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Full text of "Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart, in Gemeinschaft mit Max Diez [et al.] bearb. von Julius Baum"

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DIE STUTTGARTER KUNST 
DER GEGENWART 




Robert Weise 

König Wilhelm II. von Württemberg 



Kgl. Hoftheater, Stuttgart 




Robert Weise 

Königin Charlotte von Württemberg 



Kgl. Hoftheater, Stuttgart 



DIE 

STUTTGARTER KUNST 

DER GEGENWART 



HERAUSGEGEBEN MIT UNTERSTÜTZUNG 
SR. MAJESTÄT DES KÖNIGS WILHELM IL 
VON WÜRTTEMBERG, DER KGL. WÜRTT. 
MINISTERIEN DES KIRCHEN. UND SCHUL. 
WESENS UND DER FINANZEN, DER KUNST. 
FÖRDERNDEN VEREINE STUTTGARTS 
UND ZAHLREICHER KUNSTFREUNDE 



STUTTGART 1913 
DEUTSCHE VERLAGS^ANSTALT 



DIE 

STUTTGARTER KUNST 

DER GEGENWART 



IN GEMEINSCHAFT MIT 
MAX DIEZ, EUGEN GRADMANN, 
GUSTAV KEYSSNER, GUSTAV E. 
PAZAUREK, HEINR. WEIZSÄCKER 
BEARBEITET VON JULIUS BAUM 



MIT 39 FARBTAFELN. 12 GRAVÜREN. 36 KUNST- 
DRUCKTAFELN UND 229 TEXTILLUSTRATIONEN 



STUTTGART 1913 
DEUTSCHE VERLAGS^ANSTALT 







c 



c 



Druck der Deutschen Verlags-Anstalt in Stuttgart 



VERZEICHNIS DER STIFTER 

SEINE MAJESTÄT KÖNIG WILHELM II. VON WÜRTTEMBERG 

KGL. WÜRTT. MINISTERIUM DES KIRCHEN- UND SCHULWESENS 
KGL. WÜRTT. MINISTERIUM DER FINANZEN 

STUTTGARTER GALERIEVEREIN 

VEREIN WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTFREUNDE 

VEREIN ZUR FÖRDERUNG DER KUNST 

WÜRTTEMBERGISCHER KUNSTVEREIN 

KURT VON ARNIM, TANGERHÜTTE — GEH. KOMMERZIENRAT FRIEDRICH 
BLEZINGER, STUTTGART HOFRAT PETER BRUCKMANN, HEILBRONN — 

PRIVATIER RICHARD CLESS, STUTTGART — RECHTSANWALT DR. JUR. KON- 
STANTIN DEMMLER, STUTTGART — DEUTSCHE VERLAGS-ANSTALT, STUTTGART - 
DR. JUR. GEORG VON DGERTENBACH, STUTTGART - GUSTAV DREHER, STUTT- 
GART — KOMMERZIENRAT KARL ENGELHORN, STUTTGART - BRAUEREI- 
DIREKTOR WILHELM FELDMÜLLER, STUTTGART — KOMMERZIENRAT ROBERT 
FRANCK, LUDWIGSBURG — FRITZ FREIHERR VON GEMMINGEN-HORNBERG, 
STUTTGART — FABRIKANT EMIL GMINDER, REUTLINGEN — FABRIKANT 
ADOLF GROZ, EBINGEN - FABRIKANT ALBERT GUSSMANN, EBINGEN — 
FABRIKANT MORITZ HORKHEIMER, STUTTGART — VERLAGSBUCHHÄNDLER 
HEINRICH JACOBS, STUTTGART — KOMMERZIENRAT ADOLF KÄCHELEN, STUTT- 
GART ~ FABRIKANT KORNELIUS KAUFFMANN, STUTTGART — ALBERT LANG, 
STUTTGART - PRIVATIER LOUIS LAIBLIN, PFULLINGEN — FRAU MARIA LERCH, 
HÖFEN ~ HERMANN LUTZ, MÜNCHEN — KONSUL MORITZ MARX, STUTTGART — 
GEH. KOMMERZIENRAT DR. ING. PAUL VON MAUSER, OBERNDORF — GUSTAV 
VON MÜLLER, STUTTGART — DIREKTOR KARL NESTEL, STUTTGART ~ KARL 
VON OSTERTAG-SIEGLE, STUTTGART — KOMMERZIENRAT MORITZ PFLAUM f, 
WIEN — SANITÄTSRAT DR. MED. FRANZ PIESBERGEN, STUTTGART— DR. OTTO 
ROHM, DARMSTADT - FABRIKANT HEINRICH SCHEUFELEN, OBERLENNINGEN — 
AUGUST SCHULER, STUTTGART — FRAU GEH. KOMMERZIENRAT GUSTAV VON 
SIEGLE, STUTTGART - GEH. HOFRAT DR. ERNST VON SIEGLIN, STUTTGART — 
HENRIETTE FREIFRAU VON SIMOLIN , STUTTGART — RUDOLF FREIHERR 
VON SIMOLIN, MÜNCHEN - FABRIKANT OTTO STÄNGEL, STUTTGART-UNTER- 
TÜRKHEIM — HEINRICH THANNHAUSER, MÜNCHEN — KOMMERZIENRAT 
WILHELM WACHENDORFF, WIESBADEN - WIRKL. GEH. KRIEGS- 
RAT RUDOLF VON WUNDERLICH, STUTTGART — WÜRTTEM- 
BERGISCHE METALLWARENFABRIK, GEISLINGEN 

VII 



INHALTSVERZEICHNIS 

Seite 

EINLEITUNG (Prof. Dr. Diez) i 

DIE STAATLICHEN KUNSTSAMMLUNGEN 13 

Die Gemäldegalerie (Prof. Dr. Diez) 15 

Die Kupferstichsammlung (Dr. Baum) 21 

Die Altertümersammlung (Prof. Dr. Gradmann) 23 

Das Landesgewerbemuseum (Prof. Dr. Pazaurek) 29 

DIE MALEREI 35 

Die heimische Schule 37 

Keller, Haug, Speyer, Landenberger (Prof. Dr. Diez) .... 37 

Die Künstler außerhalb der Akademie (Prof. Dr. Diez) ... 77 

Die Landschaftsmaler (Prof. Dr. Gradmann) 103 

Die nach Stuttgart berufenen Künstler 131 

Igler, Kalckreuth, Poetzelberger, Grethe (Prof. Dr. Diez) . 131 

Adolf Hölzel (Prof. Dr. Weizsäcker) 140 

Die Hölzelschule (Dr. Baum) 150 

Karl Schmoll von Eisenwerth (Prof. Dr. Weizsäcker) .... 157 
Otterstedt, Pankok, Cissarz, Kerschensteiner, Gref, Reile (Prof. 

Dr. Diez) 164 

Die auswärtigen Schwaben (Dr. Baum) I73 

DIE BILDNEREI 185 

Donndorf und die ältere heimische Entwicklung (Dr. Baum) 187 

Habich, Janssen und andere nach Stuttgart gezogene Künstler 195 

Ludwig Habich (Prof. Dr. Pazaurek) 19S 

Ulfert Janssen (Prof. Dr. Weizsäcker) 201 

Andere nach Stuttgart gezogene Künstler (Dr. Baum) 207 

Die auswärtigen Schwaben (Dr. Baum) 211 

DIE ARCHITEKTUR (Dr. Keyßner) 217 

DAS KUNSTGEWERBE 269 

Die K Kunstgewerbeschule und die Lehr- und Versuchswerkstätte 

(Prof. Dr. Diez und Dr. Baum) 271 

Die württembergische Kunstindustrie (Dr. Baum) 287 

KÜNSTLERVERZEICHNIS UND REGISTER 291 



IX 



VERZEICHNIS DER TAFELN 



Robert Weise 

Robert Weise 

Friedrich Keller 

Friedrich Keller 

Friedrich Keller 

Adolf Senglaub 

Robert Haug 

Robert Haug 

Robert Haug 

Robert Haug 

Leo Bauer 

Christian Speyer 

Christian Speyer 

Christian Speyer 

Christian Landenberger 

Christian Landenberger 

Hermann Pleuer 

Hermann Pleuer 

Amandus Faure 

Robert Weise 

Amandus Faure 

Alexander Eckener 

Marie Lautenschlager 

Otto Reiniger 

Robert Weise 

Otto Reiniger 

Hermann Drück 

Karl Schickhardt 

Karl Schickhardt 

Otto Reiniger 

Erwin Starker 

Robert Poetzelberger 

Adolf Hölzel 

Adolf Hölzel 

Leopold Graf von Kalckreuth 

X 





Zwischen 




Seite 


Seine Majestät König Wilhelm IL 




von Württemberg 


Titelbild 


Ihre Majestät Königin Charlotte 




von Württemberg 


Titelbild 


Der Schnapstrinker 


40/41 


Steinbrecher 


40/41 


Hammerschmiede 


4849 


Bildnis 


4849 


Morgenrot 


52/53 


Reitender Jäger 


5657 


Marstall 


56 57 


Soldatenstudien 


60 61 


Der Raucher 


6465 


Reiterin 


64/65 


Bekehrung Pauli 


68/69 


Die Apokalyptischen Reiter 


68/69 


Das Märchen vom Müller Radlauf 


76/77 


Badende Buben 


80 81 


Bahnhof 


80 81 


Die Freunde 


8485 


Marokkanischer Spiegeltanz 


88 89 


Bildnis 


88 89 


Zirkus 


88; 89 


Schwäbischer Sandweg 


92 93 


Stilleben 


9697 


Wintertag 


96/97 


Familienbild 


100 lOI 


Tachensee 


104 105 


Voralb im Frühling 


104 105 


Am Neckar 


112/113 


Vorfrühling auf der Alb 


112113 


Donau bei Rechtenstein 


116 117 


Winter auf der Alb 


120 121 


Muggia 


120/121 


Dachauerinnen 


128 129 


Anbetung der Könige 


128 129 


Velazquezprinzessin 


132 133 



Wilhelm Laage 

Alfred H. Pellegrini 

Adolf Hölzel 

Bruno May 

Karl Schmoll von Eisenwerth 

Hans Brühlmann 

Franz Mutzenbecher 

Franz Mutzenbecher 

Alfred H. Pellegrini 

Karl Schmoll von Eisenwerth 

Alexander Frhr. von Otterstedt 

Josef Eberz 

Käthe Schaller-Haerlin 

Karl Schmoll von Eisenwerth 

Josef Kerschensteiner 

Heinrich Zügel 

Johann Vincenz Cissarz 

Maria Caspar-Filser 

Julius Heß 

Franz H. Gref 

Bernhard Buttersack 

Julius Heß 

Robert Hoffmann 

Maria Caspar-Filser 

Otto Gußmann 

Gustav Schönleber 

Karl Donndorf 

Daniel Stocker 

Karl Deibele 

Emil Kiemlen 

Ludwig Habich 

Ludwig Habich 

Ludwig Habich 
Ulfert Janssen 
Ulfert Janssen 
Melchior von Hugo 

Robert Poetzelberger 
Melchior von Hugo 
Hermann Lang 
Erwin Kurz 
Theodor Georgii 
Theodor Georgii 



Achalm 






Zwischen 
Seite 

136 137 


Notre-Dame 






136 137 


Helldunkelstudie 






140 141 


Dämmerung 






144 145 


Interieur 






144 145 


Karton zur Herabkunft 


der 


Freude 


144 145 


Die Bank 

Christus unter den Schri 


ftgelehrten 


144 145 
148 149 


Die Brücke 






148 149 


Das Urteil des Paris 






152 153 


Kentaurenkampf 
Karton zur Pietä 






152 153 
152/153 


Die Hungrigen nähren 
Odysseus in der Unterwelt 




152 153 
156 157 


Truthahn 






160 161 


Finkenwerder 






160/161 


Aus einer Beethovensymphonie 
Florenz 


164 165 
168 169 


Interieur mit nähendem 


Mädchen 


168 169 


Bildnis 






172/173 


Sommer 






172 173 


Stilleben 






176 177 


Eifellandschaft 






176 177 


Obsternte 






180 181 


Badende 






184 185 


Scheidemündung 
Gustav von Siegle 






184 185 
184 185 


Erweckung zum Leben 
Sebastian 






184 185 
188 189 


Kreuzigungsgruppe 
Bogenschütze 

Figuren am Portal des Ernst 
Hauses in Darmstadt 


-Ludwig- 


192 193 
192 193 

192 193 


Adorant 






196 197 


Bildnisbüste Maximilian 


Bardt 


200 201 


Die Arbeit 






200 201 


Bildnis des Herrn Karl von 


Ostertag- 




Siegle jun. 
Pietä 






200 201 
208 209 


Brunnen 






208 209 


Sandalenlöserin 






208 209 


Garbenbinderin 






208 209 


Der Fischer 






212 213 


Grablegung 






212 213 
XI 



Emil Epple 
Emil Epple 
Hubert Netzer 

Hubert Netzer 
Alfred Lörcher 
Jakob Brüllmann 

Theodor Fischer 
Schlösser & Weirether 
Heinrich Henes 
Franz Böres 



Schlafende Diana 


Zwischen 
Seite 

2i6 217 


Brunnennymphe 

Figuren vom Nornenbrunnen in 


216,217 


München 


216 217 


Narzißbrunnen in München 


220 221 


Knieende 

Bildhauerarbeiten an Theodor Fischers 


224 225 


Gustav-Siegle-Haus 
Pfullinger Hallen 
Salamanderbau 


232 233 

240 241 
256 257 


Teehaus 
Silberkassette 


264 265 
272/273 



XII 



VORWORT 

Das Werk „Die Stuttgarter Kunst der Gegenwart" erscheint zur Eröffnung 
des Kgl. Kunstgebäudes in Stuttgart. Die Tatsache, daß dank der Gnade 
des Königs Wilhelm II. und der Förderung durch Staat und Stadt der modernen 
Kunst in Stuttgart nunmehr ein eigenes, stattliches Heim erstanden ist, in dem 
künftig in regelmäßig wiederkehrenden Ausstellungen die Schöpfungen der 
Kunst gezeigt werden sollen, bietet den natürlichen Anlaß, in diesem wich- 
tigen Zeitpunkte auch in literarischer Form einen Überblick über das Schaffen 
der württembergischen Künstler der Gegenwart zu geben. Ein solcher Überblick 
ist zweifellos für den Einheimischen und den Auswärtigen ein Bedürfnis; denn 
es fehlte bisher jeder Versuch einer zusammenfassenden Darstellung dieser 
Kunstperiode, die, wie man schon heute wohl sagen darf, zu den wichtigeren 
der württembergischen Kunstgeschichte gehört. Unsere Veröffentlichung er- 
scheint aber um so mehr gerechtfertigt, als Stuttgart, im Gegensatze zu allen 
anderen deutschen Kunststädten, bisher nur wenig getan hat, auf die Leistungen 
seiner Künster hinzuweisen. 

Dieses Buch widmet sich den Schöpfungen aller württembergischen und 
der im Auslande schaffenden schwäbischen Künstler der Gegenwart. Es wäre 
nahe gelegen, lediglich die Besten herauszugreifen, einen Überblick nur über 
den Hochstand der württembergischen Kunst zu geben. In der Tat war dies 
die ursprüngliche Absicht des Herausgebers. Am Ende erschien es aber doch 
zu hart, zumal bei dem vorliegenden Anlasse, so viele Künstler gänzlich mit 
Stillschweigen zu übergehen. So wurde der ursprüngliche Plan einer Aus- 
wahl der Besten aufgegeben und umgekehrt ein möglichst vollständiger und 
objektiver Überblick über alle Kunstwerke, die in und von Schwaben in den 
letzten zwei Jahrzehnten geschaffen worden sind, angestrebt. 

Die überaus reiche Ausstattung des Werkes ist vor allem den zahlreichen 
Stiftungen von farbigen Kunstdrucktafeln und von Heliogravüren zu danken. 
Dabei wurde soweit tunlich auf die Wünsche der Stifter Rücksicht genommen. 
Hieraus erwachsende Ungleichheiten in der Verteilung der Kunstbeilagen 
konnten durch das Entgegenkommen des K. Ministeriums des Kirchen- und 
Schulwesens und der Deutschen Verlags-Anstalt im wesentlichen ausgeglichen 
werden. In mehreren Fällen mußte, dem Grundsatz möglichster Objektivität 
entsprechend, die Annahme von Stiftungen abgelehnt werden, um nicht ein- 
zelne Künstler gegenüber anderen bevorzugt erscheinen zu lassen. 

XIII 



Sämtlichen Spendern, insbesondere aber Seiner Majestät König Wilhelm II., 
den Kgl. Ministerien des Kirchen- und Schulwesens und der Finanzen, sowie 
den kunstfördernden Vereinen, sei hiermit gedankt. 

Dank gebührt auch den Künstlern für die entgegenkommende Überlassung 
von Kunstwerken zur Nachbildung und für die Ausfüllung der Fragebogen. 
Die Abbildungen wurden tunlichst der Bedeutung der Künstler entsprechend 
verteilt. Nur bei einzelnen wenigen Künstlern wurde auf deren Wunsch 
von der Aufnahme von Abbildungen abgesehen. 

Die Fragebogen, die in nahezu tausend Exemplaren an Künstler und 
Sammler versendet wurden, leisten für tunlichste Objektivität der Bericht- 
erstattung Gewähr ; es war vorgesehen, das von ihnen gelieferte wertvolle 
Material über die Kunstwerke und ihre Entstehungszeit in dem beigegebenen 
Künstlerverzeichnis zu verarbeiten; dadurch wäre indes das Buch so erheblich 
belastet worden, daß von der Durchführung dieser Absicht bedauerlicherweise 
Abstand genommen werden mußte. Das ganze Material der Fragebogen ist 
nunmehr Herrn Professor Dr. Thieme in Leipzig zur Verfügung gestellt worden 
und wird von ihm in seinem an keine Schranken gebundenen Allgemeinen 
Lexikon der bildenden Künstler verarbeitet werden. 

Nachdem einmal der mit Notwendigkeit subjektive Qualitätsstandpunkt 
aufgegeben und weitestgehende Vollständigkeit und Objektivität zu erstreben 
war, erschien es folgerichtig, die Behandlung des Stoffes an möglichst viele die 
Gewähr streng sachlicher Berichterstattung bietende Autoren zu verteilen. 
Demgemäß übernahm Professor Dr. Max Diez, Vorstand der Gemäldegalerie, 
die Einführung, die Geschichte der Gemäldesammlung und die Darstellung der 
Entwicklung des größten Teiles der heimischen Malerei und des Kunstgewerbes, 
Landeskonservator Professor Dr. Eugen Gradmann die Geschichte der 
Altertümersammlung und der schwäbischen Landschaftsmalerei , Professor 
Dr. Gustav E. Pazaurek die Geschichte des Landesgewerbemuseums und die 
Darstellung der Entwicklung des Bildhauers Habich, Professor Dr. Heinrich 
Weizsäcker die den Malern Hölzel und Schmoll von Eisenwerth und dem 
Bildhauer Janssen gewidmeten Abschnitte, Dr. Gustav Keyßner die Archi- 
tektur. Dem Herausgeber lag die Geschichte des Kupferstichkabinetts sowie 
die Darstellung der Hölzelschule, der auswärtigen schwäbischen Malerei, der 
ganzen übrigen Plastik und der Kunstindustrie ob. Jeder Mitarbeiter trägt 
die Verantwortung für Form und Inhalt seiner Abhandlungen. Obgleich den 
Autoren die Fragebogen vorlagen, haben sie sich die Mühe nicht verdrießen 
lassen, nach Möglichkeit mit sämtlichen von ihnen behandelten Künstlern 
persönlich in Verbindung zu treten. So haben alle ihre ganze Kraft ein- 
gesetzt, das Werk zu einem würdigen Abschlüsse zu bringen. 

BAUM 



XIV 



EINLEITUNG 



EINLEITUNG 



Daß unsere württembergische Kunst in dem Zeitraum der letzten zwanzig 
bis dreißig Jahre eine fortschritthche Richtung eingehalten hat, daß sie 
charaktervoller und origineller, volkstümlicher und heimatmäßiger, daß sie in 
ihrem Verhältnis zur Natur wahrer und reicher, daß sie materialgemäßer und 
darum wirkungsvoller, daß die Malerei malerischer, die Architektur konstruk- 
tiver geworden ist — das wird unsere Darstellung, auch ohne daß wir in 
die Ruhmesposaune stoßen, jedem aufmerksamen Leser klarmachen. 

Möge eine kurze Erinnerung an die Entwicklung der Kunst in der zweiten 
Hälfte des vorigen Jahrhunderts den Ausgangspunkt feststellen, von dem 
diese Vorwärtsbewegung ihren Ursprung genommen hat. 

Je weiter wir uns von dem vorigen Jahrhundert entfernen, um so deutlicher 
wird es, daß die Entwicklung der Kunst in der ersten Hälfte desselben von 
anderen Motiven getragen war als in der zweiten. Die Kunst erschien in der 
ersten Hälfte des Jahrhunderts durchaus als ein allgemeiner Kulturfaktor, 
d. h. sie war in ausgesprochenem Maße von den allgemeinen Bewegungen des 
geistigen Lebens abhängig. Die Romantik z. B. entsprang einem allgemeinen 
Hunger der europäischen Kulturmenschheit; sie durchdrang deswegen das 
wissenschaftliche Leben ebenso wie das künstlerische, die Dichtung, ja die 
Musik ebenso wie die bildende Kunst. Griff sie doch mit mächtigen Armen 
sogar bis in die Politik vor, die eben anfangen wollte, sich statt auf Ge- 
schichte auf eine geschichtslose Vernünftigkeit einzustellen. Ein solcher Zu- 
sammenhang der Kunst mit der allgemeinen Kulturbewegung bringt es mit 
sich, daß der Fortschritt der Kunst wesentlich in dem Verlangen nach neuem 
Gehalt begründet ist. 

Das änderte sich aber in der Epoche Pilotys. Man könnte allerdings 
versucht sein, auch noch seine Richtung, als geschichtliche Malerei, aus 
dem Bedürfnis neuer Stoffe zu erklären. Das Aufblühen des geschichtlichen 
Sinns ist in der Tat eine Eigentümlichkeit der Zeit von der Mitte des vorigen 
Jahrhunderts an. Er entwickelte sich bekanntlich bis zur Krankhaftigkeit, 
und Nietzsche erkannte ihn schließlich als eine schwere Gefahr für die gesunde 
Weiterentwicklung unseres Geisteslebens. Allein Piloty und seine Schule 
aus dem Überwuchern des geschichtlichen Sinns abzuleiten, verbietet sich 
schon dadurch, daß das Geschichtliche bei ihm und seinen Weggenossen so 
ausgesprochen nur Vorwand ist. Vorwand für Kostüm-, Waffen-, Geräte-, 
Architekturstilleben, die ihrerseits ihr Interesse nur in der malerischen Auf- 
gabe haben, die sie sich stellen. Es beginnt also mit Piloty die Wendung der 



malerischen Entwicklung, die von der Mitte des vorigen Jahrhunderts an die 
Malerei ebenso wie die Plastik auf die Bahn der formellen Probleme, der tech- 
nischen Neuerungen, der Steigerung der Mittel treibt. Eines der ersten Sym- 
ptome für diesen Umschwung ist vielleicht das Wort Ludwigs I. von Cornelius: 
er kann nicht malen. 

Plötzlich bekam das Wort Malen einen neuen Sinn, und im Gefolge dieser 
Umwandlung war bald auch Raffael kein Maler mehr. Der Name sollte (wie 
es der Sprachgebrauch recht wohl erlaubte) ausschließlich dem vorbehalten 
werden, der durch den farbigen Schein des Lebens gereizt und gepackt wird, 
dessen Inspirationen nicht Gruppen mit Linien, sondern Farbenströme, Farben- 
harmonien, Farbflecke, Farbenkontraste, das Aufzucken von farbigen Lichtern 
aus dem Dunkel oder den Massen der gebrochenen Töne waren. Wie kränklich 
oft diese malerischen Bestrebungen auftraten, wie wenig Künstler imstande 
waren, aus der neuen Betonung der Farbe nun auch für Stoff und Behandlung 
die nötigen Konsequenzen zu ziehen — das ist uns heute ganz klar geworden. 
Es haftet vielfach etwas Unechtes und Phrasenhaftes, etwas Falschromantisches, 
ein gewisses altmeisterliches Epigonentum an dieser Epoche. Eine wirklich 
neue Sprache gewann die Malerei erst mit den Problemen des Freilichts, die, 
indem sie neue Seiten der Natur offenbarten, Ausdrucksmittel schufen für 
neue Stimmungen, Stimmungsnuancen, Stimmungskontraste, die der Kunst 
auch einen ganz neuen Gehalt gaben. So erwuchs insbesondere in dem 
allgemeinen Gegensatz der kalten Luftreflexe und der warmen Lichtwirkung 
eine Kraft des Ausdrucks, der für viel kompliziertere Stimmungen ausreichte, 
als sie die Braunmalerei darzustellen wußte. 

Aber nicht nur neue Reize der Natur, nicht nur neue Stimmungen im 
Künstler schuf diese Malerei des Lichts und der Luft — sie verwandelte un- 
merklich auch die Aufgabe des Bildes selbst. Indem das Licht die Farben ab- 
schwächte, indem die Luft sie abkühlte, indem diese Umhüllung mit Luft 
und Licht den Kontur zerstörte, wurde das Interesse von den Einzelheiten des 
Bildes abgelenkt und auf das Ganze gerichtet; der fixierende und absondernde 
Blick, der vorher der Reihe nach auf den Einzelheiten des Bildes gehaftet hatte, 
wurde ersetzt durch den zusammenfassenden Blick oder, wenn man v/ill, 
die parallel gestellten Augen; der Künstler versuchte nicht mehr zu geben, 
als was man mit einem Blick auch erfassen kann. Diese impressionistische 
Richtung ist seither nicht mit Unrecht als ein allgemeines Symptom des modernen 
Geistes aufgefaßt worden, dem, bei dem unendlich erweiterten Gesichtskreis 
jedes einzelnen, die liebevolle Vertiefung in Einzelnes, Kleines und Unwesent- 
liches nicht mehr so sympathisch ist; sie bedeutet also eine Einstellung der 
Kunst auf die Moderne; künstlerisch aber bedeutet sie vor allem das Bild 
als Ganzes, als Fleck auf der Wand. Infolgedessen mußte sie notwendig zu 
einer Erneuerung der Wandmalerei führen. Diese hinwiederum hatte eine 
natürliche und gesunde Tendenz zum Flächenhaften. Da aber die Flächen- 
haftigkeit, d. h. die Ausschaltung der raumvertiefenden Tätigkeit der Phan- 
tasie eine Bedingung für das reine Nebeneinander- und Zusammenwirken der 
Farben ist, so kann man sich nicht wundern, wenn aus einer Bewegung, die 



zunächst Farbenprobleme durch Lichtprobleme, den Kolorismus durch die 
Graumalerei ersetzte, schließlich das Problem der Vollfarbe wieder mächtig 
hervorschlug. Man wird eine ganz ähnliche Bewegung auf dem Gebiete der 
Bildhauerkunst und der Baukunst nicht verkennen. Die Einordnung der 
Plastik in den Gesamteindruck der Architektur, d. h. die Zurückdrängung 
ihres frei persönlichen Lebens, die Unterordnung aller Details in der Architektur 
unter einen aus der Massenverteilung sich ergebenden Gesamteindruck — 
das sind Erscheinungen, die in derselben Richtung auf Geschlossenheit und 
Ganzheit der Wirkung liegen. Die ganze Bewegung, ausschließlich von rein 
künstlerischen Tendenzen geleitet, brachte die Kunst vielfach in den heftigsten 
Gegensatz zu den Gewohnheiten und Bedürfnissen des Publikums; sie hat die 
Bedeutung einer Revolution und mußte sich mühsam in die Welt herein- 
kämpfen. Nachdem sie aber ihre Jugendtorheiten abgestreift hatte, brachte 
sie eine gewaltige Errungenschaft zutage: die Theorie von der alleinseligmachen- 
den Richtung war für immer über den Haufen geworfen und den einzelnen 
Künstlerindividualitäten der Raum für ihre Entfaltung freigemacht. Es wäre 
heute nicht mehr möglich, einen Maler deswegen herunterzusetzen, weil seine 
Töne grauer sind, als man es gewohnt ist — wie es einstens Feuerbach begegnete. 



Von dieser ganzen Bewegung des 19. Jahrhunderts war Württemberg, 
das am Anfang des Jahrhunderts mit seinen Klassizisten noch eine so hervor- 
ragende Stellung eingenommen hatte, bis zu den achtziger Jahren des Jahr- 
hunderts nur wenig berührt worden. Ausläufer von allen Richtungen waren 
hier tätig, aber keiner ist ein Faktor des Fortschritts geworden. Als man im 
Jahre 1889 das fünfundzwanzigjährige Jubiläum König Karls feierte, waren 
die Verfasser der Rückblicke auf diese Zeit in Verlegenheit, was sie von der 
bildenden Kunst sagen sollten. Es war eine Art Dornröschenschlaf, in den 
die Kunst verfallen war. Nur von der Architektur wußte man einiges Rühmen 
zu machen. Man lobte die Bauten von Leins, insbesondere die Villa in Berg, 
die damals epochemachend erschien; in der Johanniskirche ahnte man schon 
einen falschen dekorativen Zug; man pries Egles Marienkirche, Polytechni- 
kum und Baugewerkeschule. Mit halbem Bedenken betrachtete man die bald 
darauf einsetzende Wendung zu dekorativem Prunk, zur Farbigkeit und zum 
Barock, wenn man auch nicht verkannte, daß Gnauths Vereinsbank und die 
Villa Siegle Werke eines genialen Kopfes waren; man verglich halb wehmütig 
die Einfachheit der alten Stuttgarter Bauten, bei denen ,,eine Säule, eine ge- 
meißelte Figur eine Seltsamkeit, ein fast heidnischer Luxus war", mit der 
endlosen Zahl von ,, Säulen und Pilastern, Friesen und Balustraden, Atlanten 
und Karyatiden", welche die neue Kunst aufwies. In der kirchlichen Bau- 
kunst wies man, da die Garnisonskirche und die Heslacher Kirche nicht wohl 
als epochemachend angesehen werden konnten, auf die große Zahl der Restau- 
rationen hin (die uns heute recht viel Herzweh machen); kurz, wenn auch 
eine überaus lebhafte Bewegung in der Baukunst eingesetzt hatte, man wußte 
schon damals nicht recht, ob man auf einem guten und richtigen Weg war. 

.■5 



Aber vollends in Beziehung auf Malerei und Plastik versagen die Rück- 
blicke des Jahres 1889 vollständig. „Noch ragt," sagt Freihofer, „die Zeit 
von Cornelius und Thorwaldsen in diesen Zeitraum herein in Bernhard Neher 
von Biberach, dem edelsten Meister der Malerei, den Württemberg in diesem 
Jahrhundert hervorgebracht, und in Ludwig Hofer, dem Künstlergreis, der 
in hohem Alter noch eine so reiche Tätigkeit entfaltet hat. An unserer Kunst- 
schule haben wir in einer langen Reihe von Namen (die wir hier nicht alle auf- 
zählen können), die alte und die jüngere Düsseldorfer Schule, das München 
Kaulbachs und Pilotys vertreten gesehen und in Donndorf besitzen wir einen 
der hervorragendsten Schüler des Dresdeners Rietschel. Die künstlerische 
Jugend Stuttgarts aber, unter der manch hoffnungsvolles Talent sich befindet, 
wandelt mit Lust in den Wegen des modernen Realismus und zollt auch dieser 
und jener Modeverirrung gern ihren Tribut." Welche müde Resignation! 
Epigonentum, Ausklänge und Nachklänge der Nazarener, der Düsseldorfer, 
mißlungene Überpflanzungen aus dem München Kaulbachs und Pilotys und 
ein bißchen Jugend, die ganz andere, aber auch zweifelhafte Wege einschlägt. 
Keine Ziele, kaum Anfänge, kein erkennbarer Weg nach vorwärts und in 
die Höhe. 

Die Zustände an der Kunstschule sind in den achtziger Jahren noch nicht 
wesentlich anders geworden, als sie Max Bach für Ende der fünfziger, Anfang 
der sechziger Jahre geschildert hat (Stuttgarter Kunst, S. 321 ff.). Noch immer 
dieselben elenden Räume, dieselben altertümlichen Methoden, das Zeichnen 
nach den schematischen Köpfen von Dupuys und anderen Gipsmodellen, der 
,, Antikensaal", das mühsame Ausführen mit Kreide. In den Malschulen ist 
man von dem Kopieren der Studien des Lehrers wenigstens zu Stilleben und 
Köpfen übergegangen. Man stellt einen Mannequin, bekleidet ihn mit einer 
Mönchskutte und Kapuze, dazu einen Globus, einen Totenkopf, ein paar 
Bücher, eine Sanduhr und malt daran ein gutes Vierteljahr. Die Aktschule 
beherrscht gerade bei den besten Zeichnern wie Neher und Grünenwald das 
idealisierende Sehen. Überall suchen sich die Schüler nebenher zu unterrichten, 
wählen heimlich eigene Stoffe, schwänzen, wo sie können, und schließen auch 
wohl hier und da dem korrigierenden Lehrer die Tür vor der Nase zu. Die Schule 
weist deutlich nach rückwärts, sie sind von einem neuen Leben gepackt und 
wollen vorwärts. Am meisten Vertrauen genießen lange Zeit die Landschafter, 
deren Schulen voll sind; erst Funk (f 1877), später der noch anregendere 
Ludwig (bis 1880), dem Käppis folgte. Häberlin, der Mallehrer, der 1883 
weggeht, hat die Manier der Pilotyschule mitgebracht, rote Untermalung, 
Lasieren in den Schatten, pastose Lichter; die Schüler haben mit Recht oder 
Unrecht den Eindruck, daß ihm die Holzstöcke, die er für Schönlein u. a. 
zeichnet, oft wichtiger sind als die Schüler und selbst als seine eigene Kunst. 
Dennoch hat er für manche seiner Schüler eine treue und liebevolle Fürsorge 
gezeigt. Grünenwald, ein Zeichenlehrer von großer Gewissenhaftigkeit, ist 
doch dieser nach dem Charakteristischen ringenden Jugend zu sehr der aka- 
demischen Schablone verfallen. Auf Häberlin folgt als Mallehrer Friedrich 
Keller, ein Zukunftsmann, der einzige, der von Anfang an den Hauch der 

6 



neuen Zeit mit sich bringt, einer der Bahnbrecher der Luftmalerei, einer, der 
instinktiv fühlt, was für neue Möglichkeiten in der Luft liegen. Spürt er einen 
verheißungsvollen Mann unter den Jungen, so möchte er, nachdem er eine 
Komponierschule erhalten hat, ihn gern an sich fesseln. Aber er ist noch ein 
Einsamer und keiner, der die Ellbogen gebraucht. Im Lehrerkonvent der 
Akademie und in den Sitzungen der Kunstkommission hat man den Eindruck, 
daß Donndorf, der seit 1876 an der Akademie ist, die stärkste Persönlichkeit 
ist. Daß er auch in der Kunstkommission vielfach die einflußreichste Stimme 
hat, beweist, wie sehr die ganze Kommission noch von dem zeichnerischen 
Ideal beherrscht ist. 

Obwohl also die Akademie in dem letzten Jahrzehnt des Königs Karl 
einen ihrer größten äußeren Fortschritte gemacht hatte mit dem Neubau in 
der Urbanstraße, der sie im wesentlichen von der Verbindung mit dem Museum 
loslöste, ihr größere und bessere Räume verschaffte und sie dadurch entwicklungs- 
fähig machte, so zeigt ihre innere Entwicklung doch eine gewisse Stagnation, 
wie sie an Akademien nur zu leicht eintritt, wenn die Lehrer mit der Künstlern 
eigenen Gleichgültigkeit für allgemeinere Interessen eben ihrem Schaffen 
nachgehen, und wenn keine zeitgemäße Erneuerung und Verjüngung des Lehr- 
körpers stattfindet. Unsere jungen Leute gehen deswegen meist gegen Ende 
ihrer Schulzeit nach München, so Schönleber und Zügel seit Beginn der siebziger 
Jahre, Haug von 1877 — 1879, Reiniger 1884, Pleuer 1882 — 1885, und wenn 
sie auch in den dortigen Schulen nicht allzuviel profitieren, so kommen sie 
doch in ein größeres Getriebe, in einen größeren Zug des Lebens, in den Fluß 
der Bewegung hinein, fühlen sich unter Mitstrebenden fortgerissen und be- 
kommen Richtung und Ziele. Es bildet sich auf diese Weise eine Schar junger 
schwäbischer Künstler von zukunftsvoller Bedeutung heran. Es ist charakte- 
ristisch, daß die ältere Generation derselben, um Schönleber und Zügel gruppiert 
(beide Anfang der fünfziger Jahre geboren), der Heimat noch verloren geht; 
aber die jüngere findet einen besseren Boden, da König Wilhelm, der unter- 
dessen (Oktober 1891) zur Regierung gekommen ist, sich bald entschlossen 
zeigt, der Kunst eine neue Stätte in Württemberg zu schaffen. 

Die Berufung Liezenmeyers (eines Künstlers von sehr gutem Namen) 
zur Direktion der Akademie (Oktober 1880) ist ein Symptom dafür, daß man 
schon in den letzten Zeiten der Regierung König Karls das Bedürfnis hatte, der 
Kunst im Lande aufzuhelfen. Er war ein feiner, netter, hilfsbereiter Mensch, 
der den Schülern gern an die Hand ging, aber ihnen, wenigstens im Malerischen, 
nicht viel helfen konnte. Um Stuttgart hat er sich durch die Gründung des 
Vereins zur Förderung der Kunst ein dauerndes Verdienst erworben. Aber er 
blieb, wie später Herterich, doch mit einem Fuß in München stehen, das ihn 
bald wieder zurückrief. Sein Nachfolger Schraudolph, von 1883 an, hielt 
es elf Jahre in Stuttgart aus, bis er endlich durch eine der unerfreulichen Preß- 
hetzen, wie sie leider schon manchmal in Stuttgart in Szene gesetzt wurden, 
weggefegt wurde. Schraudolph war ein Mann von Talent und Geschmack 
(das letztere ergibt sich z. B. aus seinem Verhalten in der Ankaufskommission), 
aber ohne die Energie, die notwendig war, der zurückgebliebenen Kunstschule 

7 



aufzuhelfen. Immerhin verdankt sie ihm z. B. die Einführung der Modellgelder 
für die Atelierschüler, die, wenn sie ohne Mittel waren, vorher hilflos in den 
Ateliers gesessen hatten. 

Nun aber zog mit einem der Jungen, mit Robert Haug, im Jahre 1894, 
drei Jahre nach dem Regierungsantritt König Wilhelms, der Mann in die 
Akademie ein, der sich bald zur einflußreichsten Persönlichkeit in dem Lehr- 
körper entwickeln und bei allen weiteren Berufungen vor allem infolge des 
Vertrauens, das seine Persönlichkeit und sein Ansehen in der Künstlerschaft den 
maßgebenden Instanzen einflößte, den entschiedensten Einfluß ausüben sollte. 
Eine in hohem Maße männliche Kraft, voll Energie des Charakters, voll un- 
erbittlicher Wahrheitsliebe und Konsequenz, stark bis zur Härte, aber gerecht; 
als Künstler voll unermüdlicher Gründlichkeit und Schaffensfreudigkeit, als 
Kritiker von einem bestimmten und sicheren, aber keineswegs einseitigen 
Geschmack, neben hoher Künstlerfähigkeit eine Intelligenz ersten Ranges: so 
ist er in die Akademie eingetreten. Seine erste Tat war vielleicht die Berufung 
des anmutigen, beweglichen, höchst sensitiven Ludwig Herterich auf die 
durch den Abgang von Grünen wald frei gewordene Stelle eines Zeichenlehrers: 
Haug und Herterich zusammen, der starke, sichere Zeichner, der sensitive 
Maler, wahrlich eine verheißungsreiche Kombination! Leider dauerte sie 
nicht lange. Herterich, der sich auch körperlich in Stuttgart nie recht wohl 
fühlte, drängte mit allen Sinnen nach München zurück, das ihn auch bald 
wieder an sich zog. Vor seinem von allen Seiten tief bedauerten Scheiden soll 
ihm der König eine Gewissensfrage über die Stuttgarter Kunstzustände vor- 
gelegt haben, die Herterich freimütig dahin beantwortete, daß Stuttgart starker 
künstlerischer Persönlichkeiten von allgemeinem Ansehen dringend bedürfe: 
es gibt vielleicht kein besseres Zeugnis für das entschiedene Interesse, das der 
König an der künstlerischen Wiedergeburt seines Landes nahm. 

Die Folge war die im Jahre 1899 erfolgende Berufung der drei Maler 
Graf Leopold von Kalckreuth, Carlos Grethe und Robert Pötzel- 
b erger an die Stelle des scheidenden Herterich. Sie hatten sich in Karlsruhe 
solidarisch gefühlt und erklärten sich nun solidarisch; man konnte Kalckreuth 
nicht ohne seine Freunde haben; und durchdrungen von der Notwendigkeit, 
einen entscheidenden Schritt in der Kunstpflege weiterzukommen, entschloß 
sich der König zur Berufung der verbundenen Künstler: ein seltener, vielleicht 
nie wieder dagewesener Vorgang. Kalckreuth, für den keine Stelle vorhanden 
war, bekam zunächst den Lehrauftrag für eine Komponierschule, Pötzelberger 
die durch Herterichs Abgang freigewordene Stelle des Zeichenlehrers, Grethe 
die zu der Zeichenschule gehörige Hilfslehrerstelle, die freilich nur gering dotiert 
war. Aber was am Gehalt für Kalckreuth und Grethe fehlte, übernahm der 
König auf seine Schatulle. Er konnte hoffen, mit dieser dreifachen Berufung 
das künstlerische Gewicht Stuttgarts so zu verstärken, daß der Vorsprung 
anderer Staaten eingeholt werden konnte. 

Diese Hoffnung hat auch nicht getäuscht. Aus den Trümmern der alten 
Kunstgenossenschaft entstand nach manchen Kämpfen, in denen das Alte 
und das Neue heftig zusammenstießen, eine neue Vereinigung: der Künstler- 

8 



bund, als Verband aller der Künstler gedacht, die nachweisen konnten, daß 
sie es in den letzten drei Jahren aus eigener Kraft zur Aufnahme in eine der 
großen Kunstausstellungen gebracht hatten; als ein Ausstellerverband, der 
nun seinerseits seinen Mitgliedern mit eigener Jury die korporative Ausstellung 
gewährleisten sollte. Der Plan allerdings, daß Stuttgart von da an auf allen 
großen Ausstellungen geschlossen auftreten sollte, erfüllte sich nur zum Teil. 
Man suchte die eigenbrötlerischen Schwaben, die geborenen Outsiders, wie 
Pleuer und Reiniger mit vieler Mühe in diesen neuen Bund hereinzuziehen, auch 
die Regierung griff einmal mit vielem Geschick und Takt ein; aber ohne dauern- 
den Erfolg. Von diesem Ausstellerverband, der ursprünglich auch gesellige 
Zwecke verfolgen sollte, löste sich bald ein geselliger Künstlerbund ab, der 
unter der Unterstützung und Teilnahme des Königs bald hier, bald dort ein 
Klublokal offen hielt und insbesondere bei Kalckreuth eine lebhafte Förde- 
rung fand. 

Aber die Wirkung der Neuberufungen ging weiter und tiefer. Wenn Graf 
Kalckreuth schon durch die Achtung, die er in ganz Deutschland genoß, dann 
durch den Zauber seiner wahrhaft liebenswürdigen Persönlichkeit, durch die 
Unermüdlichkeit, mit der er sich den Interessen und Bestrebungen der jungen 
Künstlerschaft, ihren individuellen Anschauungen, ja selbst ihren geselligen 
Bedürfnissen zur Verfügung stellte, eine mächtige Anziehungskraft ausübte, 
so gewann Stuttgart in Grethe einen Mann, der die Aufgabe, Stuttgart zu 
einer wirklichen Kunststadt zu machen, in ihrer vollen Bedeutung einschätzte, 
sie mit der entschiedensten Intelligenz in Angriff nahm und in seinem un- 
ermüdlichen Kopfe Plan auf Plan erzeugte, um das künstlerische Leben zu 
steigern. Das einfachste war vielleicht die Fortsetzung dessen, was eben Herterich 
verlangt hatte: Versammlung künstlerischer Persönlichkeiten in Stuttgart, wie 
es der im Jahre 1905 gegründete Verein württembergischer Kunst- 
freunde nach Grethes Sinn leisten sollte: Herbeiziehung auswärtiger Künstler 
durch das lockende Versprechen, daß ihnen auf mehrere Jahre ein sicheres Ein- 
kommen garantiert werde durch Ankäufe, die der Verein bei ihnen machen und 
an seine Mitglieder bis zu einem bestimmten Prozentsatz ihrer Beiträge wieder 
abführen sollte. Ein grotesker Plan für alle, die nur an die Konkurrenz dachten, 
die manchem hungernden Künstler damit gemacht werden würde, ein groß- 
artiger Plan für diejenigen, die der Ansicht waren, daß die Hebung der 
Kunststadt schließlich notwendig auch zum Vorteil des einzelnen ausschlagen 
müsse. Der Verein hat gleich nach seiner Gründung Robert Weise, Cissarz 
und Habich hierherberufen, hat durch Professor Pankok ein großes Atelier- 
gebäude im Stafflenberg erbauen lassen und seit seiner Gründung für un- 
gefähr hunderttausend Mark Bilder bei hiesigen Künstlern angekauft und an 
seine Mitglieder verteilt. In dem von dem Galerievorstand Professor von Lange 
gegründeten Galerieverein, nach dem Stuttgart schon längst ein dringendes Be- 
dürfnis hatte, sorgte Grethe für eine ausgiebige Vertretung der Künstlerschaft. 

Seiner Initiative entsprang nun aber eine Reihe weitausschauender Pläne, 
die das Wohl des ganzen Landes im Auge hatten, so die Gründung der Lehr- 
und Versuchswerkstätten, die ihm als eine notwendige Ergänzung zu 

Stuttgarter Kunst 2 g 



dem Betrieb der sogenannten reinen oder freien Kunst erschien. Das Beispiel 
Englands, früher Frankreichs, zeigte ihm, daß das Volk selbst, daß die Volks- 
wirtschaft nur auf diesem Wege einen bedeutenden Gewinn machen könne, 
daß insbesondere Stuttgart, nach Grethes Überzeugung in der höheren Kunst 
dazu verurteilt, eine Vorstadt Münchens zu bleiben, Stuttgart mit seiner so 
entwickelten Kunstindustrie, auf diese Ergänzung seiner künstlerischen Be- 
strebungen durch das Kunstgewerbe angewiesen sei. An diese Gründung schloß 
sich später der überaus fruchtbare, ökonomisch und künstlerisch gleich vorteil- 
hafte Plan einer Vereinigung sämtlicher Kunstanstalten, ein Plan, dem die 
Regierung durch das großzügige Weißenhof projekt entgegenkam. Die nebenher- 
gehende Absicht, an die neue Anstalt sogenannte ,, königliche Werkstätten" 
anzuschließen, Werkstätten, in denen einerseits Mustermöbel hergestellt, 
andererseits Handwerksmeister herangebildet werden sollten, um das Land 
mit künstlerisch höher gebildeten Handwerkern zu versehen, und durch die den 
Lehr- und Versuchswerkstätten die ihnen so notwendige Arbeit geschafft werden 
sollte, scheiterte vorläufig an finanziellen Schwierigkeiten. Dagegen steht ja 
nun das von Grethe dringend geforderte Kunstausstellungsgebäude fertig da. 
Nachdem eine Reihe von Kunststädten, Dresden, Darmstadt, Mannheim, Düssel- 
dorf mit solchen Bauten und mit bedeutenden Ausstellungen vorangegangen 
waren, erkannte König Wilhelm es als eine unbedingte Notwendigkeit, in 
Stuttgart, wo man Kunstausstellungen bisher nur durch Ausräumen der Gemälde- 
galerie hatte unterbringen können (internationale Ausstellungen 1891, 1896, 
Ausstellung der Münchener Sezession 1894, 1895, 1899, Französische Ausstellung 
1901 und 1907), ein Heim für Ausstellungen zu schaffen. 

Der Bau des Kunstausstellungsgebäudes wurde Theodor Fischer über- 
tragen, der von 1901 an als Professor an der Technischen Hochschule gewirkt 
hatte, freilich, als er den Auftrag erhielt, eben nach München zurückgekehrt 
war. Auch mit seiner Berufung hatte Stuttgart einen energischen Schritt nach 
vorwärts getan. Ein Mann, von dessen mächtigem Streben schon die erste 
Ausstellung seiner Werke und Entwürfe, die er hier machte, ein beredtes Zeugnis 
ablegte. Ganz erfüllt von dem Bedürfnis, aus der alten dekorativen Bauweise 
herauszukommen und der Baukunst die Wirkung durch die Elemente der 
Konstruktion, durch Flächenverteilung und Raumgliederung, durch zusammen- 
gehaltene Massen, durch ein mehr charakteristisches Verhältnis von Mauer und 
Öffnung wiederzugeben, begeisterte er sich bald für die altschwäbische Bauart 
und den heimatgemäßen, landschaftgemäßen Zug, den sie hat. Dazu war er 
ein Lehrer von enorm suggestiver Wirkung, wie geschaffen dazu, die Jugend 
aus dem wahllosen Herumgreifen in historischen Stilen und Reminiszenzen 
auf die einfachen letzten Grundlagen des Bauens zurückzuführen. An seiner 
Berufung hatte Halmhub er einen hervorragenden Anteil, dessen Heim- 
berufung aus Berlin selbst als ein Zeugnis dafür zu betrachten ist, daß man 
sich an der Technischen Hochschule den neuzeitlichen Forderungen nicht 
verschloß. Er zeigte sich als eine der vielseitigen expansiven Naturen, die so 
überaus anregend wirken; als Architekt, Maler und Bildhauer hat er sich ver- 
sucht; dazu war er — auch darin ein echter Schwabe — ein nachdenkender 



Kopf mit philosophischen Bedürfnissen. So wurde bald auch die Technische 
Hochschule eine Quelle, aus der sich Ströme künstlerischen Lebens befruchtend 
ins Land ergossen. Man darf nur die Namen des Bildhauers Hab ich (der 
bald an die Akademie überging), seines Nachfolgers Janssen und die des 
Malers Schmoll von Eisenwerth nennen, der der Nachfolger Treidlers 
wurde, ferner die Berufung von Bonatz als Nachfolger Fischers, um zu er- 
kennen, was alle diese Berufungen bedeuteten: die Verjüngung der ganzen 
künstlerischen Richtung, die Heranziehung eines modern und fortschrittlich 
gesinnten Nachwuchses, die Zurückdrängung des Historischen und Epigonen- 
haften und die Befreiung der künstlerischen Individualitäten. 

Auch die Akademie der bildenden Künste hatte ihre Entwicklung mit der 
Berufung der drei Karlsruher Künstler keineswegs abgeschlossen. Landen- 
berger wurde 1905 auf die neuerrichtete Stelle eines technischen Mallehrers 
von München berufen, als Lehrer schon vielfach erprobt, als Maler hochgeschätzt 
durch die ausgezeichnete Belebung der menschlichen Hautfarbe, in seinen 
Badebildern vom Ammersee ganz hingegeben an die Poesie der Morgen- und 
Abendlüfte. Und als Kalckreuth im Jahre 1906 sein Lehramt an der Schule 
niederlegte (zunächst ohne aus dem Lehrerkollegium auszuscheiden), wurde 
Adolf Hölzelals Lehrer der Komposition berufen, ein Mann, mit dem eine 
neue Note in die Stuttgarter Kunst einzog, das Problem des Wandbildes, die 
Verbindung der Malerei mit der Architektur, die Farbenexperimente und die 
Theorie der Komposition. 

Fassen wir alles zusammen: die Künstlercharakterköpfe, die unsere 
Schulen beleben: Keller und Haug, Herterich und Kalckreuth, Landenberger 
und Hölzel, Halmhuber und Fischer, Habich, Janssen und Schmoll von Eisen- 
werth; dann die außerhalb der Schulen sich immer vertiefenden und stärker 
ausprägenden Maler, den zum höchsten Stil sich durchringenden Reiniger, der 
späteren Zeiten wohl als der klassische Landschafter dieser malerischen Zeit 
erscheinen dürfte, und den kraftvollen Pleuer, der die rauheste Wirklichkeit 
des modernen Lebens der Kunst zu unterwerfen verstand; nehmen wir dazu 
die Vereinsgründungen , die im Vergleich zu früher enormen Summen , die 
für Ankäufe flüssig gemacht wurden , die umfassenden Neubefruchtungen 
der Baukunst und des Kunstgewerbes — so ergibt sich heute ein ganz anderes 
Bild von Kunstblüte als am Ende der achtziger Jahre, und man wird verstehen, 
daß wir heute, wo mit der Eröffnung der ersten Ausstellung im Kunstgebäude 
ein großer neuer Schritt vorwärts getan ist, das Bedürfnis haben, unserem 
König und seiner Regierung und dem schwäbischen Volke dies Bild der letzten 
zwanzig Jahre dankbar vor Augen zu stellen. 

DIEZ 



DIE STAATLICHEN KUNST- 
SAMMLUNGEN 



13 



DIE GEMÄLDEGALERIE 



Das Schicksal, die Entwicklung, der Aufschwung oder Niedergang einer Ge- 
mäldegalerie hängt bei den Verhältnissen, wie wir sie in Württemberg und 
sonst an vielen Orten haben, im wesentlichen von der Zusammensetzung der 
sogenannten Ankaufskommission ab, oder, wie sie ursprünglich in Württemberg 
hieß, der Kommission zur Beratung des Ministeriums in künstlerischen An- 
gelegenheiten. Der Vorstand der Gemäldegalerie hat die Verantwortung nur 
für das und ein Verdienst nur an dem, was der Kommission vorgeschlagen 
wird. Für die Annahme seiner Vorschläge kann er nur mit Gründen allgemeiner 
Art: hier ist eine Lücke auszufüllen, hier ist ein kunstgeschichtliches Interesse 
zu befriedigen usw., und mit der einen Stimme wirken, die ihm bei den Ab- 
stimmungen zusteht. Über den Wert oder Unwert der Bilder, vor allem moderner 
Bilder, mögen und können die Künstler, aus denen die Kommission im wesent- 
lichen besteht, von einem Kunstgelehrten sich nicht belehren lassen. 

Die Zusammensetzung der -Kommission ist also die eigentliche Schicksals- 
frage für eine Gemäldegalerie, und wenn heutzutage eine fast allgemeine Über- 
einstimmung unter den Kunstsachverständigen darüber herrscht, daß unsere 
Stuttgarter Gemäldegalerie in ihrer modernen Abteilung eine der besten deutschen 
Galerien ist, wenn insbesondere in den letzten zwanzig oder dreißig Jahren 
eine wahrhaft erfreuliche Entwicklung eingesetzt hat, so ist das Verdienst 
daran in erster Linie bei der Kommission zu suchen. Es ist klar, daß die in 
der Einleitung geschilderte Verjüngung des Lehrkörpers der Akademie, der 
den Kern der Ankaufskommission bildet, sodann die Abordnung einer Anzahl 
jüngerer Kräfte aus den Künstlervereinigungen in die Kommission auch für 
die Galerie von fruchtbarster Wirkung sein mußte. 

In den achtziger Jahren geben die Protokolle der Ankaufskommission 
noch ein recht trübes Bild. Rüstige, im Jahre 1880 ein siebzigjähriger, und 
als er 1897 sein Amt niederlegte, ein siebenundachtzigj ähriger Galeriedirektor, 
stand der modernen Bewegung in der Kunst vollständig ablehnend gegenüber. 
Das Beste, was gekauft wurde, Uhdes Abendmahl, Leibls Kopf eines alten 
Mannes, Reinigers Eisack und vieles andere wurde unter seinem lebhaften 
Protest gekauft, und der Mann, dessen Initiative die Galerie ihren Rembrandt 
und (zum großen Teil wenigstens) Feuerbachs Iphigenie verdankt, der mit 
dem energischen Eintreten für die letztere den Beweis lieferte, daß er über 

15 



seine eigene Zeit und Kunst recht wohl hinausgehen konnte, vermochte den 
weiteren Schritt zum Verständnis der neuen, der Form nach naturalistischen, 
in der Farbe so stimmungsgewaltigen Licht- und Luftmalerei nicht zu machen. 

Natürlich vermochte er den Fortschritt nicht zu hindern, sobald die Kom- 
mission, in der ihm namentlich der vom Polytechnikum gestellte Architekt 
treu zur Seite stand, ihren Charakter änderte. Keller, Igler und der auch bei 
Figurenbildern oft für das Fortschrittliche eintretende Käppis konnten noch 
nicht viel erreichen. Als sie aber durch Haug verstärkt wurden, findet sich bald 
meist eine geschlossene Gruppe von fünf gegen fünf, sechs gegen sechs, die zu 
einer Majorität wird, sobald einer von der anderen Partei umfällt. So versuchte 
zum Beispiel Haug mehrmals vergeblich einen Reiniger durchzusetzen; aber 
endlich gelang es doch; und schon bei den ersten Ausstellungen der Münchener 
Sezession (bei der wir sozusagen Pate gestanden sind) 1894 und 1895 findet 
sich für einzelne Bilder eine geringe Majorität, während bei der Sezessions- 
ausstellung von 1899 nicht nur Uhdes Abendmahl, sondern auch Bilder von 
Landenberger, Herterich, Hugo König, Reiniger, Zügel, Crodel, Flad, Dett- 
mann glatt durchgingen. Wenn einzelne von diesen Namen trotzdem nicht 
in der Gemäldegalerie vertreten sind, so rührt das daher, daß, da Uhdes Abend- 
mahl teurer wurde, als man gedacht hatte (25000 statt 18 000 Mark), einige 
nachher wieder wegfielen. Dies geschah noch vor der Anstellung Kalckreuths 
und seiner Genossen; man kann sich denken, wie leicht es nachher wurde, die 
Beschlüsse der Kommission auf der Höhe zu halten. Ankäufe wie die des 
Pissarro und des Aman- Jean auf der französischen Ausstellung 190 1, von 
Kalckreuths Ahrenleserin, Zuloagas Teeverkäuferin, Slevogts Andrade, 
Putz' Stilleben gehen erheblich über das Niveau einer etwas schwächlichen 
Wohlgezogenheit hinaus, wie es sich bei Staatssammlungen leicht einstellt. 

Mit Lemcke, dem Nachfolger Rüstiges, ging die Verwaltung der Gemälde- 
galerie 1897 an die Kunstgelehrten über, und hier bedeutet die Amtszeit des 
Professors der Kunstgeschichte an der Tübinger Universität Konrad Lange 
(1901 — 1907) einen entscheidenden Abschnitt. Vor allem in der äußerlichen 
Aufmachung der Galerie. In den immer voller werdenden Räumen des Museums 
war allmählich die Aufhängung der Bilder mit einer gewissen müden Gleich- 
gültigkeit vorgenommen worden, die sich um die kunstgeschichtlichen Zu- 
sammenhänge nicht mehr viel, um die ästhetische Wirkung der Bilder gar 
nichts mehr kümmerte. Man hatte versucht, sich mit Ausscheidungen zu 
helfen; dann hatte man das Museum erweitert; Ende der achtziger Jahre waren 
die beiden hinteren Flügel angebaut, die Akademie auf wenige Räume be- 
schränkt worden — aber eine eigentliche Wendung in dem Aussehen der 
Galerie ist doch erst von der Neuordnung Langes im Jahre 1902 zu datieren. 
Es liegt in der Natur der Sache, daß der Fortschritt in erster Linie den wissen- 
schaftlichen Forderungen Genüge zu leisten suchte; indessen erfuhr auch der 
ästhetische Eindruck der Sammlung eine wesentliche Verbesserung, insbesondere 
als Lange, der anfangs seine Ausscheidungen fast vollständig durch die aus 
den königlichen Schlössern und der Altertümersammlung hereingeholten Bilder 
aufwog, gegen Ende seiner Tätigkeit eine neue große Ausscheidung von 105 
16 



Bildern vornahm, die wesentlich der modernen Galerie zugut kam. Damit 
diese Bilder nicht fruchtlos im Magazin stehenbleiben, wurde 1907 von dem 
Ministerium Fleischhauer die Gründung der Filialgalerien in Ulm und Tübingen 
angeordnet, denen sich unter Langes Nachfolger noch die von Gmünd anschloß. 
Auch die Neuausstattung einzelner Säle der Gemäldegalerie durch die Pro- 
fessoren der K. Lehr- und Versuchswerkstätte, so des sogenannten Pankok- 
saales, der 1904 mit einer Ausstellung von Werken Pankoks eröffnet wurde, 
beginnt unter Lange. Unter seinem Nachfolger wurde der Saal X von Pro- 
fessor Haustein, die beiden Säle V und W von Professor Rochga neu eingerichtet. 
Die Erfahrung zwang dazu, die späteren Säle, wenn auch immer noch vornehm, 
doch etwas einfacher zu halten als ursprünglich geplant war. 

Daß die Vermehrung der Galerie unter Lange vor allem der alten Samm- 
lung zugut kam, Hegt in dem Berufe des Kunsthistorikers begründet; wenn 
trotzdem die Kosten für Neuerwerbung von alten Bildern bedeutend hinter 
den für die neuen Bilder ausgegebenen Summen zurückbleiben, so liegt das, 
abgesehen von einigen guten Einkäufen (wie z. B. dem Erwerb des Ehninger 
Altars um 2000 Mark), vor allem darin begründet, daß die älteren Bilder, wie 
schon erwähnt, vielfach aus der Altertümersammlung und Schlössern stammten. 
Jedenfalls ist mit den Erwerbungen Langes in unserer Sammlung das Gewicht 
der altschwäbischen Malerei, in der eine unserer besonderen Aufgaben liegt, 
bedeutend gesteigert worden. Von großer kunstgeschichtlicher Bedeutung war 
endlich die Abfassung eines den neuzeitlichen Anforderungen entsprechenden 
Katalogs (erste Ausgabe 1903, zweite 1907), in dem Lange nicht nur selbst 
eine Anzahl Bilder neu bestimmte, sondern auch die vorhandene Literatur end- 
lich für die Erforschung unserer Galerie fruchtbar machte. Außerdem wußte 
er einige ausgezeichnete Bilderkenner wie Fabriczy und Bayersdorffer zur Mit- 
arbeit heranzuziehen. 

Ein hohes Verdienst Langes liegt endlich in der Gründung des Stuttgarter 
Galerievereins (1906), dessen Protektorat König Wilhelm, dessen Vorsitz 
Baron zu Putlitz übernahm. In kurzer Zeit gelang es dem rührigen Schatz- 
meister des Vereins, dem Konsul Albert Schwarz, ca. 100 000 Mark für den 
Verein zusammenzubringen. Von diesen Mitteln, hochherzigen Stiftungen und 
den Jahresbeiträgen der Mitglieder, wurde im Lauf der Jahre nicht nur eine 
stattliche Bildersammlung zusammengebracht, die statutengemäß der Gemälde- 
sammlung einverleibt wurde, sondern es wurden auch der Kupferstichsammlung 
und der Altertümersammlung mehrfach Beiträge zur Verfügung gestellt und 
außerdem eine Reihe ausgezeichneter Leihgaben wie die köstliche, im Besitz 
des Königs befindliche ,,Nanna" von Feuerbach, Uhdes ,, Schwerer Gang" (im 
Besitze der Frau Geheimrat von Siegle), Feuerbachs ,, Wasserträgerin" (im 
Besitz der Frau Geheimrat von Steiner) für die Gemäldegalerie vermittelt. 

In der neuen Ankaufskommission kam mit immer größerer Entschieden- 
heit der Grundsatz zur Geltung, die Beschränkung, die unserer Galerie durch 
den Mangel an bedeutenderen Mitteln bei immer steigenden Bilderpreisen auf- 
erlegt ist, dadurch wenigstens einigermaßen auszugleichen, daß man sich be- 
mühte, vor allem die moderne Galerie zu entwickeln, im wesentlichen vom 

Stuttgarter Kunst 3 17 



lebenden Künstler zu kaufen und womöglich, ehe die großen Kunsthändlerpreise 
einsetzen. Dies veranlaßte die Lehrerschaft der Akademie, mit der Errichtung 
einer eigentlichen Direktorsstelle an der Gemäldegalerie dem Ministerium 
wenn auch keinen Künstler (was eigentlich das Nächstliegende gewesen wäre), 
so doch einen Kunstgelehrten aus der Mitte des Lehrerkollegiums vorzuschlagen, 
einen Mann also, der in möglichst lebendiger Fühlung mit der Künstlerschaft 
selbst stehen und auch sonst ihre Interessen möglichst vielseitig vertreten sollte. 
So übernahm der Verfasser des gegenwärtigen Rückblicks, der als Lehrer der 
Kunstgeschichte an der Akademie schon längst auch die Führungen durch 
die Gemäldegalerie veranstaltet hatte, im Jahre 1907 als erster hauptamtlicher 
Vorstand die Gemäldegalerie. Eine Reihe empfindlicher Lücken gerade in 
unserer modernen Kunst wurden zunächst ausgefüllt. Haug, von dem seit 
seinem Jugendbild, den ,, Preußen vor Möckern", nichts mehr in die Galerie 
gekommen war, obwohl er seit der Zeit seinen ,, Abschied", ,,Im Morgenrot", 
,,Der Vortrupp der Preußen am Rhein" und andere Bilder ersten Ranges ge- 
malt hatte, zog mit den ,, Reitenden Jägern", später mit dem auf Veranlassung 
des Galerievorstands von einem Kunstfreund gestifteten ,, Liebling", Landen- 
berger mit den auf dieselbe Weise gestifteten ,, Badenden Knaben", Reiniger 
mit der ,, Hochebene von Scheffach", der ,, Mondnacht" (die letztere ebenfalls 
Stiftung eines Kunstfreundes), PI euer mit dem von einem Großindustriellen 
geschenkten ,, Abschied" aufs neue in die Gemäldegalerie ein. Auch die Samm- 
lung alter Bilder wurde nicht vernachlässigt. Der bezeichnete Altarflügel von 
Johann und Ivo Strigel und die Gündringer Altarbilder, Werke eines noch 
unbekannten, aber ausgezeichneten Meisters um 1470, bilden eine erhebliche 
Vermehrung unseres Schatzes an altschwäbischer Kunst; aber auch die nieder- 
ländische Sammlung hat mit den beiden bezeichneten Bildern von Jakob von 
Amsterdam (dem Galerieverein geschenkt von einem Kunstfreund) und Pieter 
Quast und einigen anderen einen nicht unbedeutenden Zuwachs erfahren. Ja 
ein ungewöhnlicher Glücksfall und eine hochherzige Schenkung an den Galerie- 
verein machte es möglich, sogar die italienische Sammlung um ein selten gut 
erhaltenes vorzügliches Bild von einem der besten Maler der nachraffaelischen 
Zeit, Tibaldi (,,Die Heilung des blinden Tobias") zu vermehren. 

Die wichtigste Neuerung aber, die von dem gegenwärtigen Galerievorstand 
in die Wege geleitet wurde, ist der in unserer Galerie zum erstenmal mit voller 
Konsequenz gemachte Versuch, die Anordnung der Bilder prinzipiell vom 
künstlerischen Standpunkt und somit auch unter entscheidender Mitwirkung 
von Künstlern bewerkstelligen zu lassen. Die Ankaufskommission und das 
Ministerium hatten diesen im Zug der Zeit liegenden Plan gebilligt. Aller- 
dings hatte Lange in der Einleitung zu seinem Katalog der Gemäldegalerie 
von solchen Ideen noch als von ,, Schrullen" gesprochen. Allein der Gedanke, 
daß eine Gemäldegalerie nicht in erster Linie ein kunstgeschichtliches 
Bilderbuch, sondern ein Ort künstlerischen Genusses, wie etwa das Theater, 
sein soll — schon Wackenroder sagt deswegen: Bildersäle sollen Tempel sein — ; 
die einfache Erwägung, daß der Künstler unmöglich so viel Kraft und Mühe 
auf die Durchführung von Ton und Harmonie, auf die Ausscheidung aller 



störenden Nebenwirkungen verwendet haben kann, um dann sein Bild in der 
Gemäldegalerie durch die ganze Umgebung und Aufmachung geschädigt, in 
der Wirkung herabgedrückt, in ein disharmonisches Ganze eingefügt zu sehen: 
diese Erwägungen haben schon bisher dazu geführt und werden immer mehr 
dazu führen, daß bei der Aufhängung der Bilder in einer Gemäldegalerie der 
wissenschaftliche und historische Gesichtspunkt zwar selbstverständlich nicht 
prinzipiell vernachlässigt, aber dem ästhetischen oder künstlerischen nachgesetzt 
wird. Der Deutsche leidet ja allerdings an einer gewissen Hypertrophie des 
intellektuellen Interesses, und es mag immer noch manche Besucher von 
Gemäldegalerien geben, denen die Einreihung eines Bildes in ein bestimmtes 
Fach, in eine gewisse Zeit und Schule — ein Vorgang, zu dem ihnen ja übrigens 
der Katalog alle Mittel an die Hand gibt — wichtiger ist als die ganze Fülle 
künstlerischen Genießens, das etwa aus ihm geschöpft werden kann. Ja bei 
älteren Kunstgelehrten lautet es manchmal, als ob die Kunst um der Kunst- 
geschichte willen da wäre. Allein es läßt sich nicht verkennen, daß wir mit 
aller Macht aus dieser schulmeisterlichen Pedanterie herausstreben, und die 
Zeit, wo man die Galerien im wesentlichen als Studienfeld für den Kunst- 
historiker betrachtete, wird bald für immer vorüber sein. Wie groß und schön 
die Aufgabe ist, die mit einer wahrhaft künstlerischen Aufmachung dem 
Museumsleiter gestellt ist — man muß es erlebt haben, um es voll zu würdigen! 
Wie Bilder, die unbeachtet an der Wand hängen, auf einmal Leben und Kraft 
gewinnen, wie die Akzente, die der Künstler in das Bild gelegt hat, gesteigert 
werden, wie Wände und Säle eine festliche und feierliche Wirkung gewinnen 
können, die den Beschauer von vornherein mit einer Atmosphäre von Har- 
monie umgibt; wie umgekehrt Bilder, die nach Isolierung schreien, durch das 
Drängen der Umgebung ihr bestes verlieren können, wie Bilder geschädigt 
werden können, indem man Teile von ihnen in der Wand ertrinken, ja indem 
man nur die Augenhöhe des Beschauers unberücksichtigt läßt usw., alle diese 
künstlerischen Erfahrungen machen zwar das Aufhängen der Bilder in einer 
Gemäldegalerie zu einer immer neuen, einer im eigentlichen Sinn unendlichen 
Aufgabe, und sie zwingen zu mancherlei Ausscheidungen — aber um so besser, 
wenn sie dazu führen, daß die widersinnige Massenanhäufung von Bildern etwas 
zugunsten von Provinzialmuseen und Filialgalerien durchbrochen wird. 

Die Namen der beiden bei der Neuordnung der Gemäldegalerie von 1912 
und 19 13 mitwirkenden Künstler, der Professoren Landenberger und 
Hölzel, verdienen in einem Bericht über die Geschichte unserer Gemälde- 
galerie den vollen Ruhm ihrer unendlich mühevollen, aber wahrhaft hingebenden 
und verständnisvollen Arbeit. 

Teils der Bilderauswahl, teils der Ehrung einheimischer Sammler und 
einheimischer Künstler dienten eine Reihe von Ausstellungen, die in Ermanglung 
eines anderen Raumes in den Sälen der K. Gemäldegalerie abgehalten wurden 
und so einen Teil ihrer Geschichte bilden. In die Zeiten Langes fällt die Michetti- 
ausstellung 1902, die Schüzausstellung 1905, die Rembrandtausstellung 1906, 
endlich die Ausstellung von Bildern des von Stuttgart scheidenden Kalckreuth 
1907; in die Übergangszeit 1908 die Ausstellung der altdeutschen Bilder aus 

19 



dem Besitz des Herzogs von Urach. Unter dem gegenwärtigen Vorstand fand 
1908 die Ausstellung der Bildersammlung des verstorbenen Rechtsanwalts 
Walcher, darauf 1909 zum fünfundzwanzigjährigen Lehrerjubiläum des Künst- 
lers die erste umfassende Ausstellung des Lebenswerkes von Friedrich Keller 
statt. Es folgten 1909, 1910 und 191 1 die Gedächtnisausstellungen für Reiniger, 
Otterstedt und Pleuer und 191 2 die Ausstellung des Lebenswerkes von Schön- 
leber. Wie man sieht, eine stattliche Reihe von Ausstellungen, die es recht 
erfreulich erscheinen läßt, daß wir nach der Eröffnung des Neuen Kunst- 
ausstellungsgebäudes nicht mehr so häufig in die Lage kommen werden, die 
Gemäldegalerie für diese Zwecke ausräumen zu müssen. 

DIEZ 



DIE KUPFERSTICHSAMMLUNG 

Nirgends kommt der Kunstfreund der Seele der Kunst näher als im Umgang 
mit der Graphik. Hier ist es wie sonst nirgends möglich, die Kunstwerke 
selbst in der Hand zu halten, ihr Werden, ihre Zustände in mehreren Ent- 
wicklungsstadien zu verfolgen. Mit Recht hat Württemberg daher die 
K. Kupferstichsammlung reich dotiert und ausgestattet; einige ihrer Bestände, 
wie die Dürer- und Rembrandtsammlung, gehören zu den besten und voll- 
ständigsten Kollektionen ihrer Art. Dies bewirkt zu haben, ist das große 
Verdienst Kräutles, des 1908 ausgeschiedenen, 1910 gestorbenen ehemaligen 
Vorstandes der Sammlung. Kräutle, selbst ausübender Kupferstecher, war 
einer der Museumsleiter vom alten Schlag, die nicht auf multa, sondern auf 
multum sahen. Die Qualität war ihm die Hauptsache, das spezifisch Kunst- 
historische lag ihm ferner. Dank diesem Qualitätsgefühl und dem glücklichen 
Umstände, daß Stuttgart, hauptsächlich infolge der Bemühungen des Hauses 
Gutekunst, einer der wichtigsten Märkte für Graphik ist, gelang es Kräutle, 
vor allem die Werke seiner Lieblinge — und das waren außer Dürer auch die 
übrigen Deutschen des 15. und 16. Jahrhunderts, außer Rembrandt auch 
die anderen bedeutenden Holländer, endlich die Engländer des 18. Jahr- 
hunderts — in wundervollen Drucken zu sammeln. Die Freude, mit der er 
einem Kunstverständigen seine Schätze zeigte oder auch seine großen öffent- 
lichen Ausstellungen veranstaltete, glich dem Verliebtsein des privaten Samm- 
lers in seine Blätter, wie es uns Daumier so unnachahmlich geschildert hat. 
Unter dem neuen Sammlungsvorstand Willrich (seit 1909) ist die Pflege 
der zeitgenössischen Graphik in den Vordergrund getreten; zugleich ist neuer- 
dings der Versuch gemacht worden, die Ausstellungen nicht als Schau-, 
sondern teilweise auch als Verkaufsausstellungen einzurichten und sie nicht 
auf Stuttgart zu beschränken, sondern auch im Lande zu zeigen. 

Zu den wichtigsten Erwerbungen gehören 1891 Blätter von Dürer und 
Ludwig Richter, 1892 Schongauer, Führich und Schnorr von Carolsfeld, 1893 
Schongauer, Rembrandt, Uhde, Haug, 1894 Schongauer, Rembrandt, Klinger, 
1895 Cranach, Beham, Rembrandt, 1896 Führichzeichnungen aus der Samm- 
lung Manz, 1897 Aldegrever, Beham, Dietterlin, 1898 Dürer und Rembrandt aus 
der Auktion Sträter, Preller, Peters, Achenbach, O. Fischer, 1899 Rembrandt, 
Führich, Klinger, Halm, Zorn, Hollenberg, 1900 Dürer, Holzschnitte aus der 
Sammlung Cornill d'Orville, Goya, Schwind, 1901 Dürer, Rembrandt, Leibl, 



Klinger, Thoma, Whistler, 1902 Dürer, Beham, Thoma, Klinger, Kalckreuth, 
1903 Dürer, Altdorfer, Feuerbach, Studie zur Amazonenschlacht, Halm, Zorn, 
Vogeler, Kollwitz, Olde, 1904 Dürer, Richter, Whistler, 1905 Schongauer, 
Dürer, Altdorfer, Aldegrever, Rembrandt, Weitbrecht, Whistler, Hollenberg, 
1906 Dürer, Beham, Rembrandt, japanische Holzschnitte, 1907 Millet, Klinger, 
Whistler, 1908 Rembrandt, Liebermann, 1909 Altdorfer, Zasinger, Leibl, Zorn, 
Steinlen, Besnard, Rops, Grethe, 1910 Cranach, Wechtlin, Baidung, Beham, 
Menzel, Eckener, Faure, Hollenberg, Kalckreuth, Laage, F. Lang, Lebrecht, 
Mutzenbecher, Pankok, Rath, Schmoll von Eisenwerth, Seufferheld, Voigt, 
191 1 Klinger, Stauffer, Boehle, Orlik, Munch, 1912 Aldegrever, Beham, Pencz, 
Rembrandt, Forain, Willette, Thoma, Klemm. Unter den Schenkungen ist vor 
allem die der Württembergicasammlung Gutekunst, 1899, zu erwähnen. In 
den letzten Jahren hat der Galerieverein Werke älterer Meister als Leihgabe 
zur Verfügung gestellt. 

1892 erhielt die Kupferstichsammlung die Säle, die sie noch heute inne- 
hat; 1909 wurde ihre Ausstattung erneuert. Die Sammlung ist so im Be- 
sitze von Räumen, die sich für die Veranstaltung von Ausstellungen im be- 
sonderen Maße eignen. Folgende größere Ausstellungen fanden statt: 1892 
Dürer, 1893 Rembrandt, 1894 deutsche Meister des 15. Jahrhunderts, 1895 
Cranach und Holbein d. J., 1896 deutsche Kleinmeister des 16. Jahrhunderts, 
1897 Rubens, 1898 Cornelius, Overbeck, Schnorr, 1899 Sammlung Gute- 
kunst, 1900 Führich, Schwind, Rethel, 1901 Klinger, Thoma, 1902 moderne 
Lithographien, 1903 moderne Radierungen, 1904 Richter, 1905 Sammlung 
Gutekunst, 1906 Chodowiecki, 1907 Darstellungen zur württembergischen 
Uniformkunde 1791 — 1865, von Braun, Diez, Faber du Faur, Haug, Speyer, 
1908 Halmhuber, 1910 Erläuterungen des graphischen Verfahrens, Stutt- 
garter Graphik, 1911 Alt-Stuttgart, Goya, 1912 Hollenberg, F. Lang. Orlik, 
Münchener Graphik, japanische Holzschnitte. Wanderausstellungen wurden 
in Tübingen, Heilbronn, Hall und Gmünd veranstaltet. Die Ausdehnung 
dieser Ausstellungen auf weitere Städte des Landes ist in Aussicht ge- 
nommen. 

BAUM 



DIE ALTERTÜMERSAMMLUNG 

Mit dem Stande und den Strömungen des Stuttgarter Kunstlebens hängt, wie 
durch einen Grundwasserstrom, auch das Altertumsmuseum zusammen 
und noch mehr das Landeskonservatorium, das mit dem Museum vereinigt ist. 
An der Gründung der ,, Staatssammlung vaterländischer Altertümer" war die 
Kgl. Kunstschule beteiligt. Deren Sekretär, Professor Dr. Adolf Haackh, 
war der erste Inspektor der Sammlung, und Professoren der Kunstschule waren 
als Mitglieder der ,,Kgl. Kommission für die Verwaltung der Staatssammlung" 
ihre Berater, so Th. Wagner und B. Neher und viele gute Namen seither. 

Eine Altertümersammlung ist zwar keine Kunstsammlung, sondern eine 
wissenschaftliche. Eine Altertümersammlung, die den Namen eines Museums 
verdient, ordnet die Altertümer so, daß sie das Leben der Vergangenheit dar- 
stellen: Geschichte, vorgeführt an Sachen. Ihr eigentlicher Zweck ist nicht 
Kunstgenuß und Kunsterziehung, sondern anschauliche Belehrung und patrio- 
tische Volkserziehung. An die individuell denkwürdigen Reliquien und Denk- 
mäler der Geschichte des Ortes oder Landes reihen sich die Dinge, die wegen 
kulturgeschichtlicher, typischer Bedeutung merkwürdig sind. 

Aber ein Teil der Geschichte ist eben auch die Kunstgeschichte. So berührt 
sich das historische Museum unvermeidlich mit den kunsthistorischen Samm- 
lungen, aber auch mit der Kunst. Kunstwert haben oft auch solche Dinge, 
die nicht als Kunstwerke auftreten. Der strengste Wertmesser, den ein Sammler 
an Artefakte anlegen kann, ist doch immer der der Kunst. Und was uns zu 
den Altertümern hinzieht, das ist die Freude an sinnHchen, sichtbaren Dingen, 
die Künstlerfreude, wie sie Goethe nennt. Darum sammeln wir alle am liebsten 
solche Altertümer, die auch künstlerischen, nicht nur wissenschaftlichen Wert 
haben. Der Geist einer Zeit spricht sich am deutlichsten und eindringlichsten 
in ihren Kunstwerken aus. Die Kunst aus dem Museum verbannen hieße 
die Seele verbannen. Und das Geistige, Seelische ist doch — wie Steinhausen 
betont — auch in aller Kulturgeschichte die Hauptsache. 

Heute ist die Aufgabe des historischen Museums oder Altertumsmuseums 
in der Theorie klar gezeichnet. Nur läßt sich die von Philologen, Germanisten 
ausgearbeitete Ordnung der Altertümer nicht leicht vom Papier auf die Sachen 
im Museum übertragen. Jedes historische Orts- oder Landesmuseum bildet 
einen besonderen Typus, und das ist ein Glück. Auch aus der Aufmachung 

23 



der Altertümer im Museum läßt sich die Kunst nicht ungerächt verbannen. 
Mögen bedeutende Kunstwerke ganz ihrer eignen Wirkung überlassen bleiben. 
Andere Dinge bedürfen der künstlerischen Anordnung, wenn das Ganze nicht 
langweilig werden soll, wie es rein wissenschaftliche Sammlungen für den 
Laien immer sind. 

Nach ihren Satzungen sollte die Staatssammlung vaterländischer Alter- 
tümer „zugleich ein historisches Kunstgewerbemuseum" sein, wie z. B. das 
Bayrische Nationalmuseum heute noch ist. In dieser Beziehung ist sie über- 
flügelt und abgelöst worden durch das jetzige Landesgewerbemuseum. Alter- 
tums- und Gewerbemuseum sind ja in Wahrheit ebenfalls zwei verschiedene, 
einander ergänzende Typen. Im Gewerbe- und Kunstgewerbemuseum sind 
die technologischen, nach dem Stoff geordneten Sammlungen die Hauptsache; 
und die Beschränkung auf das Vaterländische wäre hier, wo es sich um die 
besten Vorbilder handelt, vom Übel. Im Altertumsmuseum handelt es sich immer 
nur um das Historische und vorzugsweise um das Heimische. Hier werden 
die Dinge zusammengestellt, wie sie im Leben beieinander waren. Hier gelten 
die drei Einheiten der Bühnendichtung. Das Leben der heimischen Vergangen- 
heit soll in seinen verschiedenen Epochen gezeigt werden. Und wenn Ent- 
wicklungsreihen vorgeführt werden, beziehen sie sich nicht auf die Herstellung, 
sondern auf die Bedeutung, den Gebrauch der Sachen. 

Die Direktion der Staatssammlung vaterländischer Altertümer ist zugleich 
Landesamt für öffentliche Denkmalpflege. Als der Landeskonservator Paulus 
Vorstand der Sammlung wurde, behielt er die Denkmalpflege als Nebenamt 
bei, und später blieb sie Dienstaufgabe des Museumsleiters, etwa so, wie 
wenn der Konservator des naturhistorischen Museums zugleich den Schutz 
der Naturdenkmäler im Lande hätte. 

Bei diesem Doppelamte fehlte aber doch dem Konservator der Kunst- 
und Altertumsdenkmäler, wenigstens solange er ganz allein war, oft wegen 
auswärtiger Geschäfte die Zeit und Ruhe, um sich der Sammlung so zu widmen, 
wie es das Ideal des Museums verlangt. Allerdings ist die Verbindung beider 
Aufgaben innerlich begründet und nützlich für das Land. Das Gewissen des 
Landeskonservators hält den Museumsdirektor davon ab, bewegliche Altertums- 
denkmäler ohne Not von ihrer Stelle zu entfernen. Dem Museum nützt die 
Vereinigung insofern, als sie ihm Gelegenheiten zeigt, aus erster Hand zu kaufen, 
billiger und vor Fälschungen sicherer als im Kunsthandel. Freilich ist dabei 
auch manches gekauft worden, was man nicht gerade gebraucht und lieber 
an Ort und Stelle gelassen hätte. Es wurde nur gekauft, weil die Denkmal- 
pflege kein anderes Mittel hatte, es dem Handel zu entziehen. Um die Ver- 
steigerungen, zumal die auswärtigen, zu benützen, fehlten dagegen meist die 
Mittel und darum auch die Fühlung mit dem großen Kunstmarkt. 

Was am meisten vermißt wird, sind ganze echte Stilzimmer und Bauern- 
stuben von zusammengehörigen alten Stücken. Auch die in andern Museen 
so beliebte Apotheke fehlt uns. In einem württembergischen Landesmuseum 
wird einmal auch eine der alten hölzernen Kelter pressen aufgestellt sein müssen; 
so sehr die mächtige mittelalterliche Maschine ,, Sperrgut" wäre. Und anderes 
24 



Gerät aus alter Zeit. Volkstrachtenstücke sind in großer Zahl vorhanden, 
nur meist nicht ausgestellt. Modelle von Bauernhäusern wird man später für 
das neugebaute Museum noch anfertigen können und dann wohl auch noch 
bezeichnende Originalteile bekommen. 

Anderes, was im Hinblick auf andere historische Landesmuseen vermißt 
wird und für Württemberg unwiederbringlich verloren scheint, fällt nicht der 
Anstalt und überhaupt nicht der Neuzeit zur Last. Für ein eindrucksvolles 
landesgeschichtliches Museum müssen die vergangenen Jahrhunderte und die 
maßgebenden Stellen der Hof- und Staats- und Stadtverwaltungen und viele 
Familien das Material gesammelt oder doch aufbewahrt haben. Daran hat es 
bei uns gefehlt. Was für ein reiches und künstlerisch wertvolles Material 
könnte vorhanden sein aus Altwürttemberg! Man denke an Fürsten wie 
Eberhard im Bart, Ulrich, Christoph, Ludwig, Friedrich L, Eberhard Ludwig 
und Karl Eugen! Nur die Kunstkammer hat sich zum Teil erhalten, von der 
Rüstkammer und der Garderobe fast nichts und ebensowenig von dem Jagd- 
zeug und der Geschirrkammer und dem Wagenpark des Marstalls. Immer 
wieder wurden früher kostbare Möbel, Teppiche, Kostüme usw. verschenkt 
oder zu Schleuderpreisen versteigert. Wertvolle historische Hofkostüme kamen 
in die Garderobe des Hoftheaters und so weiter. Auch Altertümer des Landes- 
arsenals wurden nach 1871 versteigert; ein Helm für Kolbenturnier ist aus 
dem Handel in die Staatssammlung gerettet worden. Blutwenig ist erhalten 
von den Trophäen, die die württembergischen Prinzen aus den Türkenkriegen 
brachten, und von Erinnerungsstücken aus dem Dreißigjährigen Krieg und 
aus den Napoleonischen und Befreiungskriegen, wo die Württemberger sich 
so manchmal ausgezeichnet haben. Nicht viel besser steht es mit den persönlichen 
Reliquien unserer Fürsten, ihren Ehrenzeichen, Waffen, Kostümen, Schmuck- 
sachen und Handgeräten. Man war in Württemberg zu wenig byzantinisch. 

Die Geschichte der Altertümersammlung im letzten Vierteljahrhundert 
läuft in der Hauptsache darauf hinaus, daß sie immer gewachsen ist, aber sich 
nicht hat entfalten können. Es war eine große Wohltat, als sie (1886) 
endlich in feuersichere, hohe und helle Räume kam, im Erdgeschoß des Gebäudes 
der Landesbibliothek. Aber schon damals mußten große und wertvolle Bestände 
magaziniert werden (altdeutsche Altarschreine, Steindenkmäler, Ausgrabungen). 
Kostbare Bilderteppiche wurden an der Decke aufgehängt und zu ihrer Be- 
sichtigung Handspiegel aufgelegt! Kostüme und Textilien mußten in Schub- 
laden gelegt werden. Und im Laufe der Zeit wurde es natürlich immer schlimmer. 
Die besten Gemälde, viele Werke der schwäbischen Meister Zeitblom, Schaff- 
ner usw., wurden später in die Staatsgalerie übergeführt, weil sie in der Alter- 
tümersammlung einfach totgehängt waren. Die vom Landesgewerbemuseum 
neuerdings angebotenen Volkstrachtengruppen, eine volkstümliche Anziehung 
ersten Ranges, mußten aus Mangel an Raum abgelehnt werden. Dagegen 
wurde neuerdings (1910) trotz aller Enge ein Teil des Armeemuseums auf- 
genommen, nur um sie der Öffentlichkeit zu erhalten und für später dem histori- 
schen Landesmuseum zu sichern. Die römischen Steindenkmäler (über 
400 Nummern) stehen in einem Magazin des Souterrains, dicht gedrängt. In 

Stuttgarter Kunst 4 ^5 



der Schutzhalle im Garten der Bibliothek stehen ebenso die Steindenkmäler 
von der vorgeschichtlichen und der Karolingerzeit bis auf das Rokoko und 
den Neuklassizismus; darunter kostbare Originale wie die Spitzsäule vom 
Marktbrunnen Eberhards im Bart zu Urach. Oberstudienrat Paulus wünschte 
für die Steindenkmäler eine Halle, die nach der Art des Camposanto von Pisa 
den Garten umschlossen hätte. Schließlich mußte er an dem kleinen Back- 
steinbau froh sein, den der Volksmund ,, Kegelbahn" nennt. 

Von den Ausgrabungen kommt Kiste über Kiste mit wichtigen Scherben, 
kommen Steindenkmäler zu vielen Zentnern. Im Garten sind davon Trophäen 
aufgebaut. Die schönsten sind neuerdings in der Vorhalle des Bibliothekgebäudes 
aufgestellt worden. Dort stehen auch Geschütze, während Schlitten und Sänften 
im Saal des Kgl. Kunstkabinetts neben den Cimelien stehen, und andere Fahr- 
zeuge, Postwagen, Feuerspritzen, Fahrräder u. dgl. in verschiedenen Schuppen 
der Stadt. Das Hauptmagazin des Museums ist jetzt im ehemaligen Zuchthaus. 

Genug ist doch auch des Erfreulichen zu berichten. Von der Gnade der 
Majestäten, der Könige Karl und Wilhelm II. und der Königinnen Olga und 
Charlotte und der königlichen Prinzen und Prinzessinnen. Die Bestände der 
ehemaligen fürstlichen und königlichen Kunstkammer sind der Glanzpunkt 
des Museums. Der archäologischen Abteilung ist die ganze Sammlung des 
Herzogs Wilhelm von Urach als Leihgabe des Erben angegliedert. Die hohe 
Staatsregierung und die Ständeversammlung haben immer wieder die Betriebs- 
mittel und in jüngster Zeit auch wieder den Personalstand vermehrt. In be- 
sonderen Fällen sind auch außerordentliche Mittel beschafft worden. Die 
größte außerordentliche Zuwendung, die 78 000 Mark betrug und den Ankauf 
der berühmten Murschelschen Porzellansammlung ermöglichte, liegt zwar 
außerhalb des Zeitraumes, den wir hier überblicken, wird aber im Museum 
nie vergessen. Die Staatsfinanzverwaltung hat namentlich beim Einzug der 
Sammlung in die gegenwärtigen Räume ihr aus Staatsgebäuden des Landes 
bewegliche Kunstaltertümer überwiesen, die an Wert jene Barsumme noch 
übertreffen. Heute sind solche Zuwendungen schwer zu erlangen; sie stoßen 
auf örtliche Widerstände, besonders wo ein Ortsmuseum vorhanden ist, und 
ein solches fehlt nicht leicht mehr, wo es Altertümer gibt. Von Gemeinden 
schon gar nicht mehr, wiewohl früher auch von Städten wie Stuttgart, Gmünd, 
Leonberg u. a. solche Schenkungen gemacht wurden. Die großartigste war 
die des evangelischen Stiftungsrats von Herrenberg, Kunstaltertümer aus der 
dortigen Stiftskirche, darunter der riesige Altarschrein von Jörg Ratgeb. Dafür 
leiht heute die Stadt Stuttgart nicht nur bei jedem örtlichen Anlaß dem Museum 
ihre mächtige Unterstützung, sondern hat ihm auch beträchtliche Geldmittel, 
ordentliche und außerordentliche, zur Verfügung gestellt. Ein Museumsverein 
für die Altertümersammlung ist unter dem Protektorat des Herzogs Ulrich 
1910 durch Freiherrn Karl von Valois gegründet worden. Ihm ist unter andern 
Vereinen der Schwäbische Albverein als Mitglied mit größerem Beitrag bei- 
getreten. Den größten und bedeutendsten Zuwachs brachte die Einverleibung 
der Altertümersammlung des Württembergischen Altertumsvereins (1889). 
Ganze Sammlungen von hohem Werte sind auch von Privaten überwiesen worden. 
26 



So die Schenkungen Stützel und von Sieglin, die Vermächtnisse des Freiherrn 
O. von Breitschwerdt und des Geheimen Kommerzienrats A. von Pflaum, die 
Schenkung der Erben des Freiherrn K. von Valois, die Leihgaben des Freiherrn 
von Schertel und von Seeger. Unter den angekauften Sammlungen ist die 
bedeutendste die des Präsidenten von Föhr. 

Bedeutender Zuwachs ist zu verzeichnen in den Abteilungen der älteren 
und jüngeren Steinzeit, wofür das Land zwei ausgezeichnete Forscher besitzt, 
dann in der römischen, teils durch eigene Ausgrabungen, teils durch Über- 
weisungen der Limeskommission des Reichs. Die Abteilungen der vorrömischen 
Metallzeit und des alemannisch-fränkischen Frühmittelalters blieben nicht im 
Rückstand. Diese kunstgeschichtlich noch wenig gewürdigten Altertümer der 
Vor- und Frühgeschichte sind gerade auch für Künstler als Studienmaterial 
wertvoll, sowie die mykenischen, die in prachtvollen Nachbildungen im Museum 
zu sehen sind. 

Eine schöne Sammlung griechischer, hellenistischer und oströmischer 
Altertümer ist erwachsen aus bescheidenen Anfängen, die auf das Kgl. Kunst- 
kabinett zurückgehen. Der ganze große Zuwachs ist durch Schenkungen 
zusammengekommen. In ein Museum ,, vaterländischer" Altertümer gehören 
diese Anticaglien vielleicht nicht, wohl aber in ein archäologisches Landes- 
museum, dessen die Hauptstadt nicht entbehren kann. So sind nun auch in 
Stuttgart Antiken im Original zu sehen, darunter so bedeutende wie der 
,,Sieglinsche Alexanderkopf". 

Das Münz- und Medaillenkabinett, das zirka 27 000 Nummern zählt, 
vermehrt sich immer noch rasch, obwohl es sich neuerdings auf Württem- 
bergica und einheimische Funde beschränkt und von jenen nur noch Seltenheiten 
zu erwerben braucht. Ausgestellt können immer nur kleine Abteilungen werden, 
diese auch wohl vervollständigt durch Leihgaben. Eine große Sammlung 
vaterländischer Siegel ist vorhanden, aber nur teilweise ausgestellt. Diese 
Kleinkunstwerke haben für ein historisches Museum ganz besondere, mehr- 
fache Bedeutung. Die altdeutschen Altarwerke, Holzplastiken und Gemälde 
sind heute mehr als je geschätzt. Sie werden manchmal schon fast ebenso hoch 
bezahlt wie itaHenische Renaissancewerke. Das Museum kann mit seinen 
ordentlichen Mitteln auf diesem Markt nicht ankommen. Trotzdem ist der 
Zuwachs an Tafelbildern und vorzüglich an Holzbildwerken ein reicher und 
hoffentlich wertvoller. Ein Dutzend Altarwerke und zahlreiche Tafelbilder, 
die im Magazin zu verderben drohten, sind neuerdings durch Maler Wennagel 
restauriert und ausgestellt worden, so gut es eben ging. Von den meisten mittel- 
alterlichen Wandgemälden des Landes besitzt das Museum Kopien, die bei 
der Aufdeckung durch das Landeskonservatorium gemacht wurden. Die 
Altertümersammlung hält sich für verpflichtet, vaterländische Bilderwerke 
auch aus solchen Zeiten aufzunehmen, deren bildende Kunst die Kunstgelehrten 
zurzeit weniger anzieht, wie z. B. die der Spätrenaissance, und zwar nicht nur 
Bildnisse, Ansichten und andere Darstellungen von gegenständUcher, orts- und 
kulturgeschichtlicher Bedeutung, sondern auch typische Kunstwerke der Zeit. 
Vielleicht erwerben sich die Altertümersammlungen damit doch auch noch 

27 



einmal den Dank der Kunstgelehrten und der Künstler, so wie früher mit der 
Aufbewahrung altdeutscher Bilder. 

Über die verschiedenen Bestände der Sammlung unterrichtet der illu- 
strierte , .Führer" (3. Auflage); über den Zuwachs berichtet regelmäßig der 
„Württ. Staatsanzeiger", über die archäologischen Arbeiten des Museums 
eingehender die ,, Fundberichte aus Schwaben". Von den Bilderpublikationen 
sind neben dem Landesinventarwerk die illustrierten Kataloge (Ludwigsburger 
Porzellanplastik, Glasgemälde) die wichtigsten. Andere Kataloge harren der 
Veröffentlichung. 

Neu aufgestellt wurden die archäologischen Abteilungen, ein Teil der 
römischen und deutschen Steinbildwerke (in der Vorhalle), das Rokokozimmer, 
die Gläser (diese unter freundlicher Mitwirkung von Professor Dr. Pazaurek) 
und andere kleinere Abteilungen. 

Hauptaufgabe ist jetzt der Neubau. Unter dem Protektorat Seiner König- 
lichen Hoheit des Herzogs Ulrich, dem Ehrenvorsitz der Staatsminister General 
von Marchtaler, Dr. von Fleischhauer und Dr. von Habermaas und dem Vorsitz 
des Freiherrn von Brusselle-Schaubeck hat sich ein Komitee gebildet, das den 
Bau als ein bleibendes Denkmal der Regierung Seiner Majestät des Königs 
Wilhelm H. und der Liebe seines Volkes auf das Jahr des fünfundzwanzigjährigen 
Regierungsjubiläums (1916) herbeizuführen hofft. 

