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Full text of "Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart, in Gemeinschaft mit Max Diez [et al.] bearb. von Julius Baum"

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DIE  STUTTGARTER  KUNST 
DER  GEGENWART 


Robert  Weise 

König  Wilhelm  II.  von  Württemberg 


Kgl.  Hoftheater,  Stuttgart 


Robert  Weise 

Königin  Charlotte  von  Württemberg 


Kgl.  Hoftheater,  Stuttgart 


DIE 

STUTTGARTER  KUNST 

DER  GEGENWART 


HERAUSGEGEBEN  MIT  UNTERSTÜTZUNG 
SR.  MAJESTÄT  DES  KÖNIGS  WILHELM  IL 
VON  WÜRTTEMBERG,  DER  KGL.  WÜRTT. 
MINISTERIEN  DES  KIRCHEN.  UND  SCHUL. 
WESENS  UND  DER  FINANZEN,  DER  KUNST. 
FÖRDERNDEN  VEREINE  STUTTGARTS 
UND  ZAHLREICHER  KUNSTFREUNDE 


STUTTGART  1913 
DEUTSCHE  VERLAGS^ANSTALT 


DIE 

STUTTGARTER  KUNST 

DER  GEGENWART 


IN  GEMEINSCHAFT  MIT 
MAX  DIEZ,  EUGEN  GRADMANN, 
GUSTAV  KEYSSNER,  GUSTAV  E. 
PAZAUREK,  HEINR. WEIZSÄCKER 
BEARBEITET  VON  JULIUS  BAUM 


MIT  39  FARBTAFELN.  12  GRAVÜREN.   36  KUNST- 
DRUCKTAFELN UND  229  TEXTILLUSTRATIONEN 


STUTTGART  1913 
DEUTSCHE  VERLAGS^ANSTALT 


c 


c 


Druck  der  Deutschen  Verlags-Anstalt  in  Stuttgart 


VERZEICHNIS  DER  STIFTER 

SEINE  MAJESTÄT  KÖNIG  WILHELM  II.  VON  WÜRTTEMBERG 

KGL.  WÜRTT.  MINISTERIUM  DES  KIRCHEN-  UND  SCHULWESENS 
KGL.  WÜRTT.  MINISTERIUM  DER  FINANZEN 

STUTTGARTER  GALERIEVEREIN 

VEREIN  WÜRTTEMBERGISCHER  KUNSTFREUNDE 

VEREIN  ZUR  FÖRDERUNG  DER  KUNST 

WÜRTTEMBERGISCHER  KUNSTVEREIN 

KURT    VON    ARNIM,    TANGERHÜTTE    —    GEH.    KOMMERZIENRAT    FRIEDRICH 
BLEZINGER,     STUTTGART  HOFRAT    PETER    BRUCKMANN,    HEILBRONN     — 

PRIVATIER  RICHARD  CLESS,  STUTTGART  —  RECHTSANWALT  DR.  JUR.  KON- 
STANTIN DEMMLER,  STUTTGART  —  DEUTSCHE  VERLAGS-ANSTALT,  STUTTGART  - 
DR.  JUR.  GEORG  VON  DGERTENBACH,  STUTTGART  -  GUSTAV  DREHER,  STUTT- 
GART —  KOMMERZIENRAT  KARL  ENGELHORN,  STUTTGART  -  BRAUEREI- 
DIREKTOR WILHELM  FELDMÜLLER,  STUTTGART  —  KOMMERZIENRAT  ROBERT 
FRANCK,  LUDWIGSBURG  —  FRITZ  FREIHERR  VON  GEMMINGEN-HORNBERG, 
STUTTGART  —  FABRIKANT  EMIL  GMINDER,  REUTLINGEN  —  FABRIKANT 
ADOLF  GROZ,  EBINGEN  -  FABRIKANT  ALBERT  GUSSMANN,  EBINGEN  — 
FABRIKANT  MORITZ  HORKHEIMER,  STUTTGART  —  VERLAGSBUCHHÄNDLER 
HEINRICH  JACOBS,  STUTTGART  —  KOMMERZIENRAT  ADOLF  KÄCHELEN,  STUTT- 
GART ~  FABRIKANT  KORNELIUS  KAUFFMANN,  STUTTGART  —  ALBERT  LANG, 
STUTTGART  -  PRIVATIER  LOUIS  LAIBLIN,  PFULLINGEN  —  FRAU  MARIA  LERCH, 
HÖFEN  ~  HERMANN  LUTZ,  MÜNCHEN  —  KONSUL  MORITZ  MARX,  STUTTGART  — 
GEH.  KOMMERZIENRAT  DR.  ING.  PAUL  VON  MAUSER,  OBERNDORF  —  GUSTAV 
VON  MÜLLER,  STUTTGART  —  DIREKTOR  KARL  NESTEL,  STUTTGART  ~  KARL 
VON  OSTERTAG-SIEGLE,  STUTTGART  —  KOMMERZIENRAT  MORITZ  PFLAUM  f, 
WIEN  —  SANITÄTSRAT  DR.  MED.  FRANZ  PIESBERGEN,  STUTTGART—  DR.  OTTO 
ROHM,  DARMSTADT  -  FABRIKANT  HEINRICH  SCHEUFELEN,  OBERLENNINGEN  — 
AUGUST  SCHULER,  STUTTGART  —  FRAU  GEH.  KOMMERZIENRAT  GUSTAV  VON 
SIEGLE,  STUTTGART  -  GEH.  HOFRAT  DR.  ERNST  VON  SIEGLIN,  STUTTGART  — 
HENRIETTE  FREIFRAU  VON  SIMOLIN ,  STUTTGART  —  RUDOLF  FREIHERR 
VON  SIMOLIN,  MÜNCHEN  -  FABRIKANT  OTTO  STÄNGEL,  STUTTGART-UNTER- 
TÜRKHEIM —  HEINRICH  THANNHAUSER,  MÜNCHEN  —  KOMMERZIENRAT 
WILHELM  WACHENDORFF,  WIESBADEN  -  WIRKL.  GEH.  KRIEGS- 
RAT RUDOLF  VON  WUNDERLICH,  STUTTGART  — WÜRTTEM- 
BERGISCHE   METALLWARENFABRIK,    GEISLINGEN 

VII 


INHALTSVERZEICHNIS 

Seite 

EINLEITUNG   (Prof.  Dr.  Diez) i 

DIE   STAATLICHEN  KUNSTSAMMLUNGEN 13 

Die  Gemäldegalerie   (Prof.  Dr.  Diez) 15 

Die  Kupferstichsammlung  (Dr.  Baum) 21 

Die   Altertümersammlung   (Prof.  Dr.  Gradmann) 23 

Das   Landesgewerbemuseum   (Prof.  Dr.  Pazaurek) 29 

DIE  MALEREI 35 

Die  heimische  Schule 37 

Keller,    Haug,  Speyer,   Landenberger   (Prof.  Dr.  Diez)     ....  37 

Die  Künstler  außerhalb   der  Akademie  (Prof.  Dr.  Diez)      ...  77 

Die  Landschaftsmaler   (Prof.  Dr.  Gradmann) 103 

Die  nach  Stuttgart  berufenen  Künstler 131 

Igler,    Kalckreuth,   Poetzelberger,   Grethe   (Prof.  Dr.  Diez)    .  131 

Adolf   Hölzel   (Prof.  Dr.  Weizsäcker) 140 

Die   Hölzelschule   (Dr.  Baum) 150 

Karl  Schmoll  von  Eisenwerth   (Prof.  Dr.  Weizsäcker)      ....  157 
Otterstedt,  Pankok,   Cissarz,    Kerschensteiner,   Gref,    Reile   (Prof. 

Dr.  Diez)                   164 

Die  auswärtigen  Schwaben   (Dr.  Baum) I73 

DIE   BILDNEREI 185 

Donndorf  und  die   ältere  heimische  Entwicklung  (Dr.  Baum)  187 

Habich,    Janssen  und  andere   nach   Stuttgart  gezogene  Künstler  195 

Ludwig   Habich   (Prof.  Dr.  Pazaurek) 19S 

Ulfert  Janssen   (Prof.  Dr.  Weizsäcker) 201 

Andere  nach  Stuttgart  gezogene   Künstler   (Dr.  Baum)  207 

Die  auswärtigen  Schwaben   (Dr.  Baum) 211 

DIE  ARCHITEKTUR   (Dr.  Keyßner) 217 

DAS   KUNSTGEWERBE 269 

Die   K    Kunstgewerbeschule   und   die   Lehr-   und  Versuchswerkstätte 

(Prof.  Dr.  Diez  und  Dr.  Baum) 271 

Die  württembergische   Kunstindustrie    (Dr.  Baum) 287 

KÜNSTLERVERZEICHNIS  UND  REGISTER 291 


IX 


VERZEICHNIS  DER  TAFELN 


Robert  Weise 

Robert  Weise 

Friedrich   Keller 

Friedrich  Keller 

Friedrich  Keller 

Adolf  Senglaub 

Robert  Haug 

Robert  Haug 

Robert  Haug 

Robert   Haug 

Leo    Bauer 

Christian  Speyer 

Christian  Speyer 

Christian  Speyer 

Christian   Landenberger 

Christian   Landenberger 

Hermann  Pleuer 

Hermann  Pleuer 

Amandus  Faure 

Robert  Weise 

Amandus  Faure 

Alexander  Eckener 

Marie  Lautenschlager 

Otto  Reiniger 

Robert  Weise 

Otto   Reiniger 

Hermann  Drück 

Karl  Schickhardt 

Karl  Schickhardt 

Otto   Reiniger 

Erwin  Starker 

Robert  Poetzelberger 

Adolf   Hölzel 

Adolf   Hölzel 

Leopold  Graf  von  Kalckreuth 

X 


Zwischen 

Seite 

Seine  Majestät  König   Wilhelm  IL 

von  Württemberg 

Titelbild 

Ihre  Majestät  Königin  Charlotte 

von  Württemberg 

Titelbild 

Der  Schnapstrinker 

40/41 

Steinbrecher 

40/41 

Hammerschmiede 

4849 

Bildnis 

4849 

Morgenrot 

52/53 

Reitender  Jäger 

5657 

Marstall 

56  57 

Soldatenstudien 

60  61 

Der  Raucher 

6465 

Reiterin 

64/65 

Bekehrung  Pauli 

68/69 

Die  Apokalyptischen  Reiter 

68/69 

Das  Märchen  vom  Müller  Radlauf 

76/77 

Badende  Buben 

80  81 

Bahnhof 

80  81 

Die  Freunde 

8485 

Marokkanischer  Spiegeltanz 

88  89 

Bildnis 

88  89 

Zirkus 

88;  89 

Schwäbischer  Sandweg 

92  93 

Stilleben 

9697 

Wintertag 

96/97 

Familienbild 

100  lOI 

Tachensee 

104  105 

Voralb  im   Frühling 

104  105 

Am  Neckar 

112/113 

Vorfrühling  auf  der  Alb 

112113 

Donau  bei  Rechtenstein 

116  117 

Winter  auf   der  Alb 

120  121 

Muggia 

120/121 

Dachauerinnen 

128  129 

Anbetung  der  Könige 

128  129 

Velazquezprinzessin 

132  133 

Wilhelm  Laage 

Alfred   H.  Pellegrini 

Adolf  Hölzel 

Bruno  May 

Karl  Schmoll  von  Eisenwerth 

Hans   Brühlmann 

Franz  Mutzenbecher 

Franz  Mutzenbecher 

Alfred   H.  Pellegrini 

Karl  Schmoll  von  Eisenwerth 

Alexander  Frhr.  von  Otterstedt 

Josef  Eberz 

Käthe  Schaller-Haerlin 

Karl  Schmoll  von  Eisenwerth 

Josef  Kerschensteiner 

Heinrich  Zügel 

Johann  Vincenz  Cissarz 

Maria  Caspar-Filser 

Julius  Heß 

Franz  H.  Gref 

Bernhard  Buttersack 

Julius   Heß 

Robert  Hoffmann 

Maria  Caspar-Filser 

Otto  Gußmann 

Gustav  Schönleber 

Karl  Donndorf 

Daniel  Stocker 

Karl  Deibele 

Emil  Kiemlen 

Ludwig  Habich 

Ludwig  Habich 

Ludwig  Habich 
Ulfert  Janssen 
Ulfert  Janssen 
Melchior  von  Hugo 

Robert  Poetzelberger 
Melchior  von   Hugo 
Hermann  Lang 
Erwin   Kurz 
Theodor  Georgii 
Theodor  Georgii 


Achalm 

Zwischen 
Seite 

136   137 

Notre-Dame 

136   137 

Helldunkelstudie 

140   141 

Dämmerung 

144   145 

Interieur 

144   145 

Karton  zur  Herabkunft 

der 

Freude 

144   145 

Die  Bank 

Christus  unter  den  Schri 

ftgelehrten 

144   145 
148   149 

Die  Brücke 

148   149 

Das  Urteil  des  Paris 

152   153 

Kentaurenkampf 
Karton  zur  Pietä 

152   153 
152/153 

Die  Hungrigen  nähren 
Odysseus  in  der  Unterwelt 

152  153 
156   157 

Truthahn 

160   161 

Finkenwerder 

160/161 

Aus  einer   Beethovensymphonie 
Florenz 

164   165 
168   169 

Interieur  mit  nähendem 

Mädchen 

168   169 

Bildnis 

172/173 

Sommer 

172   173 

Stilleben 

176   177 

Eifellandschaft 

176   177 

Obsternte 

180   181 

Badende 

184   185 

Scheidemündung 
Gustav  von  Siegle 

184   185 
184   185 

Erweckung  zum  Leben 
Sebastian 

184   185 
188   189 

Kreuzigungsgruppe 
Bogenschütze 

Figuren  am  Portal  des  Ernst 
Hauses  in  Darmstadt 

-Ludwig- 

192   193 
192   193 

192   193 

Adorant 

196   197 

Bildnisbüste  Maximilian 

Bardt 

200  201 

Die  Arbeit 

200  201 

Bildnis  des  Herrn  Karl  von 

Ostertag- 

Siegle  jun. 
Pietä 

200  201 
208  209 

Brunnen 

208  209 

Sandalenlöserin 

208  209 

Garbenbinderin 

208  209 

Der  Fischer 

212  213 

Grablegung 

212  213 
XI 

Emil  Epple 
Emil  Epple 
Hubert  Netzer 

Hubert  Netzer 
Alfred  Lörcher 
Jakob   Brüllmann 

Theodor  Fischer 
Schlösser  &  Weirether 
Heinrich   Henes 
Franz   Böres 


Schlafende   Diana 

Zwischen 
Seite 

2i6  217 

Brunnennymphe 

Figuren  vom   Nornenbrunnen  in 

216,217 

München 

216  217 

Narzißbrunnen  in  München 

220  221 

Knieende 

Bildhauerarbeiten  an  Theodor  Fischers 

224  225 

Gustav-Siegle-Haus 
Pfullinger   Hallen 
Salamanderbau 

232  233 

240  241 
256  257 

Teehaus 
Silberkassette 

264  265 
272/273 

XII 


VORWORT 

Das  Werk  „Die  Stuttgarter  Kunst  der  Gegenwart"  erscheint  zur  Eröffnung 
des  Kgl.  Kunstgebäudes  in  Stuttgart.  Die  Tatsache,  daß  dank  der  Gnade 
des  Königs  Wilhelm  II.  und  der  Förderung  durch  Staat  und  Stadt  der  modernen 
Kunst  in  Stuttgart  nunmehr  ein  eigenes,  stattliches  Heim  erstanden  ist,  in  dem 
künftig  in  regelmäßig  wiederkehrenden  Ausstellungen  die  Schöpfungen  der 
Kunst  gezeigt  werden  sollen,  bietet  den  natürlichen  Anlaß,  in  diesem  wich- 
tigen Zeitpunkte  auch  in  literarischer  Form  einen  Überblick  über  das  Schaffen 
der  württembergischen  Künstler  der  Gegenwart  zu  geben.  Ein  solcher  Überblick 
ist  zweifellos  für  den  Einheimischen  und  den  Auswärtigen  ein  Bedürfnis;  denn 
es  fehlte  bisher  jeder  Versuch  einer  zusammenfassenden  Darstellung  dieser 
Kunstperiode,  die,  wie  man  schon  heute  wohl  sagen  darf,  zu  den  wichtigeren 
der  württembergischen  Kunstgeschichte  gehört.  Unsere  Veröffentlichung  er- 
scheint aber  um  so  mehr  gerechtfertigt,  als  Stuttgart,  im  Gegensatze  zu  allen 
anderen  deutschen  Kunststädten,  bisher  nur  wenig  getan  hat,  auf  die  Leistungen 
seiner  Künster  hinzuweisen. 

Dieses  Buch  widmet  sich  den  Schöpfungen  aller  württembergischen  und 
der  im  Auslande  schaffenden  schwäbischen  Künstler  der  Gegenwart.  Es  wäre 
nahe  gelegen,  lediglich  die  Besten  herauszugreifen,  einen  Überblick  nur  über 
den  Hochstand  der  württembergischen  Kunst  zu  geben.  In  der  Tat  war  dies 
die  ursprüngliche  Absicht  des  Herausgebers.  Am  Ende  erschien  es  aber  doch 
zu  hart,  zumal  bei  dem  vorliegenden  Anlasse,  so  viele  Künstler  gänzlich  mit 
Stillschweigen  zu  übergehen.  So  wurde  der  ursprüngliche  Plan  einer  Aus- 
wahl der  Besten  aufgegeben  und  umgekehrt  ein  möglichst  vollständiger  und 
objektiver  Überblick  über  alle  Kunstwerke,  die  in  und  von  Schwaben  in  den 
letzten  zwei  Jahrzehnten  geschaffen  worden  sind,   angestrebt. 

Die  überaus  reiche  Ausstattung  des  Werkes  ist  vor  allem  den  zahlreichen 
Stiftungen  von  farbigen  Kunstdrucktafeln  und  von  Heliogravüren  zu  danken. 
Dabei  wurde  soweit  tunlich  auf  die  Wünsche  der  Stifter  Rücksicht  genommen. 
Hieraus  erwachsende  Ungleichheiten  in  der  Verteilung  der  Kunstbeilagen 
konnten  durch  das  Entgegenkommen  des  K.  Ministeriums  des  Kirchen-  und 
Schulwesens  und  der  Deutschen  Verlags-Anstalt  im  wesentlichen  ausgeglichen 
werden.  In  mehreren  Fällen  mußte,  dem  Grundsatz  möglichster  Objektivität 
entsprechend,  die  Annahme  von  Stiftungen  abgelehnt  werden,  um  nicht  ein- 
zelne  Künstler  gegenüber  anderen  bevorzugt  erscheinen  zu  lassen. 

XIII 


Sämtlichen  Spendern,  insbesondere  aber  Seiner  Majestät  König  Wilhelm  II., 
den  Kgl.  Ministerien  des  Kirchen-  und  Schulwesens  und  der  Finanzen,  sowie 
den   kunstfördernden  Vereinen,   sei  hiermit  gedankt. 

Dank  gebührt  auch  den  Künstlern  für  die  entgegenkommende  Überlassung 
von  Kunstwerken  zur  Nachbildung  und  für  die  Ausfüllung  der  Fragebogen. 
Die  Abbildungen  wurden  tunlichst  der  Bedeutung  der  Künstler  entsprechend 
verteilt.  Nur  bei  einzelnen  wenigen  Künstlern  wurde  auf  deren  Wunsch 
von  der   Aufnahme  von  Abbildungen   abgesehen. 

Die  Fragebogen,  die  in  nahezu  tausend  Exemplaren  an  Künstler  und 
Sammler  versendet  wurden,  leisten  für  tunlichste  Objektivität  der  Bericht- 
erstattung Gewähr ;  es  war  vorgesehen,  das  von  ihnen  gelieferte  wertvolle 
Material  über  die  Kunstwerke  und  ihre  Entstehungszeit  in  dem  beigegebenen 
Künstlerverzeichnis  zu  verarbeiten;  dadurch  wäre  indes  das  Buch  so  erheblich 
belastet  worden,  daß  von  der  Durchführung  dieser  Absicht  bedauerlicherweise 
Abstand  genommen  werden  mußte.  Das  ganze  Material  der  Fragebogen  ist 
nunmehr  Herrn  Professor  Dr.  Thieme  in  Leipzig  zur  Verfügung  gestellt  worden 
und  wird  von  ihm  in  seinem  an  keine  Schranken  gebundenen  Allgemeinen 
Lexikon  der  bildenden   Künstler  verarbeitet  werden. 

Nachdem  einmal  der  mit  Notwendigkeit  subjektive  Qualitätsstandpunkt 
aufgegeben  und  weitestgehende  Vollständigkeit  und  Objektivität  zu  erstreben 
war,  erschien  es  folgerichtig,  die  Behandlung  des  Stoffes  an  möglichst  viele  die 
Gewähr  streng  sachlicher  Berichterstattung  bietende  Autoren  zu  verteilen. 
Demgemäß  übernahm  Professor  Dr.  Max  Diez,  Vorstand  der  Gemäldegalerie, 
die  Einführung,  die  Geschichte  der  Gemäldesammlung  und  die  Darstellung  der 
Entwicklung  des  größten  Teiles  der  heimischen  Malerei  und  des  Kunstgewerbes, 
Landeskonservator  Professor  Dr.  Eugen  Gradmann  die  Geschichte  der 
Altertümersammlung  und  der  schwäbischen  Landschaftsmalerei ,  Professor 
Dr.  Gustav  E.  Pazaurek  die  Geschichte  des  Landesgewerbemuseums  und  die 
Darstellung  der  Entwicklung  des  Bildhauers  Habich,  Professor  Dr.  Heinrich 
Weizsäcker  die  den  Malern  Hölzel  und  Schmoll  von  Eisenwerth  und  dem 
Bildhauer  Janssen  gewidmeten  Abschnitte,  Dr.  Gustav  Keyßner  die  Archi- 
tektur. Dem  Herausgeber  lag  die  Geschichte  des  Kupferstichkabinetts  sowie 
die  Darstellung  der  Hölzelschule,  der  auswärtigen  schwäbischen  Malerei,  der 
ganzen  übrigen  Plastik  und  der  Kunstindustrie  ob.  Jeder  Mitarbeiter  trägt 
die  Verantwortung  für  Form  und  Inhalt  seiner  Abhandlungen.  Obgleich  den 
Autoren  die  Fragebogen  vorlagen,  haben  sie  sich  die  Mühe  nicht  verdrießen 
lassen,  nach  Möglichkeit  mit  sämtlichen  von  ihnen  behandelten  Künstlern 
persönlich  in  Verbindung  zu  treten.  So  haben  alle  ihre  ganze  Kraft  ein- 
gesetzt,  das  Werk   zu   einem  würdigen  Abschlüsse  zu  bringen. 

BAUM 


XIV 


EINLEITUNG 


EINLEITUNG 


Daß  unsere  württembergische  Kunst  in  dem  Zeitraum  der  letzten  zwanzig 
bis  dreißig  Jahre  eine  fortschritthche  Richtung  eingehalten  hat,  daß  sie 
charaktervoller  und  origineller,  volkstümlicher  und  heimatmäßiger,  daß  sie  in 
ihrem  Verhältnis  zur  Natur  wahrer  und  reicher,  daß  sie  materialgemäßer  und 
darum  wirkungsvoller,  daß  die  Malerei  malerischer,  die  Architektur  konstruk- 
tiver geworden  ist  —  das  wird  unsere  Darstellung,  auch  ohne  daß  wir  in 
die   Ruhmesposaune  stoßen,   jedem   aufmerksamen  Leser  klarmachen. 

Möge  eine  kurze  Erinnerung  an  die  Entwicklung  der  Kunst  in  der  zweiten 
Hälfte  des  vorigen  Jahrhunderts  den  Ausgangspunkt  feststellen,  von  dem 
diese  Vorwärtsbewegung  ihren  Ursprung  genommen  hat. 

Je  weiter  wir  uns  von  dem  vorigen  Jahrhundert  entfernen,  um  so  deutlicher 
wird  es,  daß  die  Entwicklung  der  Kunst  in  der  ersten  Hälfte  desselben  von 
anderen  Motiven  getragen  war  als  in  der  zweiten.  Die  Kunst  erschien  in  der 
ersten  Hälfte  des  Jahrhunderts  durchaus  als  ein  allgemeiner  Kulturfaktor, 
d.  h.  sie  war  in  ausgesprochenem  Maße  von  den  allgemeinen  Bewegungen  des 
geistigen  Lebens  abhängig.  Die  Romantik  z.  B.  entsprang  einem  allgemeinen 
Hunger  der  europäischen  Kulturmenschheit;  sie  durchdrang  deswegen  das 
wissenschaftliche  Leben  ebenso  wie  das  künstlerische,  die  Dichtung,  ja  die 
Musik  ebenso  wie  die  bildende  Kunst.  Griff  sie  doch  mit  mächtigen  Armen 
sogar  bis  in  die  Politik  vor,  die  eben  anfangen  wollte,  sich  statt  auf  Ge- 
schichte auf  eine  geschichtslose  Vernünftigkeit  einzustellen.  Ein  solcher  Zu- 
sammenhang der  Kunst  mit  der  allgemeinen  Kulturbewegung  bringt  es  mit 
sich,  daß  der  Fortschritt  der  Kunst  wesentlich  in  dem  Verlangen  nach  neuem 
Gehalt  begründet  ist. 

Das  änderte  sich  aber  in  der  Epoche  Pilotys.  Man  könnte  allerdings 
versucht  sein,  auch  noch  seine  Richtung,  als  geschichtliche  Malerei,  aus 
dem  Bedürfnis  neuer  Stoffe  zu  erklären.  Das  Aufblühen  des  geschichtlichen 
Sinns  ist  in  der  Tat  eine  Eigentümlichkeit  der  Zeit  von  der  Mitte  des  vorigen 
Jahrhunderts  an.  Er  entwickelte  sich  bekanntlich  bis  zur  Krankhaftigkeit, 
und  Nietzsche  erkannte  ihn  schließlich  als  eine  schwere  Gefahr  für  die  gesunde 
Weiterentwicklung  unseres  Geisteslebens.  Allein  Piloty  und  seine  Schule 
aus  dem  Überwuchern  des  geschichtlichen  Sinns  abzuleiten,  verbietet  sich 
schon  dadurch,  daß  das  Geschichtliche  bei  ihm  und  seinen  Weggenossen  so 
ausgesprochen  nur  Vorwand  ist.  Vorwand  für  Kostüm-,  Waffen-,  Geräte-, 
Architekturstilleben,  die  ihrerseits  ihr  Interesse  nur  in  der  malerischen  Auf- 
gabe haben,  die  sie  sich  stellen.     Es  beginnt  also  mit  Piloty  die  Wendung  der 


malerischen  Entwicklung,  die  von  der  Mitte  des  vorigen  Jahrhunderts  an  die 
Malerei  ebenso  wie  die  Plastik  auf  die  Bahn  der  formellen  Probleme,  der  tech- 
nischen Neuerungen,  der  Steigerung  der  Mittel  treibt.  Eines  der  ersten  Sym- 
ptome für  diesen  Umschwung  ist  vielleicht  das  Wort  Ludwigs  I.  von  Cornelius: 
er  kann  nicht  malen. 

Plötzlich  bekam  das  Wort  Malen  einen  neuen  Sinn,  und  im  Gefolge  dieser 
Umwandlung  war  bald  auch  Raffael  kein  Maler  mehr.  Der  Name  sollte  (wie 
es  der  Sprachgebrauch  recht  wohl  erlaubte)  ausschließlich  dem  vorbehalten 
werden,  der  durch  den  farbigen  Schein  des  Lebens  gereizt  und  gepackt  wird, 
dessen  Inspirationen  nicht  Gruppen  mit  Linien,  sondern  Farbenströme,  Farben- 
harmonien, Farbflecke,  Farbenkontraste,  das  Aufzucken  von  farbigen  Lichtern 
aus  dem  Dunkel  oder  den  Massen  der  gebrochenen  Töne  waren.  Wie  kränklich 
oft  diese  malerischen  Bestrebungen  auftraten,  wie  wenig  Künstler  imstande 
waren,  aus  der  neuen  Betonung  der  Farbe  nun  auch  für  Stoff  und  Behandlung 
die  nötigen  Konsequenzen  zu  ziehen  —  das  ist  uns  heute  ganz  klar  geworden. 
Es  haftet  vielfach  etwas  Unechtes  und  Phrasenhaftes,  etwas  Falschromantisches, 
ein  gewisses  altmeisterliches  Epigonentum  an  dieser  Epoche.  Eine  wirklich 
neue  Sprache  gewann  die  Malerei  erst  mit  den  Problemen  des  Freilichts,  die, 
indem  sie  neue  Seiten  der  Natur  offenbarten,  Ausdrucksmittel  schufen  für 
neue  Stimmungen,  Stimmungsnuancen,  Stimmungskontraste,  die  der  Kunst 
auch  einen  ganz  neuen  Gehalt  gaben.  So  erwuchs  insbesondere  in  dem 
allgemeinen  Gegensatz  der  kalten  Luftreflexe  und  der  warmen  Lichtwirkung 
eine  Kraft  des  Ausdrucks,  der  für  viel  kompliziertere  Stimmungen  ausreichte, 
als  sie  die  Braunmalerei  darzustellen  wußte. 

Aber  nicht  nur  neue  Reize  der  Natur,  nicht  nur  neue  Stimmungen  im 
Künstler  schuf  diese  Malerei  des  Lichts  und  der  Luft  —  sie  verwandelte  un- 
merklich auch  die  Aufgabe  des  Bildes  selbst.  Indem  das  Licht  die  Farben  ab- 
schwächte, indem  die  Luft  sie  abkühlte,  indem  diese  Umhüllung  mit  Luft 
und  Licht  den  Kontur  zerstörte,  wurde  das  Interesse  von  den  Einzelheiten  des 
Bildes  abgelenkt  und  auf  das  Ganze  gerichtet;  der  fixierende  und  absondernde 
Blick,  der  vorher  der  Reihe  nach  auf  den  Einzelheiten  des  Bildes  gehaftet  hatte, 
wurde  ersetzt  durch  den  zusammenfassenden  Blick  oder,  wenn  man  v/ill, 
die  parallel  gestellten  Augen;  der  Künstler  versuchte  nicht  mehr  zu  geben, 
als  was  man  mit  einem  Blick  auch  erfassen  kann.  Diese  impressionistische 
Richtung  ist  seither  nicht  mit  Unrecht  als  ein  allgemeines  Symptom  des  modernen 
Geistes  aufgefaßt  worden,  dem,  bei  dem  unendlich  erweiterten  Gesichtskreis 
jedes  einzelnen,  die  liebevolle  Vertiefung  in  Einzelnes,  Kleines  und  Unwesent- 
liches nicht  mehr  so  sympathisch  ist;  sie  bedeutet  also  eine  Einstellung  der 
Kunst  auf  die  Moderne;  künstlerisch  aber  bedeutet  sie  vor  allem  das  Bild 
als  Ganzes,  als  Fleck  auf  der  Wand.  Infolgedessen  mußte  sie  notwendig  zu 
einer  Erneuerung  der  Wandmalerei  führen.  Diese  hinwiederum  hatte  eine 
natürliche  und  gesunde  Tendenz  zum  Flächenhaften.  Da  aber  die  Flächen- 
haftigkeit,  d.  h.  die  Ausschaltung  der  raumvertiefenden  Tätigkeit  der  Phan- 
tasie eine  Bedingung  für  das  reine  Nebeneinander-  und  Zusammenwirken  der 
Farben  ist,  so  kann  man  sich  nicht  wundern,  wenn  aus  einer  Bewegung,  die 


zunächst  Farbenprobleme  durch  Lichtprobleme,  den  Kolorismus  durch  die 
Graumalerei  ersetzte,  schließlich  das  Problem  der  Vollfarbe  wieder  mächtig 
hervorschlug.  Man  wird  eine  ganz  ähnliche  Bewegung  auf  dem  Gebiete  der 
Bildhauerkunst  und  der  Baukunst  nicht  verkennen.  Die  Einordnung  der 
Plastik  in  den  Gesamteindruck  der  Architektur,  d.  h.  die  Zurückdrängung 
ihres  frei  persönlichen  Lebens,  die  Unterordnung  aller  Details  in  der  Architektur 
unter  einen  aus  der  Massenverteilung  sich  ergebenden  Gesamteindruck  — 
das  sind  Erscheinungen,  die  in  derselben  Richtung  auf  Geschlossenheit  und 
Ganzheit  der  Wirkung  liegen.  Die  ganze  Bewegung,  ausschließlich  von  rein 
künstlerischen  Tendenzen  geleitet,  brachte  die  Kunst  vielfach  in  den  heftigsten 
Gegensatz  zu  den  Gewohnheiten  und  Bedürfnissen  des  Publikums;  sie  hat  die 
Bedeutung  einer  Revolution  und  mußte  sich  mühsam  in  die  Welt  herein- 
kämpfen. Nachdem  sie  aber  ihre  Jugendtorheiten  abgestreift  hatte,  brachte 
sie  eine  gewaltige  Errungenschaft  zutage:  die  Theorie  von  der  alleinseligmachen- 
den Richtung  war  für  immer  über  den  Haufen  geworfen  und  den  einzelnen 
Künstlerindividualitäten  der  Raum  für  ihre  Entfaltung  freigemacht.  Es  wäre 
heute  nicht  mehr  möglich,  einen  Maler  deswegen  herunterzusetzen,  weil  seine 
Töne  grauer  sind,  als  man  es  gewohnt  ist  —  wie  es  einstens  Feuerbach  begegnete. 


Von  dieser  ganzen  Bewegung  des  19.  Jahrhunderts  war  Württemberg, 
das  am  Anfang  des  Jahrhunderts  mit  seinen  Klassizisten  noch  eine  so  hervor- 
ragende Stellung  eingenommen  hatte,  bis  zu  den  achtziger  Jahren  des  Jahr- 
hunderts nur  wenig  berührt  worden.  Ausläufer  von  allen  Richtungen  waren 
hier  tätig,  aber  keiner  ist  ein  Faktor  des  Fortschritts  geworden.  Als  man  im 
Jahre  1889  das  fünfundzwanzigjährige  Jubiläum  König  Karls  feierte,  waren 
die  Verfasser  der  Rückblicke  auf  diese  Zeit  in  Verlegenheit,  was  sie  von  der 
bildenden  Kunst  sagen  sollten.  Es  war  eine  Art  Dornröschenschlaf,  in  den 
die  Kunst  verfallen  war.  Nur  von  der  Architektur  wußte  man  einiges  Rühmen 
zu  machen.  Man  lobte  die  Bauten  von  Leins,  insbesondere  die  Villa  in  Berg, 
die  damals  epochemachend  erschien;  in  der  Johanniskirche  ahnte  man  schon 
einen  falschen  dekorativen  Zug;  man  pries  Egles  Marienkirche,  Polytechni- 
kum und  Baugewerkeschule.  Mit  halbem  Bedenken  betrachtete  man  die  bald 
darauf  einsetzende  Wendung  zu  dekorativem  Prunk,  zur  Farbigkeit  und  zum 
Barock,  wenn  man  auch  nicht  verkannte,  daß  Gnauths  Vereinsbank  und  die 
Villa  Siegle  Werke  eines  genialen  Kopfes  waren;  man  verglich  halb  wehmütig 
die  Einfachheit  der  alten  Stuttgarter  Bauten,  bei  denen  ,,eine  Säule,  eine  ge- 
meißelte Figur  eine  Seltsamkeit,  ein  fast  heidnischer  Luxus  war",  mit  der 
endlosen  Zahl  von  ,, Säulen  und  Pilastern,  Friesen  und  Balustraden,  Atlanten 
und  Karyatiden",  welche  die  neue  Kunst  aufwies.  In  der  kirchlichen  Bau- 
kunst wies  man,  da  die  Garnisonskirche  und  die  Heslacher  Kirche  nicht  wohl 
als  epochemachend  angesehen  werden  konnten,  auf  die  große  Zahl  der  Restau- 
rationen hin  (die  uns  heute  recht  viel  Herzweh  machen);  kurz,  wenn  auch 
eine  überaus  lebhafte  Bewegung  in  der  Baukunst  eingesetzt  hatte,  man  wußte 
schon  damals  nicht  recht,   ob  man  auf  einem  guten  und  richtigen  Weg  war. 

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Aber  vollends  in  Beziehung  auf  Malerei  und  Plastik  versagen  die  Rück- 
blicke des  Jahres  1889  vollständig.  „Noch  ragt,"  sagt  Freihofer,  „die  Zeit 
von  Cornelius  und  Thorwaldsen  in  diesen  Zeitraum  herein  in  Bernhard  Neher 
von  Biberach,  dem  edelsten  Meister  der  Malerei,  den  Württemberg  in  diesem 
Jahrhundert  hervorgebracht,  und  in  Ludwig  Hofer,  dem  Künstlergreis,  der 
in  hohem  Alter  noch  eine  so  reiche  Tätigkeit  entfaltet  hat.  An  unserer  Kunst- 
schule haben  wir  in  einer  langen  Reihe  von  Namen  (die  wir  hier  nicht  alle  auf- 
zählen können),  die  alte  und  die  jüngere  Düsseldorfer  Schule,  das  München 
Kaulbachs  und  Pilotys  vertreten  gesehen  und  in  Donndorf  besitzen  wir  einen 
der  hervorragendsten  Schüler  des  Dresdeners  Rietschel.  Die  künstlerische 
Jugend  Stuttgarts  aber,  unter  der  manch  hoffnungsvolles  Talent  sich  befindet, 
wandelt  mit  Lust  in  den  Wegen  des  modernen  Realismus  und  zollt  auch  dieser 
und  jener  Modeverirrung  gern  ihren  Tribut."  Welche  müde  Resignation! 
Epigonentum,  Ausklänge  und  Nachklänge  der  Nazarener,  der  Düsseldorfer, 
mißlungene  Überpflanzungen  aus  dem  München  Kaulbachs  und  Pilotys  und 
ein  bißchen  Jugend,  die  ganz  andere,  aber  auch  zweifelhafte  Wege  einschlägt. 
Keine  Ziele,  kaum  Anfänge,  kein  erkennbarer  Weg  nach  vorwärts  und  in 
die  Höhe. 

Die  Zustände  an  der  Kunstschule  sind  in  den  achtziger  Jahren  noch  nicht 
wesentlich  anders  geworden,  als  sie  Max  Bach  für  Ende  der  fünfziger,  Anfang 
der  sechziger  Jahre  geschildert  hat  (Stuttgarter  Kunst,  S.  321  ff.).  Noch  immer 
dieselben  elenden  Räume,  dieselben  altertümlichen  Methoden,  das  Zeichnen 
nach  den  schematischen  Köpfen  von  Dupuys  und  anderen  Gipsmodellen,  der 
,, Antikensaal",  das  mühsame  Ausführen  mit  Kreide.  In  den  Malschulen  ist 
man  von  dem  Kopieren  der  Studien  des  Lehrers  wenigstens  zu  Stilleben  und 
Köpfen  übergegangen.  Man  stellt  einen  Mannequin,  bekleidet  ihn  mit  einer 
Mönchskutte  und  Kapuze,  dazu  einen  Globus,  einen  Totenkopf,  ein  paar 
Bücher,  eine  Sanduhr  und  malt  daran  ein  gutes  Vierteljahr.  Die  Aktschule 
beherrscht  gerade  bei  den  besten  Zeichnern  wie  Neher  und  Grünenwald  das 
idealisierende  Sehen.  Überall  suchen  sich  die  Schüler  nebenher  zu  unterrichten, 
wählen  heimlich  eigene  Stoffe,  schwänzen,  wo  sie  können,  und  schließen  auch 
wohl  hier  und  da  dem  korrigierenden  Lehrer  die  Tür  vor  der  Nase  zu.  Die  Schule 
weist  deutlich  nach  rückwärts,  sie  sind  von  einem  neuen  Leben  gepackt  und 
wollen  vorwärts.  Am  meisten  Vertrauen  genießen  lange  Zeit  die  Landschafter, 
deren  Schulen  voll  sind;  erst  Funk  (f  1877),  später  der  noch  anregendere 
Ludwig  (bis  1880),  dem  Käppis  folgte.  Häberlin,  der  Mallehrer,  der  1883 
weggeht,  hat  die  Manier  der  Pilotyschule  mitgebracht,  rote  Untermalung, 
Lasieren  in  den  Schatten,  pastose  Lichter;  die  Schüler  haben  mit  Recht  oder 
Unrecht  den  Eindruck,  daß  ihm  die  Holzstöcke,  die  er  für  Schönlein  u.  a. 
zeichnet,  oft  wichtiger  sind  als  die  Schüler  und  selbst  als  seine  eigene  Kunst. 
Dennoch  hat  er  für  manche  seiner  Schüler  eine  treue  und  liebevolle  Fürsorge 
gezeigt.  Grünenwald,  ein  Zeichenlehrer  von  großer  Gewissenhaftigkeit,  ist 
doch  dieser  nach  dem  Charakteristischen  ringenden  Jugend  zu  sehr  der  aka- 
demischen Schablone  verfallen.  Auf  Häberlin  folgt  als  Mallehrer  Friedrich 
Keller,  ein  Zukunftsmann,   der  einzige,   der  von  Anfang  an  den  Hauch  der 

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neuen  Zeit  mit  sich  bringt,  einer  der  Bahnbrecher  der  Luftmalerei,  einer,  der 
instinktiv  fühlt,  was  für  neue  Möglichkeiten  in  der  Luft  liegen.  Spürt  er  einen 
verheißungsvollen  Mann  unter  den  Jungen,  so  möchte  er,  nachdem  er  eine 
Komponierschule  erhalten  hat,  ihn  gern  an  sich  fesseln.  Aber  er  ist  noch  ein 
Einsamer  und  keiner,  der  die  Ellbogen  gebraucht.  Im  Lehrerkonvent  der 
Akademie  und  in  den  Sitzungen  der  Kunstkommission  hat  man  den  Eindruck, 
daß  Donndorf,  der  seit  1876  an  der  Akademie  ist,  die  stärkste  Persönlichkeit 
ist.  Daß  er  auch  in  der  Kunstkommission  vielfach  die  einflußreichste  Stimme 
hat,  beweist,  wie  sehr  die  ganze  Kommission  noch  von  dem  zeichnerischen 
Ideal  beherrscht  ist. 

Obwohl  also  die  Akademie  in  dem  letzten  Jahrzehnt  des  Königs  Karl 
einen  ihrer  größten  äußeren  Fortschritte  gemacht  hatte  mit  dem  Neubau  in 
der  Urbanstraße,  der  sie  im  wesentlichen  von  der  Verbindung  mit  dem  Museum 
loslöste,  ihr  größere  und  bessere  Räume  verschaffte  und  sie  dadurch  entwicklungs- 
fähig machte,  so  zeigt  ihre  innere  Entwicklung  doch  eine  gewisse  Stagnation, 
wie  sie  an  Akademien  nur  zu  leicht  eintritt,  wenn  die  Lehrer  mit  der  Künstlern 
eigenen  Gleichgültigkeit  für  allgemeinere  Interessen  eben  ihrem  Schaffen 
nachgehen,  und  wenn  keine  zeitgemäße  Erneuerung  und  Verjüngung  des  Lehr- 
körpers stattfindet.  Unsere  jungen  Leute  gehen  deswegen  meist  gegen  Ende 
ihrer  Schulzeit  nach  München,  so  Schönleber  und  Zügel  seit  Beginn  der  siebziger 
Jahre,  Haug  von  1877 — 1879,  Reiniger  1884,  Pleuer  1882 — 1885,  und  wenn 
sie  auch  in  den  dortigen  Schulen  nicht  allzuviel  profitieren,  so  kommen  sie 
doch  in  ein  größeres  Getriebe,  in  einen  größeren  Zug  des  Lebens,  in  den  Fluß 
der  Bewegung  hinein,  fühlen  sich  unter  Mitstrebenden  fortgerissen  und  be- 
kommen Richtung  und  Ziele.  Es  bildet  sich  auf  diese  Weise  eine  Schar  junger 
schwäbischer  Künstler  von  zukunftsvoller  Bedeutung  heran.  Es  ist  charakte- 
ristisch, daß  die  ältere  Generation  derselben,  um  Schönleber  und  Zügel  gruppiert 
(beide  Anfang  der  fünfziger  Jahre  geboren),  der  Heimat  noch  verloren  geht; 
aber  die  jüngere  findet  einen  besseren  Boden,  da  König  Wilhelm,  der  unter- 
dessen (Oktober  1891)  zur  Regierung  gekommen  ist,  sich  bald  entschlossen 
zeigt,   der  Kunst  eine  neue  Stätte  in  Württemberg  zu  schaffen. 

Die  Berufung  Liezenmeyers  (eines  Künstlers  von  sehr  gutem  Namen) 
zur  Direktion  der  Akademie  (Oktober  1880)  ist  ein  Symptom  dafür,  daß  man 
schon  in  den  letzten  Zeiten  der  Regierung  König  Karls  das  Bedürfnis  hatte,  der 
Kunst  im  Lande  aufzuhelfen.  Er  war  ein  feiner,  netter,  hilfsbereiter  Mensch, 
der  den  Schülern  gern  an  die  Hand  ging,  aber  ihnen,  wenigstens  im  Malerischen, 
nicht  viel  helfen  konnte.  Um  Stuttgart  hat  er  sich  durch  die  Gründung  des 
Vereins  zur  Förderung  der  Kunst  ein  dauerndes  Verdienst  erworben.  Aber  er 
blieb,  wie  später  Herterich,  doch  mit  einem  Fuß  in  München  stehen,  das  ihn 
bald  wieder  zurückrief.  Sein  Nachfolger  Schraudolph,  von  1883  an,  hielt 
es  elf  Jahre  in  Stuttgart  aus,  bis  er  endlich  durch  eine  der  unerfreulichen  Preß- 
hetzen, wie  sie  leider  schon  manchmal  in  Stuttgart  in  Szene  gesetzt  wurden, 
weggefegt  wurde.  Schraudolph  war  ein  Mann  von  Talent  und  Geschmack 
(das  letztere  ergibt  sich  z.  B.  aus  seinem  Verhalten  in  der  Ankaufskommission), 
aber  ohne  die  Energie,  die  notwendig  war,  der  zurückgebliebenen  Kunstschule 

7 


aufzuhelfen.  Immerhin  verdankt  sie  ihm  z.  B.  die  Einführung  der  Modellgelder 
für  die  Atelierschüler,  die,  wenn  sie  ohne  Mittel  waren,  vorher  hilflos  in  den 
Ateliers  gesessen  hatten. 

Nun  aber  zog  mit  einem  der  Jungen,  mit  Robert  Haug,  im  Jahre  1894, 
drei  Jahre  nach  dem  Regierungsantritt  König  Wilhelms,  der  Mann  in  die 
Akademie  ein,  der  sich  bald  zur  einflußreichsten  Persönlichkeit  in  dem  Lehr- 
körper entwickeln  und  bei  allen  weiteren  Berufungen  vor  allem  infolge  des 
Vertrauens,  das  seine  Persönlichkeit  und  sein  Ansehen  in  der  Künstlerschaft  den 
maßgebenden  Instanzen  einflößte,  den  entschiedensten  Einfluß  ausüben  sollte. 
Eine  in  hohem  Maße  männliche  Kraft,  voll  Energie  des  Charakters,  voll  un- 
erbittlicher Wahrheitsliebe  und  Konsequenz,  stark  bis  zur  Härte,  aber  gerecht; 
als  Künstler  voll  unermüdlicher  Gründlichkeit  und  Schaffensfreudigkeit,  als 
Kritiker  von  einem  bestimmten  und  sicheren,  aber  keineswegs  einseitigen 
Geschmack,  neben  hoher  Künstlerfähigkeit  eine  Intelligenz  ersten  Ranges:  so 
ist  er  in  die  Akademie  eingetreten.  Seine  erste  Tat  war  vielleicht  die  Berufung 
des  anmutigen,  beweglichen,  höchst  sensitiven  Ludwig  Herterich  auf  die 
durch  den  Abgang  von  Grünen wald  frei  gewordene  Stelle  eines  Zeichenlehrers: 
Haug  und  Herterich  zusammen,  der  starke,  sichere  Zeichner,  der  sensitive 
Maler,  wahrlich  eine  verheißungsreiche  Kombination!  Leider  dauerte  sie 
nicht  lange.  Herterich,  der  sich  auch  körperlich  in  Stuttgart  nie  recht  wohl 
fühlte,  drängte  mit  allen  Sinnen  nach  München  zurück,  das  ihn  auch  bald 
wieder  an  sich  zog.  Vor  seinem  von  allen  Seiten  tief  bedauerten  Scheiden  soll 
ihm  der  König  eine  Gewissensfrage  über  die  Stuttgarter  Kunstzustände  vor- 
gelegt haben,  die  Herterich  freimütig  dahin  beantwortete,  daß  Stuttgart  starker 
künstlerischer  Persönlichkeiten  von  allgemeinem  Ansehen  dringend  bedürfe: 
es  gibt  vielleicht  kein  besseres  Zeugnis  für  das  entschiedene  Interesse,  das  der 
König  an  der  künstlerischen  Wiedergeburt  seines  Landes  nahm. 

Die  Folge  war  die  im  Jahre  1899  erfolgende  Berufung  der  drei  Maler 
Graf  Leopold  von  Kalckreuth,  Carlos  Grethe  und  Robert  Pötzel- 
b erger  an  die  Stelle  des  scheidenden  Herterich.  Sie  hatten  sich  in  Karlsruhe 
solidarisch  gefühlt  und  erklärten  sich  nun  solidarisch;  man  konnte  Kalckreuth 
nicht  ohne  seine  Freunde  haben;  und  durchdrungen  von  der  Notwendigkeit, 
einen  entscheidenden  Schritt  in  der  Kunstpflege  weiterzukommen,  entschloß 
sich  der  König  zur  Berufung  der  verbundenen  Künstler:  ein  seltener,  vielleicht 
nie  wieder  dagewesener  Vorgang.  Kalckreuth,  für  den  keine  Stelle  vorhanden 
war,  bekam  zunächst  den  Lehrauftrag  für  eine  Komponierschule,  Pötzelberger 
die  durch  Herterichs  Abgang  freigewordene  Stelle  des  Zeichenlehrers,  Grethe 
die  zu  der  Zeichenschule  gehörige  Hilfslehrerstelle,  die  freilich  nur  gering  dotiert 
war.  Aber  was  am  Gehalt  für  Kalckreuth  und  Grethe  fehlte,  übernahm  der 
König  auf  seine  Schatulle.  Er  konnte  hoffen,  mit  dieser  dreifachen  Berufung 
das  künstlerische  Gewicht  Stuttgarts  so  zu  verstärken,  daß  der  Vorsprung 
anderer  Staaten  eingeholt  werden  konnte. 

Diese  Hoffnung  hat  auch  nicht  getäuscht.  Aus  den  Trümmern  der  alten 
Kunstgenossenschaft  entstand  nach  manchen  Kämpfen,  in  denen  das  Alte 
und  das  Neue  heftig  zusammenstießen,  eine  neue  Vereinigung:  der  Künstler- 

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bund,  als  Verband  aller  der  Künstler  gedacht,  die  nachweisen  konnten,  daß 
sie  es  in  den  letzten  drei  Jahren  aus  eigener  Kraft  zur  Aufnahme  in  eine  der 
großen  Kunstausstellungen  gebracht  hatten;  als  ein  Ausstellerverband,  der 
nun  seinerseits  seinen  Mitgliedern  mit  eigener  Jury  die  korporative  Ausstellung 
gewährleisten  sollte.  Der  Plan  allerdings,  daß  Stuttgart  von  da  an  auf  allen 
großen  Ausstellungen  geschlossen  auftreten  sollte,  erfüllte  sich  nur  zum  Teil. 
Man  suchte  die  eigenbrötlerischen  Schwaben,  die  geborenen  Outsiders,  wie 
Pleuer  und  Reiniger  mit  vieler  Mühe  in  diesen  neuen  Bund  hereinzuziehen,  auch 
die  Regierung  griff  einmal  mit  vielem  Geschick  und  Takt  ein;  aber  ohne  dauern- 
den Erfolg.  Von  diesem  Ausstellerverband,  der  ursprünglich  auch  gesellige 
Zwecke  verfolgen  sollte,  löste  sich  bald  ein  geselliger  Künstlerbund  ab,  der 
unter  der  Unterstützung  und  Teilnahme  des  Königs  bald  hier,  bald  dort  ein 
Klublokal  offen  hielt  und  insbesondere  bei  Kalckreuth  eine  lebhafte  Förde- 
rung fand. 

Aber  die  Wirkung  der  Neuberufungen  ging  weiter  und  tiefer.  Wenn  Graf 
Kalckreuth  schon  durch  die  Achtung,  die  er  in  ganz  Deutschland  genoß,  dann 
durch  den  Zauber  seiner  wahrhaft  liebenswürdigen  Persönlichkeit,  durch  die 
Unermüdlichkeit,  mit  der  er  sich  den  Interessen  und  Bestrebungen  der  jungen 
Künstlerschaft,  ihren  individuellen  Anschauungen,  ja  selbst  ihren  geselligen 
Bedürfnissen  zur  Verfügung  stellte,  eine  mächtige  Anziehungskraft  ausübte, 
so  gewann  Stuttgart  in  Grethe  einen  Mann,  der  die  Aufgabe,  Stuttgart  zu 
einer  wirklichen  Kunststadt  zu  machen,  in  ihrer  vollen  Bedeutung  einschätzte, 
sie  mit  der  entschiedensten  Intelligenz  in  Angriff  nahm  und  in  seinem  un- 
ermüdlichen Kopfe  Plan  auf  Plan  erzeugte,  um  das  künstlerische  Leben  zu 
steigern.  Das  einfachste  war  vielleicht  die  Fortsetzung  dessen,  was  eben  Herterich 
verlangt  hatte:  Versammlung  künstlerischer  Persönlichkeiten  in  Stuttgart,  wie 
es  der  im  Jahre  1905  gegründete  Verein  württembergischer  Kunst- 
freunde nach  Grethes  Sinn  leisten  sollte:  Herbeiziehung  auswärtiger  Künstler 
durch  das  lockende  Versprechen,  daß  ihnen  auf  mehrere  Jahre  ein  sicheres  Ein- 
kommen garantiert  werde  durch  Ankäufe,  die  der  Verein  bei  ihnen  machen  und 
an  seine  Mitglieder  bis  zu  einem  bestimmten  Prozentsatz  ihrer  Beiträge  wieder 
abführen  sollte.  Ein  grotesker  Plan  für  alle,  die  nur  an  die  Konkurrenz  dachten, 
die  manchem  hungernden  Künstler  damit  gemacht  werden  würde,  ein  groß- 
artiger Plan  für  diejenigen,  die  der  Ansicht  waren,  daß  die  Hebung  der 
Kunststadt  schließlich  notwendig  auch  zum  Vorteil  des  einzelnen  ausschlagen 
müsse.  Der  Verein  hat  gleich  nach  seiner  Gründung  Robert  Weise,  Cissarz 
und  Habich  hierherberufen,  hat  durch  Professor  Pankok  ein  großes  Atelier- 
gebäude im  Stafflenberg  erbauen  lassen  und  seit  seiner  Gründung  für  un- 
gefähr hunderttausend  Mark  Bilder  bei  hiesigen  Künstlern  angekauft  und  an 
seine  Mitglieder  verteilt.  In  dem  von  dem  Galerievorstand  Professor  von  Lange 
gegründeten  Galerieverein,  nach  dem  Stuttgart  schon  längst  ein  dringendes  Be- 
dürfnis hatte,  sorgte  Grethe  für  eine  ausgiebige  Vertretung  der  Künstlerschaft. 

Seiner  Initiative  entsprang  nun  aber  eine  Reihe  weitausschauender  Pläne, 
die  das  Wohl  des  ganzen  Landes  im  Auge  hatten,  so  die  Gründung  der  Lehr- 
und    Versuchswerkstätten,    die  ihm   als   eine   notwendige   Ergänzung   zu 

Stuttgarter  Kunst  2  g 


dem  Betrieb  der  sogenannten  reinen  oder  freien  Kunst  erschien.  Das  Beispiel 
Englands,  früher  Frankreichs,  zeigte  ihm,  daß  das  Volk  selbst,  daß  die  Volks- 
wirtschaft nur  auf  diesem  Wege  einen  bedeutenden  Gewinn  machen  könne, 
daß  insbesondere  Stuttgart,  nach  Grethes  Überzeugung  in  der  höheren  Kunst 
dazu  verurteilt,  eine  Vorstadt  Münchens  zu  bleiben,  Stuttgart  mit  seiner  so 
entwickelten  Kunstindustrie,  auf  diese  Ergänzung  seiner  künstlerischen  Be- 
strebungen durch  das  Kunstgewerbe  angewiesen  sei.  An  diese  Gründung  schloß 
sich  später  der  überaus  fruchtbare,  ökonomisch  und  künstlerisch  gleich  vorteil- 
hafte Plan  einer  Vereinigung  sämtlicher  Kunstanstalten,  ein  Plan,  dem  die 
Regierung  durch  das  großzügige  Weißenhof  projekt  entgegenkam.  Die  nebenher- 
gehende Absicht,  an  die  neue  Anstalt  sogenannte  ,, königliche  Werkstätten" 
anzuschließen,  Werkstätten,  in  denen  einerseits  Mustermöbel  hergestellt, 
andererseits  Handwerksmeister  herangebildet  werden  sollten,  um  das  Land 
mit  künstlerisch  höher  gebildeten  Handwerkern  zu  versehen,  und  durch  die  den 
Lehr-  und  Versuchswerkstätten  die  ihnen  so  notwendige  Arbeit  geschafft  werden 
sollte,  scheiterte  vorläufig  an  finanziellen  Schwierigkeiten.  Dagegen  steht  ja 
nun  das  von  Grethe  dringend  geforderte  Kunstausstellungsgebäude  fertig  da. 
Nachdem  eine  Reihe  von  Kunststädten,  Dresden,  Darmstadt,  Mannheim,  Düssel- 
dorf mit  solchen  Bauten  und  mit  bedeutenden  Ausstellungen  vorangegangen 
waren,  erkannte  König  Wilhelm  es  als  eine  unbedingte  Notwendigkeit,  in 
Stuttgart,  wo  man  Kunstausstellungen  bisher  nur  durch  Ausräumen  der  Gemälde- 
galerie hatte  unterbringen  können  (internationale  Ausstellungen  1891,  1896, 
Ausstellung  der  Münchener  Sezession  1894,  1895,  1899,  Französische  Ausstellung 
1901  und  1907),  ein  Heim  für  Ausstellungen  zu  schaffen. 

Der  Bau  des  Kunstausstellungsgebäudes  wurde  Theodor  Fischer  über- 
tragen, der  von  1901  an  als  Professor  an  der  Technischen  Hochschule  gewirkt 
hatte,  freilich,  als  er  den  Auftrag  erhielt,  eben  nach  München  zurückgekehrt 
war.  Auch  mit  seiner  Berufung  hatte  Stuttgart  einen  energischen  Schritt  nach 
vorwärts  getan.  Ein  Mann,  von  dessen  mächtigem  Streben  schon  die  erste 
Ausstellung  seiner  Werke  und  Entwürfe,  die  er  hier  machte,  ein  beredtes  Zeugnis 
ablegte.  Ganz  erfüllt  von  dem  Bedürfnis,  aus  der  alten  dekorativen  Bauweise 
herauszukommen  und  der  Baukunst  die  Wirkung  durch  die  Elemente  der 
Konstruktion,  durch  Flächenverteilung  und  Raumgliederung,  durch  zusammen- 
gehaltene Massen,  durch  ein  mehr  charakteristisches  Verhältnis  von  Mauer  und 
Öffnung  wiederzugeben,  begeisterte  er  sich  bald  für  die  altschwäbische  Bauart 
und  den  heimatgemäßen,  landschaftgemäßen  Zug,  den  sie  hat.  Dazu  war  er 
ein  Lehrer  von  enorm  suggestiver  Wirkung,  wie  geschaffen  dazu,  die  Jugend 
aus  dem  wahllosen  Herumgreifen  in  historischen  Stilen  und  Reminiszenzen 
auf  die  einfachen  letzten  Grundlagen  des  Bauens  zurückzuführen.  An  seiner 
Berufung  hatte  Halmhub  er  einen  hervorragenden  Anteil,  dessen  Heim- 
berufung aus  Berlin  selbst  als  ein  Zeugnis  dafür  zu  betrachten  ist,  daß  man 
sich  an  der  Technischen  Hochschule  den  neuzeitlichen  Forderungen  nicht 
verschloß.  Er  zeigte  sich  als  eine  der  vielseitigen  expansiven  Naturen,  die  so 
überaus  anregend  wirken;  als  Architekt,  Maler  und  Bildhauer  hat  er  sich  ver- 
sucht;  dazu  war  er  —  auch  darin  ein  echter  Schwabe  —  ein  nachdenkender 


Kopf  mit  philosophischen  Bedürfnissen.  So  wurde  bald  auch  die  Technische 
Hochschule  eine  Quelle,  aus  der  sich  Ströme  künstlerischen  Lebens  befruchtend 
ins  Land  ergossen.  Man  darf  nur  die  Namen  des  Bildhauers  Hab  ich  (der 
bald  an  die  Akademie  überging),  seines  Nachfolgers  Janssen  und  die  des 
Malers  Schmoll  von  Eisenwerth  nennen,  der  der  Nachfolger  Treidlers 
wurde,  ferner  die  Berufung  von  Bonatz  als  Nachfolger  Fischers,  um  zu  er- 
kennen, was  alle  diese  Berufungen  bedeuteten:  die  Verjüngung  der  ganzen 
künstlerischen  Richtung,  die  Heranziehung  eines  modern  und  fortschrittlich 
gesinnten  Nachwuchses,  die  Zurückdrängung  des  Historischen  und  Epigonen- 
haften und  die  Befreiung  der  künstlerischen  Individualitäten. 

Auch  die  Akademie  der  bildenden  Künste  hatte  ihre  Entwicklung  mit  der 
Berufung  der  drei  Karlsruher  Künstler  keineswegs  abgeschlossen.  Landen- 
berger  wurde  1905  auf  die  neuerrichtete  Stelle  eines  technischen  Mallehrers 
von  München  berufen,  als  Lehrer  schon  vielfach  erprobt,  als  Maler  hochgeschätzt 
durch  die  ausgezeichnete  Belebung  der  menschlichen  Hautfarbe,  in  seinen 
Badebildern  vom  Ammersee  ganz  hingegeben  an  die  Poesie  der  Morgen-  und 
Abendlüfte.  Und  als  Kalckreuth  im  Jahre  1906  sein  Lehramt  an  der  Schule 
niederlegte  (zunächst  ohne  aus  dem  Lehrerkollegium  auszuscheiden),  wurde 
Adolf  Hölzelals  Lehrer  der  Komposition  berufen,  ein  Mann,  mit  dem  eine 
neue  Note  in  die  Stuttgarter  Kunst  einzog,  das  Problem  des  Wandbildes,  die 
Verbindung  der  Malerei  mit  der  Architektur,  die  Farbenexperimente  und  die 
Theorie  der   Komposition. 

Fassen  wir  alles  zusammen:  die  Künstlercharakterköpfe,  die  unsere 
Schulen  beleben:  Keller  und  Haug,  Herterich  und  Kalckreuth,  Landenberger 
und  Hölzel,  Halmhuber  und  Fischer,  Habich,  Janssen  und  Schmoll  von  Eisen- 
werth; dann  die  außerhalb  der  Schulen  sich  immer  vertiefenden  und  stärker 
ausprägenden  Maler,  den  zum  höchsten  Stil  sich  durchringenden  Reiniger,  der 
späteren  Zeiten  wohl  als  der  klassische  Landschafter  dieser  malerischen  Zeit 
erscheinen  dürfte,  und  den  kraftvollen  Pleuer,  der  die  rauheste  Wirklichkeit 
des  modernen  Lebens  der  Kunst  zu  unterwerfen  verstand;  nehmen  wir  dazu 
die  Vereinsgründungen ,  die  im  Vergleich  zu  früher  enormen  Summen ,  die 
für  Ankäufe  flüssig  gemacht  wurden ,  die  umfassenden  Neubefruchtungen 
der  Baukunst  und  des  Kunstgewerbes  —  so  ergibt  sich  heute  ein  ganz  anderes 
Bild  von  Kunstblüte  als  am  Ende  der  achtziger  Jahre,  und  man  wird  verstehen, 
daß  wir  heute,  wo  mit  der  Eröffnung  der  ersten  Ausstellung  im  Kunstgebäude 
ein  großer  neuer  Schritt  vorwärts  getan  ist,  das  Bedürfnis  haben,  unserem 
König  und  seiner  Regierung  und  dem  schwäbischen  Volke  dies  Bild  der  letzten 
zwanzig  Jahre  dankbar  vor  Augen  zu  stellen. 

DIEZ 


DIE  STAATLICHEN  KUNST- 
SAMMLUNGEN 


13 


DIE  GEMÄLDEGALERIE 


Das  Schicksal,  die  Entwicklung,  der  Aufschwung  oder  Niedergang  einer  Ge- 
mäldegalerie hängt  bei  den  Verhältnissen,  wie  wir  sie  in  Württemberg  und 
sonst  an  vielen  Orten  haben,  im  wesentlichen  von  der  Zusammensetzung  der 
sogenannten  Ankaufskommission  ab,  oder,  wie  sie  ursprünglich  in  Württemberg 
hieß,  der  Kommission  zur  Beratung  des  Ministeriums  in  künstlerischen  An- 
gelegenheiten. Der  Vorstand  der  Gemäldegalerie  hat  die  Verantwortung  nur 
für  das  und  ein  Verdienst  nur  an  dem,  was  der  Kommission  vorgeschlagen 
wird.  Für  die  Annahme  seiner  Vorschläge  kann  er  nur  mit  Gründen  allgemeiner 
Art:  hier  ist  eine  Lücke  auszufüllen,  hier  ist  ein  kunstgeschichtliches  Interesse 
zu  befriedigen  usw.,  und  mit  der  einen  Stimme  wirken,  die  ihm  bei  den  Ab- 
stimmungen zusteht.  Über  den  Wert  oder  Unwert  der  Bilder,  vor  allem  moderner 
Bilder,  mögen  und  können  die  Künstler,  aus  denen  die  Kommission  im  wesent- 
lichen besteht,  von  einem  Kunstgelehrten  sich  nicht  belehren  lassen. 

Die  Zusammensetzung  der  -Kommission  ist  also  die  eigentliche  Schicksals- 
frage für  eine  Gemäldegalerie,  und  wenn  heutzutage  eine  fast  allgemeine  Über- 
einstimmung unter  den  Kunstsachverständigen  darüber  herrscht,  daß  unsere 
Stuttgarter  Gemäldegalerie  in  ihrer  modernen  Abteilung  eine  der  besten  deutschen 
Galerien  ist,  wenn  insbesondere  in  den  letzten  zwanzig  oder  dreißig  Jahren 
eine  wahrhaft  erfreuliche  Entwicklung  eingesetzt  hat,  so  ist  das  Verdienst 
daran  in  erster  Linie  bei  der  Kommission  zu  suchen.  Es  ist  klar,  daß  die  in 
der  Einleitung  geschilderte  Verjüngung  des  Lehrkörpers  der  Akademie,  der 
den  Kern  der  Ankaufskommission  bildet,  sodann  die  Abordnung  einer  Anzahl 
jüngerer  Kräfte  aus  den  Künstlervereinigungen  in  die  Kommission  auch  für 
die  Galerie  von  fruchtbarster  Wirkung  sein  mußte. 

In  den  achtziger  Jahren  geben  die  Protokolle  der  Ankaufskommission 
noch  ein  recht  trübes  Bild.  Rüstige,  im  Jahre  1880  ein  siebzigjähriger,  und 
als  er  1897  sein  Amt  niederlegte,  ein  siebenundachtzigj ähriger  Galeriedirektor, 
stand  der  modernen  Bewegung  in  der  Kunst  vollständig  ablehnend  gegenüber. 
Das  Beste,  was  gekauft  wurde,  Uhdes  Abendmahl,  Leibls  Kopf  eines  alten 
Mannes,  Reinigers  Eisack  und  vieles  andere  wurde  unter  seinem  lebhaften 
Protest  gekauft,  und  der  Mann,  dessen  Initiative  die  Galerie  ihren  Rembrandt 
und  (zum  großen  Teil  wenigstens)  Feuerbachs  Iphigenie  verdankt,  der  mit 
dem  energischen  Eintreten  für  die  letztere  den  Beweis  lieferte,   daß  er  über 

15 


seine  eigene  Zeit  und  Kunst  recht  wohl  hinausgehen  konnte,  vermochte  den 
weiteren  Schritt  zum  Verständnis  der  neuen,  der  Form  nach  naturalistischen, 
in  der  Farbe  so  stimmungsgewaltigen  Licht-  und  Luftmalerei  nicht  zu  machen. 

Natürlich  vermochte  er  den  Fortschritt  nicht  zu  hindern,  sobald  die  Kom- 
mission, in  der  ihm  namentlich  der  vom  Polytechnikum  gestellte  Architekt 
treu  zur  Seite  stand,  ihren  Charakter  änderte.  Keller,  Igler  und  der  auch  bei 
Figurenbildern  oft  für  das  Fortschrittliche  eintretende  Käppis  konnten  noch 
nicht  viel  erreichen.  Als  sie  aber  durch  Haug  verstärkt  wurden,  findet  sich  bald 
meist  eine  geschlossene  Gruppe  von  fünf  gegen  fünf,  sechs  gegen  sechs,  die  zu 
einer  Majorität  wird,  sobald  einer  von  der  anderen  Partei  umfällt.  So  versuchte 
zum  Beispiel  Haug  mehrmals  vergeblich  einen  Reiniger  durchzusetzen;  aber 
endlich  gelang  es  doch;  und  schon  bei  den  ersten  Ausstellungen  der  Münchener 
Sezession  (bei  der  wir  sozusagen  Pate  gestanden  sind)  1894  und  1895  findet 
sich  für  einzelne  Bilder  eine  geringe  Majorität,  während  bei  der  Sezessions- 
ausstellung von  1899  nicht  nur  Uhdes  Abendmahl,  sondern  auch  Bilder  von 
Landenberger,  Herterich,  Hugo  König,  Reiniger,  Zügel,  Crodel,  Flad,  Dett- 
mann  glatt  durchgingen.  Wenn  einzelne  von  diesen  Namen  trotzdem  nicht 
in  der  Gemäldegalerie  vertreten  sind,  so  rührt  das  daher,  daß,  da  Uhdes  Abend- 
mahl teurer  wurde,  als  man  gedacht  hatte  (25000  statt  18  000  Mark),  einige 
nachher  wieder  wegfielen.  Dies  geschah  noch  vor  der  Anstellung  Kalckreuths 
und  seiner  Genossen;  man  kann  sich  denken,  wie  leicht  es  nachher  wurde,  die 
Beschlüsse  der  Kommission  auf  der  Höhe  zu  halten.  Ankäufe  wie  die  des 
Pissarro  und  des  Aman- Jean  auf  der  französischen  Ausstellung  190 1,  von 
Kalckreuths  Ahrenleserin,  Zuloagas  Teeverkäuferin,  Slevogts  Andrade, 
Putz'  Stilleben  gehen  erheblich  über  das  Niveau  einer  etwas  schwächlichen 
Wohlgezogenheit  hinaus,    wie   es   sich   bei   Staatssammlungen   leicht    einstellt. 

Mit  Lemcke,  dem  Nachfolger  Rüstiges,  ging  die  Verwaltung  der  Gemälde- 
galerie 1897  an  die  Kunstgelehrten  über,  und  hier  bedeutet  die  Amtszeit  des 
Professors  der  Kunstgeschichte  an  der  Tübinger  Universität  Konrad  Lange 
(1901 — 1907)  einen  entscheidenden  Abschnitt.  Vor  allem  in  der  äußerlichen 
Aufmachung  der  Galerie.  In  den  immer  voller  werdenden  Räumen  des  Museums 
war  allmählich  die  Aufhängung  der  Bilder  mit  einer  gewissen  müden  Gleich- 
gültigkeit vorgenommen  worden,  die  sich  um  die  kunstgeschichtlichen  Zu- 
sammenhänge nicht  mehr  viel,  um  die  ästhetische  Wirkung  der  Bilder  gar 
nichts  mehr  kümmerte.  Man  hatte  versucht,  sich  mit  Ausscheidungen  zu 
helfen;  dann  hatte  man  das  Museum  erweitert;  Ende  der  achtziger  Jahre  waren 
die  beiden  hinteren  Flügel  angebaut,  die  Akademie  auf  wenige  Räume  be- 
schränkt worden  —  aber  eine  eigentliche  Wendung  in  dem  Aussehen  der 
Galerie  ist  doch  erst  von  der  Neuordnung  Langes  im  Jahre  1902  zu  datieren. 
Es  liegt  in  der  Natur  der  Sache,  daß  der  Fortschritt  in  erster  Linie  den  wissen- 
schaftlichen Forderungen  Genüge  zu  leisten  suchte;  indessen  erfuhr  auch  der 
ästhetische  Eindruck  der  Sammlung  eine  wesentliche  Verbesserung,  insbesondere 
als  Lange,  der  anfangs  seine  Ausscheidungen  fast  vollständig  durch  die  aus 
den  königlichen  Schlössern  und  der  Altertümersammlung  hereingeholten  Bilder 
aufwog,  gegen  Ende  seiner  Tätigkeit  eine  neue  große  Ausscheidung  von  105 
16 


Bildern  vornahm,  die  wesentlich  der  modernen  Galerie  zugut  kam.  Damit 
diese  Bilder  nicht  fruchtlos  im  Magazin  stehenbleiben,  wurde  1907  von  dem 
Ministerium  Fleischhauer  die  Gründung  der  Filialgalerien  in  Ulm  und  Tübingen 
angeordnet,  denen  sich  unter  Langes  Nachfolger  noch  die  von  Gmünd  anschloß. 
Auch  die  Neuausstattung  einzelner  Säle  der  Gemäldegalerie  durch  die  Pro- 
fessoren der  K.  Lehr-  und  Versuchswerkstätte,  so  des  sogenannten  Pankok- 
saales,  der  1904  mit  einer  Ausstellung  von  Werken  Pankoks  eröffnet  wurde, 
beginnt  unter  Lange.  Unter  seinem  Nachfolger  wurde  der  Saal  X  von  Pro- 
fessor Haustein,  die  beiden  Säle  V  und  W  von  Professor  Rochga  neu  eingerichtet. 
Die  Erfahrung  zwang  dazu,  die  späteren  Säle,  wenn  auch  immer  noch  vornehm, 
doch  etwas  einfacher  zu  halten  als  ursprünglich  geplant  war. 

Daß  die  Vermehrung  der  Galerie  unter  Lange  vor  allem  der  alten  Samm- 
lung zugut  kam,  Hegt  in  dem  Berufe  des  Kunsthistorikers  begründet;  wenn 
trotzdem  die  Kosten  für  Neuerwerbung  von  alten  Bildern  bedeutend  hinter 
den  für  die  neuen  Bilder  ausgegebenen  Summen  zurückbleiben,  so  liegt  das, 
abgesehen  von  einigen  guten  Einkäufen  (wie  z.  B.  dem  Erwerb  des  Ehninger 
Altars  um  2000  Mark),  vor  allem  darin  begründet,  daß  die  älteren  Bilder,  wie 
schon  erwähnt,  vielfach  aus  der  Altertümersammlung  und  Schlössern  stammten. 
Jedenfalls  ist  mit  den  Erwerbungen  Langes  in  unserer  Sammlung  das  Gewicht 
der  altschwäbischen  Malerei,  in  der  eine  unserer  besonderen  Aufgaben  liegt, 
bedeutend  gesteigert  worden.  Von  großer  kunstgeschichtlicher  Bedeutung  war 
endlich  die  Abfassung  eines  den  neuzeitlichen  Anforderungen  entsprechenden 
Katalogs  (erste  Ausgabe  1903,  zweite  1907),  in  dem  Lange  nicht  nur  selbst 
eine  Anzahl  Bilder  neu  bestimmte,  sondern  auch  die  vorhandene  Literatur  end- 
lich für  die  Erforschung  unserer  Galerie  fruchtbar  machte.  Außerdem  wußte 
er  einige  ausgezeichnete  Bilderkenner  wie  Fabriczy  und  Bayersdorffer  zur  Mit- 
arbeit heranzuziehen. 

Ein  hohes  Verdienst  Langes  liegt  endlich  in  der  Gründung  des  Stuttgarter 
Galerievereins  (1906),  dessen  Protektorat  König  Wilhelm,  dessen  Vorsitz 
Baron  zu  Putlitz  übernahm.  In  kurzer  Zeit  gelang  es  dem  rührigen  Schatz- 
meister des  Vereins,  dem  Konsul  Albert  Schwarz,  ca.  100  000  Mark  für  den 
Verein  zusammenzubringen.  Von  diesen  Mitteln,  hochherzigen  Stiftungen  und 
den  Jahresbeiträgen  der  Mitglieder,  wurde  im  Lauf  der  Jahre  nicht  nur  eine 
stattliche  Bildersammlung  zusammengebracht,  die  statutengemäß  der  Gemälde- 
sammlung einverleibt  wurde,  sondern  es  wurden  auch  der  Kupferstichsammlung 
und  der  Altertümersammlung  mehrfach  Beiträge  zur  Verfügung  gestellt  und 
außerdem  eine  Reihe  ausgezeichneter  Leihgaben  wie  die  köstliche,  im  Besitz 
des  Königs  befindliche  ,,Nanna"  von  Feuerbach,  Uhdes  ,, Schwerer  Gang"  (im 
Besitze  der  Frau  Geheimrat  von  Siegle),  Feuerbachs  ,, Wasserträgerin"  (im 
Besitz   der   Frau   Geheimrat   von   Steiner)    für    die   Gemäldegalerie   vermittelt. 

In  der  neuen  Ankaufskommission  kam  mit  immer  größerer  Entschieden- 
heit der  Grundsatz  zur  Geltung,  die  Beschränkung,  die  unserer  Galerie  durch 
den  Mangel  an  bedeutenderen  Mitteln  bei  immer  steigenden  Bilderpreisen  auf- 
erlegt ist,  dadurch  wenigstens  einigermaßen  auszugleichen,  daß  man  sich  be- 
mühte,  vor   allem  die  moderne  Galerie  zu  entwickeln,   im  wesentlichen  vom 

Stuttgarter  Kunst  3  17 


lebenden  Künstler  zu  kaufen  und  womöglich,  ehe  die  großen  Kunsthändlerpreise 
einsetzen.  Dies  veranlaßte  die  Lehrerschaft  der  Akademie,  mit  der  Errichtung 
einer  eigentlichen  Direktorsstelle  an  der  Gemäldegalerie  dem  Ministerium 
wenn  auch  keinen  Künstler  (was  eigentlich  das  Nächstliegende  gewesen  wäre), 
so  doch  einen  Kunstgelehrten  aus  der  Mitte  des  Lehrerkollegiums  vorzuschlagen, 
einen  Mann  also,  der  in  möglichst  lebendiger  Fühlung  mit  der  Künstlerschaft 
selbst  stehen  und  auch  sonst  ihre  Interessen  möglichst  vielseitig  vertreten  sollte. 
So  übernahm  der  Verfasser  des  gegenwärtigen  Rückblicks,  der  als  Lehrer  der 
Kunstgeschichte  an  der  Akademie  schon  längst  auch  die  Führungen  durch 
die  Gemäldegalerie  veranstaltet  hatte,  im  Jahre  1907  als  erster  hauptamtlicher 
Vorstand  die  Gemäldegalerie.  Eine  Reihe  empfindlicher  Lücken  gerade  in 
unserer  modernen  Kunst  wurden  zunächst  ausgefüllt.  Haug,  von  dem  seit 
seinem  Jugendbild,  den  ,, Preußen  vor  Möckern",  nichts  mehr  in  die  Galerie 
gekommen  war,  obwohl  er  seit  der  Zeit  seinen  ,, Abschied",  ,,Im  Morgenrot", 
,,Der  Vortrupp  der  Preußen  am  Rhein"  und  andere  Bilder  ersten  Ranges  ge- 
malt hatte,  zog  mit  den  ,, Reitenden  Jägern",  später  mit  dem  auf  Veranlassung 
des  Galerievorstands  von  einem  Kunstfreund  gestifteten  ,, Liebling",  Landen- 
berger  mit  den  auf  dieselbe  Weise  gestifteten  ,, Badenden  Knaben",  Reiniger 
mit  der  ,, Hochebene  von  Scheffach",  der  ,, Mondnacht"  (die  letztere  ebenfalls 
Stiftung  eines  Kunstfreundes),  PI  euer  mit  dem  von  einem  Großindustriellen 
geschenkten  ,, Abschied"  aufs  neue  in  die  Gemäldegalerie  ein.  Auch  die  Samm- 
lung alter  Bilder  wurde  nicht  vernachlässigt.  Der  bezeichnete  Altarflügel  von 
Johann  und  Ivo  Strigel  und  die  Gündringer  Altarbilder,  Werke  eines  noch 
unbekannten,  aber  ausgezeichneten  Meisters  um  1470,  bilden  eine  erhebliche 
Vermehrung  unseres  Schatzes  an  altschwäbischer  Kunst;  aber  auch  die  nieder- 
ländische Sammlung  hat  mit  den  beiden  bezeichneten  Bildern  von  Jakob  von 
Amsterdam  (dem  Galerieverein  geschenkt  von  einem  Kunstfreund)  und  Pieter 
Quast  und  einigen  anderen  einen  nicht  unbedeutenden  Zuwachs  erfahren.  Ja 
ein  ungewöhnlicher  Glücksfall  und  eine  hochherzige  Schenkung  an  den  Galerie- 
verein machte  es  möglich,  sogar  die  italienische  Sammlung  um  ein  selten  gut 
erhaltenes  vorzügliches  Bild  von  einem  der  besten  Maler  der  nachraffaelischen 
Zeit,  Tibaldi   (,,Die  Heilung  des  blinden  Tobias")   zu  vermehren. 

Die  wichtigste  Neuerung  aber,  die  von  dem  gegenwärtigen  Galerievorstand 
in  die  Wege  geleitet  wurde,  ist  der  in  unserer  Galerie  zum  erstenmal  mit  voller 
Konsequenz  gemachte  Versuch,  die  Anordnung  der  Bilder  prinzipiell  vom 
künstlerischen  Standpunkt  und  somit  auch  unter  entscheidender  Mitwirkung 
von  Künstlern  bewerkstelligen  zu  lassen.  Die  Ankaufskommission  und  das 
Ministerium  hatten  diesen  im  Zug  der  Zeit  liegenden  Plan  gebilligt.  Aller- 
dings hatte  Lange  in  der  Einleitung  zu  seinem  Katalog  der  Gemäldegalerie 
von  solchen  Ideen  noch  als  von  ,, Schrullen"  gesprochen.  Allein  der  Gedanke, 
daß  eine  Gemäldegalerie  nicht  in  erster  Linie  ein  kunstgeschichtliches 
Bilderbuch,  sondern  ein  Ort  künstlerischen  Genusses,  wie  etwa  das  Theater, 
sein  soll  —  schon  Wackenroder  sagt  deswegen:  Bildersäle  sollen  Tempel  sein  — ; 
die  einfache  Erwägung,  daß  der  Künstler  unmöglich  so  viel  Kraft  und  Mühe 
auf   die   Durchführung   von   Ton   und    Harmonie,    auf   die   Ausscheidung   aller 


störenden  Nebenwirkungen  verwendet  haben  kann,  um  dann  sein  Bild  in  der 
Gemäldegalerie  durch  die  ganze  Umgebung  und  Aufmachung  geschädigt,  in 
der  Wirkung  herabgedrückt,  in  ein  disharmonisches  Ganze  eingefügt  zu  sehen: 
diese  Erwägungen  haben  schon  bisher  dazu  geführt  und  werden  immer  mehr 
dazu  führen,  daß  bei  der  Aufhängung  der  Bilder  in  einer  Gemäldegalerie  der 
wissenschaftliche  und  historische  Gesichtspunkt  zwar  selbstverständlich  nicht 
prinzipiell  vernachlässigt,  aber  dem  ästhetischen  oder  künstlerischen  nachgesetzt 
wird.  Der  Deutsche  leidet  ja  allerdings  an  einer  gewissen  Hypertrophie  des 
intellektuellen  Interesses,  und  es  mag  immer  noch  manche  Besucher  von 
Gemäldegalerien  geben,  denen  die  Einreihung  eines  Bildes  in  ein  bestimmtes 
Fach,  in  eine  gewisse  Zeit  und  Schule  —  ein  Vorgang,  zu  dem  ihnen  ja  übrigens 
der  Katalog  alle  Mittel  an  die  Hand  gibt  —  wichtiger  ist  als  die  ganze  Fülle 
künstlerischen  Genießens,  das  etwa  aus  ihm  geschöpft  werden  kann.  Ja  bei 
älteren  Kunstgelehrten  lautet  es  manchmal,  als  ob  die  Kunst  um  der  Kunst- 
geschichte willen  da  wäre.  Allein  es  läßt  sich  nicht  verkennen,  daß  wir  mit 
aller  Macht  aus  dieser  schulmeisterlichen  Pedanterie  herausstreben,  und  die 
Zeit,  wo  man  die  Galerien  im  wesentlichen  als  Studienfeld  für  den  Kunst- 
historiker betrachtete,  wird  bald  für  immer  vorüber  sein.  Wie  groß  und  schön 
die  Aufgabe  ist,  die  mit  einer  wahrhaft  künstlerischen  Aufmachung  dem 
Museumsleiter  gestellt  ist  —  man  muß  es  erlebt  haben,  um  es  voll  zu  würdigen! 
Wie  Bilder,  die  unbeachtet  an  der  Wand  hängen,  auf  einmal  Leben  und  Kraft 
gewinnen,  wie  die  Akzente,  die  der  Künstler  in  das  Bild  gelegt  hat,  gesteigert 
werden,  wie  Wände  und  Säle  eine  festliche  und  feierliche  Wirkung  gewinnen 
können,  die  den  Beschauer  von  vornherein  mit  einer  Atmosphäre  von  Har- 
monie umgibt;  wie  umgekehrt  Bilder,  die  nach  Isolierung  schreien,  durch  das 
Drängen  der  Umgebung  ihr  bestes  verlieren  können,  wie  Bilder  geschädigt 
werden  können,  indem  man  Teile  von  ihnen  in  der  Wand  ertrinken,  ja  indem 
man  nur  die  Augenhöhe  des  Beschauers  unberücksichtigt  läßt  usw.,  alle  diese 
künstlerischen  Erfahrungen  machen  zwar  das  Aufhängen  der  Bilder  in  einer 
Gemäldegalerie  zu  einer  immer  neuen,  einer  im  eigentlichen  Sinn  unendlichen 
Aufgabe,  und  sie  zwingen  zu  mancherlei  Ausscheidungen  —  aber  um  so  besser, 
wenn  sie  dazu  führen,  daß  die  widersinnige  Massenanhäufung  von  Bildern  etwas 
zugunsten  von  Provinzialmuseen  und  Filialgalerien  durchbrochen  wird. 

Die  Namen  der  beiden  bei  der  Neuordnung  der  Gemäldegalerie  von  1912 
und  19 13  mitwirkenden  Künstler,  der  Professoren  Landenberger  und 
Hölzel,  verdienen  in  einem  Bericht  über  die  Geschichte  unserer  Gemälde- 
galerie den  vollen  Ruhm  ihrer  unendlich  mühevollen,  aber  wahrhaft  hingebenden 
und  verständnisvollen  Arbeit. 

Teils  der  Bilderauswahl,  teils  der  Ehrung  einheimischer  Sammler  und 
einheimischer  Künstler  dienten  eine  Reihe  von  Ausstellungen,  die  in  Ermanglung 
eines  anderen  Raumes  in  den  Sälen  der  K.  Gemäldegalerie  abgehalten  wurden 
und  so  einen  Teil  ihrer  Geschichte  bilden.  In  die  Zeiten  Langes  fällt  die  Michetti- 
ausstellung  1902,  die  Schüzausstellung  1905,  die  Rembrandtausstellung  1906, 
endlich  die  Ausstellung  von  Bildern  des  von  Stuttgart  scheidenden  Kalckreuth 
1907;    in  die  Übergangszeit   1908  die  Ausstellung  der  altdeutschen  Bilder  aus 

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dem  Besitz  des  Herzogs  von  Urach.  Unter  dem  gegenwärtigen  Vorstand  fand 
1908  die  Ausstellung  der  Bildersammlung  des  verstorbenen  Rechtsanwalts 
Walcher,  darauf  1909  zum  fünfundzwanzigjährigen  Lehrerjubiläum  des  Künst- 
lers die  erste  umfassende  Ausstellung  des  Lebenswerkes  von  Friedrich  Keller 
statt.  Es  folgten  1909,  1910  und  191 1  die  Gedächtnisausstellungen  für  Reiniger, 
Otterstedt  und  Pleuer  und  191 2  die  Ausstellung  des  Lebenswerkes  von  Schön- 
leber. Wie  man  sieht,  eine  stattliche  Reihe  von  Ausstellungen,  die  es  recht 
erfreulich  erscheinen  läßt,  daß  wir  nach  der  Eröffnung  des  Neuen  Kunst- 
ausstellungsgebäudes nicht  mehr  so  häufig  in  die  Lage  kommen  werden,  die 
Gemäldegalerie  für  diese  Zwecke  ausräumen  zu  müssen. 

DIEZ 


DIE  KUPFERSTICHSAMMLUNG 

Nirgends  kommt  der  Kunstfreund  der  Seele  der  Kunst  näher  als  im  Umgang 
mit  der  Graphik.  Hier  ist  es  wie  sonst  nirgends  möglich,  die  Kunstwerke 
selbst  in  der  Hand  zu  halten,  ihr  Werden,  ihre  Zustände  in  mehreren  Ent- 
wicklungsstadien zu  verfolgen.  Mit  Recht  hat  Württemberg  daher  die 
K.  Kupferstichsammlung  reich  dotiert  und  ausgestattet;  einige  ihrer  Bestände, 
wie  die  Dürer-  und  Rembrandtsammlung,  gehören  zu  den  besten  und  voll- 
ständigsten Kollektionen  ihrer  Art.  Dies  bewirkt  zu  haben,  ist  das  große 
Verdienst  Kräutles,  des  1908  ausgeschiedenen,  1910  gestorbenen  ehemaligen 
Vorstandes  der  Sammlung.  Kräutle,  selbst  ausübender  Kupferstecher,  war 
einer  der  Museumsleiter  vom  alten  Schlag,  die  nicht  auf  multa,  sondern  auf 
multum  sahen.  Die  Qualität  war  ihm  die  Hauptsache,  das  spezifisch  Kunst- 
historische lag  ihm  ferner.  Dank  diesem  Qualitätsgefühl  und  dem  glücklichen 
Umstände,  daß  Stuttgart,  hauptsächlich  infolge  der  Bemühungen  des  Hauses 
Gutekunst,  einer  der  wichtigsten  Märkte  für  Graphik  ist,  gelang  es  Kräutle, 
vor  allem  die  Werke  seiner  Lieblinge  —  und  das  waren  außer  Dürer  auch  die 
übrigen  Deutschen  des  15.  und  16.  Jahrhunderts,  außer  Rembrandt  auch 
die  anderen  bedeutenden  Holländer,  endlich  die  Engländer  des  18.  Jahr- 
hunderts —  in  wundervollen  Drucken  zu  sammeln.  Die  Freude,  mit  der  er 
einem  Kunstverständigen  seine  Schätze  zeigte  oder  auch  seine  großen  öffent- 
lichen Ausstellungen  veranstaltete,  glich  dem  Verliebtsein  des  privaten  Samm- 
lers in  seine  Blätter,  wie  es  uns  Daumier  so  unnachahmlich  geschildert  hat. 
Unter  dem  neuen  Sammlungsvorstand  Willrich  (seit  1909)  ist  die  Pflege 
der  zeitgenössischen  Graphik  in  den  Vordergrund  getreten;  zugleich  ist  neuer- 
dings der  Versuch  gemacht  worden,  die  Ausstellungen  nicht  als  Schau-, 
sondern  teilweise  auch  als  Verkaufsausstellungen  einzurichten  und  sie  nicht 
auf  Stuttgart  zu   beschränken,  sondern  auch  im  Lande  zu  zeigen. 

Zu  den  wichtigsten  Erwerbungen  gehören  1891  Blätter  von  Dürer  und 
Ludwig  Richter,  1892  Schongauer,  Führich  und  Schnorr  von  Carolsfeld,  1893 
Schongauer,  Rembrandt,  Uhde,  Haug,  1894  Schongauer,  Rembrandt,  Klinger, 
1895  Cranach,  Beham,  Rembrandt,  1896  Führichzeichnungen  aus  der  Samm- 
lung Manz,  1897  Aldegrever,  Beham,  Dietterlin,  1898  Dürer  und  Rembrandt  aus 
der  Auktion  Sträter,  Preller,  Peters,  Achenbach,  O.  Fischer,  1899  Rembrandt, 
Führich,  Klinger,  Halm,  Zorn,  Hollenberg,  1900  Dürer,  Holzschnitte  aus  der 
Sammlung  Cornill  d'Orville,    Goya,  Schwind,    1901    Dürer,   Rembrandt,    Leibl, 


Klinger,  Thoma,  Whistler,  1902  Dürer,  Beham,  Thoma,  Klinger,  Kalckreuth, 
1903  Dürer,  Altdorfer,  Feuerbach,  Studie  zur  Amazonenschlacht,  Halm,  Zorn, 
Vogeler,  Kollwitz,  Olde,  1904  Dürer,  Richter,  Whistler,  1905  Schongauer, 
Dürer,  Altdorfer,  Aldegrever,  Rembrandt,  Weitbrecht,  Whistler,  Hollenberg, 
1906  Dürer,  Beham,  Rembrandt,  japanische  Holzschnitte,  1907  Millet,  Klinger, 
Whistler,  1908  Rembrandt,  Liebermann,  1909  Altdorfer,  Zasinger,  Leibl,  Zorn, 
Steinlen,  Besnard,  Rops,  Grethe,  1910  Cranach,  Wechtlin,  Baidung,  Beham, 
Menzel,  Eckener,  Faure,  Hollenberg,  Kalckreuth,  Laage,  F.  Lang,  Lebrecht, 
Mutzenbecher,  Pankok,  Rath,  Schmoll  von  Eisenwerth,  Seufferheld,  Voigt, 
191 1  Klinger,  Stauffer,  Boehle,  Orlik,  Munch,  1912  Aldegrever,  Beham,  Pencz, 
Rembrandt,  Forain,  Willette,  Thoma,  Klemm.  Unter  den  Schenkungen  ist  vor 
allem  die  der  Württembergicasammlung  Gutekunst,  1899,  zu  erwähnen.  In 
den  letzten  Jahren  hat  der  Galerieverein  Werke  älterer  Meister  als  Leihgabe 
zur   Verfügung   gestellt. 

1892  erhielt  die  Kupferstichsammlung  die  Säle,  die  sie  noch  heute  inne- 
hat; 1909  wurde  ihre  Ausstattung  erneuert.  Die  Sammlung  ist  so  im  Be- 
sitze von  Räumen,  die  sich  für  die  Veranstaltung  von  Ausstellungen  im  be- 
sonderen Maße  eignen.  Folgende  größere  Ausstellungen  fanden  statt:  1892 
Dürer,  1893  Rembrandt,  1894  deutsche  Meister  des  15.  Jahrhunderts,  1895 
Cranach  und  Holbein  d.  J.,  1896  deutsche  Kleinmeister  des  16.  Jahrhunderts, 
1897  Rubens,  1898  Cornelius,  Overbeck,  Schnorr,  1899  Sammlung  Gute- 
kunst, 1900  Führich,  Schwind,  Rethel,  1901  Klinger,  Thoma,  1902  moderne 
Lithographien,  1903  moderne  Radierungen,  1904  Richter,  1905  Sammlung 
Gutekunst,  1906  Chodowiecki,  1907  Darstellungen  zur  württembergischen 
Uniformkunde  1791 — 1865,  von  Braun,  Diez,  Faber  du  Faur,  Haug,  Speyer, 
1908  Halmhuber,  1910  Erläuterungen  des  graphischen  Verfahrens,  Stutt- 
garter Graphik,  1911  Alt-Stuttgart,  Goya,  1912  Hollenberg,  F.  Lang.  Orlik, 
Münchener  Graphik,  japanische  Holzschnitte.  Wanderausstellungen  wurden 
in  Tübingen,  Heilbronn,  Hall  und  Gmünd  veranstaltet.  Die  Ausdehnung 
dieser  Ausstellungen  auf  weitere  Städte  des  Landes  ist  in  Aussicht  ge- 
nommen. 

BAUM 


DIE  ALTERTÜMERSAMMLUNG 

Mit  dem  Stande  und  den  Strömungen  des  Stuttgarter  Kunstlebens  hängt,  wie 
durch  einen  Grundwasserstrom,  auch  das  Altertumsmuseum  zusammen 
und  noch  mehr  das  Landeskonservatorium,  das  mit  dem  Museum  vereinigt  ist. 
An  der  Gründung  der  ,, Staatssammlung  vaterländischer  Altertümer"  war  die 
Kgl.  Kunstschule  beteiligt.  Deren  Sekretär,  Professor  Dr.  Adolf  Haackh, 
war  der  erste  Inspektor  der  Sammlung,  und  Professoren  der  Kunstschule  waren 
als  Mitglieder  der  ,,Kgl.  Kommission  für  die  Verwaltung  der  Staatssammlung" 
ihre  Berater,  so  Th.  Wagner  und  B.  Neher  und  viele  gute  Namen  seither. 

Eine  Altertümersammlung  ist  zwar  keine  Kunstsammlung,  sondern  eine 
wissenschaftliche.  Eine  Altertümersammlung,  die  den  Namen  eines  Museums 
verdient,  ordnet  die  Altertümer  so,  daß  sie  das  Leben  der  Vergangenheit  dar- 
stellen: Geschichte,  vorgeführt  an  Sachen.  Ihr  eigentlicher  Zweck  ist  nicht 
Kunstgenuß  und  Kunsterziehung,  sondern  anschauliche  Belehrung  und  patrio- 
tische Volkserziehung.  An  die  individuell  denkwürdigen  Reliquien  und  Denk- 
mäler der  Geschichte  des  Ortes  oder  Landes  reihen  sich  die  Dinge,  die  wegen 
kulturgeschichtlicher,  typischer  Bedeutung  merkwürdig  sind. 

Aber  ein  Teil  der  Geschichte  ist  eben  auch  die  Kunstgeschichte.  So  berührt 
sich  das  historische  Museum  unvermeidlich  mit  den  kunsthistorischen  Samm- 
lungen, aber  auch  mit  der  Kunst.  Kunstwert  haben  oft  auch  solche  Dinge, 
die  nicht  als  Kunstwerke  auftreten.  Der  strengste  Wertmesser,  den  ein  Sammler 
an  Artefakte  anlegen  kann,  ist  doch  immer  der  der  Kunst.  Und  was  uns  zu 
den  Altertümern  hinzieht,  das  ist  die  Freude  an  sinnHchen,  sichtbaren  Dingen, 
die  Künstlerfreude,  wie  sie  Goethe  nennt.  Darum  sammeln  wir  alle  am  liebsten 
solche  Altertümer,  die  auch  künstlerischen,  nicht  nur  wissenschaftlichen  Wert 
haben.  Der  Geist  einer  Zeit  spricht  sich  am  deutlichsten  und  eindringlichsten 
in  ihren  Kunstwerken  aus.  Die  Kunst  aus  dem  Museum  verbannen  hieße 
die  Seele  verbannen.  Und  das  Geistige,  Seelische  ist  doch  —  wie  Steinhausen 
betont  —  auch  in  aller  Kulturgeschichte  die   Hauptsache. 

Heute  ist  die  Aufgabe  des  historischen  Museums  oder  Altertumsmuseums 
in  der  Theorie  klar  gezeichnet.  Nur  läßt  sich  die  von  Philologen,  Germanisten 
ausgearbeitete  Ordnung  der  Altertümer  nicht  leicht  vom  Papier  auf  die  Sachen 
im  Museum  übertragen.  Jedes  historische  Orts-  oder  Landesmuseum  bildet 
einen  besonderen  Typus,   und  das  ist  ein  Glück.     Auch  aus  der  Aufmachung 

23 


der  Altertümer  im  Museum  läßt  sich  die  Kunst  nicht  ungerächt  verbannen. 
Mögen  bedeutende  Kunstwerke  ganz  ihrer  eignen  Wirkung  überlassen  bleiben. 
Andere  Dinge  bedürfen  der  künstlerischen  Anordnung,  wenn  das  Ganze  nicht 
langweilig  werden  soll,  wie  es  rein  wissenschaftliche  Sammlungen  für  den 
Laien  immer  sind. 

Nach  ihren  Satzungen  sollte  die  Staatssammlung  vaterländischer  Alter- 
tümer „zugleich  ein  historisches  Kunstgewerbemuseum"  sein,  wie  z.  B.  das 
Bayrische  Nationalmuseum  heute  noch  ist.  In  dieser  Beziehung  ist  sie  über- 
flügelt und  abgelöst  worden  durch  das  jetzige  Landesgewerbemuseum.  Alter- 
tums- und  Gewerbemuseum  sind  ja  in  Wahrheit  ebenfalls  zwei  verschiedene, 
einander  ergänzende  Typen.  Im  Gewerbe-  und  Kunstgewerbemuseum  sind 
die  technologischen,  nach  dem  Stoff  geordneten  Sammlungen  die  Hauptsache; 
und  die  Beschränkung  auf  das  Vaterländische  wäre  hier,  wo  es  sich  um  die 
besten  Vorbilder  handelt,  vom  Übel.  Im  Altertumsmuseum  handelt  es  sich  immer 
nur  um  das  Historische  und  vorzugsweise  um  das  Heimische.  Hier  werden 
die  Dinge  zusammengestellt,  wie  sie  im  Leben  beieinander  waren.  Hier  gelten 
die  drei  Einheiten  der  Bühnendichtung.  Das  Leben  der  heimischen  Vergangen- 
heit soll  in  seinen  verschiedenen  Epochen  gezeigt  werden.  Und  wenn  Ent- 
wicklungsreihen vorgeführt  werden,  beziehen  sie  sich  nicht  auf  die  Herstellung, 
sondern  auf  die  Bedeutung,   den  Gebrauch  der  Sachen. 

Die  Direktion  der  Staatssammlung  vaterländischer  Altertümer  ist  zugleich 
Landesamt  für  öffentliche  Denkmalpflege.  Als  der  Landeskonservator  Paulus 
Vorstand  der  Sammlung  wurde,  behielt  er  die  Denkmalpflege  als  Nebenamt 
bei,  und  später  blieb  sie  Dienstaufgabe  des  Museumsleiters,  etwa  so,  wie 
wenn  der  Konservator  des  naturhistorischen  Museums  zugleich  den  Schutz 
der  Naturdenkmäler  im  Lande  hätte. 

Bei  diesem  Doppelamte  fehlte  aber  doch  dem  Konservator  der  Kunst- 
und  Altertumsdenkmäler,  wenigstens  solange  er  ganz  allein  war,  oft  wegen 
auswärtiger  Geschäfte  die  Zeit  und  Ruhe,  um  sich  der  Sammlung  so  zu  widmen, 
wie  es  das  Ideal  des  Museums  verlangt.  Allerdings  ist  die  Verbindung  beider 
Aufgaben  innerlich  begründet  und  nützlich  für  das  Land.  Das  Gewissen  des 
Landeskonservators  hält  den  Museumsdirektor  davon  ab,  bewegliche  Altertums- 
denkmäler ohne  Not  von  ihrer  Stelle  zu  entfernen.  Dem  Museum  nützt  die 
Vereinigung  insofern,  als  sie  ihm  Gelegenheiten  zeigt,  aus  erster  Hand  zu  kaufen, 
billiger  und  vor  Fälschungen  sicherer  als  im  Kunsthandel.  Freilich  ist  dabei 
auch  manches  gekauft  worden,  was  man  nicht  gerade  gebraucht  und  lieber 
an  Ort  und  Stelle  gelassen  hätte.  Es  wurde  nur  gekauft,  weil  die  Denkmal- 
pflege kein  anderes  Mittel  hatte,  es  dem  Handel  zu  entziehen.  Um  die  Ver- 
steigerungen, zumal  die  auswärtigen,  zu  benützen,  fehlten  dagegen  meist  die 
Mittel  und  darum  auch  die  Fühlung  mit  dem  großen   Kunstmarkt. 

Was  am  meisten  vermißt  wird,  sind  ganze  echte  Stilzimmer  und  Bauern- 
stuben von  zusammengehörigen  alten  Stücken.  Auch  die  in  andern  Museen 
so  beliebte  Apotheke  fehlt  uns.  In  einem  württembergischen  Landesmuseum 
wird  einmal  auch  eine  der  alten  hölzernen  Kelter  pressen  aufgestellt  sein  müssen; 
so  sehr  die  mächtige  mittelalterliche  Maschine  ,, Sperrgut"  wäre.  Und  anderes 
24 


Gerät  aus  alter  Zeit.  Volkstrachtenstücke  sind  in  großer  Zahl  vorhanden, 
nur  meist  nicht  ausgestellt.  Modelle  von  Bauernhäusern  wird  man  später  für 
das  neugebaute  Museum  noch  anfertigen  können  und  dann  wohl  auch  noch 
bezeichnende  Originalteile  bekommen. 

Anderes,  was  im  Hinblick  auf  andere  historische  Landesmuseen  vermißt 
wird  und  für  Württemberg  unwiederbringlich  verloren  scheint,  fällt  nicht  der 
Anstalt  und  überhaupt  nicht  der  Neuzeit  zur  Last.  Für  ein  eindrucksvolles 
landesgeschichtliches  Museum  müssen  die  vergangenen  Jahrhunderte  und  die 
maßgebenden  Stellen  der  Hof-  und  Staats-  und  Stadtverwaltungen  und  viele 
Familien  das  Material  gesammelt  oder  doch  aufbewahrt  haben.  Daran  hat  es 
bei  uns  gefehlt.  Was  für  ein  reiches  und  künstlerisch  wertvolles  Material 
könnte  vorhanden  sein  aus  Altwürttemberg!  Man  denke  an  Fürsten  wie 
Eberhard  im  Bart,  Ulrich,  Christoph,  Ludwig,  Friedrich  L,  Eberhard  Ludwig 
und  Karl  Eugen!  Nur  die  Kunstkammer  hat  sich  zum  Teil  erhalten,  von  der 
Rüstkammer  und  der  Garderobe  fast  nichts  und  ebensowenig  von  dem  Jagd- 
zeug und  der  Geschirrkammer  und  dem  Wagenpark  des  Marstalls.  Immer 
wieder  wurden  früher  kostbare  Möbel,  Teppiche,  Kostüme  usw.  verschenkt 
oder  zu  Schleuderpreisen  versteigert.  Wertvolle  historische  Hofkostüme  kamen 
in  die  Garderobe  des  Hoftheaters  und  so  weiter.  Auch  Altertümer  des  Landes- 
arsenals wurden  nach  1871  versteigert;  ein  Helm  für  Kolbenturnier  ist  aus 
dem  Handel  in  die  Staatssammlung  gerettet  worden.  Blutwenig  ist  erhalten 
von  den  Trophäen,  die  die  württembergischen  Prinzen  aus  den  Türkenkriegen 
brachten,  und  von  Erinnerungsstücken  aus  dem  Dreißigjährigen  Krieg  und 
aus  den  Napoleonischen  und  Befreiungskriegen,  wo  die  Württemberger  sich 
so  manchmal  ausgezeichnet  haben.  Nicht  viel  besser  steht  es  mit  den  persönlichen 
Reliquien  unserer  Fürsten,  ihren  Ehrenzeichen,  Waffen,  Kostümen,  Schmuck- 
sachen und   Handgeräten.     Man  war  in  Württemberg  zu  wenig  byzantinisch. 

Die  Geschichte  der  Altertümersammlung  im  letzten  Vierteljahrhundert 
läuft  in  der  Hauptsache  darauf  hinaus,  daß  sie  immer  gewachsen  ist,  aber  sich 
nicht  hat  entfalten  können.  Es  war  eine  große  Wohltat,  als  sie  (1886) 
endlich  in  feuersichere,  hohe  und  helle  Räume  kam,  im  Erdgeschoß  des  Gebäudes 
der  Landesbibliothek.  Aber  schon  damals  mußten  große  und  wertvolle  Bestände 
magaziniert  werden  (altdeutsche  Altarschreine,  Steindenkmäler,  Ausgrabungen). 
Kostbare  Bilderteppiche  wurden  an  der  Decke  aufgehängt  und  zu  ihrer  Be- 
sichtigung Handspiegel  aufgelegt!  Kostüme  und  Textilien  mußten  in  Schub- 
laden gelegt  werden.  Und  im  Laufe  der  Zeit  wurde  es  natürlich  immer  schlimmer. 
Die  besten  Gemälde,  viele  Werke  der  schwäbischen  Meister  Zeitblom,  Schaff- 
ner usw.,  wurden  später  in  die  Staatsgalerie  übergeführt,  weil  sie  in  der  Alter- 
tümersammlung einfach  totgehängt  waren.  Die  vom  Landesgewerbemuseum 
neuerdings  angebotenen  Volkstrachtengruppen,  eine  volkstümliche  Anziehung 
ersten  Ranges,  mußten  aus  Mangel  an  Raum  abgelehnt  werden.  Dagegen 
wurde  neuerdings  (1910)  trotz  aller  Enge  ein  Teil  des  Armeemuseums  auf- 
genommen, nur  um  sie  der  Öffentlichkeit  zu  erhalten  und  für  später  dem  histori- 
schen Landesmuseum  zu  sichern.  Die  römischen  Steindenkmäler  (über 
400  Nummern)   stehen  in  einem  Magazin  des  Souterrains,  dicht  gedrängt.     In 

Stuttgarter   Kunst  4  ^5 


der  Schutzhalle  im  Garten  der  Bibliothek  stehen  ebenso  die  Steindenkmäler 
von  der  vorgeschichtlichen  und  der  Karolingerzeit  bis  auf  das  Rokoko  und 
den  Neuklassizismus;  darunter  kostbare  Originale  wie  die  Spitzsäule  vom 
Marktbrunnen  Eberhards  im  Bart  zu  Urach.  Oberstudienrat  Paulus  wünschte 
für  die  Steindenkmäler  eine  Halle,  die  nach  der  Art  des  Camposanto  von  Pisa 
den  Garten  umschlossen  hätte.  Schließlich  mußte  er  an  dem  kleinen  Back- 
steinbau froh  sein,  den  der  Volksmund  ,, Kegelbahn"  nennt. 

Von  den  Ausgrabungen  kommt  Kiste  über  Kiste  mit  wichtigen  Scherben, 
kommen  Steindenkmäler  zu  vielen  Zentnern.  Im  Garten  sind  davon  Trophäen 
aufgebaut.  Die  schönsten  sind  neuerdings  in  der  Vorhalle  des  Bibliothekgebäudes 
aufgestellt  worden.  Dort  stehen  auch  Geschütze,  während  Schlitten  und  Sänften 
im  Saal  des  Kgl.  Kunstkabinetts  neben  den  Cimelien  stehen,  und  andere  Fahr- 
zeuge, Postwagen,  Feuerspritzen,  Fahrräder  u.  dgl.  in  verschiedenen  Schuppen 
der  Stadt.    Das  Hauptmagazin  des  Museums  ist  jetzt  im  ehemaligen  Zuchthaus. 

Genug  ist  doch  auch  des  Erfreulichen  zu  berichten.  Von  der  Gnade  der 
Majestäten,  der  Könige  Karl  und  Wilhelm  II.  und  der  Königinnen  Olga  und 
Charlotte  und  der  königlichen  Prinzen  und  Prinzessinnen.  Die  Bestände  der 
ehemaligen  fürstlichen  und  königlichen  Kunstkammer  sind  der  Glanzpunkt 
des  Museums.  Der  archäologischen  Abteilung  ist  die  ganze  Sammlung  des 
Herzogs  Wilhelm  von  Urach  als  Leihgabe  des  Erben  angegliedert.  Die  hohe 
Staatsregierung  und  die  Ständeversammlung  haben  immer  wieder  die  Betriebs- 
mittel und  in  jüngster  Zeit  auch  wieder  den  Personalstand  vermehrt.  In  be- 
sonderen Fällen  sind  auch  außerordentliche  Mittel  beschafft  worden.  Die 
größte  außerordentliche  Zuwendung,  die  78  000  Mark  betrug  und  den  Ankauf 
der  berühmten  Murschelschen  Porzellansammlung  ermöglichte,  liegt  zwar 
außerhalb  des  Zeitraumes,  den  wir  hier  überblicken,  wird  aber  im  Museum 
nie  vergessen.  Die  Staatsfinanzverwaltung  hat  namentlich  beim  Einzug  der 
Sammlung  in  die  gegenwärtigen  Räume  ihr  aus  Staatsgebäuden  des  Landes 
bewegliche  Kunstaltertümer  überwiesen,  die  an  Wert  jene  Barsumme  noch 
übertreffen.  Heute  sind  solche  Zuwendungen  schwer  zu  erlangen;  sie  stoßen 
auf  örtliche  Widerstände,  besonders  wo  ein  Ortsmuseum  vorhanden  ist,  und 
ein  solches  fehlt  nicht  leicht  mehr,  wo  es  Altertümer  gibt.  Von  Gemeinden 
schon  gar  nicht  mehr,  wiewohl  früher  auch  von  Städten  wie  Stuttgart,  Gmünd, 
Leonberg  u.  a.  solche  Schenkungen  gemacht  wurden.  Die  großartigste  war 
die  des  evangelischen  Stiftungsrats  von  Herrenberg,  Kunstaltertümer  aus  der 
dortigen  Stiftskirche,  darunter  der  riesige  Altarschrein  von  Jörg  Ratgeb.  Dafür 
leiht  heute  die  Stadt  Stuttgart  nicht  nur  bei  jedem  örtlichen  Anlaß  dem  Museum 
ihre  mächtige  Unterstützung,  sondern  hat  ihm  auch  beträchtliche  Geldmittel, 
ordentliche  und  außerordentliche,  zur  Verfügung  gestellt.  Ein  Museumsverein 
für  die  Altertümersammlung  ist  unter  dem  Protektorat  des  Herzogs  Ulrich 
1910  durch  Freiherrn  Karl  von  Valois  gegründet  worden.  Ihm  ist  unter  andern 
Vereinen  der  Schwäbische  Albverein  als  Mitglied  mit  größerem  Beitrag  bei- 
getreten. Den  größten  und  bedeutendsten  Zuwachs  brachte  die  Einverleibung 
der  Altertümersammlung  des  Württembergischen  Altertumsvereins  (1889). 
Ganze  Sammlungen  von  hohem  Werte  sind  auch  von  Privaten  überwiesen  worden. 
26 


So  die  Schenkungen  Stützel  und  von  Sieglin,  die  Vermächtnisse  des  Freiherrn 
O.  von  Breitschwerdt  und  des  Geheimen  Kommerzienrats  A.  von  Pflaum,  die 
Schenkung  der  Erben  des  Freiherrn  K.  von  Valois,  die  Leihgaben  des  Freiherrn 
von  Schertel  und  von  Seeger.  Unter  den  angekauften  Sammlungen  ist  die 
bedeutendste  die  des  Präsidenten  von  Föhr. 

Bedeutender  Zuwachs  ist  zu  verzeichnen  in  den  Abteilungen  der  älteren 
und  jüngeren  Steinzeit,  wofür  das  Land  zwei  ausgezeichnete  Forscher  besitzt, 
dann  in  der  römischen,  teils  durch  eigene  Ausgrabungen,  teils  durch  Über- 
weisungen der  Limeskommission  des  Reichs.  Die  Abteilungen  der  vorrömischen 
Metallzeit  und  des  alemannisch-fränkischen  Frühmittelalters  blieben  nicht  im 
Rückstand.  Diese  kunstgeschichtlich  noch  wenig  gewürdigten  Altertümer  der 
Vor-  und  Frühgeschichte  sind  gerade  auch  für  Künstler  als  Studienmaterial 
wertvoll,  sowie  die  mykenischen,  die  in  prachtvollen  Nachbildungen  im  Museum 
zu  sehen  sind. 

Eine  schöne  Sammlung  griechischer,  hellenistischer  und  oströmischer 
Altertümer  ist  erwachsen  aus  bescheidenen  Anfängen,  die  auf  das  Kgl.  Kunst- 
kabinett zurückgehen.  Der  ganze  große  Zuwachs  ist  durch  Schenkungen 
zusammengekommen.  In  ein  Museum  ,, vaterländischer"  Altertümer  gehören 
diese  Anticaglien  vielleicht  nicht,  wohl  aber  in  ein  archäologisches  Landes- 
museum, dessen  die  Hauptstadt  nicht  entbehren  kann.  So  sind  nun  auch  in 
Stuttgart  Antiken  im  Original  zu  sehen,  darunter  so  bedeutende  wie  der 
,,Sieglinsche  Alexanderkopf". 

Das  Münz-  und  Medaillenkabinett,  das  zirka  27  000  Nummern  zählt, 
vermehrt  sich  immer  noch  rasch,  obwohl  es  sich  neuerdings  auf  Württem- 
bergica  und  einheimische  Funde  beschränkt  und  von  jenen  nur  noch  Seltenheiten 
zu  erwerben  braucht.  Ausgestellt  können  immer  nur  kleine  Abteilungen  werden, 
diese  auch  wohl  vervollständigt  durch  Leihgaben.  Eine  große  Sammlung 
vaterländischer  Siegel  ist  vorhanden,  aber  nur  teilweise  ausgestellt.  Diese 
Kleinkunstwerke  haben  für  ein  historisches  Museum  ganz  besondere,  mehr- 
fache Bedeutung.  Die  altdeutschen  Altarwerke,  Holzplastiken  und  Gemälde 
sind  heute  mehr  als  je  geschätzt.  Sie  werden  manchmal  schon  fast  ebenso  hoch 
bezahlt  wie  itaHenische  Renaissancewerke.  Das  Museum  kann  mit  seinen 
ordentlichen  Mitteln  auf  diesem  Markt  nicht  ankommen.  Trotzdem  ist  der 
Zuwachs  an  Tafelbildern  und  vorzüglich  an  Holzbildwerken  ein  reicher  und 
hoffentlich  wertvoller.  Ein  Dutzend  Altarwerke  und  zahlreiche  Tafelbilder, 
die  im  Magazin  zu  verderben  drohten,  sind  neuerdings  durch  Maler  Wennagel 
restauriert  und  ausgestellt  worden,  so  gut  es  eben  ging.  Von  den  meisten  mittel- 
alterlichen Wandgemälden  des  Landes  besitzt  das  Museum  Kopien,  die  bei 
der  Aufdeckung  durch  das  Landeskonservatorium  gemacht  wurden.  Die 
Altertümersammlung  hält  sich  für  verpflichtet,  vaterländische  Bilderwerke 
auch  aus  solchen  Zeiten  aufzunehmen,  deren  bildende  Kunst  die  Kunstgelehrten 
zurzeit  weniger  anzieht,  wie  z.  B.  die  der  Spätrenaissance,  und  zwar  nicht  nur 
Bildnisse,  Ansichten  und  andere  Darstellungen  von  gegenständUcher,  orts-  und 
kulturgeschichtlicher  Bedeutung,  sondern  auch  typische  Kunstwerke  der  Zeit. 
Vielleicht   erwerben   sich    die    Altertümersammlungen   damit   doch   auch   noch 

27 


einmal  den  Dank  der  Kunstgelehrten  und  der  Künstler,  so  wie  früher  mit  der 
Aufbewahrung  altdeutscher  Bilder. 

Über  die  verschiedenen  Bestände  der  Sammlung  unterrichtet  der  illu- 
strierte , .Führer"  (3.  Auflage);  über  den  Zuwachs  berichtet  regelmäßig  der 
„Württ.  Staatsanzeiger",  über  die  archäologischen  Arbeiten  des  Museums 
eingehender  die  ,, Fundberichte  aus  Schwaben".  Von  den  Bilderpublikationen 
sind  neben  dem  Landesinventarwerk  die  illustrierten  Kataloge  (Ludwigsburger 
Porzellanplastik,  Glasgemälde)  die  wichtigsten.  Andere  Kataloge  harren  der 
Veröffentlichung. 

Neu  aufgestellt  wurden  die  archäologischen  Abteilungen,  ein  Teil  der 
römischen  und  deutschen  Steinbildwerke  (in  der  Vorhalle),  das  Rokokozimmer, 
die  Gläser  (diese  unter  freundlicher  Mitwirkung  von  Professor  Dr.  Pazaurek) 
und  andere  kleinere  Abteilungen. 

Hauptaufgabe  ist  jetzt  der  Neubau.  Unter  dem  Protektorat  Seiner  König- 
lichen Hoheit  des  Herzogs  Ulrich,  dem  Ehrenvorsitz  der  Staatsminister  General 
von  Marchtaler,  Dr.  von  Fleischhauer  und  Dr.  von  Habermaas  und  dem  Vorsitz 
des  Freiherrn  von  Brusselle-Schaubeck  hat  sich  ein  Komitee  gebildet,  das  den 
Bau  als  ein  bleibendes  Denkmal  der  Regierung  Seiner  Majestät  des  Königs 
Wilhelm  H.  und  der  Liebe  seines  Volkes  auf  das  Jahr  des  fünfundzwanzigjährigen 
Regierungsjubiläums   (1916)   herbeizuführen  hofft. 

