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Full text of "Donatello: des Meisters Gemälde"

DES rriEiSTERS WERKE 



iN 277 flBBiLDÜNGEN 







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itfwUMUluuiiu 





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KLASSIKER DER KUNST 

IN GESAMTAUSGABEN 

Von dieser Sammlung sind bislang erschienen: 

Bd. 1 : RAFFAEL M. 5.- 

, II: REMBRANDT U- Gemälde) . . , 10.- 

. 111: TIZIAN , 7.- 

. IV: DÜRER , 10.- 

. V: RUBENS 12.- 

. Vi: VELAZQUEZ 6.- 

. VII: MICHELANGELO 6.- 

„VllI: REMBRANDT (11. Radierungen) . 8.- 
. IX: SCHWIND 15.- 

, X: CORREGGIO 7.- 

DEUTSCHE VERLAOS-ANSTALT, STUTTGART 



DONATELLO 



Klassiker der Kunst 



IN GESAMTAUSGABEN 



ELFTER BAND 



DONATELLO 



STUTTGART und LEIPZIG 
DEUTSCHE VERLAGS -AN STA LT 

1907 




Bildnis Donatellos 
Aus einem Gemälde von Paolo Uccello im Louvre zu Paris 




DONATELLO 



DES MEISTERS WERKE 



IN 277 ABBILDUNGEN 



HERAUSGEGEBEN 

VON 

PAUL SCHUBRING 





STUTTGART und LEIPZIG 
DEUTSCHE VERLAGS-ANSTALT 

1907 



I.M- 



-s^ 



Von diesem Werk ist eine Luxusausgabe in hundert numerierten 
Exemplaren auf eigens dafür angefertigtes feinstes Kunstdruck- 
papier gedruckt worden. Der Preis des in einen vorneiimen Leder- 
band gebundenen Exemplars dieser Luxusausgabe beträgt 30 Mark 



Druck der Deutschen V'erlags-Anstalt In Stuttgart 
Papier von der Papierfabrik Salacli in Saiacll, Württemberg 










Florenz iin 15. Jahrhundert, von S. Miniato aus gesehen 
Nach einem gleichzeitigen Holzschnitt 



Donatellos Leben und Kunst 




/onatello hat seine Auferstehung erst vor zwanzig Jahren erlebt. Als man 
sich rüstete, seinen 500. Geburtstag zu feiern (1886), sah man genauer zu, 
was man eigentlich zu bewundern habe, und da fand man unerwartete 
Schätze. Die deutsche und französische Kritik hatte schon seit der Troca- 
dero-.^usstellung in Paris 1878 begonnen, das einzelne zu sichten, und Wil- 
helm Bode hat schon damals die Hauptsache zurechtgerückt; er ist dieser 
Arbeit bis zur Stunde treu geblieben, und ihm gebührt der erste Platz unter 
den Donatello-Forschern. Neben ihm sind Schmarsow, v. Tschudi, Seniper, Courajod, 
Müntz, V. Fabriczy, Cavalucci, Semrau, Voege, Pastor bemüht gewesen, die Pro- 
bleme zu formulieren und die weitere Diskussion zu eröffnen, die auch heute noch im 
Fluß ist. Die beiden letzten Arbeiten stammen von A. G. Meyer und F. Schottmüller; 
das letztgenannte Buch enthält auch ausgezeichnete Regesten. Heute hat Donatello 
seinen sicheren Platz nicht nur unter den Künstlern der Renaissance, sondern unter den 
Plastikern aller Zeiten. Es hieße seinem Helden einen schlechten Dienst leisten, wollte 
man ihm zuliebe Michelangelo herabdrücken; eher ist zu besorgen, daß unter dessen 
Vorläufern neben Donatello Gleichberechtigte wie Quercia vergessen werden. Aber 
innerhalb der florentiner Quattrocentoplastiker bleibt Donatello doch zweifellos der 
Erste ; selbst Verrocchio ersciieint neben ihm als ein Ordner von nicht so souveräner 
Art. Donatello zu kennen und zu lieben ist ein Vorrecht, dessen Zauber nie abnimmt. 
Man sieht zwar mit der Zeit auch hier die Schwächen , die zu leugnen schlecht zur 
echten Liebe stimmt; aber das Ringen dieser keineswegs elastischen Natur wird um so 
spannender, je weniger uns der Weg zum Ziel selbstverständlich erscheint. Das Große 
liegt nicht nur in dem, was erreicht wurde, sondern in der durchschlagenden Art Dona- 



Donatello U 



IX 



tellos, die im dichtesten Gestrüpp Bahn brach und weit über die eigne Kunst heraus 
auf Jahrhunderte die Wege festlegte. Wie man Michelangelo den Vater, so kann man 
Donatello den Großvater des Baroci< nennen. Michelangelo vor allem hat sich diese 
Pionierarbeit zunutze gemacht und den ersten Verhau zur Via triumphalis erbreitert. 
Wie die Kuppel von St. Peter ohne die des florentiner Doms undenkbar ist, so bildet 
für den Plastiker Michelangelo der Plastiker Donatello die Voraussetzung. 



Ihn zu verstehen will nur in Florenz gelingen. Wer die Rusticablöcke dieser 
Steinstadt nicht kennt, wer die „sassi vi\i" des alten Etruskerlandes, das Wesen des 
Toskaners und die Eigenart dieses Menschenschlages nicht liebgewann, dem muß vieles 
bei Donatello herb, unhold und seelenlos erscheinen. Man erwarte bei Donatello nicht 
in erster Linie eine Betreuung des Gemütes wie von Dürerschen Madonnen. Drängen 
die Empfindungen der Südländer überhaupt nicht auf das Sentimentale — wer dies bei 
Raffael immer wieder betont, übersieht die Hauptsache dieser künstlerischen Potenz — , 
so geht Donatellos Sprache bewußt einseitig auf das Starke und die Energie, vor der 
alles Familiäre schleunigst Reißaus nimmt. Die Mehrzahl seiner Arbeiten dient der 
Straßen- und Kirchenkunst; über hohe Hallen, weite Plätze, steinerne Mauern blicken 
die lebendigen, festen, glühenden Augen seiner Gestalten. Ein Geschlecht, zum Herr- 
schen mehr als zum Flüstern geschaffen; lockend und buhlerisch kommt nichts heran. 
Man muß in Florenz langsam das Gefühl dafür bekommen , was man hier unter Ge- 
sundheit und frischem Leben versteht; aus diesem Reich der Kraft und der Ursprünglich- 
keit treten dann die Kinder Donatellos wie Heldensöhne im Sonnenschein hervor. 
Nicht auf die höhere, sondern auf die eigne Kraft vertrauend, bereit, jeden Augenblick 
den Arm zum Schlag zu heben oder den Schild in die Linke zu werfen, stehen diese 
Kinder der florentiner Scholle mit festem Stand auf der wohlbehüteten Erde ; ihr starker 
Sang preist das frische Brausen des Blutes und die feste Zuversicht des gestählten 
Leibes. Erst innerhalb dieses Kanons der Gesundheit und der Bereitschaft entwickelt 
sich dann das, was der Nordländer Seele nennt. Aber auch da sei vor der Enttäuschung 
gewarnt. Der „Disprezzo" ist die Lieblingsnote Donatellos und das Wilde wird lieber 
gegeben als das Zahme. Nie mildert er das Schauerliche und mit den Zeitgenossen 
sieht er in blutigen Vorgängen nicht das Abstoßende, sondern das Außerordentliche. 
Eine Zeit, die keine Polizisten kennt, wo jeder die Faust in der Tasche ballt, wenn 
er eine Straßenecke passiert, oder unwillkürlich an den Dolch faßt, wo der Zweikampf 
Sport ist und das Leben nicht als das höchste Gut gilt, muß andre Werke in Marmor 
und Bronze aufstellen als unsre verzärtelte Gegenwart, die überall Beschwerdebücher 
auslegt. Leute, die mit der Kraft ihres Armes oft ihr Leben geschützt haben, freuen 
sich sehr lebhaft an einem kraftvollen Marmorarm und verdanken der Darstellung fester 
Leiblichkeit eine echte Erfrischung. Wozu braucht nun solch ein Held noch tiefe Ge- 
danken und eine liebliche Seele zu haben? Sucht man diese, so wird man bei Dona- 
tello oft leer ausgehen. Das Heroentum seiner Gestalten ist nicht christlich, wenn 
auch alle Figuren christliche Namen tragen; die hier dargestellten Tugenden haben 
mit Demut und Feindesliebe selten etwas zu schaffen. 

Sehr bezeichnend ist auch, daß diese Kunst sich fast ausschließlich mit dem 
Manne beschäftigt. Der Junggeselle Donatello wollte von der Frau nicht viel wissen, 
abgesehen von ihrer Verklärung in der Madonna. Die goldene Zeit des frühen floren- 
tiner Quattrocento bevorzugt überhaupt den Mann, namentlich den Jüngling; ihr Schön- 
heitsideal ist der nackte Jüngling, wie ihn Michelangelo schließlich im David heroisiert. 



Weder stehend noch liegend, weder bekleidet noch nackt spielt die Frau in der 
damaligen Kunst eine eigne Rolle. Man „sprach" nicht mit ihr. Die Verblüffung, 
die Michelangelos Medicigräber in Florenz tiervorriefen , beruhte zum großen Teil 
darauf, daß er hier zwei nackte liegende Frauen gab, dergleichen man noch nie 
in Marmor gesehen. Auch die florentiner Malerei versteht sich erst in den Tagen 
Botticellis und Lorenzo di Credis dazu, die Ignuda zu geben ; aber stehend und nicht 
liegend wie in Venedig. I3ei Donatello gibt es eigentlich nur stehende Männer, die 
meist bekleidet sind, da die Gotik ja gerade die Gewandsprache sehr entwickelt hatte. 
Das Nackte erschien zunächst als das Reizlosere, Billigere. Und noch ist die Zeit 
nicht gekommen, welche mit der Oberfläche der Haut, mit dem Spiel zarter Bettungen, 
mit der Enervation spricht; diese führte erst Leonardo herauf. 

Diese Bemerkungen wurden vorausgeschickt, um zu erklären, warum Donatello 
nie populär werden wird und was man von diesem Manne nicht erwarten soll. Nicht er 
kommt zu uns, wir müssen ihn bestürmen. Dem Trotzigen antwortet er dann mit un- 
beschreiblichen Worten. Die Verklärung einer höchsten Schönheit, die über Michelangelos 
Blöcken leuchtet, hat Donatello nur selten gefunden; sein Streben ging nicht auf Ab- 
rundung, sondern auf (Charakterisierung. Er ringt sich aus der gotischen typischen Welt 
los und zur Individualisierung durch ; in dieser verharrt er und auch der Fünfund- 
siebzigjährige kennt nichts Höheres, als die lebendige Persönlichkeit darzustellen. 



Donato di Niccolö di 
Betto Bardi, geboren 1386, 
stammte von einfachen Eltern ; 
der Vater war Wollkämmer. Er 
hat keine Schule besucht und 
Latein hat er schlecht verstan- 
den. Handwerkerluft liegt über 
den ersten fünfundzwanzig Jah- 
ren seines Lebens. Als die 
Behörde des florentiner Doms 
ihn, den Zwanzigjährigen, unter 
ihreSteinmetzenaufninunt, steht 
er mit vielen andern „picchia- 
pietra" als bestaubter Marmor- 
arbeiter hinter den schönen 
weißen Karrarablöcken , die 
aus den Maremmen den Arno 
herauf in Kähnen angekommen 
und von mächtigen Stieren 
vom Wasser zur „Hütte" hinter 
dem Chor des Domes heran- 
geschleppt sind. Der Vater ist 
ihm früh gestorben. Wie Dürer 
hat er die Mutter dann zu sich 
genommen, die bei seiner Ge- 
burt schon vierzig Jahre^alt 
war; achtzigjährig ist sie im 




Donatellos Wohnhaus hinter dem Chor des Domes in Florenz 

Nach einer Aurnahme von FratelU Alinarl, Florenz 



XI 



Anfang der dreißiger Jahre des fünfzelinten Jalirliunderts bei ihm gestorben. Vielleicht 
war das mit ein Grund, weshalb Donatello nicht geheiratet hat; er war beim Tod der 
jMutter schon fünfundvierzig Jahre alt. Uebrigens haben alle die bedeutenden Künstler 
des Quattrocento die Ehe verschmäht, z. B. Alberti, Leonardo, Michelangelo, Brunelleschi, 
Luca della Robbia. Soviel wir wissen, blieb Donatello bis zum Tode der iMutter 
außer kleinen Reisen nach Pisa und Siena dauernd in Florenz. Erst 1432 machte er 
sich mit dem Freund Brunelleschi nach Rom auf. Der Tod Martins V. mag ihn zu 
der Exkursion veranlaßt haben; denn wenn ein neuer Papst kommt, muß der alte 
ein Grabmal erhalten und auch sonst gibt es Aufträge. Donatello war damals sechs- 
undvierzig Jahre alt, also zehn Jahre älter als Goethe bei seinem Eintritt in Rom. 
Unwillkürlich fragt man sich, ob er noch lebendig genug war, eine neue Welt auf- 
zunehmen, oder ob er — wie Herder — schon zu alt war. Rom litt damals noch 
an den Folgen des avignonesischen Interims; die Paläste waren verfallen, der Lateran 
unbewohnbar, viele Kirchen der alten Zeit verwahrlost. Aber Donatello suchte nicht 
Mosaiken, nicht Tabernakel und Anibonen — auf die Kosmatenkunst hat er wohl 
ziemlich gleichgültig geschaut — , sondern er ging mit dem Freund zum Kolosseum 
und Septizonium, zu den Triumphbögen des Konstantin und des Titus, vor allem zu 
den Stellen, wo geborstene Säulen und ein Stück Architrav herumlagen, um die an- 
tiken Glieder, Profile und Bildungen abzuzeichnen. Während die platonischen Freunde 
Cosimo Medicis in Florenz sich zusammen setzten und in heißem Bemühen den Plato 
und Vergil übersetzten, schrieben sich die beiden Künstler in Rom die Ovoli und Den- 
talen ab. Man hielt sie für Schatzgräber, weil sie oft eine Bodenschwellung auf- 
stocherten, wo sie ein antikes Stück vermuteten. Etwa ein Jahr blieb Donatello in 
Rom ; die Hoffnung, dauernd dort Arbeit zu finden und vielleicht die Türen für St. Peter 
zu gießen, hat sich nicht erfüllt. — Nach weiteren zehn florentiner Jahren, die sehr 
fruchtbar waren, rief den fast Sechzigjährigen ein Auftrag nach Padua, wo er volle 
zehn Jahre verblieb und eine vielseitige EntfaUung seiner Kräfte erlebte. Siebzigjährig 
nach Florenz zurückgekehrt, geht der Greis mit dem Feuer der Jugend wieder an neue 
Aufträge, zu denen ihn das Gelingen der paduaner Großgüsse ermutigt hatte; auch 
für Siena ist er aufs neue tätig. Die letzten Jahre freilich war er gelähmt und ans 
Bett gefesselt. Am 13. Dezember 1466 starb Donatello — zwei Jahre nach seinem 
Gönner Cosimo Medici. In die Krypta von S. Lorenzo wurde sein Sarg neben den 
Cosimos gestellt, in eben der Kirche, für die er so viel geschaffen hatte. Heute er- 
innert ein modernes Grab in einer Seitenkapelle des linken Querschiffes der Kirche 
an den Schöpfer des Innenschmuckes der Sakristei. 

Also weitaus die größte Zeit seines Lebens war Donatello in Florenz und für 
Florenz sind die meisten Arbeiten entstanden. Außer Pisa, Siena, Rom und Padua 
hören wir noch von Aufträgen für Mantua, Ferrara, Verona, Neapel. Nicht alles ist 
ausgeführt worden. Neben Giottos und Michelangelos Leben erscheint dasjenige Dona- 
tellos stabil. Nun ist ja aber auch Florenz damals die lebendigste Stadt Italiens ge- 
wesen, der auch der Hader wenn auch nicht der Geschlechter, so doch der Tyrannen 
erspart blieb. Damals stieg die Domkuppel langsam in die Höhe, und nur in ihrem 
Schatten hat sich Donatello glücklich gefühlt. Sagt doch ein florentiner Sprichwort, 
daß „fern der Kuppel" gleich sei mit „miseria". Die Auftraggeber sind zunächst der 
Dom, dann die Zünfte; seit 1425 etwa tritt er zu Cosimo Medici in Beziehung. Auch 
die MartelH, die Pazzi, die Orlandini begehren seine Kunst. Von den florentiner 
Kirchen meldet sich die der Franziskaner; für die Dominikaner in S.Maria novella 
hat er seltsamerweise gar nichts gemacht. Verschiedene Kirchen der Nachbarschaft, 



XII 



der Dom in Siuna und Prato begehren seine Hilfe. Für den florentiner Dom hat er 
fast vierzig Jahre lang gearbeitet. Dann erst hatte er für die Kirche der Medici, S. Lo- 
renzo, freie Hand. Daneben ist Donatello auch als Ingenieur 1430 mit Brunelleschi und 
Michelozzo in Lncca tätig — wahrscheinlich handelte es sich um eine künstliche Ueber- 
schwemmung. Nach Padua wird er als Architekt berufen, um den Ausbau des Chores 
im Santo zu leiten. Erst im Laufe der Jahre traten dann die Aufträge der großen 
Bronzen hinzu. 



Die früheste Arbeit Donatellos, die wir kennen, stammt von dem Zwanzigjährigen. 
Damals ist die Lernzeit schon vollendet. Als 1401 die Florentiner die Konkurrenz um 
eine neue Bronzetür für S. Giovanni ausschrieben , war Donatello ein fünfzehnjähriger 
Bursche, der als Mitbewerber noch nicht in Frage kam. Aber nach Vasari soll er bei 
Ghiberti den Bronzeguß gelernt haben. Wahrscheinlicher ist, daß er bei dem Marmor- 
plastiker Nanni di Banco in der Lehre war; denn an dessen freilich erst später voll- 
endetem schönem Por- 
tal der Nordtüre des 
Doms, der Porta della 
Mandorla, mit dem Re- 
lief der Gürtelspende, 
befinden sich die zwei 
kleinen jugendlichen 
Propheten gestalten 
von 1406, die als erste 
Arbeiten Donatellos ge- 
sichert sind (S. 1). Es 
sind keine Propheten, 
„an Weisheit schwer 
und Bildung", sondern 
junge, fast schüchterne 
Gestalten stehen dort 
oben neben dem Tym- 
panon. Ganz gotisch 
ist noch der linke mit 
dem seltsam bewegten 
unruhigen Mantel, dem 
vorgestreckten Kopf, 
den unsicher greifen- 
den Händen, .anders 
wirkt der Bursche rechts, 
wo das Gewand viel 
mehr Echo der Gestalt 
ist, wo das linke nackte 
Bein zum Schritt vor- 
tritt und alles sich auf 
die Hauptfalte konzen- 
triert, die von der lin- p^s Nordportal des florentiner Doms (Porta della Mandorla) 

ken Hüfte zum rechten Nach einer Aufnahme von Fratelll Alinarl, Florenz 




XIII 



Fuß geht. Wie kam Donatello dazu, dem sakralen Akt der Gürtelspende zwei heilige 
Knaben und nicht Männer zuzugesellen? Er hat sich wohl an die Figuren der Alten 
noch nicht herangetraut und das gebildet, was ihm am vertrautesten war, nämlich sich 
selbst und seine Altersgenossen. Der Marmor-David im Bargello (S. 2) besticht 
schon allein durch die schöne dunkelgelbe Patina des Marmorblockes. Man hat damals 
den Marmor, bevor er poliert wurde, in Wachs gebadet und so seine kreidige Weißheit 
gegilbt. Dieser David ist ein Knabe nach den Worten der Bibel, „bräunlicht und schön", 
elastisch und zäh. Er steckt in dem Lederkoller, der Mantel ist keck um die Schultern 
geknüpft; das linke Bein ist nackt. Etwas unnötig renommistisch ist der linke Arm in 
die Hüfte gestemmt. Lässig hält die herabhängende Rechte die Schleuder, in der noch 
ein Stein hängt. Der fährt klirrend an den andern Stein, der mitten in der Stirn des 
toten Riesen klafft. Dies alte Haupt ist von ergreifender Bildung, wie es mit ge- 
brochenem .Auge auf der Seite liegt, umflutet von langem ungeschnittenem Haar — 
eine Simsonanspielung — , edel abströmend in den Bartlinien. Wieviel Schicksal, 
Heldentum und Bitterkeit Hegt da vor den Füßen des jungen Mörders, dessen eignes 
Gesicht so kindjung herüberblickt! Er hat sich den Kopf auch besehen — nun kommen 

die Gratulanten, und da 
heuchelt er Gelassen- 
heit. Die Doppelgebärde 
des eingestemmten und 
schlaff herabhängenden 
.Armes kommt später so 
oft wieder vor, daß man 
vermuten darf, Donatello 
habe seine Arme oft so 
getragen. Die Bildhauer 
bilden ja unwillkürlich 
am liebsten die Eigen- 
tümlichkeit der eignen 
Haltung ab. Zwei Dinge 
sind seltsam :dasSclnvert 
des Riesen fehlt, mit dem 
der Knabe den Betäub- 
ten enthauptet hat; und 
was soll der Mantel, der 
den Knaben doch nur 
behindern konnte? Nun, 
Donatello brauchte den 
Mantel um der Falten 
willen, und das Schwert 
konnte er gerade nicht 
brauchen. Es gibt hö- 
here Gesichtspunkte als 
die Treue der Uniform ! 
Unter dem etwas groß- 
sprecherischen Knoten 
Or San Michele in Florenz. Fassade an der Via dei Calzaiuoli des Mantels liegt leben- 

Nach einer Aufnahme von Fratelll AUnari, Florenz dig blÜllCud die jUUgC 




XIV 



Brust; das seitlich gesciinürte Koller verhüllt die Leibesform nur wenig. — Die Statue 
sollte in den Dom kommen; aber als sie so schön ausfiel, beschloß man, sie in das 
Rathaus zu bringen, wo sie besseres Licht hatte. Vielleicht ist die Statue König Davids, 
die heute im Berliner Museum steht (von Antonio di Banco?), statt dieses Davids damals 
in den Dom gekommen. 

Nun folgt die erste Sitzfigur, überlebensgroß, der Johannes Evangelist (S. 3). 
Er war mit den Statuen der drei andern Evangelisten dazu bestimmt, an der Fassade 
des Doms neben dem Hauptportal zu thronen. Heute befinden sich die vier Riesen 
in den Seitenschiffen des Doms; sie \'erschwinden nun fast in dem Ungeheuern und 
zu dunkeln Raum. Sie waren in Tabernakel gesetzt. Johannes saß vermutlich rechts 
neben dem Portal, als Genosse des Matthäus. Hier treffen wir zum erstenmal das 
Männergeschlecht Donatellos, bei dem Festigkeit und Ernst, Energie und lodernde Kraft 
zusammenklingen. Geradeaus sitzt dieser starke Apostel und blickt ruhig und nicht 
ohne Spott auf das Getümmel der Menschen auf der Straße. Ein wenig dreht sich 
der Kopf nach rechts, nach links schieben sich die Knie. Dadurch spannt sich 
die Haltung. Das Buch ist aufrechtgestellt und stützt das Gelenk der linken Hand. 
Schwer wie eine echte Bildhauerhand liegt die andre auf dem Schenkel. Die breite 
schöne Brust ist nicht verhangen vom Mantel; majestätisch flutet der Bart auf sie her- 
unter. Erregt werden die Falten erst zwischen den Knien ; hier gehen die Wogen so 
hoch, daß sie die Beine gänzlich überschäumen. Kaum arbeiten sich die Fußzehen 
aus dem Strudel hervor. Diese Freude am Faltengewoge ist noch gotisch. Wenn 
Donatello aber die Falten an den Beinen so rauschen ließ, so tat er es doch vor allem 
dem kompakten Volumen zuliebe. Er fürchtete sonst unten zu offen, zu dünnsäulig zu 
werden. Erst Michelangelo, dessen Moses überhaupt der Sohn dieses Vaters genannt 
werden darf, löste dann dieses Problem trotz aller Falten mit den starken nackten Knien. 

1411 kam ein Auftrag an Donatello für eine andre Nische. Die florentiner Zünfte 
wollten ihr Zunfthaus, den Kornspeicher Or San Michele, mit den dreizehn Heiligen der 
Gilden schmücken. Die frühesten Statuen hat Nanni di Banco gearbeitet, der in der 
ersten Nische die vier Heiligen der Maurer, Zimmerleute, Schmiede und Steinmetzen ver- 
einigte und im selben Jahr (1408) auch den Patron der Fleischer (beccai), St. Petrus, auf- 
gestellt hat (S. 6). Die Arte della lana gab 1409 ihren Heiligen, S.Marco, Niccolö 
d'Arezzo in Auftrag, der aber 1411 zurücktrat. Ob Donatello einen schon angehauenen 
Block erhielt, wie später Michelangelo den Agostino di Duccios, aus dem er den 
David machte? In farbig reichgeschmückter gotischer Nische steht die bis zum Ansatz 
der Wölbung der Nische reichende große Evangelistengestalt auf einem flachen, geschnürten 
Kissen (S. 4 u. 5). Der Talar läßt die in Sandalen steckenden Füße frei und auch der Mantel- 
zipfel schießt über den linken Fuß herüber. Die Rechte hängt steil herunter, die Linke hält 
lässig das noch aufgeschlagene, gegen den Leib gedrückte Buch. Der Heilige scheint eben 
im Lesen gestört worden zu sein, denn er steht an der Südwestecke des Gebäudes ; um 
die Ecke kommen gerade Leute und Markus blickt nach rechts, was es sei. Natürlich 
sind wir, die Betrachter, der Störenfried. Wir kommen aus der dunkeln Kirche, von 
Orcagnas Tabernakel, auf die helle Straße heraus, biegen um die Ecke — da trifft uns 
das Auge dieses heiligen Mannes. So reich die Sprache seiner Tracht, reicher noch 
sind die Bildungen des Kopfes. Wer könnte diesen markigen Schädel , die Kraft 
der Stirn, den Bau der breiten Nase und vor allem das Schäumen der Bartwellen 
je vergessen? Es ist ein Haupt wie das Poseidons, aus dessen Bart zwei Delphine 
herausschießen. Donatello ist damals sechsundzwanzigjährig. Der erste Schönheits- 
drang überkommt ihn. „Schönheit" war das Programm Ghibertis, der damals der ge- 



XV 



feiertste Plastiker war. 
Im gleiclien Sinn ist 
auch der Markus kon- 
zipiert. Es ist kein 
Zufall, daß gerade vor 
dieser Figur Michel- 
angelo gern stehen 
blieb. 

Die zweite Eck- 
statue (Nordwestecke), 
der S. Giorgio (S. 7 
bis 11), ist in fast allen 
Teilen das Gegenteil 
des Markus, wie ja 
auch die Panzer- 
schmiede (corazzai) 
sich ihren Heiligen 




Florentiner Helm. 15. Jahrhundert 

Florenz, Museo Nazionale 

Nacli einer Aufnahme von FrateIH AHnari. Floren? 



anders gedacht haben 
werden als die Leine- 
weber. (Das Original 
im Bargello; am alten 
Platz eine matte Nach- 
bildung in Bronze.) 
Dieser Georg ist jung, 
knapp in der Rüstung, 
herrisch-stolz in der 

Haltung. Auch er 
blickt zu der Ecke; 
seine Worte werden 

weniger milde die 
schwatzenden Kirch- 
gänger willkommen 
heißen. Der Leib steckt 
in demselben Leder- 



koller, wie es David trägt; vom Gürtel an erst schützt das eiserne Geschübe, das auch 
die Schenkel und die Arme deckt. Immerhin fehlt zur vollständigen Rüstung noch der 

Helm und das Schwert. Der 
steile schmale Schild mit dem 
Wappen der Kommune steht 
vor den gespreizten Beinen. 
Lässig liegen die Finger an den 
kühlen Rändern. Von Kampf- 
bereitschaft ist keine Rede; 
denn womit sollte der Heilige 
den Gegner angreifen? Auch 
die Spannung des Gesichts ist 
nichts als muntere Aufmerk- 
samkeit. „Nicht frech heraus- 
fordernd, aber des Angriffs ge- 
wärtig;" „zugleich finster und 
gottvertrauend" lauten tiefsin- 
nige Erklärungen. Dieser be- 
darf es nicht. Spannung im 
Sinne elastischen Wachseins — 
das genügt. Man sollte über- 
haupt nicht so viel in Psycho- 
logie machen, sondern die Er- 
scheinung und das Bild im 
ganzen aufnehmen. Der Italie- 
ner spielt selten Versteck. Er 
sagt seine Absicht offen und 
ohne Nebengedanken. 

Interessant ist der Knoten, 
Der Campanile des florentiner Doms. Westseite ^^" '"3" "lit dem des Marmor- 

NacH einer Äurnahme von Fratelli Aliiiari, Florenz Da\'id Verfrleictie. Der deS 




XVI 




.iprf^ai 



Teil des Campaniles am florentiiier Dom mit den blatueii Uoiialellos 
Nach einer Aufnahme von Fratelli Alinarl, Floren/ 



Georg ist plastischer und geballter. Er sitzt genau so weit nach links, als das Gesicht 
sich nach rechts (vom Beschauer) wendet. Sehr stark spricht die Belichtung der linken 
Körperseite, wo nur das schwarze Mantelloch unter dem Arm dunkel gähnt. Der Kopf, 
der in der Bronzekopie sehr flau herausgekommen ist, betont das Blanke junger Wangen; 
auch ist im Gegensatz zum Kahlschädel 
des Markus das kurze Haar hier be- 
sonders dicht und fest. Die Stirn bleibt 
ziemlich hoch. Gegenüber der inter- 
essanten Partie des Nasenansatzes ent- 
täuscht der matte Mund. 

Wie dieser Georg vom Rücken 
und in voller Rüstung aussieht, sagt 
das Relief der Predella (S. 12 unten), 
wo er wirklich im Kampf ist und die 
Kunst der Corazzai sich bewährt. Für 
diesen Reiter fand Donatello ein Vor- 
bild in Andrea Pisanos Cavalleria-Relief 
am Campanile (Abb. nebenstehend). 
Man beachte, wie Donatello die Land- 
schaft gibt, wie suggestiv die paar Bäume 
wirken. Rechts der Marmorpalast des 
kappadokischen Königs, links die Höhle 
des Drachen. Solche Kulissen liebte 
auch Ghiberti. Der Drache ein geflügel- 
ter Molch ; er kommt ganz ähnlich auf 
dem berühmten Helm im Waffensaal Andrea Pisano: Cavalleria. Relief am florentiner Campanile 

des BargellO (Abb. S. XVI) vor. Pracht- Nach einer Aulnahme von Qiacomo Brogl, Florenz 




Donatello III 



XVII 




Altchristlicher Sarkophag 
(Rom, Aluseum des Lateran. — Erste Gruppe links: Die Opferung Isaaks) 



voll ist der Ziisamnienprall ; 
beim Ansprung des geängsteten 
Pferdes gelingt der Lanzeustoß 
und schon fällt der Wurm zu- 
rück. Bebend sieht es das 
holde Geschöpf, das rechts in 
Angst vergeht. Es ist die erste 
weibliche Gestalt Donatcllos. 
Florentiner Mädchen sind nicht 
zimperlich und auch diese Mar- 
garete hat nicht den Typus einer 
deutschen Konfirmandin. Ihr 
Zittern ist stark und ihre Angst geht nicht nur um das eigne Leben. Es ist die Angst der 
Liebe. So sagt es ja auch die alte Erzählung von Perseus, der seine Andromeda dann 
zur Liebe gewinnt. Die christliche Legende belohnt kärglicher; sie gewährt dem Sieger 
als Belohnung nur die Taufe von zwanzigtausend Einwohnern Silenas. Die Stadt und 
der König Sevio, der sonst immer dargestellt ist, glänzen hier durch Abwesenheit. 

Unterdessen waren an Donatello neue Aulträge der Dombehörde gelangt. Der 

Campanile Giottos hatte im ersten Stock noch 
leere Nischen, in welchen noch keine Statuen 
standen ; zum Teil sollten die vor vierzig Jahren 
aufgestellten gotischen Statuen durch bessere er- 
setzt werden. Man begriff wohl , was man an 
Hi <Sk~ ^^K^^^'^^^BS Donatello hatte. Für diesen muß es ein Ver- 
%i ry» ^^^Br^-^I^^^B^ gnügen gewesen sein, an diesem schönsten Turm 
If" I r '^->"~^\ ^ ^^^H Italiens mitzuarbeiten ! Er hielt sich auch nicht 

für zu gut, Arbeiten für diesen hohen Platz zu 
machen. Denn die Florentiner jener Zeit hatten 
bessere Augen als wir. Damals ging übrigens 
auch noch eine kleine Brücke vom Dom zum 
ersten Geschoß des (Campanile herüber. An der 
Süd- und Nordseite ließ man die gotischen 
Statuen stehen, während die Westfront (Straßen- 
seite) und die Ostfront (Eingangsseite) mit acht 
neuen Statuen versorgt wurden. Diese hat Dona- 
tello teilweise mit Beihilfe des Rosso und Ciuf- 
fagni gearbeitet. An der Westseite sind Hiob, 
Jeremias und der „Täufer" von Donatello, Obadja 
von Rosso; an der Ostseite Abraham, Habakuk, 
Josua und Moses, zum Teil unter Beihilfe Rossos 
gearbeitet. Zeitlich beginnt die Arbeit beim so- 
genannten Täufer (Straßenseite rechts) und dem 
Josua (Eingangsseite Nr. 3) 1412 und endet 1426 
mit dem Jeremias und dem Zuccone (Straßen- 
seite). Die Statuen sind, als 1588 die alte halb- 
fertige Domfassade abgebrochen wurde, zum Teil 
Rosso: Obadja. Florenz, Campanile auf andre Plätze gekommen. Möglicherweise 

Nach einer Aufnahme von oiacomo Brogi, Florenz wurdeu zuui Beispiel der Sogenannte Zuccoue 




XVIIl 



und der Jeremias gar nicht für diese Nischen gearbeitet. Doch wir müssen uns an 
das halten, was heute vorhanden ist. 

