Schöningh brachte an ihrem Lieder- 
abend manches Stück zu gelungener Wirkung, 
trotzdem stimmlich und technisch nicht alles 
einwandfrei bei ihr ist. Ihre Wahl vorwiegend 
moderner Lieder war sebr fein getroffen. — 
Norah Drewett besitzt eine flüssige Technik 
und Vortrsgsgeschick, das mit Feingefühl ver- 
einigt selbst Mozart und Beethoven zu ihrem 




112 
DIE MUSIK VII. & 




Rechte kommen lißt. Eine kleine Verwirrung in 
Moztrts a-moll Rondo raubte freilich der Spielerin 
die Ruhe, die unbedingt zur sicheren Abwägung 
der Mittel nötig ist. Der mitwirkende Bariton 
Harry Clifford Lott verffigt fiber ein prich- 
tiges Stimmaterial, das sich freilich erst in 
einem größeren Räume als der Cboralionsaal 
ist, recht entfalten könnte. — Hedwig Klimek 
zeigte, nachdem sie eine anfängliche Unruhe 
fiberwunden hatte, daß sie Gutes bietet. In 
größeren leidenschaftlichen Werken wird sie 
noch unruhig, überhetzt die Tempi und macht 
so ihren Vortrag undurchsichtig. — Je drei 
Klavierkonzerte spielten zusammen mit dem 
Philharmonischen Orchester: Alfred L. Calzin, 
der ein tüchtiger Techniker und geschmack- 
voller Musiker ist, Paula Stebel, die trotz 
solider Grundlagen doch noch nicht ihre Einzel- 
tongebungen zu einem einheitlichen wohlklingen- 
den Gesamteindrucke zu verschmelzen weiß. 
Sie forziert — offenbar im Bewußtsein ihrer 
zarten Körperkonstitution — andauernd. Be- 
urteilt man Louise Clemens nicht gerade nach 
dem Vortrage des Es-dur Konzertes von Beet- 
hoven, so muß das Urteil sehr günstig aus- 
fallen. Ihr Spiel lißt große technische Sicher- 
heit und ein lebendiges, graziös-belebtes Em- 
pfinden erkennen. Damit lißt sich gut Chopin 
und Saint-SaSns vortragen. — Allgemein ist zu 
bemerken, daß bei den drei letztgenannten 
Künstlern von einem Zusammenspiel mit dem 
Orchester nicht viel zu bemerken war. Daß 
sie, vor allem bei Beethoven und Brahms, oft 
zu begleiten haben, gaben sie nicht zu erkennen. 
Das Passagenwerk und die Arpeggien werden 
lediglich zu eigenwilligen virtuosen Produktionen 
verwendet und nicht in den Dienst des Ganzen 
gestellt. Statt daß sie die den Orcbesterinstru- 
menten anvertrauten Themen zart umranken, ver- 
zerren sie deren Vortrag, da, wenn der Solist eben 
nicht mitgeht, notgedrungen der Dirigent es tun 
muß. Dr. Kunwaldund die Philharmoniker taten 
darin ihr Bestes, zu beneiden sind sie aber nicht. 
— In zwei Konzerten stellte sich Eduard Potjes 
vor. Ich gewann den Eindruck, daß man es 
bei ihm mit einem ungewöhnlich ernsten 
Künstler zu tun hat, dessen Gesinnung ihn ab- 
seits von der Mehrzahl unserer öffentlichen 
Spieler stellt. Diesen Eindruck rief in erster 
Linie sein Vortrag des Es-dur Konzertes und 
der Appassionata von Beethoven hervor. Wer 
diese Werke so ohne jede Mache zu geben 
weiß, hat zweifellos viel zu sagen. Bei Schu- 
mann und Chopin hingegen entwickelte der 
Künstler nicht genug Wirme. — Salonkunst 
feinster und raffiniertester Art bietet Katberine 
Ruth Hey man. Kleine Sachen von Daquin, 
Scarlatti, Schumann und Chopin stattet sie mit 
vielen feinen, anregenden, eigenwilligen Zügen 
aus, die recht zum Blenden geschaffen sind, 
aber auch nicht tiefer gehen, ja sogar, bekommt 
man sie mehrmals vorgesetzt, verstimmen 
müssen. — Maria Kahl-Decker spielte unter 
anderem das jetzt allbeliebte Orgelkonzert in 
d-moll von W. Fr. Bach in der Stradalschen 
Obertragung, das in der Tat ein Stück von 
lapidarer Wucht und Tiefe iat, sowie Beet- 
hovens »les Adieux^'-Sonate. Mehr als eine viel- 
leicht durchschnittliche Fertigkeit verbunden mit 
einem gewissen Vortragstalent bemerkte ich 



nicht. Zu Beethoven reicht das für die Öffent- 
lichkeit nicht aus. Die Künstlerin gehört zu 
den Vielen, die alle über ein tüchtiges Köanea 
verfügen, das ihnen das Recht gibt, ala Lehrer 
oder Spieler in engeren Kreisen zu wirken. Zn 
Konzertspielem taugen sie aber nichL — Von 
John H. Powell muß man dagegen berichten, 
daß seine gut entwickelte Virtuositit, die einem 
gesunden und belebten Vortrage zur Unteriage 
dient, ihn zum Konzertspieler in hohem Matte 
geeignet erscheinen lißt. Ich glaube sogar, daß 
er zu den aussichtsreichen jüngeren Spielern 
gehört. Hermann Wetzel 

Stimmlich gelingt Sydney Eiden manches 
recht nett, wie er auch ganz gescbmadnroll Tor- 
trigt. Er scheint aber zu denen zu gehören, 
die den Hals- und Nackenwirbeln Klang abge- 
winnen wollen, woher die rohe Tongebung und 
der Mangel an Piano. — Rudolf Jung besitst 
schöne Stimmittel und ist ein ausgesprochener 
Tenor, er könnte sonst das 6 nie und nimmer 
mit solcher Leichtigkeit zur Brustresonanz 
durchziehen. Sein Vortrag dagegen ist ziemlich 
schülerhaft. Der mitwirkende Pianist Emil Frey 
hat die Tatze dea Löwen; Stil und MilUgnng 
dagegen fehlen ihm vorliufig. — Das prachtvolle 
Organ J. von Raatz-Brockmanns hat der 
Zeit schon Zoll zahlen müssen, so daß das 
Piano infolge mangelnden Stimmtwndverschliisses 
nicht weit über ein Krichzen hinausgehL Der 
Vortrag ist gut, wenn die Möglichkeit starker 
Buhneneffekte vorliegt; lyrische Stellen dagegen 
mißlingen. Richard Hihn 

Nicolai Schneer, der von Natur pianisdsch 
begabt ist, markierte einen genialen Künstler. 
Er sab tief drein, verlor sich und ließ sich 
wieder fortreißen; er verdreifachte die Fermaten 
und Fortissimi und gab dem Pedal, was ni^t 
des Pedals ist. In Wahrheit spielte er seelisch- 
iußerlich, mit ungehobelter Technik — wenn 
auch mit ungehobelter Fertigkeit — und nicht 
genügender Vorbereitung. Schade um das herr- 
liche Programm, das nur fünf prichtige Stficke 
enthielt. — Maria Adani - Carreras besitzt 
eine saubere, ehrlich erworbene Technik. Nur 
ist ihr Spiel zu sehr Staccatospiel, das wohl hei 
Scarlati am Platze ist — da iat es denn auch 
eine Freude, sie zu hören — aber nicht bei 
Schubert. Gefihrlicher aber ist die enge Be- 
grenzung ihrer Kraftmöglichkeiten: sie kann 
schlecht steigern und verliert bei Stücken wie 
Allegro de Concert von Chopin die geistigs 
Führung, worunter namentlich die Phrasiening 
leidet. Das schöne, deutliche Piano bleibe nicht 
unerwibnt. — Joseph Schlembach. Seine 
Stimme (Baß) und seine Vortragsgabe sind mehr 
für den Al-fresco-Stil der Bühne als fBr die 
intime Liedkunst. Tonansatz und Tonbindnng 

— besonders in Figuren — sind nicht tadelfkeL 
Den tieferen Liedern wurde er nur halb gerecht 
Robert Erben begleitete wundervoH. — Elsa 
Sant (gut geschulter Sopran von wenig avs- 
giebiger Höhe) versteht es, durch einen so 
Herzen dringenden Ton und durch einen natft^ 
liehen, sich einschmeichelnden Vortrag das Pn- 
blikum schnell für sich zu gewinnen. Ob sie auch 
für ansprucbsvollere Stücke reif ist, lißt sich ans 
ihrem letzten Programm noch nicht fbststeUea« 

— Gregor Beklemischeff besitzt eine leichü, 
elegante Technik und einen weichen, schönen 






113 
KRITIK: KONZERT 



Ansielilag; Spielorganismas und Tastenwerk 
«tetaen bei ihm in engstem Kontakt. Seine Art 
zo musizieren ist höchst intim, man möchte in 
«einer Nähe sein, wenn er spielt. Die natür- 
liche Heryorhebung der ,»rechten'' Noten gehört 
noch zu seiner Kennzeichnung. — Gisella Groß 
wnllte mit Brahms' f-moll Sonate op. 5 nichts 
anzufangen; den letzten Satz spielte sie auch 
technisch schlecht. Die darauf fein und glatt 
gespielten Kleinigkeiten konnten darüber nicht 
hiowegtluschen. Arno Nadel 

Die erstmalige Aufführung von Constanz 
Beroekers Weihnachts-Idyll hinterließ einen 
lieflen Eindruck durch den innigen« empflndungs- 
▼oUeo Vortrag des Violinisten Otto Nikitits und 
<les Organisten Walter Fischer. Leider kam 
der Schluß nicht zur vollen Wirkung, da der 
Weibnachts- Choral «Vom Himmel hoch* in der 
Orgelstimme, die hier als Steigerung eintritt, 
nicht zu hören war. Eine zu wünschende Wieder- 
holung hilft dem vielleicht ab und dimpft viel- 
leicht auch das überstarke Glöckchensptel am 
Anfang. Regers prächtige Choralphantasie über 
das Weihnachtslied »Wie schön leucht' uns der 
JWorgenstem* spielte Herr Fischer außerordent- 
lich wirksam. Frl. H. Ellger lieh dem Konzert 
ihre sympathische Altstimme für den Vortrag 
von Gesingen Bachs, Wilh. Bergers und Able's. 
Herr Nikitits spielte noch ein melodisches 
Adagio von F. Ries. Konrad Burdach 

BOSTON: Die Saison für Orchestermusik hat 
glinzend begonnen. Das große Publikum, 
4as hier Konzerte zu besuchen pflegt, hat sich 
eingestellt, und die Saisenkarten sind mit höheren 
Preisen bezahlt worden als je zuvor. Dr. Karl 
JWuck wurde mit großer Begeisterung empfangen. 
In dem Eröffnungskonzeit am 12. Oktober war 
das Zusammenspiel nicht so gut, wie wir es 
gewohnt sind. Die Ursache lag darin, daß sehr 
viele neue Krifie im Orchester mitwirkten. 
Dr. Muck hatte mehrere neue Spieler aus 
Deutschland mitgebracht. Der bedeutendste ist 
Carl Wendling, der als Konzertmeister an die 
Stelle von Heß getreten ist. Dr. Muck läßt 
weniger Solisten auftreten, als wir es bisher 
gewohnt waren. Das ist kein Fehler, seit unser 
Orchester auch ohne Singer oder Pianisten 
interessant genug ist. Bezüglich der Einheitlich- 
keit der Programme hat Dr. Muck gute Ansichten : 
er liftt im allgemeinen in einem Konzert nur 
eine Richtung oder Schule zu Wone kommen. 
So brachte das erste Konzert eine Bachsche 
Orchester-Suite, Mozarts g-moll Symphonie und 
Beethovens Pastorale, also nur ältere klassische 
Werke, während im zweiten Konzert moderne 
Werke der »gemäßigteren* Richtung gespielt 
worden: d'Indy's Wallenstein-Trilogie, ein sym- 
phonisches Werk aus der früheren Zeit des 
Komponisten, Liszts Klavierkonzert in A-dur 
«od Wagners Kaisermarsch. Das zuletzt ge- 
Dsnnie Werk brachte Muck mit erstaunlicher 
Wirkung zu Gehör. Das alte Werk schien einen 
aeneo Inhalt zu bekommen durch die Größe, 
mit der es vorgetragen wurde. Rudolf Ganz 
war der Solist des Abends. Wenn er auch 
sieht so viel aus dem Lisztschen Werke machte, 
wie Reisenauer es vermochte, so war sein Spiel 
<loch klar und immer verständig. Am dritten 
Abend debütierte Carl Wendling mit Brahma' 
Violinkonzert Sein Vortrag war künstlerisch 

VII. 8 




ausgezeichnet, aber sein Ton vielleicht etwas 
zu klein für den großen Saal. Der Künstler 
war immer sicher, und seine Phrasierung, sowie 
sein reiner Ton sind lobenswert. Er erinnert ein 
wenig an unsern früheren Konzertmeister Franz 
Kneisel. — Andere Konzerte haben noch nicht 
stattgefunden, abgesehen von dem amerikanischen 
Geiger Macmillen, der, ohne große Aufregung 
hervorzurufen, wieder auftrat. — Bald werden 
wir Buhl ig, Samaroff und eine große Anzahl 
anderer Klavierspieler hören. In Boston werden 
so viele Klavierabende veranstaltet, daß die 
Künstler oft mit einer sehr kleinen Zuhörer- 
schaft zufrieden sein müssen. 

Louis C. Elsen 

BRAUNSCHWEIG: An hervorragenden Kon- 
zerten sind zu nennen zwei der Hof- 
kapelle mit Carl Halir und Johanna Dietz 
als Solisten. — Der Verein für Kammermusik 
(Riedel, Bieler, Wünsch, Vigner, Meyer) 
widmete den ersten Abend Th utile und Grieg. 
Ersteren feierte auch W. R ö s s e 1 ; in einem zweiten 
Konzerte brachte er nur Werke von Bach zur 
Aufführung. — Direktor Weg mann räumte 
das erste populäre Konzert Valborg Svärd- 
ström-Werbeck, das zweite dem St. Peters- 
burger Streichquartett ein. — Eine junge 
hiesige Pianistin, Ciaire Adolph, trat mit Beet- 
hovens «Appassionata* verheißungsvoll an die 
Öffentlichkeit; noch mehr Erfolg erzielte sie 
gemeinschaftlich mit Bieler mit der Cello- 
Klaviersonate (F-dur) von Brahma und Werken 
von Chopin, Liszt u. a. — Seminarlehrer Therig 
spielte vorzüglich zwei Orgelkonzerte von Händel 
(g-moll) und Rheinberger (F-dur) mit Orchester.— 
Dr. Hermann Brause hatte mit zwei Lieder- bzw. 
Balladenabenden wenig Erfolg, ebenso der Geiger 
Hegedüs. — Von auswärtigen Künstlern kam 
nur Willy Burmester auf die Kosten. Die erste 
Hochflut ist überwunden. Ernst Stier 

BREMEN: Das musikalische Hauptereignis der 
letzten Wochen war eine vortreffliche Auf- 
führung von Tinels „Franziskus*, bei der 
sich Chor und Orchester der Philharmonie 
unter Panznera sicherer Leitung im besten 
Lichte zeigten. Die für die Wirkung des ge- 
haltvollen Werkes entscheidende Gestalt des 
Titelhelden erhielt durch Ludwig Heß trotz 
merklicher Indisposition eine in Auffassung und 
Temperament ausgezeichnete Verkörperung; die 
beiden andern minder dankbaren und anspruchs- 
vollen Solopartieen waren bei Anna Kämpfert 
und Franz Fitzau in guten Händen. — Großen 
Erfolg hatten Julia Culp in dem ersten der 
neu eingerichteten philharmonischen Lieder- 
abende, sowie Lilli Lehmann in einem eigenen 
Konzert. — Berechtigtes Aufsehen erregte end- 
lich die jugendliche Pianistin Paula Stebel, 
die bei einer glänzend verlaufenen Vorführung 
unseres Lehrer-Gesangvereins schöne 
Proben eines vielversprechenden Könnens gab. 
— Das zweite Philharmonische war der neueren 
Kunst gewidmet. In erstmaliger Aufführung 
brachte es Sgambati's D-dur-Symphonie, ein 
Werk, das freilich schon auf ein respektables 
Lebensalter zurückblickt und der »Moderne* in 
keinem Sinne angehört, wohl aber einen inter- 
essanten und auch gehaltvollen Beleg für 
den Einfluß bietet, den die deutsche Instru- 
mentalmusik jenseits der Alpen ausgeübt 

8 



M 



114 
DIE MUSIK VII. 8. 



btf. Außerdem gab es eine glänzende, Panz- 
ners geniales Können im hellsten Lichte zei- 
gende Vorführung von »Tod und Vcrklirung*. 
Allerdings wird ja neuerdings der dereinst so 
hochgefeierte Vertreter einer wohl mit Fug als 
jydekadent* bezeichneten, aber doch zu bedeu- 
tenden Leistungen gelangten Richtung fast als 
▼dllig abgetan hingestellt. Wenn sich nur ein 
irgendwie berufener Nachfolger für den erledigten 
Herrscherihron melden wollte! — Der mit dem 
d-moU Konzert von Vieuxtempft und einigen 
kleineren Nummern auftretende Geiger Ferencz 
HegedGs schien — wohl unter Mitschuld 
nervöser Erregung — den Anforderungen der 
übernommenen Aufgabe noch nicht ganz ge- 
wachsen. — Künstlerisch durchschlagenden Er- 
folg, vor leider sehr schwach besetztem Saale, 
hatte das ausgeieichnete Briisseler Streich- 
quartett, das uns diesen Mangel an entgegen- 
kommendem Vertrauen hoffentlich nicht nach- 
tragen wird. Gustav Kissling 
BRESLAU: In den beiden Abonnements- 
konzerten des Orchestervereins füdrte 
Dr. Doh r n das Konzert für Orgel No 4 F-dur von 
G. F. HIndcl mit Musikdirektor An sorge als 
Organist auf. Obwohl die Aufführung tadellos 
verlief, sprach das schon stark gealtene Werk 
nicht mehr an. Viel besser gefleien die Varia 
tionen über ein Originalthema für Orchester 
op. 36 von E. Elgar. Unser Orchester bot bei 
dieser Gelegenheit mit seinen vortrefflichen Holz- 
bläsern und den ausgezeichneten Solisten Her- 
mann (Bratsche) und Melzer (Cello) eine 
Leistung, die an Feinheit des Schliffs nichts zu 
wünschen übrig ließ. Mit Respekt wurde der 
„Paria** von Arnold Mendelssohn gehö't. 
Das durch und durch moderne Werk enihüt 
neben einzelnen Schönheiten viel Sprödes und 
Herbes, das sich auch dem aufmerksamen Sinne 
nicht ohne weiteres erschließt. Das Publikuin 
nahm den „Paria* beifällig auf und rief am 
Schlüsse den Komponisten wie den Dirigenten. 
AU Solisten fungierten in dem Werk Mendels- 
sohns Agnes Leydbecker (Alf), Albert Jung- 
blut (Tenor) und van Eweyk (Baß). — Aus der 
großen Zahl der übrigen Konzerte seien er- 
wähnt: Frida Siewert-Micbels, Agnes Leyd- 
hecker, das Künstlertrio Paul, Maria und 
Margarete Knüpfer, die aber im Konzertsaal 
die Höbe ihrer Bühnenbedeutung nicht erreichten, 
Hermann Brause, Hans Hielscher (Bariton) 
und Julia Culp, die sich in einem Liederabend 
als sicher gestaltende und universelle Künstlerin 
erwies. Besonders hervorgehoben sei das reiz- 
volle Konzert der ä la Mozart spielenden Künstler 
Raoul Pugno und Anton Hekking, des spa- 
nischen Geigers Joan Man6n und ein Konzert 
des Breslauer Vokalquartetts (Elfriede 
Pureck, Helene Borck, Max Janssen, Wilbelm 
Volke) mit dem Breslauer Soloquartett 
(Herren Janssen, Aumann, Menzel, Volke). — Im 
fünften Abonnementskonzert des Orcbester- 
vereins brachte Dr. Dohrn die Symphonie 
No. 4 von Robert Schumann, ein Violinkonzert 
(A dur, Köcbel No. 219) von Mozart mit 
Marteau, drei Orchestersiücke aus der Egmont- 
musik von Beethoven u. a. Das sechste Abonne- 
mentskonzert waltete zwar auch nicht mit Novi- 
täten auf, das Programm zeigte aber jene glück- 
liche Mischung von orchestraler und vokaler 



m 



Groß- und Kleinkunst, die Ideal genannt wertot 
kann, die auf daa Publikum eine ungewdholicb 
starke Anziehungskraft ausübt, und die, alt 
Regel gedacht, zur Sanierung der flnanziellen 
Verhältnisse unseres Orchestervereins IGbreo 
kann. Die Reihenfolge der Stücke war: 1. Syin* 
phonie No. 4 e-moll von Brahma, 2. a) halle- 
niscbe Serenade, b) l-lfenlied, c) Der Peuerreiter 
von Wolf» 3. Verwandlungsmasik und Sctaluft' 
szene des ersten Aktes aus »Parsifal*. Die 
stärkere Heranziehung eines großen Chors xa 
den Konzerren des Orchestervereins, die be- 
suchsteigernd wirkt, begegnet in Breslau deshalb^ 
keinen ^hwierigkeiten, weil bei uns die Leituof 
des Orcbestervereins und der Singakademie io 
derselben Hand (Dr. Dohrn) liegt. In der Auf' 
rührung klappte alles vorzüglich; Dr. Dohrn 
wurde oftmals gerufen. — Von den fibrigen 
Konzerten sind zu erwähnen: ein Kammermusik- 
Abend des Orchestervereins mit dem eis- 
moll Quartett op. 131 und dem Septett op. 20 von 
Beethoven, ein Abend mit Liedern und Duetten 
von Hedwig Boenisch und Maria Freund,. 
ein Liederabend Wüllners, ein Klavierabend 
von Godowsky und ein Konzert der B5hmen.^ 

J. Schink 

BRÜSSEL: Im ersten Concert populaire 
(Syivain Du puls) hörten wir eine Tor- 
rrefPiich vorbereitete Wiederaufführung der 
«Sinfonie domestica* von Strauß, die wieder 
lebhaft interessierte. Auch die reizenden »In- 
termezzi Goldontani* von Boasi wurden In 
prächtiger Au>führung sehr freundlich auf|ge- 
nommen. An Stelle der ei krankten Frau LItvInne 
sprang in letzter Stunde Eliae Kutscherra 
ein und sang in verdienstlicher Weise, nur mit 
etwas ermüdeter Stimme, die vorgeaehenen* 
Nummern (Isoldens Liebestod und Schlufisceae 
der „Götterdämmerung"). — Daa erste Kensert 
Ysaye war teilweise dem Andenken GrlegTi- 
eeweiht: „Im Herbbt*, »Peer Gynt*, Klavier- 
konzert. Letzteres, sowie ein Konzert ren 
Mozart wurden von Pugno hinreißend gespielt. 
Das Orchester bot Glanzleistongen. Weniger ver^ 
mochte die Symphonie op. 67 von E. Moor in 
interessieren, die in ihrer Länge und Ihrem Mangel 
an Konzentrierung nicht recht In den Rahmen 
des Programmes pausen wollte. — Einen vollen 
Erfolg erzielte das erste der zwölf historieclien 
Conceris Durant. Das Streichorchester 
brachte in klangschöner und rhythmisch ffmer 
Weise die D-dur Suite von Händel und die h-mell 
Suite von Bach (Fiöre Herr Strauwen) au 
ttester Geltung. Dazwischen sang der belieliie 
Bariton Sequi n Arien aus |,E2to* von Händel 
und der h-moll Messe von Bach, und de Greef 
>pielte mit seinen Schülern Bosquet und 
Laoureux das Konzert für drei Klaviere ven 
Bach in p* ächtiger Weise. — Pablo de Saraaate 
und Bertbe Marx-Goldschmidt gaben ein 
sehr besuchtes Konzert, das ihnen die be- 
geistertsten Ovationen einbrachte. — Groftin 
Erfolg hatte auch der Liederabend den vem 
Monnaie-Tbeaier her in bestem Andeuten 
stehenden Baritons Albera, eines Meiatera des 
bei canto. •— Auch Frau Kutscherra erwies 
sich in einem Liederabend als Intelligente 
Vortragfikünstlerin. Felix Welcker 

DRESDEN: Im dritten Hoftheaterkonxert 
der Serie A kam als Neuheit Anten Brückners 



M 



115 
KRITIK: KONZERT 




achte Symphonie c-moll zu Gehör, die allerdings 
▼•r etwa zwölf Jahren J. L. Nicod6 in einem seiner 
leider inzwischen eingegangenen Orchester- 
konzerte aufgeführt hatte. Das grandiose Werk 
▼ermochte mit seinem schwer verstindlicben 
and in Tiele Teile auseinanderfallenden ersten 
Satze nicht zu zünden, um so michtiger schlugen 
der zweite und der uberwiltigend scböne dritte 
Satz ein, auch das Finale wirkte stsrk, so daß 
Ernst V. Schuch, der die Symphonie mit 
▼ollster HingalM leitete, und die Königliche 
Kapelle Stfirme des dankbarsten Beifalls ent- 
gegennehmen konnten. Jedenfalls darf Brückners 
ernste, große und tiefe Kunst nun als endgiiltig 
und siegreich hier etngefQbrt gelten. — Das 
dritte Philharmonische Konzert leistete sich 
auch eine Neuheit, und zwar die Ouvertüre zu 
Raupachs Trauerspiel »König Enzio* von Richard 
Wagner, eine Jugend- und Scbfilerarbeit, aus 
der seihst der größte Prophet kaum auf die 
künftige Meisterschaft des Komponisten bitte 
schließen können. Die Gewerbebauskapelle 
unter Willy Olsen tat ihr Bestes, uro die Aus- 
grabung würdig herauszubringen, aber die Auf- 
nahme war sehr kühl, und das von Rechts 
wegen, denn solche Anfingerarbeiten späterer 
Meister haben doch höchstens einen bio- 
graphischen Wen. Den Glanzpunkt des 
Abends bildeten die Gesangsvorträge von Edyth 
Walker, während der Pianist Paul Gojd- 
schmidt zwar den Vorzug der Jugend und 
hoffnungsvollen Entwicklungsfähigkeit für sich 
hat, aber weder durch technische Sicherheit 
noch durch Reife des Vortrags für sich einzu- 
nehmen wußte. Vor allem fiel es auf, daß 
seinem harten, gläsernen Anschlag jede Wärme 
mangelte. — Ein Konzert des Königlichen Kon- 
servatoriums brachte unter Otto Urbacbs 
Leitung Job. Seb. Bachs genialisch -groteske 
„Bauemkantate* als interessante Neuheit, und 
ein Konzert der ,»Dresdner Musikschule* (Di- 
rektor Schneider) gestaltete sich zu einer ein- 
dmcksvollen Gedächtnisfeier für Edvard Grieg.— 
In einer Musikiuffübrung des Mozart-Vereins 
unter Max von Haken lernte man ein ^Or- 
cbester-Trio* von Job. Staroitz kennen, dem 
alten Mannheimer Symphoniker, den man un- 
liogat erst wieder entdeckt hat, und den be- 
geisterte Mosikgelehrte nun als einen Vorläufer 
▼oo Haydn, Mozart und Beethoven preisen. 
Die Musiker werden darüber wohl anderer 
Meinung sein und feststellen, daß die kurzen, 
knappen, kaum eine Durchführung andeutungs- 
weise entbaiteiulen Sätze dieses Werkes nur 
mit ▼ieler Phantasie als vor klassisch zu be- 
zeichnen sind.— Das Petri-Quartett hob ein 
Erstlingswerk des kaum zwanzigjährigen Wiener 
Komponisten Ernst Tech aus der Taufe, und 
zwar mit entschiedenem Erfolg. Das Werk, 
ein Streichquartett a-moll, zeichnet sich durch 
hfibeche Melodik und das Streben nach innerlich 
wahrem musikalischen Ausdruck aus. Der erste 
S«tz sowie der Mittelteil des Scherzos sind die 
besten Teile des Ganzen. — Das Lewin ger- 
Quartett brachte an seinem zweiten Abend 
$creicbqtta<iette von Jos. Haydn und Mendels- 
80hn*Banholdy sowie ein Beethovenscbes Trio 
so Gehör, wol>ei Alfred Sittsrd den Klavierpsn 
■ift Sicherheit und Geschmsck vertrat. — Ein 
liast-Abend von Richard Burmeister, der sich 



dabei wieder als höchst temperamentvoller, auf 
große Wirkungen ausgebender Klavierkfinstler 
erwies, ein höchst genußreicher, vielleicht in 
der Auswahl allzu ernster und schwermütiger 
Liederabend von Elena Gerhardt mit Arthur 
Nikisch am Klavier und ein gemeinsames 
Konzert von Therese Schnabel-Behr und 
Artur Schnabel seien noch genannt. — Im 
ersten Aufffihrungsabend des Tonkünstlervereins 
erregten zwei „frei nach Händel* geschriebene 
Stücke für Violine und Bratsche (Herren War- 
was und Spitzner) von Johan Halvorsen 
lebhsftes Interesse. Die Serensde für elf Solo- 
instrumente von Bernhard Sekles, die man 
von der Tonkünstlerversammlungdieses Sommers 
schon kannte, fand auch bei der Wiederholung 
großrsn und verdienten Beifall. F. A. Geißler 
rxOSSELDORF: Der Musikverein gsb einen 
^ Abend für zeitgenössische italienische Toii- 
dichter, in dem Martucci's F-dur Syirpbonie in 
unzureichender Wiedergabe wenig Anklang fand, 
während Emil Sauer das Klavierkonzert von 
Sgambati großzügig und mit bedeutendem Er- 
folge vortrug. Auch das dritte Konzert des 
Musikvereins unter Julius Buths hinterließ 
keinen allzu günstigen Eindruck, indem die gebo- 
tenen Werke, die »Marienlegende" von Iwan Knorr, 
das von Frieda Kwast-Hodspp gespielte Kla- 
vierkonzert von Bolko von Hochberg, sowie die 
immerhin bedeutende Symphonie (E-dur op 16) 
von H. Bischoff sls Vertreter der zeitgenössischen 
deutschen Kunst wenig glücklich gewählt er- 
schienen. — Ein Klavierabend von Moriz Rosen- 
thal, den der genannte Verein an Stelle seines 
ersten Quartetiabends anbot, zeigte den Vmuosen 
als hervorragenden Pianisten. — Der Gesang- 
verein von W. La Porte brachte „Odysseus* 
von Bruch mit Frau La Porte, Käthe Herrlich, 
Hjalmar Arlberg und Fritz Müermann als 
Solisten zu einer gediegenen Wiedergabe. — 
Ferner gab Fritz C. Hempel ein großes Orgel- 
konzert mit Rfgers Phsntasie und Fuge op. 46 
als Erstaufführung. — Carl Friedberg wirkte 
im zweiten Sonatenabend von Ellen Ney und 
Ludwig Nagel mit, in dem er sich mit erst- 
genannter Pianistin zur Vorführung der Passa- 
csglis für zwei Klaviere von Reger (op. 96) ver- 
einigte. — Anna Haasters-Zinkeisen errang 
anläßlich ihres zweiten Konzertes, an dem Julia 
Culp als hervorragende Liedersängerin mit- 
wirkte, einen großen Erfolg. — Endlich erschienen 
dss Petersburger Streichquartett und 
Pablo de Sarasate in den mit sonstigen Kon- 
zerten überbürdeten Kontertsälen. 

A. Eccarius-Sieber 

ESSEN: Den Auftskt der Saison brachte dies- 
mal der Musikverein mit der Fanta- 
stischen Symphonie von Berlloz unter Witte. 
Im Anschluß dsran suchte Godowsky die 
Hörer mit seinen technischen Kunststücken zu 
vei bluffen. Daß er sich dazu aber Beethovens 
G-dur Konzert erkoren, war nicht gut getan von 
ibm. Den Schillingsschen »Moloch* haben 
wir nun auch in seiner ganzen Ausdehnung im 
Konzertssal auf uns wirken Isssen können. 
Der Musikverein setzte sich mit einer wirklich 
glanzvollen Aufführung für ihn ein. Scheide- 
mantel und Hess sangen die Hauptpartieen, 
und der Erfolg für den dirigierenden Kompo- 
nisten war herzlich. Doch ist's nun einmal eine 

8* 




116 
DIE MUSIK VII. 8. 




fürs Theater gedachte Musik, die in den Konzert- 
saal nicht recht hineinpassen will. — Lauter 
humorvolle Kunst von alten und neuen Meistern 
brachte der Frauenchor unter Obsner, und 
der gemischte Chor des Kruppschen Bil- 
dungsvereins machte seine Mitglider in zwei- 
maliger AuifOhrung mit Gluck «Orpheus* be- 
kannt. — Eine Kammermusik, von der leider 
das Publikum kaum Notiz nahm, gab das Ros6- 
Quartett, und einen Abend mit Bachschen 
Kantaten der Evangelische Kircheochor 
unter Beckmann. Max Hehemann 

FRANKFURT a. M.: Eine der letzten Ver- 
anstaltungen größeren Stils ging von unserem 
wackeren Lehrer-Sängerchor aus, der neben 
der großen Sympbooie-Ode »Das Meer*, die 
ihm seinerzeit L. Nicod6 zugeeignet hatte, 
und R. Strauß' «Bardengesang* auch eine an- 
sprechende Neuheit in der Chor- und Orchester- 
literatur 9 Am Siegfriedbrunnen* von Fritz Vol- 
bacb darbot. Der Mehrzahl der Hörer war es 
bei dieser wohlklingenden Schöpfung und bei RafPs 
„Traumkönig und sein Lieb*, dessen Solopartie 
die hiesige Opernsingerin Emmy Schroeder 
vortrug, entschieden behaglicher zumute, als 
bei den Himmel- und Kontrapunkt-Stfirmereien 
von Nicod6 und Strauß, so sehr sich auch 
hier die ausfuhrenden KrSfte und ihr Dirigent 
M. Fleisch bewährten. — Im Opernhause er- 
spielte sich das neue Klavier-Wunderkind aus 
Spanien, Pepito Arriola» großen Beifall, einen 
Sieg, der freilich zum größten Teil auf Rechnung 
der in derTataußergewöbnlichen Fingerfertigkeit 
und Ausdauer des Knaben zu schreiben ist, 
während die Auffassung einer Aufgabe wie 
Beethovens drittem Konzert natürlich noch 
lange nicht gewachsen sein konnte. Der Kleine 
könnte — vielleicht — noch ein Großer werden, 
wenn er vor verfrühter Ausbeutung seiner Kräfte 
bewahrt bliebe. — Unter günstigen Aspekten 
gewahrte man den ältesten Männergesangverein 
der Stadt, den «Frankfurter Liederkranz* 
und seinen neuen Dirigenten Dr. Frank Limbert 
-beim letzten Konzert zugunsten der Mozart- 
stifiung. Blieb die Ausführung nicht ohne jedes 
Wenn und Aber, so zeugte doch die Programm- 
zusammenstellung strebsamen Geist. Man be- 
gegnete da u. a. der edlen Rhapsodie von 
Brahma mit Adrienne von Kraus-Osborne 
als Altsolistin, und zwei Neuheiten, von denen 
wohl Wilhelm Bergers Vertonung von Goethes 
«Meine Göttin* für Chor und Orchester be- 
sondere Beachtung verdiente, weniger das Tanz- 
lied «An den Mistral*, ein von Karl Bleyle in 
Noten umgewerteter Nietzsche. — Die Hörer der 
Museums- Konzerte erfreuten sich namentlich 
eines Orcbesterabends, in dem Sapellnikoff 
Grieg's a-moll Konzert spielte, und in dem ferner 
dasOrcbesterinC.Francks d-moll Symphonie und 
in dem geistvollen Scherzo »Der Zauberlehrling** 
von P. Dukas u. a. vorzügliche Haltung zeigte, 
scbließlich auch der Wiederkehr des Peters- 
burger Kammermusik-Ensembles, das 
diesmal mit Quartetten von Borodin (No. 1) und 
Tschaikowsky (op. 11) seine Trümpfe ausspielte. 
Auch das hiesige Hocksche Quartett hat sich 
mit einem Noviiätenabend wieder in vorteilhafte 
Erinnerung gebracht. Allerdings waren die drei 
neuen Werke nicht gleich wenig. Georg Schu- 
manns Klavierquartett op. 29 stand an Ernst- 



haftigkeit der Meinung und Sicherheit der Form- 
gebung dem a>moll Streichquartett des jugend- 
lichen Wiener Komponisten Ernst Tech und 
dem F. Poenitzscben Capriccio f&r Klarinette 
und Harfe ein gut Teil voraus. — Von den 
vielen reproduzierenden Kräften, die sonst in 
den hiesigen Konzertsälen unablässig auf- und 
meist auch bald wieder untertauchen, merken 
wir uns für diesmal eine junge Violinistin, Bettj 
Tennenbsum. Sie bat an ihrem Spiel tech- 
nisch noch manches zu bessern, besonders sn 
der oft rauhen, rücksichtslosen Tongebung in 
lebhafter bewegten Sätzen. Dagegen entwickelt 
sie ein schönes Temperament und in ssngbsren 
Partieen eine so bewegende Innigkeit des Vor- 
trags, daß es den Hörern z. B. im 1. und 3^ Sstt 
von Bruchs Schottischer Phantasie wirklich zu 
Herzen gehen konnte. — Ungern bin ich einem 
kleinen Konzert femgebliel^n, das der Vio- 
linist Giulio Ottsvio Hsrniscb, ein Florentiner, 
der unter anderen bei Heermann in Prmnkfhn 
studiert hat, noch vor Weihnachten hier gab, 
und in dem er neben anderen Werken der lüt- 
italienischen Geigenliteratur auch ein Konten 
des berühmten Antonio Vivaldi spielte, dessen 
Manuskript er in der Bibliothek von Florenz ^d. 
Vivaldi folgt in dem Werke, wie in manchem 
seiner anderen, einem »Programm* und gibt eine 

musikalischeSchilderung des Frühlingsmit Vogel- 
gezwitscher, Bachgemurmel, Gewitter, Hirtcntans 
usw. Es leuchtet ein, wie instruktiv ein Vergleich 
dieses Konzertes (das auch Schering 1005 in 
seiner Monographie über das Instrumentslkonsert 
als «Früblingskonzert* verzeichnete) mit ansem 
neuem und neuesten Programmusikbestrebangen 
sein muß, und es wäre wohl angezeigt, such 
weiterhin durch Heranziehung solcher Vergleiche 
das große Publikum »spielend* über ein ästhe- 
tisches Problem zu belehren, das wieder einmal 
im Mittelpunkt des Musikwesens steht and in 
Lob und Tadel vielfach so schief sbgehsndelt 
wird. Als Violinspieler hat sich Herr Harnisch 
nach ziemlich übereinstimmendem Urteil such 
tüchtig gezeigt, ebenso die ihn unterstfitzenden 
Kräfte des hiesigen Postschen Qusnetts. — 
Von Darbietungen gröfteren Stils verzeichne ich 
noch ein Museumskonzert, dessen Hauptstfict, 
Liszts Faustsymphonie, durch Mengelberg eine 
schwunghafte und warme Wiedergabe erfahr, 
indessen die Beethovengesänge von Felix Senins 
nicht recht zur Geltung gelangen wollten. Der 
Solist eines weiteren Konzertes dessell>en In- 
stitutes, der Geiger Alexander Sobald, erwies in 
einem Konzert von Mozart und einer Sonate nw 
Corelli unter anderen schätzenswerten Eigen- 
schaften namentlich eine hervorragend scbtae 
und geschmackvolle Tonbindung. — Das neoe 
Streichquartett des Museums zeigte sich 
in seinem letzten Brahma- Beethoven- Hsydn- 
Abend schon inniger ineinander eingespielt, sIs 
beim ersten Auftreten. Hans Pfeilschnidt 

HALLE a. S. : Einen hohen Genuß bot das 
zweite Konzert derOrchestervereinigang 
(Tbeaterorchester und Regiments- Kspelle der 
36 er). Eduard Mörike zeigte eine Or- 
cbesterdirigentenbegabung von seltener GrSSe. 
Tschaikowsky's e-moll Symphonie wnrde dnreh 
ihn zum Ereignis und Erlebnis. PrschtvoD 
gelang auch Liszta »Mazeppa*, während die 
langsame Einleitung zur FreischütsooTeitlrt 



IM. 



117 
KRITIK: KONZERT 




noch zartere Farben, noch mehr Waldstimmung 
hitte vertragen können. Großen Beifall erzielte 
Marie Götze- Berlin mit einer Arie aus Glucks 
»Orpheus* und drei Liedern von Wagner. — Im 
ersten Winderstein- Konzert, das Beethovens 
c-moll Symphonie mit etwas verschlepptem 
Andante con moto brachte, erspielte sich Joan 
Man^n mit Paganini*s h-moll Konzert großen 
Beifall. Nicht zu vergleichen damit war Willy 
Barmesters Riesenerfolg. Lauten Beifall 
erspielte sich Edouard Risler, der unter anderm 
vier Bachsche Präludien und Fugen vortrug. 
Im zweiten Winderstein-Konzert ertönten Tschai- 
kowsky's Symphonie path^tique, Smetana's 
Moldau* und Hindels Concerto grosso in 
F-dur. Unsre ehemalige Opern-Heroine, Lisbet 
St oll, sang Isoldens Liebestod und eine Arie 
ans der «Gezähmten Widerspenstigen* von 
Goetz, ohne jedoch im Konzertsaal sonderlich 
zn erwärmen. Martin Frey 

U AN NO V ER: Das zweite und dritte Abonne- 
^^ mentskonzert der Königlichen Kapelle 
brachten unter Leitung der Herren Do ebb er 
und Brück folgende Orchesterwerke zu tadellos 
schwungvoller und geschlossener Wiedergabe: 
Symphonieen: »Aus der neuen Welt* von DvoHk 
und »Pathetische Symphonie* von Tscbaikowsky, 
Serenade von Bernhard Sekles (neu) und 
Intermezzo op. 123 von Bossi (neu), sowie »Les 
Pr^ludes* von Liszt. Solisten waren Alois 
Bargst all er und die ausgezeichnete Altistin 
Adrienne von Kraus-Osborne. — Am Buß- 
tagewiederholte die Musikakademie (Dirigent 
J. Prischen) Woyrschs im Vorjahre hier be- 
geistert aufgenommenen »Totentanz*, der auch 
dieemal eine ihm in jeder Weise würdige Auf- 
IQhmng erlebte. Die Soli wurden von den 
Daflnen Rüsche-Endorf, Gertrud Meißner 
und den Herren R. Fischer, Bischoff und 
Mo est wirkungsvollst gesungen. — Folgende 
bedeutendere Solisten traten während der letzten 
sechs Wochen noch hierauf: Frederic Lamond, 
Elena Gerhardt, Ferencz Hegedüs (Violine), 
J. P. Dünn (Klavier), Margarete Preuse- 
Matzenauer, Richard Burmeister, Ellen 
Gttlbranson und Hugo Becker. 

L. Wuthmann 
l/^'ARLSRUHE: Von den im Mittelpunkt des 
'^ Konzertlebens stehenden Konzerten des 
Hoforchesters brachte das erste unter Alfred 
Lorentz' Leitung als Hauptwerke Bachs Kantate 
»Wer weiß, wie nahe* und Beethovens „Eroica* 
in ausgezeichneter Ausführung, während sich im 
zweiten Germaine Schnitzer-Paris mit Grieg's 
widerhaarigem a-moll Konzert einen starken 
Erfolg erspielte. Bei der Hofiheater-Trauerfeier 
f&r Großberzog Friedrich I. gelang in der von 
Dr. Göhler geleiteten Händelscben »Tr^iuer- 
hymne* und in Brahma' »Requiem* der chorische 
Teil weniger befriedigend. Als Bach- und 
Mozartinterpret erwies sich Sarasate nicht 
flficklicby hatte aber mit echten Virtuosenstücken 
den bekannten Erfolg. Das erste sog. Künstler- 
konzert bestritt der unerreichte Meistersänger 
Messchaert, das zweite das ausgezeichnete 
Holländische Trio. Daneben gab es Klavier- 
nnd Liederabende in reicher Zahl. 

Franz Zureich 
T/'OLN: Im vierten Gürzenich-Konzert ge- 
-'^ langten vier für diese Stelle neue Werke 



zur Aufführung, von denen die zuletzt er- 
scheinende, Tschaikowsky's Orchester Phan- 
tasie »Francesca da Rimini*, als in der Er- 
findung bedeutende, in der Ausgestaltung glän- 
zende und ungemein fesselnde Tonschöpfung 
den bei weitem stärksten Eindruck — hors 
de concours — erzielte. Eine Novität ist die 
Phantasie ja längst nicht mehr; jedenfolls aber 
durften die Hörer für die außerordentlich be- 
redte Art, in der sie Fritz Stein bach mit dem 
Orchesterstück bekannt machte, sehr dankbar 
sein. Leo Weiners f-moll Serenade für kleines 
Orchester erwies sich mehr äußerlich gefällig 
und von klarer Anschaulichkeit, als durch den 
Gedankengehalt interessierend, während Iwan 
Knorrs »Marienlegende* für Soli, Chor und 
Orchester, der wohl mehr Eignung für die 
Kirche als für den Rahmen großer Konzerte 
innewohnt, zu wenig Inspiration und Originalität 
aufweist, als daß dem sehr kunstgerecht und 
formell vornehm gearbeiteten Werke sonder- 
licher Wert für die einschlägige Literatur zu- 
zuschreiben wäre. Orchester und Chor sicherten 
unter Steinbachs hingebend fürsorglicher Leitung 
der »Marienlegende* jede mögliche Chance. Im 
Solistenquartett stand als Vertreterin der Mezzo- 
sopranpartie Elena Gerhardt aus Leipzig hoch 
über ihren Partnern. Sinigaglia's A-dur 
Konzert für Violine mit Orchester, bei dem 
gleichfalls die sehr gediegene Gestaltungsweise 
die Phantasie erheblich überragt, indem es uns 
als sehr schätzenswertes Kompositionstechniker- 
stück nicht viel Neues zu sagen hat, enthält 
eine wenig dankbare, aber recht schwierige 
Solopartie. Diese spielte Bram Eidering, 
virtuos unfehlbar, mit wärmster Empfindung und 
durchaus im groi^n Stil. Elena Gerhardt, die 
auch mit der Arie der »Bezähmten* TrefPliches 
geboten hatte, feierte einen förmlichen Triumph 
mit ihrem stimmlich reizvollen und aufs feinste 
ausgearbeiteten Vortrage Hugo Wolfscher Sopran- 
lieder, bei denen am Ibach - Flügel August 
von Othegraven stimmungsgetreu sekun- 
dierte. — Beim vierten Kammermusik -Abend 
des Gürzenich-Quartetts erfuhren das Beet- 
bovensche G-dur Quartett, dann dasSchubertsche 
Es-dur Trio und ein Klavierquintett fis-moll 
von E. Sträßer (Köln), eine sehr interessante, 
im ersten Satz ungleich wertvollere Arbeit als 
in den beiden späteren Teilen, unter piani- 
stischer Mitwirkung von C. Friedberg eine 
geradezu meisterlich abgeklärte Wiedergabe. — 
In der Musikalischen Gesellschaft konnte 
die Cellistin Eugenie Stoltz (Berlin) sich warmer 
Aufnahme erfreuen, während die Sopranistin 
Nelly Schroedter von Födransperg 
(Karlsruhe) ihr Erscheinen an dieser Stelle 
nicht recht zu motivieren vermochte. — Dem 
Geburtstage Beethovens Rechnung tragend, 
brachte im fünften Gürzenich-Konzert 
Fritz Stein bach die Missa solemnis und 
die Eroika zur Aufführung und erzielte 
damit, zumal da sich auch das Orchester vor- 
trefflich hielt, sehr schönen Erfolg. Im Solo- 
quartett der Messe wirkten Jeannette Grum- 
bacher-de Jong und der Tenorist Hermann 
Jadlowker von Karlsruhe ausgezeichnet, ferner 
sehr korrekt, aber etwas trocken in der ganzen 
Darbietung Maria Philipp! und als Bassist 
mehr gediegen als hervorragend Alfred Stephan i 



M. 



118 
DIE MUSIK VII. 8. 




von der Darmstidter Oper. Bram Eldering's 
edle Kunst zeigte die klassischen Reize des 
großen Violinsolos in prictatigster Beleuchtung. 

Paul Hiller 

LEIPZIG: In die Zeit vom 27. November bis zum 
13. Dezember fielen allein drei Gewand- 
haus-Konzerte: das siebente, das, abgesehen 
von der mitwirkenden hochtalt ntierten, tonsGßen 
Jungen Geigerin Stefi Geyer, ganz auf die 
Persönlichkeit Siegmund von Hauseggers ge- 
stellt war, der übiigens weder als Dirigent 
<OuvenGren zu „Coriolan* und „Der Preischfitz*) 
noch als Komponist (Wiederholung der bereits 
1901 aufgeführten „Barbarossa* • Symphonie) 
hochgespannten Erwarturgen ganz entsprechen 
konnte, — das achte, in dem Jean Si bei ins mit 
seiner bröcklig-rhapsodischen e-moU Symphonie 
nicht gerade glücklich dem Gewandhaubpubli- 
kum vorgestellt wurde und zwischen ansprechen- 
den Reproduktionen der d-moll Serenade von 
Volkmann (Violoncello-Solo: Max Kiesling) 
und des »Carnaval romain* von Berlioz die kraft- 
voll hochstimmige Koloratursängerin Margarete 
Sie ms im Vonrage Thomas'scher und F^licien 
David'scher Opemarien exzellierte, — und das 
neunte, das mir einer wirksamen Novität, dem 
in seiner Schlußabrundung unverständlichen, 
sonst aber edel und sinnig anmutenden sym- 
phonischen Prologe »Der Tor und der Tod* 
von August Reuß eingeleitet und mit einer vor- 
trefflichen Reproduktion der Beethovenschen 
Siebenten ausgeleitet wurde, und dazwischen 
Vorträge der bereits etwas zeitverfallenen 
großen Gesangskfinstlerin Camilla Landi (unter 
anderem zwei stimmungsreich schöne oichester- 
begleitete Gesänge aus Edward Elgar's „See- 
bildern* op. 37) und Chopin's f-moll Klavier- 
konzert in ungemein klangzarter und poetischer 
Ausführung durch Joseph Pembaur jr. brachte. 
— In dem von Carl Schroeder geleiteten 
zweiten Orchester-Kammerkonzert gab es 
erst in Bearbeitungen des Dirigenten eine 
liebenswürdige D-dur Symphonie für Streich- 
instrumente und zwei Hörner von Leopold 
Mozart, das grandiose vierte „Brandenburgische 
Konzen* von Bach und die allzu spielerische 
Streicborchestersuite „Echo* von Haydn, im 
zweiten Teil aber unter etwas unbeholfener 
Leitung des Komponisten die gesund- kernige, 
vornehmlich mit den zwei Sätzen: „Diverti- 
mento in forma di Fuga* und „Intermezzo* 
fesselnde Serenade op. 14 für elf Soloinstrumente 
von Bernhard Sekles, der lags zuvor in einer 
vom Musikverleger Daniel Rahter veran- 
stalteten, sonst ziemlich belanglosen „Musik- 
Ausstellung* mit seinen von Anna Kaempfert 
wirksam vorgetragenen chinesischen Liebes- 
liedern „Aus dem Schi-King*, op. 15 lebhaft 
interessiert hatte. — Dagegen hat Max Vogrich 
auch mit einem zweiten Konzene zu keiner 
günstigeren Meinung über sein Kompositions- 
talent bekehren können. — Dem Sev6ik- Quar- 
tett, das an seinem zweiten Abend ein vor- 
nehmlich im Böhmisch-Regerischen ersten Satze 
wirksames D-dur Quartett von Ladislaw Prokop, 
Schumanns a-moll Quartett und dazwischen mit 
Arthur Rein hold am Flügel das in den Eck- 
sätzen kraftvolle f-moll Quintett op. 95 von 
Wilhelm Berger warmblütig schön vorgetragen 
hatte, folgte das St. Petersburger Streich- 



quartett mit kübleren, aber vornehm klang- 
schönen Reproduktionen der Quartette in G-dnr 
von Mozart und in e-moU von Beethoven and 
eines für hier neuen, tüchtig gearbeiteten und 
in den letzten drei Sätzen lebhaft ansprechenden 
b-moll Quartetts op. 4 von Sergei Tanejew. — 
Willy Burmester enthusiasmierte mit dem 
d-moll Konzert von Wieniawski, klassischen 
Tanzstficken und dem „Hezentanz*, überliefi 
aber einigen Beiftül auch seinem tüchtigen 
Konzenpartner Willy K lasen, und nach Bnr^ 
mester erschienen als Geigende noch der kraft- 
voll-frische Plorizel von Reuter, dem voller 
Erfolg beschieden war, der gediegene Osstp 
Schnirlin, der jedoch inft>lge starken In- 
disponiertseins die Lorbeeren des Abends dem 
vortreflnichen jungen Violoncellisten Fritz 
Becker lassen mußte, die durch reine, kraft- 
volle Tongebung und nahezu vollendete Vir- 
tuosität imponierende Auer-Schülerin Kathleen 
Parlow, die bei größerer Temperamentten^ 
faltung bald alle anderen Geigerinnen ans- 
stechen dürfte, und der entschieden bedeutende, 
aber leider immer noch allzu nervöse amerika- 
nische Violinist Theodor Spie ring. — Aoch 
im Klavierspiel traten neben dem seine Kün^er- 
'schaft durch allerhand Exzentrizitäten trübenden 
Josef Weiß einige junge Damen als ganz 
bedeutende, aehr beachtenswerte Talente her^ 
vor, so Paula Hegner, die sich erfolgreich an 
Klavierkonzerten von Mozart und Schumann 
versuchen konnte, Johanna Thamm, der zur 
großen Klavierspielerin nur noch die rechte 
Fülle des Geistes und des Gemütes fehlt, HcNlvig 
Marx-Kirsch, die man eine feinsinnige Kimvier- 
poetin heißen könnte, und Manha Schaar- 
schmidt, die mit dem Kopfe und mit dem 
rechten Fuße noch nicht ganz ao geschfckt 
operiert, wie mit den Händen. — Ala ein schönes, 
für Koloratur disponiertes, aber unterhalb der 
Kopfstimme noch ausbildungabedürfiigea Ge- 
sangstalent hat sich Dora Mo ran vornehmlich 
mit dem Vortrage der „Lucia*-Wahnslnntazene 
erweisen können, während die stimmbegahte 
Frida Venus ihren Pseudoalt In einen Sopran 
umzubilden haben dürfte, und Robert Spörry, 
der sich als Mitwirkender in anderen Konzerten 
und als alleiniger Vorführer eines Gesänge nach 
Goetheschen Dichtungen umftissenden dritten 
Schubert-Abends vernehmen ließ, seinem be- 
reits sehr strapazierten Organ entschieden zu- 
viel zumutete. Elena Gerhardt eraang sich 
auch als Mitwirkende an einem Klavierabend 
vielen wohlverdienten Beiftill. In alter Freudig- 
keit umschwärmte das Publikum den liebens- 
würdigen schwedischen Lautenbarden Sven 
Scholander. Ein großer künstlerischer Erfolg 
war der vortrefTlichen Hamburger Altiatin OttUle 
Metzger-Froitzheim beschieden, die ernste 
und heitere Gesänge von Schuhen, Brahma und 
Wolf mit reifer Meisterschaft und vollater Aoa- 
druckslebendigkeit vortrug und dazwiachen noch 
wirksame Propaganda für einige atimmnogs- 
reiche Lieder von Fritz Fleck („Die Mutiei', 
, Abseits* und „Lüge*) machte. — Gleich mit 
ihrem ersten Konzert hatte Kathleen Parlow« 
wie oben erwähnt, gesiegt; ihr zweites AuftrMen 
aber, bei dem sie Violinkonzerte von Glnzouaow 
und Wieniawski, das Perpetuum mobile von Pi- 
ganini und zwei Kantilenenatficke apialie, 




119 
KRITIK: KONZERT 



^ 



moAte zu vollem Triumphe ihrer makellos- 
«cbOoen Kunst führen. — Lilly Hadeo- 
feldtf die einen eigenen Liederabend veran- 
staltete, hat bezüglich der Gesangstecbnik und 
der Vortragfkunst nur bescheidenen Ansprüchen 
genügen können, wogegen der am gleichen 
Abend konzertierende Archingelsky-Chor 
aus Petersburg Ohr und Seele der Hörenden 
gleichsam in ein Reich der Vollkommenheit und 
Veiklirung entrückte. So übermenschlich schön, 
mit so absolut-reiner Intonation und so wunder- 
bar weichem Tooansetzen, wie der ungefähr 
vierzig Stimmen starke russische Kirchenchor 
unter der iifierst ruhevollen Führung seines 
Begründers und Leiters Alexander Andr^jewitsch 
Arcbingelsky Messensirze, Motetten und 
Ptalmeo von Palesirina, Bach, Mendelssohn und 
Oounod sowie weltliche a cappella -Gesinge 
neuerer russischer Komponisten zum Vortrag 
brachte, habe wenigstens ich noch nie zuvor 
eio Chor -Ensemble singen gehört. ~ Nach 
Tieniitiger Landestrauer, während der einzig 
die Tbomaner unter Gustav Schreck mit 
einer als Trauer-Motette geltenden, ergreifend- 
schönen Aufführung von Joseph Rheinbergers 
edlem a cappella- Requiem op. 84 an die 
Öffentlichkeit treten konnten, bub mit dem 
zehnten Gewandhauskonzert und dem am 
gleichen Abend srati findenden fünften Phil- 
harmonischen Konzert noch ein kurzes 
vorweihnachtliches Musizieren an. Der Gewand- 
hamabend galt, abgesehen von dem als SchUlS- 
stück weihevoll dargebotenen »Parsifal"- Vor- 
spiele, der herzlichen Ehrung zweier lebenden 
Meister, die persönlich zur Stelle gekommen 
waren: Felix Draeseke, der als Schöpfer der von 
Nikisch und dem Gewandhausorchester 
vortrefflich vorgeführten Symphonia tragica 
gefeiert wurde, und Enrico Bos^i, der in Bachs 
C-dur Toccata, Adagio und Fuge sich als ge- 
waltiger Orgelspieler bewähren und auch bei 
der Wiedergabe seines eigenen, etwas kunter- 
bunten, effektvoll -äußerlichen Orgelkonzertes 
op. 100 in a-moU mehr als Interpret denn als 
Autor des Werkes interessieren konnte. Hans 
Winderstein bot als fünftes Philharmonisches 
Konzert einen vornehm angelegten und mit 
Unterstützung des sich am G-dur Konzert be- 
währenden Pianisten Prüderie Lamond und des 
die Bemayssche verbindende Egmont-Dicbtung 
sprechenden Weimarischen Hofschauspieleis 
Carl Grube und der die Kiärchen-Lieder wirk- 
sam vortragenden Weimarischen Hofopern- 
sängerin Paula Ucko tüchtig durchgeführten 
Ecetbovenabend, an dem außer dem genannten 
Konzert und der vollständigen Egmont-Musik 
nocb die D-dur Symphonie und die Klavierstücke 
Andante favori und Rondo a Capriccio erklangen. 
— Die Wiener Pianistin Lily von Markus 
spielte kleinere Kompositionen von Schumann, 
Chopin und Schubert -Tausig recht hübsch, 
konnte aber mit aller ihrer sehr respektablen 
Geläufigkeit und Bravour Bach, Händel und 
euch Liazt im Geistigen und im Klanglichen 
socb nicht ganz gerecht werden. — Begeisternd 
wirkten die Böhmen mit prächtigen Repro- 
duktionen des C-durSteicbquartettes von DvoHk 
and des a-moll Quartettes von Schumann, 
zwischen denen Susanne Deasoir mit Be- 
fleiinAg von Klavier, Violine und Violoncello drei 



von Beethovens schottisch-walisischen Liedern 
sebranmutreicb vortrug und viet wenig modernen, 
aber sehr liebenswürdig-musikalischen «Jung- 
brunnen* -Liedern des am Flügel mitwirkenden 
Komponisten Robert Kahn erfolgreich den Weg 
in die Öffentlichkeit bahnte. — Karl Straube 
und der Bach- Verein führten mit einer 
Thomaskirch tn - Aufführung der ersten drei 
Kantaten aus dem „Weihnachts - Oratorium^ 
denen übrigens nocb der außerordentlich schöne 
Einleitung»chor mit Baßsolo aus der unbe* 
kannteren Kantaie »UnserA^und sei voll Lachens* 
eingefügt war, ganz unmittelbar an das Christ- 
fest heran, und obgleich von den Gesangs- 
solisten Doris Waiden, Agnes Leydhecker, 
George A. Walter und Franz Fitzau eigentlich 
nur die beiden Herren eindringlich wirkten, 
und obgleich aus der ganz im Sinne Bachs be- 
setzten Instrumentalbegleitung manche unreine, 
hohe Trompetentöne hervoi gellten, die keine 
historische Ei wägung erträglich macht, hat man 
sich doch an der pietätvoll stilgerechten Ge- 
samtaufführung und speziell an den durch den 
Bach- Vereioschor vorzüglich ausgeführten Chor- 
särzen neuerdings viele künstlerische Weih- 
nachtsfreude gewinnen können. 

Arthur Smolian 

LONDON: Ober einen Mangel an Konzerten 
in den November- und Dezembertagen bis 
zur Schwelle der Weihnachten haben wir uns 
nicht zu beklagen, weit eher über die Fülle, 
und bezeichnend für die Musikliebe der Lon- 
doner ist es, daß die Konzerte, auf deren Pro- 
gramm Namen von gutem Klang erscheinen, 
stets ein zahlreiches und dankbares Publikum 
finden. Unter den alten Bekannten befand sich 
der nun für die Konzerte des Queens Hall Or- 
chesters gewonnene Eugdne Ysaye, der mit 
Enthusiasmus begrüßt wurde. Bei seinem ersten 
Wiederaufireten spielte er außer dem Mozart- 
seben Violinkonzert (No. 3) und dem Beethoven- 
schen in D-dur ein Konzert von Emanuel Moor, 
das nichts von der Nationalität des ungarischen 
Komponisten verriet und nur durch d«s virtuose 
Spiel Ysaye's interessant war. — Adelina Patti 
gab auch wieder einmal ein « Abschied skonzert* 
tn der Albert Halle, und neben ihr strahlte in 
drei Konzerten im Covent Garden Theater der 
neue »Stern* Luisa Tetrazzini, die zu 
enthusiastischen Kundgebungen führten, wie 
man sie in London nur selten gesehen hat, und 
dabei auch zu einer Agiotage, die gleichfolls, 
zum Entzücken der Billettverkäufer, eine un- 
erhörte Höhe erreichte. — Vor einigen Tagen 
machte Efrem Zimbalist sein Debüt in der 
Queens Hall, in dem er den ihm von Berlin 
vorangegangenen Ruf vollauf bestätigte und einen 
Erfolg erzielte, der ihn mit einen Schlage in den 
Vordergrund der Violinvirtuosen unserer Tage 
stellt. — Musikliebe hat man den Londonem 
immer zugestanden. Jetzt wird man ihnen aber 
auch Musikverständnis zugestehen müssen, und 
die moderne und modernste Musik hat hier ein 
neues Heim gefunden. Das erste der von Fritz 
Gassi rer veranstalteten Konzerte, das der 
modernen Musik galt, fand daher einen wohl- 
vo» bereiteten Boden und hatte unter seiner vor- 
trefflichen Leitung und bei den ausgezeichneten 
Leistungen des i^Neuen Symphonie-Or- 
chesters* einen durchschlagenden Erfolg. 




120 
DIE MUSIK VII. 8. 




Ctssirer fGhrte auch Frederick Delius mit seiner 
«Appalachia* bei seinen Landsleuten ein, und 
was man sonst auch von dieser Komposition 
halten mag, so wurde sie doch von dem Publi- 
kum mit der größten Begeisterung aufgenommen. 
Wieviel von dem BeiCall aber auf das Verdienst 
der Komposition und wieviel auf das Verdienst, 
in Yorksbire geboren zu sein, entfiUt, mag 
dahingestellt bleiben. Eine andere Novität ffir 
London war die Tanzmusik aus «Salome*, die 
gleichfalls enthusiastisch aufgenommen wurde. 
Das Konzert schloß mit dem «Heldenleben% 
das dem Dirigenten viele Hervorrufe eintrug. 

A. Z. 
Ail AGDEBURG: Die diesjährige Konzertsaison 
^^^ hat etwas zahmer als früher eingesetzt. 
Bekannte Werke und bekannte Solisten. In den 
Stadttheaterkonzerten Amy Castles und 
die erfolgreicheren Edouard Risler und Adrienne 
Kraus-Osborne. — Im Kaufmännischen 
Verein Max Pauer und Hans Vaterhaus. 
Sonst noch bekannte einheimische Kräfte in 
eigenen Konzerten; An sorge, der auf unbe- 
strittener Höhe war, Sarasate, Sauer usw. — 
Der Brandtsche Gesangverein hatte wieder 
zum «Gustav Adolf** Bruchs gegriffen. — Der 
Reblingsche Kirchengesangverein (Fritz 
Kauffmann) hat schon zwei gelungene Auf- 
föhrungen hinter sich: Bruchs „Glocke'' und 
einen wertvolleren Abend: das deutsche Requiem 
von Brahms. Für Aufführungen des sublimen 
Werkes sei die hiesige Sopranistin Anna 
Jungren empfohlen, die mit der Ausfuhrung 
ihres Solos allen Anforderungen des Werkes 
entsprach. Max Hasse 

Ail AINZ: Das Konzertleben unserer Stadt kon- 
^^^ zentriert sich in dieser Saison mehr als je auf 
die Abonnementskonzerte der Städtischen Kapelle 
unter Emil Steinbach. An Orchesternovitäten 
brachten sie bis jetzt die Mirjam-Symphonie von 
Gernsheim, die Weinersche f-moll Serenade für 
kleines Orchester, und Bossi's »Intermezzi Goldo- 
niani* für Streichorchester. Den günstigsten 
Eindruck machte entschieden das letztgenannte 
Werk, wenngleich ihm außer der glatten Faktur 
und einer Reibe hübscher Klangeffekte keine 
besonderen Vorzüge nachzurühmen sind. — 
Emil Sauret spielte das hier bisher noch un- 
bekannte Violinkonzert von Busoni (eine Jugend- 
arbeit des Komponisten), Konzertmeister Kolk- 
meyer aus Bremen erwarb sich mit dem D-dur 
Konzert von Brahms ehrende Anerkennung. — 
Besonders freudig begrüßt wurde das Auftreten 
von Frida Kwast-Hodapp, die Graf Hoch- 
bergs c-moll Konzert mit großem Schwung und 
bekannter technischer Sicherheit vortrug, mit 
ihm jedoch einen nur sehr bescheidenen Erfolg 
zu erringen vermochte. Den vokalen Teil der 
Konzerte bestritten, und zwar mit vielem Glück, 
Amy Castles und Hofopernsänger J ad low ker 
aus Karlsruhe. — Erwähnenswert ist sonst nur 
noch ein Liederabend Messchaert's und eine 
Quartett-Soir6e der Böhmen. Fritz Keiser 
|i4 ANNHEIM: Die beiden letzten Akademie- 
^*^ konzerte (das dritte und vierte) brachten 
unter Kutzschbachs tüchtiger Leitung 
Schumanns Vierte und Brückners Neunte Sym- 
phonie, letztere in besonders vorzüglicher Dar 
bietung, dazu eine Serenade Volkmanns und 
die Frühlings-Ouvertüre von Goetz. Der kleine 



Pepito Arriola spielte Beethovens Klavier- 
konzert in c-moll und enttäuschte sehr. Das 
Kind ist ohne Zweifel ganz ungewöhnlich be- 
anlagt, wird aber mit Unrecht jetzt schon auf 
das Podium geschleppt, weil ihm für Beettaoveii 
noch 80 ziemlich alles fehlt; auch der zu* 
gegebene Chopinsche Walzer war sehr kindlicta 
in seiner Physiognomie. — Mit Schuberts 
großer C-dur Symphonie, mit der »Romao- 
tischen* Brückners und Kloses »Elfenreigen", 
einem fein instrumentierten, sprudelnd neck- 
ischen Orchesterstfickchen, erfreuten Schoee- 
voigt und sein Kaimorchestery ebenso Senint 
als kunstgeübter und stimmlich reich begabter 
Sänger. — Der Philharmonische Verein ver- 
mittelte die höchst interessante und erfreuliche 
Bekanntschaft mit Maria Labia, die entzückend 
sang. Auch der Pariser Pianist Pierret er- 
rang vielen Beifall; bis jetzt zeigt das Spiel 
noch mehr Temperament als Poesie. — Zwei 
hiesige Künstlerinnen erspielten sich am Flügel 
jubelnde Anerkennung: Hedwig Marx-Kirsch» 
mit dem romantischen Konzert von Goets, mid 
die jugendliche Marie Kaufmann. — Der 
Musikverein brachte unter Kutzschbachs 
Leitung und mit den Solisten Rückbell- 
Hiller, Jadlowker und Fenten Haydn's 
„Schöpfung* so vorzüglich zur AuffOhrungi daft 
sie an Weihnachten zu volkstümlichen Eintritti- 
preisen wiederholt werden mußte. - Der Lehrer- 
gesangverein Mannheim-Ludwigshafeii bot an- 
läßlich seines zwanzigjährigen Bestehens etwa 
drei bis vier Tausend Zuhörern ein sehr gelun- 
genes Festkonzert, dessen Glanzpunkt der muster- 
hafte Vortrag von Wagners «Liebesmahl der 
Apostel* bildete. Der ungefähr 250 Stimnen 
zählende Chor leistete unter C. Weldt gant 
Vortreffliches. Als Novitäten wurden Hegars 
«Walpurga* und Hugo Kauns «Vale cmrisslma* 
erfolgreich eingeführt. Von Mangel aa Stll- 
eefühl zeugte die Anlage der Vortrsgsfolge» 
Zwischen die Kunstgesänge des Chors streute 
Mary Münchhoff eine Anzahl Volkslieder, die 
wohl mehr mit Rücksicht auf die stimmliche 
Verfassung der Sängerin als auf die Stllrelnbelt 
des Programms ausgewählt erschienen. — AoBer 
dem einheimischen Quartett Schuster lieft 
sich das Petersburger Streichquartett mit 
Schumann, Tanejew und Tschaikowsky hören 
und bewundern. K. Eschmaon 

MÖNCHEN: Die erste Hälfte der Konxert- 
saison naht schon ihrem Ende und damit 
auch der erste Teil unserer verschiedenen 
Abonnementskonzerte. So liegen nun auch be- 
reits sechs von den zwölf Kalmkonzerten 
hinter uns. Sie waren in ihrem Ertrag nicht 
durchweg gleichwertig. Georg Schn6evolgt 
ist ein Dirigent von hervorragenden Qualltiten, 
dem es aber nicht gelingt, stets auf gleicher 
Höhe zu bleiben und auch Werke vollendet sa 
interpretieren, die seiner Natur nicht gerade 
absolut liegen. So vergreift er sich In Einzel- 
heiten manchmal recht aehr; andererseits {eddcb 
kommt bei seinem starken Temperament höchst 
selten etwas wirklich uninteressant heraus. An 
Novitäten gab es „Variationen über ein lostiges 
Thema" von Georg Schumann; »Elfsnraigea* 
von Klose; „Frühling", Tondichtung ffir groftes 
Orchester von Paul Scheinpflug; »Dss Usgende 
Lied*, Melodram von Gustav Lewin; »Graf 




121 
KRITIK: KONZERT 




▼alttaer und die Waldfrau*, Melodram von 
Alexander Ritter, für Orchester gesetzt von 
Siegmund von Hausegger und die i^Serenade 
fBr elf Soloinstrumente* op. 14 von Bembard 
Seklea. Schumanns Variationen sind teilweise, 
auch in der Verwendung der Holzbläser, recht 
witzig und geschickt gemacht; höhere Ansprüche 
daran zu stellen wurde vergeblich sein. Dagegen 
ist Kloses »Elfenreigen* voll liebenswürdiger 
onelodischer Gedanken und ungemein feinsinnig 
instrumentiert. Scheinpflugs »Kampf- und 
Lebenslied* hat mir schon beim Dresdener 
Tonkünstlerfest den denkbar ungünstigsten Ein- 
druck gemacht. Die innere Unehrlichkeit dieser 
Mttsilc, die kolossale Prätention in den Mitteln, 
der nicht das geringste Gegengewicht im Wert 
der thematischen Erfindung gegeben ist, lassen 
dieses stark mit Strauß^chen Zügen versetzte 
Opus äußerst unsympathisch erscheinen. Die 
^ichfalls in Dresden schon aufgeführte Sek- 
lessche »Serenade* (die übrigens Sekles hier 
mit, wenn auch schwacher, Orchesterbesetzung 
des Streichquintetts dirigierte!) ist erfindungs- 
reicher und viel, viel harmloser und ehrlicher, 
offienbart auch eminenten Klangsinn, fällt aber 
stellenweise in recht italienische Trivialität und, 
vor allem in den späteren Teilen, in, allerdings 
geschickt verhüllte, harmonische und thematische 
Sterilität. Die beiden Melodramen, von denen 
das Ritt ersehe in seiner Art sehr wertvoll ist, 
wurden von Possart mit alter Meisterschafi 
gesprochen. Von den weiteren Solisten wäre 
der Pariser Geiger Jacques Thibaud zu nennen, 
der nicht nur mit glänzender Technik, sondern 
auch mit idealer Klangschönheit Saint-Saöns' 
Violinkonzert in h-moll spielte. Ebenso zeichnete 
sich der jugendliche Florizel v. Reuter aus; 
sein kräftiger, stark sinnlicher Ton und sein 
temperamentvoller Vortrag kamen in Bruchs 
i^hottischer Phantasie* gut zur Geltung. 
Besser als die Sängerin Amy Castles präsen- 
tierte sich die Pianistin Germaine Schnitzer 
in Grieg's a-moll Konzert mit feinausgefeilter 
Technik und ansprechendem Vortrag. Auch 
ein Wunderkind durfte nicht fehlen, der neun- 
}ihrige Pepito Arriola aus Madrid, der sich 
nichts geringeres als Beethovens c-moll Klavier- 
Iconzert zur Aufgabe gestellt hatte; er löste sie, 
,den Umständen angemessen, leidlich; gänzlich 
färb- und kraftlos kam ein als Zugabe gebrachter 
Chopin Walzer heraus. — Um mit etwas Erfreu- 
licherem fortzufahren, sei der beiden Meister- 
sänger Felix von Kraus und Johannes 
Messchaert gedacht, die mit ihrer vollendeten 
Gesangskunst und durchaus verschiedenen Vor- 
tragsmitteln gleich gewaltigen Erfolg errangen. 
— Und als gute Tat möchte ich eine Aufführung 
des Lisztschen Requiem für Männer- 
stimmen, mit Orgelbegleitung und Bläsern« 
erwähnen. Zwar das selten gehörte Werk selbst 
▼ermochte mich nicht von seiner Bedeutung 
zu überzeugen. Das ewige Stocken, Absetzen 
und Wiederansetzen in den Stimmen vernichtet 
Jeden einheitlichen Fluß, die Kontrapunktik läßt 
zu wünschen übrig, und wirklich großempfundene 
Stellen wie im «Libera* sind selten. Desto 
mehr Lob verdient die von Kapellmeister Fritz 
Cortolezis außerordentlich fein ausgearbeitete 
Aufffihmng durch den Lehrergesangvereins- 
chor. Nun wird der Oberblick wieder leichter 



und das Schlimmste an Konzertüberprodulction 
scheint überstanden. Eine Sonderstellttnjg 
nehmen neben unseren anderen großen Abonne- 
mentskonzerten die sechs des verstärkten Kaim- 
Orchesters unter Hans P fitzners Leitung ein, 
von denen nunmehr die erste Hälfte erledigt 
ist. Pfitzner hat sich dabei als Dirigent gezeigt^ 
der auf dem Instrument Orchester ungemein 
Interessantes zu sagen weiß, dem aber noch ein 
und das andere Mal die handwerkliche Routine 
abgeht, um seine besten Intentionen ganz und 
restlos zum Klingen zu bringen. Ein wirklich 
glänzendes und fesselndes Programm wies das 
erste Konzert, ein «Romantischer Abend*, auf: 
als Hauptstücke die Ouvertüre und eine Arie 
der Bertalda aus E. Th. A. Hoffmanns Zauber- 
oper „Undine*, deren Klavierauszug Pfitzner }a 
herausgegeben hat. Die Ouvertüre überrascht^ 
durch ihre ausgezeichnete, ganz auf die Zukunft 
(Weber) weisende Instrumentation, die etwas 
schablonistische Arie vor allem durch das 
Akkompagnatorezitativ zu Anfang mit seiner 
charakteristischen Deklamation und Orchester- 
begleitung. Die Vorbilder: Beethoven, Gluck, 
Mozart sind nicht zu verkennen; eine Wieder- 
gewinnung des Werkes fürs Theater wäre trotzdem 
äußerst wünschenswert. Aus dem ersten AI>oniie- 
mentskonzert, einem Beethovenabend mit einer 
nicht überall völlig einwandfreien Wiedergabe der 
Sechsten und Achten, wäre die Art, wie Lamond 
das G-dur Klavierkonzert meisterte, rühmend 
hervorzuheben. Beim Romantischen Abend, der 
noch Marschner, Weber und Schumann brachte, 
wirkten Emilie Herzog und Leopold Demuth 
mit, jene indisponiert, dieser in der Stimm- 
entfaltung ebenfalls sehr zurückhaltend. — 
Zweier guter Klavierabende möchte ich noch 
nachträglich gedenken, des einen von Walter 
B r a u n f e 1 s , der sein Programm sehr musikalisch 
anfaßte, und eines anderen von dem talentierten 
Alfrede Oswald. — Die Dirigenten Verhältnisse 
bei den im Durchschnitt sehr guten Volks- 
Symphoniekonzerten scheinen dieses Jahr 
nicht recht konsolidiert zu sein. Neben den 
beiden prächtigen Hauptleitern, Dr. Walter 
Courvoisier und Ernst Boehe, die oft sehr 
Genußreiches boten (die leider unheimlich an- 
gewachsene Zahl dieser Abende gestattet nicht 
mehr über Einzelheiten zu referieren), fungierte 
als trefflicher Routinier Alonso Cor de Las. 
Das letzte Konzert mußte nun wegen ein- 
getretener Zwistigkeiten Max Schillings ül>er- 
nehmen; er bewährte in seinem Symphonischen 
Prolog zu Sophokles' »König Ödipus* und der 
Phantastischen Symphonie von Berlioz wieder 
einmal seine ganz eminenten Dirigentenquali- 
täten, die er nun in Stuttgart frei wird entfalten 
können. — Begründet freundlichen Empfang 
fanden hier das Nora Clench-Quartett, das 
sich eines eigenartigen Debussy sehr geschickt 
annahm, und das Leipziger Gewandhaus- 
Quartett, das merkwürdigerweise zum ersten 
Male bei uns seine bekannten Vorzüge zeigte. 
— Liederabende der Altistin Metzger-Proitz- 
heim, femer von Lula Mysz-Gmeiner und 
Hedwig Schmitz-Schweicker konnten nur 
früher schon des öfteren festgestellte günstige 
Urteile bestätigen. Die Kontra- Altistin Francia 
Tiecke verfügt über recht annehmbare Stimm- 
mittel, wenn auch die ein wenig prätentiöse 




122 
DIE MUSIK VII. & 




Bezeicbnuog Kontra-Alt etwas weit geht; ihre 
Art des Vortrsges ist sympathiscb, mfißte jedocb 
noch belebter und reicber nuanciert werden. — 
Ein )unger Geiger, Fr. Porges, weckte mit 
einem eigenen Abend mancbe Hoffnungen, ent- 
tittscbte sie aber wieder in einem von Franz 
Bergen (Tenor) unter seiner und der Mitwirkung 
von Frau Möbl-Knabl(Sopran), Frl. Rbeinfeld 
(Alt), Herbert Meyer (Bafi), August Scbmid- 
Lindner (fClavier) und Margarete Quidde 
(Cello) gegebenen Beetbovenabend, der einen 
auserlesenen Genuß vermittelte: eine große 
Anzahl der schottischen, irischen, wallisischen 
usw. Volkslieder für eine und mehrere Sing- 
stimmen • mit Triobegleitung von Beethoven. 
W\t köstlich berührt uns diese naiüilichste 
Musiki Dr. Eduard Wahl 

NEV YORK: Es ist nicht zu leugnen, daß die 
vier Millionen New Yorker sich mehr für 
Oper als für Konzerte interessieren. Dennoch 
werden wir neben den vielen Virtuosenkon- 
zerten nicht weniger als 150 Orchester konzerte 
haben. Den Anfang machte Dr. Muck mit 
seinem Boston er Orchester; er brachte uns 
die erste hiesige Aufführung der Neunten 
Brucknerschen Symphonie, die aber viel weniger 
Anklang fand als die von Muck im letzten 
Jahre dirigierte Siebente. Safonoff gab uns 
im ersten Philharmonischen Konzert die Vierte 
Symphonie von Tschtiko»sky, die er ganz un- 
vergleichlich k la Russe interpretiert. Grieg 
war durch seine erste «Peer Gynt'^-Suite ver- 
treten. Vielleicht in keiner anderen Stadt der 
Welt wird Grieg mehr geliebt als hier; jedes 
unserer Orchester, mit Ausnahme des «Russian*, 
das nur russische Musik spielt, hat den ver- 
storbenen Norweger mit einer oder zwei Nummern 
geebn; unter anderen Walter Damrosch, der 
dieses Jahr mit seinem neuen Symphony- 
Orchestra nicht weniger als 28 Konzerte gibt. 
In seinem letzten gastierte als Dirigent der 
Englinder Edward Gerwan, der seine eigene 
»Welsh Rhapsody* zum besten gab. Die 
Kassen, unter Altschuler, spielten Glazou- 
now's Achte Symphonie, ganz frisch von dtr 
Presse. Sie taugt nicht viel. — Unter den 
Virtuosen steht obenan Paderewski, dessen 
Konzerte immer eine Woche voraus ausverkauft 
sind. Er bringt diesmal neben seiner eigenen 
Sonate die große Sonate von Liszt. Als Liszt- 
sowie als Chopinspieler bleibt er unvergleich- 
lich. Josef Hof mann und Mark Harn- 
bourg haben wir auch gehört, und von Violi- 
nisten Jan K u b e 1 i k und Fritz K r e i s 1 e r. 
— — Paderewski ist der Held unserer 
Konzertsaison. Als er vor einigen Wochen 
hier landete, sagte er einem Reporter, er 
würde diesmal als Missionar auftreten, mit 
der Liszt-Sonate. Er tat es auch und ge- 
wann für dies Werk viele neue Bewunderer. 
Im selben Konzert spielte er eine eigene Sonate, 
eine mit dem Lisztschen Werke verwandte Kom- 
position von horrender Schwierigkeit, die viele 
geistreiche Details enthält. Paderewski funktio- 
niert auch als Missionar für — Mendelssohn! 
Ja, er spielt mit Vorliebe die „Lieder ohne 
Worte", und so poesievoll, daß Hunderte, die 
diese Werke für abgetan hielten, sie wieder her- 
vorholen und von neuem genießen lernen. Das 
ist auch eine Tat! — Außer Paderewski haben 



Josef Hofmann, Pachmann, Hambourg und 
Buhlig Öfters konzertieit; von Violinisteo nur 
Kreis 1er. — Kammermusik haben wir viel 
weniger als sonst. Das Kneisel -Quartett» 
dessen Existenz im Frühjahr gefährdet schien, 
weil Kneisel geneigt war, die Dirigentenatelle 
des Philadelphia-Orchesters anzunehmen, ist uns 
glücklich erhalten geblieben. — Vom Orctaeater- 
novititen sind vier zu verzeichnen: Glasoa- 
now's Achte Symphonie, Boehe's »Taoroiiaa*, 
Reznicek's Symphonische Suite (Adagio and 
Scherzo) und ein »Hymenaen* von Leopold 
Damrosch — darunter nichts von besosderer 
Bedeutung. Das letztgenannte WerJt war die 
erste Nummer eines von Walter Damroech 
gegebenen «Familienkonzertes*; die anderen 
Nummern waren Strauß' »Sinfonie Domeetica" 
und Wagners «Siegfried-Idyll". — Das Chorwerk 
«Vita Nuova" von Wolf- Ferrari wurde von 
der Oratorio Society gegeben, ist at>er, unter 
Frank D a m r o s c h , so schlecht aufgeführt worden, 
daß man über seinen Wert im Zweifel blellien 
mußre. Henry T.Finck 

IVORNBERG: Raoul v. Koszalski hat vier 
^^ Klavierabende gegeben: im masiksprSden 
Nürnberg ein unerhörtes Ereignis. Er ist 
Spezialist für das Zarte, Lyrische, Neckieehe, 
und da er fast immer in seinen Programmen 
die Grenzen seines pianistischen KOnnena und 
musikalischen Empfindens wahrt, so l)efirledigt 
sein Vortrag selbst hohe Ansprüche. Der Gefea- 
pol seiner etwas weichlich -weiblichen Art tat 
L a m o n d , der besonders in den Handel variattonea 
von Brahms die ganze, etwas herbe Größe eeloer 
Kunst empfinden litß. Er war Gast des A. Volck> 
sehen Privaimusikvereins, der mit Hilfe der 
Brüsseler ebenfalls einen echten künstler lachen 
Triumph erzielte. — Im ersten Konzert den 
Philharmonischen Vereins konnte man die 
Freude haben zu beobachten, wie unser tfich- 
tiges Bruchsches Orchester unter dem Stabe 
Felix Mottls ganz Hervorragendes leietete, 
während im zweiten Wilhelm Brnch selbet mh 
Sibelius' Musik zu »Pelleas und Meliaande* eise 
moderne und eindringliche Dirigentenleistimg 
bot. Solist an diesem Abend war der inofi 
Fritz Hirt, der durch den verinnerlichten und 
ganz hervorragenden Vortrag von Brahma' Violin- 
konzert alle Kenner einfach hinriß. — Der 
Lebrergesangverein unter der mhifen 
Leitung Carl Nüzels sang wie immer eicher^ 
musikalisch und wohlklingend. — Und das 
Wagnis, das der Verein für klasslaehen 
Chorgesang unter Dorners Stab mit Bache 
nur für ein geschultes Publikum auf die Daoer 
genußreichem Weihnachtsoratorium wagte, let 
dank der guten Chorleistung geglückt. Von den 
Solisten befriedigte voll George A. Walter, der 
Intelligenz mit Temperament vereint und seinen 
Rezitativen den wahren deklamatorischen Rhyth- 
mus zu verleihen versteht. Martha Stapelfeldt 
(Alt) warnoch gut, während Olga Klupp-Placher 
und E. Liepe stimmlich weniger befHedIgten. 