GRADMANN 


28 


DAS  LANDESGEWERBEMUSEUM 


Was  das  Stuttgarter  Landesgewerbemuseum  heute  ist  —  Gebäude  und 
Sammlungen  — ,  entstand  durchaus  unter  der  Regierung  des  gegen- 
wärtigen Königs  Wilhelm  II.  —  Nicht  als  ob  man  in  Württemberg  erst  nach  1891 
angefangen  hätte,  technische  und  künstlerische  Vorbilder  für  das  heimische 
Schaffen  zusammenzutragen  und  der  Allgemeinheit  zugänglich  zu  machen. 
Lange  bevor  im  Jahre  1896  der  jetzige  prunkvolle  Neckelmannbau,  dessen 
Haupthalle  dem  Andenken  König  Karls  geweiht  ist,  feierlich  eröffnet  wurde, 
hatte  die  Kgl.  Zentralstelle  für  Gewerbe  und  Handel  die  Wichtigkeit  anregender 
Musterstücke  für  Handwerk  und  Kunsthandwerk,  Industrie  und  Kunstindustrie 
erkannt,  ja  früher  als  in  den  meisten  anderen  Staaten  Sammlungen  angelegt, 
die  noch  in  die  erste  Hälfte  des  19.  Jahrhunderts  zurückgreifen.  ,, Musterlager" 
hieß  damals  ganz  richtig  jene  in  den  kleinen,  vergitterten  Räumen  der  ehe- 
maligen Legionskaserne  aufgestapelte  Anhäufung  von  allerhand  lehrreichen 
und  eigenartigen  Dingen,  Maschinen  und  Handv/erkszeug,  Rohstoffen  und 
technologischen  Verarbeitungslehrgängen,  Formen  und  Dekorproben  aus  allen 
Materialgruppen,  Tausenden  von  ,,Kurz-  und  Langwaren",  die  man  auf  großen 
und  kleinen  Ausstellungen  namentlich  im  Ausland  gefunden,  auf  Messen  oder 
in  Fabrikbetrieben  erworben  hatte.  Daß  die  schwäbische  Produktion,  die  auch 
selbst  im  weitestgehenden  Maße  als  selbständiger  Aussteller  auftrat,  ungemein 
viel  Anregungen,  namentlich  in  technischer  Beziehung,  auf  diese  Weise  er- 
halten konnte  und  auch  tatsächlich  erhalten  hat,  darüber  herrscht  kein  Zweifel. 
Aber  es  gehörte  ein  glückliches  Auge  und  eine  geübte  Hand  dazu,  aus  der 
Überfülle  des  Gebotenen  namentlich  in  ästhetischer  Hinsicht  nur  Gutes  heraus- 
zufinden,  zumal  doch  bekanntlich  gerade  die  zweite  Hälfte  des  19.  Jahr- 
hunderts zu  den  künstlerisch  am  wenigsten  selbständigen  Perioden  zählt. 
Galt  doch  noch  die  Quantität  der  den  verschiedenen  historischen  Stilepochen 
nacheinander  entlehnten  Motive  und  Motivchen  ungleich  mehr  als  die  Qualität, 
und  all  der  aufgewendete  Scharfsinn  schien  sich  damals  in  die  Hauptfrage 
zuzuspitzen,  wie  man  prunkhafte  Formen  und  reichsten  Schmuck  am  billigsten 
herstellen  könne,  selbst  unter  ausgiebigster  Heranziehung  untergeordneter 
Materiale  und  bedauernswerter  Surrogate.  Man  staunte  damals  ja  allgemein, 
nicht  nur  in  Württemberg,  die  großartigen  Errungenschaften  der  empor- 
kommenden Industrie  an,  ohne  sich  darüber  Rechenschaft  zu  geben,  daß  alle 
diese  bewundernswerten  Fortschritte  auf  chemischem  oder  technischem  Gebiete 

29 


lagen,  während  das  Empfinden  für  künstlerische  Qualität  im  selben  Maße  ein- 
geschrumpft war. 

Selbst  die  kostbarsten  Originalarbeiten  der  besten  Museen  oder  fürstlichen 
Kunstkammern  wurden  nicht  mit  anderen  Augen  angesehen.  Kein  Wunder, 
daß  im  praktischen  Leben  Kopien  dieselben  Dienste  leisteten  wie  die  immerhin 
teureren,  echten,  alten  Stilobjekte.  Ja  moderne  Umarbeitungen  und  Anwendungs- 
möglichkeiten historischer  Motive  wurden  sogar  vielfach  —  gewissermaßen  als 
ästhetische   Halbfabrikate  —  schon  der   Bequemlichkeit  wegen  vorgezogen. 

Präsident  von  Steinbeis  und  nach  ihm  Präsident  von  Gaupp,  die  die  Ge- 
denktafeln in  der  König-Karl-Halle  des  Museums  als  die  Schöpfer  des  Ge- 
werbemuseums bezeichnen,  waren  Realpolitiker  und  durchaus  Kinder  ihrer 
Zeit,  als  sie,  vom  besten  und  redlichsten  Willen  beseelt,  aber  auch  nur  von 
einem  Kaufmann,  dem  inzwischen  ebenfalls  verstorbenen  Hofrat  Senfft,  unter- 
stützt, dem  ,, Musterlager"  und  späteren  Gewerbemuseum  einen  großen  Teil 
ihrer  Lebensarbeit  widmeten.  Es  hieße  weit  über  den  Rahmen  dieses  Buches, 
das  ja  nur  Kunstfragen  zu  behandeln  bestimmt  ist,  hinausgreifen,  wollte  man 
es  versuchen,  den  Verdiensten  der  beiden  genannten  Präsidenten  gerecht  zu 
werden,  die  ja  vielfach  auf  anderen  Gebieten  liegen.  Die  Organisationspläne 
namentlich  von  Steinbeis  entstammen  ja  einer  Zeit,  die  noch  keine  Kunst- 
und  Musterschutzgesetze  kannte,  sondern  mit  den  Kunstformen  ohne  Rücksicht 
auf  ihre  Herkunft  frei  schalten  und  walten  zu  dürfen  überzeugt  war,  dafür 
das  Schwergewicht  auf  die  Ausbreitung  technischer'  Errungenschaften  legte 
und  auf  diesem  Gebiete  die  nachhaltigsten  Erfolge  zu  verzeichnen  hatte. 

Inzwischen  aber  hatte  die  allgemeine  museale  Entwicklung  nicht  still- 
gestanden. In  Wien  und  Berlin  war  das  Musterlagerstadium  bald  überwunden 
worden,  und  der  neue  Typus  der  Kunstgewerbemuseen  hatte  sich  heraus- 
gebildet und  überall  Nachfolge  gefunden.  Das  künstlerische  Moment  sollte 
hinter  dem  technischen  nicht  mehr  zurückstehen.  Die  geschichtliche  Entwick- 
lung, die  die  hervorragendsten  kunstgewerblichen  Arbeitsstätten  alter  Zeiten 
oder  ferner  Völker  durchgemacht  hatten,  wurde  in  den  größeren  Sammlungen 
immer  klarer  herausgearbeitet  und  gestattete  zahlreiche  Schlüsse  über  die 
Ursachen  von  Wachstum,  Blüte  und  Verfall;  das  Auge  schärfte  sich  beim 
eingehenden  Studium  von  Originalen,  die  auch  von  verhältnismäßig  guten 
Nachbildungen  oder  Verarbeitungen  in  eine  immer  größere  Entfernung  rückten. 
Man  mußte  den  verlorenen  Zusammenhang  mit  Kunstgeschichte  und  Ästhetik 
wieder  herzustellen  trachten,  um  nicht  von  der  Hand  in  den  Mund  zu  leben, 
sondern  weiterblickende  Organisationspläne  aufstellen  zu  können.  Die  scharfe 
Konkurrenz,  die  selbstverständliche  Begleiterscheinung  der  glänzenden  Ent- 
wicklung deutscher  industrieller  Arbeit,  duldet  keinen  Stillstand,  namentlich 
dem  Ausland  gegenüber. 

Dies  wurde  auch  in  Württemberg  erkannt,  als  Präsident  von  Mosthaf  an 
die  Spitze  der  Kgl.  Zentralstelle  für  Gewerbe  und  Handel  trat  und  den  Schreiber 
dieser  Zeilen  zur  Leitung  der  kunstgewerblichen  Sammlungen  berief;  in  dem 
Bestreben,  die  ihm  unterstehenden  Anstalten  im  Sinne  verwandter  Institute 
auszugestalten  und  ihnen  frisches  Blut  und  neue  Kräfte  zuzuführen,  wandte 
30 


er  seine  Aufmerksamkeit  auch  dem  Landesgewerbemuseum  zu,  dessen  vor- 
wiegend pseudohistorischen  Gegenstände  zwar  zu  den  imposanten  Museums- 
räumen passen  mochten,  ihren  eigentlichen  Daseinszweck  zu  erfüllen  jedoch 
kaum  mehr  imstande  waren.  Hatte  doch  indessen  die  moderne  Stilbewegung 
überall,  auch  in  Württemberg,  mit  ganzer  Kraft  eingesetzt  und  verlangte  nach 
anderweitigen  Anregungen.  Nicht  abgeleitete,  indirekte  Formen  und  Dekore 
konnten  nunmehr  von  Nutzen  sein,  nicht  sogenannte  ,, Stilzimmer"  geduldet 
werden,  die  fast  ausnahmslos  zeigten,  wie  die  großen  historischen  Stile  in 
Wirklichkeit  nicht  ausgesehen  haben.  Dagegen  mußte,  wie  in  den  großen 
Kunstgewerbemuseen  anderer  Städte,  an  charakteristischen  und  gediegenen 
Objekten  die  stilbildende  Kraft  früherer  Zeiten  erkennbar  gemacht  werden. 
Dadurch,  daß  man  an  Stelle  der  früher  überall  üblichen  gedankenarmen 
Nachbildung  von  ,, Musterstücken"  das  liebevolle  Studium  der  besten  erreich- 
baren Kunstgewerbeerzeugnisse  der  verschiedensten  Zeiten  treten  ließ,  lernte 
man  durch  Anschauung  die  vielfach  noch  ungeschriebenen  Gesetze  kennen,  die 
unter  den  jeweilig  geänderten  Kulturverhältnissen  der  Materialbehandlung, 
Technik  und  Formgebung  sowie  dem  Schmucke  in  Linie  und  Farbe  zugrunde 
liegen;  erst  dadurch  aber  ist  die  geeignete  Grundlage  für  die  Behandlung  der- 
selben Fragen  in  unserer  stilbildenden  Gegenwart  gewonnen. 

Die  hochentwickelte  Kunstindustrie  des  Landes,  namentlich  die  graphi- 
schen Künste  und  Buchgewerbe,  die  Möbelindustrie,  die  Verarbeitung  edler 
und  unedler  Metalle,  die  Textilindustrie  haben  gewiß  ein  Anrecht  auf  ähnliche 
Berücksichtigung  und  Vertretung  in  den  Sammlungen,  wie  sie  die  spezifisch 
heimischen  Industrien  der  Schwarzwälder  Uhren  und  der  Stuttgarter  Tasten- 
instrumente durch  die  wichtigen  Kollektivschenkungen  von  Geheimrat  Dr.  Arthur 
Junghans-Schramberg  und  Kommerzienrat  Karl  Pfeiffer-Stuttgart  gefunden 
hatten.  Aber  auch  die  keramische  Industrie,  die  heute  in  Württemberg  nicht 
so  sehr  im  Vordergrund  steht  wie  in  früheren  Jahrhunderten,  darf  wegen  ihrer 
Wechselwirkung  zu  anderen  Materialgruppen  nicht  zurückstehen,  und  selbst 
die  Glasindustrie  darf  nicht  ganz  fehlen. 

Was  das  heißt,  in  unseren  Tagen  eine  Sammlung  aller  kunstgewerblichen 
Zweige  zusammenzubringen,  kann  nur  der  würdigen,  der  die  rapid  empor- 
schnellenden Antiquitätenpreise  im  letzten  Jahrzehnt  verfolgt  hat.  Und  trotz- 
dem ist  dies  bis  zu  einem  recht  ansehnlichen  Grade  gelungen,  allerdings  nur 
dadurch,  daß  die  bescheidenen  etatmäßigen  Mittel  durch  hochherzige  Stiftungen 
bewährter  Gönner  in  entscheidender  Weise  vermehrt  worden  sind.  Besonders 
großen  Dank  schuldet  unser  Land  in  dieser  Beziehung  namentlich  jenen  Männern, 
deren  Namen  hier  zum  bleibenden  Gedächtnis  verewigt  sein  mögen:  Bauer-Kiel, 
R.  Bosch,  C.  Dinkelacker,  A.  Fasig-Ludwigshafen,  R.  Franck-Ludwigsburg, 
E.  Gärtner,  D.  Heilner,  F.  N.  Jedele,  A.  Kächelen,  A.  Kienlin-Schwenningen, 
J.  Kienzle,  C.  L.  Maag,  J.  Mauthe,  E.  von  Pfeiffer,  C.  J.  Schlenker,  E.  von 
Sieglin,  von  Steinbeis-Brannenburg,  G.  Steingräber-München,  A.  Steinharter- 
München,   E.  Terrot-Cannstatt  und  R.  Wißmann-Cannstatt. 

Mit  der  Neugestaltung  der  Sammlungen  ging  selbstverständlich  eine  voll- 
ständig neue  Aufstellung  Hand  in  Hand.    Unverändert  blieb  nur  die  repräsen- 

31 


tative  König-Karl-Halle,  die  auch  weiterhin  das  für  wechselnde  Ausstellungen 
bestimmte  Zentrum  blieb,  also  eigentlich  unausgesetzt  Änderungen  unter- 
worfen ist.  Da  auch  das  reichste  Kunstgewerbemuseum  nicht  lückenlos  sein 
kann,  namentlich  aber  die  modernsten  Schöpfungen  rascher  vorführen  muß, 
ehe  sich  ein  feststehendes  Urteil  über  die  ästhetischen  Vorzüge  oder  Schwächen 
einzelner  Gegenstände  gebildet  haben  kann,  da  somit  der  Ankauf  mancher 
Objekte,  die  doch  in  irgendeiner  Hinsicht  hohes  Interesse  bieten,  für  die  ständigen 
Sammlungen  nicht  immer  ratsam  erscheint,  wird  das  Ausstellungswesen,  das 
die  einzelnen  Produktionsgruppen  möglichst  gleichmäßig  berücksichtigen  soll, 
stets  von  ausschlaggebender  Bedeutung  bleiben.  Und  neben  jenen  Vorführungen, 
die  den  verschiedenen  Materialien  oder  Ursprungsstätten  gewidmet  sind,  wird 
man  auch  gerne,  soweit  es  Zeit  und  Mittel  erlauben,  hier  und  da  in  Ausstellungs- 
form eine  wichtige  ästhetische  Frage  der  Lösung  zuzuführen  trachten  oder 
aber  unter  Hinzuziehung  auswärtigen  Kunstbesitzes  einzelne  Kapitel  aus  der 
Geschichte  des  Kunstgewerbes  im  Zusammenhange  zur  Diskussion  stellen, 
um  neben  den  Forderungen  des  Alltags  auch  die  wissenschaftliche  Forschung 
nicht  zu  vergessen,  vielmehr  die  praktische  Arbeit  auch  nach  der  theoretischen 
Seite  zu  ergänzen. 

Aus  der  großen  Ausstelhmgshalle  gelangen  wir  über  die  pompösen  Marmor- 
treppen vorbei  an  dem  nicht  gerade  vorteilhaft  unter  die  Sammlungsräume 
eingekeilten  Vortragsaale,  wo  in  Wort  und  Lichtbild  ebenfalls  künstlerische 
und  kunstgewerbliche  Fragen  der  verschiedensten  Art, erörtert  werden,  zu  den 
eigentlichen  kunstgewerblichen  Sammlungen,  die  nach  stofflichen  Gruppen 
angeordnet  sind.  Vorgelagert  sind  jedoch  aus  örtlichen  Rücksichten  die  beiden 
geschlossenen  Abteilungen  der  Uhren  —  im  Hinblick  auf  die  Schwarzwälder 
Uhrenindustrie  —  und  der  Tasteninstrumente,  die  in  Beziehung  zur  Stutt- 
garter Klavierbauindustrie  stehen. 

Aber  auch  in  den  Materialgruppen  wird  die  Rücksicht  auf  die  heimischen 
Produzentenkreise  jener  auf  die  Konsumenten  stets  vorangestellt,  obwohl  er- 
fahrungsgemäß Blüte  und  Wachstum  der  besten  Erzeugungsstätten  untrennbar 
sind  von  der  Erziehung  des  kaufkräftigen  Publikums  zur  richtigen  Einschätzung 
wertvoller  Qualitätsarbeit.  —  Den  Anfang  macht  die  Textilabteilung  mit  ihren 
alten  und  neuen  Geweben,  Zeugdrucken,  Stickereien  und  Spitzen,  an  die  sich 
die  Gewänder  anschließen,  und  zwar  nicht  nur  die  heimischen  Volkstrachten, 
sondern  auch  kirchliche  und  profane  höfische  Gewänder,  namentlich  jene  schönen 
Rokokokostüme,  die  auf  Anordnung  unseres  Königs  aus  der  Hoftheater- 
garderobe hierher  gekommen  sind. 

Eine  gute  alte  Stuttgarter  Spezialität  bilden  die  technologischen  Lehrgänge, 
die  jeder  Stoffgruppe  angegliedert  sind,  Rohstoffe,  Werkzeuge  und  Maschinen 
sowie  Verarbeitungsstadien,  die  zum  Verständnisse  der  Arbeitsleistungen  sehr 
erwünscht  sind,  in  anderen  Kunstgewerbemuseen  jedoch  zum  Teile  oder  fast 
ganz  fehlen.  Namentlich  in  der  graphischen  Abteilung  nehmen  sie  mit  Recht 
einen  breiten  Platz  ein,  da  doch  Stuttgart  der  zweitgrößte  Buchverlagsort  des 
Deutschen  Reiches  ist.  Hier  finden  auch  die  vorübergehenden  Ausstellungen 
aus  der  Plakatsammlung  statt,  die  an  Reichhaltigkeit  nur  von  wenigen  Museen 
32 


übertroffen  werden.  —  Zu  den  Proben  alter  und  neuer  Schriften,  Drucke,  Vor- 
satzpapiere und  Bucheinbände  treten  auch  charakteristische  Lederarbeiten, 
ferner  eine  gewählte  Sammlung  von  Fächern  und  Miniaturen  hinzu. 

Einen  stattlichen  Eindruck  macht  die  keramische  Sammlung,  zunächst  die 
Bau-  und  Ofenkeramik,  dann  die  Gefäßkeramik,  von  antiken  Schalen,  italieni- 
schen Majoliken,  holländischen,  französischen  und  deutschen  Fayencen  und 
Hafnergeschirren  oder  deutschem  Steinzeug  angefangen  bis  zum  modernsten 
Porzellan  oder  Steingut.  Wie  an  anderen  guten  Museen  war  man  bestrebt, 
namentlich  die  Porzellansammlung  entsprechend  auszubauen,  diesmal  weniger 
aus  Rücksichten  für  die  örtliche  Industrie  —  Hamburg  mit  seiner  unvergleich- 
lichen keramischen  Sammlung  hat  ja  auch  keine  Werkstätten  dieser  Art  — , 
sondern  wegen  der  überragenden  Bedeutung  in  der jFormengebung  überhaupt, 
wie  aus  dem  Gesichtspunkt  heraus,  daß  wir  nur  hier  (und  in  der  viel  teureren 
Emailkunst)  die  unveränderte  Farbenstimmung  des  alten  Kunsthandwerks 
studieren  können. 

Die  Glassammlung  ist  nur  klein,  aber  gewählt.  Hier  tritt  die  Vorbildlichkeit 
von  Form  und  Farbe  für  andere  Stoffgruppen  wesentHch  zurück,  und  da  Würt- 
temberg heute  keine  entwickelte  Kunstglasindustrie  besitzt,  war  die  Beschrän- 
kung auf  das  WesentHchste  selbstverständHch.  Um  so  reichhaltiger  sind  die 
Abteilungen  der  Metalle  bedacht  worden,  zunächst  das  Eisen  mit  guten  Gitter- 
und  Schlosserarbeiten  wie  mit  Ätzmalereien,  dann  das  Zinn,  das  in  Württem- 
berg eine  größere  Rolle  spielt  als  anderwärts,  ferner  die  Bronze  nebst  Kupfer- 
und  Messingarbeiten,  schließlich  —  in  der  Galerie  —  die  Edelmetallarbeiten 
nebst  Email,  Dosen  und  Medaillen.  —  Die  letzte  große  Abteilung,  deren  Er- 
weiterung leider  durch  den  Raum  engere  Grenzen  gezogen  sind,  enthält  die 
Möbel-  und  Holzschnitzereien  vom  Mittelalter  bis  in  die  neueste  Zeit  nebst 
einigen  Schnitzereien  aus  Elfenbein  und  anderen  Stoffen. 

Zu  diesen  kunstgewerblichen  Sammlungen  tritt  ergänzend  im  Obergeschoß 
eine  umfangreiche  Gipssammlung,  die,  weit  über  den  kunstgewerblichen  Rahmen 
hinauswachsend,  vorwiegend  stilgeschichtliche  Tendenzen  verfolgt,  aber  durch 
viele  Abgüsse  von  menschlichen,  Tier-  und  Pfianzenformen  auch  unmittelbar 
der  Praxis  dient. 

Aus  den  früheren  Beständen  des  Museums  wurden  die  besten  Stücke  in 
den  Loggien  zu  beiden  Seiten  der  König-Karl-Halle  zu  einer  neuen  Gruppe 
vereinigt,  die  die  ,, Geschmackswandlungen  der  letzten  Jahrzehnte",  also  den 
raschen  Wechsel  oft  überschätzter  Moden  viel  instruktiver  veranschaulicht,  als 
dies  irgendwo  anders  bisher  auch  nur  versucht  worden  wäre.  Die  Zeit  zwischen 
der  ersten  Londoner  und  der  letzten  Pariser  Weltausstellung  mit  ihrer  äußer- 
lichen Abwandlung  historischer  Stilformen  wird  hier  —  nach  Jahrzehnten 
geordnet  —  ganz  deuthch.  —  Weniger  gute  Stücke  der  ehemaHgen  Sammlungen 
bilden  den  Grundstock  einer  weiteren,  scharf  von  allem  anderen  gesonderten 
Abteilung,  die  sich  als  negative  Ergänzung  bisher  in  jeder  Beziehung  bewährt 
hat:  die  Geschmacksverirrungen.  In  streng  systematischer  Anordnung  wurde 
hier  der  erstmaHge  Versuch  unternommen,  die  Fehler  gegen  den  guten  Ge- 
schmack je  nach  dem  Material,   nach  der   Konstruktion   und  Technik  sowie 

Stuttgarter  Kunst  5  33 


nach  der  Kunstform  und  dem  Schmuck  in  Zeichnung  und  Farbengebung  zu 
illustrieren  und  durch  zahllose  Beischriften  zu  erklären. 

Noch  eine  seriöse  Abteilung  der  kunstgewerblichen  Sammlungen  darf 
keineswegs  vergessen  werden,  wenn  sie  auch  aus  räumlichen  Gründen  getrennt 
aufgestellt  werden  mußte.  Es  ist  dies  die  orientalische  Gruppe,  besonders  die 
chinesische  und  japanische  Kunst,  deren  beste  Stücke  mit  den  Namen  des 
verstorbenen  Kommerzienrats  Scholl  in  London  und  des  Geheimen  Hofrates 
Professor  Dr.  E.  von  Balz  in  Tokio,  jetzt  Stuttgart,  aufs  innigste  zusammen- 
hängen. Übrigens  läßt  sich  die  Dislozierung  dieser  Sammlung  durch  die  so 
ganz  anders  geartete  geschlossene  Kultur  des  fernen  Ostens  gewiß  rechtfertigen. 

Daß  mit  dieser  kurzen  Skizze  Geschichte,  Bedeutung  und  Ausdehnung 
des  Landesgewerbemuseums  nicht  erschöpft  werden  konnte,  liegt  auf  der 
Hand.  Mußte  doch  hier,  da  es  sich  lediglich  um  die  künstlerische  Seite  dieses 
Institutes  handelt,  die  ganze  große,  rein  technische  Gruppe  mit  ihren  Maschinen 
und  Motoren,  Rohstoffen  und  Erzeugnissen  ebenso  weggelassen  werden  wie 
alle  Behelfe,  die  die  Gewerbeförderung  oder  Gewerbehygiene  zu  bieten  hat, 
ganz  abgesehen  von  den  anderen  selbständigen  Anstalten  der  Kgl.  Zentralstelle 
für  Gewerbe  und  Handel,  wie  die  Bibliothek  oder  das  chemische  Laboratorium, 
die  ja  auch  im  gleichen  Gebäude  untergebracht  sind.  So  verschieden  aber 
auch  die  Ziele  und  Aufgaben  dieser  Institute  sein  mögen,  sie  vereinigen  sich 
doch  alle  im  redUchsten  Streben  nach  der  bestmöglichen  Förderung  guter 
heimischer  Arbeit. 

PAZAUREK 


34 


DIE  MALEREI 


35 


DIE  HEIMISCHE  SCHULE 

KELLER     HAUG     SPEYER     LANDENBERGER 

Es  kann  nicht  bezweifelt  werden,  daß  es  auch  den  Zeitgenossen  schon 
möglich  ist,  den  eigentlich  großen  Künstler  von  dem  bloß  tüchtigen 
und  vortrefflichen  Künstler,  Raffael  von  Andrea  del  Sarto,  Dürer  von  Lucas 
van  Leyden  usw.  zu  unterscheiden.  Ja  diese  Aufgabe  scheint  nicht  einmal  die 
schwierigste,  welche  die  Kritik  zu  lösen  hat,  denn  der  große  Mensch,  der  in 
jedem  großen  Künstler  steckt,  kann  sich  ebensowenig  verbergen  wie  die  voll- 
endete Leichtigkeit  in  der  Handhabung  der  künstlerischen  Mittel,  in  welcher 
sich  echte  Künstlergröße  bewährt. 

Es  ist  aber  noch  eine  andere  Aufgabe  zu  lösen,  die  etwas  schwieriger 
sein  dürfte,  das  ist  die  Aufgabe,  die  wirklich  künstlerische  Natur  von  dem 
,, Auchkünstler"  zu  unterscheiden,  den  geborenen  Künstler  von  dem,  der  sich 
dazu  gemacht  hat,  oder  wie  man  früher  gern  zu  unterscheiden  pflegte:  das 
künstlerische  Genie  von  dem  künstlerischen  Talent.  Hier  gibt  es,  soweit  wir 
sehen,  nur  ein  sicheres  Unterscheidungsmerkmal.  Das  ist  die  innere  Not- 
wendigkeit, der  innere  Zwang,  mit  dem  sich  in  dem  Künstler  die  künstlerische 
Funktion  vollzieht:  er  will  nicht  dichten,  sondern  muß  dichten,  er  will  nicht 
malen,  sondern  muß  malen;  die  künstlerische  Funktion  ist  nicht  Velleität, 
sondern  Pathos,  Leidenschaft  in  ihm.  Ob  aber  ein  Werk  der  Kunst  unter  einem 
solchen  Zwang  entstanden  ist,  das  sieht  man  ihm  nicht  ohne  weiteres  an.  Es 
gibt  nur  gewisse  Symptome,  an  denen  man  es  etwa  erkennen  kann. 

Das  wichtigste  dieser  Symptome  ist  das,  daß  die  Mittel,  mit  denen  der 
Künstler  arbeitet.  Form,  Farbe,  Licht,  auch  wirklich  Ausdrucksmittel  sind, 
daß  sie  nicht  irgendeinem  Nebenzweck  der  Kunst,  wie  etwa  Nachahmung  des 
Wirklichen,  sondern  ihrem  Hauptzweck  dienen,  dem  Zweck,  Ausdruck  inneren 
Lebens  zu  sein.  Dies  gibt  dem  Werk  des  wahren  Künstlers,  der  künstlerischen 
Natur,  eine  eigentümliche  innere  Einheit  und  Zweckmäßigkeit,  eine  innerliche 
Ganzheit  und  Geschlossenheit,  die  es  in  hohem  Maße  klar,  einleuchtend  und 
durchsichtig  macht.  Ein  Beispiel  mag  zur  Illustration  genügen.  Makart  war 
sicher  kein  großer  Künstler,  aber  er  war  ein  echter  Künstler,  eine  künstlerische 
Natur.  Das  beweisen  eben  die  Mängel,  die  man  ihm  heutzutage  zum  Vorwurf 
macht,  seine  geistige  Leere,  seine  Formenflachheit.  Was  er  ausdrücken  wollte 
und  ausdrücken  konnte,  das  Vibrieren  der  Nerven  unter  der  sinnHchen  Lebens- 

37 


Fr.  Keller,  Steinbrecher,  1878 


Hamburg,  Kunsthalle 


freude,  das  findet  seinen  vollen,  reinen  und  klaren  Ausdruck  in  der  Art  seiner 
Kunst.  Ihm  ist  die  Farbe  nicht,  wie  so  manchem  seiner  Mitstrebenden  und 
Zeitgenossen,  auch  etwas,  was  man  als  Schmuck  und  Reiz  irgendwo  an- 
bringen kann,  sondern  sie  ist  ihm  alles,  aber  eben  damit  etwas  nicht  Gleich- 
gültiges, sondern  etwas  durch  und  durch  Notwendiges  und  Beseeltes. 

Solche  ,, Naturen"  haben,  wie  alles,  was  Natur  ist,  vermöge  der  in  ihnen 
fühlbaren  Notwendigkeit  etwas  an  sich,  was  den  wissenschaftlichen  Trieb 
anlockt;  sie  offenbaren  die  geheimen  Zusammenhänge  unter  den  Erscheinungen. 
Als  ich  vor  ungefähr  zwanzig  Jahren  zum  erstenmal  versuchte,  die  Kunst 
Robert  Haugs  ,,auf  den  Begriff  zu  bringen",  sah  ich  mich  veranlaßt,  eine 
Art  ,, Theorie  des  Freilichts"  aufzustellen,  d.  h.  den  Versuch  zu  machen,  die 
sämtlichen  Wirkungen  zu  untersuchen,  welche  die  so  eigentümliche  Dämpfung, 
Abkühlung,  Abblassung  der  Farben  im  freien  Lichte  auf  die  gesamte  Auf- 
fassung des  Bildes,  auf  die  Stellung  und  Bedeutung  der  Figuren  in  der  Land- 
schaft, kurz  gesagt:  auf  die  Wahl  des  Stoffes  und  die  Gesamterscheinung  der 
Form  ausüben  m.ußte.  Es  gab  Freilichtbilder  genug,  die  einen  solchen  Gedanken 
nicht  nahelegten.  Aber  in  Haugs  damaligen  Bildern,  in  dem  , .Abschied", 
dem  ,, Morgenrot",  war  eine  Geschlossenheit  und  eine  vernünftige  Zweck- 
mäßigkeit, die  sich  dem  Beschauer  so  deutlich  kundmachte,  daß  man  sich 
unwillkürlich  genötigt  fühlte,  darüber  nachzudenken,  wie  die  verschiedenen 
38 


Eigenschaften  des  Bildes  unter  sich  und  mit  dem  Zweck  des  Ganzen  zusammen- 
hängen. 

Diese  Gedanken  drängen  sich  dem  Kunstkritiker  auf,  wenn  er  versucht, 
sich  klarzumachen,  was  einen  Hang,  einen  Reiniger,  einen  Landenberger  aus 
der  großen  Zahl  ihrer  Mitstrebenden  in  so  eigentümlicher  Weise  heraushebt, 
daß,  wie  man  es  oft  erfahren  hat,  Künstler  wie  Menzel  oder  Uhde  in  einer 
großen  Ausstellung  von  ihren  Bildern  unfehlbar  festgehalten  wurden.  Gewiß 
erschöpfen   diese   schwäbischen   Künstler   auch   in   ihrer  Gesamtheit   nicht   das 


Fr.  Keller,  Steinbrecher 


39 


reiche  Leben,  das  unsere  moderne  Kunst  auszeichnet.  Eine  gewisse  Einseitig- 
keit haftet  nicht  nur  jedem  von  ihnen,  sondern  auch  der  ganzen  Richtung 
unserer  Kunst  in  dem  für  uns  wichtigen  Zeitraum  an.  Aber  was  diese  Künstler 
sind,  das  sind  sie  durch  und  durch.  Sie  tragen  das  Siegel  der  künstlerischen 
Natur,  der  geborenen  Künstlerschaft  an  sich.  Bei  jedem  von  ihnen  ist  es  mög- 
lich zu  sagen,  wo  der  Reiz  liegt,  der  sie  zur  Kunst  zwingt,  was  der  Zweck  ist, 
dem  sie  alles  unterordnen.  Sie  haben  jene  innere  Notwendigkeit  in  sich,  die 
den  Menschen  zwingt,  unbeirrt  von  außen,  von  Anerkennung  und  Tadel,  von 
Gunst  und  Abgunst  den  eigenen  Weg  zu  gehen.  Und  dieselbe  innere  Ge- 
schlossenheit und  fühlbare  Zweckmäßigkeit,  denselben  unwiderstehlichen 
Zwang  zeigt  häufig  auch  der  Lebens-  und  Entwicklungsgang  solcher  Naturen. 


,, Friedrich  Keller  ist  ein  hervorragendes  Beispiel  der  ursprünglichen, 
über  alle  Hindernisse  triumphierenden  Künstlerbegabung.  Bedenkt  man,  daß 
es  ihm  erst  im  27.  Lebensjahr  gelang,  das  Ziel  zu  erreichen,  das  ihm  schon 
in  seinem  Knabenalter  vorschwebte,  den  Eintritt  in  die  Kunstschule,  so  weiß 
man  nicht,  was  man  mehr  bewundern  soll,  die  zähe  Ausdauer,  mit  der  er  an 
seinem  Ziel  festhielt,  oder  die  stille,  echte  Künstlerglut,  die  ihn  zwang,  unter 
kümmerlicher  Handwerkstätigkeit  sein  künstlerisches  Streben  immer  höher 
zu  entwickeln." 

Diese  Worte,  mit  denen  ich  im  Jahre  1908  einen  Aufsatz  zu  Kellers 
25Jährigem  Lehrerjubiläum  einleitete,  möchte  ich  an  der  Spitze  dieser  Be- 
sprechung wiederholen,  um  die  aufrichtige  Bewunderung  auszudrücken,  die 
der  nähere  Einblick  in  dieses  schöne  Künstlerleben  bei  dem  Freunde  der  Kunst 
erweckt.  Wahrlich,  sie  ist  ein  Epos,  diese  Künstlergeschichte;  im  ganzen  eine 
Idylle,  doch  nicht  ohne  ernsten  Hintergrund.  Irrfahrt  nach  einem  schönen  Ziel, 
von  dem  der  Fahrende  immer  wieder  zurückgedrängt  wird,  und  ein  im  Innersten 
rührender  Glaube,  daß  es  doch  schließlich  erreicht  wird.  Endlich  mit  fliegenden 
Wimpeln  Einfahrt  in  den  gesuchten  Hafen  und  emsiges  Ausbreiten  der  ge- 
sammelten Schätze  auf  dem  Markt  des  Lebens,  der  dann  an  dem  so  wenig 
marktschreierisch  veranlagten  Künstler  meist  vorübergeht. 

Ein  Bauernknabe  von  Neckarweihingen,  OA.  Ludwigsburg,  der  alles 
zeichnet,  was  ihm  in  den  Weg  kommt,  jedes  Bild  kopiert,  das  in  den  Stuben 
seines  Heimatorts  hängt,  von  dem  Pfarrer  und  Bezirksschulinspektor  entdeckt 
wird  und  die  Erlaubnis  bekommt,  an  dem  Zeichenunterricht  der  Lateinschule 
der  benachbarten  Oberamtsstadt  teilzunehmen.  Dort  sind  keine  Vorlagen  vor- 
handen, deswegen  zeichnet  der  Lehrer,  Freund  von  Horace  Vernet,  Riesen- 
formen an  die  Tafel,  die  dann  kopiert  werden.  Was  für  ein  hübsches  Bild  aus 
der  guten  alten  Zeit!  Trotz  allem  Talente  ist,  weil  das  Geld  fehlt,  keine  Rede 
von  der  Kunstschule.  Also  zum  Handwerksmeister,  der  seinen  Lehrling  miß- 
handelt, bis  er  fortläuft.  Damit  ist  der  Lehrling  aber  auch  bei  den  anderen 
Handwerksmeistern  boykottiert.  Bleibt  nichts  als  die  Blechwarenfabrik  mit 
ihren  bemalten  Kaffeebrettern,  daneben  in  den  kümmerlichen  Mittagspausen, 
40 


Friedrich  Keller 
Der  Schnapstritiker 


Besitzer :  Edwin  Feldniüller,  Stuttgart 


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abends  bei  Licht  unablässiges  Zeichnen,  Sonntags  Besuch  der  Zeichenschule. 
Endlich  der  erste  Preis  der  großen  Zeichenausstellung  in  Stuttgart.  Unter 
so  vielen  der  Beste! 

Der  Achtzehnjährige  macht  sich  mit  seinen  Zeichnungen  unter  dem 
Arm  auf  den  Weg  [nach  der  Hauptstadt,  den  er,  o  wie  oft!  am  Sonntag 
gewandert  ist,  um  sich  an  den  Bildern  des  Museums  zu  laben.  Er  kommt  in 
die  Kunstschule,    die  er  kennt,  weil  sie  noch  im  Museumsgebäude  ist,  in  der 

ihm  sogar  Neher  schon ^ 

freundlicheBeachtung 
geschenkt  hat,  und  — 
wird  auf  der  Treppe 
von  derHausmeisterin 
abgefangen.  ,,Was 
will  der  junge  Mann  ?  " 
,,Ich  möchte  Kunst- 
schüler werden."  — 
,, Ein  Maler?"  —  „Ja, 
wenn  es  möglich 
wäre."  —  ,,Was  für 
ein  Maler?"  —  ,,Ein 
Historienmaler,  wenn 
es  möglich  wäre."  — 
,,So  ...  so  .  .  .  ein 
Historienmaler.  Hast 
du  denn  Geld?"  — 
,,Geld  hab'  ich  keins, 
aber  ..."  —  ,,Dann 
kehr  nur  gleich  um 
und  bitte  Gott,  daß 
er  dir  die  Mucken 
aus  dem  Kopfe  treibt. 
ZumHistorienmaler," 
schließt  die  gute  Frau, 
frei  nach  Montecuculi, 
,, gehört  Geld  .  .  . 
Geld  .  .  .  Geld." 

Tiefbetrübt  zog  der  junge  Keller  ab,  aber  keineswegs  mit  dem  Gedanken, 
die  Sache  aufzugeben,  sondern  mit  dem  festen  Entschluß,  sich  das  nötige  Geld  zu 
erwerben.  Wie  er  das  dann  getan  hat,  wie  er  schließlich  als  Geselle  des  ge- 
schätzten Dekorationsmalers  Kämmerer  sich  wenigstens  den  Winter  freizu- 
machen suchte  für  die  Kunstschule,  wie  er  endlich  entschlossen  dem  Handwerk 
den  Rücken  kehrte,  im  27.  Jahr  auf  die  Kunstschule  ging  und  sich  mit  Wappen- 
malen und  derartigem  mühselig  über  Wasser  hielt,  das  ausführlich  zu  schildern 
würde  hier  zu  weit  führen.  Genug,  er  erreichte  seinen  Zweck.  HäberUn  schickte 
ihn  schließlich  selbst  nach  München,  damit  er  in  einen  größeren  Zug  hinein- 

Stuttgarter  Kunst  6  4^ 


Fr.  Keller,  Im  Steinbruch 


Fr.  Keller,  Phantasieakte 


komme.  Dort  ging  er  noch  einmal  in  die  Schule  zu  Lindenschmit,  denn  er 
wollte  immer  noch  Historienmaler  werden;  er  erhielt  auch  einen  Preis  für 
die  Komposition  eines  Kolumbus.  Aber  die  Schule  konnte  ihn  schon  nicht 
mehr  beeinflussen.  Er  hatte  seine  Malnote,  er  hatte  bald  in  den  Steinbrüchen 
von  Fölling  auch  seinen  Stoff  gefunden.  Die  Steinbrecherskizze  von  1876  hat 
Defregger  gekauft.  Zwei  Jahre  später  entstanden  die  Steinbrecher  der  Ham- 
burger Kunsthalle,  ein  geniales  Werk,  das  in  der  Beobachtung  der  Lufttöne 
epochemachend  ist  und  seiner  Zeit  vorauseilte.  Es  erregte  starkes  Aufsehen 
und  brachte  dem  Künstler  Ehre  und  Auszeichnung.  Während  die  kleinen 
Genrebilder,  die  er  gleich  anderen  malte,  nach  Amerika  und  England  gingen, 


Fr.  Keller,  Lots  Flucht 

und  nur  wenige  köstliche,  wie  ,,Der  Maler  auf  Reisen"  (im  Besitz  von  Frau 
Professor  Häberlin),  ,,Die  beiden  Trinker"  (im  Besitz  von  Defregger),  sich 
bei  uns  erhalten  haben,  ist  diese  erste  große  Steinbrecherszene  —  ein  Markstein 
deutscher  Kunst  —  glücklicherweise  in  ein   deutsches  Museum  gekommen. 

Man  muß  sich  die  Frage  vorlegen,  wie  Keller  zu  dem  Thema  kam,  dem 
er  von  da  an  seine  beste  Kraft  gewidmet  hat,  der  Darstellung  der  menschlichen 
Tätigkeit  in  den  Steinbrüchen  und  den  Eisenhämmern.  Die  eigenen  Aussagen 
des  Künstlers  weisen  ebenso  wie  die  ersten  Beispiele  solcher  Bilder  darauf 
hin,  daß  er  nicht  von  dem  Malerischen  dieser  Vorgänge  ausging,  von  den  ver- 
witterten und  verstaubten  Gewändern,  den  ebenso  rauhen  und  verwitterten 
Gesichtern,  den  starken  Schatten  und  Lichtgegensätzen  in  dem  Steinbruch 
und  in  dem  Eisenhammer.  Auch  wäre  es  wohl  nicht  richtig,  wenn  man  dem 
Herauswachsen    des    Künstlers    aus    dem    Dorfleben,     dem    Bauernleben,    also 

43 


Th.  Lauxmann,  Grablegung 

aus  der  Sphäre  körperlicher  Arbeit,  oder  etwa  bestimmten  Jugendeindrücken 
einen  stärkeren  Anteil  an  dieser  Stoffwahl  zuschreiben  wollte.  Vielmehr  ist 
es  charakteristisch,  daß  den  Künstler  immer  vor  allem  die  Anstrengung  der 
Kraft  interessiert,  das  schwere  Zerren,  Schieben,  Stoßen,  Tragen,  d.  h.  solche 
Funktionen  des  Körpers,  die  ihn  biegen,  auseinanderwickeln,  gegensätzlich 
stellen,  also  Gelegenheit  zu  starken  Verkürzungen  und  bewegten  Silhouetten 
geben.  Die  Freude  an  der  Darstellung  des  bewegten  und  verkürzten  Körpers 
ist  das  künstlerische  Pathos  in  Keller.  Es  wurde  wohl  gefördert  durch  den 
Zeichenunterricht  Nehers,  der  (wie  die  Kreuzabnahme  in  der  Galerie  beweist) 
dafür  auch  ein  besonderes  Verständnis  hatte;  wie  tief  aber  diese  Freude  an 
Stellung  und  Bewegung  des  menschlichen  Körpers  in  Keller  selbst  wurzelte, 
beweisen  die  Phantasieakte,  von  denen  wir  hier  einige  Proben  geben.  Welche 
Fülle  von  Motiven  und  welcher  Reichtum  der  Behandlung  ist  darin,  bald  trocken 
und  knapp,  bald  in  schwingenden  Wellen,  bald  mathematisch  starr,  bald  voll 
weicher  Details ;  hebende,  tragende,  tanzende,  stürzende,  ruhende  Figuren, 
die  einen  in  Drehung  jeder  Körperachse,  voll  des  höchsten  organischen  Lebens, 
die  anderen  psychologisch  charakterisierend  und  in  jedem  Zug  beseelt.  Aber 
es  ist  ein  Zeichen  jener  echten  Künstlerschaft,  von  der  wir  oben  sprachen, 
daß  Keller  nun  sehr  bald  die  Farbe  seiner  Steinbrecher  abdämpfte,  ihnen  die 
Wirkung  der  Luft  und  des  Lichtes  zugut  kommen  ließ,  daß  er  nicht  mit 
kleinlichen  Farbeneffektchen,  zu  welchen  seine  Zeit  so  viel  Neigung  hatte, 
operierte,  sondern  entschlossen  den  Weg  der  gebrochenen  Farben,  der  Hell- 
malerei ging,  gehorsam  keinem  Vorbild,  sondern  dem  Wahrheitsinstinkt  seines 
Auges  und  dem  künstlerischen  Trieb,  alles  der  einen  Hauptwirkung  unter- 
zuordnen. Es  ist  keine  Frage,  daß  er  in  dieser  Richtung  einer  der  selbständigen 
Bahnbrecher  war. 

44 


Th.  Lauxmann,   Studienkopf 


Der  Gegensatz  des  warmen 
und  kalten  Lichtes,  der  in  den 
Steinbruchbildern,  den  Karren- 
schiebern usw.  in  gedämpfter 
Form  wirksam  ist,  erhält  dra- 
matische Kraft  und  leidenschaft- 
liches Pathos  in  den  Eisenham- 
merszenen, in  denen  Keller  rote 
Feuersglut  und  das  kalte,  graue, 
im  Gegensatz  zu  dem  Orange 
des  Feuers  intensiv  blau  wir- 
kende Licht  der  Fenster  einen 
gewaltigen  Kampf  kämpfen 
läßt.  Als  ein  besonders  be- 
kanntes Beispiel  dafür  mag  das 
Bild  der  Stuttgarter  Galerie  die- 
nen. Die  beiden  rauhen  Zyklo- 
pen, die  hier  ,,am  Feuer"  ar- 
beiten, das  sie  mit  rotem  Licht 
übergießt,  sind  von  hinten  an- 
geschauert von  dem  kalten 
Tagesschein,  der  durch  die  Fen- 
ster dringt.  Mit  vollendeter 
Kunst  ist  der  Streit  der  beiden  Lichter  auf  den  Köpfen  und  Hemden  der  beiden 
dargestellt;  aber  das  wahrhaft  Große  an  dem  Bild  ist  doch  die  Art  und  Weise, 
wie  diese  streitenden  Lichter  die  unheimliche  Stimmung  zum  Ausdruck  bringen, 

die  an  solchen  Orten 
eintritt,  wo  der  Mensch 
mit  so  gewaltigen  und 
zerstörenden  Natur- 
kräften ringt.  Auf 
diese  Weise  wird  das 
Bild  ein  Stück  von 
dem  ewigen  Kampf 
der  Menschheit  gegen 
die  furchtbaren  Mäch- 
te der  Natur,  ein 
Stück  von  dem  Epos 
menschlicher  Kraft 
und  Größe. 

Daß  Keller,  so 
ganz  modern  in  den 
eben  geschilderten 
Bildern ,  in  seinen 
religiösen  Bildern 
45 


_   __       -^         .    -  ■        — »-e ? ■' 

K.  Wahler,   Eisenhammer 


(wie  denen  in  der  Kirche  zu  Großeislingen  und  Babstadt)  und  in  allegorischen 
Bildern  (wie  im  Justizpalast  in  Ulm)  teilweise  andere  Wege  geht  und 
manchmal  in  der  Zeichnung  altmeisterlich  anmutet,  daß  er,  sonst  ein  so 
großer  Freund  der  derbrealistischen  Form,  in  ihnen  die  durchaus  reine,  edle 
und  große  Linie  festhält,  ist  ein  interessanter,  auf  den  ersten  Blick  vielleicht 
verwunderlicher,  aber  doch  keineswegs  unverständlicher  Zug  in  seinem 
Wesen.  Er  ist  auch  hier  ein  naiver,  von  innen  heraus  wirkender,  Mode- 
richtungen und  Schlagworten  unzugänglicher  Künstler.  Seine  Seele,  von 
Jugend  auf  religiösen  Empfändungen  weit  geöffnet,  gerät  bei  den  religiösen 
Bildern,  bei  dem  Gedanken  an  Jesus  unter  den  Mühseligen,  an  die  sorgende 
Liebe,  die  Jesus  zu  Grab  trägt,  in  jene  feierlichen  Schwingungen,  die  aus  den 
alten  Chorälen  unserer  Kirche  klingen.  Er  zieht  die  Schuhe  von  seinen  Füßen 
und  schüttelt  den  Staub  der  Erde  von  sich.  Ihn  packt  ein  gewaltiges  Propheten- 
leben, und  die  Kunst  wird  ihm  Dienerin  der  höchsten  Wahrheit.  Er  kann  nur 
in  hohen  und  feierlichen  Tönen  sprechen.  Die  schlichte  Innigkeit,  die  Rem- 
brandt  und  Uhde  in  ihre  Mühseligen  und  Beladenen  gelegt  haben,  liegt  ihm 
nicht.  Er  stellt  nicht  die  seufzende,  gottsuchende  Seele  der  Gegenwart,  sondern 
das  große  Epos  der  Vergangenheit  dar.  Wer  wollte  das  Recht  dieser  Auf- 
fassung bestreiten  ?  Wenn  wir  auch  zugeben  müssen,  daß  die  grobe  Knechts- 
gestalt, in  der  wir  heute  den  Stifter  des  Christentums  zu  sehen  lieben,  uns 
tiefer  ans  Herz  greift,  vielleicht  wahrer  und  inniger  wirkt  als  die  schönen, 
mächtigen  und  feierlich  abgewogenen  Formen  in  Kellers  religiösen  Bildern, 
es  ist  doch  genug  echte  Künstlerschaft,  gewaltiges  Können  in  diesen  Bildern, 
um  ihnen  einen  dauernden  Wert  zu  geben;  und  dem  Empfinden  des  Volkes  stehen 
sie  näher  als  die  anderen.  Vollends  ganz  an  seinem  Platze  aber  ist  Keller, 
wenn  er  Simson  oder  Lot  zum  Gegenstand  nimmt.  Welch  ein  Gewaltiger  der 
Vorzeit  ist  dieser  aus  dem  brennenden  Sodom  flüchtende  Lot! 


Keiner  seiner  Schüler  ist  Keller  auf  sein  eigenstes  Gebiet  gefolgt,  das  der 
mühevollen  Arbeit  in  den  Steinbrüchen  mit  den  hellen  Tönen  der  Malerei  und 
den  schwierigen  zeichnerischen  Aufgaben.  Dagegen  haben  doch  einige  von 
seinen  Schülern  nicht  nur  in  frühen  Arbeiten  Spuren  einer  ganz  bestimmten 
Farbgebung  gezeigt,  wie  wir  sie  in  Kellers  eigenen  Studienköpfen  finden, 
sondern  auch  in  Form  und  Inhalt  an  einzelne  Seiten  seiner  Tätigkeit  angeknüpft. 
So  ist  ihm  Lauxmann  in  seinen  Anfängen  auf  das  Gebiet  der  Kirchenmalerei, 
Wahler  in  seinen  besten  Bildern  auf  das  der  Eisenhämmer  gefolgt,  und  auch 
Wicky  hat  in  seinen  Interieurs  die  Arbeit  in  einer  Weise  aufgesucht,  die  viel- 
fach an   Keller  erinnert. 

Theodor  Lauxmann  hat  in  seiner  Studienzeit  Grünenwald  als  Zeichen- 
lehrer dankbar  geschätzt  und  Keller,  bei  dem  er  sowohl  die  Mal-  als  die  Atelier- 
schule besucht  hat,  in  guter  Erinnerung  behalten.  Er  lobt  an  seinem  Meister 
den  Schwung,  der  in  seiner  ganzen  Kunst  lebt  und  den  er  mitzuteilen  wußte, 
wenn  er  auch  nie  ein  Mann  vieler  Worte  gewesen  ist.  Mehrere  Reisen  nach 
46 


Italien  und  Paris  führten  ihn  dann  zu  kunstgeschichtlichen  Studien,  die  ihn 
auch,  abgesehen  von  dem  malerischen  Zweck,  anzogen.  Von  1895  an  finden 
wir  ihn  mit  dekorativen  Wandgemälden  beschäftigt,  wie  den  allegorischen 
Deckenbildern  im  Königin-Olga-Bau,  mit  Glasgemälden  für  die  Friedhofkapelle 
in  Eßlingen  und  die  äußere  Kirche  in  WaibHngen.  Ein  großer  Auftrag  ward 
ihm  in  der  Stadtkirche  zu  Schorndorf,  wo  er  eine  Kreuzigung  und  eine  Grab- 
legung in  Öltempera  malte.  In  allen  diesen  Werken,  auch  in  dem  Selbstporträt, 
das  die  Gemäldegalerie  erwarb, 
ist  er  wesentlich  Zeichner,  und 
durchaus  zeichnerisch  sind  auch 
seine  Entwürfe  von  Szenen  aus 
der  württembergischen  Ge- 
schichte. Erst  die  Beschäftigung 
mit  den  Volkstrachten  Würt- 
tembergs, über  die  er  Vorlesun- 
gen hielt,  trieb  ihn  in  das  Male- 
rische hinein.  Das  von  der  Ge- 
mäldegalerie erworbene  frisch- 
farbige Bild  ,,Der  Besuch"  wird 
allgemein  für  sein  bestes  ge- 
halten, und  neuerdings  hat  er 
selbst  mit  einfachen  Geflügel- 
stilleben, in  denen  sich  der  ma- 
lerische Trieb  auslebte,  einen 
entschiedenen  Erfolg  gehabt. 

In  einigen  reizvollen  Ham- 
merschmieden hat  Karl  Wah- 
ler das  Kellersche  Motiv  fort- 
gesponnen. Nicht  in  den  großen 
Formaten,  zu  denen  Keller  durch 
sein  Gefühl  für  das  gewaltige 
Leben  dieser  Szenen  ganz  von 
selbst  geführt  wird,  sondern  in 
kleineren  Bildern,  die  eben  des- 
wegen mehr  auf  das  rein  Male- 
rische gehen  und  nicht  den  großen  Kampf  entgegengesetzter  Lichter,  sondern 
das  Aufglühen  des  Rot  aus  den  Dämmerungen  der  Arbeitssäle  zum  Gegenstand 
haben.  Wahlers  Landschaften  vom  Bodensee,  aus  dem  Bregenzer  Wald  und 
aus  unserer  eigenen  Umgebung  lieben  die  zermorschten  Hütten,  die  malerischen 
Höfe,  die  versteckten  Winkel,  denen  er  ihr  farbiges  Leben  abzugewinnen  weiß. 
Solchen  Dingen  geht  er  mit  offensichtlicher  Liebe  nach  und  weiß  sie  schlicht 
zur  Geltung  zu  bringen. 

Eine  solche  schlichte  Art  hat  auch  Franz  Albert  Wicky,  dessen  Zu- 
sammenhang mit  Keller  in  den  Werkstätteninterieurs  spürbar  ist,  deren  seelisches 
Behagen  er   liebt.     Dabei   ist   es  ihm   nicht  um   die   verwickelte  Stellung   der 

47 


F.  A.  Wicky,  Bildhauer 


körperlichen  Anstrengung  zu  tun,  sondern  um  die  stille  Bildwirkung,  die  die 
aufgehende  Tür  einer  solchen  Arbeitsstätte  so  oft  im  Türrahmen  sehen  läßt; 
und  der  künstlerische  Eindruck  hat  deswegen  etwas  von  dem  Reiz,  den  wir 
alle  von  Jugend  auf  empfinden,  wenn  wir  eine  Werkstatt  mit  dem  emsig  wirken- 
den Bewohner  betreten,  dessen  Geschicklichkeit  uns  imponiert.  Im  Anfang  ist 
Wicky  in  der  Farbe  noch  zurückhaltend  und  begnügt  sich  auch  einmal  mit 
dem  zeichnerischen  Eindruck,  aber  die  Blumen-  und  Obststilleben,  in  die  er  sich 
später  mit  Hingebung  versenkte,  haben  ihn  tiefer  in  die  Farbe  gehen  lassen, 
so  daß  seine  Marktszenen  und  neueren  Interieurs  von  einer  wohltuenden  fröh- 
lichen Farbigkeit  zeugen. 

Verwickeitere  Naturen  sind  zwei  andere  Schüler  Kellers:  Zix  und  Seuffer- 
held.  Ferdinand  Zix  ist  mehrmals  mit  religiösen  Charakterköpfen  wie 
Buddha  und  Christus  aufgetreten,  in  denen  er  tiefes  geistiges  Leben  in  eigen- 
tümlicher Formung  zum  Ausdruck  zu  bringen  suchte:   bei  Buddha  die  Stille 

des  abgetöteten  Le- 
benswillens und  der 
Leidenslosigkeit,  bei 
Christus  den  ent- 
schlossenen Leidens- 
willen. Darin  spricht 
sich  ein  starkes  Inter- 
esse an  den  religiösen 
Problemen  aus,  und 
religiös  im  weiteren 
Sinne ,  wenn  nicht 
gar  sozialistisch  ten- 
denziös wird  man 
auch  den  Steinklopfer 
finden,  mit  dem  Zix 
angefangen  hat.  Al- 
lein plötzlich  wandte 
er  sich,  noch  vor 
Otterstedt,  der  Blu- 
menmalerei zu,  nicht 
der  Malerei  der  stil- 
len Blume,  die  durch 
ihrWesen  interessiert, 
sondern  der  der  lau- 
ten, starkfarbigen, 
duftlosen,  der  Gicht- 
rosen, oder  der  Mas- 
senblumen: Schnee- 
ballen und  derarti- 
gen, aus  denen  er  nun 
rein  malerische  Werte 


F.  Zix,  Der  neue  Tag 


48 


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Adolf  Senglaub 
Bildnis 


Besitzer:  Otto  Stängel,  Stuttgart-Untertürkheim 


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herausarbeitet.  Viele  sind  ihm  seither  auf  dieses  Gebiet  gefolgt,  das  bald  auch 
die  rein  dekorative  Richtung  mächtig  reizte.  Zix  selbst  bleibt  aber  bei  einer 
naturalistischen  Auffassung  dieser  Dinge,  die  insbesondere  durch  das  Spiel  des 
Lichtes  über  diesen  Blütenmassen  interessiert.  Seine  Behandlung  aber  ist  breit 
impressionistisch  und  mit  der  Zeit  immer  freier  geworden. 

Heinrich     Seufferheld    ist    kaum    den    Stuttgarter    Künstlern    zuzu- 
rechnen, obwohl  er  nach  Studien  in  München  und  Berlin  hier  zehn  Jahre  lang 

im  Meisteratelier  bei  Keller  und 

Kräutle    gearbeitet    hat.     Denn       ^ 
er    ist    bald    aus    Stuttgart   ver- 
schwunden  und   im  Jahre    1909 

als    der     vortreffliche    Zeichner,       ■ 

I' 

der   er    ist,   Universitätszeichen-       | 
lehrer    in    Tübingen    geworden.       | 
Schon    als    Zögling    des   theolo-       r 
gischen  Seminars  in  Urach  inter- 
essierte   er    sich    mehr    für    die       K 
Kunst  als  für  die  Theologie.    Er 
schwelgte     bei     seinen      Zeich- 
nungen     in     einer     minutiösen       i^; 
Pünktlichkeit,    die   ihn    auf   ge-       -* 
wisse  Zweige  der  reproduzieren- 
den Kunst  hinwies.    Die  Malerei, 
in   der    er    ernste    Gegenstände, 
,, Grablegung",  ,, Heimkehr", 

breit      und     mit     entschiedener 

Stimmung  behandelte,   hat  ihm      ^ 

dann    eine     freiere    Hand    ver- 
schafft, die  ihm  bei   der   Radie- 
rung zugut   kam.    Man  hat  in  Stuttgart  seither  nur  wenig  von  ihm  gesehen; 
er  hat   aber   den   Eindruck  einer  ernsten   Künstlerschaft   hinterlassen,    die    es 
wohl  verdiente,  nicht  im  Lehramt  unterzugehen. 

Zwischen  ihm  und  Theodor  Schnitzer  ist  in  der  ganzen  Art  ein  Unter- 
schied, der  sich  kaum  größer  denken  läßt.  Seufferheld  ist  entschieden  eine 
starke,  in  den  Empfindungen  heftige  Natur,  während  Schnitzer  in  seiner  ganzen 
Art  und  Arbeit  eine  intime  Zartheit  zeigt,  die  an  das  Weibliche  erinnert.  So 
gibt  es  von  ihm  einen  frühen  Akt  in  kleinem  Format  von  solcher  Duftigkeit 
der  Färbung,  so  weichem  Klang  in  den  beschatteten  Fleischtönen,  daß  man 
sich  nichts  Zarteres  denken  kann.  In  den  Bildnissen,  zu  denen  ihn  weniger 
Neigung  als  die  Notwendigkeit  des  Lebens  zieht,  ist  er  bescheiden  und  zurück- 
haltend objektiv;  er  gibt  ihnen  gerade  so  viel  Handfrische,  daß  sie  einen  zarten, 
subjektiven  Anhauch  bekommen  und  nicht  malerisch  langweilig  werden.  In 
seinen  Landschaften  ist  er  am  besten  bei  kleinem  Format  und  feinen  intimen 
Stimmungen,  die  er  aus  einem  luftigen  Grau  herausarbeitet.  Am  entschiedensten 
aber  wirkt  er  in  seinen  Zeichnungen  zur  katholischen  Fibel  und  anderen  Schul- 
stuttgarter Kunst  7  49 


*: 


Th.  Schnitzer,  Studienkopf 


büchern,  wo  er  sich  in  der  einfachen  Technik  an  Richter  anlehnt,  aber  in  der 
Naivität  und  dem  zarten  Humor,  der  heiteren  Frische  der  Auffassung  offenbar 
das  Beste  aus  sich  herausholt. 

Ganz  ins  Große  geht  umgekehrt  Adolf  Senglaub,  dessen  neuestes  Bild, 
ein  sich  über  den  erschlagenen  Bruder  beugender  Kain,  überschienen  von 
unheimHchem  kaltem  Dämmerlicht  des  aufsteigenden  Mondes,  in  der  mächtigen 
Zeichnung,  in  den  starken  Verkürzungen,  in  dem  ausgesprochenen  Kompo- 
sitionstrieb die  zwei 
Seiten  der  Kunst  sei- 
nes Meisters  Keller 
zu  vereinigen  sucht. 
Schon  in  seinen  frühe- 
sten Bildern  (z.  B. 
dem  ,, Mädchen  auf 
dem  Dach",  das  er 
noch  auf  der  Schule 
gemalt  hat)  zeigt  er 
die  Neigung  zum 
großen  Format  und 
schwungvoller  Linie, 
die  gefährlich  werden 
könnte,  wenn  er  nicht 
ein  guter  und  sicherer 
Zeichner  wäre.  In 
der  Farbe  liebt  er  im 
allgemeinen  trübe 
Töne,  die  er  aber  z.  B. 
in  dem  großen,  für 
das  Rathaus  zu  Hei- 
denheim gemalten 
Bild,  ,, Einzug  Herzog 
Ulrichs  mit  seiner 
Gemahlin  Sabina", 
durch  eine  festliche 
Freudigkeit  überwun- 
den hat.  Auch  in  seinen  Bildnissen,  z.  B.  in  dem  vortrefflich  aufgefaßten 
Porträt  des  Herrn  Sorge,  strebt  er  nach  Raumwirkung  und  charakteristischer 
Auffassung  und  zeigt  sich  so  im  ganzen  als  ein  Künstler,  der  einen  entschie- 
denen Trieb  hat,  die  Macht  der  Linie  auszunützen  und  ihr  das  andere  unter- 
zuordnen. 

Ein  echter  Zögling  der  Kellerschule  ist  endlich  noch  der  aus  Leer  in  Ost- 
friesland stammende  Gerrit  Onnen,  der  von  Zeit  zu  Zeit  mit  Kollektionen 
von  Interieurs,  Landschaften  holländischen  Charakters  und  namentlich  Genre- 
bildern zutage  getreten  ist.  Zu  den  letzteren  zieht  ihn  seine  Neigung,  die  auf 
das  Stille  und  Intime  geht:  ,,Der  Gelehrte",  ,,Die  Nähstube",  das  sind  Themen, 
50 


G.  Onnen,  Am  Fenster 


die  ihn  charakterisieren;  die  sanften  Reize  des  eigenen  Heims  stellt  er  in  duftigen 
Interieurs  dar.  Ist  er  früher  zuweilen  im  Braunen  steckengeblieben,  so  bemüht 
er  sich  in  den  letzten  Jahren  um  eine  helle  Farbigkeit.  Auch  seine  Radierungen 
bewegen  sich  auf  demselben  Wege.  Meistens  zeigen  sie  den  echten,  mürben 
Strich  der  Radierung  und  das  Streben  nach  Herausarbeiten  der  Licht-  und 
Schattenflächen,  auf  das  die  besten  Meister  der  Radierung  und  die  ganze 
Natur  dieser  Technik  als  ihr  wahres  Ziel  hinweisen. 


Robert  Haug.  Haug,  der  am  27.  Mai  1857  mitten  in  unserer  netten 
Stuttgarter  Altstadt,  im  Angesicht  der  Leonhardskirche,  geboren  wurde,  ent- 
stammt einer  Handwerkerfamilie,  d.  h.  dem  Lebenskreis,  der  unter  unseren 
heutigen  Verhältnissen  dem  Künstlertum  wohl  am  meisten  mißtrauisch  und 
abgeneigt  gegenübersteht.  Keine  Berührung  mit  der  Kunst  ist  in  seiner  Familie, 
wenigstens  bei  den  näheren  Vorfahren,  nachzuweisen,  wenn  es  auch  etwa  be- 
deutungsvoll erscheinen  mag,  daß  er  durch  seine  mütterliche  Großmutter  mit 
Hölderlin  zusammenhängt.  Aber  er  versenkte  sich  schon  mit  12  Jahren  voll 
Vorliebe  in  die  Reliefs  der  Befreiungskriege  auf  unserer  Jubiläumssäule,  und 
seine  schlechten  Zeichenzeugnisse  (Zeichnen  nach  stilisierten  Vorlageblättern!) 
hinderten  ihn  nicht,  dem  angeborenen  Zeichentrieb  leidenschaftHch  nachzu- 
gehen. Mit  dem  Erfolg,  daß  der  Rektor  seiner  Schule,  der  treffliche  Oberschulrat 
Bücheier,  den  Widerstand  des  Vaters  schließlich  besiegen  und  den  jungen 
Menschen  mit  15  Jahren  dem  Professor  Häberlin  vorführen  konnte.  Hier 
zeichnete  er  einiges,  z.  B.  Hände,  nach  der  Natur  und  wurde  sofort  ange- 
nommen. 

Der  Akademie  stand  indes  Haug  im  allgemeinen  spröd  gegenüber,  wie 
früher  dem  Zeichenlehrer  seiner  Schule.  Das  ist  ja  bis  zu  einem  gewissen  Grad 
fast  immer  bei  denen  der  Fall,  die  den  unfehlbaren  Magnet  der  künstlerischen 
Natur  in  sich  selbst  tragen.  Aber  ungleich  so  manchem  Jüngeren  lernte  er 
das  künstlerische  Handwerk  mit  einer  vorbildlichen  Gewissenhaftigkeit,  ins- 
besondere das  Zeichnen.  Neher,  von  dem  schon  die  Rede  war,  hatte  auch  auf 
ihn  den  stärksten  Einfluß.  Bei  seiner  verschönernden  Art  zu  sehen,  empfand 
er  doch  offenbar  den  Reiz  der  Verkürzung,  d.  h.  der  Durchführung  des  Körpers 
durch  die  Raumdimensionen  in  höherem  Maß.  Er  korrigierte  solche  Sachen 
mit  Lust  und  vollem  Verständnis.  Weniger  war  Haug  von  der  Malmethode 
Häberlins  befriedigt,  der  nach  der  Pilotyschablone  verfuhr  und  damit  manchem 
originellen  Malerinstinkt  bis  ins  Herz  griff.  Wer  so  geeignet  war  wie  Haug 
mit  seinem  echten  Schwabenkopf,  in  so  einem  Falle  Widerstand  zu  leisten, 
den  mochte  er  nicht.  Es  kam  zu  einem  Konflikt.  Haug  verließ  die  Schule  und 
ging   1877  nach  München. 

Aber  auch  in  München  fand  er  nicht,  was  er  suchte.  Er  wollte  in  die 
Schule  von  Wilhelm  Diez  eintreten,  zu  dem  ihn  seine  Freude  an  Soldaten  und 
Pferden  zog.  Er  hätte  aber  ein  Jahr  warten  müssen,  da  die  Schule  überfüllt 
war,    ein    Luxus,    den   er    sich    nicht   gönnen   konnte.      So    trat   er    bei    Otto 


R.  Haug,  Die  Preußen  bei  Möckern 


Stuttgart,  Kgl.  Gemäldegalerie 


Seitz  ein,  und  hier  befand  er  sich  unter  einer  Anzahl  höchst  interessanter  Mit- 
schüler (von  denen  ihm  namentlich  noch  der  Amerikaner  Chase  in  Erinnerung 
ist).  Aber  auch  außer  der  Schule  fand  sich  anregender  Umgang  genug.  Man 
darf  nur  die  Namen  Stauffer-Bern  und  etwa  Ludwig  Herterich  nennen,  mit 
denen  Haug  sich  damals  anfreundete ,  um  zu  begreifen,  wie  belebend  die 
Münchener  Zeit  auf  den  Künstler  wirken  mußte.  In  der  Pinakothek  interessierten 
ihn  vor  allem  die  kleinen  Rembrandt  mit  ihrer  energischen  Realistik  und  ihrem 
feinen   Farben-  und  Lichtleben. 

Haug  kehrte  1879  an  die  Stuttgarter  Akademie  zurück,  wo  bald  nachher 
Liezenmeyer  Direktor  wurde,  und  wurde  Atelierschüler.  Er  bekam  sogar  — 
ein  seltener  Fall  —  ein  Atelier  für  sich  allein.  Aber  was  nützt  ein  eigenes 
Atelier,  wenn  die  Schule  kein  Modellgeld  gibt  und  der  Schüler  kein  Geld  hat, 
um  selbst  Modelle  zu  bezahlen?  Man  war  zu  gezwungener  Untätigkeit  ver- 
dammt. Begreiflich,  daß  Haug  nicht  mit  freundlichen  Erinnerungen  an  eine 
Zeit  zurückdenkt,  die  für  einen  strebsamen  Menschen  eine  Art  von  Tantalus- 
qual  bedeuten  mußte. 

Als  Haug  die  Schule  verließ,  waren  die  Verhältnisse  für  ihn  trüb  genug. 
Beinahe  zehn  Jahre  lang  mußte  er  sich  das  Malen  ganz  versagen.  Aber  die 
damalige  Generation  war  härter  als  die  heutige.  Sie  nahm  entschlossen  das  Hand- 
werk auf  sich,  wenn  es  mit  der  Kunst  nicht  ging,  und  so  hat  sich  auch  Haug 
schlecht  und  recht  mit  Zeichnungen  zu  Illustrationen  durchgeschlagen,  bis 
er  sich  ein  wenig  Luft  geschafft  hatte.  Was  Wunder,  wenn  wir  in  der  ganzen 
Zeit  von  1879  bis  1889  kein  Bild  von  ihm  finden  als  die  Ludwigsburger  Schloß- 
wache (1880)!  Er  hätte  wohl  das  Malen  ganz  verlernt,  wenn  er  nicht  1881  von 
Faber  du  Faur  nach  Hamburg  berufen  worden  wäre,  um  an  dem  großen 
Panorama  der  Schlacht  von  Wörth  mitzuhelfen,  d.  h.  Studien  für  den  Künstler 
zu  malen. 
52 


R.  Haug,  Gaisburg 

Im  Jahre  1889  folgen  dann  die  „Preußen  bei  Möckern",  ein  Werk  von 
so  eindringlichen  Vorzügen,  daß  sich  die  Galerie  sofort  seiner  bemächtigte  — 
allerdings  um  Haug  dann  20  Jahre  lang  zu  vergessen.  Dazu  kaufte  Schraudolph 
die  prachtvollen  Studien  für  die  Akademie,  deren  Sitzungszimmer  sie  heute 
noch  schmücken.  Es  ist  nicht  die  schreckliche  Leidenschaft  mancher  fran- 
zösischen Schlachtenbilder  darin,  sondern  ein  mehr  epischer  Ton.  Nicht  Nah- 
kampf, sondern  Fernkampf;  in  der  Stimmung  eine  gewisse  Bangigkeit,  wie 
etwa  in  dem  Verse:  Eine  Kugel  kam  geflogen,  gilt  sie  mir  oder  gilt  sie  dir? 
Dabei  doch  der  Schrei  der  gepreßten  Brust.  Die  Haltung  der  einzelnen  Figuren 
bewegt,  verschieden,  raumerfüllend  und  raumkonstruierend,  dem  unruhigen 
Leben  einer  so  bewegten  Masse  entsprechend.  Das  Ganze  in  seinen  trüben 
Lufttönen  ,,ahnungsgrauend,  todesmutig";  in  der  Farbe,  wie  bei  allen  schwäbi- 
schen Zeitgenossen  (z.  B.  bei  Reiniger  und  Pleuer),  noch  etwas  tintig,  aber 
schon  fein  in  dem  Gegensatz  der  gelben  Kragen  gegen  die  blauen  und  grauen 
Haupttöne.  Haug  hat  es  später  vergrößert,  ohne  den  ganzen  Zauber  dieser 
Jugendarbeit  wieder  zu  erreichen.  Er  folgte  damit  aber  einem  richtigen  Instinkt. 
Denn  das  Bild  hat  den  einzigen  Fehler,  für  das  gewaltige  Leben,  das  es  enthält, 
zu  klein  zu  sein. 

Mit  dem  ein  Jahr  später  gemalten  ,, Abschied"  erhielt  Haug,  nachdem 
ihm  das  vorhergehende  Bild  die  kleine  goldene  Medaille  eingetragen  hatte, 
die  große  (die  er  später  einmal  dem  schwer  ringenden  Pleuer  zum  Versetzen  gab) ; 
vor  allem  erhielt  er  damit  den  Eintritt  in  die  Münchener  Pinakothek  und  rückte 
mit  einem  Schlag  an  die  Spitze  der  württembergischen  Maler.  Das  Bild,  das 
damals  impressionistisch  genug  wirkte,  mutet  jetzt  mit  seiner  sorgfältigen 
Zeichnung,  seiner  feinen  Ausführung  fast  akademisch  an.  Es  hat  aber  von 
dem  unbeschreibHchen  Reiz  der  Komposition  nichts  verloren,  und  zum  ersten- 

53 


mal  hat  Haug  darin  die  Eigenschaft  gezeigt,  in  der  ihm  wohl  überhaupt  kein 
Maler  seiner  Zeit  gleichkommt,  die  sprechende  Haltung,  die  psychologisch 
ganz  durchgefühlte  Stellung,  die  sich  so  unvergeßlich  einprägt.  Wer, 
der  es  einmal  gesehen  hat,  kann  die  Haltung  des  Mädchens  vergessen,  das  mit 
seinem  Schirm  den  Schnee  durchwühlt?  Wer  die  Haltung  des  Offiziers,  der  vor 
ihr  steht?  Bangigkeit,  vielleicht  Scham  auf  der  einen  Seite,  männliche  Kraft, 
Verheißung,  Mut  auf  der  anderen,  dazu  in  dem  kalten  Morgen  das  Grauen 
der  Gefahr  und  des  Abschieds:  das  Bild  zeigt,  wie  weit  die  Fähigkeit  der  Malerei 
noch  geht,  selbst  im  Gebiet  der  Erzählung.  Denn  wenn  die  Phantasie  auch  über 
das  Bild  hinausschweifen  mag  zu  dem,  was  geschehen  ist,  und  zu  dem,  was 
geschehen  wird:  das  Auge  wird  immer  zu  diesem  gefühlsschweren  Moment 
zurückkehren,  den  der  Künstler  gewählt  hat,  und  in  den  Linien  der  Zeichnung, 
in  Luft  und  Licht  etwas  finden,  das  keine  dichterische  Darstellung  zu  er- 
setzen  oder  in  ähnlicher  Weise  zu  leisten  vermöchte. 

Ganz  aus  dem  Schwarzen  herausgewachsen  ist  Haug  in  dem  Dresdener 
Bilde  ,,Im  Morgenrot",  das  in  gewissem  Sinn  seinen  Höhepunkt  darstellt  und 
ohne  allen  Zweifel  als  eine  der  vollkommensten  Leistungen  betrachtet  werden 
darf,  die  wir  der  Kunst  der  Gegenwart  verdanken.  Noch  mehr  als  im  ,, Abschied" 
weht  hier  der  Odem  des  Volkslieds:  ,, Morgenrot,  leuchtest  mir  zum  frühen 
Tod."  Und  doch  ist  keine  bestimmte  Beziehung  auf  das  Hauffsche  Volkslied 
darin.  Kein  Ausziehen  zum  Kampf,  sondern  eine  müde  Patrouille,  die  weit 
geritten  ist  und  bei  der  einer  schläfrig  in  das  Morgenrot  hineindämmert,  ein 
anderer  die  Mütze  lüftet,  daß  der  Strom  des  Morgenwindes  durch  die  schweiß- 
befeuchteten Haare  streicht,  während  der  ruhelose  Offizier  auf  dem  Hügelrand 
seine  Beobachtungen  macht.  Aber  in  dieser  Doppelstimmung  des  kalten 
Morgengrauens  und  des  leicht  daran  streifenden  warmen  Morgenlichtes  — 
welche  Wirkung!  Verständlich  dem  einfachsten  Bauern  wie  dem  Gebildeten, 
von  einem  unverwüstlichen  echten  und  starken  Stimmungsgehalt,  ist  das 
Gemälde,  schon  längst  eines  der  meistkopierten  in  deutschen  Galerien,  in  dem 
von  dem  Künstler  selbst  gemachten  farbigen  Steindruck  vollends  eines  der 
Lieblingsbilder  des  deutschen  Volkes  geworden. 

Ich  setze  ihm  an  schöner,  rein  durchgefühlter  Stimmung  den  in  derselben 
Zeit  entstandenen,  viel  weniger  bekannten  ,, Spaziergang"  an  die  Seite, 
jenes  vom  Rücken  gesehene  Liebespaar,  das  am  sonnigen  Sommertag  den 
schmalen  Weg  durchs  Kornfeld  auf  den  Wald  zugeht.  Ein  Bild  von  dem 
schönsten  Sommerreiz  und  Liebesreiz,  das  unwillkürlich  an  den  Weg  Hermanns 
und  Dorotheas  durch  die  Kornfelder  der  Hochebene  erinnert.  Aber  es  ist  nicht 
von  dem  Dichter  inspiriert,  sondern  von  dem  besten  Zauber  der  Natur  und 
des  Lebens  selbst,  das  alte,  ewige  Lied  von  der  Sommersonne  und  dem  Sommer- 
glück. Der  feine  Duft  über  der  Landschaft  ist  so  stark  empfunden  und  so 
vortrefflich  wiedergegeben,  daß  man  den  Geruch  des  reifen  Korns  zu  spüren 
glaubt. 

Auch  diese  Schöpfung  ist  von  klassischer  Durchbildung  und  tadelloser 
Vollendung;  auch  hier  ist  die  Bewegung  der  Figuren  in  ihrer  Unbewußtheit 
von    sprechendem    Reiz;     auch    hier    sind    die    neuen    Hilfsmittel    der    Luft- 

54 


R.  Haug,  Spaziergang 


maierei  in  vollkommener  Weise  in  den  Dienst  der  Stimmung  gestellt,  so  daß 
das  Bild  ganz  von  schönem  Leben  durchglüht  erscheint. 

Haugs  Entwicklung  ist  dann  eine  für  unsere  Zeit  typische  gewesen.  Wie 
er  schon  in  seiner  ersten  Zeit  aus  dem  Dunklen  in  das  Lichte  strebte, 
so  hat  er  sich  später  aus  dem  Grauen  immer  mehr  in  das  Farbige  hineinge- 
arbeitet. Die  Wachtfeuer  der  Bremer  und  Karlsruher  Kunsthalle  sind  wohl 
die  ersten  Zeichen  dieses  Übergangs.  Haug  fängt  an,  die  Schimmel  zu  lieben 
mit  dem  reizvollen  Spiel  der  kalten  und  warmen  Lichter;  blanke  Kürassier- 
uniformen, die  originellen  scharfgrünen  Monturen  und  Helmraupen  der 
württembergischen  Louisjäger,  die  gelben  Postkutschen,  schließlich  das  Schar- 
lach des  Jagdreiters.  Manche  führen  das  auf  den  Einfluß  Herterichs  zurück, 
der  eine  Zeitlang,  warm  mit  Haug  befreundet,  neben  ihm  an  der  Kunstschule 
wirkte;  aber  es  bedarf  keiner  solchen  Zufälligkeit.  Es  ist  dieselbe  Entwicklung, 
die  wir  auch  bei  Reiniger,  Pleuer,  Zügel  und  vielen  anderen  wahrnehmen. 
Als  Landenberger  im  Jahre  1908  den  württembergischen  Saal  der  Dresdener 
Ausstellung  hängte,  hatten  wir  alle  den  Eindruck,  wie  merkwürdig  fein,  aber 
auch  wie  merkwürdig  grau  er  aussah.  Heutzutage  würde  er  energischer  in 
der   Farbe  sein,  und  selbst  die  reine  Farbe  würde  ihm  nicht  fehlen. 

Es  ist  vielleicht  schade,  daß  Haugs  Wandmalereien  im  Stuttgarter  Rathaus, 
im  Feuerbacher  Rathaus,  in  der  Steinstraße  zu  Stuttgart  nicht  ein  paar  Jahre 
später  gemalt  worden  sind.  Wandmalereien,  die  sehr  bald  die  Einflüsse  der 
Atmosphäre  aufnehmen  und  verwittern,  dürften  wohl  etwas  kräftiger  angesetzt 
sein,  als  es  Haug  mit  dem  äußerst  fein  geschliffenen  Organ  seines  Farbensinns 
getan  hat.  (Physiologische  Untersuchungen  an  Haugs  Auge  haben  ergeben, 
daß  seine  Farbenempfindlichkeit  weit  über  das  normale  Maß  hinausgeht  und 
eine  überhaupt  nur  selten  vorkommende  Schärfe  hat.)  Man  wird  sich  deswegen 
mehr  an  der  Komposition  dieser  prächtigen  Handwerkerzüge  freuen  als  an 
der  Farbe,  an  den,  wie  immer  bei  Haug,  so  charakteristischen  Stellungen  und 
Bewegungen  der  wirkHchen  oder  allegorischen  Figuren,  an  dem  heiteren  epi- 
schen Zug,  den  sie  an  sich  haben.  Nicht  vergessen  seien  aber  auch  die  groß- 
zügigen Landschaften  im  Sitzungssaal  des  Rathauses  mit  ihrer  flächenhaften 
StiHsierung.  Eine  von  ihnen  hat  Haug  auf  Stein  übertragen,  und  sie  schmückt 
schon  manches  Haus  im  Lande.  Schade,  daß  dieser  eminente  Zeichner  nicht 
noch  mehr  getan  hat  in  der  Richtung  auf  die  reproduktiven  Künste.  Sieht  man 
den  ebenfalls  auf  Stein  gezeichneten  Totentanz  an,  diesen  vom  nächtlichen 
Gelage  mit  halbirren  Augen  von  dem  Sekundanten  Tod  durch  den  Zwinger  ge- 
schleppten Jüngling,  der  im  Begriff  ist,  sein  junges  Leben  im  Zweikampf  aufs 
Spiel  zu  setzen,  so  muß  man  sagen,  Haug  hätte  uns  eine  Serie  von  Totentanz- 
bildern geben  können,  die  machtvoll  an  alle  Herzen  gegriffen  hätte. 


Robert  Haug  ist  kein  bequemer  Lehrer.  Er  verlangt,  was  er  selbst  leistet, 
unermüdliche  Arbeit  und  volle  Konzentration.  Manchen  ist  er  am  Anfang 
zu  streng  gewesen  und  zu  eifrig  mit  Korrigieren.  Aber  fast  alle  seine  Schüler 
56 


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JBK&^Hita^HMH^i  iüS'^ 


Robert  v.  Haug 
Reitender  Jäger 


Besitzer:  Gustav  v.  Müller,  Stuttgart 


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sind  darin  einig,  daß  er  die  starken  Persönlichkeiten  zur  höchsten  Anspannung 
der  Kräfte  bringt  und  daß  seine  unnachsichtige  Art,  die  kein  Paktieren  mit 
der  Unwahrheit  kennt,  wenn  sie  auch  schwächere  Naturen  zurückscheucht, 
bei  den  stärkeren  alles  herauszulocken  weiß,  was  in  ihnen  liegt.  Er  ist  über- 
zeugt, daß  die  Schule  das  Beste  nicht  geben  kann,  daß  sie  aber  überflüssig 
wäre,  wenn  sie  nicht  das  Lernbare  mit  aller  Energie  mitteilen  würde.  ,, Gewalt- 
tätig, aber  wohltätig,"  so  hat  ihn  einer  seiner  Schüler  treffend  charakterisiert. 
Seiner  Natur  entspricht  es,  daß  er  den  Sinn  für  die  Zeichnung  lebendig  erhält 


L.  Bauer,  Süße  Fruchte 


und  den  für  die  Komposition  erweckt,  und  dies  ist  auch  ein  gemeinsamer  Zug, 
der  bei  fast  allen  seinen  Schülern  fühlbar  ist. 

Leo  Bauer,  der  gegenwärtige  Vorstand  der  Kunstgenossenschaft,  gehört 
zu  seinen  frühesten  Schülern  und  ist  von  Schraudolph  zu  Haug  übergegangen. 
Er  hat  von  Schraudolph  Anregungen  empfangen  und  lobt  seine  ernste,  nicht 
lobhudelnde  Art.  Jedenfalls  hat  ihm  die  Schule  einen  entwickelten  Formensinn 
und  volles  Verständnis  für  die  Forderungen  der  Komposition  mitgegeben. 
Er  fing  —  was  damals  natürlich  war  —  mit  dem  Genre  an  und  erhielt  für 
seine  ,, Muttersorgen"  die  goldene  Medaille  in  München.  Indem  er  sich  aber 
mehr  und  mehr  in  das  Malerische  hineinarbeitete,  drängte  er  den  Gegen- 
stand zurück.  Einerseits  bekommt  er  einen  Zug  ins  phantastisch  Dekorative 
(,,Süße    Früchte"),    andererseits    wendet    er    sich    zu    ruhigen    Daseinsbildern 

Stuttgarter  Kunst  8  57 


(Atelierszenen,  Mädchen  im  Bade),  in  denen  er  das  farbige  Leben  heraus- 
arbeitet, oder  zu  Interieurs,  wie  die  aus  dem  Ludwigsburger  Schloß,  in  denen 
eine  feine  malerische  Stimmung  alles  ist.  Bei  der  Geschicklichkeit,  mit  der  er 
dekorative  Aufgaben  zu  lösen  weiß,  möchte  man  es  bedauern,  daß  er  noch 
keine  Gelegenheit  zu  einer  größeren  Arbeit  in  dieser  Richtung  bekommen  hat. 
Dagegen  hat  er  sich  auf  dem  graphischen  Gebiet  reich  betätigt,  und  hier  im- 
poniert seine  tüchtige  Zeichnung  ebenso  wie  die  malerischen  Reize,  die  er  der 
Radierung  zu  entlocken  vermag. 

Haben  wir  bei  Leo  Bauer  ein  sich  nach  vielen  Seiten  ausbreitendes  Künstler- 
leben, so  finden  wir  eine  Reihe  von  Schülern  Haugs  beinahe  konzentriert 
auf  ein  einzelnes  Gebiet,  das  von  den  Künstlern  häufig  nur  notgedrungen 
betreten  wird,  das  Gebiet  des  Porträts.  Solche  Künstler  sind  Hans  Gaukel, 
Rudolf  Thost  und  Oskar  Obier. 

Hans  Gaukel,  von  Geburt  an  mit  einem  körperlichen  Leiden  behaftet, 
das  ihn  teilweise  des  Gebrauchs  seiner  Hände  beraubt,  macht  fast  das  Wort 
von  dem  Rafael  ohne  Hände  zur  Wahrheit.  Er  ist  ein  starkes  zeichnerisches 
Talent.  Seine  noch  auf  der  Schule  gemalte  ,, Magdalena",  ein  mit  dem  Ge- 
sicht auf  den  Boden  gestrecktes 
prachtvolles  Weib,  imponiert 
durch  die  Sicherheit  der  Ver- 
kürzung ebenso  wie  durch  die 
malerische  Behandlung  und  er- 
weckt den  Glauben,  daß  auf 
diesem  Gebiet  wohl  Gaukeis 
eigentlichste  Aufgabe  liegen 
würde.  So  hat  ihn  wohl  auch 
die  Not  des  Lebens  zunächst  auf 
das  Gebiet  des  Porträts  geführt. 
Aber  die  Sicherheit  seiner  Zeich- 
nung, sein  Sinn  für  das  Psycho- 
logische, ein  natürlicher  Ge- 
schmack im  Arrangement  lassen 
ihn  offenbar  auch  dem  Porträt 
eine  eigentliche  Künsterliebe  zu- 
wenden, die  in  den  zahlreichen 
Aufträgen  des  Künstlers  eine 
freundliche  Anerkennung  findet. 
Ganz  ähnlich  ist  die  künstle- 
rische Stellung  zum  Porträt  bei 
Rudolf  Thost,  dessen  künst- 
lerische Fähigkeiten  sich  auch 
in  Akten  von  sicherer  Zeichnung 
und  feinem  Linienflusse  fühlbar 
machen,  der  in  Landschaften, 
H.  Gaukel,  Das  Kirschenmäde!  Blumenstilleben  u.  a.  einen  stär- 


58 


keren  malerischen  Trieb  auszuleben  sucht  und  zum  Porträt  ebenfalls  die 
Fähigkeit  psychologischer  Charakteristik  mitbringt.  Von  Gaukel  unterscheidet 
er  sich  durch  einen  modernen  Einschlag  in  der  Darstellungsweise,  eine  freiere, 
mehr  spielende  Hand  und  ein  ausgesprochen  subjektives  Moment  in  der  Auf- 
fassung. Seine  Pinselführung  neigt  mehr  zur  Breite,  seine  Farbgebung  hat 
zuweilen  einen  kapriziösen  Zug;  beides  trägt  dazu  bei,  seine  Bildnisse  dem 
modernen  Geschmack  anzunähern. 

Noch  stärker  ist  dieser  subjektive  Zug  bei  Oskar  Obier,  der  von  Anfang 
an  mit  der  größten  Klarheit  auf  diesem  Gebiete  seine  eigentliche  Aufgabe 
gesehen  hat.  Betrachtet  man  die  Köpfe,  die  er  noch  auf  der  Schule  gemalt  hat, 
Köpfe,  in  denen  er,  ohne  sich  um  die  Farbe  zu  kümmern,  mit  breitem  Pinsel  die 
Flächen  bezeichnet,  die  Lichter  und  Schatten  modellierend  in  großen  Zügen 
eingesetzt  hat,  so  sieht  man,  daß  hier  eine  Kraft  am  Werke  ist,  die  das  Ganze 
der  Porträtaufgabe  voll  zu  fassen  versteht  und  nicht  geneigt  ist,  mit  einem 
Nebeninteresse  zu  kokettieren.  Obier  fühlt  den  Charakter  mit  außerordentlicher 
Klarheit.  Seine  zahlreichen  Federzeichnungen  und  Kohlenzeichnungen  von 
menschlichen  Köpfen  schmiegen  sich  in  der  immer  verschiedenen  Technik  den 
Verschiedenheiten  der  Individua- 
litäten verständnisvoll  an  und 
tragen  den  Charakter  einer 
außerordentlichen  künstlerischen 
Ganzheit  und  Geschlossenheit  an 
sich.  Wie  weit  Obier  sich  in  das 
eigentlich  Malerische  hinein- 
arbeiten wird,  wie  weit  er  darin 
gehen  kann,  ohne  seinen  Cha- 
rakter zu  verlieren,  muß  die 
Zukunft  lehren.  Das  letzte  Por- 
trät, ein  Bild  seiner  Gattin  im 
Strohhut,  zeigt  ihn  licht  und 
heiter  in  der  farbigen  Wirkung 
und  diese  Wirkung  ganz  im 
Dienste  der  Charakteristik. 

Haben  wir  es  bei  den  letzt- 
genannten drei  Malern  mit  aus- 
gesprochenen Porträtmalern  zu 
tun,  so  kann  man  das  nicht 
sagen  von  Friedrich  Zundel, 
obwohl  auch  er  einen  Teil  seiner 
Arbeit  auf  das  Lebensunterhalt 
gewährende  Porträt  verwendet. 
Es  ist  offenbar,  daß  sein  Inter- 
esse nicht  auf  menschliche  In- 
dividualitäten, sondern  auf  Typen 
geht,  und  zwar  sind  seine  Typen  R.  Thost,  Landschaft 


59 


die  des  arbeitenden  Volks,  insbesondere  des  Bauernvolkes,  unter  dem  er  seine 
Wohnung  aufgeschlagen  hat.  Was  er  hier  anstrebt,  ist  vollkommen  erkenn- 
bar. Ohne  alle  malerischen  Kunststücke  will  er  die  unbewußten  natürlichen 
Stellungen  und  Bewegungen  des  arbeitenden  Menschen  in  ihrer  einfachen  Größe 
zum  Ausdruck  bringen  (so  in  seinem  ,,Mähder",  in  dem  ,,Gang  zur  Arbeit"); 
die  Farbe  hält  er  dabei  licht,  zeichnerisch  oder  modellierend,  ohne  indes  ganz 
auf  Lufttöne  zu  verzichten;  den  Hintergrund  andeutend,  in  einfachen  Flächen. 

F-s  ist  schade,  daß 
für  eine  so  geartete 
Kunst  keine  Wand- 
flächen vorhanden 
sind.  Der  Künstler, 
der  in  seinen  ersten 
Werken  (z.  B.  „Der 
Notschrei")  und  in 
frischen  Studienköp- 
fen mehr  ins  Male- 
rische ging,  hat  sich 
im  Interesse  des  gei- 
stigen Ausdrucks  in 
der  Farbengebung 
eine  Entsagung  auf- 
erlegt, die  ihn  einsam 
macht. 

Der  charaktervol- 
len Einseitigkeit  Zun- 
dels  setzen  wir  eines 
der  beweglichsten  Ta- 
lente gegenüber,  die 
aus  der  Schule  Haugs 
hervorgegangen  sind, 
in  Richard  See- 
mann. Der  Künst- 
ler war  früher  Kauf- 
mann und  ist  erst 
mit  fast  vierzig  Jahren  zur  Kunst  übergegangen.  Spricht  schon  dies  für 
einen  starken  künstlerischen  Trieb,  so  darf  man  diesen  wohl  auch  in  der 
außerordentlichen  Regsamkeit  und  Vielseitigkeit  der  künstlerischen  Betäti- 
gung sehen.  Man  findet  in  seinem  Atelier  das  Genrebild  im  früheren  Sinne 
(„Mädchen  am  Klavier",  ,, Barmherzige  Schwester,  in  einem  Buche  lesend") 
ebenso  wie  das  schlichte  Blumenstilleben  im  Stile  von  Faure,  die  grautonige 
Landschaft  von  zeichnerischer  Größe  ebenso  wie  den  Schnee  oder  Waldweg 
mit  Sonnenflecken  und  farbigem  Lichte,  das  streng  gezeichnete,  durchgeführte 
Porträt  ebenso  wie  die  in  Licht  und  Farbe  schimmernde  ,, Arbeit  im  Erker". 
Der  Künstler  empfindet  offenbar  die  ganze  Wonne  des  Schaffens  und  sucht 
60 


O.  Obicr,   Pfarrer   Knapp   (Fedorzeichnung) 


Robert  v.  Haug,  Soldatenstudie 


R.  Seemann,  Im  Erker 


sie  unermüdlich  zu  genießen;  erzieht 
sie  nicht  aus  einer  bestimmten  Art 
von  Stoffen,  sondern  aus  allem,  was 
die  Welt  enthält.  Am  nächsten 
scheint  ihm  aber  still  idyllisches  Men- 
schen- und  Naturleben  zu  liegen. 

Einer  jüngeren  Generation  von 
Haugschülern  gehört  dann  das  Klee- 
blatt Finkbeiner,  Kurz  undLaiblin  an. 
Hugo  Finkbeiner  ist  nach 
dreijähriger  Schulung  an  der  Kunst- 
gewerbeschule als  Dekorationsmaler 
an  die  Akademie  übergegangen,  ein 
Mann,  der  sich  einst  von  Naumann 
packen  ließ,  in  reiferen  Jahren  noch 
einmal  auf  die  Schule  ging  und  heute 
als  Zeichenlehrer  an  der  neuen  Real- 
schule an  allen  Bewegungen  auf  dem 
Gebiete  der  Kunsterziehung  be- 
trachtend oder  tätig  beteiligt  ist.  Die 
Landschaft  mit  Menschen,  die  als 
ein  Stück  Landschaft  erscheinen  oder  in  sie  ganz  eingetaucht  sind,  ist  sein 
Gebiet.  Früher  grau,  ist  er  immer  farbiger  geworden,  wenn  ihm  auch  eine 
ernste  Wirkung  eigen  bleibt  —  wie  in  seiner  trefflich  komponierten  ,, Kar- 
toffelernte" mit  dem  Grauviolett  und  Grün,  das  sie  beherrscht,  oder  in 
anderen  Bildern  von  schwerem  dunklem  Himmel.  Man  spürt  in  seiner  ganzen 
Kunst  eine  herbe,  ernste  Art,  die  sich  schwer  herausarbeitet,  eine  rege  innere 
Anteilnahme,  die  in  Stellung   und  Farbe   gleichmäßig  zum   Ausdruck  kommt. 

Wie  bei  Fink- 
beiner ein  bestimmter 
seelischer  Charakter, 
so  ist  bei  Er wi n  L  a  i  b- 
lin  ein  bestimmtes 
künstlerisches  Ziel 
deutlich  zu  erkennen. 
Er  strebt  nach  brei- 
ter, flächenhafterWir- 
kung  in  seinen  Land- 
schaften, um  sie  im 
vollen  Sinn  groß  deko- 
rativ zu  gestalten,  so 
in  den  Parklandschaf- 
ten mit  den  herbst- 
lichen Bäumen ,  die 
sich   gerade    noch   so 


H.  Finkbeiner,  Kartoffelernte 


6l 


viel  vertiefen  und  gerade  noch  so  viel  Realistik  haben,  daß  sie  als  selbständige  Tafel- 
bilder erscheinen  können.  Ein  Schritt  weiter,  und  sie  sind  wirkliche  Wandbilder, 
Teile  der  Wand  geworden.  Wo  es  ihm  am  besten  gelingt,  da  weiß  er  den  breiten 
Farbflächen  eine  Form  zu  geben,  die  ebensowohl  charakteristisch  als  an  sich 
interessant  ist  (wie  z.  B.  dem  großen  Sonnenfleck  auf  seiner  Landschaft  aus 
den  Anlagen).  Zu  diesem  Streben  nach  breiter,  dekorativer  Wirkung  hat 
Laiblin  den  Weg  durch  ein  sorgfältiges  Naturstudium  gewonnen,  ohne  welches 
alle  dekorative  Stilisierung  leer  werden  muß.  Die  italienischen  Landschaften 
aus  Venedig,  die  nichts  als  den  natürlichen  Stil  dieser  Dinge  an  sich  haben, 
mit  der  starken  Harmonie  ihrer  dunklen  Lüfte  und  tonigen  Bauwerke  weisen 
wohl  darauf  hin,  daß  es  das  Harmoniebedürfnis  ist,  das  Laiblins  dekorative 
Richtung  hervorgerufen  hat.  Denn  man  kann  nicht  verkennen,  daß  Raum- 
vertiefung ebenso  wie  Fülle  des  Details  der  Empfindung  der  farbigen  Harmonie 
nicht  förderlich  ist.  Auch  in  Figurenbildern  wie  dem  originell  gedachten 
Entwurf  ,,Die  Jugend  und  ihr  Schatten"  zeigt  Laiblin  denselben  Zug  zur 
charakterisierenden  Stilisierung. 

Nicht  mit  einem  Streben,  sondern  mit  einer  in  gewissem  Sinn  fertigen 
Kunst  und  Art  ist  Julius  Kurz  aus  der  Schule  herausgetreten.  Ein  Studien- 
kopf aus  der  Haugschule,  das  Bild  eines  Schusters  in  Fridingen  mit  der  humo- 
ristischen Auffassung  des  freundlich  grinsenden,  höchst  charakteristischen  Ge- 
sichtes zeigt  ihn  in  der  Tat  schon  auf  seinem  Wege.    Braun  in  Braun  mit  leichten 

rötlichen  Lasuren  gut 
modellierend,  aber 
vor  allem  durchcha- 
rakterisierend ist  die 
Behandlung  dieses  er- 
quicklichen Kopfes. 
Von  ihm  ist  der  Weg 
zu  den  humoristi- 
schen Szenen,  in 
denen  sich  dann  der 
Künstler  ausgelebt 
hat,  nicht  allzuweit. 
Es  sind  meist  kleine 
Bilder  mit  irgendeiner 
Stimmung  charakte- 
ristischen Humors: 
der  Handwerksbur- 
sche, der  mit  gierig  gestrecktem  Hals  die  Suppe  löffelt,  während  die  freund- 
liche Spenderin  ihm  von  hinten  am  Fenster  zusieht;  der  Maler,  der  sich  auf 
den  Weidenbaum  gesetzt  hat  und  mit  charakteristischer  Kopfwendung  nach 
seinem  Objekt  in  der  Ferne  späht,  während  der  Hund  unten  seine  Jacke 
bewacht;  der  zufriedene  Bauer  mit  dem  Mopsgesicht,  der  früh  vor  die  Haus- 
tür tritt  und  die  Morgenluft  mit  seiner  langen  Pfeife  würzt:  solche  Themen, 
aus  eigenen  Lebenssituationen  heraus  geboren,  reizen  den  Künstler.  Farbe 
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E.  Laiblin,   In  den  Anlagen 


und  Beleuchtung  ordnet  er  dabei  immer  entschiedener  dem  Gesamteindruck 
unter,  und  an  die  Stelle  der  scharf  karikierenden  Gesichtsformen  seiner 
frühesten  Bilder  hat  er  nun  die  bloße  Herausarbeitung  charakteristischer  Typen 
und  Stellungen  gesetzt.  Von  welchem  wahrhaft  erquicklichen  Humor  ist 
das  hier  reproduzierte  Bild  einer  ver- 
gnügten alten  Frau! 

Ein  Haugschüler  ist  auch  Wil- 
helm Hugo  Rupprecht  zu  nen- 
nen, der  schon  bei  Landenberger 
durch  die  Frische  seines  malerischen 
Sehens  auffiel.  Er  ist  leider  aus  der 
Stuttgarter  Kunst  insofern  ausge- 
schieden, als  er  sich  nach  Neuffen 
verzogen  hat.  Das  ist  für  einen  jungen 
Künstler  ein  gefährliches  Experiment, 
wenn  es  gleich  auch  hier  gelten  mag, 
daß  das  ,, Talent  sich  in  der  Stille" 
bildet.  Zu  viel  verliert  man  doch 
leicht  an  der  Mitarbeit  gleichstre- 
bender Genossen,  und  jedenfalls  ge- 
hört ein  fester,  auf  sich  selbst  ruhen- 
der Charakter  dazu,  um  solche  Ein- 
samkeit ohne  Schaden  zu  ertragen. 
Was  man  .seither  von  Rupprecht  in 
Stuttgart  gesehen  hat,  zeigt  ihn  etwas 
trüb  und  schwer  in  der  Farbe.  Die 
Landschaften  mit  diesen  dunklen  und 

feuchten  Lüften  haben  etwas  eigentümlich  Melancholisches,  aber  freilich  sehr 
Stimmungsvolles  und  viel  Ton,  und  es  kann  sich  sehr  wohl  etwas  Vortreff- 
liches daraus  entwickeln.  Rupprechts  Bildnisse  sind  trockener  in  Farbe,  streben 
aber  nach  ernster  Charakteristik.  Die  Farbigkeit  der  Hautmalerei,  die  er  in 
früheren  Zeiten  gehabt  hat,  scheint  ihn  nicht  mehr  so  sehr  zu   interessieren. 

Wie  Kurz  hat  auch  Gustav  Adolf  Friedrich son  schon  auf  der  Schule 
das  eigentümliche  Gebiet  entdeckt,  in  dem  sich  sein  Formsinn  und  seine  rege 
Phantasie  —  die  beide  über  die  langsame  Technik  der  Malerei  hinauseilen  — 
ausleben  kann.  Er  trat  plötzlich  mit  jenen  farbigen  Silhouetten  hervor,  aus 
farbigem  Papier  geschnitten,  die  eine  Szene  aus  dem  gesellschaftlichen  Leben 
der  Gegenwart  oder  dem  Leben  vergangener  Kulturepochen  in  überaus  charak- 
teristischen Stellungen  mit  viel  Humor  und  Grazie  darstellen.  Ganz  reduziert 
auf  die  Flächen-  und  Profilwirkung  unter  Verzicht  auf  alle  Detailausführung 
sind  solche  Bilder  in  ihrer  vollkommenen  Kunstwirkung  ein  schlagender  Beweis 
dafür,  wie  frei  die  Kunst  sich  gegenüber  der  Wirklichkeit  bewegt,  ja  auch 
dafür,  wie  viel  leichter  Illusion  durch  die  Befreiung  von  der  genauen  Wirklich- 
keit als  durch  sklavische  Abhängigkeit  von  ihr  erreicht  wird.  Die  Bilder  haben 
deswegen  auch  überall  dasselbe  Aufsehen  und  rege  Teilnahme  hervorgerufen. 

63 


J.  Kurz,  Bildnis  einer  Alten 


Wie  reich  aber  die  Seele  des  Künstlers  und  wie  sicher  sein  künstlerisches  Ver- 
mögen sein  muß,  um  dauernd  auf  diesem  Wege  sich  und  andere  zu  befriedigen, 
liegt  auf  der  Hand. 

Zu  Haugs  Schülern  zählen  auch  der  tüchtige  Pferdemaler  Georg  Lebrecht 
sowie  Alfred  Gärtner. 


Christian  Speyer.  Eine  nicht  nur  unter  der  Stuttgarter  Künstlerschaft, 
sondern  auch  in  dem  ganzen  Kreis  deutscher  Kunst  eigenartige  Erscheinung 
ist  Christian  Speyer,  der  Maler  der  gewaltig  bewegten  schweren  Pferde,  der 
farbenfreudige  Temperamaler. 

Geboren  ist  er  am  21.  Februar  1855  in  Vorbachzimmern,  OA.  Mergentheim, 
als  der  Sohn  des  dortigen  Pfarrers.  Eine  lange  Reihe  von  Vorfahren,  die  in 
Windsheim,  Rothenburg  o.  T.,  Nürnberg  Pfarrer  und  Dekane  waren,  wies  ihn 
von  Haus  aus  in  die  theologische  Laufbahn.  Er  betrat  sie  auch  in  der  in 
Württemberg  üblichen  Weise  durch  das  Tor  des  Landexamens,  das  ihn  in  das 
theologische  Seminar  nach  Blaubeuren  führte.  Mit  der  mittelalterlichen 
Romantik  seiner  Burgen,  mit  seiner  wundervollen  blauen  Quelle,  mit  dem 
mächtigen  Kranz  von  Felsen  ringsherum,  mit  dem  köstlichen  Hochaltar  in 
der  alten  Klosterkirche  ist  Blaubeuren  sicher  kein  übler  Aufenthalt  für  einen, 
der  künstlerische  Triebe  in  sich  hat.  Weniger  erquicklich  ist  dann  wohl  aller- 
dings der  Betrieb  der  alten  Sprachen  —  bis  zum  Hebräischen  —  für  einen,  der 
,,das  Wort  so  hoch  unmöglich  schätzen  kann",  und  Speyer  hat  sich  auch  recht 
ablehnend  dagegen  verhalten  und  schon  im  16.  Jahr  den  Versuch  gemacht,  der 
Welt  der  Worte  zu  entfliehen,  um  in  die  der  Bilder  überzugehen.  Dieser  Ver- 
such mißlang,  und  so  blieb  er  bis  zum  vollendeten  18.  Jahr  bei  den  Theologen. 
Als  das  Konkursexamen  für  das  ,, Stift"  in  Tübingen  glücklich  bestanden  war, 
durfte  er  zur  Belohnung  nach  Wien  reisen,  wo  er  Verwandte  hatte  und  wo 
damals  (1873)  die  Weltausstellung  einen  mächtigen  Anziehungspunkt  bildete. 
Hier  ereilte  ihn  sein  Schicksal.  Es  war  Meissonier,  der  es  ihm  antat,  und 
vor  dem  es  ihm  plötzlich  feststand:  ich  werde  Maler.  Kein  Einspruch  der 
Familie,  die  ihm  alle  Berufe  bis  auf  diesen  einen  freistellte,  half  mehr.  Schließ- 
lich setzte  er  seinen  Willen  durch. 

Die  Kunstschule  durchlief  er  in  der  mehrfach  geschilderten  Weise,  zuerst 
die  Vorschule  bei  Kräutle  (bei  dem  er  später  auch  radieren  lernte),  dann  den 
Antikensaal  mit  den  wechselnden  Lehrern,  dann  die  Malschule  bei  Häberlin 
mit  Stilleben  und  kostümierten  Köpfen.  Auch  Speyer  aber  rühmt  vor  allen 
die  Lehrfähigkeit  Nehers  im  Aktzeichnen,  Nehers,  der  zwar  aus  jedem  dick- 
köpfigen Modell  mit  stumpigem  Körper  einen  wohlproportionierten  Jüngling 
machte,  und,  wenn  er  einmal  angefangen  hatte  zu  korrigieren,  den  ganzen  Akt 
durchzeichnete,  aber,  wie  oben  gesagt,  für  den  menschlichen  Körper  in  seiner 
Bewegung  ein  vorzügliches  Verständnis  hatte.  Auch  in  der  Kompositions- 
schule war  Speyer  bei  Häberlin;  niemals  gelang  es  ihm,  ein  Atelier  allein  zu  be- 
kommen, vielmehr  malten  sie  zu  dritt  an  großen  Bildern,  in  kleinstem  Raum 
zusammengedrängt. 
64 


Leo  Bauer 
Der  Raucher 


Christian  Speyer 
Reiterin 


Chr.  Speyer,  Reiterkampf 


Stuttgarter  Kunst  9 


Seine  eigentliche  Meisterschule  fand  Speyer  erst  in  Italien,  wohin  er  sich 
im  Jahre  1881  mit  dem  Gegenbaurschen  Stipendium  auf  den  Weg  machte. 
Am  mächtigsten  wirkte  Michelangelo  in  der  Sixtinischen  Kapelle  auf  ihn,  und 
die  Spuren  davon  wird  man  in  manchem  großen  Karton  seiner  späteren  Bilder 
noch  finden  können.  Sonst  trieb  er  sich  auf  dem  beliebten  Studienfeld  von 
Olevano  herum,  bis  ihn  eine  Empfehlung,  die  ihm  der  spätere  Kommerzienrat 
Pflaum  an  den  Afrikaforscher  Nachtigal  mitgegeben  hatte,  nach  Tunis  ver- 
schlug. Nachtigal  war  eben  im  Begriff,  als  deutscher  Konsul  nach  Tunis 
zu  gehen,  als  er  mit  Speyer  in  Palermo  zusammentraf,  und  leicht  vermochte 
er  den  Künstler,  ihn  in  das  Land  zu  begleiten,  dahin  ihn  die  längst  von  den 
Malern  entdeckte  orientalische  Farbenromantik  und  vielleicht  nicht  zum 
wenigsten  der  Gedanke  an  Pferd  und  Reiter  zog,  für  die  er  von  seinen  frühesten 
Lebensjahren  an  das  wärmste  Interesse  hatte.  Als  Soldat  hatte  Speyer  bei  der 
Artillerie  gedient,  und  dies  hatte  nicht  wenig  dazu  beigetragen,  seine  Freude 
an  dem  edlen  Tiere  neu  zu  beleben.  Sie  liegt  ihm  in  der  Tat  so  tief  im  Blute, 
daß  er  sich  im  Scherz  als  einen  Hunnen  bezeichnet. 

Tunis  war  damals  nicht  ungefährlich,  da  die  französische  Invasion  — 
Speyer  erlebte  dort  die  Beschießung  von  Sfax  —  die  Gemüter  der  Eingeborenen 
heftig  erregt  hatte.     Man  konnte  es  nicht  wagen,    ohne  Waffen  auszugehen. 


Chr.  Speyer,  Pferdebändiger 


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Chr.  Speyer,  Der  heilige  Georg 


Einen  gewissen  Schutz  gewährte  die  Wohnung  in  einem  dem  englischen  Kon- 
sulat gehörigen  Hause.  Hier  lebte  Speyer  mit  dem  Berliner  Maler  Fuchs  eine 
köstliche  Idylle.  Man  studierte  und  m.alte  auch  zuweilen  Handwerksschilder 
für  die  Boulangerie  au  renard  und  andere.  Fuchs,  der  auch  kochte,  ging,  unter- 
stützt von  seiner  vielseitigen  Sprachkenntnis,  mit  den  Bildern  in  die  Stadt  und 
verkaufte  sie.     So  verdiente  man  sich  das  Geld  zum  Leben. 

Ein  Brief  des  Studienfreundes  Robert  Haug  rief  Speyer  nach  Stuttgart 
zurück.  Dort  hatte  unterdessen  Liezenmeyer  den  Verein  zur  Förderung  der  Kunst 
gegründet,  der  bei  Malern,  die  ihren  Wohnsitz  in  Stuttgart  nahmen,  Bilder 
bestellte,  also  einen  ähnlichen  Zweck  verfolgte  wie  später  der  Verein  Würt- 
tembergischer Kunstfreunde.  Einen  solchen  Auftrag  stellte  Haug  für  Speyer 
in  Aussicht,  und  in  der  Tat  erwartete  den  Zurückgekehrten  nicht  nur  die  schöne 
Aufgabe,  für  looo  Mark  ein  Bild  ,, Tunesische  Vorposten"  (jetzt  in  Zürich) 
zu  malen,  sondern  auch  eine  höchst  willkommene  Anzahlung  von  500  Mark. 
Diese  mußte  er  allerdings  wieder  zurückgeben,  als  er  sich  nicht  entschließen 
konnte,  in  Stuttgart  zu  bleiben,  sondern  1883  nach  München  zog.  Hier  blieb  er 
dann  bis  zu  seiner  Berufung  an  die  Akademie  nach  Stuttgart,  wo  er  eine  Hilfs- 
lehrerstelle an  der  Zeichenschule  bekam.  Eine  kurze  Unterbrechung  bildete 
nur  ein  Besuch  in  Berlin,  wo  er  ein  halbes  Jahr  Studien  beim  Gardekorps 
machte.  Speyer  hat  wie  Haug  sein  redliches  Teil  Handwerk  auf  sich  genommen 
und  viel  illustriert  (Bleibtreus  Schlachtenbilder  usf.).  So  diente  auch  dieser 
Besuch  in  Berlin  den  Vorstudien  für  ein  großes,  von  Spemann  verlegtes  Werk: 

67 


Das  deutsche  Heer.  In  München  erwarb  sich  Speyer  mit  seinen  trefflich  kom- 
ponierten, in  der  Färbung  eigenartigen  Bildern  bald  eine  geachtete  Stellung 
in  den  Reihen  der  Künstler,  aus  denen  sich  später  die  Sezession  bildete. 

Es  dürfte  wenig  Bilder  von  Speyer  geben,  auf  denen  kein  Pferd  dargestellt 
ist.  In  der  Galerie  befindet  sich  ein  Reitergefecht  der  Württemberger  bei  Wörth 
und  der  Reiter  mit  Hund.     In  der  Garnisonskirche  zu  Ulm  hat  Speyer  die  apo- 


^tuugart,   kgl.  OemaMegalene 


Chr.  Speyer,   Reiter  mit   Hund 


kalyptischen  Reiter  und  die  Bekehrung  des  vom  Pferde  stürzenden  Paulus 
gemalt.  Die  apokalyptischen  Reiter  hatten  ihn  schon  früher  beschäftigt.  Er 
malt  einen  Pferdebändiger  und  setzt  den  nackten  menschlichen  Leib  gegen 
die  gewaltigen  Linien  des  Pferdes;  er  läßt  den  berittenen  Boten  sein  Hörn 
blasen.  Er  läßt  die  junge  Reiterin  im  Herrensitz  mit  festem  Griff  in  die  Zügel 
fassen.  Auch  die  Weisen  aus  dem  Morgenland  werden  ihm  eine  Reiterszene, 
und  Maria  reitet  mit  ihrem  Kind  und  ihrem  Mann  nach  Ägypten.  Unzähligemal 
68 


hat  Speyer  Pferde  gezeichnet  in  den  vielen  Illustrationen,  die  er  gemacht  hat, 
Pferde  in  jeder  Stellung  und  jeder  Verkürzung,  im  Trab  und  Galopp,  in  der 
heftigsten  Bewegung,  immer  mit  dem  vollkommensten  Verständnis  für  die 
Struktur  des  edlen  Tieres,  für  seine  Bewegungen  und  auch  seine  Seele.  Er 
liebt  das  schwere  Pferd  und  gibt  gern  den  Eindruck  von  der  Wucht,  die  in  ihm 
liegt.     Das  bringt  von  selbst  die  gewaltig  gesteigerte  Bewegung  mit  sich. 

Es  ist  ein  köstlich  Ding,  wenn  ein  Maler  einen  Gegenstand  in  der  Natur 
oder  der  Gesellschaft  hat,  den  er  liebt,  den  er  mit  Leidenschaft  umfaßt.  Denn 
natürlicherweise  entspringt  der  Trieb  zur  Darstellung  aus  der  Freude  an  der  Er- 
scheinung, und  die  Freude  an  der  Erscheinung  aus  der  Liebe  zu  dem  Gegen- 
stand. Speyers  Kunst  hat  so  etwas  Naturgeborenes  und  Echtes  an  sich.  Man 
empfindet  lebhaft  die  Freude  mit,  die  er  an  seinen  Gegenständen  hat.  Er  malt 
seine  Liebe  mit  hinein,  und  sie  schleicht  sich  dem  Beschauer  ins  Herz. 

Speyer  ist  sodann  Kolorist,  wenn  man  diesen  Namen  in  dem  Sinn  nehmen 
will,  den  er  eigentlich  haben  sollte:  er  hat  Freude  an  der  satten,  reinen  Farbe, 
an  Farbenkontrasten.  Damit  hängt  es  zusammen,  daß  er  seit  langer  Zeit  nur 
Tempera  malt.  Zwar  ist  der  erste  Anlaß  dazu  auch  für  ihn  ein  äußerlicher 
gewesen.  Er  bekam  durch  Vermittlung  von  Haug  den  Auftrag,  den  Truppen- 
einzug des  Jahres  1871  im  Lindenhof  in  der  Hauptstätterstraße  zu  malen,  und 
da  er  den  Eindruck  eines  Wandbildes  hervorbringen  wollte,  benutzte  er  die 
Temperafarben  des  Chemikers  Friedlein  in  München,  der  damals  mit  dem 
Anspruch  auftrat,  die  alte  Tempera  wieder  entdeckt  zu  haben.  Der  Versuch 
gelang  nicht,  und  Speyer  übermalte  das  Bild  mit  Öl.  Als  er  aber  entdeckte, 
daß  der  Mißerfolg  von  der  falsch  präparierten  Leinwand  herrührte  (die  im 
Malgrund  wenig  Leim,  dagegen  etwas  Porzellanerde  enthalten  muß),  kehrte 
er  zu  der  Technik  zurück,  die  ihm  teils  durch  ihre  Reinheit  und  Sauberkeit, 
teils  durch  die  schönen  Hellen,  die  sie  gibt,  imponierte.  Mit  der  Zeit  lernte  er 
sie  vorzüglich  beherrschen,  und  man  kann  bei  seinen  besten  Bildern  nicht  ver- 
kennen, daß  sie  insofern  mit  seinem  wesentlich  zeichnerisch  angelegten  Talent 
zusammenhängt,  als  der  Pinsel  mit  der  Tempera  leichter  und  natürlicher  zeichnet 
als  mit  dem  Öl.  Die  Schimmel  von  Speyer  mit  der  klaren  Wirkung  der  Tempera 
in  dem  warmen  Licht  und  den  kalten  Schatten  gehören  in  der  Tat  zu  den  präch- 
tigsten Gebilden,  die  unsere  schwäbische  Kunst  hervorgebracht  hat. 


Christian  Landenberger .  So  gewiß  der  Mensch,  wie  man  sagt,  der 
,, erste  Gegenstand  der  Kunst"  ist,  so  gewiß  ist  die  menschliche  Hautfarbe  das 
erste  und  wichtigste  Problem  der  Malerei.  Wer  es  einmal  versucht  hat,  auf  der 
Palette  die  Töne  zu  mischen,  die  genau  der  Farbe  der  Haut  entsprechen,  der 
weiß,  welch  eine  Verkochung  sämtlicher  Farben  in  der  Haut  des  weißen  Menschen 
stattfindet,  und  versteht,  wie  merkwürdig  die  Bezeichnung  ,, weißer"  Mensch 
ist.  Sie  bedeutet  einen  eigentümlichen  Lichtcharakter  dieser  Farbe,  ist  der 
Ausdruck  für  einen  gewissen  hellen  und  zugleich  farbigen  Schein,  der  von 
der  Haut  von  Menschen  unserer  Farbe  ausgeht,  in  welcher  Umgebung  sie  sich 

69 


auch  befinden  mögen; 
und  sie  kontrastiert 
eigentümlich  mit  dem 
trüben  und  schmut- 
zigen Gemisch,  das 
auf  der  Palette  der 
Hautfarbe  entspricht. 
Rein  physikalisch  be- 
trachtet ist  es  wohl 
der  gänzliche  Mangel 
an  unorganisch  kal- 
ten, tüncheartigen, 
staubartigen,  metalli- 
schen Elementen  in 
der  Erscheinung  der 
menschlichen  Haut, 
der  ihre  Eigentüm- 
lichkeit ausmacht  und 
den  zu  erreichen  auch 
im  ganzen  als  die 
Aufgabe  des  Malers 
betrachtet  werden 
muß.  Diese  organi- 
sche Lebendigkeit  und 
die  lichte,  heiter  far- 
bige Wirkung  müssen 
dem  trüben  stofflichen 
Farbenmaterial,  mit 
dem  sie  dargestellt 
werden  sollen,  abge- 
rungen werden,  und 
dies  Problem  wird  um  so  schwieriger,  wenn  die  Hautfarbe  durch  Licht  und 
Schatten  scharf  modelliert  wird.  Die  Malerei  hat  manche  Mittel  gefunden,  um 
der  Aufgabe  gerecht  zu  werden.  Sie  hat  dunkle  Hintergründe  genommen, 
schwarze  Kleider,  schwarze  Hüte,  um  die  Hautfarbe  durch  Kontrast  zu  heben; 
sie  hat  der  Haut  eine  warme  braune  Färbung  gegeben,  die  oft  genug  kon- 
ventionell ist,  und  hat  die  Schatten,  um  sie  vor  Schwärze  zu  bewahren,  durch 
Reflexe  aufgehellt.  Sie  hat,  statt  mit  Schatten  bzw.  mit  Abdunkeln  der  Farben, 
mit  dem  Gegensatz  von  kalten  und  warmen  Tönen  modelliert;  schließlich 
war  es  ein  für  die  Reflexe  günstiges  halbdunkles  Interieurlicht,  in  dem  die 
menschliche  Haut  am  lichtesten  und  am  meisten  organisch  erschien;  die  Malerei 
des  Helldunkels  brillierte  in  dem  Reiz  der  Hauttöne.  Wie  wichtig  das  Pro- 
blem den  Malern  war,  kann  man  daraus  ersehen,  daß  Lionardo  im  Traktat 
über  die  Malerei  die  Beobachtung  notiert,  daß  die  Haut  unter  einem  dunklen 
Tor  am  besten  aussehe. 
70 


Chr.  Landenberger,  Le^tmies  Mädchen 


Und  doch  wissen  wir  heute,  daß  das  Problem  in  den  Tagen  der  Venezianer 
und  der  Niederländer  im  Grunde  noch  nicht  gelöst  war,  daß  insbesondere  die 
eigene  Fähigkeit  der  Haut,  die  in  ihr  zusammengekochten  Töne  der  Farben- 
skala je  nach  der  Beleuchtung  voneinander  zu  lösen  und  einzeln  an  den  Tag 
zu  bringen,  sich  dadurch  wirklich  zu  einer  malerischen  Erscheinung  zu 
machen,  noch  nicht  beobachtet  wurde.  Das  geschah  erst  mit  dem  Freilicht, 
das  der  Haut  zunächst  ihren  organischen  Ton  nahm,  sie  stumpf  machte,  trüb 
und  undurchsichtig  in  den  Schatten  und  matt  und  glanzlos  in  den  Lichtern. 
Jetzt  tauchte  das  Problem  neu  auf,  auf  seinen  natürlichen  Boden,  das  heißt  auf 
den  Boden  der  Natur  selbst  gestellt,  und  es  galt  nun,  ohne  künstliche  Atelier- 
dämmerung und  zufällige  Reflexe  die  Haut  des  Körpers  im  vollen  Tageslicht 
als  das  festzuhalten,  was  sie  auch  im  vollen  Tageslicht  noch  ist:  eine  lichte 
Farbenerscheinung.  Was  für  Versuche  gemacht  wurden,  um  dieses  Licht 
herauszubringen,  wie  man  pointillierte  und  reine  Farben  nebeneinander- 
setzte usw.,  ist  noch  in  aller  Erinnerung.  Ebenso,  daß  viele  bald  daran  verzagten 
und  wieder  zur  altmeisterlichen  Bräune  zurückkehrten.  Einer  der  wenigen, 
denen  es  gelungen  ist,  ohne  Künstlichkeit,  nur  durch  sorgfältige  Beobachtung 
der  Natur  die  menschliche  Haut  malerisch  neu  zu  beleben  und  wenigstens  einen 


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Chr.  Landenberger,   Frühling 


71 


Teil  ihres  inneren  Reichtums  ans  Licht  zu  bringen,  ist  Leibl.  Von  ihm  ist  auch 
Lande nb erger  angeregt  worden.  Aber  er  hat  bald  einen  selbständigen  Weg 
eingeschlagen. 