Der sogenannte Täufer (1416), erste Statue Jinlss an der Westfront (S. 14), erweckt 
Zweifel wegen des Namens. Denn zum Täufer gehören ein Fell und ein Kreuzstab. Wir 
tun also besser, vom jugendlichen Propheten (Jonas?) zu sprechen. Die Beziehungen 
der Figur zu dem rechten Propheten an der Porta della Mandorla und zu dem Marmor- 
David leuchten ohne weiteres ein. Donatello hat viele Figuren des Täufers gearbeitet! 
aber alle seine Auffassungen haben eine bestimmte Beziehung auf das Schicksal oder die 
Eigenart des Wüstenpredigers, die hier fehlt. Der noch früher entstandene Josua (S. 13) 
zeigt Züge, die Donatello fernliegen und an Ciuffagni erinnern. Er hat etwas Aeusser- 
liclies, Renommistisches; auch ist die Art, wie der Prophet die Rolle hält, sehr un- 
donatellesk. Der Habakuk (S. 14, 1416 — 1420) zeigt dem Jonas gegenüber einen Fort- 
schritt, wenn er auch den Vergleich mit dem auf Nahsicht berechneten Markus nicht 
aushält. Aber man bedenke auch die Untersicht dieser Figuren, die \'on der Photo- 
graphie nicht berücksichtigt ist. Ein ganz hervorragendes Stück ist der Abraham (S. 16), 
die einzigste Gruppe dieser Reihe und die einzigste „Höhenfigur". Denn auf dem 
Berg im Höhenwind fand jenes Opfer des Sohnes statt. Abraham ist denn auch der 
einzige, der nach oben blickt und horcht. Das Thema der Opferung Isaaks war in 
Florenz seit der Konkurrenz um die Battisteriotür 1401 sehr populär. Sechs Meister 
hatten damals gezeigt, wie sie diese Szene sich dachten, und unter ihnen war neben 
Brunelleschi und Ghiberti auch Quercia gewesen. Donatello gab nun zwanzig Jahre 
später statt des Reliefs diese Gruppe, die erste Gruppe seiner Hand mit dem ersten Akt. 
Ein Sarkophag im Lateran (Museo cristiano Nr. 174, Abb. a. S. XVIII) zeigt die gleiche 
Komposition, so daß möglicherweise bei Donatello eine Entlehnung vorliegt. Als einzige 
Andeutung der Szenerie genügt der Holzstoß, auf den der Patriarch den rechten Fuß 
stellt. Nun zwingt er den nackten Sohn in die Knie, reißt ihn an den Locken eng 
an seine Beine und legt schon den kühlen Stahl auf die junge Schulter. Wie bei 
Brunelleschi sucht der sich windende Knabe zu fliehen; wie ein Schrei wirkt sein hell- 
beleuchtetes rechtes Knie. Es ist das erste Kind Donatellos, das wir antreffen; nicht 
mehr im Puppenstand, sondern etwa zwölfjährig, schon mit dem vollen Bewußtsein der 
verzweifelten Lage und der Möglichkeit der Gegenwehr. Man glaubt eine Szene aus 
Otto Ludwigs „Zwischen Himmel und Erde" hier zu erleben. Wundervoll kontrastiert 
der blanke nackte zusammengeschobene Körper mit dem senkrechten Gefältel an 
Abrahams Kittel. Der Kopf Abrahams ist dem des Markus sehr ähnlich. 

Die Reihe schließen jene beiden mittleren Gestalten der Westfront, die unter dem 
Namen des Zuccone und des Jeremias (S. 15) gehen. Der Kahlkopf ist nach alter 
ikonographischer Tradition Hiob. Das bartlose Gesicht fast fleischlos, die brennenden 
Augen in Höhlen. Ein dürftiges Hemd hüllt die Glieder ein und läßt die mächtigen 
Arme nackt; zum erstenmal finden wir dies bei Donatello. Die Rechte scheint einen 
Striegel zu halten; sollte dieser sich auf Hiobs Aussatz beziehen? Die Linke hebt ein 
wenig den mächtigen Mantel, der in großen Bahnen vor der ganzen Gestalt niedergeht 
mit außerordentlichem Pathos. Ueber diesen Mann hat die deutsche Kritik seltsam ge- 
urteilt: „Ein zügelloser Wille hat die Körperkraft gebrochen, und die Reue fesselt seinen 
Blick an den Boden." Ich sehe hier vielmehr Heroentum und nicht das Resultat jugend- 
licher Ausschweifungen. Der rechte Arm verrät jedenfalls noch genug Kraft. Unsre 
Vorstellung von Jeremias ist durch Michelangelos Freskenschatten in der Sistina fest- 
gelegt; an diesen Dichter der 0p/'roi dürfen wir hier nicht denken. Vielmehr äußert 
dieser Mann robusten Spott und lebhafte Bewegung. Im Gegensatz zum Hiob ist das 



XIX 



Gewand wild unruhig; sehr ausdrLicks\oll sind der nackte Arm und die nackte Brust. 
Auch liier wieder dies Greifen der rechten Hand an den Schenkel, auch hier der 
steile Hals. 

Der heute im Innern des Doms aufgestellte sogenannte Poggio Bracciolini 
(S. 13) gehört in die gleiche Reihe; auch er war sicher für die Hochansicht berechnet, 
wie namentlich die Behandlung des Unterkörpers verrät. Er steht dem Habakuk am 
nächsten und wird auch um 1420 vollendet sein. Die Taufe auf den florentiner Huma- 
nisten (•;■ 1459) läßt sich nicht halten, da dieser damals in Rom lebte und erst 1456 
nach Florenz zurückkehrte. — Von diesen Gestalten gilt zum erstenmal Vasaris Ausdruck 
der „terribiltä". 

In das Ende des zweiten Jahrzehntes des Jahrhunderts wird auch das hölzerne 
Kruzifix in S.Croce (S.20) gehören, das durch Vasaris Anekdote über den Wettstreit 
mit Brunelleschi so populär geworden ist. Gäbe es diese Anekdote nicht, so müßte man 
sie erfinden; denn die beiden Arbeiten sind geradezu polar. \'ielleicht spricht sich darin 
der Grund der Freundschaft dieser beiden Künstler aus, daß jeder beim andern das fand, 
was seiner eignen Natur versagt blieb. Der Bauernchristus steht im Gegensatz zur „per- 
sona delicatissima", wie Brunelleschi Christus nannte; die gedrungene Körpermasse gegen- 
über der gotischen Schlankheit. Donateilo gibt einen auffallend breiten Schurz; Brunel- 
leschis Christus (Abb. a.S. XXI) war völlig nackt, das heutige Schamtuch ist ein späterer 
Zusatz. Für die Plebs der Gemeinde von S. Croce — die Kirche liegt im Armenviertel — 
war Donatellos Gebilde sicher die klassischere Adresse. Brunelleschi hat sein Kreuz für 
die Patrizier Gondi gearbeitet, Donateilo für seine Verwandten. Aber nicht nur die Be- 
steller, die Künstler waren verschieden. Donateilo hatte im David, Markus und Georg ein 
erstes Schönheitsideal verkörpert, das neben Ghiberti bestand und auch die Gotiker 
befriedigte. Was in der Malerei Giovanni da Ponte, Masolino, Lorenzo Monaco an- 
strebten, das war hier in der Plastik geboten und überboten. Dann aber gewann ein 
tieferes Forminteresse in Donateilo die Oberhand; das Charaktervolle schien ihm wert- 
voller als der Linieneinklang. Wie verstohlen hatte er dies Bekenntnis zuerst bei den 
Figuren „in der Höhe" des Campanile gewagt. Der Beifall der Florentiner, die von Ma- 
saccio auf ähnliches hingeführt wurden, hat ihn ermutigt. Er trennte sich bewußt von dem 
Schönheitsideal. Es kommt jetzt die Zeit, wo sich Parteien bilden: hie Ghiberti, hie 
Donateilo. Daß 1424 bei der Einweihung der ersten Bronzetür Ghibertis dieser die 
Majorität auf seiner Seite hatte, braucht nicht bezweifelt zu werden, wie denn Ghiberti 
überhaupt den Instinkten der .^\asse entgegenkam. Es gehörte Tapferkeit dazu, diesen 
Lockungen der Popularität zu widerstehen. Donatellos Geist war aber schon längst 
mit neuen Problemen erfüllt. Seine Kunst geht immer mit bewußter Einseitigkeit auf 
eine Richtung los; in dieser gibt er einige Proben, um sich dann ganz andern Pro- 
blemen wieder einseitig zuzuwenden. Das eben ist die Dramatik dieses Künstlerlebens. 

Ghiberti hatte 1414 an der Ostseite von Or San Michele (Via dei Calzaiuoli) die 
Täuferstatue für die Calimalazunft (Tuchhändler) aufgestellt, und zwar in Bronze. Darauf- 
hin wurde beschlossen, die ganze Ost- und Westfront des Gebäudes, soweit die Nischen 
noch leer waren, mit Bronzestatuen zu besetzen. Ghiberti bekam nun auch die beiden 
Bronzefiguren der Rückseite, Matthäus und Stephanus, in Auftrag; aber die Hauptnische 
in der Mitte der Schauseite des Gebäudes wurde Donateilo vorbehalten, der hier für 
die Parte Guelfa den S. Luigi in Bronze zu gießen hatte (S. 23). 

War es für den Steinkünstler Donateilo nicht ein Wagnis, plötzlich eine Bronze 
zu modellieren? Heutzutage sind die Linien, die das Material zieht, ziemlich ver- 
wischt, weil nur selten der Künstler in dem definitiven Material selbst arbeitet, sondern 



XX 



sicli mit dL'in Ton begnügt und oft erst während der Arl)eit sclilüssig wird, ob er sie 
in Stein oder Bronze maciien will. Dies üble Verfahren öffnet der Stiliosigkeit Tür 
und Tor. Denn sciion die erste l<nnstlerische Konzeption muß die wiciitige Materiai- 
frage entscheiden. An der Arbeit im eciiten Material entzünden sich außerdem liie 
wiclitigsten Einzellieiten. Donatello hat, rein technisch betrachtet, als Gießer nie das 
Höcliste erreiclit. Vergleicht man zum Beispiel die Leistungen der sieneser oder gar 
der Venezianer Gußhütte mit seinen Güssen , so steht er nicht gut da. Aber er hat, 
wenn auch nicht beim 
ersteinrial, für die Bronze 
einen eignen Stil gefun- 
den , der das Material 
niclit mehr wie Ghiberti 
im Sinne des Gold- 
schmieds behandelt, son- 
dern monumental. Die- 
ser Stil steht im vollen 
Gegensatz zur Stein- 
arbeit ; denn Marmor- 
arbeit heißt: wegschla- 
gen und stehen lassen, 
Bronzearbeit aber: hin- 
zutun und eindrücken. 

Der hl. Ludwig steht 
heute leider viel zu hoch 
und im falschen Lichte 
oben an der inneren Fas- 
sadenwand von S. Croce. 
Alle Aufnahmen lassen 
ihn zu kurzbeinig er- 
scheinen. Er war für 
die Nische an Or San 
Michele bestimmt, welche 
heute Verrocchios be- 
rühmte Thomasgruppe 
birgt (S. 21). 

Als Donatello an 
seine Statue ging, stand 
bereits Ghibertis Täufer 
in Bronze seit 1414 in 
der Nische links davon. 

Es galt also einen Priesterkönig neben einen Asketen zu stellen ; man beachte die 
Krone am Sockel S. Luigis. Ghibertis Bronze ist ganz in ihrem Material gedacht, 
manche Partien sind ganz frei und unterschnitten. Aber sie ist durchaus gotisch, 
nicht nur wegen der geschwungenen ondulierenden Falten. Sie steht matt, der Ober- 
körper ist vorgeneigt, die Arme schließen sich nicht an den Körper. Es fehlt die 
Unmittelbarkeit der Bewegung, der Fluß einheitlicher Aktion. Doppelt geschlossen 
und plastisch erscheint neben dieser Figur diejenige Donatellos. Im hl. Ludwig hat 
er den ruhigen vornehmen Königpriester gegeben, dessen Auge nicht flackert, dessen 




Filippo Brunellesclii : Holzkruzifix. Florenz, S.Maria novella 

Nach einer Aufnanme von FratclU Alinari, Florenz 



XXI 



Hand nicht hastig sich bewegt. Jugend und Adel klingen hier seltsam feierlich zu- 
sammen. In dem königlosen Florenz wirkt dieser Prete-Re besonders stark. Er paßt 
schlecht in die Kirche der Barfüßler. Es scheint, der geistliche Herr ist nach dem 
Hochamt aufgestanden, hat den Rauchmantel ein wenig zusammengenommen und das 
Pedum in den linken Arm geschoben, um am Schluß der frommen Feier die Massen 
zu segnen. Die Lippen sind geschlossen, das Haupt ist etwas erhoben, es macht die 
gleiche Bewegung wie die rechte Hand. Das priesterliche Ornat ist sehr einfach; alle 
die Brokatbordiiren, mit denen ein .-Antonio Rossellino hier geprunkt hätte, fehlen und nur 
das schwere goldene Pedum, dem die Spitze leider fehlt, ist reich an kostbarem Schmuck. 
Die Erscheinung wirkt wie ein Friedensbote, der den aufgeregten Scharen der Gasse mit 
leiser Geste Ruhe befiehlt und Segen spendet- Diese Statue haben nicht Zünftler und 
Handwerker bestellt, sondern die Parte Guelfa, in deren Bezirk das Kornhaus lag, hatte 
sich ihren Heiligen hier aufgestellt. Zwischen dem griechischen Lukas und dem Floren- 
tiner Giovanni, den Patronen der Richter und Tuchhändler, steht der edle junge fran- 
zösische König, ein Vertreter des Landes, das so lange den Papst beherbergt hatte, 
der gerade am Tage, als die Statue begonnen wurde, nach langem Interregnum über 
Florenz nach Rom zurückkehrte. Die Ghibellinen hatten S. Niccolö zum Patron , den 
morgenländischen Bischof von Myra, dessen Gebeine in .'\pulien, dem Stauferlande, 
ruhen; die den Staufern feindliche Partei der Guelfen suchte sich bei den Romanen 
den Schutzherrn und wählte denjenigen, der zugleich heilig und Fürst war. 

Michelozzo, der Schüler Ghibertis, hat nicht nur den Guß dieser acht Bronzestatuen 
Donatellos besorgt, er hat auch das Tabernakel für die Statue gemacht (S. 21). Dieses 
unterscheidet sich wesentlich von den gotischen Gehäusen der andern Figuren. Wir finden 
eine Pilasterordnung mit Giebel und Sockel ; im Innern auf gedrehten Säulen eine Muschel- 
apsis mit Schachbrettwulst. Die gotische Flächendekoration ist gänzlich aufgegeben, 
statt dessen sind die antikisierenden Bauglieder mit starker Restriktion gefüllt und alles 
Tragende ist zu scharfkantiger Energie gezwungen. Die Säulen winden sich unter der 
Last, die Muschel stöhnt in scharfen Rippen und der stark geschnittene Wulst verrät 
den gleichen Eifer. Auffallend ist die Häufung der Profile, die erklärlich wird aus dem 
ersten Rausch, den der wieder entdeckte „Rahmen" veranlaßte. Von figürlichen Teilen 
finden wir die Trinitätsmaske (S. 22), wie sie ähnlich auf dem Hochaltar der S. Trinitä, 
der Hauptkirche der Parte Guelfa, vorkommt, und die beiden schönen Masken am 
Sockel (S. 12), die mit großen Augen die Via dei Calzaiuoli herunter- und heraufschauen. 
Sie sind ebenso wie die nackten, einst das weifische Wappen im Kranz haltenden Putti 
römischen Sarkophagen entlehnt, wie deren einen zum Beispiel der Bargello besitzt. 
Das Tabernakel entstand gleichzeitig mit Masaccios ähnlich gerahmtem Trinitätsfresko 
in S.Maria novella; auch die Ordnungen der Vorhalle Brunelleschis an den Innocenti sind 
der unsers Tabernakels ähnlich. Donatello war, wie die alten Novellen melden, mit diesen 
beiden Künstlern nahe befreundet, während Ghiberti und der junge Luca della Robbia 
im andern Lager standen. Der Tabernakel an Or San Michele gehört zu den am häu- 
figsten wiederholten Mustern der Renaissancedekoration. Wenn Stimmen laut werden, 
welche das Tabernakel Donatello und Michelozzo nehmen wollen , um es gleichzeitig 
mit Verrocchios Gruppe (nach 1463) zu datiej-en, so muß diesen geantwortet werden, 
daß die Formensprache dieser Pilasterordnung durchaus in das frühe Quattrocento weist. 
Die Ludwigstatue soll zu groß sein für das Gehäuse — nimmt man den Sockel weg, 
auf dem jetzt Verrocchios Christus steht, so hat sie Platz. Ein Stucco in der Samm- 
lung von Beckerath in Berlin zeigt eine Nachbildung des Tabernakels mit dem hl. Franz 
in der Mitte; auch dies weist darauf hin, daß ursprünglich nicht eine Gruppe, sondern 



XXII 



eine einzelne Gestalt in dem Tabernakel stand. Zudem ist das Tabernakel für die 
jetzige Gruppe doch offenbar zu klein. Thomas bleibt draußen vor dem Gehäuse. 
Die Natur freilich hat diesen scheinbaren Mangel in einen Vorzug verwandelt; der 
häufig beregnete Thomas hat eine hellgrüne stumpfe Patina bekommen, während 
Christus die dunkle blanke Bronze zeigt. Dies Kolorit steigert die Charakterisierung 
der Figuren aufs schönste. 

1419 war der Papst Johann XXIII. in Florenz gestorben, der nach seiner Ab- 
setzung durch das Konstanzer Konzil bei den Medici ein Asyl gefunden iiatte. Ueber 
die Jugendzeit Baldassare Cossas, der einen Sohn und eine Tochter öffentlich anerkannte, 
liefen schlimme Gerüchte um, weshalb man ihn in Konstanz für unwürdig hielt, das 
Haupt der Christenheit zu bleiben. Ja, er wurde in Haft genommen und erst befreit, 
als der neue Papst Martin V. im Februar 1419 nach Florenz kam, wo Baldassare Cossa 
sich ihm zu Füßen warf. Er wurde rehabilitiert und dann zum Kardinalbischof von Tus- 
culum am 29. Juni ernannt. Aber schon am 23. Dezember desselben Jahres starb der 
einstige Papst, arm wie eine Kirchenmaus. Cosinio Medici ließ ihm nun das Grab- 
denkmal setzen, und zwar an sehr ungewöhnlicher Stelle, nicht in S. Croce oder dem 
Dom, sondern im Baptisterium, das als die älteste Kirche der Stadt den höchsten Ruhm 
hat. So kam es, daß heute zwischen den bunten Platten des Mittelalters plötzlich das 
weiße Renaissancegerüst dieses Grabmals steht (S. 24 — 26). 

Vor jeder der acht inneren Wände dieses Baues stehen unten zwei Säulen, die den 
vorspringenden Architrav tragen. Zwischen zwei solche Säulen wurde das Grabmal ein- 
geordnet; damit wurde für Florenz der Typus des hohen, in die Wand eingelassenen, 
nicht vorgebauten Grabes geprägt. Ein Jahrhundert lang hat man an dieser Anordnung 
festgehalten. Donatello folgte alter Tradition, wenn er den Sarkophag auf Konsolen 
stellte, und zwar so hoch, daß er das Parterre nicht beengte. Der Tote wurde nun 
aber nicht direkt auf den Steinsarg gelegt, sondern auf eine von Löwen getragene 
Bahre, die auf dem Sarkophag steht. Neu war Donatellos Entschluß, die Figur aus 
Bronze zu bilden. Baldassare Cossa trägt nicht das papale, sondern das episkopale 
Gewand; das Pedum fehlt. Er scheint zu schlafen. Eben ist der Vorhang aufgezogen, 
der sonst den Schlummernden verhüllt. Aufs neue erscheint nun der Tote den Nachfahren 
in jenem letzten Erinnerungsbilde, in dem sein Andenken sich monumentalisiert hat, dem 
der Aufbahrung. Die Perpetuierung des Katafalks ist das Motiv. Und wie bei jener 
Totenfeier über dem offenen Sarg das Madonnenbild des Altars geleuchtet hat, so schwebt 
auch hier über dem Toten die Halbfigur der Madonna herab. Die drei christlichen Tugenden, 
welche den Unterbau tragen, lesen sich nun wie die drei Teile der Leichenpredigt. 
Auch fehlen im Stein die Blumen und Kränze nicht, wie sie in jener Feierstunde um 
die Kerzen standen. Auf den Nordländer wirkt solch eine Totenfeier fremdartig und 
wohl gar pathetisch. Aber am Mittelmeer sucht man am Grab den Schein des Lebens zu 
wecken. Wie die griechischen Stelen die heiterste und blühendste Stunde des Lebens 
darstellen, das hier schläft, so halten die Gräber der Renaissance die von den Fittichen 
der Ewigkeit umrauschte letzte Stunde fest, in der das Bild des Verstorbenen oft mehr 
Gewalt bekam, als je der Lebende verbreiten konnte; dadurch rückte der Tote in die 
Kategorie der Ahnen und Heroen, deren Schlummer Kraft hat und deren stumme 
Gegenwart den Enkel befeuert. 

Die Sprache dieses Grabmals zu verstehen erscheint uns wichtiger, als abzu- 
grenzen, was Donatello selbst, was Michelozzo und ein zweiter Gehilfe, Pagno di Lapo 
Portigiani, geschaffen. Diesem weist man die Madonna, jenem die Tugenden und den 
Sockel zu. Auch wird Michelozzo wiederum den Guß der Hauptstatue besorgt haben. 



XXIII 



Es ist die erste Liegefigur Donatellos; aber es ist keine gelagerte, sondern eine liin- 
gelegte Figur, liei der das priesterliche Gewand mit seinem schweren Faltenspiel die 
Hauptsache bleibt. Die lakonische inschrifttafel, ebenso wahrhaftig wie vornehm, ent- 
hält nur Statistisches. Bibelsprüche sind am südlichen Grabmal nicht beliebt, wie über- 
haupt die Schrift auf das Notwendigste reduziert wird. Dafür wird aber der Buchstabe 
ornamental sehr groß und ruhig beiiandelt, die Verteilung der Worte und Zahlen ist 
ausgezeichnet. 

Erst 1427 ist das Grabmal vollendet; inzwischen war an Donatello der erste Auf- 
trag von auswärts gelangt. Die Sienesen hatten für den Taufbrunnen ihres Baptisteriums 
(Abb. untenstehend) schon 1417 Ghiberti um zwei Bronzereliefs gebeten; jetzt traten sie 
an Donatello heran mit der Bitte um ein entsprechendes Relief, um ein Sportello, zwei 
Statuetten der Tugenden und vier Putten. Alles sollte aus Bronze sein ! Sienas großer 
Bildhauer, Jacopo della Quercia, war von Siena weg nach Bologna gerufen worden, die 
Sienesen zögerten nun keinen Augenblick, sich den besten Florentiner zu sichern. 

Donatello mag den Auftrag mit der besonderen Freude ergriffen haben, mit der er 
stets an neue Probleme ging. Als Relief hatte er bisher nur die Steinpredelle unter dem 

hl. Georg gearbeitet; jetzt ver- 
suchte ersieh im ersten Bronze- 
relief. Noch mehr: wie er in 
S. Luigi mit Ghibertis Täufer 
konkurriert hatte, so sollte er 
jetzt im Relief den Wettstreit mit 
dem bösen Kollegen wagen. 
Verlangt wurde die Szene des 
Salometanzes mit der Ent- 
hauptung und Ueberreichung 
der blutigen Schüssel. Das 
Muster für diese Komposition 
sah jeder Florentiner in dem 
berühmten Fresko Giottos in 
S. Croce. Aber was der konti- 
nuierliche Freskostil hier im 
Breitformat in mehreren Szenen 
nebeneinander erzählt hatte, das 
mußte im quadratischen Relief 
dramatisch zusammengefaßt 
werden (S. 28). Donatello baut 
hohe Hallen hintereinander, 
deren Wände in großen Bogen- 
fenstern sich öffnen. Man sieht 
Treppen und Gänge, die herauf- 
und herunterführen, man sieht 
eine offene Loggia und steigt 
wohl in Gedanken die Stufen 
zu den Kellern herab, die so 
tief und still sind, daß auch 
Jacopo della Quercia: Taufhriinnen. Siena, Baptisteriiim ein Todesschrei nicht VOU unten 

Nach einer Aulnahnu- von 1 ralclli AHnaci, Florenz lierauf iU daS Gefiedel der 




XXIV 



königlichen Tafelmusik dringen kann. Hier siciit man mm das Gräßliclie. Der Wein 
hat einem alten Mann die Sinne verwirrt, noch melir der Tanz eines jnngen Ge- 
schöpfes; im Rausch vergißt der Kömg, daß es die Tociiter seiner Gattin ist. Toll 
von später Lust versteigt er sich zu dem prahlenden Schwur. Das freche Wort ist 
gefallen, schon hört man Türen schlagen, schwere Tritte auf den Stufen, die Tritte 
verhallen, kommen wieder näher; hinten auf der Loggia, wo die Königin steht, 
wird eine blutige Schüssel ge- 
zeigt. Vorn aber geigt es 
weiter, es tanzt die Tochter 
einen immer heißeren Tanz. Da 
kommt der Henker von links 
in den Saal, tritt schnell und 
stolz vor den König und prä- 
sentiert kniend das Befohlene. 
Der Eindruck ist der aller- 
stärkste: ein jäh gestörter Tanz, 
ein aus der Verzückung rauh 
gerissener König, der Schreck 
der Tischknaben und das 
Flüstern der andern Gäste. Nur 
der Fiedler geigt gehorsam 
weiter. Zweifellos liegt dem 
Ganzen das Bühnenbild des 
an jedem 24. Juni aufgeführten 
Johannes-Schauspiels zugrunde; 
aber während diese auf den 
Plätzen vor S. Feiice und der 
Annunziata aufgeführten Spiele 
die einfachste Szenerie zeigten, 
drang Donatello mit den Ku- 
lissen in eine dreifache Tiefe. 
In derselben Weise, wie Masaccio 
die Tiefe des Raumes im Fresko 
zu gewinnen suchte — ich er- 
innere wieder an das Trinitä- 
fresko von S. Maria novella — , 
suchte auch Donatello die Bühne 
nach hinten zu erweitern. In 
diesem Relief erreicht der Dra- 
matiker Donatello eine fast shakespearesche Sprache; man kann dem nur die Abraliam- 
Gruppe an die Seite stellen. 

Von den Statuetten gehört die Spes {S.30) zu den reifsten Leistungen Donatellos. 
Die Idee der in die Zukunft blickenden und ihr vertrauenden Frau erscheint uns viel edler 
als das deutsche Hoffnungssymbol des Ankers, weil dies letztere lediglich die Ruhe 
nach dem Sturm, den Hafen nach der stürmischen See bezeichnet, während die süd- 
liche Spes den feinen Nebel der noch ungeklärten Luft mit glühendem Auge durchmißt 
und den Flug zum Licht wagen möchte, sobald das Licht ruft oder jene Krone glänzt, 
die Giotto in Padua vor der Gestalt schweben läßt. Dagegen kommt die Fides (S. 30) 




Michelozzo, Donatello und Isaia da Pisa: Grabmal Brancaccis 
Neapel, S. Angelo a Nilo 

Nach einer Aufnahme von Fratelli Alinari, Florenz 



Donatello IV 



XXV 



vom Himmel zur Erde, um dürstende Lippen zu tränken und den Trank vom Born 
der Weisheit zu spenden, ist diese Gestalt ein Symbol der trostreichen Kirche, so 
vertritt die Hoffnung das indi\iduelle Seimen der suchenden Seele, die vom Priester 
noch nicht befriedigt wird. 

Den dramatischen Vorgängen der Reliefs am unteren Teil des Taufbrunnens steht 
das fröhliche Spiel der geflügelten Putten oben auf dem Zylinder des Mittelstücks 
sehr munter und frisch gegenüber. Hier ist nichts als Fröhlichkeit gegeben, wie sie 
zu jedem Tauffest paßt. Musik und Tanz, Tamburin und Nachlaufen wird hier auf- 
geführt. Der reizendste der vier von Donatello gegossenen Bronzebuben (S. 29, 30 u. 206) 
kam durch Zufall ins Berliner Museum, „freudehell wie ein Sternenblick". Jugendfrisch 
tanzt er auf der Muschel, zum Tanz den Rhythmus selber schlagend. Er zeigt noch 
deutlich die Spuren der Vergoldung. 

V^on Siena aus war Donatello mehrfach in Pisa, zusammen mit seinem Freund 
Masaccio, der für S. Francesco in Pisa 1426 einen großen Altar malte. Zu gleicher Zeit 
arbeitete auch Michelozzo mit Isaia da Pisa in Pisa an einem Grab für den Kardinal 

Rinaldo Brancacci, das 
für Neapel bestimmt war 
und von Pisa aus zu Schiff 
verladen werden sollte. 
Für das Grab (Abb. auf 
S. XXV), dessen Aufbau 
frei steht und nicht wie 
das des Baldassare Cossa 
von zwei Säulen flankiert 
wird, wählte Michelozzo 
die Formen des gotischen 
Tabernakels, unter dem 
der von freiplastischen 
Tugendgestalten getra- 
gene Sarkophag steht. 
Donatello hat für dies 
Grabmal das Relief vorn 
am Sarkophag gemacht, 
das die Szene der 
Assuntadarstellt(S.40). 
Obwohl ein Mann und 
keine Frau hier begraben 
liegt, wählte Donatello 
doch nicht die Himmel- 
fahrt Christi , sondern 
Marias; die aufsteigende 
Anima des Kardinals ist 
darin symbolisiert. Diese 
empyreische Szene spielt 
in den Wolken ; kein 
Sarkophag, von trauern- 
Donatellos Statue der Dovizia von 1431 auf dem Mercafo vecchio den Jüngern umstanden, 

Nach einem altflorenliner Holzschnitt wird Sichtbar. Sieben 




XXVI 



Engel reißen die fast betäubte, auf ihrem Faltstulil sitzende alte Frau in die Wolken 
herauf, selig die jungen Glieder werfend in dein Urelenient der Luft. 

Das Relief ist hier zum erstenmal ganz zart und ohne Tiefe, so daß alle Schatten 
aufgehellt werden. Der Italiener nennt dies il rilievo schiacciato. Kurz vorher hatte 
Donatello im Salonie-Bronzerelief die Szene so stark vertieft wie möglich. Das andre 
Material ließ ihn eine flächenhaftere Wirkung anstreben. Diese Marmorbehandlung 
wurde später von seinem Schüler Desiderio noch weiter entwickelt. Während S. Luigi 
im Stil noch zwischen Marmor und Bronze schwankt, ist jetzt der spezifische Gegen- 
satz der beiden so verschiedenen Materiale scharf betont. Natürlich wird dies flächige 
Relief nur da angewandt, wo es sich um Nahbetrachtung im geschlossenen Raum 
handelt. Die Straßenkunst erfordert schärfere Gegensätze. 

Die Täuferstatue im Bargello (S.37) wurde früher in die Zeit um 1412 gesetzt. 
Aber hier fehlt jeder Anklang an die Gotik. Jedes unnötige Gewand ist vermieden; 
das knappe Fell liegt nicht locker, sondern straff auf. In harter Linie läuft der Rand 
von der linken Schulter zur rechten Hüfte. Steil und schlank wie die antiken Statuen 
des tanzenden Satyrs streckt sich die Gestalt. Die umbrochenen Gelenke der Hände 
erinnern an Michelangelos David. Das so blank polierte linke Bein schreitet energisch 
vor und beugt sich höchst lebendig; die Sehnen gleichen harten Stegen. Sehr detailliert 
sind die Zehen gearbeitet. Neben der rechten großen Zehe ist das Loch für den 
Kreuzstab; daraus ersehen wir, daß dieser Stab nicht steil neben dem Körper parallel 
stand wie auf der .Abbildung, sondern von der rechten Schulter abstand. Die Lippe 
trägt einen Schnurrbart. Die Wangen hager, die Augenlider gesenkt, der Mund offen ; 
der junge Prophet liest sich also in der felsigen Wüste seine Predigt laut vor. Das 
große breite Schriftband, das sonst stets dem Beschauer die Worte zeigt: „ecce agnus 
dei" oder „oportet iUum crescere, me minui", ist auf der Schauseite leer. Wir sollen 
hören, was der Täufer liest. Donatello denkt das Motiv ganz anders durch als seine 
Vorgänger. Und nun die Auffassung im ganzen : es ist ein junger hagerer Mensch, der 
mit seiner glühenden Seele herausgelaufen ist aus der Stadt in die „Wüste", das heißt 
ins Freie, ins Gebirge, wo er sich zum heiligen Amt vorbereiten will. Er ruht nun 
nicht an der Quelle beim Wasser, er schreitet im Sonnenbrand vorwärts und liest wieder 
und wieder die Worte durch, die er in entscheidender Stunde sagen wird. Eine so per- 
sönliche Situation des Täufers hat sonst nur Michelangelo gegeben. In der schönen 
feinen Berliner Statue, die dieser um 1495 gearbeitet hat, gibt er freilich ein viel anima- 
lischeres Motiv: Johannes will eben einer in seinen Händen zappelnden Eidechse den 
Kopf abbeißen, um gleich darauf zum Dessert Honig zu schlürfen. Aber diese Situation 
ist sehr prononciert dargestellt; dies und das Eigenartige des Motivs stützt gerade 
Michelangelos Autorschaft. Wir sehen darin eine Reaktion gegen die idyllisch-buko- 
lische Auffassung, die das Thema bei den Rossellini und den Robbia gefunden hatte. 
Donatello steht mit dem Lodernden am Anfang, Michelangelo mit dem Motiv „Heu- 
schrecken und wilder Honig" am Ende dieser Reihe. Dem Täufer des Bargello gegen- 
über muß der der Casa Martelli (S.37) zurückstehen, wenn er auch als Kabinett- 
figur gearbeitet ist. Aber es fehlt ihm das Monumentale und die innere Beseelung; 
alles ist um einen Grad ausdrucksloser. 