Dr. Flataa 

PARIS: Ein sehr glückliches Debüt als Konsori- 
leiter machte in Paris der Hollinder Willem 
Mengelberg. Er vertrat am 3. November dea 
in Rußland gastierenden Colon ne Im Konxerte 
des Chatelet. Es gelang ihm zum eratenmial« 
die von der Pariser Kritik immer eeharf eh- 



n 



123 
KRITIK: KONZERT 




gelehnte und vom Publikum kObI aufgenommene 
Ptthetische Symphonie Tschaikowsky's so 
darxnbieten, daß sie steigenden Beifall fand, und 
die Kritik ibre Vorwurfe diesmal auf den etwas 
volgiren Marsch bescbrinkte. Auch Strauß' 
»Heldenleben" erwies sich unter seiner Leitung 
dankbarer als je. Die frfiberen Vorbehalte 
wegen des ausgedehnten Geigensolos wurden 
zwar von der Kritik wieder gemacht, aber man 
fab zu, daß Firmln Touche unter IMengelberg's 
Leitung mehr aus diesem Solo herausgeholt 
babe als früher. Unglücklich war Mengelberg 
bioA mit der Einführung von zwei orchestrierten 
Melodleen seines Landsmannes Diepenbrock, 
deno dieser hat dem »König von Thule* keine 
oene Seite abgewonnen« und «Recueillement* 
von Baudelaire hat Debussy vor ihm konge- 
nialer in Töne gesetzt. Im Konzert des 
10. November bat sich Colonne durch Piern6 
vertreten lassen, der die einzige Symphonie von 
C^ar Franck zu vollem Gelingen brachte, und 
aocb die unerhörten Kühnheiten des Tanzes 
der Salome aus dem Musikdrama von Richard 
Strauß mit Erfolg in den Konzertsaal Qbertrug. 
Eine recht unnötige Neuheit war dagegen die 
Kantate «Selma*, mit der der junge LeBoucher 
im Sommer seinen Rompreis erwarb. Solche 
akademische SchulQbungen gehören nicht vor 
das große Publikum. Am 17. November trat 
uolonne wieder ins Amt. Der deutsche Helden- 
tenor Burgstaller sang mit größtem Erfolg die 
Gralserziblungy die Schmiedelieder und den 
Sterbegesang Siegfrieds. Als Liedersänger war er 
dagegen nicht so glücklich. Im letzten Augenblick 
verzichtete er auf Hugo Wolf, der auf dem Pro- 
gramm stand, und ersetzte ihn durch Schu- 
manns »Ich grolle nicht*, weil hier das Da Capo 
matbematiscb sicher ist. Wir grollten aber doch 
eio wenig. Colonne dirigierte Beethovens fcroica 
namentlich im ersten Satz und im Scherzo vor- 
züglich, aber den Trauermarsch nahm er denn 
doch viel zu langsam. Es war nicht mehr die 
Bestattung eines Helden, sondern die des 
Scbneckenkönigs. Im Konzert des 22. No- 
vember brachte Colonne als Neuheit die 
Orcbester-Suite von Alfred Bruneau, die dieser 
aus seiner Szenenmusik zu Zola's „Faute de 
l'abbd Mouret* gebildet hat. Es zeigte sich dabei, 
daß diese symphonischen Bilder aus dem 
Wundergarten des Paradou im Konzert viel 
besser am Platze sind als bei der Buhnen- 
aufführung dea Od^on, wo sie ungebührlichen 
Raum einnahmen, und nur schleppend wirkten. — 
Cbevillard mußte sich in seinen Konzerten 
zweimal wegen Krankheit durch Vi dal, den 
Dirigenten der großen Oper, vertreten lassen, 
der die erste und zweite Symphonie Beethovens 
zu angemessener Geltung brachte. Als wich- 
tigste Neuheit erschien ein symphonisches 
Fragment «Faune und Dryaden* von Albeit 
Roassel, der zo den begabtesten jüngeren 
Komponisten zählt, obscbon er nie einen Rom- 
preis angeatrebt hat. Daa erklärende Konzert 
Programm bemerkte, daß es sich hier um den 
Scblußiatz einer Waldsymphonie handle, der 
obne die früheren Sätze kaum gewürdigt werden 
könne. Das war eine herbe Selbstkritik der 
Konzertleitung, die diese Fragmentierung selbst 
vorgenommen. Die Sache war übrigens gar 
nicht so scblimm, da dieses Finale hinlänglich 



gut konstruiert ist, um auch allein zu wirken. — 
Endlich ist es auch in Paris gelungen, ein 
großes Chorwerk Bachs in würdiger Weise 
mit einem Dilettantenchor zur Auflübrung zu 
bringen. Die Soci6i6 Johann Sebastian 
Bach hat sich zwei Jahre lang an den kleineren 
Kantaten des Meisters geübt und eröffnete am 
21. November ihren dritten Jahrgang mit der 
Aufführung der Johannespassion. Zugleich 
hatte sie ihr Lokal gewechselt Sie teilt sich 
nun mit Cbevillard in den neuen sehr akustischen 
Saal Gaveau, der für ihre Zwecke gerade das 
richtige ist, weil der Chor immer noch klein 
und das Orchester dünn besetzt ist. Auch eine 
vorzügliche Orgel ist hier vorbanden, die unter 
der kundigen Hand von Albert Schweitzer 
als wohltätiges Füllmittel eingriff. Die Disziplin 
des Chores ibt unter Gustave Bret's Leitung der 
Vollendung sehr nahe gebracht worden. Der 
Chor der um das Gewand Christi würfelnden 
Soldaten, der sehr schnell genommen wurde, 
kam so wunderbar präzis heraus, daß das Pu- 
blikum die Wiederholung verlangte. Die gleiche 
Ehre widerfuhr dem Berliner Tenoristen Georg 
Walter für die berühmte Rezitativstelle ^Et 
weinete bitterlich*. Für das wichtige Altsolo 
war Pauline de Haan-Mantfarges und für 
den Christus ihr Landsmann Zalsman berufen 
worden. Ihr Erfolg war gleichfalls groß, und 
auch für Eleonore Blanc blieb etwas übrig, 
obscbon sie sich auf die erste Sopranarie 
beschränkte. Außerdem wurden die zweite 
und dritte Baßarie, die zweite Tenorarie 
und sogar der Chor «Schreibe nicht: 
der Juden König* gestrichen. Eine Stimme 
aus dem Publikum bemetkte daher mit einigem 
Recht, als der Würflercbor wiederholt wurde, 
man hätte' besser daran getan, das Werk ganz 
zu geben, da man Zeit zu Wiederholungen finde. 
Von dieser Ausstellung abgesehen, bewies jedoch 
das Publikum, das den Saal bia auf den letzten 
Winkel füllte, immer geapannte Aufmerksamkeit 
und nicht selten wahre Begeisterung. Als Eigen- 
tümlichkeit ist noch zu erwähnen, daß der Chor 
»Kreuzige!* deutsch gesungen wurde, weil der 
Texfübersetzer keinen gleich energischen und 
auf die Noten passenden französischen Ausdruck 
gefunden hatte. Von den Solisten sang nur 
Frl. Blanc französisch. Vielleicht wird es doch 
noch so weit kommen, daß alle wichtigen Vokal- 
werke überall in ihrer Originalaprache gesungen 
werden können. Die Kenntnis des Italienischen, 
Französischen, Deutschen und Englischen würde 
dafür genügen. Felix Vogt 

RIGA: In unaerer gegenwärtig kräftig wogenden 
Konzertsaison wurde Dr. Ludwig Wullner 
als ganz besonders willkommener Gast begrüßt. 
Er gab im Verein mit seinem ständigen, in hohem 
Grade mitschöpferisch wirkenden Begleiter 
Coenrad v. Boa drei Konzerte, in denen er die 
siegende Macht aeiner unvergleichlichen, sich 
auf ungewohnten Bahnen bewegenden, gänzlich 
neue Gesichtspunkte erschließenden Kunst offen- 
barte. — Gelegentlich eines sich im großen 
Rahmen vollziehenden Orchesterkonzertes haben 
wir nun auch jüngst Strauß' Sinfonia do- 
mestica zu hören bekommen: ein ernüchtern- 
des, unerquickliches, renommiatisch aufgetakeltes 
Werk, in dem die Intimität des Inhalte durch 
den bombastischen Orchesteraufwand in Grund 




124 
DIE MUSIK VII. 8. 



Ji 



und Boden gebohrt wird. Etliche stimmungs- 
vollen Episoden vermögen nicht fiber das 
klaffende Mißverhiltnis zwischen Inhalt und 
Form hinwegzutäuschen. Die unter Kapell- 
meister Ohnesorg s Leitung stehende Auf- 
führung selbst war uneingeschränkten Lobes 
wert. Carl Waack 

STRASSBURG: Reiche Hochflut, darunter 
sehr viel Kammermusik: das städtische 
Quartett (das bei dem harten Ton seines Prim- 
geigers Schuster nicht weiter kommt) bot u. a. 
einen Borodin, das schwächste von Beethovens 
„letzten" (op. 135), und Pfltzners sehr inter- 
essantes und humorvolles D-dur, op. 13. In 
der Triovereinigung (siehe letzten Bericht) 
wurde Wal ter der Straußschen prächtigen Violin- 
sonate (tempora mutantur) nicht ganz gerecht, 
Hublart erwies sich in Brahms' op. 114 als 
Meister der Klarinette; mit Recht wurde ein 
gehaltvoller Volkmann hervorgeholt, gegen den 
Beethovens op. 70 durch seine innere Leere stark 
abflel («Quando dormitat . . .*). ImTonkünstler- 
verein erfreute das Pariser Hayot- Quartett 
durch treffliches Zusammenspiel (Grieg und eine 
interessante St. Sa€nssche Violinsonate), Ger- 
maine Schnitzer als frühreife (im guten Sinne) 
Pianistin. Spielt der rumänische Geiger Enesco 
immer so unrein und ein so undankbares Reper- 
toire? Vera Maurina erschien als kraftvolle 
Ffihrerin ihres russischen Familien-(Preß-)Trios, 
Tschaikowsky's prächtiges Werk vortrefflich be- 
herrschend. Sonst hörte man von namhaften 
Instrumentalisten noch den großartigen M a r t e a u , 
das klangvolle Spiel Stefl Geyers (Mendels- 
sohn), Felix Berber als Beherrscher des 
Brahmskonzerts, leider mit Klavierbegleitung, 
im Männergesangverein, der unter Frodl 
sichtlich fortschreitet, und die tondfinne Cellistin 
Elsa Ru egger, die dem Schumannkonzert nicht 
gewachsen war. — An Sangesleistungen von hier: 
die kühle Opernaltistin Sedmak, von Stenne- 
brüggen pianistisch wohlsekundiert, Frau Adele 
V. Müncbbausen mit gehaltvollen Pfltzner- 
und Schillingsgesängen, Liszts karikaturhafter 
«Lorelei'' und Mahlers unerquicklichen «Kinder- 
totenliedern* (greulicher Gedanke in banalem 
Text und krankhafter Musik), von K noch -Essen, 
früher hier, stellenweise etwas frei begleitet, ein 
mehr in den Salon gehörendes Frl. Huber und 
die liebenswürdige Koloratursoubrette Dufau- 
Mülhausen (als Bachsängerin in der Kirche 
freilich noch «fehl am Ort''). — Müncb, der 
Bachapostel derWilhelmerkirche,bot vier herrliche 
Kantaten (Solisten u.a. die treffliche Phil ippi, 
G. Walter, einer der besten Bachtenöre an 
Weichheit, Biegsamkeit, Koloratur und Stilgefühl, 
der hiesige Bassist Vomried mit schönem, doch 
grob behauenem Material), ferner sehr gut ge- 
lungen das Weibnachtsoratorium, zum Teil 
mit den gleichen Solisten, im Alt Frau Altmann 
von hier, im Baß Herr Heß-van der Wyk, leider 
seinem obigen Kollegen ähnlich (dumpf-gepreßte 
Höhe); an der Orgel vorbildlich Dr. Albert 
Schweitzer. — Orchestral erfreute «unser" 
Pfitzner (vorläuflg noch D-Zugbewohner) mit 
Schumanns ritterlicher «Genovefa% Strauß' 
parodistischem «Don Quixote* und seiner freund- 
lich-heitern «Christelflein* • Ouvertüre ; C6sar 
Franck*s larmoyante und trotz ihrer Länge kurz- 
atmige d-moll Symphonie brachte es nur zum 



Achtungserfolg; Programme vorläuflg noieii 
Ragout. — Fried leitete ein «Volkakonxeit* 
(«Volk* vom Universitätsprofessor aofwirtt) 
zum Gedächtnis für Joachim (Ungar. Koozert 

— Wetmore) und Grieg (Peer Gynt), zogleioh 
mit Hermann Goetz' lebensvoller, zu Unrecht 
vergessener Symphonie. — Der «deutsche* 
Orchesterverein wärmte Ulrichs gar nicht fible 
Symphonie triomphale auf, der «elsissische* — 
Philharmonie —unter Riff brachte eine nach 
Schema P gearbeitete Schulsymphonie von Otto 
Wolf-Maastricht. — Der Lehrergetang- 
verein machte mit Liszts ziemlich nichts- 
sagendem «Requiem* bekannt. — Einen partieUeo 
Reinfall bedeutete ein von der Stadt inszeniertes 
Wohltätigkeitskonzert, in dem nur Felis 
Litvinne als tatsächlicher Stern glänzte» van 
Dyk eher als Komet, asthmatisch und ohne 
piano, nur noch mit forcierter Höhe die Tenors 
Schwärmer blendend, und ein Pariser Pisnist 
Riera als Asteroid zwölfter Ordnung, dazu der 
zweite Tristanakt ohne Brangäne — «dieses 
sagt genug wohl schon!* 

Dr. Gustav Altmann 

STUTTGART: Zum Gedäcbtnisjoachims spielte 
Wagh alter das Ungarische Violinkonxeit 
und Bachs a-moll Konzert mit bestem Erfolg; 
im gleichen Solistenabend der Hofkspelle sang 
Burrian aus Dresden Siegfrieds Erzählung and 
Todesgruß, und das Orchester spielte die Tratier* 
musik. Dr. Christ wußte auch dem zweiten 
Solistenabend sein eigenartiges Gepräge zu geben: 
nur Werke lebender Tondichter kamen zu Getaftr. 
Von Sekles die rasch bekannt gewordene reizende 
Serenade op. 14, von Bossi die Intermezzi Goldo- 
niani. Auguste Bopp-Glas er und Hermann Weil 
von der Hofoper sangen Lieder von Scbilltaigis» 
Weingartner und R. Strauß, dessen Hymnus ans 
op. 33 nachhaltigen Eindruck machte. Im zweiten 
Symphonieabend stellte Christ Brahma' zweite 
und Brückners selten gehörte erste Symphonie 
einander gegenüber, beide Werke mit gleicher 
Sorgfalt und Oberlegenheit behandelnd. Das 
Adagio von Brückners Erster Ist das knappste^ 
folgerichtigste, das der Meister geschrieben. 
Im ersten Satz fesselt z. B. eine tadellos thema^ 
tisch entwickelte Durchführung. Das Sctaerso 
ist vornehm wie jedes andere. Im Finale gibt 
es einige nicht-thematische Takte; doch ver- 
schwiodet ihr Bedenkliches gegen die Wucht 
und Größe des Hauptgedankens, aus dem ein 
Abschluß gewonnen wird, der mit dem Finale 
der Fünften wetteifert. — Der Neue Singvereia 
unter E. H. Seyffardt führte mit voller Hin- 
gebung als örtliche Neuheit den «Totentanz* von 
Woyrscb auf, ein sehr schwieriges, Interessantes, 
wenn auch nicht ursprüngliches Werk. — Mit 
dem Verein für klassische Kirchenmusik brachte 
S. de Lange abermals Bachs Weihnachtsora- 
torium, dessen Aufführung das Ehepaar Kraas- 
Osborne besonderen Glanz verlieh; es feierte 
auch in einem eigenen Liedervormittag Triumplie. 

— Das erste Konzert des Stuttgarter Lieidior- 
kranzes (Förstler), den zweiten Abood das 
Orchestervereins (Rück bell machte n. a. olae 
Symphonie von Spohr), den Schumannabend des 
Pauluskirchenchors (Mezger), das erste Kontert 
des Schubertvereins (Rück bell .brachte solton 
gehörte Chorwerke von Mendelssohn, Lisst, 
Wolf und spielte Mozarts neuentdocictes Vlo In- 




125 
KRITIK: KONZERT 




koozert)y alle diese Abende kann ich hier nur 
streifen. — Als Solisten besuchten uns u. a. 
Fritz von Böse und Julius Kien gel, Hedwig 
Sehweicker-Schmitz; der einbeimische lAtx 
Psner vollendete sein denkwördiges Unter- 
nehmen der Beetbovenabende. — Als ein 
Zeichen der Zeit vermelde ich auch den Unfug 
▼on Zeitungskonzerten, wobei Richard Strauß 
Zu- und Absage in den Dienst der Reklame 
•teilte. Dr. Karl Grunsky 

WEIMAR: Im Vordergrunde des Interesses 
stand ein Orcbesterkonzert der jetzt auf 
zirka 60 IMann versiirkten Hofkapelle unter 
Leitung Peter Raab es. Das Konzert fand in 
dem neu eröffneten Armbrustsaale statt, dem 
ersten größeren Saale Weimars, dessen akustische 
Verhältnisse iedoch nicht ganz einwandfrei sind, 
da den Streichern jeglicher Glanz mangelte 
und die Bläser so wirkten, als ob sie in einen 
Topf bliesen. Dagegen kann Raabe, der das 
ganze Programm (Leonoren - Ouvertüre No. 3, 
eine kleine Nachtmusik von Mozart, Euryanthen- 
Ouverture, Eroika) in stilvoll einwandfreier Weise 
auswendig dirigierte, mit den Leistungen seiner 
Getreuen sowie der geradezu enthusiastischen 
Aufnahme des sehr zahlreich erschienenen 
Publikums wohl zufrieden sein. —Weniger dagegen 
befriedigte diesmal der zweite Kammermusik- 
Abend unseres Krasselt-Quartetts. Wie es 
schien, konnte wahrscheinlich infolge plötzlicher 
Absage des zur Mitwirkung in Aussicht genomme- 
nen Sapellnikoff nicht genügend probiert werden; 
und Kammermusik verlangt eben peinlichste 
Ausarbeitung und hervorragende Interpretation, 
wiedies die Brüssel er in ihrem zweiten Kammer- 
musik-Abend bewiesen. (Franck D-dur Quar- 
tett, Schubert d-moll Quartett.) — Einen freund- 
lichen Eindruck hinterließ das «Erfurter Trio", 
eine neue Kammermusikvereinigung, die sieb 
jedoch mit einem leistungsfähigeren Cellisten alli- 
ieren müßte. Albert Jarosy (erste Violine) und 
Lilly Gor man (Klavier) befriedigten dagegen 
vollständig. — Last but not least gab Gmür, 
wie jedes Jahr, einen seiner beliebten Lieder- 
und Balladenabende, von Krzyzanowski trefP- 
lich am Klavier unterstützt. Das Manko an 
Stimmglanz fällt gegen die geradezu hervor- 
ragende Vortragskunst dieses Künstlers wenig 
ins Gewicht. Carl Rorich 

WTIEN: Zwei philharmonische Konzerte: 
^^ das eine unter Richard Strauß mit einer 
glanzvoll freien und heiteren Aufführung der 
«Symphonia domestica*;das zweite, viel mattere, 
unter Franz Schalk, mit einer für Wien neuen 
Symphonischen Dichtung von C^sar Franck, 
dessen einsam verträumte Reinheit in anderen 
Schöpfungen viel klarer wird als in dieser inner- 
lich armen. — Die Singakademie unter ihrem 
tüchtigen neuen Leiter Richard Wicken h außer 
hat Dvorak 's »Geisterbraut* mit vorzüglichen 
Solisten — Karl BurrianundEva von derOsten 

— im ganzen Reichtum ihrer von ursprünglicher 
Musik sprudelnden Einzelheiten und in dem 
wenig Organischen und einheitlich Geschlossenen 
Ihres ganzen Baues ausgezeichnet zur Geltung ge- 
bracht. — Ober die Abende Franz von Vecseys 

— der sich mit schöner Stetigkeit entwickelt 

— Helene Staegemanns, des Brüsseler 
Streichquartetts und des in seiner schlichten 
Männlichkeit und seinem ruhigen Ernst immer 



wieder erfreuenden Max Pauer ist kaum zu be- 
richten: man kennt und schätzt ihre Signatar. 
— In einem äui^rlich glänzenden Konzert hat 
Selma Kurz die ganze jauchzende Süße ihres 
bestrickenden Soprans, die reiche Rundung ihrer 
Koloratur und den Zauber ihrer Kopfiöne in 
einigen Opemarien unter betäutendemj übel eines 
Publikums zur Geltung gebracht, das Mahlers 
aus ergriffener Kindlichkeit herausgesungenen — 
übrigens mit bemerkenswerter Delikatesse vor- 
getragenen ^Wunderhomliedem wenig Teilnahme 
entgegenbrachte, während Wera Schapira mit 
mit der in packender Vehemenz vorgetragenen 
Lisztscben »Ungarischen Phantasie* freudiges 
Aufhorchen hervorrief. — Dr. Alfred Haß 1er 
hat heute als Balladensänger vielleicht die be- 
rechtigtste Anwartschaft auf Eugen Guras Erb- 
schaft. Carl Weidt dagegen, der Bruder der 
an seinem Abend mitwirkenden, durch Sicher- 
heit und Verve anziehenden und durch die frostige 
Derbheit des Vortrages wieder abstoßenden 
Kammersängerin Lucy Weidt, ist mit seiner gut- 
mütigen Gemächlichkeit und seinem schon sehr 
defekten Bariton jeder lyrisch-plastischen Ge- 
staltung fern. — Unter den Klavierkünstlern hat 
neben dem ehrgeizigen, durch zwingende Faust, 
brennendes Musikwollen und starkes Können 
packenden Talent Germaine Schnitzers diesmal 
Ernst von Dohnanyi am meisten interessiert, 
der an seinem zweiten Abend eine sehr reiz- 
volle, in liebenswürdig gslantem Stil sehr 
lebendig gehaltene und ziervoll durchgebildete 
Reihe »Humoresken in Form einer Suite* 
spielte. Sie zeigt den Komponisten Dohnsnyi 
in erfreulichem Fortschreiten, was leider vom 
Pianisten nicht zu sagen ist. Er füblt das 
Wesentliche jedes Stückes vollkommen und fühlt 
es als echter, unverkünstelter, rein empfangender 
Musiker. Aber die Wiedergabe ist oft nur an- 
deutend, farblos, oft sogsr ans Schleuderhafte 
grenzend — wie bei den ärgerlich herunter- 
gewischten und rhythmisch verzerrten zehn Pr6- 
ludes von Chopin oder dem aus dem %-Takt in 
einen unbegreiflichen ^/s-Takt verwandelten 
Schlußstück der »Kreisleriana*. Anderes wieder 
— Cbopin's Mazurka in B-dur z. B. — einfach 
vollendet. Solche Willkür läßt sich nur durch 
Mangel an Ernst oder aus Verschtung des 
Publikums erklären. Eine Verachtung, die 
auch beim ganz großen Künstler nur von 
dem Augenblick an nicht mehr zu recht- 
fertigen ist, in dem die eigene Kunst unter 
ihr leidet. — Vier bisher unbeksnnte Ouver- 
türen aus Richard Wagners Jugendzeit hat 
Nedbal jüngst mit dem Tonkünsrlerorcbester 
aufgeführt. Alle vier — »König Enzio*, ,Po- 
lonia*, »Kolumbus* und »Rule Britannia" — mehr 
als blos interessant: von einem Wurf und einer 
Sicherheit des Talents, wie es aus den sonstigen 
Jünglingsarbeiten des Meisters nicht spricht. In 
allen vier Stücken ist Glanz und Leben; äußer- 
licher Glanz freilich und Theaterleben, — aber 
in ihrem Zug, im Schmiß ihrer Steigerungen, in 
der kecken Verve der Charakteristik und der 
zufahrenden Lust an orchestralen Verwegen- 
heiten ungestüm packend und — mit Ausnahme 
der pomphaft leeren »Rule Britannia" und ihrer 
allzu lärmenden Bombastik — selbst durch 
manche bloß dekorative und redselig jugendliche 
Theatralik kaum verstimmend. Am fesselndsten 



M 



126 
DIE MUSIK VII. & 



die «Koluinbu8*-Ouvertfire mit ibrem Trom- 
petentbema, in dessen Scblacke ein lauteres 
StGck Rbeingold eingesprengt ist, und aus der 
überbaupt am meisten Zukönfciges klingt — ein 
Zukünfiiges, das für uns zu glucklieber Gegen- 
wart geworden ist und wobl kaum je zu Vergangen- 
beit werden wird. Neben dem »Kolumbus* die 
yPolonia* in ibren mit erstaunlicbem Griff ver- 
wendeten polniscben Nationalliedern und dem 
scbwermutigen Scbwung ibrer scbönen Gipfe- 
lung. Alle vier übrigens vom Tonkünstler- 
orcbester mit Elan und stürmiscber Begeisterung 
vorzuglicb vorgetragen. — Der tficbtige Gellist 
Auber bat nebst d'Albens aufreizend über- 
flussigem und innerlicb ödem Gellokonzert eine 
neue Sonate des im Vorjahr mit dem Staats- 
preis gekrönten Heinrieb Scbalit gespielt, kein 
erfreuliches Werk| zum Teil unbeholfen, zum 
Teil von verstimmender Routine, im ganzen 
kindisch, bedeutungslos in der Erfindung und 
nur in einzelnen Wendungen gefillig. Weit an- 
sprechender ein neues Quartett des jungen 
Wieners Ernst T och, das von Ros6 und seinen 
Genossen mit entzückender Delikatesse und 
Wirme interpretiert worden ist: ein rundes, in 
sehr reinem und reizvoll klingendem Qusrtett- 
satz gearbeitetes Stück, niemals aufregend, aber 
aucb nirgends willkürlich und von agassanter 
Genialititspose; besonders in dem anmutvollen 
zweiten Satz und dem edel gesungenen, nur zu 
breiten dritten von wirklicber Liebenswürdigkeit 
und natürlicher Grazie. Was schon des Selten- 
heitswertes beute kaum zu überschätzen ist. — 
Bruno Eisner bat diesmal arg enttäuscht. Sein 
präcbtig wetterndes Temperament ist gleichssm 
eingeschüchtert; sein vehementes Losgehen zu 
au» klügelnder Manier gehemmt. Lauter richtige 
Anläufe mit plö'zlicbem, von falscher Banaliiäts- 
furcht erschrecktem Einbslten und Abirren. Ein 
bedenkliches Stadium eines der besten und ver- 
sprechendsten Talente, die jetzt da sind Es 
wird überwunden werden, wenn er, wie früher, 
seinem Gefühl weniger und dem Verstand mehr 
mißtrauen wird. — Therese Slottko: ein biß- 
chen krafimeiernd ohne wirkliche Kraft, eine 
ehrgeizige, ein wenig absichtliche «Großiügig- 
keit*, die manchmal zum Nachlässigen führt, 
und ein noch nicht ganz gefestigtes, wenn auch 
offenbares Sttlgefübl. Aber ofmals — beson- 
ders in den Mitielsätzen der Brahmsschen f-moll 
Sonate — von einer fast männlichen Herzlich- 
keit und Freiheit des Ausdrucks und von auf- 
richtiger Geradheit der Empfindung, die für 
manches nicht Durchgebildete in Anschlag, Dy- 
namik und Tecknik entschädigt. — Ignaz Fried- 
man war leider verurteilt, vor leeren Bänken 
zu spielen. Das hat er nicht verdient; denn er 
gehört in seinem — nur etwas fahrigen — Musiker- 
tume, dem Geist seiner Bravour und der B>a- 
vour seines Geistes nach zu den wirklich fesseln- 
den Klsvieristen von beute. Und hat es aucb 
diesmal mit Chopins b-moll Sonate bewiesen. 
Aber, so begreitlicb seine Verstimmung war — 
die Anwesenden haben es nicht verdient, für 
die Abwesenden zu büßen und die wachsende 
üble Laune des Künstlers an einer unerböit 




grotesken und verzerrten Wiedergabe des «Kar- 
neval* zu empfinden. Die Verwandlung empflla- 
dungsvoll bewegten Mummens^chanzes in fran- 
sige Goyasche Cspriccios. Ein Maskenzug von 
Krüppeln. Richard Specht 

WIESBADEN: Das neue Kurbaus lockt eine 
Unzahl von konzertierenden Kfinstlem 
und Künstlerinnen und solchen, die es sein 
wollen, nach Wiesbaden. Die Direktion ver- 
anstaltet fast jede Woche drei bis vier Solisten- 
abende. Aus der Schar hoben sich be- 
merkenswerter hervor: die Pianistin Marie 
V. Rosborska, deren virtuoser und tenpe- 
ramentspt übender Vortrag das «geboreoe* Klt- 
viertalent verriet. Allerdings hat auch Theodor 
Leschetizki das Seinige dazu getan. Der verehrte 
Meister war gerade in Wieabaden anwesend tud 
durfte sich persönlich von dem Erfolg seiner 
Schule überzeugen. Vornehme Künstlerschaft 
bekundete aucb das Spiel der Geigerin Eogenle 
Konewska, die sich durch die schwangvolle 
Grszie und den sublimen Geschmack Ihres 
Vortrags alle Herzen gewann. Von den be- 
rufenen und meist allbekannten Solisten der 
großen «Zyklus-Konzerte* nenne Ich nur 
Petschnikoff, der allein uns eine Novität 
brachte: «Zwei Orientstucke" von H« Zilcher» 
farbenprächtige Orchesterstficke mit Vtollnsolo. 
— Noch sei erwähnt, duß der Gicilien- 
Verein (unter Kogel) durch eine Auff&hning 
der drei selten gehörten Wolfschen Chorgetioge 
erfreute, unter denen der «Peuerrelter* den 
stärksten Eindruck hinterließ. Otto Dorn 

ZÜRICH: Von dem Gelingen, von der Form 
und dem Kunstwert der vielen kleinen Kon- 
zerte aucb nur andeutungsweise einen BegrÜT 
zu geben, Ist aua Raumrückaichten nicht möglich. 
Im übrigen bat man festgestellt, dsß der No- 
vember einer der konzenreichsten Monate war, 
die man jemals erlebte. Was die Ahonne- 
mentskonzerte betiiflfty so gehörten Regert 
«Serenade*, Hugo Wolfs «Pentbesilea* und dn 
französischer Komponisten -Abend mit Cdsnr 
Francks d-moll Symphonie, Paul DolUMf 
«Zauberlehrling* und der Berliozschen sVehoi- 
richter-Ouvertüre* zu den glücklichsten Taten 
von Andreaea Dirigentenkunst. Auch eine 
gute Aufführung von Berlioz' Oratorium »Die 
Kindheit Christi* duicb den gemischten 
Chor Zürich, dem der gleiche Kapellmeitcer 
als Leiter vorsteht, ist zu erwähnen. Nach wie 
vor erweist sich Volkmar Andreae als ener- 
gischer musikslischer Föhrer, der den Getchmac^ 
mit Zielbewußisein und Tatkraft donhin leiten 
will, wo das Schöne fließt. Daß viele seiner 
Dirigentenleiatungen noch mit dem Zeichen der 
Unruhe, der fühlbaren Uoausgeglichenheit be- 
haftet sind, daß insbesondere, wie eine etwas 
unklare Auffuhiung von Strauß' «Tod und Ver- 
klärung* und eine fiberhastete «Tannfciosor*- 
Ouvenüre bewiesen, der Dirigenten sinn tfir die 
Ökonomie in Dynamik und Tempo zuweilen 
hmter einem draufgängerischen Temperament 
zurückbleibt, ist nichts anders wie das bereif- 
liebe Zeichen eines jungen Stürmers. 

Dr. Hermann Kessor 




Die sechs Kunatblitier des vorliegCDden Heftes baben dss (emeiasame Merkmal, 
daß sie aacb wertvollen Originalen bervomgender Meister der bildenden Kunst gefertigt 
sind. Die vier Portrits aus der Sammlung Mannoniel verdanken wir der Liebenswürdig- 
keit unseres Mitarbeiters Herrn Am6d£e Boutarel in Paris, aus dessen Feder auch 
der erliutemde Text lu diesen Bildern stammt. Die drei letzten Portrits veraiTen Hieben 
wir mit freundlicber Cenefamignng des Verlags R. Piper & Co. in München. 

Antonln Marmontel, Professor der Musik am Konservatorium in Paris, vie 
selD Vater, der berübmte Antoioe Marmontel (1816—1898), ist am 23. Juli 1907 pldtzlich 
ans dem Leben geschieden.') Er bewohnte das Haus in der rue de Calais, in dem 
Bcrlioi gestorben ist. Marmontel besaß eine sehr schSne Gemildesammlung. Vier 
Portrits sind von gani besonderem Interesse für die Geschichte der Musik. Um diese 
von Meisterhand gemallen Bilder seinen Mitbürgern und allen Fremden, die die 
Pariser Museen so flelfilg besuchen, zugioglicb zu machen, setzte er das National musenm 
des Leuvre zum Erben ein. Es sind; Uluck, gemalt von Grenze, Marmontel (Jean- 
Francois), von Roslin, ChopiD, von Eugine Delacroix, und Stephen Heller, 
von Ricard. 

Das Portrit von Gluck ist vollkommen erbalten: lebhaft gerStetes Gesicht, ge- 
puderte Perficke, graublaue Augen, roter Rock, grüne Teste mit einem Spitzenjabot. 
Grenze scheint sich bestrebt zu haben, die Züge des Gesichtes, die von anderen 
Malern viel bitter und ausgeprigter gezeichnet worden sind, in weiche Linien zu kleiden. 
Es Ist dies nicht zu verwundem von einem Meister, dessen Auge und Hand für die 
Reize weiblicher SchSnhelt so empHngllcb und begabt gewesen sind. Dieses schSoe 
Bild ist nie gestochen worden. 

Marmontel (Jean-Fran(ois), Dichter und Dramatiker, ein Vorfahr A. Marmontel's, 
ist von dem Schweden Roslin gemalt worden. Als Dichter hat unsJ.-F. Marmontel das 
Buch Moralische Erziblungen hinterlassen. Dieses Öffnete ihm nach peinlichen 
Antlngerjahren die Türen der Acadämie fran^alse. Seinen Dichtungen hat Marmontel. 
selbst die Sujets zu Gretrr's Opern: .Lucile- (1769), .Sylvain' (1770), „L'Ami de ta 
mmlson*' (1771 >, ,Z£mire et Azor" (1771) und „La fausse Magie" (1775j entnommen. Er 
schrieb zugleich die Libretti zu den Plccini'schen Opern .Penelope' und „Didon" und 
dichtete ferner eine Ode in zwölf Gesingen, „Polymnle*, zur Verteidigung seines mnsi- 
IcaUschen Mitarbeiters gegen die Anhinger von Gluck. Roslin zeigt uns Marmontel in 
einem grün und roten Turban, in grünseidenem Hausrock, weißem Hemd mit Spitzen- 
Jabot; In der linken, von Spitzen umrahmten Hand bilt er die Blitter eines Manuskripts. 
Der Grund des Bildes ist auf dunkles Eisengrau abgetönt mit einer lichten Stelle 
zur Rechten. 

Eines der schönsten und interessantesten Cemilde, die wir von Choplo besitzen, 
Ist zweifbllos dasfenige von Eugine Delacroix. Der große polnische Musiker mit dem 
goldbraunen Haar, den hellbraunen Augen, dem matten Teint trigt einen schwarzen. 
hier und dort Ina Malvenfarbige spielenden Oberrock. Das Bild in seinen überaus 
harmonischen TBnen Ist von ergreifender VIrkung- An unserem geistigen Auge ziehen 



■) Siehe die .Totenschau* des I. Septemberheftes 1907. 




128 
DIE MUSIK VII. 8. 




•das ganze Leben des Mannes, seine elegischen Triume, seine erschütterte Gesundheit, 
die Poesie, die sein Wesen auszustrahlen schien, und sein beklagenswertes Ende ▼orfit>er. 
Mancher Bildhauer, der Chopin's Züge in Stein wiedergeben wollte, ist vorher zu Antonin 
Marmontel gekommen, um sich das stimmungsvolle Bild des- Meisters ins Gedichtnis 
zu prägen. Es ist, als ob Eugdne Delacroix die ganze Seele Chopin's erfaßt und zum 
tief bedeutungsvollen Ausdruck in wahrhaft künstlerischer Vollendung gebracht bat>e. 

Nur einige Tage jünger als Chopin war Stephen Heiler, sein Freund und gleich- 
zeitig der von Berlioz und Liszt. Das Porträt stammt von Ricard, einem Maler aas 
Marseille. Der träumerische Ausdruck, die Einfachheit der Pose kennzeichnen die eher 
passive Natur des Mannes, dessen ganzes Leben in eine der bewegtesten mosikalischeii 
Zeiten fällt. Die Augen sind dunkelbraun, wie der Grund der Leinwand, durchsichtig 
und ausdrucksvoll, das Haar gelockt, ins Graue spielend; das schwarze Gewaod erhöht 
den Ernst der Haltung, die einen ausgesprochenen Gegensatz zum sanften Ausdruck der 
Gesichtszüge bildet. — Dies sind die vier Porträts, mit denen Antonin Marmontel den 
Louvre beschenkt hat. Dem Konservatorium vermachte er ein Bild und eine Büste 
seines Vaters. Jenes stammt von L6on Bonnat; diese vom Bildhauer Louis Emest 
Barrias. 

Daran schließen sich drei Musikerporträts in verkleinerten Autotypieen nach 
Heliogravüren, die soeben im Verlag R. Piper & Co., München, erschienen sind. Die 
Origin^lblätter im Format von 32:38 cm werden sich bald als erlesener Wandschmuck 
in den Zimmern der Musikfreunde einbürgern. Alle drei Blätter geben das Eigenste der 
Dargestellten und der "Künstler: 

Richard Wagner von A. Renoir, dem berühmten französischen Impressionisten, 
in Palermo gemalt, ohne alle Pose, auf die Reflexe und Schattierungen einer t>e8timmten 
Beleuchtung hin beobachtet. Und doch sieht man in diesem etwas lichtverkniffenen 
Blick das intimste Geistesleben eines Genies. Auch die typischen Gesichtszüge kommen 
alle heraus. 

Niccolo Paganini von Eugene Delacroix. Die Gestalt des großen Geigers ist 
während des Spiels erlebt Die romantische Bewegung des Körpers und das Faszinierende 
des aus dem Dunkel hervorleuchtenden Gesichts sind die Momente, auf die es Delacroix 
Ankommt. Das Blatt entspricht durchaus den anderen Schöpfungen des Meisters, in 
denen dramatische Szenerie und charaktervolle Pose naturwahr erlebt sind, und doch 
werden diese Dinge hier Medium für Paganini's Persönlichkeit und Gröf^. 

Hector Berlioz von H. Daumier. In diesem Körper ist wie in allen Gestalten 
Daumier's das Charakteristische ins Gigantische und Dämonische erhoben. Der letzte 
Rest von Alltäglichkeit fehlt in dieser majestätischen Statur; als geisterhafte Erscheinung 
wächst sie aus dem Abgrund heraus. Und doch liegt nicht nur tiefer Ernst und kalte 
Größe, sondern auch Natürlichkeit und Lebenssicherheit in diesem Gesichtsautdruck. 




Nachdruck our mit ausdrficklicber Erlaubnis dM Veria(M geatatf«! 

Alle Rechte, insbesondere das der Oberaetsuac* Torbebalten 

9%r die Zurücksendung unverlangter oder nicht angemeldeter Manuskripte, fSüls Ikaea alakt (•■igtad 
Porto beUiegt, tbemlmmt die Redaktion keine Garantie. Schwer leaerllcbe Maaoskripli wwdti 

zurückgesandt 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster 

Berlin W 57, Bfilowstrasse 107 ■• 




CHRISTOPH WILLIBALD GLUCK 
Nach dem Gemilde von Jean Baptiste Creuze 




JEAN-FRANgOIS MARMONTEL 
Nacb dem Gemilde von Roslin 




FREDEREC CHOPIN 
Nach dem Gemfilde von Eugene Delacroix 




STEPHEN HELLER 
' Nach dem Gemilde von Riurd 




RICHARD WAGNER 
Nach dem Gemilde von A. RENOIR 




NICOLO PACANINI 
Nach dem Gemälde von E. Delicroix 




HECTOR BERLIOZ 
Nich dem Gemilde von H. Daumier 




DIE MUSIK 



FASCHINGS-HEFT 1908 



Dem Deutschen ist ganz unbekannt, wie* 
viel der Mensch an Wahrheit, Grobheit 
und Satire, ohne zu sterben, ertragen 
Icann. Er weiQ noch weniger, daß der 
Mensch gar nicht daran stirbt, sondern 
vielmehr starker und gesünder davon wird. 

Ludwig Böroo 



VII. JAHR 1907/1908 HEFT 9 

Erstes Februarheft 

Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 
Verlegt bei Schuster Ät Loeffler 
Berlin W. 57, Bülowstrasse 107 





EIN FASTNACHTSSPUK IM 
OPERNHAUS 

SATIRISCHE BILDER UNO SZENEN 

im Traum erlebi 
von Dr. Faustus Phantastikus 



^ 




Ort: Ein alles Opernhaui einer groHeo Resideniatadt 
Zeit: Nacli SctaluS der Oper 

Erste Szene 

(D« Parkett iit für ein Pastnichts fest hergericbtet. Die veilassenen Orctiesterlnatrumenle 
werden lebendig und fuhren, zum Teil in komischer Verkleidunc und mit seltsamen 
Masken versehen, eine lustige Parodie auf. Es ist Mitternacht. Der Spuk beginnt.) 

Violine I; Sichte, sachte, Kinder. Das ist nicht so einfach (kletiett über 

die Rampe in den leeren, matterl Buchteten Saal; die anderen folgen). 
Violine II (ruh einem Logenschließer lu): Raus, sage ich, raus! Alles rausl 
Da& Sie uns keinen reinlassen, der nicht gerufen istt Verstanden? 
(Logenschließer nickt und verschwindet iagatllcb, gant «schreckt ob der aelt- 
Samen Gestalten und wuaderüchen Stimmen). 
Viola: Recht so, Bruderl Diese miserablichte Plebsl Zum Teufel mit 

dem PackI 
Cello (empfindlich): Himmel und Hölle, was stinkt denn hier so?? Das 

ist ja schlimmer als Kolophonium ! 
KontrabaD (hinkt etwas, kann nur mühsam klenem): Menschenduft, mein 
Lieber. (Sarkaatisch) .ParfCm*, mein Bester, zu deutsch : Viech- 
gestank, zur Verdeckung menschlicher Sünden und Gebrechen. 
(Liebelt Terschmftit und brummt vor sich hin): 

Es war einmal ein altes Schwein, 
Das wollte gerne feiner sein. 
Es kratzte sich und wusch sich ab, 
Doch kam es nur noch mehr herab. 
Da fand es eines Tags, oho. 
Just eine Flasche Kölnisch .Eau"; 
Da wusch es sich und macht' sich rein 
Und war ein rechtes Menschenschwein. 
Erstes Hörn: Meiner Seele, wie gemein!! Vo habt Ihr denn das 

wieder her? 
Kontrabaß: Fragt den Kollegen von der Pauke. 




132 
DIE MUSIK VII. 9. 




Posaune: Jotte, jotte! Nee so wat! (wischt sich den Schweiß ab) Wie is 
denn det nu eijentlich? Jiebt's denn nischt zu drinken ? He, Pikkolol 
Nu mal wat feuchtes! Uff! (stößt eine Tur auf) Det kann ja keen Mensch 
nich aushalten! 

Pikkolo- Flöte (Kellner im Frack mit Serviette): Sofort mein Herr! Ge- 
dulden Sie sich noch 'n kleenen Momang. Die Tische werden eben 
zurechtgerückt. Das Bier is bereits anjestochen. 

Tuba: Gott sei Dank! Wer so schwitzen muß wie unsereiner, hat Durscht. 

Posaune: Will ick meenen. Davon hat so'n Komponiste wie der Storch 
— wissen se der, von dem der ville Radau stammt — keene blasse 
Ahnung nich. Sollte mal so vier Stunden mitblasen, denn schrieb er 
nich so'n dolles Zeug. Det kann ja die Puhste jar nich machen. 

Oboe: Ei cha, da dhäten Se schone Recht ham. Mozart und Beedhoven 
sind mir ooch lieber. Die Modärnen schreiben am immer giehn und 
orichinäl, aber s'dhut nach nischt klingen, un so. 

Klarinette: Wenn das so weiter geht, bin ich mit 40 Jahren schon fertig. 
Es wäre mir sehr lieb, verehrter Kollege von der Oboe, wenn wir dem- 
nächst in der Ausschußsitzung unserer Pensionskasse die Alters- 
grenze der Pensionsbefähigung bedeutend herabsetzten. 

Zweites Hörn (sehr alt): Sehen Sie mal meine Lippen. Völlig einge- 
trocknet und hart geworden. Keine sechs Takte Pause hat man mehr. 
. Früher, als ich noch altes Naturhorn war (schiigt verzGckt die Augen 
auf) . . . 

Posaune (einfallend): Da war allens falsch! 

Erstes Hörn: Halten Sie doch bitte Ihr verehrtes Maulwerk! 

Zweites Hörn (fortfkbrend): 's war noch zu Mendelssohns Zeit, als Richard 
Wagner noch gar nichts war, da klang alles so schön sanft und weich. 
Heute muß man immerzu hart blasen, chromatisch, enharmonisch, und 
immer «gestopft**. Vor lauter »Stopfen** hört man keinen Natnrton 
mehr. Und keine Ruh hat man. Nicht einmal zwölf Takte kann 
man schlafen. Herrgottsakrament, 's ist zum Bebohmölen! (Es wird 
der Gruppe Bier gereicht) 

Erstes Hörn: Na prost, Alterchen! Auf daß wir noch lange zusammen 
blasen. Wenn wir nicht mehr »stopfen** können, werden wir aus- 
gestopft. (Großes Gelächter. Die Gruppen stehen plaudernd beisammen. 
Eine zweite Gruppe debattiert heftig) 

Zweite Szene 

Erste Oboe: Dembo! Von Dembo, hären Se, wissen se schone kanz undkar 
nischt. Heite huih, morchen fui ! (Zum Fagott) Hären Se, ham Se schon 
unsere neieste Nuanze in der Dannheiser-Ouferdiere gebeert? Ich 



8S 



133 
PHANTASTIKUS: EIN FASTNACHTSSPUK 



^^ 



meene die von Nekischen, gägen Schluß, wo die Herner abwärts 
steichen? (Fagott schüttelt den Kopf) Na hären Se, denn ham Se nischt 
geheert, reeene gar nischt! 

Zweite Oboe: Wissen Se, wat und wie wa noch blasen sollen, is mich 
janz piepe. Det weeß ooch keener mehr ausnander zu klauben. Bei 
die sieben Kapellmeesters. Jeder hat so seine eijene Meinung. In 
meiner Stimme sieht et manchmal aus, als wenn eene Jrunewald- 
^ Wildsau druffgetrampelt hätte. Da is erstens Herr Dr. Richard Storch. 
Der will det so und det so haben. Denn kommt Herr Dr. Zuck und 
sagt: Quatsch! Det muß so sind! Den nächsten Tag meint Herr 
von Storch: ^et klänge sehr interessant**, wenn die Stelle sforzato je- 
blasen würde. Herr Leo Pech wünscht die gleiche Stelle piano. Na, 
so geht det weiter. Det Dollste is denn „Felix**. Der hat uns 
mächtig an de Strippe und will wieder det Janze uff 'n Kopp stellen. 
Herr Prof. Stahr .wünscht** manchmal ooch noch wat. Aber der kann 
man ruhig .wünschen**. Da blasen wir doch, wat wir wollen. 

Cello: Das sind eben .Auffassungen**, Verehrtester, individuelle Ge- 
schmacksunterschiede ! 

Zweite Oboe: Na, ick danke! Bei det ville Unterschiedmachen jeht der 
janze Jeschmack flöten. 

Flöte: Sie wünschen, mein Herr?! 

Zweite Oboe (ziemlich angeheitert): Ick meene Ihnen ja jamich. Flöten mit 
.n*, nich Flöte mit'n .e*. (Für sich): Die sind immer jleich da, 
ooch wenn se nich jemeint sind. 

Fagott (hinzukommend): Ja, wo das noch hin soll! Das Neueste ist: der 
Kapellmeister .auf Urlaub.* Das ist einer, der uns gehört und doch 
nicht gehört. Dr. Richard Storch in Paris, Dr. Zuck im Winter in 
Boston (im Sommer, wenn wir Ferien haben, kommt 'r wieder)! 
Offiziell heißt's: Gastspielreisen. Nur daß sie bei uns zu Gaste und 
desto öfters auf Reisen sind. 

Zweite Violine (zutretend): Ich weiß auch nicht mehr, wo da die .Fühlung* 
herkommen soll. 

Posaune (lacht): Der red't noch von Fiehlung! Warum nich jleich von 
.Jefiehl**? Als ob et uff .Fiehlung** ankäme bei det moderne Orchester! 
Die Hauptsache sind doch der Dirijent und de Niangsen. 

Fagott (wie bestätigend): Ja, ja, die Nuancen! Unsere ganze Musik ist nur 
noch eine Nuance. 

Posaune: Det janze Orchester is nur noch een Farbentopp, und wat raus 
droppt, is 'n Klex. Jawoll, nischt als 'n Klex! 




142 
DIE MUSIK VII. 9. 






Ein Musiker: Sagen Sie mal: 

Wo bleibt denn die Musik, der Stil? 

Dr. Stimmritze: Davon weiß ich nicht sehr viel. 
(verScbtlich) Für diesen Kleister 

Ist der — Kapellmeister! 

Zehnte Szene 

Bach (zu Professor Max Kontrapunkt): Sagen Sie, mein lieber Freund, wo 
haben Sie eigentlich ihren Kontrapunkt her? Von mir? Ich dichte, 
ich hätte einen anderen geschrieben. Ihr Können in Ehren. Aber 
Ihr Stil? Brrrr! Der ist zu dick! Schon die Schrift und die 
Orthographie — da kann man ja oft nur mit einem Vergrößerungsglas 
herausfinden, was richtig und was nicht richtig. 

Professor Kontrapunkt: Lieber Kantor, Sie sind ein Prachtkerl! Aber 
von heutiger Musik verstehen Sie nichts mehr. Abgesehen von Ihrer 
Langweiligkeit — Sie sind doch höllisch unmodern geworden. Denken Sie 
mal: ich bin 200 Jahre jünger, d. h. Sie sind 200 Jahre älter. Also 
lassen Sie mir meine königlich bayrische Ruhe. 

(Ab) 

August Schunkert (zum alten Homer): Ich weiß gar nicht, Alter, bei Euch 
klingt das alles so prachtvoll, und bei mir klingt es nach nischt 

Homer (weinselig): Jo, min Jung, dat ligget nich an mi, suhste, dat ligget 
nur an di. Und denn, süh mal, min Jung, son Swin wie die «Kirke*» 
dat is ein ganz prosaisch Ding. Dat döget nich for die Musik. 

Mine Welt is min 

Und dine Welt is din. 

I segg di up min heilig Ehr, 

Lat de Finger von Homer! 

Dr. Richard Storch (zu Sophokles): Ach, entschuldigen Sie, lieber HerrI 
Haben Sie keine Gedanken für mich? Ich komponiere eben Ihre 
»Elektra*. Und da in der Hoffmannsthalschen nicht allzu viel zu finden» 
möcht' ich bei Ihnen gern mal anfragen, ob . . . 

Sophokles (schüttelt den KopQ: Da mußtet früher Ihr mich fragen! 
Dann könnt' ich Euch doch sagen: 
Müh^t Euch nicht. 
Die Antike, die 
— Versteht Ihr nicht, (ab) 

Serenissimus (mit großem Gefolge): Jottvoll, jottvoll, Kindermann, diese 
Musikanten! Famoses Volk, was? Äh . . . 



M 



143 
PHANTASTIKUS: EIN FASTNACHTSSPUK 




Richard Wagner (wird ihm vorgestellt): Wie steht es, Hoheit, mit dem 
Stipendien fond? Bayreuth verlangt . . . 

Serenissimus: Jewiß, jewiß, lieber Meister, ich weiß schon. Ich tue 
alles, was Sie wollen. (Zu Kindermann leise): Gräßlicher Mensch! Hat 
so eine zwingende Art, sich bemerkbar zu machen. 

Richard Wagner: Meine Musik verlangt nach einem Tempel, darin die 
deutsche Kunst • . . 

Serenissimus: Aber ich weiß ja. Kommt alles in den Tempel. (Zu 
Kindermann): Kann die Musik nicht vertragen. Mir viel zu geräusch- 
voll, viel zu geräuschvoll!! (Sieb brfisk umdrehend zu Gluck): Gluck, ih. 
Gluck. Freue mich immer, Sie zu hören. Ah! Klare Klänge, Ein- 
fachheit, und äh — Kindermann, wie heißt das griechische Wort — 

Kindermann: »Stil*, Hoheit. 

Serenissimus: Äh, äh, Stil und äh — (sich besinnend, mit plötzlicher Energie) 
— Antike!! (Ab) 

Berlioz (zu Pit>fessor Drillings, einem Bubnenkomponisten): Habe eben Ihren 
«Moloch* gehört. Famos, lieber Freund! Aber ich bitte Sie, was ist 
denn das für eine Tonalität? Man weiß ja überhaupt nicht mehr, wo 
man ist? 

Professor Drillings: Ja, Meister, das ist ja eben das Interessante. 

Schopenhauer (siebt Dr. Richard Storch vorübereilen): Merkwürdiger Schädel. 
Zuviel Hirn, kein Gesäß. Also der umgekehrte Fall wie beim Gorilla 
(ad notam »Paralipomena* II . . .). 

Elfte Szene 

Heinrich Blaufeld (handelt mit Anekdoten, Bonmots und Witzen): 

(singt) Alte Witze, neue Witze ! ! 
Feine, zarte 
Und aparte. 
Ohne Röte — 
Ganz diskrete, 
Indiskrete — 
Sind von Goethe. 
Witze, Witze! (Für sich): 
Det janze Leben is'n Witz!! 
(Die Waren finden reiftenden Absatz) 

Die Sceae wird immer belebter. Links im Hintergrund erblickt man die alte Tafel- 
runde von i^Lutter u. Wegner* mit E. T. A. Ho ff mann an der Spitze. Darunter: 
Weber, Nicolai, Lortzing u. a. m. Rechts siebt man ein stilles Poeteneckchen 
unter einer blühenden Laube. Romantiker aller Schattierungen: Franz Schubert, 
Robert Schumann, Jobannes Brahms, Peter Cornelius, Hugo Wolf^ 
Ludwig Thuille, Engelbert Pumperninck und Hans Witzner. Sie führen 




144 
DIE MUSIK VII. 9. 



*« 




eine geistreich-gemütliche Unterhaltung, scherzen und lachen. Vom rechts sitzen: 
Dr. Richard Storch, Paul Hupfer und Ernst Graus und spielen einen Danertkat. 
Es geht ein HöllenspelEtakel los. Aus allen Buden ertönt Musik« Grammophone^ 
Pianolas und Phonolas ISrmen und kreischen durcheinander. In einer Bude ffihrt 
ein Kinematograph »Richard Wagner in der Karikatur* vor, was viel belacht 
wird, besonders von Wagner selbst.' Toll geht's bei Niccolo Paganini her. Er 
spielt mit dem Tod um die Wette. Nachdem er sein Instrument auf dem hohlen 
Schädel Freund Heins zertrümmert hat, improvisiert er unter frenetischen Beifialls- 
stürmen auf dem zertrümmerten Kasten, dessen Saiten in Fetzen herabhingen, seine 
»Capricen* sol G. Da schließlich auch diese zerreißt, spielt er den Schluß auf dem 
Griffbrett, indem er die »Musik* allen Zuhörern mittels seines Blickes suggeriert — 
Dicht daneben gibt Liszt eine seiner berühmten »Matineen*. Wie er bloß die 
Hinde auf das Instrument legt, geht ein solcher Sturm los, daß er überhaupt vor 
Ovationen, Hindedrücken und Küssen an diesem Tage nicht mehr zum Spielen 
gekommen ist. Zeitgenossen dieses berühmten Konzertes »ohne Ton* versichern, 
daß der Meister niemals schöner und erhabener »gespielt* habe. — Sehr gemütlich 
geht's »Im Weaner Prater* zu. Hier spielt Johann Strauß, der »Walzerkönig*, zum 
Tanze auf. Man sieht in groteskem Durcheinander die Meister Bach mit Offenbach, 
Beethoven mit Casmagni und andere das Tanzbein schwingen. Bei der »Polonaise* 
nach der Pause erwischt jeder Klassiker seinen Leib-Biographen, mit dem er unter großer 
Heiterkeit einherstolziert. Man sieht Bach mit Spitta, Hindel mit Chrysander, 
sonderbarerweise aber Mozart mit Ludwig Nohl (worüber sich Otto Jahn zn 
Tode irgert), und Beethoven mit Grimmel (darob sich Marx, Thayer und 
Kolischer so erbosen, daß sie sich nach der löblichen Gepflogenheit der Beethoven- 
forscher sogleich in die Haare fahren) usw. — Viel besucht wird das Atelier von 
Dr. Böhler-Wien: Silhouetten berühmter Musiker, durch eine große Latema 
magica auf Leinwand geworfen. Wahre Lachsalven erregen: »Richard Wagner küßt 
Eduard Hanslick*; — »Hans von Bülow verhaut den Direktor des Zirkus Hülsen*; — 
»Richard Storch als ,Don Quiixote* (hinten auf dem ,Rosinante* sitzt Salome) im 
Kampfe gegen Journalisten und Kritikaster, wobei er Georg Höhler ,erlegt**; — «Hof- 
rat Schleim versucht den Kritiker Dr. Rudolf Ludwig hinauszuschmeißen*; u. a. m. 
— Dicht neben dem photographiscben Atelier kann man (gegen Entree von 100 Mk«) 
zu sehen bekommen: »Die Verhaftung Enrico Maren so's durch einen ameri- 
kanischen Schutzmann*. — Im Hintergrunde hört man Teresa Clavierrefto auf 
den Fidschi-Inseln unter hockenden Polynesiern und Maoris den »Militirmarsch* 
von Schubert -Tausig herunterdonnem. — In einem »Elite* -Konzertzelt (zur 
Rechten) spielt Albert d'Eugen simtliche Beethoven -Sonaten in historischer 
Reihenfolge nacheinander ohne Pause. Leopold Schlapowsky führt eine neue 
»Bearbeitung* Chopinscher Meisterwerke vor. Sie ist so »komponiert*, daß, 
wihrend die linke Hand die 24 Etüden spielt, in der rechten Hand die 24 Priludien 
erklingen. Zum Schluß gibt er eine »Caprice* zum besten, in der simtlicbe 
Walzer von Strauß »kontrapunktisch* verwendet sind. Man hört oft zwölf Walzer- 
themen zu gleicher Zeit. Abruzzio Tutoni aber übertrumpft ihn, indem er 
simtliche »Transscriptionen* von Liszt mit der Linken von vom und mit der 
Rechten von rückwirts zu gleicher Zeit spielend improvisiert. Der Schluß dieses 
Zukunfts-Monstrekonzerts kann nicht genau angegeben werden. Es dauerte so lang^, 
daß die meisten im Konzertsaal einschliefen. Als sie morgens aufwachten, spielte 
Albert d'Eugen noch weiter. Die Mehrzahl beschloß daher gleich im Saal zu flrfili- 
stücken und sich auch zum Diner einzurichten, um für alle Fälle gesichert 




145 
PHANTASTIKUS: EIN FASTNACHTSSPUK 






zn sein. Angesichts dieser Tstsacbe beschloß der Konzertdirelctor Stsdt- 
«clLcr die »Philharmonie* derart umzubauen, daß man in ihr bequem 
übernachten, frfihstiicken und dinieren Icann. Jeder »Platz* besteht aus einem 
«Patentstuhl*, der jeden Augenblick in ein bequemes »Bett* umgewandelt werden kann. 
Als artistischen Beirat zur Ausgestaltung dieses »Musiksaales der Zukunft* zieht der 
Direktor der Philharmonie seinen Freund Dr. Paul Reformarsop heran. Die 
Logen werden Schiffskabinen nachgebildet. Die Direktionsloge wird sofort von 
Dr. Leopold belegt. In einer daneben liegenden Loge richtet Dr. med. Siegelack 
gleich seine Praxis ein. In einer überfüllten Theaterbude singt Francesco 
dan Radi zum tausendunddritten Male das »Champagnerlied* aus »Don Juan*. Er 
schiigt dabei mit 1,05 Minuten den Weltrekord. — Daneben »spinnt* Franceschina 
von Presti vor ausverkauftem Hause in der Rosinenpartie (Barbier von Sevilla) einen 
Triller so lange, daß Rossini die Luft ausgeht und er ohnmichtig hinausgetragen werden 
mulL — In einer Riesenhalle singt Dr. Ludwig Brfillner simtUche Lieder von 
Schubert. Diesem wird so schlecht, daß er die nächste Unfallstation aufsuchen 
maß. — Viel besucht werden die Buden, in denen gegeben werden die Musikdramen: 
«Genesius*, »Ingwelde*, »Der arme Heinrich*, »RQbezahl*, »Die Heirat 
wider Willen*, »Tragaldabas*, »Sternengebot*, »Sftwitri* und »Ilsebill*. 
Oestopft voll ist's im »Guntram*. 

Plötzlich tönen Fanfaren. Ein gewaltiger Auflauf entsteht. Es naht: 

Ein Festzug 

Den phantastischen Zug eröffnen: Bacchanten und Bacchantinnen, 
Minaden, Sylphiden u. a. m. Auf einem mit Weinlaub umkränzten jungen Stier 
reitet Bacchus einher, hinter ihm Silen, völlig trunken. Sie werden jubelnd von der 
»Munchener Schule* und von der »Lutter u. Wegnerschen* Tafelrunde begrfißt. 

Es nahen griechische Chorsinger und Tinzerinnen unter FQhrung von 
Isadora Beeneken. Hinter ihnen im goldschimmernden, offenen, griechischen Auto- 
Phaethon: Apoll, umgeben von den zahllosen Schülern des Königl. Akademischen 
Instituts ffir Kirchenmusik, von Wiener Schrammein, den Koryphien der 
Cabaret-Kunst, den Vestalinnen: Saharet, C16o de Marode, Ot6ro, Odilon 
den Priestern: Otto Reutter, Donat und Anton Herrnfeld, Carl Maxstadt, 
Littke Carlsen, mehreren Bockwurstmusikern und dem Vorstand des All- 
gemeinen Deutschen Musikvereins. Es findet eine große Huldigung statt. 
Apoll dankt. Er will seine goldene Leier einem unter den heutigen Trabanten 
schenken. Da aber alles mit Leiern von prima Qualitit fiberreichlich versehen ist, 
sieht sich Apoll veranlaßt, sein Instrument der Harfen-Jule zu dedizieren. 

In offner, blinkender Perlmutterschale, von zwölf weißen Widdern gezogen, er- 
scheint Frau Venus. Sie kfißt Paul Pinke, Paul Erpel, Franzi £har und (ihrt 
liebelnd und grfißend weiter. Es nahen griechische und römische Spieler, Fechter 
und Gaukler. Darauf die Barden und Skalden, Minnesinger und Troubadoure. 
Ein wenig im Abstand: der heilige Gral umgeben von Titurel, Amfortas, Par- 
sifal, Lohengrin, Holzbock und andren Gralsrittern. 

Dann: die Singer von der Wartburg und die von Finsterwalde. Femer 
nahen Die Meistersinger von Nfirnberg und die Stettiner Singer. 

Darauf: Unter FQhrung von Hugo Schliemann wackeln heran: das Musik- 
lexikon, die Mannheimer Schule, die Dur- und Moll-Theorie, das 
»Collegium musicum*. An diese schließen sich: das historische Seminar 
unter Leitung von Professor Hermann Ordinarius. Dr. Lupus ffihrt vor: die 

VII. 9. 10 




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DIE MUSIK VII. 9. 



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eine geistreich-gemütliche Unterhaltung, scherzen und lachen. Vorn rechts sitzen: 
Dr. Richard Storch, Paul Hüpfer und Ernst Graus und spielen einen Daverskat. 
Es geht ein Höllenspektakel los. Aus allen Buden ertönt Musik« Grammophone, 
Pianolas und Phonolas lirmen und kreischen durcheinander. In einer Bude ffihrt 
ein Kinematograph »Richard Wagner in der Karikatur" vor, was viel belacht 
wird, besonders von Wagner selbst.' Toll geht's bei Niccolo Paganini her« Er 
spielt mit dem Tod um die Wette. Nachdem er sein Instrument auf dem hohlen 
Schädel Freund Heins zertrfimmert hat, improvisiert er unter frenetischen Beifialla- 
stfirmen auf dem zertrQmmerten Kasten, dessen Saiten in Fetzen herabhingen, seine 
»Capricen* sol G. Da schließlich auch diese zerreißt, spielt er den Schluß auf dem 
Griffbrett, indem er die »Musik* allen Zuhörern mittels seines Blickes suggeriert — 
Dicht daneben gibt Liszt eine seiner berühmten »Matineen*. Wie er bloß die 
Hinde auf das Instrument legt, geht ein solcher Sturm los, daß er überhaupt vor 
Ovationen, Hindedrücken und Küssen an diesem Tage nicht mehr zum Spielen 
gekommen ist. Zeitgenossen dieses berühmten Konzertes »ohne Ton" versichem, 
daß der Meister niemals schöner und erhabener »gespielt" habe. — Sehr gemütlich 
geht's »Im Weaner Prater* zu. Hier spielt Johann Strauß, der »Walzerkönig", zum 
Tanze auf. Man sieht in groteskem Durcheinander die Meister Bach mit Offenbach, 
Beethoven mit Casmagni und andere das Tanzbein schwingen. Bei der »Polonaise" 
nach der Pause erwischt jeder Klassiker seinen Leib-Biographen, mit dem er unter großer 
Heiterkeit einherstolziert. Man sieht Bach mit Spitta, Hindel mit Chrytander, 
sonderbarerweise aber Mozart mit Ludwig Nohl (worüber sich Otto Jahn zn 
Tode irgert), und Beethoven mit Grtmmel (darob sich Marx, Thayer und 
Kolischer so erbosen, daß sie sich nach der löblichen Gepflogenheit der Beethoven- 
forscher sogleich in die Haare fahren) usw. — Viel besucht wird das Atelier von 
Dr. Böhler-Wien: Silhouetten berühmter Musiker, durch eine große Latema 
magica auf Leinwand geworfen. Wahre Lachsalven erregen: »Richard Wagner küßt 
Eduard Hanslick";— »Hans von Bülow verhaut den Direktor des Zirkus Hülsen"; — 
»Richard Storch als ,Don Quiixote* (hinten auf dem ,Rosinante* sitzt Salome) im 
Kampfe gegen Journalisten und Kritikaster, wobei er Georg Höhler ,erlegt'"; — «Hof- 
rat Schlaim versucht den Kritiker Dr. Rudolf Ludwig hinauszuschmeißen"; u. a. m. 
— Dicht neben dem photographiscben Atelier kann man (gegen Entree von 100 Mk.) 
zu sehen bekommen: »Die Verhaftung Enrico Marcuso's durch einen ameri- 
kanischen Schutzmann". — Im Hintergrunde hört man Teresa Clavierrefto anf 
den Fidschi-Inseln unter hockenden Polynesiern und Maoris den »Militirmarsch" 
von Schubert -Tausig herunterdonnem. — In einem »Elite" -Konzertzelt (zur 
Rechten) spielt Albert d'Eugen simtliche Beethoven -Sonaten in historischer 
Reihenfolge nacheinander ohne Pause. Leopold Schlapowsky führt eine neue 
»Bearbeitung" Chopinscher Meisterwerke vor. Sie ist so »komponiert", daß, 
während die linke Hand die 24 Etüden spielt, in der rechten Hand die 24 Priludien 
erklingen. Zum Schluß gibt er eine »Caprice" zum besten, in der simtliche 
Walzer von Strauß »kontrapunktisch" verwendet sind. Man hört oft zwölf Walzer- 
themen zu gleicher Zeit. Abruzzio Tutoni aber übertrumpft ihn, indem er 
simtliche »Transscriptionen" von Liszt mit der Linken von vom und mit der 
Rechten von rückwirts zu gleicher Zeit spielend improvisiert. Der Schloß dieses 
Zukunfts-Monstrekonzerts kann nicht genau angegeben werden. Es dauerte so lange» 
daß die meisten im Konzertsaal einschliefen. Als sie morgens aufwachten, spielte 
Albert d'Eugen noch weiter. Die Mehrzahl beschloß daher gleich im Saal za Mh- 
stücken und sich auch zum Diner einzurichten, um für alle Fille gesichert 



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PHANTASTIKUS: EIN FASTNACHTSSPUK 



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zu sein. Ansesichts dieser Tatsache beschloß der Konzertdirektor Stadt- 
ecker die «Philharmonie* derart umzubauen, daß man in ihr bequem 
fibemachten, fruhstQcken und dinieren kann. Jeder »Platz'' besteht aus einem 
«Patentstuhl", der jeden Augenblick in ein bequemes »Bett* umgewandelt werden kann. 
Als artistischen Beirat zur Ausgestaltung dieses »Musiksaales der Zukunft* zieht der 
Direktor der Philharmonie seinen Freund Dr. Paul Reformarsop heran. Die 
Logen werden Schiffskabinen nachgebildet. Die Direktionsloge wird sofort von 
Dr. Leopold belegt. In einer daneben liegenden Loge richtet Dr. med. Siegelack 
gleich seine Praxis ein. In einer überfüllten Theaterbude singt Francesco 
dan Radi zum tausendunddritten Male das »Champagnerlied* aus »Don Juan*. Er 
tchligt dabei mit 1,05 Minuten den Weltrekord. — Daneben »spinnt* Franceschina 
von Pretti vor ausverkauftem Hause in der Rosinenpartie (Barbier von Sevilla) einen 
Triller so lange, daß Rossini die Luft ausgeht und er ohnmichtig hinausgetragen werden 
muß. — In einer Riesenhalle singt Dr. Ludwig Brüllner simtiiche Lieder von 
Schubert. Diesem wird so schlecht, daß er die nichste Unfallstation aufsuchen 
muß. — Viel besucht werden die Buden, in denen gegeben werden die Musikdramen: 
»Genesius*, »Ingwelde*, »Der arme Heinrich*, »Rübezahl*, »Die Heirat 
wider Willen*, »Tragaldabas*, »Sternengebot*, »Sftwitri* und »Ilsebill*. 
Oestopft voll ist's im »Guntram*. 

Plötzlich tönen Fanfaren. Ein gewaltiger Auflauf entsteht. Es naht: 

Ein Festzug 

Den phantastischen Zug eröffnen: Bacchanten und Bacchantinnen, 
Minaden, Sylphiden u. a. m. Auf einem mit Weinlaub umkrinzten jungen Stier 
reitet Bacchus einher, hinter ihm Silen, völlig trunken. Sie werden jubelnd von der 
»Munchener Schule* und von der »Lutter u. Wegnerschen* Tafelrunde begrüßt. 

Es nahen griechische Chorsinger und Tinzerinnen unter Führung von 
IsadoraBeeneken. Hinter ihnen im goldschimmernden, offenen, griechischen Auto- 
Phaethon: Apoll, umgeben von den zahllosen Schülern des Königl. Akademischen 
Instituts für Kirchenmusik, von Wiener Schrammein, den Koryphien der 
Cabaret-Kunst, den Vestalinnen: Saharet, CI6o de Marode, Ot6ro, Odilon 
den Priestern: Otto Reutter, Donat und Anton Herrnfeld, Carl Maxstadt, 
Littke Carlsen, mehreren Bockwurstmusikern und dem Vorstand des All- 
gemeinen Deutschen Musikvereins. Es findet eine große Huldigung statt. 
Apoll dankt. Er will seine goldene Leier einem unter den heutigen Trabanten 
schenken. Da aber alles mit Leiern von prima Qualitit fiberreichlich versehen ist, 
sieht sich Apoll veranlaßt, sein Instrument der Harfen-Jule zu dedizieren. 

In offner, blinkender Perlmutterschale, von zwölf weißen Widdern gezogen, er- 
scheint Frau Venus. Sie küßt Paul Pinke, Paul Erpel, Franzi £har und (ihrt 
liebelnd und grüßend weiter. Es nahen griechische und römische Spieler, Fechter 
und Gaukler. Darauf die Barden und Skalden, Minnesinger und Troubadoure. 
Ein wenig im Abstand: der heilige Gral umgeben von Titurel, Amfortas, Par- 
tifal, Lohengrin, Holzbock und andren Gralsrittern. 

Dann: die Singer von der Wartburg und die von Finsterwalde. Femer 
nahen Die Meistersinger von Nürnberg und die Stettiner Singer. 

Darauf: Unter Führung von Hugo Schliemann wackeln heran: das Musik- 
lexikon, die Mannheimer Schule, die Dur- und Moll-Theorie, das 
»Colleginm musicum*. An diese schließen sich: das historische Seminar 
anter Leitung von Professor Hermann Ordinarius. Dr. Lupus führt vor: die 

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DIE MUSIK VII. 9. 






Mensuralnoten, alte Tabulaturen, Lautenspieler u. dgl., Dr. Thole .Die 
Blasinstrumente in den Miniaturen*, Dr. Hering das »Instromental- 
konzert**, Ordinarius selber die «Suite*, das »Oratorium* und die i^Sympbo- 
nie*. Große Ovation seitens der akademischen Jugend, der Lehr- und Schatterbuben. 
Darauf folgt: Das Volkslied in den Trachten aller Zeiten und aller Völker. 

Serenissimus (ruft ganz entzuckt den Leiter Professor Max Kriegstidter zu sich); 
Famos! Äh, famos! Hier, mein lieber Professor, meinen schönsten 
Orden (dekoriert ihn). Äh, was sage ich? Professor? Oh! (gnidig) 
Geheimer Regierungsrat! (ab). 

Es tanzen heran: die KgL Sammlung alter Musikinstrumente mit ihrem 
Behuter: Oskar Schlichter. Daran schließt sich in der Maske des «treuen Eckart* 
Professor Schopfermann von der Musikabteilung der KgL Bibliothek» 
Er fuhrt einen Schubkarren der kostbarsten Autographen mit sich, die den besonderen 
Neid einiger anwesenden Österreicher erwecken. Rockefeiler, Morgan, Carnegie bieten 
ihm vergeblich riesige Summen. In einigem Abstand kommt in der Tracht eines mittel- 
alterlichen Ratsschreibers Professor Jungfrau. Ihm folgen vier Bibliotheksdiener, 
die einen Riesenlederband mit eisernen Beschligen und der goldenen AufiKhrift: 
»Katalog der Reichsmusikbibliotbek, Buchstabe A* tragen. 

Unter Vorantritt von Musikchören naht ein endlos langer Zug. Voran Helle» 
bardiere. Dann ein Wagen, darstellend als sechste Großmacht: die Presse. Neben 
ihr auf weißem Zelter ein schönes Weib, die Göttin Reklame, ihr zur Seite das 
Tamtam und die dicke Trommel. Hinter ihr Autoren, Redakteure, Journalisten» 
Tag- und Nacht-Kritiker, Scbickjungen, Reporter und Aquisiteure. Nunmehr folgt 
im goldenen Wagen, von zwölf weißen Lamas gezogen, mit großem Gefolge: die 
Agenten königin, — durch tosenden Beifall begrüßt. Ihre Majestit, in weißen 
Hermelin gebullt, geruhen huldvollst zu danken. 

Zwölfte Szene 

Ihre Majestät (sich leicht erhebend mit großer Ruhe und Grandezza): 
Ich dank' Euch, edle Frau'n und Herrn! 
Ihr wißt, ich hab' Euch alle gern. 
Wenn wir dem einen unsere Gunst zuwenden, 
Dem anderen helfen auf der Lebensreise, 
Ihr wißt doch, es geschieht zu gutem Enden. 
Es ist nicht unsVe Art und Weise, 
Talent und Können zu mißdeuten. 
Im Gegenteil, wir freuen uns und leiten 
Die Genien wie die minder reich Bedachten, 
Indem wir auf Entwicklung achten, 
Auf Fortschritt, Stimmung, Publikum und Presse, 
Und schirmen Euch vor Hunger, Kalt' und Nisse. 
Natürlich bringen öfters Mißgunst, Neid, 
(den KQnstlern drohend) 

— Es ist nicht leicht mit Euch zu kramen, 
Die Spreu zu sondern von dem Samen — 




147 
PHANTASTIKUS: EIN FASTNACHTSSPUK 



«p 



Ji 



Uns viel Verlust an Kraft und Zeit. 

Doch seid gewiß: 

Wir -wünschen Euch nichts Schlechtes, 

Wir wollen Euer Bestes. 

Drum machet gute Mienen! — 

Wir woH'n doch auch — verdienen. 
(Zu ihrem Direktor und Bureaucbef) 

Doch nun, mon Chef, was machen 

Die Freunde und Geschäfte? 
Der «Direktor": Teils sind sie gut, teils schlechte. 

Im ganzen können wir hienieden 

Uns wohl befinden und zufrieden. 

Hier ist Herr Arthur Nekisch — 
Ihre Majestät (ihn gnidig begrüßend): 

Ach, mein Freund und meine Stütze ! 

Mit Euch streit' ich mich sicher nie. 

Ihr seid mir außerord'ntlich nütze. 

Solang* Ihr lenkt die i, Philharmonie". 
Der »Direktor": Herr Robert d'Eugen meldet uns sein Kommen. 
Ihre Majestät: Auch der ist immer uns willkommen! 

Voll Temperament und Rasse, 

Beherrscht er stets die Masse. 

Ein Großer, nicht ein Reißer — 

Und macht stets volle Häuser. 
Der .Direktor*": Herr Brüllner will zum Schauspiel gehn — 
Ihre Majestät: Darf nimmermehr geschehn! 

Zwar mag ich ihn nicht leiden. 

Doch müssen wir vermeiden 

Jeden Affront. Solang' die Stimme hält. 

Muß er bleiben; denn er gefällt. 
Der »Direktor": Frau Ulli Wehmann wünscht den Saal — 
Ihre Majestät (wütend): Schweigt ein für allemal! 

Sie ist nicht untertänig, — 
(Kalt) Doch brauchen wir sie wenig. 
Der »Direktor": Die Herren Süß, Schlapowsky und Tutoni. 
Ihre Majestät (schnell): Tun Sie alles, helfen Sie! 

Die besten Chancen, die Virtuosen! 

Tun uns nimmermehr erbosen. 

Bringen Ruhm und Zins und volle Säle; 

Drum haltet mir sie warm auf alle Fälle. 

10* 




148 
DIE MUSIK VII. 9. 




Der »Direktor*: Die Sängerin Schwalbe 

Kommt beim Publikum in Gunst, 
Ihre Majestät: Ja, groß ist ihre Kunst! ' 

Drum pflügt mit ihrem Kalbe. 

Paßt überhaupt auf Stimmung 

Und öffentliche Meinung. 

Wie die Mode bei der Kleidung 

Bring'n sie die Entscheidung. 
Der »Direktor*: Hier will eine alte Tante 

Mit Empfehlung und Reklamen .... 
Ihre Majestät: Bitte! Keine Unbekannte! 

Denn wir brauchen Namen, Namen! 
Der «Direktor": Die Presse und Kritik 

Bereitet uns viel Sorgen. 
Ihre Majestät: Davon morgen! — 

Sei'n Sie freundlich, 

Niemals feindlich, 

Nicht zu warm 

Und nicht zu kalt, 

Stets voll Charme, 

Wenn man bezahlt. — 

Doch genug! 

Wollt mich nicht stören, 

Will nichts mehr hören. 

Passet mir auf alle Fälle 

Auf die vielen neuen Säle — 
(gnädig.) Lebt wohl! Küßt mir die Rechte — 

Und besorgt mir die Geschäfte. (Ab) 

Dreizehnte Szene 

(Es folgen die Instrumentenbauer und Klavierfabrikanten. Sie führen das 
»Klavier der Zukunft* vor, das alles selbsttätig besorgt: es inspiriert, konzipiert, 
skizziert, komponiert, sticht die Noten, vervielfiltigt die Stimmen, vertreibt die Mvti- 
kalien und zieht die Tantiemen ein. — Großes Furore macht eine Gruppe: «Die Ge- 
nossenschaft deutscher Tonsetzer.* Der Wagen wird von Verlegerpfbfden 
gezogen. Der Kutscher Drosch drischt fest auf sie ein, bis sie ganz brav and im 

ruhigen Trabe mitgehen.) 

Schubert (nachdenklich): Wenn ich denk' an Kampf und Streben 

Und jetzt die »Gesellschaft" seh', 
Wunsch ich ihr ein langes Leben, 
Denn der Hunger tat mir weh. 




149 
PHANTASTIKÜS: EIN FASTNACHTSSPUK 




(za Hugo Wolf) Euch erging es auch nicht besser. 
(zu Drosch) Sorgt nicht für die starken Esser, 

Sorgt mir für die Kleinen! 

Neben dem Realen 

Gedenkt des Idealen! 

Ein starker Geist nur kann uns einen. 
Lortzing (zu Drosch): Sagen Sie mal, lieber Freund, nachdem ich schon 
gestorben bin und von Ihrer »Anstalt" nichts mehr habe, möchte 
ich Sie doch bitten, mit meiner armen Familie noch einen Rück- 
versicherungsvertrag abzuschließen. Geht das? 

(Drosch fährt schnell ab) 

Vierzehnte Szene 

Es tritt auf: 

ein verkannter Komponist 

(singt): Zwanzig Opern und Kantaten, 
Tausend Lieder und Sonaten 
Hab' ich komponiert, — 
Nichts wird aufgeführt. 
Trotz Kritiken, die mich loben. 
Komm' ich dennoch nicht nach oben. 
Und der Saal bleibt leer; 
Was will man mehr?! 

Direktoren und Agenten, 
Was versteh'n die von Talenten?! 
Was nach Mode stinkt. 
Und nach Münze klingt: 
Italiener, Juden, Franzen — 
Das ist recht! Oh, diese Wanzen, 
(pathetisch): Ziehen dich hinab, 

Deutschland, sind dein Grab! (Erschießt sich) 
Es macht sich Bahn ein alter Kapuzlnermöncb, Pater Felix Baesecke: 
Seht die Schande! Die nichts lernen 

Diese Bande Bring'n uns alle um ! 

Von Modernen, Armes Publikum! 

Domine, Jesu Christo, libera animas ommium fidelium . . . 

Die verfluchte Diese »Dichtung* 

Und verruchte Ohne Melodei 

Wagnerrichtung, — Ist 'ne Raserei! 

Defunctorum de poenis infemi et . . . 




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DIE MUSIK VII. 9. 




Wie sie Iclexen Ohne Grfitze. 

Diese Fexen! Diese Malerei 

Nichts als Witze Ist 'ne Schw . . .! 

De profunde lacu libera eas. 

Diese Sünder, Heißt das: Komponier'n? 

Ohrenschinder! Oder: Sudeln, Schmler'n?! 

Et signifer sanctus Michael . . . 

(Erscböpft): Dies Gebimmel! Tuet Buße! 

Hilf der Himmel! Und bekreuzigt Euch 

Drum zum Schluße: Vor dem Teufelszeug! 

Sanctus Dens In Coelis Classicis! 

Amen! 
(Unter tosendem BeifalisgebrQll trigt man ihn, auf die Schttltern hebend, weg und 

setzt ihn auf einen Esel) 



Fünfzehnte Szene 

Eine traurige Figur erscheint: der musikalische Musikkritikaster (Tiel Haar, 

karrierte Hosen, bunte Schleife). 

Couplet: 

1 . Ich bin der Kritiker Carlos Pool 3. Wissen braucht man gar nicht 

(spr. u.) viel, 

— Eigentlich heiß' ich Federspul — Hauptsach' ist : moderner Stil, 



Früher war ich Ladenschwung, 

Doch das war mir nicht genung. 

(Gefühlvoll) 
Heute schon im Höhendunst 
Mache ich in großer Kunst. 
Zwar: 

Selber kann ich nix. 
Schreiben aber fix. 

2. Lieb' Konzerte und die Bfihn', 
Spiel Klavier und Violin', 
Auch vom hohen Kunstgesang 
Weiß ich manches, Gott sei Dank! 
Treib' Exegese, Analys' 
Ästhetik auch und das und dies. 
Zwar: 

Selber kann ich nix, 
Schreiben aber fix. 



Was man nennt Persönlichkeit 
Oder auch: die Dreistigkeit 
Meine Kunst ist, merkt's genau: 
Fluchen, Schimpfen, der Radau. 
Zwar: 

Selber kann ich nix. 
Schreiben aber fix. 

4. Die Point', das Apercu 
Versagen ganz gewißlich nie. 
Ist die Feder nur recht spitz. 
Auf den Geist, da pfeift man itz. 
Eines ist mir nur fatal: 
Man blamiert sich manchesmal. 
Denn: 

Selber kann ich nix. 
Schreiben ab fix. 

(Ab) 




151 
PHANTASTIKUS: EIN FASTNACHTSSPUK 




Den Beschluß bilden Gestalten aus den berühmtesten Opern aller Zeiten und Völker. 
Man sieht u. a. im komischen Aufzug: Parsifal, am rechten Arm Carmen, am linken 
die Lustige Witwe; dann das Schustertrio: Hans Sachs, Schuster Knieriem 
(«Lumpazivagabundus*) und SchusterWeigelt (»Mein Leopold*); Romeo und Irmen- 
traut(«Vaffenschmied*);Bartolound Isolde; Don juan und dieHeilige Elisabeth; 
Falstaff, der Kellermeister Hans (»Undine*) und der Frhr. v. Schönau 
(»Trompeter von Sickingen*); Gurnemanz mit der Salome; Fra Diavolo und 
Leonore (»Fidelio*); Siegfried und die Königin der Nacht; Florestan und 
Fatinitza; der Barbier von Bagdad mitÄnnchen (»Freischütz*) und Bastienne; 
Marcel und Eleazar. Zum Schluß die drei Wiedertiufer (»Prophet*) mit den 
drei Rheintöchtern einen Cancan, und Norma mit Sarastro die Matchiche tanzend. 