GRADMANN 



28 



DAS LANDESGEWERBEMUSEUM 



Was das Stuttgarter Landesgewerbemuseum heute ist — Gebäude und 
Sammlungen — , entstand durchaus unter der Regierung des gegen- 
wärtigen Königs Wilhelm II. — Nicht als ob man in Württemberg erst nach 1891 
angefangen hätte, technische und künstlerische Vorbilder für das heimische 
Schaffen zusammenzutragen und der Allgemeinheit zugänglich zu machen. 
Lange bevor im Jahre 1896 der jetzige prunkvolle Neckelmannbau, dessen 
Haupthalle dem Andenken König Karls geweiht ist, feierlich eröffnet wurde, 
hatte die Kgl. Zentralstelle für Gewerbe und Handel die Wichtigkeit anregender 
Musterstücke für Handwerk und Kunsthandwerk, Industrie und Kunstindustrie 
erkannt, ja früher als in den meisten anderen Staaten Sammlungen angelegt, 
die noch in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts zurückgreifen. ,, Musterlager" 
hieß damals ganz richtig jene in den kleinen, vergitterten Räumen der ehe- 
maligen Legionskaserne aufgestapelte Anhäufung von allerhand lehrreichen 
und eigenartigen Dingen, Maschinen und Handv/erkszeug, Rohstoffen und 
technologischen Verarbeitungslehrgängen, Formen und Dekorproben aus allen 
Materialgruppen, Tausenden von ,,Kurz- und Langwaren", die man auf großen 
und kleinen Ausstellungen namentlich im Ausland gefunden, auf Messen oder 
in Fabrikbetrieben erworben hatte. Daß die schwäbische Produktion, die auch 
selbst im weitestgehenden Maße als selbständiger Aussteller auftrat, ungemein 
viel Anregungen, namentlich in technischer Beziehung, auf diese Weise er- 
halten konnte und auch tatsächlich erhalten hat, darüber herrscht kein Zweifel. 
Aber es gehörte ein glückliches Auge und eine geübte Hand dazu, aus der 
Überfülle des Gebotenen namentlich in ästhetischer Hinsicht nur Gutes heraus- 
zufinden , zumal doch bekanntlich gerade die zweite Hälfte des 19. Jahr- 
hunderts zu den künstlerisch am wenigsten selbständigen Perioden zählt. 
Galt doch noch die Quantität der den verschiedenen historischen Stilepochen 
nacheinander entlehnten Motive und Motivchen ungleich mehr als die Qualität, 
und all der aufgewendete Scharfsinn schien sich damals in die Hauptfrage 
zuzuspitzen, wie man prunkhafte Formen und reichsten Schmuck am billigsten 
herstellen könne, selbst unter ausgiebigster Heranziehung untergeordneter 
Materiale und bedauernswerter Surrogate. Man staunte damals ja allgemein, 
nicht nur in Württemberg, die großartigen Errungenschaften der empor- 
kommenden Industrie an, ohne sich darüber Rechenschaft zu geben, daß alle 
diese bewundernswerten Fortschritte auf chemischem oder technischem Gebiete 

29 



lagen, während das Empfinden für künstlerische Qualität im selben Maße ein- 
geschrumpft war. 

Selbst die kostbarsten Originalarbeiten der besten Museen oder fürstlichen 
Kunstkammern wurden nicht mit anderen Augen angesehen. Kein Wunder, 
daß im praktischen Leben Kopien dieselben Dienste leisteten wie die immerhin 
teureren, echten, alten Stilobjekte. Ja moderne Umarbeitungen und Anwendungs- 
möglichkeiten historischer Motive wurden sogar vielfach — gewissermaßen als 
ästhetische Halbfabrikate — schon der Bequemlichkeit wegen vorgezogen. 

Präsident von Steinbeis und nach ihm Präsident von Gaupp, die die Ge- 
denktafeln in der König-Karl-Halle des Museums als die Schöpfer des Ge- 
werbemuseums bezeichnen, waren Realpolitiker und durchaus Kinder ihrer 
Zeit, als sie, vom besten und redlichsten Willen beseelt, aber auch nur von 
einem Kaufmann, dem inzwischen ebenfalls verstorbenen Hofrat Senfft, unter- 
stützt, dem ,, Musterlager" und späteren Gewerbemuseum einen großen Teil 
ihrer Lebensarbeit widmeten. Es hieße weit über den Rahmen dieses Buches, 
das ja nur Kunstfragen zu behandeln bestimmt ist, hinausgreifen, wollte man 
es versuchen, den Verdiensten der beiden genannten Präsidenten gerecht zu 
werden, die ja vielfach auf anderen Gebieten liegen. Die Organisationspläne 
namentlich von Steinbeis entstammen ja einer Zeit, die noch keine Kunst- 
und Musterschutzgesetze kannte, sondern mit den Kunstformen ohne Rücksicht 
auf ihre Herkunft frei schalten und walten zu dürfen überzeugt war, dafür 
das Schwergewicht auf die Ausbreitung technischer' Errungenschaften legte 
und auf diesem Gebiete die nachhaltigsten Erfolge zu verzeichnen hatte. 

Inzwischen aber hatte die allgemeine museale Entwicklung nicht still- 
gestanden. In Wien und Berlin war das Musterlagerstadium bald überwunden 
worden, und der neue Typus der Kunstgewerbemuseen hatte sich heraus- 
gebildet und überall Nachfolge gefunden. Das künstlerische Moment sollte 
hinter dem technischen nicht mehr zurückstehen. Die geschichtliche Entwick- 
lung, die die hervorragendsten kunstgewerblichen Arbeitsstätten alter Zeiten 
oder ferner Völker durchgemacht hatten, wurde in den größeren Sammlungen 
immer klarer herausgearbeitet und gestattete zahlreiche Schlüsse über die 
Ursachen von Wachstum, Blüte und Verfall; das Auge schärfte sich beim 
eingehenden Studium von Originalen, die auch von verhältnismäßig guten 
Nachbildungen oder Verarbeitungen in eine immer größere Entfernung rückten. 
Man mußte den verlorenen Zusammenhang mit Kunstgeschichte und Ästhetik 
wieder herzustellen trachten, um nicht von der Hand in den Mund zu leben, 
sondern weiterblickende Organisationspläne aufstellen zu können. Die scharfe 
Konkurrenz, die selbstverständliche Begleiterscheinung der glänzenden Ent- 
wicklung deutscher industrieller Arbeit, duldet keinen Stillstand, namentlich 
dem Ausland gegenüber. 

Dies wurde auch in Württemberg erkannt, als Präsident von Mosthaf an 
die Spitze der Kgl. Zentralstelle für Gewerbe und Handel trat und den Schreiber 
dieser Zeilen zur Leitung der kunstgewerblichen Sammlungen berief; in dem 
Bestreben, die ihm unterstehenden Anstalten im Sinne verwandter Institute 
auszugestalten und ihnen frisches Blut und neue Kräfte zuzuführen, wandte 
30 



er seine Aufmerksamkeit auch dem Landesgewerbemuseum zu, dessen vor- 
wiegend pseudohistorischen Gegenstände zwar zu den imposanten Museums- 
räumen passen mochten, ihren eigentlichen Daseinszweck zu erfüllen jedoch 
kaum mehr imstande waren. Hatte doch indessen die moderne Stilbewegung 
überall, auch in Württemberg, mit ganzer Kraft eingesetzt und verlangte nach 
anderweitigen Anregungen. Nicht abgeleitete, indirekte Formen und Dekore 
konnten nunmehr von Nutzen sein, nicht sogenannte ,, Stilzimmer" geduldet 
werden, die fast ausnahmslos zeigten, wie die großen historischen Stile in 
Wirklichkeit nicht ausgesehen haben. Dagegen mußte, wie in den großen 
Kunstgewerbemuseen anderer Städte, an charakteristischen und gediegenen 
Objekten die stilbildende Kraft früherer Zeiten erkennbar gemacht werden. 
Dadurch, daß man an Stelle der früher überall üblichen gedankenarmen 
Nachbildung von ,, Musterstücken" das liebevolle Studium der besten erreich- 
baren Kunstgewerbeerzeugnisse der verschiedensten Zeiten treten ließ, lernte 
man durch Anschauung die vielfach noch ungeschriebenen Gesetze kennen, die 
unter den jeweilig geänderten Kulturverhältnissen der Materialbehandlung, 
Technik und Formgebung sowie dem Schmucke in Linie und Farbe zugrunde 
liegen; erst dadurch aber ist die geeignete Grundlage für die Behandlung der- 
selben Fragen in unserer stilbildenden Gegenwart gewonnen. 

Die hochentwickelte Kunstindustrie des Landes, namentlich die graphi- 
schen Künste und Buchgewerbe, die Möbelindustrie, die Verarbeitung edler 
und unedler Metalle, die Textilindustrie haben gewiß ein Anrecht auf ähnliche 
Berücksichtigung und Vertretung in den Sammlungen, wie sie die spezifisch 
heimischen Industrien der Schwarzwälder Uhren und der Stuttgarter Tasten- 
instrumente durch die wichtigen Kollektivschenkungen von Geheimrat Dr. Arthur 
Junghans-Schramberg und Kommerzienrat Karl Pfeiffer-Stuttgart gefunden 
hatten. Aber auch die keramische Industrie, die heute in Württemberg nicht 
so sehr im Vordergrund steht wie in früheren Jahrhunderten, darf wegen ihrer 
Wechselwirkung zu anderen Materialgruppen nicht zurückstehen, und selbst 
die Glasindustrie darf nicht ganz fehlen. 

Was das heißt, in unseren Tagen eine Sammlung aller kunstgewerblichen 
Zweige zusammenzubringen, kann nur der würdigen, der die rapid empor- 
schnellenden Antiquitätenpreise im letzten Jahrzehnt verfolgt hat. Und trotz- 
dem ist dies bis zu einem recht ansehnlichen Grade gelungen, allerdings nur 
dadurch, daß die bescheidenen etatmäßigen Mittel durch hochherzige Stiftungen 
bewährter Gönner in entscheidender Weise vermehrt worden sind. Besonders 
großen Dank schuldet unser Land in dieser Beziehung namentlich jenen Männern, 
deren Namen hier zum bleibenden Gedächtnis verewigt sein mögen: Bauer-Kiel, 
R. Bosch, C. Dinkelacker, A. Fasig-Ludwigshafen, R. Franck-Ludwigsburg, 
E. Gärtner, D. Heilner, F. N. Jedele, A. Kächelen, A. Kienlin-Schwenningen, 
J. Kienzle, C. L. Maag, J. Mauthe, E. von Pfeiffer, C. J. Schlenker, E. von 
Sieglin, von Steinbeis-Brannenburg, G. Steingräber-München, A. Steinharter- 
München, E. Terrot-Cannstatt und R. Wißmann-Cannstatt. 

Mit der Neugestaltung der Sammlungen ging selbstverständlich eine voll- 
ständig neue Aufstellung Hand in Hand. Unverändert blieb nur die repräsen- 

31 



tative König-Karl-Halle, die auch weiterhin das für wechselnde Ausstellungen 
bestimmte Zentrum blieb, also eigentlich unausgesetzt Änderungen unter- 
worfen ist. Da auch das reichste Kunstgewerbemuseum nicht lückenlos sein 
kann, namentlich aber die modernsten Schöpfungen rascher vorführen muß, 
ehe sich ein feststehendes Urteil über die ästhetischen Vorzüge oder Schwächen 
einzelner Gegenstände gebildet haben kann, da somit der Ankauf mancher 
Objekte, die doch in irgendeiner Hinsicht hohes Interesse bieten, für die ständigen 
Sammlungen nicht immer ratsam erscheint, wird das Ausstellungswesen, das 
die einzelnen Produktionsgruppen möglichst gleichmäßig berücksichtigen soll, 
stets von ausschlaggebender Bedeutung bleiben. Und neben jenen Vorführungen, 
die den verschiedenen Materialien oder Ursprungsstätten gewidmet sind, wird 
man auch gerne, soweit es Zeit und Mittel erlauben, hier und da in Ausstellungs- 
form eine wichtige ästhetische Frage der Lösung zuzuführen trachten oder 
aber unter Hinzuziehung auswärtigen Kunstbesitzes einzelne Kapitel aus der 
Geschichte des Kunstgewerbes im Zusammenhange zur Diskussion stellen, 
um neben den Forderungen des Alltags auch die wissenschaftliche Forschung 
nicht zu vergessen, vielmehr die praktische Arbeit auch nach der theoretischen 
Seite zu ergänzen. 

Aus der großen Ausstelhmgshalle gelangen wir über die pompösen Marmor- 
treppen vorbei an dem nicht gerade vorteilhaft unter die Sammlungsräume 
eingekeilten Vortragsaale, wo in Wort und Lichtbild ebenfalls künstlerische 
und kunstgewerbliche Fragen der verschiedensten Art, erörtert werden, zu den 
eigentlichen kunstgewerblichen Sammlungen, die nach stofflichen Gruppen 
angeordnet sind. Vorgelagert sind jedoch aus örtlichen Rücksichten die beiden 
geschlossenen Abteilungen der Uhren — im Hinblick auf die Schwarzwälder 
Uhrenindustrie — und der Tasteninstrumente, die in Beziehung zur Stutt- 
garter Klavierbauindustrie stehen. 

Aber auch in den Materialgruppen wird die Rücksicht auf die heimischen 
Produzentenkreise jener auf die Konsumenten stets vorangestellt, obwohl er- 
fahrungsgemäß Blüte und Wachstum der besten Erzeugungsstätten untrennbar 
sind von der Erziehung des kaufkräftigen Publikums zur richtigen Einschätzung 
wertvoller Qualitätsarbeit. — Den Anfang macht die Textilabteilung mit ihren 
alten und neuen Geweben, Zeugdrucken, Stickereien und Spitzen, an die sich 
die Gewänder anschließen, und zwar nicht nur die heimischen Volkstrachten, 
sondern auch kirchliche und profane höfische Gewänder, namentlich jene schönen 
Rokokokostüme, die auf Anordnung unseres Königs aus der Hoftheater- 
garderobe hierher gekommen sind. 

Eine gute alte Stuttgarter Spezialität bilden die technologischen Lehrgänge, 
die jeder Stoffgruppe angegliedert sind, Rohstoffe, Werkzeuge und Maschinen 
sowie Verarbeitungsstadien, die zum Verständnisse der Arbeitsleistungen sehr 
erwünscht sind, in anderen Kunstgewerbemuseen jedoch zum Teile oder fast 
ganz fehlen. Namentlich in der graphischen Abteilung nehmen sie mit Recht 
einen breiten Platz ein, da doch Stuttgart der zweitgrößte Buchverlagsort des 
Deutschen Reiches ist. Hier finden auch die vorübergehenden Ausstellungen 
aus der Plakatsammlung statt, die an Reichhaltigkeit nur von wenigen Museen 
32 



übertroffen werden. — Zu den Proben alter und neuer Schriften, Drucke, Vor- 
satzpapiere und Bucheinbände treten auch charakteristische Lederarbeiten, 
ferner eine gewählte Sammlung von Fächern und Miniaturen hinzu. 

Einen stattlichen Eindruck macht die keramische Sammlung, zunächst die 
Bau- und Ofenkeramik, dann die Gefäßkeramik, von antiken Schalen, italieni- 
schen Majoliken, holländischen, französischen und deutschen Fayencen und 
Hafnergeschirren oder deutschem Steinzeug angefangen bis zum modernsten 
Porzellan oder Steingut. Wie an anderen guten Museen war man bestrebt, 
namentlich die Porzellansammlung entsprechend auszubauen, diesmal weniger 
aus Rücksichten für die örtliche Industrie — Hamburg mit seiner unvergleich- 
lichen keramischen Sammlung hat ja auch keine Werkstätten dieser Art — , 
sondern wegen der überragenden Bedeutung in der jFormengebung überhaupt, 
wie aus dem Gesichtspunkt heraus, daß wir nur hier (und in der viel teureren 
Emailkunst) die unveränderte Farbenstimmung des alten Kunsthandwerks 
studieren können. 

Die Glassammlung ist nur klein, aber gewählt. Hier tritt die Vorbildlichkeit 
von Form und Farbe für andere Stoffgruppen wesentHch zurück, und da Würt- 
temberg heute keine entwickelte Kunstglasindustrie besitzt, war die Beschrän- 
kung auf das WesentHchste selbstverständHch. Um so reichhaltiger sind die 
Abteilungen der Metalle bedacht worden, zunächst das Eisen mit guten Gitter- 
und Schlosserarbeiten wie mit Ätzmalereien, dann das Zinn, das in Württem- 
berg eine größere Rolle spielt als anderwärts, ferner die Bronze nebst Kupfer- 
und Messingarbeiten, schließlich — in der Galerie — die Edelmetallarbeiten 
nebst Email, Dosen und Medaillen. — Die letzte große Abteilung, deren Er- 
weiterung leider durch den Raum engere Grenzen gezogen sind, enthält die 
Möbel- und Holzschnitzereien vom Mittelalter bis in die neueste Zeit nebst 
einigen Schnitzereien aus Elfenbein und anderen Stoffen. 

Zu diesen kunstgewerblichen Sammlungen tritt ergänzend im Obergeschoß 
eine umfangreiche Gipssammlung, die, weit über den kunstgewerblichen Rahmen 
hinauswachsend, vorwiegend stilgeschichtliche Tendenzen verfolgt, aber durch 
viele Abgüsse von menschlichen, Tier- und Pfianzenformen auch unmittelbar 
der Praxis dient. 

Aus den früheren Beständen des Museums wurden die besten Stücke in 
den Loggien zu beiden Seiten der König-Karl-Halle zu einer neuen Gruppe 
vereinigt, die die ,, Geschmackswandlungen der letzten Jahrzehnte", also den 
raschen Wechsel oft überschätzter Moden viel instruktiver veranschaulicht, als 
dies irgendwo anders bisher auch nur versucht worden wäre. Die Zeit zwischen 
der ersten Londoner und der letzten Pariser Weltausstellung mit ihrer äußer- 
lichen Abwandlung historischer Stilformen wird hier — nach Jahrzehnten 
geordnet — ganz deuthch. — Weniger gute Stücke der ehemaHgen Sammlungen 
bilden den Grundstock einer weiteren, scharf von allem anderen gesonderten 
Abteilung, die sich als negative Ergänzung bisher in jeder Beziehung bewährt 
hat: die Geschmacksverirrungen. In streng systematischer Anordnung wurde 
hier der erstmaHge Versuch unternommen, die Fehler gegen den guten Ge- 
schmack je nach dem Material, nach der Konstruktion und Technik sowie 

Stuttgarter Kunst 5 33 



nach der Kunstform und dem Schmuck in Zeichnung und Farbengebung zu 
illustrieren und durch zahllose Beischriften zu erklären. 

Noch eine seriöse Abteilung der kunstgewerblichen Sammlungen darf 
keineswegs vergessen werden, wenn sie auch aus räumlichen Gründen getrennt 
aufgestellt werden mußte. Es ist dies die orientalische Gruppe, besonders die 
chinesische und japanische Kunst, deren beste Stücke mit den Namen des 
verstorbenen Kommerzienrats Scholl in London und des Geheimen Hofrates 
Professor Dr. E. von Balz in Tokio, jetzt Stuttgart, aufs innigste zusammen- 
hängen. Übrigens läßt sich die Dislozierung dieser Sammlung durch die so 
ganz anders geartete geschlossene Kultur des fernen Ostens gewiß rechtfertigen. 

Daß mit dieser kurzen Skizze Geschichte, Bedeutung und Ausdehnung 
des Landesgewerbemuseums nicht erschöpft werden konnte, liegt auf der 
Hand. Mußte doch hier, da es sich lediglich um die künstlerische Seite dieses 
Institutes handelt, die ganze große, rein technische Gruppe mit ihren Maschinen 
und Motoren, Rohstoffen und Erzeugnissen ebenso weggelassen werden wie 
alle Behelfe, die die Gewerbeförderung oder Gewerbehygiene zu bieten hat, 
ganz abgesehen von den anderen selbständigen Anstalten der Kgl. Zentralstelle 
für Gewerbe und Handel, wie die Bibliothek oder das chemische Laboratorium, 
die ja auch im gleichen Gebäude untergebracht sind. So verschieden aber 
auch die Ziele und Aufgaben dieser Institute sein mögen, sie vereinigen sich 
doch alle im redUchsten Streben nach der bestmöglichen Förderung guter 
heimischer Arbeit. 

PAZAUREK 



34 



DIE MALEREI 



35 



DIE HEIMISCHE SCHULE 

KELLER HAUG SPEYER LANDENBERGER 

Es kann nicht bezweifelt werden, daß es auch den Zeitgenossen schon 
möglich ist, den eigentlich großen Künstler von dem bloß tüchtigen 
und vortrefflichen Künstler, Raffael von Andrea del Sarto, Dürer von Lucas 
van Leyden usw. zu unterscheiden. Ja diese Aufgabe scheint nicht einmal die 
schwierigste, welche die Kritik zu lösen hat, denn der große Mensch, der in 
jedem großen Künstler steckt, kann sich ebensowenig verbergen wie die voll- 
endete Leichtigkeit in der Handhabung der künstlerischen Mittel, in welcher 
sich echte Künstlergröße bewährt. 

Es ist aber noch eine andere Aufgabe zu lösen, die etwas schwieriger 
sein dürfte, das ist die Aufgabe, die wirklich künstlerische Natur von dem 
,, Auchkünstler" zu unterscheiden, den geborenen Künstler von dem, der sich 
dazu gemacht hat, oder wie man früher gern zu unterscheiden pflegte: das 
künstlerische Genie von dem künstlerischen Talent. Hier gibt es, soweit wir 
sehen, nur ein sicheres Unterscheidungsmerkmal. Das ist die innere Not- 
wendigkeit, der innere Zwang, mit dem sich in dem Künstler die künstlerische 
Funktion vollzieht: er will nicht dichten, sondern muß dichten, er will nicht 
malen, sondern muß malen; die künstlerische Funktion ist nicht Velleität, 
sondern Pathos, Leidenschaft in ihm. Ob aber ein Werk der Kunst unter einem 
solchen Zwang entstanden ist, das sieht man ihm nicht ohne weiteres an. Es 
gibt nur gewisse Symptome, an denen man es etwa erkennen kann. 

Das wichtigste dieser Symptome ist das, daß die Mittel, mit denen der 
Künstler arbeitet. Form, Farbe, Licht, auch wirklich Ausdrucksmittel sind, 
daß sie nicht irgendeinem Nebenzweck der Kunst, wie etwa Nachahmung des 
Wirklichen, sondern ihrem Hauptzweck dienen, dem Zweck, Ausdruck inneren 
Lebens zu sein. Dies gibt dem Werk des wahren Künstlers, der künstlerischen 
Natur, eine eigentümliche innere Einheit und Zweckmäßigkeit, eine innerliche 
Ganzheit und Geschlossenheit, die es in hohem Maße klar, einleuchtend und 
durchsichtig macht. Ein Beispiel mag zur Illustration genügen. Makart war 
sicher kein großer Künstler, aber er war ein echter Künstler, eine künstlerische 
Natur. Das beweisen eben die Mängel, die man ihm heutzutage zum Vorwurf 
macht, seine geistige Leere, seine Formenflachheit. Was er ausdrücken wollte 
und ausdrücken konnte, das Vibrieren der Nerven unter der sinnHchen Lebens- 

37 




Fr. Keller, Steinbrecher, 1878 



Hamburg, Kunsthalle 



freude, das findet seinen vollen, reinen und klaren Ausdruck in der Art seiner 
Kunst. Ihm ist die Farbe nicht, wie so manchem seiner Mitstrebenden und 
Zeitgenossen, auch etwas, was man als Schmuck und Reiz irgendwo an- 
bringen kann, sondern sie ist ihm alles, aber eben damit etwas nicht Gleich- 
gültiges, sondern etwas durch und durch Notwendiges und Beseeltes. 

Solche ,, Naturen" haben, wie alles, was Natur ist, vermöge der in ihnen 
fühlbaren Notwendigkeit etwas an sich, was den wissenschaftlichen Trieb 
anlockt; sie offenbaren die geheimen Zusammenhänge unter den Erscheinungen. 
Als ich vor ungefähr zwanzig Jahren zum erstenmal versuchte, die Kunst 
Robert Haugs ,,auf den Begriff zu bringen", sah ich mich veranlaßt, eine 
Art ,, Theorie des Freilichts" aufzustellen, d. h. den Versuch zu machen, die 
sämtlichen Wirkungen zu untersuchen, welche die so eigentümliche Dämpfung, 
Abkühlung, Abblassung der Farben im freien Lichte auf die gesamte Auf- 
fassung des Bildes, auf die Stellung und Bedeutung der Figuren in der Land- 
schaft, kurz gesagt: auf die Wahl des Stoffes und die Gesamterscheinung der 
Form ausüben m.ußte. Es gab Freilichtbilder genug, die einen solchen Gedanken 
nicht nahelegten. Aber in Haugs damaligen Bildern, in dem , .Abschied", 
dem ,, Morgenrot", war eine Geschlossenheit und eine vernünftige Zweck- 
mäßigkeit, die sich dem Beschauer so deutlich kundmachte, daß man sich 
unwillkürlich genötigt fühlte, darüber nachzudenken, wie die verschiedenen 
38 



Eigenschaften des Bildes unter sich und mit dem Zweck des Ganzen zusammen- 
hängen. 

Diese Gedanken drängen sich dem Kunstkritiker auf, wenn er versucht, 
sich klarzumachen, was einen Hang, einen Reiniger, einen Landenberger aus 
der großen Zahl ihrer Mitstrebenden in so eigentümlicher Weise heraushebt, 
daß, wie man es oft erfahren hat, Künstler wie Menzel oder Uhde in einer 
großen Ausstellung von ihren Bildern unfehlbar festgehalten wurden. Gewiß 
erschöpfen diese schwäbischen Künstler auch in ihrer Gesamtheit nicht das 




Fr. Keller, Steinbrecher 



39 



reiche Leben, das unsere moderne Kunst auszeichnet. Eine gewisse Einseitig- 
keit haftet nicht nur jedem von ihnen, sondern auch der ganzen Richtung 
unserer Kunst in dem für uns wichtigen Zeitraum an. Aber was diese Künstler 
sind, das sind sie durch und durch. Sie tragen das Siegel der künstlerischen 
Natur, der geborenen Künstlerschaft an sich. Bei jedem von ihnen ist es mög- 
lich zu sagen, wo der Reiz liegt, der sie zur Kunst zwingt, was der Zweck ist, 
dem sie alles unterordnen. Sie haben jene innere Notwendigkeit in sich, die 
den Menschen zwingt, unbeirrt von außen, von Anerkennung und Tadel, von 
Gunst und Abgunst den eigenen Weg zu gehen. Und dieselbe innere Ge- 
schlossenheit und fühlbare Zweckmäßigkeit, denselben unwiderstehlichen 
Zwang zeigt häufig auch der Lebens- und Entwicklungsgang solcher Naturen. 



,, Friedrich Keller ist ein hervorragendes Beispiel der ursprünglichen, 
über alle Hindernisse triumphierenden Künstlerbegabung. Bedenkt man, daß 
es ihm erst im 27. Lebensjahr gelang, das Ziel zu erreichen, das ihm schon 
in seinem Knabenalter vorschwebte, den Eintritt in die Kunstschule, so weiß 
man nicht, was man mehr bewundern soll, die zähe Ausdauer, mit der er an 
seinem Ziel festhielt, oder die stille, echte Künstlerglut, die ihn zwang, unter 
kümmerlicher Handwerkstätigkeit sein künstlerisches Streben immer höher 
zu entwickeln." 

Diese Worte, mit denen ich im Jahre 1908 einen Aufsatz zu Kellers 
25Jährigem Lehrerjubiläum einleitete, möchte ich an der Spitze dieser Be- 
sprechung wiederholen, um die aufrichtige Bewunderung auszudrücken, die 
der nähere Einblick in dieses schöne Künstlerleben bei dem Freunde der Kunst 
erweckt. Wahrlich, sie ist ein Epos, diese Künstlergeschichte; im ganzen eine 
Idylle, doch nicht ohne ernsten Hintergrund. Irrfahrt nach einem schönen Ziel, 
von dem der Fahrende immer wieder zurückgedrängt wird, und ein im Innersten 
rührender Glaube, daß es doch schließlich erreicht wird. Endlich mit fliegenden 
Wimpeln Einfahrt in den gesuchten Hafen und emsiges Ausbreiten der ge- 
sammelten Schätze auf dem Markt des Lebens, der dann an dem so wenig 
marktschreierisch veranlagten Künstler meist vorübergeht. 

Ein Bauernknabe von Neckarweihingen, OA. Ludwigsburg, der alles 
zeichnet, was ihm in den Weg kommt, jedes Bild kopiert, das in den Stuben 
seines Heimatorts hängt, von dem Pfarrer und Bezirksschulinspektor entdeckt 
wird und die Erlaubnis bekommt, an dem Zeichenunterricht der Lateinschule 
der benachbarten Oberamtsstadt teilzunehmen. Dort sind keine Vorlagen vor- 
handen, deswegen zeichnet der Lehrer, Freund von Horace Vernet, Riesen- 
formen an die Tafel, die dann kopiert werden. Was für ein hübsches Bild aus 
der guten alten Zeit! Trotz allem Talente ist, weil das Geld fehlt, keine Rede 
von der Kunstschule. Also zum Handwerksmeister, der seinen Lehrling miß- 
handelt, bis er fortläuft. Damit ist der Lehrling aber auch bei den anderen 
Handwerksmeistern boykottiert. Bleibt nichts als die Blechwarenfabrik mit 
ihren bemalten Kaffeebrettern, daneben in den kümmerlichen Mittagspausen, 
40 







Friedrich Keller 
Der Schnapstritiker 



Besitzer : Edwin Feldniüller, Stuttgart 







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abends bei Licht unablässiges Zeichnen, Sonntags Besuch der Zeichenschule. 
Endlich der erste Preis der großen Zeichenausstellung in Stuttgart. Unter 
so vielen der Beste! 

Der Achtzehnjährige macht sich mit seinen Zeichnungen unter dem 
Arm auf den Weg [nach der Hauptstadt, den er, o wie oft! am Sonntag 
gewandert ist, um sich an den Bildern des Museums zu laben. Er kommt in 
die Kunstschule, die er kennt, weil sie noch im Museumsgebäude ist, in der 

ihm sogar Neher schon ^ 

freundlicheBeachtung 
geschenkt hat, und — 
wird auf der Treppe 
von derHausmeisterin 
abgefangen. ,,Was 
will der junge Mann ? " 
,,Ich möchte Kunst- 
schüler werden." — 
,, Ein Maler?" — „Ja, 
wenn es möglich 
wäre." — ,,Was für 
ein Maler?" — ,,Ein 
Historienmaler, wenn 
es möglich wäre." — 
,,So ... so . . . ein 
Historienmaler. Hast 
du denn Geld?" — 
,,Geld hab' ich keins, 
aber ..." — ,,Dann 
kehr nur gleich um 
und bitte Gott, daß 
er dir die Mucken 
aus dem Kopfe treibt. 
ZumHistorienmaler," 
schließt die gute Frau, 
frei nach Montecuculi, 
,, gehört Geld . . . 
Geld . . . Geld." 

Tiefbetrübt zog der junge Keller ab, aber keineswegs mit dem Gedanken, 
die Sache aufzugeben, sondern mit dem festen Entschluß, sich das nötige Geld zu 
erwerben. Wie er das dann getan hat, wie er schließlich als Geselle des ge- 
schätzten Dekorationsmalers Kämmerer sich wenigstens den Winter freizu- 
machen suchte für die Kunstschule, wie er endlich entschlossen dem Handwerk 
den Rücken kehrte, im 27. Jahr auf die Kunstschule ging und sich mit Wappen- 
malen und derartigem mühselig über Wasser hielt, das ausführlich zu schildern 
würde hier zu weit führen. Genug, er erreichte seinen Zweck. HäberUn schickte 
ihn schließlich selbst nach München, damit er in einen größeren Zug hinein- 

Stuttgarter Kunst 6 4^ 




Fr. Keller, Im Steinbruch 




Fr. Keller, Phantasieakte 



komme. Dort ging er noch einmal in die Schule zu Lindenschmit, denn er 
wollte immer noch Historienmaler werden; er erhielt auch einen Preis für 
die Komposition eines Kolumbus. Aber die Schule konnte ihn schon nicht 
mehr beeinflussen. Er hatte seine Malnote, er hatte bald in den Steinbrüchen 
von Fölling auch seinen Stoff gefunden. Die Steinbrecherskizze von 1876 hat 
Defregger gekauft. Zwei Jahre später entstanden die Steinbrecher der Ham- 
burger Kunsthalle, ein geniales Werk, das in der Beobachtung der Lufttöne 
epochemachend ist und seiner Zeit vorauseilte. Es erregte starkes Aufsehen 
und brachte dem Künstler Ehre und Auszeichnung. Während die kleinen 
Genrebilder, die er gleich anderen malte, nach Amerika und England gingen, 




Fr. Keller, Lots Flucht 

und nur wenige köstliche, wie ,,Der Maler auf Reisen" (im Besitz von Frau 
Professor Häberlin), ,,Die beiden Trinker" (im Besitz von Defregger), sich 
bei uns erhalten haben, ist diese erste große Steinbrecherszene — ein Markstein 
deutscher Kunst — glücklicherweise in ein deutsches Museum gekommen. 

Man muß sich die Frage vorlegen, wie Keller zu dem Thema kam, dem 
er von da an seine beste Kraft gewidmet hat, der Darstellung der menschlichen 
Tätigkeit in den Steinbrüchen und den Eisenhämmern. Die eigenen Aussagen 
des Künstlers weisen ebenso wie die ersten Beispiele solcher Bilder darauf 
hin, daß er nicht von dem Malerischen dieser Vorgänge ausging, von den ver- 
witterten und verstaubten Gewändern, den ebenso rauhen und verwitterten 
Gesichtern, den starken Schatten und Lichtgegensätzen in dem Steinbruch 
und in dem Eisenhammer. Auch wäre es wohl nicht richtig, wenn man dem 
Herauswachsen des Künstlers aus dem Dorfleben, dem Bauernleben, also 

43 




Th. Lauxmann, Grablegung 

aus der Sphäre körperlicher Arbeit, oder etwa bestimmten Jugendeindrücken 
einen stärkeren Anteil an dieser Stoffwahl zuschreiben wollte. Vielmehr ist 
es charakteristisch, daß den Künstler immer vor allem die Anstrengung der 
Kraft interessiert, das schwere Zerren, Schieben, Stoßen, Tragen, d. h. solche 
Funktionen des Körpers, die ihn biegen, auseinanderwickeln, gegensätzlich 
stellen, also Gelegenheit zu starken Verkürzungen und bewegten Silhouetten 
geben. Die Freude an der Darstellung des bewegten und verkürzten Körpers 
ist das künstlerische Pathos in Keller. Es wurde wohl gefördert durch den 
Zeichenunterricht Nehers, der (wie die Kreuzabnahme in der Galerie beweist) 
dafür auch ein besonderes Verständnis hatte; wie tief aber diese Freude an 
Stellung und Bewegung des menschlichen Körpers in Keller selbst wurzelte, 
beweisen die Phantasieakte, von denen wir hier einige Proben geben. Welche 
Fülle von Motiven und welcher Reichtum der Behandlung ist darin, bald trocken 
und knapp, bald in schwingenden Wellen, bald mathematisch starr, bald voll 
weicher Details ; hebende, tragende, tanzende, stürzende, ruhende Figuren, 
die einen in Drehung jeder Körperachse, voll des höchsten organischen Lebens, 
die anderen psychologisch charakterisierend und in jedem Zug beseelt. Aber 
es ist ein Zeichen jener echten Künstlerschaft, von der wir oben sprachen, 
daß Keller nun sehr bald die Farbe seiner Steinbrecher abdämpfte, ihnen die 
Wirkung der Luft und des Lichtes zugut kommen ließ, daß er nicht mit 
kleinlichen Farbeneffektchen, zu welchen seine Zeit so viel Neigung hatte, 
operierte, sondern entschlossen den Weg der gebrochenen Farben, der Hell- 
malerei ging, gehorsam keinem Vorbild, sondern dem Wahrheitsinstinkt seines 
Auges und dem künstlerischen Trieb, alles der einen Hauptwirkung unter- 
zuordnen. Es ist keine Frage, daß er in dieser Richtung einer der selbständigen 
Bahnbrecher war. 

44 




Th. Lauxmann, Studienkopf 



Der Gegensatz des warmen 
und kalten Lichtes, der in den 
Steinbruchbildern, den Karren- 
schiebern usw. in gedämpfter 
Form wirksam ist, erhält dra- 
matische Kraft und leidenschaft- 
liches Pathos in den Eisenham- 
merszenen, in denen Keller rote 
Feuersglut und das kalte, graue, 
im Gegensatz zu dem Orange 
des Feuers intensiv blau wir- 
kende Licht der Fenster einen 
gewaltigen Kampf kämpfen 
läßt. Als ein besonders be- 
kanntes Beispiel dafür mag das 
Bild der Stuttgarter Galerie die- 
nen. Die beiden rauhen Zyklo- 
pen, die hier ,,am Feuer" ar- 
beiten, das sie mit rotem Licht 
übergießt, sind von hinten an- 
geschauert von dem kalten 
Tagesschein, der durch die Fen- 
ster dringt. Mit vollendeter 
Kunst ist der Streit der beiden Lichter auf den Köpfen und Hemden der beiden 
dargestellt; aber das wahrhaft Große an dem Bild ist doch die Art und Weise, 
wie diese streitenden Lichter die unheimliche Stimmung zum Ausdruck bringen, 

die an solchen Orten 
eintritt, wo der Mensch 
mit so gewaltigen und 
zerstörenden Natur- 
kräften ringt. Auf 
diese Weise wird das 
Bild ein Stück von 
dem ewigen Kampf 
der Menschheit gegen 
die furchtbaren Mäch- 
te der Natur, ein 
Stück von dem Epos 
menschlicher Kraft 
und Größe. 

Daß Keller, so 
ganz modern in den 
eben geschilderten 
Bildern , in seinen 
religiösen Bildern 
45 



_ __ -^ . - ■ — »-e ? ■' 













K. Wahler, Eisenhammer 



(wie denen in der Kirche zu Großeislingen und Babstadt) und in allegorischen 
Bildern (wie im Justizpalast in Ulm) teilweise andere Wege geht und 
manchmal in der Zeichnung altmeisterlich anmutet, daß er, sonst ein so 
großer Freund der derbrealistischen Form, in ihnen die durchaus reine, edle 
und große Linie festhält, ist ein interessanter, auf den ersten Blick vielleicht 
verwunderlicher, aber doch keineswegs unverständlicher Zug in seinem 
Wesen. Er ist auch hier ein naiver, von innen heraus wirkender, Mode- 
richtungen und Schlagworten unzugänglicher Künstler. Seine Seele, von 
Jugend auf religiösen Empfändungen weit geöffnet, gerät bei den religiösen 
Bildern, bei dem Gedanken an Jesus unter den Mühseligen, an die sorgende 
Liebe, die Jesus zu Grab trägt, in jene feierlichen Schwingungen, die aus den 
alten Chorälen unserer Kirche klingen. Er zieht die Schuhe von seinen Füßen 
und schüttelt den Staub der Erde von sich. Ihn packt ein gewaltiges Propheten- 
leben, und die Kunst wird ihm Dienerin der höchsten Wahrheit. Er kann nur 
in hohen und feierlichen Tönen sprechen. Die schlichte Innigkeit, die Rem- 
brandt und Uhde in ihre Mühseligen und Beladenen gelegt haben, liegt ihm 
nicht. Er stellt nicht die seufzende, gottsuchende Seele der Gegenwart, sondern 
das große Epos der Vergangenheit dar. Wer wollte das Recht dieser Auf- 
fassung bestreiten ? Wenn wir auch zugeben müssen, daß die grobe Knechts- 
gestalt, in der wir heute den Stifter des Christentums zu sehen lieben, uns 
tiefer ans Herz greift, vielleicht wahrer und inniger wirkt als die schönen, 
mächtigen und feierlich abgewogenen Formen in Kellers religiösen Bildern, 
es ist doch genug echte Künstlerschaft, gewaltiges Können in diesen Bildern, 
um ihnen einen dauernden Wert zu geben; und dem Empfinden des Volkes stehen 
sie näher als die anderen. Vollends ganz an seinem Platze aber ist Keller, 
wenn er Simson oder Lot zum Gegenstand nimmt. Welch ein Gewaltiger der 
Vorzeit ist dieser aus dem brennenden Sodom flüchtende Lot! 



Keiner seiner Schüler ist Keller auf sein eigenstes Gebiet gefolgt, das der 
mühevollen Arbeit in den Steinbrüchen mit den hellen Tönen der Malerei und 
den schwierigen zeichnerischen Aufgaben. Dagegen haben doch einige von 
seinen Schülern nicht nur in frühen Arbeiten Spuren einer ganz bestimmten 
Farbgebung gezeigt, wie wir sie in Kellers eigenen Studienköpfen finden, 
sondern auch in Form und Inhalt an einzelne Seiten seiner Tätigkeit angeknüpft. 
So ist ihm Lauxmann in seinen Anfängen auf das Gebiet der Kirchenmalerei, 
Wahler in seinen besten Bildern auf das der Eisenhämmer gefolgt, und auch 
Wicky hat in seinen Interieurs die Arbeit in einer Weise aufgesucht, die viel- 
fach an Keller erinnert. 

Theodor Lauxmann hat in seiner Studienzeit Grünenwald als Zeichen- 
lehrer dankbar geschätzt und Keller, bei dem er sowohl die Mal- als die Atelier- 
schule besucht hat, in guter Erinnerung behalten. Er lobt an seinem Meister 
den Schwung, der in seiner ganzen Kunst lebt und den er mitzuteilen wußte, 
wenn er auch nie ein Mann vieler Worte gewesen ist. Mehrere Reisen nach 
46 



Italien und Paris führten ihn dann zu kunstgeschichtlichen Studien, die ihn 
auch, abgesehen von dem malerischen Zweck, anzogen. Von 1895 an finden 
wir ihn mit dekorativen Wandgemälden beschäftigt, wie den allegorischen 
Deckenbildern im Königin-Olga-Bau, mit Glasgemälden für die Friedhofkapelle 
in Eßlingen und die äußere Kirche in WaibHngen. Ein großer Auftrag ward 
ihm in der Stadtkirche zu Schorndorf, wo er eine Kreuzigung und eine Grab- 
legung in Öltempera malte. In allen diesen Werken, auch in dem Selbstporträt, 
das die Gemäldegalerie erwarb, 
ist er wesentlich Zeichner, und 
durchaus zeichnerisch sind auch 
seine Entwürfe von Szenen aus 
der württembergischen Ge- 
schichte. Erst die Beschäftigung 
mit den Volkstrachten Würt- 
tembergs, über die er Vorlesun- 
gen hielt, trieb ihn in das Male- 
rische hinein. Das von der Ge- 
mäldegalerie erworbene frisch- 
farbige Bild ,,Der Besuch" wird 
allgemein für sein bestes ge- 
halten, und neuerdings hat er 
selbst mit einfachen Geflügel- 
stilleben, in denen sich der ma- 
lerische Trieb auslebte, einen 
entschiedenen Erfolg gehabt. 

In einigen reizvollen Ham- 
merschmieden hat Karl Wah- 
ler das Kellersche Motiv fort- 
gesponnen. Nicht in den großen 
Formaten, zu denen Keller durch 
sein Gefühl für das gewaltige 
Leben dieser Szenen ganz von 
selbst geführt wird, sondern in 
kleineren Bildern, die eben des- 
wegen mehr auf das rein Male- 
rische gehen und nicht den großen Kampf entgegengesetzter Lichter, sondern 
das Aufglühen des Rot aus den Dämmerungen der Arbeitssäle zum Gegenstand 
haben. Wahlers Landschaften vom Bodensee, aus dem Bregenzer Wald und 
aus unserer eigenen Umgebung lieben die zermorschten Hütten, die malerischen 
Höfe, die versteckten Winkel, denen er ihr farbiges Leben abzugewinnen weiß. 
Solchen Dingen geht er mit offensichtlicher Liebe nach und weiß sie schlicht 
zur Geltung zu bringen. 

Eine solche schlichte Art hat auch Franz Albert Wicky, dessen Zu- 
sammenhang mit Keller in den Werkstätteninterieurs spürbar ist, deren seelisches 
Behagen er liebt. Dabei ist es ihm nicht um die verwickelte Stellung der 

47 




F. A. Wicky, Bildhauer 



körperlichen Anstrengung zu tun, sondern um die stille Bildwirkung, die die 
aufgehende Tür einer solchen Arbeitsstätte so oft im Türrahmen sehen läßt; 
und der künstlerische Eindruck hat deswegen etwas von dem Reiz, den wir 
alle von Jugend auf empfinden, wenn wir eine Werkstatt mit dem emsig wirken- 
den Bewohner betreten, dessen Geschicklichkeit uns imponiert. Im Anfang ist 
Wicky in der Farbe noch zurückhaltend und begnügt sich auch einmal mit 
dem zeichnerischen Eindruck, aber die Blumen- und Obststilleben, in die er sich 
später mit Hingebung versenkte, haben ihn tiefer in die Farbe gehen lassen, 
so daß seine Marktszenen und neueren Interieurs von einer wohltuenden fröh- 
lichen Farbigkeit zeugen. 

Verwickeitere Naturen sind zwei andere Schüler Kellers: Zix und Seuffer- 
held. Ferdinand Zix ist mehrmals mit religiösen Charakterköpfen wie 
Buddha und Christus aufgetreten, in denen er tiefes geistiges Leben in eigen- 
tümlicher Formung zum Ausdruck zu bringen suchte: bei Buddha die Stille 

des abgetöteten Le- 
benswillens und der 
Leidenslosigkeit, bei 
Christus den ent- 
schlossenen Leidens- 
willen. Darin spricht 
sich ein starkes Inter- 
esse an den religiösen 
Problemen aus, und 
religiös im weiteren 
Sinne , wenn nicht 
gar sozialistisch ten- 
denziös wird man 
auch den Steinklopfer 
finden, mit dem Zix 
angefangen hat. Al- 
lein plötzlich wandte 
er sich, noch vor 
Otterstedt, der Blu- 
menmalerei zu, nicht 
der Malerei der stil- 
len Blume, die durch 
ihrWesen interessiert, 
sondern der der lau- 
ten, starkfarbigen, 
duftlosen, der Gicht- 
rosen, oder der Mas- 
senblumen: Schnee- 
ballen und derarti- 
gen, aus denen er nun 
rein malerische Werte 




F. Zix, Der neue Tag 



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Adolf Senglaub 
Bildnis 



Besitzer: Otto Stängel, Stuttgart-Untertürkheim 




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herausarbeitet. Viele sind ihm seither auf dieses Gebiet gefolgt, das bald auch 
die rein dekorative Richtung mächtig reizte. Zix selbst bleibt aber bei einer 
naturalistischen Auffassung dieser Dinge, die insbesondere durch das Spiel des 
Lichtes über diesen Blütenmassen interessiert. Seine Behandlung aber ist breit 
impressionistisch und mit der Zeit immer freier geworden. 

Heinrich Seufferheld ist kaum den Stuttgarter Künstlern zuzu- 
rechnen, obwohl er nach Studien in München und Berlin hier zehn Jahre lang 

im Meisteratelier bei Keller und 

Kräutle gearbeitet hat. Denn ^ 
er ist bald aus Stuttgart ver- 
schwunden und im Jahre 1909 

als der vortreffliche Zeichner, ■ 

I' 

der er ist, Universitätszeichen- | 
lehrer in Tübingen geworden. | 
Schon als Zögling des theolo- r 
gischen Seminars in Urach inter- 
essierte er sich mehr für die K 
Kunst als für die Theologie. Er 
schwelgte bei seinen Zeich- 
nungen in einer minutiösen i^; 
Pünktlichkeit, die ihn auf ge- -* 
wisse Zweige der reproduzieren- 
den Kunst hinwies. Die Malerei, 
in der er ernste Gegenstände, 
,, Grablegung", ,, Heimkehr", 

breit und mit entschiedener 

Stimmung behandelte, hat ihm ^ 

dann eine freiere Hand ver- 
schafft, die ihm bei der Radie- 
rung zugut kam. Man hat in Stuttgart seither nur wenig von ihm gesehen; 
er hat aber den Eindruck einer ernsten Künstlerschaft hinterlassen, die es 
wohl verdiente, nicht im Lehramt unterzugehen. 

Zwischen ihm und Theodor Schnitzer ist in der ganzen Art ein Unter- 
schied, der sich kaum größer denken läßt. Seufferheld ist entschieden eine 
starke, in den Empfindungen heftige Natur, während Schnitzer in seiner ganzen 
Art und Arbeit eine intime Zartheit zeigt, die an das Weibliche erinnert. So 
gibt es von ihm einen frühen Akt in kleinem Format von solcher Duftigkeit 
der Färbung, so weichem Klang in den beschatteten Fleischtönen, daß man 
sich nichts Zarteres denken kann. In den Bildnissen, zu denen ihn weniger 
Neigung als die Notwendigkeit des Lebens zieht, ist er bescheiden und zurück- 
haltend objektiv; er gibt ihnen gerade so viel Handfrische, daß sie einen zarten, 
subjektiven Anhauch bekommen und nicht malerisch langweilig werden. In 
seinen Landschaften ist er am besten bei kleinem Format und feinen intimen 
Stimmungen, die er aus einem luftigen Grau herausarbeitet. Am entschiedensten 
aber wirkt er in seinen Zeichnungen zur katholischen Fibel und anderen Schul- 
stuttgarter Kunst 7 49 



*: 




Th. Schnitzer, Studienkopf 



büchern, wo er sich in der einfachen Technik an Richter anlehnt, aber in der 
Naivität und dem zarten Humor, der heiteren Frische der Auffassung offenbar 
das Beste aus sich herausholt. 

Ganz ins Große geht umgekehrt Adolf Senglaub, dessen neuestes Bild, 
ein sich über den erschlagenen Bruder beugender Kain, überschienen von 
unheimHchem kaltem Dämmerlicht des aufsteigenden Mondes, in der mächtigen 
Zeichnung, in den starken Verkürzungen, in dem ausgesprochenen Kompo- 
sitionstrieb die zwei 
Seiten der Kunst sei- 
nes Meisters Keller 
zu vereinigen sucht. 
Schon in seinen frühe- 
sten Bildern (z. B. 
dem ,, Mädchen auf 
dem Dach", das er 
noch auf der Schule 
gemalt hat) zeigt er 
die Neigung zum 
großen Format und 
schwungvoller Linie, 
die gefährlich werden 
könnte, wenn er nicht 
ein guter und sicherer 
Zeichner wäre. In 
der Farbe liebt er im 
allgemeinen trübe 
Töne, die er aber z. B. 
in dem großen, für 
das Rathaus zu Hei- 
denheim gemalten 
Bild, ,, Einzug Herzog 
Ulrichs mit seiner 
Gemahlin Sabina", 
durch eine festliche 
Freudigkeit überwun- 
den hat. Auch in seinen Bildnissen, z. B. in dem vortrefflich aufgefaßten 
Porträt des Herrn Sorge, strebt er nach Raumwirkung und charakteristischer 
Auffassung und zeigt sich so im ganzen als ein Künstler, der einen entschie- 
denen Trieb hat, die Macht der Linie auszunützen und ihr das andere unter- 
zuordnen. 

Ein echter Zögling der Kellerschule ist endlich noch der aus Leer in Ost- 
friesland stammende Gerrit Onnen, der von Zeit zu Zeit mit Kollektionen 
von Interieurs, Landschaften holländischen Charakters und namentlich Genre- 
bildern zutage getreten ist. Zu den letzteren zieht ihn seine Neigung, die auf 
das Stille und Intime geht: ,,Der Gelehrte", ,,Die Nähstube", das sind Themen, 
50 




G. Onnen, Am Fenster 



die ihn charakterisieren; die sanften Reize des eigenen Heims stellt er in duftigen 
Interieurs dar. Ist er früher zuweilen im Braunen steckengeblieben, so bemüht 
er sich in den letzten Jahren um eine helle Farbigkeit. Auch seine Radierungen 
bewegen sich auf demselben Wege. Meistens zeigen sie den echten, mürben 
Strich der Radierung und das Streben nach Herausarbeiten der Licht- und 
Schattenflächen, auf das die besten Meister der Radierung und die ganze 
Natur dieser Technik als ihr wahres Ziel hinweisen. 



Robert Haug. Haug, der am 27. Mai 1857 mitten in unserer netten 
Stuttgarter Altstadt, im Angesicht der Leonhardskirche, geboren wurde, ent- 
stammt einer Handwerkerfamilie, d. h. dem Lebenskreis, der unter unseren 
heutigen Verhältnissen dem Künstlertum wohl am meisten mißtrauisch und 
abgeneigt gegenübersteht. Keine Berührung mit der Kunst ist in seiner Familie, 
wenigstens bei den näheren Vorfahren, nachzuweisen, wenn es auch etwa be- 
deutungsvoll erscheinen mag, daß er durch seine mütterliche Großmutter mit 
Hölderlin zusammenhängt. Aber er versenkte sich schon mit 12 Jahren voll 
Vorliebe in die Reliefs der Befreiungskriege auf unserer Jubiläumssäule, und 
seine schlechten Zeichenzeugnisse (Zeichnen nach stilisierten Vorlageblättern!) 
hinderten ihn nicht, dem angeborenen Zeichentrieb leidenschaftHch nachzu- 
gehen. Mit dem Erfolg, daß der Rektor seiner Schule, der treffliche Oberschulrat 
Bücheier, den Widerstand des Vaters schließlich besiegen und den jungen 
Menschen mit 15 Jahren dem Professor Häberlin vorführen konnte. Hier 
zeichnete er einiges, z. B. Hände, nach der Natur und wurde sofort ange- 
nommen. 

Der Akademie stand indes Haug im allgemeinen spröd gegenüber, wie 
früher dem Zeichenlehrer seiner Schule. Das ist ja bis zu einem gewissen Grad 
fast immer bei denen der Fall, die den unfehlbaren Magnet der künstlerischen 
Natur in sich selbst tragen. Aber ungleich so manchem Jüngeren lernte er 
das künstlerische Handwerk mit einer vorbildlichen Gewissenhaftigkeit, ins- 
besondere das Zeichnen. Neher, von dem schon die Rede war, hatte auch auf 
ihn den stärksten Einfluß. Bei seiner verschönernden Art zu sehen, empfand 
er doch offenbar den Reiz der Verkürzung, d. h. der Durchführung des Körpers 
durch die Raumdimensionen in höherem Maß. Er korrigierte solche Sachen 
mit Lust und vollem Verständnis. Weniger war Haug von der Malmethode 
Häberlins befriedigt, der nach der Pilotyschablone verfuhr und damit manchem 
originellen Malerinstinkt bis ins Herz griff. Wer so geeignet war wie Haug 
mit seinem echten Schwabenkopf, in so einem Falle Widerstand zu leisten, 
den mochte er nicht. Es kam zu einem Konflikt. Haug verließ die Schule und 
ging 1877 nach München. 

Aber auch in München fand er nicht, was er suchte. Er wollte in die 
Schule von Wilhelm Diez eintreten, zu dem ihn seine Freude an Soldaten und 
Pferden zog. Er hätte aber ein Jahr warten müssen, da die Schule überfüllt 
war, ein Luxus, den er sich nicht gönnen konnte. So trat er bei Otto 




R. Haug, Die Preußen bei Möckern 



Stuttgart, Kgl. Gemäldegalerie 



Seitz ein, und hier befand er sich unter einer Anzahl höchst interessanter Mit- 
schüler (von denen ihm namentlich noch der Amerikaner Chase in Erinnerung 
ist). Aber auch außer der Schule fand sich anregender Umgang genug. Man 
darf nur die Namen Stauffer-Bern und etwa Ludwig Herterich nennen, mit 
denen Haug sich damals anfreundete , um zu begreifen, wie belebend die 
Münchener Zeit auf den Künstler wirken mußte. In der Pinakothek interessierten 
ihn vor allem die kleinen Rembrandt mit ihrer energischen Realistik und ihrem 
feinen Farben- und Lichtleben. 

Haug kehrte 1879 an die Stuttgarter Akademie zurück, wo bald nachher 
Liezenmeyer Direktor wurde, und wurde Atelierschüler. Er bekam sogar — 
ein seltener Fall — ein Atelier für sich allein. Aber was nützt ein eigenes 
Atelier, wenn die Schule kein Modellgeld gibt und der Schüler kein Geld hat, 
um selbst Modelle zu bezahlen? Man war zu gezwungener Untätigkeit ver- 
dammt. Begreiflich, daß Haug nicht mit freundlichen Erinnerungen an eine 
Zeit zurückdenkt, die für einen strebsamen Menschen eine Art von Tantalus- 
qual bedeuten mußte. 

Als Haug die Schule verließ, waren die Verhältnisse für ihn trüb genug. 
Beinahe zehn Jahre lang mußte er sich das Malen ganz versagen. Aber die 
damalige Generation war härter als die heutige. Sie nahm entschlossen das Hand- 
werk auf sich, wenn es mit der Kunst nicht ging, und so hat sich auch Haug 
schlecht und recht mit Zeichnungen zu Illustrationen durchgeschlagen, bis 
er sich ein wenig Luft geschafft hatte. Was Wunder, wenn wir in der ganzen 
Zeit von 1879 bis 1889 kein Bild von ihm finden als die Ludwigsburger Schloß- 
wache (1880)! Er hätte wohl das Malen ganz verlernt, wenn er nicht 1881 von 
Faber du Faur nach Hamburg berufen worden wäre, um an dem großen 
Panorama der Schlacht von Wörth mitzuhelfen, d. h. Studien für den Künstler 
zu malen. 
52 




R. Haug, Gaisburg 

Im Jahre 1889 folgen dann die „Preußen bei Möckern", ein Werk von 
so eindringlichen Vorzügen, daß sich die Galerie sofort seiner bemächtigte — 
allerdings um Haug dann 20 Jahre lang zu vergessen. Dazu kaufte Schraudolph 
die prachtvollen Studien für die Akademie, deren Sitzungszimmer sie heute 
noch schmücken. Es ist nicht die schreckliche Leidenschaft mancher fran- 
zösischen Schlachtenbilder darin, sondern ein mehr epischer Ton. Nicht Nah- 
kampf, sondern Fernkampf; in der Stimmung eine gewisse Bangigkeit, wie 
etwa in dem Verse: Eine Kugel kam geflogen, gilt sie mir oder gilt sie dir? 
Dabei doch der Schrei der gepreßten Brust. Die Haltung der einzelnen Figuren 
bewegt, verschieden, raumerfüllend und raumkonstruierend, dem unruhigen 
Leben einer so bewegten Masse entsprechend. Das Ganze in seinen trüben 
Lufttönen ,,ahnungsgrauend, todesmutig"; in der Farbe, wie bei allen schwäbi- 
schen Zeitgenossen (z. B. bei Reiniger und Pleuer), noch etwas tintig, aber 
schon fein in dem Gegensatz der gelben Kragen gegen die blauen und grauen 
Haupttöne. Haug hat es später vergrößert, ohne den ganzen Zauber dieser 
Jugendarbeit wieder zu erreichen. Er folgte damit aber einem richtigen Instinkt. 
Denn das Bild hat den einzigen Fehler, für das gewaltige Leben, das es enthält, 
zu klein zu sein. 

Mit dem ein Jahr später gemalten ,, Abschied" erhielt Haug, nachdem 
ihm das vorhergehende Bild die kleine goldene Medaille eingetragen hatte, 
die große (die er später einmal dem schwer ringenden Pleuer zum Versetzen gab) ; 
vor allem erhielt er damit den Eintritt in die Münchener Pinakothek und rückte 
mit einem Schlag an die Spitze der württembergischen Maler. Das Bild, das 
damals impressionistisch genug wirkte, mutet jetzt mit seiner sorgfältigen 
Zeichnung, seiner feinen Ausführung fast akademisch an. Es hat aber von 
dem unbeschreibHchen Reiz der Komposition nichts verloren, und zum ersten- 

53 



mal hat Haug darin die Eigenschaft gezeigt, in der ihm wohl überhaupt kein 
Maler seiner Zeit gleichkommt, die sprechende Haltung, die psychologisch 
ganz durchgefühlte Stellung, die sich so unvergeßlich einprägt. Wer, 
der es einmal gesehen hat, kann die Haltung des Mädchens vergessen, das mit 
seinem Schirm den Schnee durchwühlt? Wer die Haltung des Offiziers, der vor 
ihr steht? Bangigkeit, vielleicht Scham auf der einen Seite, männliche Kraft, 
Verheißung, Mut auf der anderen, dazu in dem kalten Morgen das Grauen 
der Gefahr und des Abschieds: das Bild zeigt, wie weit die Fähigkeit der Malerei 
noch geht, selbst im Gebiet der Erzählung. Denn wenn die Phantasie auch über 
das Bild hinausschweifen mag zu dem, was geschehen ist, und zu dem, was 
geschehen wird: das Auge wird immer zu diesem gefühlsschweren Moment 
zurückkehren, den der Künstler gewählt hat, und in den Linien der Zeichnung, 
in Luft und Licht etwas finden, das keine dichterische Darstellung zu er- 
setzen oder in ähnlicher Weise zu leisten vermöchte. 

Ganz aus dem Schwarzen herausgewachsen ist Haug in dem Dresdener 
Bilde ,,Im Morgenrot", das in gewissem Sinn seinen Höhepunkt darstellt und 
ohne allen Zweifel als eine der vollkommensten Leistungen betrachtet werden 
darf, die wir der Kunst der Gegenwart verdanken. Noch mehr als im ,, Abschied" 
weht hier der Odem des Volkslieds: ,, Morgenrot, leuchtest mir zum frühen 
Tod." Und doch ist keine bestimmte Beziehung auf das Hauffsche Volkslied 
darin. Kein Ausziehen zum Kampf, sondern eine müde Patrouille, die weit 
geritten ist und bei der einer schläfrig in das Morgenrot hineindämmert, ein 
anderer die Mütze lüftet, daß der Strom des Morgenwindes durch die schweiß- 
befeuchteten Haare streicht, während der ruhelose Offizier auf dem Hügelrand 
seine Beobachtungen macht. Aber in dieser Doppelstimmung des kalten 
Morgengrauens und des leicht daran streifenden warmen Morgenlichtes — 
welche Wirkung! Verständlich dem einfachsten Bauern wie dem Gebildeten, 
von einem unverwüstlichen echten und starken Stimmungsgehalt, ist das 
Gemälde, schon längst eines der meistkopierten in deutschen Galerien, in dem 
von dem Künstler selbst gemachten farbigen Steindruck vollends eines der 
Lieblingsbilder des deutschen Volkes geworden. 

Ich setze ihm an schöner, rein durchgefühlter Stimmung den in derselben 
Zeit entstandenen, viel weniger bekannten ,, Spaziergang" an die Seite, 
jenes vom Rücken gesehene Liebespaar, das am sonnigen Sommertag den 
schmalen Weg durchs Kornfeld auf den Wald zugeht. Ein Bild von dem 
schönsten Sommerreiz und Liebesreiz, das unwillkürlich an den Weg Hermanns 
und Dorotheas durch die Kornfelder der Hochebene erinnert. Aber es ist nicht 
von dem Dichter inspiriert, sondern von dem besten Zauber der Natur und 
des Lebens selbst, das alte, ewige Lied von der Sommersonne und dem Sommer- 
glück. Der feine Duft über der Landschaft ist so stark empfunden und so 
vortrefflich wiedergegeben, daß man den Geruch des reifen Korns zu spüren 
glaubt. 

Auch diese Schöpfung ist von klassischer Durchbildung und tadelloser 
Vollendung; auch hier ist die Bewegung der Figuren in ihrer Unbewußtheit 
von sprechendem Reiz; auch hier sind die neuen Hilfsmittel der Luft- 

54 




R. Haug, Spaziergang 



maierei in vollkommener Weise in den Dienst der Stimmung gestellt, so daß 
das Bild ganz von schönem Leben durchglüht erscheint. 

Haugs Entwicklung ist dann eine für unsere Zeit typische gewesen. Wie 
er schon in seiner ersten Zeit aus dem Dunklen in das Lichte strebte, 
so hat er sich später aus dem Grauen immer mehr in das Farbige hineinge- 
arbeitet. Die Wachtfeuer der Bremer und Karlsruher Kunsthalle sind wohl 
die ersten Zeichen dieses Übergangs. Haug fängt an, die Schimmel zu lieben 
mit dem reizvollen Spiel der kalten und warmen Lichter; blanke Kürassier- 
uniformen, die originellen scharfgrünen Monturen und Helmraupen der 
württembergischen Louisjäger, die gelben Postkutschen, schließlich das Schar- 
lach des Jagdreiters. Manche führen das auf den Einfluß Herterichs zurück, 
der eine Zeitlang, warm mit Haug befreundet, neben ihm an der Kunstschule 
wirkte; aber es bedarf keiner solchen Zufälligkeit. Es ist dieselbe Entwicklung, 
die wir auch bei Reiniger, Pleuer, Zügel und vielen anderen wahrnehmen. 
Als Landenberger im Jahre 1908 den württembergischen Saal der Dresdener 
Ausstellung hängte, hatten wir alle den Eindruck, wie merkwürdig fein, aber 
auch wie merkwürdig grau er aussah. Heutzutage würde er energischer in 
der Farbe sein, und selbst die reine Farbe würde ihm nicht fehlen. 

Es ist vielleicht schade, daß Haugs Wandmalereien im Stuttgarter Rathaus, 
im Feuerbacher Rathaus, in der Steinstraße zu Stuttgart nicht ein paar Jahre 
später gemalt worden sind. Wandmalereien, die sehr bald die Einflüsse der 
Atmosphäre aufnehmen und verwittern, dürften wohl etwas kräftiger angesetzt 
sein, als es Haug mit dem äußerst fein geschliffenen Organ seines Farbensinns 
getan hat. (Physiologische Untersuchungen an Haugs Auge haben ergeben, 
daß seine Farbenempfindlichkeit weit über das normale Maß hinausgeht und 
eine überhaupt nur selten vorkommende Schärfe hat.) Man wird sich deswegen 
mehr an der Komposition dieser prächtigen Handwerkerzüge freuen als an 
der Farbe, an den, wie immer bei Haug, so charakteristischen Stellungen und 
Bewegungen der wirkHchen oder allegorischen Figuren, an dem heiteren epi- 
schen Zug, den sie an sich haben. Nicht vergessen seien aber auch die groß- 
zügigen Landschaften im Sitzungssaal des Rathauses mit ihrer flächenhaften 
StiHsierung. Eine von ihnen hat Haug auf Stein übertragen, und sie schmückt 
schon manches Haus im Lande. Schade, daß dieser eminente Zeichner nicht 
noch mehr getan hat in der Richtung auf die reproduktiven Künste. Sieht man 
den ebenfalls auf Stein gezeichneten Totentanz an, diesen vom nächtlichen 
Gelage mit halbirren Augen von dem Sekundanten Tod durch den Zwinger ge- 
schleppten Jüngling, der im Begriff ist, sein junges Leben im Zweikampf aufs 
Spiel zu setzen, so muß man sagen, Haug hätte uns eine Serie von Totentanz- 
bildern geben können, die machtvoll an alle Herzen gegriffen hätte. 



Robert Haug ist kein bequemer Lehrer. Er verlangt, was er selbst leistet, 
unermüdliche Arbeit und volle Konzentration. Manchen ist er am Anfang 
zu streng gewesen und zu eifrig mit Korrigieren. Aber fast alle seine Schüler 
56 




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Robert v. Haug 
Reitender Jäger 



Besitzer: Gustav v. Müller, Stuttgart 




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sind darin einig, daß er die starken Persönlichkeiten zur höchsten Anspannung 
der Kräfte bringt und daß seine unnachsichtige Art, die kein Paktieren mit 
der Unwahrheit kennt, wenn sie auch schwächere Naturen zurückscheucht, 
bei den stärkeren alles herauszulocken weiß, was in ihnen liegt. Er ist über- 
zeugt, daß die Schule das Beste nicht geben kann, daß sie aber überflüssig 
wäre, wenn sie nicht das Lernbare mit aller Energie mitteilen würde. ,, Gewalt- 
tätig, aber wohltätig," so hat ihn einer seiner Schüler treffend charakterisiert. 
Seiner Natur entspricht es, daß er den Sinn für die Zeichnung lebendig erhält 




L. Bauer, Süße Fruchte 



und den für die Komposition erweckt, und dies ist auch ein gemeinsamer Zug, 
der bei fast allen seinen Schülern fühlbar ist. 

Leo Bauer, der gegenwärtige Vorstand der Kunstgenossenschaft, gehört 
zu seinen frühesten Schülern und ist von Schraudolph zu Haug übergegangen. 
Er hat von Schraudolph Anregungen empfangen und lobt seine ernste, nicht 
lobhudelnde Art. Jedenfalls hat ihm die Schule einen entwickelten Formensinn 
und volles Verständnis für die Forderungen der Komposition mitgegeben. 
Er fing — was damals natürlich war — mit dem Genre an und erhielt für 
seine ,, Muttersorgen" die goldene Medaille in München. Indem er sich aber 
mehr und mehr in das Malerische hineinarbeitete, drängte er den Gegen- 
stand zurück. Einerseits bekommt er einen Zug ins phantastisch Dekorative 
(,,Süße Früchte"), andererseits wendet er sich zu ruhigen Daseinsbildern 

Stuttgarter Kunst 8 57 



(Atelierszenen, Mädchen im Bade), in denen er das farbige Leben heraus- 
arbeitet, oder zu Interieurs, wie die aus dem Ludwigsburger Schloß, in denen 
eine feine malerische Stimmung alles ist. Bei der Geschicklichkeit, mit der er 
dekorative Aufgaben zu lösen weiß, möchte man es bedauern, daß er noch 
keine Gelegenheit zu einer größeren Arbeit in dieser Richtung bekommen hat. 
Dagegen hat er sich auf dem graphischen Gebiet reich betätigt, und hier im- 
poniert seine tüchtige Zeichnung ebenso wie die malerischen Reize, die er der 
Radierung zu entlocken vermag. 

Haben wir bei Leo Bauer ein sich nach vielen Seiten ausbreitendes Künstler- 
leben, so finden wir eine Reihe von Schülern Haugs beinahe konzentriert 
auf ein einzelnes Gebiet, das von den Künstlern häufig nur notgedrungen 
betreten wird, das Gebiet des Porträts. Solche Künstler sind Hans Gaukel, 
Rudolf Thost und Oskar Obier. 

Hans Gaukel, von Geburt an mit einem körperlichen Leiden behaftet, 
das ihn teilweise des Gebrauchs seiner Hände beraubt, macht fast das Wort 
von dem Rafael ohne Hände zur Wahrheit. Er ist ein starkes zeichnerisches 
Talent. Seine noch auf der Schule gemalte ,, Magdalena", ein mit dem Ge- 
sicht auf den Boden gestrecktes 
prachtvolles Weib, imponiert 
durch die Sicherheit der Ver- 
kürzung ebenso wie durch die 
malerische Behandlung und er- 
weckt den Glauben, daß auf 
diesem Gebiet wohl Gaukeis 
eigentlichste Aufgabe liegen 
würde. So hat ihn wohl auch 
die Not des Lebens zunächst auf 
das Gebiet des Porträts geführt. 
Aber die Sicherheit seiner Zeich- 
nung, sein Sinn für das Psycho- 
logische, ein natürlicher Ge- 
schmack im Arrangement lassen 
ihn offenbar auch dem Porträt 
eine eigentliche Künsterliebe zu- 
wenden, die in den zahlreichen 
Aufträgen des Künstlers eine 
freundliche Anerkennung findet. 
Ganz ähnlich ist die künstle- 
rische Stellung zum Porträt bei 
Rudolf Thost, dessen künst- 
lerische Fähigkeiten sich auch 
in Akten von sicherer Zeichnung 
und feinem Linienflusse fühlbar 
machen, der in Landschaften, 
H. Gaukel, Das Kirschenmäde! Blumenstilleben u. a. einen stär- 




58 



keren malerischen Trieb auszuleben sucht und zum Porträt ebenfalls die 
Fähigkeit psychologischer Charakteristik mitbringt. Von Gaukel unterscheidet 
er sich durch einen modernen Einschlag in der Darstellungsweise, eine freiere, 
mehr spielende Hand und ein ausgesprochen subjektives Moment in der Auf- 
fassung. Seine Pinselführung neigt mehr zur Breite, seine Farbgebung hat 
zuweilen einen kapriziösen Zug; beides trägt dazu bei, seine Bildnisse dem 
modernen Geschmack anzunähern. 

Noch stärker ist dieser subjektive Zug bei Oskar Obier, der von Anfang 
an mit der größten Klarheit auf diesem Gebiete seine eigentliche Aufgabe 
gesehen hat. Betrachtet man die Köpfe, die er noch auf der Schule gemalt hat, 
Köpfe, in denen er, ohne sich um die Farbe zu kümmern, mit breitem Pinsel die 
Flächen bezeichnet, die Lichter und Schatten modellierend in großen Zügen 
eingesetzt hat, so sieht man, daß hier eine Kraft am Werke ist, die das Ganze 
der Porträtaufgabe voll zu fassen versteht und nicht geneigt ist, mit einem 
Nebeninteresse zu kokettieren. Obier fühlt den Charakter mit außerordentlicher 
Klarheit. Seine zahlreichen Federzeichnungen und Kohlenzeichnungen von 
menschlichen Köpfen schmiegen sich in der immer verschiedenen Technik den 
Verschiedenheiten der Individua- 
litäten verständnisvoll an und 
tragen den Charakter einer 
außerordentlichen künstlerischen 
Ganzheit und Geschlossenheit an 
sich. Wie weit Obier sich in das 
eigentlich Malerische hinein- 
arbeiten wird, wie weit er darin 
gehen kann, ohne seinen Cha- 
rakter zu verlieren, muß die 
Zukunft lehren. Das letzte Por- 
trät, ein Bild seiner Gattin im 
Strohhut, zeigt ihn licht und 
heiter in der farbigen Wirkung 
und diese Wirkung ganz im 
Dienste der Charakteristik. 

Haben wir es bei den letzt- 
genannten drei Malern mit aus- 
gesprochenen Porträtmalern zu 
tun, so kann man das nicht 
sagen von Friedrich Zundel, 
obwohl auch er einen Teil seiner 
Arbeit auf das Lebensunterhalt 
gewährende Porträt verwendet. 
Es ist offenbar, daß sein Inter- 
esse nicht auf menschliche In- 
dividualitäten, sondern auf Typen 
geht, und zwar sind seine Typen R. Thost, Landschaft 




59 



die des arbeitenden Volks, insbesondere des Bauernvolkes, unter dem er seine 
Wohnung aufgeschlagen hat. Was er hier anstrebt, ist vollkommen erkenn- 
bar. Ohne alle malerischen Kunststücke will er die unbewußten natürlichen 
Stellungen und Bewegungen des arbeitenden Menschen in ihrer einfachen Größe 
zum Ausdruck bringen (so in seinem ,,Mähder", in dem ,,Gang zur Arbeit"); 
die Farbe hält er dabei licht, zeichnerisch oder modellierend, ohne indes ganz 
auf Lufttöne zu verzichten; den Hintergrund andeutend, in einfachen Flächen. 

F-s ist schade, daß 
für eine so geartete 
Kunst keine Wand- 
flächen vorhanden 
sind. Der Künstler, 
der in seinen ersten 
Werken (z. B. „Der 
Notschrei") und in 
frischen Studienköp- 
fen mehr ins Male- 
rische ging, hat sich 
im Interesse des gei- 
stigen Ausdrucks in 
der Farbengebung 
eine Entsagung auf- 
erlegt, die ihn einsam 
macht. 

Der charaktervol- 
len Einseitigkeit Zun- 
dels setzen wir eines 
der beweglichsten Ta- 
lente gegenüber, die 
aus der Schule Haugs 
hervorgegangen sind, 
in Richard See- 
mann. Der Künst- 
ler war früher Kauf- 
mann und ist erst 
mit fast vierzig Jahren zur Kunst übergegangen. Spricht schon dies für 
einen starken künstlerischen Trieb, so darf man diesen wohl auch in der 
außerordentlichen Regsamkeit und Vielseitigkeit der künstlerischen Betäti- 
gung sehen. Man findet in seinem Atelier das Genrebild im früheren Sinne 
(„Mädchen am Klavier", ,, Barmherzige Schwester, in einem Buche lesend") 
ebenso wie das schlichte Blumenstilleben im Stile von Faure, die grautonige 
Landschaft von zeichnerischer Größe ebenso wie den Schnee oder Waldweg 
mit Sonnenflecken und farbigem Lichte, das streng gezeichnete, durchgeführte 
Porträt ebenso wie die in Licht und Farbe schimmernde ,, Arbeit im Erker". 
Der Künstler empfindet offenbar die ganze Wonne des Schaffens und sucht 
60 




O. Obicr, Pfarrer Knapp (Fedorzeichnung) 




Robert v. Haug, Soldatenstudie 




R. Seemann, Im Erker 



sie unermüdlich zu genießen; erzieht 
sie nicht aus einer bestimmten Art 
von Stoffen, sondern aus allem, was 
die Welt enthält. Am nächsten 
scheint ihm aber still idyllisches Men- 
schen- und Naturleben zu liegen. 

Einer jüngeren Generation von 
Haugschülern gehört dann das Klee- 
blatt Finkbeiner, Kurz undLaiblin an. 
Hugo Finkbeiner ist nach 
dreijähriger Schulung an der Kunst- 
gewerbeschule als Dekorationsmaler 
an die Akademie übergegangen, ein 
Mann, der sich einst von Naumann 
packen ließ, in reiferen Jahren noch 
einmal auf die Schule ging und heute 
als Zeichenlehrer an der neuen Real- 
schule an allen Bewegungen auf dem 
Gebiete der Kunsterziehung be- 
trachtend oder tätig beteiligt ist. Die 
Landschaft mit Menschen, die als 
ein Stück Landschaft erscheinen oder in sie ganz eingetaucht sind, ist sein 
Gebiet. Früher grau, ist er immer farbiger geworden, wenn ihm auch eine 
ernste Wirkung eigen bleibt — wie in seiner trefflich komponierten ,, Kar- 
toffelernte" mit dem Grauviolett und Grün, das sie beherrscht, oder in 
anderen Bildern von schwerem dunklem Himmel. Man spürt in seiner ganzen 
Kunst eine herbe, ernste Art, die sich schwer herausarbeitet, eine rege innere 
Anteilnahme, die in Stellung und Farbe gleichmäßig zum Ausdruck kommt. 

Wie bei Fink- 
beiner ein bestimmter 
seelischer Charakter, 
so ist bei Er wi n L a i b- 
lin ein bestimmtes 
künstlerisches Ziel 
deutlich zu erkennen. 
Er strebt nach brei- 
ter, flächenhafterWir- 
kung in seinen Land- 
schaften, um sie im 
vollen Sinn groß deko- 
rativ zu gestalten, so 
in den Parklandschaf- 
ten mit den herbst- 
lichen Bäumen , die 
sich gerade noch so 




H. Finkbeiner, Kartoffelernte 



6l 



viel vertiefen und gerade noch so viel Realistik haben, daß sie als selbständige Tafel- 
bilder erscheinen können. Ein Schritt weiter, und sie sind wirkliche Wandbilder, 
Teile der Wand geworden. Wo es ihm am besten gelingt, da weiß er den breiten 
Farbflächen eine Form zu geben, die ebensowohl charakteristisch als an sich 
interessant ist (wie z. B. dem großen Sonnenfleck auf seiner Landschaft aus 
den Anlagen). Zu diesem Streben nach breiter, dekorativer Wirkung hat 
Laiblin den Weg durch ein sorgfältiges Naturstudium gewonnen, ohne welches 
alle dekorative Stilisierung leer werden muß. Die italienischen Landschaften 
aus Venedig, die nichts als den natürlichen Stil dieser Dinge an sich haben, 
mit der starken Harmonie ihrer dunklen Lüfte und tonigen Bauwerke weisen 
wohl darauf hin, daß es das Harmoniebedürfnis ist, das Laiblins dekorative 
Richtung hervorgerufen hat. Denn man kann nicht verkennen, daß Raum- 
vertiefung ebenso wie Fülle des Details der Empfindung der farbigen Harmonie 
nicht förderlich ist. Auch in Figurenbildern wie dem originell gedachten 
Entwurf ,,Die Jugend und ihr Schatten" zeigt Laiblin denselben Zug zur 
charakterisierenden Stilisierung. 

Nicht mit einem Streben, sondern mit einer in gewissem Sinn fertigen 
Kunst und Art ist Julius Kurz aus der Schule herausgetreten. Ein Studien- 
kopf aus der Haugschule, das Bild eines Schusters in Fridingen mit der humo- 
ristischen Auffassung des freundlich grinsenden, höchst charakteristischen Ge- 
sichtes zeigt ihn in der Tat schon auf seinem Wege. Braun in Braun mit leichten 

rötlichen Lasuren gut 
modellierend, aber 
vor allem durchcha- 
rakterisierend ist die 
Behandlung dieses er- 
quicklichen Kopfes. 
Von ihm ist der Weg 
zu den humoristi- 
schen Szenen, in 
denen sich dann der 
Künstler ausgelebt 
hat, nicht allzuweit. 
Es sind meist kleine 
Bilder mit irgendeiner 
Stimmung charakte- 
ristischen Humors: 
der Handwerksbur- 
sche, der mit gierig gestrecktem Hals die Suppe löffelt, während die freund- 
liche Spenderin ihm von hinten am Fenster zusieht; der Maler, der sich auf 
den Weidenbaum gesetzt hat und mit charakteristischer Kopfwendung nach 
seinem Objekt in der Ferne späht, während der Hund unten seine Jacke 
bewacht; der zufriedene Bauer mit dem Mopsgesicht, der früh vor die Haus- 
tür tritt und die Morgenluft mit seiner langen Pfeife würzt: solche Themen, 
aus eigenen Lebenssituationen heraus geboren, reizen den Künstler. Farbe 
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E. Laiblin, In den Anlagen 



und Beleuchtung ordnet er dabei immer entschiedener dem Gesamteindruck 
unter, und an die Stelle der scharf karikierenden Gesichtsformen seiner 
frühesten Bilder hat er nun die bloße Herausarbeitung charakteristischer Typen 
und Stellungen gesetzt. Von welchem wahrhaft erquicklichen Humor ist 
das hier reproduzierte Bild einer ver- 
gnügten alten Frau! 

Ein Haugschüler ist auch Wil- 
helm Hugo Rupprecht zu nen- 
nen, der schon bei Landenberger 
durch die Frische seines malerischen 
Sehens auffiel. Er ist leider aus der 
Stuttgarter Kunst insofern ausge- 
schieden, als er sich nach Neuffen 
verzogen hat. Das ist für einen jungen 
Künstler ein gefährliches Experiment, 
wenn es gleich auch hier gelten mag, 
daß das ,, Talent sich in der Stille" 
bildet. Zu viel verliert man doch 
leicht an der Mitarbeit gleichstre- 
bender Genossen, und jedenfalls ge- 
hört ein fester, auf sich selbst ruhen- 
der Charakter dazu, um solche Ein- 
samkeit ohne Schaden zu ertragen. 
Was man .seither von Rupprecht in 
Stuttgart gesehen hat, zeigt ihn etwas 
trüb und schwer in der Farbe. Die 
Landschaften mit diesen dunklen und 

feuchten Lüften haben etwas eigentümlich Melancholisches, aber freilich sehr 
Stimmungsvolles und viel Ton, und es kann sich sehr wohl etwas Vortreff- 
liches daraus entwickeln. Rupprechts Bildnisse sind trockener in Farbe, streben 
aber nach ernster Charakteristik. Die Farbigkeit der Hautmalerei, die er in 
früheren Zeiten gehabt hat, scheint ihn nicht mehr so sehr zu interessieren. 

Wie Kurz hat auch Gustav Adolf Friedrich son schon auf der Schule 
das eigentümliche Gebiet entdeckt, in dem sich sein Formsinn und seine rege 
Phantasie — die beide über die langsame Technik der Malerei hinauseilen — 
ausleben kann. Er trat plötzlich mit jenen farbigen Silhouetten hervor, aus 
farbigem Papier geschnitten, die eine Szene aus dem gesellschaftlichen Leben 
der Gegenwart oder dem Leben vergangener Kulturepochen in überaus charak- 
teristischen Stellungen mit viel Humor und Grazie darstellen. Ganz reduziert 
auf die Flächen- und Profilwirkung unter Verzicht auf alle Detailausführung 
sind solche Bilder in ihrer vollkommenen Kunstwirkung ein schlagender Beweis 
dafür, wie frei die Kunst sich gegenüber der Wirklichkeit bewegt, ja auch 
dafür, wie viel leichter Illusion durch die Befreiung von der genauen Wirklich- 
keit als durch sklavische Abhängigkeit von ihr erreicht wird. Die Bilder haben 
deswegen auch überall dasselbe Aufsehen und rege Teilnahme hervorgerufen. 

63 




J. Kurz, Bildnis einer Alten 



Wie reich aber die Seele des Künstlers und wie sicher sein künstlerisches Ver- 
mögen sein muß, um dauernd auf diesem Wege sich und andere zu befriedigen, 
liegt auf der Hand. 

Zu Haugs Schülern zählen auch der tüchtige Pferdemaler Georg Lebrecht 
sowie Alfred Gärtner. 



Christian Speyer. Eine nicht nur unter der Stuttgarter Künstlerschaft, 
sondern auch in dem ganzen Kreis deutscher Kunst eigenartige Erscheinung 
ist Christian Speyer, der Maler der gewaltig bewegten schweren Pferde, der 
farbenfreudige Temperamaler. 

Geboren ist er am 21. Februar 1855 in Vorbachzimmern, OA. Mergentheim, 
als der Sohn des dortigen Pfarrers. Eine lange Reihe von Vorfahren, die in 
Windsheim, Rothenburg o. T., Nürnberg Pfarrer und Dekane waren, wies ihn 
von Haus aus in die theologische Laufbahn. Er betrat sie auch in der in 
Württemberg üblichen Weise durch das Tor des Landexamens, das ihn in das 
theologische Seminar nach Blaubeuren führte. Mit der mittelalterlichen 
Romantik seiner Burgen, mit seiner wundervollen blauen Quelle, mit dem 
mächtigen Kranz von Felsen ringsherum, mit dem köstlichen Hochaltar in 
der alten Klosterkirche ist Blaubeuren sicher kein übler Aufenthalt für einen, 
der künstlerische Triebe in sich hat. Weniger erquicklich ist dann wohl aller- 
dings der Betrieb der alten Sprachen — bis zum Hebräischen — für einen, der 
,,das Wort so hoch unmöglich schätzen kann", und Speyer hat sich auch recht 
ablehnend dagegen verhalten und schon im 16. Jahr den Versuch gemacht, der 
Welt der Worte zu entfliehen, um in die der Bilder überzugehen. Dieser Ver- 
such mißlang, und so blieb er bis zum vollendeten 18. Jahr bei den Theologen. 
Als das Konkursexamen für das ,, Stift" in Tübingen glücklich bestanden war, 
durfte er zur Belohnung nach Wien reisen, wo er Verwandte hatte und wo 
damals (1873) die Weltausstellung einen mächtigen Anziehungspunkt bildete. 
Hier ereilte ihn sein Schicksal. Es war Meissonier, der es ihm antat, und 
vor dem es ihm plötzlich feststand: ich werde Maler. Kein Einspruch der 
Familie, die ihm alle Berufe bis auf diesen einen freistellte, half mehr. Schließ- 
lich setzte er seinen Willen durch. 

Die Kunstschule durchlief er in der mehrfach geschilderten Weise, zuerst 
die Vorschule bei Kräutle (bei dem er später auch radieren lernte), dann den 
Antikensaal mit den wechselnden Lehrern, dann die Malschule bei Häberlin 
mit Stilleben und kostümierten Köpfen. Auch Speyer aber rühmt vor allen 
die Lehrfähigkeit Nehers im Aktzeichnen, Nehers, der zwar aus jedem dick- 
köpfigen Modell mit stumpigem Körper einen wohlproportionierten Jüngling 
machte, und, wenn er einmal angefangen hatte zu korrigieren, den ganzen Akt 
durchzeichnete, aber, wie oben gesagt, für den menschlichen Körper in seiner 
Bewegung ein vorzügliches Verständnis hatte. Auch in der Kompositions- 
schule war Speyer bei Häberlin; niemals gelang es ihm, ein Atelier allein zu be- 
kommen, vielmehr malten sie zu dritt an großen Bildern, in kleinstem Raum 
zusammengedrängt. 
64 




Leo Bauer 
Der Raucher 




Christian Speyer 
Reiterin 




Chr. Speyer, Reiterkampf 



Stuttgarter Kunst 9 



Seine eigentliche Meisterschule fand Speyer erst in Italien, wohin er sich 
im Jahre 1881 mit dem Gegenbaurschen Stipendium auf den Weg machte. 
Am mächtigsten wirkte Michelangelo in der Sixtinischen Kapelle auf ihn, und 
die Spuren davon wird man in manchem großen Karton seiner späteren Bilder 
noch finden können. Sonst trieb er sich auf dem beliebten Studienfeld von 
Olevano herum, bis ihn eine Empfehlung, die ihm der spätere Kommerzienrat 
Pflaum an den Afrikaforscher Nachtigal mitgegeben hatte, nach Tunis ver- 
schlug. Nachtigal war eben im Begriff, als deutscher Konsul nach Tunis 
zu gehen, als er mit Speyer in Palermo zusammentraf, und leicht vermochte 
er den Künstler, ihn in das Land zu begleiten, dahin ihn die längst von den 
Malern entdeckte orientalische Farbenromantik und vielleicht nicht zum 
wenigsten der Gedanke an Pferd und Reiter zog, für die er von seinen frühesten 
Lebensjahren an das wärmste Interesse hatte. Als Soldat hatte Speyer bei der 
Artillerie gedient, und dies hatte nicht wenig dazu beigetragen, seine Freude 
an dem edlen Tiere neu zu beleben. Sie liegt ihm in der Tat so tief im Blute, 
daß er sich im Scherz als einen Hunnen bezeichnet. 

Tunis war damals nicht ungefährlich, da die französische Invasion — 
Speyer erlebte dort die Beschießung von Sfax — die Gemüter der Eingeborenen 
heftig erregt hatte. Man konnte es nicht wagen, ohne Waffen auszugehen. 




Chr. Speyer, Pferdebändiger 



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Chr. Speyer, Der heilige Georg 



Einen gewissen Schutz gewährte die Wohnung in einem dem englischen Kon- 
sulat gehörigen Hause. Hier lebte Speyer mit dem Berliner Maler Fuchs eine 
köstliche Idylle. Man studierte und m.alte auch zuweilen Handwerksschilder 
für die Boulangerie au renard und andere. Fuchs, der auch kochte, ging, unter- 
stützt von seiner vielseitigen Sprachkenntnis, mit den Bildern in die Stadt und 
verkaufte sie. So verdiente man sich das Geld zum Leben. 

Ein Brief des Studienfreundes Robert Haug rief Speyer nach Stuttgart 
zurück. Dort hatte unterdessen Liezenmeyer den Verein zur Förderung der Kunst 
gegründet, der bei Malern, die ihren Wohnsitz in Stuttgart nahmen, Bilder 
bestellte, also einen ähnlichen Zweck verfolgte wie später der Verein Würt- 
tembergischer Kunstfreunde. Einen solchen Auftrag stellte Haug für Speyer 
in Aussicht, und in der Tat erwartete den Zurückgekehrten nicht nur die schöne 
Aufgabe, für looo Mark ein Bild ,, Tunesische Vorposten" (jetzt in Zürich) 
zu malen, sondern auch eine höchst willkommene Anzahlung von 500 Mark. 
Diese mußte er allerdings wieder zurückgeben, als er sich nicht entschließen 
konnte, in Stuttgart zu bleiben, sondern 1883 nach München zog. Hier blieb er 
dann bis zu seiner Berufung an die Akademie nach Stuttgart, wo er eine Hilfs- 
lehrerstelle an der Zeichenschule bekam. Eine kurze Unterbrechung bildete 
nur ein Besuch in Berlin, wo er ein halbes Jahr Studien beim Gardekorps 
machte. Speyer hat wie Haug sein redliches Teil Handwerk auf sich genommen 
und viel illustriert (Bleibtreus Schlachtenbilder usf.). So diente auch dieser 
Besuch in Berlin den Vorstudien für ein großes, von Spemann verlegtes Werk: 

67 



Das deutsche Heer. In München erwarb sich Speyer mit seinen trefflich kom- 
ponierten, in der Färbung eigenartigen Bildern bald eine geachtete Stellung 
in den Reihen der Künstler, aus denen sich später die Sezession bildete. 

Es dürfte wenig Bilder von Speyer geben, auf denen kein Pferd dargestellt 
ist. In der Galerie befindet sich ein Reitergefecht der Württemberger bei Wörth 
und der Reiter mit Hund. In der Garnisonskirche zu Ulm hat Speyer die apo- 




^tuugart, kgl. OemaMegalene 



Chr. Speyer, Reiter mit Hund 



kalyptischen Reiter und die Bekehrung des vom Pferde stürzenden Paulus 
gemalt. Die apokalyptischen Reiter hatten ihn schon früher beschäftigt. Er 
malt einen Pferdebändiger und setzt den nackten menschlichen Leib gegen 
die gewaltigen Linien des Pferdes; er läßt den berittenen Boten sein Hörn 
blasen. Er läßt die junge Reiterin im Herrensitz mit festem Griff in die Zügel 
fassen. Auch die Weisen aus dem Morgenland werden ihm eine Reiterszene, 
und Maria reitet mit ihrem Kind und ihrem Mann nach Ägypten. Unzähligemal 
68 



hat Speyer Pferde gezeichnet in den vielen Illustrationen, die er gemacht hat, 
Pferde in jeder Stellung und jeder Verkürzung, im Trab und Galopp, in der 
heftigsten Bewegung, immer mit dem vollkommensten Verständnis für die 
Struktur des edlen Tieres, für seine Bewegungen und auch seine Seele. Er 
liebt das schwere Pferd und gibt gern den Eindruck von der Wucht, die in ihm 
liegt. Das bringt von selbst die gewaltig gesteigerte Bewegung mit sich. 

Es ist ein köstlich Ding, wenn ein Maler einen Gegenstand in der Natur 
oder der Gesellschaft hat, den er liebt, den er mit Leidenschaft umfaßt. Denn 
natürlicherweise entspringt der Trieb zur Darstellung aus der Freude an der Er- 
scheinung, und die Freude an der Erscheinung aus der Liebe zu dem Gegen- 
stand. Speyers Kunst hat so etwas Naturgeborenes und Echtes an sich. Man 
empfindet lebhaft die Freude mit, die er an seinen Gegenständen hat. Er malt 
seine Liebe mit hinein, und sie schleicht sich dem Beschauer ins Herz. 

Speyer ist sodann Kolorist, wenn man diesen Namen in dem Sinn nehmen 
will, den er eigentlich haben sollte: er hat Freude an der satten, reinen Farbe, 
an Farbenkontrasten. Damit hängt es zusammen, daß er seit langer Zeit nur 
Tempera malt. Zwar ist der erste Anlaß dazu auch für ihn ein äußerlicher 
gewesen. Er bekam durch Vermittlung von Haug den Auftrag, den Truppen- 
einzug des Jahres 1871 im Lindenhof in der Hauptstätterstraße zu malen, und 
da er den Eindruck eines Wandbildes hervorbringen wollte, benutzte er die 
Temperafarben des Chemikers Friedlein in München, der damals mit dem 
Anspruch auftrat, die alte Tempera wieder entdeckt zu haben. Der Versuch 
gelang nicht, und Speyer übermalte das Bild mit Öl. Als er aber entdeckte, 
daß der Mißerfolg von der falsch präparierten Leinwand herrührte (die im 
Malgrund wenig Leim, dagegen etwas Porzellanerde enthalten muß), kehrte 
er zu der Technik zurück, die ihm teils durch ihre Reinheit und Sauberkeit, 
teils durch die schönen Hellen, die sie gibt, imponierte. Mit der Zeit lernte er 
sie vorzüglich beherrschen, und man kann bei seinen besten Bildern nicht ver- 
kennen, daß sie insofern mit seinem wesentlich zeichnerisch angelegten Talent 
zusammenhängt, als der Pinsel mit der Tempera leichter und natürlicher zeichnet 
als mit dem Öl. Die Schimmel von Speyer mit der klaren Wirkung der Tempera 
in dem warmen Licht und den kalten Schatten gehören in der Tat zu den präch- 
tigsten Gebilden, die unsere schwäbische Kunst hervorgebracht hat. 



Christian Landenberger . So gewiß der Mensch, wie man sagt, der 
,, erste Gegenstand der Kunst" ist, so gewiß ist die menschliche Hautfarbe das 
erste und wichtigste Problem der Malerei. Wer es einmal versucht hat, auf der 
Palette die Töne zu mischen, die genau der Farbe der Haut entsprechen, der 
weiß, welch eine Verkochung sämtlicher Farben in der Haut des weißen Menschen 
stattfindet, und versteht, wie merkwürdig die Bezeichnung ,, weißer" Mensch 
ist. Sie bedeutet einen eigentümlichen Lichtcharakter dieser Farbe, ist der 
Ausdruck für einen gewissen hellen und zugleich farbigen Schein, der von 
der Haut von Menschen unserer Farbe ausgeht, in welcher Umgebung sie sich 

69 



auch befinden mögen; 
und sie kontrastiert 
eigentümlich mit dem 
trüben und schmut- 
zigen Gemisch, das 
auf der Palette der 
Hautfarbe entspricht. 
Rein physikalisch be- 
trachtet ist es wohl 
der gänzliche Mangel 
an unorganisch kal- 
ten, tüncheartigen, 
staubartigen, metalli- 
schen Elementen in 
der Erscheinung der 
menschlichen Haut, 
der ihre Eigentüm- 
lichkeit ausmacht und 
den zu erreichen auch 
im ganzen als die 
Aufgabe des Malers 
betrachtet werden 
muß. Diese organi- 
sche Lebendigkeit und 
die lichte, heiter far- 
bige Wirkung müssen 
dem trüben stofflichen 
Farbenmaterial, mit 
dem sie dargestellt 
werden sollen, abge- 
rungen werden, und 
dies Problem wird um so schwieriger, wenn die Hautfarbe durch Licht und 
Schatten scharf modelliert wird. Die Malerei hat manche Mittel gefunden, um 
der Aufgabe gerecht zu werden. Sie hat dunkle Hintergründe genommen, 
schwarze Kleider, schwarze Hüte, um die Hautfarbe durch Kontrast zu heben; 
sie hat der Haut eine warme braune Färbung gegeben, die oft genug kon- 
ventionell ist, und hat die Schatten, um sie vor Schwärze zu bewahren, durch 
Reflexe aufgehellt. Sie hat, statt mit Schatten bzw. mit Abdunkeln der Farben, 
mit dem Gegensatz von kalten und warmen Tönen modelliert; schließlich 
war es ein für die Reflexe günstiges halbdunkles Interieurlicht, in dem die 
menschliche Haut am lichtesten und am meisten organisch erschien; die Malerei 
des Helldunkels brillierte in dem Reiz der Hauttöne. Wie wichtig das Pro- 
blem den Malern war, kann man daraus ersehen, daß Lionardo im Traktat 
über die Malerei die Beobachtung notiert, daß die Haut unter einem dunklen 
Tor am besten aussehe. 
70 




Chr. Landenberger, Le^tmies Mädchen 



Und doch wissen wir heute, daß das Problem in den Tagen der Venezianer 
und der Niederländer im Grunde noch nicht gelöst war, daß insbesondere die 
eigene Fähigkeit der Haut, die in ihr zusammengekochten Töne der Farben- 
skala je nach der Beleuchtung voneinander zu lösen und einzeln an den Tag 
zu bringen, sich dadurch wirklich zu einer malerischen Erscheinung zu 
machen, noch nicht beobachtet wurde. Das geschah erst mit dem Freilicht, 
das der Haut zunächst ihren organischen Ton nahm, sie stumpf machte, trüb 
und undurchsichtig in den Schatten und matt und glanzlos in den Lichtern. 
Jetzt tauchte das Problem neu auf, auf seinen natürlichen Boden, das heißt auf 
den Boden der Natur selbst gestellt, und es galt nun, ohne künstliche Atelier- 
dämmerung und zufällige Reflexe die Haut des Körpers im vollen Tageslicht 
als das festzuhalten, was sie auch im vollen Tageslicht noch ist: eine lichte 
Farbenerscheinung. Was für Versuche gemacht wurden, um dieses Licht 
herauszubringen, wie man pointillierte und reine Farben nebeneinander- 
setzte usw., ist noch in aller Erinnerung. Ebenso, daß viele bald daran verzagten 
und wieder zur altmeisterlichen Bräune zurückkehrten. Einer der wenigen, 
denen es gelungen ist, ohne Künstlichkeit, nur durch sorgfältige Beobachtung 
der Natur die menschliche Haut malerisch neu zu beleben und wenigstens einen 





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Chr. Landenberger, Frühling 



71 



Teil ihres inneren Reichtums ans Licht zu bringen, ist Leibl. Von ihm ist auch 
Lande nb erger angeregt worden. Aber er hat bald einen selbständigen Weg 
eingeschlagen. 