Christian  Landenberger    ist    am.    7.  April    1862    in    Ehingen   geboren  und 
stammt  aus  einer  Familie,    in  der  man  von  früherer  künstlerischer  Tätigkeit 
ihrer  Glieder  nichts  zu  erzählen  weiß.     Ein  tiefes,  wenn  auch  verschlossenes 
Gemüt,  eine  lebhafte  Phantasie,  eine  frische  Art,  die  Welt  anzusehen,  scheint 
er  von  der  Mutter  geerbt  zu  haben,   einer  bedeutenden   Frau,    die  nach  dem 
frühen  Tode  ihres  Mannes  das  schwere  Geschäft,    das    er    geführt   hatte,    mit 
entschlossener  Tatkraft  weiterführte   und  bei  Lebzeiten  des  Vaters  die  künst- 
lerischen Bestrebungen  des  Sohnes  kräftig  unterstützte.     Die  früh  erkennbare 
Befähigung  führte  ihn  an  die  Kunstschule,  wo  er  den  mehrfach  geschilderten 
Weg  machte,    bei   Grünewald  zeichnen,  bei  Häberlin  und   Keller  malen  lernte 
und  dann  zu  Liezenmeyer  und  Schraudolph  in  die  Atelierschule  kam.  Das  beste 
an  dieser  Zeit  waren  die  damals  (1875)  eben  eingeführten  Sommerausflüge  in 
den  Schwarzwald  unter  Leitung  von  Käppis,    Keller   u.   a..   von   denen  unser 
junger  Maler  reichen  Gewinn  heimbrachte.    Leider  war  niemand  da,  der  ihn  in 
den  Stand  gesetzt  hätte,  nun  auch  die  Frucht  seiner  Studien  zu  pflücken.  Noch 
heute  erinnert  er  sich  mit  Bedauern   eines  Bildes,    das  er  damals  in  der  Arbeit 
hatte,  eines  Dorfarztes,  der  in  einer  Schwarzwaldstube  Besuch  macht,  während 
die  Kinder  sich  mit  seinem  grauen  Zylinder  auf  dem  Tisch  beschäftigen:  weder 
Liezenmeyer  noch  Schraudolph  waren  geschickt  genug,   ihn  zu  lehren,  wie  er 
die  Figuren    zu    dem  Bilde    malerisch    zusammenbringen  konnte.     Mitten  im 
Vorwärtsstreben   riß    ihn  die  herbe  Notwendigkeit   des  Lebens,    das  Verlangen 
der  Mutter  nach  männlicher  Hilfe  zur  Zeit,  als  der  älteste  Sohn  seinen  Militär- 
dienst tat,  aus  den  Künstlerträumen  in  die  Heimat  zurück.    Nach  einem  Jahr 
konnte   er   an  die  Schule   zurückkehren.     Aber  bald  verließ  er  sie,  um  einem 
drohenden  Konflikt  mit  Schraudolph  auszuweichen,  dem  die  rebellische  Schüler- 
schaft   schließlich    die  Ateliertüre   verschloß,    und  ging  nach  München.      Dort 
wollte  er  bei  Defregger  eintreten,  der  ihm  auch  über  vierzehn  Tage  ein  Atelier 
zusagte.     Aber   in    dieser  Zeit    lernte    er    die  Schüler  Defreggers  kennen   und 
kam  zu  dem  Eindruck,   daß  es  nicht  sein  Fall  wäre,   ,, Lederhosen  zu  malen". 
Nach   einem  kurzen  Versuch  bei  Otto  Seitz   kehrte  er   der  Schule  den  Rücken 
und  arbeitete  ohne  Lehrer  weiter.     Das  Beste,  was  er  tun  konnte,  können  wir 
heute  mit  voller  Überzeugung  sagen.    Er  holte  seine  Anregung  da,  wo  er  etv/as 
fand,  was  seiner  Natur  gemäß  war.    Bei  Leibl,  dessen  Strich  er  sich  eine  Zeit- 
lang aneignete;  bei  Uhde,  dessen  erste  Freilichtbilder  (wie  z.  B.  die  Bergpredigt) 
stark  auf  ihn  wirkten.     Entscheidend    für    seine  Entwicklung   wurde  bald  die 
Abwendung  vom  Genre,  in  der  ihm  einige  Freunde  wie  Langhammer,  angeregt 
durch  Bastien  Lepage,  vorangingen.     Bald  finden  wir  ihn  ganz   frei,    zu    dem 
selbständigen,  höchst  persönlichen  Sehen  durchgedrungen,  das  dann  allen  seinen 
Bildern    eine    unverkennbare   Art    aufprägt.    Ohne  in  die  Jugendunarten  der 
Freilichtmalerei   zu   verfallen,   faßt   er   direkt  das  Malerische  im  freien  Lichte 
des  Morgens  und  Abends;   ohne  nach  einer  besonderen  Poesie  des  Stoffes  zu 
streben,  gibt  er  unmittelbar  die  Poesie  der  farbigen  Lüfte  selbst  —  so  haben  eine 
72 


Reihe  von  Kritikern  übereinstimmend  und  von  Anfang  an  das  Eigentümliche 
in  seiner  Malerei  bestimmt.  „Seine  Kunst  ruht  auf  dem  denkbar  innigsten  Ver- 
hältnis zur  Natur,  sein  sublimer  malerischer  Geschmack  ist  aus  der  An- 
schauung, nicht  aus  Theorien  gewonnen,  ist  nicht  die  Frucht  überlieferter 
und  überverfeinerter  Kultur,  sondern  unmittelbarer  Ausdruck  seines  eigenen 
Wesens."  ,,Ich  liebe  an  Landenberger,"  sagt  ein  anderer  Kritiker,  ,,den  rein 
menschlichen   Lyrismus  der  Malerei,    die  tieferlebte  und   Leben  ausstrahlende 

Empfindsamkeit 
dieser  Farbenpoesie, 
die     keine     roman- 
tische Legende,  kei- 
nen       literarischen 

Märchenzauber 
braucht,  sondern 
ohne  große  Worte 
und  pathetische  Po- 
sen die  Schönheit 
allenthalben  zu  fas- 
sen weiß."  ,, Dieser 
Einzige,"  so  klingt 
es  fast  von  Anfang 
an  durch  die  Beur- 
teilungen. 

So  fing  er  mit 
Schwarzwaldbildern 
(aus  der  Gegend  von 
Gutach)  an  —  von 
ihnen  hat  der  Prinz- 
regent Luitpold  und 
das  Städelsche  In- 
stitut eines  der  ersten 
erworben  -,  ging 
dann  zu  den  Donau- 
bildern aus  der  Ge- 
gend von  Sigmarin- 
gen und  von  da  zu  den 

Ammerseebildern 

über,  deren  eines  (die  ersten  badenden  Buben  der  Pinakothek)  die  große  goldene 
Medaille  in  München  erhielt.  Aber  bald  zeigte  es  sich,  daß  selbst  so  früh  er- 
rungener Ruhm  einen  Künstler  noch  nicht  über  die  großen  Schwierigkeiten 
des  Lebens  hinaushebt.  Landenberger  mußte,  als  er  daran  dachte,  einen 
eigenen  Hausstand  zu  gründen,  in  München  zuerst  eine  Privatschule  auftun, 
dann  den  Unterricht  an  der  Damenakademie  übernehmen  und  selbst  in  den 
Sommerstudienzeiten  am  Ammersee  eine  —  ihm  übrigens  recht  sympathische 
—  meist  aus  strebsamen  jungen  Leuten  bestehende  Sommerschule  halten.  End- 
stuttgarter Kunst  10  73 


München,  Sezessionsgalerie 

Chr.  Landenberger,  Studienkopf  (Zeichnung) 


lieh  holte  ihn  Württemberg  im  Jahre  1905  an  die  Akademie,  wo  er  seither 
als  Mallehrer  wirkt,  ein  Lehrer,  der  besser  weiß,  wie  man  Schülern  helfen 
kann,    als  es  seine  eigenen  Lehrer  gewußt  hatten. 

Sobald  Landenberger  die  Neigung  zum  eigentlichen  Genre  überwunden 
hat,  ist  fast  immer  Wasser  in  seinen  Bildern  und  menschliche  Akte  in  und  am 
Wasser.  In  diesem  Scheine  von  oben  und  unten  lebt  die  menschliche  Haut. 
Fast  von  Anfang  an,  jedenfalls  schon  in  ganz  frühen  Bildern  hat  Landenberger 
jene  farbige  Klarheit  der  Hautmalerei  gehabt,  an  der  man  seine  Bilder  sofort 
erkennt,  und  in  der  er  in  Wahrheit  unerreicht  dasteht.  Es  ist  eine  organische 
Frische  in  diesem  köstlichen  Wechsel  von  kalten  und  warmen  Hauttönen,  die 
wie  eine  Offenbarung  wirkt.  Sonst  zeigt  sich  auch  bei  Landenberger  eine  Ent- 
wicklung im  rein  Malerischen.     Er  ist  in  seinen  Jugendbildern  zuweilen  noch 

hart  und  trüb,  dann 
kommt  er  in  jenen 
feinen  lichten  Grau- 
ton herein,  in  dem 
alle  Dunkelheit  ausge- 
löscht scheint  und  der 
nur  durch  zarte  Mor- 
gen- oder  Abendlich- 
ter duftig  belebt  ist. 
Aber  von  dem  neuen 
Jahrhundert  an  macht 
sich  ein  immer  ent- 
schiedeneres Bestre- 
ben geltend,  kräftige 
Farbentöne  in  das  Bild 
zu  bringen,  also  im 
eigentlichen  Sinne  ko- 
loristisch zu  wirken. 
Mansieht  grüne  Schür- 
zen, hellviolette  Ge- 
wänder, farbige  Tep- 
piche, und  jedesmal 
ist  es  ein  neues  rein 
malerisches  Problem, 
das  der  Künstler  in 
Angriff  nimmt. 

Dabei  hält  sich 
Landenberger  in  den 
Stoffen  vorsichtig  im 
Rahmen  dessen,  was 
seiner  farbigen  Kunst 
natürlich  ist.     Er  hat 

Chr.  Landenberger,  Bulgarin  eS    aufgegeben,   ZU  er- 


74 


zählen,  und  schildert 
in  der  Regel  einen 
ruhigen  Zustand,  der 
ein  stilles,  gesundes 
Leben  in  der  farbigen 
Schönheit  auszuströ- 
men scheint.  Aber 
Menschenleben  ist  es 
doch,  was  ihn  vor 
allem  interessiert,  und 
bei  aller  Zurückhal- 
tung im  Ausdruck  der 
Empfindung  ist  doch 
seine  Malerei  nie 
Schellengeklingel.  So 
vortrefflich  er  es  ver- 
steht, einmal  ein  rein 
malerisches  Kunst- 
stück zu  machen,  wie 
ein  totes  Perlhuhn 
oder  einen  weiblichen 
Halbakt  vor  dem  Spie- 
gel, und  so  sicher  er 
ist,  auch  damit  den 
Blick  des  Kenners  auf 
sich  zu  '  ziehen,  so 
wenig  ist  er  eigent- 
lich ein  Freund  des 
l'artpourl'art.  ,,Wenn 
man,"  sagte  er  ein- 
mal, ,,so  viel  gear- 
beitet hat,  um  malen 
zu  können,  so  will 
man  schließlich  seine 

Kunst  auch  auf  etwas  Rechtes  verwenden."  Das  oben  erwähnte  Beispiel  von 
seinem  ersten  Plan  zu  einem  größeren  Gemälde  zeigt,  wohin  seine  Neigung 
ging.  KindHches  Wesen  hat  ihn  offenbar  immer  interessiert.  Das  weist  in  der 
Regel  auf  tieferes  Gemütsleben  hin.  Niemand  kann  dieses  verkennen  in  dem 
Bild  der  Stuttgarter  Galerie  ,,Nun  ade,  du  stilles  Haus",  mit  dem  er  seine  erste 
Medaille  erhielt.  Malerisch  herb  in  der  Masse  des  kalten  Grüns  im  Vordergrund, 
ist  es  doch  köstlich  in  dem  reinen  farbigen  Licht  dieses  von  der  Morgensonne 
angeglühten  Flußwinkels.  So  ist  auch  der  junge  Handwerksgeselle,  der  oben 
auf  dem  grünen  Hügel  steht,  um  das  ,, stille  Haus"  unten  im  Talwinkel  noch 
einmal  zu  grüßen,  von  einem  herben  Realismus  und  recht  verschieden  von  den 
munteren,  lockigen  Handwerksgesellen,  wie  man  sie  bei  Richter  u.  a.  gesehen 

75 


Chr.  Landenberger,  Mädchen  vor  dem  Spiegel 


hat.  Aber  mit  seiner  einfachen,  natürlichen  Art  stiehlt  er  sich  ebenso  ins  Herz 
wie  dieses  Vaterhaus  im  Talgrunde,  das  mit  dem  klaren  Wasser  vor  sich,  in 
dem  es  sich  spiegelt,  wie  ein  Abbild  friedlich  schöner  Jugendtage  erscheint. 
Selbst  die  Knabenakte  am  Wasser  sind  keineswegs  ohne  seelische  Akzente. 
Es  sind  in  der  Regel  in  Haltung  und  Gebaren  echte  Buben,  wenn  der  Künstler 
es  sich  auch  versagt,  ein  Genrebild  ,, Wasservergnügen"  oder  etwas  Derartiges 

daraus  zu  machen. 
Trotzdem  war  es 
für  die  Freunde  Lan- 
denbergers  eine  Über- 
raschung, als  er  mit 
dem  köstlichen  Mär- 
chenbild herauskam, 
das  uns  die  Prinzessin 
AmeleiamitdemMül- 
1er  Radlauf  zeigt,  wie 
sie  über  die  blumige 
Höhe  reiten.  Hier  ist 
die  ganze  farbige 
Heiterkeit  der  Natur, 
die  der  Künstler  nun 
so  wundervoll  darzu- 
stellen vermag,  ver- 
wendet, um  den  Mär- 
chenhauch um  diese 
Gestalten  zu  gießen; 
hier  lebt  man  wirklich 
in  einer  Märchenwelt 
voll  sonniger  Heiter- 
keit, und  die  farben- 
helle Kunst  unserer 
Tage  hat  wieder  einen 
Stoff  gefunden,  der 
sie  mit  vollem  Leben 
durchströmt.  Solches 
Märchenleben  ist  auch 
in  den  dekorativen  Bildern,  die  Landenberger  für  das  Haus  des  Kommerzien- 
rats  Haux  in  Ehingen  und  für  das  Hoftheater  in  Stuttgart  gemalt  hat.  Es  ist 
in  den  Landenberger  eigenen  Farbenzusammenstellungen,  bei  denen  insbe- 
sondere ein  helles  Violett  eine  merkwürdige  Stimmung  sanfter  Festlichkeit  her- 
vorruft, eine  ausgesprochene  Märchenlust,  die  in  hohem  Maße  dem  Zweck 
gerecht  wird,  einem  Zimmer  freundliche  und  poetische  Stimmung  zu  verleihen. 
Neuerdings  klingt  auch  die  religiöse  Note  in  Landenbergers  Bildern  mächtig 
an.  Auf  seinen  Staffeleien  stehen  zwei  solche  Bilder.  Eines,  das  er  lang  gehegt 
hat,  zeigt  einen  friedlich  und  hilfreich  durch  eine  Volksmenge  gehenden  Jesus 
76 


Chr.  Landenberger,  In  der  Kirche 


Christian  Landenberger,  Das  Märchen  vom  Müller  Radlauf 


von  solcher  Schlichtheit  und  solcher  Innigkeit,  daß  er  an  das  Beste  von  Rem- 
brandt  und  Uhde  erinnert.  Er  schreitet  durch  eine  farbige  Welt,  aber  diese 
wirkt  nur  als  Folie  zu  der  lichten  Helle  seines  weißen  Gewandes,  die  ihn 
als  das  ,, Licht  der  Welt"  oder,  um  große  Worte,  die  in  der  Tat  nicht  passen, 
zu  vermeiden,  als  einen  sanften  Geist  des  Segens  erscheinen  lassen.  Das  Bild 
kulminiert  in  Farbe  und  Licht  in  dieser  köstlichen  Gestalt,  die  es  zu  einer 
mächtigen  Einheit  zusammenfaßt,  wie  es  wohl  das  tiefste  Leben  in  Landen- 
bergers  Kunst  und  Wesen  offenbart.  Dasselbe  gilt  von  der  prachtvollen  Kom- 
position der  vom  Kreuze  wegwankenden,  von  zwei  Frauen  gestützten  Maria. 
Wie  Haug,  dessen  Bilderzahl  kaum  die  Zahl  seiner  männlichen  Jahre  über- 
steigt, ist  auch  Landenberger  kein  eigentlich  fruchtbarer  Maler.  Dem  un- 
ermüdlichen Fleiß  hält  die  ungemein  sorgfältige  Vorbereitung  der  Bilder  die 
Wage.  Schwer  nur  kann  sich  der  Künstler  in  Zeichnung  und  Malerei  genug- 
tun, und  das  Improvisieren  ist  nicht  seine  Sache.  Wenn  frühere  Kritiker  hie 
und  da  einmal  von  dem  Skizzenhaften  seiner  Bilder  sprechen,  so  ist  das  eine 
Verwechslung.  Ein  auf  Gesamtwirkung  gemaltes  Bild  ist  keine  Skizze  und 
keine  Studie,  wie  leicht  auch  immer  über  Einzelheiten  hinweggegangen  sein 
mag,  die  der  Künstler  eben  um  der  vollen  Bildwirkung  willen  vernachlässigen 
will.  Im  Gegenteil,  Landenberger  hat  immer  im  Gegensatz  zu  mancher  leicht 
hingeworfenen  Impression  unserer  Tage  volle  Bildwirkung  erstrebt,  und  sein 
Gefühl  für  Komposition,  für  die  Stellung  der  Gestalten  im  Raum  ist  immer 
mehr  anerkannt  worden.  DIEZ 


DIE   KÜNSTLER  AUSSERHALB  DER  AKADEMIE 

Wenn  wir  die  Künstler  außerhalb  der  Akademie,  soweit  das  möglich  ist,  nach 
den  Atelierschulen  geordnet  haben,  in  denen  sie  gebildet  worden  sind,  so  sind 
wir  uns  bewußt,  daß  damit  nur  der  Ausgangspunkt  der  künstlerischen  Bildung 
bezeichnet,  eine  sachliche  Klassifizierung  der  Künstler  aber  nicht  erreicht  ist. 
Denn  eine  Schule  Kellers,  Haugs,  auch  Kalckreuths  im  Sinne  gewisser  ge- 
meinsamer Eigentümlichkeiten  des  künstlerischen  Schaffens  gibt  es  nicht; 
höchstens  bei  Hölzel  könnte  von  einer  solchen  geredet  werden.  Aber  auch 
seine  Schüler  gehen,  sobald  sie  dem  unmittelbaren  Einfluß  des  Meisters  ent- 
zogen sind,  vielfach  aus  einander. 

Einer  anderen  sachlichen  Klassifizierung  der  Künstler  setzen  sich  aber 
erhebliche  Schwierigkeiten  entgegen.  Nur  selten  ist  bei  der  heutigen  Neigung 
zu  universeller  künstlerischer  Betätigung  dem  Künstler  auch  nur  eine  be- 
stimmte Stoffwahl  zuzuteilen.  Landschaftsmalerei  und  Figurenmalerei,  Porträt- 
malerei und  Genremalerei  sind  nur  selten  ganz  getrennt.  Selbst  der  Stil: 
Impressionismus  und  Detailmalerei,  Freilicht  und  Atelierlicht,  dekorative  oder 
naturalistische  Auffassung  ist  zuweilen  bei  denselben  Künstlern  verschieden,  je 
nachdem  die  Aufgabe  ist,  die  sie  vor  sich  haben.  Wir  verfahren  also  chronolo- 
gisch und  beginnen  mit  den  im  wesentUchen  noch  auswärts  gebildeten  Künstlern. 

77 


G.  Gaupp,   Studienkopf 


Gustav  Gaupp  ist  im 
wesentlichen  in  München  ge- 
bildet, nachdem  er  als  Litho- 
graph, geschult  von  dem  alten 
Gnauth,  in  Wien  und  London 
mehrere  Jahre  eine  auskömm- 
liche Stellung  innegehabt  hatte. 
Er  landete  schließlich  in  der 
Pilotyschule  und  verdankt  ihr 
neben  einer  Reihe  von  Entwürfen 
zu  geschichtlichen  Gemälden 
(,, Einbringung  eines  gefangenen 
Raubritters")  einen  dekorativen 
Auftrag  in  dem  Pringsheimschen 
Palais  zu  Berlin,  das  die  Piloty- 
schüler  miteinander  ausmalten. 
Gaupps  Anteil,  ,,Die  Quelle", 
erinnert  an  den  Stil  Makarts. 
Aber  schon  damals  betrachtete 
er  das  Porträt  als  die  ihm  eigent- 
lich liegende  Aufgabe.  Von 
1880 — 1884  war  er  als  Porträt- 


maler in  Hamburg  und  London  tätig,  wie  später  in  Rom.  In  Stuttgart  malte 
er  z.  B.  die  Porträte  des  Ministers  von  Sarwey  und  des  Architekten  Neckel- 
mann, die  Gemäldegalerie  besitzt  von  ihm  das  des  Musikers  Hans  Richter.  Das 
zweite  Bild  Gaupps  in  der  Gemäldegalerie,  von  dem  Gaupp  noch  die  reizvolle 
Skizze  besitzt,  die  ihm  den  Auftrag  verschafft  hat,  der  schachspielende  Kar- 
dinal, ist  noch  ein  Genrebild  im  historischen  Geschmack.  Neuerdings  liebt  es 
Gaupp,  Akte  im  Freien  zu  malen,  in  denen  es  ihm  um  das  Spiel  der  Fleisch- 
töne im  Lichte  zu  tun 
ist.  Die  Linienführung 
will  er  aber  nicht 
vernachlässigen,  wie 
überhaupt  seine  ganze 
Richtung  mehr  auf 
das  Zeichnerische  als 
das  Malerische  weist. 
Eine  ähnliche  Lauf- 
bahn wie  Gaupp:  vom 
Lithographen  durch 
arbeits-und  verdienst- 
reiche Jahre  hindurch 
zum  Maler,  und  in 
der  Malerei  von  far- 
biger Frische  zu  einem 
78 


A.  Specht,   Lowe   im   Käfig 


mehr  grauen  luftigen  Ton  hindurch,  hat  auch  August  Specht  gemacht, 
der  Bruder  des  bekannten  und  vielbeschäftigten  Tiermalers  und  Tier- 
illustrators Friedrich  Specht.  Erst  am  Ende  seiner  dreißiger  Jahre  gelang  es 
ihm,  auf  die  Kunstschule  zu  kommen,  in  die  er  gleich  als  Atelierschüler  eintrat. 
Ein  an  Studien  reiches  Leben  führte  ihn  aber  dann  weit  in  der  Welt  herum, 
in  die  Alpen  und  an  die  Nordsee,  nach  Paris  und  Hamburg,  nach  Berlin  und 
Dresden,  Köln  und  Leipzig.  Seine  frühesten  Bilder,  Bauernhöfe,  malerische 
Hütten,  sind  frischfarbig  und  etwas  brauntonig.  Sie  verkauften  sich  rasch 
und  teilweise  wiederholt.  Seine 
neueren  Bilder,  ,, Jagdbeute  im 
Schnee",  ,, Keiler  im  Schnee", 
,, Januarhirsch",  haben  Luft  und 
Licht  und  zeigen  sorgfältiges 
Studium  im  Freien,  während  er, 
wenn  es  das  Thema  mit  sich 
bringt,  auch  gern  noch  einmal 
tiefer  in  die  Farbe  greift  (Krevet- 
tenfischer in  Oostdunkerke  u.a.) 
Seine  ausgebildete  Zeichenfähig- 
keit zeigt  sich  auch  in  Buch- 
illustrationen. 

Noch  viel  entschiedener  als 
bei  diesen  beiden  ist  die  zeichne- 
rische Richtung  bei  Richard 
Ernst  Keppler,  der  sich  mit 
der  Zeit  ganz  der  Illustration 
zugewendet  hat.  Er  ist  vom 
Polytechnikum  zu  der  Kunst- 
schule übergegangen,  wo  er  noch 
den  Einfluß  von  Neher  erfahren 
hat.  Dann  hat  er  in  München 
und    Wien     weiterstudiert     und 

dort  einen  entscheidenden  Anstoß  durch  Moritz  von  Schwind  bekommen. 
Märchenfriese  sind  es,  durch  die  er  zuerst  einen  starken  Erfolg  erzielte 
(,, Schäfer  und  Schlange"  im  Palais  Schmidt-Sugg,  Wien,  ,,Der  Mönch  und 
das  Waldvöglein"  im  hiesigen  Privatbesitz).  Eine  Allegorie  der  ärztlichen 
Wissenschaft  von  ihm  (Ölbild)  ist  nach  Boston  in  Nordamerika  gekommen. 
Von  1870  an  hat  er  für  fast  alle  größeren  Verlagsanstalten  Deutschlands,  Öster- 
reichs und  der  Schweiz  Buchschmuck  und  Illustrationen  gezeichnet. 

Wie  Keppler  gehört  auch  der  um  sieben  Jahre  jüngere  Hermann  Plock 
den  in  den  fünfziger  Jahren  Geborenen  an.  Als  einen  auswärts  Geschulten 
kann  man  ihn  nur  insofern  betrachten,  als  er  den  ersten  künstlerischen  Unter- 
richt im  Zeichnen  und  Modellieren  bei  seinem  Vater  empfing,  der  ein  geschickter 
Modelleur  der  Wasseralfinger  Hüttenwerke  gewesen  ist.  Vom  zwanzigsten 
Jahre  an  finden  wir  ihn  an  der  Stuttgarter  Akademie  bei  Grünenwald,  Häberlin, 

79 


H.  Plock,  Im  Waldsee 


Keller  und  Schraudolph,  Ende  der  achtziger  Jahre  geht  er  nach  Italien,  und 
dann  wohnte  und  arbeitete  er  in  Stuttgart,  bis  ihn  die  heimtückische  Krankheit 
ergriff,  an  der  er  noch  jetzt  in  seiner  Heimat  daniederliegt.  Stuttgart  birgt 
noch  manch  schönes  Porträt  von  ihm;  auch  landschaftliche  Studien  kann  man 
da  und  dort  finden.  Seine  Seele  aber  liegt  in  Bildern  wie  das  ,, kranke  Kind" 
(einst  im  Besitz  der  Königin  Olga)  oder  das  am  Wasser  vom  Felde  heim- 
kehrende Liebespaar  oder  auch  in  dem  beim  Gebet  am  Kreuz  vom  Blitz  er- 
schlagenen Schäfer,  einem  Bilde,  das  zeigt,  wie  stark  der  Künstler  von  Welt- 


H.  Plock,  Das  kranke  Kind 


anschauungsfragen  bewegt  war.  Das  beste,  was  er  geschaffen  hat,  wird  das 
Bild  der  Gemäldegalerie  bleiben:  der  am  Abend  ruhende  Schäfer,  dessen 
Blicke  das  eben  angezündete  Licht  der  Mühle  in  jenem  ,, kühlen  Grunde"  suchen. 
An  Harmonie  der  graulichen  Farbe,  an  feiner  Beobachtung  der  kalten  und 
warmen  Töne,  an  vollendetem  Ausdruck  der  Stimmung  bleibt  es  eine  der 
besten  Leistungen  der  Zeit,  in  seiner  tiefen  Stimmung  gleich  erfreulich  für 
den  Künstler  wie  für  den  Laien. 

Das  geschichtliche  und  religiöse  Genre,  das  auch  in  Kepplers  Illustrationen 
eine  reiche  Bearbeitung  gefunden  hat,  hat  sich  dann  einen  eigenen  Herold 
geschaffen  in  Rudolf  Yelin,  der  mit  seiner  Geburt  schon  den  sechziger  Jahren 
des  vorigen  Jahrhunderts  angehört.  Er  war  wie  Speyer  ursprünglich  Theologe 
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und  hat  selbst  noch  das  philosophische 
Jahr  des  Stiftes  in  Tübingen  mitge- 
macht. Mit  nicht  ganz  zwanzig  Jah- 
ren ging  er  dann  nach  München,  wo 
ihn  Herterich,  damals  Korrektor  am 
Abendakt,  stark  anzog.  Im  Akt- 
zeichnen war  er  einer  der  ersten.  Liezen- 
meyer  dagegen  vermochte  mit  die- 
sem Schwaben  nichts  anzufangen.  Er 
ging  dann  nach  kurzer  Zeit  zu  Keller 
nach  Stuttgart.  Von  da  folgte  er  eini- 
gen Freunden,  den  beiden  Schuster- 
Woldan  u.  a.,  nach  Frankfurt  zu  Frank 
Kirchbach,  um  zu  Stille  und  Sammlung 
zu  gelangen.  Die  stärksten  Eindrücke 
machten  ihm  die  besseren  ,, Corne- 
lianer", besonders  Steinle,  an  den  auch 
seine  ersten  Sachen  in  Farbe  und  Zeich- 
nung erinnern.  Gleich  darauf  bekam 
Yelin  eine  schöne  Aufgabe  für  Glasge- 
mälde in  seiner  Vaterstadt  Reutlingen, 
dann  in  der  Stiftskirche  zu  Stuttgart,  eine 
Aufgabe,  die  ihm  freilich  wegen  man- 
gelnder Freiheit  wie  wegen  unvollkom- 
mener Übung  zur  Qual  wurde,  und  seit 
der  Zeit  ist    er   einer    der  gesuchtesten 


R.  Yelin,   Kirchenfenster 


R.  Yelin,  St.  Matthäus,  Glasmalerei 
Stuttgarter  Kunst  ii 


Kirchenmaler,  dessen  Werke  sich 
in  Preußen,  Hannover,  Hessen 
und  Sachsen  ebenso  wie  in  Würt- 
temberg finden.  Er  ist  anfangs 
noch  etwas  nazarenisch  ange- 
haucht, und  eine  sanfte  lyrische 
Stimmung,  ein  Ton  gleichmäßiger 
Andacht  ist  ihm  immer  geblie- 
ben. Aber  sein  Strich  wird  im- 
mer kräftiger,  männlicher;  der 
Stil  der  deutschen  Renaissance, 
ja  selbst  der  Gotik  tritt  nicht 
nur  in  der  energischen  Faltung 
der  Gewänder,  sondern  auch  in 
den  scharf  geschnittenen  Ge- 
sichtern zutage,  von  denen  sich 
manche  (wie  z.  B.  Moses  in  der 
Protestationskirche    zu   Speyer) 


zu  ernster  Größe  er- 
heben. Vollendet 
scheint  sein  Stil  in 
den  Fenstergemäl- 
den für  die  Marien- 
kirche in  Reutlin- 
gen, in  denen  er  den 
Zug  zur  Kirche  mit 
einer  mächtigen  Pro- 
phetengestalt und 
dann  den  Brunnen 
des  Lebens  darge- 
stellt hat.  Ein  un- 
ermüdlicher Zeich- 
ner, ein  heiterer 
Märchenplauderer: 
so  lernt  man  ihn  aus 
seinen  Skizzenbü- 
chern und  manchen 
Einzelblättern  ken- 
nen; daß  er  aber 
auch  Charakterty- 
pen der  Straße  in 
der  frappantesten 
Silhouette  mit  aus- 
gesprochenem Hu- 
mor darstellen  kann, 
das  würde  man  hin- 
ter  dem  Maler  von  Kirchenbildern   und  Kirchenfenstern  kaum  suchen. 

Ein  anderer  vielbeschäftigter  Kirchenmaler  ist  der  Sohn  des  Patriarchen 
unter  den  württembergischen  Malern,  des  Schöpfers  der  ,, Waisen"  in  der 
Gemäldegalerie,  des  jüngst  verstorbenen  Karl  Bauerle.  Karl  Theodor 
Bauerle  ist  in  einer  ganzen  Reihe  von  württembergischen  und  auswärtigen 
Kirchen  mit  Wandmalereien,  in  anderen  mit  Tafelbildern  vertreten.  Die 
Innigkeit,  die  diese  Bilder  zeigen,  hat  er  von  seinem  trefflichen  Vater  geerbt. 
In  der  letzten  Zeit  ist  er  übrigens  nur  wenig  mehr  hervorgetreten. 


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H.  Pleuer,   Bildnis  von  R.  Haug 


Hermann  Pleuer.  Fast  zweihundert  Bilder  waren  es,  welche  die  Ge- 
dächtnisausstellung für  den  allzufrüh  verstorbenen  Hermann  Pleuer  im  April 
und  Mai  191 1  in  den  Räumen  der  Gemäldegalerie  versammelte;  und  dabei 
sind,  wie  die  Vorrede  zum  Katalog  dieser  Ausstellung  sagte,  um  der  Beschränkt- 
heit des  Raumes  willen  noch  Dutzende  von  wahrhaft  bedeutenden,  für  die 
Entwicklung    des    Malers    charakteristischen    Bildern     zurückgestellt    worden, 

82 


während  auf  andere  zum  voraus  verzichtet  werden  mußte.  Dies  zeigt  in 
den  47  Lebens-  und  20 — 25  Künstlerjahren,  die  dem  Maler  vergönnt  waren, 
eine  ungeheure  Fruchtbarkeit,  namentlich  wenn  man  bedenkt,  daß  unter  den 
200  Bildern  eine  Reihe  großer  Leinwanden  hingen,  die  die  Arbeit  von  Monaten 
darstellten.  Aber  im  großen  ganzen  weist  die  Zahl  der  Werke  schon  von 
vornherein  nicht  nur  auf  einen  Impressionisten,  sondern  auch  zum  Teil  auf 
einen  improvisierenden  Künstler  hin,  und  das  ist  Pleuer  auch  gewesen  oder 
vielmehr  geworden:  denn  in  seiner  Jugend  führte  er  so  sorgfältig  aus  wie  nur 
einer,  und  seine  Bilder  machen  den  Eindruck  der  genauesten  Überlegung. 
Daß  die  Entwicklung  zum  Impressionismus  in  seinem  Talent  lag,  kann  man 
mit  Sicherheit  behaupten;  das  Improvisieren  hängt  möglicherweise  m.it  seinen 
Lebensschicksalen  zusammen;  mit  dem  herben  Kampf  um  die  Existenz,  der 
ihm  nicht  gestattete,  das  Ausreifen  eines  Werkes  mit  ruhigem  Geiste  abzu- 
warten. 

Das  Leben  hat  Pleuer  rauh  angefaßt,  und  wenn  auch  sein  Charakter  und 
das  Ansprechende  in  seinem  Wesen  ihm  eine  Reihe  von  treuen  Freunden  ver- 
schaffte, und  wenn  auch  seine  Kunst  bald  einige  Sammler  und  Kunstverständige 
mächtig  anzog,  so 
wollte  es  ihm  doch 
nicht  recht  gelingen, 
die  Geltung  zu  er- 
reichen, die  ihm 
zweifellos  gebührte, 
und  die  Preise  zu 
erzielen,  auf  die  er 
ein  Recht  hatte. 
Kaum  stand  die 
Leinwand  fertig  auf 
der  Staffelei,  so  war 
er  oft  gezwungen, 
sie  zu  jedem  Preis 
zu  verkaufen;  ja  er 
mußte  froh  sein,  daß 
er  Männer  fand,  die 
hinlänglich  Ver- 

trauen auf  seine 
künstlerische  Per- 
sönlichkeit hatten, 
um  ihm  ä  f  ond  perdu 
ein  Drittel  oder  auch 
ein  Fünftel  des  Wer- 
tes zu  zahlen,  den 
er  vernünftigerweise 
hätte  in  Anspruch 
nehmen         können. 


H,  Pleuer,    Badende   Mädchen 


83 


Schmerzlich  muß  es  empfunden  werden,  daß  es  sich  nicht  schicken  wollte, 
ihn  durch  eine  Lehrstelle  an  der  Akademie  aus  seiner  unsicheren  Lage  heraus- 
zureißen. Als  er  reif  und  anerkannt  genug  war,  um  auf  eine  solche  Stelle 
hoffen  zu  dürfen,  mußte  ihm  Landenberger  mit  seinem  weit  über  Deutschland 
verbreiteten  Ruhm  vorgehen. 

Pleuer  stammt  aus  einem  Hause,  dem  die  Kunst  nicht  fremd  war:  sein 
Vater  war  Graveur.  Nachdem  er  die  Zeichenschule  bei  Herdtle  durchgemacht 
hatte,  war  der  angehende  Künstler  eine  Zeitlang  bei  seinem  Vater  als  Graveur 
und  Ziseleur  tätig.  Mit  i6  Jahren  kam  er  auf  die  Kunstgewerbeschule,  darauf 
in  die  Akademie,  wo  er  den  mehrfach  geschilderten  Studiengang  durchmachte, 
Grünenwald  und  Häberlin  als  Lehrer  hatte  und  schließlich  von  der  Sehnsucht 
nach  frischerem  Leben  und  realistischer  Kunst  nach  München  getrieben  wurde. 
Wie  Haug  studierte  er  dort  bei  Seitz  und  kehrte  nach  einigen  Jahren  nach 
Stuttgart  zurück.  Während  aber  Haug  nach  einer  langen,  mit  Handwerks- 
arbeit gefüllten  Pause  raschen  Ruhm  errang,  ist  Pleuer  schwer  und  mühsam 
durchgedrungen.  Was  für  Werke  hatte  er  in  den  neunziger  Jahren  geschaffen! 
Aber  es  war  nur  wenige  Jahre  vor  seinem  Tode,  als  die  Kollektivausstellung, 
die  ihm  die  Münchener  Sezession  veranstaltete,  ihn  stärker  in  den  Vordergrund 
rückte,  und  trotz  begeisterter  Anerkennung  von  einzelnen  kunstverständigen 
Kritikern  war  auch  selbst  damals  der  Eindruck  mehr  der  einer  wider  Willen 
abgezwungenen  Achtung  als  der  einer  begeisterten  Hingabe  an  die  gewaltige 
Leistung. 

Die  Zeit  wird  dem  Wert  dieses  großen  Talents  sicher  gerechter  werden, 
und  um  an  dieser  Wandlung  mitzuarbeiten,  müssen  wir  versuchen,  so  nüchtern 
als  möglich  die  Umrisse  seiner  Künstlerpersönlichkeit  zu  zeichnen  und  die 
Punkte  aufzuweisen,  wo  er  seine  Zeitgenossen  überragte. 

Gehen  wir  von  dem  Stofflichen  aus,  so  bleibt  es  der  unvergängliche  und 
auch  unbezweifelbare  Ruhm  Pleuers,  daß  er  für  die  Kunst  ein  Gebiet  erobert 
hat,  das  sonst  ganz  der  Prosa  des  Lebens  überwiesen  wird:  die  Eisenbahn. 
Auch  andere  haben  Eisenbahnen  gemalt,  aber  wer  hat  wie  Pleuer  das  Malerische 
darin  gefaßt,  so  wie  es  Turner  seinerzeit  in  jenem  ersten  Eisenbahnbild  getan 
hat?  Er  hat  das  Gebiet  erobert,  er  hat  es  der  Kunst  unterworfen.  Er  hat  die 
gewaltige  Seele,  den  Dämon  in  diesen  Ungeheuern  der  modernen  Technik 
empfunden;  er  hat  ihn  gefühlt  in  den  dunklen  Massen,  die  daherbrausen, 
in  dem  qualmenden  Rauch  und  Dampf,  den  sie  in  die  Lüfte  schicken,  in 
jenen  finsteren  Tiefen,  mit  denen  sie  die  Lüfte  des  Abends  oder  den  grauen 
Dunst  des  Wintertags  färben,  und  er  hat  diese  dämonische  Seele  in  so 
gewaltigen  Impressionen  zur  Erscheinung,  zum  Sprechen  gebracht,  daß  sie 
nicht  Neugier,  Staunen  oder  Interesse,  sondern  jene  Mischung  von  Schrecken 
und  Bewunderung  erregt,  die  als  eines  der  stärksten  Gefühle  gelten  muß, 
die  die  Kunst  zu  vermitteln  berufen  ist.  Daß  er  damit  an  die  Seite  von  großen 
modernen  Realisten  wie  Dickens  und  Zola  tritt,  ist  nicht  zufällig.  Zola  hat 
ihn  mächtig  gepackt;  bis  zum  Pessimismus,  bis  zur  Verzweiflung  ist  er  in 
diese  Weltanschauung  eingedrungen,  und  wenn  er  sich  später  innerlich  von 
dem  ihm  so  befreundeten  Haug  getrennt  hat,  so  liegt  ein  Grund  davon  darin, 
84 


Hermann  Pleuer,  Die  Freunde 


daß  dieser  mit  seiner  lebenbejahenden  Natur  den  Weg  in  diese  Tiefen  nicht 
mitmachen  konnte.  Gewiß,  nicht  jede  Eisenbahn,  die  Pleuer  gemalt  hat,  ist 
eine  gleich  gewaltige  Vision;  aber  man  achte  einmal  darauf,  wie  er  die  trockenen 
und  prosaischen  Einzelheiten  dieses  mechanischen  Systems,  wie  er  die  Schienen, 
die  Rückseiten  der  Häuser  behandelt  hat,  und  vergleiche  das  mit  anderen 
Bildern  aus  den  ,, Stätten  der  Arbeit";  man  wird  dann  jenen  Zug  nicht  ver- 
kennen, von  dem  ich  oben  gesagt  habe,  daß  er  die  künstlerische  Natur  von 
dem  künstlerischen 
Talent  unterscheidet: 
die  machtvolle  Un- 
terordnung aller  Ein- 
zelheiten unter  den 
Zweck  eines  Stim- 
mungsausdrucks. Das 
kann  kein  bloßer 
Nachschreiber  der 
Wirklichkeit  machen, 
das  macht  nur  der 
Dämon  des  Künstler- 
tums,  der  echte  künst- 
lerische Poet,  der 
Mann  der  künstle- 
rischen Phantasie. 
Ich  habe  seiner- 
zeit gesagt  und  bin 
noch  der  Meinung, 
daß  mit  der  starken 
Phantasie,  die  eine 
so  zähe  Wirklichkeit 
zu  Feuer  machen 
kann,  der  zweite  Zug 
zusammenhängt,  der 
jedem  Kenner  von 
Pleuers  Lebenswerk 
auffallen     muß,    die 

von  Anfang  an  vorhandene  Freude  Pleuers  am  Dunkeln.  Die  Phantasie 
liebt  das  Dunkel,  das  sie  anregt,  das  Geheimnisvolle,  Ahnungsvolle,  das  in 
ihm  liegt.  Pleuer  ist  nicht  nur  anfangs  schwarz  und  tintig,  wie  es  alle  unsere 
Jungen,  auch  Reiniger  und  Haug,  am  Anfang  waren,  sondern  er  bleibt  dabei 
und  sucht  seine  Rechtfertigung  in  den  Dämmerungen  und  Nächten,  die  er 
malt.  Er  schwelgt  im  Dunkel.  Die  beiden  Maler  im  Atelier,  ,,Der  Abschied" 
der  Gemäldegalerie,  das  ,,Amen",  das  ,, Gebet",  alle  die  Mondscheinbilder  mit 
den  badenden  Frauen  am  Wasser,  mit  dem  Liebespaar,  mit  dem  Weihnachts- 
engel, die  Straße  in  Beihingen:  überall  Dämm^erung,  Mondschein  oder  volle 
Nacht,  von  leichten  Streifen  des  Lichts  erhellt  oder  von  kaltem  Schimmer  über- 

8s 


H.  Pleuer,  Bildnis  von  H.  Tafel 


H.  Pleuer,   Die  große   Kurve 


gössen.  Aber  wie  macht  er  das!  Man  sehe  einmal  die  Mondscheinbilder  der 
letzten  zwanzig  Jahre  durch,  wie  viele  Maleraugen  scharf  genug  waren,  um 
dieses  kalte  Licht  und  diese  warmen  Schatten  zu  sehen  und  den  eigentümlichen 
Lichtzauber  der  Mondnacht  zum  Gefühl  zu  bringen,  um  solche  Menschen- 
leiber in  Licht  und  Schatten  der  Mondnacht  zu  modellieren  und  noch  malerisch 
zu  beleben.  Denn  es  ist  sicher:  dieser  gewaltige  Realist  ist  nicht  nur  zugleich 
ein  träumender  Poet,  ein  Mann  der  Visionen,  sondern  auch  ein  gewaltiger 
Maler. 

Seine  malerischen  Eigenschaften  offenbaren  sich  in  der  Art,  wie  er  das 
Dunkel,  in  das  er  seine  Gestalten  hüllt,  farbig  zu  beleben  weiß.  Der  ,, Abschied" 
in  der  Gemäldegalerie  stellt  eine  Szene  in  tiefer  Dämmerung  dar,  kaum  er- 
hellt von  dem  ersten  Schimmer  des  Tageslichts,  das  durch  den  Spalt  der  Türe 
hereinfällt:  aber  wie  belebt  sich  diese  große  dunkle  Fläche  mit  farbigen  Tönen, 
wenn  der  Beschauer  vor  ihr  steht;  wie  fängt  es  an,  auf  den  grauen  oder  braunen 
Flächen  zu  schimmern,  wie  ist  es  dem  Künstler  gelungen,  das  geheime  Farben- 
leben dieser  Flächen  zu  entfalten,  so  daß  kein  gleichgültiges  oder  langweiliges 
Fleckchen  übrigbleibt.  Man  hat,  als  das  Bild  zuerst  der  Ankaufskommission 
vorlag,  aus  der  damaligen  Gewohnheit  heraus,  die  für  Genrebilder  eine 
gewisse  mäßige  Größe  vorschrieb,  es  für  zu  groß  gehalten.  Es  wäre  nur  dann 
zu  groß,  wenn  der  Künstler  nicht  verstanden  hätte,  die  große  Fläche  malerisch 
zu  beleben,  oder  wenn  in  der  Auffassung  etwas  Kleines  und  Spielerisches  läge, 
das  mit  dem  großen  Format  im  Widerspruch  stünde.  Allein  dieses  abschied- 
nehmende Liebespaar  hat  etwas  durchaus  Großzügiges  an  sich;  es  kann  ebenso- 
gut am  Rande  des  Todes  stehen  wie  Romeo  und  Julia.  Darauf  muß  man  achten, 
wie  allmählich  die  Farbe  in  diese  Finsternisse  dringt,  wie  erquickend  man 
86 


dieses  Hervorblühen  der  Farbe  aus  der  Finsternis  oder  dem  Dunkel  empfindet, 
und  wie  bewußt  der  Künstler  auf  diese  Wirkung  hinarbeitet.  Dann  wie  er  sich 
darin  von  Stufe  zu  Stufe  unablässig  strebend  entwickelt  hat. 

Man  verfolge  einmal  den  Weg  von  den  fein  gezeichneten  dunklen,  von 
zartem  Licht  umsäumten  Akten  seiner  Frühzeit  bis  zu  den  badenden  Frauen 
im  Besitz  des  Freiherrn  von  König-Fachsenfeld,  des  treuen  Freundes  seiner 
Kunst,  dem  er  so  manche  Erleichterung  seiner  späteren  Jahre  verdankt,  und 
von  den  badenden  Frauen  mit  der  verblüffenden  Ehrlichkeit  ihres  diffusen 
Tageslichtes  bis  zu  den  lichten,  breiten,  kontrastierenden  Farbflächen  der 
,, großen  Kurve"!  Nimmt  man  alles,  was  dazwischen  liegt:  diese  finsteren, 
qualmenden  Lokomotiven  mit  den  im  Abendlicht  leuchtenden  farbigen  Häusern 
im  Hintergrund;  diese  mitten  im  hereindämmernden  Abend  heimgehenden 
dunklen  Arbeitergestalten;  diese  Heizer  im  Maschinenschuppen  neben  der  blau- 
schwarz schimmernden  Lokomotive  mit  dem  konzentrierten  Licht,  das  herein- 
fällt, während  sie  sich  den  Kohlenstaub  vom  Leibe  waschen:  man  mag  es 
ansehen,  wie  man  will,  es  kommt  eine  machtvolle  Künstlernatur  zutage,  die 
wohl  oft  im  Improvisieren  steckengeblieben  ist,  die  es  häufig  nicht  zu  jener 
inneren  Reife  und  Geschlossenheit  der  Komposition,  zu  jener  Selbstverständlich- 
keit und  Notwendigkeit  der  Erscheinung,  zur  eigentlichen  Vollendung  gebracht 
hat,  die  aber  nur  um  so  entschiedener  die  elementare  Wucht  und  Größe  der 
Begabung  dokumentiert.   Wie  manche  Generation  kann  noch  von  Pleuer  lernen, 


0.  Jung,  Doppelbildnis 


87 


von  den  Problemen,  die  in  seinen  Bildern  spuken,  von  den  Lösungen,  die  da 
und  dort  auftauchen!  Denn  nicht  die  Vollendung  ist  es,  von  der  man  lernen 
kann,  sondern  das  machtvolle  Werden. 

An  Pleuer  schließen  wir  gleich  einen  anderen  Meister  des  Dunklen, 
Amandus  Faure,  an.  Von  seinem  ersten  Auftreten  an  hat  er  die 
Aufmerksamkeit  des  Kunstfreundes  durch  seine  ganz  bestimmte  Eigenart 
und  durch  die  Sicherheit  auf  sich  gezogen,  mit  der  er  sie  geltend  machte. 
Auch  er  ist  ein  Mann  von  starker  und  höchst  beweglicher  Phantasie. 
Sie  lockte  ihn  als  Kind  schon  in  die  Kreise  des  Zirkus  und  des  Artisten- 
volkes, das  ihn  bewohnt,  sie  läßt  ihn  immer  wieder  das  Aufzucken 
oder     Aufglimmen     der     Lichter      in     dem     Dunkel     darstellen;      ein      weites 

Rund,  in  dem  sich 
schattenhafte  Gesich- 
ter und  Gestalten,  von 
Lichtfunken  flüchtig 
erhellt,  bewegen;  matt 
erhellte  Winkel,  in 
denen  der  Clown  die 
Hände  über  der  Lampe 
wärmt  und  die ,, Schwe- 
stern" so  fremden  Na- 
mens ihm  gemütlich 
aneinandergelehnt  zu- 
sehen; Blicke  in  be- 
leuchtete Bühnen  über 
dunkle  Köpfe  hin-' 
weg.  Hier  ist  er  ganz 
Maler,  im  Anfang 
etwas  trüb,  zuweilen 
im  Braunen  stecken- 
bleibend, endlich  zu 
prachtvoller  Farbigkeit  hindurchdringend,  von  der  sein  neuestes  großes  Bild, 
,,Simson  und  Delila",  die  Vollendung  dieser  ganzen  Richtung,  das  schönste  Bei- 
spiel gibt.  Aber  dazwischen  hat  sich  eine  andere  Bewegung  in  ihm  angemeldet. 
Ein  Psychologe  tritt  auf,  der  meisterlich  charakterisiert,  ein  Satiriker,  der 
grotesk  karikiert.  Dabei  ändert  er  instinktmäßig  den  Ton  der  Bilder,  wird 
hell,  geht  aus  der  poetischen  Dämmerung  der  Nacht  und  der  Kulissen  in 
das  scharfe  graue  Licht  des  Tages,  seine  Farben  wandeln  sich  ins  Kalte,  um 
den  seelischen  Gehalt  unverhüllt  an  den  Tag  zu  bringen.  Welche  macht- 
volle und  geniale  Charakteristik  der  Irren,  der  Verbrecher,  die  ihren  Tages- 
spaziergang machen!  Und  dieser  Hogarth  ist  derselbe,  der  in  reizenden 
Sträußen  von  Feldblumen,  schlecht  und  recht  gemalt,  nur  durch  das  Arrange- 
ment sich  über  das  Gewöhnliche  hinaushebend,  eben  durch  den  gänzlichen 
Mangel  an  all  dem  anspruchsvollen  Pomp,  den  wir  sonst  in  Blumendarstellungen 
uns  gefallen  lassen  müssen,  so  erquicklich  wirkt. 

88 


A.  Schmidt,   Sommer 


Amandus  Faure,  Zirkus 


Amandus  Faure 
Marokkanischer  Spiegeltanz 


Robert  Weise 
Bildnis 


Besitzer:  I<eo  Schoeller,  Düren  i.  Rh 


Nicht  bloß  des 
Stoffes  wegen,  den 
auch  er  gern  aus  dem 
Zirkus  holt,  sondern 
auch  wegen  seiner 
künstlerischen  Art 
reiht  sich  hier  Hans 
Molfenter  an,  der, 
wie  Faure,  vielfach 
die  aus  dem  Dun- 
kel sich  entwickelnde 
Farbe  zu  seinem 
Thema  gemacht  hat. 
Vor  allem  hat  auch 
er  die  Lust  am  Far- 
big-Exotischen, am 
Phantastischen,  an 
den  romantischen  Ge- 
sellschaftsschichten 
dieser  nüchtern  ge- 
wordenen Welt.  Sie 
behandelt  er  mit  ent- 
schiedener Frische. 
Flüchtige  Zirkus- 
szenen faßt  er  in 
raschen  Impressionen 
auf,  bald  in  sonniger 
Farbigkeit,  wie  sie 
sich  im  Freien  ent- 
wickeln, bald  in  dem 
eigentümlich  farbig  belebten  Dunkel  des  Interieurs.  Überall  macht  sich  der  Trieb 
bemerklich,  etwas  Ganzes,  Durchgefühltes  zu  geben.  Selbst  das  wilde  Tier,  dem 
er  sich  gern  widmet,  will  er  nicht  bloß  als  Farbfleck  geben,  sondern  in  seiner 
Wildheit  charakterisieren,  und  diesem  Zweck  dient  ihm  Farbe  und  Beleuchtung. 
Nimmt  man  diesen  Zug  zu  einer  Kunst  von  innen  heraus,  die  Energie,  mit  der 
der  frühere  Lithograph,  der  erst  mit  20  Jahren  auf  die  Kunstschule  kam,  so- 
fort seinen  Weg  als  Maler  einschlug,  die  charaktervolle  Entschlossenheit,  mit 
der  er  seine  italienischen  Studien  vernichtete,  weil  sie  ihm  nicht  genügend 
aus  dem  Vollen  geschöpft  schienen,  die  mächtigen  Eindrücke,  die  er  von  der 
italienischen  Kunst,  insbesondere  von  Michelangelo,  bekam,  ohne  sich  im 
mindesten  durch  sie  aus  dem  Weg  bringen  zu  lassen,  so  hat  man  allen  Grund, 
hier  eine  jener  oben  geschilderten  künstlerischen  Naturen  und  also  eine  der 
besten   Hoffnungen  unserer  Stuttgarter  Kunst  zu  erkennen. 


A.  Eckener,  Schleswig-Holsteinische  Veteranen 


Stuttgarter  Kunst  12 


89 


Otto  Jung,  geb.  1867, 
hat  zwar  die  ersten  Jahre  sei- 
nes akademischen  Studiums 
an  unserer  Kunstschule  zu- 
gebracht, ist  aber  dann  noch 
vier  Jahre  nach  Karlsruhe  ge- 
gangen, um  dort  unter  Ritter 
und  Claus  Meyer  seine  Studien 
zu  vollenden.  Er  ist  dann 
hierher  zurückgekehrt  und  hat 
vielfach  als  Lehrer  gewirkt. 
Manche  feine ,  grautonige 
Landschaft  ist  schon  von  ihm 
gesehen  worden,  und  äußer- 
lich betrachtet  nimmt  die 
Landschaft  einen  großen  Teil  seiner  Tätigkeit  ein 
ist  er  Figurenmaler,  und  insbesondere  ist  es  eine 


A.  Eckener,  Alte  Tanten   (Radierung) 


R.  Ehinger,   Zirkus  (Radierung) 


Seiner  Neigung  nach  aber 
ewisse  Art  von  Porträt,  das 
er  pflegt:  das  Porträt 
in  der  Landschaft; 
nicht  als  ein  eigent- 
liches Freilichtbild 
durchgeführt,  son- 
dern so,  daß  die  Land- 
schaft nur  dazu 
dient,  dem  Porträt, 
das  nach  ihr  gestimmt 
wird,  die  feinen 
grauenTöne  zu  geben, 
an  denen  der  Künst- 
ler seine  Freude  hat. 
Das  Zeichnerische  in 
den  Bildern,  das  J  ungs 
Stärke  ist,  kommt  auf 
diese  Weise  reiner  zur 
Wirkung,  und  die 
Fähigkeit  des  Künst- 
lers, zu  gruppieren 
und  in  schönen  Sil- 
houetten zu  sehen, 
Stellung  und  Haltung 
natürlich  und  doch 
stimmungsvoll  zu 
machen,  macht  sich 
vielfach  mit  Anmut 
geltend. 


90 


Einen  vollen  Schritt  in  das  malerische  Sehen  der  Gegenwart  hinein,  in 
das  wirkliche  Freilicht,  hat  dagegen  der  gleichaltrige  Alfred  Schmidt,  ge- 
boren in  Dresden,  gemacht.  Er  hängt  mit  der  Familie  Rietschels  zusammen; 
im  19.  Jahre  ist  er  zur  Kunst  übergegangen,  und  die  Verwandtschaft  mit  dem 
zweiten  Direktor  der  Karlsruher  Kunsthalle,  Dr.  Kölitz,  brachte  ihn  nach  Karls- 
ruhe. Dort  durchlief  er  die  Akademie,  brachte  aber  zwischenhinein  ein  Jahr 
in  Paris  und  in  der  Bretagne  zu.  Stärkeren  Einfluß  empfing  er  aber  nur  von 
Baisch;  mit  Kalckreuth,  an  den  er  sich  angeschlossen  hatte,  siedelte  er  dann 
nach  Stuttgart  über,  wo  er  bald  eine  Malschule  für  Damen  zu  halten  anfing. 
Früher  im  Donautal  (Gutenstein),  dann  am  Ammersee  (Diessen)  studierend, 
hat  er  bald  das  Anekdotische,  mit  dem  er  anfing,  beiseite  gelassen  und  sich, 
wie  Landenberger,  dem  Reiz  des  Wassers  und  des  Aktes  am  Wasser  hingegeben. 
Er  sieht  durchaus  malerisch  und  ist  deswegen  reich  an  Stimmung.  Sein  ,, Abend- 
frieden" (Motiv  aus  dem  Eselsburger  Tal  bei  Heidenheim)  mit  einem  vom 
Rücken  gesehenen  Liebespaar  auf  der  Bank,  ein  Badeplatz  mit  stehender 
und  sitzender  weiblicher  Figur,  ein  Bild  von  seltener  Frische  der  Naturstimmung, 
charakterisieren  ihn 
aufs  beste. 

Alexander 
E  ck  e  n  e  r  ,  der  im 
Jahre  des  großenKrie- 
ges  geboren  ist,  hat 
seine  Heimat  noch 
weiter  im  Norden;  er 
stammt  aus  Flens- 
burg und  hat  auch 
dänisches  Blut  in 
seinen  Adern ;  ein 
kräftiges  Bauernge- 
schlecht ist  es,  aus 
dem  er  hervorging. 
Seine  ersten  Zeichen- 
versuche machte  er 
an  Tieren,  besonders 
Pferden.  Vom  Real- 
gymnasium ging  er 
mit  19  Jahren  an  die 
Münchener  Akade- 
mie, wo  er  den  Zei- 
chenunterricht bei 
dem  älteren  Herte- 
rich  genoß  und  gleich 
darauf  bei  Rath  (der 
das     Radieren     noch 

wie        ein        Alchimist  P-  Huber,   Damenbildnis 


91 


betrieb)  radieren  lernte.  Die  zeichnerische  Neigung  war  so  stark,  daß  ihn  der  Mal- 
lehrer (Wagner)  hinauswarf;  er  ging  dann  nach  Haus  und  malte  wider  Willen, 
da  ihm  das  Material  zum  Radieren  fehlte,  Naturstudien.  Endlich  fand  er  bei 
Kalckreuth,  der  ihn  durch  seine  ganze  Natur  anzog,  zwar  nicht  gerade  viel 
künstlerische  Einzelhilfe  (das  war  nicht  Kalckreuths  Sache),  aber  jene  kräftige 
Anregung,  die  so  wohltätig  ist,  weil  sie  Mut  und  Zuversicht  gibt.  So  lebt  er 
seit  1900  in  Stuttgart,  macht  die  Nord-  und  Ostseeküste,  aber  auch  die  Königs- 
bronner  Hüttenwerke  zu  seinen  Studienplätzen  für  die  Malerei  und  wurde 
nach  dem  Tode  Kräutles  1908  zum  Radierlehrer  an  die  Akademie  berufen. 
In  seiner  Malerei  liebt  er  Strandbilder  mit  schimmernder  See,  einsame  Höfe 
mit   ihren   farbigen   Wänden,    aber   besonders   die   derben   Charakterköpfe   der 

Bauern  und  Fischer,  an  deren  Ver- 
witterung er  als  Maler  und  Mensch 
Freude  hat;  in  der  Graphik  ist  er  sich 
der  Tragweite  der  Techniken  voll  be- 
wußt, weiß  kalte  und  warme  Nadel 
gleichgut  zu  behandeln  und  bringt 
aus  der  Radierung  häufig  (wie  z.  B. 
in  dem  ,, Abschied"  von  Pleuer)  ein 
farbiges  Leben  heraus,  das  malerisch 
anmutet.  Unter  Eckeners  Schülern 
muß  an  erster  Stelle  der  tüchtige  Ra- 
dierer Robert  Ehinger  genannt 
werden. 

Ganz  fern  von  dem  herben  Rea- 
lismus des  Norddeutschen  ist  Paul 
Huber,  der  von  seinem  Lehrer  Gysis 
die  Freude  an  der  schönen  Linie,  an 
der  bildmäßigen  Stellung  der  Gestal- 
ten überkommen  hat.  Er  begann  seine  Studien  unter  Grünenwald,  Igler  und 
Keller  in  Stuttgart,  setzte  sie  in  München  fort  und  vollendete  sie  bei  Julian 
in  Paris,  wo  er  sich  mit  einem  hübschen  Kompositionstalent  bald  Erfolge  er- 
rang und  den  Wettstreit  der  ganzen  internationalen  Malergesellschaft  in 
eifriger  Arbeit  mitmachte.  Er  kehrte  dann  nach  Stuttgart  zurück,  wo  er 
seither  einer  der  meistbeschäftigten  Porträtmaler  ist;  über  hundert  Bildnisse  von 
ihm  sind  hier  zu  finden.  Was  er  in  diesen  anstrebt,  ist  neben  dem  ge- 
schmackvollen Arrangement  die  schöne  Linie  und  die  vornehme  Charak- 
teristik. Das  hier  abgebildete  Frauenporträt  kennzeichnet  ihn  durchaus;  und 
wenn  ihn  auch  seine  Neigung  auf  das  Gebiet  der  dekorativen  Malerei  locken 
würde  —  eine  Mosaik  für  ein  Grabdenkmal  gibt  von  dieser  Neigung 
neuerdings  Kunde  — ,  wenn  ihn  zuweilen  sogar  der  Lichtreiz  eines  Interieurs 
in  die  moderne  Richtung  lenkt,  so  scheint  doch  das  Talent  dieses  Künstlers 
in  der  Porträtmalerei  zu  kulminieren. 

Ihr  hat  sich  auch  mehr  und  mehr  der  mit  Huber  gleichaltrige  Robert 
Weise  zugewandt,  der  nach  langem  Aufenthalt  in  Gottlieben  am  Bodensee 
92 


R.  Weise,  Knabenbildnis 


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durch  den  Verein  Württembergischer  Kunstfreunde  nach  Stuttgart  gerufen 
wurde,  um  mit  seinem  schönen  Talent  der  Stuttgarter  Künstlerschaft  eine 
neue  kräftige  Note  zuzuführen.     Weise  hat  die  künstlerische  Begabung  wohl 


R06fW*vtiSt.  .,.. 


R.  Weise,  Die  Städterin 

von  dem  Hoffmannschen  Zweige  seiner  Familie  geerbt,  in  dem  künstlerische 
Bestrebungen  ziemlich  vielseitig  vorhanden  waren  (der  Maler  Robert  Hoffmann 
gehört  auch  der  Familie  an),  hat  aber  auch  in  dem  Hause  seines  Vaters,  des 
bekannten  Buchhändlers,  vielfache  Anregung  erfahren.  So  ist  er  nach  kurzer 
militärischer  Laufbahn,  aus  der  ihn  eine  Erkrankung  herauswarf,  mit  19  Jahren 

93 


F.  Lang,  Papagei  (Farbiger  Holzschnitt) 


nach  Düsseldorf  gekommen,  wo  er 
von  Artur  Kampf  am  stärksten  be- 
einflußt wurde.  Zu  Schulkameraden 
hatte  er  jene  jungen  Leute,  die  später 
die  Worpsweder  Malerkolonie  grün- 
deten. In  Paris  bei  Julian,  auf  Rei- 
sen in  Spanien ,  wo  er  Velazquez 
kopierte,  vollendete  er  dann  seine 
Bildung.  In  München,  wo  er  sich 
zuerst  ansiedelte,  war  er  unter  den 
Gründern  der  Scholle,  an  deren  breite 
Flächigkeit  er  indes  kaum  erinnert. 
Von  1901  an,  wo  er  sich  in  Gottlieben 
niederließ,  folgen  die  Werke,  die  ihn 
berühmt  gemacht  haben,  jene  pikante 
Lösung  des  Problems  des  Freilicht- 
porträts, die  ihm  eigen  ist.  Die  ,, Städ- 
terin", 1901,  im  Besitz  des  Grafen 
Raczinski,  erhielt  die  goldene  Medaille, 
1904  malte  er  das  Familienbildnis  in 
der  Pinakothek,  das  in  seiner  frischen 
Natürlichkeit  und  Herbheit  immer 
etwas  Erquickendes  behalten  wird; 
im  selben  Jahre  die  ,,Dame  in  Herbst- 
landschaft" (Nationalgalerie  Berlin) 
und  im  Jahre  darauf  die  ,, blaue 
Stunde".  In  allen  diesen  Leistungen 
hat  er  sich  jedesmal  zu  einem  neuen 
Problem  zusammengerafft  und  etwas 
voll  Charakteristisches  erreicht.  So 
auch  in  der  ,, Mutter  Erde"  der 
Stuttgarter  Galerie,  einem  in  man- 
chen Beziehungen  inkommensurabeln 
Bild,  das  in  seiner  Mischung  von 
Natur  und  Komposition,  malerischen 
und  zeichnerischen  Reizen,  Wirklich- 
keit und  Idealität  einen  eigentüm- 
lichen Zauber  hat,  ohne  ganz  die 
überzeugende  Wahrheit  seiner  frühe- 
ren Werke  zu  erreichen.  Das  Bild 
des  Kaisers,  das  Weise  für  Wies- 
baden malte,  hat  ihn  dann  für  eine 
Reihe  von  Jahren  auf  das  Gebiet  des 


Porträts  geführt,  wo  er   nicht  immer  Gelegenheit  hatte,   seine  eigentümlichen 
Vorzüge,  zu  denen  auch  ein   kapriziöser  Formsinn   gehört,   voll   zu  entfalten. 


94 


Prachtvoll  ringt  sich  seine  Natur  erst  wieder  durch  in  dem  Porträt  der  Tänzerin 

Napierkowska. 

Von  einer  erquicklichen  Klarheit  und  Entschiedenheit  ist  das  künstlerische 
Leben  bei  einem  anderen  echten  Schwaben,  bei  Fritz  Lang.  Die  künst- 
lerische Begabung  hat  Lang  von  dem  Vater,  einem  geschickten  Zeichner,  dem 
langjährigen  Redakteur  des  ,, Schwäbischen  Merkur",  geerbt.  Er  ist  ungefähr 
zwei  Jahre  auf  der  hiesigen  Kunstschule  gewesen  und  hat  da  noch  bei  Kräutle 
radieren  gelernt.  Dann  ist  er  in- 
folge eines  Konflikts  mit  dem 
Lehrerkollegium,  der  damals  viel 
Staub  aufwirbelte,  nach  Karls- 
ruhe gegangen,  wo  er  von  Weis- 
haupt die  stärksten  Anregungen 
empfing.  Weishaupt  hat  ihm 
seinen  Stoff,  die  Tierwelt,  er- 
schlossen und  ihm  die  grauen 
Töne  gegeben,  die  seine  früheren 
Bilder  aufweisen.  Indes  hat  er 
als  Maler  offenbar  auch  noch 
andere  Einwirkungen  erfahren. 
Er  wird  bald  farbiger,  tiefer  und 
dunkler  in  den  Tönen,  stellt 
(z.  B.  bei  dem  Bilde  des  Schloß- 
platzes, das  ihn  lang  beschäftigt 
hat)  sich  etwa  in  die  Linie  von 
Pleuer  nud  folgt  dann  seinem 
eigenen  Instinkt.  Seine  neuesten 
Bilder,  wie  der  radschlagende 
Pfau  oder  die  Goldfische,  lassen 
die  Farbe  aus  dem  Dunkeln  auf- 
glühen. Eine  viel  höhere  Be- 
deutung aber,  ja  eine  klassische 
Vollendung  zeigt  er  als  Holz- 
schneider, nicht  nur  durch  den 
Reiz  der  echtesten  Holzschnitt- 


F.  Lang,   Am  Schloßplatz 


technik  und  einer  ihr  entsprechenden  farbigen  Behandlung,  sondern  durch  eine 
meisterhafte  Auffassung  des  Gegenstandes,  die  liebevolle  Beobachtung,  den 
köstlichen  Humor  in  der  Darstellung  der  Tier-  und  Märchenwelt.  Seine  ,,Jagd 
nach  dem  Glück",  sein  Vogelbuch,  seine  Märchenbüder  mit  ihrem  köstlichen 
Titelblatt  sind  mit  ihrer  sicheren  Zeichnung,  ihrer  gesunden  Natürlichkeit, 
ihrem  frischen  Humor  hoch  zu  bewertende  Leistungen,  und  es  nimmt  den 
Beschauer  nur  Wunder,  daß  sich  der  Buchhandel  nicht  längst  dieser  trefflichen 
Sachen  bemächtigt  hat. 

Als     einen     im     wesentlichen     autodidaktisch     gebildeten     Künstler    be- 
zeichnet   sich    selbst    Reinhold     Nägele,     dessen    Erscheinen    in    den    Aus- 

95 


Stellungen  des  Kunstvereins  so- 
fort die  allgemeine  Aufmerksam- 
keit erregte.  Er  ist  zwar  kunst- 
gewerblich in  Stuttgart  (bei 
Rochga)  ausgebildet  worden  und 
hat  sich  als  kunstgewerblicher 
Zeichner  sowie  als  Profan-  und 
Kirchenmaler  in  Berlin  betätigt. 
Aber  seit  1908  hat  er  sich  gänz- 
lich vom  Kunstgewerbe  abge- 
wandt, fleißig  Akt  gezeichnet 
und  ist  dann  plötzlich  mit  den 
eigenartigen,  in  Tempera  gemal- 
ten, feinfigurigen  und  phanta- 
stischen Bildern  hervorgetreten, 
deren  Schauplatz  Straßen  und 
Gesellschaftsräume  sind,  deren 
Stimmung  eine  Mischung  von 
erregter  Geschlechtlichkeit  und 
Humor  ist.  Er  hat  mit  seinen 
ersten  Bildern  gleich  eine  Aus- 
stellung bei  Cassirer  erreicht, 
obwohl  er  damals  noch  nicht  die 
Sicherheit  der  minutiösen  Zeich- 
nung und  die  freie  Zweckmäßig- 
keit der  Komposition  erlangt 
hatte,  die  ihn  später  auszeichnet.  Jetzt  ist  er  in  manchem  klassisch,  weil  er 
vollkommen  erreicht,  was  er  will.  Man  betrachte  sich  einmal  das  aus  lauter 
nächtlich  erleuchteten  Fenstern  bestehende  Bild  ,, Serenade"  mit  dem  vorn 
sitzenden,  zartvioletten  Harlekin  in  der  charakteristischen  Stellung  und  die 
meisterhafte,  so  einfache  Linie,  mit  der  jedem  Fenster  der  Ausdruck  einer 
Fülle  von  Details  gegeben  ist!  Zuletzt  hatte  er  das  Gefühl,  auf  einem  toten 
Geleise  angekommen  zu  sein  (vermutlich  als  der  seelische  Reiz  seiner  Gegen- 
stände für  ihn  nachließ),  und  wandte  sich  einer  stilisierten  Landschaft  zu. 
Diese  ist  gut,  wenn  sie  ebenso  kapriziös  ist  wie  seine  anderen  Sachen,  von 
denen  sich  der  Künstler  hoffentlich  nicht  auf  die   Dauer  abgewandt  hat. 


R.  Nagele,   Markt 


Mit  Reinhold  Schmidt,  Karl  Schmauk  und  Hugo  Diez  gehen  wir 
über  zu  den  Künstlern,  die  ihre  Bildung  im  wesentlichen  in  Stuttgart  gehabt 
haben. 

Reinhold  Schmidt,  der  Maler  der  Pferde  oder  Husaren  usw.,  ist  durch 
die  Schulen  Grünenwalds,  Häberlins  und  Schraudolphs  gegangen  und  später 
Zeichenlehrer  geworden;  als  solcher  nimmt  er  eine  hervorragende  Stellung  in 
96 


Marie  Lautenschlager 
StiUeben 


Besitzer:  Gustav  v.  Müller,  Stuttgart 


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diesem  in  so  lebhafter  geistiger  Bewegung  stehenden  Stande  ein.  Seine 
Bilder  zeigen  einen  Fortschritt  von  interessant  komponierten,  aber  wesent- 
lich zeichnerischen  Sachen  zu  einer  mehr  lockeren  und  malerischen  Dar- 
stellung ;  sein  schwäbischer  Fuhrmann  dürfte  in  dieser  Richtung  eines  der 
am  besten  gelungenen  Werke  sein.  In  der  Kunstgenossenschaft  hat  Schmidt 
immer  eine  hervorragende  Rolle  gespielt  und  ist  mehrfach  von  ihr  in  die  Ge- 
mäldeankauf skommission,  den  sogenannten  ,, Kunstrat",  delegiert  worden. 
Die  Fürstin  von  Wied  ließ  ihn  ein  Familienbild  ihres  Hauses  malen,  und  der 
König  hat  ihn  als  Porträtisten  edler  Rassepferde  vielfach  beschäftigt.  Schon 
vor  Jahren  hat  er  ihn  durch  die  große  goldene  Medaille  für  Kunst  und  Wissen- 
schaft ausgezeichnet. 

Karl  Schmaukist  weder  bei  Keller  noch  bei  Haug  Atelierschüler  gewesen, 
sondern  hat  in  Schraudolph  einen  mit  Dankbarkeit  verehrten  Mal-  und  Kom- 
positionslehrer gehabt,  dessen  Einwirkung,  namentlich  in  der  Richtung  auf  die 
Komposition,  der  Künstler  noch  heute  lebhaft  empfindet.  Schmaukwar  früh  ge- 
zwungen, zu  illustrieren,  um  sich  das  Studium  und  das  Leben  zu  ermöglichen, 
und  zwar  sind  es  Jugendzeitschriften  (z.  B.  der  ,, Jugendfreund"),  für  die  er  vor 
allem  gearbeitet  hat.  Dabei  zeichnet  ihn  bei  einfacher,  geschickter  Technik  ein 
erquickliches  Verständnis  für  die  Kindesnatur  aus.  Trotz  dieser  starken  Beschäf- 
tigung mit  zeichnerischen  Aufgaben  scheint  aber  sein  eigentliches  Talent  im 
Malerischen  zu  liegen,  denn  seine  Bilder  (Interieurs  von  Handwerkern,  Schustern, 


K.  Schmauk,   Im  Vorfrühling 


Stuttgarter  Kunst   13 


97 


Schmieden ;  Abenddämmerung 
am  Neckar)  zeigen  eine  frische 
Farbigkeit  und  sind  offenbar  von 
malerischen  Reizen  angeregt. 

Hugo  Diez  hat  unter  den 
heutigen  Malern  der  Akademie 
nur  noch  Igler  eine  Zeitlang  als 
Komponierlehrer  gehabt,  der  ihn 
aber  wesentlich  im  Malerischen 
beeinflußte;  sonst  studierte  er  bei 
Rüstige,  Grünenwald  und  Schrau- 
dolph.  Er  beschäftigte  sich  an- 
fangs mit  Sittenbildern  (,, Frei- 
heitsgedanken" —  ein  alter  und 
junger  Mönch,  die  sich  hinaus- 
sehnen, ,,Die  Spieler")  ;  ging 
dann,  von  Krankheit  vielfach  aufs  Land  getrieben,  zur  Landschaft  über,  die 
er  häufig  sehr  kräftig  und  starkfarbig  behandelt,  und  hat  in  der  letzten  Zeit 
mehrfach  durch  seine  Interieurs  aus  dem  hohenloheschen  Schlößchen  Fried- 
richsruhe bei  Öhringen  die  Aufmerksamkeit  auf  sich  gezogen.  Sein  neuestes 
Bild,  der  ,, Raucher  im  Atelier",  zeigt  ihn  wieder  auf  den  Bahnen  einer  behag- 
lichen, malerisch  orientierten  Genremalerei. 


H.  Diez,  Am  Fenster 


*  * 


F.  Herwig,  Der  Leser 


Unabhängig  von 
der  Zugehörigkeit  zur 
Schule  sei  schließlich 
eine  Künstlervereini- 
gung der  letzten  J  ahre 
besprochen,  eine  Ver- 
einigung von  jungen 
Künstlern,  die,  ohne 
durch  eine  gemein- 
same Note  der  Malerei 

zusammengehalten 
zu  werden,  bestrebt 
sind,  das  schwäbische 
Moment  in  der  Künst- 
lerschaft zu  stärken, 
für  die  Rechte  der 
Einheimischen  einzu- 
treten und  so  in  ihrer 
Art  für  das  Gedeihen 
unserer  Stuttgarter 
Kunst  mitzuwirken  : 


98 


R.  Schmidt,  Schwäbischer  Fuhrmann 


die  Künstlervereini- 
gung der  Schwaben. 
Ihrer  künstlerischen 
Art  nach  tragen  sie 
das  charakteristische 
Merkmal  einer  Sezes- 
sion an  sich:  Eman- 
zipation von  fremder 
Jurierung  durch  ge- 
schlossenes Auftreten 
und  wohl  auch  eine 
gewisse  Neigung  zu 
möglichst  energischer 
Betätigung  der  Sub- 
jektivität. Sie  gehen 
deswegen  in  Art  und 
Auffassung  auch  sehr 
weit  auseinander,  und 
zwischen  Krauß  und 
Haag  ist  kaum  ein  anderer  Berührungspunkt  als  das  eben  geschilderte  Eman- 
zipationsbestreben. Die  meisten  und  vielleicht  gerade  die  talentvollsten  Mit- 
glieder sind  noch  mitten  im  vollen  Werden,  im  Suchen  nach  ihrem  eigenen 
Wesen  und  einem  bestimmten  Charakter;  und  wenn  man  nicht  einen  vor  dem 
anderen  hervorheben  will,  bleibt  vorläufig  nichts  als  das  eifrige  künstlerische 
Streben,  das  in  der  Vereinigung  herrscht,  anzuerkennen  und  ihr  ein  freund- 
Hches  Glückauf  zuzurufen.  Die  Vereinigung  besteht  heute  aus  den  Malern  bzw. 
Graphikern:  Gottfried  Graf,  Robert  Haag,  Ferdinand  Herwig,  Eugen 
Krauß,  Heinz  Niederbühl,  Emil  Stecher,  Erwin  Schweizer,  und 
aus  den  Bildhauern 
Julius  Frick,  Max 
Natter  und  Fried- 
rich Thuma.  Ihnen 
reihen  wir,  obwohl  er 
nicht  zu  dem  Bunde 
gehört,  den  in  Tü- 
bingen geborenen 
Theodor  Werner 
an,  der  hier  nur  seine 
Zeichenschule  durch- 
gemacht, dann  man- 
che Jahre  in  Paris 
und  in  Italien  studiert 
hat.  Wie  die  Schwa- 
ben sucht  er  eigene 
Wege.        Stark     von 

99 


K.  Rettich,  Stall 


Cezanne  angefaßt,  betrachtet  er  die  Kunst  als  ein  sehr  ernstes  Problem,  das 
nicht  im  Handumdrehen  erledigt  ist.  Vorläufig  zeigen  besonders  seine  Land- 
schaften mit  ihrer  lockeren  und  gut  gesehenen  Farbigkeit  ein  schönes  Talent. 

Die  Anstalten  für  die  künstlerische  Ausbildung  der  Mädchen  sind  in  Stutt- 
gart früher  besser  gewesen,  als  sie  heute  sind,  wo  den  werdenden  Künstlerinnen 
nur  eine  Abzweigung  der  Akademie  mit  einem  beschränkten  Studiengang  zur 
Verfügung  steht,  eine  vollwertige  akademische  Ausbildung  dagegen  nicht  ge- 
boten wird.    Früher  war  das  anders.    Ältere  Malerinnen  haben  noch  den  vollen 


M.  Lautenschlager,  Traumerei 

Unterricht  an  der  Akademie  mitgemacht,  und  mehrfach  sind  in  der  letzten  Zeit 
öffentliche  Stimmen  laut  geworden,  die  eine  Erneuerung  dieses  Zustands  ge- 
fordert haben.  Daß  der  Erfüllung  dieser  Forderungen  einige  prinzipielle  Be- 
denken entgegenstehen,  wird  niemand  verkennen,  der  über  die  Entwicklung 
dieser  Sache  an  anderen  Akademien  oder  über  die  Wirkung  der  vollen  Koedu- 
kation, z.  B.  in  Amerika,  orientiert  ist.  Aber  es  genügt,  darauf  hinzuweisen,  daß 
auch  die  im  Neubau  der  Akademie  vorgesehenen  Räume  bei  den  beschränkten 
Mitteln  unseres  Staates  für  eine  gleichberechtigte  Teilnahme  der  Mädchen  an 
dem  akademischen  Unterricht  in  keiner  Weise  ausreichen  würden.  So  bleibt  nur 
der  Ausweg  übrig,  der  in  München  mit  Erfolg  eingeschlagen  worden  ist:  die 
Errichtung  einer  besonderen  Damenakademie  aus  Privatmitteln,  aber  mit  staat- 


lieber  und  städtischer  Unter- 
stützung, und  die  Herbeiziehung 
tüchtiger  Künstler  in  jüngeren 
Jahren  zur  Erteilung  des  Unter- 
richts an  dieser  Akademie.  Es 
genügt,  daran  zu  erinnern,  daß 
in  München  Männer  wie  Her- 
terich,  Landenberger,  Jank  u.  a. 
Lehrer  an  der  Damenakademie 
waren,  um  zu  zeigen,  wie  vor- 
teilhaft dieser  Weg  werden  kann. 
Anna  Peters,  Schülerin  ihres 
Vaters  P.  F.  Peters,  steht  jetzt 
an  der  Spitze  unserer  älteren 
Malerinnen.  Sie  hat,  geschult 
ganz  allein  von  ihrem  Vater 
Pieter  Francis  Peters  und  sich 
orientierend  an  den  französischen 
und  holländischen  Vorbildern,  die 
ihr  dessen  ,, permanente  Kunst- 
ausstellung" darbot,  mit  Kinder- 
bildern angefangen,  hat  diese 
dann  ihrer  Schwester  Petronella 
überlassen  und  sich  den  Blumen 

zugewendet.  Mit  ihren  Blumenstilleben  hat  sie  von  Anfang  an  erfreulich  ge- 
wirkt ,  eine  Menge  von  Auszeichnungen 
davongetragen  und  ein  unablässiges  künst- 
lerisches Weiterstreben  gezeigt.  In  ihren 
früheren  Arbeiten  oft  noch  lasierend  in 
der  Farbe  und  von  zarter  Helligkeit  im  Ton 
und  in  der  Ausführung  stark  detaillierend, 
hat  sie  jetzt  eine  kräftige  Farbigkeit,  eine 
meisterhafte  Sicherheit  der  Behandlung 
und  einen  Geschmack  im  Arrangement 
erreicht,  der  kaum  übertroffen  werden 
kann.  In  ihrer  Ausstellung  im  Malerinnen- 
verein fielen  die  Bilder  Herbstlaub  und 
Traubenlaub  besonders  auf:  Vasen  auf 
Steinbrüstungen  mit  dem  farbigen  Laub 
und  einer  fernen  dunklen  Berglandschaft 
im  Hintergrund:  poetischer  kann  man  das 
nicht  machen. 

Als  Tiermalerin  hat  sichCamilla  Zach- 
Dorn  ein  reiches  Arbeitsfeld  geschaffen.  Es 
ist  noch  in  aller  Erinnerung,  wie  ihre , ,  Königs- 


A.    Peters,  Weinlaub 


P.  V.  Waechter,  Porträt 


spitzer"  auf  der  Postkarte  zur  silbernen  Hochzeit  des  Königspaares  er- 
schienen. Sie  ist  eine  richtige  Tier porträtistin  (wie  auch  eine  Porträtistin 
von  menschlichen  Persönlichkeiten),  und  ihre  Technik  paßt  sich  dem  Charakter 
der  kurz-  oder  langhaarigen  Hausfreunde  des  Menschen  trefflich  an.  Unter 
ihren  menschlichen  Porträten  sollen  das  von  Friedrich  Vischer,  dem  Ästhetiker, 
das  von  Baudirektor  Hähnel  und  das  von  Fräulein  Blum  hervorgehoben 
werden. 

Marie  Lautenschlager  hat  sich  vor  allem  als  tüchtige  Bildnismalerin 
hervorgetan.  Zu  ihren  besten  Leistungen  gehört  ein  Porträt  des  Freiherrn 
von  Otterstedt.  Von  einem  Pariser  Aufenthalt  hat  sie  zarte  Landschafts- 
gouaschen  heimgebracht.  Ihre  neueste  Entwicklung  ist,  wie  das  hier  abge- 
bildete Stilleben  (vgl.  die  Tafel)   zeigt,  von  Hölzel  beeinflußt. 

Als  Porträtistinnen  sind  auch  Paula  von  Waechter  und  Adelheid 
Scholl   hervorgetreten. 

Einer  jüngeren  Richtung  der  Malerei  gehören  Johanna  Koch  und  Klara 
Rettich  an.  Johanna  Koch  hat  schon  die  abgesonderte  Damenmalschule 
bei  Keller  besucht.     Ein  Studienkopf  aus  ihrer  Schulzeit   zeigt  den  deutlichen 

Einfluß  von  Keller. 
Ihre  Neigung  gehört 
der  Figurenmalerei, 
die  sie  auch  bei  der 
Landschaft  nicht  ver- 
nachlässigt; dabei 
strebt  sie  nach  cha- 
rakteristischen Stel- 
lungen und  Bewe- 
gungen, wie  bei  dem 
Bild  des  ruhenden 
,, Wanderers"  oder 
dem  ,, Frühling",  wo 
sie  drei  Mädchen  in 
das  sonnenbeschie- 
nene, von  Pappel- 
reihen durchzogene 
Wiesental  bei  Korn- 
westheim gestellt  hat, 
die  in  ihrer  Haltung 
durch  eine  unbewußte 
Grazie  wohltuend  auf- 
fallen. Daß  die  Künst- 
lerin sich  auch  noch 
den  Kopf  eines  wein- 
frohenPhilosophenim 
Altertum  ausgedacht 
j.  Koch,  Frühling  Und  sich  mit  Wetter- 


hexen  und  Elfen  beschäftigt  hat, 
beweist  die  Vielseitigkeit  ihrer 
Interessen. 

Entschieden  aufgefallen  und 
auch  in  großen  Sammelausstel- 
lungen der  hiesigen  Künstler- 
schaft im  Münchener  Glaspalast 
mit  in  die  erste  Reihe  getreten 
ist  in  den  letzten  Jahren  Klara 
Rettich,  eine  geborene  Ame- 
rikanerin, die  ihre  letzte  Aus- 
bildung als  Schülerin  von  Pro- 
fessor Haug  erhalten  hat.  Man 
sah  von  ihr  Interieurs  von  Ställen 
mit  Tieren,  die  überaus  feintonig 
waren ,  Blumenstilleben ,  Akt- 
studien und  Bildnisse,  und  fast 
überall  hatte  man  den  Eindruck 
eines  selbständigen  Sehens,  einer 
sicheren  Hand  und  eines  guten 
Farbensinns.  In  den  Porträten 
nimmt  sie  es  sehr  ernst  und 
verfolgt  offenbar  eine  mehr  zeich- 
nerische als  malerische  Rich- 
tung; doch  versucht  sie  auch  hier 
der  Gesamterscheinung  eine  ma-  m.  Niii,  Chrysanthemen 

lerische  Note  zu  verleihen. 

Martha  Nill,  die  ihre  Bildung  bei  Professor  Igler  und  später  bei  dem  als 
Lehrer  überaus  tätigen  und  geschickten  Joseph  Kerschensteiner  erhalten  hat, 
hat  sich  teils  durch  Landschaften,  teils  durch  Blumen-  und  andere  Stilleben 
bekannt  gemacht.  Namentlich  in  ihren  Blumenstücken  fällt  sie  durch  Ein- 
fachheit  und   schlichte    Empfindung   für   den    Reiz   ihres   Gegenstandes   ange- 


nehm auf. 


DIEZ 


DIE  LANDSCHAFTSMALER 


Württemberg  ist  ein  malerisches  Land,  nicht  nur  im  älteren,  sondern 
auch  im  heutigen  Sinne  des  Wortes,  d.  h.  nicht  nur  reich  an  romantischen 
Ansichten,  sondern  auch  an  Charakter-  und  Stimmungslandschaften,  im  Neckar- 
becken und  fränkischen  Muschelkalkland  mit  seinen  idyllischen  Tälern,  im 
Albvorland  und  in  den  Tälern  und  auf  der  Hochfläche  der  Alb,  im  ober- 
schwäbischen Alpenvorland  mit  seinen  Mooren,  am  Bodensee  und  auf  dem 
Schwarzwald,   selbst  auf  den  Fildern  und  im  Gäu. 

Und  die  Schwaben  haben  seit  der  Zeit  der  Romantik  und  der  schwäbischen 
Dichterschule  eine  starke  Vorliebe  für  die  Landschaftsmalerei;    nicht  nur  die 

103 


Kunstfreunde,  was  sich  leicht  begreift,  da  die  Landschaft  dem  Dilettantismus 
und  dem  auf  die  Naturwahrheit  gerichteten  Laienurteil  am  leichtesten  zugäng- 
lich und  zum  neutralen  Zimmerschmuck  geeignet  ist,  sondern  auch  die  Künstler. 

Für  eingefleischte  Schwaben  ist  es  ausgemacht,  daß  ein  schwäbischer  Land- 
schaftsmaler sein  Bestes  immer  bei  der  schwäbischen  Landschaft  gäbe.  Sie  finden 
den  Beweis  zum  Beispiel  bei  Reiniger  und  selbst  bei  Schönleber,  wenn  sie 
ihre  italienischen  Landschaften  mit  den  heimischen  vergleichen.  Die  Maler 
sagen  ja  auch  selbst,  daß  sie  sich  in  eine  Landschaft  erst  einleben  müssen; 
und  es  mag  wohl  sein,  daß  die  Poesie  der  Jugendeindrücke  durch  nichts  ersetzt 
werden  kann.  Doch  glücklicherweise  ist  des  Deutschen  Vaterland  nicht  so 
klein.  Gerade  eingewanderte  Künstler  wie  Hollenberg  haben  uns  die  Eigenart 
und  Schönheit  unserer  Heimat  oft  in  neuer  und  ergreifender  Weise  vor  Augen 
gestellt.  Kalckreuths  ,, Waidenburg"  in  unserer  Staatsgalerie  ist  mit  seinem 
eigenartig  behandelten  Baumschlag  in  ehrlichem  Grün  solch  ein  Bild.  Und  wieder 
Hölzeis  ,, Bebenhausen".  Von  Kalckreuth  ist  zum  Beispiel  die  schwäbische, 
jetzt  in  München  lebende  Landschaftsmalerin  Maria  Caspar-Filser  angeregt 
worden.  Robert  Poetzelberger  gibt  mit  Vorliebe  Stadt-  und  Landschaftsbilder, 
die  von  oben  gesehen  und  wohl  sogar  ganz  ohne  Himmel  sind;  ein  fränkisches 
Flußtal  (bei  Rothenburg),  ein  schwäbisches  Städtchen  am  Bodensee;  mit  einer 
zeichnerisch-malerischen  Feinheit,  die  nur  bei  Schönleber  ihresgleichen  findet. 
Und  sein  ,, Flußtal"  ist  wegen  der  innigen  Auffassung  des  Idyllischen  mit 
Thomas  Landschaften  verglichen  worden.  Der  Österreicher  tut  es  also  jedem 
Schwaben  gleich. 

Oft  ist  in  Ausstellungsberichten  zu  lesen,  daß  die  schwäbische  Malerei 
den  wohltuenden  Eindruck  der  Naturfrische  mache,  einer  Unbefangenheit, 
deren  Gegenteil  bezeichnet  wird  als  ,, Ausstellungsmalerei".  Das  gilt  vor  allem 
von  der  Landschaftsmalerei  und  ist  sicherlich  zum  Teil  auf  den  Eindruck  von 
Otto  Reinigers  Frühwerken  zurückzuführen.  Aber  auch  auf  andere  schwä- 
bische Künstlerpersönlichkeiten  paßt  es  wie  angegossen,  auf  Kornbeck  und 
auf  mehr  als  einen  von  den  Jungen;  doch  ebensogut  freilich  auch  auf  Kalck- 
reuth. Gut  schwäbisch  ist  es  sicherlich;  entsprechend  der  schwäbischen  Lyrik, 
die  ihre  Frische  dem  Volkslied  und  der  naiven,  noch  vom  ganzen  Volke  ge- 
sprochenen Mundart  verdankt. 

Die  Schwaben  haben  vor  allem  einen  lyrischen  Zug,  den  sie  nicht 
unterdrücken  können.  Selbst  in  der  Zeit  des  Naturalismus  haben  ausge- 
zeichnete Maler  wie  Pleuer,  Haug,  Landenberger,  Speyer  sich  einmal  oder 
mehrmals  im  Gegenstand  und  Titel  ausdrücklich  dazu  bekannt.  Es  hat  ihnen 
vielleicht  in  der  auswärtigen  Kritik  einmal  geschadet.  Das  schwäbische  Volk 
liebte  sie  darum  nur  um  so  mehr  und  läßt  sich  die  Überzeugung  nicht  nehmen, 
daß  ihre  Malerei  deshalb  nicht  schlechter  sei. 


Landschaftsmaler,  die  aus  Schwaben  stammen  und  schon  ganz  der  Ge- 
schichte angehören,  sind:  Jakob  Gauermann  (1773 — 1843);  Gottlob  Friedrich 
104 


Otto  Reiniger 
Tachensee 


Besitzer:  Dr.  Franz  Piesbergen,  Stuttgart 


Steinkopf  (1779 — 1860);  Friedrich  Dörr  von  Tübingen  (1782 — 1841);  Christoph 
Rist  in  Augsburg  (1790 — 1860);  Louis  Mayer  (1791 — 1843);  Karl  Heinz- 
mann (1795 — 1846).  Diese  sämtlich  Vertreter  der  romantisch-klassizistischen, 
historischen  Landschaftsmalerei. 

Dann  die  Romantiker  und  Anhänger  der  Neurenaissance  in  der  Malerei: 
Hermann  Herdtle  (1819 — 1889);  Gustav  Herdtle  (geb.  1835);  Karl  Ebert 
(1821 — 1885);  Friedrich  Salzer  (1827 — 1863);  Theodor  Schüz  (1830 — 1900); 
Gustav  Cloß    (1840 — 1870);    Ernst  Reiniger   (1841 — 1873);    Gustav  Conz. 

Eingewanderte,  die  an  der  schwäbischen  Landschaftsmalerei  teilnahmen, 
waren:  der  Berliner  Adolf  Friedr.  Harper  (1725 — 1806,  hier  1756 — 1798); 
Joh.  Friedr.  Steinkopf  aus  Oppenheim  (1737 — 1825),  der  Vater  und  Lehrer 
des  berühmten  Landschaftsmalers;  Joh.  Jak.  , .Müller  von  Riga"  (1765 — 1831); 
Heinrich  Funk  von  Herford  in  Westfalen  (1809 — 1877);  Pieter  Francis  Peters 
aus  Nymwegen  (1818 — 1903);  Fr.  X.  Riedmüller  aus  Konstanz  (1829 — 1901); 
Karl  Ludwig  aus  Römhild  (1839 — 1901,  hier  1877 — 1880). 

Auch  Figurenmaler,  Meister  des  Sittenbildes,  haben  die  Landschafts- 
malerei gefördert.  So  Jakob  Grünenwald  (1821 — 1896),  der  Schüler  Nehers 
und  Dietrichs  und  Lehrer  mehrerer  angesehener  Landschaftsmaler,  und  Karl 
Häberlin  (1832 — 191 1),  von  dem  dasselbe  gilt.  So  auch  die  Tiermaler  Anton 
Braith  {1836 — 1905);  Hermann  Baisch  (1846 — 1894,  hier  1872 — 1880)  und 
sein  Bruder  Otto  (1840 — 1892),  die  beiden  Mali,  Johann  (1828 — 1865)  und 
Christian   (1832 — 1906). 

Hier  sind  ferner  die  Architekturmaler  einzureihen  wie  Gustav  Bauernfeind 
(1848 — 1905)  und  Adolf  Treidler  (1846  — 1905);  und  die  besseren  Ansichten- 
zeichner und  Aquarellisten,  die  Originalradierer  und  Lithographen.  Durch 
künstlerische  Wiedergabe  vaterländischer  Ansichten  haben  Viktor  Heideloff 
(1757 — 1817),  Friedr.  Aug.  Seyffer  (1774 — 1845),  Karl  Friedr.  Seubert  (1780 
bis  1859),  K.  Obach  (1807 — 1865),  Eberh.  Emminger  (1808 — 1885),  Robert 
Ebner,  Wölfle,  0.  Braungart,  Herrn.  Genter  und  manche  andere  dauernden 
Wert  behauptet.  So  auch  Max  Bach  (geb.  1841),  der  zugleich  als  Kunst- 
schriftsteller  tätig  ist. 

Zu  Harpers  Zeit  war  die  Landschaftsmalerei  noch  dekorativen  Zwecken 
dienstbar.  Der  Landschaftsmaler  war  am  Hofe  Herzog  Karls  zugleich  Theater- 
maler und  verpflichtet,  dem  Historienmaler  Guibal  bei  der  Luft,  den  Blumen  und 
den  Fruchtgewinden  zu  helfen.  Als  Türaufsatzfüllungen  malte  er,  den  Goethe  den 
,, geborenen  Landschafter"  nennt  und  der  in  Italien  den  Unterricht  des  berühmten 
Landschaftsmalers  Wilson  genossen  hatte,  seine  italienischen  ,, Veduten",  römi- 
sche Ruinen,  Brücken  und  dergleichen,  in  romantisch-klassischem  Geschmack 
und  noch  in  der  sicheren  Technik  des  Rokoko,  in  braunen  oder  bunten  Tönen 
mit  manieriertem  Baumschlag  und  flotter  Staffage.  Er  war  in  der  Karlsschule  der 
Lehrer    des  Tirolers   Koch,   der  freilich,    wie  bekannt,    dieser  Schule    entwich. 

Der  Begründer  der  schwäbischen  Landschaftsmalerei  ist  G.  Fr.  Steinkopf. 

Steinkopf,  als  Maler  hier  von  seinem  Vater  und  in  Wien  an  der  Akademie 
ausgebildet,  schloß  sich  in  Rom  an  J.  A.  Koch  und  Reinhart,  Schick  und 
Wächter  an.     Sie  fühlten   sich   als  Deutsche  im  Sinn   der  Romantiker,  kamen 

Stuttgarter  Kunst  14  105 


aber  von  der  Überlieferung  der  klassizistischen  französischen  Kunst  nicht  los. 
Die  Landschaftsmaler  wagten  zuerst  den  Ritt  ins  romantische  Land,  zunächst 
natürlich  nur  ins  Gegenständliche.  Deutsche  Landschaften,  stilisiert  in  der 
Art  von  Claude  Lorrain  und  Poussin,  schön  komponiert,  in  edlen  Linien  ge- 
zeichnet und  gelungen  in  der  Raumwirkung  wie  in  der  sonnigen  Luft,  be- 
lebt von  braven  und  zufriedenen  Landleuten,  aber  doch  uns  anmutend  wie 
eine  Bühnenszene,  besonders  im  Baumschlag,  und  in  der  Farbe  nur  wie 
kolorierte  Zeichnung,  Malerei  aus  der  Erinnerung,  die  über  eine  allgemeine 
Wahrheit  oder  Wahrscheinlichkeit  der  Farbengebung  nicht  hinauskam.  In  der 
Natur  wurde  damals  fast  nur  gezeichnet,  gemalt  wurde  in  der  Werkstatt. 
Darum  lebt  Steinkopf  für  uns  mehr  in  den  lithographierten  Blättern  nach  seinen 
Gemälden,  namentlich  ,, Rosenstein"  und  ,, Roter  Berg"  (Wirtenberg),  letzteres 
mutet  uns  an  wie  ein  vorweggenommenes  Idyll  von  Schüz.  Bezeichnend 
durch  die  Wahl  des  Gegenstandes  ist  auch  das  Bild  ,,Ein  schwäbischer  Früh- 
ling" (im  Besitz  des  Königlichen  Hauses,  1839).  Steinkopf  ist  als  Professor 
und  Direktor  der  hiesigen  Kunstschule  der  grundlegende  Lehrer  von  Karl  Ebert, 
Hermann  Herdtle  und  Th.  Schüz  gewesen.  Lange  hat  sich  die  ganze  An- 
sichtenzeichnerei  in  Schwaben  an  seinen  Stil  gehalten. 

Funk,  ein  Schüler  und  Genosse  Schirmers  und  Lessings,  Professor  hier 
1854 — 1876,  hat  in  der  deutschen  Jahrhundertausstellung  (1904)  seinen  Platz 
neben  den  bedeutendsten  Meistern  der  Landschaft  behauptet.  Seine  Bilder 
vom  Rhein,  von  der  Eifel,  aus  den  Alpen  und  Voralpen  wirken  vornehm  und 
bedeutend;  ihre  Stimmung,  meist  ernst,  liegt  nicht  nur  im  groß  erfaßten 
Charakter  der  landschaftlichen  Formen,  sondern  auch  schon,  wenigstens  an- 
gedeutet auf  eine  Art,  die  fein,  wie  bewußte  Zurückhaltung  wirkt,  in  der  Farbe. 
Eichenbäume  und  sturnigepeitschte  Wipfel  sind  beliebte  Requisiten  dieser 
heroischen  Landschaftsmalerei.  Schüler  von  ihm  waren  Gustav  Cloß,  Ernst 
Reiniger  und  Albert  Käppis. 

Ein  Schüler  Schirmers  war  auch  Fr.  X.  Riedmüller  aus  Konstanz ,  der 
seit  1868  hier  lebte.  Den  älteren  Besuchern  des  Kunstvereins  sind  von  ihm 
namentlich  gefällige  Aquarelle  und  Kreidezeichnungen  erinnerlich,  die  meist 
Partien  vom  Bodensee  oder  Waldpartien   darstellten. 

Funks  Nachfolger,  der  Meininger  Karl  Ludwig  aus  der  Pilotyschule,  war 
ebenfalls  ein  ausgezeichneter  Landschafter,  Calames  deutscher  Nebenbuhler, 
wirkte  aber  nur  drei  Jahre  hier  (1877 — 1880.)  Ein  Meister  der  Zeichnung 
und  der  Farbe,  die  er  so  recht  ölfarbenmäßig  behandelt,  schmelzend,  leuchtend, 
tief  und  satt.  Vielbewandert,  gab  er  auch  in  seinen  Bildern  alles,  was  den 
Wanderer  in  der  Landschaft  freut:  schöne  Gegenden  aus  dem  Hoch-  und 
deutschen  Mittelgebirge,  saftiges  Grün,  Sonne  und  Wolkenschatten,  wodurch 
die  gutgemalten  pittoresken  Gegenstände  mit  Licht  und  Schatten  in  Wirkung 
gesetzt  werden.  Es  ist,  im  Vergleich  zur  späteren  Stimmungsmalerei,  voll- 
endete Porträtlandschafter  ei  und  Detailmalerei.  Zu  seinen  Schülern  zählt 
Hermann  Drück. 

Jakob  Grünenwald  (Professor  1877 — 1896)  malte  auch  Landschaften 
in  der  Art  der  Pilotyschüler,  er  besonders  schwer  und  meist  auch  trüb  in  der 
106 


Farbe.  Baisch,  Braith  und  Mali  vertreten  mit  Ludwig,  Cloß,  E.  Reiniger 
die  farbenfrohe,  illustrativ  bunte,  oft  süßliche  Malerei  der  Neurenaissance,  die 
nach  heutigem  Empfinden  die  beherrschende  Stimmung  durch  Luft  und  Licht  und 
manchmal  die  schlichte  Wahrheit  und  den  tiefen  Ernst  der  Natur  vermissen 
läßt.  Aber  die  körperliche  Landschaft,  wie  sie  sich  bei  klarer  Luft  im 
hellen  Licht  der  Sommersonne  darstellt,  haben  sie  schon  in  vollkommener 
Weise  wiedergegeben.  Ihr  Fehler  war  auch  wohl,  daß  sie  zuviel  des  Male- 
rischen oder  vielmehr  Zeichnerischen,  zuviel  Mannigfaltigkeit  des  Gegen- 
ständlichen ins  Bild  brachten  und  es  in   den  Formen  steigerten. 

Theodor  Schüz,  ein  schwäbischer  Pfarrerssohn,  Schüler  Steinkopfs  und 
Pilotys  und  Düsseldorfer  Genremaler,  gilt  noch  heute  vielen  als  der  echteste 
Maler  schwäbischer  Landschaft  und  Sitte,  besonders  wegen  des  lyrischen,  den 
Volkston  treffenden  Anklanges  seiner  Kunst.  Gemütvoller  als  er  schildert  sie 
keiner.  Auch  der  Humor  fehlt  ihm  nicht,  etwas  von  der  schalkhaften  Anmut 
und  inneren  Überlegenheit  Mörikes.  Seine  Poesie  ist  freilich  manchmal  senti- 
mental nach  Düsseldorfer  Art,  die  auch  den  Schwaben  zusagte  und  heute  noch 
vielfach  zusagt.  Er  ist  ein  besserer  Maler  als  Ludwig  Richter,  doch  ein  minderer 
als  Spitzweg.  Schüz  ist  gewohnt,  im  Bilde  zu  erzählen  und  liebt  es,  die  Natur 
als  Sinnbild  des  Menschenlebens  zu  deuten.  So  arbeitet  er  mit  symbolischen 
Einzelheiten,  die  man  sozusagen  lesen  muß,  und  kann  sich  nicht  genugtun  in 
der  Anhäufung  bedeutungsvoller  Nebenepisoden  im  Vordergrund  und  Mittel- 
grund. Ihnen  opfert  der  Maler  sogar  das  Gleichgewicht  der  Komposition,  die 
Klarheit  des  Raumeindrucks  und  die  Richtigkeit  der  Geländezeichnung.  Den- 
noch gibt  er  schwäbische  Charakterlandschaften  so  wahr  und  innig  wie  keiner 
vor  ihm.  Er  hat  zuerst  das  Bild  der  Albkette  in  schlichter  Schönheit  dargestellt 
und  den  Zauber  des  Vorfrühlings,  den  Uhland  besungen,  in  Wald  und  Feld 
malerisch  erfaßt;  er  auch  zuerst  das  Wunder  der  Obstbaumblüte,  das  Schwa- 
bens Stolz  und  Wonne  ist.  In  manchen  seiner  Sitten-  und  Gesellschaftsbildern 
ist  die  Natur  gar  zu  schön,  die  Baumgestalten  alle  nach  dem  Geschmack  der 
damaligen  Landschaftsmalerei  so  üppig,  daß  man  ans  Theater  erinnert  wird; 
in  anderen,  vornehmlich  in  seinen  reinen  Landschaftsbildern,  gibt  er  treu  und 
fein  den  Natureindruck  wieder.  Auf  seinem  Hauptwerk,  der  ,, Mittagsruhe 
in  der  Ernte"  (1861,  Staatsgalerie),  zeigte  er  einen  merkwürdigen  Anlauf  zum 
Kolorismus  der  Freilichtmalerei.  Auf  den  Gesichtern  der  Hauptgruppe  im 
Schatten  des  Apfelbaumes  liegt  ein  grüner  Schimmer,  die  Lichter  sind  rot 
und  die  Schatten  violett.  Und  mit  welcher  Liebe  ist  der  große  Apfelbaum 
zeichnerisch  und  malerisch  ausgeführt.  Die  Photographie  arbeitet  nicht  ge- 
nauer. Von  den  Malern  kann  das  heute  nur  noch  Kornbeck.  Und  ebenso 
das  Landschaftspanorama  im  Hintergrund  (mit  Herrenberg).  Das  schönste 
ist  aber  doch  auch  hier  noch  der  ansprechende  Gegenstand  und  die  gemüt- 
volle  Beseelung  des  Figürlichen. 

Peters,  der  holländische  Landschaftsmaler  auf  schwäbischem  Boden,  war 
noch  in  den  guten  Überlieferungen  der  holländischen  Malerei  aufgewachsen. 
Durch  mehr  als  ein  halbes  Jahrhundert  hat  er  in  Schwaben  gemalt,  sehr  fruchtbar 
und    geschäftsgewandt,    so    daß    ein    flüchtiger    Manierismus    nicht    ausbleiben 

107 


A.  Käppis,   Hohenstaufen 


Rostocltj  Museum 


konnte.  Seine  besten  Bilder  reichen  immerhin  an  Schleich,  den  Vater  der 
intimen  und  koloristischen  deutschen  Landschaftsmalerei,  heran.  Viele  gehören 
aber  der  Gattung  der  beschreibenden  Malerei  an,  Ansichten  aus  den  Alpen, 
Kufstein,  Rheintal,  und  aus  Schwaben,  namentlich  der  Köngener  Gegend. 
Seinen  meisten  späteren  Bildern  fehlt  die  Farbigkeit,  abgesehen  etwa  vom 
blauen  Himmel.  Erde,  Laub  und  Wasser  schwimmen  in  einem  warmen, 
dünnen  Braun. 

Zwei  hochbegabte  Künstler  aus  Stuttgart,  die  gegen  1870  in  München 
lebten  und  beide  jung  starben,  zeigen  unter  sich  eine  nahe  Verwandtschaft  in 
ihren  Landschaftsbildern:  Gustav  Cloß  (geb.  1840)  und  Ernst  Reiniger  (geb. 
1843).  Aus  Funks  Schule  hervorgegangen,  kamen  sie  in  München  unter  den 
Einfluß  Pilotys  und  Schleichs,  wanderten  dann  in  Italien  und  malten  italienische 
und  deutsche  Landschaften,  Romantik  im  Gewand  der  Renaissance,  mit  Über- 
tragung der  hesperischen  Üppigkeit  auf  deutsche  Landschaften.  Ernst  Reiniger 
erscheint  nach  Veranlagung  und  Schicksal  als  merkwürdiger  Vorläufer  und 
Doppelgänger  seines  Vetters  Otto   Reiniger. 

Ludwigs  Nachfolger,  Albert  Käppis  (geb.  in  Wildberg  1836,  Professor 
hier  1880 — 1905),  ist  der  fruchtbarste  und  im  Gegenstande  mannigfaltigste 
der  schwäbischen  Landschaftsmaler,  eine  echt  schwäbische  Poetennatur,  aber 
auch  ein  Maler  von  Qualitäten,  der  in  einem  langen,  fleißigen  und  glücklichen 
Leben  die  Entwicklung  der  Landschaftsmalerei  von  Funk,  seinem  Lehrer,  bis 
auf  Reiniger,  seinen  ehemaligen  Schüler,  mitgemacht  hat.  In  München, 
wo  er  besonders  den  Einfluß  Liers  erfahren  zu  haben  scheint,  in  Düsseldorf, 
wo  ihn  das  poetische  Sittenbild  anziehen  mußte,  und  auf  Studienreisen  nach 
Düsseldorf,  Holland,  Belgien  und  Paris  weiter  ausgebildet,  ließ  er  sich  in 
München  nieder  und  folgte  schließlich  einem  Ruf  nach  Stuttgart,  wo  er  der 
Lehrer  aller  tonangebenden  schwäbischen  Maler  von  heute  wurde.  Gleich 
Schüz,  dem  er  verwandt  erscheint  wie  kein  zweiter,  ging  er  vom  Sittenbild  aus, 
108 


und  zwar  vom  Arbeitsleben  des  schwäbischen  Landvolkes.  So  schildert  er  die 
Schafschur,  Heuet  und  Ernte,  Obstmosterei,  Weinlese  und  Kelterei,  Kartoffel- 
ernte, Dreschen  auf  der  Tenne  und  mit  der  Dreschmaschine  (1879)  und  Putz- 
mühle, das  Hanfbrechen  und  Linnenbleichen,  den  Bauernhof  mit  Schweinen 
und  Geflügel,  die  Mühle,  das  Leben  auf  der  Dorfgasse  vor  dem  Wirtshaus. 
Dann  Fischerszenen  von  den  Seen  des  Voralpenlandes  und  später  vom  Meer 
im  Süden  und  im  Norden;  den  Fischmarkt  von  Augsburg  und  von  Venedig,  die 
Fischrösterei,  die  ländliche  Schiffswerft.  So  wird  er  zum  Landschafts-  und 
Seemaler.  Seine  Sittenbilder  haben  gegenständlich  großen  Reiz  und  auch 
kulturgeschichtlichen  Wert,  weil  sie  mit  herzlicher  Liebe  zur  Sache  studiert 
und  humorvoll  ausstaffiert  sind.  Die  Bilder  aus  den  Keltern  von  Rohracker 
und  Güglingen  und  vor  der  Gundelsheimer  Kelter  (1877,  Museum  Bonn)  werden 
später  einmal,  wenn  die  letzte  hölzerne  Kelterpresse  verschwunden  ist,  als 
Modelle  dienen  können.  Die  Obstmostkelterei  im  Schwarzwald  mutet  uns  an 
wie  eine  Illustration  zu  Hermann  Hesses  Schilderung. 

Aber  sie  sind  mehr  als  Illustrationen;  den  Maler  lockte  immer  schon  das 
Malerische  des  Gegenstandes,  das  Halbdunkel  in  der  Kelter,  das  Helldunkel 
der  Dreschtenne,  die  Stimmung  des  Regentages  oder  Winterabends  im  Schwarz- 
walddorf (1881,  Galerie  Stuttgart),  der  schimmernde  Duft  des  Herbstes,  das 
Silberlicht  des  Morgens  über  der  Wiese,  der  goldige  Sonnenglanz  des  Nach- 
mittags auf  dem  Korn  und  Stroh  und  die  tieftönigen  Gewitterwolken,  die  Schön- 
heiten des  Wassers  und  des  Lichtes  und  der  Luft  darüber.  Seine  Städtebilder, 
die  alle  am  Wasser  liegen,  am  Neckar  oder  der  Donau,  an  einem  Binnen- 
see   oder    einer    nordischen    oder   italienischen    Küste,    haben    echt  malerische 


A.  Käppis,  Ernte  auf  der  Alb 


109 


Stimmung.  In  der  das  Pittoreske  steigernden  Zeichnung  wirken  sie  schon 
ein  wenig  altmodisch.  Dafür  haben  manche  etwas  von  dem,  was  zum  guten 
Bildnis  gehört,  den  Charakter,  aus  dem  wir  ein  Schicksal  lesen.  Das  gilt  auch 
von  den  historischen  Landschaften  Hohenstaufen  (1881,  Museum  Rostock) 
und  Hohenneuffen.  Käppis'  Kunst  ist  keineswegs  auf  das  Idyllische  beschränkt, 
auch  das  Romantische  und  Pathetische  gelingt  ihr.  Rein  malerisch  sind  die 
kleinen  Bilder  vom  Erntefeld  und  von  den  deutschen  Seen  das  Beste,  was  der 
Meister  geschaffen  hat;  besonders  auch  die  ganz  modernen,  mit  verhältnis- 
mäßig großen  Stimmungsfiguren  in  Freilichtmalerei  wie  die  Schnitterin  und 
der  Aufbruch  der  Bodenseefischer  (1896).  Auf  der  Höhe  seiner  Kraft,  in  den 
achtziger  Jahren,  hat  er  bei  den  großen  Kompositionen,  wie  dem  Hohenstaufen, 


A.  Käppis,  Aufbruch  der  Bodenseefischer 


auch  die  große  Form.  An  seinen  älteren  Bildern  erfreut  oft  gerade  die  Sorgfalt 
und  Meisterschaft,  womit  der  Vordergrund  durchgebildet  ist,  in  wirksamem 
Gegensatz  zur  duftigen  Ferne  oder  dem  durchsichtigen  Himmel,  ein  Kornfeld, 
eine  blühende  Wiese.  Die  duftige,  lichtgetränkte  Schönheit  der  Seebilder  aus 
den  neunziger  Jahren,  wo  nur  ein  Kahn  in  körperlicher  Schwere  zwischen 
Wasser  und  Luft  hängt,  gib  keine  Nachbildung  wieder.  Die  ,, Erinnerung  an 
Königsfeld"  (1910)  ist  noch  ein  Kabinettstück,  das  jedem  Jungen  zur  Ehre 
gereichte. 

Im  Schlößchen  von  Oberensingen  bei  Nürtingen  haust  seit  langem  Julius 
Kornbeck  (geb.  1839),  ein  Künstler  von  schlichter  Eigenart  bei  feiner  Geistes- 
bildung. Wie  Schüz  und  Käppis  schildert  er  das  schwäbische  Land  gern  zu- 
sammen mit  dem  arbeitenden  Landvolk,  und  wie  die  alten  Meister  geht  er 
gern  allen  Einzelheiten  nach,  ein  reiner  Porträtist  der  Landschaft.  Eine  gewisse 
Tonstimmung  wird  immer  erreicht,  nur  kein  moderner  Kolorismus.  Sein 
Lichtton  ist  im  Lauf  der  Jahre  immer  wärmer  geworden.     Eine  beschreibende 


Kunst  von  einfältiger  Wahrheit,  feiner  Beobachtung  und  gewinnender  Herz- 
lichkeit. Die  Heuet  und  die  Ernte  im  Neckartal,  den  frischgrünen  Frühling 
und  den  Sommer  im  Albvorland,  bei  heiterem  Himmel  oder  hellen  Wolken, 
den  Dorfbach  im  grünen  Dämmerlicht  seines  Laubdachs,  den  Blick  auf  Nür- 
tingen, den  Hohenneuffen  von  fern  und  nah,  Achalm  und  Teck,  den  Wasser- 
fall von  Urach,  Wasser,  Bäume,  besonders  Weiden,  Korn  und  Gras  und  Heu, 
dazu  allerlei  Hausgeflügel,  Schafe,  Kühe  und  Stiere,  das  malt  er  alles  nach  der 
Natur  fertig  bis  zum  letzten  Blatt,  mit  der  Freude  und  dem  Sachverständnis 
des  Landmannes.  Ein  Atelier  braucht  er  nicht.  Wer  ihm  draußen  zusieht, 
darf  ihm  malen  helfen.  Sein  Bildungsgang  führte  ihn  aus  Funks  Schule  nach 
München  und  Düsseldorf  und  auch  an  die  großen  modernen  Kunststätten 
des  Auslandes.  A.  Achenbach,  H.  Baisch,  A.  Braith  und  E.  Reiniger  waren 
seine  Kameraden.  Aber  seine  Kunst  ist  ganz  eigenes  Gewächs;  ist  selbst 
ein   Stück  Natur  und   kann  so  nie   veralten   noch  verleiden. 

Zögling  der  hiesigen  Akademie  (dann  von  Wenglein)  war  auch  Her- 
mann Eichfeld  (geb.  1845  in  Karlsruhe,  früher  Offizier),  sowie  Hermann 
Nestel,  geb.  in  Stuttgart  1858,  Schüler  von  Ludwig.  Er  hat  später  an  der 
Riviera  gelebt  und  ist  dort  jung  gestorben. 


Die  Stuttgarter  Landschaftsmalerei  der  letzten  25  Jahre  bildet  einen  Höhe- 
punkt der  deutschen  Kunst.  Es  ist  die  Epoche  des  Impressionismus.  Im- 
pressionismus ist  die  moderne  Form  des  Naturalismus  in  der  Malerei.  Auch 
innerhalb  des  Impressionismus  kann  das  Verhältnis  von  Objektivität  und  Sub- 
jektivität verschieden  sein  und  sich  verschieben.  Eine  gesunde  Entwicklung 
führt  von  der  Objektivität  zur  Subjektivität  hinüber,  im  allgemeinen  und 
beim  einzelnen  Künstler.  Objektivität  für  das  Studium;  subjektive,  schöpfe- 
rische Freiheit  für  die  Meisterjahre.  Das  zeigt  sich  besonders  deutlich  in 
der  folgerichtigen  Entwicklung  von  Reiniger  und  Pleuer.  Diese  beiden  waren 
in  Württemberg  die  Führer  und  Vorkämpfer,  neben  ihnen  Robert  Haug  und 
Friedrich  Keller,  bis  Graf  v.  Kalckreuth  dazukam.  Pleuers  Bilder  wurden  in 
München  anfangs  wegen  des  Gegenstandes  zurückgewiesen  oder  wieder  ab- 
gehängt. Reiniger  wurde  verspottet  als  ,, Ackerschollenmaler".  Aber  Künstler 
wie  Böcklin   und  Uhde  zollten  ihnen  Beifall. 