Die Meister, Gäste und Festteilnehmer versammeln sich in der Riesen- 
(bstspielhalle. 

Es folgt: Das Tonkünstler-Festkonzert. 

Der Welten Untergang , 

Zweitigiges hyperintemationales Orchestergeräusch für 500 Instrumentalisten 
und 2000 Singstimmen. Das Werk, zu dem jeder lebende Tonsetzer unserer Erde 
einen Takt beigesteuert hat, wird nur durch ganz neue, eigens für diesen Zweck er- 
fundene Instrumente ausgeführt. Lieferanten für die neue Notenschrift und die neuen 
Schlüssel waren: Georg Kirchen, Stephan Hermani und Franz Siebitzky. Die 
Kontrapunkte stammen von dem Universitätsmusikdirektor Max Bi erhübe r; die vor- 
kommenden Dissonanzen sind von Professor Carl Vorwärts »erfunden*. Mit der 
Lieferung der Melodie wurde trotz der massenhaften Offerten, weil nicht mehr zeit- 
gemäß, daher entbehrlich und auch völlig belanglos, niemand betraut. Die Quadrupel- 

Adagio molto espressivo 



''$. 



t 



fuge kurz vor dem Schluß über das Thema: (cQ gj — : rührt von Dr. Paul Erpel 

her. Die Zusammenstellung der 2536187 Takte besorgten die Herrn Dr. Richard 
Storch, Max Drillings, Gustav Dahler und Felix Bierfeldner. 

Die Redaktion des Programmbuchs (490 Druckseiten stark) nebst eingehender 
Analyse hat Hofrat Dr. Max Volbeck übernommen. Die begleitenden Bilder 
führt die Aktiengesellschaft: »Lebende Photographie* aus. Die zur Verwendung 
kommenden 28zölligen Geschütze sind von der Firma Friedrich Krupp, Essen, 
gütigst zur Verfügung gestellt worden. 

Prograiiim : 

I. Bild: Der Erdrutsch (d-moll mit cis-moll vermischt). 
II. Bild: Der Taifun (B-dur mit h-moll vermischt). 

III. Bild: Die Eisberge in Bewegung (das Motiv besteht aus einer Folge von ver- 

minderten Sekunden und übermäßigen Oktaven, die chromatisch auf« und 
absteigend das Knirschen und Quietschen der Eisberge darstellen). 

IV. Bild: Die Meere treten aus (es-moll und fls-moll). 

V. Bild: Das jüngste Gericht, oder der Untergang der Erde. (Hier treten alle Ton- 
arten zusammen gemischt auf. Alle Instrumente spielen einen halben Viertel 
Ton höher bzw. tiefer als die Orgeln spielen und die Chöre singen.) 

Schluftbild: Die Flucht im Luftschiff nach dem Mars. 



WL 



152 
DIE MUSIK VII. 9. 



811 



Telegramm des eigens entsandten Spezialberichterstatters der .Marsseitang* 
(nach Schluß der Redaktion): 

»Der Erfolg der Pastnachtssymphonie .war kolossal. Die Wirkung war so stark, 
daß Beethoven seine Taubheit verlor. Angesichts des Luftschiffaufstieges wurde 
Lionardo da Vinci wahnsinnig. Die meisten von den Zuhörern wurden ebenftdls irre 
oder gaben noch wihrend der Vorstellung ihren Geist auf. Die Erschfitterungen beim 
Jfingsten Gericht^ sollen so heftig gewesen sein, daß die Bewohner auch der nichsteD 
Planeten erschreckt aus den Betten fielen.* 



Schlusszene 

Es schiigt 1 Uhr. Der Spuk verschwindet. 

Die Bfihne verwandelt sich und nimmt ihr gewohntes Aussehen an. Die 
Orchesterinstrumente klettern über die Rampe und nehmen ihre alten Pütze ein. 





Das war der Drache Peuerspeib, 

Der hatte einen Schltngenleib 

Und einen Löwenrachen. 

Und wie halt schon so Drachen sind, 

TSt er das allerschönste Kind 

In seinem Turm bewachen. 

So mancher Ritter MSchtegern 

Kam aus der Nähe oder Fern', 

Die Jungfrau zu gewinnen. 

Doch wenn der Drach' die Zähne wies. 

Und aus der Nas' ein WSIkchen blies, 

Ritt jeder flugs von hinnen. 

Einst nahte sich ein Troubadour, 

Der singend durch die Lande fuhr . . . 

Der Lindwurm bläht' die Nüstern 

Und schnob: .Komm her, daß ich dich freßl 

Du bist wohl auch nach der PrinzeD 

In meinem Turme lüstern?" 

Der Junker sprach: ,Und hättest du 
Noch zehn Prinzessinnen dazu. 
Ich fragte nichts nach ihnen. 
Mich lockt nur einer Dame Gunst: 
Der hehrsten Königin, der Kunst, 
Will ich in Treuen dienen.' 

Und hob die Geige an das Kinn 

Und spielte mit Verstand und Sinn 

Den schönsten seiner Reigen. 

,VuhI' staunt der Drach, »wie macht man das?' 

Der Junker sprach: ,'s ist nur ein SpaS, 

Ich will's Euch gerne zeigen.* 




154 
DIE MUSIK VII. 9. 



Und nun, mit manchem schrillen Ton, 

Begann die erste Lektion: 

Der Schüler war voll Eifer. 

Das klang, als machten just im Wald 

Fünfhundert Sägefeiler Halt 

Und tausend Scherenschleifer. 

Bis endlich, matt und schlummerschwer, 

Der Drache stöhnt: „Ich kann nicht mehr, 

Ich bin entsetzlich müde.* 

Drauf schläferte, beim Abendschein, 

Der Troubadour ihn gänzlich ein 

Mit einem Wiegenliede. 

Und trat ins Schloß durchs offne Tor 
Und flog die Wendeltrepp' empor 
Mit leichtbeschwingtem Fuße. 
Die Schöne, schon im Nachtgewand, 
Reicht' ihm zum Kusse erst die Hand 
Und dann den Mund zum Kusse. 

Und dann . . . Oh, fragt mich nicht, was danni 

Der Mond stieg auf, die Luft begann 

Sich köstlich abzukühlen. 

Die Nachtigall im Tale sang. 

Und das Geschnarch des Drachen klang 

Wie ferne Brettermühlen . . • 

• 

Beim Morgenrot, im Turmgemach: 
»Oh, wehe uns!" die Schöne sprach, . 
»Der Wurm wird dich verschlingen!" 
Der Junker räkelt sich und spricht: 
»Sei unbesorgt, den groben Wicht 
Wird meine Kunst bezwingen. 

Zwar ist die Sache kein Genuß, 
Jedoch entschädigt mich dein Kuß 
Für alle Mühn und Qualen." 
Und weil's noch früh am Morgen war, 
Ließ er sich schnell vom Honorar 
Noch ein a conto zahlen. 





155 
EHRMANN: DRACH UND TROUBADOUR 






Und ging hinab zu Feuerschnauf 
Und weckt' den holden Schläfer auf 
Und sprach: «Mein Herr, ich bitte!" 
Und nun, mit manchem falschen Ton, 
Begann die zweite Lektion, 
Und tags darauf die dritte. 

So ging es weiter Tag für Tag, 
Der Schüler scheute keine Plag* 
Und übte wie besessen. 
Und wie schon Dilettanten sind, 
Hatf er das wunderschöne Kind 
Im Turme bald vergessen. 

Er phantasierte oft allein 

Und ließ bei Sonn- und Mondenschein 

Das Pärchen frei gewähren. 

Da seufzte sie wohl manchesmal: 

»Ach, wärst du. Liebster, mein Gemahl 

Und ich dein Weib in Ehren!' 

Er aber räkelt sich und spricht: 
„Heiraten ist das Höchste nicht 
In diesem Erdenleben.'' 
Und da's schon spät im Sommer war. 
Ließ er sich noch vom Honorar 
Die letzte Quote geben. 

Und ging — und kam nicht mehr zurück. 
Von ferne grüßt* er noch sein Glück: 
»Leb' wohl, mein Lieb, ich wandre.** 
Da weinten Drach' und Jungfrau viel, 
Er um's verlorne Saitenspiel, 
Sie noch um manches andre. 

Der Lindwurm aber litt seitdem 
An Schwermut, Lungendampf, Ekzem 
Und Blähungen im Magen. 
Und als der nächste Ritter kam. 
Ließ er sich aus Verdruß und Gram 
Mit leichter Müh' erschlagen. 




156 
DIE MUSIK VII. 9. 




Der Sieger trat durchs ofFae Tor 
Und flog die Wendeltrepp' empor 
Mit leichtbeschwingtem Fuße. 
Die Schöne, schon im Nachtgewand, 
Reicht' ihm zum Kusse erst die Hand 
Und dann den Mund zum Kusse. 

Und dann — dann hob er sie aufs Roß 
Und führt' sie auf sein festes Schloß 
Zu frohem Hochzeitsmahle. 
Und siehe da — ein Troubadour, 
Das Saitenspiel an grüner Schnur, 
Erschien im hohen Saale. 

Und sang von der vielschönen Braut, 
So man dem Grafen angetraut, 
Voll Tugend, Zucht und Ehre, 
Und von des Grafen kühnem Mut, 
Bei dem sie noch in bessrer Hut, 
Als bei dem Drachen wäre. 

Da lachte laut der Bräutigam: 

„Wohl ist die Braut viel tugendsam, 

Wohl will ich grimmig wachen 

Und Feuer spucken — wenn ich kann: 

Es steckt in jedem Ehemann 

Ein Stück von einem Drachen. ** 

Die junge Gräfin sagte nichts. 

Sie sah verträumten Angesichts 

Auf ihren Schoß hernieder. 

Nur als der Sänger sich empfahl. 

Da frug ihn ihres Auges Strahl: 

»Wann, Liebster, kommst du wieder?'' 

Er blieb auch nicht gar lange fem. 
Der Graf gewann den Sänger gern, 
Weil er ihm manche Stunde 
Des Tages mit Musik vertrieb. 
Auch der Frau Gräfin war er lieb — 
Wohl aus dem gleichen Grunde. 



157 
EHRMANN: DRACH UND TROUBADOUR 



Wie oft er nach dem Schlosse kam 
Und ob der Graf auch Stunden nahm 
Im edlen Geigenspiele, 
Das k&odet uns kein Pergament. 
Drum ist die Märe hier zu End' 
Und mein Gesang am Ziele. 

Und die Moral von der Geschieht': 

Ein Dilettant erbarmt uns nicht. 

Ein Ehemann noch minder. 

Ter aber alles beides ist. 

Dem wünscht man lange Lebensfrist, 

Viel Glück und recht viel Kinder. 





1 Augenblicke, wo ich starb, hatte ich dasselbe Gefflhl, wie ein 
' lustiger Oberton, der sich seiner nobeln SchwiDgangszahl immer 

gefreut hatte, und der nun zu einem grämlichen UntertOD ver- 
[ wandelt worden war: zu einem jener auf der Nachtseite des 
Daseins hingendeo Töne, die nur mehr räsonieren, weon man sie durch 
einen Schubs erzittern macht. Es war gräDlich. O helliger Rlemann, warum 
hatte ich dir nie geglaubt I Und wie rasch war ich zu der realen Existenz 
eines solchen Unterwesens gekommen I 

Es geschah, ich glaube, in der vierzigsten oder einundvierzigsten Anf- 
Führung von .Hansel und Gretel', der Oper unseres lieben Meisters Engel- 
bert, die ich besuchen mußte, um nachzusehen, wie die neue Gretel sich 
benähme. Und darüber ein Gutachten zu schreiben. (Mao verlangt solche 
Wichtigkeiten im Winter stets von mir). Und wie ich nun in dieser vier- 
zigsten oder ein und vi erzigsten Anführung saß und nachsah, und wie nun 
zum vierzigsten oder einundvierzigsten JHale der Sandmann ans der Knlltse 
kam und den Weihnachtskindern im Saale versicherte, daß er eben der 
kleine Sandmann sei und nichts Böses sinne, da — lieber, guter Engelbert, 
du bist nicht schuld daran! — da dumprte ich ein. Ich träumte, ich schlief. 
Und wie unsre Gedanken und Wünsche eben im Traume freies Spiel haben, 
gleich der Harmonik in Regerschen Stücken, worin manche kein tonaies 
Zentrum mehr erkennen vollen, so auch dieses Mal : die Gedanken und 
Wünsche kreisten und brachten Geheimstes an den Tag, und ich fQhlte, 
nun sterbe ich. Endlicht Einige Engel waren so freundlich und kamen 
von der Bühne herab, stellten sich um mich her, zwei zu meinen Hänpten, 
zwei zu meinen Füßen. Und trugen mich so himmelwärts. Ach, Kinder, 
eine zöleslische Vorfreude durchrieselte schon meine Glieder, als Ich Qber 
das Dach unsres Stadttheaters emporflog, wo die neue Gretel so falsch ge- 
sungen hatte wie die alte, ach es war — ich suchte eben nach dem Ans- 
drucke dieser Empfindung, als ich im Zurückschauen drei oder vier gute 
Mitbürger in Zylindern unten auf der schneebedeckten Erde stehen uh, 
vier Herren, die mir mit der Hand nachwinkten und nachriefen: .GlOck- 
liche Reiset Gott sei Dank, wir sind ihn losl Den Kerll' Es waren 
offenbar einige Mitglieder unsres Tookünstlerklubs, mit denen Ich alle 




159 
DECSEY: MUSIKKRITIKERS HIMMELFAHRT 




vierzehn Tage bei einer Sitzung des Ausschusses zusammengesessen war, 
und die mich früher niemals mit „Kerl*' oder so ähnlich angeredet, sondern 
immer gesprochen hatten : „unser lieber E. D.*', oder „unser wackrer Mit- 
streiter*, oder „der sehr geehrte Herr Vorredner*' usw. Und die mir beim 
Abschiede immer beide Hände geschüttelt und mir süß zugelächelt hatten. 
Auch „Alles Schöne nach Hause*' pflegte man mir nachzurufen, wenn ich 
in meine Gasse einbog. Unser Klub hieß eben „Harmonie**, und so konnte 
ich mir's nicht erklären, daß die Herren auf einmal anderen Sinnes ge- 
worden sein sollten. Ich horchte noch einmal im Fliegen, ob's nicht die 
Organe einiger Mitglieder des Stadttheaters sein könnten — aber neinf 
Obwohl die Stimmen wegen der zunehmenden Entfernung schon schwächer 
klangen, vermochte ich doch einige der Worte zu verstehen, die die be- 
freundeten Musiker mir nachriefen: „ die Ehre, hab' die Ehre! (sprich: 

„djähre!*) Auf Nimmerwiedersehen endlich los, den Kerl!** Also 

doch. Und jetzt begrifF ich, hellseherisch wie man im Augenblicke des 
Abscheidens ist, daß ihre jahrelang genährten und unterdrückten Wünsche 
es waren, die durch die Kraft des Gemütes Eingang in die Falten meiner 
Seele gefunden hatten, und hier — als meine eigenen Selbstmordwünsche 
wieder zum Vorschein kamen. 

Im Fliegen begriff ich- auch, wie unangenehm es unserm Holländer 
und unsrer Senta im Stadttheater sein muß, wenn der Herr Regisseur sie 
im Schlußtableau wie zwei Gehenkte stilvoll aufziehen läßt, denn ich flog 
weich und warm dahin; ich dachte eben daran, ob die moderne Flugtechnik 
nicht für die Oper nutzbringend sein könnte, als mein noch ganz veropertes 
Ohr plötzlich eine Fanfare hörte. Eine Fanfare von drei silbernen Trom- 
peten. C-dur. Teufel, Teufel, dachte ich, das ist ja Richard Strauß. Die 
bekannte Triole, 3. Szene, Ziffer 134, Jochanaan: „Und rufe ihn beim 
Namen*' . . .? 




Sollten die Leute hier oben auch schon sollten sie im himm- 
lischen Walhalla, sollten sie in diesem Weihefestspiel nichts Besseres 
wissen, als — da rief plötzlich eine mächtige Baßstimme: „Halt!!** Die 
Engel ließen mich los, und flüsterten erschreckt: „Der Herr!** 

So schwebte ich denn mit einem Male hilflos in der Luft, ängstlich, 
und doch nicht ganz ohne Vertrauen: wie der Knabe vor dem Großpapa. 
„Du willst in den Himmel? Ja wer bist du denn, und woher kommst du?*" 
hörte ich es donnern. Ich gab Name und Charakter, Stand und Religion 
an, so wie ichs von der Polizei aus gewohnt war, und fügte schließlich 




1 Augenblicke, wo ich starb, bitte icb dasselbe GefQbl, wie ein 
' lustiger Oberton, der sieb seiner aobeln Schwingungsz«hl Immer 
gefreut hatte, uod der nun zu einem griünllchen Unterton ver- 
; wandelt worden war: zu einem jener auf der Nacbtseite des 
Daseins hängenden TSne, die nur mehr räsonieren, wenn man sie durch 
einen Schubs erzittern macht. Es war grifiltcb. O heiliger Rlemann, vamm 
hatte ich dir nie geglaubt I Und wie rasch war ich zu der realen Edsteuz 
eines solches Unterwesens gekommen! 

Es geschah, ich glaube, in der vierzigsten oder einundvlerzigsten Auf- 
führung von .Hinsei und Gretel*, der Oper unseres lieben Meisters Engel- 
bert, die ich besuchen mußte, um nachzusehen, wie die neue Gretel sich 
benähme. Und darüber ein Gutachten zu schreiben. (Mao verlangt solche 
Wichtigkeilen Im Winter stets von mir). Und wie Ich nun In dieser vier- 
zigsten oder einundvierzigsten Aufführung safi und nachsah, und wie nun 
zum vierzigsten oder einundvierzigsten Male der Sandmann «na der Kulisse 
kam und den Weihnachtskindern im Saale versichene, daß er eben der 
kleine Sandmann sei und nichts BSses sinne, da — lieber, guter Engelbert, 
d u bist nicht schuld daran 1 — da dumpfte icb ein. Ich träumte, leb schlief. 
Und wie nnsre Gedanken und Wünsche eben im Traume h«ies Spiel haben, 
gleich der Harmonik in Regerschen Stücken, worin manche kein tonales 
Zentrum mehr erkennen wollen, so auch dieses Mal : die Gedanken und 
Wünsche kreisten und brachten Geheimstes an den Tag, und ich fühlte, 
nun sterbe ich. Endlich! Einige Engel waren so freundlich und koimen 
von der Buhne herab, stellten sich um mich her, zwei zn meinen HXnptea, 
zwei zu meinen Füßen. Und trugen mich so blmmelwirts. Ach, Kinder, 
eine zölestiscbe Vorfreude durchrieselte schon meine Glieder, als ich Ober 
das Dach unsres Stadttheaters emporflog, wo die neue Gretel so falsch ge- 
sungen hatte wie die alte, ach es war — ich suchte eben nach dam Ans- 
dracke dieser Empfindung, als ich im Zurückschanes drei oder vier gnte 
Mitbürger in Zylindern unten auf der schneebedeckten Erde stehen sah» 
vier Herren, die mir mit der Hand nachwinkten und nachriefton: .GIBcIe- 
liehe Reise! Gott sei Dank, wir sind ihn losl Des Kerll* Es waren 
offenbar einige Mitglieder unsres Tonkünsllerklubs, mit denen idi alle 




159 
DECSEY: MUSIKKRITIKERS HIMMELFAHRT 




vierzehn Tage bei einer Sitzung des Ausschusses zusammengesessen war, 
und die mich früher niemals mit „Kerl" oder so ähnlich angeredet, sondern 
immer gesprochen hatten: „unser lieber E. D.*', oder „unser wackrer Mit- 
streiter*, oder «der sehr geehrte Herr Vorredner** usw. Und die mir beim 
Abschiede immer beide Hände geschüttelt und mir süß zugelächelt hatten. 
Auch „Alles Schöne nach Hause" pflegte man mir nachzurufen, wenn ich 
in meine Gasse einbog. Unser Klub hieß eben „Harmonie*', und so konnte 
ich mir's nicht erklären, daß die Herren auf einmal anderen Sinnes ge- 
worden sein sollten. Ich horchte noch einmal im Fliegen, ob's nicht die 
Organe einiger Mitglieder des Stadttheaters sein könnten — aber neinf 
Obwohl die Stimmen wegen der zunehmenden Entfernung schon schwächer 
klangen, vermochte ich doch einige der Worte zu verstehen, die die be- 
freundeten Musiker mir nachriefen: « die Ehre, hab' die Ehref (sprich: 

„djähre!") Auf Nimmerwiedersehen endlich los, den Kerl!** Also 

doch. Und jetzt begriff ich, hellseherisch wie man im Augenblicke des 
Abscheidens ist, daß ihre jahrelang genährten und unterdrückten Wünsche 
es waren, die durch die Kraft des Gemütes Eingang in die Falten meiner 
Seele gefunden hatten, und hier — als meine eigenen Selbstmordwünsche 
wieder zum Vorschein kamen. 

Im Fliegen begriff ich- auch, wie unangenehm es unserm Holländer 
und unsrer Senta im Stadttheater sein muß, wenn der Herr Regisseur sie 
im Schlußtableau wie zwei Gehenkte stilvoll aufziehen läßt, denn ich flog 
weich und warm dahin; ich dachte eben daran, ob die moderne Flugtechnik 
nicht für die Oper nutzbringend sein könnte, als mein noch ganz veropertes 
Ohr plötzlich eine Fanfare hörte. Eine Fanfare von drei silbernen Trom- 
peten. C-dur. Teufel, Teufel, dachte ich, das ist ja Richard Strauß. Die 
bekannte Triole, 3. Szene, Ziffer 134, Jochanaan: „Und rufe ihn beim 
Namen*' . . .? 



^^ 



Sollten die Leute hier oben auch schon sollten sie im himm- 
lischen Walhalla, sollten sie in diesem Weihefestspiel nichts Besseres 
wissen, als — da rief plötzlich eine mächtige Baßstimme: „Halt!!** Die 
Engel ließen mich los, und flüsterten erschreckt: „Der Herr!** 

So schwebte ich denn mit einem Male hilflos in der Luft, ängstlich, 
und doch nicht ganz ohne Vertrauen: wie der Knabe vor dem Großpapa. 
„Du willst in den Himmel? Ja wer bist du denn, und woher kommst du?** 
hörte ich es donnern. Ich gab Name und Charakter, Stand und Religion 
an, so wie ichs von der Polizei aus gewohnt war, und fügte schließlich 




^m Augenblicke, wo ich starb, hatte ich dasselbe GefQhl, wie ela 
lustiger Oberton, der sich seiner nobeln Schvingungszahl immer 
gefreut hatte, und der nun zu einem grimlicbeo Uoteiton ver- 
i wandelt worden war: zu einem jener auf der Nachtseite des 
Daseins bingenden Tdne, die nur mehr rSsonieren, wenn man sie durch 
eisen Schubs erzittern macht. Es war grißlicb. O helliger Riemaon, warum 
hatte ich dir nie geglaubt! Und wie rasch war ich zu der realen Ezlatenz 
eines solchen Unterwesens gekommen! 

Es geschah, ich glaube, in der vierzigsten oder einundvlerzi^ten Aaf* 
führung von .Hflnsel und Gretel', der Oper unseres lieben Meisters Engel- 
bert, die ich besuchen mußte, um nachzusehen, wie die neue Gretel alch 
benSbme. Und darüber ein Gutachten zu schreiben. (Man verlangt solche 
Wichtigkeiten im Winter stets von mir). Und wie ich nun In dieser vier- 
zigsten oder ein und vierzigsten Aufführung saß und nachsah, und wie nun 
zum vierzigsten oder etnundvierzigsten Male der Sandmann aus der Kulisse 
kam und den Weihnachtskindem im Saale versicherte, daß er eben der 
kleine Sandmann sei und nichts Böses sinne, da — Heber, guter Engelbert, 
d u bist nicht schuld daran! — da dumpfte ich ein. Ich träumte, ich schlief. 
Und wie unsre Gedanken und Wünsche eben im Traume ft%ies Spiel haben, 
gleich der Harmonik in Regerschen Stücken, worin manche kein tonales 
Zentrum mehr erkennen wollen, so auch dieses Mal : die Gedaokeo und 
Wünsche kreisten und brachten Geheimstes an den Tag, und Ich fQhlte, 
nun sterbe ich. Endlich! Einige Engel waren so freundlich und kamen 
von der Bühne herab, stellten sich um mich her, zwei zu meioea Hiupten, 
zwei zu meinen Füßen. Und trugen mich so himmelwärts. Ach, Kinder, 
eine zdlestische Vorfreude durchrieselte schon meine Glieder, als Ich Ober 
das Dach unsres Stadttheaters emporflog, wo die neue Gretel so falsch ge- 
sungen hatte wie die alte, ach es war — ich suchte eben nach dem Aus- 
drucke dieser Empfindung, als ich im Zurückschanen drei oder vier gute 
Mitbürger in Zylindern unten auf der schneebedeckten Erde stehen sah, 
vier Herren, die mir mit der Hand nachwinkten und nachriefön: .Glfick- 
licbe Reise! Gott sei Dank, wir sind ihn losl Den Kerll* Es varen 
offenbar einige Mitglieder unsres Tonkünsilerklubs, mit denen Ich alle 




159 
DECSEY: MUSIKKRITIKERS HIMMELFAHRT 




vierzehn Tage bei einer Sitzung des Ausschusses zusammengesessen war, 
und die mich früher niemals mit «Kerl" oder so ähnlich angeredet, sondern 
immer gesprochen hatten: „unser lieber E. D.*', oder «unser wackrer Mit- 
streiter*, oder «der sehr geehrte Herr Vorredner*' usw. Und die mir beim 
Abschiede immer beide Hände geschüttelt und mir süß zugelächelt hatten. 
Auch «Alles Schöne nach Hause* pflegte man mir nachzurufen, wenn ich 
in meine Gasse einbog. Unser Klub hieß eben «Harmonie*, und so konnte 
ich mir's nicht erklären, daß die Herren auf einmal anderen Sinnes ge- 
worden sein sollten. Ich horchte noch einmal im Fliegen, ob's nicht die 
Organe einiger Mitglieder des Stadttheaters sein könnten — aber neinf 
Obwohl die Stimmen wegen der zunehmenden Entfernung schon schwächer 
klangen, vermochte ich doch einige der Worte zu verstehen, die die be- 
freundeten Musiker mir nachriefen: « die Ehre, hab' die Ehre! (sprich: 

«djähre!*) Auf Nimmerwiedersehen endlich los, den Kerl!* Also 

doch. Und jetzt begriff ich, hellseherisch wie man im Augenblicke des 
Abscheidens ist, daß ihre jahrelang genährten und unterdrückten Wünsche 
es waren, die durch die Kraft des Gemütes Eingang in die Falten meiner 
Seele gefunden hatten, und hier — als meine eigenen Selbstmordwünsche 
wieder zum Vorschein kamen. 

Im Fliegen begriff ich- auch, wie unangenehm es unserm Holländer 
und unsrer Senta im Stadttheater sein muß, wenn der Herr Regisseur sie 
im Schlußtableau wie zwei Gehenkte stilvoll aufziehen läßt, denn ich flog 
weich und warm dahin; ich dachte eben daran, ob die moderne Flugtechnik 
nicht für die Oper nutzbringend sein könnte, als mein noch ganz veropertes 
Ohr plötzlich eine Fanfare hörte. Eine Fanfare von drei silbernen Trom- 
peten. C-dur. Teufel, Teufel, dachte ich, das ist ja Richard Strauß. Die 
bekannte Triole, 3. Szene, Ziffer 134, Jochanaan: «Und rufe ihn beim 
Namen* . . .? 




Sollten die Leute hier oben auch schon sollten sie im himm- 
lischen Walhalla, sollten sie in diesem Weihefestspiel nichts Besseres 
wissen, als — da rief plötzlich eine mächtige Baßstimme: «Halt!!* Die 
Engel ließen mich los, und flüsterten erschreckt: «Der Herr!* 

So schwebte ich denn mit einem Male hilflos in der Luft, ängstlich, 
und doch nicht ganz ohne Vertrauen: wie der Knabe vor dem Großpapa. 
«Du willst in den Himmel? Ja wer bist du denn, und woher kommst du?* 
hörte ich es donnern. Ich gab Name und Charakter, Stand und Religion 
an, so wie ichs von der Polizei aus gewohnt war, und fügte schließlich 




160 
DIE MUSIK VII. 9. 



Ji 



piü piano hinzu: angekommen aus Graz. „Aus Gra — az?" fragte die 
Stimme und dehnte das a wie man im Erstaunen zu dehnen pflegt, oder 
wie unser Heldentenor es zu dehnen pflegt: »Aus Graaz? Daher kommen 
im Jahr nicht viel Leute zu mir herauf. Bin aber soweit ganz zuMeden. 
Lebt ja der Rosegger dort, an dem ich meine Freude habe! Und von dem 
ich eigentlich das Meiste fiber euch weiß. Sonst ist ja nicht viel — doch 
halt, daß ich nicht lüg': im Frühjahr 1906 nach euerm Kalender, da habt 
ihr Grazer ja die Salome aufgeführt. Gleich unter den Ersten. Kennst 
du den Strauß, den Doktor?'' 

„Wie? Die Sa Sie meinen? Im Ernst? Wie hab' ich gehört? 

Sie sagten Richard Strauß?** fragte ich ganz verblüfft. Welche Ober- 
raschung! Selbst hier oben war der Farbenhändler schon populir. 

^a, ja, die Salome mein' ich, das kleine Judenmädchen von Richard 
Strauß. Warum denn nicht? Bin ich nicht immer für den Fortschritt ge* 
wesen? Habe ich's am Bilde meiner Welt den Leuten nicht klar zu machen 
versucht, meiner Welt, die in keiner Minute dieselbe ist, sondern immer 
neu und neu, ein tägliches Mirakel, worin ihr Ameisen herumkriecht, ein 
Strohhälmchen schleppt, und nach einer Weile sagt: schon wieder ein Jahr- 
hundert um? Warum soll ich also nicht dafür sein, wenn eine Ameise 
einmal wenigstens in einer neuen Richtung — * 

«Aber um Gotteswillen**, rief ich, «dieses gotteslästerliche Gemachte 
in einem Akt!** 

«Mein lieber Sohn aus Graz, errege du dich nur nicht um meinet- 
willen. Laß das meine Sache sein. Es gibt zwar Leute, die stets glauben: 
sie müssen mich protegieren, obwohl schon der heilige Augustinus in der 
Summa Theologica sehr richtig bemerkt hat, daß ich alle Dinge erkenne, 
die möglich sind, und obwohl der Nietzsche Friedrich hinwiederum mich 
veranlassen wollte, mich selbst aufzuheben, 's ist ein eigen Ding mit 
meiner Allmacht und Herrlichkeit; aber es muß auch solche Käuze geben: 
Protektoren des lieben Gottes! Die immer wissen, wodurch ich beleidigt 
bin. Bin aber gar nicht beleidigt ; und kann's gar nicht werden. Höchstens 
ist mir unangenehm, wenn eine Ameise die andern zum Narren hält; sich 
Künstler nennt und eigentlich eine Firma betreibt. Oder dasselbe wieder- 
holt, was schon zehnmal wiederholt worden ist. Aber wenn einer da unten 
so recht aufbegehrt und alle andern ärgert, und allein sein Wegelchen 
sucht — dann steckt gewiß etwas in ihm. Kraft — das ist das einzige, 
wovor ich Respekt habe! Und was ist ein Künstler, der nicht die Fanst 
ballen kann, aus euren Köpfen nicht Funken schlägt? Wozu habe ich 
Künstler werden lassen unter euch?** 

«Künstler, ja, recht schön. Aber ist das Kunst — bitt' um Ent- 
schuldigung — wenn gezeigt wird, wie ein Frauenzimmer einem den Kopf 




161 
DECSEY: MUSIKKRITIKERS HIMMELFAHRT 




abschlagen läßt, und dann diesen Gegenstand abkfißt, abbusselt, wie man 
bei uns sagt? Pfui — bitt' nochmals um Entschuldigung — das ist Perver- 
sität, das ist Unmoral, das gehört nicht auf die Bühne; auch der Herr Pro- 
fessor, nun der, der die Musikgeschichte, die große, geschrieben hat, hat 
^ g^s^S^ tti>d überhaupt: das ist — ich muß schon wieder Pfui sagen . . .* 

«Mein lieber Sohn aus Graz, du gehörst, mir scheint, auch zu den 
Biederminnem, ^die einen sogenannten Heiligenschein zum Anknöpfein 
haben. In den gewissen Weinstfiberln, in den gewissen Orpheumshäusem 
und — etcetera, etcetera sag* ich — da nehmt ihr den Heiligenschein 
immer ab. Und zwinkert einander an. Im Theater — steckt ihr ihn ge- 
schwind wieder auf. Damit es die anderen sehen. Und werdet ganz durch- 
sichtig vor Moral. Und entrüstet euch mit der Mannesstime. O, ich 
kenne meine Pappenheimer !" 

«Ja, ich möchte Ihnen nicht Unrecht geben in dem Punkt. Ja, ja. 
Das schon. Aber die Frauen werden doch herabgesetzt, und die Liebe?* 

Da sprach die Stimme mit einem herzwarmem Timbre: „Mein lieber 
Freund, was weißt du von den Frauen? Was von der Liebe? Meinen 
gelungensten Kunstwerken? Die Frauen hab' ich erschaffen, damit ihr 
eine Herrlichkeit und eine Plage habt. Und zugleich ein Geheimnis. 
Das ist ja das schönste an den Frauen, daß keiner sie ergründen mag, 
daß niemand sagen kann, er habe sie fertig gedacht. Nein, vor den Frauen 
werdet ihr immer hilflos und dankbar stehen, immer wie Anfänger. Denn, 
das ist der wahrste Gedanke, den seit langem einer gedacht hat: Das Ge- 
heimnis der Liebe ist größer als das Geheimnis des Todes! Und — schau 
her — gerade das ist das Schönste in der Musik. Die g-Dur-Stelle mit 
dem HomI So etwas freut mich. Denn schließlich kann das nur einer 
machen, der von mir ein bischen Gnade hat.* 

Ich sah: da war nichts anzufangen; und trotzdem ich viele gute 
deutsche Broschüren gelesen hatte, wußte ich kaum etwas zu sagen, und 
dachte wie der Gounod'sche Faust: Nichts. Die Stimme aber fuhr fort: 
»Man sieht, daß du aus deutschen Landen kommst. Denn der Deutsche 
kann sich nicht ertragen. Siehe: der Franzose bewundert euch, der Brite 
lißt euch Gerechtigkeit widerfahren, soweit ihr Künstler seid, aber lieben 
kann der Deutsche den Deutschen nie. Höchstens wenn den deutschen 
Künstler der Teufel geholt hat. Dann tut euch leid, daß ihr ihn nicht 
exhumieren könnt. Oder, daß er nicht mehr Briefe geschrieben hat, die 
ihr sammeln könntet. Und redet, solange er lebt, von Konfusion. Das 
habt ihr schon von Bach gesagt (daß er die Gemein' »confundiret* hitf ), das 
habt ihr von Beethoven gesagt, das habt ihr von Herrn Wagner gesagt. 
Aber, Hand auf^ Herz, mein Lieber — wer ist eigentlich der Konfundierte? 
Was wißt ihr von Konfusion, Fortschritt, was von meinen ewig verborgenen 

VII. 9. 11 





1Ö2 

DIE MUSIK VII. 9. 

Gesetzen? Soviel wie das Kieseltiercben im Meeresschlamm von den 
Grenzen der Ozeane und ihrer auf- und abwallenden Flut und Ebbe! 
Hundertmal hab' ich's schon gepredigt. Wie in dem Liede von Mahler 
der Heilige Antonius den Stockfischen: »Die Predigt hat allen sehr gut 
g'fallen; sie bleiben die Alten.. .* Sogar das sogenannte Mittelalter habt 
ihr einmal einen Ruckschritt genannt — ich muß rein lachen — -als ob 
in einer Kette fortschrittliche und rückschrittliche Glieder sein könnten! 
Und habt aus dem »Rückschritt* nicht genug Neumen, Codices und 
Tabulaturen ausgraben können. Geheimnis ist alles! Nach drei Schritten, 
die ihr in eurer sog. Harmonielehre macht» steht ihr schon vor den zu- 
gemachten Türen eines rätselvollen Mikrokosmus» und nicht einmal mein 
lieber Sohn Riemann weiß alles» obwohl er gerne alles wissen möchte.* 

Da senkte ich demütig meinen hohlgewordenen Schädel, wie wenn 
ich zu allem Ja und Amen sagte; und fragte ganz bescheiden, pp und 
wie flautato: »Bitte» darf ich schon hinein? . . .** 

„Das werden wir erst sehen**» sprach der Herr. Die himmlische Kon- 
duiteliste mit dem Sünden- und Verdienst-Register liegt hier anf, and 
ich werde entscheiden, was dir darnach bevorsteht: Himmel oder Hölle*. 

Ganz ergeben stand ich und wartete. Im Stehen schaut der Mensch 
dumm aus, bemerkte einmal Rosegger, und ich fand in diesem Augenblick, 
wie Recht der Mann hatte. Die Zeit schien mir trotz der Himmelsglorie 
so unendlich lang» wie Gloria» die sechsfache Symphonie von Nicod6. 

Endlich hörte ich» wie das Buch mit einem furchtbaren Fortissimo 
zugeschlagen wurde, und die Stimme des Herrn in einem feierlichen 
Ritardando zu tönen begann: »Mein Sohn gib acht: für den Himmel bist 
du nicht reif» wie wäre es denn auch ein Musikkritiker! Mit euch muB 
man vorsichtig sein» denn ihr Berufsmörder seid jetzt so bayrenthisch 
erzogen» daß ihr imstande seid, ein Feuilleton über den miangelnden Stil 
der himmlischen Inszenierung zu schreiben. Nein, ein Musikkritiker darf 
mir nicht herein." 

„Aber, bitte schön, ich seh' doch gerade dort hinter Ihnen den 
Wilhelm Kienzl auftauchen,** erwiderte ich schüchtern. »Der schreibt doch 
auch; ist doch auch Kritiker sozusagen . . .** 

9O»** sprach der Herr» „mein Gott, du bist beschränkt! Wilhelm Kienzl 
war sein Lebtag kein Kritiker. Man kann nicht sagen: er schreibt doeh; 
man muß sagen: er schreibt auch! Er ist ein schaffender Künstler, wie 
ich einer bin — ** 

9 Aber, bitte, das scheint mir doch ein wenig stark überschätzt — * 

«Ruhig» Malcontent! Er bat getan, was sonst nur der liebe Gott 
kann: aus nichts etwas erschaffen. Aus einem Reclambfichel hat er ein 
schönes gottgefälliges Werk geschaffen» ja, was dasselbe ist: ein volks- 



Ä^ 



163 
DECSEY: MUSIKKRITIKERS HIMMELFAHRT 




gefälliges Werk, denn du weißt ja: vox populi vox dei. Und was der alte 
Dürer sagte, daß über die Malerei nur die schreiben dürfen, ,die do selbs 
guet* Maler sind, das ist durch den Fortschritt längst überholt. Übrigens 
ist Wilhelm ein herzensguter Onkel, ein Kinderfreund, und hat mir von 
Graz eine Menge Schönes erzählt; so gutmütig ist er, daß er selbst für 
dich bei mir gesprochen hat, und du hast doch mancherlei gegen ihn 
auf dem Gewissen — "^ 

»Also bitte, wenn ich einen solchen Fürsprecher hab', warum darf 
ich denn nicht hinein?' 

»Das sollst du jetzt hören! — Du bist Musikkritiker und 
hast demnach ein hartes Leben, ja, wie mir der seelige Bülow, der mich 
hier sehr gut unterhält, sagte, ist Musikkritiker sein schlechter als Tramway- 
kondukteur. Zwar bist du allmächtig wie ich, machst Sonnenschein 
und Regen wie ich; kannst es aber auch niemandem recht machen: 
wie ich. Du sollst wissenschaftlich schreiben, populär schreiben, warm 
schreiben, objektiv schreiben, geistreich schreiben, zutreffend schreiben, 
gefühlvoll schreiben, belehrend schreiben, sachlich schreiben, in malerischen 
Gleichnissen schreiben, kurz schreiben und doch schnell schreiben, Über- 
zeugungen schreiben, schonend schreiben, Ewigkeitsstandpunkte schreiben, 
Tageswahrheiten schreiben — mir geht der Atem aus — also ein Tausendsassa 
sein und dafür selten ein Geld bekommen. Das ist hart. Und es entschuldigt 
dich für manche Sünde. Ließest du mich auch für gewöhnlich einen guten 
Mann sein, so hast du doch die geheimnisvolle Weltenschönheit geahnt, wenn 
die Orgel zum Himmel brauste, oder das Finale der Neunten erklang. 
Das ist auch Gottesdienst. Meinetwegen. Aber, aber — du hast die 
deutschen Musiker der Gegenwart herabgesetzt. Und dabei geschwindelt. 
Und dabei geschwindelt! Denn in deinem Tonkünstlerklub in Graz hast 
du eine fulminante Rede gehalten: daß die Musik kopfleidend geworden 
sei, daß sie zurück in die Vergangenheit müsse. ,Zurück zu Mozart, oder 
noch weiter zurück!* hast du geschrieen! Und das ist Schwindel II Denn 
du und ungefähr hundert andre, die das gleiche taten, ihr langweilt euch, 
ihr gähnt, ihr schlafet ein, wenn etwas nicht hypermodern ist. — Ihr 
singt euch heimlich die , Lustige Witwe* vor oder den ,WalzertraumS von 
Lehar und von Oscar, die gleich dem Waldteufel in der Hölle ihr Publi- 
kum finden — also auch du hast einen Heiligenschein zum Anknöpfein. 
Nichts ist mir zuwiderer als offizielle Lippenfrömmigkeit, als laudatores 
temporis actil Verstanden?** 

Ja . . . und . . .?" 

«Kurz und gut, ich verdamme dich zu einer Vorstrafe. Und zwar 
versetze ich dich zurück in die Vergangenheit. Ins 18. Jahrhundert. So 
zwischen 1720 und 1750. Wenn du in der Frühe aufstehst, mußt du die 




164 
DIE MUSIK VII. 9. 



mSB 



Kantate singen »Bringet dem Herrn Ehre seines NamensS wenn du frfib- 
stückst, mußt du die »Kaffeekantate* singen, wenn du nachher ein Zigarrchen 
schmauchen willst, mußt du singen: ,So oft ich meine Tabakpfeife mit 
gutem Knaster angefüllt*; überhaupt spielst du nicht mehr Schach und 
Tarock zum Zeitvertreib, sondern die 24 Fugen nebst Präludien des Wohl- 
temperierten Klaviers O'e^^ Stunde zwei), dann die Kunst der Fuge, die 
Goldberg- Variationen, die Brandenburgischen Konzerte; wenn du spazieren 
gehst, hast du zu singen: ,Wir gehen nu, wo der TudelsackS und wenn du 
tanzen willst, hast du Gavotten, Bourr6's und Sarabanden zur Auswahl genug, 
und solltest du gar einschlafen wollen, so hast du die Schlummerarie fOr 
Alt aus dem Weihnachtsoratorium zu singen. Und alles so lange, bis du 
genug hast. Dann darfst du in den Himmel. So werde ich jetzt jeden 
Deutschen behandeln, der heraufkommt: alle müssen in Bach leben, in 
Bach aufgehen, in Bach selig werden — das ganze deutsche Volk — 
solange ihr es aushaltet. Denn seiner Werke ist Legion! So.* 

Sprach's und zog eine Bibliothek hervor, steckte sie mir in die Hand* 
und im matt schimmernden Zodiakallicht erkannte ich: die von der 
Deutschen Bachgesellschaft herausgegebene monumentale Sammlung . • • 
Da sank ich in Vernichtung dumpf darnieder . . . und hörte alle Engel 
singen . . . 

Doch im selben Augenblick erwachte ich. Erwachte vom Klangt 
des lieblichen Kinderchorales: „Wenn die Not auf^ höchste steigt, Gott 
der Herr die Hand uns reicht I' Ich hatte »Hansel und Gretel* bis zum 
Schlüsse verschlafen. Und sprang selig von meinem Parkettsitze auf, 
nach Hause: die fürchterlichste aller Strafen hatte ich doch nur getriumtl 





Szene: Der Limbus 

Mendelttohn, um ihn Franz Lachner, Weigl, Kalliwoda, Lindpaintnery ReiOiger» Spohr» 

Niels Gade u. a. in gleicbgfiltigtter Stimmung 

Lachner: Wir haben es doch gut. Wir haben nichts zu leiden — 

Gade: Keine Aufregungen . . . 

Lachner: Brauchen nicht geistreich zu sein . . . 

Gade: Und keine Rätsel zu lösen . . . 

Mendelssohn: Aber auch keine Freuden. 

Spohr: Erlaube, wenn Du so fühlst, dann leidest Du eigentlich und — 

Mendelssohn: Ich weiß, ich gehöre auch nicht unbedingt hierher. 

Lachner: Ich dächte, Sie wären, sozusagen, unser Haupt — 

Mendelssohn: Und das Haupt soll eben ffir die anderen Glieder das 

Denken besorgen — 
Lindpaintner: Hier wird nichts gedacht. 
Gade: Nein, hier stellt man sich keine neuen Aufgaben. 
Mendelssohn (mit einem leichten weltminnitchen Seufcer): Zuweilen denke 

ich doch • • . 
Gade: Dann sollten Sie umziehen, nach dem Himmel — 
Spohr: So leid es uns täte. Dich zu missen — 
Mendelssohn: Da gehöre ich auch nicht ganz hin — 
Lachner: Aber, verzeihen Sie, wer gehört denn eigentlich hin? 
Mendelssohn: Oh, dagibfs genug; zum Beispiel (Schumann steckt 

den Kopf herein) — da ist ja gleich einer! 
Schumann: Guten Morgen, sehr geschätzte; ich wage einen kleinen Besuch. 
Lindpaintner: Aber wie kommen Sie hierher? 
Schumann: Oh, sehr einfach, ich habe ein gutes Recht dazu — ich bin 

der Komponist von »Des Sängers Fluch'' — 
Kalliwoda: Eins Ihrer besten Werke — 
Gade: Ein Meisterwerk! 
Schumann: Bitte, bitte, danke, danke. Wie können Sie so etwas hier vor 

dem Meister der »Antigone-Chöre* behaupten? Sie werden mich, in 

meiner Verwirrung, gleich in den Himmel zurflcktreiben . • . 




166 
DIE MUSIK VII. 9. 



Pü^^D 



Lachner: Nein, bleiben Sie noch, ich ffihle mich Ihnen so verwandt — 

Schumann: Gewiß, wir sympathisieren, und wenn die übrigen Herren 
erlauben — ? 

Mendelssohn: Lieber Robert, berichte uns was von Deinem Himmel! Ist 
Dein Schfitzling dort? 

Schumann: Johannes? Aber gewiß. Ich hab's ihm prophezeit. Er 
sitzt zwar etwas einsam, in der deutschen Abteilung — er wire gern 
näher zu Beethoven hingezogen — hat aber eine behagliche Ein- 
richtung, recht einfach : ein Paar weiche Kissen, einige Homer an den 
Wänden, gebrochene Dreikläoge und eine reizende Sammlung von 
Synkopen. Man hat ihm das Ehepaar Herzogenberg zu seiner Auf- 
wartung beigesellt, und meine Frau führt die Wirtschaft. Ich besuche 
ihn gern. Ich erkenne im ganzen seine Tüchtigkeit an — nur in den 
Paganini-Etuden bin ich ihm über. 

Lachner: Da haben Sie so glücklich das Diabolische ausgemerzt — 

Schumann: Ja, mit der Violin-Literatur hatte ich einiges Glück. Ich 
glaube, meine Begleitung zu den Bachschen Sonaten — 

Lachner: Die verdient wirklich den Titel „himmlisch*. 

Schumann (etwas gedrückt): Ja, ja — deswegen muß ich auch da oben sitzen« 

Mendelssohn (etwas spitz): Und wer sitzt eigentlich noch «oben?* 

Schumann: Einige Italiener machen sich sehr breit — 

Mendelssohn (entrüstet): Was, am Ende dieser Donizetti — 

Schumann: Nein, der ist im Fegefeuer, mit Meyerbeer und Marschner« 
Die «himmlischen** Italiener sind Palestrina, Cherubini und Rossini — 
sie haben niemandem weh getan. 

Mendelssohn: Und Mozart — ? 

Schumann: Dieser Lump darf überall sein. Eigentlich gehört er zum 
Himmel, aber wenn er sich einen lustigen Abend machen will, geht 
er in die Hölle. 

Mendelssohn: Die ist natürlich vollgepfropft. 

Schumann: Aber wieso? Weißt Du denn nicht, daß bis jetzt noch keiner 
würdig befunden wurde, ständig in der Hölle zu sein? Einige schmuggeln 
sich so hinein, die die Sympathie einiger geringerer Teufel genieBen, 
aber sie dürfen nur kurz bleiben. 

Mendelssohn (ntserümpfend): Und die sind — ? 

Schumann: Na, zum Beispiel Beethoven, Berlioz, Wagner, Ottenbach — 
der geht jeden Ostersonntag — 

Mendelssohn: Der auch, und durch welche Verdienste? 

Schumann: Ja, siehst Du, man meint da unten, daß diese Herren noch 
am menschlichsten gewesen seien und nun auch ein biSchen Ver- 
gnügen haben dürfen — >— 




167 
SUB-P: KLASSISCHE WALPURGISNACHT 



SS 



Mendelssohn: Ich wfirde mir die Haare raufen, wenn es nicht un- 
gentlemanlike wäre 

Lach n er: Nun regen Sie sich wieder auf — 

Mendelssohn: Pardon, das tu' ich nie. Es war nur eine Redewendung. 

Schumann (ziemlicb gedrGckt): Ja, in der Hölle ist man am strengsten. 
Da läßt man nichts « Ordentliches ** durch. Man will nur das Außer- 
ordentliche. (Sichtlich geknickt.) Und bis jetzt gab's keinen, an dem 
nicht was «Ordentliches'' haftete. 

Lachner (neckisch drobend): Na, Schumann, in Ihrer Jugend waren Sie ein 
recht loser Knabe — 

Schumann (geschmeichelt): Sie denken auch?! Nicht wahr? (Wieder zu- 
stromeoknickend) Und dann wurde ich so eine Art Klassiker. 

Lachner: Und um die Hölle braucht's Ihnen nicht leid zu tun. Seien 
wir froh, daß wir ordentlich blieben. Die gute Rasse scheint mir 
sowieso ausgestorben zu sein. Die Hölle wird sich bald füllen. 

Schumann: Ach, so günstig sieht's noch nicht aus — ich meine, so 
schlimm ist's noch nicht bestellt. Da ist Felix, und da ist Max, und 
da ist Eugen, die werden Ihnen einmal Gesellschaft leisten — 

Mendelssohn (interessiert): Und dieser « Richard ** — ? 

Schumann: Der wird schon sein Fegefeuer durchmachen müssen, aber 
(schadenfroh) in die Hölle kommt er nicht! — Aber ich habe Johannes 
versprochen, meine Pedalstudien vorzuspielen. Und das liebe Ehepaar 
freut sich schon so! Ich muß nun leider gehen! 

Lachner: Ginge das nicht, daß Sie uns diese Sachen auch hören ließen? 

Schumann: Gegen die Vorschrift. Da würden Sie Vergnügen haben, 
und das dürfen Sie nicht! 

Gade: Oh, aber gerade dieses Werk macht kein Vergnügen. 

Schumann (mit leiser Hoffoung): Glauben Sie am Ende, daß das gelegent- 
lich etwas für die Hölle wäre — ? 

Mendelssohn (mit kaltem Lächeln): Nach dem, was Du uns von der Hölle 
berichtet (schüttelt den Kopf) — 

Schumann (im Abgehen, das Kopfschfitteln sympathisch übernehmend): Ach, da 
wäre noch so viel zu sagen (mit sauersüßem Lächeln grüßend ab). 





(Ort: ZImmor Im Raibani eloer deattcben SMdL Bin H«tr hinter tinam PüH, ml dem 

Leiika und aonitlgc BBcber. Ein Piinfno mit Noten. An der Tud da TelBpbon. 

S«chi Minner sut aehr vertcbiedeaen Geaellaetaartaklaaaen aitien auf einer Reihe vea 

Stühlen. Eine swelle Relha iat unbeaetit) 

Der Regierungskommisslr (am Polt, ordnet die Bficber, siebt dann «af die 
Uhr): Sie slod hierher bestellt, nin deo $ 1 1 des aetten Rcichsgesetzes 
zu erfüllen, welches von jedem sOodlgen Mosikkridker, der nach 
Beglon des Jahres 1910 In seiner Stellung verbleiben will, hlls er 
nicht Musiker ist, die Ablegung eines kurzen Examens verlangt Nach 
dem großen Erfolge dieser Einrichtung ia der Relchsbauptttadt tritt 
sie nunmehr nach $ 2 des Einfäbrungsgesetzes auch fBr die Provltaz 
in Kraft. Das Examen soll möglichst Im ADschlttfi an vorll^ende 
Zeitungareferate des Examinanden aus jQngster Zeit vor sich gehen. 
(Scbiict eis (roBea Journal auf) Nacb $ 13 b hat die fQr die Prfihings- 
kommission zu fertigende Liste nur die Namen der Referenten and 
ihres Blattes, nicht aber die Angabe ihres Berufes zu enthalten, am 
bei dem Prüfungskommissir, in diesem Fall also bei mir, kelnerM 
Voreingenommenheit zu veranlassen, leb bemerke dies, well ich 
hiernach nicht in der Lage bin, }eden der Herren mit dem Ihm etwa 
gebfihrenden Titel anzureden. 

(Ein merkwfirdig anatebendea Subjekt will aicta an daa Pnlt schleichen, wird aber 
von einem kleinen Herrn lurQckcedrintt) 

Der kleine Herr: Verzeihen Sie, in bezug auf meine Person muB d« 
ein Irrtum vorliegen; ich als Fachmann habe doch slcber nicht nStlg, 
mich erst noch prüfen zu lassen. 

Der Kommissär; Sie sind musikalischer Fachmann? 

Der kleine Herr (mit croOem SelbsicefBbI): Gewiß, schon insofern, ale Ich 
seit Jahren für meine Zeitung berichte. (Veroelct sieb) Lehrer Plelke. 

Kommissir (sucht Im Journal): Ahal — Verzeihen Sie meine persönliche 
Ansicht Ver über ZugverspXtung schimpft, Ist f3r mich deshalb noch 
kein Fachmann im Eisenbahnwesen. Sie sind Facbmann Im Schal, 
betrieb. — Das gehört jedoch nicht hierher, es handelt sich hier od 
die Musik. 




169 
STEINITZER: BEFÄHIGUNGSNACHWEIS 




Der kleine Herr: Worin ich ebenfalls Fachmann bin. Ich ffihre weder 
die bekannten Leistungen des unter meiner Leitung stehenden Chores 
«Vergißmeinnicht" an, noch etwaige «persönliche Ansichten", sondern 
einfach mein Abgangszeugnis vom Seminar mit der Note «sehr gut* 
in Violine, Klavier, Orgel, Musiktheorie und Chorgesang. 

Kommissir: Die Unterweisung in diesen Fächern nahm welche Zeit in 
Anspruch? 

Der kleine Herr: Zwei Wochenstunden durch zwei Jahre. (Ironisch) Wir 
hatten nämlich in den zwei Jahren noch einiges andre zu lernen. 

Kommissär: Sie sind geboren — 

Der kleine Herr (strafend): In Grunzenfeld bei Hessisch-Heuweiler. 
Absolvierte das Seminar in Griesdorf und war Lehrer in Grundbim- 
dorf und Kleinschmelra, worauf ich (stolz) in die Stadt versetzt wurde. 

Kommissär: Und Sie kritisieren nun die hiesige Oper in Grund und 
Boden hinein, auf Grund Ihrer früher gesammelten Erfahrungen? — 

Der kleine Herr (verweitend): Gute Leistungen finden in der unpartei- 
ischen Presse ihre Anerkennung. Wenn Sie vielleicht in Ihrem Journal 
die Berichte fiber meine Erfolge als Leiter und Solist des Zithervereins 
«Herzblättchen* nachsehen wollten — 

Kommissär: Die sind ohne Zweifel gut, aber Sie wissen doch, f&r Fa- 
milienabende in Vereinen haben die Zeitungen andre Berichterstatter 
mit einem andren Maßstab. (Zu einem semmelblonden Herrn mit braunem 
Sammetjacket und gebranntem Haar, der unruhig dasitxt und ihm Zeichen macht) 
Sie wfinschen? 

DersemmelblondeHerr (höflich): Entschuldchen Sie, dürft' ich vielleicht 
fragen, ob's hier Zeugengebfihren gibt? Sonst mecht'ch nämlich bitten, 
recht frfih dranzugommen, een Gunde weniger frisiert macht allemal 
fub'ch Fennich. 

Kommissär (zum Lehrer): Sie entschuldigen solange — (Liilt sich vom 
Friseur dessen Vorladnngszettel reichen, vergleicht im Journal) Sind Sie aus- 
fibend musikalisch und haben Sie irgendwelche Kenntnisse — 

Der Friseur: Genntnisse, nee, das is so mehr Gefäirchgeit. Aber im 
Orschester von der «Gemfitlichkeit* spiel' ich die zweede Fleede. 
Goch erschde, wenn's nich andersch is. Wissen Se, Herr Gomissär, 
wenn nu die Sache mit die Zeitung gerichtlich wird, dann mechd ich 
doch die Verantwortung nich mehr fibemehmen. Bitte mich ganz 
gehorsamst zu streichen. Entschuld'chen Sie nur die Mihel 

Kommissär (macht im Journal einen Strich): Bitte sehr, mein lieber HerrI 
Bescheidenheit zeichnet den Laien stets angenehm aus. Wenn Sie 
mir nichts nachtragen, komm' ich nächstens zu Ihnen zum Rasieren. 
(Friseur ab) 




170 
DIE MUSIK Vll. 0. 



M 



Der Lehrer (steht tuf, im Anziehen): Wenn Angehörige solcher Berufe- 
arten hierher als Examinanden kommen, hat ein Fachmann hier 
weiter nichts zu suchen. Guten Morgen! (Ab) 

Kommissär (streicht im Journtl): Ich mochte die fibrigen Herren jetzt 
wirklich bitten, behufs Wahrung der Vorschrift des $ 13 b, ihren 
bürgerlichen Beruf hier nicht zu erwähnen. 

Das (merkwürdig aussehende) Subjekt (ist endlich ganz zum Pult herangekommen, 
leise und dringend): Mir werden Se aber doch nich rinlejen, Herr von 
Rodelius, wo ick Ihnen doch immer so jut bedient habe — 

Kommissär (laut): Bin jetzt für Privatgespräche nicht zu haben! 

Das Subjekt (leist): Wat wohl Ihre Frau sagen wird, wenn se hört, det 
ick nich mehr — 

Kommissär (beugt sieb vor, leise und ängstlich): Meine Frau? 

Das Subjekt (leise): Jawoll! Seh'n Se, Herr von Rodelius, Ihre Frau sagt 
immer zu mich: Dreesdfipper, sagt se, auf Ihre Milch kann man sich 
doch verlassen, die jibt doch noch richt'je Sahne — 

Kommissär (setzt sich gerade, dienstlich): Sie sind Milchhändler und haben 
sich vermutlich in der Zimmernummer geirrt. (Blättert im Journal) Sie 
sind doch nicht etwa identisch mit Jakob Dreesdüpper, Musikkritiker 
der Kleinen Tagespost? 

Das Subjekt: Identisch is zu ville jesagt. Det bin ick eenfach selbst. 

Kommissär: Sie — kritisieren ? 

Das Subjekt: Nee, ick nich, indem, — det besorgt meine Frau. Ick selbst kann 
den Generalbaß nich vom Bierbaß unterscheiden, noch nich mal vom 
Kompaß. Aber wat meine Frau is, die war'n besseret Meechen, mit 
Bildung, bevor se heiratete. Ick mach' man immer nur die Schwinzeken 
an die Artikel. Zum Beispiel: «Möge der strebsame Verein unter 
seinem trefflichen Führer in seinem idealen Streben unbeirrt fort- 
fahren**, oder: „Wir wünschen dem begabten jungen Künstler den 
ernsten Willen, um hier und da hervortretende kleine Mängel noch 
zu beheben **. 

Kommissär: Gehn Sie nach Hause und schicken Sie mir im Laufe des 
Vormittags Ihre Frau her. 

Das Subjekt (mit ruhiger Festigkeit): Die kommt nich. 

Kommissär: Kommt nicht? Geben Sie mal Ihre Vorladung, zum Um- 
schreiben. 

Das Subjekt: Uff Schriftliches erst recht nich. Polizei, Rathaus und so 
weiter — jeht se nich. For die Vertretung der Familie bin ick da. 
Na, und mit mich können Se nischt anfangen. (Ab) 

Kommissär (streicht im Journal): Der Herr Referent des Städtischen An- 
zeigers! (Zu einem jovialen Herrn mit langem Schnauzbart) Darf ich 




171 
STEINITZER: BEFÄHIGUNGSNACHWEIS 



8K 

piJSBS 



bitten I Sie schreiben hier, Straußische Harmonik muß man horizontal 
lesen. Können Sie mir den Ausdruck näher erklären? 

Der joviale Herr (erhebt sich): Habe ich das geschrieben? — Na, hori- 
zontal, auf dem Sopha. 

Kommissär (freundlicb): In welchem Jahrhundert lebte Mozart? — Wie 
heißt die erste Stufe der E-dur Tonleiter? — Zu welcher Gattung von 
Instrumenten gehört das Englische Hom? Es ist aus — 

Der joviale Herr: Aus England. 

Kommmissär: Werter Herr, wir machen hier keine Scherze. Sie 
gelten als der größte Kenner hier; ich selbst muß oft lange über den 
Sinn Ihrer anerkannt geistreichen musikgeschichtlichen Expos6s nach- 
denken. Sie können die Artikel, die hier unter Ihrem Namen stehen, 
nicht geschrieben haben. 

Der joviale Herr: Doch, gewiß, und wenn Sie es nicht verhindern, werde ich 
auch fernerhin derartiges liefern. Sehn Sie, die Musikästhetik ist ja 
keine so ganz exakte Wissenschaft; ihre Sätze kann man oft umdrehen, 
und meistens gewinnen sie dabei. (Zieht einige Papiere aus der Tasche) 
Hier schreibt Lumke: «Entweder nennen wir das Musik, was Mozart 
und Beethoven streng gesetzmäßig und deutlich für jeden musikalisch 
Gebildeten aus unserem Tonmaterial geformt haben, oder das, was 
Herr Debussy aus demselben Tonmaterial zu einem regellosen Chaos 
aneinanderreiht". Und hier schreibe ich: ^^ Debussy arbeitet ebenso 
streng gesetzmäßig wie Mozart und Beethoven, da aber sein Ton- 
material ein anderes ist, so glaubt der musikalisch Ungebildete 
in seiner Aneinanderreihung nur ein regelloses Chaos zu hören". — 
Apollop schreibt: «Beethoven griff in der Neunten Symphonie zum Wort, 
weil ihm das Orchester zu wenig gesagt hätte; wer aber nicht meta- 
physisch genug geartet ist, sucht auch in ihr nur die absolute Form". 
Und ich schreibe: «In seinen acht Symphonieen griff Beethoven zum 
Orchester, weil ihm das Wort zu wenig gesagt hätte; wem aber die 
metaphysische Idee nicht musikalisch genug geartet ist, der sucht auch 
in ihnen nur die absolute Form". Oder, wenn Lösches schreibt: 
«Strauß als Kontrapunktiker verhält sich zu Reger wie Meyerbeer zu 
Bach", so schreibe ich: «der Bach, aus dem Strauß und Reger ihre 
Kontrapunkte schöpfen" — und so fort. Ebenso macht man aus der 
«Dekadenz des Komponisten" die «Dekadenz der Kritik" — 

Kommissär: Bitte, es ist genug. Das viele Umdrehen macht einen 
wirblig. 

Der joviale Herr (bittend, fttt iooig): Nur noch eins — Die Verlogen- 
heit des Verismus — 

Kommissär: Pardon, ich danke, bin orientiert ... Der Herr Referent der 




172 
DIE MUSIK VII. 9. 



m 




Neuesten Nachrichten ! (Zn einem sehr großen Herrn mit Brille, der sich 

erhebt) Darf ich bitten — 
(Ein blntjungesy grfinet Kerlchen tritt hochrot ein, nimmt die bleue Mfitze ab 

und bleibt verdutzt stehen) 
Kommissär (erstaunt): Ottchen, Du sollst ja jetzt in Deiner Prima sitzen. 

Was willst denn Du hier? 

Das Kerlchen: Weifi nicht, Papa. Du bist doch — Nummer 42? (Reicht 
einen Zettel hin) 

Kommissär: Alle Wetterl (Sieht im Journal nach; belustigt) Also mein 
Namenskollege, der im »Freien Wort" unser Theater in Fetzen reifit, 
bist Du? — Na, nu bleib hier, Dienst ist Dienst. Erkläre Dich. 
Weshalb läßt Du kein gutes Haar an unserer Oper? 

Das Kerlchen (begeistert): Kunst hört auf, Kunst zu sein, sobald sie nicht 
nach dem höchsten Ideale strebt; für die Kunst ist nur das Aller- 
beste gut genug, und es ist frivol, hinter ihm zurückzubleiben. Unser 
erster Tenor vor allem bleibt hinter dem Ideal zurück — dem Ideal 

— der Kunst — wir verlangen — 

Kommissär: Einen Augenblick, mein Junge — weißt Du, wie hoch der 
Gagenetat unseres Direktors ist, d. h. was er für Sänger, Schau- 
spieler, Chor und Orchester jedes Jahr kontraktlich aubuwenden hat? 

— Nein? . . . 100000 Mark. Weißt Du, was ein guter Tenor kostet, 
wenn einer zu haben ist? — 24 bis 30000 Mark. Und jetzt geh 
auf Dein Gymnasium. (Macht einen großen Strich in seinem Journal) 

Das Kerlchen: Wo der Wille ist, ist ein Weg — zum Ideal — der 
Kunst. Bei uns fehlt es ihr am Allerbesten I Was man spielen läßt — 

Kommissär: Bei Dir fehlt etwas auf den Aller . . (hustet), und die 
Kunst besteht manchmal darin, zur rechten Zeit das spanische Rohr 
spielen zu lassen. Lern Du mal erst die »Blaue Donau* richtig im Takt! 

(Das Kerlchen ab; der joviale Herr schließt sich ihm an. Eine stämmige Manns- 

flgur, in wollener Jacke mit Ftusthandschuhen, tritt herein und trampelt den Schnee 

von den hoben Stiefeln.) 

Die Figur (etwas erregt): Gu'n Tech och! Ich bin herbestellt. Wenn heut 
was nicht stimmt, so isch des kee Wunner. So'n Schneefall war in 
zeh' Johr nit do. Dreiß'ch Rösser loß ich heut for die Stadt arbeite, 
mehr sin' ehe nit zu krieche. Bis Nachmittag is aU's glatt, so wohr 
ich dosteh! Natürlich, wann's nit fortschneit. Mehr als wie schufte' 
könnt ihr auch nicht, ihr do; nix für ungut. Also macht's kurz nnd loBt 
mich jetz geh'; wann ich fort bin, schaffe die faule Biester schun gar nlz. 

Kommissär (freundlich): Lieber Freund, beruhigen Sie sich. Was wfinachen 
Sie? — Womit kann ich dienen? 

Die Figur: Wünschen? Sie wünschen. Ich dien' ja Ihne. Un zwar 
aus Leibeskräften. 




173 
STEINITZER: BEFÄHIGUNGSNACHWEIS 




Kommissir: Sie sind? 

Die Figur: Ich bin der Spediteur Trampeteller und bin herb'stellt auf 
Nummer zweeun vierzig; (reicht einen Zettel, freundlicher) Sie hab ich 
aber noch nit hier g'sehe. 

Kommissär (ersuunt): Sie schreiben Theaterkritiken für die Neue Volks- 
zeitung? 

Die Figur: Jawohl, abends, nach'm Theater. Unner Tags stell' ich die 
Pferd' ffir die städtisch' Schneeabfuhr. Schon seit zehn Jahr. Mit 
Ihne hab' ich noch nie zu tun g'hat. Wenn's mal weniger Arbeit 
gibt, steh' ich gern zu Dienste. (Trampelt hinaus) 

Kommissär (streicht im Journal. Zu dem sehr großen Herrn mit der Brille): Ent- 
schuldigen Sie die unvorhergesehenen Unterbrechungen; darf ich bitten, 
mir zu sagen — Pardon! (Geht ans Telephon, wo et heftig klingelt) Hier 
Rathaus, Zimmer 42 — jawohl. — Ein Herr »Schlauder* wird dringend 
verlangt! 

Ein schwarzer Jfingling (springt auf): Bin ich — entschuldigen Sie! 
(Liuft tns Telephon) Hier Schlauder & Kompanie, Kuxenabteilung 

— jawohl — stimmt — 83'/^ — (lauter): 82*/^? — fällt mir nicht ein 

— jawohl — (eifrig) reden Sie doch kein' Stuß; was Hirsch sagt, ist 
mir piepe — westfälische Stahlwerke — waas? — kann ich nicht, 
ruiniere mich, weiß Gott, hol mich der Deibel — kommt gleich selbst? 

— ich komm' auch gleich selbst, ffinf Minuten — danke, Schluß! 
(Im Anziehen, sehr eilig) Entschuldigen Herr Kommissär, aber bei dem 
Geschäft verdiene ich so viel, daß ich meine Kritiken ein Jahr lang 
selber drucken lassen kann, und zwar auf Velinpapier. (Schnell tb) 

Kommissär (zu dem großen Herrn): Das war doch Herr Erich Schlauder 
von der Börsenzeitung? (Schreibt im Journal) Nun endlich, verzeihen 
Sie, zu Ihnen. Sie fallen mit äußerster Strenge, ja mit Gereiztheit 
fiber die jungdeutschen Komponisten her. Haben Sie die besprochenen 
Werke wiederholt gehört? 

Der große Herr: Gewiß, und mir jedesmal Mfihe gegeben, an etwas 
andres dabei zu denken. (Dozierend) Schon die französische Neu- 
romantik, mit Chopin an der Spitze, hatte sich nach dem Urteil einer 
Autorität wie Professor Riehl in München vor ffinfzig Jahren überlebt. 
Chopin seinerseits war begriffen und abgetan als ein Produkt der 
Kulturentwickelung der zweiten französischen Republik und des slawi- 
schen, speziell polnischen, Nationalcharakters — 

Kommissär: Äußerst gut, danke, bleiben wir dabei. In welchem Takt 
geht die Mazurka? 

Der große Herr: Ein halbes Jahrhundert später folgte die deutsche Neu- 
romantik eines Strauß, die schon durch die Anhäufung der äußeren 




174 
DIE MUSIK VIL 9. 



Ji 



Mittel außerhalb der historischen Linie der Entwickelung steht, welche 

der lex parsimoniae, dem Gesetz der äußersten Sparsamkeit, folgt. Ich 

erinnere dabei an die alten Römer, die erst in ihrer Verfallszeit 

Konzerte mit 120 Trompeten gaben. Früher genügte ihnen ein tibicen. 

Kommissär; Wenn ich Ihre Theorie recht verstehe, müßten Bachs 

Sonaten für Violinsolo eine Spitze aller Entwicklung bedeuten, über 

die man nie mehr hinauskönnte. Darf ich Sie bitten, das kurze Stück, 

das ich jetzt spielen will, kunsthistorisch zu klassifizieren. (Spielt den 
Anfang des Scblußadagios vom ^Heldenlebeo*.) 

Der große Herr (sieber): Es ist Mozart. Hier ist das Tonmaterial nach 
der wahren lex parsimoniae in den Dienst der Idee gestellt und geht 
ohne Rest in ihr auf (greife erfreut nach dem Noteoheft, liest am Umschlag): 
, Heldenleben **! — Verzeihen Sie, als Autorität in meinem Fache habe 
ich es nicht nötig, mich in einem anderen zum besten halten zu 
lassen, (empfindlicb) Professor Krusius; meine Geschichte der National- 
ökonomie im Altertum werden Sie kennen. Die Welt kennt sie. 
Guten Morgen I (Ab) 

Kommissär: Der Herr Referent des Tageblatt und des Volksboten. — 
(Ein etwas spätes, aber noch einnehmendes Mädchen tritt ein): Ent- 
schuldign's, is dös hier richtig auf Zimmer 42? — Jessas, jetza hab' 
i mein Zettel vergessen. No, es wird scho so auch gehn. 

Kommissär (der ins Journal gesehn): Sie heißen Lene Höckmeier? (Freundlich) 
Sind nicht von hier? 

Das späte Mädchen (sehr schnell): Na, erlaub'ns, mir san zng'reist 
aus'm Oberbayrischen, weil mei' Schwester hieher g'heirat hat. An 
Tapezierer; Sie hamm'n vielleicht kennt, Kropatzki hat er sich geschrieben. 
Wir hamm's z'letzt nimmer so recht gut mit'nander könnt, wie ma 
so sagt, mei' Schwester und ich, und wie da Schwager verzogen is, 
um's G'schäft von sei'm Vatter in Bunzlau zu übernehmen, bin i hier- 
blieben. «Allein, is fein!' sagt ma bei uns. 

Kommissär: Bitte, nehmen Sie Platz! 

Das späte Mädchen: I dank', i steh' ganz gut; i möcht* nämlich 
bitten, daß's recht schnell geht, weil i heut' grad an' Haas am 
Feuer hab'. Wissens', not für mi, mir leid'ts dös not; der Frau 
Strobl vom dritten Stock oben ihr Mann hat heut' Geburtstag, mir san 
nämlich Landsleut, und da hat's mi gebeten, weils' in d' Stadt hat 
müssen. Und i hab' g'sagt, Frau Strobl, hab' i g'sagt, i geb' 
Ihnen Acht auf Ihren Haas als ob's mein eigner war — weil i die 
Vorladung vergessen g'habt hab'. Is recht, Fräul'n Lenerl, hat's g'sagt, 
und is gangen, und wie i bei dem Haas steh' und mir fallt die Vor- 
ladung wieder ein, da war mir bald die Hitz'n aufg'stieg'n; g'rad hab' 




175 
STEINITZER: BEFÄHIGUNGSNACHVEIS 



Ji 



i die Kathi vom Parterre noch der'rufen, daß s' mir solang bei'm 
Haas bleibt, aber Sie wissen ja selber, auf gar so a jung's Madl is 
halt kein Verlaß — 

Kommissär: Sie schreiben Kritiken für den Landboten. Da habe ich 
zum Beispiel Ihre letzte — 

Das späte Mädchen (erfreut): Hamm Sie's g'lesen? — Jessas, da wird 
do nix Unrechts 'neikemma sei'! Wissens, i gib soviel acht, daß i 
auf nix anspiel, auf kei' Politik und kei Moral — b'sonders die Moral, 
weil die Polizei so dagegen is — 

Kommissär: Sie schreiben hier, Delamode habe den zweiten Satz der 
Sonate Opus 7 von Beethoven nicht mit der richtigen Empfindung 
gespielt. Was empfinden denn Sie selbst dabei? 

Das späte Mädchen (Itngfamer): Wir hamm amol a wunderschön's Hundert 
g'habt. Der hat Affi g'heißen. Der is uns überfahren worden vom 
Auto. An den Tag denk' i bei dem Satz. Dös Hundert — 

Kommissär: Bitte — weshalb ist Ihnen überhaupt Delamode unsym- 
pathisch, wie Sie hier schreiben? 

Das späte Mädchen (springt rasch und nicht ungraziös auf dtt Podium und 
blickt unter das Pult): Verzeihens, i hab' erst schau'n müssen, ob i 
dös sagen derf. Nämlich Leut' mit große Fuß', die mag i not. So 
einen tat' i nie beiraten. Wenn Sie ein Frauenzimmer wären — 

Kommissär (entschiedener): Bitte! — Sie schreiben weiter, der dritte Satz 
der Sonate errege Humor, aber die Art dieses Humors sei in sich 
gekehrt, nicht nach außen hervorbrechend. Was wollten Sie damit 
sagen ? 

Das späte Mädchen: Ja, weil's hinter mir immer g'lacht haben. Die 
Leut' sollten sich gbbüldet benehmen. B'sonders, wenn man nix hat 
wie Schulden. 

Kommissär: Ja, das stimmt allerdings. Besitzen Sie irgendwelche musi- 
kalischen Kenntnisse oder Fähigkeiten? 

Das späte Mädchen (etwas trübselig): Mei' Schwager hat mir amol Klavier- 
spielen beibringen wollen; aber mit der vielen Hausarbeit, da hat ma 
steife Finger. A klein's Büchl hamm's druckt von mir: »Mozarts 
Kinderjahre, ein Buch für den deutschen Weihnachtstisch*; dös war 
aber so gut wie abg'schrieben. Verstehn tu' i nix, dös sag' i offen. 
Kritisieren ist G'fühlssach. Sehn's, wenn der Mensch — selber amol 
glücklich war, dann is er froh, wenn er's in die Zeitung schreiben 
kann, wo's alle Leut lesen, und kein Mensch sieht ein' dabei und 
weiß, wer's is. Wenn i im Theater sitz' — 

Kommissär: Ich verstehe. Ihre Kritiken sind mir auch durchaus sym- 
pathisch. Sie schreiben ohne kleinliche Mäkelei, treffen richtig den 



Kern der Sache und zwar mit einer gewissen Wirme, auch besser Im 
Ausdruck, als in Ihrer nicht dialektfreien Sprache. Wie machen Sie 
denn das eigentlich? 
Das späte Midchen: Ja, wissen's, mein Schwager, der Tapezierer, dös 
is a verkrachter Student g'wesen, der hat scho' immer für'n Landboten 
g'schrieben, der hat's besser können als a Professor. Von dem hab' i 
alle Kritiken auswendig g'wufit, so oft hab' i's g'lesen, auch wenn 1 
gar not im Theater war. (Versinkt in Erinnerung) 
Kommissär (gleichMIt nachdenklich): Also Ihre Frau Schwester war eifer- 
süchtig — 
Das späte Mädchen (erschrocken): Was, aufm Rathaus weiß ma dös audi 
scho'? Na, was d' Leut schlecht sind heutzutagl Es Is g'wiß nlz 
vorg'fallen. Der Mensch ^ (weint) 
Kommissär: Na gut, gehn Sie jetzt zu Ihrem Haas — 
Das späte Mädchen: I hab' not denkt, daß i so einen freundlichen 
Beamten hier trefT. Sie glauben's g'wiß — es is — nix vorgffaUen. 
(Still weinend ab) 
Kommissär (zu dem einzigen Examinanden, der noch wartet, einem'*g)attrasieftett 
Jfingling): Sie stehen hier gleich als Referent ffir zwei Blätter. Im 
Tageblatt loben Sie beständig. 
Der Jfingling: Wird gewünscht. Der Inserate wegen. 
Kommissär: Und im Volksboten reißen Sie alle Darbietungen herunter. 
Der Jüngling: Wird gewünscht. Der Leser wegen, die nie hinein- 
kommen. 
Kommissär: Vorgestern schreiben Sie hier: „Der berühmte Gast, Herr 
Hofopemsänger Naso, entzückte das Publikum durch sein hohes A. 
Herr Schnautzky spielte Beethovens Konzert in Es mit erstannllcher 
Schnelligkeit, Bravour und Ausdauer." Und über dasselbe Konzart 
dort: «Herr Naso betreibt das Liedersingen lediglich als rohe Kraft- 
probe, ohne jede Rücksicht darauf, wo ein Fortissimo zum Schluß an- 
ständigerweise möglich ist." Und: «Herr Schnautzky erniedrigte das 
Klavierweihfestspiel Beethovens zu einer athletischen Muskelgymnasdk.* 
Ich habe noch mehr solche Proben hier. Welches von beiden ist 
nun Ihre ehrliche Ansicht? 
Der Jüngling: Aber ich sage ja in beiden ganz dasselbe. C'est le ton. 
Wenn Sie genau lesen, werden Sie finden, daß ich mir nie widerspreche. 
Kommissär (liest eine Weile schweigend): Sie haben recht. Aber wer liest 

Kritiken so genau, daß er den Sinn herausfindet? 
Der Jüngling: „Das sagten Sie, nicht ich, Herr Graf*, sagt Schiller. 
Kommissär: Ihre Urteile über Künstler wie d' Albert, Busoni, Rlsler 
sind hier vernichtend; nach $ 17 der Prüfungsordnung muß ich Sie 



177 
STEINITZER: BEFAHIGUNGSNACHVEIS 



um eine Probe Ihres Spiels bitten. VorlXuSg liegt Clemeoti's erste 
Sooatioe dort. 

0er Jüngling: Verzeihen Sie, ich arbeite mit der Feder. 

Kommissar: Gut, also bleiben wir beim Theoretischen. In welchem 
Tempo würden Sie Bachs C-dur Priludium aus dem .Tohltemperierten 
Klavier* nehmen? 

Der JQogllng: Teiches, aus dem ersten oder zweiten Teil? 

Kommissär: Das, nach dem die Fuge hinterherkommt. 

Der Jüngling: Veneifaung, kommt nach beiden, (lodigniert) Das Werk 
hat nimlich zwei Teile. Beide fangen mit C-dur PrSludium und Fuge 
an. (Llebentvfirdrg) Sowohl das erste wie das zweite denke ich mir ge- 
wöhnlich im tempo giasto. 

KommlssXr (tchllfi im HiDdlezlkon nacb): Gi-usto. Danke, sehr richtig. 
Sehe, Sie sind orientiert. 

Der Jüngling (frecb): Aber ich seh' es nicht von Ihnen. Sieals Musiker — 

Kommissir: Musiker? Pardon, mein Lieber, Ich bin Beamter, (aioii) 
Jurist, (fltolier) Regierungsrat. 

Der Jüngling (sehr hSRlcb): Postassistent Schnorr. Verzeihen Sie tausend- 
mal, ich dachte, nach dem neuen Gesetz müßten auch die Exami- 
natoren fachmännisch ausgebildet sein. 

Kommissir: War im Entwurf vorgeschlagen, ist nicht durchgegangen. 
Man kann eben nicht zu viel Neuerungen auf einmal bringen. 
(Spricht mit, «Ibrend er Im Journal icbreibt) Im Besitze ausreichender 
Kenntnisse sind: der Referent für des Tageblatt und den Volksboten, 
sowie der Referent für den Täglichen Anzeiger. (Zum Postutltteoteti) 
Das bin nämlich ich selbst. 





PATER DRESDEKE'S ENZYKLIKA 

WIDER DIE 
MUSIKALISCHEN MODERNISTEN 

KAPUZINERPREDIGT IN BUNT ,SCH1LLER"NDEN 
VARIATIONEN ÜBER EIN WEBERSCHES THEMA 

von Asmodeus 





Heisa! Juchheisal Dudeldumdei! 

Das geht ja toll her, bin nicht dabei. 

Ist das eine Art Komponisten? 

Seid Ihr Türken, seid ihr noch Melodlsten? 

Treibt man so mit der Tonkunst Spott, 

Als bitte der alte Musengoit 

Das Chiragra, könnte nicht drein schlagen? 

Ist jetzt die Zeit der Orcbeslerplagen 

Mit Nibelungentuben und Beckenschiagen? 

Das Bollwerk des reinen Sangs Ist gerallen, 

Deutschland ist in des Teufels Krallen. 

ihr kümmert euch mehr um den Knall als den Schall, 

Pflegt lieber die Nurrheit als die Wahrheit, 

Macht die Hörer schier toll im Gehirn, 

Habt das Honorar lieber als honorier'n. 

Die Musen trauern in Sack und Asche, 

Der Komponist rfilll sich nur die Tasche. 

Der Kontrapunkt ist worden zu einem Kunterbunt, 

Die Lernenden sind ausgelassen Lärmende, 

Die Melodieen sind verwandelt in Maladieen, 

Und allem gesegneten klass'schen Genuß, 

Dem gebt ihr einen Tritt mit dem Fufi. 

Man glaubt, bald sei die Gaudi aus. 

Reger doch immer noch wird der Strauß. 

Voher kommt das? Das will ich euch verkünden: 

Das schreibt sich her von den Applaudiersünden, 

Von dem Geschrei und Bravogeben, 

Dem jetzt die Publikümer leben. 




179 
ASMODEUS: PATER DRESDEKES ENZYKLIKA 




Auf den Spektakel, gut oder übel, 

Folgt das Gepatsch, wie die Trän' auf die Zwiebel, 

Hinter dem Esel kommt gleich der Schwanz, 

Das ist 'ne alte Kunstobservanz. 

Es ist ein Gebot, du sollst den alten 

Und reinen Satz nicht unnütz halten. 

Doch wo hört man ihn mebr..blasphemieren 

Als in den allemeusten Tonquartieren? 

Wenn nian für jede Oktav und Quint, 

Die man iit euren Partituren find't, 

Die Glocken^^KüOt läuten im Land umher. 

Es war' bald klirt^ Glöckner zu finden mehr. 

Wenn für jede Kakophonie euch nur. 

Die eurer ungewaschnen Feder entführ. 

Ein Härlein ausging aus eurem Schopf, 

Ober Nacht war' er geschoren glatt. 

Und war' er so dick wie Absaloms Zopf. 

Der Wagner schrieb doch wohl noch mit Effekt, 

Der Mozart hat auch, glaub' ich, neues geheckt. 

Und wo steht denn geschrieben zu lesen, 

Daß sie so unwissende Kerle gewesen? 

Wieder ein Gebot ist, du sollst aiclit stehlen. 

Ja, das befolgt ihr auf das Wort, 

Denn ihr tragt alles offen fort. 

Vor euren Klauen und Geiersgriflfen, 

Vor euren Praktiken und bösen KnifPen 

Ist die Note nicht sicher in der Zeil, 

Find't die Melodie und der Baß kein Heil. 

Was sagt der Prediger? Content! estotel 

Doch ihr schreibt Noten nur um die Banknote! 

Aber wie soll man die Herren fassen. 