Christian Landenberger ist am. 7. April 1862 in Ehingen geboren und 
stammt aus einer Familie, in der man von früherer künstlerischer Tätigkeit 
ihrer Glieder nichts zu erzählen weiß. Ein tiefes, wenn auch verschlossenes 
Gemüt, eine lebhafte Phantasie, eine frische Art, die Welt anzusehen, scheint 
er von der Mutter geerbt zu haben, einer bedeutenden Frau, die nach dem 
frühen Tode ihres Mannes das schwere Geschäft, das er geführt hatte, mit 
entschlossener Tatkraft weiterführte und bei Lebzeiten des Vaters die künst- 
lerischen Bestrebungen des Sohnes kräftig unterstützte. Die früh erkennbare 
Befähigung führte ihn an die Kunstschule, wo er den mehrfach geschilderten 
Weg machte, bei Grünewald zeichnen, bei Häberlin und Keller malen lernte 
und dann zu Liezenmeyer und Schraudolph in die Atelierschule kam. Das beste 
an dieser Zeit waren die damals (1875) eben eingeführten Sommerausflüge in 
den Schwarzwald unter Leitung von Käppis, Keller u. a.. von denen unser 
junger Maler reichen Gewinn heimbrachte. Leider war niemand da, der ihn in 
den Stand gesetzt hätte, nun auch die Frucht seiner Studien zu pflücken. Noch 
heute erinnert er sich mit Bedauern eines Bildes, das er damals in der Arbeit 
hatte, eines Dorfarztes, der in einer Schwarzwaldstube Besuch macht, während 
die Kinder sich mit seinem grauen Zylinder auf dem Tisch beschäftigen: weder 
Liezenmeyer noch Schraudolph waren geschickt genug, ihn zu lehren, wie er 
die Figuren zu dem Bilde malerisch zusammenbringen konnte. Mitten im 
Vorwärtsstreben riß ihn die herbe Notwendigkeit des Lebens, das Verlangen 
der Mutter nach männlicher Hilfe zur Zeit, als der älteste Sohn seinen Militär- 
dienst tat, aus den Künstlerträumen in die Heimat zurück. Nach einem Jahr 
konnte er an die Schule zurückkehren. Aber bald verließ er sie, um einem 
drohenden Konflikt mit Schraudolph auszuweichen, dem die rebellische Schüler- 
schaft schließlich die Ateliertüre verschloß, und ging nach München. Dort 
wollte er bei Defregger eintreten, der ihm auch über vierzehn Tage ein Atelier 
zusagte. Aber in dieser Zeit lernte er die Schüler Defreggers kennen und 
kam zu dem Eindruck, daß es nicht sein Fall wäre, ,, Lederhosen zu malen". 
Nach einem kurzen Versuch bei Otto Seitz kehrte er der Schule den Rücken 
und arbeitete ohne Lehrer weiter. Das Beste, was er tun konnte, können wir 
heute mit voller Überzeugung sagen. Er holte seine Anregung da, wo er etv/as 
fand, was seiner Natur gemäß war. Bei Leibl, dessen Strich er sich eine Zeit- 
lang aneignete; bei Uhde, dessen erste Freilichtbilder (wie z. B. die Bergpredigt) 
stark auf ihn wirkten. Entscheidend für seine Entwicklung wurde bald die 
Abwendung vom Genre, in der ihm einige Freunde wie Langhammer, angeregt 
durch Bastien Lepage, vorangingen. Bald finden wir ihn ganz frei, zu dem 
selbständigen, höchst persönlichen Sehen durchgedrungen, das dann allen seinen 
Bildern eine unverkennbare Art aufprägt. Ohne in die Jugendunarten der 
Freilichtmalerei zu verfallen, faßt er direkt das Malerische im freien Lichte 
des Morgens und Abends; ohne nach einer besonderen Poesie des Stoffes zu 
streben, gibt er unmittelbar die Poesie der farbigen Lüfte selbst — so haben eine 
72 



Reihe von Kritikern übereinstimmend und von Anfang an das Eigentümliche 
in seiner Malerei bestimmt. „Seine Kunst ruht auf dem denkbar innigsten Ver- 
hältnis zur Natur, sein sublimer malerischer Geschmack ist aus der An- 
schauung, nicht aus Theorien gewonnen, ist nicht die Frucht überlieferter 
und überverfeinerter Kultur, sondern unmittelbarer Ausdruck seines eigenen 
Wesens." ,,Ich liebe an Landenberger," sagt ein anderer Kritiker, ,,den rein 
menschlichen Lyrismus der Malerei, die tieferlebte und Leben ausstrahlende 

Empfindsamkeit 
dieser Farbenpoesie, 
die keine roman- 
tische Legende, kei- 
nen literarischen 

Märchenzauber 
braucht, sondern 
ohne große Worte 
und pathetische Po- 
sen die Schönheit 
allenthalben zu fas- 
sen weiß." ,, Dieser 
Einzige," so klingt 
es fast von Anfang 
an durch die Beur- 
teilungen. 

So fing er mit 
Schwarzwaldbildern 
(aus der Gegend von 
Gutach) an — von 
ihnen hat der Prinz- 
regent Luitpold und 
das Städelsche In- 
stitut eines der ersten 
erworben -, ging 
dann zu den Donau- 
bildern aus der Ge- 
gend von Sigmarin- 
gen und von da zu den 

Ammerseebildern 

über, deren eines (die ersten badenden Buben der Pinakothek) die große goldene 
Medaille in München erhielt. Aber bald zeigte es sich, daß selbst so früh er- 
rungener Ruhm einen Künstler noch nicht über die großen Schwierigkeiten 
des Lebens hinaushebt. Landenberger mußte, als er daran dachte, einen 
eigenen Hausstand zu gründen, in München zuerst eine Privatschule auftun, 
dann den Unterricht an der Damenakademie übernehmen und selbst in den 
Sommerstudienzeiten am Ammersee eine — ihm übrigens recht sympathische 
— meist aus strebsamen jungen Leuten bestehende Sommerschule halten. End- 
stuttgarter Kunst 10 73 




München, Sezessionsgalerie 

Chr. Landenberger, Studienkopf (Zeichnung) 



lieh holte ihn Württemberg im Jahre 1905 an die Akademie, wo er seither 
als Mallehrer wirkt, ein Lehrer, der besser weiß, wie man Schülern helfen 
kann, als es seine eigenen Lehrer gewußt hatten. 

Sobald Landenberger die Neigung zum eigentlichen Genre überwunden 
hat, ist fast immer Wasser in seinen Bildern und menschliche Akte in und am 
Wasser. In diesem Scheine von oben und unten lebt die menschliche Haut. 
Fast von Anfang an, jedenfalls schon in ganz frühen Bildern hat Landenberger 
jene farbige Klarheit der Hautmalerei gehabt, an der man seine Bilder sofort 
erkennt, und in der er in Wahrheit unerreicht dasteht. Es ist eine organische 
Frische in diesem köstlichen Wechsel von kalten und warmen Hauttönen, die 
wie eine Offenbarung wirkt. Sonst zeigt sich auch bei Landenberger eine Ent- 
wicklung im rein Malerischen. Er ist in seinen Jugendbildern zuweilen noch 

hart und trüb, dann 
kommt er in jenen 
feinen lichten Grau- 
ton herein, in dem 
alle Dunkelheit ausge- 
löscht scheint und der 
nur durch zarte Mor- 
gen- oder Abendlich- 
ter duftig belebt ist. 
Aber von dem neuen 
Jahrhundert an macht 
sich ein immer ent- 
schiedeneres Bestre- 
ben geltend, kräftige 
Farbentöne in das Bild 
zu bringen, also im 
eigentlichen Sinne ko- 
loristisch zu wirken. 
Mansieht grüne Schür- 
zen, hellviolette Ge- 
wänder, farbige Tep- 
piche, und jedesmal 
ist es ein neues rein 
malerisches Problem, 
das der Künstler in 
Angriff nimmt. 

Dabei hält sich 
Landenberger in den 
Stoffen vorsichtig im 
Rahmen dessen, was 
seiner farbigen Kunst 
natürlich ist. Er hat 

Chr. Landenberger, Bulgarin eS aufgegeben, ZU er- 




74 




zählen, und schildert 
in der Regel einen 
ruhigen Zustand, der 
ein stilles, gesundes 
Leben in der farbigen 
Schönheit auszuströ- 
men scheint. Aber 
Menschenleben ist es 
doch, was ihn vor 
allem interessiert, und 
bei aller Zurückhal- 
tung im Ausdruck der 
Empfindung ist doch 
seine Malerei nie 
Schellengeklingel. So 
vortrefflich er es ver- 
steht, einmal ein rein 
malerisches Kunst- 
stück zu machen, wie 
ein totes Perlhuhn 
oder einen weiblichen 
Halbakt vor dem Spie- 
gel, und so sicher er 
ist, auch damit den 
Blick des Kenners auf 
sich zu ' ziehen, so 
wenig ist er eigent- 
lich ein Freund des 
l'artpourl'art. ,,Wenn 
man," sagte er ein- 
mal, ,,so viel gear- 
beitet hat, um malen 
zu können, so will 
man schließlich seine 

Kunst auch auf etwas Rechtes verwenden." Das oben erwähnte Beispiel von 
seinem ersten Plan zu einem größeren Gemälde zeigt, wohin seine Neigung 
ging. KindHches Wesen hat ihn offenbar immer interessiert. Das weist in der 
Regel auf tieferes Gemütsleben hin. Niemand kann dieses verkennen in dem 
Bild der Stuttgarter Galerie ,,Nun ade, du stilles Haus", mit dem er seine erste 
Medaille erhielt. Malerisch herb in der Masse des kalten Grüns im Vordergrund, 
ist es doch köstlich in dem reinen farbigen Licht dieses von der Morgensonne 
angeglühten Flußwinkels. So ist auch der junge Handwerksgeselle, der oben 
auf dem grünen Hügel steht, um das ,, stille Haus" unten im Talwinkel noch 
einmal zu grüßen, von einem herben Realismus und recht verschieden von den 
munteren, lockigen Handwerksgesellen, wie man sie bei Richter u. a. gesehen 

75 



Chr. Landenberger, Mädchen vor dem Spiegel 



hat. Aber mit seiner einfachen, natürlichen Art stiehlt er sich ebenso ins Herz 
wie dieses Vaterhaus im Talgrunde, das mit dem klaren Wasser vor sich, in 
dem es sich spiegelt, wie ein Abbild friedlich schöner Jugendtage erscheint. 
Selbst die Knabenakte am Wasser sind keineswegs ohne seelische Akzente. 
Es sind in der Regel in Haltung und Gebaren echte Buben, wenn der Künstler 
es sich auch versagt, ein Genrebild ,, Wasservergnügen" oder etwas Derartiges 

daraus zu machen. 
Trotzdem war es 
für die Freunde Lan- 
denbergers eine Über- 
raschung, als er mit 
dem köstlichen Mär- 
chenbild herauskam, 
das uns die Prinzessin 
AmeleiamitdemMül- 
1er Radlauf zeigt, wie 
sie über die blumige 
Höhe reiten. Hier ist 
die ganze farbige 
Heiterkeit der Natur, 
die der Künstler nun 
so wundervoll darzu- 
stellen vermag, ver- 
wendet, um den Mär- 
chenhauch um diese 
Gestalten zu gießen; 
hier lebt man wirklich 
in einer Märchenwelt 
voll sonniger Heiter- 
keit, und die farben- 
helle Kunst unserer 
Tage hat wieder einen 
Stoff gefunden, der 
sie mit vollem Leben 
durchströmt. Solches 
Märchenleben ist auch 
in den dekorativen Bildern, die Landenberger für das Haus des Kommerzien- 
rats Haux in Ehingen und für das Hoftheater in Stuttgart gemalt hat. Es ist 
in den Landenberger eigenen Farbenzusammenstellungen, bei denen insbe- 
sondere ein helles Violett eine merkwürdige Stimmung sanfter Festlichkeit her- 
vorruft, eine ausgesprochene Märchenlust, die in hohem Maße dem Zweck 
gerecht wird, einem Zimmer freundliche und poetische Stimmung zu verleihen. 
Neuerdings klingt auch die religiöse Note in Landenbergers Bildern mächtig 
an. Auf seinen Staffeleien stehen zwei solche Bilder. Eines, das er lang gehegt 
hat, zeigt einen friedlich und hilfreich durch eine Volksmenge gehenden Jesus 
76 




Chr. Landenberger, In der Kirche 




Christian Landenberger, Das Märchen vom Müller Radlauf 



von solcher Schlichtheit und solcher Innigkeit, daß er an das Beste von Rem- 
brandt und Uhde erinnert. Er schreitet durch eine farbige Welt, aber diese 
wirkt nur als Folie zu der lichten Helle seines weißen Gewandes, die ihn 
als das ,, Licht der Welt" oder, um große Worte, die in der Tat nicht passen, 
zu vermeiden, als einen sanften Geist des Segens erscheinen lassen. Das Bild 
kulminiert in Farbe und Licht in dieser köstlichen Gestalt, die es zu einer 
mächtigen Einheit zusammenfaßt, wie es wohl das tiefste Leben in Landen- 
bergers Kunst und Wesen offenbart. Dasselbe gilt von der prachtvollen Kom- 
position der vom Kreuze wegwankenden, von zwei Frauen gestützten Maria. 
Wie Haug, dessen Bilderzahl kaum die Zahl seiner männlichen Jahre über- 
steigt, ist auch Landenberger kein eigentlich fruchtbarer Maler. Dem un- 
ermüdlichen Fleiß hält die ungemein sorgfältige Vorbereitung der Bilder die 
Wage. Schwer nur kann sich der Künstler in Zeichnung und Malerei genug- 
tun, und das Improvisieren ist nicht seine Sache. Wenn frühere Kritiker hie 
und da einmal von dem Skizzenhaften seiner Bilder sprechen, so ist das eine 
Verwechslung. Ein auf Gesamtwirkung gemaltes Bild ist keine Skizze und 
keine Studie, wie leicht auch immer über Einzelheiten hinweggegangen sein 
mag, die der Künstler eben um der vollen Bildwirkung willen vernachlässigen 
will. Im Gegenteil, Landenberger hat immer im Gegensatz zu mancher leicht 
hingeworfenen Impression unserer Tage volle Bildwirkung erstrebt, und sein 
Gefühl für Komposition, für die Stellung der Gestalten im Raum ist immer 
mehr anerkannt worden. DIEZ 



DIE KÜNSTLER AUSSERHALB DER AKADEMIE 

Wenn wir die Künstler außerhalb der Akademie, soweit das möglich ist, nach 
den Atelierschulen geordnet haben, in denen sie gebildet worden sind, so sind 
wir uns bewußt, daß damit nur der Ausgangspunkt der künstlerischen Bildung 
bezeichnet, eine sachliche Klassifizierung der Künstler aber nicht erreicht ist. 
Denn eine Schule Kellers, Haugs, auch Kalckreuths im Sinne gewisser ge- 
meinsamer Eigentümlichkeiten des künstlerischen Schaffens gibt es nicht; 
höchstens bei Hölzel könnte von einer solchen geredet werden. Aber auch 
seine Schüler gehen, sobald sie dem unmittelbaren Einfluß des Meisters ent- 
zogen sind, vielfach aus einander. 

Einer anderen sachlichen Klassifizierung der Künstler setzen sich aber 
erhebliche Schwierigkeiten entgegen. Nur selten ist bei der heutigen Neigung 
zu universeller künstlerischer Betätigung dem Künstler auch nur eine be- 
stimmte Stoffwahl zuzuteilen. Landschaftsmalerei und Figurenmalerei, Porträt- 
malerei und Genremalerei sind nur selten ganz getrennt. Selbst der Stil: 
Impressionismus und Detailmalerei, Freilicht und Atelierlicht, dekorative oder 
naturalistische Auffassung ist zuweilen bei denselben Künstlern verschieden, je 
nachdem die Aufgabe ist, die sie vor sich haben. Wir verfahren also chronolo- 
gisch und beginnen mit den im wesentUchen noch auswärts gebildeten Künstlern. 

77 




G. Gaupp, Studienkopf 



Gustav Gaupp ist im 
wesentlichen in München ge- 
bildet, nachdem er als Litho- 
graph, geschult von dem alten 
Gnauth, in Wien und London 
mehrere Jahre eine auskömm- 
liche Stellung innegehabt hatte. 
Er landete schließlich in der 
Pilotyschule und verdankt ihr 
neben einer Reihe von Entwürfen 
zu geschichtlichen Gemälden 
(,, Einbringung eines gefangenen 
Raubritters") einen dekorativen 
Auftrag in dem Pringsheimschen 
Palais zu Berlin, das die Piloty- 
schüler miteinander ausmalten. 
Gaupps Anteil, ,,Die Quelle", 
erinnert an den Stil Makarts. 
Aber schon damals betrachtete 
er das Porträt als die ihm eigent- 
lich liegende Aufgabe. Von 
1880 — 1884 war er als Porträt- 



maler in Hamburg und London tätig, wie später in Rom. In Stuttgart malte 
er z. B. die Porträte des Ministers von Sarwey und des Architekten Neckel- 
mann, die Gemäldegalerie besitzt von ihm das des Musikers Hans Richter. Das 
zweite Bild Gaupps in der Gemäldegalerie, von dem Gaupp noch die reizvolle 
Skizze besitzt, die ihm den Auftrag verschafft hat, der schachspielende Kar- 
dinal, ist noch ein Genrebild im historischen Geschmack. Neuerdings liebt es 
Gaupp, Akte im Freien zu malen, in denen es ihm um das Spiel der Fleisch- 
töne im Lichte zu tun 
ist. Die Linienführung 
will er aber nicht 
vernachlässigen, wie 
überhaupt seine ganze 
Richtung mehr auf 
das Zeichnerische als 
das Malerische weist. 
Eine ähnliche Lauf- 
bahn wie Gaupp: vom 
Lithographen durch 
arbeits-und verdienst- 
reiche Jahre hindurch 
zum Maler, und in 
der Malerei von far- 
biger Frische zu einem 
78 




A. Specht, Lowe im Käfig 



mehr grauen luftigen Ton hindurch, hat auch August Specht gemacht, 
der Bruder des bekannten und vielbeschäftigten Tiermalers und Tier- 
illustrators Friedrich Specht. Erst am Ende seiner dreißiger Jahre gelang es 
ihm, auf die Kunstschule zu kommen, in die er gleich als Atelierschüler eintrat. 
Ein an Studien reiches Leben führte ihn aber dann weit in der Welt herum, 
in die Alpen und an die Nordsee, nach Paris und Hamburg, nach Berlin und 
Dresden, Köln und Leipzig. Seine frühesten Bilder, Bauernhöfe, malerische 
Hütten, sind frischfarbig und etwas brauntonig. Sie verkauften sich rasch 
und teilweise wiederholt. Seine 
neueren Bilder, ,, Jagdbeute im 
Schnee", ,, Keiler im Schnee", 
,, Januarhirsch", haben Luft und 
Licht und zeigen sorgfältiges 
Studium im Freien, während er, 
wenn es das Thema mit sich 
bringt, auch gern noch einmal 
tiefer in die Farbe greift (Krevet- 
tenfischer in Oostdunkerke u.a.) 
Seine ausgebildete Zeichenfähig- 
keit zeigt sich auch in Buch- 
illustrationen. 

Noch viel entschiedener als 
bei diesen beiden ist die zeichne- 
rische Richtung bei Richard 
Ernst Keppler, der sich mit 
der Zeit ganz der Illustration 
zugewendet hat. Er ist vom 
Polytechnikum zu der Kunst- 
schule übergegangen, wo er noch 
den Einfluß von Neher erfahren 
hat. Dann hat er in München 
und Wien weiterstudiert und 

dort einen entscheidenden Anstoß durch Moritz von Schwind bekommen. 
Märchenfriese sind es, durch die er zuerst einen starken Erfolg erzielte 
(,, Schäfer und Schlange" im Palais Schmidt-Sugg, Wien, ,,Der Mönch und 
das Waldvöglein" im hiesigen Privatbesitz). Eine Allegorie der ärztlichen 
Wissenschaft von ihm (Ölbild) ist nach Boston in Nordamerika gekommen. 
Von 1870 an hat er für fast alle größeren Verlagsanstalten Deutschlands, Öster- 
reichs und der Schweiz Buchschmuck und Illustrationen gezeichnet. 

Wie Keppler gehört auch der um sieben Jahre jüngere Hermann Plock 
den in den fünfziger Jahren Geborenen an. Als einen auswärts Geschulten 
kann man ihn nur insofern betrachten, als er den ersten künstlerischen Unter- 
richt im Zeichnen und Modellieren bei seinem Vater empfing, der ein geschickter 
Modelleur der Wasseralfinger Hüttenwerke gewesen ist. Vom zwanzigsten 
Jahre an finden wir ihn an der Stuttgarter Akademie bei Grünenwald, Häberlin, 

79 




H. Plock, Im Waldsee 



Keller und Schraudolph, Ende der achtziger Jahre geht er nach Italien, und 
dann wohnte und arbeitete er in Stuttgart, bis ihn die heimtückische Krankheit 
ergriff, an der er noch jetzt in seiner Heimat daniederliegt. Stuttgart birgt 
noch manch schönes Porträt von ihm; auch landschaftliche Studien kann man 
da und dort finden. Seine Seele aber liegt in Bildern wie das ,, kranke Kind" 
(einst im Besitz der Königin Olga) oder das am Wasser vom Felde heim- 
kehrende Liebespaar oder auch in dem beim Gebet am Kreuz vom Blitz er- 
schlagenen Schäfer, einem Bilde, das zeigt, wie stark der Künstler von Welt- 




H. Plock, Das kranke Kind 



anschauungsfragen bewegt war. Das beste, was er geschaffen hat, wird das 
Bild der Gemäldegalerie bleiben: der am Abend ruhende Schäfer, dessen 
Blicke das eben angezündete Licht der Mühle in jenem ,, kühlen Grunde" suchen. 
An Harmonie der graulichen Farbe, an feiner Beobachtung der kalten und 
warmen Töne, an vollendetem Ausdruck der Stimmung bleibt es eine der 
besten Leistungen der Zeit, in seiner tiefen Stimmung gleich erfreulich für 
den Künstler wie für den Laien. 

Das geschichtliche und religiöse Genre, das auch in Kepplers Illustrationen 
eine reiche Bearbeitung gefunden hat, hat sich dann einen eigenen Herold 
geschaffen in Rudolf Yelin, der mit seiner Geburt schon den sechziger Jahren 
des vorigen Jahrhunderts angehört. Er war wie Speyer ursprünglich Theologe 
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und hat selbst noch das philosophische 
Jahr des Stiftes in Tübingen mitge- 
macht. Mit nicht ganz zwanzig Jah- 
ren ging er dann nach München, wo 
ihn Herterich, damals Korrektor am 
Abendakt, stark anzog. Im Akt- 
zeichnen war er einer der ersten. Liezen- 
meyer dagegen vermochte mit die- 
sem Schwaben nichts anzufangen. Er 
ging dann nach kurzer Zeit zu Keller 
nach Stuttgart. Von da folgte er eini- 
gen Freunden, den beiden Schuster- 
Woldan u. a., nach Frankfurt zu Frank 
Kirchbach, um zu Stille und Sammlung 
zu gelangen. Die stärksten Eindrücke 
machten ihm die besseren ,, Corne- 
lianer", besonders Steinle, an den auch 
seine ersten Sachen in Farbe und Zeich- 
nung erinnern. Gleich darauf bekam 
Yelin eine schöne Aufgabe für Glasge- 
mälde in seiner Vaterstadt Reutlingen, 
dann in der Stiftskirche zu Stuttgart, eine 
Aufgabe, die ihm freilich wegen man- 
gelnder Freiheit wie wegen unvollkom- 
mener Übung zur Qual wurde, und seit 
der Zeit ist er einer der gesuchtesten 




R. Yelin, Kirchenfenster 




R. Yelin, St. Matthäus, Glasmalerei 
Stuttgarter Kunst ii 



Kirchenmaler, dessen Werke sich 
in Preußen, Hannover, Hessen 
und Sachsen ebenso wie in Würt- 
temberg finden. Er ist anfangs 
noch etwas nazarenisch ange- 
haucht, und eine sanfte lyrische 
Stimmung, ein Ton gleichmäßiger 
Andacht ist ihm immer geblie- 
ben. Aber sein Strich wird im- 
mer kräftiger, männlicher; der 
Stil der deutschen Renaissance, 
ja selbst der Gotik tritt nicht 
nur in der energischen Faltung 
der Gewänder, sondern auch in 
den scharf geschnittenen Ge- 
sichtern zutage, von denen sich 
manche (wie z. B. Moses in der 
Protestationskirche zu Speyer) 



zu ernster Größe er- 
heben. Vollendet 
scheint sein Stil in 
den Fenstergemäl- 
den für die Marien- 
kirche in Reutlin- 
gen, in denen er den 
Zug zur Kirche mit 
einer mächtigen Pro- 
phetengestalt und 
dann den Brunnen 
des Lebens darge- 
stellt hat. Ein un- 
ermüdlicher Zeich- 
ner, ein heiterer 
Märchenplauderer: 
so lernt man ihn aus 
seinen Skizzenbü- 
chern und manchen 
Einzelblättern ken- 
nen; daß er aber 
auch Charakterty- 
pen der Straße in 
der frappantesten 
Silhouette mit aus- 
gesprochenem Hu- 
mor darstellen kann, 
das würde man hin- 
ter dem Maler von Kirchenbildern und Kirchenfenstern kaum suchen. 

Ein anderer vielbeschäftigter Kirchenmaler ist der Sohn des Patriarchen 
unter den württembergischen Malern, des Schöpfers der ,, Waisen" in der 
Gemäldegalerie, des jüngst verstorbenen Karl Bauerle. Karl Theodor 
Bauerle ist in einer ganzen Reihe von württembergischen und auswärtigen 
Kirchen mit Wandmalereien, in anderen mit Tafelbildern vertreten. Die 
Innigkeit, die diese Bilder zeigen, hat er von seinem trefflichen Vater geerbt. 
In der letzten Zeit ist er übrigens nur wenig mehr hervorgetreten. 





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H. Pleuer, Bildnis von R. Haug 



Hermann Pleuer. Fast zweihundert Bilder waren es, welche die Ge- 
dächtnisausstellung für den allzufrüh verstorbenen Hermann Pleuer im April 
und Mai 191 1 in den Räumen der Gemäldegalerie versammelte; und dabei 
sind, wie die Vorrede zum Katalog dieser Ausstellung sagte, um der Beschränkt- 
heit des Raumes willen noch Dutzende von wahrhaft bedeutenden, für die 
Entwicklung des Malers charakteristischen Bildern zurückgestellt worden, 

82 



während auf andere zum voraus verzichtet werden mußte. Dies zeigt in 
den 47 Lebens- und 20 — 25 Künstlerjahren, die dem Maler vergönnt waren, 
eine ungeheure Fruchtbarkeit, namentlich wenn man bedenkt, daß unter den 
200 Bildern eine Reihe großer Leinwanden hingen, die die Arbeit von Monaten 
darstellten. Aber im großen ganzen weist die Zahl der Werke schon von 
vornherein nicht nur auf einen Impressionisten, sondern auch zum Teil auf 
einen improvisierenden Künstler hin, und das ist Pleuer auch gewesen oder 
vielmehr geworden: denn in seiner Jugend führte er so sorgfältig aus wie nur 
einer, und seine Bilder machen den Eindruck der genauesten Überlegung. 
Daß die Entwicklung zum Impressionismus in seinem Talent lag, kann man 
mit Sicherheit behaupten; das Improvisieren hängt möglicherweise m.it seinen 
Lebensschicksalen zusammen; mit dem herben Kampf um die Existenz, der 
ihm nicht gestattete, das Ausreifen eines Werkes mit ruhigem Geiste abzu- 
warten. 

Das Leben hat Pleuer rauh angefaßt, und wenn auch sein Charakter und 
das Ansprechende in seinem Wesen ihm eine Reihe von treuen Freunden ver- 
schaffte, und wenn auch seine Kunst bald einige Sammler und Kunstverständige 
mächtig anzog, so 
wollte es ihm doch 
nicht recht gelingen, 
die Geltung zu er- 
reichen, die ihm 
zweifellos gebührte, 
und die Preise zu 
erzielen, auf die er 
ein Recht hatte. 
Kaum stand die 
Leinwand fertig auf 
der Staffelei, so war 
er oft gezwungen, 
sie zu jedem Preis 
zu verkaufen; ja er 
mußte froh sein, daß 
er Männer fand, die 
hinlänglich Ver- 

trauen auf seine 
künstlerische Per- 
sönlichkeit hatten, 
um ihm ä f ond perdu 
ein Drittel oder auch 
ein Fünftel des Wer- 
tes zu zahlen, den 
er vernünftigerweise 
hätte in Anspruch 
nehmen können. 




H, Pleuer, Badende Mädchen 



83 



Schmerzlich muß es empfunden werden, daß es sich nicht schicken wollte, 
ihn durch eine Lehrstelle an der Akademie aus seiner unsicheren Lage heraus- 
zureißen. Als er reif und anerkannt genug war, um auf eine solche Stelle 
hoffen zu dürfen, mußte ihm Landenberger mit seinem weit über Deutschland 
verbreiteten Ruhm vorgehen. 

Pleuer stammt aus einem Hause, dem die Kunst nicht fremd war: sein 
Vater war Graveur. Nachdem er die Zeichenschule bei Herdtle durchgemacht 
hatte, war der angehende Künstler eine Zeitlang bei seinem Vater als Graveur 
und Ziseleur tätig. Mit i6 Jahren kam er auf die Kunstgewerbeschule, darauf 
in die Akademie, wo er den mehrfach geschilderten Studiengang durchmachte, 
Grünenwald und Häberlin als Lehrer hatte und schließlich von der Sehnsucht 
nach frischerem Leben und realistischer Kunst nach München getrieben wurde. 
Wie Haug studierte er dort bei Seitz und kehrte nach einigen Jahren nach 
Stuttgart zurück. Während aber Haug nach einer langen, mit Handwerks- 
arbeit gefüllten Pause raschen Ruhm errang, ist Pleuer schwer und mühsam 
durchgedrungen. Was für Werke hatte er in den neunziger Jahren geschaffen! 
Aber es war nur wenige Jahre vor seinem Tode, als die Kollektivausstellung, 
die ihm die Münchener Sezession veranstaltete, ihn stärker in den Vordergrund 
rückte, und trotz begeisterter Anerkennung von einzelnen kunstverständigen 
Kritikern war auch selbst damals der Eindruck mehr der einer wider Willen 
abgezwungenen Achtung als der einer begeisterten Hingabe an die gewaltige 
Leistung. 

Die Zeit wird dem Wert dieses großen Talents sicher gerechter werden, 
und um an dieser Wandlung mitzuarbeiten, müssen wir versuchen, so nüchtern 
als möglich die Umrisse seiner Künstlerpersönlichkeit zu zeichnen und die 
Punkte aufzuweisen, wo er seine Zeitgenossen überragte. 

Gehen wir von dem Stofflichen aus, so bleibt es der unvergängliche und 
auch unbezweifelbare Ruhm Pleuers, daß er für die Kunst ein Gebiet erobert 
hat, das sonst ganz der Prosa des Lebens überwiesen wird: die Eisenbahn. 
Auch andere haben Eisenbahnen gemalt, aber wer hat wie Pleuer das Malerische 
darin gefaßt, so wie es Turner seinerzeit in jenem ersten Eisenbahnbild getan 
hat? Er hat das Gebiet erobert, er hat es der Kunst unterworfen. Er hat die 
gewaltige Seele, den Dämon in diesen Ungeheuern der modernen Technik 
empfunden; er hat ihn gefühlt in den dunklen Massen, die daherbrausen, 
in dem qualmenden Rauch und Dampf, den sie in die Lüfte schicken, in 
jenen finsteren Tiefen, mit denen sie die Lüfte des Abends oder den grauen 
Dunst des Wintertags färben, und er hat diese dämonische Seele in so 
gewaltigen Impressionen zur Erscheinung, zum Sprechen gebracht, daß sie 
nicht Neugier, Staunen oder Interesse, sondern jene Mischung von Schrecken 
und Bewunderung erregt, die als eines der stärksten Gefühle gelten muß, 
die die Kunst zu vermitteln berufen ist. Daß er damit an die Seite von großen 
modernen Realisten wie Dickens und Zola tritt, ist nicht zufällig. Zola hat 
ihn mächtig gepackt; bis zum Pessimismus, bis zur Verzweiflung ist er in 
diese Weltanschauung eingedrungen, und wenn er sich später innerlich von 
dem ihm so befreundeten Haug getrennt hat, so liegt ein Grund davon darin, 
84 




Hermann Pleuer, Die Freunde 



daß dieser mit seiner lebenbejahenden Natur den Weg in diese Tiefen nicht 
mitmachen konnte. Gewiß, nicht jede Eisenbahn, die Pleuer gemalt hat, ist 
eine gleich gewaltige Vision; aber man achte einmal darauf, wie er die trockenen 
und prosaischen Einzelheiten dieses mechanischen Systems, wie er die Schienen, 
die Rückseiten der Häuser behandelt hat, und vergleiche das mit anderen 
Bildern aus den ,, Stätten der Arbeit"; man wird dann jenen Zug nicht ver- 
kennen, von dem ich oben gesagt habe, daß er die künstlerische Natur von 
dem künstlerischen 
Talent unterscheidet: 
die machtvolle Un- 
terordnung aller Ein- 
zelheiten unter den 
Zweck eines Stim- 
mungsausdrucks. Das 
kann kein bloßer 
Nachschreiber der 
Wirklichkeit machen, 
das macht nur der 
Dämon des Künstler- 
tums, der echte künst- 
lerische Poet, der 
Mann der künstle- 
rischen Phantasie. 
Ich habe seiner- 
zeit gesagt und bin 
noch der Meinung, 
daß mit der starken 
Phantasie, die eine 
so zähe Wirklichkeit 
zu Feuer machen 
kann, der zweite Zug 
zusammenhängt, der 
jedem Kenner von 
Pleuers Lebenswerk 
auffallen muß, die 

von Anfang an vorhandene Freude Pleuers am Dunkeln. Die Phantasie 
liebt das Dunkel, das sie anregt, das Geheimnisvolle, Ahnungsvolle, das in 
ihm liegt. Pleuer ist nicht nur anfangs schwarz und tintig, wie es alle unsere 
Jungen, auch Reiniger und Haug, am Anfang waren, sondern er bleibt dabei 
und sucht seine Rechtfertigung in den Dämmerungen und Nächten, die er 
malt. Er schwelgt im Dunkel. Die beiden Maler im Atelier, ,,Der Abschied" 
der Gemäldegalerie, das ,,Amen", das ,, Gebet", alle die Mondscheinbilder mit 
den badenden Frauen am Wasser, mit dem Liebespaar, mit dem Weihnachts- 
engel, die Straße in Beihingen: überall Dämm^erung, Mondschein oder volle 
Nacht, von leichten Streifen des Lichts erhellt oder von kaltem Schimmer über- 

8s 




H. Pleuer, Bildnis von H. Tafel 




H. Pleuer, Die große Kurve 



gössen. Aber wie macht er das! Man sehe einmal die Mondscheinbilder der 
letzten zwanzig Jahre durch, wie viele Maleraugen scharf genug waren, um 
dieses kalte Licht und diese warmen Schatten zu sehen und den eigentümlichen 
Lichtzauber der Mondnacht zum Gefühl zu bringen, um solche Menschen- 
leiber in Licht und Schatten der Mondnacht zu modellieren und noch malerisch 
zu beleben. Denn es ist sicher: dieser gewaltige Realist ist nicht nur zugleich 
ein träumender Poet, ein Mann der Visionen, sondern auch ein gewaltiger 
Maler. 

Seine malerischen Eigenschaften offenbaren sich in der Art, wie er das 
Dunkel, in das er seine Gestalten hüllt, farbig zu beleben weiß. Der ,, Abschied" 
in der Gemäldegalerie stellt eine Szene in tiefer Dämmerung dar, kaum er- 
hellt von dem ersten Schimmer des Tageslichts, das durch den Spalt der Türe 
hereinfällt: aber wie belebt sich diese große dunkle Fläche mit farbigen Tönen, 
wenn der Beschauer vor ihr steht; wie fängt es an, auf den grauen oder braunen 
Flächen zu schimmern, wie ist es dem Künstler gelungen, das geheime Farben- 
leben dieser Flächen zu entfalten, so daß kein gleichgültiges oder langweiliges 
Fleckchen übrigbleibt. Man hat, als das Bild zuerst der Ankaufskommission 
vorlag, aus der damaligen Gewohnheit heraus, die für Genrebilder eine 
gewisse mäßige Größe vorschrieb, es für zu groß gehalten. Es wäre nur dann 
zu groß, wenn der Künstler nicht verstanden hätte, die große Fläche malerisch 
zu beleben, oder wenn in der Auffassung etwas Kleines und Spielerisches läge, 
das mit dem großen Format im Widerspruch stünde. Allein dieses abschied- 
nehmende Liebespaar hat etwas durchaus Großzügiges an sich; es kann ebenso- 
gut am Rande des Todes stehen wie Romeo und Julia. Darauf muß man achten, 
wie allmählich die Farbe in diese Finsternisse dringt, wie erquickend man 
86 



dieses Hervorblühen der Farbe aus der Finsternis oder dem Dunkel empfindet, 
und wie bewußt der Künstler auf diese Wirkung hinarbeitet. Dann wie er sich 
darin von Stufe zu Stufe unablässig strebend entwickelt hat. 

Man verfolge einmal den Weg von den fein gezeichneten dunklen, von 
zartem Licht umsäumten Akten seiner Frühzeit bis zu den badenden Frauen 
im Besitz des Freiherrn von König-Fachsenfeld, des treuen Freundes seiner 
Kunst, dem er so manche Erleichterung seiner späteren Jahre verdankt, und 
von den badenden Frauen mit der verblüffenden Ehrlichkeit ihres diffusen 
Tageslichtes bis zu den lichten, breiten, kontrastierenden Farbflächen der 
,, großen Kurve"! Nimmt man alles, was dazwischen liegt: diese finsteren, 
qualmenden Lokomotiven mit den im Abendlicht leuchtenden farbigen Häusern 
im Hintergrund; diese mitten im hereindämmernden Abend heimgehenden 
dunklen Arbeitergestalten; diese Heizer im Maschinenschuppen neben der blau- 
schwarz schimmernden Lokomotive mit dem konzentrierten Licht, das herein- 
fällt, während sie sich den Kohlenstaub vom Leibe waschen: man mag es 
ansehen, wie man will, es kommt eine machtvolle Künstlernatur zutage, die 
wohl oft im Improvisieren steckengeblieben ist, die es häufig nicht zu jener 
inneren Reife und Geschlossenheit der Komposition, zu jener Selbstverständlich- 
keit und Notwendigkeit der Erscheinung, zur eigentlichen Vollendung gebracht 
hat, die aber nur um so entschiedener die elementare Wucht und Größe der 
Begabung dokumentiert. Wie manche Generation kann noch von Pleuer lernen, 




0. Jung, Doppelbildnis 



87 



von den Problemen, die in seinen Bildern spuken, von den Lösungen, die da 
und dort auftauchen! Denn nicht die Vollendung ist es, von der man lernen 
kann, sondern das machtvolle Werden. 

An Pleuer schließen wir gleich einen anderen Meister des Dunklen, 
Amandus Faure, an. Von seinem ersten Auftreten an hat er die 
Aufmerksamkeit des Kunstfreundes durch seine ganz bestimmte Eigenart 
und durch die Sicherheit auf sich gezogen, mit der er sie geltend machte. 
Auch er ist ein Mann von starker und höchst beweglicher Phantasie. 
Sie lockte ihn als Kind schon in die Kreise des Zirkus und des Artisten- 
volkes, das ihn bewohnt, sie läßt ihn immer wieder das Aufzucken 
oder Aufglimmen der Lichter in dem Dunkel darstellen; ein weites 

Rund, in dem sich 
schattenhafte Gesich- 
ter und Gestalten, von 
Lichtfunken flüchtig 
erhellt, bewegen; matt 
erhellte Winkel, in 
denen der Clown die 
Hände über der Lampe 
wärmt und die ,, Schwe- 
stern" so fremden Na- 
mens ihm gemütlich 
aneinandergelehnt zu- 
sehen; Blicke in be- 
leuchtete Bühnen über 
dunkle Köpfe hin-' 
weg. Hier ist er ganz 
Maler, im Anfang 
etwas trüb, zuweilen 
im Braunen stecken- 
bleibend, endlich zu 
prachtvoller Farbigkeit hindurchdringend, von der sein neuestes großes Bild, 
,,Simson und Delila", die Vollendung dieser ganzen Richtung, das schönste Bei- 
spiel gibt. Aber dazwischen hat sich eine andere Bewegung in ihm angemeldet. 
Ein Psychologe tritt auf, der meisterlich charakterisiert, ein Satiriker, der 
grotesk karikiert. Dabei ändert er instinktmäßig den Ton der Bilder, wird 
hell, geht aus der poetischen Dämmerung der Nacht und der Kulissen in 
das scharfe graue Licht des Tages, seine Farben wandeln sich ins Kalte, um 
den seelischen Gehalt unverhüllt an den Tag zu bringen. Welche macht- 
volle und geniale Charakteristik der Irren, der Verbrecher, die ihren Tages- 
spaziergang machen! Und dieser Hogarth ist derselbe, der in reizenden 
Sträußen von Feldblumen, schlecht und recht gemalt, nur durch das Arrange- 
ment sich über das Gewöhnliche hinaushebend, eben durch den gänzlichen 
Mangel an all dem anspruchsvollen Pomp, den wir sonst in Blumendarstellungen 
uns gefallen lassen müssen, so erquicklich wirkt. 

88 




A. Schmidt, Sommer 




Amandus Faure, Zirkus 




Amandus Faure 
Marokkanischer Spiegeltanz 




Robert Weise 
Bildnis 



Besitzer: I<eo Schoeller, Düren i. Rh 



Nicht bloß des 
Stoffes wegen, den 
auch er gern aus dem 
Zirkus holt, sondern 
auch wegen seiner 
künstlerischen Art 
reiht sich hier Hans 
Molfenter an, der, 
wie Faure, vielfach 
die aus dem Dun- 
kel sich entwickelnde 
Farbe zu seinem 
Thema gemacht hat. 
Vor allem hat auch 
er die Lust am Far- 
big-Exotischen, am 
Phantastischen, an 
den romantischen Ge- 
sellschaftsschichten 
dieser nüchtern ge- 
wordenen Welt. Sie 
behandelt er mit ent- 
schiedener Frische. 
Flüchtige Zirkus- 
szenen faßt er in 
raschen Impressionen 
auf, bald in sonniger 
Farbigkeit, wie sie 
sich im Freien ent- 
wickeln, bald in dem 
eigentümlich farbig belebten Dunkel des Interieurs. Überall macht sich der Trieb 
bemerklich, etwas Ganzes, Durchgefühltes zu geben. Selbst das wilde Tier, dem 
er sich gern widmet, will er nicht bloß als Farbfleck geben, sondern in seiner 
Wildheit charakterisieren, und diesem Zweck dient ihm Farbe und Beleuchtung. 
Nimmt man diesen Zug zu einer Kunst von innen heraus, die Energie, mit der 
der frühere Lithograph, der erst mit 20 Jahren auf die Kunstschule kam, so- 
fort seinen Weg als Maler einschlug, die charaktervolle Entschlossenheit, mit 
der er seine italienischen Studien vernichtete, weil sie ihm nicht genügend 
aus dem Vollen geschöpft schienen, die mächtigen Eindrücke, die er von der 
italienischen Kunst, insbesondere von Michelangelo, bekam, ohne sich im 
mindesten durch sie aus dem Weg bringen zu lassen, so hat man allen Grund, 
hier eine jener oben geschilderten künstlerischen Naturen und also eine der 
besten Hoffnungen unserer Stuttgarter Kunst zu erkennen. 




A. Eckener, Schleswig-Holsteinische Veteranen 



Stuttgarter Kunst 12 



89 



Otto Jung, geb. 1867, 
hat zwar die ersten Jahre sei- 
nes akademischen Studiums 
an unserer Kunstschule zu- 
gebracht, ist aber dann noch 
vier Jahre nach Karlsruhe ge- 
gangen, um dort unter Ritter 
und Claus Meyer seine Studien 
zu vollenden. Er ist dann 
hierher zurückgekehrt und hat 
vielfach als Lehrer gewirkt. 
Manche feine , grautonige 
Landschaft ist schon von ihm 
gesehen worden, und äußer- 
lich betrachtet nimmt die 
Landschaft einen großen Teil seiner Tätigkeit ein 
ist er Figurenmaler, und insbesondere ist es eine 




A. Eckener, Alte Tanten (Radierung) 




R. Ehinger, Zirkus (Radierung) 



Seiner Neigung nach aber 
ewisse Art von Porträt, das 
er pflegt: das Porträt 
in der Landschaft; 
nicht als ein eigent- 
liches Freilichtbild 
durchgeführt, son- 
dern so, daß die Land- 
schaft nur dazu 
dient, dem Porträt, 
das nach ihr gestimmt 
wird, die feinen 
grauenTöne zu geben, 
an denen der Künst- 
ler seine Freude hat. 
Das Zeichnerische in 
den Bildern, das J ungs 
Stärke ist, kommt auf 
diese Weise reiner zur 
Wirkung, und die 
Fähigkeit des Künst- 
lers, zu gruppieren 
und in schönen Sil- 
houetten zu sehen, 
Stellung und Haltung 
natürlich und doch 
stimmungsvoll zu 
machen, macht sich 
vielfach mit Anmut 
geltend. 



90 



Einen vollen Schritt in das malerische Sehen der Gegenwart hinein, in 
das wirkliche Freilicht, hat dagegen der gleichaltrige Alfred Schmidt, ge- 
boren in Dresden, gemacht. Er hängt mit der Familie Rietschels zusammen; 
im 19. Jahre ist er zur Kunst übergegangen, und die Verwandtschaft mit dem 
zweiten Direktor der Karlsruher Kunsthalle, Dr. Kölitz, brachte ihn nach Karls- 
ruhe. Dort durchlief er die Akademie, brachte aber zwischenhinein ein Jahr 
in Paris und in der Bretagne zu. Stärkeren Einfluß empfing er aber nur von 
Baisch; mit Kalckreuth, an den er sich angeschlossen hatte, siedelte er dann 
nach Stuttgart über, wo er bald eine Malschule für Damen zu halten anfing. 
Früher im Donautal (Gutenstein), dann am Ammersee (Diessen) studierend, 
hat er bald das Anekdotische, mit dem er anfing, beiseite gelassen und sich, 
wie Landenberger, dem Reiz des Wassers und des Aktes am Wasser hingegeben. 
Er sieht durchaus malerisch und ist deswegen reich an Stimmung. Sein ,, Abend- 
frieden" (Motiv aus dem Eselsburger Tal bei Heidenheim) mit einem vom 
Rücken gesehenen Liebespaar auf der Bank, ein Badeplatz mit stehender 
und sitzender weiblicher Figur, ein Bild von seltener Frische der Naturstimmung, 
charakterisieren ihn 
aufs beste. 

Alexander 
E ck e n e r , der im 
Jahre des großenKrie- 
ges geboren ist, hat 
seine Heimat noch 
weiter im Norden; er 
stammt aus Flens- 
burg und hat auch 
dänisches Blut in 
seinen Adern ; ein 
kräftiges Bauernge- 
schlecht ist es, aus 
dem er hervorging. 
Seine ersten Zeichen- 
versuche machte er 
an Tieren, besonders 
Pferden. Vom Real- 
gymnasium ging er 
mit 19 Jahren an die 
Münchener Akade- 
mie, wo er den Zei- 
chenunterricht bei 
dem älteren Herte- 
rich genoß und gleich 
darauf bei Rath (der 
das Radieren noch 

wie ein Alchimist P- Huber, Damenbildnis 




91 



betrieb) radieren lernte. Die zeichnerische Neigung war so stark, daß ihn der Mal- 
lehrer (Wagner) hinauswarf; er ging dann nach Haus und malte wider Willen, 
da ihm das Material zum Radieren fehlte, Naturstudien. Endlich fand er bei 
Kalckreuth, der ihn durch seine ganze Natur anzog, zwar nicht gerade viel 
künstlerische Einzelhilfe (das war nicht Kalckreuths Sache), aber jene kräftige 
Anregung, die so wohltätig ist, weil sie Mut und Zuversicht gibt. So lebt er 
seit 1900 in Stuttgart, macht die Nord- und Ostseeküste, aber auch die Königs- 
bronner Hüttenwerke zu seinen Studienplätzen für die Malerei und wurde 
nach dem Tode Kräutles 1908 zum Radierlehrer an die Akademie berufen. 
In seiner Malerei liebt er Strandbilder mit schimmernder See, einsame Höfe 
mit ihren farbigen Wänden, aber besonders die derben Charakterköpfe der 

Bauern und Fischer, an deren Ver- 
witterung er als Maler und Mensch 
Freude hat; in der Graphik ist er sich 
der Tragweite der Techniken voll be- 
wußt, weiß kalte und warme Nadel 
gleichgut zu behandeln und bringt 
aus der Radierung häufig (wie z. B. 
in dem ,, Abschied" von Pleuer) ein 
farbiges Leben heraus, das malerisch 
anmutet. Unter Eckeners Schülern 
muß an erster Stelle der tüchtige Ra- 
dierer Robert Ehinger genannt 
werden. 

Ganz fern von dem herben Rea- 
lismus des Norddeutschen ist Paul 
Huber, der von seinem Lehrer Gysis 
die Freude an der schönen Linie, an 
der bildmäßigen Stellung der Gestal- 
ten überkommen hat. Er begann seine Studien unter Grünenwald, Igler und 
Keller in Stuttgart, setzte sie in München fort und vollendete sie bei Julian 
in Paris, wo er sich mit einem hübschen Kompositionstalent bald Erfolge er- 
rang und den Wettstreit der ganzen internationalen Malergesellschaft in 
eifriger Arbeit mitmachte. Er kehrte dann nach Stuttgart zurück, wo er 
seither einer der meistbeschäftigten Porträtmaler ist; über hundert Bildnisse von 
ihm sind hier zu finden. Was er in diesen anstrebt, ist neben dem ge- 
schmackvollen Arrangement die schöne Linie und die vornehme Charak- 
teristik. Das hier abgebildete Frauenporträt kennzeichnet ihn durchaus; und 
wenn ihn auch seine Neigung auf das Gebiet der dekorativen Malerei locken 
würde — eine Mosaik für ein Grabdenkmal gibt von dieser Neigung 
neuerdings Kunde — , wenn ihn zuweilen sogar der Lichtreiz eines Interieurs 
in die moderne Richtung lenkt, so scheint doch das Talent dieses Künstlers 
in der Porträtmalerei zu kulminieren. 

Ihr hat sich auch mehr und mehr der mit Huber gleichaltrige Robert 
Weise zugewandt, der nach langem Aufenthalt in Gottlieben am Bodensee 
92 




R. Weise, Knabenbildnis 




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durch den Verein Württembergischer Kunstfreunde nach Stuttgart gerufen 
wurde, um mit seinem schönen Talent der Stuttgarter Künstlerschaft eine 
neue kräftige Note zuzuführen. Weise hat die künstlerische Begabung wohl 




R06fW*vtiSt. .,.. 



R. Weise, Die Städterin 

von dem Hoffmannschen Zweige seiner Familie geerbt, in dem künstlerische 
Bestrebungen ziemlich vielseitig vorhanden waren (der Maler Robert Hoffmann 
gehört auch der Familie an), hat aber auch in dem Hause seines Vaters, des 
bekannten Buchhändlers, vielfache Anregung erfahren. So ist er nach kurzer 
militärischer Laufbahn, aus der ihn eine Erkrankung herauswarf, mit 19 Jahren 

93 




F. Lang, Papagei (Farbiger Holzschnitt) 



nach Düsseldorf gekommen, wo er 
von Artur Kampf am stärksten be- 
einflußt wurde. Zu Schulkameraden 
hatte er jene jungen Leute, die später 
die Worpsweder Malerkolonie grün- 
deten. In Paris bei Julian, auf Rei- 
sen in Spanien , wo er Velazquez 
kopierte, vollendete er dann seine 
Bildung. In München, wo er sich 
zuerst ansiedelte, war er unter den 
Gründern der Scholle, an deren breite 
Flächigkeit er indes kaum erinnert. 
Von 1901 an, wo er sich in Gottlieben 
niederließ, folgen die Werke, die ihn 
berühmt gemacht haben, jene pikante 
Lösung des Problems des Freilicht- 
porträts, die ihm eigen ist. Die ,, Städ- 
terin", 1901, im Besitz des Grafen 
Raczinski, erhielt die goldene Medaille, 
1904 malte er das Familienbildnis in 
der Pinakothek, das in seiner frischen 
Natürlichkeit und Herbheit immer 
etwas Erquickendes behalten wird; 
im selben Jahre die ,,Dame in Herbst- 
landschaft" (Nationalgalerie Berlin) 
und im Jahre darauf die ,, blaue 
Stunde". In allen diesen Leistungen 
hat er sich jedesmal zu einem neuen 
Problem zusammengerafft und etwas 
voll Charakteristisches erreicht. So 
auch in der ,, Mutter Erde" der 
Stuttgarter Galerie, einem in man- 
chen Beziehungen inkommensurabeln 
Bild, das in seiner Mischung von 
Natur und Komposition, malerischen 
und zeichnerischen Reizen, Wirklich- 
keit und Idealität einen eigentüm- 
lichen Zauber hat, ohne ganz die 
überzeugende Wahrheit seiner frühe- 
ren Werke zu erreichen. Das Bild 
des Kaisers, das Weise für Wies- 
baden malte, hat ihn dann für eine 
Reihe von Jahren auf das Gebiet des 



Porträts geführt, wo er nicht immer Gelegenheit hatte, seine eigentümlichen 
Vorzüge, zu denen auch ein kapriziöser Formsinn gehört, voll zu entfalten. 



94 



Prachtvoll ringt sich seine Natur erst wieder durch in dem Porträt der Tänzerin 

Napierkowska. 

Von einer erquicklichen Klarheit und Entschiedenheit ist das künstlerische 
Leben bei einem anderen echten Schwaben, bei Fritz Lang. Die künst- 
lerische Begabung hat Lang von dem Vater, einem geschickten Zeichner, dem 
langjährigen Redakteur des ,, Schwäbischen Merkur", geerbt. Er ist ungefähr 
zwei Jahre auf der hiesigen Kunstschule gewesen und hat da noch bei Kräutle 
radieren gelernt. Dann ist er in- 
folge eines Konflikts mit dem 
Lehrerkollegium, der damals viel 
Staub aufwirbelte, nach Karls- 
ruhe gegangen, wo er von Weis- 
haupt die stärksten Anregungen 
empfing. Weishaupt hat ihm 
seinen Stoff, die Tierwelt, er- 
schlossen und ihm die grauen 
Töne gegeben, die seine früheren 
Bilder aufweisen. Indes hat er 
als Maler offenbar auch noch 
andere Einwirkungen erfahren. 
Er wird bald farbiger, tiefer und 
dunkler in den Tönen, stellt 
(z. B. bei dem Bilde des Schloß- 
platzes, das ihn lang beschäftigt 
hat) sich etwa in die Linie von 
Pleuer nud folgt dann seinem 
eigenen Instinkt. Seine neuesten 
Bilder, wie der radschlagende 
Pfau oder die Goldfische, lassen 
die Farbe aus dem Dunkeln auf- 
glühen. Eine viel höhere Be- 
deutung aber, ja eine klassische 
Vollendung zeigt er als Holz- 
schneider, nicht nur durch den 
Reiz der echtesten Holzschnitt- 




F. Lang, Am Schloßplatz 



technik und einer ihr entsprechenden farbigen Behandlung, sondern durch eine 
meisterhafte Auffassung des Gegenstandes, die liebevolle Beobachtung, den 
köstlichen Humor in der Darstellung der Tier- und Märchenwelt. Seine ,,Jagd 
nach dem Glück", sein Vogelbuch, seine Märchenbüder mit ihrem köstlichen 
Titelblatt sind mit ihrer sicheren Zeichnung, ihrer gesunden Natürlichkeit, 
ihrem frischen Humor hoch zu bewertende Leistungen, und es nimmt den 
Beschauer nur Wunder, daß sich der Buchhandel nicht längst dieser trefflichen 
Sachen bemächtigt hat. 

Als einen im wesentlichen autodidaktisch gebildeten Künstler be- 
zeichnet sich selbst Reinhold Nägele, dessen Erscheinen in den Aus- 

95 



Stellungen des Kunstvereins so- 
fort die allgemeine Aufmerksam- 
keit erregte. Er ist zwar kunst- 
gewerblich in Stuttgart (bei 
Rochga) ausgebildet worden und 
hat sich als kunstgewerblicher 
Zeichner sowie als Profan- und 
Kirchenmaler in Berlin betätigt. 
Aber seit 1908 hat er sich gänz- 
lich vom Kunstgewerbe abge- 
wandt, fleißig Akt gezeichnet 
und ist dann plötzlich mit den 
eigenartigen, in Tempera gemal- 
ten, feinfigurigen und phanta- 
stischen Bildern hervorgetreten, 
deren Schauplatz Straßen und 
Gesellschaftsräume sind, deren 
Stimmung eine Mischung von 
erregter Geschlechtlichkeit und 
Humor ist. Er hat mit seinen 
ersten Bildern gleich eine Aus- 
stellung bei Cassirer erreicht, 
obwohl er damals noch nicht die 
Sicherheit der minutiösen Zeich- 
nung und die freie Zweckmäßig- 
keit der Komposition erlangt 
hatte, die ihn später auszeichnet. Jetzt ist er in manchem klassisch, weil er 
vollkommen erreicht, was er will. Man betrachte sich einmal das aus lauter 
nächtlich erleuchteten Fenstern bestehende Bild ,, Serenade" mit dem vorn 
sitzenden, zartvioletten Harlekin in der charakteristischen Stellung und die 
meisterhafte, so einfache Linie, mit der jedem Fenster der Ausdruck einer 
Fülle von Details gegeben ist! Zuletzt hatte er das Gefühl, auf einem toten 
Geleise angekommen zu sein (vermutlich als der seelische Reiz seiner Gegen- 
stände für ihn nachließ), und wandte sich einer stilisierten Landschaft zu. 
Diese ist gut, wenn sie ebenso kapriziös ist wie seine anderen Sachen, von 
denen sich der Künstler hoffentlich nicht auf die Dauer abgewandt hat. 




R. Nagele, Markt 



Mit Reinhold Schmidt, Karl Schmauk und Hugo Diez gehen wir 
über zu den Künstlern, die ihre Bildung im wesentlichen in Stuttgart gehabt 
haben. 

Reinhold Schmidt, der Maler der Pferde oder Husaren usw., ist durch 
die Schulen Grünenwalds, Häberlins und Schraudolphs gegangen und später 
Zeichenlehrer geworden; als solcher nimmt er eine hervorragende Stellung in 
96 




Marie Lautenschlager 
StiUeben 



Besitzer: Gustav v. Müller, Stuttgart 




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diesem in so lebhafter geistiger Bewegung stehenden Stande ein. Seine 
Bilder zeigen einen Fortschritt von interessant komponierten, aber wesent- 
lich zeichnerischen Sachen zu einer mehr lockeren und malerischen Dar- 
stellung ; sein schwäbischer Fuhrmann dürfte in dieser Richtung eines der 
am besten gelungenen Werke sein. In der Kunstgenossenschaft hat Schmidt 
immer eine hervorragende Rolle gespielt und ist mehrfach von ihr in die Ge- 
mäldeankauf skommission, den sogenannten ,, Kunstrat", delegiert worden. 
Die Fürstin von Wied ließ ihn ein Familienbild ihres Hauses malen, und der 
König hat ihn als Porträtisten edler Rassepferde vielfach beschäftigt. Schon 
vor Jahren hat er ihn durch die große goldene Medaille für Kunst und Wissen- 
schaft ausgezeichnet. 

Karl Schmaukist weder bei Keller noch bei Haug Atelierschüler gewesen, 
sondern hat in Schraudolph einen mit Dankbarkeit verehrten Mal- und Kom- 
positionslehrer gehabt, dessen Einwirkung, namentlich in der Richtung auf die 
Komposition, der Künstler noch heute lebhaft empfindet. Schmaukwar früh ge- 
zwungen, zu illustrieren, um sich das Studium und das Leben zu ermöglichen, 
und zwar sind es Jugendzeitschriften (z. B. der ,, Jugendfreund"), für die er vor 
allem gearbeitet hat. Dabei zeichnet ihn bei einfacher, geschickter Technik ein 
erquickliches Verständnis für die Kindesnatur aus. Trotz dieser starken Beschäf- 
tigung mit zeichnerischen Aufgaben scheint aber sein eigentliches Talent im 
Malerischen zu liegen, denn seine Bilder (Interieurs von Handwerkern, Schustern, 




K. Schmauk, Im Vorfrühling 



Stuttgarter Kunst 13 



97 



Schmieden ; Abenddämmerung 
am Neckar) zeigen eine frische 
Farbigkeit und sind offenbar von 
malerischen Reizen angeregt. 

Hugo Diez hat unter den 
heutigen Malern der Akademie 
nur noch Igler eine Zeitlang als 
Komponierlehrer gehabt, der ihn 
aber wesentlich im Malerischen 
beeinflußte; sonst studierte er bei 
Rüstige, Grünenwald und Schrau- 
dolph. Er beschäftigte sich an- 
fangs mit Sittenbildern (,, Frei- 
heitsgedanken" — ein alter und 
junger Mönch, die sich hinaus- 
sehnen, ,,Die Spieler") ; ging 
dann, von Krankheit vielfach aufs Land getrieben, zur Landschaft über, die 
er häufig sehr kräftig und starkfarbig behandelt, und hat in der letzten Zeit 
mehrfach durch seine Interieurs aus dem hohenloheschen Schlößchen Fried- 
richsruhe bei Öhringen die Aufmerksamkeit auf sich gezogen. Sein neuestes 
Bild, der ,, Raucher im Atelier", zeigt ihn wieder auf den Bahnen einer behag- 
lichen, malerisch orientierten Genremalerei. 




H. Diez, Am Fenster 



* * 




F. Herwig, Der Leser 



Unabhängig von 
der Zugehörigkeit zur 
Schule sei schließlich 
eine Künstlervereini- 
gung der letzten J ahre 
besprochen, eine Ver- 
einigung von jungen 
Künstlern, die, ohne 
durch eine gemein- 
same Note der Malerei 

zusammengehalten 
zu werden, bestrebt 
sind, das schwäbische 
Moment in der Künst- 
lerschaft zu stärken, 
für die Rechte der 
Einheimischen einzu- 
treten und so in ihrer 
Art für das Gedeihen 
unserer Stuttgarter 
Kunst mitzuwirken : 



98 




R. Schmidt, Schwäbischer Fuhrmann 



die Künstlervereini- 
gung der Schwaben. 
Ihrer künstlerischen 
Art nach tragen sie 
das charakteristische 
Merkmal einer Sezes- 
sion an sich: Eman- 
zipation von fremder 
Jurierung durch ge- 
schlossenes Auftreten 
und wohl auch eine 
gewisse Neigung zu 
möglichst energischer 
Betätigung der Sub- 
jektivität. Sie gehen 
deswegen in Art und 
Auffassung auch sehr 
weit auseinander, und 
zwischen Krauß und 
Haag ist kaum ein anderer Berührungspunkt als das eben geschilderte Eman- 
zipationsbestreben. Die meisten und vielleicht gerade die talentvollsten Mit- 
glieder sind noch mitten im vollen Werden, im Suchen nach ihrem eigenen 
Wesen und einem bestimmten Charakter; und wenn man nicht einen vor dem 
anderen hervorheben will, bleibt vorläufig nichts als das eifrige künstlerische 
Streben, das in der Vereinigung herrscht, anzuerkennen und ihr ein freund- 
Hches Glückauf zuzurufen. Die Vereinigung besteht heute aus den Malern bzw. 
Graphikern: Gottfried Graf, Robert Haag, Ferdinand Herwig, Eugen 
Krauß, Heinz Niederbühl, Emil Stecher, Erwin Schweizer, und 
aus den Bildhauern 
Julius Frick, Max 
Natter und Fried- 
rich Thuma. Ihnen 
reihen wir, obwohl er 
nicht zu dem Bunde 
gehört, den in Tü- 
bingen geborenen 
Theodor Werner 
an, der hier nur seine 
Zeichenschule durch- 
gemacht, dann man- 
che Jahre in Paris 
und in Italien studiert 
hat. Wie die Schwa- 
ben sucht er eigene 
Wege. Stark von 

99 




K. Rettich, Stall 



Cezanne angefaßt, betrachtet er die Kunst als ein sehr ernstes Problem, das 
nicht im Handumdrehen erledigt ist. Vorläufig zeigen besonders seine Land- 
schaften mit ihrer lockeren und gut gesehenen Farbigkeit ein schönes Talent. 

Die Anstalten für die künstlerische Ausbildung der Mädchen sind in Stutt- 
gart früher besser gewesen, als sie heute sind, wo den werdenden Künstlerinnen 
nur eine Abzweigung der Akademie mit einem beschränkten Studiengang zur 
Verfügung steht, eine vollwertige akademische Ausbildung dagegen nicht ge- 
boten wird. Früher war das anders. Ältere Malerinnen haben noch den vollen 




M. Lautenschlager, Traumerei 

Unterricht an der Akademie mitgemacht, und mehrfach sind in der letzten Zeit 
öffentliche Stimmen laut geworden, die eine Erneuerung dieses Zustands ge- 
fordert haben. Daß der Erfüllung dieser Forderungen einige prinzipielle Be- 
denken entgegenstehen, wird niemand verkennen, der über die Entwicklung 
dieser Sache an anderen Akademien oder über die Wirkung der vollen Koedu- 
kation, z. B. in Amerika, orientiert ist. Aber es genügt, darauf hinzuweisen, daß 
auch die im Neubau der Akademie vorgesehenen Räume bei den beschränkten 
Mitteln unseres Staates für eine gleichberechtigte Teilnahme der Mädchen an 
dem akademischen Unterricht in keiner Weise ausreichen würden. So bleibt nur 
der Ausweg übrig, der in München mit Erfolg eingeschlagen worden ist: die 
Errichtung einer besonderen Damenakademie aus Privatmitteln, aber mit staat- 




lieber und städtischer Unter- 
stützung, und die Herbeiziehung 
tüchtiger Künstler in jüngeren 
Jahren zur Erteilung des Unter- 
richts an dieser Akademie. Es 
genügt, daran zu erinnern, daß 
in München Männer wie Her- 
terich, Landenberger, Jank u. a. 
Lehrer an der Damenakademie 
waren, um zu zeigen, wie vor- 
teilhaft dieser Weg werden kann. 
Anna Peters, Schülerin ihres 
Vaters P. F. Peters, steht jetzt 
an der Spitze unserer älteren 
Malerinnen. Sie hat, geschult 
ganz allein von ihrem Vater 
Pieter Francis Peters und sich 
orientierend an den französischen 
und holländischen Vorbildern, die 
ihr dessen ,, permanente Kunst- 
ausstellung" darbot, mit Kinder- 
bildern angefangen, hat diese 
dann ihrer Schwester Petronella 
überlassen und sich den Blumen 

zugewendet. Mit ihren Blumenstilleben hat sie von Anfang an erfreulich ge- 
wirkt , eine Menge von Auszeichnungen 
davongetragen und ein unablässiges künst- 
lerisches Weiterstreben gezeigt. In ihren 
früheren Arbeiten oft noch lasierend in 
der Farbe und von zarter Helligkeit im Ton 
und in der Ausführung stark detaillierend, 
hat sie jetzt eine kräftige Farbigkeit, eine 
meisterhafte Sicherheit der Behandlung 
und einen Geschmack im Arrangement 
erreicht, der kaum übertroffen werden 
kann. In ihrer Ausstellung im Malerinnen- 
verein fielen die Bilder Herbstlaub und 
Traubenlaub besonders auf: Vasen auf 
Steinbrüstungen mit dem farbigen Laub 
und einer fernen dunklen Berglandschaft 
im Hintergrund: poetischer kann man das 
nicht machen. 

Als Tiermalerin hat sichCamilla Zach- 
Dorn ein reiches Arbeitsfeld geschaffen. Es 
ist noch in aller Erinnerung, wie ihre , , Königs- 



A. Peters, Weinlaub 




P. V. Waechter, Porträt 



spitzer" auf der Postkarte zur silbernen Hochzeit des Königspaares er- 
schienen. Sie ist eine richtige Tier porträtistin (wie auch eine Porträtistin 
von menschlichen Persönlichkeiten), und ihre Technik paßt sich dem Charakter 
der kurz- oder langhaarigen Hausfreunde des Menschen trefflich an. Unter 
ihren menschlichen Porträten sollen das von Friedrich Vischer, dem Ästhetiker, 
das von Baudirektor Hähnel und das von Fräulein Blum hervorgehoben 
werden. 

Marie Lautenschlager hat sich vor allem als tüchtige Bildnismalerin 
hervorgetan. Zu ihren besten Leistungen gehört ein Porträt des Freiherrn 
von Otterstedt. Von einem Pariser Aufenthalt hat sie zarte Landschafts- 
gouaschen heimgebracht. Ihre neueste Entwicklung ist, wie das hier abge- 
bildete Stilleben (vgl. die Tafel) zeigt, von Hölzel beeinflußt. 

Als Porträtistinnen sind auch Paula von Waechter und Adelheid 
Scholl hervorgetreten. 

Einer jüngeren Richtung der Malerei gehören Johanna Koch und Klara 
Rettich an. Johanna Koch hat schon die abgesonderte Damenmalschule 
bei Keller besucht. Ein Studienkopf aus ihrer Schulzeit zeigt den deutlichen 

Einfluß von Keller. 
Ihre Neigung gehört 
der Figurenmalerei, 
die sie auch bei der 
Landschaft nicht ver- 
nachlässigt; dabei 
strebt sie nach cha- 
rakteristischen Stel- 
lungen und Bewe- 
gungen, wie bei dem 
Bild des ruhenden 
,, Wanderers" oder 
dem ,, Frühling", wo 
sie drei Mädchen in 
das sonnenbeschie- 
nene, von Pappel- 
reihen durchzogene 
Wiesental bei Korn- 
westheim gestellt hat, 
die in ihrer Haltung 
durch eine unbewußte 
Grazie wohltuend auf- 
fallen. Daß die Künst- 
lerin sich auch noch 
den Kopf eines wein- 
frohenPhilosophenim 
Altertum ausgedacht 
j. Koch, Frühling Und sich mit Wetter- 




hexen und Elfen beschäftigt hat, 
beweist die Vielseitigkeit ihrer 
Interessen. 

Entschieden aufgefallen und 
auch in großen Sammelausstel- 
lungen der hiesigen Künstler- 
schaft im Münchener Glaspalast 
mit in die erste Reihe getreten 
ist in den letzten Jahren Klara 
Rettich, eine geborene Ame- 
rikanerin, die ihre letzte Aus- 
bildung als Schülerin von Pro- 
fessor Haug erhalten hat. Man 
sah von ihr Interieurs von Ställen 
mit Tieren, die überaus feintonig 
waren , Blumenstilleben , Akt- 
studien und Bildnisse, und fast 
überall hatte man den Eindruck 
eines selbständigen Sehens, einer 
sicheren Hand und eines guten 
Farbensinns. In den Porträten 
nimmt sie es sehr ernst und 
verfolgt offenbar eine mehr zeich- 
nerische als malerische Rich- 
tung; doch versucht sie auch hier 
der Gesamterscheinung eine ma- m. Niii, Chrysanthemen 

lerische Note zu verleihen. 

Martha Nill, die ihre Bildung bei Professor Igler und später bei dem als 
Lehrer überaus tätigen und geschickten Joseph Kerschensteiner erhalten hat, 
hat sich teils durch Landschaften, teils durch Blumen- und andere Stilleben 
bekannt gemacht. Namentlich in ihren Blumenstücken fällt sie durch Ein- 
fachheit und schlichte Empfindung für den Reiz ihres Gegenstandes ange- 




nehm auf. 



DIEZ 



DIE LANDSCHAFTSMALER 



Württemberg ist ein malerisches Land, nicht nur im älteren, sondern 
auch im heutigen Sinne des Wortes, d. h. nicht nur reich an romantischen 
Ansichten, sondern auch an Charakter- und Stimmungslandschaften, im Neckar- 
becken und fränkischen Muschelkalkland mit seinen idyllischen Tälern, im 
Albvorland und in den Tälern und auf der Hochfläche der Alb, im ober- 
schwäbischen Alpenvorland mit seinen Mooren, am Bodensee und auf dem 
Schwarzwald, selbst auf den Fildern und im Gäu. 

Und die Schwaben haben seit der Zeit der Romantik und der schwäbischen 
Dichterschule eine starke Vorliebe für die Landschaftsmalerei; nicht nur die 

103 



Kunstfreunde, was sich leicht begreift, da die Landschaft dem Dilettantismus 
und dem auf die Naturwahrheit gerichteten Laienurteil am leichtesten zugäng- 
lich und zum neutralen Zimmerschmuck geeignet ist, sondern auch die Künstler. 

Für eingefleischte Schwaben ist es ausgemacht, daß ein schwäbischer Land- 
schaftsmaler sein Bestes immer bei der schwäbischen Landschaft gäbe. Sie finden 
den Beweis zum Beispiel bei Reiniger und selbst bei Schönleber, wenn sie 
ihre italienischen Landschaften mit den heimischen vergleichen. Die Maler 
sagen ja auch selbst, daß sie sich in eine Landschaft erst einleben müssen; 
und es mag wohl sein, daß die Poesie der Jugendeindrücke durch nichts ersetzt 
werden kann. Doch glücklicherweise ist des Deutschen Vaterland nicht so 
klein. Gerade eingewanderte Künstler wie Hollenberg haben uns die Eigenart 
und Schönheit unserer Heimat oft in neuer und ergreifender Weise vor Augen 
gestellt. Kalckreuths ,, Waidenburg" in unserer Staatsgalerie ist mit seinem 
eigenartig behandelten Baumschlag in ehrlichem Grün solch ein Bild. Und wieder 
Hölzeis ,, Bebenhausen". Von Kalckreuth ist zum Beispiel die schwäbische, 
jetzt in München lebende Landschaftsmalerin Maria Caspar-Filser angeregt 
worden. Robert Poetzelberger gibt mit Vorliebe Stadt- und Landschaftsbilder, 
die von oben gesehen und wohl sogar ganz ohne Himmel sind; ein fränkisches 
Flußtal (bei Rothenburg), ein schwäbisches Städtchen am Bodensee; mit einer 
zeichnerisch-malerischen Feinheit, die nur bei Schönleber ihresgleichen findet. 
Und sein ,, Flußtal" ist wegen der innigen Auffassung des Idyllischen mit 
Thomas Landschaften verglichen worden. Der Österreicher tut es also jedem 
Schwaben gleich. 

Oft ist in Ausstellungsberichten zu lesen, daß die schwäbische Malerei 
den wohltuenden Eindruck der Naturfrische mache, einer Unbefangenheit, 
deren Gegenteil bezeichnet wird als ,, Ausstellungsmalerei". Das gilt vor allem 
von der Landschaftsmalerei und ist sicherlich zum Teil auf den Eindruck von 
Otto Reinigers Frühwerken zurückzuführen. Aber auch auf andere schwä- 
bische Künstlerpersönlichkeiten paßt es wie angegossen, auf Kornbeck und 
auf mehr als einen von den Jungen; doch ebensogut freilich auch auf Kalck- 
reuth. Gut schwäbisch ist es sicherlich; entsprechend der schwäbischen Lyrik, 
die ihre Frische dem Volkslied und der naiven, noch vom ganzen Volke ge- 
sprochenen Mundart verdankt. 

Die Schwaben haben vor allem einen lyrischen Zug, den sie nicht 
unterdrücken können. Selbst in der Zeit des Naturalismus haben ausge- 
zeichnete Maler wie Pleuer, Haug, Landenberger, Speyer sich einmal oder 
mehrmals im Gegenstand und Titel ausdrücklich dazu bekannt. Es hat ihnen 
vielleicht in der auswärtigen Kritik einmal geschadet. Das schwäbische Volk 
liebte sie darum nur um so mehr und läßt sich die Überzeugung nicht nehmen, 
daß ihre Malerei deshalb nicht schlechter sei. 



Landschaftsmaler, die aus Schwaben stammen und schon ganz der Ge- 
schichte angehören, sind: Jakob Gauermann (1773 — 1843); Gottlob Friedrich 
104 




Otto Reiniger 
Tachensee 



Besitzer: Dr. Franz Piesbergen, Stuttgart 



Steinkopf (1779 — 1860); Friedrich Dörr von Tübingen (1782 — 1841); Christoph 
Rist in Augsburg (1790 — 1860); Louis Mayer (1791 — 1843); Karl Heinz- 
mann (1795 — 1846). Diese sämtlich Vertreter der romantisch-klassizistischen, 
historischen Landschaftsmalerei. 

Dann die Romantiker und Anhänger der Neurenaissance in der Malerei: 
Hermann Herdtle (1819 — 1889); Gustav Herdtle (geb. 1835); Karl Ebert 
(1821 — 1885); Friedrich Salzer (1827 — 1863); Theodor Schüz (1830 — 1900); 
Gustav Cloß (1840 — 1870); Ernst Reiniger (1841 — 1873); Gustav Conz. 

Eingewanderte, die an der schwäbischen Landschaftsmalerei teilnahmen, 
waren: der Berliner Adolf Friedr. Harper (1725 — 1806, hier 1756 — 1798); 
Joh. Friedr. Steinkopf aus Oppenheim (1737 — 1825), der Vater und Lehrer 
des berühmten Landschaftsmalers; Joh. Jak. , .Müller von Riga" (1765 — 1831); 
Heinrich Funk von Herford in Westfalen (1809 — 1877); Pieter Francis Peters 
aus Nymwegen (1818 — 1903); Fr. X. Riedmüller aus Konstanz (1829 — 1901); 
Karl Ludwig aus Römhild (1839 — 1901, hier 1877 — 1880). 

Auch Figurenmaler, Meister des Sittenbildes, haben die Landschafts- 
malerei gefördert. So Jakob Grünenwald (1821 — 1896), der Schüler Nehers 
und Dietrichs und Lehrer mehrerer angesehener Landschaftsmaler, und Karl 
Häberlin (1832 — 191 1), von dem dasselbe gilt. So auch die Tiermaler Anton 
Braith {1836 — 1905); Hermann Baisch (1846 — 1894, hier 1872 — 1880) und 
sein Bruder Otto (1840 — 1892), die beiden Mali, Johann (1828 — 1865) und 
Christian (1832 — 1906). 

Hier sind ferner die Architekturmaler einzureihen wie Gustav Bauernfeind 
(1848 — 1905) und Adolf Treidler (1846 — 1905); und die besseren Ansichten- 
zeichner und Aquarellisten, die Originalradierer und Lithographen. Durch 
künstlerische Wiedergabe vaterländischer Ansichten haben Viktor Heideloff 
(1757 — 1817), Friedr. Aug. Seyffer (1774 — 1845), Karl Friedr. Seubert (1780 
bis 1859), K. Obach (1807 — 1865), Eberh. Emminger (1808 — 1885), Robert 
Ebner, Wölfle, 0. Braungart, Herrn. Genter und manche andere dauernden 
Wert behauptet. So auch Max Bach (geb. 1841), der zugleich als Kunst- 
schriftsteller tätig ist. 

Zu Harpers Zeit war die Landschaftsmalerei noch dekorativen Zwecken 
dienstbar. Der Landschaftsmaler war am Hofe Herzog Karls zugleich Theater- 
maler und verpflichtet, dem Historienmaler Guibal bei der Luft, den Blumen und 
den Fruchtgewinden zu helfen. Als Türaufsatzfüllungen malte er, den Goethe den 
,, geborenen Landschafter" nennt und der in Italien den Unterricht des berühmten 
Landschaftsmalers Wilson genossen hatte, seine italienischen ,, Veduten", römi- 
sche Ruinen, Brücken und dergleichen, in romantisch-klassischem Geschmack 
und noch in der sicheren Technik des Rokoko, in braunen oder bunten Tönen 
mit manieriertem Baumschlag und flotter Staffage. Er war in der Karlsschule der 
Lehrer des Tirolers Koch, der freilich, wie bekannt, dieser Schule entwich. 

Der Begründer der schwäbischen Landschaftsmalerei ist G. Fr. Steinkopf. 

Steinkopf, als Maler hier von seinem Vater und in Wien an der Akademie 
ausgebildet, schloß sich in Rom an J. A. Koch und Reinhart, Schick und 
Wächter an. Sie fühlten sich als Deutsche im Sinn der Romantiker, kamen 

Stuttgarter Kunst 14 105 



aber von der Überlieferung der klassizistischen französischen Kunst nicht los. 
Die Landschaftsmaler wagten zuerst den Ritt ins romantische Land, zunächst 
natürlich nur ins Gegenständliche. Deutsche Landschaften, stilisiert in der 
Art von Claude Lorrain und Poussin, schön komponiert, in edlen Linien ge- 
zeichnet und gelungen in der Raumwirkung wie in der sonnigen Luft, be- 
lebt von braven und zufriedenen Landleuten, aber doch uns anmutend wie 
eine Bühnenszene, besonders im Baumschlag, und in der Farbe nur wie 
kolorierte Zeichnung, Malerei aus der Erinnerung, die über eine allgemeine 
Wahrheit oder Wahrscheinlichkeit der Farbengebung nicht hinauskam. In der 
Natur wurde damals fast nur gezeichnet, gemalt wurde in der Werkstatt. 
Darum lebt Steinkopf für uns mehr in den lithographierten Blättern nach seinen 
Gemälden, namentlich ,, Rosenstein" und ,, Roter Berg" (Wirtenberg), letzteres 
mutet uns an wie ein vorweggenommenes Idyll von Schüz. Bezeichnend 
durch die Wahl des Gegenstandes ist auch das Bild ,,Ein schwäbischer Früh- 
ling" (im Besitz des Königlichen Hauses, 1839). Steinkopf ist als Professor 
und Direktor der hiesigen Kunstschule der grundlegende Lehrer von Karl Ebert, 
Hermann Herdtle und Th. Schüz gewesen. Lange hat sich die ganze An- 
sichtenzeichnerei in Schwaben an seinen Stil gehalten. 

Funk, ein Schüler und Genosse Schirmers und Lessings, Professor hier 
1854 — 1876, hat in der deutschen Jahrhundertausstellung (1904) seinen Platz 
neben den bedeutendsten Meistern der Landschaft behauptet. Seine Bilder 
vom Rhein, von der Eifel, aus den Alpen und Voralpen wirken vornehm und 
bedeutend; ihre Stimmung, meist ernst, liegt nicht nur im groß erfaßten 
Charakter der landschaftlichen Formen, sondern auch schon, wenigstens an- 
gedeutet auf eine Art, die fein, wie bewußte Zurückhaltung wirkt, in der Farbe. 
Eichenbäume und sturnigepeitschte Wipfel sind beliebte Requisiten dieser 
heroischen Landschaftsmalerei. Schüler von ihm waren Gustav Cloß, Ernst 
Reiniger und Albert Käppis. 

Ein Schüler Schirmers war auch Fr. X. Riedmüller aus Konstanz , der 
seit 1868 hier lebte. Den älteren Besuchern des Kunstvereins sind von ihm 
namentlich gefällige Aquarelle und Kreidezeichnungen erinnerlich, die meist 
Partien vom Bodensee oder Waldpartien darstellten. 

Funks Nachfolger, der Meininger Karl Ludwig aus der Pilotyschule, war 
ebenfalls ein ausgezeichneter Landschafter, Calames deutscher Nebenbuhler, 
wirkte aber nur drei Jahre hier (1877 — 1880.) Ein Meister der Zeichnung 
und der Farbe, die er so recht ölfarbenmäßig behandelt, schmelzend, leuchtend, 
tief und satt. Vielbewandert, gab er auch in seinen Bildern alles, was den 
Wanderer in der Landschaft freut: schöne Gegenden aus dem Hoch- und 
deutschen Mittelgebirge, saftiges Grün, Sonne und Wolkenschatten, wodurch 
die gutgemalten pittoresken Gegenstände mit Licht und Schatten in Wirkung 
gesetzt werden. Es ist, im Vergleich zur späteren Stimmungsmalerei, voll- 
endete Porträtlandschafter ei und Detailmalerei. Zu seinen Schülern zählt 
Hermann Drück. 

Jakob Grünenwald (Professor 1877 — 1896) malte auch Landschaften 
in der Art der Pilotyschüler, er besonders schwer und meist auch trüb in der 
106 



Farbe. Baisch, Braith und Mali vertreten mit Ludwig, Cloß, E. Reiniger 
die farbenfrohe, illustrativ bunte, oft süßliche Malerei der Neurenaissance, die 
nach heutigem Empfinden die beherrschende Stimmung durch Luft und Licht und 
manchmal die schlichte Wahrheit und den tiefen Ernst der Natur vermissen 
läßt. Aber die körperliche Landschaft, wie sie sich bei klarer Luft im 
hellen Licht der Sommersonne darstellt, haben sie schon in vollkommener 
Weise wiedergegeben. Ihr Fehler war auch wohl, daß sie zuviel des Male- 
rischen oder vielmehr Zeichnerischen, zuviel Mannigfaltigkeit des Gegen- 
ständlichen ins Bild brachten und es in den Formen steigerten. 

Theodor Schüz, ein schwäbischer Pfarrerssohn, Schüler Steinkopfs und 
Pilotys und Düsseldorfer Genremaler, gilt noch heute vielen als der echteste 
Maler schwäbischer Landschaft und Sitte, besonders wegen des lyrischen, den 
Volkston treffenden Anklanges seiner Kunst. Gemütvoller als er schildert sie 
keiner. Auch der Humor fehlt ihm nicht, etwas von der schalkhaften Anmut 
und inneren Überlegenheit Mörikes. Seine Poesie ist freilich manchmal senti- 
mental nach Düsseldorfer Art, die auch den Schwaben zusagte und heute noch 
vielfach zusagt. Er ist ein besserer Maler als Ludwig Richter, doch ein minderer 
als Spitzweg. Schüz ist gewohnt, im Bilde zu erzählen und liebt es, die Natur 
als Sinnbild des Menschenlebens zu deuten. So arbeitet er mit symbolischen 
Einzelheiten, die man sozusagen lesen muß, und kann sich nicht genugtun in 
der Anhäufung bedeutungsvoller Nebenepisoden im Vordergrund und Mittel- 
grund. Ihnen opfert der Maler sogar das Gleichgewicht der Komposition, die 
Klarheit des Raumeindrucks und die Richtigkeit der Geländezeichnung. Den- 
noch gibt er schwäbische Charakterlandschaften so wahr und innig wie keiner 
vor ihm. Er hat zuerst das Bild der Albkette in schlichter Schönheit dargestellt 
und den Zauber des Vorfrühlings, den Uhland besungen, in Wald und Feld 
malerisch erfaßt; er auch zuerst das Wunder der Obstbaumblüte, das Schwa- 
bens Stolz und Wonne ist. In manchen seiner Sitten- und Gesellschaftsbildern 
ist die Natur gar zu schön, die Baumgestalten alle nach dem Geschmack der 
damaligen Landschaftsmalerei so üppig, daß man ans Theater erinnert wird; 
in anderen, vornehmlich in seinen reinen Landschaftsbildern, gibt er treu und 
fein den Natureindruck wieder. Auf seinem Hauptwerk, der ,, Mittagsruhe 
in der Ernte" (1861, Staatsgalerie), zeigte er einen merkwürdigen Anlauf zum 
Kolorismus der Freilichtmalerei. Auf den Gesichtern der Hauptgruppe im 
Schatten des Apfelbaumes liegt ein grüner Schimmer, die Lichter sind rot 
und die Schatten violett. Und mit welcher Liebe ist der große Apfelbaum 
zeichnerisch und malerisch ausgeführt. Die Photographie arbeitet nicht ge- 
nauer. Von den Malern kann das heute nur noch Kornbeck. Und ebenso 
das Landschaftspanorama im Hintergrund (mit Herrenberg). Das schönste 
ist aber doch auch hier noch der ansprechende Gegenstand und die gemüt- 
volle Beseelung des Figürlichen. 

Peters, der holländische Landschaftsmaler auf schwäbischem Boden, war 
noch in den guten Überlieferungen der holländischen Malerei aufgewachsen. 
Durch mehr als ein halbes Jahrhundert hat er in Schwaben gemalt, sehr fruchtbar 
und geschäftsgewandt, so daß ein flüchtiger Manierismus nicht ausbleiben 

107 




A. Käppis, Hohenstaufen 



Rostocltj Museum 



konnte. Seine besten Bilder reichen immerhin an Schleich, den Vater der 
intimen und koloristischen deutschen Landschaftsmalerei, heran. Viele gehören 
aber der Gattung der beschreibenden Malerei an, Ansichten aus den Alpen, 
Kufstein, Rheintal, und aus Schwaben, namentlich der Köngener Gegend. 
Seinen meisten späteren Bildern fehlt die Farbigkeit, abgesehen etwa vom 
blauen Himmel. Erde, Laub und Wasser schwimmen in einem warmen, 
dünnen Braun. 

Zwei hochbegabte Künstler aus Stuttgart, die gegen 1870 in München 
lebten und beide jung starben, zeigen unter sich eine nahe Verwandtschaft in 
ihren Landschaftsbildern: Gustav Cloß (geb. 1840) und Ernst Reiniger (geb. 
1843). Aus Funks Schule hervorgegangen, kamen sie in München unter den 
Einfluß Pilotys und Schleichs, wanderten dann in Italien und malten italienische 
und deutsche Landschaften, Romantik im Gewand der Renaissance, mit Über- 
tragung der hesperischen Üppigkeit auf deutsche Landschaften. Ernst Reiniger 
erscheint nach Veranlagung und Schicksal als merkwürdiger Vorläufer und 
Doppelgänger seines Vetters Otto Reiniger. 

Ludwigs Nachfolger, Albert Käppis (geb. in Wildberg 1836, Professor 
hier 1880 — 1905), ist der fruchtbarste und im Gegenstande mannigfaltigste 
der schwäbischen Landschaftsmaler, eine echt schwäbische Poetennatur, aber 
auch ein Maler von Qualitäten, der in einem langen, fleißigen und glücklichen 
Leben die Entwicklung der Landschaftsmalerei von Funk, seinem Lehrer, bis 
auf Reiniger, seinen ehemaligen Schüler, mitgemacht hat. In München, 
wo er besonders den Einfluß Liers erfahren zu haben scheint, in Düsseldorf, 
wo ihn das poetische Sittenbild anziehen mußte, und auf Studienreisen nach 
Düsseldorf, Holland, Belgien und Paris weiter ausgebildet, ließ er sich in 
München nieder und folgte schließlich einem Ruf nach Stuttgart, wo er der 
Lehrer aller tonangebenden schwäbischen Maler von heute wurde. Gleich 
Schüz, dem er verwandt erscheint wie kein zweiter, ging er vom Sittenbild aus, 
108 



und zwar vom Arbeitsleben des schwäbischen Landvolkes. So schildert er die 
Schafschur, Heuet und Ernte, Obstmosterei, Weinlese und Kelterei, Kartoffel- 
ernte, Dreschen auf der Tenne und mit der Dreschmaschine (1879) und Putz- 
mühle, das Hanfbrechen und Linnenbleichen, den Bauernhof mit Schweinen 
und Geflügel, die Mühle, das Leben auf der Dorfgasse vor dem Wirtshaus. 
Dann Fischerszenen von den Seen des Voralpenlandes und später vom Meer 
im Süden und im Norden; den Fischmarkt von Augsburg und von Venedig, die 
Fischrösterei, die ländliche Schiffswerft. So wird er zum Landschafts- und 
Seemaler. Seine Sittenbilder haben gegenständlich großen Reiz und auch 
kulturgeschichtlichen Wert, weil sie mit herzlicher Liebe zur Sache studiert 
und humorvoll ausstaffiert sind. Die Bilder aus den Keltern von Rohracker 
und Güglingen und vor der Gundelsheimer Kelter (1877, Museum Bonn) werden 
später einmal, wenn die letzte hölzerne Kelterpresse verschwunden ist, als 
Modelle dienen können. Die Obstmostkelterei im Schwarzwald mutet uns an 
wie eine Illustration zu Hermann Hesses Schilderung. 

Aber sie sind mehr als Illustrationen; den Maler lockte immer schon das 
Malerische des Gegenstandes, das Halbdunkel in der Kelter, das Helldunkel 
der Dreschtenne, die Stimmung des Regentages oder Winterabends im Schwarz- 
walddorf (1881, Galerie Stuttgart), der schimmernde Duft des Herbstes, das 
Silberlicht des Morgens über der Wiese, der goldige Sonnenglanz des Nach- 
mittags auf dem Korn und Stroh und die tieftönigen Gewitterwolken, die Schön- 
heiten des Wassers und des Lichtes und der Luft darüber. Seine Städtebilder, 
die alle am Wasser liegen, am Neckar oder der Donau, an einem Binnen- 
see oder einer nordischen oder italienischen Küste, haben echt malerische 




A. Käppis, Ernte auf der Alb 



109 



Stimmung. In der das Pittoreske steigernden Zeichnung wirken sie schon 
ein wenig altmodisch. Dafür haben manche etwas von dem, was zum guten 
Bildnis gehört, den Charakter, aus dem wir ein Schicksal lesen. Das gilt auch 
von den historischen Landschaften Hohenstaufen (1881, Museum Rostock) 
und Hohenneuffen. Käppis' Kunst ist keineswegs auf das Idyllische beschränkt, 
auch das Romantische und Pathetische gelingt ihr. Rein malerisch sind die 
kleinen Bilder vom Erntefeld und von den deutschen Seen das Beste, was der 
Meister geschaffen hat; besonders auch die ganz modernen, mit verhältnis- 
mäßig großen Stimmungsfiguren in Freilichtmalerei wie die Schnitterin und 
der Aufbruch der Bodenseefischer (1896). Auf der Höhe seiner Kraft, in den 
achtziger Jahren, hat er bei den großen Kompositionen, wie dem Hohenstaufen, 




A. Käppis, Aufbruch der Bodenseefischer 



auch die große Form. An seinen älteren Bildern erfreut oft gerade die Sorgfalt 
und Meisterschaft, womit der Vordergrund durchgebildet ist, in wirksamem 
Gegensatz zur duftigen Ferne oder dem durchsichtigen Himmel, ein Kornfeld, 
eine blühende Wiese. Die duftige, lichtgetränkte Schönheit der Seebilder aus 
den neunziger Jahren, wo nur ein Kahn in körperlicher Schwere zwischen 
Wasser und Luft hängt, gib keine Nachbildung wieder. Die ,, Erinnerung an 
Königsfeld" (1910) ist noch ein Kabinettstück, das jedem Jungen zur Ehre 
gereichte. 

Im Schlößchen von Oberensingen bei Nürtingen haust seit langem Julius 
Kornbeck (geb. 1839), ein Künstler von schlichter Eigenart bei feiner Geistes- 
bildung. Wie Schüz und Käppis schildert er das schwäbische Land gern zu- 
sammen mit dem arbeitenden Landvolk, und wie die alten Meister geht er 
gern allen Einzelheiten nach, ein reiner Porträtist der Landschaft. Eine gewisse 
Tonstimmung wird immer erreicht, nur kein moderner Kolorismus. Sein 
Lichtton ist im Lauf der Jahre immer wärmer geworden. Eine beschreibende 



Kunst von einfältiger Wahrheit, feiner Beobachtung und gewinnender Herz- 
lichkeit. Die Heuet und die Ernte im Neckartal, den frischgrünen Frühling 
und den Sommer im Albvorland, bei heiterem Himmel oder hellen Wolken, 
den Dorfbach im grünen Dämmerlicht seines Laubdachs, den Blick auf Nür- 
tingen, den Hohenneuffen von fern und nah, Achalm und Teck, den Wasser- 
fall von Urach, Wasser, Bäume, besonders Weiden, Korn und Gras und Heu, 
dazu allerlei Hausgeflügel, Schafe, Kühe und Stiere, das malt er alles nach der 
Natur fertig bis zum letzten Blatt, mit der Freude und dem Sachverständnis 
des Landmannes. Ein Atelier braucht er nicht. Wer ihm draußen zusieht, 
darf ihm malen helfen. Sein Bildungsgang führte ihn aus Funks Schule nach 
München und Düsseldorf und auch an die großen modernen Kunststätten 
des Auslandes. A. Achenbach, H. Baisch, A. Braith und E. Reiniger waren 
seine Kameraden. Aber seine Kunst ist ganz eigenes Gewächs; ist selbst 
ein Stück Natur und kann so nie veralten noch verleiden. 

Zögling der hiesigen Akademie (dann von Wenglein) war auch Her- 
mann Eichfeld (geb. 1845 in Karlsruhe, früher Offizier), sowie Hermann 
Nestel, geb. in Stuttgart 1858, Schüler von Ludwig. Er hat später an der 
Riviera gelebt und ist dort jung gestorben. 



Die Stuttgarter Landschaftsmalerei der letzten 25 Jahre bildet einen Höhe- 
punkt der deutschen Kunst. Es ist die Epoche des Impressionismus. Im- 
pressionismus ist die moderne Form des Naturalismus in der Malerei. Auch 
innerhalb des Impressionismus kann das Verhältnis von Objektivität und Sub- 
jektivität verschieden sein und sich verschieben. Eine gesunde Entwicklung 
führt von der Objektivität zur Subjektivität hinüber, im allgemeinen und 
beim einzelnen Künstler. Objektivität für das Studium; subjektive, schöpfe- 
rische Freiheit für die Meisterjahre. Das zeigt sich besonders deutlich in 
der folgerichtigen Entwicklung von Reiniger und Pleuer. Diese beiden waren 
in Württemberg die Führer und Vorkämpfer, neben ihnen Robert Haug und 
Friedrich Keller, bis Graf v. Kalckreuth dazukam. Pleuers Bilder wurden in 
München anfangs wegen des Gegenstandes zurückgewiesen oder wieder ab- 
gehängt. Reiniger wurde verspottet als ,, Ackerschollenmaler". Aber Künstler 
wie Böcklin und Uhde zollten ihnen Beifall. 