Die  hiesige  Kritik,  voran  Alfred  Freihofer,  machte  sich  früh  zum  Dol- 
metscher der  neuen  Kunst  und  zum  Herold  der  genialen  jungen  Meister;  und 
die  württembergischen  Kunstfreunde  waren  bald  stolz  auf  ihre  Landsleute  — 
kauften  aber  wenig  Bilder.  Heute  sehen  wir  mit  wehmütiger  Freude  auf  die 
Denkmäler  dieser  gesegneten  Zeit.  Die  beiden  Führer  sind  dahin,  vor  der 
Zeit  aufgerieben  in  Mühen,  Kämpfen  und  Entbehrungen.  Der  Naturalismus 
selber  scheint  schon  wieder  überwunden.  Die  Jugend  wendet  sich  anderen 
Idealen  zu,  die  ihr  höher  und  frischer  dünken.  Und  die  getreuen  Nachfolger 
leiden  naturgemäß  unter  dem  Schicksal,  Nachfolger  zu  sein.  Aber  dem 
Schwabenlande    bleibt    der    anerkannte    Ruhm,    den    größten  unter  den   deut- 


sehen  Landschaftsmalern  dieser  Epoche  hervorgebracht  zu  haben,  den,  dessen 
Werk  in  allen  Stücken  Größe  hat.  Diese  Künstler,  denen  die  Natur  zur 
Dichterseele  Maleraugen  gab,  gingen  aus,  die  Wahrheit  suchen,  und  fanden 
Schönheit,  wollten  nur  Natur  und  gaben  dennoch  Poesie.  Sie  wollten  nur 
durch  ihre  Kunst  wirken  und  verschmähten  alles  Konventionelle,  Romantische, 
Pittoreske,  Sentimentale,  Literarische,  Dilettantische;  alles  sollte  selbstempfun- 
den, neu  und  eigen  sein.  Das  Einfache  reizte  sie,  weil  es  das  Schwierige 
war.  Sie  waren  Revolutionäre  in  der  Stoffwahl  und  der  Technik.  Die  intime 
Landschaftsmalerei  suchte  in  der  Heimat  die  bescheidensten  Motive,  die  neue 
Sittenmalerei  hielt  sich  an  das  Alltägliche  und  gab  es  rein  malerisch,  sachlich, 
darstellend,  ohne  zu  erzählen.  Der  malerische  Vortrag  wurde  Selbstzweck, 
ihm  sollte  das  Bild  allen  Reiz  verdanken.  Dabei  war  freilich  die  Zeichnung 
immer  korrekt  und  wohlberechnet.  Die  Farbe  sollte  so  genau  als  möglich 
dem  Natureindruck  entsprechen,  und  zwar  dem  Eindruck  eines  Augenblicks. 
Jeder  Farbton  sollte  den  Wert  bekommen,  den  er  im  Gesamteindruck  dieses 
Augenblicks  hatte.  Man  wollte  die  Dinge  malen,  wie  man  sie  erblickte,  nicht 
wie  man  wußte,  daß  sie  seien  oder  bei  genauerem  Hinsehen  sie  fand.  Dem 
strengen  Naturalisten  ist  es  auch  verboten,  aus  dem  Gedächtnis  zu  malen. 
Damit  fallen  eigentlich  farbige  Nachtstücke  und  Mondscheinbilder  weg.  Man 
möchte  sich  wundern,  daß  sie  überhaupt  noch  Bilder  malten,  nicht  nur  Studien 
in  der  Natur.  Sie  waren  eben  doch,  wiewohl  sie  sich  anfangs  fast  wie  Photo- 
graphen oder  Naturforscher  fühlten,  Künstler,  denen  es  auf  die  Wirkung  an- 
kam, und  diese  mußte  studiert  und  probiert  werden.  Dabei  erkannten  sie, 
daß  auch  im  Ausstellungsbild  nur  eine  rasche  Malerei  die  gewünschte  Wirkung 
tue.  Flüchtige  Erscheinungen  wirken  glaubhafter,  Farbenstimmungen  ein- 
drucksvoller in  flüchtiger  Wiedergabe.  Mit  möglichst  wenig  Strichen  ein  Bild 
zu  malen,  war  der  Vorsatz  Reinigers.  So  kam  man  auf  die  breite,  skizzen- 
hafte Technik,  wie  sie  schon  Frans  Hals  geübt  hatte,  eine  Technik,  die  nie- 
mals im  fertigen  Bild  ihre  Spur  verwischen  will,  sondern  im  Gegenteil  sich  mit 
zur  Schau  stellt.  Je  vollkommener  die  Illusionswirkung,  desto  deutlicher 
müssen  auch  wieder  die  ,, illusionstörenden  Momente"  hervortreten,  das  ver- 
langt das  Wesen  der  Kunst,  wie  es  der  Ästhetiker  dieser  Kunstepoche, 
Konrad  Lange,  dargelegt  hat.  Eine  rohe  Technik  im  Vergleich  zu  der  der 
alten  Meister,  ohne  Schulüberlieferung,  fast  ganz  verzichtend  auf  Unter- 
malungen und  Lasuren,  primitiv  —  sie  nennt  sich  ja  auch  Malerei  alla 
prima  —  und  doch  höchst  raffiniert.  Die  Eigenschaften  der  Ölemulsion 
wurden  bald  geistreich  ausgenützt,  bald  möglichst  verleugnet,  je  nach 
dem  Gegenstand.  Auch  die  plastische  Licht-  und  Schattenwirkung  der  dick 
aufgesetzten  Farbmasse  wird  benützt.  Man  muß  staunen,  wie  das  alles 
gelungen  ist.  Hier  scheint  der  Farbkörper  feucht,  dort  trocken,  hier  spiegelt 
er,  dort  ist  er  rauh,  hier  flimmert  er,  dort  scheint  er  alles  Licht  zu  ver- 
schlucken. Ein  trockener,  breiter  Borstenpinselstrich  schafft  hier  feines, 
durchsichtiges  Geäst,  dort  ein  lockeres  Wölkchen,  dort  wieder  zerstäubenden 
Schaum.  So  vermögen  die  Maler  die  feinsten  Unterschiede  in  der  stoff- 
lichen   Beschaffenheit    der    Dinge    und    die    flüchtigsten    Erscheinungen    des 


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Lichtes  und  der  Luft  wiederzugeben,  solche,  die  man  vorher  überhaupt  nicht 
wahrgenommen  hat.  Die  Maler  waren  vielfach  schärfere  Beobachter  der 
Farbe  als  die  Naturwissenschaft  mit  ihren  Instrumenten  und  Experimenten. 
Die  Landschaftsmaler  lernten  die  Erde  malen,  wie  sie  feucht  erscheint,  das 
Wasser  in  jeder  Bewegung,  die  körnige  oder  flockige  Beschaffenheit  des 
Schnees,  den  Schleier  der  Blattknospen  am  Buchenwald,  den  Glanz  des 
Taues  auf  der  Wiese,  die  reine  oder  trübe,  dünne  oder  dicke,  trockene 
oder  feuchte,  stille  oder  zitternde  oder  wehende  Luft,  den  Regenschleier,  den 
die  Sonne  durchdringt,  das  Funkeln  des  Lichtes  auf  den  Körpern  in  dem 
Augenblick,  ehe  der  Nebelschleier  zerreißt,  die  zarte  Beleuchtung  des  sich  auf- 
hellenden Abends  nach  einem  Regentag,  wie  sie  einen  Waldrand  färbt,  den 
blassesten  Lichtstrahl,  den  letzten  Tagesschimmer  und  das  Zwielicht  von 
Abenddämmerung  und  Mondaufgang,  von  Mondschein  und  Lampenschein; 
jeden  leisen  Widerschein  von  Helligkeit  und  Farbe  im  Schatten  und  im  Dunkel. 
Der  Maler  sieht  überhaupt  nichts  mehr  farblos.  Er  läßt  in  der  Natur  kein 
Schwarz  und  Grau  und  Braun  mehr  gelten.  Er  ist  ungeheuer  anspruchsvoll 
gegen  sich  und  seinesgleichen,  verlangt  unendlichen  Reichtum  von  Nuancen 
und  dennoch  unter  allen  Umständen  einen  einheitlichen  Ton  des  Bildes. 
Tonstimmung  in  Braun  gilt  als  minderwertig,  weil  gar  zu  billig.  Die  Maler 
genießen  und  verstehen  zu  würdigen,  was  die  Natur  als  Koloristin  leistet  auf 
den  feuchten  Ackerschollen,  im  Herbstwald,  auf  den  Wolken  und  dem  Wasser. 
Pleuer  empfand  solche  Sensationen  sogar  auf  dem  rauchigen  und  rußigen 
Bahnhof  im  Tau-  und  Regenwetter.  Auch  die  öde  Fabrikstadt  kann  ein 
Gegenstand  der  Landschaftsmalerei  werden.  Die  Sonne  macht  die  Farben 
und  die   Luft  die   Stimmung,   und  das  Wasser  spiegelt  beides  wider. 

Diese  Naturalisten  verfahren  nie  verstandesmäßig,  sondern  immer  künst- 
lerisch, das  liegt  im  Impressionismus.  Es  kommt  ihnen  immer  nur  auf  die 
Gesamtwirkung  an,  l'expressiori  par  l'ensemble.  Sie  dachten  zum  Beispiel  gar 
nicht  daran,  was  heute  wieder  ein  Künstler  unter  Berufung  auf  die  alten 
Meister  fordert,  daß  es  ein  Gebot  der  technischen  Logik  sei,  zuerst  die  helle 
Luft  dünn  zu  malen  und  dann  das  davorstehende  durchbrochene  Laub  dick; 
sondern  sie  setzten  die  Lichter   in  dicken  Patzen  auf,  und  sie  wirken   richtig. 

Die  Bilder  sind  auf  Farbenwirkungen  berechnet,  aber  es  sind  eben  doch 
Abbildungen  von  Formen  der  Natur.  Darum  sind  sie  zeichnerisch  aufgebaut 
und  vorbereitet.  Pleuer  zeichnet  vorher  Studien  von  Lokomotiven,  die  die 
Bewunderung  der  Leute  vom  Maschinenbaufach  erregen.  Und  auf  seinen 
Bahnhofbildern  soll  jede  Weiche  richtig  gestellt  sein.  Diese  Malerpoeten  ge- 
statten sich,  zumal  anfänglich,  nicht  die  kleinste  Abweichung  von  der  Natur, 
nicht  die  geringste  Willkür.  Höchstens  vereinfacht  wird  das  Bild  auf  dem  Weg 
von  der  Studie  zum  Gemälde.  Die  Malerei  muß  eben  immer  in  der  Richtigkeit, 
wenn  auch  gewiß  nicht  in  der  Ausführlichkeit,  vor  der  Photographie  bestehen 
können.  Gelände,  Erdreich  und  Gestein  und  Pflanzenkleid,  Klima,  Witterung 
und  Tageszeit  müssen  richtig  charakterisiert  sein;  nicht  ein  willkürliches 
Farbenspiel  soll  ja  gegeben  werden,  sondern  eine  Naturstimmung.  Aber  auch 
Malen  wie   Zeichnen    ist   Weglassen.      Was   hier   weggelassen   wird,    sind    die 

Stuttgarter  Kunst   15  113 


Einzelheiten  der  Form.  Ausführliche  Zeichnung  würde  die  Wirkung  der  Farbe 
beeinträchtigen.  Ein  mannigfaltiger  Gegenstand  schwächt  den  Eindruck  der 
Luft-  und  Lichtstimmung.  Auch  der  Naturalist  komponiert,  und  wäre  es  nur 
in  der  Wahl  des  Motives,  gleichwie  der  Liebhaberphotograph  einen  Ausschnitt 
wählt,  worin  die  Natur  schon  komponiert  hat.  Jedes  malerische  Motiv  soll 
eine  abgerundete,  geschlossene  Welt  sein,  groß  im  kleinen,  einfach,  klar  in 
den  räumlichen  Verhältnissen  und  bezeichnend  in  den  Linien.  Reiniger  malt 
ein  blühendes  Bäumlein  auf  nackter  Erde,  und  es  wird  der  Inbegriff  des 
Frühlings;  ein  Stückchen  vom  Feuerbach  oder  eine  Waldpfütze,  und  wir 
empfinden  das  ganze  Wesen  des  nassen  Elements.  Pleuer  malt  ein  Schafhaus 
oder  eine  ganz  unmalerische  Dorfgasse  im  Mondschein,  und  wir  spüren  die 
Bewegung  des  Mondlichtes,   wie  es  flimmert,   rieselt,  füllt. 

Auch  die  raffinierteste  Kunst  ist  müßiges  Spiel  oder  trockenes  Handwerk, 
wenn  sie  nicht  irgendeinen  höheren  Inhalt  hat,  was  die  idealistische  Ästhetik 
die  Idee  des  Kunstwerks  nannte.  Fragt  man  den  Naturalisten  nach  dem  In- 
halt seines  Kunstwerks,  so  wird  er  grob.  Er  wolle  nichts  erzählen  oder  lehren, 
sondern  malen.  Was,  sei  gleichgültig,  nur  wie  gemalt  werde,  darauf  komme 
es  an.  Was  unsere  großen  Naturalisten  aber  wirklich  gaben,  war  ein  Natur- 
eindruck nicht  nur  auf  einer  Netzhaut,  sondern  in  einer  Dichterseele.  Der 
Gegenstand  war  ihnen  in  Wahrheit  keineswegs  gleichgültig;  sie  liebten  ihn. 
Den  Inhalt  nahmen  sie  aus  ihrem  eigenen  Innern,  ohne  es  zu  wollen  und 
zu  wissen;  sie  hatten  ihn  auch  von  der  Natur  empfangen.  Der  höhere  In- 
halt ihrer  Naturbilder  war  eben  ihre  Liebe  zum  Gegenstand,  ihre  Natur- 
verehrung, ihre   Künstlerfreude,  ihre  Seele. 

Nenn's  Glück,   Herz,   Liebe,   Gott! 
Ich  habe  keinen  Namen  dafür, 
Gefühl  ist  alles. 

Heute  wird  das  alles,  was  die  ersten  Impressionisten  fanden,  oft  und  gut 
gemalt;  aber  doch  —  so  will  es  uns,  vielleicht  nur  durch  die  Brille  eines 
historischen  Vorurteils  scheinen  —  nicht  mehr  so  ergreifend,  nicht  mehr  mit 
der  Ursprünglichkeit  und  organischen  Kraft,  wie  es  jene  Großen  hingestellt 
haben. 

Die  echten  Landschaftsmaler  verzichten  meist  auf  jede  Staffage,  obwohl, 
wie  die  Sage  geht,  Bilder  mit  Staffage  besser  verkäuflich  sind.  Sie  kommen 
damit  nur  dem  neuzeitlichen  Naturgefühl  entgegen,  das  die  Natur  rein,  einsam 
und  unberührt  wünscht.  Im  Naturgefühl  das  Selbstgefühl  aufgehen  zu  lassen,  ist 
uns  Wonne;  die  Natur  erscheint  uns  heiliger  als  der  Mensch.  Die  heutige  Land- 
schaftsmalerei empfindet  die  erzählende  Staffage  als  Störung  —  etwas  Vorüber- 
gehendes, das  die  feierliche  Ruhe,  Stille  und  Stimmung  unterbricht  — ;  sie  bedarf 
auch  der  ruhenden,  auf  die  Stimmung  hinweisenden  Figuren  nicht  mehr,  um  die 
Stimmung  auszudrücken  und  das  Seelische  anklingen  zu  lassen.  Ist  es  noch 
Naturalismus  oder  ist  es  nicht  vielmehr  Poesie,  Urweltromantik,  wenn  der 
Maler  im  Bilde  des  Eisacktales  Straße,  Bahn  und  Siedlungen,  jede  Spur  des 
Menschen  wegläßt?  Ist  es  Wahrheit,  wenn  er  auf  dem  Eibstrom  bei  Hamburg 
114 


nur  ein  paar  leere  Boote  schwimmen  läßt  ?  Es  gibt  eben  doch  Motive,  die  nach 
Art  und  Umfang  eine  Staffage  verlangen,  auch  für  das  heutige  Empfinden, 
und  wäre  es  nur  eine  weidende  Kuh,  eine  Schafherde,  die  sich  kaum  vom  Ge- 
lände abhebt,  oder  ein  fern  blinkendes  Segel  auf  der  Wasserfläche  des  großen 
Sees,  ein  Wagen  auf  der  Landstraße.  Wenn  ein  Figurenmaler  von  Beruf  auch 
einmal  eine  Landschaft  malt,  wird  er  sich  die  Staffage  nicht  leicht  nehmen 
lassen;  nur  wird  er,  wenn  es  ihm  um  die  Landschaft  zu  tun  ist,  auf  jede  Er- 
zählung verzichten  und  sich  mit  einer  Stimmungsfigur  begnügen. 

Merkwürdig  aber  ist  die  neue  Gattung  des  Figurenbildes  mit  landschaft- 
lichem Hintergrund.  Es  ist  fast  immer  nur  eine  Gestalt,  und  zwar  eine  Stim- 
mungsfigur. Sie  ruht  und  schaut  auf  die  Landschaft  oder  ist  in  sich  versunken 
oder  sie  nimmt  Abschied  oder  grüßt  ankommend  den  Ort.  Und  die  Landschaft 
ist  nicht  etwa,  wie  in  älteren  Bildern  wohl,  nur  kulissenartig  angedeutet, 
sondern  eine  richtige  Landschaft  von  selbständigem  Wert;  meist  mit  hohem 
Horizont.  So  ist  die  Landschaftsmalerei  zurückgekehrt  zu  der  Stelle,  wovon 
sie  zu  Ende  des  Mittelalters  ausgegangen  ist.  Aber  jetzt  ist  sie  nicht  mehr 
geduldet,  sondern  sie  ist  Herrin  im  Figurenbild.  Auch  die  Figur  ist  sozu- 
sagen landschaftlich  behandelt;  als  farbige  Erscheinung  im  Freilicht.  Aus 
der  Aufgabe  der  figürlichen  Freilichtmalerei  ist  die  ganze  neue  Hintergrund- 
landschafterei  erwachsen.  Das  Verhältnis  der  Figur  zur  freien  landschaftlichen 
Umgebung,  darauf  ist  es  abgesehen. 

Wenn  es  eine  schwäbische  Schule  der  Landschaftsmalerei  gibt,  beruht  sie 
nicht  auf  Künstlerkolonien,  sondern  hauptsächlich  auf  dem  Eindruck  Otto 
Reinigers.  Von  ihm,  der  sein  eigener  Lehrer  gewesen  war,  haben  alle  schwä- 
bischen Landschaftsmaler  gelernt,  obwohl  er  nie  ein  Lehramt  hatte.  Er  hat 
die  neuen  Aufgaben  gestellt  und  kraftvoll  gelöst;  und  die  neuen  Themata  an- 
geschlagen,  die  noch  heute  variiert  werden. 

Otto  Reiniger,  geboren  in  Stuttgart  27.  Febr.  1863,  war  ein  Vetter 
des  Landschaftsmalers  Ernst  Reiniger,  den  er  zwar  kaum  mehr  kannte, 
aber  in  seinen  Lebensplänen  —  bis  auf  die  Reiseziele  hinaus  —  nachahmte. 
Nach  dem  Gymnasium  bezog  er  die  Kunstschule  (1881),  ging  aber  bald  (1883) 
nach  München  zu  Wenglein,  wo  er  auch  nur  wenige  Monate  aushielt.  Vier 
Jahre  hielt  er  sich  dann,  auf  eigene  Faust  Landschaftsstudien  malend,  in 
Italien  auf.  Seit  1888  lebte  er  in  seiner  Vaterstadt,  später  mit  dem  Titel  des 
Professors.  Einmal  war  er  mit  Pleuer  in  Venedig,  einmal  auch  in  Paris,  wieder- 
holt in  Italien  und  mehrmals  in  den  Alpen,  namentlich  am  Wallensee ;  auch 
in  der  Pfalz  und,  infolge  eines  Auftrags,  in  Hamburg.  Nach  einem  verhäng- 
nisvollen Brand  in  seinem  Atelier  (1904)  bezog  er  ein  Landhaus  am  Tachensee, 
unfern  von  Stuttgart.  Schon  machte  sich  das  Nierenleiden  geltend,  das  ihn 
früh  wegraffen  sollte.     Am  24.  Juli   1909  verschied  er. 

Reiniger  war  zur  Landschaftsmalerei  im  Sinne  des  Impressionismus  ge- 
boren, selbst  seine  Kurzsichtigkeit  kam  ihm  dafür  zustatten.  Die  freie  Phantasie 
unterdrückte  er,  wenigstens  in  den  Studienjahren,  so  stark  seine  Begabung 
für  die  Komposition  und  sein  Gedächtnis  für  Landschaften  war.  Merkwürdig, 
wie    in    seinen  dilettantischen  Jugendarbeiten    schon  seine   künftige  Richtung 

115 


angedeutet  ist.  Als  Mensch  war  er  still,  zartfühlend  und  aufopfernd,  herb  in 
seinem  Urteil;  ein  Grübler,  der  viel  über  Kunst  nachdachte  und  die  alten 
Meister  sehr  wohl  kannte.  Ein  Drang  nach  künstlerischer  Vollendung,  der 
sich  selbst  niemals  genugtun  konnte,  zwang  ihn,  oft  lange  Zeit  mit  einem 
Bilde  sich  zu  quälen  und  schließlich,  wenn  der  Ausstellungstermin  drängte, 
in  wenigen  Stunden  ein  älteres  Motiv  zu  wiederholen.  Seine  Entwicklung  ging 
ganz  folgerichtig  vom  Zeichnen  zum  Malen,  vom  analytischen  Studium  der 
Natur  zum  synthetischen  Schaffen,  vom  Kleinen  zum  Großen,  von  der  Nähe 
in  die  Weite,  von  dem  Ernst  des  Suchenden  zur  Freude  an  der  Welt  und  an 
der  eigenen  Kunst. 

In  Italien  lernte  er  zeichnen  und  malen,  die  Dinge  nach  ihren  stofflichen 
Eigenschaften  charakterisieren.  Bilder  auszuführen  fühlte  er  sich  noch  nicht  reif. 
Im  Figürlichen  hat  er  sich  dort  ebenfalls  auf  eigene  Faust  geübt.  Nach  der 
Rückkehr  (1888)  setzte  er  noch  lange  die  gründlichen  Detailstudien  fort,  am 
Feuerbach  und  auf  der  Feuerbacher  Heide;  Studien  im  Sinne  der  ,, intimen" 
Landschaftsmalerei  der  Franzosen.  Dort  fand  er  seinen  ersten  Stil,  den  des 
Nahbildes  in  mattem  Licht.  Nur  einen  Versuch,  wiewohl  einen  gelungenen, 
bedeutet  das  in  jener  Zeit  gemalte  kleine,  feine  Bildnis  seiner  Mutter  am 
Fenster  mit  Ausblick  ins  Freie.  Auch  das  zeichnerisch  durchgebildete  Bild 
des  ,, Frühlings"  mit  der  grünen  Wiese  am  Bächlein  ist  für  jene  Zeit  (1890) 
schon  eine  Ausnahme.  Und  ebenso  der  Buchenwald  im  Vorfrühling.  Der 
konventionell-romantischen  Waldpoesie  der  Neurenaissance,  der  grünen  Däm- 
merung mit  den  gelben  Sonnenflecken,  ist  der  Künstler  lieber  aus  dem  Weg 
gegangen.  Später  (1892)  hat  er  einmal  einen  Herbstwald  gemalt,  auch  im 
Feuerbachtal,  als  hochstämmigen  Wirtschaftswald,  dem  fast  nur  der  Ausblick 
in  die  Ferne  poetischen  Reiz  verleiht.  In  seinen  Reiseskizzen  ist  freilich 
alles,  was  nur  malerisch  heißt,  vertreten. 

Schon  1889  bekam  er  für  eine  Vorfrühlingsstimmung  aus  dem  Feuerbachtal 
die  goldene  Medaille  in  München.  Das  Bild,  fast  sein  einziges  mit  figürlicher 
Staffage,  ist  verbrannt.  Und  1890  hatte  er  auf  der  Münchener  Ausstellung  einen 
,, Abend",  der  bei  den  Künstlern  ungeheuren  Eindruck  machte,  Ackerschollen 
im  letzten  Strahl  der  Abendsonne.  Man  ärgerte  sich  über  den  Gegenstand  und 
bewunderte  die  vertraute  Kenntnis  und  Beherrschung  der  Natur. 

Die  bezeichnenden  Werke  sind  die  Winter-  und  Vorfrühlingsbilder  vom 
Feuerbach,  die  den  großen  Stil  nach  1893  bringen  und  vielleicht  der  Nachwelt 
als  seine  größten  Leistungen  gelten  werden.  Der  strenge,  exakte  Naturalismus 
ist  überwunden,  vielleicht  ohne  daß  der  Künstler  selber  es  gemerkt  und  zuge- 
standen hat.  Was  ihn  jetzt  bewegt,  sind  Probleme  der  formalen,  vornehmlich 
der  farbigen  Harmonie.  Die  Form,  die  Zeichnung  wird  vereinfacht  bis  zum 
äußersten,  bei  unbedingter  Richtigkeit.  Es  gilt  der  Klarheit  der  räumlichen 
Anschauung,  die  dem  Künstler  angeboren  war.  Der  Aufbau  der  Bilder  zeigt 
von  nun  an  eine  formale  Gesetzmäßigkeit,  die  zwar  keineswegs  auf  äußerlichen 
Regeln,  wohl  aber  auf  sicherem  künstlerischem  Gefühl  beruht.  ,,Die  hinreißende 
Rhythmik  seiner  Formen  findet  in  der  neueren  Kunst  nur  bei  Corot  ihresgleichen, 
dem  Reiniger  freilich  sowohl  in  der  Herbheit  des  Naturgefühls  wie  im  Kolorit 
116 


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überlegen  ist."  Als  Kolorist  feiert  er  — •  „ein  Frans  Hals  der  Landschaft"  — 
Triumphe  in  den  stumpfen  Farben,  denen  danebengesetzte  Kontrasttöne 
wunderbare  Leuchtkraft  geben.  So  in  dem  großen  ,, Feuerbach"  von  1893  der 
Stuttgarter  Galerie.  „Wie  hier  das  Hellbraun  der  Flut  durch  ein  benachbartes 
Dunkeloliv  zum  leuchtenden  Goldton  gesteigert  wird,  das  gehört  zu  den  größten 
koloristischen  Leistungen  aller  Zeiten."  Die  Natur  schafft  mit  dekorativer 
Absicht  solche  feinen  Farbenspiele  in  der  Tierwelt.  Beim  Gefieder  des  Reb- 
huhns spielt  sie  so  mit  den  Erdfarben.  Aber  auch  in  der  Landschaft  zeigt  sie 
solche  Pracht  und  Feinheit.  Nur  bedürfen  wir  der  Künstler,  um  sie  zu  finden. 
Wie  Perlmutter  schillert  das  Schneewasser,  und  in  Opaltönen  leuchtet  die 
Schneewächte.      Und  nur  in  mattem  und  durch  trübe   Luft  gefärbtem  Lichte 


Siuttgaiier  Kgl   G;;ni.ilJeg.ilerie 


O.  Reiniger,  Der  Feuerbach 


leuchten  solche  zarten  Farben.  So  malt  Reiniger  am  trüben  Wintertag,  wenn 
das  Licht  verglimmt,  nur  noch  auf  Wolken  und  dem  Wasserspiegel  widerleuch- 
tend, malt  trübes  Schneewasser  und  schmutzigen  Schnee,  nackten  Boden,  kahle 
Weiden  —  wenn  er  nicht  auch  auf  den  zeichnerischen  Reiz  des  Ufergebüschs 
ganz  verzichtet.  So  kann  nur  Reiniger  das  fließende  Wasser  malen  und  das 
verstohlene  Licht,  die  leuchtenden  Wolken  und  die  feuchte  Luft,  die  nasse 
Erde  und  den  lockeren  Schnee.  Mächtig  weitet  und  bewegt  sich  das  Gelände. 
Ein  wunderbares  Pathos  steigert  das  armselige,  für  Alltagsbegriffe  kaum 
idyllische  Motiv.  Es  ist  ein  Wunder  wie  in  Beethovens  Musik.  So  malt  er  den 
Feuerbach  wohl  hundertmal  in  Studien  und  auch  in  Bildern  noch  mehrmals; 
unter  roten  Wolken  (1894),  i^n  Frühling  (1895)  und  im  Sommer,  oder  nach 
einem  Gewitter  (1895).  Ähnliche  Motive  wie  der  Feuerbach  bot  dem  Künstler 
dann    die    Heimat  seiner   Mutter,   das   Kochertal   bei   Hall   (ober  Tullau)    und 

117 


das  Bühlertal,  wo  er  in  der  Mühle  zu  Oberscheffach  sein  Quartier  aufgeschlagen 
hatte;  später  auch  die  Albtäler  bei  Hayingen.  Leider  sind  von  diesen  Bildern 
mehrere  im  Atelierbrand  zugrunde  gegangen,  andere  in  die  Welt  verstreut. 
Ein  Hauptbild  ist  der  „Kocher"  der  Berliner  Nationalgalerie  (1893).  Fast  alle 
sind  durch  feuchte   Luft  trüb  oder  silberig  gestimmt. 

Was  Reiniger  am  Feuerbach  gelernt,  vor  allem  die  Kunst,  fließendes 
Wasser  zu  malen  und  die  Farben  der  Dinge  mit  Hilfe  der  Luft  auf  einen  Ton 
zu  stimmen,  ist  auf  ein  großes  Motiv  übertragen  in  dem  Bilde  ,,Eisacktar'  von 
1899  der  Staatsgalerie,  das  übrigens  nicht  mit  der  ganzen  im  Motiv  gegebenen 
Größe  wirkt.  Hier  fehlt  der  Maßstab,  den  der  Maler  auf  dem  Bild  der  Elbe 
klüglich  in  Gestalt  von  einigen  leeren  Booten  beigesetzt  hat. 

Der  Künstler  richtet  seinen  Blick  nun  in  die  Weite.  Er  malt  das  Dorf  Feuer- 
bach, gesehen  vom  Feuerbachtal  (1894) ;  den  ,,Blick  aufs  Neckartal"  von  der  Feuer- 
bacher Heide  (1894) ;  einen  ,, Roten  Abend"  nach  dem  Gewitter,  mit  Regenbogen. 

Aber  noch  eines  von  den  Motiven  oder  Thematen,  womit  er  den  Schatz 
der  Kunst  genial  bereichert  hat,  ist  dem  Bereich  des  Nahbildes  entnommen:  das 
des  blühenden  Baumes.  Reiniger  malt  nicht  die  Obstbaumblüte  in  der  hellen 
Sonne,  nicht  das  Blütenmeer,  dem  das  frische,  frohe  Maiengrün  zur  Folie 
dient,  sondern  ein  einzelnes  bescheidenes  Bäumchen  in  nackter  Ackererde  und 
im  letzten  Abendlicht.  Die  Blüte  sieht  fast  aus  wie  Reif,  aber  wunderbar 
leuchtet  sie  wie  von  verglimmender  Glut  durch  die  Dämmerung,  selbst  die 
Ackerschollen  scheinen  verstohlen  davon  aufzuleuchten.  Das  Bild  hat  etwas 
Rührendes,  fast  Heiliges. 

Die  blühenden  Bäume  (Hauptbild  von  1900  der  Staatsgalerie)  leiten  über  zu 
den  sonnigen  weiten  Sommerbildern.  Da  ist  eine  ,, Sommerlandschaft"  am  hellen, 
aber  dunstigen  Nachmittag,  die  Reiniger  nach  einem  Motiv  von  der  fränkischen 
Ebene  über  dem  Bühlertal  bei  Hall  mehrmals  zum  Bild  gestaltet  hat;  herrlich, 
wenn  auch  nicht  so  originell,  sondern  an  Corot  und  Rousseau  gemahnend. 
Freude  geht  von  dieser  Landschaft  aus,  die  trotz  der  Weite  einfach  gehalten  ist 
und  abgetönt  wie  ein  alter  Gobelin.  Ein  Ausblick  über  eine  Hochebene,  deren 
schroffe  Talfurchen  wie  in  der  Wirklichkeit  fast  verschwinden.  Die  Örtlichkeit 
mit  dem  Städtchen  Vellberg  hinten  kaum  zu  erkennen,  absichtlich  verwischt. 
Darüber  ein  mattblauer  Himmel  mit  weißleuchtenden  geballten  Wolken;  vorn 
wogendes  Gras  im  Silberschimmer  und  ein  paar  stolze  Baumgestalten,  deren 
Art  unbestimmt  gelassen  ist.  Die  von  Licht  erfüllte  Luft  im  Verein  mit  dem 
spiegelnden  Wasser  wird  mehr  und  mehr  der  Gegenstand  seiner  Bilder.  Das 
lokale  Motiv  ist  nur  noch  ein  Anlaß.  Die  Donau  bei  Marchtal,  durch  ein  Wehr 
geschwellt  und  gestellt,  links  eine  Kulisse  von  Parkbäumen,  gegenüber  ein 
Dörfchen  und  darüber  ein  Wolkenhimmel,  aus  dem  für  einen  Augenblick 
nach  einem  Regentag  die  Abendsonne  bricht,  leuchtend  in  roter  Glut.  Der 
Flußspiegel  strahlt  davon  wie  flüssiges  Erz.  Aber  das  Wehr  vorn  liegt  in 
kühlem  Schatten.  Erde,  Gras  und  Laub  scheinen  noch  von  Feuchtigkeit  zu 
glänzen.     Das  Hauptbild  gehört  der  Münchener  Pinakothek. 

Dasselbe  Thema:  Fluß  mit  Bäumen  unter  hohem  Himmel,  schlagen  zwei 
Bilder  vom  Neckar  an,  Motiv  bei  Geisingen  (OA.  Ludwigsburg).  Ein  gewundenes 
118 


breites  Wasserband  zwischen  bescheidenen  Uferhöhen,  ein  paar  Riesenpappeln, 
breit  und  luftig  gemalt,  fast  schattenhaft;  sonst  nichts.  Aber  dies  Wenige  ein- 
getaucht in  ein  Meer  von  Duft  und  Licht,  das  eine  Mal  in  goldigem,  das  andere 
Mal  in  silberigem  Ton.  Das  ganze  Bild  ist  voll  von  jenem  Leben,  das  die  Maler 
meinten,  als  sie  den  Ausdruck  ,, Stilleben"  für  Bilder  toter  Dinge  prägten. 

Aber  streng  naturalistische,  bloß  intime  Landschaftsmalerei  ist  es  doch 
nicht  mehr.  Der  Meister  hat  sein  früher  ausgesprochenes  Ziel  erreicht,  frei 
mit  der  Natur  schalten  zu  können  wie  Rubens  als  Landschafter  und  Claude 
Lorrain.  Die  Bilder  sind  energisch  komponiert  —  man  sehe  die  Wolken  auf 
dem  Donaubild  —  und  eine  unverkennbar  dekorative  Absicht  mischt  sich  ein. 

Noch  einmal,  schon  mit  gebrochener  Kraft,  hat  Reiniger  das  Thema  des 
Flusses  aufgenommen,  größer  als  je  zuvor  im  Gegenstand,  nicht  in  der  Auffassung. 
Das  ist  die  für  die  Hamburger  Kunsthalle  gemalte  „Elbe",  die  der  Meister  nicht 
mehr  zur  Vollendung 
und  Abnahme  ge- 
bracht hat.  Es  ist  ein 
schwermütiges  Bild, 
wie  es  die  Nordsee- 
küste wohl  an  trüben 
Tagen  in  der  Seele  ei- 
nes Schwabenkindes 
zurücklassen  mag. 
Nichts  von  dem  be- 
wegten Leben  des  Ver- 
kehrs auf  Deutsch- 
lands Wasserstraße, 
nichts  von  Hamburg 
und  von  den  Lusthäu- 
sern am  grünen  Ufer. 
Der  Auftraggeber  wi- 
derriet dem  Binnenlandmaler,  Schiffe  für  die  Hamburger  darzustellen 
malte  der  nur  einen   stillen  Uferwinkel. 

Der  Landsitz  Tachensee  bot  dem  Künstler,  der  sich  sein  Leiden  wohl  bei 
den  früheren  Naturstudien  geholt  hatte,  die  Möglichkeit,  ohne  allzugroße  Be- 
schwerden nach  der  Natur  zu  malen,  was  er  brauchte,  Wasser,  einen  kleinen 
Waldweiher,  Wald-  und  Obstbäume,  den  Ausblick  auf  schwäbische  Kultur- 
landschaft mit  Waldhügeln  und  schimmernden  Siedlungen.  Das  führte  ihn  zur 
intimen  Landschaft  zurück,  zu  Studien  im  Waldesinnern  und  solchen  im  Schnee 
bei  Frost  und  Tauwetter  und  auch  zum  Nachtstück,  was  er  früher  als  strenger 
Naturalist  vermieden  hatte  Auch  der  Erholungsaufenthalt  am  Gardasee,  wo 
der  kranke  Künstler  die  Studien  nicht  lassen  konnte,  hat  zwei  Bilder  gezeitigt. 

Im  Nachlaß  sind  außer  den  Ölskizzen  auch  namentlich  Feder-  und  andere 
Zeichnungen  von  bewunderungswürdiger  Meisterschaft,  ältere  von  rein  zeich- 
nerischer Art  und  spätere  von  ausgesprochen  malerischer  Absicht,  und  über- 
raschende Naturstudien  in   Tempera,   die    den  Impressionisten    dem  Problem 

119 


H.  Drück,  Abend  (Burgstall  Liebenau) 


So 


K.  Schickhardt,   Neckartal    bei   Rottenburg 


der  Farbenzerteilung  nahegekommen  zeigen.  Besonders  die  Studien  an 
einem  Gebirgsbach  sprühen  bei  der  Wiedergabe  des  Gischts  in  der  Mittags- 
sonne von  Farbenfunken.  Es  ist  wohl  anzunehmen,  daß  der  Meister  bei  ge- 
sunder Kraft  noch  weiter  fortgeschritten  wäre,  daß  er  die  Gegensätze  noch 
stärker  angespannt,  die  Stimmungen  noch  vertieft  und  das  Problem  des  Lichts 
noch  kühner  angefaßt,  vielleicht  aber  auch  den  Naturalismus  ganz  verlassen 
hätte.  Einige  von  seinen  schönsten  Bildern  und  viele  Studien  und  Skizzen 
hat  der  unheilvolle  Brand  zerstört.  Sehr  vieles  hat  er  auch  selbst  vernichtet, 
weil  es  ihm  nicht  genügte.  Aber  seine  besten  Bilder  hat  ein  günstiges  Ge- 
schick   der  Stuttgarter  Galerie   zurückgeführt. 

Reinigers  Größe  beruht  nicht  nur  in  seiner  malerischen  Begabung,  sondern 
auch  in  der  Schärfe  seines  Geistes,  der  Kraft  seines  Willens  und  der  Reinheit 
seiner  Gesinnung.  Er  mußte  selber  seinen  Weg  suchen,  sich  die  Aufgaben 
stellen,  die  ihn  förderten,  und  sein  Ideal  unter  bitteren  Erfahrungen  festhalten. 
Die  zähe,  bohrende  Energie  seiner  Naturstudien  in  der  Zeit,  da  er  ein  Werdender 
und  einsam  Suchender  war,  erinnert  unmittelbar  an  Dürers  Wort  von  dem 
„Herausreißen"  der  Schönheit  aus  der  Natur.  Geniale  Einseitigkeit  war  ihm 
in   der  Jugend  eigen;  sie  verlor    sich    immer   mehr   in   seinen  reifen    Jahren. 

Hermann  Drück  (geb.  1856)  war  Schüler  von  Ludwig  und  Käppis  und 
studierte  auch  in  Dachau.  Er  lebt  jetzt  seit  1903  zu  Neckartailfingen  im  Alb- 
vorland, nicht  weit  vom  Wohnsitz  Kornbecks.  Da  malt  er  die  Albberge  um 
den  Neuffen,  das  Flußtal  mit  dem  Wehr  und  den  hohen  Pappeln,  das  Dorf,  das 
sich  behaglich  an  den  Abhang  schmiegt,  und  seine  traulichen  Gassen  in  der 
Dämmerung  des  Abends  und  des  Mondscheins.      Den  feinen  Farbenkünstler 


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Robert  Pötzelberger 
Muggia 


Besitzer : 

Seine  Majestät  König  Wilhelm  II.  von  Württemberg 


ziehen  vorzüglich  die  Stimmungen  des  bedeckten  Himmels,  des  Frühlings 
und  des  Herbstes  an,  während  man  dieselben  Landschaften  von  Kornbeck  meist 
im  hohen  Sommer  und  am  hellen  Mittag  gemalt   sieht. 

Ein  liebenswürdiger  Geist  von  der  Art  unseres  Schüz  schildert  da  die  Hei- 
matlandschaft mit  modernen,  rein  malerischen  Mitteln  und  in  größerem  Zuge. 
Abendfrieden,  Frühlingshoffnung,  Maienlust,  das  sind  Themata,  die  ihm  liegen. 
Die  Gefahren  dieser  süßen  Stimmungen  hat  der  Meister  glücklich  überwunden. 
Seine  Entwicklung  wird  durch  folgende  Hauptbilder  bezeichnet:  Abend,  bei 
Höfingen  (1881);  Morgenstimmung,  bei  Cannstatt  (1884);  Am  Kanal,  bei 
Berg  (1885) ;  Blick  auf  den  Rosenstein;  Vorfrühlingsabend,  bei  Botnang  (1892); 
Mondaufgang,  bei  Bartholomä  (1898);  Gewitterstimmung  am  Neckar;  Mond- 
landschaft mit  Schafherde;  Jusiberg;  Dorfeingang  im  Mondschein;  Leonberger 
Heide;  Abendstimmung,  Neckarhausen;  Stuttgarter  Straßenbild,  am  Königs- 
bau (1905);  Vorfrühling  im  Albvorland  (1910);  Waldrand  in  Regenstimmung. 

Karl  Schickhardt  (geb.  1866),  ein  Sprößling  der  alten  württem- 
bergischen Künstlerfamilie,  Zögling  der  heimischen  Kunstschule,  dann  noch 
Wengleins,  ist  der  nächste  Nachfolger  von  Reiniger.  Auch  er  ein  einge- 
fleischter Landschafter,  der  Einsamkeit  geneigt  und  der  unausgesprochenen 
Poesie  und  abhold  aller  Staffage.  Er  ist  ,,der  Maler  der  Schwäbischen  Alb", 
ihrer  weltabgeschiedenen  Felstälchen  und  ihrer  weiten  Heiden  mit  den  Fern- 
blicken zum  Hochgebirge,  und  des  oberen  Neckartals  bei  Rottenburg  mit 
seinen  heimlichen   Schönheiten,    jener   Landschaften,    die   mit  dem  Charakter 


K.  Schickhardt.  Fruhlingslandschaft 


Stuttgarter  Kunst   i6 


der  Muschelkalkformation  die  Vegetation  des  Schwarzwaldes  verbindet. 
Schickhardt  hat  auch  an  der  Form  seine  Freude,  er  zeichnet  fein  und 
treffend  das  Gelände  und  entlockt  ihm  die  bedeutende  Linie,  und  gibt  pracht- 
voll Wuchs  und  Laubfärbung  der  Bäume,  ein  unübertroffener  Meister  in 
der  grünen  Farbe.  Er  ist  wohl  unter  den  schwäbischen  Meistern  heute  der- 
jenige, der  die  reichste  und  genaueste  Naturbeobachtung  hat.  Er  greift  auch 
wieder  zu  pathetischen  und  düsteren  Motiven,  wie  Gewitter  und  Sturm,  und 
ergeht  sich  ein  andermal  wieder  in  den  allerzartesten  Stimmungen,  wie  dem 
lichtgetränkten  Nebel,  worin  die  Zweige  der  Bäume  funkeln,  oder  der  Talwiese 
mit  den  Uferbäumen  im  ersten  Grün  unter  blasser  Frühlingssonne.  Seine  Technik 
ist  voll  Bravour  und  verfügt  über  raffinierte  Mittel,  weiß  besonders  auch  das 
Pastell  und  die  Tempera,  diese  selbst  im  Ölbild  zu  verwenden,  bald  für  Unter- 
malungen, bald  offen  für  die  Luft,  auf  der  die  Wolken  stehen,  und  das  Wasser. 

Hauptbilder:  Mühlen  im  Laucherttal  (1896),  Im  Laucherttal,  Frührot 
(1898),  Herbstmorgen,  Märzenabend  (1897),  Abendwolken  (1900),  Albdorf 
(1902),  Weiden  am  Neckar  (1907),  Neckartal  bei  Rottenburg  (1908),  Neckar- 
durchbruch (1909),  Föhnstimmung  auf  der  Alb  (1910),  Vergehender  Schnee 
(1911),   Märzschnee,   Auf  der  Alb,   Saumpfad   (1912). 

Felix  Hollenberg  (geb.  1868,  ausgebildet  in  Düsseldorf  und  Stuttgart) , 
ein  ausgezeichneter  Radierer,  ist  auch  als  Maler,  und  zwar  als  Stimmungs- 
maler, einer  der  Führer  unserer  Landschaftskunst.  Vor  allem  ist  er  Zeichner, 
ein  Meister  aller  Formen  in  der  Landschaft,  der  vor  keiner  Schwierigkeit 
zurückschreckt.  Er  hat  seine  Freude  an  der  organischen  Schönheit  der  Einzel- 
heiten, wie  an  dem  gesetzmäßigen  Bau  des  Geländes,  der  Weite  des  Raumes  und 
den  großen  Erscheinungen  der  Atmosphäre.  So  sind  seine  Landschaftsschilde- 
rungen geeignet,  als  geographische  Charakterbilder  zu  dienen,  ohne  daß  sie 
darum  an  künstlerischen  Qualitäten  Not  litten.  Eine  gewisse  Neigung  zum 
Stilisieren,  die  besonders  bei  Bäumen,  kahlen  und  belaubten,  und  bei  Wolken- 
bildungen auffällt,  hat  bis  jetzt  der  Wahrheit  und  Überzeugungskraft  seiner 
Darstellungen  keinen  Eintrag  getan.  Seine  bekanntesten  Motive  sind  dem 
Neckartal  unterhalb  Cannstatt  entnommen.    Neuere  dem  Münsinger  Lautertal. 

Als  Maler  liebt  er  ernste  Stimmungen  und  zurückhaltende  Farbengebung 
mit  Bevorzugung  kalter  und  sparsamer,  aber  wirkungssicherer  Verwendung 
warmer  Töne,  eine  strenge  und  kraftvolle  Kunst,  die  vor  allem  Wahrheit 
und  Ausdruck  sucht. 

Solche  Gemälde  sind:  Ein  abgeerntetes  Feld  mit  Garben,  die  im  Abend- 
schein glühen,  im  Hintergrund  ein  Städtchen,  schon  in  Dunst  gehüllt,  und  eine 
nebelige  Ferne.  Ein  Kornfeld  im  Schatten,  gestreift  von  huschenden  Sonnen- 
blicken. Ein  Herbstwald  im  Absndlicht  erneuert  Leistikows  Naturanschauung. 
Es  steckt  in  Hollenberg  etwas  vom  Naturforscher.  Gedanken  über  landschaft- 
liche Schönheit  und  Kunst  hat  er  auch  schon  als  Schriftsteller  ausgesprochen. 

Als  Landschaftsradierer,  der  manche  Platte  ganz  im  Freien  radiert  hat, 
pflegt  er  für  dieselben  Motive  meist  den  malerischen  Stil,  die  Tonmanier  der 
Aquatinta  (Schmirgeltechnik)  in  Verbindung  mit  Strichzeichnung.  Für  an- 
spruchslosere Blätter  und  Gelegenheitsarbeiten  wählt  er  gern  die  anmutigen  Orts- 


bilder,  deren  das  Schwabenland  so  viele  aufzuweisen  hat,  und  den  zeichnerischen 
Stil  der  Nadel  und  des  Stichels.     Auch  als  Lithograph  hat  er  sich  betätigt. 

Fritz  Hummel  in  Reutlingen  ist  von  der  Dekorationsmalerei  zur  Kunst 
aufgestiegen.  Als  Maler  in  München  ausgebildet  bei  Nauen,  Lesker,  Rud.  Seitz. 
In  seinen  Landschaftsbildern  von  der  Alb  macht  sich  die  dekorative  Auffassung 
oft  glücklich  geltend.     Bilder  aus  Alt- Reutlingen  hat  er  auf  Stein  gezeichnet. 

Ein  Vollmensch  und  reichbegabter  Künstler  ist  Richard  Herdtle  aus 
der  schwäbisch-fränkischen  Künstlerfamilie,  einst  Pleuers  vertrauter  Kamerad. 
Durch  Illustrationsarbeiten  und  Lehrtätigkeit  in  Anspruch  genommen,  ist  er 
als  Tier-  und  Landschaftsmaler  viel  zu  wenig  hervorgetreten,  weiteren  Kreisen 
fast  nur  durch  Steinzeichnungen  wie  den  ,, Vorfrühling"  mit  der  Schafherde 
und  das  ,, Schimmel- 
viergespann" be- 
kannt  geworden. 

Karl  Goll.  geb. 
1870  hier  als  Sohn 
eines  Künstlers,  ist 
aus  der  Kunstge- 
werbeschule zur 
Malerei  gekommen, 
worin  Treidler,  Igler 
und  Schraudolph 
seine  Lehrer  waren, 
malt  Landschaften 
und  Architekturen, 
Sittenbilder,  Bild- 
nisse, Tierbilder  und 
Blumenstücke  und 
bevorzugt  in  der 
Landschaft  idylli- 
sche Motive  in  zarter  Stimmung  und  entsprechend  kleinem  Format,  denen  er 
gern  einen  erzählenden  poetischen  Einschlag  gibt,  so  daß  man  an  Th.  Schüz 
erinnert  wird.  Bezeichnend  für  seine  feinsinnige  Gattungsmalerei  ist  ein 
Pastellbild  ,, Konfirmationstag",  eine  Frühlingslandschaft  am  Neckar  mit 
Spaziergängern. 

Adolf  Stattmann,  Schüler  von  Robert  Haug,  hat  sich  neben  der  Land- 
schafts- und  Seemalerei  mit  besonderem  Erfolg  einer  eigentümlichen  Art  von 
Bildnis  gewidmet,  die  dem  humoristischen  Sittenbild  verwandt  ist;  beschäftigt 
sich  aber  jetzt  hauptsächlich  mit  illustrativen  und  kleineren  graphischen  Arbeiten. 

Dem  neuen  dekorativen  Zug  kommt  unter  Reinigers  Nachfolgern  der 
hochbegabte  Erwin  Starker  am  meisten  entgegen.  Geboren  1872  in  Stuttgart, 
ausgebildet  unter  Käppis  und  Schönleber  und  auf  Reisen  nach  den  Nieder- 
landen und  zu  den  großen  Stätten  der  modernen  Kunst,  lebt  er  seit  1896  in 
seiner  Vaterstadt.  Er  liebt  das  Duftige  und  Mattabgetönte,  arbeitet  darum  gern  in 
Pastell,  worin  er  unerreichter  Meister  ist,  und  wetteifert  mit  Dill  im  großen  Stile 

123 


K.  Goll,  Steinschleifer 


der  Stimmungsmalerei.  Ihm  gelingen  aber  auch  glänzende  Lichtwirkungen. 
Seine  Winterlandschaft  mit  halb  aufgelöster  Schneedecke  unter  gelbem  Abend- 
himmel ist  bewunderungswürdig  nicht  nur  durch  die  Kraft  des  Lichtes  und 
die  Wahrheit  des  Tones,  sondern  auch  durch  die  Sicherheit  der  stofflichen 
Charakteristik  für  Schnee  und  Erde  und  den  flimmernden  Himmel.  Andere 
Themata  sind:  Vorfrühling  am  Bach,  Laubgang,  Hochwasser  (1906),  vor  der 
Ausreise,  Ausfahrt  (1911)  — farbensprühendes  Hafenbild  aus  Antwerpen  — ; 
Sturm  auf  dem  Bodensee;    Dämmerung  am  See;   Meersburg. 

Walther  Strich-Chapell  von  Stuttgart  (geb.  1872),  eines  Künstlers  Sohn, 
Lieblingsschüler  Schönlebers,  hat  1904  seinen  Wohnsitz  wieder  in  die  Heimat, 
nach  Sersheim,  dem  schon  durch  Schönleber  bekannt  gewordenen  Dorf  mit 
dem  ,, gemütlichen"  Kirchturm,  verlegt  und  steht  so,  geographisch  und  künst- 
lerisch, in  der  Mitte  zwischen  Karlsruhe  und  Stuttgart.  Motive  nach  Schön- 
lebers Geschmack  wurden  abgelöst  von  solchen  nach  Reinigers  Art.  In 
Schönlebers  Spuren  wandelnd,  hat  er  oftmals  Sersheim  gemalt  und  die  Weiden 
und  Pappeln  am  Bach  im  Frühling  und  das  Jagsttal  bei  Langenburg  (Regen- 
bach) ;  in  Reinigers  Spuren  den  Bach  im  Winter  und  im  Vorfrühling,  blühende 
Bäume,  das  Enzwehr  und  Neckarwehr  (Mundeisheim).  Das  Enztal  bei  Unter- 
riexingen  ist  jetzt  sein  eigenstes  Studiengebiet.    Strich-Chapell  malt  die  blühen- 


E.  Starker,   Frühling  am  Überlinger  See 


124 


den  Bäume  ein- 
gehender als  Rei- 
niger und  in  voller 
sonniger  Pracht.  Er 
malt  auch  den  grü- 
nen Maientag.  An 
Blumen  macht  er 
seine  Farbenexperi- 
mente, die  auf  reine 
Farbe  und  tiefen  Ton 
ausgehen.  Auch  im 
Gebirge,  bei  Oberst- 
dorf, hat  er  seine 
Studien  gemacht, 
vornehmlich  Schnee- 
studien. Dem  dau- 
ernden Landaufent- 
halt und  ausgedehn- 
ten Studien  auf  der 
Alb  (Würtingen) 
dankt  es  der  Künst- 
ler, daß  er  eine  eigene 
und  intime  Natur- 
auffassung gefunden 
hat,  was  ihm  in 
Karlsruhe,  zumal  bei 
der  Beschäftigung 
mit      der      farbigen 

Steinzeichnung, 
schwerlich  so  früh  gelungen  wäre.  Die  Natur  gab  ihm  ein  bewegliches 
Talent,  auch  dekorative  Anlagen,  Temperament  und  poetischen  Sinn. 
Von  seinem  Lehrer  hat  er  die  sichere,  leichte,  beinahe  glatte  Technik. 
Er  bemüht  sich,  die  Schwere  der  Ölfarbe  immer  mehr  zu  überwinden,  und 
beschäftigt  sich  mit  dem  Problem  der  Malerei  mit  reinen  Farben.  Eine 
schwäbische  Landschaft  in  der  Karlsruher  Galerie  (1906),  eine  Mondnacht  in 
der  Stuttgarter  Galerie  (1910)  und  eine  Alblandschaft  im  Hoftheater  daselbst 
(1912)  sind  neben  Steinzeichnungen  wohl  seine  bekanntesten  Arbeiten.  Ältere 
Gemälde  sind:  ein  ,, April"  (1903),  ,. Zwielicht  im  Schnee",  , »Mondnacht", 
„Schwarzwaldtal",  ein  ,, Waldinneres",  „Dorfinneres",  „Dorf  im  Abendschein", 
eine  offene  Scheuer  mit  Durchblick.  Scheidendes  Licht,  Durchbrechendes  Licht, 
eine  Wiese  mit  abgestorbenem  Gras  oder  mit  Streu,  die  in  der  Frühlingssonne 
goldig  glänzt,  der  Maitag  im  Enztal,  der  Einsame  Baum  auf  der  Alb,  fast  im 
Galerieton  gehalten,  eine  Brücke  mit  einem  Schimmel  sind  neuere  Arbeiten. 
Ernst  Wirsum  (geb.  1872)  ist  ein  Heimatmaler  im  besten  Sinne  des 
Wortes,   schlicht  und  treu  und  seelenvoll  in  seinen  kleinen  Porträtlandschaften 

125 


E.  Starker,  Neckar  bei  Eßlingen 


W.  Strich-Chapell,  Blühender  Baum 


aus  der  anmutigen  Umgebung  Stuttgarts,  zum  Beispiel  einen  Fernblick  von 
der  Geroksruhe  in   freundlicher   Herbststimmung. 

Eugen  Stammbach,  geb.  1876  in  Stuttgart  und  hier  ausgebildet,  fällt 
auf  durch  eine  eigenartige,  dem  Neuimpressionismus  verwandte  Technik  und 
ein  Kolorit,  das  beim  ersten  Blick  schwärzlich  erscheint,  besonders  in  den 
Schatten,  dann  aber  bald  frappiert  durch  eine  fabelhafte  Plastik  der  körper- 
lichen Dinge  und  eine  seltene  Kraft  des  Lichtes.  Blühende  Bäume  und  Büsche, 
Laub  und  Rinde,  Erde  und  Schnee  gibt  er  mit  pastos  aufgesetzten  Fleckchen 
reiner  Farben,  während  Luft  und  Hintergründe  dünn  und  glatt  gemalt  sind. 
Dabei  ist  er  immer  farbiger  geworden.  Innenbilder  aus  dem  Walde  und 
Parkpartien  liegen  seiner  Kunst  am  besten,  die  jetzt  wohl  den  Weg  zum 
großen  Stile  und  zu   einer  selbständigen   Hellmalerei  suchen  wird. 

Eugen  Krauß  von  Göppingen  (geb.  1881),  eine  kräftige  Natur  als  Mensch 
und  Künstler,  hat  in  München  die  Bildhauerei  und  dann  in  Stuttgart  unter 
Landenberger  und  Hölzel  die  Malerei  erlernt  und  Reisen  nach  Holland,  Belgien 
und  Spanien  unternommen.  Landschaftsbilder:  Birken  im  Vorfrühling  (1908), 
Vorfrühling  (1909),  Gewitter  am  Untersee,  Rast,  Herbstabend,  Blühender  Baum, 
Dämmerung,  Sonnenkringel  im  Walde,  Waldweg  —  diese  1910;  Buchenwald, 
126 


Stürmischer  Märztag,  Vorfrühlingsabend  (1911)  Frühling,  Allee,  Buchenwald, 
(1912).  Sonstige:  Wilde  Rosen,  Mutter  mit  Kind,  der  Sammler,  Zigeuner, 
Schimmel,   Kabylenmarkt  und  andere    Szenen   aus  Marokko. 

Robert  Haag,  geboren  in  Stuttgart  1886,  ausgebildet  in  der  hiesigen  Aka- 
demie bei  Poetzelberger,  Grethe,  Haug,  hat  sich  hier  und  in  Unteraichen  nieder- 
gelassen. Eine  Studienreise  nach  Holland  und  Belgien  scheint  ihm  an  der 
See  und  in  den  Galerien  besonders  fruchtbare  Eindrücke  hinterlassen  zu 
haben.  Andere  Studienreisen  führten  ihn  in  die  Vogesen  und  das  Allgäu. 
Bilder:  Windmühle,  Stürmischer  Tag,  Sommernachmittag  (1908);  Pappel- 
straße (1910);  Kornfelder,  Durchbrechende  Sonne,  Wintersonne,  Wiesental 
(191 1);  Wintertag,  Weiden  im  Schnee,  Waldrand,  Morgensonne,  Vogesen- 
landschaft,  Ausblick  auf  den  Rhein,  Wettertanne,  Vorfrühling,  Pappelstraße 
im  Winter,  Föhrenwald  (1912);  Körschtal.  Haag  hat  das  Zeug  zum 
Landschaftsmaler  gro- 
ßen Stils.  Er  versteht 
es,  einfache  Motive  an- 
ziehend zu  gestalten 
und  feine  Stimmungen 
zu  erfassen.  Auch  als 
Graphiker  betätigte  er 
sich,  neuerdings  be- 
sonders in  farbigen  Ra- 
dierungen. 

August  Aldinger 
ist  aus  dem  Kirchen- 
dienste noch  zur  Ma- 
lerei in  Landenbergers 
und  Haugs  Schule  über- 
gegangen. Als  Land- 
schaftsmaler ist  er  noch 
ein  Suchender,  der  sich 
ganz  von  der  Natur 
leiten  läßt.  Auf  dem 
Burgholzhof  bei  Cann- 
statt,  der  ihm  Heimat 
und  Wohnsitz  ist,  malt 
er  das  Ackerfeld  mit 
hohem  Himmel  und 
mit  dem  Pfluggespann 
in  großer  Silhouette, 
das  Kornfeld  und  die 
Ernte,  diese  einmal 
auch  in  monumentalem 
Stil,  mit  ausgesproche- 
ner epischer  Begabung. 


R.  Haag,  Vogesenlandschaft 


127 


Aus  der  Malschule  von  Landenberger  und  der  Komponierschule  von 
Hölzel  ist  Martin  Nicolaus  hervorgegangen,  ein  Schlesier  von  Geburt 
(1887),  der  sich  ganz  der  schwäbischen  Stimmungslandschaft  widmet.  Seine 
Bilder,  Aprilwetter,  Frühlingsabend  und  Felsental  in  der  Alb,  geben  un- 
befangen den  fein  ausgewählten  Natureindruck  wieder,  ohne  Anlehnung  an 
einen  neuen  Stil  oder  absichtliches  Suchen  nach  einem  eigenen. 

Hans  und  Heinz  Niederbühl  sind  Brüder,  gebürtig  von  Stuttgart  und 
ausgebildet  in  der  hiesigen  Akademie,  beide  zuletzt  bei  Haug.  Während 
der  ältere  sich  fast  ganz  der  Illustration  zugewendet  hat,  ist  der  jüngere 
noch  als  Maler  und  Radierer,  vorzüglich  auf  dem  Gebiet  der  Landschaft  und 
des  Tierstücks,  in  vielversprechender  Entwicklung  begriffen. 


A.  Aldinger,   Ernte 

Fritz  Hafner,  jetzt  in  Wickersdorf  bei  Naumburg  wohnhaft,  betont 
in  der  Landschaftsmalerei   vorzüglich  das  Zeichnerische. 

Als  junger  Maler  (und  z.  T.  auch  Radierer)  sind  in  diesem  Zusammen- 
hang wenigstens  zu  nennen  :  Albert  Berger,  Heinrich  Eberhard,  Bernhard 
Klinkerfus,  August  Köhler,   Hermann  Reichert. 

Von  den  Malerinnen  des  Landes  haben  sich  im  Fach  der  Landschaft 
Charlotte  Bücheier  (Reichenbach  a.  Fils),  Elise  Drück  —  die  Gattin 
des  Malers  — ,  Klara  Kolb  (Ulm),  Maria  Osthof f-Hartmuth,  Hedwig 
Rau-Mohn,  Julie  Textor  und  Sally  Wiest  ausgezeichnet.  Johanna 
Koch   pflegt  besonders  die  Gattung  der  Stimmungsfiguren  in   der  Landschaft. 

Als  Graphiker  oder  Zeichner  mit  landschaftlichen  (und  meist  auch  figür- 
lichen) Arbeiten  sind  außer  den  schon  genannten  Maler-Radierern  mit  Aus- 
zeichnung zu  erwähnen:  Karl  Fuchs,  Eßlingen.  August  Schirmer 
(geb.  1860),  ein  Meister  in  der  farbigen  Zeichnung  für  malerische  Architektur- 
128 


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motive,     sowie    die     an    anderer    Stelle     besprochenen    Künstler    Heinrich 

Seufferheld    in   Tübingen,   Georg   Lebrecht,    Wilhelm   Laage,    endlich 

Gottfried   Graf. 

*  * 


Von  Steinkopf  bis  Reiniger  ist  die  Landschaftsmalerei  in  Schwaben  ruck- 
weise, aber  ohne  Rückschritt  immer  weiter  gekommen  in  der  Wiedergabe 
der  Natur  und  insbesondere  der  farbigen  Erscheinung  der  Dinge.  Immer  glaubte 
man  sie  vollkommen  zu  beherrschen,  und  immer  wieder  gab  es  junge  Un- 
zufriedene, die  neue  Probleme  aufstellten  und  der  Natur  von  einer  neuen  Seite 
näherkamen.  Immer  stießen  sie  anfangs  auf  Widerspruch  oder  Gleich- 
gültigkeit. 

In  der  Krisis  des  Naturalismus  hat  sich  die  bildende  Kunst  auf  ihre  wahren 
Aufgaben  und  eigenen  Mittel  besonnen.  Die  Malerei  braucht  sich,  dank  ge- 
rade dem  Impressionismus,  vor       ^ 

der  Photographie  und  was  daran 
hängt,  keineswegs  zu  fürchten. 
Der  Farbenphotographie  fehlt, 
von  Ausnahmefällen  abgesehen, 
der  Ton,  die  einheitliche  Farben- 
stimmung, sie  wirkt  wie  ein 
schlechtes  Gemälde.  Die 
Photographie  gibt  zu  wenig  an 
feinen  Tönen  und  zu  viel  an 
Einzelheiten  der  Form,  viel 
mehr,  als  das  Auge  wahrzu- 
nehmen pflegt,  wenn  es  sich 
nur  einem  künstlerischen  Ein- 
druckhingibt. Die  Photographie 
versteht  nicht  von  den  Neben- 
sachen abzusehen.  Durch  Abstraktion  aber  erreicht  die  Kunst  ihre  reinen, 
starken  Wirkungen,  formale  und  seelische.  Der  Maler  kann  nicht  so  weit 
von  der  Form  absehen  wie  der  Zeichner  von  der  Farbe.  Die  ganze  Fülle  der 
Erscheinungswelt  steht  ihm  zur  Verfügung,  das  ist  sein  Reichtum  und  die 
zwingende  Illusion  der  Naturwirklichkeit  sein  Zauber;  aber  dieser  Reichtum 
gehört  ihm  doch  auch  immer  nur  zur  Auswahl;  in  der  Beschränkung  muß  er 
sich  als  Meister  zeigen. 

Heute  nun  ist  es  nicht  mehr  auf  vollkommenere  Illusion  in  der  bildenden 
Kunst  abgesehen,  sondern  auf  ,, illusionstörende  Momente",  auf  dekorative 
Wirkungen.  Der  Naturalismus  ist  erlahmt,  seine  letzte  Äußerung,  der  Lumi- 
nismus,  hat  die  Überzeugungskraft  verloren.  Der  Impressionismus  will  in 
Expressionismus  umschlagen.  Die  neue  Kunst  ist  Flächenkunst  und  will  der 
Raumkunst  dienen,  aber  auch  die  Farbenwirkung  steigern.  Sie  geht  von 
formalen  Motiven  aus,  von  Flächenteilung,  Linienschönheit,  Gleichgewicht 
der   Massen,    Farbenkomposition.      Dieser   neue    Stil    der   Flächenmalerei    mit 

Stuttgarter  Kunst  17  129 


M.  Nicolaus,   Tauwetter 


reinen  Farben  und  farbigen  Umrissen  zieht  auch  in  die  Landschaftsmalerei 
schon  ein.  Manche  Bilder  sehen  aus  wie  Farbenskizzen  zu  Glasgemälden. 
Und  dabei  legt  sie  auch  wieder  Nachdruck  auf  bewußten  Inhalt,  schämt  sich 
nicht  der  gegenständlichen  Schönheit  und  des  poetischen  Gehaltes.  Das  Phan- 
tastische findet  wieder  Anklang.  Von  anderen  wird  die  Form,  das  Zeichnerische, 
der  Reichtum  und  die  organische  Schönheit  der  Einzelheiten  aufs  neue  ge- 
wertet, weil  die  virtuose  Malerei  auf  Farbenstimmung  schon  zu  billig  ge- 
worden ist.  So  werden  Künstler  wie  Kornbeck,  Thoma  und  Haider  wieder 
modern,  und  die  altdeutschen  Meister  werden  wieder  Vorbild.  Das  alles  be- 
deutet eine  Rückströmung  gegenüber  dem  impressionistischen  Naturalismus. 
Wird  sich  aus  dem  Chaos  noch  ein  höherer  moderner  Stil  herausheben,  oder 
ist  die  bildende  Kunst  an  einem  toten  Punkte  angelangt?  Es  fehlt  heute  die 
frohe  Zuversicht,  die  die  Begründung  der  deutschen  Landschaftskunst,  die 
Erneuerung  der  Ölmalerei,  die  Entdeckung  der  intimen  Naturschönheit  und 
die  Entwicklung  der  reinen  Stimmungsmalerei  einst  begleitet  hat,  fehlt  das 
klare  Ziel. 

Wenigstens  der  Landschaftsmalerei  wird,  so  möchten  wir  hoffen,  das 
Errungene  unverlierbar  bleiben,  der  verfeinerte  Farbensinn  und  die  neu- 
erschlossene Welt  von  gegenständlicher  Schönheit  und  Poesie,  die  Empfäng- 
lichkeit für  die  intime  Landschaft,  für  tiefe  Auffassung  einfacher  Motive,  für 
die  Stimmung  in  der  Natur  und  für  den  Ton  im  Bilde.  Wir  wissen  jetzt,  daß 
die  Farben  der  Dinge  nicht  ruhende  Eigenschaften,  sondern  wechselnde  Licht- 
erscheinungen sind,  aufleuchtend  in  unseren  Augen  aus  dem  Dunkel  der 
räumlichen  Welt.  Wo  wir  früher  nichts  als  Dunkel  sahen,  sehen  wir  jetzt 
Farbe,  sehen  auch  die  Schatten  aufgehellt  von  farbigem  Licht,  sehen  die  Farben 
gesteigert  und  umgefärbt  durch  den  Gegensatz  der  Ergänzungsfarben,  sehen 
sie  abgetönt  und  zusammengestimmt  durch  die  Luft  und  die  Beleuchtung. 
Wir  haben  gelernt,  die  Schönheit  der  heimischen  Natur  zu  lieben,  so  reizlos 
oder  bescheiden  sie  im  Sinne  der  Vedutenmalerei  erscheinen  mag;  und  die 
Größe  der  Natur  im  Kleinen,  Nahen  und  Alltäglichen  zu  verehren. 

GRADMANN 


DIE  NACH  STUTTGART  BERUFENEN 

KÜNSTLER 

IGLER     KALCKREUTH     POETZELBERGER     GRETHE 

In  der  Ankaufskommission  für  Gemälde  waren  es  zuerst  die  Maler  Igler  und 
Käppis,  welche  die  neuen  Bedürfnisse  der  Galerie  und  die  neuen  Richtungen 
der  Malerei  zur  Geltung  zu  bringen  strebten.  Auch  ihre  eigene  Malerei  blickt 
zweifellos  nicht  nach  der  Vergangenheit,  sondern  nach  der  Zukunft.  Es 
liegt  aber  in  der  Natur  der  Sache,  daß  bei  solchen  neuen  Bewegungen  eine 
Reihe  von  Talenten, 
auch  starke  Talente, 
sich  der  größeren 
Wahrheit  der  neuen 
Richtungen ,  ihres 
fortschrittlichenCha- 
rakters  bewußt  wer- 
den, ohne  sich  doch 
mit  entschiedenem 
Bruch  ganz  auf  die 
Seite  des  Neuen  zu 
stellen.  Zwischen 
dem  Alten  und 
Neuen  stehend,  zei- 
gen sie  oft  einen 
Widerspruch  in  ihrer 
Erscheinung,       der 

schließlich  ihre  Wirkung  beeinträchtigt,   wenn  sie  auch   durch  das   Neue,   das 
ihnen  aufgegangen  ist,   eine   Zeitlang  stark  hervorgehoben  werden. 

Einen  solchen  Charakter  trägt  die  Malerei  Igler s,  der,  in  Wien  und 
München  gebildet,  in  der  letzteren  Stadt  als  ein  fruchtbarer  und  vielgeschätzter, 
auch  viel  verkaufender  Künstler  lebte,  als  er  unter  Schraudolph  nach  Stuttgart 
berufen  wurde.  Er  hatte  seinen  Stoff  in  der  Kinderwelt  gefunden,  stellte  sie 
aber  nicht  in  der  Malweise  seines  Lehrers  Waldmüller  und  nur  am  Anfang 
in  der  unserer  früheren  Koloristen  (wie  etwa  Kurzbauers),  später  aber  mit 
den  Mitteln  der  Freilichtmalerei  dar.  Vielleicht  ist  diese,  wenigstens  für  die 
idyllische   Stimmung   solcher  Kinderdarstellungen,    nicht   so   geeignet  wie   die 

131 


G.  Igler,   Klobterschule 


alte  Braunmalerei  mit  ihren  warmtonigen  Interieurs,  und  Iglers  Bilder,  dem 
Inhalt  nach  anziehend,  voll  Gefühl  für  das  ewig  Kindliche,  mit  manchem 
innigen,  der  Natur  abgelauschten  Zuge,  bekommen  später  durch  kreidige  Luft- 
töne zuweilen  den  Eindruck  einer  gewissen  Trockenheit,  die  mit  dem  seelischen 
Gehalt  nicht  recht  harmonieren  will.  Aber  niemand  wird  verkennen,  daß  er  seine 
Interieurs  namentlich  in  der  Beleuchtung  sorgfältig  studierte,  und  so  vermochte 
er  als  Lehrer  wohl  den  Blick  von  dem  konventionellen  Sehen  zu  befreien  und 
für  das  Wirkliche  zu  öffnen.  Die  Gemäldegalerie  besitzt  nunmehr  drei  Bilder 
von  ihm;  eines  in  der  allgemeinen  Sammlung,  eines  in  dem  Vermächtnis  der 
Königin  Olga  und  eines  (wohl  das  beste)  in  dem  Pflaumschen  Kabinett  (,,Steeple- 


G.  Igler,  Auf  der  Strafbank 

chase").  Sie  gehören  in  der  gesunden  und  warmen  Empfindung,  die  er 
für  die  Kinderwelt  zeigt  —  und  für  diejenigen,  die  sich  in  selbstloser  Freund- 
lichkeit mit  ihr  abgeben  —  ohne  Zweifel  zu  dem  Liebenswürdigsten,  was  er 
geschaffen  hat. 

Leopold  Graf  von  Kalckreuth.  Obwohl  Graf  Kalckreuth  unserer 
Akademie  wieder  verloren  gegangen  ist,  darf  der  Eindruck  auch  seines  künst- 
lerischen Wesens  in  einer  Schilderung  der  Stuttgarter  Kunst  der  Gegenwart 
nicht  fehlen,  und  wir  setzen  ihn  an  die  Spitze  der  ,, Neuen",  weil  er  als  die 
markanteste  Künstlerpersönlichkeit  unter  ihnen  bezeichnet  werden  darf. 

Als  Graf  Kalckreuth  im  Jahre  1899  von  Karlsruhe  nach  Stuttgart  berufen 
wurde,  war  er  nicht  nur  ein  fertiger  Künstler  von  dem  ausgeprägtesten  Charakter, 
sondern  er  besaß  auch  einen  sicheren,  in  ganz  Deutschland  anerkannten 
Künstlerruhm,  der  seine  Persönlichkeit  in  hohem  Maße  geeignet  erscheinen  ließ, 
das  Ansehen  Stuttgarts  im  Kunstleben  der  Nation  zu  heben.  Seine  Abstammung 
132 


Leopold  Graf  von  Kalckreuth,  Velazquezprinzessin 


und  seine  bisherige  Tätigkeit  in  Weimar  und  in  Schlesien  hatten  einen  gewissen 
norddeutschen  Zug  in  seinem  künstlerischen  Wesen  voll  zur  Entfaltung  ge- 
bracht. Dieser  Zug  lag,  für  den  Schwaben  stark  fühlbar,  in  der  einfachen, 
schlichten  Ehrlichkeit  seiner  Kunst,  in  der  Unerschrockenheit,  mit  der  er  den 
herben  Seiten  der  Wirklichkeit  zu  Leibe  ging.  Der  Schwabe  ist  eigentlich  niemals 
ein  wirklicher  Realist;  er  idealisiert  gern  und  wird  in  seiner  idealisierenden 
Tätigkeit  der  Wirklichkeit  gegenüber  subjektiv;  er  steigert  die  Natur  und  erhöht 
sie,  auch  wo  er  ihr  treu  zu  sein  beabsichtigt.  Diesem  Wesen  gegenüber  ist 
Kalckreuths  Natur  und  Kunst  uns  in  gewissem  Sinn  nüchtern  erschienen,  und 
törichte  Leute,  die  den  warmen  Pulsschlag  der  Empfindung  nicht  fühlten,  der 
in  allem  lebt,  was  Kalckreuth  geschaffen  hat,  haben  ihn  einen  Handwerker 
genannt  und  ihm  das  Künstlerische  abgesprochen.  Nur  die  Gewöhnung  an 
die  groben,  schreienden  Manieren  der  modernen  Kunst,  an  ihre  zudringliche 
Subjektivität  kann  ein  solches  Urteil  erklären;  wer  gesehen  hat,  wie  sich  auf 
einer  der  Dresdener  Ausstellungen  Kalckreuths  Porträt  seiner  Gattin  neben 
dem  Besten  der  alten  Zeit  gehalten  hat,  der  weiß  es  sicher,  daß  wir  es  hier  nicht 
nur  mit  einer  durchaus  echten  und  tiefen  Künstlernatur,  sondern  wohl  über- 
haupt mit  einem  der  dauerndsten  Werte  unserer  neueren  deutschen  Kunst  zu 
tun  haben.  Und  so  hat  er  sich  auch  bei  uns  energisch  durchgesetzt.  Schließlich 
ist  gerade  in  der  herben  Ehrlichkeit  der  Kalckreuthschen  Kunst,  in  ihrer  Ver- 
bindung mit  seiner  Gemütstiefe  etwas  gewesen,  was  uns  Schwaben  tiefer  und 
immer  tiefer  in  seinen  Bannkreis  zog. 

Kalckreuth  ist  nicht  nur  als  ein  anerkannter,  sondern  auch  als  ein  überaus 
vielseitig  erprobter  Künstler  zu  uns  gekommen.  Sittenbild  (wenn  man  das 
Wort  nicht  im  älteren  Sinn  nehmen  will),  Porträt  und  Landschaft  waren  seine 
Gebiete.  Bald  nachdem  er  sich  hier  festgesetzt  hatte,  hat  er  uns  in  der  ,, Ähren- 
leserin", in  diesem  wehmütigen  Schatten  auf  dem  glanzvollen  Antlitz  des 
Abendhimmels,  eines  der  ausdrucksvollsten  Sittenbilder  unserer  Galerie  ge- 
geben. Eine  Reihe  anmutiger  Szenen  aus  seinem  Familienleben,  wie  z.  B.  das 
Haustheater,  fallen  in  diese  Zeit.  Von  den  Porträts  ist  seine  kleine  Tochter 
Etta  im  Kostüm  der  Kinder  Philipps  IV.  von  Spanien  noch  in  aller  Erinnerung. 
Bewundernswürdig  aber  war  es  vor  allen  Dingen,  mit  welcher  Entschlossenheit 
sich  Kalckreuth  in  die  Reize  seiner  neuen  Heimat  einlebte.  Als  er  im  Jahre  1907» 
kurz  vor  seinem  Abgang,  das  Bild  seines  Schaffens  in  den  Stuttgarter  Jahren 
uns  in  einer  Kollektivausstellung  vorführte,  fand  man  eine  neue  Note,  die 
uns  die  württembergischen  Künstler  nicht  hatten  sehen  lassen,  in  seinen  Bildern 
vom  Schwarzwald,  von  der  Hochebene  bei  Eutingen  und  Hochdorf,  von  den 
herrlichen  Forsten  bei  Waidenburg. 

Nicht  leicht  ist  es,  das  Eigentümliche  von  Kalckreuths  Technik  zu  be- 
zeichnen, und  fast  unmöglich,  seine  Stellung  zu  den  Richtungen  der  modernen 
Malerei  zu  bestimmen.  Man  könnte  vielleicht  behaupten,  daß  seine  Darstellung 
ohne  alle  Mätzchen,  Kunstgriffe,  Manieren  und  Methoden  so  nah  bei  der 
Wahrheit  bleibt,  als  es  überhaupt  möglich  ist,  wenn  die  Dinge  noch  künstlerisch 
belebt  sein  sollen,  oder  daß  er  sich  verschiedenen  Gegenständen  mit  einer 
gewissen  naiven  Selbstverständlichkeit  durch  verschiedene  Malweisen  anpaßt. 

133 


L.  Graf  v.  Kalckreuth,  Waidenburg 


Stungart,  Kgl.  üeraäkiegalerie 


Er  verschmäht  künstliche  Arrangements  und  Probleme.  Wo  er  je  einmal  so 
etwas  wie  ein  Farbenexperiment  macht  (wie  z.  B.  einmal  bei  einem  Porträt 
seines  Schwagers,  des  Grafen  York),  da  werden  die  meisten  Maler  der  Ansicht 
sein,  daß  er  darin  nicht  glücklich  ist,  weil  ihm  der  Sinn  für  die  Starkfarbigkeit 
und  ihre  Gesetze  fehlt.  Um  so  feiner  ist  sein  Sinn  für  die  Wirkung  des  Lichtes, 
das  in  der  Tat  fast  überall  seinen  Bildern,  selbst  den  Porträts,  einen  eigenen 
Zauber  verleiht;  hierin  hat  er  eine  Sicherheit  der  Empfindung,  die  Lichtwark 
veranlaßt  hat,  jenes  Porträt  der  Frau  Zacharias,  zu  drei  verschiedenen  Tages- 
stunden gemalt,  dreimal  für  die  Hamburger  Kunsthalle  zu  erwerben.  Sicher  kann 
man  Kalckreuth  keinen  Impressionisten  nennen.  Dafür  versenkt  er  sich  viel  zu 
liebevoll  in  das  Detail  seiner  Bilder.  Man  denke  nur  an  die  reizvolle  Aus- 
führlichkeit, mit  der  er  in  dem  Bilde  der  Ährenleserin  das  Stoppelfeld  behandelt, 
wie  er  den  Wechsel  von  kalten  und  warmen  Lichtern  auf  der  vom  Abendschein 
übergossenen  gefurchten  Fläche  durchgeführt  hat.  Nichts  Grobschlächtiges  liegt 
in  seiner  vornehmen  Art,  und  seine  Wahrheitsliebe,  seine  Ehrfurcht  vor  der 
Natur  gestattet  ihm  nichts  Gewaltsames,  nichts  Übertriebenes,  das  den  Eindruck 
134 


der  Technik  über  den  Eindruck  des  Gegenstandes,  den  Eindruck  der  Hand 
über  den  Eindruck  des  Auges  erheben  würde.  Das  ist  es  vor  allem,  was  es 
wahrscheinlich  macht,  daß  seine  Bilder  etwas  von  der  Ewigkeit  der  Natur  an 
sich  haben  werden,  wenn  uns  subjektivere  Bilder  mit  den  Subjekten,  von  welchen 
sie  herrühren,   gleichgültig  geworden  sind. 

Kalckreuth  ist  von  Stuttgart  geschieden  und  hat  sich  ein  eigenes  Heim 
in  der  Nähe  von  Hamburg  erbaut,  nachdem  er  schon  vorher  zum  tiefen  Be- 
dauern aller  seiner  Kollegen  sein  Lehramt  an  der  Akademie  niedergelegt 
hatte.  Ob  die  Erwartungen,  mit  denen  er  nach  Stuttgart  kam,  wo  ihn  der 
König  schließlich  zu  seinem.  Kammerherrn  ernannte,  sich  erfüllt  haben,  wagen 


L.  Graf  v.  Kalckreuth,  Die  Ährenleserin 


Slattgart,  Kgl.  Gemäldegalerie 


135 


wir  weder  zu  bejahen  noch  zu  verneinen.  Ob  der  Künstler  bei  einem  schweren, 
kaum  jemals  zu  verschmerzenden  Verlust,  der  ihn  hier  in  seinem  Familien- 
leben getroffen  hat,  gern  an  Stuttgart  zurückdenkt  —  wer  kann  es  sagen  ? 
So  viel  ist  aber  gewiß,  daß  er  hier  eine  Reihe  dankbarer  Schüler  und  treuer 
Freunde  zurückgelassen  hat,  die  seine  Kunst  und  seine  Persönlichkeit  in 
liebevoller  Erinnerung  behalten,  eine  Persönlichkeit,  die  man  nicht  nur  ver- 
ehrte um  deswillen,  was  sie  gab,  sondern  noch  mehr  um  deswillen,  was  sie  war. 
Robert  Poetzelberger ,  geboren  in  Meran,  stammt  aus  einer  alten 
oberösterreichischen  Familie,  in  der  künstlerische,  insbesondere  musikalische 
Begabung  vielfach  zu  Hause  war.  Das  Talent,  Karikaturen  zu  zeichnen,  hat 
er,  nicht  zum  Ergötzen  seiner  Lehrer,  schon  als  Knabe  auf  dem  Gymnasium 
geübt.  Sein  eigentliches  Kunststudium  begann  er  in  Wien,  zunächst  als  Zögling 
der  dortigen  Handelsschule,  indem  er  seine  Abende  mit  Aktzeichnen  ausfüllte. 
Die  Wiener  Akademie,  auf  die  er  dann  überging,  befriedigte  ihn  nicht;  auch 
hier  herrschten,  wie  in  Stuttgart,  verrottete  Zustände  und  ein  langweiliger 
schulmeisterlicher  Betrieb.  Erst  der  Orientmaler  Leopold  Müller  brachte 
Leben  in  die  Malschule,  malerische  Aufgaben,  Beobachtung  von  Luft  und 
Licht.  Ihm  verdankt  der  Künstler  am  meisten.  Als  er  dann  malen  gelernt  hatte, 
siedelte  er  nach  München  über,  wo  ihm  Löfftz  nicht  sogleich  einen  Platz  in 
seiner  Schule  geben  konnte.  Da,  umgeben  von  jenem  abenteuerlichen  Künstler- 
volk, das  sich  aus  Of  fi- 
zierskreisen,Hande]£- 
kreisen,  gelehrten 
Kreisen  usw.  rekru- 
tierte, entschloß  er 
sich  kurzerhand,  sel- 
ber weiterzustudie- 
ren,  und  bald  trat  er 
mit  Genrebildern  in 
dem  damaligen,  etwas 
zum  Sentimentalen 
neigenden  Geschmack 
hervor,  die  in  dem  von 
amerikanischen  Käu- 
fern überschwemm- 
ten München  rasch 
abgesetzt  wurden. 
Poetzelbergers  Bilder, 
seine  Liebespaare  am  Klavier  usw.  sind  nicht  sentimental,  aber  innig  und 
gemütvoll,  und  es  steckt  ein  ausgesprochener  Poet  in  ihm.  Wenn  man  es 
früher  einmal  als  das  Wesen  des  Schönen  bezeichnet  hatte,  daß  es  eine  Fülle 
von  Vorstellungen  erwecke,  so  waren  die  Bilder  in  diesem  Sinn  schön:  ahnungs- 
voll empfunden,  die  Phantasie  anregend.  So  die  jungen  Leute  am  Klavier,  die 
Kinder,  die  über  den  Friedhof  gehen,  der  prachtvolle  Greis  neben  dem  jungen 
Mädchen  vor  dem  Schloßportal  (Fallende  Blätter),  so  ein  reizendes  Pfarrhaus- 
136 


R.  Poetzelberger,  Auf  der  Höhe 


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Interieur  mit  zwei  Mädchen,  die  sich  an  einer  hübschen  Stelle  eines  alten 
Buches  ergötzen.  Was  uns  aber  heute,  wo  wir  das  Inhaltliche  (mit  Recht  oder 
Unrecht,  zuweilen  mit  Unrecht)  nicht  mehr  so  schätzen,  an  diesen  Bildern 
künstlerisch  anzieht,  das  ist  die  prachtvolle  Zeichnung  und  Komposition. 
Der  künftige  Bild- 
hauer kündigt  sich 
hier  an  in  der  treff- 
lichen dreidimensio- 
nalen Bewegung  der 
Gestalten,  den  vor- 
züglich gefühlten 

Kontraststellungen 
und  der  natürlichen 
Haltung.  Poetzelber- 
ger  hat  auch  oft 
(wie  Meissonier  u.  a.) 
die  Gestalten  seiner 
Bilder  zuerst  mo- 
delliert. 

Gegen  Ende  der 
siebziger  Jahre  ging 
Poetzelberger  nach 
Italien,  wo  er  etwa  ein 
Jahr  blieb.  Erbrachte 
eine  Reihe  von  ita- 
lienischen Studien 
mit,  in  denen  nun  das 
Sittenbildliche  zurücktritt  und  die  Landschaft  überwiegt.  Nehmen  wir  hinzu,  daß 
ihm  in  Italien  die  Antike  und  die  Frührenaissance,  insbesondere  die  Plastik 
der  Frührenaissance,  den  tiefsten  Eindruck  machte  und  seine  Studien  auf  sich 
zog,  so  sehen  wir,  daß  sich  nun  eine  Trennung  in  seinem  Schaffen  vorbereitet; 
der  hochentwickelte  Sinn  des  Künstlers  für  das  Körperliche,  den  organischen 
Zusammenhang  der  Gestalt,  ihre  Bewegung  durch  die  drei  Dimensionen  treibt 
zur  Plastik,  seine  Freude  an  dem  Malerischen  fängt  an,  sich  fast  ausschHeßlich 
im  Landschaftsbild  auszuleben,  das  von  da  an  mehr  den  Charakter  der  Erholungs- 
arbeit gewinnt.  Befördert  wird  diese  Entwicklung  dadurch,  daß  Poetzelberger 
um  1892  an  die  Zeichenklasse  der  Karlsruher  Akademie  berufen  wird.  Er  faßte 
dort,  wie  nachher  in  Stuttgart,  seinen  Lehrberuf  mit  einer  Energie  an,  die 
ihn  vielfach  der  eigenen  künstlerischen  Arbeit  Abbruch  tun  läßt.  Ein  starker 
wissenschaftlicher  Trieb  macht  sich  bemerklich.  Poetzelberger  studiert  die  Ana- 
tomie aus  dem  Fundament.  So  wird  auch  sein  Zeichenunterricht  tief  ein- 
dringend, in  gewissem  Sinn  wissenschaftlich,  nicht  naiv,  wie  er  an  Akademien 
gewöhnlich  gegeben  wird,  und  vielleicht  manchem  zu  ernst  und  zu  streng. 
Bei  Poetzelbergers  Landschaften  findet  man  eine  Eigentümlichkeit,  die 
ihnen  einen  besonderen  Charakter  gibt.    In  der  Regel  haben  sie  wenig  Himmel, 

Stuttgarter  Kunst  18  '37 


R.  Poetzelberger,   Gebirgssee 


oft  keinen;  wenn  sie  trotzdem  zuweilen  weite  Aussichten  zeigen,  so  sind  es 
meist  Talblicke,  die  ihn  offenbar  ganz  besonders  anziehen.  Er  hat  also,  wie  es 
scheint,  eine  starke  Empfindung  von  der  Schwierigkeit,  die  diese  leuchtende 
Masse  des  Himmels  bildet,  und  versagt  sich  den  Ausweg,  den  die  Kunst  so  oft 
eingeschlagen  hat:  trübe  Luft  und  stark  bewölkten  Himmel,  für  den  er  sich 
offenbar  wenig  interessiert.  Das  trennt  ihn  von  dar  ganzen  modernen  Ent- 
wicklung der  Landschaft,  die  rein  auf  Ton  und  Luftstimmung  geht.  Poetzel- 
berger  sucht  die  Poesie  in  der  Landschaft,  und  zwar  scheint  es,  daß  es  wesentlich 
das  Idyllische  ist,  was  ihn  reizt:  ,,Dich,  mein  stilles  Tal."     Dahin  weisen  auch 


R.  Poetzelberger,  Flucht  nach  Ägypten 

die  stillen  Wald-  und  Wasserwinkel,  die  Hochwalddurchblicke,  die  er  gern  dar- 
stellt. Ferner  mag  es  mit  seiner  wesentlich  zeichnerischen  Begabung  zusammen- 
hängen, daß  es  vor  allem  die  ,, schöne"  Landschaft  ist,  die  er  in  seinen  Bildern 
aufsucht. 

In  der  Plastik  können  sich  der  Sinn  für  die  Form,  die  Raumerfüllung  und 
das  Kompositionstalent,  die  Poetzelberger  eigen  sind,  vollkommener  ausleben. 
Ihr  hat  er  sich  in  neuerer  Zeit  immer  entschiedener  zugewendet. 

Carlos  Grethe.  Daß  ein  Maler  der  See,  ihres  Strandes  und  ihrer  Häfen, 
seinen  Wohnsitz  dauernd  im  Binnenland  nimmt,  oder  umgekehrt,  daß  ein  im 
Binnenland  wohnender  Maler  das  Stoffgebiet  seiner  Kunst  an  dem  fernen 
Meere  sucht,  das  er  nur  einmal  im  Jahre  auf  ein  paar  Monate  besuchen  kann, 
ist  eine  Seltsamkeit,  die  uns  deutlich  zum  Bewußtsein  bringt,  wie  sehr  die 
modernen  Verkehrsverhältnisse  die  Welt  umgestaltet  haben.  Ein  wünschens- 
werter Zustand  ist  es  gerade  nicht;  aber  man  kann  es  doch  auch  wieder  ver- 
138 


stehen,  wie  eine  solche  Trennung  den  Zauber  frisch  erhält,  wie  eine  vom 
Reiz  des  Meeres  gepackte  Künstlerpersönlichkeit,  befreit  von  dem  Zwange 
des  Lehramtes,  mit  dreifacher  Wonne  sich  jedes  Jahr  zu  dem  gewaltigen  Bilde 
zurückwendet,  dem  sie  ihre  Kunst  gewidmet  hat.  Carlos  Grethe  hat  zwar  in 
Karlsruhe  studiert,  aber  hat  als  Kind  die  große  Fahrt  über  den  Atlantischen 
Ozean  von  Montevideo  nach  Hamburg  gemacht,  hat  lange  in  Hamburg  ge- 
lebt, ist  einmal  als  junger  Künstler  hinübergefahren  nach  Mexiko  und  hat 
seit  vielen  Jahren  in  jedem  Sommer  die  belgische  Küste  aufgesucht,  um  dort 
seine  Studien  zu  malen.  Er  ist  mit  dem  Meere  vertraut  und  ist  vertraut 
mit  den  kühnen  Fischern,  die  es  befahren.  Manchmal  ist  er  mit  dem  Fischer- 
boot hinausgezogen,  und  er  würde,  wie  Pauli  sagt,  nicht  in  Verlegenheit 
kommen,  wenn  ihm  eine  solche  Fahrt  die  Pflicht  auferlegen  würde,  an  Segel, 
Riemen  oder  Ruder  zu  hantieren.  So  muß  in  der  Tat  ein  Mann  beschaffen 
sein,  der  den  Reiz  des  Meeres  zum  fast  ausschließlichen  Gegenstand  seiner 
Kunst  macht. 

Es  ist  aber,  um  dies  gleich  zu  sagen,  nicht  der  Reiz  des  Wassers,  wie 
ihn  Ruskin  schildert  und  Schönleber  malt,  sein  Lichtfunkeln,  seine  Durch- 
sichtigkeit, seine  klaren  Farben,  die  Grethe  anziehen.  Diese  Reize  vermißt 
der  Laie  vielfach  auf  seinen  Bildern.  Es  ist  das  Meer  in  seiner  Macht,  in  seiner 
Größe,  dieser  gewaltige  Träger  menschlicher  Güter,  diese  Verkehrsstraße  der 
Nationen,  dieses  unermeßliche  Jagdgebiet  des  kühnen  Fischers,  was  den  Künstler 
begeistert.  Die  dunklen  Schiffskolosse  im  Hafen,  deren  Lichter  gespenstisch 
im  Wasser  funkeln,  die  gefährlich  schwellende  Woge,  die  das  Boot  in  die  Ein- 
fahrt trägt,  die  weite  graue  Fläche,  auf  der  Nebel  und  Stürme  liegen,  die  sturm- 
erprobten Männer  in  ihren  Ölanzügen,  die  ihre  Pferde  in  die  brandende  Flut 
treiben,  um  Krevetten  zu  fischen,  die  zusammengedrängte  Mannschaft  in  dem 
vom  Sturm  geschaukelten  Boot,  die  niederen  Räume  des  Volkslogis,  in  dem 
die  Handharmonika  das  Geräusch  des  Sturmes  und  der  Wellen  übertönt  — 
das  sind  die  Dinge,  die  Grethes  Phantasie  erregen.  Er  sieht  das  Meer  nicht 
als  Badegast  und  nicht  als  Weltbummler,  sondern  wie  ein  Fischer  und  Matrose, 
aber  wie  ein  Matrose,  der  gegen  seine  Furchtbarkeit  und  Größe  noch  nicht 
gleichgültig  geworden   ist. 

Diese  Auffassung  hat  sich  immer  entschiedener  bei  Grethe  herausgebildet 
und  ist  immer  reiner  zum  Vorschein  gekommen.  Seine  Krevettenfischer  stehen 
heute  wie  schattenhafte  Dämonen  dem  großen  Meeresdämon  gegenüber.  Es 
ist  nicht  mehr  wie  am  Anfang  der  zufällige  Augenblick,  das  Gehaben,  das 
Genre  des  Matrosen-  und  Fischerlebens,  was  Grethe  beschäftigt,  sondern  es  ist 
dieses  Leben  selbst,  auf  seine  ewigen  Momente  und  auf  seine  ewige  Bedeutung 
reduziert.  Ob  Grethe,  wie  der  Direktor  der  Bremer  Kunsthalle,  Dr.  Pauli, 
sagt,  der  erste  Marinemaler  der  Gegenwart  ist,  wage  ich  nicht  zu  entscheiden; 
jedenfalls  ist  er,  glaube  ich,  der,  der  die  größte  Auffassung  des  Meeres  hat. 
Seine  Seemenschen  interessieren  nun  allerdings  nicht  mehr  durch  ihre  Persön- 
lichkeit. Irgendein  Gemütsinteresse  nimmt  man  ebensowenig  an  ihnen  wahr,  wie 
sie  etwa  an  den  den  Seeleuten  eigenen  Humor  erinnern.  Der  gute  Instinkt  des 
Künstlers  ließ  ihn  diese  Züge  zurückdrängen,  um  das  Interesse  rein  auf  den 

139 


eigentlichen  Gegenstand,  das  Meer  und  seine  Macht,   zu  konzentrieren  und  so 
im  Malerischen  zu  bleiben,  das  seine  Domäne  ist. 

Niemand  kann  verkennen,  daß  Grethe  mehr  Maler  als  Zeichner  ist.  Er 
sieht  gewissermaßen  nur  Massen,  die  gegeneinander  stehen.  Er  ist  im  wesent- 
lichen Lichtmaler  und  liebt  deswegen  die  grauen  und  braunen  Töne.  Doch 
kann  man  ihn  keineswegs  einen  Graumaler  oder  einen  Maler  der  gebrochenen 
Töne  nennen.  Denn  oft  zeigt  er  eine  Neigung,  einen  entschiedenen  Farbenton, 
die  blaue  Jacke  eines  Eisenarbeiters,  das  rote  Licht  einer  Laterne,  das  Gelb 
der  Ölanzüge  zur  Melodie  eines  Bildes  zu  machen  und  den  übrigen  Tönen 
die  Begleitung  zu  dieser  Melodie  zu  übertragen;  er  wird  also  Farbenkomponist, 
ohne  indes  in  die  Gefahr  einer  spielerischen,  innerlich  nicht  motivierten  Ver- 
wendung der  Farbe  zu  verfallen.  Denn  in  der  Tat  ist  ihm  dazu  seine  Kunst  zu 
ernst,  die  Gesamtstimmung  zu  wichtig.  Diese  veranlaßt  ihn  vielmehr  im  ganzen 
zur  Improvisation:  seine  Bilder  haben  etwas  Zufälliges  an  sich,  etwas  Naives, 
nicht  Gekünsteltes,  etwas  Instinktmäßiges  und  Naturhaftes,  so  sehr  in  der  Tat, 
daß  man  zuweilen  den  Eindruck  hat,  daß  sie  in  gewissem  Sinn  unter  dem 
Höchsten  bleiben,  was  er  gewollt  hat,  daß  seine  Wirkung  noch  größer  und 
machtvoller  werden  könnte,  wenn  er  auch  die  einfachen  Kunstmittel  der 
Komposition  verwenden  wollte,  um  sie  zu  steigern,  wenn  er  die  Möglich- 
keiten durchprobieren  wollte,  die  für  die  Gestaltung  eines  und  desselben 
Gegenstandes  vorliegen.  Wahrscheinlich  wird  ihn  seine  neueste  Entwicklung 
dahin  drängen;  dann  wird  er  wohl  auch  die  Einfachheit  erreichen,  die  das 
natürliche  Ausdrucksmittel  alles  dessen  ist,  was  wir  groß  und  erhaben  nennen. 

DIEZ 


ADOLF   HÖLZEL 

Die  letzten  fünfundzwanzig  Jahre  sind  Zeugen  eines  außerordentlichen 
Umschwungs  gewesen,  der  sich  auf  dem  Gebiet  der  malerischen  Darstellung 
bei  uns  in  Deutschland  wie  bei  unseren  westlichen  Nachbarn  vollzogen  hat. 
In  nahe  verwandten  Formen  haben  die  beiden  Länder,  die,  man  darf  es  wohl 
sagen,  seit  geraumer  Zeit  tonangebend  sind  in  der  Geschichte  der  Malerei, 
den  Entwicklungsprozeß  des  Realismus  und  dessen  Ablauf  von  einem  Extrem 
zum  anderen  sich  vollziehen  sehen,  haben  gesehen,  wie  aus  der  Geburt  des 
Impressionismus  eine  Reihe  weiterer  Erscheinungen  hervorging,  die,  folge- 
richtig eine  aus  der  anderen  abgeleitet,  endlich  zur  Auflösung  des  Realismus 
und  zur  Aufstellung  von  völlig  neuen  Grundanschauungen  geführt  haben, 
Anschauungen,  die  mit  ihrer  Abwendung  vom  zufällig  Gegebenen  und  ihrer 
Vorliebe  für  das  mit  Notwendigkeit  Bestehende  entschieden  zu  dem  entgegen- 
gesetzten Pole  hinstreben.  Ließ  sich  der  Realismus  von  den  Erscheinungen 
der  sichtbaren  Welt  bestimmen  und  nahm  er  sie  als  bildnerischen  Stoff,  wie 
er  sie  vorfand,  an,  so  dringt  die  heutige  Entwicklung,  wenn  auch  nicht  ein- 
heitlich, so  doch  an  vielen  Stellen  zugleich  darauf,  den  verborgenen  Gesetzen 
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des  Naturgeschehens  und  den  immer  gleichbleibenden  Grundlagen  des  Natur- 
erkennens  zu  folgen,  wie  sie  in  der  optischen  Wahrnehmung  auf  der  einen, 
in  den  seelischen  Funktionen  der  Einbildungskraft  auf  der  anderen  Seite  vor- 
handen sind. 

Diese  Bewegung  ist  nicht  von  heute  auf  morgen  entstanden.  In  Frank- 
reich hat  ihr  mit  seinen  theoretischen  Reflexionen  schon  um  die  Mitte  des 
vorigen  Jahrhunderts  Eugene  Delacroix  vorgearbeitet,  und  eine  systematisch 
durchgeführte  Begründung  hat  ihr  in  jüngster  Zeit  die  Gruppe  der  sogenannten 
Neuimpressionisten  gegeben,  die  sich  unter  der  Führung  von  Seurat,  Signac  u.  a. 
in  den  achtziger  Jahren  des  vorigen  Jahrhunderts  bildete  und  sich  im  besonderen 
für  ihre  koloristischen  Grundsätze  die  neuesten  Errungenschaften  der  natur- 
wissenschaftlichen Forschung  zu  eigen  machte.  Unabhängig  davon  sind  ebenso 
einzelne  deutsche  Künstler  bemüht  gewesen,  sich  von  den  Vorbedingungen 
ihres  Tuns  im  Wege  einer  exakten  Beobachtung  und  eines  streng  geordneten 
Denkprozesses  Rechenschaft  zu  geben.  Hildebrand  und  Marees  sind  die 
bekanntesten  unter  ihnen  geworden,  aber  sie  sind  nicht  die  einzigen,  die  in 
derselben  Richtung,  und  zwar  schon  vor  der  Zeit  jener  neueren  französischen 
Künstler,  gearbeitet  haben.  Man  hat  diese  Bestrebungen  nicht  immer  ohne 
Mißtrauen  aufgenommen,  als  ob  eine  Epoche,  in  der  ein  solches  Suchen  nach 
vernunftmäßig  erkannten  Gesetzen  der  Kunst  stattfindet,  zugleich  ein  Er- 
lahmen des  selbsttätigen  künstlerischen  Geistes  mit  sich  führen  müßte.  Allein 
nichts  wäre  verfehlter  als  eine  derartige  Voraussetzung.  Es  ließe  sich  im 
Gegenteil  der  geschichtliche  Nachweis  führen,  daß  es  auch  vordem,  wie  etwa 
in  den  Zeiten  des  italienischen  Quattrocento  oder  der  eklektischen  englischen 
Schule  des  i8.  Jahrhunderts,  nicht  Perioden  des  Rückschritts,  ja  unter  Um- 
ständen sogar  solche  einer  intensivsten  Kräfteentfaltung  waren,  die  für  eine 
derartige  ,, Wissenschaft"  der  Malerei  die  theoretischen  Grundlagen  zu  finden 
bemüht  waren. 

Unter  den  Künstlern,  die  heute  und  in  unserer  eigenen  Mitte  einer 
Methodik  des  künstlerischen  Schaffens  in  dem  angedeuteten  Sinne  zuneigen, 
genießt  Adolf  Hölzel  des  bedeutendsten  Ansehens.  Es  ist  bei  ihm  sowenig 
wie  bei  jenen  älteren  Meistern,  die  wir  nannten,  eine  künstlich  herbeigeführte 
Berechnung,  die  ihn  leitet.  Eine  hervorragende  Befähigung,  die  Grundlagen 
des  künstlerischen  Schaffens  denkend  zu  zergliedern  und  sich  ohne  Vorbehalt 
und  Vorurteil  die  Vorgänge  des  inneren  Anschauungsvermögens  wie  die 
Eigenschaften  der  äußerlich  gegebenen  Darstellungsmittel  zum  Bewußtsein 
zu  bringen,  diese,  wenn  man  so  sagen  will,  kritische  Beanlagung  allein  hat 
ihn  bei  seinen  Aufstellungen  geleitet.  Die  Ergebnisse  seines  Nachdenkens 
sind  eben  deshalb  auch  nicht  eilfertig  oder  sprungweise  gewonnenen  Einfällen 
zu  vergleichen.  Sie  beruhen  zu  einem  Teile  auf  einem  eingehenden  Studium 
der  Meisterwerke  alter  Kunst  und  der  Vorzüge,  denen  diese  ihre  unbestrittene 
Vorbildlichkeit  verdanken,  noch  mehr  aber  sind  es  die  im  Wege  einer  strengen 
und  beharrlichen  Selbstdisziplin  gewonnenen  Resultate  einer  seit  lange  geübten 
künstlerischen  Tätigkeit,  auf  denen  Hölzel  seine  grundlegenden  Anschauungen 
aufgebaut  hat. 

141 


Die  aus  der  Praxis  abgeleiteten  Erfahrungen  des  Künstlers  führen,  wenn 
wir  ihnen  bis  auf  ihre  Anfänge  nachgehen  wollen,  in  eine  weit  entlegene  Zeit 
zurück,  so  weit,  daß  sie  heute  schon  vielen  von  den  Jüngeren  unter  uns 
kaum  mehr  anders  als  vom  Hörensagen  bekannt  ist.  Es  hieße  eine  Geschichte 
der  Malerei  in  München  während  der  letzten  vierzig  Jahre  schreiben,  wollte 
man  die  ganze  Summe  der  künstlerischen  Strebungen  oder  Neubildungen  ver- 
zeichnen, die  Adolf  Hölzel  mitdenkend  und  mitschaffend  erlebt  hat.  Denn 
aus  eben  jener  Münchener  Schule  ist  seine  künstlerische  Persönlichkeit  hervor- 
gegangen, wenn  auch  ihr  Temperament  eine  unverkennbare  Nuance  zugleich 
der  österreichischen  Heimat  verdankt,  der  sie  entstammt.  Noch  in  den  siebziger 
Jahren  ist  Hölzel  Schüler  von  Wilhelm  Diez  gewesen,  womit  auch  schon 
die  künstlerische  Atmosphäre  bezeichnet  ist,  in  der  er  aufwuchs.  Die  Gewissen- 
haftigkeit der  realistischen  Detailschilderung,  verbunden  mit  einem  feinen 
und  gewählten  Kolorismus,  die  Grundzüge  jener  künstlerischen  Bildung  also, 
denen  damals  das  gesamte  jüngere  München  huldigte,  von  denen  auch  Leibl, 
Löfftz  und  Trübner  ausgegangen  sind,  das  waren  die  Eigenschaften,  die  ebenso, 
und  zwar  in  pikantester  Zuspitzung,  in  der  Diezschule  gepflegt  wurden.  In 
den  achtziger  Jahren  erfuhr  diese  Richtung  eine  bedeutende  Wandlung  durch 
ihre  Verschmelzung  mit  der  Freilichtmalerei  des  französischen  Impressionis- 
mus, es  folgte  das  Regime  der  grauen  Palette,  bis  das  bekannte  Ereignis  der 
schottischen  Ausstellung  zum  Anlaß  eines  erneuten  Umschwungs  wurde.  Die 
Schotten  haben  zwar  nicht,  wie  manchmal  etwas  gar  zu  apodiktisch  be- 
hauptet wurde,  ein  neues  München  geschaffen,  aber  allerdings  haben  sie  gegen- 
über den  zur  Einseitigkeit  neigenden  impressionistischen  Tendenzen  den 
Beweis  geliefert,  daß  man  tonig  und  stimmungsvoll  und  doch  auch  farbig 
zugleich  sein  könne.  Es  folgte  eine  Zeit,  die  man  vielleicht  zutreffend  als  die 
des  schönfarbigen  Impressionismus  bezeichnen  könnte,  in  der  ein  Zügel  oder 
Herterich  den  traditionellen  grauen  Grundton  mit  ihren  zarten,  rötHch  oder 
bläulich  irisierenden  Farben  zu  durchweben  begannen,  ein  Dill  mit  seinen 
großen,  im  rhythmischen  Wechsel  von  kalten  und  warmen  Lokalfarben  durch- 
geführten Stimmungsbildern  aus  dem  Dachauer  Moos  hervortrat.  Und  wenn 
schon  früher  Dachau,  die  nahe  bei  München  in  der  Hochebene  gelegene 
Malerkolonie,  zum  vorübergehenden  oder  dauernden  Stelldichein  fast  aller 
dem  Neuen  zugewandten  jüngeren  Elemente  der  Münchener  Künstlergesell- 
schaft, der  Uhde,  Liebermann,  Kalckreuth,  Höcker,  Herterich,  Hölzel  und 
anderer  geworden  war,  so  erfolgte  jetzt  gerade  hier  ein  erneuter  engerer  Zu- 
sammenschluß von  ausgeprägt  fortschrittlichen  Charakteren,  unter  denen  Dill 
und  Hölzel  die  nachhaltigste  Wirkung  geübt  haben. 

Diese  wie  die  früheren  Entwicklungsphasen  unseres  Künstlers  liegen 
außerhalb  des  Rahmens  der  an  diesem  Orte  zu  gebenden  Darstellung,  die  vor 
allen  Dingen  seine  Stuttgarter  Wirksamkeit  umfassen  soll.  Wir  hätten  sonst 
wohl  Ursache,  uns  länger  bei  dem  reichen  Arbeitsertrage  auch  jenes  früheren 
Lebensabschnittes  und  den  Meisterwerken,  die  aus  ihm  herrühren,  aufzuhalten. 
Sie  gehören  in  der  Mehrzahl  dem  Gebiete  des  Genrebildes  an,  das  sich  hin 
und  wieder  in  ihnen  auch  mit  landschaftlicher  Schilderung  verbindet.  Durch- 
142 


geführt  mit  allen  Reizen  der  illusionistischen  Wirklichkeitsdarstelhing,  in  der 
sich  die  Blüte  der  damaligen  Münchener  Schule  zusammenfand,  haben  sie 
auch  an  allen  Ehren  teilgenommen,  die  nur  den  Besten  zu  widerfahren  pflegen. 
So  erhielt  die  idyllisch  gefaßte  Wiedergabe  einer  Zimmermannswerkstätte  bei 
ihrer  ersten  Ausstellung  im  Münchener  Glaspalast  im  Jahre  1892  die  goldene 
Medaille,  ein  anderes  Gemälde,  ,,Die  Hausandacht",  wurde  in  demselben  Jahre 
für  die  Neue  Pinakothek  angekauft.  Die  Produktion  der  folgenden  Jahre  bis 
zur  Jahrhundertwende  und  nachher  zeigt  sodann  bei  Hölzel  eine  wachsende 
Vorliebe  für  die  Landschaft.  Und  zwar  knüpft  diese  wie  schon  früher  an  die 
heimatliche  Natur  an.  Die  an  Motiven  trotz  ihrer  scheinbaren  Anspruchslosigkeit 
keineswegs  arme  Gegend  von  Dachau,  wo  der  Künstler  längst  seinen  festen 
Wohnsitz  genommen  hatte,  steht  als  Beobachtungsfeld  im  Mittelpunkte  dieses 
zunehmenden  Interesses.  Und  wie  es  oft  geschieht,  daß  sich  in  einem  solchen 
Austausch  mit  den  Mächten  der  still  waltenden,  ewig  lebendigen  Natur  Gemüts- 
kräfte entfalten,  die  mit  Notwendigkeit  von  der  exakten  Nachbildung  zu  frei 
gestaltender  poetischer  Schöpfung  übergehen,  so  wurde  auch  hier  das  land- 
schaftliche Element  sehr  bald  zum  Substrat  einer  malerischen  Dichtung  von 
großer  ursprünglicher  Kraft  und  Gefühlsweite.  Eine  Zeitlang  zeigen  diese 
Hervorbringungen  einen  bestimmten  Parallelismus  mit  der  von  Dill  gepflegten 
Darstellungsweise,  und  Hölzel  selbst  steht  nicht  an,  der  freundschaftlichen 
Anregung,  die  er  von  selten  dieses  Künstlers  empfing,  noch  heute  dankbar 
zu  gedenken.  Äußerlich  ist  diese  geistige  Gemeinschaft  in  seinen  Werken 
allerdings  nur  während  eines  kurzen  Durchgangsstadiums  tatsächlich  zum 
Ausdruck  gekommen.  Dauernd  blieb  sie  dagegen  in  der  von  beiden  Künstlern 
gehegten  und  damals  in  gemeinsamer  Arbeit  gereiften  Überzeugung  bestehen, 
daß  die  Handhabung  der  künstlerischen  Mitte!  ihre  Grenze  nicht  immer  in 
den  Grenzen  des  Naturvorbildes  findet,  ja  daß  sie  unter  Umständen  ihre  volle 
Wirkung  erst  dann  erreicht,  wenn  es  erlaubt  ist,  sie  auch  über  die  Natur  hinaus 
in  Freiheit  zu  entfalten.  Mit  anderen  Worten  war  das  die  Absage  an  den  absoluten 
Naturalismus  und  das  Programm  eines  unabhängigen  Gestaltens,  das,  ohne 
den  gegebenen  Naturzusammenhang  zu  verleugnen,  sich  doch  in  erster  Linie 
auf  die  Kraft  und  Fülle  der  eigenen  Intuition   beruft. 

Dieses  Prinzip  ist  es,  dem  Hölzel  seine  methodische  Fassung  gab.  Es 
geschah  nicht  sogleich  in  der  strengen  Gedankenfolge,  die  er  später  daraus 
entwickelte,  aber  doch  so,  daß  nun  eine  ganz  bestimmte  innere  Orientierung 
nach  diesem  einen  Ziele  immer  deutlicher  in  seiner  Malerei  hervortritt.  Er 
sucht  deshalb  auch  in  der  Dachauer  Landschaft  nicht,  was  vor  ihm  andere 
daraus  entnahmen,  das  gegenständlich  Sensationelle  der  Alpenfernsichten  oder 
der  atmosphärischen  Erscheinungen  im  Kampf  des  Lichtes  mit  Nebel-  und 
Wolkendunst;  er  heftet  seine  Augen  auf  die  nächstliegenden  einfachsten  Be- 
standteile der  Vegetation,  der  Bodenplastik  des  Moor-  und  Heidelandes,  dessen 
Fluchtlinien  sich  in  seinen  Gemälden  zu  glanzvollen  Raumdichtungen  zu- 
sammenschließen und  dessen  Farben  mit  ihren  braunen,  gelben,  grünen  oder 
blauen  Abschattungen  in  seiner  Wiedergabe  bald  in  starken,  naturfrischen 
Akkorden  hervortreten,  bald  in  der  Hülle  eines  einheitlichen  Helldunkeltons 
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die  Tiefe  und  Schönheit  altmeisterHcher  Klangwirkungen  annehmen.  Zuweilen 
beleben  sich  diese  Bestandteile  auch  durch  figürliche  Zutaten,  keine  Staffage 
im  eigentlichen  Sinne,  noch  weniger  novellistische  Charaktere,  nichts  weiter  als 
eine  Verstärkung  des  gegebenen  Formgerüstes  durch  das  Hinzutreten  ruhender 
oder  handelnder  menschlicher  Gestalten,  die  mit  ihren  Überschneidungen 
den  Rhythmus  der  Gesamtanlage  noch  weiter  variieren  und  fühlbar  werden 
lassen.     Ein   Zyklus   von   dekorativen   Gemälden,    die   unter   dem   Gesamttitel 


A.  Hölzel,   Motiv  aus  Venedig 


,,Der  Zeiten  Wiederkehr"  im  Jahre  1903  entstanden,  bringt  diese  Tendenzen  in 
groß  und  lebendig  gesehenen  Formen  zum  Ausdruck.  In  dieselbe  Entwicklungs- 
reihe und  in  dasselbe  Entstehungsjahr  gehört  auch  das  Bild,  das  eine  unserer 
farbigen  Tafeln  wiedergibt,  die  Mädchen  mit  den  im  Winde  wehenden  Kopf- 
tüchern, in  dessen  zart  getönten  ,, Flächenformen"  zugleich  das  später  von 
dem  Künstler  oft  betonte  Moment  der  farbigen  Abstufung  als  Mittel  einer  be- 
wußt angestrebten  räumlichen  Gliederung  Bedeutung  zu  gewinnen  anfängt. 
Im  Jahre  1905  folgte  Hölzel  einem  Rufe  als  Vorsteher  eines  Meisterateliers 
an  die  Stuttgarter  Kunstakademie.  Hatte  er  schon  früher  lehrend  in  einem 
kleineren  Kreise  von  Freunden  oder  Schülern  die  ihn  beschäftigenden  theo- 
retischen Anschauungen  vorgetragen,  so  wurde  nun  das  Unterrichten  für  ihn 

Stuttgarter  Kunst  19  "  145 


Berufsaufgabe,    und   damit   zugleich   nahmen   auch   seine   leitenden   Gedanken 
mehr  und  mehr  die  Form  eines  systematischen  Lehrgebäudes  an.  Versuchen  wir 
diese  Grundanschauungen  in  einer  kurzgefaßten  Übersicht  wiederzugeben,  so 
werden  wir  von  einem  Satze  auszugehen  haben,  den  der  Meister  selbst  an  die 
Spitze   zu   stellen   pflegt,   daß   nämlich   nicht  in   dem   Objekt   der   Darstellung, 
sondern  in  ihren  Mitteln  das  richtunggebende  Prinzip  der  Malerei  enthalten  ist. 
Was  die  Natur,  vom  Zufall  regiert,  wie  sie  ist,  dem  Auge  vorhält,  das  ist  an 
und  für  sich  noch  kein  Bild.    Zum  Bilde  schließen  sich  ihre  Formen  erst  in  der 
planmäßig  geordneten  Einheit  zusammen,  die  ihnen  das  plastische  Vermögen 
des   Künstlers  gibt,   und  die  Summe  von  Bildgedanken,   die  sich   alsdann  im 
rhythmischen  Wechsel  der  Linien-  oder  Flächenbewegung  wie  in  der  Überein- 
stimmung   der    Verhältnisse    zum    harmonisch    gefügten    Ganzen    zusammen- 
schließen, ist  das  primäre  Element  der  künstlerischen  Gestaltung.     Sekundär 
verhält    sich    dazu    das    Gegenständliche    der    örtlichen    oder   figürlichen   Er- 
scheinung, das  aber  nichtsdestoweniger  an  Sichtbarkeit  und  Verständlichkeit  in 
dem  Maße  gewinnt,  als  es  sich  den  Führungslinien  jener  abstrakten  Formen- 
gliederung einfügt  oder  unterordnet.      Damit  ist  allerdings  zunächst  nur  ein 
Flächenbild  gewonnen,  dessen  Entwicklung  sich  in  den  zwei  Dimensionen  der 
Höhe  und  der  Breite  vollzieht.     Allein  tatsächlich  ist  darin  auch  die  dritte  Di- 
mension, die  sich  in  unserem  Raumbewußtsein  jenen  ersten  beiden  zugesellt, 
miteinbezogen;  sie  macht  sich  dadurch  geltend,  daß  die  einander  begegnenden 
Richtungskontraste  der  wagerecht,  senkrecht,   diagonal  oder  kreisförmig  ver- 
laufenden Hauptlinien  der  kompositionellen  Anlage  von  selbst  die  Illusion  von 
hintereinander  liegenden  Raumabschnitten  oder  Plänen  erzeugen  und  so  auch 
eine  Ausdehnung  der  Bildvorstellung  in  die  Tiefe  zuwege  bringen.     Die  Zahl 
der  Möglichkeiten,  in  denen  sich  bildgemäße  Kombinationen  solcher  Art  ent- 
wickeln lassen,  ist  unendlich.     Versuche,  sie  auszubauen,  ruhen  in  der  Form 
von  Skizzen  zu  Hunderten  in  Hölzeis  Mappen.    Eine  unserer  Abbildungen  gibt 
in  der  Form  eines  flüchtig  mit  der  Feder  gezeichneten  Entwurfes  eine  ebenso 
geistvolle  als  anschauliche  Probe  davon,  eine  zweite  zeigt,  wie  sich  die  nur  aus 
linearen   Elementen    entwickelten   Bildgedanken    bereichern   lassen   durch  den 
hinzutretenden    Helldunkelkontrast   von   gegeneinander   gestellten    Flächen   in 
verschiedenen    Beleuchtungsgraden    (s.  Tafel   und    S.  147).      Und   wieder    eine 
Fülle    neuer    Gestaltungsformen    tut    sich    auf,     wenn    außerdem    bestimmte 
Kombinationen   der   Farbengebung   hinzutreten,    ein    Problem,    mit    dem   sich 
der  Künstler  vornehmlich  in  den  zuletzt  verflossenen  Jahren  beschäftigt  hat. 
Hölzel  fußt  in  dieser  letzten  Hinsicht   auf  den  neueren  Errungenschaften 
der  wissenschaftlichen  Farbenlehre,   derselben,  die  auch  den  französischen  Neo- 
impressionisten  ein  so  wichtiges  Hilfsmittel  geworden  ist.    Aber  während  jene 
sich  die  erweiterte  Kenntnis  der  optischen  Gesetze  vorwiegend  dazu  dienen  ließen, 
das   farbige   Pigment   in   seiner   technischen   Verwendbarkeit   und   Ausdrucks- 
fähigkeit zu  steigern,  bewegen  sich  Hölzeis  Intentionen  in  einer  völlig  anders 
gearteten  Richtung.    Ihm  dienen  im  Anschluß  an  das  System  des  sogenannten 
Farbenkreises  die  gegebenen  Beziehungen  der  Spektralfarben,   einzeln  oder  in 
Gruppen  geordnet,   zu   einer   ganz  eigenen  Proportionalität  der   koloristischen 
146 


Anordnung,  in  der  bald  die  kontrastierenden  Wirkungen  der  komplementären, 
bald  die  chromatischen  Folgen  der  einander  benachbarten  Töne  oder  die  er- 
fahrungsgemäß zusammengehörigen  Farbentriaden  die  Führung  haben.  Auch 
diese  Lösungen  des  Farbenproblems  sind  nicht  im  Wege  künstlicher  Reflexion 
gewonnen,  sie  sind  ebenso  wie  die  vorher  entwickelten  Formsysteme  das  Ergebnis 
eines  eigenen  Erlebens.  Sie  haben  deshalb  auch  in  dem  Gesamtwerk  des  Künst- 
lers ihre  Geschichte  so  gut  wie  jene.  Schon  innerhalb  des  beschränkten  Ton- 
umfanges jener  grau  gehaltenen  Stimmungsbilder,  denen  noch  Schöpfungen 
wie  das  kurz  vor  Hölzeis  Übersiedlung  nach  Stuttgart  entstandene  Motiv  aus 
Venedig  (s.  Abb.  S.  145)  und  dann  eine  Reihe  der  liebenswürdigsten  Bilder 
aus  seiner  neuen  schwäbischen  Heimat,  von  Bebenhausen,  Cannstatt,  Herren- 
berg, dem  Stuttgarter 
Schloßgarten,  ange- 
hören, läßt  er  diese 
farbigen  Kontraste  in 
leise  verhaltenen  Tö- 
nen anklingen.  Einige 
Figurenbilder  der- 
selben Zeit,  so  ein 
Zyklus  von  drei  Moti- 
ven aus  dem  Frauen- 
leben und  eine  gegen 
das  Licht  gemalte 
Atelierszene,  die  un- 
längst in  Buenos  Aires 
prämiiert  wurde,  be- 
wegen sich  in  ver- 
wandten Gleisen;  das 
System,  der  Farbe  ist 
hier  wiederum  gleich- 
zeitig einer  besonders  sorgfältigen  Durcharbeitung  mit  Bezug  auf  die  Flächen- 
verteilung unterzogen  worden.  Aber  nicht  genug  mit  diesen  Ergebnissen,  lockte 
den  Künstler  die  Farbe  selbst  zu  immer  stärkerer  Ausnützung  ihrer  ursprüng- 
lichen und  ungebrochenen  Werte.  So  entstanden  in  immer  reicherer  Zahl  (s.  die 
zweite  Farbentafel  und  die  Abb.  S.  147),  meist  in  der  Form  von  Entwürfen, 
Kompositionen  von  eigentümlich  faszinierender  Wirkung,  Visionen  einer  in 
farbigen  Gluten  aufleuchtenden  Traumwelt,  dem  Uneingeweihten  vielleicht 
nicht  immer  ohne  weiteres  zugänglich,  in  der  Tiefe  der  gedanklichen  Schöpfung 
aber  Zeugnisse  eines  überfließenden  Reichtums  der  Phantasiebegabung,  die 
selbstherrlich  frei  und  doch  mit  der  Strenge  und  Folgerichtigkeit  einer  musi- 
kalischen  Komposition  ihre  Tonreihen  meistert. 