In den zwanziger Jahren des Jahrhunderts entstanden nun auch Donatellos erste 
Madonnen. Bisher war das Hausandachtsbild des Florentiners von der Malerei geliefert 
worden. Kleine Klappaltäre, wie sie Taddeo Gaddi und Bernardo Daddi am voll- 
endetsten malten, hingen in den Schlafzimmern, und vor ihnen kniete die Edelfrau mor- 
gens mit stiller Scheu, um die Himmlische zum Beistand für die Kinder anzurufen. Diese 



XXVII 



Hausaltärclicii sind reich an pcrsöiiliclien Beziehungen zu Mutterglück und Muttersorge; 
öfter findet sicli aucii der iil. Nikolaus, der PatroTi aller Kinder, oder (ilhristophorus, 
der bei Wassergefahr hilft. Diese I\lappaltärclien, die meist geschlossen waren und nur 
in der feierlichen Stunde des Gebets ihren blitzenden Schrein öffneten, zu verdrängen 
durch das plastische Relief, war nicht leicht. Ja, wir fragen uns, ob es wünschenswert 
war. DatHi aber denken wir an die hohen Steinziminer der florentiiier Rusticapaläste, 
auf deren große Wände eher eine Plastik als solch ein zieres buntes Schränkchen paßte. 
Nur war klar, daß die Plastik auf all das Blitzende und Blinzelnde dieser farbigen 
Altärchen zu verzichten und sich auf die große, ruhige Form zu beschränken hatte. 
Donatello hat eine herb-große Abgeschlossenheit im Madonnenrelief angestrebt. Neben 
ihm freilich hat sich auch das bunte und bewegte Tabernakel entwickelt. 

Man suche bei Donatellos Madonnen ebensowenig wie bei denen Michelangelos 
eine Darbietung des familiären Lebens. Antonio Rossellino und Benedetto da Maiano bieten 
dies, ebenso wie die Robbia. Bei Donatello ist die Hauptnote fast immer das Heroische, 
Außerordentliche, Wuchtige. Maria soll keine Bürgersfrau sein; Schicksal und Schön- 
heit heben sie über allen irdischen Zufall. Berlin hat das Glück, das Meisterwerk der 
frühen Madonnen zu besitzen — die Madonna der Casa Pazzi (S. 83), im scharf profilierten, 
unten abgleitenden Rahmen. In der Stimmung Michelangelos Jugendwerk, der Madonna 
an der Treppe, verwandt, erinnern uns beide Reliefs an das Schicksal einer Derelitta, 
der nichts als das Pfand der Liebe blieb, das die Einsame nun leidenschaftlich an sich 
drückt. Man erwartet in dieser für ein Patrizierhaus gearbeiteten Madonna wohl ein 
Porträt der Mona Pazzi — vergebens. Maria hat eher die derben Formen der Frau 
aus dem Volke und den Kreisen, in denen Donatello zu Hause war. Die Arbeit ist 
nicht hervorragend; in den Falten sind Härten, die Hände der Mutter wie der Kindes- 
körper sind reichlich plump. Desto gewaltiger ist die Stimmung, der Ernst der Auf- 
fassung. Wieviel Florentinerinnen fühlten wohl damals die Größe dieses Stückes? Hätte 
man es dem Besteller verübeln können, wenn er, wie später Angelo Doni Michelangelo 
gegenüber, diese Madonna abgelehnt hätte? Ueber die ursprüngliche Bemalung dieses 
Marmors können wir uns eine Vorstellung machen mit Hilfe des bemalten Stucco im 
Amsterdamer Rijksmuseum, wo der Hauptton ein schlichtes Blau des Mantels ist, gegen 
das der helle Kindeskörper im weißen Hemdchen scharf absticht. Mehrere Wieder- 
holungen dieser Madonna, z. B. die Madonna der Casa Orlandini in Berlin (S. 173), 
beweisen, wie beliebt dies Relief gewesen sein muß. Der kleine Klappaltar ver- 
schwindet nun wirklich mit der Zeit; zu den spätesten Stücken gehört die Madonna 
della Stella von Fra Giovanni im Kloster San Marco. 

Einmal hat Donatello die Madonna mit Engeln und Heiligen zusammen gruppiert. 
Wir besitzen von dieser Komposition zwei ovale Stucchi, einen in London (S. 82), den 
andern bei Dr. Weisbach in Berlin. Die Komposition ist wahrscheinlich durch das 
Altarbild Masaccios in Pisa (1426) angeregt worden. Hier finden wir eine ähnliche 
Architektur wie auf dem Salome-Relief in Siena und dem Relief der Stäupung Christi 
in Berlin. 

Vor der römischen Reise dürfte noch ein Werk entstanden sein, das zu den reifsten 
Stücken gehört: die Brunnenfigur des Bro nze- David, die heute im Bargello steht 
(S. 34u. 35), einst aber die Krönung eines Hofbrunnens der Medici bildete. Bei allen 
italienischen Brunnen ist die Idee des rinnenden Nasses sehr fein motiviert, sei es durch 
das A\aul des Speiers, durch den Rachen des blutspeienden Löwen, sei es durch den 
Wasser aus dem Felsen schlagenden Moses oder durch die giftspritzende Schlange. 
Donatello hat die Aufgabe ins Romantische gehoben. Sowohl bei David wie bei dem 



XXVIII 



später entstandenen Judith-Brunnen (S. 132 ii. 133) gibt das rinnende Blut die Motivierung 
des strömenden Nasses. Wie bei dem Marmor-David, ist auch bei der Bronzestatuc der 
Augenblick nach der Tat dargestellt, nicht der Moment des Wurfes, nicht der des Schreck- 
hiebes, sondern der des Siegesgenusses. Aber während der junge Donatello den Sieger 
bildete, wie er herausfordernd die Freunde zur Gratulation iieranruft, ist hier die Ver- 
sonnenheit eines jungen Mörders dargestellt. Der Knabe ist allein mit dem blutigen Haupt. 
Wälirend er brutal auf die Flügel des Helmes und die Backe des Alten tritt, überkommt 
ihn eine tiefere Besinnung, in die Wonne misclit sich Melancholie. Zum erstenmal 
gibt Donatello hier den nackten 
Jüngling; die Nacktheit betont 
das Jugendliche. Wie sind der 
junge und der alte Kopf gegen- 
einander ausgespielt! Man 
gehe alle Einzelheiten durch; 
es ist wie ein Wechselgespräch. 
Bedeutet für uns die junge 
starke Kraft des lieben Schlage- 
tot nicht das junge Quattro- 
cento selber, das ohne Panzer 
und Waffe dem alten Feind 
der Konvention und Tradition 
zu Leibe geht? Der Sieg der 
Jugend über das Alter, des 
Elastischen über das Wuchtige ? 
Es ist der erste Bronze- 
brunnen der Renaissance. Er 
war wohl, wozu ja auch das 
Nackte trefflich paßt, für einen 
Villengarten der Medici ge- 
gossen. Aehnlich wie der noch 
erhaltene Sockel des David von 
Verrocchio stand auch dieser 
auf einer von Vasari beschrie- 
benen Säule. An dieser saßen 
die Wassermäuler, die einen 
dicken, schweren Strahl in das 
kreisrunde Becken unten ge- 
spien haben. Einer dieser Speier ist noch erhalten ; er befindet sich im ersten Bronze- 
saal des Bargello Nr. 2. Der Klang dieser Wasserstürze ist sehr bezeichnend für das 
frühe Quattrocento; zu Verrocchios Zeiten wurde dann schon der dünne, feine, steigende 
Wasserstrahl bevorzugt. 

Im Gegensatz zum Marmor-David fehlt hier die Schleuder (nicht der zweite 
Stein), dafür hält die Rechte des Knaben den Goliaths Scheide entrissenen Zweihänder. 
Die breite Bahn dieser Klinge und der schwere Griff haben starken Ausdruck. Wie 
anders das schlanke Stichschwert in der Hand von Verrocchios David! Das Riesen- 
schwert, von den Händen des nackten Hirtenknaben geschwungen — welch ein 
blitzendes Bild! Dazu denke man sich den Riesen in schwerer Rüstung, wie sie zu 
dem Stahlhelm paßt, dessen schneeweiße Federn gegen die dunkle Bronze glänzten. 




Ang. Bronzino; Ugolino .Martelli. Berlin, Kaiser Friedrich-Museum 
(Im Hintergrund Donatellos David-Statue, S. 38) 

Nach einer Aufnatime von Franz Hanfstaengl, München 



XXIX 



Michelangelo hat in der einen Ecke der sixtinischen Decke bekanntlich den Moment 
der Enthauptung dargestellt; da ist Da\id schnell wie eine Katze über den Hals des 
betäubten Riesen gesprungen, der mit schwerem Fall in dem Panzer dröhnend hin- 
geschlagen ist. Der Zweikampf selbst ist von Donatello nicht dargestellt worden, wohl 
aber von Ghiberti auf der Paradies-Türe des florentiner Baptisteriums. 

Und nun noch einmal zur Nahbetrachtung zurück, zu den Einzelheiten. Am 
schönsten ist wohl der Sockel mit dem üppigen blühenden Kranz — den wir schon 
bei den sieneser Putten fanden — und dem reichen Flügelhelm, dessen Kappen mit Putten- 
reliefs geziert sind. Die nackten Formen des jugendlichen, höchstens vierzehnjährigen 
Knaben sind nicht sehr detailliert; große blanke Flächen bieten sich der spiegelnden 
Sonne. Der Strohhut wirft starken Schatten über das Gesicht, neben dem die goldenen 
Locken so reich niedergehen. Der starke Winkel des linken Arms ist von Donatello 
wohl eher beabsichtigt als umgangen worden. .'\uch der Rücken sei nicht übersehen, 
.^lles verrät die .Meisterschaft des damals etwa vierzigjährigen Künstlers. 

Dem David scheint die Bronzebüste eines Kriegers verwandt, die erst seit 
einigen Jahren, auf W. Bodes Veranlassung, im Donatello-Saal des Bargello aufgestellt 
ist (S. 3fi). X'ielleicht gehörte dieser Imperatorenkopf zu einer größeren Folge; es ist ja 
bekannt, wie gern die Festsäle der großen Paläste mit den Bildern der „uomini famosi" 
geziert wurden. Im vierzehnten Jahrhundert malte man diese Heroen im Fresko auf die 
Wand; so tat es auch noch im fünfzehnten Andrea del Castagno in der Villa della 
Legnaia. Donatello bildet die Helden der Vorzeit in Bronzebüsten und Marmorreliefs ab, 
die vielleicht zwischen den Pfeilern der Fenster standen und hingen. Das Gesicht 
unserer Büste ist bartlos und sehr jung; vielleicht ist es trotz des antiken Namens ein 
Porträt gewesen. Denn wie oft die Patrone der Altarbilder im Porträt der Stifter dar- 
gestellt sind, tragen auch diese antiken Schutzheiligen, die Scipio und Cato, oft die 
Züge dessen, der diese Heroen verehrt. 

Um 1432 ist Donatellos Mutter, etwa fünfundachtzigjährig, gestorben. Der Sohn 
hat treu für sie gesorgt und sie selten verlassen , immer nur zu einer kurzen Reise 
nach Pisa oder Siena. Jetzt aber ist er frei. Der Tod des Papstes Martin \'. mag den 
Entschluß zur Reise nach Rom veranlaßt haben. Denn dieser Papst sollte sein Grabmal 
bekommen und sein Nachfolger plante gewiß auch manche Neuerung. Liest man in 
L. Pastors „Geschichte der Päpste" nach, wie entsetzlich es in Rom 1418 aussah, als 
durch die lange Abwesenheit der Päpste vieles baufällig geworden war — der deutsche 
Dichter Freidank klagte damals: „Wa sint si nu, der Rom e was! In ir palasen wehset 
gras" — , so begreift man, daß der erste wiederheimgekehrte Papst nur der schlimmsten 
Unordnung hatte wehren können. Martin \'., vor dessen florentiner Wohnung Dona- 
tello den Marzocco (S. 17 — 19) stellte, hat Donatellos Dienste nicht begehrt; dagegen 
ließ er sich von Ghiberti einige Goldschmiedearbeiten für die Prozessionstracht liefern. 
Der neue Papst, Eugen IV^, Gabriel Condulmer, war ein \'enezianer, der sich nur mühsam 
gegen die Colonna, die Familie des verstorbenen Papstes, behaupten konnte. Im Mai 1434 
kam es zu einer förmlichen Revolution, so daß Eugen nach Florenz fliehen mußte, wo er 
vom 23. Juni 1434 an im Kloster von S.Maria novella wohnte; erst neun Jahre später, am 
28. September 1443, ist er wieder in Rom eingezogen. Die Hoffnungen, die Donatello auf 
den Papst gesetzt haben mag, gingen infolge dieser Unruhen nicht in Erfüllung; 
Donatello war in Rom nur zwischen August 1432 und .Mai 1433. Die Reise unternahm er 
mit seinem Freund Brunelleschi. In Rom hat man die fremden Künstler scheel angesehen 
und, wie schon erwähnt wurde, Schatzgräber in ihnen vermutet, wenn sie draußen in 
der Campagna nach antiken Kapitellen und Architraven gruben. Es ist ja leider oft 



XXX 



vorgekommen, daß die römischen Maler die fremden Künstler schlecht behandelt halien. 
Masaccio ist blutjung in einer römischen Gasse verschwunden, Gcntile da Fabrianos 
früher Tod mitten während der Arbeit an den Fresken des Lateran ist nicht aufgeklärt; 
Signorelli haben die Römer den Sohn erschlagen. 

Nun wüßte man gern , wie auf den Etrusker die ewige Stadt gewirkt hat. Wir 
haben nicht nur Goethes Bekenntnisse von seinen ersten Tagen in Rom, sondern auch 
einen Brief Michelangelos aus dem Juli 1496, dessen lakonische Kürze so beredt ist. 
Er scheint ganz betäubt von allem, was er sieht; darum spricht er nur von „motte belle 
cose". Freilich sah Rom damals ganz anders aus als 1432, wo noch alles im Verfall 
lag. Immerhin sah Donatello doch schon die Hauptsache; er ging in den Pantheon 
und das Kolosseum, er sah die Ruinen der Konstantinsbasilika und der Thermen. In 
die altchristlichen Basiliken ging er schon um des Marmors willen. Neben Masaccios 
Fresken in S. Clemente werden ihn die monumentalen Fresken des Römers Cavallini 
in S. Maria Trastevere bescliäftigt haben. Auch waren Gentile da Fabrianos Täufer- 
fresken im Lateran damals im Entstehen. Hier im Lateran finden wir Donatello auch 
zuerst tätig. Es heißt, er habe die von Simone Ghini gegossene Grabplatte Martins V. 
(S. 45) nur abgeschätzt; wahrscheinlicher ist, daß er sie ganz neu modelliert hat. Denn 
wir lernen Simone Ghini später als einen untergeordneten Gesellen Filaretes bei der 
Arbeit an den Bronzetüren für St. Peter kennen; er war kein selbständiger Künstler. 
Eine zweite Arbeit Donatellos galt dem Vatikan ; es ist das auch von Vasari erwähnte 
Tabernakel in der Sagrestia dei Canonici, das für die alte Petruskirche, wohl für 
eine der Kapellen, bestellt wurde (S. 44). Schmarsow hatte das Glück, es wieder auf- 
zufinden. Das Tabernakel umschließt heute ein altes Madonnenbild; einst war hier eine 
Bronzetür in der Mitte, deren dunkle Patina schön gegen den vergoldeten Marmor 
gestanden haben muß. Den oberen Abschluß dieser Mitte bildet ein dreieckiger 
Giebelaufsatz, auf dessen Schrägen geflügelte Putten schlafen. Die Doppelpilaster 
werden am Fuß von sechs andern Putten umstanden, die in reizvoller Gruppe scheu 
sich dem geheimnisvollen Türchen nähern. Der Oberteil springt etwas vor; hier er- 
scheint hinter dem von Putten gehobenen Vorhang die Beweinung Christi, im flachsten 
Relief, eine sehr fein beseelte Szene. Auch am Sockel tummeln sich noch vier Putten, 
die denen des Papstgrabes im florentiner Baptisterium ähneln. Es befremdet zunächst, 
die Pietä in der Höhe dargestellt zu sehen und nicht unten am Sockel. Die Anordnung 
ist zehn Jahre später von Luca della Robbia in dem Tabernakel für Peretola wiederholt 
worden, wo der architektonische Aufbau glücklicher ist. Nach diesem Tabernakel zu 
schließen, hätte der verlorene Bronze-Sportello Donatellos in Rom die stehende Figur des 
Gristo morto gezeigt, dessen Blut in den zu seinen Füßen stehenden Kelch floß. 

Etwas spezifisch Römisches oder Antikes ist an diesem Tabernakel Donatellos 
nicht zu finden; die Aufgabe war ja eine kirchliche, aber auch die Formensprache 
weist keine unflorentinischen Neuerungen auf. Bei Michelangelo merken wir sehr 
deutlich den Umschwung; er kam mit zweiundzwanzig Jahren nach Rom und der An- 
blick der großen Werke der Antike verpflichtete ihn zu einer höchsten Genauigkeit in 
allem Detail. Bei dem viel älteren Donatello können wir zunächst noch keine Ver- 
änderung der Formensprache beobachten. Der Florentiner muß beim Papst in Gunst 
gestanden haben. Denn als Kaiser Sigismund am 21. Mai 1433 in Rom einzog, wurde 
Donatello mit der Ausschmückung der Straßen betraut. Man wird an Triumphbogen 
und breite über die Straßen gespannte Tücher zu denken haben , wie die Bilder der 
Adimaritruhe in der florentiner Akademie sie zeigen. Dicke, schwere Kränze, auch 
einzelne Sträuße waren überall aufgehängt und vielleicht gab es beim Einzug am 



XXXI 



Triumphbogen eine gröikre Schaustellung mit „trionfi", allegorischen Gruppen und 
nackten vergoldeten Bübchen. Welche Rolle die Fahnen im Zuge spielten, sieht man 
auf einem Bild des Louvre , wo der Einzug Martins V. in die ewige Stadt dargestellt 
ist. Der Triumphbogen wird am Eingang des Borgo neben der Engelsburg gestanden 
haben. Ein Bild des Museo cristiano in Rom (Schrank K. 2) stellt solch einen Einzug dar. 

Um die Mitte des Jahres 1433 ist Donatello wieder in Florenz. Drei große Auf- 
träge folgen oder werden jetzt ausgeführt: eine Kanzel für den Dom, ein Verkündigungs- 
tabernakel für die Cavalcanti in S. Croce und eine Außenkanzel für Prato. 

Das schöne Steintabernakel in S. Croce (S. 47—49) galt lange als eine Jugend- 
arbeit Donatellos; aber der stark chargierte Charakter der Architektur, die vornehme 
Bildung der Figuren, die Freude an lebendiger, ausdrucksvoller Fülle und die Sättigung 
aller dekorativen Glieder weist auf die dreißiger Jahre. Hier hätten wir also die Schätze 
des „Fasanenkahns", die Donatello aus Rom mitbrachte. Wenn man sich den reichen 
Dekor der spätrömischen Antike vergegenwärtigt, begreift man sehr wohl, daß Donatello 
sich angesichts solcher Vorbilder vor allem zur Fülle verpflichtet fühlte. In dem Taber- 
nakel breitet er nun all seinen Reichtum aus. Es ist durchaus unantik in allen Einzelheiten 
— solche Basen und Kapitelle hat die Antike nie gebildet — und schwer lastend in der 
Dekoration, die nicht mehr die kühle Knappheit zeigt, wie zum Beispiel das Tabernakel 
an Or San Michele. Massig ist auch der Thron Marias gebildet. Hier kündigt sich 
schon der Barockstil Donatellos an. In der Vergine gelang ihm ein ganz seltener Wurf. 
Diese Mischung von Adel und Leidenschaft, Schreck und Haltung, Abwehr und Wonne 
überbietet noch die Schönheit des Mädchens auf dem Georg-Relief. Dies Geschöpf 
gehört nicht wie die Maria des Pazzi-Reliefs den Kreisen an, aus denen Donatello her- 
vorgegangen ist, sondern sie ist eine Prinzessin, nicht nur der Kleidung nach. Der 
himmlische Freier zeigt dieselbe Vornehmheit; sein Gebaren hält die schöne Mitte 
zwischen Inbrunst und Zurückhaltung. Die Lilie fehlt. Ueberaus herrlich sind die 
schweren Flügel. Das Auge des Engels glüht in höchstem Feuer. Bisher hatte man 
die Verkündigung meist als freiplastische Gruppe in zwei aufrechtstehenden Figuren 
dargestellt; hier gibt Donatello das Motiv des knienden Engels, wodurch die Szene 
viel dramatischer und persönlicher wird. Im gleichen Sinn wirkt das plötzliche Aufstehen 
des erschreckten Fräuleins, das mitten im Lesen in ihrem Mädchenstübchen überrascht 
wird. Man spreche sich die lateinischen Worte des englischen Grußes laut vor und 
überlege, mit welchem Ausdruck der Engel jedes einzelne spricht. Es ist eine andre 
Sprache als bei den bemalten Holzfiguren des Trecento, wo die Werbung offiziell auf- 
gesagt wird. 

Die sechs seligen Knaben (S. 49) , die sich über dem Architrav mit ihren 
Kränzen tummeln, bilden die heitere Entladung der schönen Spannung in der Hauptszene. 
Ist es Zufall, daß sie sich bubenhafter benehmen als ihre römischen Gespielen? Sie 
winden sich lustig die Kränze über die Schultern und räkeln sich auf den breiten 
Steinrampen. Neben ihnen runden sich die großen Scheiben der Voluten. Dies läßt 
uns Michelangelos nackte Knaben mit den Schilden an der sixtinischen Decke voraus- 
ahnen. Der große Rundteller im geschweiften Giebel erinnert daran, daß man früher 
hier das Auge Gottes darzustellen pflegte. Wie lebhaft ist der Rhythmus der Zähne 
und Eier in diesem überreichen Architrav! Das allerschönste Stück schwebt auf Flügeln 
unten am Sockel : das ist der schwere Kranz , dem zuliebe die Wand nach hinten 
ausbaucht. Hier wirkt die ovale Krümmung ähnlich barock wie beim oberen Abschluß; 
Halbkreise sprechen eine kühlere und abstraktere Sprache. 

Es heißt, die drei Nikolaus-Predellen des sogenannten Carrand-Meisters im 



XXXII 



florentiiier Museo Buonarroti liiittcii unter diesem Tabernakel gesessen. Der Küster 
halle sie dem jungen Miclielani^elo tresciienkt. 

Mit diesem Tabernai<ei lielit die ciiargierte I'ornicnspraclie Douatellos au. Man 
fragt sicii, was Brunelleschi zu diesen Extravaganzen gesagt iiat. Jedenfalls sieht man, 
daß Donatello aus Rom nicht das reine antike Ornament mitbringt, sondern eher sich 
zu selbständigen Bildungen gedrängt fühlt. Roms Einfluß verrät sich lediglich in der 
Fülle des Ornaments. 

Inzwischen hatte sich die Dombehörde wieder ihren Meister gesichert. Der Bau 
der Kuppel Brunelleschis war so weit gefördert, daß man jetzt an das monumentale 
Inneninvenfar der Kirche gehen konnte. Das Wichtigste war der Hochaltar mit dem 
Sarkophag, der die Gebeine des hl. Zenobius barg. Ghiberti hat diesen 1432 fertig 
gestellt. Nun galt es, Sängertribünen über den beiden Sakristeitüren anzubringen. 
Die Kuppel sollte, wie man es damals plante, im goldenen Mosaik dimipf glühen; 
unmittelbar daran sollten zwei lielle Marmorkanzeln für die Sänger stoßen, während zu 
Unterst die zwei dunkeln Bronzetüren der Sakristei zu stehen kamen. Zu diesem Dreiklang 
Schwarz-Weiß-Gold fügte Luca della Robbia dann noch 1443 das Himmelblau seiner 
Glasurlünetteu. Alle vier Farben mußten freilich mit spärlichem Licht kämpfen. Deshalb 
waren, wie uns Vasari erzählt, auf beiden Kanzeln Bronzeputten für Wachskerzen an- 
gebracht, die aber weniger die Kanzel selbst als die Gesichter der Sänger beschienen. 

Man muß sich diese Aufstellung genau vergegenwärtigen, um vor den heute in 
der Opera des florentiner Doms aufgestellten Kanzeln, die zu tief stehen und zu 
scharf beleuchtet sind, gerecht zu sein. Man ist hier geneigt, Luca della Robbias Kanzel 
unbedingt den Vorzug zu geben, da das Einzelne hier stimmungsvoller, beseelter und 
feiner durchgeführt ist. Luca gibt Sänger und Musikanten auf den zehn Feldern 
der Brüstung; Donatello überläßt das Musizieren dem leibhaftigen Oktett oder Quin- 
tett, das oben auf der Kanzel steht. Auf den Brüstungsfeldern (S. 50— 54) läßt er 
seine geliebten Putten, behenidet und geflügelt, in toller Freude tanzen, laufen und 
skandalieren. Es sind vierundzwanzig Bürschchen, alle im Alter von sechs oder 
sieben Jahren, die keine Instrumente, nichts als ein paar Kränze und ihre eigne 
Fidulität haben. Der Ringelreigen führt sie in zwei Reihen vor und es muß wohl 
eine Regel geben, nach der die Kränze eifrig weitergereicht werden. Der Grund der 
Platten ist mit goldenem Gestift bedeckt, ebenso die zehn kleinen Säulchen, die als 
Rampe vor den Reliefs stehen. Zählt man zu diesen vierundzwanzig Springinsfeldern 
noch die vier Bürschlein neben den unteren Konsolen und die beiden Bronzeputti der 
Leuchter, so kommen dreißig Männchen zusammen, die hier ihr Bestes tun, um die 
Sache lustig zu machen. Bei Luca della Robbia ist alles viel feierlicher; da wird ein 
ganzer Psalm aufgeführt und jeder Musikus muß acht geben, daß er richtig einsetzt. 
Donatello gibt hier den Kontrast: oben vor dem Goldmosaik, im gelben Schein der 
Wachskerzen sollen die bunten Choristen erscheinen, feierlich die schönen Akkorde 
ineinander schiebend; unter diesen bewegten Halbfiguren der fröhliche, tollselige Kinder- 
reigen. Die beiden Bronzeputti, welche oben auf der Kanzel die Kerzen hielten, 
galten bisher als verloren. Ich glaube sie in den schönen Putten der Sammlung Andre 
in Paris (S. 55) wiederzuerkennen. Sie haben wohl über dem zweiten und vierten 
Säulenpaar gehockt. Im Gegensatz zu den Marmorburschen sind sie nackt. Sie tragen, 
wie die Putten des Verkündigungstabernakels, Kränze. Die Marmorreliefs sind im 
einzelnen wohl nicht von Donatello selbst ausgeführt; handelt es sich doch um eine 
dekorative Arbeit, die in schwachem Licht stand. Aber das Entscheidende, die Idee 
und das Arrangement, ist natürlich sein Eigentum. 



Dnlialclln V 



In den zwei großen Rundfeldern zwisclicn den mittleren Konsolen sollen große 
Bronzeköpfe gesessen haben. Wir haben uns die Masken wohl in der Art vorzustellen, wie 
sie Donatello am Sockel des Bronze-David verwandt hatte: eine solche Maske befindet 
sich, wie schon erwähnt, im ersten Bronzesaal des Bargello über dem Täufer Michelozzos. 
Ganz andern Bedingungen unterlag die Außenkanzel in Prato (S. 56-63). Die 
Kirche besaß als kostbarste Reliquie den Gürtel Marias, den diese zuerst dem bekehrten 
Thomas zur Belohnung für seine Reue geschenkt hatte; auf Umwegen war er in den 
Besitz eines Bürgers von Prato gekommen, der dann Nacht für Nacht um den kostbaren 
Besitz mit dem Teufel ringen mußte. Sterbend \ermaclite er der Kathedrale das kostbare 
Symbol der heiligen Verginität; und nun wird seitdem an jedem 25. März dieser Gürtel 
dem Volk gezeigt. Wie Aachen seine „Reliquienbrücke" hat, so wünschte man in Prato 
für die Schaustellung eine kleine Loggia. Sie wurde an der Ecke des Domplatzes an- 
gebracht, von wo aus der große Platz vor dem Dom am besten übersehbar ist. Der 
Bischof tritt rechts aus dem einen Türchen , schreitet langsam über die Kanzel, zeigt 
dabei den Gürtel und verschwindet wieder in der linken Tür. Auf dem Platz kniet 
dann die unübersehbare Menge. 

Donatello milderte (vgl. die untenstehende Abbildung) die Kante der Ecke des 

Doms durch eine dicke 
Säule, die zugleich das 
kurze, aber schwere Dach 
zu tragen hat. Die Brü- 
stung ruht wieder auf 
Konsolen, diese auf einem 
reichen Unterbau, der, in 
vielen Ordnungen abge- 
stuft und auf Polstern 
federnd , schließlich auf 
dem herrlichen Bronze- 
kapitell an der Fassaden- 
seite aufsitzt. 

In den sieben Fel- 
dern tanzen fünfund- 
dreißig Bürschlein Taran- 
tella an diesem Frühlings- 
fest. Eine einzige Flöte 
(zweites Relief von rechts, 
S. 59) genügt für den 
Rhythmus. Je feierlicher 
und goldener oben der 
Bischof mit seiner Re- 
liquie steht, desto fröh- 
licher dreht und kreiselt 
dieser Kinderreigen. Hier 
fehlen die freien Säul- 
chen; aus Gründen der 
Dauerhaftigkeit sind 
Der Dom in Prato mit der Kanzel Donatellos Doppelpilaster als Rah- 

Nach liiitr Aufnahme von rratclli AMnari, Flortnz UICU eingesetzt, ZWiSClieU 




XXXIV 



denen sicli dii.' Buben einznricliten iinlien. Der Grund ist nucli hier wieder j^olden 
gestiftet. 

Das Bronzekapiteli (S. ()3), das sciion 1433 gej^ossen worden ist, ist vielleicht das 
Römischste, was Donatello gemacht hat. Erinnerungen an Reliefs der antiken 'i'riuniph- 
bogen sind hier besonders lebendig. Das gilt von den Genien auf den Voluten der 
Ecke wie von den nackten Putten am Hoden. Nicht weniger als fünf verschiedene Größen- 
verhältnisse finden wir an diesem Kapitell. Seine Verwandtschaft mit dem Sockel des 
Verkündigungtabernakels ist einleuchtend. Hier verstehen wir auch, was Donatello 
dort in S. Croce mit der geflügelten Scheibe am Sockel eigentlich gemeint hat: es 
sollte ein Engelkopf aus dem Kranz herauskommen. 

In die Zeit um 1438 fällt noch ein zweiter Auftrag für den florentiner Dom, und 
zwar wiederum für die Innenausschmückung. Nachdem der Hochaltar vollendet, 
sollten zwei Altäre für die Apostelfürsten in den Kapellen der Tribuna aufgestellt 
werden; über die niedrigen Altartische kamen vermutlich die großen heiligen Tafeln 
mit den Figuren des Petrus und Paulus zu hängen , die schon in der alten Kirche 
S. Reparata gestanden hatten. Der Dossale wurde mit drei Reliefszenen geschmückt. 
Donatello und Luca della Robbia teilten sich, wie bei den Sängerkanzeln, in die Auf- 
gabe. Erhalten sind die drei Reliefs des Petrusaltars; hier hat Luca die beiden Seiten- 
reliefs mit der Befreiung Petri aus dem Kerker und der Kreuzigung des Apostel- 
fürsten gemacht (heute im Bargello). Auf der Vorderwaud saß vermutlich Donatellos 
Relief der Seh 1 ü sse! verl eihu ng (S. 64), das heute im Kensington-Museum hängt 
und jedenfalls in den dreißiger Jahren entstanden ist. Giovanni da Ponte hatte in einer 
um 1430 gemalten Petruspredella (Uffiz. 1292) zur Gefangennahme und Kreuzigung 
als dritte Szene den „Petrus in cathedra" gefügt. Donatello ersetzte die ideal- 
repräsentative Szene, die auch bei Masaccio in der Brancaccikapelle vorkommt, durch 
den historischen Akt der Schlüsselübergabe. Um sich die Eigenart der Szene klarzu- 
machen, denke man an andre Lösungen der Aufgabe, z. B. an Raffaels zweiten 
Teppich mit dem Thema des „Pasci oves". Donatello läßt ("hristus aus den Wolken 
dem Apostel den Schlüssel reichen; die linke Hand reicht ihn, die Linke des Petrus 
nimmt ihn in Empfang. Auf der andern Seite von Christus kniet eine steinalte Frau, 
in der man nur zögernd die alte Maria erkennen wird. Auch ist diese bei der Schlüssel- 
verleihung sonst nie anwesend. Möglich, daß Donatello hier seine alte Mutter, die 
damals kurz verstorben war, Orsa Bardi, porträtiert hat. 