Die hiesige Kritik, voran Alfred Freihofer, machte sich früh zum Dol- 
metscher der neuen Kunst und zum Herold der genialen jungen Meister; und 
die württembergischen Kunstfreunde waren bald stolz auf ihre Landsleute — 
kauften aber wenig Bilder. Heute sehen wir mit wehmütiger Freude auf die 
Denkmäler dieser gesegneten Zeit. Die beiden Führer sind dahin, vor der 
Zeit aufgerieben in Mühen, Kämpfen und Entbehrungen. Der Naturalismus 
selber scheint schon wieder überwunden. Die Jugend wendet sich anderen 
Idealen zu, die ihr höher und frischer dünken. Und die getreuen Nachfolger 
leiden naturgemäß unter dem Schicksal, Nachfolger zu sein. Aber dem 
Schwabenlande bleibt der anerkannte Ruhm, den größten unter den deut- 



sehen Landschaftsmalern dieser Epoche hervorgebracht zu haben, den, dessen 
Werk in allen Stücken Größe hat. Diese Künstler, denen die Natur zur 
Dichterseele Maleraugen gab, gingen aus, die Wahrheit suchen, und fanden 
Schönheit, wollten nur Natur und gaben dennoch Poesie. Sie wollten nur 
durch ihre Kunst wirken und verschmähten alles Konventionelle, Romantische, 
Pittoreske, Sentimentale, Literarische, Dilettantische; alles sollte selbstempfun- 
den, neu und eigen sein. Das Einfache reizte sie, weil es das Schwierige 
war. Sie waren Revolutionäre in der Stoffwahl und der Technik. Die intime 
Landschaftsmalerei suchte in der Heimat die bescheidensten Motive, die neue 
Sittenmalerei hielt sich an das Alltägliche und gab es rein malerisch, sachlich, 
darstellend, ohne zu erzählen. Der malerische Vortrag wurde Selbstzweck, 
ihm sollte das Bild allen Reiz verdanken. Dabei war freilich die Zeichnung 
immer korrekt und wohlberechnet. Die Farbe sollte so genau als möglich 
dem Natureindruck entsprechen, und zwar dem Eindruck eines Augenblicks. 
Jeder Farbton sollte den Wert bekommen, den er im Gesamteindruck dieses 
Augenblicks hatte. Man wollte die Dinge malen, wie man sie erblickte, nicht 
wie man wußte, daß sie seien oder bei genauerem Hinsehen sie fand. Dem 
strengen Naturalisten ist es auch verboten, aus dem Gedächtnis zu malen. 
Damit fallen eigentlich farbige Nachtstücke und Mondscheinbilder weg. Man 
möchte sich wundern, daß sie überhaupt noch Bilder malten, nicht nur Studien 
in der Natur. Sie waren eben doch, wiewohl sie sich anfangs fast wie Photo- 
graphen oder Naturforscher fühlten, Künstler, denen es auf die Wirkung an- 
kam, und diese mußte studiert und probiert werden. Dabei erkannten sie, 
daß auch im Ausstellungsbild nur eine rasche Malerei die gewünschte Wirkung 
tue. Flüchtige Erscheinungen wirken glaubhafter, Farbenstimmungen ein- 
drucksvoller in flüchtiger Wiedergabe. Mit möglichst wenig Strichen ein Bild 
zu malen, war der Vorsatz Reinigers. So kam man auf die breite, skizzen- 
hafte Technik, wie sie schon Frans Hals geübt hatte, eine Technik, die nie- 
mals im fertigen Bild ihre Spur verwischen will, sondern im Gegenteil sich mit 
zur Schau stellt. Je vollkommener die Illusionswirkung, desto deutlicher 
müssen auch wieder die ,, illusionstörenden Momente" hervortreten, das ver- 
langt das Wesen der Kunst, wie es der Ästhetiker dieser Kunstepoche, 
Konrad Lange, dargelegt hat. Eine rohe Technik im Vergleich zu der der 
alten Meister, ohne Schulüberlieferung, fast ganz verzichtend auf Unter- 
malungen und Lasuren, primitiv — sie nennt sich ja auch Malerei alla 
prima — und doch höchst raffiniert. Die Eigenschaften der Ölemulsion 
wurden bald geistreich ausgenützt, bald möglichst verleugnet, je nach 
dem Gegenstand. Auch die plastische Licht- und Schattenwirkung der dick 
aufgesetzten Farbmasse wird benützt. Man muß staunen, wie das alles 
gelungen ist. Hier scheint der Farbkörper feucht, dort trocken, hier spiegelt 
er, dort ist er rauh, hier flimmert er, dort scheint er alles Licht zu ver- 
schlucken. Ein trockener, breiter Borstenpinselstrich schafft hier feines, 
durchsichtiges Geäst, dort ein lockeres Wölkchen, dort wieder zerstäubenden 
Schaum. So vermögen die Maler die feinsten Unterschiede in der stoff- 
lichen Beschaffenheit der Dinge und die flüchtigsten Erscheinungen des 




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Lichtes und der Luft wiederzugeben, solche, die man vorher überhaupt nicht 
wahrgenommen hat. Die Maler waren vielfach schärfere Beobachter der 
Farbe als die Naturwissenschaft mit ihren Instrumenten und Experimenten. 
Die Landschaftsmaler lernten die Erde malen, wie sie feucht erscheint, das 
Wasser in jeder Bewegung, die körnige oder flockige Beschaffenheit des 
Schnees, den Schleier der Blattknospen am Buchenwald, den Glanz des 
Taues auf der Wiese, die reine oder trübe, dünne oder dicke, trockene 
oder feuchte, stille oder zitternde oder wehende Luft, den Regenschleier, den 
die Sonne durchdringt, das Funkeln des Lichtes auf den Körpern in dem 
Augenblick, ehe der Nebelschleier zerreißt, die zarte Beleuchtung des sich auf- 
hellenden Abends nach einem Regentag, wie sie einen Waldrand färbt, den 
blassesten Lichtstrahl, den letzten Tagesschimmer und das Zwielicht von 
Abenddämmerung und Mondaufgang, von Mondschein und Lampenschein; 
jeden leisen Widerschein von Helligkeit und Farbe im Schatten und im Dunkel. 
Der Maler sieht überhaupt nichts mehr farblos. Er läßt in der Natur kein 
Schwarz und Grau und Braun mehr gelten. Er ist ungeheuer anspruchsvoll 
gegen sich und seinesgleichen, verlangt unendlichen Reichtum von Nuancen 
und dennoch unter allen Umständen einen einheitlichen Ton des Bildes. 
Tonstimmung in Braun gilt als minderwertig, weil gar zu billig. Die Maler 
genießen und verstehen zu würdigen, was die Natur als Koloristin leistet auf 
den feuchten Ackerschollen, im Herbstwald, auf den Wolken und dem Wasser. 
Pleuer empfand solche Sensationen sogar auf dem rauchigen und rußigen 
Bahnhof im Tau- und Regenwetter. Auch die öde Fabrikstadt kann ein 
Gegenstand der Landschaftsmalerei werden. Die Sonne macht die Farben 
und die Luft die Stimmung, und das Wasser spiegelt beides wider. 

Diese Naturalisten verfahren nie verstandesmäßig, sondern immer künst- 
lerisch, das liegt im Impressionismus. Es kommt ihnen immer nur auf die 
Gesamtwirkung an, l'expressiori par l'ensemble. Sie dachten zum Beispiel gar 
nicht daran, was heute wieder ein Künstler unter Berufung auf die alten 
Meister fordert, daß es ein Gebot der technischen Logik sei, zuerst die helle 
Luft dünn zu malen und dann das davorstehende durchbrochene Laub dick; 
sondern sie setzten die Lichter in dicken Patzen auf, und sie wirken richtig. 

Die Bilder sind auf Farbenwirkungen berechnet, aber es sind eben doch 
Abbildungen von Formen der Natur. Darum sind sie zeichnerisch aufgebaut 
und vorbereitet. Pleuer zeichnet vorher Studien von Lokomotiven, die die 
Bewunderung der Leute vom Maschinenbaufach erregen. Und auf seinen 
Bahnhofbildern soll jede Weiche richtig gestellt sein. Diese Malerpoeten ge- 
statten sich, zumal anfänglich, nicht die kleinste Abweichung von der Natur, 
nicht die geringste Willkür. Höchstens vereinfacht wird das Bild auf dem Weg 
von der Studie zum Gemälde. Die Malerei muß eben immer in der Richtigkeit, 
wenn auch gewiß nicht in der Ausführlichkeit, vor der Photographie bestehen 
können. Gelände, Erdreich und Gestein und Pflanzenkleid, Klima, Witterung 
und Tageszeit müssen richtig charakterisiert sein; nicht ein willkürliches 
Farbenspiel soll ja gegeben werden, sondern eine Naturstimmung. Aber auch 
Malen wie Zeichnen ist Weglassen. Was hier weggelassen wird, sind die 

Stuttgarter Kunst 15 113 



Einzelheiten der Form. Ausführliche Zeichnung würde die Wirkung der Farbe 
beeinträchtigen. Ein mannigfaltiger Gegenstand schwächt den Eindruck der 
Luft- und Lichtstimmung. Auch der Naturalist komponiert, und wäre es nur 
in der Wahl des Motives, gleichwie der Liebhaberphotograph einen Ausschnitt 
wählt, worin die Natur schon komponiert hat. Jedes malerische Motiv soll 
eine abgerundete, geschlossene Welt sein, groß im kleinen, einfach, klar in 
den räumlichen Verhältnissen und bezeichnend in den Linien. Reiniger malt 
ein blühendes Bäumlein auf nackter Erde, und es wird der Inbegriff des 
Frühlings; ein Stückchen vom Feuerbach oder eine Waldpfütze, und wir 
empfinden das ganze Wesen des nassen Elements. Pleuer malt ein Schafhaus 
oder eine ganz unmalerische Dorfgasse im Mondschein, und wir spüren die 
Bewegung des Mondlichtes, wie es flimmert, rieselt, füllt. 

Auch die raffinierteste Kunst ist müßiges Spiel oder trockenes Handwerk, 
wenn sie nicht irgendeinen höheren Inhalt hat, was die idealistische Ästhetik 
die Idee des Kunstwerks nannte. Fragt man den Naturalisten nach dem In- 
halt seines Kunstwerks, so wird er grob. Er wolle nichts erzählen oder lehren, 
sondern malen. Was, sei gleichgültig, nur wie gemalt werde, darauf komme 
es an. Was unsere großen Naturalisten aber wirklich gaben, war ein Natur- 
eindruck nicht nur auf einer Netzhaut, sondern in einer Dichterseele. Der 
Gegenstand war ihnen in Wahrheit keineswegs gleichgültig; sie liebten ihn. 
Den Inhalt nahmen sie aus ihrem eigenen Innern, ohne es zu wollen und 
zu wissen; sie hatten ihn auch von der Natur empfangen. Der höhere In- 
halt ihrer Naturbilder war eben ihre Liebe zum Gegenstand, ihre Natur- 
verehrung, ihre Künstlerfreude, ihre Seele. 

Nenn's Glück, Herz, Liebe, Gott! 
Ich habe keinen Namen dafür, 
Gefühl ist alles. 

Heute wird das alles, was die ersten Impressionisten fanden, oft und gut 
gemalt; aber doch — so will es uns, vielleicht nur durch die Brille eines 
historischen Vorurteils scheinen — nicht mehr so ergreifend, nicht mehr mit 
der Ursprünglichkeit und organischen Kraft, wie es jene Großen hingestellt 
haben. 

Die echten Landschaftsmaler verzichten meist auf jede Staffage, obwohl, 
wie die Sage geht, Bilder mit Staffage besser verkäuflich sind. Sie kommen 
damit nur dem neuzeitlichen Naturgefühl entgegen, das die Natur rein, einsam 
und unberührt wünscht. Im Naturgefühl das Selbstgefühl aufgehen zu lassen, ist 
uns Wonne; die Natur erscheint uns heiliger als der Mensch. Die heutige Land- 
schaftsmalerei empfindet die erzählende Staffage als Störung — etwas Vorüber- 
gehendes, das die feierliche Ruhe, Stille und Stimmung unterbricht — ; sie bedarf 
auch der ruhenden, auf die Stimmung hinweisenden Figuren nicht mehr, um die 
Stimmung auszudrücken und das Seelische anklingen zu lassen. Ist es noch 
Naturalismus oder ist es nicht vielmehr Poesie, Urweltromantik, wenn der 
Maler im Bilde des Eisacktales Straße, Bahn und Siedlungen, jede Spur des 
Menschen wegläßt? Ist es Wahrheit, wenn er auf dem Eibstrom bei Hamburg 
114 



nur ein paar leere Boote schwimmen läßt ? Es gibt eben doch Motive, die nach 
Art und Umfang eine Staffage verlangen, auch für das heutige Empfinden, 
und wäre es nur eine weidende Kuh, eine Schafherde, die sich kaum vom Ge- 
lände abhebt, oder ein fern blinkendes Segel auf der Wasserfläche des großen 
Sees, ein Wagen auf der Landstraße. Wenn ein Figurenmaler von Beruf auch 
einmal eine Landschaft malt, wird er sich die Staffage nicht leicht nehmen 
lassen; nur wird er, wenn es ihm um die Landschaft zu tun ist, auf jede Er- 
zählung verzichten und sich mit einer Stimmungsfigur begnügen. 

Merkwürdig aber ist die neue Gattung des Figurenbildes mit landschaft- 
lichem Hintergrund. Es ist fast immer nur eine Gestalt, und zwar eine Stim- 
mungsfigur. Sie ruht und schaut auf die Landschaft oder ist in sich versunken 
oder sie nimmt Abschied oder grüßt ankommend den Ort. Und die Landschaft 
ist nicht etwa, wie in älteren Bildern wohl, nur kulissenartig angedeutet, 
sondern eine richtige Landschaft von selbständigem Wert; meist mit hohem 
Horizont. So ist die Landschaftsmalerei zurückgekehrt zu der Stelle, wovon 
sie zu Ende des Mittelalters ausgegangen ist. Aber jetzt ist sie nicht mehr 
geduldet, sondern sie ist Herrin im Figurenbild. Auch die Figur ist sozu- 
sagen landschaftlich behandelt; als farbige Erscheinung im Freilicht. Aus 
der Aufgabe der figürlichen Freilichtmalerei ist die ganze neue Hintergrund- 
landschafterei erwachsen. Das Verhältnis der Figur zur freien landschaftlichen 
Umgebung, darauf ist es abgesehen. 

Wenn es eine schwäbische Schule der Landschaftsmalerei gibt, beruht sie 
nicht auf Künstlerkolonien, sondern hauptsächlich auf dem Eindruck Otto 
Reinigers. Von ihm, der sein eigener Lehrer gewesen war, haben alle schwä- 
bischen Landschaftsmaler gelernt, obwohl er nie ein Lehramt hatte. Er hat 
die neuen Aufgaben gestellt und kraftvoll gelöst; und die neuen Themata an- 
geschlagen, die noch heute variiert werden. 

Otto Reiniger, geboren in Stuttgart 27. Febr. 1863, war ein Vetter 
des Landschaftsmalers Ernst Reiniger, den er zwar kaum mehr kannte, 
aber in seinen Lebensplänen — bis auf die Reiseziele hinaus — nachahmte. 
Nach dem Gymnasium bezog er die Kunstschule (1881), ging aber bald (1883) 
nach München zu Wenglein, wo er auch nur wenige Monate aushielt. Vier 
Jahre hielt er sich dann, auf eigene Faust Landschaftsstudien malend, in 
Italien auf. Seit 1888 lebte er in seiner Vaterstadt, später mit dem Titel des 
Professors. Einmal war er mit Pleuer in Venedig, einmal auch in Paris, wieder- 
holt in Italien und mehrmals in den Alpen, namentlich am Wallensee ; auch 
in der Pfalz und, infolge eines Auftrags, in Hamburg. Nach einem verhäng- 
nisvollen Brand in seinem Atelier (1904) bezog er ein Landhaus am Tachensee, 
unfern von Stuttgart. Schon machte sich das Nierenleiden geltend, das ihn 
früh wegraffen sollte. Am 24. Juli 1909 verschied er. 

Reiniger war zur Landschaftsmalerei im Sinne des Impressionismus ge- 
boren, selbst seine Kurzsichtigkeit kam ihm dafür zustatten. Die freie Phantasie 
unterdrückte er, wenigstens in den Studienjahren, so stark seine Begabung 
für die Komposition und sein Gedächtnis für Landschaften war. Merkwürdig, 
wie in seinen dilettantischen Jugendarbeiten schon seine künftige Richtung 

115 



angedeutet ist. Als Mensch war er still, zartfühlend und aufopfernd, herb in 
seinem Urteil; ein Grübler, der viel über Kunst nachdachte und die alten 
Meister sehr wohl kannte. Ein Drang nach künstlerischer Vollendung, der 
sich selbst niemals genugtun konnte, zwang ihn, oft lange Zeit mit einem 
Bilde sich zu quälen und schließlich, wenn der Ausstellungstermin drängte, 
in wenigen Stunden ein älteres Motiv zu wiederholen. Seine Entwicklung ging 
ganz folgerichtig vom Zeichnen zum Malen, vom analytischen Studium der 
Natur zum synthetischen Schaffen, vom Kleinen zum Großen, von der Nähe 
in die Weite, von dem Ernst des Suchenden zur Freude an der Welt und an 
der eigenen Kunst. 

In Italien lernte er zeichnen und malen, die Dinge nach ihren stofflichen 
Eigenschaften charakterisieren. Bilder auszuführen fühlte er sich noch nicht reif. 
Im Figürlichen hat er sich dort ebenfalls auf eigene Faust geübt. Nach der 
Rückkehr (1888) setzte er noch lange die gründlichen Detailstudien fort, am 
Feuerbach und auf der Feuerbacher Heide; Studien im Sinne der ,, intimen" 
Landschaftsmalerei der Franzosen. Dort fand er seinen ersten Stil, den des 
Nahbildes in mattem Licht. Nur einen Versuch, wiewohl einen gelungenen, 
bedeutet das in jener Zeit gemalte kleine, feine Bildnis seiner Mutter am 
Fenster mit Ausblick ins Freie. Auch das zeichnerisch durchgebildete Bild 
des ,, Frühlings" mit der grünen Wiese am Bächlein ist für jene Zeit (1890) 
schon eine Ausnahme. Und ebenso der Buchenwald im Vorfrühling. Der 
konventionell-romantischen Waldpoesie der Neurenaissance, der grünen Däm- 
merung mit den gelben Sonnenflecken, ist der Künstler lieber aus dem Weg 
gegangen. Später (1892) hat er einmal einen Herbstwald gemalt, auch im 
Feuerbachtal, als hochstämmigen Wirtschaftswald, dem fast nur der Ausblick 
in die Ferne poetischen Reiz verleiht. In seinen Reiseskizzen ist freilich 
alles, was nur malerisch heißt, vertreten. 

Schon 1889 bekam er für eine Vorfrühlingsstimmung aus dem Feuerbachtal 
die goldene Medaille in München. Das Bild, fast sein einziges mit figürlicher 
Staffage, ist verbrannt. Und 1890 hatte er auf der Münchener Ausstellung einen 
,, Abend", der bei den Künstlern ungeheuren Eindruck machte, Ackerschollen 
im letzten Strahl der Abendsonne. Man ärgerte sich über den Gegenstand und 
bewunderte die vertraute Kenntnis und Beherrschung der Natur. 

Die bezeichnenden Werke sind die Winter- und Vorfrühlingsbilder vom 
Feuerbach, die den großen Stil nach 1893 bringen und vielleicht der Nachwelt 
als seine größten Leistungen gelten werden. Der strenge, exakte Naturalismus 
ist überwunden, vielleicht ohne daß der Künstler selber es gemerkt und zuge- 
standen hat. Was ihn jetzt bewegt, sind Probleme der formalen, vornehmlich 
der farbigen Harmonie. Die Form, die Zeichnung wird vereinfacht bis zum 
äußersten, bei unbedingter Richtigkeit. Es gilt der Klarheit der räumlichen 
Anschauung, die dem Künstler angeboren war. Der Aufbau der Bilder zeigt 
von nun an eine formale Gesetzmäßigkeit, die zwar keineswegs auf äußerlichen 
Regeln, wohl aber auf sicherem künstlerischem Gefühl beruht. ,,Die hinreißende 
Rhythmik seiner Formen findet in der neueren Kunst nur bei Corot ihresgleichen, 
dem Reiniger freilich sowohl in der Herbheit des Naturgefühls wie im Kolorit 
116 




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überlegen ist." Als Kolorist feiert er — • „ein Frans Hals der Landschaft" — 
Triumphe in den stumpfen Farben, denen danebengesetzte Kontrasttöne 
wunderbare Leuchtkraft geben. So in dem großen ,, Feuerbach" von 1893 der 
Stuttgarter Galerie. „Wie hier das Hellbraun der Flut durch ein benachbartes 
Dunkeloliv zum leuchtenden Goldton gesteigert wird, das gehört zu den größten 
koloristischen Leistungen aller Zeiten." Die Natur schafft mit dekorativer 
Absicht solche feinen Farbenspiele in der Tierwelt. Beim Gefieder des Reb- 
huhns spielt sie so mit den Erdfarben. Aber auch in der Landschaft zeigt sie 
solche Pracht und Feinheit. Nur bedürfen wir der Künstler, um sie zu finden. 
Wie Perlmutter schillert das Schneewasser, und in Opaltönen leuchtet die 
Schneewächte. Und nur in mattem und durch trübe Luft gefärbtem Lichte 




Siuttgaiier Kgl G;;ni.ilJeg.ilerie 



O. Reiniger, Der Feuerbach 



leuchten solche zarten Farben. So malt Reiniger am trüben Wintertag, wenn 
das Licht verglimmt, nur noch auf Wolken und dem Wasserspiegel widerleuch- 
tend, malt trübes Schneewasser und schmutzigen Schnee, nackten Boden, kahle 
Weiden — wenn er nicht auch auf den zeichnerischen Reiz des Ufergebüschs 
ganz verzichtet. So kann nur Reiniger das fließende Wasser malen und das 
verstohlene Licht, die leuchtenden Wolken und die feuchte Luft, die nasse 
Erde und den lockeren Schnee. Mächtig weitet und bewegt sich das Gelände. 
Ein wunderbares Pathos steigert das armselige, für Alltagsbegriffe kaum 
idyllische Motiv. Es ist ein Wunder wie in Beethovens Musik. So malt er den 
Feuerbach wohl hundertmal in Studien und auch in Bildern noch mehrmals; 
unter roten Wolken (1894), i^n Frühling (1895) und im Sommer, oder nach 
einem Gewitter (1895). Ähnliche Motive wie der Feuerbach bot dem Künstler 
dann die Heimat seiner Mutter, das Kochertal bei Hall (ober Tullau) und 

117 



das Bühlertal, wo er in der Mühle zu Oberscheffach sein Quartier aufgeschlagen 
hatte; später auch die Albtäler bei Hayingen. Leider sind von diesen Bildern 
mehrere im Atelierbrand zugrunde gegangen, andere in die Welt verstreut. 
Ein Hauptbild ist der „Kocher" der Berliner Nationalgalerie (1893). Fast alle 
sind durch feuchte Luft trüb oder silberig gestimmt. 

Was Reiniger am Feuerbach gelernt, vor allem die Kunst, fließendes 
Wasser zu malen und die Farben der Dinge mit Hilfe der Luft auf einen Ton 
zu stimmen, ist auf ein großes Motiv übertragen in dem Bilde ,,Eisacktar' von 
1899 der Staatsgalerie, das übrigens nicht mit der ganzen im Motiv gegebenen 
Größe wirkt. Hier fehlt der Maßstab, den der Maler auf dem Bild der Elbe 
klüglich in Gestalt von einigen leeren Booten beigesetzt hat. 

Der Künstler richtet seinen Blick nun in die Weite. Er malt das Dorf Feuer- 
bach, gesehen vom Feuerbachtal (1894) ; den ,,Blick aufs Neckartal" von der Feuer- 
bacher Heide (1894) ; einen ,, Roten Abend" nach dem Gewitter, mit Regenbogen. 

Aber noch eines von den Motiven oder Thematen, womit er den Schatz 
der Kunst genial bereichert hat, ist dem Bereich des Nahbildes entnommen: das 
des blühenden Baumes. Reiniger malt nicht die Obstbaumblüte in der hellen 
Sonne, nicht das Blütenmeer, dem das frische, frohe Maiengrün zur Folie 
dient, sondern ein einzelnes bescheidenes Bäumchen in nackter Ackererde und 
im letzten Abendlicht. Die Blüte sieht fast aus wie Reif, aber wunderbar 
leuchtet sie wie von verglimmender Glut durch die Dämmerung, selbst die 
Ackerschollen scheinen verstohlen davon aufzuleuchten. Das Bild hat etwas 
Rührendes, fast Heiliges. 

Die blühenden Bäume (Hauptbild von 1900 der Staatsgalerie) leiten über zu 
den sonnigen weiten Sommerbildern. Da ist eine ,, Sommerlandschaft" am hellen, 
aber dunstigen Nachmittag, die Reiniger nach einem Motiv von der fränkischen 
Ebene über dem Bühlertal bei Hall mehrmals zum Bild gestaltet hat; herrlich, 
wenn auch nicht so originell, sondern an Corot und Rousseau gemahnend. 
Freude geht von dieser Landschaft aus, die trotz der Weite einfach gehalten ist 
und abgetönt wie ein alter Gobelin. Ein Ausblick über eine Hochebene, deren 
schroffe Talfurchen wie in der Wirklichkeit fast verschwinden. Die Örtlichkeit 
mit dem Städtchen Vellberg hinten kaum zu erkennen, absichtlich verwischt. 
Darüber ein mattblauer Himmel mit weißleuchtenden geballten Wolken; vorn 
wogendes Gras im Silberschimmer und ein paar stolze Baumgestalten, deren 
Art unbestimmt gelassen ist. Die von Licht erfüllte Luft im Verein mit dem 
spiegelnden Wasser wird mehr und mehr der Gegenstand seiner Bilder. Das 
lokale Motiv ist nur noch ein Anlaß. Die Donau bei Marchtal, durch ein Wehr 
geschwellt und gestellt, links eine Kulisse von Parkbäumen, gegenüber ein 
Dörfchen und darüber ein Wolkenhimmel, aus dem für einen Augenblick 
nach einem Regentag die Abendsonne bricht, leuchtend in roter Glut. Der 
Flußspiegel strahlt davon wie flüssiges Erz. Aber das Wehr vorn liegt in 
kühlem Schatten. Erde, Gras und Laub scheinen noch von Feuchtigkeit zu 
glänzen. Das Hauptbild gehört der Münchener Pinakothek. 

Dasselbe Thema: Fluß mit Bäumen unter hohem Himmel, schlagen zwei 
Bilder vom Neckar an, Motiv bei Geisingen (OA. Ludwigsburg). Ein gewundenes 
118 



breites Wasserband zwischen bescheidenen Uferhöhen, ein paar Riesenpappeln, 
breit und luftig gemalt, fast schattenhaft; sonst nichts. Aber dies Wenige ein- 
getaucht in ein Meer von Duft und Licht, das eine Mal in goldigem, das andere 
Mal in silberigem Ton. Das ganze Bild ist voll von jenem Leben, das die Maler 
meinten, als sie den Ausdruck ,, Stilleben" für Bilder toter Dinge prägten. 

Aber streng naturalistische, bloß intime Landschaftsmalerei ist es doch 
nicht mehr. Der Meister hat sein früher ausgesprochenes Ziel erreicht, frei 
mit der Natur schalten zu können wie Rubens als Landschafter und Claude 
Lorrain. Die Bilder sind energisch komponiert — man sehe die Wolken auf 
dem Donaubild — und eine unverkennbar dekorative Absicht mischt sich ein. 

Noch einmal, schon mit gebrochener Kraft, hat Reiniger das Thema des 
Flusses aufgenommen, größer als je zuvor im Gegenstand, nicht in der Auffassung. 
Das ist die für die Hamburger Kunsthalle gemalte „Elbe", die der Meister nicht 
mehr zur Vollendung 
und Abnahme ge- 
bracht hat. Es ist ein 
schwermütiges Bild, 
wie es die Nordsee- 
küste wohl an trüben 
Tagen in der Seele ei- 
nes Schwabenkindes 
zurücklassen mag. 
Nichts von dem be- 
wegten Leben des Ver- 
kehrs auf Deutsch- 
lands Wasserstraße, 
nichts von Hamburg 
und von den Lusthäu- 
sern am grünen Ufer. 
Der Auftraggeber wi- 
derriet dem Binnenlandmaler, Schiffe für die Hamburger darzustellen 
malte der nur einen stillen Uferwinkel. 

Der Landsitz Tachensee bot dem Künstler, der sich sein Leiden wohl bei 
den früheren Naturstudien geholt hatte, die Möglichkeit, ohne allzugroße Be- 
schwerden nach der Natur zu malen, was er brauchte, Wasser, einen kleinen 
Waldweiher, Wald- und Obstbäume, den Ausblick auf schwäbische Kultur- 
landschaft mit Waldhügeln und schimmernden Siedlungen. Das führte ihn zur 
intimen Landschaft zurück, zu Studien im Waldesinnern und solchen im Schnee 
bei Frost und Tauwetter und auch zum Nachtstück, was er früher als strenger 
Naturalist vermieden hatte Auch der Erholungsaufenthalt am Gardasee, wo 
der kranke Künstler die Studien nicht lassen konnte, hat zwei Bilder gezeitigt. 

Im Nachlaß sind außer den Ölskizzen auch namentlich Feder- und andere 
Zeichnungen von bewunderungswürdiger Meisterschaft, ältere von rein zeich- 
nerischer Art und spätere von ausgesprochen malerischer Absicht, und über- 
raschende Naturstudien in Tempera, die den Impressionisten dem Problem 

119 




H. Drück, Abend (Burgstall Liebenau) 



So 




K. Schickhardt, Neckartal bei Rottenburg 



der Farbenzerteilung nahegekommen zeigen. Besonders die Studien an 
einem Gebirgsbach sprühen bei der Wiedergabe des Gischts in der Mittags- 
sonne von Farbenfunken. Es ist wohl anzunehmen, daß der Meister bei ge- 
sunder Kraft noch weiter fortgeschritten wäre, daß er die Gegensätze noch 
stärker angespannt, die Stimmungen noch vertieft und das Problem des Lichts 
noch kühner angefaßt, vielleicht aber auch den Naturalismus ganz verlassen 
hätte. Einige von seinen schönsten Bildern und viele Studien und Skizzen 
hat der unheilvolle Brand zerstört. Sehr vieles hat er auch selbst vernichtet, 
weil es ihm nicht genügte. Aber seine besten Bilder hat ein günstiges Ge- 
schick der Stuttgarter Galerie zurückgeführt. 

Reinigers Größe beruht nicht nur in seiner malerischen Begabung, sondern 
auch in der Schärfe seines Geistes, der Kraft seines Willens und der Reinheit 
seiner Gesinnung. Er mußte selber seinen Weg suchen, sich die Aufgaben 
stellen, die ihn förderten, und sein Ideal unter bitteren Erfahrungen festhalten. 
Die zähe, bohrende Energie seiner Naturstudien in der Zeit, da er ein Werdender 
und einsam Suchender war, erinnert unmittelbar an Dürers Wort von dem 
„Herausreißen" der Schönheit aus der Natur. Geniale Einseitigkeit war ihm 
in der Jugend eigen; sie verlor sich immer mehr in seinen reifen Jahren. 

Hermann Drück (geb. 1856) war Schüler von Ludwig und Käppis und 
studierte auch in Dachau. Er lebt jetzt seit 1903 zu Neckartailfingen im Alb- 
vorland, nicht weit vom Wohnsitz Kornbecks. Da malt er die Albberge um 
den Neuffen, das Flußtal mit dem Wehr und den hohen Pappeln, das Dorf, das 
sich behaglich an den Abhang schmiegt, und seine traulichen Gassen in der 
Dämmerung des Abends und des Mondscheins. Den feinen Farbenkünstler 



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Robert Pötzelberger 
Muggia 



Besitzer : 

Seine Majestät König Wilhelm II. von Württemberg 



ziehen vorzüglich die Stimmungen des bedeckten Himmels, des Frühlings 
und des Herbstes an, während man dieselben Landschaften von Kornbeck meist 
im hohen Sommer und am hellen Mittag gemalt sieht. 

Ein liebenswürdiger Geist von der Art unseres Schüz schildert da die Hei- 
matlandschaft mit modernen, rein malerischen Mitteln und in größerem Zuge. 
Abendfrieden, Frühlingshoffnung, Maienlust, das sind Themata, die ihm liegen. 
Die Gefahren dieser süßen Stimmungen hat der Meister glücklich überwunden. 
Seine Entwicklung wird durch folgende Hauptbilder bezeichnet: Abend, bei 
Höfingen (1881); Morgenstimmung, bei Cannstatt (1884); Am Kanal, bei 
Berg (1885) ; Blick auf den Rosenstein; Vorfrühlingsabend, bei Botnang (1892); 
Mondaufgang, bei Bartholomä (1898); Gewitterstimmung am Neckar; Mond- 
landschaft mit Schafherde; Jusiberg; Dorfeingang im Mondschein; Leonberger 
Heide; Abendstimmung, Neckarhausen; Stuttgarter Straßenbild, am Königs- 
bau (1905); Vorfrühling im Albvorland (1910); Waldrand in Regenstimmung. 

Karl Schickhardt (geb. 1866), ein Sprößling der alten württem- 
bergischen Künstlerfamilie, Zögling der heimischen Kunstschule, dann noch 
Wengleins, ist der nächste Nachfolger von Reiniger. Auch er ein einge- 
fleischter Landschafter, der Einsamkeit geneigt und der unausgesprochenen 
Poesie und abhold aller Staffage. Er ist ,,der Maler der Schwäbischen Alb", 
ihrer weltabgeschiedenen Felstälchen und ihrer weiten Heiden mit den Fern- 
blicken zum Hochgebirge, und des oberen Neckartals bei Rottenburg mit 
seinen heimlichen Schönheiten, jener Landschaften, die mit dem Charakter 




K. Schickhardt. Fruhlingslandschaft 



Stuttgarter Kunst i6 



der Muschelkalkformation die Vegetation des Schwarzwaldes verbindet. 
Schickhardt hat auch an der Form seine Freude, er zeichnet fein und 
treffend das Gelände und entlockt ihm die bedeutende Linie, und gibt pracht- 
voll Wuchs und Laubfärbung der Bäume, ein unübertroffener Meister in 
der grünen Farbe. Er ist wohl unter den schwäbischen Meistern heute der- 
jenige, der die reichste und genaueste Naturbeobachtung hat. Er greift auch 
wieder zu pathetischen und düsteren Motiven, wie Gewitter und Sturm, und 
ergeht sich ein andermal wieder in den allerzartesten Stimmungen, wie dem 
lichtgetränkten Nebel, worin die Zweige der Bäume funkeln, oder der Talwiese 
mit den Uferbäumen im ersten Grün unter blasser Frühlingssonne. Seine Technik 
ist voll Bravour und verfügt über raffinierte Mittel, weiß besonders auch das 
Pastell und die Tempera, diese selbst im Ölbild zu verwenden, bald für Unter- 
malungen, bald offen für die Luft, auf der die Wolken stehen, und das Wasser. 

Hauptbilder: Mühlen im Laucherttal (1896), Im Laucherttal, Frührot 
(1898), Herbstmorgen, Märzenabend (1897), Abendwolken (1900), Albdorf 
(1902), Weiden am Neckar (1907), Neckartal bei Rottenburg (1908), Neckar- 
durchbruch (1909), Föhnstimmung auf der Alb (1910), Vergehender Schnee 
(1911), Märzschnee, Auf der Alb, Saumpfad (1912). 

Felix Hollenberg (geb. 1868, ausgebildet in Düsseldorf und Stuttgart) , 
ein ausgezeichneter Radierer, ist auch als Maler, und zwar als Stimmungs- 
maler, einer der Führer unserer Landschaftskunst. Vor allem ist er Zeichner, 
ein Meister aller Formen in der Landschaft, der vor keiner Schwierigkeit 
zurückschreckt. Er hat seine Freude an der organischen Schönheit der Einzel- 
heiten, wie an dem gesetzmäßigen Bau des Geländes, der Weite des Raumes und 
den großen Erscheinungen der Atmosphäre. So sind seine Landschaftsschilde- 
rungen geeignet, als geographische Charakterbilder zu dienen, ohne daß sie 
darum an künstlerischen Qualitäten Not litten. Eine gewisse Neigung zum 
Stilisieren, die besonders bei Bäumen, kahlen und belaubten, und bei Wolken- 
bildungen auffällt, hat bis jetzt der Wahrheit und Überzeugungskraft seiner 
Darstellungen keinen Eintrag getan. Seine bekanntesten Motive sind dem 
Neckartal unterhalb Cannstatt entnommen. Neuere dem Münsinger Lautertal. 

Als Maler liebt er ernste Stimmungen und zurückhaltende Farbengebung 
mit Bevorzugung kalter und sparsamer, aber wirkungssicherer Verwendung 
warmer Töne, eine strenge und kraftvolle Kunst, die vor allem Wahrheit 
und Ausdruck sucht. 

Solche Gemälde sind: Ein abgeerntetes Feld mit Garben, die im Abend- 
schein glühen, im Hintergrund ein Städtchen, schon in Dunst gehüllt, und eine 
nebelige Ferne. Ein Kornfeld im Schatten, gestreift von huschenden Sonnen- 
blicken. Ein Herbstwald im Absndlicht erneuert Leistikows Naturanschauung. 
Es steckt in Hollenberg etwas vom Naturforscher. Gedanken über landschaft- 
liche Schönheit und Kunst hat er auch schon als Schriftsteller ausgesprochen. 

Als Landschaftsradierer, der manche Platte ganz im Freien radiert hat, 
pflegt er für dieselben Motive meist den malerischen Stil, die Tonmanier der 
Aquatinta (Schmirgeltechnik) in Verbindung mit Strichzeichnung. Für an- 
spruchslosere Blätter und Gelegenheitsarbeiten wählt er gern die anmutigen Orts- 



bilder, deren das Schwabenland so viele aufzuweisen hat, und den zeichnerischen 
Stil der Nadel und des Stichels. Auch als Lithograph hat er sich betätigt. 

Fritz Hummel in Reutlingen ist von der Dekorationsmalerei zur Kunst 
aufgestiegen. Als Maler in München ausgebildet bei Nauen, Lesker, Rud. Seitz. 
In seinen Landschaftsbildern von der Alb macht sich die dekorative Auffassung 
oft glücklich geltend. Bilder aus Alt- Reutlingen hat er auf Stein gezeichnet. 

Ein Vollmensch und reichbegabter Künstler ist Richard Herdtle aus 
der schwäbisch-fränkischen Künstlerfamilie, einst Pleuers vertrauter Kamerad. 
Durch Illustrationsarbeiten und Lehrtätigkeit in Anspruch genommen, ist er 
als Tier- und Landschaftsmaler viel zu wenig hervorgetreten, weiteren Kreisen 
fast nur durch Steinzeichnungen wie den ,, Vorfrühling" mit der Schafherde 
und das ,, Schimmel- 
viergespann" be- 
kannt geworden. 

Karl Goll. geb. 
1870 hier als Sohn 
eines Künstlers, ist 
aus der Kunstge- 
werbeschule zur 
Malerei gekommen, 
worin Treidler, Igler 
und Schraudolph 
seine Lehrer waren, 
malt Landschaften 
und Architekturen, 
Sittenbilder, Bild- 
nisse, Tierbilder und 
Blumenstücke und 
bevorzugt in der 
Landschaft idylli- 
sche Motive in zarter Stimmung und entsprechend kleinem Format, denen er 
gern einen erzählenden poetischen Einschlag gibt, so daß man an Th. Schüz 
erinnert wird. Bezeichnend für seine feinsinnige Gattungsmalerei ist ein 
Pastellbild ,, Konfirmationstag", eine Frühlingslandschaft am Neckar mit 
Spaziergängern. 

Adolf Stattmann, Schüler von Robert Haug, hat sich neben der Land- 
schafts- und Seemalerei mit besonderem Erfolg einer eigentümlichen Art von 
Bildnis gewidmet, die dem humoristischen Sittenbild verwandt ist; beschäftigt 
sich aber jetzt hauptsächlich mit illustrativen und kleineren graphischen Arbeiten. 

Dem neuen dekorativen Zug kommt unter Reinigers Nachfolgern der 
hochbegabte Erwin Starker am meisten entgegen. Geboren 1872 in Stuttgart, 
ausgebildet unter Käppis und Schönleber und auf Reisen nach den Nieder- 
landen und zu den großen Stätten der modernen Kunst, lebt er seit 1896 in 
seiner Vaterstadt. Er liebt das Duftige und Mattabgetönte, arbeitet darum gern in 
Pastell, worin er unerreichter Meister ist, und wetteifert mit Dill im großen Stile 

123 




K. Goll, Steinschleifer 



der Stimmungsmalerei. Ihm gelingen aber auch glänzende Lichtwirkungen. 
Seine Winterlandschaft mit halb aufgelöster Schneedecke unter gelbem Abend- 
himmel ist bewunderungswürdig nicht nur durch die Kraft des Lichtes und 
die Wahrheit des Tones, sondern auch durch die Sicherheit der stofflichen 
Charakteristik für Schnee und Erde und den flimmernden Himmel. Andere 
Themata sind: Vorfrühling am Bach, Laubgang, Hochwasser (1906), vor der 
Ausreise, Ausfahrt (1911) — farbensprühendes Hafenbild aus Antwerpen — ; 
Sturm auf dem Bodensee; Dämmerung am See; Meersburg. 

Walther Strich-Chapell von Stuttgart (geb. 1872), eines Künstlers Sohn, 
Lieblingsschüler Schönlebers, hat 1904 seinen Wohnsitz wieder in die Heimat, 
nach Sersheim, dem schon durch Schönleber bekannt gewordenen Dorf mit 
dem ,, gemütlichen" Kirchturm, verlegt und steht so, geographisch und künst- 
lerisch, in der Mitte zwischen Karlsruhe und Stuttgart. Motive nach Schön- 
lebers Geschmack wurden abgelöst von solchen nach Reinigers Art. In 
Schönlebers Spuren wandelnd, hat er oftmals Sersheim gemalt und die Weiden 
und Pappeln am Bach im Frühling und das Jagsttal bei Langenburg (Regen- 
bach) ; in Reinigers Spuren den Bach im Winter und im Vorfrühling, blühende 
Bäume, das Enzwehr und Neckarwehr (Mundeisheim). Das Enztal bei Unter- 
riexingen ist jetzt sein eigenstes Studiengebiet. Strich-Chapell malt die blühen- 




E. Starker, Frühling am Überlinger See 



124 




den Bäume ein- 
gehender als Rei- 
niger und in voller 
sonniger Pracht. Er 
malt auch den grü- 
nen Maientag. An 
Blumen macht er 
seine Farbenexperi- 
mente, die auf reine 
Farbe und tiefen Ton 
ausgehen. Auch im 
Gebirge, bei Oberst- 
dorf, hat er seine 
Studien gemacht, 
vornehmlich Schnee- 
studien. Dem dau- 
ernden Landaufent- 
halt und ausgedehn- 
ten Studien auf der 
Alb (Würtingen) 
dankt es der Künst- 
ler, daß er eine eigene 
und intime Natur- 
auffassung gefunden 
hat, was ihm in 
Karlsruhe, zumal bei 
der Beschäftigung 
mit der farbigen 

Steinzeichnung, 
schwerlich so früh gelungen wäre. Die Natur gab ihm ein bewegliches 
Talent, auch dekorative Anlagen, Temperament und poetischen Sinn. 
Von seinem Lehrer hat er die sichere, leichte, beinahe glatte Technik. 
Er bemüht sich, die Schwere der Ölfarbe immer mehr zu überwinden, und 
beschäftigt sich mit dem Problem der Malerei mit reinen Farben. Eine 
schwäbische Landschaft in der Karlsruher Galerie (1906), eine Mondnacht in 
der Stuttgarter Galerie (1910) und eine Alblandschaft im Hoftheater daselbst 
(1912) sind neben Steinzeichnungen wohl seine bekanntesten Arbeiten. Ältere 
Gemälde sind: ein ,, April" (1903), ,. Zwielicht im Schnee", , »Mondnacht", 
„Schwarzwaldtal", ein ,, Waldinneres", „Dorfinneres", „Dorf im Abendschein", 
eine offene Scheuer mit Durchblick. Scheidendes Licht, Durchbrechendes Licht, 
eine Wiese mit abgestorbenem Gras oder mit Streu, die in der Frühlingssonne 
goldig glänzt, der Maitag im Enztal, der Einsame Baum auf der Alb, fast im 
Galerieton gehalten, eine Brücke mit einem Schimmel sind neuere Arbeiten. 
Ernst Wirsum (geb. 1872) ist ein Heimatmaler im besten Sinne des 
Wortes, schlicht und treu und seelenvoll in seinen kleinen Porträtlandschaften 

125 



E. Starker, Neckar bei Eßlingen 




W. Strich-Chapell, Blühender Baum 



aus der anmutigen Umgebung Stuttgarts, zum Beispiel einen Fernblick von 
der Geroksruhe in freundlicher Herbststimmung. 

Eugen Stammbach, geb. 1876 in Stuttgart und hier ausgebildet, fällt 
auf durch eine eigenartige, dem Neuimpressionismus verwandte Technik und 
ein Kolorit, das beim ersten Blick schwärzlich erscheint, besonders in den 
Schatten, dann aber bald frappiert durch eine fabelhafte Plastik der körper- 
lichen Dinge und eine seltene Kraft des Lichtes. Blühende Bäume und Büsche, 
Laub und Rinde, Erde und Schnee gibt er mit pastos aufgesetzten Fleckchen 
reiner Farben, während Luft und Hintergründe dünn und glatt gemalt sind. 
Dabei ist er immer farbiger geworden. Innenbilder aus dem Walde und 
Parkpartien liegen seiner Kunst am besten, die jetzt wohl den Weg zum 
großen Stile und zu einer selbständigen Hellmalerei suchen wird. 

Eugen Krauß von Göppingen (geb. 1881), eine kräftige Natur als Mensch 
und Künstler, hat in München die Bildhauerei und dann in Stuttgart unter 
Landenberger und Hölzel die Malerei erlernt und Reisen nach Holland, Belgien 
und Spanien unternommen. Landschaftsbilder: Birken im Vorfrühling (1908), 
Vorfrühling (1909), Gewitter am Untersee, Rast, Herbstabend, Blühender Baum, 
Dämmerung, Sonnenkringel im Walde, Waldweg — diese 1910; Buchenwald, 
126 



Stürmischer Märztag, Vorfrühlingsabend (1911) Frühling, Allee, Buchenwald, 
(1912). Sonstige: Wilde Rosen, Mutter mit Kind, der Sammler, Zigeuner, 
Schimmel, Kabylenmarkt und andere Szenen aus Marokko. 

Robert Haag, geboren in Stuttgart 1886, ausgebildet in der hiesigen Aka- 
demie bei Poetzelberger, Grethe, Haug, hat sich hier und in Unteraichen nieder- 
gelassen. Eine Studienreise nach Holland und Belgien scheint ihm an der 
See und in den Galerien besonders fruchtbare Eindrücke hinterlassen zu 
haben. Andere Studienreisen führten ihn in die Vogesen und das Allgäu. 
Bilder: Windmühle, Stürmischer Tag, Sommernachmittag (1908); Pappel- 
straße (1910); Kornfelder, Durchbrechende Sonne, Wintersonne, Wiesental 
(191 1); Wintertag, Weiden im Schnee, Waldrand, Morgensonne, Vogesen- 
landschaft, Ausblick auf den Rhein, Wettertanne, Vorfrühling, Pappelstraße 
im Winter, Föhrenwald (1912); Körschtal. Haag hat das Zeug zum 
Landschaftsmaler gro- 
ßen Stils. Er versteht 
es, einfache Motive an- 
ziehend zu gestalten 
und feine Stimmungen 
zu erfassen. Auch als 
Graphiker betätigte er 
sich, neuerdings be- 
sonders in farbigen Ra- 
dierungen. 

August Aldinger 
ist aus dem Kirchen- 
dienste noch zur Ma- 
lerei in Landenbergers 
und Haugs Schule über- 
gegangen. Als Land- 
schaftsmaler ist er noch 
ein Suchender, der sich 
ganz von der Natur 
leiten läßt. Auf dem 
Burgholzhof bei Cann- 
statt, der ihm Heimat 
und Wohnsitz ist, malt 
er das Ackerfeld mit 
hohem Himmel und 
mit dem Pfluggespann 
in großer Silhouette, 
das Kornfeld und die 
Ernte, diese einmal 
auch in monumentalem 
Stil, mit ausgesproche- 
ner epischer Begabung. 




R. Haag, Vogesenlandschaft 



127 



Aus der Malschule von Landenberger und der Komponierschule von 
Hölzel ist Martin Nicolaus hervorgegangen, ein Schlesier von Geburt 
(1887), der sich ganz der schwäbischen Stimmungslandschaft widmet. Seine 
Bilder, Aprilwetter, Frühlingsabend und Felsental in der Alb, geben un- 
befangen den fein ausgewählten Natureindruck wieder, ohne Anlehnung an 
einen neuen Stil oder absichtliches Suchen nach einem eigenen. 

Hans und Heinz Niederbühl sind Brüder, gebürtig von Stuttgart und 
ausgebildet in der hiesigen Akademie, beide zuletzt bei Haug. Während 
der ältere sich fast ganz der Illustration zugewendet hat, ist der jüngere 
noch als Maler und Radierer, vorzüglich auf dem Gebiet der Landschaft und 
des Tierstücks, in vielversprechender Entwicklung begriffen. 




A. Aldinger, Ernte 

Fritz Hafner, jetzt in Wickersdorf bei Naumburg wohnhaft, betont 
in der Landschaftsmalerei vorzüglich das Zeichnerische. 

Als junger Maler (und z. T. auch Radierer) sind in diesem Zusammen- 
hang wenigstens zu nennen : Albert Berger, Heinrich Eberhard, Bernhard 
Klinkerfus, August Köhler, Hermann Reichert. 

Von den Malerinnen des Landes haben sich im Fach der Landschaft 
Charlotte Bücheier (Reichenbach a. Fils), Elise Drück — die Gattin 
des Malers — , Klara Kolb (Ulm), Maria Osthof f-Hartmuth, Hedwig 
Rau-Mohn, Julie Textor und Sally Wiest ausgezeichnet. Johanna 
Koch pflegt besonders die Gattung der Stimmungsfiguren in der Landschaft. 

Als Graphiker oder Zeichner mit landschaftlichen (und meist auch figür- 
lichen) Arbeiten sind außer den schon genannten Maler-Radierern mit Aus- 
zeichnung zu erwähnen: Karl Fuchs, Eßlingen. August Schirmer 
(geb. 1860), ein Meister in der farbigen Zeichnung für malerische Architektur- 
128 




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motive, sowie die an anderer Stelle besprochenen Künstler Heinrich 

Seufferheld in Tübingen, Georg Lebrecht, Wilhelm Laage, endlich 

Gottfried Graf. 

* * 



Von Steinkopf bis Reiniger ist die Landschaftsmalerei in Schwaben ruck- 
weise, aber ohne Rückschritt immer weiter gekommen in der Wiedergabe 
der Natur und insbesondere der farbigen Erscheinung der Dinge. Immer glaubte 
man sie vollkommen zu beherrschen, und immer wieder gab es junge Un- 
zufriedene, die neue Probleme aufstellten und der Natur von einer neuen Seite 
näherkamen. Immer stießen sie anfangs auf Widerspruch oder Gleich- 
gültigkeit. 

In der Krisis des Naturalismus hat sich die bildende Kunst auf ihre wahren 
Aufgaben und eigenen Mittel besonnen. Die Malerei braucht sich, dank ge- 
rade dem Impressionismus, vor ^ 

der Photographie und was daran 
hängt, keineswegs zu fürchten. 
Der Farbenphotographie fehlt, 
von Ausnahmefällen abgesehen, 
der Ton, die einheitliche Farben- 
stimmung, sie wirkt wie ein 
schlechtes Gemälde. Die 
Photographie gibt zu wenig an 
feinen Tönen und zu viel an 
Einzelheiten der Form, viel 
mehr, als das Auge wahrzu- 
nehmen pflegt, wenn es sich 
nur einem künstlerischen Ein- 
druckhingibt. Die Photographie 
versteht nicht von den Neben- 
sachen abzusehen. Durch Abstraktion aber erreicht die Kunst ihre reinen, 
starken Wirkungen, formale und seelische. Der Maler kann nicht so weit 
von der Form absehen wie der Zeichner von der Farbe. Die ganze Fülle der 
Erscheinungswelt steht ihm zur Verfügung, das ist sein Reichtum und die 
zwingende Illusion der Naturwirklichkeit sein Zauber; aber dieser Reichtum 
gehört ihm doch auch immer nur zur Auswahl; in der Beschränkung muß er 
sich als Meister zeigen. 

Heute nun ist es nicht mehr auf vollkommenere Illusion in der bildenden 
Kunst abgesehen, sondern auf ,, illusionstörende Momente", auf dekorative 
Wirkungen. Der Naturalismus ist erlahmt, seine letzte Äußerung, der Lumi- 
nismus, hat die Überzeugungskraft verloren. Der Impressionismus will in 
Expressionismus umschlagen. Die neue Kunst ist Flächenkunst und will der 
Raumkunst dienen, aber auch die Farbenwirkung steigern. Sie geht von 
formalen Motiven aus, von Flächenteilung, Linienschönheit, Gleichgewicht 
der Massen, Farbenkomposition. Dieser neue Stil der Flächenmalerei mit 

Stuttgarter Kunst 17 129 




M. Nicolaus, Tauwetter 



reinen Farben und farbigen Umrissen zieht auch in die Landschaftsmalerei 
schon ein. Manche Bilder sehen aus wie Farbenskizzen zu Glasgemälden. 
Und dabei legt sie auch wieder Nachdruck auf bewußten Inhalt, schämt sich 
nicht der gegenständlichen Schönheit und des poetischen Gehaltes. Das Phan- 
tastische findet wieder Anklang. Von anderen wird die Form, das Zeichnerische, 
der Reichtum und die organische Schönheit der Einzelheiten aufs neue ge- 
wertet, weil die virtuose Malerei auf Farbenstimmung schon zu billig ge- 
worden ist. So werden Künstler wie Kornbeck, Thoma und Haider wieder 
modern, und die altdeutschen Meister werden wieder Vorbild. Das alles be- 
deutet eine Rückströmung gegenüber dem impressionistischen Naturalismus. 
Wird sich aus dem Chaos noch ein höherer moderner Stil herausheben, oder 
ist die bildende Kunst an einem toten Punkte angelangt? Es fehlt heute die 
frohe Zuversicht, die die Begründung der deutschen Landschaftskunst, die 
Erneuerung der Ölmalerei, die Entdeckung der intimen Naturschönheit und 
die Entwicklung der reinen Stimmungsmalerei einst begleitet hat, fehlt das 
klare Ziel. 

Wenigstens der Landschaftsmalerei wird, so möchten wir hoffen, das 
Errungene unverlierbar bleiben, der verfeinerte Farbensinn und die neu- 
erschlossene Welt von gegenständlicher Schönheit und Poesie, die Empfäng- 
lichkeit für die intime Landschaft, für tiefe Auffassung einfacher Motive, für 
die Stimmung in der Natur und für den Ton im Bilde. Wir wissen jetzt, daß 
die Farben der Dinge nicht ruhende Eigenschaften, sondern wechselnde Licht- 
erscheinungen sind, aufleuchtend in unseren Augen aus dem Dunkel der 
räumlichen Welt. Wo wir früher nichts als Dunkel sahen, sehen wir jetzt 
Farbe, sehen auch die Schatten aufgehellt von farbigem Licht, sehen die Farben 
gesteigert und umgefärbt durch den Gegensatz der Ergänzungsfarben, sehen 
sie abgetönt und zusammengestimmt durch die Luft und die Beleuchtung. 
Wir haben gelernt, die Schönheit der heimischen Natur zu lieben, so reizlos 
oder bescheiden sie im Sinne der Vedutenmalerei erscheinen mag; und die 
Größe der Natur im Kleinen, Nahen und Alltäglichen zu verehren. 

GRADMANN 



DIE NACH STUTTGART BERUFENEN 

KÜNSTLER 

IGLER KALCKREUTH POETZELBERGER GRETHE 

In der Ankaufskommission für Gemälde waren es zuerst die Maler Igler und 
Käppis, welche die neuen Bedürfnisse der Galerie und die neuen Richtungen 
der Malerei zur Geltung zu bringen strebten. Auch ihre eigene Malerei blickt 
zweifellos nicht nach der Vergangenheit, sondern nach der Zukunft. Es 
liegt aber in der Natur der Sache, daß bei solchen neuen Bewegungen eine 
Reihe von Talenten, 
auch starke Talente, 
sich der größeren 
Wahrheit der neuen 
Richtungen , ihres 
fortschrittlichenCha- 
rakters bewußt wer- 
den, ohne sich doch 
mit entschiedenem 
Bruch ganz auf die 
Seite des Neuen zu 
stellen. Zwischen 
dem Alten und 
Neuen stehend, zei- 
gen sie oft einen 
Widerspruch in ihrer 
Erscheinung, der 

schließlich ihre Wirkung beeinträchtigt, wenn sie auch durch das Neue, das 
ihnen aufgegangen ist, eine Zeitlang stark hervorgehoben werden. 

Einen solchen Charakter trägt die Malerei Igler s, der, in Wien und 
München gebildet, in der letzteren Stadt als ein fruchtbarer und vielgeschätzter, 
auch viel verkaufender Künstler lebte, als er unter Schraudolph nach Stuttgart 
berufen wurde. Er hatte seinen Stoff in der Kinderwelt gefunden, stellte sie 
aber nicht in der Malweise seines Lehrers Waldmüller und nur am Anfang 
in der unserer früheren Koloristen (wie etwa Kurzbauers), später aber mit 
den Mitteln der Freilichtmalerei dar. Vielleicht ist diese, wenigstens für die 
idyllische Stimmung solcher Kinderdarstellungen, nicht so geeignet wie die 

131 




G. Igler, Klobterschule 



alte Braunmalerei mit ihren warmtonigen Interieurs, und Iglers Bilder, dem 
Inhalt nach anziehend, voll Gefühl für das ewig Kindliche, mit manchem 
innigen, der Natur abgelauschten Zuge, bekommen später durch kreidige Luft- 
töne zuweilen den Eindruck einer gewissen Trockenheit, die mit dem seelischen 
Gehalt nicht recht harmonieren will. Aber niemand wird verkennen, daß er seine 
Interieurs namentlich in der Beleuchtung sorgfältig studierte, und so vermochte 
er als Lehrer wohl den Blick von dem konventionellen Sehen zu befreien und 
für das Wirkliche zu öffnen. Die Gemäldegalerie besitzt nunmehr drei Bilder 
von ihm; eines in der allgemeinen Sammlung, eines in dem Vermächtnis der 
Königin Olga und eines (wohl das beste) in dem Pflaumschen Kabinett (,,Steeple- 




G. Igler, Auf der Strafbank 

chase"). Sie gehören in der gesunden und warmen Empfindung, die er 
für die Kinderwelt zeigt — und für diejenigen, die sich in selbstloser Freund- 
lichkeit mit ihr abgeben — ohne Zweifel zu dem Liebenswürdigsten, was er 
geschaffen hat. 

Leopold Graf von Kalckreuth. Obwohl Graf Kalckreuth unserer 
Akademie wieder verloren gegangen ist, darf der Eindruck auch seines künst- 
lerischen Wesens in einer Schilderung der Stuttgarter Kunst der Gegenwart 
nicht fehlen, und wir setzen ihn an die Spitze der ,, Neuen", weil er als die 
markanteste Künstlerpersönlichkeit unter ihnen bezeichnet werden darf. 

Als Graf Kalckreuth im Jahre 1899 von Karlsruhe nach Stuttgart berufen 
wurde, war er nicht nur ein fertiger Künstler von dem ausgeprägtesten Charakter, 
sondern er besaß auch einen sicheren, in ganz Deutschland anerkannten 
Künstlerruhm, der seine Persönlichkeit in hohem Maße geeignet erscheinen ließ, 
das Ansehen Stuttgarts im Kunstleben der Nation zu heben. Seine Abstammung 
132 




Leopold Graf von Kalckreuth, Velazquezprinzessin 



und seine bisherige Tätigkeit in Weimar und in Schlesien hatten einen gewissen 
norddeutschen Zug in seinem künstlerischen Wesen voll zur Entfaltung ge- 
bracht. Dieser Zug lag, für den Schwaben stark fühlbar, in der einfachen, 
schlichten Ehrlichkeit seiner Kunst, in der Unerschrockenheit, mit der er den 
herben Seiten der Wirklichkeit zu Leibe ging. Der Schwabe ist eigentlich niemals 
ein wirklicher Realist; er idealisiert gern und wird in seiner idealisierenden 
Tätigkeit der Wirklichkeit gegenüber subjektiv; er steigert die Natur und erhöht 
sie, auch wo er ihr treu zu sein beabsichtigt. Diesem Wesen gegenüber ist 
Kalckreuths Natur und Kunst uns in gewissem Sinn nüchtern erschienen, und 
törichte Leute, die den warmen Pulsschlag der Empfindung nicht fühlten, der 
in allem lebt, was Kalckreuth geschaffen hat, haben ihn einen Handwerker 
genannt und ihm das Künstlerische abgesprochen. Nur die Gewöhnung an 
die groben, schreienden Manieren der modernen Kunst, an ihre zudringliche 
Subjektivität kann ein solches Urteil erklären; wer gesehen hat, wie sich auf 
einer der Dresdener Ausstellungen Kalckreuths Porträt seiner Gattin neben 
dem Besten der alten Zeit gehalten hat, der weiß es sicher, daß wir es hier nicht 
nur mit einer durchaus echten und tiefen Künstlernatur, sondern wohl über- 
haupt mit einem der dauerndsten Werte unserer neueren deutschen Kunst zu 
tun haben. Und so hat er sich auch bei uns energisch durchgesetzt. Schließlich 
ist gerade in der herben Ehrlichkeit der Kalckreuthschen Kunst, in ihrer Ver- 
bindung mit seiner Gemütstiefe etwas gewesen, was uns Schwaben tiefer und 
immer tiefer in seinen Bannkreis zog. 

Kalckreuth ist nicht nur als ein anerkannter, sondern auch als ein überaus 
vielseitig erprobter Künstler zu uns gekommen. Sittenbild (wenn man das 
Wort nicht im älteren Sinn nehmen will), Porträt und Landschaft waren seine 
Gebiete. Bald nachdem er sich hier festgesetzt hatte, hat er uns in der ,, Ähren- 
leserin", in diesem wehmütigen Schatten auf dem glanzvollen Antlitz des 
Abendhimmels, eines der ausdrucksvollsten Sittenbilder unserer Galerie ge- 
geben. Eine Reihe anmutiger Szenen aus seinem Familienleben, wie z. B. das 
Haustheater, fallen in diese Zeit. Von den Porträts ist seine kleine Tochter 
Etta im Kostüm der Kinder Philipps IV. von Spanien noch in aller Erinnerung. 
Bewundernswürdig aber war es vor allen Dingen, mit welcher Entschlossenheit 
sich Kalckreuth in die Reize seiner neuen Heimat einlebte. Als er im Jahre 1907» 
kurz vor seinem Abgang, das Bild seines Schaffens in den Stuttgarter Jahren 
uns in einer Kollektivausstellung vorführte, fand man eine neue Note, die 
uns die württembergischen Künstler nicht hatten sehen lassen, in seinen Bildern 
vom Schwarzwald, von der Hochebene bei Eutingen und Hochdorf, von den 
herrlichen Forsten bei Waidenburg. 

Nicht leicht ist es, das Eigentümliche von Kalckreuths Technik zu be- 
zeichnen, und fast unmöglich, seine Stellung zu den Richtungen der modernen 
Malerei zu bestimmen. Man könnte vielleicht behaupten, daß seine Darstellung 
ohne alle Mätzchen, Kunstgriffe, Manieren und Methoden so nah bei der 
Wahrheit bleibt, als es überhaupt möglich ist, wenn die Dinge noch künstlerisch 
belebt sein sollen, oder daß er sich verschiedenen Gegenständen mit einer 
gewissen naiven Selbstverständlichkeit durch verschiedene Malweisen anpaßt. 

133 




L. Graf v. Kalckreuth, Waidenburg 



Stungart, Kgl. üeraäkiegalerie 



Er verschmäht künstliche Arrangements und Probleme. Wo er je einmal so 
etwas wie ein Farbenexperiment macht (wie z. B. einmal bei einem Porträt 
seines Schwagers, des Grafen York), da werden die meisten Maler der Ansicht 
sein, daß er darin nicht glücklich ist, weil ihm der Sinn für die Starkfarbigkeit 
und ihre Gesetze fehlt. Um so feiner ist sein Sinn für die Wirkung des Lichtes, 
das in der Tat fast überall seinen Bildern, selbst den Porträts, einen eigenen 
Zauber verleiht; hierin hat er eine Sicherheit der Empfindung, die Lichtwark 
veranlaßt hat, jenes Porträt der Frau Zacharias, zu drei verschiedenen Tages- 
stunden gemalt, dreimal für die Hamburger Kunsthalle zu erwerben. Sicher kann 
man Kalckreuth keinen Impressionisten nennen. Dafür versenkt er sich viel zu 
liebevoll in das Detail seiner Bilder. Man denke nur an die reizvolle Aus- 
führlichkeit, mit der er in dem Bilde der Ährenleserin das Stoppelfeld behandelt, 
wie er den Wechsel von kalten und warmen Lichtern auf der vom Abendschein 
übergossenen gefurchten Fläche durchgeführt hat. Nichts Grobschlächtiges liegt 
in seiner vornehmen Art, und seine Wahrheitsliebe, seine Ehrfurcht vor der 
Natur gestattet ihm nichts Gewaltsames, nichts Übertriebenes, das den Eindruck 
134 



der Technik über den Eindruck des Gegenstandes, den Eindruck der Hand 
über den Eindruck des Auges erheben würde. Das ist es vor allem, was es 
wahrscheinlich macht, daß seine Bilder etwas von der Ewigkeit der Natur an 
sich haben werden, wenn uns subjektivere Bilder mit den Subjekten, von welchen 
sie herrühren, gleichgültig geworden sind. 

Kalckreuth ist von Stuttgart geschieden und hat sich ein eigenes Heim 
in der Nähe von Hamburg erbaut, nachdem er schon vorher zum tiefen Be- 
dauern aller seiner Kollegen sein Lehramt an der Akademie niedergelegt 
hatte. Ob die Erwartungen, mit denen er nach Stuttgart kam, wo ihn der 
König schließlich zu seinem. Kammerherrn ernannte, sich erfüllt haben, wagen 




L. Graf v. Kalckreuth, Die Ährenleserin 



Slattgart, Kgl. Gemäldegalerie 



135 



wir weder zu bejahen noch zu verneinen. Ob der Künstler bei einem schweren, 
kaum jemals zu verschmerzenden Verlust, der ihn hier in seinem Familien- 
leben getroffen hat, gern an Stuttgart zurückdenkt — wer kann es sagen ? 
So viel ist aber gewiß, daß er hier eine Reihe dankbarer Schüler und treuer 
Freunde zurückgelassen hat, die seine Kunst und seine Persönlichkeit in 
liebevoller Erinnerung behalten, eine Persönlichkeit, die man nicht nur ver- 
ehrte um deswillen, was sie gab, sondern noch mehr um deswillen, was sie war. 
Robert Poetzelberger , geboren in Meran, stammt aus einer alten 
oberösterreichischen Familie, in der künstlerische, insbesondere musikalische 
Begabung vielfach zu Hause war. Das Talent, Karikaturen zu zeichnen, hat 
er, nicht zum Ergötzen seiner Lehrer, schon als Knabe auf dem Gymnasium 
geübt. Sein eigentliches Kunststudium begann er in Wien, zunächst als Zögling 
der dortigen Handelsschule, indem er seine Abende mit Aktzeichnen ausfüllte. 
Die Wiener Akademie, auf die er dann überging, befriedigte ihn nicht; auch 
hier herrschten, wie in Stuttgart, verrottete Zustände und ein langweiliger 
schulmeisterlicher Betrieb. Erst der Orientmaler Leopold Müller brachte 
Leben in die Malschule, malerische Aufgaben, Beobachtung von Luft und 
Licht. Ihm verdankt der Künstler am meisten. Als er dann malen gelernt hatte, 
siedelte er nach München über, wo ihm Löfftz nicht sogleich einen Platz in 
seiner Schule geben konnte. Da, umgeben von jenem abenteuerlichen Künstler- 
volk, das sich aus Of fi- 
zierskreisen,Hande]£- 
kreisen, gelehrten 
Kreisen usw. rekru- 
tierte, entschloß er 
sich kurzerhand, sel- 
ber weiterzustudie- 
ren, und bald trat er 
mit Genrebildern in 
dem damaligen, etwas 
zum Sentimentalen 
neigenden Geschmack 
hervor, die in dem von 
amerikanischen Käu- 
fern überschwemm- 
ten München rasch 
abgesetzt wurden. 
Poetzelbergers Bilder, 
seine Liebespaare am Klavier usw. sind nicht sentimental, aber innig und 
gemütvoll, und es steckt ein ausgesprochener Poet in ihm. Wenn man es 
früher einmal als das Wesen des Schönen bezeichnet hatte, daß es eine Fülle 
von Vorstellungen erwecke, so waren die Bilder in diesem Sinn schön: ahnungs- 
voll empfunden, die Phantasie anregend. So die jungen Leute am Klavier, die 
Kinder, die über den Friedhof gehen, der prachtvolle Greis neben dem jungen 
Mädchen vor dem Schloßportal (Fallende Blätter), so ein reizendes Pfarrhaus- 
136 




R. Poetzelberger, Auf der Höhe 



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Interieur mit zwei Mädchen, die sich an einer hübschen Stelle eines alten 
Buches ergötzen. Was uns aber heute, wo wir das Inhaltliche (mit Recht oder 
Unrecht, zuweilen mit Unrecht) nicht mehr so schätzen, an diesen Bildern 
künstlerisch anzieht, das ist die prachtvolle Zeichnung und Komposition. 
Der künftige Bild- 
hauer kündigt sich 
hier an in der treff- 
lichen dreidimensio- 
nalen Bewegung der 
Gestalten, den vor- 
züglich gefühlten 

Kontraststellungen 
und der natürlichen 
Haltung. Poetzelber- 
ger hat auch oft 
(wie Meissonier u. a.) 
die Gestalten seiner 
Bilder zuerst mo- 
delliert. 

Gegen Ende der 
siebziger Jahre ging 
Poetzelberger nach 
Italien, wo er etwa ein 
Jahr blieb. Erbrachte 
eine Reihe von ita- 
lienischen Studien 
mit, in denen nun das 
Sittenbildliche zurücktritt und die Landschaft überwiegt. Nehmen wir hinzu, daß 
ihm in Italien die Antike und die Frührenaissance, insbesondere die Plastik 
der Frührenaissance, den tiefsten Eindruck machte und seine Studien auf sich 
zog, so sehen wir, daß sich nun eine Trennung in seinem Schaffen vorbereitet; 
der hochentwickelte Sinn des Künstlers für das Körperliche, den organischen 
Zusammenhang der Gestalt, ihre Bewegung durch die drei Dimensionen treibt 
zur Plastik, seine Freude an dem Malerischen fängt an, sich fast ausschHeßlich 
im Landschaftsbild auszuleben, das von da an mehr den Charakter der Erholungs- 
arbeit gewinnt. Befördert wird diese Entwicklung dadurch, daß Poetzelberger 
um 1892 an die Zeichenklasse der Karlsruher Akademie berufen wird. Er faßte 
dort, wie nachher in Stuttgart, seinen Lehrberuf mit einer Energie an, die 
ihn vielfach der eigenen künstlerischen Arbeit Abbruch tun läßt. Ein starker 
wissenschaftlicher Trieb macht sich bemerklich. Poetzelberger studiert die Ana- 
tomie aus dem Fundament. So wird auch sein Zeichenunterricht tief ein- 
dringend, in gewissem Sinn wissenschaftlich, nicht naiv, wie er an Akademien 
gewöhnlich gegeben wird, und vielleicht manchem zu ernst und zu streng. 
Bei Poetzelbergers Landschaften findet man eine Eigentümlichkeit, die 
ihnen einen besonderen Charakter gibt. In der Regel haben sie wenig Himmel, 

Stuttgarter Kunst 18 '37 




R. Poetzelberger, Gebirgssee 



oft keinen; wenn sie trotzdem zuweilen weite Aussichten zeigen, so sind es 
meist Talblicke, die ihn offenbar ganz besonders anziehen. Er hat also, wie es 
scheint, eine starke Empfindung von der Schwierigkeit, die diese leuchtende 
Masse des Himmels bildet, und versagt sich den Ausweg, den die Kunst so oft 
eingeschlagen hat: trübe Luft und stark bewölkten Himmel, für den er sich 
offenbar wenig interessiert. Das trennt ihn von dar ganzen modernen Ent- 
wicklung der Landschaft, die rein auf Ton und Luftstimmung geht. Poetzel- 
berger sucht die Poesie in der Landschaft, und zwar scheint es, daß es wesentlich 
das Idyllische ist, was ihn reizt: ,,Dich, mein stilles Tal." Dahin weisen auch 




R. Poetzelberger, Flucht nach Ägypten 

die stillen Wald- und Wasserwinkel, die Hochwalddurchblicke, die er gern dar- 
stellt. Ferner mag es mit seiner wesentlich zeichnerischen Begabung zusammen- 
hängen, daß es vor allem die ,, schöne" Landschaft ist, die er in seinen Bildern 
aufsucht. 

In der Plastik können sich der Sinn für die Form, die Raumerfüllung und 
das Kompositionstalent, die Poetzelberger eigen sind, vollkommener ausleben. 
Ihr hat er sich in neuerer Zeit immer entschiedener zugewendet. 

Carlos Grethe. Daß ein Maler der See, ihres Strandes und ihrer Häfen, 
seinen Wohnsitz dauernd im Binnenland nimmt, oder umgekehrt, daß ein im 
Binnenland wohnender Maler das Stoffgebiet seiner Kunst an dem fernen 
Meere sucht, das er nur einmal im Jahre auf ein paar Monate besuchen kann, 
ist eine Seltsamkeit, die uns deutlich zum Bewußtsein bringt, wie sehr die 
modernen Verkehrsverhältnisse die Welt umgestaltet haben. Ein wünschens- 
werter Zustand ist es gerade nicht; aber man kann es doch auch wieder ver- 
138 



stehen, wie eine solche Trennung den Zauber frisch erhält, wie eine vom 
Reiz des Meeres gepackte Künstlerpersönlichkeit, befreit von dem Zwange 
des Lehramtes, mit dreifacher Wonne sich jedes Jahr zu dem gewaltigen Bilde 
zurückwendet, dem sie ihre Kunst gewidmet hat. Carlos Grethe hat zwar in 
Karlsruhe studiert, aber hat als Kind die große Fahrt über den Atlantischen 
Ozean von Montevideo nach Hamburg gemacht, hat lange in Hamburg ge- 
lebt, ist einmal als junger Künstler hinübergefahren nach Mexiko und hat 
seit vielen Jahren in jedem Sommer die belgische Küste aufgesucht, um dort 
seine Studien zu malen. Er ist mit dem Meere vertraut und ist vertraut 
mit den kühnen Fischern, die es befahren. Manchmal ist er mit dem Fischer- 
boot hinausgezogen, und er würde, wie Pauli sagt, nicht in Verlegenheit 
kommen, wenn ihm eine solche Fahrt die Pflicht auferlegen würde, an Segel, 
Riemen oder Ruder zu hantieren. So muß in der Tat ein Mann beschaffen 
sein, der den Reiz des Meeres zum fast ausschließlichen Gegenstand seiner 
Kunst macht. 

Es ist aber, um dies gleich zu sagen, nicht der Reiz des Wassers, wie 
ihn Ruskin schildert und Schönleber malt, sein Lichtfunkeln, seine Durch- 
sichtigkeit, seine klaren Farben, die Grethe anziehen. Diese Reize vermißt 
der Laie vielfach auf seinen Bildern. Es ist das Meer in seiner Macht, in seiner 
Größe, dieser gewaltige Träger menschlicher Güter, diese Verkehrsstraße der 
Nationen, dieses unermeßliche Jagdgebiet des kühnen Fischers, was den Künstler 
begeistert. Die dunklen Schiffskolosse im Hafen, deren Lichter gespenstisch 
im Wasser funkeln, die gefährlich schwellende Woge, die das Boot in die Ein- 
fahrt trägt, die weite graue Fläche, auf der Nebel und Stürme liegen, die sturm- 
erprobten Männer in ihren Ölanzügen, die ihre Pferde in die brandende Flut 
treiben, um Krevetten zu fischen, die zusammengedrängte Mannschaft in dem 
vom Sturm geschaukelten Boot, die niederen Räume des Volkslogis, in dem 
die Handharmonika das Geräusch des Sturmes und der Wellen übertönt — 
das sind die Dinge, die Grethes Phantasie erregen. Er sieht das Meer nicht 
als Badegast und nicht als Weltbummler, sondern wie ein Fischer und Matrose, 
aber wie ein Matrose, der gegen seine Furchtbarkeit und Größe noch nicht 
gleichgültig geworden ist. 

Diese Auffassung hat sich immer entschiedener bei Grethe herausgebildet 
und ist immer reiner zum Vorschein gekommen. Seine Krevettenfischer stehen 
heute wie schattenhafte Dämonen dem großen Meeresdämon gegenüber. Es 
ist nicht mehr wie am Anfang der zufällige Augenblick, das Gehaben, das 
Genre des Matrosen- und Fischerlebens, was Grethe beschäftigt, sondern es ist 
dieses Leben selbst, auf seine ewigen Momente und auf seine ewige Bedeutung 
reduziert. Ob Grethe, wie der Direktor der Bremer Kunsthalle, Dr. Pauli, 
sagt, der erste Marinemaler der Gegenwart ist, wage ich nicht zu entscheiden; 
jedenfalls ist er, glaube ich, der, der die größte Auffassung des Meeres hat. 
Seine Seemenschen interessieren nun allerdings nicht mehr durch ihre Persön- 
lichkeit. Irgendein Gemütsinteresse nimmt man ebensowenig an ihnen wahr, wie 
sie etwa an den den Seeleuten eigenen Humor erinnern. Der gute Instinkt des 
Künstlers ließ ihn diese Züge zurückdrängen, um das Interesse rein auf den 

139 



eigentlichen Gegenstand, das Meer und seine Macht, zu konzentrieren und so 
im Malerischen zu bleiben, das seine Domäne ist. 

Niemand kann verkennen, daß Grethe mehr Maler als Zeichner ist. Er 
sieht gewissermaßen nur Massen, die gegeneinander stehen. Er ist im wesent- 
lichen Lichtmaler und liebt deswegen die grauen und braunen Töne. Doch 
kann man ihn keineswegs einen Graumaler oder einen Maler der gebrochenen 
Töne nennen. Denn oft zeigt er eine Neigung, einen entschiedenen Farbenton, 
die blaue Jacke eines Eisenarbeiters, das rote Licht einer Laterne, das Gelb 
der Ölanzüge zur Melodie eines Bildes zu machen und den übrigen Tönen 
die Begleitung zu dieser Melodie zu übertragen; er wird also Farbenkomponist, 
ohne indes in die Gefahr einer spielerischen, innerlich nicht motivierten Ver- 
wendung der Farbe zu verfallen. Denn in der Tat ist ihm dazu seine Kunst zu 
ernst, die Gesamtstimmung zu wichtig. Diese veranlaßt ihn vielmehr im ganzen 
zur Improvisation: seine Bilder haben etwas Zufälliges an sich, etwas Naives, 
nicht Gekünsteltes, etwas Instinktmäßiges und Naturhaftes, so sehr in der Tat, 
daß man zuweilen den Eindruck hat, daß sie in gewissem Sinn unter dem 
Höchsten bleiben, was er gewollt hat, daß seine Wirkung noch größer und 
machtvoller werden könnte, wenn er auch die einfachen Kunstmittel der 
Komposition verwenden wollte, um sie zu steigern, wenn er die Möglich- 
keiten durchprobieren wollte, die für die Gestaltung eines und desselben 
Gegenstandes vorliegen. Wahrscheinlich wird ihn seine neueste Entwicklung 
dahin drängen; dann wird er wohl auch die Einfachheit erreichen, die das 
natürliche Ausdrucksmittel alles dessen ist, was wir groß und erhaben nennen. 

DIEZ 



ADOLF HÖLZEL 

Die letzten fünfundzwanzig Jahre sind Zeugen eines außerordentlichen 
Umschwungs gewesen, der sich auf dem Gebiet der malerischen Darstellung 
bei uns in Deutschland wie bei unseren westlichen Nachbarn vollzogen hat. 
In nahe verwandten Formen haben die beiden Länder, die, man darf es wohl 
sagen, seit geraumer Zeit tonangebend sind in der Geschichte der Malerei, 
den Entwicklungsprozeß des Realismus und dessen Ablauf von einem Extrem 
zum anderen sich vollziehen sehen, haben gesehen, wie aus der Geburt des 
Impressionismus eine Reihe weiterer Erscheinungen hervorging, die, folge- 
richtig eine aus der anderen abgeleitet, endlich zur Auflösung des Realismus 
und zur Aufstellung von völlig neuen Grundanschauungen geführt haben, 
Anschauungen, die mit ihrer Abwendung vom zufällig Gegebenen und ihrer 
Vorliebe für das mit Notwendigkeit Bestehende entschieden zu dem entgegen- 
gesetzten Pole hinstreben. Ließ sich der Realismus von den Erscheinungen 
der sichtbaren Welt bestimmen und nahm er sie als bildnerischen Stoff, wie 
er sie vorfand, an, so dringt die heutige Entwicklung, wenn auch nicht ein- 
heitlich, so doch an vielen Stellen zugleich darauf, den verborgenen Gesetzen 
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des Naturgeschehens und den immer gleichbleibenden Grundlagen des Natur- 
erkennens zu folgen, wie sie in der optischen Wahrnehmung auf der einen, 
in den seelischen Funktionen der Einbildungskraft auf der anderen Seite vor- 
handen sind. 

Diese Bewegung ist nicht von heute auf morgen entstanden. In Frank- 
reich hat ihr mit seinen theoretischen Reflexionen schon um die Mitte des 
vorigen Jahrhunderts Eugene Delacroix vorgearbeitet, und eine systematisch 
durchgeführte Begründung hat ihr in jüngster Zeit die Gruppe der sogenannten 
Neuimpressionisten gegeben, die sich unter der Führung von Seurat, Signac u. a. 
in den achtziger Jahren des vorigen Jahrhunderts bildete und sich im besonderen 
für ihre koloristischen Grundsätze die neuesten Errungenschaften der natur- 
wissenschaftlichen Forschung zu eigen machte. Unabhängig davon sind ebenso 
einzelne deutsche Künstler bemüht gewesen, sich von den Vorbedingungen 
ihres Tuns im Wege einer exakten Beobachtung und eines streng geordneten 
Denkprozesses Rechenschaft zu geben. Hildebrand und Marees sind die 
bekanntesten unter ihnen geworden, aber sie sind nicht die einzigen, die in 
derselben Richtung, und zwar schon vor der Zeit jener neueren französischen 
Künstler, gearbeitet haben. Man hat diese Bestrebungen nicht immer ohne 
Mißtrauen aufgenommen, als ob eine Epoche, in der ein solches Suchen nach 
vernunftmäßig erkannten Gesetzen der Kunst stattfindet, zugleich ein Er- 
lahmen des selbsttätigen künstlerischen Geistes mit sich führen müßte. Allein 
nichts wäre verfehlter als eine derartige Voraussetzung. Es ließe sich im 
Gegenteil der geschichtliche Nachweis führen, daß es auch vordem, wie etwa 
in den Zeiten des italienischen Quattrocento oder der eklektischen englischen 
Schule des i8. Jahrhunderts, nicht Perioden des Rückschritts, ja unter Um- 
ständen sogar solche einer intensivsten Kräfteentfaltung waren, die für eine 
derartige ,, Wissenschaft" der Malerei die theoretischen Grundlagen zu finden 
bemüht waren. 

Unter den Künstlern, die heute und in unserer eigenen Mitte einer 
Methodik des künstlerischen Schaffens in dem angedeuteten Sinne zuneigen, 
genießt Adolf Hölzel des bedeutendsten Ansehens. Es ist bei ihm sowenig 
wie bei jenen älteren Meistern, die wir nannten, eine künstlich herbeigeführte 
Berechnung, die ihn leitet. Eine hervorragende Befähigung, die Grundlagen 
des künstlerischen Schaffens denkend zu zergliedern und sich ohne Vorbehalt 
und Vorurteil die Vorgänge des inneren Anschauungsvermögens wie die 
Eigenschaften der äußerlich gegebenen Darstellungsmittel zum Bewußtsein 
zu bringen, diese, wenn man so sagen will, kritische Beanlagung allein hat 
ihn bei seinen Aufstellungen geleitet. Die Ergebnisse seines Nachdenkens 
sind eben deshalb auch nicht eilfertig oder sprungweise gewonnenen Einfällen 
zu vergleichen. Sie beruhen zu einem Teile auf einem eingehenden Studium 
der Meisterwerke alter Kunst und der Vorzüge, denen diese ihre unbestrittene 
Vorbildlichkeit verdanken, noch mehr aber sind es die im Wege einer strengen 
und beharrlichen Selbstdisziplin gewonnenen Resultate einer seit lange geübten 
künstlerischen Tätigkeit, auf denen Hölzel seine grundlegenden Anschauungen 
aufgebaut hat. 

141 



Die aus der Praxis abgeleiteten Erfahrungen des Künstlers führen, wenn 
wir ihnen bis auf ihre Anfänge nachgehen wollen, in eine weit entlegene Zeit 
zurück, so weit, daß sie heute schon vielen von den Jüngeren unter uns 
kaum mehr anders als vom Hörensagen bekannt ist. Es hieße eine Geschichte 
der Malerei in München während der letzten vierzig Jahre schreiben, wollte 
man die ganze Summe der künstlerischen Strebungen oder Neubildungen ver- 
zeichnen, die Adolf Hölzel mitdenkend und mitschaffend erlebt hat. Denn 
aus eben jener Münchener Schule ist seine künstlerische Persönlichkeit hervor- 
gegangen, wenn auch ihr Temperament eine unverkennbare Nuance zugleich 
der österreichischen Heimat verdankt, der sie entstammt. Noch in den siebziger 
Jahren ist Hölzel Schüler von Wilhelm Diez gewesen, womit auch schon 
die künstlerische Atmosphäre bezeichnet ist, in der er aufwuchs. Die Gewissen- 
haftigkeit der realistischen Detailschilderung, verbunden mit einem feinen 
und gewählten Kolorismus, die Grundzüge jener künstlerischen Bildung also, 
denen damals das gesamte jüngere München huldigte, von denen auch Leibl, 
Löfftz und Trübner ausgegangen sind, das waren die Eigenschaften, die ebenso, 
und zwar in pikantester Zuspitzung, in der Diezschule gepflegt wurden. In 
den achtziger Jahren erfuhr diese Richtung eine bedeutende Wandlung durch 
ihre Verschmelzung mit der Freilichtmalerei des französischen Impressionis- 
mus, es folgte das Regime der grauen Palette, bis das bekannte Ereignis der 
schottischen Ausstellung zum Anlaß eines erneuten Umschwungs wurde. Die 
Schotten haben zwar nicht, wie manchmal etwas gar zu apodiktisch be- 
hauptet wurde, ein neues München geschaffen, aber allerdings haben sie gegen- 
über den zur Einseitigkeit neigenden impressionistischen Tendenzen den 
Beweis geliefert, daß man tonig und stimmungsvoll und doch auch farbig 
zugleich sein könne. Es folgte eine Zeit, die man vielleicht zutreffend als die 
des schönfarbigen Impressionismus bezeichnen könnte, in der ein Zügel oder 
Herterich den traditionellen grauen Grundton mit ihren zarten, rötHch oder 
bläulich irisierenden Farben zu durchweben begannen, ein Dill mit seinen 
großen, im rhythmischen Wechsel von kalten und warmen Lokalfarben durch- 
geführten Stimmungsbildern aus dem Dachauer Moos hervortrat. Und wenn 
schon früher Dachau, die nahe bei München in der Hochebene gelegene 
Malerkolonie, zum vorübergehenden oder dauernden Stelldichein fast aller 
dem Neuen zugewandten jüngeren Elemente der Münchener Künstlergesell- 
schaft, der Uhde, Liebermann, Kalckreuth, Höcker, Herterich, Hölzel und 
anderer geworden war, so erfolgte jetzt gerade hier ein erneuter engerer Zu- 
sammenschluß von ausgeprägt fortschrittlichen Charakteren, unter denen Dill 
und Hölzel die nachhaltigste Wirkung geübt haben. 

Diese wie die früheren Entwicklungsphasen unseres Künstlers liegen 
außerhalb des Rahmens der an diesem Orte zu gebenden Darstellung, die vor 
allen Dingen seine Stuttgarter Wirksamkeit umfassen soll. Wir hätten sonst 
wohl Ursache, uns länger bei dem reichen Arbeitsertrage auch jenes früheren 
Lebensabschnittes und den Meisterwerken, die aus ihm herrühren, aufzuhalten. 
Sie gehören in der Mehrzahl dem Gebiete des Genrebildes an, das sich hin 
und wieder in ihnen auch mit landschaftlicher Schilderung verbindet. Durch- 
142 



geführt mit allen Reizen der illusionistischen Wirklichkeitsdarstelhing, in der 
sich die Blüte der damaligen Münchener Schule zusammenfand, haben sie 
auch an allen Ehren teilgenommen, die nur den Besten zu widerfahren pflegen. 
So erhielt die idyllisch gefaßte Wiedergabe einer Zimmermannswerkstätte bei 
ihrer ersten Ausstellung im Münchener Glaspalast im Jahre 1892 die goldene 
Medaille, ein anderes Gemälde, ,,Die Hausandacht", wurde in demselben Jahre 
für die Neue Pinakothek angekauft. Die Produktion der folgenden Jahre bis 
zur Jahrhundertwende und nachher zeigt sodann bei Hölzel eine wachsende 
Vorliebe für die Landschaft. Und zwar knüpft diese wie schon früher an die 
heimatliche Natur an. Die an Motiven trotz ihrer scheinbaren Anspruchslosigkeit 
keineswegs arme Gegend von Dachau, wo der Künstler längst seinen festen 
Wohnsitz genommen hatte, steht als Beobachtungsfeld im Mittelpunkte dieses 
zunehmenden Interesses. Und wie es oft geschieht, daß sich in einem solchen 
Austausch mit den Mächten der still waltenden, ewig lebendigen Natur Gemüts- 
kräfte entfalten, die mit Notwendigkeit von der exakten Nachbildung zu frei 
gestaltender poetischer Schöpfung übergehen, so wurde auch hier das land- 
schaftliche Element sehr bald zum Substrat einer malerischen Dichtung von 
großer ursprünglicher Kraft und Gefühlsweite. Eine Zeitlang zeigen diese 
Hervorbringungen einen bestimmten Parallelismus mit der von Dill gepflegten 
Darstellungsweise, und Hölzel selbst steht nicht an, der freundschaftlichen 
Anregung, die er von selten dieses Künstlers empfing, noch heute dankbar 
zu gedenken. Äußerlich ist diese geistige Gemeinschaft in seinen Werken 
allerdings nur während eines kurzen Durchgangsstadiums tatsächlich zum 
Ausdruck gekommen. Dauernd blieb sie dagegen in der von beiden Künstlern 
gehegten und damals in gemeinsamer Arbeit gereiften Überzeugung bestehen, 
daß die Handhabung der künstlerischen Mitte! ihre Grenze nicht immer in 
den Grenzen des Naturvorbildes findet, ja daß sie unter Umständen ihre volle 
Wirkung erst dann erreicht, wenn es erlaubt ist, sie auch über die Natur hinaus 
in Freiheit zu entfalten. Mit anderen Worten war das die Absage an den absoluten 
Naturalismus und das Programm eines unabhängigen Gestaltens, das, ohne 
den gegebenen Naturzusammenhang zu verleugnen, sich doch in erster Linie 
auf die Kraft und Fülle der eigenen Intuition beruft. 

Dieses Prinzip ist es, dem Hölzel seine methodische Fassung gab. Es 
geschah nicht sogleich in der strengen Gedankenfolge, die er später daraus 
entwickelte, aber doch so, daß nun eine ganz bestimmte innere Orientierung 
nach diesem einen Ziele immer deutlicher in seiner Malerei hervortritt. Er 
sucht deshalb auch in der Dachauer Landschaft nicht, was vor ihm andere 
daraus entnahmen, das gegenständlich Sensationelle der Alpenfernsichten oder 
der atmosphärischen Erscheinungen im Kampf des Lichtes mit Nebel- und 
Wolkendunst; er heftet seine Augen auf die nächstliegenden einfachsten Be- 
standteile der Vegetation, der Bodenplastik des Moor- und Heidelandes, dessen 
Fluchtlinien sich in seinen Gemälden zu glanzvollen Raumdichtungen zu- 
sammenschließen und dessen Farben mit ihren braunen, gelben, grünen oder 
blauen Abschattungen in seiner Wiedergabe bald in starken, naturfrischen 
Akkorden hervortreten, bald in der Hülle eines einheitlichen Helldunkeltons 
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die Tiefe und Schönheit altmeisterHcher Klangwirkungen annehmen. Zuweilen 
beleben sich diese Bestandteile auch durch figürliche Zutaten, keine Staffage 
im eigentlichen Sinne, noch weniger novellistische Charaktere, nichts weiter als 
eine Verstärkung des gegebenen Formgerüstes durch das Hinzutreten ruhender 
oder handelnder menschlicher Gestalten, die mit ihren Überschneidungen 
den Rhythmus der Gesamtanlage noch weiter variieren und fühlbar werden 
lassen. Ein Zyklus von dekorativen Gemälden, die unter dem Gesamttitel 




A. Hölzel, Motiv aus Venedig 



,,Der Zeiten Wiederkehr" im Jahre 1903 entstanden, bringt diese Tendenzen in 
groß und lebendig gesehenen Formen zum Ausdruck. In dieselbe Entwicklungs- 
reihe und in dasselbe Entstehungsjahr gehört auch das Bild, das eine unserer 
farbigen Tafeln wiedergibt, die Mädchen mit den im Winde wehenden Kopf- 
tüchern, in dessen zart getönten ,, Flächenformen" zugleich das später von 
dem Künstler oft betonte Moment der farbigen Abstufung als Mittel einer be- 
wußt angestrebten räumlichen Gliederung Bedeutung zu gewinnen anfängt. 
Im Jahre 1905 folgte Hölzel einem Rufe als Vorsteher eines Meisterateliers 
an die Stuttgarter Kunstakademie. Hatte er schon früher lehrend in einem 
kleineren Kreise von Freunden oder Schülern die ihn beschäftigenden theo- 
retischen Anschauungen vorgetragen, so wurde nun das Unterrichten für ihn 

Stuttgarter Kunst 19 " 145 



Berufsaufgabe, und damit zugleich nahmen auch seine leitenden Gedanken 
mehr und mehr die Form eines systematischen Lehrgebäudes an. Versuchen wir 
diese Grundanschauungen in einer kurzgefaßten Übersicht wiederzugeben, so 
werden wir von einem Satze auszugehen haben, den der Meister selbst an die 
Spitze zu stellen pflegt, daß nämlich nicht in dem Objekt der Darstellung, 
sondern in ihren Mitteln das richtunggebende Prinzip der Malerei enthalten ist. 
Was die Natur, vom Zufall regiert, wie sie ist, dem Auge vorhält, das ist an 
und für sich noch kein Bild. Zum Bilde schließen sich ihre Formen erst in der 
planmäßig geordneten Einheit zusammen, die ihnen das plastische Vermögen 
des Künstlers gibt, und die Summe von Bildgedanken, die sich alsdann im 
rhythmischen Wechsel der Linien- oder Flächenbewegung wie in der Überein- 
stimmung der Verhältnisse zum harmonisch gefügten Ganzen zusammen- 
schließen, ist das primäre Element der künstlerischen Gestaltung. Sekundär 
verhält sich dazu das Gegenständliche der örtlichen oder figürlichen Er- 
scheinung, das aber nichtsdestoweniger an Sichtbarkeit und Verständlichkeit in 
dem Maße gewinnt, als es sich den Führungslinien jener abstrakten Formen- 
gliederung einfügt oder unterordnet. Damit ist allerdings zunächst nur ein 
Flächenbild gewonnen, dessen Entwicklung sich in den zwei Dimensionen der 
Höhe und der Breite vollzieht. Allein tatsächlich ist darin auch die dritte Di- 
mension, die sich in unserem Raumbewußtsein jenen ersten beiden zugesellt, 
miteinbezogen; sie macht sich dadurch geltend, daß die einander begegnenden 
Richtungskontraste der wagerecht, senkrecht, diagonal oder kreisförmig ver- 
laufenden Hauptlinien der kompositionellen Anlage von selbst die Illusion von 
hintereinander liegenden Raumabschnitten oder Plänen erzeugen und so auch 
eine Ausdehnung der Bildvorstellung in die Tiefe zuwege bringen. Die Zahl 
der Möglichkeiten, in denen sich bildgemäße Kombinationen solcher Art ent- 
wickeln lassen, ist unendlich. Versuche, sie auszubauen, ruhen in der Form 
von Skizzen zu Hunderten in Hölzeis Mappen. Eine unserer Abbildungen gibt 
in der Form eines flüchtig mit der Feder gezeichneten Entwurfes eine ebenso 
geistvolle als anschauliche Probe davon, eine zweite zeigt, wie sich die nur aus 
linearen Elementen entwickelten Bildgedanken bereichern lassen durch den 
hinzutretenden Helldunkelkontrast von gegeneinander gestellten Flächen in 
verschiedenen Beleuchtungsgraden (s. Tafel und S. 147). Und wieder eine 
Fülle neuer Gestaltungsformen tut sich auf, wenn außerdem bestimmte 
Kombinationen der Farbengebung hinzutreten, ein Problem, mit dem sich 
der Künstler vornehmlich in den zuletzt verflossenen Jahren beschäftigt hat. 
Hölzel fußt in dieser letzten Hinsicht auf den neueren Errungenschaften 
der wissenschaftlichen Farbenlehre, derselben, die auch den französischen Neo- 
impressionisten ein so wichtiges Hilfsmittel geworden ist. Aber während jene 
sich die erweiterte Kenntnis der optischen Gesetze vorwiegend dazu dienen ließen, 
das farbige Pigment in seiner technischen Verwendbarkeit und Ausdrucks- 
fähigkeit zu steigern, bewegen sich Hölzeis Intentionen in einer völlig anders 
gearteten Richtung. Ihm dienen im Anschluß an das System des sogenannten 
Farbenkreises die gegebenen Beziehungen der Spektralfarben, einzeln oder in 
Gruppen geordnet, zu einer ganz eigenen Proportionalität der koloristischen 
146 



Anordnung, in der bald die kontrastierenden Wirkungen der komplementären, 
bald die chromatischen Folgen der einander benachbarten Töne oder die er- 
fahrungsgemäß zusammengehörigen Farbentriaden die Führung haben. Auch 
diese Lösungen des Farbenproblems sind nicht im Wege künstlicher Reflexion 
gewonnen, sie sind ebenso wie die vorher entwickelten Formsysteme das Ergebnis 
eines eigenen Erlebens. Sie haben deshalb auch in dem Gesamtwerk des Künst- 
lers ihre Geschichte so gut wie jene. Schon innerhalb des beschränkten Ton- 
umfanges jener grau gehaltenen Stimmungsbilder, denen noch Schöpfungen 
wie das kurz vor Hölzeis Übersiedlung nach Stuttgart entstandene Motiv aus 
Venedig (s. Abb. S. 145) und dann eine Reihe der liebenswürdigsten Bilder 
aus seiner neuen schwäbischen Heimat, von Bebenhausen, Cannstatt, Herren- 
berg, dem Stuttgarter 
Schloßgarten, ange- 
hören, läßt er diese 
farbigen Kontraste in 
leise verhaltenen Tö- 
nen anklingen. Einige 
Figurenbilder der- 
selben Zeit, so ein 
Zyklus von drei Moti- 
ven aus dem Frauen- 
leben und eine gegen 
das Licht gemalte 
Atelierszene, die un- 
längst in Buenos Aires 
prämiiert wurde, be- 
wegen sich in ver- 
wandten Gleisen; das 
System, der Farbe ist 
hier wiederum gleich- 
zeitig einer besonders sorgfältigen Durcharbeitung mit Bezug auf die Flächen- 
verteilung unterzogen worden. Aber nicht genug mit diesen Ergebnissen, lockte 
den Künstler die Farbe selbst zu immer stärkerer Ausnützung ihrer ursprüng- 
lichen und ungebrochenen Werte. So entstanden in immer reicherer Zahl (s. die 
zweite Farbentafel und die Abb. S. 147), meist in der Form von Entwürfen, 
Kompositionen von eigentümlich faszinierender Wirkung, Visionen einer in 
farbigen Gluten aufleuchtenden Traumwelt, dem Uneingeweihten vielleicht 
nicht immer ohne weiteres zugänglich, in der Tiefe der gedanklichen Schöpfung 
aber Zeugnisse eines überfließenden Reichtums der Phantasiebegabung, die 
selbstherrlich frei und doch mit der Strenge und Folgerichtigkeit einer musi- 
kalischen Komposition ihre Tonreihen meistert. 

Der Zweck all dieser Form- und Farbenstudien erschöpft sich nicht in ihnen 
selbst. Sind sie einerseits geeignet, bestimmte Bahnen der Entwicklung an- 
zuzeigen, die in der Verwendung der künstlerischen Mittel über die bisher er- 
reichten Grenzen hinaus noch offenstehen, so legen auf der anderen Seite die 

147 




A. Hölzel, Kompositionsentwurf, Olskizze 



Gesetzmäßigkeit und die ausnehmend schmuckvolle Wirkung, die ihnen eigen 
sind, den Gedanken ihrer Verwendung im Gebiet der dekorativen Wandmalerei 
besonders nahe. Es wird weiter unten von der Ausmalung der Pfullinger Hallen 
zu sprechen kommen, in der sie, wenn auch nicht durch Hölzeis eigene Hand, 
so doch durch seine Schüler und unter seiner Leitung eine erste Probe in dieser 
Hinsicht rühmlich bestanden haben. Dem Künstler selbst ist es leider bisher 
nur einmal vergönnt gewesen, seine Gaben in einer Schöpfung von monu- 
mentalem Gehalt zu betätigen. Das geschah in der überlebensgroßen Figur 
(s. Abb. 8. 149) des gekreuzigten Christus, welche die Altarwand der von 
Theodor Fischer erbauten Garnisonskirche in Ulm als machtvoll wirkender 
Raumabschluß ziert. Als Repräsentant einer nahe verwandten dekorativen 
Gattung darf daneben ein Altargemälde einer von zwei Heiligen verehrten 
Madonna genannt werden, das die Prager Galerie erwarb. 