Kommt ja das Ärgernis aus den Massen. 

Wie das Publikum, so das Haupt, 

Weiß doch niemand, an was das glaubt! 




12 




. <Herr Dr. Men nicke ruft In der ersten Jabresnummer 1908 des Muilkallscben ▼octaen- 
blfttls zur deBniliven Stell ungnibme rür oder gegen Richard Straull. Er wird 
sieb viellelcbt selbst wundern, daß seiner Anregung so rasch und vollatiiidit 
entspTocben worden Ist, wie in der .Berliner Kundgebungs-VcrBammlDog 
zur Slraußfrage", deren Schluß Ich mir hiermit ganz ergebenat wabilielts- 
getreu zu scbtidern erlaube. Die rrüberen Teile der Verhandlung sind In den ver- 
schiedensten Musikzeitungen zerstreut.) 

Hofrat Dr. Max Kalbeck (als Prlsldent, mit der AbsümmuDetume): leb Stelle fest, 
daß, nachdem die Straußfreunde eine Diskussion mit uns abgelebnl und den 
Saal verlassen haben, Riebard Strauß von der bler anwesenden Vertammlnng 
einstimmig für künstlerisch tot erkürt worden ist. Er lebt mit unserer Erlanbnlt 
weiter, aber bloß artistisch. ~ Nacb diesem glücklichen Ergebnis kann ich nicht 
umhin, Testzu stellen, daß ich dahin gehende Vorschlige schon vor Jahr und 
Tag in Wiener Buttern gemacht habe. Ich muß also die Priorldt dei Vorgeheiis 
sowohl Herrn Musikdirektor Friedricb Brandes aus Dresden als Herrn Hof- 
kapellmeister G 3 h 1 e r aus Karlsruhe trotz ihrer hervorragenden FSrderunc leider 
aberkennen. Auch Herrn Friedrich Spiro aus Rom bitte ich. unbeschadet triDer 
großen Verdienste In der Sache, seine diesbezQgilchen Ansprüche anfongeben. 

Ein Geist (tritt etn): Kennen Sie mich, Herr Hofrat? 

Kalbeck: Aber gewiß, Herr von Bernsdorff. Sie haben ein halbes Jahrhundert ffir 
die Leipziger Signale geschrieben und sind seit sieben Jahren Im ewigen Ruhestand. 

Der Geisi: leb möchte bemerken, daß meine betreffenden Artikel mehr als xwanilf 
Jahre alt sind und will als Beispiel für meine Priorititsansprüche nur eine Stelle 
der hochansehn lieben Trauerversammlung hier vorlesen. „Haben wir nun Tom 
dritten Satz der Beetbovenschen Symphonie gesprochen und von Ihm getati, 
daß er grandlos wirkte, so kommen wir nun zum vierten Satze und babeo tos 
diesem zu sagen, daß auch er groß und gewaltig wirkte. Haben wir nun diese 
Progrnmmnummer besprochen, so kommen wir nun zur folgenden von dem 
jungen Richard Strauß und haben im vollsten Gegensatz von dieser zu sagen, 
daß uns eine Geschmack und musikalisches Empflnden beleidigendere, Ja zur 
Erweckung widerwärtigerer und unangenehmerer EmpBndungen geeignetere 
Komposition im Gewandhause nicht vorgekommen ist.* 

Ein fremder dicker Herr (in derTDr]: Entschuldigen Sie, verehrtes Komitee, aber 
ich und andere kennen Strauß als Komponist doch etwas lingerl ... Tlr bamm 
noch viel früher g'schimpft, wie der Richardl noch mit uns aufs Gymnasium gangen 
is und s' im Odeon sei' erste Sinfonie g'spielt hamm. Richardl, hamma |*M(t, 
Du moanst vielleicht, Du wirst noch der zweite Generalmusikdirektor Lachner. 



jK 



181 
MELIBOKUS: KUNDGEBUNGSVERSAMMLUNG 




Na, hamma g'sa^, Du wirst noch ndt amol a Mozart oder Beethof' n, hamma 
^stLglt. Dös is jetzt rund a Viertel Jahrhundert. Und was is denn auch raus- 
kemma? Ich hab' damals aa Talent g'habt, aber ich hab' d' Musi' aufgesteckt 
und a Dampfschuhsohlerei ang^fangt I bin jetzt längst Privatier, und der Strauß 
arbeitet noch mit 'n Steckerl. Dös sag* i. I hab'n kennt. Mein Name is — 

Richard Strauß (tritt etwas schflchtem ein, zu dem dicken Herrn): Jessas, der Wampian; 
grüß Gott, wie gehts denn Dir alleweil? Du, wie kommst denn Du eigentlich 
in die Protestversammlung da? (Zu Kalbeck, der sich auf dem Prisidentenstuhl erhebt) 
Sie entschuldigen, Herr Hofrat! (Liebenswflrdig) Darf ich einen Augenblick ein- 
treten, meine Herren Kollegen? 

Kalb eck (etwas verlegen): Aber gewiß! Persönlich haben wir ja eigentlich gamichts 
gegen Sie. 

Strauß: Verzeihung, wenn ich störe; (gutmfltig) ich hab' nämlich bloß fragen wollen, 
ob ich schon bald tot bin, weil ich für diesen Fall noch einige Anordnungen 
zu treffen hätf . 

Kalb eck: Verehrter Hofkapellmeister, es tut uns leid. Aber die Wahrheit über alles. 
Sie sind tot! Eben ist es durch Mehrheitsbeschluß herausgekommen. 

Strauß (mit gewinnender Wehmut): O meiM Na, da is halt nix mehr zu machen. Ich 
bitf blos, daß ich mir, weil ich doch schließlich als Musiker ang'fangen hab', 
ein kleines Sterbelied begleiten darf, (sehr bescheiden) Keine Neutönerei. Keine 
Kakophonie. Oberhaupt nicht von m i r. Ein altes, einfaches Lied. 

Kalb eck: Aber hochverehrter, artistischer Künstler, ich bitte (rflckt ihm einen Stuhl 
an den Flflgel). 

Strauß (singt mit etwas schwacher, aber angenehmer Stimme): 

O, so legt's mi, o so legt's mi — 
In das kühle Grab hinein 

(sehr sanft) Adieu, meine Herren! Nichts für ungut! Es hat mich gefreut, Sie 
alle noch einmal zu sehen und als Artist unter wirklichen Künstlern zu ver- 
. kehren. Servusl 

(Man hört seinen Gesang: „O so legt's mi usw.** in der Feme verklingen.) 
Friedrich Spiro (zu Kalbeck, der Strauß an die Tflre begleitete): Das ist aber wirklich 

ein liebenswürdiger Mensch! 
Kalb eck: Ein serr ein lieber Mensch, persönlich, jawohl. Wenn er nur nicht 

komponieren wollte! (nachdenklich) Und wenn er beim Singen deutlicher 

ausspräche I 
Spiro: Wie ganz ohne Protzerei er aufgetreten ist! 
Kalbeck: Jawohl! (noch nachdenklicher) Wenn er nur die Konsonanten etwas weicher 

singen würde! 
Spiro: Und wie nett, daß er uns noch Adiö g'sagt hat! 
Kalb eck: Jawohl! (ganz nachdenklich) Wenn er nur das g in »legts" nicht so hart 

ausgesprochen hätf . . . 
Spiro (von einer fürchtbaren Ahnung erfaßt): Herr Hofrat! — War's möglich? — Er hätte 

uns — Empörend ! 

Kalb eck: Ah was, Brüderl. Nur nit aufregen. An' echten Münchener kannst nix 

üt>elnehmen. 
Spiro (noch immer entrflstet): Wieso? 
Kalbeck: Nur ruhig, ich sag* ja keinen Grund! Ich sag' blos die Tatsach': Du 

kannst ihm nix übel nehmen. Erstens, — na ja, sie haben halt noch nicht 



182 
DIE MUSIK VII. 9. 



UDsre preußische Kultur dt unten, und zweitens; Du kannst ihm halt nix fibel 

nebmen. Problei'sl — Ich hab' Jabre lang mit Ibnen g'lebt. 
Spiro {liebelnd, oach lingem SchweigcD): leb probier's ... Es {ebt niti — Zwar ^ 

nein, es gebt docb nicbt, wenigstens jetzt im Karnevall 
Kalbeclc (im tUcrnichdenk liebsten) : No also! — Mitten wir lieber gar nicbt xagUoff 

mit der ganzen Übelnebmerel. Tas kommt denn beraus? 
Spiro: Nicbts mehr. Jetzt ist's zu spit. 
Kalbeck: Vielleicht docb nicbt ganz. Dum Spiro, spero. 
(Sie verlusen aiin den Saal). 

So baben mir die beiden Herren den Verlaur erzlblt leb selber war natürlich 

vor dem Beschluß zur Abstimmung mit den Andern fortgegangen. 





NEUN VARIATIONEN 

ÜBER EIN GEGEBENES THEM\ 
vom Zeichner Hans Lindloff 




Das Thema wird nicht verraten. 

Variation I: Polonaise. Das Thema ist in strömende, sausende und flatternde 
melodische Linien aufgelöst, die den Ernst und die Wurde des Themas genial 
umschreiben. 

Variation II: Barcarole. Ganz kontemplativ in der Haltung, fast idyllisch-zaghaft, 
vielleicht noch nicht ganz fertig, aber keusch und durchsichtig wie ein schönes 
Aquarell. 

Variation III: Intermezzo maestoso. Von lässiger Eleganz in der Allure, im 
Wesen fast direktoral. Nicht ganz frei von Konvention. Jedenfalls scharfer 
Kontrast zur zweiten Variation. 

Variation IV: Eine Fuge. Voll potenzierter Kraft, voll Stolz und Trotz, geboren 
aus bajuvarischem Urboden. Maischgeruch. Nicht ganz schlackenfret. Alle 
Kräfte dringen nach außen. 

Variation V: Berceuse. Ganz legato mit reichlich romantischem Einschlag. Die 
Faktur ist modern-nervös. Reizvoll sind die kichernden Nebenmotive. Alle 
Kräfte dringen nach innen. 

Variation VI: Scherzo. Charmant und lebhaft, neugierig stakkatiert und feinfein 
instrumentiert. Die Finessen und Chikanen liegen ganz versteckt. Ohne jede 
Märchenstimmung, mehr Rokoko. 

Variation VII: Marcia funebre. Kalt und groß, unendlich lang. Die liebens- 
würdige Seite steckt in der ebenso dekorativen wie erwärmenden Einkleidung, 
die die angenehmste Wohligkeit ausstrahlt. 

Variation VIII: Notturno. Weich und sinnend. Völlige Verzichtleistung auf grobe 
Massenwirkung. Überraschend monodisch, betont einfach. Das Land der 
Amerikaner mit der Seele suchend. 

Variation IX: Furiose. Ein Prestissimo von heftiger Grimasse, ein Kehraus in 
t>elfernder, höhnischer Instrumentation, schrill, grell und scharf, aber gelstreich 
und von rauschender Bravour. 



Den Abschluß unserer Beilagen bilden „Walzer und Couplet aus einer roman« 

tischen Faschings-Suite ffir Klavier mit Gesang und Tanz. Unter teilweiser 

Benutzung eines Gedichtes von Rudolf Alexander Schröder für den flve o* clock tea 

einer Snobsdame komponiert von Gottlieb Nemo, op. 0,05**. 



KRITIK 



OPER 



DRÜSSEL: »Fortunio*, komische Oper nach 
^^ A. de Musset von de Flers und Caillavet, 
Musik von Andr6 Messager, wurde kfiralich 
im Monnaie-The^ter zum ersten Male mit 
freundlichem Erfolg gegeben. Der Inhalt dreht 
sich um die Liebesverhiltnisse einer hübschen 
jungen Frau, der Gattin eines alten hißlichen 
Notars, der mit allen möglichen Schikanen hinter 
das Licht geführt wird. Die Musik bietet nette 
Abwechslung, indem sie in gefSIliger und heiterer, 
oft melancholischer Weise die verschiedenen 
Lieder, Dialoge und Rezitative ohne Banalitit 
und unterstutzt durch eine geschickte Or- 
chestration vorführt. Um die gelungene Auf- 
führung machten sich namentlich verdient der 
Tenorist Morati und der Bariton Decl6ry. 

Felix Weicker 
ll^AILAND: Ende November fand imMLirico** 
'^** die erfolgreiche Uraufführung von »La 
nave rossa** in drei Akten von Armande 
Seppilli statt. Die Musik ist einfach, ohne 
Künstelei, flott, melodisch, auf den italienischen 
Massengescbmack zugespitzt und erreicht damit 
ihr Ziel. Es ist eine lange Reihe von lyrischen 
Gesangstücken,, die wenig Rücksicht auf den 
dramatischen l^oment nehmen und fast immer 
vom Tremolo der Streicher begleitet werden. — - 
Die vScala** ist ohne Zweifel eins der ersten 
Theater der Welt. Chor, Orchester und Aus- 
stattung genügen den höchsten Forderungen; 
die besten Singer aller Linder sind vertreten, 
wie man es nur bei Fests))ielen findet. vGötter- 
dimmerung*" mit F. Giraud, J. Nivette, Felia 
Litvihne und L.Garibaldi eröffnete die Saison. 
Arturo Tos c an in i leitete die Aufführung (sus- 
wendig), wenn man das romanische Temperament 
mit in Kauf nimmt, meisterfaafr. Dann wurde 
»Tosca**, Sardous schauerlich-kaltes Drama mit 
der warm-süßen Musik von Puccini, ebenfalls 
unter Toscanini, glinzend gegeben. E. Burzio 
sang und spielte glutvoll, jedoch nicht sehr fein, 
die Flora, R. Grassi zu zahm den Mario und 
P. Amato charakteristisch den Scarpia. 

Johann Binenbaum 
1i^ AINZ: Schon wieder brachte das Siadttheater 
^^^ eine italienische Opern -Noviiit: Emilio 
Pizzi's einaktiges Melodrama «Rosalba**. Der 
Text der Oper stammt aus der Feder lllica's. 
Ihr Inhalt, der Liebestod des venetianiscfaen 
Dichters Firmiani und der schönen römischen 
Siagerin Rosalba, ist reich an reizvollen poe- 
tischen und lyrischen Ergüssen, lißt aber in 
bezug auf dramatische; Sieigerung sehr viel zu 
wünschen übrig. Die Einstudierung und Leitung 
des Werkes hatte der zurzeit hier wohnende 
amerikanische Komponist H. Hadley über- 
nommen. In den Rollen der Rosalba, des 
Firmiani und Colonna leisteten Frau Mater na, 
sowie die Herren Rösner und Bara sehr an- 
erkennenswertes. Der anwesende Komponist 
wurde durch lebhaften Beifall und mehrfachen 
Hervorruf geehrt. — Von großem künstlerischen 
Interesse waren zwei Gastspiele des bekannten 
Pariser Heldentenors Alvarez als Jos6 und 
Prophet Namentlich der erste Abend gestaltete 
sich für den als Singer wie als Darsteller gleich 
bedeutenden Künstler zu einem wahren Triumph. 

Fritz Keiser 



MÜNCHEN: Anton Beer-Walbrann. der 
Komponist der maaikallselien Tragi- 
komödie »Don Quljote'» die am 1. Jaaaar 
ihre Uraufführung am Hoftheater hmd, 
gehört zu denen, die lange umaonat am den 
Erfolg gerungen haben. Mit Uadem und 
Chöreh, mit Kammermualk- und Ordiester- 
werken, auch mit einer Oper »Sfihne* (LBbeck 
1884). Allmihlich ist er doch auf die riebtite 
Straße geraten, und die AuffBhmBg des »Don 
Quijote* bedeutete einen gerechten Triumph 
für den nunmehr Dreiundvierziglihrigeo. Wenn 
ich zunichst von dem Textbuch spreche, du 
den Münchener Kunstachriftateüer Georg Fuchs 
zum Verfasser hat, so möchte icii, am alle 
Mißveraiindnisse zu vermeiden, als Leitaati 
voranstellen, daß der dickbindige Roman des 
großen Cervantes Saavedra eich nun einmal 
nicht zu einer Kompresalon in Llbrettoförm 
eignet; diese Erfahrung hat schon Wilhelm 
Kienzl gemacht. Fuchs' Arbeit datiert meines 
Wissens in ihrer ersten Form bereits vor dem 
Erscheinen der Kienzlschen Oper; er kennte 
sich also nicht mehr warnen laasen. Auch er 
mußte jedoch, fing er es gleich aaders an wie 
Kienzl, an dem Verauch dea Unmöglteiien im 
weaentlichen scheitern. Er wollte einen Extrakt 
aua dem Buche geben unter beetimmtea Ge- 
sichtspunkten; er wollte daa ideale Strebes Dos 
Quijotes, die verfolgte Unschuld lu schBiaen, 
in den Mittelpunkt der Handlung stellen. Allein 
einmal hat er in der AuafQhrung dieser Absicht 
an sich kein besonderes Geschick bewiesen; 
wir können seinem Don Quijote keine mensch- 
liche Sympathie schenken, und dämm will 
aich weder das t>efreiende Lachen fiber seine 
Torheiten noch daa Mitleid mit aeiner unheil- 
baren Narrheit bei uns einstellen« Wir sehen 
im Grunde nur Prahlerei und Feigheit 0ecstere 
in dem hinterlistigen AngrllT auf Don Fernando) 
von ihm. Einzig in der Schlußszene des 
dritten Aktes ist es dem Dichter gelanfsn, 
tragisches Mitgefühl mit dem Ritter ven der 
traurigen Gestalt zu erregen. Und da ae ein 
plastischer Kern fehlt, von dem aus das Oaase 
in Einem begrilTen und erlaßt werden ktante, 
wirken auch die aua dem Roman fibemommenea 
derbkomischen Partieen unorganisch, |a oft direkt 
humorlos, und der Gesamteindnick tat anein- 
heitlich und zwiespiltig. Ausdrficklich aber sei 
betont, daß im einzelnen vielfiMh die geschickte 
Szenenführung, die frische und Terstlndige 
Versfassung, wie auch manches hfiliadie Wert 
im besonderen, erfreut. Daß Beer-Walbrunn 
aich mit der Komposition dieaea Librettos eine 
schwere Aufgebe vorgesetzt hatte, liegt saf 
der Hand. Auch er vermochte dem ersten Akt, 
dem undramatischsten von allen, kein dramall- 
sches Leben einzuhauchen. Der siemlich Isag- 
gedehnten Szene mit der Verbrennung der Ritle^ 
bücher fehlt selbst musikaliach ein wenig der 
nötige Zug und Humor. Oberaua slerlich Ist aber 
die Erwihnung Dulcineas illustriert^ und Insserst 
wirkungsvoll in der Einführung und Ve i w sil a n g 
des charakteriatischen Don Quijote-Themas dsr 
Auszug nach Toboao. Gans anders die IWgsn- 
den zwei Akte. Hier schwingt sieb der Mnsikar 
zu eigenster Größe und Bedentnng not Des 
Duo zwischen Luscinda und Dorotbea,dieWallM- 
wacht Don Quijotea atmen berrllcbi 




185 
KRITIK: OPER 




Bftchtztuber, der Ritterschlag durch den Wirt 
Tor der Schinke echt deutsche — nicht spanische 
— Lustigkeit» wie denn Beer auf eine starke 
Betonung des Lokalkolorits fast fiberall ver- 
alchtet hat; am meisten macht es sich noch be- 
merkbar in der reizvollen Szene der Wischer- 
midcben. Aus der Musik des ausgedehnten 
dritten Aktes sei vor allem anderen Don Qui- 
jotes und Sanchos Buße und die wundervoll 
geselchnete Erscheinung Dulcinea-Luscindas her- 
vorgehoben. Die verwendeten Tongedanken sind 
durchweg sehr edel und prägnant, die Cbdre 
klangfHsch und famos gearbeitet, die Behandlung 
der rezitativisch gehaltenen Stellen, die im ersten 
Akt vielleicht einige Kurzungen vertragen, origi- 
nell und fliessend. Die Instrumentation ist klar, 
nur im ersten Akt ein bißchen kurzatmig« und 
verscbmiht vollkommen die Übertreibungen der 
Ultramodemen; jedes Wort der Singer ist absolut 
denttlch zu verstehen. Rheinbergers gute Schule 
ist hierin wie in allerlei anderen Zügen nicbt zu 
verkennen; dagegen hilt sich Beer-Walbrunn 
^nzlich von der Manier des bloßen Wagner- 
epigonentums frei. Die Auffuhrung stand unter 
Mottls eindringender und hingebender Leitung. 
Und In Peinhals bat der Komponist einen Don 
Quifote gefunden, meinen bessern flndst du nit**. 
Maske, Spiel und hervorragende gesangliche 
Ausgestaltung der schweren und ein ige Male recht 
hoch liegenden Partie verschmolzen sich zu 
einem unvergleichlichen Bilde des irrenden 
Ritters. Und von den anderen Mitwirkenden 
leistete jeder in seiner Rolle Ausgezeichnetes: 
Bender als Herzog, Buysson und Walter 
als seine Söhne, Hagen (Cardenio), Bauberger 
(Pfkrrer), Gillmann (Wirt), Frl. Brunner 

?Aaroe1a), Frl. H ö f e r (Emerenzia), und die Damen 
ordek und Burg-Zimmermann als Lus- 
dnda und Dorothea. Sieglitz gab seinen Sancbo 
Pansa In Maske und Ausdruck ganz prächtig; 
einige Übertreibungen wiren leicbt zu mildern. 
Dem Werk selbst wird trotz der Mingel seines 
Textbuches wegen seiner musikalischen Quali- 
Itten Steher ein nachdauernder Erfolg hier und 
aaderwirts beschieden sein. Möchte dieser Er- 
folg seinen Autor zu neuem Schaffen auf diesem 
Gebiet anregen ; er vermag der deutschen Oper 
Wertvolles und Eigenartiges zu geben! 

Dr. Eduard Wahl 

STUTTGART: Wiederum hatten wir eine Ur- 
aufffihrung: »Maja*, dramatische Dich- 
tung mit Musik, in zwei Aufzögen von Adolf 
Vogl, einem jungen, bisher unbekannten Mun- 
cbener Komponisten, fand eine freundlich wobl- 
wollende, warme Aufnahme. Erst allmifalicb 
vermochte das Stuck uns zu fesseln. Indische 
Voraussetzungen und Probleme sind der Reso- 
nanz nicht ohne weiteres sicher. Der Grund- 
gedanke der Handlung deutet aufs Religiöse. 
Maja soll Ihrem ungeliebten Gatten in den Tod 
folgen: sie trotzt der grausamen Sitte und wird 
verstoßen. Mit einem Paria begrfindet sie in 
Bergeinsamkeit Ihr Liebesgluck. Auch möchten 
beide der Welt eine Religion neuer Liebe kfinden; 
aber sie gehen zugrunde, und erst die Erschein- 
sag Buddhas verwirklicht die neue Religion 
sad wirkt versöhnend. Der Ton- und Textdichter 
knt es ernst geoammen mit seiner Aufgabe. Im 
Zeitalter der »Salome* und der »Lustigen Witwe* 
•eheat er sieh nicht, Religiöses, tief Gedachtes 



und Empfundenes vorzubringen. Darin ist die 
sympathische Naivitit seines Werkes begrfindet. 
Oberall, wo Sehnsucht nach Gönlichem hervor- 
tritt, nimmt die Tonsprache einen Aufschwung 
zu edler Wfirde und gemfitvoller Unmittelbarkeit. 
Wie rein und zart ist auch die Szene, da Maja 
und der Paria Gelegenheit finden, werktätige 
Liebe zu fiben! Das Orchester ist klangfippig 
behandelt, wihrend die musikalische Ausdrucks- 
weise zugleich im echt Moiivischen wurzelt. 
Stellenweise belastet freilich das Orchester die 
Singstimme, deren Melodieffihrung oft mehr den 
lyrischen Erguß als die dramatische Situation 
trifft. Auch scheint den Toogedanken das Wag- 
nerscfae Vorbild ubermicbtig nah gewesen zu 
sein. Trotz aller Schwicben erregte das Erst- 
lingswerk auffallend lebbafte Teilnahme. Um 
die gut vorbereitete und giinzend durchgeführte 
Wiedergabe der Maja machten sich Frau Senger- 
Bettsque, die Herren Holm, Weil und Erb 
(Heldentenor) verdient. Ffir den musikalischen 
Teil setzte Erich Band seine ganze Persönlich- 
keit ein; die Szene leitete Dr. Löwenfeld. Aus- 
stattung und Kostüme waren neu. — In der 
Berichtszeit kam endlich einmal wieder die 
«Zauberflöte** heraus. Ebenso zum Andenken 
an Hermann Goetz, längst angekfindigt, immer 
wieder verschoben, das Meisterwerk »Der 
Widerspenstigen Zähmung* — leider bis 
letzt unwiederholil Elisa Wiborg und Hermann 
Weil haben die Hauptrollen 

Dr. K. Grunsky 

WIEN: Das häßliche Schauspiel, daß der Kom- 
ponist, dem die Wiener Hofoper die Erfolge 
der „Königin von Saba*, des »Merlin* und des 
vHeimcben am Herd* verdankt mit einem neuen 
Werk Einlaß heischt, ohne daß ihm die Pforte 
aufgetan wird, ist vorfiber. Daß es keine per- 
sönliche Animosität gegen Carl Gold mark war, 
wenn Mahler den »Götz von Berlichingen* mit 
solcher Beharrlichkeit ablehnte, ist von vorn- 
herein klar gewesen und ist jetzt durch die An- 
nahme und Aufführung des «Wintermärchen» 
unwiderleglich bewiesen. Aber selbst jene, die 
Mablers Gefühl teilen mochten, daß die Opern- 
text-Verunstaltung eines teuren Goethewerks 
nicht zu rechtfertigen sei, durften dann Konse- 
quenz fordern und konnten die Auffrischung 
des »Werther* mit solcher Konsequenz nicht 
in Einklang bringen — - ganz abgesehen von der 
Berechtigung des andern Standpunkts: daß der 
Tondichter, der all jene Werke und dazu Stficke, 
wie »Die Sakuntala*, die »Pentbesilea*, die 
vSappbo* oder den »Prometheus* geschalfen hat, 
unter allen Umständen dss Recht darauf hat, 
gehört zu werden und sein Werk selbst zu ver- 
antworten. Wie sehr, hat «Das Wintermärchen* 
jetzt in bewundernswerter Weise gezeigt. Gold- 
mark hat wirklich das Recht darauf, das Epitethon 
«greiser Meister* ärgerlich zurückzuweisen : wer 
ein Werk von solchem Glanz und solcher Wärme 
zu schaifen vermag wie dieser Achtundsiebzig- 
iäbrige, braucht keinen Anspruch auf Messung 
mit relativen Altersmaßen zu machen. Man wird 
freilich zugeben mfissen, dsß manches von diesem 
Glanz nur Abglanz, mancher Klang nur Wieder- 
hall ist: aber vor allem — es Ist Wiederhall 
eigener Töne; solcher, die In ihrer sinnlichen 
Leidenschaft und ihrem glfihenden Kolorit nur 
dem Schöpfer der »Königin von Saba* eigen 




186 
DIE MUSIK VII. 9. 



mSS 



sind. Das gilt zum mindesten vom ersten und 
dritten Akt; der zweite, in dem die Episode von 
Florizel und Perdita zu tönendem Leben erwacht, 
macht bei aller jauchzenden Frische und der 
treibenden Lebendigkeit seiner klaren und heiteren 
Volksmelodik — die gerade diesem Akt ent- 
scheidenden Erfolg sichert — nicht den Eindruck 
gleicher Echtheit. Er gehört mehr dem Meister 
der Technik, der sich jeder Ausdrucksweise 
mächtig zeigt, als dem Meister passionierter 
Dramatik, der uns in der innigen Beseeltheit 
seiner heißen Melodik, der knappen Treffsicher- 
heit der musikalischen Charakteristik und der 
unwiderstehlichen Verve des Ganzen wert ist. 
Wenn bei all dieser dringenden Leidenschaft, 
wie sie sich in den entscheidenden Szenen des 
ersten Aktes iußert, der herben, erzenen Größe 
des Vorspielanfangs und der feurigen Bewegtheit 
seiner Mittelepisode, der schmerzlichen Lieblich- 
keit von Hermionens Verteidigung, der schwer- 
mfltigen Klage des Polyxenes, — bei der reiz- 
vollen Melodik des Midchencbors mit Perditas 
Solo und der schönen Milde des Schlusses — 
wenn sich bei all diesen durchaus vornehmen 
und durchaus Goldmarkschen Eingebungen doch 
manchmal ein Gefühl leisen Unbehagens meldet, 
so liegt das vielleicht an manchen — gleich- 
viel ob unbewußten oder gewollten — Zugeständ- 
nissen an die »große Opernweis* und ihre alten 
Formen und sicherlich am Text. Herr W i 1 1 n e r , 
durch eine Reihe von Opern- und Operetten- 
bfichern längst literarisch bemakelr, hat an Shake- 
speare mit dem «Wintermirchen** ein Attentat 
begangen, das sich höchstens mit jenem messen 
läßt, das Willner selbst beim «Götz** gewagt hat. 
Man rfihmt ihm große Geschicklichkeit nach, 
und zweifellos besitzt er viel Routine im Zurecht- 
schneiden und Zusammenzwingen. Man rühmt 
seine Gewandheit, mit der er dem Komponisten 
^Gelegenheit zur Musik* gibt, und auch das 
scheint iußerlich wahr zu sein; nur daß sich bei 
niberem Zusehen herausstellt, daß solche ^Ge- 
legenheit* das allerschlimmste isr, wenn nicht 
die ganze Dichtung Gelegenheit zur Musik ist 
— was bei dem Undichtertum Willners und 
seiner grotesken Prosodik kaum denkbar ist. 
Alles andere aber wirkt naturgemiß als «Einlage* 
und verliert schon dadurch, weil sofort der 
Mangel an organischer Notwendigkeit gespürt 
wifd, jede Macht des Eindrucks. Man rühmt 
auch seine Fihigkeit des Komprimierens, und 
wiiklich hat er drei Shakespeare - Akte in 
einen gepreß^ Nur daß sich bei niherem Zu- 
sehen herausstellt, daß durch dieses Verfahren 
jede menschliche Motivierung ausgeschaltet 
worden ist, statt — wie Widmann es in seiner 
unvergleichlichen Operndichtung der «Wider- 
spenstigen* vereinfachend und verfeinernd ver- 
sucht hat — schirfer zu begründen, die sinn- 
lose Eifersucht des Leontes aus seelischen Vor- 
gingen begreiflich zu machen. Das sechszehn 
Jahre lange, in seinem ruhigen Beobachten der 
Qualen des büßenden Gatten widerwirtige Ver- 
schwinden der Hermione etwa durch ein Er- 
gingen des entscheidenden Orakelspruchs 
menschlich niher zu bringen, werden die plumpen 
Tatsachen ohne jegliche psychische Begründung 
vergröbert und nackt hingestellt und dadurch 
aller Teilnahme derart entrückt, daß es der 
ganzen Schwungkraft des Goldmark'schen Na- 



turells bedarf, um durch Musik gut zu machen, 
was der Text verschuldet. Eine wichtige Stelle 
verfehlt sogar die Musik: fene stumme Siene, 
in der Hermione mit Polyxenes plaudert und 
dadurch die Raserei des Gatten enffessell. Um 
diese Raserei in ihrer Grundlosigkeit zu zeigen, 
müßten sehr unerotische Klinge von einfecber 
Herzlichkeit ertönen; statt dessen aber klingt 
eine verführerisch lockende, sinnlich bebende 
Musik, die nicht nur dem Leontes, sondern euch 
dem unbefangenen Zuhörer die Situation ver- 
dicbtig ausdeutet. Das aber ist auch der einiige 
Punkr, an dem der Meister vorbeigetroffen htt; 
alles andere ist von einer Klarheit, Schirfe und 
Gedringtheit, dazu von einer Durch sichtlglEelt 
und blendenden Leuchtkraft der Orchesief- 
malerei, daß man in jedem Takt den Dremadker 
spürt, der auch jene Partieen zum mindesten 
plausibel macht, die im Äußerlichen stecken 
geblieben sind. Wozu die Aufführung, unter 
Bruno Walters impetuoser, nirgends tote 
Punkte duldenden Leitung und mit der Mil- 
denburg als keusch hoheitsvoller, im Mutier- 
glück und Leid fürstlicher Hermione, mit 
Slezaks vielleicht nicht vollkommen psycho- 
logisch detailliertem, aber durch Wirme des Ge- 
sangs fesselndem Leontes, Demnths iulSerlidi 
unscheinbarem, dafür aber im Vortrag ungemein 
vornehmem Polyxenes, Schrödters fktechem 
Florizel und der außerordentlich anmutrollen 
Perdita der Kurz das ihre tat. Man wurde des 
Jubeins nicht müde. Und fühlte bei Jedeas die 
Freude, einen Meister zu haben, der auch ]etst 
noch sein inneres Leben zu echtem t6nenden 
Ausdruck bringt und es nicht nötig hat, von 
Zeichen bloßer Erinnerung zu zehren. — In der 
Volksoper ist Antonio Smareglia'e »letria- 
nische Hochzeit* zum ersten Male aufjgeffiht 
worden. Seit dem i, Vasall von Szigeth" Icennt 
man den Tondichter als vornehmea Naturell 
von wahrhaft musikalischer Begabung, die frei- 
lich niemals recht zu packen vermocht hat; und 
von Zeit zu Zeit wird immer wieder der Vereuch 
gemacht, Smareglia aus unverdienter Verborfen- 
heit zu befreien und seinen Wert klar lu machen. 
Es wird aber niemals wirklich gelinfen, weD 
seiner Musik trotz aller verehrungawOrdifen 
Qualititen, trotz reicher, wenn auch immer eiwaa 
zurückhaltender Erflndung und meisterlicher 
Beherrschung des Technischen daa unmittelbar 
Notwendige fehlt: und da hilft keine Wertung 
des Verstandes und kein künstliches Nachhellin. 
Gegen den um fast ein Vierteljahrhundert llteren 
Goldmark ist Smareglia der Greis; neben dem 
«Wintermirchen* die «Istrianische Hochieit* 
ein blutleerer Organismus, schattenhaft nahen 
der Energie und der plastischen Krafk des Gold- 
markschen Werks. Ganz abgesehen Ton den 
verspiteten Verismus des sehr willkfirlidien 
Buchs, das mit jener falschen Tragilc arbeitet, 
die durch Absurditit der handelnden Menschen 
verschuldet wird und nie wirken kann, weil daa 
nur jene vermag, gegen deren Schickaal ea kein 
Ankimpfen und keinen Ausweg der Vernunft 
gibt. Die Partitur Smareglias ist Toll achSncr 
Einzelheiten; ein melodisches Gebilde nach den 
andern schmeichelt das Ohr, der fisine Glani 
seines Orchesters wird nie durch Grellheit oder 
derbe Obercbarakteristik getrübt, ^ und dennech 
gebt man leer nach Hause; nichts bleibt baftan. 



fBL 



187 
KRITIK: KONZERT 




— kein Takr, der einen innerlich reicher ge- 
macht hat. Unter den Darstellern steht Rudolf 
Hofbauer obenan; er stellt einen Dorf- 
bösewicht ganz außerhalb aller vlntriganten**- 
Schabione und macht ihn lebendig. Helene 
Oberlinder verfSlit jetzt oft in den Fehler, 
die wichtigsten und die wesenlosesten Stellen 
mit dem gleichen espressivo zu singen; sie 
nimmt den Ton des Ausdrucks von vornherein 
zu hoch und bringt sich dadurch um die Mög- 
lichkeit jeder Steigerung, wenn auch in den ent- 
scheidenden Momenten ihr losplatzendes Tem- 
perament immer mit starker Schlagkraft wirkt. 
Josef Schwarz schwelgt zu sehr in seinem 
schönen Organ und sollte mehr auf dramatische 
Durchbildung seines Gesangs achten. Peter 
Lordmann ist von angenehmer Sicherheit und 
Deatlichkeit, Juan Spiwak bei aller stimm- 
lichen Begabung unfrei und als Darsteller von 
rührender Ahnungslosigkeit. Seltsam, daß ein 
Werk von solcher Vornebmbeit, solcher Reinheit 
der Intention und solcher Fülle des musikalischen 
Gehalts so kühl lißt. Aber ohne das inner- 
liche «Muß*, ohne den Zwang des Unabinder- 
lichen kann keine Schöpfung wirklich lebendig 
werden. Kein irgerer Fluch f&r ein Werk — 
und doppelt zu empfloden bei einem von solcher 
Kfinstlerschaft — als das immerwährende Ge- 
fühl in jedem Augenblick: all das könnte eben- 
sogut ganz anders sein. Richard Specht 



KONZERT 

BERLIN: Ferruccio Busoni's Orchesterabend 
begann mit einer symphonischen Phantasie 
»Poh jolas Tochter* von Jean S i b e 1 i u s. Ein Ge- 
dicht mit einem Stoffe aus der finnischen Mytholo- 
gie war als Leitfaden ffir das Verständnis der 
Musik abgedruckt, doch verstindnisvoller wurde 
das Werk schwerlich hierdurch. Der Hörer irrte 
zwischen den Versen des Gedichts und der 
Musik hilflos hin und her. Gern soll zugestanden 
werden, daß einige melodische Motive, die 
wohl aus finnischen Volksweisen herstammen, 
einige klangschöne Orchesterelfckte interessieren 
konnten, aber das Ganze in seiner Entwickelung 
blieb unklar; ich glaube, daß kaum jemand in 
ein niheres Verhiltnis zu dieser Phantasie ge- 
treten ist. Dann spielte Emile Sau ret mit hin- 
reißender Bravour ein Violinkonzert Busonis, das 
durch die meisterhafte Wiedergabe einen starken 
Erfolg hatte. In aeiner formellen Gestaltung 
Ihnelt es etwa dem g-moll Konzert Max Bruchs: 
das erste Allegro, nicht aonatenartig gebaut, 
schließt sich direkt an das gesangreiche Andante 
an, das breit abachließt, und dann hebt das 
feurige Finale an, bei dem es dem Geiger indes 
doch schwer wurde, sich gegen die wuchtige 
Orchesterbegleitung zur Geltung zu bringen. 
Ein glinzend instrumentiertes, sich aber in der 
Erfindung nicht von Banalitäten frei haltendes 
Bacchanal (dritter Satz aus der Harald-Symphonie) 
von Paui Ertel und Liazts i,Mazeppa* bildeten 
den übrigen Teil der instrumentalen Gaben. 
Den Glanzpunkt des Abends bildeten die drei 
Sonette von Liszt auf Petrarcas Dichtungen, von 
Felix Senius mit vollendeter Meisterschaft der 
Gesaogstechnik und wunderbar schönem, er- 
greifendem Ausdruck gesungen. Die herr- 



lichen Musikstücke, aus Liszts Pariser Zeit her- 
stammend, sind merkwürdigerweise bisher fast 
unbekannt geblieben und gehören doch sicher 
zum Besten was uns Liszt geschenkt hat. — 
Felix Senius sang auch Tags darauf im Bech- 
steinsaal eine lange Reihe Lieder von Constanz 
Berneker, von denen einige aus dem ^Tann- 
hiuser'^-Cyklus nach recht schwachen Dich- 
tungen von Felix Dabo, noch mehr aber die 
„Sonnenlieder** nach Paul Ehlers einen be- 
deutenden Eindruck hinterließen. Die Frauen- 
chöre, die, von Damen unter Margarete Toeppes 
Leitung gesungen, nur zum Teil im Vortrag 
glückten, ließen die Eigenart der Bernekerschen 
Musik noch deutlicher erkennen, weniger was 
die andern Mitwirkenden aangen. Ob daa Be- 
streben der persönlichen Freunde des jüngst 
verstorbenen Musikers, seinen Werken auch in 
weiteren Kreisen zur Anerkennung zu verhelfen, 
von Erfolg gekrönt sein wird, bleibt allerdings 
fraglich. Mir acheint die persönliche Eigenart 
der Erfindung und Gestaltung nicht stark genug 
nach dem, was ich gehört habe. Das Bedeu- 
tendste des Abends erschienen mir die vSonnen- 
lieder**. — KarlPanzner dirigierte an der Spitze 
des Mozart-Orchesters Tschai kowsky's pathetische 
Symphonie mit fortreißendem Feuer; man hörte 
das Werk nicht nur, man erlebte es, wie es der 
Diiigent vorführte. Ernst v. Possart rezitierte 
an dieaem Abend Schillers Eleusisches Fest 
und Wildenbruchs Hexenlied mit der ihm eigenen 
Meisterschaft der Sprachtechnik. Schillinga hat 
mit der melodramatischen Einrahmung des 
zweiten Gedichtes einen erheblich glücklicheren 
Griff getan, als mit der früher geschriebenen 
Musik zu dem Schillerschen Fest, die mir recht 
schwach in der Erfindung wie selbst in der 
orchestralen Ausmalungerschien. — ImNikisch- 
Konzert vom 13. Jan. atand an der Spitze des 
Programms die Symphonie E-dur von Hermann 
Bisch off, die der Tonsetzer nach der Urauf- 
führung in Essen einer Umarbeitung unterzogen 
hat. Ich hörte das Werk zum erstenmal und 
möchte deshalb mich mit Vorsicht darüber 
äußern. Der erste Satz machte einen starken 
Eindruck auf mich; die Themen sind prägnant 
und mit Energie weiterentwickelt. Ein besonders 
reizvolles Gebilde erschien mir daa Scherzo; we- 
niger wollten mir der sich langsam hinschleppende 
und zu wenig gegliederte zweite, getragene Satz 
und das Finale behagen. Merkwürdig erschien 
mir die Instrumentation, in der aich die Gruppen 
der verschiedenen Instrumente nicht sonderten; 
wie mit einem Riesenquirl durcheinander ge- 
wirbelt klang es namentlich im ersten Allegro 
und im Finale. Es steckt eine mühsame Arbeit 
in dieser eine Stunde dauernder Symphonie, 
eine Arbeit, der mit dem Ohr allein beizukommen 
kaum möglich ist. Erschwert wird es dem Hörer, 
seine Aufmerksamkeit angespannt zu erhalten 
durch die Ausdehnung der Sitze, und das 
Publikum wußte auch in der Tat nach dem Ende 
nicht, ob es das Werk ablehnen oder annehmen 
sollte; es blieb ganz indifferent. Emil Sauer 
spielte darauf Schumanns a-moll Konzert mit 
vollendeter Klarheit der Rhythmik und ersicht- 
lichem Bestreben, seine Virtuositit im Interesse 
des intimen Schumannschen Empfindens nicht 
hervorzukehren. Das Finale mit seiner pikanten 
Rhythmik habe ich kaum so vollendet sicher in 




188 
DIE MUSIK VIL 9. 




der Anmat der Bewegung gehört. Die Suite 
No. 3 op. 55 von Tscbaikowtky schloß das Pro- 
gramm. E. E. Taubert 

Das zweite der von der Gesellschaft der 
Musilc freunde unter Oskar Frieds Leitung 
veranstaltete Orchesterkonzert begann merk- 
würdigerweise mit einem Violinkonzert: Karl 
Klingler spielte sein noch ungedrucktes Kon- 
zert in E-dur, das nach meinem Geschmack 
zu akademisch, zu matt in der Erfindung, viel 
zu ausgesponnen und zu dick und wenig klang- 
schön instrumentiert ist, jedenfalls gegen die 
vortreflPliche, leider noch ungedruckte Bratschen- 
sonate des vielversprechenden jungen Künstlers 
einen RQckschritt bedeutet. Darauf trug Jo- 
hannes Messchaert, von Ed. Behm vortreff 
lieh begleitet, Beethovens Liederkreis an die 
ferne Geliebte vor. Beethovens Neunte krönte 
den Abend. Soweit Temperament in Frage kam, 
löste Fried, dessen zappelnde Bewegungen recht 
stören, seine Aufgabe glinzend; dem Adagio 
steht er aber innerlich noch gar zu fremd gegen- 
über; es klang trotz des Philharmonischen 
Orchesters matt. Den Schlußchor sang der 
Sternsche Gesangverein; Solisten waren 
Emilie Herzog, Henha De hm low, die Herren 
Senius und Messchaert. — Einen vortreff- 
lichen Dirigenten lernte man in Dimitry Ach- 
scharumoff kennen; er vermittelte uns mit 
Zuziehung des Philharmonischen Orchesters 
außer Tscbaikowsky's hier schon öfters gespielter 
Manfred-Symphonie die Bekanntschaft mit vier 
sehr respektablen Werken russischer Kompo- 
nisten. Ungemein klangschön und melodisch 
fesselnd ist die Ballade «Alioscha Popowitsch* 
op. 11 von A. Taneiew, der mitunter auf Wagner 
fußt; reizvoll und brillant ist die «Waldhexe* 
von Liadow, dem offenbar die Knusperhexe 
Humperdincks nicht unbekannt geblieben ist. 
Ein vMärchen* von Naprawnik bot interessante 
Einzelheiten, war aber im ganzen zu kompliziert, 
um volkstumlich zu wirken. Ungleichanig war 
die Suite i,Kaukasische Skizzen* op. 10 von 
lppolitow-Iwanow;am gelungensten erschien 
mir der das kaukasische Dorfleben malende zweite 
und der «In der Moschee* betitelte dritte, nur 
den Blisem zugeteilte Satz; das Lokalkolorit 
war jedenfalls ausgezeichnet getroffen. — Das 
Böhmische Streichquartett bot zwischen 
Beethovens A-dur und Haydns D-dur op. 76 
No. 5 eine ausgezeichnete Wiedergabe von 
Brückners Quintett (2. Bratsche Ferd. Tal ich). 
Mehr noch wie die Symphonieen hinterliß« dieses 
einzige Kammermusikwerk Brückners den Ein- 
druck einer wunderbaren Mischung von Genie und 
Kritiklosigkeit; der langsame Satz gebort jeden- 
falls zu Brückners tiefinnerlichsten, weihevollsten 
Eingebungen. — Endlich hat einmal das Brüs- 
seler Quartett den längst verdienten ausver- 
kauften Saal gehabt: auf dem Programm standen 
Mozart B-dur, Beethoven No. 1 und Grieg's 
eigenartiges Quartett; die Ausführung war wie 
immer mustergültig. — Solide Leistungen bot 
der Geiger Ferencz Hegedüs; tonschön spielte 
er besonders das Lento aus dem Konzert von 
Richard Strauß. Am Klavier wurde er von Bruno 
Weyersberg l>egleitet. — Der auf das vorteil- 
haficste hier schon bekannte russische Geiger 
Michael Press veranstaltete ein eigenes Konzert 
mit dem Mozart-Orchester, dessen Leitung sehr 



zum Vorteil der Dessauer Hofkapeliflseitter 
Franz Mikorey innehatte. Press, der fiber 
einen hervorragend schönen Ton und eine groft> 
artige Technik verfügt, vor allem auch ein tücbtiger 
Musiker ist, bot u. a. ein noch nngedrackies 
Konzert von W. Kes; es schildert In drd viel 
zu ausgesponnenen, nicht gerade sehr modtn 
gehaltenen Sitzen (Rom, Sorrent und Neapel) 
offenbar italienische Reiseeindrficke, ist gewandt 
instrumentiert und bietet hervorragenden Gelgem 
wirklich Gelegenheit zu glinzen, beeondem In 
den Kantilenen. — Nicht sehr befdedigt war ich 
von Bronislaw Hnberman, der auch mit dem 
Mozart-Orchester konzertierte; ich Temi<ikevor 
allem schönen, schlackenfreien Ton. Gllnicnd 
löste der junge, ziemlich ansprncbsTOll sldi ge- 
birdende Künstler technische Probleme in einer 
noch ungedruckten, ziemlich nlchisengenden 
Phantasie für Violine und Klavier von W. 
Junker; den Klavierpart vertrat der tfichtige 
Pianist Richard Singer, der sich außerdem an 
Liszts A-dur Konzert versuchte. — Mit grofiem 
Genuß hörte man wieder einmal den PISiitisn 
Emilio Puyans. Größte Virtuositit und Ge- 
schmack sind bei ihm (übrigens anch im Pr^ 
gramm) vereinigt; vortrefflich wurde er am Klavier 
von Richard RÖßler unterstfitzt. Um dem Publik 
kum nicht den ganzen Al>end vorzublasen, bat» 
der Konxertgeber noch den VIoloncelliston Otw 
Urack zugezogen, der in kleinen StQckon dnrcta 
seinen schönen Ton und seine Technik gllnsis. 

Wilhelm Altmann 
Leo Kestenberg erbrachte an Minem 
Liszt-Abend den Beweis, daß er einer von 
den unzihligen Klavierspielern ist^ die sieh 
eine riesige Fingerfertigkeit und gnton An- 
schlag angeeignet haben. Ob er mehr leiMm 
kann, litß sich nach seinem Programm kanm 
feststellen. — An einem anderen, vom Ber- 
liner Volks-Chor veranstalteten Lisit-AbMd 
konnte ich Conrad Ansorges Spiel wegen der 
Zerrissenheit des Vortrsges (s. B. Solide de 
Vienne) keinen Geschmack abgewinnen. Bei 
derselben Gelegenheit ersang sich Mlonife van 
Lammen mit Ihrem hübschen Sopran, mehr 
aber wohl durch den durchdachten, ans dem 
Innern kommenden Vortrag viel Erfolg. Anch 
H. Arlberg verdient Anerkennung Der Chor 
zeigte tüchtige Schulung In einigen Komp^ 
sitionen von Liszt. — Die «Mitzchen*, die IMImt 
beim Spiel W. Cernikoffs zu tadeln 
sind verschwunden. Dieses Mal Torhiolt 
sich ruhig und phrasiene klar nnd mit Ver- 
stindnis, jedoch nicht immer geschmaclmlL — 
Clara Hoppe hat für die meisten Ibror Lied- 
kom Positionen auch die Texte Terlkfit^ die 
poetische Begabung verraten. Wiren tio nieht 
durchschnittlich zu schwülstig, bitte die Kom- 
ponistin wohl mit der Vertonung melir Giflek 
gehabt. Immerhin kann sich die Mehrinbl d«r 
Gesinge hören lassen. Die Deidamatioa iai 
häufig zu gedehnt und verirrt sich ohne Grand 
in Nibelungenbreite. Auch harmonitck nnd 
melodisch ist Wagnerscher Einfluß oms be- 
merkbar. Anna Stephan war aogenacholnliehmll 
den Kompositionen nicht genügend vertrank nm 
ihnen zu beeserer Wirkung verhelfsa an kdnM; 
ihre Stimmte klang voll nnd eoliSn. — Die 
Cellistin Eugenle Stolti spielt modono Kom- 
positionen besser als Utero, die ein mit ?iel n 




189 
KRITIK: KONZERT 




ftkmdemiicber Trockenheit behandelt In einer 
Sonate von Nicod6 konnte sie ihrem Talent 
lo GemetnschafI mit ihrem trefflichen Partner 
Waldemar LGtschg mehr die ZGgel schießen 
Inssen. Eva Lessmann war infolge einiger 
ibref Stimme zu hoch liegenden, unsanglichen, 
fiber reizend und niedlich nicht hinauskommen- 
den Lieder Weingartners .weniger glficklich als 
sonst, zog sich aber doch mit Ehren aus der 
Afllre. — Der hervorragende Pianist Paul Wein- 
garten eröffnete sein Konzert mit Griegs herr- 
licher c-moll Sonate op. 45, deren Violinstimme 
Valdemar Mey^r recht zufriedenstellend aus- 
führte.— Paul Eggert ist klavieristisch tüchtig 
musikalisch aber völlig am Anfang des Studiums. 

— Marta Malatesta spielt sehr virtuos Klavier, 
ohne die höchste technische Stufe vorliuflg zu 
erreichen. Sie hat Talent fOr's Graziöse, wo- 
fQr sich auph der weiche Anschlag eignet. Die 
Begleitung des Philharmonischen Orchesters zum 
Konzert von Saint-Saöns war leider recht unsicher. 

— Hermann Gura bewies aufs neue, daß ihm 
kleine lyrische Gesinge gut liegen. Wenn der 
Singer nicht forciert, was leider Öfter der Fall 
ist, klingt sein Bariton prichtig. — Mit ihrem 
schönen, hellen Sopran und angenehmen Vor- 
trage durfte Emmy Mohr gute Erfolge erringen, 
schenkte sie dem Legate nur mehr Aufmerk- 
samkeit. Eine erfreuliche Abwechselung erhielt 
das Programm durch die vollendete Wiedergabe 
einer Cello-Sonate von Beethoven durch Elsa 
Ruegger und C. V. Bos. — Der Cellist Josef 
Press hat sich nach geistiger Seite stark ver- 
vollkommnet Seine Auffassung geht über die 
bei Cellisten fibliche weit hinaus. Er ist ein 
ausgezeichneter Künstler, wenn auch seine sehr 
l>edeatende Technik, zumal in hohen Lagen, 
nicht absolut zuverlissig ist Sein Ton ist 
saftig, die Attacke energisch. — Therese 
Slottko spielt recht gewandt Klavier, doch 
hioflg zu mechanisch. — Bernhard Dessau 
schien in Beethovens Kreutzer-Sonate jedes 
persönliche Geföhl zu Gunsten (oder Ungunsten?) 
sogenannter Klassizitit absichtlich zurfickzu- 
dringen. — Des Pianisten Bernhard Rosen- 
banm Leistungen entziehen sich vorliuflg der 
Kritik. Arthur Laser 

Ernst von Dohnänyis Klavierabend war 
mir der erlesenste pianistische Genuß der 
Satoon. Das Herz mußte jedem Kenner lachen 
ob dieser rein klavieristisch schlechthin vor- 
bildlichen und .ifsefflichen schlicht -kfinstle- 
rlschen inneren Leistung. Hier an Kleinig- 
keiten herumzumikeln hieße meines Erachtens 
wlfklich beckmessem. Ich habe, außer bei 
d'Albert, noch nie die objektive Unzulinglich- 
keil des Klavieres als Ausdrucksinstruments so 
za vergessen vermocht, als hier bei Doheänyi, 
unter dessen Hinden der Ibach sang, duftete, 
kHstallklar glinzte und strahlte, wie man es 
nicht gerade ofl hört. Als Komponist von Humo- 
resken in Suitenform (op. 17) schnitt der 
Konzertgeber gleichfalls mit Auszeichnung ab. 
Zwar scheinen mir nur der Marsch, die Toccate 
and Fuge — deren Einleitung mißglGckt, viel 
in phrasenhafi ist ^ aus wahrem Humor heraus 

£ boren zu sein, die Pavane mit Variationen ist 
r matteste Teil des Werkes, und das Pastorale 
iat nur als solches gelungen zu nennen; aber 
im ganzen iat dieses op. 17 sicher eins der 



bemerkenswertesten Werke der neueren Klavier- 
literatur. Alfred Schattmann 

Solange sich der iußere Vorgang des Vor- 
trages eines Klavierwerkes derart als schwere 
physische Arbeit ausnimmt, wie bei Martha 
Schmidt, kann von Durchgeistigung nicht viel 
die Rede sein. Der Dame ist dnngend MIßigung 
in der Toogebung anzuempfehlen. Manche 
Tempi verschleppte sie sehr, und gefühlvolle 
Kantilenen wollten nicht recht zu dem dazu 
gehörenden Basse rhythmisch' passen. — Ma«ie 
Antoniette Aussenac bat eine sehr flüssige 
Technik. Ihre Passagen glinzen bereits ziemlich 
intensiv, ihr Teirperament ist beweglich und 
zu feinem, elegantem Vortrage berufen. Zu 
Chopin darf aber eine jun^ Dame, auch wenn 
sie zweifellos talentiert ist, nicht halbe Takte 
binzukomponieren (op. 10, 12). — Eine der ersten 
unter den klavierspielenden Frauen ist Frieda 
Kwast-Hodapp. Zu ihren bereits bekannten 
Spieleigenschaften, einer prichtigen, bedeutenden 
Technik und wundervoll lebendiger Scbmiegsam- 
keit im Vortrage gesellt sich jeizt eine seltene 
Kraft und Größe der Auffassung und Ver- 
innerlichung. Ihre Wiedergabe der bedeutenden 
Variationen und Fuge über ein Thema von 
f. S. Bach op. 81 von Max Reger war eine 
pbinomenale Leistung. — Das Konzert von 
Paul G. Thiele (Klavier) und Margarete Wilde 
(Gesang) war kein Konzert! — Einzelne kleinere, 
selten gespielte und dabei iußerst reizvolle 
Stücke von Mozart und Pb. E. Bach trug Paul 
Lutzenko fein vor. Eine Nervositit machte 
sich in seinem Fühlen auch hier bemerkbar. 
Mag die Bearbeitung der dann folgenden 
Scbubertscben Wandererpfaantasie von Liszt oder 
sonst wem stammen, auf jeden Fall verdient 
das Beginnen, ein solches JVleisterwerk dick zu 
übermalen und zu entstellen, den schirfsten 
Protest, der sowohl den Bearbeiter als den 
Spieler triift. Hoifentlich reebnet man spiter 
Liszt, Tausig und anderen ihre «Bearbeitungen* 
ihnlich an, wie den Singem die Schnörkel, die 
sie Schuberts Liedern anfügten. — Georg 
Bertram erfreute durch ein dynamisch delikat 
abgestuftes Spiel, das besonders Bach, Beethoven 
und Mozart zugute kam. Mozarts A-dur 
Sonate (mit Variationen) bitte rhythmisch wohl 
etwas freier genommen werden können. — Die 
höchsten Anforderungen an sich und seine 
Zuhörer hatte Jos6 Vianna da Motte gestellt, 
indem er Bachs Arie mit 30 Verinderungen 
und Beethovens Sonate op. 106 vortrug. Er 
zeigte sich auch an diesem Abend als der sou- 
verine Meister aller technischen Schwierigkeiten 
und als ein in seltenem Maße fein und vornehm 
empfindender Musiker. Die Tempi einzelner 
Variationen Bachs wurden sehr rasch genommen, 
so daß es den meisten Hörern unmöglich werden 
mußte, dem komplizierten Stimmgeflecht zu 
folgen. Hermann Wetzet 

Fery Lulek ist ein bis auf die ver- 
bildete Höbe ganz geschickter Singer. Auch 
sein Vortrag zeugt von Gemüt und Intelligenz. 
Er sollte uns aber nicht zu sehr merken lassen, 
daß die Nebensilben so schwer zu t>ehandeln 
sind. — Margarethe Gille ist eine sehr musi- 
kalische, feinsinnige Pianistin, voll Charme, 
trotz aller Bizarrerieen. Sie sollte aber lernen, 
physische Kraft nicht in den Hinden und Fingern 




190 
DIE MUSIK VII. 9. 



zu suchen. — Hildegard Stolle verfügt über 
eine in der Höhe gut ansprechende Stimme, 
gegen die die halsige Mittellage sehr abfällt. 
Ihrem Vortrag ist ein Lamento eigen, das auch 
den Hörer ansteckt. — Ein Zungenknödel er- 
schwert Hugo Heydenbluth die Behandlung 
seines Tenors sehr, worüber seine musikalische 
Intelligenz nicht hinwegtiuschen kann. Auch 
muß der Singer sich hQten vor zu starken 
Gegensätzen in den Tempi und der Dynamik. 
— • Gerty Schmidt ist zwar technisch durchaus 
unfertig, aber bis auf die flache Höbe in erfreulich 
richtiger Entwicklung begriffen. Ihr Vortrag litt 
sehr durch ihr an sich löbliches Bestreben, die 
Töne korrekt zu bringen, sodaß die Wiedergabe 
zum Teil naiv war. *-- Margarete Brieger ver- 
fugt Qber sympathische Stimm mittel, die sie 
meist ganz gut auszunutzen versteht. Dem 
Vortrag wäre etwas mehr Wärme zu wünschen. 
Eugen Briegers Material ist hervorragend, seine 
Gesangsweise verwerflich. Seiner Mittellage 
und Höhe vermag er weder im Forte noch im 
Piano beizukommen. Der Vortrag ist gesucht 
und musikalisch zerrissen. — Else Scbune- 
mann scheint ihre Tiefe für besonders schön 
zu halten. Sie ist aber nicht nur herzlich schlecht, 
sondern geeignet, die sehr hübsche Stimme stark 
zu schädigen, da sie das Stimmband belastet. 
Wie eine Erlösung klangen die vereinzelten 
hohen Töne mit ihrem glänzenden Metall. Die 
Sängerin hätte im übrigen genügend Temperament, 
um über dem Durchschnitt des Konzertsaales 
stehen zu können. Richard Hahn 

Emmy Doli gab ein längeres Konservatoriums- 
Programm zweiten Ranges rein mechanisch zum 
besten.—- Bruno Hinze- Reinholds Programm 
war diesmal in seiner Einfachheit ein wenig im- 
peninent Der Pianist kam auch pädagogisch, 
aber so wie er die Stückchen aus dem i,Album 
für die Jugend* spielte, spielt sie jeder andere 
Musiker auch. Glücklicher war schon die Idee, 
mehrere Stücke eines Meisters als ein organisches 
Ganzes zu geben. Was das Spiel anbetrifft, so 
war es klar, reif und bewußt gestaltet; höhere 
Intention oder gar dämonischen Geist darf man 
von Hinze-Reinhold nicht erwarten, doch ist Liszt 
ohne den Sinn für die ideale Geste nicht genießbar, 
die aber nicht mit Pose verwechselt werden darf. 
— Klara Kuske, die ein solides pianistisches 
Können zeigte, ist anzuraten, daß sie ihr sorg- 
loses Draufgängertum etwas dämmen und in die 
Architektonik der größeren Stücke, die sie spielt, 
sich vertiefen möge. Dies ist namentlich bei 
Schuberts liebenswürdiger Redseligkeit unum- 
gänglich nötig. — Marie Blitar (Sopran) und 
Vally Fred rieh (Alt) gaben einen Duett- und 
Liederabend. Ernste, erfreuliche Kunst kam dabei 
in keinerlei Beziehung heraus, manches erinnerte, 
namentlich in den Duetten, lebhaft an das Vari6t6. 
Das Publikum nahm die Darbietungen sehr dank- 
bar auf. Arno Nadel 

r\RESDEN: Das dritte Hoftheaterkonzert der 
^^ Serie B war insofern bedeutsam, als in ihm 
erstmalig Jean Louis Nicod6 zu Worte kam, 
der zwar in unserm Musikleben lange Jahre 
hindurch eine außerordentlich anregende Tätig- 
keit entfaltet hat, aber bisher bei Aufstellung 
der Konzertpläne für die großen Konzerte der 
Königlichen Kapelle noch niemals Berück- 



SS 



sichtigung fand. Daß ihm diese «offliielle* An- 
erkennung seines kompositorischen Sctaalbns 
nunmehr doch zuteil geworden Ist, kann nur als 
höchst erfreulich l>ezeichn et werden. «Spät kommt 
ihr, doch ihr kommt*. Ernst t. Schucta führte 
uns die Abteilung «Die stillste Stunde* ans 
«Gloria* vor. Wir lernten eine Musik kennen, 
die zwar mit einem verhältnismäßig geringen 
thematischen Material ausgestattet ist, dieses 
aber in der glänzendsten und überraschendsten 
Weise ausnutzt. Da der Komponist sich seine 
•stillste Stunde* nicht etwa als eine 2^if süßer, 
träumender Ruhe denkr, sondern als die sih ck- 
salsscbwere Stunde, In der unter brennenden 
Schmerzen und harten Kämpfen ein großer« 
heldenhafter Entschluß geboren wird, so ent- 
fesselt er dabei an manchen Stellen die ganze 
Kraft des modernen Orchesters. Dȧ seine In- 
strumentation ebenso wie die Art seiner nmsi- 
kaiischen Archlrektur durchaus eiaenper»5n*icbe 
Züge trägt, daß schon dieses Bnichstfick des 
großen Ganzen ebenso durch seinen iLrafiToHeD» 
oft dramatischen Zug wie durch die Eindring- 
lichkeit seiner Tonspracbe so starke Wirkung 
tar, läßt den Wunsch rege werden, das gante 
«Gloria* bald einmal zu hören. Freilich» eine 
Musik für die Vielzuvielen ist das nicht; dain 
ist Nicod6 zu ernst, zu grüblerisch, zn wcntg 
auf grelle Effekte bedacht. Das Publikan, den 
die Neuheit teilweise fremd Torm Ohr klingen 
mochte, nahm sie doch sehr herzlich auf, snnuil 
die Königliche Kapelle unter Schuch Ihre beste 
Kraft dafür einsetzte. — Die Robert Schu- 
mannsche Singakademie, die unter der 
künstlerischen Leitung von Albert Fachs In den 
letzten Jahren einen höchst crfkvulicben Auf- 
schwung genommen und durch EinTerleibnag 
von zwei kleineren Chorvereinen sich zn einen 
sehr achtunggebietenden Gemischten Chor ent- 
wickelt hat, beging ihr fiOiähriges Bestehen 
durch eine sehr wohlgelungene AuffQhmng von 
Schumanns «Das Paradies und die Perl*, vebei 
die Soll mit den Damen Hedwig Kaafmann» 
Heia r. Bronsart, Anna Schönlngh und den 
Herren PInks und Robertson vortrefflich be- 
setzt waren. — Im Musiksalon Bertrand Roth 
kam in einem Vormittagskonzert Karl ▼. Kaskel 
mit einer längeren Reihe von eignen Werken 
zu Worte. Am wertvollsten erschien aslr ein 
symphonisches Zwischenspiel »DeTOtionale*,4as 
der Komponist aus der Partitur auf dem Klavier 
vortrug. Es zeichnete sich durch schöne Ge- 
danken, starken Stimmungsgehalt und kraftvolle 
Steigerungen aus und dürfte im Orchester noch 
weit eindringlicher wirken. Eine Barkarole für 
Violine, die Adrian Rappoldi mit großem, edlem 
und warmem Ton spielte, könnte vielleicht etwas 
schärfer rhythmisiert sein, hält sich aber eben- 
falls in vornehmer Weise vom Gewöhnlichen 
fern. Von den Liedern, die Elsa Schielderup 
mit gutem Gelingen sang, waren die meisten 
schon bekannt; von den neuen Schöpfungen 
nenne ich vor allem «Des Narren Nacbtlled* ala 
eine aparte und groß angelegte Komposition.^ 
Lilli Lehmanns Liederabend zeigte diese nn- 
vergleichliche Meisterin wieder auf der Höhe 
ihrer Kunst; auch rein stimmlich var nichts fsn 
dem Rückgang zu bemerken, den man s» B. in 
Hamburg festgestellt haben wilL — Zwei anders 
Liederabende von Helene Staegemann nnd 



L -."♦■■ 




191 
KRITIK: KONZERT 




Hedwig Scbmitz-Scbweicker sollen nicht 
▼ergesten teio. F. A. Geißler 

KARLSRUHE: In einer vorzüglichen, von 
Alfred Loren ts geleiteten Auffubrung er- 
rang Ermanno Wolf-Ferrari's .La vita nuova** mit 
seiner teil« kraftvoll deutschen, teils modern 
italienischen, aber stets charakteristischen Ton- 
sprscbe und der glQcklicben Obereinstimmung 
von Inhalt und Form einen starken Erfolg. Die 
beiden letzten KGnstlerkonzerte der Direktton 
H. Schmidt brachten das Sev6ik- Quartett, das 
mit der exzellenten Ausführung dreier Quartette 
(DvoHk F-dur, Beethoven Es-dur und Griegg-moll) 
brillierte, und Bronislaw Huberman, der sich 
namentlich mit dem ausgezeichneten Vortrag 
der Kreutzersonate und dem h-moll Konzert von 
Saint-SaSns als ein die moderne Vionntechnik 
sonverin beherrschender, dabei gesundes musi- 
kalisches Empfinden betätigender Kunstler er- 
wies. — Der beimische Pianist Walter Petzet, 
der an verschiedenen Abenden simtliche Beet- 
hoven-Sonaten zu Gehör bringt, bat bis jetzt, 
unterstützt durch trefflich gerüstete Technik, 
temperamentvolles Erfassen und großzugiges Ge- 
stalten bei klarster Auslegung des musikalischen 
Gehalts, seine Aufgabe mit glucklichem Gelingen 
gelöst. Franz Zureich 

f EIPZIG: Das neue Jahr, das hier altem 
^ Brauche gemäß auch diesmal wieder durch 
ein Gewandhauskonzert, und zwar durch 
ein mit sehr schönen Darbietungen der Zauber- 
flöten-Ouvertfire, des Straußschen i,Eulenspiegel* 
und der Brahmsschen c-moll Symphonie und 
mit herrlichen Arien vortragen Edyth Walkers 
(aus »Titus* und «Oberon*) begluckendes Ge- 
wtndbftuskonzert eingeleitet worden ist, hat zu- 
Dichst ganz ungewöhnlich viele große Orchester- 
Abende gebrseht. Dem sechsten Pbilbarmo- 
nlscben Konzert, darin Joan Man6n seine 
keineswegs bedeutende, aber in koloristischen 
Einzelheiten interessante und mit ihren mittleren 
Sitzen unterhaltende vulgir-revolutionire »Cata- 
lonia'-Symphonie vorführte, Ottilie Metzger- 
Froitzbeim als Gesangssolistin (Arie des 
Adriane und Gedichte von Wagner) glänzte und 
Elly Ney sich an Mozarts B-dur Klavierkonzert 
bowäbrte, schloß sich tags darauf ein Orchester- 
konzert an, das dem mit dem Winderstein- 
Orchesterdie i,Oberon ''-Ouvertüre und Tschai- 
kowky's in den Ecksätzen allzu barbarische 
f-moll Symphonie vorfQhrenden jungen Diri- 
genten Landon Ronald und dem d'Alberts 
E-dur Konzert und Tscbaikowky's Rococo-Vari- 
ationen tensobon und spielfertig exekutierenden 
Violoncellisten Max Orobio de Gastro zur 
achtunggebietenden Eiofubrung diente. Herr- 
lichste Geisteserbebung und tiefste Gemuts- 
bewältigung brachte aber der nächstfolgende 
Abend, an dem Felix Mottl mit dem durch ihn 
in nur zwei Proben zu gesteigerter Leistungs- 
fähigkeit angefeuerten Winderstein - Orchester 
Beetbovens Egmont-Ouvertfire, Es-dur Klavier- 
konzert (am FlQgel der klar und kräfiig ge- 
staltende Leonid Kreutzer) und c-moll Sym- 
phonie und Wagners Vorspiel und Liebestod 
aus »Tristan und Isolde* und OuvertQre zu 
»Tannhäuser* vorführte. Das war denn in 
Wahrheit eine Ausgießung heiligsten Musik- 
gdstes fiber eine begeistert aufhorchende und 
schließlich durchgeistigt auQubelnde Hörer- 



gemeinde, und neuerdings fühlte sich da mancher 
zu dem Bekenntnis gedrängt: Beethoven ist 
Beethoven, Wagner ist Wagner, und Felix Mottl 
ist der beiden Meister berufenster InterpretI 
In der wunderbar einbeiilicben Betätigung von 
kraftvoll-gesunder Begeisterungsenergte, feinstem 
Pormgefuhl, leidenschaftlichstem Musikerleben 
und intensivstem Klangbewußtsein durfte Mottl 
allen seinen berühmten Kunstgenosfen über- 
legen sein. Die durch gesunde Kraft und männ- 
liche Schönheit sieghafte Dirigentenerscheinung 
Mottls konnte selbst Arthur Nikiscb, als er 
tags darauf das zwölfte Gewandhauskonzert 
leitete, nicht vergessen machen, zumal seine 
geniale, ausdrucksgewalttge Interpretaiionskunst 
sich diesmal an einem vorwiegend unerfreulichen 
Werke abzumühen hatte, an Tschaikowsky's 
Manfred-Symphonie, die mit ihren cbaiakte- 
ristisch erfundenen Verzweiflungsschilderungen 
und ihren liebenswürdigen idylliscb-pa^toralen 
Klangsptelereien keinen vollen Ersatz für den 
Mangel an schön-beseelten Gigentbemen und an 
gedrungener Formung bietet. Das ebenso schwie- 
rige al« überlar ge Werk wurde trotz der vorzüg- 
lichen Wiedergabe nur mit kühlem Hochachtungs- 
beifall und wärmeren Ausdrucksbezeugungen 
gegenüber den Ausführenden aufgenommen. Als 
Solisten dieses Konzenes hatte man den Meister- 
geiger EugdneYsaye willkommen zu heißen, der 
in Bachs mit allzugroßem Streicherchor und zum 
Teil allzugeringer rhythmischer Geschlossenheit 
vorgeführten vierten Brandenburgischen Konzert 
im Verein mit den vortrefflichen Gewandhaus- 
flötisten Maximilian Schwedler und Oskar 
Fischer das Konzertino spielte und weiterhin 
mit dem prächtigen Vortrag des h-moll Konzertes 
von Saint-SaSos entzückte, während das Orchester 
selbständig nur noch mit einer trefflichen Aus- 
führung von Schuberts im Gewandhause etwas 
deplaziert wirkender Rosamunde- Zwischenakts* 
musik am Programm beteiligt war. — Im übrigen 
gab es noch Liedersbende von Helene Staege- 
mann, die trotz einer Indisposition liebenswür- 
dige Parlando Gesänge von Loewe, Kjerulf und 
französischen Komponisten zu großer Wirkung 
brachte, von Julia Culp, die mit den herrlich 
tonadligen Vorträgen Schubertscher und Schu- 
mannscher Lieder enthusiasmierte, bei der darauf- 
folgenden Wiedergabe Brahmsscher und Hugo 
Wolfscher Gesänge aber durch eine plötzliche 
Stimmstörung behindert zu sein schien, — und 
von Erna Bauer, deren um eine gesangs- 
pädagogische Vorlesung ihres Lehrmeisters 
Heinrich Hacke gruppierte Gesangsvorträge 
derzeit noch die rechte Konzertretfe ver- 
missen ließen, sowie auch noch zwei Klavier- 
abende: eine «Mozartfeier* (!) des Pianisten 
Karl Klanert, der übrigens mit seinen etwas 
derben, pedalunsauberen und in der Rhyihmi- 
sierung und im Technischen nicht ganz einwand- 
freien Reproduktionen der Konzerte in c-moll 
und in D-dur und mehrerer von Karl Reinecke 
bearbeiteter Solostücke ein spezielles Berufensein 
zum Mozartspieler nicht erweisen konnte, und 
einen in den Grenzen liebenswürdig-feiner Kla- 
vierspielkunst beharrenden Debüt -Abend der 
jungen Godowsky-Schülerin Tina Lerner, die 
mit der technischen und akustischen Vollkommen- 
heit ihrer Darbietungen geradezu beglückend 
wirkte. Schließlich sei noch erwähnt, daß der 




192 
DIE MUSIK VII. 9. 



mSSf 



einheimiscbe Konzertsinger Emil Pinks sein 
bietiget Publiicum mit einer berzlicben und zum 
Teii aucb recht Iclangwirksamen Vorfubrung des 
Scbubertscben Liederzyklus i,Die scbdne MQl- 
lerin** erfreut hat. Arthur Smolian 

A^OnCHEN: Ob Amerika und Japan sich 
*^^ scblagen, ob die Algecirasakte in Trfimmer 
geben und eventuell die ganze andere Welt 
dazu — das war für M&ncben, wenn man die 
Zeitungen ansah, fQr einige Tage bedeutend 
weniger interessant, als der Streit zwischen dem 
Kaimscben Konzertinstitut und dem Re- 
ferenten der vMQncbener Neuesten Nachrichten*, 
Dr. Rudolf Louis. Um den Sachverhalt zu 
verstehen, sei eine kurze Rekapitulation der 
Vorfille gestattet. Auf der Ruckseite des Pro- 
gramms hatte Dr. Kaim bei einem der Abonne- 
mentskonierte im November Gelegenheit ge- 
nommen, Herrn Dr. Louis verschiedene ebenso 
schwerwiegende als unberechtigte Vorwurfe 
wegen angeblicher Parteilichkeit gegenüber 
seinem Institut zu machen. Die „Münchener 
Neuesten Nachrichten* stellten daraufhin die 
Berichterstattung über die Veranstaltungen im 
Kaimsaale ein, nahmen sie jedoch nach einiger 
Zeit wieder auf, obwohl Dr. Kaim nicht zu 
bewegen gewesen war, eine für sie befriedigende 
Erklärung abzugeben. In zwei dieser neuen 
Kiitiken von Dr. Louis nun glaubte das Orchester 
eine starke Animosität gegen sich zu bemerken 
und veranstaltete daraufhin in einem der Volks- 
symphoniekonzerte eine wohlvorbereitete Demon* 
stration; die Musiker weigerten sich, weiter 
zu spielen, solange Dr. Louis im Saale sei. 
Schließlich sahen sie sich aber doch nach 
Intervention von Hofrat Kaim veranlaßt, das 
Konzert zu Ende zu führen, ohne daß sie ihren 
Zweck erreicht hatten. Bei diesem ganzen, 
eines Kunstinstitutes von Rang unwürdigen 
Vorkommnis sind nur zwei prinzipielle Punkte 
zu betonen. Wenn die Herren überzeugt waren, 
Grund zur Klage gegen Dr. Louis zu haben, so 
bitten sie dieser Klage auf andere Welse Gehör 
schaffen, >nicht aber mit den kleinlichen und in 
ihrer Form aufs schärfste zu mißbilligenden 
Bekundungen gekränkter Eitelkeit das Publikum 
belästigen müssen, das gekommen war, Beet- 
hovensche Werke und nicht die dazu sehr wenig 
passenden Reden der Orchestermusiker zu ge- 
nießen. Zweitens ist das Kaim-Orchester aus- 
ersehen, bei der großen Ausstellung dieses 
Jahres die Rolle des Festorchesters zu über- 
nehmen. Wie reizvoll würden vor allen Fremden 
unsere Musikverhältnisse blamiert werden, 
wenn da einmal etwas Ähnliches passierte 1 
Daß die tatsächlichen Leistungen des Orchesters 
recht ungleichwertig, oft sehr gut, manchmal 
aber auch recht mittelmäßig sind, ist nichts 
Neues; vorab die Bläser lassen häufig viel zu 
wünschen übrig. Nachdem nun die Orchester- 
mitglieder sich in einem Manifest auch noch 
gegen ihren sehr begabten Dirigenten G. Schn6e- 
voigt gewandt haben, bleibt aus diesem ganzen 
Wirrsal in der Tat nur ein Ausweg, den ein 



hiesiges Blatt auch bereits Tori^Mhlageii bat^ 
der nämlich, daß die Stadt endlich das Kaimaclie 
Konzertinstitut übernimmt AllerdlBgt müßte 
dabei unbedingt in irgtad einer Weise den qb- 
schätzbaren Verdieiiaten Recbnang get r agen 
werden, die Hofrat Kaim sich in laoglihrlger 
Arbeit und unter großen persönlichen Opfern 
durch die Gründung und Unterhaltung seines 
für uns heute unentbehrlichen Orchesters am 
das Münchener Musikleben erworben hat — 
Doch nun zu i,freudenvolleren Tönen*! Eine 
ganz vorzügliche Aufführung dea Bachachen 
Weihnachtsoratoriums vermittelte ans die 
Konzertgeaellachaft für Chorgeaang 
unter ihrem auagezeichneten Dirigenten Lodwlg 
Heß; nur eine stilgerechte Ausarbeitung der Cem- 
balostimme blieb zu wünschen. Sehr interessant 
war auch der von dem Sänger L. Bergen In 
Gemeinschaft mit August Schmld-Lindner 
und mehreren Anderen veranstaltete Beethoven- 
abend, in dem schottische, Irische usw. Volks- 
lieder mit Triobegleitung zu Gehör kamen und 
einen exquisiten Kunstgenuß bpten. — Von 
allbekannten Namen seien genannt Ludwig 
Wüllner, der diesmal zum Schloß du 
«Hexenlied** mit der Schillingaschen Mualk höchst 
eindrucksvoll rezitierte, femer Bnrmester, 
Vecsey, Max Pauer und E. ▼. DohninyL 
Wassily Sapellnikoff erwies sich sowohl in 
einem eigenen Klavierabend als in .einem 
Konzertmitdem tüchtigen Violinlaten Bar] anaky 
als ein Klavierspieler ersten Rangen, bei dem 
nicht zuletzt die Feinheit der Anachlagsnuancen 
zu bewundem ist — Zu einem wohlverdienten 
Triumph gestaltete sich das Jublliamakoniert 
der hiesigen Bläservereinigung (znaammen- 
gesetzt aus Mitgliedern der Königlichen Hof- 
kapelle) anläßlich ihres 25jihrigen Be- 
stehens. Als Hauptwerk erf^ate die gfofie 
Bläaeraerenade in B-dur von Mozart. — Ein 
moderner Abend von E. Heyde (Violine) 
und FrL Lammfromm (Klavier) brachte wieder 
einmal die leider viel zu selten gespielte gsans 
prächtige Violinsonate von Adolf Sand berger 
zu Gehör; ein Komposltlonsabend von Max 
Vogr ich vermochte dagegen nicht zn ttefHediten» 
da der Komponist zu wenig Eigenen so aagen 
hat. — Anregend war die BekanntachafI mit 
der sehr temperamentvollen Kammermusik- 
Vereinigung «Russisches Trio*, anregend 
auch ein Abend des Fltzner-Qnartetts 
(Wien), das eine Novität, Dohninylr Des-dofw 
Quartett op. 15, mitbrachte, ein frisch nnd ge- 
fällig anmutendea Werk mit nationalem An- 
schlag. Bei dem Zusammenspiel der Herren 
machte kich eine etwas rauhe Tongebnng and 
mangelnde Auageglichenheit des öfteren störend 
bemerkbar. Eine alles Lobes würdige Wieder- 
gabe von Tschaikowsky's b-moU Klavierkonsert 
und Richard Strauß' Burleske für Klavier vad 
Orchester endlich verdankte man Leoaid 
Kreutzer, während seine Interpretation des 
Beethovenschen Es-dur-Konzenes Tlel 
wünschen übrig ließ. Dr. Eduard Wahl 



Nachdruck nur mit ausdrücklicher Erlaubnis des Verlages gestattet 

Alle Rechte, insbesondere das der Obersetzung, vorbehalten 

Verantwortlicher Schriftleiter: Kapellmeister Bernhard Schuster, Berlin W. 57, B&Iovttr. 1071. 




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Langsam und grociSs 
PRIlfZ CARNBVAL fordert galant FRAU MALCPRAN um Ibni snf 



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PRINZ CARNEVAL geleitet FRAU MALÜPRAN aus dem Saal, erscheint dann wieder und wen- 




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det sieh zu der Gesellschaft 



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PRINZ CARNEVAL 
quasi Reeit . 



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Soll ich euch nodimehrenählen 



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COUPLET 
Andantiuo buffo 



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YondersdiiSiieiiF^uMa - lu-pnua?Frau Ma-Iu-praii haMe d-nen Hund, 



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Pedal t« jedemTakt 






gross als wie 'ne Maus. 



Der hat - te mirdrei ZUi - ne te Ifanid und 



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sah ent-zü-ckend aus. 



Der er-ste Zalmwaryon Bl-fen-beln, 






brauch-te er al - le Ta - ge. 



Der zwei-te war yod 8il4>er feliii 






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brauch - te -{ 




-er die Sonn-ta-ge. Der drit-te war von Ool-de gar,. 



den 




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braucht er für'ä AI - lor-be-sto, zu Weih -nachten ouder su Neu . Jahr, zum 




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Pfingst-und O-ster- fe - ste. 



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Einst was - te ein kecker Bo - 





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se - wicht, 



Zu was er- frechen die Kerls sieh nicht, die Zfthnchen 



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Uimäaszu-rei - ssen. Man setzte Um gleich wieder 

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Er tie - kam drei 2SiUi.ne aiuDl-a - auuit,. 




DIE MUSIK 




Es gibt keine patriotische Kunst und keine 
patriotische Wissenschaft. Beide gehören, 
wie alles hohe Gute, der ganzen Welt an 
und können nur durch altgemeine freie 
Wechselwirkung aller zugleich Lebenden, 
in steter Rücksicht auf das, was uns vom 
Vergangenen übrig und bekannt ist, ge- 
fördert werden. 



Goethe 
!n und Reflexionen) 



VII. JAHR 1907/1908 HEFT 10 

Zweites Fehruarheft 

Herausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 

Verlegt bei Schuster & Loeffler 

Berlin W. 57, Bülowstrasse 107 



.fc-^r^QCRw. 





,ANNUS CONFUSIONIS 

von Dr. Hans Sommer-Braunschweig 




So nennt sich ein kürzlich in der .Musik* (VII. Jahrgang, Heft 3) 
erschienener Aufsatz des Herrn Proressor Carl Schmalz, der 
wohl so manchen Leser zum Widerspruch gereizt haben wird. 
' Mehrere der in ihm angerührten sieben kritischen Schriften, 
darunter leider auch solche, die von angesehenen Tonsetzern herrühren, 
sind schon verwunderlich geuug. Wie aber Herr Schmalz sie rubriziert, 
exzerpiert, analysiert und kommentiert, wie er dann im Resümee ein All- 
heilmittel — die Rückkehr zu Mozart — verordnet, das nimmt sich hst 
wie eine medizinische Konsultation aus; fast so, wie wenn sieben Ärzte über 
einem schwer Erkrankten bereits gebrütet haben und nun einer erscheint, 
eine Leuchte der Wissenschaft natürlich, um in einem Obergutacbten die 
Aussprüche der Unterkollegen zu rubrizieren, zu exzerpieren, zu analysieren 
und zu kommentieren. Der angeblich schwer Erkrankte ist hier natürlich 
die arme deutsche Musik, um deren Heil — da die Künstler selbst leider 
thöricht und thumb sind — nun die Sachverständigen, die Kritiker, sich in 
helQem Bemühen beraten. Aber leider auch hier: „annus confusionis* t 
Alle Ärzte widersprechen einander schnurstracks. Der .konfuse' Künstler, 
will er nicht lediglich einer Autoritit, z. B. der des Herrn Schmalz, ver- 
trauen, wird demnach durch all das Gerede nur noch konfuser werden. 
Wozu aber der ganze Larml? Der angebliche Patient schreitet fa, wie 
mich dünkt, frisch und gesund einherl Die deutsche Musik treibt aller- 
orten erfreuliche Blüten, eine besonders lebenskräftige, ja grofianige in 
StrauD' aSalome*. -Zu den vielen Wunderwerken, die wir unseren 
Meistern verdanken, ist damit ein weiteres Wunderwerk gekommen. DaS 
das Neue, das der Künstler darin bietet, den Hütern der Tradition zum 
Ärgernis gereichen würde, daS diese Strauß auch den damit errungenen Er- 
folg nicht verzeihen würden, war vorauszusehen. Strauß steigen abermals 
die Ansdnicksmittel, er gehl in dissonanzenvoller Stimmführung, In 
Harmonie und Instrumentation mit weit größerer Freiheit vor, als bisher. 
Gewiß I Aber muO deswegen, wie es schon vor zwelbnndert Jahren ge- 
schehen, immer wieder vom Verfall der Kunst gezetert werden? 