Im Halbkreis steht die Schar der Apostel; links sprechen die Rücken, rechts die 
jungen und alten Gesichtei. Wie edel ist die junge Schönheit des rechten Profilkopfes! 
Sehr suggestiv ist das Landschaftliche — man betrachte die Abbildung aus der Ferne! 
Lorbeer und Pinie stehen auf den Höhen, auf die Wolken sich senken — , im Gedünst 
des Nebels klingt der Weihespruch: „Tu es Petrus". A. G. Meyer hat mit Recht hier 
von einer impressionistischen Behandlung des Reliefs gesprochen. 



Die Kunstfreunde, die nach Florenz kommen, werden begreiflicherweise zunächst 
an die Sammlungen gehen und sich diesen Reichtum anzueignen suchen. Es stellt 
sich aber bald dabei das Gefühl heraus, wie sehr zum Verständnis der intimen Sprache 
die ursprüngliche Umgebung all dieser Bilder fehlt und wie vieles rätselhaft bleibt, 
was „in loco" sofort sich mit schönem Sondersinn verdeutlicht. In solcher Stimmimg 
ist es ratsam, die alten Kapellen von Florenz, die alten Sakristeien aufzusuchen, wo 
noch alles am alten Platz steht. Die Pazzikapelle leistet diesen Dienst nicht, weil sie 



X,X.KV 



niclit iiielir in Ciebrauch ist. Aber die Sakristei von S. Croce, die Seitenschiffe von 
S. Spirito, die unterirdisciie Kapelle in S. Gaetano und die Kapelle von S. Egidio 
sind tönende Räume, vom alten Leben erfüllt und in wundervoller Einheit geschlossen. 
Höher als alles steht aber die Sakristei von S. Lorenzo, die Brunelleschi als die 
Grabkapelle für die Medici gebaut hat. Hier steht noch der alte steinerne Riesentisch 
in der Mitte, auf dem noch heute die goldenen Stolen ausgebreitet werden; unter ihm 
das heimlich versteckte Grab der Eltern Cosimo Medicis. Hier finden wir die dunkel- 
braunen, ruhigen Wandschränke, welche den ganzen Raum unten abschließen und nur 
an einer Stelle entfernt sind, als Verocchio für die Söhne Cosimos den Sarkophag mit 
den Bronze-Stricken aufstellte. Ueber diesem ruhigen, warmen Unterbau steigen nun 
Brunelleschis feine, heitere Kreise, Rippen und Kuppeln hoch. Ihr leichter Gang, ihr 
heiteres Leben erscheint uns wie eine Entlastung der Materie. \'erzückt folgt das Auge 
diesem Gestänge, das niciits von gotischen Wülsten verrät, sondern in Anmut und Ein- 
fachheit sich streckt. 

Das System, das Brunelleschi sich ausdachte, beruht auf der Verbindung von 
einem kleinen und großen Halbkreis, die, konzentrisch geordnet, zwischen sich einen 
kleinen Ganzkreis aufnehmen, der wie ein Festschild in der Höhe hängt. Während 
die gotischen Bettelordenkirchen ihre wenig gegliederten Wände mit dem warmen rot- 
goldenen Teppich der Fresken überziehen, betont Brunelleschi vielmehr den Rahmen 
und läßt die Wand als Füllung neutral. In die Kuppel über dem Altar zaubert die 
Farbe den Sphärenkreis des Himmels — sonst sollten diese Wände nicht bemalt sein. 
Nur die Kreise zwischen den Halbkreisen und in den Pendentifs der Kuppel sollten 
Reliefs bekommen. Um diese ging Brunelleschi den Freund Donatello an, ebenso um 
den farbigen Fries des Architravs. Die acht Tondi (S. 70 — 73) stellen die vier Evan- 
gelisten und vier Szenen aus dem Leben Johannis des Evangelisten dar. Die Evangelisten 
sitzen auf monumentalen Steinthronen; jeder Thron verschieden, alle im Stil römischer 
Bischofssitze. So hat Matthäus einen Thron mit Löwen als Armlehnen, Pilaster an 
der Rücklehne. Die Wangen des Johannisthrons haben Flügel, Markus sitzt auf einem 
Steinklotz ohne Lehne. Ebenso verschieden sind die Tische dieser Studii. Schwer 
liegt der Stier auf Lukas' Tisch , fromm hält der Löwe das Markusbuch , leicht flattert 
der Adler des Johannes und still schwebt der Engel des Matthäus herbei. Nur einer 
schreibt, Markus; die andern drei meditieren, sinnen, seufzen. Es ist keine Kleinigkeit, 
die Wahrheit aufzuschreiben. Wie die florentiner Humanisten am Plato herumbuchstabierten 
und sich dazu in die Zellen der faesulaner Badia oder des Klosters S. Marco zurückzogen, 
so mühen sich diese vier Schriftgelehrten in der hohen Stille. Donatello hatte schon 
früher zwei Evangelisten, den Marcus und den Johannes, mit edelster, großer Weisheit 
erfüllt dargestellt. Jetzt zeigt er alle vier, jeden anders als den Nachbar, aber alle schwer 
arbeitend. Das Tonmaterial dieser Reliefs gestattete Donatello das rascheste Arbeiten. 
Vieles wirkt wie eine Improvisation ; Geistesblitze scheinen eingefangen. Wer das Bedürfnis 
hat, kann hier natürlich die vier Temperamente entdecken. Die schöne Einordnung 
in das Rund, das Zusammenwirken der Menschen- und Tierfiguren und der Möbel, 
der Reichtum der Ornamente — all das zu betrachten wird man nicht müde. Seltsam, 
Lukas allein ist unbärtig, nicht Johannes, der vielmehr der Aelteste scheint. Ist es ein 
Porträt von Cosimo Medicis Vater, Giovanni, der hier unten begraben liegt? 

Jedenfalls ist es eine Huldigung für den Ahn der Medici, wenn in den vier 
andern Kreisen das Leben seines Patrones, des Evangelisten Johannes, dargestellt ist. 
Giotto hatte das Thema in der Peruzzi-Kapelle in S. Croce gemalt und hier die Vision 
auf Patmos, die Auferweckung der Drusiana und die Himmelfahrt des Evangelisten 



XXXVI 



gemalt. Im Relief gab es tierartiges meines Wissens damals nocii nicht. Anch Donatello 
beginnt nnt der Vision auf Patmos (S. 72). Ein felsiges Bergland ist's, wo der greise 
Apostel träumend liegt. Hohe Berge iiiiten die Einsamkeit, Wasser glänzt in der Tiefe. 
Zwei Putten sind die einzigen Genossen des heiligen Sehers. In den Wolken erblickt 
er das schlimme Gesicht, den Drachen, der die junge Mutter bedrängt; links thront 
der Ewige. 

Die zweite Szene (S. 72) spielt im Ospedale von S. Maria nuova. In die Eingangs- 
halle, dem Pellegrinaggio der sieneser Scala ähnlich, trägt man aus der Zelle auf dem 
Bett Drusiana dem Heiligen entgegen, dem sie die Hände erwachend entgegen- 
streckt. Staunend sehen die Aerzte solche sie beschämende Kraft. Selir interessant ist 
die Szenerie mit den in den Saal eingebauten Scherwänden. 

Das Oelmartyrium (S. 73) spielt in einem von Zinnenmauern umstellten Hof, 
zu dem vorn eine Treppe heraufführt. Trotz eifrigsten Schiirens des Feuers spürt der 
Apostel keinen Schmerz. Aeußerst lebendig das Gebaren der Schergen. 

Rätselhaft ist die Architektur der Assumptio (S. 73). Gemeint ist sicher eine 
Straßenecke in Florenz, und man denkt wohl an die Gassen neben S. Croce. Das 
offene Grab des Apostels, in das er sich selbst hineingelegt hat, fehlt; mitten aus 
den Straßen schwebt die Gestalt gen Himmel. Hier sind die Bemühungen, eine 
perspektivische Untersicht zu zeigen, nicht geglückt. 

Diese acht Reliefs sind jetzt übertüncht und die Einzelheiten von unten kaum zu 
erkennen; aber auch als die Farbe sie belebte, kann das Detail nicht gewirkt haben. 
Dies war der Grund, weshalb Brunelleschi für die Kreise seiner andern Kapelle, die 
der Pazzi, statt des bemalten Tonieliefs das kräftigere Glasurrelief der Robbia sich 
sicherte, das, abgesehen von der Farbe, auch noch den Gegensatz des Glatten zum 
Stumpfen fügte. 

Sind diese acht Reliefs wohl noch vor 1440 entstanden, so dürften die Bronze- 
türen (S. 74 u. 75), welche die große Sakristei von den beiden Anbauten abschließen, 
erst unmittelbar vor der Abreise Donatellos nach Padua entstanden sein. Lange schwankte 
man, ob man sie in Holzintarsia geben sollte. Schließlich siegte die Bronze; uns 
erscheint dieser Entschluß nicht sehr glücklich. Denn an dieser Stelle wirkt die Bronze 
zu schwer, auch fehlt ihr das ruhige Licht. Aber Ghibertis überraschender Erfolg ließ 
Donatello und Cosimo Medici keine Ruhe. Rom und Siena haben sich damals ihre 
ehernen Pforten bestellt, und der florentiner Dom bekam seine bronzene Sakristeitüren. 
Nun durften sie auch in der Medicikirche nicht fehlen; heimlich schmücken sie die 
innere Sakristei und bieten den sich Flüchtenden hier einen äußersten Versteck. Denn 
diese Bronzetüren sind nicht nur wegen der Schönheit des Materials gegossen worden ; 
die Anekdote Lorenzo Magnificos, der zur hölzernen Sakristeitür des florentiner Doms 
bei der Flucht vor den Dolchen der Pazzi gesagt haben soll: se mi saivi, ti faro d 
bronzo, ist, wenn auch unhistorisch, bezeichnend für den Siclierheitswert solcher 
Pforten. Auch gestatteten die niedrigen Fenster dieser Nebensakristeien zur Not eine 
Flucht. Man sieht, daß Cosimo mit dem „Ueberfall in der Kirche" gerechnet hat, als 
ob er den Pazzi-Tag vorausgeahnt hätte. 

Diese beiden Pforten haben nun natürlich andern Gesetzen zu folgen als die 
Straßentüren Ghibertis. Die Einteilung in zehn Felder ist dieselbe wie bei Ghibertis 
zweiter Tür. Aber die Rahmung ist viel bescheidener, und in allen zwanzig Feldern 
wird lediglich das Thema der Disputation verhandelt. Immer wieder stehen sich 
(vgl. S. 76—80) zwei Männer gegenüber, die die Dinge verschieden betrachten. Vergebens 
sucht man Unterschriften, die den besonderen Disput erklären könnten. Auch die Symbole 



xxxvii 



sind selir dürftig gesät. Alier wekii ein l^eiclitiim der Stellungen, Situationen und A\ani- 
festationen! Nur Bücher und Palmen spielen eine Rolle. Sonst sind diese heiligen 
Männer alle barfüßig, meist mit dem langen Mantel lose drapiert. Sie reden gegen- 
einander, eifrig und leidenschaftlich, sie geraten aneinander oder reizen sich aus der 
Ferne, sie laufen aneinander vorbei oder wenden sich nach fruchtloser Debatte an den 
Beschauer — nichts lassen diese vierzig A\änner unversucht, um zu überzeugen oder 
doch zu überreden. Solch ein Disputieren läßt man sich gefallen. Man darf hier keine 
kirchlichen Kategorien, wie Altes und Neues Testament, Apostel und Märtyrer, suchen; 
es ist eine höchst menschliche Debatte, auf Grund der Erfahrung, daß zwei tüchtige 
Kerle stets die Dinge verschieden ansehen werden. Das Individuum entdeckt sich immer 
wieder. Es gibt schon an den Bamberger Chorschranken Disputationen, Luca della Robbia 
gab Disputanten an den Canipaniie-Reliefs. Aber während dabei stets bestinnnte historische 
oder allegorische Rollen absolviert werden, stößt Donatello einfach die Florentiner 
seiner Zeit, seiner Leidenschaft zusammen und zwingt sie zu ewiger Entgegnung. 
Die vom Täufer angeführte zweite Reihe der Disputanten auf der andern Tür ist wohl 
etwas zahmer, aber es geht auch da ohne Streit nicht ab. 

Feierlicher stehen über den Türen die großen Gestalten der Patrone der Medici : 
Cos in a und Damiano, Stefano und Lorenzo (S. 81). Es sind nicht die 
Modelle zu einigen der Türreliefs, sondern selbständige Kompositionen, die vermutlich 
vor den Bronzetüren entstanden. 

Der Namensheilige der Kirche, S. Lorenzo, kehrt zum drittenmal als Terra- 
kottabüste wieder (S. 66). Es ist dasselbe jugendliche Modell wie das des Ton- 
reliefs, gewiß ein Chorknabe der Kirche, bartlos, der Kopf etwas nach links gedreht 
und gehoben; das Diakonengewand hängt frei und ruhig über die junge Schulter 
herab. Einst war die Büste bemalt, wobei der Talar und die dicken Troddeln besonders 
gewirkt haben müssen. 

Wirkt es nicht wie ein Symbol, daß gerade dieser jugendliche Heilige es ist, 
der von der Wand dieser heiteren frühesten Raumschöpfung der Renaissance herabblickt? 
Ist nicht die Welt, die hier sich hebt, jung und hochgemut wie dieser? Lebt nicht 
diese Zeit von dem Bewußtsein, einen neuen Anfang zu machen und in einer tau- 
frischen Gegenwart zu stehen? Selten ist die Macht der Tradition so entschlossen 
beiseitegerückt worden wie in diesem florentiner Frühling. Wie hätte die frühere Zeit den 
Lorenzo dargestellt? Auf goldener Tafel in ganzer Figur, jung und blühend wohl auch, 
aber alles in Feierlichkeit und Zeremonie. So hat ihn noch Vecchietta um 1460 in 
Siena gemalt. In Florenz gilt erborgte Heiligkeit nichts mehr. Das persönliche Leben 
ist heilig und auch die Kanonisierten haben ihres Amtes kraft Leibes und der Seele 
zu walten. Als diese Sakristei entstand, war der Bau der Hauplkirche noch nicht voll- 
endet. Diese war für die Massen bestimmt, und für diese Hallen mochten sakrosankte 
Gebilde am Platze sein. Hier in der Sakristei sprachen Brunelleschi, Donatello und 
Cosimo Medici ihr persönliches Bekenntnis aus. Heute würde es lauten: „Hier sitz' 
ich, forme Menschen nach meinem Bilde, ein Geschlecht, das mir gleich sei." 

Noch eine Beobachtung: in diesem Raum fehlt die Frau gänzlich. Nur die 
sterblichen Reste der Mutter Cosimos, Piccarda Bardi, ruhen unter dem Altartisch. Die 
heilige Minneromantik der Muttergottes ist erschöpft. Das Interesse wendet sich ganz 
dem Männlichen zu. Nur ganz verschämt findet sich an der Rückseite des Altars ein 
Marmorrelief der Madonna, dem Relief der Casa Pazzi verwandt. 

Diese Lorenzobüste sollte nicht in andres Material übersetzt werden, der Ton 
genügte für eine Sakristeibüste. Dagegen dürfte die Büste desNiccolö da Uzzano 



X.XXVIII 




Geißelung Christi 
Zeichnung, Donalcllo zugeschrieben. Florenz, Uffizien 



XXXIX 



(S. 42 u. 43) wolil für den Broiizeguß ursprünglich berechnet worden sein. Aucii Hegt 
dieser eine Totenmasl\e zugrunde, wenn auch die Spuren des Alters dieses Staats- 
mannes etwas verwischt sind. „Uzzano ist etwa gedacht, wie er in einer Ratssitzung 
der Rede eines andern lauscht. Er ist ganz Ohr, ganz Auge. Das Momentane ist schon 
durch die plastischen Motive im großen ungemein klar veranschaulicht. Die Hauptkontraste 
sprechen eine beredte Sprache: die ruhig in Vorderansicht verharrende Büste und der 
energisch ins Profil gewandte Kopf. Doch mehr noch ; der Kopf hebt sich und — 
ein sehr bezeichnendes Motiv — die linke Schulter hebt sich unwillkürlich mit. Es 
ist, als reckte sicii die Gestalt, um den Gegner ganz ins Auge zu fassen, nein, es ist 
noch ein weiteres: sie setzt sich bereits zur Wehr. Nicht gegen körperliche Angriffe, 
keineswegs, sondern gegen den geistigen. So ruhig das Gesicht auch blickt, um 
die Lippen regt sich ein leiser Spott. Aber nichts Bissiges liegt darin, sondern 
fast etwas Gutmütig-Biederes, wie denn überhaupt der ganzen Erscheinung eine vor- 
nehme Ueberlegenheit eigen ist. Hier herrscht ein eiserner Wille. Es ist, als ob alles 
davon Kunde gebe, von den ausladenden Linien des Profils bis zu dem gespitzten 
Ohre und dem gedrungenen Hals. Tiefer jedoch versteht man den Menschen, wenn 
man seine Augen befragt, diese tiefliegenden Augen mit den schweren Lidern. Un- 
sichtbares wird sichtbar: eine gewisse Müdigkeit der Seele. So durchdringend der 
Blick auch ist, er macht sich doch nicht ohne Mühe geltend. Diese Schwere der Lider, 
die Gesperrtheit der Brauen, diese ganze Starrheit der Augenumgebung ist keineswegs, 
wie man wohl gesagt hat, ein Rest der Totenmaske, die an dieser Stelle unbelebt 
geblieben. Im Gegenteil, das alles ist beabsichtigt und etwas eminent Geistiges da- 
durch veranschaulicht. Eine innere Spannung, wie sie auch in den Köpfen der Cam- 
panilestatuen zur Erscheinung kam, ein innerer Kampf, der bald die Waffen strecken 
wird. Die ganze Stimmung ist gesteigert wie ein Quell, der aufgeschossen — aber 
bald in sich zurücksinkt. Diese Anzeichen eines kommenden Erschlaffens mischen 
dieser Erscheinung jene eigentümliche elegische Weichheit bei, die sie uns bei ihrer 
sonst so unheimlichen Härte sympathisch macht. Den steigenden Eindruck des Lebens 
erhöht die vollständige Bemalung, die, mag sie auch getrübt und überschmiert sein, 
doch etwas höchst Frappierendes hat. Das Bildnis bleibt dadurch tiefer in uns haften. 
Wir meinen diesen Mann gesehen zu haben, lebendig und leibhaftig, wie er beim 
Scheine der Fackeln und beim Klange der Drommeten ein Heer Revue passieren ließ. 
Zu solcher oder ähnlicher Stimmungsphantasie führt uns die Naturfarbe, verbunden mit 
der Gewalt der Form. Ja, in den Traum hinein kann uns die Terribiltä dieses bis zur 
Täuschung naturwahren Porträts verfolgen und erschrecken ; aus dem Dunkel können 
vor unserm geistigen Blick diese Züge wieder hervorbrechen, ,als bekäme die Nacht 
plötzlich hier selbst ein Gesicht' (Hebbel)." Dieser schönen Charakterisierung der 
Büste von Carl Cornelius möchte ich nur noch hinzufügen, daß der Kopf oben am 
Scheitel ein Loch hat, das von einem Heiligenschein herrührt, der hier befestigt war. 
Es ist also ein heiliger Nikolaus mit den Zügen des 1432 verstorbenen Staatsmanns. 
So wurde das Gedächtnis des Mannes bewahrt, indem man in der Familienkapelle seine 
Büste mit dem Heiligenschein aufstellte. 

Eine dritte höchst lebendige Büste Donatellos besitzt das Berliner Museum, den 
Giovannino (S. 67). Hier ist das Material Gipsstuck und nicht Ton; der eng um die 
Schultern geknotete Mantel ist wirklicher, mit Farbe getränkter Stoff. Daher auch der 
Naturalismus des Mantelknotens, der dem beim Georg ähnelt. Diese L'mstände lassen 
vermuten, daß wir es hier mit einer Improvisation zu tun haben, die in wenigen Tagen 
entstand, als einmal wieder der 24. Juni herannahte und man für einen der Altäre, an 



XL 



denen die Straßeiiprozession anhielt, eine jugendliche Johannesbüste brauchte. Vielleicht 
stand dieser Altar in der Nähe des Bigallo , wo die Findelkinder herausstürmten und 
fröhlich vor dem jungen Heiligen hinknieten. Auch der Kopf dieser Büste ist frisch 
gehoben wie der des Lorenzo. Die Augen blicken lebhaft gespannt und sind halb mit 
dem Lid bedeckt; der frische Mund ist leicht geöffnet und redet. Aber nicht feierliche 
Worte wie „Ecce agnus dei", nicht Bußruf und Wehe über Florenz, sondern sonnigen 
(Iruß entbietet der Knabe den Knaben, die er ja alle als Täuflinge von ihrem ersten 
Lebenstag an kannte. Die üppigen Locken wehen im Straßenwind, der kühl um den 
jungen Hals streicht und in die Altarkerzen fährt. Wie ein gewisser Täufer „an der 
Pegnitz Hans lieißt", so ist er hier zum florentiner Burschen geworden, der die Hände 
all der Giovannini giovinotti faßt und mit ihnen durch die Straßen zieht. Wie gesund 
und vernünftig ist es doch, Kindern heilige Kinder und nicht bärbeißige Männer vor- 
zumalen! In dem aufgeklärten Deutschland der Gegenwart dagegen stellt man selbst 
am Weihnachtsabend den Dorngekrönten auf den Altartisch ! 

Bevor wir Donatello nach Padua begleiten, sei noch ein Wort über eine Gruppe 
von Madonnen aus der mittleren Zeit gesagt. Es ist sehr schwierig, alle diese 
Stücke fest datieren zu wollen. Denn das Madonnen -Thema ist nicht der Träger der 
Entwicklung, sondern unendlich konservativ. Der Einfall des Künstlers und seine Er- 
regung ist nur einer der Komponenten; Tradition und Frömmigkeit binden hier mehr 
denn je. Wie man bei den gemalten Altären nicht in der Haupttafel, sondern in der 
Predella in der Regel den künstlerischen Fortschritt zu finden pflegt, so ist das 
Madonnenrelief ein gebundeneres Thema als das erzählende Relief oder das Porträt. 

Donatellos Madonnen betonen, wie schon oben gesagt wurde, nicht so sehr fami- 
liäre Gefühle als das Gehobene der himmlischen Frau, das Monumentale dieser einzigen 
Mutterschaft. Immer wird etwas Außerordentliches gegeben; sei es, daß die Madonna 
auf Wolkenkissen sitzt (Marmorrelief in Boston, S. 86, um 1430 entstanden) oder in 
einer Engelschar vom Himmel herabgeschwebt kommt. Auch die Madonnen , die 
auf der Erde stehen oder sitzen, das Kind anbeten, an sich reißen oder stillen, zeigen 
einen feierlichen, hoheitsvollen Typus. Wir kennen die Florentinerin jener Tage aus 
vielen Bildern und Büsten recht wohl. Donatello hat alles leise gesteigert und eine ebenso 
ungewöhnliche wie persönliche Schönheit über die himmlische Frau gebreitet, neben 
der die Madonnen Fra Giovannis und Fra Filippos wie himmelblaue Puppen wirken. 
Die Marmorreliefs sind verhältnismäßig selten; das liegt nicht nur daran, daß diejenigen 
in Ton und Stuck billiger waren. Der Geschmack jener Tage drängte auf die bunte 
malerische Halbplastik, welche in große schöne goldblaue Tabernakel gestellt wurde. 
Derartige Prunktabernakel besitzen z.B. die Museen von Berlin und Paris; und erst 
in solcher Umrahmung versteht man, daß der unedle, aber bemalte Stuck als Haus- 
altar beliebter war als der Marmor. Wie Marmormadonnen angebracht waren, zeigt 
der Altar in der alten Sakristei von S. Lorenzo und das Grab des Papstes Johann XXIII. 
Blumen und Kerzen haben den intimen Zauber der Tabernakel noch gesteigert, bei 
manchen sieht man noch im Sockel das Eisen für die Lampe oder Kerze. Die „Ma- 
donna del latte" findet sich selten ; Berlin hat eine reizvolle Darstellung in Zinnober- 
ton, wo das trinkende Kind, von den Schritten des herankommenden Beschauers auf- 
gestört, sich plötzlich zu diesem umdreht und die Brust fahren läßt. Diese Auffassung 
wird denn auch in dem kleinsten Hausaltar, der Paxtafel, wiederholt, die in Silber, in 
Bronze, in Blei vorkommt. Der Ton war auch bei dem gegen den Regen geschützten 
Straßentabernakel verwendbar. Diese Tabernakel sind stets so angeordnet, daß sie 
entweder den Prospekt eines Straßenschlusses bilden oder eine gefährliche Straßenecke 



Donatello VI XLI 



in ilireii besonderen Schutz nehmen. Auch liaben die Hauptstraßen, die von der 
Canipagna ins Zentrum von Florenz auf den Mercato vecchio führen, stets ein Taber- 
nai<el, vor dem der i<arrenschiebende Bauer in der Morgenfrühe noch lieute liält. Kennt 
man den ursprüngliciien Platz, so gelingt es fast immer, den Darstellungen einen be- 
sonderen Sinn abzugewinnen. Auch bei der Aussteuer spielt der Madonnentabernakel 
seine Rolle; die Braut bekommt ihn für das Schlafzimmer, und man wünscht ihr mit 
der Gabe, daß sie auch bald an einem Neonato sich freue. 

Der um die Madonna Pazzi sich scharenden ersten Gruppe von Madonnenreliefs 
wäre eine zweite Reihe entgegenzustellen, bei der die senkrechte Haltung der Madonna 
aufgegeben wird und das ernste Gebaren der Derelitta dem seligen Gefühl des Mutter- 
glückes weicht. Es ist die Gruppe der anbetenden Madonnen; am schönsten wohl in 
dem Tondo des Louvre gebildet (S. 88), wo auch noch der alte Rahmen, wenn auch in 
moderner Bemahing, erhalten ist. Feine duftige Tücher hängen um die vornehme Frau; 
das nackte Kindchen liegt auf einem Polster oder Bänkchen vor ihr, es sitzt im Stühlchen, 
etwas hilflos, weil zum erstenmal nicht von schützenden Armen umfangen. Gerade 
diese Hilflosigkeit ergreift die Mutter. Wir möchten vermuten, daß ein Hymnus diesen 
Darstellungen zugrunde liegt. Heinrich Brockhaus hat eine Hymne des hl. Bernhard von 
Clairvaux herangezogen. Aber neben dem offiziellen kirchlichen Lobgesang gab es 
auch familiäre Gedichte, wie die von der edeln Lucrezia Tornabuoni gedichteten u. a. 

Das Tondo des Louvre ist eines der frühesten Tondi der Zeit. Bisher ist das 
Format stets hohes Rechteck, entsprechend dem Pilastertabernakel. Aber wie Filippo 
Lippi in dem berühmten Rundbild des Palazzo Pitti das erste Rundbild malt und da- 
durch die malerische Konzentration der bisher ganz flächigen Tafel erreicht, so gibt auch 
Donatello einige Male das Rund. Dieses begünstigt die geneigte Haltung Marias, 
während das Rechteck die steife Rückenhaltung fordert. Benedetto da Maiano hat 
ganz besonders gern diese Neigung gebildet; aber sie kommt schon in dieser zweiten 
Donatellogruppe vor. Später freilich kehrt Donatello zu der ersten Form zurück, die 
auch Desiderio und Antonio Rossellino beibehalten. 

Im übrigen bedarf es bei diesen an die ursprünglichsten Instinkte der Menschen 
sich wendenden Madonnendarstellungen keiner Deutung. Raffaelleske Lyrik ist hier 
ebensowenig zu erwarten wie Dürers Intimität. Den Florentinern der zweiten Hälfte 
des Quattrocento waren diese Madonnen zu kolossal und majestätisch, sie liebten 
mehr das holdselige und ziere Gebaren der Madonnen Minos, Antonio Rossellinos, 
Benedetto da Maianos. Aber der junge zwanzigjährige Michelangelo bildete sein erstes 
Madonnenrelief wieder ganz im Sinn Donatellos; und die Madonna des Cinquecento, 
namentlich in ihrer Ausbildung durch Jacopo Sansovino, ruht ganz auf donatellesker 
Empfindung. 



Donatello war siebenundfünfzig Jahre alt, als man ihn nach Padua rief. Es handelte 
sich zunächst um den Umbau des Chors im Santo, der Kirche des hl. Antonius. Mit 
nur einem Gehilfen machte er sich auf die Reise. Aber bald fanden sich andre Auf- 
träge. Die Familie des Condottiere Erasmo de' Narni, gen. Gattamelata, bat ihn um 
ein bronzenes Reiterstandbild; das Kapitel des Santo, durch eine große Stiftung reich 
geworden, ging Donatello um einen neuen Hochaltar mit vielen Statuen und Reliefs 
an, der bis zum Jubeljahr 1450 fertig werden mußte. Die Fürsten der Poebene, die 
Gonzaga in Mantua, die Este in Ferrara, begehrten seine Kunst; auch für Venedig ist 
er tätig gewesen. Eine ganze Schar von Gehilfen sammelte sich um ihn. Am Santo 



XLII 



dampften die Oefen für den Bronzeguß. Bisweilen sattelte Donatello und ritt mit 
einem Gesellen in die Marmorbrüche bei Verona, um den Brocatello für den Altar zu 
begutachten. Auch Alabaster wurde bei dem .Aufbau verwendet. Ueber zehn Jahre lang 
haben ihn diese Arbeiten beschäftigt. Als er 1454 Padua wieder verließ, stand ein 
großes bronzenes Reiterdenkmal vor dem Dom (S. 117—122), ein prachtvoller Hoch- 
altar mit sieben lebensgroßen Bronzefiguren und zweiundzwanzig Bronzereliefs dunkelte 
zwischen den rotweißen Marmorschränken des Chores (S. 96 — 116). Es ist begreiflich, 
daß die Paduaner diesen Mann über alles lobten. Aber gerade darum, heißt es, 
flüchtete er vor den Lobhudeleien zu der strengen Kritik am .■\rno zurück. Auch 
bekam ihm das Klima in Padua nicht. So sehr die Fürsten in den Naclibarstädten ihn 
zu bleiben baten, er sehnte sich nach „der Kuppel" zurück. Auch mochte er wissen, 
daß Cosimo Medici ihn jetzt wieder brauche; denn der Bau derMauptkirche in S. Lorenzo 
näherte sich der Vollendung und gern bot Donatello seine letzten Kräfte dem alten 
Gönner wieder an. Er war mit achtundsechzig Jahren noch lange nicht ein Greis. 

Wer die Entwicklung der paduaner Arbeiten verfolgen will, der muß die Ur- 
kunden, die Gonzati und Gloria veröffentlicht haben, studieren; die Resultate findet er 
auch in den sorgfältigen Regesten in F. Schottmüllers „Donatello" oder in der Arbeit 
des Verfassers über „Urbano 
da Cortona". Die Fragen, was 
Donatello, was seine Gesellen 
gearbeitet haben , stehen für 
unsre Darstellung erst in zweiter 
Linie. Im Grunde ist der 
Meister für den ganzen Hoch- 
altar verantwortlich zu machen. 
Leider ist der Altaraufbau heute 
(S. 96 u. 116) gänzlich erneuert 
und verfehlt. Näher kommt 
dem ersten Aufbau die neben- 
stehend beigefügte Skizze von 
Cordenons in Padua. Camillo 
Boito hat unbegreiflicherweise 
die zwölf heiteren musizieren- 
den Putti in einer Reihe neben 
die ernste Pietä gestellt. Eine 
solche Gefühlsroheit trauen wir 
Donatello nicht zu. Außerdem 
fehlt die in den Urkunden er- 
wähnte Kuppel über dem Altar. 
Die Evangelistenreliefs dürfen 
nicht getrennt werden , noch 
weniger zwei Antoniusreliefs 
im Dunkel der Rückwand un- 
sichtbar bleiben. Die Gruppe 
der Freifiguren hat sich meines 
Erachtens im Halbkreis um die 

Madonna geschart. Ursprung- Der Hochaltar in S. Antonio zu Padua 

lieh waren es nur vier Heilige, Nach der Rekonstiuktlon von F. Cordenons 




XLIII 



die neben der iMadonna, je zwei reciits nnd links, standen; von diesen wiesen die 
außenstehenden Heiligen, Justina und Daniel, zur Madonna, nicht zur Gemeinde. Sie 
müssen also umgekehrt wie jetzt stehen. Erst später fügte Donatello noch die beiden 
Bischöfe hinzu. Das Kruzifix (S. 97 u. 98) befand sich nicht über dem Hochaltar. 