Der  Zweck  all  dieser  Form-  und  Farbenstudien  erschöpft  sich  nicht  in  ihnen 
selbst.  Sind  sie  einerseits  geeignet,  bestimmte  Bahnen  der  Entwicklung  an- 
zuzeigen, die  in  der  Verwendung  der  künstlerischen  Mittel  über  die  bisher  er- 
reichten Grenzen  hinaus  noch  offenstehen,  so  legen  auf  der  anderen  Seite  die 

147 


A.  Hölzel,   Kompositionsentwurf,   Olskizze 


Gesetzmäßigkeit  und  die  ausnehmend  schmuckvolle  Wirkung,  die  ihnen  eigen 
sind,  den  Gedanken  ihrer  Verwendung  im  Gebiet  der  dekorativen  Wandmalerei 
besonders  nahe.  Es  wird  weiter  unten  von  der  Ausmalung  der  Pfullinger  Hallen 
zu  sprechen  kommen,  in  der  sie,  wenn  auch  nicht  durch  Hölzeis  eigene  Hand, 
so  doch  durch  seine  Schüler  und  unter  seiner  Leitung  eine  erste  Probe  in  dieser 
Hinsicht  rühmlich  bestanden  haben.  Dem  Künstler  selbst  ist  es  leider  bisher 
nur  einmal  vergönnt  gewesen,  seine  Gaben  in  einer  Schöpfung  von  monu- 
mentalem Gehalt  zu  betätigen.  Das  geschah  in  der  überlebensgroßen  Figur 
(s.  Abb.  8.  149)  des  gekreuzigten  Christus,  welche  die  Altarwand  der  von 
Theodor  Fischer  erbauten  Garnisonskirche  in  Ulm  als  machtvoll  wirkender 
Raumabschluß  ziert.  Als  Repräsentant  einer  nahe  verwandten  dekorativen 
Gattung  darf  daneben  ein  Altargemälde  einer  von  zwei  Heiligen  verehrten 
Madonna  genannt  werden,  das  die  Prager  Galerie  erwarb. 

Das  Fortwirken  in  einem  sich  beständig  erneuernden  inneren  Entwicklungs- 
prozeß ist  unserem  Künstler  zum  Lebenselement  geworden.  Nie  hat  ihn  der 
Gedanke  locken  können,  sich  im  sicheren  Besitz  eines  einmal  gewonnenen  Er- 
fahrungsschatzes ein  bequemes  Leben  zu  zimmern.  Ein  eminentes  positives 
Können,  das  er  früh  erlangte,  wäre  wohl  geeignet  gewesen,  auch  ihn  auf  einen 
solchen  Weg  zu  locken,  wie  ihn  ja  schon  viele  betreten  haben  und  immer  wieder 
betreten  werden.  Aber  nichts  lag  ihm  ferner  als  eine  läßliche  Selbstzufriedenheit. 
Es  ist  der  Vorzug  solcher  Individualitäten  von  idealistischem  Zuschnitt,  wie 
die  seine  ist,  daß  ihr  Wirken  ein  beständiges  Werden,  ein  Wachsen  über  sich 
selbst  hinaus  bedeutet,  und  daß  es  sich  eben  deshalb  nicht  im  Gegenwärtigen 
erschöpft.  Unser  bestes  Tun  gehört  ja  nicht  nur  uns  selbst  an,  seinen  Inhalt 
und  seine  Rechtfertigung  in  einem  höheren  Sinn  empfängt  es  erst  aus  dem 
Zusammenhang  eines  allgemeinen  Fortschreitens,  in  dessen  Dienst  es  sich  stellt. 
So  ist  es  eine  eigene  Lebenskonsequenz,  welche  uns  mit  denen  verbindet,  die 
vor  uns  waren,  wie  sie  uns  ebenso  auf  die  hinweist,  die  nach  uns  kommen 
werden.  Und  wenn  wir  letzten  Endes  uns  dazu  geführt  sehen,  auch  ein  Phänomen 
wie  Adolf  Hölzeis  Kunst  unter  diesem  Gesichtspunkt  zu  beurteilen,  so  ist  er  es 
selbst,  der  uns  dazu  ermächtigt  vermöge  der  Auffassung,  die  er  an  seinem  Teile 
seiner  künstlerischen  Aufgabe  entgegenbringt.  Er  betrachtet  sich  selbst  nicht  nur 
als  Künstler,  sondern  auch  als  Forscher:  Entdecker  werden  wir  ihn  ergänzend 
nennen  dürfen.  Durchaus  nicht  im  Sinne  des  Neuerers  um  jeden  Preis  —  er 
kennt  und  achtet  das  künstlerische  Erbe,  das  wir  von  alters  her  besitzen  — 
aber  im  Sinne  des  wagemutigen  Piloten,  den  es  treibt,  seinen  Kurs  in  unbekannte 
Fernen  zu  richten  und  auf  nie  befahrenem  Grunde  seine  Anker  auszuwerfen. 

In  der  Zeit  des  nationalen  Aufschwungs,  den  wir  vor  wenig  mehr  als 
einem  Menschenalter  sich  anbahnen  sahen,  ist  viel  von  einer  Erneuerung  der 
deutschen  Kunst  die  Rede  gewesen,  von  einer  , .zweiten  Jugend",  in  der  sie 
wieder  aufblühen  werde.  Der  Gedanke  war  als  Hoffnung  oder  Wunsch  be- 
rechtigt. Dennoch  kann  es  nie  ganz  unbedenklich  sein,  an  solche  Erwartungen 
bestimmte  Prophezeiungen  anzuknüpfen.  Niemand  weiß,  wie  ferne  von  uns 
oder  wie  nahe  eine  solche  Zukunft  sei.  Nur  eines  läßt  sich  vorhersagen:  ihre 
Zeit  wird  erfüllt  sein,  wenn  man  wieder  in  einem  weiteren  Umfange,  als  jetzt 
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Alfred  H.  Pellegrini,  Die  Brücke 


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A,  Hülzel,   Vorstudie  zum   Waudbilde   des  Gekreuzigten  in  der   Ulmer   Garnisonskirche 


vielfach  üblich  ist,  Kunst  verstehen  wird  nicht  nur  als  einen  Schmuck  des 
Lebens  neben  anderen,  sondern  als  ein  Ringen  der  Menschenseele  um  eines 
ihrer  höchsten  Güter.  In  der  Richtung  eines  so  hoch  gestellten  Zieles  weisen  die 
Ideen,  die  für  das  Schaffen  unseres  Künstlers  bestimmend  sind.  Das  Bewußtsein, 
sich  ganz  für  sie  gegeben  zu  haben,  darf  ihm  schon  heute  als  eine  vollkommene 
Genugtuung  und  als  der  schönste  Lohn  seines  Wirkens  erscheinen.    . 

149 


Das  Bild  von  Hölzeis  künstlerischer  Persönlichkeit  kann  man  nicht  voll- 
ständig schildern,  ohne  der  Schule  zu  gedenken,  die  sich  um  ihn  gebildet  hat 
und  die  der  unmittelbare  Träger  seiner  Anschauungen  ist,  soweit  sie  lehrhaften 
Inhalts  sind.  Es  herrscht  in  dieser  Gemeinschaft  keinerlei  Zwang,  sondern  jede 
Individualität  wird  als  solche  geachtet  und  erhält  freien  Raum,  sich  zu  ent- 
falten, wie  ja  auch  für  den  Künstler  selbst  das  Ergebnis  seiner  theoretischen 
Studien  kein  Dogma  und  kein  Gesetz  ist,  das  unverbrüchlich  bindet,  sondern 
ein  leitendes  Prinzip,  dem  erst  die  freie  Übung  in  der  Hand  des  Meisters  seine 
wirkende  Kraft  verbürgt. 

In  nachstehendem  folgen  einige  nähere  Mitteilungen  über  die  aus  Hölzeis 
Schule  hervorgegangenen  jüngeren  Künstler,  soweit  diese  schon  in  selbständiger 
Berufsarbeit  hervorgetreten  sind. 

WEIZSÄCKER 


DIE    HOLZELSCHULE 


Die  Anfänge  des  Strebens  nach  starker  Farbe  und  monumentaler  Auf- 
fassung, das  von  Hölzel  eine  so  starke  Förderung  erfuhr,  gehen  bereits  auf 
die  Schule  des  Grafen  Kalckreuth  zurück.  Unter  den  Künstlern,  die  ihm 
die  Grundlagen  ihres  Könnens  verdanken,  sind  namentlich  Gamper,    Haller, 

Karl  Hofer,  E.  R. 
Weiß,  MetaVoigt, 
Laage  und  Julie 
Steiner  zu  nennen. 
Nur  die  beiden  letzten 
blieben  in  Württem- 
berg wohnhaft.  Wil- 
helm Laage,  geb. 
1868  in  Stellingen 
bei  Hamburg,  siedelte 
mit  Kalckreuth  aus 
Karlsruhe  nach  Stutt- 
gart über  und  schlug 
später  seinen  Wohn- 
sitz in  Betzingen 
bei  Reutlingen  auf. 
Ein  feinsinniger  und 
scharfer  Beobachter, 
ist  er  als  Landschafter 
zu  sehr  auf  die  leuch- 
tenden Farben  der 
nordischen  Meeres- 
küste, die  er  alljähr- 


W.  Laage,   Gartenhaus 


ISO 


lieh  aufsucht,  eingestellt,  als  daß  er  die  Alb  je  mit  den  Augen  Schickhardts 
oder  Starkers  ansehen  könnte.  Seine  Achalm  (vgl.  die  Farbtafel)  gibt  den 
Berg  ins  Heroische,  Monumentale  gesteigert,  während  die  Stuttgarter  Land- 
schafter mehr  die  in- 
timen Stimmungs- 
wirkungen betonen. 
Seine  herrlichen  Kux- 
havener  Meerbilder, 
von  denen  sich  die 
schönsten  bei  Dr. 
Reinhard  in  Winter- 
thur  und  R.  Kißling 
in  Zürich  befinden, 
geben  die  Nordsee  in 
einer  so  leidenschaft- 
lichen Stimmung,  wie 
sie  niemals  vorher  ge- 
malt worden  ist.  Wie 
als  Landschafter,  so 
liebt  Laage  auch  in 
seinen  Bildnissen  und 
Stilleben  die  volle, 
leuchtende  Farbe.  Be- 
deutender noch  als  in 
seinen  Gemälden  tritt 
er  uns  in  seinen  zahl- 
reichen vortrefflichen 
Holzschnitten,  wie- 
derum hauptsächlich 
landschaftlichen  Cha- 
rakters ,  entgegen 
(vgl.  das  Verzeichnis 
von  Schiefler).  Neben 
Walter  Klemm,  Heine 

Rath  und  Fritz  Lang  gebührt  ihm.  der  Ruhm,  die  so  lange  verachtete  Holz- 
schnittechnik  zu  einer  neuen  und  prachtvollen  Wirkung  gebracht  zu  haben. 
Das  hier  abgebildete  Gartenhaus  gibt  eine  gute  Vorstellung  dieser  markigen 
Kunst.  Julie  Steiner,  in  Stuttgart  geboren,  arbeitete  noch  mehrere  Jahre 
nach  Kalckreuths  Wegzug  in  Klecken  unter  seiner  Leitung  weiter  und  hat  sich 
seine  sorgsame  und  dennoch  großzügige  Art,  zumal  auf  dem  Gebiete  der  Bildnis- 
malerei,  in  hohem  Grade  zu  eigen  gemacht. 

Im  Gegensatze  zu  den  genannten  Künstlern  traten  zahlreiche  jüngere 
Schüler  des  Grafen  Kalckreuth,  und  zwar  Bollmann,  Brühlmann,  Goldschmidt, 
von  Hugo,  Moilliet,  Mutzenbecher,  Nitschke  und  Pfennig  in  Hölzeis  Schule 
über.    Mehrere  dieser  Künstler  wandten  sich  von  Anfang  an  mit  Entschieden- 

151 


H.  Brühlmann,  Schlafende 


heit  der  Wandmalerei  zu  und  fanden  bald  Gelegenheit,  ihr  Können  zu  entfalten. 
Im  Jahre  1907  errichtete  Theodor  Fischer  die  Pfullinger  Hallen.  Unter  Hölzeis 
Leitung  übernahmen  Brühlmann,  von  Hugo,  Moilliet  und  Nitschke  die 
Ausmalung  des  Festsaales  mit  monumentalen  Bildern,  währendE  d  uardPfennig 
die  Schmückung  der  Turnhalle  und  der  Treppenhäuser,  Bruno  Goldschmidt 
der  Prospekt  der  Bühne  übertragen  wurde  (vgl.  Baum,   Die  Pfullinger  Hallen, 

191 2).       Zumal     im 

Musiksaal  ist  durch 
die  Einheitlichkeit  der 
Farbe  —  den  Grund- 
ton gibt  ein  tiefes 
Seegrün  — ,  durch  die 
Hervorhebung  des 
l^ächenhaften  Charak- 
ters der  Bilder  unter 
Verzicht  auf  räum- 
liche Wirkung  und 
durch  den  ernstenund 
klaren  Ausdruck  der 
Bewegung  der  dar- 
gestelltenFiguren  eine 
Wirkung  von  wunder- 
barer Harmonie  und 
Größe  erreicht.  Die 
Pfullinger  Hallen  sind 
dasgroßartigsteZeug- 
nis  des  neu  erwach- 
ten, wenngleich  noch 
nicht  völlig  ausgereif- 
ten monumentalen 
Stiles  auf  schwäbi- 
schem Boden.  Auch 
in  der  Folge  fehlte  es 
nicht  an  bedeutenden 
Aufgaben.  Ihnen 

schien  vor  allem 
Hans  Brühlmann 
(1878 — 1911)  gewachsen,  ein  Thurgauer,  dessen  markige  Schweizerart  mit  dem 
feinsten  Gefühl  für  Rhythmus  der  Komposition  und  Stimmungskraft  der  Farbe 
gepaart  war.  Neben  seinen,  noch  den  Einfluß  Giottos  verratenden  Jüngern  zu 
Emmaus  an  der  Erlöserkirche  zu  Stuttgart  (1908),  an  der  er  zugleich  mit  Boll- 
mann  und  Gref  tätig  war,  mögen  besonders  seine  farbenglühenden  Stilleben  und 
die  prächtigen  lebensgroßen  Aktbilder  genannt  werden,  die  er  1909  als  Vorstudien 
für  die  nicht  mehr  ausgeführten  Wandbilder  in  der  Loggia  des  Züricher  Kunst- 
hauses malte.      Während  sich  Melchior    von    Hugo  der    Plastik,    Eduard 


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P.  Bollmann,   Tanz 


152 


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Alexander  Freiherr  v.  Otterstedt 
Kentaurenkampf 


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Fritz  Freiherr  v.  Gemmingen-Homberg,  Stuttgarl 


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Pfennig  aber  ganz  der  dekorativen 
Malerei  zuwandte,  pflegte  Franz 
Mutzenbecher  (geb.  1880  in 
Hamburg)  in  gleicher  Weise  das 
Wandbild  (Proben  seiner  Tätigkeit 
sind  die  Anbetung  der  Hirten  und 
Christi  Himmelfahrt  in  der  Kirche 
zu  Beutelsbach,  1908 — 1909,  vier 
Bilder  aus  dem  Leben  Christi  in 
der  neuen  Kirche  zu  Schwenningen 
( 1910)  und  der  zwölfjährige  Christus 
im  Tempel  in  Th.  Fischers  Ulmer 
Garnisonskirche)  und  die  Radie- 
rung; auf  dem  Gebiete  der  Schwarz- 
weißkunst liegt  vielleicht  seine 
größte  Stärke;  von  der  Sorgsamkeit 
der  Technik  und  der  Stimmungs- 
kraft seiner  Schöpfungen  auf  diesem 
Gebiete  gibt  die  hier  abgebildete 
Radierung    eine   gute  Vorstellung; 


F.  Wimmer,   Bildnis 
Stuttgarter  Kunst  20 


P.  BoUmann,   Bogliasco 

unter  seinen  übrigen,  teilweise 
durch  köstlichen  Humor  aus- 
gezeichneten Blättern  seien  die 
Rede  in  den  Wind,  die  Gratu- 
lation, die  Spinne,  Vor  dem 
Hause,  der  Mutige  und  Szenen 
aus  dem  dunkelsten  Hamburg 
genannt.  Paul  Bollmann 
(geb.  1885  in  Hannover)  hat 
sich  während  seines  Pariser  Auf- 
enthaltes stark  von  Watteau 
beeinflussen  lassen,  wie  die  hier 
abgebildete  Studie  zu  dem  im 
Stuttgarter  Hoftheater  befind- 
lichen Tanzbild  erkennen  läßt; 
aus  der  neuesten  Zeit  stammen 
vortreffliche  hamburgische  und 
italienische  Marinen  kleinen 
Formates  und  tüchtige  Selbst- 
bildnisse. 

Eine  etwas  jüngere  Gene- 
ration   hat    den  Grafen  Kalck- 

153 


Ida  Kerkovius,  Bildnisstudie 


reuth  nicht  mehr  in  Stuttgart  ge- 
sehen, sondern  sich  ganz  unter 
dem  Einfluß  Hölzeis  gebildet. 
In  dieser  Gruppe  haben  sich 
Bruno  May,  Ernst  Schlipf, 
Fritz  Wimmer,  Martin  Ni- 
colaus, Alfred  H.Pellegrini 
und  Josef  Eberz  rühmlich  her- 
vorgetan. May,  geb.  1880  in 
Berlin,  ist  mit  Stilleben  und  In- 
terieurs an  die  Öffentlichkeit  ge- 
treten, von  denen  sich  zwei  der 
schönsten  im  Besitz  des  Königs 
von  Württemberg  und  des  Staats- 
ministers Schorlemer-Lieser  be- 
finden; hierzu  haben  sich  neuer- 
dings gute  Bildnisse,  wie  das  hier 
wiedergegebene  des  Konzertmei- 
stersWendling,  und  Landschaften 
gesellt.  Pellegrini  (geb.  1881 
in  Basel)  hat  sich  durch  tüchtige 
Kompositionen  von  Akten  in 
Landschaften  sowie  frische  Land- 
schaftsbilder aus  Paris,  von  der 
Nordsee  und  aus  Venedig  einen  Namen  gemacht.  Unter  seinen  großen  Akt- 
kompositionen ist  eine  der  schönsten  die  im  Besitze  von  Professor  Th.  Fischer 
in  München  befindliche,  hier  abgebildete  Brücke.  Für  die  Decke  des  Künstler- 
bundsaales schuf  er  191 3  vier  Hegende  Akte.  Eberz  (geb.  1880  in  Limburg  a.  L.), 
der  alsLandenberger- 
schüler  begann,  lehnt 
sich  neuerdings  stark 
an  Hölzel  an.  Er  be- 
vorzugt religiöse  Mo- 
tive; eine  gute  Vor- 
stellung seiner  Art  gibt 
die  hier  abgebildete 
Pietä.  Von  jüngeren 
Schülern  Hölzeis  seien 
W.  Baumeister, 
Heinrich  Eber- 
hard und  Karl  Diem 
genannt,  unter  seinen 
Schülerinnen  Ida 
Kerkovius,  eine 
energisch     vorwärts- 

154 


V.  May-Hulsmann,   PuppenstiUeben 


B.  May,  Carl  Wendung 


strebende  Künstlerin, 
ValerieMay-Hüls- 
mann,  die  Schöpfe- 
rin köstlicherPuppen- 
stilleben,  und  Lydia 
Schäfer,  die  sich  be- 
sonders die  Pflege 
monumentaler  Glas- 
malerei angelegen 
sein  läßt. 

Es  konnte  nicht 
ausbleiben,  daß  Höl- 
zeis anregende  Lehr- 
tätigkeit auch  jenseits 
der  Grenzen  seines 
Ateliers  sich  gel- 
tend machte.  Käthe 
Schaller  -  Haerlin 
zeigt  in  ihren  Wand- 
bildern in  den  Kirchen 
zu  Tailfingen  (1907) 
und  Holzelfingen 

(1908  — 1909),  in 
den  großartigen  Wer- 
ken der  Barmherzig- 
keit in  den  Kirchen  zu 
Lichtental  (1908 — 1910)  und  in  der  Kreuzigung  der  Eberhardskirche  in  Tü- 
bingen (1911)  einen  an  Giotto  geschulten  Stil,  der  sich  zumal  mit  Brühlmanns 
Art  berührt;  auch  ihre  trefflichen  Bildnisse,  wie  jene  des  Oberstudienrates 
Julius  von  Hartmann  und  des  Architekten  Martin  Elsäßer,  lassen  sich  in 
ihrer  breiten  und  stark  auf  der  Wirkung  der  Farbe  beruhenden  Malweise  am 
ehesten  mit  Arbeiten  aus  dem  Kreise  Hölzeis  in  Verbindung  bringen.  Helene 
Kob  hat  die  Kirche  in  Rommeishausen  ausgemalt.  Auch  Frida  Lutz  muß 
an  dieser  Stelle  genannt  werden,  die,  indem  sie  den  Stil  ihrer  energischen 
und  frischen  Landschaften  und  Bildnisse  erst  bei  Otterstedt,  dann  in  Zürich 
ausbildete,  zu  ähnhchen  Ergebnissen  gelangte  wie  die  Hölzelschüler. 

BAUM 


F.  Lutz,   Kinder  des  Professors  Neisser,  Stettin 


156 


KARL  SCHMOLL  VON  EISENWERTH 

Ein  erziehlicher  Gedanke  von  weitreichender  Bedeutung  hat  in  den  deutschen 
Bauschulen  der  Gegenwart  in  stetig  wachsendem  Umfange  Anerkennung  ge- 
funden, es  ist  die  Einsicht,  daß  in  den  jungen  Talenten,  die  dort  ihren  Studien 
obliegen,  das  künstlerische  Bewußtsein  einer  Stärkung  bedarf  gegenüber  der 
Menge  technischen  Wissens,  das  man  gleichzeitig  von  ihnen  verlangt.  In  der 
Tat,  was  ist  natürlicher,  was  ist  selbstverständlicher,  als  daß  diese  Schulen 
bestrebt  sein  sollen,  Künstler  zu  erziehen  und  nicht  nur  technisch  geschulte 
Beamte  oder  Handwerker?  Die  Stuttgarter  Technische  Hochschule  hat  den 
Vorzug,  diesem  Gedanken  bei  einer  vor  mehreren  Jahren  erfolgten  Neuordnung 
ihres  Unterrichtes  im  Architekturfach  als  eine  der  ersten  Rechnung  getragen 
zu  haben.  Ist  es  auch  heutigestags  weder  möglich  noch  notwendig,  die  All- 
seitigkeit der  künstlerischen  Bildung  wiederherzustellen,  vermöge  deren  sich 
vor  Zeiten  die  Eigenschaften  des  Baumeisters,  des  Malers  und  des  Bildhauers 
in  einer  Person  vereinigen  konnten,  so  ist  es  doch  bei  dem  Zusammenwirken 
aller  drei  Künste,  zu  dem  gerade  die  Architektur  so  vielfältigen  Anlaß  gibt, 
eine  heilsame  Forderung,  daß  der  angehende  Baukünstler  auch  die  beiden 
Schwesterkünste  der  Malerei  und  der  Plastik  bis  auf  einen  gewissen  Grad  be- 
herrschen gelernt  habe,  und  wäre  es  auch  nur  in  der  Form,  wie  es  Lessing  von 
dem  Kritiker  in  seinem  Verhältnis  zum  Dichter  verlangt,  er  solle  wenigstens 
versucht  haben,  was  jener  bewerkstelligen  muß,  damit  er  von  dem,  was  er  selbst 
nicht  zu  machen  vermag,  doch  urteilen  könne,  ob  es  sich  machen  läßt. 

In  Stuttgart  wurde  dieser  Grundsatz  dadurch  verwirklicht,  daß  bald  nach- 
einander, in  den  Jahren  1906  und  1907,  die  Professoren  Ludwig  Habich  und 
Karl  Schmoll  von  Eisenwerth  als  Lehrer,  der  eine  für  Plastik,  der  andere  für 
Malerei,  an  die  Hochschule  berufen  wurden.  Eine  besonders  weitgehende  Viel- 
seitigkeit wurde  dabei  namentlich  von  dem  letzteren  verlangt,  da  ihm  zugleich 
der  Unterricht  im  dekorativen  Entwerfen  übertragen  wurde.  Jedoch  erschien 
gerade  er  einer  solchen  Aufgabe  in  besonderem  Grade  gewachsen.  Als  Lehrer  an 
den  bekannten  Ateliers  für  freie  und  angewandte  Kunst  von  W.  von  Debschitz  in 
München  wie  durch  eigene  Praxis  in  kunstgewerblicher  Tätigkeit,  in  Metall- 
schmuck, Stickereientwürfen,  Möbel-  und  Glasarbeiten  hatte  er  längst  Gelegen- 
heit gehabt,  eine  ebenso  originelle  Erfindungsgabe  als  gründliche  theoretische 
Kenntnisse  im  dekorativen  Fachgebiet  zu  erproben.  Mit  dieser  Betätigung 
aber  verband  er  die  Eigenschaften  des  Malers  von  Beruf.  Von  der  Malerei 
war  er  ausgegangen,  und  auf  dem  Gebiete  der  Malerei  lag  auch  von  früh  an 
das  letzte  Ziel  seines  künstlerischen  Ehrgeizes,  die  Ausübung  der  Wandmalerei 
in  großem  Stil. 

Schon  die  Malerwerke  aus  den  ersten  Jahren  seiner  selbständigen  künst- 
lerischen Tätigkeit,  die  etwa  von  1899  an  datieren,  zeigen  in  gewissem  Sinne 
Neigung  zu  stilvoller  Behandlung.  Lyrische  Eingebungen  wie  sie  sind,  zuweilen 
an  den  schlichten  Ton  des  Volksliedes  anklingend,  schildern  sie  blühende 
Gärten    oder    Wiesen,    von    Wäldern    eingehegt,    dazwischen    froh   genießende 

157 


Menschen,  auf  einsamem  Ritt  dahinstreifend,  oder  in  geselligem  Spiel  an 
schattigem  Waldrand  gelagert,  oder  wandernd  über  Land,  und  Wetter  und 
Winden  in  jugendlicher  Lust  die  Stirne  bietend.  Zu  diesen  Bildern  wie  zu  einer 
Reihe  von  graphischen  Blättern  verwandter  Art  in  Radierung,  Lithographie  und 
Holzschnittmanier  sind  zahlreiche  Studien  von  bewundernswerter  Gründlichkeit 
vorhanden.  Auf  der  anderen  Seite  aber  nähern  sich  die  geschilderten  Werke 
in  einem  bewußten  Hinarbeiten  auf  einfach  und  bedeutend  gesehene  Farben 
und  Töne  doch  auch,  wie  schon  angedeutet,  jenem  ,, Übersetzen"  des  Natur- 
vorbildes, das  ebenso  von  der  in  großen  Formen  ausgeübten  Flächenkunst 
unzertrennlich  ist,  und  so  bilden  sie  ideell  eine  Art  von  Vorstufe  für  die 
monumentalen  Malereien  des  Künstlers,  die  auszuführen  er  späterhin  in  der 
Tat  berufen  war. 

Die  Stuttgarter  Jahre  Schmolls,  die  mit  dem  Beginn  jener  ausgedehnten 
öffentlichen  Bautätigkeit  zusammenfielen,  welche  dem  Gesamtbilde  unserer 
Stadt  die  Erinnerung  an  die  Regierungszeit  König  Wilhelms  H.  dauernd  ein- 
prägen wird,  haben  den  Monum.entalcharakter  seiner  Kunst  zur  Reife  gebracht. 
Allerdings  nicht  sogleich  war  es  ihm  vergönnt,  sich  in  dieser  Richtung  hervor- 
zutun. Vielmehr  schien  die  erste  Zeit  seiner  neuen  Lehrtätigkeit  mit  ihrer  viel- 
fachen Inanspruchnahme  durch  den  Unterricht  eher  eine  Karenzzeit  in  rein 
künstlerischer  Hinsicht  bedeuten  zu  sollen.  Allein  diese  Hemmnisse  wurden 
durch  eine  um  so  höher  angespannte  Energie  in  den  zu  eigener  Arbeit  frei- 
bleibenden Stunden  überwunden.  Diese  Stunden  wurden  ausgefüllt  durch 
emsige  Atelierstudien,  Versuche,  was  sich  dem  Material  des  Malers  nach  der 
Seite  einer  rein  gegenständlichen  Vertiefung  abgewinnen  lasse.  Die  Sommer- 
reisen des  Künstlers  gaben  Veranlassung  zur  Fortführung  dieser  empirischen 
Studien  auch  auf  anderem  Boden,  und  so  gingen  aus  ihnen  schließlich  die  Er- 
zeugnisse einer  höchst  intimen  und  reifen  Atelierkunst  hervor,  von  der  wir 
wiederum  einzelne  Beispiele  zeigen  können,  so  das  Mädchen  mit  dem  Turban, 
so  das  Motiv  von  der  Riviera  mit  der  stehenden  weiblichen  Figur  im  Vorder- 
grunde (s.  Abb.  S.  159  u.  161),  und  so  das  Vorbild  von  einer  unserer  farbigen 
Tafeln,  das  aus  einer  größeren  Reihe  verwandter  Interieurdarstellungen  aus- 
gewählt wurde.  Als  Ganzes  genommen  bedeuten  diese  Schöpfungen  in  dem 
Gesamtwerk  Schmoll  von  Eisenwerths  eine  neuere  Phase  der  Bildgestaltung, 
in  der  er  stärker  als  früher  die  Kontraste  von  Licht  und  Schatten  betont,  auf 
mannigfaltigere  Weise  die  Lokalfarben  zerlegt  und  zueinander  in  Beziehung 
gesetzt  hat:  eine  Gattung  von  allereigenstem  Reiz  der  Farbe  und  von  unmittel- 
barster Innerlichkeit,  von  der  man  wohl  sagen  darf,  daß  sie  das,  was  die 
künstlerischen  Mittel  hergeben,   ohne  Rest  zum  Ausdruck  bringt. 

Von  dem  Ziele  der  Malerei  im  Zusammenhange  mit  architektonischer 
Raumgestaltung  haben  den  Künstler  auch  diese  Zwischenarbeiten  nicht  ab- 
gelenkt. Boten  ihm  schon  kleinere  private  und  öffentliche  Aufträge  hin  und 
wieder  die  Möglichkeit,  dieser  Neigung  treuzubleiben,  so  durfte  nun  auch  die 
Arbeit  der  beiden  letzten  Jahre  ganz  vorwiegend  der  Beschäftigung  mit  monu- 
mentalen Aufgaben  gewidmet  sein.  Als  Beisteuer  zur  malerischen  Innen- 
ausstattung der  neuerbauten  Hoftheater,  und  zwar  für  den  Salon  der  Galaloge 
158 


im  sogenannten  Kleinen  Hause,  entstanden  von  seiner  Hand  vier  kleinere 
Bilder  mit  Szenen  aus  bekannten  Opern-  oder  Schauspieldichtungen.  Ein 
zweiter,  umfangreicherer  Auftrag  bestand  in  einem  Wandgemälde  allegorisch- 
mythologischen Inhalts,  einem  ,, Urteil  des  Paris",  das  der  Ausschmückung 
eines  zu  ebener  Erde  gelegenen  Gesellschaftssaales  in  dem  von  Theodor  Fischer 
errichteten  Kunstgebäude  dienen  sollte.  Und  noch  waren  diese  Werke  nicht 
ganz  abgeschlossen,   als  ein  letzter  Auftrag  und  zugleich  der  größte  von  allen 


K.  Schmoll  von  Eisenwerth,   Der  schwarze  Turban 

an  den  Künstler  herantrat,  ein  Bogenfeld  in  dem  Lesesaal  der  neuen,  von  Paul 
Bonatz  erbauten  Tübinger  Universitätsbibliothek  mit  einer  Figurenkomposition 
zu  schmücken,  für  die  in  Anspielung  auf  den  geistigen  Austausch  zwischen 
Lebenden  und  Toten,  den  Buch  und  Schrift  vermitteln,  die  Beschwörung  des 
Teiresias  durch  Odysseus  gewählt  wurde. 

Die  vier  Bilder  des  Kleinen  Hoftheaters  vergegenwärtigen  je  eine  Szene  aus 
dem  ,,Don  Juan",  der  ,, Entführung  aus  dem  Serail"  (s.  Abb.  S.  163),  aus  ,,Was 
ihr  wollt"  und  aus  der  ,, Laune  des  Verliebten".  Da  sie  von  mäßiger  räumlicher 
Ausdehnung  sind,  konnte  bei  ihnen  hinsichtlich  der  Anordnung  und  Farben- 
wahl eine  gewisse  mittlere  Linie  zwischen  der  strengen  Tektonik  des  eigent- 
lichen Wandgemäldes  und  dem  beweglicheren  Rhythmus  einer  mehr  dekorativen 

159 


Bildform  eingehalten  werden.  Ihre  Vorwürfe  selbst  aber  schildern  sie  mit  einem 
Feingefühl  auch  des  musikalischen  und  dramatischen  Verständnisses,  das  sich  in 
Bewegungs-  und  Gefühlsausdruck  zur  Höhe  einer  erschöpfenden  Charakterdar- 
stellung erhebt,  und  das  den  Betrachtenden  mit  dem  Ergebnis  der  künstlerischen 
Planung  zugleich  die  volle  Stärke  der  dichterischen  Schöpfung  genießen  läßt. 
Die  Quelle  der  Inspiration,  die  hier  so  leicht  und  spielend  dahinläuft,  sie 
wird  zum»  starken,  mächtig  schwellenden  Strom  in  den  beiden  anderen  Monu- 
mentalwerken, die  wir  nannten,  dem  Parisurteil  und  dem  Abenteuer  des  Odysseus 
im  Schattenlande.  Der  ,, Segen  des  Rhythmus"  herrscht  auch  in  diesen  letzten 
Gemälden.  Ebenso  deutlich  wird  man  aber  auch  im  Vergleich  zu  den  vor- 
hergenannten die  Elemente  der  Bildgestaltung  wahrnehmen,  welche  sie 
von  diesen  unterscheiden.  Dort  in  den  Komödien-  oder  Opernszenen  sind  es 
Fluchtlinien  der  verschiedensten  Richtung,  auch  in  die  Tiefe  des  Raumes  hinein, 
denen  die  Kompositionsgedanken  eingegliedert  sind,  wie  es  der  freien  Form 
von  Malereien  entspricht,  die  in  lockerer  Anordnung  über  die  Wände  verteilt 
sind.  Dagegen  überwiegen  in  den  ein  für  allemal  festliegenden  großräumigeren 
Schöpfungen  die  elementaren  Richtungskontraste  der  Horizontalen  und  der 
Vertikalen,  die  ja  normalerweise  immer  da  am  nachdrücklichsten  in  ihre  Rechte 
eintreten,  wo  dem  Flächenbilde  der  schmückende  Beruf  des  Wandgemäldes  im 
festgeschlossenen  Gefüge  eines  architektonischen  Ganzen  zufällt.  Bei  dem  in 
eine  oblonge  Umrahmung  eingeschlossenen  Parisurteil  (s.  die  Tafel)  kommt 
dieses  Prinzip  wohl  am  deutlichsten  zum  Ausdruck,  und  die  einander  ent- 
gegenwirkenden Bewegungstendenzen  halten  sich  auf  ähnliche  Weise  in 
Spannung  wie  etwa  die  lastenden  und  tragenden  Kräfte  im  architektonischen 
Gebilde.  Wenn  aber  das  Gleichgewicht  dieser  verborgenen  Beziehungen  und 
die  aus  ihnen  entspringende  Eurhythmie  der  Formen  ein  Vorzug  ist,  den  man 
vor  allem  in  den  Werken  hellenischer  Kunst  zu  fühlen  glaubt,  so  zeigt  sich 
in  unserem  Wandgemälde  der  antike  Mythos  vom  Wettstreit  der  Schönheit 
in  einem  Gewände,  das  ihm  doppelt  wohl  ansteht.  Es  ist  das  trotzdem  kein 
entlehntes  Gewand,  sondern  was  hier  antik  ist  in  der  Reihung  der  schlank 
und  gebieterisch  aufgerichteten  Hauptfiguren,  die  mit  dem  Horizont  des  in  der 
Ferne  rauschenden  Meeres  und  der  darüberliegenden  schimmernden  Wolken- 
bank im  einfachsten  und  zugleich  einleuchtendsten  aller  Kontraste  hervor- 
treten, das  erscheint  doch  in  völlig  neue  Formen  von  ursprünglicher  Kraft 
und  Anmut  ausgegossen.  Eine  unverfälschte  moderne  Geschmacksbildung  hat 
dem  Gemälde  auch  an  dem  Orte  seiner  Bestimmung  eine  Umgebung  geschaffen, 
die  seiner  würdig  ist.  Die  Innenausstattung  lag  hier  in  der  Hand  des  Archi- 
tekten Wilhelm  Weigel,  der  mit  ausgewähltem  künstlerischem  Takt  auf  den 
Charakter  des  Gemäldes  einzugehen  gewußt  hat. 

Aus  dem  Reich  des  Lichtes,  das  die  olympischen  Götter  bewohnen,  führt 
das  letzte  und  größte  Gemälde  hinunter  in  die  stygische  Nacht.  Wie  es  im 
elften  Gesang  der  Odyssee  geschildert  ist,  erscheint,  vom  Totenopfer  angelockt, 
der  Schatten  des  Teiresias  dem  vielgewandten  Dulder,  der  mit  zweien  seiner 
Gefährten  die  rechte  Bildhälfte  einnimmt.  Von  links  drängen  die  Schatten  aus 
der  Unterwelt  heran,  um  aus  der  Opfergrube  das  Blut  der  geschlachteten  Tiere 

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zu  trinken,  Männer  und  Frauen  aus  den  Heldengeschlechtern  der  Achäer, 
an  ihrer  Spitze  Achill  in  Waffen,  wie  er  vor  Troja  fiel.  In  einem  Saale,  der  die 
glücklichsten  Raum-  und  Lichtverhältnisse  in  ruhiger  Vornehmheit  zur  Schau 
trägt,  beherrscht  das  Gemälde  die  Mitte  der  einen  Langseite  gegenüber  dem 
Hauptzugang.     Eingeschlossen  in  ein  Kreissegment,  das  von  zwei  Säulen  ge- 


K.  Schmoll  V.  Eisenwerth,   An  der  Riviera 


tragen  wird,  ist  es  mit  so  ausgesprochener  Deutlichkeit  in  den  Verband  einer 
leitenden  architektonischen  Idee  eingefügt,  daß  auch  seine  eigene  innere  Organi- 
sation mit  Notwendigkeit  dem  Rechnung  tragen  muß.  Daher  die  kon- 
struktiven Grundlagen  der  Anordnung:  ausgesprochene  Symmetrie  der  Bild- 
hälften, Entwicklung  der  Figurenkomposition  nicht  sowohl  in  die  Tiefe  als  in 
fortschreitender  Bewegung  von  einer  Seite  zur  anderen  (s.  Abb.  S.  162),  und 
ebendaher    auch    die    Farbengebung.      Ist    grundsätzliche    Zurückhaltung    im 

Stuttgarter  Kunst  21  161 


Kolorit  ein  Opfer,  das  der  monumentale  Stil  an  sich  verlangt  —  auch  in 
dem  Parisurteil  hat  sich  der  Künstler  dieser  Forderung  nicht  ganz  entzogen  — , 
so  mußte  hier  vollends  mit  Rücksicht  auf  die  rings  umgebende  weiße  Wand- 
fläche die  Farbe  eine  gewisse  Dämpfung  erleiden.  Und  während  in  jenem  Bilde 
noch  immer  eine  heitere  und  sonnige  Färbung  im  umschließenden  Ganzen 
eines  vertraulich  gehaltenen  Innenraumes  erlaubt  war,  hat  der  Künstler  hier  auf 
einem  neutralen  dunkelblauen  Grundton,  der  den  Fond  des  Gemäldes  bildet, 
nur  ganz  einfache  Farbcharaktere  sprechen  lassen.  In  symmetrischem  Aufbau 
tritt  ein  beherrschender  Kontrast  von  Gelb  und  Violett  hervor,  dem,  wie  der  Ein- 
•schlag  in  der  Kette  eines  Gewebes,  rote,  blaue  und  grüne  Töne  als  Gewandfarben 
auf  beiden  Seiten  sekundieren.  Es  ist  eine  Stimmung,  wie  sie  auch  gedanklich 
dem  Gemälde  der  Unterwelt  entspricht.  Unheimlich  leuchtet  der  gelbe  Schein 
der  Opferflamme  hinab  in  Persephones  Reich,  während  die  komplementäre 
Farbe  des  Violett  in  den  Lokalfarben  einzelner  Gewänder  und  durchgehends 
in  den  Schattenpartien  des  Gemäldes  wiederkehrt:  wie  ein  kühler  Hauch  aus 
jenen  Tiefen,  aus  denen  kein  Rückweg  offen  steht.  So  schließt  sich  in  rückhalt- 
loser Anerkennung  der  gegebenen  örtlichen  Vorbedingungen  ein  Komplex 
schmuckvoller  Formgedanken  zu  einem  Ganzen  zusammen,  das  doch  auch 
wieder  sehr  viel  mehr  zu  bedeuten  hat  als  ein  bloßes  Ornament.  Es  ist  aufs 
neue  der  Geist  der  Dichtung,  dem  der  Zusammenhang  der  stofflichen  Dar- 
stellungsmittel einen  eigenen  höheren  Gehalt  entnimmt.     Und  nicht  nur  ein 


K.  Schmoll  V.  Eisenwerth,   Aus   dem   Karton  zur  Beschwörung  des  Teiresias 


162 


Szene  aus  der  Oper  „Die  Entführung  aus  dem  Serail" 


Stultgartj  Kgl.  Hoftheater 


unbestimmter  Gefühlsausdruck,  vielmehr  eine  sichtbare  Handlung  belebt  dieses 
Ganze,  gewaltig  einherschreitend  und  in  ergreifender  Seelenschilderung  wie 
der  Gang  des  Liedes  selbst,  dem  sie  entnommen  ist. 

Eine  Kunst,  die  so  Großes  wirkt  in  ihrer  Gesamterscheinung,  wird  nie 
größer  sein,  als  wenn  ihr  auch  im  einzelnen  ein  reines  und  korrektes  Form- 
gefühl zur  Seite  geht.  Es  wird  sich  dabei  nicht  so  sehr  um  die  sogenannte 
Naturwirklichkeit  handeln,  um  so  mehr  aber  um  den  überzeugenden  Ausdruck 
des  Wesentlichen  der  Erscheinung  in  seiner  bleibenden  und  gesetzmäßigen 
Bedeutung.  Ein  Zeichner  wie  Schmoll  von  Eisenwerth  besitzt  die  Gabe,  um 
auch  einer  solchen  Idealität  der  formalen  Auffassung  Genüge  zu  tun,  und 
das  ist  das  letzte,  das  uns  die  geschilderten  Werke  erkennen  und  genießen  lassen. 
Denn  ihr  Absehen  ist  auf  allseitige  Vollendung  gerichtet,  und  ihr  letztes  Ziel 
ist  die  Schönheit.  Ihr  Urheber  selbst  hat  die  Gesinnung,  die  ihn  bei  seiner  künst- 
lerischen Arbeit  leitet,  unlängst  an  einer  anderen  Stelle  in  die  Worte  gekleidet: 
,, Allein  die  edle  Form  macht  Großes  wahrhaft  groß,  gibt  Kleinem  einen  Wert, 
macht  Leidiges  erträglich."  Den  Schlüssel  zum  Verständnis  seiner  Werke 
braucht  man  an  keiner  anderen  Stelle  zu  suchen,  er  hat  ihn  uns  mit  diesen 
Worten  selbst  in  die  Hand  gegeben. 

WEIZSÄCKER 


163 


OTTERSTEDT      PANKOK     CISSARZ      KERSCHENSTEINER 

GREF      REILE 

Eine  der  markantesten  Künstlerpersönlichkeiten,  die  uns  das  weitere 
Vaterland  zugeführt  hat,  ist  Karl  Alexander  Freiherr  von  Otterstedt. 
Er  stammt  aus  einem  alten  Adelsgeschlecht,  das  in  der  Geschichte  der  Mark 
Brandenburg  eine  nicht  unbedeutende  Rolle  gespielt  hat.  Sein  Vater  lebte  als 
preußischer  Legationsrat  in  St.  Petersburg,  als  der  Künstler  am  20.  April  1848 
geboren  wurde.  Die  erste  künstlerische  Erziehung  erhielt  er  auf  der  Akademie 
von  St.  Petersburg;  später  besuchte  er  die  Kunstschule  in  Weimar,  dann  die 
in  Karlsruhe.  Darauf  lebte  er  einige  Zeit  in  Florenz  bei  Böcklin,  der  ihm,  wie 
Otterstedt  in  einer  kleinen  autobiographischen  Skizze  berichtet,  großes  Interesse 
entgegenbrachte.  Wir  finden  ihn  dann  zwei  Jahre  selbständig  in  München  und 
längere  Zeit  in  Luzern,  wo  er  sich  eifrig  dem  Aktzeichnen  widmete.  Endlich 
beschloß  er  seine  Studien  in  Stuttgart  bei  Schraudolph  und   Keller. 

Keine  Frage,  daß  Otterstedt  recht  hat,  wenn  er  sich  das  Zeugnis  gibt, 
ein  rastloser  Arbeiter  gewesen  zu  sein.  Wie  unermüdlich  er  die  Motive  drehte 
und  wendete,  bis  die  Erscheinung  ihm  genügte,  zeigte  die  Gedächtnisausstel- 
lung vom  Anfang  des  Jahres  1910.  Die  alten  Meister,  die  er  von  Jugend  auf 
gesehen  und  bewundert  hat,  bezeichnet  Otterstedt  als  seine  dauernden  Vor- 
bilder, aber  es  steht  fest,  daß  er  seine  eigene  Note  in  der  Malerei  suchte  und  hatte. 
Die  Schönheit  der  Farbe,  ihre  Sattheit  und  Leuchtkraft  ist  im  allgemeinen  das 
Mittel,  mit  dem  er  wirkte,  daher  seine  Freude  an  den  Päonien,  an  starken  und 
kontrastreichen  Wetterstimmungen,  an  mythologischen  Stoffen,  in  denen  eine 
brennende  Lebenslust  zum  Ausdruck  kommt.  Eine  solche  Kunst  wird  gern 
einen  dekorativen  Zug  haben  und  die  rhythmische  Linie  suchen.  Darin  liegt 
die  Verwandtschaft  Otterstedts  mit  der  modernsten  Richtung  unserer  heutigen 
Malerei.  Fortleben  wird  er  in  der  Geschichte  der  Stuttgarter  Kunst  vor  allem 
als  der  Maler  jener  leuchtenden  Blumenstücke,  in  denen  die  Farbenfreude, 
wie  kaum  bei  einem  anderen  unserer  Künstler,  ihre  Triumphe  feiert. 

Bernhard  Pankok.  Pankok  ist,  wie  an  anderer  Stelle  geschildert 
werden  wird,  der  Vorstand  der  Lehr-  und  Versuchswerkstätten  und  ein  Kunst- 
gewerbler  von  der  eigenartigsten  Komplexion.  Er  ist  als  kunstgewerblicher 
Erfinder  Individualist  und  Poet,  ein  Freund  des  Feinen,  Zierlichen,  Stimmungs- 
vollen: in  seiner  Arbeit  durch  das  trockene  Moment  des  Nützlichen  eher  ge- 
hemmt als  gefördert.  Hier  interessiert  er  uns  nur  als  Maler  und  Graphiker, 
als  das,  was  er  ursprünglich  war  und  im  Lauf  der  Zeit  mit  neuer  Begeisterung 
wieder  geworden  ist. 

Die  Ausstellung,  mit  der  er  den  nach  ihm  benannten  Saal  in  der  Gemälde- 
galerie eröffnete,  machte  plötzlich  klar,  daß  er  auch  als  Vertreter  der  freien 
Kunst  eine  eigenartige  Persönlichkeit  ist,  die  sich  auf  einmal  aufs  entschiedenste 
offenbarte.  In  Landschaften  und  Porträts  oder  Studienköpfen  aus  seiner  Jugend- 
zeit zeigte  er  eine  gewisse  altmeisterliche  Feinheit  und  DeHkatesse;  man  hätte 
die  Sachen  ohne  alles  weitere  unter  die  Niederländer  der  Kgl.  Gemäldegalerie 
164 


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OTTERSTEDT      PANKOK     CISSARZ     KERSCHENSTEINER 

GREF     REILE 

Eine  der  markantesten  Künstlerpersönlichkeiten,  die  uns  das  weitere 
Vaterland  zugeführt  hat,  ist  Karl  Alexander  Freiherr  von  Otterstedt. 
Er  stammt  aus  einem  alten  Adelsgeschlecht,  das  in  der  Geschichte  der  Mark 
Brandenburg  eine  nicht  unbedeutende  Rolle  gespielt  hat.  Sein  Vater  lebte  als 
preußischer  Legationsrat  in  St.  Petersburg,  als  der  Künstler  am  20.  April  1848 
geboren  wurde.  Die  erste  künstlerische  Erziehung  erhielt  er  auf  der  Akademie 
von  St.  Petersburg;  später  besuchte  er  die  Kunstschule  in  Weimar,  dann  die 
in  Karlsruhe.  Darauf  lebte  er  einige  Zeit  in  Florenz  bei  Böcklin,  der  ihm,  wie 
Otterstedt  in  einer  kleinen  autobiographischen  Skizze  berichtet,  großes  Interesse 
entgegenbrachte.  Wir  finden  ihn  dann  zwei  Jahre  selbständig  in  München  und 
längere  Zeit  in  Luzern,  wo  er  sich  eifrig  dem  Aktzeichnen  widmete.  Endlich 
beschloß  er  seine  Studien  in  Stuttgart  bei  Schraudolph  und   Keller. 

Keine  Frage,  daß  Otterstedt  recht  hat,  wenn  er  sich  das  Zeugnis  gibt, 
ein  rastloser  Arbeiter  gewesen  zu  sein.  Wie  unermüdlich  er  die  Motive  drehte 
und  wendete,  bis  die  Erscheinung  ihm  genügte,  zeigte  die  Gedächtnisausstel- 
lung vom  Anfang  des  Jahres  1910.  Die  alten  Meister,  die  er  von  Jugend  auf 
gesehen  und  bewundert  hat,  bezeichnet  Otterstedt  als  seine  dauernden  Vor- 
bilder, aber  es  steht  fest,  daß  er  seine  eigene  Note  in  der  Malerei  suchte  und  hatte. 
Die  Schönheit  der  Farbe,  ihre  Sattheit  und  Leuchtkraft  ist  im  allgemeinen  das 
Mittel,  mit  dem  er  wirkte,  daher  seine  Freude  an  den  Päonien,  an  starken  und 
kontrastreichen  Wetterstimmungen,  an  mythologischen  Stoffen,  in  denen  eine 
brennende  Lebenslust  zum  Ausdruck  kommt.  Eine  solche  Kunst  wird  gern 
einen  dekorativen  Zug  haben  und  die  rhythmische  Linie  suchen.  Darin  liegt 
die  Verwandtschaft  Otterstedts  mit  der  modernsten  Richtung  unserer  heutigen 
Malerei.  Fortleben  wird  er  in  der  Geschichte  der  Stuttgarter  Kunst  vor  allem 
als  der  Maler  jener  leuchtenden  Blumenstücke,  in  denen  die  Farbenfreude, 
wie  kaum  bei  einem  anderen  unserer  Künstler,  ihre  Triumphe  feiert. 

Bernhard  Pankok.  Pankok  ist,  wie  an  anderer  Stelle  geschildert 
werden  wird,  der  Vorstand  der  Lehr-  und  Versuchswerkstätten  und  ein  Kunst- 
gewerbler  von  der  eigenartigsten  Komplexion.  Er  ist  als  kunstgewerblicher 
Erfinder  Individualist  und  Poet,  ein  Freund  des  Feinen,  Zierlichen,  Stimmungs- 
vollen; in  seiner  Arbeit  durch  das  trockene  Moment  des  Nützlichen  eher  ge- 
hemmt als  gefördert.  Hier  interessiert  er  uns  nur  als  Maler  und  Graphiker, 
als  das,  was  er  ursprünglich  war  und  im  Lauf  der  Zeit  mit  neuer  Begeisterung 
wieder  geworden  ist. 

Die  Ausstellung,  mit  der  er  den  nach  ihm  benannten  Saal  in  der  Gemälde- 
galerie eröffnete,  machte  plötzlich  klar,  daß  er  auch  als  Vertreter  der  freien 
Kunst  eine  eigenartige  Persönlichkeit  ist,  die  sich  auf  einmal  aufs  entschiedenste 
offenbarte.  In  Landschaften  und  Porträts  oder  Studienköpfen  aus  seiner  Jugend- 
zeit zeigte  er  eine  gewisse  altmeisterliche  Feinheit  und  Delikatesse;  man  hätte 
die  Sachen  ohne  alles  weitere  unter  die  Niederländer  der  Kgl.  Gemäldegalerie 
164 


hängen  können;  Geschmack  war  die  hervorstechendste  Eigenschaft  an  ihnen. 
Neben  diesen  alten  Sachen  traten  aber  eine  Anzahl  von  Porträts  aus  neuerer 
Zeit  so  stark  hervor,  daß  man  sofort  vermuten  mußte,  daß  hier  das  besondere 
Gebiet  des  Künstlers  liege.  Es  gibt,  wie  ich  glaube,  ein  unfehlbares  Zeugnis  für 
das  Vorhandensein  einer  solchen  Begabung  auf  dem  Gebiet  der  Kunst:  das  ist 
die  Entschiedenheit,  mit  der  sich  die  Kunstwerke  ins  Gedächtnis  einschreiben. 
Und  unter  diesen  Porträts  waren  einige,  wie  das  des  Dr.  Schaible,  die  man  nach 
Aussehen,    Haltung,   Malweise   noch   nach   Jahren  deutlich   vor  sich  sieht. 

Die  Art,  wie  Pankok  das  Porträt  auffaßt,  ist  nicht  ganz  einfach  zu  be- 
schreiben.   Zunächst  hat  man  den  Eindruck,  daß  sich  ihm  mit  der  Persönlichkeit 

—  er  malt  sehr  gern  Leute,  die  er  genauer  kennt  —  sogleich  die  Vorstellung 
einer  bestimmten  Stellung  und  Haltung  verknüpft,  die  in  eigentümlicher  Weise 
zu  ihrem  Charakter  paßt.  Dabei  kommt  es  ihm  auf  das  Konventionelle  eines 
Porträts  oder  auf  irgendwelche  Rücksichten  des  sogenannten  guten  , .Aussehens" 
nicht  an.  Verkürzungen,  Verschiebungen  der  Körperachsen  müssen  dazu 
dienen,  einen  charakteristischen,  d.  h.  einen  den  Charakter  des  Originals  heraus- 
hebenden Eindruck  hervorzurufen. 

Ebenso  charakterisierend  wie  die  Stellungen,  die  Pankok  seinen  Porträts 
gibt,  ist  ihre  malerische  Behandlung.  Pankok  weiß  nichts  von  der  konventio- 
nellen Hautfarbe,  dem  obligaten  Braun  des  abgedämpften  Atelierlichts.  Er 
stellt  seine  Gestalten  in  volles  Licht,  und  eine  bleiche  Gesichtsfarbe  ist  ihm  eine 
bleiche  Gesichtsfarbe,  die  er  nicht  zu  verschönern  sucht.  Auch  in  Licht  und 
Schatten  sucht  er  nicht  mehr  zu  geben,  als  man  sieht.  Die  bei  Landenberger 
geschilderte  farbige  Durcharbeitung  der  Haut  liegt  ihm  nicht.  Er  scheut  sich 
auch  nicht  vor  Schwärzen  und  Weißen,  wenn  sie  auch  etwas  unorganisch 
wirken  mögen.  Denn  er  sucht  die  malerische  Belebung  seiner  Porträts  nicht 
in  irgendeinem  einzelnen  Element  derselben,  sondern  durchaus  in  ihrer  Gesamt- 
wirkung. Hier  zeigt  sich  der  kunstgewerbliche  Erfinder.  Irgend  etwas  bringt 
er  immer  an,  um  eine  sichere  malerische  Gesam.twirkung  zu  erzielen  und  den 
Bildern  jenes  eigentümlich  Pikante  in  der  Farbe  zu  geben,  das  sie  so  tief  ins 
Gedächtnis  einprägt.  Es  handelt  sich  dabei  meistens  um  einen  starken  Farben- 
klang, der  erfrischend  wirkt  und  so  streng  aufgefaßte  und  charakterisierte 
Porträts  ins  Reich  des  Dekorativen  erhebt. 

Am  bekanntesten  ist  das  Porträt  des  Vorstandes  der  Stuttgarter  Gemälde- 
galerie, Dr.  Diez,  geworden,  das  durch  ganz  Deutschland  gewandert  und  bis 
nach  Amerika  gekommen  ist.  Überall  erkannte  die  Kritik  das  eigentümlich 
Packende  in  der  Gesamterscheinung  des  Porträts  und  suchte  es  zu  definieren. 
Die  meisten  priesen  die  Zusammenstellung  des  verschiedenen  Schwarz  in  der 
Kleidung  mit  der  Schwärze  des  Haares  und  Bartes,  auf  der  in  der  Tat  der 
charakteristische  Reiz  des  Ganzen  beruht  —  obwohl  es  Pankok  schwerlich 
eingefallen  sein  würde,  dies  zur  malerischen  Hauptwirkung  zu  machen,  wenn 
es  nicht  zu  der  rötlichen  Farbe  der  Wangen  so  gut  gepaßt  hätte.  Andere 
rühmten  das  Arrangement  mit  der  kleinen  Stickerei,  andere  die  volle  Natürlichkeit 
und  Einfachheit  der  Auffassung,   die  ungesuchte  Verkürzung  des  Oberkörpers 

—  aber  in  dem  Eindruck  der  seltsamen  Kraft  des  Porträts  war  alles  einig. 

165 


Viel  bewundert  und  studiert  wird  dann  weiter  das  Bild  der  Frau  Professor 
Haustein  in  der  Kgl.  Gemäldegalerie  Stuttgart.  Auch  hier  hat  zunächst  die 
Haltung,  das  Vorgebeugtsein  des  schief  zum  Beschauer  sitzenden  Körpers, 
eine  äußerst  charakteristische  Wirkung.  Sie  steht  in  einer  gewissen  pikanten 
Spannung  zu  der  flächenhaften  Malerei,  die  wie  ein  japanischer  Farbenholz- 
schnitt anmutet,  und  zu  der  schönen  geschlossenen  Silhouette  auf  dem  einfachen 
Hintergrund.  In  derselben  Weise  wirkt  die  Färbung  des  Gewandes  in  kleinen 
einfachen  komplementären  Flecken  von  Rot  und  Blaugrün.  In  der  Charakte- 
ristik ist  dann  alle  Kunst  verwendet  auf  die  feingliedrige  Hand  und  den  ebenso 
fein   gebauten    Kopf,    die,    dem   ganzen   Charakter   der   Malerei   entsprechend, 

hier  zu  einem  zarten  malerischen  Ge- 
bilde geworden  sind. 

Unter  den  neueren  Porträts  Pan- 
koks,  die  ich  nur  zum  Teil  kenne, 
hat  mir  besonders  imponiert  das 
des  greisen  Generals  von  Blume. 
Hier  galt  es,  eine  Uniform  mit  ihren 
Orden,  eine  Fülle  von  Farben  und 
dekorativen  Details  zu  überwinden, 
eine  Aufgabe,  an  der  bekanntlich 
die  meisten  scheitern.  Pankok  hat 
sie  einfach  dadurch  gelöst,  daß  er 
den  General  in  ein  beleuchtetes  Grün 
hineinsetzt,  das  ein  vollkommenes 
Gegengewicht  gegen  die  farbigen  Töne 
der  Uniform  bildet  und  zusammen 
mit  diesen  den  greisen  Kopf  in  ein- 
facher Größe  hervorwirken  läßt. 
Diese  geistreiche  Lösung  des  Pro- 
blems hat  etwas  Überraschendes,  aber 
auch  etwas  einfach  Überzeugendes; 
und  sie  erlaubt  dem  Künstler,  die 
Wirklichkeit,  wie  er  es  gewohnt  ist,  in  schlichter  Wahrheit  nachzubilden. 
Der  Ruhm  Pankoks  als  Porträtmaler  hat  sich  rasch  verbreitet,  und  mehr- 
mals ist  er  von  Lichtwark  berufen  worden,  um  jene  Sammlung  ausgezeich- 
neter Porträts  zu  vermehren,  die  Lichtwark  in  der  Hamburger  Kunsthalle 
versammelt;  in  diesen  Tagen  noch  hat  er  den  Auftrag  bekommen,  den  Lieb- 
ling Deutschlands,   den  Grafen  Zeppelin,  zu  malen. 

Wir  können  aber  Pankok  als  Maler  nicht  verlassen,  ohne  der  Tätigkeit 
in  dem  Stuttgarter  Hoftheater  zu  gedenken,  zu  der  ihn  der  jeder  künstlerischen 
Weiterentwicklung  des  Theaters  offene  Generalintendant  Baron  zu  Putlitz  be- 
rufen hat.  Die  Dekorationen  zu  ,,Don  Juan",  ,, Figaro"  und  der  ,, Entführung" 
scheinen  mir  eine  Leistung  von  wahrhafter  künstlerischer  Größe  zu  sein.  Sie 
haben  die  Kritik,  die  sich  anfangs  gleichgültig  oder  gar  ablehnend  verhielt, 
überwunden;  mir  und  vielen  anderen  haben  sie  die  köstlichen  Werke  Mozarts 

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J.V.  Cissarz,   Bildnis 


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J.  V.  Cissarz,  Straße  auf  Sylt,  Radierung 

mit  einem  neuen  Reiz  geschmückt,  und  ich  werde  niemals  mehr  dieSolfeggien  des 
Ständchens  hören,  ohne  den  orangefarbenen  Mantel  Don  Juans  durch  die  dunkel- 
blaue Nacht  leuchten  zu  sehen.  Auch  von  den  Kollegen  Pankoks  an  den  Lehr- 
und  Versuchswerkstätten  haben  einige  in  der  Malerei  Bedeutsames  geleistet. 
Hans  von  Heider  hat  mit  großen  dekorativen  Landschaften  viele  Freunde 
gefunden  und,  namentlich  wo  er  mit  leichterer  skizzierender  Hand  arbeitet,  eine 
frische  und  ihm  eigene  Wirkung  erreicht.  Ebenso  hat  Rudolf  Rochga  vor 
einiger  Zeit  durch  eine  Ausstellung  farbiger  Skizzen,  in  denen  er  Reiseeindrücke 
verarbeitete,  das  Interesse  der  Kunstfreunde  auf  sich  gezogen. 

Johann  Vincenz  Cissarz  ist  ein  Danziger,  der  in  Dresden  geschult 
worden  ist  und  aus  dem  Gebiete  der  freien  Kunst  bald  in  das  der  angewandten 
überging.  Was  ihn  dazu  bewog,  ist,  wie  man  jetzt  mit  Sicherheit  sagen  kann, 
nicht  eigentlich  der  innere  Trieb  zu  dem  Handwerklichen  gewesen,  der  für 
den  Kunstgewerbler  wesentlich  ist,  sondern  wohl  die  Not  des  Lebens  und  das 
Bewußtsein,  daß  hier  eine  Lücke  sich  aufgetan  hatte,  die  nach  künstlerischen 
Naturen  verlangte.  Auf  der  Schule  war  er  ein  gewandter  Zeichner,  der  vorzügliche 
Akte  machte  und  von  dem  man  viel  erwartete.  Sein  malerisches  Können  kommt 
zutage,  wie  er  sich  aus  der  Buchkunst,  mit  der  er  sich  rasch  einen  Namen, 

167 


bedeutende  Einkünfte  und  einen  Ruf  nach  Darmstadt  verschafft  hatte,  immer 
aufs  neue  in  die  Gebiete  der  freien  Kunst  zurückgetrieben  sieht.  Schon  1904 
hatte  er  auf  der  Weltausstellung  in  St.  Louis  die  goldene  Medaille  für  dekorative 
Malerei  erhalten.  Als  er  1906  von  dem  Verein  württembergischer  Kunstfreunde 
nach  Stuttgart  berufen  wurde,  war  er  mit  einem  großen  Wandbild  für  ein 
Privathaus  in  Köln  beschäftigt.  Man  sieht  ihn  dann  von  dem  dekorativen  Zug 
(dem  jener  auf  stürmischem  Meer  fahrende  Schiffer  noch  ganz  zugehört)  zu 
sorgfältig  studierten  Strandbildern  von  der  Ostsee  und  Nordsee  übergehen, 
in  denen  statt  dekorativer  Phantastik  eine  herbe  Trockenheit  herrscht.  Gelingt  es 
ihm,  beides  zu  vereinen  wie  in  dem  großen  Porträt  einer  Dame,  die  auf  einer 
Veranda  mit  dem  Hintergrund  des  Meeres  sitzt,  so  entsteht  etwas  höchst  Charakte- 
ristisches, Warmes  und  Anziehendes.  Schließlich  geht  er  in  den  , .Wächtern" 
zum  Gigantischen  über;  und  die  dekorativen  Malereien  für  den  Rathauskeüer 
in  Stuttgart,  zu  denen  ihm  die  Stadt  den  Auftrag  gegeben  hat,  werden  wohl 
seinen  Beruf  für  immer  in  dieser  Richtung  festlegen. 

Joseph  Kerschensteiner,  geboren  in  Augsburg  als  Sohn  eines  be- 
deutenden Mediziners  und  Neffe  des  bekannten,  namentlich  um  die  Kunst- 
erziehung so  hochverdienten  Oberschulrates  und  Reichstagsabgeordneten,  ist 
einer  der  Glücklichen,  denen  die  Natur  ihren  Beruf  deutlich  erkennbar  schon 
in  die  Wiege  gelegt  hat.    Die  Leidenschaft  seiner  Kinderjahre  waren  Schuberts 


J.  V.  Cissarz,  Die  Musik 


Stuttgart,  Kgl.  Hoftheater 


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Julius  Hess 

Interieur  mit  nähendem  Mädchen 


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J.  Kerschensteiner,  Elefanten 


Tierbilderbücher;  dann  packten  ihn  die  trefflichen  Tierszenen  Leutemanns, 
die  er  aus  der  Gartenlaube  jener  alten  guten  Zeit  herauszuschneiden  pflegte. 
In  seinen  Schuljahren  sehen  wir  ihn  über  Menagerie  und  Zirkus  alles,  auch 
die  Schule,  vergessen.  Aus  der  Liebe  zu  diesen  Dingen  entsprang  in  der  nor- 
malsten Weise  die  Freude  an  ihrer  Erscheinung  und  die  Lust,  sie  darzustellen, 
und  so  trieb  es  den  jungen  Künstler,  der  in  München  sein  Realschulabsolutorium 
gemacht  und  dann  vier  Jahre  die  Zeichenschule  bei  Hackl  besucht  hatte,  nach 
Karlsruhe ,  damals  dem  Eldorado  des  Tiermalers.  Hermann  Baisch  hatte 
dort  die  vortreffliche  Freilichttiermalschule  eingerichtet  und  war  ganz  der 
Mann,  die  Liebe  seines  Schülers  zu  der  Tierwelt  lebendig  zu  erhalten.  Noch 
mächtiger  wirkte  dann  Zügel  auf  ihn;  Zügel,  der  die  Fähigkeit  hatte,  seinen 
Leuten  die  Welt  der  Farben  im  eigentlichen  Sinne  aufzuschließen,  ihnen  den 
Reiz,  der  in  dem  Gegensatz  der  kalten  und  warmen  Töne  liegt,  zum  Bewußtsein 
zu  bringen  und  dem  Auge  mit  einer  fast  wissenschaftlichen  Erkenntnis  dieses 
Gegensatzes  zu  Hilfe  zu  kommen.  ,,Der  richtige  Kolorist,"  pflegte  er  zu  sagen, 
,,ist  nur  der,  der  auch  beweisen  kann,  warum  hier  ein  kalter,  dort  ein  warmer 
Ton,  warum  dieser  kalte  Ton  kälter  als  der  andere  ist."  Trotz  der  leidenschaft- 
lichen Aufmerksamkeit,  mit  der  Kerschensteiner  diese  Erkenntnisse  aufsog, 
ist  er  doch  nie,  wie  so  viele  andere,  der  Manier  Zügels  verfallen  und  etwa  auf 
den  ersten  Blick  als  Zügelschüler  zu  erkennen.  Er  besaß  das  Talent,  das  Wesent- 
liche in  der  Arbeit  und  Lehre  des  Meisters  von  dem  Zufälligen  und  Individuellen 

Stuttgarter  Kunst  22  169 


zu  trennen.  Auch  auf  den  Weg  der  Malerei  von  Schafen  und  Kühen  Heß  er 
sich  nicht  treiben.  Diese  Tiere  interessierten  ihn  zu  wenig.  Seine  Liebe  gehörte 
doch  wesentUch  dem  fremdartigen,  dem  phantasieanregenden,  sozusagen  dem 
romantischen  Tier,  und  nur  darin  zeigt  er  die  Einwirkung  der  modernen  Schule, 
daß  ihn  das  Tier  wesentlich  als  Stilleben  interessiert.  Er  gibt  ihm  nur  so  viel  Be- 
wegung, als  es  der  Eindruck  der  Lebendigkeit  erfordert,  verschmäht  aber  alles, 
was  den  der  Illustration  machen  würde.  Die  Freude  an  koloristisch  interessan- 
ten Tieren  hat  ihn  dann  auch  nach  Stuttgart  getrieben,  wo  ihm  der  einstige 
Nilische  Tiergarten  eine  Fülle  von  Material  bot.  Aus  ihm  stammen  eine  Reihe 
seiner  besten  Sachen,  die  ihm  nie  lange  im  Atelier  stehen  blieben;  in  Malerei 
und  Zeichnung  haben  sie  einen  der  großen  und  seltenen  Vorzüge  aller  echten 
Kunst:  sie  zeigen  in  jedem  Strich  die  Liebe,  mit  der  der  Künstler  sich  seinem  Gegen- 
stand hingibt.  Ein  Elefant  von  Kerschensteiner  ist  in  der  Tat  ein  Kerl,  den 
man  gern  haben  muß.  Wenn  man  oft  im  Gebiet  der  Kunst  auf  den  Gedanken 
kommt,  daß  aus  den  warmen  Erinnerungen  an  erregte  Kindertage,  an  Kinder- 
wonnen und  Jugendentzückungen  das  Beste  quillt,  was  ein  Künstler  geben 
kann,  möchte  man  auch  von  Kerschensteiner  sagen,  daß  der  warme  Hauch 
entzückter    Jugenderinnerungen    auf    seinen    Bildern    liegt.       Kerschensteiner 


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J.  Kerschensteiner,  Pferde,   Bleistiftzeichnung 


170 


hat  dem  von  ihm  vertretenen  Gebiet  in  Stuttgart  Bahn  gebrochen  und  manchen 
Künstler  nach  sich  gezogen.  Auch  als  Lehrer  ist  er  vielseitig  tätig,  mit  der 
Lebendigkeit  seiner  Empfindung,  mit  der  bilderreichen  und  anschaulichen 
Frische,  die  seine  Sprache  kennzeichnet,  mit  seiner  Einsicht  in  das  Wesen  des 
künstlerischen  Schaffens  auch  hier  ein  Meister,  der  seines  Erfolges  sicher  ist. 
Franz  Heinrich  Gref  ist  in  Stühlingen  geboren,  hat  in  München 
Landenberger  zum  Lehrer  gehabt,  in  Karlsruhe  bei  Schmid-Reutte  studiert, 
der  viel  dazu  beitrug,  den  äußerst  lebendigen  Zeichentrieb  in  dem  Künstler 
zu  entwickeln,  und  ist  schließlich  Kalckreuth  nach  Stuttgart  nachgezogen. 
Kalckreuth,  im  letz- 
ten Jahre  seines  Stutt- 
garter Aufenthaltes, 
hat  nicht  mehr  viel 
auf  ihn  gewirkt,  und 
als  Hölzel  die  Schule 
übernahm ,  schickte 
ihn  dieser  zu  Haug, 
bei  dem  er  vier  Jahre 
blieb.  Künstlerischhat 
er  indessen  wohl  Lan- 
denberger am  meisten 
zu  verdanken,  freilich 
weniger  im  Sinne  di- 
rekter künstlerischer 
Anregung  als  durch 
den  Gesamteindruck 
der  künstlerischen 
Persönlichkeit.  Gref 
hat  interessante  Land- 
schaften gemalt, allein 
sein  Hauptinteresse 
gehört  der  Figuren- 
malerei,   und   in    ihr 

hat  er  sehr  frühe  schon  jene  dekorative  Haltung  eingenommen,  die  ihn  bald 
den  Architekten  empfahl.  Theodor  Fischer  ist  es  gewesen,  der  ihn  zuerst 
für  die  Kirche  in  Eglosheim  und  für  die  Erlöserkirche  in  Stuttgart  heranzog. 
Schon  in  diesen  Anfängerwerken  zeigt  er  die  ansprechende  Innigkeit,  die  ihn 
zum  religiösen  Maler  prädestiniert  erscheinen  läßt.  Seine  dekorativen  Wand- 
bilder (Realschulen  in  Kirchheim  und  Tübingen,  Kirche  in  Neuneck,  Ulmer 
Garnisonskirche,  Stadtkirche  in  Winnenden)  zeigen  ein  entschieden  modernes 
Empfinden,  in  der  Linie  eine  frische,  behagliche  Derbheit,  in  der  Gesamtauffas- 
sung eine  vernünftige  Anpassung  an  den  architektonischen  Zweck.  Daß  dieses 
architektonische  Stilgefühl  auch  für  andere  Aufgaben  der  Malerei  nicht  verloren 
ist,  beweist  das  merkwürdig  stark  wirkende  Porträt  des  Tübinger  Mathematikers 
Professor   Brill.     Aber   auch   in   der  Fibel    für   die  evangelischen  Volksschulen 

171 


Neuneck,   Kirche 


Fr.  H.  Gret,   Bergpredigt 


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Fr.  H.  Gref,   Sitzende  Frau,   Kohlezeichnung 


Württembergs,  die  er  mit  Pelle- 
grini  illustrierte,  und  in  anderen 
Arbeiten  für  die  reproduzieren- 
den Techniken  zeigt  er,  daß  er 
manches  Herzliche  und  An- 
sprechende zusagen  hat  und  sich 
verschiedenen  Aufgaben  in  ge- 
schickter Weise  anzupassen  ver- 
mag. 

Adolf  Reile  ist,  obwohl  in 
Wiesbaden  geboren,  in  Stuttgart, 
dem  er  seit  seinem  fünften 
Lebensjahr  angehört,  ganz  hei- 
misch geworden.  Ungleich  vielen 
anderen  ist  er  von  Anfang  an 
vom  Kunstgewerbe  ausgegangen, 
hat  aber  in  seiner  Entwicklung 
immer  mehr  eine  freie  künst- 
lerische Haltung  angenommen. 
Seine  zahlreichen  Wandbilder  in 
Kirchen  (Riet,  OA.  Vaihingen, 
Mitteltal  bei  Baiersbronn,  Holz- 
heim bei  Göppingen  u.  a,,  neuer- 
dings auch  in  badischen  Ge- 
meinden) zeigen  die  gemeinsame 
Eigentümlichkeit,    daß    sie    aus 


einem  malerischen  Gesamtbild  der  Kirche  herauswachsen,  von  dem  Reile  auch 
häufig  die  mit  freier  Hand  gefertigte  ornamentale  Ausschmückung  übernimmt. 
Reile  weiß  den  Wert  der  in  der  Farbe  liegenden  Stimmungsgewalt  zu  würdigen, 
und  wo  ihm  die  Harmonie  ebensosehr  wie  die  Stimmung  gelingt,  erreicht  er 
exquisite  Wirkungen.  Seine  Einzelfiguren  sprechen  bei  aller  dekorativen  Hal- 
tung den  Charakter  häufig  mit  ganz  origineller  Frische  aus.  Besonders  ge- 
lungen scheinen  in  dieser  Richtung  die  Apostel  in  der  Kirche  zu  Baiertal. 
Ein  anderer  Zweig  seiner  Tätigkeit  sind  die  nach  Farbe  und  Stimmungsgefühl 
ganz  hervorragenden  Entwürfe  für  den  Gartenarchitekten  Lilienfein,  voll  Be- 
hagen, voll  Naturzauber,  voll  Phantasie. 

DIEZ 


172 


F.  H.  Gref,  Bildnis 


München,   Kgl.  Neue  Pinakotliek 


Bernhard  Buttersack,  Sommer 


DIE  AUSWÄRTIGEN  SCHWABEN 


Zu  allen  Zeiten  hat  Schwaben  einen  großen  Teil  seiner  besten  Söhne  an 
das  Ausland  abgegeben.  Vielen  bildenden  Künstlern  ist  die  Heimat,  zumal 
in  den  achtziger  Jahren,  zu  eng  gewesen.  Sie  haben  auswärts  festen  Fuß  gefaßt; 
München  war  die  bevorzugte  Zufluchtsstätte;  neben  München  kommen  noch 
Karlsruhe,  Berlin,  Dresden  und  Paris  in  Betracht.  Vor  allem  die  Münchener 
Freilichtmalerei  ist  in  hohem  Grade  durch  Schwaben,  wie  Zügel,  Buttersack, 
Eckenfelder,  Winternitz,  Wolff,  gefördert  worden.  Aber  auch  an  der  Entwick- 
lung des  älteren  Realismus  sind  sie  lebhaft  beteiligt. 

Unter  den  in  München  lebenden  Vertretern  der  realistischen  Malerei 
älterer  Richtung  sei  zunächst  Anton  Laupheimer,  geb.  1846  in  Erbach,  ge- 
nannt, ein  Schüler  Nehers  und  Rüstiges,  dessen  Genrebilder  im  Stile  Defreggers 
und  Grützners  gehalten  sind.  In  etwas  modernerer  Weise  pflegt  Karl  Hart- 
mann, geb.  1861  in  Heilbronn,  Schüler  Grünenwalds,  Liezenmeyers  und 
Schraudolphs,  das  Sittenbild,  während  sein  Vetter,  Richard  Hartmann, 
geb.  1868  in  Heilbronn,  Schüler  von  Gysis,  Höcker  und  Andreas  Müller, 
neuerdings  in  Wertheim  ansässig,  sich  unter  dem  Einflüsse  der  Worpsweder  mehr 
der    Landschaft    zu- 

gewandt  hat.  Gleich-  S^^FIT"*^ 
falls  als  Landschafter, 
von  Schönleber  be- 
einflußt, ist  Manuel 
Wielandt,  geb.  1863 
in  Kreuzfeld,  hervor- 
getreten. Wilhelm 
Auberlen,  geb.  1860 
in  Stuttgart,  Schüler 
von  Grünenwald,  Lie- 
zenmeyer,  Gysis  und 
Löfftz,  von  Lenbach 
abhängig,  zeigt  sich 
als  tüchtiger  Porträ- 
tist; seinen  Bildnissen 
begegnet  man,  zumal 
in  württembergischen 

Adelsfamilien,       nicht  K.  Bauer,   Der  Bildhauer   Hermann   Lang 


173 


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H.  Zügel,   Heidschnucken 


selten.  Georg  Jauß,  geb.  1867  in  Hattenhofen,  Schüler  Grünenwalds  und 
Kellers,  ist  ein  Maler  düsterer  Landschaften  und  ländlicher  Interieurs.  Wilh. 
Paul  Keller-Reutlingen  ist  als  Schöpfer  verträumter  Albbilder  bekannt. 
Theodor  Bohnenberger,  geb.  1868  in  Stuttgart,  Schüler  von  Häberlin  und 
Johann  Herterich,  muß  wiederum  als  Maler  eleganter  Bildnisse  und  geschmackvoll 
komponierter  Aktfiguren  genannt  werden.  Endlich  sei  Karl  Bauer,  geb.  1868 
in  Stuttgart,  erwähnt,  der  unermüdliche  bildnerische  Biograph  unserer  Zeit,  bei 
Grünenwald,  Keller,  Igler  in  Stuttgart,  Lindenschmit  in  München,  Ferner  in  Paris 
gebildet.  Unter  seinen  Gemälden  verdient  an  erster  Stelle  das  große  Temperabild 
im  Stuttgarter  Sonderbundhause,  Goethe  und  Bismarck  als  Studenten  zu  Pferde 
darstellend,  Hervorhebung,  ferner  sein  Lutherbild  in  der  Dreifaltigkeitskirche 
in  Görlitz.  Am  bekanntesten  sind  seine  lithographierten  Bildnisse  berühmter 
Männer,  vor  allem  Goethes,  Schillers,  Mörikes,  von  Lebenden  Schillings', 
Stephan  Georges,  Gerhart  Hauptmanns  und  vieler  anderer.  Der  bedeutendste 
unter  den  in  München  lebenden  Schwaben  älterer  Schule  war  der  Tiermaler 
Anton  Braith  aus  Biberach  (1836 — 1905).  Schüler  Pflugs,  seit  1851  in 
Stuttgart,  seit  1860  in  München  tätig,  hat  er  sich  vor  allem  unter  dem  Einfluß 
Pilotys  und,  nach  einer  Pariser  Reise,  1867,  auch  Troyons  gebildet.  Seine  Tier- 
bilder gehören  mit  zu  den  besten  deutschen  Leistungen  dieser  Art  und  bleiben 
hinter  den  Schöpfungen  Kollers  und  den  älteren  Arbeiten  Zügels  nicht  zurück. 
Er  liebte  vor  allem  die  Tiere  mit  der  landschaftlichen  Umgebung  unter  be- 
sonderer Betonung  des  atmosphärischen  Stimmungscharakters  darzustellen; 
174 


seine  wichtigsten  Schöpfungen  sind  eine  Herde  vor  dem  Gewitter,  1867,  im 
Museum  zu  Köln,  eine  Ochsentrift,  1869,  in  der  Kunsthalle  zu  Hamburg, 
Heimziehende  Herde,  1872,  in  Elberfeld,  Heranziehendes  Gewitter,  1873,  in 
Biberach,  ein  ähnliches  Bild  von  1879  in  Wiesbaden,  Rückkehr  einer  Schafherde, 
1880,  in  Stuttgart,  Brennender  Stall,  1882,  in  Biberach,  Lustiger  Morgen,  1886, 
in  Berlin,  Kühe  am  Bach,  1896,  in  Biberach.  Seit  dem  Jahre  1897  begann  er 
sich  auch  mit  Lichtproblemen  zu  beschäftigen,  ohne  indes  den  Vorsprung,  den 
inzwischen  sein  jüngerer  Landsmann  Zügel  auf  diesem  Gebiete  erreicht  hatte, 
noch  einholen  zu  können. 

Unter  den  Münchener  Freilichtmalern  ist  Heinrich  Zügel  (vgl.  Georg 
Biermann,  H.  von  Zügel,  Velhagen  &  Klasings  Künstlerbiographien  Nr.  99, 
Bielefeld,  1910)  der  energischste.  Mit  einem  Ernst  und  einer  Ehrhchkeit  ohne- 
gleichen hat  er  die  Wirkung  des  Lichtes  auf  die  malerische  Oberfläche  der 
Erscheinungen  dargestellt.  Selbst  Pleuer,  der  ihm  nahe  verwandt  ist,  wird 
von  ihm  noch  weit 
übertroffen.  In  Murr- 
hardt  1850  als  Sohn 
eines  Schafzüchters 
geboren,  hat  er  sich  als 
Künstler  im  wesent- 
lichen autodidaktisch 
gebildet.  1868  kam  er 
nach  Stuttgart  auf  die 
Kunstschule;  da  er 
hier  nichts  lernen 
konnte ,  siedelte  er 
1869  nach  München 
über  und  stellte  im 
nämlichen  Jahre  be- 
reits mit  Erfolg  im 
Glaspalast  aus.  Seine 
Domäne  ist  die  Dar- 
stellung des  Tieres  im 
hellen  Licht.  Die  An- 
fänge seiner  Kunst 
freilich  zeigen  nur  das 
emsigste  formale  Stu- 
dium. In  den  frühe- 
sten Arbeiten ,  bis 
etwa  1 870 ,  interessiert 
ihn  lediglich  einerseits 
die  körperliche  Struk- 
tur der  Tiere,  anderer- 
seits     das      Material 

ihrer    Oberfläche,     das  E.  Wolff,   im  Ludwigsburger  Schloß 


17s 


F.  Eckenfelder,   Pflügende  Rappen 


Fell.  Er  lernt  den  Organismus  der  Schafe,  Rinder  und  Hunde  kennen,  lernt, 
wie  sie  sich  bewegen,  lernt  die  Wolle  und  das  kurz  geschorene  Fell  malen  und 
das  Graugelb  und  Braun  der  farbigen  Erscheinung.  Bald  macht  sich  ein  neues 
Moment  geltend,  die  Freude  an  der  rein  koloristischen  Komposition,  die  später 
wieder  zurücktritt.  Es  gibt  aus  den  siebziger  Jahren  Werke  von  delikatem 
koloristischem  Aufbau,  zumal  die  kleinen  Bilder  An  der  Tränke  und  Heißer  Tag, 
mit  denen  sich  Zügel  unmittelbar  neben  Potter  stellte.  Eines  der  letzten 
Bilder,  deren  Wirkung  überwiegend  auf  dem  farbigen  Reiz  beruht,  ist  die  schöne 
Herbstlandschaft  von  1885  im  Besitze  der  Stuttgarter  Galerie.  Schon  aber  tritt  ein 
anderes  Moment  in  den  Vordergrund.  Die  nächsten  Bilder,  so  die  Frühlingssonne 
des  Breslauer  Museums  von  1888,  werden  einfacher,  das  Kolorit  wird  neutraler. 
Ein  Aufenthalt  in  Holland  hat  Zügel  die  silberne  Atmosphäre  feuchter  Ebenen 
lieben  gelehrt.  Von  nun  an  liegt  eine  Zeitlang  ein  Duftschleier  über  allen  Bildern. 
Die  Schafherde  der  Münchener  Pinakothek  von  1892  ist  ganz  auf  Duft  gestimmt, 
und  selbst  die  Schneebilder  von  1895  haben  noch  etwas  Altmeisterliches  im 
Ton,  so,  wie  es  die  Barbizoner  auch  schon  hätten  geben  können.  Aber  von 
dem  Aufenthalt  in  Finkenwerder  im  Jahre  1896  an  bricht  die  Sonne  durch. 
Mit  dem  leuchtenden ,  frischen  Bild  aus  Finkenwerder  in  der  Münchener 
Sezessionsgalerie,  das  hier  farbig  nachgebildet  wird,  setzt  der  Umschwung 
ein.  Und  nun  gilt  das  Ringen  des  Künstlers  nur  mehr  der  Sonne,  dem  Gegen- 
satze von  Licht  und  Schatten,  von  Warm  und  Kalt.  Welche  ungeheure  Ent- 
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B.  Buttersack,  Der  letzte   Sonnenstrahl 

Wicklung  noch  einmal  in  den  letzten  Jahren  von  den  leuchtenden  Heidschnucken- 
bildern  aus  der  Lüneburger  Heide  zu  den  Wörther  Gemälden,  deren  sonnige 
Pracht  noch  durch  die  Reflexe  des  Wassers  gesteigert  wird!  Liebermann,  Uhde 
und  Landenberger  mögen  in  ihren  Themen  vielseitiger  sein  —  in  bezug  auf 
die  Intensität  des  malerischen  Erlebnisses  und  auf  die  folgerichtige  und  er- 
schöpfende Lösung  der  künstlerischen  Aufgabe  bleibt  Zügel  nicht  hinter  ihnen 
zurück;  ja  vielleicht  hat  die  Beschränkung  des  Stoffgebietes  nur  um  so  höhere 
Meisterschaft  zur  Folge.  —  Unter  den  zahlreichen  Zügelschülern,  aus  deren 
Zahl  Kerschensteiner  schon  früher  erwähnt  ist,  legt  Eugen  Wolff,  geb.  1873 


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B.  Buttersack,  Otterhausen,  Zeichnung 


Stuttgarter  Kunst  23 


177 


in  Filseck,  seinerseits  wiederum  ein  erfreuliches  Können  an  den  Tag.  Sein  Lieb- 
lingsgebiet sind  sonnendurchflutete  Innenräume  (vgl.  die  Abbildung);  außer- 
dem pflegt  er  die  Darstellung  der  oberschwäbischen  Landschaft.  Auch  Fried- 
rich Eckenfelder,  aus  einer  Balinger  Familie  stammend,  1861  in  Bern 
geboren,  hat  einige  Zeit  bei  Zügel  gearbeitet,  sich  jedoch  im  wesentlichen 
selbständig  entwickelt;  von  dem  Können  des  trefflichen,  langsam  schaffenden 
Malers  geben   die  hier  abgebildeten   pflügenden   Rappen    einen   guten   Begriff. 

Mit  der  gleichen  Vollendung, 
mit  der  Zügel  das  Tier  im  Sonnen- 
lichte darstellt,  behandelt  Bern- 
hard Buttersack,  geb.  1858  in 
Liebenzell,  die  von  Sonnenlicht 
erfüllte  Landschaft.  Er  studierte 
seit  1877  an  der  Stuttgarter  Aka- 
demie unter  Grünenwald,  Ludwig 
und  Käppis,  ging  1881  nach 
Dachau,  wo  er  Baisch  kennen 
lernte,  und  begleitete  diesen  als 
Meisterschüler  nach  Karlsruhe. 
1884  bis  1889  lebte  er  in  Mün- 
chen, von  da  an  meistens  auf 
dem  Lande,  seit  1899  in  Haim- 
hausen  an  der  Amper.  Sein  Stil, 
der  in  den  Anfängen  die  Einwir- 
kung des  exakten,  doch  trocke- 
nen Lehrers  Karl  Ludwig  ver- 
riet, entwickelte  sich  bald  zu 
größerer  Breite  und  Leuchtkraft 
der  Farbe.  Die  Schönheit  und  der 
Reichtum  des  Kolorits  seiner  un- 
mittelbar vor  der  Natur  gemalten 
Landschaftsstudien  sind  kaum 
übertrefflich;  unter  den  großen 
Bildern  sind  die  namhaftesten  der 
noch  etwas  graue  Dorfweiher  der  Stuttgarter  Galerie  von  1893,  der  Einödhof,  der 
letzte  Sonnenstrahl,  1902,  der  Hochsommer,  1903,  in  der  Münchener  Pinakothek 
(vgl.  die  Tafel),  der  Birkenhain,  1904,  dessen  erste  Fassung  Graf  Moy  besitzt. 
Nicht  minder  eifrig  als  Zügel  und  Buttersack  geht  Richard  Winternitz, 
geb.  1861  in  Stuttgart,  Schüler  Grünenwalds,  Kellersund  Liezenmeyers,  den  Licht- 
problemen nach.  Sein  Lieblingsgebiet  ist  die  Darstellung  von  Innenräumen,  durch 
die  Sonnenstrahlen  huschen,  so  daß  die  im  Zimmer  befindlichen  Personen  und 
Gegenstände  teils  von  der  Helle  getroffen,  teils  vom  diffusen,  schummerigen  Lichte 
halb  verborgen  werden.  Er  begann  1898  mit  Darstellungen  musizierender  Gesell- 
schaften, später  malte  er,  im  Wetteifer  mit  Landenberger,  gern  Waldbäche  mit 
badenden  Buben,  während  heute  die  Interieurs  oder  Balkone  mit  Frauengestalten 
178 


R.  Winternitz,   Badende  Buben 


vorherrschen.  Alle  Bilder  erfüllt  ein  feiner,  poetischer  Stimmungsgehalt.  Neben 
Winternitz  möge  Karl  Piepho  genannt  sein,  der  1869  zwar  in  Frankfurt 
geboren  wurde,  doch  in  Stuttgart  aufwuchs  und  hier  auch  zunächst  die  Aka- 
demie besuchte.  Auch  er  liebt  die  Darstellung  halb  vom  Licht  durchfluteter 
Innenräume  mit  Geschirrstilleben,  sowie  zarter  Frauengestalten  im  Grünen. 
Seine  eigenen  Wege,  und  zwar  in  der  Richtung  auf  das  religiöse  Monumen- 
talbild, geht  Gebhard  Fugel,  geboren  1863  in  Oberklöcken,  OA.  Ravensburg, 
Schüler  von  Grünen- 
wald, Liezenmeyer 
und  Schraudolph.  Im 
Gegensatze  zu  der 
herrschenden  weich- 
lichen Geschmacks- 
richtung der  kirch- 
lichen Kunst  strebt 
Fugel,  im  Anschluß 
an  die  herben  Altdeut- 
schen ,  nach  einem 
klaren ,  vertieften 
Stile.  Seine  wich- 
tigsten Schöpfungen 
sind  die  Ausmalung 
der  Kapelle  in  Lie- 
benau  bei  Tettnang, 
1892 — 1893,  der  Ka- 
pelle auf  dem  Geb- 
hardsberg  bei  Bre- 
genz, 1893 — 1894, der 
J  osephskirche  inMün- 
chen mit  mächtigen 
Kreuzwegstationen, 
1902  — 1908,  der  öster- 
reichischen Kapelle 
an  S.  Antonio  in  Pa- 
dua,  1904 — 1905,  der 


K.  Caspar,   Sebastian 


Stadtpfarrkirche  in  Ravensburg,  1905  bis  1909.  In  den  letzten  Jahren  hat  er 
eine  Folge  von  Wandbildern  für  den  religiösen  Anschauungsunteriicht  und 
eine  vortreffliche  Volksbibel  geschaffen. 

Auch  Karl  Caspar,  geb.  1879  in  Friedrichshafen,  Schüler  von  Ludwig 
Herterich  und  Haug,  hat  sich  vor  allem  der  religiösen  Malerei  zugewendet;  doch 
ist  seine  Maltechnik  viel  entwickelter  als  jene  Fugeis.  Er  ist  durchaus  ein  An- 
hänger der  künstlerischen  Richtung,  die  von  E.R.Weiß  und  Hofer  und  in  Stutt- 
gart von  der  Hölzelschule  gepflegt  wird;  an  Gestaltungsvermögen  ist  er  den 
meisten  der  Gleichstrebenden  überlegen.  Zu  seinen  reifsten  Werken  gehören  eine 
Pietä  und  ein  Sebastian,  beide  in  zwei  Fassungen  existierend,  ferner  ein  Johannes 

179 


M.  Caspar-Filser,  Der  Frühlingshügel 


auf  Patmos,  ein  barmherziger  Samariter,  eine  Geißelung  und  ein  Samson  von 
191 1,  die  prachtvolle  Judith,  eine  Taufe  Christi,  ein  Noli  me  tangere  und  ein 
Ölberg  aus  dem  Jahre  1912.  Die  letzten  Arbeiten  zeigen  ihn  in  einer  neuen,  noch 
einmal  kühnere  Farbkontraste  erstrebenden  Entwicklungsphase.  Ruhiger  und 
gleichmäßiger  ist  seine  Gattin  Maria  Caspar-Filser,  geb.  1878  in  Ried- 
lingen, Schülerin  Fr.  Kellers,  ihren  Weg  gegangen,  unter  den  süddeutschen 
Malerinnen  eine  der  stärksten  künstlerischen  Persönlichkeiten.  Ihre  Bilder, 
meist  belebte  Landschaften,  erfüllt  ein  an  Reinigers  Art  gemahnender  Rhj'thmus 
der  Massen,  ein  Wohlklang  der  Verhältnisse  und  eine  Geschlossenheit  der  oft 
herben  Stimmung,  die  ihre  Schöpfungen  künstlerisch  völlig  abgeklärt  er- 
scheinen lassen.  Zum  Schönsten  gehören  der  Föhn,  1909,  das  Triptychon  Obst- 
ernte, 1909,  der  Frühlingshügel,  1910,  und  die  italienischen  Bilder  aus  dem 
Jahre  191 1.  Beruht  der  Reiz  dieser  Werke  vor  allem  auf  der  wirksamen 
formalen  Komposition,  so  sind  die  Arbeiten  von  Julius  Heß  (geb.  in  Stuttgart 
1878,  Schüler  von  Ludwig  Herterich)  durch  eine  unvergleichliche  Harmonie 
der  satten,  dunklen  Farben  ausgezeichnet.  Es  sind  meist  Bilder  kleinen 
Formates,  Stilleben,  Interieurs  und  Aktstudien  von  köstlichem  Kolorit.  In  der 
Richtung  auf  kräftige  Farbwirkung  hin  entwickelt  sich  auch  Gustav  Essig, 
geb.  1880  in  Truchtelfingen,  der  zunächst  in  Stuttgart  Architektur  studierte 
und  sich  dann  unter  Halm  und  Stuck  weiterbildete. 
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H.  Zerweck,  Landschaft,  Zeichnung 


Als  Zeichner  von  ungewöhn- 
licher Eigenart  hat  sich  Her- 
mann Zerweck,  geb.  in  Stutt- 
gart 1862,  Schüler  von  Grünen- 
wald, Käppis  und  Keller  (vgl. 
Baum,  Zerweckmappe,  München 
1908),  ausgebildet.  Seine  Blätter 
zeigen  trotz  starken  Abstrak- 
tionen eine  große  Ursprünglich- 
keit und  Frische  und  eine 
unerschöpfliche   Phantasie. 


Berlin  hat  auf  die  Schwa- 
ben stets  nur  eine  geringe  An- 
ziehungskraft auszuüben  vermocht.  Hier  leben  Robert  Breyer,  geb.  in 
Stuttgart  1866,  in  München  unter  Nauen  und  Diez  gebildet,  und  Robert 
Hoffmann,  1868  in  Stuttgart  geboren  und  in  Karlsruhe  sowie  bei  Julian 
in  Paris  geschult.  Während  Breyer  in  seinen  delikaten  Interieurs,  seinen 
Bildnissen  und  Landschaften  sich  durchaus  die  kühle  und  präzise  Technik 
des  Liebermannischen  Impressionismus  zu  eigen  gemacht  hat,  verrät  Hoff- 
mann in  seinen  Landschaften,  die  Motive  aus  der  Eifel  (um  1903),  vom 
Mittelrhein  (1907  und  1908)  und 
von  der  Lenzerheide  (1909,  1910) 
darstellen,  noch  die  Beziehung 
zu  dem  Landschafterkreise  um 
Reiniger.  In  Berlin  lebt  auch 
Heine  Rath,  einer  unserer  tüch- 
tigsten Holzschnittkünstler,  der 
gleich  dem  ebenfalls  die  Holz- 
schnittechnik  eifrig  pflegenden, 
nach  Weimar  übergesiedelten 
Walter  Klemm  einige  Studien- 
jahre in  Stuttgart  verbracht  hat. 

In  Dresden  schafft  Otto 
Guß  mann,  geb.  1869  in  Wach- 
bach, OA.  Mergentheim,  einer 
der  vielseitigsten  und  kräftigsten 
schwäbischen  Künstler.  Er  be- 
gann mit  kunstgewerblichen  Ar- 
beiten, hat  sich  aber  mehr  und 
mehr  der  Malerei  zugewendet 
und  vor  allem  als  Monumental- 
maler Hervorragendes  geleistet. 
Seine    wichtigsten    Schöpfungen  R-  Breyer,  Selbstbildnis 


dieser  Art  sind  am  Burschenschaftsdenkmal  in  Eisenach,  in  der  Lukas- 
kirche in  Dresden,  der  Christuskirche  in  Strehlen,  der  Versöhnungskirche 
in  Strießen ,  der  Kirche  in  Kainsberg ,  der  Martinskirche  in  Ehingen ,  im 
Sitzungssaale  des  Ministeriums  des  Innern,  im  Ständehaus,  Georgsgymnasium 
und  Rathaus  zu  Dresden  und  im  Rathause  zu  Zeitz  zu  finden.  Die  trefflichen 
Mosaiken  für  die  Kirche  der  Dresdener  Ausstellung  1906  (vgl.  die  Abbildung) 
sind  zerstört.  Alle  diese  Werke  zeigen  gründliches  Naturstudium  mit  groß- 
zügiger Auffassung 
gepaart.  Unter  seinen 
Bildnissen  ragen  jene 
seines  Vaters  und  des 
Bildhauers  Wrba  her- 
vor. Am  frischesten 
sind  seine  kleinen, 
koloristisch  delikaten 
Studien ,  von  denen 
wir  eine  hier  auf 
einer  Farbtafel  wie- 
dergeben. 

Was  Zügel  für  die 
Münchener,  das  be- 
deutet für  die  Karls- 
ruher Kunst  Gustav 
Schönleber.  Ge- 
boren 1851  in  Bietig- 
heim ,  studierte  er 
1870 — 1873  bei  Lier 
in  München  und  sie- 
delte 1880  nach  Karls- 
ruhe über.  Der  ge- 
sunde Realismus  bar- 
bizonischen  Gepräges, 
den  er  sich  bei  Lier 
erwarb,  wurde  auf 
holländischen  Reisen  in  den  siebziger  und  achtziger  Jahren  vertieft  und  ver- 
edelt. Aus  dieser  Zeit  stammen  holländische  Bilder  in  den  Galerien  zu  Dresden 
(Vlissingen,  1882),  Karlsruhe  (1882),  Stuttgart  (Dortrecht,  1884)  und  München 
(1888),  die  das  Studium  der  holländischen  Landschafter  des  17.  Jahrhunderts 
nicht  verkennen  lassen.  Auf  dem  Höhepunkt  dieser  Entwicklung  zeigt  ihn 
die  Mondnacht  am  Besigheimer  Enzwehr  (1890)  in  der  Karlsruher  Galerie. 
Die  neunziger  Jahre  ziehen  ihn  häufig  nach  Italien;  in  der  klaren  Luft  des 
Südens  wird  sein  Stil  exakter  und  kühler;  er  malt  Landschaften  von  einer 
bis  ins  kleinste  sich  verlierenden  Naturtreue,  wie  die  Punta  da  Madonnetta 
(1893)  der  Münchener  Pinakothek.  Kaum  zurückgekehrt,  empfindet  er  die 
italienische  Prägnanz  wohl  als  zu  scharf  und  zu  weitgehend;  abermalige  Reisen 
182 


Uresden,  Kgl.  (jemaldegalene 

0.  Gußmann,  Bildnis  seines  Vaters 


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G.  Schönleber,  Vorfrühling 


an  die  Scheide  und  Elbe  geben  ihm  die  Freude  an  der  Wiedergabe  der  atmo- 
sphärischen Stimmung  zurück.  Nun  entstehen  Bilder  von  rein  malerischer 
Breite  des  Vortrags,  wie  die  köstliche,  hier  farbig  wiedergegebene  Scheide- 
mündung (1899)  in  der  Darmstädter  Galerie.  Mit  dem  Beginne  des  20.  Jahr- 
hunderts schlägt  sein  Stil  nochmals,  vielleicht  unter  dem  Einflüsse  Hans  Thomas, 
und  nun  für  dauernd  ins  Zeichnerische  um.  Was  er  jetzt,  mit  spitzem  Pinsel  fast 
wie  mit  dem  Stifte  arbeitend,  aus  der  heimischen  Landschaft  herauszuholen 
weiß,  ist  so  persönlich  und  so  ausdrucksstark,  daß  man  die  Einbuße  an  male- 
rischen Qualitäten  gern  in  den  Kauf  nimmt.  Zu  den  köstlichsten  Landschaften 
dieser  letzten  Entwicklungsstufe  gehören  Bilder  aus  Besigheim  (1900)  in  der 
Karlsruher,  Sersheim  in  der  Stuttgarter  und  Lauffenburg  (1900)  in  der  Wiener 
Galerie.  In  diese  letzte  Epoche  fällt  auch  die  Schöpfung  zweier  großer  Gemälde 
von  Straßburg  und  Rothenburg  für  das  Berliner  Reichstagsgebäude.  —  Zwei 
jüngere  Stuttgarter,  Walter  Conz,  geb.  1872,  Schüler  Grünenwalds,  Schön- 
lebers  und  des  Grafen  von  Kalckreuth,  und  Albert  Haueisen,  geb.  1872, 
gleichfalls  unter  Kalckreuth  gebildet,  haben  sich  stilistisch  stärker  an  Thoma 
angeschlossen.  Conz  hat  zumal  auch  schlicht  empfundene  Radierungen  von 
großer  Schönheit  und  Stimmungskraft  geschaffen. 

In  Vicovaro  in  den  Sabinerbergen  arbeitet  Eberhard  Ege.  In  Paris 
leben  der  Stuckschüler  Maximilian  Keller  (geb.  1880  in  Tübingen) 
sowie  Andre  Lambert,  geb.  1884  in  Stuttgart,  zuerst  bei  Freiherrn 
von  Habermann  in  München,  dann  bei  Cormon  gebildet,  aber  weit  stärker 
als  durch  die  moderne  Kunst  von  Gustave  Moreau  angeregt.  Lambert,  ein 
Künstler  von  größter  Eleganz  und  sublimstem  Geschmack,  hat  die  Motive  zu 
seinen  überaus  sorgsam  ausgeführten  Aquarellen  meist  aus  der  Bibel  und  der 
antiken  Geschichte  gewählt;  zwölf  der  köstlichsten  sind  191 2  in  vortrefflicher 
Nachbildung  in  einem  Mappenwerke   (bei  Hoffmann  in  Stuttgart)   erschienen. 

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0.  Gußmann 


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184 


Otto  Gussmann 
Badende 


Besitzer:  Albert  Gussmann,  Ebingen 


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DIE  BILDNEREI 


Stuttgarter  Kunst  24  185 


A.  Donndorf,    Grabmal   der  Königin   Olga  im  Alten  Schloß  zu  Stuttgart 

DONNDORF  UND  DIE  ÄLTERE  HEIMISCHE 

ENTWICKLUNG 

Das  IQ.  Jahrhundert  mit  seiner  starken  einseitigen  Vorliebe  für  die  Schöp- 
fungen der  Malerei  war  der  Entwicklung  von  Traditionen  und  Schulen 
auf  dem  Gebiete  der  Bildnerei  nicht  günstig.  Deutschland  besaß  im  vergangenen 
Jahrhundert  einige  große  Bildhauer,  aber  sie  schufen  ohne  dauernde  Nach- 
wirkung; es  fehlten  Plastikerschulen  mit  scharf  ausgeprägten  künstlerischen 
Grundsätzen,  wie  sie  für  die  Epoche  der  Renaissance  bezeichnend  sind  und 
wie  deren  eine  sich  zum  erstenmal  in  der  Gegenwart  wieder  in  München  um 
Adolf  Hildebrand  gruppiert  hat.  So  liegt  es  denn  in  der  allgemeinen  Ent- 
wicklung begründet,  daß  man,  wie  aus  dem  vorhergehenden  Abschnitte  zu 
ersehen  ist,  zwar  von  einer  spezifisch  schwäbischen  Malerei,  doch  nicht  von 
einer  solchen  Plastik  in  der  Gegenwart  sprechen  kann.  Wir  haben  in  der 
Bildnerei  zahlreiche  individuelle  Manieren,  aber  es  mangelt  uns  ein  geschlossener, 
für  die  schwäbische  Art  charakteristischer  Stil.  Als  besonders  ungünstig  für 
die  Entwicklung  eines  derartigen  Stiles  erweist  sich  einerseits  der  Umstand, 
daß  einige  gerade  der  begabtesten  württembergischen  Bildhauer  ihren  Wohnsitz 
in  der  Fremde  genommen  haben,  andererseits  die  Tatsache,  daß  Adolf  Donn- 
dorf, der  als  Lehrer  der  Akademie  in  dem  ganzen  Zeitabschnitt,  der  uns  hier 
beschäftigt,  am  ehesten  berufen  gewesen  wäre,  den  Schülern  seine  Art  ein- 
zuprägen, dies  nicht  vermocht  und  wohl  auch  nicht  gewollt  hat.  Wie  weit  die 
beiden  neuerdings  nach  Stuttgart  berufenen  Bildhauer,  Ludwig  Habich  und 
Ulfert  Janssen,  zwei  Künstler  von  starkem  individuellem  Stilgefühl,  imstande 
sind,  schulbildend  zu  wirken,  kann  erst  die  Zukunft  lehren. 

*  * 

187 


A.  Fremd,  Trauernde 


Der  Künstler,  der  jahrzehntelang  die  füh- 
rende Stellung  unter  den  Plastikern  Stutt- 
garts einnahm,  ist  Adolf  Donndorf,  geboren 
1835  in  Weimar.  Von  1853 — 1860  Schüler 
Rietschels  in  Dresden,  hat  er  sich  ganz  den  vor- 
nehmen, wenn  auch  etwas  weichlichen  Klas- 
sizismus seines  Meisters  zu  eigen  gemacht. 
Noch  während  seines  bis  1876  währenden 
Dresdener  Aufenthaltes  schuf  er  Statuen  für 
die  Wartburg, 
heute  im  Eisen- 
acher  Schloß  auf- 
gestellt, die  Figu- 
ren des  Savona- 
rola ,  des  Petrus 
Waldus ,  Reuch- 
lins  und  Friedrichs 
des  Weisen  für  das 
Wormser  Luther- 
denkmal und  das 
treffliche  Reiter- 
denkmal des  Her- 
zogs Karl  August 
(1867),  eines  sei- 
ner edelsten  Wer- 
ke, für  Weimar. 
Die  wichtigsten 
Schöpfungen  nach 
seiner  Berufung 
nach  Stuttgart 
(i876)sinddasRo- 
bert  -  Schumann- 
Denkmal  in  Bonn 


(1876 — 1878),  das  Corneliusdenkmal  in  Düssel- 
dorf {1877 — 1880),  ein  Brunnen  für  New  York 
(1883),  das  Burschenschaftsdenkmal  in  Jena 
(1884),  die  Denkmäler  für  Bach  (1885)  und 
Luther  (1896)  in  Eisenach,  für  den  Fürsten  Karl 
Anton  in  Sigmaringen  (1890),  das  Teutschdenk- 
mal  in  Hermannstadt  (1898).  Für  die  Gruft 
im  Alten  Schloß  fertigte  er  1902  die  Sarkophage 
mit  den  liegenden  Statuen  des  Königs  Karl, 
der  Königin  Olga  und  des  Herzogs  Eugen  von 
Württemberg ,  für  die  Hohensyburg  die  Denk- 
mäler Wilhelms  L ,  Bismarcks  und  Moltkes, 
188 


MittelstaLit,  Kirche 

R.  Stocker,   Johannes 


Karl  Deibele,  Sebastian 


weiterhin  Reiterdenkmäler  Wilhelms  I.  für  Saarbrücken  (1904),  das  kurz  vorher 
auch  einen  Bismarck  von  ihm  erhielt,  und  Heidelberg  (1905)  und  endlich  die 
große  Schillerstatue  für  das  Stuttgarter  Hoftheater  (1905).  An  die  Stelle  der 
großen  Form  des  Klassizismus  trat  in  Donndorfs  Stuttgarter  Entwicklung  mehr 
und  mehr  ein  bis  ins  kleinste  gehender  Realismus;  doch  verleugnen  Kom- 
position und  Umriß 
seiner  Werke  niemals 
die  Nachwirkung  der 
monumentalen  Tra- 
dition. 

Einer  der  ersten 
Bildhauer,  die  in 
Donndorfs  Stuttgarter 
Atelier  eintraten,  war 
Adolf  Fremd.  Ge- 
boren 1853  in  Vai- 
hingen a.  F.,  studierte 
er  zunächst  1869  bis 
1874  auf  der  Stutt- 
garter Kunstschule 
bei  Neher  und  Wag- 
ner, darauf  zwei 
Jahre  bei  Haenel  in 
Dresden.  1876  in  die 
Notwendigkeit  ver- 
setzt, sich  selbständig 
zu  machen,  fand  er 
zunächst  in  Donn- 
dorfs Atelier  als  Ge- 
hilfe Unterkunft;  da 
indes  der  jüngere 
Künstler  auf  einen 
malerischen  Realis- 
mus ausging,  welcher 
der  Richtung  des  älte- 
ren nicht  entsprach, 
so  dauerte  die  gemeinsame  Arbeit  nicht  lange.  Fremd  fand  dann  bald  ausreichende 
Beschäftigung  als  dekorativer  Bildhauer;  von  ihm  rührt  der  ganze  bildnerische 
Schmuck  des  Hotels  Marquardt  und  auch  ein  erheblicher  Teil  der  Figuren  am 
Landesgewerbemuseum  her.  Unter  seinen  Grabmälern  mögen  jene  für  Emma 
Keller  (1878),  Leuze,  Hauff,  Müller,  Maria  Sick  (1902),  Clausnitzer,  Friedrich 
Haußmann,  Fischer  (1913)  auf  dem  Stuttgarter  Pragfriedhof  sowie  die  beiden 
für  die  Familie  Otto  in  Unterboihingen  und  Nürtingen  erwähnt  sein;  ein  schönes 
Modell  einer  Trauernden,  das  nicht  ausgeführt  wurde,  zeigt  unsere  Abbildung. 
Von  seinen  übrigen  Werken  seien  die  Bronzefigur  des  Herzogs  Eugen  von  Würt- 

189 


E.  Kiemlen,  Amazone 


temberg(i878)  für  die  Villa  Berg, 
der  Nachtwächterbrunnen  vor 
der  Stuttgarter  Leonhardskirche 
(um  1890),  eine  Beethovenbüste, 
ein  Kentaur  im  Garten  der  Villa 
Simolin  in  Stuttgart,  das  Eber- 
hardsdenkmal auf  der  Tübinger 
Neckarbrücke,  das  Liszt-  und 
Urbandenkmal  in  Stuttgart,  ein 
Relief  Lists  und  eine  Statue 
Uhlands  im  Stuttgarter  Rat- 
hause, alle  diese  Arbeiten  aus 
dem  Anfange  des  20.  Jahr- 
hunderts ,  endlich  das  Krieger- 
denkmal für  Champigny  aus 
dem  Jahre  1910  genannt. 

Gleichzeitig  mit  Fremd 
studierte  bei  Wagner  in  Stutt- 
gart und  bei  Haenel  in  Dresden 
Georg  Rheineck,  geb.  1848 
in  Neckarsulm,  1881 — 1884  in 
Leipzig,  bis  1886  in  Karls- 
ruhe, seither  in  Stuttgart  tätig. 
Seine  wichtigsten  Werke  sind 
eine  Resignation  (1877),  die 
Büste  Reineckes  im  Leipziger 
Gewandhaus,  das  Peter-Müller- 
Denkmal  in  Friedberg,  der  Fisch- 
fängerbrunnen in  Heilbronn, 
die  Hegelstatue  am  Stuttgarter 
Rathaus  und  das  Paulusdenk- 
mal auf  dem  Hohenneuffen.  Als  Schüler  Wagners  sind  ferner  die  Stutt- 
garter Rudolf  Dietelbach,  geb.  1847,  Theodor  Bausch,  geb.  1849, 
und  Albert  Gackle,  geb.  1853,  zu  nennen.  Von  Dietelbach  stammen  u.  a. 
die  schönen  Bildnisreliefe  Mörikes  auf  dem  Stuttgarter  Pragfriedhof  und 
-Robert  Mayers  auf  dem  Heilbronner  Friedhof,  von  Bausch  die  Brunnen- 
nymphe (1880)  am  Neckartorplatz  in  Stuttgart,  Figuren  für  das  Stuttgarter 
Landesgewerbemuseum  und  das  Wiesbadener  Hoftheater;  von  Gackle 
rühren  zahlreiche  Statuen  am  Landesgewerbemuseum,  an  der  Johannes-  und 
Pauluskirche    in    Stuttgart,    Kruzifixe    in  Tailfingen    und    Großeislingen    her. 


Th.  Bausch,   Dekorative  Figur 


190 


Eine  Reihe  jüngerer  Künstler  verdankt  Donndorf  die  Einführung  in  die 
Bildnerei.  Diese  Plastiker,  die  sich  später  meist  ziemlich  unabhängig  von 
Donndorfs  Stil  entwickelt  haben,  sind  Claus  Mohr,  Emil  Kiemlen,  Karl  Donn- 
dorf, Karl  Gimmi,  Friedrich  Thuma,  Georg  Daniel  Stocker,  Rudolf  Stocker  und 
Walter  Weitbrecht. 

Claus  Mohr,  geb.  1868  in  Lutzhorn,  studierte  seit  1893  auf  der  Stutt- 
garter Akademie;  für  das  Schillermuseum  in  Marbach  schuf  er  1902  Gips- 
reliefe nach  Schillers  Dichtungen;  unter  seinen  Statuetten  seien  eine  Niobide 
(1904),  Hiob  (1905),  Christus  (1906),  Libelle  (1911)  und  ein  Faun  (1912) 
für  das  Stuttgarter  Hoftheater  genannt. 

Emil  Kiemlen,  geb.  1869  in  Cannstatt,  schuf  das  Denkmal  für 
Johann  Georg  Fischer  (1898),  das  Bismarckdenkmal  in  Heilbronn  (1901 
bis  1903),  das  Lenaudenkmal  in  Eßlingen  (1902 — 1903),  den  Libellen- 
brunnen am  Herdweg 
in  Stuttgart  (1903  bis 
1904),  die  Statuen 
der  Könige  Karl  und 
Wilhelm  H.  an  der 
Cannstatter  Brücke 
(1904 — 1906),  eine 
Bergpredigt  für  die 
Stadtkirche  in  Ehin- 
gen (1907),  die  große 
Kreuzigungsgruppe 
für  das  Grabdenkmal 
der  Familie  Mauser 
auf  dem  Friedhofe 
zu  Oberndorf  a.  N. 
(1908 — 1911),  einen 
Johannes  für  Theo- 
dor Fischers  Erlöser- 
kirche in  Stuttgart 
(1909),  den  großen 
Junobrunnen  für  die 
Cannstatter  Kuran- 
lagen (1910),  zahl- 
reiche Grabmäler  und 
neuerdings  vor  allem 
Kleinbronzen  wie  die 
reitende  Amazone 
und  zwei  anmutige 
Tänzerinnen,  Werke, 
die  dem  Künstler 
ganz  besonders  gut 
gelungen  sind. 

191 


K.  Donndorf,   König  Wilhelm  11. 


Karl  Donndorf,  geb.  1870  in  Dresden,  Schüler  seines  Vaters  in  Stutt- 
gart, in  Paris  und  Rom  weitergebildet,  ist  der  Schöpfer  der  Denkmäler  für 
Stoy  und  Schäffer  in  Jena  (1893),  für  Kaiser  Friedrich  und  Prinz  Friedrich 
Karl  auf  der  Hohensyburg  (1897),  der  Büsten  für  Karl  Alexander  und  Groß- 
herzogin Sophie  in  Weimar  (1899),  sowie  weiterer  vorzüglicher  Porträtbüsten, 
unter   welchen    jene  des  Königs  Wilhelm    II.   von    Württemberg,    Nietzsches, 

Zeppelins,  Mascagnis,  Siegles, 
Sieglins,  Scheidemantels  und  der 
Frau  Johanna  Haustein  hervor- 
gehoben seien,  des  Athenebrun- 
nens der  Villa  Siegle  in  Stutt- 
gart und  einiger  guter  Klein- 
bronzen, z.  B.  einer  Diana,  einer 
sterbenden  Amazone,  einer  Pal- 
las und  eines  Faunes. 