Das Fortwirken in einem sich beständig erneuernden inneren Entwicklungs- 
prozeß ist unserem Künstler zum Lebenselement geworden. Nie hat ihn der 
Gedanke locken können, sich im sicheren Besitz eines einmal gewonnenen Er- 
fahrungsschatzes ein bequemes Leben zu zimmern. Ein eminentes positives 
Können, das er früh erlangte, wäre wohl geeignet gewesen, auch ihn auf einen 
solchen Weg zu locken, wie ihn ja schon viele betreten haben und immer wieder 
betreten werden. Aber nichts lag ihm ferner als eine läßliche Selbstzufriedenheit. 
Es ist der Vorzug solcher Individualitäten von idealistischem Zuschnitt, wie 
die seine ist, daß ihr Wirken ein beständiges Werden, ein Wachsen über sich 
selbst hinaus bedeutet, und daß es sich eben deshalb nicht im Gegenwärtigen 
erschöpft. Unser bestes Tun gehört ja nicht nur uns selbst an, seinen Inhalt 
und seine Rechtfertigung in einem höheren Sinn empfängt es erst aus dem 
Zusammenhang eines allgemeinen Fortschreitens, in dessen Dienst es sich stellt. 
So ist es eine eigene Lebenskonsequenz, welche uns mit denen verbindet, die 
vor uns waren, wie sie uns ebenso auf die hinweist, die nach uns kommen 
werden. Und wenn wir letzten Endes uns dazu geführt sehen, auch ein Phänomen 
wie Adolf Hölzeis Kunst unter diesem Gesichtspunkt zu beurteilen, so ist er es 
selbst, der uns dazu ermächtigt vermöge der Auffassung, die er an seinem Teile 
seiner künstlerischen Aufgabe entgegenbringt. Er betrachtet sich selbst nicht nur 
als Künstler, sondern auch als Forscher: Entdecker werden wir ihn ergänzend 
nennen dürfen. Durchaus nicht im Sinne des Neuerers um jeden Preis — er 
kennt und achtet das künstlerische Erbe, das wir von alters her besitzen — 
aber im Sinne des wagemutigen Piloten, den es treibt, seinen Kurs in unbekannte 
Fernen zu richten und auf nie befahrenem Grunde seine Anker auszuwerfen. 

In der Zeit des nationalen Aufschwungs, den wir vor wenig mehr als 
einem Menschenalter sich anbahnen sahen, ist viel von einer Erneuerung der 
deutschen Kunst die Rede gewesen, von einer , .zweiten Jugend", in der sie 
wieder aufblühen werde. Der Gedanke war als Hoffnung oder Wunsch be- 
rechtigt. Dennoch kann es nie ganz unbedenklich sein, an solche Erwartungen 
bestimmte Prophezeiungen anzuknüpfen. Niemand weiß, wie ferne von uns 
oder wie nahe eine solche Zukunft sei. Nur eines läßt sich vorhersagen: ihre 
Zeit wird erfüllt sein, wenn man wieder in einem weiteren Umfange, als jetzt 
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A, Hülzel, Vorstudie zum Waudbilde des Gekreuzigten in der Ulmer Garnisonskirche 



vielfach üblich ist, Kunst verstehen wird nicht nur als einen Schmuck des 
Lebens neben anderen, sondern als ein Ringen der Menschenseele um eines 
ihrer höchsten Güter. In der Richtung eines so hoch gestellten Zieles weisen die 
Ideen, die für das Schaffen unseres Künstlers bestimmend sind. Das Bewußtsein, 
sich ganz für sie gegeben zu haben, darf ihm schon heute als eine vollkommene 
Genugtuung und als der schönste Lohn seines Wirkens erscheinen. . 

149 



Das Bild von Hölzeis künstlerischer Persönlichkeit kann man nicht voll- 
ständig schildern, ohne der Schule zu gedenken, die sich um ihn gebildet hat 
und die der unmittelbare Träger seiner Anschauungen ist, soweit sie lehrhaften 
Inhalts sind. Es herrscht in dieser Gemeinschaft keinerlei Zwang, sondern jede 
Individualität wird als solche geachtet und erhält freien Raum, sich zu ent- 
falten, wie ja auch für den Künstler selbst das Ergebnis seiner theoretischen 
Studien kein Dogma und kein Gesetz ist, das unverbrüchlich bindet, sondern 
ein leitendes Prinzip, dem erst die freie Übung in der Hand des Meisters seine 
wirkende Kraft verbürgt. 

In nachstehendem folgen einige nähere Mitteilungen über die aus Hölzeis 
Schule hervorgegangenen jüngeren Künstler, soweit diese schon in selbständiger 
Berufsarbeit hervorgetreten sind. 

WEIZSÄCKER 



DIE HOLZELSCHULE 



Die Anfänge des Strebens nach starker Farbe und monumentaler Auf- 
fassung, das von Hölzel eine so starke Förderung erfuhr, gehen bereits auf 
die Schule des Grafen Kalckreuth zurück. Unter den Künstlern, die ihm 
die Grundlagen ihres Könnens verdanken, sind namentlich Gamper, Haller, 

Karl Hofer, E. R. 
Weiß, MetaVoigt, 
Laage und Julie 
Steiner zu nennen. 
Nur die beiden letzten 
blieben in Württem- 
berg wohnhaft. Wil- 
helm Laage, geb. 
1868 in Stellingen 
bei Hamburg, siedelte 
mit Kalckreuth aus 
Karlsruhe nach Stutt- 
gart über und schlug 
später seinen Wohn- 
sitz in Betzingen 
bei Reutlingen auf. 
Ein feinsinniger und 
scharfer Beobachter, 
ist er als Landschafter 
zu sehr auf die leuch- 
tenden Farben der 
nordischen Meeres- 
küste, die er alljähr- 




W. Laage, Gartenhaus 



ISO 



lieh aufsucht, eingestellt, als daß er die Alb je mit den Augen Schickhardts 
oder Starkers ansehen könnte. Seine Achalm (vgl. die Farbtafel) gibt den 
Berg ins Heroische, Monumentale gesteigert, während die Stuttgarter Land- 
schafter mehr die in- 
timen Stimmungs- 
wirkungen betonen. 
Seine herrlichen Kux- 
havener Meerbilder, 
von denen sich die 
schönsten bei Dr. 
Reinhard in Winter- 
thur und R. Kißling 
in Zürich befinden, 
geben die Nordsee in 
einer so leidenschaft- 
lichen Stimmung, wie 
sie niemals vorher ge- 
malt worden ist. Wie 
als Landschafter, so 
liebt Laage auch in 
seinen Bildnissen und 
Stilleben die volle, 
leuchtende Farbe. Be- 
deutender noch als in 
seinen Gemälden tritt 
er uns in seinen zahl- 
reichen vortrefflichen 
Holzschnitten, wie- 
derum hauptsächlich 
landschaftlichen Cha- 
rakters , entgegen 
(vgl. das Verzeichnis 
von Schiefler). Neben 
Walter Klemm, Heine 

Rath und Fritz Lang gebührt ihm. der Ruhm, die so lange verachtete Holz- 
schnittechnik zu einer neuen und prachtvollen Wirkung gebracht zu haben. 
Das hier abgebildete Gartenhaus gibt eine gute Vorstellung dieser markigen 
Kunst. Julie Steiner, in Stuttgart geboren, arbeitete noch mehrere Jahre 
nach Kalckreuths Wegzug in Klecken unter seiner Leitung weiter und hat sich 
seine sorgsame und dennoch großzügige Art, zumal auf dem Gebiete der Bildnis- 
malerei, in hohem Grade zu eigen gemacht. 

Im Gegensatze zu den genannten Künstlern traten zahlreiche jüngere 
Schüler des Grafen Kalckreuth, und zwar Bollmann, Brühlmann, Goldschmidt, 
von Hugo, Moilliet, Mutzenbecher, Nitschke und Pfennig in Hölzeis Schule 
über. Mehrere dieser Künstler wandten sich von Anfang an mit Entschieden- 

151 




H. Brühlmann, Schlafende 



heit der Wandmalerei zu und fanden bald Gelegenheit, ihr Können zu entfalten. 
Im Jahre 1907 errichtete Theodor Fischer die Pfullinger Hallen. Unter Hölzeis 
Leitung übernahmen Brühlmann, von Hugo, Moilliet und Nitschke die 
Ausmalung des Festsaales mit monumentalen Bildern, währendE d uardPfennig 
die Schmückung der Turnhalle und der Treppenhäuser, Bruno Goldschmidt 
der Prospekt der Bühne übertragen wurde (vgl. Baum, Die Pfullinger Hallen, 

191 2). Zumal im 

Musiksaal ist durch 
die Einheitlichkeit der 
Farbe — den Grund- 
ton gibt ein tiefes 
Seegrün — , durch die 
Hervorhebung des 
l^ächenhaften Charak- 
ters der Bilder unter 
Verzicht auf räum- 
liche Wirkung und 
durch den ernstenund 
klaren Ausdruck der 
Bewegung der dar- 
gestelltenFiguren eine 
Wirkung von wunder- 
barer Harmonie und 
Größe erreicht. Die 
Pfullinger Hallen sind 
dasgroßartigsteZeug- 
nis des neu erwach- 
ten, wenngleich noch 
nicht völlig ausgereif- 
ten monumentalen 
Stiles auf schwäbi- 
schem Boden. Auch 
in der Folge fehlte es 
nicht an bedeutenden 
Aufgaben. Ihnen 

schien vor allem 
Hans Brühlmann 
(1878 — 1911) gewachsen, ein Thurgauer, dessen markige Schweizerart mit dem 
feinsten Gefühl für Rhythmus der Komposition und Stimmungskraft der Farbe 
gepaart war. Neben seinen, noch den Einfluß Giottos verratenden Jüngern zu 
Emmaus an der Erlöserkirche zu Stuttgart (1908), an der er zugleich mit Boll- 
mann und Gref tätig war, mögen besonders seine farbenglühenden Stilleben und 
die prächtigen lebensgroßen Aktbilder genannt werden, die er 1909 als Vorstudien 
für die nicht mehr ausgeführten Wandbilder in der Loggia des Züricher Kunst- 
hauses malte. Während sich Melchior von Hugo der Plastik, Eduard 




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P. Bollmann, Tanz 



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Alexander Freiherr v. Otterstedt 
Kentaurenkampf 



Besitzer : 

Fritz Freiherr v. Gemmingen-Homberg, Stuttgarl 




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Pfennig aber ganz der dekorativen 
Malerei zuwandte, pflegte Franz 
Mutzenbecher (geb. 1880 in 
Hamburg) in gleicher Weise das 
Wandbild (Proben seiner Tätigkeit 
sind die Anbetung der Hirten und 
Christi Himmelfahrt in der Kirche 
zu Beutelsbach, 1908 — 1909, vier 
Bilder aus dem Leben Christi in 
der neuen Kirche zu Schwenningen 
( 1910) und der zwölfjährige Christus 
im Tempel in Th. Fischers Ulmer 
Garnisonskirche) und die Radie- 
rung; auf dem Gebiete der Schwarz- 
weißkunst liegt vielleicht seine 
größte Stärke; von der Sorgsamkeit 
der Technik und der Stimmungs- 
kraft seiner Schöpfungen auf diesem 
Gebiete gibt die hier abgebildete 
Radierung eine gute Vorstellung; 





F. Wimmer, Bildnis 
Stuttgarter Kunst 20 



P. BoUmann, Bogliasco 

unter seinen übrigen, teilweise 
durch köstlichen Humor aus- 
gezeichneten Blättern seien die 
Rede in den Wind, die Gratu- 
lation, die Spinne, Vor dem 
Hause, der Mutige und Szenen 
aus dem dunkelsten Hamburg 
genannt. Paul Bollmann 
(geb. 1885 in Hannover) hat 
sich während seines Pariser Auf- 
enthaltes stark von Watteau 
beeinflussen lassen, wie die hier 
abgebildete Studie zu dem im 
Stuttgarter Hoftheater befind- 
lichen Tanzbild erkennen läßt; 
aus der neuesten Zeit stammen 
vortreffliche hamburgische und 
italienische Marinen kleinen 
Formates und tüchtige Selbst- 
bildnisse. 

Eine etwas jüngere Gene- 
ration hat den Grafen Kalck- 

153 




Ida Kerkovius, Bildnisstudie 



reuth nicht mehr in Stuttgart ge- 
sehen, sondern sich ganz unter 
dem Einfluß Hölzeis gebildet. 
In dieser Gruppe haben sich 
Bruno May, Ernst Schlipf, 
Fritz Wimmer, Martin Ni- 
colaus, Alfred H.Pellegrini 
und Josef Eberz rühmlich her- 
vorgetan. May, geb. 1880 in 
Berlin, ist mit Stilleben und In- 
terieurs an die Öffentlichkeit ge- 
treten, von denen sich zwei der 
schönsten im Besitz des Königs 
von Württemberg und des Staats- 
ministers Schorlemer-Lieser be- 
finden; hierzu haben sich neuer- 
dings gute Bildnisse, wie das hier 
wiedergegebene des Konzertmei- 
stersWendling, und Landschaften 
gesellt. Pellegrini (geb. 1881 
in Basel) hat sich durch tüchtige 
Kompositionen von Akten in 
Landschaften sowie frische Land- 
schaftsbilder aus Paris, von der 
Nordsee und aus Venedig einen Namen gemacht. Unter seinen großen Akt- 
kompositionen ist eine der schönsten die im Besitze von Professor Th. Fischer 
in München befindliche, hier abgebildete Brücke. Für die Decke des Künstler- 
bundsaales schuf er 191 3 vier Hegende Akte. Eberz (geb. 1880 in Limburg a. L.), 
der alsLandenberger- 
schüler begann, lehnt 
sich neuerdings stark 
an Hölzel an. Er be- 
vorzugt religiöse Mo- 
tive; eine gute Vor- 
stellung seiner Art gibt 
die hier abgebildete 
Pietä. Von jüngeren 
Schülern Hölzeis seien 
W. Baumeister, 
Heinrich Eber- 
hard und Karl Diem 
genannt, unter seinen 
Schülerinnen Ida 
Kerkovius, eine 
energisch vorwärts- 

154 




V. May-Hulsmann, PuppenstiUeben 




B. May, Carl Wendung 



strebende Künstlerin, 
ValerieMay-Hüls- 
mann, die Schöpfe- 
rin köstlicherPuppen- 
stilleben, und Lydia 
Schäfer, die sich be- 
sonders die Pflege 
monumentaler Glas- 
malerei angelegen 
sein läßt. 

Es konnte nicht 
ausbleiben, daß Höl- 
zeis anregende Lehr- 
tätigkeit auch jenseits 
der Grenzen seines 
Ateliers sich gel- 
tend machte. Käthe 
Schaller - Haerlin 
zeigt in ihren Wand- 
bildern in den Kirchen 
zu Tailfingen (1907) 
und Holzelfingen 

(1908 — 1909), in 
den großartigen Wer- 
ken der Barmherzig- 
keit in den Kirchen zu 
Lichtental (1908 — 1910) und in der Kreuzigung der Eberhardskirche in Tü- 
bingen (1911) einen an Giotto geschulten Stil, der sich zumal mit Brühlmanns 
Art berührt; auch ihre trefflichen Bildnisse, wie jene des Oberstudienrates 
Julius von Hartmann und des Architekten Martin Elsäßer, lassen sich in 
ihrer breiten und stark auf der Wirkung der Farbe beruhenden Malweise am 
ehesten mit Arbeiten aus dem Kreise Hölzeis in Verbindung bringen. Helene 
Kob hat die Kirche in Rommeishausen ausgemalt. Auch Frida Lutz muß 
an dieser Stelle genannt werden, die, indem sie den Stil ihrer energischen 
und frischen Landschaften und Bildnisse erst bei Otterstedt, dann in Zürich 
ausbildete, zu ähnhchen Ergebnissen gelangte wie die Hölzelschüler. 

BAUM 




F. Lutz, Kinder des Professors Neisser, Stettin 



156 



KARL SCHMOLL VON EISENWERTH 

Ein erziehlicher Gedanke von weitreichender Bedeutung hat in den deutschen 
Bauschulen der Gegenwart in stetig wachsendem Umfange Anerkennung ge- 
funden, es ist die Einsicht, daß in den jungen Talenten, die dort ihren Studien 
obliegen, das künstlerische Bewußtsein einer Stärkung bedarf gegenüber der 
Menge technischen Wissens, das man gleichzeitig von ihnen verlangt. In der 
Tat, was ist natürlicher, was ist selbstverständlicher, als daß diese Schulen 
bestrebt sein sollen, Künstler zu erziehen und nicht nur technisch geschulte 
Beamte oder Handwerker? Die Stuttgarter Technische Hochschule hat den 
Vorzug, diesem Gedanken bei einer vor mehreren Jahren erfolgten Neuordnung 
ihres Unterrichtes im Architekturfach als eine der ersten Rechnung getragen 
zu haben. Ist es auch heutigestags weder möglich noch notwendig, die All- 
seitigkeit der künstlerischen Bildung wiederherzustellen, vermöge deren sich 
vor Zeiten die Eigenschaften des Baumeisters, des Malers und des Bildhauers 
in einer Person vereinigen konnten, so ist es doch bei dem Zusammenwirken 
aller drei Künste, zu dem gerade die Architektur so vielfältigen Anlaß gibt, 
eine heilsame Forderung, daß der angehende Baukünstler auch die beiden 
Schwesterkünste der Malerei und der Plastik bis auf einen gewissen Grad be- 
herrschen gelernt habe, und wäre es auch nur in der Form, wie es Lessing von 
dem Kritiker in seinem Verhältnis zum Dichter verlangt, er solle wenigstens 
versucht haben, was jener bewerkstelligen muß, damit er von dem, was er selbst 
nicht zu machen vermag, doch urteilen könne, ob es sich machen läßt. 

In Stuttgart wurde dieser Grundsatz dadurch verwirklicht, daß bald nach- 
einander, in den Jahren 1906 und 1907, die Professoren Ludwig Habich und 
Karl Schmoll von Eisenwerth als Lehrer, der eine für Plastik, der andere für 
Malerei, an die Hochschule berufen wurden. Eine besonders weitgehende Viel- 
seitigkeit wurde dabei namentlich von dem letzteren verlangt, da ihm zugleich 
der Unterricht im dekorativen Entwerfen übertragen wurde. Jedoch erschien 
gerade er einer solchen Aufgabe in besonderem Grade gewachsen. Als Lehrer an 
den bekannten Ateliers für freie und angewandte Kunst von W. von Debschitz in 
München wie durch eigene Praxis in kunstgewerblicher Tätigkeit, in Metall- 
schmuck, Stickereientwürfen, Möbel- und Glasarbeiten hatte er längst Gelegen- 
heit gehabt, eine ebenso originelle Erfindungsgabe als gründliche theoretische 
Kenntnisse im dekorativen Fachgebiet zu erproben. Mit dieser Betätigung 
aber verband er die Eigenschaften des Malers von Beruf. Von der Malerei 
war er ausgegangen, und auf dem Gebiete der Malerei lag auch von früh an 
das letzte Ziel seines künstlerischen Ehrgeizes, die Ausübung der Wandmalerei 
in großem Stil. 

Schon die Malerwerke aus den ersten Jahren seiner selbständigen künst- 
lerischen Tätigkeit, die etwa von 1899 an datieren, zeigen in gewissem Sinne 
Neigung zu stilvoller Behandlung. Lyrische Eingebungen wie sie sind, zuweilen 
an den schlichten Ton des Volksliedes anklingend, schildern sie blühende 
Gärten oder Wiesen, von Wäldern eingehegt, dazwischen froh genießende 

157 



Menschen, auf einsamem Ritt dahinstreifend, oder in geselligem Spiel an 
schattigem Waldrand gelagert, oder wandernd über Land, und Wetter und 
Winden in jugendlicher Lust die Stirne bietend. Zu diesen Bildern wie zu einer 
Reihe von graphischen Blättern verwandter Art in Radierung, Lithographie und 
Holzschnittmanier sind zahlreiche Studien von bewundernswerter Gründlichkeit 
vorhanden. Auf der anderen Seite aber nähern sich die geschilderten Werke 
in einem bewußten Hinarbeiten auf einfach und bedeutend gesehene Farben 
und Töne doch auch, wie schon angedeutet, jenem ,, Übersetzen" des Natur- 
vorbildes, das ebenso von der in großen Formen ausgeübten Flächenkunst 
unzertrennlich ist, und so bilden sie ideell eine Art von Vorstufe für die 
monumentalen Malereien des Künstlers, die auszuführen er späterhin in der 
Tat berufen war. 

Die Stuttgarter Jahre Schmolls, die mit dem Beginn jener ausgedehnten 
öffentlichen Bautätigkeit zusammenfielen, welche dem Gesamtbilde unserer 
Stadt die Erinnerung an die Regierungszeit König Wilhelms H. dauernd ein- 
prägen wird, haben den Monum.entalcharakter seiner Kunst zur Reife gebracht. 
Allerdings nicht sogleich war es ihm vergönnt, sich in dieser Richtung hervor- 
zutun. Vielmehr schien die erste Zeit seiner neuen Lehrtätigkeit mit ihrer viel- 
fachen Inanspruchnahme durch den Unterricht eher eine Karenzzeit in rein 
künstlerischer Hinsicht bedeuten zu sollen. Allein diese Hemmnisse wurden 
durch eine um so höher angespannte Energie in den zu eigener Arbeit frei- 
bleibenden Stunden überwunden. Diese Stunden wurden ausgefüllt durch 
emsige Atelierstudien, Versuche, was sich dem Material des Malers nach der 
Seite einer rein gegenständlichen Vertiefung abgewinnen lasse. Die Sommer- 
reisen des Künstlers gaben Veranlassung zur Fortführung dieser empirischen 
Studien auch auf anderem Boden, und so gingen aus ihnen schließlich die Er- 
zeugnisse einer höchst intimen und reifen Atelierkunst hervor, von der wir 
wiederum einzelne Beispiele zeigen können, so das Mädchen mit dem Turban, 
so das Motiv von der Riviera mit der stehenden weiblichen Figur im Vorder- 
grunde (s. Abb. S. 159 u. 161), und so das Vorbild von einer unserer farbigen 
Tafeln, das aus einer größeren Reihe verwandter Interieurdarstellungen aus- 
gewählt wurde. Als Ganzes genommen bedeuten diese Schöpfungen in dem 
Gesamtwerk Schmoll von Eisenwerths eine neuere Phase der Bildgestaltung, 
in der er stärker als früher die Kontraste von Licht und Schatten betont, auf 
mannigfaltigere Weise die Lokalfarben zerlegt und zueinander in Beziehung 
gesetzt hat: eine Gattung von allereigenstem Reiz der Farbe und von unmittel- 
barster Innerlichkeit, von der man wohl sagen darf, daß sie das, was die 
künstlerischen Mittel hergeben, ohne Rest zum Ausdruck bringt. 

Von dem Ziele der Malerei im Zusammenhange mit architektonischer 
Raumgestaltung haben den Künstler auch diese Zwischenarbeiten nicht ab- 
gelenkt. Boten ihm schon kleinere private und öffentliche Aufträge hin und 
wieder die Möglichkeit, dieser Neigung treuzubleiben, so durfte nun auch die 
Arbeit der beiden letzten Jahre ganz vorwiegend der Beschäftigung mit monu- 
mentalen Aufgaben gewidmet sein. Als Beisteuer zur malerischen Innen- 
ausstattung der neuerbauten Hoftheater, und zwar für den Salon der Galaloge 
158 



im sogenannten Kleinen Hause, entstanden von seiner Hand vier kleinere 
Bilder mit Szenen aus bekannten Opern- oder Schauspieldichtungen. Ein 
zweiter, umfangreicherer Auftrag bestand in einem Wandgemälde allegorisch- 
mythologischen Inhalts, einem ,, Urteil des Paris", das der Ausschmückung 
eines zu ebener Erde gelegenen Gesellschaftssaales in dem von Theodor Fischer 
errichteten Kunstgebäude dienen sollte. Und noch waren diese Werke nicht 
ganz abgeschlossen, als ein letzter Auftrag und zugleich der größte von allen 




K. Schmoll von Eisenwerth, Der schwarze Turban 

an den Künstler herantrat, ein Bogenfeld in dem Lesesaal der neuen, von Paul 
Bonatz erbauten Tübinger Universitätsbibliothek mit einer Figurenkomposition 
zu schmücken, für die in Anspielung auf den geistigen Austausch zwischen 
Lebenden und Toten, den Buch und Schrift vermitteln, die Beschwörung des 
Teiresias durch Odysseus gewählt wurde. 

Die vier Bilder des Kleinen Hoftheaters vergegenwärtigen je eine Szene aus 
dem ,,Don Juan", der ,, Entführung aus dem Serail" (s. Abb. S. 163), aus ,,Was 
ihr wollt" und aus der ,, Laune des Verliebten". Da sie von mäßiger räumlicher 
Ausdehnung sind, konnte bei ihnen hinsichtlich der Anordnung und Farben- 
wahl eine gewisse mittlere Linie zwischen der strengen Tektonik des eigent- 
lichen Wandgemäldes und dem beweglicheren Rhythmus einer mehr dekorativen 

159 



Bildform eingehalten werden. Ihre Vorwürfe selbst aber schildern sie mit einem 
Feingefühl auch des musikalischen und dramatischen Verständnisses, das sich in 
Bewegungs- und Gefühlsausdruck zur Höhe einer erschöpfenden Charakterdar- 
stellung erhebt, und das den Betrachtenden mit dem Ergebnis der künstlerischen 
Planung zugleich die volle Stärke der dichterischen Schöpfung genießen läßt. 
Die Quelle der Inspiration, die hier so leicht und spielend dahinläuft, sie 
wird zum» starken, mächtig schwellenden Strom in den beiden anderen Monu- 
mentalwerken, die wir nannten, dem Parisurteil und dem Abenteuer des Odysseus 
im Schattenlande. Der ,, Segen des Rhythmus" herrscht auch in diesen letzten 
Gemälden. Ebenso deutlich wird man aber auch im Vergleich zu den vor- 
hergenannten die Elemente der Bildgestaltung wahrnehmen, welche sie 
von diesen unterscheiden. Dort in den Komödien- oder Opernszenen sind es 
Fluchtlinien der verschiedensten Richtung, auch in die Tiefe des Raumes hinein, 
denen die Kompositionsgedanken eingegliedert sind, wie es der freien Form 
von Malereien entspricht, die in lockerer Anordnung über die Wände verteilt 
sind. Dagegen überwiegen in den ein für allemal festliegenden großräumigeren 
Schöpfungen die elementaren Richtungskontraste der Horizontalen und der 
Vertikalen, die ja normalerweise immer da am nachdrücklichsten in ihre Rechte 
eintreten, wo dem Flächenbilde der schmückende Beruf des Wandgemäldes im 
festgeschlossenen Gefüge eines architektonischen Ganzen zufällt. Bei dem in 
eine oblonge Umrahmung eingeschlossenen Parisurteil (s. die Tafel) kommt 
dieses Prinzip wohl am deutlichsten zum Ausdruck, und die einander ent- 
gegenwirkenden Bewegungstendenzen halten sich auf ähnliche Weise in 
Spannung wie etwa die lastenden und tragenden Kräfte im architektonischen 
Gebilde. Wenn aber das Gleichgewicht dieser verborgenen Beziehungen und 
die aus ihnen entspringende Eurhythmie der Formen ein Vorzug ist, den man 
vor allem in den Werken hellenischer Kunst zu fühlen glaubt, so zeigt sich 
in unserem Wandgemälde der antike Mythos vom Wettstreit der Schönheit 
in einem Gewände, das ihm doppelt wohl ansteht. Es ist das trotzdem kein 
entlehntes Gewand, sondern was hier antik ist in der Reihung der schlank 
und gebieterisch aufgerichteten Hauptfiguren, die mit dem Horizont des in der 
Ferne rauschenden Meeres und der darüberliegenden schimmernden Wolken- 
bank im einfachsten und zugleich einleuchtendsten aller Kontraste hervor- 
treten, das erscheint doch in völlig neue Formen von ursprünglicher Kraft 
und Anmut ausgegossen. Eine unverfälschte moderne Geschmacksbildung hat 
dem Gemälde auch an dem Orte seiner Bestimmung eine Umgebung geschaffen, 
die seiner würdig ist. Die Innenausstattung lag hier in der Hand des Archi- 
tekten Wilhelm Weigel, der mit ausgewähltem künstlerischem Takt auf den 
Charakter des Gemäldes einzugehen gewußt hat. 

Aus dem Reich des Lichtes, das die olympischen Götter bewohnen, führt 
das letzte und größte Gemälde hinunter in die stygische Nacht. Wie es im 
elften Gesang der Odyssee geschildert ist, erscheint, vom Totenopfer angelockt, 
der Schatten des Teiresias dem vielgewandten Dulder, der mit zweien seiner 
Gefährten die rechte Bildhälfte einnimmt. Von links drängen die Schatten aus 
der Unterwelt heran, um aus der Opfergrube das Blut der geschlachteten Tiere 

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zu trinken, Männer und Frauen aus den Heldengeschlechtern der Achäer, 
an ihrer Spitze Achill in Waffen, wie er vor Troja fiel. In einem Saale, der die 
glücklichsten Raum- und Lichtverhältnisse in ruhiger Vornehmheit zur Schau 
trägt, beherrscht das Gemälde die Mitte der einen Langseite gegenüber dem 
Hauptzugang. Eingeschlossen in ein Kreissegment, das von zwei Säulen ge- 




K. Schmoll V. Eisenwerth, An der Riviera 



tragen wird, ist es mit so ausgesprochener Deutlichkeit in den Verband einer 
leitenden architektonischen Idee eingefügt, daß auch seine eigene innere Organi- 
sation mit Notwendigkeit dem Rechnung tragen muß. Daher die kon- 
struktiven Grundlagen der Anordnung: ausgesprochene Symmetrie der Bild- 
hälften, Entwicklung der Figurenkomposition nicht sowohl in die Tiefe als in 
fortschreitender Bewegung von einer Seite zur anderen (s. Abb. S. 162), und 
ebendaher auch die Farbengebung. Ist grundsätzliche Zurückhaltung im 

Stuttgarter Kunst 21 161 



Kolorit ein Opfer, das der monumentale Stil an sich verlangt — auch in 
dem Parisurteil hat sich der Künstler dieser Forderung nicht ganz entzogen — , 
so mußte hier vollends mit Rücksicht auf die rings umgebende weiße Wand- 
fläche die Farbe eine gewisse Dämpfung erleiden. Und während in jenem Bilde 
noch immer eine heitere und sonnige Färbung im umschließenden Ganzen 
eines vertraulich gehaltenen Innenraumes erlaubt war, hat der Künstler hier auf 
einem neutralen dunkelblauen Grundton, der den Fond des Gemäldes bildet, 
nur ganz einfache Farbcharaktere sprechen lassen. In symmetrischem Aufbau 
tritt ein beherrschender Kontrast von Gelb und Violett hervor, dem, wie der Ein- 
•schlag in der Kette eines Gewebes, rote, blaue und grüne Töne als Gewandfarben 
auf beiden Seiten sekundieren. Es ist eine Stimmung, wie sie auch gedanklich 
dem Gemälde der Unterwelt entspricht. Unheimlich leuchtet der gelbe Schein 
der Opferflamme hinab in Persephones Reich, während die komplementäre 
Farbe des Violett in den Lokalfarben einzelner Gewänder und durchgehends 
in den Schattenpartien des Gemäldes wiederkehrt: wie ein kühler Hauch aus 
jenen Tiefen, aus denen kein Rückweg offen steht. So schließt sich in rückhalt- 
loser Anerkennung der gegebenen örtlichen Vorbedingungen ein Komplex 
schmuckvoller Formgedanken zu einem Ganzen zusammen, das doch auch 
wieder sehr viel mehr zu bedeuten hat als ein bloßes Ornament. Es ist aufs 
neue der Geist der Dichtung, dem der Zusammenhang der stofflichen Dar- 
stellungsmittel einen eigenen höheren Gehalt entnimmt. Und nicht nur ein 




K. Schmoll V. Eisenwerth, Aus dem Karton zur Beschwörung des Teiresias 



162 




Szene aus der Oper „Die Entführung aus dem Serail" 



Stultgartj Kgl. Hoftheater 



unbestimmter Gefühlsausdruck, vielmehr eine sichtbare Handlung belebt dieses 
Ganze, gewaltig einherschreitend und in ergreifender Seelenschilderung wie 
der Gang des Liedes selbst, dem sie entnommen ist. 

Eine Kunst, die so Großes wirkt in ihrer Gesamterscheinung, wird nie 
größer sein, als wenn ihr auch im einzelnen ein reines und korrektes Form- 
gefühl zur Seite geht. Es wird sich dabei nicht so sehr um die sogenannte 
Naturwirklichkeit handeln, um so mehr aber um den überzeugenden Ausdruck 
des Wesentlichen der Erscheinung in seiner bleibenden und gesetzmäßigen 
Bedeutung. Ein Zeichner wie Schmoll von Eisenwerth besitzt die Gabe, um 
auch einer solchen Idealität der formalen Auffassung Genüge zu tun, und 
das ist das letzte, das uns die geschilderten Werke erkennen und genießen lassen. 
Denn ihr Absehen ist auf allseitige Vollendung gerichtet, und ihr letztes Ziel 
ist die Schönheit. Ihr Urheber selbst hat die Gesinnung, die ihn bei seiner künst- 
lerischen Arbeit leitet, unlängst an einer anderen Stelle in die Worte gekleidet: 
,, Allein die edle Form macht Großes wahrhaft groß, gibt Kleinem einen Wert, 
macht Leidiges erträglich." Den Schlüssel zum Verständnis seiner Werke 
braucht man an keiner anderen Stelle zu suchen, er hat ihn uns mit diesen 
Worten selbst in die Hand gegeben. 

WEIZSÄCKER 



163 



OTTERSTEDT PANKOK CISSARZ KERSCHENSTEINER 

GREF REILE 

Eine der markantesten Künstlerpersönlichkeiten, die uns das weitere 
Vaterland zugeführt hat, ist Karl Alexander Freiherr von Otterstedt. 
Er stammt aus einem alten Adelsgeschlecht, das in der Geschichte der Mark 
Brandenburg eine nicht unbedeutende Rolle gespielt hat. Sein Vater lebte als 
preußischer Legationsrat in St. Petersburg, als der Künstler am 20. April 1848 
geboren wurde. Die erste künstlerische Erziehung erhielt er auf der Akademie 
von St. Petersburg; später besuchte er die Kunstschule in Weimar, dann die 
in Karlsruhe. Darauf lebte er einige Zeit in Florenz bei Böcklin, der ihm, wie 
Otterstedt in einer kleinen autobiographischen Skizze berichtet, großes Interesse 
entgegenbrachte. Wir finden ihn dann zwei Jahre selbständig in München und 
längere Zeit in Luzern, wo er sich eifrig dem Aktzeichnen widmete. Endlich 
beschloß er seine Studien in Stuttgart bei Schraudolph und Keller. 

Keine Frage, daß Otterstedt recht hat, wenn er sich das Zeugnis gibt, 
ein rastloser Arbeiter gewesen zu sein. Wie unermüdlich er die Motive drehte 
und wendete, bis die Erscheinung ihm genügte, zeigte die Gedächtnisausstel- 
lung vom Anfang des Jahres 1910. Die alten Meister, die er von Jugend auf 
gesehen und bewundert hat, bezeichnet Otterstedt als seine dauernden Vor- 
bilder, aber es steht fest, daß er seine eigene Note in der Malerei suchte und hatte. 
Die Schönheit der Farbe, ihre Sattheit und Leuchtkraft ist im allgemeinen das 
Mittel, mit dem er wirkte, daher seine Freude an den Päonien, an starken und 
kontrastreichen Wetterstimmungen, an mythologischen Stoffen, in denen eine 
brennende Lebenslust zum Ausdruck kommt. Eine solche Kunst wird gern 
einen dekorativen Zug haben und die rhythmische Linie suchen. Darin liegt 
die Verwandtschaft Otterstedts mit der modernsten Richtung unserer heutigen 
Malerei. Fortleben wird er in der Geschichte der Stuttgarter Kunst vor allem 
als der Maler jener leuchtenden Blumenstücke, in denen die Farbenfreude, 
wie kaum bei einem anderen unserer Künstler, ihre Triumphe feiert. 

Bernhard Pankok. Pankok ist, wie an anderer Stelle geschildert 
werden wird, der Vorstand der Lehr- und Versuchswerkstätten und ein Kunst- 
gewerbler von der eigenartigsten Komplexion. Er ist als kunstgewerblicher 
Erfinder Individualist und Poet, ein Freund des Feinen, Zierlichen, Stimmungs- 
vollen: in seiner Arbeit durch das trockene Moment des Nützlichen eher ge- 
hemmt als gefördert. Hier interessiert er uns nur als Maler und Graphiker, 
als das, was er ursprünglich war und im Lauf der Zeit mit neuer Begeisterung 
wieder geworden ist. 

Die Ausstellung, mit der er den nach ihm benannten Saal in der Gemälde- 
galerie eröffnete, machte plötzlich klar, daß er auch als Vertreter der freien 
Kunst eine eigenartige Persönlichkeit ist, die sich auf einmal aufs entschiedenste 
offenbarte. In Landschaften und Porträts oder Studienköpfen aus seiner Jugend- 
zeit zeigte er eine gewisse altmeisterliche Feinheit und DeHkatesse; man hätte 
die Sachen ohne alles weitere unter die Niederländer der Kgl. Gemäldegalerie 
164 




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OTTERSTEDT PANKOK CISSARZ KERSCHENSTEINER 

GREF REILE 

Eine der markantesten Künstlerpersönlichkeiten, die uns das weitere 
Vaterland zugeführt hat, ist Karl Alexander Freiherr von Otterstedt. 
Er stammt aus einem alten Adelsgeschlecht, das in der Geschichte der Mark 
Brandenburg eine nicht unbedeutende Rolle gespielt hat. Sein Vater lebte als 
preußischer Legationsrat in St. Petersburg, als der Künstler am 20. April 1848 
geboren wurde. Die erste künstlerische Erziehung erhielt er auf der Akademie 
von St. Petersburg; später besuchte er die Kunstschule in Weimar, dann die 
in Karlsruhe. Darauf lebte er einige Zeit in Florenz bei Böcklin, der ihm, wie 
Otterstedt in einer kleinen autobiographischen Skizze berichtet, großes Interesse 
entgegenbrachte. Wir finden ihn dann zwei Jahre selbständig in München und 
längere Zeit in Luzern, wo er sich eifrig dem Aktzeichnen widmete. Endlich 
beschloß er seine Studien in Stuttgart bei Schraudolph und Keller. 

Keine Frage, daß Otterstedt recht hat, wenn er sich das Zeugnis gibt, 
ein rastloser Arbeiter gewesen zu sein. Wie unermüdlich er die Motive drehte 
und wendete, bis die Erscheinung ihm genügte, zeigte die Gedächtnisausstel- 
lung vom Anfang des Jahres 1910. Die alten Meister, die er von Jugend auf 
gesehen und bewundert hat, bezeichnet Otterstedt als seine dauernden Vor- 
bilder, aber es steht fest, daß er seine eigene Note in der Malerei suchte und hatte. 
Die Schönheit der Farbe, ihre Sattheit und Leuchtkraft ist im allgemeinen das 
Mittel, mit dem er wirkte, daher seine Freude an den Päonien, an starken und 
kontrastreichen Wetterstimmungen, an mythologischen Stoffen, in denen eine 
brennende Lebenslust zum Ausdruck kommt. Eine solche Kunst wird gern 
einen dekorativen Zug haben und die rhythmische Linie suchen. Darin liegt 
die Verwandtschaft Otterstedts mit der modernsten Richtung unserer heutigen 
Malerei. Fortleben wird er in der Geschichte der Stuttgarter Kunst vor allem 
als der Maler jener leuchtenden Blumenstücke, in denen die Farbenfreude, 
wie kaum bei einem anderen unserer Künstler, ihre Triumphe feiert. 

Bernhard Pankok. Pankok ist, wie an anderer Stelle geschildert 
werden wird, der Vorstand der Lehr- und Versuchswerkstätten und ein Kunst- 
gewerbler von der eigenartigsten Komplexion. Er ist als kunstgewerblicher 
Erfinder Individualist und Poet, ein Freund des Feinen, Zierlichen, Stimmungs- 
vollen; in seiner Arbeit durch das trockene Moment des Nützlichen eher ge- 
hemmt als gefördert. Hier interessiert er uns nur als Maler und Graphiker, 
als das, was er ursprünglich war und im Lauf der Zeit mit neuer Begeisterung 
wieder geworden ist. 

Die Ausstellung, mit der er den nach ihm benannten Saal in der Gemälde- 
galerie eröffnete, machte plötzlich klar, daß er auch als Vertreter der freien 
Kunst eine eigenartige Persönlichkeit ist, die sich auf einmal aufs entschiedenste 
offenbarte. In Landschaften und Porträts oder Studienköpfen aus seiner Jugend- 
zeit zeigte er eine gewisse altmeisterliche Feinheit und Delikatesse; man hätte 
die Sachen ohne alles weitere unter die Niederländer der Kgl. Gemäldegalerie 
164 



hängen können; Geschmack war die hervorstechendste Eigenschaft an ihnen. 
Neben diesen alten Sachen traten aber eine Anzahl von Porträts aus neuerer 
Zeit so stark hervor, daß man sofort vermuten mußte, daß hier das besondere 
Gebiet des Künstlers liege. Es gibt, wie ich glaube, ein unfehlbares Zeugnis für 
das Vorhandensein einer solchen Begabung auf dem Gebiet der Kunst: das ist 
die Entschiedenheit, mit der sich die Kunstwerke ins Gedächtnis einschreiben. 
Und unter diesen Porträts waren einige, wie das des Dr. Schaible, die man nach 
Aussehen, Haltung, Malweise noch nach Jahren deutlich vor sich sieht. 

Die Art, wie Pankok das Porträt auffaßt, ist nicht ganz einfach zu be- 
schreiben. Zunächst hat man den Eindruck, daß sich ihm mit der Persönlichkeit 

— er malt sehr gern Leute, die er genauer kennt — sogleich die Vorstellung 
einer bestimmten Stellung und Haltung verknüpft, die in eigentümlicher Weise 
zu ihrem Charakter paßt. Dabei kommt es ihm auf das Konventionelle eines 
Porträts oder auf irgendwelche Rücksichten des sogenannten guten , .Aussehens" 
nicht an. Verkürzungen, Verschiebungen der Körperachsen müssen dazu 
dienen, einen charakteristischen, d. h. einen den Charakter des Originals heraus- 
hebenden Eindruck hervorzurufen. 

Ebenso charakterisierend wie die Stellungen, die Pankok seinen Porträts 
gibt, ist ihre malerische Behandlung. Pankok weiß nichts von der konventio- 
nellen Hautfarbe, dem obligaten Braun des abgedämpften Atelierlichts. Er 
stellt seine Gestalten in volles Licht, und eine bleiche Gesichtsfarbe ist ihm eine 
bleiche Gesichtsfarbe, die er nicht zu verschönern sucht. Auch in Licht und 
Schatten sucht er nicht mehr zu geben, als man sieht. Die bei Landenberger 
geschilderte farbige Durcharbeitung der Haut liegt ihm nicht. Er scheut sich 
auch nicht vor Schwärzen und Weißen, wenn sie auch etwas unorganisch 
wirken mögen. Denn er sucht die malerische Belebung seiner Porträts nicht 
in irgendeinem einzelnen Element derselben, sondern durchaus in ihrer Gesamt- 
wirkung. Hier zeigt sich der kunstgewerbliche Erfinder. Irgend etwas bringt 
er immer an, um eine sichere malerische Gesam.twirkung zu erzielen und den 
Bildern jenes eigentümlich Pikante in der Farbe zu geben, das sie so tief ins 
Gedächtnis einprägt. Es handelt sich dabei meistens um einen starken Farben- 
klang, der erfrischend wirkt und so streng aufgefaßte und charakterisierte 
Porträts ins Reich des Dekorativen erhebt. 

Am bekanntesten ist das Porträt des Vorstandes der Stuttgarter Gemälde- 
galerie, Dr. Diez, geworden, das durch ganz Deutschland gewandert und bis 
nach Amerika gekommen ist. Überall erkannte die Kritik das eigentümlich 
Packende in der Gesamterscheinung des Porträts und suchte es zu definieren. 
Die meisten priesen die Zusammenstellung des verschiedenen Schwarz in der 
Kleidung mit der Schwärze des Haares und Bartes, auf der in der Tat der 
charakteristische Reiz des Ganzen beruht — obwohl es Pankok schwerlich 
eingefallen sein würde, dies zur malerischen Hauptwirkung zu machen, wenn 
es nicht zu der rötlichen Farbe der Wangen so gut gepaßt hätte. Andere 
rühmten das Arrangement mit der kleinen Stickerei, andere die volle Natürlichkeit 
und Einfachheit der Auffassung, die ungesuchte Verkürzung des Oberkörpers 

— aber in dem Eindruck der seltsamen Kraft des Porträts war alles einig. 

165 



Viel bewundert und studiert wird dann weiter das Bild der Frau Professor 
Haustein in der Kgl. Gemäldegalerie Stuttgart. Auch hier hat zunächst die 
Haltung, das Vorgebeugtsein des schief zum Beschauer sitzenden Körpers, 
eine äußerst charakteristische Wirkung. Sie steht in einer gewissen pikanten 
Spannung zu der flächenhaften Malerei, die wie ein japanischer Farbenholz- 
schnitt anmutet, und zu der schönen geschlossenen Silhouette auf dem einfachen 
Hintergrund. In derselben Weise wirkt die Färbung des Gewandes in kleinen 
einfachen komplementären Flecken von Rot und Blaugrün. In der Charakte- 
ristik ist dann alle Kunst verwendet auf die feingliedrige Hand und den ebenso 
fein gebauten Kopf, die, dem ganzen Charakter der Malerei entsprechend, 

hier zu einem zarten malerischen Ge- 
bilde geworden sind. 

Unter den neueren Porträts Pan- 
koks, die ich nur zum Teil kenne, 
hat mir besonders imponiert das 
des greisen Generals von Blume. 
Hier galt es, eine Uniform mit ihren 
Orden, eine Fülle von Farben und 
dekorativen Details zu überwinden, 
eine Aufgabe, an der bekanntlich 
die meisten scheitern. Pankok hat 
sie einfach dadurch gelöst, daß er 
den General in ein beleuchtetes Grün 
hineinsetzt, das ein vollkommenes 
Gegengewicht gegen die farbigen Töne 
der Uniform bildet und zusammen 
mit diesen den greisen Kopf in ein- 
facher Größe hervorwirken läßt. 
Diese geistreiche Lösung des Pro- 
blems hat etwas Überraschendes, aber 
auch etwas einfach Überzeugendes; 
und sie erlaubt dem Künstler, die 
Wirklichkeit, wie er es gewohnt ist, in schlichter Wahrheit nachzubilden. 
Der Ruhm Pankoks als Porträtmaler hat sich rasch verbreitet, und mehr- 
mals ist er von Lichtwark berufen worden, um jene Sammlung ausgezeich- 
neter Porträts zu vermehren, die Lichtwark in der Hamburger Kunsthalle 
versammelt; in diesen Tagen noch hat er den Auftrag bekommen, den Lieb- 
ling Deutschlands, den Grafen Zeppelin, zu malen. 

Wir können aber Pankok als Maler nicht verlassen, ohne der Tätigkeit 
in dem Stuttgarter Hoftheater zu gedenken, zu der ihn der jeder künstlerischen 
Weiterentwicklung des Theaters offene Generalintendant Baron zu Putlitz be- 
rufen hat. Die Dekorationen zu ,,Don Juan", ,, Figaro" und der ,, Entführung" 
scheinen mir eine Leistung von wahrhafter künstlerischer Größe zu sein. Sie 
haben die Kritik, die sich anfangs gleichgültig oder gar ablehnend verhielt, 
überwunden; mir und vielen anderen haben sie die köstlichen Werke Mozarts 

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J.V. Cissarz, Bildnis 



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J. V. Cissarz, Straße auf Sylt, Radierung 

mit einem neuen Reiz geschmückt, und ich werde niemals mehr dieSolfeggien des 
Ständchens hören, ohne den orangefarbenen Mantel Don Juans durch die dunkel- 
blaue Nacht leuchten zu sehen. Auch von den Kollegen Pankoks an den Lehr- 
und Versuchswerkstätten haben einige in der Malerei Bedeutsames geleistet. 
Hans von Heider hat mit großen dekorativen Landschaften viele Freunde 
gefunden und, namentlich wo er mit leichterer skizzierender Hand arbeitet, eine 
frische und ihm eigene Wirkung erreicht. Ebenso hat Rudolf Rochga vor 
einiger Zeit durch eine Ausstellung farbiger Skizzen, in denen er Reiseeindrücke 
verarbeitete, das Interesse der Kunstfreunde auf sich gezogen. 

Johann Vincenz Cissarz ist ein Danziger, der in Dresden geschult 
worden ist und aus dem Gebiete der freien Kunst bald in das der angewandten 
überging. Was ihn dazu bewog, ist, wie man jetzt mit Sicherheit sagen kann, 
nicht eigentlich der innere Trieb zu dem Handwerklichen gewesen, der für 
den Kunstgewerbler wesentlich ist, sondern wohl die Not des Lebens und das 
Bewußtsein, daß hier eine Lücke sich aufgetan hatte, die nach künstlerischen 
Naturen verlangte. Auf der Schule war er ein gewandter Zeichner, der vorzügliche 
Akte machte und von dem man viel erwartete. Sein malerisches Können kommt 
zutage, wie er sich aus der Buchkunst, mit der er sich rasch einen Namen, 

167 



bedeutende Einkünfte und einen Ruf nach Darmstadt verschafft hatte, immer 
aufs neue in die Gebiete der freien Kunst zurückgetrieben sieht. Schon 1904 
hatte er auf der Weltausstellung in St. Louis die goldene Medaille für dekorative 
Malerei erhalten. Als er 1906 von dem Verein württembergischer Kunstfreunde 
nach Stuttgart berufen wurde, war er mit einem großen Wandbild für ein 
Privathaus in Köln beschäftigt. Man sieht ihn dann von dem dekorativen Zug 
(dem jener auf stürmischem Meer fahrende Schiffer noch ganz zugehört) zu 
sorgfältig studierten Strandbildern von der Ostsee und Nordsee übergehen, 
in denen statt dekorativer Phantastik eine herbe Trockenheit herrscht. Gelingt es 
ihm, beides zu vereinen wie in dem großen Porträt einer Dame, die auf einer 
Veranda mit dem Hintergrund des Meeres sitzt, so entsteht etwas höchst Charakte- 
ristisches, Warmes und Anziehendes. Schließlich geht er in den , .Wächtern" 
zum Gigantischen über; und die dekorativen Malereien für den Rathauskeüer 
in Stuttgart, zu denen ihm die Stadt den Auftrag gegeben hat, werden wohl 
seinen Beruf für immer in dieser Richtung festlegen. 

Joseph Kerschensteiner, geboren in Augsburg als Sohn eines be- 
deutenden Mediziners und Neffe des bekannten, namentlich um die Kunst- 
erziehung so hochverdienten Oberschulrates und Reichstagsabgeordneten, ist 
einer der Glücklichen, denen die Natur ihren Beruf deutlich erkennbar schon 
in die Wiege gelegt hat. Die Leidenschaft seiner Kinderjahre waren Schuberts 




J. V. Cissarz, Die Musik 



Stuttgart, Kgl. Hoftheater 



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Julius Hess 

Interieur mit nähendem Mädchen 



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J. Kerschensteiner, Elefanten 



Tierbilderbücher; dann packten ihn die trefflichen Tierszenen Leutemanns, 
die er aus der Gartenlaube jener alten guten Zeit herauszuschneiden pflegte. 
In seinen Schuljahren sehen wir ihn über Menagerie und Zirkus alles, auch 
die Schule, vergessen. Aus der Liebe zu diesen Dingen entsprang in der nor- 
malsten Weise die Freude an ihrer Erscheinung und die Lust, sie darzustellen, 
und so trieb es den jungen Künstler, der in München sein Realschulabsolutorium 
gemacht und dann vier Jahre die Zeichenschule bei Hackl besucht hatte, nach 
Karlsruhe , damals dem Eldorado des Tiermalers. Hermann Baisch hatte 
dort die vortreffliche Freilichttiermalschule eingerichtet und war ganz der 
Mann, die Liebe seines Schülers zu der Tierwelt lebendig zu erhalten. Noch 
mächtiger wirkte dann Zügel auf ihn; Zügel, der die Fähigkeit hatte, seinen 
Leuten die Welt der Farben im eigentlichen Sinne aufzuschließen, ihnen den 
Reiz, der in dem Gegensatz der kalten und warmen Töne liegt, zum Bewußtsein 
zu bringen und dem Auge mit einer fast wissenschaftlichen Erkenntnis dieses 
Gegensatzes zu Hilfe zu kommen. ,,Der richtige Kolorist," pflegte er zu sagen, 
,,ist nur der, der auch beweisen kann, warum hier ein kalter, dort ein warmer 
Ton, warum dieser kalte Ton kälter als der andere ist." Trotz der leidenschaft- 
lichen Aufmerksamkeit, mit der Kerschensteiner diese Erkenntnisse aufsog, 
ist er doch nie, wie so viele andere, der Manier Zügels verfallen und etwa auf 
den ersten Blick als Zügelschüler zu erkennen. Er besaß das Talent, das Wesent- 
liche in der Arbeit und Lehre des Meisters von dem Zufälligen und Individuellen 

Stuttgarter Kunst 22 169 



zu trennen. Auch auf den Weg der Malerei von Schafen und Kühen Heß er 
sich nicht treiben. Diese Tiere interessierten ihn zu wenig. Seine Liebe gehörte 
doch wesentUch dem fremdartigen, dem phantasieanregenden, sozusagen dem 
romantischen Tier, und nur darin zeigt er die Einwirkung der modernen Schule, 
daß ihn das Tier wesentlich als Stilleben interessiert. Er gibt ihm nur so viel Be- 
wegung, als es der Eindruck der Lebendigkeit erfordert, verschmäht aber alles, 
was den der Illustration machen würde. Die Freude an koloristisch interessan- 
ten Tieren hat ihn dann auch nach Stuttgart getrieben, wo ihm der einstige 
Nilische Tiergarten eine Fülle von Material bot. Aus ihm stammen eine Reihe 
seiner besten Sachen, die ihm nie lange im Atelier stehen blieben; in Malerei 
und Zeichnung haben sie einen der großen und seltenen Vorzüge aller echten 
Kunst: sie zeigen in jedem Strich die Liebe, mit der der Künstler sich seinem Gegen- 
stand hingibt. Ein Elefant von Kerschensteiner ist in der Tat ein Kerl, den 
man gern haben muß. Wenn man oft im Gebiet der Kunst auf den Gedanken 
kommt, daß aus den warmen Erinnerungen an erregte Kindertage, an Kinder- 
wonnen und Jugendentzückungen das Beste quillt, was ein Künstler geben 
kann, möchte man auch von Kerschensteiner sagen, daß der warme Hauch 
entzückter Jugenderinnerungen auf seinen Bildern liegt. Kerschensteiner 





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J. Kerschensteiner, Pferde, Bleistiftzeichnung 



170 



hat dem von ihm vertretenen Gebiet in Stuttgart Bahn gebrochen und manchen 
Künstler nach sich gezogen. Auch als Lehrer ist er vielseitig tätig, mit der 
Lebendigkeit seiner Empfindung, mit der bilderreichen und anschaulichen 
Frische, die seine Sprache kennzeichnet, mit seiner Einsicht in das Wesen des 
künstlerischen Schaffens auch hier ein Meister, der seines Erfolges sicher ist. 
Franz Heinrich Gref ist in Stühlingen geboren, hat in München 
Landenberger zum Lehrer gehabt, in Karlsruhe bei Schmid-Reutte studiert, 
der viel dazu beitrug, den äußerst lebendigen Zeichentrieb in dem Künstler 
zu entwickeln, und ist schließlich Kalckreuth nach Stuttgart nachgezogen. 
Kalckreuth, im letz- 
ten Jahre seines Stutt- 
garter Aufenthaltes, 
hat nicht mehr viel 
auf ihn gewirkt, und 
als Hölzel die Schule 
übernahm , schickte 
ihn dieser zu Haug, 
bei dem er vier Jahre 
blieb. Künstlerischhat 
er indessen wohl Lan- 
denberger am meisten 
zu verdanken, freilich 
weniger im Sinne di- 
rekter künstlerischer 
Anregung als durch 
den Gesamteindruck 
der künstlerischen 
Persönlichkeit. Gref 
hat interessante Land- 
schaften gemalt, allein 
sein Hauptinteresse 
gehört der Figuren- 
malerei, und in ihr 

hat er sehr frühe schon jene dekorative Haltung eingenommen, die ihn bald 
den Architekten empfahl. Theodor Fischer ist es gewesen, der ihn zuerst 
für die Kirche in Eglosheim und für die Erlöserkirche in Stuttgart heranzog. 
Schon in diesen Anfängerwerken zeigt er die ansprechende Innigkeit, die ihn 
zum religiösen Maler prädestiniert erscheinen läßt. Seine dekorativen Wand- 
bilder (Realschulen in Kirchheim und Tübingen, Kirche in Neuneck, Ulmer 
Garnisonskirche, Stadtkirche in Winnenden) zeigen ein entschieden modernes 
Empfinden, in der Linie eine frische, behagliche Derbheit, in der Gesamtauffas- 
sung eine vernünftige Anpassung an den architektonischen Zweck. Daß dieses 
architektonische Stilgefühl auch für andere Aufgaben der Malerei nicht verloren 
ist, beweist das merkwürdig stark wirkende Porträt des Tübinger Mathematikers 
Professor Brill. Aber auch in der Fibel für die evangelischen Volksschulen 

171 




Neuneck, Kirche 



Fr. H. Gret, Bergpredigt 



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Fr. H. Gref, Sitzende Frau, Kohlezeichnung 



Württembergs, die er mit Pelle- 
grini illustrierte, und in anderen 
Arbeiten für die reproduzieren- 
den Techniken zeigt er, daß er 
manches Herzliche und An- 
sprechende zusagen hat und sich 
verschiedenen Aufgaben in ge- 
schickter Weise anzupassen ver- 
mag. 

Adolf Reile ist, obwohl in 
Wiesbaden geboren, in Stuttgart, 
dem er seit seinem fünften 
Lebensjahr angehört, ganz hei- 
misch geworden. Ungleich vielen 
anderen ist er von Anfang an 
vom Kunstgewerbe ausgegangen, 
hat aber in seiner Entwicklung 
immer mehr eine freie künst- 
lerische Haltung angenommen. 
Seine zahlreichen Wandbilder in 
Kirchen (Riet, OA. Vaihingen, 
Mitteltal bei Baiersbronn, Holz- 
heim bei Göppingen u. a,, neuer- 
dings auch in badischen Ge- 
meinden) zeigen die gemeinsame 
Eigentümlichkeit, daß sie aus 



einem malerischen Gesamtbild der Kirche herauswachsen, von dem Reile auch 
häufig die mit freier Hand gefertigte ornamentale Ausschmückung übernimmt. 
Reile weiß den Wert der in der Farbe liegenden Stimmungsgewalt zu würdigen, 
und wo ihm die Harmonie ebensosehr wie die Stimmung gelingt, erreicht er 
exquisite Wirkungen. Seine Einzelfiguren sprechen bei aller dekorativen Hal- 
tung den Charakter häufig mit ganz origineller Frische aus. Besonders ge- 
lungen scheinen in dieser Richtung die Apostel in der Kirche zu Baiertal. 
Ein anderer Zweig seiner Tätigkeit sind die nach Farbe und Stimmungsgefühl 
ganz hervorragenden Entwürfe für den Gartenarchitekten Lilienfein, voll Be- 
hagen, voll Naturzauber, voll Phantasie. 

DIEZ 



172 




F. H. Gref, Bildnis 




München, Kgl. Neue Pinakotliek 



Bernhard Buttersack, Sommer 



DIE AUSWÄRTIGEN SCHWABEN 



Zu allen Zeiten hat Schwaben einen großen Teil seiner besten Söhne an 
das Ausland abgegeben. Vielen bildenden Künstlern ist die Heimat, zumal 
in den achtziger Jahren, zu eng gewesen. Sie haben auswärts festen Fuß gefaßt; 
München war die bevorzugte Zufluchtsstätte; neben München kommen noch 
Karlsruhe, Berlin, Dresden und Paris in Betracht. Vor allem die Münchener 
Freilichtmalerei ist in hohem Grade durch Schwaben, wie Zügel, Buttersack, 
Eckenfelder, Winternitz, Wolff, gefördert worden. Aber auch an der Entwick- 
lung des älteren Realismus sind sie lebhaft beteiligt. 

Unter den in München lebenden Vertretern der realistischen Malerei 
älterer Richtung sei zunächst Anton Laupheimer, geb. 1846 in Erbach, ge- 
nannt, ein Schüler Nehers und Rüstiges, dessen Genrebilder im Stile Defreggers 
und Grützners gehalten sind. In etwas modernerer Weise pflegt Karl Hart- 
mann, geb. 1861 in Heilbronn, Schüler Grünenwalds, Liezenmeyers und 
Schraudolphs, das Sittenbild, während sein Vetter, Richard Hartmann, 
geb. 1868 in Heilbronn, Schüler von Gysis, Höcker und Andreas Müller, 
neuerdings in Wertheim ansässig, sich unter dem Einflüsse der Worpsweder mehr 
der Landschaft zu- 

gewandt hat. Gleich- S^^FIT"*^ 
falls als Landschafter, 
von Schönleber be- 
einflußt, ist Manuel 
Wielandt, geb. 1863 
in Kreuzfeld, hervor- 
getreten. Wilhelm 
Auberlen, geb. 1860 
in Stuttgart, Schüler 
von Grünenwald, Lie- 
zenmeyer, Gysis und 
Löfftz, von Lenbach 
abhängig, zeigt sich 
als tüchtiger Porträ- 
tist; seinen Bildnissen 
begegnet man, zumal 
in württembergischen 

Adelsfamilien, nicht K. Bauer, Der Bildhauer Hermann Lang 




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H. Zügel, Heidschnucken 



selten. Georg Jauß, geb. 1867 in Hattenhofen, Schüler Grünenwalds und 
Kellers, ist ein Maler düsterer Landschaften und ländlicher Interieurs. Wilh. 
Paul Keller-Reutlingen ist als Schöpfer verträumter Albbilder bekannt. 
Theodor Bohnenberger, geb. 1868 in Stuttgart, Schüler von Häberlin und 
Johann Herterich, muß wiederum als Maler eleganter Bildnisse und geschmackvoll 
komponierter Aktfiguren genannt werden. Endlich sei Karl Bauer, geb. 1868 
in Stuttgart, erwähnt, der unermüdliche bildnerische Biograph unserer Zeit, bei 
Grünenwald, Keller, Igler in Stuttgart, Lindenschmit in München, Ferner in Paris 
gebildet. Unter seinen Gemälden verdient an erster Stelle das große Temperabild 
im Stuttgarter Sonderbundhause, Goethe und Bismarck als Studenten zu Pferde 
darstellend, Hervorhebung, ferner sein Lutherbild in der Dreifaltigkeitskirche 
in Görlitz. Am bekanntesten sind seine lithographierten Bildnisse berühmter 
Männer, vor allem Goethes, Schillers, Mörikes, von Lebenden Schillings', 
Stephan Georges, Gerhart Hauptmanns und vieler anderer. Der bedeutendste 
unter den in München lebenden Schwaben älterer Schule war der Tiermaler 
Anton Braith aus Biberach (1836 — 1905). Schüler Pflugs, seit 1851 in 
Stuttgart, seit 1860 in München tätig, hat er sich vor allem unter dem Einfluß 
Pilotys und, nach einer Pariser Reise, 1867, auch Troyons gebildet. Seine Tier- 
bilder gehören mit zu den besten deutschen Leistungen dieser Art und bleiben 
hinter den Schöpfungen Kollers und den älteren Arbeiten Zügels nicht zurück. 
Er liebte vor allem die Tiere mit der landschaftlichen Umgebung unter be- 
sonderer Betonung des atmosphärischen Stimmungscharakters darzustellen; 
174 



seine wichtigsten Schöpfungen sind eine Herde vor dem Gewitter, 1867, im 
Museum zu Köln, eine Ochsentrift, 1869, in der Kunsthalle zu Hamburg, 
Heimziehende Herde, 1872, in Elberfeld, Heranziehendes Gewitter, 1873, in 
Biberach, ein ähnliches Bild von 1879 in Wiesbaden, Rückkehr einer Schafherde, 
1880, in Stuttgart, Brennender Stall, 1882, in Biberach, Lustiger Morgen, 1886, 
in Berlin, Kühe am Bach, 1896, in Biberach. Seit dem Jahre 1897 begann er 
sich auch mit Lichtproblemen zu beschäftigen, ohne indes den Vorsprung, den 
inzwischen sein jüngerer Landsmann Zügel auf diesem Gebiete erreicht hatte, 
noch einholen zu können. 

Unter den Münchener Freilichtmalern ist Heinrich Zügel (vgl. Georg 
Biermann, H. von Zügel, Velhagen & Klasings Künstlerbiographien Nr. 99, 
Bielefeld, 1910) der energischste. Mit einem Ernst und einer Ehrhchkeit ohne- 
gleichen hat er die Wirkung des Lichtes auf die malerische Oberfläche der 
Erscheinungen dargestellt. Selbst Pleuer, der ihm nahe verwandt ist, wird 
von ihm noch weit 
übertroffen. In Murr- 
hardt 1850 als Sohn 
eines Schafzüchters 
geboren, hat er sich als 
Künstler im wesent- 
lichen autodidaktisch 
gebildet. 1868 kam er 
nach Stuttgart auf die 
Kunstschule; da er 
hier nichts lernen 
konnte , siedelte er 
1869 nach München 
über und stellte im 
nämlichen Jahre be- 
reits mit Erfolg im 
Glaspalast aus. Seine 
Domäne ist die Dar- 
stellung des Tieres im 
hellen Licht. Die An- 
fänge seiner Kunst 
freilich zeigen nur das 
emsigste formale Stu- 
dium. In den frühe- 
sten Arbeiten , bis 
etwa 1 870 , interessiert 
ihn lediglich einerseits 
die körperliche Struk- 
tur der Tiere, anderer- 
seits das Material 

ihrer Oberfläche, das E. Wolff, im Ludwigsburger Schloß 




17s 




F. Eckenfelder, Pflügende Rappen 



Fell. Er lernt den Organismus der Schafe, Rinder und Hunde kennen, lernt, 
wie sie sich bewegen, lernt die Wolle und das kurz geschorene Fell malen und 
das Graugelb und Braun der farbigen Erscheinung. Bald macht sich ein neues 
Moment geltend, die Freude an der rein koloristischen Komposition, die später 
wieder zurücktritt. Es gibt aus den siebziger Jahren Werke von delikatem 
koloristischem Aufbau, zumal die kleinen Bilder An der Tränke und Heißer Tag, 
mit denen sich Zügel unmittelbar neben Potter stellte. Eines der letzten 
Bilder, deren Wirkung überwiegend auf dem farbigen Reiz beruht, ist die schöne 
Herbstlandschaft von 1885 im Besitze der Stuttgarter Galerie. Schon aber tritt ein 
anderes Moment in den Vordergrund. Die nächsten Bilder, so die Frühlingssonne 
des Breslauer Museums von 1888, werden einfacher, das Kolorit wird neutraler. 
Ein Aufenthalt in Holland hat Zügel die silberne Atmosphäre feuchter Ebenen 
lieben gelehrt. Von nun an liegt eine Zeitlang ein Duftschleier über allen Bildern. 
Die Schafherde der Münchener Pinakothek von 1892 ist ganz auf Duft gestimmt, 
und selbst die Schneebilder von 1895 haben noch etwas Altmeisterliches im 
Ton, so, wie es die Barbizoner auch schon hätten geben können. Aber von 
dem Aufenthalt in Finkenwerder im Jahre 1896 an bricht die Sonne durch. 
Mit dem leuchtenden , frischen Bild aus Finkenwerder in der Münchener 
Sezessionsgalerie, das hier farbig nachgebildet wird, setzt der Umschwung 
ein. Und nun gilt das Ringen des Künstlers nur mehr der Sonne, dem Gegen- 
satze von Licht und Schatten, von Warm und Kalt. Welche ungeheure Ent- 
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B. Buttersack, Der letzte Sonnenstrahl 

Wicklung noch einmal in den letzten Jahren von den leuchtenden Heidschnucken- 
bildern aus der Lüneburger Heide zu den Wörther Gemälden, deren sonnige 
Pracht noch durch die Reflexe des Wassers gesteigert wird! Liebermann, Uhde 
und Landenberger mögen in ihren Themen vielseitiger sein — in bezug auf 
die Intensität des malerischen Erlebnisses und auf die folgerichtige und er- 
schöpfende Lösung der künstlerischen Aufgabe bleibt Zügel nicht hinter ihnen 
zurück; ja vielleicht hat die Beschränkung des Stoffgebietes nur um so höhere 
Meisterschaft zur Folge. — Unter den zahlreichen Zügelschülern, aus deren 
Zahl Kerschensteiner schon früher erwähnt ist, legt Eugen Wolff, geb. 1873 




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B. Buttersack, Otterhausen, Zeichnung 



Stuttgarter Kunst 23 



177 



in Filseck, seinerseits wiederum ein erfreuliches Können an den Tag. Sein Lieb- 
lingsgebiet sind sonnendurchflutete Innenräume (vgl. die Abbildung); außer- 
dem pflegt er die Darstellung der oberschwäbischen Landschaft. Auch Fried- 
rich Eckenfelder, aus einer Balinger Familie stammend, 1861 in Bern 
geboren, hat einige Zeit bei Zügel gearbeitet, sich jedoch im wesentlichen 
selbständig entwickelt; von dem Können des trefflichen, langsam schaffenden 
Malers geben die hier abgebildeten pflügenden Rappen einen guten Begriff. 

Mit der gleichen Vollendung, 
mit der Zügel das Tier im Sonnen- 
lichte darstellt, behandelt Bern- 
hard Buttersack, geb. 1858 in 
Liebenzell, die von Sonnenlicht 
erfüllte Landschaft. Er studierte 
seit 1877 an der Stuttgarter Aka- 
demie unter Grünenwald, Ludwig 
und Käppis, ging 1881 nach 
Dachau, wo er Baisch kennen 
lernte, und begleitete diesen als 
Meisterschüler nach Karlsruhe. 
1884 bis 1889 lebte er in Mün- 
chen, von da an meistens auf 
dem Lande, seit 1899 in Haim- 
hausen an der Amper. Sein Stil, 
der in den Anfängen die Einwir- 
kung des exakten, doch trocke- 
nen Lehrers Karl Ludwig ver- 
riet, entwickelte sich bald zu 
größerer Breite und Leuchtkraft 
der Farbe. Die Schönheit und der 
Reichtum des Kolorits seiner un- 
mittelbar vor der Natur gemalten 
Landschaftsstudien sind kaum 
übertrefflich; unter den großen 
Bildern sind die namhaftesten der 
noch etwas graue Dorfweiher der Stuttgarter Galerie von 1893, der Einödhof, der 
letzte Sonnenstrahl, 1902, der Hochsommer, 1903, in der Münchener Pinakothek 
(vgl. die Tafel), der Birkenhain, 1904, dessen erste Fassung Graf Moy besitzt. 
Nicht minder eifrig als Zügel und Buttersack geht Richard Winternitz, 
geb. 1861 in Stuttgart, Schüler Grünenwalds, Kellersund Liezenmeyers, den Licht- 
problemen nach. Sein Lieblingsgebiet ist die Darstellung von Innenräumen, durch 
die Sonnenstrahlen huschen, so daß die im Zimmer befindlichen Personen und 
Gegenstände teils von der Helle getroffen, teils vom diffusen, schummerigen Lichte 
halb verborgen werden. Er begann 1898 mit Darstellungen musizierender Gesell- 
schaften, später malte er, im Wetteifer mit Landenberger, gern Waldbäche mit 
badenden Buben, während heute die Interieurs oder Balkone mit Frauengestalten 
178 




R. Winternitz, Badende Buben 



vorherrschen. Alle Bilder erfüllt ein feiner, poetischer Stimmungsgehalt. Neben 
Winternitz möge Karl Piepho genannt sein, der 1869 zwar in Frankfurt 
geboren wurde, doch in Stuttgart aufwuchs und hier auch zunächst die Aka- 
demie besuchte. Auch er liebt die Darstellung halb vom Licht durchfluteter 
Innenräume mit Geschirrstilleben, sowie zarter Frauengestalten im Grünen. 
Seine eigenen Wege, und zwar in der Richtung auf das religiöse Monumen- 
talbild, geht Gebhard Fugel, geboren 1863 in Oberklöcken, OA. Ravensburg, 
Schüler von Grünen- 
wald, Liezenmeyer 
und Schraudolph. Im 
Gegensatze zu der 
herrschenden weich- 
lichen Geschmacks- 
richtung der kirch- 
lichen Kunst strebt 
Fugel, im Anschluß 
an die herben Altdeut- 
schen , nach einem 
klaren , vertieften 
Stile. Seine wich- 
tigsten Schöpfungen 
sind die Ausmalung 
der Kapelle in Lie- 
benau bei Tettnang, 
1892 — 1893, der Ka- 
pelle auf dem Geb- 
hardsberg bei Bre- 
genz, 1893 — 1894, der 
J osephskirche inMün- 
chen mit mächtigen 
Kreuzwegstationen, 
1902 — 1908, der öster- 
reichischen Kapelle 
an S. Antonio in Pa- 
dua, 1904 — 1905, der 




K. Caspar, Sebastian 



Stadtpfarrkirche in Ravensburg, 1905 bis 1909. In den letzten Jahren hat er 
eine Folge von Wandbildern für den religiösen Anschauungsunteriicht und 
eine vortreffliche Volksbibel geschaffen. 

Auch Karl Caspar, geb. 1879 in Friedrichshafen, Schüler von Ludwig 
Herterich und Haug, hat sich vor allem der religiösen Malerei zugewendet; doch 
ist seine Maltechnik viel entwickelter als jene Fugeis. Er ist durchaus ein An- 
hänger der künstlerischen Richtung, die von E.R.Weiß und Hofer und in Stutt- 
gart von der Hölzelschule gepflegt wird; an Gestaltungsvermögen ist er den 
meisten der Gleichstrebenden überlegen. Zu seinen reifsten Werken gehören eine 
Pietä und ein Sebastian, beide in zwei Fassungen existierend, ferner ein Johannes 

179 




M. Caspar-Filser, Der Frühlingshügel 



auf Patmos, ein barmherziger Samariter, eine Geißelung und ein Samson von 
191 1, die prachtvolle Judith, eine Taufe Christi, ein Noli me tangere und ein 
Ölberg aus dem Jahre 1912. Die letzten Arbeiten zeigen ihn in einer neuen, noch 
einmal kühnere Farbkontraste erstrebenden Entwicklungsphase. Ruhiger und 
gleichmäßiger ist seine Gattin Maria Caspar-Filser, geb. 1878 in Ried- 
lingen, Schülerin Fr. Kellers, ihren Weg gegangen, unter den süddeutschen 
Malerinnen eine der stärksten künstlerischen Persönlichkeiten. Ihre Bilder, 
meist belebte Landschaften, erfüllt ein an Reinigers Art gemahnender Rhj'thmus 
der Massen, ein Wohlklang der Verhältnisse und eine Geschlossenheit der oft 
herben Stimmung, die ihre Schöpfungen künstlerisch völlig abgeklärt er- 
scheinen lassen. Zum Schönsten gehören der Föhn, 1909, das Triptychon Obst- 
ernte, 1909, der Frühlingshügel, 1910, und die italienischen Bilder aus dem 
Jahre 191 1. Beruht der Reiz dieser Werke vor allem auf der wirksamen 
formalen Komposition, so sind die Arbeiten von Julius Heß (geb. in Stuttgart 
1878, Schüler von Ludwig Herterich) durch eine unvergleichliche Harmonie 
der satten, dunklen Farben ausgezeichnet. Es sind meist Bilder kleinen 
Formates, Stilleben, Interieurs und Aktstudien von köstlichem Kolorit. In der 
Richtung auf kräftige Farbwirkung hin entwickelt sich auch Gustav Essig, 
geb. 1880 in Truchtelfingen, der zunächst in Stuttgart Architektur studierte 
und sich dann unter Halm und Stuck weiterbildete. 
180 




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H. Zerweck, Landschaft, Zeichnung 



Als Zeichner von ungewöhn- 
licher Eigenart hat sich Her- 
mann Zerweck, geb. in Stutt- 
gart 1862, Schüler von Grünen- 
wald, Käppis und Keller (vgl. 
Baum, Zerweckmappe, München 
1908), ausgebildet. Seine Blätter 
zeigen trotz starken Abstrak- 
tionen eine große Ursprünglich- 
keit und Frische und eine 
unerschöpfliche Phantasie. 



Berlin hat auf die Schwa- 
ben stets nur eine geringe An- 
ziehungskraft auszuüben vermocht. Hier leben Robert Breyer, geb. in 
Stuttgart 1866, in München unter Nauen und Diez gebildet, und Robert 
Hoffmann, 1868 in Stuttgart geboren und in Karlsruhe sowie bei Julian 
in Paris geschult. Während Breyer in seinen delikaten Interieurs, seinen 
Bildnissen und Landschaften sich durchaus die kühle und präzise Technik 
des Liebermannischen Impressionismus zu eigen gemacht hat, verrät Hoff- 
mann in seinen Landschaften, die Motive aus der Eifel (um 1903), vom 
Mittelrhein (1907 und 1908) und 
von der Lenzerheide (1909, 1910) 
darstellen, noch die Beziehung 
zu dem Landschafterkreise um 
Reiniger. In Berlin lebt auch 
Heine Rath, einer unserer tüch- 
tigsten Holzschnittkünstler, der 
gleich dem ebenfalls die Holz- 
schnittechnik eifrig pflegenden, 
nach Weimar übergesiedelten 
Walter Klemm einige Studien- 
jahre in Stuttgart verbracht hat. 

In Dresden schafft Otto 
Guß mann, geb. 1869 in Wach- 
bach, OA. Mergentheim, einer 
der vielseitigsten und kräftigsten 
schwäbischen Künstler. Er be- 
gann mit kunstgewerblichen Ar- 
beiten, hat sich aber mehr und 
mehr der Malerei zugewendet 
und vor allem als Monumental- 
maler Hervorragendes geleistet. 
Seine wichtigsten Schöpfungen R- Breyer, Selbstbildnis 




dieser Art sind am Burschenschaftsdenkmal in Eisenach, in der Lukas- 
kirche in Dresden, der Christuskirche in Strehlen, der Versöhnungskirche 
in Strießen , der Kirche in Kainsberg , der Martinskirche in Ehingen , im 
Sitzungssaale des Ministeriums des Innern, im Ständehaus, Georgsgymnasium 
und Rathaus zu Dresden und im Rathause zu Zeitz zu finden. Die trefflichen 
Mosaiken für die Kirche der Dresdener Ausstellung 1906 (vgl. die Abbildung) 
sind zerstört. Alle diese Werke zeigen gründliches Naturstudium mit groß- 
zügiger Auffassung 
gepaart. Unter seinen 
Bildnissen ragen jene 
seines Vaters und des 
Bildhauers Wrba her- 
vor. Am frischesten 
sind seine kleinen, 
koloristisch delikaten 
Studien , von denen 
wir eine hier auf 
einer Farbtafel wie- 
dergeben. 

Was Zügel für die 
Münchener, das be- 
deutet für die Karls- 
ruher Kunst Gustav 
Schönleber. Ge- 
boren 1851 in Bietig- 
heim , studierte er 
1870 — 1873 bei Lier 
in München und sie- 
delte 1880 nach Karls- 
ruhe über. Der ge- 
sunde Realismus bar- 
bizonischen Gepräges, 
den er sich bei Lier 
erwarb, wurde auf 
holländischen Reisen in den siebziger und achtziger Jahren vertieft und ver- 
edelt. Aus dieser Zeit stammen holländische Bilder in den Galerien zu Dresden 
(Vlissingen, 1882), Karlsruhe (1882), Stuttgart (Dortrecht, 1884) und München 
(1888), die das Studium der holländischen Landschafter des 17. Jahrhunderts 
nicht verkennen lassen. Auf dem Höhepunkt dieser Entwicklung zeigt ihn 
die Mondnacht am Besigheimer Enzwehr (1890) in der Karlsruher Galerie. 
Die neunziger Jahre ziehen ihn häufig nach Italien; in der klaren Luft des 
Südens wird sein Stil exakter und kühler; er malt Landschaften von einer 
bis ins kleinste sich verlierenden Naturtreue, wie die Punta da Madonnetta 
(1893) der Münchener Pinakothek. Kaum zurückgekehrt, empfindet er die 
italienische Prägnanz wohl als zu scharf und zu weitgehend; abermalige Reisen 
182 




Uresden, Kgl. (jemaldegalene 

0. Gußmann, Bildnis seines Vaters 




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G. Schönleber, Vorfrühling 



an die Scheide und Elbe geben ihm die Freude an der Wiedergabe der atmo- 
sphärischen Stimmung zurück. Nun entstehen Bilder von rein malerischer 
Breite des Vortrags, wie die köstliche, hier farbig wiedergegebene Scheide- 
mündung (1899) in der Darmstädter Galerie. Mit dem Beginne des 20. Jahr- 
hunderts schlägt sein Stil nochmals, vielleicht unter dem Einflüsse Hans Thomas, 
und nun für dauernd ins Zeichnerische um. Was er jetzt, mit spitzem Pinsel fast 
wie mit dem Stifte arbeitend, aus der heimischen Landschaft herauszuholen 
weiß, ist so persönlich und so ausdrucksstark, daß man die Einbuße an male- 
rischen Qualitäten gern in den Kauf nimmt. Zu den köstlichsten Landschaften 
dieser letzten Entwicklungsstufe gehören Bilder aus Besigheim (1900) in der 
Karlsruher, Sersheim in der Stuttgarter und Lauffenburg (1900) in der Wiener 
Galerie. In diese letzte Epoche fällt auch die Schöpfung zweier großer Gemälde 
von Straßburg und Rothenburg für das Berliner Reichstagsgebäude. — Zwei 
jüngere Stuttgarter, Walter Conz, geb. 1872, Schüler Grünenwalds, Schön- 
lebers und des Grafen von Kalckreuth, und Albert Haueisen, geb. 1872, 
gleichfalls unter Kalckreuth gebildet, haben sich stilistisch stärker an Thoma 
angeschlossen. Conz hat zumal auch schlicht empfundene Radierungen von 
großer Schönheit und Stimmungskraft geschaffen. 

In Vicovaro in den Sabinerbergen arbeitet Eberhard Ege. In Paris 
leben der Stuckschüler Maximilian Keller (geb. 1880 in Tübingen) 
sowie Andre Lambert, geb. 1884 in Stuttgart, zuerst bei Freiherrn 
von Habermann in München, dann bei Cormon gebildet, aber weit stärker 
als durch die moderne Kunst von Gustave Moreau angeregt. Lambert, ein 
Künstler von größter Eleganz und sublimstem Geschmack, hat die Motive zu 
seinen überaus sorgsam ausgeführten Aquarellen meist aus der Bibel und der 
antiken Geschichte gewählt; zwölf der köstlichsten sind 191 2 in vortrefflicher 
Nachbildung in einem Mappenwerke (bei Hoffmann in Stuttgart) erschienen. 

BAUM 




0. Gußmann 



Bauer 



184 




Otto Gussmann 
Badende 



Besitzer: Albert Gussmann, Ebingen 




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DIE BILDNEREI 



Stuttgarter Kunst 24 185 




A. Donndorf, Grabmal der Königin Olga im Alten Schloß zu Stuttgart 

DONNDORF UND DIE ÄLTERE HEIMISCHE 

ENTWICKLUNG 

Das IQ. Jahrhundert mit seiner starken einseitigen Vorliebe für die Schöp- 
fungen der Malerei war der Entwicklung von Traditionen und Schulen 
auf dem Gebiete der Bildnerei nicht günstig. Deutschland besaß im vergangenen 
Jahrhundert einige große Bildhauer, aber sie schufen ohne dauernde Nach- 
wirkung; es fehlten Plastikerschulen mit scharf ausgeprägten künstlerischen 
Grundsätzen, wie sie für die Epoche der Renaissance bezeichnend sind und 
wie deren eine sich zum erstenmal in der Gegenwart wieder in München um 
Adolf Hildebrand gruppiert hat. So liegt es denn in der allgemeinen Ent- 
wicklung begründet, daß man, wie aus dem vorhergehenden Abschnitte zu 
ersehen ist, zwar von einer spezifisch schwäbischen Malerei, doch nicht von 
einer solchen Plastik in der Gegenwart sprechen kann. Wir haben in der 
Bildnerei zahlreiche individuelle Manieren, aber es mangelt uns ein geschlossener, 
für die schwäbische Art charakteristischer Stil. Als besonders ungünstig für 
die Entwicklung eines derartigen Stiles erweist sich einerseits der Umstand, 
daß einige gerade der begabtesten württembergischen Bildhauer ihren Wohnsitz 
in der Fremde genommen haben, andererseits die Tatsache, daß Adolf Donn- 
dorf, der als Lehrer der Akademie in dem ganzen Zeitabschnitt, der uns hier 
beschäftigt, am ehesten berufen gewesen wäre, den Schülern seine Art ein- 
zuprägen, dies nicht vermocht und wohl auch nicht gewollt hat. Wie weit die 
beiden neuerdings nach Stuttgart berufenen Bildhauer, Ludwig Habich und 
Ulfert Janssen, zwei Künstler von starkem individuellem Stilgefühl, imstande 
sind, schulbildend zu wirken, kann erst die Zukunft lehren. 

* * 

187 




A. Fremd, Trauernde 



Der Künstler, der jahrzehntelang die füh- 
rende Stellung unter den Plastikern Stutt- 
garts einnahm, ist Adolf Donndorf, geboren 
1835 in Weimar. Von 1853 — 1860 Schüler 
Rietschels in Dresden, hat er sich ganz den vor- 
nehmen, wenn auch etwas weichlichen Klas- 
sizismus seines Meisters zu eigen gemacht. 
Noch während seines bis 1876 währenden 
Dresdener Aufenthaltes schuf er Statuen für 
die Wartburg, 
heute im Eisen- 
acher Schloß auf- 
gestellt, die Figu- 
ren des Savona- 
rola , des Petrus 
Waldus , Reuch- 
lins und Friedrichs 
des Weisen für das 
Wormser Luther- 
denkmal und das 
treffliche Reiter- 
denkmal des Her- 
zogs Karl August 
(1867), eines sei- 
ner edelsten Wer- 
ke, für Weimar. 
Die wichtigsten 
Schöpfungen nach 
seiner Berufung 
nach Stuttgart 
(i876)sinddasRo- 
bert - Schumann- 
Denkmal in Bonn 



(1876 — 1878), das Corneliusdenkmal in Düssel- 
dorf {1877 — 1880), ein Brunnen für New York 
(1883), das Burschenschaftsdenkmal in Jena 
(1884), die Denkmäler für Bach (1885) und 
Luther (1896) in Eisenach, für den Fürsten Karl 
Anton in Sigmaringen (1890), das Teutschdenk- 
mal in Hermannstadt (1898). Für die Gruft 
im Alten Schloß fertigte er 1902 die Sarkophage 
mit den liegenden Statuen des Königs Karl, 
der Königin Olga und des Herzogs Eugen von 
Württemberg , für die Hohensyburg die Denk- 
mäler Wilhelms L , Bismarcks und Moltkes, 
188 




MittelstaLit, Kirche 

R. Stocker, Johannes 




Karl Deibele, Sebastian 



weiterhin Reiterdenkmäler Wilhelms I. für Saarbrücken (1904), das kurz vorher 
auch einen Bismarck von ihm erhielt, und Heidelberg (1905) und endlich die 
große Schillerstatue für das Stuttgarter Hoftheater (1905). An die Stelle der 
großen Form des Klassizismus trat in Donndorfs Stuttgarter Entwicklung mehr 
und mehr ein bis ins kleinste gehender Realismus; doch verleugnen Kom- 
position und Umriß 
seiner Werke niemals 
die Nachwirkung der 
monumentalen Tra- 
dition. 

Einer der ersten 
Bildhauer, die in 
Donndorfs Stuttgarter 
Atelier eintraten, war 
Adolf Fremd. Ge- 
boren 1853 in Vai- 
hingen a. F., studierte 
er zunächst 1869 bis 
1874 auf der Stutt- 
garter Kunstschule 
bei Neher und Wag- 
ner, darauf zwei 
Jahre bei Haenel in 
Dresden. 1876 in die 
Notwendigkeit ver- 
setzt, sich selbständig 
zu machen, fand er 
zunächst in Donn- 
dorfs Atelier als Ge- 
hilfe Unterkunft; da 
indes der jüngere 
Künstler auf einen 
malerischen Realis- 
mus ausging, welcher 
der Richtung des älte- 
ren nicht entsprach, 
so dauerte die gemeinsame Arbeit nicht lange. Fremd fand dann bald ausreichende 
Beschäftigung als dekorativer Bildhauer; von ihm rührt der ganze bildnerische 
Schmuck des Hotels Marquardt und auch ein erheblicher Teil der Figuren am 
Landesgewerbemuseum her. Unter seinen Grabmälern mögen jene für Emma 
Keller (1878), Leuze, Hauff, Müller, Maria Sick (1902), Clausnitzer, Friedrich 
Haußmann, Fischer (1913) auf dem Stuttgarter Pragfriedhof sowie die beiden 
für die Familie Otto in Unterboihingen und Nürtingen erwähnt sein; ein schönes 
Modell einer Trauernden, das nicht ausgeführt wurde, zeigt unsere Abbildung. 
Von seinen übrigen Werken seien die Bronzefigur des Herzogs Eugen von Würt- 

189 




E. Kiemlen, Amazone 



temberg(i878) für die Villa Berg, 
der Nachtwächterbrunnen vor 
der Stuttgarter Leonhardskirche 
(um 1890), eine Beethovenbüste, 
ein Kentaur im Garten der Villa 
Simolin in Stuttgart, das Eber- 
hardsdenkmal auf der Tübinger 
Neckarbrücke, das Liszt- und 
Urbandenkmal in Stuttgart, ein 
Relief Lists und eine Statue 
Uhlands im Stuttgarter Rat- 
hause, alle diese Arbeiten aus 
dem Anfange des 20. Jahr- 
hunderts , endlich das Krieger- 
denkmal für Champigny aus 
dem Jahre 1910 genannt. 

Gleichzeitig mit Fremd 
studierte bei Wagner in Stutt- 
gart und bei Haenel in Dresden 
Georg Rheineck, geb. 1848 
in Neckarsulm, 1881 — 1884 in 
Leipzig, bis 1886 in Karls- 
ruhe, seither in Stuttgart tätig. 
Seine wichtigsten Werke sind 
eine Resignation (1877), die 
Büste Reineckes im Leipziger 
Gewandhaus, das Peter-Müller- 
Denkmal in Friedberg, der Fisch- 
fängerbrunnen in Heilbronn, 
die Hegelstatue am Stuttgarter 
Rathaus und das Paulusdenk- 
mal auf dem Hohenneuffen. Als Schüler Wagners sind ferner die Stutt- 
garter Rudolf Dietelbach, geb. 1847, Theodor Bausch, geb. 1849, 
und Albert Gackle, geb. 1853, zu nennen. Von Dietelbach stammen u. a. 
die schönen Bildnisreliefe Mörikes auf dem Stuttgarter Pragfriedhof und 
-Robert Mayers auf dem Heilbronner Friedhof, von Bausch die Brunnen- 
nymphe (1880) am Neckartorplatz in Stuttgart, Figuren für das Stuttgarter 
Landesgewerbemuseum und das Wiesbadener Hoftheater; von Gackle 
rühren zahlreiche Statuen am Landesgewerbemuseum, an der Johannes- und 
Pauluskirche in Stuttgart, Kruzifixe in Tailfingen und Großeislingen her. 




Th. Bausch, Dekorative Figur 



190 



Eine Reihe jüngerer Künstler verdankt Donndorf die Einführung in die 
Bildnerei. Diese Plastiker, die sich später meist ziemlich unabhängig von 
Donndorfs Stil entwickelt haben, sind Claus Mohr, Emil Kiemlen, Karl Donn- 
dorf, Karl Gimmi, Friedrich Thuma, Georg Daniel Stocker, Rudolf Stocker und 
Walter Weitbrecht. 

Claus Mohr, geb. 1868 in Lutzhorn, studierte seit 1893 auf der Stutt- 
garter Akademie; für das Schillermuseum in Marbach schuf er 1902 Gips- 
reliefe nach Schillers Dichtungen; unter seinen Statuetten seien eine Niobide 
(1904), Hiob (1905), Christus (1906), Libelle (1911) und ein Faun (1912) 
für das Stuttgarter Hoftheater genannt. 

Emil Kiemlen, geb. 1869 in Cannstatt, schuf das Denkmal für 
Johann Georg Fischer (1898), das Bismarckdenkmal in Heilbronn (1901 
bis 1903), das Lenaudenkmal in Eßlingen (1902 — 1903), den Libellen- 
brunnen am Herdweg 
in Stuttgart (1903 bis 
1904), die Statuen 
der Könige Karl und 
Wilhelm H. an der 
Cannstatter Brücke 
(1904 — 1906), eine 
Bergpredigt für die 
Stadtkirche in Ehin- 
gen (1907), die große 
Kreuzigungsgruppe 
für das Grabdenkmal 
der Familie Mauser 
auf dem Friedhofe 
zu Oberndorf a. N. 
(1908 — 1911), einen 
Johannes für Theo- 
dor Fischers Erlöser- 
kirche in Stuttgart 
(1909), den großen 
Junobrunnen für die 
Cannstatter Kuran- 
lagen (1910), zahl- 
reiche Grabmäler und 
neuerdings vor allem 
Kleinbronzen wie die 
reitende Amazone 
und zwei anmutige 
Tänzerinnen, Werke, 
die dem Künstler 
ganz besonders gut 
gelungen sind. 

191 




K. Donndorf, König Wilhelm 11. 



Karl Donndorf, geb. 1870 in Dresden, Schüler seines Vaters in Stutt- 
gart, in Paris und Rom weitergebildet, ist der Schöpfer der Denkmäler für 
Stoy und Schäffer in Jena (1893), für Kaiser Friedrich und Prinz Friedrich 
Karl auf der Hohensyburg (1897), der Büsten für Karl Alexander und Groß- 
herzogin Sophie in Weimar (1899), sowie weiterer vorzüglicher Porträtbüsten, 
unter welchen jene des Königs Wilhelm II. von Württemberg, Nietzsches, 

Zeppelins, Mascagnis, Siegles, 
Sieglins, Scheidemantels und der 
Frau Johanna Haustein hervor- 
gehoben seien, des Athenebrun- 
nens der Villa Siegle in Stutt- 
gart und einiger guter Klein- 
bronzen, z. B. einer Diana, einer 
sterbenden Amazone, einer Pal- 
las und eines Faunes. 

Karl Gimmi, geb. 1870 
in Heilbronn, studierte in Stutt- 
gart, Berlin, London, New York 
und wendete sich besonders der 
Architekturplastik zu. Für das 
Krematorium in Stuttgart schuf 
er die Reliefe der vier Menschen- 
alter, für das Warenhaus Tietz 
daselbst das Giebelrelief, für das 
Stuttgarter Hoftheater eine der 
Attikafiguren. Unter seinen klei- 
neren Arbeiten sind sehr reali- 
stische Statuetten schwäbischer 
Bauern zu nennen. 

Friedrich Thuma, geb. 
1873 in Biberach, vollendete für 
die Stadtpfarrkirche seiner Hei- 
mat 1908 einen hl. Martin, für 
den Friedhof in Mittelbiberach 
IQ09 einen Ölberg, 191 1 einen 
Elisabethbrunnen für Waldsee 
und 191 2 drei Reliefe für das 
Stuttgarter Hoftheater. 
Von den Brüdern Stocker ist Georg Daniel, geb. 1865 in Stuttgart, 
mehr mit größeren Arbeiten, Rudolf, geb. 1879, bisher überwiegend als Klein- 
plastiker und Medailleur hervorgetreten. Unter Daniel Stockers Arbeiten ragen 
die Kainstatuette, 1901, im Stuttgarter Museum, die große Listbüste, 1905, in 
den Bopseranlagen, einige vortreffliche Grabfiguren, so am Grabmal Hang- 
leiters auf dem Stuttgarter Pragfriedhof, 1907 08, die Büste Schönleins, 1909, 
in der Stuttgarter Handwerkskammer, die hübsche Nymphe am Brunnen in der 




Suuig.irt, KL-turnigviiiiiasmm 
D. Stocker, Bocksprünge 



192 




0mii jaemien 

7J 



i lOemdorf a. i^cA/zr 



ireu^igangj^rujvpe an/ (/em S/raSma/ i/erykmi/iey^uzz/öer 







J:::S^g,en6c^ilije^ 




Ludwig Habich, Figuren am Portal des Ernst-Ludwig-Hauses in Darmstadt 



Alexanderstraße, 1908 10, Johannes 
schreitend, 1909, Johannes und Paulus 
am Portal von Theodor Fischers Ulmer 
Garnisonskirche, 1909, vier dekorative 
Reliefe im kleinen Stuttgarter Hof- 
theater, 191 1, und die in der Urnenhalle 
des Göppinger Friedhofs aufgestellte 
Figur ,, Erweckung zum Leben", 1912 
(vgl. die Heliogravüre), sowie Plaketten 
auf Herzog Ulrich, Steinbeis, Kaiser 
Wilhelm II., Hugo Wolf hervor. Unter 
Rudolf Stockers größeren Arbeiten ge- 
bührt vor allem der großen, ruhigen 
Pfeilerstatue des Johannes an der Kirche 
in Mittelstadt, 1912, Erwähnung. Seine 
Plaketten, Relief figuren, die Schnelligkeit, 
1906, das Sehnen, 1909, Tanz und Wein. 
1910, symbolisierend, sind von guter 





J. Maihöfer, Bildnis 



D. Stocker, Brunnennymphe 
Stuttgarter Kunst 25 



Wirkung. Walter Weitbrecht, geb. 1879 
in Schwaigern, hat sich hauptsächlich auf 
dem Gebiete der dekorativen Plastik be- 
tätigt, so mit Wandbrunnen an der Augen- 
klinik in Tübingen, 1907, und dem Seminar 
in Backnang, 1908, sowie mit Arbeiten 
am Ständehaus und der Gewerbeschule in 
Stuttgart und der neuen Kirche in Schwen- 
ningen. Emil Mayer, geb. 1880 in 
Cannstatt, Schüler Donndorfs und Rue- 
manns, ist mit Bildnisbüsten hervorgetreten. 



Unter den schwäbischen Plastikern, 
die ihre Entwicklung außerhalb Stuttgarts 
genommen haben, ist vor allem eine Gruppe 
von Gmünder Künstlern zu nennen, die 
meist auf der Gm.ünder Fachschule be- 
gannen, ihre Ausbildung aber im Aus- 
lande vollendeten. Unter ihnen muß 
Karl Deibele, geb. 1869 in Gmünd, 
hervorgehoben werden, der seine wich- 
tigsten Lehrjahre bei Ruemann verbrachte. 

193 



Eines seiner besten Werke ist der hier abgebildete lebensgroße Sebastian, 
191 1; vorzügliche Bildnisbüsten von ihm befinden sich in Berliner Privatbesitz. 
Johannes Maihöfer, geb. 1875 in Mutlangen, hat seine Ausbildung in Paris 
erfahren; er ist hauptsächlich mit Bildnissen hervorgetreten. Rudolf Pau- 
schinger, geb. 1882 in Gmünd, Schüler Bosselts in Darmstadt, hat vortreff- 
liche Bronzemedaillen, so 1908 mit Bildnissen seiner Eltern, 1910 des württem- 
bergischen Königspaares, geschaffen. Ähnlich haben sich Wilhelm Fehrle, 
geb. 1884, Schüler von Balthasar Schmidt, und Alfons Feuerle, geb. 1885, 
Schüler von Dasio und Wadere, betätigt. 

Karl Merz, geb. 1869 in Reutlingen, Schüler Ruemanns, seit 1903 in 
Tübingen tätig, ist der Schöpfer des schönen Kinderbrunnens, 1909, im Rat- 
hause und der Nymphe, 1910, auf dem von Theodor Fischer entworfenen 
Brunnen an der Neckarbrücke zu Tübingen. Für Buttenhausen schuf er 1902 
ein Haldenwangdenkmal. Karl Federlin in Ulm fertigte die neuen Statuen 
an den Pfeilern des Ulmer Münsters. Theodor Schnell, geb. 1870 in Ravens- 
burg, hat eine große Anzahl katholischer Kirchen mit Schnitzaltären aus- 
gestattet. Zu seinen wichtigsten Schöpfungen gehören die Arbeiten im Dom 
St. Martin in Rottenburg, 1893, in der Stadtpfarrkirche in Ravensburg, 1894, 
Davos, 1894, St. Moritz und Wangen, 1900, Stuttgart, St. Elisabeth, 1901, 
Poschiavo, 1902, Reutlingen, 1909, Cannstatt, 1910. 