Die Madonna in der Mitte der sieben Freifiguren (S. 99) gehört zu Donatellos 
Hauptstücken. Es ist die einzige Freifigur der Madonna in Bronze, die er gegossen 
hat; ja, es ist die einzige bronzene große Freifigur der Madonna des Quattrocento! Es 
ist eine Prozessionsmadonna, die sich gerade aufrichtet, um den andächtig nahenden 
Scharen der Pilger den kleinen Sohn und Erlöser zu zeigen. Von dem stolzen, von 
Sphinxen getragenen Thron steht sie auf; die reichen Gewandfalten ihres Kleides 
stürzen steil herab zu den Füßen. Das von einer Cherubinikrone gekrönte Haupt, 
auf dessen weichem kastanienbraunem Haar das schwere Gold federt, beugt sich 
grüßend vor, und stumm präsentiert sie den Kronprinz, der in ihren Händen hängt. 
Ein majestätischer Ernst liegt über dem Ganzen. All die Landieute der Po-Ebene, die 
Pilger aus Nord und Süd, die Welschen und Nordländer, die zum Grab des hl. An- 
tonius pilgern, dürfen als ersten Eindruck in der riesigen Kuppelkirche diese „Madonna 
bruna" erblicken, die allem Menschlichen weit entrückt ist. Man frage sich, wie man 
damals, um 1445, in Padua oder Venedig die Madonna gemalt hat. Man denke etwa 
an Antonio Vivarinis Madonnenaltar, der heute neben Tizians Tempelgang Marias in der 
Venezianer Akademie hängt, oder an eine der Madonnen Jacopo Bellinis. Für die Plastik 
bietet der Lettner in San Marco in Venedig mit den Figuren der Massegne ein Beispiel. 
Diese Tafeln und Figuren stehen noch im Bann der Gotik imd Kalligraphie , der 
ondulierenden Faltenspiele und geschwungenen Linien. Donatello betont vor allem das 
Senkrechte, den plastischen Stand, der dem Gesetz der Schwere folgt. Die Gewand- 
falten sind naturalistisch behandelt, in unendlicher Variation. Auch der Gedanke, statt 
des Heiligenscheins die Krone mit dem Cherubim zu geben, ist in dieser Art neu. 

Neben der Madonna stehen die zwei Hauptheiligen des Franziskaner-Ordens, Franz 
selbst (S. 100) und S. Antonius, der Patron der Kirche (S. 101). Aber nicht dieser, 
sondern sein Meister hat den Ehrenplatz an der rechten Seite der Madonna (1. v. B.). Er 
ist hager und schlank gebildet. Die lebendigen großen nervösen Finger halten das Buch 
und das gegen die Schulter gelehnte Kruzifix. Die Stigmata werden nicht gezeigt. Jünger 
ist Antonius, der sicher ein Porträt ist. Die Lilie, die sich heute so stark abspreizt, ist 
neu und ganz unquattrocentistisch. Beide Mönche wirken unendlich schlicht neben der 
gekrönten Frau. Neben Antonius stand früher, im Halbkreis vortretend, S. Justina (S. 101) 
mit Palme und Kronreif; Auge und Hand weisen auf den kleinen Christ. Dicke herrliche 
Zöpfe fallen auf die Schultern. Das Gegenstück, der junge Prophet Daniel (S. 100), 
steht in reicher Diakon-Stola vor uns; er scheint in der Rechten ein Stadtmodeli (?) 
zu halten. 

Die beiden erst später hinzugefügten, vielleicht von Niccolö Baroncelli gearbeiteten 
Heiligen Ludwig (S. 100) und Prosdozimus (S. 101) stehen nicht auf gleicher Höhe. 
Ihre Attribute, die beiden Peda und die Kanne, sind erneuert. Bei S. Ludwig wird man 
unwillkürlich an die zwei Jahrzehnte früher entstandene Statue Donatellos für Or San 
Michele in Florenz denken und ihr den Vorzug geben. Denn dieser ist ein feierlicher 
König, der Paduaner nur ein Bischof. Es fehlt ihm die Krone; statt dessen ist seine 
Hüfte mit dem Strick gegürtet. Der andre Bischof hält mit der Rechten einen Krug, 
leider nicht mehr den ursprünglichen. Der Kopf erinnert etwas an den Goliath des 
Bronze-David. Er ist der einzige Bärtige unter diesen Männern. 

Diese sechs Heiligen, welche sich um die Celeste Mutter scharen, bilden die 



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XLIV 



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Zeichnung Raffaels nach Donaiellos drittem Antonius-Relief in Padua 
Florenz, Uffizien 

„Santa conversazione" um die himmlische Frau. Nur diese grüßt die Pilgerscharen, die 
heranströmen. Ihre Begleiter wenden den Blick nicht von ihr. In ihr feierliches 
Schweigen tönt das muntere A\usizieren der zwölf Putten an den Sockeln. 

Hier waren ursprünglich nur zehn Putten angebracht (S. 102 — 104). An andrer 
Stelle wurde nachgewiesen, dal] ihre Instrumente nach den Worten des letzten (150.) 
Psalms verteilt sind, ebenso wie bei Luca della Robbias florentiner Domkanzel. Es 
kommen vor: zwei tubae (Flötenrohr), psalterium = Harfe, cithera = Mandoline, 
tympanon = Trommel, chorus = Gesangsquartett, corda = Geige, cimbali = Tamburine 
und Zimbeln; der Diaulos, die Doppelflöte der beiden später hinzugefügten Reliefs, 
kommt nicht in dem Psalm vor. So ergibt sich ein höchst originelles Orchester. 
Ein hohes Flötenduo beginnt; dem antwortet ein ebenso zierliches Zitherduett. Dann 
gibt der Trommelschlegel den Rhythmus für das Gesangsquartett an, das allein von 
dem dünnen Geigensolo begleitet wird. Wieder folgt ein Duett, kräftiger und schneller 
als bisher; rasselnd rauscht das Tamburin und die Becken tönen festlich. Zum Schluß 
klingt das Ganze wie im Anfang wieder in einem Flötenduett aus. 

Bringt man nun diese Putten in der „ 



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von dem Psalm bestimmten Reihenfolge 
an den Sockeln der Säulen an, welche die 
Kuppel tragen (s. Cordenons' Rekonstruk- 
tion), und zwar je vier vorn und hinten 
an der Langseite, je zwei an der Schmal- 
seite, so bildet sich nebenstehende Reihe. 

Die beiden Doppelsänger (6, 7) haben den besten Platz, unter der Madonna 
vorn, links davon die Trommel, rechts die Geige. An die Ecken der Rückseite, die 
ursprünglich nur zwei Reliefs hatte, kommen die zwei Tubenbläser, denen später noch 



Rückseite 
\'orderseite 

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XLV 



zwei Flötisten hinzugefügt wurden (1, 2; 11, 12). An die linke Schmalseite kommen 
die Harfe und Mandoline (3, 4), an die rechte Zimbel und Tamburin (9, 10). 

Musiker, denen ich diese Anordnung vorschlug, haben zugestimmt. Auf keinen 
Fall ist die jetzige Reihe richtig; ganz abgesehen davon, daß ein derartiges Neben- 
einander das einzelne Relief um seinen Zauber bringt und jede Ueberraschung aus- 
schließt. Donatello hatte schon einmal (Stucco in London und bei Dr. Weisbach) 
am Throne der Madonna Engel spielen lassen; hier wiederholt er den Gedanken, der 
dann von der venezianer Kunst so reich entwickelt ist. Jetzt bekommt es auch einen 
besonderen Sinn, wenn der eine Diaulosbläser (Nr. 11) so auffallend in die Höhe bläst. 
Hier befindet sich nämlich an der Rückseite des Thrones der Maria ein Relief des 
Sündenfalls; warnend klingt nun die kleine Engelsflöte in den kritischen Augen- 
blick hinauf. 

An der Hand dieser von den Worten des Psalms diktierten Reihenfolge versteht 
man die Urkunden besser und kommt dazu, bestimmte Reliefs den einzelnen Mit- 
arbeitern zuzuweisen. Die Namen der Gehilfen Donatellos sind deshalb über die Ab- 
bildungen gesetzt. 

Die herrlichen Evangelistensymbole (S. 105—108) haben paarweise gesessen, 
und zwar gehören, folgen wir der Anordnung Donatellos an der Decke der Sakristei 
von S. Lorenzo, Engel und Adler, Löwe und Stier zusammen; zwei Geister der Luft, 
zwei Vierfüßler. Der Engel liest; die Tiere halten stolz mit Pranke und Klaue das 
große Buch. Viel Menschliches ist in diesen Tiergesichtern. Der Adler ist ein Bild der 
hohen rassigen \'ornehmheit und sagazer Urteilskraft; der Stier gewaltsam wuchtend, 
der Löwe philosophiert. Am schwächsten wirkt der Engel, den Urbano da Cortona in 
Siena (Domopera) noch einmal wiederholt hat. Schön sind auch die Kreise im Grunde; 
sie kommen in dem Tondo der Louvre -Madonna wieder vor (S. 86), später auch bei 
Mantegnas Gonzaga-Fresko in Mantua. Diese vier Reliefs sind vielleicht das Stilvollste 
an dem ganzen Altar. 

Während bei den Freifiguren und Tierreliefs die Mitarbeit der Gehilfen nicht zu 
verkennen ist, sind die vier Reliefs mit den Wundern des hl. Antonius (S. 109-112) 
wohl ganz eigenhändige Arbeit. Donatello hatte bisher nur ganz vereinzelt das historische 
Relief gepflegt; der Salometanz in Siena und die Stäupung Christi in Berlin sind die 
bedeutendsten früheren Stücke. Es handelt sich nun in Padua nicht um die üblichen Daten 
eines Heiligenlebens, wo der wunderbare Lebenseintritt, die Bekehrung, das richterliche 
Verhör und das Martyrium den eisernen Bestand bilden, sondern um vier schlichte Wunder, 
die alle in dem Padua des dreizehnten Jahrhunderts erlebt waren und seitdem den 
Glanzpunkt der Lokalchronik bildeten. Donatello hatte hier nicht orientalische Tänze 
oder Kappadokiens Königshallen vorzuführen, sondern Paläste, Kirchen und Spielplätze 
in Padua. Nun würde man freilich vergebens in Padua die Vorbilder für die reichen 
schweren vielgegliederten Architekturen dieser Bronzen finden. Aber der tägliche An- 
blick der Baugruppe des Santo, dessen vielteilige Silhouette ganz anders wirkt als die 
Riesenkuppel des florentiner Doms, vielleicht auch die Stunden, die er in Venedig 
zubrachte, haben Donatello in der Freude an dem Vielteiligen bestärkt, an einem 
Reichtum, dem gegenüber selbst die Architekturen des Saloniereliefs in Siena und der 
Stäupung Christi in Berlin sehr bescheiden wirken. Das Bewußtsein einer Kraft, die 
mit den Schwierigkeiten spielt, einer Darstellungsmöglichkeit, die trotz all des Massen- 
haften doch die Hauptsache klar vorträgt, muß ihn zu dieser Verschwendung ge- 
trieben haben. In den Trecentofresken Paduas fand er bereits diesen Stil vorgebildet. 
Denn was anders unterscheidet Altichiero von der Giottoschule, wenn nicht die Freude 



XLVI 



am vielteiligen Architekturprospekt und an der Vorführung von Menschenmassen, während 
Florenz stets mit der einzelnen Gestalt im sclilichten Gehäuse spricht? Das Breitformat 
der Bronzen begünstigte die Ausbreitung vieler Figuren über den ganzen unteren Plan 
der langen Bühne, während über den Köpfen dieser Menschen die Kreise und Halb- 
kreise, die Balken und Säulen reichgegliederter Bauten hochsteigen. Wenn nicht die 
Fresken Altichieros, so sind Jacopo Bellinis Skizzenbücher, vielleicht auch Pisanellos 
Fresken im Dogenpalast in Venedig für Donatello wichtig geworden. 

Das „Zeugnis des Neugeborenen" (S. 109) erzählt von dem Wunder, wie 
der Heilige einem Kind die Sprache verleiht, um für die Unschuld seiner verdächtigten 
Mutter zu zeugen. Diese äußerst delikate Entscheidung, die eigentlich in den Beicht- 
stuhl gehört, wird von etwa dreißig Menschen mitgenossen, die in einer öffentlichen 
Gerichts- oder Stadthalle zusammenströmen. Der Heilige, die stolze Mutter, das 
sprechende Kindchen und der beschämt kniende Vater bilden das Zentrum. Aber wie 
beim Sposalizio Marias und Josephs drängt es heran, dort von Männern, Jünglingen 
und Studenten, hier von Gespielinnen und tapfer schmälenden Nachbarinnen. Beson- 
ders auffallend ist der Bruder Studio links mit dem Cerevis und der Schärpe über 
dem fast nackten Körper. Ein andrer junger Bursche ist auf das Postament gesprungen; 
Professoren und Soldaten fehlen nicht. Rechts steht hinter der schönen jungen an- 
geklagten Frau eine Alte — ihre Mutter? Ihr legt die schlanke Modedame, die folgt, 
die Hand auf den Kopf. Am Pfeiler schreien sich zwei Frauen an; und mit andern 
eilt die Milchfrau weiter, die den Skandal auch genossen hat. Unerschöpflich wie die 
Partitur der Meistersinger ist dieses Relief; man sieht immer neue Dinge. Nun stelle 
man sich vor, wie die beiden jungen Bellinis und Mantegna vor diesen Bronzen ge- 
guckt haben mögen! 

Das Hostienwunder (S. 110) soll sich in Rimini ereignet haben, wo der Esel 
fromm vor der Hostie kniete, während die Menschen an ihre blutige Verwandlung nicht 
glauben wollten (es handelt sich um die Präliminaria zum Lehrsatz der Transsubstan- 
ziation, der 1254 dann wirklich in Rom proklamiert wurde). Donatello errichtet drei 
mächtige Tonnengewölbe mit Genien und Putten in den Zwickeln und am Scheitel; 
eisernes Gestänge schließt die Oberwand der Rückseite, wo weitere Wölbungen sichtbar 
werden. Die Seitenwände werden von Säulen getragen, zwischen denen es heran- 
strömt. Vierundvierzig Personen I Hier auch einer der frühesten Marmor-Renaissance- 
altäre, auf dem der Kelch und die Lichterscheibe stehen. Ganz rechts erscheint an 
der Rückwand noch das Profilrelief eines Männerkopfes, der einen Malatesta darstellen 
könnte. Wie Wellen wogen die Scharen heran, deren Köpfe an drei Stellen bis an das 
Tonnengewölbe reichen und die in den knienden Figuren sich ganz tief senken. Nur 
wenige Frauen kommen vor; man beachte die im rechten Schiff. 

Das Wunder mit dem Stein (S. 111) an Stelle des Herzens des Geizhalses 
bietet Sechsundsechzig Personen, also die dreifache Zahl der Personen des ersten Reliefs. 
Auch wird die Architektur nun so lebhaft und tief, daß man den Grundriß nicht mehr 
ausdenken kann. Sie wirkt wie eine Musterkarte der Renaissance-Ideale. Die Leiche 
des reichen Toten liegt auf dem Katafalk aufgebahrt in der Kirche; die Kerzen brennen, 
die Kreuzfahne wird eben herangebracht. Der Heilige hält dem Geizhals die Grabpredigt 
und zwingt ihn, selbst zu bekennen, daß sein Herz nicht im Leibe, sondern in der Schatz- 
truhe sei. Als man dann staunend die Brust des Toten öffnet, findet man hier einen 
Stein. Das Relief zeigt die größte Beherrschung der Massen und die souveräne Bewäl- 
tigung einheitlicher Bewegung. Dies empfand Raffael, als er — vermutlich 1508 — 
die Reliefs sah und die rechte Seite abzeichnete (das Blatt, .Abb. a. S. XLV, befindet 



XLVIl 



sich in der Sammlung der Uffizien). W. X'oege iiat ein feines, i<liiges Bucli über diese 
Beziehungen zwischen Raffael und Donatello geschrieben und das Echo dieser pa- 
duaner Reliefs in den Fresken der vatikanischen Stanzen nachgewiesen. Was war es, 
was den Umbrer hier anzog, daß er von einem sechzig Jahre älteren Kunstwerk so 
stark betroffen wurde? Es war die Kunst, die Massen einheitlich zu bewegen, 
über den Bewegungen des Einzelnen die Menge im Zwang der Wucht und der Masse 
vorzuführen, wie sie als geballte Gruppe ein neuer Körper wird. Besonders die ganz 
rechts sich heranschiebende Gruppe, die durch die stärkste Cäsur von der folgenden 
getrennt ist, ist ein solcher Organismus. Das ganze florentiner Quattrocento hat der- 
artiges nicht wieder versucht; diese paduaner Reliefs bleiben für Florenz leider un- 
wirksam. Erst das wache Auge Raffaels erfaßt die Urgewalt dieser Anordnung und 
lernt dankbar daraus. 

Die „Heilung des Zornigen" (S. 112) spielt in einem „Teatro di pallone", wie 
man solche in den florentiner Cascinen noch heute sehen kann. Um die langgestreckte 
Bahn der Ballspieler sind aniphitheatralisch die Sitze gebaut. Es ist Mittag, heiß 
brennt die Sonne am Himmel. Antonius heilt einen Knaben, der sich den Fuß ab- 
gehauen hatte, weil er damit seine Mutter getreten hatte. Links vor der Treppenmauer 
bietet sich ein feines intimes Landschaftsbild. Im Hintergrund die Colli Euganei, vorn 
der alte Flußgott (Po), der die Nymphe (den Nebenfluß Bacchiglione, an dem Padua 
liegt) ruft. Soll die ganz links sitzende weinende Frau die betrübte Mutter sein? 

Als am 15. August 1450 der Santo das Jahresfest des Heiligen im Jubeljahr be- 
ging, hat er den staunenden Pilgern einen Altar gezeigt, wie ihn keine Kirche Italiens 
damals besaß. Venedig hatte seine Pala d'oro in S.Marco, Florenz die Area di S. Zenobio, 
Rom seine schönen alten Marmortabernakel; aber Padua hatte alles übertreffende 
Bronzen. Ich habe sie oft im goldenen Licht der Wachskerzen schimmern sehen; 
vor der schweigenden Schönheit dieser Ewigkeitsgestalten bewegten sich feierlich die 
bunten Gruppen der Priester des Antoniuskapitels. So viel Herrliches an Altarszenen 
Italien bietet, dieser Altar sucht seinesgleichen. Selbst der im sieneser Dom kann 
nicht über ihn gestellt werden. 

Geht man nun aus den hohen Kuppelhallen wieder auf den Platz vor der Kirche, 
so wird man die äußere Silhouette dieses gewaltigen Baues mit der wuchtenden Fas- 
sade doppelt empfinden. Noch schöner bietet sich die Baugruppe von den Kreuz- 
gängen aus, wo so viele Pilger aller Länder — auch Deutschlands — den letzten 
Schlaf schlafen. Den Steinplatz vor der Fassade denke man sich mit Menschen gefüllt, 
die zu der Galerie heraufschauen, von der aus die Reliquien gezeigt werden. Aus 
dieser Schar der Knienden hebt sich dann mächtig ein bronzener Reiter heraus, der 
Gattamelata (S. 117—119). 

Der um 1370 in Narni als Sohn eines Bäckers geborene Condottiere Erasmo 
war als junger Mensch in die Dienste des Ceccolo Broglia, Herrn von Assisi, getreten, 
dann hatte er im Gefolge Andrea Fortebraccios 1424 mit Francesco Sforza um Perugia 
gerungen; 1431 zog er als Sieger in Bologna ein und erwarb sich damals schon wegen 
seiner diplomatischen Geschicklichkeit den Beinamen der „gefleckten Katze", „Gatta- 
melata". Er trat dann in die Dienste Venedigs, um 1437—41 gegen Mailand und 
dessen Capitano Piccinino Krieg zu führen; er wurde hier zum Generalissimus der 
venezianischen Truppen erhoben und 1438 mit dem Kommandostab belehnt. 1439 
adelte ihn der Doge Francesco Foscari. Als dann ein körperliches Leiden ihn zwang, 
die Bäder von Siena aufzusuchen, übertrug er seinem Sohn die Condotta über die 
Venezianer Miliz. Am 16. Januar 1443 starb er in Padua. Die venezianer Republik 



XLvm 




Donatello VII 



XLIX 



setzte für sein Begräbnis zweihundertfünfzig Goldgulden aus, und kein Geringerer 
als Giovanni Jovianus Pontanus hielt im Santo die Leichenrede. Sein Sohn Gianantonio 
vereinbarte 1445 mit Donatello den Guß eines Reiterdenkmals, das im September 1453 
aufgestellt und enthüllt wurde. 

Das Denkmal verstellt nicht, wie es heut leider beliebt ist, die Mitte des Platzes, 
der Reiter reitet auch nicht in die Kirche hinein, sondern es steht seitlich links vor 
der Fassade und das Roß trottet der Straße zu, die in das Innere der Stadt führt. Er- 
regt hebt das Pferd den Schweif, und wie zur Beruhigung läßt der Feldhauptmann den 
großen Kommandostab auf seinen Widerrist fallen. Ist es die Menge, die den wieder 
auferstandenen Feldherrn staunend grüßt? In der Tat ist die Unsterblichkeits- 
idee so formuliert, daß der im Santo Begrabene die Gruft verläßt, das am Tor der 
Kirche harrende Leibroß besteigt und nun zu neuen Taten reitet. Nicht nur die Heiligen 
stehen auf und wandeln; was unzerstörbar lebendiger Kraft entblühte, das hält die enge 
Zelle nicht. 

Auf sehr hohem Sockel steht das Pferd. Es ist so unantik wie möglicli, und 
man sollte hier nicht von römischen Vorbildern sprechen. Nur der Gedanke des 
Reiterdenkmals mag von dem paduaner Humanisten stammen; ja, wenn wir die Grab- 
rede des Pontanus noch hätten, fänden wir vielleicht in ihr das genaue Programm 
dieses Denkmals. L'eber dem unteren, durch Türen geschlossenen Sockel erhebt sich 
eine Attika, an der zwei geflügelte nackte Putten das Wappen Erasmos — geflochtene 
Stricke und die Katze als Helmzier — halten. Die Stricke sind ursprünglich das 
Wappen des Andrea Fortebraccio, der, wie Paolo Giovio erzählt, dem jüngeren Genossen 
sein Wappen — das der Grafen von Montone — als Zeichen der Bewunderung verlieh. 
Der Held sitzt auf dem Pferd in voller Rüstung, nur ohne den Helm (ebenso auf dem 
Grabmal in der Cappella des Santo). Wie dort das Reiterschwert und der Kommandostab 
in der Lünette abgebildet sind als die Zeichen der höchsten militärischen Macht, so 
hat der Reiter diese beiden Insignien, von denen der Stab im Santo noch verwahrt 
wird, hier bei sich. Die Brigantine mit dem geflügelten .Aegisbild, das Geschübe an 
den Aermeln und Schenkeln entspricht, wie G. von Grävenitz nachgewiesen hat, nicht 
den damals üblichen, schon auf die Handfeuerwaffen berechneten starren Mailänder 
Rüstungen, sondern ist vermutlich eine getreue Nachbildung der Lorica Fortebraccios, 
die dieser dem Gattamelata geschenkt hat, freilich mit antikisierendem Ornament 
reichlich geschmückt. Zu dem Riesenschwert findet man im Arsenal Venedigs Gegen- 
stücke, zum Beispiel das Schwert des Dogen Francesco Foscari. Das Turnierpferd 
hat nichts mit den berühmten Rossen von S.Marco zu tun; dieser kurzbeinige Paßgänger 
dürfte ebenso wie die Rüstung ein Porträt des Leibpferdes Gattamelatas sein. Die 
Kugel unter seinem Vorderbein hat nur die Pflicht, technisch zu stützen. — Schon 1331 
wurde bei einer Belagerung Cividales die Erfindung des Freiburgers B. Schwarz von 
deutschen Rittern angewendet und das beginnende Quattrocento erlebte die erste Ver- 
drängung der alten Hakenbüchse, Bombarden und Kartaunen, an deren Stelle nun die 
Handfeuerwaffen traten. Auch die Feldgeschütze wurden leichter; ein solches Geschütz, 
eine Cerbottana, hat 1453 den Sohn Erasmos, Gianantonio, hingerafft. — Von jeher 
ist die prachtvolle Schabracke des Tieres bewundert worden, deren Krippensattel Putten 
und Katzenköpfe zieren. — Das Holzpferd im Salone in Padua (S. 191) ist kein Modell, 
sondern für eine 1466 abgehaltene Prozession hergestellt, um die Kolossalfigur Antenors, 
des Gründers Paduas, zu tragen. 

Verrocchios Colleoni-Denkmal ist zu oft mit dem Gattamelatas verglichen worden, 
als daß es reizen könnte, die spätere Arbeit zugunsten der älteren zu schelten. Jeder 



Kiiiistfreimd hat Jahre, in denen ihn der (]olleoni mehr bestidit; aber man kehrt immer 
wieder zum Gattamelata zurück, neben dem der Marc Aurel in Rom wie ein Zappe!philip|i 
wirkt. Der seclizigjährige Meister hat in diesem Reiterstandbild die Summe seiner 
Kunst gezogen. Wir verstellen es, wenn er den Bitten der Höfe in Manlua, Ferrara 
und Neapel um ein Denkmal dieser Art widerstand; derartiges läßt sich nicht wiederholen. 



Nach mehr als zehnjähriger Abwesenheit ist Donatello nach Florenz zurück- 
gekehrt. Reichtümer hatte er in Padua nicht gesammelt, zumal das Geldkästchen 
allzeit offen in seinem Atelier an der Decke hing und von jedem Freund mit dem 
Strick herabgelassen werden konnte. Wir hören bei Vespasiano Bisticci direkt von 
Dürftigkeit. Die Denunzia dei Beni von 1457 klingt nicht großsprecherisch. Das 
Wichtigste für den Heimgekehrten war wohl , daß ihm nun der Freund Brunelleschi 
fehlte, mit dem er so viel beraten hatte. Ghiberti hatte 1452 die feuervergoldeten 
Tore des Baptisteriums enthüllt, und sein Lob war in aller Munde, zumal er in eben- 
dieser Zeit (1455) starb. In der Via Larga hatte Michelozzo einen mächtigen Rustica- 
palast errichtet für die Medici; deren Lieblingskirche S. Lorenzo näherte sich der 
Vollendung. Die Cappella Pazzi war ziemlich fertig, und Donatello mußte sich sagen, 
daß Luca della Robbias Evangelisten stärker wirkten als seine eignen in der Sakristei 
von S. Lorenzo. In der Annunziata war das schöne Tabernakel von Pagno di Lapo 
Portigiani errichtet worden. Mit was für Gefühlen mag Donatello alles dies betrachtet 
haben? Vieles war jedenfalls sehr anders ausgefallen, als er es sich gedacht hatte. 
Konnte er aber von seinen siebzig Jahren noch viel erwarten ? Und doch hat er noch 
Dinge geschaffen, die kein Nachlassen der Kraft verraten. Die Judith hat eine Zeitlang 
(vgl. die Abbildung a. S. LIV) das Wahrzeichen der Stadt gebildet; heute wirkt sie neben 
dem Perseus Cellinis immer noch wie ein Symbol des Quattrocento. Für Siena hat 
Donatello damals noch vier Arbeiten begonnen. Endlich hat er für S. Lorenzo vier 
Heiligen-Statuen aus Stuck gebildet (die sicher in Bronze gegossen werden sollten) 
und die beiden Freikanzeln entworfen. 

1444 begann Michelozzo den Bau des Palazzo Medici (Riccardi) ; für den Hof dieses 
Palastes hat Donatello die Judith-Gruppe gegossen (S. 132 u. 133), eine Brunnenfigur, 
wo das Wasser aus den vier Quasten des Kissens und aus den Mäulern der Masken in 
den unteren Reliefs herausquillt. Schon bei der David-Brunnenstatue haben wir die 
Idee des rinnenden Blutes erklärt. Hier ist nicht ein junger Hirte, sondern eine junge 
Frau die Mörderin. Wie mag Donatello auf diesen Gedanken gekommen sein? Die 
wilde Art, wie die Frau einen betrunkenen Mann zwischen die Knie klemmt und an 
den Haaren den schweren Körper hochreißt, um zweimal in den Hals zu hauen, trauen 
wir wohl einem Stürmer und Dränger, nicht aber einem Greis zu. Nun wandere man 
aber einmal durch die Uffizien in den Palazzo Pitti und notiere sich die Judithbilder. 
Vom fünfzehnten bis achtzehnten Jahrhundert hat man geschwelgt in dieser Blut- 
romantik. Die Situation der Monna Vanna ist sehr wohl erfaßt worden; ebenso, zum 
Beispiel von Botticelli, das Zaudern der Heimkehrenden, nicht weil sie zur Mörderin 
geworden , sondern weil niemand daheim an ihre Unberührtheit glauben wird. Ganz 
besonders gern haben die Malerinnen des Seicento hier Kraftmeierei geübt. Donatello 
gibt nicht wie Mantegna den melancholischen Augenblick nach der Tat, wo der Kopf eilig 
versteckt wird, sondern den frischeren, wenn auch roheren Moment. „Eine Schlächters- 
frau hackt den Kunden ihr Fleisch ab," schilt Carl Justi. Ich meine, der heroische 
Stil duldet eine emphatischere Auffassung. So wild wie die Beine des Feldherrn am 



LI 



Sockel hängen , ist die Spraclie der ganzen Figur. Die Scliönheit des Gesiclits der 
Frau ist niichelangelesk, auch wegen der tief abgebundenen Stirn. Die dunkeln 
Schatten um die jungen Wangen wirken feierlich. Und der reiche Schmuck der „ver- 
führerischen Witwe" wird nur vom Ornament des Gattamelata überboten. Zu dem 
Ernst dort oben kontrastiert das übermütige Spiel der Putten (S. 134 u. 135) schrill 
genug. Es wird getanzt, geblasen, getrunken, als gälte es, den Sieg der Bethulier 
zu feiern. 

Siena hat Donatello um Bronze-Türen für den Dom gebeten. Das Wachsmodell eines 
Reliefs ist fertig geworden, sonst nichts. Außerdem hören wir von einem Goliathkopf, 
der von Siena bezahlt wird. Erhalten ist nur die große Bronze des Täufers (S. 138), 
der im Baptisterium auf dem .Altar stand, bis für ihn 1482 eine eigne Kapelle an den Dom 
angebaut wurde. Die Bronze sollte eine Holzfigur Giovanni Turinis ersetzen. Donatello 
hat für diese Kinderkirche seinen wildesten Bußprediger gebildet, in dem der Titnlus 
„V'ox clamantis in deserto", die Stimme eines durch die Wüste Rufenden schauerlich 
stark erklingt. Dieser ausgemergelte Kopf, in dem der Blick hohläugig flackert, wo 
die Lippen mit letzter Qual brüllen und die dicken, nie geschnittenen Haare so wirr 
herabhängen, ist ein unheimliches Schlußwort all der Täufergedanken, die Donatello 
gedacht hat. Man denke an die Berliner Büste (S. 67) oder das sprühende Relief in 
Pietra serena im Bargelio (S. 39) — hätte nicht solch ein Kind oder Kinderfreund besser 
an den Taufbrunnen gepaßt, an dem die Kleinen Sienas ihren ersten Schrei versuchen? 

Aber dieselbe Sprache wildester Leidenschaft sprechen einige kleinere Bronzen 
dieser Zeit, wie der Sebastian bei Mad. Andre in Paris (S. 125), das große Bronze- 
relief der Kreuzigung im Bargelio (S. 139) mit der erschütternden Gestalt der vom 
Kreuz abgewandt sitzenden Maria und das Relief der Pietä in London (S. 123, Bronze, 
ohne Grund). Der späte Donatello steigert den Ausdruck bis zur Siedehitze. Die 
Hand widersteht nicht der Versuchung, in das weiche Wachs mit letzter Deutlichkeit 
zu schreiben. Es fehlt ganz die Serenität des lächelnden Greisen; ein später Furor 
peitscht seine Nerven, die vielleicht schon die letzte Krankheit fühlen. 

Die Bronzereliefs für die zwei Kanzeln des Langschiffes von S. Lorenzo hat er 
als letzte Stücke gearbeitet, wenn auch nur in der Skizze. Bertoldo und Bellano, die 
ihm dabei halfen, haben die Skizzen dann selbständig ausgeführt. Die Kanzeln sind 
nicht rund wie in S. Maria novella und nicht sechs- oder achteckig wie in Pisa, 
sondern rechteckig. An der Rückseite in der Mitte befindet sich die Türe. Pilaster 
teilen die Vorderseite in Rechtecke. Im Gegensatz zu den Domkanzeln ist hier alles 
für die nahe Betrachtung berechnet. Wie sich seit Padua die Pietä-Darstellungen häufen 
(Padua dreimal, London, Wien), so ist auch hier das Passionsdrama gewählt, obwohl 
doch, nach Albertinis Memoriale, die eine Kanzel für das Evangelium, die andre für 
die Epistel bestimmt war. 

Die Südkanzel (S. 141 — 145), welche die Signatur Donatellos trägt, ist die 
bedeutendere, namentlich ihre Vorderseite mit den drei eschatologischen Szenen der 
Unterwelt, des Ostermorgens und der Himmelfahrt. Alle Grenzen der Szenerie scheinen 
hier gesprengt. Schwere Mauerklötze sind zwischen die Szenen gebaut; aber die Gewalt 
der Menschengruppen drängt auch über diese Grenzen herüber. Im Limbo wird erfüllt, 
was der alten Väter Schar höchster Wunsch und Sehnen war. Die Gestalt der Eva würde 
man, losgelöst aus dieser Umgebung, insSeicento setzen. Mühsam steigt der Lebensfürst 
aus dem Grab, in dem er als Einzigster nicht ruhen darf. Bei der Himmelfahrt kniet neben 
Maria auch Magdalena! Von den Reliefs der Nordkanzel (S. 146 — 152) ist die Grab- 
legung wegen der Szenerie besonders interessant. Die Kreuzigung und Kreuzabnahme 



ui 



stehen dagegen nicht sehr hoch. Ueberreich ist hier auch der dekorative Fries behandelt, 
während derjenige der Südkanzel viel ruhiger wirkt. Doch die Einzelheiten können 
dem Auge des Betrachters überlassen bleiben. 