Karl  Gimmi,  geb.  1870 
in  Heilbronn,  studierte  in  Stutt- 
gart, Berlin,  London,  New  York 
und  wendete  sich  besonders  der 
Architekturplastik  zu.  Für  das 
Krematorium  in  Stuttgart  schuf 
er  die  Reliefe  der  vier  Menschen- 
alter, für  das  Warenhaus  Tietz 
daselbst  das  Giebelrelief,  für  das 
Stuttgarter  Hoftheater  eine  der 
Attikafiguren.  Unter  seinen  klei- 
neren Arbeiten  sind  sehr  reali- 
stische Statuetten  schwäbischer 
Bauern  zu  nennen. 

Friedrich  Thuma,  geb. 
1873  in  Biberach,  vollendete  für 
die  Stadtpfarrkirche  seiner  Hei- 
mat 1908  einen  hl.  Martin,  für 
den  Friedhof  in  Mittelbiberach 
IQ09  einen  Ölberg,  191 1  einen 
Elisabethbrunnen  für  Waldsee 
und  191 2  drei  Reliefe  für  das 
Stuttgarter  Hoftheater. 
Von  den  Brüdern  Stocker  ist  Georg  Daniel,  geb.  1865  in  Stuttgart, 
mehr  mit  größeren  Arbeiten,  Rudolf,  geb.  1879,  bisher  überwiegend  als  Klein- 
plastiker  und  Medailleur  hervorgetreten.  Unter  Daniel  Stockers  Arbeiten  ragen 
die  Kainstatuette,  1901,  im  Stuttgarter  Museum,  die  große  Listbüste,  1905,  in 
den  Bopseranlagen,  einige  vortreffliche  Grabfiguren,  so  am  Grabmal  Hang- 
leiters auf  dem  Stuttgarter  Pragfriedhof,  1907  08,  die  Büste  Schönleins,  1909, 
in  der  Stuttgarter  Handwerkskammer,  die  hübsche  Nymphe  am  Brunnen  in  der 


Suuig.irt,  KL-turnigviiiiiasmm 
D.  Stocker,   Bocksprünge 


192 


0mii  jaemien 

7J 


i  lOemdorf  a.  i^cA/zr 


ireu^igangj^rujvpe  an/  (/em  S/raSma/ i/erykmi/iey^uzz/öer 


J:::S^g,en6c^ilije^ 


Ludwig  Habich,  Figuren  am  Portal  des  Ernst-Ludwig-Hauses  in  Darmstadt 


Alexanderstraße,  1908  10,  Johannes 
schreitend,  1909,  Johannes  und  Paulus 
am  Portal  von  Theodor  Fischers  Ulmer 
Garnisonskirche,  1909,  vier  dekorative 
Reliefe  im  kleinen  Stuttgarter  Hof- 
theater, 191 1,  und  die  in  der  Urnenhalle 
des  Göppinger  Friedhofs  aufgestellte 
Figur  ,, Erweckung  zum  Leben",  1912 
(vgl.  die  Heliogravüre),  sowie  Plaketten 
auf  Herzog  Ulrich,  Steinbeis,  Kaiser 
Wilhelm  II.,  Hugo  Wolf  hervor.  Unter 
Rudolf  Stockers  größeren  Arbeiten  ge- 
bührt vor  allem  der  großen,  ruhigen 
Pfeilerstatue  des  Johannes  an  der  Kirche 
in  Mittelstadt,  1912,  Erwähnung.  Seine 
Plaketten, Relief  figuren,  die  Schnelligkeit, 
1906,  das  Sehnen,  1909,  Tanz  und  Wein. 
1910,    symbolisierend,    sind    von    guter 


J.  Maihöfer,  Bildnis 


D.  Stocker,  Brunnennymphe 
Stuttgarter  Kunst  25 


Wirkung.  Walter  Weitbrecht,  geb.  1879 
in  Schwaigern,  hat  sich  hauptsächlich  auf 
dem  Gebiete  der  dekorativen  Plastik  be- 
tätigt, so  mit  Wandbrunnen  an  der  Augen- 
klinik in  Tübingen,  1907,  und  dem  Seminar 
in  Backnang,  1908,  sowie  mit  Arbeiten 
am  Ständehaus  und  der  Gewerbeschule  in 
Stuttgart  und  der  neuen  Kirche  in  Schwen- 
ningen.  Emil  Mayer,  geb.  1880  in 
Cannstatt,  Schüler  Donndorfs  und  Rue- 
manns,  ist  mit  Bildnisbüsten  hervorgetreten. 


Unter  den  schwäbischen  Plastikern, 
die  ihre  Entwicklung  außerhalb  Stuttgarts 
genommen  haben,  ist  vor  allem  eine  Gruppe 
von  Gmünder  Künstlern  zu  nennen,  die 
meist  auf  der  Gm.ünder  Fachschule  be- 
gannen, ihre  Ausbildung  aber  im  Aus- 
lande vollendeten.  Unter  ihnen  muß 
Karl  Deibele,  geb.  1869  in  Gmünd, 
hervorgehoben  werden,  der  seine  wich- 
tigsten Lehrjahre  bei  Ruemann  verbrachte. 

193 


Eines  seiner  besten  Werke  ist  der  hier  abgebildete  lebensgroße  Sebastian, 
191 1;  vorzügliche  Bildnisbüsten  von  ihm  befinden  sich  in  Berliner  Privatbesitz. 
Johannes  Maihöfer,  geb.  1875  in  Mutlangen,  hat  seine  Ausbildung  in  Paris 
erfahren;  er  ist  hauptsächlich  mit  Bildnissen  hervorgetreten.  Rudolf  Pau- 
schinger,  geb.  1882  in  Gmünd,  Schüler  Bosselts  in  Darmstadt,  hat  vortreff- 
liche Bronzemedaillen,  so  1908  mit  Bildnissen  seiner  Eltern,  1910  des  württem- 
bergischen Königspaares,  geschaffen.  Ähnlich  haben  sich  Wilhelm  Fehrle, 
geb.  1884,  Schüler  von  Balthasar  Schmidt,  und  Alfons  Feuerle,  geb.  1885, 
Schüler  von  Dasio  und  Wadere,  betätigt. 

Karl  Merz,  geb.  1869  in  Reutlingen,  Schüler  Ruemanns,  seit  1903  in 
Tübingen  tätig,  ist  der  Schöpfer  des  schönen  Kinderbrunnens,  1909,  im  Rat- 
hause und  der  Nymphe,  1910,  auf  dem  von  Theodor  Fischer  entworfenen 
Brunnen  an  der  Neckarbrücke  zu  Tübingen.  Für  Buttenhausen  schuf  er  1902 
ein  Haldenwangdenkmal.  Karl  Federlin  in  Ulm  fertigte  die  neuen  Statuen 
an  den  Pfeilern  des  Ulmer  Münsters.  Theodor  Schnell,  geb.  1870  in  Ravens- 
burg, hat  eine  große  Anzahl  katholischer  Kirchen  mit  Schnitzaltären  aus- 
gestattet. Zu  seinen  wichtigsten  Schöpfungen  gehören  die  Arbeiten  im  Dom 
St.  Martin  in  Rottenburg,  1893,  in  der  Stadtpfarrkirche  in  Ravensburg,  1894, 
Davos,  1894,  St.  Moritz  und  Wangen,  1900,  Stuttgart,  St.  Elisabeth,  1901, 
Poschiavo,   1902,   Reutlingen,    1909,  Cannstatt,    1910. 

BAUM 


R.  Dietelbach,   Mörike 


194 


HABICH,  JANSSEN  UND  ANDERE  NACH 
STUTTGART  GEZOGENE  KÜNSTLER 


LUDWIG    HABICH 

Das  benachbarte  Großherzogtum  Hessen  hat  uns  diesen  Künstler  geschenkt. 
Damit  soll  weniger  die  zufällige  Tatsache  verzeichnet  sein,  daß  Habich 
—  am  2.  April  1872  —  in  Darmstadt  geboren  wurde,  als  an  das  Milieu  er- 
innert werden,  aus  welchem  das  hoffnungsvolle  junge  Mitglied  der  ersten 
Künstlerkolonie  auf  der  Mathildenhöhe  zu  uns  kam. 

War  das  ein  Ringen  und  Gären,  als  im  Jahre  1901  Darmstadt  die  ganze, 
nach  neuen  stilistischen 
Ausdrucksmöglichkeiten 
lechzende  Kulturwelt  zu 
sich  einlud,  um  die  Er- 
gebnisse einiger  Arbeits- 
monate von  sieben  an  der 
Schwelle  der  zwanziger 
und  dreißiger  Lebensjahre 
stehenden  mutigen  und 
frohgelaunten  Gesellen  vor- 
zuführen! Joseph  M. 
Olbrich  disponierte  als  ge- 
nialer Raumverteiler,  um 
aus  einem  abgelegenen 
Gelände  eine  wohlge- 
gliederte Ausstellungsstadt 
hervorzuzaubern ,  Peter 
Behrens  schuf  mit  durch- 
geistigter Originalität  ein 
ganz  neues  Haus,  Hans 
Christiansen  schwelgte  in 
üppigen  Farbenharmonien 
und  schenkte  uns  die  erste 
stilisierte  Zentifolie,  Patriz 
Huber  wies  hauptsächlich 
der  Innendekoration  neue 


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iL^HlK           MaMKaKSML^^ . 

L.  Habich,  Brunnen  am   Hause  Olbrich  in  Darmstadt 


195 


Wege,  und  Paul  Bürck  entwarf  monumentale  Gemälde  und  temperamentvolle 
graphische  Arbeiten.  Die  beiden  Bildhauer  Rudolf  Bosselt  und  Ludwig  Habich 
teilten  sich  in  die  plastischen  Arbeiten,  aber  während  Bosselt  seine  Stärke  be- 
sonders in  der  Kleinplastik  betätigte,  wagte  sich  Habich  gleich  an  die  größten 
Aufgaben,  und  dies  mit  staunenswertem  Können.  Die  beiden  Kolossalstatuen 
in  Andernacher  Tuffstein,  die  vor  dem  Hauptportal  des  Ernst-Ludwig-Hauses 
stehen,    bildeten    in    gewisser   Beziehung   den    Clou    der   ganzen    Ausstellung. 

Was  diese  Handvoll  jugendlicher  Leute  in  beispielloser  Arbeitslust  und 
Arbeitskraft  damals  geradezu  aus  dem  Boden  stampfte,  hat  manchen  alten 
Zopf  ins  Wackeln  gebracht.  Manches  allzukühne  Experiment  wurde  zwar 
hinter  kritischen  Brillen  arg  zugerichtet,  wohlfeiler  Tadel  suchte  ,,das  Doku- 
ment deutscher  Kunst"  zu  verkleinern  oder  ganz  in  den  Staub  zu  zerren;  doch 
der  Most  —  mag  er  sich  auch  hier  und  da  noch  absurd  gebärdet  haben  —  wurde 
guter,   edler  Wein. 

Nicht  ein  einziger  der  Künstlerschar  von  1901  lebt  heute  noch  in  Darm- 
stadt,   ja    zwei    besonders   starke    Persönlichkeiten    weilen    nicht   mehr    unter 


L.  Habich,   Goethedenkmal  in  Darmstadt 


196 


Ludwig  Habich,  Adorant 


L,  Habich,  Dekorative  Figur 


Jena,  Universität 


den  Lebenden.  Andere  Männer  von  anderer  Eigenart  haben  inzwischen  in 
der  hessischen  Hauptstadt  die  Arbeit  im  gleichen  Geiste  fortgesetzt.  Von  den 
damaHgen  Aposteln  eines  neuen  Evangeliums,  die  in  alle  Windrichtungen 
fortgezogen  sind,  hat  wenigstens  einer,  und  wahrlich  nicht  der  geringste,  seinen 
Weg  in  die  schwäbische  Residenz  genommen  und  hier  eine  neue  Heimat  ge- 
funden, zunächst  an  der  Technischen  Hochschule,  dann  an  der  Kunstakademie 
von  Stuttgart. 

Der  Lehrauftrag  an  der  Stuttgarter  Technischen  Hochschule  war  für  den 
jungen  Künstler  gewiß  sehr  ehrenvoll,  aber  für  seine  Künstlerschaft  zunächst 
wenig  fördernd.  Manches,  was  Habich  in  seiner  eigenen  Entwicklung 
zuerst  bei  König  in  Darmstadt  oder  bei  den  Studien  im  Städelschen  Kunst- 
institut in  Frankfurt,  später  bei  Volz  in  Karlsruhe  oder  Ruemann  in  München 
erfahren,  hat  er  sicherlich  nebst  vielem  Selbstgeschauten  und  Selbstgeprüften 
einer  werdenden  Generation  weiter  übermittelt.  Weil  aber  unter  seinen  vielen 
Schülern  gerade  die  Berufsplastiker  fehlten,  wird  man  den  Übergang  an  die 
Kunstakademie  begreiflich  finden,  da  sich  nur  hier  eine  wirkliche  Tradition 
eines  Bildhauers  oder  Malers  herausbilden  kann.  Aber  mag  die  Lehrtätigkeit  für 
den  Schaffenden  auch  ermüdend,  ja  in  manchen  Fällen  auch  undankbar  sein,  so 
bleibt  sie  doch  nie  ohne  indirekte  günstige  Rückwirkung  auf  einen  noch  jungen 
Künstler,  der  dadurch  vor  der  Gefahr  bewahrt  wird,  sich  selbst  zu  verlieren. 

Ob  just  Habich  ein  solches  Korrektiv  wirklich  notwendig  hatte,  wer  wollte 
das  zu  behaupten  wagen.     Zählte  er  doch  schon  in  Darmstadt,  wo  zu  seiner 

197 


Zeit  alles  gärte  und  brodelte,  nichts  weniger  als  zu  den  um  jeden  Preis  radikalen 
Neuerern.  Wenn  ,, modern  sein"  heißt:  alles  Alte  auf  den  Kopf  stellen  und 
nur  Unerhörtes  versuchen,  ohne  Rücksicht  auf  Schönheit  oder  deren  Gegenteil  — 
dann  war  Habich  nie  modern  und  wird  es  auch  zum  Glücke  nie  sein.  Dazu 
hat  er  eine  viel  zu  festgefügte,  tief  sitzende  Hochachtung  vor  allen  wahren 
Großtaten,   die  die  größten  Bildhauer  vor  ihm  geschaffen. 

Wenn  man  ein  Paradoxon  wagen  will,  könnte  man  ihn  einen  Klassizisten 
ohne  Klassizismus  nennen.  Mit  anderen  Worten:  Habich  ist  kein  Eklektiker, 
der  bewährte  Formen  oder  Stellungen  abschriebe  und  neu  kombinierte;  aber 
er  kennt  das  uralte  Geheimnis  der  größten  Meister  der  klassischen  Zeiten,  das 
in  nichts  anderem  besteht  als  in  der  immerwährenden  Wiederentdeckung  der 
ewigen  Schönheit  des  menschlichen  Körpers  und  seiner  Verhältnisse.  Und 
wie  die  alten  Griechen  die  keuschen  Formen  eines  Epheben  stets  aufs  neue 
zu  variieren  wußten,  so  wählt  auch  er  mit  besonderer  Vorliebe  die  edle,  herrliche 
Jüngiingsgestalt,    um   diese   seinen  Werken   einzugliedern.      Was  er  schon  in 

Darmstadt  in  dem  reiz- 
vollen Brunnen  am  Haus 
Olbrich  geschaffen,  das 
ersteht  in  neuer  Gestalt 
im  Stuttgarter  Eberhards- 
bau-Brunnenrelief wieder, 
und  dem  stimmungsvollen 
Darmstädter  Goethedenk- 
mal, dessen  Mittelpunkt 
der  Genius  über  dem  Dich- 
terrelief bildet,  sowie  dem 
Gottfried-  Schwab-  Denk- 
mal von  Darmstadt  stellt 
er  das  Stuttgarter  Burck- 
hardtdenkmal  gegenüber, 
an  dem  das  Relief  des  be- 
rühmten Arztes  —  wie  auf 
dem  ungefähr  gleichzei- 
tigen Düsseldorfer  Moore- 
denkmal —  ebenfalls  den 
Sockel  schmückt,  während 
die  Bronzehauptgestalt  in 
schlichter  Reinheit  einen 
eben  Genesenen  darstellt, 
welcher  der  ärztlichen 
Kunst  seinen  Dank  zum 
Ausdruck  bringt. 

Gerade    das   Einfache 

und  Schlichte   ist  ja  auch 

L.  Habich,  Mädchenbüste  das  Größte  in  der  Kunst. 


198 


Ebenso  natürlich  und  ge- 
sund wie  als  Mensch  ist 
Habich  auch  als  Künstler. 
Er  zählt  ja  nicht  zu  jenen, 
die  in  der  absichtlichen, 
oft  gequälten  Stilisierung 
ein  neues  Heil  erblicken, 
noch  weniger  zu  den 
Primitiven ,  die  etwa  den 
Metopen  vonSelinunt  oder 
dem  Apollo  von  Tenea 
nacheifern,  als  ob  alle 
Kunst  seitdem  an  die  dritt- 
halbtausend  Jahre  still- 
gestanden hätte.  Und  doch 
liegt  ihm  auch  nichts  an- 
deres ferner,  als  natura- 
listische Zufälligkeiten  zu 
bieten,  sich  zu  einem  Ab- 
gußfabrikanten der  Natur 
degradieren  zu  wollen;  er 
zählt  eben  zu  den  nicht  all- 
zuhäufigen  echten  Künst- 
lerpotenzen, die  die  rich- 
tige Mitte  zwischen  den  Ex- 
tremen einzuhalten  wissen, 
mit  tüchtigen  anatomischen  Kenntnissen  ausgerüstet  das  verkörpern,  was  ihr 
Künstlerauge  an  ästhetischen  Reizen  in  der  Umwelt  erschaut  und  ihr  künst- 
lerisches Gewissen  zu  einer  geschlossenen  Einheit  zu  formen  vermag. 

Man  darf  nicht  behaupten,  daß  unser  Künstler,  wenn  ihm  dies  die 
betreffende  Aufgabe  just  nahelegte ,  nicht  auch  in  der  Stilisierung  einen 
Schritt  weiter  als  sonst  zu  gehen  vermöchte.  Man  braucht  nur  etwa  die 
Bronzetür  des  Predigerhauses  zu  Darmstadt  zu  betrachten ,  die  im  An- 
schluß an  die  Bibelworte:  ,,Ich  lasse  dich  nicht,  du  segnest  mich  denn," 
das  gewaltige  Ringen  mit  dem  geharnischten  Erzengel  zum  kraftvollen 
Ausdrucke  bringt.  Durch  Olbrichs  architektonische  Umgebung  waren  hier 
eben  die  betreffenden  Voraussetzungen  geboten.  Als  aber  Theodor  Fischer 
für  seine  Universität  in  Jena  eine  krönende  Kolossalfigur  benötigt,  da  ent- 
steht jener  prächtige,  überlebensgroße  ruhende  Jüngling,  dessen  weiche  Mus- 
kulatur von  Stilisierung  eben  nur  so  viel  aufweist,  als  durch  die  Dimen- 
sionen vorgezeichnet  ist.  Schade,  daß  Habich  so  selten  in  die  Lage 
kommt,  gerade  in  den  monumentalen  Größenverhältnissen,  seine  schon 
in  Darmstadt  hierfür  bewiesene  ganz  besondere  Begabung  zu  offen- 
baren. Gerade  er,  der  ,, wuchtig"  und  ,, brutal"  stets  streng  auseinander- 
zuhalten   weiß,     wäre    die    richtige    Persönlichkeit,     dem    heute    verbreiteten 

199 


L.  Habich,  Hirsch 


bluttgan,  KunstgebauJe 


schwächlichen  Geschlechte   lebenswahre  und  formenschöne  Titanen  gegenüber- 
zustellen. 

In  Ermanglung  solcher  Aufgaben  scheut  sich  Habich  keineswegs,  dar- 
zutun, daß  ihm  auch  kleinere  Arbeiten  ganz  sympathisch  sein  können. 
Was  ihn  nicht  interessiert,  nicht  innerlich  erwärmt,  übernimmt  er  nicht,  und 
mehr  als  einmal  hat  er  selbst  materiell  lohnende  Aufträge  einfach  abgelehnt. 
Aber  wenn  ihn  irgendeine,  wenngleich  bescheidene  Aufgabe  fesselt,  dann  über- 
nimmt er  auch  die  Modellierung  eines  lieblichen  Kinderköpfchens,  eines  Faun- 
kopfbrunnenreliefs oder  selbst  einer  Plakette.  Den  Porträtkopf  des  Königs 
von  Württemberg  hat  keiner  so  gut  aufgefaßt  wie  er,   die  Züge  des  Grafen 

Linden  geradezu  ideal  wie- 
dergegeben. Es  scheint 
fast,  daß  er  in  der  letzten 
Zeit  eine  besondere  Hin- 
neigung für  Kleinbronzen 
an  den  Tag  legte.  Dafür  sei 
nur  auf  die  säugende  Stute 
hingewiesen,  die  Baron  zu 
Putlitz  für  einen  Hofsalon 
des  neuen  Theaters  erwor- 
ben, oder  auf  den  tem- 
peramentvollen Reiter  auf 
dem  sich  bäumenden  Roß, 
den  die  Ulmer  Ulanen  als 
Ehrengeschenk  für  ver- 
diente Offiziere  bestellt 
haben.  Wie  liebevoll  ist 
hier  doch  jede  Einzelheit 
behandelt,  ohne  eine  Spur 
süßlicher  Kleinlichkeit,  die 
ähnlichen  französischen 
Bronzestatuetten  anzu- 
haften pflegt.  —  Zu 
den  letzten  Arbeiten  des 
Künstlers  zählt  der  vergoldete  Bronzehirsch ,  der  das  Kunstgebäude  von 
"  Theodor  Fischer  krönt  und  über  seine  nächstliegende  dekorative  Bestimmung 
hinaus  auch  das  württembergische  Wappentier  zum  Ausdrucke  bringt,  und 
ein  kniender  ,,Adorant",  der  sich  etwa  in  einer  kreisförmigen  Pergola  auf 
einem  Hügel  vorzüglich  ausnehmen  wird.  Als  Habichs  nächste  Aufgaben 
werden  wir  die  Plastik  für  die  nach  seinem  Entwürfe  gegliederte  Abschluß- 
mauer der  Stuttgarter  königlichen  Anlagen  zu  erwarten  haben;  aber  hoffent- 
lich wird  man  ihm  bald  auch  ein  großes  monumentales  Werk  anvertrauen, 
um  ihm  Gelegenheit  zu  geben,  sein  reifstes  Können  an  vollwertigen  Aufgaben 
zu  bezeugen.  Der  heutige  Akademieprofessor  wird  gewiß  hinter  dem  achtund- 
zwanzigj ährigen    Anfänger    von    Darmstadt,     dessen   Portalfiguren    vor    dem 


L.  Habich,  Pferde 


Ulfert  Janssen,  Bildnisbüste  Maximilian  Bardt 


München,  Kgl.  Glypiotiiek 


'V^irt  Janssen 


^(auptfigurvom^briurKÜrtbrunrien  in  Sdöen  a.ä  3iuhr 


sm/c^i 


ii/Ti^ 


^uanü\  (m5 Jlerrn yian  V.  üd/e/'/aa-K^iea/e Jun. 


Ernst-Ludwig-Haus  auch  seither  in  der  hessischen  Kunstresidenz  nicht  über- 
boten worden  sind,  nicht  zurückstehen.  Freuen  wir  uns,  daß  wir  Habich 
zu  den  Unseren  zählen  dürfen,  beschenken  wir  uns  selbst,  indem  wir  sein 
hohes  Können  für  uns  möglichst  auszuschöpfen  trachten. 

PAZAUREK 


ULFERT  JANSSEN 

Es  ist  der  Ertrag  einer  kaum  zehnjährigen  Schaffensperiode,  mit  dem  wir 
es  zu  tun  haben,  wenn  wir  von  Ulfert  Janssen  berichten  sollen,  aber  es 
ist  ein  Ertrag  von  ungewöhnlich  vielfältiger  Art  und  ebenso  bedeutend  durch 
die  Tüchtigkeit  wie  durch  den  Umfang  der  Leistungen,  die  er  aufweist.  Zwei 
Tätigkeitsgebiete  treten  darin  hauptsächlich  hervor:  die  zum  Schmuck  von 
monumentalen  Bauwerken  oder  Denkmälern  dienende  Steinplastik  und  die 
Porträtdarstellung.  Die  in  dem  zuerst  genannten  Gebiet  erprobte  Übung  des 
Künstlers  war  es  hauptsächlich,  die  im  Jahre  1910  seine  Berufung  an  die  Stutt- 
garter Technische  Hochschule  veranlaßte,  als  Ludwig  Habich,  der  bis  dahin 
das  Bildhaueratelier  an  dieser  Schule  geleitet  hatte,  an  Donndorfs  Stelle  zur 
Akademie  der  Künste  übertrat.  Die  Erwägungen,  die  zur  Begründung  einer 
Bildhauerwerkstätte  an  der  Technischen  Hochschule  geführt  haben,  sind  in 
unserem  Berichte  über  die  Wirksamkeit  von  K.  Schmoll  von  Eisenwerth  im 
Zusammenhang  mit  dessen  Unterricht  in  der  Malerei  erörtert  worden,  und 
es  ist  dort  bereits  auf  den  durch  nichts  zu  ersetzenden  Gewinn  hingewiesen 
worden,  der  den  Bauschülern  aus  der  eigenen  Handanlegung  an  praktischen 
Aufgaben  der  Malerei  so  gut  wie  der  Bildhauerkunst  erwächst.  Zur  skulpturalen 
Technik  ist  hier  auch  die  eigentliche  Steinbildhauerarbeit  zu  rechnen,  eine 
Übung,  die  besonders  lange,  auch  in  der  Ausbildung  der  Bildhauer  von  Beruf, 
vernachlässigt  worden  ist.  Es  gab  unter  den  Meistern  dieses  Faches  im  vorigen 
Jahrhundert  und  noch  früher  viele,  die  nur  selten  einen  Meißel  anzurühren 
pflegten  und  die  es  untergeordneten  Handwerkern  überließen ,  ihre  in  Ton 
ausgeführten  Modelle  in  Stein  zu  übertragen.  Dagegen  gehört  Janssen  ebenso 
wie  schon  vor  ihm  Habich  zu  einer  jüngeren  Gruppe  von  Bildhauern,  die  im 
Gegenteil  auf  jene  nur  scheinbar  untergeordnete  Praxis  hohes  Gewicht  legen, 
in  der  Erkenntnis,  daß  ein  plastisches  Kunstwerk  in  seiner  Wirkung  nicht 
überzeugender  sein  kann,  als  wenn  es  von  seinem  Urheber  selbst  in  dem  Stoff 
gedacht  und  ausgeführt  ist,   für  den  es  bestimmt  ist. 

Der  ,,Materialstir',  der  sich  dem  Werke  aus  einer  solchen  Grundanschauung 
mitteilt,  macht  sich  nicht  am  wenigsten  dann  in  seiner  Bedeutung  fühlbar, 
wenn  Architektur  und  Plastik  an  einer  und  derselben  Aufgabe  ineinander- 
greifen. Nur  die  aus  dem  Stoff  entwickelte  Stilform  wird  in  einem  solchen 
Falle  nicht  als  fremder  Bestandteil  innerhalb  des  massiven  Baukörpers  emp- 
funden werden.  Aber  freilich  ist  das  nicht  das  einzige,  worauf  es  ankommt, 
soll  die  plastische  Schmuckform  ergänzend  zur  Architektur  hinzutreten.     Mit 

Stuttgarter  Kunst  26  201 


U.  Janssen,  Prometheus  (Pfeilerfigur  in  der  Aula  der  Universität  München) 


U.  Janssen,  Herakles  (Pfeilerfigur  in  der  Aula  der  Universität  München) 


Recht  verlangt  man  außerdem,  daß  sie  architektonisches  Empfinden  zeige, 
mit  anderen  Worten,  daß  der  ausführende  Künstler  imstande  sei,  sich  in  die 
konstruktiven  Grundgedanken  eines  baulichen  Organismus  einzufühlen.  Wenn 
sich  Janssen  gerade  in  der  Hinsicht  die  besondere  Anerkennung  der  Architekten 
erworben  hat,  so  ist  ihm  dazu  ohne  Zweifel  förderlich  gewesen,  daß  er  sich 
in  einem  nahezu  dreijährigen  Studium  an  den  Bauschulen  von  Braunschweig 
und  München  ein  positives  Wissen  um  die  Bauformen  angeeignet  hat.  Was 
aber  in  derselben  Richtung  von  entscheidender  Bedeutung  für  ihn  gewesen 
sein  dürfte,  das  ist  auf  Seiten  der  reinen  plastischen  Anschauung  ein  aus- 
geprägter Sinn  für  Maß  und  Ordnung,  womit  er  jeglicher  Erscheinungsform 
und  im  besonderen  der  am  höchsten  organisierten  Lebensform  des  mensch- 
lichen Körpers  grundsätzlich  gegenübertritt.  Ganz  allgemein  hat  ja  in  der 
modernen  Bildhauerkunst,  im  Gegensatz  zu  den  früher  vorherrschenden  rea- 
listischen Strebungen,  eine  stilisierende  Behandlungsweise  an  Boden  gewonnen, 
wenn  auch  die  Abschattungen,  in  denen  sie  sich  durchgesetzt  hat,  noch  immer 
weitgehende  Unterschiede  aufweisen.  In  München,  wo  der  aus  Friesland  ge- 
bürtige Künstler  seine  Fachstudien  als  Bildhauer  beendete  und  seit  dem 
Jahre  1903  selbständig  tätig  war,  hat  sich  die  Neigung  zur  abstrakten  Form- 
anschauung, wie  sie  jenes  stilistische  Prinzip  bedingt,  unter  dem  Einfluß 
Hildebrands  wohl  am  festesten  eingebürgert.  Janssen  ist  kein  Schüler  dieses 
Meisters.  Aber  an  seinem  Teile  zeigte  er  sich  recht  beraten,  wenn  gerade 
er  sich  dieser  Richtung  nicht  versagte,  nachdem  er  einmal  seinen  Beruf  zur 
dekorativen  Großplastik  wie  zur  monumentalen  Skulptur  überhaupt  er- 
kannt hatte. 

Der  erste  bedeutende  Auftrag,  der  es  ihm  ermöglichte,  seine  Begabung 
für  plastische  Darstellung  in  großem  Stile  öffentlich  darzutun,  war  der  so- 
genannte ,  Jahrhundertbrunnen"  in  Essen  a.  d.  Ruhr,  dessen  Ausführung  ihm 
auf  Grund  eines  Wettbewerbes  im  Jahre  1904  zufiel.  Der  Brunnen  hat  einen 
architektonischen  Rahmen,  aber  das  Figürliche  ist  daran  die  Hauptsache. 
Vor  einer  nicht  sehr  hohen  Wand,  der  sich  künftig  wohl  einmal  ein  dahinter 
im  Entstehen  begriffener  Baukörper  angliedern  wird,  sitzt  die  halbnackte 
Gestalt  eines  Industriearbeiters  in  doppelter  Lebensgröße,  ein  prächtiges 
Bild  elementarer  Kraftentfaltung,  den  Schmiedehammer  lässig  über  die  linke 
Schulter  gelegt  (s.  die  Heliogravüre);  zu  den  Seiten  unten,  da  wo  zugleich  die 
Brunnenmündungen  liegen  ,  ist  der  Aufbau  mit  je  einer  spielenden  Kinder- 
figur geschmückt.  Es  ist  ein  Denkmal  der  Arbeit,  dem  Sinn  nach  etwas 
Ähnliches  wie  jene  monumentalen  Arbeiterstandbilder,  die  in  den  letzten 
Jahrzehnten  aus  der  großen  belgischen  Bildhauerschule,  vor  allem  aus  Meuniers 
Hand,  hervorgingen.  Dagegen  liegt  in  der  Ausführung  doch  ein  bedeutender 
Abstand  zwischen  dem  romanischen  Kunstcharakter  Meuniers,  der  des  Affektes 
bedarf,  um  sich  auszusprechen,  und  Janssens  schlichter  niedersächsischer  Art, 
die  für  dasselbe  Problem  zwar  auch  eine  in  hohem  Maße  eindrucksvolle,  aber 
weniger  rhetorische  Geste  gefunden  hat.  Auch  die  grundlegende  Auffassung 
der  Form  ist  eine  andere.  Im  besonderen  zeigt  an  der  Essener  Figur  die  breit 
und  energisch  durchgeführte  Modellierung  der  Flächen  den  Künstler  sehr 
204 


entschieden  auf  dem  Wege  zu  einer  Gesetzmäßigkeit  des  Stils,  die  von  dem 
Naturalismus  der  Belgier  weit  abliegt  und  die  in  ihrer  ruhigen  Größe  einen 
durchaus  eigenen  und  persönlichen  Wert  besitzt. 

Die  zweckbewußte  Gestaltungsgabe,  die  hier  hervortritt ,  bekunden  in  gleich 
hohem  Maße  die  beiden  mythologischen  Pfeilerfiguren,  Herakles  und  Prometheus 
(s.  Abb.  S.  202  u.  203),  aus  der  1909  von  Bestelmayer  umgebauten  Avila  der 
Münchener  Universität,  die  wir  neben  jenem  modernen  Heros  der  Arbeit  unseren 


U.  Janssen,    Quellnymphe  im   Solbad  Raffelberg 


Abbildungen  einfügen.  Sie  sind  in  schwarzem  Granit  hergestellt,  die  Maße 
gleichfalls  überlebensgroß.  Da  sie  an  der  Bestimmung  der  Pfeiler,  mit  denen 
sie  verwachsen  sind,  einen  eigenen  funktionellen  Anteil  haben,  zeigen  sie  folge- 
richtig das  Stilprinzip  auf  der  Höhe  seiner  Entfaltung.  Man  darf  in  ihrem  An- 
blick, was  Strenge  und  Schönheit  der  formalen  Gestaltung  anlangt,  vergleichs- 
weise an  die  idealen  Bildungen  griechischer  Frühkunst  erinnern,  deren  ,,tek- 
tonischer"  Stil  zuweilen  ja  auch  verwandten  Zielen  gedient  hat.  Und  aufs 
glücklichste  fügen  sie  sich  in  dieser  Bedingtheit  den  vierkantigen  Grundformen 
der  Pfeiler  ein,  ohne  doch  auf  ein  eigenes  geistiges  Fürsichsein  zu  verzichten. 
Uralte  Sage   vom  Mut   des   Starken  und  von  der  Gewalt  des  schöpferischen 

20s 


Menschengeistes  hat  von  früher  Zeit  an  beiden  Gestalten  einen  symbolischen 
Inhalt  beigelegt.  Der  Künstler  hat  ihn  nicht  ausgelöscht,  vielmehr  hebt  das 
harte  Gefüge  des  dunklen  Steines  zusammen  mit  den  einfach-großen  Formen  der 
Körperbildung  den  sinnbildlichen   Charakter,    der  beiden  innewohnt,    um  ein 

bedeutendes,  und  so  wal- 
ten sie  mächtig  und  feier- 
lich als  überirdische  Wäch- 
ter über  der  Stätte,  die  künf- 
tige Geschlechter  in  Kraft 
und  Weisheit  erziehen  soll. 
Wir  müssen  es  uns  im 
Rahmen  dieser  Darstellung 
versagen,  die  Werke  im 
einzelnen  zu  nennen ,  die 
Janssen  außerdem  an  zahl- 
reichen Orten  Nord-  und 
Süddeutschlands  ausgeführt 
hat.  Wir  streifen  nur  einige 
derstattlichsten  unter  ihnen, 
wenn  wir  etwa  der  Fassade 
des  Stadthauses  in  Apolda, 
der  Giebelfiguren,  der  Por- 
tale und  des  Fortunabrun- 
nens für  die  Sparkasse  in 
Mühlheim  a.  d.  Ruhr,  eines 
Brunnens  mit  der  Bronze- 
figur einer  Nymphe  im  Sol- 
bad Raffelberg  bei  Duisburg 
(s.  Abb.  S.  205),  der  Treppen- 
anlage vor  der  Ausstellungs- 
halle auf  der  Theresienwiese 
in  München  oder  der  Büsten 
von  Denkern  und  Dichtern 
am  neuen  Bau  der  Tübinger 
Universitätsbibliothek  hier 
im  besonderen  gedenken. 
Verschiedene  Grabmäler 
schließen  sich  der  Reihe 
dieser  Schöpfungen  an.  Wir  heben  als  das  jüngste  unter  ihnen  den  für 
Ludwig  Knaus  auf  dem  Friedhof  von  Dahlem  bei  Berlin  errichteten  Stein  her- 
vor, dessen  Sockel  ein  paar  reizvolle  Kinderfiguren  von  Janssen  schmücken, 
während  die  architektonische  Form  von  dem  Sohne  des  Verstorbenen,  dem 
Architekten  Otto  Knaus,  herrührt. 

Sowenig  wie  diese  Skulpturwerke  größeren  Umfangs  vermögen  wir  hier 
die  Zahl  der  von  Janssen  geschaffenen  Bildnisse  zu  erschöpfen.  Sie  sind  in  den 
206 


U.  Janssen,  Porträtbüste  Karl  Schmoll  von  Eisenwerth 


verschiedensten  Stoffen  ausgeführt,  so  in  glasierter  Terrakotta  der  interessante, 
von  langem  Haarwuchs  umrahmte  Kopf  des  Justizrats  Niemeyer  in  Essen, 
in  Marmor  eine  Herme  mit  den  zu  einem  bacchischen  Typus  umgewandelten 
Zügen  des  Zeichners  Erich  Wilke  —  diese  in  der  Galerie  der  Münchener 
Sezession  —  eine  größere  Reihe  sodann  in  Bronze,  die  ein  von  dem  Künstler 
besonders  gern  gebrauchtes  Material  ist.  Zu  diesen  letzten  zählen  der  Kopf 
einer  jungen  Frau,  der  auf  der  Münchener  Internationalen  Ausstellung  im 
Jahre  1909  mit  der  zweiten  goldenen  Medaille  ausgezeichnet  wurde,  dann  die 
in  meisterlicher  Breite  aufgefaßte  Büste  (s.  die  Tafel),  welche  die  Glypto- 
thek in  München  neben  einer  zweiten  Bronze  von  Janssen,  dem  Bildnis  des 
Malers  Koppen,  ankaufte,  endlich  zwei  Porträtköpfe  von  Stuttgarter  Künstlern, 
Paul  Bonatz  und  Karl  Schmoll  von  Eisenwerth  (s.  Abb.  S.  206).  Die- 
selbe Hand,  die  mit  so  wuchtigen  Schlägen  ihre  Gestalten  aus  dem  Stein 
hervorzuholen  weiß,  wenn  es  sich  um  ein  Schaffen  im  großen  handelt,  arbeitet 
in  diesen  Bildnissen  mit  den  feinsten  Mitteln  der  Charakterdarstellung,  einem 
jeden  die  Form  und  die  seelische  Belebung  der  Züge  verleihend,  die  gerade  ihm 
gemäß  ist.  So  tragen  denn  auch  diese  Werke  neben  dem  rein  künstlerischen 
ein  stark  persönHches  Element  in  sich:  es  ist  aufs  neue  das  Naturell  des  Künst- 
lers selbst,  das  darin  erscheint,  in  jenem  sicheren  inneren  Gleichgewicht,  an 
dem  man  das  reife  Talent  erkennt,  und  in  jener  Unbestechlichkeit  des  inneren 
Sinnes,  die,  um  ein  Wort  von  Carlyle  zu  gebrauchen,  Summe  und  Höchst- 
gewinn aller  guten  Eigenschaften  und  aller  treu  vollbrachten  Leistungen  eines 
Menschen  ist. 

WEIZSÄCKER 

ANDERE   NACH  STUTTGART  GEZOGENE   KÜNSTLER 

Robert  Poetzelberger,  geb.  18^6  in  Wien,  an  der  Wiener  Akademie 
geschult,  ist  mit  gleicher  Liebe  der  Malerei  und  der  Plastik  zugetan.  Seine 
herbe  Bronzepieti  vom  Grabmal  Louis  Hagenbucher,  1904,  in  Heilbronn  kann 
sich  neben  den  besten  Arbeiten  der  Frührenaissance  sehen  lassen;  auch  seine 
Kleinbronzen  wie  die  Diana  und  das  haarflechtende  Mädchen  verraten  bei  aller 
Selbständigkeit  der  Erfindung  den  Einfluß  der  älteren  Kunst.  Weicher  sind 
seine  feingliedrigen,  durch  außerordentHchen  Kontrastreichtum  der  Stellungen 
ausgezeichneten  Marmorfiguren  wie  die  Ariadne  und  die  zarte  Susanna.  —  Ein 
Künstler  voll  sonnigen  Humors,  eine  der  liebenswürdigsten  Erscheinungen 
unter  den  Stuttgarter  Plastikern  ist  Joseph  Zeitler,  geb.  1871  in  Fürth.  Er 
pflegt  mit  feinem  Stilgefühl  und  bestem  Erfolg  die  Holzschnitzerei  im  älteren 
Sinne;  die  kleinen  Figuren  und  Gruppen  dieser  Art,  wie  der  hier  abgebildete 
Bärenführer,  der  Orgeldreher  und  der  Wahrsager,  sämtlich  1905  entstanden, 
gehören  zu  den  köstlichsten  Holzskulpturen  aus  neuerer  Zeit.  Allerliebst  sind 
auch  der  Puttenbrunnen  vor  Theodor  Fischers  Heusteigschule,  1905,  und  der 
Hans-im-Glück-Brunnen,  1908,  auf  dem  Stuttgarter  Geisplatze.  Für  Kloster 
Beuron  schuf  er  1906  07  einen  großen  St.  Martin,  für  die  Ellwanger  Stadtkirche 
1909  10  das  bronzene  Taufbecken.     Franz   Böres,  geb.  1872  in  SeHgenstadt, 

207 


R.  Poetzelberger,  Diana 

ZU  erfassen.  Unter  seinen  Werken 
der  Königin,  1909,  im  Sitzungssaale 
sowie  die  Bronzepla- 
kette auf  die  silberne 
Hochzeit  des  Königs- 
paares, 1 9 1  o,die  Brun- 
nenfigur im  Garten 
des  Herrn  Gustav  von 
Müller  in  Stuttgart, 
1910  (vgl.  die  Helio- 
gravüre), die  Bronze- 
büste des  Herrn  von 
Ostertag-Siegle,  1 9 1 1 
(vgl.  die  Heliogra- 
vüre), die  Majolika- 
208 


studierte  an  der  Hanauer  Aka- 
demie und  wandte  sich  gleich- 
mäßig der  Plastik  und  dem  Kunst- 
gewerbe zu.  Von  seinen  bild- 
nerischen Fähigkeiten  gibt  das 
hier  reproduzierte  Totentanz- 
relief, von  seinen  kunstgewerb- 
lichen Qualitäten  die  von  ihm 
entworfene,  bei  Bruckmann  aus- 
geführte Silberkassette  (vgl.  die 
Tafel)  eine  Vorstellung.  Mel- 
chior von  Hugo,  geb.  1872  in 
Usingen ,  ursprünglich  Maler, 
studierte  zuerst  auf  der  Akade- 
mie Julian,  dann  bei  Carriere, 
später  bei  Herterich,  Kalckreuth 
und  Hölzel.  Von  seiner  Beteili- 
gung an  der  Ausmalung  derPful- 
linger  Hallen  war  früher  die  Rede. 
Etwa  seit  1909  hat  er  sich  aus- 
schließlich der  Bildnerei  zuge- 
wandt, deren  verschiedene  Tech- 
niken er  mit  grüblerischem  Eifer 
pflegt.  Ebensosehr  wissenschaft- 
lich wie  künstlerisch  veranlagt, 
begnügt  er  sich  in  seinen  Werken 
nicht  mit  der  Wiedergabe  der 
bloßen  Erscheinung,  sucht  diese 
vielmehr  in  ihrer  Begründung 
und  mit  ihren  Zusammenhängen 
seien  die  Marmorreliefs  des  Königs  und 
der  Württembergischen  Ersten  Kammer, 


F.  Bores,  Totentanz 


"f/erma/m  Junff 


-iS.&i..:^c6erl  SiMma/m,  66üig£n 


Ja//(/a/(7//dkyv/i 


Erwin  Kurz,  Garbenbinderin 


J.  Brüllmann,   Geiserbrunnen  in   Zürich 


figur  eines  Kindes,  191 1,  die 
Bronzebüste  eines  Mönches, 
1912,  die  Marmorbüste  des  Ma- 
lers Robert  Weise,  1912,  und  die 
große  Marmorgruppe  eines  Lie- 
bespaares, 1910 — 1912,  genannt. 
Jakob  Brüllmann,  geb.  1872 
in  Weinfelden,  in  München  unter 
Ruemann,  Drumm  und  Floß- 
mann geschult,  hat  sich  als  treff- 
licher dekorativer  Bildhauer  von 
schlichtem  und  kernigem  Wesen 
besonders  an  Bauten  Theodor 
Fischers,  so  der  Erlöserkirche 
und  dem  Gustav-Siegle-Haus  be- 
währt. Bei  den  Wettbewerben 
für  den  Geiserbrunnen  in  Zürich, 
191 1,  und  für  das  Reformations- 
denkmal in  Stuttgart  wurden  ihm 
jeweils  Preis  und  Ausführung  zu- 
gesprochen. Auch  Heinz  Fritz, 
geb.  1873  in  Köln,  hat  sich  zu- 
nächst in  Düsseldorf  und  Metz 
als    dekorativer    Bildhauer    be- 

Stuttgarter  Kunst   27 


J    Zeitler,  Bärenführer 


209 


tätigt.  In  Stuttgart  ist 
er  mit  Büsten  der  Frau 
von  Doertenbach,  1904, 
des  Ehepaares  Gmelin 
und  des  württembergi- 
schen Königspaares  her- 
vorgetreten. Gustav 
Adolf  Bredow,  geb. 
1875  in  Krefeld,  be- 
gründete seinen  Ruf 
nicht  nur  durch  zahl- 
reiche kleinere  Werke, 
stilvolle  Plaketten  und 
leicht  archaisierende 
Büsten ,  sondern  vor 
allem  durch  die  um- 
fangreichen plastischen 
Arbeiten  für  das  neue 
Rathaus  in  Hannover 
und  den  riesigen  Brun- 
nen für  Buenos  Aires. 
Für  die  Matthäuskirche 
in  Stuttgart  schuf  er  eine 
Bergpredigt;  auf  dem 
Stuttgarter  Pragfriedhof 
befinden  sich  gute  Grab- 
mäler  von  ihm  für  die 
Familien  Schiedmayer 
und  Pflaum.  Hermann 
Jung,  geb.  1876  in 
Osnabrück,  hat  sich  viel 
mit  Holzschnitzerei  beschäftigt.  Endlich  nennen  wir  hier  noch  Wilhelm  Nida- 
Rümelin,  geb.  1876  in  Linz  a.  D.,  den  nur  vorübergehend  in  Stuttgart  tätigen 
Meister  der  unvergleichlichen  Stuckreliefe  in  der  Kuppel  des  Kunstgebäudes 
und  in  Elsäßers  Gaisburger  Kirche. 


H.  Fritz,  Frau  von  Doertenbach 


Unter  den  jüngeren  Künstlern  sei  Georg  Blümhuber,  geb.  1882 
in  Feldkirchen  bei  Traunstein,  ein  Schüler  Bleekers  und  Janssens,  erwähnt; 
für  Trostberg  schuf  er  1910  eine  hölzerne  Kreuzigungsgruppe;  in  neuerer 
Zeit  hat  er  sich  erfolgreich  der  Porträtbildnerei  zugewendet.  Christian 
Aeckerlin,  geb.  1884,  Wilhelm  Julius  Frick,  geb.  1884,  und  August 
Häusser,  drei  Habichschüler,  haben  den  Figurenfries  im  Foyer  des  großen 
Stuttgarter   Hoftheaters  geschaffen. 

BAUM 


DIE  AUSWÄRTIGEN  SCHWABEN 


Gleichwie  auf  die  Maler,  so  hat  auch  auf  die  schwäbischen  Bildner  München 
stets  die  stärkste  Anziehungskraft  ausgeübt;  hier  leben  Hermann  Lang, 
Erwin  Kurz,  Emil  Epple  und  Theodor  Georgii.  Auch  Hubert  Netzer  war  in 
München  tätig,  ehe  er  eine  Berufung  an  die  Düsseldorfer  Akademie  erhielt. 
In  Berlin  arbeitet  Alfred  Lörcher.  In  Florenz  haben  sich  Wilhelm  Riedisser, 
geb.  1870  in  Kißlegg,  und 
Peter  Bruckmann,  aus  der 
Heilbronner  Familie  stam- 
mend ,  der  Freund  von 
Marees  und  Böcklin,  nie- 
dergelassen. Die  geringsten 
unter  den  schwäbischen 
Bildhauern  sind  es  nicht,  die 
in  der   Fremde  schaffen. 

Der  einzige  unter  ihnen, 
der  die  Beziehungen  zur 
Heimat  lebhaft  aufrecht 
erhalten  hat ,  ist  H  e  r  m  a  n  n 
Lang,  geb.  1856  in  Hei- 
denheim, Schüler  Wagners 
und  Donndorfs  in  Stutt- 
gart und ,  nach  längerer 
Selbständigkeit,  1892  bis 
1895  noch  Hildebrands  in 
München,  ein  Künstler  von 
großem  Feingefühl,  tief  und 
zugleich  still,  zurückhal- 
tend und  doch  ausdrucks- 
voll. Der  hier  abgebildete 
sitzende  Hirt  von  1893,  im 
Besitze  des  Grafen  Lancko- 
roriski  in  Wien,  gibt  eine 
gute  Vorstellung  dieser 
zarten,  die  Form  niemals 
bis  zum  äußersten  durch- 
bildenden ,     aber     in    dem,  H.  Lang,  Sitzender  Hirte 


was  sie  gibt,  anschaulichen  und 
eindringlichen  Kunst.  Aus  dem 
gleichen  Jahr  hat  sich  das  Bild- 
nisrelief eines  alten  Mannes,  aus 
den  nächsten  Jahren  eine  Reihe 
von  Bildnisbüsten,  teilweise  nach 
den  Kindern  des  Künstlers,  er- 
halten. 1895  schuf  er  eine 
Sebastiansstatuette,  1898  das 
Tympanon  für  das  Hauptportal 
der  Pauluskirche  in  Heidenheim 
und  das  Grabmal  der  Gräfin 
Lanckoronski  in  Wien,  1903 
einen  auferstehenden  Christus 
für  die  evangelische  Garnisons- 
kirche in  Ludwigsburg,  1905  ein 
Hochrelief,  Christus  und  Thomas, 
für  die  Münchener  Erlöserkirche, 
1907  den  Kruzifixus  für  die 
Markuskirche  in  Stuttgart,  eines 
seiner  schönsten  Werke.  Unter 
seinen  neueren  Bildnissen  ragen 
die  Büsten  Liebermeisters  in  der 
medizinischen  Klinik  in  Tübin- 
gen, 1903,  und  August  Paulys, 
1904,  hervor,  ferner  eine  Plakette  auf  Adolf  Bayersdorfer,  1904,  Reliefe  der 
Gattin  des  Malers  Karl  Bauer  und  Martin  Greifs,  1906,  und  Plaketten  auf  Greif, 
1909.  1912  fertigte  er  auch  das  Grabmal  dieses  Dichters  für  Palmberg  sowie 
jenes  des  Komponisten  Burkhart  in  Nürtingen.  Von  einzelnen  Werken  der 
freien  Plastik  seien  noch  eine  bronzene  Faunstatuette,  1902,  das  Relief  eines 
Trinkers,  1903,  die  Statue  des  Ulrich  von  Ensingen  für  das  Ulmer  Münster, 
1911 — 1912,  und  das  köstliche  kleine  Mar- 
morrelief einer  Sandalenlöserin,  1912,  im 
Besitze  von  Albert  Gußmann  in  Ehingen, 
genannt    (vgl.  die   Heliogravüre). 

Hermann  Lang  noch  überlegen  an  künst- 
lerischer Kultur,  an  Feinsinnigkeit  ihm  ver- 
wandt, ist  Erwin  Kurz,  der  Sohn  des 
Dichters  Herm.ann  Kurz,  geb.  1857  in  Stutt- 
gart, seit  1878  in  fortwährendem  Zusammen- 
sein mit  Adolf  Hildebrand  in  Florenz  aus- 
gebildet, von  wo  er  1895  als  Professor  an  die 
Münchener  Akademie  übersiedelte.  Formal 
durchaus  dem  streng  gesetzmäßigen  Schaffen 
Hildebrands  folgend,  ist  er  im  Ausdrucke, 
212 


E.  Kurz,   Bildnisbüste  0.  0.  Kurz 


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E.  Kurz,  Plakette  auf  Hermann   Kurz 


Theodor  Georgii,  Fischer 


Theodor  Georgii,  Grablegung  Christi 


zumal  seiner  Bildnisse,  vielleicht  noch  etwas  zurückhaltender,  versonnener, 
kühler.  Die  wundervolle  Ruhe  und  Abgeklärtheit  seines  Könnens  zeigen 
ebensowohl  die  liegende,  Schwaben  symbolisierende  Figur  an  der  Prinzregenten- 
brücke und  die  kniende  Ährenleserin  vom  Waizfelderbrunnen,  1905  (vgl.  die 
Tafel)  ,  zwei  Bassinfiguren  am  Brunnen  im  Ausstellungsparke  (1908)  in 
München,  die  Plastik  am  Witteisbacherbrunnen  in  Zweibrücken  und  die  Statue 
an  einem  Zierbrunnen  in  Mann- 
heim, wie  auch  die  Bildnisse, 
unter  denen  die  trefflichen  Pla- 
ketten auf  seinen  Vater  und 
Hermann  Levi,  die  edle  mar- 
morne Bismarckbüste  in  der 
Walhalla  und  die  Bronzebüste 
seines  Sohnes  Otho  Orlando  her- 
vorragen. 

Ihm  künstlerisch  verwandt, 
doch  wärmer  und  temperament- 
voller, ist  Theodor  Georgii, 
aus  einer  Stuttgarter  Familie 
stammend,  1883  in  Rußland  ge- 
boren, anfänglich  bei  Poetzel- 
berger,  dann  bei  Dillens,  seit 
1905  unter  Hildebrand  ausge- 
bildet, dessen  Tochter  Irene  er 
heiratete.  Anfänglich  wandte  er 
sich  besonders  der  Tierdarstellung 
zu.  Lebensgroße  Bronzen  von 
prächtiger  Geschlossenheit  der 
Form  sind  ein  Rehbock  und 
Hirsch,  1906,  ein  Reh,  1908,  ein 
Wasserbock,  1909,  ein  Mähnen- 
schaf, 191 1,  im  Museum  und 
Bürgerpark  zu  Bremen,  in  der 
Glyptothek  und  demAusstellungs- 
park  zu  München  und  im  Fürther 
Stadtpark  aufgestellt.     1909  trat 

er  zum  erstenmal  mit  einer  großen  Marmorstatue,  einem  Netzträger,  hervor. 
Mit  diesem  vortrefflichen  Werk,  das,  trotz  Verminderung  des  Kontrapostes 
und  der  Drehung,  zum.al  in  den  Körperproportionen,  das  eindringliche  Studium 
des  späten  David  des  Michelangelo  im  Bargello  verrät,  setzt  eine  Reihe  von 
Arbeiten  ein,  die  zum  Besten  gehören,  was  die  deutsche  Plastik  in  den  letzten 
Jahren  hervorgebracht  hat.  1910  folgt  das  anmutige  Relief  einer  Mutter  mit 
zwei  Kindern,  191 1  die  edle  Grablegung,  ein  Werk  von  strengster  Komposition, 
jetzt  im  Besitze  des  Fürsten  Henckel  von  Donnersmarck,  191 2  eine  bronzene 
Diana,  die  bei  Professor  Harries  in  Forti  dei  Marmi  Aufstellung  findet.     Von 

213 


E.  Epple,  Bildnis  einer  Schauspielerin 


gleicher  Vollendung  sind  einige  Plaketten,   zum  Beispiel   jene  auf  Furtwängler 
und  Lipps. 

Ganz  unabhängig  von  Hildebrand  hat  sich  Emil  Epple,  geb.  1877  in 
Stuttgart,  entwickelt.  Schüler  von  Donndorf  und  Ruemann,  von  1900  an 
nahezu  acht  Jahre  lang  in  Rom  tätig,  hat  er  in  unermüdlichem  Ringen  mit 
der  Natur  und  unablässiger  Beobachtung  der  Antike  einen  Stil  ausgebildet, 
dem  zwar  die  Gebundenheit  der  Reliefauffassung  im  Hildebrandischen  Sinne, 
doch  im  übrigen  nicht  der  Adel  klug  abwägender  Gestaltung  mangelt.  Den 
rastlos  Schaffenden  bewahrt  die  Lebhaftigkeit  seines  Temperamentes  vor 
Schematismus;  jedes  seiner  zahlreichen  Werke  bedeutet  für  Epple  eine  neue 
künstlerische  Aufgabe.   Seine  erste  bedeutende  Schöpfung  war  ein  im  Jahre  1900 

entstandener  schreitender  Or- 
pheus (Bronze),  nach  dem  er 
1906  eine  wenig  veränderte  Mar- 
morkopie herstellte  (jetzt  im  Be- 
sitz von  Dr.  Groddeck,  Baden- 
Baden).  1901  folgte  die  Büste 
von  Robert  Guthmann,  Berlin, 
1902  die  lebhafte  Büste  der  Frau 
Dr.  Groddeck,  im  gleichen  Jahre 
der  prachtvolle  Bronzekopf  einer 
Römerin  (in  der  Sammlung 
Strupp  in  Meiningen).  Aus  dem 
Jahr  1907  hat  sich  der  Entwurf 
für  eine  bacchantische  Tänzerin 
erhalten;  in  jener  Zeit  entstan- 
den auch  ein  ruhender  Bacchus 
(1907)  und  der  schöne  Brunnen 
im  Hause  des  Herrn  von  Oster- 
tag-Siegie  in  Stuttgart,  dessen 
Mittelrelief  unsere  Heliogravüre 
zeigt.  Eines  der  größten  Werke 
aus  dieser  Epoche  ist  die  Brun- 
nenfigur einer  auf  einer  Schild- 
kröte knienden  Anadyomene; 
zum  trefflichsten  gehört  der 
trauernde  Jüngling  an  Theodor 
Fischers  Spittagrabmal  (1909) 
in  Tübingen.  Ganz  besonders 
hat  sich  die  Tätigkeit  des  Künst- 
lers in  den  letzten  Jahren  ge- 
steigert. 1910  entstanden  die 
Skizze  zu  einer  überlebensgroßen 
jagenden  Diana,  das  Brunnen- 
Th.  Georgii,  Diana  buberl  im  Haus  Harries  in  Kiel, 


214 


ein  sitzender  Prometheus  (Bron- 
ze) in  der  Sammlung  Strupp  in 
Meiningen  und  das  Taufrelief 
für  die  evangelische  Garnisons- 
kirche in  Ulm.  191 2  schuf  er  die 
Büsten  bedeutender  Dichter  und 
Musiker  für  das  Foyer  des  großen 
Hoftheaters  in  Stuttgart ;  unter 
ihnen  gebührt  der  fein  beseelten 
Büste  Mozarts  der  Preis.  Auch 
im  übrigen  hat  sich  Epple  in  der 
Gegenwart  stark  der  Bildnis- 
kunst zugewendet;  es  entstand 
ein  herbes,  bis  ins  Feinste  jedem 
Zuge  des  Antlitzes  folgendes 
bronzenes  Selbstbildnis  und  das 
Bronzeporträt  einer  Schauspie- 
lerin (vgl.  die  Abbildung).  Eines 
seiner  reizvollsten  Werke  ver- 
spricht die  Sandalenbinderin  zu 
werden,  eines  seiner  kühnsten  ist 
die  schlafende  Diana  im  Besitze 
des  Freiherrn  von  Gemmingen- 
Hornberg  in  Stuttgart  (vgl.  die 
Heliogravüre).  Auch  in  dieser 
Schöpfung  wird  in  der  Kompo- 
sition etwas  Selbständiges  und 
Neues  gesagt.  ,,Die  beiden  kräf- 
tigen nackten  Beine  der  Gestalt 
ergeben  durch  ihre  Stellungs-  und 
Lagedifferenzen  eine  interessante, 
kontinuierlich  sich  entwickelnde 
Aufwärtsbewegung,  die  in  einer 
zarten  Linie  über  den  vom  Ge- 
wand umhüllten  Oberschenkel 
leicht  nach  abwärts  fällt,  um  dann 

aufs  neue  unter  rhythmischer  Umkehrung  des  Bewegungsmotives  über  Brust  und 
Arm  nach  oben  zu  gehen  und  über  das  im  Schlummer  hingesunkene  Haupt  hinweg 
an  dem  herabhängenden  Arm  wieder  niederzugleiten.  Die  stillen  Bewegungen 
des  Schlafes,  das  Sichheben  und  Senken  der  Brust  haben  sich  auf  den  ganzen  Körper 
und  seine  Glieder  übertragen  :  entspannt,  willenlos  bringen  sie  das  besondere 
Leben  des  Schlafes  mit  plastischen  Mitteln,  durch  die  Körperaktion  zum  Aus- 
druck .  . .  Man  sieht  nur  die  Gestalt,  aber  mit  ihr  steigt  vor  uns  das  Bild  des  ernsten 
Friedens  auf,  in  dem  das  stolze  Schweigen  der  Größe  und  der  heitere  Zauber  des 
Intimen  still  beieinander  wohnt"  (Burger,  Zeitschr.f.bild.  Kunst,  1910,  S.  173  f.). 

215 


H.  Netzer,  Knabe  mit  Hahn 


Einer  ganz  anderen  Richtung  als  alle  bisher  genannten  Künstler  folgt 
Hubert  Netzer,  geb.  1865  in  Isny.  Der  eigenwillige  Algäuer,  der  1891  bis 
1894  bei  Ruemann  studierte  und  191 1  an  die  Düsseldorfer  Akademie  berufen 
wurde,  sieht  sein  Ideal  mehr  in  der  barocken  als  in  der  klassischen  Kunst. 
Mit  äußerst  lebendigen,  unruhig  komponierten  Arbeiten  begann  er.  1893  ent- 
stand sein  Entwurf  für  das  Karl-Olga-Denkmal  in  Stuttgart,  der  den  ersten 
Preis  erhielt  und  im  Stuttgarter  Museum  aufbewahrt  wird.  Im  gleichen  Jahre 
schuf  er  den  anmutigen  Tritonbrunnen  für  die  Herzog-Wilhelm-Straße  in 
München.  Auch  seine  neuesten  Werke,  der  Jonasbrunnen  auf  dem  Joseph- 
platz in  München  (1911)  und  der  Entwurf  zu  einem  Welttelegraphendenkmal 
in  Bern  mit  der  Riesengestalt  des  Zeus,  zeigen  einen  barocken  Einschlag.  In 
der  Zwischenzeit  aber  entstanden  Werke  von  ruhigerer  Formgebung;  das  reifste 
von  ihnen,  der  Nornenbrunnen  in  München,  darf  wohl  als  eine  der  glück- 
lichsten Schöpfungen  der 
Bildnerei  aller  Zeiten  ange- 
sprochen werden.  Die  früheste 
unter  diesen  Arbeiten  ist 
der  Narzißbrunnen  im 
Münchener  Nationalmuseum 
(1897);  6S  folgen  der  Or- 
pheusbrunnen (1899)  in  New 
Yorker,  der  Knabe  mit  Huhn 
(1901)  in  Berliner  Privat- 
besitz. Der  Nornenbrunnen 
entstand  1907,  eine  mächtige  Schale  auf  hohem  Sockel,  über  dessen  Vor- 
kragungen sich,  die  Schale  stützend,  die  drei  Nornen  erheben,  hoheitsvolle 
Gestalten,  ihrer  architektonischen  Aufgabe  entsprechend  durchaus  geschlossen 
pfeilermäßig  in   der   Form  und  doch   von  tiefem  Leben  erfüllt. 

Nach  einem  wiederum  anders  gearteten  Kunstideal  strebt,  mit  ebenso  ent- 
schiedenem Willen  wie  starkem  Persönlichkeitsausdruck,  Alfred  Lörcher, 
geb.  1875  in  Stuttgart.  Seiner  Ausbildung,  die  er  zunächst  im  praktischen 
Kunstgewerbe,  erst  zuletzt  bei  Ruemann  genoß,  verdankt  er  die  Vorliebe  für 
das  Gebiet  der  Medaillen  und  Plaketten,  auf  dem  er  vielleicht  sein  Bestes  und 
Eigenstes  gibt.  In  der  Figurenplastik  folgt  er  dem  von  der  archaischen  Kunst 
beeinflußten  Stil,  wie  ihn  in  Frankreich  Maillol,  bei  uns  Hoetger,  Lehmbruck, 
Albiker  und  Haller  vertreten.  Eine  gute  Vorstellung  seiner  Kunst  geben  die  in 
der  Heliogravüre  abgebildete  Basaltstatuette  einer  Kauernden  und  die  Büsten 
von  Dr.  Röhm  in  Darmstadt,  1906,  Konrad  Haußmann,  1907,  der  Malerin  Julie 
Steiner  1910.  Auf  dem  Fangelsbachfriedhof  sieht  man  seine  Grabmäler  für 
Justizrat  Leipheimer,  1904,  Hauptmann  Keßler,  1905,  und  Konsul  Vellnagel,  1909. 
So  wird,  auf  dem  Gebiete  der  Plastik  noch  mehr  als  auf  dem  der  Malerei, 
das  Schaffen  der  heimischen  Künstler  durch  die  Tätigkeit  der  auswärtigen 
Schwaben  ergänzt,  und  man  sieht,  wie  stark  auch  hier  die  deutsche  Kunst  der 

Gegenwart  von  Schwaben  befruchtet  wird. 

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A.  Lörcher,  Plakette 


A.  Lörcher,  Plakette 


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Hubert  Netzer,  Figuren  vom  Nornenbrunnen  in  München 


DIE  ARCHITEKTUR 


Stuttgarter  Kunst  28  217 


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L.  Eisenlohr,  Neue  Donaubrücke,  Ulm 


DIE  ARCHITEKTUR 


Wie  oft  sind  Malerei,  Plastik  und  Architektur  als  drei  innig  gesellte, 
schwesterliche  Frauenbilder  dargestellt  worden!  Die  Allegorie  war 
natürlich  nicht  nur  beliebt  wegen  der  Dreizahl,  die  so  fruchtbar  an  Motiven  für 
Gruppenkompositionen  ist,  sie  bezeichnete  auch  die  enge  Zusammengehörigkeit 
der  drei  Künste  anschaulich.  Anschaulich,  aber  nicht  ganz  richtig.  Wenn 
Malerei  und  Plastik  als  freie  Künste  unbestreitbar  Schwestern  sind,  so  ist  doch 
die  Architektur,  die  ihnen  überhaupt  erst  ein  Heim  schafft  und  der  sie  oft 
die  höchsten  und  gewaltigsten  Aufträge  verdanken,  keine  ihnen  Gleichbürtige, 
Freigeborene.  ,,Die  Baukunst  bleibt  für  alle  Zeit  eine  angewandte  Kunst, 
wie  sie  es  von  je  war."  Die  Freiheit  erlangt  sie  erst  in  dem  Streben  des 
Architekten,  seine  Aufgaben  so  zu  lösen,  daß  sie  nicht  nur  der  Forderung  der 
Brauchbarkeit,  sondern  auch  dem  ästhetischen  Gefühl  genügen,  daß  mit  dem 
Zweckmäßigen  zugleich  etwas  in  höherem  Sinn  Gesetzmäßiges,  Harmo- 
nisches geschaffen  wird.  Immer  wieder  treten  diesem  Streben  sachliche  und 
menschliche  Widerstände  hemmend,  verwirrend,  lähmend  entgegen.  Es  ist, 
wenigstens  für  unsere  noch  immer  so  kunst-  und  besonders  architekturfremde 
Zeit,  vielleicht  keine  zu  starke  Übertreibung,  zu  sagen,  daß  die  wirklich  zu- 
stande gekommenen  Bauwerke,  die  ganz  den  Absichten  ihrer  Schöpfer  und 
den  gerechten  Forderungen  an  Vollkommenheit  entsprechen,  sich  über  einer 
Massengruft  erheben,  in  der  die  doppelte  oder  dreifache  Anzahl  von  Arbeiten 
ruht,  die,  an  sich  nicht  minder  gut  als  jene,  durch  den  Unverstand  der 
Menschen  oder  die  Ungunst  der  Verhältnisse  dazu  verurteilt  wurden,  über  den 
Zustand  des  Entwurfs  nicht  hinauszukommen,  sondern  den  Platz  in  der  Wirk- 
lichkeit, der  ihnen  gebührt  hätte.  Schlechtem  und  Wertlosem  zu  überlassen. 
Aber  wie  schwer  auch  immer  der  Architektur  das  Ringen  nach  der  Höhe 
des  wahrhaft  Künstlerischen  gemacht  wird,  es  ist  ihre  sittliche  Pflicht,  diesen 
Kampf  immer  wieder  aufzunehmen  und  durchzuhalten.  In  dem  äußeren 
Umfang  und  der  inneren   Bedeutung  der  Aufgaben,   die  ihr  übertragen  sind, 

219 


liegt  solche  sittliche  Verpflichtung  begründet.  Den  Forderungen  des  Tages 
soll  sie  mit  Arbeiten  genügen,  von  denen  die  Dauer  vieler  Jahre,  ja  langer 
Jahrhunderte  verlangt  wird;  von  ihren  Werken  ist  das  landschaftliche  und 
kulturelle  Gesicht  einzelner  Landschaften  und  ganzer  Länder  mit  abhängig. 
—  Das  für  die  Dauer  Bestimmte  so  zu  gestalten,  daß  es  der  Dauer  auch 
wert  ist,  das  Antlitz  der  Erde  nicht  zu  entstellen,  sondern  ihm  da,  wo  die 
Naturschönheit  weichen  muß,  eine  neue  menschliche  Schönheit  zu  geben,  das 
sind  die  den  innersten  Kern  der  unmittelbaren  Zweckforderungen  bildenden 
höheren  Aufgaben,  in  deren  Dienst  auch  die  Architektur  eine  freie  Kunst  wird. 
Nichts  kann  die  große  Bedeutung  der  Architektur  für  das  ganze  Volks- 
leben, die  fast  unübersehbare  Weite  ihres  Arbeitsfeldes  zu  so  klarer  und  ein- 


C.^Weigle,   Friedhofanlage  Göppingen 


drücklicher  Anschauung  bringen  wie  das  Wachstum  unserer  modernen  Groß- 
städte. Baugeschichtliche  Monographien,  wie  sie  z.  B.  als  Festgaben  für  die 
in  den  betreffenden  Städten  tagenden  Versammlungen  der  deutschen  Architekten 
und  Ingenieure  entstanden,  sind  wichtige  Beiträge  zur  deutschen  Bau-  und 
Kulturgeschichte.  Nicht  eine  solche  Monographie  von  auch  nur  annähernder 
Vollständigkeit  sollen  die  nachfolgenden  Seiten  bringen.  Im  Rahmen  dieser 
ganzen  Schrift  kann  es  sich  nur  darum  handeln,  einen  Begriff  davon  zu  geben, 
wie  da^  heutige  Stuttgart  am  allgemeinen  deutschen  Bauschaffen  der  Gegen- 
wart teilnimmt,  und  anzudeuten,  wie  dieser  Anteil  bestimmt  wird  durch  die 
örtlichen  Bedingungen  baugeschichtlicher  und  landschaftlicher  Art.  Nur  eine 
Skizze  also  wird  hier  geboten,  und  von  der  Skizze  wird  niemand,  der  sich  einen 
Begriff  machen  kann  von  der  immer  breiteren  Entfaltung  der  Bautätigkeit 
in  Stuttgart,  von  der  stets  wachsenden  Zahl  hier  wirkender  Architekten,  die 
Vollständigkeit  eines  ausgeführten  Bildes  verlangen,  für  das  an  dieser  Stelle 
weder  der  Raum  noch  der  rechte  Ort  wäre.  Auch  die  relativ  zahlreichen  Abbil- 
dungen bedeuten  natürlich  nur  eine  verschwindend  kleine  Auslese  aus  dem, 


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was  im  Bilde  vorgeführt  zu  werden  verdiente;  sie  sollen  vor  allem  die  Mannig- 
faltigkeit der  Aufgaben,  die  an  den  modernen  Architekten  herantreten,  und 
seine  Fähigkeit,   sie  künstlerisch  zu  lösen,   illustrieren  helfen. 


Mit  ein  paar  Zahlen  läßt  sich  das  rasche  Wachstum  Stuttgarts  bezeichnen: 
Vor  etwa  hundert  Jahren,  beim  Regierungsantritt  König  Wilhelms  I.,  war  es 
eine     Stadt     von     einigen 


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20000  Einwohnern;  1864, 
als  König  Karl  den  Thron 
besteigt ,  sind  es  etwa 
70000,  und  diese  Zahl 
hob  sich  in  den  27  Jahren 
seiner  Regierungszeit  ge- 
rade auf  das  Doppelte. 
Heute,  nach  der  Einver- 
leibung von  Cannstatt, 
Untertürkheim,  Degerloch 
usw.,  hat  Groß-Stuttgart 
gegen  300000  Einwohner. 
Aber  ehe  die  neue  Groß- 
stadt den  Weg  aus  dem 
engen  Nesenbachtal  ins 
weite  Neckartal  fand,  wo 
sie  sich  ungehemmt  aus- 
breiten kann,  ist  sie  an 
den  steilen  Hängen  der 
Höhenzüge  emporgeklom- 
men, die  sie  von  Ost  und 
West  einfassen,  hat  ihr 
Straßennetz  über  die  von 
jenen  Höhen  in  die  Tal- 
sohle vorgeschobenen  Hü- 
gel, über  all  die  kleinen 
Täler  und  Schluchten  des 
merkwürdig  reich  geglie- 
derten Geländes  hingebrei- 
tet. So  kann  sich  keine  andere  deutsche  Großstadt  an  Eigenart  und  Anmut 
der  Lage  mit  Stuttgart  vergleichen;  aber  freilich  für  eine  werdende  Großstadt 
hat  diese  Lage  sehr  viel  Ungünstiges.  Einen  noch  traulicheren,  bildmäßigeren 
Anblick  als  heute  bot  gewiß  die  Stadt,  als  sie  noch  herzogliche  Residenz 
war,  oder  in  den  ersten  Zeiten  ihrer  Würde  als  Königssitz:  die  beherrschende 
Gruppe  der  fürstlichen  Bauten,  von  ihr  überragt  und  bewacht  das  Gassen- 
und  Dächergewimmel  der  Altstadt,  dem  sich  nach  Süden  und  Westen  zwei 
bescheidene  kleine  Vorstädte  vorlagerten,   die  westliche,  mit  dem  stolzen  Bei- 


C.  Weigle,  Hotel  Marquardt,  Eckdetail 


namen  die  „Reiche",  auffallend  durch  die  ganz  schematische  Anlage  ihrer 
Häuserquadrate.  Die  neuen  Teile  diesem  alten  Kern  organisch  anzugliedern, 
die  notwendig  werdende  Bebauung  der  Talwände  so  zu  führen,  daß  die  Bau- 
linien sich  möglichst  natürlich  und  zwanglos  dem  Gelände  anschmiegten  und 
so  unter  Erfüllung  der  praktischen  Forderungen  zugleich  geschlossene  male- 
rische Straßenbilder  geschaffen  würden  —  das  wäre  eine  wundervolle  Aufgabe 
für  die  Städtebaukunst  gewesen.  Aber  gerade  in  den  Jahrzehnten,  als  die 
Aufgabe  gestellt  wurde,  war  in  Deutschland  alle  Tradition  und  jede  tiefere 
Erkenntnis  der  Städtebaukunst  verloren  gegangen.  Wie  Etzels  Neue  Weinsteige, 
dies  Meisterwerk  schöner,  naturgemäßer  Straßenführung,  innerhalb  der  Stadt 
keine  Nachahmung  fand,  so  scheint  die  köstliche  Anlage  des  neuen  Schloß- 
platzes, die  wir  Leins  und  Hackländer  verdanken,  mehr  ein  glücklicher  Fund, 
ein  genialer  Einfall  zu  sein  als  die  Frucht  tiefer  künstlerischer  Einsicht.  Denn 
dieselbe  Zeit,  die  diesen  Platz  schuf  und  die  neben  ihm  die  älteren,  nicht 
minder  wertvollen  Vorbilder  des  Marktplatzes  und  des  Alten  Schloßplatzes 
mit  dem  Schillerdenkmal  hatte,  verzettelte  die  Möglichkeit  zur  Schaffung 
einer  neuen  monumentalen  Forumbildung  in  so  bedauerlicher  Weise,  wie  wir 
es  heute  in  der  Gegend  um  Hegelplatz  und  Gewerbehalle  sehen.  Derselbe 
natur-  und  kunstverlassene  Geist  hat  auf  dem  Reißbrett  die  schönen  geraden 


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L.  Eisenlohr,  Schillermuseum  in  Marbach 


Linien  der  Stadterweiterung  gezogen,  die  in  der  unebenen  Wirklichkeit  die 
zerrissenen  Kreuzungspunkte,  die  allzu  steil  ansteigenden  oder  die  künstlich 
geebneten,  den  Blick  des  Passanten  ins  leere  Nichts  führenden  Straßen  ver- 
schuldeten, unter  denen  das  Stadtbild  Stuttgarts  an  so  vielen  Stellen  leidet. 
Und  dazu  kamen  unselige  baupolizeiliche  Vorschriften  im  Verein  mit  sogenannt 
praktischen  Rücksichten,  die  z.  B.  die  Dächer  —  die  Dächer  einer  Stadt,  die 
dazu  bestimmt  scheint,    von  der  Höhe  betrachtet  zu   werden  —  verkrüppeln 


ließen,  mit  dem  Zwang  des  Dreimeter-Bauwiches  jede  geschlossene  Wirkung 
des  Straßenbildes  unmöglich  machten  und  damit  überhaupt  den  Sinn  für  ein- 
heitliche monumentale   Baugestaltung  auf  Jahrzehnte  unterbanden. 

Es  bedeutet  keine  Herabsetzung  Stuttgarts,  von  alldem  zu  sprechen.  Denn 
die  Einsichtslosigkeit  war  in  ganz  Deutschland  die  gleiche,  nur  daß  sie  nicht 
überall  so  viel  Schönes  zu  verderben  oder  im  Keime  zu  ersticken  fand,  und  wie 


L.  Eisenlohr,  Papierfabrik  Scheufeien,  Oberlenningen 

anderswo  ist  es  ja  jetzt  auch  in  Stuttgart  besser  geworden.  Außerdem  aber  besaß 
Stuttgart  seit  den  Tagen,  die  das  Alte  Schloß  und  das  Lusthaus  entstehen  sahen, 
tüchtige,  zum  Teil  geniale  Baumeister  und  eine  schlichte,  aber  gesunde  Tradition 
auch  im  einfachen  bürgerlichen  Bau,  der  durchaus  nicht  die  Verachtung  ver- 
diente, mit  der  man  ihn  zu  betrachten  anfing,  als  sich  auf  Befehl  des  ersten 
Königs  die  Wendung  vom  Fachwerk-  zum  Steinbau  vollzog.  Noch  heute  zeigt, 
auch  außer  den  Bauten  an  der  Westseite  des  Marktplatzes,  gar  manches  breit 
und  hoch  aufragende  Giebelhaus,  daß  diese  gut  bürgerliche,  altschwäbische 
Architektur  sogar  monumentaler  Wirkungen  fähig  war,  und  noch  manche 
alte  Gassen  und  winklige  Plätzchen  bewahren  den  malerischen  und  Stimmungs- 
reiz einer  Vergangenheit,  die  freilich  von  dem  Verlangen  der  Gegenwart  nach 
Luft  und  Licht,  nach  Weiträumigkeit  und  Hygiene  noch  nichts  wußte.  Das 
Werk  ,,  Alt-Stuttgarts  Baukunst"  von  Lambert  und  Stahl  gewährt  einen  eindrucks- 
reichen Überblick  über  diese  anspruchslos  bürgerliche  Kunst,  die,  bei  allem 
Festhalten  am  Überkommenen,  Heimatlichen,  doch  mit  der  Zeit  weiterzu- 
schreiten, neue  Anregungen  aufzunehmen  und  sich  anzupassen  verstand,  so  daß 
die  allgemeine  Bauentwicklung  von  der  Renaissance  über  Barock  und  Rokoko 
bis  zum   Klassizismus  des   Louis  XVL   und  bis  zum   Biedermeierstil  sich  in 

223 


diesem  still  gleitenden  Nebenfluß  deutlich,  wenn  auch  gedämpft  widerspiegelt: 
von  den  Tagen  Georg  Beers  und  Heinrich  Schickhardts  bis  auf  die  des  Erbauers 
von  Hohenheim,  R.  F.  H.  Fischer,  und  der  schon  überwiegend  dem  19.  Jahr- 
hundert angehörenden  Thouret,  Groß,  Gaab,  Barth  usw.  Der  Mann,  der  durch 
langes  Leben  und  reiches  Schaffen  die  Brücke  von  den  ersten  Jahrzehnten  fast 
bis  zum  Ende  des  vergangenen  Jahrhunderts  schlug,  ist  Chr.  Fr.  Leins.  In 
seiner  baukünstlerischen  Physiognomie  weist  er  nicht  mehr  jene  Einheitlichkeit 
auf,  die  auch  noch  die  spätesten  der  Klassizisten,  am  meisten  vielleicht  den 
trefflichen  G.  Barth,  auszeichnet.  Als  Leins  selbständig  zu  schaffen  begann, 
hatte  der  Eklektizismus,  das  Bauen  nach  älteren,  willkürlich  gewählten  Stil- 


L.  Eisenlohr  und  O.  Pfennig,   Kurgartenhotel 


i.i  ichshafen 


Vorbildern,  schon  auf  der  ganzen  Linie  gesiegt,  war  er  selbst  doch  Schüler  Zanths, 
der  die  maurische  Wilhelma  baute,  und  entstand  etwa  gleichzeitig  mit  seinen 
eignen  ersten,  noch  klassizistischen  Werken  das  Münzgebäude  (von  Groß  ent- 
worfen) in  dem  romanischen  Stil  des  Müncheners  Gärtner,  und  gar  ein  veneziani- 
scher Palazzo  (von  Gaab),  in  dessen  Nähe  später  Leins  sich  sein  eigenes  Haus, 
das  spätere  Palais  Weimar  (jetzt  Urach)  errichtete.  Die  anmutige  Villa  Berg 
in  Formen  der  italienischen  Renaissance,  der  Königsbau,  dessen  in  sich  un- 
versöhnbare  Doppelbestimmung  zum  Basar  und  zum  Saalbau  er  hinter  der 
glänzenden  Kulisse  einer  antiken  Säulenhalle  verbarg,  die  gotische  Johannes- 
kirche, für  ihre  bescheidenen  Dimensionen  im  Äußern  viel  zu  reich  gegliedert 
und  geschmückt  —  man  braucht  nur  diese  drei  Bauten  nebeneinander  zu 
nennen,  um  festzustellen,  daß  Leins  schon  die  ganze  proteusartige  Verwandlungs- 
224 


^ü^red  Uefrc/ier 


iäe^-  J^Wred.  U^raber 


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fähigkeit  des  modernen  Stil- 
architekten, dabei  aber,  wie  all 
seine  Zeitgenossen,  noch  nicht 
jene  intimsten  Kenntnisse  der 
alten  Stile  sich  angeeignet  hatte, 
die  erst  die  methodische  Kunst- 
wissenschaft erschloß.  Dennoch 
blieb  ihm,  trotz  dem  Zuviel  der 
Johanneskirche,  über  die  man 
den  köstlichen  Kirchturm  von 
Möhringen  a.  F.  nicht  vergessen 
darf,  der  Sinn  fürs  Liebenswür- 
dige, Schlichte.  Als  älterer  Mann 
hat  er  noch  die  Epidemie  der 
neuen  deutschen  Renaissance 
erlebt,  die  alles  Bedenkliche  des 
historischen  Vorbildes  unbedenk- 
lich aufnahm  und  übertrieb,  und 
in  seinen  letzten  Jahren  sah  er 
auch  noch  den  prunkvollen, 
schweren  Dekorationsstil,  den 
Wallot     mit     dem     Reichstags- 


A.  Koch,   Portal  in   der  Erzabtei  Beuron 
Stuttgarter  Kunst  29 


U.  Pohlhammer,  Nikolauskirche  in  Stuttgart 

gebäude  inaugurierte,  bis  in  sein 
geliebtes  Stuttgart  vordringen.  Er 
durchschaute  mit  kühlem  Blick  das 
Übersteigerte  und  darum  Unhaltbare 
dieser  Richtungen  und  erhoffte  von 
der  Zukunft,  die  er  nicht  mehr  er- 
leben sollte,  daß  ,,die  da  und  dort  zum 
Vorschein  kommende  Überschweng- 
lichkeit der  Bauten  im  Geschmacke 
der  deutschen  Renaissance  ruhigeren 
und  ernsteren  Formen  wieder  den 
Platz  räumen  werde".  Jedenfalls  hat 
er  durch  seine  Lehrtätigkeit  wie 
durch  sein  praktisches  Schaffen  dazu 
beigetragen,  daß  die  Stuttgarter  Bau- 
weise, soweit  sie  künstlerischen  In- 
tentionen folgte,  sich  viel  von  dem 
sympathischen  und  soliden  Wesen  er- 
hielt, das  ihn  selbst  charakterisiert. 
Es  ist  ganz  bezeichnend,  daß  ein 
moderner     Bautypus,     der     sich    in 

225 


Lambert  &  Stahl,   Haus  der  Ersten  Kammer  in  Stuttgart 

aus:  „Architelctiir  des   \X.    ]ahrliiinderts",   Berlin,    W:ismuth  iS:   Co, 


anderen  Städten  zum 
eigentlichen  Vertreter 
des  Protzentums  in 
der  Architektur  her- 
auswuchs: das  Bank- 
gebäude, in  Stuttgart 
sich  Maß  und  Re- 
serve bewahrt  hat,  von 
dem  vornehm  kühlen 
Haus  der  Reichs- 
bank, das  Egle  und 
Beyer  in  italienischer 
Renaissance  erbau- 
ten, aus  den  siebziger 
Jahren,  bis  zu  den 
neuesten  Werken  die- 
ser Kategorie,  z.  B. 
Stahl  &  Federer,  Kre- 
ditverein, die  von  L.  Eisenlohr  unter  Mitwirkung  von  O.  Pfennig 
errichtet  wurden,  und  die  bei  sehr  sparsamem  Schmuck  ihre  repräsentative 
Wirkung  vor  allem  durch  die  ruhige  Gliederung  und  den  streng  betonten 
Steincharakter  der  klassizistisch  gehaltenen  Fassaden  erzielen.  Als  eine  Aus- 
nahme fast,  die  aber  doch  die  Grenze  noch  nicht  überschreitet,  erscheint  Gnauths 
Vereinsbank  (1884)  mit  ihren  übergroßen  Masken  und  Karyatiden.    Es  kündigt 

sich  hier  der  pathetische  Über- 
schwang an,  der  in  Neckelmanns 
Landesgewerbemuseum  (vollen- 
det 1896)  aufs  lauteste  durch- 
brach. Starkes,  aber  ungezügel- 
tes Temperament,  reiche  Er- 
findung, die  sich  freilich  mehr 
aus  der  Überfülle  der  Vorbilder 
als  aus  eigenstem  innerem 
Schauen  speist,  kennzeichnen 
diesen  Bau,  der  für  Stuttgart 
in  gewissem  Sinne  verhängnis- 
voll werden  sollte.  Mit  seiner 
sich  in  unaufhörlichem  For- 
tissimo  ergehenden  Formen- 
sprache hat  er  dem  Publikum  ganz  falsche  Begriffe  von  den  Mitteln  und  Wir- 
kungen monumentaler,  repräsentativer  Architektur  beigebracht.  Durch  die 
großen  Abmessungen  der  einzelnen  Bauglieder  sollte  das  Bauwerk  stark  und 
wuchtig,  durch  die  gleichmäßig  alles  bedeckende  Verschwendung  des  pla- 
stischen Schmucks  sollte  es  lebhaft  und  reich  wirken.  Die  Fachleute  sind 
dieser  stürmischen  Eloquenz  nie  ganz  erlegen,  desto  mehr  die  Laien,  die  wohl 
226 


Lambert  &  Stahl,   Haus  der  Ersten  Kammer  (Korridor) 

.ms:  ..Arcbiteklur  des  \X.    |.s!irlnmJerts'',  Berlin,   Wasmulh  \   Co. 


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Th.  Fischer,  Schule  an  der  Heusteigstraße  in  Stuttgart 

auch  anfangs  Bedenken  hatten,  dann  aber  dem  „ungünstigen  Platz"  die  Schuld 
an  allem  gaben,  was  ihnen  nicht  behagen  wollte.  Aus  den  geringschätzigen 
Urteilen,  die  man  über  ältere  einfache  Bauten,  wie  die  Alte  Akademie,  und  über 
das  jüngste  der  monumentalen  Werke  in  Stuttgart,  Theodor  Fischers  Kunst- 
gebäude, oft  genug  fällen  hören  kann,  klingt  ein  Geschmack  heraus,  der  sich, 
bewußt  oder  unbewußt,  an  der  Architektur  des  Landesgewerbemuseums  ge- 
bildet, d.  h.  verbildet  hat.  Es  ist  ein  wechselvoller  und  interessanter  Abschnitt 
der  modernen  Entwicklung,  den  in  Stuttgart  das  Landesgewerbemuseum  und 
das  Kunstgebäude  als  Endpunkte  bezeichnen:  der  Entwicklung  von  der  deko- 
rativen zur  sachlichen  Bauweise,  wie  sie  vielleicht  am  kürzesten  zu  benennen 
wäre.  Mit  solch  knappen  Formulierungen  ist  freilich  immer  die  Gefahr  ver- 
bunden, ungerecht  zu  sein  oder  mißverstanden  zu  werden.  Man  muß  sich  eben 
gegenwärtig  halten,  daß  mit  ihnen  zunächst  nur  die  Gesamttendenzen  charakte- 
risiert, nicht  Einzelleistungen  abgeschätzt  werden  sollen.  Unter  der  Vorherr- 
schaft der  dekorativen  Richtung,  der  historisierenden  Stilarchitektur  sind 
natürlich  auch  sachlich  tüchtige  Werke  in  Fülle  geschaffen  worden;  und  die 
Sachlichkeit,  die  wir  heute  erstreben,  schließt  anmutigen  Schmuck  und  festUche 
Pracht  nicht  aus.  Das  Unsachliche  jener  heute  —  hoffentlich  für  immer  — 
überwundenen  Epoche  aber  lag  im  wesentlichen  darin,  daß  man  den  Bau- 
gedanken nicht  aus  der  Bauaufgabe  selbst  entwickelte,  sondern  aus  den  Schatz- 
kammern der  alten  Stile  diejenige  Form  hervorsuchte,  die  für  den  betreffenden 
Zweck  die  entsprechendste,  am  leichtesten  dem  heutigen  Bedürfnis  anzupassende 
schien.  In  diesem  Sinne  war  die  Architektur  zur  Dekorationskunst  geworden 
und  blieb  es,  bis,  Hand  in  Hand  wirkend,  die  fortschreitende  geschichtlich- 
ästhetische Einsicht  und  das  immer  stärkere  praktische  Bedürfnis  sie  wieder 
als  das  erkennen  lehrten,  was  sie  wirklich  ist :  Raumkunst.  In  dem  Wort 
Raum  ist  das  Tiefste  und  Höchste  der  Architektur  beschlossen ;  Räume  zu 
schaffen,  ist  ihre  ursprüngliche  und  ewige  praktische  Aufgabe;  Raum  zu  ge- 
stalten ihr  künstlerisches  Wesen. 


227 


Mit  dieser  Erkenntnis  ist  der  Bann  der  historischen  Stile  gebrochen.  Wie 
der  Dichter,  dem  die  Sprache  das  lebende  Kleid  der  Dinge  und  innerlich  erlebter 
Besitz  ist,  altes,  vergessenes  Sprachgut  wieder  hervorholt,  ohne  zu  altertümeln, 
Neues  gestaltet,  nicht  weil  es  noch  nie  dagewesen,  sondern  weil  es  in  ihm  da 
war  und  erwuchs,  so  unbefangen  steht  nun  der  schöpferische  Baukünstler  den 
überlieferten  architektonischen  Formen  gegenüber.  Er  wird  sich  ihrer  bedienen, 
je  nachdem  er  sie  als  raumbildende  und  stimmungschaffende  Faktoren  gebrauchen 
kann;  aber  er  wird  sich  von  ihnen  nicht  mehr  unter  das  Joch  einer  sogenannten 
Stilrichtigkeit  beugen  lassen,  sondern  sie  mit  Neuem,  von  ihm  selbst  oder  seiner 
Zeit  Gefundenem  in  einer  höher  gefaßten  Richtigkeit,  der  Harmonie  des  Ganzen, 
die  ihm  vorschwebt,   vermählen  und  darin  aufgehen  lassen. 


So  anziehend  und  lehrreich  es  ist,  diese  Entwicklung,  die  in  ihren  Haupt- 
linien überall  in  Deutschland,  hier  schneller,  dort  langsamer,  den  gleichen 
Verlauf  nimmt  und  nehmen  muß,  in  den  Straßen  und  der  Umgebung  Stuttgarts 
wie  weiter  draußen  in  Städten  und  Dörfern  des  Königreichs  an  Einzelbauten 
und  architektonischen  Gesamtbildern  sich  anschaulich  zu  machen,  so  schwer 
dürfte  es  sein,  die  so  gewonnene  Anschauung  heute  schon  in  knapper 
schriftlicher  Darstellung  zu  fixieren.  Nicht  nur,  daß  wir  den  Dingen  noch  zu 
nahe  stehen,  um  mit  voller  Sicherheit  das  Wichtige,  Bleibende  vom  minder 
Wesentlichen  und  Vergänglichen  unterscheiden  zu  können;  nicht  nur,  daß  uns 
manchmal  jener  starke  psychologische  Zwang:  der  Undank  der  Gegenwart  gegen 
die  unmittelbar  vorausgehende  Generation,  unbewußt  den  Blick  trüben  mag  — 
im  Bauwesen  selbst  und  ganz  besonders  im  modernen  Bauwesen  liegt  ein 
gewichtiges  Moment,  das  die  Aufgabe  erschwert.  Daraus,  daß  die  Architektur 
im  Grunde  angewandte  Kunst,  Zweckkunst  ist,  folgt,  daß  sie  weit  weniger  per- 
sönliche Kunst  ist  als  Malerei  und  Plastik.  Vielleicht  gibt  es  kein  einziges  Bau- 
werk, in  dem  der 
Architekt  nicht  ein 
Stück  seiner  ur- 
sprünglichen Absicht 
—  und  damit  wohl 
auch  ein  Stück  seiner 
Persönlichkeit  —  dem 
praktischen  Zweck 
oder   gar   nur    einem 

besserwisserischen 
Laieneinfall  des  Bau- 
herrn opfern  mußte. 
Aber  auch  sein  gan- 
zes Schaffen  wird  von 
den  materiellen  Ver- 
hältnissen, den  tech- 
Th.  Fischer,  Schule  in  Höfen  nischeu  Fortschritten, 


228 


den  geistigen  Strömungen 
der  Zeit  meist  noch  stär- 
ker bedingt  als  durch  die 
inneren  Faktoren  seiner 
Entwicklung;  und  wieder, 
wo  diese  dank  einer  gün- 
stigen Fügung  mit  dem 
Verlauf  der  allgemeinen 
Kulturideen  und  -forde- 
rungen  in  engem  und  har- 
monischem Zusammen- 
hange bleibt,  geht  sein  Ich, 
gewissermaßen  anonym 
werdend,  in  dem  Ganzen 
seiner  Umwelt  unter.  So 
ist  die  Zahl  der  Archi- 
tekten, die  allen  Phasen 
der  Entwicklung  in  den 
letzten  Jahrzehnten  ge- 
folgt sind,  nicht  gering, 
und  es  sind  oft  nicht  die 
schlechtesten,  die  zu  dieser 
Zahl  gehören.  Besonders 
gefördert  wird  aber  dieser 
unpersönliche  Zug  durch 
die  Intensität  und  Aus- 
dehnung des  heutigen  Bau- 
betriebs. Die  Zahl  und  Mannigfaltigkeit  der  Aufträge,  das  Ineinandergreifen 
des  Technischen  und  Künstlerischen,  die  geschäftliche  Kompliziertheit  der 
Verhältnisse  machen  oft  den  festen  Zusammenschluß  mehrerer  Architekten  zu 
einer  Firma  oder  mehr  gelegentliches  Zusammenarbeiten  zu  einem  bestimmten 
Zweck  notwendig.  Oder  ein  vielbeschäftigter  Künstler  umgibt  sich  mit  einem 
ganzen  Stab  junger  Fachgenossen,  die  nicht  nur  die  eigentlichen  Hilfsarbeiten 
auszuführen  haben,  sondern  sehr  oft  auch  zur  künstlerischen  Mitwirkung  heran- 
gezogen werden.  —  Aus  all  diesen  Gründen  kann  ein  Stück  moderner  Bau- 
geschichte nicht  in  dem  strengen  und  eigentlichen  Sinn  wie  andere  Kapitel  der 
Kunstgeschichte  Individualitäten  schildern  und  analysieren;  und  dem  Blick, 
der  nach  Richtpunkten  in  diesem  Werdegang  sucht,  stellen  sich  markante 
Werke,  in  denen  zu  verschiedenen  Zeiten  und  auf  verschiedene  Weise  die 
Lösung  der  gleichen  Aufgaben  versucht  wurde,  zunächst  als  Illustrationen  des 
allgemeinen  Bauwillens  und  -geschmackes,  erst  in  zweiter  Linie  als  Dokumente 
für  die  Entwicklung  der  einzelnen  Architekten  dar. 

Was  der  Stuttgarter  Architektur  immer  eine  gewisse,  über  das  Lokale  hinaus- 
gehende Bedeutung,  einen  festen  Rückhalt  gegeben  hat,  war  neben  und  über  der 
Stellung  der  Haupt-  und  Residenzstadt  der  Zusammenhang  des  praktischen  Bau- 

229 


Th.  Fischer,   Erker  am  Haus  Zeller  in  Stuttgart 


Wesens  mit  der  Technischen  Hochschule  (1829  als  Gewerbeschule  gegründet, 
1840  zur  Polytechnischen  Schule,  1862  zur  Hochschule  erweitert).  An  ihr  hat 
zum  Beispiel  Leins  viele  Jahrzehnte  lang  als  Lehrer  gewirkt  und  hat  neben  sich 
eine  neue  Generation  von  Professoren  heranwachsen  sehen,  die  zum  Teil  seine 
Schüler  gewesen  waren.  Unter  den  heute  noch  lebenden  Leinsschülern  seien  als 
die  ältesten  besonders  Conrad    DoUinger  und   Robert    Reinhardt   genannt. 

Der  erstere  hat  sich 
im  Stadtbild  mit  der 
vieltürmigen  Garni- 
sonskirche und  der 
kleineren,  mit  un- 
günstigstem Terrain 
sich  klug  abfindenden 
Friedenskirche,  beide 
in  romanischem  Stil, 
eingetragen  und  au- 
ßer durch  viele  andere 
Bauschöpfungen  sich 
besonders  verdient 
gemacht  durch  Auf- 
nahme und  Rekon- 
struktion alter  schwä- 
bischer Architektur- 
gebilde von  geschicht- 
lichem und  rein 
künstlerischem  Wert. 
Reinhardt  hat  u.  a. 
das  Marienhospital 
und  die  von  Jobstsche 
Gedächtniskirche  ge- 
baut, die  in  der  Ver- 
wendung der  stilisti- 
schen Mittel  der  Gotik 
auf  ihre  Lage  (sie 
bildet  die  Ecke  eines 
Straßenblocks ,  der 
nur  die  Hauptfassade  und  eine  Längsseite  frei  hervortreten  läßt)  mit  richtigem 
Takt  abgestimmt  ist.  Als  Gelehrter  beschäftigt  sich  Reinhardt  ebenso  intensiv 
wie  erfolgreich  mit  Forschungen  über  den  antiken  Tempelbau. 

Während  Dollinger  und  Reinhardt  jetzt  im  Ruhestand  leben,  wirkt  ein 
anderer  Leinsschüler,  P.  Lauser,  zugleich  Schüler  der  beiden  eben  Genannten, 
noch  heute  an  der  Hochschule  als  Lehrer  für  Ornamentik;  außer  in  eigenartigen 
Studien  über  antike  Bauschmuckformen  hat  er  sich  praktisch  betätigt  als 
künstlerischer  Berater  des  Hüttenwerks  Wasseralfingen  und  durch  Privathaus- 
bauten in  der  reiche  Verzierung  liebenden  Art  der  späteren  Leinsschule,  für 
230 


Th.  Fischer,  Haus  Wilbrandt  in  Tübingen 


die  wir  als  ein  gefälliges  und  bekanntes  Beispiel  in  unseren  Abbildungen  das 
Eckdetail  vom  Neubau  des  Hotels  Marquardt,  einer  Arbeit  C.  Weigles  (damals 
in  Firma  Eisenlohr  &  Weigle)  geben.  Im  übrigen  kann  man  wohl  sagen,  daß 
fast  die  ganze  ältere  Architektengeneration  Stuttgarts  entweder  direkt  aus 
Leins'  Schule  hervorgegangen  oder  doch  aus  dem  Boden,  den  diese  schuf,  er- 
wachsen ist. 

Gar  manche  der  älteren  Leinsschüler,  wie  z.  B.  Heinrich  Dolmetsch, 
der  Erbauer  der  in  frei  behandeltem  romanischem  Stil  erbauten  Markuskirche, 
sind  ihrem  Lehrer  schon  im  Tode  nachgefolgt;  aber  eine  stattliche  Zahl  steht 
noch  in  voller  Rüstigkeit  an  der  Arbeit  und  hat  es  ganz  im  Sinne  ihres  Meisters 
verstanden,  mit  der  Zeit  Schritt  zu  halten.  Zu  den  Vertretern  dieser  Gene- 
ration, die  ihrem  Lebensalter  nach  etwa  in  die  fünfziger  Jahre  des  19.  Jahr- 
hunderts zurückreicht,  gehören  zum  Beispiel  auch  C.  Weigle  und  L.  Eisenlohr, 
A.  Knoblauch,  A.  Lambert,  W.  Scholter,  U.  Pohlhammer,  J.  Cades.  Die  bei- 
den an  erster  Stelle 
Genannten  waren 
viele  Jahrzehnte 
lang  in  einer  Firma 
vereinigt,  wobei 
sich  jedoch  jeder 
von  ihnen  die  Selb- 
ständigkeit im  ei- 
gentlich Künstleri- 
schen wahrte.  Von 
Weigles  Arbeiten 
wurde  schon  der 
Anbau  des  Hotels 
Marquardt         (der 

ältere  Teil  stammt  von  Beyer)  als  Beispiel  für  die  reiche  dekorative  Art  der 
neunziger  Jahre  genannt.  Zahlreiche  Stadthäuser  (z.  B.  das  der  Schwanen- 
apotheke),  Villen  und  Schlösser  (wie  das  von  Nußdorf)  verzeichnet  die  Liste 
seiner  Arbeiten,  neben  Gebäuden,  die  öffentlichen  Zwecken  dienen:  dem  statt- 
lichen Haus  der  Lebensversicherungs-  und  Ersparnisbank,  der  in  leichtem, 
zierlichem  Stil  gehaltenen  Volksbibliothek  mit  dem  in  Stuttgart  ungewöhn- 
lichen Schmuck  eines  Dachgartens;  dem  besonders  im  Innern  reich  aus- 
gestatteten Finanzministerium;  dem  Kgl.  Interimstheater,  das  nach  dem  Brand 
des  alten  Hoftheaters  1902  in  wenigen  Monaten  erstellt  wurde  und  nun, 
nachdem  es  ein  Jahrzehnt  seine  Aufgabe  als  Platzhalter  aufs  beste  erfüllt  hat, 
wieder  verschwindet.  Bald  den,  bald  jenen  Stil  nach  Zeitgeschmack  und  Be- 
darf der  Aufgabe  freier  oder  strenger  anwendend,  hat  Weigle  zum  Beispiel  des 
romanischen  Stils  sich  mit  viel  Glück  in  der  schönen  Friedhofanlage  von 
Göppingen  bedient.  —  Auch  in  Ludwig  Eisenlohrs  Arbeiten  aus  den  Jahren 
der  gemeinsamen  Tätigkeit  mit  C.  Weigle  läßt  sich  die  Wandlung  der  An- 
schauungen und  Forderungen  des  Geschmacks  wie  der  Praxis  jener  Dezennien 
gut  ablesen:  das  Landhaus  Gießler  (1896),  die  schön  geschlossene  Knospstraße, 

231 


Th.  Fischer,  Wirtshaus  in  Gmindersdorf 


Th.  Fischer,  Erlöserkirche  in  Stuttgart 


die  Villen  Simolin  (1903)  und  Rosenfeld,  das  Wohnhaus  Leicht  in  Vaihingen  a.  F. 
(1903  04)  bezeichnen  den  Weg  von  der  deutschen  Renaissance  über  das  so- 
genannte bürgerliche  Barock  zum  Klassizismus.  Das  Marbacher  Schillermuseum 
( 1901  02)  ist  wohl  einer  der  ersten  bedeutenderen  Bauten,  die  mit  Bewußtsein  und 
eindringendem  Verständnis  auch  praktisch  wieder  an  die  Architektur  der  Zeit 
des  Herzogs  Karl  anknüpfen  —  wenn  irgendwo,  war  hier  die  Wahl  des  histori- 
schen Vorbilds  durch  die  geistige  Bestimmung  des  Gebäudes  gerechtfertigt, 
wurde  aber  auch  dessen  praktischen  Anforderungen  vortrefflich  angepaßt. 
Wie  hier  an  die  fürstliche,  so  knüpfte  Eisenlohr  in  seinen  Rathausbauten  für 
Vaihingen  a.  F.  (1906  07)  und  Feuerbach  (1908  09)  an  die  volkstümliche  Bau- 
tradition der  schwäbischen  Vergangenheit  mit  Glück  an.  Beide  Male  bildet  das 
Haus  mit  seinen  im  rechten  Winkel  aufeinanderstoßenden  Flügeln  eine  Ecke  des 
Platzes,  der  hübsche  Brunnen  und  die  Freitreppe  führen  den  typischen  Schmuck 
des  alten  deutschen  Rathauses  ohne  aufdringliche  Altertümelei  ins  Leben  der 
Gegenwart  zurück.  Mit  demselben  sicheren  Geschmack  behandelt  der  Architekt 
aber  auch  spezifisch  moderne  Aufgaben:  das  große  Geschäftshaus  Breuninger 
(1901  02  und  1907  08),  das  sich  nur  allzu  eng  in  seinen  Altstadtwinkel  hinein- 
drücken muß;  das  vornehme  Ausstellungshaus  der  Möbelfabrik  Epple  &  Ege 
(1907  08),  die  schmale  Fassade  ganz  auf  durchgehende  Vertikalen  gestellt;  die 
schon  früher  erwähnten  Banken  und  die  Baulichkeiten  der  Papierfabrik  Scheufeien 
232 


Jakob  Brüllmann,  Bildhauerarbeiten  an  Theodor  Fischers  Gustav-Siegle-Haus  in  Stuttgart 


in  Oberlenningen,  bei  denen  der  Baumeister  in  vorbildlicher  Weise  differen- 
zierte: die  Beamten-  und  Arbeiterwohnungen  inländlichem  Stil,  anheimelnd  und 
behaglich;  die  eigentliche  Fabrik  streng  sachlich  und,  unter  völligem  Verzicht 
auf  die  sonst  so  beliebten,  unorganisch  dem  Nutzbau  aufgeklebten  Schmuckteile 
in  Haustein,  zu  künstlerischer  Wirkung  erhoben  allein  durch  die  guten,  groß- 
zügigen Verhältnisse  in  den  bedeutenden  Abmessungen  und  durch  die  kräftige 
Betonung  der  Vertikale.  —  In  den  letzten  Jahren,  in  gemeinsamer  Arbeit  mit 
dem  Fischerschüler  0.  Pfennig,  entstanden  u.  a.  das  Kurgartenhotel  in  Fried- 
richshafen, durchaus  in  der  vornehmen  Einfachheit  unaufdringlichen  Komforts 
gehalten,  die  heute  für  Gasthöfe  ersten  Ranges  verlangt  wird;  das  Gymnasium 
in  Cannstatt,  in  ernstem,  doch  nicht  kühlem  Klassizismus;  der  Konzertsaal 
des  Kgl.  Konservato- 
riums in  Stuttgart, 
dessen  klare,  ruhige 
Linienführung  mit 
Recht  darauf  verzich- 
tet, sich  der  über- 
reichen französischen 
Renaissance  des 

Hauptgebäudes  an- 
zupassen; die  der 
Vollendung  entgegen- 
gehende Heilands- 
kirche nahe  der  Villa 
Berg,  dem  einstigen 
Wohnsitz  der  Stif- 
terin, Herzogin  Wera, 
auf  deren  Wunsch  das 
nicht  sehr  umfang- 
reiche Gotteshaus  in 
französisch  -  romani- 
schem Stil  ausgeführt 
wurde;  ein  großes 
Geschäftshaus  in  Ulm. 
Die  alte  Reichsstadt 
hat  seit  vorigem 
Jahr  noch  ein  andres, 
von  Eisenlohr  allein 
entworfenes  Werk 
aufzuweisen:  die  Do- 
naubrücke nach  Neu- 
ulm  hinüber,  die  in 
ihrer  monumentalen 
Stattlichkeit  so  recht 
zum     Ausdruck      zu 

Stuttgarter  Kunst  30  233 


Th.  Fischer,  Garnisonskirche  in  Ulm 


bringen  scheint,   wie  die  Ulmer  sich  einer  rühmlichen  Vergangenheit  und  der 
Pflichten,  die  sie   für  die  Gegenwart  auferlegt,  bewußt  sind. 

Ein  Altersgenosse  Eisenlohrs  ist  Andre  Lambert,  französischer 
Schweizer  von  Geburt,  Schüler  von  Leins  und  Viollet  le  Duc.  Die  Firma 
Lambert  &  Stahl  ist  weit  über  Stuttgart  hinaus  bekannt  geworden  durch 
die  von  ihr  herausgegebenen  Tafelwerke  (das  Buch  über  Alt-Stuttgarts  Bau- 
kunst wurde  schon  oben  erwähnt) ;  in  Stuttgart  selbst  bleibt  ihr  Name  mit 
mehreren  großen  Bauten  wie  dem  Olgabau,  dem  Haus  der  Ersten  Kammer  und 
einer  großen  Reihe  von  Privatbauten  verknüpft.  Der  französische  Einschlag 
in  Lamberts  Wesen,  der  ihn  nicht  hindert,  sich  in  die  deutsche  Architektur 
mit  feinem  Verständnis  zu  versenken,  tritt  in  der  Vorliebe  für  französisches 
Barock  (Olgabau)  und  französischen  Klassizismus  hervor.  Im  Geiste  dieses 
letzteren  ist  die  repräsentative  Erste  Kammer,  sind  auch,  mit  stärkerer  Be- 
tonung behaglicher  Eleganz,  Villen  wie  die  des  Dr.  Stein  gehalten.  Gleich 
dem  französischen  Schweizer  Lambert  hat  sich  auch  der  Deutsch -Schweizer 
W.  Scholter  ganz  in  Stuttgart   naturalisiert.      Außer  im  Privatwohnbau  hat 


Th.  Fischer,  Gustav-Siegle-Haus  in  Stuttgart 


234 


Th.  Fischer,   Kunstgebäude  in  Stuttgart 

er  sich  auch  an  einer  ausgeprägt  modernen  Aufgabe  der  öffentHchen  Baukunst 
betätigt :  in  dem  Krematorium  auf  dem  Stuttgarter  Pragfriedhof,  einem 
würdigen,  maßvoll  geschmückten  Bau,  der  ohne  laute  Pathetik  eine  ernste 
Stimmung  atmet. 

Der  gleichen  Generation  wie  die  eben  Genannten  gehören  zwei  Haupt- 
vertreter des  katholischen  Kirchenbaus  in  Württemberg  an:  Ulrich  Pohlhammer 
und  Josef  Cades.  Pohlhammer,  seit  mehr  als  einem  Vierteljahrhundert  in 
Schwaben  tätig,  hat  in  dieser  Zeit  an  sechzig  Landkirchen  (darunter  zwei  prote- 
stantische) errichtet,  nicht  nur  in  den  traditionellen  Kirchenbaustilen,  Ro- 
manisch und  Gotisch,  sondern  auch  in  Spätbarock,  und  immer  bereit,  auch 
moderne  Formen  mit  der  Überlieferung  in  Einklang  zu  bringen.  In  Stuttgart 
selbst  hat  er  die  kleine  und  freundliche  Nikolauskirche  (im  Übergangsstil) 
gebaut,  die  sich  mit  einer  ähnlich  ungünstigen  Situation  wie  Dollingers  Friedens- 
kirche abfinden  mußte  und  statt  des  Turmes  sich  mit  einem  schlanken  Dach- 
reiter begnügt.  Cades  gibt  in  seinen  Kirchenbauten  dem  romanischen  Backstein- 
bau überwiegend  den  Vorzug,  so  in  Stuttgart  bei  der  Elisabeth-,  in  Cannstatt 
bei  der  Liebfrauenkirche,  die  durch  die  kräftige  Gliederung  der  Massen,  die  gute 
Silhouette  des  Turmes  bekunden,  daß  ihr  Erbauer  zu  dem  von  ihm  gewählten 
Stil  in  wirklicher  Wahlverwandtschaft  steht.  —  Jüngere  Vertreter  des  katholischen 
Sakralbaues  sind  Edmund  Capitain,  der  sich  besonders  auch  der  Erstellung 
von  klösterlichen  Anlagen  widmet  (mit  Kinderschulen  verbundene  Schwestern- 

23s 


häuser  in  Lautlingen,  Bühlerzell  u.  a.,  Kirche  und  Ordenshaus  für  die  Gesell- 
schaft Jesu  in  Graz  usw.),  und  August  Koch,  der  vor  allem  die  Einrichtung 
kirchlicher  Innenräume  pflegt;  mit  feinem  Nachempfinden  verwendet  er  dabei 
oft,  wie  in  dem  Saal  für  die  Erzabtei  Beuron,  die  strengen,  edlen  Formen  früh- 
christlicher Kunst.  —  Dem  Stand  der  katholischen  Kirchenbaukunst  in  Würt- 
temberg im  allgemeinen  kommt  es  sicherlich  zugute,  daß  der  Bischof  von 
Rottenburg,  Dr.  von  Keppler,  ein  Mann  voll  persönlichen  regen  Kunstsinns  und 
kunsthistorischer  Bildung  ist,  der  dem  Kirchenbau  niemals  allzu  beengende 
Schranken  ziehen  würde.     Immerhin  wird  das  Verhältnis  zu  den  historischen 

Stilen  wohl  noch  auf  lange  hinaus  für 
den  katholischen  Kirchenbau  ein  anderes 
bleiben  als  für  den  protestantischen. 
Wenn  nun  aber  jener,  durch  innere  und 
äußere  Gründe  enger  an  die  Tradition 
gebunden,  mit  den  von  dieser  darge- 
botenen Schätzen  in  wirklich  architek- 
tonischem ,  d.  h.  raumkünstlerischem 
Sinn  schaltet,  wird  er  ebenso  —  nicht 
mehr  und  nicht  minder  —  wahrhaft 
sach-  und  zeitgemäß  schaffen  wie  der 
protestantische  Kirchenbau,  wenn  dieser 
sich  ehrlich  zu  der  größeren  Schlichtheit 
und  Schmucklosigkeit  seines  Kultus 
bekennt  und  diesen  Geist  sich  seinen 
Körper  bauen  läßt  in  wachsender  Un- 
abhängigkeit von  den  mittelalterlichen 
Formen.  Jedenfalls  ist  für  den  prote- 
stantischen Kirchenbau  die  Emanzipa- 
tion von  der  Vormundschaft  der  früheren 
Stile  eine  äußerst  wichtige  Tatsache;  er 
ist  heute,  besonders  auch  in  Württem- 
berg, in  ein  neues  Stadium  eingetreten,  das  mit  den  Daten  dieser  Ent- 
wicklung in  enger  Beziehung  steht.  Und  so  dürfen  wir  uns  von  hier  aus 
dem  Neuen  zuwenden,  das  mit  voller  Entschiedenheit  etwa  seit  Anfang 
des  Jahrhunderts  auch  in  unseren  engeren  Landesgrenzen  sich  Bahn  brach 
und  hier  nicht  minder  gründlich  wie  im  übrigen  Deutschland  durch- 
gedrungen Tst. 


W.  Weigel,  Gesellschaftsraum  im  Kunstgebäude 
in   Stuttgart 


Wieviel  es  für  die  Architektur  Stuttgarts  bedeutet,  daß  die  Stadt  der  Sitz 
einer  Technischen  Hochschule  ist,  das  sollte  sich  aufs  neue  besonders  klar  bei 
der  Berufung  Theodor  Fischers  erweisen.  Als  Nachfolger  Neckelmanns  trat 
Fischer,  bis  dahin  Bauamtmann  der  Stadt  München,  1901  in  den  Lehrkörper 
der  Stuttgarter  Hochschule  ein.  Bis  1908  hat  er  hier  gewirkt,  um  dann  wieder 
nach  München  zurückzukehren.  In  den  Jahren  seiner  Stuttgarter  Wirksam- 
236 


keit  vollzog  sich  der  entschiedene  Anschluß  der  Stuttgarter  Baukunst  an  den 
neuen  Geist  besonnenen  Fortschritts  und  innerer  Sammlung,  der  um  die  Jahr- 
hundertwende, im  wesentlichen  von  München  ausgehend,  sich  in  ganz  Deutsch- 
land auszubreiten  begann.  Durch  seine  Lehrtätigkeit  wie  durch  seine  Werke, 
die  er  während  seiner  Stuttgarter  Zeit  innerhalb  und  außerhalb  der  württem- 
bergischen Grenzen  und  auch  noch  nach  der  Rückkehr  nach  München  im 
Schwabenland  ausführte,  hat  Fischer  viel  dazu  beigetragen,  daß  jener  Anschluß 
sich  so  rasch,  mit  klarer  Orientierung  und  gründlich  eingreifend  vollzog.  Er 
hat  sich  damit  ein  dauerndes  Heimatrecht  in  Schwaben  und  in  der  schwäbi- 
schen Kunstgeschichte  erworben.  Das  ist  aber  nur  darum  möglich  geworden, 
weil   sein  Wesen   der  schwäbischen  Art  und  speziell   der  volkstümlichen  Bau- 


A.  Knoblauch,  Schule  in  Auingen 


gesinnung  des  kleinen,  aber  von  reicher  und  mannigfacher  Kulturüberlieferung 
durchdrungenen  Landes  innerlichst  verwandt  war.  Den  Sohn  der  alten  fränki- 
schen Reichsstadt  Schweinfurt,  die  nicht  bloß  in  dem  prächtigen  Rathaus 
noch  Spuren  und  Erinnerungen  ihrer  Vergangenheit  trägt,  mußte  der  klas- 
sische Boden  alten  Reichsstadtwesens  von  vornherein  heimisch  und  vertraut 
anmuten,  um  so  mehr,  als  es  gerade  die  Sprache  der  Architektur  ist,  in  der  uns 
diese  Städte  am  schönsten  und  eindringlichsten  von  ihrer  Geschichte  erzählen. 
Für  sein  wohlbedachtes  Streben,  zunächst  vor  allem  die  bürgerliche  Baukunst 
wieder  auf  die  Grundlage  gesunder  Volkstümlichkeit,  ruhigen,  wahrheitliebenden 
Selbstbewußtseins  stellen  zu  helfen,  fand  Fischer  in  Schwaben  und  auch  speziell 
in  Stuttgart  günstigere  Vorbedingungen  an  den  alten  Architekturdenkmälern 
als  in  München,  dessen  heimatlicher  Privatbau  im  Gegensatz  zu  den  prächtigen 
Werken  vornehmer  Barock-  und  Rokokokunst  in  früheren  Jahrhunderten  keine 

237 


hohe  Stufe  erreicht  hatte.  Das  schwäbische  Giebelhaus,  Straßenanlagen  und 
Stadtbilder  —  in  allem  traf  er  auf  Grundbestandteile  seines  eignen  künstle- 
rischen Wollens.  Es  muß  aber  gerade  in  diesem  Zusammenhang  betont  werden, 
daß  dies  Wollen  mit  dem  oft  mißbrauchten  und  darum  verdächtig  gewordenen 
Wort  ,, Heimatkunst"  auch  nicht  annähernd  umschrieben  oder  erschöpfend 
bezeichnet  werden  kann.     Wer  sich  die  Mühe   nimmt,   sich  von  den  Arbeiten 


Ml^^'l'^ 


Klatte  &  Weigle,   Schule  in  Bernhausen 


Fischers  aus  den  bildlichen  Veröffentlichungen  eine  zusammenfassende  An- 
schauung, einen  allgemeinen  Überblick  zu  verschaffen,  der  muß,  wenn  er 
überhaupt  für  Architektonisches  Blick  hat  und  wenn  ihm  der  Blick  nicht  durch 
Unsachliches  getrübt  ist,  bald  erkennen,  daß  hinter  und  über  den  jeweils  wech- 
selnden Formen,  durch  die  Fischer  die  Beziehung  seiner  Bauten  zu  ihrer  Um- 
welt und  deren  örtlichen  und  geschichtlichen  Überlieferungen  knüpft,  ein 
fester,  einheitlicher  Formwille  von  einer  fast  abstrakten  Klarheit  und  Be- 
stimmtheit steht,  dem  es  zunächst  und  vor  allem  um  die  ursprünglichsten, 
wesentlichen  und  unvergänglichen  Elemente  baukünstlerischen  Schaffens  zu 
tun  ist.  Das  Bauwerk  als  dreidimensionales  Gebilde  durch  die  Verteilung  der 
kubischen  Massen,  durch  die  Richtung  der  Flächen  gegeneinander  und  ihre 
harmonische  Binnengliederung,  durch  großen  Umriß,  Gleichgewicht  der  Maße 
zu  einer  lebendigen,  zugleich  anregenden  und  beruhigenden  Bildvorstellung 
fürs  Auge  zu  gestalten,  dies  etwa  ist  die  künstlerische  Tendenz  Fischers  in 
allgemeinster  Formulierung.  Aus  der  streng  sachlichen  Erfassung  des  prakti- 
schen Zwecks  und  aus  der  Rücksicht  auf  die  architektonische  und  landschaft- 
liche Umgebung  erwachsen  die  Grundlinien  der  baumeisterlichen  Konzeption; 
238 


aus  dem  Streben,  Massen  und  Flächen  zu  voller  Wirkungsmöglichkeit  sich 
ausleben  zu  lassen,  ergibt  sich  die  Notwendigkeit,  auf  allen  rein  äußerlich  hin- 
zugetanen Schmuck  zu  verzichten,  nur  die  funktionell  wichtigsten  Bauteile, 
die  an  sich  schon  die  Fläche  unterbrechen,  dekorativ  zu  betonen,  desto  stärkeren 
Nachdruck  aber  auf  gute  Proportionen  zu  legen,  die  so  viel  entscheidender  sind 
für  den  ästhetischen  Gesamteindruck  als  die  reichste  nachträgliche  Dekoration. 
Monumentalität  wird  erreicht  nicht  durch  große  Abmessungen  an  sich,  durch 
gleichmäßige  Steigerung  aller  Bauglieder  ins  ,, Überlebensgroße",  sondern  gerade 
durch  den  Gegensatz  zwischen  den  bescheidenen  Abmessungen  einzelner  Teile 
und  der  Größe  des  Ganzen  (Ulmer  Garnisonskirche:  der  Bogen  zwischen  den 
beiden  Türmen,  unter  der  Glockenstube,  würde  nicht  so  gewaltig  wirken, 
wenn  nicht  die  fast  lukenartig  klein  erscheinenden  Fenster  in  den  Türmen  und 
die  etwas  größeren  Öffnungen  der  Glockenstube  sich  als  Maßstab  darböten. 
Ähnlich  wird  die  Wucht  der  breitgelagerten  Fassade  der  Stuttgarter  Heusteig- 
schule veranschaulicht  durch  die  relativ  kleinen,  zierlich  gestalteten  Korridor- 
fenster im  ersten  und  zweiten  Stock  des  Mitteltrakts).  Eindrucksvoller  als  durch 
strenge  Symmetrie  werden  Baumassen  gegliedert  durch  die  Verbindung  von 
symmetrischen  und  unsymmetrischen  Teilen  (Pfullinger  Hallen;  die  dem  Kon- 


R.  Dolliii!^ 


Neue  Realschule  in  Schorndorf 


zertsaal  vorgelagerte  Fassade  symmetrisch,  der  Turnhallenflügel  seitlich  an- 
gefügt) oder  durch  Aufhebung  der  Symmetrie  zugunsten  eines  freien  Gleich- 
gewichts (Heusteigschule:  vorspringender  Anbau  am  nördlichen,  rücktretender 
am  südlichen  Flügel).  Wie  die  Größe  einer  Mauerfläche  durch  wenige  und 
kleine  Öffnungen  gesteigert  wird,  so  wird  sie  innerlich  belebt  durch  die  Ver- 
teilung der  Fenster,  durch  deren  verschiedene  Anzahl  oder  verschiedene  Höhe  in 
den  einzelnen  Stockwerken  (Pfullinger  Hallen,  Konzertsaalfassade:  ein  dreifach 
gegliedertes   Fenster   im   Giebelaufsatz,   fünf   große,   fast   quadratische   Fenster 

239 


F.  E.  Scholer,   Städtische  Madchenschule   in  Göppingen 

im  Ober-,  sieben  kleinere  mit  Bogenabschluß  im  Haupt-,  neun  kleine  im 
Untergeschoß.  Gartenfassade  des  Hauses  Wilbrandt  in  Tübingen:  über  den 
Wölbungen  des  Untergeschosses  Haupt-  und  Obergeschoß  zu  einer  quadratischen 
Fläche  zusammengefaßt;  die  sehr  hohen  Fenster  des  unteren,  die  niedrigeren 
des  oberen  Stockwerks  ergeben  einen  lebhaften  Gegensatz,  eine  Verjüngung, 
die  auf  den  doppelt  geschwungenen  Giebel  mit  der  dreigeteilten  Loggia  vor- 
bereitet). Den  Ausmaßen  und  Proportionen  eines  und  desselben  Baues  muß 
immer  eine  Art  durchgehender  Maßeinheit,  etwas  wie  ein  gemeinsamer  Schlüssel 
zugrunde  liegen,  und  diese  Grundnorm  wieder  bestimmt  sein  durch  die  ein- 
heitliche Richtungstendenz,  die  aufstrebend,  vertikal,  oder  lagernd,  horizontal, 
sein  kann  oder  wohl  auch  beide  Richtungen  balanciert  —  eines  der  wichtigsten 
Gesetze:    sehr   oft   werden   wir,   wenn   trotz   manchen   sonstigen   Vorzügen   ein 


P.  Bonatz,   Universitätsbibliothek   in  Tübingen 


240 


Ol 


C 


J3 


Gebäude  der  rechten  Haltung  und  festen  Physiognomie  zu  entbehren  scheint, 
bei  näherem  Zusehen  erkennen,  daß  dieser  Mangel  auf  das  Fehlen  der  be- 
stimmten Richtungstendenz  zurückzuführen  ist  (aufstrebende  Tendenz  z.  B. 
Garnisonskirche  Ulm,  Haus  Wilbrandt  in  Tübingen;  lagernde  Tendenz:  Pful- 
linger  Hallen,  Erlöserkirche  Stuttgart,  Kunstgebäude;  beide  Tendenzen  zu 
gegenseitiger  Steigerung  ausgeglichen  an  der  Heusteigschule). 