BAUM 




R. Dietelbach, Mörike 



194 



HABICH, JANSSEN UND ANDERE NACH 
STUTTGART GEZOGENE KÜNSTLER 



LUDWIG HABICH 

Das benachbarte Großherzogtum Hessen hat uns diesen Künstler geschenkt. 
Damit soll weniger die zufällige Tatsache verzeichnet sein, daß Habich 
— am 2. April 1872 — in Darmstadt geboren wurde, als an das Milieu er- 
innert werden, aus welchem das hoffnungsvolle junge Mitglied der ersten 
Künstlerkolonie auf der Mathildenhöhe zu uns kam. 

War das ein Ringen und Gären, als im Jahre 1901 Darmstadt die ganze, 
nach neuen stilistischen 
Ausdrucksmöglichkeiten 
lechzende Kulturwelt zu 
sich einlud, um die Er- 
gebnisse einiger Arbeits- 
monate von sieben an der 
Schwelle der zwanziger 
und dreißiger Lebensjahre 
stehenden mutigen und 
frohgelaunten Gesellen vor- 
zuführen! Joseph M. 
Olbrich disponierte als ge- 
nialer Raumverteiler, um 
aus einem abgelegenen 
Gelände eine wohlge- 
gliederte Ausstellungsstadt 
hervorzuzaubern , Peter 
Behrens schuf mit durch- 
geistigter Originalität ein 
ganz neues Haus, Hans 
Christiansen schwelgte in 
üppigen Farbenharmonien 
und schenkte uns die erste 
stilisierte Zentifolie, Patriz 
Huber wies hauptsächlich 
der Innendekoration neue 





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iL^HlK MaMKaKSML^^ . 



L. Habich, Brunnen am Hause Olbrich in Darmstadt 



195 



Wege, und Paul Bürck entwarf monumentale Gemälde und temperamentvolle 
graphische Arbeiten. Die beiden Bildhauer Rudolf Bosselt und Ludwig Habich 
teilten sich in die plastischen Arbeiten, aber während Bosselt seine Stärke be- 
sonders in der Kleinplastik betätigte, wagte sich Habich gleich an die größten 
Aufgaben, und dies mit staunenswertem Können. Die beiden Kolossalstatuen 
in Andernacher Tuffstein, die vor dem Hauptportal des Ernst-Ludwig-Hauses 
stehen, bildeten in gewisser Beziehung den Clou der ganzen Ausstellung. 

Was diese Handvoll jugendlicher Leute in beispielloser Arbeitslust und 
Arbeitskraft damals geradezu aus dem Boden stampfte, hat manchen alten 
Zopf ins Wackeln gebracht. Manches allzukühne Experiment wurde zwar 
hinter kritischen Brillen arg zugerichtet, wohlfeiler Tadel suchte ,,das Doku- 
ment deutscher Kunst" zu verkleinern oder ganz in den Staub zu zerren; doch 
der Most — mag er sich auch hier und da noch absurd gebärdet haben — wurde 
guter, edler Wein. 

Nicht ein einziger der Künstlerschar von 1901 lebt heute noch in Darm- 
stadt, ja zwei besonders starke Persönlichkeiten weilen nicht mehr unter 




L. Habich, Goethedenkmal in Darmstadt 



196 




Ludwig Habich, Adorant 




L, Habich, Dekorative Figur 



Jena, Universität 



den Lebenden. Andere Männer von anderer Eigenart haben inzwischen in 
der hessischen Hauptstadt die Arbeit im gleichen Geiste fortgesetzt. Von den 
damaHgen Aposteln eines neuen Evangeliums, die in alle Windrichtungen 
fortgezogen sind, hat wenigstens einer, und wahrlich nicht der geringste, seinen 
Weg in die schwäbische Residenz genommen und hier eine neue Heimat ge- 
funden, zunächst an der Technischen Hochschule, dann an der Kunstakademie 
von Stuttgart. 

Der Lehrauftrag an der Stuttgarter Technischen Hochschule war für den 
jungen Künstler gewiß sehr ehrenvoll, aber für seine Künstlerschaft zunächst 
wenig fördernd. Manches, was Habich in seiner eigenen Entwicklung 
zuerst bei König in Darmstadt oder bei den Studien im Städelschen Kunst- 
institut in Frankfurt, später bei Volz in Karlsruhe oder Ruemann in München 
erfahren, hat er sicherlich nebst vielem Selbstgeschauten und Selbstgeprüften 
einer werdenden Generation weiter übermittelt. Weil aber unter seinen vielen 
Schülern gerade die Berufsplastiker fehlten, wird man den Übergang an die 
Kunstakademie begreiflich finden, da sich nur hier eine wirkliche Tradition 
eines Bildhauers oder Malers herausbilden kann. Aber mag die Lehrtätigkeit für 
den Schaffenden auch ermüdend, ja in manchen Fällen auch undankbar sein, so 
bleibt sie doch nie ohne indirekte günstige Rückwirkung auf einen noch jungen 
Künstler, der dadurch vor der Gefahr bewahrt wird, sich selbst zu verlieren. 

Ob just Habich ein solches Korrektiv wirklich notwendig hatte, wer wollte 
das zu behaupten wagen. Zählte er doch schon in Darmstadt, wo zu seiner 

197 



Zeit alles gärte und brodelte, nichts weniger als zu den um jeden Preis radikalen 
Neuerern. Wenn ,, modern sein" heißt: alles Alte auf den Kopf stellen und 
nur Unerhörtes versuchen, ohne Rücksicht auf Schönheit oder deren Gegenteil — 
dann war Habich nie modern und wird es auch zum Glücke nie sein. Dazu 
hat er eine viel zu festgefügte, tief sitzende Hochachtung vor allen wahren 
Großtaten, die die größten Bildhauer vor ihm geschaffen. 

Wenn man ein Paradoxon wagen will, könnte man ihn einen Klassizisten 
ohne Klassizismus nennen. Mit anderen Worten: Habich ist kein Eklektiker, 
der bewährte Formen oder Stellungen abschriebe und neu kombinierte; aber 
er kennt das uralte Geheimnis der größten Meister der klassischen Zeiten, das 
in nichts anderem besteht als in der immerwährenden Wiederentdeckung der 
ewigen Schönheit des menschlichen Körpers und seiner Verhältnisse. Und 
wie die alten Griechen die keuschen Formen eines Epheben stets aufs neue 
zu variieren wußten, so wählt auch er mit besonderer Vorliebe die edle, herrliche 
Jüngiingsgestalt, um diese seinen Werken einzugliedern. Was er schon in 

Darmstadt in dem reiz- 
vollen Brunnen am Haus 
Olbrich geschaffen, das 
ersteht in neuer Gestalt 
im Stuttgarter Eberhards- 
bau-Brunnenrelief wieder, 
und dem stimmungsvollen 
Darmstädter Goethedenk- 
mal, dessen Mittelpunkt 
der Genius über dem Dich- 
terrelief bildet, sowie dem 
Gottfried- Schwab- Denk- 
mal von Darmstadt stellt 
er das Stuttgarter Burck- 
hardtdenkmal gegenüber, 
an dem das Relief des be- 
rühmten Arztes — wie auf 
dem ungefähr gleichzei- 
tigen Düsseldorfer Moore- 
denkmal — ebenfalls den 
Sockel schmückt, während 
die Bronzehauptgestalt in 
schlichter Reinheit einen 
eben Genesenen darstellt, 
welcher der ärztlichen 
Kunst seinen Dank zum 
Ausdruck bringt. 

Gerade das Einfache 

und Schlichte ist ja auch 

L. Habich, Mädchenbüste das Größte in der Kunst. 




198 



Ebenso natürlich und ge- 
sund wie als Mensch ist 
Habich auch als Künstler. 
Er zählt ja nicht zu jenen, 
die in der absichtlichen, 
oft gequälten Stilisierung 
ein neues Heil erblicken, 
noch weniger zu den 
Primitiven , die etwa den 
Metopen vonSelinunt oder 
dem Apollo von Tenea 
nacheifern, als ob alle 
Kunst seitdem an die dritt- 
halbtausend Jahre still- 
gestanden hätte. Und doch 
liegt ihm auch nichts an- 
deres ferner, als natura- 
listische Zufälligkeiten zu 
bieten, sich zu einem Ab- 
gußfabrikanten der Natur 
degradieren zu wollen; er 
zählt eben zu den nicht all- 
zuhäufigen echten Künst- 
lerpotenzen, die die rich- 
tige Mitte zwischen den Ex- 
tremen einzuhalten wissen, 
mit tüchtigen anatomischen Kenntnissen ausgerüstet das verkörpern, was ihr 
Künstlerauge an ästhetischen Reizen in der Umwelt erschaut und ihr künst- 
lerisches Gewissen zu einer geschlossenen Einheit zu formen vermag. 

Man darf nicht behaupten, daß unser Künstler, wenn ihm dies die 
betreffende Aufgabe just nahelegte , nicht auch in der Stilisierung einen 
Schritt weiter als sonst zu gehen vermöchte. Man braucht nur etwa die 
Bronzetür des Predigerhauses zu Darmstadt zu betrachten , die im An- 
schluß an die Bibelworte: ,,Ich lasse dich nicht, du segnest mich denn," 
das gewaltige Ringen mit dem geharnischten Erzengel zum kraftvollen 
Ausdrucke bringt. Durch Olbrichs architektonische Umgebung waren hier 
eben die betreffenden Voraussetzungen geboten. Als aber Theodor Fischer 
für seine Universität in Jena eine krönende Kolossalfigur benötigt, da ent- 
steht jener prächtige, überlebensgroße ruhende Jüngling, dessen weiche Mus- 
kulatur von Stilisierung eben nur so viel aufweist, als durch die Dimen- 
sionen vorgezeichnet ist. Schade, daß Habich so selten in die Lage 
kommt, gerade in den monumentalen Größenverhältnissen, seine schon 
in Darmstadt hierfür bewiesene ganz besondere Begabung zu offen- 
baren. Gerade er, der ,, wuchtig" und ,, brutal" stets streng auseinander- 
zuhalten weiß, wäre die richtige Persönlichkeit, dem heute verbreiteten 

199 




L. Habich, Hirsch 



bluttgan, KunstgebauJe 



schwächlichen Geschlechte lebenswahre und formenschöne Titanen gegenüber- 
zustellen. 

In Ermanglung solcher Aufgaben scheut sich Habich keineswegs, dar- 
zutun, daß ihm auch kleinere Arbeiten ganz sympathisch sein können. 
Was ihn nicht interessiert, nicht innerlich erwärmt, übernimmt er nicht, und 
mehr als einmal hat er selbst materiell lohnende Aufträge einfach abgelehnt. 
Aber wenn ihn irgendeine, wenngleich bescheidene Aufgabe fesselt, dann über- 
nimmt er auch die Modellierung eines lieblichen Kinderköpfchens, eines Faun- 
kopfbrunnenreliefs oder selbst einer Plakette. Den Porträtkopf des Königs 
von Württemberg hat keiner so gut aufgefaßt wie er, die Züge des Grafen 

Linden geradezu ideal wie- 
dergegeben. Es scheint 
fast, daß er in der letzten 
Zeit eine besondere Hin- 
neigung für Kleinbronzen 
an den Tag legte. Dafür sei 
nur auf die säugende Stute 
hingewiesen, die Baron zu 
Putlitz für einen Hofsalon 
des neuen Theaters erwor- 
ben, oder auf den tem- 
peramentvollen Reiter auf 
dem sich bäumenden Roß, 
den die Ulmer Ulanen als 
Ehrengeschenk für ver- 
diente Offiziere bestellt 
haben. Wie liebevoll ist 
hier doch jede Einzelheit 
behandelt, ohne eine Spur 
süßlicher Kleinlichkeit, die 
ähnlichen französischen 
Bronzestatuetten anzu- 
haften pflegt. — Zu 
den letzten Arbeiten des 
Künstlers zählt der vergoldete Bronzehirsch , der das Kunstgebäude von 
" Theodor Fischer krönt und über seine nächstliegende dekorative Bestimmung 
hinaus auch das württembergische Wappentier zum Ausdrucke bringt, und 
ein kniender ,,Adorant", der sich etwa in einer kreisförmigen Pergola auf 
einem Hügel vorzüglich ausnehmen wird. Als Habichs nächste Aufgaben 
werden wir die Plastik für die nach seinem Entwürfe gegliederte Abschluß- 
mauer der Stuttgarter königlichen Anlagen zu erwarten haben; aber hoffent- 
lich wird man ihm bald auch ein großes monumentales Werk anvertrauen, 
um ihm Gelegenheit zu geben, sein reifstes Können an vollwertigen Aufgaben 
zu bezeugen. Der heutige Akademieprofessor wird gewiß hinter dem achtund- 
zwanzigj ährigen Anfänger von Darmstadt, dessen Portalfiguren vor dem 




L. Habich, Pferde 




Ulfert Janssen, Bildnisbüste Maximilian Bardt 



München, Kgl. Glypiotiiek 




'V^irt Janssen 



^(auptfigurvom^briurKÜrtbrunrien in Sdöen a.ä 3iuhr 




sm/c^i 



ii/Ti^ 






^uanü\ (m5 Jlerrn yian V. üd/e/'/aa-K^iea/e Jun. 



Ernst-Ludwig-Haus auch seither in der hessischen Kunstresidenz nicht über- 
boten worden sind, nicht zurückstehen. Freuen wir uns, daß wir Habich 
zu den Unseren zählen dürfen, beschenken wir uns selbst, indem wir sein 
hohes Können für uns möglichst auszuschöpfen trachten. 

PAZAUREK 



ULFERT JANSSEN 

Es ist der Ertrag einer kaum zehnjährigen Schaffensperiode, mit dem wir 
es zu tun haben, wenn wir von Ulfert Janssen berichten sollen, aber es 
ist ein Ertrag von ungewöhnlich vielfältiger Art und ebenso bedeutend durch 
die Tüchtigkeit wie durch den Umfang der Leistungen, die er aufweist. Zwei 
Tätigkeitsgebiete treten darin hauptsächlich hervor: die zum Schmuck von 
monumentalen Bauwerken oder Denkmälern dienende Steinplastik und die 
Porträtdarstellung. Die in dem zuerst genannten Gebiet erprobte Übung des 
Künstlers war es hauptsächlich, die im Jahre 1910 seine Berufung an die Stutt- 
garter Technische Hochschule veranlaßte, als Ludwig Habich, der bis dahin 
das Bildhaueratelier an dieser Schule geleitet hatte, an Donndorfs Stelle zur 
Akademie der Künste übertrat. Die Erwägungen, die zur Begründung einer 
Bildhauerwerkstätte an der Technischen Hochschule geführt haben, sind in 
unserem Berichte über die Wirksamkeit von K. Schmoll von Eisenwerth im 
Zusammenhang mit dessen Unterricht in der Malerei erörtert worden, und 
es ist dort bereits auf den durch nichts zu ersetzenden Gewinn hingewiesen 
worden, der den Bauschülern aus der eigenen Handanlegung an praktischen 
Aufgaben der Malerei so gut wie der Bildhauerkunst erwächst. Zur skulpturalen 
Technik ist hier auch die eigentliche Steinbildhauerarbeit zu rechnen, eine 
Übung, die besonders lange, auch in der Ausbildung der Bildhauer von Beruf, 
vernachlässigt worden ist. Es gab unter den Meistern dieses Faches im vorigen 
Jahrhundert und noch früher viele, die nur selten einen Meißel anzurühren 
pflegten und die es untergeordneten Handwerkern überließen , ihre in Ton 
ausgeführten Modelle in Stein zu übertragen. Dagegen gehört Janssen ebenso 
wie schon vor ihm Habich zu einer jüngeren Gruppe von Bildhauern, die im 
Gegenteil auf jene nur scheinbar untergeordnete Praxis hohes Gewicht legen, 
in der Erkenntnis, daß ein plastisches Kunstwerk in seiner Wirkung nicht 
überzeugender sein kann, als wenn es von seinem Urheber selbst in dem Stoff 
gedacht und ausgeführt ist, für den es bestimmt ist. 

Der ,,Materialstir', der sich dem Werke aus einer solchen Grundanschauung 
mitteilt, macht sich nicht am wenigsten dann in seiner Bedeutung fühlbar, 
wenn Architektur und Plastik an einer und derselben Aufgabe ineinander- 
greifen. Nur die aus dem Stoff entwickelte Stilform wird in einem solchen 
Falle nicht als fremder Bestandteil innerhalb des massiven Baukörpers emp- 
funden werden. Aber freilich ist das nicht das einzige, worauf es ankommt, 
soll die plastische Schmuckform ergänzend zur Architektur hinzutreten. Mit 

Stuttgarter Kunst 26 201 




U. Janssen, Prometheus (Pfeilerfigur in der Aula der Universität München) 




U. Janssen, Herakles (Pfeilerfigur in der Aula der Universität München) 



Recht verlangt man außerdem, daß sie architektonisches Empfinden zeige, 
mit anderen Worten, daß der ausführende Künstler imstande sei, sich in die 
konstruktiven Grundgedanken eines baulichen Organismus einzufühlen. Wenn 
sich Janssen gerade in der Hinsicht die besondere Anerkennung der Architekten 
erworben hat, so ist ihm dazu ohne Zweifel förderlich gewesen, daß er sich 
in einem nahezu dreijährigen Studium an den Bauschulen von Braunschweig 
und München ein positives Wissen um die Bauformen angeeignet hat. Was 
aber in derselben Richtung von entscheidender Bedeutung für ihn gewesen 
sein dürfte, das ist auf Seiten der reinen plastischen Anschauung ein aus- 
geprägter Sinn für Maß und Ordnung, womit er jeglicher Erscheinungsform 
und im besonderen der am höchsten organisierten Lebensform des mensch- 
lichen Körpers grundsätzlich gegenübertritt. Ganz allgemein hat ja in der 
modernen Bildhauerkunst, im Gegensatz zu den früher vorherrschenden rea- 
listischen Strebungen, eine stilisierende Behandlungsweise an Boden gewonnen, 
wenn auch die Abschattungen, in denen sie sich durchgesetzt hat, noch immer 
weitgehende Unterschiede aufweisen. In München, wo der aus Friesland ge- 
bürtige Künstler seine Fachstudien als Bildhauer beendete und seit dem 
Jahre 1903 selbständig tätig war, hat sich die Neigung zur abstrakten Form- 
anschauung, wie sie jenes stilistische Prinzip bedingt, unter dem Einfluß 
Hildebrands wohl am festesten eingebürgert. Janssen ist kein Schüler dieses 
Meisters. Aber an seinem Teile zeigte er sich recht beraten, wenn gerade 
er sich dieser Richtung nicht versagte, nachdem er einmal seinen Beruf zur 
dekorativen Großplastik wie zur monumentalen Skulptur überhaupt er- 
kannt hatte. 

Der erste bedeutende Auftrag, der es ihm ermöglichte, seine Begabung 
für plastische Darstellung in großem Stile öffentlich darzutun, war der so- 
genannte , Jahrhundertbrunnen" in Essen a. d. Ruhr, dessen Ausführung ihm 
auf Grund eines Wettbewerbes im Jahre 1904 zufiel. Der Brunnen hat einen 
architektonischen Rahmen, aber das Figürliche ist daran die Hauptsache. 
Vor einer nicht sehr hohen Wand, der sich künftig wohl einmal ein dahinter 
im Entstehen begriffener Baukörper angliedern wird, sitzt die halbnackte 
Gestalt eines Industriearbeiters in doppelter Lebensgröße, ein prächtiges 
Bild elementarer Kraftentfaltung, den Schmiedehammer lässig über die linke 
Schulter gelegt (s. die Heliogravüre); zu den Seiten unten, da wo zugleich die 
Brunnenmündungen liegen , ist der Aufbau mit je einer spielenden Kinder- 
figur geschmückt. Es ist ein Denkmal der Arbeit, dem Sinn nach etwas 
Ähnliches wie jene monumentalen Arbeiterstandbilder, die in den letzten 
Jahrzehnten aus der großen belgischen Bildhauerschule, vor allem aus Meuniers 
Hand, hervorgingen. Dagegen liegt in der Ausführung doch ein bedeutender 
Abstand zwischen dem romanischen Kunstcharakter Meuniers, der des Affektes 
bedarf, um sich auszusprechen, und Janssens schlichter niedersächsischer Art, 
die für dasselbe Problem zwar auch eine in hohem Maße eindrucksvolle, aber 
weniger rhetorische Geste gefunden hat. Auch die grundlegende Auffassung 
der Form ist eine andere. Im besonderen zeigt an der Essener Figur die breit 
und energisch durchgeführte Modellierung der Flächen den Künstler sehr 
204 



entschieden auf dem Wege zu einer Gesetzmäßigkeit des Stils, die von dem 
Naturalismus der Belgier weit abliegt und die in ihrer ruhigen Größe einen 
durchaus eigenen und persönlichen Wert besitzt. 

Die zweckbewußte Gestaltungsgabe, die hier hervortritt , bekunden in gleich 
hohem Maße die beiden mythologischen Pfeilerfiguren, Herakles und Prometheus 
(s. Abb. S. 202 u. 203), aus der 1909 von Bestelmayer umgebauten Avila der 
Münchener Universität, die wir neben jenem modernen Heros der Arbeit unseren 




U. Janssen, Quellnymphe im Solbad Raffelberg 



Abbildungen einfügen. Sie sind in schwarzem Granit hergestellt, die Maße 
gleichfalls überlebensgroß. Da sie an der Bestimmung der Pfeiler, mit denen 
sie verwachsen sind, einen eigenen funktionellen Anteil haben, zeigen sie folge- 
richtig das Stilprinzip auf der Höhe seiner Entfaltung. Man darf in ihrem An- 
blick, was Strenge und Schönheit der formalen Gestaltung anlangt, vergleichs- 
weise an die idealen Bildungen griechischer Frühkunst erinnern, deren ,,tek- 
tonischer" Stil zuweilen ja auch verwandten Zielen gedient hat. Und aufs 
glücklichste fügen sie sich in dieser Bedingtheit den vierkantigen Grundformen 
der Pfeiler ein, ohne doch auf ein eigenes geistiges Fürsichsein zu verzichten. 
Uralte Sage vom Mut des Starken und von der Gewalt des schöpferischen 

20s 



Menschengeistes hat von früher Zeit an beiden Gestalten einen symbolischen 
Inhalt beigelegt. Der Künstler hat ihn nicht ausgelöscht, vielmehr hebt das 
harte Gefüge des dunklen Steines zusammen mit den einfach-großen Formen der 
Körperbildung den sinnbildlichen Charakter, der beiden innewohnt, um ein 

bedeutendes, und so wal- 
ten sie mächtig und feier- 
lich als überirdische Wäch- 
ter über der Stätte, die künf- 
tige Geschlechter in Kraft 
und Weisheit erziehen soll. 
Wir müssen es uns im 
Rahmen dieser Darstellung 
versagen, die Werke im 
einzelnen zu nennen , die 
Janssen außerdem an zahl- 
reichen Orten Nord- und 
Süddeutschlands ausgeführt 
hat. Wir streifen nur einige 
derstattlichsten unter ihnen, 
wenn wir etwa der Fassade 
des Stadthauses in Apolda, 
der Giebelfiguren, der Por- 
tale und des Fortunabrun- 
nens für die Sparkasse in 
Mühlheim a. d. Ruhr, eines 
Brunnens mit der Bronze- 
figur einer Nymphe im Sol- 
bad Raffelberg bei Duisburg 
(s. Abb. S. 205), der Treppen- 
anlage vor der Ausstellungs- 
halle auf der Theresienwiese 
in München oder der Büsten 
von Denkern und Dichtern 
am neuen Bau der Tübinger 
Universitätsbibliothek hier 
im besonderen gedenken. 
Verschiedene Grabmäler 
schließen sich der Reihe 
dieser Schöpfungen an. Wir heben als das jüngste unter ihnen den für 
Ludwig Knaus auf dem Friedhof von Dahlem bei Berlin errichteten Stein her- 
vor, dessen Sockel ein paar reizvolle Kinderfiguren von Janssen schmücken, 
während die architektonische Form von dem Sohne des Verstorbenen, dem 
Architekten Otto Knaus, herrührt. 

Sowenig wie diese Skulpturwerke größeren Umfangs vermögen wir hier 
die Zahl der von Janssen geschaffenen Bildnisse zu erschöpfen. Sie sind in den 
206 




U. Janssen, Porträtbüste Karl Schmoll von Eisenwerth 



verschiedensten Stoffen ausgeführt, so in glasierter Terrakotta der interessante, 
von langem Haarwuchs umrahmte Kopf des Justizrats Niemeyer in Essen, 
in Marmor eine Herme mit den zu einem bacchischen Typus umgewandelten 
Zügen des Zeichners Erich Wilke — diese in der Galerie der Münchener 
Sezession — eine größere Reihe sodann in Bronze, die ein von dem Künstler 
besonders gern gebrauchtes Material ist. Zu diesen letzten zählen der Kopf 
einer jungen Frau, der auf der Münchener Internationalen Ausstellung im 
Jahre 1909 mit der zweiten goldenen Medaille ausgezeichnet wurde, dann die 
in meisterlicher Breite aufgefaßte Büste (s. die Tafel), welche die Glypto- 
thek in München neben einer zweiten Bronze von Janssen, dem Bildnis des 
Malers Koppen, ankaufte, endlich zwei Porträtköpfe von Stuttgarter Künstlern, 
Paul Bonatz und Karl Schmoll von Eisenwerth (s. Abb. S. 206). Die- 
selbe Hand, die mit so wuchtigen Schlägen ihre Gestalten aus dem Stein 
hervorzuholen weiß, wenn es sich um ein Schaffen im großen handelt, arbeitet 
in diesen Bildnissen mit den feinsten Mitteln der Charakterdarstellung, einem 
jeden die Form und die seelische Belebung der Züge verleihend, die gerade ihm 
gemäß ist. So tragen denn auch diese Werke neben dem rein künstlerischen 
ein stark persönHches Element in sich: es ist aufs neue das Naturell des Künst- 
lers selbst, das darin erscheint, in jenem sicheren inneren Gleichgewicht, an 
dem man das reife Talent erkennt, und in jener Unbestechlichkeit des inneren 
Sinnes, die, um ein Wort von Carlyle zu gebrauchen, Summe und Höchst- 
gewinn aller guten Eigenschaften und aller treu vollbrachten Leistungen eines 
Menschen ist. 

WEIZSÄCKER 

ANDERE NACH STUTTGART GEZOGENE KÜNSTLER 

Robert Poetzelberger, geb. 18^6 in Wien, an der Wiener Akademie 
geschult, ist mit gleicher Liebe der Malerei und der Plastik zugetan. Seine 
herbe Bronzepieti vom Grabmal Louis Hagenbucher, 1904, in Heilbronn kann 
sich neben den besten Arbeiten der Frührenaissance sehen lassen; auch seine 
Kleinbronzen wie die Diana und das haarflechtende Mädchen verraten bei aller 
Selbständigkeit der Erfindung den Einfluß der älteren Kunst. Weicher sind 
seine feingliedrigen, durch außerordentHchen Kontrastreichtum der Stellungen 
ausgezeichneten Marmorfiguren wie die Ariadne und die zarte Susanna. — Ein 
Künstler voll sonnigen Humors, eine der liebenswürdigsten Erscheinungen 
unter den Stuttgarter Plastikern ist Joseph Zeitler, geb. 1871 in Fürth. Er 
pflegt mit feinem Stilgefühl und bestem Erfolg die Holzschnitzerei im älteren 
Sinne; die kleinen Figuren und Gruppen dieser Art, wie der hier abgebildete 
Bärenführer, der Orgeldreher und der Wahrsager, sämtlich 1905 entstanden, 
gehören zu den köstlichsten Holzskulpturen aus neuerer Zeit. Allerliebst sind 
auch der Puttenbrunnen vor Theodor Fischers Heusteigschule, 1905, und der 
Hans-im-Glück-Brunnen, 1908, auf dem Stuttgarter Geisplatze. Für Kloster 
Beuron schuf er 1906 07 einen großen St. Martin, für die Ellwanger Stadtkirche 
1909 10 das bronzene Taufbecken. Franz Böres, geb. 1872 in SeHgenstadt, 

207 




R. Poetzelberger, Diana 

ZU erfassen. Unter seinen Werken 
der Königin, 1909, im Sitzungssaale 
sowie die Bronzepla- 
kette auf die silberne 
Hochzeit des Königs- 
paares, 1 9 1 o,die Brun- 
nenfigur im Garten 
des Herrn Gustav von 
Müller in Stuttgart, 
1910 (vgl. die Helio- 
gravüre), die Bronze- 
büste des Herrn von 
Ostertag-Siegle, 1 9 1 1 
(vgl. die Heliogra- 
vüre), die Majolika- 
208 



studierte an der Hanauer Aka- 
demie und wandte sich gleich- 
mäßig der Plastik und dem Kunst- 
gewerbe zu. Von seinen bild- 
nerischen Fähigkeiten gibt das 
hier reproduzierte Totentanz- 
relief, von seinen kunstgewerb- 
lichen Qualitäten die von ihm 
entworfene, bei Bruckmann aus- 
geführte Silberkassette (vgl. die 
Tafel) eine Vorstellung. Mel- 
chior von Hugo, geb. 1872 in 
Usingen , ursprünglich Maler, 
studierte zuerst auf der Akade- 
mie Julian, dann bei Carriere, 
später bei Herterich, Kalckreuth 
und Hölzel. Von seiner Beteili- 
gung an der Ausmalung derPful- 
linger Hallen war früher die Rede. 
Etwa seit 1909 hat er sich aus- 
schließlich der Bildnerei zuge- 
wandt, deren verschiedene Tech- 
niken er mit grüblerischem Eifer 
pflegt. Ebensosehr wissenschaft- 
lich wie künstlerisch veranlagt, 
begnügt er sich in seinen Werken 
nicht mit der Wiedergabe der 
bloßen Erscheinung, sucht diese 
vielmehr in ihrer Begründung 
und mit ihren Zusammenhängen 
seien die Marmorreliefs des Königs und 
der Württembergischen Ersten Kammer, 




F. Bores, Totentanz 




"f/erma/m Junff 



-iS.&i..:^c6erl SiMma/m, 66üig£n 



Ja//(/a/(7//dkyv/i 




Erwin Kurz, Garbenbinderin 




J. Brüllmann, Geiserbrunnen in Zürich 



figur eines Kindes, 191 1, die 
Bronzebüste eines Mönches, 
1912, die Marmorbüste des Ma- 
lers Robert Weise, 1912, und die 
große Marmorgruppe eines Lie- 
bespaares, 1910 — 1912, genannt. 
Jakob Brüllmann, geb. 1872 
in Weinfelden, in München unter 
Ruemann, Drumm und Floß- 
mann geschult, hat sich als treff- 
licher dekorativer Bildhauer von 
schlichtem und kernigem Wesen 
besonders an Bauten Theodor 
Fischers, so der Erlöserkirche 
und dem Gustav-Siegle-Haus be- 
währt. Bei den Wettbewerben 
für den Geiserbrunnen in Zürich, 
191 1, und für das Reformations- 
denkmal in Stuttgart wurden ihm 
jeweils Preis und Ausführung zu- 
gesprochen. Auch Heinz Fritz, 
geb. 1873 in Köln, hat sich zu- 
nächst in Düsseldorf und Metz 
als dekorativer Bildhauer be- 

Stuttgarter Kunst 27 




J Zeitler, Bärenführer 



209 



tätigt. In Stuttgart ist 
er mit Büsten der Frau 
von Doertenbach, 1904, 
des Ehepaares Gmelin 
und des württembergi- 
schen Königspaares her- 
vorgetreten. Gustav 
Adolf Bredow, geb. 
1875 in Krefeld, be- 
gründete seinen Ruf 
nicht nur durch zahl- 
reiche kleinere Werke, 
stilvolle Plaketten und 
leicht archaisierende 
Büsten , sondern vor 
allem durch die um- 
fangreichen plastischen 
Arbeiten für das neue 
Rathaus in Hannover 
und den riesigen Brun- 
nen für Buenos Aires. 
Für die Matthäuskirche 
in Stuttgart schuf er eine 
Bergpredigt; auf dem 
Stuttgarter Pragfriedhof 
befinden sich gute Grab- 
mäler von ihm für die 
Familien Schiedmayer 
und Pflaum. Hermann 
Jung, geb. 1876 in 
Osnabrück, hat sich viel 
mit Holzschnitzerei beschäftigt. Endlich nennen wir hier noch Wilhelm Nida- 
Rümelin, geb. 1876 in Linz a. D., den nur vorübergehend in Stuttgart tätigen 
Meister der unvergleichlichen Stuckreliefe in der Kuppel des Kunstgebäudes 
und in Elsäßers Gaisburger Kirche. 




H. Fritz, Frau von Doertenbach 



Unter den jüngeren Künstlern sei Georg Blümhuber, geb. 1882 
in Feldkirchen bei Traunstein, ein Schüler Bleekers und Janssens, erwähnt; 
für Trostberg schuf er 1910 eine hölzerne Kreuzigungsgruppe; in neuerer 
Zeit hat er sich erfolgreich der Porträtbildnerei zugewendet. Christian 
Aeckerlin, geb. 1884, Wilhelm Julius Frick, geb. 1884, und August 
Häusser, drei Habichschüler, haben den Figurenfries im Foyer des großen 
Stuttgarter Hoftheaters geschaffen. 

BAUM 



DIE AUSWÄRTIGEN SCHWABEN 



Gleichwie auf die Maler, so hat auch auf die schwäbischen Bildner München 
stets die stärkste Anziehungskraft ausgeübt; hier leben Hermann Lang, 
Erwin Kurz, Emil Epple und Theodor Georgii. Auch Hubert Netzer war in 
München tätig, ehe er eine Berufung an die Düsseldorfer Akademie erhielt. 
In Berlin arbeitet Alfred Lörcher. In Florenz haben sich Wilhelm Riedisser, 
geb. 1870 in Kißlegg, und 
Peter Bruckmann, aus der 
Heilbronner Familie stam- 
mend , der Freund von 
Marees und Böcklin, nie- 
dergelassen. Die geringsten 
unter den schwäbischen 
Bildhauern sind es nicht, die 
in der Fremde schaffen. 

Der einzige unter ihnen, 
der die Beziehungen zur 
Heimat lebhaft aufrecht 
erhalten hat , ist H e r m a n n 
Lang, geb. 1856 in Hei- 
denheim, Schüler Wagners 
und Donndorfs in Stutt- 
gart und , nach längerer 
Selbständigkeit, 1892 bis 
1895 noch Hildebrands in 
München, ein Künstler von 
großem Feingefühl, tief und 
zugleich still, zurückhal- 
tend und doch ausdrucks- 
voll. Der hier abgebildete 
sitzende Hirt von 1893, im 
Besitze des Grafen Lancko- 
roriski in Wien, gibt eine 
gute Vorstellung dieser 
zarten, die Form niemals 
bis zum äußersten durch- 
bildenden , aber in dem, H. Lang, Sitzender Hirte 





was sie gibt, anschaulichen und 
eindringlichen Kunst. Aus dem 
gleichen Jahr hat sich das Bild- 
nisrelief eines alten Mannes, aus 
den nächsten Jahren eine Reihe 
von Bildnisbüsten, teilweise nach 
den Kindern des Künstlers, er- 
halten. 1895 schuf er eine 
Sebastiansstatuette, 1898 das 
Tympanon für das Hauptportal 
der Pauluskirche in Heidenheim 
und das Grabmal der Gräfin 
Lanckoronski in Wien, 1903 
einen auferstehenden Christus 
für die evangelische Garnisons- 
kirche in Ludwigsburg, 1905 ein 
Hochrelief, Christus und Thomas, 
für die Münchener Erlöserkirche, 
1907 den Kruzifixus für die 
Markuskirche in Stuttgart, eines 
seiner schönsten Werke. Unter 
seinen neueren Bildnissen ragen 
die Büsten Liebermeisters in der 
medizinischen Klinik in Tübin- 
gen, 1903, und August Paulys, 
1904, hervor, ferner eine Plakette auf Adolf Bayersdorfer, 1904, Reliefe der 
Gattin des Malers Karl Bauer und Martin Greifs, 1906, und Plaketten auf Greif, 
1909. 1912 fertigte er auch das Grabmal dieses Dichters für Palmberg sowie 
jenes des Komponisten Burkhart in Nürtingen. Von einzelnen Werken der 
freien Plastik seien noch eine bronzene Faunstatuette, 1902, das Relief eines 
Trinkers, 1903, die Statue des Ulrich von Ensingen für das Ulmer Münster, 
1911 — 1912, und das köstliche kleine Mar- 
morrelief einer Sandalenlöserin, 1912, im 
Besitze von Albert Gußmann in Ehingen, 
genannt (vgl. die Heliogravüre). 

Hermann Lang noch überlegen an künst- 
lerischer Kultur, an Feinsinnigkeit ihm ver- 
wandt, ist Erwin Kurz, der Sohn des 
Dichters Herm.ann Kurz, geb. 1857 in Stutt- 
gart, seit 1878 in fortwährendem Zusammen- 
sein mit Adolf Hildebrand in Florenz aus- 
gebildet, von wo er 1895 als Professor an die 
Münchener Akademie übersiedelte. Formal 
durchaus dem streng gesetzmäßigen Schaffen 
Hildebrands folgend, ist er im Ausdrucke, 
212 



E. Kurz, Bildnisbüste 0. 0. Kurz 



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E. Kurz, Plakette auf Hermann Kurz 




Theodor Georgii, Fischer 




Theodor Georgii, Grablegung Christi 



zumal seiner Bildnisse, vielleicht noch etwas zurückhaltender, versonnener, 
kühler. Die wundervolle Ruhe und Abgeklärtheit seines Könnens zeigen 
ebensowohl die liegende, Schwaben symbolisierende Figur an der Prinzregenten- 
brücke und die kniende Ährenleserin vom Waizfelderbrunnen, 1905 (vgl. die 
Tafel) , zwei Bassinfiguren am Brunnen im Ausstellungsparke (1908) in 
München, die Plastik am Witteisbacherbrunnen in Zweibrücken und die Statue 
an einem Zierbrunnen in Mann- 
heim, wie auch die Bildnisse, 
unter denen die trefflichen Pla- 
ketten auf seinen Vater und 
Hermann Levi, die edle mar- 
morne Bismarckbüste in der 
Walhalla und die Bronzebüste 
seines Sohnes Otho Orlando her- 
vorragen. 

Ihm künstlerisch verwandt, 
doch wärmer und temperament- 
voller, ist Theodor Georgii, 
aus einer Stuttgarter Familie 
stammend, 1883 in Rußland ge- 
boren, anfänglich bei Poetzel- 
berger, dann bei Dillens, seit 
1905 unter Hildebrand ausge- 
bildet, dessen Tochter Irene er 
heiratete. Anfänglich wandte er 
sich besonders der Tierdarstellung 
zu. Lebensgroße Bronzen von 
prächtiger Geschlossenheit der 
Form sind ein Rehbock und 
Hirsch, 1906, ein Reh, 1908, ein 
Wasserbock, 1909, ein Mähnen- 
schaf, 191 1, im Museum und 
Bürgerpark zu Bremen, in der 
Glyptothek und demAusstellungs- 
park zu München und im Fürther 
Stadtpark aufgestellt. 1909 trat 

er zum erstenmal mit einer großen Marmorstatue, einem Netzträger, hervor. 
Mit diesem vortrefflichen Werk, das, trotz Verminderung des Kontrapostes 
und der Drehung, zum.al in den Körperproportionen, das eindringliche Studium 
des späten David des Michelangelo im Bargello verrät, setzt eine Reihe von 
Arbeiten ein, die zum Besten gehören, was die deutsche Plastik in den letzten 
Jahren hervorgebracht hat. 1910 folgt das anmutige Relief einer Mutter mit 
zwei Kindern, 191 1 die edle Grablegung, ein Werk von strengster Komposition, 
jetzt im Besitze des Fürsten Henckel von Donnersmarck, 191 2 eine bronzene 
Diana, die bei Professor Harries in Forti dei Marmi Aufstellung findet. Von 

213 




E. Epple, Bildnis einer Schauspielerin 



gleicher Vollendung sind einige Plaketten, zum Beispiel jene auf Furtwängler 
und Lipps. 

Ganz unabhängig von Hildebrand hat sich Emil Epple, geb. 1877 in 
Stuttgart, entwickelt. Schüler von Donndorf und Ruemann, von 1900 an 
nahezu acht Jahre lang in Rom tätig, hat er in unermüdlichem Ringen mit 
der Natur und unablässiger Beobachtung der Antike einen Stil ausgebildet, 
dem zwar die Gebundenheit der Reliefauffassung im Hildebrandischen Sinne, 
doch im übrigen nicht der Adel klug abwägender Gestaltung mangelt. Den 
rastlos Schaffenden bewahrt die Lebhaftigkeit seines Temperamentes vor 
Schematismus; jedes seiner zahlreichen Werke bedeutet für Epple eine neue 
künstlerische Aufgabe. Seine erste bedeutende Schöpfung war ein im Jahre 1900 

entstandener schreitender Or- 
pheus (Bronze), nach dem er 
1906 eine wenig veränderte Mar- 
morkopie herstellte (jetzt im Be- 
sitz von Dr. Groddeck, Baden- 
Baden). 1901 folgte die Büste 
von Robert Guthmann, Berlin, 
1902 die lebhafte Büste der Frau 
Dr. Groddeck, im gleichen Jahre 
der prachtvolle Bronzekopf einer 
Römerin (in der Sammlung 
Strupp in Meiningen). Aus dem 
Jahr 1907 hat sich der Entwurf 
für eine bacchantische Tänzerin 
erhalten; in jener Zeit entstan- 
den auch ein ruhender Bacchus 
(1907) und der schöne Brunnen 
im Hause des Herrn von Oster- 
tag-Siegie in Stuttgart, dessen 
Mittelrelief unsere Heliogravüre 
zeigt. Eines der größten Werke 
aus dieser Epoche ist die Brun- 
nenfigur einer auf einer Schild- 
kröte knienden Anadyomene; 
zum trefflichsten gehört der 
trauernde Jüngling an Theodor 
Fischers Spittagrabmal (1909) 
in Tübingen. Ganz besonders 
hat sich die Tätigkeit des Künst- 
lers in den letzten Jahren ge- 
steigert. 1910 entstanden die 
Skizze zu einer überlebensgroßen 
jagenden Diana, das Brunnen- 
Th. Georgii, Diana buberl im Haus Harries in Kiel, 




214 



ein sitzender Prometheus (Bron- 
ze) in der Sammlung Strupp in 
Meiningen und das Taufrelief 
für die evangelische Garnisons- 
kirche in Ulm. 191 2 schuf er die 
Büsten bedeutender Dichter und 
Musiker für das Foyer des großen 
Hoftheaters in Stuttgart ; unter 
ihnen gebührt der fein beseelten 
Büste Mozarts der Preis. Auch 
im übrigen hat sich Epple in der 
Gegenwart stark der Bildnis- 
kunst zugewendet; es entstand 
ein herbes, bis ins Feinste jedem 
Zuge des Antlitzes folgendes 
bronzenes Selbstbildnis und das 
Bronzeporträt einer Schauspie- 
lerin (vgl. die Abbildung). Eines 
seiner reizvollsten Werke ver- 
spricht die Sandalenbinderin zu 
werden, eines seiner kühnsten ist 
die schlafende Diana im Besitze 
des Freiherrn von Gemmingen- 
Hornberg in Stuttgart (vgl. die 
Heliogravüre). Auch in dieser 
Schöpfung wird in der Kompo- 
sition etwas Selbständiges und 
Neues gesagt. ,,Die beiden kräf- 
tigen nackten Beine der Gestalt 
ergeben durch ihre Stellungs- und 
Lagedifferenzen eine interessante, 
kontinuierlich sich entwickelnde 
Aufwärtsbewegung, die in einer 
zarten Linie über den vom Ge- 
wand umhüllten Oberschenkel 
leicht nach abwärts fällt, um dann 

aufs neue unter rhythmischer Umkehrung des Bewegungsmotives über Brust und 
Arm nach oben zu gehen und über das im Schlummer hingesunkene Haupt hinweg 
an dem herabhängenden Arm wieder niederzugleiten. Die stillen Bewegungen 
des Schlafes, das Sichheben und Senken der Brust haben sich auf den ganzen Körper 
und seine Glieder übertragen : entspannt, willenlos bringen sie das besondere 
Leben des Schlafes mit plastischen Mitteln, durch die Körperaktion zum Aus- 
druck . . . Man sieht nur die Gestalt, aber mit ihr steigt vor uns das Bild des ernsten 
Friedens auf, in dem das stolze Schweigen der Größe und der heitere Zauber des 
Intimen still beieinander wohnt" (Burger, Zeitschr.f.bild. Kunst, 1910, S. 173 f.). 

215 




H. Netzer, Knabe mit Hahn 




Einer ganz anderen Richtung als alle bisher genannten Künstler folgt 
Hubert Netzer, geb. 1865 in Isny. Der eigenwillige Algäuer, der 1891 bis 
1894 bei Ruemann studierte und 191 1 an die Düsseldorfer Akademie berufen 
wurde, sieht sein Ideal mehr in der barocken als in der klassischen Kunst. 
Mit äußerst lebendigen, unruhig komponierten Arbeiten begann er. 1893 ent- 
stand sein Entwurf für das Karl-Olga-Denkmal in Stuttgart, der den ersten 
Preis erhielt und im Stuttgarter Museum aufbewahrt wird. Im gleichen Jahre 
schuf er den anmutigen Tritonbrunnen für die Herzog-Wilhelm-Straße in 
München. Auch seine neuesten Werke, der Jonasbrunnen auf dem Joseph- 
platz in München (1911) und der Entwurf zu einem Welttelegraphendenkmal 
in Bern mit der Riesengestalt des Zeus, zeigen einen barocken Einschlag. In 
der Zwischenzeit aber entstanden Werke von ruhigerer Formgebung; das reifste 
von ihnen, der Nornenbrunnen in München, darf wohl als eine der glück- 
lichsten Schöpfungen der 
Bildnerei aller Zeiten ange- 
sprochen werden. Die früheste 
unter diesen Arbeiten ist 
der Narzißbrunnen im 
Münchener Nationalmuseum 
(1897); 6S folgen der Or- 
pheusbrunnen (1899) in New 
Yorker, der Knabe mit Huhn 
(1901) in Berliner Privat- 
besitz. Der Nornenbrunnen 
entstand 1907, eine mächtige Schale auf hohem Sockel, über dessen Vor- 
kragungen sich, die Schale stützend, die drei Nornen erheben, hoheitsvolle 
Gestalten, ihrer architektonischen Aufgabe entsprechend durchaus geschlossen 
pfeilermäßig in der Form und doch von tiefem Leben erfüllt. 

Nach einem wiederum anders gearteten Kunstideal strebt, mit ebenso ent- 
schiedenem Willen wie starkem Persönlichkeitsausdruck, Alfred Lörcher, 
geb. 1875 in Stuttgart. Seiner Ausbildung, die er zunächst im praktischen 
Kunstgewerbe, erst zuletzt bei Ruemann genoß, verdankt er die Vorliebe für 
das Gebiet der Medaillen und Plaketten, auf dem er vielleicht sein Bestes und 
Eigenstes gibt. In der Figurenplastik folgt er dem von der archaischen Kunst 
beeinflußten Stil, wie ihn in Frankreich Maillol, bei uns Hoetger, Lehmbruck, 
Albiker und Haller vertreten. Eine gute Vorstellung seiner Kunst geben die in 
der Heliogravüre abgebildete Basaltstatuette einer Kauernden und die Büsten 
von Dr. Röhm in Darmstadt, 1906, Konrad Haußmann, 1907, der Malerin Julie 
Steiner 1910. Auf dem Fangelsbachfriedhof sieht man seine Grabmäler für 
Justizrat Leipheimer, 1904, Hauptmann Keßler, 1905, und Konsul Vellnagel, 1909. 
So wird, auf dem Gebiete der Plastik noch mehr als auf dem der Malerei, 
das Schaffen der heimischen Künstler durch die Tätigkeit der auswärtigen 
Schwaben ergänzt, und man sieht, wie stark auch hier die deutsche Kunst der 

Gegenwart von Schwaben befruchtet wird. 

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A. Lörcher, Plakette 



A. Lörcher, Plakette 



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Hubert Netzer, Figuren vom Nornenbrunnen in München 



DIE ARCHITEKTUR 



Stuttgarter Kunst 28 217 



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L. Eisenlohr, Neue Donaubrücke, Ulm 



DIE ARCHITEKTUR 



Wie oft sind Malerei, Plastik und Architektur als drei innig gesellte, 
schwesterliche Frauenbilder dargestellt worden! Die Allegorie war 
natürlich nicht nur beliebt wegen der Dreizahl, die so fruchtbar an Motiven für 
Gruppenkompositionen ist, sie bezeichnete auch die enge Zusammengehörigkeit 
der drei Künste anschaulich. Anschaulich, aber nicht ganz richtig. Wenn 
Malerei und Plastik als freie Künste unbestreitbar Schwestern sind, so ist doch 
die Architektur, die ihnen überhaupt erst ein Heim schafft und der sie oft 
die höchsten und gewaltigsten Aufträge verdanken, keine ihnen Gleichbürtige, 
Freigeborene. ,,Die Baukunst bleibt für alle Zeit eine angewandte Kunst, 
wie sie es von je war." Die Freiheit erlangt sie erst in dem Streben des 
Architekten, seine Aufgaben so zu lösen, daß sie nicht nur der Forderung der 
Brauchbarkeit, sondern auch dem ästhetischen Gefühl genügen, daß mit dem 
Zweckmäßigen zugleich etwas in höherem Sinn Gesetzmäßiges, Harmo- 
nisches geschaffen wird. Immer wieder treten diesem Streben sachliche und 
menschliche Widerstände hemmend, verwirrend, lähmend entgegen. Es ist, 
wenigstens für unsere noch immer so kunst- und besonders architekturfremde 
Zeit, vielleicht keine zu starke Übertreibung, zu sagen, daß die wirklich zu- 
stande gekommenen Bauwerke, die ganz den Absichten ihrer Schöpfer und 
den gerechten Forderungen an Vollkommenheit entsprechen, sich über einer 
Massengruft erheben, in der die doppelte oder dreifache Anzahl von Arbeiten 
ruht, die, an sich nicht minder gut als jene, durch den Unverstand der 
Menschen oder die Ungunst der Verhältnisse dazu verurteilt wurden, über den 
Zustand des Entwurfs nicht hinauszukommen, sondern den Platz in der Wirk- 
lichkeit, der ihnen gebührt hätte. Schlechtem und Wertlosem zu überlassen. 
Aber wie schwer auch immer der Architektur das Ringen nach der Höhe 
des wahrhaft Künstlerischen gemacht wird, es ist ihre sittliche Pflicht, diesen 
Kampf immer wieder aufzunehmen und durchzuhalten. In dem äußeren 
Umfang und der inneren Bedeutung der Aufgaben, die ihr übertragen sind, 

219 



liegt solche sittliche Verpflichtung begründet. Den Forderungen des Tages 
soll sie mit Arbeiten genügen, von denen die Dauer vieler Jahre, ja langer 
Jahrhunderte verlangt wird; von ihren Werken ist das landschaftliche und 
kulturelle Gesicht einzelner Landschaften und ganzer Länder mit abhängig. 
— Das für die Dauer Bestimmte so zu gestalten, daß es der Dauer auch 
wert ist, das Antlitz der Erde nicht zu entstellen, sondern ihm da, wo die 
Naturschönheit weichen muß, eine neue menschliche Schönheit zu geben, das 
sind die den innersten Kern der unmittelbaren Zweckforderungen bildenden 
höheren Aufgaben, in deren Dienst auch die Architektur eine freie Kunst wird. 
Nichts kann die große Bedeutung der Architektur für das ganze Volks- 
leben, die fast unübersehbare Weite ihres Arbeitsfeldes zu so klarer und ein- 




C.^Weigle, Friedhofanlage Göppingen 



drücklicher Anschauung bringen wie das Wachstum unserer modernen Groß- 
städte. Baugeschichtliche Monographien, wie sie z. B. als Festgaben für die 
in den betreffenden Städten tagenden Versammlungen der deutschen Architekten 
und Ingenieure entstanden, sind wichtige Beiträge zur deutschen Bau- und 
Kulturgeschichte. Nicht eine solche Monographie von auch nur annähernder 
Vollständigkeit sollen die nachfolgenden Seiten bringen. Im Rahmen dieser 
ganzen Schrift kann es sich nur darum handeln, einen Begriff davon zu geben, 
wie da^ heutige Stuttgart am allgemeinen deutschen Bauschaffen der Gegen- 
wart teilnimmt, und anzudeuten, wie dieser Anteil bestimmt wird durch die 
örtlichen Bedingungen baugeschichtlicher und landschaftlicher Art. Nur eine 
Skizze also wird hier geboten, und von der Skizze wird niemand, der sich einen 
Begriff machen kann von der immer breiteren Entfaltung der Bautätigkeit 
in Stuttgart, von der stets wachsenden Zahl hier wirkender Architekten, die 
Vollständigkeit eines ausgeführten Bildes verlangen, für das an dieser Stelle 
weder der Raum noch der rechte Ort wäre. Auch die relativ zahlreichen Abbil- 
dungen bedeuten natürlich nur eine verschwindend kleine Auslese aus dem, 




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was im Bilde vorgeführt zu werden verdiente; sie sollen vor allem die Mannig- 
faltigkeit der Aufgaben, die an den modernen Architekten herantreten, und 
seine Fähigkeit, sie künstlerisch zu lösen, illustrieren helfen. 



Mit ein paar Zahlen läßt sich das rasche Wachstum Stuttgarts bezeichnen: 
Vor etwa hundert Jahren, beim Regierungsantritt König Wilhelms I., war es 
eine Stadt von einigen 



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20000 Einwohnern; 1864, 
als König Karl den Thron 
besteigt , sind es etwa 
70000, und diese Zahl 
hob sich in den 27 Jahren 
seiner Regierungszeit ge- 
rade auf das Doppelte. 
Heute, nach der Einver- 
leibung von Cannstatt, 
Untertürkheim, Degerloch 
usw., hat Groß-Stuttgart 
gegen 300000 Einwohner. 
Aber ehe die neue Groß- 
stadt den Weg aus dem 
engen Nesenbachtal ins 
weite Neckartal fand, wo 
sie sich ungehemmt aus- 
breiten kann, ist sie an 
den steilen Hängen der 
Höhenzüge emporgeklom- 
men, die sie von Ost und 
West einfassen, hat ihr 
Straßennetz über die von 
jenen Höhen in die Tal- 
sohle vorgeschobenen Hü- 
gel, über all die kleinen 
Täler und Schluchten des 
merkwürdig reich geglie- 
derten Geländes hingebrei- 
tet. So kann sich keine andere deutsche Großstadt an Eigenart und Anmut 
der Lage mit Stuttgart vergleichen; aber freilich für eine werdende Großstadt 
hat diese Lage sehr viel Ungünstiges. Einen noch traulicheren, bildmäßigeren 
Anblick als heute bot gewiß die Stadt, als sie noch herzogliche Residenz 
war, oder in den ersten Zeiten ihrer Würde als Königssitz: die beherrschende 
Gruppe der fürstlichen Bauten, von ihr überragt und bewacht das Gassen- 
und Dächergewimmel der Altstadt, dem sich nach Süden und Westen zwei 
bescheidene kleine Vorstädte vorlagerten, die westliche, mit dem stolzen Bei- 




C. Weigle, Hotel Marquardt, Eckdetail 



namen die „Reiche", auffallend durch die ganz schematische Anlage ihrer 
Häuserquadrate. Die neuen Teile diesem alten Kern organisch anzugliedern, 
die notwendig werdende Bebauung der Talwände so zu führen, daß die Bau- 
linien sich möglichst natürlich und zwanglos dem Gelände anschmiegten und 
so unter Erfüllung der praktischen Forderungen zugleich geschlossene male- 
rische Straßenbilder geschaffen würden — das wäre eine wundervolle Aufgabe 
für die Städtebaukunst gewesen. Aber gerade in den Jahrzehnten, als die 
Aufgabe gestellt wurde, war in Deutschland alle Tradition und jede tiefere 
Erkenntnis der Städtebaukunst verloren gegangen. Wie Etzels Neue Weinsteige, 
dies Meisterwerk schöner, naturgemäßer Straßenführung, innerhalb der Stadt 
keine Nachahmung fand, so scheint die köstliche Anlage des neuen Schloß- 
platzes, die wir Leins und Hackländer verdanken, mehr ein glücklicher Fund, 
ein genialer Einfall zu sein als die Frucht tiefer künstlerischer Einsicht. Denn 
dieselbe Zeit, die diesen Platz schuf und die neben ihm die älteren, nicht 
minder wertvollen Vorbilder des Marktplatzes und des Alten Schloßplatzes 
mit dem Schillerdenkmal hatte, verzettelte die Möglichkeit zur Schaffung 
einer neuen monumentalen Forumbildung in so bedauerlicher Weise, wie wir 
es heute in der Gegend um Hegelplatz und Gewerbehalle sehen. Derselbe 
natur- und kunstverlassene Geist hat auf dem Reißbrett die schönen geraden 





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L. Eisenlohr, Schillermuseum in Marbach 



Linien der Stadterweiterung gezogen, die in der unebenen Wirklichkeit die 
zerrissenen Kreuzungspunkte, die allzu steil ansteigenden oder die künstlich 
geebneten, den Blick des Passanten ins leere Nichts führenden Straßen ver- 
schuldeten, unter denen das Stadtbild Stuttgarts an so vielen Stellen leidet. 
Und dazu kamen unselige baupolizeiliche Vorschriften im Verein mit sogenannt 
praktischen Rücksichten, die z. B. die Dächer — die Dächer einer Stadt, die 
dazu bestimmt scheint, von der Höhe betrachtet zu werden — verkrüppeln 



ließen, mit dem Zwang des Dreimeter-Bauwiches jede geschlossene Wirkung 
des Straßenbildes unmöglich machten und damit überhaupt den Sinn für ein- 
heitliche monumentale Baugestaltung auf Jahrzehnte unterbanden. 

Es bedeutet keine Herabsetzung Stuttgarts, von alldem zu sprechen. Denn 
die Einsichtslosigkeit war in ganz Deutschland die gleiche, nur daß sie nicht 
überall so viel Schönes zu verderben oder im Keime zu ersticken fand, und wie 




L. Eisenlohr, Papierfabrik Scheufeien, Oberlenningen 

anderswo ist es ja jetzt auch in Stuttgart besser geworden. Außerdem aber besaß 
Stuttgart seit den Tagen, die das Alte Schloß und das Lusthaus entstehen sahen, 
tüchtige, zum Teil geniale Baumeister und eine schlichte, aber gesunde Tradition 
auch im einfachen bürgerlichen Bau, der durchaus nicht die Verachtung ver- 
diente, mit der man ihn zu betrachten anfing, als sich auf Befehl des ersten 
Königs die Wendung vom Fachwerk- zum Steinbau vollzog. Noch heute zeigt, 
auch außer den Bauten an der Westseite des Marktplatzes, gar manches breit 
und hoch aufragende Giebelhaus, daß diese gut bürgerliche, altschwäbische 
Architektur sogar monumentaler Wirkungen fähig war, und noch manche 
alte Gassen und winklige Plätzchen bewahren den malerischen und Stimmungs- 
reiz einer Vergangenheit, die freilich von dem Verlangen der Gegenwart nach 
Luft und Licht, nach Weiträumigkeit und Hygiene noch nichts wußte. Das 
Werk ,, Alt-Stuttgarts Baukunst" von Lambert und Stahl gewährt einen eindrucks- 
reichen Überblick über diese anspruchslos bürgerliche Kunst, die, bei allem 
Festhalten am Überkommenen, Heimatlichen, doch mit der Zeit weiterzu- 
schreiten, neue Anregungen aufzunehmen und sich anzupassen verstand, so daß 
die allgemeine Bauentwicklung von der Renaissance über Barock und Rokoko 
bis zum Klassizismus des Louis XVL und bis zum Biedermeierstil sich in 

223 



diesem still gleitenden Nebenfluß deutlich, wenn auch gedämpft widerspiegelt: 
von den Tagen Georg Beers und Heinrich Schickhardts bis auf die des Erbauers 
von Hohenheim, R. F. H. Fischer, und der schon überwiegend dem 19. Jahr- 
hundert angehörenden Thouret, Groß, Gaab, Barth usw. Der Mann, der durch 
langes Leben und reiches Schaffen die Brücke von den ersten Jahrzehnten fast 
bis zum Ende des vergangenen Jahrhunderts schlug, ist Chr. Fr. Leins. In 
seiner baukünstlerischen Physiognomie weist er nicht mehr jene Einheitlichkeit 
auf, die auch noch die spätesten der Klassizisten, am meisten vielleicht den 
trefflichen G. Barth, auszeichnet. Als Leins selbständig zu schaffen begann, 
hatte der Eklektizismus, das Bauen nach älteren, willkürlich gewählten Stil- 




L. Eisenlohr und O. Pfennig, Kurgartenhotel 



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Vorbildern, schon auf der ganzen Linie gesiegt, war er selbst doch Schüler Zanths, 
der die maurische Wilhelma baute, und entstand etwa gleichzeitig mit seinen 
eignen ersten, noch klassizistischen Werken das Münzgebäude (von Groß ent- 
worfen) in dem romanischen Stil des Müncheners Gärtner, und gar ein veneziani- 
scher Palazzo (von Gaab), in dessen Nähe später Leins sich sein eigenes Haus, 
das spätere Palais Weimar (jetzt Urach) errichtete. Die anmutige Villa Berg 
in Formen der italienischen Renaissance, der Königsbau, dessen in sich un- 
versöhnbare Doppelbestimmung zum Basar und zum Saalbau er hinter der 
glänzenden Kulisse einer antiken Säulenhalle verbarg, die gotische Johannes- 
kirche, für ihre bescheidenen Dimensionen im Äußern viel zu reich gegliedert 
und geschmückt — man braucht nur diese drei Bauten nebeneinander zu 
nennen, um festzustellen, daß Leins schon die ganze proteusartige Verwandlungs- 
224 




^ü^red Uefrc/ier 



iäe^- J^Wred. U^raber 



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fähigkeit des modernen Stil- 
architekten, dabei aber, wie all 
seine Zeitgenossen, noch nicht 
jene intimsten Kenntnisse der 
alten Stile sich angeeignet hatte, 
die erst die methodische Kunst- 
wissenschaft erschloß. Dennoch 
blieb ihm, trotz dem Zuviel der 
Johanneskirche, über die man 
den köstlichen Kirchturm von 
Möhringen a. F. nicht vergessen 
darf, der Sinn fürs Liebenswür- 
dige, Schlichte. Als älterer Mann 
hat er noch die Epidemie der 
neuen deutschen Renaissance 
erlebt, die alles Bedenkliche des 
historischen Vorbildes unbedenk- 
lich aufnahm und übertrieb, und 
in seinen letzten Jahren sah er 
auch noch den prunkvollen, 
schweren Dekorationsstil, den 
Wallot mit dem Reichstags- 





A. Koch, Portal in der Erzabtei Beuron 
Stuttgarter Kunst 29 



U. Pohlhammer, Nikolauskirche in Stuttgart 

gebäude inaugurierte, bis in sein 
geliebtes Stuttgart vordringen. Er 
durchschaute mit kühlem Blick das 
Übersteigerte und darum Unhaltbare 
dieser Richtungen und erhoffte von 
der Zukunft, die er nicht mehr er- 
leben sollte, daß ,,die da und dort zum 
Vorschein kommende Überschweng- 
lichkeit der Bauten im Geschmacke 
der deutschen Renaissance ruhigeren 
und ernsteren Formen wieder den 
Platz räumen werde". Jedenfalls hat 
er durch seine Lehrtätigkeit wie 
durch sein praktisches Schaffen dazu 
beigetragen, daß die Stuttgarter Bau- 
weise, soweit sie künstlerischen In- 
tentionen folgte, sich viel von dem 
sympathischen und soliden Wesen er- 
hielt, das ihn selbst charakterisiert. 
Es ist ganz bezeichnend, daß ein 
moderner Bautypus, der sich in 

225 




Lambert & Stahl, Haus der Ersten Kammer in Stuttgart 

aus: „Architelctiir des \X. ]ahrliiinderts", Berlin, W:ismuth iS: Co, 



anderen Städten zum 
eigentlichen Vertreter 
des Protzentums in 
der Architektur her- 
auswuchs: das Bank- 
gebäude, in Stuttgart 
sich Maß und Re- 
serve bewahrt hat, von 
dem vornehm kühlen 
Haus der Reichs- 
bank, das Egle und 
Beyer in italienischer 
Renaissance erbau- 
ten, aus den siebziger 
Jahren, bis zu den 
neuesten Werken die- 
ser Kategorie, z. B. 
Stahl & Federer, Kre- 
ditverein, die von L. Eisenlohr unter Mitwirkung von O. Pfennig 
errichtet wurden, und die bei sehr sparsamem Schmuck ihre repräsentative 
Wirkung vor allem durch die ruhige Gliederung und den streng betonten 
Steincharakter der klassizistisch gehaltenen Fassaden erzielen. Als eine Aus- 
nahme fast, die aber doch die Grenze noch nicht überschreitet, erscheint Gnauths 
Vereinsbank (1884) mit ihren übergroßen Masken und Karyatiden. Es kündigt 

sich hier der pathetische Über- 
schwang an, der in Neckelmanns 
Landesgewerbemuseum (vollen- 
det 1896) aufs lauteste durch- 
brach. Starkes, aber ungezügel- 
tes Temperament, reiche Er- 
findung, die sich freilich mehr 
aus der Überfülle der Vorbilder 
als aus eigenstem innerem 
Schauen speist, kennzeichnen 
diesen Bau, der für Stuttgart 
in gewissem Sinne verhängnis- 
voll werden sollte. Mit seiner 
sich in unaufhörlichem For- 
tissimo ergehenden Formen- 
sprache hat er dem Publikum ganz falsche Begriffe von den Mitteln und Wir- 
kungen monumentaler, repräsentativer Architektur beigebracht. Durch die 
großen Abmessungen der einzelnen Bauglieder sollte das Bauwerk stark und 
wuchtig, durch die gleichmäßig alles bedeckende Verschwendung des pla- 
stischen Schmucks sollte es lebhaft und reich wirken. Die Fachleute sind 
dieser stürmischen Eloquenz nie ganz erlegen, desto mehr die Laien, die wohl 
226 




Lambert & Stahl, Haus der Ersten Kammer (Korridor) 

.ms: ..Arcbiteklur des \X. |.s!irlnmJerts'', Berlin, Wasmulh \ Co. 



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Th. Fischer, Schule an der Heusteigstraße in Stuttgart 

auch anfangs Bedenken hatten, dann aber dem „ungünstigen Platz" die Schuld 
an allem gaben, was ihnen nicht behagen wollte. Aus den geringschätzigen 
Urteilen, die man über ältere einfache Bauten, wie die Alte Akademie, und über 
das jüngste der monumentalen Werke in Stuttgart, Theodor Fischers Kunst- 
gebäude, oft genug fällen hören kann, klingt ein Geschmack heraus, der sich, 
bewußt oder unbewußt, an der Architektur des Landesgewerbemuseums ge- 
bildet, d. h. verbildet hat. Es ist ein wechselvoller und interessanter Abschnitt 
der modernen Entwicklung, den in Stuttgart das Landesgewerbemuseum und 
das Kunstgebäude als Endpunkte bezeichnen: der Entwicklung von der deko- 
rativen zur sachlichen Bauweise, wie sie vielleicht am kürzesten zu benennen 
wäre. Mit solch knappen Formulierungen ist freilich immer die Gefahr ver- 
bunden, ungerecht zu sein oder mißverstanden zu werden. Man muß sich eben 
gegenwärtig halten, daß mit ihnen zunächst nur die Gesamttendenzen charakte- 
risiert, nicht Einzelleistungen abgeschätzt werden sollen. Unter der Vorherr- 
schaft der dekorativen Richtung, der historisierenden Stilarchitektur sind 
natürlich auch sachlich tüchtige Werke in Fülle geschaffen worden; und die 
Sachlichkeit, die wir heute erstreben, schließt anmutigen Schmuck und festUche 
Pracht nicht aus. Das Unsachliche jener heute — hoffentlich für immer — 
überwundenen Epoche aber lag im wesentlichen darin, daß man den Bau- 
gedanken nicht aus der Bauaufgabe selbst entwickelte, sondern aus den Schatz- 
kammern der alten Stile diejenige Form hervorsuchte, die für den betreffenden 
Zweck die entsprechendste, am leichtesten dem heutigen Bedürfnis anzupassende 
schien. In diesem Sinne war die Architektur zur Dekorationskunst geworden 
und blieb es, bis, Hand in Hand wirkend, die fortschreitende geschichtlich- 
ästhetische Einsicht und das immer stärkere praktische Bedürfnis sie wieder 
als das erkennen lehrten, was sie wirklich ist : Raumkunst. In dem Wort 
Raum ist das Tiefste und Höchste der Architektur beschlossen ; Räume zu 
schaffen, ist ihre ursprüngliche und ewige praktische Aufgabe; Raum zu ge- 
stalten ihr künstlerisches Wesen. 



227 



Mit dieser Erkenntnis ist der Bann der historischen Stile gebrochen. Wie 
der Dichter, dem die Sprache das lebende Kleid der Dinge und innerlich erlebter 
Besitz ist, altes, vergessenes Sprachgut wieder hervorholt, ohne zu altertümeln, 
Neues gestaltet, nicht weil es noch nie dagewesen, sondern weil es in ihm da 
war und erwuchs, so unbefangen steht nun der schöpferische Baukünstler den 
überlieferten architektonischen Formen gegenüber. Er wird sich ihrer bedienen, 
je nachdem er sie als raumbildende und stimmungschaffende Faktoren gebrauchen 
kann; aber er wird sich von ihnen nicht mehr unter das Joch einer sogenannten 
Stilrichtigkeit beugen lassen, sondern sie mit Neuem, von ihm selbst oder seiner 
Zeit Gefundenem in einer höher gefaßten Richtigkeit, der Harmonie des Ganzen, 
die ihm vorschwebt, vermählen und darin aufgehen lassen. 



So anziehend und lehrreich es ist, diese Entwicklung, die in ihren Haupt- 
linien überall in Deutschland, hier schneller, dort langsamer, den gleichen 
Verlauf nimmt und nehmen muß, in den Straßen und der Umgebung Stuttgarts 
wie weiter draußen in Städten und Dörfern des Königreichs an Einzelbauten 
und architektonischen Gesamtbildern sich anschaulich zu machen, so schwer 
dürfte es sein, die so gewonnene Anschauung heute schon in knapper 
schriftlicher Darstellung zu fixieren. Nicht nur, daß wir den Dingen noch zu 
nahe stehen, um mit voller Sicherheit das Wichtige, Bleibende vom minder 
Wesentlichen und Vergänglichen unterscheiden zu können; nicht nur, daß uns 
manchmal jener starke psychologische Zwang: der Undank der Gegenwart gegen 
die unmittelbar vorausgehende Generation, unbewußt den Blick trüben mag — 
im Bauwesen selbst und ganz besonders im modernen Bauwesen liegt ein 
gewichtiges Moment, das die Aufgabe erschwert. Daraus, daß die Architektur 
im Grunde angewandte Kunst, Zweckkunst ist, folgt, daß sie weit weniger per- 
sönliche Kunst ist als Malerei und Plastik. Vielleicht gibt es kein einziges Bau- 
werk, in dem der 
Architekt nicht ein 
Stück seiner ur- 
sprünglichen Absicht 
— und damit wohl 
auch ein Stück seiner 
Persönlichkeit — dem 
praktischen Zweck 
oder gar nur einem 

besserwisserischen 
Laieneinfall des Bau- 
herrn opfern mußte. 
Aber auch sein gan- 
zes Schaffen wird von 
den materiellen Ver- 
hältnissen, den tech- 
Th. Fischer, Schule in Höfen nischeu Fortschritten, 




228 



den geistigen Strömungen 
der Zeit meist noch stär- 
ker bedingt als durch die 
inneren Faktoren seiner 
Entwicklung; und wieder, 
wo diese dank einer gün- 
stigen Fügung mit dem 
Verlauf der allgemeinen 
Kulturideen und -forde- 
rungen in engem und har- 
monischem Zusammen- 
hange bleibt, geht sein Ich, 
gewissermaßen anonym 
werdend, in dem Ganzen 
seiner Umwelt unter. So 
ist die Zahl der Archi- 
tekten, die allen Phasen 
der Entwicklung in den 
letzten Jahrzehnten ge- 
folgt sind, nicht gering, 
und es sind oft nicht die 
schlechtesten, die zu dieser 
Zahl gehören. Besonders 
gefördert wird aber dieser 
unpersönliche Zug durch 
die Intensität und Aus- 
dehnung des heutigen Bau- 
betriebs. Die Zahl und Mannigfaltigkeit der Aufträge, das Ineinandergreifen 
des Technischen und Künstlerischen, die geschäftliche Kompliziertheit der 
Verhältnisse machen oft den festen Zusammenschluß mehrerer Architekten zu 
einer Firma oder mehr gelegentliches Zusammenarbeiten zu einem bestimmten 
Zweck notwendig. Oder ein vielbeschäftigter Künstler umgibt sich mit einem 
ganzen Stab junger Fachgenossen, die nicht nur die eigentlichen Hilfsarbeiten 
auszuführen haben, sondern sehr oft auch zur künstlerischen Mitwirkung heran- 
gezogen werden. — Aus all diesen Gründen kann ein Stück moderner Bau- 
geschichte nicht in dem strengen und eigentlichen Sinn wie andere Kapitel der 
Kunstgeschichte Individualitäten schildern und analysieren; und dem Blick, 
der nach Richtpunkten in diesem Werdegang sucht, stellen sich markante 
Werke, in denen zu verschiedenen Zeiten und auf verschiedene Weise die 
Lösung der gleichen Aufgaben versucht wurde, zunächst als Illustrationen des 
allgemeinen Bauwillens und -geschmackes, erst in zweiter Linie als Dokumente 
für die Entwicklung der einzelnen Architekten dar. 

Was der Stuttgarter Architektur immer eine gewisse, über das Lokale hinaus- 
gehende Bedeutung, einen festen Rückhalt gegeben hat, war neben und über der 
Stellung der Haupt- und Residenzstadt der Zusammenhang des praktischen Bau- 

229 




Th. Fischer, Erker am Haus Zeller in Stuttgart 



Wesens mit der Technischen Hochschule (1829 als Gewerbeschule gegründet, 
1840 zur Polytechnischen Schule, 1862 zur Hochschule erweitert). An ihr hat 
zum Beispiel Leins viele Jahrzehnte lang als Lehrer gewirkt und hat neben sich 
eine neue Generation von Professoren heranwachsen sehen, die zum Teil seine 
Schüler gewesen waren. Unter den heute noch lebenden Leinsschülern seien als 
die ältesten besonders Conrad DoUinger und Robert Reinhardt genannt. 

Der erstere hat sich 
im Stadtbild mit der 
vieltürmigen Garni- 
sonskirche und der 
kleineren, mit un- 
günstigstem Terrain 
sich klug abfindenden 
Friedenskirche, beide 
in romanischem Stil, 
eingetragen und au- 
ßer durch viele andere 
Bauschöpfungen sich 
besonders verdient 
gemacht durch Auf- 
nahme und Rekon- 
struktion alter schwä- 
bischer Architektur- 
gebilde von geschicht- 
lichem und rein 
künstlerischem Wert. 
Reinhardt hat u. a. 
das Marienhospital 
und die von Jobstsche 
Gedächtniskirche ge- 
baut, die in der Ver- 
wendung der stilisti- 
schen Mittel der Gotik 
auf ihre Lage (sie 
bildet die Ecke eines 
Straßenblocks , der 
nur die Hauptfassade und eine Längsseite frei hervortreten läßt) mit richtigem 
Takt abgestimmt ist. Als Gelehrter beschäftigt sich Reinhardt ebenso intensiv 
wie erfolgreich mit Forschungen über den antiken Tempelbau. 

Während Dollinger und Reinhardt jetzt im Ruhestand leben, wirkt ein 
anderer Leinsschüler, P. Lauser, zugleich Schüler der beiden eben Genannten, 
noch heute an der Hochschule als Lehrer für Ornamentik; außer in eigenartigen 
Studien über antike Bauschmuckformen hat er sich praktisch betätigt als 
künstlerischer Berater des Hüttenwerks Wasseralfingen und durch Privathaus- 
bauten in der reiche Verzierung liebenden Art der späteren Leinsschule, für 
230 




Th. Fischer, Haus Wilbrandt in Tübingen 



die wir als ein gefälliges und bekanntes Beispiel in unseren Abbildungen das 
Eckdetail vom Neubau des Hotels Marquardt, einer Arbeit C. Weigles (damals 
in Firma Eisenlohr & Weigle) geben. Im übrigen kann man wohl sagen, daß 
fast die ganze ältere Architektengeneration Stuttgarts entweder direkt aus 
Leins' Schule hervorgegangen oder doch aus dem Boden, den diese schuf, er- 
wachsen ist. 

Gar manche der älteren Leinsschüler, wie z. B. Heinrich Dolmetsch, 
der Erbauer der in frei behandeltem romanischem Stil erbauten Markuskirche, 
sind ihrem Lehrer schon im Tode nachgefolgt; aber eine stattliche Zahl steht 
noch in voller Rüstigkeit an der Arbeit und hat es ganz im Sinne ihres Meisters 
verstanden, mit der Zeit Schritt zu halten. Zu den Vertretern dieser Gene- 
ration, die ihrem Lebensalter nach etwa in die fünfziger Jahre des 19. Jahr- 
hunderts zurückreicht, gehören zum Beispiel auch C. Weigle und L. Eisenlohr, 
A. Knoblauch, A. Lambert, W. Scholter, U. Pohlhammer, J. Cades. Die bei- 
den an erster Stelle 
Genannten waren 
viele Jahrzehnte 
lang in einer Firma 
vereinigt, wobei 
sich jedoch jeder 
von ihnen die Selb- 
ständigkeit im ei- 
gentlich Künstleri- 
schen wahrte. Von 
Weigles Arbeiten 
wurde schon der 
Anbau des Hotels 
Marquardt (der 

ältere Teil stammt von Beyer) als Beispiel für die reiche dekorative Art der 
neunziger Jahre genannt. Zahlreiche Stadthäuser (z. B. das der Schwanen- 
apotheke), Villen und Schlösser (wie das von Nußdorf) verzeichnet die Liste 
seiner Arbeiten, neben Gebäuden, die öffentlichen Zwecken dienen: dem statt- 
lichen Haus der Lebensversicherungs- und Ersparnisbank, der in leichtem, 
zierlichem Stil gehaltenen Volksbibliothek mit dem in Stuttgart ungewöhn- 
lichen Schmuck eines Dachgartens; dem besonders im Innern reich aus- 
gestatteten Finanzministerium; dem Kgl. Interimstheater, das nach dem Brand 
des alten Hoftheaters 1902 in wenigen Monaten erstellt wurde und nun, 
nachdem es ein Jahrzehnt seine Aufgabe als Platzhalter aufs beste erfüllt hat, 
wieder verschwindet. Bald den, bald jenen Stil nach Zeitgeschmack und Be- 
darf der Aufgabe freier oder strenger anwendend, hat Weigle zum Beispiel des 
romanischen Stils sich mit viel Glück in der schönen Friedhofanlage von 
Göppingen bedient. — Auch in Ludwig Eisenlohrs Arbeiten aus den Jahren 
der gemeinsamen Tätigkeit mit C. Weigle läßt sich die Wandlung der An- 
schauungen und Forderungen des Geschmacks wie der Praxis jener Dezennien 
gut ablesen: das Landhaus Gießler (1896), die schön geschlossene Knospstraße, 

231 




Th. Fischer, Wirtshaus in Gmindersdorf 




Th. Fischer, Erlöserkirche in Stuttgart 



die Villen Simolin (1903) und Rosenfeld, das Wohnhaus Leicht in Vaihingen a. F. 
(1903 04) bezeichnen den Weg von der deutschen Renaissance über das so- 
genannte bürgerliche Barock zum Klassizismus. Das Marbacher Schillermuseum 
( 1901 02) ist wohl einer der ersten bedeutenderen Bauten, die mit Bewußtsein und 
eindringendem Verständnis auch praktisch wieder an die Architektur der Zeit 
des Herzogs Karl anknüpfen — wenn irgendwo, war hier die Wahl des histori- 
schen Vorbilds durch die geistige Bestimmung des Gebäudes gerechtfertigt, 
wurde aber auch dessen praktischen Anforderungen vortrefflich angepaßt. 
Wie hier an die fürstliche, so knüpfte Eisenlohr in seinen Rathausbauten für 
Vaihingen a. F. (1906 07) und Feuerbach (1908 09) an die volkstümliche Bau- 
tradition der schwäbischen Vergangenheit mit Glück an. Beide Male bildet das 
Haus mit seinen im rechten Winkel aufeinanderstoßenden Flügeln eine Ecke des 
Platzes, der hübsche Brunnen und die Freitreppe führen den typischen Schmuck 
des alten deutschen Rathauses ohne aufdringliche Altertümelei ins Leben der 
Gegenwart zurück. Mit demselben sicheren Geschmack behandelt der Architekt 
aber auch spezifisch moderne Aufgaben: das große Geschäftshaus Breuninger 
(1901 02 und 1907 08), das sich nur allzu eng in seinen Altstadtwinkel hinein- 
drücken muß; das vornehme Ausstellungshaus der Möbelfabrik Epple & Ege 
(1907 08), die schmale Fassade ganz auf durchgehende Vertikalen gestellt; die 
schon früher erwähnten Banken und die Baulichkeiten der Papierfabrik Scheufeien 
232 




Jakob Brüllmann, Bildhauerarbeiten an Theodor Fischers Gustav-Siegle-Haus in Stuttgart 



in Oberlenningen, bei denen der Baumeister in vorbildlicher Weise differen- 
zierte: die Beamten- und Arbeiterwohnungen inländlichem Stil, anheimelnd und 
behaglich; die eigentliche Fabrik streng sachlich und, unter völligem Verzicht 
auf die sonst so beliebten, unorganisch dem Nutzbau aufgeklebten Schmuckteile 
in Haustein, zu künstlerischer Wirkung erhoben allein durch die guten, groß- 
zügigen Verhältnisse in den bedeutenden Abmessungen und durch die kräftige 
Betonung der Vertikale. — In den letzten Jahren, in gemeinsamer Arbeit mit 
dem Fischerschüler 0. Pfennig, entstanden u. a. das Kurgartenhotel in Fried- 
richshafen, durchaus in der vornehmen Einfachheit unaufdringlichen Komforts 
gehalten, die heute für Gasthöfe ersten Ranges verlangt wird; das Gymnasium 
in Cannstatt, in ernstem, doch nicht kühlem Klassizismus; der Konzertsaal 
des Kgl. Konservato- 
riums in Stuttgart, 
dessen klare, ruhige 
Linienführung mit 
Recht darauf verzich- 
tet, sich der über- 
reichen französischen 
Renaissance des 

Hauptgebäudes an- 
zupassen; die der 
Vollendung entgegen- 
gehende Heilands- 
kirche nahe der Villa 
Berg, dem einstigen 
Wohnsitz der Stif- 
terin, Herzogin Wera, 
auf deren Wunsch das 
nicht sehr umfang- 
reiche Gotteshaus in 
französisch - romani- 
schem Stil ausgeführt 
wurde; ein großes 
Geschäftshaus in Ulm. 
Die alte Reichsstadt 
hat seit vorigem 
Jahr noch ein andres, 
von Eisenlohr allein 
entworfenes Werk 
aufzuweisen: die Do- 
naubrücke nach Neu- 
ulm hinüber, die in 
ihrer monumentalen 
Stattlichkeit so recht 
zum Ausdruck zu 

Stuttgarter Kunst 30 233 




Th. Fischer, Garnisonskirche in Ulm 



bringen scheint, wie die Ulmer sich einer rühmlichen Vergangenheit und der 
Pflichten, die sie für die Gegenwart auferlegt, bewußt sind. 

Ein Altersgenosse Eisenlohrs ist Andre Lambert, französischer 
Schweizer von Geburt, Schüler von Leins und Viollet le Duc. Die Firma 
Lambert & Stahl ist weit über Stuttgart hinaus bekannt geworden durch 
die von ihr herausgegebenen Tafelwerke (das Buch über Alt-Stuttgarts Bau- 
kunst wurde schon oben erwähnt) ; in Stuttgart selbst bleibt ihr Name mit 
mehreren großen Bauten wie dem Olgabau, dem Haus der Ersten Kammer und 
einer großen Reihe von Privatbauten verknüpft. Der französische Einschlag 
in Lamberts Wesen, der ihn nicht hindert, sich in die deutsche Architektur 
mit feinem Verständnis zu versenken, tritt in der Vorliebe für französisches 
Barock (Olgabau) und französischen Klassizismus hervor. Im Geiste dieses 
letzteren ist die repräsentative Erste Kammer, sind auch, mit stärkerer Be- 
tonung behaglicher Eleganz, Villen wie die des Dr. Stein gehalten. Gleich 
dem französischen Schweizer Lambert hat sich auch der Deutsch -Schweizer 
W. Scholter ganz in Stuttgart naturalisiert. Außer im Privatwohnbau hat 




Th. Fischer, Gustav-Siegle-Haus in Stuttgart 



234 




Th. Fischer, Kunstgebäude in Stuttgart 

er sich auch an einer ausgeprägt modernen Aufgabe der öffentHchen Baukunst 
betätigt : in dem Krematorium auf dem Stuttgarter Pragfriedhof, einem 
würdigen, maßvoll geschmückten Bau, der ohne laute Pathetik eine ernste 
Stimmung atmet. 

Der gleichen Generation wie die eben Genannten gehören zwei Haupt- 
vertreter des katholischen Kirchenbaus in Württemberg an: Ulrich Pohlhammer 
und Josef Cades. Pohlhammer, seit mehr als einem Vierteljahrhundert in 
Schwaben tätig, hat in dieser Zeit an sechzig Landkirchen (darunter zwei prote- 
stantische) errichtet, nicht nur in den traditionellen Kirchenbaustilen, Ro- 
manisch und Gotisch, sondern auch in Spätbarock, und immer bereit, auch 
moderne Formen mit der Überlieferung in Einklang zu bringen. In Stuttgart 
selbst hat er die kleine und freundliche Nikolauskirche (im Übergangsstil) 
gebaut, die sich mit einer ähnlich ungünstigen Situation wie Dollingers Friedens- 
kirche abfinden mußte und statt des Turmes sich mit einem schlanken Dach- 
reiter begnügt. Cades gibt in seinen Kirchenbauten dem romanischen Backstein- 
bau überwiegend den Vorzug, so in Stuttgart bei der Elisabeth-, in Cannstatt 
bei der Liebfrauenkirche, die durch die kräftige Gliederung der Massen, die gute 
Silhouette des Turmes bekunden, daß ihr Erbauer zu dem von ihm gewählten 
Stil in wirklicher Wahlverwandtschaft steht. — Jüngere Vertreter des katholischen 
Sakralbaues sind Edmund Capitain, der sich besonders auch der Erstellung 
von klösterlichen Anlagen widmet (mit Kinderschulen verbundene Schwestern- 

23s 



häuser in Lautlingen, Bühlerzell u. a., Kirche und Ordenshaus für die Gesell- 
schaft Jesu in Graz usw.), und August Koch, der vor allem die Einrichtung 
kirchlicher Innenräume pflegt; mit feinem Nachempfinden verwendet er dabei 
oft, wie in dem Saal für die Erzabtei Beuron, die strengen, edlen Formen früh- 
christlicher Kunst. — Dem Stand der katholischen Kirchenbaukunst in Würt- 
temberg im allgemeinen kommt es sicherlich zugute, daß der Bischof von 
Rottenburg, Dr. von Keppler, ein Mann voll persönlichen regen Kunstsinns und 
kunsthistorischer Bildung ist, der dem Kirchenbau niemals allzu beengende 
Schranken ziehen würde. Immerhin wird das Verhältnis zu den historischen 

Stilen wohl noch auf lange hinaus für 
den katholischen Kirchenbau ein anderes 
bleiben als für den protestantischen. 
Wenn nun aber jener, durch innere und 
äußere Gründe enger an die Tradition 
gebunden, mit den von dieser darge- 
botenen Schätzen in wirklich architek- 
tonischem , d. h. raumkünstlerischem 
Sinn schaltet, wird er ebenso — nicht 
mehr und nicht minder — wahrhaft 
sach- und zeitgemäß schaffen wie der 
protestantische Kirchenbau, wenn dieser 
sich ehrlich zu der größeren Schlichtheit 
und Schmucklosigkeit seines Kultus 
bekennt und diesen Geist sich seinen 
Körper bauen läßt in wachsender Un- 
abhängigkeit von den mittelalterlichen 
Formen. Jedenfalls ist für den prote- 
stantischen Kirchenbau die Emanzipa- 
tion von der Vormundschaft der früheren 
Stile eine äußerst wichtige Tatsache; er 
ist heute, besonders auch in Württem- 
berg, in ein neues Stadium eingetreten, das mit den Daten dieser Ent- 
wicklung in enger Beziehung steht. Und so dürfen wir uns von hier aus 
dem Neuen zuwenden, das mit voller Entschiedenheit etwa seit Anfang 
des Jahrhunderts auch in unseren engeren Landesgrenzen sich Bahn brach 
und hier nicht minder gründlich wie im übrigen Deutschland durch- 
gedrungen Tst. 




W. Weigel, Gesellschaftsraum im Kunstgebäude 
in Stuttgart 



Wieviel es für die Architektur Stuttgarts bedeutet, daß die Stadt der Sitz 
einer Technischen Hochschule ist, das sollte sich aufs neue besonders klar bei 
der Berufung Theodor Fischers erweisen. Als Nachfolger Neckelmanns trat 
Fischer, bis dahin Bauamtmann der Stadt München, 1901 in den Lehrkörper 
der Stuttgarter Hochschule ein. Bis 1908 hat er hier gewirkt, um dann wieder 
nach München zurückzukehren. In den Jahren seiner Stuttgarter Wirksam- 
236 



keit vollzog sich der entschiedene Anschluß der Stuttgarter Baukunst an den 
neuen Geist besonnenen Fortschritts und innerer Sammlung, der um die Jahr- 
hundertwende, im wesentlichen von München ausgehend, sich in ganz Deutsch- 
land auszubreiten begann. Durch seine Lehrtätigkeit wie durch seine Werke, 
die er während seiner Stuttgarter Zeit innerhalb und außerhalb der württem- 
bergischen Grenzen und auch noch nach der Rückkehr nach München im 
Schwabenland ausführte, hat Fischer viel dazu beigetragen, daß jener Anschluß 
sich so rasch, mit klarer Orientierung und gründlich eingreifend vollzog. Er 
hat sich damit ein dauerndes Heimatrecht in Schwaben und in der schwäbi- 
schen Kunstgeschichte erworben. Das ist aber nur darum möglich geworden, 
weil sein Wesen der schwäbischen Art und speziell der volkstümlichen Bau- 




A. Knoblauch, Schule in Auingen 



gesinnung des kleinen, aber von reicher und mannigfacher Kulturüberlieferung 
durchdrungenen Landes innerlichst verwandt war. Den Sohn der alten fränki- 
schen Reichsstadt Schweinfurt, die nicht bloß in dem prächtigen Rathaus 
noch Spuren und Erinnerungen ihrer Vergangenheit trägt, mußte der klas- 
sische Boden alten Reichsstadtwesens von vornherein heimisch und vertraut 
anmuten, um so mehr, als es gerade die Sprache der Architektur ist, in der uns 
diese Städte am schönsten und eindringlichsten von ihrer Geschichte erzählen. 
Für sein wohlbedachtes Streben, zunächst vor allem die bürgerliche Baukunst 
wieder auf die Grundlage gesunder Volkstümlichkeit, ruhigen, wahrheitliebenden 
Selbstbewußtseins stellen zu helfen, fand Fischer in Schwaben und auch speziell 
in Stuttgart günstigere Vorbedingungen an den alten Architekturdenkmälern 
als in München, dessen heimatlicher Privatbau im Gegensatz zu den prächtigen 
Werken vornehmer Barock- und Rokokokunst in früheren Jahrhunderten keine 

237 



hohe Stufe erreicht hatte. Das schwäbische Giebelhaus, Straßenanlagen und 
Stadtbilder — in allem traf er auf Grundbestandteile seines eignen künstle- 
rischen Wollens. Es muß aber gerade in diesem Zusammenhang betont werden, 
daß dies Wollen mit dem oft mißbrauchten und darum verdächtig gewordenen 
Wort ,, Heimatkunst" auch nicht annähernd umschrieben oder erschöpfend 
bezeichnet werden kann. Wer sich die Mühe nimmt, sich von den Arbeiten 




Ml^^'l'^ 




Klatte & Weigle, Schule in Bernhausen 



Fischers aus den bildlichen Veröffentlichungen eine zusammenfassende An- 
schauung, einen allgemeinen Überblick zu verschaffen, der muß, wenn er 
überhaupt für Architektonisches Blick hat und wenn ihm der Blick nicht durch 
Unsachliches getrübt ist, bald erkennen, daß hinter und über den jeweils wech- 
selnden Formen, durch die Fischer die Beziehung seiner Bauten zu ihrer Um- 
welt und deren örtlichen und geschichtlichen Überlieferungen knüpft, ein 
fester, einheitlicher Formwille von einer fast abstrakten Klarheit und Be- 
stimmtheit steht, dem es zunächst und vor allem um die ursprünglichsten, 
wesentlichen und unvergänglichen Elemente baukünstlerischen Schaffens zu 
tun ist. Das Bauwerk als dreidimensionales Gebilde durch die Verteilung der 
kubischen Massen, durch die Richtung der Flächen gegeneinander und ihre 
harmonische Binnengliederung, durch großen Umriß, Gleichgewicht der Maße 
zu einer lebendigen, zugleich anregenden und beruhigenden Bildvorstellung 
fürs Auge zu gestalten, dies etwa ist die künstlerische Tendenz Fischers in 
allgemeinster Formulierung. Aus der streng sachlichen Erfassung des prakti- 
schen Zwecks und aus der Rücksicht auf die architektonische und landschaft- 
liche Umgebung erwachsen die Grundlinien der baumeisterlichen Konzeption; 
238 



aus dem Streben, Massen und Flächen zu voller Wirkungsmöglichkeit sich 
ausleben zu lassen, ergibt sich die Notwendigkeit, auf allen rein äußerlich hin- 
zugetanen Schmuck zu verzichten, nur die funktionell wichtigsten Bauteile, 
die an sich schon die Fläche unterbrechen, dekorativ zu betonen, desto stärkeren 
Nachdruck aber auf gute Proportionen zu legen, die so viel entscheidender sind 
für den ästhetischen Gesamteindruck als die reichste nachträgliche Dekoration. 
Monumentalität wird erreicht nicht durch große Abmessungen an sich, durch 
gleichmäßige Steigerung aller Bauglieder ins ,, Überlebensgroße", sondern gerade 
durch den Gegensatz zwischen den bescheidenen Abmessungen einzelner Teile 
und der Größe des Ganzen (Ulmer Garnisonskirche: der Bogen zwischen den 
beiden Türmen, unter der Glockenstube, würde nicht so gewaltig wirken, 
wenn nicht die fast lukenartig klein erscheinenden Fenster in den Türmen und 
die etwas größeren Öffnungen der Glockenstube sich als Maßstab darböten. 
Ähnlich wird die Wucht der breitgelagerten Fassade der Stuttgarter Heusteig- 
schule veranschaulicht durch die relativ kleinen, zierlich gestalteten Korridor- 
fenster im ersten und zweiten Stock des Mitteltrakts). Eindrucksvoller als durch 
strenge Symmetrie werden Baumassen gegliedert durch die Verbindung von 
symmetrischen und unsymmetrischen Teilen (Pfullinger Hallen; die dem Kon- 




R. Dolliii!^ 



Neue Realschule in Schorndorf 



zertsaal vorgelagerte Fassade symmetrisch, der Turnhallenflügel seitlich an- 
gefügt) oder durch Aufhebung der Symmetrie zugunsten eines freien Gleich- 
gewichts (Heusteigschule: vorspringender Anbau am nördlichen, rücktretender 
am südlichen Flügel). Wie die Größe einer Mauerfläche durch wenige und 
kleine Öffnungen gesteigert wird, so wird sie innerlich belebt durch die Ver- 
teilung der Fenster, durch deren verschiedene Anzahl oder verschiedene Höhe in 
den einzelnen Stockwerken (Pfullinger Hallen, Konzertsaalfassade: ein dreifach 
gegliedertes Fenster im Giebelaufsatz, fünf große, fast quadratische Fenster 

239 




F. E. Scholer, Städtische Madchenschule in Göppingen 

im Ober-, sieben kleinere mit Bogenabschluß im Haupt-, neun kleine im 
Untergeschoß. Gartenfassade des Hauses Wilbrandt in Tübingen: über den 
Wölbungen des Untergeschosses Haupt- und Obergeschoß zu einer quadratischen 
Fläche zusammengefaßt; die sehr hohen Fenster des unteren, die niedrigeren 
des oberen Stockwerks ergeben einen lebhaften Gegensatz, eine Verjüngung, 
die auf den doppelt geschwungenen Giebel mit der dreigeteilten Loggia vor- 
bereitet). Den Ausmaßen und Proportionen eines und desselben Baues muß 
immer eine Art durchgehender Maßeinheit, etwas wie ein gemeinsamer Schlüssel 
zugrunde liegen, und diese Grundnorm wieder bestimmt sein durch die ein- 
heitliche Richtungstendenz, die aufstrebend, vertikal, oder lagernd, horizontal, 
sein kann oder wohl auch beide Richtungen balanciert — eines der wichtigsten 
Gesetze: sehr oft werden wir, wenn trotz manchen sonstigen Vorzügen ein 




P. Bonatz, Universitätsbibliothek in Tübingen 



240 




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Gebäude der rechten Haltung und festen Physiognomie zu entbehren scheint, 
bei näherem Zusehen erkennen, daß dieser Mangel auf das Fehlen der be- 
stimmten Richtungstendenz zurückzuführen ist (aufstrebende Tendenz z. B. 
Garnisonskirche Ulm, Haus Wilbrandt in Tübingen; lagernde Tendenz: Pful- 
linger Hallen, Erlöserkirche Stuttgart, Kunstgebäude; beide Tendenzen zu 
gegenseitiger Steigerung ausgeglichen an der Heusteigschule). 

All diese Grundsätze jedoch sind von sehr allgemeiner, ja abstrakter 
Natur; sie reichen noch durchaus nicht hin, einem Bauwerk persönlichen Stil 
zu geben, und sie könnten leicht — worin überhaupt für den Künstler und für 
Künstlerschulen die Gefahr völlig klaren theoretischen Bewußtseins liegt — 




P. Bonatz und F. E. Scholer, Turnhalle in Feuerbach 



zu einer Schaffensart von akademischem, lehrhaft-nüchternem Charakter führen. 
Aber andererseits geben sie den verschiedenartigsten Persönlichkeiten Halt 
und Raum zum Ausleben ihres Wollens; ein so ausgesprochen moderner 
Architekt wie der Holländer Berlage bekennt sich in Wort und Werk ebenso 
zu ihnen wie Fischer, der seinerseits oft genug, in Erfüllung des französischen 
Satzes: ,,0n est toujours le reactionnaire de quelqu'un", für einen Konservativen 
oder Romantiker angesprochen wird. Wären es romantische Gefühlswerte, 
gegenwartfeindliche Stimmungen, die unseren deutschen Baumeister zu den 
Werken altheimischer Überlieferung hinziehen, so würde sich das verraten 
durch das nie zu verbergende Stigma alles Nachempfindens und Nachahmens, 
die äußerliche und die allzureichliche Herübernahme sekundärer Stileigentümlich- 
keiten und Zierformen. Nichts liegt der Art Fischers ferner als ein solches 
Zuviel; ist es doch gerade seine Einfachheit, sein sachlicher Ernst, was viele 
befremdet — die Abwesenheit alles rein Dekorativen, das noch immer von 
der Herrschaft der alten Stile her häufig genug so ungefähr als das eigentliche 

Stuttgarter Kunst 31 241 



Wesen der Architektur angesehen wird. Das gefühlsmäßige Band zwischen 
Fischer und den kräftig volkstümlichen Werken deutscher Vergangenheit ist 
die Stammesgemeinschaft und -eigenart, also gerade das, was sozusagen das 
ewig Gegenwärtige in den verschiedenen Generationen eines Volkes ausmacht; 
die bewußte Einsicht stärkt dieses Band, weil sie in jenen Werken die Erzeugnisse 
eines vernünftigen, sachgemäßen, von innen heraus künstlerischen Schaffens 
erkennt. Weil aber die allgemeine Baugesinnung, das Elementare der natio- 
nalen Formensprache ihm das Wichtige ist, mußte es ihm auch ganz fern liegen, 
theoretisch oder praktisch eine bestimmte einzelne Stilphase der Vergangenheit 
als Ausgangspunkt einer neuen Tradition aufzustellen. Daß Fischer in seinen 
ersten Arbeiten sich an das damals in Flor stehende ,, süddeutsche bürgerliche 
Barock" hielt, darin liegt kein theoretisches Glaubensbekenntnis, kein Fak- 
tum von programmatischer 
Wichtigkeit; er marschierte 
eben, ehe er den eigenen 
Weg gefunden hatte, rüstig 
und unbefangen in der 
Schar der anderen mit. Es 
ist nie die Art wirklich 
schöpferischer Menschen 
gewesen, das Drama ihrer 
Entwicklung mit einem 
Monolog zu eröffnen, in 
dem sie erklären, sie seien 
gewillt, Welterneuerer zu 
werden. 