Am 13. Dezember 1466 starb Donatello, zwei Jahre nach dem Tode seines 
mächtigen Gönners ('osimo Medici. Neben diesem wurde er in der Krypta von 
S. Lorenzo beigesetzt. Schon längst war die Kunst der Florentiner eigne Wege ge- 
gangen und hatte sich von dem Herben und Starken der Art Donatellos abgewandt, 
um wieder mildere, freundlichere Gedanken auszusprechen. Die sonnigste Natur unter 
den Donatello-Schülern, Desiderio, war, blutjung, schon zwei Jahre vor dem Meister ge- 
storben. Aber Luca della Robbias Glasur brach immer siegreicher sich Bahn. Im 
Marmor folgt die kunstgewerbliche Richtung der Rossellino- und Mino-Gruppe; in 
der Bronze gingen Verrocchio und Pollaiuolo völlig neue Wege. Erst der junge Michel- 
angelo griff auf Donatello wieder zurück; und die Savonarola-Zeit hat Donatellos Spät- 
werk, die Judith, zum politischen Symbol erhoben. 

Für das florentiner Quattrocento ist Donatello neben Brunelleschi , L. B. Alberti 
und Leonardo die glänzendste Gestalt. Kein Maler hat hier erreicht , was dieser 
Piastiker schuf; sucht man nach einem Ebenbürtigen, so muß man Piero della Francesca 
oder Mantegna nennen. Die florentiner Maler haben lange nicht so viel Kühnheit 
oder, wenn wir an Botticelli denken, so viel Kraft besessen. Uns erscheint Donatello 
als die monumentalste Figur der Pionierzeit, welche vor den Tagen Lorenzo Magnificos 
liegt, in der er sechzig Jahre lang nach allen Seiten, wenig gehemmt und stets be- 
feuert durch die Situation, sich auswirken durfte. Viel dankte er der Gemeinschaft mit 
Brunelleschi, auch mitMasaccio; mehr noch haben Cosimo Medici und dessen Freunde 
ihm gegeben. Aber alles dies half nur dem ewig wachen Auge, deutlicher die Dinge 
der Wirklichkeit zu sehen. Das Vertrauen Donatellos auf das Wirkliche ist die Basis 
seiner Bildungen. Aber nicht das Zufällige, auch nicht das Zuständliche ist sein Ziel, 
sondern das Ausdrucksreiche. Alles bei ihm ist stark; selbst auf Kosten des Lieblichen. 
Die Skala seiner Gefühle beginnt da, wo sie bei den Bequemen und Geschäftigen 
endet. Es ist alles HtJhenflug. Ihm sich anvertrauen, an seiner Hand die ewigen 
Räume durchmessen ist ein seltenes Glück. Freilich, das Erlebnis so zu schildern, 
daß andre davon etwas haben , will schwer gelingen. Goethe sagt in den Sprüchen 
in Prosa: „Die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen; darum ersclieint es 
eine Torheit, sie wieder durch Worte vermitteln zu wollen. Doch indem wir uns 
darin bemühen, findet sich für den Verstand so mancher Gewinn, der dem ausübenden 
Vermögen auch wieder zugute kommt." 



LIII 




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LIV 



DONATELLOS WERKE 



Bezeichnungen — Signatures — Indications 

Bronze — bronze — bronze 

Holz = wood = bois 

Kupfer = copper = cuivre 

Marmor = marble = rnarbre 

Marmor-Intaisia = inlaid marl)Ie — marbrc iiicruste 

Sandstein = sand-stone = gres 

Stein = stone = pierre 

Stucco 1 

^^ , = stucco — stuc 

Stuck I 

Terracotta ~ lerra-cotta = terre cuite 

Ton = clay = terre glaise 



: vergleiche die Erläuterungen (S. 193) 
: see the „Erläuterungen" {p. 193) 
: voyez les „Erläuterungen" {p. 193) 





^Florenz, Dom ^Forta tiella Mandurla) Marmor 

Propheten-Statuetten 

Statuettes of prophets 1406-1408 Statues de prophetes 

Nach Bode, Denkmaler der Renaissance-Skulptur Toskanas 



Donatelio 1 




Florenz, Museo Naziuniik- 



David 

1410-1412 



Nach einer Aufnalimc von D. Anderson, Rom 




Floren?, Dom .Mnrmor 

St. Johannes der Evangelist 
St. Jotin the Evangelist 1412—1415 Saint Jean l'Evangeliste 



Sach einer .Aufnahme von Fratelli .\liriari, Florenz 




•Florenz, Or San Miclielc 

St. Markus 
St. Mark 1412 Saint Marc 

Nach einer Aiidiahmc von Pralclli Alinari, f-Iorcnz 




' Florenz, Or San Michele 

St. Alark 



St. Markus 
1412 



Saint Marc 



Nach einer Aufnahme von Qiacomo Brogi, Florenz 




* Floren?, Or San Micliele 



Nanni di Banco: St. Petrus 
St. Peter Um 1415 Saint Pierre 



Nach eint-r Aufiiatimc von Frattlli Alitmri, Florenz 




Florenz, Or bau Michele 



St. George 



St. Georg 



1416 



Bronze (Kopie) 



Saint George 



Nach einer .\ufnalime von Fratelli .^linari. Florenz 




Florenz, Or San Michele 


St. üeorg 


Bronze (Kopie) 


St. George 


14t6 


Saint George 



N;ict) einer Aufnahme von Giacomo BroRi, Florenz 




Florenz, Museo Nazionale 

St. George 



A\arnior (Original) 



St. Georg 



1416 



Saint George 



Nacti einer Aufnahme von D. Anderson, Rom 



Donalello 2 




Florenz, Museo Nazionale 

St. George 



St. Georg 

H16 
Nach einer Aufnahme von D. Anderson. Rom 



Saint George 



10 




Florenz, Museo N'azionale 

St. George 



St. Georg 

1416 



Saint George 



Nach einer Aufnahme von D. Anderson, Rom 



11 




12 





* Florenz, Campanile 

Josua 
Joshua 1412 Josue 

Nach einer Auinalime von Fralelli Alinari, Florenz 



•Florenz, Dom Marmor 

Sogen. Poggio Bracciolini 

The so-called Statue nommee 

Poggio Bracciolini ^^ " Poggio Bracciolini 

Nach einer Aufnahme von Giacomo Brogi, Florenz 



13 




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Hiob. Sogen. Zuccone 

Job 1423-1426 Job 

(the so-called Zuccone) (nomme Zuccone) 



Jeremias 
Jereiniah 1425 Jeremie 



Nach Aufnahmen von FrateMi AMrar , Florenz 



15 




''FJorcnz, Campanlle 

Abraham and Isaac 



Abraham und Isaak 

1421 



Abraham et Isaac 



Nach einer Aufnahme von Fratelti AHnari, Florenz 



16 




■ F-l.jitnz, l'ijizj della Sitjiiirria Bronze (Replik), Sockel Sandstein 

Sitzender Löwe (Marzocco) 
Sitting lion (Marzocco) on its 1418—1421 Lion assis (nomme Marzocco) 

ancient pedestal sur l'ancien piedestal 



N'ach einer Aiifiialime von Fratelli Alin.iri, Flon 



Don.itello 3 



17 




•Florenz, iMiisco Nazionalc 



Sitzender Löwe (Marzocco) 
Sitting lion (the so-calied Marzocco) 1418—1421 Lion assis (iiomm6 Marzocco) 



Nacli fiiici Aufnahme von Oiacomn Brogi, Florenz 



18 




•^ Florenz, \\u&i:u Xazicnale Sandsttin 

Sitzender Löwe (Marzocco) 
Sitting lion (the so-called Marzocco) 1418—1421 Lion assis (nomme Marzocco) 



Nach einer Aufnahme von Fratelli Alinarl, Florenz 



19 




Flurcnz, S. Croce 



Christus am Kreuz 

Um 1420 



Christ on the cioss Um 1420 Le Christ en croi.x 

N.icli einer Aufnahme von Fratclli Alinarj, Florenz 



20 




* Floren;, Or San Michele 



Bronze und Marmor 



Christus und Thomas 

Das Tabernakel von Donatello und Michelozzo, die Gruppe von Andrea del Verrocchio 
1423 1476—1483 

Christ and St. Thomas Le Christ et Saint Thomas 

The tabernacle by Donatello and Michelozzo, Le fabernacle par Donatello et Midielozzo, 

the group by Andrea del Verrocchio le groupe par Andrea del Verrocchio 



Nüch einer Aufnahme vofi Fratelli Alinari. Florenz 



21 



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Florenz, Or San Mlchele 



iMarmor 

Vom Sockel des Markus-Tabernakels (vgl. S. 4) 
From the sode of St. Mark's statue 1412 Du sode de !a slatue de Saint Marc 




•Florenz. Or San .Mictielc .Maimo: 

Giebelfeld vom Tabernakel der Gruppe .Christus und Thomas* 

Tvmpan du tabernacle 
„Le Christ et Saint Thomas" 



Tympanum of the tabernacle of 
.Christ and St. Thomas" 



1423 



Nach Aufnahmen von Giacomo Brogi und FratcU) AHnar), Florenz 



22 




"Florenz, S. Croce 



St. Ludwig 
St. Louis Vollendet 1423 Saint Louis 

Nach einer Aufnahme von Fratelli Alinari, Florenz 



23 




* Florenz, Baptistcrium 



Marmor und Bronze 



Grabmal des Papstes Johann XXIII. 

1425-1427 
Sepulchre of Pope John XXIII Monument luneraire du Pape Jean XXIII 



Nach einer Aulnahmc von Giacomo Brogl, Florenz 



24 




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*Siena, S.Giovanni (Taufbrunnen) 



Solome's dance 



Der Tanz der Salome 

1425 



La danse de Salome 



Nach einer Aufnahme von Fratelli Alinari, Florenz 



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Slcna, S. Giovanni (Tautbrunncn) Bronze 

Kuppel des Taufbruniiens 
Cupola of the baptismal fountain 1428 Coupole des foiits baptismaux 

Faith Glaube Foi Hope Hoffnung Espcrance 

Nach Auliiahmen von FratelU Allnarl, Florenz, und Paolo LombardI k flglio, Slcna 



30 




'London, Herzog von Westminster 

Cupid Um 1430 Cupidon 

Nach Bode, Denkmäler der Renaissance-Skulptur Toskanas 



Amor 
Um 1430 



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Florenz, Museo Nazionale 



David 

Um 1430 



Nach einer Aufnahme von D- Anderson, Rom 



34 




Der Kopf des David 



Florenz, Museo Nazionale 

David's head La tete de David 

Nach einer Aufnahme von Qiacomo Brogl, Florenz 



35 




' Florenz, Museo N'azlonale 

Bust of a youtli 

Nach eitler Aufnalime von D. Anderson, Rom 



Büste eines Jünglings 

Um l-l.'iO Büste d'iin jeune homme 



36 





"Florenz, Museo Nazionale 



Marmor Florenz, Casa Marlelli 

St. Johannes der Täufer 



St. John the Baptist 
Nach einer Aufnahme von D. Anderson, Rom 



Um 1430 Saint Jean Baptiste 

Nach einer Aufnahme von Fratelli AHnari. Florenz 



37 





•Berlin, Kaiser Fricdricii-Museum 

David - Statuette 

Um 1430 



•Flori-nz, Casa .Marlclll 



David 

Um 14.30 



Nacli einer Aufnahme der Grapiilsciien Gesellschaft, Berlin 



Nach einer Aufnahme von Frateili Alinari, Florenz 



38 




'Florenz, .Museo Nazionale Sandst 

St. Johannes der Täufer als Knabe 
St. John the Baptist ^^ j^^p Saint Jean Baptiste 

when a child jeune 



Nach einer Aufnahme von D.Anderson, Rom 



39 







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Donatello 6 



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'Florenz, Museo Nazlonale 



Ton, bemalt 



Niccolo da Uzzano 

1432 



Nach einer Aufnahme von Giacomo Brogi, Florenz 



42 




* Florenz, Museo Nazionale 



Niccolo da Uzzano 

1432 



Nach einer Aufnahme von Oiacomo Brogi, Florenz 



43 




Rom, Sl Peter 

Sakraments-Tabernakel 
Tabernacle for tlie consecraled host 1433 



Tabernade du sacrement 



Nach einer Aufnahme von D. Anderson, Rom 



44 




*Roni, S. Giovanni in Laterano 

Grabplatte des Papstes Martin V. 

Gegossen von Simone Ghini 
Monumental slab Plaque tumulaire 

of Pope Martin V du Pape Martin V 



Nach einer Aufnahme von FratelU Alinari, Florenz 



45 




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46 




Florenz, S. Croce 

The Annunciation Um 1435 L'Annoncialion 

Nach einer Aufnahme von Fratelli Alinari, Florenz 



Die Verkündigung 
Um 1435 



47 




The Annunciation 
(Detail of p. 47) 



Die Verkündigung (Detail von S. 47) 

Um 1435 
Nach einer Audialime von Fratclli Alinari, Florenz 



L'Annonciation 
(Detail de p. 47) 



48 







Florenz, S. Croce Sandsi 

Putten vom Tabernakel der Verkündigung 

Um 1435 
Putti from the tabernacle of the Annunciation Putti du tabernacle de l'Annonciation 

Nach Aufnahmen von Fratelli AUnari, Florenz 



Donatello 7 



49 




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Florenz, Museo dellOpcra Marmor 

Details von der Sängertribüne des Doms 

1433-1438 
Details of the Singers' tribune (p. 50) Details de la tribune des chanteurs (p. 50) 



Nach Aufnahmen von Fratelll Alinart, Florenz 



51 





Florenz, Museo dullOpera Marmor 

Details von der Sängertribüne des Doms 

1433—1438 
Details of the singers" tribune (p. 50) Details de la tribune des chanteurs (p. 50) 



Nacli AiifnaMmcn von Fratellf Alinarl, Florenz 



52 





Florenz, Museo dell'Opera Marmor 

Details von der Sängertribüne des Doms 

1433—1438 
Details of tlie singers' tribune (p. 50) Details de la tribune des chanteurs (p. 50) 



Nach Aufnahmen von Fratelli Alinarl, Florenz 



53 







ilufciu, .NViJicu dt-n'Oin.r.1 Marmor 

Detail von der Sängertribüne des Doms 

Detail of tlie Singers' 1433— 143S Detail de la tribune des 

tribune (p. 50) ' ' chanteurs (p. 5ü,i 

Nach einer Aufnahme von Fratelli Aiinari, Florenz 



54 




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» Prato Dom Sandstein, Marmor iinil Bronze 

Aussenkanzel 
Pulpil at the outside of the church 1434—1438 Chaire en dehors de la cathedrale 

Nach einer Aufnahme von Fratelli Allnari, Florenz 



56 




Donatello 8 



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Prato, Dom .Marmor 

Tanzende Putten. Reliefs an der Brüstung der Aussenkanzel 
Dancing putti. On the pulpit 1434—1438 Anges dansant. De la chaire 



Nach Aufnahmen von FratelH Alinari, Florenz 



60 





Prato, Dom Marmor 

Tanzende Putten. Reliefs an der Brüstung der Aussenkanzel 
Dancing putti. On the pulpit 1434—1438 Anges dansant. De la chaire 



Nach Aufnahmen von FratelU Allnari, Florenz 



61 





Pralo. Dom .Marmor 

Tanzende Putten. Reliefs an der Brüstung der Aussenkanzel 
Dancing putli. On the pulpit UM— 14.38 Anges dansant. De la chaire 

Nach Aufnatimen von Fratelll Allnari, Florenz 



62 




Prato, Dom 



Tanzende Putten. Relief an der Brüstung der Aussenkanzel 
Dancing putti. On tlie pulpit 1434—1438 Anges dansant. De la chaire 




Prato, Dom 



Kapital an der Aussenkanzel 
Capital of the pilaster. On the pulpit 1433 Chapiteau du pilastre. De la chaire 



Nach Aufnahmen von Pratelli Alinarl, Florenz 



63 




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64 




* London, \'ictoria und Albert-Museum 



Sogen, heilige Cäcilie 

Um 1440 

Biiste d'iine femme nomiiiee Sainte Cecile 



So-called tuist of St. Cecilin 

Nach Bode. Denkniiiler der Renaissance-Skiiiptur Toskanas 



Donatello 9 



65 




■ Florfn/, S. Loren?») lAllc Siikrislei) 



St. Laurence 



St. Lorenz 

Um 14-10 



Saint Laurent 



Niifli i-incr .\utii;i1)inL- vim Fratelli .Mlnari. Flori-nz 



66 




* lioriiii, Kaiser Friedrich-Museum Stucco, bemalt 

St. Johannes der Täufer 
St. John Ihe Baptist Um 1440 Saint Jean Baptiste 

Nach Bode, Denkmäler der Renaissance-Skulptur Toskanas 



67 





'Florenz Miiseo Nazionale 



The so-called bust 
of Antonio dei Narni 



Sogen. Antonio dei Narni 



Um 1440 



Büste d'un homme 
nomme Antonio dei Narni 



Nach einer Aufnahme von FrateMi Alinari, Florenz 



68 




Florenz, S. Lorenzo lAlte Sakristei) 

Ansicht des Chores 
View of the choir Vue du choeur 

Nach einer Aufnahme von Fratelli Alinari, Florenz 



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Donatello 10 



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l-lorenz, S. Lorcnzo (Alle SakristeiJ Llri 

Linke Tür zur Sakristei 
Door of the sacristy Um 1440 Porte de la sacristie 

Nach etiler Aiifnalinic Vüii iTalelli Alitiari, Plorciiz 



74 




Florenz, S. Lorenzo (Alte Sakristei) j 

Rechte Tür zur Sakristei 
Door of the sacristy Um 1440 Porte de la sacristie 

Nach einer Aufnahme von Fratelli Alinari, Florenz 



75 





Details der Tür auf S. 74 
Details of the door p.74 Um 1440 Details de la porte p. 74 

Nach Aufnahmen von üiacomo Broßi, Florenz 



76 





Florenz, S. Lorenzo 



Details der Tür auf S. 74 
Details of the door p. 74 Um 1440 Details de la porte p. 74 

Nacti Aufnahmen von Giacomo Brogi, Florenz 



77 





Florenz, S. Lorenzo B'O' 

Details der Tür auf S. 74 
Details of the door p. 74 Um 1440 Details de la porle p. 74 

Nach Aufnahmen von Giacomo Broßl, Florenz 



78 




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Florenz, S. Lorenzo 



Details der Tür auf S. 74 
Details of the door p. 74 Um 1440 Details de la porte p. 74 



Nach Aufnahmen von Giaconio Brogi, Florenz 



79 





Florenz, S. Lorenzo °^°'' 

Details der Tür auf S. 74 
Details of the door p. 74 Um 1140 Details de la porte p. 74 

Nach Aiifnalimen von Olacomo Broßi, Florenz 



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Donatello 1! 



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• London, Victoria und AnKTt-MiibCiim Sliick. hcmalt 

Thronende Madonna mit Engeln und Heiligen 

The Virgin enthroned, witli ^ Qruppe) '-^ Vierge sur le tröne entouree 

angels and saints par des anges et des saints 



82 




* Berlin, Kaiser FriedricIi-.Musciim 



Madonna di Casa Pazzi 

(I. Gruppe) 



The Virgin with Ctiild (l. Gruppe) La Vierge et l'Enfant 

Nach einer Aufnahme der Graphischen Gesellschaft, Berlin 



83 




* London, \'icloria untl Alberl-iMuseum 



Madonna mit der Rose 

(I. Gruppe) 



The Virgin witli Ciiild (I. Gruppe) La Vierge et TEnfant 

Nach Bode, Denkmäler der Renaissance-Skulptur Toskanas 



84 





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* Boston, t^uincy A. Stiaw 

The Virgin in tlie clouds (I. Gruppe)' La Vierge dans les nuages 

Nach Bode, Denkmiiler der Renaissance-Skulptur Toskanas 



Maria in Wolken 

(I. Gruppe)' 



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* Paris, Louvre Ton 

Madonna, das Kind anbetend 
The Virgin adoring Christ (II. Gruppe) L'Enfant adore par la Vierge 



88 




* London, \'ictoria und AIbert-.%\useum Sandstein 

Madonna mit dem Stuhl 
The Virgin adoring Christ (n. Gruppe) L'Enfanl adore par la Vierge 

Nach Bode, Denkmäler der Renaissance-Skulptur Toskanas 



Donatello 12 



89 




* Paris, Louvre 



Madonna mit dem Kinde 

(II. Cjruppe) 



The Virgin with Ciiild (II. Cjruppe) La X'ierge et TEnfant 

Nacli Bode, Denkmiller der Renaissance-Skulptur Toskanas 



90 




^ Florenz, S. Croce 

Sepulchre 
of Lombardi 



Grabmal Lombardi 

(II. Gruppe Monument funeraire 

der Madonnen) de Lombardi 

Nach einer Aufnahme von FratelH Alinari, Florenz 



91 




Florenz. Privatbesitz Stucco 

Madonna mit dem Kinde 
The Virgin with Child (II. Gruppe) La Vierge et l'Enfant 



92 




* Paris, Louvre Bronze 

Madonna mit Kind und Engeln 
The Virgin with Child and angels (II. Gruppe) La Vierge, lEnfant et des anges 

Nach einer Aufnahme von A. Glraudon, Paris 



93 



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Silber-Plakette 
(I. A\adonnen-Gruppe) 




'Berlin, Katstr hrieUritti-Museuiii 

Blei-Plakette 
(I. Aladonnen-Gruppe) 



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Berlin, Kaiser Friedrich-Museum 



Putten-Relief 



Plaketts 



Plaketten 

Lm 1440 



Plaquettes 



94 





Berlin, Kaiser Kriedricli->\iiscum 

Kandelaber-Madonna 



Berlin, Kaiser priedrieli-.Miiseiini 

Madonna in der Apsis 




Berlin, Kaiser Friedricli-.Museun 



Geisselung Christi 



Plaketts 



Plaketten 
Um H-IO 



Plaquettes 



95 




' PaOua, S. Antonio 



Der Hochaltar, von vorn gesehen, in neuer Aufstellung 
The high altar, in the front Le maitre-autel, vu de face 

Nach einer Aufnahme von D. Anderson, Rom 



96 




*Padua, S. Antonio 

Christ on the cross 



Christus am Kreuz 

1443—1445 



Le Christ en croix 



Nach einer Aufnatime von D. Anderson, Rom 



Oonatello 13 



97 




•I'adua, S.Antonio 



Christus am Kreuz. Detail von S. 97 

Christ on the cross 144.i-m5 Le Christ en croix 

(Detail of p. 97) (Detail de p. 97) 

Nach einer Aufnatime von FratclII Alinari, Florenz 



98 




Padua, S. Antonio g|., 

Madonna mit dem Kinde 
The Virgin with Child 14-15-144S La Vierge et I'Enfant 

Nach einer Aufnahme von D. Anderson, Rom 



99 





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Padua, S. Antonio Bronze 

Sj-mbol des Evangelisten Matthäus 
Symbol of St. Mathew the Evangelist 1445—14-18 Symbole de Saint Mathieu l'Evangeliste 



Nach einer Aufnahme von D. Anderson, Rom 



Donatello 14 



105 




Symbol des Evangelisten Johannes 
Symbol of St. John the Evangelist 1445-14-18 Symbole de Saint Jean l'Evangeliste 



Nach einer Aufnahme von D. Anderson, Rom 



106 




Padua, S. Antonio 



Symbol des Evangelisten Markus 
Symbole of St. Mark the Evangelist 1445—1448 Symbole de Saint Marc l'Evangelistc 



107 




Faö ij, -. \ : : Bronze 

Symbol des Evangelisten Lukas 
Symbol of St. Luke the Evangelist 1445-1443 Symbole de Saint Luc rEvangeliste 

Nach einer Aufaalime von D. Anderson, Rom 



108 




109 




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• l'aiJiia, S. ATitriiiio 



Pietä 



The mourning over Christ 1445—1448 Le Christ pleure 

Nach einer Aufnahme von D. Anderson, Rom 



Donatello 15 



113 




•Padua, S, Antonio 

The raiscn Christ 



Sportello 
1445—1418 



Le Christ ressuscite 



Nach einer Aufnahme von Fratehi Alinnri, Florenz 



114 




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116 




' Pndua, Platz vor S. Antonio Bronze 

Denkmal des Gattamelata 
Monument of Gattamelata 1446-1447 Monument de Gattamelata 

Nach einer Aufnahme von D Anderson, Rom 



117 




*Padua, Plalz vor S. Aiitonio Bronze 

Denkmal des üattamelata, von Osten aus 
Monument of Gattamelata 1446—1447 Monument de Gattamelata 

View laken from the east Vu de Test 

Nach einer Auliialinif von U. Anderson, Rom 



118 




^ Padua, Platz vor S. Antonio Bronze 

Denkmal des Gattamelata, von Westen aus 
Monument of Gattamelata 1446-1447 Monument de Gattamelata 

View taken from tlie west Vu de l'ouest 

Nach einer Aufnalime von D. Anderson, Rom 



119 




I'adun, l'lalj vor S. Antonicj Bronze 

Kopf des Gattamelata 
Detail ol the monument of Gattamelata 1446—1447 Detail du monunient de Gattamelata 



Nacii fincr Aufnahme von D. Anilcrson, Rom 



120 




■ P;idu:i, Platz vor S. Antonio Bronze 

Kopf des Pferdes des üattamelata 
Detail of the monument of Gattamelata 1446— 14J7 Detail du monument de Gattamelata 



Nach einer Atitnalime %on D. Anderson, Rom 



Donatello 16 



121 





Padua, S. Anlumu ,Krcii?;;.ii'.; 



Reliefs vom Sockel des Oattanielata-Denkinals 
Reliefs ftom Ihe pcdeslal ,,... ,.„ Reliefs du socie 



of the Gatlanielata monument 



Um 1453 



du monunient de Galtamelata 



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Die Berliner Madonna 
The Virgin witli Ciiild and angels (I!I. Gruppe) La Vierge, l'Enfant et des anges 

Nach einer Anlnahmc i!er Or.npliischen Ocsellschalt. Berlin 



128 




' Paris, Louvre Bronze 

Madonna von Fontainebleau 

The V^irgin with Child (III. Gruppe) La Vierge et l'Enfant 

Nach Bode, Denkmäler der Renaissance-Skulptur Toskanas 



Donatello 17 



129 




Florenz, l'tivatbtsilz Süicco, hcmall 

Madonna mit Kind und Engeln 
The Virgin with CIn'ld and angels (in. Gruppe) La Vlerge, l'Enfant et des anges 



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Florenz, Loggia dei Lanzi Bronze 

Judith und Holofernes 
Judith and Holofernes Um 1455 Judith et Holopherne 

Nach einer Aufnahme von I ralvlli Alinari, Florenz 



132 




Florenz, Loggia dei Lanzi Bronze 

Judith und Holofernes 
Judith and Holofernes Um H55 Judith et Holopherne 

Nach einer Aufnahme von Glacomo Brogi, Florenz 



133 





• Florenz, Logi-ia ilel Laiizi B™" 

Sockelreliefs von der Gruppe „.Iiulith und Holofernes" 
Reliefs on the pedestal of ^.^ j^^^ Reliefs du socie de 

Judith and Holofernes" Judith et Holopherne" 



Nach Aufnahmen von Fratclli AUnari, Florenz 



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• Venedig, S Maria dei Frari 

St John the Baptist 



Holz, bemalt 



Johannes der Täufer 

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Nach einer Aufnahme von Fralelli Allnarl, Florenz 



Saint Jean Baptiste 



136 




* Florenz, Baptlsterium 

St. Mary Magdalen 



Maria Magdalena 

Um 1455 Sainte Marie Madeleine 

Nach einer Aufnahme von Fratelli Alinari, Florenz 



Donatello 18 



137 




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Siena, Dom Bronze 

Johannes der Täufer 
St. John the Baptist 1-157 Saint Jean Baptiste 

Nach einer Aufnahme von FratelH Allnarl, Florenz 



138 




Florenz, Museo Nazioiialt 



The crucifixion 



Die Kreuzigung Christi 

Um 14.3.5 



La crucifixion 



Nacli einer .\ufn.ihine von D. .\ndersün. Rom 



139 




•London, Victcri.i und AibtTt-Miiseum 

Skizze für einen Altar der Forzori 
Sketch for an altar Um H60 Esquisse d'autel 

Nach Bode, Denkmäler der Renaissance-Skulptur Toskanas 



140 




Florenz, S. Lorenzo Bronze 

Kanzel an der Südseite des Mittelschiffs 
Pulpit on the southern side of the middle nave Um 1460 Chaire du cöte du sud de !a nef du milieu 



Nach einer Aufnahme von Fratelli AÜnari. Florenz 



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^"lore^z, S. Lorcnzo 



Kanzel an der Nordseite des Mittelschiffs 
Pulpit on llie norlherii side of the ... Chaire du cöle du nord de la nef 



middle nave 



Um 1460 



Nach einer Aulnahmc von Fratclll AlinarP, Florenz 



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I-'lorenz, S. Liiren/u 



Christus vor Kaiphas und Pilatus. Seitenteil der Kanzel auf S. 146 
Christ before Caiphas and Pilatus Um iif.i) Le Christ devant Cafplie et Pilate 

Nach Bode, Dcnkmiilcr der Renaissance-Skulptur Toskanas 



150 




Florenz, S. Loreiizo 



Die Grablegung Christi. Seitenteil der Kanzel auf S 146 
The sepulture of Christ um .460 La sepulture'de Jesus-Christ 

Nach einer Aufnahme von Fratehi Alinari, Florenz 



151 




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Donatello 20 



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*Slena, Dom Marmor 

Madonna mit dem Kinde 
The Virgin with Child 1457 La Vierge et l'Enfant 

Nach einer Auinahme von Fratelli Alinari, Florenz 



157 



ANHANG 

ARBEITEN DER SCHULE DONATELLOS UND NACHBILDUNGEN 

WORKS OF THE SCHOOL OF DONATELLO CEUVRES DE L'ECOLE DE DONATELLO 

AND IMITATIONS ET IMITATIONS 




* Florenz, Via di Pietra Plana Marmor 

Madonna mit dem Kinde 
The Virgin witii Child La Vierge et I'Enfant 

Nach einer Aufnahme von Fratelli Alinari, Florenz 



Donatello 21 



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* London, Lord Elcho 

St. Cecilia 



Heilige Cäciiie 



Nach einer Aufnahme von Glacomo Brogi, Florenz 



Sainte Cecile 



Donatello 23 



177 




•Paris, Louvre 



Bildnis eines Römers 



Portrait oi a Roman l'ortrait d'un Romain 

Nach Bode. Denkmaler der Renaissance-Skulptur Toskanas 



178 



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»Florenz, Museo Nazloiiale Broiue 

Bildnisbüste der Caterina Sforza (?) 
Bust of Caterina Sforza Büste de Caterina Sforza 

Nach einer Auliialiiiie von Fratclli Alinart, Florenz 



180 




Der Täufer als Knabe 



* Paris, Louvre 

St. John the Baptist Saint Jean Baptiste 

Nach Bode, Denkmäler der Renaissance-Skulptur Toskanas 



181 




* Rom, Lateran 



St. Johannes der Täufer 
St. John ttie Baptist Saint Jean Baptiste 



182 





183 




* London, 
Victoria und Albert-Museuni 



Patera Martelli 
Mirror-box Boite d'un miroir 

Nach Bode, Denkm.-iler der Renaissance-Skulptur Toskanas 




Florenz, S. Lorenzo >\arnior 

Sarkophag des Niccolo dei Medici 
Sarcophagus of Niccolo dei A\edici Snrcophage de Niccolo dei Medici 

Nach einer Aufnahme von Olacomo BroK'. Florenz 



184 








'Florenz, S. Croce (Cappella Pazzi) 



Fries von Engelsköpfen 



Frieze of cherubs' heads Frise de tetes d'ange 

Nacli einer Aufnahme von Fratelli Alinari, Florenz 



Donatello 24 



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* Florenz, Palazzo Pilti 



Brunnen 



Fountain Fontaine 

Nach einer Aufnahme von Giacomo Brogi, Florenz 



189 




-Florenz, Privatbesitz 

Fountain 



Brunnen 



Fontaine 



190 




*Padua, Palazzo della Ragione 

Prozessions-Pferd nach dem Qattamelata-Denkmal 
Processionary horse Cheval de procession 

d'apres le monument de Gattamelata 



after tlie Gattamelata monument 



Nach einer Aufnahme von Fratelli Alinari, Floren 



191 



Erläuterungen 

(im Bilüerleil verweisen die Sterne neben den Ortsangaben auf diese Erläuterungen) 



Titelbild. Das Porträt Donatellos aus der Tafel von Paolo Uccello im Louvre, Nr. 165, auf 
der üiotto, Paolo Uccello selbst, DonatcUo, Brunelleschi und Giovanni Manetti dar- 
gestellt sind. Die Tafel ist im Cinquecento von Bugiardini übermalt worden. 

S. XXVI. H. Brockhaus hat das Verdienst, diesen Holzschnitt mit der einzigen, freilich sehr 
summarischen Reproduktion der 1-131 von Donatello für den Mercato vecchio in Sand- 
stein gearbeiteten „Dovizia" gefunden zu haben. Als Brunnenfigur findet sich die 
Dovizia auf einem florentiner Cassonebild des Berliner Kunstgewerbemuseums mit dem 
Mauerturm und dem freien Platz davor. 

S. XXIX. Das Bild des Ugolino Martelli in Berlin, Nr. 338 a, bezeichnet Bronzo Fiorentino, ist um 
1540 gemalt. Der Dargestellte (1519 — 1592) war in späteren Jahren Bischof in Glandeves 
(Südfrankreich). Der Hof des Palastes zeigt heute noch dieselben Formen wie auf dem 
Bild. Der junge Humanist hält mit der Linken ein Buch von Bembo, die Rechte weist 
auf den Anfang des 9. Gesanges der llias: „Also zerriß Unruhe das Herz der edeln 
Achäer." Das Bild stammt aus dem Palazzo Strozzi. 