All  diese  Grundsätze  jedoch  sind  von  sehr  allgemeiner,  ja  abstrakter 
Natur;  sie  reichen  noch  durchaus  nicht  hin,  einem  Bauwerk  persönlichen  Stil 
zu  geben,  und  sie  könnten  leicht  —  worin  überhaupt  für  den  Künstler  und  für 
Künstlerschulen   die   Gefahr   völlig  klaren  theoretischen   Bewußtseins    liegt  — 


P.  Bonatz  und  F.  E.  Scholer,  Turnhalle  in  Feuerbach 


zu  einer  Schaffensart  von  akademischem,  lehrhaft-nüchternem  Charakter  führen. 
Aber  andererseits  geben  sie  den  verschiedenartigsten  Persönlichkeiten  Halt 
und  Raum  zum  Ausleben  ihres  Wollens;  ein  so  ausgesprochen  moderner 
Architekt  wie  der  Holländer  Berlage  bekennt  sich  in  Wort  und  Werk  ebenso 
zu  ihnen  wie  Fischer,  der  seinerseits  oft  genug,  in  Erfüllung  des  französischen 
Satzes:  ,,0n  est  toujours  le  reactionnaire  de  quelqu'un",  für  einen  Konservativen 
oder  Romantiker  angesprochen  wird.  Wären  es  romantische  Gefühlswerte, 
gegenwartfeindliche  Stimmungen,  die  unseren  deutschen  Baumeister  zu  den 
Werken  altheimischer  Überlieferung  hinziehen,  so  würde  sich  das  verraten 
durch  das  nie  zu  verbergende  Stigma  alles  Nachempfindens  und  Nachahmens, 
die  äußerliche  und  die  allzureichliche  Herübernahme  sekundärer  Stileigentümlich- 
keiten und  Zierformen.  Nichts  liegt  der  Art  Fischers  ferner  als  ein  solches 
Zuviel;  ist  es  doch  gerade  seine  Einfachheit,  sein  sachlicher  Ernst,  was  viele 
befremdet  —  die  Abwesenheit  alles  rein  Dekorativen,  das  noch  immer  von 
der  Herrschaft  der  alten  Stile  her  häufig  genug  so  ungefähr  als  das  eigentliche 

Stuttgarter  Kunst  31  241 


Wesen  der  Architektur  angesehen  wird.  Das  gefühlsmäßige  Band  zwischen 
Fischer  und  den  kräftig  volkstümlichen  Werken  deutscher  Vergangenheit  ist 
die  Stammesgemeinschaft  und  -eigenart,  also  gerade  das,  was  sozusagen  das 
ewig  Gegenwärtige  in  den  verschiedenen  Generationen  eines  Volkes  ausmacht; 
die  bewußte  Einsicht  stärkt  dieses  Band,  weil  sie  in  jenen  Werken  die  Erzeugnisse 
eines  vernünftigen,  sachgemäßen,  von  innen  heraus  künstlerischen  Schaffens 
erkennt.  Weil  aber  die  allgemeine  Baugesinnung,  das  Elementare  der  natio- 
nalen Formensprache  ihm  das  Wichtige  ist,  mußte  es  ihm  auch  ganz  fern  liegen, 
theoretisch  oder  praktisch  eine  bestimmte  einzelne  Stilphase  der  Vergangenheit 
als  Ausgangspunkt  einer  neuen  Tradition  aufzustellen.  Daß  Fischer  in  seinen 
ersten  Arbeiten  sich  an  das  damals  in  Flor  stehende  ,, süddeutsche  bürgerliche 
Barock"  hielt,  darin  liegt  kein  theoretisches  Glaubensbekenntnis,  kein  Fak- 
tum von  programmatischer 
Wichtigkeit;  er  marschierte 
eben,  ehe  er  den  eigenen 
Weg  gefunden  hatte,  rüstig 
und  unbefangen  in  der 
Schar  der  anderen  mit.  Es 
ist  nie  die  Art  wirklich 
schöpferischer  Menschen 
gewesen,  das  Drama  ihrer 
Entwicklung  mit  einem 
Monolog  zu  eröffnen,  in 
dem  sie  erklären,  sie  seien 
gewillt,  Welterneuerer  zu 
werden. 

Als  Fischer  seine  Wirk- 
samkeit in  Stuttgart  be- 
gann, stand  er  längst  in 
voller  Reife  und  Eigenart; 
davon  zeugt  das  lebendige 
Fortwirken  seiner  Lehre 
an  der  Hochschule  und 
die  vorbildliche  Kraft  sei- 
ner in  diesen  Jahren  ent- 
standenen Werke.  Deren 
Zahl  ist  in  Schwaben  frei- 
lich nicht  sehr  groß;  der 
imposante  Entwurf  für  ein 
neues  Waisenhaus,  in  ge- 
wissem Sinn  ein  Gegenstück  zu  der  damals  entstandenen  Universität  Jena, 
scheint  für  immer  in  jener  Krypta  der  Architektur  beigesetzt  und  verschollen 
zu  sein,  von  der  im  Anfang  dieses  Kapitels  die  Rede  war.  Im  Auftrag  der 
Stadt  Stuttgart,  die  er  außerdem  in  Bebauungsfragen  beraten  hat,  die  Schule 
an  der  Heusteigstraße;  für  Heilbronn  ein  Stadttheater;  im  Auftrag  der  Krone 
242 


Eitel  &  Steigleder,   Schauspielhaus  in  Stuttgart 


das  Kunstgebäude  am  Schloßplatz;  drei  Kirchenbauten  —  damit  ist  im  wesent- 
lichen die  Liste  der  öffentlichen  Aufträge  erschöpft.  Doch  gab  es  eine  gute 
Fügung,  daß  unter  Fischers  schwäbischen  Bauten  nahezu  alle  wichtigeren 
typischen  Bauaufgaben  der  Gegenwart  vertreten  sind:  neben  dem  Theater  die 
Kirche,  die  große  städtische  (Heusteigschule)  und   die   kleine  ländliche   Schule 

(Binsdorf,       Höfen);      

Häuser,  die  der  Pflege 
der  Kunst  und  der 
Kulturerziehung  des 
Volkes  dienen  sollen 
(Pfullinger  Hallen; 
Gustav-  Siegle  -  Haus, 
Kunstgebäude  in 

Stuttgart)  ;  Einzel- 
wohnhäuser ,  Miet- 
häuser und  Villen 
sowie  eine  ganze 
dörfliche  Ansiedlung 
(die  Arbeiterkolonie 
Gmindersdorf  bei 

Reutlingen);  ja  auch 
ein  Lagerhaus  (in 
Ostheim)  und  ein 
Zeitungskiosk  (der 
Wildtsche  vor  dem 
Wilhelmsbau).  —  Das 
Stadtwohnhaus  des 
Chirurgen    Zeller     in 

Stuttgart  ist  die  Fortbildung  des  altschwäbischen  Giebelhauses  ins  Vornehme, 
Zierliche ;  der  köstliche  Erker  und  die  Haustür  mit  plastischem  und 
schmiedeeisernem  Schmuck  erinnern  an  das  Prinzip :  Sammlung  des  Deko- 
rativen auf  wenige  bedeutsame  Punkte.  Die  Miethäuser  mit  Kleinwoh- 
nungen an  der  Weberstraße,  1906  von  dem  Verein  für  das  Wohl  der  arbei- 
tenden Klassen  errichtet,  schlugen  den  Ton  an,  der  dann  in  dem  umfang- 
reichen Werk  der  Altstadtsanierung  kräftig  weiterklang.  Mit  der  Heusteigschule 
hat  Fischer  die  Reihe  jener  imposanten  Schulhäuser,  der  Hauptwerke  seiner 
ersten  Münchener  Zeit,  fortgesetzt  und  als  erster  in  Stuttgart  gezeigt,  welche 
Möglichkeiten  monumentaler  Baugestaltung  den  mächtigen  Massen  einer 
großen  modernen  Schule  zu  entlocken  sind.  —  Die  drei  Kirchen  greifen,  wie 
schon  die  Schwabinger  Erlöserkirche,  nur  in  noch  mehr  vereinfachter  und 
geschlossener  Form,  das  Problem  des  protestantischen  Sakralbaues  vom  ent- 
scheidenden Punkt  aus  an,  der  schon  von  den  Architekten  des  18.  Jahrhunderts 
gefunden,  in  der  Zeit  der  historischen  Bauweisen  aber  wieder  vergessen  worden 
war:  Fortlassen  der  Bauteile,  die  für  den  katholischen  Kult  nötig,  für  den 
protestantischen  überflüssig  sind,  konsequente  Ausbildung  des  Kirchenraums 

243 


Bihl  &  Woltz,  Rathaus  in  Schramberg 


zum  Predigt-  und  Betsaal.  Damit  fallen  freilich  viele  äußeren  Stützen  für  den 
Architekten,  und  er  ist  ganz  auf  sein  eigenes  inneres  Verhältnis  zu  den  Fragen 
des  Innenlebens  und  zu  den  Kernfragen  seiner  Kunst  angewiesen,  wenn  er 
dem  Gotteshaus  Größe,  Würde  und  Feierlichkeit  geben  will.  Das  künstlerisch 
Entscheidende  ist  auch  da  wieder  die  Stärke  des  Raumgefühls,  des  raum- 
schöpferischen Könnens,  das  unabhängig  von  den  wirklichen  Abmessungen 
durch  seine  Gebilde  die  Empfindung  des  Weiten,  Erhebenden,  Kraftvollen  und 
Innigen  hervorzurufen  vermag.  Die  Gaggstadter  Dorfkirche,  die  Erlöserkirche 
in  Stuttgart  und  die  Ulmer  Garnisonskirche  bedeuten  in  dieser  Hinsicht  voll- 
kom.mene  Lösungen.  Hell  und  doch  voll  Stimmung  in  der  Lichtzuführung, 
bescheiden  im  Maßstabe  (wenigstens  die  beiden  ersten),  dabei  aber  von  jener 
Harmonie  der  Verhältnisse,  die  dem  Auge  wohltut  und  die  Brust  unwillkürlich 

tiefer  atmen  läßt,  sind 
sie  eben  doch,  wie  um 
eine  von  anderer  Seite 
gewählte  antitheti- 
scheFormulierung  des 
protestantischen  und 
des  katholischen  Kir- 
chenbaus zu  entkräf- 
ten ,  nicht  nur  Ge- 
meindesäle ,  sondern 
Gotteshäuser.  —  Die 
schlichte  und  doch  in 
kraftvoller  Silhouette 
das  freundliche  Dorf- 
bild beherrschende 
Kirche  vonGaggstadt, 
mit  der  gleichen  An- 
ordnung der  Glocken- 
stube über  großem  Entlastungsbogen  zwischen  den  Türmen,  wie  sie  dann  ge- 
steigert sich  in  Ulm  wiederholt,  die  Erlöserkirche,  die  sich  m.it  ihrer  geschlossenen 
Massigkeit  gegen  den  steilen  Hang,  an  dem  sie  steht,  zu  stemmen  scheint;  endlich 
die  Garnisonskirche  in  Ulm,  die  mit  so  weisem  Bedacht  jeden  Anklang  an  die 
gewaltige  Erscheinung  des  Münsters  vermeidet  und  gerade  dadurch  neben  diesem 
aus  eigener  Kraft  zu  bestehen  vermag;  reich  an  originellen  Lösungen  und 
Einzelzügen,  das  Innere  mit  der  weiten  Spannung  der  flachgewölbten  Decke 
ein  mächtiger  Eindruck,  trotzdem  hier  einige  rein  dekorative  Einzelheiten 
im  Maßstab  vergriffen  sind.  —  Handelte  es  sich  bei  diesen  drei  Werken 
um  Festlegung  und  Ausgestaltung  eines  bestimmten,  durch  praktisch-geistige 
Zwecke  geforderten  Bautypus,  so  war  in  den  weltlicher  Erbauung  und  ge- 
meinsamer Kulturpflege  gewidmeten  Bauten  jedesmal  eine  durchaus  eigene, 
neue  Lösung  zu  finden,  dem  künftigen  Gebrauch  und  dem  Stifterwillen  ent- 
sprechend. Die  Pfullinger  Hallen,  eine  großmütige  Schenkung  des  kunst- 
freundUchen  Privatiers   Louis    Laiblin    an   seine  Vaterstadt,    vereinigen    einen 

214 


Klatte  &  Weigle,   Rathaus  in  Gönningen 


M.  Elsäßer,  Neue  Markthalle   in  Stuttgart 

Musik-  und  einen  Turnsaa!  sowie  einige  kleinere  Beratungsräume.  Neben 
den  Künstlern,  die  den  Musiksaal  mit  großen,  an  anderer  Stelle  dieses  Bandes 
besprochenen  Wandmalereien  schmückten,  hat  Eduard  Pfennig  Turnhalle 
und  Vorräume  anmutig  dekoriert.  Der  Musiksaal,  zugleich  für  kleine  Bühnen- 
aufführungen verwendbar,  ist  ein  schon  durch  seine  Maße  und  das  seitliche 
Oberlicht  feierlicher  und  festlicher  Raum,  dessen  bauliche  Harmonie  auch 
die  unter  sich  so  verschiedenen ,  zum  Teil  noch  kühn  experimentierenden 
Wandbilder  zu  einem  starken,  reinen  Akkord  zusammenstimmt.  Nicht 
mindere  Beachtung  verdient  es,  wie  das  Äußere  des  Hauses  mit  dem  lang- 
gedehnten Hauptfirst  und  der  Schrägung  des  Walmdachs  sich  den  Bergen 
des  Hintergrundes  anpaßt,  wie  es  in  seiner  ganzen  heiter-ernsten  Ruhe  aus 
dem  Wesen  der  lieblichen  Alblandschaft  heraus  erwachsen  scheint.  In  eine 
ganz  anders  geartete  Umgebung  war  das  Gustav-Siegle-Haus,  eine  Stiftung 
der  Hinterbliebenen  des  bedeutenden  Großindustriellen,  einzufügen  —  hinter 
der  altehrwürdigen  Leonhardskirche,  in  einer  Gegend  der  Altstadt,  wo  gute 
altbürgerliche  und 
völlig  gleichgültige 
neuere  Bauweise  in 
den  Straßen  unver- 
mittelt nebeneinander 
stehen.  Den  Grund- 
ton gab  natürlich  die 
Kirche  an;  vortreff- 
lich stimmt  zu  ihr 
die  schmale  nördliche 
Fassade  mit  der  über- 
dachten zweiarmigen 
Freitreppe,  die  zu- 
gleich an  alte  Rat- 
häuser und  an  das 
nur  noch  in  wenigen 
Resten  zu  den  Augen 

245 


M.  Elsäßer,  Inneres  der  Markthalle  in  Stuttgart 


Suter  &  Liedecke,  Städtische  Sparkasse  in  Stuttgart 


der  Stuttgarter  sprechende  Lust- 
haus Georg  Beers,  eine  der  reich- 
sten Schöpfungen  der  deutschen 
Renaissance,  erinnert:  eine  Re- 
miniszenz, die  praktisch  vollauf 
darin  begründet  ist,  daß  auch 
das  Siegle-Haus  seinen  eigent- 
lichen Kern-  und  Hauptinhalt, 
den  großen  Vortrags-  und  Musik- 
saal,  im  Obergeschoß  birgt,  was 
denn  die  Freitreppe  sogleich 
schon  jedem  sich  Nahenden  an- 
kündigt. Aber  neben  dem  großen 
und  kleinen  Saal  waren  noch 
mancherlei  ganz  disparate  Dinge 
im  Haus  unterzubringen :  im 
Erdgeschoß  ein  großes  Postamt, 
in  den  oberen  Stockwerken,  zum 
Teil  im  Dachgeschoß,  gegen 
Süden  und  Westen  zu,  Vereins- 
und Bureaulokalitäten ,  Haus- 
meisterwohnung usw.  Es  wider- 
strebt Fischers  Art  durchaus,  diese  verschiedenen  Zweckbestimmungen  durch 
uniformierende  Einzwängung  in  einen  symmetrischen  Baublock  und  hinter 
gleichmäßig  durchgeführten  Fassaden  zu  verbergen.  Mit  voller  Konsequenz 
vom  Innern  heraus  bauend,  schuf  er  ein  Werk  von  überraschender  Mannig- 
faltigkeit und  sachlicher  Größe.  Am  imposantesten  wirken"  ins  Weite  die 
beiden  durch  eine  kleine  Terrasse  und  Balustrade  verbundenen  hohen  Giebel 
der  Westseite,  die  über  ein  paar  kleine  alte  Giebelhäuser  in  die  Eberhardstraße 
hineinblicken.  Den 
beiden  Längsfassaden 
geben  hohe,  schlanke 
Fenster,  die  östlichen 
den  großen  Saal  di- 
rekt ,  die  westlichen 
einen  ihm  seitlich  vor- 
gelagerten, gapz  in 
Weiß  gehaltenen  Vor- 
raum und  den  kleinen 
Saal  erhellend,  etwas 
Repräsentatives,  wäh- 
rend andere,  klein  ge- 
haltene Fenster,  be- 
sonders hoch  oben  an 
der  Südseite,  die 
246 


Jos.  Hennings,  Schlachthofanlage  in  Oberndorf  a.  N. 


Bihl  &  Woltz,  Warenhaus  Tietz  in  Stuttgart 

Mauerflächen  mächtig  groß  wirken  lassen.  Der  große  Saal  betont  mit  den 
Bogenstellungen  und  Fensterreihen  der  Längsseiten  energisch  die  Richtung 
nach  dem  großen  Podium  hin,  das  auch  für  eine  kleine  Bühne  Platz  bietet, 
und  wirkt  sowohl  durch  diese  stark  ausgeprägte  Richtungstendenz  wie  durch 
die  reiche  Gliederung  und  ruhige  Farbigkeit  der  ornamentalen  Bemalung 
(wieder  von  E.  Pfennig  ausgeführt). 

Bleibt  mit  den  Pfullinger  Hallen  der  Name  L.  Laiblins  ehrenvoll  verknüpft, 
ist  das  Gustav-Siegle-Haus  ein  würdiges  Denkmal  des  Mannes,  dessen  Namen 
es  trägt,  so  bildet,  zusammen  mit  dem  gleichzeitig  entstandenen  Doppelbau 
der  Kgl.  Hoftheater,  der  großzügigsten  aller  modernen  Theateranlagen,  das 
Kunstgebäude  am  Schloßplatz  ein  architektonisch  nicht  minder  wertvolles 
Zeugnis  edlen  königlichen  Mäzenatentums.  Heute  erfreut  sich  das  Werk  Max 
Littmanns,  imponierend  schon  als  Gesamtanlage,  in  seiner  Formensprache  ohne 
weiteres  verständlich,  gehoben  durch  die  einzige  Gunst  der  schönen  Umgebung, 
einer  Popularität,  wie  sie  in  solchem  Maße  dem  Kunstgebäude  vielleicht  nie 
zuteil  werden  wird.  Trotzdem  und  trotz  einzelnen  Mängeln,  die  ihm  anhaften, 
darf  man  die  Prophezeiung  wagen,  daß  auch  dies  viel  —  und  oft  unendlich 

247 


töricht  —  geschmähte  Haus  immer  mehr  anerkannt  werden  wird  als  die  wohl- 
durchdachte, an  glücklichen  Baugedanken  reiche  Schöpfung  eines  ernsten  und 
reifen  Künstlers,  der  sich  der  Bedeutung  wie  der  Schwierigkeiten  seiner  Aufgabe 
bewußt  war,  als  der  richtige  Abschluß  der  den  Schloßplatz  umgebenden  Gebäude, 
als  würdiges  Heim  der  bildenden  Künste.  —  Es  sei  ohne  weiteres  zugegeben, 
daß  das  Bauwerk  nicht  in  allem  vollkommen  ist  (welches  Gebilde  von  Men- 
schenhand wäre  das?);  das  schräge  Dach,  aus  dem  der  Kuppelbau  sich  erhebt, 
bietet  nicht  von  überall  günstige  Ansichten,  die  vielen  kleinen  Dachluken 
machen  die  Front  nach  der  Theaterstraße  unruhig.  Aber  diese  Mängel  kom- 
men nicht  ernsthaft  in  Betracht  gegenüber  all  dem  Feindurchdachten  und 
Wohlgeglückten:  die  unübertreffliche  Diskretion,  mit  der  die  Bogenhalle  am 
Schloßplatz  in  ihren  Ausmaßen  und  Verhältnissen  gegen  Masse  und  Auf- 
teilung des  Residenzschlosses  abgewogen  ist ;  die  schwingende  Leichtigkeit 
der  Säulen  und  Bogen  dieser  Halle,  ihre  edle  Ruhe,  die,  auch  wenn  sie 
erst,  wie  es  dem  Architekten  vorschwebte,  durch  statuarischen,  Relief- 
und  Bildschmuck  belebt  ist,  doch  immer  in  so  feiner  Unterordnung  auf 
das  reiche,  zierliche  Wesen  des  Schlosses  vorbereitet,  wie  die  Säulenreihe 
perspektivisch  den  Blick  auf  dieses  als  auf  die  architektonische  Krönung 
und  Seele  des  ganzen  Platzes  hinführt  und  wieder  einen  ausgleichenden  Über- 
gang schafft  zwischen  dem  Schloß  und  dem  Olgabau,  der,  ursprünglich  auf 
das  Hoftheater  ausbalanciert,  zu  schwer  wirken  mußte,  nachdem  dieses  nieder- 
gebrannt war.  Sowohl  die  Grundrißanlage  wie  die  Rücksicht  auf  das  Gleich- 
gewicht der  Baumassen  brachte  es  mit  sich,  daß  die  Kuppel  ein  nicht  unbeträcht- 
liches Stück  hinter  die  Front  zurücktritt;  in  ihrem  schlanken  Aufwärtsstreben 
bildet  sie  trotzdem  die  notwendige  Ergänzung  zu  der  breiten  Lagerung  der  Halle 
und  schließt  sich  eben  durch  diesen  Kontrast  mit  ihr  zur  optischen  Einheit 
zusammen.  Die  Abschlußmauer  des  großen  Hofs  nach  den  Anlagen  zu  wird 
mit  ihrer  anmutigen  Brunnenecke,  den  (noch  nicht  ausgeführten)  kleinen 
Reliefs  und  nicht  zuletzt  mit  den  zierlichen  Proportionen,  in  denen  die  Flächen 
gegliedert  sind,  die  Augen  wenigstens  einer  späteren  Generation  erfreuen, 
die  wieder  empfänglich  geworden  sind  für  die  Reize  der  Einfachheit.  —  Was 
das  Innere  betrifft,  so  hat  der  große  Kuppelsaal  sich  als  Festraum  schon  glänzend 
bewährt  und  wird  sich,  dank  dem  schönen,  gleichmäßig  milden  Licht  aus  der 
großen  Laterne,  die  zugleich  den  Anlaß  zu  höchst  origineller  und  kühner  Aus- 
bildung der  Decke  gab,  nicht  minder  als  Ausstellungsraum  bewähren.  In  an- 
genehmem Wechsel  von  Raumgestaltung  und  Farbe  gruppieren  sich  um  dies 
Zentrum  die  übrigen  für  die  Zwecke  der  Kunst  bestimmten  Säle  und  Kabinette. 
Die  Restaurationsräume,  die  Klubzimmer  des  Künstlerbundes,  durchweg  von 
Stuttgarter  Künstlern  und  Architekten  (W.  Weigel,  Schmoll  von  Eisenwerth, 
Paul  Lang,  Eduard  Pfennig,  Oskar  Pfennig,  Pellegrini  u.  a.)  ausgestaltet  und 
geschmückt,  sind  ebenso  vornehm  wie  intim;  kleine  Meisterschöpfungen  des 
Baumeisters  selbst  endlich  noch  die  beiden  Höfe,  jeder  für  sich  von  besonderem 
Stimmungsreiz  und  eigener  Individualität. 


248 


Eitel  &  Steigleder,   Haus  der  Württembergischen  Metallwarenfabrik  Geislingen 

in  Stuttgart 


Stuttgarter  Kunst  32 


Ohne  daß  unser  Urteil  von  der  Selbstzufriedenheit  des  Lokalpatrioten 
und  Zeitgenossen  bestochen  wäre,  dürfen  wir  sagen,  daß  Württemberg  sich 
heute  einer  wirklichen  Blüte  seiner  heimatlichen  Baukunst  erfreut.  Nicht  allein 
Werke  einzelner  Meister  bezeichnen  diese  Blüte;  das  Niveau  im  ganzen  hat  sich 
beträchtlich  gehoben.  Wir  haben  einmal  wieder  etwas  wie  eine  allgemeine 
architektonische  Kultur  in  Schwaben;  die  Architektur  ist  Ausdruck  und  mit- 
schaffender Faktor  einer  Zeitstimmung  und  einer  Kulturtendenz  geworden,  die 
dem  Einfach-Gediegenen,   dem  unaufdringlich  Vornehmen  zustreben,   die  dem, 

was  Volkswohlstand  und  technische  Ver- 
vollkommnung bieten,  solche  Form  geben 
wollen ,  daß  es  mit  den  Anforderungen 
gesunder  Natürlichkeit  und  mit  der  Um- 
welt der  heimatlichen  Landschaft  und 
Überlieferung  ohne  Zwang  und  ganz  aus 
sich  heraus  harmoniere.  In  der  Haupt- 
stadt selbst,  aber  nicht  minder  in  den 
anderen  Städten  und  in  den  Dörfern  des 
Landes,  überall  sind  neue  Bauten  ent- 
standen oder  im  Entstehen,  die  nicht 
sowohl  bestimmte  Stilarten  mehr  oder 
minder  treu  und  glücklich  nachahmen, 
als  vielmehr  selbst  Stil  haben,  d.  h.  ein 
gewisses,  der  ganzen  Zeit  gemeinsames 
Empfinden  in  einer  zweck-  und  kunst- 
gemäßen, konkreten  Art  veranschauhchen. 
Dieser  Stil  hat  nichts  mit  jener  Übeln 
Heimatkunst  zu  tun,  die  etwa  Bahnhöfe 
als  Rittersitze  oder  als  strohgedeckte 
Fischerhütten  maskiert,  wenn  in  der  Nähe 
einmal  ein  Raubritternest  oder  ein  Fischer- 
dorf gestanden  hat;  aber  ebensowenig 
mit  jenem  programmatischen  ,,Jetztzeit"- 
Dünkel,  der  meint,  weil  wir  im  Zeitalter 
des  alles  verbindenden  und  nivellierenden 
Verkehrs  stehen,  dürfe  oder  müsse  ein 
Bahnhof  genau  so  aussehen  wie  der 
andere.  Was  die  Welt  schön  macht,  ist  das,  wodurch  sich  ein  Land,  eine 
Gegend  von  den  anderen  unterscheidet;  und  diese  naturgeschaffene  Schönheit 
im  Vielartigen  soll  die  Architektur  achten  und  bewahren,  nicht  verwischen 
und  zerstören.  Der  prächtige  Sammelband  von  Gradmann  und  Schmohl, 
,, Volkstümliche  Kunst  aus  Schwaben",  gibt  an  den  verschiedensten  Bei- 
spielen aus  fünf  und  mehr  Jahrhunderten  ein  Gesamtbild  schwäbischer  Bau- 
kunst —  und  dies  Bild  ist  bei  allem  individuellen  Reichtum  von  über- 
raschender Einheitlichkeit  in  den  Grundzügen.  Die  verschiedenen  historischen 
Stile  liegen  nur  wie  ein  dünnes,  einfaches,  knapp  geschnittenes  Gewand  auf 
250 


Schmohl  &  Staehelin 
Geschäftshaus  in  der  Königstraße  in  Stuttgar; 


Schmohl  &  Staehelin,  Fabrik  Teufel  in  Stuttgart 


dem  Leib  des  Stiles  schwäbischer  Volks-  und  Landesart.  Es  ist  dieser  inner- 
liche, bleibende  Stil,  den  der  von  außerhalb  der  Landesgrenze  kommende 
Th.  Fischer  in  seiner  Einheit  erfaßte,  persönlich  weiterbildete  und  als  Vorbild 
in  das  Bewußtsein  seiner  Fachgenossen  zurückrief. 

Hierfür  war  es  eine  günstige  Konstellation,  daß  bei  Fischers  Eintritt  in 
Schwaben  die  ganze  Entwicklung  schon  in  neuen  Fluß  gekommen  war.  Der 
wachsenden  Großstadt  stellte  die  Gegenwart  neue  Aufgaben  auf  gemeindlichem 
wie  auf  privatem  Gebiet,  die  neue  Mittel  forderten.  Wir  sehen,  wie  z.  B.  beim 
Rathausneubau  von  Vollmer  und  Jassoy  der  künstlerische  Bearbeiter, 
Heinrich  Jassoy,  noch  auf  die  Gotik,  als  den  für  Rathäuser  nun  einmal 
sanktionierten  Stil,  zurückgreift,  wie  er  aber,  im  Gegensatz  etwa  zu  Hauber- 
risser  bei  seinem  Münchener  Rathaus,  den  historischen  Stil  durchaus  den 
Gebrauchsbedürfnissen  unterordnet  und  anpaßt  und  so  einen  Bau  schafft,  der 
durch  gute  Haltung  und  Zweckmäßigkeit  für  das  entschädigt,  was  er  durch  Zer- 
reißung des  herrlichen  alten  Stadtbildes  am  Markt  den  ästhetischen  Werten  Stutt- 
garts rauben  mußte.  —  Wie  der  aus  Berlin  berufene  Jassoy  gehört  auch  eine 
Reihe  einheimischer  Architekten,  die  etwa  um  die  Mitte  der  neunziger  Jahre 
selbständig  hervortreten,  zeitlich  der  gleichen  Generation  wie  Fischer  an :  so 
Bihl  und  Woltz,  Böklen  und  Feil,  Karl  Hengerer.  Bihl  und  Woltz  haben 
mit  dem  Friedrichsbau  wohl  zuerst  jenen  damals  neuen  Typus  des  ausschließ- 
lich für  öffentUche  Lokalitäten,  Kontors  und  Bureaus  bestimmten  Cityhauses 
in  Stuttgart  erstellt,  in  den  weit  ausladenden,  die  Flächen  auflockernden  Formen 

251 


des  süddeutschen  Barock,  massig  und  stattlich  als  Ganzes;  einige  Jahre 
später  für  Tietz  das  erste  große  Warenhaus  neuen  Stils,  mit  dem  die  Um- 
gestaltung der  Königstraße  in  eine  spezifisch  moderne  Geschäftsstraße  be- 
gonnen hat.  Das  reich  gotisierende  Marienhospital,  das  Haus  der  Württem- 
berger Zeitung,  das  in  freundlich  ländlicher  Art  gehaltene  Rathaus  des  aus 
der  Asche  neuerstandenen  Binsdorf  und  das  in  den  strengen,  einfachen  Linien 
des  Klassizismus  gehaltene  Rathaus  in  Schramberg,  das  Kaufhaus  Bletzinger 
am  Stuttgarter  Marktplatz,  dem  altertümlichen  Milieu  sich  anpassend,  und 
der  Bahnhof  Feuerbach  —  das  sind  einige  Beispiele  für  die  vielseitigen  Lei- 
stungen der  Baufirma  und  zugleich  für  die  Vielartigkeit  der  Aufträge,  die 
heute  an  einen  und  denselben  Architekten  herantreten.  —  Ein  ebenso  buntes 
Bild  zeigt  etwa  auch  das  Schaffen  Albert  Eitels,  der  zunächst  (seit  1899) 
hauptsächHch  Villen  in  reicherer  und  einfacherer  Haltung  erbaute,  von  denen 
manche  zu  den  besten  Leistungen  des  Stuttgarter  Eigenhausbaues  gehören  und 
vorbildHch  gewirkt  haben.  In  dem  Wirtschaftsgebäude  für  den  Kursaal  Cann- 
statt  und  der  Villa  des  Freiherrn  von  Gemmingen  knüpfte  er  mit  feinem 
Gefühl  an  den  Klassizismus  an,  dort  in  der  Form  seines  biedermeierischen 
Ausklingens,  hier  in  der  Vornehmheit  des  Louis  XVL  Mit  demselben  sicheren 
Geschmack  trat  er  dann  an  das  Problem  des  modernen  Geschäfts-  und  Kauf- 
hauses heran :    der  Bau   für   die  Württembergische   Metallwarenfabrik   in   der 


Heim  &  Früh,  Fabrikgebäude  Bosch  in  Stuttgart 


252 


Königstraße,  der  stärker,  als  es  der  Tietzbau  getan,  die  Vertikale  betont  und  so, 
zum  Teil  auch  dank  der  echt  materialgemäßen  Behandlung  des  schönen  Kalk- 
steins der  Fassade  mit  ihrem  eng  im  Rahmen  der  Architektur  sich  haltenden 
Statuenschmuck  von  Wrba,  eine  monumentale  Wirkung  erzielt;  das  noch 
originellere  Warenhaus  Knopf  in  der  Marienstraße  mit  der  Kupferverkleidung 
der  unteren  Stockwerke,  der  Verblendung  der  oberen  mit  dunkel  glasierten 
Backsteinen,  das  wieder  mehr  die  Horizontale  zur  Geltung  kommen  läßt;  end- 
lich der  Romingerbau,  in  hellem  Haustein,  dessen  reichverzierte  Fassade 
gleichfalls,  aber  nicht  ganz  mit  derselben  glücklichen  Wirkung,  mit  horizon- 
taler Tendenz  ausgebildet  ist.  Wie  die  beiden  letztgenannten  aus  der  Firma 
Eitel  &  Steigleder  hervorgingen,  zu  der  sich  Eitel  mit  Eugen  Steigleder 
zusammengeschlossen  hatte,    so    auch  der  wohlgegliederte,   mit  seinen  einfach 


Hummel  &  Förstner,   Heilanstalt  Kennenburg,  Männerpavillon 


verzierten  Verputzfassaden  freundlich  wirkende  Neubau  des  Karl-Olga-Kranken- 
hauses an  der  Hackstraße  und  —  wieder  eine  ganz  heterogene  Aufgabe  — 
das  Stuttgarter  Schauspielhaus,  das,  im  Gegensatz  zu  der  imposanten  Weit- 
räumigkeit der  neuen  Hoftheater,  einen  Rekord  an  ökonomischer  Ausnutzung 
eines  für  den  Zweck  äußerst  knapp  bemessenen  Raumes  in  meisterhafter 
Grundrißlösung  darstellt.  Der  eigentliche  Theaterbau  tritt  an  die  Straße  nur 
mit  dem  Foyer  hervor,  dessen  elliptisch  geschwungene  Fassade  darum  durch 
reichen  plastischen  Schmuck  (von  Bredow)  stark  betont  wurde.  —  Doch  um  die 
einzelnen  Architekten  oder  Baufirmen  nach  ihren  Leistungen  durchzugehen  und 
zu  charakterisieren,  dazu  wäre  ein  breiterer  Raum  nötig,  als  hier  zur  Verfügung 
steht.  Seien  hier  einige  genannt,  deren  Arbeiten,  verschiedenen  Gebieten  ange- 
hörig, wir  dann  bei  einem  mehr  allgemein  gehaltenen  Überblick  wieder  begegnen 
werden:  so  Cl.  Hummel  &  E.  Förstner,  P.  Schmohl  &  G.  Staehelin, 
Richard  Dollinger,  H.  Schlösser  &  H.  Weirether,  F.  E.  Scholer, 
P.  Irion,  H.  Henes,    E.  Suter  &  E.  Liedecke.   Ihnen  schließt  sich  zeitlich, 

253 


teils  in  gleichem  Alter  mit  den  letztgenannten, 
teils  einer  um  weniges  jüngeren  Generation  zu- 
gehörig, der  Kreis  der  Fischerschüler  an:  Paul 
Bonatz,  Fischers  Nachfolger  an  der  Technischen 
Hochschule,  Hans  Daiber,  Martin  Elsäßer, 
W.  Fuchs,  W.  Klatte  &  R.  Weigle,  Alfred 
Fischer,  jetzt  Direktor  der  Kunstgewerbeschule 
in  Essen,  der  bei  dem  Wettbewerb  um  das 
rheinische  Bismarckdenkmal  den  zweiten  Preis 
davontrug,  Oskar  Pfennig,  der  schon  als 
künstlerischer  Mitarbeiter  Ludwig  Eisenlohrs  ge- 
nannt wurde,  und  andere,  die  teilweise  noch  zu 
nennen  sind. 

Es  ist  diese  jetzt  in  voller  Schaffenskraft 
stehende  Generation ,  die  in  den  künstlerisch 
ernsten  —  oder,  wie  der  heute  vielgebrauchte 
Ausdruck  lautet :  anständigen  —  Arbeiten  der 
unmittelbaren  Gegenwart  zu  Worte  kommt  und 
dieser  die  bezeichnende  Marke  aufdrückt.  Man 
könnte  von  ihnen  wohl  sagen:  es  sind  vielerlei 
Gaben,  aber  es  ist  ein  Geist;  und  wenn  dabei  das 
Vielerlei  der  Gaben  auch  stark  zu  betonen  wäre, 
eine  gewisse  Einheitlichkeit  des  Geistes  ist  nicht 
minder  sicher  festzustellen.  Wir  finden  ihn  täglich 
in  den  besseren  Leistungen  des  städtischen 
Miethausbaues,  der  den  gewohnten  Typus:  im 
Erdgeschoß  Laden,  Restaurant  und  dergleichen,  in  den  oberen  Stockwerken 
Wohnungen,  zu  erstellen  fortfährt ;  und  wir  erkennen  ihn  hier  schon  aus  der 
geschmackvoll  ruhigen  Fassade,  die  entweder  schöne  Hausteinverkleidung  mit 
sparsam  angebrachter,  technisch  vortrefflicher  Schmuckplastik  oder  kräftig 
behandeltem  Verputz,  breite,  aber  nicht  plumpe  Erker  und  Giebelaufbauten 
trägt,  während  die  ödfarbigen  Verblendbacksteine,  die  protzig  sinnlose  Abwechs- 
lung des  Backsteins  mit  Werkstein,  die  rein  dekorativ  aufgepappten  Kulissen- 
erker und  -giebel  und  anderer  Stilfirlefanz  immer  seltener  werden.  Als  Bei- 
spiel dieses  neuen,  erfreulichen  Typus  mag  das  hier  abgebildete  Miethaus 
von  Friedrich  Mößner  dienen,  der  den  gleichen  guten  Geschmack  wie  bei 
derartigen  Etagenhäusern,  so  auch  bei  vornehmen  Einzelwohnhäusern  betätigt. 
Außerordentlich  zugute  kommt  es  dem  Stadthausbau,  daß  die  neue  Bauord- 
nung manche  schädigende  Bestimmung,  wie  den  Bauwichzwang,  aufgehoben 
hat,  so  daß  nun  endlich  wieder  die  Straßenwände  als  einheitliche,  große 
Flächen  wirken  können  und  besonders  dann  auch  so  ausgebildet  werden, 
wenn  künstlerisch  zugängliche  Unternehmer  ein  größeres  Terrain  gleichzeitig 
bebauen.  —  Der  Fortschritt  ist  noch  deutlicher  sichtbar  und  kommt,  in  höchst 
wohltuender  Wirkung,  noch  stärker  der  anmutigen  Umgebung  Stuttgarts 
zugute  in  der  Architektur  des  Einzelwohnhauses,  der  einfacheren  wie  der  luxu- 
254 


Gebhardt  &  Eberhard 
Haus  Walter.   Heidenheim 


riöseren  Villa.  Einige  Leistungen  dieser  Art  wie  von  Eisenlohr  &  Pfennig 
(von  letzterem  allein  rührt  z.  B.  das  Haus  Abt  in  Schorndorf  her),  von  Eitel 
&  Steigleder  sind  schon  genannt  worden.  Eine  naturgemäß  nicht  geringe 
Anzahl  Architekten  wendet  dieser  dankbaren  Spezialität  ihre  Haupttätigkeit  zu : 
Cl.  Hummel  &  Ernst  Förstner.  die  außerdem  z.  B.  das  große,  gleichzeitig 
Geschäfts-,  Wohnungs-  und  Vereinszwecken  dienende  Haus  der  ,, Bauhütte" 
und  den  geräumigen,  freundlichen  Bau  der  Heilanstalt  Kennenburg  geschaffen 
haben,  geben  mit  Vorliebe  ihren  Villenbauten  etwas  Ländlich-Behäbiges,  der 
umgebenden  Natur  sich  Anschmiegendes,  Schlösser  &  Weirether  den  ihren 
eine  straffe,  zurückhaltende  Eleganz,  die  teils  an  Messel  erinnert  (Villen  Hatt, 
G.  von  Müller) ,  teils  an  die  fürstliche  Architektur  der  Herzog- Karl-Zeit  anknüpft, 
so  in  dem  Palais  der  Freifrau  von  Reitzenstein,  das  wuchtig  von  der  Höhe  der 
Heinestraße  ins  Tal  blickt.  Wie  dies  Palais  mit  seinen  kleineren  Vor-  und 
Nebenbauten  ganz  an  die  Schloßanlagen  des  i8.  Jahrhunderts  erinnert,  so 
haben  auch  wieder  umfangreiche  Villen  in  besonderen  Einzelheiten  an  jene 
Tradition  angeknüpft.  An  die  Villa  von  Gemmingen  haben  Eitel  &  Steigleder 
eine  große  Wandelhalle  in  Gestalt  eines  Säulenganges  angeschlossen,  im  Gar- 
ten der  von  Gnauth  erbauten,  für  seine  Art  und  Zeit  besonders  bezeichnenden 
Villa  Siegle  ein  im  Grundriß  höchst  originelles  Teehaus,  das  zugleich  als 
Gartenwohnhaus  dienen  kann,  errichtet.  In  dem  Park  seiner  Villa  Weißen- 
burg hat  dann  Geheimrat  von  Sieglin  einen  organisch  verbundenen  Komplex 
von  Gartenbaulichkeiten  anlegen 
lassen:  ein  elliptischer,  kuppel- 
gekrönter Pavillon  mit  Umgang 
spiegelt  sich  in  einem  großen, 
als  Schwimmbassin  benutzbaren 
Wasserbecken,  auf  der  anderen, 
dem  Tal  zugewandten  Seite  ist 
ihm  eine  Terrasse  mit  Tennis- 
platz vorgelagert,  unter  der  ein 
großer  kühler  Gartensaal  sich 
öffnet.  Freitreppen,  Statuen, 
Reliefe  und  eine  große  frei- 
stehende Säule  vervollständigen 
die  ganze  Anlage,  deren  Schöpfer 
Heinrich  Henes  damit  auch 
in  Stuttgart,  wo  er  als  Professor 
an  der  Baugewerkschule  tätig 
ist,  als  Architekt  hervortritt, 
während  er  auswärts,  z.  B.  in 
der  pfälzischen  Stadt  Franken- 
thal, schon  größere  Aufgaben 
(Kreismuseum,  Friedhofsbauten, 
Rathaus)  mit  viel  Glück  gelöst 
hat.  Von  der  großen  Zahl  Villen, 

255 


F.  Mößner,  Miethaus  in  Stuttgart 


die  Schmohl  &  Stäche lin  gebaut  haben,  seien  nur  das  Haus  Leins  in  Stutt- 
gart und  das  burgartige,  von  hohem  Aussichtsturm  überragte  Haus  Junghans  in 
Schramberg  genannt.  Wie  sich  Eitel,  Förstner,  Hummel  selbst  ihre  Häuser  ge- 
baut, so  z.  B.  auch  Fritz  Hornberger  das  seine  in  Korntal,  mit  dem  er  durch 
die  echt  baumeisterliche,  dabei  schlicht  anheimelnde  Art,  wie  das  Eingeschossige 
des  Hauses  betont  und  ausgebildet  ist,  sich  als  trefflicher  Schüler  Th.  Fischers 
ausweist;  Paul  Bon  atz,  der  auch  in  seinem  eigenen  Heim  das  Streben  nach 
Großzügigkeit  und  Eleganz  glücklich  zum  Ausdruck  bringt;  Martin  Eisäße r, 
der  sich  und  dem  Maler  Weise  ein  unendlich  anheimelndes,  prächtig  in  der 
Landschaft  stehendes  Haus  gebaut  hat.  R.  Gebhardt  &  K.Eberhard,  Paul 
Irion,  Georg  Martz,  F.  E.  Scholer,  Jos.  Steiner  &  J.  Beutinger, 
Ernst  Wagner,  W.  Weigel,   Emil  Weippert  mögen  noch  hervorgehoben 


Schmohl  &  Staehelin,  Haus  Leins,   Stuttgart 


sein.  Sie  alle  (einige  finden  sich  unter  unseren  Abbildungen  vertreten)  arbeiten 
daran  mit,  dem  modernen  süddeutschen  Einfamilienhaus  und  Villenbau  eine 
gewissermaßen  typische  Form  zu  schaffen:  ruhige  kubische  Wirkung,  die  durch 
Vorsprünge  und  Anbauten  wohl  belebt,  aber  nicht  zerrissen  wird;  Erker,  Balkone, 
Loggien  als  praktische  Bauglieder  betont,  Verzicht  auf  stark  hervortretenden 
Schmuck  und  laute  Ornamentik.  Wie  diese  neue  Art  der  Villa,  bei  der  außerdem 
bequeme  Grundfißlösung  und  praktischer  Komfort  als  Unerläßlichkeiten  an- 
gesehen werden,  im  Vergleich  zu  der  früheren  Bauweise  sich  viel  harmonischer 
der  Natur  einfügt  und  zu  ruhig  wirkenden  Baugruppen  zusammenschließen 
läßt,  das  drängt  sich  jedem  empfänglichen  Auge  auf,  das  daraufhin  die  Villen- 
gegenden Stuttgarts  durchmustert. 

Die  Durchdringung  unseres  modernen  Lebens  mit  einer  möglichst  ein- 
heitlichen architektonischen  Kultur  wäre  aber  sehr  unvollständig,  wenn  diese 
sich  darauf  beschränken  wollte,  Heimstätten  für  Menschen  zu  schaffen  und 
256 


Schlösser  &  Weirether,   Salamanderliaus  in  Stuttgart 


nicht  auch   Handel,   Industrie  und  Technik  sich  eroberte,   nicht  auch  ins  ge- 
meindliche und  staatliche  Bauwesen  siegreich  einzöge. 

Wir  haben  schon  gesehen,  wie  auch  in  Stuttgart  das  moderne  Geschäfts- 
und Kaufhaus  erstand.  Immer  zahlreicher  werden  die  Kauf- und  Kontorhäuser: 
nicht  weit  vom  Hause  der  ,,W.  M.  F."  erhebt  sich  das  ,,Salamander"-Haus  von 
Schlösser  &  Weirether,  um  ein  beträchtliches  breiter,  so  daß  auch  die 
Höhenentwicklung  noch  stärker  betont  und  so  ein  sehr  stattlicher  Effekt  er- 
zielt werden  konnte ;  auf  der  anderen  Seite  der  Königstraße  z.  B.  ein  Geschäfts- 
haus, das  Schmohl  &  Staehelin  erbauten,  in  den  oberen  Stockwerken  sehr 
zierlich  und  reich  belebt  durch  die  erkerartige  Ausbildung  der  Fenster.  Andere 
Beispiele:  von  K.  und  F.  Scheu  das  Geschäftshaus  Hanke  &  Kurtz,  von  Heim 
&  Früh  der  Schillerbau  in  der  Eberhard-,  von  Storz  &  Lang  der  Hansabau  in 
der  Paulinenstraße.  —  Das  gute  Vorbild,  das  L.  Eisenlohr  in  Oberlenningen  für 


Eitel  &  Steigleder,    Villa   von  Gemmingen 

den  Fabrikbau  gegeben  hatte,  ist  nicht  unbeachtet  geblieben;  mitten  in  der  Stadt 
Stuttgart  können  wir  uns  an  zwei  Fabriken  erfreuen,  die  bei  aller  Sachlichkeit 
doch  fast  als  Schmuckbauten  wirken:  die  Teufeische  Fabrik,  von  Schmohl  & 
Staehelin,  in  großen  Massen  gegliedert,  in  der  ganzen  Erscheinung  ein  wenig 
an  gute  neue  Schulhäuser  erinnernd,  und  der  mächtige  Block  der  Fabrik  von 
R.Bosch,  von  Heim  &  Früh,  die  streng  vertikal  aufgeteilten  Fassaden  mit 
dunkel    irisierenden   Glasurziegeln   verblendet. 

Aber  auch  die  Stadt  Stuttgart  folgt  dem  hier  von  kunstfreundlichen  Pri- 
vaten gegebenen  Beispiel:  die  große  neue  Schlachthof  anläge  in  Gaisburg  (von 
Mayer)  mit  den  hübschen,  an  alte  Stadtbilder  erinnernden  Verwaltungs- 
gebäuden (wie  Schlachthofanlagen  bei  größter  Einfachheit  und  Sachlichkeit 
durch  gute  Gruppierung  und  gefällige  Proportionen  dem  Orts-  und  Land- 
schaftsbild glücklich  eingegliedert  werden  können,  hat  an  einer  ganzen  Reihe 
solcher   Baulichkeiten  inner-   und   außerhalb  Württembergs    Jos.   Hennings 

Stuttgarter   Kunst  33  257 


gezeigt,  von  dem  auch  manche  hübsche  Schul-  und  Lehrerhäuser  stammen) ; 
die  Neubauten  der  städtischen  Gasfabrik  (von  Pantle),  in  streng  sachlicher 
Großzügigkeit;  die  Städtische  Sparkasse  von  Suter  &  Liedecke,  ein  schwerer, 
wuchtiger  Bau,  der  im  Äußern  durch  die  einspringende,  brunnengezierte 
Ecke,  im  Innern  besonders  durch  das  freundliche  Treppenhaus  eine  wärmere 
Note  erhält;  die  der  Vollendung  entgegengehende  mächtige  neue  Markthalle, 
die  ihr  Erbauer,  Martin  Elsäßer,  in  wohlüberlegter  Abweichung  von  dem 
schon  traditionell  gewordenen  Glas -Eisen -Typus  mit  Fassaden  aus  festem 
Mauerwerk  umschloß,  die  sie  der  altertümlichen  Umgebung  aufs  beste  ein- 
fügen —  all  das  bezeugt,    daß   auch   unsere   Gemeinwesen   es  als   ein   nobile 


Schlösser  &  Weirether,  Haus  Sigle,  Feuerbach 


officium  anerkennen,  ,, anständig"  und  vornehm  zu  bauen.  Dies  Streben  be- 
tätigt sich  am  sichtbarsten  an  den  Schulhäusern;  wie  aus  Fischers  Heusteig- 
schule spricht  es  aus  der  Lerchenrainschule  im  südHchen  Stadtviertel,  die,  von 
Bonatz  erbaut,  auf  stattlichem  Unterbau  ihre  langgestreckte  Fassade  dicht  am 
Waldrand  erhebt,"  und  in  der  prächtigen,  aus  drei  Gebäuden,  zwei  parallel 
stehenden  Schulhäusern  und  der  sie  verbindenden  Turnhalle,  gebildeten  Gruppe, 
die  Pantle  an  der  Schickardstraße  auf  mächtigen  Substruktionen  errichtet 
hat :  ein  wirklich  imposantes  architektonisches  Gesamtbild,  das  sich  stark 
und  klar  aus  großen  Massen  komponiert.  —  Der  Ehrgeiz,  stattliche  Schul- 
häuser zu  besitzen,  ist  aber  nicht  allein  der  Hauptstadt  eigen.  Die  jüngste, 
aber  nicht  kleinste  Stadt  des  Königreichs ,  Feuerbach ,  hat  sich  durch 
Bonatz  &  Scholer  ein  großes  Schulhaus  und  eine  Turnhalle  bauen  lassen, 
258 


die  zusammen  eine  prächtige,  ungemein  schmucke  Platzanlage  bilden,  auf 
deren  nichts  weniger  als  kleinstädtischen  Eindruck  das  Eisenlohrsche  Rat- 
haus trefflich  vorbereitet.  Besonders  die  Turnhalle  (deren  Decke  W.  Weigel 
mit  schönen  ornamentalen  Malereien  verziert  hat)  ist  in  ihren  eleganten  Ver- 
hältnissen und  lichten  Farben  ein  sehr  charakteristisches  Beispiel  für  Bonatz' 
künstlerisches  Wollen,  wie  es  sich  mit  mehr  monumentalen  Mitteln  auch  in 
dem  Neubau  der  Tübinger  Universitätsbibliothek  ausspricht,  der  trotz  der  ge- 
ringen Höhe  des  nach  der  Straße  liegenden  Flügels  ungemein  groß  und  nobel 
wirkt.  In  Tübingen  ist  ein  anderer  Fischerschüler,  Elsaß  er,  mit  dem  Bau 
der  Oberrealschule  vertreten, 
einem  seiner  ersten  Werke,  das 
sich  noch  eng,  aber  auch  mit 
feinem  Verständnis  an  das  Vor- 
bild des  Lehrers  hält.  Unterdes 
ist  Elsäßer  weit  selbständiger 
geworden;  trotzdem  kann  man 
dieses  Schulhaus  und  das  Biblio- 
thekgebäude von  Bonatz  als 
gerade  in  ihrer  Verschiedenheit 
höchst  charakteristische  Beispiele 
für  die  Art  der  beiden  Archi- 
tekten hervorheben.  Etwa  der 
gleichen  Entwicklungsstufe  wie 
Elsäßers  Tübinger  Schule  ge- 
hörten Bonatz'  große  Erweite- 
rungsbauten des  Martinsspitals 
in  Straßburg  i.  E.  an;  aber  von 
diesem  Punkt  aus  hat  Bonatz, 
teilweise  mitbestimmt  durch  die 
Art  seiner  Aufgaben  (z.B.  Sekt- 
kellereigebäude von  Henkell  bei 
Wiesbaden,  großes  Geschäfts- 
haus in  Köln),  sich  imm.er  mehr 
zu  einer  weltmännisch  ele- 
ganten, anstatt  der  örtlichen  Überlieferung  das  Modern-Großstädtische  beto- 
nenden Auffassung  und  Formsprache  mit  stark  klassizistischem  Einschlag  und 
dekorativen  Tendenzen  weitergebildet,  während  Elsäßer  gerade  im  Anschluß 
an  die  alte  lokale  Bauweise  die  Forderungen  der  Gegenwart,  denen  er  gleich- 
falls volles  Verständnis  entgegenbringt,  in  der  Weise  erfüllt,  daß  doch  immer 
ein  Hauch  des  Genius  loci,  freundlich  anheimelnde  Stimmung  weckend,  darüber 
schwebt. — Richard  Dollinger,  von  dem  in  Stuttgart,  gegenüber  der  Stöckach- 
schule, das  neue  Reformrealgymnasium,  ein  streng  symmetrischer,  spätklassi- 
zistischer Bau  mit  zwei  giebelgekrönten  Seitenflügeln  in  klaren  und  ruhigen, 
fast  nüchternen  Verhältnissen,  herrührt,  hatte  einige  Jahre  vorher  in  Schorndorf, 
dem  Gesamtcharakter  der  alten  Stadt  sich  anpassend,  eine  Realschule  in   der 

259 


E.  Weippert,   Haus  Geißelmann,   Stuttgart 


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F.  Hornberger,  Haus  Hornberger,  Korntal 


malerischen  Gruppierung  und 
der  formalen  Stimmung  deutscher 
Renaissance  errichtet.  Im  all- 
gemeinen ist  die  lockere  Kom- 
positionsweise, wie  dieser  Bau  sie 
zeigt,  jetzt  aufgegeben  zugunsten 
der  strafferen,  die  das  Ganze  zu 
einem  geschlossenen  Komplex 
zusammenfaßt,  diesen  aber  durch 
Risalite  und  Terrassen,  durch 
Giebelaufbauten  und  reiche 
Durchbildung  des  Dachgeschosses 
lebendig  gestaltet  und  reißbrett- 
mäßige Trockenheit  fernhält; 
dafür    ist,     neben     den     früher 

genannten,  Scholers  Städtische  Mädchenschule  in  Göppingen  ein  ganz  vor- 
treffliches Beispiel.  —  Aber  auch  die  dörflichen  Gemeinden  wollen  mit  schmucken 
stattlichen  Schulhäusern,  mit  würdigen  Rat-  und  Gemeindehäusern  etwas  vor- 
stellen; nicht  mehr  durch  Anleihen  bei  einer  nüchternen  Bureaukratenarchi- 
tektur,  von  der  sie  sich  in  den  Jahrzehnten  des  Tiefstandes  die  abscheulichen, 
linealgemäß  ordentlichen  Backsteinkästen  vor  die  Nase  setzen  ließen,  sondern 
mit  Häusern,  die  dem  ganzen  Ort  so  gut  anstehen,  wie  einem  tüchtigen,  gerade 
gewachsenen  Bauern  seine  schöne  alte  Volkstracht.  Man  merkt  zunächst  an 
den  Schulhäusern,  daß  hier   ein   einheitlicher  Geist  überall  im  Lande  mit  am 

Werk  ist:  die  Oberschulbehörden 
Württembergs  haben  einen  bautech- 
nischen Berater  beigezogen  in  der 
Person  des  Baurats  A.  Knoblauch, 
Professor  an  der  Stuttgarter  Bau- 
gewerkschule, der  selbst  eine  große 
Reihe  von  Schulen  teils  entworfen, 
teils  in  eigener  Bauleitung  ausgeführt 
hat,  in  Material  und  Art  sich  jeweils 
den  örtlichen  Bedingungen  anschlie- 
ßend, oft  ganz  einfach  und  anspruchs- 
los, andere  Male  wieder  (wie  bei  der 
in  Haustein  gehaltenen  Schule  in 
Auingen,  OA.  Münsingen)  reicher  und 
stattlicher.  Diese  Vereinigung  von 
Stattlichkeit  mit  ruhiger  Schlichtheit 
ist  ferner  ein  Merkmal  für  die  aus 
Fischers  Schule  hervorgegangenen 
Architekten  W.  Klatte  &  R.Weigle: 
die  Schule  in  Bernhausen ,  bei  der 
Schulhaus  und  Lehrerhaus  eine  Einheit 


G.  Martz,  Haus  Supper,  Korntal,  Eingang 


260 


O   Pfennig,  Meierei  Scherff 


bilden  durch  den  pergolaartigen 
Umgang  des  zwischen  ihnen 
liegenden  Spielplatzes,  trägt  dies 
Merkmal  ebenso  wie  die  zum 
Teil  sehr  stattlichen  Rathäuser 
(z.  B.  Gönningen)  und  die  meist 
in  großer  Einfachheit  gehaltenen 
Gemeindehäuser  und  andere 
Baulichkeiten  (Soldatenheim  in 
Ludwigsburg),  die  aus  ihrer 
gemeinsamen  Tätigkeit  hervor- 
gegangen sind. 

Markanter  noch  als  die 
Schulhäuser  treten  die  Kirchen 
im  Ortsbild  hervor;  sie  sind  vielfach  ausschlaggebend  für  ein  ganzes  Land- 
schaftsbild, das  sie  oft  von  erhöhter  Lage  aus  oder  wenigstens  mit  dem  die 
Umgebung  überragenden  Turm  beherrschen.  Für  die  Architektur  wie  für  die 
landschaftliche  und  kulturelle  Physiognomie  des  ganzen  Landes  ist  es  darum 
recht  wesentlich,  daß  der  protestantische  Kirchenbau,  der  nach  der  konfessio- 
nellen Zusammensetzung  der  Bevölkerung  der  quantitativ  weit  stärkere  ist,  in 
das  erfreuliche  und  frucht- 
bare Stadium  der  Selbst- 
besinnung auf  die  ihm  vom 
Kultusgestellte  Aufgabe  ein- 
getreten ist,  das  schon  früher 
gekennzeichnet  wurde.  Die 
große  Vereinfachung  des 
Grundrisses,  die  der  prote- 
stantische Gottesdienst  ge- 
stattet, ja  eigentlich  ver- 
langt, kommt  in  ganz  beson- 
derem Maß  dem  ländlichen 
Kirchenbau  zugute,  denn  sie 
bietet  die  Basis  für  schlichte 
Gesamthaltung  der  kirch- 
lichen Architektur  und  trägt 
sodazubei,  daß  Gotteshäuser 
entstehen,  die  wirklich  aus 
dem  dörflichen  Boden  her- 
vorgewachsen erscheinen, 
während  gar  manche,  die 
sich  in  akademischer  Strenge 
an  einen  historischen  Stil 
halten,  so  wirken,  als  seien 
sie  gar  nicht   am  Ort  ent- 

261 


Böklen  &  Feil,   Kirche  in  Conweiler 


standen,  sondern  aus  der  Stadt  geliehen.  Daß  die 
Vergangenheit  diesen  pseudostädtischen  Kirchen- 
bau auf  dem  Lande  nicht  kannte,  sondern  neben 
den  , .großen"  Stilen  her  einen  eigenen,  natürlich 
sehr  biegsamen  Typus  der  Dorfkirche  geschaffen 
hatte,  können  wir  noch  heute  überall  sehen,  wo 
nicht  gar  zu  vandalisch  restauriert  und  renoviert 
wurde,  und  in  dem  schon  zitierten  Werk  , .Volks- 
tümliche Kunst  aus  Schwaben"  kann  auch  der, 
dem  die  große  amtliche  Publikation  über  die 
Kunst-  und  Altertumsdenkmäler  Württembergs 
nicht  zugänglich  ist,  anziehende,  liebenswerte 
Beispiele  alter  Dorfkirchen  in  Fülle  beisammen 
finden.  Eine  ähnlich  fruchtbare  Wirksamkeit, 
wie  auf  katholischer  Seite  U.  Pohlhammer  und 
J.  Cades,  entfalten  im  protestantischen  Kirchen- 
bau des  Landes  die  zu  gemeinsamem  Schaffen 
verbundenen  Architekten  R.  Böklen  &  C.  Feil, 
die  im  übrigen  auch  auf  dem  Gebiet  des  Profan- 
baues vielseitig  tätig  sind.  Eine  ihrer  ersten  Kirchen 
ist  wohl  die   Lutherkirche    in  Cannstatt  (1900); 


K.  Oelkrug,   Kirchlein  in  Höfen 


P.  Irion,  Kirche  für  Aich 


die  späteren  Neubauten  und  eingrei- 
fende Umbauten  sind  unstreitig  viel 
frischer  und  eigenartiger.  Wir  geben 
eine  Abbildung  der  Kirche  in  Conweiler 
als  ein  Beispiel  auch  für  das  Bestreben 
der  Erbauer,  ihr  Werk  aus  der  örtlichen 
Situation  heraus  zu  entwickeln.  Die- 
sen Vorzug  teilt  auch  der  demnächst 
zur  Ausführung  gelangende  Entwurf 
für  die  Kirche  in  Aich  von  P.  Irion, 
deren  ganzer  Aufbau  mit  dem  schlank 
aufstrebenden  Turm  gut  auf  die  er- 
höhte Lage  berechnet  ist.  —  Felix 
S  ch  u  s  te  r ,  seit  1907  Teilhaber  der  Firma 
Dolmetsch  &  Schuster,  hat,  neben 
zahlreichen  Wohnbauten  verschieden- 
ster Art,  eine  Reihe  kirchlicher  Bauten 
ausgeführt,  unter  denen  Umbau  und 
Erneuerung  der  schönen  gotischen 
Stadtkirche  inSchorndorf  hier  angeführt 
sei.  Eine  bei  aller  Einfachheit  stim- 
mungsvolle Arbeit  ist  die  Friedhofan- 
lage in  Lorch,  mit  dem  frühromanisch 
anklingenden  Gebäude.    Endlich  muß 


262 


auch  in  diesem  Zusammenhang  der  ebenso  vielseitige  wie  erfolgreiche  M.  E 1  s  ä  ß  e  r 
genannt  werden;  aus  der  schon  beträchtlichen  Zahl  seiner  Kirchenbauten  und 
-umbauten,  meist  kleinen  Umfangs,  ragt  nicht  nur  als  umfangreichstes,  sondern 
auch  als  besonders  schön  gelungenes  Werk  die  Gaisburger  Kirche  hervor.  Auf 
der  Kuppe  eines  Hügelvorsprungs,  der,  seitlich  über  dem  städtischen  Schlacht- 
hof gelegen,  weit  ins  Neckarta)  blickt,  erhebt  sich  auf  hohen  Unterbauten  leicht 
und  doch  festgegründet  und  -umrissen  die  Kirche  mit  schönem  Turm,  in  der  Form- 
sprache sich  an  protestantische  Sakralbauten  des  i8.  Jahrhunderts  anschließend; 
innen  ist  die  eigenartig  wirkende  elliptische  Anlage,  die  sich  öfter  im  Spätbarock 


M.  Elsäßer,  Gaisburger  Kirche,  Stuttgart 


findet,  bemerkenswert.  —  Sei  neben  diesem  imposanten  Haus  als  Gegenstück 
noch  das  Kirchlein  von  Höfen  (bei  Winnenden)  genannt,  das  ein  anderer 
Fischerschüler,  K.  Oelkrug,  gebaut  hat;  es  könnte  nicht  einfacher  sein  und 
hat  doch  Stimmung  und  Würde.  Auch  in  anderen  Bauten,  z.  B.  dem  des  Pfarr- 
hauses in  Waldsee,  übt  Oelkrug  diese  Tugend  der  Einfachheit  in  sehr  sym- 
pathischer Weise. 

Auch  der  Staat,  wo  er  als  Bauherr  auftritt,  zeigt  sich  immer  mehr  bemüht, 
seinen  Bürgern  mit  gutem  Beispiel  voranzugehen.  An  staatlichen  Bauten 
wurden  im  Lauf  dieser  Schilderung  z.  B.  die  Erste  Kammer  in  Stuttgart,    die 

263 


Universitätsbibliothek  in  Tübingen  genannt.  Es  seien  hier  aus  dem  reichen 
Material  nur  noch  einige  Bahnhof  bauten  hervorgehoben;  hat  doch  früher  der 
Bahnhof  eine  ähnliche  verhängnisvolle  Rolle  im  Landschaftsbild  gespielt  wie 
einst  das  Schulhaus  im  Dorfbild,  ein  korrekter  Backsteinkasten  nach  Schema  F, 
bei  dem,  lange  ehe  von  Ruskin  viel  die  Rede  war  in  Deutschland,  eines  seiner 
seltsamsten  Postulate:  Bahnhöfe  müßten  möglichst  unscheinbar  und  häßlich 
gebaut  werden,  da  sich  ja  doch  niemand  lange  in  ihnen  aufhalte,  noch  aufhalten 
solle,  oft  aufs  treulichste  unbewußt  erfüllt  worden  war;  die  Halle  vorm  Stutt- 
garter Bahnhof  war  ein  vielbewunderter  Ausnahmefall.  Jetzt  verraten  z.  B. 
die  Bahnhofbauten  in  Plochingen,  durchaus  auf  den  Blick  von  der  Landschaft, 
nicht  von  den  Gleisen  her  angelegt,  Theodor  Fischers  Hand;  einer  seiner  Schüler, 
Willy  Fuchs,  hat  das  vortrefflich  wirkende  Empfangsgebäude  des  Bahnhofs 
Balingen  entworfen.  Kleine  Bahnhöfe,  deren  Verkehr  durch  die  unmittel- 
bare Nähe  Stuttgarts  in 
den  letzten  Jahren  rapid 
gewachsen  war ,  wurden 
beträchtlich  erweitert  und 
machen  jetzt  einen  freien, 
großzügigen  Eindruck,  so 
der  von  Untertürkheim  und 
der,  als  von  Bihl  &  Woltz 
herrührend,  schon  genannte 
von  Feuerbach.  Und  nun 
rückt  auch  der  Neubau  des 
Stuttgarter  Hauptbahnhofs 
immer  näher:  der  bei  der 
ausgeschriebenen  Konkur- 
renz siegreiche  Entwurf 
vonBonatz  &  Scholer  ist 
jetzt  in  endgültiger  Fassung 
angenommen,  und  das  neue  Empfangsgebäude  wird  mit  seinen  hohen,  vor- 
nehmen Hallen  im  Innern,  der  mächtigen  Pfeilervorhalle  und  dem  wuchtigen 
Turm  nach  der  Stadt  zu  dereinst  den  Ankömmlingen  in  imposanter  Weise 
die  Honneurs  der   Residenz  und  des  Königreichs  machen. 

Tiefeinschneidende  Umwälzungen  im  Gesamtbild  des  Stadtteils  nördlich 
vom  Schloßplatz  sind  mit  dem  Bahnhofumbau  verbunden.  Es  erwachsen  da 
aufs  neue  städtebauliche  Aufgaben  großen  Umfangs  und  von  entscheidender 
Wichtigkeit  für  das  Äußere  der  Hauptstadt,  und  es  muß  sich  zeigen,  ob  das 
Großkapital,  das  das  neugebildete  Areal  an  der  Königstraße  zu  bebauen  über- 
nommen hat,  sich  der  ästhetischen  und  sittlichen  Verpflichtungen,  die  hier  den 
Bauherrn  treffen,  bewußt  ist  und  fähig,  sie  zu  erfüllen.  Bei  der  Bebauung  des 
gleichfalls  von  auswärtigem  Großkapital  übernommenen  Areals  der  früheren 
Legionskaserne  ist  nicht  das  Höchste,  wirklich  Mustergültige  geleistet  worden. 
Besser  hat  sich  in  Stuttgart  in  anderen  Fällen,  wo  es  gleichfalls  galt,  große 
Baublöcke  in  ganz  neuer  Gestalt  erstehen  zu  lassen,  der  korporative  Gemein- 
264 


Schuster  &  Dolmetsch,  Friedhof  in  Lorch 


a 


V 


sinn  bewährt.  Der  „Verein  für  das  Wohl  der  arbeitenden  Klassen"  unter  seinem 
tatkräftigen  Leiter  E.  von  Pfeiffer,  der  schon  seit  Jahrzehnten  sich  durch  die 
Errichtung  von  Kleinwohnungskolonien  an  der  Peripherie  der  Stadt  (Ostheim, 
Südheim,  Westheim)  verdient  gemacht  hatte,  unternahm  es,  in  das  malerische, 
aber    sehr    unhygienische    Gassengewirr    der    Altstadt    zwischen    Rathaus    und 


Altstadt-Sanierung,  Geisplatz 


Leonhardstraße  Licht  und  Luft  zu  bringen.  In  drei  Jahren,  von  1906 — 1909, 
wurden  26  Häuser  niedergerissen  und  unter  Beibehaltung  der  alten,  jetzt 
wesentlich  verbreiterten  Straßen  18  neue  gebaut.  Die  architektonische  Ober- 
leitung hatte  Karl  Hengerer,  einer  der  meistbeschäftigten  Privatarchitekten 
Stuttgarts,  der  schon  bei  manchen  Gelegenheiten,  bei  denen  es  darauf  ankam, 
Neues  zu  schaffen,  ohne  das  Alte  ganz  zu   zerstören,   der  Stadt  durch   prakti- 

Stuttgarter  Kunst    34  265 


sehen  Rat  und  rasches  Handeln  gute  Dienste  geleistet  hatte  und  der  in  eigener 
Unternehmung  z.  B.  die  hübsche  Villenkolonie  Birkenhöhe  erstellt  hat  (ähnliche 
Villenanlagen  z.  B.  von  A.  Schiller  am  Hohengeren,  von  Klatte  &  Weigle 
in  Degerloch).  Die  künstlerische  Bearbeitung  der  ,, Altstadtsanierung"  hatte 
Hengerer  in  die  Hände  von  Heinrich  Mehlin  gelegt,  mit  dem  technischen 
Teil  der  Aufgabe  K.  Reißing  betraut;  außerdem  rühren  einzelne  Häuser 
noch  von  Eisenlohr  &  Weigle,  Bonatz,  Bihl  &  Woltz,  R.  Dollinger,  G.  Martz 
her.  Die  sanierte  Altstadt  ist  eine  Sehenswürdigkeit  von  Stuttgart  gewor- 
den, ein  in  einheitlicher  Konzeption  geschaffenes  und  doch  überaus  ab- 
wechslungsreiches, anheimelndes 
Idyll,  wie  aus  einer  alten  Reichs- 
stadt heraufbeschworen  mit  den 
hohen  Giebeln,  behäbigen  Erkern, 
dem  umgitterten  ,,Hans  im 
Glück"  -  Brunnen ,  plastischem 
und  malerischem  Schmuck  der 
überwiegend  verputzten  Fassa- 
den (von  Joseph  Zeitler,  Robert 
Haug  u.  a.).  Verbindung  und 
Trennung  zugleich  zwischen  der 
Altstadt  und  der  modernen  Groß- 
stadt bilden  die  nach  der  Eber- 
hardstraße zu  vorgelegten  hohen, 
massiven  Häuser,  die  der  mäch- 
tige, dreigiebelige  Eberhards- 
bau mit  charaktervoll  kräftigem 
Turm,  ein  modernes  Geschäfts- 
haus großen  Stils,  beherrscht. 
Mag  man  im  einzelnen  manche 
praktischen  oder  ästhetischen  Be- 
denken haben  —  z.  B.  ob  das 
Schmuckhafte,  nicht  an  den  ein- 
zelnen, nie  überladenen  Fassaden, 
aber  in  der  Gesamtheit  des  so 
eng  zusammengedrängten  Kom- 
plexes, nicht  doch  ein  wenig  zu  sehr  hervortritt  — ;  ist  vor  allem  auch 
zu  wünschen ,  daß  der  glückliche  Einzelfall  nicht  Nachahmungen  an  un- 
angebrachter SteHe  hervorrufe  —  als  Einzelfall,  als  einschneidende  und 
doch  pietätvolle  Umgestaltung  eines  alten  Stadtbildes  bleibt  diese  ,, Sanie- 
rung" eine  köstliche  architektonische  Leistung,  ein  neues,  freundliches  Wahr- 
zeichen Stuttgarts.  Daß  der  Verein  selbst  und  die  für  ihn  arbeitenden 
Architekten  nicht  daran  denken,  sich  auf  diesen  Typus  festzulegen,  zeigt 
seine  neueste  große  Schöpfung:  die  Ostenau,  gegen  Gaisburg  zu  gelegen, 
ein  von  drei  Straßen  umgebenes,  von  einer  geschwungenen,  in  der  Mitte  sich 
zum  Platz  erweiternden  Straße  durchschnittenes  Quartier  dreistöckiger,  einheit- 
266 


K.  Hengerer,   Aus  der  ViUenkolonie   Birkenliohe,  Stuttgart 


lieh  durchgeführter  Häuser  von  durchaus  großstädtisch-sachlichem,  dabei  doch 
sehr  anheimelndem  Charakter.  Die  Anlage  der  in  große,  freie  Komplexe  zu- 
sammengefaßten Höfe,  die  geschmackvolle  Durchbildung  der  Hinterfassaden 
(die  im  älteren  Stuttgart  eine  partie  honteuse  des  Architekturbildes  sind), 
der  hübsche  Platz,  für  dessen  leider  etwas  konventionell  geratenen  gärtne- 
rischen Schmuck  der  seitliche  Blick  auf  die  Gaisburger  Kirche  mit  den  Fell- 
bacher Bergen  entschädigt  —  das  alles  ist  sehr  erfreulich.  Auch  hier  war 
Hengerer  der  Bauleiter,  Mehlin  der  künstlerische,  Reißing  der  technische 
Bearbeiter.  —  Der  Zug  nach  solchen  einheitlich  angelegten  Siedlungen  ergibt 
sich  aus  unseren  wirtschaftlichen  und  sozialen  Verhältnissen  und  wächst  darum 


mit  einer  Art  Naturnotwendigkeit.  England  ist  mit  den  Arbeiterkolonien  und 
Gartenstädten  vorangegangen;  heute  hat  Deutschland  schon  manches  auf- 
zuweisen, was  dem  englischen  Vorbild  gleichwertig  ist.  So  in  unserem  engeren 
Vaterland  die  Arbeiterkolonie  Gmindersdorf  bei  Reutlingen,  von  Theodor 
Fischer  für  den  Fabrikanten  Gminder  ausgeführt,  ein  wirkliches  Dorf,  scheinbar 
nicht  ,, gegründet",  sondern  , .gewachsen"  und  doch  aufs  feinste  und  liebevollste 
in  der  Gesamtanlage,  der  Gruppierung  und  Ausführung  des  einzelnen  durch- 
gearbeitet. Eine  gleichfalls  nach  künstlerisch  praktischen  Gesichtspunkten  ein- 
heitlich komponierte  Gartenstadt  erhält  Württemberg  jetzt  bei  ObereßHngen; 
sie  wird  im  Auftrag  einer  gemeinnützigen  Baugenossenschaft  vonJ.Goettel 
erbaut.  Goettel  hat,  wie  z.  B.  auch  Fischer  es  in  München  für  die  Terrain- 
gesellschaft Neuwestend  getan,  die  Kleinhäuser  fast  durchweg  in  geschlossenen 
Reihen  angeordnet,  mit  architektonisch  betonten  Eck-  und  Endbauten  und 
einem  stattlichen  Gemeindehaus  als  beherrschendem  Akzent.  Auch  der  Staat 
hat,   relativ    schon  recht    früh ,    ähnliches    in  Angriff   genommen ,    woran    das 

267 


Stuttgarter  „Postdörfle"  erinnern  mag;  neuen  Datums  ist  die  Beamten-  und 
Arbeiterhäuserkolonie  der  Saline  Wilhelmshall ,  deren  außerordentlich  an- 
sprechende künstlerische  Bearbeitung  der  Regierungsbaumeister  Hans  Daiber, 
ein  Schüler  Fischers,  ausgeführt  hat,  der  auch  als  Beauftragter  der  Kgl.  Hof- 
kammer die  Bauausführung  des  Kunstgebäudes  in  trefflicher  Weise  leitete. 
Überhaupt  aber  beweist  der  Staat  volles,  tatkräftiges  Verständnis  für 
die  kulturelle  und  wirtschaftliche  Bedeutung  der  Architektur  im  gesamten 
Leben  der  Gegenwart.  Diesem  Verständnis  verdankt  Württemberg  als  be- 
sonders wichtige  Institution  die  relativ  früh  (1905)  ins  Leben  gerufene  und 
nach  außerordentlich  praktischen,  gesunden  Grundsätzen  arbeitende  Bau- 
beratungsstelle, deren  besondere  und  höchst  segensreiche  Eigenart  darin  besteht, 
daß  sie  ihren  Rat  nicht  privaten  Baulustigen,  sondern  den  Angehörigen  des 
Baugewerbes  erteilt,  diesen  also  keine  Konkurrenz  macht  oder  sich  schul- 
meisternd zwischen  Publikum  und  Bauhandwerk  drängt,  sondern  auf  letzteres 
erzieherisch  und  im  Sinne  einer  einheitlich  vorwärts  strebenden  Baukultur 
einwirkt.  An  der  Spitze  steht  ein  praktischer  Architekt,  auf  dessen  private 
Leistungen  schon  mehrfach  auf  diesen  Seiten  hingewiesen  wurde:  PauISchmohl, 
ein  Mann  voll  kräftiger  Energie  und  klaren  Zielbewußtseins.  Er  ist  zugleich 
Direktor  der  Kgl.  Baugewerkschule,  und  diese  Personalunion,  die  nicht  organi- 
scher Natur  ist,  bürgt,  wie  die  Namen  anderer  neben  ihm  als  Lehrer  tätiger 
Architekten,  zugleich  dafür,  daß  auch  diese  für  das  praktische  Baugewerbe 
so  wichtige  Lehranstalt  heute  in  einem  zugleich  praktischen  und  künst- 
lerischen, für  die  Forderungen  der  Gegenwart  erschlossenen  Geist  wirkt.  Der 
gleiche  Geist  lebt  auch  an  der  Hochbauabteilung  der  Technischen  Hochschule; 
und  so  mag  der  ferneren  Entwicklung  der  württembergischen  Baukunst  die 
Wahrheit  des  oft  zitierten  Wortes  zugute  kommen:  ,,Wer  die  Schule  hat,  hat 
die  Zukunft." 

KEYSSNER 


268 


DAS  KUNSTGEWERBE 


269 


DIE  K.  KUNSTGEWERBESCHULE  UND  DIE 
LEHR.  UND  VERSUCHSWERKSTÄTTE 

Das  seit  dem  Regierungsantritt  König  Wilhelms  II.  mit  besonderer  Energie 
einsetzende  Bestreben,  Stuttgart  zu  einer  Kunststadt  zu  machen,  mußte 
von  selber  dazu  führen,  daß  auch  dem  Kunstgewerbe  und  damit  der  Kunst- 
gewerbeschule neue  Aufmerksamkeit  zugewendet  wurde.  Davon  konnte  man 
gerade  für  Württemberg  viel  erhoffen.  Nicht  nur  standen  gewisse  Zweige  des 
Kunstgewerbes,  wie  das  Buchgewerbe,  die  Möbelindustrie,  die  Edelmetall- 
industrie von  alters  her  in  Württemberg  auf  einer  Höhe,  die  ihnen  weithin 
Beachtung  und  Absatz  verschaffte:  es  hatte  auch  das  Vorgehen  Darmstadts 
unter  dem  kunstverständigen  Großherzog  Ernst  Ludwig  gezeigt,  daß  es  durch 
die  Pflege  des  Kunstgewerbes  leichter  als  durch  die  der  freien  Kunst  möglich 
sei,  einer  Stadt  von  mittlerer  Größe  eine  besondere  Stellung  in  dem  Kunst- 
schaffen  unseres  Volkes  zu  geben. 

Die  Kunstgewerbeschule  war  unter  der  Leitung  Kolbs  eine  unter  ihren 
Schwesteranstalten  hervorragende  Schule  geworden,  der  es  nie  an  Schülern 
fehlte.  Es  lag  aber  in  der  Natur  der  ganzen  Einrichtung  dieser  Kunstgewerbe- 
schulen alten  Schlags,  daß  sie  wesentlich  kunstgewerbliche  Zeichner  ausbildeten, 
die,  in  den  Fabriken  sehr  gesucht,  schließlich  doch  in  einer  solchen  Zahl  vor- 
handen waren,  daß  die  Anstellungsbedingungen  sich  in  kaum  glaublicher  Weise 
herabdrückten.  Die  handwerklich  praktische  Ausbildung,  wie  sie  z.  B.  die 
Ziseleure  erhielten,  trat  im  ganzen  gegen  die  allgemein  künstlerische  zurück, 
und  diese  schöpfte  im  wesentlichen   aus  einer  Wiederholung   alter  Stilformen. 

Dagegen  hatte  nun  schon  längst  eine  ziemlich  energische  Kritik  eingesetzt, 
die  sich  noch  steigerte,  als  auf  einmal  eine  Reihe  von  Künstlern  sich  dem 
Kunstgewerbe  zuwandte.  Diese  empfanden  den  Zusammenhang  der  Kunst- 
formen mit  der  Natur  des  Materials  und  mit  der  handwerklichen  Technik  wie 
eine  neue  Offenbarung.  Man  strebte  nach  einer  Wiedergeburt  der  Form  aus 
der  Technik  und  dem  Zwecke.  Auf  diese  Weise  suchte  man  aus  der  sklavischen 
Abhängigkeit  von  den  alten  Stilen  loszukommen  und  die  Kunst  aus  dem  Ein- 
fachen und  Konstruktiven  neu  zu  erzeugen.  Es  lag  in  der  Luft,  hier  etwas 
Neues  zu  machen,  und  in  München  z.  B.  boten  die  sogenannten  ,, Vereinigten 
Werkstätten",  zu  denen  sich  Krüger,  Pankok,  Bruno  Paul,  Riemerschmid, 
Haustein  und  Rochga  zusammengetan  hatten,  den  Typus  einer  neuen  kunst- 
gewerblichen Ausbildung  dar,  die  den  Forderungen  der  Zeit  entgegenkam. 

271 


Als  daher  Graf  Kalckreuth  und  Grethe  bei  der  Jahrhundertausstellung 
in  Paris  den  von  Pankok  dorthin  gelieferten,  schönen  Raum  gesehen  hatten, 
richteten  sie  an  den  Künstler  die  Frage,  ob  er  nicht  bereit  wäre,  nach 
Stuttgart  überzusiedeln.  Pankok,  der  damals  das  Haus  Lange  in  Tübingen 
baute,  schlug  vor,  da  ein  einzelner  doch  zu  isoliert  stände,  die  Münchener 
Vereinigten  Werkstätten  im  ganzen  nach  Stuttgart  zu  überführen  mit  der 
Verpflichtung,  jährlich  eine  Anzahl  Schüler  auszubilden;  und  nach  kurzen 
Verhandlungen  mit  ihm  und  Krüger  wurde  dem  Ministerium  ein  dahin  gehender 
Plan  vorgelegt.  Das  Ministerium  erkannte  seine  Wichtigkeit,  formte  ihn  in 
einer  dem  Schulzweck  entsprechenden  Weise  um  und  legte  ihn  im  Sommer 
1901  der  Kammer  vor,  die  ihn  genehmigte.  Krüger  und  Pankok  sollten 
gemeinsam  die  Schule  leiten,  da  Krüger  die  halbe  Woche  in  München  tätig 
blieb;  Bruno  Paul,  damals  noch  einer  der  eifrigsten  Mitarbeiter  des  Simpli- 
zissimus,  wagte  man  nicht  zu  übernehmen;  Riemerschmid  aus  andern  Grün- 
den schied  aus.  Aber  die  Möbelwerkstätte  wurde  Ende  1901  in  den  Räumen 
des  Zuchthauses,  dessen  vortreffliche  Arbeitseinrichtungen  der  Anstalt  zugute 
kamen,  fertiggestellt  und  der  Betrieb  der  ,,Kgl.  Lehr-  und  Versuchswerk- 
stätte" Anfang  1902  aufgenommen.  Das  organische  Statut  gliederte  sie  als 
eine  selbständig  gestellte  Abteilung  an  die  Kunstgewerbeschule  an.  Sie  sollte 
den  Zweck  haben,  den  Schülern,  die  eine  künstlerische  Allgemeinbildung  schon 
besaßen,  eine  spezielle  technische  Ausbildung  im  Entwerfen,  in  der  Aus- 
arbeitung, Preisberechnung  kunstgewerblicher  Entwürfe  zu  geben,  sodann 
sollte  sie  kunstgewerbliche  Meisterkurse  halten,  endlich  Kunstgewerbetreiben- 
den  künstlerische   Entwürfe  und  Modelle  gegen  Entgelt  liefern. 

Die  Doppelleitung  an  der  Schule  erwies  sich  bald  als  unhaltbar,  und 
Krüger  entschied  sich  schließlich  für  München.  Vom  August  des  Jahres 
1903  an  ist  dann  Pankok  Vorstand.  Nun  setzte  zunächst  eine  durch  Jahre 
hindurch  planmäßig  fortgesetzte  Tätigkeit  zur  weiteren  Ausgestaltung  der 
Anstalt  ein,  um  diese  ihrer  Aufgabe  immer  vollkommener  anzupassen.  Durch 
den  Hilfslehrer  Berner,  hatte  man  ganz  in  der  Stille  eine  Metallwerkstätte 
einrichten  lassen.  Im  Jahre  1903  wurde  Rochga  als  Hilfslehrer  für  Flächen- 
kunst berufen.  Als  er  bald  darauf  Rufe  nach  Magdeburg  und  Düsseldorf  ab- 
lehnte, bekam  er  dafür  die  Aussicht  auf  eine  definitive  Lehrstelle  für  Flächen- 
kunst; und  als  Berner  im  Jahre  1905  aus  Gesundheitsrücksichten  sein  Amt 
niederlegte,  wurde  Haustein  als  Leiter  der  Metallwerkstätte  aus  Darmstadt 
hierhergeholt.  Das  Ausscheiden  von  Groß  an  der  Kunstgewerbeschule,  der 
dort  Glasmalerei  und  Keramik  vertreten  hatte,  benutzte  Pankok,  um  eine 
keramische  Werkstätte  einzurichten,  deren  Lehrstelle  Hans  von  Heider  über- 
tragen wurde.  Und  endlich  gab  die  Berufung  von  Joh.  V.  Cissarz  und  Lud- 
wig Habich  durch  den  Verein  württembergischer  Kunstfreunde  Veranlassung, 
diese  mit  einem  Aufwand  von  je  1000  Mark  als  Hilfslehrer  für  Buchkunst 
und  Steinbildhauerei  anzustellen.  Von  der  Abteilung  für  Flächenkunst  löste 
sich  mit  der  Berufung  von  Paul  Lang  an  die  Kunstgewerbeschule  ein  Fach- 
kurs für  Textilarbeiten  ab;  und  in  kurzem  hofft  man  daraus  eine  besondere  Ab- 
teilung für  Textilkunst  zu  schaffen.  Endlich  wurde  mit  der  Einrichtung  eines 
272 


s 

'53 


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^ 


Unterrichts  für  naturwissenschaftliche  Formenlehre  begonnen,  den  zuerst  der 
Sekretär  der  Handwerkskammer,  Dr.  Schaible,  unentgeltlich  erteilte  und 
der  nach  dessen  Tode  von  Professor  Schuster  übernommen  und  mehrfach 
erweitert  wurde  (Materialienkunde  usf.);  ein  von  dem  Verwalter  Schmid 
erteilter  Unterricht  in  Preisberechnung,  Buchführung,  Wechsellehre,  Gesetzes- 
kunde für  Gewerbewesen  brachte  vollends  alles  das  in  den  Lehrplan  herein, 
was  die  Schüler  in  den  Stand  setzen  konnte,  die  Meisterprüfung  zu  erstehen. 
Den  Unterricht  in  Kunstgeschichte  erteilte  am  Anfang  Dr.  Franck-Oberaspach, 
später  Dr.  Baum,  schließlich  Dr.  Diez.  Eines  der  am  meisten  charakteristischen 
Organe  der  Lehr-  und  Versuchs- 
werkstätte bilden  die  handwerk- 
lichen Lehrmeister,  welche  die 
Aufgabe  haben,  die  Handge- 
schicklichkeit der  Schüler  aus- 
zubilden; in  der  Schreinerei 
war  von  Anfang  an  Lehrmeister 
Hupf  er  der  eigentliche  Hand- 
werksmeister, in  der  Metall- 
werkstätte ist  Berg  er,  in  der 
Töpferei  Kluge  als  Lehrmeister 
tätig. 

In  der  für  die  neuen  Räume 
in  Aussicht  genommenen  Neu- 
ordnung des  ganzen  Betriebs 
der  Kunstgewerbeschule  ist  die 
volle  Verschmelzung  beider  An- 
stalten vorgesehen.  Die  Anstalt 
wird  dann  in  dieser  Form  einen 
ganz  neuen  Typus  kunstgewerb- 
licher Schulung  repräsentieren 
und  durch  die  enge  Verbindung 
mit  der  Akademie  den  so  über- 
aus wünschenswerten  Austausch 

der  Talente  zwischen  den  beiden  Gebieten  künstlerischer  Betätigung,  der  freien 
Kunst  und  der  angewandten  Kunst,  ermöglichen.  Man  darf  hoffen,  daß  dadurch 
zweierlei  erreicht  wird:  der  Abfluß  überschüssiger  Talente  aus  der  Malerei 
und  Plastik  in  das  Kunstgewerbe  und  eine  Befruchtung  des  Kunstgewerbes 
durch  die  aus  dem  Betrieb  der  freien  Kunst  fließenden  Anregungen. 


J.  V.  Cissarz,  Ehrenurkunde 


Das  Mißtrauen,  mit  dem  man  in  den  Kreisen  der  kunstgewerblichen  Groß- 
industrie der  neuen  Anstalt  am  Anfang  begegnete,  hatte,  soweit  das  jetzt  zu 
übersehen  ist,  wesentlich  zwei  Gründe.  Einmal  fürchtete  man  sich  vor  der 
künstlerischen    Revolutionierung,    die    von    einer    die    Tradition    ablehnenden 

Stuttgarter  Kunst  35  273 


Gruppe  rein  künstlerisch  interessierter  Leute  ausgehen  konnte;  sodann  glaubte 
man  auch  eine  Konkurrenz  von  der  neuen  Anstalt  befürchten  zu  müssen,  die 
dem  an  sich  schon  mit  Schwierigkeiten  kämpfenden  Kunstgewerbe  schädlich 
werden  konnte. 

Beide  Befürchtungen  haben  sich  als  nicht  gerechtfertigt  erwiesen. 
Schon  der  Charakter  der  Anstalt  als  einer  Schule  schränkte  die  Arbeits- 
leistung  der  Lehr-   und  Versuchswerkstätte   naturgemäß  so  weit  ein,   daß  von 

einer  ernstlichen  Konkurrenz  mit  den  Gewerbe- 
treibenden keine  Rede  sein  konnte.  Größere 
künstlerische  Aufträge,  welche  die  Lehrer  an 
der  Werkstätte  selbst  bekamen,  gingen  im 
allgemeinen  über  die  Leistungsfähigkeit  der 
Schule  hinaus.  Sie  wurden  in  der  Regel  durch 
hiesige  Firmen  ausgeführt ,  so  das  Pankok- 
sche  Musikzimmer,  das  sich  nun  im  Landes- 
gewerbemuseum befindet,  durch  die  Hofmöbel- 
fabrik von  Georg  Schöttle,  der  Hausteinsaal 
in  der  Kgl.  Gemäldegalerie  durch  die  Firma 
Brauer  &  Wirth,  die  auch  die  Entwürfe  für 
die  beiden  Bodenseedampfer  ausführte.  Kleinere 
Aufträge,  wie  die  von  einzelnen  Zimmern,  wur- 
den an  kleinere  Geschäfte  hier  oder  auf  dem 
Lande  vergeben,  wobei  die  früheren  Schüler  der 
Anstalt  vielseitige  Berücksichtigung  fanden.  So 
zahlreich  also  verhältnismäßig  auch  die  Aufträge 
waren,  die  in  den  Lehr-  und  Versuchswerkstätten 
erledigt  wurden  (in  der  Schreinerei  seit  Bestehen 
der  Anstalt  etwa  6000,  in  der  Metallwerkstätte 
700,  in  der  keramischen  Werkstätte  900  Einzel- 
arbeiten), so  hat  der  Umsatz  der  Werkstätten 
doch  durchschnittlich  nur  etwa  16000  Mark  im 
Jahre  betragen,  die  an  Schüler  bezahlten  Löhne 
etwa  viereinhalbtausend  Mark.  Und  wenn  man 
300  Arbeitstage  für  einen  Vollarbeiter  rechnet,  so  haben  die  Werkstätten  durch- 
schnittlich  nur  mit  3,1  Vollarbeitern  gearbeitet. 

So  wenig  nun  also  von  einer  ernsthaften  Beeinträchtigung  unserer  großen 
kunstgewerblichen  Betriebe  durch  die  Arbeitsleistung  der  Lehr-  und  Versuchs- 
werkstätten die  Rede  sein  kann,  so  mannigfaltig  haben  sich  andererseits  die 
positiven  Beziehungen  gestaltet,  welche  die  Anstalt  mit  dem  gewerblichen 
Leben  verbinden.  Von  einzelnen  großen  Aufträgen,  die  hiesige  Möbelfabriken 
durch  die  Lehrer  der  Anstalt  bekommen  haben,  ist  schon  die  Rede  gewesen. 
Als  wichtig  verdient  außer  den  Arbeiten  der  Möbelbranche  noch  die  pracht- 
volle Bowle  hervorgehoben  zu  werden,  die  Haustein  für  Peter  Bruckmann  in 
Heilbronn  entworfen  hat,  ein  wahres  Meisterwerk  fein  empfundener  Edel- 
metallkunst.  Eine  besonders  gemeinnützige  Aufgabe  anderer  Art  hat  die 
274 


J.  V.  Cissarz,   Tischständer 


keramische  Werk- 
stätte geleistet.  Sie 
hat  mit  der  Zeit  fast 
sämtliche  Tone  des 
Landes  durch  Brenn- 
proben und  Schlemm- 
proben auf  ihre  Ver- 
wendbarkeit durch- 
probiert und  den 
Töpfereien  die  nöti- 
gen Angaben  über 
ihre  sachgemäße  Ver- 
besserung und  Be- 
handlung gemacht. 
Wenn  von  Entwürfen 
für  größere  Geschäfte, 
die  ihre  eigenen  Zeich- 
ner haben,  kaum  die 
Rede  ist,  so  ist  da- 
gegen in  vielen  Fäl- 
len der  kleinere  Ge- 
schäftsmann für  sol- 
che dankbar.  Frühere 
Schüler  der  Anstalt, 
die  sich  selbständig 
gemacht  haben,  blei- 
ben in  dauernder 
Verbindung  mit  ihr, 
holen  sich  in  den 
Werkstätten  neue  An- 
regungen und  Entwürfe  und  benützen  gegen  Entgelt  zeitweise  ihre  Maschinen, 
an  denen  übrigens  auch  Arbeiter  aus  großen  Fabriken  je  und  je  eingelernt 
werden.  Diese  Beziehungen  zu  dem  kleineren  Gewerbe  können  gar  nicht  hoch 
genug  angeschlagen  werden.  Aber  auch  manche  größeren  Firmen  bleiben 
dauernd  in  Beziehungen  zu  der  Anstalt  durch  wiederholte  Schulwettbewerbe, 
mit  denen  sie  sich  neue  Muster  verschaffen. 

In  diesen  Wettbewerben  liegt  ein  besonders  sicherer  Maßstab  für  die  in 
der  Anstalt  geleistete  Arbeit.  Mit  der  höchsten  Regsamkeit  und  mit  zahlreichen 
Erfolgen  haben  sich  die  Schüler  von  Anfang  an  an  solchen  Wettbewerben 
beteiligt.  Um  nur  einige  der  wichtigsten  anzuführen,  so  wurden  Preise  davon- 
getragen z.  B.  bei  Entwürfen  von  Metallintarsien  der  Firma  Erhard  Söhne  in 
Gmünd  (erster  und  zweiter  Preis),  bei  einem  Preisausschreiben  des  Landes- 
gewerbemuseums für  Studentenkunst  (4  Preise),  für  Entwürfe  von  Grab- 
steinen und  Aschenurnen  (Preisausschreiben  des  Kunstgewerbevereins  Berlin) 
5  Belobungen,  für  Schmuckgegenstände  (Preisausschreiben  der  Goldschmiede- 

275 


P.  Lang,  Saal  im  Stuttgarter  Kunstgebäude 


Zeitung)  der  erste  Preis,  für  Büderrahmen  (Preisausschreiben  des  Kunst- 
gewerbevereins Karlsruhe  im  Auftrag  der  Firma  Maurer  &  Braun  in  Lahr) 
2  Preise,  für  Abendmahls-  und  Taufgefäße  (Verein  für  christliche  Kunst  in 
Stuttgart)  erster  Preis.  Erste  Preise  erhielten  Schüler  der  Anstalt  ferner  für 
die  Mitgliedskarte  des  Württembergischen  Schwarzwaldvereins,  die  zwei  ersten 
Preise  für  die  des  Vereins  Hütte,  die  drei  ersten  für  das  Diplom  des  Turnkreises 
Schwaben,  den  ersten  Preis  ferner  für  ein  Speiseservice  (Ausschreiben  des 
Schlesischen  Museums  für  Kunstgewerbe  und  Altertümer).  Im  ganzen  notiert 
die  Anstalt,  soweit  der  Nachweis  möglich  ist,  38  erfolgreiche  BeteiHgungen 
ihrer  Schüler  an  öffentlichen  Wettbewerben.  Dazu  kommen  noch  14  von 
Privaten  veranstaltete  Schulwettbewerbe:  Fahnen,  Plakate,  Verpackungen, 
Briefköpfe,  Wandplatten  (Wettbewerb  für  Georg  Bankel  in  Lauf  bei  Nürn- 
berg), Türdrücker,  Jacquard  und  Matratzendrell  (Tangerding  &  Cie.  in  Bocholt, 
Westfalen),  Sparbücher  für  die  Stadt  Stuttgart  usw. 

Wichtiger  ist  freiUch  zu  wissen,  was  die  Anstalt  aus  ihren  Schülern  ge- 
macht hat,  um  daraus  über  die  Ausrüstung  zu  urteilen,  die  sie  ihnen  mitzu- 
geben in  der  Lage  war.  Hier  ist  nun  zunächst  anzuführen,  daß  sich  seit  Beginn 
der  Anstalt  von  463  Schülern  73  während  ihrer  Schulzeit  der  Meisterprüfung 
bei  der  Handwerkskammer  Stuttgart  unterzogen  haben  (45  Möbelschreiner, 
23  Dekorationsmaler,  i  Gold-  und  Silberschmied,  2  Ziseleure,  i  Stahlgraveur  und 

I  Hafner).  Die  praktisch 
tätigen  Handwerker,  die 
die  Schule  besuchen,  blei- 
ben in  fast  allen  Fällen 
ihrem  Handwerk  als  aus- 
übende Kräfte  erhalten, 
sie  werden  nicht  Möbel- 
zeichner, wie  es  in  der 
Kunstgewerbeschule  die 
Regel  ist.  Aus  der  Schrei- 
nerei sind,  soweit  es  sich 
feststellen  läßt,  53  Schü- 
ler als  selbständige  Mei- 
ster hervorgegangen,  25 
als  Werkführer  tätig,  12 
als  Lehrer,  15  als  Archi- 
tekten (über  64  fehlt  nä- 
here Kunde);  in  der  Ab- 
teilung für  Flächenkunst 
finden  wir  neben  12  selb- 
ständigen Meistern  45  in 
(zum  Teil  leitender)  Stel- 
lung, 21  als  Lehrer  tätig. 
Diese  trockenen  Zahlen 
geben  ein  recht  anschau- 


Th.  Schnell,  Entwurf  für  den  Chor  der  Kirche  in  Obersaxen  (Graubünden) 
276 


P.  Lang,   Bucheinband 


liches  Bild  von  der  Befruchtung,  die  das 
Kunstgewerbe  durch  die  Tätigkeit  der  Lehr- 
und  Versuchswerkstätten  erhalten  hat.  Daß 
namentlich  der  selbständige  Kleinmeister 
seine  Bildung  so  vielfach  in  der  Lehr-  und 
Versuchswerkstätte  holt,  darf  als  besonders 
erfreulicher  Umstand  bezeichnet  werden. 


Auch  die  Furcht,  daß  sich  die  Lehrer 
der  Anstalt  durch  extravagante,  den  prak- 
tischen Bedürfnissen  fremde  Leistungen  im 
Kunstgewerbe  die  Beziehungen  zu  der  In- 
dustrie verderben  werden,  eine  Furcht,  die 
den  sich  neuorientierenden  künstlerischen 
Bestrebungen  gegenüber  nicht  unberechtigt 
war ,  hat  sich ,  soweit  wir  sehen  können, 
kaum  als  berechtigt  erwiesen.  Haustein,  von  Heider,  Rochga  haben  kaum 
jemals  etwas  geschaffen,  was  man  seiner  Form  nach  als  extravagant  bezeichnen 
könnte;  bei  Haustein  gehört  eine  feinempfundene  sach-  und  materialgemäße 
Art  von  schlichter  Natürlichkeit  von  Anfang  an  sogar  zu  seinen  eigensten 
Vorzügen;  Hans  von  Heider  geht  sachte  von  der  Bemalung  überHeferter  kera- 
mischer Formen  zu  einer  plastischen  Neubildung  derselben  vor,  die  als  durch- 
aus materialgemäß  in  Anspruch  genommen  werden  darf;  so  hat  auch  Rochga, 
früher  mehr  zum  Grauen  neigend,  jetzt  wohl  eine  Neigung  zur  Starkfarbigkeit, 

zu  komplementären  Gegensätzen  in  der  Farbe,  die 
über  das  Übliche  hinausgeht;  er  trifft  aber  dabei  mit 
dem  allgemeinen  Zug  der  Zeit  nach  Steigerung  der 
Farbe  zusammen.  Man  hat  vielfach  die  Säle,  welche 
Pankok,  Haustein  und  Rochga  in  der  Gemäldegalerie 
eingerichtet  haben,  als  Beweis  für  extravaganten  Ge- 
schmack angeführt.  Allein  hier  handelte  es  sich  um 
etwas  anderes.  Nicht  die  Form  an  sich  gab  den  An- 
stoß, sondern  die  Verwendung  der  Säle  für  einen 
Zweck,  für  den  sie,  wenn  man  es  genau  nimmt,  ur- 
sprünglich nicht  bestimmt  waren.  Zwei  der  Säle  sind 
ursprünglich  selbst  Ausstellungsobjekte  gewesen  und 
haben  so  der  einfacheren  Form  entbehrt,  die  man  für 
eine  Bildersammlung  wohl  allerdings  als  wünschens- 
wert bezeichnen  muß;  die  letzten  beiden  Säle  sind  bei 
aller  festlichen  Vornehmheit,  die  sie  wohl  haben  dürfen, 
doch  so  weit  vereinfacht,  daß  sie  ernsterem  Wider- 
spruch nicht  mehr  begegnen  können.  Bei  alledem 
soll  nicht  geleugnet  werden,  daß  der  Leiter  der  Schule, 

277 


J.  Ballmann,  Ciborium 


Pankok,  in  seinen  Anfängen  auch  berechtigten  Widerspruch  herausgefordert 
hat  und  daß  er  eine  Zeitlang  brauchte,  um  auf  den  Weg  zu  kommen,  der  ihn 
zur  vollen   Entfaltung  seines  eigentümlichen  Talents  führte. 

Bernhard  Pankok.  Daß  Pankok  ein  ganz  hervorragendes  künstlerisches 
Talent  besitzt,  wird  jetzt  von  niemand  mehr  geleugnet.  Seine  Malereien,  die, 
wie  wir  sahen,  schon  in  seiner  Jugend  eine  eigentümliche  Frische  und  seltenen 
Geschmack  zeigen,  haben  in  der  letzten  Zeit  so  allgemeinen  Beifall  bei  der 
Künstlerschaft  gefunden,   daß  die   Künstler  sich  zu  wundern  pflegen,  warum 

er  sich  überhaupt  mit  dem  Kunstgewerbe  abgibt. 
Dies  muß  bei  dem  natürlichen  Zusammenhang 
aller  künstlerischen  Betätigungen  ohne  Zweifel 
zu  der  Ansicht  führen,  daß  er  auch  in  seinen 
kunstgewerblichen  Leistungen  nichts  Talentloses 
machen  kann;  nur  müssen  in  der  Tat  beim 
Kunstgewerbe  auch  außerkünstlerische  Vorzüge 
vorhanden  sein,  wenn  eine  lückenlose  Befrie- 
digung entstehen  soll.  Pankok  hat  in  der  Tat 
in  allem  rein  Künstlerischen  da,  wo  sich  sein 
hoch  entwickelter  dekorativer  Sinn,  seine  lebhafte 
Formphantasie  frei  entfalten  konnten ,  nie  Ge- 
ringes, nie  Bedeutungsloses  geschaffen.  Aber 
da,  wo  es  galt,  das  Einfache  interessant  zu  ge- 
stalten, hat  er  in  dem  Bestreben,  Neues  zu  geben, 
zuweilen  das  praktische  Bedürfnis,  das  einfache 
Bedürfnis  des  Hauses  vernachlässigt  und  auch  je 
und  je  einmal  unschöne  Formen  gewählt.  Indes 
scheinen  mir  solche  Entgleisungen  mit  einem 
Bestreben  zusammenzuhängen,  das  gerade  für 
den  Leiter  einer  solchen  Schule  wesentlich  ist. 
Pankok  hat  ein  tiefes  Gefühl  dafür,  daß  diese 
neue  Zeit  mit  ihren  Eisenbahnen,  Autodroschken 
usw.  eine  neue,  ihr  charakteristische  Form  ver- 
langt, so  wie  sie  etwa  der  Messelstil  für  die 
Warenhäuser  geschaffen  hat;  sodann  sucht  er 
diese  Formen  aus  der  Maschine  selbst  und  ihrer 
eigentümlichen  Funktion  zu  erzeugen  —  zweifellos  berechtigte  und  zweifellos 
schwer  zu  erfüllende  Aufgaben.  Wenn  es  nicht  überall  gelungen  ist,  sie  zu 
erfüllen,  so  darf  mar^  doch  nur  an  die  vielbegehrten  Bilderrahmen  der  Lehr- 
und  Versuchswerkstätten,  das  eigenste  Werk  Pankoks,  erinnern,  um  zu  er- 
kennen, welche  wertvollen  Anfänge  hier  gemacht  sind. 

Pankok  ist  das  Glück  zuteil  geworden,  in  dem  Haus  Rosenfeld  am  Herd- 
weg das  Innere  und  Äußere  eines  schon  bestehenden  Gebäudes  —  von  dem 
freilich  wenig  übriggeblieben  ist  —  nach  seinem  durch  keine  Geldschranken 
eingeengten  künstlerischen  Geschmack  umzugestalten.  In  einwandfreier  Größe 
und  Vornehmheit  baut  sich  die  Hauptfront  des  Hauses  (gegen  den  Garten  und 
278 


N.  Brühlmann,    Halsschmuck 


M.  Lang-Kurz,   Kissen 


die  Stadt)  auf,  und  im  Innern  folgt  von  dem  originellen,  frischgefärbten  En- 
tree  mit  seinen  reizenden  Farbenimprovisationen  ein  glänzend  und  reich 
gestalteter  Raum  auf  den  anderen :  die  Halle  mit  ihrem  prachtvollen,  wie  aus 
der  Idee  des  Lichtes  geborenen  Kronleuchter,  der  Gesellschaftsraum  mit  der  sel- 
tenen Poesie  seiner  Farbenstimmung,  eingeleitet  durch  einen  Türsturz,  der  ein 
wahres  Juwel  eingelegter  Arbeit 
ist,  zuletzt  die  Schlaf-  und  Bade- 
zimmer, ebenso  ausgezeichnet 
durch  die  praktische  wie  die 
dem  einfachen  Zweck  entspre- 
chende künstlerische  Gestal- 
tung usw.  Hier  ist  zweifellos 
ein  Juwel  künstlerischer  Innen- 
architektur geschaffen,  das  zu 
den  ersten  Sehenswürdigkeiten 
unserer  Residenz  gehört.  Ich 
habe  früher  gesagt,  daß  Pankok 
als  Kunstgewerbler  ein  Poet  ist. 
Er  schafft  Träume.  Seine  Stärke 
liegt  da,  wo  er  die  Phantasie 
frei  walten  lassen   kann.     Und 

keine  Frage  kann  mehr  darüber  bestehen,  daß  er,  wo  er  sich  ungehemmt  ent- 
falten kann,  auch  im  Kunstgewerbe  ein  schöpferischer  Genius,  ein  Künstler 
in   des  Wortes   verwegenster   Bedeutung  ist. 

Paul  Haustein.  Pankok  ist,  abgesehen  davon,  daß  er  aus  einer  Hand- 
werkerfamilie stammt,  wie  er  selbst  erzählt,  als  Maler  auf  das  Kunstgewerbe 
gewiesen  worden  dadurch,  daß  er 
ein  starkes  Gefühl  davon  hatte, 
wie  wenig  doch  eigentlich  ein 
Renaissance-  oder  Barockrahmen 
zu  einem  modern  empfundenen 
Bild  paßt;  die  Malerei  selbst  also 
hat  ihn  gewissermaßen  zu  dem 
Kunstgewerbe  geführt.  Bei  Hau- 
stein weist  schon  die  Vielseitig- 
keit seiner  kunstgewerblichen  Be- 
tätigung darauf  hin,  daß  wir  es 
mit  einem  Mann  zu  tun  haben, 
der  für  dieses  Zwischengebiet  zwi- 
schen der  reinen  Kunst  und  dem 

Handwerk  im  eigentlichen  Sinn  geboren  ist.  Haustein  ist  jetzt  der  Vorstand 
der  Metallwerkstätte  an  seiner  Schule  und  arbeitet  auf  diesem  Gebiet  mit  einer 
Vollendung,  die  es  als  sein  eigenstes  erscheinen  läßt.  Allein  ebenso  gute  Sachen 
hat  er  auf  dem  Gebiet  der  Innenarchitektur,  der  Möbel,  der  Verglasung,  der 
Keramik,  der  Stuckdekoration  gemacht,  selbst  auf  dem  der  Buchkunst;  überall 

279 


M.  Schweizer,  Kissen 


paßt  er  sich  den  verschiedenen  Aufgaben,  die  die  Natur  des  Materials  mit  sich 
bringt,  mit  einer  Leichtigkeit  und  Beweglichkeit  an,  die  bewunderungswürdig  ist. 
Eine  solche  gleichmäßige  Befähigung  für  die  verschiedensten  Seiten  des  Kunst- 
gewerbes setzt  ein  Gleichgewicht  praktischer  und  künstlerischer  Interessen 
voraus,  einen  Handwerker  sozusagen,  der  zugleich  Künstler,  oder  einen  Künstler, 
der  zugleich  Handwerker  ist,  es  setzt  neben  dem  Pathos  für  die  künstlerische 
Form  einen  Sinn  für  die  besonderen  Reize  der  verschiedenen  Materialien  vor- 
aus —  und  aus  diesem  Gleichgewicht  der  konkurrierenden  Interessen  ent- 
springt dann  wohl  die  schöne  Sachlichkeit  und  Materialgemäßheit,  die  schlichte 

Natürlichkeit ,  die  de- 
zente Form,  die  so  ziem- 
lich alles  auszeichnet, 
was  Haustein  geschaffen 
hat.  Ich  habe  früher 
darauf  hingewiesen,  daß 
Haustein  gewisserma- 
ßen auf  dem  Gegenpol 
zu  Pankok  steht ;  daß 
das  Moment  der  Gesetz- 
mäßigkeit in  seiner 
Formgebung  ebenso 
entwickelt  ist  wie  bei 
Pankok  die  Phantasie; 
Beweis :  die  Neigung 
Hausteins,  miteinfachen 
Mitteln,  mit  dem  Reiz 
des  Parallelen,  geome- 
trischer Urgebilde,  ge- 
rader oder  eindeutig  ge- 
krümmter Linien  zu  ar- 
beiten. Das  soll  nicht 
heißen,  daß  Haustein 
irgendwo  nüchtern  oder 
trocken  sei;  das  ist  er 
vielmehr  nirgends;  wohl  aber  soll  damit  gesagt  sein,  daß  er  eine  der  glücklichen 
Künstlernaturen  ist,  in  denen  eine  gewisse  Harmonie  von  Gesetzmäßigkeit  und 
Freiheit,  von  Vernunft  und  Phantasie  von  Anfang  an  das  Schaffen  bestimmt. 
Zu  seiner  Lehrtätigkeit  sei  die  bedeutungsvolle  Tatsache  notiert,  daß  er  1907 
und  1908  zum  Leiter  der  Meisterkurse  des  Bayrischen  Landesgewerbemuseums 
in  Nürnberg  berufen  und  sich  dort  das  Zeugnis  verdiente,  ,,daß  schwerlich 
eine  glücklichere  Wahl  hätte  getroffen  werden  können". 

Rudolf  Rochga.  Rochga  ist  als  produzierender  Künstler  auch  vielseitig 
genug  gewesen.  Er  hat  für  Bruckmann-Heilbronn  Entwürfe  für  Edelmetall- 
arbeiten mit  der  Absicht  geliefert,  der  Maschinenarbeit  entgegenzukommen;  er 
hat  Heizkörpergitter  geschaffen  und  Zimmereinrichtungen,  wie  die  beiden  nach 
280 


0.  Gußmann,  Decke 


Erhard  &  Söhne,  Uhr.      Entwurf  von  F.  Böres 


ihm  benannten  Säle  der  Gemäldegalerie  in 
Stuttgart.  Aber  sein  Gebiet  liegt  sowohl  in 
der  Schule  als  in  seiner  eigenen  Produktion 
wohl  am  meisten  in  dem  Gebiet  der  soge- 
nannten Flächenkunst,  die  weniger  geeignet 
ist,  ein  Ganzes  für  sich  zu  schaffen.  So  ist 
er  als  Künstler  weniger  hervorgetreten,  hat 
aber  um  so  mehr  als  Lehrer  gewirkt.  Seine 
Meisterkurse  für  Dekorationsmaler,  wie 
überhaupt  der  ganze  Unterricht,  den  er  in 
der  Flächenkunst  an  der  Anstalt  erteilt, 
dürfen  wohl  als  Muster  eines  klug  und  sorg- 
fältig ausgedachten  Betriebs  gelten.  Man 
kann  darüber  manches  aus  den  Veröffent- 
lichungen entnehmen,  die  er  teils  selb- 
ständig erscheinen  ließ  (,,Form  und  Farbe 
im  Flächenschmuck",  Stuttgart,  Julius  ' 
Hoffmann),  teils  von  Zeit  zu  Zeit  in  den 
Fachzeitschriften  (,,Der  Maler",  ,,Die 
Mappe",  ,, Leipziger  Malerzeitung")  bringt.  Wie  die  Art  des  Pinsels,  mit  dem 
man  arbeitet,  des  breiten  und  des  spitzigen,  sich  in  Form  und  Bewegung  des 
Ornaments  auswirkt,  wie  diese  Formen  gestaltet  werden,  um  eine  rasche,  spielende 
Bewegung  des  Pinsels,  deren  Produkt  mit  der  Tapete  konkurrieren  kann,  zu  er- 
zielen, wie  verschiedene  Pinsel  zugleich  den  Kammzug  ausführen;  wie  Formen 
entstehen,  indem  der  Pinsel  auf  der  Fläche  gedreht  wird;  wie  die  Modellierung  der 
verschiedensten  Pflanzenvorbilder  aus  zwei  Farbentöpfen,  einem  helleren  und 
einem  dunkleren,  erzielt  wird;  wie  die  Gestalt  farbiger  Vögel  aus  unschattierten 
einfachen  Farbflächen  zusammengesetzt,  wie  die  Form  der  Natur  stilisiert  wird, 
dies  ist  alles  überaus  interessant  zu  sehen  und  illustriert  so  recht,  wie  nützlich 
und  wichtig  eine  solche  Verbindung  von  Kunst  und  Technik  werden  muß,  wie  sie 
in  den  Lehr-  und  Versuchswerkstätten  gepflegt  wird.  Rochga  hat  mit  seinen 
Schülern  eine  Reihe  von  Arbeiten  in  hiesigen  Wohnhäusern  ausgeführt;  er  ver- 
anstaltet immer  von  Zeit  zu  Zeit  Ausstellungen  von  Arbeiten  und  Entwürfen 
seiner  Schüler  im  Landesgewerbemuseum  und  entfaltet  so  eine  fruchtbare  und 
weithin  reichende  Tätigkeit.  Daß  er  auch  (mit  Pankok  zusammen)  den  Aktunter- 
richt an  der  Schule  leitet,  darf  zum  Schluß  noch  besonders  hervorgehoben  werden. 
Hans  von  Heider  hat  man  in  der  letzten  Zeit  vielfach  auch  als  Maler 
(der  er  ursprünglich  war)  hervortreten  sehen,  und  es  ist  schon  hervorgehoben 
worden,  daß  seine  Landschaften,  die  er  in  seinen  Anfängen  naiv  studierte  und 
mit  schlichten  Lufttönen  wiedergab,  allmählich  einen  in  das  Große  gehenden 
dekorativen  Zug  angenommen  haben.  Zur  Keramik  kam  er  infolge  eines  Zufalls 
durch  einen  seiner  jungen  Kollegen  in  München.  Er  widmete  sich  ihr  mit 
Feuereifer  und  ruhte  nicht,  bis  er  in  alle  Einzelheiten  der  Technik  bis  zum 
Brennen  eingedrungen  war  —  mit  ihm  sein  Vater  und  zwei  Brüder.  Dann 
verließ  er  die  Keramik  und  kehrte  zur  freien  Kunst  zurück.    Aber  dieses  Bilden 

Stuttgarter  Kunst  36  281 


aus  dem  wertlosen  Material,  dieses  Schaffen  von  Werten  aus  dem  Nichts,  diese 
ganze  reiche  und  komplizierte  Technik  hatten  es  ihm  angetan,  und  so  wandte 
er  sich  schließlich  definitiv  der  Keramik  zu.  An  der  Kunstgewerbeschule  in 
Magdeburg  übte  er  (1901 — 1905)  sie  zuerst  als  Lehrer;  dort  traf  ihn  der  Ruf 
hierher;  und  hier  hat  er  nun  in  den  Lehr-  und  Versuchswerkstätten  eine  Muster- 
werkstatt eingerichtet,  die  mehrfach  auch  große  Aufträge,  wie  die  Brunnenhalle 
in  Wildbad,  den  prächtigen  Brunnen  im  Wintergarten  des  Hauses  Kommereil 
in  Höfen  u.  a.,  zu  erledigen  imstande  war.  In  der  Gemäldegalerie  sind  die 
einfach-schönen  Verdampfungsschalen  jedermann  vor  Augen.  Von  den  Unter- 
suchungen des  Töpfertons,  die  in  der  Werkstatt  gemacht  wurden,  ist  schon 
die  Rede  gewesen;  aber  auch  ganze  Töpfereieinrichtungen  werden  außerhalb 
Stuttgarts  unter  der  Leitung  Hans  von  Heiders  gemacht  und  überhaupt  der 
Töpferei  im  Lande  jede  Aufmerksamkeit  erwiesen.  Ein  gewisser  Ernst  zeichnet 
alles  aus,  was  von  Heider  macht.  So  sind  auch  seine  Farben  in  der  Keramik 
im  ganzen  ernst  und  kühl  und  passen  vortrefflich  zu  dem  Material ,  seine 
Formen  schlicht  und  sachgemäß,  ganz  aus  den  Handgriffen  der  Technik  heraus 
geboren.  Im  Unterricht  läßt  er  zunächst  einen  einfachen  Gegenstand  ganz 
durcharbeiten,  drehen,  formen,  glasieren,  brennen  und  wieder  brennen,  ehe 
er  die  Schüler  entwerfen  läßt,  damit  sie  die  Bedingungen,  unter  denen  das  kera- 
mische Werk  vollendet  wird,  vollständig  kennen  lernen.  Dann  wird  die  Deko- 
ration entworfen,  aber  nicht  auf  dem  Papier,  sondern  auf  dem  Gegenstand 
selbst,   damit  kein    ,, Buchschmuck"   entstehe   und  die  Wölbung  des  Materials 

von  Anfang  an  mit- 
spreche. Haider  läßt 
mit    den    einfachsten 

Schmucktechniken 
der  Urzeit,  mit  Ein- 
kratzen in  das  halb- 
trockene Material, 
beginnen  und  dann 
allmählich  zu  den 
kompHzierteren  Bil- 
dungen übergehen. 