Als Fischer seine Wirk- 
samkeit in Stuttgart be- 
gann, stand er längst in 
voller Reife und Eigenart; 
davon zeugt das lebendige 
Fortwirken seiner Lehre 
an der Hochschule und 
die vorbildliche Kraft sei- 
ner in diesen Jahren ent- 
standenen Werke. Deren 
Zahl ist in Schwaben frei- 
lich nicht sehr groß; der 
imposante Entwurf für ein 
neues Waisenhaus, in ge- 
wissem Sinn ein Gegenstück zu der damals entstandenen Universität Jena, 
scheint für immer in jener Krypta der Architektur beigesetzt und verschollen 
zu sein, von der im Anfang dieses Kapitels die Rede war. Im Auftrag der 
Stadt Stuttgart, die er außerdem in Bebauungsfragen beraten hat, die Schule 
an der Heusteigstraße; für Heilbronn ein Stadttheater; im Auftrag der Krone 
242 




Eitel & Steigleder, Schauspielhaus in Stuttgart 



das Kunstgebäude am Schloßplatz; drei Kirchenbauten — damit ist im wesent- 
lichen die Liste der öffentlichen Aufträge erschöpft. Doch gab es eine gute 
Fügung, daß unter Fischers schwäbischen Bauten nahezu alle wichtigeren 
typischen Bauaufgaben der Gegenwart vertreten sind: neben dem Theater die 
Kirche, die große städtische (Heusteigschule) und die kleine ländliche Schule 

(Binsdorf, Höfen); 

Häuser, die der Pflege 
der Kunst und der 
Kulturerziehung des 
Volkes dienen sollen 
(Pfullinger Hallen; 
Gustav- Siegle - Haus, 
Kunstgebäude in 

Stuttgart) ; Einzel- 
wohnhäuser , Miet- 
häuser und Villen 
sowie eine ganze 
dörfliche Ansiedlung 
(die Arbeiterkolonie 
Gmindersdorf bei 

Reutlingen); ja auch 
ein Lagerhaus (in 
Ostheim) und ein 
Zeitungskiosk (der 
Wildtsche vor dem 
Wilhelmsbau). — Das 
Stadtwohnhaus des 
Chirurgen Zeller in 

Stuttgart ist die Fortbildung des altschwäbischen Giebelhauses ins Vornehme, 
Zierliche ; der köstliche Erker und die Haustür mit plastischem und 
schmiedeeisernem Schmuck erinnern an das Prinzip : Sammlung des Deko- 
rativen auf wenige bedeutsame Punkte. Die Miethäuser mit Kleinwoh- 
nungen an der Weberstraße, 1906 von dem Verein für das Wohl der arbei- 
tenden Klassen errichtet, schlugen den Ton an, der dann in dem umfang- 
reichen Werk der Altstadtsanierung kräftig weiterklang. Mit der Heusteigschule 
hat Fischer die Reihe jener imposanten Schulhäuser, der Hauptwerke seiner 
ersten Münchener Zeit, fortgesetzt und als erster in Stuttgart gezeigt, welche 
Möglichkeiten monumentaler Baugestaltung den mächtigen Massen einer 
großen modernen Schule zu entlocken sind. — Die drei Kirchen greifen, wie 
schon die Schwabinger Erlöserkirche, nur in noch mehr vereinfachter und 
geschlossener Form, das Problem des protestantischen Sakralbaues vom ent- 
scheidenden Punkt aus an, der schon von den Architekten des 18. Jahrhunderts 
gefunden, in der Zeit der historischen Bauweisen aber wieder vergessen worden 
war: Fortlassen der Bauteile, die für den katholischen Kult nötig, für den 
protestantischen überflüssig sind, konsequente Ausbildung des Kirchenraums 

243 




Bihl & Woltz, Rathaus in Schramberg 



zum Predigt- und Betsaal. Damit fallen freilich viele äußeren Stützen für den 
Architekten, und er ist ganz auf sein eigenes inneres Verhältnis zu den Fragen 
des Innenlebens und zu den Kernfragen seiner Kunst angewiesen, wenn er 
dem Gotteshaus Größe, Würde und Feierlichkeit geben will. Das künstlerisch 
Entscheidende ist auch da wieder die Stärke des Raumgefühls, des raum- 
schöpferischen Könnens, das unabhängig von den wirklichen Abmessungen 
durch seine Gebilde die Empfindung des Weiten, Erhebenden, Kraftvollen und 
Innigen hervorzurufen vermag. Die Gaggstadter Dorfkirche, die Erlöserkirche 
in Stuttgart und die Ulmer Garnisonskirche bedeuten in dieser Hinsicht voll- 
kom.mene Lösungen. Hell und doch voll Stimmung in der Lichtzuführung, 
bescheiden im Maßstabe (wenigstens die beiden ersten), dabei aber von jener 
Harmonie der Verhältnisse, die dem Auge wohltut und die Brust unwillkürlich 

tiefer atmen läßt, sind 
sie eben doch, wie um 
eine von anderer Seite 
gewählte antitheti- 
scheFormulierung des 
protestantischen und 
des katholischen Kir- 
chenbaus zu entkräf- 
ten , nicht nur Ge- 
meindesäle , sondern 
Gotteshäuser. — Die 
schlichte und doch in 
kraftvoller Silhouette 
das freundliche Dorf- 
bild beherrschende 
Kirche vonGaggstadt, 
mit der gleichen An- 
ordnung der Glocken- 
stube über großem Entlastungsbogen zwischen den Türmen, wie sie dann ge- 
steigert sich in Ulm wiederholt, die Erlöserkirche, die sich m.it ihrer geschlossenen 
Massigkeit gegen den steilen Hang, an dem sie steht, zu stemmen scheint; endlich 
die Garnisonskirche in Ulm, die mit so weisem Bedacht jeden Anklang an die 
gewaltige Erscheinung des Münsters vermeidet und gerade dadurch neben diesem 
aus eigener Kraft zu bestehen vermag; reich an originellen Lösungen und 
Einzelzügen, das Innere mit der weiten Spannung der flachgewölbten Decke 
ein mächtiger Eindruck, trotzdem hier einige rein dekorative Einzelheiten 
im Maßstab vergriffen sind. — Handelte es sich bei diesen drei Werken 
um Festlegung und Ausgestaltung eines bestimmten, durch praktisch-geistige 
Zwecke geforderten Bautypus, so war in den weltlicher Erbauung und ge- 
meinsamer Kulturpflege gewidmeten Bauten jedesmal eine durchaus eigene, 
neue Lösung zu finden, dem künftigen Gebrauch und dem Stifterwillen ent- 
sprechend. Die Pfullinger Hallen, eine großmütige Schenkung des kunst- 
freundUchen Privatiers Louis Laiblin an seine Vaterstadt, vereinigen einen 

214 




Klatte & Weigle, Rathaus in Gönningen 




M. Elsäßer, Neue Markthalle in Stuttgart 

Musik- und einen Turnsaa! sowie einige kleinere Beratungsräume. Neben 
den Künstlern, die den Musiksaal mit großen, an anderer Stelle dieses Bandes 
besprochenen Wandmalereien schmückten, hat Eduard Pfennig Turnhalle 
und Vorräume anmutig dekoriert. Der Musiksaal, zugleich für kleine Bühnen- 
aufführungen verwendbar, ist ein schon durch seine Maße und das seitliche 
Oberlicht feierlicher und festlicher Raum, dessen bauliche Harmonie auch 
die unter sich so verschiedenen , zum Teil noch kühn experimentierenden 
Wandbilder zu einem starken, reinen Akkord zusammenstimmt. Nicht 
mindere Beachtung verdient es, wie das Äußere des Hauses mit dem lang- 
gedehnten Hauptfirst und der Schrägung des Walmdachs sich den Bergen 
des Hintergrundes anpaßt, wie es in seiner ganzen heiter-ernsten Ruhe aus 
dem Wesen der lieblichen Alblandschaft heraus erwachsen scheint. In eine 
ganz anders geartete Umgebung war das Gustav-Siegle-Haus, eine Stiftung 
der Hinterbliebenen des bedeutenden Großindustriellen, einzufügen — hinter 
der altehrwürdigen Leonhardskirche, in einer Gegend der Altstadt, wo gute 
altbürgerliche und 
völlig gleichgültige 
neuere Bauweise in 
den Straßen unver- 
mittelt nebeneinander 
stehen. Den Grund- 
ton gab natürlich die 
Kirche an; vortreff- 
lich stimmt zu ihr 
die schmale nördliche 
Fassade mit der über- 
dachten zweiarmigen 
Freitreppe, die zu- 
gleich an alte Rat- 
häuser und an das 
nur noch in wenigen 
Resten zu den Augen 

245 




M. Elsäßer, Inneres der Markthalle in Stuttgart 




Suter & Liedecke, Städtische Sparkasse in Stuttgart 



der Stuttgarter sprechende Lust- 
haus Georg Beers, eine der reich- 
sten Schöpfungen der deutschen 
Renaissance, erinnert: eine Re- 
miniszenz, die praktisch vollauf 
darin begründet ist, daß auch 
das Siegle-Haus seinen eigent- 
lichen Kern- und Hauptinhalt, 
den großen Vortrags- und Musik- 
saal, im Obergeschoß birgt, was 
denn die Freitreppe sogleich 
schon jedem sich Nahenden an- 
kündigt. Aber neben dem großen 
und kleinen Saal waren noch 
mancherlei ganz disparate Dinge 
im Haus unterzubringen : im 
Erdgeschoß ein großes Postamt, 
in den oberen Stockwerken, zum 
Teil im Dachgeschoß, gegen 
Süden und Westen zu, Vereins- 
und Bureaulokalitäten , Haus- 
meisterwohnung usw. Es wider- 
strebt Fischers Art durchaus, diese verschiedenen Zweckbestimmungen durch 
uniformierende Einzwängung in einen symmetrischen Baublock und hinter 
gleichmäßig durchgeführten Fassaden zu verbergen. Mit voller Konsequenz 
vom Innern heraus bauend, schuf er ein Werk von überraschender Mannig- 
faltigkeit und sachlicher Größe. Am imposantesten wirken" ins Weite die 
beiden durch eine kleine Terrasse und Balustrade verbundenen hohen Giebel 
der Westseite, die über ein paar kleine alte Giebelhäuser in die Eberhardstraße 
hineinblicken. Den 
beiden Längsfassaden 
geben hohe, schlanke 
Fenster, die östlichen 
den großen Saal di- 
rekt , die westlichen 
einen ihm seitlich vor- 
gelagerten, gapz in 
Weiß gehaltenen Vor- 
raum und den kleinen 
Saal erhellend, etwas 
Repräsentatives, wäh- 
rend andere, klein ge- 
haltene Fenster, be- 
sonders hoch oben an 
der Südseite, die 
246 




Jos. Hennings, Schlachthofanlage in Oberndorf a. N. 




Bihl & Woltz, Warenhaus Tietz in Stuttgart 

Mauerflächen mächtig groß wirken lassen. Der große Saal betont mit den 
Bogenstellungen und Fensterreihen der Längsseiten energisch die Richtung 
nach dem großen Podium hin, das auch für eine kleine Bühne Platz bietet, 
und wirkt sowohl durch diese stark ausgeprägte Richtungstendenz wie durch 
die reiche Gliederung und ruhige Farbigkeit der ornamentalen Bemalung 
(wieder von E. Pfennig ausgeführt). 

Bleibt mit den Pfullinger Hallen der Name L. Laiblins ehrenvoll verknüpft, 
ist das Gustav-Siegle-Haus ein würdiges Denkmal des Mannes, dessen Namen 
es trägt, so bildet, zusammen mit dem gleichzeitig entstandenen Doppelbau 
der Kgl. Hoftheater, der großzügigsten aller modernen Theateranlagen, das 
Kunstgebäude am Schloßplatz ein architektonisch nicht minder wertvolles 
Zeugnis edlen königlichen Mäzenatentums. Heute erfreut sich das Werk Max 
Littmanns, imponierend schon als Gesamtanlage, in seiner Formensprache ohne 
weiteres verständlich, gehoben durch die einzige Gunst der schönen Umgebung, 
einer Popularität, wie sie in solchem Maße dem Kunstgebäude vielleicht nie 
zuteil werden wird. Trotzdem und trotz einzelnen Mängeln, die ihm anhaften, 
darf man die Prophezeiung wagen, daß auch dies viel — und oft unendlich 

247 



töricht — geschmähte Haus immer mehr anerkannt werden wird als die wohl- 
durchdachte, an glücklichen Baugedanken reiche Schöpfung eines ernsten und 
reifen Künstlers, der sich der Bedeutung wie der Schwierigkeiten seiner Aufgabe 
bewußt war, als der richtige Abschluß der den Schloßplatz umgebenden Gebäude, 
als würdiges Heim der bildenden Künste. — Es sei ohne weiteres zugegeben, 
daß das Bauwerk nicht in allem vollkommen ist (welches Gebilde von Men- 
schenhand wäre das?); das schräge Dach, aus dem der Kuppelbau sich erhebt, 
bietet nicht von überall günstige Ansichten, die vielen kleinen Dachluken 
machen die Front nach der Theaterstraße unruhig. Aber diese Mängel kom- 
men nicht ernsthaft in Betracht gegenüber all dem Feindurchdachten und 
Wohlgeglückten: die unübertreffliche Diskretion, mit der die Bogenhalle am 
Schloßplatz in ihren Ausmaßen und Verhältnissen gegen Masse und Auf- 
teilung des Residenzschlosses abgewogen ist ; die schwingende Leichtigkeit 
der Säulen und Bogen dieser Halle, ihre edle Ruhe, die, auch wenn sie 
erst, wie es dem Architekten vorschwebte, durch statuarischen, Relief- 
und Bildschmuck belebt ist, doch immer in so feiner Unterordnung auf 
das reiche, zierliche Wesen des Schlosses vorbereitet, wie die Säulenreihe 
perspektivisch den Blick auf dieses als auf die architektonische Krönung 
und Seele des ganzen Platzes hinführt und wieder einen ausgleichenden Über- 
gang schafft zwischen dem Schloß und dem Olgabau, der, ursprünglich auf 
das Hoftheater ausbalanciert, zu schwer wirken mußte, nachdem dieses nieder- 
gebrannt war. Sowohl die Grundrißanlage wie die Rücksicht auf das Gleich- 
gewicht der Baumassen brachte es mit sich, daß die Kuppel ein nicht unbeträcht- 
liches Stück hinter die Front zurücktritt; in ihrem schlanken Aufwärtsstreben 
bildet sie trotzdem die notwendige Ergänzung zu der breiten Lagerung der Halle 
und schließt sich eben durch diesen Kontrast mit ihr zur optischen Einheit 
zusammen. Die Abschlußmauer des großen Hofs nach den Anlagen zu wird 
mit ihrer anmutigen Brunnenecke, den (noch nicht ausgeführten) kleinen 
Reliefs und nicht zuletzt mit den zierlichen Proportionen, in denen die Flächen 
gegliedert sind, die Augen wenigstens einer späteren Generation erfreuen, 
die wieder empfänglich geworden sind für die Reize der Einfachheit. — Was 
das Innere betrifft, so hat der große Kuppelsaal sich als Festraum schon glänzend 
bewährt und wird sich, dank dem schönen, gleichmäßig milden Licht aus der 
großen Laterne, die zugleich den Anlaß zu höchst origineller und kühner Aus- 
bildung der Decke gab, nicht minder als Ausstellungsraum bewähren. In an- 
genehmem Wechsel von Raumgestaltung und Farbe gruppieren sich um dies 
Zentrum die übrigen für die Zwecke der Kunst bestimmten Säle und Kabinette. 
Die Restaurationsräume, die Klubzimmer des Künstlerbundes, durchweg von 
Stuttgarter Künstlern und Architekten (W. Weigel, Schmoll von Eisenwerth, 
Paul Lang, Eduard Pfennig, Oskar Pfennig, Pellegrini u. a.) ausgestaltet und 
geschmückt, sind ebenso vornehm wie intim; kleine Meisterschöpfungen des 
Baumeisters selbst endlich noch die beiden Höfe, jeder für sich von besonderem 
Stimmungsreiz und eigener Individualität. 



248 




Eitel & Steigleder, Haus der Württembergischen Metallwarenfabrik Geislingen 

in Stuttgart 



Stuttgarter Kunst 32 



Ohne daß unser Urteil von der Selbstzufriedenheit des Lokalpatrioten 
und Zeitgenossen bestochen wäre, dürfen wir sagen, daß Württemberg sich 
heute einer wirklichen Blüte seiner heimatlichen Baukunst erfreut. Nicht allein 
Werke einzelner Meister bezeichnen diese Blüte; das Niveau im ganzen hat sich 
beträchtlich gehoben. Wir haben einmal wieder etwas wie eine allgemeine 
architektonische Kultur in Schwaben; die Architektur ist Ausdruck und mit- 
schaffender Faktor einer Zeitstimmung und einer Kulturtendenz geworden, die 
dem Einfach-Gediegenen, dem unaufdringlich Vornehmen zustreben, die dem, 

was Volkswohlstand und technische Ver- 
vollkommnung bieten, solche Form geben 
wollen , daß es mit den Anforderungen 
gesunder Natürlichkeit und mit der Um- 
welt der heimatlichen Landschaft und 
Überlieferung ohne Zwang und ganz aus 
sich heraus harmoniere. In der Haupt- 
stadt selbst, aber nicht minder in den 
anderen Städten und in den Dörfern des 
Landes, überall sind neue Bauten ent- 
standen oder im Entstehen, die nicht 
sowohl bestimmte Stilarten mehr oder 
minder treu und glücklich nachahmen, 
als vielmehr selbst Stil haben, d. h. ein 
gewisses, der ganzen Zeit gemeinsames 
Empfinden in einer zweck- und kunst- 
gemäßen, konkreten Art veranschauhchen. 
Dieser Stil hat nichts mit jener Übeln 
Heimatkunst zu tun, die etwa Bahnhöfe 
als Rittersitze oder als strohgedeckte 
Fischerhütten maskiert, wenn in der Nähe 
einmal ein Raubritternest oder ein Fischer- 
dorf gestanden hat; aber ebensowenig 
mit jenem programmatischen ,,Jetztzeit"- 
Dünkel, der meint, weil wir im Zeitalter 
des alles verbindenden und nivellierenden 
Verkehrs stehen, dürfe oder müsse ein 
Bahnhof genau so aussehen wie der 
andere. Was die Welt schön macht, ist das, wodurch sich ein Land, eine 
Gegend von den anderen unterscheidet; und diese naturgeschaffene Schönheit 
im Vielartigen soll die Architektur achten und bewahren, nicht verwischen 
und zerstören. Der prächtige Sammelband von Gradmann und Schmohl, 
,, Volkstümliche Kunst aus Schwaben", gibt an den verschiedensten Bei- 
spielen aus fünf und mehr Jahrhunderten ein Gesamtbild schwäbischer Bau- 
kunst — und dies Bild ist bei allem individuellen Reichtum von über- 
raschender Einheitlichkeit in den Grundzügen. Die verschiedenen historischen 
Stile liegen nur wie ein dünnes, einfaches, knapp geschnittenes Gewand auf 
250 




Schmohl & Staehelin 
Geschäftshaus in der Königstraße in Stuttgar; 




Schmohl & Staehelin, Fabrik Teufel in Stuttgart 



dem Leib des Stiles schwäbischer Volks- und Landesart. Es ist dieser inner- 
liche, bleibende Stil, den der von außerhalb der Landesgrenze kommende 
Th. Fischer in seiner Einheit erfaßte, persönlich weiterbildete und als Vorbild 
in das Bewußtsein seiner Fachgenossen zurückrief. 

Hierfür war es eine günstige Konstellation, daß bei Fischers Eintritt in 
Schwaben die ganze Entwicklung schon in neuen Fluß gekommen war. Der 
wachsenden Großstadt stellte die Gegenwart neue Aufgaben auf gemeindlichem 
wie auf privatem Gebiet, die neue Mittel forderten. Wir sehen, wie z. B. beim 
Rathausneubau von Vollmer und Jassoy der künstlerische Bearbeiter, 
Heinrich Jassoy, noch auf die Gotik, als den für Rathäuser nun einmal 
sanktionierten Stil, zurückgreift, wie er aber, im Gegensatz etwa zu Hauber- 
risser bei seinem Münchener Rathaus, den historischen Stil durchaus den 
Gebrauchsbedürfnissen unterordnet und anpaßt und so einen Bau schafft, der 
durch gute Haltung und Zweckmäßigkeit für das entschädigt, was er durch Zer- 
reißung des herrlichen alten Stadtbildes am Markt den ästhetischen Werten Stutt- 
garts rauben mußte. — Wie der aus Berlin berufene Jassoy gehört auch eine 
Reihe einheimischer Architekten, die etwa um die Mitte der neunziger Jahre 
selbständig hervortreten, zeitlich der gleichen Generation wie Fischer an : so 
Bihl und Woltz, Böklen und Feil, Karl Hengerer. Bihl und Woltz haben 
mit dem Friedrichsbau wohl zuerst jenen damals neuen Typus des ausschließ- 
lich für öffentUche Lokalitäten, Kontors und Bureaus bestimmten Cityhauses 
in Stuttgart erstellt, in den weit ausladenden, die Flächen auflockernden Formen 

251 



des süddeutschen Barock, massig und stattlich als Ganzes; einige Jahre 
später für Tietz das erste große Warenhaus neuen Stils, mit dem die Um- 
gestaltung der Königstraße in eine spezifisch moderne Geschäftsstraße be- 
gonnen hat. Das reich gotisierende Marienhospital, das Haus der Württem- 
berger Zeitung, das in freundlich ländlicher Art gehaltene Rathaus des aus 
der Asche neuerstandenen Binsdorf und das in den strengen, einfachen Linien 
des Klassizismus gehaltene Rathaus in Schramberg, das Kaufhaus Bletzinger 
am Stuttgarter Marktplatz, dem altertümlichen Milieu sich anpassend, und 
der Bahnhof Feuerbach — das sind einige Beispiele für die vielseitigen Lei- 
stungen der Baufirma und zugleich für die Vielartigkeit der Aufträge, die 
heute an einen und denselben Architekten herantreten. — Ein ebenso buntes 
Bild zeigt etwa auch das Schaffen Albert Eitels, der zunächst (seit 1899) 
hauptsächHch Villen in reicherer und einfacherer Haltung erbaute, von denen 
manche zu den besten Leistungen des Stuttgarter Eigenhausbaues gehören und 
vorbildHch gewirkt haben. In dem Wirtschaftsgebäude für den Kursaal Cann- 
statt und der Villa des Freiherrn von Gemmingen knüpfte er mit feinem 
Gefühl an den Klassizismus an, dort in der Form seines biedermeierischen 
Ausklingens, hier in der Vornehmheit des Louis XVL Mit demselben sicheren 
Geschmack trat er dann an das Problem des modernen Geschäfts- und Kauf- 
hauses heran : der Bau für die Württembergische Metallwarenfabrik in der 




Heim & Früh, Fabrikgebäude Bosch in Stuttgart 



252 



Königstraße, der stärker, als es der Tietzbau getan, die Vertikale betont und so, 
zum Teil auch dank der echt materialgemäßen Behandlung des schönen Kalk- 
steins der Fassade mit ihrem eng im Rahmen der Architektur sich haltenden 
Statuenschmuck von Wrba, eine monumentale Wirkung erzielt; das noch 
originellere Warenhaus Knopf in der Marienstraße mit der Kupferverkleidung 
der unteren Stockwerke, der Verblendung der oberen mit dunkel glasierten 
Backsteinen, das wieder mehr die Horizontale zur Geltung kommen läßt; end- 
lich der Romingerbau, in hellem Haustein, dessen reichverzierte Fassade 
gleichfalls, aber nicht ganz mit derselben glücklichen Wirkung, mit horizon- 
taler Tendenz ausgebildet ist. Wie die beiden letztgenannten aus der Firma 
Eitel & Steigleder hervorgingen, zu der sich Eitel mit Eugen Steigleder 
zusammengeschlossen hatte, so auch der wohlgegliederte, mit seinen einfach 




Hummel & Förstner, Heilanstalt Kennenburg, Männerpavillon 



verzierten Verputzfassaden freundlich wirkende Neubau des Karl-Olga-Kranken- 
hauses an der Hackstraße und — wieder eine ganz heterogene Aufgabe — 
das Stuttgarter Schauspielhaus, das, im Gegensatz zu der imposanten Weit- 
räumigkeit der neuen Hoftheater, einen Rekord an ökonomischer Ausnutzung 
eines für den Zweck äußerst knapp bemessenen Raumes in meisterhafter 
Grundrißlösung darstellt. Der eigentliche Theaterbau tritt an die Straße nur 
mit dem Foyer hervor, dessen elliptisch geschwungene Fassade darum durch 
reichen plastischen Schmuck (von Bredow) stark betont wurde. — Doch um die 
einzelnen Architekten oder Baufirmen nach ihren Leistungen durchzugehen und 
zu charakterisieren, dazu wäre ein breiterer Raum nötig, als hier zur Verfügung 
steht. Seien hier einige genannt, deren Arbeiten, verschiedenen Gebieten ange- 
hörig, wir dann bei einem mehr allgemein gehaltenen Überblick wieder begegnen 
werden: so Cl. Hummel & E. Förstner, P. Schmohl & G. Staehelin, 
Richard Dollinger, H. Schlösser & H. Weirether, F. E. Scholer, 
P. Irion, H. Henes, E. Suter & E. Liedecke. Ihnen schließt sich zeitlich, 

253 




teils in gleichem Alter mit den letztgenannten, 
teils einer um weniges jüngeren Generation zu- 
gehörig, der Kreis der Fischerschüler an: Paul 
Bonatz, Fischers Nachfolger an der Technischen 
Hochschule, Hans Daiber, Martin Elsäßer, 
W. Fuchs, W. Klatte & R. Weigle, Alfred 
Fischer, jetzt Direktor der Kunstgewerbeschule 
in Essen, der bei dem Wettbewerb um das 
rheinische Bismarckdenkmal den zweiten Preis 
davontrug, Oskar Pfennig, der schon als 
künstlerischer Mitarbeiter Ludwig Eisenlohrs ge- 
nannt wurde, und andere, die teilweise noch zu 
nennen sind. 

Es ist diese jetzt in voller Schaffenskraft 
stehende Generation , die in den künstlerisch 
ernsten — oder, wie der heute vielgebrauchte 
Ausdruck lautet : anständigen — Arbeiten der 
unmittelbaren Gegenwart zu Worte kommt und 
dieser die bezeichnende Marke aufdrückt. Man 
könnte von ihnen wohl sagen: es sind vielerlei 
Gaben, aber es ist ein Geist; und wenn dabei das 
Vielerlei der Gaben auch stark zu betonen wäre, 
eine gewisse Einheitlichkeit des Geistes ist nicht 
minder sicher festzustellen. Wir finden ihn täglich 
in den besseren Leistungen des städtischen 
Miethausbaues, der den gewohnten Typus: im 
Erdgeschoß Laden, Restaurant und dergleichen, in den oberen Stockwerken 
Wohnungen, zu erstellen fortfährt ; und wir erkennen ihn hier schon aus der 
geschmackvoll ruhigen Fassade, die entweder schöne Hausteinverkleidung mit 
sparsam angebrachter, technisch vortrefflicher Schmuckplastik oder kräftig 
behandeltem Verputz, breite, aber nicht plumpe Erker und Giebelaufbauten 
trägt, während die ödfarbigen Verblendbacksteine, die protzig sinnlose Abwechs- 
lung des Backsteins mit Werkstein, die rein dekorativ aufgepappten Kulissen- 
erker und -giebel und anderer Stilfirlefanz immer seltener werden. Als Bei- 
spiel dieses neuen, erfreulichen Typus mag das hier abgebildete Miethaus 
von Friedrich Mößner dienen, der den gleichen guten Geschmack wie bei 
derartigen Etagenhäusern, so auch bei vornehmen Einzelwohnhäusern betätigt. 
Außerordentlich zugute kommt es dem Stadthausbau, daß die neue Bauord- 
nung manche schädigende Bestimmung, wie den Bauwichzwang, aufgehoben 
hat, so daß nun endlich wieder die Straßenwände als einheitliche, große 
Flächen wirken können und besonders dann auch so ausgebildet werden, 
wenn künstlerisch zugängliche Unternehmer ein größeres Terrain gleichzeitig 
bebauen. — Der Fortschritt ist noch deutlicher sichtbar und kommt, in höchst 
wohltuender Wirkung, noch stärker der anmutigen Umgebung Stuttgarts 
zugute in der Architektur des Einzelwohnhauses, der einfacheren wie der luxu- 
254 



Gebhardt & Eberhard 
Haus Walter. Heidenheim 



riöseren Villa. Einige Leistungen dieser Art wie von Eisenlohr & Pfennig 
(von letzterem allein rührt z. B. das Haus Abt in Schorndorf her), von Eitel 
& Steigleder sind schon genannt worden. Eine naturgemäß nicht geringe 
Anzahl Architekten wendet dieser dankbaren Spezialität ihre Haupttätigkeit zu : 
Cl. Hummel & Ernst Förstner. die außerdem z. B. das große, gleichzeitig 
Geschäfts-, Wohnungs- und Vereinszwecken dienende Haus der ,, Bauhütte" 
und den geräumigen, freundlichen Bau der Heilanstalt Kennenburg geschaffen 
haben, geben mit Vorliebe ihren Villenbauten etwas Ländlich-Behäbiges, der 
umgebenden Natur sich Anschmiegendes, Schlösser & Weirether den ihren 
eine straffe, zurückhaltende Eleganz, die teils an Messel erinnert (Villen Hatt, 
G. von Müller) , teils an die fürstliche Architektur der Herzog- Karl-Zeit anknüpft, 
so in dem Palais der Freifrau von Reitzenstein, das wuchtig von der Höhe der 
Heinestraße ins Tal blickt. Wie dies Palais mit seinen kleineren Vor- und 
Nebenbauten ganz an die Schloßanlagen des i8. Jahrhunderts erinnert, so 
haben auch wieder umfangreiche Villen in besonderen Einzelheiten an jene 
Tradition angeknüpft. An die Villa von Gemmingen haben Eitel & Steigleder 
eine große Wandelhalle in Gestalt eines Säulenganges angeschlossen, im Gar- 
ten der von Gnauth erbauten, für seine Art und Zeit besonders bezeichnenden 
Villa Siegle ein im Grundriß höchst originelles Teehaus, das zugleich als 
Gartenwohnhaus dienen kann, errichtet. In dem Park seiner Villa Weißen- 
burg hat dann Geheimrat von Sieglin einen organisch verbundenen Komplex 
von Gartenbaulichkeiten anlegen 
lassen: ein elliptischer, kuppel- 
gekrönter Pavillon mit Umgang 
spiegelt sich in einem großen, 
als Schwimmbassin benutzbaren 
Wasserbecken, auf der anderen, 
dem Tal zugewandten Seite ist 
ihm eine Terrasse mit Tennis- 
platz vorgelagert, unter der ein 
großer kühler Gartensaal sich 
öffnet. Freitreppen, Statuen, 
Reliefe und eine große frei- 
stehende Säule vervollständigen 
die ganze Anlage, deren Schöpfer 
Heinrich Henes damit auch 
in Stuttgart, wo er als Professor 
an der Baugewerkschule tätig 
ist, als Architekt hervortritt, 
während er auswärts, z. B. in 
der pfälzischen Stadt Franken- 
thal, schon größere Aufgaben 
(Kreismuseum, Friedhofsbauten, 
Rathaus) mit viel Glück gelöst 
hat. Von der großen Zahl Villen, 

255 




F. Mößner, Miethaus in Stuttgart 



die Schmohl & Stäche lin gebaut haben, seien nur das Haus Leins in Stutt- 
gart und das burgartige, von hohem Aussichtsturm überragte Haus Junghans in 
Schramberg genannt. Wie sich Eitel, Förstner, Hummel selbst ihre Häuser ge- 
baut, so z. B. auch Fritz Hornberger das seine in Korntal, mit dem er durch 
die echt baumeisterliche, dabei schlicht anheimelnde Art, wie das Eingeschossige 
des Hauses betont und ausgebildet ist, sich als trefflicher Schüler Th. Fischers 
ausweist; Paul Bon atz, der auch in seinem eigenen Heim das Streben nach 
Großzügigkeit und Eleganz glücklich zum Ausdruck bringt; Martin Eisäße r, 
der sich und dem Maler Weise ein unendlich anheimelndes, prächtig in der 
Landschaft stehendes Haus gebaut hat. R. Gebhardt & K.Eberhard, Paul 
Irion, Georg Martz, F. E. Scholer, Jos. Steiner & J. Beutinger, 
Ernst Wagner, W. Weigel, Emil Weippert mögen noch hervorgehoben 




Schmohl & Staehelin, Haus Leins, Stuttgart 



sein. Sie alle (einige finden sich unter unseren Abbildungen vertreten) arbeiten 
daran mit, dem modernen süddeutschen Einfamilienhaus und Villenbau eine 
gewissermaßen typische Form zu schaffen: ruhige kubische Wirkung, die durch 
Vorsprünge und Anbauten wohl belebt, aber nicht zerrissen wird; Erker, Balkone, 
Loggien als praktische Bauglieder betont, Verzicht auf stark hervortretenden 
Schmuck und laute Ornamentik. Wie diese neue Art der Villa, bei der außerdem 
bequeme Grundfißlösung und praktischer Komfort als Unerläßlichkeiten an- 
gesehen werden, im Vergleich zu der früheren Bauweise sich viel harmonischer 
der Natur einfügt und zu ruhig wirkenden Baugruppen zusammenschließen 
läßt, das drängt sich jedem empfänglichen Auge auf, das daraufhin die Villen- 
gegenden Stuttgarts durchmustert. 

Die Durchdringung unseres modernen Lebens mit einer möglichst ein- 
heitlichen architektonischen Kultur wäre aber sehr unvollständig, wenn diese 
sich darauf beschränken wollte, Heimstätten für Menschen zu schaffen und 
256 




Schlösser & Weirether, Salamanderliaus in Stuttgart 



nicht auch Handel, Industrie und Technik sich eroberte, nicht auch ins ge- 
meindliche und staatliche Bauwesen siegreich einzöge. 

Wir haben schon gesehen, wie auch in Stuttgart das moderne Geschäfts- 
und Kaufhaus erstand. Immer zahlreicher werden die Kauf- und Kontorhäuser: 
nicht weit vom Hause der ,,W. M. F." erhebt sich das ,,Salamander"-Haus von 
Schlösser & Weirether, um ein beträchtliches breiter, so daß auch die 
Höhenentwicklung noch stärker betont und so ein sehr stattlicher Effekt er- 
zielt werden konnte ; auf der anderen Seite der Königstraße z. B. ein Geschäfts- 
haus, das Schmohl & Staehelin erbauten, in den oberen Stockwerken sehr 
zierlich und reich belebt durch die erkerartige Ausbildung der Fenster. Andere 
Beispiele: von K. und F. Scheu das Geschäftshaus Hanke & Kurtz, von Heim 
& Früh der Schillerbau in der Eberhard-, von Storz & Lang der Hansabau in 
der Paulinenstraße. — Das gute Vorbild, das L. Eisenlohr in Oberlenningen für 




Eitel & Steigleder, Villa von Gemmingen 

den Fabrikbau gegeben hatte, ist nicht unbeachtet geblieben; mitten in der Stadt 
Stuttgart können wir uns an zwei Fabriken erfreuen, die bei aller Sachlichkeit 
doch fast als Schmuckbauten wirken: die Teufeische Fabrik, von Schmohl & 
Staehelin, in großen Massen gegliedert, in der ganzen Erscheinung ein wenig 
an gute neue Schulhäuser erinnernd, und der mächtige Block der Fabrik von 
R.Bosch, von Heim & Früh, die streng vertikal aufgeteilten Fassaden mit 
dunkel irisierenden Glasurziegeln verblendet. 

Aber auch die Stadt Stuttgart folgt dem hier von kunstfreundlichen Pri- 
vaten gegebenen Beispiel: die große neue Schlachthof anläge in Gaisburg (von 
Mayer) mit den hübschen, an alte Stadtbilder erinnernden Verwaltungs- 
gebäuden (wie Schlachthofanlagen bei größter Einfachheit und Sachlichkeit 
durch gute Gruppierung und gefällige Proportionen dem Orts- und Land- 
schaftsbild glücklich eingegliedert werden können, hat an einer ganzen Reihe 
solcher Baulichkeiten inner- und außerhalb Württembergs Jos. Hennings 

Stuttgarter Kunst 33 257 



gezeigt, von dem auch manche hübsche Schul- und Lehrerhäuser stammen) ; 
die Neubauten der städtischen Gasfabrik (von Pantle), in streng sachlicher 
Großzügigkeit; die Städtische Sparkasse von Suter & Liedecke, ein schwerer, 
wuchtiger Bau, der im Äußern durch die einspringende, brunnengezierte 
Ecke, im Innern besonders durch das freundliche Treppenhaus eine wärmere 
Note erhält; die der Vollendung entgegengehende mächtige neue Markthalle, 
die ihr Erbauer, Martin Elsäßer, in wohlüberlegter Abweichung von dem 
schon traditionell gewordenen Glas -Eisen -Typus mit Fassaden aus festem 
Mauerwerk umschloß, die sie der altertümlichen Umgebung aufs beste ein- 
fügen — all das bezeugt, daß auch unsere Gemeinwesen es als ein nobile 




Schlösser & Weirether, Haus Sigle, Feuerbach 



officium anerkennen, ,, anständig" und vornehm zu bauen. Dies Streben be- 
tätigt sich am sichtbarsten an den Schulhäusern; wie aus Fischers Heusteig- 
schule spricht es aus der Lerchenrainschule im südHchen Stadtviertel, die, von 
Bonatz erbaut, auf stattlichem Unterbau ihre langgestreckte Fassade dicht am 
Waldrand erhebt," und in der prächtigen, aus drei Gebäuden, zwei parallel 
stehenden Schulhäusern und der sie verbindenden Turnhalle, gebildeten Gruppe, 
die Pantle an der Schickardstraße auf mächtigen Substruktionen errichtet 
hat : ein wirklich imposantes architektonisches Gesamtbild, das sich stark 
und klar aus großen Massen komponiert. — Der Ehrgeiz, stattliche Schul- 
häuser zu besitzen, ist aber nicht allein der Hauptstadt eigen. Die jüngste, 
aber nicht kleinste Stadt des Königreichs , Feuerbach , hat sich durch 
Bonatz & Scholer ein großes Schulhaus und eine Turnhalle bauen lassen, 
258 



die zusammen eine prächtige, ungemein schmucke Platzanlage bilden, auf 
deren nichts weniger als kleinstädtischen Eindruck das Eisenlohrsche Rat- 
haus trefflich vorbereitet. Besonders die Turnhalle (deren Decke W. Weigel 
mit schönen ornamentalen Malereien verziert hat) ist in ihren eleganten Ver- 
hältnissen und lichten Farben ein sehr charakteristisches Beispiel für Bonatz' 
künstlerisches Wollen, wie es sich mit mehr monumentalen Mitteln auch in 
dem Neubau der Tübinger Universitätsbibliothek ausspricht, der trotz der ge- 
ringen Höhe des nach der Straße liegenden Flügels ungemein groß und nobel 
wirkt. In Tübingen ist ein anderer Fischerschüler, Elsaß er, mit dem Bau 
der Oberrealschule vertreten, 
einem seiner ersten Werke, das 
sich noch eng, aber auch mit 
feinem Verständnis an das Vor- 
bild des Lehrers hält. Unterdes 
ist Elsäßer weit selbständiger 
geworden; trotzdem kann man 
dieses Schulhaus und das Biblio- 
thekgebäude von Bonatz als 
gerade in ihrer Verschiedenheit 
höchst charakteristische Beispiele 
für die Art der beiden Archi- 
tekten hervorheben. Etwa der 
gleichen Entwicklungsstufe wie 
Elsäßers Tübinger Schule ge- 
hörten Bonatz' große Erweite- 
rungsbauten des Martinsspitals 
in Straßburg i. E. an; aber von 
diesem Punkt aus hat Bonatz, 
teilweise mitbestimmt durch die 
Art seiner Aufgaben (z.B. Sekt- 
kellereigebäude von Henkell bei 
Wiesbaden, großes Geschäfts- 
haus in Köln), sich imm.er mehr 
zu einer weltmännisch ele- 
ganten, anstatt der örtlichen Überlieferung das Modern-Großstädtische beto- 
nenden Auffassung und Formsprache mit stark klassizistischem Einschlag und 
dekorativen Tendenzen weitergebildet, während Elsäßer gerade im Anschluß 
an die alte lokale Bauweise die Forderungen der Gegenwart, denen er gleich- 
falls volles Verständnis entgegenbringt, in der Weise erfüllt, daß doch immer 
ein Hauch des Genius loci, freundlich anheimelnde Stimmung weckend, darüber 
schwebt. — Richard Dollinger, von dem in Stuttgart, gegenüber der Stöckach- 
schule, das neue Reformrealgymnasium, ein streng symmetrischer, spätklassi- 
zistischer Bau mit zwei giebelgekrönten Seitenflügeln in klaren und ruhigen, 
fast nüchternen Verhältnissen, herrührt, hatte einige Jahre vorher in Schorndorf, 
dem Gesamtcharakter der alten Stadt sich anpassend, eine Realschule in der 

259 




E. Weippert, Haus Geißelmann, Stuttgart 



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F. Hornberger, Haus Hornberger, Korntal 



malerischen Gruppierung und 
der formalen Stimmung deutscher 
Renaissance errichtet. Im all- 
gemeinen ist die lockere Kom- 
positionsweise, wie dieser Bau sie 
zeigt, jetzt aufgegeben zugunsten 
der strafferen, die das Ganze zu 
einem geschlossenen Komplex 
zusammenfaßt, diesen aber durch 
Risalite und Terrassen, durch 
Giebelaufbauten und reiche 
Durchbildung des Dachgeschosses 
lebendig gestaltet und reißbrett- 
mäßige Trockenheit fernhält; 
dafür ist, neben den früher 

genannten, Scholers Städtische Mädchenschule in Göppingen ein ganz vor- 
treffliches Beispiel. — Aber auch die dörflichen Gemeinden wollen mit schmucken 
stattlichen Schulhäusern, mit würdigen Rat- und Gemeindehäusern etwas vor- 
stellen; nicht mehr durch Anleihen bei einer nüchternen Bureaukratenarchi- 
tektur, von der sie sich in den Jahrzehnten des Tiefstandes die abscheulichen, 
linealgemäß ordentlichen Backsteinkästen vor die Nase setzen ließen, sondern 
mit Häusern, die dem ganzen Ort so gut anstehen, wie einem tüchtigen, gerade 
gewachsenen Bauern seine schöne alte Volkstracht. Man merkt zunächst an 
den Schulhäusern, daß hier ein einheitlicher Geist überall im Lande mit am 

Werk ist: die Oberschulbehörden 
Württembergs haben einen bautech- 
nischen Berater beigezogen in der 
Person des Baurats A. Knoblauch, 
Professor an der Stuttgarter Bau- 
gewerkschule, der selbst eine große 
Reihe von Schulen teils entworfen, 
teils in eigener Bauleitung ausgeführt 
hat, in Material und Art sich jeweils 
den örtlichen Bedingungen anschlie- 
ßend, oft ganz einfach und anspruchs- 
los, andere Male wieder (wie bei der 
in Haustein gehaltenen Schule in 
Auingen, OA. Münsingen) reicher und 
stattlicher. Diese Vereinigung von 
Stattlichkeit mit ruhiger Schlichtheit 
ist ferner ein Merkmal für die aus 
Fischers Schule hervorgegangenen 
Architekten W. Klatte & R.Weigle: 
die Schule in Bernhausen , bei der 
Schulhaus und Lehrerhaus eine Einheit 




G. Martz, Haus Supper, Korntal, Eingang 



260 




O Pfennig, Meierei Scherff 



bilden durch den pergolaartigen 
Umgang des zwischen ihnen 
liegenden Spielplatzes, trägt dies 
Merkmal ebenso wie die zum 
Teil sehr stattlichen Rathäuser 
(z. B. Gönningen) und die meist 
in großer Einfachheit gehaltenen 
Gemeindehäuser und andere 
Baulichkeiten (Soldatenheim in 
Ludwigsburg), die aus ihrer 
gemeinsamen Tätigkeit hervor- 
gegangen sind. 

Markanter noch als die 
Schulhäuser treten die Kirchen 
im Ortsbild hervor; sie sind vielfach ausschlaggebend für ein ganzes Land- 
schaftsbild, das sie oft von erhöhter Lage aus oder wenigstens mit dem die 
Umgebung überragenden Turm beherrschen. Für die Architektur wie für die 
landschaftliche und kulturelle Physiognomie des ganzen Landes ist es darum 
recht wesentlich, daß der protestantische Kirchenbau, der nach der konfessio- 
nellen Zusammensetzung der Bevölkerung der quantitativ weit stärkere ist, in 
das erfreuliche und frucht- 
bare Stadium der Selbst- 
besinnung auf die ihm vom 
Kultusgestellte Aufgabe ein- 
getreten ist, das schon früher 
gekennzeichnet wurde. Die 
große Vereinfachung des 
Grundrisses, die der prote- 
stantische Gottesdienst ge- 
stattet, ja eigentlich ver- 
langt, kommt in ganz beson- 
derem Maß dem ländlichen 
Kirchenbau zugute, denn sie 
bietet die Basis für schlichte 
Gesamthaltung der kirch- 
lichen Architektur und trägt 
sodazubei, daß Gotteshäuser 
entstehen, die wirklich aus 
dem dörflichen Boden her- 
vorgewachsen erscheinen, 
während gar manche, die 
sich in akademischer Strenge 
an einen historischen Stil 
halten, so wirken, als seien 
sie gar nicht am Ort ent- 

261 




Böklen & Feil, Kirche in Conweiler 



standen, sondern aus der Stadt geliehen. Daß die 
Vergangenheit diesen pseudostädtischen Kirchen- 
bau auf dem Lande nicht kannte, sondern neben 
den , .großen" Stilen her einen eigenen, natürlich 
sehr biegsamen Typus der Dorfkirche geschaffen 
hatte, können wir noch heute überall sehen, wo 
nicht gar zu vandalisch restauriert und renoviert 
wurde, und in dem schon zitierten Werk , .Volks- 
tümliche Kunst aus Schwaben" kann auch der, 
dem die große amtliche Publikation über die 
Kunst- und Altertumsdenkmäler Württembergs 
nicht zugänglich ist, anziehende, liebenswerte 
Beispiele alter Dorfkirchen in Fülle beisammen 
finden. Eine ähnlich fruchtbare Wirksamkeit, 
wie auf katholischer Seite U. Pohlhammer und 
J. Cades, entfalten im protestantischen Kirchen- 
bau des Landes die zu gemeinsamem Schaffen 
verbundenen Architekten R. Böklen & C. Feil, 
die im übrigen auch auf dem Gebiet des Profan- 
baues vielseitig tätig sind. Eine ihrer ersten Kirchen 
ist wohl die Lutherkirche in Cannstatt (1900); 




K. Oelkrug, Kirchlein in Höfen 




P. Irion, Kirche für Aich 



die späteren Neubauten und eingrei- 
fende Umbauten sind unstreitig viel 
frischer und eigenartiger. Wir geben 
eine Abbildung der Kirche in Conweiler 
als ein Beispiel auch für das Bestreben 
der Erbauer, ihr Werk aus der örtlichen 
Situation heraus zu entwickeln. Die- 
sen Vorzug teilt auch der demnächst 
zur Ausführung gelangende Entwurf 
für die Kirche in Aich von P. Irion, 
deren ganzer Aufbau mit dem schlank 
aufstrebenden Turm gut auf die er- 
höhte Lage berechnet ist. — Felix 
S ch u s te r , seit 1907 Teilhaber der Firma 
Dolmetsch & Schuster, hat, neben 
zahlreichen Wohnbauten verschieden- 
ster Art, eine Reihe kirchlicher Bauten 
ausgeführt, unter denen Umbau und 
Erneuerung der schönen gotischen 
Stadtkirche inSchorndorf hier angeführt 
sei. Eine bei aller Einfachheit stim- 
mungsvolle Arbeit ist die Friedhofan- 
lage in Lorch, mit dem frühromanisch 
anklingenden Gebäude. Endlich muß 



262 



auch in diesem Zusammenhang der ebenso vielseitige wie erfolgreiche M. E 1 s ä ß e r 
genannt werden; aus der schon beträchtlichen Zahl seiner Kirchenbauten und 
-umbauten, meist kleinen Umfangs, ragt nicht nur als umfangreichstes, sondern 
auch als besonders schön gelungenes Werk die Gaisburger Kirche hervor. Auf 
der Kuppe eines Hügelvorsprungs, der, seitlich über dem städtischen Schlacht- 
hof gelegen, weit ins Neckarta) blickt, erhebt sich auf hohen Unterbauten leicht 
und doch festgegründet und -umrissen die Kirche mit schönem Turm, in der Form- 
sprache sich an protestantische Sakralbauten des i8. Jahrhunderts anschließend; 
innen ist die eigenartig wirkende elliptische Anlage, die sich öfter im Spätbarock 




M. Elsäßer, Gaisburger Kirche, Stuttgart 



findet, bemerkenswert. — Sei neben diesem imposanten Haus als Gegenstück 
noch das Kirchlein von Höfen (bei Winnenden) genannt, das ein anderer 
Fischerschüler, K. Oelkrug, gebaut hat; es könnte nicht einfacher sein und 
hat doch Stimmung und Würde. Auch in anderen Bauten, z. B. dem des Pfarr- 
hauses in Waldsee, übt Oelkrug diese Tugend der Einfachheit in sehr sym- 
pathischer Weise. 

Auch der Staat, wo er als Bauherr auftritt, zeigt sich immer mehr bemüht, 
seinen Bürgern mit gutem Beispiel voranzugehen. An staatlichen Bauten 
wurden im Lauf dieser Schilderung z. B. die Erste Kammer in Stuttgart, die 

263 



Universitätsbibliothek in Tübingen genannt. Es seien hier aus dem reichen 
Material nur noch einige Bahnhof bauten hervorgehoben; hat doch früher der 
Bahnhof eine ähnliche verhängnisvolle Rolle im Landschaftsbild gespielt wie 
einst das Schulhaus im Dorfbild, ein korrekter Backsteinkasten nach Schema F, 
bei dem, lange ehe von Ruskin viel die Rede war in Deutschland, eines seiner 
seltsamsten Postulate: Bahnhöfe müßten möglichst unscheinbar und häßlich 
gebaut werden, da sich ja doch niemand lange in ihnen aufhalte, noch aufhalten 
solle, oft aufs treulichste unbewußt erfüllt worden war; die Halle vorm Stutt- 
garter Bahnhof war ein vielbewunderter Ausnahmefall. Jetzt verraten z. B. 
die Bahnhofbauten in Plochingen, durchaus auf den Blick von der Landschaft, 
nicht von den Gleisen her angelegt, Theodor Fischers Hand; einer seiner Schüler, 
Willy Fuchs, hat das vortrefflich wirkende Empfangsgebäude des Bahnhofs 
Balingen entworfen. Kleine Bahnhöfe, deren Verkehr durch die unmittel- 
bare Nähe Stuttgarts in 
den letzten Jahren rapid 
gewachsen war , wurden 
beträchtlich erweitert und 
machen jetzt einen freien, 
großzügigen Eindruck, so 
der von Untertürkheim und 
der, als von Bihl & Woltz 
herrührend, schon genannte 
von Feuerbach. Und nun 
rückt auch der Neubau des 
Stuttgarter Hauptbahnhofs 
immer näher: der bei der 
ausgeschriebenen Konkur- 
renz siegreiche Entwurf 
vonBonatz & Scholer ist 
jetzt in endgültiger Fassung 
angenommen, und das neue Empfangsgebäude wird mit seinen hohen, vor- 
nehmen Hallen im Innern, der mächtigen Pfeilervorhalle und dem wuchtigen 
Turm nach der Stadt zu dereinst den Ankömmlingen in imposanter Weise 
die Honneurs der Residenz und des Königreichs machen. 

Tiefeinschneidende Umwälzungen im Gesamtbild des Stadtteils nördlich 
vom Schloßplatz sind mit dem Bahnhofumbau verbunden. Es erwachsen da 
aufs neue städtebauliche Aufgaben großen Umfangs und von entscheidender 
Wichtigkeit für das Äußere der Hauptstadt, und es muß sich zeigen, ob das 
Großkapital, das das neugebildete Areal an der Königstraße zu bebauen über- 
nommen hat, sich der ästhetischen und sittlichen Verpflichtungen, die hier den 
Bauherrn treffen, bewußt ist und fähig, sie zu erfüllen. Bei der Bebauung des 
gleichfalls von auswärtigem Großkapital übernommenen Areals der früheren 
Legionskaserne ist nicht das Höchste, wirklich Mustergültige geleistet worden. 
Besser hat sich in Stuttgart in anderen Fällen, wo es gleichfalls galt, große 
Baublöcke in ganz neuer Gestalt erstehen zu lassen, der korporative Gemein- 
264 




Schuster & Dolmetsch, Friedhof in Lorch 




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V 



sinn bewährt. Der „Verein für das Wohl der arbeitenden Klassen" unter seinem 
tatkräftigen Leiter E. von Pfeiffer, der schon seit Jahrzehnten sich durch die 
Errichtung von Kleinwohnungskolonien an der Peripherie der Stadt (Ostheim, 
Südheim, Westheim) verdient gemacht hatte, unternahm es, in das malerische, 
aber sehr unhygienische Gassengewirr der Altstadt zwischen Rathaus und 




Altstadt-Sanierung, Geisplatz 



Leonhardstraße Licht und Luft zu bringen. In drei Jahren, von 1906 — 1909, 
wurden 26 Häuser niedergerissen und unter Beibehaltung der alten, jetzt 
wesentlich verbreiterten Straßen 18 neue gebaut. Die architektonische Ober- 
leitung hatte Karl Hengerer, einer der meistbeschäftigten Privatarchitekten 
Stuttgarts, der schon bei manchen Gelegenheiten, bei denen es darauf ankam, 
Neues zu schaffen, ohne das Alte ganz zu zerstören, der Stadt durch prakti- 

Stuttgarter Kunst 34 265 



sehen Rat und rasches Handeln gute Dienste geleistet hatte und der in eigener 
Unternehmung z. B. die hübsche Villenkolonie Birkenhöhe erstellt hat (ähnliche 
Villenanlagen z. B. von A. Schiller am Hohengeren, von Klatte & Weigle 
in Degerloch). Die künstlerische Bearbeitung der ,, Altstadtsanierung" hatte 
Hengerer in die Hände von Heinrich Mehlin gelegt, mit dem technischen 
Teil der Aufgabe K. Reißing betraut; außerdem rühren einzelne Häuser 
noch von Eisenlohr & Weigle, Bonatz, Bihl & Woltz, R. Dollinger, G. Martz 
her. Die sanierte Altstadt ist eine Sehenswürdigkeit von Stuttgart gewor- 
den, ein in einheitlicher Konzeption geschaffenes und doch überaus ab- 
wechslungsreiches, anheimelndes 
Idyll, wie aus einer alten Reichs- 
stadt heraufbeschworen mit den 
hohen Giebeln, behäbigen Erkern, 
dem umgitterten ,,Hans im 
Glück" - Brunnen , plastischem 
und malerischem Schmuck der 
überwiegend verputzten Fassa- 
den (von Joseph Zeitler, Robert 
Haug u. a.). Verbindung und 
Trennung zugleich zwischen der 
Altstadt und der modernen Groß- 
stadt bilden die nach der Eber- 
hardstraße zu vorgelegten hohen, 
massiven Häuser, die der mäch- 
tige, dreigiebelige Eberhards- 
bau mit charaktervoll kräftigem 
Turm, ein modernes Geschäfts- 
haus großen Stils, beherrscht. 
Mag man im einzelnen manche 
praktischen oder ästhetischen Be- 
denken haben — z. B. ob das 
Schmuckhafte, nicht an den ein- 
zelnen, nie überladenen Fassaden, 
aber in der Gesamtheit des so 
eng zusammengedrängten Kom- 
plexes, nicht doch ein wenig zu sehr hervortritt — ; ist vor allem auch 
zu wünschen , daß der glückliche Einzelfall nicht Nachahmungen an un- 
angebrachter SteHe hervorrufe — als Einzelfall, als einschneidende und 
doch pietätvolle Umgestaltung eines alten Stadtbildes bleibt diese ,, Sanie- 
rung" eine köstliche architektonische Leistung, ein neues, freundliches Wahr- 
zeichen Stuttgarts. Daß der Verein selbst und die für ihn arbeitenden 
Architekten nicht daran denken, sich auf diesen Typus festzulegen, zeigt 
seine neueste große Schöpfung: die Ostenau, gegen Gaisburg zu gelegen, 
ein von drei Straßen umgebenes, von einer geschwungenen, in der Mitte sich 
zum Platz erweiternden Straße durchschnittenes Quartier dreistöckiger, einheit- 
266 




K. Hengerer, Aus der ViUenkolonie Birkenliohe, Stuttgart 



lieh durchgeführter Häuser von durchaus großstädtisch-sachlichem, dabei doch 
sehr anheimelndem Charakter. Die Anlage der in große, freie Komplexe zu- 
sammengefaßten Höfe, die geschmackvolle Durchbildung der Hinterfassaden 
(die im älteren Stuttgart eine partie honteuse des Architekturbildes sind), 
der hübsche Platz, für dessen leider etwas konventionell geratenen gärtne- 
rischen Schmuck der seitliche Blick auf die Gaisburger Kirche mit den Fell- 
bacher Bergen entschädigt — das alles ist sehr erfreulich. Auch hier war 
Hengerer der Bauleiter, Mehlin der künstlerische, Reißing der technische 
Bearbeiter. — Der Zug nach solchen einheitlich angelegten Siedlungen ergibt 
sich aus unseren wirtschaftlichen und sozialen Verhältnissen und wächst darum 




mit einer Art Naturnotwendigkeit. England ist mit den Arbeiterkolonien und 
Gartenstädten vorangegangen; heute hat Deutschland schon manches auf- 
zuweisen, was dem englischen Vorbild gleichwertig ist. So in unserem engeren 
Vaterland die Arbeiterkolonie Gmindersdorf bei Reutlingen, von Theodor 
Fischer für den Fabrikanten Gminder ausgeführt, ein wirkliches Dorf, scheinbar 
nicht ,, gegründet", sondern , .gewachsen" und doch aufs feinste und liebevollste 
in der Gesamtanlage, der Gruppierung und Ausführung des einzelnen durch- 
gearbeitet. Eine gleichfalls nach künstlerisch praktischen Gesichtspunkten ein- 
heitlich komponierte Gartenstadt erhält Württemberg jetzt bei ObereßHngen; 
sie wird im Auftrag einer gemeinnützigen Baugenossenschaft vonJ.Goettel 
erbaut. Goettel hat, wie z. B. auch Fischer es in München für die Terrain- 
gesellschaft Neuwestend getan, die Kleinhäuser fast durchweg in geschlossenen 
Reihen angeordnet, mit architektonisch betonten Eck- und Endbauten und 
einem stattlichen Gemeindehaus als beherrschendem Akzent. Auch der Staat 
hat, relativ schon recht früh , ähnliches in Angriff genommen , woran das 

267 



Stuttgarter „Postdörfle" erinnern mag; neuen Datums ist die Beamten- und 
Arbeiterhäuserkolonie der Saline Wilhelmshall , deren außerordentlich an- 
sprechende künstlerische Bearbeitung der Regierungsbaumeister Hans Daiber, 
ein Schüler Fischers, ausgeführt hat, der auch als Beauftragter der Kgl. Hof- 
kammer die Bauausführung des Kunstgebäudes in trefflicher Weise leitete. 
Überhaupt aber beweist der Staat volles, tatkräftiges Verständnis für 
die kulturelle und wirtschaftliche Bedeutung der Architektur im gesamten 
Leben der Gegenwart. Diesem Verständnis verdankt Württemberg als be- 
sonders wichtige Institution die relativ früh (1905) ins Leben gerufene und 
nach außerordentlich praktischen, gesunden Grundsätzen arbeitende Bau- 
beratungsstelle, deren besondere und höchst segensreiche Eigenart darin besteht, 
daß sie ihren Rat nicht privaten Baulustigen, sondern den Angehörigen des 
Baugewerbes erteilt, diesen also keine Konkurrenz macht oder sich schul- 
meisternd zwischen Publikum und Bauhandwerk drängt, sondern auf letzteres 
erzieherisch und im Sinne einer einheitlich vorwärts strebenden Baukultur 
einwirkt. An der Spitze steht ein praktischer Architekt, auf dessen private 
Leistungen schon mehrfach auf diesen Seiten hingewiesen wurde: PauISchmohl, 
ein Mann voll kräftiger Energie und klaren Zielbewußtseins. Er ist zugleich 
Direktor der Kgl. Baugewerkschule, und diese Personalunion, die nicht organi- 
scher Natur ist, bürgt, wie die Namen anderer neben ihm als Lehrer tätiger 
Architekten, zugleich dafür, daß auch diese für das praktische Baugewerbe 
so wichtige Lehranstalt heute in einem zugleich praktischen und künst- 
lerischen, für die Forderungen der Gegenwart erschlossenen Geist wirkt. Der 
gleiche Geist lebt auch an der Hochbauabteilung der Technischen Hochschule; 
und so mag der ferneren Entwicklung der württembergischen Baukunst die 
Wahrheit des oft zitierten Wortes zugute kommen: ,,Wer die Schule hat, hat 
die Zukunft." 

KEYSSNER 



268 



DAS KUNSTGEWERBE 



269 



DIE K. KUNSTGEWERBESCHULE UND DIE 
LEHR. UND VERSUCHSWERKSTÄTTE 

Das seit dem Regierungsantritt König Wilhelms II. mit besonderer Energie 
einsetzende Bestreben, Stuttgart zu einer Kunststadt zu machen, mußte 
von selber dazu führen, daß auch dem Kunstgewerbe und damit der Kunst- 
gewerbeschule neue Aufmerksamkeit zugewendet wurde. Davon konnte man 
gerade für Württemberg viel erhoffen. Nicht nur standen gewisse Zweige des 
Kunstgewerbes, wie das Buchgewerbe, die Möbelindustrie, die Edelmetall- 
industrie von alters her in Württemberg auf einer Höhe, die ihnen weithin 
Beachtung und Absatz verschaffte: es hatte auch das Vorgehen Darmstadts 
unter dem kunstverständigen Großherzog Ernst Ludwig gezeigt, daß es durch 
die Pflege des Kunstgewerbes leichter als durch die der freien Kunst möglich 
sei, einer Stadt von mittlerer Größe eine besondere Stellung in dem Kunst- 
schaffen unseres Volkes zu geben. 

Die Kunstgewerbeschule war unter der Leitung Kolbs eine unter ihren 
Schwesteranstalten hervorragende Schule geworden, der es nie an Schülern 
fehlte. Es lag aber in der Natur der ganzen Einrichtung dieser Kunstgewerbe- 
schulen alten Schlags, daß sie wesentlich kunstgewerbliche Zeichner ausbildeten, 
die, in den Fabriken sehr gesucht, schließlich doch in einer solchen Zahl vor- 
handen waren, daß die Anstellungsbedingungen sich in kaum glaublicher Weise 
herabdrückten. Die handwerklich praktische Ausbildung, wie sie z. B. die 
Ziseleure erhielten, trat im ganzen gegen die allgemein künstlerische zurück, 
und diese schöpfte im wesentlichen aus einer Wiederholung alter Stilformen. 

Dagegen hatte nun schon längst eine ziemlich energische Kritik eingesetzt, 
die sich noch steigerte, als auf einmal eine Reihe von Künstlern sich dem 
Kunstgewerbe zuwandte. Diese empfanden den Zusammenhang der Kunst- 
formen mit der Natur des Materials und mit der handwerklichen Technik wie 
eine neue Offenbarung. Man strebte nach einer Wiedergeburt der Form aus 
der Technik und dem Zwecke. Auf diese Weise suchte man aus der sklavischen 
Abhängigkeit von den alten Stilen loszukommen und die Kunst aus dem Ein- 
fachen und Konstruktiven neu zu erzeugen. Es lag in der Luft, hier etwas 
Neues zu machen, und in München z. B. boten die sogenannten ,, Vereinigten 
Werkstätten", zu denen sich Krüger, Pankok, Bruno Paul, Riemerschmid, 
Haustein und Rochga zusammengetan hatten, den Typus einer neuen kunst- 
gewerblichen Ausbildung dar, die den Forderungen der Zeit entgegenkam. 

271 



Als daher Graf Kalckreuth und Grethe bei der Jahrhundertausstellung 
in Paris den von Pankok dorthin gelieferten, schönen Raum gesehen hatten, 
richteten sie an den Künstler die Frage, ob er nicht bereit wäre, nach 
Stuttgart überzusiedeln. Pankok, der damals das Haus Lange in Tübingen 
baute, schlug vor, da ein einzelner doch zu isoliert stände, die Münchener 
Vereinigten Werkstätten im ganzen nach Stuttgart zu überführen mit der 
Verpflichtung, jährlich eine Anzahl Schüler auszubilden; und nach kurzen 
Verhandlungen mit ihm und Krüger wurde dem Ministerium ein dahin gehender 
Plan vorgelegt. Das Ministerium erkannte seine Wichtigkeit, formte ihn in 
einer dem Schulzweck entsprechenden Weise um und legte ihn im Sommer 
1901 der Kammer vor, die ihn genehmigte. Krüger und Pankok sollten 
gemeinsam die Schule leiten, da Krüger die halbe Woche in München tätig 
blieb; Bruno Paul, damals noch einer der eifrigsten Mitarbeiter des Simpli- 
zissimus, wagte man nicht zu übernehmen; Riemerschmid aus andern Grün- 
den schied aus. Aber die Möbelwerkstätte wurde Ende 1901 in den Räumen 
des Zuchthauses, dessen vortreffliche Arbeitseinrichtungen der Anstalt zugute 
kamen, fertiggestellt und der Betrieb der ,,Kgl. Lehr- und Versuchswerk- 
stätte" Anfang 1902 aufgenommen. Das organische Statut gliederte sie als 
eine selbständig gestellte Abteilung an die Kunstgewerbeschule an. Sie sollte 
den Zweck haben, den Schülern, die eine künstlerische Allgemeinbildung schon 
besaßen, eine spezielle technische Ausbildung im Entwerfen, in der Aus- 
arbeitung, Preisberechnung kunstgewerblicher Entwürfe zu geben, sodann 
sollte sie kunstgewerbliche Meisterkurse halten, endlich Kunstgewerbetreiben- 
den künstlerische Entwürfe und Modelle gegen Entgelt liefern. 

Die Doppelleitung an der Schule erwies sich bald als unhaltbar, und 
Krüger entschied sich schließlich für München. Vom August des Jahres 
1903 an ist dann Pankok Vorstand. Nun setzte zunächst eine durch Jahre 
hindurch planmäßig fortgesetzte Tätigkeit zur weiteren Ausgestaltung der 
Anstalt ein, um diese ihrer Aufgabe immer vollkommener anzupassen. Durch 
den Hilfslehrer Berner, hatte man ganz in der Stille eine Metallwerkstätte 
einrichten lassen. Im Jahre 1903 wurde Rochga als Hilfslehrer für Flächen- 
kunst berufen. Als er bald darauf Rufe nach Magdeburg und Düsseldorf ab- 
lehnte, bekam er dafür die Aussicht auf eine definitive Lehrstelle für Flächen- 
kunst; und als Berner im Jahre 1905 aus Gesundheitsrücksichten sein Amt 
niederlegte, wurde Haustein als Leiter der Metallwerkstätte aus Darmstadt 
hierhergeholt. Das Ausscheiden von Groß an der Kunstgewerbeschule, der 
dort Glasmalerei und Keramik vertreten hatte, benutzte Pankok, um eine 
keramische Werkstätte einzurichten, deren Lehrstelle Hans von Heider über- 
tragen wurde. Und endlich gab die Berufung von Joh. V. Cissarz und Lud- 
wig Habich durch den Verein württembergischer Kunstfreunde Veranlassung, 
diese mit einem Aufwand von je 1000 Mark als Hilfslehrer für Buchkunst 
und Steinbildhauerei anzustellen. Von der Abteilung für Flächenkunst löste 
sich mit der Berufung von Paul Lang an die Kunstgewerbeschule ein Fach- 
kurs für Textilarbeiten ab; und in kurzem hofft man daraus eine besondere Ab- 
teilung für Textilkunst zu schaffen. Endlich wurde mit der Einrichtung eines 
272 




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Unterrichts für naturwissenschaftliche Formenlehre begonnen, den zuerst der 
Sekretär der Handwerkskammer, Dr. Schaible, unentgeltlich erteilte und 
der nach dessen Tode von Professor Schuster übernommen und mehrfach 
erweitert wurde (Materialienkunde usf.); ein von dem Verwalter Schmid 
erteilter Unterricht in Preisberechnung, Buchführung, Wechsellehre, Gesetzes- 
kunde für Gewerbewesen brachte vollends alles das in den Lehrplan herein, 
was die Schüler in den Stand setzen konnte, die Meisterprüfung zu erstehen. 
Den Unterricht in Kunstgeschichte erteilte am Anfang Dr. Franck-Oberaspach, 
später Dr. Baum, schließlich Dr. Diez. Eines der am meisten charakteristischen 
Organe der Lehr- und Versuchs- 
werkstätte bilden die handwerk- 
lichen Lehrmeister, welche die 
Aufgabe haben, die Handge- 
schicklichkeit der Schüler aus- 
zubilden; in der Schreinerei 
war von Anfang an Lehrmeister 
Hupf er der eigentliche Hand- 
werksmeister, in der Metall- 
werkstätte ist Berg er, in der 
Töpferei Kluge als Lehrmeister 
tätig. 

In der für die neuen Räume 
in Aussicht genommenen Neu- 
ordnung des ganzen Betriebs 
der Kunstgewerbeschule ist die 
volle Verschmelzung beider An- 
stalten vorgesehen. Die Anstalt 
wird dann in dieser Form einen 
ganz neuen Typus kunstgewerb- 
licher Schulung repräsentieren 
und durch die enge Verbindung 
mit der Akademie den so über- 
aus wünschenswerten Austausch 

der Talente zwischen den beiden Gebieten künstlerischer Betätigung, der freien 
Kunst und der angewandten Kunst, ermöglichen. Man darf hoffen, daß dadurch 
zweierlei erreicht wird: der Abfluß überschüssiger Talente aus der Malerei 
und Plastik in das Kunstgewerbe und eine Befruchtung des Kunstgewerbes 
durch die aus dem Betrieb der freien Kunst fließenden Anregungen. 




J. V. Cissarz, Ehrenurkunde 



Das Mißtrauen, mit dem man in den Kreisen der kunstgewerblichen Groß- 
industrie der neuen Anstalt am Anfang begegnete, hatte, soweit das jetzt zu 
übersehen ist, wesentlich zwei Gründe. Einmal fürchtete man sich vor der 
künstlerischen Revolutionierung, die von einer die Tradition ablehnenden 

Stuttgarter Kunst 35 273 



Gruppe rein künstlerisch interessierter Leute ausgehen konnte; sodann glaubte 
man auch eine Konkurrenz von der neuen Anstalt befürchten zu müssen, die 
dem an sich schon mit Schwierigkeiten kämpfenden Kunstgewerbe schädlich 
werden konnte. 

Beide Befürchtungen haben sich als nicht gerechtfertigt erwiesen. 
Schon der Charakter der Anstalt als einer Schule schränkte die Arbeits- 
leistung der Lehr- und Versuchswerkstätte naturgemäß so weit ein, daß von 

einer ernstlichen Konkurrenz mit den Gewerbe- 
treibenden keine Rede sein konnte. Größere 
künstlerische Aufträge, welche die Lehrer an 
der Werkstätte selbst bekamen, gingen im 
allgemeinen über die Leistungsfähigkeit der 
Schule hinaus. Sie wurden in der Regel durch 
hiesige Firmen ausgeführt , so das Pankok- 
sche Musikzimmer, das sich nun im Landes- 
gewerbemuseum befindet, durch die Hofmöbel- 
fabrik von Georg Schöttle, der Hausteinsaal 
in der Kgl. Gemäldegalerie durch die Firma 
Brauer & Wirth, die auch die Entwürfe für 
die beiden Bodenseedampfer ausführte. Kleinere 
Aufträge, wie die von einzelnen Zimmern, wur- 
den an kleinere Geschäfte hier oder auf dem 
Lande vergeben, wobei die früheren Schüler der 
Anstalt vielseitige Berücksichtigung fanden. So 
zahlreich also verhältnismäßig auch die Aufträge 
waren, die in den Lehr- und Versuchswerkstätten 
erledigt wurden (in der Schreinerei seit Bestehen 
der Anstalt etwa 6000, in der Metallwerkstätte 
700, in der keramischen Werkstätte 900 Einzel- 
arbeiten), so hat der Umsatz der Werkstätten 
doch durchschnittlich nur etwa 16000 Mark im 
Jahre betragen, die an Schüler bezahlten Löhne 
etwa viereinhalbtausend Mark. Und wenn man 
300 Arbeitstage für einen Vollarbeiter rechnet, so haben die Werkstätten durch- 
schnittlich nur mit 3,1 Vollarbeitern gearbeitet. 

So wenig nun also von einer ernsthaften Beeinträchtigung unserer großen 
kunstgewerblichen Betriebe durch die Arbeitsleistung der Lehr- und Versuchs- 
werkstätten die Rede sein kann, so mannigfaltig haben sich andererseits die 
positiven Beziehungen gestaltet, welche die Anstalt mit dem gewerblichen 
Leben verbinden. Von einzelnen großen Aufträgen, die hiesige Möbelfabriken 
durch die Lehrer der Anstalt bekommen haben, ist schon die Rede gewesen. 
Als wichtig verdient außer den Arbeiten der Möbelbranche noch die pracht- 
volle Bowle hervorgehoben zu werden, die Haustein für Peter Bruckmann in 
Heilbronn entworfen hat, ein wahres Meisterwerk fein empfundener Edel- 
metallkunst. Eine besonders gemeinnützige Aufgabe anderer Art hat die 
274 




J. V. Cissarz, Tischständer 



keramische Werk- 
stätte geleistet. Sie 
hat mit der Zeit fast 
sämtliche Tone des 
Landes durch Brenn- 
proben und Schlemm- 
proben auf ihre Ver- 
wendbarkeit durch- 
probiert und den 
Töpfereien die nöti- 
gen Angaben über 
ihre sachgemäße Ver- 
besserung und Be- 
handlung gemacht. 
Wenn von Entwürfen 
für größere Geschäfte, 
die ihre eigenen Zeich- 
ner haben, kaum die 
Rede ist, so ist da- 
gegen in vielen Fäl- 
len der kleinere Ge- 
schäftsmann für sol- 
che dankbar. Frühere 
Schüler der Anstalt, 
die sich selbständig 
gemacht haben, blei- 
ben in dauernder 
Verbindung mit ihr, 
holen sich in den 
Werkstätten neue An- 
regungen und Entwürfe und benützen gegen Entgelt zeitweise ihre Maschinen, 
an denen übrigens auch Arbeiter aus großen Fabriken je und je eingelernt 
werden. Diese Beziehungen zu dem kleineren Gewerbe können gar nicht hoch 
genug angeschlagen werden. Aber auch manche größeren Firmen bleiben 
dauernd in Beziehungen zu der Anstalt durch wiederholte Schulwettbewerbe, 
mit denen sie sich neue Muster verschaffen. 

In diesen Wettbewerben liegt ein besonders sicherer Maßstab für die in 
der Anstalt geleistete Arbeit. Mit der höchsten Regsamkeit und mit zahlreichen 
Erfolgen haben sich die Schüler von Anfang an an solchen Wettbewerben 
beteiligt. Um nur einige der wichtigsten anzuführen, so wurden Preise davon- 
getragen z. B. bei Entwürfen von Metallintarsien der Firma Erhard Söhne in 
Gmünd (erster und zweiter Preis), bei einem Preisausschreiben des Landes- 
gewerbemuseums für Studentenkunst (4 Preise), für Entwürfe von Grab- 
steinen und Aschenurnen (Preisausschreiben des Kunstgewerbevereins Berlin) 
5 Belobungen, für Schmuckgegenstände (Preisausschreiben der Goldschmiede- 

275 




P. Lang, Saal im Stuttgarter Kunstgebäude 



Zeitung) der erste Preis, für Büderrahmen (Preisausschreiben des Kunst- 
gewerbevereins Karlsruhe im Auftrag der Firma Maurer & Braun in Lahr) 
2 Preise, für Abendmahls- und Taufgefäße (Verein für christliche Kunst in 
Stuttgart) erster Preis. Erste Preise erhielten Schüler der Anstalt ferner für 
die Mitgliedskarte des Württembergischen Schwarzwaldvereins, die zwei ersten 
Preise für die des Vereins Hütte, die drei ersten für das Diplom des Turnkreises 
Schwaben, den ersten Preis ferner für ein Speiseservice (Ausschreiben des 
Schlesischen Museums für Kunstgewerbe und Altertümer). Im ganzen notiert 
die Anstalt, soweit der Nachweis möglich ist, 38 erfolgreiche BeteiHgungen 
ihrer Schüler an öffentlichen Wettbewerben. Dazu kommen noch 14 von 
Privaten veranstaltete Schulwettbewerbe: Fahnen, Plakate, Verpackungen, 
Briefköpfe, Wandplatten (Wettbewerb für Georg Bankel in Lauf bei Nürn- 
berg), Türdrücker, Jacquard und Matratzendrell (Tangerding & Cie. in Bocholt, 
Westfalen), Sparbücher für die Stadt Stuttgart usw. 

Wichtiger ist freiUch zu wissen, was die Anstalt aus ihren Schülern ge- 
macht hat, um daraus über die Ausrüstung zu urteilen, die sie ihnen mitzu- 
geben in der Lage war. Hier ist nun zunächst anzuführen, daß sich seit Beginn 
der Anstalt von 463 Schülern 73 während ihrer Schulzeit der Meisterprüfung 
bei der Handwerkskammer Stuttgart unterzogen haben (45 Möbelschreiner, 
23 Dekorationsmaler, i Gold- und Silberschmied, 2 Ziseleure, i Stahlgraveur und 

I Hafner). Die praktisch 
tätigen Handwerker, die 
die Schule besuchen, blei- 
ben in fast allen Fällen 
ihrem Handwerk als aus- 
übende Kräfte erhalten, 
sie werden nicht Möbel- 
zeichner, wie es in der 
Kunstgewerbeschule die 
Regel ist. Aus der Schrei- 
nerei sind, soweit es sich 
feststellen läßt, 53 Schü- 
ler als selbständige Mei- 
ster hervorgegangen, 25 
als Werkführer tätig, 12 
als Lehrer, 15 als Archi- 
tekten (über 64 fehlt nä- 
here Kunde); in der Ab- 
teilung für Flächenkunst 
finden wir neben 12 selb- 
ständigen Meistern 45 in 
(zum Teil leitender) Stel- 
lung, 21 als Lehrer tätig. 
Diese trockenen Zahlen 
geben ein recht anschau- 




Th. Schnell, Entwurf für den Chor der Kirche in Obersaxen (Graubünden) 
276 




P. Lang, Bucheinband 



liches Bild von der Befruchtung, die das 
Kunstgewerbe durch die Tätigkeit der Lehr- 
und Versuchswerkstätten erhalten hat. Daß 
namentlich der selbständige Kleinmeister 
seine Bildung so vielfach in der Lehr- und 
Versuchswerkstätte holt, darf als besonders 
erfreulicher Umstand bezeichnet werden. 



Auch die Furcht, daß sich die Lehrer 
der Anstalt durch extravagante, den prak- 
tischen Bedürfnissen fremde Leistungen im 
Kunstgewerbe die Beziehungen zu der In- 
dustrie verderben werden, eine Furcht, die 
den sich neuorientierenden künstlerischen 
Bestrebungen gegenüber nicht unberechtigt 
war , hat sich , soweit wir sehen können, 
kaum als berechtigt erwiesen. Haustein, von Heider, Rochga haben kaum 
jemals etwas geschaffen, was man seiner Form nach als extravagant bezeichnen 
könnte; bei Haustein gehört eine feinempfundene sach- und materialgemäße 
Art von schlichter Natürlichkeit von Anfang an sogar zu seinen eigensten 
Vorzügen; Hans von Heider geht sachte von der Bemalung überHeferter kera- 
mischer Formen zu einer plastischen Neubildung derselben vor, die als durch- 
aus materialgemäß in Anspruch genommen werden darf; so hat auch Rochga, 
früher mehr zum Grauen neigend, jetzt wohl eine Neigung zur Starkfarbigkeit, 

zu komplementären Gegensätzen in der Farbe, die 
über das Übliche hinausgeht; er trifft aber dabei mit 
dem allgemeinen Zug der Zeit nach Steigerung der 
Farbe zusammen. Man hat vielfach die Säle, welche 
Pankok, Haustein und Rochga in der Gemäldegalerie 
eingerichtet haben, als Beweis für extravaganten Ge- 
schmack angeführt. Allein hier handelte es sich um 
etwas anderes. Nicht die Form an sich gab den An- 
stoß, sondern die Verwendung der Säle für einen 
Zweck, für den sie, wenn man es genau nimmt, ur- 
sprünglich nicht bestimmt waren. Zwei der Säle sind 
ursprünglich selbst Ausstellungsobjekte gewesen und 
haben so der einfacheren Form entbehrt, die man für 
eine Bildersammlung wohl allerdings als wünschens- 
wert bezeichnen muß; die letzten beiden Säle sind bei 
aller festlichen Vornehmheit, die sie wohl haben dürfen, 
doch so weit vereinfacht, daß sie ernsterem Wider- 
spruch nicht mehr begegnen können. Bei alledem 
soll nicht geleugnet werden, daß der Leiter der Schule, 

277 




J. Ballmann, Ciborium 



Pankok, in seinen Anfängen auch berechtigten Widerspruch herausgefordert 
hat und daß er eine Zeitlang brauchte, um auf den Weg zu kommen, der ihn 
zur vollen Entfaltung seines eigentümlichen Talents führte. 

Bernhard Pankok. Daß Pankok ein ganz hervorragendes künstlerisches 
Talent besitzt, wird jetzt von niemand mehr geleugnet. Seine Malereien, die, 
wie wir sahen, schon in seiner Jugend eine eigentümliche Frische und seltenen 
Geschmack zeigen, haben in der letzten Zeit so allgemeinen Beifall bei der 
Künstlerschaft gefunden, daß die Künstler sich zu wundern pflegen, warum 

er sich überhaupt mit dem Kunstgewerbe abgibt. 
Dies muß bei dem natürlichen Zusammenhang 
aller künstlerischen Betätigungen ohne Zweifel 
zu der Ansicht führen, daß er auch in seinen 
kunstgewerblichen Leistungen nichts Talentloses 
machen kann; nur müssen in der Tat beim 
Kunstgewerbe auch außerkünstlerische Vorzüge 
vorhanden sein, wenn eine lückenlose Befrie- 
digung entstehen soll. Pankok hat in der Tat 
in allem rein Künstlerischen da, wo sich sein 
hoch entwickelter dekorativer Sinn, seine lebhafte 
Formphantasie frei entfalten konnten , nie Ge- 
ringes, nie Bedeutungsloses geschaffen. Aber 
da, wo es galt, das Einfache interessant zu ge- 
stalten, hat er in dem Bestreben, Neues zu geben, 
zuweilen das praktische Bedürfnis, das einfache 
Bedürfnis des Hauses vernachlässigt und auch je 
und je einmal unschöne Formen gewählt. Indes 
scheinen mir solche Entgleisungen mit einem 
Bestreben zusammenzuhängen, das gerade für 
den Leiter einer solchen Schule wesentlich ist. 
Pankok hat ein tiefes Gefühl dafür, daß diese 
neue Zeit mit ihren Eisenbahnen, Autodroschken 
usw. eine neue, ihr charakteristische Form ver- 
langt, so wie sie etwa der Messelstil für die 
Warenhäuser geschaffen hat; sodann sucht er 
diese Formen aus der Maschine selbst und ihrer 
eigentümlichen Funktion zu erzeugen — zweifellos berechtigte und zweifellos 
schwer zu erfüllende Aufgaben. Wenn es nicht überall gelungen ist, sie zu 
erfüllen, so darf mar^ doch nur an die vielbegehrten Bilderrahmen der Lehr- 
und Versuchswerkstätten, das eigenste Werk Pankoks, erinnern, um zu er- 
kennen, welche wertvollen Anfänge hier gemacht sind. 

Pankok ist das Glück zuteil geworden, in dem Haus Rosenfeld am Herd- 
weg das Innere und Äußere eines schon bestehenden Gebäudes — von dem 
freilich wenig übriggeblieben ist — nach seinem durch keine Geldschranken 
eingeengten künstlerischen Geschmack umzugestalten. In einwandfreier Größe 
und Vornehmheit baut sich die Hauptfront des Hauses (gegen den Garten und 
278 




N. Brühlmann, Halsschmuck 




M. Lang-Kurz, Kissen 



die Stadt) auf, und im Innern folgt von dem originellen, frischgefärbten En- 
tree mit seinen reizenden Farbenimprovisationen ein glänzend und reich 
gestalteter Raum auf den anderen : die Halle mit ihrem prachtvollen, wie aus 
der Idee des Lichtes geborenen Kronleuchter, der Gesellschaftsraum mit der sel- 
tenen Poesie seiner Farbenstimmung, eingeleitet durch einen Türsturz, der ein 
wahres Juwel eingelegter Arbeit 
ist, zuletzt die Schlaf- und Bade- 
zimmer, ebenso ausgezeichnet 
durch die praktische wie die 
dem einfachen Zweck entspre- 
chende künstlerische Gestal- 
tung usw. Hier ist zweifellos 
ein Juwel künstlerischer Innen- 
architektur geschaffen, das zu 
den ersten Sehenswürdigkeiten 
unserer Residenz gehört. Ich 
habe früher gesagt, daß Pankok 
als Kunstgewerbler ein Poet ist. 
Er schafft Träume. Seine Stärke 
liegt da, wo er die Phantasie 
frei walten lassen kann. Und 

keine Frage kann mehr darüber bestehen, daß er, wo er sich ungehemmt ent- 
falten kann, auch im Kunstgewerbe ein schöpferischer Genius, ein Künstler 
in des Wortes verwegenster Bedeutung ist. 

Paul Haustein. Pankok ist, abgesehen davon, daß er aus einer Hand- 
werkerfamilie stammt, wie er selbst erzählt, als Maler auf das Kunstgewerbe 
gewiesen worden dadurch, daß er 
ein starkes Gefühl davon hatte, 
wie wenig doch eigentlich ein 
Renaissance- oder Barockrahmen 
zu einem modern empfundenen 
Bild paßt; die Malerei selbst also 
hat ihn gewissermaßen zu dem 
Kunstgewerbe geführt. Bei Hau- 
stein weist schon die Vielseitig- 
keit seiner kunstgewerblichen Be- 
tätigung darauf hin, daß wir es 
mit einem Mann zu tun haben, 
der für dieses Zwischengebiet zwi- 
schen der reinen Kunst und dem 

Handwerk im eigentlichen Sinn geboren ist. Haustein ist jetzt der Vorstand 
der Metallwerkstätte an seiner Schule und arbeitet auf diesem Gebiet mit einer 
Vollendung, die es als sein eigenstes erscheinen läßt. Allein ebenso gute Sachen 
hat er auf dem Gebiet der Innenarchitektur, der Möbel, der Verglasung, der 
Keramik, der Stuckdekoration gemacht, selbst auf dem der Buchkunst; überall 

279 




M. Schweizer, Kissen 



paßt er sich den verschiedenen Aufgaben, die die Natur des Materials mit sich 
bringt, mit einer Leichtigkeit und Beweglichkeit an, die bewunderungswürdig ist. 
Eine solche gleichmäßige Befähigung für die verschiedensten Seiten des Kunst- 
gewerbes setzt ein Gleichgewicht praktischer und künstlerischer Interessen 
voraus, einen Handwerker sozusagen, der zugleich Künstler, oder einen Künstler, 
der zugleich Handwerker ist, es setzt neben dem Pathos für die künstlerische 
Form einen Sinn für die besonderen Reize der verschiedenen Materialien vor- 
aus — und aus diesem Gleichgewicht der konkurrierenden Interessen ent- 
springt dann wohl die schöne Sachlichkeit und Materialgemäßheit, die schlichte 

Natürlichkeit , die de- 
zente Form, die so ziem- 
lich alles auszeichnet, 
was Haustein geschaffen 
hat. Ich habe früher 
darauf hingewiesen, daß 
Haustein gewisserma- 
ßen auf dem Gegenpol 
zu Pankok steht ; daß 
das Moment der Gesetz- 
mäßigkeit in seiner 
Formgebung ebenso 
entwickelt ist wie bei 
Pankok die Phantasie; 
Beweis : die Neigung 
Hausteins, miteinfachen 
Mitteln, mit dem Reiz 
des Parallelen, geome- 
trischer Urgebilde, ge- 
rader oder eindeutig ge- 
krümmter Linien zu ar- 
beiten. Das soll nicht 
heißen, daß Haustein 
irgendwo nüchtern oder 
trocken sei; das ist er 
vielmehr nirgends; wohl aber soll damit gesagt sein, daß er eine der glücklichen 
Künstlernaturen ist, in denen eine gewisse Harmonie von Gesetzmäßigkeit und 
Freiheit, von Vernunft und Phantasie von Anfang an das Schaffen bestimmt. 
Zu seiner Lehrtätigkeit sei die bedeutungsvolle Tatsache notiert, daß er 1907 
und 1908 zum Leiter der Meisterkurse des Bayrischen Landesgewerbemuseums 
in Nürnberg berufen und sich dort das Zeugnis verdiente, ,,daß schwerlich 
eine glücklichere Wahl hätte getroffen werden können". 

Rudolf Rochga. Rochga ist als produzierender Künstler auch vielseitig 
genug gewesen. Er hat für Bruckmann-Heilbronn Entwürfe für Edelmetall- 
arbeiten mit der Absicht geliefert, der Maschinenarbeit entgegenzukommen; er 
hat Heizkörpergitter geschaffen und Zimmereinrichtungen, wie die beiden nach 
280 




0. Gußmann, Decke 




Erhard & Söhne, Uhr. Entwurf von F. Böres 



ihm benannten Säle der Gemäldegalerie in 
Stuttgart. Aber sein Gebiet liegt sowohl in 
der Schule als in seiner eigenen Produktion 
wohl am meisten in dem Gebiet der soge- 
nannten Flächenkunst, die weniger geeignet 
ist, ein Ganzes für sich zu schaffen. So ist 
er als Künstler weniger hervorgetreten, hat 
aber um so mehr als Lehrer gewirkt. Seine 
Meisterkurse für Dekorationsmaler, wie 
überhaupt der ganze Unterricht, den er in 
der Flächenkunst an der Anstalt erteilt, 
dürfen wohl als Muster eines klug und sorg- 
fältig ausgedachten Betriebs gelten. Man 
kann darüber manches aus den Veröffent- 
lichungen entnehmen, die er teils selb- 
ständig erscheinen ließ (,,Form und Farbe 
im Flächenschmuck", Stuttgart, Julius ' 
Hoffmann), teils von Zeit zu Zeit in den 
Fachzeitschriften (,,Der Maler", ,,Die 
Mappe", ,, Leipziger Malerzeitung") bringt. Wie die Art des Pinsels, mit dem 
man arbeitet, des breiten und des spitzigen, sich in Form und Bewegung des 
Ornaments auswirkt, wie diese Formen gestaltet werden, um eine rasche, spielende 
Bewegung des Pinsels, deren Produkt mit der Tapete konkurrieren kann, zu er- 
zielen, wie verschiedene Pinsel zugleich den Kammzug ausführen; wie Formen 
entstehen, indem der Pinsel auf der Fläche gedreht wird; wie die Modellierung der 
verschiedensten Pflanzenvorbilder aus zwei Farbentöpfen, einem helleren und 
einem dunkleren, erzielt wird; wie die Gestalt farbiger Vögel aus unschattierten 
einfachen Farbflächen zusammengesetzt, wie die Form der Natur stilisiert wird, 
dies ist alles überaus interessant zu sehen und illustriert so recht, wie nützlich 
und wichtig eine solche Verbindung von Kunst und Technik werden muß, wie sie 
in den Lehr- und Versuchswerkstätten gepflegt wird. Rochga hat mit seinen 
Schülern eine Reihe von Arbeiten in hiesigen Wohnhäusern ausgeführt; er ver- 
anstaltet immer von Zeit zu Zeit Ausstellungen von Arbeiten und Entwürfen 
seiner Schüler im Landesgewerbemuseum und entfaltet so eine fruchtbare und 
weithin reichende Tätigkeit. Daß er auch (mit Pankok zusammen) den Aktunter- 
richt an der Schule leitet, darf zum Schluß noch besonders hervorgehoben werden. 
Hans von Heider hat man in der letzten Zeit vielfach auch als Maler 
(der er ursprünglich war) hervortreten sehen, und es ist schon hervorgehoben 
worden, daß seine Landschaften, die er in seinen Anfängen naiv studierte und 
mit schlichten Lufttönen wiedergab, allmählich einen in das Große gehenden 
dekorativen Zug angenommen haben. Zur Keramik kam er infolge eines Zufalls 
durch einen seiner jungen Kollegen in München. Er widmete sich ihr mit 
Feuereifer und ruhte nicht, bis er in alle Einzelheiten der Technik bis zum 
Brennen eingedrungen war — mit ihm sein Vater und zwei Brüder. Dann 
verließ er die Keramik und kehrte zur freien Kunst zurück. Aber dieses Bilden 

Stuttgarter Kunst 36 281 



aus dem wertlosen Material, dieses Schaffen von Werten aus dem Nichts, diese 
ganze reiche und komplizierte Technik hatten es ihm angetan, und so wandte 
er sich schließlich definitiv der Keramik zu. An der Kunstgewerbeschule in 
Magdeburg übte er (1901 — 1905) sie zuerst als Lehrer; dort traf ihn der Ruf 
hierher; und hier hat er nun in den Lehr- und Versuchswerkstätten eine Muster- 
werkstatt eingerichtet, die mehrfach auch große Aufträge, wie die Brunnenhalle 
in Wildbad, den prächtigen Brunnen im Wintergarten des Hauses Kommereil 
in Höfen u. a., zu erledigen imstande war. In der Gemäldegalerie sind die 
einfach-schönen Verdampfungsschalen jedermann vor Augen. Von den Unter- 
suchungen des Töpfertons, die in der Werkstatt gemacht wurden, ist schon 
die Rede gewesen; aber auch ganze Töpfereieinrichtungen werden außerhalb 
Stuttgarts unter der Leitung Hans von Heiders gemacht und überhaupt der 
Töpferei im Lande jede Aufmerksamkeit erwiesen. Ein gewisser Ernst zeichnet 
alles aus, was von Heider macht. So sind auch seine Farben in der Keramik 
im ganzen ernst und kühl und passen vortrefflich zu dem Material , seine 
Formen schlicht und sachgemäß, ganz aus den Handgriffen der Technik heraus 
geboren. Im Unterricht läßt er zunächst einen einfachen Gegenstand ganz 
durcharbeiten, drehen, formen, glasieren, brennen und wieder brennen, ehe 
er die Schüler entwerfen läßt, damit sie die Bedingungen, unter denen das kera- 
mische Werk vollendet wird, vollständig kennen lernen. Dann wird die Deko- 
ration entworfen, aber nicht auf dem Papier, sondern auf dem Gegenstand 
selbst, damit kein ,, Buchschmuck" entstehe und die Wölbung des Materials 

von Anfang an mit- 
spreche. Haider läßt 
mit den einfachsten 

Schmucktechniken 
der Urzeit, mit Ein- 
kratzen in das halb- 
trockene Material, 
beginnen und dann 
allmählich zu den 
kompHzierteren Bil- 
dungen übergehen. 

Unter den Wer- 
ken des Künstlers 
verdient der Kirchhof 
in Holzheim beson- 
ders hervorgehoben 

Erhard & Stihne, Schmuckkassette ZU Werden, ein Auf- 

trag, der aus dem 
einer Familiengrabstätte hervorwuchs. Mauer und Tor, Leichenhalle und An- 
lage der Gräber, Verteilung des Grüns und der Wege: das alles scheint hier 
in mustergültiger Weise gelöst zu sein. 

Obwohl es noch nicht gelungen ist, eine eigentliche Textilwerkstätte an 
der Anstalt einzurichten (was erst von dem Neubau zu erwarten ist), muß der 
282 



Ä 








G. Schöttle, Innenraum. Entwurf von 0. Pfennig 



künftige Vorstand derselben, Paul Lang, in der Reihe der Künstler der 
Lehr- und Versuchswerkstätten jetzt schon genannt werden. Denn wie die 
anderen Lehrer an der Schule ist er ein vielseitiger Kunstgewerbler von einer 
eigenen Art; ja auch als Maler hat er in der letzten Zeit mehrfach (z. B. durch 
die Blumenstilleben im neuen Hoftheater) die Aufmerksamkeit auf sich gezogen. 
Seine Möbelformen haben etwas Schlichtes und Anheimelndes; er gibt ihnen 
gerade so viel Bewegung, als sie brauchen, um nicht langweilig zu werden; 
Schnitzereien und Einlagen beleben anmutig die Flächen. Von seinen übrigen 
kunstgewerblichen Arbeiten erinnere ich mich einer Ledermappe, auf der in 
einem zierlichen Rankenhag zwei stilisierte Vögel kauern, einer reizenden Er- 
findung. In besonderem Maße vertritt er unter seinen vorher genannten Kol- 
legen den Charakter des Bürgerlich-Gediegenen. 