S. XXXIX. Die Donatello zugeschriebene Zeichnung rührt ebensowenig von ihm her wie die 
vor einiger Zeit im Kunsthandel auftauchende Zeichnung zu einer Kreuzabnahme. Unser 
Blatt ist erst im Cinquecento entstanden und weist eher nach Rom als nach Florenz. 
S. 1. Die .lugendlichkeit der Propheten muß überraschen. Aber auch manche Propheten am 
Campanile sind sehr jung. Auch der sog. Pellegrini-Meister liebt es, am Kuppel- 
dach seiner Madonnentabernakel kleine Prophetengestalten anzubringen. Bevorzugt 
werden dabei die Weissager der Virginität und der Porta clausa. Das Relief Nanni di 
Bancos mit der Gürtelspende (vgl. die Abbildung auf S. XIll) ist erst 1414 begonnen. 

S. 4 u. 5. Bekanntlich wurde die Statue, bevor sie in der Nische stand, von den Florentinern 
schlecht zensiert. Die Kritik verstummte, als Donatello sie an ihren richtigen Platz 
stellte. Der allgemeine Geschmack wandte sich damals der antikisierenden Richtung 
Nanni di Bancos zu, der gegenüber der Markus klotzig und zu bürgerlich erscheinen 
mochte. 
S. 6. Lange ist um diese Gestalt gestritten worden, und auch heute noch gibt es Ernsthafte, 
welche an Donatello festhalten. Uns erscheint Nanni di Bancos etwas schwächliche 
Art nicht nur in dem Gesicht sich zu verraten; auch der Schlüssel ist bezeichnend. 
Das Gewand pappt am Körper an und wirkt ganz unlebendig. Die Statue wurde 1408 
von der Zunft der Fleischer (Beccai) bestellt. Vgl. W. Pastor, Donatello, S. 30. F. Schott- 
müller, Donatello, S. 64, .Anm. Bode gibt auch Nanni di Banco den Hauptanteil (Text 
zum Toskana-Werk S. 14 f.). 
S. 13 links. Diese Statue ist wohl der Hauptsache nach eine Arbeit Ciuffagnis (1385 — 1456), 
der ja auch mit Donatello bei den Statuen für Or San Michele beschäftigt war. Von 
ihm ist hier der Heilige der Kürschner, Jakobus. Ferner im Dom die sitzende Statue 
des Matthäus (1409 — 1416) und die beiden stehenden Figuren des David und Jesaias. 



Donatello 25 ]93 



Um 1445 treffen wir den Künstler in Rimini. Bode (Text zum Toskana-Werk S. 15) 
sagt: .Der Josua von Ciuffagni angefangen und 1421 an Donatello und Rossi über- 
tragen.' — S. 13 rechts. Poggio Bracciolini ist 1380 in Florenz geboren, 1456 kehrte 
er erst aus Rom in seine Heimat zurück, wo er 1459 starb. Der Name ist also jeden- 
falls post festum gefunden worden. Aber dies Bedürfnis der Florentiner, alle diese 
Marmorphilosophen auf ihre Mitbürger zu verteilen, ist nicht nur witzig, sondern spricht 
sehr für den Eindruck der Figuren. Schmarsow rückt den Poggio nahe an den Johannes 
Evangelist heran, vor allem wegen des gotischen Charakters der unteren Falten. Diese 
wirkten gewiß in der Höhe des Campanile ganz anders als heute. 

S. 14 rechts. Die Bezeichnung .Täufer' muß auf einem Irrtum beruhen. Es gibt keinen 
Täufer ohne Fell. Der jugendliche Prophet ist vielleicht Jonas. Gewiß ist er, als der 
Jüngste, absichtlich neben den alten Kahlkopf gestellt worden. Er steht dem Marmor- 
David des Bargello noch sehr nahe. 

S. 15 links. Anekdoten: „Alla fe ch' io porto al mio Zuccone," soll Donatellos stärkster 
Schwur gewesen sein. Er habe die Statue angeschrien: „Favella, favella che ti venga 
il cassangue." Der Zuccone wurde auf Giovanni di Barduccio Cherichini getauft, der 
Jeremias auf Francesco Soderini, der sog. Täufer auf Francesco Pazzi. — Hiob wird 
regelmäßig als Kahlkopf dargestellt. Die Namen der alten Postamente sind irreführend, 
hier wie bei Jeremias. Aus der zahlreichen Literatur sei auf Schmarsows Analyse be- 
sonders verwiesen ; die psychologische Ausdeutung halte ich allerdings für verfehlt. 

S. 17—19. Der Marzocco stand ursprünglich neben der Fassade von S. Maria novella, an der 
sog. Papstwohnung. Er ist 1418 gearbeitet. 1419 kam Martin V. nach Florenz. (Ludwig 
Pastor, Geschichte der Päpste I, S. 213.) Florenz besaß seinen Löwenkäfig; das Gebaren 
der Tiere wurde bei allen politischen Krisen beobachtet, um gute oder schlechte Bot- 
schaft ihm zu entnehmen. 

S. 21. Lieber das Tabernakel ist lebhaft debattiert worden. Alanche wollen es wegen seiner 
Verschiedenheit von all den andern Tabernakeln an Or San Michele erst in der Zeit 
nach 1463 entstanden denken, als Verrocchio seine Gruppe in Auftrag bekam. Wir 
halten das nicht nur für stilistisch ausgeschlossen, sondern auch deshalb für ganz un- 
wahrscheinlich, als ja \'errocchios Komposition deutlich verrät, daß er eine Nische vor- 
fand, in der nur eine Figur Platz hatte. Auch gibt es in der Sammlung von Beckerath 
in Berlin eine Tonskizze Luca della Robbias, eine Thomasgruppe, die ebenfalls schon 
mit den Dimensionen dieses Tabernakels rechnet. Dieselbe Sammlung besitzt einen 
Stucco, der dies Tabernakel reproduziert und in der Mitte die Figur des hl. Franz zeigt. 
Auch diese Arbeit setzt voraus, daß damals nur eine Figur in der Nische stand. Supinos 
Meinung, der hl. Ludwig sei zu groß, um in das Tabernakel zu passen, wird hinfällig, 
wenn man den Sockel der jetzigen Statue entfernt. 

S. 22 unten. Die Maske der Trinität findet sich nicht nur am Altar von S. Trinitä, sondern 
auch an einer Tür des Palazzo dei Signori, der geflügelte Kranz kehrt am Tabernakel 
der Verkündigung in S. Croce wieder. 

8.23. Vasaris Notiz, Donatello habe über den Heiligen gesagt: .Wer ein Königreich hingibt, 
um Mönch zu werden, kann nur ein Dummkopf sein," ist gänzlich irreführend. Der 
Ausdruck des Kopfes ist unendlich vornehm, ebenso die leise Geste. Das Werk steht 
hoch über dem andern S. Luigi in Padua. Die Bekrönung des Pedum ist vor einiger Zeit 
in S. Croce wieder aufgefunden worden. S. Luigi ist der jüngste der damals Kanoni- 
sierten. 1317 ist er heiliggesprochen worden; der Auftrag an Donatello wurde im 
Jubeljahr 1417 gegeben. Vgl. F. Schottmüller, Donatello, S. 62 ff. v. Fabriczy, Jahrbuch 
der Kgl. Preuß. Kunstsammlungen 1900, S. 242. Curt Sachs (Das Tabernakel mit Andrea 
del Verrocchios Thomasgruppe an Or San Michele zu Florenz) glaubt, daß die Statue 
nicht mit dem Auftrag der Parte Guelfa zusammenhängt. 

S. 24 — 26. Die Madonna wird jetzt meist Pagno di Lapo Portigiani gegeben, von dem das 
schöne Marmorrelief in der Florentiner Domopera stammt. Er hat auch das Tabernakel 
der Annunziata gearbeitet. Ausführlich behandelt das Grab F. Burger, Das Florentiner 



194 



Grabmal, S. 89 ff. Vgl. ferntr Bode, Florentiner Bildlianer der Renaissance, S. 59. Gey- 
müller. Die architektonische Entwicklung Michelozzos und sein Zusammenwirken mit 
Donatello (Jahrbuch der Kgl. Preuß. Kunstsammlungen 1894, S. 247 ff.). Schubring, Das 
Grabmal der italienischen Frülirenaissance, S. 9. 

S. 27 links. Die Grabplatte wirkt wie eine Vorstufe zu dem Grab Papst Martins V. im Lateran, 
das Simone Ghini gegossen, Donatello aber modelliert hat. Bode, f-lorentiner Bildhauer 
der Renaissance, S. 20. — S. 27 Mitte. Die Verwandtschaft dieser schönen Bronze mit 
dem Zuccone bestätigt die Vermutung, daß wir es hier mit der 1423 für den Dom in 
Orvieto bestellten Arbeit zu tun haben. Die Figur krönte den Deckel eines Taufbeckens. 
Die Berliner Bronze stammt aus dem Palazzo Strozzi in Florenz. Vgl. Bode, Jahrbuch 
der Kgl. Preuß. Kunstsammlungen 1884, S. 29. Schottmüller, Donatello, S. 4 ff. 

S. 28. Nach den Urkunden Milanesis soll Quercia das Relief schon begonnen haben, Donatello 
hätte nur die Arbeit weitergeführt. Wie denkt man sich dies? Handelte es sich um 
das Wachsmodell? Für künstlerische Gedanken wurden damals keine Entschädigungen 
bezahlt. Ich sehe in dieser ganz geschlossenen Arbeit nur eine Hand. Vgl. auch 
C. Cornelius, Jacopo della Quercia S. 37 ff. und 109. Schmarsow, Donatello, S. 28. 
Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 20 und 54. 

S. 29. Von den vier Putten, die Donatello für das Sieneser Tabernakel gemacht hat, befindet 
sich einer in Berlin (ein zweiter ohne Flügel im Bargello, Abb. a. S. 206). Der Berliner 
Tamburinschläger, der auch noch die Spuren der alten Vergoldung zeigt, ist das schönste 
Stück. Zwei der in Siena befindlichen Putti des Taufbrunnens sind von Giovanni Turini. 
Vgl. Bode, Jahrbuch der Kgl. Preuß. Kunstsammlungen 1902, S. 66 ff. 

S. 31. Ich habe die Büste im Original nicht gesehen; trotzdem möchte ich das Bedenken aus- 
sprechen, ob wir es hier mit einer italienischen Arbeit des Quattrocento zu tun 
haben. Der Ausschnitt der Büste ist bei Donatello sonst nicht nachweisbar. Die Be- 
handlung des Gesichts läßt an französische Arbeit denken (Houdon). F. Schottmüller 
setzt nach Bodes Vorgang den Kopf um 1430 an. 

S. 32 links. Von Bode in dem jetzt erscheinenden Bronzen-Werk (Die italienischen Bronze- 
Statuetten der Renaissance, Berlin 1907 ff.) als „Schule Donatellos" bezeichnet. Sehr 
verwandt der Engel in der Mitte des Bronzekapitells in Prato. Die Idee dieser Fontäne 
fortgebildet in Verocchios Delphinbrunnen. Vgl. F. Schottmüller, Donatello, S. 84. 
Publiziert im „Museum". — S. 32 rechts. A. G. Meyer hat den Vorschlag gemacht, diese 
Statue, die Vasari im Hause der Doni sah, Atys zu benennen und an die antike Statue 
dieses Geliebten der Kybele im Louvre erinnert, wo er als Eunuch mit asiatischen, vorn 
offenen Hosen gekleidet ist. Aber warum dann das Schwänzchen? Weshalb die Flügel? 
Und warum tritt er auf die Schlangen? Die geflügelten Füße lassen an den jungen 
Hermes denken. Es ist die gleiche Tendenz, die Antike zu naturalisieren, wie bei dem 
Dornauszieher, aus dem in Padua bei Bellano ein Straßenbübchen mit zerrissenen Hosen 
wird. Früher hat man an Hippolytus gedacht; so Bode, Text zum Toskana-Werk, S. 20. 

S. 33. Früher Michelangelo zugeschrieben. Es ist dem sieneser Salome-Relief nahe verwandt. 
Die Komposition ähnlich in einer Plakette (S. 95 unten) wiederholt; benutzt hat sie 
auch Sebastiano del Piombo bei dem Bild in S. Pietro in Montorio in Rom. Auf 
unsrer Abbildung ist der Knabe nicht zu erkennen, der rechts die Treppe hinansteigt. 
Die Frauenfigur erinnert an die sog. Thusnelda der Loggia dci Lanzi. Vgl. Bode, 
Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 19. 

S. 36. Der Kopf wurde vor drei Jahren erst auf W. Bodes Veranlassung im Donatello-Saal des 
Bargello aufgestellt. Er steht zeitlich dem Bronze-David am nächsten. In der Literatur 
noch nicht behandelt. 

S. 37 links. Technisch eine Glanzleistung. Namentlich das Fransenfell ist herrlich heraus- 
gekommen. Daneben wirkt das Fell des Bargello-Täufers trocken. Aber dieser hat größere 
Monumentalität. Der Vergleich der beiden in allen Einzelheiten so verschiedenen Täufer- 
statuen lehrt, wie vorsichtig die stilistische Analyse in der Verwendung von Einzel- 
heiten sein muß. Hier stimmt eigentlich nichts überein; selbst Nebensächliches wie 



195 



der Sockel ist ganz verschieden. Donatello war mit dem jungen Martelli befreundet. 
Der italienische Staat hat im Frülijahr 1907 diese und drei andre kostbare Plastiken 
aus dem Besitz der Martelli erworben und sie damit den amerikanischen Fingern, die 
sich bereits ausstreckten, entrissen. Vgl. F. Schottmüller, Donatello, S. 86. 
S. 38. So sorgsam der Martelli-Täufer gearbeitet ist, so flüchtig ist die David-Statue dieses 
Palastes behandelt. Bode erkannte, daß sie an der linken Hand verhauen und deshalb 
nicht vollendet ist. Das in Bronze ausgeschmolzene Wachsmodell besitzt die Berliner 
Sammlung, das den prickelnden Reiz der ersten Frische besitzt. Wie hoch die Martelli 
trotzdem das Marmorstück stellten, sieht man daran, daß Ugolino Martelli diese Statue 
und nicht den Johannes im Hintergrund seines Porträts von Bronzino (Abb. a. S. XXIX) 
anbringen ließ. Meyers Ausführungen (S. 125) über den Johannes der Martelli und 
Johannes im Bargello stimmen nicht. Die Datierung des ietzteren „um 1430" hat zuerst 
Schmarsow vorgeschlagen; ihm folgte mit Recht F. Schottmüller , Donatello, S. 124. 
Vgl. auch Bode, Te.xt zum Toskana-Werk, S. 24. 
S. 39. Von manchen Desiderio zugeschrieben. Aber das Feuergelock der Haare und die ge- 
blähten Nüstern sprechen eine heißere Sprache, als sie Desiderio zur Verfügung steht. 
Auch ist die Einordnung in den knappen Rahmen für Donatello so bezeichnend. Vgl. 
Bode, Text zum Toskana-Werk, S. 19 f. (,um 1427—30"). Schubring im .Modernen 
Cicerone', Florenz !i, S. 12. 
S. 40. Rinaldo Brancacci starb am 27. März 1427. Das Grabmal ist von Michelozzo und Dona- 
tello in Pisa gearbeitet. Von Isaia da Pisa die Madonna; die schönen „drei Parzen', 
welche den Sarkophag tragen, wie alles übrige von Michelozzo. Das Grabmal wirkt sehr 
schön, es wi.'-d meist unterschätzt. Vgl. Stegmann, Michelozzo di Bartolommeo, München 
1888. Schmarsow, Archivio storico dell' arte 1893, S. 241-250. F. Burger, Das Florentiner 
Grabmal, S. 113 ff., und P. Schubring, Das Grabmal der italienischen Frührenaissance, 
S. 8. Vgl. die Abbildung des ganzen Grabes a. S. XXV. 
S. 41. Dieses Grabmal gab die erste Veranlassung zum Bau der Sakristei. Audi die Strozzi 
haben ihre Gräber in die Sakristei gestellt, wo sie besser behütet waren als in der 
großen Kirche. In der Tat hat vor Cosimo Medicis Grab die Wut seiner Feinde nicht 
Halt gemacht. Ob der große Tisch von Anfang an über dem Grab des Giovanni und 
der Piccarda Medici stand? Die Ausführung wird derselbe Schüler Donatellos gemacht 
haben, von dem auch die schönen Chorschranken der Sakristei und das Madonnenrelief 
an der Rückseite des Altars sind. Vielleicht ist es der Adoptivsohn Brunelleschis, Andrea 
da Buggiano. Vgl. F. Burger, Das Florentiner Grabmal bis Michelangelo, S. 183 ff. 
S. 42 u. 43. Niccoln Uzzano war neben Palla Strozzi und den Albizzi das Haupt der Popolanen 
in Florenz und daher ein Gegner der Medici. Die Büste ist, wenn nach der Totenmaske 
gemacht, im Todesjahr des Feldherrn, 1432, entstanden. Der moderne Oelanstrich des 
Gewandes entstellt sehr. Die Büste kam aus dem Palazzo Uzzano in den der Capponi. 
Neuerdings wird die Büste von manchen für spanisch gehalten und ins siebzehnte 
Jahrhundert gerückt. Von v. Fabriczy (L'Arte VI, S.374) als ein Porträt des Piero Capponi 
angesprochen. Vgl. ferner Reymond, La sculpture florentine II, S. 116 ff. 
S. 45. Donatello wurde zweifellos nicht nur nach Rom berufen, um die Arbeit Simone Ghinis 
abzuschätzen, sondern um sie zu verbessern. Was jetzt in der Confessio des Laterans 
am Boden liegt, ist ein vollendetes Stück, für das Donatello allein verantwortlich ge- 
macht werden kann In manchen Einzelheiten, wie den das Colonnawappen haltenden 
Genien, ist freilich eine andre Hand zu spüren. Vgl. Bode, Florentiner Bildhauer der 
Renaissance, S. 21. 
S. 46. Dies ergreifende Relief (London, Nr. 7577) stammt vielleicht von einem Sarg. Der Stil 
weist in die dreißiger Jahre. Die Komposition lebt in vielen Bildern der venezianischen 
Schule, namentlich Giovanni Bellinis, fort. Der Londoner Katalog (Robinson) nimmt 
an, daß das Relief das Dossale eines Altars gebildet hätte. F. Schottmüller (S. 124) setzt 
das Relief um 1433 an. Lieber die Einwirkung Donatellos auf die venezianische Schule 
vgl. Kristeller in einem Aufsalz des .Museum" VI, S. 14. 



196 



S. 55 links u. rechts. Vasari (Ed. Sansuni II, S. 17U) berichtet von Liica della Robbias Kanzel 
daß hier ,diie angeli nudl di metallo dorati sopra il cornicione" gesessen hätten. Das 
waren natürlich Kerzenhalter. Donatellos Kanzel wird ebenfalls Lichtträger gehabt 
haben, zumal an dieser dunkeln Stelle künstliche Beleuchtung auch bei Tage nötig ist. 
Es wird deshalb vorgeschlagen, die beiden Bronzeputten der Sammlung Andre in Paris 
mit der Kanzel in Zusammenhang zu bringen. Ihr Stil weist auf die Zeit von 1410. 
Da der Cornicione erneuert ist, lassen sich die Ansatzspuren für die Engel nicht mehr 
nachweisen. Vgl. Schubring, Luca della Robbia, S. 19. Bode (Florentiner Bildhauer der 
Renaissance, S. 262) führte in der Probelieferung des Toskana -Werks die schönen Stücke 
zuerst vor. — S. 55 Mitte. Vielleicht das schönste Wappen Italiens, das auch nicht von 
Desiderios Wappen der Qianfigliazzi erreicht wird. Dieser Löwe hat Adlerklauen und 
einen Adlerschnabel. Ganz neu ist die Idee des „Hausrufers', der den Kopf stützt, um 
noch lauter schreien zu können. Das Wappen saß wohl an der Ecke des Palastes, wo 
der Wind von beiden Seiten der Straße in die stolz wehenden Bänder fuhr. 

S. 56. Berlin (Kupferstichkabinett) besitzt eine Pisanello zugeschriebene Zeichnung nach einem 
Engel der Kanzel. Vgl. Jahrbuch der Kgl. Preuß. Kunstsammlungen II, S. 26; Hill, 
Pisanello, S. 57. 

S. 64. Man nahm früher an, daß das Relief von Rom stamme. Es befand sich aber nach 
Fr. Bocchi, Le bellezze della Cittä di Firenze, 1591, S. 185, in der Casa di Francesco 
Lorenzo Salviati in Florenz. Ich habe in der Monographie über die Robbia S. 28 
die Hypothese begründet, daß dies Relief die Vorderseite des Petrusaltars für den Dom 
gebildet haben kann. Im Stil dem Assuntarelief in Neapel (S.40i sehr verwandt. Aber auch 
in Rom verwendet Donatello noch das Rilievo schiacciato am Tabernakel für S. Peter; 
also spricht nichts gegen den Ansatz des Petrusreliefs um 1438. Vgl. Bode, Text zum 
Toskana-Werk, S. 29. v. Fabriczy, Archivio storico dell' arte I, S. 187. Robinson, Katalog 
des Kensington-Museums, S. 15 ff. 

S. 65. Die Zweifel an der Autorschaft sind doch wohl nicht berechtigt; eher könnte man 
über den Namen streiten. Denn was ist an dieser Büste musikalisch? Sollte es 
nicht trotz des Loches für den Heiligenschein einfach eine Porträtbüste sein? Bode 
(Text zum Toskana- Werk, S. 20ff.) sagt: „Sie erscheint wie der Studienkopf für die 
Figur des Glaubens am Taufbrunnen. " F. SchottmUller (Donatello, S. 100 Anm. 2) 
drückt sich skeptisch aus. Cornelius schlägt vor, das von Vasari als Donatellos Arbeit 
erwähnte Porträt der Contessina dei Bardi, der Gattin Cosimo Medicis, in dieser Büste 
zu sehen. 

S. 66. Auch diese Büste ist erst um 1440 entstanden, wie die andern Sachen der Sakristei. Ob 
sie hier oder auf dem Hochaltar der alten Basilika gestanden hat, läßt sich nicht mehr 
sagen. Bode hat immer diese Datierung vertreten und einmal wieder besser gesehen 
als wir andern. Sehr schöne Interpretation des Geistigen bei Cornelius, Bildniskunst II, 
Das Mittelalter, Freiburg 1901, S. 115. Die Datierung um 1440 vertritt auch F. Schott- 
müller. 

S. 67. Trotz der Beziehungen dieses Kopfes zu dem des hl. Georg möchte ich ihn später an- 
setzen, wenn man überhaupt eine solche Gelegenheitsarbeit zeitlich einordnen darf. 
Das lebhaft behandelte Haar kommt bei dem Täufer in Venedig ganz ähnlich vor. Die 
heutige Bemalung ist nicht alt und in manchem zu frisch. Den Zusammenhang mit 
der Büste S. Lorenzos vertritt auch Bode. 

S. 68. Die Beziehung auf Gian Antonio dei Narni ist aufzugeben. Sehr seltsam wirkt die riesige 
Kamee als Verschluß. Auch sonst ist alles überaus sauber geglättet; die Mantelenden 
sind konventionell über die Schultern gelegt. Schmarsow (Repertorium für Kunstwissen- 
schaft 1889 S. 6) und Semrau (Die Kanzeln Donatellos etc. S. 25) halten Niccolö Baroncelli 
für den Künstler dieser Büste, ebenso wie der beiden Gonzaga-Büsten in Berlin und 
Paris (S. 126.) Die letzteren sind aber sicher von Donatellos eigner Hand. 

S. 82 ff. Da es unmöglich scheint, jedem Madonnenrelief einen bestimmten Platz in den Arbeits- 
jahren Donatellos zu geben, haben wir versucht, die Fülle in drei Gruppen zusammen- 



197 



zufassen. Die erste reiht sich an die Madonna Pazzi ; den Typus der zweiten Gruppe 
vertritt der Tondo der Anbetung im Louvre iS. 88) am besten; die dritte Gruppe führt die 
sog. \eroneser Madonna iS. 127) an, sie hat den adehgsten, den antitcen Typus. Natürlich 
e.xfcludieren sich die Gruppen nicht. Zeitlich umfaßt die dritte Gruppe etwa die letzten 
zwanzig Jahre, während die erste wohl schon um 1420 einsetzt. Wir haben versucht, jeder 
A\adonna einen Spitznamen zu geben, damit man sie leichter zitieren kann. Dank der 
langjährigen Arbeit, die W. Bode gerade diesem Kapitel hat angedeihen lassen, übersehen 
wir wohl den Bestand der donatellesken Madonnen vollständig; die Zahl der Schul- 
arbeiten, die wir kennen lernen, wächst noch von Jahr zu Jahr. V'gl. W. Bode, Florentiner 
Bildhauer der Renaissance, S. 96 ff. 

S. 82. Diese reizvolle Komposition, die sich in London und mit geringer \'erschiedenheit bei 
Dr. Werner Weisbach-Berlin wiederfindet, muß um 1427 in Pisa entstanden sein, als Dona- 
tello dort Masaccios Altar in S. Francesco sah, dessen Mitte sie, nach Vasaris Beschreibung 
zu urteilen, nachgebildet ist. Diese Vermutung wurde gleichzeitig und unabhängig von- 
einander von Giov. Poggi und dem Verfasser dieses im Jubiläumsjahre Masaccios aus- 
gesprochen. Der Geiger erinnert an den Geiger des im selben Jahr gegossenen Salome- 
Reliefs in Siena. Das Londoner E.xemplar läßt von rechts einen der hl. drei Könige 
herankommen, die entsprechende Gestalt links ist Joseph. Der Berliner Stucco hat 
statt dessen Engel. Sehr selten ist das ovale Format bei Donatello. \'gl. Bode, 
Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 101. 

S. 83. In vielen Nachbildungen verbreitet. Ein farbiger Stucco im Amsterdamer Rijksmuseum 
kleidet die Madonna in einen dunkelblauen Mantel und ein helles Kopftuch. Kein Rot. 
Man beachte, daß jeglicher Schmuck fehlt. 

S. 84. Nach meiner Ansicht eine trockene und reizlose Fälschung. Die Blume fehlt, während 
das Berliner Exemplar in Carta pesta sie deutlich zeigt. Auch der eigenartige Heiligen- 
schein der Madonna ist bei Donatello sonst nie nachzuweisen. 

S. 85 links. Die Madonna links gehört zur zweiten Gruppe. Ein etwas verändertes Exemplar 
in der Sammlung von Beckerath, Berlin. Auch mit der sog. Stuhl-Madonna (S. 89) ver- 
wandt. Vgl. Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 110 f. — S. 85 rechts. Zu 
der Rosenmadonna vgl. die Notiz S. 84. 

S. 86. Gehört zur ersten Gruppe. Verwandt dem Assuntarelief in Neapel (S. 40). Vgl. Bode, 
Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 120. Text zum Toskana -Werk S. 42. 

S. 88. Gehört zur zweiten Gruppe und der Stuhl-Madonna (S. 89) verwandt. Die farbig gefüllten 
Kreise des Grundes weisen auf die spätere Zeit. Der Rahmen ist alt, aber neu vergoldet. 
Vgl. Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 116 f. 

S. 89. Von dieser, der .Madonna mit der gotischen Leiste" (S. 85) verwandten Komposition gibt 
es manche kleine Wiederholung. Die eine, im Kaiser Friedrich-Museum in Berlin, bilden 
wir im Anhang ab (S. 174). Ein besonders schönes farbiges Exemplar bei Herrn v. Becke- 
rath, Berlin. Vgl. Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 110 ff. 

S. 90. Eine der wenigen Madonnen Donatellos, wo das Kind links ist. Gehört zur zweiten 
Gruppe. Der ursprüngliche Standort, der unbekannt ist, muß derartig gewesen sein, 
daß der Gläubige links seitlich kniete. Ganz besonders schön das Arrangement des 
Kopftuches. Vgl. Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 106. 

S. 91. Alt natürlich nur das Madonnenrelief und die beiden Kranzputten. Die Madonna gehört 
zur zweiten Gruppe. Bode hat zuerst die ganze Reihe der von Engeln umgebenen 
und umflatterten Madonnen zusammengestellt. Die wichtigsten Stücke sind in Berlin, 
Paris und London. Vgl. Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 121. 

S. 93. Ein zweites Exemplar im Berliner Kaiser Friedrich-Museum. Verwandt der Gruppe, die 
sich um das Relief der Madonna vom Lombardi-Grab schart. Vgl. Bode , Florentiner 
Bildhauer der Renaissance, S. 123 f. 

S. 94 oben. Gehört zur Gruppe I. Das Berliner Museum besitzt dieselbe Darstellung groß 
in Zinnoberton. Als Bronzeplakette häufig. Vgl. Bode, Florentiner Bildhauer der 
Renaissance, S. 103. 



198 



S. 96—116. Vgl. die Einleitung S. XLIII ff. Lieber diesen Hochaltar gibt es eine große Literatur. 
Das Material gibt am vol]standigstcn (jonzati in der großen PubIil<ation : La basilica di 
Sant' Antonio di Padova. Audi W. Bode hat vor zwanzig Jaliren eine Sonderpublikalion 
über den damals noch wenig gewürdigten Altar licrausgcgeben. Die Rel<onstnil<tion 
Camillo Boitos wurde zum 15. August 1895, dem 700. Geburtstag des Heiligen, fertig. 
Die wichtigsten Dokumente hat Gloria gefunden. An der Hand dieser Urkunden wurde, 
unter Zuhilfenahme des 150. Psalms für die Reihenfolge der Instrumente, eine Verteilung 
der Arbeit an den zwölf Putti unter die vier Gesellen Donatellos, Giovanni da Pisa, 
Urbano da Corlona, Antonio Chellino und Francesco Valente schon in dem Buch des 
Verfassers: Urbano da Cortona S. 62ff. versucht. Ueber Antonio Chellino hat neuerdings 
C. V. Fabriczy in der „Arte" 1907 geschrieben. Bode hat im Toskana -Werk S. 35 das 
einzelne behandelt. Semrau will den St. Ludwig und St. Prodozimus dem Ferraresen 
Niccolo Baroncelli geben. 
S. 97 u. 98. Der Crocifisso, der heute über dem AUar angebracht ist und von den letzten 
Strahlen der scheidenden Abendsonne allabendlich verklart wird, gehört ursprünglich 
nicht zu dem Hochaltar. Er ist teilweise von Giovanni da Pisa gearbeitet, der auch 
die etwas kleinliche Behandlung des Leibes zu verantworten hat. Welch ein Gegensatz 
zu dem Holzkruzifi-x in S. Croce in Florenz! Das zerfetzte Lendentuch spricht hier sehr 
stark mit, wahrend es bei dem Holzkruzifix recht tot wirkt. Vgl. Meyer S. 87. 

S. 100 u. 101. Die Abbildungen sind so angeordnet, daß die erste Seite die links, die zweite die 
rechts der Madonna stehenden Figuren wiedergeben in der Reihenfolge, wie sie ursprünglich 
gewesen sein dürfte. Justina und Daniel stehen heute verkehrt und sind auszutauschen, 
denn ihre Handbewegungen grüßen nicht die Gemeinde, sondern weisen diese zur 
Madonna hin. Es ist die Santa Conversazione der venezianischen Bilder; es fehlen ja 
auch die am Thronsockel musizierenden Putti nicht. 

S. 106. Dies Relief ist das vollendetste, auch in bezug auf die Einordnung in den Rahmen. 
Da jeder der vier Gehilfen ein Tierrelicf bezahlt bekommt, wird Giovanni da Pisa wohl 
das seines Schutzpatrons übernommen haben. Aber gewiß hat Donatello bei diesen 
vier Reliefs die Hauptsache selbst gemacht. 

S. 113. Der Christus ist dem des Crocifisso (S. 97) sehr ähnlich. Dies Relief gab Giovanni 
Bellini das Vorbild zu seiner Pietä in Berlin. Dieselben Kreise des Grundes wie bei 
der Louvre-Madonna (S. 88). 

S. 114. Der Sportello ist das scliwächste Stück an dem ganzen Altar; wir vermuten darin 
einen späteren Zusatz, vielleicht von Bellano. 

S. 115. Nach den Urkunden gab es drei Steinreliefs an der Rückseite; die beiden andern wohl 
auch Themen der Passion. Des Material ist Brocatello, der Grund ist hell ausgelegt 
mit gelben und schwarzen Steinwürfeln. Am Sarkophag grüne Glasur und drei kost- 
bare Marmorplatten. Die Komposition wiederholt in einer Bronzeplakette; auch kehrt 
sie ähnlich an der Kanzel in S. Lorenzo wieder. Kurz nachher arbeitete Niccolo da 
Bari 1453 für S. Maria della Vita in Bologna eine psychologisch ihr verwandte Pietä 
in Tonfiguren. Er kam von Venedig nach Bologna, und es ist wahrscheinlich, daß er 
unterwegs Donatellos Relief gesehen hat. 

S. 117 — 119. Ueber das Biographische und Heraldische sehr ausführlich G. v. Grävenitz: Gatta- 
melata und Colleoni und ihre Beziehungen zur Kunst, Leipzig 1906. Ueber das Künst- 
lerische Bode, Te.xt zum Toskana -Werk, S. 34ff.; Meyer, Donatello, S. 89 fL 

S. 121. Der im Neapler Museum aufbewahrte Plerdekopf ist sicher antik und hat mit dem von 
Lorenzo Magnifico 1471 nach Neapel an den Conte Mataloni geschenkten nichts zu tun. 
Abb. bei Meyer, Donatello, Abb. 103. Vgl. Goethe, Italienische Reise, 7. März 1787, 
V. Fabriczy, Repertorium für Kunstwissenschaft 1907, S. 163. 