13» 



j l H g DIE MUSIK VIL 10. 9K 

Waren die großen Vorgänger nicbt aucb Revolutionäre? Wurden die 
nämlichen Vorwürfe nicht auch gegen Wagner, Berlioz, Beethoven, ja 
gegen den für unser heutiges EmpBnden sonnenhellen Mozart gerichtet? 
Kommt mir doch nicht mit dem, was in der Partitur Krauses und Regel- 
widriges steht — um Lektüre handelt's sich doch nicht — sondern höret 
mit unbefangenen Ohren und gesteht mir freimütig zu, daß die Klang- 
wirkung bei allem Massenaufgebot von Instrumenten nicht etwa lärmend 
oder aufdringlich, daß sie vielmehr von besonderer Feinheit, ganz eigen- 
artig und von größter Mannigfaltigkeit, vornehmlich aber daß der anbeim- 
liche, schauerliche Gesamteindruck des Werks ein gewaltiger und — ein 
durchaus neuer isti Nur großen Künstlern kann ein solcher Wurf ge- 
lingen. «Aber*, wird weiter eingewendet, «solche Gräuel gehören nicbt auf 
unsere Bühne; Salome mit ihren perversen Gelüsten ist ein ScbeusaL* 
Ein Scheusal, allerdings! Jedoch auch eine schön schillernde Schlange! 
Und ein Scheusal nicht minder ist doch z. B. der mordgierige Richard III. 
Den laßt ihr doch gelten ?I Hier wie dort aber ist es die skmpellote 
Kraft und Größe der geschilderten Persönlichkeit, die deren Schicksal 
zu tragischer Gewalt erhebt. Damit so erschütternd zu wirken vermag 
doch wohl nur ein großer Künstler?! Statt auch hier wiedemm zu 
nörgeln, geziemt es uns, stolz darauf und dankbar zu sein, wenn abermals 
ein Künstler neue Gebiete erschlossen, wenn seine Gewalt des Aasdnicks, 
die ihm Herr Göhler doch kaum wird abstreiten können, sogar das gröltere 
Publikum mit fortreißt, wenn er gar alsbald «in Mode kommt*. Freilich 
verstößt auch das gar sehr gegen Herkommen und Regel. Denn der 
Deutsche pflegt seine großen Musiker, wie den Sekt und die Schwieger- 
mütter, immer erst dann zu würdigen, wenn sie kalt sind. 

Herrn Schmalz' Diagnose der neueren, insbesondere der StrauBischen 
Musik lautet: Verirrung! Wir sind verrannt in eine Sackgasse, in der es 
nicht weiter geht. »Was nun* fragt er und verordnet uns, wie schon er- 
wähnt, als Allheilmittel Rückkehr zu Mozart! Ein glorreiches Jahrhundert 
der Musikgeschichte — Beethoven, Schubert, Wagner, e tutti quanti — 
löscht er so, kalt lächelnd, mit einem Federstriche aus. Aber halt! So 
ernsthaft meint er das doch wohl nicht. Denn an anderer Stelle ist dem- 
selben Herrn Professor Beethovens Schaffen «eine einzige aufoteigende 
Linie, kulturgeschichtlich gipfelnd in dem ,Seid umschlungen, Millionen* 
der neunten Symphonie.* Freilich, Beethovens spätere Schöpfungen (man 
denke nur an das a-moll Quartett!) «sind sie noch reife genießbare Kunst- 
werke? Wurde das Schaffen Beethovens nicht senil? Begreiflich: 
Menschenschicksal!* Weiter: in den «Meistersingern* sieht Herr Schmalz 
«ein wunderbares Kunstwerk, klassisch durch Gleichmaß von Inhalt und 
Form*. Freilich, der spätere Wagner ist ihm «stockender, pmenhafter, 




197 
SOMMER: ANNUS CONFUSIONIS 




pathetischer und kraftloser". Endlich gar gilt ihm Strauß' «Zarathustra", 
den Herr GShler arg schmäht, als »ein Kardinalwerk der Musikgeschichte" 
und, während Herr GShler Strauß jeden Sinn fürs Transzendentale ab- 
spricht, meint Herr Schmalz: «Straußens Kunst umfaßt die äußersten 
Höhen und Tiefen des Transzendentalen", freilich aber auch: »Tragisch 
ist es, daß er jung hat senil werden mfissen, auf der Hohe seiner 
Schaffenskraft zu fried- und freudloser Tätigkeit verurteilt ist". 

Das reime sich zusammen, wer's kanni Annus confusionis! Wir 
armen Künstler! Was nun? Verstehe ich des Herrn Professors uner- 
betene Anweisung recht, so sollen wir im Ordinarium mozartisch 
schreiben; gelegentlich aber werden wir einen gehörigen Sprang vor- 
wärts tun und Werke schreiben dürfen, wie die »Neunte", »Meister- 
singer" oder »Zarathustra", denn für nichts und wieder nichts preist er 
diese doch nicht. Freilich, darüber hinaus stellt Schmalz Warnungstafeln, 
oder, weniger nüchtern ausgedrückt, die geharnischten Männer der »Zauber- 
flöte" auf. Welch ungeheures Gebiet aber liegt zwischen den Mozartschen 
und den genannten drei Meisterwerken I Soll uns das ebenfalls als ver- 
boten gelten? »Natura non facit saltus", und die rechte Kunst hat hier 
auch keinen Sprung gemacht. Ist es logisch, uns dieses Zwischengebiet 
zu verwehren und uns im Prinzip das Zurückgehen auf Mozart zu ver- 
ordnen? Mir scheint, daß auch Herr Schmalz von der vielberedeten 
Konfusion nicht frei ist. Er selbst freilich ist anderer Ansicht. Gegen 
Schluß seines Artikels begeistert er sich nämlich an verschiedenen Versen 
Schikaneders, ^) auch an: 

»Wen solche Lehren nicht erfreu'n, 

Verdienet nicht ein Mensch zu sein" 

und meint dazu bescheiden: »Wie wunderbar stimmen diese naiven Verse 
zu unsem Erwägungen." 

Immerhin ist Herrn Schmalz' Ausdrucksweise anständig und sachlich. 
Bei Herrn Dr. Göhler aber fällt der absprechende, anmaßende Ton wenig an- 
genehm auf, der auch Persönliches streift. Wer in jungen Jahren bereits 
so Grosses geschaffen, sich allerorten eine so angesehene Stellung errungen, 
wie Richard Strauß, hat doch wohl Anspruch darauf, daß man ihm 
mindestens mit Hochachtung begegnet, seinen weiteren Leistungen, auch 
wenn sie zunächst befremden, mit Vertrauen entgegenkommt. Aber das 
Gegenteil macht Aufsehen. Es gibt immer noch solche, denen das unent- 
wegte Abkanzeln Großer imponiert und eine heimliche Schadenfreude 
bereitet. So hatte ja auch Wagner seinen Hanslick. 



') Wohlgemerkt: auch ich halte dessen Textbuch für wirksam und Mozarts 
Musik für ein Wunderwerk; nur war Schikaneder beileibe kein Dichter, von Bombast 
leider ebensowenig frei wie von Tri?ialititen. 




198 
DIE MUSIK VII. 10. 






Herr Dr. Göhler gehört aber nicht nur zum Konsilium dc9 Herrn 
Professor Schmalz, er hat kürzlich (im .Kunstwart* XXI. 3) auch ein 
besonderes Heilmittel verordnet, um den Spielplänen der deutschen Opem- 
bühnen aufzuhelfen. Für den neuen Karlsruher Hofkapellmeister ist es 
nämlich Axiom, daß die lebenden Deutschen zur Opemkomposition un- 
fähig sind. Sein Heilmittel heißt aber nicht Mozart, merkwürdigerweise 
auch nicht Meyerbeer — die Firma ist allerdings etwas fadenscheinig ge- 
worden — sondern Puccini. 

«Was hilft alles Reden von deutscher Kunst, aller Appell an 
nationale Gefühle,** meint er, .wir haben, abgesehen von den alten 
Meistern, Wagner und ein paar kleine Geister, können aber ohne die 
Italiener nicht auskommen" . . . .Der Primitive erfreut sich am dürftigsten 
Stück, wenn's nur bunte Bilder mit möglichst viel Ausstattung zu sehen 
gibt** (wofür bekanntlich schon Meyerbeer ausgiebigst sorgte), .aber sehen 
und hören will auch der Anspruchsvollste" . . . «Ein Stück Leben, ohne 
typische Allgemeinbedeutung, . . . ohne alle Tendenz, ohne alle Gedankentiefe, 
aber lebendig und anschaulich: das ist auch die Grundlage von Puccinis 
,Boh6me*, ,Tosca* und ,Butterfly*" (nicht minder der Meyerbeerschen 
Opern). »Auf der Bühne entfalten, wenn man den letzten Ursachen nach- 
forscht, Wagners Werke dieselben Eigenschaften, die die Italiener dort 
dauernd Fuß fassen ließen, die Bühnenmäßigkeit der Handlung und 
der Musik." Schätzt der Wortführer des in idealen Bahnen wandelnden 
.Kunstwart" das, was uns beim Erleben Wagnerscher Schöpfungen 
so tief ergreift, nicht höher ein, auch .wenn er den letzten Ur- 
sachen nachforscht", so hätte es in dieser wenig schmeichelhaften 
Parallele des Namens Wagner nicht bedurft: für das Bühnenmäßige im 
Göhlerschen Sinne, das z. B. im .Siegfried" und im .Tristan" zu wünschen 
übrig läßt, reicht schon Meyerbeer vollkommen aus. Gern gestehe ich 
übrigens zu, daß mir Puccini's Musik sympathischer als manche andere 
italienische ist, daß sie, wie die Meyerbeers, geschickt den Bühnenvorgingen 
sich anpaßt; aber freilich: hinter Meyerbeers Fülle sangbarer Melodieen 
bleibt das, was uns Giacomo Puccini bietet, weit zurück. - 

Ich kenne von dem so warm Empfohlenen leider nur .Tosca". Wie hier 
aber der Held im anstoßenden Folterraum buchstäblich, seine Geliebte vor 
unsern Augen moralisch gefoltert, wie weiter der Held, dessen klangvoller 
Tenor übrigens das Foltern gut überstanden, auf der Bühne durch ein 
Peloton Soldaten erschossen wird, das geht über die brutalsten Effekte des 
früheren Giacomo weit hinaus, ist auch — ich kann mir nicht helfen — 
für den Zuschauer eine Nervenfolter. Herr Göhler freilich meint harmlos: 
.eine Geschichte, die einmal passiert ist und wohl oft passiert ist, und dazu 
blühende sangbare Musik. Wozu so etwas so schwer nehmen?* Ja, Herr 




199 
SOMMER: ANNUS CONFUSIONIS 



n» 




vv.\ 



Gohler, wollen wir nichts schwer nehmen, will das Theater nur uns unter- 
halten oder erschlaffte Nerven durch die Darstellung herzzerreißender Qualen 
aufpeitschen» die Unschuldige vor unsem Augen erleiden, — dann haben 
Sie recht! Es kommt eben aufs Problem an. Weisen Sie der Buhne — 
für Schiller eine moralische Anstalt — einen so niedrigen Rang in der 
Kunst zu, dann bedarPs ja, um in Worten und Tönen für die Bühne zu 
schaffen, keiner dichterischen Naturen mehr. So etwas machen Theater- 
praktiker meist besser. Dann aber auch ehrlich: getrost in die Rumpel- 
kammer mit allem Gerede vom Idealismus! 

«Schafft Werke, die sich halten, wie die Wagners, wie ,Hänsel und 
GretelS wie die der neueren Italiener, schafft solche Bühnenwerke, ihr 
Deutschen, dann werdet ihr auch aufgeführt." Dieser Verheißung Dr. Göhlers 
traue ich nicht recht. Haben denn die Maßgebenden eine Goldwage, um 
die Haltbarkeit von Werken zu erkennen? Dann hätte doch z. B. der 
gewiegte Weimarer Intendant in «Hansel und Gretel"* mehr wittern müssen 
als ein «Kinderstück für eine Nachmittagsvorstellung", und ein bekannter 
Berliner Verleger, dem die Partitur angeboten war, der daraus aber höchstens 
das Lied des «Sandmännchens" verlegen wollte, hätte sich den ungemein 
fetten Bissen sicher nicht entgehen lassen. Auch das Publikum hat zu- 
nächst kein Urteil darüber, sonst wären nicht alle jetzt gangbaren Opern, 
fast nur den «Freischütz" ausgenommen, z. B. «Figaros Hochzeit", 
«Fidelio", «Barbier von Sevilla", zu Anfang durchgefallen. Die Herkunft aus 
Paris oder Italien wirkt allerdings immer noch wie ein Kreditbrief, wirkt 
wahre Wunder. Eine solche suggestive Wirkung ist oft entscheidend. Darauf 
aber müssen die deutschen Tonsetzer immer verzichten. Ihnen begegnen 
Intendanten, Verleger, Kritiker und demnach auch das Publikum nur mit 
äußerstem Mißtrauen. Gilt aber unser Werk von vornherein als quantitd 
ndgligeable, hat es erst Vorurteile aller Art zu überwinden, so kann die 
erwärmende Wirkung erst allmählich sich durchkämpfen. Da also die 
Haltbarkeit unserer Werke nur durch wiederholte Aufführungen erprobt 
werden kann, so bewegt sich Herrn Göhlers Verheißung in einem logischen 
Zirkel. Weil man den deutschen Werken keine Zugkraft zutraut, ver- 
gönnt man ihnen nicht wiederholte Aufführungen; und weil man sie nicht 
weiter aufführt, sagt man, sie halten sich nicht. 

So war's aber von jeher. In den vierziger Jahren des vorigen Jahr- 
hunderts z. B. waren «Rienzi", «Tannhäuser" und «Der fliegende Holländer" 
fertig, bald darauf auch «Lohengrin"; wie wir jetzt wissen, ungemein zugkräftige 
Werke. Vereinzelt wurden sie auch aufgeführt. Es saßen damals aber 
der von Paris aus importierte Meyerbeer, auch die neuesten Italiener und 
Franzosen auf den Thronen der deutschen Oper, und so ward dem armen 
Wagner, auch Lortzing und Nicolai, die damals allerorten vergeblich um 




200 
DIE MUSIK VII. la 



»4pTn 



Aufführungen warben, ebenfalls zugerufen: schafft Werke, die sich halten, 
wie die von Giacomo und den neuen Italienern, und ihr werdet auch auf- 
geführt! Ein Beleg für viele. Nach der ersten Aufführung des .Tano- 
häuser* in Mainz schrieb die «Mainzer Zeitung* vom 15. Mai 1854: 

«Wie wir von Leuten vom Fach hören, ist die Oper ,LoheDgrin* tod 
Wagner noch großartiger als der ,Tannhäuser*, hat aber mirabile dictu 
,weniger einschmeichelnde Melodieen^ Wenn dem wirklich so ist, woran 
wir nicht zweifeln, so dürfte die neue Theaterdirektion wohl daran tun, 
von beiden Opern die Hände zu lassen und lieber Meyerbeers ,Nord- 
stern^ [!] und andere Werke einzustudieren, von denen sich ein dauernder 
Erfolg erwarten läßt. Opern wie ,Tannhäuser^ und ,Lohengrln* erfordern 
eine geraume Zeit zum Einüben, die füglich besser angewendet werden 
kann, als zu solchen ephemeren Erscheinungen, die zudem viel Geld 
kosten und höchstens eine Einnahme erwarten lassen. Unser Publiknm 
läßt sich nun einmal mit Gelehrsamkeit nicht abspeisen, es will Gennfi, 
wenn es ins Theater geht, und hört gern angenehme Melodieen, aber keine 
Versuche, die sich einstens in aschgrauer Zukunft Bahn brechen sollen. 
Dixi et salvavi animam meam." 

«O weiser Daniel, o gerechter Richter!* Du redest über Wagner 
ebenso, wie Herr Göhler über die lebenden Deutschen. Das ist aber nicht 
zum Lachen. Der Einzelfall ist typisch, ist eine alte Geschichte, die schon 
vor zweihundert Jahren ebenso spielte und bis heute ewig neu geblieben 
ist. Gar manchem deutschen Musiker hat sie das Herz entzweigebrochen. 
Wir haben hier in nuce die ganze Tragik, die auf der Entwickelung der 
deutschen dramatischen Musik lastet. Welche Werke waren denn nun die 
haltbaren? «Tannhäuser" oder der «Nordstern*? Hat sich das Urteil 
darüber so oft schon als ein Vorurteil, als irrig, zugleich auch als höchst 
verderblich für die naturgemäße Entwickelung der nationalen Oper er- 
wiesen, habt ihr dann die Stirn, es abermals gegen uns ins Feld zu führen, 
die Deutschen der Unfähigkeit zu zeihen und der welschen Muse immer 
wieder den Platz an der heimischen Sonne zu bereiten? Und wie wird 
sein die Antwort Alexanders? «Damals und heute? — ja^ Bauer, das ist 
ganz was ander'sl" 

Es dürfte hiernach von Herrn Göhlers Anweisung ebensowenig wie 
von der des Herrn Schmalz und seines Konsiliums das Heil unserer 
deutschen Musik, insbesondere der dramatischen, erhofft werden können. 
Annus confusionis! Besonders ist die Wirrnis im Geschmack des Publikums 
zu beklagen, das sich, wie früher an Meyerbeer, jetzt an so scharf ge- 
würzten Werken wie «Cavalleria*', «Bajazzi", «Tosca* den Magen derartig ver- 
dorben hat, daß Opern, wie der einst vielbejubelte «Trompeter von Sikkingen*» 
die Reißmann dem «noblen Bänkelsang" zugerechnet haben würde, gar nicht 




201 
SOMMER: ANNUS CONPUSIONIS 




mehr schmecken wollen. Das wäre noch ein Glück zu nennen. Aber die 
Sinne sind so abgestumpft» daß zunächst auch die gesunde natfirliche Kost 
dem Publikum nicht recht mundet, wenn sie nicht von Welschland her oder 
mit einem berühmten Namen ihm suggeriert wird. Die an den Bühnen 
und in der Presse das Szepter führen, haben*s nicht anders gewollt: das 
Publikum ist überreizt, konfus und gar sensationslustern geworden. 

Armer Künstler! Was nun? Schwachmütige werden darüber nervös 
und geraten selbst in eine gelinde Konfusion, die dem Schaffen recht nach- 
teilig ist. Felix Draeseke spricht gar von einem erbitterten Kampfe aller 
gegen alle. Daran hat's freilich niemals gefehlt. Jeder war immer schon 
bestrebt, seine Musik zur Geltung zu bringen. Ich meine sogar, wir sind 
menschlich einander näher gerückt in der, freilich von Herrn Göhler arg 
befehdeten Genossenschaft deutscher Tonsetzer mit ihren gemeinnützigen 
Zielen, zu der wir uns noch vor wenigen Jahren nicht hätten einigen 
können. Im Kampfe aber vermißt Herr Draeseke Prinzipien und Ziele. 
Mir scheint deren Fehlen indes unerheblich, ja, eher günstig zu sein. Sind 
denn die «Zauberflöte*, «Fidelio* oder »Der Freischütz" nach Prinzipien 
geschaffen? Oder gar nach demselben Prinzip? Wohl nicht. Der besondere 
Reiz solcher Meisterwerke entstammt vornehmlich der künstlerischen Per- 
sönlichkeit, die sich ehrlich und wahr darin ausspricht. Aber Wagner? 
Ober die von diesem Meister gewiesenen Wege, mannigfaltig wie sie sind, 
bedarf es weiter keines Kampfes. Seine Prinzipien allein hätten aber die 
Welt nicht in .seinen Bann gezwungen: der mächtige Dramatiker und 
Musiker ist's gewesen, der ihnen nach schweren Kämpfen zum Siege ver- 
holfen hat. 

Sollen nun wir andern Strauß' Prinzipien uns aneignen oder 
wenigstens seinen Zielen zustreben, die immer weitere Kreise ziehen? 
Solches Beginnen wäre töricht. Wehe dem, der eine zweite «Salome* zu 
komponieren versuchte! Der gewaltige Aufwand von Ausdrucksmitteln an 
Stimmführung, Harmonik und Orchestration, auch die Wahl so absonder- 
licher Stoffe — das ist Strauß' Element, ist seiner Natur gemäß. Legen 
aber anders geartete Kämpfer die Rüstung eines Riesen an, kann's ihnen 
übel ergehen. Strauß' Schaffen entspricht eben vollkommen seiner 
Persönlichkeit; genau so, wie z. B. auch bei Humperdinck Persönlichkeit 
und Schaffen einander entsprechen. Neben einem Michelangelo hat auch 
ein Rafael, ein Sodomma, ja manch ein Kleinmeister ehrenvoll und 
erfi*eulich gewirkt, neben dem fibermächtigen Wagner seine Gesinnungs- 
genossen Liszt und Cornelius. Im reichen Garten deutscher Musik können 
bei richtiger Pflege Blumen mancherlei Art gedeihen. 

Mein Glaubensbekenntnis ginge sonach etwa dahin: Jeder Berufene 
mache Musik, so gut er's vermag, aber aus seinem Innern heraus, seiner 



202 
DIE MUSIK VII. 10. 



Begabung gelreu und nicht nach Süßeren Rücksichten! Keiner lasie sicli 
durch die Wirrnis, die die leidige Auslinderei und blind lobende oder 
schmäfaende Kritilc im Geschmaclc des Publikums angerichtet haben, in 
seinem ScbafTen beirren! Verfolge jeder nur solche Ziele, die seiner Natur 
entsprechen, ohne nach augenblicklicbem ErFolge oder gar aacb Sensation 
zu schielen, kurzum: singe jeder so, wie Ihm der Schnabel gewacbseo ist! 
Trotz Herrn Göhlers Gerede wissen wir's: er ist manchem deutschen Ton- 
setzer hold genug gewachsen. 

Aber Herrn Schmalz' Verordnung? Nun, ßndet sich einer, der wie 
Mozart komponiert — unversehens, meine ich, nicht nach VorschriFt — er 
und seine Musik sollen hochwillkommen sein. Wenn aber gar der große 
Mozart selber wieder auf Erden erschiene? Ein Feuergeist wie er, stets 
auf neues bedacht und deswegen seinerzeit ebenfalls als gelehrt and UD- 
verständlich verschrieen, würde sicherlich alle modernen Ausdrucksmittel 
sich dienstbar machen und, wie vordem, kühn vorwärtsgehen. Vielleicht 
würde er keine „Salome" schreiben, gewiß aber nicht wie der einstige 
Mozart und noch weniger wie Puccini. leb fürchte demnach, die Herren 
Schmalz und Göhler würden wenig Freude an dem Wiedererstandenen 
erleben. 






bonbons. 



fonfusion, Heuchelei, Zurück zur Antike, Galopp zur äußersten 
Linken, Damokles - Schwert der Schönheit, Degeneration, Re- 
generation, After-Ober-Untermusik! Es ist doch ein schönes 
Ding um die Schlagworte. Sie wirken wie Brauselimonaden- 
Man braust je nach seinem persönlichen Geschmacke auf, er- 
frischt sich und andere, aber ganz besondere die Nachwelt, die sich wundem 
wird, wie man der «jüngsten" quereile des bouffons Henckells Wort 
von den gewaltigen Zeiten hat aufkleben können. Überdies ist es geradezu 
koroisch, wie auf einmal die abstoßend anziehende junge Dame Salome für 
Ansichten verantwortlich gemacht wird, die vielleicht vor zehn Jahren den 
Reiz der Neuheit hatten. Wer aus der Ferne diesem Scharmützel zusieht, 
fühlt sich versucht, Meister Draesekes nunmehr geflügeltem Worte ein Prä- 
ludium voranzuschicken: Konfusion über die Konfusion in der Musik. 

Gewaltig ist daran nur die Intoleranz, recht eng dagegen der 
Gesichtswinkel. So landesgrenzlich eingestellt, daß man allzu aufdringlich 
,Neu-Deutschland, Deutschland über alles" (oder unter aller Kritik, je nach- 
dem) heraushört. Ja, in Deutschland selber scheinen, kurz gesagt, nur 
einige Mitglieder des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Betracht zu 
kommen, die zumeist sich über Publikum, Kritiker und Verleger nicht zu 
beklagen haben. Grund genug dafür, daß die antipodischen Dioskuren 
Strauß und Reger sich viel toleranter geben als ihre Gegner, selbst dem 
wirklich nicht ganz unbegabten Mendelssohn gegenüber. 

Um was handelt es sich bei diesem Turnier? Schließlich nur darum, 
ob die sogenannten ewigen Schönheitsnormen der Kunst es einem erlauben, 
so zu komponieren, wie man es nicht anders kann. Gleich werden dann 
Musikgeschichte und Musikästhetik, wohlgemerkt von beiden Seiten, ins 
Treffen geführt, um ein Problem zu lösen, das keines ist. Ich möchte da 
an ein paradoxes Wort des Dichters Georg Fuchs erinnern: «Es gibt keine 
Kunst, es gibt nur Künstler". Für mich liegt in diesem Gedankensplitter 
viel mehr Sinn, als in den mit Tiefsinn geschmückten, alleinseligmachenden 
Dogmen über die Grenzen und das Urgebiet der Musik. Der Künstler 



M 



206 
DIE MUSIK VII. 10. 




desto gefährlicher sind sie ffir den noch wachsweichen Komponisten, und 
mancher begabte Kopf wurde, nicht aus Mangel an Eigenart, sondern durch 
eine zu frühzeitige Vertrautheit mit dem ihm von der Natur zugewiesenen 
Vorbilde ein Opfer des bekannten Entähnlichungsverfahrens, so man 
gemeinhin als Epigonentum bezeichnet und welches gerade das weiter zu 
entwickeln sucht, was am Vorbild sterblich ist, nämlich die Manierismen. 
Schon aus diesem Grunde können die Komponisten nicht das ausschließ- 
liche Recht beanspruchen, durch das Beispiel ihrer Werke als Geschmacks- 
bildner zu wirken. Aber ebensowenig, wer es sich zur Lebensaufgabe 
gestellt hat, durch historische, technische, kunstphilosophiscbe Studien 
und Vergleiche das Wesentliche, gewissermaßen vorbildliche Typen, ans 
den Meisterwerken herauszuschälen. Die Ergebnisse dieser theoretischen 
Studien mögen mehr oder minder geistvoll, kernig, scharfsinnig und 
fesselnd sein, sie binden aber nicht. Sie krystallisieren im besten Falle 
nur den Niederschlag des persönlichen Geschmackes zu künstlerischen 
Glaubensbekenntnissen. Sie sind und bleiben stets subjektiv, werden 
höchstens kollektiv-subjektiv, haben aber keine grundsätzliche Allge- 
meingültigkeit. Vornehmlich nicht, wenn es sich um die Zukunft handelt. 
Überhaupt ist es nebensächlich, ob ein Theoretiker oder Kritiker (im 
obigen Sinne) mit seinen Prophezeiungen das Rechte trifft oder sich un- 
sterblich blamiert. Auch er gibt, genau so wie der schaffende Künstler, 
nur das, was ihm seine Natur abverlangt. Seine Bedeutung besteht für 
die Kunst darin, daß seine Lehren den noch blinden oder halbblinden 
oder geblendeten Künstlern durch Mitschwingung seelenverwandter Saiten 
die Augen öffnen und sie auf die ihnen prädestinierte Bahn lenken. Bei 
dieser kritischen Wetterbeobachtung darf man sich nicht durch die Tat- 
sache irre machen lassen, daß zuweilen die geistvollsten Theoretiker den 
gerade erfolgreichsten Talenten den Fehdehandschuh hinwerfen. Der 
Theoretiker kann eben mit dem besten Willen nicht Geschmacksbildner 
für jeden sein, sondern er vermag stets nur die Künstler seiner eigenen 
Geschmacksspezies positiv zu befruchten. Wenn anders wir nicht In- 
zucht treiben wollen, sollten wir uns darum freuen, wenn möglichst 
viele theoretische Farben die Palette beleben. Dann kann ein jeder 
Künstler sich die aussuchen, die ihm noch fehlt, um ein klares Bild 
seiner künstlerischen Mission zu gewinnen. Wird erst einmal grundsätz- 
lich der weittragende Nutzen einer solch toleranten Auffassung ffir die 
Kunst anerkannt, dann mag der einzelne dem einzelnen gegenüber nach 
Herzenslust intolerant sein. Wir haben dann ein freies Wettspiel der 
Kräfte anstatt des verbitterten Sackgassenkampfes, der uns Musiker so un- 
vorteilhaft von anderen Künstlern unterscheidet. 

Der labyrinthartige und noch dazu enge Weg von der Partitar xon 




207 
SONNECK: JEDEM DAS SEINE 



v«B9avmA 






Konzertsaal und zur Bühne bringt es naturgemäß mit sich, daß wir 
Musiker nicht so viel Rücksicht auf Andersschaffende nehmen können, als 
wir vielleicht bei weniger komplizierten Durchbruchsmöglichkeiten willens 
wären. Das ist indessen kein Grund, um aus einem notwendigen Übel 
einen lasterhaften Unfug zu machen. Denn es ist ein Unfug, wie im 
fingierten Interesse des sogenannten Fortschritts und im dünn verhüllten 
Interesse Gleichgesinnter die Musik in die Zwangsjacke einiger weniger 
«Richtungen* gepreßt wird, einerlei, ob in der Richtung des Festungs- 
dreiecks Berlioz-Liszt- Wagner, oder darüber hinaus zu Richard Strauß oder 
auf Brahms und von ihm weg auf Reger zu. Die Musik ist immer noch 
ein Reich der «unbegrenzten Möglichkeiten." Sie hat ihre Hochgebirge, 
aber auch ihre Hügelgelände, sie hat ihre Steppen, aber auch ihre Forsten, 
sie hat ihre Ströme, aber auch ihre Bäche, sie hat ihren Sonnenaufgang 
und ihren Sonnenuntergang. So voll abwechslungsreicher Schönheit ist 
sie, daß für jeden Geschmack gesorgt ist. Da gräbt man nun ein paar 
Kanäle und will mit aller Gewalt den Geschmack, d. h. die Entwickelung 
der Tonkunst, in sie hineinleiten, ohne zu bedenken, daß Kanäle künstlich 
sind und allmählich verschlammen. Es führen viele Wege zur Schönheit, 
und zwar genau so viele, wie es verschiedene Individualitäten gibt. Mit 
dem Begriff , Richtung" kommt man da nicht weit; denn er läuft auf eine 
Tabulatur gemeinsamer Merkmale hinaus, anstatt den Hauptreiz gerade 
in den feinen Unterschieden zu sehen, die sich nicht tabulieren lassen. 
Da nun das Gemeinsame natumotwendig den Grundstock bildet, stopft 
man mit der Richtungsästhetik sozusagen künstlich so und so viele Ein- 
nahmequellen der Musik zu, wird zünftig und boykottiert links und rechts. 
In dieser Schreckenskamroer nehmen zwei Prokrustesbetten den 
Ehrenplatz ein: die sogenannte absolute Musik und die nicht weniger so- 
genannte Programmusik. Diese Beschränkung ist meisterhaft, wird aber 
noch von denen überboten, die nur die eine oder die andere Gattung 
gelten lassen wollen. Es hat gewiß seinen Reiz und seinen geschmacks- 
erzieherischen Wert, sich der einen oder der anderen für den eigenen 
ästhetischen Hausgebrauch zu begeben, aber, ob man nun, z. B. wie meine 
Wenigkeit, einen tiefgehenden Unterschied zieht zwischen musikalischer 
Symbolik und musikalischem Symbolismus und nicht allen Glieder- 
verrenkungen mancher Programmatiker mit Genuß folgen kann (ebenso- 
wenig allerdings dem akademischen Stechschritt mancher Absoluten), keine 
ästhetische Kasuistik wird die Tatsache aus der Welt schaffen, daß beide 
Gattungen seit Jahrhunderten nebeneinander bestehen. Und wieder drängt 
sich einem die einfache Beobachtung auf, daß, was da ist, offenbar da sein 
muß. Nur deckt sich nicht imtner die Blutezeit beider Gattungen, und vielleicht 
kommen unsere Historiker doch noch zur Ansicht, die ich bereits vor 




208 
DIE MUSIK VII. 10. 



Ji 



zehn Jahren vertrat, daß nämlich ein gegenseitiger Inokulations-ProzeB in 
den verschiedenen Jahreszeiten beider stattfindet. Da nun weiter jedes 
Ding an sich selber zu Grunde geht, um durch Regeneration oder, wenn 
man will, Reinkamation wieder in anderer Form aufzublühen, so liegt zur 
ästhetischen Beunruhigung kein Grund vor. Die Programmutik, die so- 
zusagen augenblicklich die Modeblume ist, wird verblühen, wird der von ihr 
befruchteten .absoluten" Musik Platz machen, — bis das Pendulnm 
wieder nach der anderen Seite schwingt. Dieser Werdegang wird sich 
bis zum Millennium der Musik wiederholen, freilich immer auf Gmnd 
anderer Ausdrucksmittel und Ausdrucksweisen. Kurz, nur der Stil wechselt, 
die Gattung bleibt. Indessen gibt es bei diesem natürlichen, automatischen 
Werdegang keinen Metronom, und selbst der geistvollste Theoretiker hat 
auf das Zeitmaß nicht den geringsten Einfluß. Wenn die Entwickelnng 
der Musik von irgend etwas greifbar abhängt, so sind das zumeist 
organisatorische, klimatische, ja äußerliche Bedingungen, die den schaffenden 
Genius umgeben: das Milieu, in dem er aufwuchs, die Besetzung der 
Orchester, die staatliche oder private Unterstützung der Bühnen, der 
Mangel an Konzertsälen, das Interesse am Chorgesange, der EinfluO von 
Krieg und Frieden auf die musikalische Opferfreudigkeit der Völker, und 
dergleichen rein ökonomische Dinge mehr. 

Mancher wird nun in diesen Bemerkungen eine Unterschitzung des 
Begriffes „Richtung* sehen. Vielleicht einigen wir uns, wenn eine Grenz- 
linie zwischen diesem Begriffe und dem der «Schule* gezogen wird. Was 
mit diesem Unterschiede gemeint ist, läßt sich bildlich so ausdrücken. 
Während von der .Schule" die Entwickelnng sich strahlenförmig ausbreiten 
kann, laufen bei der „Richtung" die Strahlen in einen Brennpunkt zu- 
sammen. Man verfolge diesen Gedanken und man wird flnden, daß die 
Richtungsästhetik einerseits zu einer Oberschätzung der Gleichstrebenden, 
anderseits zu einem Pessimismus der eigenen Zeit gegenüber führen muß. 
Anders kann ich mir wenigstens den so oft gehörten Jammer über die 
Erfindungsarmut unserer Zeit nicht erklären. Aber auch diese Jeremiaden 
sind nur der Ausdruck einer ungesunden, chronischen Intoleranz. Wer 
mit einer Diogeneslaterne Armut sucht, wird eben Armut finden. Ob wir 
Genies von der widerspruchslosen Größe Bachs, Mozarts, Beethovens, 
Wagners unter uns haben, kann erst die Zukunft lehren. Der schöpferische 
Reichtum einer Epoche hängt indessen nicht von den Genies ab, sondern 
von der Zahl der Talente, die ein eigenes Profil besitzen. An ilinen 
ist heute wahrhaftig kein Mangel. Im Gegenteil, unsere Zeit darf 
sich in der Beziehung mit irgend einer Epoche messen. Nur moB man 
unsere Zeitgenossen wirklich kennen. Freilich, wer vom RichtnngMeoM 
besessen ist, wird an vielen achtlos vorbeihasten oder an der verkelirten 




209 
SONNECK: JEDEM DAS SEINE 




Stelle schauen, oder über die vorschnell den Stab brechen, die sich nirgends 
klassifizieren lassen und deren Eigenart hinter ihren Eigentümlichkeiten 
versteckt liegt wie hinter einer dornigen Hecke. Wo will man z. B. mit 
der Richtungsästhetik in Deutschland Arnold Mendelssohn, Iwan Knorr, 
Anton Beer- Walbrunn unterbringen? Sie passen in keine Rubrik, und doch 
sind sie Charakterköpfe. 

Nur soll man solche zu wenig gekannten Künstler nicht gegenseitig 
■abwägen und vergleichen, ihnen die «gute, alte" und die „bessere, neue" 
Zeit vorhalten oder gar sie boykottieren, weil ihr Stil nicht von dem 
Syndikat Strauß & Co. kontrolliert wird, und sie es vorziehen, abseits ihre 
eigenen Wege zu wandeln. Allerdings, wenn der schöpferische Besitz 
unserer Zeit von solchen Kriterien abhängig gemacht wird, dann haben die 
Oegenwartsmucker recht. Im übrigen braucht sich zum mindesten das 
Ausland nicht in diesen unnützen Streit hineinziehen zu lassen. Es muß 
snit allem Nachdruck betont werden, daß Deutschland durchaus kein 
Monopol auf die Talente unserer Tage besitzt. Oder sind etwa Debussy, 
d'Indy, Faur6, Dukas, Martucci, Puccini, Bossi, Elgar, Delius, Holbrooke, 
Bantock, Mac Dowell, Converse, Hadley, Rimsky-Korssakow, Scriabine, 
Rebikow, Rachmaninow, Balakirew, Stenhammar, Sjögren, Sibelius, Lange- 
Mfiller, Nielsen, Peterson-Berger und wie sie alle heißen, die auf ihre 
Art die Musik bereichem, Deutsche oder gar der Rede nicht wert, 
wenn man die deutschen Künstler von Gottes Gnaden Revue passieren 
läßt? In der Musik wie in anderen Dingen ist Deutschland nur eine Groß- 
macht unter Großmächten. Die anderen Länder haben sich von der 
Wagner-Liszt-Brahms-Epoche nur insoweit befruchten lassen, als das künst- 
lerisch notwendig war und haben im übrigen außerhalb Deutschlands oder 
bei sich selber die Anregung für ihre Gegenwarts- und Zukunftsmusik 
gefunden, die ihrem Volkscharakter entspricht. Man macht sich gern über 
den Durchschnittsitaliener lustig, der im Verkehr mit dem Forestiere 
sich als leibhaftigen ErbneflPen Dantes aufspielt. Nun, es ist eine un- 
angenehme, bittere Wahrheit, über die der Deutsche selber natürlich sich 
nicht klar sein kann, das Ausland aber um so mehr, daß seit beiläufig 
dreißig Jahren der deutsche Durchschnitts-Musiker fremdländische Werke 
zunächst auf ihren deutschen Gehalt hin prüft. Ist der nur unbedeutend, 
•dann gilt ihnen nur zu oft das ganze Werk für unbedeutend. Weil es 
•den Franzosen, Russen usw. leichter fiel als den Deutschen, sich aus den 
Armen des Riesen Wagner loszureißen, ist das ein Grund, ihnen die nackte 
Tatsache übel zu nehmen? Dieser Chauvinismus ist der Gipfel der In- 
toleranz. Ehrt eure deutschen Meister, aber versagt es den anderen 
Völkern nicht, wenn sie die Kraft in sich fühlen, nach einem Jahrhundert 
4!eut8cher Vormundschaft ihre eigenen Wege zu wandeln. 

VII. 10. 14 





HERMANN KRETZSCHMAR 



von Lucian Kamienski-Berlin 



nie wesentlichen, nachwirkenden Erlebnisse des schaffenden Künst- 
lers und des Gelehrten (der, als Schrirtsteller, im Grunde ja 
f auch ein schaffender Künstler ist) liegen wohl kaum im Bereiche 
I jener nüchternen Xufleren Begebenheiten, wie sie In .Bio- 
grapbieen" festgehalten werden. Es sei uns daher gestattet, die Raster 
zu Kretzschmars Leben möglichst kurz zu Tassen. 

Hermann Kretzschmars Wiege stand in einem stillen Flecken des 
sächsischen Erzgebirges: am 19. Januar 1848 wurde er In Olbernhan 
als Sproß einer alten, mit reifer Kultur gesSttigien Kaatorenhniilie geboren. 
Die ehrwürdigen musikalischen Traditionen des Elternhauses (der Vater, 
Olbemhauer Kantor und Organist, gab Ihm den ersten MusikaDterricbt), 
dann die ebenso gediegene musikalische Atmosphäre der Dresdener Kreoz- 
schule, an der damals J. Otto unterrichtete, gaben den denkbar besten 
Boden ab für die gesunde Entwickelung einer kraftvollen rnnsikaliscben 
Persönlichkeit. In Leipzig vervollständigte er dann seine Bildung: In 
praktischer Musik am dortigen Konservatorium, in wissenschaftlicher 
Denkweise an der Universität, wo er 1871 auf Grund einer mnsikhistorischen 
Arbeit in der philosophischen Fakultät promovierte. Und nun beginnt ffir 
Kretzschmar eine Zeit rastloser Arbeit, all die jungen Kräfte, die In stiller 
Beschaulichkeit herangereift waren, drängen zur Betätigung: Er unteiriebtet 
am Leipziger Konservatorium, dirigiert den Oasian, die Singakademie» 
den Bach-Verein, die Euterpe — kein Wunder, daD er 1878 wegen Ober- 
anstrengung auf sämtliche Stellungen verzichten mufi. Dennoch flbemlmmt 
er noch im selben Jahre eine Anstellung in Metz als Theaterkapellmdater, 
die er 1877 mit der eines Universitäts-Mnsikdirektors in Rostock ver- 
tauscht. In Rostock wirkt er mit grSfitem Erfolg bis 1887, wo er al* 
Universitäts-Musikdirektor nach Leipzig berufen wird. Hier eotvickell 
er wieder eine umfangreiche Tätigkeit, sowohl als Dirigent wie als Gelehrter: 
er dirigiert außer den musikalischen Veranstaltungen der Uoivenltit dei 
Paulus, den Riedeischen Verein und (1890 — 95) die Ton Ihm In- 
augurierten historischen Akademischen Orchesterkoozerte; Bber^ 




211 
KAMIENSKI: HERMANN KRETZSCHMAR 




dies ist er Mitglied verschiedener gelehrter Körperschaften, n. a. des Direk- 
toriums der Bachgesellschaft. Zu alledem wird er 1800 zum außer- 
ordentlichen Professor an der Universität Leipzig ernannt. Wiederum 
sieht er sich gezwungen, seine Tätigkeit einzuschränken. 1898 legt er 
sämtliche praktischen Stellungen nieder und lebt von hier ab nur noch 
wissenschaftlichen Studien. 1904 wird ihm die neugeschaffene ordentliche 
Professur für Musikgeschichte und die Leitung eines musikhistorischen 
Seminars an der Universität Berlin {bisher das einzige Ordinariat und 
Seminar für Musikgeschichte im Deutschen Reiche) übertragen. Daneben 
übernimmt er endlich 1907 nach Radeckes Rücktritt auch die Direktion 
des Berliner Königlichen Instituts für Kirchenmusik. 

Als Gelehrter und Schriftsteller ist er mit folgenden Arbeiten zu 
nennen: vor allem mit dem «Führer durch den Konzertsaal*, einem 
Werk, das, dank der glücklichen Verbindung von gediegenster wissenschaft- 
licher Arbeit und vorzüglicher schriftstellerischer Form, als klassisch gelten 
kann; es gelang Kretzschmar, mit diesem Buche, das auch in Einzelheften 
als „Kleiner Führer" erscheint, die minderwertige Konzertführerliteratur 
zum Teil zu verdrängen, zum Teil auf ein höheres Niveau zu heben 
(allerdings nicht ganz; vgl. die Programmbücher der Berliner Philharmo- 
nischen Konzerte u. a. ro.). Ebenfalls weit verbreitet haben sich Kretzschmars 
.Musikalische Zeitfragen", die als Gegenstück zum «Führer" sich mit 
dem realen Unterbau des musikalischen Lebens beschäftigen. Neben diesen 
beiden, in ihrer Gegenüberstellung so besonders für ihn charakteristischen 
und dabei auch bedeutendsten Arbeiten des Gelehrten sind noch zu 
nennen: Ȇber den musikalischen Teil unserer Agende" in Walder- 
sees Sammmlung, viele vorzügliche kleinere Arbeiten und Aufoätze, 
besonders über Themen aus der Geschichte der Oper, in Peters' 
Jahrbüchern, der Vierteljahrsschrift für Musikwissenschaft u. a. Endlich 
sei noch erwähnt, daß in Kürze seine neue «Geschichte des Liedes" 
erscheinen soll, eine willkommene Gabe für die Musikgeschichte, die ge- 
rade in dieser Beziehung noch bedauerliche Lücken aufweist. 

Um die Neuausgabe alter Musik hat Kretzschmar sich verdient 
gemacht vor allem durch seine hervorragende Mitarbeit an der großen 
Bach-Ausgabe und den Denkmälern deutscher Tonkunst Auch an dem im 
Auftrage des Deutschen Kaisers herausgegebenen Volksliederbuche nahm 
er sehr wesentlichen Anteil. 

Dies sind die wichtigsten Namen und Daten. Für manchen genug, 

um die Grundlinien eines darin sich äußernden Charakters zu erkennen. 

Spricht nicht bereits aus der wesentlichen Zweiteilung dieses Lebenslaufe 

jener Doalismus, der Kretzschmar seine charakteristische Bedentnng gibt? 

Er hat verhältnismäßig wenig, quantitativ wenig geschrieben, aber was er 

14* 



i- 



4M 




212 
DIE MUSIK VII. 10. 



mJiao 



schrieb, ist voll der plastischen Kraft des Erfahrenbabens, denn Anfkng 
und Ende, Ursprung und Zweck seiner Arbeit ist ja Leben, blähende, 
rotwangige Musik. Auch wo Kretzschmar umfassende Gebiete elementar be- 
arbeitet, wie z. B. im «Führer", steht er immer auf eigener Quellenforschung; 
das Ausschlachten fremder Kleinarbeit behagt ihm nicht, lieber reicht er fiber 
die Schultern all der Theoretiker hinweg an den ewig sprudelnden Quell der 
Musik. Und wie das «Woher**, so das «Wohin": Kretzschmar siebt in 
der Wissenschaft nicht die vom Leben reinlich geschiedene autonome 
Existenz der Ideen, seine wissenschaftliche Arbeit steht mit beiden Beinen 
fest auf dem Boden künstlerischen Lebens; sie schöpft aus dem Leben 
und gestaltet fürs Leben. Sie ist künstlerisches Schaffen. 

Entsprechend der künstlerisch-praktischen Absicht im wissenschaft- 
lichen Denken ist Kretzschmars musikalische Praxis wissenschaftlich 
orientiert. Was in der Wissenschaft dem Leben wiedergewonnen und ge- 
nießbar gemacht ward, muß in die Wirklichkeit umgesetzt, muß aufgeführt 
werden, um zu Wirkung und Wert zu gelangen. Was der Gelehrte am 
Schreibtische mit mühsamer Induktion vorbereitete, erfaßt nun der Künstler 
und Organisator mit intuitiver Lebenskraft und steuert es ins frische Meer 
hinaus. Kretzschmars Schlagwort- von der „Organisation in der Musik* 
ist ihm ebensowenig ein leeres Theorem wie die Mahnung an seine 
Schüler, lieber Noten als Bücher zu befragen: beide bezeichnen die Pole, 
um die sein Leben rotiert, und um die am letzten Ende jedes Musik- 
historikerleben sich dreht; Quelle und Zweck, Anfang und Ende sind 
ihm: Musik. 

Was noch weiter über Kretzschmars Persönlichkeit gesagt werden 
könnte, käme wesentlich auf eine detaillierte Ausführung dessen hinaus, 
was hier in den Hauptzügen skizziert wurde. Von einigen Merkmalen 
geleitet — wie etwa: Kraft der Anschauung und des Urteils; plastische 
Ansicht der Dinge von Theorie und Praxis aus; Prägnanz der Dar- 
stellungsweise; frische, jugendliche Vielseitigkeit; unermüdliche Initiative; 
klare Orientierung durch den Zweck; großzügige Vorurteilslosigkeit, Opti- 
mismus, der überall Positives sucht und findet — von diesen und ähnlichen 
Merkmalen geleitet, möge sich der geneigte Leser ein Bild ausbauen 
von Kretzschmars Persönlichkeit, seinem Wollen und Können. Mir scheint, 
es wird ein prächtig Bild: ein Typus, in dem sich Bewußtseins- und 
Willensleben das Gleichgewicht halten; einer, der denkt, was er schafft, 
und schafft, was er denkt. 

Und nun möge er zurückschauen auf diese sechzig Jahre der Mfihe 
und Arbeit und sich sagen: «Vixi*. Nicht nur sein engerer Wirkung^ 
kreis (Leipzig, Rostock, Berlin) wird es bezeugen. Mehr und mehr kommen 
in Konzert und Kirche die großen alten Meister zu Worte und mfen 



213 
KAMIENSKl: HERMANN KRETZSCHMAR 



das Interesse des Publikums für unsere herrliche, dftnk der Koaser- 
vatoriams-Philistere! schier vergessene musikalische Vergangenheit wich. 
HSher und höher steigt das Ansehen der aufblühenden Musikwissenschaft 
an den UniversitSten und wirft wiederum seine Reflexe ins praktische 
Musikleben. Hermann Kretzschmar ist es, der in dieser Bewegung 
das Banner vorangetragen hat. Vivant sequentesl Mögen seine Schüler, 
an die er nun seine reichen Erfahrungen weitergibt, sein Lebenswerk mit 
derselben Kraft und Begeisterung fortführen, wie es von ihm begonnen 
wurde. Ich meine, dies ist der beste Wunsch, den wir dem Meister zu 
seinem 60. Geburtstage darbringen können. 





VIOLINSCHULE 
UND BOGENTECHNIK 

von Guslav Koeckert>Genf 




J^Zii 



Uns von Bülow schreibt in seinem Kommentu' zurKUviersODate 
I op. 101 von Beethoven: 

^Die taier betianende StefgeruDg — durch 18 Tilcta blRdurdi — 
_| muft mit Jener Tirme getpielt werden, wie dleaelbe leider nicht von 
deuiachcD, wohl aber von Violinisten belgischer oder frantBsiicher Schale erlernt 
werden kann.* (Dr. H. von Bülov, Beeibovens Terke FDr nanotorteiolo, von op. 53 
en, in krliischer und Instruktiver Ausgabe usw. Slutlgan 1890, bei J. G. Cotta.) 

Es wird auch beute noch jedem unparteiischen Kritiker anfallen, daß 
die Klangfarbe eines FranzSsischen, belgischen oder italienischen Streich- 
orchesters durchschnittlich vornehmer, weicher, geschmeidiger, plastischer 
ist als diejenige eines deutschen. Vir reden hier natürlich nicht von der 
allgemeinen, stilgerechten Orchesterplastik, wie sie ein erfahrener and 
ßhiger Kapellmeister beinahe mit jedem Orchester erreichen kann. Es 
handelt sich also mehr um eine rein technisch-instrumentale, als um elae all- 
gemein musikalische Eigenschaft der Streicher. Der Ausspruch Bnlows scheint 
demnach auf eine Überlegenheit der französisch-belgischen Bogeotecbnik der 
deutschen gegenüber hinzuweisen. DaS diese Ansicht durchaus nicht Qberall 
In Deutschland geleilt wird, geht z. B. aus folgenden Zitaten hervor, die wir 
der neuerdings erschienenen Joachim-Moserschen Violinschule entnehmen: 

.Vibrend die deutsche Scbule engheriig an der llefba Hoifnng des Armes 
festhieli, bCrgene sich bei den modernen frsni Sa isch-bei glichen Geigern dar Unftag 
des zu hohen Ellbogens bei ganz Btelfer Bogenrübrung ein.' (Band I, S. 13 und 141. 
Und welter (Band I, S. 197): .Henri Vlenlawski (1835-1880), der blendendato Violin- 
virtuose seil Ernst, usw. . . . Aber aucb wenn er sich gelegentlich ant da« GeUel 
der kisssiscben Musik blnüberwagte, die seiner IndiTliusIItll ganz abseits lag, und der 
er mit seiner steifen Bogenführung Im Grunde gar nicht beikommen konnin , . .* 

Bekanntlich war Wieniawski ein SchGler von Lambert Massart, einem 
der bedeutendsten Pädagogen der französisch-belgischen Schule. Dieser gebOrea 
eben^lls Künstler wie Sarasale, Ysaye usw. an. Man möge auch nicht 
vergessen, daß fast sämtliche Studienwerke für Bogentechnik (Rode, geb. zu 
Bordeaux 1794 — Kreutzer, geb. zu Versailles 1766 — Löonard, geb. zn 
Bellaire in Belgien 1810) als direkte oder indirekte Produkte einer romaolachen 
Violinschule aufzufassen sind. 

Es drängt sich uns unwillkürlich die Frage auf; Vas versteht man 



M 



215 
KOECKERT: VIOLINSCHULE UND BOGENTECHNIK 




eigentlich unter der französisch-belgischen Schule? Doch wohl ohne 
Zweifel diejenige, aus der die schon erwähnten Künstler und Pädagogen, 
wie Wieniawski, Massart, Leonard, Ysaye, Sarasate, hervorgegangen sind. 
Und kann man diesen eine steife Bogenführung vorwerfen? Was heißt 
überhaupt : „steife Bogenführung^? Wenn Künstler wie Ysaye und 
Sarasate mit steifer Bogenführung spielen, so wäre es ja nur wünschens- 
wert, daß sämtliche deutschen Geiger sich dieselbe steife Bogenführung 
aneigneten. Sollte hier nicht etwa eine vorgefaßte Meinung walten, oder 
eine Verwechselung zwischen den rein technischen Mitteln und ihrer künst- 
lerischen Verwertung, zwischen Können und Empfinden, zwischen Technik 
und Stil, Form und Inhalt? Sollte der Fall etwa bloß ein künstlerischer 
Grenzstreit zwischen zwei benachbarten Rassen sein? 

Wenn wir unter Technik das gesamte Ausdrucksmaterial des Künstlers 
verstehen, so muß zugegeben werden, daß die belgisch-französische Geigen- 
schule fraglos in technischer Beziehung das Beste leistet. Der Durch- 
schnitts-ypremier prix*" von Paris oder Brüssel verfügt über alle äußeren 
Mittel: Kantilene, Staccato, Spiccato, reine Intonation usw. Ob er diese 
Mittel richtig verwertet, ob er den richtigen Stil hat, ob er das zu 
spielende Werk wirklich empfunden hat — das ist eine andere Frage. Man 
kann die schönsten Triller, Terzen- und Oktavengänge, die schönsten 
Crescendi oder Diminuendi spielen und doch vom inneren Werte des 
Beethovenschen Violinkonzerts keine Ahnung haben. Umgekehrt trifft man 
oft mittelmäßig geschulte Geiger, die mit ihren dürftigen Mitteln ein 
gediegenes, klassisches Werk besser zum Ausdruck bringen, als der glän- 
zendste Virtuose. So erklärt es sich, daß gewisse große deutsche Kapell- 
meister eine Beethovensche Symphonie lieber mit einer deutschen Militär- 
kapelle spielen, als mit dem ersten Pariser Konzertorchesterl 

Der Deutsche besitzt von Natur aus, und zwar in höherem Maße 
als der Romane, die Gabe echt musikalischen Empfindens. Er vertieft sich 
in den musikalischen Gedanken; ihm gilt die Musik nicht nur als architek- 
tonisches Gebilde, als schimmerndes Kolorit, als stilisierte Bewegung. Sie 
ist ihm ein Ausdrucksmittel für seelische Vorgänge, die Sprache des 
Absoluten. Auf den Inhalt kommt es ihm vor allem an, auf den Kern. 
Aber nur zu leicht erscheint ihm die Hülle als Nebensache. Ganz anders 
der Romane. Formschönheit verlangt er vor allem von der Kunst. Seine 
Freude verweilt gar oft zu lange bei der Schale; — der Kern bleibt ihm 
verborgen. Aber das echte Kunstwerk setzt ein harmonisches Gleich- 
gewicht voraus zwischen Inhalt und Ausdruck, zwischen Empfindung und 
Form, zwischen Geist und Körper. Diese Synthese vermochten die Kunst- 
heroen aller Rassen herzustellen. Aber auch ganze Kunstschulen erreichten 
gewissermaßen dieses Ideal. Man denke an die altitalienische Geigen- 




216 
DIE MUSIK VII. 10. 



p»^^9 



schule, an Corelli, Tartini, Vitali und ihre zahlreichen Schuler. Leider 
hat sich die Tradition der einheitlichen Kunstleistung verloren. Der 
Romane erbte die Schale, der Germane den Kern. Zu oft blieb die 
Schale leer, wie andererseits auch zu oft der tiefste Gedanke, die grofi- 
artigste innere Regung nicht zum adäquaten Ausdruck kam. 

Sagen wir es nun kurz und bündig heraus : Wir glauben mit Bulow, 
daß im allgemeinen dem deutschen Geiger die richtige technische Bogen- 
schulung fehlt. So denken noch viele. Ich erinnere mich, wie Professor 
Rappoldi einst einem seiner Schüler sagte: «Sie sollten zur letzten Aus« 
bildung noch nach Paris oder Brüssel gehen." Der Schüler ging nach 
Belgien und mußte dort seine ganze Technik umarbeiten, erst verlernen, 
dann von neuem in ungefähr entgegengesetzter Weise anfangen. 

Worauf kommt es aber an? Was ist Schule? 

Wir müssen uns damit begnügen, den Begriff bloß im engeren Sinne 
der Technik aufzufassen. Der selbständige, reife Künstler gehört geistig 
überhaupt keiner Schule an. Er kann höchstens als Interpret einer be- 
stimmten Tradition oder Kunstrichtung gelten. Lassen Sie einen mnsi« 
kaiisch hochbegabten Deutschen in Paris studieren. Wenn ihm die 
Wiedergabe des Brahmsschen oder Beethovenschen Violinkonzertes voll- 
kommen gelingt, gehört er deshalb nicht mehr der französischen Schale 
an? Wir sehen, die eigentliche Geigenschule lehrt bloß technische MitteL 
Die Auffassung, der Stil sind persönliche Eigenschaften oder allgemeine 
Gesetze, die für die ganze musikalische Kunst Geltung haben. 

Schule heißt demnach im engeren Sinne: die Erlernung rein technisch- 
mechanischer Mittel. 

Am 6. März 1760 schrieb Tartini an seine Schülerin Magdalena Lom- 
bardini einen Brief, in dem er ihr Anweisung gab über die Art und 
Weise, wie sie üben solle. Dieser Brief kann heute noch als ein Meister- 
werk des empirischen Violinunterrichts betrachtet werden. Er entbilt unter 
anderem folgende den Bogen betreffende Ratschläge: 

«Ihre yornebrnste Obung muß den Gebrauch des Bogens betreffen: Sie m&ssen 
darüber unumsebränkter Meister werden, sowohl in Passagen als im Cantablle. Das 
Aufsetzen des Bogens auf die Saite ist das erste. Es muß mit solcher Leichtigkeit 
geschehen, daß der erste Anfang des Tons, der herausgezogen wird, mehr einem 
Hauche auf die Saite, als einem Schlage ähnlich scheint. Nach diesem leichten Au^ 
satze des Bogeos wird der Strich sogleich fortgesetzt, und nun können Sie den Too 
verstärken, soviel Sie wollen, da nach dem leichten Aufkatze keine GeCahr mehr isl^ 
daß der Ton kreischend oder kratzend werde. Diesen leichten Ansatz mit dem 
Bogen müssen Sie in allen Teilen desselben beherrschen, sowohl in der Mitt«^ 
als an den beiden äußersten Enden; sowohl im Hinauf- als im Herunterstriche. Um 
der Sache auf einmal mächtig zu werden, übt man sich zuerst mit dem messe dl voce 
auf einer leeren Saite, z. B. auf dem A. Man fängt yon pp an und läßt den Ton 
nach und nach immer stärker werden, bis zum ff, und dieses Studium muß man so- 




217 
KOECKERT: VIOLINSCHULE UND BOGENTECHNIK 




wob! mit dem Herunter- als mit dem Heraufstriebe yornehmen . . . Erinnern Sie sieb 
dabei, dass dies das wicbtigste und scbwerste Studium ist.* Aus: Die Violine und 
ibre Meister von W. J. von Wasielewski, Leipzig, Breitkopf & Hirtel, 1883, S. 136). 

Sehr wohl! Es wird hier genau vorgeschriehen, was zu machen sei, 
damit wir unseren Bogen absolut beherrschen. Aber wie das zu geschehen 
habe, bleibt unserer eignen Initiative überlassen. Wie lernte der Schüler 
vor etwa zwei Jahrhunderten? Gerade noch wie heute: durch Nachahmung 
des Spiels seines Lehrers oder aber durch persönliches Herumtasten. Nun 
war der Lehrer selbst einmal Schüler. Sein Können hat auch er sich mehr 
oder minder genau von einem anderen abgeguckt. So vererbt sich eine 
Tradition, so bilden sich Schulen! Es liegt auf der Hand, daß gar leicht 
die ehemaligen Prinzipien entarten können, daß auch Fehler sich vererben. 
Es droht die Gefahr einer völligen Entstellung der ursprünglichen Schule. 

So bildeten sich wohl Schulen, es fehlte aber eine eigentliche Me- 
thode. Der moderne Geist findet keine Befriedigung im sklavischen Nach- 
ahmen technischer Kniffe oder im rein empirischen Herumsuchen nach 
mechanischen Möglichkeiten. Das mehr oder minder genau überlieferte 
Schulmaterial will er methodisch ordnen, er verlangt nach einem bewußten 
Lemverfahren. In Deutschland selbst wurde das Übel als solches auch an- 
erkannt, und als erster Versuch, es zu bekämpfen, erschien im Jahre 
1903 (bei Breitkopf & Härtel) Dr. Steinhausens »Physiologie der Bogen- 
führung auf den Streichinstrumenten". In seiner »Kritik der bisherigen in 
der Literatur niedergelegten Anschauungen*" zeigt der Verfasser mit Recht 
die »auffallende Inkongruenz zwischen praktischer Ausführung und theo- 
retischer Lehre*" ($ 1). Er konstatiert (auch $ 1), »daß es an einem 
eigentlichen Verständnis für die mechanische Seite der Bogenführung bis- 
her fehlt". Leider fürchten wir, daß seine persönliche Auffassung der 
Violintechnik und somit seine eigenen Vorschläge zur Tilgung vorhandener 
Übelstände nicht zum gewünschten Ziele führen dürften. Steinhausen 
scheint in Spohrs Geigenkunst sein Ideal zu erblicken. Für die Vertreter 
der belgisch-französischen Schule aber will es scheinen, als ob gerade von 
Spohr aus das Übel ausgegangen sei — in technischer Beziehung. Die 
belgisch-französische Schule will nichts von »Griffwechsel als funda- 
mentale Bewegung* wissen ($ 2). Er »läßt folgerichtig die Bedeutung 
des Handgelenks dagegen zurücktreten* ($ 2). Auch dieser Satz steht 
mit den Lehren der belgisch-französischen Schule in Widerspruch. Stein- 
hausen schreibt: »Es ist charakteristisch, daß die dritte Bewegung, welche 
die Hand vereint mit dem Unterarm ausführt, die Rollbewegung um . die 
Längsachse des Unterarmes, diese wichtigste Bewegung, auf der die ganze 
Mechanik der Bogenführung beruht, völlig unbekannt ist* ($ 14). Sollten 
denn wirklich alle Violinpädagogen von Tartini bis zu Leonard und Sevgik 




218 
DIE MUSIK VII. 10. 




das Wichtigste übersehen haben? Steinhausen begründet wohl auf wissen- 
schaftlichem Wege eine Methode, sagen wir seine Methode, aber gewiß 
nicht diejenige der alten Italiener oder der modernen Franzosen und 
Belgier. Von selbständiger Tätigkeit des Handgelenks (oder genauer 
«der Handgelenke'')will Steinhausen nichts wissen. „Den Handgelenken bleibt 
hiemach nur wenig aktive Selbständigkeit übrig* ($ 99). — Für ihn bleibt 
das Rollen des Unterarms die Hauptsache: „Diese wichtige, für die Bogen- 
führung geradezu grundlegende Rollbewegung" ($ 24). — Mangel an Logik 
kann man allerdings Steinhausen nicht vorwerfen. Seine Beweisführungen 
sind scharf und wissenschaftlich richtig. .Was nun für den Ganzbogen 
gilt, das gilt auch für jeden Teilbogen, für jeden, auch den kürzesten 
Bogenstrich; Pronation beim Abstrich, Supination beim Aufstrich" ($ 89). 
Und weiter unten ($ 101): „Größere Lageveränderungen der Spielachse 
werden aber dadurch erforderlich, daß die Beteiligung der Handgelenke, 
die Beugung und Streckung der Hand und der Finger den Bogen um 
seine Längsachse so drehen, daß er während der Strichbewegung auf 
den Rand seines Haarbezugs umgelegt, ,gekantet^ wird." Aber auf S. 63 
($ 104): „Die grundlegende und eigentlich führende, erst die Feinheiten 
ermöglichende Mechanik für die Bogenführung ist das FingerspieL" Also 
wäre nicht nur die Unterarmrollung die Grundbewegung beim Bogenstrich? 

Wir gestehen, den Ausdruck „führende Mechanik" in Bezug auf 
das Fingerspiel nicht recht zu verstehen. Führen heißt vorangehen, leiten, 
beginnen. Wenn aber geradlinige Fortbewegung des Bogens das zu er- 
reichende Ziel ist, so läßt sich bald einsehen, daß die Finger allein nicht 
imstande sind, den Bogen seitlich in gerader Linie zu verschieben. Eine 
minimale derartige Bewegung läßt sich durch peinliche Übung in gewissen 
Fällen erzielen, kommt aber für praktische Zwecke nicht in Betracht 

Ich halte dafür, daß die führende Bewegung des Bogens der 
Hand gehört und von dem Handgelenke ausgeht. Man möge mir ver- 
zeihen, wenn ich auf die diesbezügliche Beweisführung hinweise, die 
ich in der Schrift: Les Principes rationnels de la technique du Violon 
(Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1904) niedergelegt habe.^) Die geradlinige 
Fortbewegung des Bogens kann nicht als einzige Bedingung zur schönen 
Tonbildung gelten. Das Ideal einer solchen geradlinigen Bewegung lieBe 
sich ja dann am besten auf mechanischem Wege erreichen, z. B. durch 
Festschrauben der Geige auf einen unbeweglichen Tisch einerseits und des 
Bogens an eine mit geradliniger Bewegung ausgestattete Stange anderer^ 
seits. Man mache den Versuch: man wird dann finden, daß der Ton 
etwas Mechanisches, Unbelebtes bekommt. Einen eben solchen mecba- 



^) Eine deutsche Obersetzung ist in Vorbereitang. 



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219 
KOECKERT: VIOLINSCHULE UND BOGENTECHNIK 




nischea, unbelebten Ton ergibt auch eine Bogentechnik, die dem Schulter- 
gelenk oder dem Ellbogen die führende Bewegung überläßt. 

Drei Grundbedingungen sind es, glauben wir, die eine gute Ton- 
gebung ermöglichen: 

1. Die Saite muß stets unter dem Bogenhaare frei schwingen können und 
hat den Bogen nicht zu tragen. Die Hand soll den Bogen tragen.. 

2. Die Hand besitzt die führende Bewegung, während der Arm, als 
Ganzes betrachtet, der Hand in dienender Weise so folgt, daß die 
Handbewegungen niemals durch seine Stellung oder sein Gewicht 
beeinflußt werden. 

3. Die Finger wirken stets namentlich als korrigierendes 
Element, damit die geradlinige Richtung eingehalten werde. 

Wenn nun einerseits als Grundbedingung der Tonbildung das Ein- 
halten der geradlinigen Bewegung gilt, und anderseits die Hand allein, 
also vom übrigen Arm getrennt betrachtet, diese geradlinige Bewegung 
zu beginnen hat, so erübrigt es sich, für die Möglichkeit einer solchen Be- 
wegung durch die Hand allein einen Beweis zu erbringen. Ein Versuch 
in diesem Sinne findet sich in meiner oben erwähnten Abhandlung. Eine 
ausführliche Wiedergabe dieser Beweisführung würde hier zu weit führen. 
Es handelt sich, kurz gesagt, um Festlegung folgender Tatsachen: Aus 
einer seitlichen Bewegung der Hand bei durchaus unbewegtem Arme — 
Vorderarmrollung also völlig ausgeschlossen — resultiert eine Kurve. Sie 
muß in eine gerade Linie umgesetzt werden. Dies geschieht: erstens 
durch Verbindung der seitlichen Bewegung mit einer dazu senkrechten 
Bewegung, mittels Hebens und Senkens der Hand (trichterförmige Be- 
wegung). Zweitens: durch passendes Beugen, resp. Strecken der Finger 
behufs Einhaltung der ursprünglichen Bewegungsrichtung (Winkelkorrektur). 

Selbstverständlich kommen bei der Tonbildung noch andere wichtige 
Faktoren, wie Druckverhältnisse, Technik der linken Hand usw., in Betracht. 

Was die von der Hand begonnene Bewegung betrifft, so findet sie 
ihre natürliche Verlängerung in der sich nun anschließenden Bewegung 
des ganzen Armes. Erst durch diese letztere kann ein ganzer Bogen- 
strich zustande kommen. In der Beherrschung dieser grundlegenden Be- 
wegungen erblicken wir nichts anderes als das von Tartini angegebene 
Prinzip zur Erlangung einer einwandfreien Tongebung. 

Sollte es uns gelungen sein, für die empirischen Regeln der alten 
Italiener die mechanische Erklärung zu finden und somit dem Übenden 
eine Erleichterung zu verschaffen, so hätten wir unser Ziel erreicht. 
Es würde uns aber ganz besonders freuen, wenn obige Erörterungen bei 
Fachgenossen einigen Anklang finden sollten, und wenn wir dem Violin- 
unterricht in Deutschland dadurch einen kleinen Dienst erwiesen hätten. 




Nordamerika hat musikalische Landestrauer: sein bedeutendster 
Tondichter, Edward Mac Dowell, der leider die letzten Jitare 
traurig dahinsiechen mußte, ist im Alter von nur 47 Jahren 
I gestorben. Einem im 18. Jahrhundert nach den Vereinigten 
Staaten eingewanderten schottischen Quikergeschlechte mit Irischer Blnt- 
mischung entstammend und 1861 in New York geboren, wurde er nach 
enttiuschender Studienzeit am Pariser Konservatorium durch sein Studiam 
bei Raff in Frankfurt a. M., seine Lehrtätigkeit in Dannstadt und seinen 
erfolggekrönten Besuch bei Liszt auf der Weimarer Altenburg auch in die 
Kreise der neudeutschen Schule hineingezogen. So lebte er einige Jahre in 
Wiesbaden seinem Schaffen, um dann 1888 wieder in die Heimat nach Boaton 
zurückzukehren. Sie ehrte ihn 1896 durch Verleihung der Muslkprofessnr 
an der New Yorker Columbia Universität, die er acht Jahre bekleidete. 
Später teilte er seinen Aufenthalt zwischen New York und einem allerliebsten 
Sommer-Landhäuschen in New-England inmitten einer herrlichen Waldnatur. 
Der ausgezeichnete Pianist Mac Dowell hat die Anerkennung Aller 
gefunden. Der Tondichter Mac Dowell ist vornehmlich der Stolz und der 
Ruhm seines jungen, mit mächtiger Kraft aufstrebenden amerikaniicben 
Volkes; uns Deutschen mü&te er aber nicht minder lieb sein, denn er 
verkörpert ein gnt Teil auch unserer Rasse. Seine Musilc ist rela ger> 
manisch in ihrer lyrischen Versonnenheit und gesunden markigen Kräh; 
sie ist vor allem echt germanisch in ihrer wundervollen Natarpoesle. Ja, 
Mac Dowell ist der größte Naturpoet unter den Romantikem geworden. 
Schon der Titel seiner Werke ffir Klavier — die herrlichen .Seebilder", 
die in über 100 000 Exemplaren verbreiteten .Waldidyllen', die koatbaren 
„Neu-England-ldyllen* usw., — die meisten seiner Lieder (bei Arthnr P. 
Schmidt in Boston und Leipzig erschienen) beweisen es uns. Seine vier 
großen Sonaten: die Keltische, die Norwegische, die Tragische und die 
Heroische, führen uns gleichfalls in die freie Natur. Einflüsse amerikani- 
schen Lokalkolorits in Indianer-Weisen (.Indianische Suite* fQr Orchester) 
und alte lustige Plantagenweisen der Neger aus den Südstaaten geben dazn 
eine ganz unvergleichlich poetisch und frisch wirkende Mischung. Wohl 
merkt man die durch seine schottischen Urahnen und die Grteg'schen, 



M 



221 
AUSTIN: EDWARD MAC DOWELL f 




ebenfalls schottischen, Vorfahren erklärliche Neigung und Blutsverwandt- 
schaft mit dem Meister aller Skandinavier, wohl hat sein langer Aufenthalt 
in Deutschland deutliche Spuren seines begeisterten Studiums unserer 
Romantiker Mendelssohn, Schumann, Raff, unserer großen neudeutschen 
Führer Wagner und Liszt in seiner Musik hinterlassen, wohl zeigen seine 
beiden glanzvollen Klavierkonzerte, daß er auch Tschaikowsky warm verehrte; 
allein es geht durchaus nicht an, ihm eine starke persönliche und zugleich 
eine starke amerikanische nationale Note abzusprechen. Mac Dowell's 
Kunst beansprucht tatsächlich eine nationale Bedeutung für Nordamerika. 

Ist er auch einige Male mit großen Orchesterwerken: den sym- 
phonischen Dichtungen, der wertvollen »Ersten Orchestersuite^ op. 42, und 
der originellen .Indianischen Suite'' hervorgetreten, das Beste und Eigenste 
gab er doch im Lied und dem Charakterstück für Klavier. 

Hier hat er uns einen, gleich dem Grieg'schen, nicht allzu großen, 
aber um so kostbareren Kronschatz an inniger Empfindung, klanglicher 
Delikatesse, modernem und tiefpoetischem Ausdruck hinterlassen, der fast 
immer auch der Hausmusik ohne weiteres zugängig ist. Stücke wie .Die 
wilde Rose* oder .Das alte Stelldichein" aus den »Waldidyllen** 
haben so ungeheure Verbreitung gefunden, weil sie die schwere Aufgabe, 
in einfachster Einkleidung poetische Gedanken zu sagen, vollendet lösten. 
Seine Kunst kommt zweifellos von der deutschen Romantik; das verraten 
die Erzählungen »Am Kamin'', das verraten die Verherrlichungen von 
aWald und See*, die Goethe- Idyllen, die Beschwörung Mendelssohns in 
dem weichen Gruß »Aus einem deutschen Walde*, ebenso zweifellos 
aber hat Mac Dowell seinen eigenen Stil, seine eigene national und persönlich 
ausgeprägte Art gefunden. Wie stark er in Deutschland, in deutscher Kunst 
wurzelte, zeigen ja auch seine feinsinnigen freien Bearbeitungen einiger 
Bachscher Skizzen und andrer kleiner Clavecinstücke des 18. Jahrhunderts. 

Er war ein germanischer Künstler, eine Dichterseele, die in schwär- 
merischer Liebe zu heimischer Natur und heimischem Volkstum und seinem 
Singen und Sagen für seine Heimat dieselbe Bedeutung als musikalischer 
Kulturträger gewann, wie Longfellow oder Emerson als dichterischer und 
philosophischer. Darum trauert heute Deutschland mit Nordamerika von 
ganzem Herzen um einen der feinsten und poetischsten Charakterköpfe 
modemer Tonkunst, der auch unserer Hausmusik ein vertrauter und lieber 
Freund sein sollte. Denn was er uns erzählt von des Meeres Herrlichkeit 
und Größe, von alten und von wehmütigen Erinnerungen an tote Liebe 
dnrchklungenen Gärten, von der Pracht und Herrlichkeit des Waldes, den 
Freuden des Herbstes und der starren Pracht des strengen Winters: all 
das findet durch seine Klänge den Widerhall in unseren Herzen. 





enn ich über das Musikleben im »Belgien des Orients" den Lesern der 
»Musik* etwas mitteilen möchte, so muß Ich yor allem, um bei der 
Wahrheit zu bleiben, von einem Musik-Scheinleben sprechen. Hier im 
Lande des Bluffs, der Äußerlichkeiten, hat eine so hehre, ernste Kunst 
keinen Platz. Wenn es wahr ist, daß man am zutreffendsten den Knltor- 
grad eines Volkes an seiner Musikpflege mißt, dann steht die Kultur Rumäniens noch 
auf sehr niedriger Stufe. Freilich muß man auch berücksichtigen, daß die Rnminen 
trotz ihrer unzweifelhaft romanischen Abstammung keinen Tropfen itslienischen 
Musikerblutes in ihren Adern rollen haben. Vom Italiener haben sio nnr die 
schlechten Eigenschaften. Es ist ganz merkwürdig, daß dieses Land, das einige echte 
poetische Talente hervorgebracht hat, sich in seiner Musikproduktion so gut wie 
steril erweist. Kaum, daß wir einigen Volksliedern begegnen, deren Ursprung aber 
auch zum Teil bei den hochbegabten, zahlreich Im Lande ansissigen 2igeaneni ra 
suchen ist. Echt rumänisch ist nur die Doina und die Hora. Jene ist ein schwer 
mutiges, langsames Lied mit mordentartigen Verzierungen. Das ganze Weh des fs- 
knechteten, hungernden rumänischen Bauern seufzt in der Dolus schmerslieh snt 
Am schönsten bläst sie der einsame Schafhirt in der wsllachischen Tieffebeno snf 
seiner selbstverfertigten Schalmei. Die Hora, der rumänische Baaemtsns, ist ein 
Reigen im alla breve Takt, bei dem sich die Paare an den Händen fkssen. Die Hora 
wird sogar in Bukarester Salons, freilich in etwas parfQmlerter Weise getsnxt 

Ffir einen findigen Impresario wären noch reiche Schätze in den mminischon 
Dörfern zu fördern. Unter den »lantari*, den Dorfmusikanten, die durchwegs Zifsaner 
sind, findet sich so manches Talent von Gottes Gnaden. Auf einer nrslien, Ton 
Generation zu Generation vererbten Geige, ohne je eine Note gesehen so heben, 
singt uns der lantar die ganze Skala menschlicher Gef&hle, vom tiefsten Hersweli 
zum bacchantisch wilden Taumel. 

Wenden wir uns nun der Musikpflege zu, dem Nstlonalgute jedes Knitorstsstes. 
Damit sieht es traurig aus. FGr eine so keusche, die verborgensten Tiefen des Gs- 
mütes erschütternde Kunst wie die der Töne, findet der Rumäne keine Liebe. Er, der 
Virtuose des Bluffs, begnügt sich, dem fifichtigen Auge des Fremden mit Tis! PMip 
und viel Worten eine Pseudo-Musikpflege vorzutäuschen, die sber doch nnr ein leerer 
Popanz ist. 

Das Land besitzt wohl zwei staatliche Konservatorien: eines in Bnksrest^ des 
andere In Jassy, der zweitgrößten Stadt des Landes. Die Lehrer, die jeder irtenddnem 
hochtönenden Fach vorstehen, sind zumeist Fremde: Italiener, Franzosen oad Dentsdie. 
Der Lehrplan Ist ultrs«modem geregelt, mit Vorlesungen über .Physiologie der Manw*» 
aPsychologie des musikalischen Gefühls* und ähnlichen hochtrabenden Attrappen Hr 



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223 
LE RYZIER: MUSIKLEBEN IN RUMÄNIEN 




einen nicbtssagenden Inbalt. Dabei haben die beiden Konservatorien so gut wie gar 
Iceinen Sinn. Wer das Konsenratorium besucbt, will in den allermeisten Fällen die 
Musik zu seinem Brotstudium macben. Was soll er nun als absolvierter Konservatorist 
in einem Lande anfangen, das keine ständige Oper kennt, das mit einer einzigen 
Ausnahme außer den Militärkapellen kein festes Orchester besitzt? Kaum, daß es 
nach dem Muster der vorzuglich organisierten deutschen «Bukarester Liedertafel* ein 
paar armselige Gesangvereine gibt. So kommt es, daß junge Talente, die sich von 
ihrer Begabung eine Zukunft erboffen, ausnahmslos ins Ausland gehen, um dort, 
wo sie ihr Brot finden können, ihre Ausbildung zu erhalten. Ich verweise nur auf 
Nadolowitsch, den Tenor an der Berliner aKomischen Oper*, der aus Jassy stammt. 
Bukarest, eine Stadt von 300000 Einwohnern, der Sammelpunkt des rumänischen 
high life, die Stadt des raffiniertesten, geradezu barbarischen Luxus, besitzt keine 
ständige Oper. Das Nationaltheater, nach dem Muster der »Com6die Fran^aise* in 
Paris organisiert, pfiegt nur das gesprochene und nicht eben am besten gesprochene 
Wort Nur Lustspiele, besonders Pariser Ware gröberer Faktur, erfahren eine ent- 
sprechende Darstellung. Für einen ernsten Tragöden ist Rumänien kein Boden. Ich 
erinnere an die hochbegabte Agathe Barsescu, die Jahre hindurch am Wiener Hofburg- 
tbeater das Erbe der Wolter innehatte. Die übrigen Theater der Hauptstadt, durch- 
wegs dem Tingeltangel zuneigende Bühnen zweiten und dritten Ranges, pflegen nur 
das grob skurrile Genre. 

Oberhaupt ist Bukarest die einzige Stadt, die wenigstens ein ständiges En- 
semble aufzuweisen hat. Jassy, zum Beispiel, besitzt seit einigen Jahren ein wunder- 
schönes, mit den modernsten technischen Behelfen ausgestattetes, von Hellmer & Fellner 
erbautes Theater, das aber den größten Teil des Jahres leer steht. 

Die Bukarester jährliche Musiksaison besteht in einer Stagione irgendeiner 
italienischen Truppe, deren Mittelmäßigkeit durch einen oder zwei «Stars* aufgefrischt 
wird. Die »greatest attraction* aber bilden das Gastspiel einer internationalen Berühmt- 
heit und die damit verbundenen, eben nur in Bukarest erschwinglichen Preise. Heuer 
soll Caruso kommen; im vorigen Jahre ließen sichLucienne Br^val von der Pariser Grossen 
Oper und Leo Slezak von der Wiener Hofoper hören. Die Presse, in West-Europa einer 
der wichtigsten Faktoren des Musiklebens, verhält sich ganz passiv. Kommt irgend- 
eine Berühmtheit, so bringen die Blätter blinde Lobeshymnen. Sonst sieht eine Kritik 
beiläufig folgendermaßen aus: «Nationaltheater.* Gestern «Rigoletto*. Es folgen einige 
Zeilen über die Oper und die künstlerischen Leistungen der Mitwirkenden. Und nun 
beginnt der Referent mit einem Seufzer der Erleichterung: Anwesend waren ... Es 
folgen zwei Spalten Namen und eine ausführliche Schilderung der ausgestellten 
Modeherrlichkeiten. Das Programm der Stagione umfaßt jedes Jahr fast dieselbe be- 
schränkte Anzahl von Opern: «Rigoletto*, »ATda*, «Ballo in Maschera*, «Cavalleria*, 
«La Boheme*, «Pagliacci*, «Manon Lescaut*, «Faust* stehen immer wieder auf dem 
Repertoire. Die Aufführungen halten sich, wie gesagt, bis auf die Primadonna und 
den Primouomo auf dem Niveau anständiger Mittelmäßigkeit, das Orchester bisweilen 
darunter. Die Inszene wäre manchmal nicht übel, es unterlaufen aber geradezu bar- 
barische Geschmacklosigkeiten. So erzählte mir ein absolut sicherer Gewährsmann 
von einer «Faust*-Aufführung, in der Gretchen die Szene in dekolletierter Ball- 
toilette betrat! Und das Publikum raste vor Entzücken. 