Unter  den  Wer- 
ken des  Künstlers 
verdient  der  Kirchhof 
in  Holzheim  beson- 
ders     hervorgehoben 

Erhard  &  Stihne,   Schmuckkassette  ZU    Werden,     ein    Auf- 

trag, der  aus  dem 
einer  Familiengrabstätte  hervorwuchs.  Mauer  und  Tor,  Leichenhalle  und  An- 
lage der  Gräber,  Verteilung  des  Grüns  und  der  Wege:  das  alles  scheint  hier 
in  mustergültiger  Weise  gelöst  zu  sein. 

Obwohl  es  noch  nicht  gelungen  ist,  eine  eigentliche  Textilwerkstätte  an 
der  Anstalt  einzurichten  (was  erst  von  dem  Neubau  zu  erwarten  ist),  muß  der 
282 


Ä 


G.  Schöttle,  Innenraum.    Entwurf  von  0.  Pfennig 


künftige  Vorstand  derselben,  Paul  Lang,  in  der  Reihe  der  Künstler  der 
Lehr-  und  Versuchswerkstätten  jetzt  schon  genannt  werden.  Denn  wie  die 
anderen  Lehrer  an  der  Schule  ist  er  ein  vielseitiger  Kunstgewerbler  von  einer 
eigenen  Art;  ja  auch  als  Maler  hat  er  in  der  letzten  Zeit  mehrfach  (z.  B.  durch 
die  Blumenstilleben  im  neuen  Hoftheater)  die  Aufmerksamkeit  auf  sich  gezogen. 
Seine  Möbelformen  haben  etwas  Schlichtes  und  Anheimelndes;  er  gibt  ihnen 
gerade  so  viel  Bewegung,  als  sie  brauchen,  um  nicht  langweilig  zu  werden; 
Schnitzereien  und  Einlagen  beleben  anmutig  die  Flächen.  Von  seinen  übrigen 
kunstgewerblichen  Arbeiten  erinnere  ich  mich  einer  Ledermappe,  auf  der  in 
einem  zierlichen  Rankenhag  zwei  stilisierte  Vögel  kauern,  einer  reizenden  Er- 
findung. In  besonderem  Maße  vertritt  er  unter  seinen  vorher  genannten  Kol- 
legen den  Charakter  des   Bürgerlich-Gediegenen. 

Von  J.  V.  Cissarz,  dem  neuernannten  Vorstand  der  buchkünstlerischen 
Abteilung  in  den  Lehr-  und  Versuchswerkstätten,  möge  es  genügen,  ein  paar 
Worte  zu  sagen,  da  er  neuerdings  mehr  nach  der  freien  Kunst  gravitiert  und 
in  ihrem  Rahmen  behandelt  worden  ist.  Cissarz  war  ursprünglich  in  der  Buch- 
kunst ein  Freund  des  Zierlich-Feinen.  Mit  der  Zeit  ist  er  zu  kräftigeren  Formen 
übergegangen,  zugleich  zur  Einfachheit,  und  hat  seine  Wirkung  in  größeren 
zusammengehaltenen    Massen   gesucht;    zugleich   sind   seine   Farben    kontrast- 

283 


reicher  geworden,  wie  sich  auch  sonst  in  seiner  Tätigkeit  allmählich  ein  großer 
dekorativer  Stil  entwickelt  hat,  in  dem  sein  schon  auf  der  Schule  hervor- 
getretenes vorzügliches  Zeichentalent  sich  ausleben  kann.  Im  Buchgewerbe 
ist  sein  Name  durch  ganz  Deutschland  berühmt  und  seine  Bedeutung  für  die 
Entwicklung  des  edleren  Buchschmucks  allgemein  anerkannt.  Daß  die  Schule 
an  ihm  einen  vortrefflichen  Lehrer  hat,  liegt  nicht  nur  in  der  starken  künst- 
lerischen Begabung  des  Meisters,  sondern  auch  in  seiner  expansiven  und 
suggestiven  Natur  und  seiner  außerordentlichen  Mitteilungsfähigkeit  be- 
gründet, -x  * 

* 

Blicken  wir  zurück  auf  die  Energie,  mit  der  die  Anstalt  von  Stufe  zu  Stufe 
entwickelt  worden  ist,  die  rege  und  vielseitige  Tätigkeit  ihrer  Schüler,  die  Aus- 
breitung dieser  Schüler  in  den  Kreisen  des  Kunstgewerbes  in  selbständigen 
Stellungen  und  ihre  fortdauernde  Verbindung  mit  der  Schule,  die  ihnen  ihre 
künstlerische  Bildung  gegeben  hat,  auf  das  rege  und  vielseitige  künstlerische 
Schaffen  ihrer  Lehrerschaft,  so  können  wir  mit  Sicherheit  sagen,  daß  auch 
die  Gründung  der  Lehr-  und  Versuchswerkstätten  zu  den  Ruhmestiteln  der 
Epoche  gehört,  die  wir  zu  schildern  haben,  wenn  sie  auch  gemäß  den 
Schranken,  die  menschlichen  Dingen  gesetzt  sind,  etwa  nicht  alles  erfüllen 
konnten,  was  ihre  Begründer  —  mit  mehr  oder  weniger  Recht  —  von  ihnen 
erwarteten.  niFZ 


Brauer   &  Wirth,  Innenraum 


284 


Neben  der  Kg!.  Kunstgewerbeschule  in  Stuttgart  erfreuen  sich  auch  die 
übrigen  Kunstgewerbe-,  Fach-  und  Frauenarbeitsschulen  des  Landes  einer 
hohen  Blüte.  Fast  an  allen  sind  Lehrkräfte  im  Besitze  tüchtiger  künstlerischer 
Qualitäten  tätig.  Dies  gilt  besonders  für  die  neuerrichtete  und  organisierte 
Kgl.  Fachschule  für  Edelmetallindustrie  in  Gmünd,  der  als  Direktor 
Walter  Klein,  geb.  1877  i"  Stuttgart,  ein  vortrefflicher  Metallkünstler, 
vorsteht;  unter  ihren  übrigen  Lehrkräften  sei  der  Maler  Karl  Purrmann 
erwähnt.      Die    Kunstgewerbeschule    für    Frauen,    die   der   Stuttgarter 


E.  Behr,   Innenraura. ,    Entwurf  von  E.   Bercher 

Städtischen  Gewerbeschule  angegliedert  ist,  leitet  Magdalena  Schweizer, 
eine  vielseitige  Künstlerin,  von  deren  Können  das  auf  S.  279  abgebildete 
Kissen  eine  gute  Vorstellung  gewährt.  Zu  ihren  Schülerinnen,  zu  denen  fast 
alle  früher  genannten  jüngeren  Malerinnen  zu  rechnen  sind,  gehört  auch 
Elisabeth  Reischle,  eine  talentvolle  Textilkünstlerin  in  Tübingen.  Sie  hat 
zumal  auf  dem  Gebiete  der  Paramentik  Gutes  geleistet. 


Über  die  zahlreichen  selbständig  und  unabhängig  auf  dem  Gebiete  des 
Kunstgewerbes  tätigen  Künstler,  deren  Arbeit  zum  Teil  einen  solchen  Um- 
fang angenommen  hat,  daß  man  in  Einzelfällen  im  Zweifel  sein  kann,  ob  man 
sie  nicht  den  Kunstindustriellen  zuzählen  muß,  können  hier  nur  einige  An- 

285 


deutungen  folgen.  Auf  dem  Gebiete  der  Innenarchitektur  sind  außer  den  früher 
genannten  Künstlern  noch  Adolf  Fauser,  Alfred  Koch  und  Wilhelm 
Waigel  tätig.  Unter  den  zahlreichen  Dekorationsmalern  des  Landes  muß 
Christian  Kämmerer  an  der  ersten  Stelle  genannt  werden.  Die  Aus- 
schmückung katholischer  Kirchen  lassen  sich  der  Architekt  August  Koch 
in  Stuttgart  und  der  Bildhauer  Theodor  Schnell  in  Ravensburg  (vgl.  den 
Abschnitt  Bildnerei)  angelegen  sein.  Die  katholisch-kirchliche  Goldschmiede- 
kunst wird  von  Josef  Ballmann  in  Stuttgart,  geb.  1849  in  Regensburg, 
gepflegt.  Als  Entwerferin  von  Silberschmucksachen  ist  Nina  Brühlmann 
erfolgreich  hervorgetreten.  Die  Teppichwebkunst  betreibt  Hermine  Winkler, 
deren  Hauptwerk,  einen  großen  Wandteppich,  man  in  den  Pfullinger  Hallen 
sieht;  auch  in  der  Stuttgarter  Erlöserkirche  finden  sich  vortreffliche  Arbeiten 
von  ihr.  Alle  Zweige  weiblicher  Handarbeit  pflegt  ebenso  geschmackvoll  wie 
erfolgreich  Minna    Lang-Kurz. 


Daß  auch  auf  dem  Gebiete  des  Kunstgewerbes  Schwaben  eine  Reihe  seiner 
besten  Künstler  nach  auswärts  abgegeben  hat,  geht  aus  der  Tatsache  hervor, 
daß  Friedrich  Adler,  an  der  Hamburger  Kunstgewerbeschule  als  Lehrer 
für  Innenarchitektur  tätig,  der  vortreffliche  Berliner  Plakatzeichner  Lucian 
Bernhard,  der  junge  Metallkünstler  Oskar  Elsaß  er  in  Pforzheim,  Oskar 
Gußmann  (vgl.  Malerei)  und  der  Architekt  Emil  Högg  in  Dresden  und 
der  vielseitige  Hans  Dietrich  Leipheimer  in  Darmstadt  gebürtige  Würt- 
temberger sind. 

BAUM 


286 


DIE  WÜRTTEMBERGISCHE  KUNST. 

INDUSTRIE 

Eine  entschieden  zur  Industrie  neigende  Bevölkerung  einerseits,  der 
Mangel  an  fast  allen  wichtigen  Rohstoffen  andererseits,  diese  beiden  Tat- 
sachen haben  mit  Notwendigkeit  zur  Ausbildung  der  Feinindustrie  in  Würt- 
temberg geführt.  Dem  Vorhandensein  geeigneter  Rohstoffe  verdanken  nur  die 
Sägewerke,  die  Ton-  und  Zementindustrie  ihr  Dasein.  In  höchster  Blüte  stehen 
außerdem  der  Ma- 
schinenbau, die  Her- 
stellung chirurgischer 
Instrumente, die  Fein- 
mechanik, Waffen- 
industrie, Uhrenfabri- 
kation, der  Musik- 
instrumenten- und 
Orgelbau,  die  Baum- 
woU-  und  Leinen-, 
die  Leder-  und  Pa- 
pier-, ferner  die  Nah- 
rungsmittel- und  che- 
mische Industrie. 
Nicht  den  geringsten 
Teil  der  württember- 
gischen Feinindustrie 

bildet  die  Kunstindustrie.  Sie  hat  sich  seit  dem  Beginn  des  neunzehnten 
Jahrhunderts  zum  Teil  aus  dem  Kleinbetrieb  einzelner  Kunsthandwerker,  in 
der  Hauptsache  aber  durch  die  gemeinsame  Arbeit  von  Industriellen  und 
Künstlern  bzw.  durch  Zuziehung  von  Künstlern  zu  vorher  rein  industriellen 
Betrieben  zu  ihrer  gegenwärtigen  Höhe  entwickelt.  Es  sind  vier  große  Ge- 
biete, welche  sich  der  künstlerischen  Arbeit  bemächtigt  haben:  die  Metall- 
industrie, die  Möbelfabrikation,  die  Textilindustrie  und  das  Buchgewerbe. 
Allerdings  dürfen  nun  nicht  etwa  alle  Erzeugnisse  dieser  Industrien  als  Kunst- 
werke angesprochen  werden.  Es  gibt  Verlage,  es  gibt  Metallwaren-  und  Leinen- 
fabriken, die  durchaus  auf  künstlerische  Durchbildung  oder  Ausgestaltung 
ihrer  Erzeugnisse  verzichten.  Umgekehrt  lassen  sich,  zumal  im  kunsthand- 
werklichen Kleinbetrieb,  die  Anfänge  der  Beschränkung  auf  rein  künstlerische 

287 


G.  Schöttle,  Möbel.     Entwurf  von  Pullich 


Arbeit  nachweisen.  Für  größere  streng  künstlerische  Unternehmungen  im  Stile 
der  Deutschen  Werkstätten  scheint  das  Publikum  der  bedeutenden  württem- 
bergischen Kunstindustrien  noch  nicht  reif.  Alljährlich  werden  von  ihnen 
vortreffliche  Stücke  nach  den  Entwürfen  unserer  besten  Künstler  hergestellt  — , 
der  Zwischenhandel  vertreibt  sie  ungern,  der  weitaus  größte  Teil  der  Käufer 
bleibt  den  konventionellen  und  zum  Teil  geschmacklosen  Mustern  treu,  deren 
Massenherstellung  allein  den  Fabrikanten  jenen  Gewinn  abwirft,  mit  dessen 
Hilfe  sie  sich  mit  bewundernswertem  Idealismus  immer  wieder  von  neuem 
an  die  Herstellung  wirklicher  Kunstwerke  wagen. 

Welche  Bedeutung  die  Kunstindustrie  im  württembergischen  Kunstleben 
einnimmt,  geht  am  besten  aus  einer  Aufzählung  der  leistungsfähigsten  Fabriken 
hervor. 

In  der  Metallindustrie  nimmt  an  künstlerischer  Bedeutung  die  Silber- 
warenfabrik P.  Bruckmann  &  Söhne  in  Heilbronn,  gegründet  1805,  die 
erste  Stelle  ein.  Ein  besonderer  Vorzug  ihrer  Inhaber  war  es,  daß  sie  sich  allzeit 
selbst   praktisch  auf   dem  Gebiete   des   Kunsthandwerks  betätigten;    trefflichen 

Mitarbeitern  —  der 
erste  war  Konrad 
Weitbrecht,  unter  den 
heutigen  seien  Am- 
berg, Stock  und  Zeller, 
genannt  —  werden 
ausgezeichnete  Lei- 
stungen verdankt. 
Auch  von  auswär- 
tigen   Künstlern,    so 

Böres,  Haustein, 
Rieth,  Rochga,  sind 
zahlreiche  Entwürfe 
ausgeführt  worden 
(vgl.  die  Farbtafel). 
Unter  den  zahlreichen 
Metallwarenfabriken 
Gmünds  sei  hier  zu- 
nächst der  fast  alle 
Metalltechniken  pfle- 
genden Firma  Er- 
hard &  Söhne,  ge- 
gründet 1844, gedacht, 
die  sich  in  den  letzten 
J  ahren  zumal  auf  dem 
Gebiete  der  Metall- 
intarsiakunst  ausge- 
zeichnethat. Auch  sie 
arbeitet   häufig   nach 


Schildknecht  &  Co.,  Innenraum.    Entwurf  von  P.  Lang 


288 


Entwürfen  auswärtiger  Künstler,  besonders  von  Böres.  Neben  Erhard  verdient 
unter  den  Gmünder  Metallwarenfabriken  an  erster  Stelle  die  Silberwarenfabrik 
Wilh.  Binder,  gegründet  1868,  genannt  zu  werden,  die  gleichfalls  nach  künstle- 
rischen Entwürfen  arbeitet.  F.  W.  Quist  in  Eßlingen  fertigt  künstlerisches  Tafel- 
gerät. Gebr.  Märklin  &  Co.  in  Göppingen  liefern  metallene  Spielwaren.  Kurtz 
&  Co.  in  Stuttgart,  gegründet  1760,  pflegen  den  feinen  Zinnguß;  ein  besonderes 
Verdienst  haben  sie  sich  um  die  Herstellung  mustergültiger  kirchlicher  Geräte, 
früher  nach  Entwürfen  von  Beisbarth,  Leins  imd  Dolmetsch,  neuerdings  nach 
Zeichnungen  von  Martin  Elsäßer,  sowie  Böklen  und  Feil,  erworben.  Mayer 
&  Wilhelm  in  Stuttgart  pflegen  besonders  die  Herstellung  von  Medaillen  und 
Plaketten;  unter  den  Künstlern,  die  für  sie  Entwürfe  lieferten,  seien  von  Hugo, 
Stocker  und  Pauschinger  genannt.  In  hoher  Blüte  steht  der  Erzguß.  Unter 
den  zahlreichen  württembergischen  Glockengießern  muß  heute  wohl  Kurtz  in 
Stuttgart  zuerst  genannt  werden.  Den  Guß  feiner  Bronzen,  besonders  bronzener 
Beleuchtungsgegenstände,  pflegen  Stotz  &  Schlee,  den  Erzguß  im  großen 
Hugo  Pelargus  in  Stuttgart;  dieser  ist  neuerdings  mit  schönen  Bronzeurnen 
nach  Entwürfen  von  Hahn,  Körner  und  Bühler  hervorgetreten.  Der  bei  weitem 
größte  Betrieb  für  die  Herstellung  kunstgewerblicher  Arbeiten  in  Metall  ist  die 
Württembergische  Metallwarenfabrik  in  Geislingen,  gegründet  1880. 
Ihr  angegliedert  ist  seit  1894  eine  galvanoplastische  Abteilung,  die  nach  Über- 
windung großer  Schwierigkeiten  die  galvanoplastische  Technik  und  speziell  die 
Hohlgalvanoplastik  zu  hoher  Vollendung  gebracht  hat.  Sie  befaßt  sich  in  erster 
Linie  mit  der  Wiedergabe  neuer  plastischer  Schöpfungen  nach  Modellen  der 
Künstler  sowie  mit  der  Nachbildung  älterer  Kunstwerke.  Zu  ihren  besten 
Arbeiten  auf  letzterem  Gebiete  gehören  die  Nachbildungen  der  mykenischen 
und  kretischen  Funde,  des  Hildesheimer  Silberfundes,  der  aretinischen  Gefäße 
und  der  frühgermanischen  Schmuckstücke  der  Kgl.  Altertümersammlung  in 
Stuttgart,  ferner  die  Reproduktionen  des  Colleoni  für  das  Stettiner  Museum, 
des  Großen  Kurfürsten  von  Schlüter  für  das  Berliner  Kaiser-Friedrich-Museum 
und  der  Paradiesespforte  Ghibertis.  Von  modernen  Kunstwerken,  welche  die 
Firma  in  Hohlgalvano  hergestellt  hat,  sind  zu  erwähnen:  einige  Figuren  Sascha 
Schneiders,  Habichs  Hirsch  auf  dem  Stuttgarter  Kunstgebäude  und  Daniel 
Stockers  Figur  der  ,, Erweckung  zum  Leben"  im  Krematorium  zu  Göppingen 
(vgl.  die  Heliogravüre). 

Auch  die  Kunstverglasung  beginnt  neuerdings  sich  durch  tüchtige 
Leistungen  auszuzeichnen.  Sehr  schöne  Arbeiten  haben  vor  allem  V.  S  a  i  1  e 
und  S.  G  lasche  geliefert,  die  beide  nach  künstlerischen  Entwürfen  arbeiten. 

Eines  alten  und  wohlbegründeten  Ruhmes  erfreut  sich  die  Stuttgarter  Möbel- 
industrie. Sie  hat,  zumal  in  den  letzten  Jahrzehnten  des  19.  Jahrhunderts, 
einen  großen  Teil  Deutschlands  und  weite  Gebiete  des  Auslandes  mit  Möbeln 
versorgt  und  zeigt  heute  wieder  einen  neuen  starken  Aufschwung.  Vier  große 
Firmen,  abgesehen  von  zahlreichen  kleineren,  wetteifern  gegenwärtig  um  die 
besten  Leistungen.  Die  Firma  Georg  Schöttle,  als  Baugeschäft  1859  ge- 
gründet, 1871  in  eine  Möbelfabrik  umgewandelt,  ließ  sich  seit  ihrem  Bestehen 
die  gemeinsame  Arbeit  mit  Künstlern  angelegen  sein.    Zu  ihren  künstlerischen 

Stuttgarter  Kunst  37  289 


Beiräten  gehörten  in  den  siebziger  und  achtziger  Jahren  Künstler  wie  Bäumer 
in  Stuttgart,  Ziegler  in  Karlsruhe,  Lindemann  in  Frankfurt.  Infolge  eines  Preis- 
ausschreibens trat  sie  seit  1899  mit  Berlepsch,  Albin  Müller  und  Patriz  Huber 
in  Beziehung.  1904  führte  sie  Pankoks  Musiksalon  (jetzt  im  Landesgewerbe- 
museum) für  die  Ausstellung  in  St.  Louis  aus.  Damals  war  sie  eine  der  eifrigsten 
Vertreterinnen  des  ornamentalen  Stiles.  Die  Umkehr  zu  ruhigeren  Formen 
wurde  veranlaßt  durch  die  für  die  Firma  entwerfenden  Architekten  Mac  Lachlan 
und  Pullich.  denen  sich  als  gelegentlicher  Mitarbeiter  für  die  Ausstellungen  in 
Turin  und  Brüssel  Peter  Birkenholz  gesellte.  Auch  Brauer  &  Wir th,  ge- 
gründet 1833,  bzw.  1826,  seit  1908  vereinigt,  haben  neuerdings  Vortreffliches 
auf  dem  Gebiete  der  Möbelkunst  geleistet,  so  im  Zusammenarbeiten  mit  Wilhelm 
Weigel  und  den  Lehr-  und  Versuchswerkstätten,  nach  deren  Entwürfen  sie 
zwei  Bodenseedampfer  und  das  Zeppelinluftschiff  Deutschland  ausstatteten. 
Eine  ihrer  Glanzleistungen  ist  der  vertäferte  Zuschauerraum  im  Kleinen  Hof- 
theater in  Stuttgart.  Lebhafte  Verbindung  mit  dem  Auslande  unterhält  die  Fabrik 
Schildknecht  &  Co.,  die  191 2  aus  der  1828  gegründeten  Firma  Epple  &  Ege  er- 
wuchs. Unter  den  für  sie  tätigen  Künstlern  sei  Paul  Lang  genannt.  Auch  die  junge 
Fabrik  Erwin  Behr  ist  mit  trefflichen  Arbeiten  nach  Entwürfen  von  Bercher 
an  die  Öffentlichkeit  getreten.  Unter  den  Spezialisten  dieser  Gruppe  seien 
G.  Wölfel,  der  sich  der  Pflege  der  Holzintarsia  widmet,  Alfred  Bühler,  ein 
Fabrikant  ausgezeichneter  Ledermöbel,  und  A.  Feucht  Nach  f.,  eine  noch  mehr 
persönlich  als  fabrikmäßig  geleitete  Werkstatt  für  feine  Lederarbeiten,  hervor- 
gehoben. Auch  die  in  Württemberg  in  hoher  Blüte  stehende  Musikinstrumenten- 
industrie arbeitet  gelegentlich  nach  künstlerischen  Entwürfen. 

Auf  dem  Gebiete  der  Textilindustrie  hat  als  erste  wohl  die  Firma  Karl 
Faber,  gegründet  1837,  nach  künstlerischen  Prinzipien  gearbeitet.  Bereits 
im  Jahre  1900  brachte  sie  Wandbespannstoffe  auf  den  Markt,  die  damals  be- 
rechtigtes Aufsehen  erregten.  Neuerdings  betreibt  sie  besonders  die  Herstellung 
kurbelgestickter  Vorhänge  und  Decken.  Hinter  ihr  bleiben  die  Leinenmanu- 
faktur Blaubeuren  sowie  die  Firma  Eckstein  &  Kahn,  gegründet 
1864,   und  Hermann  Pichler,   gegründet   1876,   nicht  zurück. 

Eine  ganz  hervorragende  Bedeutung  nimmt  in  Stuttgart  die  Buch- 
industrie mit  den  ihr  verwandten  Betrieben  ein.  An  Umfang  steht  sie  neben 
jener  von  Leipzig  und  Berlin  noch  immer  an  erster  Stelle.  Was  den  künst- 
lerischen Charakter  ihrer  Leistungen  betrifft,  so  ist  nicht  zu  leugnen,  daß  in  dieser 
Hinsicht  Stuttgart  in  den  letzten  Jahren  von  Berlin  und  München  überflügelt  zu 
werden  drohte.  Heute  ist  die  Stockung  überwunden;  die  in  Stuttgart  tätigen 
Buchkünstler  Cissarz  und  Lang,  denen  sich  früher  noch  Gradl  gesellte,  haben 
alle  Hände  voll  zu  tun,  den  an  sie  gestellten  Ansprüchen  zu  entsprechen.  Einen 
nicht  zu  unterschätzenden  Anteil  an  den  künstlerischen  Fortschritten  in  der 
Buchausstattung  haben  auch  die  Stuttgarter  chemigraphischen  Kunstanstalten, 
die  neuerdings  alle  in  hohem  Aufschwünge  begriffen  sind.  Ein  Zeichen  der 
technischen  Leistungsfähigkeit  und  der  künstlerischen  Bestrebungen  des 
heutigen  Stuttgarter  Buchgewerbes  sei  dieses  Werk. 

BAUM 
290 


KÜNSTLERVERZEICHNIS 
UND  REGISTER 


291 


KÜNSTLERVERZEICHNIS 


ADLER,  Friedrich,  Kunst  gewerbler  —Ham- 
burg, Oberlehrer  an  der  Kunstgewerbeschule 

—  *  Laupheim  29.  April  1878.  Kunstgewerbe- 
schule München  1896 — 99  u.  Lehr-  u.  Ver- 
suchsatelier V.  Debschitz   1902—  03. 

AECKERLIN,  Christian,  Bildhauer —  Stutt- 
gart—  •■'Darmstadt  15. Sept.  1884.  Kunstakad. 
Düsseid.  u.  Stuttg.,  Lehrer:  Bosselt,   Habich. 

ALDER,   Hans,   M a  1  e r  —  Stuttgart. 

ALDINGER,  August,  Maler  —  Stuttgart  — 
■^-  Burgholzhof  22.  Sept.  1871.  Kunstakad. 
Stuttg.  1904 — IG,  Lehrer:  Poetzelberger,  Lan- 
denberger,   Haug. 

ANKELEN,  Eugen,  Maler  —  München  — 
'■■  Laupheim  2.  März  1858.  Kunstakad. 
Stuttg.  u.  München,  Lehrer:  Otto  Seitz. 

AUBERLEN,  Wilhelm,  Maler  —  München 

—  ■••  Stuttgart  8.  Juli  1860.  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:  Grünenwald,  Liezenmeyer; 
Kunstakad.  München,  Lehrer:   Gysis,  Löfftz. 

BACH,  Max,  Maler  -  Stuttgart  —  '^'Stutt- 
gart 17.  Okt.  1841.  Kunstakad.  u.  Poly- 
techn.  Stuttg. 

BALLMANN,  Josef,  Kunstgewerb  1er  -  - 
Stuttgart  '■'  Regensburg   13.  Nov.    1849. 

BARTH,   Theodor,  B  i  Idhauer  —  Stuttgart- 

BAUER,  Karl,  Maler  —  München  —  *  Stutt- 
gart 7.  Juli  1868.  Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer: 
Grünenwald,  Keller,  Igler;  Kunstakad.  Mün- 
chen, Lehrer:  Lindenschmit;  Akad.  Julian 
Paris,    Lehrer:   Ferrier. 

BAUER,  Leo,  Maler  —  Stuttgart  —  '''Mün- 
stertal (Baden)  21.  Sept.  1872.  Kunstakad. 
Karlsr.,  Lehrer:  Schurth;  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer :  Grünenwald,  Igler, Schraudolph,  Haug. 

BAUERLE,  Karl,  Maler  -  '''  5.  Juni  1831, 
t  26.  Aug.   1912. 

BAUERLE,  Karl  Theodor,  Maler  -  Stutt- 
gart —  '■'  Stuttgart  I.  Mai  1865.  Kunstakad. 
Stuttg.   1882 — 84,  Lehrer:   Grünenwald. 

BAUMEISTER,   Willi,    M  a  1  e  r  —  Stuttgart. 

BAUMULLE R,  August,  M  a  1  e r  —  Stuttgart. 

BAUSCH,   Theodor,   Bildhauer  —  Stuttgart 

—  '■'  Stuttgart  19.  Dez.  1849.  Kunstakad. 
Stuttg.  u.  Dresd.,   Lehrer:   Schilling. 

BENZINGER,  Emil.Bildh  au  er  — Stuttgart. 


BERCHER,  Emil,  Architekt  —  Stuttgart. 

B  E  R  G  E  R,  Albert,  M  a  1  e  r  —  Stuttgart  -  ''=  Stutt- 
gart 16.  März  1883.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:  Poetzelberger,  Landenberger,  Haug. 

BERNHARD,  Lucian,  Maler  u.  Archi- 
tekt  -    Berlin  —  '''Stuttgart  15.  März  1880. 

BEUTINGER,  Emil,  Architekt  —  Stutt- 
gart —  '■'  Heilbronn  9.  Aug.  1875.  Bau- 
gewerk-  und  Kunstgewerbeschule  Stuttgart; 
Kunstgewerbeschule  Berlin,  Lehrer:  Rieth; 
Techn.  Hochsch.  Darmst. 

BLOCH,  Oskar,  Architekt  -  Stuttgart  — 
'^'  Stuttgart.     Techn.  Hochsch.  Stuttg. 

BLÜMHUBER,  Georg,  Bildhauer  -  Stutt- 
gart —  '■'  Feldkirchen  i.  B.  13.  April  1882. 
Kunstakad.  München,  Lehrer:  Priv.  Bleeker, 
Janssen. 

BODEN-HEIM,  Hermann,  Maler  -  Blau- 
beuren  —  '^  Dresden  16.  Juli  1876.  Kunstakad- 
Dresd.,  Lehrer:  Pohle,  Bantzer;  Kunstakad. 
München,  Lehrer:  Höcker,  Zügel;  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:   Kalckreuth. 

BÖHRINGER,  Karl,  Architekt  —  Stuttgart 
-  -  '■'  Stuttgart  14.  Juni  1881.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg.  u.  Charlottenburg,  Lehrer:  Fischer, 
Bonatz,  Hehl,  Jassoy,   Adler. 

BÖKLEN,  Richard,  Architekt  —  Sttittgart  — 
'''  Sulz  a.  N.  31.  Jan.  1861.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg.  1873—81. 

BÖRES,  Franz,  Bildhauer  u.  Kunstge- 
werb 1er  —  Stuttgart  —  '•'  Seligenstadt  i.  H. 
4.  Sept.  1872.    Akad.  Hanau. 

BOHNENBERGER,  Theodor,  Maler  - 
München  —  '■'  Stuttgart  25.  Juli  1868.  Kunst- 
akad. Stuttg.  1885 — 86,  Lehrer:  Grünenwald, 
Häberlin;  Kunstakad.  München,  Lehrer: 
Herterich. 

BOLLMANN,  Paul,  Maler  —  Stuttgart  — 
*  Hannover  4.  Mai  1885.    Kunstakad.  Stuttg. 

BONATZ,  Paul,  Architekt  -  Stuttgart,  Prof. 
an   der  Techn.  Hochsch.   —  *  Solgue  (Loth- 

^  ringen)  6.  Dez.  1877.  Techn.  Hochsch.  Mün- 
chen 1896 — igoo. 

BOSSERT,  Sophie,  Malerin  —  Stuttgart  — 
'■'  Ellwangen  19.  Juni  1864.  Privatschulen 
Stuttg.  u.  München. 


293 


BRACKENHAMMER,  Rudolf,  Maler  — 
Stuttgart  —  ===  Nürtingen  3.  März  1876. 
Kunstgewerbeschule  Stuttg.  u.  Straßburg; 
Kunstakad.  München,  Lehrer:  Stuck,  Halm. 

BRAITH,  Anton,  M  a  1  e  r  -  München  —  *  Bi- 
berach 2.  Sept.  1836,  t  Biberach  3.  Jan.  1905. 

BREDOW,     Gustav     Adolf,     Bildhauer 
Stuttgart  —  *  Krefeld  22.  Aug.  1875.   Kunst- 
gewerbeschule u.  Kunstakad.  Düsseid. 

BREDT,  Ferdinand  Max,  Maler  —  München 

—  *  Leipzig  7.  Juni  1860.  Kunstakad.  Stuttg. 
1877 — 80,  Lehrer:  Neher,  Grünenwald, 
Häberlin;  Kunstakad.  1880 — 82,  Lehrer: 
Lindenschmit. 

BREYER,  Robert,  Maler  -  Berlin  -  *  Stutt- 
gart  IQ.  Juni    1866. 

BROUGIER,  Adolf  Wilhelm,  Maler  -  Lon- 
don —  "="  Stuttgart  23.  Sept.  1870.  Kunst- 
akad. München,  Lehrer:  Papperitz;  Akad. 
Julian  Paris. 

BRUCKMANN,  Peter,  Bildhauer  —  Fiesole 

—  '■■  Heilbronn  13.  Aug.  1850.  Kunstakad. 
München   1871.     Seit   1881   in  Italien. 

BRUCKMANN,  Peter,  Kunstgewerbler  — 
Heilbronn  —  *  Heilbronn  13.  Jan.  1865. 
Kunstgewerbeschule  München   1883 — 86. 

BRÜHLMANN,  Hans,  M a  1  e r  — '^^  Amrisweil 
(Schweiz)  25.  Febr.  1878,  f  29.  Sept.  191 1. 

BRÜHLMANN.Nina.Kunstgewerblerin- 
Stuttgart  -Mllnau,    Kt.   Zürich,    8.  Jan. 

1877. 

BRÜLLMANN,  Jakob,  Bildhauer  —  Stutt- 
gart -  '^'  Weinfelden  (Schweiz)  g.  Dez.  1872. 
Kunstgewerbeschule  u.  Kunstakad.  München, 
Lehrer:   Heß,  Ruemann. 

BUCHNER,    Hans,    Maler  München    — 

■*  Stuttgart  28.  Dez.  1856.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:  Grünenwald,  Häberlin;  Kunstakad. 
München,  Lehrer:  Wagner. 

BÜCHELER,  Charlotte,  Malerin —Reichen- 
bach a.  Füs. 

BUTTERSACK,  Bernhard,  Maler  —  Heim- 
hausen i.  B.  -  '^'  Liebenzeil  16.  März  1858. 
Kunstakad.  Stuttg.  1877—81,  Lehrer:  Grü- 
nenwald, Ludwig;  Kunstakad.  Karlsr.  1882 
bis   1884,   Lehrer:    Baisch. 

CAPITAIN,  Edmund,  Architekt  —  Stutt- 
gart —  *  Miltenberg  a.  M.  22>.  Sept.  1876. 
Univ.  Straßb.,  Berl.,  München  1893  bis  1903; 
Techn.  Hochsch.  München. 

CASPAR,  Karl,  Maler  —  München  — 
"^^  Friedrichshafen  13.  März  1879.  Kunstakad. 
Stuttg.  1896 — 98,  Lehrer:  Herterich;  Kunst- 
akad. München,  Lehrer:  Herterich;  Kunst- 
akad. Stuttg.   1903 — 05,  Lehrer:   Haug. 


CASPAR-FILSER,  Maria,  Malerin  —  Mün- 
chen ■•■  Riedlingen  7.  Aug.  1878.  Kunst- 
akad. Stuttg.  1896- 1903,  Lehrer:  Keller,  Igler. 

CISSARZ,  Joh.  Vincenz,  Maler  u.  Kunst- 
gewerbler—  Stuttgart,  Prof.  an  der  Lehr- 
und  Versuchswerkstätte  — *  Danzig  22.  Jan. 
1873- 

CONZ,  Walter,  Maler  —  Karlsruhe,  Prof.  an 
der  Kunstakad.  — *  Stuttgart  27.  Juli  1872. 
Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer:  Grünenwald; 
Kunstakad.  München,  Lehrer:  Schönleber, 
Kaickreuth. 

DAIBER,  Hans,   Architekt  -    Stuttgart  — 

*  Stuttgart  I.  .Aug.  1880.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg. 

DAIMLER,   Elise,   Malerin  -      Stuttgart. 

DEIBELE,  Karl,  Bildhauer  —  Gmünd  — 
■■'  Schw. -Gmünd  26.  Aug.  1869.  Kunstge- 
werbeschule München,  Kunstakad.  München, 
Lehrer:   Heß,  Ruemann. 

DIEM,    Karl,    Maler  —  Stuttgart. 

DIETELBACH,  Rudolf,  Bildhauer  —  Stutt- 
gart ■■'  Stuttgart  22.  Dez.  1847.  Kunstakad. 
Stuttg.  1870 — 73,  Lehrer:  Wagner. 

DIETERLE,  Carl,  Kunstgewerbler-  Stutt- 
gart —   •■■  Stuttgart  29.  Okt.  1848. 

DIEZ,  Hugo,  Maler  —  Stuttgart  '^^  Roßfeld, 
OA. Crailsheim,  3.  Jan.  1863.  Kunstakad.  Stutt- 
gart, Lehrer:  Grünenwald,  Schraudolph,  Igler. 

DOLLINGER.Conrad  von,  Architekt  — Stutt- 
gart,   Prof.  a.  D.  der    Techn.   Hochschule  — 

*  Biberach  22.  Juni  1840.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg.  1855     60. 

DOLLINGER,  Richard,  Architekt  Stutt- 
gart —  '-'Stuttgart  II.  Juli  1871.  Techn. 
Hochsch.  Stuttg.,  Lehrer:  Dollinger,  Messel, 
Hart,    Halmhuber. 

DOLMETSCH,  Heinrich,  Architekt  -  Stutt- 
gart '■■■  Stuttgart  24.  Jan.  1846.  f.  Techn. 
Hochsch.  Stuttg.,  Lehrer:   Leins. 

DONNDORF,  Adolf  von.  Bildhauer  Stutt- 
gart, Prof.  a.  D.  der  Kunstakademie  •■'Wei- 
mar 16.  Febr.  1835.  Kunstakad.  Dresd.  1853 
bis   1860,   Lehrer:    Rietschel. 

DONNDORF,    Karl,  Bildhauer        Stuttgart 

-  '^'  Dresden   17.  Juli   1870. 

DRÜCK,     Elise,    Malerin     —     Neckartail- 

fingen  —  *  Ulm  14.  Jan.  I862.   Lehrer:  Marc, 

München;    Keller,    Stuttgart. 
DRÜCK,    Hermann,    Maler    —    Neckartail- 

fingen  '-'Vaihingen    a.  E.    21.  Mai    1856. 

Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer:  Ludwig,  Käppis. 
EBERHARD,  Heinrich,  Maler  —  Stuttgart 

—  '^  Ellwangen  24.  Febr.  1884.  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:  Poetzelberger,  Landenberger, 
Hölzel. 


294 


EBERHARD!,  Hugo,  Architekt  —  Stutt- 
gart —  *  Furtwangen  2.  Mai  1874.  Techn. 
Hochsch.  Stuttg.   1893     98- 

EBERZ,  Josef,  Maler  —  Stuttgart  —  *  Lim- 
burg a.  d.  Lahn  3.  Juni  1880.  Kunstakad. 
München,  Karlsr.;  seit  1905  Kunstakad. 
Stuttg.,   Lehrer:    Landenberger,   Hölzel. 

EC KENER,  Alex.,  Maler  -  Stuttgart,  Prof. 
an  der  Kunstakademie  —  *  Flensburg  2 1 .  Aug. 
1870.  Kunstakad.  München  1889  93, 
Lehrer:  Herterich,  Wagner,  Raab;  Kunstakad. 
Stuttg.   1900     05,  Lehrer;   Kalckreuth. 

ECKENFELDER,  Friedrich,  Maler  Mün- 
chen —  *  Bern  1861.  Kunstakad.  München, 
Lehrer:    Löfftz;    Priv.  Zügel. 

EGE,     Eberhard,     Maler  Vicovaro 

*  Stuttgart  17.  August  1868.  Kunstakad. 
Stuttg.  1885;  Polytechn.  Stuttg.  1886-88; 
London    1889 — 92;   Paris  1892  —98. 

EHINGER,  Robert,  Maler  —  Stuttgart  — 
'-'■'■  Altshausen  19.  Sept.  1882.  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:  Poetzelberger,  Landenberger, 
Keller. 

EISENLOHR,  Ludwig,  Architekt  -  Stutt- 
gart —  *  Nürtingen  17.  März  1851.  Techn. 
Hochsch.  Stuttg.  u.  Bauakad.  Berlin. 

EITEL,    Albert,    Architekt  —   Stuttgart   — 

*  Stuttgart  29.  Jan.  1866.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg. 

ELSÄSSER,  Martin,  Architekt  -Stuttgart 
—  *  Tübingen  28.  Mai  1884.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg.  u.  München,  Lehrer:  Hocheder, 
Thiersch,   Fischer. 

ELSÄSSER,  Oskar,  Kunstgewerb  1er  — Leh- 
rer an  der  Goldschmiedschule  Pforzheim   — 

*  Wangen  i.A.  11.  Sept.  1885.  Kunstge- 
werbeschule u.  Lehr-  u.  Versuchswerkstärte 
Stuttg. 

EPPLE,  Emil,  Bildhauer  --  München  - 
=■=  Stuttgart  6.  März  1877.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:  Donndorf;  Kunstakad.  München, 
Lehrer:    Ruemann. 

ESSIG,     Gustav,     Maler     —     München     - 
•■'  Truchtelfingen,     OA.     Balingen,     18.  Nov. 
1880.     Techn.    Hochsch.    Stuttg.,      1899    bis 
1903;  Kunstakad. München  1904 — 09,  Lehrer: 
Halm,  Stuck. 

ETTLE,   Wilhelm,    Maler    —   Eliwangen      - 

*  Tettnang  24.  Jan.  1879.  Kunstgewerbe- 
schule Stuttg. 

EYB,  Gustav,  Maler  —  Stuttgart  -  •■'Stutt- 
gart-Wangen 13.  Okt.  1863.  Kunstakad. 
Stuttg.  1893—94. 

FABER,  Karl,  Maler  —  München  ■■'Gmünd 
28.  April  1885.  Kunstgewerbeschule  Stuttg. 
1904 — 08,  Lehrer:   Lang. 


FAURE,  Amandus,  Maler  --  Stuttgart  — 
'■■'■  Hamburg  30.  Jan.  1874.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:   Herterich,  Grethe,   Kalckreuth. 

FAUSER,  Adolf,  Kunstgewerbler  Stutt- 
gart '■•  Ludwigsburg  8.  Jan.    1880. 

FEDERLIN,    Karl,  Bildhauer         Ulm. 

FEHRLE,  Wilhelm,  Bildhauer  Paris  — 
'■■  Schw.-Gmünd  27.  Nov.  1884.  Kunstakad. 
Berlin  u.  München,  Lehrer:  Meyerheim, 
Schmidt. 

FEIL,  Carl,  Architekt  Stuttgart  -^'Stutt- 
gart 4.  Juni  1860.  Techn.  Hochsch.  Stuttg. 
1880     84. 

FELGER,  Friedrich,  Maler  —  Berlin  — 
•■'  Waiblingen   1882. 

FEUERLE,  Alfons,  Bildhauer  —  Schw.- 
Gmünd    -      *  Schw.-Gmünd    15.  Aug.    1885. 

FINKBEINER,  Hugo,  Maler  Stuttgart  - 
'•'  Friedrichstal  b.  Freudenstadt  i.  Juni  1879. 
Kunstgewerbeschule  Stuttg.  1899  1902. 
Kunstakad.  Stuttg.  1902-  10,  Lehrer:  Poetzel- 
berger,  Grethe,   Haug. 

FISCHER,  Alfred,  Architekt  -Essen,  Direk- 
tor der  Handwerks-  und  Kunstgewerbeschule 

—  *  Stuttgart  29.  Aug.  1881.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg.,  Lehrer:   Fischer. 

FISCHER,  Theodor,  Architekt  -  München, 
Prof.  an  der  Techn.  Hochsch.  —  *  Schwein- 
furt 28.  Mai  1862.  Techn.  Hochsch.  München 
1880-85. 

FÖRSTNER,  Ernst,  Architekt  —  Stuttgart 

-  -  *  Übrighausen,  OA.  Hall,  20.  Nov.   1871. 
Techn.  Hochsch.  Stuttg.  1890—95. 

FORSCHNER,  Heinrich,  Maler    -  Biberach 

-  *  Bernhausen  b.  Stuttgart  30.  Okt.   1853. 
Autodidakt. 

FREMD,  Adolf,  Bildhauer  -  Stuttgart  — 
•■'  'Vaihingen  a.  F.  18.  Mai  1853.  Kunstakad. 
Stuttg.  1869  70,  Lehrer:  Neher,  Wagner; 
Kunstakad.  Dresd.,   Lehrer:    Haenel. 

FRICK,  Julius,  Bildhauer  -  Stuttgart  — 
•■■  Stuttgart  28.  Dez.  1884.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:   Donndorf,   Habich. 

FRIEDRICHSON,  Gustav  Adolf,  Maler  — 
Dachau  '■'  Hamburg  1 1.  März  1882.  Kunst- 
gewerbeschule Berlin,  Lehrer:  Koch;  Kunst- 
akad. Stuttg.,  Lehrer:  Poetzelberger,  Grethe, 
Haug. 

FRITZ,  Heinz,  Bildhauer  —  Stuttgart  — 
■■•■Köln  12.  Juni  1873.  Kunstgewerbeschule  u. 
Kunstakad. Düsseid., Lehrer:  Buscher, Janssen. 

FUCHS,   Karl,  Maler     -   Eßlingen. 

FUCHS,  Willy  Paul,  Architekt  -   Stuttgart 

—  •■■  Calw  29.  Juni   1878.     Techn.  Hochsch. 
Stuttg.  und  Charlottenb.    Lehrer:   Fischer. 

29s 


FUGEL,  Gebhard,  Maler  —  Solln  b.  München 
—  *■  Oberklöcken,  OA.  Ravensburg,  14.  Aug. 
1863.     Kunstakad.  Stuttg. 

GACKLE,  Albert,  Bildhauer  —  Stuttgart  — 

*  Stuttgart  25.  Aug.  1853.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:   Wagner,   Donndorf. 

GÄRTNER,  Alfred,  Maler  —  Stuttgart  — 
'■■'■  Stuttgart  4.  März  1868.  Kunstakad.  Stuttg. 
1891 — 96,  Lehrer:  Grünenwald,  Igler,  Haug; 
Akad.  Julian  Paris. 

GAUKEL,  Hans,  Maler   —  Stuttgart. 

GAUPP,  Gustav,  Maler  —  München  — 
'■''  Markgröningen  19.  Sept.  1844.  Kunstakad. 
München,   Lehrer:    Raab,   Wagner,   Piloty. 

GEBHARDT,  Richard,  Architekt  —  Stutt- 
gart -  •■•  Stuttgart  6.  April  1884.  Bau- 
gewerkschule und  Techn.  Hochsch.  Stuttg., 
Lehrer:   Fischer,  Halmhuber,  Schmohl. 

GEORGII,   Theodor,   Bildhauer        München 
^■^  Shdani  (Rußl.)     30.  April  1883.    Kunst- 
akad.   Stuttg.     1902-  03,     Lehrer:     Poetzel- 
berger;    Kunstakad.  Brüssel   1904. 

GIMML    Karl,    Bildhauer    —    Stuttgart    — 

*  Heilbronn  13.  Okt.  1870.  Kunstakad. 
Berlin,    Lehrer:  Lessing;    London,  NewYork. 

GLÄSER,  Karl,  Bildhauer  —  Stuttgart  - 
'^'  Budapest  i.  Juni  1874.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:   Donndorf,  Poetzelberger,   Habich. 

GÖTTEL,  Jakob,  Architekt  —  Stuttgart  — 
■■•Neuss  a.  Rh.  14.  April  1886.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg.  u.  München. 

GOLL,  Karl,  Maler  —  Stuttgart  —  *  Stutt- 
gart 23.  April  1870.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:   Schraudolph,  Igler. 

GRAESER,    Ernst,    Maler  Stuttgart    — 

*  Kronstadt  8.  Mai  1884.  Kunstakad.  Mün- 
chen, Lehrer:  Herterich,  Löfttz;  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:   Landenberger,  Hölzel. 

GRAF,  Gottfried,  Maler  -  Mengen  — 
'■■'  Mengen  17.  Jan.  1881.  Kunstgewerbeschule 
Stuttg.  1904  08;  Kunstakademie  Stuttgart, 
Lehrer:   Landenberger. 

GREF,  Franz  Heinrich,  Maler  —  Stuttgart  — 
'''■  Stühlingen  i.  B.  14.  Dez.  1872.  Priv.  Mün- 
chen: Weinhold,  Landenberger;  Kunstakad. 
Karlsr.,  Lehrer:  Schmidt-RÖutte,  Weishaupt; 
Kunstakad.  Stuttg. 

GRETHE,  Carlos,  Maler  -  Stuttgart,  Prof. 
an  der  Kunstakad.  —  '■'■'■  Montevideo  25.  Sept. 
1864.  Kunstakad.  Karlsr.  1880—82  u.  1885 
bis   1888;   Akad.  Julian  Paris   1883—84. 

GRÜNENWALD,  Agnes,  Malerin  —  Stutt- 
gart •■■  München  1861.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:   Grünenwald,  Käppis. 

296 


GRUENEWALDT,  Nikolai  von,  Maler  — 
Stuttgart  —  *  Rittergut  Rameishof  in  Livland 
7.  Mai   1853. 

GUSSMANN,  Otto,  Maler  —  Dresden,  Prof. 
an  der  Kunstakad.  —  '■=  Wachbach,  OA. 
Mergentheim  22.  Mai  1869.  Kunstgewerbe- 
schule Stuttg.;   Kunstakad.  Berlin. 

HAAG,  Robert,  Maler  -  Stuttgart  —  *  Stutt- 
gart 14.  Febr.  18S6.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:  Poetzelberger,  Speyer,  Grethe,  Haug. 

HABICH,  Ludwig,  Bildhauer  —  Stuttgart, 
Prof.  an  der  Kunstakad.  —  *  Darmstadt 
2.  April  1872.  Frankf.  a.  M.,  Städelsches 
Inst.;  Kunstakad.  Karlsr.  u.  München,  Leh- 
rer:   Ruemann. 

HÄUSSER,  August,  Bildhauer  —  Stuttgart 

—  *  Heilbronn    i.  Dez.    1885.      Kunstakad. 
Berlin  u.  Stuttg.,   Lehrer:    Habich. 

HAFNER,    Fritz,    Maler      -  Wickersdorf  — 

—  =■=  Stuttgart. 

HARNACK-REICHAU,  Clara,  Malerin  — 
Stuttgart  —  '■''■  Fulda  22.  März  1877.  Berlin, 
Florenz,  Jena,  Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer: 
Hölzel,  Pankok. 

HARTMANN,  Karl,  Maler  —  München  — 
'''  Heilbronn  15.  Juli  1861.  Kunstakad.  Stuttg. 
1881 — 87,  Lehrer:  Grünenwald,  Liezenmeyer, 
Keller,  Schraudolph. 

HARTMANN,  Richard,  Maler  —  Wertheim 
a.  M.  —  '■■  Heilbronn  30.  Sept.  1868.  Privat- 
schule HoUosy  München  1889 — 90;  Kunst- 
akad. München  1890 — 92,  Lehrer:  Gysis, 
Höcker,  Müller. 

HAUEISEN,  Albert,  Maler  —  Jockgrim 
(Rheinpfalz)  —  ^'^  Stuttgart  7.  Juli  1872. 
Kunstakad.  München  u.  Karlsr. 

HAUG,  Robert  von,  Maler  —  Stuttgart,  Prof. 
an  d.  Kunstakad.  -  '■■  Stuttgart  27.  Mai  1857. 
Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer:  Neher,  Häberle, 
Seitz. 

HAUSTEIN,  Paul,  Kunstgewer  bler  — 
Prof.  an  d.  Lehr-  u.  Versuchswerkstätte  Stutt- 
gart —  '^'Chemnitz  17.  Mai   1880. 

HEIDER,  Hans  von,  Maler  u.  Kunst- 
gewer  bler  -  Stuttgart,  Prof.  an  d.  Lehr- u. 
Versuchswerkstätte       '-'München  7.  Jan.  1867. 

HENES,  Heinrich,  Ar chitekt—Stuttgart,Prof. 
a.  d.  Baugewerkschule  --  "•■  Santiago  22.  Okt. 
1876.   Techn.  Hochsch.  Stuttgart  u.  Berlin. 

HENGERER,  Karl,  Architekt  —  Stuttgart 
*  Hessigheim  b.  Besigheim  4.  April  1863. 
Techn.  Hochsch.  Stuttg.,  Lehrer:    Leins. 

HENKE,  Anna,  Malerin  —  Frankfurt  a.  M. 
'•'  Prag  II.  Juli  1872.  Privatlehrer:  Gaupp, 
Stuttg.;   Smith,  Weimar;   Dürr,  München. 


HENNINGS,  Joseph,  Architekt  —  Stuttgart 

—  ••'  Berlin  3.  Dez.  1875.  Kunstgewerbe- 
schule Berlin. 

HERDTLE,  Gustav,  Maler  —  Stuttgart- 
Cannstatt  ■•■  Stuttg.  20.  Sept.  1835.  Kunst- 
akad.   Stuttg.,   Lehrer:   Neher. 

HERDTLE,  Richard,  Maler  —  Stuttgart  — 
■=■  Stuttgart  10.  Mai  1866.  Kunstakad.  Stuttg. 
1882 — 88,  Lehrer:  Grünenwald,  Schraudolph. 

HERTERICH,  Ludwig,  Maler  —München, 
Prof.  an  d.  Kunstakad.  —  '••  Ansbach  13.  Ok- 
tober  1856. 

HERWIG,  Ferdinand,  Maler  —  Stuttgart  — 
'■■  Homburg  v.  d.  H.  26.  Aug.  1884.  Kunst- 
akad. Stuttg.  1901  —  II,  Lehrer:  Landen- 
berger,   Grethe,   Haug. 

HESS,  Julius,  Maler  —  München  —  =■■  Stutt- 
gart 16.  April  1878.  Kunstakad.  München, 
Lehrer:  Weinhold,  Herterich. 

HILDENBRANDT,  Wilhelm  Alfred,  Maler 

—  Brannenburg  b.  München  —  *  Stuttgart 
IG.  April  1874. 

HIRSCHING,    August,    Maler   —  Stuttgart. 

HÖGG,  Emil,  Architekt  u.  Kunstge- 
werbler  —  Dresden  —  '^' Heilbronn  5.  Juli 
1867. 

HOLZ  EL,  Adolf,  Maler  —  Stuttgart,  Prof. 
an  der  Kunstakad.  —  '•■  Olmütz  13.  Mai 
1853.  Kunstakad.  Wien  1875;  München 
1875—82,  Lehrer:   Barth,  Diez. 

HOERING,  Franz,  Bildhauer  —  Stuttgart. 

HOFFMANN,  Robert,  Maler  —  Zehlendorf 

—  *  Stuttgart  IG.  Febr.  1868.  Kunstakad. 
Karlsr.;   Akad.  Julian  Paris. 

HOLBEIN,  Albert,  Kunstgewerbler  — 
Schw.-Gmünd  —  '■'  Schw.-Gmünd  3 1 .  Juli  1 869. 
Kunstgewerbeschule  Frankf.  a.  M.;  Kunst- 
akad. München,  Lehrer:   Gysis. 

HOLLENBERG,   Felix,   Maler  —  Stuttgart 

—  *  Sterkrade,  Kr.  Ruhrort,  15.  Dez.  1868. 
Kunstakad.  Düsseid.  u.  Stuttg. 

HORNBERGER,  Fritz,  Architekt  —  Stutt- 
gart —  *  Eßlingen  4.  August  1877.  Bauge- 
werkschule u.  Techn.  Hochsch.  Stuttg., 
Lehrer:  Fischer. 

HUBER,  Paul,  Maler  —  Stuttgart  —  =■■  Stutt- 
gart 25.  Febr.  1871.  Kunstakad.  Stuttg.  1891 
bis  1896;  Kunstakad.  München  1896 — 98; 
Akad.  Julian  Paris  1898 — 99. 

HUGO,  Melchior  von,   Maler  u.  Bildhauer 

—  Stuttgart  —  '•■  Usingen  (Hessen-Nassau) 
23.  März  1872.  Akad.  Julian  u.  Carriere 
Paris  1898 — 1900;  Kunstakad.  München  1900 
bis  1902,  Lehrer:  Herterich;  Kunstakad. 
Stuttg.  1902 — 07,  Lehrer:  Kalckreuth,  Hölzel. 

Stuttgarter  Kunst  38 


HUMMEL,  Clemens,  Architekt  —  Stuttgart 
■■■  Donzdorf,  CA.  Geislingen,  12.  Okt.  1869. 

Techn.  Hochsch.  Stuttg.  1891 — 94. 
HUMMEL,  Fritz,  Maler  —  Reutlingen. 
JASSOY,   Heinrich,    Architekt  —  Stuttgart, 

Prof.   an    der  Techn.   Hochsch.  —  *  Hanau 

15.  Aug.  1863.     Techn.  Hochsch.  Berlin. 
JAUSS,  Georg,  Maler  -   München  -    '■■  Hat- 

tenhofen  i.  W.   15.  März   1867.     Kunstakad. 

Stuttg.,   Lehrer:   Grünenwald,  Keller. 
IGLER,    Gustav,    Maler    —   Stuttgart,   Prof. 

a.  D.  der  Kunstakad.  —  *Ödenburg  15.  Mai 

1842.   Kunstakad.  Wien  u.  München,  Lehrer: 

Waldmüller,  Ramberg. 
IRION,    Paul,     Architekt    —    Stuttgart    — 

■^  Stuttgart  IG.  Okt.   1874.     Techn.  Hochsch. 

Stuttg.   1895 — 97  u.  1904 — 05. 
JUNG,  Hermann,  Bildhauer        Stuttgart  — 

'•'  Osnabrück    26.  Sept.    1876.       Kunstakad. 

München,  Lehrer:   Eberle. 
JUNG,  Otto,  Maler  —  Stuttgart  —  *  Ostdorf, 

OA.  Balingen,    28.  März    1867.      Kunstakad. 

Stuttg.  1881 — 91,  Lehrer:  Grünenwald,  Igler; 

Kunstakad.  Karlsr.  1891 — 95,  Lehrer:  Ritter, 

Claus  Meyer. 
KALCKREUTH,   Leopold  Graf  von,  Maler 

—    Eddelsee    bei    Hittfeld    —    *  Düsseldorf 

15.  Mai  1855.  Kunstakad.  Weimar  U.München. 
KÄPPIS,   Albert,  Maler  —  Stuttgart,    Prof. 

a.  D.  der  Kunstakad.  —  *  Wildberg  20.  Aug. 

1836.  Kunstakad.  u.  Techn.  Hochsch.  Stuttg., 

Lehrer:   Neher. 

KASTEN,  Hertha,  B  i  1  dh  au  e  r  i  n  —Stuttgart. 

KELLER,  Friedrich  von,  Maler  —  Stutt- 
gart, Prof.  an  der  Kunstakad.  —  •■'  Neckarwei- 
hingen 18.  Febr.  1840.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:  Neher,  Rüstige;  Kunstakad.  München, 
Lehrer:    Lindenschmit. 

KELLER,  Maximilian,  Maler  —  Paris  — 
•■•  Tübingen  25.  Aug.  1880.  Kunstakad.  Mün- 
chen 1907- II, Lehrer:  Knirr,Stuck;Paris  1912. 

KELLER- REUTLINGEN,  Paul  Wilhelm, 
Maler    -     Brück  bei  München  •■•  Reut- 

lingen 2.  Febr.  1854.  Kunstakad.  Stuttg.  u. 
München. 

KEPPLER,  Richard  Ernst,  Maler  —  Stutt- 
gart —  •■=  Stuttgart  27.  März  1851.  Polytechn. 
u.  Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer:  Neher,  Rüstige, 
Häberlin. 

KERKOVIUS,  Ida,  Malerin  —  Stuttgart  — 
*  Riga  1879.  Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer: 
Hölzel. 

KERSCHENSTEINER,  Josef,  Maler  — 
Stuttgart  —  *  Augsburg  1864.  Kunstakad. 
München,  Lehrer:  Hack!,  Raab;  Kunstakad. 
Karlsr.,   Lehrer:    Baisch,    Zügel,  Weishaupt. 

297 


KIEMLEN,  Emil,  Bildhauer  —  Stuttgart  — 

*  Cannstatt  15.  Jan.  1869.  Kunstakad.  Stuttg. 
1894 — 94.  Lehrer:   Donndorf. 

KIENZLE,    Emil,    Maler  Stuttgart    — 

*  Sulzbach  a.  M.  26.  Nov.  1868.  Kunstakad. 
Stuttg.  1901 — 04,  Lehrer:  Poetzelberger,  Igler. 

KLATTE,  Werner,  Architekt  —  Stuttgart  — 

*  Artern:  Prov.  Sachsen,  13.  Mai  1879.  Techn. 
Hochsch.  Stuttg.  1901—04,  Lehrer:  Fischer, 
Jassoy,   Halmhuber. 

KLEIN,  Walter,  Kunstgewerb  1er  —  Schw.- 
Gmünd,  Direktor  der  K.  Fachschule  für  Edel- 
metallindustrie —  *  Stuttgart  29.  Juni  1877. 
Kunstgewerbeschule  Stuttg.  u.  Berlin  1894 
bis  1899;  Akad.  Colaroni  Paris  1901 — 02. 

KLEMM,  Gottlob  Gottfried,  Maler  -  Mün- 
chen —  '■'■  Stuttgart  1872.  Kunstakad.  Dresd., 
Lehrer:  Hammann;  Kunstakad.  München, 
Lehrer:   Stuck. 

KLEMM,  Walter,  Maler  —Weimar,  Prof.  an 
d.  Kunstakad.   -     *  Karlsbad  18.  Juni  1883. 

KLEMM-JÄGER,     Hedwig,     Malerin 
Stuttgart  —  *  Stuttgart  4.  Mai  1862.    Kunst- 
akad. Stuttg.  u.   Berlin,   Lehrer:   Bracht. 

KLINCKERFUSS,  Bernhard,  Maler  -  Mün- 
chen —  *  Stuttgart  23.  Mai  1881.  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:  Landenberger;  München  u. 
Paris. 

KNOBLAUCH,  August,  Architekt  -  -  Stutt- 
gart —  *  Stuttgart  23.  Juli  1848.  Techn. 
Hochsch.  Stuttg. 

KNORR,  Robert,  Kunstgewerb  1er  —  Stutt- 
gart,   Lehrer   an  der  Kunstgewerbeschule  — 

*  Ulm    12.  Mai    1865.     Kunstgewerbeschule 
Stuttg.  u.  Kunstakad.  München. 

KOB,   Helene,   Malerin   —  Stuttgart. 
KOCH,  Alfred,  Kunstgewerb  1er  —  Stuttgart 

—    ••=  Schakuhnen    i.  Ostpr.     13.  Jan.     1877. 

Kunstgewerbeschule    Königsberg    u.    Berlin. 
KOCH,  August,  Architekt  u.Kunstgewer b- 

1er    —   Stuttgart    —    '-'Magdeburg    2.    Jan. 

1873.  Kunstgewerbeschule  Magdeb.  u.  Berlin, 

Lehrer:    Messel,  Schütz. 
KOCH,  Johanna,  Malerin  —  Stuttgart-Cann- 

statt  —  •■•Cannstatt  11.  Nov.   1866.     Kunst- 
akad. Stuttg.,  Lehrer:   Keller. 
KÖHLER,    August,    Maler  ^—   Stuttgart    — 

•■■  Stuttgart  25.  Aug.  1881.  Kunstakad.  Stuttg. 

Lehrer:  Poetzelberger,  Landenberger,  Haug. 
KOLB,  Hans,  Kunstgewerbler  —  Stuttgart, 

Direktor  a.  D.   der   Kunstgewerbeschule    — 

■•■  Ehingen  28.  Juli  1845.    Kunstakad.  Stuttg. 

u.  Nürnberg. 
KORNBECK,  Julius,  Maler  —  Oberensingen 

b.  Nürtingen  —  ■■■  Winnenden  20.  Juli  1839. 

298 


KRAUSS,  Eugen,  Maler  —  Stuttgart  — 
••■  Göppingen  23.  Juli  1881.  München  1903 
bis  1905,  Lehrer:  Wodge,  Dasio;  Kunst- 
akad. Stuttg.  1906 — 08,  Lehrer:  Landen- 
berger, Hölzel. 

KURZ,  Erwin,  Bildhauer  —  München,  Prof. 
an  der  Kunstakad.  —  '-'Stuttgart  13.  Aprili857. 
Kunstakad.    München;    Hildebrand,  Florenz. 

KURZ,  Julius,  Maler    —  Stuttgart. 

LAAGE,  Wilhelm,  Maler  —  Betzingen  b. 
Reutlingen  —  '■'  Stellingen  b.  Hamburg 
16.  Mai  1868.  Kunstakad.  Karlsr.  u.  Stuttg., 
Lehrer:    Poetzelberger,    Grethe,    Kalckreuth. 

LAIBLIN,  Erwin,  Maler  -  Stuttgart  — 
'''Stuttgart  31.  Aug.  1878.  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:   Herterich,  Haug. 

LAMBERT,  Andre,  Architekt  —  Stuttgart 
—  '■'  Genf  12.  Mai  1851.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg.,  Lehrer:  Leins;  Ecole  des  Beaux-Arts, 
Paris,  Lehrer:  Coquart,  Violet  le  Duc. 

LAMBERT,  Andre,  Maler  -  München  — 
'•'  Stuttgart  17.  März  1884.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg.  u.  München  1903-  05;  Kunstakad. 
München  1903  bis  1908,  Lehrer:  Habermann; 
Paris    1908  bis   1912. 

LANDENBERGER,  Christian,  Maler  — 
Stuttgart,  Prof.  an  der  Kunstakad.  —  '-'Ehingen 
7.  April  1862.  Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer: 
Grünenwald,  Häberlin,  Liezenmeyer,  Keller. 

LANG,  Fritz,  Maler  —  Stuttgart  —  ':' Stutt- 
gart 15.  März  1877.  Kunstakad.  Stuttg. 
1894 — 96,  Lehrer:  Grünenwald,  Käppis, 
Igler,  Kräutle;  Kunstakad.  Karlsr.,  Lehrer: 
Weishaupt. 

LANG,  Hermann,  Bildhauer  —  München  — 
=■'  Heidenheim  a.  Br.  13.  Aug.  1856.  Kunst- 
gewerbeschule u.  Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer: 
Donndorf;  Priv.  Hildebrand. 

LANG,  Paul,  Maler  u.  Kunstgewerbler  — 
Stuttgart,  Prof.  an  der  Kunstgewerbeschule  — 
=''  Heimtal  (Rußl.)  28.  Juli  1877.  Kunstge- 
werbeschule Stuttg.,  Kunstakad.  Dresd.  u. 
München. 

LANG-HEILBRONN,  Richard,  Maler  — 
München  —  *  Heilbronn  20.  Juli  1861. 
Kunstakad.  München  1878—83,  Lehrer: 
Strähhuber,  Seitz. 

LANG-KURZ,  Minna,  Kunstgewerbl  erin 

—  Stuttgart  —   '•'  Bern. 
LAUPHEIMER,  Anton,  Maler  —  Stuttgart 

—  *  Erbach  i.  W.  23.  Juni  1846.   Kunstakad. 
Stuttg.  1864—  69,  Lehrer:  Neher, Rüstige, Funk. 

LAUR,  Wilhelm  Friedrich,  Architekt  — 
Hechingen  —  '•' Lennep  (Rheinl.)  31.  März 
1858.  Techn.  Hochsch.  Stuttg.  1876-78; 
Wien  1879 — 80;  Kunstakad.  Wien  1880—83. 


LAUSER,  Paul,  Architekt  —  Stuttgart  - 
'■'Ulm  14.  Sept.  1850.  Techn.  Hochsch.  Stuttg. 

LAUTENSCHLAGER,  Marie,  Malerin  ^ 
Stuttgart  —  *  Ravensburg  14.  Febr.  1859. 
Kunstakad.  Stuttg.  1878 — 86,  Lehrer:  Grü- 
nenwald,  Liezenmeyer,   Keller. 

LAUXMANN,  Theodor,  Maler  -  Stuttgart  — 
■■•  Adolzfurt,  OA.  Öhringen,  4.  Juni  1865. 
Kunstakad.  Stuttg.  1882 — 90,  Lehrer:  Grü- 
nenwald, Keller. 

LEBRECHT,  Georg.  Maler  Stuttgart  — 
'■■■  Schweidnitz  i.  Schi.  7.  März  1875.  Kunst- 
akad. Stuttg. 

LEIPHEIMER,  Hans  Dietrich,  Kunstge- 
wer  b  1er  —  Darmstadt—  '•'Ulm  11.  Juni  1870. 

LIEDECKE,  Ernst,  Architekt  Stuttgart 
—  *  Stuttgart  1878.    Techn.  Hochsch.  Stuttg. 

LÖRCHER,  Alfred,  Bildhauer  —  Berlin  — 
■■'  Stuttgart  30.  Juli  1875.  Kunstgewerbe- 
schule Stuttg.  u.  Karlsr.;  Kunstakad.  Mün- 
chen,  Lehrer:   Ruemann. 

LOTTER,  Heinrich,  Maler  —  Karlsruhe  — 
•••  Stuttgart  14.  Okt.  1875.  Kunstakad.  Karlsr. 
1909  — 10,    Lehrer:    Bergmann. 

LUTZ,  Frida,  Malerin  —  Stettin  —  *  Stutt- 
gart 20.  Jan.   1885. 

MAHN,  Richard,  Maler  —  Stuttgart  — 
*  Leipzig  16.  Dez.  1866.  Kunstakad.  Mün- 
chen  1888 — 95,  Lehrer:   Herterich,  Loefftz. 

MAIHÖFER,  Johannes,  Bildhauer  —  Stutt- 
gart —  ■■■Mutlangen,  OA.  Schw.- Gmünd 
24.  Jan.  1875.  Kunstgewerbeschule  Karlsr.; 
Akad.  Julian  Paris. 

MARTZ,  Georg,  Architekt  —  Stuttgart  — 
'■•Stuttgart  31.  Okt.  1874.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg.  1893-  94;    Karlsr.    1895-799. 

MAY,  Bruno,  Maler  -  Stuttgart  —  '-'Berlin 
3.  Sept.  1880.  Kunstakad.  München,  Lehrer: 
Diez, Stuck; Kunstakad. Stuttg., Lehrer:  Hölzel. 

MAY-HÜLSMANN,  Valerie,  Malerin  — 
Stuttgart  --  ='' Rogätz  a.  E.  7.  Mai  1883. 
Kunstakad.  Berlin;  Künstlerinnenverein 
München,  Lehrer  Knirr,  Groeber,  Weinhold; 
Dresd.  u.  Stuttg.,   Lehrer:   Hölzel. 

MAYER,  Emil,  Bildhauer  —  Stuttgart  — 
'■'  Cannstatt  10.  Febr.  1880.  Kunstgewerbe- 
schule München;  Kunstakad.  Stuttg  u.  Mün- 
chen:   Lehrer:   Donndorf,   Ruemann. 

MEHLIN,  Heinrich,  Architekt  —  Stuttgart 
—  '''  Weil  i.  B.  12.  Okt.  1873.  Kunstschule 
Basel;  Techn.  Hochsch.  Stuttg.,  Lehrer:  Fi- 
scher; München,  Lehrer:  Dülfer. 

MERZ,  Karl,  Bildhauer  —  Tübingen  — 
'•'  Reutlingen  26.  Febr.  1869.  Kunstgewerbe- 
schule Stuttg.;  Kunstakad.  München,  Lehrer: 
Ruemann.  | 


MOHR,  Claus,  Bildhauer  —  Stuttgart  — 
'■'  Lutzhorn  (Holst.)  9.  Febr.  1868.  Kunst- 
gewerbeschule Hamb.  1890 — 93;  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:  Grünenwald, Herterich,  Donn- 
dorf. 

MÖSSNER,   Friedrich,    Architekt  Stutt- 

gart —  '•'  Stuttgart  IG.  Juli  1876.  Techn. 
Hochsch.  Karlsr.,  Lehrer:  Schäfer,  u.  Stuttg., 
Lehrer:   Neckelmann. 

MOLFENTER,    Hans,   Maler   —   Stuttgart. 

MULLER,  Ernstimmanuel,  Maler — München 

—  ■*  Stuttgart  21.  Febr.  1844.  Kunstakad. 
Stuttg.  1867  —  73,  Lehrer:  Häberlin;  Kunst- 
akad. München  1874 — 79,  Lehrer:  Loefftz, 
Lindenschmit. 

MUTZENBECHER,  Franz,  Maler    -  Berlin 

—  '''  Hamburg  27.  Aug.  1880.  Kunstakad. 
Karlsr.  1898  — 1900;  Kunstakad.  Stuttg.  1900 
bis   1909,   Lehrer:   Kalckreuth,   Hölzel. 

NACHTIGAL,  Emma,  Malerin  —  Stuttgart 

—  '•'  Stuttgart  20.  Jan.  1875.    Lehrer:  Keller. 

NÄGELE,  Reinhold,  Maler  —  Stuttgart  — 
'•'  Murrhardt    17.  Aug.    1884.      Autodidakt. 

NANZ,  Eugen,  Maler  Stuttgart  '''Stutt- 
gart 30.  Juni  1887.  Kunstgewerbeschule  u. 
Lehr-  u.  Versuchswerkstätte  Stuttg.;  Kunst- 
akad. Wien  u.  Stuttg.,  Lehrer:  Landenberger. 

NATTER,   Max,  Bildhauer  —  Stuttgart. 

NAUMANN,    Hugo,   Maler   —  Stuttgart   — 

'■'  Straßburg  i.  E.   l.  März   1882.     Kunstakad. 

Stuttg.     1900     03,     Lehrer:     Poetzelberger; 

Kunstakad.     München     1904 — 08,     Lehrer: 

Zügel. 
NETZER,  Hubert,  Bildhauer   -  Düsseldorf, 

Prof.  an  der  Kunstakad.  —  '•'  Isny  5.  Okt.  1865. 

Kunstakad.     München     1891 — 94,     Lehrer: 

Ruemann. 
NEUMEISTER,  Ernst,  Bildhauer  —  Stutt- 
gart. 
NICOLAUS,  Martin,  Maler  —  Stuttgart  — 

'''  Neumarkt  i.  Schi.  9.  Juni  1870.  Kunstakad. 

Stuttg.      1905 — 12,     Lehrer:      Landenberger, 

Hölzel. 
NIDA-RÜMELIN,  Wilhelm,    Bildhauer  u. 

Maler-  München— '''Linza.D. 27. Nov.  1876. 

NIEDERBÜHL,   Hans,   Maler   —  Sttittgart 

'''  Stuttgart. 
NIEDERBÜHL,  Heinz,  Maler    -  Stuttgart 

—  '-'Stuttgart. 

NILL,  Martha,  Malerin  Stuttgart  '-'Stutt- 
gart 3.  Aug.  1859.  Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer: 
Igler;   Priv.  Kerschensteiner. 

NITSCHKE,  Ulrich,  Maler  -  Blankenese 
b.  Hamburg. 

299 


OBIER,  Oskar,  Maler  —  Stuttgart  —  *  Mi- 
litsch  i.  Schi.  23.  Aug.  1876.  Kunstakad. 
Breslau  i8g6 — 1900,  Lehrer;  Kaempfer; 
Kunstakad.  München  1900  —  03,  Lehrer: 
Herterich;  Kunstakad.  Stuttg.  1904 — 08, 
Lehrer:   Haug. 

OELKRUG,  Karl,  Architekt  —  Stuttgart  -- 
'■■'  Stuttgart  29.  Juni  1880.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg.,  Lehrer:   Fischer. 

ONNEN,  Gerrit,  Maler  —  Stuttgart  —  *  Leer 
(Ostfriesl.)  10.  April  1873.  Kunstakad. 
Stuttg.  1901  — 10,  Lehrer:  Poetzelberger, 
Igler,   Keller. 

OSSWALD,  Eugen,  Maler  ^  München  — 
•■•  Stuttgart  22.  Jan.  1879.  Kunstakad.  Mün- 
chen, Lehrer:   Zügel. 

OSTERMAYER,  Ernst  L.,  Maler  —  Mün- 
chen —  ■■■  Weilheim  a.T.  3.  Dez.  1868.  Kunst- 
gewerbeschule Stuttg.  u.  Karlsr.;  Kunstakad. 
Karlsr.;    Kunstschule  Nürnberg. 

OSTHOFF-HARTMUTH,  Maria  —Malerin 
—  Stuttgart. 

OTTERSTEDT,  Alexander  Freiherr  von, 
Maler.  ~  •^-  St.  Petersburg  20.  April  1848 
t  Stuttgart  26.  Okt.  1909. 

PANKOK,  Bernhard,  Maler  u.  Kunstge- 
werbler  --  Stuttgart,  Prof.  u.  Vorstand  der 
Lehr-  u.  Versuchswerkstätte  —  *  Münster 
i.  W.  16.  Mai  1872. 

PAUSCHINGER,  Rudolf,  Bildhauer  — 
Stuttgart  •■■  Schw.-Gmünd  22.  Dez.  1882. 
Lehrer:   Bosselt. 

PELARGUS,  Hugo,  Kunstgewerbler  — 
Stuttgart  '■■■  Stuttgart  5.  Febr.  1861.  Kunst- 
gewerbeschule u.  Kunstakad.  Stuttg. 

PELLEGRINI,  Alfred  Heinrich,  Maler  - 
Stuttgart  ^^=  Basel  10.  Jan.  1881.  Kunst- 
akad. München  1899 — 1901,  Lehrer:  Hackl; 
Kunstakad.  Stuttg.  1908 — 13,  Lehrer:  Hölzel. 

PETERS,  Anna,  Malerin  —  Stuttgart  — 
=■■  Mannheim  28.  Febr.  1 843.  Lehrer :  P.  F.  Peters. 

PFENNIG,  Eduard,  Maler  —  Stuttgart  — 
*  Hamburg  14.  April  1878.  Paris  1897—99; 
Kunstakad. Stuttg.  1900-  07,  Lehrer:  Poetzel- 
berger,  Grethe,   Igler,   Kalckreuth,   Hölzel. 

PFENNIG,  Oskar,  Architekt  -  Stuttgart  — 
•••  Hamburg  22.  Aug.  1880.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg.,  Lehrer:  Fischer. 
PIEPHO,  Carl,  Maler  -  -  München  -  '■■'■  Frank- 
furt a.  M.  25.  März  1869.  Kunstakad.  Stuttg. 
1888/89;  Kunstakad.  Karlsr.  1890—92; 
Paris  Akad.  Julian  1894. 
PLANCK,  Willy,  Maler  — Stuttgart  — "'Stutt- 
gart 12.  Dez.  1870.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:  Grünenwald, Igler; Kunstakad. Karlsr., 
Lehrer:  Ritter,  Claus  Meyer,  Kalckreuth. 


PLAPPERT,  Wilhelm,  Maler   —  Stuttgart. 
PLEUER,  Hermann,  Maler  —  Stuttgart  — 

■■■  Stuttgart  5.  April   1863.  f  6.  Jan.  191 1. 
PLINATUS,  Eugen,  Architekt  —  Stuttgart 

—  ''■'■  St.  Petersburg  10.  Sept.  1875.  Techn. 
Hochsch.  Dresd.  1899 — 1903,  Lehrer:  Wallot, 
Schumacher. 

PLOCK,  Hermann,  Maler  —  Wasseralfingen 

—  *  Essingen,  OA.  Aalen,  21.  Jan.  1858. 
Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer:  Grünenwald, 
Häberlin,  Keller,  Schraudolph. 

POETZELBERGER,  Robert, Maler  U.Bild- 
hauer —  Stuttgart,  Prof.  an  der  Kunstakad. 

—  *  Wien  9.  Juni  1856.  Kunstakad.  Wien 
1874-    78. 

POHLHAMMER,  Ulrich,  Architekt  — 
Stuttgart  —  -^-Neu-Ulm  26.  Febr.  1852.  Techn. 
Hochsch.  Stuttg.,  Lehrer:    Leins,  Reinhardt. 

PURRMANN,  Karl,  Maler  —  Stuttgart  — 
'■■'■  Speier   16.  Mai   1877. 

RATH,  Ernst  Erwin,  Maler  —  Stuttgart  — 
*  Stuttgart  17.  Aug.  1880.  Kunstakad.  Stuttg. 
1896  -1900,  Lehrer:  Herterich;  Kunstakad. 
München  1900 — 02,  Lehrer:  Diez. 

RATH,  Heine,  Maler  —  Berlin  —  =■■  Berlin 
17.  Aug.  1873.  Kunstakad.  Berlin;  Kunst- 
akad.   Stuttg.    1899 — 1903,    Lehrer:    Grethe. 

RAU-MOHN,  Hedwig,  Malerin  -München  - 
'■■Stuttgart  13.  März  1870.  Lehrer:  Buttersack. 

RAUTH,  Otto,  Maler  —  Hannover  —  *  Heil- 
bronn 17.  Mai  1862.  Kunstakad.  Stuttg.  1879 
bis  1882,  Lehrer:  Grünenwald,  Liezenmeyer; 
Kunstakad.    München    1883,    Lehrer:    Seitz. 

REILE,  Adolf,  Maler  —  Stuttgart  --  '■■  Wies- 
baden 31.  Mai   1872. 

REINHARDT,  Robert  von,  Architekt  — 
Stuttgart,   Prof.  a.  D.  d.  Techn.  Hochschule. 

REINIGER,  Otto,  Maler,  '•'  Stuttgart  27.  Febr. 
1863,  t  24.  Juli  1909.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:  Käppis,  Münch,  Wenglein. 

REISCHLE,  Elisabeth,  Kunstgewe  rbler  in 

—  Tübingen. 

REISS,  Hans,  Maler    —  Stuttgart. 

RENZ,  Alfred,  Maler  —  Stuttgart  —  *  Saul- 
gau  16.  Juli  1877.  Kunstgewerbeschule  u. 
Kunstakad.  Stuttg. 

RENZ,  Anna  Maria,  Malerin  —  München  - 
'■''  Ludwigsburg  13.  Sept.  1866.  Lehrer:  Her- 
terich. 

RETTICH,  Clara,  Malerin  —  Stuttgart  — 
'^- New  York  19.  Okt.  1860.    Lehrer:  Haug. 

RHEINECK,  Georg,  Bildhauer  —  Stuttgart 

—  *  Neckarsulm  24.  Mai  1848.  Kunstakad. 
Stuttg.  1873  75;  Kunstakad.  Dresd.  1875 
bis  1879,  Lehrer:   Hänel. 


300 


RIEDISSER,  Wilhelm,  Bildhauer  — Florenz 
-  ^^^Kisslegg. 

ROCHGA,  Rudolf,  Maler  u.  Kunstgewerb- 
1er  —  Stuttgart,  Prof.  an  der  Lehr-  u.  Ver- 
suchswerkstätte    -  '■'  Teterow  i.  M.  22.  Nov. 

1875- 
RUPPRECHT,    Wilhelm    Hugo,    Maler    — 

Neuffen         '■'■  Stuttgart  3.  Jan.  1881.     Kunst- 

akad.  Stuttg.  1905 — 09,  Lehrer:  Landenberger, 

Haug. 
SANDEN,  Brunovon,  Bildhauer— Stuttgart. 
SCHALLER-HAERLIN,    Käthe,    Malerin 

—  Stuttgart  —  '■' Mangalon  (Westindien). 
19.  Okt.  1877.     Lehrer:  A.  Jank. 

SCHICKHARDT,  Karl,  Maler  —  Stuttgart 

—  '■''■  Eßlingen  7.  Juli  1866.  Kunstakad. 
Stuttg.  1884 — 87,  Lehrer:  Grünenwald,  Käp- 
pis; Kunstakad.  München  1887 — 92,  Lehrer: 
Wenglein. 

SCHIRMER,  August,  Maler  —  Stuttgart, 
Prof.  an  der  K.  Baugewerkschule  —  ''■  Schlatt- 
stall,  OA.  Kirchheim  26.  Juli  1860.  Kunst- 
akad. Stuttg.  1889 — 92. 

SCHLEMMER,   Oskar,  Maler  —  Stuttgart. 

SCHLIPF,  Ernst,  Maler  —  Stuttgart  — 
'■''■  Weiler  z.  Stein  3.  Dez.  1883.  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:  Poetzelberger,  Grethe,  Kalck- 
reuth,   Hölzel. 

SCHLIPF,  Eugen,  Bildhauer  —  Stuttgart  — 
••■  Buchau  10.  April  1869.  Kunstakad.  Stuttg. 
1891 — 93,  Lehrer:  Donndorf;  Kunstakad. 
München  1893 — 95,  Lehrer:   Ruemann. 

SCHLÖSSER,  Hugo,  Architekt  —  Stuttgart 

—  '■'  Ratingen,  Rgbez.  Düsseldorf  30.  Mai  1874. 
Techn.  Hochsch.  Stuttg. 

SCHMAUK,  Carl,  Maler  —Stuttgart-Unter- 
türkheim —  *  Stuttg.-Untertürkheim  12.  Jan. 
1868.  Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer:  Grünen- 
wald,  Schraudolph. 

SCHMID-CURTIUS,  Carl,  Architekt  — 
Stuttgart  —  *  Wien  2.  März  1884.  Techn. 
Hochsch.  Stuttg. 

SCHMIDT,  Alfred,  Maler  —  Stuttgart  — 
'■'■  Dresden  1867.     Kunstakad.  Karlsr. 

SCHMIDT,  Reinhold,  Maler—  Stuttgart  — 
•••  Flein,  OA.  Heilbronn  14.  Juli  1861.  Kunst- 
akad. Stuttgart. 

SCHMIDT,  Theodor,  Maler  —  München  — 
'■'  Stuttgart  22.  Jan.  1855.  Kunstakad.  Stuttg. 
1871—75,  Lehrer:  Häberlin;  Kunstakad. 
München,  Lehrer:   Lindenschmit. 

SCHMITT,  August  Ludwig,  Maler  —  Stuttg. 

SCHMOHL,  Paul,  Architekt  —  Stuttgart, 
Direktor  der  Baugewerkschule  —  *Cann- 
statt  29.  Juli  1870.  Techn.  Hochsch.  1890 
bis  1894  u.  Kunstakad.  Stuttg.  1898. 


SCHMOLL  VON  EISENWERTH.  Karl, 
Maler  —  Stuttgart,  Prof.  an  der  Techn. 
Hochsch.  —  *  Wien  18.  Mai  1879.  Kunst- 
akad. München,  Lehrer:   Höcker,  Herterich. 

SCHNELL,  Theodor,  Bildhauer  Ravens- 
burg —  *    18.  Mai  1870. 

SCHNITZER,  Theodor,  Maler  Stuttgart  — 
'■'■■  Stuttgart  5.  Dez.  1866.  Kunstakad.  Stuttg. 
1884 — 92,  Lehrer:   Grünenwald,  Keller. 

SCHÖLLKOPF,    Heimo,  Maler     -   Stuttg. 

SCHÖLLKOPF,  Walter,   Maler    -  Stuttg. 

SCHÖNLEBER,  Gustav,  Maler  —  Karls- 
ruhe, Prof.  an  der  Kunstakad.  '■'■  Bietig- 
heim  3.  Dez.  1851.  Kunstakad.  München  1870 
187s,    Lehrer:   Lier. 

SCHOLER,   Friedrich,    Architekt  Stutt- 

gart —  *  Sydney  10.  April  1874.  Techn. 
Hochsch.  München. 

SCHOLL,  Adelheid,  Malerin  —  Stuttgart  — 
■'■■  Göppingen  9.  März  1865.  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:  Grünenwald,  Keller,  Käppis; 
München  Priv.  Azbe. 

SCHOLTER,  Wilhelm,  Architekt  —  Stutt- 
gart —  '''  Bern  12.  Jan.  1859.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg.    1878 — 82,   Lehrer:   Leins,   Tritschler. 

SCHULE,  Robert,  Maler  —  Stuttgart  — 
•■■  Freudenstadt  i.  Febr.  1884.  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:  Poetzelberger,  Speyer, 
Käppis. 

SCHUSTER,  Felix,  Architekt  —  Stuttgart, 
Prof.  an  der  Baugewerkschule  —  *  Nagold 
22.  Mai  1876.  Universität  Tüb.  1894 — 96; 
Techn.  Hochsch.  Stuttg.  1896  — 191 1. 

SCHWEITZER,  Erwin,  Maler  --  Stuttgart 
—  *  Stuttgart  30.  April  1887.  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:  Speyer,  Landenberger;  Kunst- 
akad. München,  Lehrer:  Jank. 

SCHWEIZER,  Magdalene,  Kunstgewerb- 
lerin  —  Stuttgart —  •••  Feldstetten,  OA.  Mün- 
singen 22.  Jan.  1858.  Kunstgewerbeschule 
München,   Priv.  Lehrer:    Haug. 

SEEMANN,  Richard,  Maler  —  Stuttgart  — 
*. Stuttgart  15.  Febr.  1857.  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:   Herterich,  Igler,  Haug. 

SEIZ,  Karl,  Maler  —  Stuttgart  ■  ■''  Stuttgart 
März  1851.  Priv.  Lehrer:  Alfr.  Schmidt, 
Stuttg.  1904 — IG. 

SENGLAUB,  Adolf,  Maler  —  Stuttgart  — 
*  Stuttgart  II.  März  1873.  Kunstakad. 
Stuttg.  1891-  -1902. 

SEUFFERHELD,  Heinrich,  Maler  —  Tü- 
bingen —  *  Weinsberg  27.  Jan.  1866.  Kunst- 
akad. München,  Lehrer:  Hackl,  Löfftz; 
Kunstakad.  Berlin,  Lehrer:  Friedrich;  Kunst- 
akad. Stuttg.  1890  — 1900,  Lehrer:  Keller, 
Kräutle. 


301 


SIGMUND,    Heinrich,    Bildhauer      -  Stutt- 
gart. 
SPECHT,    August,    Maler    —    Stuttgart    — 

*  Lauffen  a.  N.  i.  Aug.  1849.  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:   Käppis. 

SPEYER,  Christian,  Maler  —Stuttgart,  Prof. 
an  der  Kunstakad.  —  *  Vorbachzimmern 
i.  Württ.  21.  Febr.  1855.  Kunstakad.  Stuttg. 
1873 — 80,    Lehrer:    Neher,    Häberlin. 

STAEHELIN,  Georg,  Architekt  —  Stutt- 
gart —  '''  Singapore  14.  April  1872.  Techn. 
Hochsch.  Stuttg.,  Lehrer:  Neckelmann. 

STAMMBACH,  Eugen,  Maler  —  Stuttgart   - 

*  Stuttgart  14.  Febr.  1876.  Kunstakad.  Stuttg. 

STARKER,    Erwin,   Maler   —   Stuttgart   — 

*  Stuttgart  8.  Febr.  1872.  Kunstakad.  Stuttg., 
Karlsr.  u.  München,  Lehrer:  Käppis,  Schoen- 
leber. 

STATTMANN,  Adolf,  Maler  —  Stuttgart  — 

*  Stuttgart  14.  Sept.  1867.  Kunstakad. 
Stuttg.  u.  München,   Lehrer:   Marr. 

STECHER,   Emil,  Maler         Stuttgart. 

STEIGLEDER,  Eugen,  Architekt  —  Stutt- 
gart —  "'Stuttgart  26.  Juli  1876.  Bauge- 
werbeschule Stuttg. 

STEINER,  Joseph,  Architekt  —  Stuttgart  — 
'■'  Schwyz  9.  Nov.  1882.  Techn.  Hochsch. 
Zürich    1904 — 07,   Lehrer:    Bluntschli. 

STEINER,  Julie,  Malerin  —  Stuttgart  — 
'■'■  Stuttgart  I.  Sept.  1878.  Lehr-  u.  Versuchs- 
werkstätte u.  Kunstakad.  Stuttg.;  Malerinnen- 
verein München;   Priv.   Kalckreuth. 

STEUER,  Anna,  Kunstgewerbler  i  n  — 
Stuttgart  —  •■=  Breslau  17.  Okt.  1871.  Kunst- 
akad. Breslau  1899,  Lehrer:  Kämpffer;  Mün- 
chen Priv.  Marg.  v.  Brauchitsch  1900 — 01; 
Lehr-  u.  Versuchswerkstätte  Stuttg.  1902 — 06. 

STILLHAMMER,  Hans  Wilhelm,  Maler  - 
Stuttgart  —  '■'■  Stuttgart  5.  Mai  1881.  Kunst- 
akad. Stuttg.,  Lehrer:  Poetzelberger,  Speyer. 

STOCKER,  Daniel,  Bildhauer    -  Stuttgart 

—  *  Stuttgart  1865.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer  :    Donndorf. 

STOCKER,  Rudolf,  Bildhauer  —  Stuttgart 

—  *  Stuttgart  8.  Juni  1879.  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:   Donndorf.       ^ 

STRICH-CHAPELL,  Walter,  Maler  — 
Sersheim  —  *  Stuttgart  28.  Juli  1877.  Kunst- 
gewerbeschule Stuttg.  1895;  Kunstakad. 
Karlsr.  1897  u.  Kunstakad.  Stuttg.  1900, 
Lehrer:  Poetzelberger;  Kunstakad.  Karlsr. 
1900 — 04,  Lehrer:  Schönleber. 

SUTER,    Ernst,    Architekt   --   Stuttgart   — 

*  Basel   1879.     Techn.  Hochsch.  Stuttg. 


TEXTOR,  Julie,  Malerin  —  Stuttgart  — 
■■'  Ellwangen.  Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer: 
Grünenwald,  Käppis;  München  1890  bis  1895, 
Lehrer:   Fink,  Buttersack,  Hagele. 

THOST,     Rudolf,     Maler     —    Stuttgart     — 

*  Zwickau  7.  Nov.  1868.  Kunstakad.  Dresd.; 
Kunstakad.  Karlsr.,  Lehrer:  Keller;  Kunst- 
akad. Stuttg.,  Lehrer:   Haug 

THUMA,  Friedrich,  Bildhauer  —  Stuttgart 

—  •■•  Biberach  6.  Nov.  1873.  Kunstakad. 
München  u.  Stuttg.,  Lehrer:  Schmitt,  Donn- 
dorf,  Habich. 

TREIDLER,  Adolf,  Maler,  Prof.  an  der 
Techn.  Hochsch.  Stuttgart  —  •••  Berlin  8.  April 
1846,  y  13.  Dez.  1905.  Kunstakad.  Berlin 
1864 — 72,   Lehrer:   Schrader. 

ULMSCHNEIDER,  Edmund,  Maler  —Stutt- 
gart —  '■■'■  Heilbronn  l.  Aug.  1881.  Kunstakad. 
Stuttg.,   Lehrer:   Poetzelberger,   Igler,   Keller. 

UNKAUF,   Karl,    Maler  —  Stuttgart. 

VOIGT,  Meta,  Malerin  -  Leipzig  --  -Ro- 
stock. Kunstakad.  Stuttg.  1903 — 04,  Lehrer: 
Kalckreuth. 

WAECHTER,  Paula  Freiin  von,  Malerin  — 
Stuttgart—  --Ulm  7.  Dez.  1860.  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:   Keller;   Akad.  Julian  Paris. 

WAGNER,  Ernst,  Architekt  —  Stuttgart, 
Prof.  an  der  Baugewerkschule  —  '-'Stuttgart 
30.  Juni  1878.  Techn.  Hochsch.  Stuttg.  u. 
Berlin. 

WAHLER,  Karl,  Maler  —  Stuttgart  —  '''  Eß- 
lingen  23.  April  1863.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:    Keller. 

WEBER,  Max,  Maler  —  Stuttgart  —  *  Stutt- 
gart 21.  Mai  1847.     Priv.  Stuttg.  u.  Brüssel. 

WEIGEL,  Wilhelm,  Architekt  —  Stuttgart 

—  '''■  Nürnberg  17.  März  1875.  Techn. 
Hochsch.  München  u.  Charlottenb. 

WEIGLE,   Carl,    Architekt  —  Stuttgart   — 

*  Hoheneck  b.  Ludwigsburg  21.  Dez.  1849. 
Techn.  Hochsch.  Stuttg.  1867  —  69,  1871—74, 
Lehrer:   Leins,   Gnauth,   Reinhardt. 

WEIGLE,  Richard,  Architekt  —  Stuttgart  — 

*  Stuttgart  25.  Aug.  1884.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg.,  Lehrer:  Fischer,  Halmhuber. 

WEING AND,  Hermann,  Kunstgewerbler — 
Schw.-Gmünd,  Lehrer  an  der  Fachschule  für 
Edelmetallindustrie  —  *  Heilbronn  22.  Juni 
1874.      Kunstgewerbeschule  Stuttg. 

WEINLAND,  Maria,  Malerin  —  Frankfurt 
a.  M.  —  '■'■  Fausershöhe  i.  W.  3.  Juni  1867. 
Privatschule  Karlsr.  Schmidt-Reutte  1895  bis 
1896,  Fehr  1896 — 99;  München  Gröber  1899 
bis   1901. 


302 


WEIPPERT,  Emil,  Architekt  —  Stuttgart 

—  •■'Stuttgart  II.  Oktober  1878.  Kunst- 
gewerbeschule u.   Techn.   Hochsch.  Stuttg. 

WEIRETHER,  Hans,  Architekt  —  Stutt- 
gart —  ■■•Stuttgart  6.  April  1876.  Techn. 
Hochsch.  Stuttg. 

WEISE,  Robert,  Maler  —  Stuttgart  —  *  Stutt- 
gart 2.  April  1870.  Kunstakad.  Düsseid. 
1889 — 91;    Akad.  Julian  Paris. 

WEISSER,  Wilhelm,  Maler  -  Ulm  -  -  Mar- 
bach  a.  N.    7.  Sept.    1864.      Autodidakt. 

WEISSHAAR,  Hans,  Maler  —  Stuttgart- 
Cannstatt  *  Durlach  i.  B.  6.  März   1873. 

Kunstakad.  Stuttg.  1888 — 96,  Lehrer:  Grünen- 
wald,  Igler,    Keller. 

WEITBRECHT,  Walter,  Bildhauer  — 
Stuttgart  —  •■•  Schwaigern,  OA.  Brackenheim 
6.  März  1879.  Techn.  Hochsch.  u.  Kunst- 
akad. Stuttg.;    Kunstakad.   Berlin. 

WENZ-EYTH,  Emilie,  Malerin  —  Stuttgart 
-  '^'Stuttgart  2.  Febr.   1863. 

WERNER,  Theodor,   Maler  —  Stuttgart  — 

*  Jettenburg  b.  Tübingen  14.  Febr.  1886. 
Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer:  Poetzelberger; 
Paris,  Lehrer:  Guerin,  Van  Dongen. 

WETZEL,  Heinz,  Architekt  —  Stuttgart  — 

'■■'■  Tübingen  19.  Okt.  1882.     Techn.  Hochsch. 

Stuttg.  u.  München. 
WICKENBURG,  Alfred  Graf  von,  Maler  — 

Stuttgart. 
WICKY,  Franz  Albert,  Maler  —  Stuttgart  — 

'■''■  Mülhausen  i.  E.  28.  Sept.  1874.  Kunstakad. 

Stuttg.,    Lehrer:    Grünenwald,    Igler,    Keller. 
WIELANDT,  Manuel,  Maler  —  München  -- 

*  Gut  Kreuzfeld  20.  Dez.  1863.  Kunstakad. 
u.  Techn.  Hochsch.  Stuttg.  u.Karlsr.  1886 — 92, 
Lehrer:   Schönleber. 

WIEST,  Sally,  Malerin  —Stuttgart  —  '■■'  Trier 
12.  Juli  1866.  Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer: 
Käppis;  Künstlerinnenverein  München;  Priv. 
P.  P.  Müller  u.   Haug. 

WIMMER,  Fritz,  Maler  —  München  — 
'■''  Rochlitz  i.  Sa.  27.  Jan.  1879.  Kunstakad. 
München;  Kunstakad.  Stuttg.,  Lehrer:  Hölzel. 

WINKLER,  Hermine,  Kunstgewerblerin 

—  Stuttgart. 


WINTERNITZ,  Richard,  Maler  —  München 

—  ■•'Stuttgart  20.  Mai  1861.  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:  Keller,  Grünenwald,  Liezen- 
nieyer. 

WIRSUM,  Ernst,  Maler  —  Stuttgart  — 
'■'■  Stuttgart  21.  Mai  1872.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:  Grünenwald,  Igler,  Schraudolph, 
Haug. 

WIRTH,  Albertus,  Maler  -  Berlin,  Prof.  an 
der  Kunstakad.  —  *  Biberach  a.  R.  8.  Jan. 
1848. 

WULFF,  Eugen,  Maler  —  München  —  *  Fils- 
eck,  OA.  Göppingen,  22.  Aug.  1873.  Kunst- 
akad. Stuttg.,  Lehrer:  Grünenwald,  Käppis; 
Kunstakad.  Karlsr.,  Lehrer:  Bokelmann, 
Zügel;  Kunstakad.  München,  Zügel  1894  bis 
1897. 

WOLTZ,  Alfred,  Architekt  —  Stuttgart  — 
•■'Stuttgart  7.  April  1861.  Techn.  Hochsch. 
Stuttg.,  Lehrer:   Leins. 

WUNDT,  Elisabeth,  Malerin  —  Stuttgart  — 
*  Ludwigsburg  16.  Aug.  1856.  Kunstakad. 
Stuttg.,  Lehrer:  Grünenwald,  Liezenmeyer, 
Keller;    Kunstakad.   Karlsr.,   Lehrer:    Ritter. 

VELIN,  Rudolf,  Maler  —  Stuttgart  —  *  Reut- 
lingen 14.  Aug.  1864.  Kunstakad.  München 
u.  Stuttg. 

ZACH-DORN,  Camilla,  Malerin  —  Stuttgart 

—  *  Braunschweig.  Kunstakad.  Stuttg., 
Lehrer:   Häberlin,  Schraudolph. 

ZEITLER,  Joseph,   Bildhauer  —  Stuttgart 

—  '•'■  Fürth  24.  Sept.   1871. 
ZERWECK,  Hermann  Karl,  Maler  —  Stutt- 
gart  —   '•'  Stuttgart  28.  April    1862.     Kunst- 
akad. Stuttg.  1883 — 88,  Lehrer:  Grünenwald, 
Käppis,  Keller. 

ZIX,  Ferdinand,  Maler  —  Stuttgart  — 
'■'  Saarbrücken  23.  März  1864.  Kunstakad. 
Stuttg.,    Lehrer:    Grünenwald,    Igler,    Keller. 

ZÜGEL,  Heinrich  von,  Maler  —  München, 
Prof.  an  der  Kunstakad.  —  *  Murrhardt 
22.  Okt.   1850.     Kunstakad.  Stuttg. 

ZUNDEL,  Fritz,  Maler  —  Wilhelmshöhe  b. 
Stuttgart  —  '■'  Wiernheim  i.  W.  13.  Okt.  1875. 
Kunstgewerbeschule  Karlsr.  1892 — 93;  Kunst- 
akad. Stuttg.  1894-96. 


303 


REGISTER 


(Die  Seitenzahlen  bezeichnen  die  Stellen,   an  denen  die  hauptsächliche  Aufführung  erfolgt) 


Seite 

Adler,   Friedrich 286 

Aeckerlin,  Christian 210 

Alder,   Hans 293 

Aldinger,  August 127 

Ankelen,   Eugen 293 

Auberlen,  Wilhelm 173 

Bach,  Max 105 

Baisch,   Hermann 105 

Baisch,  Otto 105 

Ballmann,  Josef 286 

Barth,   Theodor 293 

Bauer,   Karl 174 

Bauer,  Leo      57 

Bauerle,   Karl 293 

Bauerle,   Karl  Theodor      ....  82 

Bauernfeind,  Gustav 105 

Baumeister,  Willi 154 

Baumüller,  August    ......  293 

Bausch,  Theodor 190 

Behr,   Erwin 290 

Behrens,  Peter 195 

Benzinger,   Emil 293 

Berger,  Albert 128 

Bernhard,   Lucian 286 

Beutinger,   Emil 293 

Bihl  &  Woltz 251 

Binder,  Wilhelm 289 

Bloch,   Oskar 293 

Blümhuber,   Georg 210 

Boden-Heim,   Hermann     ....  293 

Böhringer,   Karl 293 

Böklen  &  Feil 262 

Böres,   Franz 207 

Bohnenberger,  Theodor     .    .    .    .174 

Stuttgarter  Kunst  39 


Seite 

Bollmann,  Paul       153 

Bonatz,  Paul 254 

Bonatz  &  Scholer 258.  264 

Bosselt,   Rudolf 196 

Bessert,  Sophie 293 

Brackenhammer,   Rudolf  ....  294 

Braith,  Anton 174 

Bredow,  Gustav  Adolf 210 

Brauer  &  Wirth 274 

Braungart,  0 105 

Bredt,   Ferdinand  Max       ....  294 

Breyer,  Robert 181 

Brougier,   Adolf  Wilhelm      .    .    .  294 

Bruckmann,  Peter 211 

Bruckmann   &   Söhne 288 

Brühlmann,  Hans      152 

Brühlmann,   Nina 152.  286 

Brüllmann,  Jakob      209 

Buchner,  Hans 294 

Bücheier,  Charlotte 128 

Bühler,  Alfred 290 

Bürck,  Paul 196 

Buttersack,   Bernhard 178 

Cades,   Josef 235 

Capitain,   Edmund 235 

Caspar,   Karl 179 

Caspar-Filser,   Maria      180 

Cissarz,  Johann  Vincenz  .    .  167.  283 

Cloß,  Gustav 108 

Conz,  Gustav 105 

Conz,  Walter 184 

Daiber,   Hans      268 

Daimler,  Elise 294 

30s 


Seite 

Deibele,  Karl 193 

Diem,  Karl 154 

Dietelbach,  Rudolf 190 

Dieterle,   Karl 294 

Diez,   Hugo 98 

Dörr,  Friedrich 105 

Dollinger,  Conrad  von 230 

Dollinger,   Richard 259 

Dolmetsch,   Heinrich 231 

Dolmetsch  &  Schuster 262 

Donndorf,  Adolf  von 187 

Donndorf,  Karl 192 

Drück,   Elise 128 

Drück,  Hermann 120 

Eberhard,   Heinrich 154 

Ebert,   Karl 105 

Eberz,  Josef 154 

Ebner,  Robert 105 

Eckener,  Alexander 91 

Eckenfelder,   Friedrich 178 

Eckstein  &  Kahn 290 

Ege,  Eberhard 184 

Ehinger,  Robert 92 

Eichfeld,   Hermann iii 

Eisenlohr,   Ludwig 226.  231 

Eisenlohr  &  Pfennig       255 

Eitel,  Albert 252 

Eitel  &  Steigleder 255 

Elsäßer,  Martin       258.  263 

Elsäßer,  Oskar 286 

Emminger,  Eberhard 105 

Epple,  Emil 214 

Erhard  &  Söhne 288 

Essig,  Gustav      ........  180 

Ettle,  Wilhelm 295 

Eyb,  Gustav 295 

Faber,  Karl !    .    .  290 

Faure,  Amandus 88 

Fauser,  Adolf 286 

Federlin,   Karl 194 

Fehrle,  Wilhelm 194 

Felger,   Friedrich 295 

Feucht  Nachf.,  A 290 

306 


Seite 

Feuerle,  Alfons  ........  194 

Finkbeiner,   Hugo       61 

Fischer,  Alfred 254 

Fischer,  Theodor 236 

Förstner,  Ernst 255 

Forschner,   Heinrich 295 

Fremd,  Adolf 189 

Frick,  Julius 210 

Friedrichson,  Gustav  Adolf       .    .  63 

Fritz,   Heinz 209 

Fuchs,  Karl 128 

Fuchs,  Willy 264 

Fugel,  Gebhard 179 

Funk,   Heinrich 106 

Gackle,  Albert 190 

Gärtner,  Alfred 64 

Gauermann,  Jakob 104 

Gaukel,  Hans 58 

Gaupp,  Gustav 78 

Gebhardt  &  Eberhardt 256 

Genter,   Hermann 105 

Georgii,  Theodor 213 

Gimmi,   Karl        192 

Gläsche,  S 289 

Gläser,   Karl 296 

Goettel,  Jakob 267 

Goldschmidt,   Bruno 152 

Goll,   Karl 123 

Graeser,  Ernst 296 

Graf,  Gottfried 99.  129 

Gref,  Franz  Heinrich 171 

Grethe,  Carlos 138 

Grünenwald,  Agnes 296 

Gruenewaldt,   Nikolai  von    .    .    .  296 

Grünenwald,  Jakob 106 

Gußmann,  Otto       181.  286 

Haag,  Robert 99.  127 

Habich,  Ludwig      195 

HäberHn,  Karl 105 

Häußer,  August 210 

Hafner,  Fritz 128 

Harnack-Reichau,  Clara   ....  296 

Harper,  Adolf  Friedrich    ....  105 


Seite 

Hartmann,   Karl 173 

Hartmann,   Richard 173 

Haueisen,  Albert 184 

Haug,  Robert  von 51 

Haustein,   Paul 279 

Heideloff,  Viktor 105 

Heider,   Hans  von 167.  281 

Heim  &  Früh       257 

Heinzmann,   Karl 105 

Henes,   Heinrich 255 

Hengerer,   Karl 265 

Henke,   Anna      296 

Hennings,   Josef          257 

Herdtle,  Gustav 105 

Herdtle,   Richard 123 

Herterich,   Ludwig 52 

Herwig,   Ferdinand 99 

Heß,  Julius 180 

Hildenbrandt,  Wilhelm  Alfred     .  297 

Hirsching,  August 297 

Högg,  Emil 286 

Hölzel,  Adolf      140 

Hoering,  Franz 297 

Hofer,  Karl 150 

Hoffmann,  Robert 181 

Holbein,   Albert 297 

Hollenberg,   Felix 122 

Hornberger,   Fritz 256 

Huber,  Patriz .    .195 

Huber,  Paul 92 

Hugo,  Melchior,  von      .    .    .  152.  208 

Hummel,   Fritz 123 

Hummel  &  Förstner 253 

Janssen,   Ulfert 201 

Jassoy,  Heinrich 251 

Jauß,  Georg 174 

Igler,  Gustav 131 

Irion,  Paul 253 

Jung,   Hermann      210 

Jung,  Otto 90 

Kämmerer,  Christian     .....  286 

Kalckreuth,  Leopold,  Graf  von    .    .  132 

Käppis,  Albert 108 


Seite 

Kasten,   Hertha 297 

Keller,  Friedrich  von 40 

Keller,   Maximilian 184 

Keller-Reutlingen,   Wilhelm  Paul    174 
Keppler,  Richard  Ernst    ....      79 

Kerkovius,   Ida 154 

Kerschensteiner,   Josef 168 

Kiemlen,  Emil 191 

Kienzle,  Emil 298 

Klatte  &  Weigle 260 

Klein,  Walter 285 

Klemm,  Walter      181 

Klemm-Jäger,   Hedwig      ....    298 

Klinkerfuss,   Bernhard 128 

Knoblauch,  August 260 

Knorr,  Robert 298 

Kob,   Helene 156 

Koch,  Alfred 286 

Koch,  August 236.  286 

Koch,  J.  A 105 

Koch,  Johanna 102.   128 

Köhler,  August 128 

Kolb,    Hans 271 

Kolb,   Klara 128 

Kornbeck,  Julius iio 

Krauß,   Eugen 126 

Kurtz  &  Co 289 

Kurtz,   Heinrich 289 

Kurz,  Erwin 212 

Kurz,  Julius 62 

Laage,  Wilhelm 150 

Laiblin,  Erwin 61 

Lambert,   Andre 184 

Lambert  &  Stahl 234 

Landenberger,  Christian    ....  69 

Lang,   Fritz 95 

Lang,   Hermann 211 

Lang,  Paul      283 

Lang-Heilbronn,   Richard      .    .    .  298 

Lang-Kurz,  Minna 286 

Laupheimer,  Anton 173 

Laur,  Wilhelm 298 

Lauser,  Paul 230 

Lautenschlager,  Marie 102 

307 


Seite 

Lauxmann,  Theodor      46 

Lebrecht,  Georg      64 

Leinenmanufaktur  Blaubeuren     .  290 

Leipheimer,   Hans  Dietrich   .    .    .  286 

Lörcher,  Alfred 216 

Letter,   Heinrich 299 

Ludwig,   Karl      106 

Lutz,  Frida 156 

Märklin  &  Co 289 

Mahn,   Richard 299 

Maihöfer,  Johannes 194 

Mali,  Christian 107 

Mali,  Johann 105 

Martz,  Georg 256 

Maurer  &  Braun 276 

May,   Bruno 154 

May-Hülsmann,   Valerie    ....    156 

Mayer,  Emil 193 

Mayer,  Emil 257 

Mayer,  Louis 105 

Mayer  &  Wilhelm 289 

Mehlin,   Heinrich 266 

Merz,   Karl       194 

Mößner,   Friedrich       254 

Mohr,  Claus 191 

Moilliet,    Louis 152 

Molfenter,   Hans 89 

Müller,  Ernst  Immanuel  ....    299 

Müller,  Leopold      136 

Müller  von  Riga,    Johann    Jakob   105 
Mutzenbecher,  Franz 153 

Nachtigal,   Emma 299 

Nägele,  Reinhold 95 

Nanz,   Eugen 299 

Natter,  Max 99 

Naumann,   Hugo 299 

Nestel,  Hermann    .    .    .    .  ^    .    .  iii 

Netzer,  Hubert 216 

Neumeister,   Ernst      299 

Nicolaus,  Martin 128 

Nida-Rümelin,  Wilhelm     ....  210 

Niederbühl,   Hans 128 

Niederbühl,  Heinz      128 

308 


Seite 

Nill,  Martha 103 

Nitschke,  Ulrich 152 

Obach,   K '  .    .  105 

Obier,   Oskar 59 

Oelkrug,   Karl 263 

Olbrich,   Joseph  M 195 

Onnen,   Gerrit 50 

Osswald,  Eugen 300 

Ostermayer,   Erns';  L 300 

Osthoff-Hartmuth,   Maria       ...  128 
Otterstedt,    Karl   Alexander   Frei- 
herr von 164 

Pankok,   Bernhard      ....  164.  278 

Pantle,    Albert 258 

Pauschinger,   Rudolf       194 

Pelargus,  Hugo 289 

Pellegrini,  Alfred  H 154 

Peters,  Anna lOi 

Peters,  Pieter  Francis loi 

Pfennig,   Eduard 152 

Pfennig,  Oskar 254 

Pichler,   Hermann 290 

Piepho,   Karl 179 

Planck,  Willy 300 

Plappert,  Wilhelm 300 

Pleuer,   Hermann 82 

Plinatus,   Eugen 300 

Plock,   Hermann 79 

Poetzelberger,   Robert    .    .    .  136.  207 

Pohlhammer,   Ulrich 235 

Purrmann,   Karl 285 

Quist,  F.  W 289 

Rath,   Ernst  Erwin 300 

Rath,   Heine 181 

Rau-Mohn,  Hedwig 128 

Rauth,  Otto 300 

Reichert,   Hermann 128 

Reile,   Adolf 172 

Reinhardt,   Robert  von 230 

Reiniger,   Ernst 108 

Reiniger,  Otto 115 


Seite 

Reischle,   Elisabeth 285 

Reiß,   Hans 300 

Renz,   Alfred 300 

Renz,   Anna  Maria 300 

Rettich,   Clara 103 

Rheineck,   Georg 190 

Riedisser,  Wilhelm 211 

Riedmüller,   Fr.  X 105 

Rist,  Christoph 105 

Rochga,  Rudolf      280 

Rupprecht,  Wilhelm   Hugo  ...  63 

Saile,  V 289 

Salzer,  Friedrich 105 

Sanden,   Bruno  von 301 

Schäfer,   Lydia 156 

Schaller-Haerlin,   Käthe     .    .    .    .156 

Scheu,   K.  und  F 257 

Schickhardt,   Karl 121 

Schildknecht  &  Co 290 

Schiller,   Albert 266 

Schirmer,  August 128 

Schlemmer,  Oskar 301 

Schlipf,   Ernst 154 

Schlipf,   Eugen 301 

Schlösser  &  Weirether    .    .    .  255.  257 

Schmauk,  Carl 97 

Schmid-Curtius,  Carl 301 

Schmidt,   Alfred       91 

Schmidt,   Reinhold      96 

Schmidt,  Theodor 301 

Schmitt,  August  Ludwig  ....  301 

Schmohl,  Paul 268 

Schmohl  &  Staehelin       253 

Schmoll   von   Eisenwerth,    Karl    .  157 

Schnell,  Theodor 194.  286 

Schnitzer,  Theodor 49 

Schöllkopf,   Heimo 301 

Schöllkopf,  Walter 301 

Schönleber,  Gustav 182 

Schöttle,  Georg 274 

Scholer,   Friedrich  E 260 

Scholl,  Adelheid      102 

Scholter,  Wilhelm 234 

Schule,  Robert 301 


Seite 

Schüz,  Theodor 107 

Schuster,  Felix 262 

Schweitzer,   Erwin 99 

Schweizer,  Magdalene 285 

Seemann,   Richard      60 

Seiz,   Karl 301 

Senglaub,  Adolf      50 

Seubert,   Friedrich   Karl     .    .    .    .105 

Seufferheld,   Heinrich 49 

Seyffer,   Friedrich  August      .    .    .    105 

Sigmund,   Heinrich 302 

Specht,  August 79 

Speyer,  Christian 64 

Stammbach,  Eugen 126 

Starker,  Erwin 123 

Stattmann,  Adolf 123 

Stecher,   Emil       99 

Steigleder,  Eugen 253 

Steiner  &  Beutinger 256 

Steiner,  Julie 151 

Steinkopf,  Gottlob  Friedrich     .    .    105 

Steuer,   Anna 302 

Stillhammer,   Hans  Wilhelm    .    .    302 

Stocker,  Daniel      192 

Stocker,  Rudolf      192 

Storz  &  Lang 257 

Stotz  &  Schlee 289 

Strich-Chapell,  Walther     .    .    .    .124 
Suter  &  Liedecke 258 

Textor,  Julie 128 

Thost,  Rudolf 58 

Thuma,   Friedrich 192 

Treidler,  Adolf 105 

Ulmschneider,  Edmund     ....   302 
Unkauf,  Karl 302 

Voigt,  Meta 150 

Waechter,  Paula  von 102 

Wagner,  Ernst 256 

Wahler,  Karl       47 

Weber,  Max 302 

309 


Seite 

Weigel,  Wilhelm 256.  286 

Weigle,  Carl 231 

Weingand,  Hermann 302 

Weinland,  Maria 302 

Weippert,  Emil       256 

Weise,  Robert 92 

Weiß,  E.  R 150 

Weisser,  Wilhelm 303 

Weisshaar,  Hans 303 

Weitbrecht,  Walter 193 

Wenz-Eyth,  Emilie 303 

Werner,  Theodor 99 

Wetzel,   Heinz 303 

Wickenburg,  Alfred,   Graf  von    .  303 

Wicky,   Franz  Albert 47 

Wielandt,  Manuel      173 

Wiest,  Sally 128 

Wimmer,  Fritz 154 


Seite 

Winkler,   Hermine 286 

Winternitz,   Richard       178 

Wirsum,   Ernst 125 

Wirth,   Albertus 303 

Wölfel,  G 290 

Wolff,  Eugen 177 

Württembergische    Metallwaren- 
fabrik        289 

Wundt,   Elisabeth 303 

Yelin,  Rudolf      . 80 

Zach-Dorn,  Camilla loi 

Zeitler,  Joseph 207 

Zerweck,   Hermann 181 

Zix,   Ferdinand 48 

Zügel,  Heinrich  von 175 

Zundel,  Fritz 59 


310