Von J. V. Cissarz, dem neuernannten Vorstand der buchkünstlerischen 
Abteilung in den Lehr- und Versuchswerkstätten, möge es genügen, ein paar 
Worte zu sagen, da er neuerdings mehr nach der freien Kunst gravitiert und 
in ihrem Rahmen behandelt worden ist. Cissarz war ursprünglich in der Buch- 
kunst ein Freund des Zierlich-Feinen. Mit der Zeit ist er zu kräftigeren Formen 
übergegangen, zugleich zur Einfachheit, und hat seine Wirkung in größeren 
zusammengehaltenen Massen gesucht; zugleich sind seine Farben kontrast- 

283 



reicher geworden, wie sich auch sonst in seiner Tätigkeit allmählich ein großer 
dekorativer Stil entwickelt hat, in dem sein schon auf der Schule hervor- 
getretenes vorzügliches Zeichentalent sich ausleben kann. Im Buchgewerbe 
ist sein Name durch ganz Deutschland berühmt und seine Bedeutung für die 
Entwicklung des edleren Buchschmucks allgemein anerkannt. Daß die Schule 
an ihm einen vortrefflichen Lehrer hat, liegt nicht nur in der starken künst- 
lerischen Begabung des Meisters, sondern auch in seiner expansiven und 
suggestiven Natur und seiner außerordentlichen Mitteilungsfähigkeit be- 
gründet, -x * 

* 

Blicken wir zurück auf die Energie, mit der die Anstalt von Stufe zu Stufe 
entwickelt worden ist, die rege und vielseitige Tätigkeit ihrer Schüler, die Aus- 
breitung dieser Schüler in den Kreisen des Kunstgewerbes in selbständigen 
Stellungen und ihre fortdauernde Verbindung mit der Schule, die ihnen ihre 
künstlerische Bildung gegeben hat, auf das rege und vielseitige künstlerische 
Schaffen ihrer Lehrerschaft, so können wir mit Sicherheit sagen, daß auch 
die Gründung der Lehr- und Versuchswerkstätten zu den Ruhmestiteln der 
Epoche gehört, die wir zu schildern haben, wenn sie auch gemäß den 
Schranken, die menschlichen Dingen gesetzt sind, etwa nicht alles erfüllen 
konnten, was ihre Begründer — mit mehr oder weniger Recht — von ihnen 
erwarteten. niFZ 




Brauer & Wirth, Innenraum 



284 



Neben der Kg!. Kunstgewerbeschule in Stuttgart erfreuen sich auch die 
übrigen Kunstgewerbe-, Fach- und Frauenarbeitsschulen des Landes einer 
hohen Blüte. Fast an allen sind Lehrkräfte im Besitze tüchtiger künstlerischer 
Qualitäten tätig. Dies gilt besonders für die neuerrichtete und organisierte 
Kgl. Fachschule für Edelmetallindustrie in Gmünd, der als Direktor 
Walter Klein, geb. 1877 i" Stuttgart, ein vortrefflicher Metallkünstler, 
vorsteht; unter ihren übrigen Lehrkräften sei der Maler Karl Purrmann 
erwähnt. Die Kunstgewerbeschule für Frauen, die der Stuttgarter 




E. Behr, Innenraura. , Entwurf von E. Bercher 

Städtischen Gewerbeschule angegliedert ist, leitet Magdalena Schweizer, 
eine vielseitige Künstlerin, von deren Können das auf S. 279 abgebildete 
Kissen eine gute Vorstellung gewährt. Zu ihren Schülerinnen, zu denen fast 
alle früher genannten jüngeren Malerinnen zu rechnen sind, gehört auch 
Elisabeth Reischle, eine talentvolle Textilkünstlerin in Tübingen. Sie hat 
zumal auf dem Gebiete der Paramentik Gutes geleistet. 



Über die zahlreichen selbständig und unabhängig auf dem Gebiete des 
Kunstgewerbes tätigen Künstler, deren Arbeit zum Teil einen solchen Um- 
fang angenommen hat, daß man in Einzelfällen im Zweifel sein kann, ob man 
sie nicht den Kunstindustriellen zuzählen muß, können hier nur einige An- 

285 



deutungen folgen. Auf dem Gebiete der Innenarchitektur sind außer den früher 
genannten Künstlern noch Adolf Fauser, Alfred Koch und Wilhelm 
Waigel tätig. Unter den zahlreichen Dekorationsmalern des Landes muß 
Christian Kämmerer an der ersten Stelle genannt werden. Die Aus- 
schmückung katholischer Kirchen lassen sich der Architekt August Koch 
in Stuttgart und der Bildhauer Theodor Schnell in Ravensburg (vgl. den 
Abschnitt Bildnerei) angelegen sein. Die katholisch-kirchliche Goldschmiede- 
kunst wird von Josef Ballmann in Stuttgart, geb. 1849 in Regensburg, 
gepflegt. Als Entwerferin von Silberschmucksachen ist Nina Brühlmann 
erfolgreich hervorgetreten. Die Teppichwebkunst betreibt Hermine Winkler, 
deren Hauptwerk, einen großen Wandteppich, man in den Pfullinger Hallen 
sieht; auch in der Stuttgarter Erlöserkirche finden sich vortreffliche Arbeiten 
von ihr. Alle Zweige weiblicher Handarbeit pflegt ebenso geschmackvoll wie 
erfolgreich Minna Lang-Kurz. 



Daß auch auf dem Gebiete des Kunstgewerbes Schwaben eine Reihe seiner 
besten Künstler nach auswärts abgegeben hat, geht aus der Tatsache hervor, 
daß Friedrich Adler, an der Hamburger Kunstgewerbeschule als Lehrer 
für Innenarchitektur tätig, der vortreffliche Berliner Plakatzeichner Lucian 
Bernhard, der junge Metallkünstler Oskar Elsaß er in Pforzheim, Oskar 
Gußmann (vgl. Malerei) und der Architekt Emil Högg in Dresden und 
der vielseitige Hans Dietrich Leipheimer in Darmstadt gebürtige Würt- 
temberger sind. 

BAUM 



286 




DIE WÜRTTEMBERGISCHE KUNST. 

INDUSTRIE 

Eine entschieden zur Industrie neigende Bevölkerung einerseits, der 
Mangel an fast allen wichtigen Rohstoffen andererseits, diese beiden Tat- 
sachen haben mit Notwendigkeit zur Ausbildung der Feinindustrie in Würt- 
temberg geführt. Dem Vorhandensein geeigneter Rohstoffe verdanken nur die 
Sägewerke, die Ton- und Zementindustrie ihr Dasein. In höchster Blüte stehen 
außerdem der Ma- 
schinenbau, die Her- 
stellung chirurgischer 
Instrumente, die Fein- 
mechanik, Waffen- 
industrie, Uhrenfabri- 
kation, der Musik- 
instrumenten- und 
Orgelbau, die Baum- 
woU- und Leinen-, 
die Leder- und Pa- 
pier-, ferner die Nah- 
rungsmittel- und che- 
mische Industrie. 
Nicht den geringsten 
Teil der württember- 
gischen Feinindustrie 

bildet die Kunstindustrie. Sie hat sich seit dem Beginn des neunzehnten 
Jahrhunderts zum Teil aus dem Kleinbetrieb einzelner Kunsthandwerker, in 
der Hauptsache aber durch die gemeinsame Arbeit von Industriellen und 
Künstlern bzw. durch Zuziehung von Künstlern zu vorher rein industriellen 
Betrieben zu ihrer gegenwärtigen Höhe entwickelt. Es sind vier große Ge- 
biete, welche sich der künstlerischen Arbeit bemächtigt haben: die Metall- 
industrie, die Möbelfabrikation, die Textilindustrie und das Buchgewerbe. 
Allerdings dürfen nun nicht etwa alle Erzeugnisse dieser Industrien als Kunst- 
werke angesprochen werden. Es gibt Verlage, es gibt Metallwaren- und Leinen- 
fabriken, die durchaus auf künstlerische Durchbildung oder Ausgestaltung 
ihrer Erzeugnisse verzichten. Umgekehrt lassen sich, zumal im kunsthand- 
werklichen Kleinbetrieb, die Anfänge der Beschränkung auf rein künstlerische 

287 



G. Schöttle, Möbel. Entwurf von Pullich 



Arbeit nachweisen. Für größere streng künstlerische Unternehmungen im Stile 
der Deutschen Werkstätten scheint das Publikum der bedeutenden württem- 
bergischen Kunstindustrien noch nicht reif. Alljährlich werden von ihnen 
vortreffliche Stücke nach den Entwürfen unserer besten Künstler hergestellt — , 
der Zwischenhandel vertreibt sie ungern, der weitaus größte Teil der Käufer 
bleibt den konventionellen und zum Teil geschmacklosen Mustern treu, deren 
Massenherstellung allein den Fabrikanten jenen Gewinn abwirft, mit dessen 
Hilfe sie sich mit bewundernswertem Idealismus immer wieder von neuem 
an die Herstellung wirklicher Kunstwerke wagen. 

Welche Bedeutung die Kunstindustrie im württembergischen Kunstleben 
einnimmt, geht am besten aus einer Aufzählung der leistungsfähigsten Fabriken 
hervor. 

In der Metallindustrie nimmt an künstlerischer Bedeutung die Silber- 
warenfabrik P. Bruckmann & Söhne in Heilbronn, gegründet 1805, die 
erste Stelle ein. Ein besonderer Vorzug ihrer Inhaber war es, daß sie sich allzeit 
selbst praktisch auf dem Gebiete des Kunsthandwerks betätigten; trefflichen 

Mitarbeitern — der 
erste war Konrad 
Weitbrecht, unter den 
heutigen seien Am- 
berg, Stock und Zeller, 
genannt — werden 
ausgezeichnete Lei- 
stungen verdankt. 
Auch von auswär- 
tigen Künstlern, so 

Böres, Haustein, 
Rieth, Rochga, sind 
zahlreiche Entwürfe 
ausgeführt worden 
(vgl. die Farbtafel). 
Unter den zahlreichen 
Metallwarenfabriken 
Gmünds sei hier zu- 
nächst der fast alle 
Metalltechniken pfle- 
genden Firma Er- 
hard & Söhne, ge- 
gründet 1844, gedacht, 
die sich in den letzten 
J ahren zumal auf dem 
Gebiete der Metall- 
intarsiakunst ausge- 
zeichnethat. Auch sie 
arbeitet häufig nach 




Schildknecht & Co., Innenraum. Entwurf von P. Lang 



288 



Entwürfen auswärtiger Künstler, besonders von Böres. Neben Erhard verdient 
unter den Gmünder Metallwarenfabriken an erster Stelle die Silberwarenfabrik 
Wilh. Binder, gegründet 1868, genannt zu werden, die gleichfalls nach künstle- 
rischen Entwürfen arbeitet. F. W. Quist in Eßlingen fertigt künstlerisches Tafel- 
gerät. Gebr. Märklin & Co. in Göppingen liefern metallene Spielwaren. Kurtz 
& Co. in Stuttgart, gegründet 1760, pflegen den feinen Zinnguß; ein besonderes 
Verdienst haben sie sich um die Herstellung mustergültiger kirchlicher Geräte, 
früher nach Entwürfen von Beisbarth, Leins imd Dolmetsch, neuerdings nach 
Zeichnungen von Martin Elsäßer, sowie Böklen und Feil, erworben. Mayer 
& Wilhelm in Stuttgart pflegen besonders die Herstellung von Medaillen und 
Plaketten; unter den Künstlern, die für sie Entwürfe lieferten, seien von Hugo, 
Stocker und Pauschinger genannt. In hoher Blüte steht der Erzguß. Unter 
den zahlreichen württembergischen Glockengießern muß heute wohl Kurtz in 
Stuttgart zuerst genannt werden. Den Guß feiner Bronzen, besonders bronzener 
Beleuchtungsgegenstände, pflegen Stotz & Schlee, den Erzguß im großen 
Hugo Pelargus in Stuttgart; dieser ist neuerdings mit schönen Bronzeurnen 
nach Entwürfen von Hahn, Körner und Bühler hervorgetreten. Der bei weitem 
größte Betrieb für die Herstellung kunstgewerblicher Arbeiten in Metall ist die 
Württembergische Metallwarenfabrik in Geislingen, gegründet 1880. 
Ihr angegliedert ist seit 1894 eine galvanoplastische Abteilung, die nach Über- 
windung großer Schwierigkeiten die galvanoplastische Technik und speziell die 
Hohlgalvanoplastik zu hoher Vollendung gebracht hat. Sie befaßt sich in erster 
Linie mit der Wiedergabe neuer plastischer Schöpfungen nach Modellen der 
Künstler sowie mit der Nachbildung älterer Kunstwerke. Zu ihren besten 
Arbeiten auf letzterem Gebiete gehören die Nachbildungen der mykenischen 
und kretischen Funde, des Hildesheimer Silberfundes, der aretinischen Gefäße 
und der frühgermanischen Schmuckstücke der Kgl. Altertümersammlung in 
Stuttgart, ferner die Reproduktionen des Colleoni für das Stettiner Museum, 
des Großen Kurfürsten von Schlüter für das Berliner Kaiser-Friedrich-Museum 
und der Paradiesespforte Ghibertis. Von modernen Kunstwerken, welche die 
Firma in Hohlgalvano hergestellt hat, sind zu erwähnen: einige Figuren Sascha 
Schneiders, Habichs Hirsch auf dem Stuttgarter Kunstgebäude und Daniel 
Stockers Figur der ,, Erweckung zum Leben" im Krematorium zu Göppingen 
(vgl. die Heliogravüre). 

Auch die Kunstverglasung beginnt neuerdings sich durch tüchtige 
Leistungen auszuzeichnen. Sehr schöne Arbeiten haben vor allem V. S a i 1 e 
und S. G lasche geliefert, die beide nach künstlerischen Entwürfen arbeiten. 

Eines alten und wohlbegründeten Ruhmes erfreut sich die Stuttgarter Möbel- 
industrie. Sie hat, zumal in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, 
einen großen Teil Deutschlands und weite Gebiete des Auslandes mit Möbeln 
versorgt und zeigt heute wieder einen neuen starken Aufschwung. Vier große 
Firmen, abgesehen von zahlreichen kleineren, wetteifern gegenwärtig um die 
besten Leistungen. Die Firma Georg Schöttle, als Baugeschäft 1859 ge- 
gründet, 1871 in eine Möbelfabrik umgewandelt, ließ sich seit ihrem Bestehen 
die gemeinsame Arbeit mit Künstlern angelegen sein. Zu ihren künstlerischen 

Stuttgarter Kunst 37 289 



Beiräten gehörten in den siebziger und achtziger Jahren Künstler wie Bäumer 
in Stuttgart, Ziegler in Karlsruhe, Lindemann in Frankfurt. Infolge eines Preis- 
ausschreibens trat sie seit 1899 mit Berlepsch, Albin Müller und Patriz Huber 
in Beziehung. 1904 führte sie Pankoks Musiksalon (jetzt im Landesgewerbe- 
museum) für die Ausstellung in St. Louis aus. Damals war sie eine der eifrigsten 
Vertreterinnen des ornamentalen Stiles. Die Umkehr zu ruhigeren Formen 
wurde veranlaßt durch die für die Firma entwerfenden Architekten Mac Lachlan 
und Pullich. denen sich als gelegentlicher Mitarbeiter für die Ausstellungen in 
Turin und Brüssel Peter Birkenholz gesellte. Auch Brauer & Wir th, ge- 
gründet 1833, bzw. 1826, seit 1908 vereinigt, haben neuerdings Vortreffliches 
auf dem Gebiete der Möbelkunst geleistet, so im Zusammenarbeiten mit Wilhelm 
Weigel und den Lehr- und Versuchswerkstätten, nach deren Entwürfen sie 
zwei Bodenseedampfer und das Zeppelinluftschiff Deutschland ausstatteten. 
Eine ihrer Glanzleistungen ist der vertäferte Zuschauerraum im Kleinen Hof- 
theater in Stuttgart. Lebhafte Verbindung mit dem Auslande unterhält die Fabrik 
Schildknecht & Co., die 191 2 aus der 1828 gegründeten Firma Epple & Ege er- 
wuchs. Unter den für sie tätigen Künstlern sei Paul Lang genannt. Auch die junge 
Fabrik Erwin Behr ist mit trefflichen Arbeiten nach Entwürfen von Bercher 
an die Öffentlichkeit getreten. Unter den Spezialisten dieser Gruppe seien 
G. Wölfel, der sich der Pflege der Holzintarsia widmet, Alfred Bühler, ein 
Fabrikant ausgezeichneter Ledermöbel, und A. Feucht Nach f., eine noch mehr 
persönlich als fabrikmäßig geleitete Werkstatt für feine Lederarbeiten, hervor- 
gehoben. Auch die in Württemberg in hoher Blüte stehende Musikinstrumenten- 
industrie arbeitet gelegentlich nach künstlerischen Entwürfen. 

Auf dem Gebiete der Textilindustrie hat als erste wohl die Firma Karl 
Faber, gegründet 1837, nach künstlerischen Prinzipien gearbeitet. Bereits 
im Jahre 1900 brachte sie Wandbespannstoffe auf den Markt, die damals be- 
rechtigtes Aufsehen erregten. Neuerdings betreibt sie besonders die Herstellung 
kurbelgestickter Vorhänge und Decken. Hinter ihr bleiben die Leinenmanu- 
faktur Blaubeuren sowie die Firma Eckstein & Kahn, gegründet 
1864, und Hermann Pichler, gegründet 1876, nicht zurück. 

Eine ganz hervorragende Bedeutung nimmt in Stuttgart die Buch- 
industrie mit den ihr verwandten Betrieben ein. An Umfang steht sie neben 
jener von Leipzig und Berlin noch immer an erster Stelle. Was den künst- 
lerischen Charakter ihrer Leistungen betrifft, so ist nicht zu leugnen, daß in dieser 
Hinsicht Stuttgart in den letzten Jahren von Berlin und München überflügelt zu 
werden drohte. Heute ist die Stockung überwunden; die in Stuttgart tätigen 
Buchkünstler Cissarz und Lang, denen sich früher noch Gradl gesellte, haben 
alle Hände voll zu tun, den an sie gestellten Ansprüchen zu entsprechen. Einen 
nicht zu unterschätzenden Anteil an den künstlerischen Fortschritten in der 
Buchausstattung haben auch die Stuttgarter chemigraphischen Kunstanstalten, 
die neuerdings alle in hohem Aufschwünge begriffen sind. Ein Zeichen der 
technischen Leistungsfähigkeit und der künstlerischen Bestrebungen des 
heutigen Stuttgarter Buchgewerbes sei dieses Werk. 

BAUM 
290 



KÜNSTLERVERZEICHNIS 
UND REGISTER 



291 



KÜNSTLERVERZEICHNIS 



ADLER, Friedrich, Kunst gewerbler —Ham- 
burg, Oberlehrer an der Kunstgewerbeschule 

— * Laupheim 29. April 1878. Kunstgewerbe- 
schule München 1896 — 99 u. Lehr- u. Ver- 
suchsatelier V. Debschitz 1902— 03. 

AECKERLIN, Christian, Bildhauer — Stutt- 
gart — •■'Darmstadt 15. Sept. 1884. Kunstakad. 
Düsseid. u. Stuttg., Lehrer: Bosselt, Habich. 

ALDER, Hans, M a 1 e r — Stuttgart. 

ALDINGER, August, Maler — Stuttgart — 
■^- Burgholzhof 22. Sept. 1871. Kunstakad. 
Stuttg. 1904 — IG, Lehrer: Poetzelberger, Lan- 
denberger, Haug. 

ANKELEN, Eugen, Maler — München — 
'■■ Laupheim 2. März 1858. Kunstakad. 
Stuttg. u. München, Lehrer: Otto Seitz. 

AUBERLEN, Wilhelm, Maler — München 

— ■•• Stuttgart 8. Juli 1860. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Liezenmeyer; 
Kunstakad. München, Lehrer: Gysis, Löfftz. 

BACH, Max, Maler - Stuttgart — '^'Stutt- 
gart 17. Okt. 1841. Kunstakad. u. Poly- 
techn. Stuttg. 

BALLMANN, Josef, Kunstgewerb 1er - - 
Stuttgart '■' Regensburg 13. Nov. 1849. 

BARTH, Theodor, B i Idhauer — Stuttgart- 

BAUER, Karl, Maler — München — * Stutt- 
gart 7. Juli 1868. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: 
Grünenwald, Keller, Igler; Kunstakad. Mün- 
chen, Lehrer: Lindenschmit; Akad. Julian 
Paris, Lehrer: Ferrier. 

BAUER, Leo, Maler — Stuttgart — '''Mün- 
stertal (Baden) 21. Sept. 1872. Kunstakad. 
Karlsr., Lehrer: Schurth; Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer : Grünenwald, Igler, Schraudolph, Haug. 

BAUERLE, Karl, Maler - ''' 5. Juni 1831, 
t 26. Aug. 1912. 

BAUERLE, Karl Theodor, Maler - Stutt- 
gart — '■' Stuttgart I. Mai 1865. Kunstakad. 
Stuttg. 1882 — 84, Lehrer: Grünenwald. 

BAUMEISTER, Willi, M a 1 e r — Stuttgart. 

BAUMULLE R, August, M a 1 e r — Stuttgart. 

BAUSCH, Theodor, Bildhauer — Stuttgart 

— '■' Stuttgart 19. Dez. 1849. Kunstakad. 
Stuttg. u. Dresd., Lehrer: Schilling. 

BENZINGER, Emil.Bildh au er — Stuttgart. 



BERCHER, Emil, Architekt — Stuttgart. 

B E R G E R, Albert, M a 1 e r — Stuttgart - ''= Stutt- 
gart 16. März 1883. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Poetzelberger, Landenberger, Haug. 

BERNHARD, Lucian, Maler u. Archi- 
tekt - Berlin — '''Stuttgart 15. März 1880. 

BEUTINGER, Emil, Architekt — Stutt- 
gart — '■' Heilbronn 9. Aug. 1875. Bau- 
gewerk- und Kunstgewerbeschule Stuttgart; 
Kunstgewerbeschule Berlin, Lehrer: Rieth; 
Techn. Hochsch. Darmst. 

BLOCH, Oskar, Architekt - Stuttgart — 
'^' Stuttgart. Techn. Hochsch. Stuttg. 

BLÜMHUBER, Georg, Bildhauer - Stutt- 
gart — '■' Feldkirchen i. B. 13. April 1882. 
Kunstakad. München, Lehrer: Priv. Bleeker, 
Janssen. 

BODEN-HEIM, Hermann, Maler - Blau- 
beuren — '^ Dresden 16. Juli 1876. Kunstakad- 
Dresd., Lehrer: Pohle, Bantzer; Kunstakad. 
München, Lehrer: Höcker, Zügel; Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Kalckreuth. 

BÖHRINGER, Karl, Architekt — Stuttgart 
- - '■' Stuttgart 14. Juni 1881. Techn. Hochsch. 
Stuttg. u. Charlottenburg, Lehrer: Fischer, 
Bonatz, Hehl, Jassoy, Adler. 

BÖKLEN, Richard, Architekt — Sttittgart — 
''' Sulz a. N. 31. Jan. 1861. Techn. Hochsch. 
Stuttg. 1873—81. 

BÖRES, Franz, Bildhauer u. Kunstge- 
werb 1er — Stuttgart — '•' Seligenstadt i. H. 
4. Sept. 1872. Akad. Hanau. 

BOHNENBERGER, Theodor, Maler - 
München — '■' Stuttgart 25. Juli 1868. Kunst- 
akad. Stuttg. 1885 — 86, Lehrer: Grünenwald, 
Häberlin; Kunstakad. München, Lehrer: 
Herterich. 

BOLLMANN, Paul, Maler — Stuttgart — 
* Hannover 4. Mai 1885. Kunstakad. Stuttg. 

BONATZ, Paul, Architekt - Stuttgart, Prof. 
an der Techn. Hochsch. — * Solgue (Loth- 

^ ringen) 6. Dez. 1877. Techn. Hochsch. Mün- 
chen 1896 — igoo. 

BOSSERT, Sophie, Malerin — Stuttgart — 
'■' Ellwangen 19. Juni 1864. Privatschulen 
Stuttg. u. München. 



293 



BRACKENHAMMER, Rudolf, Maler — 
Stuttgart — === Nürtingen 3. März 1876. 
Kunstgewerbeschule Stuttg. u. Straßburg; 
Kunstakad. München, Lehrer: Stuck, Halm. 

BRAITH, Anton, M a 1 e r - München — * Bi- 
berach 2. Sept. 1836, t Biberach 3. Jan. 1905. 

BREDOW, Gustav Adolf, Bildhauer 
Stuttgart — * Krefeld 22. Aug. 1875. Kunst- 
gewerbeschule u. Kunstakad. Düsseid. 

BREDT, Ferdinand Max, Maler — München 

— * Leipzig 7. Juni 1860. Kunstakad. Stuttg. 
1877 — 80, Lehrer: Neher, Grünenwald, 
Häberlin; Kunstakad. 1880 — 82, Lehrer: 
Lindenschmit. 

BREYER, Robert, Maler - Berlin - * Stutt- 
gart IQ. Juni 1866. 

BROUGIER, Adolf Wilhelm, Maler - Lon- 
don — "=" Stuttgart 23. Sept. 1870. Kunst- 
akad. München, Lehrer: Papperitz; Akad. 
Julian Paris. 

BRUCKMANN, Peter, Bildhauer — Fiesole 

— '■■ Heilbronn 13. Aug. 1850. Kunstakad. 
München 1871. Seit 1881 in Italien. 

BRUCKMANN, Peter, Kunstgewerbler — 
Heilbronn — * Heilbronn 13. Jan. 1865. 
Kunstgewerbeschule München 1883 — 86. 

BRÜHLMANN, Hans, M a 1 e r — '^^ Amrisweil 
(Schweiz) 25. Febr. 1878, f 29. Sept. 191 1. 

BRÜHLMANN.Nina.Kunstgewerblerin- 
Stuttgart -Mllnau, Kt. Zürich, 8. Jan. 

1877. 

BRÜLLMANN, Jakob, Bildhauer — Stutt- 
gart - '^' Weinfelden (Schweiz) g. Dez. 1872. 
Kunstgewerbeschule u. Kunstakad. München, 
Lehrer: Heß, Ruemann. 

BUCHNER, Hans, Maler München — 

■* Stuttgart 28. Dez. 1856. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Grünenwald, Häberlin; Kunstakad. 
München, Lehrer: Wagner. 

BÜCHELER, Charlotte, Malerin —Reichen- 
bach a. Füs. 

BUTTERSACK, Bernhard, Maler — Heim- 
hausen i. B. - '^' Liebenzeil 16. März 1858. 
Kunstakad. Stuttg. 1877—81, Lehrer: Grü- 
nenwald, Ludwig; Kunstakad. Karlsr. 1882 
bis 1884, Lehrer: Baisch. 

CAPITAIN, Edmund, Architekt — Stutt- 
gart — * Miltenberg a. M. 22>. Sept. 1876. 
Univ. Straßb., Berl., München 1893 bis 1903; 
Techn. Hochsch. München. 

CASPAR, Karl, Maler — München — 
"^^ Friedrichshafen 13. März 1879. Kunstakad. 
Stuttg. 1896 — 98, Lehrer: Herterich; Kunst- 
akad. München, Lehrer: Herterich; Kunst- 
akad. Stuttg. 1903 — 05, Lehrer: Haug. 



CASPAR-FILSER, Maria, Malerin — Mün- 
chen ■•■ Riedlingen 7. Aug. 1878. Kunst- 
akad. Stuttg. 1896- 1903, Lehrer: Keller, Igler. 

CISSARZ, Joh. Vincenz, Maler u. Kunst- 
gewerbler — Stuttgart, Prof. an der Lehr- 
und Versuchswerkstätte — * Danzig 22. Jan. 
1873- 

CONZ, Walter, Maler — Karlsruhe, Prof. an 
der Kunstakad. — * Stuttgart 27. Juli 1872. 
Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald; 
Kunstakad. München, Lehrer: Schönleber, 
Kaickreuth. 

DAIBER, Hans, Architekt - Stuttgart — 

* Stuttgart I. .Aug. 1880. Techn. Hochsch. 
Stuttg. 

DAIMLER, Elise, Malerin - Stuttgart. 

DEIBELE, Karl, Bildhauer — Gmünd — 
■■' Schw. -Gmünd 26. Aug. 1869. Kunstge- 
werbeschule München, Kunstakad. München, 
Lehrer: Heß, Ruemann. 

DIEM, Karl, Maler — Stuttgart. 

DIETELBACH, Rudolf, Bildhauer — Stutt- 
gart ■■' Stuttgart 22. Dez. 1847. Kunstakad. 
Stuttg. 1870 — 73, Lehrer: Wagner. 

DIETERLE, Carl, Kunstgewerbler- Stutt- 
gart — •■■ Stuttgart 29. Okt. 1848. 

DIEZ, Hugo, Maler — Stuttgart '^^ Roßfeld, 
OA. Crailsheim, 3. Jan. 1863. Kunstakad. Stutt- 
gart, Lehrer: Grünenwald, Schraudolph, Igler. 

DOLLINGER.Conrad von, Architekt — Stutt- 
gart, Prof. a. D. der Techn. Hochschule — 

* Biberach 22. Juni 1840. Techn. Hochsch. 
Stuttg. 1855 60. 

DOLLINGER, Richard, Architekt Stutt- 
gart — '-'Stuttgart II. Juli 1871. Techn. 
Hochsch. Stuttg., Lehrer: Dollinger, Messel, 
Hart, Halmhuber. 

DOLMETSCH, Heinrich, Architekt - Stutt- 
gart '■■■ Stuttgart 24. Jan. 1846. f. Techn. 
Hochsch. Stuttg., Lehrer: Leins. 

DONNDORF, Adolf von. Bildhauer Stutt- 
gart, Prof. a. D. der Kunstakademie •■'Wei- 
mar 16. Febr. 1835. Kunstakad. Dresd. 1853 
bis 1860, Lehrer: Rietschel. 

DONNDORF, Karl, Bildhauer Stuttgart 

- '^' Dresden 17. Juli 1870. 

DRÜCK, Elise, Malerin — Neckartail- 

fingen — * Ulm 14. Jan. I862. Lehrer: Marc, 

München; Keller, Stuttgart. 
DRÜCK, Hermann, Maler — Neckartail- 

fingen '-'Vaihingen a. E. 21. Mai 1856. 

Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Ludwig, Käppis. 
EBERHARD, Heinrich, Maler — Stuttgart 

— '^ Ellwangen 24. Febr. 1884. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Landenberger, 
Hölzel. 



294 



EBERHARD!, Hugo, Architekt — Stutt- 
gart — * Furtwangen 2. Mai 1874. Techn. 
Hochsch. Stuttg. 1893 98- 

EBERZ, Josef, Maler — Stuttgart — * Lim- 
burg a. d. Lahn 3. Juni 1880. Kunstakad. 
München, Karlsr.; seit 1905 Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Landenberger, Hölzel. 

EC KENER, Alex., Maler - Stuttgart, Prof. 
an der Kunstakademie — * Flensburg 2 1 . Aug. 
1870. Kunstakad. München 1889 93, 
Lehrer: Herterich, Wagner, Raab; Kunstakad. 
Stuttg. 1900 05, Lehrer; Kalckreuth. 

ECKENFELDER, Friedrich, Maler Mün- 
chen — * Bern 1861. Kunstakad. München, 
Lehrer: Löfftz; Priv. Zügel. 

EGE, Eberhard, Maler Vicovaro 

* Stuttgart 17. August 1868. Kunstakad. 
Stuttg. 1885; Polytechn. Stuttg. 1886-88; 
London 1889 — 92; Paris 1892 —98. 

EHINGER, Robert, Maler — Stuttgart — 
'-'■'■ Altshausen 19. Sept. 1882. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Landenberger, 
Keller. 

EISENLOHR, Ludwig, Architekt - Stutt- 
gart — * Nürtingen 17. März 1851. Techn. 
Hochsch. Stuttg. u. Bauakad. Berlin. 

EITEL, Albert, Architekt — Stuttgart — 

* Stuttgart 29. Jan. 1866. Techn. Hochsch. 
Stuttg. 

ELSÄSSER, Martin, Architekt -Stuttgart 
— * Tübingen 28. Mai 1884. Techn. Hochsch. 
Stuttg. u. München, Lehrer: Hocheder, 
Thiersch, Fischer. 

ELSÄSSER, Oskar, Kunstgewerb 1er — Leh- 
rer an der Goldschmiedschule Pforzheim — 

* Wangen i.A. 11. Sept. 1885. Kunstge- 
werbeschule u. Lehr- u. Versuchswerkstärte 
Stuttg. 

EPPLE, Emil, Bildhauer -- München - 
=■= Stuttgart 6. März 1877. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Donndorf; Kunstakad. München, 
Lehrer: Ruemann. 

ESSIG, Gustav, Maler — München - 
•■' Truchtelfingen, OA. Balingen, 18. Nov. 
1880. Techn. Hochsch. Stuttg., 1899 bis 
1903; Kunstakad. München 1904 — 09, Lehrer: 
Halm, Stuck. 

ETTLE, Wilhelm, Maler — Eliwangen - 

* Tettnang 24. Jan. 1879. Kunstgewerbe- 
schule Stuttg. 

EYB, Gustav, Maler — Stuttgart - •■'Stutt- 
gart-Wangen 13. Okt. 1863. Kunstakad. 
Stuttg. 1893—94. 

FABER, Karl, Maler — München ■■'Gmünd 
28. April 1885. Kunstgewerbeschule Stuttg. 
1904 — 08, Lehrer: Lang. 



FAURE, Amandus, Maler -- Stuttgart — 
'■■'■ Hamburg 30. Jan. 1874. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Herterich, Grethe, Kalckreuth. 

FAUSER, Adolf, Kunstgewerbler Stutt- 
gart '■• Ludwigsburg 8. Jan. 1880. 

FEDERLIN, Karl, Bildhauer Ulm. 

FEHRLE, Wilhelm, Bildhauer Paris — 
'■■ Schw.-Gmünd 27. Nov. 1884. Kunstakad. 
Berlin u. München, Lehrer: Meyerheim, 
Schmidt. 

FEIL, Carl, Architekt Stuttgart -^'Stutt- 
gart 4. Juni 1860. Techn. Hochsch. Stuttg. 
1880 84. 

FELGER, Friedrich, Maler — Berlin — 
•■' Waiblingen 1882. 

FEUERLE, Alfons, Bildhauer — Schw.- 
Gmünd - * Schw.-Gmünd 15. Aug. 1885. 

FINKBEINER, Hugo, Maler Stuttgart - 
'•' Friedrichstal b. Freudenstadt i. Juni 1879. 
Kunstgewerbeschule Stuttg. 1899 1902. 
Kunstakad. Stuttg. 1902- 10, Lehrer: Poetzel- 
berger, Grethe, Haug. 

FISCHER, Alfred, Architekt -Essen, Direk- 
tor der Handwerks- und Kunstgewerbeschule 

— * Stuttgart 29. Aug. 1881. Techn. Hochsch. 
Stuttg., Lehrer: Fischer. 

FISCHER, Theodor, Architekt - München, 
Prof. an der Techn. Hochsch. — * Schwein- 
furt 28. Mai 1862. Techn. Hochsch. München 
1880-85. 

FÖRSTNER, Ernst, Architekt — Stuttgart 

- - * Übrighausen, OA. Hall, 20. Nov. 1871. 
Techn. Hochsch. Stuttg. 1890—95. 

FORSCHNER, Heinrich, Maler - Biberach 

- * Bernhausen b. Stuttgart 30. Okt. 1853. 
Autodidakt. 

FREMD, Adolf, Bildhauer - Stuttgart — 
•■' 'Vaihingen a. F. 18. Mai 1853. Kunstakad. 
Stuttg. 1869 70, Lehrer: Neher, Wagner; 
Kunstakad. Dresd., Lehrer: Haenel. 

FRICK, Julius, Bildhauer - Stuttgart — 
•■■ Stuttgart 28. Dez. 1884. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Donndorf, Habich. 

FRIEDRICHSON, Gustav Adolf, Maler — 
Dachau '■' Hamburg 1 1. März 1882. Kunst- 
gewerbeschule Berlin, Lehrer: Koch; Kunst- 
akad. Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Grethe, 
Haug. 

FRITZ, Heinz, Bildhauer — Stuttgart — 
■■•■Köln 12. Juni 1873. Kunstgewerbeschule u. 
Kunstakad. Düsseid., Lehrer: Buscher, Janssen. 

FUCHS, Karl, Maler - Eßlingen. 

FUCHS, Willy Paul, Architekt - Stuttgart 

— •■■ Calw 29. Juni 1878. Techn. Hochsch. 
Stuttg. und Charlottenb. Lehrer: Fischer. 

29s 



FUGEL, Gebhard, Maler — Solln b. München 
— *■ Oberklöcken, OA. Ravensburg, 14. Aug. 
1863. Kunstakad. Stuttg. 

GACKLE, Albert, Bildhauer — Stuttgart — 

* Stuttgart 25. Aug. 1853. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Wagner, Donndorf. 

GÄRTNER, Alfred, Maler — Stuttgart — 
'■■'■ Stuttgart 4. März 1868. Kunstakad. Stuttg. 
1891 — 96, Lehrer: Grünenwald, Igler, Haug; 
Akad. Julian Paris. 

GAUKEL, Hans, Maler — Stuttgart. 

GAUPP, Gustav, Maler — München — 
'■'' Markgröningen 19. Sept. 1844. Kunstakad. 
München, Lehrer: Raab, Wagner, Piloty. 

GEBHARDT, Richard, Architekt — Stutt- 
gart - •■• Stuttgart 6. April 1884. Bau- 
gewerkschule und Techn. Hochsch. Stuttg., 
Lehrer: Fischer, Halmhuber, Schmohl. 

GEORGII, Theodor, Bildhauer München 
^■^ Shdani (Rußl.) 30. April 1883. Kunst- 
akad. Stuttg. 1902- 03, Lehrer: Poetzel- 
berger; Kunstakad. Brüssel 1904. 

GIMML Karl, Bildhauer — Stuttgart — 

* Heilbronn 13. Okt. 1870. Kunstakad. 
Berlin, Lehrer: Lessing; London, NewYork. 

GLÄSER, Karl, Bildhauer — Stuttgart - 
'^' Budapest i. Juni 1874. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Donndorf, Poetzelberger, Habich. 

GÖTTEL, Jakob, Architekt — Stuttgart — 
■■•Neuss a. Rh. 14. April 1886. Techn. Hochsch. 
Stuttg. u. München. 

GOLL, Karl, Maler — Stuttgart — * Stutt- 
gart 23. April 1870. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Schraudolph, Igler. 

GRAESER, Ernst, Maler Stuttgart — 

* Kronstadt 8. Mai 1884. Kunstakad. Mün- 
chen, Lehrer: Herterich, Löfttz; Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Landenberger, Hölzel. 

GRAF, Gottfried, Maler - Mengen — 
'■■' Mengen 17. Jan. 1881. Kunstgewerbeschule 
Stuttg. 1904 08; Kunstakademie Stuttgart, 
Lehrer: Landenberger. 

GREF, Franz Heinrich, Maler — Stuttgart — 
'''■ Stühlingen i. B. 14. Dez. 1872. Priv. Mün- 
chen: Weinhold, Landenberger; Kunstakad. 
Karlsr., Lehrer: Schmidt-RÖutte, Weishaupt; 
Kunstakad. Stuttg. 

GRETHE, Carlos, Maler - Stuttgart, Prof. 
an der Kunstakad. — '■'■'■ Montevideo 25. Sept. 
1864. Kunstakad. Karlsr. 1880—82 u. 1885 
bis 1888; Akad. Julian Paris 1883—84. 

GRÜNENWALD, Agnes, Malerin — Stutt- 
gart •■■ München 1861. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Grünenwald, Käppis. 

296 



GRUENEWALDT, Nikolai von, Maler — 
Stuttgart — * Rittergut Rameishof in Livland 
7. Mai 1853. 

GUSSMANN, Otto, Maler — Dresden, Prof. 
an der Kunstakad. — '■= Wachbach, OA. 
Mergentheim 22. Mai 1869. Kunstgewerbe- 
schule Stuttg.; Kunstakad. Berlin. 

HAAG, Robert, Maler - Stuttgart — * Stutt- 
gart 14. Febr. 18S6. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Poetzelberger, Speyer, Grethe, Haug. 

HABICH, Ludwig, Bildhauer — Stuttgart, 
Prof. an der Kunstakad. — * Darmstadt 
2. April 1872. Frankf. a. M., Städelsches 
Inst.; Kunstakad. Karlsr. u. München, Leh- 
rer: Ruemann. 

HÄUSSER, August, Bildhauer — Stuttgart 

— * Heilbronn i. Dez. 1885. Kunstakad. 
Berlin u. Stuttg., Lehrer: Habich. 

HAFNER, Fritz, Maler - Wickersdorf — 

— =■= Stuttgart. 

HARNACK-REICHAU, Clara, Malerin — 
Stuttgart — '■''■ Fulda 22. März 1877. Berlin, 
Florenz, Jena, Kunstakad. Stuttg., Lehrer: 
Hölzel, Pankok. 

HARTMANN, Karl, Maler — München — 
''' Heilbronn 15. Juli 1861. Kunstakad. Stuttg. 
1881 — 87, Lehrer: Grünenwald, Liezenmeyer, 
Keller, Schraudolph. 

HARTMANN, Richard, Maler — Wertheim 
a. M. — '■■ Heilbronn 30. Sept. 1868. Privat- 
schule HoUosy München 1889 — 90; Kunst- 
akad. München 1890 — 92, Lehrer: Gysis, 
Höcker, Müller. 

HAUEISEN, Albert, Maler — Jockgrim 
(Rheinpfalz) — ^'^ Stuttgart 7. Juli 1872. 
Kunstakad. München u. Karlsr. 

HAUG, Robert von, Maler — Stuttgart, Prof. 
an d. Kunstakad. - '■■ Stuttgart 27. Mai 1857. 
Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Neher, Häberle, 
Seitz. 

HAUSTEIN, Paul, Kunstgewer bler — 
Prof. an d. Lehr- u. Versuchswerkstätte Stutt- 
gart — '^'Chemnitz 17. Mai 1880. 

HEIDER, Hans von, Maler u. Kunst- 
gewer bler - Stuttgart, Prof. an d. Lehr- u. 
Versuchswerkstätte '-'München 7. Jan. 1867. 

HENES, Heinrich, Ar chitekt—Stuttgart,Prof. 
a. d. Baugewerkschule -- "•■ Santiago 22. Okt. 
1876. Techn. Hochsch. Stuttgart u. Berlin. 

HENGERER, Karl, Architekt — Stuttgart 
* Hessigheim b. Besigheim 4. April 1863. 
Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Leins. 

HENKE, Anna, Malerin — Frankfurt a. M. 
'•' Prag II. Juli 1872. Privatlehrer: Gaupp, 
Stuttg.; Smith, Weimar; Dürr, München. 



HENNINGS, Joseph, Architekt — Stuttgart 

— ••' Berlin 3. Dez. 1875. Kunstgewerbe- 
schule Berlin. 

HERDTLE, Gustav, Maler — Stuttgart- 
Cannstatt ■•■ Stuttg. 20. Sept. 1835. Kunst- 
akad. Stuttg., Lehrer: Neher. 

HERDTLE, Richard, Maler — Stuttgart — 
■=■ Stuttgart 10. Mai 1866. Kunstakad. Stuttg. 
1882 — 88, Lehrer: Grünenwald, Schraudolph. 

HERTERICH, Ludwig, Maler —München, 
Prof. an d. Kunstakad. — '•• Ansbach 13. Ok- 
tober 1856. 

HERWIG, Ferdinand, Maler — Stuttgart — 
'■■ Homburg v. d. H. 26. Aug. 1884. Kunst- 
akad. Stuttg. 1901 — II, Lehrer: Landen- 
berger, Grethe, Haug. 

HESS, Julius, Maler — München — =■■ Stutt- 
gart 16. April 1878. Kunstakad. München, 
Lehrer: Weinhold, Herterich. 

HILDENBRANDT, Wilhelm Alfred, Maler 

— Brannenburg b. München — * Stuttgart 
IG. April 1874. 

HIRSCHING, August, Maler — Stuttgart. 

HÖGG, Emil, Architekt u. Kunstge- 
werbler — Dresden — '^' Heilbronn 5. Juli 
1867. 

HOLZ EL, Adolf, Maler — Stuttgart, Prof. 
an der Kunstakad. — '•■ Olmütz 13. Mai 
1853. Kunstakad. Wien 1875; München 
1875—82, Lehrer: Barth, Diez. 

HOERING, Franz, Bildhauer — Stuttgart. 

HOFFMANN, Robert, Maler — Zehlendorf 

— * Stuttgart IG. Febr. 1868. Kunstakad. 
Karlsr.; Akad. Julian Paris. 

HOLBEIN, Albert, Kunstgewerbler — 
Schw.-Gmünd — '■' Schw.-Gmünd 3 1 . Juli 1 869. 
Kunstgewerbeschule Frankf. a. M.; Kunst- 
akad. München, Lehrer: Gysis. 

HOLLENBERG, Felix, Maler — Stuttgart 

— * Sterkrade, Kr. Ruhrort, 15. Dez. 1868. 
Kunstakad. Düsseid. u. Stuttg. 

HORNBERGER, Fritz, Architekt — Stutt- 
gart — * Eßlingen 4. August 1877. Bauge- 
werkschule u. Techn. Hochsch. Stuttg., 
Lehrer: Fischer. 

HUBER, Paul, Maler — Stuttgart — =■■ Stutt- 
gart 25. Febr. 1871. Kunstakad. Stuttg. 1891 
bis 1896; Kunstakad. München 1896 — 98; 
Akad. Julian Paris 1898 — 99. 

HUGO, Melchior von, Maler u. Bildhauer 

— Stuttgart — '•■ Usingen (Hessen-Nassau) 
23. März 1872. Akad. Julian u. Carriere 
Paris 1898 — 1900; Kunstakad. München 1900 
bis 1902, Lehrer: Herterich; Kunstakad. 
Stuttg. 1902 — 07, Lehrer: Kalckreuth, Hölzel. 

Stuttgarter Kunst 38 



HUMMEL, Clemens, Architekt — Stuttgart 
■■■ Donzdorf, CA. Geislingen, 12. Okt. 1869. 

Techn. Hochsch. Stuttg. 1891 — 94. 
HUMMEL, Fritz, Maler — Reutlingen. 
JASSOY, Heinrich, Architekt — Stuttgart, 

Prof. an der Techn. Hochsch. — * Hanau 

15. Aug. 1863. Techn. Hochsch. Berlin. 
JAUSS, Georg, Maler - München - '■■ Hat- 

tenhofen i. W. 15. März 1867. Kunstakad. 

Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Keller. 
IGLER, Gustav, Maler — Stuttgart, Prof. 

a. D. der Kunstakad. — *Ödenburg 15. Mai 

1842. Kunstakad. Wien u. München, Lehrer: 

Waldmüller, Ramberg. 
IRION, Paul, Architekt — Stuttgart — 

■^ Stuttgart IG. Okt. 1874. Techn. Hochsch. 

Stuttg. 1895 — 97 u. 1904 — 05. 
JUNG, Hermann, Bildhauer Stuttgart — 

'•' Osnabrück 26. Sept. 1876. Kunstakad. 

München, Lehrer: Eberle. 
JUNG, Otto, Maler — Stuttgart — * Ostdorf, 

OA. Balingen, 28. März 1867. Kunstakad. 

Stuttg. 1881 — 91, Lehrer: Grünenwald, Igler; 

Kunstakad. Karlsr. 1891 — 95, Lehrer: Ritter, 

Claus Meyer. 
KALCKREUTH, Leopold Graf von, Maler 

— Eddelsee bei Hittfeld — * Düsseldorf 

15. Mai 1855. Kunstakad. Weimar U.München. 
KÄPPIS, Albert, Maler — Stuttgart, Prof. 

a. D. der Kunstakad. — * Wildberg 20. Aug. 

1836. Kunstakad. u. Techn. Hochsch. Stuttg., 

Lehrer: Neher. 

KASTEN, Hertha, B i 1 dh au e r i n —Stuttgart. 

KELLER, Friedrich von, Maler — Stutt- 
gart, Prof. an der Kunstakad. — •■' Neckarwei- 
hingen 18. Febr. 1840. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Neher, Rüstige; Kunstakad. München, 
Lehrer: Lindenschmit. 

KELLER, Maximilian, Maler — Paris — 
•■• Tübingen 25. Aug. 1880. Kunstakad. Mün- 
chen 1907- II, Lehrer: Knirr,Stuck;Paris 1912. 

KELLER- REUTLINGEN, Paul Wilhelm, 
Maler - Brück bei München •■• Reut- 

lingen 2. Febr. 1854. Kunstakad. Stuttg. u. 
München. 

KEPPLER, Richard Ernst, Maler — Stutt- 
gart — •■= Stuttgart 27. März 1851. Polytechn. 
u. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Neher, Rüstige, 
Häberlin. 

KERKOVIUS, Ida, Malerin — Stuttgart — 
* Riga 1879. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: 
Hölzel. 

KERSCHENSTEINER, Josef, Maler — 
Stuttgart — * Augsburg 1864. Kunstakad. 
München, Lehrer: Hack!, Raab; Kunstakad. 
Karlsr., Lehrer: Baisch, Zügel, Weishaupt. 

297 



KIEMLEN, Emil, Bildhauer — Stuttgart — 

* Cannstatt 15. Jan. 1869. Kunstakad. Stuttg. 
1894 — 94. Lehrer: Donndorf. 

KIENZLE, Emil, Maler Stuttgart — 

* Sulzbach a. M. 26. Nov. 1868. Kunstakad. 
Stuttg. 1901 — 04, Lehrer: Poetzelberger, Igler. 

KLATTE, Werner, Architekt — Stuttgart — 

* Artern: Prov. Sachsen, 13. Mai 1879. Techn. 
Hochsch. Stuttg. 1901—04, Lehrer: Fischer, 
Jassoy, Halmhuber. 

KLEIN, Walter, Kunstgewerb 1er — Schw.- 
Gmünd, Direktor der K. Fachschule für Edel- 
metallindustrie — * Stuttgart 29. Juni 1877. 
Kunstgewerbeschule Stuttg. u. Berlin 1894 
bis 1899; Akad. Colaroni Paris 1901 — 02. 

KLEMM, Gottlob Gottfried, Maler - Mün- 
chen — '■'■ Stuttgart 1872. Kunstakad. Dresd., 
Lehrer: Hammann; Kunstakad. München, 
Lehrer: Stuck. 

KLEMM, Walter, Maler —Weimar, Prof. an 
d. Kunstakad. - * Karlsbad 18. Juni 1883. 

KLEMM-JÄGER, Hedwig, Malerin 
Stuttgart — * Stuttgart 4. Mai 1862. Kunst- 
akad. Stuttg. u. Berlin, Lehrer: Bracht. 

KLINCKERFUSS, Bernhard, Maler - Mün- 
chen — * Stuttgart 23. Mai 1881. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Landenberger; München u. 
Paris. 

KNOBLAUCH, August, Architekt - - Stutt- 
gart — * Stuttgart 23. Juli 1848. Techn. 
Hochsch. Stuttg. 

KNORR, Robert, Kunstgewerb 1er — Stutt- 
gart, Lehrer an der Kunstgewerbeschule — 

* Ulm 12. Mai 1865. Kunstgewerbeschule 
Stuttg. u. Kunstakad. München. 

KOB, Helene, Malerin — Stuttgart. 
KOCH, Alfred, Kunstgewerb 1er — Stuttgart 

— ••= Schakuhnen i. Ostpr. 13. Jan. 1877. 

Kunstgewerbeschule Königsberg u. Berlin. 
KOCH, August, Architekt u.Kunstgewer b- 

1er — Stuttgart — '-'Magdeburg 2. Jan. 

1873. Kunstgewerbeschule Magdeb. u. Berlin, 

Lehrer: Messel, Schütz. 
KOCH, Johanna, Malerin — Stuttgart-Cann- 

statt — •■•Cannstatt 11. Nov. 1866. Kunst- 
akad. Stuttg., Lehrer: Keller. 
KÖHLER, August, Maler ^— Stuttgart — 

•■■ Stuttgart 25. Aug. 1881. Kunstakad. Stuttg. 

Lehrer: Poetzelberger, Landenberger, Haug. 
KOLB, Hans, Kunstgewerbler — Stuttgart, 

Direktor a. D. der Kunstgewerbeschule — 

■•■ Ehingen 28. Juli 1845. Kunstakad. Stuttg. 

u. Nürnberg. 
KORNBECK, Julius, Maler — Oberensingen 

b. Nürtingen — ■■■ Winnenden 20. Juli 1839. 

298 



KRAUSS, Eugen, Maler — Stuttgart — 
••■ Göppingen 23. Juli 1881. München 1903 
bis 1905, Lehrer: Wodge, Dasio; Kunst- 
akad. Stuttg. 1906 — 08, Lehrer: Landen- 
berger, Hölzel. 

KURZ, Erwin, Bildhauer — München, Prof. 
an der Kunstakad. — '-'Stuttgart 13. Aprili857. 
Kunstakad. München; Hildebrand, Florenz. 

KURZ, Julius, Maler — Stuttgart. 

LAAGE, Wilhelm, Maler — Betzingen b. 
Reutlingen — '■' Stellingen b. Hamburg 
16. Mai 1868. Kunstakad. Karlsr. u. Stuttg., 
Lehrer: Poetzelberger, Grethe, Kalckreuth. 

LAIBLIN, Erwin, Maler - Stuttgart — 
'''Stuttgart 31. Aug. 1878. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Herterich, Haug. 

LAMBERT, Andre, Architekt — Stuttgart 
— '■' Genf 12. Mai 1851. Techn. Hochsch. 
Stuttg., Lehrer: Leins; Ecole des Beaux-Arts, 
Paris, Lehrer: Coquart, Violet le Duc. 

LAMBERT, Andre, Maler - München — 
'•' Stuttgart 17. März 1884. Techn. Hochsch. 
Stuttg. u. München 1903- 05; Kunstakad. 
München 1903 bis 1908, Lehrer: Habermann; 
Paris 1908 bis 1912. 

LANDENBERGER, Christian, Maler — 
Stuttgart, Prof. an der Kunstakad. — '-'Ehingen 
7. April 1862. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: 
Grünenwald, Häberlin, Liezenmeyer, Keller. 

LANG, Fritz, Maler — Stuttgart — ':' Stutt- 
gart 15. März 1877. Kunstakad. Stuttg. 
1894 — 96, Lehrer: Grünenwald, Käppis, 
Igler, Kräutle; Kunstakad. Karlsr., Lehrer: 
Weishaupt. 

LANG, Hermann, Bildhauer — München — 
=■' Heidenheim a. Br. 13. Aug. 1856. Kunst- 
gewerbeschule u. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: 
Donndorf; Priv. Hildebrand. 

LANG, Paul, Maler u. Kunstgewerbler — 
Stuttgart, Prof. an der Kunstgewerbeschule — 
='' Heimtal (Rußl.) 28. Juli 1877. Kunstge- 
werbeschule Stuttg., Kunstakad. Dresd. u. 
München. 

LANG-HEILBRONN, Richard, Maler — 
München — * Heilbronn 20. Juli 1861. 
Kunstakad. München 1878—83, Lehrer: 
Strähhuber, Seitz. 

LANG-KURZ, Minna, Kunstgewerbl erin 

— Stuttgart — '•' Bern. 
LAUPHEIMER, Anton, Maler — Stuttgart 

— * Erbach i. W. 23. Juni 1846. Kunstakad. 
Stuttg. 1864— 69, Lehrer: Neher, Rüstige, Funk. 

LAUR, Wilhelm Friedrich, Architekt — 
Hechingen — '•' Lennep (Rheinl.) 31. März 
1858. Techn. Hochsch. Stuttg. 1876-78; 
Wien 1879 — 80; Kunstakad. Wien 1880—83. 



LAUSER, Paul, Architekt — Stuttgart - 
'■'Ulm 14. Sept. 1850. Techn. Hochsch. Stuttg. 

LAUTENSCHLAGER, Marie, Malerin ^ 
Stuttgart — * Ravensburg 14. Febr. 1859. 
Kunstakad. Stuttg. 1878 — 86, Lehrer: Grü- 
nenwald, Liezenmeyer, Keller. 

LAUXMANN, Theodor, Maler - Stuttgart — 
■■• Adolzfurt, OA. Öhringen, 4. Juni 1865. 
Kunstakad. Stuttg. 1882 — 90, Lehrer: Grü- 
nenwald, Keller. 

LEBRECHT, Georg. Maler Stuttgart — 
'■■■ Schweidnitz i. Schi. 7. März 1875. Kunst- 
akad. Stuttg. 

LEIPHEIMER, Hans Dietrich, Kunstge- 
wer b 1er — Darmstadt— '•'Ulm 11. Juni 1870. 

LIEDECKE, Ernst, Architekt Stuttgart 
— * Stuttgart 1878. Techn. Hochsch. Stuttg. 

LÖRCHER, Alfred, Bildhauer — Berlin — 
■■' Stuttgart 30. Juli 1875. Kunstgewerbe- 
schule Stuttg. u. Karlsr.; Kunstakad. Mün- 
chen, Lehrer: Ruemann. 

LOTTER, Heinrich, Maler — Karlsruhe — 
••• Stuttgart 14. Okt. 1875. Kunstakad. Karlsr. 
1909 — 10, Lehrer: Bergmann. 

LUTZ, Frida, Malerin — Stettin — * Stutt- 
gart 20. Jan. 1885. 

MAHN, Richard, Maler — Stuttgart — 
* Leipzig 16. Dez. 1866. Kunstakad. Mün- 
chen 1888 — 95, Lehrer: Herterich, Loefftz. 

MAIHÖFER, Johannes, Bildhauer — Stutt- 
gart — ■■■Mutlangen, OA. Schw.- Gmünd 
24. Jan. 1875. Kunstgewerbeschule Karlsr.; 
Akad. Julian Paris. 

MARTZ, Georg, Architekt — Stuttgart — 
'■•Stuttgart 31. Okt. 1874. Techn. Hochsch. 
Stuttg. 1893- 94; Karlsr. 1895-799. 

MAY, Bruno, Maler - Stuttgart — '-'Berlin 
3. Sept. 1880. Kunstakad. München, Lehrer: 
Diez, Stuck; Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Hölzel. 

MAY-HÜLSMANN, Valerie, Malerin — 
Stuttgart -- ='' Rogätz a. E. 7. Mai 1883. 
Kunstakad. Berlin; Künstlerinnenverein 
München, Lehrer Knirr, Groeber, Weinhold; 
Dresd. u. Stuttg., Lehrer: Hölzel. 

MAYER, Emil, Bildhauer — Stuttgart — 
'■' Cannstatt 10. Febr. 1880. Kunstgewerbe- 
schule München; Kunstakad. Stuttg u. Mün- 
chen: Lehrer: Donndorf, Ruemann. 

MEHLIN, Heinrich, Architekt — Stuttgart 
— ''' Weil i. B. 12. Okt. 1873. Kunstschule 
Basel; Techn. Hochsch. Stuttg., Lehrer: Fi- 
scher; München, Lehrer: Dülfer. 

MERZ, Karl, Bildhauer — Tübingen — 
'•' Reutlingen 26. Febr. 1869. Kunstgewerbe- 
schule Stuttg.; Kunstakad. München, Lehrer: 
Ruemann. | 



MOHR, Claus, Bildhauer — Stuttgart — 
'■' Lutzhorn (Holst.) 9. Febr. 1868. Kunst- 
gewerbeschule Hamb. 1890 — 93; Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Herterich, Donn- 
dorf. 

MÖSSNER, Friedrich, Architekt Stutt- 

gart — '•' Stuttgart IG. Juli 1876. Techn. 
Hochsch. Karlsr., Lehrer: Schäfer, u. Stuttg., 
Lehrer: Neckelmann. 

MOLFENTER, Hans, Maler — Stuttgart. 

MULLER, Ernstimmanuel, Maler — München 

— ■* Stuttgart 21. Febr. 1844. Kunstakad. 
Stuttg. 1867 — 73, Lehrer: Häberlin; Kunst- 
akad. München 1874 — 79, Lehrer: Loefftz, 
Lindenschmit. 

MUTZENBECHER, Franz, Maler - Berlin 

— ''' Hamburg 27. Aug. 1880. Kunstakad. 
Karlsr. 1898 — 1900; Kunstakad. Stuttg. 1900 
bis 1909, Lehrer: Kalckreuth, Hölzel. 

NACHTIGAL, Emma, Malerin — Stuttgart 

— '•' Stuttgart 20. Jan. 1875. Lehrer: Keller. 

NÄGELE, Reinhold, Maler — Stuttgart — 
'•' Murrhardt 17. Aug. 1884. Autodidakt. 

NANZ, Eugen, Maler Stuttgart '''Stutt- 
gart 30. Juni 1887. Kunstgewerbeschule u. 
Lehr- u. Versuchswerkstätte Stuttg.; Kunst- 
akad. Wien u. Stuttg., Lehrer: Landenberger. 

NATTER, Max, Bildhauer — Stuttgart. 

NAUMANN, Hugo, Maler — Stuttgart — 

'■' Straßburg i. E. l. März 1882. Kunstakad. 

Stuttg. 1900 03, Lehrer: Poetzelberger; 

Kunstakad. München 1904 — 08, Lehrer: 

Zügel. 
NETZER, Hubert, Bildhauer - Düsseldorf, 

Prof. an der Kunstakad. — '•' Isny 5. Okt. 1865. 

Kunstakad. München 1891 — 94, Lehrer: 

Ruemann. 
NEUMEISTER, Ernst, Bildhauer — Stutt- 
gart. 
NICOLAUS, Martin, Maler — Stuttgart — 

''' Neumarkt i. Schi. 9. Juni 1870. Kunstakad. 

Stuttg. 1905 — 12, Lehrer: Landenberger, 

Hölzel. 
NIDA-RÜMELIN, Wilhelm, Bildhauer u. 

Maler- München— '''Linza.D. 27. Nov. 1876. 

NIEDERBÜHL, Hans, Maler — Sttittgart 

''' Stuttgart. 
NIEDERBÜHL, Heinz, Maler - Stuttgart 

— '-'Stuttgart. 

NILL, Martha, Malerin Stuttgart '-'Stutt- 
gart 3. Aug. 1859. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: 
Igler; Priv. Kerschensteiner. 

NITSCHKE, Ulrich, Maler - Blankenese 
b. Hamburg. 

299 



OBIER, Oskar, Maler — Stuttgart — * Mi- 
litsch i. Schi. 23. Aug. 1876. Kunstakad. 
Breslau i8g6 — 1900, Lehrer; Kaempfer; 
Kunstakad. München 1900 — 03, Lehrer: 
Herterich; Kunstakad. Stuttg. 1904 — 08, 
Lehrer: Haug. 

OELKRUG, Karl, Architekt — Stuttgart -- 
'■■' Stuttgart 29. Juni 1880. Techn. Hochsch. 
Stuttg., Lehrer: Fischer. 

ONNEN, Gerrit, Maler — Stuttgart — * Leer 
(Ostfriesl.) 10. April 1873. Kunstakad. 
Stuttg. 1901 — 10, Lehrer: Poetzelberger, 
Igler, Keller. 

OSSWALD, Eugen, Maler ^ München — 
•■• Stuttgart 22. Jan. 1879. Kunstakad. Mün- 
chen, Lehrer: Zügel. 

OSTERMAYER, Ernst L., Maler — Mün- 
chen — ■■■ Weilheim a.T. 3. Dez. 1868. Kunst- 
gewerbeschule Stuttg. u. Karlsr.; Kunstakad. 
Karlsr.; Kunstschule Nürnberg. 

OSTHOFF-HARTMUTH, Maria —Malerin 
— Stuttgart. 

OTTERSTEDT, Alexander Freiherr von, 
Maler. ~ •^- St. Petersburg 20. April 1848 
t Stuttgart 26. Okt. 1909. 

PANKOK, Bernhard, Maler u. Kunstge- 
werbler -- Stuttgart, Prof. u. Vorstand der 
Lehr- u. Versuchswerkstätte — * Münster 
i. W. 16. Mai 1872. 

PAUSCHINGER, Rudolf, Bildhauer — 
Stuttgart •■■ Schw.-Gmünd 22. Dez. 1882. 
Lehrer: Bosselt. 

PELARGUS, Hugo, Kunstgewerbler — 
Stuttgart '■■■ Stuttgart 5. Febr. 1861. Kunst- 
gewerbeschule u. Kunstakad. Stuttg. 

PELLEGRINI, Alfred Heinrich, Maler - 
Stuttgart ^^= Basel 10. Jan. 1881. Kunst- 
akad. München 1899 — 1901, Lehrer: Hackl; 
Kunstakad. Stuttg. 1908 — 13, Lehrer: Hölzel. 

PETERS, Anna, Malerin — Stuttgart — 
=■■ Mannheim 28. Febr. 1 843. Lehrer : P. F. Peters. 

PFENNIG, Eduard, Maler — Stuttgart — 
* Hamburg 14. April 1878. Paris 1897—99; 
Kunstakad. Stuttg. 1900- 07, Lehrer: Poetzel- 
berger, Grethe, Igler, Kalckreuth, Hölzel. 

PFENNIG, Oskar, Architekt - Stuttgart — 
••• Hamburg 22. Aug. 1880. Techn. Hochsch. 
Stuttg., Lehrer: Fischer. 
PIEPHO, Carl, Maler - - München - '■■'■ Frank- 
furt a. M. 25. März 1869. Kunstakad. Stuttg. 
1888/89; Kunstakad. Karlsr. 1890—92; 
Paris Akad. Julian 1894. 
PLANCK, Willy, Maler — Stuttgart — "'Stutt- 
gart 12. Dez. 1870. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Grünenwald, Igler; Kunstakad. Karlsr., 
Lehrer: Ritter, Claus Meyer, Kalckreuth. 



PLAPPERT, Wilhelm, Maler — Stuttgart. 
PLEUER, Hermann, Maler — Stuttgart — 

■■■ Stuttgart 5. April 1863. f 6. Jan. 191 1. 
PLINATUS, Eugen, Architekt — Stuttgart 

— ''■'■ St. Petersburg 10. Sept. 1875. Techn. 
Hochsch. Dresd. 1899 — 1903, Lehrer: Wallot, 
Schumacher. 

PLOCK, Hermann, Maler — Wasseralfingen 

— * Essingen, OA. Aalen, 21. Jan. 1858. 
Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, 
Häberlin, Keller, Schraudolph. 

POETZELBERGER, Robert, Maler U.Bild- 
hauer — Stuttgart, Prof. an der Kunstakad. 

— * Wien 9. Juni 1856. Kunstakad. Wien 
1874- 78. 

POHLHAMMER, Ulrich, Architekt — 
Stuttgart — -^-Neu-Ulm 26. Febr. 1852. Techn. 
Hochsch. Stuttg., Lehrer: Leins, Reinhardt. 

PURRMANN, Karl, Maler — Stuttgart — 
'■■'■ Speier 16. Mai 1877. 

RATH, Ernst Erwin, Maler — Stuttgart — 
* Stuttgart 17. Aug. 1880. Kunstakad. Stuttg. 
1896 -1900, Lehrer: Herterich; Kunstakad. 
München 1900 — 02, Lehrer: Diez. 

RATH, Heine, Maler — Berlin — =■■ Berlin 
17. Aug. 1873. Kunstakad. Berlin; Kunst- 
akad. Stuttg. 1899 — 1903, Lehrer: Grethe. 

RAU-MOHN, Hedwig, Malerin -München - 
'■■Stuttgart 13. März 1870. Lehrer: Buttersack. 

RAUTH, Otto, Maler — Hannover — * Heil- 
bronn 17. Mai 1862. Kunstakad. Stuttg. 1879 
bis 1882, Lehrer: Grünenwald, Liezenmeyer; 
Kunstakad. München 1883, Lehrer: Seitz. 

REILE, Adolf, Maler — Stuttgart -- '■■ Wies- 
baden 31. Mai 1872. 

REINHARDT, Robert von, Architekt — 
Stuttgart, Prof. a. D. d. Techn. Hochschule. 

REINIGER, Otto, Maler, '•' Stuttgart 27. Febr. 
1863, t 24. Juli 1909. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Käppis, Münch, Wenglein. 

REISCHLE, Elisabeth, Kunstgewe rbler in 

— Tübingen. 

REISS, Hans, Maler — Stuttgart. 

RENZ, Alfred, Maler — Stuttgart — * Saul- 
gau 16. Juli 1877. Kunstgewerbeschule u. 
Kunstakad. Stuttg. 

RENZ, Anna Maria, Malerin — München - 
'■'' Ludwigsburg 13. Sept. 1866. Lehrer: Her- 
terich. 

RETTICH, Clara, Malerin — Stuttgart — 
'^- New York 19. Okt. 1860. Lehrer: Haug. 

RHEINECK, Georg, Bildhauer — Stuttgart 

— * Neckarsulm 24. Mai 1848. Kunstakad. 
Stuttg. 1873 75; Kunstakad. Dresd. 1875 
bis 1879, Lehrer: Hänel. 



300 



RIEDISSER, Wilhelm, Bildhauer — Florenz 
- ^^^Kisslegg. 

ROCHGA, Rudolf, Maler u. Kunstgewerb- 
1er — Stuttgart, Prof. an der Lehr- u. Ver- 
suchswerkstätte - '■' Teterow i. M. 22. Nov. 

1875- 
RUPPRECHT, Wilhelm Hugo, Maler — 

Neuffen '■'■ Stuttgart 3. Jan. 1881. Kunst- 

akad. Stuttg. 1905 — 09, Lehrer: Landenberger, 

Haug. 
SANDEN, Brunovon, Bildhauer— Stuttgart. 
SCHALLER-HAERLIN, Käthe, Malerin 

— Stuttgart — '■' Mangalon (Westindien). 
19. Okt. 1877. Lehrer: A. Jank. 

SCHICKHARDT, Karl, Maler — Stuttgart 

— '■''■ Eßlingen 7. Juli 1866. Kunstakad. 
Stuttg. 1884 — 87, Lehrer: Grünenwald, Käp- 
pis; Kunstakad. München 1887 — 92, Lehrer: 
Wenglein. 

SCHIRMER, August, Maler — Stuttgart, 
Prof. an der K. Baugewerkschule — ''■ Schlatt- 
stall, OA. Kirchheim 26. Juli 1860. Kunst- 
akad. Stuttg. 1889 — 92. 

SCHLEMMER, Oskar, Maler — Stuttgart. 

SCHLIPF, Ernst, Maler — Stuttgart — 
'■''■ Weiler z. Stein 3. Dez. 1883. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Grethe, Kalck- 
reuth, Hölzel. 

SCHLIPF, Eugen, Bildhauer — Stuttgart — 
••■ Buchau 10. April 1869. Kunstakad. Stuttg. 
1891 — 93, Lehrer: Donndorf; Kunstakad. 
München 1893 — 95, Lehrer: Ruemann. 

SCHLÖSSER, Hugo, Architekt — Stuttgart 

— '■' Ratingen, Rgbez. Düsseldorf 30. Mai 1874. 
Techn. Hochsch. Stuttg. 

SCHMAUK, Carl, Maler —Stuttgart-Unter- 
türkheim — * Stuttg.-Untertürkheim 12. Jan. 
1868. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Grünen- 
wald, Schraudolph. 

SCHMID-CURTIUS, Carl, Architekt — 
Stuttgart — * Wien 2. März 1884. Techn. 
Hochsch. Stuttg. 

SCHMIDT, Alfred, Maler — Stuttgart — 
'■'■ Dresden 1867. Kunstakad. Karlsr. 

SCHMIDT, Reinhold, Maler— Stuttgart — 
••• Flein, OA. Heilbronn 14. Juli 1861. Kunst- 
akad. Stuttgart. 

SCHMIDT, Theodor, Maler — München — 
'■' Stuttgart 22. Jan. 1855. Kunstakad. Stuttg. 
1871—75, Lehrer: Häberlin; Kunstakad. 
München, Lehrer: Lindenschmit. 

SCHMITT, August Ludwig, Maler — Stuttg. 

SCHMOHL, Paul, Architekt — Stuttgart, 
Direktor der Baugewerkschule — *Cann- 
statt 29. Juli 1870. Techn. Hochsch. 1890 
bis 1894 u. Kunstakad. Stuttg. 1898. 



SCHMOLL VON EISENWERTH. Karl, 
Maler — Stuttgart, Prof. an der Techn. 
Hochsch. — * Wien 18. Mai 1879. Kunst- 
akad. München, Lehrer: Höcker, Herterich. 

SCHNELL, Theodor, Bildhauer Ravens- 
burg — * 18. Mai 1870. 

SCHNITZER, Theodor, Maler Stuttgart — 
'■'■■ Stuttgart 5. Dez. 1866. Kunstakad. Stuttg. 
1884 — 92, Lehrer: Grünenwald, Keller. 

SCHÖLLKOPF, Heimo, Maler - Stuttg. 

SCHÖLLKOPF, Walter, Maler - Stuttg. 

SCHÖNLEBER, Gustav, Maler — Karls- 
ruhe, Prof. an der Kunstakad. '■'■ Bietig- 
heim 3. Dez. 1851. Kunstakad. München 1870 
187s, Lehrer: Lier. 

SCHOLER, Friedrich, Architekt Stutt- 

gart — * Sydney 10. April 1874. Techn. 
Hochsch. München. 

SCHOLL, Adelheid, Malerin — Stuttgart — 
■'■■ Göppingen 9. März 1865. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Keller, Käppis; 
München Priv. Azbe. 

SCHOLTER, Wilhelm, Architekt — Stutt- 
gart — ''' Bern 12. Jan. 1859. Techn. Hochsch. 
Stuttg. 1878 — 82, Lehrer: Leins, Tritschler. 

SCHULE, Robert, Maler — Stuttgart — 
•■■ Freudenstadt i. Febr. 1884. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Speyer, 
Käppis. 

SCHUSTER, Felix, Architekt — Stuttgart, 
Prof. an der Baugewerkschule — * Nagold 
22. Mai 1876. Universität Tüb. 1894 — 96; 
Techn. Hochsch. Stuttg. 1896 — 191 1. 

SCHWEITZER, Erwin, Maler -- Stuttgart 
— * Stuttgart 30. April 1887. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Speyer, Landenberger; Kunst- 
akad. München, Lehrer: Jank. 

SCHWEIZER, Magdalene, Kunstgewerb- 
lerin — Stuttgart — ••• Feldstetten, OA. Mün- 
singen 22. Jan. 1858. Kunstgewerbeschule 
München, Priv. Lehrer: Haug. 

SEEMANN, Richard, Maler — Stuttgart — 
*. Stuttgart 15. Febr. 1857. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Herterich, Igler, Haug. 

SEIZ, Karl, Maler — Stuttgart ■ ■'' Stuttgart 
März 1851. Priv. Lehrer: Alfr. Schmidt, 
Stuttg. 1904 — IG. 

SENGLAUB, Adolf, Maler — Stuttgart — 
* Stuttgart II. März 1873. Kunstakad. 
Stuttg. 1891- -1902. 

SEUFFERHELD, Heinrich, Maler — Tü- 
bingen — * Weinsberg 27. Jan. 1866. Kunst- 
akad. München, Lehrer: Hackl, Löfftz; 
Kunstakad. Berlin, Lehrer: Friedrich; Kunst- 
akad. Stuttg. 1890 — 1900, Lehrer: Keller, 
Kräutle. 



301 



SIGMUND, Heinrich, Bildhauer - Stutt- 
gart. 
SPECHT, August, Maler — Stuttgart — 

* Lauffen a. N. i. Aug. 1849. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Käppis. 

SPEYER, Christian, Maler —Stuttgart, Prof. 
an der Kunstakad. — * Vorbachzimmern 
i. Württ. 21. Febr. 1855. Kunstakad. Stuttg. 
1873 — 80, Lehrer: Neher, Häberlin. 

STAEHELIN, Georg, Architekt — Stutt- 
gart — ''' Singapore 14. April 1872. Techn. 
Hochsch. Stuttg., Lehrer: Neckelmann. 

STAMMBACH, Eugen, Maler — Stuttgart - 

* Stuttgart 14. Febr. 1876. Kunstakad. Stuttg. 

STARKER, Erwin, Maler — Stuttgart — 

* Stuttgart 8. Febr. 1872. Kunstakad. Stuttg., 
Karlsr. u. München, Lehrer: Käppis, Schoen- 
leber. 

STATTMANN, Adolf, Maler — Stuttgart — 

* Stuttgart 14. Sept. 1867. Kunstakad. 
Stuttg. u. München, Lehrer: Marr. 

STECHER, Emil, Maler Stuttgart. 

STEIGLEDER, Eugen, Architekt — Stutt- 
gart — "'Stuttgart 26. Juli 1876. Bauge- 
werbeschule Stuttg. 

STEINER, Joseph, Architekt — Stuttgart — 
'■' Schwyz 9. Nov. 1882. Techn. Hochsch. 
Zürich 1904 — 07, Lehrer: Bluntschli. 

STEINER, Julie, Malerin — Stuttgart — 
'■'■ Stuttgart I. Sept. 1878. Lehr- u. Versuchs- 
werkstätte u. Kunstakad. Stuttg.; Malerinnen- 
verein München; Priv. Kalckreuth. 

STEUER, Anna, Kunstgewerbler i n — 
Stuttgart — •■= Breslau 17. Okt. 1871. Kunst- 
akad. Breslau 1899, Lehrer: Kämpffer; Mün- 
chen Priv. Marg. v. Brauchitsch 1900 — 01; 
Lehr- u. Versuchswerkstätte Stuttg. 1902 — 06. 

STILLHAMMER, Hans Wilhelm, Maler - 
Stuttgart — '■'■ Stuttgart 5. Mai 1881. Kunst- 
akad. Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Speyer. 

STOCKER, Daniel, Bildhauer - Stuttgart 

— * Stuttgart 1865. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer : Donndorf. 

STOCKER, Rudolf, Bildhauer — Stuttgart 

— * Stuttgart 8. Juni 1879. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Donndorf. ^ 

STRICH-CHAPELL, Walter, Maler — 
Sersheim — * Stuttgart 28. Juli 1877. Kunst- 
gewerbeschule Stuttg. 1895; Kunstakad. 
Karlsr. 1897 u. Kunstakad. Stuttg. 1900, 
Lehrer: Poetzelberger; Kunstakad. Karlsr. 
1900 — 04, Lehrer: Schönleber. 

SUTER, Ernst, Architekt -- Stuttgart — 

* Basel 1879. Techn. Hochsch. Stuttg. 



TEXTOR, Julie, Malerin — Stuttgart — 
■■' Ellwangen. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: 
Grünenwald, Käppis; München 1890 bis 1895, 
Lehrer: Fink, Buttersack, Hagele. 

THOST, Rudolf, Maler — Stuttgart — 

* Zwickau 7. Nov. 1868. Kunstakad. Dresd.; 
Kunstakad. Karlsr., Lehrer: Keller; Kunst- 
akad. Stuttg., Lehrer: Haug 

THUMA, Friedrich, Bildhauer — Stuttgart 

— •■• Biberach 6. Nov. 1873. Kunstakad. 
München u. Stuttg., Lehrer: Schmitt, Donn- 
dorf, Habich. 

TREIDLER, Adolf, Maler, Prof. an der 
Techn. Hochsch. Stuttgart — ••• Berlin 8. April 
1846, y 13. Dez. 1905. Kunstakad. Berlin 
1864 — 72, Lehrer: Schrader. 

ULMSCHNEIDER, Edmund, Maler —Stutt- 
gart — '■■'■ Heilbronn l. Aug. 1881. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Poetzelberger, Igler, Keller. 

UNKAUF, Karl, Maler — Stuttgart. 

VOIGT, Meta, Malerin - Leipzig -- -Ro- 
stock. Kunstakad. Stuttg. 1903 — 04, Lehrer: 
Kalckreuth. 

WAECHTER, Paula Freiin von, Malerin — 
Stuttgart— --Ulm 7. Dez. 1860. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Keller; Akad. Julian Paris. 

WAGNER, Ernst, Architekt — Stuttgart, 
Prof. an der Baugewerkschule — '-'Stuttgart 
30. Juni 1878. Techn. Hochsch. Stuttg. u. 
Berlin. 

WAHLER, Karl, Maler — Stuttgart — ''' Eß- 
lingen 23. April 1863. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Keller. 

WEBER, Max, Maler — Stuttgart — * Stutt- 
gart 21. Mai 1847. Priv. Stuttg. u. Brüssel. 

WEIGEL, Wilhelm, Architekt — Stuttgart 

— '''■ Nürnberg 17. März 1875. Techn. 
Hochsch. München u. Charlottenb. 

WEIGLE, Carl, Architekt — Stuttgart — 

* Hoheneck b. Ludwigsburg 21. Dez. 1849. 
Techn. Hochsch. Stuttg. 1867 — 69, 1871—74, 
Lehrer: Leins, Gnauth, Reinhardt. 

WEIGLE, Richard, Architekt — Stuttgart — 

* Stuttgart 25. Aug. 1884. Techn. Hochsch. 
Stuttg., Lehrer: Fischer, Halmhuber. 

WEING AND, Hermann, Kunstgewerbler — 
Schw.-Gmünd, Lehrer an der Fachschule für 
Edelmetallindustrie — * Heilbronn 22. Juni 
1874. Kunstgewerbeschule Stuttg. 

WEINLAND, Maria, Malerin — Frankfurt 
a. M. — '■'■ Fausershöhe i. W. 3. Juni 1867. 
Privatschule Karlsr. Schmidt-Reutte 1895 bis 
1896, Fehr 1896 — 99; München Gröber 1899 
bis 1901. 



302 



WEIPPERT, Emil, Architekt — Stuttgart 

— •■'Stuttgart II. Oktober 1878. Kunst- 
gewerbeschule u. Techn. Hochsch. Stuttg. 

WEIRETHER, Hans, Architekt — Stutt- 
gart — ■■•Stuttgart 6. April 1876. Techn. 
Hochsch. Stuttg. 

WEISE, Robert, Maler — Stuttgart — * Stutt- 
gart 2. April 1870. Kunstakad. Düsseid. 
1889 — 91; Akad. Julian Paris. 

WEISSER, Wilhelm, Maler - Ulm - - Mar- 
bach a. N. 7. Sept. 1864. Autodidakt. 

WEISSHAAR, Hans, Maler — Stuttgart- 
Cannstatt * Durlach i. B. 6. März 1873. 

Kunstakad. Stuttg. 1888 — 96, Lehrer: Grünen- 
wald, Igler, Keller. 

WEITBRECHT, Walter, Bildhauer — 
Stuttgart — •■• Schwaigern, OA. Brackenheim 
6. März 1879. Techn. Hochsch. u. Kunst- 
akad. Stuttg.; Kunstakad. Berlin. 

WENZ-EYTH, Emilie, Malerin — Stuttgart 
- '^'Stuttgart 2. Febr. 1863. 

WERNER, Theodor, Maler — Stuttgart — 

* Jettenburg b. Tübingen 14. Febr. 1886. 
Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Poetzelberger; 
Paris, Lehrer: Guerin, Van Dongen. 

WETZEL, Heinz, Architekt — Stuttgart — 

'■■'■ Tübingen 19. Okt. 1882. Techn. Hochsch. 

Stuttg. u. München. 
WICKENBURG, Alfred Graf von, Maler — 

Stuttgart. 
WICKY, Franz Albert, Maler — Stuttgart — 

'■''■ Mülhausen i. E. 28. Sept. 1874. Kunstakad. 

Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Igler, Keller. 
WIELANDT, Manuel, Maler — München -- 

* Gut Kreuzfeld 20. Dez. 1863. Kunstakad. 
u. Techn. Hochsch. Stuttg. u.Karlsr. 1886 — 92, 
Lehrer: Schönleber. 

WIEST, Sally, Malerin —Stuttgart — '■■' Trier 
12. Juli 1866. Kunstakad. Stuttg., Lehrer: 
Käppis; Künstlerinnenverein München; Priv. 
P. P. Müller u. Haug. 

WIMMER, Fritz, Maler — München — 
'■'' Rochlitz i. Sa. 27. Jan. 1879. Kunstakad. 
München; Kunstakad. Stuttg., Lehrer: Hölzel. 

WINKLER, Hermine, Kunstgewerblerin 

— Stuttgart. 



WINTERNITZ, Richard, Maler — München 

— ■•'Stuttgart 20. Mai 1861. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Keller, Grünenwald, Liezen- 
nieyer. 

WIRSUM, Ernst, Maler — Stuttgart — 
'■'■ Stuttgart 21. Mai 1872. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Grünenwald, Igler, Schraudolph, 
Haug. 

WIRTH, Albertus, Maler - Berlin, Prof. an 
der Kunstakad. — * Biberach a. R. 8. Jan. 
1848. 

WULFF, Eugen, Maler — München — * Fils- 
eck, OA. Göppingen, 22. Aug. 1873. Kunst- 
akad. Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Käppis; 
Kunstakad. Karlsr., Lehrer: Bokelmann, 
Zügel; Kunstakad. München, Zügel 1894 bis 
1897. 

WOLTZ, Alfred, Architekt — Stuttgart — 
•■'Stuttgart 7. April 1861. Techn. Hochsch. 
Stuttg., Lehrer: Leins. 

WUNDT, Elisabeth, Malerin — Stuttgart — 
* Ludwigsburg 16. Aug. 1856. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Liezenmeyer, 
Keller; Kunstakad. Karlsr., Lehrer: Ritter. 

VELIN, Rudolf, Maler — Stuttgart — * Reut- 
lingen 14. Aug. 1864. Kunstakad. München 
u. Stuttg. 

ZACH-DORN, Camilla, Malerin — Stuttgart 

— * Braunschweig. Kunstakad. Stuttg., 
Lehrer: Häberlin, Schraudolph. 

ZEITLER, Joseph, Bildhauer — Stuttgart 

— '•'■ Fürth 24. Sept. 1871. 
ZERWECK, Hermann Karl, Maler — Stutt- 
gart — '•' Stuttgart 28. April 1862. Kunst- 
akad. Stuttg. 1883 — 88, Lehrer: Grünenwald, 
Käppis, Keller. 

ZIX, Ferdinand, Maler — Stuttgart — 
'■' Saarbrücken 23. März 1864. Kunstakad. 
Stuttg., Lehrer: Grünenwald, Igler, Keller. 

ZÜGEL, Heinrich von, Maler — München, 
Prof. an der Kunstakad. — * Murrhardt 
22. Okt. 1850. Kunstakad. Stuttg. 

ZUNDEL, Fritz, Maler — Wilhelmshöhe b. 
Stuttgart — '■' Wiernheim i. W. 13. Okt. 1875. 
Kunstgewerbeschule Karlsr. 1892 — 93; Kunst- 
akad. Stuttg. 1894-96. 



303 



REGISTER 



(Die Seitenzahlen bezeichnen die Stellen, an denen die hauptsächliche Aufführung erfolgt) 



Seite 

Adler, Friedrich 286 

Aeckerlin, Christian 210 

Alder, Hans 293 

Aldinger, August 127 

Ankelen, Eugen 293 

Auberlen, Wilhelm 173 

Bach, Max 105 

Baisch, Hermann 105 

Baisch, Otto 105 

Ballmann, Josef 286 

Barth, Theodor 293 

Bauer, Karl 174 

Bauer, Leo 57 

Bauerle, Karl 293 

Bauerle, Karl Theodor .... 82 

Bauernfeind, Gustav 105 

Baumeister, Willi 154 

Baumüller, August ...... 293 

Bausch, Theodor 190 

Behr, Erwin 290 

Behrens, Peter 195 

Benzinger, Emil 293 

Berger, Albert 128 

Bernhard, Lucian 286 

Beutinger, Emil 293 

Bihl & Woltz 251 

Binder, Wilhelm 289 

Bloch, Oskar 293 

Blümhuber, Georg 210 

Boden-Heim, Hermann .... 293 

Böhringer, Karl 293 

Böklen & Feil 262 

Böres, Franz 207 

Bohnenberger, Theodor . . . .174 

Stuttgarter Kunst 39 



Seite 

Bollmann, Paul 153 

Bonatz, Paul 254 

Bonatz & Scholer 258. 264 

Bosselt, Rudolf 196 

Bessert, Sophie 293 

Brackenhammer, Rudolf .... 294 

Braith, Anton 174 

Bredow, Gustav Adolf 210 

Brauer & Wirth 274 

Braungart, 105 

Bredt, Ferdinand Max .... 294 

Breyer, Robert 181 

Brougier, Adolf Wilhelm . . . 294 

Bruckmann, Peter 211 

Bruckmann & Söhne 288 

Brühlmann, Hans 152 

Brühlmann, Nina 152. 286 

Brüllmann, Jakob 209 

Buchner, Hans 294 

Bücheier, Charlotte 128 

Bühler, Alfred 290 

Bürck, Paul 196 

Buttersack, Bernhard 178 

Cades, Josef 235 

Capitain, Edmund 235 

Caspar, Karl 179 

Caspar-Filser, Maria 180 

Cissarz, Johann Vincenz . . 167. 283 

Cloß, Gustav 108 

Conz, Gustav 105 

Conz, Walter 184 

Daiber, Hans 268 

Daimler, Elise 294 

30s 



Seite 

Deibele, Karl 193 

Diem, Karl 154 

Dietelbach, Rudolf 190 

Dieterle, Karl 294 

Diez, Hugo 98 

Dörr, Friedrich 105 

Dollinger, Conrad von 230 

Dollinger, Richard 259 

Dolmetsch, Heinrich 231 

Dolmetsch & Schuster 262 

Donndorf, Adolf von 187 

Donndorf, Karl 192 

Drück, Elise 128 

Drück, Hermann 120 

Eberhard, Heinrich 154 

Ebert, Karl 105 

Eberz, Josef 154 

Ebner, Robert 105 

Eckener, Alexander 91 

Eckenfelder, Friedrich 178 

Eckstein & Kahn 290 

Ege, Eberhard 184 

Ehinger, Robert 92 

Eichfeld, Hermann iii 

Eisenlohr, Ludwig 226. 231 

Eisenlohr & Pfennig 255 

Eitel, Albert 252 

Eitel & Steigleder 255 

Elsäßer, Martin 258. 263 

Elsäßer, Oskar 286 

Emminger, Eberhard 105 

Epple, Emil 214 

Erhard & Söhne 288 

Essig, Gustav ........ 180 

Ettle, Wilhelm 295 

Eyb, Gustav 295 

Faber, Karl ! . . 290 

Faure, Amandus 88 

Fauser, Adolf 286 

Federlin, Karl 194 

Fehrle, Wilhelm 194 

Felger, Friedrich 295 

Feucht Nachf., A 290 

306 



Seite 

Feuerle, Alfons ........ 194 

Finkbeiner, Hugo 61 

Fischer, Alfred 254 

Fischer, Theodor 236 

Förstner, Ernst 255 

Forschner, Heinrich 295 

Fremd, Adolf 189 

Frick, Julius 210 

Friedrichson, Gustav Adolf . . 63 

Fritz, Heinz 209 

Fuchs, Karl 128 

Fuchs, Willy 264 

Fugel, Gebhard 179 

Funk, Heinrich 106 

Gackle, Albert 190 

Gärtner, Alfred 64 

Gauermann, Jakob 104 

Gaukel, Hans 58 

Gaupp, Gustav 78 

Gebhardt & Eberhardt 256 

Genter, Hermann 105 

Georgii, Theodor 213 

Gimmi, Karl 192 

Gläsche, S 289 

Gläser, Karl 296 

Goettel, Jakob 267 

Goldschmidt, Bruno 152 

Goll, Karl 123 

Graeser, Ernst 296 

Graf, Gottfried 99. 129 

Gref, Franz Heinrich 171 

Grethe, Carlos 138 

Grünenwald, Agnes 296 

Gruenewaldt, Nikolai von . . . 296 

Grünenwald, Jakob 106 

Gußmann, Otto 181. 286 

Haag, Robert 99. 127 

Habich, Ludwig 195 

HäberHn, Karl 105 

Häußer, August 210 

Hafner, Fritz 128 

Harnack-Reichau, Clara .... 296 

Harper, Adolf Friedrich .... 105 



Seite 

Hartmann, Karl 173 

Hartmann, Richard 173 

Haueisen, Albert 184 

Haug, Robert von 51 

Haustein, Paul 279 

Heideloff, Viktor 105 

Heider, Hans von 167. 281 

Heim & Früh 257 

Heinzmann, Karl 105 

Henes, Heinrich 255 

Hengerer, Karl 265 

Henke, Anna 296 

Hennings, Josef 257 

Herdtle, Gustav 105 

Herdtle, Richard 123 

Herterich, Ludwig 52 

Herwig, Ferdinand 99 

Heß, Julius 180 

Hildenbrandt, Wilhelm Alfred . 297 

Hirsching, August 297 

Högg, Emil 286 

Hölzel, Adolf 140 

Hoering, Franz 297 

Hofer, Karl 150 

Hoffmann, Robert 181 

Holbein, Albert 297 

Hollenberg, Felix 122 

Hornberger, Fritz 256 

Huber, Patriz . .195 

Huber, Paul 92 

Hugo, Melchior, von . . . 152. 208 

Hummel, Fritz 123 

Hummel & Förstner 253 

Janssen, Ulfert 201 

Jassoy, Heinrich 251 

Jauß, Georg 174 

Igler, Gustav 131 

Irion, Paul 253 

Jung, Hermann 210 

Jung, Otto 90 

Kämmerer, Christian ..... 286 

Kalckreuth, Leopold, Graf von . . 132 

Käppis, Albert 108 



Seite 

Kasten, Hertha 297 

Keller, Friedrich von 40 

Keller, Maximilian 184 

Keller-Reutlingen, Wilhelm Paul 174 
Keppler, Richard Ernst .... 79 

Kerkovius, Ida 154 

Kerschensteiner, Josef 168 

Kiemlen, Emil 191 

Kienzle, Emil 298 

Klatte & Weigle 260 

Klein, Walter 285 

Klemm, Walter 181 

Klemm-Jäger, Hedwig .... 298 

Klinkerfuss, Bernhard 128 

Knoblauch, August 260 

Knorr, Robert 298 

Kob, Helene 156 

Koch, Alfred 286 

Koch, August 236. 286 

Koch, J. A 105 

Koch, Johanna 102. 128 

Köhler, August 128 

Kolb, Hans 271 

Kolb, Klara 128 

Kornbeck, Julius iio 

Krauß, Eugen 126 

Kurtz & Co 289 

Kurtz, Heinrich 289 

Kurz, Erwin 212 

Kurz, Julius 62 

Laage, Wilhelm 150 

Laiblin, Erwin 61 

Lambert, Andre 184 

Lambert & Stahl 234 

Landenberger, Christian .... 69 

Lang, Fritz 95 

Lang, Hermann 211 

Lang, Paul 283 

Lang-Heilbronn, Richard . . . 298 

Lang-Kurz, Minna 286 

Laupheimer, Anton 173 

Laur, Wilhelm 298 

Lauser, Paul 230 

Lautenschlager, Marie 102 

307 



Seite 

Lauxmann, Theodor 46 

Lebrecht, Georg 64 

Leinenmanufaktur Blaubeuren . 290 

Leipheimer, Hans Dietrich . . . 286 

Lörcher, Alfred 216 

Letter, Heinrich 299 

Ludwig, Karl 106 

Lutz, Frida 156 

Märklin & Co 289 

Mahn, Richard 299 

Maihöfer, Johannes 194 

Mali, Christian 107 

Mali, Johann 105 

Martz, Georg 256 

Maurer & Braun 276 

May, Bruno 154 

May-Hülsmann, Valerie .... 156 

Mayer, Emil 193 

Mayer, Emil 257 

Mayer, Louis 105 

Mayer & Wilhelm 289 

Mehlin, Heinrich 266 

Merz, Karl 194 

Mößner, Friedrich 254 

Mohr, Claus 191 

Moilliet, Louis 152 

Molfenter, Hans 89 

Müller, Ernst Immanuel .... 299 

Müller, Leopold 136 

Müller von Riga, Johann Jakob 105 
Mutzenbecher, Franz 153 

Nachtigal, Emma 299 

Nägele, Reinhold 95 

Nanz, Eugen 299 

Natter, Max 99 

Naumann, Hugo 299 

Nestel, Hermann . . . . ^ . . iii 

Netzer, Hubert 216 

Neumeister, Ernst 299 

Nicolaus, Martin 128 

Nida-Rümelin, Wilhelm .... 210 

Niederbühl, Hans 128 

Niederbühl, Heinz 128 

308 



Seite 

Nill, Martha 103 

Nitschke, Ulrich 152 

Obach, K ' . . 105 

Obier, Oskar 59 

Oelkrug, Karl 263 

Olbrich, Joseph M 195 

Onnen, Gerrit 50 

Osswald, Eugen 300 

Ostermayer, Erns'; L 300 

Osthoff-Hartmuth, Maria ... 128 
Otterstedt, Karl Alexander Frei- 
herr von 164 

Pankok, Bernhard .... 164. 278 

Pantle, Albert 258 

Pauschinger, Rudolf 194 

Pelargus, Hugo 289 

Pellegrini, Alfred H 154 

Peters, Anna lOi 

Peters, Pieter Francis loi 

Pfennig, Eduard 152 

Pfennig, Oskar 254 

Pichler, Hermann 290 

Piepho, Karl 179 

Planck, Willy 300 

Plappert, Wilhelm 300 

Pleuer, Hermann 82 

Plinatus, Eugen 300 

Plock, Hermann 79 

Poetzelberger, Robert . . . 136. 207 

Pohlhammer, Ulrich 235 

Purrmann, Karl 285 

Quist, F. W 289 

Rath, Ernst Erwin 300 

Rath, Heine 181 

Rau-Mohn, Hedwig 128 

Rauth, Otto 300 

Reichert, Hermann 128 

Reile, Adolf 172 

Reinhardt, Robert von 230 

Reiniger, Ernst 108 

Reiniger, Otto 115 



Seite 

Reischle, Elisabeth 285 

Reiß, Hans 300 

Renz, Alfred 300 

Renz, Anna Maria 300 

Rettich, Clara 103 

Rheineck, Georg 190 

Riedisser, Wilhelm 211 

Riedmüller, Fr. X 105 

Rist, Christoph 105 

Rochga, Rudolf 280 

Rupprecht, Wilhelm Hugo ... 63 

Saile, V 289 

Salzer, Friedrich 105 

Sanden, Bruno von 301 

Schäfer, Lydia 156 

Schaller-Haerlin, Käthe . . . .156 

Scheu, K. und F 257 

Schickhardt, Karl 121 

Schildknecht & Co 290 

Schiller, Albert 266 

Schirmer, August 128 

Schlemmer, Oskar 301 

Schlipf, Ernst 154 

Schlipf, Eugen 301 

Schlösser & Weirether . . . 255. 257 

Schmauk, Carl 97 

Schmid-Curtius, Carl 301 

Schmidt, Alfred 91 

Schmidt, Reinhold 96 

Schmidt, Theodor 301 

Schmitt, August Ludwig .... 301 

Schmohl, Paul 268 

Schmohl & Staehelin 253 

Schmoll von Eisenwerth, Karl . 157 

Schnell, Theodor 194. 286 

Schnitzer, Theodor 49 

Schöllkopf, Heimo 301 

Schöllkopf, Walter 301 

Schönleber, Gustav 182 

Schöttle, Georg 274 

Scholer, Friedrich E 260 

Scholl, Adelheid 102 

Scholter, Wilhelm 234 

Schule, Robert 301 



Seite 

Schüz, Theodor 107 

Schuster, Felix 262 

Schweitzer, Erwin 99 

Schweizer, Magdalene 285 

Seemann, Richard 60 

Seiz, Karl 301 

Senglaub, Adolf 50 

Seubert, Friedrich Karl . . . .105 

Seufferheld, Heinrich 49 

Seyffer, Friedrich August . . . 105 

Sigmund, Heinrich 302 

Specht, August 79 

Speyer, Christian 64 

Stammbach, Eugen 126 

Starker, Erwin 123 

Stattmann, Adolf 123 

Stecher, Emil 99 

Steigleder, Eugen 253 

Steiner & Beutinger 256 

Steiner, Julie 151 

Steinkopf, Gottlob Friedrich . . 105 

Steuer, Anna 302 

Stillhammer, Hans Wilhelm . . 302 

Stocker, Daniel 192 

Stocker, Rudolf 192 

Storz & Lang 257 

Stotz & Schlee 289 

Strich-Chapell, Walther . . . .124 
Suter & Liedecke 258 

Textor, Julie 128 

Thost, Rudolf 58 

Thuma, Friedrich 192 

Treidler, Adolf 105 

Ulmschneider, Edmund .... 302 
Unkauf, Karl 302 

Voigt, Meta 150 

Waechter, Paula von 102 

Wagner, Ernst 256 

Wahler, Karl 47 

Weber, Max 302 

309 



Seite 

Weigel, Wilhelm 256. 286 

Weigle, Carl 231 

Weingand, Hermann 302 

Weinland, Maria 302 

Weippert, Emil 256 

Weise, Robert 92 

Weiß, E. R 150 

Weisser, Wilhelm 303 

Weisshaar, Hans 303 

Weitbrecht, Walter 193 

Wenz-Eyth, Emilie 303 

Werner, Theodor 99 

Wetzel, Heinz 303 

Wickenburg, Alfred, Graf von . 303 

Wicky, Franz Albert 47 

Wielandt, Manuel 173 

Wiest, Sally 128 

Wimmer, Fritz 154 



Seite 

Winkler, Hermine 286 

Winternitz, Richard 178 

Wirsum, Ernst 125 

Wirth, Albertus 303 

Wölfel, G 290 

Wolff, Eugen 177 

Württembergische Metallwaren- 
fabrik 289 

Wundt, Elisabeth 303 

Yelin, Rudolf . 80 

Zach-Dorn, Camilla loi 

Zeitler, Joseph 207 

Zerweck, Hermann 181 

Zix, Ferdinand 48 

Zügel, Heinrich von 175 

Zundel, Fritz 59 



310