Noch schlechter als um die Oper, ist es um die Pfiege der Symphonie bestellt. 
Das Ministerium für Kultus und Unterricht unterhält wohl ein eigenes Orchester, 
das aber schon numerisch zu klein ist, um sich an große Anf|gaben heranwagen zu 
können. Wenn es doch gelingt, alljährlich in den regelmäßigen Symphoniekonzerten 



224 

DIE MUSIK VIL la 



der Kipclle einige klaisiscbe Werke, wie Beethovens Ffinfte, Bnlloi* Pbaatt- 
Btique uaw. berauiz üb ringen, so Ist dti aur ein Verdienst des tetir tflctatigen DIrIfeaten 
Cb. DintcD. Ibm lit et sucb lu danken, wenn mit Hilfe eines InpreiSTla sneb sin 
paar Liederabende atsiifiDden, deren Beaucber aber lom crSOten Teil die Mlttlicder 
der fremden Kolonleen In Bukarest sind. Dem Orcbester muß man anch aeiaa Ober- 
snstrenKung Eugute ballen; so muß es i. B. in SInala, der TOrnebmsten mminlKben 
Villeclatur, die Kurmusik besorgen. Silndlge Kapellen beaitzi nocb die Armee. Diese 
Milliltkapellen, lumelst aus Ciecben und Zigeunern inaammengesetal, haben aber 
nur Blecb* und Holiblber nebst Schlsgwerk, kommen also isbl|e Fehlens der 
Streicher nicht ernstlich In Betracht. Als Dirigenten trllft man lunelat Itslien«r und 
Ciecben. leb bin überzeugt, es gibt In Ruminien genug Eingeborene, dl« die 
nStfge Begabung bllien, nm eine Millllrkapelle fQbren zu kSnnen, aber der Rnmlne 
ist nun einmsl von allem fasilnlert, was die Marke des Auslandes irtifL Gegen 
alles .made in Romanla" hegt er In edler Selbsterkenntnis berechügtea MIBtranea. 
Man kann es In Bnksresi biuBg genug beobachten, wie das NstlonalIhMter bei Dsi^ 
Siellungen des eigenen Ensembles trotz der billigen Preise fast leer lat. Sieht aber 
auf dem Zettel irgendeine unbekannte Grflße von einem grSßeraa analiadlachen 
Theater, und sind die Preise verdoppelt, so ist das Haus susverkanfL Man mnS 
nlmlicb wissen, dsH es bei einem großen Teil der ruminiacben aCesellsctaalk* nicht 
für scbik gilt das tbesier zu besucben, wenn ein Parkenslti nur 5 Franks kostet 
Denn in dieser Sudt, wo der Firniß der Knllur oft zu dick aufgetrsgen la^ nm «cht 
zu sein, deckt sich jeder soweit er sich strecken kann nnd nicht umgekahil 




C^l^ 




bOcher 



95. Louis Lombard: BBetrachlunseii einet ainerikaiilactaeiiToiikGiittlsra''. 

Ans dem EnBllictaeii Gbenetit. VerUf: Moderaei Verlafabnreait, Curt 

Tigandi Berlin- Leipzig. 
Im Vonron dea Oberteuers, Alwin Teiae, heißt ea, daß io Lonla Lombard 
iwei Tencbiedeoe Naturen wohnten, nimllcb die dea Künatlera nnd die dea GeaebBfla- 
mannea. Diese acbeint aelne ureigenate Natttr m aeln, denn tod jener brinit du 
vorliegende Buch kaum eine Probe. Die bombaatlacben Ausdrücke, mit denen der 
Verhaaer nm sich wltfc, sind mit geringen Ausnahmen nicht ernst in nehmen. Es sind 
Im aligemeinen Di leitantenan sichten, wie aie jeden Tag gcbBn werden kSnnea, wenn 
auch nicht in so selbstbewußter Form. Zwar behauptet der Oberaetier: ,Der mnaikallsche 
Ruhm des VerTsssers steht Test, sein Name hallt wider über Linder und Meere' — Ich 
bin mir aber nicht bewufit, obgleich ich lange Jahre In New York gelebt habe, jemala 
dem Namen Lombard begegnet lu aeln. Und nicht weit von dort, in dem kleinen 
Sildtcben Uilcs, leitet der Vsrfaaaer, wla sich am Schlüsse seines Buches herausstellt, 
ein Konservatorium. Ob der fast ranatische Enthnsiaimus Lombard's für Musik im all- 
gemeinen und für die Konaerratotiums-Ausbildung Im besonderen (in ersier Linie in 
Gnnaten der von ihm aelbat gcaplelten Violine) daher echt oder nur künatUcb angehebt 
ist* lißt sich schwer bestimmen. Immerhin muß er in rragücber Beleuchtung erscheinen. 
Leider enthllt das Buch eine Unmenge von Vlderaprficfaen, die seinen Wert betrichtlicb 
berabaeaen. Tibrend der Verhsser, als geborener Pranioae, aonngiich die curo]Alacben 
((Bnatleriachen und enleherlacben Verhiltnlsse als musterhaft In jeder Hlnaicht he- 
teichnel, hat er zum Schluß nur Anerkennung und Lob für aeln Adoptiv-Vaterland 
Amerika, nachdem er den Amerikanern knn vorher alles Talent für Muaik abgeaprocben 
hat. Durch Ihr Geld und ihren Fleiß würden ale nach Lombsrd'a Ermesaen das 
achnell aufwiegen: .Amerikanisches KSnnen würde bald daa alte Europa In den Schatten 
aleilen.' Beiflgllcb der Erziehnngafrage beSndet sich Lombard aber iweirelloa auf dem 
Hotiwege. Einmal behauptet er, daß der Künalier von Jugend an nur Musik und zwar 
nur ein Spezialfach lernen solle, um darin vollkommen zu werden, .nm seine 
Nahrung zu finden', daß .allgemeine Bildung" dem Künstler nicht nur entbehrlich, 
sondern ihm sogar hinderlich ael, an anderer Steile verlangt er .geiatige Kultur". 
Obrlgena atellt Lombard so die Musik sehr geringe Anaprüche: .Taa ist die Hauptsache 
In der Musik? Der Ton, der Ton, und nochmals der Ton (b-anz. ,tlmbre', deutsch 
.Klanghrbe')"- ^er aich damit begnügt, lat nicht berechtigt, ü'btr mnaikailache Knnst 
zu achrelben. Von Tagner aagt er; .Vagner ist biswellen aelbat fSP den Muaiker 
dunkel"! HScbsl sonderbare Analcbten vertritt Lombard über .Die Muaik ala Frauen- 
berur. Ein junges Midchen verdiene mehr durch Klavier-, Vloiln- oder Gesangonter- 
riebt ala durch eine geachiftllche Stellung, auch erleichtere mnaikallsche Bildung seine 
Verhelratungl Vor allem sollten die Midchen Violine apielen lernen, denn (bitte nicht 

VII. la 15 



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226 
DIE MUSIK VII. 10. 




zo lachen) diese lasse sich schneller »stimmen* als ein Klavier, sie könne fiberallfein 
mitgenommen werden, sei billiger zu erwerben als ein Klavier, verletze auch nicht die 
yWohlanstindigkeit*. Zustimmen kann man dem Verfasser in seinen Anschaannfen 
fiber die Amerikaner und ihre verhältnismäßig noch geringe Betätigung auf künstlerischem 
Felde. So läßt er einen den Ausspruch tun: »Die Musik! Die ist gut ffir die Frauen! 
Mein Sohn wird sieb den Geschäften widmen.* Sein Urteil fiber amerikanische Kom- 
ponisten trifft im allgemeinen zu^ doch ist es nicht so schwer, emst-strebende Kfinttler 
unter ihnen zu finden. Herr Lombard selbst stellt Gounod auf eine Stufe mit Schumann 
und Schubert, stellt also keine hohen Ansprfiche. MerkwQrdig Ist seine Behauptung: 
»Unsere Musik wird keinen nationalen Charakter annehmen, solange die Eniehnng 
unserer Kinder von fremden Lehrern usurpiert wird.* Recht bat Lombard mit seinen 
Bemerkungen über die amerikanischen Konservatorien (»alle unsere Tonkfinstier von 
Geltung hat Europa ausgebildet*), er irrt sich aber stark, wenn er annimmt, daß durch 
Gründung von Musikschulen nach europäischem Vorbilde gewaltsam Vandel geschsffi 
werden könnte: »Bei gleichgeartetem Unterricht wfirden wir den ▼ettstreit tapfer auf- 
nehmen.'' Auch die beste Erziehung gibt kein Talent! Lombard verficht eneigiach den Stand- 
punkt, daß in Amerika gerade so viele Genies zu finden wären, als in dem älteren Earopa, 
daß sie nur infolge mangelnder Gelegenheit zu passender Ausbildung nicht an die OImt- 
fläche gelangtec. Er verlangt, daß der »Staat* Konservatorien grfinde und in der Haapt- 
sache amerikanische Lehrer anstelle, obgleich er kurz vorher sagt: »Europa liefert ans 
die besten Lehrer.* Ohne weiteren Kommentar möge noch ein Zitat zum Schlaft hier 
Platz finden: »Wir opfern der europäischen Kunst eine Summe, die uns gestatton wftide^ 
auf unserer Seite des großen Ozeans die allervollständigsten Einrichtungen in dto ▼tge 
zu leiten.* Arthur Lasor 

96. Egon von Komorzynski: Mozarts Kunst ^er Instrumentation. Vorlag: 
Carl Grfininger, Stuttgart 

Das vorliegende, nur 48 Seiten starke Bfichlein bildet eine angenehme Borolchorang 
der Mozart-Literatur. Das Werkchen verdankt seine Entstehung keineswegs hloft der 
trockenen wissenschaftlichen Beschäftigung mit Mozarts ▼erkeo, sondern in gleich 
hohem Maße auch der Liebe und der herzlichen Verehrung, die der Verfeaaer für den 
deutschen Meister empfindet; und diese sind es auch, die den Verffatser hier und da 
einmal zum Schwärmer werden lassen. Aber wer wGrde nicht zu einem solchon, wann 
er sich in die Partituren unseres Mozart vertieft? Der Verfaaser spricht im onlan 
Abschnitt seiner Schrift fiber Mozarts Stellung in der Entwicklung der Orchea t artechnifc 
und bemerkt, daß mit der Zeit Bachs und Händeis auch die Zelt der Clarini, dar Ohoa 
di caccia und der Oboe d'amore vorbei war. In den Partituren Haydns finden wir die 
ersten Keime zu den drei großen Gruppen der Streicher, Blech- und Holzbllsar, and 
Gluck hat das Orchester in erhöhtem Maße zum Ausdruck dramatischen Lebens benatst; 
auf beider Schultern aber steht Mozart, »der von Haydn Gestalt und Orchootar der 
Symphonie, von Gluck die rücksichtslose Durchfuhrung dramatischer ▼ahrhoit fiher- 
nimmt, beides aber unter dem Einfluß seines eminenten musikalischen Genies und der 
Erfahrungen auf orchestralem Gebiet, die er namentlich in Mannheim machte, am- and 
ausgestaltete. Dieses durch Mozart ausgebildete und dadurch neu erschaffene Orchester 
bleibt die Grundlage der modernen Entwicklung von dramatischer und Instrumentalmasik 
bis zu Berlioz, Wagner und Liszt; denn das Orchester der Romantiker Ist das durch 
Beethoven weiter ausgebildete Mozartsche Orchester.* Der zweite Abschnitt handelt 
von Mozarts Verhältnis zum Orchester. Der Verfasser führt hier aus, wie vertraut der 
Meister mit jedem Instrument war, von der Orgel bis herab zur Harmonika, und sagt sehr 



M 



227 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




treffend: .Von niemand werden wir besser als von Mozart «lernen können, wie schwer 
nnd wie gut es ist, mit dem Oberfluß orchestraler Mittel taauszohalten.* In den folgenden 
Abschnitten werden dann die Partituren des Meisters einer bald mehr, bald weniger 
eingehenden Betrachtung unterzogen. Schon die für München geschriebene «Pinta 
giardiniera* bringt die Befreiung des Orchesters vom konventionellen Zwang, und auch 
die zur reinen Instrumentalmusik gehörigen Werke der siebziger Jahre lassen einen 
steten Portschritt in der Behandlung des Orchesters erkennen, der bald, nach 
dem Aufenthalt des Meisters in Mannheim, zur Meisterschaft fuhren mußte. 
Von der .Entführung aus dem Serail* sagt von Komorzynski sehr schön: .Als 
ein in Jugend und Schönheit strahlendes Werk steht sie da, in Anmut und 
Wehmut gleich unerreichbar — Mozarts unbefangene, von briutlichem Glück erfüllte 
deutsche Jugend-Oper*. Seine Ausführungen über die drei letzten Symphonieen 
Mozarts gehören zu dem Phantasievollsten, was über diese Meisterwerke ge- 
schrieben worden ist. Aber wir wollen mit dem Verfasser nicht rechten, daß er das 
modernen Meistern gegenüber beliebte Verfahren, die Tonsprache in eine Bilder- 
sprache umzuwerten, auch unserm Mozart gegenüber in Anwendung bringt, der in 
seinen Instrumentalwerken doch nur als absoluter Musiker zu uns spricht. Wir wollen 
uns vielmehr ehrlich freuen, daß wir in diesen drei Symphonieen Werke besitzen, die 
den Verfasser in eine solche Begeisterung, wie sie aus den Seiten 28 und 29 des 
Büchleins spricht, zu versetzen vermochten. Dr. von Komorzynski erinnert auch daran, 
daß Mozart das Orchester Hindels in dessen Oratorien so modernisiert habe, daß es 
anf der Höhe der Gegenwart stand und ohne dabei den Geist des Komponisten zu 
schidigen. Die Tatsache, daß selbst ein Mozart es für geboten erachtete, die Werke 
Hindels durch Oberarbeltung des Orchestersatzes dem Zeitgeschmack niher zu bringen, 
sollte meines Erachtens für die Verehrer Chrysanders allein schon Grund genug sein, 
von der Aufführung der Oratorien Hindels mit ihrer ursprünglichen Orchesterbosetzung 
ein für allemal abzusehen. Möge «Mozarts Kunst der Instrumentation* recht viel gelesen 
werden, ihr Inhalt verdient es. JMax Puttmann 

MUSIKALIEN 

97. Edgar StUlman-Kelley: Quintett für KUvier, zwei Violinen, Viola und 
Violoncell. Dp. 20. Verlag: Albert Stahl, Berlin. 

Dieses Quintett, das in der vorigen Saison von der Kammermusikvereinigung der 
Königlichen Kapelle nicht weniger als dreimal allein in Berlin gespielt worden ist, ver- 
einigt vortreffliche thematische Arbeit mit einer Fülle ansprechender, durchaus selb- 
stindiger Gedanken. In der Form durchaus auf klassischem Boden stehend, bringt es in 
der Rhythmik und Harmonik manches Eigenartige. Dabei hat man nirgends den Eindruck 
des Gesuchten und Gekünstelten. Wihrend sonst oft das Finale etwas abfillt, bringt dieses 
womöglich noch eine Steigerung gegen das zündende, ungemein frische voraufgehende 
Scherzo. Der Satz, in dem der Komponist seiner Fantasie und seinem Sinn für eigen- 
artige Klangwirkungen die schönsten Früchte abgewinnt, ist unstreitig der langsame, 
wihrend in dem ersten wohl etwas zu sehr der Nachdruck auf die iußere Form, auf die 
Verarbeitung gelegt ist. Jedenfalls gehört dieses Werk, das ein wirkliches Quintett, nicht 
etwa ein Klavierkonzert mit Quartett ist, zu den hervorragendsten Erscheinungen auf 
dem Gebiet der Kammermusik der letzten Zeit. Es wird sicherlich seinen Eingsng nicht 
bloß in die Konzertsäle, sondern auch in die Musiksalons kunstsinniger Dilettanten finden. 
Der Komponist, über den man sich im Amerikaheft der »Musik* unterrichten kann, lebt 
bekanntlich seit einigen Jahren in Berlin. 

15* 




226 
DIE MUSIK Vll. 10. 




zo lachen) diese lasse sich scbneller «stimmen* als ein Klaviefi sie könne fibertllhio 
mitgenommen werden, sei billiger zu erwerben als ein Klavier, yerletze auch nicht die 
yWoblanstindiglceit*. Zustimmen kann man dem Verfasser in seiocB Anschauuiifen 
fiber die Amerikaner und ihre yerhältnismäßig noch geringe Betitigung auf kfinstlerischen 
Felde. So lißt er einen den Ausspruch tun: »Die Musik! Die ist gut ffir die Praneo! 
Mein Sohn wird sich den Geschifien widmen.* Sein Urteil fiber amerikanische Kom- 
ponisten trifft im allgemeinen zu» doch ist es nicht so schwer, ernst-strebende Kfinstler 
unter ihnen zu finden. Herr Lombard selbst stellt Gounod auf eine Stufe mit Schumann 
und Schubert, stellt also keine hohen AnsprQche. MerkwQrdig ist seine Behauptnng: 
.Unsere Musik wird keinen nationalen Charakter annehmen, solange die Erziehung 
unserer Kinder von fremden Lehrern usurpiert wird.* Recht hat Lombard mit seinen 
Bemerkungen über die amerikanischen Konservatorien (»alle unsere Tonkflnstler von 
Geltung hat Europa ausgebildet*), er irrt sich aber stark, wenn er annimmt, daß durch 
Gründung von Musikschulen nach europäischem Vorbilde gewaltsam Wandel geschsffl 
werden könnte: »Bei gleichgeartetem Unterricht wfirden wir den Wettstrelt tapfer auf- 
nehmen.'' Auch die beste Erziehung gibt kein Talent! Lombard verficht eneigisch den Stand- 
punkt, daß in Amerika gerade soviele Genies zu finden wiren, ala in dem ilteren Earopa, 
daß sie nur infolge mangelnder Gelegenheit zu paasender Ausbildung nicht an die Ober- 
fiiche gelangtec. Er verlangt, daß der »Staat* Konservatorien grfinde und In der Hanpt- 
Sache amerikanische Lehrer anstelle, obgleich er kurz vorher sagt: »Europa liefoft ans 
die besten Lehrer.* Ohne weiteren Kommentar möge noch ein Zitat zum Schluß hier 
Platz finden: »Wir opfern der europäischen Kunst eine Summe, die uns gestatten wftvde^ 
auf unserer Seite des großen Ozeans die allervollständigsten Einrichtungen In die Wege 
zu leiten.* Arthur Laser 

96. Egon von Komorzynski: Mozarts Kunst ^er Instrumentation. Verlag: 
Carl Grfininger, Stuttgart 

Daa vorliegende, nur 48 Seiten starke BQchlein bildet eine angenehme Bereieherang 
der Mozart-Literatur. Das Werkchen verdankt seine Entstehung keineswegs bloß der 
trockenen wissenschaftlichen Beschäftigung mit Mozarts Werken, sondern in gleieh 
hohem Maße auch der Liebe und der herzlichen Verehrung, die der Verfeaaer für den 
deutschen Meister empfindet; und diese sind es auch, die den Verfasser hier und da 
einmal zum Schwärmer werden lassen. Aber wer wGrde nicht zu einem solchen, wenn 
er sich in die Partituren unseres Mozart vertieft? Der Verfasser spricht im ersten 
Abschnitt seiner Schrift fiber Mozarts Stellung in der Entwicklung der Orcheet e rt e c > nik 
und bemerkt, daß mit der Zeit Bachs und Händeis auch die Zelt der Clarini, der Obee 
di caccia und der Oboe d'amore vorbei war. In den Partituren Haydna finden wir die 
ersten Keime zu den drei großen Gruppen der Streicher, Blech- und Holzhliaer, and 
Gluck hat das Orchester in erhöhtem Maße zum Ausdruck dramatischen Lebens tienntit; 
auf beider Schultern aber steht Mozart, »der von Haydn Gestalt und Orchester der 
Symphonie, von Gluck die rücksichtslose Durchführung dramatischer Wahrheit filter- 
nimmt, beides aber unter dem Einfluß seines eminenten musikalischen Genies und der 
Erfahrungen auf orchestralem Gebiet, die er namentlich in Mannheim machte, am- and 
ausgestaltete. Dieses durch Mozart ausgebildete und dadurch neu erschaffene Orchester 
bleibt die Grundlage der modernen Entwicklung von dramatischer und Instrumentalmusik 
bis zu Berlioz, Wagner und Liszt; denn das Orchester der Romantiker lat das durch 
Beethoven weiter ausgebildete Mozartsche Orchester.* Der zweite Abachnitt handelt 
von Mozarts Verhältnis zum Orchester. Der Verfasser ffihrt hier aus, wie vertraut der 
Meister mit jedem Instrument war, von der Orgel bis herab zur Harmonika, und aagt aehr 




227 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




treffend: .Von niemand werden wir besser als von Mozart «lernen können, wie schwer 
und wie gut es ist, mit dem Oberfluß orchestraler Mittel taausznhalten.* In den folgenden 
Abschnitten werden dann die Partituren des Meisters einer bald mehr, bald weniger 
eingehenden Betrachtung unterzogen. Schon die für München geschriebene «Pinta 
giardiniera* bringt die Befreiung des Orchesters vom konventionellen Zwang, und auch 
die zur reinen Instrumentalmusik gehörigen Werke der siebziger Jahre lassen einen 
steten Fortschritt in der Behandlung des Orchesters erkennen, der bald, nach 
dem Aufenthalt des Meisters in Mannheim, zur Meisterschaft fuhren mußte. 
Von der .EntfEhrung aus dem Serail* sagt von Komorzynski sehr schön: «Als 
ein in Jugend und Schönheit strahlendes Werk steht sie da, in Anmut und 
Wehmut gleich unerreichbar — Mozarts unbefangene, von bräutlichem Glfick erfüllte 
deutsche Jugend-Oper*. Seine Ausführungen über die drei letzten Symphonieen 
Moiarts gehören zu dem Pbantasievollsteo, was über diese Meisterwerke ge- 
schrieben worden ist. Aber wir wollen mit dem Verfasser nicht rechten, daß er das 
modernen Meistern gegenüber beliebte Verfahren, die Tonsprache in eine Bilder- 
sprache umzuwerten, auch unserm Mozart gegenüber in Anwendung bringt, der in 
seinen Instrumentalwerken doch nur als absoluter Musiker zu uns spricht. Wir wollen 
uns vielmehr ehrlich freuen, daß wir in diesen drei Symphonieen Werke besitzen, die 
den VerftMser in eine solche Begeisterung, wie sie aus den Seiten 28 und 29 des 
Büchleins spricht, zu versetzen vermochten. Dr. von Komorzynski erinnert auch daran, 
daß Mozart das Orchester Hindels in dessen Oratorien so modernisiert habe, daß es 
anf der Höhe der Gegenwart stand und ohne dabei den Geist des Komponisten zu 
schidigen. Die Tatsache, dsß selbst ein Mozart es für geboten erachtete, die Werke 
Hindels durch Oberarbeitung des Orchestersatzes dem Zeitgeschmack niher zu bringen, 
sollte meines Erachtens für die Verehrer Chrysanders allein schon Grund genug sein, 
von der Aufführung der Oratorien Hindels mit ihrer ursprünglichen Orchesterbesetzung 
ein für allemal abzusehen. Möge »Mozarts Kunst der Instrumentation* recht viel gelesen 
werden, ihr Inhalt verdient es. JMax Puttmann 

MUSIKALIEN 

97. Edgar Stillman-Kelley: Quintett für KUvier, zwei Violinen, Viola und 
Violoncell. Op. 20. Verlag: Albert Stahl, Berlin. 

Dieses Quintett, das in der vorigen Saison von der Kammermusikvereinigung der 
Königlichen Kapelle nicht weniger als dreimal allein in Berlin gespielt worden ist, ver- 
einigt vortreffliche thematische Arbeit mit einer Fülle ansprechender, durchaus selb- 
stindiger Gedanken. In der Form durchaus auf klassischem Boden stehend, bringt es in 
der Rhythmik und Harmonik manches Eigenartige. Dabei hat man nirgends den Eindruck 
des Gesuchten und Gekünstelten. Wihrend sonst oft das Finale etwas abfillt, bringt dieses 
womöglich noch eine Steigerung gegen das zündende, ungemein frische voraufgehende 
Scherzo. Der Satz, in dem der Komponist seiner Fantasie und seinem Sinn für eigen- 
artige Klangwirkungen die schönsten Früchte abgewinnt, ist unstreitig der langsame, 
wihrend in dem ersten wohl etwas zu sehr der Nachdruck auf die iußere Form, auf die 
Verarbeitung gelegt ist. Jedenfalls gehört dieses Werk, das ein wirkliches Quintett, nicht 
etwa ein Klavierkonzert mit Quartett ist, zu den hervorragendsten Erscheinungen auf 
dem Gebiet der Kammermusik der letzten Zeit. Es wird sicherlich seinen Eingang nicht 
bloß in die Konzertsile, sondern auch in die Musiksaloos kunstsinniger Dilettanten finden. 
Der Komponist, über den man sich im Amerikaheft der »Musik* unterrichten kann, lebt 
bekanntlich seit einigen Jahren in Berlin. 

15* 



DIE MUSIK VII. 10. SKL 

08. Robert Kahn: Scfbate No. 3 für Violine und Klavier, op. 50« Verlag: 
Bote & Bo€k, Berlin. 
Dieae Sonate, die celesentlich ihrer AurrQhmnc aua dem Manuakript dnrch Hallr 
und den Komponiaten von mir gewürdigt worden iat» erweiat aich bei nitaerer Keoatala- 
nähme meinea Erachtena ala die wertvollate Violinaonate» die aelt Brahma geschrieben 
worden iat. Ea iat feine, intime, durchaua geaunde Mualk In gelatroUer Verarbeltang, 
der Klavieraatz wundervoll. ▼ilhelm Altmann 

99. Hermann Erler: Priludien und Gavotte für iwei Planoforte ta vier 

Hinden. op. 32. — Menuett für zwei Planoforte zu vier Hiadea. 
op. 33. Verlag: Riea & Erler, Berlin. 

Ala Obungaatficke zur Gewöhnung an daa Zuaammenapiel alnd dlo Brlerschea 
Kompoaitionen nicht übel. Für den Vortrag bieten aie in bezog auf Brfladaag aar 
geringen Reiz. Adolf Gdttmaaa 

100. Adolph P. Boehm: .Am Scheidewege.* 14 Hefte Geainge für Sopran aad 

Klavier, op. 14; .Im blauen Seidenmantel* und pSchllef die Nacht^ 
für eine Siogatimme und Klavier oder Orcheater, op. 15; Drei Lieder lir 
eine Siogatimme mit Klavierbegleitung, op. 16. Verlag: C. F. Kahat Na^ 
folger, Leipzig. 

Dieae nicht weniger ala 26 Lieder und Geainge zihlen zu jeaea mnaikaliadiea 
Dnrchachnittslelatungen, an denen doch gegenwirtig gerade kein Mangel in verapfiren 
ist. Fast nirgends bat es Boehm versucht, auch nur den geringaten Anlauf za einer be- 
deutsameren Auffassung und charaktervolleren musikalischen llluatration der von Ihm 
gewihlten Dichtungen zu unternehmen; die wenigen Lieder, die hiervon anaznaehmea 
sind, teilen dafür wiederum die Erflndungsarmut und rhythmische Dürftigkeit der fibrlgm. 
Würden nicht hier und da verstreute harmonische Lichtblitze der Geaamtwlrknag eat* 
gegenkommen, so könnte man in dem Autor einen von Jenen komponierenden Dilettaalaa 
vermuten, denen ein emsiger Verkehr mit Wolfscher und Regerscher Lyrik dringend aaa 
Herz zu legen Ist. 

101. Felix Lederer-Prlna: Sechs Lieder, op. 15; Acht Sonette dea Daato fttr 

eine Singstimme und Pianoforte, op. 18. Verlag: ▼« Vobach ft Co., Berlin. 

Lederer-Prioa schreibt anspruchslose, gefillige Musik, die sich ganz gut aahSren 
dürfte, niemals aber den Anspruch auf besondere Wertung erheben kann. Nachbildnatea 
von bekannten melodischen Figuren (wie beispielsweiae in op. 15 No. 2| 11. Takt von 
rückwirts), oder für einzelne Meister typisch gewordener harmonlacher Technik (wie etwa 
in op. 15 No. 3 Schuberts und Wolfs Obermediantentechnik) haben aich aleht ebea 
ungeschickt mit seiner eigenen ziemlich gewandten Schreibweise amalgamlert und Liedefaea 
Im Salongenre ergeben, die man einmal gern hört und raach wieder vergißt 

102. F. R. Fontein Tulnhout: .Poöme d'amour*, Melodie für Bariton eder Mena- 

sopran und Klavierbegleitung, op. 16; »Trois mölodlea* für Geaaag aad 
Pianoforte, op. 17; Zwei Lieder für Alt oder Mezzoaopraa mit Klavkr^ 
begleltung, op. 18. Verlag: G. H. van Eck, La Haye. 
Selten noch sind bisher Kompositionen in Umlauf gebracht worden, in deata aidi 
ausnahmslo« vom ersten bis zum letzten Takte ein so kraaaer Dilettaatiamua aad an- 
gleich eine derart unzweideutige Talentloaigkeit ihrea Verfaaaera nachweiaea Hefte wie 
hier. Von Ausdruck oder gar Erfindung ist natürlich nicht im entfbmteaten die Red% 
da das Ganze bloß aus einer Zusammenstoppelung süßlicher banaler Phraaaa beaiaht 
In dieaer Hinaicht kann das .Liebeslied", op. 16, sich ala beaonderea Monatrum anataaaea 




229 
BESPRECHUNGEN (MUSIKALIEN) 




lasten, das sogar mit den berfichtigten Leharschen »Schmachtern" kühn in die Schranken 
treten kann. 

103. August Stradal: Drei Gedichte f&r eine Singstimme mit Begleitung des Piano* 

forte. Verlag: J. Scboberth & Co., Leipzig. 
Als tüchtiger Bearbeiter hat Stradal schon oft genug seine Aufgaben mit Erfolg 
gelöst; warum gelfistet es ihn zuguterletzt noch nach Trauben, die doch für ihn zu hoch 
hingen? Bruno Weigl 

104. Agnes Schiemann: Acht Lieder, op. 1 und 2. Verlag: Dr. Heinrich Lewy, 

München. 
In diesen Liedern spricht sich ein. sehr freundliches, poetisches Talent aus, an- 
mutig, stimmungsvoll und auch formell und technisch interessant. Man sieht, daß es 
der Komponistin Ernst ist mit der Kunst, daß sie nicht etwa bloß den »Lenz* für 
sich singen lißt, sondern tüchtige Studien gemacht hat, bevor sie an das Gestalten ihrer 
Empfindungen heranging. Die Sicherheit der Formung fillt geradezu auf, weil durchaus 
keine Schablone befolgt wird, sondern jedes Lied mehr oder weniger frei aufgebaut wird 
und dabei immer logisch zusammenbingend bleibt. In der Klavierbegleitung, die einfach 
gehalten ist, ohne zur leeren Konvention zu werden, sondern diskret am Ausbauen der 
Stimmung mitwirkt, ist oft ein feiner Sinn für Klangforbe zu bemerken (namentlich in 
»Abendwolke*). Die Singstimme ist meistens als Altstimme gedacht und gut bebandelt, 
die Deklamation sehr verstindnisvoll. Am besten gelingen ihr vorliuflg die Abend- 
Dimmerungsstimmungen : Abendwolke, Abendgang, Nacht für Nacht. Aber auch 
das Gondelliedchen Dehmels hat eine charakteristische, rhythmisch elegant be- 
schwingte ▼iedergabe gefunden. Für die Stimme im Dunkeln wiren allerdings weh- 
vollere Töne notwendig, und in einem Gedicht von Frenssen (.Nun spricht die 
kleine Schwalbe") ließ sich die Komponistin leider zu sehr zu Vogelstimmennachahmungen 
verleiten. Al>er das Sympathische an dieser Erscheinung ist eben die absolute Auf- 
richtigkeit und Unbeftmgenheit der Aussprache. Es ist Persönlichkeit darin. 

J. Vianna da Motta 

105. G. H. G. von Brucken-Fock: 2 Preludes en Etüde voor piano, op. 20. — 

Ballade, op. 21. Verlag: A. A. Noske, Middelburg. 
op. 20. Ein bravouröser, weitgriffiger, klangvoller Klaviersatz tiuscht recht 
geschickt über die mangelnde Kraft der Erfindung hinweg. Ebenso erzielt der Verfasser 
durch den Aufbau seiner Süigerungen gute Klangwirkungen. Dies gilt besonders von 
den beiden Priludien, wihrend die Etüde als solche, unter Ausschaltung höherer An- 
forderungen an einen wertvolleren Musikgehalt, als Virtuosenstück durchaus l>eachtens- 
wert erscheint. — Auf entschieden höherer Stufe steht die Ballade, op. 2t. Hier mag 
der poetische Vorwurf, der dem Komponisten vorschwebte, sowohl die Phantasie, wie 
die Gestaltungskraft wesentlich befruchtet haben. Schon der immerhin einheitlichere 
Klaviersatz dringt das virtuose hinter das musikalische Element zurück, ohne sich 
dabei des iußeren Glanzes zu entiußem. Das erste a-moll Andante poco maestoso 
bringt echte Balladenstimmung, und der ausgesponnene Mittelsatz fesselt durch die 
rhythmische und harmonische Vielgestaltigkeit und reiche Gliederung immer aufk neue. 
Die Stretu (Allegro molto */&) birgt viel Schwung und Temperament, und der Finalesatz 
lifit als glanzvoller Abschluß des technisch anspruchsvollen Weekes nichts zu wünschen 
übrig. Artur Eccarius-Sieber 





Aus französischen Musikzeitschriften 

LE MONDE MUSICAL (Paris) 1907, No. 1—14. — Eugen Cool 8 veröflfenüicht eine 
lange Analyse seiner preisgekrönten „Symphonie en ut mineur* (Heft 1). — 
Jean Hur 6 wendet sich in der Artikelserie »Dogmes musicaux** gegen Vorurteile, 
die gar keine „Dogmen^ sind, weil kein einigermaßen kunstverständiger Mensch 
in ihnen befangen ist, und deren ausfuhrliche Widerlegung daher gtni überflüssig 
ist. Die Titel der einzelnen Aufsätze sind: »Fusion et confiision des arts* (No. 1) 

— „Une ex6cution, c*est si peu de chose... ^ (No. 4) — »II faut produire peu 
(dogme d*esthdtes de choix); il faut produire beaucoup (dogme d'etthdtei viü* 
gaires)'' (No. 5) — »La critique est utile** (No.6)— »Quand on a le feu Mcr6* (No.7)^ 
»Toute Oeuvre incomprise est belle" (No. 7) — »Sp6cialisation* (No. 10) — ,11 ne 
faut pas analyser** (No. 11) — »Quelques dogmatiques" (No. 14). Das Bette an den 
Aufsätzen ist die in dem Artikel in No. 6 ausgesprochene Fordemngy man tolle 
seine Meinung über ein neues Kunstwerk, in dem man Mängel zu entdecken 
glaubt, in aller Freundlichkeit dem Schöpfer des Werkes direkt mitteilen, tnttatt tle 
sogleich in einer öffentlichen Kritik auszusprechen. — Der Aufsatz „Let deux teeurt* 
von Jean d'Udine (No. 2) handelt von dem Verhältnit der Mutik zum Ttnz, tm 
Schluß auch von Jaques-Dalcroze's rhythmischer Gymnastik. — Max d'Ollone 
spricht in dem Aufsatz »La gymnastique et Tart" (No. 3) die Anticht tut, dtfi die 
sportlichen Spiele, die Sonnenbäder usw. früher oder später zu einer tolcben Ver- 
bindung der Künste führen würden, wie wir sie bei den alten Griechen finden. — 
A. Guiramand spricht über das Verhältnis der Musik zum Theater (pMutiqoe 
et Th6ätre"; No. 4). — M.-D. Calvocoressi bespricht »Let op6rtt de MonttoiftkT* 
(No. 9). — In dem Aufsatz »Salom6 et la presse** werden Urteile von Saint-Stint| 
Gabriel Faur6, A. Coquard und G. Carraud zustmmengettellt — Ugo-Art 
schildert unter dem Titel »Pdlerinage ä Busseto" (No. 10) seine Elndrficke beim 
Besuch des Verdi-Hauses in Busseto. — A. Mangeot berichtet in dem Aufcatn 
»Ren6e L6nars et la nouvelle harpe-luth chromatique** (No. 11) über eine von 
M. G. Lyon konstruierte Harfen-Laute. — Ein langer Aufsatz „De la matlque 
symbolique et philosophique" (No. 12) von A. Guiramand handelt von dem 
»drohenden Einbruch des Symbols und des abstrakten Gedankens in die Motik", 

— Jean Hur6 empfiehlt in dem in Gesprächsform gehaltenen AufMti »Proete 
de tendance. Et crit6rium'', sich unbefangener dem Eindruck der Mutlk binra- 
geben und nach diesem Eindruck, nicht nach bestimmten Lehrsätzen die ▼erke 
zu beurteilen. — J. Combes veröffentlicht den Aufsatz »Etymologie du moc 
Musique. D'aprds J^abre d'Olivet, philosophe du 18. sidcle". — A. Mtngeot er- 
örtert »La question du chant au Conservatoire*' (No. 13). ' — Die Antworten tnf 
eine Rundfrage betreffend die Prüfung von Musiklehrern werden unter dem Titel 
»Enqudte sur T^ducation de la musique"* (No. 1—4) veröffentlicht In dem 
Schlußwort (»Conclusions'') der Redaktion (No. 6) werden die Ergebnitte zutammen« 
gefaßt. Die meisten Antworten empfahlen die Einführung der Prüfling. 



Jm 




231 
REVUE DER REVUEEN 




LE JOURNAL MUSICAL (Paris) 1907, No. 1—12. — Raymond Bouyer bespricht 
eingebend Robert Schumanns Schriften („Les Berits de Schumann**; No. 1 und 3). — 
Emil Mazaud's Aufsatz ^Le yscdp*** (No. 1) handelt von dem Leben der alten 
Barden in England. — Fran^ois Aussaresses bespricht ausführlich das Werk 
9,Richard Wagner, podte et penseur* von H. Lichtenberger. Un livre ä relire". — 
Ober die ersten 18 Jahre Saint-Sagns' handelt der Aufsatz „La jeunesse de Camille 
Saint-SaSns** von F. V. Lacour-Carlepont(No.2). — J.-G.Prod'homme fordert in 
dem Aufsatz „Le conservatoire et son enseignement", daß das Pariser Staats- 
Konseratorium seinen Schülern eine bessere allgemeine und literarische Bildung bei- 
bringe. — Franfois Aussaresses trägt in dem Aufsatz „Histoire et m^thode" (No.3) 
einige Ansichten über Musikgeschichtschreibung vor. — „La Separation de Torgue et 
de r£tat* von £mile Vuillermoz bespricht die Wirkung, die die Trennung von Kirche 
und Staat in Frankreich auf die Lage der Organisten ausübt. — J.-G. Prod'homme 
übersetzt unter dem Titel „Le Freischütz** (No. 4, 6, 7, 9 und 10) Richard Wagners 
Bericht über die Pariser Freischütz-Auffühung im Jahre 1841. — Von der Unsicher- 
heit der musikästhetischen Theorieen handelt M.-D. Calvocoressi's Aufsatz 
„Divergences et incertitude de Testhötique musicale**. — „Art lyrique et dramatique** 
von Armand de Polignac (No. 5) fordert u. a., daß ein Drama niemals langweilig 
sei, und nennt als Beispiel eines langweiligen Stückes — Verdi's Aida. — Fernand 
Brulin bespricht „L^s valses de Chopin**. — M.-D. Calvocoressi untersucht 
in dem Aufsatz „L'orientation nouvelle de Testh^tique musicale** (No. 6) den Einfluß 
der modernen Psycho-Physiologie auf die Musikästhetik. — £mile Vuillermoz nennt 
in dem Aufsatz „Les dogmatiques** (No. 7) den künstlerischen Dogmatismus ein in 
Deutschland endemisches Obel, das von dort nach Frankreich gekommen sei und 
mehr Verwüstung anrichte als Pest und Cholera. — Ren6 Kerdik berichtet über 
„Le mouvement musical dans les universit^s populaires** (No. 8). — Raymond 
Bouyer veröfTentlicht einen langen Aufsatz über „R^centes impressions sur C6sar 
Franck** (No. 9). — Ren6 Kerdyk untersucht „L'hypothdse d'une r6demption dans 
„Salom6** (No. 10). — Unter dem Titel „Bons mensonges** (No. 11) erzählt Jean 
D61ice eine Anekdote aus dem Leben Lulli's. — J. Louis beginnt eine längere 
Abhandlung über „Lulli et son temps** (No. 12fr.). — L. Moulin bespricht Mozarts 
Jugend werk .Bastien et Bastienne** (No. 12). 

LE M£NESTREL (Paris) 1907, No. 1—52. — Arthur Pougin veröffentlicht einen 

Oberblick über die Ereignisse im Pariser Musikleben im Jahre 1906 («Bilan musical 
de 1906«; No. 2). — Paul d'Estr^e setzt seine Artikel-Serie »L'äme du com6dien** 
fort (No. 2, 3, 11—15, 19, 21, 26, 30, 31, 33, 35, 37, 42, 43, 46 und 47), die haupt- 
sächlich Erzählungen aus dem Leben von Musikern und Schauspielern enthält. — 
Arthur Pougin veröffentlicht unter dem Titel ^ün musicien voleur, faussaire et 
bigame** (No. 3, 5 — 10) eine ausführliche Biographie des Harfenisten Robert Charles 
Nicolas Bochsa (1789—1856). — Julien Tiersofs Aufsatz „Musique de famille: 
Les Bach** (No. 3) handelt von den Söhnen Johann Sebastian Bachs. — Am Schlüsse 
der langen sagengeschichtlichen Abhandlung „Ariane. Histoires d'amour aux temps 
pr6hom6riques** sagt Amed6e Boutarel auch ein „Dernier mot sur 1' Ariane de 
Massenet** (No. 9). — Eine Geschichte der komischen Oper im 18. Jahrhundert 
enthält die lange, reich illustrierte Abhandlung „Monsigny et son temps** von 
Arthur Pougin (No. 12—50). — Gelegentlich der Aufführung des Werkes „Paris 
et H61dne** von Gluck im Pariser Conservatoire wird dieses Werk von Julien Tiersot 
besprochen (No. 14). — Camille Saint-Saöns bespricht in dem Aufsatz „Les 
concertos de Beethoven ä la bibliothdque royale de Berlin** (No. 17) die in Berlin 



oBB die MUSIK VII. 10. SK 

liegenden Manuskripte dieser Werke und weist nach, daß die meisten Ausgaben 
einige Fehler enthalten. — Julien Tiersot berichtet in dem Aufsatz .Le scherze 
de la Symphonie avec chceur* (No. 22) über die den Vortrag der Neunten Symphonie 
betreffenden Feststellungen des englischen Komponisten Charles Villiers Stanford 
und veröfTentlicht die Obersetzung eines am 18. Mirz 1827 an Moscheles gerich- 
teten Briefes Beethovens, in dem der Meister selber die Metronomzahlen angibt — 
In der nächsten Nummer sagt Julien Tiersot in dem Bericht über die zum Besten 
des Beethoven-Denkmals veranstaltete Auffuhrung der Neunten unter der Leitung 
Saint-SaCns', daß diese Auffuhrung genau den in dem vorigen Aufsatz mitgeteilten 
Vorschriften Beethovens entsprochen und dadurch an Schönheit sehr gewonnen 
habe. — In dem Bericht Qber die Einweihung eines Gounod-Denkmals in Saint- 
Cloud (»Inauguration du monument de Gounod k St.-Cloud'*; No. 23) wird die bei 
dieser Feier gehaltene Rede Camille Saint-SaSns' abgedruckt. — Julien Tiersot 
berichtet unter der Oberschrift „Bach en Sorbonne" (No. 25) über die Promotion 
Andr6 Pirro's, dessen am 14. Juni 1907 abgehaltene Doktordisputation an der 
Pariser Universitit die Themen „Descartes et la mnalque** und .L'esth6tique de 
Jean-S6bastien Bach** betraf. — Dr. Glover veröffentlicht einen Aufsatz über 
»Les moyens de la culture physique de la voix au conservatoire de musique 
et de d^clamation de Paris" (No. 26). — Arthur Pougin berichtet über «Les 
concours du conservatoire" (No. 27—29). — Raymond Bouyer weist in dem 
Aufsatz .Une inscription pour le monument de Beethoven" (No. 29) darauf hin, 
daß Victor Hugo Beethoven »die Seele Deutschlands" (»Päme allemande"), Salnt- 
Saöns ihn aber »die Seele der Menschheit" (»Fäme humaine") genannt habe, 
und schiigt daher vor, auf den Sockel des Pariser Beethoven-Denkmals die Sitze 
Saint-Saöns'y in denen er dieses Wort ausspricht, setzen zu lassen. — Georges 
de Saint-Foix weist in dem Aufsatz »Une ftiusse Symphonie de Mozart" nach, 
daß die Mozart zugeschriebene G-Dur-Symphonie (Köchel 444) von Michael Haydn 
komponiert worden ist. — Raymond Bouyer veröffentlicht unter dem Gesamttitel 
»Petites notes sans port^e": »Impressions et Souvenirs sur la döcadence ou T^o- 
lution du chant" (No. 31), »Alfred de Vigny mölomane* (No. 34), »Pourquoi 
Werther serait le chef-d'oeuvre de Massenet?" (No. 36), »L'6volution de noa muaiques 
militaires et la loi de deux ans" (No. 38), »Encore un document sur la ,phy8ionomie' 
de la musique" (No. 41), »Suite et fln des r^flexions sur la ,physionomie^ de la musique" 
(No. 42), »La musique au salon d'automne" (No. 44). — Am6d6e Boutarel widmet 
Joseph Joachim einen Nachruf (Joseph Joachim"; No. 34). — Julien Tiersot be- 
spricht in einer langen Abhandlung »Idomen^e, op6ra de jeunesse" von Mozart 
(No. 34, 35, 36, 37, 38, 38, 40, 41, 42). — Die jetzt erscheinende französische Ober- 
setzung der Schriften Richard Wagners veranlaßt Camille Saint-Saöns, einen 
kleinen Aufsatz über die Unklarheit in den Schriften Wagners zu veröffentlichen 
(»La clart6"; No. 40). — Leopold Dauphin beginnt eine Serie von Erinnerungen 
unter dem Titel »Regards en arridre"; der erste Aufsatz ist »Ferdinand Poise" 
gewidmet (No. 58). ^ »Un legs musical au mus6e du Louvre" von Am6d6e Bou- 
tarel (No. 51) bespricht die dem Louvre vermachte MarmontePsche Sammlung 
von Gemälden, aus der wir in No. 8 einige Bildnisse veröffentlicht haben. — 
Julien Tiersot beginnt eine lange Abhandlung über »60 ans de la vie de Gluck 
(1714—1774)", deren erstes Kapitel »Origine et nom de Gluck" behandelt (No. 52). 
— Amed^e Boutarel bespricht ausführlich Louis Schneiders Werk „^^assenet, 
rhomme et le musicien". Magnus Schwan tje 

(Der Bericht über andere französische Zeitschriften wird in einem der nichsten Hefte 

erscheinen.) 



KRITIK 



OPER 

lUGSBURG: »Giste kamen, Und Gitte 
^ gingen.* In der Eröffnungsvorstellang, Ende 
»ptember, mit »Carmen*, fanden sich gleich 
rei ein: Uli Herking (NQmberg) in der Tiiel- 
Ile und Jean Buyaaon (MQnchen) als Don 
86. Aus der Reihe der sonstigen Gastspiele 
ien die kfinstlerisch hochstehenden Leistungen 
»a Rudolf Moest (Hannover) als Wotan der 
Talkfire*, als Figaro (Mozart) und als Kaspar 
i «Freischütz* erwihnt. Ferner das Doppel- 
stspiel von Dr. Raoul Walter und Alfred 
a uberger (München) als Mathias und Johannes 
I i»Evangelimann*. Hertha Morena (München) 
I - großcügigem Fidelio stand ein ganz bedenk- 
:ber Florestan zur Seite, und doch hitten wir 
Ernst Brandenberger einen ausgezeichneten 
sitreter der Partie am Ort. Bei den Gast- 
ielen Pennarinis als Tannhiuser und Tristan, 
tm in ersterer Oper Weil (Stuttgart) als Wölf- 
in and im Tristan Frau Senger-Bettaque 
tuttgart) als Isolde glinzend assistierten, begab 
cb das Merkwürdige, daß die »oberen Zebn- 
usend*, die Logenabonnenten, des ewigen auf- 
»bobenen Abonnements und der erhöhten Gast- 
»ielpreise überdrüssig, einfach streikten, und 
IS Haus in den noblen Regionen deshalb ziem- 
:b entvölkert sich prisentierte. Mit den Namen 
Ml Mizsi Freihardt und Rudolf Seibold 
Itodien), die in der »Fledermaus* und anderem 
■illierten, sei das unvollstindige Register der 
nstspiele abgeschlossen. Dank des teilweise 
ibr vortrefflichen einheimischen Künstler- 
Arsenals konntQjm übrigen das Repertoire be- 
ibrter Bühnenwerke glatt durchgeführt werden. 
is einzige Novitit kam kurz vor Weihnachten 
'Alberts wirksames Musikdrama »Tiefland" 
»raus und behauptete in den vier bisherigen 
nfratarnngen ungeschwichte Anziehungskraft, 
e dem Werk bei der ausgezeichneten Be- 
rtzang besonders der Partie der Martha 
ircta Elisabeth Fabry und des Pedro durch 
mst Brandenberger unter der temperament- 
lUen Leitung von Rudolf Groß wohl noch 
nge erhalten bleibt Kapellmeister Groß ent- 
ickelt überhaupt eine staunenswerte künst- 
irische Arbeiufireudigkelt; leider verlieren wir 
in mit nichsier Saison an das Stadttheater in 
rraz. Erfireulich zunehmende Routine erwirbt 
icb der begabte zweite Kapellmeister, Karl 
Lsnnstaedt.' Otto Hollenberg 

CARMEN: Die erste Hilfte der Opernspielzeit 
^ hat sich, wenn man von den Neueinstu- 
lenntfen: »IMaskenball* (Verdi), »Hans Hei- 
nf*, »Samson und Dalila«* absieht, in dem üb- 
eben Gelelse bewegt mit im allgemeinen gutem 
fiostlerlschen Ergebnis. Durch plötzlich not- 
endig gewordenes Ausscheiden des Helden- 
ariton und nicht ganz zureichende Besetzung 
es Tenorfaches wurden zahlreiche Gastspiele 
ötig, die zum Teil angenehmste Anregung 
rechten. Hervorzuheben ist Wilhelm G r ü n i n g 
Is SIegfirIed, Erl als Mime, Urlus (Leipzig) 
Is Walter Stolzing in der ^leujahrsaufrührung 
er »Meistersinger*, AI varez (Paris) als Prophet, 
rlds Felser (Köln) als Carmen. Von den 
inheimlscheo Kräften sind die Jugendlich-dra- 
latlscheElsaMerenylydleAltlstinMaryMelan, 
lehoctadrsmstischeMarleGirtner, der lyrische 



Tenor Paul Hoch heim und der Bassist Theodor 
Lattermann als zuverlissige Stützen des Re- 
pertoires zu nennen, auch der Heldentenor Hans 
Brunow hatte als Troubadour, Florestan und 
Prophet bemerkenswerten Erfolg. Die Kapell- 
meister Lederer, Willcken und Kun und 
der Oberregisseur Rittersberg, von denen die 
Bühne den erstgenannten leider an Bremen 
verliert, haben sich dauernd als emststrebende 
Künstler bewihrt. Dr. Gustav Ollendorff 

BERLIN: Komische Oper. Gustave Char- 
pentier's Musikroman »Louise* war, wie 
erinnerlich, im Jahre der Weltausstellung die 
great attraction der Op6ra Comique zu Paris. 
Es schien fast, als ob das musikalische Drama 
einen neuen Aufschwung treiben wollte: die 
moderne soziale Oper. Ein junger Dichter- 
komponist hatte keck zugegriffen, aber zu- 
gleich eine glückliche Idee durch die Art der 
Ausführung entwertet. Das lag weniger an 
einem Mangel an Begabung — obwohl Char- 
pentier für Originalitit der Erfindung noch 
immer den Beweis schuldig geblieben Ist — als 
an mangelndem Können, das die in temperament- 
vollen Stunden niedergeschriebene Partitur trotz 
eines gewissen Raffinements an allen Ecken und 
Enden unzulin glich erscheinen lißt. Herrn Di- 
rektor Gregor, dessen Institut, ohne eine bloße 
Nachahmung zu sein, doch immerhin den fran- 
zösischen Anregungen seine Existenz verdankt, 
lag es nahe, sich des Zugstücks seines Kollegen 
Carr6 zu bemichtigen, um so mehr, als 
dessen Spezialitit, die Inszenierungskunst, darin 
Triumphe gefeiert hatte. Ich fürchte aber, Gregor 
hat sich diesmal verrechnet. Die Reize des 
Werkes sind staik verblaßt, seitdem, was vor 
acht Jahren ein Ereignis war, das stimmungs- 
volle Milieu und malerische Dekorationen, auch in 
der Oper heimischer geworden sind; und die 
Aufführung der »Louise* am Hoftheater hatte 
schon 1903 gezeigt, wie wenig sich ein so echt- 
pariserisches Produkt auf deutschen Boden ver- 
pfianzen lißt. Zudem blieb In der Mise en 
seine diesmal mancherlei zu wünschen. Die 
Dekorationen des Montmartre mit dem Blick 
auf Paria entsprachen keineswegs den gehegten 
Erwartungen, und die Ensembles des Schneider- 
ateliers und des Künstlerföstes — des Clous 
der Pariser Inszenierung — waren viel zu ab- 
sichtlich und unruhig, um die geplante rea- 
listische Wirkung zu üben. Die Stärke der 
von Kapellmeister Tango geleiteten Aufführung 
lag in den Familienszenen des ersten und letzten 
Akts, die mehr als früher ihren menschlich er- 
greifenden Gehalt empfinden ließen. Und das 
war vor allem Desider Zador zu danken, der 
den Vater schauspielerisch überzeugend gab 
und mit wohltuender Zurückhaltung der elemen- 
taren Kraft seines Organs sang. Die Louise 
fand in einer neuen Singerin, Henny Linken- 
bach, eine charakteristische und dabei sym- 
pathische Vertreterin. Man glaubte ihr das 
Pariser Midel, und der etwas fische, nicht immer 
vornehme Klang ihres Soprans störte hier kaum. 
Auch die Mutter, Marie Krügers, und der 
Julien des Herrn Nadolovitch konnten befHe- 
digen. Trotzdem sich also nicht leugnen lißt, 
daß wichtige Momente zu eindringlicher Wirkung 
kamen, spannten die schwicheren Partieen und 
die Ausdehnung des Ganzen das Interesse In 




232 
DIE MUSIK VII. 10. 






liegenden Manuskripte dieser Werke und weist nach, daß die meisten Auscaben 
einige Fehler enthalten. — Julien Tiersot berichtet in dem Aufsatz «Le tcherzo 
de la Symphonie avec choeur" (No. 22) Ober die den Vortrag der Neunten Symphonie 
betreffenden Feststellungen des englischen Komponisten Charles Villiers Stanford 
und veröfföntlicht die Obersetzung eines am 18. Mirz 1827 an Moschelea gerich- 
teten Briefes Beethovens, in dem der Meister selber die Metronomzahlen angibt — 
In der nächsten Nummer sagt Julien Tiersot in dem Bericht über die zum Betten 
des Beethoven-Denkmals veranstaltete Auffuhrung der Neunten unter der Leitung 
Saint-Sagns', daß diese Auffuhrung genau den in dem vorigen Aufsatz mitgeteilten 
Vorschriften Beethovens entsprochen und dadurch an Schönheit sehr gewonnen 
habe. — In dem Bericht über die Einweihung eines Gounod-Denkmala in Saint- 
Cloud („Inauguration du monument de Gounod k St.-CIoud*; No. 23) wird die bei 
dieser Feier gehaltene Rede Camille Saint-SaSns' abgedruckt. — Julien Tiersot 
berichtet unter der Oberscbrift «Bach en Sorbonne** (No. 25) fiber die Promotion 
Andr6 Pirro's, dessen am 14. Juni 1907 abgehaltene Doktordisputation an der 
Pariser Universität die Themen „Descartes et la musique" und .L'etth^tique de 
Jean-S6bastien Bach"* betraf. — Dr. Glover veröffentlicht einen Auftsatz fiber 
„Les moyens de la culture physique de la voix au conservatoire de mnsique 
et de d^clamation de Paris** (No. 26). — Arthur Pougin berichtet Ober .Les 
concours du conservatoire** (No. 27—29). — Raymond Bouyer weist in dem 
Aufsatz „Une inscription pour le monument de Beethoven" (No. 20) darauf bin» 
daß Victor Hugo Beethoven „die Seele Deutschlands** («räme allemande*), Sain^ 
Saöns ihn aber „die Seele der Menschheit** („Vkme humaine*) genannt habe, 
und schlägt daher vor, auf den Sockel des Pariser Beethoven-Denkmals die Sitze 
Saint-SaSns', in denen er dieses Wort ausspricht, setzen zu lassen. — Geoifes 
de Saint-Foix weist in dem Aufsatz »Une fausse Symphonie de Mozart* naeh» 
daß die Mozart zugeschriebene G-Dur-Symphonie (Köchel 444) von Michael Haydn 
komponiert worden ist.— Raymond Bouyer veröffSentlicht unter dem Getamttfiel 
„Petites notes sans port^e**: „Impressions et Souvenirs aur la d6cadenee ou Pdvo- 
lution du chant** (No. 31), „Alfred de Vigny mölomane* (No. 34), .Pourquei 
Werther serait le chef-d'ceuvre de Massenet?** (No. 36), „L'6volution de noa mneiqaes 
militaires et la loi de deux ans** (No. 38), „Encore un document sur la ,pbysionomie^ 
de la musique**(No. 41), „Suite et fin des r6f!exions sur la ,physionomie* de la mosiqiie* 
(No. 42), „La musique au salon d'automne** (No. 44). — Am6d6e Boutarel widmet 
Joseph Joachim einen Nachruf (Joseph Joachim"; No. 34). — Julien Tiersot be- 
spricht in einer langen Abhandlung „Idomen^e, op6ra de Jeunesse* von Mozart 
(No. 34, 35, 36, 37, 38, 30, 40, 41, 42). — Die jetzt erscheinende fhinzösisctae Ober- 
setzung der Schriften Richard Wagners veranlaßt Camille Saint-Saöna» einen 
kleinen Aufsatz über die Unklarheit in den Schriften Wagners zu veröfVentliehen 
(„La clart6**; No. 40). — Leopold Dauphin beginnt eine Serie von Erinnerungen 
unter dem Titel „Regards en arridre**; der erste Aufsatz ist „Ferdinand Poiae* 
gewidmet (No. 58). — „Un legs musical au mus6e du Louvre" von AmM6e Bou- 
tarel (No. 51) bespricht die dem Louvre vermachte Marmontersche Sammlung 
von Gemälden, aus der wir in No. 8 einige Bildnisse veröffentlicht hal>en. — 
Julien Tiersot beginnt eine lange Abhandlung über „60 ans de la vie de Gluck 
(1714—1774)*, deren erstes Kapitel „Origine et nom de Gluck* behandelt (NcSQ. 
— Amed6e Boutarel bespricht ausführlich Louis Schneiders Werk „Maaaenel^ 
rhomme et le musicien**. Magnus Schwantje 

(Der Bericht über andere französische Zeitschriften wird in einem der nichaten Hefte 

erscheinen.) 



KRITIK 



OPER 

AUGSBURG: »Giste kamen. Und Giste 
^^ gingen.* In der Eröffnungsvoratellang, Ende 
September, mit »Carmen*, fonden sich gleich 
Ewei ein: Uli Herking (NQrnberg) in der Titel- 
rolle und Jean Baysion (Mönchen) als Don 
(os^ Aus der Reihe der sonstigen Gastspiele 
seien die künstlerisch hochstehenden Leistungen 
von Rudolf Moest (Hannover) als Wotan der 
.Walküre*, als Figaro (Mozart) und als Kaspar 
Im «Freischütz* erwihnt. Femer das Doppel- 
gastspiel von Dr. Raoul Walter und Alfred 
Bauberger(München) als Mathias undjohannes 
im «Evangelimann*. Bertha Morena (München) 
als großcügigem Fidelio stand ein ganz bedenk- 
licher Florestan zur Seite, und doch bitten wir 
in Ernst Branden berger einen ausgezeichneten 
Vertreter der Partie am Ort. Bei den Gast- 
spielen Pennarinis als Tannhiuser und Tristan, 
dem in ersterer Oper Weil (Stuttgart) als Wolf- 
ram und im Tristan Frau Senger-Bettaque 
(Stuttgart) als Isolde glinzend assistierten, begab 
sich das Merkwürdige, daß die »oberen Zebn- 
^nsend*, die Logenabonnenten, des ewigen auf- 
gehobenen Abonnements und der erhöhten Gast- 
ipielpreise überdrüssig, einfach streikten, und 
das Haus in den noblen Regionen deshalb ziem- 
lich entvölkert sich prisentierte. Mit den Namen 
von Mizsi Freihardt und Rudolf Seibold 
(München), die in der .Fledermaus* und anderem 
brillierten, sei das unvollstindige Register der 
Gastspiele abgeschlossen. Dank des teilweise 
sehr vortrefflichen einheimischen Künstler- 
personals konntQjm übrigen das Repertoire be- 
wihrter Bühnenwerke glatt durchgeführt werden. 
Als einzige Novitit kam kurz vor Weihnachten 
d' Alberti wirksames Musikdrama »Tiefland* 
heraus und behauptete in den vier bisherigen 
Aufführungen ungeschwichte Anziehungskraft, 
die dem Werk bei der ausgezeichneten Be- 
setzung besonders der Partie der Martha 
durch Elisabeth Fabry und des Pedro durch 
Ernst Brandenberger unter der temperament- 
vollen Leitung von Rudolf Groß wohl noch 
lange erhalten bleibt. Kapellmeister Groß ent- 
wickelt überhaupt eine staunenswerte künst- 
lerische Arbeitsfreudigkeit; leider verlieren wir 
ihn mit nichster Saison an das Stadttheater in 
Graz. Erfreulich zunehmende Routine erwirbt 
sich der begabte zweite Kapellmeister, Karl 
Mannstaedt.' Otto Hollenberg 

DÄRMEN: Die erste Hilfte der Opernspielzeit 
'^ hat sich, wenn man von den Neueinstu- 
dierungen: »Maskenball* (Verdi), »Hans Hei- 
ling*, »Samson und Dalila** absieht, in dem üb- 
lichen Geleise bewegt mit im allgemeinen gutem 
künstlerischen Ergebnis. Durch plötzlich not- 
wendig gewordenes Ausscheiden des Helden- 
tMiriton und nicht ganz zureichende Besetzung 
des Tenorfaches wurden zahlreiche Gastspiele 
nötig, die zum Teil angenehmste Anregung 
brachten. Hervorzuheben ist Wilhelm G r ü n i n g 
als Siegfried, Erl als Mime, Urlus (Leipzig) 
als Walter Stolzing in der Neujahraaufführung 
der »Meisterainger*, AI varez (Paris) als Prophet, 
Frida Felser (Köln) als Carmen. Von den 
einheimischen Kriften si die Jugendlich-dra- 
matitcbeElsaMerenyi. »AltistinMaryMelan, 
die hochdramatische Mi » G i r t n e r , der lyrische 



Tenor Paul Hoch heim und der Bassist Theodor 
Lattermann als zuverlissige Stützen des Re- 
pertoires zu nennen, auch der Heldentenor Hans 
Brunow hatte als Troubadour, Florestan und 
Prophet bemerkenswerten Erfolg. Die Kapell- 
meister Lederer, Willcken und Kun und 
der Oberregisseur Rittersberg, von denen die 
Bühne den erstgenannten leider an Bremen 
verliert, haben sich dauernd als emststrebende 
Künstler bewihrt. Dr. Gustav Ollendorff 

BERLIN: Komische Oper. Gustave Char- 
pentier's Musikroman »Louise* war, wie 
erinnerlich, im Jahre der Weltausstellung die 
great attraction der Op^ra Comique zu Paris. 
Es schien fast, als ob das musikalische Drama 
einen neuen Aufschwung treiben wollte: die 
moderne soziale Oper. Ein junger Dichter- 
komponist hatte ksiCk zugegriffen, aber zu- 
gleich eine glückliche Idee durch die Art der 
Ausführung entwertet. Das lag weniger an 
einem Mangel an Begabung — obwohl Char- 
pentier für Originalitit der Erfindung noch 
immer den Beweis schuldig geblieben ist — als 
an mangelndem Können, das die in temperament- 
vollen Stunden niedergeschriebene Partitur trotz 
eines gewissen Raffinements an allen Ecken und 
Enden unzulinglich erscheinen lißt. Herrn Di- 
rektor Gregor, dessen Institut, ohne eine bloße 
Nachahmung zu sein, doch immerhin den fran- 
zösischen Anregungen seine Existenz verdankt, 
lag es nahe, sich des Zugstücks seines Kollegen 
Carr6 zu bemichtigen, um so mehr, als 
dessen Spezialitit, die Inszenierungskunst, darin 
Triumphe gefeiert hatte. Ich fürchte aber, Gregor 
hat sich diesmal verrechnet. Die Reize des 
Werkes sind statk verblaßt, seitdem, was vor 
acht Jahren ein Ereignis war, das stimmungs- 
volle Milieu und malerische Dekorationen, auch in 
der Oper heimischer geworden sind; und die 
Aufführung der »Louise* am Hoftheater hatte 
schon 1903 gezeigt, wie wenig sich ein so echt- 
pariserisches Produkt auf deutschen Boden ver- 
pfianzen lißt. Zudem blieb in der Mise en 
seine diesmal mancherlei zu wünschen. Die 
Dekorationen des Montmartre mit dem Blick 
auf Paris entsprachen keineswegs den gehegten 
Erwartungen, und die Ensembles des Schneider- 
ateliers und des Künstlerföstes — des Clous 
der Pariser Inszenierung — waren viel zu ab- 
sichtlich und unruhig, um die geplante rea- 
listische Wirkung zu üben. Die Stirke der 
von Kapellmeister Tango geleiteten Aufführung 
lag in den Familienszenen des eraten und letzten 
Akts, die mehr als früher ihren menschlich er- 
greifenden Gehalt empfinden ließen. Und das 
war vor allem Desider Zador zu danken, der 
den Vater schauspielerisch überzeugend gsb 
und mit wohltuender Zurückhaltung der elemen- 
taren Kraft seines Organs sang. Die Louise 
fand in einer neuen Singerin, Henny Linken- 
bach, eine charakteristische und dabei sym- 
pathische Vertreterin. Man glaubte ihr das 
Pariser Midel, und der etwas fische, nicht immer 
vornehme Klang ihres Soprans störte hier kaum. 
Auch die Mutter, Marie Krügers, und der 
Julien des Herrn Nadolovitch konnten befHe- 
digen. Trotzdem sich also nicht leugnen lißt, 
daß wichtige Momente zu eindringlicher Wirkung 
kamen, spannten die schwicheran Partieen und 
die Ausdehnung d^ Ganzen das Interesse in 




234 
DIE MUSIK VII. la 



mSBO 



einem Grade ab, aber den die lirmende Auf- 
nahme der Premiere seitens einer freundlich 
gesinnten Zuhörerschaft . den tiefer Blickenden 
nicht zu tiuschen vermochte. 

Dr. Leopold Schmidt 
Das Lortzing-Theater hat zur großen 
Freude eines genfigsamen Stammpublikums 
Mozarts «Don Juan* seinem Spielplan ein- 
verleibt. Auf die Inszenierung war viel «rer- 
wendet worden, auch konnte man keinen Augen- 
blick darüber im Zweifel sein, daß Kapell- 
meister Posa aufs sorgsamste die AuffQhrunc 
vorbereitet hatte. Mitten alle Krifte so Treff- 
liches geleistet wie Emmi Schwabe (Donna 
Anna) und Susanne Pickelmann (Donna 
Elvira), fürwahr, es wire dann eine prächtige 
Auffuhrung gewesen. Merkwürdigerweise hatte 
die Direktion für die Titelrolle auf Dr. Rudolf 
Pröll verzichtet und den vom Vorjahre her ihr 
nahestehenden Theo Görger herbeigeholt, der, 
vielleicht infolge Indisposition, als Singer nicht 
genügte. Durch munteres Spiel tat sich Paul 
Veron (Leporello) mehr denn durch Stimm- 
mittel hervor. Auf jeden Fall ist es erfreulich, 
daß man nun für billiges Geld hier außer der 
»Entführung" und der »Zauber flöte*, die im 
Lortzing-Theater oft gegeben werden, auch den 
„Don Juan** hören kann. 

Wilhelm Altmann 

BOSTON: Endlich soll Boston eine tüchtige 
Oper erhalten. Durch die Freigebigkeit 
eines reichen Kaufmanns in Boston, Eben D. 
Jordan, und des wohlbekannten Mäcens Jack 
Gardner, sowie durch den Einfluß des New 
England Conservatory ist es möglich geworden, 
daß in Boston in den nichsten zwei Jahren eine 
Oper ins Leben treten kann. Man beabsichtigt ein 
großes Opernhaus zu bauen, das nach ungeAbr 
P/s Jahren fertig sein soll. Die San Carlo 
Opera Co. wird den Kern der neuen Truppe 
bilden. Henry Rüssel, ein Sohn des berühmten 
englischen Singers, wird der Manager des 
Unternehmens sein. Die neue Oper wird mit 
dem Konservatorium eng verbunden sein, gleich- 
wie die französischen Opemhiuser mit dem 
Pariser Konservatorium in Verbindung stehen. 
Wöchentlich sollen vier Vorstellungen stan- 
flnden; die Preise sollen mäßig sein. 

Louis C. Elsen 

BREMEN: Mit einer glücklichen, vor allem 
dem hingebenden Eifer und der Energie des 
Kapellmeisters Egon Po Hak zu verdankenden 
Aufführung von d'Alberts dramatisch doch mehr 
als musikalisch wertvollem „Tiefland** ver- 
suchte unsere Oper, vorübergebend die wirklich 
tiefe Verstimmung zu neutralisieren, die sie 
durch eine übermäßig starke Ausnutzung des 
geist- und witzlosen „Walzertraum** und des 
raffiniert gewürzten, aber doch schon abge- 
standenen Ragouts von »HoflPmanns Erzählungen** 
in den Kreisen geschaffen hat, die das indirekt 
subventionierte Stadttheater noch immer nicht 
lediglich als Geschäftsinstitut betrachtet wissen 
wollen. Die „Meistersinger*, die zu Neujahr 
endlich ganz im alten Gewände herauskamen, 
bedürfen dringend einer gründlichen Regie- 
Auffrischung im Orchester und im Chor, be- 
sonders in den beiden ersten Finali. Auch 
eine annehmbare „Aida**- Aufführung mit Auguste 
Gerstor fer und Cilla Tolli (diese ist unsere 



bedeutendste dramatische Slngerin) kann doch 
darüber nicht hinwegiiosctaen, daft dnn Gesam^ 
niveau des Repertoires ein wenig eifrenlietaea Ist 

Dr. Gerb. Hellmert 

DANZIG: Unsere Oper lifit nnter der Direk- 
tion Grfitiner ihre ganse Vcffuiiailicit 
bestens hinter sich. Marie Hoeal ezselliert als 
Primadonna; ihre Stimme Ist oerrig^ gliaiead 
und warm, Ihr Vortrag intim, durcbfeiatlgl^ an- 
ziehend (Fidelio, Eliaabeib, Ortrud» Salome> Der 
erste Tenor Ludwig Ma n r i c k besiut eine kiilkige, 
angenehme, wohlgeschulte Stimme and macht 
keinerlei Gebrauch vom Privilegium der Tendre. 
Oscar Foerster gab einen mnaterbaft ebarak- 
teristischen Rocco mit voller« weieber Sdnimc. 
PauIWalther-Schaeffer(Adelboi;Wildiebfit4 
ist geistig und stimmlich bervorragend, Ellsabedi 
D roste mit frischer Stimme eine treffliche 
Koloratursängerin. Michael R anbei w get 
als Wilhelm und als Herzog in «Rifotetw'. 
Margarete Kluge als Nancy, Fidet, Herodiai 
hervorragend, obwohl erat im iweiten Bftbaca- 
jahr. Selmar Meyrowitz stellt ala enter Ka- 
pellmeister alle Vorginger an Genlalitlt^ Eneigle 
und Routine weit in den Schatten. Rnde^ 
K ras seit als zweiter gab hervorragende Prebci 
in Direktion auch groiter Opern. Praaeeeeo 
d'Andrade war als Don Jnan nicht dlapeaiei^ 
als Rigoletto ganz der Alte In eelner Grdlc^ 
mit dem alten Unsinn italieniechen Geeaagps 
in deutscher Umgebung. Davon bekommt nHOi 
nachgerade doch genug. .Salome* Ton Sirael 
wurde mit allen Teufeleien mnaterbeft tegebn. 

Carl Peeba 

DRESDEN: Während aua dem Kdni^kften 
Opernhaua nichts Neuee zn melden lalt btf 
die so oft totgesagte Operette elnlfe anders 
Erfolge zu verzeichnen. Im Realdenstbeater 
erzielte „Ein Walzertranm* ven Oakar 
S trau 8 einen sehr großen Erfolg^ der dsrcb 
die reizvolle Musik dorehane als b ei e cb tlg t 
gelten darf. Die Neueinstadiernng Ton Rndetf 
Dellingera Jadwiga* erbrachte den Bawelii 
daß diese Operette eines der aUefbeaien B^ 
Zeugnisse dieser Kunstförm im letaten Jabnebai 
ist und durch die musiksliacbe Felnbeb Ibrar 
Partitur hohen Konstwert bealtat — Aneb d« 
Zentraltheater hat mit einer O pere t t ens al aee 
begonnen und sich dafür Krifko wie die Uemen 
Gerda Walde, Helene Mervioln nnd die 
Herren Oskar Aigner, Edmund Loewe, Tbce 
Siegmund geaichert. Nachdem der Binabier 
•Der kleine Chevalier« von Heinrieh Berti 
einen sehr freundlichen Erfolg eraielt baüSb 
erlebte Leo Falle «Dollarprinzeeain* nnter Lsi- 
tuDg des Komponisten ihre Erateuffibnuig naier 
durchschlagender Wirkung. Die mtulbaliacbe 
Leitung der Aufführungen liegt in den 
Händen von Georg Pittrieb , der sidi als Ms 
empfindender, sicherer und temperamentveiisr 
Dirigent bestens bewährt. F. A. GeiBler 

GRAZ: Am Weihnachtatage bescherte Wil- 
helm Kienzl den Graser Kindern eis 
hübsches Märchenbilderbochy dss den TM 
führt: »Aus Knecht Ruprecbte Werk- 
statt«, dessen Verse von Hildegard Voigt |S- 
dichtet, und dessen Bilder vom Komponisten In 
den feinsten tönenden Psrben snagelBbrt sind. 
Auch in diesem einaktigen melodramsdecben 
Spiel, das ein polyphon darebgefOhiter Chsisl 




235 
KRITIK: OPER 




eröffoet, klingt der c^mutliche Grundton des 
Kienzlichen Schaffens an, so daß es, vielleicht 
«ach darum, vielen Anklang gefunden hat. 

Dr. Ernst'Decsey 

HALLE a. S.: Mit besonderer Genugtuung darf 
die Kritik zwei Aufführungen von Glucks 
.Orpheus* mit Marie Götze vom Berliner 
Opernhaus in der Titelrolle verzeichnen. Ober- 
aus glücklich fand sich Sofie Wolf in den 
Stil der Eurydike-Partie, so daß ein völlig un- 
getrübter Genuß die Besucher lohnte, zumal 
auch unser autgezeichneter Kapellmeister Eduard 
Mörike seine seltene Direktionsbegabung in 
den Dienst Glucks stellte. Außer „Siegfried* 
und «Lohengrin* wurde sonst nichts Nennens- 
wertes aufgeführt. Martin Frey 
HAMBURG: Unser Stadttheater ist seiner Ge- 
pflogenheit, Siegfried Wagners neue 
Opern in der Uraufführung herauszubringen, 
auch diesmal treu geblieben. Nach .Kobold* 
und «Bruder Lustig* wurde Wagners neueste 
Schöpfung .Das Sternengebot* hier aus der 
Taafe gehoben. Man ist allmiblich über diese 
aicta schnell folgenden Uraufführungen ruhiger 
feworden. Man sieht in ihnen kein Ereignis 
mehr, und die Begleiterscheinungen, unter denen 
ipStemengelMt* bei uns ins Leben gerufen wurde, 
anterscbieden sich nur wenig von denjenigen 
aoostiger ^remierenabende. Höchstens, daß man 
im Zuschauerraum einige Bayreuther Gesichter, 
treue Freunde des Hauses Wahnfried, ein paar 
unentwegte Anhioger Siegfrieds bemerkte. Am 
Premierenabend hatte das Werk den hier orts- 
fiblichen, sehr lauten, iußeren Erfolg, wenigstens 
nach dem zweiten Akte und am Schluß. Aber 
diejenigen, die an der Dauerhaftigkeit dieses 
Erlblges von vornherein zweifelten, haben recht 
behalten. Ich habe außer der Premiere noch 
die dritte Aufführung zum Teil gehört, die nur 
schwach besucht war. Wie l>ei allen früheren 
Opern Siegfried Wagners trigt daran in erster 
Linie das unklare und verworrene Textbuch 
die Hauptschuld. Wagner betreibt es als eine 
Art Sport, in einer gewissen, nicht vollkommen 
unliterariscben Weise, in alten Sagenkreisen 
nach Stoffen zu forschen, die ihm für die Bühne 
braachtMir erscheinen. Er hat eine unleugbare 
Geschicklichkeit darin, zwischen diesen Stoffen 
durch die Brücken hübscher Gedankenassozia- 
tionen Verbindungen herzustellen, und er ver- 
sucht es, in diese Stoffe alle möglichen Dinge, 
die in der Wesensart jener Zeit begründet waren, 
hineinzntrag^. Diesmal gilt sem Kampf dem 
Aberglauben, der sich darin kundgibt, daß 
Menschen sich in einer fatalistischen Abhingig- 
keit von irgendwelchen Zeichen der Natur 
ohnmichtig dünken, gegen ein feindliches Fatum 
den Kampf aufzunehmen. Das wire an sich 
eine ganz gesunde Tendenz, aus der ein iebens- 
fihiges Drama sehr wohl emporblühen könnte. 
Aber leider ist es Wagner nicht gelungen, diese 
Tendenz klar zu verfolgen und sie an einem 
überzeugenden Beispiel zu beweisen. Zum 
Schlüsse scheint er übrigens die eigene Absiebt 
fast vergessen zu haben. Denn, wenn in diesem 
Schicksaltdrama das Schicksal zum Teil ausge- 
schaltet wird, so siegt darum doch nicht das 
entgegengesetzte Prinzip. Ganz unmotiviert 
greift Wagner plötzlich den Mitleidsgedanken 
seines Vaters auf und biegt sein Drama ins 



entsagungsvoll Sentimentale um. Das muß zu 
Mißverstindnissen führen. Was das .Stemen- 
gebot* an eigentlicher Handlung bietet, ist 
ziemlich irmlich, und das wenige Ist theatralisch 
ungeschickt aufgebaut. Die Musik ist nicht 
schlechter als die zu den früheren Opern, aber 
auch nicht besser. Alles, was man früher schon 
wiederholt feststellen durfte: daß Wagners ganze 
Art von sympathischem Ernst getragen wird, 
daß er da, wo es sich darum handelt, einen 
natürlichen Ton für das Volkstümliche und 
Heitere zu finden, stets auf richtiger Spur ist, 
daß er sehr geschmackvoll das Orchester zu 
handhaben weiß, alles das darf man auch der 
Musik zum „Stemengebot* nachrühmen. Und 
noch etwas mehr: hat die Musik auch vielleicht 
keine innere dramatische Spannkraft, so weift 
sie doch sehr wohl die entscheidenden Szenen 
des Dramas wirkungsvoll zu illustrieren und 
kriftig zu stützen. Aber von den Höhen dieser 
seltenen Gipfel sinkt sie immer wieder in das 
Flachland des Primitiven. — Die Aufführung, 
an deren Vorbereitungen Siegfried Wagner selbst 
lebhaften Anteil genommen hatte, tat für das 
Werk alles mögliche. Gustav Brecher leitete 
sie souverin; in den Hauptrollen boten Frau 
Fleischer-Edel und Herr Birrenkoven 
Leistungen, die schwerlich von einer anderen 
Bühne übertroffen werden dürften. 

Heinrich Chevalley 

HANNOVER: In der Königlichen Oper halten 
sich die beiden Novititen: „Tiefland* von 
d' Albert und »Salome* von Strauß dauernd 
auf dem Repertoire. Daneben gab es ausnahms- 
los hervorragende Aufführungen der einzelnen 
Teile des .Ring*, denen in der dritten Januar- 
Woche eine zyklische Aufführung des Ganzen 
unmittelbar hintereinander folgen soll. Wir 
haben jetzt — abgesehen vom Siegmund und 
Siegfried — für alle Hauptrollen des „Ring* 
doppelte Besetzungen, eine für unsere Oper 
gewiß hocherfreuliche Tatsache. 

L. Wuthmann 

KARLSRUHE: Im ersten „Ring*-Zyklus kamen 
unter Dr. Georg Göhlers Leitung einzelne 
Teile des großen Dramas wirkungsvoll, zur 
Geltung; hinsichtlich des Gesamteindrucks aber 
und der bezwingenden überragenden Auslegung 
des orchestralen Teils blieb der Zyklus hinter 
früheren Reproduktionen zurück. Als Vertreter 
des Siegmund und der beiden Siegfriede zeigte 
Hans T in zier viele empfehlenswerte gesang- 
liche und darstellerische Eigenschaften; Franz 
Roba überraschte mit einem sorgnitig aus- 
gearbeiteten Alberich, und Nusi v. Szekre- 
nyessy übermittelte eine ganz achtungswerte 
Brünnhilde. Von erprobter Tüchtigkeit waren 
Frau v. Westhoven (Sieglinde, Gutrune), Max 
Büttner (Wotan), Hans Keller (Hunding, 
Hagen), Hans Bussard (Loge) und Friedrich Erl 
(Mime). Als Novitit hörten wir Tschaikowsky's 
„Eugen On6gin*. Trotz vieler musikalischer 
Schönheiten, reizvoll intimer Stimmungsschilder- 
ungen, weitgeschwungener Melodieen, wechsel- 
vollen Spiels mit Motiven und verschiedener, 
nationalen Charakter aufweisender Chorsitze, 
wird das Werk, der etwas blutrünstigen, mangel- 
haft dramatisierten Handlung wegen, kaum eine 
Repertoire-Oper werden. Die Besetzung der 
Uauptpartieen mit Jan van Gorkom (On^gin), 




236 
DIE MUSIK VII. 10. 




Hermann Jadlowker (Lensky), Ada ▼. West- 
hoven (Tatjana) ist, wie die ganze Wiedergabe 
unter A. Lorenti, zu rühmen. Der nach lingerer 
Pause wieder in den Spielplan aufgenommene 
„Hans Helling* erwies sich als ein immer 
noch recht lebenskriftiges, an wertvollen musi- 
kalischen Partieen reichea Werk. 

Franz Zureich 
f EMBERG: Der Konzertsaal ist leer, die Oper 
'^ in künstlerischer Hinsicht auch. Giordano's 
.Andr6 Cb6nier" und Boito's »Meflstofele* 
sind die einzigen NeuaufrGhrungen. Das stin- 
dige Personal taugt wenig, und die Gastspiele 
gestatten keine Neuauffuhrungen. Trotzdem ar- 
beitet unser tüchtiger Antonio Ribera an der 
Vorbereitung des ganzen »Ring* (neu .Götter- 
dimmerung*), und da unser ausgezeichneter 
Wagnersinger Alexander ▼. Bandrowski auch 
bei der Sache ist, dürfte das Unternehmen 
glücken. Alfred Plohn 

LONDON: In den letzten Tagen des alten 
Jahres ist wieder einmal hier in Covent 
Garden der oft wiederholte Versuch aufs neue 
gewagt worden, eine populire englische 
Oper zu etablieren. Die Carl Rosa Company, 
die zu Lebzeiten ihres Begründers das Verdienst 
in Anspruch nehmen durfte, weite Klassen der 
britischen Bevölkerung und namentlich in der 
Provinz mit den Standardwerken der dramatischen 
Musik bekannt zu machen, die aber jetzt auf 
einer recht mißigen Höhe der künstlerischen 
Leistung steht, hat, was man hier nennt: zu 
zivilen Preisen, die freilich immerhin die Höhe 
eines ersten deutschen Opemtheaters behaupten, 
eine Reihe ihrer Repertoire-Opern aufgeführt. 
Das Resultat war künstlerisch fast genügend, 
materiell eine große Enttiuschung. Dabei scheint 
mir eines besonders an merkenswert: es wird 
mit großem Reklameapparat die im Laufe dieses 
Monats Januar bevorstehende Aufführung von 
zweiNibelungenring-Cyklen in englischer Sprache 
angepriesen, und die Carl Rosa Company, die 
alle ihre Libretti englisch singt, hat nach dem 
fast übereinstimmenden Zeugnis der Kritik ihren 
Mißerfolg dem Umstände zu danken, daß sie 
die Opern nicht deutsch, französisch oder ita- 
lienisch, oder mit anderen Worten in der Original- 
sprache aufführt. Bei allen nationalistischen 
Allüren, die auch der Kunstmarkt hier zur 
Schau trigt, kommt doch immer wieder die Tat- 
sache zur Geltung, daß der Kreis derjenigen, 
die sich für die Oper interessieren, ein ungemein 
beschrinkter und im wesentlichen auf die 
kosmopolitisch Erzogenen sich erstreckender 
bleibt. Die überwiegende Masse geht in die 
Operette, oder was man hier nennt: Musical 
Comedy, will leichten, banalen, in die Obren 
fallenden Gesang und Tanz — namentlich Tanz — 
hübsche Weiber, hübsche Kleider und kümmert 
sich herzlich wenig darum, ob sie bei ihrer Unter- 
haltung die Grenzen des Kunstgeschmackes inne- 
halten oder nicht. Der Englinder ist in der Rich- 
tung vielleicht der aufrichtigste aller Kunstbanau- 
sen; dabei hört er sich überaus gern als musi- 
kalische Nation anreden, und wenn der italienische 
Verleger, der jetzt eine Konkurrenz für britische 
Tondichter hat entscheiden lassen, besonderen 
Wert auf den britischen Kunstmarkt legt, so weiß 
er, daß dies die Eigenliebe dieser Nation richtig 
einschitzen heißt. Man kann sich darauf ver- 



lassen, daß wenn einmal eine der PrelskomfO- 
sitionen zur AnffBhmng gelangt^ nan sich dazu 
dringen wird wie zu einem Cricket^ oderFoolbaU- 
Match und daß der Italiener also telne Rathnmig 
für den großherzigen Knnattinn aflcher fladea 
wird. Die englische Nibelungen-AaflBhmng wM 
unter Leitung Hans Richten vor eich gehea. 
Natürlich dürfte der Haupttell der Mitwirfcendae 
arg in Verlegenheit kommen, wettn die britiicbe 
Provenienz gar zu energisch nntersacbt wflrde. 

a. L 
I Ottich : Das Haupterelgnla der Utherigea 
^ Saison im Königlichen Theater war die Enl- 
aufffihrung der «Damnation de Paaat* vea 
Berlioz. Dieses Meisterwerk, den bei aas- 
gezeichneten Chor-, Solisten- und Ordieiter- 
leistungen auch eine bemerkenswerte laazeae- 
setzung zuteil wurde, trug einen großen Erfolg 
davon und erzielte bei Jeder Wiederbolmig etat 
volles Haus. — In kurzem toll die »Zauber- 
flöte" hier zum erstenmal anl^ffibrt werden« 

Paul Magnette 

MELBOURNE: In der Oper konzentrierte sich 
das Hauptinteresse auf die deatiehe 
Operngesellschaft, die im Mira mit dem 
.Bülow* hier eintraf und unter Leitung Geeig 
Musgrove's in den Hauptatidten Aaatraiieai 
wie in Neu-Seeland eine Reihe von VoratellvafBa 
veranstaltete, unter denen sich ala Novitft ilr 
unseren Weltteil die «Walkfire* befbad. Welch 
ungeheure Schwieriglcelten sich der Aalühraag 
eines solchen Werkes, und fiberbaopc aüer 
Wagnerischen Schöpfungen, hier entgfffealaullisa, 
kann man sich wohl kaum vorateUen. Um das 
Zustandekommen überhaupt an ermöglicbaa, 
mußte zuerst eine AktiengeaellacbafI geiffiBdit 

aofioiik.) 



werden, deren Kapital 0ch hörte tob 



dazu bestimmt war, den Untemebmer MoMOwe 
gegen jeden Verlust sicher in ateileB. Daaa 
mußte der Chor und der größte Teil derOrcbaetar 
mitglieder hier angeworben and in o anig pa 
Proben zur Wiedergabe dieaer böcbato Anlbrde- 
rungen atellenden Mnaik Ubig genadit wofdaa. 
Es war ein hartes Stück Arbeit^ and aowohi den 
Künstlern, wie den Mistigen Urhebern dn fanzea 
Untemehmena gebührt wirmater Dank Ar alle 
die Hingabe, mit der aie die Sebwierigkeitea be- 
siegten, die von allen Seiten g^gen sie anattmilsa. 
An der Spitze der Förderer ataad der aai das 
Musikleben Melbourne*! bocbTerdieate 6ala^ 
reichische Konsul von Pinscbof und aeiae Ge- 
mahlin, die einst in Hamburg anter PieDiai etaa 
der besten dramatischen Singerinaea war and 
deren Name, Elise Wiedarmann, dort nach 
unvergessen ist. Daß keine eratldaaaifeB Ver- 
stellungen geboten werden konnten, M nad 
dem erwihnten Zustand des Orcbeaiera aaüal- 
verstiodlich. Mit den Mitteln, die ibaa lar 
Verfügung standen, tat J. Shapofaici, vaa er 
konnte. Dagegen boten einige der SoUaian ver- 
zügliche Leistungen: Jobanna Heiazee 
bilde und Senta, Julias R fingere 
Hollinder würden Jedem Heftbeater aar Ziaida 
gereichen. Sie zeigten lieide Daraieüer ik 
denkende Künstler voll wannen Bmpfli ~ 
Sehr gut waren fbmer Sara Anderaoa ala 
linde und Elisabeth, sowie die in Berün veo 
ihrem Engagement am Theater dea ^ 
kannte Marie Stöller als Gilda in 
dessen Titelrolle Fritz Rapp angenK 





237 
KRITIK: KONZERT 



Ml 



körperte, Hans Mohwinkel als Hollioder und 
▼ocan, Mia Barkow als Micaela. Carl Stude- 
moBd soll ein guter Lobengrin gewesen sein, 
trofidem ja seine leibliche FfiUe ihm die Dar- 
atellnng des idealen Gralsritters einigermaßen 
erschwert. In der letzten .Carmen'-AuffGhrung 
gab es ein interessantes Debat Carmen Pin- 
scbofy die talentierte Tochter der oben Er- 
wibnten, betrat in der Titelrolle mit Erfolg zum 
ersten Male die weltbedeutenden Bretter. Die 
Junge Dame besitzt eine tadellos gebildete, schöne 
Stimme von warmem Timbre, dazu Spieltalent, 
Grazie und ein anmutiges Äußeres, dem man 
mllerdioga eher eine Mignon als eine Carmen 
glanben möchte. Ihr Partner, Richard Des er, 
fesselte durch sein Spiel, beeintrichtigte aber 
den Eindruck seines Gesanges durch andauerndes 
Tremolo. Julius Rünger war ein brillanter 
Escamillo, trotz einer kleinen Indisposition. Auf- 
geführt wurden folgende Werke: »Die Walküre*, 
i»Tannhiuser*, »Der Fliegende Hollinder*, »Rigo- 
letto'y »Carmen*, »Faust*, »Romeo und Julia*, 
»Hinsei und Gretel*, wihrend uns »Pigaro's 
Hochzeit* leider nur versprochen wurde. 

Max Rudolf 

POSEN: Neben dem von Zeit zu Zeit Wieder- 
kehrenden brachte die Saison eine Urauf- 
führung von Adams »Si j'6tais roi* in der 
Obersetzung unseres Kapellmeisters Wolff 
(Lokalerfolg), »Götterdimmerung*, »Mas- 
kenball* und d'Alberts »Tiefland* mit Josef 
Recht als hervorragendem Pedro. A. Huch 

ST. PETERSBURG: Der 28. Dezember wird 
in den Annalen der Kaiserlichen Oper als 
ein denkwürdiger Tag zu gelten haben: er be- 
deutete den Abschied Nicolai Fiegners. Der 
gefeierte Tenor hatte zu seinem letzten Auf- 
treten auf der Bühne des Kaiserlichen Marien- 
theaters dieienige Rolle gewihlt, in der er den 
größten Ruf genoß, den Romeo in Gounod's 
ipRomeo und Julia*. Fiegner, ein intimer Freund 
Tschalkowsky's, feierte mit diesem Abschied 
zugleich sein 25]ihriges Kfiostlerjubilium. 

Bernhard Wendel 



KONZERT 

AGRAM: Das musikalische Leben pulsiert bei 
uns seit der Auflösung der Oper, die seiner- 
zeit durch Franz Rumpel zu ungeahnter Höhe 
emporgehoben war und nach dessen Abgang 
g^az verfiel, fast nur im Konzertsaal. Die mit 
viel gntem Willen unternommenen Versuche 
der Theaterleitung, ohne ein ausreichendes 
Opemensemble Opern zu geben, können nicht 
Anspruch auf kunstkritische Beurteilung erbeben. 
Im Konzertsaale begrüßten wir wieder die ge- 
reifte Meisürschaft Willy Burm es ters, dem 
blos die etwas stereotypen Programme tadelnd 
vorgebalten werden sollen. — In Soireen der 
Kammermusikvereinigung hörte man mit 
vielem Genüsse Dvohiks Es-dur Quinten, Brahms' 
B^nr Sextett und Tschaikowsky's op. 70, die 
von dem Prill-Quartett unter Mitwirkung der 
Hofimusiker Jellinek und Franz Schmidt 
ans Wien, zu hervorragend schöner Wieder- 
nbe kamen. — Das unvergleichliche Spiel der 
Böhmen soll an dieser Stelle nicht neuer- 
dings hervorgehoben werden. Es möge genügen. 



ihr Programm anzuführen; die musikalische 
Welt weiß, daß ihr Spiel stets den Stempel er- 
hebendster Kunst trigt. Sie spielten Beethoven 
op. 18 No. 5, Brahma' op. 51 No. 2 und Dvoi^aks 
op. 61 C-dur. ' Leo Siez ak veranstaltete zwei 
Liederabende mit durchschlsgendem Erfolg. 

Ernst Schulz 

AMSTERDAM: Bei der hiufigen Abwesenheit 
Mengelbergs, der in Frankfurt und Paris 
eine Anzahl Konzerte zu dirigieren hat, ist das 
Concertgebouw auf Gastdirigenten angewiesen. 
Als solche erschienen bisher Fiedler (Ham- 
burg), Verhey (Rotterdam) und Nicod6 (Dres- 
den), letzterer erfolgreich mit seinem »Gloria*. 
Als Solist in einem der Abonnementskonzerte 
trat Herr Blazer vom Concertgebouw-Orchester 
auf und bewies auf dem selten sls Soloinstru- 
ment hervortretenden Kontrabaß eine ungewohnt 
liehe Meisterschaft. — Besonderes Interesse 
nehmen die sechs Flesch-Röntgen-Abende 
in Anspruch. Bei ihnen wirkten mit der Bariton 
Alexander Heinemann, der unter Begleitung 
des Komponisten eine Reihe Lieder von Hans 
Herrmann vortrug. — Femer erschien Georges 
E n e s c 0, dessen vortrefPlicber zweiter Violinsonate 
durch Carl Flesch und den Komponisten eine 
glinzende Wiedergabe zuteil wurde. — Mit 
Liedern von Schumann und Strauß hatte Mientje 
Lammen, mit solchen der bollindiscben Kom- 
ponisten Brucken-Fock, Job. van Linden, van 
den Heuvell schöne Erfolge. — Hervorzubeben 
sind ferner die fünf Konzerte des tüchtigen Pia- 
nisten Gottfried GaIston,die Abende von Bauer 
und Casals und der Pianistin Peppercorn. 
— Von Streichquartetten erschienen wieder das 
Flonzaley- und das Pariser Quartett, sowie 
zum ersten Male das Sevöik- Quartett. Gleich 
dem ilteren böhmischen Streichquartette hatte 
es einen großen Erfolg; die Kritik stellte die 
Ensemble-Leistung des Sevöik- Quartetts über 
diejenigen aller anderen Streichquartette. Julius 
Röntgen spielte mit den Herren Lhotsky und 
Vasca sein neues, in Paris beim Kammermusik- 
Wettstreit preisgel^röntes reizvolles Klaviertrio. 
Bei der zweiten Tournee des Scvöik-Quartetts 
im Januar wird die Uraufführung von Röntgens 
Klavierquintett (Manuscript) stattfinden. 

Hans Augustin 

AUGSBURG: Eine freudig zu begrüßende Er- 
weiterung unseres Musiklebens bedeuten die 
vom Stidtischen Orchester veranstalteten Volks- 
Symphoniekonzerte. Bisher fanden unter 
reger Teilnahme deren zwei statt. Einen 
Beethovenabend dirigierte Gustav Paepke. 
Prof. Mannstidt errang als Leiter des zweiten 
Konzertes besonders mit Smetana's »Moldau* 
und Wagners Meistersingervorspiel großen Bei- 
fall. — Das vom Oratorienverein engagierte 
Kaim-Orchester bot unter Schneevoigts 
Direktion mit Brahma' F-dur Symphonie, der 
allerliebsten »Italienischen Serenade* von Hugo 
Wolf und den brillanten »Variationen über ein 
lustiges Thema* von Georg Schumann impo- 
nierende Leistungen. Weiterhin hatte der 
Verein ein aus ersten Kriften der Münchener 
Hofkapelle zusammengesetztes Bliseren- 
semble zu Gast geladen. Die Herren spielten 
Mozarts jugendfrische Serenade No. 11 (Ea-dur) 
und die ganz selten zu hörende Serenade für 
Harmonie und Janiifcharenmusik (C-dur op. 34) 






238 
DIE MUSIK VII. 10. 




von Spohr. Als Zwischennammern spendeten 
die Pianisten August Schmid-Lindner und 
Kaspar Schmid in gescbmackvollem Vortrag 
die Variationenwerke für zwei Klaviere op. 46 
und op. 56 von Scbumann bzw. Brabms. — 
Aktiv trat der Oratorien vereiO| von Wilhelm 
Weber mit gewohnter Siegeszuversicht ins 
Treffen geführt, mit einer sehr stimmungsvollen 
Auff&brung der .Heiligen Elisabeth* von Liszt 
hervor. Meta Geyer- Dierich (Berlin) sang 
die Titelpartie mit außerordentlicher Beseelung. 
Mit korrekten Leistungen schlössen sich Cor- 
neue Flues (Hagen) und Arthur van Eweyk 
an. — Dem zu einem gemischten Chor er- 
weiterten Männergesangverein «Liedertafel* 
(Dirigent W. Gößler) war es zu danken, daß 
60 Jahre nach der deutschen Erstaufffihrung 
(19. Juni 1S47, Berlin) Berlioz' .Pausts Ver- 
dammung* in respektabler Weise auch hier zu 
Gehör gebracht wurde. Ein stimmlich und be- 
zQglich der Charakteristik unübertrefflicher 
Mephisto war Pein hals; durch glinzende 
Stimme und Vortragselan zeichnete sich auch 
Jean Buysson aus. Prau Torrös-Buysson 
war als Gretchen durchaus fehl am Ort In 
beiden Konzenen bewährte sich das verstärkte 
Städtische Orchester bestens. — Marteau's 
abgeklärte Kunst wurde von vielen Zuhörern 
gefeiert; wenige begeisterten sich an dem klang- 
schönen, enorm temperamentvollen Violinspiel 
von Perencz Hegedfis. ^ Nicht weniger als 
acht Klavierabende gab Raoul v. Koczalski. 
Er hat sein angeborenes großes Talent gIGcklich 
aus der Wunderkindzeit herübergerettet, ist jetzt 
ein unfehlbarer Virtuose und ein Poet am 
PlOgel, der mit Chopin'schen, Schumannschen 
und Werken verwandter Naturen seine Zuhörer 
vollkommen zu bannen versteht.— Robert Kothe 
und Anna Zinkeisen veranstalteten dankbar 
aufgenommene Volkslieder- und Balladenabende 
mit Lautenbegleitung. — Den ersten Kammer- 
musikabend der Musikschule bestritt das Münche- 
ner Hösl-Quintett mit den vortrefflich wieder- 
gegebenen Quintetten in g-moll von Mozart und 
C-dur op. 29 von Beethoven. Im zweiten Konzert, 
dem 500, das die Musikschule im Verlaufe ihres 
d4jährigen Bestehens veranstaltete, produzierten 
sich Lehrkräfte der Anstalt: das Streich- 
quartett mit Prau Griesmer am Plügel 
in Schumanns Klavierquintett, Otto Hollen- 
berg zum Gedächtnis Grieg's mit des Meisters 
Klaviersonate, E. Preisig und H. Becker mit 
Violin -Klavierstücken alt französischer Kompo- 
nisten. Das nächste Konzert brachte als Novi- 
täten, von Otto Holle nberg und E. Preis ig 
gespielt, die Klavier-Violinsonaten in a*moll 
op. 26 von Robert Kahn und in A-dur op. 60 
von Johann S]uni(ko,dem Direktorder Musik- 
schule, sowie zwei Stücke für Violine und 
Klavier, op. 2, von O. Hollenberg. Albrecbt 
Werner (Stuttgan) erwies sich in Vorträgen 
Hugo Wolfscher Lieder zu Texten von Goethe 
und Mörike als verständnisvoller Interpret dieser 
tiefgründigen Schöpfungen. 

Otto Hollenberg 

BARMEN: Die Konzertsaison nimmt alljährlich 
an Ergiebigkeit zu. Nicht weniger als drei 
Vereinigungen für Kammermusik sind zu 
nennen, die erfreulicherweise alle ihr Publi- 
kum haben. Richard Stronck bescherte be- 




sonders feinabgestimmte gesanglicho Qabca 
unter hervorragender Mitwirkung teiaer Gantai 
Anna Stronck-Kappel» Marim Pbilippi 
u. a. Auf den Soireen der Klavienrlrtoosia 
Saatweber-Sctalieper sahen wir Martean 
wieder und lernten Richard Sabin als Geigv 
schätzen. Das Streictaqnarteit botüedtraea 
und Klassisches in anspreetaendater Form. — Die 
drei Abonnementskonzerte der Roniert- 
gesellschaft waren unter Stronck nf 
gewohnter Höhe. Der Allgemeine Roaiert- 
verein unter Hopfe brachte .Die Glodw" von 
Bruch und einen lostrumentalibcnd, den Otülle 
Metzger-Proitzbelm mit be g ei e tcrt wmtg^ 
nommenen Gesängen erweiterte. — Das Stidt« 
Ische Orchester gab bisher iwti philb«- 
monische Konzerte mit groliem durch den Diri- 
genten Höhne verbürgten Erfolg, und noch zwei 
Männergesangvereine, der Birmer Singer- 
chor nnd^ der Oberbarner Slngorhiln» 
nahmen unter neugewiblten Leitern wieder 
ehrenvollen Anteil am Musikleben nnearar Sadt 

Dr. GuitiT Ollendorrr 

BASEL: Hans Hüben beroiecbe STaphenIs 
in C-dur, ,»Tod und Verklimng" Ton Ricbaid 
Strauß und »Mepbisto-Wnlier* von Liait 
sind die hervorragendsten OrcbesMrwnrkCb die 
auf den Programmen der drei ersten 
konzerte flgurienen; alle drei sind unter HJ 
Sutera anfeuernder und energieeher 
zu voller Wirkung gebracht werden. Ven den 
mitwirkenden Soüiten vennechte Pi diwi c 
Lamond mit dem Beetberenaehen Ba-dur« 
Konzert die Hörer nicht recht in eieliaai, 
Gans anders Pablo Caaala, der nMc des 
Cello- Konzert in a-moU ven Sctavi 
einer Sonate von Lecatelli t 
kühles Publikum ganz und garanadi 
brachte. Und mit gutem Grandel 
Künstler ist unter den Beraibnatea 
erwählter. Pricbtige Leiatunnn bei der 
Mls von Suter dirigierte Bealer Gea eng- 
verein mit Haydna »Scböpfbng* nnd dess 
Requiem von Berlioz (im Mfinater). Im ee ii awi 
sind ein genußreicher Kanmennneik-Abani 
der Brüsseler und ein Liederabend len 
Dr. Alfired Häßler zu nennen. 

Or. IL Stnmai 
DERLIN: Im siebenten Kontert den Jllenlt-0^ 
'-^ ehestere unter Karl PansneraLeiinngbegsn 
der Dirigent mit Weingartnera Be-dnr flympbenia, 
die. Je öfter man sie hört, deeto de n t u c b er den 
Mangel an eigener Erfindung ericennen üBi; ite 
kann als Typus moderaer Kapellmeiaieiwniib 
gelten. Dann spielte Martean in 
nehmen, einfachen Vortragaart Laiche _ 
espsgnole* mit großem, herrllcben Ten^ 
geringste Elüekthascherel, zu der dieee 
leicht verführt. Hetmann Jadlo#ker eaeg flu 
sympathischem Ausdruck eine Arie des 
aus Tschaikowsky's «Engen Onegln* nnd 
dabei seinen ausgiebigen Tenor in 
Wirkung zu bringen. Mehr nocb g^flel mUt der 
Sänger, als er später eine Reibe dentackerUadar 
mit Klavierbegleitung vortrug: muaterkefte 
ausspräche, warme Empfindung^ den Stiflii 
gehalt jedes Liedes erschöpfende DnrcheriialMi^ 
Die Ouvertüre zu .Benvenuto Cellini" tee 
Berlioz schloß den Abend. Dtaink der 
liehen Zusammenatellung der 





239 
KRITIK: KONZERT 




Mitwirkung erster Solokrifte, vor Allem der 
meiaierbafceo OrchesterleituDg bat sich der 
Besuch dieser Konzerte bedeutend gehoben. 

E. E. Tsubert 
Vielleicht noch mehr als in seinem ersten 
Konzert brachte sich Dimitry Achscharu- 
moff als Dirigent zur Geltung, als er noch- 
mals das Philharmonische Orchester zu einem 
rassischen Konzert gewonnen hatte. Die hier 
▼or nenn Jahren bereits aufgefGhrte g-moll Sym- 
phonie des fiüti verstorbenen Kaiin niko ff er- 
wies sich wieder als ein durch Reichtum der Er- 
findung und Feinheit der Arbeit ausgezeicbneies 
▼erky das wohl verdiente, RepenoirestQck jedes 
besseren Orchesters zu werden. Von der F-dur 
Saite op. 14 von Alex. Tan6iew interessierte 
aachdrficklich der aus Variationen bestehende 
erste Satz. Von demselben Komponisten wurde 
aach eine «Vslse m61ancolique* für Streich- 
orchester (op. 28) geboten. Das Programm enthielt 
des weiteren Iwanoff s .Einzug der Tataren* 
aad Tschaikowsky*s farbenreiche «Francesca 
dm Rioiini*. — Der hier schon als Liederkompo- 
nist l>ekannte Richard Kur seh bot neben an- 
aprechenden Liedern und Duetten, um die aich 
das Eb epaar Brieger verdient machte, an einem 
Rompositionsabend ala wertvollste Gabe sein 
von den Herren Mayer-Mahr, Karl Klingler 
oad Arthur Williams vortreff'ich gespieltes 
Riaviertrio op. 28, das leb nachdrücklich ala in- 
haltsreich und formvollendet empfehlen möchte. 
— Die wahrlich zur Genfige bekannten Sonaten 
in A-dttr von Brahma, a-moll von Schumann 
ttod A-dur von C6iar Franck spielte der tüchtige 
Oeiger Ferencz Hegedfis mit der ihm geistig 
webl fiberlegenen Pianiatin Lily Henkel. — Die 
Jofendliche Pianiatin Jessie Munro zeigte sich 
in DobaAnyi*s schwangvollem Klavierquintett 
ep. 1 and im Scbamannachen Klavierquinteit 
ski eine tfichtige Ensemblespielerin, deren sich 
das Klingler-Quartett nicht zu schimen 
iMwocbte; weniger glfickten ihre Solo vortt ige. — 
Der treffliche Junge Pianist Paul Goldschmidt 
l>ot mit dem ihm ebenbürtigen Violoncellisten 
Marix Loevensobn drei hier noch nichtöffent- 
lich gespielte Sonaten: Chevillard's B-dur 
Senate, ein geistvolles, freilich auch phrasen- 
bsftes, durchaus modern in Harmonik und Rhyth- 
mik gehaltenes Werk, Emanuel Moors op. 55, 
eine sehr empfehlenswerte, gesunde, frische und 
dankbare Komposition,und Saint- Sa öns' op. 123, 
das den Ruhm des greisen Komponisten nicht ver- 
mehren wird. — Daa Böhmische Streich- 
qaartett erspielte sich einen Riesenerfolg mit 
DvoHk'a viel zu wenig bekanntem d-moll Quar- 
tett op. 34; femer bot es Brahms' a-moll und 
mit Oskar Schubert Mozans einzigartiges 
KInrinettenquintett. — Sehr genußreich verlief 
nach der zweite Abend des Sev6ik-Quartetts. 
Tscbalkowsky's zweites (F-dut) Quartett ist frei- 
lich nicht nach jedermanns Geschmack; wunder- 
voll in bezug auf Klangschönheit geriet Beet- 
lioveiis Harfenquintett, namentlich das Adagio. 
In Jalias Röntgens noch ungedrucktem Klavier- 
qointett übernahm der Komponist sehr zum 
Vorteil des Ganzen den Klavierpart: das ohne 
Unterbrechung sich abspielende, vortreflPlich ge- 
srtieitete, sehr klangschöne und dankbare Werk 
dftrflte namentlich in Dilettantenkreisen auf starke 
Verbreitung reebnen. Daß daa Hauptthema dem 



Lisztschen Es-dur Konzert entnommen ist und 
der Anfang der Barcarole aus »Hoffmanns Er- 
zihlungen* von Offenbacb sich recht breit darin 
macht, daran darf man freilich nicht Anstoß 
nehmen. — Solide Leistungen und solide Kom- 
positionen (Telemann, Kfihnel, Stamitz) bot die 
Deutsche Vereinigung für alte Musik aus 
München, der auch die Singerin Johanna Boden- 
stein angehört; infolge Erkrankung Ludwig 
Meisters war die Viola d'amore nicht venreten. 
— Eugdne Ysaye versuchte vergeblich für Em. 
Moors G-dur Konzert op. 62 Propaganda zu 
machen, begeisterte aber durch einen Vortrag 
des Beethovenseben Konzerts. Tags darauf diri- 
gierte er das Philharmonische Orchester beim 
Konzert eines Schülers, Louis Siegel, der jedoch 
dem Brahmsscben Konzert noch nicht gewachsen 
war. — Große Fortschritte hat der Geiger Nicolas 
Lambinon gemacht, der sich mit Klavier- 
begleitung begnügen mußte. — Mary Dicke n- 
son zeigte namentlich in Lalo's .Spanischer 
Symphonie* schönen Ton, verdarb sich aber vieles 
durch Aufgeregtheit. Wie sie konzertierte auch 
Arrigo Serato, dessen musikalisches Verstind- 
nis, schöner Ton und Technik ebenso zu loben 
sind, wie seine Kopfhaltung zu tadeln ist, mit 
dem Philharmonischen Orchester. Zwischen dem 
E-dur Konzert von Bach lind dem Beethovenschen 
spielte er ein neues, noch ungedrucktes Konzert 
von E. E. Taubert, das die drei Sitze ohne 
Pause bringt. Bei aller Anerkennung der form- 
vollendeten Arbeit vermochte ich dem, einem mo- 
dernen Empfinden gar keine Konzeasionen 
machenden Werke keinen rechten Geachmack 
abzugewinnen, da die Thematik mir etwas zu 
trocken erschien. Wilhelm Altmann 

Durch ihr Programm konnte Marie Tauszky 
nicht auf sich aufmerksam machen, da es aus 
drei zur Genüge bekannten Klavierkonzerten 
von Mozart, Mendelssohn und Saint-Saöns be- 
stand. Trotzdem gelang es ihr, einen entschie- 
denen Erfolg zu erringen. Hatte die hoch- 
talentierte Künstlerin schon durch den für 
Mozart fein abgestimmten Anschlag^ die klare 
Phrasierung und die ausgeglichene Technik daa 
Interesse der Hörer erregt, so bereitete sie 
durch den temperamentvollen, farbenreichen 
Vortrag des Konzerts von Mendelssohn aus- 
erlesenen Genuß. Schade, daß das bei schwie- 
rigen Werken, besonders bei Novititen, so zu- 
verlissige Philharmonische Orchester den ilteren 
K oropositionen gegenüber eine auffkllende Gleich- 
gültigkeit zeigt, die viele Nachlissigkeiten im 
Gefolge hat. — Des Cellisten Fritz Becker 
Kunst scheitert an großen Aufgaben, wie er sie 
sich bei seinem Orchesterkonzert gestellt hatte. 
Seine Gestaltungskraft ist dafür unzureichend, 
der dünne, durch unlogische Bogenführung 
dynamischer Abstufungen nicht nhige Ton ist 
mit ein Hinderungsgrund. Das jetzt hiufig ge- 
spielte Cellokonzert von d'Albert fand daher 
nur eine matte Wiedergabe, wibrend Poppers 
«Papillon* dem strebsamen Musiker viel Beifall 
eintrug. — Rose Kalischer sang Lieder mit 
Lautenbegleitung, bedarf aber noch eingebenden 
Studiums, um das ihren Vortrigen anhaftende 
stark Dilettantische abzustreifen. — Ober das 
Konzert von Robert Kothe, der gleichfalls zur 
Laute singt, kann ich nur berichten, daß es 
stattfand, da die Konsertdirektlon den Vertretern 



M. 



240 
DIE MUSIK VII. 10. 



der Presse keine Pro^rsrnme zur Verfügung 
stellte. — Gertrud Fischer-Maretzki sang 
besonders Volkslieder sehr geschmackvoll. Ihr 
in allen Lagen schön klingender, umfangreicher 
Sopran hat eine ganz tQchtige Durchbildung 
erfahren. Arthur Laser 

Sergei Kussewitzky der Kontrabassist 
stellt nach meinen Eindrficken den Dirigenten 
vorerst weit in den Schatten. Tschaikowsky's 
»Romeo und Julia" mißriet ihm völlig. Es läßt 
lißt sich schon mehr herausholen. In der 
ziemlich inhaltsleeren Zwischenaktsmusik aus S. 
Tanöiew's „Orestie*, die sonderbarerweise den 
Stimmungszauber des delphischen Haines nicht 
mit auch rein musikalischen Gedanken zu malen 
sucht (oder weiß), sondem sich mit Diatonik 
und Orchesterfarbe begnfigt, und mit dem Öden 
Tutti-Orchesterlirm der — bis allenfalls auf das 
Andante mit den Variationen — als ganz miß- 
lungen zu bezeichnenden zweiten Symphonie von 
R. Glidre in c-moll stand der Dirigent besser 
und, wenn auch durchaus freskoartig, doch 
immerhin mit straffer rhythmischer Aktion seinen 
Mann. KQnstlerisch gerettet wurde der Abend 
durch das schöne und wertvolle zweite Klavier- 
konzert in c-moll von S. R ac h m a n i n o f f , das der 
Komponist in ganz ausgezeichneter, vornehmster 
Weise selbst spielte und zu einem vollen, 
großen Siege . . .man kann sagen: »führte*. — Eine 
Riesenkluft gihnt zwischen solchem reifen 
Klavierspiel und den Versuchen einer Madeleine 
Foulet de Fuligny und zumal einer Lilla 
von Mukulowska, auf diesem Instrument 
etwas zu leisten. Beide Damen, besonders die 
letzte, erschienen weder technisch noch der 
Auffassung nach konzertreif. — Der Tenorist 
Walter Zerm miißte gleichfalls sein Können 
erst einmal tüchtig revidieren, es von Grund 
aus kultivieren. Sein Stimmaterial ließe ein 
solches Tun an sich wohl aussichtsreich er- 
scheinen. Der Ton würde entschieden schöner 
klingen, strömte er freier, mit richtiger Resonanz 
hervor. Er steckt zu sehr in der Kehle. 

» Alfred Schattmann 

Gustav Berger gab einen Klavier- und 
Kompositionsabend. Seine pianistischen Fihig- 
keiten sind nicht geeignet, Interesse zu erwecken. 
Er spielt gleichmißig monoton im Rhythmus wie 
in der Farbe. Was ich von seinen Werken hörte, 
erwies sich als schlichte gefillige Musik, von 
nicht gerade zwingender Eingebung. — Mark 
Hambourg ist als Techniker wohl auzustaunen, 
vertritt aber leider so ausschließlich den Stand- 
punkt des Klavierakrobaten, daß man seiner 
Künste nicht froh wird. Seinem zügellosen 
Draufgehen genügt übrigens nicht einmal seine 
Virtuositit, so daß es an gepatschten Griffen 
und wirrem Tondurcheinander bisweilen nicht 
fehlte. Chopin's Etüden habe ich jedenfalls noch 
nie annihernd so verzerrt gehört. — Georg 
Gundlachs Gründlichkeit und Soliditit des 
Empfindens müßte im Verein mit der Hüfte von 
Hambourgs Bravour seltene Wirkungen tun. 
Dem Künstler fehlt nur eine Dosis an Tempera- 
ment und innerem Feuer, das auch in der kühlen 
Luft auf dem Konzertpodium weiter brennt, um 
nicht nur zu interessieren, sondern auch zu er- 
wirmen. — Edmund Hertz ist ein fertiger 
Spieler. Aber seine musikalische Art liegt der 
meinen so fern, daß mir sein Vortrag von 




Lisztschen und Bnhmtscbeo St&cksn nw wtslg 
Vergnügen bereitete« Ich fuid tu wtHMk Asiitie 
zu einer natürlichen Sinncliedenuif. Di« St&Cke 
klangen mir meist zu sehr nenwtsnntplelt Anch 
die Treffsicherheit des Spiders lieB la wflaieheB 
übrig. — Ein verdienttrolle« Untamehmea 
führten H^line tiad Eog^nie Adimisa 
mit gutem Gelingen tut. ^e spielten auf iwd 
Klavieren Kompositionen von Baefa, Berger, 
Liszt. Wer die enormen Schwierigkmten eines 
einwandfreien Zusammenspieies bler kennte wivi 
der Leistung der beiden Dirnen eelne Ane^ 
kennung nicht versagen. Auch deft von indi- 
vidueller Freiheit in der Anfllusnng ni^t in 
dem Maße, wie bei einem Solespieler 41e Rede 
sein kann, muß man berfiekslehtigen« Da das 
Spiel aber sehr sicher und dnrchana nicht 
trocken war, hörte man gern die eelieaen nni 
wertvollen Werke, die gelMrten wurden. — Desi 
Spiel von Flora Scherres-Friedenthal kaaa 
ich beim besten Willen keinen GeaehnMck ab- 
gewinnen. Die Tottgebnng konnM ana efnaa 
Mezzoforte nicht heraus, und der Vortrag vea 
Beethovens Sonate op. 110 wies anrlel nnv■^ 
stindliche Züge auf. Hermann Wetiel 

Charlotte Wolters Töne stecken ttef iai 
Hals, so dsß von dem anetheinend achBnsa 
Material verschwindend wenig an Tage tritt 
Die etwas kalte, aber effektroUe Wtedeigsbe 
weist die Singerin der Bühne in. — Uli Menar 
verfügt üt>er eine blendende Höbe^ t^fsn die 
die gequetschte Mittellage und Tiefe Mter eehr 
abfillt. Ihr Vortrag bot viel Annehnbaree. — 
Margarethe Freund bat eine tietilchlllche 
Sicherheit des Auftretens. Daa dftrfte aber aaeh 
das einzig Nennensweite sein« — Stimnütal htt 
die Natur an Minnie Fieb-Griffin ve^ 
schwenderisch ausgeteilt. Aber tecbnla^ bapetls 
noch oft. Besonders die Lag» von e' abviits 
bedarf einer fleißigen Durcharbeitnng. Der Vor 
trag war ziemlich intelligent, gelegentUeb aaeh 
temperamentvoll. Mingel beim Pbrasisrsa 
schiebe ich auf die fremde NatlonalitiL — Lsla 
Rally hat viel Material und vitf Reblfeiti|^ 
Aber ihre Töne sind technieeh ateca nnr bsB 
richtig, und ihre Koloraturen aingl de hMc dSB 
unverinderten Ansatzrobr, so dall ate den Hlver 
fast quilt. Der Vertrag wiea krtae beeendsis 
Individualitit auf. Riehard Hlba 

Maria Knfipfer-EglinndMargamaKalpfsr 
gaben einen Lieder- tind Dnetlabend. Die be- 
kannte Hofopemsingerin trat ti esehei d e n nrlck^ 
um ihre Junge Partnerin t>eeaer aar ^-— g n 
bringen. Margarete Kaüpfer, die fiber 
schönen, weichen und gut gesehnlten 

Mfih 



verfügt, gibt sich alle Mnh% anch 
der Lieder gerecht zu werden, vaa ihr 
meist gelingt. Die Betonung der asehr 
liehen Gefühlsmomente wdst tralB aller ZnriGfc- % 
haltung mehr auf die Bfihne bin. Die Ds^ 
bietung von Duetten im Konaerteaal iat aias 
iußerst undankbare, gewagte Saehe; das ssh 
man auch an diesem Abend. Eretena gibt es 
wenige eigentliche Kunstdnette^ sveitena verfibit 
der Zwiegesang zur bewegten, ,diauiilisfbsi* 
Wiedergabe auch des Subtiiaten, dann wo sesi 
sind, da ist Handluna: dlich erfordert gsiiis 
das Duett die saube inionatlon, veD aviscbse 
Singstimmen auch üiv eete khwMkmg Mk 
viel intensiver ilcht tu« awiecbea Selegsosag 



J 




241 
KRITIK: KONZERT 



Pi>^^ 



md Begleifong. Auf diese Dinge sei hier nach- 
dridtlicbst hingewiesen. — Dr. Alfred H s s s 1 e r , 
ein hier bereits bet^ennter, tfichtiger Btritonist, 
singt mit sehr oogleichem Erfolge; des eine 
Stüclc (i. B. »Prinz Eugen*) ist prlcbtig und das 
andere (etwa »Die Stadt*) nichtasagend, doch 
iat aein fHachea Zugreifen zumeist erquiclclich. 
Von den Manusl^ript-Liedem (E. v. Dobnänyi) 
erwies sich die Vertonung des sehr danlcbaren 
Textea «Waa weinst du, meine Geige?* als das 
wirl^tamste. Arno Nadel 

BOSTON: Der neue Leiter des alten Gesang- 
vereins Caecilia, Wallace G o o d r i c b, hat seine 
Titigl^eit in anerkennenswerter Weise begonnen 
nit einer guten Aufführung der »Seligkeiten* von 
C6sar Franck. Das lange Werk wurde fast unge- 
kürzt gespielt — Für die Symphoniekonzerte bat 
Dr. Muck sein Orchester gut gebildet, trotzdem 
er viele neue Krifte angestellt bat. Er bat in der 
letzten Zeit mehrere italienische Neuheiten ein- 
geführt, darunter ein Violinkonzert von d'Am- 
brosio und ein Intermezzo von Bossi. Beide 
hatten guten Erfolg. Das Violinkonzert wurde von 
Czerwonky, unserm zweiten Konzertmeister, 
vortrefflich gespielt. — Der Longy-Cl üb widmet 
sich bsuptsicblich der Musik für Bissinstrumente. 
Georges Longy, der Oboenspieler, ist der 
Direktor. Er bringt immer eine Menge neue 
franzöaiache Werke. Auf diesem Gebiete der 
Musik bietet Frsnküreich unstreitig das größte 
Repertoire. — Die Symphonie-Konzerte sind 
immer unsere bedeutendsten musiksliscben Er- 
eignisse. Dr. Muck hst in diesem Jsbre sehr 
anagedehnte Programme. Das Zussmmenspiel 
des Orchesters ist nicht gsnz so vollendet wie 
früher, aber der Glanz und die Poeaie der Aus- 
führung sind sehr groß. — Ein neues Werk von 
C. M. Loeffler: »Ein heidnisches Gedicht* nsch 
Vergil, für Orchester mit Klsvier, Englisch Hom 
und drei Trompeten, wurde jüngst gegeben. 
Loeffler ist einer der größten Orcbester-Koloristen 
der Welt, und in diesem Werke lißt er nichts 
von der gewohnten »Morbidezzs* merken. Dss 
Tongedicht wird sus klsren und snziehenden 
Themen gebildet und zeigt mehr Kunstverstsnd 
als manche Musik der modernsten Richtung; 
aber die große Linge und die seltssme Ent- 
wicklung der Motive sind uns noch in un- 
aogenehmer Erinnerung. Es ist dss erfolg- 
reichste Werl^ dss dieser hervorrsgende Kom- 
ponist bis jetzt geschsffen hst. — Psderewski 
spielte in diesen Konzerten Rubinsteins d-moU 
Konzert. Er neigt jetzt mehr zum Scblsgen sls 
ft^her; man wundert sich oft sm Schluß des 
Stückes, dsß daa Klavier ganz geblieben ist. 
Er ist in Ameriks jetzt popuilrer als je zuvor; 
die Karten werden zu hohen Preiaen verkauft, 
und selbst daa Podium ist sn seinen Abenden 
mit^Zuhörern besetzt Ein Entbusissmus von 
solcher Heftigkeit ist ungesund. Dss Bostoner 
Publikum scheint zu glsuben, dsß dss Klsvier- 
spiel mit Psderewski beginnt und endet. 

Die HIndel- und die Hsydn-Gesell- 

acbaft haben ein geistliches Konzert gegeben, 
das hanptsicblich Werke von Mendelssohn 
brachte. Der Chor hst sich unter Mollenhsuer 
gebessert; aber die Programme dieaer Geaell- 
scbaften enthalten zu selten moderne Stücke. — 
In dem Longy-Clnb besitzt Boston eine einzig- 
artlge Venisigong von Blasinstrumenten. Es 

VIL la 



ist schwer, ein großes Repertoire für Blas» 
Instrumente sllein zu finden; sber Georges 
Longy leitet die Gesellschsft mit viel Vei^ 
silndnis und bringt sehr interesssnte Konzerte 
zustsnde. Longy selber ist einer der besten 
Oboisten der Welt und ohne Zweifel der beste 
in Ameriks. — Ksmmermusik boten uns u. s. 
dss Kneisel- und dss Hoffmsnn-Qusrtett 
Der neue Cellist im Kneisel- Qusrtett, Wilhelm 
Wille ke, ist ein tüchtiger Musiker, kenn sber 
den susgezeichneten Alwin Schroeder nicht 
völlig ersetzen. — Fritz Kreisler hstte in seinen 
zwei Konzerten mehr Erfolg mit soliden deutschen, 
frsnzösischen und itslieniscben Werken sls mit 
Psganinischem Feuerwerk. — MsrcellsSem brich 
zeigte sn ihrem erfolgreichen Lieder-Abend, 
daß sie sich ihre Stimme wohl erhslten hat und 
mit ihr echte künatleriscbe Wirkungen sus- 
zuüben versteht — Mit Pisnisten wird Boston 
überschwemmt Als die bedeutendsten nennen 
wir Psderewski, Rudolph Gsnz und Olgs 
Ssmsroff. Louis C. Elsen 

O RAUNSCHWEIG: Daa neue Jahr begann viel- 
^^ veraprecbend. Direktor Wegmann rlumte 
das vierte popullre Konzert Ludwig Wüllner 
ein, der nur zwei Nummern auf sein Progrsmm 
gesetzt hstte: »Die schöne Müllerin* von Schu- 
bert und »Dss Hexenlied* von Schillings; denn 
»An die Leier* von Schubert galt gewissermaßen 
sls Einleitung der künstlerischen Feier. — Äbn- 
licb erfolgreich verliefen die Liedersbende von 
Hsns Spies, dem jetzigen, und Robert Sette- 
korn, dem ehemsligen Bsriton unseres Ho^ 
thesters; jener hstte »Dichterliebe* von Schu- 
msnn und seht Gesinge von Brshms, dieser 
nur Werke von Loewe gewihlt: beide erwiesen 
sich such sls treffliche Koozertsinger. — - M. A. 
Aussensc (Psris) erneuerte die vorjährige Be- 
kanntschsft durch einen Klsviersbend mit deut- 
schen und f^nzösischen Tondichtem; von ersteren 
entsprach Schumann (£tudea symphoniques) 
ihrer Nstur sm besten, die letzteren wirkten durch 
gllnzende Äußerlichkeiten. — Der verdienstlich 
wirkende Dürerbund hst jetzt such die Musik 
in den Kreis seiner Wirkssmkeit gezogen. Der 
erste Abend wsr OberreslscbuUehrer H. Heger 
snvertrsut, der die Neuerung hoffbungsvoU er- 
öffnete. Sein Verein für gemischten Chor- 
gessng ssng Msdrigsle, Kunst- und Volkslieder 
vollendet schön, in den Orchesterstücken (Sym- 
phonie h-moll von Schubert, Suite D-dur von 
Bach und Egmont- Ouvertüre von Beethoven) 
zeigte er sich sls umsichtiger, feinsinniger Leiter. 
Den einzelnen Nummern schickte er erllutemde 
Vorbemerkungen vorsus, so dem Publikum daa 
Angenehme mit dem Nützlichen verbindend. 

Ernst Stier 
ORuNN: Die Konzertssison wurde mit einem 
^^ erfolgreichen Sonatenabend der beimischen 
Virtuosinnen Liss Schmidbofer und Angels 
V s 1 1 s z z s eröffnet. In den Musikvereinskonzerten 
gelangten Enrico Bossi's »Dss hohe Lied*, die 
Symphonie Domestics und eine Symphonie von 
Heinrich XXIV. Prinz Renss, von ihm 
persönlich dirigiert, zur Erstaufführung. Den 
Philharmonikern unter Auguat Veit gelang die 
anmutige Serenade von Bernhard Seklea vor- 
züglich, dagegen erwiea die Vorführung der 
F-dur Symphonie von Brahma, daß aie noch 
kein rechtea Verhiltnis zur Tonaprache dieses 

16 




242 

DIE MUSIK VIL K), 




-Meisters gefunden tatben. — In einem Konzert 
des Qusrtetts Mrsczeic ssng Mtrts Bum 
selten geborte Lieder von Brstams und Beetboven, 
und die Dsmen Otti Reiniger und Msrisnne 
Wenzlitzke versnsttlteten selbstindige, von 
scbönem Erfolge begleitete Konzerte. Ferner 
hörten vir: Vivien Chsrtres, Codowslcy, 
Burmester, dss Brüsseler QusrtetS Helene 
Stsegemsnn und Luis Mysz-Gmeiner. 

Siegbert Ehrenstein 

BRÜSSEL: Dss zweite Konzert Yssye fiel 
ziemlich mstt sus. Dss Icsrggesite Publilcum 
fsnd weder sn der symphonischen Dichtung 
»Msrlc und Bestrice* von A. Dupuis, noch sn 
der sehten Sym phonie von Glszounow Gefsllen ; 
die Orchesterleistung ließ such zu wünschen 
fibrig. So hstte die Frsnlcfurter Singerin EIss 
Schweitzer-Hensel leichtes SpieL Mit ihrer 
hervorrsgend schönen Stimme ssog sie zu sll- 
gemeinem Entzficlcen die MFidelio*-Arie und drei 
der Wsgnerschen Gesinge. Die Ouvertüre i^Die 
Bsrbsren* von Ssint-Sagns beschloß dss Konzert. 

— Dss zweite historische Konzert Dursnt, 
Hsydn-Mozsrt gewidmet, stsnd such nicht suf 
der Höhe. Die Hsydn'sche C-dur Symphonie 
litt unter rhythmischen Schwsnlcungen, und in 
der sonst sehr schön gespielten g-moll Symphonie 
von Mozsrt verderben die Hörner den Genuß. 
Sehr interessierte dss ziemlich unbeksnnte Adsgio 
funebre von Mozsrt — ein herrliches Werk. Von 
den Solisten wsr der Cellist Kfihner (Konzert 
von Hsydn) technisch nicht ssttelfest, während 
die Geigerin H. Schmidt (Es-dur Konzert von 
Mozsrt) sehr Anerkennenswertes leistete. Dss 
dritte, Beethoven gewidmete Konzert fiel wieder 
viel besser sus. Die «Erste* und «Dritte* wurden 
sehr sorgfiltig gespielt, und der hier sehr be- 
liebte Pisnist De Greef hstte mit dem Es-dur 
Konzert und dem Solo in der Chorphsntssie den 
gewohnten großen Erfolg.— Im Konservstorium 
führte G e v s e r t Hindels « Alezsnderfest* suf. Die 
Aufführung wsr keineswegs hervorrsgend. Bsllet- 
musik von Rsmesu und Bschs Konzert für zwei 
Flöten, Violine, Streichorchester und Orgel — 
sehr schön gespielt — vervollstindigten dss Pro- 
grsmm. Felix Welcker 

BUDAPEST: So geringe künstlerische An- 
regung wir derzeit in der Oper flndeo, um so 
reichere gewährt uns der Konzertsssl. Selbst- 
verständlich stehen such hier Meisterschsft und 
Dilettsntismus oft dicht nebeneinsnder, sber in 
der Fülle des Gebotenen überwiegt doch edle 
Künstlerschsfc. Die Sensstion der bisherigen 
Ssison bildeten die beiden Konzerte, die dss 
Orchester des «Wiener Konzertverein* im 
Redoutensssl gsb. Wir lernten in der Künstler- 
vereinigung eines der besten Orchester der Welt, 
in dem Dirigenten Ferdinsnd Löwe einen sller- 
erst^Q Meister kennen. In den Dsrbietungen 
des Orchesters — wir hörten u. s. Beethovens 
Fünfte, Tschsikowsky's «Psthetische*, Richsrd 
Strsuß' «Don Jusn*, dss «Meistersinger-Vorspiel* 

— vereinigen sich eine nicht zu überbietende 
Exsktheit der Rhythmik, feinfühligste Dynsmik 
mit jugendlicher Krsfr, sinnlicher Schönheit und 
Wärme der Klsnggebung, der geistvollsten Plsstik 
und sicherem Stilempflnden zu fsst sbsoluter 
Vollkommenheit der Interpretstion. Wir hoffen, 
dsß der Besuch der Wiener Kollegen suf unsere 
trefflichen Philhsrmoniker sneifernd wirken 



wird. In den Konzerten der letzteren gib es 
sls einzige Novität Rudolf Lsvbttn's, einet in 
Psris lebenden jungen Ungwns symphonische 
Dichtung «Nuit Wslpurgis clsuique', die Ver- 
tonung eines tollen Poems von Verlaine^ die 
bei sller klsngkoloristischen Vinnositit und 
hsrmonischen und sonstigen Biiarrerieen ehr- 
liches melodisches Denken und tdate« rhyth- 
misches Empfinden verriet — Mit wenig Glück 
führte sich in dem erschrecklich unakustiseben 
Prunksssl der neuen Lsndesmusikskademie 
ein neues, sus Professoren und absolvierten 
Zöglingen des genanten Institutes liestehendes 
Orchester ein. Msngels beruliener Dirigenten 
ist die Führung der in ihrer Zusammensetzung 
sonst erstrsngigen Körperschaft den Professoren 
Hubsy und Popper suTertraut« Dieser Um- 
stsnd sowie die Programmbildung ftordern scharfs 
Kritik heraus. — Für daa Bedfirftaia an kammer- 
musikslischer Anregung sorgen die Quartette 
Grünfeld-Bürger und Kem6ny-Schiffer, 
zu denen sls Ssisongäste die i.BrQaaeler' und 
die «Böhmen* treten.— Hubay und Popper 
haben sich mit Dohnänyi» Staventaagenund 
Backhaus zu einem Zyklus von drei Trio- 
sbenden zussmmengetsn. An dem ernten Abend 
führte Dohnänyi seine Partner zum SiefTi der 
zweite mit Stavenhagen brachte eine starke Er- 
nüchterung. — Aus der Flut soliatisctaer Ve^ 
snstsltungen regten Klavieral>ende Dotanänyis« 
der suf der Höhe hinreißender Kfinatlersdufk 
stsnd, und Ssuers hervor. Von großen GMiem 
hörten wir Mische Elman, Vecaey und Thi- 
baud. Von Gessngskfinstlem neben den Damen 
Gmeiner, Dessoir und Koenen Alezander 
Heinemann, dessen Bewunderer kreta eich 
immer mehr weitet, und Valborg STlrdatrAn, 
die sich hier einer l>eispiellosen Popularität 
erfreut. Dr. B61a DIöay 

OUENOS AIRES: Die letzte Ernte dea Jahres 
^ bsrg noch einige gewichtige GariM». Abs 
dem dritten Konzert Csttelani'a, in dem der 
Deutsche Minnerchor glücklich mitwirbe, 
sei erwähnt Schuberts «Unvollendete*, wohl dss 
beste, wss ich je von diesem Orchester sn 
hören bekam. Rimsky-Korssskow'a «Dan groBs 
russische Osterfest", ein waa Inhalt und Sau 
anbelangt ursprüngliches und interessantes 
Werk, ward gleichfslls prächtig gespielt; da- 
gegen blieb «Siegfrieds Rheinfistart* ans der 
«Götterdämmerung* für die Hörer völlig un- 
verständlich. Von Provesi erawang^ ein 
Präludium und Intermezzi Beacbtang dnich 
geistreiche Einfälle und eigene Ordioaterlube. 
Anderseits vermochte Cattelani mit Minem 
«Hymnus* suf Gsribaldi aieh nicht nls eine 
stsrke Persönlichkeit auazuweisen; Förderband 
zu viel Anlehnung und Mache. ^ Das vierle 
Heisecke- Konzert brachte wieder swei Klairler- 
qusrtette. Das eine, op. 38 von Rtaelnberger» 
eine gediegene, stellenweis akademiach an- 
mutende Musik, ward gut gespielt» das anders» 
von Mozart, hätte feiner angefaftt werden 
müssen. Das Interesse, dss die Znaaamen- 
stellung von Hsrfb mit Violine und Cello errsM^ 
verflüchtigte sich schnell unter Binwlrlrang der 
Oberthürschen Musik» die Danclas Sporen er 
rötend folgte. — Femer erlebten irir ein »Gran 
Concierto de loa eminentea artiatna Adolfs 
Borschke, Pisnista, y Dr. Richard dn Harter» 




243 
KRITIK: KONZERT 



_]m 



Violioiita.« Groß war nur die Eitelkeit und 
Eiagebildetbeit des Violinisten und eminent sein 
unwfirdiges Betragen tuf dem Podium. Ernster 
ist der Pianist zu nehmen; sein Spiel vermochte 
daa Vororteily das sein gewaltiges Liszt-Haar 
und die Gemeinschaft des andern hervorgerufen 
hatte, zu besiegen und wenigstens freundliche, 
wenn auch nicht die beabsichtigten eminenten Ein- 
drficke zu hinterlassen. — Unser einheimischer 
Pianist Ernesto Drangosch gab zwei gutbesuchte 
Konzerte. In dem ersten spielte er ein Riesen- 
programm Lisztscher Werke herunter, im zweiten 
zwölf StQcke von Chopin, Liszt und Weingartner. 
Diese Konzerte zeigten, dtß der junge 
Kfinstler das Zeug zum Pianisten von Weltruf 
hat. Es ist zum Erstaunen und ein Genuß zu 
hören, wie rhythmisch klar, groß umrissen und 
musikalisch vertieft er Liszt spielt; die An- 
sorgische Schattierung des Tones beherrscht er 
fsst völlig. Was seiner Technik noch fehlt, 
zeigten besonders die Chopinschen Etüden: 
Klarheit, Vielseitigkeit, Brillanz, verheilender 
Pedalgebrauch. Buenos Aires dfirfte aber nicht 
der Ort sein, der eine solche Begabung zur 
Meisterschaft reifen lißr. 

Hermann Kieslich 

CHEMNITZ: Aus den Programmen der vier 
Abonnements-, zehn Symphonie- und zwei 
Volkskonzerte der Stadtkapelle (Max Pöble) 
sind von symphonischen Werken hervorzuheben: 
Regers Serenade G-dur, Nicod6's »Gloria*, 
Brahma' e-moll Symphonie, Heinrich Hofmanns 
»Ungarische Suite* und Handels »Concerto 
grosso* in f-moll. Von interessanter Programm- 
musik erschienen: Weingartners »König Lear*, 
Walter Dosts »Liebesleben*, Alezander Ritters 
symphonische Walzer »Olafs Hochzeitsreigen*, 
Berlioz' »Harold in Italien«, Bizet's »Patrie*, 
Schillings' Pfeifertag-Vorspiel und Sibelius' »Pan 
and Echo* und »Valse Triste*. Im ersten 
Lehrergesangvereins-Konzert wurden Hugo 
Kauns »Normannenabschied* erstmalig, sowie 
eine größere Anzahl von Minnerchören (Thuille, 
Othegraveo, Zöllner, Mozart, Jochimsen, Fried) 
aufgefShrt In einem Festkonzert lur Feier des 
75jlhrigen Bestehens der Stadtkapelle 
erstand Beethovens »Neunte* in aller Schönheit 
und Größe. In einem Wagner- Abend inter- 
essierte besonders die Uraufffihrung der 
Ouvertüren «Rule Britannia*, »Polonia*, »König 
Enzio* und »Chr. Columbus*. Als Solisten 
hörten wir in vorgenannten Konzerten: Violine: 
Eugöne Ysaye (A-dur Konzert von Viotti und 
Schottische Phantasie von Bruch); Henry Prins 
(E-dur Konzert von Bach); Klavier: Martha 
Schaarschmidt (c-moll Konzert von Saint- 
Saöns), Paula Hegner (a-moll von Schumann), 
Elsa Oertel (e-moll von E. Sauei) und Fanny 
Horschenfeld (a-moll von Grieg); Gesang: 
Alfred v. Bary, Hanns Nieten, Felix v. Kraus, 
Ernst Kraus, Conrad Herwarth, Georg Seiht, 
Adrienne v. Kraus-Osborne, Eva Uhlmann, 
Helene Gunter, Margarete Preuse-Matze- 
nauer und Senta Wolschke (Arien und Lieder 
von Strauß, Brfill, Gounod, Brahma, Trommer, 
Reinecke, Schubert, Tiigner, Becker und 
Wagnei); Orgel: Bernhard Pfannstiehl 
(Phantasie von L£on BoSllmann) und Georg 
Stolz (d-moll Toccata und Fuge von Bach). >- 
Der Musikverein (FCInz Mayerhoff) he- 



stitigte seinen Ruf in einer brillanten Wieder- 
gabe von Bruchs »Odysseus*. Solisten: A. 
Kieß, Adrienne v. Kraus-Osborne, Lotte 
Kreisler, Margarete Loose, Alfred Zippel, 
Georg Seiht. — Kirchenkonzerte fanden 
statt: St. Jacobus (Franz Mayerhoff): Chöre 
von G. Schumann, Mayerhoff, Grieg und Riedel; 
Orgelwerke von F. W. Degner (Variationen) 
und Saint-SaSns; Lieder von Stör, Dvofäk, Fischer 
(Anna Quensel); Cellokompositionen von 
Schubert, HIndel und Bach (Max Kießling). 
St. Lukas (Georg Stolz): die hauptsichlichsten 
Vertreter der Familie Bach. St. Petrua (Os- 
wald Bemmann): Chorwerke von Herzogenberg, 
V. Wilm, Paul Gerhardt,, Heinrich Lang, Bern- 
hard Schröter (1587) und Riedel, Lieder von 
Bach, Hindel, Cornelius. St. Markus (Georg 
Meine!): Biahms' »Deutsches Requiem* und 
Bachs Kantate »Ich elender Mensch*. St. 
Paulus (Paul Reim): Gesinge von Bach, Cor- 
nelius, Friedemann Bach (Margarete Loose, 
Berts Asbahr, Arno Beyer); Orgelkompo- 
sitionen von Schumann und Kretschmer 
(Robert Butze). St. Johannes (Ernst Pa- 
litzsch): Violinkompositionen von A. Becker, 
Fr. Thom6 und A. Kiengel (Johanna Dehling); 
LiedervonSchurigund Becker (Helene Schmidt); 
Orgelwerke von Bach und J. Renner fG. Körner) 
und Chöre von Flügel, Palme und cogel. — In 
einem Konzert der Blinden der Landesan- 
stalt wurden Chorlieder von Hauptmann, Ph. 
E. Bach, Adam, Merk, Jansen und Lassen, so- 
wie Orgelwerke von Rheinberger (Fr. Wagner) 
zu Gehör gebracht. — Die »Musikgruppe* 
veranstaltete eine »Grieg-Gedichtnisfeier*. — 
Eigene Konzerte bzw. Liederabende gaben: Fr6- 
d6ric Lamond (Beethoven-Abend); das Dres- 
dener Trio der Herrn Bachmano,Binlicb,Stenz: 
Volkmann b-moll und Beethoven B-dur Trio, 
Walzer von Schytte und »Gesprochene Lieder* 
von Gerlach (Hugo Waldeck); Eva Uhlmann 
und Franz Mayerhoff (»Das in- und auslindische 
Volkslied*); Kite Ufert und Arthur Smolian 
(Lieder von Brahms, Jansen, Grieg, deU' Acqua, 
Cosak, Schumann); Pablo de Sarasate und 
Berthe Marx (Werke von Scarlatti, Haydn, Mozart, 
Schutt, Sarasate, Liszt); Martha Stapelfeldt und 
Franz Mayerhoff (Lieder von Wolf, Behm, 
Anna Cramer, Mayerhoff, Brahma, Schumann, 
Schubert); Eugen Richter: Hans Fihrmann- 
Abend(Orgel-,Gesang- und Kammermusikwerke). 

Oskar Hoffmann 

CINCINNATI: Den Reigen der durch zeit- 
weilige Auflösung unseres eigenen Sym- 
phonieorchesters geschaffenen Gastspltlkonzerte 
auswirtiger Vereinigungen eröffnete das Chica- 
goer Theodor Thomas-Orchester mit bloß 
mißigem Erfolge. Ist es auch zur Verkündigung 
musikalischer Großtaten nie berufen gewesen, 
so hat es Thomaa doch verstanden, Disziplin 
und Zusammenspiel auf hohe Stufe zu bringen. 
Weniger inspirierender Dirigent als guter Drill- 
meister, bat er sein Orchester technisch soviel 
gelehrt, als es unter der Leitung seines Nach- 
folgers Frederic Stock wieder verlernt zu haben 
scheint Mit der Prizision haperte es sehr stark 
in der D-dur Suite von Bach, und den fiber- 
hasteten Zeitmaßen der zweiten Symphonie von 
Beethoven bitte auch ein virtuoseres Orchester 
kaum folgen können. Auffallend war die lissige 

16* 




<2«4 

DIE MUSIK VII. 10. 




Bofendisziplin im Strelcbkörper und der Maogel 
slnnlicber Kltngscbönbelt in der Gefltmtleistuog, 
trotzdem das Orchester fest durcbwef gutes 
Mtieritl und unter den Bllsem ganz bei vor- 
ragende Vertreter ibrer Inatrumente besitzt. 
Solist des Konzerts war Josef Hofmann, dem 
ea veraagt zu aein acbeint, wirmere Stimmung 
ala Kfinailer zu verbreiten. Seine stupcnde 
Technilc läßt den Hörer fast ebenso kQm wie 
den Spieler selbst. Dagegen gebubrt ihm Dank 
für die Wiedergabe einea sehr ansprechenden 
neuen Klavierkonzerts von Liapounow. Gibt 
sich in beutiger Zeit ein Virtuose — Spieler 
oder Singer — Cberbaupt noch die MQhe, ein 
neues Werk zu studieren, so muß dies als ver- 
dienstvolle Ausnahme anerkannt werden. Aller- 
dings scheinen unter den Neu-Russen die Be- 
ziehungen zwischen den SchafPenden und Re- 
produzierenden erfreulicherweise durchaus so- 
lidarisch zu sein. Beweis dessen: das erfolg- 
reiche Gastspiel des russischen Symphonie- 
orchesters aus New York. Dem Material dea 
Chicagoer weit nachstehend, bat ea in Modest 
A 1 1 s c h u 1 e r einen Dirigenten, der diesen Mangel 
durch die Kraft seiner Persönlichkeit zehnfach 
ausgleicht. Wahrhaftig, die russischen Tonaetzer 
könnten aich keinen fftbigeren und hingehenderen 
Verfechter ihrer Sache in Amerika wQnscben. 
Unter ihm fand die viersltzige Suite „Aus dem 
Mittelalter* von Glazounow eine köstliche 
Wiedergabe. Von den kleineren Orcbester- 
atCcken des Programms verdient Järne feit's 
Berceuse besondere Erwibnung. Daa allerliebste 
Stückchen wurde vom Konzertmeister Kauf- 
man mit solcher Tons&ße gespielt, daß unaer 
sonst so kühles Publikum sich die Wiederholung 
erzwang. Der Pianiat Ernst Hutcheson von 
Baltimore spielte das b-moll Konzert von Tschai- 
kowsky mit Schwung und bedeutender tech- 
nischer Beherrschung, doch vermag sein Spiel 
noch nach der Gefuhlsseite bin zu reifen. — 
Von Solistenkonzerten mQssen Recitala von 
Wladimir de Pachmann, Teresa Carre&o 
und Jan Kubelik erwähnt werden, von denen 
die beiden letztgenannten unter Ausschluß 
der Öffentlichkeit litten. Will sich Pachmann 
mit der dieswinterlichen Tour wiiklicb vom 
amerikanischen Publikum verabschieden, so 
aollfe man dies fast bedauern. Trotz seiner — 
gelinde gesagt — Absonderlichkeiten (die er 
übrigens aus Geschäftsrücksichten hier stärker 
ala in Europa aufträgt) ist und bleibt er der 
Klavierapi el er par ezcellence. Wer freilich 
pauken lieber hört, mag getrost zu Frau Car- 
reno gehen, die sich immer größere Mühe gibt, 
der groben Reklame als Klavieramazonin und 
Tastenlöwin gerecht zu werden. 

Louis Viktor Saar 
pvANZIG: Das meiste Hervorragende wurde 
*^ auf dem Gebiete der Kammermusik ge- 
leistet, und zwar von dem ausgezeichneten 
Quartett Kroemer-Schwidewaki -Senge r- 
Krasselt mit dem meisterhaften, wie ein reifes 
Werk von Brahms sich auanebmenden Quartett 
F-dur des 19 jährigen Toch, ferner mit dem 
großen d-moll Quartett von Schubert u. a. An 
die Stelle der Genossenschaft Binde r-David- 
sobn-Seidel-Frl. Dorrenboom, deren Qusr- 
tett zuletzt noch Beethoven op. 127 und Strauß 
op. 13 rühmlich apielte, trat daa Trio Binder- 



Kroemer-Becker« dM in idtider Vollnaiiii 
die Quartette op. 18 veo Seint-Satas and op. 5 
von Volkmann vonrng, BiDder mit Kroemer die 
Violinaonate op. 13 von Grieg. — Wernlcke 
(Violine) und Hei hing (Klavier) gaben eehr 
verdienstlich Beethoven op. 06 und Sdinbert 
op. 75. — Bewundernawert In Graiie und Klarheit 
spielten die Schwestern Sets an zwei Kla- 
vieren Variationen von Brabrnf, Variationen von 
Grieg und Bacha c-moll Konzert — In seinen 
Symphoniekonzerten gab Binder trtflnich die 
geistvolle Serenade op. 14 von Sekles, «Hnn- 
landia* von Sibeliua, »Dana ies boia' von Godard 
neben Altklaaaik. Paula Stebel apielte nnter 
Binder daa Ea-dur Konzert von Beethoven mit 
einem Anlauf zu beaaerer Phraalernng -^ ea 
sollte wohl »weise Bescbrinkung* sein. Georg 
Schumann trug böcbat brillant das a-moll 
Konzert von R. Schumann vor. — Epoetae- 
macbend fQr Danzig waren zwei Symphonie- 
konzerte der Tbeaterkapelle, veratirkt dnrcb 
die Tbeilccbe Kapelle; Meyrowitz diriglOTte 
die Symphonie patb^tique (eine Art Himnen- 
Sympbonie) von Tacbaikowsiqr« Kraaaelt die 
c-moll von Brahma mit Vollendung. — Die 
Singakademie unter Binder gab eine 
schwungvoll gelungene AufTSbrung dea ipMa- 
naaae* von Hegar. — DerLehrergeaangverein 
unter Schwarz aangdie Rhapsodie von Brnhaa 
und männergeaangliche KablncttatfickeerHreuHeh. 
— Der Orcheaterverein feierte grandioe in 
zwei Konzeiten aein zehnjihrlgee Beatehen unter 
Schwarz mit Reger, der mit Frau Zieaeeetae 
Variationen für zwei Klaviere über ein TbeuM 
von Beethoven spielte und aeice Serenade diri- 
gierte, und Marteau, der daa Vlolinkonzeit von 
Brahma mit böchater Grazie vortrug. Ee waren 
in iedem Sinn bedcutungavolle Abende. — Yen 
Gästen besuchten uns noch Petaelinikeff 
und Man6n. — Ala Volke- nnd Orcheele^ 
bildner wirkt C. Tb eil nach wie vor so talen^ 
wie verdienstvoll. ~ Unterzelcbnetnr gilH wd eh e n t» 
lieh i^Höratunden", mit wechaelnden TkenwUt 
darunter an Konzerten bia Jetzt Je ein Programm 
Bach, Beethoven, Brahma. Carl Fnebe 

DORTMUND: Felix Mottl leitete den sweile 
Volks-Künstlerkonzert(C.L.Kr6cei)und 
verhelf den Vorapielen zum ^Fliegenden Hol- 
länder*, zu den «Meiateraingem* und zum «Pär- 
sifal* zu impoaanter Virkong. Daa Kfinailer- 
ehepaar Kraus-Osborne bewlhrte eich durch 
den vollendeten Vortrag von Liedern nnd Bal- 
laden von Schubert, Weber, Mozart, LoewOi — 
Im Soliatenkonzerte von Hnttner, dea wegen 
seiner hohen Verdienate um das Dortmunder 
Musikleben der „Königliche Mnaikdirektei' ver- 
lieben wurde, paarte die Geigerin Stell Geyer 
in Werken von Tachaikowakj und Vieultape 
glübendea Temperament mit 4iefer enelietticr 
Empfindung. Daa Philharmoniache O iah aei ar 
betätigte aich durch daa Vorapiel zuni drlmn 
Akt von Schillinga' »Pfeifertag" und die gri8^ 
vollen Variationen von Elgar. — Dna Koneer- 
vatorium veranataltete unter Hol tnehnnlder 
eine erhebende Bach- Feier mit Marin Phlllppi 
als Soliatin. -^ Zu einer JnMIInmaMor Ar 
Janaaen, der vor 25 Jahren die Lctaag 
Vereine fibemahm, geetaltete eMi te^ii 
Muaikvereine-Koniert. Mit 
er als feincmpflndender MnallBer 4e 




245 
KRITIK: KONZERT 




eise hohe kfiostleritche Stufe febrmchf, freudig 
dabei untertiütst ▼om Philharmonischen Or- 
ebener. Als Aneriwnnttng erhielt er den Titel 
Profestor. Wie bei seinem Antritte spielte er 
auch jetzt Beethovens Es-dur Konzert mit dem- 
selben Glanz und demselben poetischen Dufc. 
Chorseitig fesselte die charaktervolle Neuheit 
»Lenore« von O. Liea. Satztechnisch hervor- 
ragend, ist sie mit warmem Schaffenatrieb erfaßt 
tuid mit wecbselreicher Farbe gemalt. Solistiscb 
wirkten mit Johanna von Linden van der 
Heuvelly Franziska Hoffmann und Oito 
Sfiße. — Durch den Lehrergesaogverein ver- 
mittelte uns Längs die Bekanntschaft der ein- 
drucksvollen Neuheit: »Grenzen der Menscb- 
beif von Neumann. Carlotta Stubenrauch 
(Paris) entzQckte durch den Vortrag des Violin- 
konzerts in Adur von Saint-SaSos. — Die 
Pianistin Julia Röhr (Dusseldorf) spielte das 
Ea-dur Konzert von Beethoven mit eben soviel 
Feinsinn und Schönheit wie das in b-moU von 
Xaver Scharwenka mitBravour und Temperament. 

. Heinrich BQlle 
T\UISBURG: Die Wintersaison begann mit 
'^ einem Orgelkonzen von Karl Paus mit 
Sophie Schmidt-Illing (Sopran). — Der Ge- 
sangverein (Walter Josephsohn) bot in 
seinem erstem Konzert Schillings' »Hexenlied*, 
von Ernst v. Possart meisterhafr gesprochen, 
Berlioz' »Phantastische Symphonie«, vier StQcke 
von Grieg und das Meistersingervorspiel. Das 
zweite Konzert war Bach gewidmet mit fünf 
Kanuten, von denen »Ich will den Kreuzstab 
gerne tragen« durch Felix v. Kraus den er- 
greifendsten Eindruck hinterließ, der Pastorale 
f&r Orgel (F.W. Franke) und der fein gespielten 
Suite für Flöte (E. Krause) und Orchester. 
Der dritte Abend begann und gipfelte in Brahma' 
Doppelkonzert für Violine und Cello (Bram- 
Eidering und Carl Piening). Arg enttluschte 
die Noviiit: Sekles' Serenade ffir elf Solo- 
Instrumente. Außerdem gab es noch Beet- 
hovens erste Symphonie, die Hebriden-Ouvertfire 
und Solostficke. — Das erste Symphoniekonzert 
deaatid tischen Orchesters (Ernst Schmidt) 
war ein glanzvolles Beethoven fest: die drei 
LeoDoren-Ouvertfiren und die ffinfte Symphonie, 
dazwischen das Violinkonzert (Ernst Schmidt). 
Im zweiten folgten auf Haydns zweite Symphonie 
die Romantiker Volkmann (Serenade mit obli- 
gatem Cello) Mendelssohn (Sommernacbtstraum- 
Muslk) und Weber (Freischfitz Ouvertüre). Felix 
Kwast fand mit den Cellovariationen von 
Boöllmann warmen Beifall. — In der „Soci6t6* 
brachten Hugo Grütera und Willy Heß an 
drei starkbesuchten Abenden simtliche Violin- 
sonaten von Beethoven in vornehmer Art zu 
Gehör. ' Ses 

ELBERFELD: Bereitete im zweiten Küostler- 
abend der Konzertdirektion M. Th. de Sauset 
der in jeder Hinsicht sich merklich entwickelnde 
Franz von Vecsey, die in Technik und Vortrag 
bedeutende Pianistin Paula Stebel und Martha 
Schauer-Bergmann durch ihren voluminösen, 
brillant geschulten, ausdrucksfihigen Mezzo- 
sopran auserlesene Genüsse, so stand ihm der 
dritte, in dem Ottilie Metzger-Froitzheim 
durch ihre prachtvolle Stimme und ihre Vor- 
tragsknnst tiefgehende Wirkungen erzielte, nicht 
nach. Weniger bedeutend erschien der Pianist 



E. Stefaniai, wogegen daa Barmer Stidtisehe 
Orchester unter Höhne Wertvollea bot — Einen 
vollen Erfolg hatte das Konzert des Lehrer- 
gesangvereins, sowohl mit dem einfachen 
Volkslied, wie mit dem kunstvolleren großen 
Chpr »Singertreue* von Dregert-Hausmann. Den 
solistischen Teil bestritt Arthur van Eweyk, 
deasen geschulter Baß jedes Ausdrucks flihig ist, 
während Helene Rauchenecker am Klavier 
zu interessieren wußte. — In der ersten Morgen- 
auffubrung der Konzertgesellschaft zeigte 
Pablo Ca aal s in Brahms und Bach die Vorzüge 
seines Spiels: vollendete Technik, außergewöhn- 
liche Tongebung und gediegene Auffessung. 
Eva Li ß mann trug Lieder von Schubert und 
Brahms ganz vorzüglich vor, und Dr. Hans 
Haym begleitete feinsinnig. — Im Bußtags- 
konzert im Stadttheater war neben Tschaikowsky's 
»Romeo und Julia* die Wiedergabe der »Eroica* 
unter Cofttes außerordentlich klar und charak- 
teristitch. — Das Konzert der Liedertafel ließ 
in den Minnerchören den Aufschwung erkennen, 
den der Verein unter Ad. Zimmermann ge- 
nommen; dieser erwies sich auch mit Beethoven 
und Mendelssohn als ein Pianist von hervor- 
ragender Begabung. — Das zweite Abonnements- 
koozert der Konzertgesellscbaft war ein 
unter Hans Haym gl&nzend verlaufener Beet- 
hoven-Abend (Phantasie und »Ntunte*), in dem 
sich Ernst Potthoff als durch Anmut und 
Klarheit ausgezeichneter Beethovenspieler und 
Anna Stronck- Kappel (Sopran) besonders 
hervortaten. Bei dem Mangel an großen moder- 
nen Chorwerken hatte im dritten Abonnements- 
konzert die musikalische Legende »DerKinder- 
kreuzzug* von Gabriel Piern6 unter Hans 
Hayms Leitung auch hier großen Erfolg. Von 
den Solisten: Johanna Dietz, Else Launhardt, 
Elli Pfeiffer, Richard Fischer, Julius Kiefer, 
leistete namentlich der letzte in der Sternen- 
legende Vortreiriichea. 

Ferdinand Schemensky 

ESSEN: Stefi Geyer war die Solistin des 
IV. Musikvereinskonzerts und erntete mit 
Goldmarks Violinkonzert, das ihre Technik 
glänzen ließ, ohne zu große Anforderungen an 
die Auffassungskraft zu stellen, rauschenden 
Erfolg. Neben einigen schön gesungenen Chören 
von Schubert und Schumann brachte Professor 
Witte noch Beethovens achte Symphonie. — 
Der Min n er- Gesang VC rein faßte unter seinem 
neuen Leiter Ludwig Riemann den Mut 
einem wirklich künstlerischen Konzert, 
bei derartigen Vereinen ja leider noch im 
eine ganz außergewöhnliche Tat bedenictr Cr 
bot Chöre von Schumann, Liszt und ni i 
von Grieg, und Orchesterstücke < au 

also ein Programm ohne die übli< b% 
losigkeiten. Der Erfolg zeigte - ■■■ 

Streben nicht vergebens war, H i :s 

sich andere Vereine ein B«iftnici 



FRANKFURT a. M.^ Ui r < 
zerten des neuen Jahres 
umiabende und eine Pro< 
Qusrtettgenossenscb 
scheinuogen. W. 
talent löste zum era 
gestellte Aufgabe — 
u-dur Symphoole — 



iDB 




246 
DIE MUSIK VII. la 




großs Einsicht bis ins Detail^ Sinn für ein 
schwungvolles Ganzes und namentlich die gesunde 
und herzhafce Frische, die dem Manne gleich 
beim ersten Aufcreten hier so viel Freunde 
warb. So ließ es sich denn erkennen, daß 
Brahms in Töaen zwar denkt aber nicht tüftelt, 
wie uns andere Dirigenten in mißverstlndlicher 
Auffassung seines komplizierten Satzes leicht 
glauben machen. Die Koloratur-Gesangskünste 
Hermine Bosetti's aus München nahmen sich 
im Konzertsaal etwas kühler aus, als bei ihrem 
früheren Gastspiel in der Oper. Dagegen er- 
freute man sich wieder ohne jedwedes Wenn 
und Aber ai den Liedergaben Johannes Mes- 
schaerts, der Grieg, Brahms und Schumann 
sang, und nebsn dem sich aucu die pianistischen 
Vortrige Johanna Stockmarr's aus Kopenhagen 
viel Gunst errangen. Das Rebner-Quartett 
michte sich u. a. mit einer Wiederholung des 
auch in seinen Herbheiten und Schrullen fissseln- 
den Streichqaar etts op. 10 von Debussy ver- 
dient und legte dabei auch eine starke Probe un- 
erschütterlicher Vortragssicherheit ab. Auch das 
zweite Auftreten der neuen Trio- Vereinigung 
hat sich mit Hinzutritt von Ludwig Keiper 
(Viola) im Klavierquartett op. 13 voi Richard 
Strauß und im Schubertschea Forellenq jintett, 
dessen Kontrabaßpirt W. Seitrecht ausfühne, 
schön bewährt und darf zu weiteren Taten auf- 
gemuntert werden. Hans Pfeilschmidt 
PREIBURG i. B : Unter den überreichen Dir- 
^ bietungen der seitherigen Wintersaison seien 
zunichst die drei Städtischen Symphonie- 
Konzerte erwähnt, deren Höbepunkte in den 
Aufführungen folgender Werke gipfelten: Mozarts 
g-moll Symphonie, Beethovens G-dur Klavier- 
Konzert (Edouard Risler) und Nimensfeier- 
Ouvertüre op 115, Grieg'a Holberg-Suite op. 40, 
Dvoraks erstmals gehörter Symphonie in d-moll, 
Sekles' Serenade op. 14, Handels Konzert für 
Streicher g-moll und Strauß* i^Heldenleben*. Als 
Solisten beteiligten sich ferner Margarete P r e u s e - 
Matzenauer mit d^r vorzüglich gesungenen 
Sextu3-Arie aus Mozarts «Titus" und Liedern von 
Schubert und Wagner und der Tenorist Felix 
Senius. — Eine hochinteressante Neuheit bot 
der Musikverein (unter A'ex Adam) mit 
Gabriel Piern6*s: ,La Croisade des Enfants.* 
— Einen beinahe grellen Gsgensat£ hierzu bot 
die Aufführung von Kljghardts: «Die Zer- 
störung Jerusalems* durch den Oratorien- 
Verein (unter Carl Beines), deren dsutsche 
Gründlichkeit und nach klassischen Mustern 
gebildete Gediegenheit der Arbeit trotz teil- 
weisen Mangels an eigenartiger Erfindung vorteil- 
haft gegen Piera6 abstach. D:e Ausführung 
beider Werke verdient vollstes Lob. — Im neu- 
erbauten, akustisch vorzüglichen Paulus-Saale 
konzertierte das Kaim -Orchester unter 
Seh nee Voigt mit B.'ethovens Coriolan-Oaver- 
türe, Strauß' »Tod und Verklärung«" und 
Brückners »Romantischer*, wobei besonders 
diese, hier schon zum viertsnmal aufgeführt, 
glänzend durchschlug. — Auf dem Gebiet der 
Kammermusik präsentierte sich das Wiensr 
Ros6-Quartett mit Beethoven (Quartett op. 59 
Es-dur, Schumann op. 41 A-dur und Hayin 
op. 76 d-moll) als eine erstklassige Vereinigung. 
Ferner veranstalteten die Münchener einen 
Beethoven- Abend (Quartett op. 18 B-dur, Qjartett 



in e-moli op. 50 aod Streich-Trio In D-dur op. 8). 
Es erschienen sodann das Russische Trio« 
Hugo Becker and Carl Friedberg« Pablo 
de Sarasate mit Berthe Marx» der Melsiep 
Sänger Johannes Messehaert u. a. 

Victor Attfust Loser 

GENF: Großsn Erfolg hatten die von den zwei 
Genfer Violinisten Robert Pollak und Lonis 
van Laar veransuiteten Köoserte. Die Dar- 
bietungen waren mnster* und meisterhafc Der 
Pianist Göllner war auch an diesen Abenden 
beteiligt und bewährte sich ganz vortrefflich. — 
Die zweite Kammermusik der Herren Rey- 
mond, Darier, Pahnke und A. Rehberg 
unter Mitwirkung der Pianistin Frau Ch6ridjiaa- 
Charrey brachte Mo carte Streichquartett in 
Ddur, die Sonate op. 99 für Cello und Klavier 
von Brahms, sowie als Manuakriptnovität das 
Trio op. 21 für Piano, Violine und Cello von 
L. Sinigaglia zum wohlgelungenen Vortrag; — 
Das fünfte und sechste Konzert des Laaaanner 
Symphonie-Orchesters, von Kapellmeister Alex. 
Birnbaum dirigiert, brachten reichhaltige Pro- 
gramme, die einen unbestrittenen Erfolg er- 
rangen. — Im Sail des Casino de Sl Piorre 
gaben die Damen J. Dejoaz (Klavier). Chan- 
tems-Demont (Violine)« L. Cholay (Bratsche), 
J. Perrottet (Cello), El. Bastard (Gesang 
sowie ein Mädchenchor unter Leitung von 
H. Kling ein Wohltätigkeitakonzert. Das Au- 
ditorium zeichnete die Leistungen mit leb- 
haftem Beifall aus. — In der Kathedralkirdie 
St. Pierre veranstaltete Domorganiat Otto Bar- 
b 1 a n ein Weibnachtakonaert Aufter zwei Werken 
von J. S. Bach und Brückner kam daa Oratorie 
de NoSl für Chor, Soli, Orchester und Orielvea 
C. Saint-SaSis zum Vortrag. — Die drei letsteu 
Abonnementskonzerte zeigten die technische 
Leistungsfähigkeit der Mitwirkenden und den 
künstlerischen Ernst, mit dem der Dirigeat» Herr 
Risler, und das Orchester ihrer Aufgabe gerecht 
wurden, durch die ganz vortreffliche Ausfuhmg 
der einzelnen Werke. Solist im zweiten Konzert 
wir Jacques Thibaud, derein Konzert in G-dar 
von Emanuel Moor sowie die Chaconne von Bach 
zum Vortrag brachte. Das dritte Konzert wurde 
mit der Ouvertüre zu «Saneho' voa E. Jaqaes- 
Dilcroze eröfPnet. Der Sollet dea Abends, Pnnda 
Thorold (Bariton), aaag nebst einer Arie aaa 
Händeis «Simsoo* drei Lieder voa R. Strauß. Den 
Beschluß bildete Beethovens Pastorale, wjndsr- 
voll vorgetragen. Im vierten Konzert war der erste 
Akt von «Tristan und Isolde" der Hauptaa- 
ziehungspjnkt des Abends. GroBdO Erfolg er- 
zielten die Solisten: Frau Kasehowska(Iaold^ 
Frau Preuse-Matzenauer (Braagäne)» Herr 
R^mond (Tristan), Harr Büttner (Kurveoal)^ 
HiTT Lapelleterie (Tenor), dar die Stimme 
eines jungen Sseminns übernommen hatte, lai 
ginzen eine ganz vorzügliche Ausfihrung. Ge- 
fitlige Abwechslung brachten die LIedervortrIge 
von Herrn R6mond undFrauProuse-Matsen- 
auer. Den Beschluß des sehr laigen Abende 
bildete Isoldes Liebestol, von Frau Kaschowska 
künstlerisch vollendet zum Vortrag gebracht 

Prof. H. Kiint 

G0THENBUR3: Unsere Stadt hit alch wih- 
rend der letzten Jahre zu einam Mitteipunkt 
des Mjsiklebens in Sshweien empjrioarbaiiat 
Diese erfreuliche Entwicklung Ist In eraler Linie 



lüff 



247 
KRITIK: KONZERT 




derCrfindungdetGotheoburger Qrctaester- 
vereint zu verdanken. Die Wirksamkeit der 
faleaigen Philharmonischen Gesellschaft 
sowie des Masik vereine haben aber auch zu 
dieser Musikblfite beigetragen. Die Errichtung 
eines ständigen Symphonieorchesters wurde 
durch eine Schenkung des Dr. P. Ffirstenberg 
ermdglicht, der eine Summe von 400000 Mark 
zur Förderung dca Musiklebens in Gothenburg 
testamentarisch vermachte. Der Orchesterverein 
wurde im April 1905 gebildet, und schon im 
Herbst desselben Jahres konnte er seine Wirk- 
samkeit mit einem Orchester von 52 Musikern 
unter Leitung der Kapellmeister Heinrich 
Hammer und Olallo Morales eröffnen. In 
der ersten Saison wurden 75 Orchesterkonzerte 
nach einem streng befolgten Plan veranstaltet. 
Nach dieser Arbeitsordnung wird vom 1. Oktober 
bis 1. Mai jeden Mittwoch ein Symphoniekonzert 
und alle Sonn- und Feiertage ein (fopullres Kon- 
zert gegeben. Überdies finden alljährlich fünf 
Abonnementskonzerte statt unter Mitwirkung 
hervorragender Solisten, wie Eugen d'Albert, 
Hugo Becker, Henri Marteau, Irma Senger- 
Settae, Ellen Gulbranson, Felix Senius, 
Artur Schnabel u. a. Die Konzerte, die in 
dem neuen, 1280 Sitzplätze enthaltenden Kon- 
zerthaus gegeben werden, erfreuen sich des 
größten Interesses und der Sympathie von selten 
des Publikums, wozu die niedrigen Billetpreise 
<e0 Pf., 2,25 Mk., för Arbeiter sogar nur 20 Pf.) 
kräftig beigetragen haben. Ausschank von Bier 
findet nicht statt. Der Saal wird während der 
Musikstücke verdunkelt. Als Dirigent fflr die 
jetzige Spielzeit wurde der bekannte schwedische 
Tonsetzer und Pianist Wilhelm Stenhammar 
gewählt; als erster Konzertmeister fungiert Julius 
Ruthström, ein hervorragender Schfiler 
Joachims. Von den Orchesterkonzerten im Ok- 
tober sind besonders hervorzuheben drei Grieg- 
Konzerte und ein Abonnementskonzert unter Mit- 
wirkung von Ernst von Dohnänyi, der Liszts 
Es-dur Konzert glänzend spielte. — Die Phil- 
harmonische Gesellschaft, die im vorigen 
Winter »Ein deutsches Requiem" von Brshms 
und Berlioz' «Fausts Verdammung* vorführte, 
veranstaltete im Dezember ein Konzert mit 
einer Bach • Kantate, Beethovens Chorphan- 
tasie und dem Schluß des ersten Aktes von 
»Parsifal*. — Der Musik verein, der sich die 
Pfiege der Kammermusik zur Aufgabe gestellt 
bat und uns durch Heranziehen von Quartett- 
gesellschaften, wie des J o a c h i m - Q u a r t e 1 1 s , der 
»Böhmen*, der »Brüsseler* und des Aulin- 
Quartetts viele genußreichen Abende bereitet 
bat, gab sein erstes Konzert unter Mitwirkung 
des Sevcik- Quartetts aus Prag. ^ Von So- 
listeokonzerten sind in erster Linie zwei Lieder- 
abende von Ludwig Wüllner zu erwähnen, 
die mit Enthusiasmus aufgenommen wurden. 

Herbert Olbers 

/^RAZ: Aus der Reihe der Surkonzerte — 
^^ Alessandro Bonci, Leo Slezak — ragt 
hervor der Abend von Valborg Svärdström, 
einer ganz individuellen Gesangsbegabung. — 
Wertvolle Kanmermasikabende veranstalteten 
das Triestittor Quartett und die Wiener Hof- 
miisiker mit Prill an der Spitze. — Ein Fest- 
gottesdienst iet dem Männergesangverein und 



dem Singverein zu danken, die unter Frint 
Weis Beethovens Missa solemnis aufführten« 
• Dr. Ernst Decsey 

UALLE a. S.: Unsre großen Chorvereine er- 
^^ schienen mit je einer Aufführung auf dem 
Plane. Die Singakademie, jetzt Robert Franz- 
Singakademie benannt, brachte Chembini 
mit seinem Requiem zu Ehren, während die 
Neue Singakademie auf Haydns ewigjonge 
»Schöpfung* zurückgriff. — Die Winderstein- 
Kapelle aus Leipzig bescherte uns einen Beet- 
hoven-Abend, an dem Frederic Lamond das 
G-dur Klavierkonzert meisterlich vortrug. Leb- 
haftes Interesse erweckten die neuentdeckten 
Ländler und Tänze des großen Meisters, die 
Hugo Riemann vor kurzem herausgegeben hat 
— Vor ausverkauftem Saale fand das dritte Sym- 
phonie-Konzert der vereinigten Theater- und 
Militärkapelle unterEduardMörikes Leitung 
statt. Brahms und Wagner, die sich auf der 
Bühne des Lebens sorglich aus dem Wege gingen, 
begegneten sich hier mit einigen ihrer schönsten 
Tondichtungen. Von Brahms stand die D-dur 
Symphonie und von Wagner das Siegfried-Idyll 
und das Meistersingervorspiel auf dem Spielplan. 
Bei Brahms merkte man, daß die eigentümliche 
Schreibweise des Meisters der Kapelle noch nicht 
in Fleisch und Blut übergegangen ist. Glänzend 
gelangen dagegen Wagners Werke. Walther 
Soomer, unser ehemaliger Heldenbariton, sang 
ganz prachtvoll Wotans Abschied und einige 
Balladen von Loewe. Das vierte Konzert war aus- 
schließlich Richard Strauß gewidmet, von dem 
wir die Symphonia domestica und Bruchstücke 
aus »Feuersnot* und »Salome* zu hören be- 
kamen. Es war verblüffend, wie Mörike die Werke 
interpretierte. Sofie Wolf vom Stadttheater sang 
einige bekannte Lieder mit warmer Empfindung; 
leider verhinderte die begabte Künstlerin eine 
leichte Indisposition an der ganzen Entfaltung 
ihrer schönen Mittel. — Von Solisten ließen 
sich hören Marie Knupfer-Egli und Margarete 
Knüpfer in einem Lieder- und Duettenabend; 
doch sprachen die Vorträge nicht immer un- 
mittelbar an. Alice König (Leipzig) hat gesanglich 
schon viel gelernt, aber es ist noch keine Höhen- 
kunst, die sie bietet. Als ein schlimmefTaSten- 
held entpuppte sich Dr. Paul Lutzenko. Weder 
Farben noch Seele! Mit Temperament allein ist's 
nicht getan. Weit besser war Herr Wein reich 
in Friedemann Bachs d-moll Konzert und 
Stücken von Brahms. Martin Frey 

HANNOVER: Das vierte und fünfte Abonne- 
mentskonzert der Königlichen Kapelle 
brachte unter der Leitung der Herren Do ebber 
bzw. Brück teils gute alte Bekannte, teils 
interessante Novitäten. Im vierten Konzert gab 
es in sorgsamer und liebevoller Darlegung die 
Sympbonieen in F-dur von Brahms und in c-moll 
von Beethoven, während Emil Sauer, vom 
Orchester geradezu einzig begleitet, Schumanns 
a-moll Konzert in wundervoll poetischer Weise 
zum Leben erweckte. Im fünften waren drei 
gewichtige Novitäten vertreten. Neben der aller- 
dings wenig eigenartigen Jugendouvertüre zu 
»König Enzio* von Wagner gab es als Haupt- 
nummer die »Tragische Symphonie* von 
Draeseke, ein Werk, das wohl wegen seines 
Aufbaues und seiner kontrapnnktischen Ver- 
arbeitungen interessieren, wegen des Jhm an- 




248 
DIE MUSIK VII. la 







baftenden Mingels an wirklich innerer Empfindung 
un4 Eigenart aber nicht ervlrmen Iconnte. 
Tschailccwsky's Suite op. 55, eine toaschöne, 
klanglich sehr wirkungsvolle und auch orchestral 
sehr dankbare Schöpfung, bildete neben Smetana's 
^Moldau* den fibrigen Teil des Programms. — 
Von bedeutenderen Solisten besuchten uns 
neben der in ihrer reizenden Kleinkunst noch 
immer obenanstehenden Susanne Dessoir die 
stimmbegabte und temperamentvolle Singerin 
•Eva V. d. Osten, ferner der treffliche Pianist 
Conrad An sorge, der aber in seinem hiesigen 
Konzert etwas gar zu sehr kraftmeierte, dann 
das Schwesternpaar Margarethe und Helene 
Eussert, sowie — von Ensembles — das 
herrliche Böhmische Streichquartett und 
das Hollindische Trio. Unser trefTliches 
Rill er -Quartett absolvierte im Dezember 
seinen zweiten und dritten Kammermusik-Abend 
mit künstlerisch gutem Erfolge. 

L. Wuthmann 

HEIDELBERG: Im Vordergrund des regen 
Musiklebens stehen die Bachvereins- 
Konzerte, deren Leiter Philipp Wolfrum in 
der Aufstellung stilistisch wertvoller Programme 
und ihrer DurchfOhrung geradezu vorbildlich 
wirkt. Bereits sind fünf Konzerte erledigt. Das 
erste zum Gedichtnisse Joachims und Griegs 
vermittelte namentlich ein gut orientierendes 
Bild vom Schaffen des nordischen Tondichters. 
Im zweiten interessierte durch ihr realistisches 
Kolorit und ihre thematische Kunst die fünf- 
sitzige Mindianische Suite* von Mac Dowell, die 
glanzvoll dargeboten wurde. G. Liebl ing spielte 
aristokratisch Mendelssohns d-moll Konzen. Im 
dritten hatten Beethoven (siebente Symphonie) 
und Wagner das Wort; in den Vokalsoli detonierte 
Charlotte Huhn zu sehr, um allen Ansprüchen 
kfinstlerisch gerecht werden zu können. Einen 
vollen Erfolg durfte im vierten Konzert Max 
Reger verzeichnen, dessen op. 100 (Orchester- 
variationen und Fuge) qiit Recht begeisterte 
Würdigung erfuhr. Große Triumphe feierte 
Reger auch als Orchesterdirigent. Alexander 
Sobald führte vornehm das Violinkonzert von 
Brahms aus. Bachs Weihnachtsoratorium (I., IL 
und III. Teil), unter Berücksichtigung der Robert 
Franzschen Partitur bearbeitet von Wolfrum, be- 
schloß die erste Hllfte der Konzertreihe. Solisten 
(die Damen Koenen und Bletzer, die Herren 
Senius und Zaisman) und Chor, Orgel 
(K. Hasse) und Orchester boten Mustergültiges. 
Je nach dem Charakter der Stücke war der musi- 
zierende Apparat sichtbar oder versenkt, der 
Zuhörerraum hellbeleuchtet oder verdunkelt. 
— Zur Pflege der Kammermusik erwirbt sich 
hervorragendes Verdienst Musikdirektor Otto 
Seelig, der als Partner am Flügel mit dem 
Brüsseler und dem Böhmischen Streich- 
quartett bereits zwei rühmenswerte Konzerte 
absolvierte. — Stetige Mehrung erfahren die 
Solistenveranstaltungen, von denen Erwähnung 
verdienen die von Frederic Lamond, Bruno 
Hinze-Reinbold,Sarasate-Marx,PaulStoye 
und M. Post, Julius Klengel und Fritz v. Böse, 
der Schubertabend von Oskar No6, der Lieder- 
abend von Hanna v. Wasielewski. Auch der 
geistreiche Vortrag von Professor Petsch über 
Wagners »Lohengrin* verdient hier registriert zu 
werden. Karl Aug. Krauß 



KASSEL: In den Konzerten der Königlicbea 
Kapelle (Dr. B^ler)« die von Syrapbonleen 
die A-dur von Beethoven nnd die o-moll von 
Brahms in bester Darbietung brachten, gewann 
im Flug die Herzen die fein genrtetn Serenade 
für elf Soloinstmmente von Seklee. Bine Ton- 
dichtung von W. V. Möliendorf, »Hexen- 
sabbath", in cbarakteristiachen Farben eine 
Brocken-Vision illustrierend» ISand firenndliche 
Aufnahme. In Miß Swickard lernten wir eine 
tüchtige Sopranistin mit schöner Stimme und 
hoher Gesangstecbnik kennen, wihrendlm lelxtea 
Konzert die vornehme Gesangsknnst nnaeres 
Opemmitgliedes Wuz61 zn wohlverdienten Ehren 
kam. — Gediegene Geben brnetate die Kannier- 
mnsik von Hoppen, Kruse» Kelier, Mon- 
haupt mit Smetana's e-moU Qnanntf^ Siranft* 
Cello-Sonate und Schumanns Klaricrquaneif: 
Dr. Zulaufe Klavleraplel war dabei trelBIch 
wie immer. — Zum Hochgenntt nnd znni Triumph 
der Künstler ward daa eraie Auftreten der 
«llteren Böhmen'. Ihrem ffuainierendea 
Spiel gegenüber hatte der mitkoaxertlerende 
Tenoriat Glenn Hall einen ecbweren Stand« 
fand at>er doch vielen Beifiall. — Nicht einwandfM 
in Auffassung und Ausführung war ein Chopin- 
Abend der Pianistin Rica von Trxnaka, die 
von Frieda Hallwacha-Zerny mit wnrm em- 
pfundenem Vortrag von Cbopin-Uedem nntr^ 
stützt wurde. — Reichen Beifiall Cand ein Liede^ 
abend des schwedischen Lauteneincen Sven 
Scholander und ein mnaiknliach • deklama- 
torischer Abend von £• von Blankennee, dem 
Geiger Willy Lang .und Marie Hoffmana 
(Klavierbegleitung). — Einem «Liedertnfel*- 
Konzert verlieh daa l^infSbiige nnd liseeeinds 
Spiel der treflnicben Geigerin Mine Rode MJnsi- 
leriache Weihe. Dr. Brede 

KÖLN: AnllQlicta des 70. Gebnrtetafet dea 
Kölners Max Bruch wurde der nratn TeO 
dea sechsten Gfirienich-Konxertn ledigHch 
durch Bruchische Werlu> nnier Lnitnnf dea 
Jubilars bestritten. Die Messeneltm Werk 35 
machten den Anfang. Die Solopnrtieen wniden 
von Charlotte v. Sebeök ven der PirnnUbiitr 
und Ciaire Dux von der bieeigm Oper vw- 
wiegend zufriedenetellend geenngeo, «Ikrend 
Chor und Orchester dem greisen Diricsntea 
mit aller Aufmerksamkeit folgten. Den Kom- 
ponisten Glanzatücky daa Viollniconzert gme l l, 
von Jacques Thibaud zu hören, von einem 
technisch meisterlichen, mit reicher Eapflndng 
und herrlichem Ton ausgerfiateten ganien 
Künstler, war ein erleaener GenulL Nach dieeam 
Vortrag erreichte der Beifiall, in dem eich 
Komponist und Interpret Hand in Hnnd teufen, 
in stürmischen Graden seinen Höhepnnict Du 
folgende «Schön Ellen", deaaen Wlrknnien Ja 
gictcbfalls hinlinglich bekannt sind, brachte dn 
Baritonisten Hermann Weil von Stuttgart wieder 
mal auf dss Podium. Er sang den Edward mit 
markiger Stimmgebung und Temperament Bei 
seiner Partnerin v. Sebeök, deren nn eich 
wohllautender, in der Höhe ziemlich eindring- 
licher Sopran wenig ausgeglichen iat^ T erm e eh i e 
ich sonderliche künstlerische Eifenechaftsn 
nicht zu entdecken. Mit Bache Clinonnno e^ 
brachte Thibaud nach der Panee- aneh elM 
gllnzende Probe aeiner achönen Knnnt Unisr 
Fritz Steinbachs daa Oreheater IHnch be* 



1 
^ 1 




249 
KRITIK: KONZERT 






labeoder Leitttnf gab es dtnn noch stimmungs- 
volle AusfQhningen des Liebesduetts sns August 
Bongerts Oper.Kirlce'' mit vorgensnnten Solisten 
und der Aksdemisclien Festouvertfire von 
Brahms. — Auch beim ietiten Musikabend des 
Konservatoriums wurde Mlix Bruch durch 
Aufführungen seiner Werke geehrt. — Der blinde 
Pianist Albert Menn, bekanntlich vor zwei 
Jahren Erringer des Ibacbpreises, gab mit vielem 
Erfolge seinen alljlbrlichen Klavierabend und 
bot mit Kompositionen der verschiedensten 
Meister so Hochstehendes, daß gewiß kein un- 
eingeweihter Hörer ahnen konnte, daß der 
Spielende seine Noten wie seinen Ibach-Plugel 
nie gesehen hat. — In der Musikalischen 
G e s e 1 1 s c h a f t holten sich in den letzten Wochen 
die Singerinnen Elisabeth Schenk, Gertrud 
Meisner und Anns Kopetschini hübsche 
Erfolge, wihrend Emma Bellwidt aus Frankfurt 
Vorzfige und Mingel in buntem Wechsel zeigte. 
Der Pianist Stefanie i rechtfertigte seinen von 
Berlin hierher gedrungenen Ruf in glänzenden 
virtuosen Eigenschaften und ließ dabei weitere 
Entwicklung an Empfindung und rein musi- 
kmlischer Seite von der Zukunft erhoffen. Dann 
ließ Wladimir Shaievitsch an vornehmen 
pianistischen Tugenden noch wenig beobachten, 
indeß er starke Begabung durchweg und an 
technischem Können fOr seine Jugend Erstaun- 
liches offenbarte. Unter sehr vorteilhaften 
Eindrficken hörte man die Geigerin Lotte 
Ackers. — Mit eigenen Abenden im Hotel 
Disch erzielten der tfichtige Geiger Wolfgang 
Bfilau und , der singende VortragskQnstler 
Ludwig Wullner schöae Resultate; recht 
Mißiges bot an gleicher Stelle die Kölnische 
Pianistin Marie Schneider und durchaus 
Unfertiges ihre geigende Konzertgenossin Mary 
Dickenson. Paul Hiller 

KOPENHAGEN: Der bisherige Verlauf der 
Saison ist gekennzeichnet durch eine Ober- 
f&lle von Konzerten, namentlich auch von solchen 
fremder Kfinstler. Obschon ein derartiges 
Obermaß von Leistungen fQr Kopenhagen fast 
nnnatfirlich ist, hatten doch Kfinstler wie Ludwig 
Wfillner (vor allen), Alexander Heinemann, 
Sandra Droucker volle oder gute Hluser; 
weniger besucht waren die Abende von Heß 
V. d. Wyk, Röntgen und Casal8(ein hervor- 
ragender Cellist), des Fitzner- Quartetts aus 
Wien und des Sev^ik-Quartetts. Viel In- 
teresse erregte der uns bisher unbekannte 
Safonoff mit seiner Tschaikowsky-Direktioo. — 
Selbstverstlndlicb gab es auch hier mehrere 
Konzerte zu Grieg's Gedächtnis (Musik- 
verein, Königliche Kapellkonzerte, 
Palaiskonzerte), die tber nichts Besonderes 
brachten. — Von eigenartiger Stimmung war das 
Jubilium-Konzert von Svendsen, der 
sich im nichsten Jahre von der öffentlichen Tätig- 
keit zurfickziehen will. — Ein Kompositions-Abend 
von Carl Nielsen brachte einige größere und 
kleinere Neuheiten (u.a. ein Streichquartett) und 
trog dem Komponisten Huldigungen von treuen 
Anhingern ein, gestattete aber so wenig als 
seine bisher tiekannt gewordenen Werke ein 
endgfiltiges Urteil Ober diesen unter den Jungeren 
hervorragenden, talentvollen, aber vielumstritte- 
nen Musiker. -- Von den gegen Weihnachten 
stark abflauenden Konzerten ist nicht mehr 



mmm 



viel zu berichten. Ein^n Blick in eine schöne« 
kluge und still-humorvolle Kfinstlerpersönlichkeit 
gewlhrten die zwei Abende, die Christian Barne- 
kow aus Anlaß seines 70. Geburtsugs und seines 
Komponistenjubillums gab. Der greise Kom- 
ponist erfreut sich weithin durch seine volks- 
tümlichen (national-historischen) Lieder und seine 
kirchlichen Gesinge großen Ansehens. Be- 
scheiden hllt er sich gewöhnlich vom Konzertsaal 
fern; desto mebr erfreuten diesmal seine 
zwar nicht modern, aber fein und sehr sorgfältig 
im llteren Stil gearbeiteten Werke. — Der 
DInische Konzertverein spielte in einem 
Kammermusik-Abend ein neues Streichquartett 
von Louis Gl aß. Das schwungvolle und gemfit- 
reiche Werk ist für seinen Komponisten charakte- 
ristisch; wire er ein bißchen knapper und hie 
und da mehr wlbferisch, hätte das Quartett da- 
bei gewonnen. Besonderen Erfolg erzielte das 
schöne Adagio. Ein Klavierkonzert von Camillo 
Carlsen, wesentlich auf der Ober fliehe hin- 
gleitend, geflel dem Publikum sehr. Teilweise 
recht schöne Lieder des vor Jahren in jungem 
Alter verstorbenen A. Liebmann hatten auch 
GIfick. — Die Palaiakonzerte (J.Andersen) 
brachten u. s. eine i^Petite suite* von Debussy 
und die yPolonia'-Ouverture von R. Wagner. 

William Bohrend 
T EMBERG: Nur drei von den bisherigen zwölf 
^ Konzerten konnten uns voll befriedigen: der 
Kammermusik-Abend der Brfi sseler und die 
beiden Sonatenabende von Meicer (Klavier) 
und Kochaiiski (Violine). Am meisten In- 
teresse erregte Melcers G-dur Violinsonate« 
ein -überaus reiches und äußerst wertvolles, auf 
polnischen Volksmotiven (Scherzo; aufgebautes 
Werk. — Daneben die ewig bunte Reihe der 
Solisten: Leo Slezak, Lucy Weidt, Leopold 
Godowsky, Paul Schramm, Mme. Sorga, 
Helene Komtesse Morsztyn u. a. — Unsere 
Konzertvereine schlafen. Den Schlaf des 
Gerechten? Ich glaube kaum. 

Alfred Plohn 
r ONDON: Von der eigentlichen Kon zertflot 
^ trennt uns noch eine Woche oder zwei. Die 
Weibnacbtsferien werden in Alt- England noch 
immer durch eine volle Monatsrast zu einem 
wirklichen Merry Christmas ausgedehnt. Dennoch 
hat es schon gesungen und geklungen. Ein 
Neujahrskonzert wurde von Queen's Hall Or- 
chester veranstaltet und leitete A. D. 1908 in 
feierlicher Stimmung ein. Freundliche Auf- 
merksamkeit fand am letzten Sonnabend die 
Wiederaufnahme der Konzerte des Kruse- 
Quartetts. Allerdings warf die wehmfitige Er- 
innerung an Meister Joachim, der dieser nobelsten 
Gattung musikalischer öffentlicher Darbietung 
in London die Grundlage schuf, einen Schatten 
über die Veranstaltung. In dieser Woche rfistet 
sich übrigens das Queen's Hall Orchester zu einer 
Art von Gedenkfeier für den entschlafenen 
Kunstler; die Geigerin Marie Hall wird dabei 
Kompositionen Joachims vortragen. a. f. 

LOlTlCH: Das Musikleben ist dieses Jahr 
sehr rege. Neben zahlreichen Liederabenden, 
Sonaten- und Quartettveranstaltungen nehmen 
auch die großen Symphoniekonzerte ihren Fort- 
gang. Der neue Kapellmeister E. Brahy diri- 
gierte biaher zwej^ in denen Symphonieen von 
C^sar Franck, Hafdn (c-moll) und die „Phantas- 



250 
DIB MUSIK VtL la 



tische' TOD Berlioz inm Vortnc kamen, daneben 1 
die «Obcron-' und aEsmonf-Ouverlüreii und 
dal Vonpiel lu den aMeiBtenlnceni''. Sollstlicb 
wirkten mit Raoul Pugno [Konzert roa Griet) 
und Franz von Vecsejr (Meodeliiohn und 
Bacb). — Unter Profeiior Debefoe's Lellun| 
worden die dritte S;mpbonie von Salnt-SaSos 
und d)e Ouvertüren „Benvennto Celllnl* und 
LeoDore No. 3 (eapielt. Er veranataltele ein 
talstarisctaea Konten mit Werken von Slimltz, 
Coatec, Haydn und Mozart; Dr. Dwelahauvea 
hielt einen einleitenden Vortrag über die Ge- 
acblchte der Symphonie. Soliiten: Loult , 
DKmer und Frau Dennery. — Im Konacr- 
vatorium unter J. Tb. Radoux fafirte man 
Beethoven (dritte und lechite Symphonie, 
Coric laa -Ouvertüre, Klavierkonzert No. 5) und 
Strauß (Macbeth). Buiin Yieye iruf Kon- 
lene von Moor und Mozart vor. Das wichtigste 
Ereignis war die Aufführung der Kantate 
»Genevitve de Brabant' von Charlea Radoux, 
der nach einstimmigem BescbluD den ersten 
belglsclien Romprels davongetragen hat. Es 
ist ein bemerkenaweries, sehr gut Intiru- 
meatlertes Terk, dem ein groOer Erfolg be- 
schieden war. Paul Magnette 

1UA1LAND: Das ausgezeichnete Enrico Polo- 
"^ Quartett machte den Anfang mit Schu- 
mann, Brahma, Beethoven in wirklich kunst- 
voller Ausführung. — Trotz der Begabung Renio 
Bossl's konnte weder seine Symphonie (op. 21) 
noch daa Vlolin-Koozcrt (op. 5), wegen der Zer- 
fahreoheit der Stimmung, bzw. der Form, Ein- 
druck machen. — Enrico Toaelli spielte mittel- 
mlßlg Liszt und Cbopln und dirigierte seine 
«imsellge, eines Musikers unwürdige Serenade. 
— Alexander Sebald geigte echt deutsck Bacb, 
Mozan und Tienlawski. 

Johann Blnenbaum 

MAINZ: Das bedeutendste Ereignis der dles- 
jibrlgen Koniercssison, Edward Elgar's 
Oratorium ,Daa Reich' (Tbe Kingdom), Hegt 
hinter uns. Das Terk Ist beksnntlicb der zweite 
Teil einer Oratorien-Trilogie, deren erster die 
vor zwei Jabren zuerst lo Kfiln, dann in Mainz 
zur Aufführung gelangten ^Apostel* sind, wihrend 
deren letzter, „Das jüngste Gericht und dss 
himmlische Jerusalem", noch der Vollendung 
barrt. Tie lo allen seinen Terken, so finden 
wir Elgar auch In diesem, seinem neuesten 
Oratorium durchaus auf modernem Boden. 
Leider steht das ErflndungsvermOgen des Kom- 
ponisten nicht auf gleicher Hfibe, wie sein 
tectaniscbes KSnnen. Trotzdem Ist Elgar's 
neueste TonicbOpfung immerbin als ein hoch- 
bedeutendes Verk zu betrachten, für dessen 
Votfütarung wir der Liedertafel und ihrem Isog- 
jihrigen Dirigenten, Fritz Volbscb, der von 
Tübingen zurückgekommen war, um sich nun- 
mehr endgültig von uns zu verabschieden, zu 
großem Danke verpflichtet sind. Von den 
Solisten verdienen Anna Sironck-Kappel 
<Sopran> und Richard Breitenfeld (Bariton) 
besonders lobende Erwitanung. Elsa SchOne- 
mann (Alt) und Paul Reimers (Tenor) ge- 
nügten. — Aus der großen Zahl der übrigen 
Konzertveranalsituogen sind zu nennen drei 
Symptaoniekonzerie der atidlischen Kapelle, 
die neben verschiedenen interessanten Novlilien 



einige hochbedeumde Gsstsplsle (Prent«* 
Maizenantr, DohnAnyl and Jidlowkei} 
brachten. Priis Kaiser 

MANCHESTER; In den Hatlt-KonxertOB 
dlrl^erte Hans Richter die SrnpbonletB 
Brahms No. 1, BMtheven No. 3^ 4 and 5, 
Tscbaikowsky No. 5, Elgsir^ Ontorlura .Dar 
Traum des Gerontiiis*, ,Ela Heldenleben", 
Bmcbstücke aus .Parsihl' nnd aTnnnhtnaef" 
neben einer Reihe kfirzsrer Terke. Ale Selieten 
wirkten a. a. mit Godowaky (Beettaonn G^or), 
der auch In den Gentlemene Coacem eplelM, 
Lady Halle (Viotti a-moll), Brodsky (BrakB«\ 
Miscba Elman (Beethoven), Agnes Nicbelle, 
Ella Russell und Ceaie«. Von «eaeiea 
Terken vermochte nur ein Soprentalo nw 
.Christ In the Tiidemess' tob Bestock n 
Interessieren. — Das Brodsky-Qaertett wl^ 
meto sein erstes Konzert nassctallc&lich d«M 
Andenken Grieg's. — Mas Mayer nod Herie 
Soldat absolvierten an einem Abend die drei 
Viollnsottsten von Brahme, wlbrend In etaea 
anderen Konzert die beiden KlerfnetteBBOBaisa 
desselben Meisters (SpcelmeB Brancb^ 
Porbes Klavier) zum Vonrag lelUfWB. — 
Egon Peirl dokumentierte sich In eineni elteaea 
Klavierabend neuerdings als aebter BaiMl- 
Schüler. — VIhreod Im ersten Koaxan 4n 
Schllteranatalt das Sevfilk-Qnartett anftrs^ 
standdas zweite ImZelcben Felis Telasartaers, 
der alcta persSnllch an der AnRObraBS etteei 
Sextetts beteiligte nnd eine Reibe eelBcr Uete 
begleitete. Am gleicbcn Abend beieagie ta 
Rebner-Quartett mit Beetbovea op. 131 mIm 
Meisterschaft. — Die bler selten gekflnea Werks 
rranz6sitcber Tooaetier sollea uns BUetfMlcftl 
werden in drei Konzarten, In derea e reia« tUk 
Giloso als Komponist uad PUalR vonMiNh 
Durch ihn und den Geiger Marod Cballley 
gelsngte die Francksche SoBste ni ecbwaac- 
und stilvoller Aufführung, wohl la jeder Hl^ 
siebt die bedeutendste Leistnag des Abende. — 
Blieben noch zu crwIhncD: Ersad Laaet 
. Concerta (.Elias'). HarriaoB Concerta (Bd. 
de Reszki und Vlvlen Cbartrt«) oad die 
Promenade Smoking Cenceite des IwaacheiHr 
Orcbestra unter Speelman. K. U. Selge 
KAOSKAU: Unsere KoBiert-Saiaoa hat apl^ 
"^ erst gegen Ende Oktober, begoaaea, Aar 
dann ging es auch wie eine SlurmBut durch die 
KonzerttSume. DieKalaerllcb RnsstBcboMasik- 
geselltcbeft hat keinen stlBdl(en Orchemr> 
. ielter fQr die Saison, sondern ist auf GasnpMe 
! von Dirigenten erstea RsBgaa aagewIeeeB. !■ 
ersten Abonnementskonierte trat Edoaart Ce- 
lonne mit der .Coriolaa-OnvenBra*, fJNBCr 
mit Werken von Grieg nnd voa Toadkftim 
der franiOslschen Schule anf^ Im iweiiea Geaifis 
Marty mit Beethovea (Eroica), Dcbassy, C 
Fraock und Beriloz. Im drlnea tBbrte Joia 
Sibellus eigene Terke vor. ~- Enorae ZMf 
kraft erwiesen zwei Konierta anier ArtfcB 
Nlkiscb, in denen er BeelboTeaa bFIbAo", 
.Leonore No. 3' und .Egmoni"-OnTentra, Ter 
nera . Valdweben", .Isoldcoa Liebssiod", nad de 
.Tannbiuier'-OnvertÜre vorlSbrte^ Dw rant 
I sehen Tondichter waren BillMo u seo na ky,Mlfcf^ 
Korssakow, Tacbalkowsky (Maafred) leilieiia 
Die .Versunkene Glocke" ve« Vladlaalr MbmI 
1 erlebte unter NtUseb ibro ~ — 




251 
KRITIK: KONZERT 






der Vaterstadt des jungen Tondichters, und zwar 
nit froßem Erfolge. — Die Philharmoniker 
werden erst im E^iember mit ihren Orchester- 
anfrQhrungen unter erstldassigen Dirigenten 
anfangen. Ihre Quartett -Matineen (Gri- 
gorowitsch, Konius, Avierino, Brandukoff) er- 
regen Interesse durch ein gewibltes Pro- 
gramm und gediegene Leistungen. — Das »Mos- 
kaner Trio* hat eine Verinderung erlitten: D. 
Scher (Klavier) ist aus der Kfinstlerver- 
einigung ausgetreten, hat jedoch einen eben- 
bfirtigen Ersatz in dem Pianisten Golden weiser 
gefanden, der durch seine kfinstlerische Reife und 
seine hervorragenden pianistischen Eigenschaften 
daa Unternehmen zur weiteren Entfaltung bringen 
wird. Außerdem werden die Herren Paekelmann 
und Emme für gediegene QuartettauffOhrungen 
herangezogen. — Die Pariser »Soci6t6d' instru- 
menta anciena" trug zweimal alte franzö- 
sische Meister vor. — Waoda Lande wska wid- 
ofete elnenKonzertabendJohannSebastian Bach.— 
Unsere Stadt ist um eine Kfinstlervereinigung be- 
reichert worden, die sich die »Symphonische 
Kapelle" nennt und zum Ziele hat, Werke des 
strengen Stils (Orlando Lasso, Astorga, Palestrina) 
und Oratorien zur Auffuhrung zu bringen. Ein 
Bnft-Paalm von Lasso, die C-dur Messe von 
Beethoven bekundeten des ernste künstlerische 
Streben der Vereinigung, die der Energie 
Bulytschew's ihr Entstehen verdankt — Der 
«Verein der Liebhaber der russischen 
Mnaik* veransultete Liederabende und Quartett- 
auffahrungen. S. Tanejew wirkte in der Erst- 
aufffihrung seines Klavierquartetts mit, das sich 
dnrcb Wohlklang und melodische FfiUe aus- 
zeichnet. — Eine Reihe von Konzerten fanden 
zum Beaten der Kunstler des abgebrannten 
Theaters Solodownikoff ststt. — Klavier- und 
Liederat>ende werden in enormer Zahl veran- 
staltet, unter denen ein Grieg- Abend von Weiß 
(Pianiat) unter Mitwirkung der jugendlich-drama- 
tischen Singerin M. Wladimirowa sehr gunstig 
auaflel. — Die Abonnementskonzerte der Kaiser- 
lich russischen Musikgesellschaft bieten 
glanzvolle Aufführungen: im vierten trat Os- 
kar Fried suf (,Meistersinger*-VorspieI, »Hel- 
denleben*, Beethovens »Fünfte*). Der Solist 
B. Sibor spielte dss Geigenkonzert von 
Brahms mit Schwung und künstlerischem Er- 
fassen. Im fünften brachte Fritz Steinbach 
ein Brandenburgiaches Konzert von Bach, 
Max Regers Variationen op. 100, Beethovens 
»Neunte* zur Ausführung. Dss sechste war ein 
Jubiliomskonzert zur 25 jihrigen schöpferischen 
Tätigkeit von A. Glazounow, der nur Werke 
von aich vorführte (achte Symphonie, Jubel- 
ottvenfire). Sabaneiew spielte die Orgelfuge 
op. 62, der junge tslent volle Geiger A. Schmuler 
daa Violinkonzert op. 82. — Eine Neueinführung 
sind die historischen Konzerte (Dirigenten: 
J. Sachnowaky und S. Wassilenko), die 
liei sehr ermißigten Preisen die weniger be- 
mittelten Kreise und die Schuljugend anziehen. 
Ein den Ausführungen vorangehender gehalt- 
voller Vortrag von JuL Engel hat großen er- 
zieherlachen Wert. — Das Sev5ikqusrtett 
trat dreimal auf und erzielte u. a. mit Beethoven, 
Debnssy und Ippolltow-lvanow guten Erfolg. — 
Daa »Moa kau er Trio* in der neuen Zussmmen- 
Stellung hatte zum Schluß dea Spielplans 



PHSS 



GretschsninoflTs neu erschienenes Trio geboten, 
ein bedeutendes Werk von stimmungsvollem 
Inhsit, und einen besonderen Griegsbend ver- 
anstsltet. — Von den vielen Klsvier- und 
Sonatenabenden ist das Auftreten von Frsu 
Nsrbutt-Hryschkewitsch(Klsvier)mitHerm 
Grigorowitseh (Violine) hervorzuheben. — 
Im ersten und zweiten Konzert der Philhar- 
moniker war Carl Panzner der Dirigent, 
Eugdne Ysaye der Solist, im dritten daa Wunder- 
kind PepitoArriola, Brand uko ff derOrchester- 
dirigent. •— Der «Verein der Liebhsber der 
russischen Musik* bot eine Orchester- 
mstinee unter Leitung des talentvollen Em. 
Kuper (Tschsikowsky's „Zweite*, Glazounow's 
»Aus dem Mittelsiter*); die nichsi folgende wer 
Werken L. NikolatlTs und C. Cui's gewidmet. 
— Eine Reihe von Orgelkonzerten hat in den 
lutherischen und katholischen Kirchen statt- 
gefunden; unter ihnen sind der Vortrsg geist- 
licher Lieder von Bach und Beethoven durch 
Frau Ölen in d'Alheim und das Orgelspiel 
von J. Hand sehen als hervorrsgend zu be- 
zeichnen. — Die «Mosksuer Symphonische 
Kspelle* des Herrn Bulytschew hat HIndels 
«Ssmson* sehr befriedigend zur Ausführung 
gebracht. — Waoda Landowsks erfreute mit 
einem Pastoraleabend. 

E. von Tideböhl 

ODESSA: Ein zu triges Interesse von Seiten 
des Publikums für ernste Musik, ein zu 
gleichgültiges Verbalten von Seiten der Kaiserlich 
Russischen Musikge»ellscbs^ bei der Zusammen- 
stellung der Progrsmme dürften die wichtigsten 
Ursschen sein des wenig befriedigenden Ver- 
Isufs der ersten Hilfte unserer Saison. Oskar 
Nedbsl dirigierte sls Gsst u. s. die «Eroics*, 
die C-dur Symphonie von Schubert, die e-nioll 
(Nr. 4) von Brahms (erste Aufführung in 
Odessa), die f-moll (Nr. 4) von Tscbaikowsky, 
dessen Ouvertüre zu i,Romeo und Julia*, „Tasso* 
(Liszt), »Impressions d'ltslie* (Cbarpentier), 
MSympbonie Espagnole* (Lalo), die zwei zuletzt- 
genannten Werke hier zum erstenmal. Die un- 
günstigen Verblltnisse, die bei unserem ohnehin 
schon schwschen Orchester herrschen, mögen 
dazu beigetragen haben, die Aufgabe des Herrn 
Nedbal zu erschweren. Dieser Umstsnd dürfte 
die im sllgemeioen nicht genügend tiefe Auf- 
fassung, die etwss zu viel auf lußere Wirkung 
zielende Wiedergabe und die bei aller Lebhaftig- 
keit des Temperaments doch nicht wegzuleug- 
nende Einseitigkeit des Vortrsges einiger- 
maßen erküren. Musikalisch gelang ihm 
Beethoven am besten, Tschsikowsky dsgegen 
am wenigsten, was denn auch für die Begabung 
Nedbals bezeichnend ist. Er besitzt ein gutes tech- 
nisches Können, es msngelt ihm aber an feiner 
Empflodungsgsbe. Solisten waren: der Leiter 
der Musikgesellschafc D. Klimoff (Es-dur 
Konzert von Liszt); Frau Biber-Halperin, ein 
gesundes, energisches Gestaltungsvermögen, mit 
susgeprigtem Gefühl für Rhythmik und Dy- 
namik, im fls-moll Klavierkonzert Nr. 1 von 
Rachmaninoff, das ein wirkungsvolles, harmoniach 
interesssnt geschriebenes Andante cantabile 
aufweist; Anna El-Tur, die mit gut geschulter 
Stimme und einfschem Vortrag Lieder von 
Rimsky-Korssakow und Arensky ssng, und 
Jaroslaw Kocian (Lalo, Chaconne und Violin- 






252 
DIE MUSIK Vit. 10. 




sontte von Bach), der auch tis Gast die Kam- 
mermusikabende leitete. Dieser junge, äußerst 
talentvolle Geiger verfugt über eine vortreffliche, 
durchaus reine Technik, die ganz besonders in 
den hoben Lagen bemerkenswert ist. Der Ton 
ist sicher und klangvoll, die Auffassung (be- 
sonders Bach) immer stilvoll. — N. S. Pod- 
kaminer dirigierte ohne besonderen Nachdruck 
in einem selbstlndigen Konzert die in harmo- 
nischer Beziehung vielversprechende g-moll 
Symphonie Nr. 1 des zu früh dahingegangenen 
Russen Kalinniko ff, ein symphonisches Poem 
des Norwegers Seim er »Prometheus* (erste 
Auffuhrung in Rußland), talentvoll im Klang, 
dagegen durch seinen Kosmopolititmus etwas 
unverstindlich in den Gedanken, eine Fantasie 
„Romeo und Julia* von Svendsen und das 
M Romantische Intermezzo* von Glazounow. — 
Die Kammermusik-Abende, die einen ziemlich 
regen Verlauf nahmen, werde ich In meinem 
nächsten Bericht besprechen. 

A. Gettemann 

PARIS: Bald nach der Jobannispassion der 
Bach -Gesellschaft folgte das Weih- 
nachtsoratorium und zwar auf dem Pro- 
gramm der altehrwQrdigen Soci6t6 des 
Concerts, die dem kleinen Saale des. Konser- 
vatoriums treu geblieben ist und ihm den irre- 
führenden Titel der i^Concerts du Conservatoire* 
entlehnt hat. Um kein Stuck übergeben zu 
müssen, wurde das ganze Wck auf zwei Kon- 
zerte verteilt. Daß die in Paris so sehr ver- 
nachlässigte Oratorienmusik endlich auch wieder 
zur Geltung gelangt, geht überdies daraus hervor, 
daß Hand eis «Messias* gleichzeitig von der 
noch ziemlich jungen MSoci6r6 musicale de 
la Sorbonne* in der kleinen, aber akustisch 
gunstigen Sorbonnekirche zur Ausfuhruiig ge- 
langte. Nicht nur diese bescheidene Gesellschaft, 
sondern auch die über die reichsten Minel ver- 
fügende Soci6t6 des Concerts hatte freilich 
einige Mühe, ausreichende Solisten aufzutreiben. 
An beiden Orten genügte eigentlich bloß die 
Altistin, hier Frau Marty und in der Sorbonne 
Frau Passama. — Das kürzlich neu aufge- 
fundene Geigen konzert Mozarts hat auch in 
Paris rasch seinen Weg in den Konzertsaal ge- 
funden. Colon ne hat sich seiner bemächtigt, 
und es durch den Rumänen Enesco ausführen 
lassen, der trotz seiner Erfolge als Komponist 
auch als Virtuose immer nocb in erster Linie 
steht und einen wahren Triumph davontrug. 
Der deutsche Tenor Burgstaller trat noch ein 
zweites Mal im Konzert Colonne auf. wieder- 
holte die Gralserzählung, die das erste Mal sehr 
gefallen hatte, und sang Beethovens ^Adelaide* 
mit einer von Theodore Dubois stilgerecht 
ausgearbeiteten Orchesterbegleitung. In der 
Schlußszene von Wagners »Siegfried* vereinigten 
sich Frau Kaschowska und Burgstaller zu 
einer ergreifenden Leistung. Ein origineller 
Einfall Colonne's war es ferner, die »Gesell- 
schaft alter Instrumente* einzuladen, in 
dem großen Räume des »Chätelet* ein Werk 
von 1710, »Les Plaisirs Champfitres* von 
Mont6clair, vortragen zu lassen. Als Vorspiel 
zu den mächtigen Klängen der Neunten Sym- 
phonie wurde diese pikante Rarität sehr gut 
aufgenommen, zumal die fünf beteiligten Künstler 
alle als Virtuosen auf den veralteten Instru- 



menten jener Zeit geltea könoeii« Als bsdentfad« 
Neuigkeit ist endlich Im Kontert Colmno das 
große Orchesterstfick von Vincent d*Indy 
»Souvenirs* tu nennen. Der Komponist hat 
zwsr das Hauptthema seinem .Poftme des 
Montagnes* entlehnt» das er einst als Janger 
Ehemann geschrieben, aber er hat ea jetst als 
trauernder Witwer mit weit mehr Gef&hl und 
reiferer Kunst ausgearbeitet. D*Indy diricierte 
selbst, und das Publikum bereitete Ihm eine 
Ovation, die nicht unverdient war. — Die an- 
dauernde Augenkrankheit von Cbevillard bat 
der Beliebtheit seiner Konterte nicht gesebsdet. 
Der Saal Gaveau erweist sich Jeden Sonntag 
als zu klein, auch wenn der etwaa beonene 
Paul Vidal dirigiert. Sogar mit den Nenlgkeitsn 
hat dieser Glfick. Die »Symphonische Stndls' 
über die Prometheussago von Samasenllh 
ist ein Werk von Gehalt und gnter Anordnung^ 
wenn auch bie und da durch das Ztisammen- 
strömen von zu vielen verschiedenen Ideen etwas 
unklar. An zwei Sonntagen lieft aicb sodsan 
Chevillard am Dirigentenpult durch Siegmnnd 
von Hausegger vertreten, der in Fsris noch 
unbekannt war, sich aber sofort grolle Gehneg 
verscbaifce. Er ärgerte zwar die Orcheat era pis i s r 
sehr, als er auf der Probe in der »Freiechiü*» 
Ouvertüre eine einzige Stelle 14 mal wieder- 
holen ließ, aber das Ergebnis war wirUicb 
großartig. Viele Zuhdrer gestanden, daft sie 
erst jetzt erfahren haben, wieviel Poeaie and 
Leidenschaft in diesem sogenannten »PotpearrI* 
stecke. Sehr geistreich gestaltete fienier Hana- 
egger den «Don Juan* von Riebard Bmäk 
Das wunderbarste war al>er vielleicht, daft er 
in der «Tannhäuser'-Ouvertnre das Bleeb dar 
übergroßen Sonorität des Saales Gavenn dnich 
kluges Dämpfen anzupasaen wnftre. Ala ralaüfe 
Neuheit brachte Hausegger nur die Onvertnie 
von Cornelius zum .Barbier von Bagdad* ml^ 
aber sie erwärmte daa Pablikum nicbt aebr nnd 
wurde von der Kritik meist ala Wagnartsds 
zweiten Ranges abgetan. Endlich iat M e^ 
wähnen, daß die C-dur Sympbonio von Ftal 
Dukas, die Vidal Im Kentert CbevOlaid 
wieder aufnahm, beim Pabllknm wie bei der 
Kritik viel größeren Erfolg fand, nie snr Zelt 
ihrer Neuheit vor zehn Jahrein Sie llftt skb 
in der Tat sehr wohl dem beliebten, sneb In 
Deutschland bekannten Orcbesteracbeixe daa 
i,Zauberlehrling* an die Seite atellen. Weniger 
Glück hatte die Neuheit von Pierre Hermant 
«Bon Chevalier« ffkr Bariton nnd Orehesisr 
nach einem Gedicht von Paul VerlaittOi daa aebaa 
echt lyrischen Stellen zuviel triviale Wendttngjn 
enthält, die für den Tonaetaer nur eine Vo^ 
legenheit bilden können. — Der starke Beancb 
der Sonntagskonzerte hid Chevillard den Ge- 
danken eingegeben, gelegentlich auch aa 
Donnerstag Abend sein Orchester Im Saale 
Gaveau spielen zu lassen. Zuerst veran- 
staltete er ein Festival Beethoven unter 
der Leitung Mengelberga nnd dann ela 
Festival Berlioz unter Hausegger. Aberlieftde 
Male war der Erfolg nur kfinatleriacb, da daa 
Pariser Publikum nur am Sonntag Nacbmliiai llr 
Sympboniekonzerte lu haben lat — Ancb 
SecbiarijderehemaligeerateCelgftrCbovIilaids, 
der ein recht gutes eigenes Orcbesior gsgiindrt 
hat, das ebenfalls von vieraebn sn vierten Ti 




253 

KRITIK: KONZERT 




I Doonerstaf abend im Saale Gavesu spielt» 
t unter dieser Ungunst zu leiden, obscbon er 
A die gröfite Mfihe gibt, interessanie Pro- 
tmme anzustellen und berfibmte Solisten zu- 
ziehen. Mit großen Opfern bat er lich die 
ite Aufführung der kürzlich wiederauf- 
fnndenen vier Jugend-Ouverturen von 
Ichard Vagner gesichert. In seinem letzten 
»nzert gab er die schon 1S41 in einem Konzert 
talesiogers in Paris gegebene »Columbus''- 
ivertQre, die nicht übel aufgenommen wurde, 
d die auch für Paris bestimmte, aber damals 
:ht aufgeführte »Polonia*, die durch ihren 
rm den Saal Gaveau fast zum Bersten brtchie. 
De Neuheit für Paris war auch die zweite 
*chester-Suite von Moszkowslci, in der das 
mutige Intermezzo wohl mit Recht am meisten 
fiel, während das Eingreifen der Orgel im 
'eiten Satze mehr fiberrascbte, als erfreute. 
I gleichen Konzerte spielte Edouard Risler 
8 G-dur Klavierkonzert von Beetboven mit 
vergleichlicher Meisterschafr, aber selbst dieser 
em erster Größe bat nicht genügt, um den 
al einigermaßen zu füllen. — Die Kammer- 
isik behauptet, wie gewohnt, einen ehrenvollen 
itz in den Konzerten der Soci6t6 Philbar- 
>nique, in den Soir^es d'Art, in den Quarteit- 
fführungen von Capet und dem Scbumann* 
klus von Armand Pa r e n f. Als neue Versuche 
f diesem Gebiete sind das Trio Berthe Du- 
nton-Mesnier-Schidenhelm und der Vor- 
ig von vier Geigensonaten von Bach, Beetboven, 
[fkdy und Paur6 durch die Geigerin Jeanne Diot 
id die Pianistin Blanche Selvt zu erwibnen. 
Isler gab einen gelungenen Klavierabend, an 
m er, auf jedes kraftprotzende Arrangement ver- 
ibtend, Bach durch vier Priludien und Fugen 
s Wohltemperierten Klaviers zur Geltung 
achte. Das Beispiel verdient Nachahmung. 
De merkwürdige Neuerung war das Konzert 
n Jeanne Raunay. Sie trug unter Orcbester 
gleltung sechs Operoarien von Rameau, Mozart, 
«thoven, Weber, Berlioz und C^sar Franck 
r, atrengte sich aber dabei über Gebühr an, 

daß nur der Anhing genußreich war. 

Felix Vogt 
K)SEN: Die Orchestervereinigung brachte 

als Kernpunkte Mozarts yjupitersyaiphonie* 
irigent: Hackenberger), Beethovens Erste, 
rauß' »Don Juan* und Gambkes «Symphonische 
ie* für Orchester und Mannercbor — für 
oße Chorfeste geeignet — (Dirigent: Saß), 
len historischen Oovertürenabend von Gluck 
I Wagner (unter Paul Geis 1er). — Der 
ennigscbe Gesangverein führte Mendels- 
tans «Paulus* auf (Dirigent: Prof. Hennig). 

Es gastierten: der Berliner Domchor, 
ins Hielscher und Paul Plüddemann- 
ealan (Balladen Loewes und Martin Plüdde- 
tnns), Ignaz Friedman (Chopin und Liszt), 
idwig Wüllner (Gesinge, Hezenlied) mit 

Bos, Otto Neitzel (Chopinvortrsf), Mische 
man, Henri Marteau (Mozart und Corelli) 
it Else Schünemann (HIndel, Schobert, 
'ahmt) und das Trio Sehn man n-Hal ir- 
ecbert mit Brahma* op. 87 und Tschaikowsky's 
c sa A. Huch 

IRAG: Ans der Flut der Konzerte seien nur 

die narkantesten Wellenkimme beleuchtet. 
IS iweHePhiltaarmenischo Konzert bedeutete 



einen rauschenden Erfolg für den Dirigenten 
des Abends Bod an zky. ZwarlicßZemlinskys 
Orchesterphantasie »Die Seejungfrau* kalt, und 
die Eroica klang mehr nach Mozart als nach 
Beethoven, war aber doch ungewöhnlich fein 
und geistreich ausgearbeitet. — In der tache- 
chiscben Philharmonie brachte Dr. Zemanek 
eine wohlabgewogene Auffühiung von Mahlers 
»Vierter*. — Im deutschen Kammermusikverein 
macht die Pflege Max Regers merkliebe Fort- 
schritte. Dr. R. Batka 
pRESSBURG: Das hier bisher unbekannte 
^ Sevöik-Quartett etöffnete die Saison und 
bot einen genuß eichen Abend. — Nach längerer 
Zeit erscbien Stefi Geyer und entzückte mit 
Carris MElfenianz*, in dem sie ihre große Tech- 
nik leuchten ließ. — Alfred Grünfeld erregte 
wie alljftbrlich großen Enthusiasmus. — Das 
7(X)jibrige Geburtsfest der heiligen 
Elisabeth, aus dem Hause der Arpaden, wurde 
durch den hiesigen Kirchenmusikvercin mit 
Liszts „Legende von der heiligen Elisabeth* 
eingeleitet. Die Aufführung fand, unter groß- 
zügiger Leitung des Domkapellmeisters Dr. Eugen 
Kossow, begeisterte Aufnahme, und muß, ab- 
gesehen von kleineren unmetklichen Ent- 
gleisungen, als gelungen bezeichnet werden. 
Chor und Orcbester, namertlich die Holzbllser, 
leisteten Vorzügliches. Leider entj^prachen die 
Solisten, mit Ausnahme von Fanni Koväts, 
nicht den an sie gestellten Anforderungen. 
Der zweite Teil des Werkes wirkte ermüdend 
auf das Publikum, eine Folge der hier und da 
etwas zu breit gewotdenen Tempi. Auch ließe 
sich noch manches plastiscber und feiner 
nüanzieren und herausheben, als hier geschah. 
Im Rabmen der Elisabeth-Feierlich keiten kamen 
noch zur Aufführung: Mozarts „Krönungsmesse*, 
Lisxts „Graner Messe* und die „Missa solemnis*. 

Ernst Adler 

ST. PETERSBURG: Oskar Fried ist seit 
seinem vorjftbrigen Debüt in den Sym- 
pboniekonzerten des Hofpianofortefabrikanten 
C. M. Scbroeder eine persona gratissima unseres 
Publikums. In dieser Saison brachte uns der 
junge Dirigent Brückners Sieberte, Brahms' 
Variationen über ein Thema von Händel, Strauß' 
„Don Juan*, deren geistreiche Interpretation und 
energische Durchführung starken Eindruck hinter- 
ließ. Als Solist erschien nach zehnjähriger Ab- 
wesenheit Bronisisv Huberman. Ober seine 
ausgezeichneten virtuosen Eigenschaften gibt es 
Neues nicht mehr zu sagen, doch wären wir 
ihm im Speziellen für ein anderes, als 
das von ihm nicht genug stilgerecht und ab- 
geklärt vorgetragene Violinkonzert von Beet- 
hoven, dankbar gewesen. — Auch die Siloti- 
Konzerte im Kaiserlichen Marieniheater haben 
uns bisher viel Anregendes geboten. Von 
größeren symphonischen Orchesterwerken ge- 
langten zur Aufführung Beethovens Erste, Brahma' 
Erste, Sibelius' Dritte, Glazounow's Vierte Sym- 
phonie, Naprawniks Suite (aus Volkstänzen); die 
drei letztgenannten Werke leiteten die Kompo- 
nisten persönlich. — Ludwig Wüllner hat un- 
serer Stadt seinen ersten Besuch abgeatattet und 
drei erfolgreiche Liederabende im kleinen Saale 
dea Konservatoriuma gegeben (am Klavier: Coen- 
read V. Bos). — Von sonstigen musikalischen 
Veranataltungen traten noch in den Vordergrund 



M. 



254 
DIB MUSIK Vit. 10. 



die histofiscbeo Liederabende der feinsinnigen 
Hofopernsingerin Frau von Gorlenko-Dolina, 
ein Klavierabend Alexander Siloti's, in dem 
der Künstler aufs neue bewies, daß er trotz seiner 
eifrigen Dirigententitigkeit noch immer ein her- 
vorragender Vertreter der Lisztscben Schule ge- 
blieben ist. Die Abonnementskonzerte der 

Hofpianofortefabrik C. M. Scbroeder brachten 
kQrzlich hintereinander zwei Dirigenten der 
Hamburger Oper: Gustav Brecher und Her- 
mann Hans Wetzler. Jener führte u.a. Liszt's 
»Dantes-Symphonie und Strauß' ,»Ein Helden- 
leben** erfolgreich auf, dieser erwies sich in 
Beethovens »Eroica'' und in einer von ihm 
instrumentierten Orgelsonate von J. S. Bach 
als höchst gewandten, feinsinnigen Musiker, der 
uns auch mit seiner vollendeten Wiedergabe 
von Strauß' »Also sprach Zarathustra* gewaltig 
imponierte. Von Solisten in diesen Konzerten 
ragte der kleine Pepito Arriola durch die Größe 
seines Talentes hervor. In seinem Klavierspiel, 
das fern jeder Dressur ist, offenbart sich eine 
tiefe Musikseele. — Siloti hatte für sein sechstes 
Symphoniekonzert Eugöne Ysaye eingeladen, 
der diesmal mit einem Konzert von E. Moor, 
einem Konzertstück von Saint-SaSns und Kom- 
positionen von Chausson das Publikum zu 
fesseln wußte. — Im Bereiche der Kammermusik 
verdankten wir wiederum dem Petersburger 
Streichquartett unter Mitwirkung Siloti's, 
Ysaye 's, der einst so gefeierten Rubinstein- 
schQlerin Sophie Posznanska und des Pia- 
nisten Romanowski herrlicheGenüsse. — Maria 
Cantoni, eine vom bekannten Impresario 
Heinrich Langewitz entdeckte und auf seine 
Kosten ausgebildete blutjunge Italienerin, ent- 
zückte ganz Petersburg durch den Wohllaut 
ihres Organs und hohe Kunstfertigkeit. 

Bernhard Wendel 
CCHWERINLM.: Willibald Kaehler brachte 
*^ im zweiten Orchesteikonzert Weingartners 
symphonische Dichtung »Das Gefilde der Seli- 
gen*' und dessen Es-dur Symphonie; Hermann 
Gura sang mehrere Lieder von Weingariner. 
Trotz der vorzüglichen Leistung des Orchesters 
verhielten sich die Zuhörer diesem Vertreter 
der modernen Richtung gegenüber ziemlich 
kühl. Hermann Monich spielte das Es-dur 
Klavierkonzert von Liszt. Seine plastische Dar- 
bietung des mit Wirme erfaßten Werkes lißt 
ein zukunftsreiches Wachsen und tieferes 
geistiges Erfassen großer Aufgaben erwarten. 
Stefl Geyer hatte Hubay's »Concert dramatique* 
und C. Saint-SaSns' »Introduktion und Capriccio* 
für Violine mit Orchester gewählt. In ihrem 
Spiel offenbart sich ein hoher Grad künst- 
lerischer Eatwickelung und eine eigentümliche 
Persönlichkeit. Hofkapellmeister Meißner 
lernte man auch bei der Wiedergabe von 
Mozarts g-moll Symphonie und Cherubini's 
»Anakreon**- Ouvertüre als umsichtigen und 
intelligenten Konzertdirigenten schitzen. Gern 
hörte man das Hindelsche Doppelkonzert für 
zwei Blasorchester.— Das heimische Streich- 
quartett spielte Beethovens op. 135, F-dur, und 
v. Reznicek's c-moll Quartett. Martha Stapel- 
feld ts Stimme fand ihrer physischen Kraft bei 
manchen Liedern gewisse Grenzen gezogen, 
doch war ihr Vortrag bei gekürter Auffassung 
subjektiv wahr und empfunden. Fr.Sothmann 




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sene Koozertzeit brachte anter Ihren eechs 
Hauptaufführungen aweimal EIntaeittprogrammc: 
das eine wies nur Werke von Beethoven 
auf, das andere war Hugo Kann gewidmet Der 
moderne Komponist Interessierte am meleten 
durch sein Streichquartett op. 41 in D, daa In 
seinem fuglerten Eingang und in seinem melo- 
diösen Schluß wertvolle, ansprechende Musik 
gibt. Ein Klaviertrio op. 58 e-moll desselben 
Komponiaten vermochte wegen au unruhiger 
Modulation keinen klaren, befriedifcnden Ein- 
druck zu hinterlassen. Besser gelnnie dies dem 
neuesten Opus von Carl Sehroeder, rtnem 
Streichquartett in d-moll, daa In origineller, ein- 
sitziger Form geschickt und wectaaelvoll klare. 
Tongedan ken verarbeitet. Unter den oreheetralcn 
Noviilten war die bedeutendste daa sroße Varia- 
tionenwerk op. 100 von Max Reger. Ober der 
anmutig einfachen Slngsplelmelodie des altea 
Adam Hiller errichtet der moderne Tonkfinatler 
den stolzen, stilvollen Bau seiner Klanggebilde 
wie einen Tempel über einer kleinen Qndle 
und krönt ihn mit Imposanter Fugenkoottrak- 
tion. Nun, Hillers Melodleen aollen |a auch 
einen Goethe zu seinen lyrisehen Dlehtungen 
mehrfach angeregt haben« — Eine erata An^ 
führung in Deutachland erfuhr bler die aym- 
phonische Phanusle von Jean Slbelius 
»Pobjolaa Tochter*, eine reebt frenndnatiensl 
gefSrbte musikalische Illuatradon einea Liedes 
aus der finnischen Sagensammlunf »Kalewala'. 
Es ist unwahraeheinlich, daß diea an aeltaamea 
Klingen reiche, tonmalerlaehe Werk aieh dlt 
deutschen KonzertsUe erobern wird. Das Ist 
der reizenden Ouvertüre Haue Pfitinera mm 
»Chriatelflein*, die wir Im aelben Konaeit bSflsa, 
gar bald gelungen. — Beethovena «Nennte" und 
Liszts »Faust-Symphonie* vermochten nor in Ihies 
reinen I nstrumentalsltsen, von unserer HofkapaOe 
unter Leitung von Traugott Gehe acbwangfell 
ausgeführt« ganz zu befdedigen. Dna Vokale Is 
den Schlußsitzen litt unter Unaicberbei^ in der 
»Neunten* von Seiten des ungenftgenden Oberes, 
in der Faustsympbonie durch Befsnfenheit da 
Solotenors verschuldet Unter den nuftratendaa 
Gesangssolistinnen: Mientje Lammen-AaMNa^ 
dam, Fanny Op f er- Berlin (Sopmn) nndJaUi 
Rahm-Rennebaum-Sonderabauaen (Alt) trmi 
was Volumen, Klangreiz und Fee^^kail das 
Tones anbetrifft, die letztgenannte Kinaiieflfl 
die Palme davon. Der atlmmgewnltige Barllss 
Albert Fischer von hier bekundete mehrtefc 
hohe Meisterschaft, und ein viel versprechender 
Tenor, Leonor Engelhard, lern im Selo- 
quartett der »Neunten* eine gute Probe mnalka- 
lischer Sicherheit ab. M. Belti 

STOCKHOLM: Im zweiten Sy mpboaiekea- 
z e r t des Königlichen Theatera erlebte die nece 
(dritte) Symphonie C-dur von SIbelina ibre U^ 
auffübrung. Das Werk, von Armaa Jimefalt 
mit liebevollster Hingebung interpretlerf, wurde 
leider unseren hochgespannten Erwarcanfea nIA 
gerecht, infolge einea bei dleaem hocbbegisbiaa 
Tonsetzer fiberraachenden Mangele an Ef ündatgi 
sowie der Außoraehtlaaaung wirkenner Gcgm- 
sltze. Am selben Abend wurde auch Strauß' 
»Don Juan" zum eratenmnl hier geaplelt — Des 
Orchester Aulin'a bot nna die F-dur Synpbonis 
von Brahma und einige Sitzeben eoe der Oper 



Xf 



255 
KRITIK: KONZERT 




«Mtsktrtde* vod dem DInen Ctrl Nielsen. 
Solistin des Konzerts wer Mtrie Götze. — 
Ans^ der Virtaosenschtr nennen wir vor tllem 
Dohoanyi und Ktthleen Ptrlow. — «Musik- 
föreningen" brachte Bachs Höbe Messe zur 
AufTohrung aus Anlaß eines Jubillumskonzertes: 
des fünfzigsten unter der Leitung Franz Nerudas. 
«Bin Veibnacbtsoratorium* von Andreas Hall6n 
wurde als Weibnacbtskonzert gegeben. 
* Ansgar Roth 

STUTTGART: Das Weibnacbtskonzert der 
Hof kapeile leitete (weil Obrist kontrakt- 
lichen Urlaub hatte) Erich Band. Er betitigte 
Gewandtbeity Erfahrung und warmes Verständnis 
sowohl in der B-dur-Symphonie Schumanns als 
in der I. Balletsuite von Gluck-Mottl und im 
Kaisermarsch von Wagner. Arpad Doppler 
dirigierte Wolfs ergreifende Eichend orfP-C bore, 
die vom Singchor des Hoftbeaters schon öfcer, 
zn letztenmal beim Wolf-Fest, dargeboten wurden. 

Dr. Karl Grunsky 
npSINGTAU (Kiautscbou): Ostasien ist — mit 
^ Ausnahme der drei begünstigten Pütze 
Tokio, Yokohama und Schanghai — eine musik- 
arme Gegend und hat nur wenige ansissige 
K&nstler aufzuweisen. Willkommenen Ersatz 
bieten gelegentliche Zugvögel aus der Heimat, 
die stets auf freuniHicbe Aufnahme und Erfolg 
rechnen können. Zu ihnen gehört die junge 
Frankfurter Geigerin Anna Schifer, die über 
ein Jahr die größeren europliscben Kolonieen an 
der chinesischen Kfiste durch ihre Kunst erfreut 
hat, bis sie im Sommer v.J. nach Deutschland 
znrfickkebrte. Am 4. Juli hatte sie sich mit 
der Kapelle des III. Seebataillons zu einem 
Abschiedskonzert verbunden, in dem sie (nach 
einem mir vorliegenden Bericht der i,Tsingtauer 
Neuesten Nachrichten*) mit vorzQglichem Ge- 
lingen den ersten Satz aus Beethovens Konzen 
und die Fsustphantasie von Sarasate zu Gehör 
brachte. Die tfichtige Bataillonskapelle unter 
Leitung ihres strebsamen Dirigenten O. K. Wille 
steuerte die «Genovefa'-Ouvertiire von Schu- 
mann, sowie Mozarts g-moll Symphonie bei und 
hatte außerdem die Begleitung des vokalen 
Teiles fibernommeo, der aus dem Gebet Rienzis 
(Herr Meinke), Wolframs Lied an den Abend- 
stem und dem Bajazzo-Prolog (Herr J o b s t)bestand. 
— Der im Sommer 1906 gegründete »Verein 
für Kunst und Wissenschaft* hat sich mit 
Erfolg um die Hebung des musikalischen Lebens 
bemfibt. Am 14. MIrz veranstaltete er einen 
musikalisch - deklamatorischen Abend, dessen 
Programm ausschließlich mit eigenen Kräften 
bestritten wurde; es wirkten mit die Herren 
Jobst, Meinke, Dr. Freyer und Peters 
(Violine), Dr. Preyer (Deklamation), Rosen- 
berger und Wollseiffen (Klavier), außerdem 
ein kleiner Chor. Das Programm machte dem 
Prinzip »Wer vieles bringt, wird manchem etwas 
bringen* weitgehende Konzessionen, gefiel aber 
vielleicht gerade deswegen allgemein und ent- 
bleit immerhin als An^ingsnummer die erste 
Sonate in G-dur fQr Klavier und Violine von 
Brahms. Weniger vielseitig, aber dafür höheren 
Ansprüchen genügend war das Programm 
des in Form eines Kammermusikabends am 
19. Oktober veranstalteten fünften Vereinskon- 



zerts, für das der Solo-Violoncellist des Stidt 
Ischen Orchesters in Schanghai B.Stange als 
Solist gewonnen war. Es enthielt, außer kleineren 
Cello-Soli, Schuberts Klaviertrio in Es (Herren 
Dr. Freyer, Stange und Dr. Grusen), Grieg's 
Cello -Sonate in a-moll (Herr Stange und 
Dr. Crusen) und Lieder von Schumann und 
Loewe (Herr Jobst mit Herrn Wollseiffen 
am Klavier). Die Ausführung wurde dadurch 
beeinträchtigt, daß^ der Dampfer aus Schanghai 
erst kurz vor Beginn des Konzertes eintraf und 
die Nummern, an denen der Solist beteiligt 
war, größtenteils ohne Probe gespielt werden 
mußten. — Von erfreulicher Vorbedeutung für 
die musikalischen Ereignisse des Winters ist 
ein zwischen dem Verein und der Bataillons- 
kapelle getroffenes Abkommen, nach dem diese 
in drei Vereinskotrzerten mitwirken wird. Außer- 
dem beabsichtigt O. K. Wille mehrere eigene 
Symphoniekonzerte zu veranstalten, deren erstes 
in Form eines Tschaikowsky-Abends bereits am 
12. September stattgefunden hat. Er brachte 
im ersten Teil eine sehr gelungene Vorführung 
der Ouvertüre-Phantasie «Romeo und Julie*, 
des Italienischen Capriccio op. 45 und zwei 
kleinerer Stücke ohne besonderen Wert («Im 
Herbst* und „Elegie*). Den zweiten Teil füllte 
die Pathetische Symphonie op. 74. Es gibt wohl 
nur wenige große Orchester und Dirigenten, 
denen die Oberwindung der enormen technischen 
und geistigen Schwierigkeiten dieses monumen- 
talen Werkes gelingt; immerhin war die Aus- 
führung durchaus würdig und zeugte von ein- 
gehenden Studien. Das Bestreben des begabten 
Dirigenten, das hiesige Publikum auch mit 
schwierigeren Kompositionen bekannt zu machen, 
verdient jedenfalls Achtung und Aufmunterung. 
Das Auditorium, unter dem sich die hier an- 
wesenden Russen vollzählig befanden, bereitete 
den Ausführenden lebhafte Ovationen. Die 
Kapelle wurde kürzlich durch einen tüchtigen 
Sologeiger und einen guten Harfenisten ver- 
stärkt; für das Symphoaiekonzert waren außer- 
dem Mitglieder der (zurzeit recht leistungs- 
fähigen) Kapelle des großen Kreuzers «Fürst 
Bismarck* herangezogen worden. 

Dr. Georg Crusen 

WARSCHAU: Die Konzertsaison hat bis jetzt 
ziemlich wenig Interessantes gebracht, weil 
die Philharmonie ihr Hauptgewicht auf die 
Oper legt; das Fehlen eines ständigen Dirigenten 
macht sich bemerkbar. Von größsren Orchester- 
werken wurden in den Abonnementskonzerten 
Symphonieen von Tschaikowsky (Vierte; unterdes 
feurigen Nedbal Leitung), Beethoven (Fünfte), 
Stojowski (unter Reznicek) und Pranchetti 
(ausgezeichnet durch Arturo Vigna vorbereitet) 
ausgeführt. — Echt künstlerische Darbietungen 
vermittelten das Holländische Trio, femer 
ein Konzert Rachmaninow's und das Auftreten 
von A. Z. Birnbaum als Kapellmeister. — In 
einem Konzert am 16. November wurde zum 
erstenmal die Altnorwegische Romanze mit 
Variationen op. 51 von Grieg durch das neu 
gegründete Polnische Symphonie-Or- 
chester (Leitung: der Unterzeichnete) aus- 
geführt und später in einem nur Grieg gewidmeten 
Konzert wiederholt. H. v. Opiedski 



ANMERKUNGEN ZU UNSEREN BEILAGEN 

Wir beginnen mit einem Portrit des am 22. Janaar in London TeratorboBen be- 
rQbmten Geigers Auguat Wiibeimi, das den Kfinstler im Alter von 10 Jahren dar- 
stellt (Bei Gelegenheit aeinea 60. Geburtatagea hatte die »Mnaik" ein ans neuerer Zelt 
stammeodea Bild gebracht; Jabrg IV, Hefe 24.) Mit Augoat Wilhelm] iat einer der ber^ 
vorragendaten Geiger der neueren Zeit dahingegangen. Sein Spiel war ebenao aebr 
durch technische Vollendung und einen blfihenden, ToUen, ateta weiehen und ge- 
schmeidigen Ton, wie durch stilreinen, durchgeistigten, ja genialen Vortrag anageieichnet. 
Am 21. September 1S45 zu Usingen (im Nassauischen) geboren, war er inerat Sctafiier 
von K. Fischer in Wiesbaden und ging dann auf das Leipziger Konaenratorium sn' 
Ferdinand David. In Leipzig waren Hauptmann und Richter, in Wletbadea Ralf aeine 
Lehrer in der Theorie. Noch als SchQler trat Wilhelm] bereita in Gewandhnuakonzenen 
auf. 1865 Iconzertierte er in der Schweiz, dann in Holland, England, Frankreich, Italien, 
Rußland, Belgien usw. Seine ausgedehnten, von glänzendsten Erfolgen begleiteten Knnat* 
reisen führten ihn auch durch Asien, Amerika und Australien. Die Sache Rtcbnrd Wagners 
fand in Wilhelm] vom ersten Augenblick an einen begeiaterten Anblnger. 1876 aiellte 
er sich dem Biyreuther Meister als Konzertmeiater für da« Nit>elangen«Orcheater anr 
Verfügung. Was er in dieser Eigenschaft geleistet hat, wird ihm ewig unTergeaaen 
bleiben. Die Popularisierung der Wagnerschen Musik in England iat eben&lla weaentlicb 
ein Verdienst Wilhelmi«. Er lebte längere Zeit in Biebrich a. Rh. und in Blaaewiti bei 
Dresden, um dann 1894 als Lehrer an der Guildhall Music School nach London fiber- 
zusiedeln. Viel zu früh nahm der Virtuose Wilhelm] Abschied von uns. Zu einer Zelt, 
wo andere Kfinstler sich noch auf der Höhe ibrea Ruhmea aonnen, Teracbwand er aua 
dem eigentlichen Gesichtskreis der Musikwelt, obwohl er ]etst, wo er .atarb, noch nicht 
daa 63 Jahr vollendet hatte. 

Zum Artikel Lucian Kamienski's gehört daa nach einer photographiachen Auf- 
nahme aus jüngster Zeit gefertigte Portrit von Hermann Kretzacbmnr, 

Die folgenden vier Butter, Außen« und Innenan eichten dea neuen GroB- 
herzoglichen Hoftheaters in Weimar, entnehmen wir mit freiudlicber Eriaubnia 
des Verfassers der zur Feier der EröflTnung herausgegebenen Oenkachrifit von Proffsaaor 
Max Littmann in München. Den Anfang macht eine Geaamtanaicht lies neuen 
Hauses. Die nächsten Butter veranschaulichen die geniale E'flndung dea Münchener 
Architekten: daa sogenannte »variable Proszenium". Dieses. Proszenium iat etogebant 
in einen doppelten Proszeniumsrahmen und besteht in der Hauptsache aua einein anidleh 
und oben schließenden Schalltrichter, aus einem versenkbaren Orchesterttach mit nuasleli- 
baren Stufen, aus einer Brfistungswand fär das oflPene Orchester und aua eianar dackeaden 
Brustungswand mit verschiebbaren Scballdeckeln für daa veraenkte O'cbeater. Die eraie 
Abbildung («Daa variable Proszenium mit offenem Orcbeatei"! leigr daa variable 
Proszenium in seiner Grundstellung ala offenen Orchesterraum, deaaen binfjusung sich 
nur durch den Fortfall der Proszeniumslogen unterscheidet. An deren Stelle iMrinden 
sich geschlossene Winde, die nur gegen den Orchesterraum sn du eh* die den Zufsng 
vermittelnden Tfiren durchbrochen sind. Soll nun die Umgestaltung dea Rauace fffir daa 
gesprochene Drama erfolgen, so wird die vordere Brustungawand borabgelnneen, der 
Orcbestertisch gehoben und aus diesem eine Stufenanlsge heranageachobcn (vgf. die 
Abbildung »Das variable Proszenium ffir daa Wortdrama*). Mit dem dcheeiBr 
tisch heben sich die seitlichen Winde; die vorher den Zugang zum O ich e nfr ver- 
mittelnden Tfiren bieten von der Bfibne aus Zutritt zu dem nun geschalfenen Prosiealua, 
daa durch die Stufenanlsge in eine ideelle Verbindung mit dem Zuachanemnn tebraelit 
ist. Und braucht msn das veraenkte und verdeckte Orchester ffir daa Tendrnmni ae 
wird der obere Teil dea Schalltrichters nsch oben, aeine aeitlichen Teile werden aeüwifta 
geschoben, so daß zur Dimpfung und Mischung der Klinge ein weeentUch gidHefer 
Proszeniumsraum verfugbar wird (vgl. die Abbildung »Daa variable Proeienium mit 
versenktem und verdecktem Orchester*). Durch Zurückziehen der deckenden 
Stufen, Senken des Orcbestertiscbes und Aufstellen von Praktikabela entateht ein Orcheeier- 
podium mit abfallenden Terrassen. Eine Brfistungswand mit dem vorderen Scknlldcckel 
wird aufgezogen, der hintere horizontale Schalldeckel löst sieb aua dem Btthnenpodiun, 
und wenn schließlich noch im Orchester selbst die rfickwirtige Wand veraenia wird, ao 
ist damit der Orchesterraum zur Aufnahme einea rieaigen Orcheaterkdrpem bellhigL 
Wir haben dann ein allen Forderungen Richard Wsgnera entaprechendea und verdeckiea 
Orchester. Alle Bewegungen des variablen Proszeniums geschehen gerinachlon durch elek- 
trische Kraft. Eine isthetiscb-kriiische Beleuchtung des nach veracbiedener Richtung 
hin hochinteressanten neuen Bauwerke wird unser geschitzter Mitarbeiter Herr Dr. Fsul 
Maraop im Rahmen seiner Studienreihe: »Zur Bfihnen- und Konier tr e farm * febn. 

Nachdruck nur mit ausdrQckllcher Erlaubnis des Verlazet gestattet 

Alle Rechte, Insbesondere das der Obersetzunf, vorbehtllCB 

Versntvortlicher Schriflleiier: Kapellmeister Bernhard Schuster, Berlin W. 57, BStowtlr. lOlI. 



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AUGUST TILHELMJ 
i 22. Januar 1908 




], DUhrkoop, Berlin, phol. 



HERMANN KRETZSCHMAR 
* 19. J.nuar 1848 





MODERNE TONSETZER 
HEFT 4 



Ich sehe nun, daß das Handwerk gar 
nicht so schwer ist, wenn einem bloß — 
einfälltl An dieser Kleinigkeit hSngt 
denn doch die Frage, ob man nun neben- 
bei was machen kann oder nicht. 



VII. JAHR 1907/1908 HEFT U 

Ersies Märzheft 
erausgegeben von Kapellmeister Bernhard Schuster 
Verlegt bei Schuster & Loeffler 
. . Berlin W. 57, Bülowstrasse 107 





^aum eineo anderen Musiker unserer Zeit haben die Götter so ge- 
liebt wie Eugen d' Albert: frübzeitigbluften sie Ruhm und Ebre 
I auf ihn, sie gaben ihm, wie einst Mozart, ein leichtes und mübe- 
I loses Schaffen, eine wunderbare Begabung, die nicht, wie eine 
saugende Flamme, den KSrper verzehrt. In dem sie brennt; schweres Un- 
gemach wehrten sie von seinem Weg, ohne ihn dem Unheil eines Polykrates- 
GlQcks aufzusparen; als wollten sie eiamal auf das grausame Schauspiel 
verzichten, einen genialen Menschen in der Arena des Lebens verbluten 
zu sehen. Die Gunst seines Schicksals hat Eugen d'Albert durch sein Wirken, 
durch seine unvergleichliche Klavierkunst und seine sonstigen künstlerischen 
Taten bnndertflltig den göttlichen Schacherern zurückgezahlt, und sein Gut- 
haben bei ihnen ist so grofi, daO sie, seine Schuldner geworden, auch für 
alle Zukunft als loyale MKcene seines Srdenlebens zu walten hiermit ver- 
pflichtet seien I 

Das britische Inselreich ist d'Alberts Heimat, Glasgow seine 
Gebunsstadt; französisches Blut, mit germanischem gemischt, der 
Urquell seines Lebens. Diese Mischung und die ein ganzes Menschen- 
dasein bestimmenden rein englischen Einflüsse seiner Kinderjahre und der 
Entwickelungsperiode vom Knaben zum Jüngling haben seinem Wesen früh- 
zeitig nach außen hin Ruhe und Bestimmtheit gegeben, sein Temperament 
gezügelt, in seiner Natur jenen Formensinn erweckt, der, die zuverlässige 
Stütze in allen Situationen des Lebens, notwendigerweise auch, künstlerisch 
umgebildet, auf die produktiven LebensiuOerungen des Musikers bestimmend 
zurückwirken mufite, der die beispiellose Formenmeisterschaft vorbereiten 
balf, die das beutige Schaffen d'Alberts auszeichnet und ihn unter den 
Musikern unserer Zeit, neben den Ungebindigten, den Indlvidnalitits- 
wQstlingen wie einen Klassiker erscheinen ItDt. Aber dieses England, daa 
ihm die zufSIlige Umgebung seiner Geburt geworden war und das 
seinen genialen Anlagen, seinen künstlerischen Instinkten, seinen tiefen 
masikaiiscben Bedürfnissen vielleicht niemals auch Heimat im höheren 
Sinn hätte werden können, diente Eugen d'Albert nur als PriUudium für 
Deutachland, das groOe Mutterland aller ernsthaften Musik, die Muttererde 

17» 




260 
DIE MUSIK VlI. 11. 




einer musikalischen Kultur, deren Mittelpunkt der Mensch war, der grofien 
musikalischen Architektur, der großen Formen und Inhalte. In dieses Deutsch- 
land, das von Zeit zu Zeit den Überschwemmungen einer Mode sich preisgibt, 
das im Taumel eines leicht zu ködernden Enthusiasmus auf Augenblicke 
seine Vergangenheit, seine Gegenwart, seine Würde und die Verpflichtungen 
seinen Heroen gegenüber vergessen kann, und das dann, in den Momenten 
der Besinnung und der Rückkehr zu sich selbst, mit gesteigerter Wime 
und FeinFühligkeit das Echte und Große willkommen heißt, in dieses 
Deutschland zog es den jungen d' Albert, als ihn England nichts mehr lehren, 
seinen künstlerischen Hunger nicht mehr stillen konnte. Von der Freundes- 
und Vaterhand Hans Richters geleitet kam er zu uns. Man hörte ihn 
spielen und man wußte, daß in diesem bescheidenen und liebenswürdigen 
Jüngling der heilige Geist der Musik sich wieder einmal einen Sohn er^ 
schaffen, an dem er sein Wohlgefallen hatte. Dieser fast noch knabenhafte 
Klavierspieler wuchs in Wirklichkeit vor seinem Flügel zu einem Klavier- 
titanen empor; Riesenkräfte, geistige und physische, brachen aus ihm ur- 
gewaltig heraus. Mit dem Tatendurst und dem Erobererungestfim eines 
jungen Siegfrieds stürmte dieser junge Eugen d' Albert durch die deutschen, 
durch die europäischen Konzertsäle. Sein Klavierspiel kam wie ein Wunder 
über die Menschen; ein Duft von Jugendlichkeit, von unberührter Ur- 
sprünglichkeit, eine Ahnung von künftigen Brünnhildenerlösungen lag auf 
dieser wunderbaren Klavierkunst,» die es vergessen ließ, daß eine Summe 
technischer Dinge, mechanischer Vorgänge auch ihre Voraussetzung bildete; 
die das Materielle so ganz vergeistigt hatte; die in idealer Schönheit und 
sinnenfreudiger Fülle des Tons, in prall gerundetem Wohlklang, in den 
goldenen Fontänen ihrer Virtuosität, in rein geschwungenen Linien und der 
klaren Zeichnung kaum ihresgleichen hatte. Eine echte, große und persön- 
liche Kunst. In jener Zeit — es war Anfang der achtziger Jahre — 
schreibt Hans von Bülow einmal aus Dresden (am 10. März 1884): .Den 
jungen Eugene d' Albert kennen gelernt, spielen gehört. Von Gottes Gnaden. 
,Das ist, der da kommen mußtet Jetzt sind wir endlich drei: Anton 
(Antonius), ich (Lepidus), Eugen (Oktavian), der uns Beide anderen all- 
mählig hinausspielen wird, — es braucht aber nicht gleich zu aein • • . .* 
Und Eugen d' Albert hat sie in der Tat Beide hinausgespielt. Dieses 
Deutschland, das, berauscht von dem Enthusiasmus, der Poesie und der 
romantischen Seele seines Spiels, dem jungen faszinierenden Künstler zu- 
jubelte und ihm Triumphe wie einem Caesar bereitete, wurde von 
nun an das eigentliche Vaterland d'Alberts und blieb es bis heute. 
Die weit ausgedehnten Reisen des Künstlers, seine Amerikahihrten 
haben nichts an dieser Tatsache geändert, und selbst der landschafk- 
liehe Zauber und das idyllische Glück seines Landsitzes ia Meina mm 




261 
PFOHL: EUGEN D'ALBERT 



M 



Lago Maggiore konnte ihn zu keiner Untreue verleiten an diesem seinem 
wahren, nicht sinnlos ererbten, sondern sympathisch ersehnten, in 
Arbeit erworbenen und darum wertvollen Vaterland. Ja, in seinem 
Bildungsbesitz, in seiner Überzeugung und seiner Kunst ist Eugen d' Albert 
ein Deutscher; er ist so echt deutsch wie etwa Johannes Brahms, und viel 
deutscher z. B. als Hans von Bülow, der ein glänzendster Typus eines 
kosmopolitischen Geistes, eines internationalen Hochkulturmenschen war, 
der sein Deutschtum wie eine Schützenuniform ein paar erlauchten deutschen 
Geistern zu Ehren trug. Auf deutscher Erde, in deutscher Luft entdeckte 
nun Eugen d'Albert, der deutsche Idealpianist, in innigster Berührung mit 
einem reichen, vielgestaltigen, gehaltvollen Musikleben, das aus zwei Jahr- 
hunderten lebendiger Musik, aus allen Stilgattungen und Kunstformen seine 
Nahrung sog, in sich auch den deutschen Komponisten, den schaffenden 
Musiker, der die inneren Quellen seines Wesens rauschen hört und die 
zeugenden Lebenssäfte drängen fühlt, der Fülle des Lebens und der Kunst, 
die auf ihn einstürmt, die Fülle der eigenen Seele entgegensetzt und mit 
jener vereint. Mit der Gewalt kraftvollster und unaufhaltsamer Pubertät 
nimmt der Schaffenstrieb von dem Zwanzigjährigen Besitz. Eine Fruchtbar- 
keit ohne Beschwerden, ein Schaffen ohne Schweiß und Mühseligkeit, 
Leichtigkeit der Arbeit ohne Leichtfertigkeit machen ihm das Komponieren 
zu einem Bronnen des Glücks und der Lust. Es ist erstaunlich, welch 
ein Segen auf diesen Anfängen eigenen Schaffens ruht, wenn man dort 
noch von Anfängen reden darf, wo der Versuch, das Tasten zaghaften 
Beginnens, das Flattern junger unerprobter Flügel, wo alle Unsicherheit, 
alle Befangenheit in Schulregeln und Dogmen ausgeschaltet zu sein, ja, niemals 
bestanden zu haben scheint. Kaum jemals vorher ist ein modemer Kom- 
ponist fertiger gewesen als d'Albert, sicherer seines Rüstzeuges, seiner 
flüssigen Schreibfertigkeit, mit einer Technik gewappnet, die bei den alten 
und neuen Meistern in die Schule gegangen war und mit durchdringender 
musikalischer Intelligenz und der gierigen Aufsaugungsfähigkeit eines subtil 
geschliffenen Musiksinns die erhabene Architektur Bachs ebenso voll- 
kommen sich zu eigen gemacht hat wie den sensitiven Stil der Brahmsschen 
Kammermusik. Ich habe Bach und Brahms genannt: diese beiden räumlich 
weit auseinander gerückten Meister sind es denn auch, die die junge Kunst 
d'Alberts mit der Ausstrahlung ihres Wesens durchdringen: Bach im 
Omamentalen, Brahms im Gefühlswert, im Ausdruck des Menschlichen. 
Aus jener ersten Periode Eugen d'Alberts stammen mehrere imposante 
Werke; aus der entriegelten Tiefe seiner musikalischen Persönlichkeit waren 
sie mit unaufhaltsamem Auftrieb an die Oberfläche emporgetaucht. Zu- 
nächst ein erstaunliches opus 1: eine Klaviersuite in d-moll: alte, feier- 
liche Tänze von plastischer Rhythmik und gotischem Zierat, voll alter 




262 
DIE MUSIK VII. 11. 






Kanforenkünste, an dem Geist Johann Sebastians gesättigt, mit dem Griff 
des Meisters hingestellt. Und in ihrer nächsten Nachbarschaft die beiden 
Klavierkonzerte: das h-molI-Konzert (opus 2), ein Löwenwurf, von dem 
Hans von Bülow sagt: «es steckt weit mehr wirklicher Stoff darin als in den 
gleichnamigen Werken der Herren Rubinstein, Scharwenka, Tschaikowsky* — 
ein Werk von fortreiß