S. 124. Dies Relief ist noch dramatischer als das sieneser mit dem gleichen Thema. Es hat 
morgenlandischen Charakter, namentlich die Dumpfheit der Krieger und des „Pädagogen" 
an der Treppe spricht sehr stark. Salome sieht und hört nichts in ihrem leidenschaft- 
lichen Tanz, wie ein schönes Tier fliegt sie in ihren Schleiern daher. Nicht sie. 



199 



sondern ihre Mutter ist diesmal die Entsetzte. Diese rückt unwillkürlich auf der 
Bank zur Seite von Herodes ab, als fürchte sie einen Faustschlag. Die Hintertreppe, 
die rechts auf die Balkone führt, läßt an die des Dogenpalastes denken. In der Tat 
glaube ich, daß das Relief in der paduaner Zeit entstand und vielleicht für einen 
X'enezianer gearbeitet worden ist. Bode (Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 25) 
datiert das Relief um 1433 und denkt bei der Architektur an die antiken Ruinen Roms; 
er sieht hier .ein Bild der kräftigen Architektur der späteren römischen Kaiserzeit, 
freilich übersetzt in die Sprache Donatellos". 

S. 125. Das feine, sehr geistvoll gearbeitete Marmorrelief zeigt Aehnlichkeiten mit der Berliner 
Stäupung a. S. 33. Der merkwürdige Sockel, auf dem Sebastian steht, kehrt noch 
manchmal bei Donatello wieder. Dagegen ist die Bronzetafel sehr dramatisch und 
scharf in der .Aktion. Vgl. Bode, Text zum Toskana-Werk, S. 32. 

S. 127 links. Das Hauptstück der dritten Gruppe. In Verona, nahe den Scaligergräbern , be- 
findet sich eine Ton-Madonna mit zwei Engeln, von der man annimmt, daß Donatello 
sie in Padua oder auf der Reise dorthin gearbeitet habe. Der Madonnentypus der 
paduaner Zeit darf nicht in dem Tondo der .Madonna Tempi" auf dem dritten Antonius- 
Relief gefucht w^erden ; denn hier handelt es sich um eine Wanddekoration. Vgl. Bode, 
Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 112 ff. 

S. 128. Gehört zur dritten Gruppe, der sog. Veroneser Madonna (S. 127) verwandt. Ganz besonders 
schön und reich ist das alte Tabernakel, in dem das Berliner Relief hängt. Aus S.Maria 
Maddalena dei Pazzi in Florenz stammend. Bode (Florentiner Bildhauer der Renaissance, 
S. 107) betont die Verwandtschaft mit der Vergine des Verkündigungsreliefs in S. Croce. 

S. 129. Diese aus Fontainebleau stammende Bronze-Madonna gleicht der in der Via di pietra 
plana (S. 161); aber die Puttenköpfe auf dem rechten Aermel und den Brüsten, auch 
die Innenverzierung des Heiligenscheins sind fremdartig. Vielleicht ein französischer Guß 
nach einem donatellesken Tonrelief. Sehr seltsam sind auch die langen Hände, beide 
sehr unlebendig. Vgl. Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 15 u. 111. 

S. 131 links. Sehr verwandt der Stuck-Madonna bei Bardini iS. 130 1. Der mantegneske Ein- 
druck dieser beiden Madonnen erklärt sich wohl so, daß Mantegna, als er seine ersten 
Madonnenbilder iMailand, Bergamo, Berlin) malte, ganz unter dem Eindruck Donatellos 
stand. Vgl. Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 107, der Michelozzo die 
Ausführung zuweist. 

S. 134 u. 135. Ich glaube nicht, daß diese drei Reliefs ganz eigenhändig von Donatello ge- 
arbeitet sind. Vielleicht ist Bellano beteiligt. Bode tritt für die Datierung der Gruppe 
„vor Padua" ein; sehr wichtig seine Ausführungen über die alte Aufstellung (Florentiner 
Bildhauer der Renaissance, S. 39 Anm.). Er hält den jetzigen Sockel für die ursprüng- 
liche Basis des Bronze-David. ,Die Judith stand sehr wahrscheinlich auf dem jetzt 
verschwundenen Brunnen aus Granit mit Marmorornamenten von Donatellos Hand, von 
Vasari u. a. im zweiten Hofe des Palazzo Medici beschrieben.' Seit wir wissen, daß 
dieser Palazzo erst 1444 begonnen wurde, läßt sich die Datierung der Judith vor Padua 
nur halten, wenn sie nicht für diesen Palast bestimmt war. 

S. 136. Die Holzfigur des Täufers in den Frari von 1451 wirkt nur richtig in dem großen gol- 
denen Altar der Lombardi. Die Linke hielt, ebenso wie in Siena, außer dem Spruch- 
band noch das Kreuz. 

S. 137. Gewiß aus derselben Zeit wie der Täufer in Venedig (S. 136) und der Täufer in Siena (S. 138). 
Das erschütternde Gebilde lebt in der Quattrocentokunst lange fort. In S. Trinitä findet 
sich eine Maddalena von Desiderio, in den Innocenti ein andres E.xemplar. Verrocchio bil- 
dete dieselbe Gestalt kniend (Berlin, Tonmodell), Lorenzo di Credi, Botticcini u. a. malten 
sie so. Wie anders ist die Auffassung in Venedig! Vgl. Schottmüller, Donatello, S. 108. 

S. 140. Diese überaus wertvolle Skizze zeigt uns den unverfälschten Altarstil Donatellos um 
1460. So etwa haben auch die Skizzen zu den Kanzeln in S. Lorenzo ausgesehen. Vgl. 
über die Ergänzung Semrau in der Festschrift für Schmarsow 1907. Ferner Bode, Floren- 
tiner Bildhauer der Renaissance, S. 47 f. und Text zum Toskana -Werk S. 40. 



200 



S. 157. Der überaus vornelmie Kopf mit der tief abgebundenen Stirn stammt aus derseltien 
Zeit wie die Judith; Donatello liat 1457 vieles für Siena gearbeitet. Schon Sclimarsow 
vermutet, daß eine zweite Hand das Kind und die Cherubim gearbeitet hat. Die perspek- 
tivische Rahmung kommt sonst nur bei Federighi (S. Giovanni Evangelista, Siena, Dom) 
vor. Vielleicht ist Urbano da Cortona der Gehilfe. C. v. Fabriczy (L'Arte IX, Fase. VI) 
hält das Tondo für eine Arbeit Antonio Chellinis. Vgl. Bode, Florentiner Bildliauer der 
Renaissance, S. 108; Scliubring, Urbano da Cortona S. 39 Anm. 

Anhang 

S. 161. Eine in vielen Wiederholungen verbreitete Komposition. Berlin zum Beispiel besitzt 
drei, eine im Kaiser Friedrich-Museum, eine bei Herrn v. Beckerath, eine bei Herrn 
v. Kaufmann. Ein andres Exemplar in London. Die Behandlung weist schon über 
Donatellos Zeit heraus. Kennzeichen sind die Gewandbehandlung mit dem allzu reichen 
Detail, die sehr große Mantelschleile mit dem Cherubim und die Voluten des Sessels. 
Von Corn. v. Fabriczy (L'Arte IX, Fase. VI) für Antonio Chellini in Anspruch genommen. 
Anders Bode (Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 112 f., und Kunstchronik 1903, 
S. -142). 

S. 163 links. Das Londoner Exemplar ist vielleicht von derselben Hand, welche die Reliefs 
des Sockels unter der Judith modelliert iiat. Vgl. Bode, Florentiner Bildhauer der 
Renaissance, S. 122. 

S. I(i4 links. Vgl. zu diesem Tondo die Madonna Lombardi (S. 91) und die Rampen-Madonna 
bei Bardini (S. 87). Alles ist hier ins Feine und Zierliche übersetzt. Mit Giovanni da 
Pisa sehen wir hier keine Aehnlichkeit. Vgl. Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, 
S. 116 ff. Auch der Bronzetondo in Berlin iS. 169) resp. Paris (S. 88) ist zu vergleichen. 

S. 165 links. Von dem Verfasser früher fälschlich Donatello selbst zugeschrieben. Corn. v. Fa- 
briczy (L'Arte IX, Fase. VI) nimmt es für Ant. Chellini in Anspruch , ebenso wie die 
Madonna Pietrapiana (S. 161), die sieneser Tondo-Madonna (S. 157) und ein Relief im 
Palazzo Saracini in Siena. Lieber dieses und die damit verwandten Stücke vgl. Schub- 
ring, Die Plastik Sienas im Quattrocento, S. 153 ff. 

S. 166. Beide Reliefs sind donatelleske Nachbildungen; das linke kommt der „Madonna mit 
der gotischen Leiste" (S. 85) nahe, das rechte der Stuhl-Madonna (S. 89). 

S. 167 rechts. Das Relief ist von Bellano, verwandte Reliefs in der Sakristei der Eremitani. 

S. 168. Vielleicht von Giovanni da Pisa. Die auf Wolken knienden Engel weisen jedenfalls 
nach Oberitalien. 

S. 169. Der Tondo-Madonna im Louvre (S. 88) nahestehend. Hier aber Joseph und die Tiere als 
Zutat. Der Vergleich der halbrunden Reliefs mit dem Tondo ist sehr lehrreich für den 
Einfluß des Formates auf die Komposition. Der Tondo zeigt die sienesische Höhle, 
während in Florenz die freistehende Pfostenhütte die Regel bildet. Vgl. Bode, Floren- 
tiner Bildhauer der Renaissance, S. 117 ff. 

S. 170 links. Die Art, wie der große auf Säulen ruhende Bogen vor den rechteckigen Rahmen 
gestellt ist, entspricht nicht Donatellos Gewohnheiten. Vgl. Molinier, Les piaquettes 
Nr. 64, wonach der Louvre eine Wiederholung der Bronze in Terrakotta (N B 13) be- 
sitzt; Fritz Knapp in dem Werk über die Berliner Renaissanceausstellung 1898, S. 102; 
Katalog der Sammlung Hainauer S. 29. — S. 170 rechts. Diese getriebene Kupferbüste 
ist vermutlich 1427 in Pisa entstanden; Donatello kann das Modell gemacht haben. 
Mitarbeit Michelozzos. Vgl. üaye, Carteggio I, S. 118, und Schottmüller, S. 122. 

S. 172 links u. rechts. Dieser sehr aufgeregte Donatelloschüler gehört schon der Zeit Verrocchios 
an, das Berliner Museum besitzt drei Arbeiten von ihm, von denen die stehende Ma- 
donna die schönste ist. Vgl. Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 271 ff., 
und Text zum Toskana -Werk S. 56. — S. 172 Mitte. Die Grabplatte hat mit Donatello 
nichts zu tun. Angelo Acciaiuoli ist 1450 gestorben. Der Kranz wird Giuliano da 
San Gallo zugeschrieben, der wohl auch die Figur gemacht hat. 

S. 173 rechts. Gehört zur Gruppe I und ist eine Variante der Pazzi-Madonna (S. 83). Aehnlich das 



Donatello 26 



201 



Relief am Altar der Sakristei von S. Lorenzo. Vielleicht von Andrea da Buggiano. 
\'gl. Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 99 f. 

S. 175 links. Gehört der Richtung Ant. Rossellinos an und dürfte um 1470 entstanden sein.— 
S. 175 Mitte. Vgl. F. Schottmüller, Donatello, S. 52 Anm., wo auf den Zusammenhang mit 
einer Bronze Bertoldos (Schutzflehender) in Berlin hingewiesen wird. — S. 175 rechts. 
Dieser Putto mit dem Füllhorn erinnert namentlich in der Behandlung der Beine an die 
schöne weibliche nackte Leuchter-Figur in Berlin , die der Katalog Donatello zuweist. 
Ich habe in meinem Buch über die sieneser Plastik S. 242 diese Figur für Siena 
in Anspruch genommen. Bode hat in dem jetzt erscheinenden Bronzen-Werk den Putto 
als „Schule Donatellos" bezeichnet. 

S. 176. Gegen Donatellos Autorschaft spricht das silbertauschierte Relief des Sarkophages wie 
auch die starke Ziselierung. Wahrscheinlich in Padua entstanden; manches erinnert 
an Minelli. Ueber diesen Corn. v. Fabriczy, Jahrbuch der Kgl. Preußischen Kunstsamm- 
lungen 1907, S. 53ff. Bode tritt (Te.xt zum Toskana-Werk S. 38) für Bertoldo ein. 

S. 177. Wir halten das Relief für eine Fälschung. Mit Donatello hat es auf keinen Fall etwas 
zu tun. 

S. 178. Dieser aus der Coli. Timbal stammende Kopf scheint mir später entstanden; er ki)nnte 
von Civitale stammen. 

S. 180. A. Gottschewski will (Rivista d'Arte 1907, April) hier Caterina Sforza porträtiert sehen. 
Ein gelber Witwenschleier ganz ähnlich auf dem Bild Caterinas im dritten Korridor 
der Uffizien. Die Zuschreibung an Vecchietta ist unbegründet. 

S. 181. Dieses Stück ist wohl erst um 1470—1480 entstanden und steht Rossellino näher als 
Donatello. Merkwürdig der gespannte Ausdruck und die angezogene Nase. 

S. 182. Jedenfalls gehört diese Holzfigur ins fünfzehnte Jahrhundert, und zwar in die erste 
Hälfte. Denn eine spätere Zeit hätte an dieser Stelle (im Baptisterium des Laterans) 
sich nie mit einer Holzfigur begnügt. Das Stück muß große Verehrung genossen haben, 
sonst wäre es nicht 1772 von L. Valladier in Bronze transponiert worden. Möglicher- 
weise haben wir eine sienesische Arbeit vor uns. Hier zum erstenmal veröffentlicht. 
Ich verdanke die Photographie der gütigen Vermittlung des Historischen Instituts in Rom. 

S. 183 links. Wir halten diesen Kopf eher für venezianisch. Das melancholische Pathos des 
Gesichtes weist auf einen Meergott. Bode veranlaßte die Aufstellung des Kopfes im 
Donatello-Saal des Bargello. In der Literatur noch nicht diskutiert. — S. 183 rechts. 
Dies Reliefporträt einer Cortigiana kommt noch einmal im South Kensington-Museum 
(Stiftung \aughan) vor. Aber dies letztere ist eine Fälschung. Vielleicht eine Arbeit des 
jungen Desiderio-Schülers Francesco di Simone. Uebrigens kommen die nackten Brüste 
auch bei einem Grabrelief Tullio Lombardis vor, bei einem Doppelporträt der Gatten 
(Venedig, Dogenpalast). Auch eine Büste im Borgello hat eine Brust enthüllt. Das 
Relief könnte auf ein Sonett Lorenzo Magnificos an Violetta (ed. Barbera 1859, N. LXXIII) 
zurückgehen, wo es heißt: 

E mi par ad ognor fuggir ti voglia 
A quella bella man, onde ti tegno 
AI nudo petto dolcemente stretta. 
AI nudo petto; che desire e doglia 
Tiene il loco del cor, che il petto ha a sdegno 
E stassi onde tu vieni, o Violetta. 
Vgl. „Moderner Cicerone', Mailand, S. 268 f. 

S. 184 oben. Obwohl aus der Casa Martelli stammend, dürfte das Stück doch nicht von Donatello 
selber gearbeitet sein. Die feine Durchführung der Natura fovens, das Weinlaub und 
der ithyphallische Putto zeigen nicht eigentlich donatellesken Charakter. Die Figuren 
des Satyrs und der Bacchantin sind der Antike entlehnt. Am undonatelleskestcn ist 
das Rhyton , in der die Bacchantin die Milch spritzt. Vielleiclit war diese Spiegel- 
kapsel ein Hochzeitsgeschenk. Außer dem Londoner Original gibt es viele Nachgüsse, 
auch aus moderner Zeit. Ein besonders schöner im Carrand-Museum des Bargello. 



202 



Sehr häufig sind die Plaketten mit den beiden Halbfiguren des Satyrs und der Bac- 
chantin. Miintz (Donatello S. 92) hält das Stück für eine Arbeit des sechzehnten 
Jahrhunderts. Vgl. Molinier, Les plaquettes I, S. 15 f. 

S. 185. Diese prächtigen Tondi werden meist Desiderio gegeben; aber der Bau der Pazzi- 
Kapelle begann schon 1430, als Desiderio zwei Jahre alt war. Zudem sind die Cherubim 
im Friese der alten Sakristei von S. Lorenzo so ähnlich, daß ich dieselbe Hand an- 
nehmen möchte. Bode (Text zum Toskana -Werk S. 91) schreibt sie Desiderio ganz zu. 

S. 187. Die alte Basilika S. Lorenzo wurde erst 1457 abgerissen; der Hochaltar des Neubaus 
1461 eingeweiht. Das Langschiff wurde erst von dem Sohn Ant. Manettis vollendet. 
Alle diese Daten begünstigen nicht die Entstehung dieser Kanzel vor 14C0. Vor allem 
aber spricht gegen Donatello die gerade Zahl der Konsolen (sechs); er bevorzugt durch- 
weg die ungerade Zahl. Gewiß ist die Sprache des ornamentalen Details die der Dom- 
kanzel ; aber gerade diese sklavische Nachbildung ist Donatello schwer zuzutrauen. 
Vgl. Schottmüller, Donatello, S. 131. Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, 
S. 34 ff. 

S. 188 links. Früher für eine gemeinsame Arbeit Donatellos und Verrocchios gehalten, bis 
Mackowsky nachwies , daß das Lavabö ganz von Verrocchio gearbeitet ist. — S. 188 
rechts. Die Porta clausa weist auf die Virginität Marias, der Schutzpatronin dieser Zunft. 
Das Wappen stammt aus späterer Zeit. 

S. 189 u. 190. Vgl. über die beiden Stücke Bode, Florentiner Bildhauer der Renaissance, S. 49 f. 
Bei der Fontana Pazzi bei Bardini (S. 190) fehlt ein Stück des Fußes in Form einer 
kurzen Vase. Vasari schreibt die Fontana im Palazzo Pitti (S. 189) A. Rossellino zu; 
ebenso Albertini die der Casa Pazzi. 

S. 191. Vgl. die Einleitung S. L. Das Holzpferd kann nicht das Modell zu dem des Gatta- 
melata gebildet haben, weil es viel größer ist als die Bronze. Meyer (Donatello S. 93) 
fand die Notiz über die Prozession von 1466. 

S. 206. Vgl. die Erläuterung zu S. 29. 




Marmorbalustrade von Donatello in S. Lorenzo 



203 



REGISTER 




•Florenz, Musco Nazionale Broitze 

Putto vom Taufbrunnen in Siena 



Putto from the baptismal 



142S 



Putto des fonts 



fountain in Siena baptismaux ä Sienne 

Nach einer Aufnahme von FrateIH Alinari, Florenz 



206 



Chronologisches Verzeichnis der Werke 



Seite 

140608 Propheten - Statuetten (Flo- 
renz, Dom) 1 

141« 12 Marmor-David (Florenz, Mu- 

seo Nazionale) 2 

1412 St. Markus (Florenz, Or San 

Michele) 4, 5, 22 

1412 Josua (Florenz, Campanile) . 13 

1412 15 St. Johannes der Evangelist 

(Florenz, Dom) 3 

um 1415 St. Petrus. Von Nanni diBanco 

(Florenz, Or San Michele) . 6 

141520 Sogen. Poggio Bracciolini 

(Florenz, Dom) 13 

1416 St. Georg (Florenz, Or San 
Michele und Museo Na- 
zionale) 7 — 12 

1416 Johannes der Täufer 1?| (Flo- 
renz, Campanile) .... 14 

1416 20 Sogen. Habakuk (Florenz, 

Campanile) 14 

1418 21 Sitzender Löwe [Marzocco] 
(Florenz, Piazza della Signo- 
ria und Museo Nazionale) 17—19 
um 1420 Sogen. Moses (Florenz, Cam- 
panile) 14 

um 1420 Christus am Kreuz (Florenz, 

S. Croce) 20 

1421 Abraham und Isaak (Florenz, 

Campanile) 16 

1423 Tabernakel für Verrocchios 
Gruppe „Christus und Tho- 
mas" (Florenz, Or San Mi- 
chele) 12, 21, 22 

vollendet 1423 St. Ludwig (Florenz, S. 

Croce) 23 

1423 St. Johannes der Täufer (Ber- 
lin, Kaiser Friedrich-Museum) 27 

1423 26 Hiob. Sogen. Zuccone (Flo- 
renz, Campanile) .... 15 

1425 Jeremias (Florenz, Campa- 
nile) 15 



Seite 
1425 Der Tanz der Salome (Siena, 

S. Giovanni) 28 

um 1425 Die Geißelung Christi (Ber- 
lin, Kaiser Friedrich-Museum) 33 

1425 27 Grabmal Papst Johanns XXlll. 

(Florenz, Baptisterium) . 24 — 26 

1426 27 Grabplatte des Bischofs Gio- 

vanni Pecci (Siena, Dom) . 27 

1427 Himmelfahrt Maria. Relief 
am Grabmal des Kardinals 
Rinaldo Brancacci (Neapel, 

S. Angelo a Nilo) .... 40 
um 1427 St. Rossore (Pisa , S. Stefano 

dei Cavalieri) 170 

1428 Putten vom Taufbrunnen 
(Siena, S. Giovanni, Berlin, 
Kaiser Friedrich-Museum, Flo- 
renz, Museo Nazionale) 29, 30, 206 

1428 Glaube — Hoffnung. Sta- 
tuetten am Taufbrunnen (Siena, 
S. Giovanni) 30 

um 1430 Amor (London, Herzog von 

Westminster) 31 

um 1430 Putto-Fontaine (London, Vic- 
toria und Albert-Museum) . 32 

um 1430 Amor-Atys (Florenz, Museo 

Nazionalej 32 

um 1430 Bronze-David (Florenz, Museo 

Nazionale) 34, 35 

um 1430 Büste eines Jünglings (Flo- 
renz, Museo Nazionale) . . 36 

um 1430 St. Johannes der Täufer (Flo- 
renz, Museo Nazionale) . . 37 

um 1430 St. Johannes der Täufer (Flo- 
renz, Casa Martelli) ... 37 

um 1430 David-Statuette (Berlin, Kaiser 

Friedrich-Museum) .... 38 

um 1430 David (Florenz, Casa Martelli) 38 

um 1430 St. Johannes der Täufer als 
Knabe (Florenz , Museo Na- 
zionale) 39 



207 



Seile 

um 1430 Sarkophag des Giovanni dei 
Medici (Florenz, S. Lorenzo, 
Alte Sakristei) 41 

1432 Niccolü da Uzzano (Florenz, 
Museo Nazionale) ... 42, 43 

um 1432 Grabplatte des Giovanni Cri- 
velii (Rom, S. Maria in Ara- 
coeli) 27 

1433 Sakraments-Tabernakel (Rom, 

S. Peter) 44 

1433 Grabplatte des Papstes Mar- 
tin V. [gegossen von Simone 
Ghini] (Rom, S. Giovanni in 
Laterano) 45 

1433 40 Sängertribiine des Doms (Flo- 

renz, Museo dell' Opera). 50—54 

1434 38 Außenkanzel (Prato, Dom) 56—63 
um 1435 Christus im Grabe (London, 

Victoria und Albert-Museum) 46 

um 1435 Die X'erkündigung (Florenz, 

S. Croce) 47-49 

um 1438 Die Schlüsselübergabe an 
Petrus (London, Victoria und 
Albert-Museum) 64 

um 1440 Zwei Leuchterträger (Paris, 

Mme. Andre) 55 

um 1440 Das Wappen der Martelli (Flo- 
renz, Casa Martelli) ... 55 

um 1440 Sogen, hl. Cäcilie (London, 

Victoria und Albert-Museum) 65 

um 1440 St. Lorenz (Florenz, S. Lo- 
renzo, Alte Sakristei) ... 66 

um 1440 St. Johannes der Täufer (Ber- 
lin, Kaiser Friedrich-Museum) 67 

um 1440 (?) Sogen.Antonio dei Narni (Flo- 
renz, Museo Nazionale) . . 68 

um 1440 St. Matthäus — St. Johannes 
(Florenz, S. Lorenzo, Alte 
Sakristei) 70 

um 1440 St. Lukas — St. Markus (Flo- 
renz, S. Lorenzo, Alte Sa- 
kristei) 71 

um 1440 Johannes aui Patmos — Die 
Erweckung der Drusiana (Flo- 
renz, S. Lorenzo, Alte Sakristei) 72 

um 1440 Das Oel-Martyrium des Jo- 
hannes — Die Himmelfahrt 
des Johannes (Florenz, S. Lo- 
renzo, Alte Sakristei) ... 73 

um 1440 Zwei Türen zur Sakristei (Flo- 
renz , S. Lorenzo, Alte Sa- 
kristei) 74 SO 



Seite 

um 1440 S. Lorenzo und S. Stefano — 
S. Cosma und S. Damiano 
(Florenz, S. Lorenzo, Alte 

Sakristei) 81 

I. Gruppe Thronende Madonna mit En- 
der geln und Heiligen (London, 
Madonnen Victoria und Albert-Museum) 82 
Madonna di Casa Pazzi (Ber- 
lin, Kaiser Friedrich-Museum) 83 
Madonna mit der Rose (Lon- 
don, Victoria und Albert- 
Museum) 84 

Madonna mit der Rose (Ber- 
lin, Kaiser Friedrich-Museum) 85 
Maria in Wolken (Boston, 
Quincy A. Shaw) .... 86 
Madonnen - Plaketten (Köln, 
Sammlung Schnütgen, und 
Berlin, Kaiser Friedrich-Mu- 
seum 94 

II. Gruppe Madonna mit der gotischen 
der Leiste (Berlin, Kaiser Fried- 
Madonnen rich-Museum) 85 

Madonna, das Kind hoch- 
haltend (Berlin, Kaiser Fried- 
rich-Museum i 87 

Madonna, das Kind hoch- 
haltend (Florenz, Privatbesitz) 87 
Madonna, das Kind anbetend 

(Paris, Louvre) 88 

Madonna mit dem Stuhl (Lon- 
don, Victoria und Albert- 
Museum) 89 

Madonna mit dem Kinde (Paris, 

Louvre) 90 

Grabmal Lombardi ^Florenz, 

S. Croce) 91 

Madonna mit dem Kinde (Flo- 
renz, Privatbesitz) .... 92 
Madonna mit Kind und Engeln 

(Paris, Louvre) 93 

um 1440 Plaketten (Berlin, Kaiser Fried- 
rich-Museum) 94, 95 

1443,50 Der Hochaltar in S. Antonio 

zu Padua 96-116 

(Für Einzellieiten vgl. das systematische Verzeichnis) 

1446 47 Denkmal des Gattamelata 
(Padua , Platz vor S. An- 
tonio) 117—121 

um 1450 Die Beweinung Christi (Lon- 
don, Victoria und Albert- 
Museum) 123 



208 



Seite 

um 1 }5() Der Tanz der Salome (Lille, 

Musee Wicar) 124 

um 1450 Das Martyrium des St. Seba- 
stian (Paris, Mme. Andre) 125 

um 1450 Das Martyrium des St. Seba- 
stian (Londt)n, Victoria und 
Albert-Museum) 

um 1450 Johannes derTäufer (Venedig, 
S. Maria dei Frari) .... 

um 1451 53 Büsten des Ludovico 111. Gon- 
zaga , Markgrafen von Man- 
tua (Paris, Mme. E. Andre, und 
Berlin, Kaiser Friedrich-Mu- 
seum) 126 

um 1453 Reliefs am Sockel des Oatta- 
melata - Denkmals (Padua, 
S. Antonio, Kreuzgang) . . 122 
III. Gruppe Die Veroneser Madonna (Her- 
der lin, Kaiser Friedrich-Museum, 
Madonnen und Berlin, Sammlung von 

Beckerath) 127 

Die Berliner Madonna (Berlin, 
Kaiser Friedrich-Museum) . 128 
Madonna von Fontainebleau 
(Paris, Louvre) 129 



Seite 

III. Gruppe Madonna mit Kind und En- 
der geln (Florenz, Privatbesitz) . 130 

Madonnen Madonna Davillier (Paris, 

Louvre) 131 

Madonna mit dem Kinde 
(Paris, Sammlung R. Kann) . 131 
Judith und Holofernes (Flo- 
renz, Loggia dei Lanzi) 132 — 135 
Maria Magdalena (Florenz, 

Baptisterium) 137 

Die Kreuzigung Christi (L'lo- 
renz, Museo Nazionale) . . 139 
Acht Rundreliefs im Hof des 
Palazzo Riccardi in Florenz 153—156 

(Für Einzellieiteii vgl. das systematische Verzeiclinis) 

1457 Johannes der Täufer (Siena, 

Dom) 138 

Madonna mit dem Kinde 

(Siena, Dom) 157 

Skizze für einen Altar der 

Forzori (London, Victoria 

und Albert-Museum) . . . 140 

Kanzel-Reliefs in S. Lorenzo 

zu Florenz 141 — 1.52 

(Für Einzeiiieiten vgl. d.is systematische Verzeichnis) 



125 


um 1455 


136 


um 1455 




um 1455 




nach 1455 



1457 



um 1460 



um 1460 



Arbeiten der Schule Donatellos und Nachbildungen 



Seite 

Madonna mit dem Kinde (Florenz, Via 

di Pietra Piana) 161 

Madonna mit Kind und Engeln (Paris, 

Privatbesitz) 162 

Madonna mit dem Kinde (Berlin, Kaiser 

Friedrich-Museum) 162 

Madonna mit Kind und musizierenden 
Engeln (London, Victoria und Albert- 
Museum) 1(33 

Madonna mit Kind und musizierenden 

Engeln (Paris, Mme. Andre) ... 163 

Madonna, das Kind anbetend (Berlin, 

Kaiser Friedrich-Museum) .... 164 

Madonna mit Kind und Engeln (Florenz, 

Privatbesitz) 164 

Madonna mit dem Kinde (Piazzola, Conte 

Camerini) 165 

Madonna mit dem Kinde (London, Vic- 
toria und Albert-Museum) .... 165 

Madonna mit dem Kinde (Florenz, Privat- 
besitz) 166 



Seite 

Madonna mit dem Kinde (Florenz, Privat- 
besitz) 166 

Madonna mit Kind und Engeln (London, 

Victoria und Albert-Museum) . . 167 

Madonna mit dem Kinde (Berlin, Dr. Wer- 
ner VVeisbach) 167 

Die heilige Familie. Zvvfei Reliefs iBer- 

lin, Kaiser Friedrich-Museum) . . 168 

Tondo der Madonna mit Engeln (Berlin, 

Kaiser Friedrich-Museum) .... 169 

Tondo der Anbetung (Berlin, Kaiser 

Friedrich-Museum) 169 

Madonna unter dem Bogen (Berlin, Kaiser 

Friedrich-Museum) 170 

Madonna mit dem forteilenden Kinde (Ber- 
lin, Kaiser Friedrich-Museum) . . 171 

Madonna mit dem Kinde (Berlin, Samm- 
lung von Beckerath) 171 

Die sitzende Madonna mit dem unartigen 
Kinde (Berlin, Kaiser Friedrich-Mu- 
seum) 172 



Donatello 27 



209 



Seite 
Die stehende Madonn;i mit dem unartigen 
Kinde (Berlin. Kaiser Friedrich-Mu- 
seum) 172 

Grabmal des Kardinals Angelo Acciaiuoli 

(Florenz, Certosa) 172 

Madonna mit dem Kinde (Venedig, S. M. 

Materdomini) 173 

Madonna Orlandini (Berlin, Kaiser Fried- 
rich-Museum) 173 

Die Kreuzigung Christi (Paris, Comic de 

Camondo) 174 

Madonna, das Kind anbetend (Berlin, 

Kaiser Friedrich-Museum) .... 174 
St. Johannes der Täufer (Faenza , Pina- 

coteca) 175 

St. Hieronymus (Faenza, Pinacoteca) . . 175 
Putto (St. Petersburg, Eremitage) . . . 175 
Die Grablegung Christi (Wien , Hof- 
museum) 176 

Heilige Ciicilie (London, Lord Elcho) . 177 
Bildnis eines Römers (Paris, Louvre) . . 178 
Bildnis eines Unbekannten (Florenz, 

Museo Nazionale) 179 

Römischer Imperator (Berlin, Kaiser 

Friedrich-Museum) 179 



Seite 
Bildnisbiiste der Caterina Sforza [?] (Flo- 
renz, Museo Nazionale) 180 

Der Täufer als Knabe (Paris, Louvre) . 181 
St. Johannes der Täufer (Rom. Lateran) . 182 
Der Kopf Goliaths (F'lorenz , Museo Na- 
zionale) 183 

Bildnis einer Cortigiana (Mailand, Museo 

Castello Sforzesco) 183 

Patera Martelli (London, Victoria und 

Albert-Museum) 184 

Sarkophag des Niccolö dei Medici (Flo- 
renz, S. Lorenzo) 184 

Fries von Engelköpfen (Florenz, S. Croce, 

Cappella Pazzi) 185 

Hieronymus in der Wüste (Rathshof, E. 

V. Liphart) 186 

Sängertribüne (Florenz, S. Lorenzo) . . 187 
Brunnen (Florenz, S. Lorenzo, Alte Sa- 
kristei) 188 

Wappen der Arte della Seta (Florenz, 

Via di Capaccio) 188 

Brunnen (Florenz, Palazzo Pitti) . . . 189 
Brunnen (Florenz, Privatbesitz) .... 190 
Prozessionspferd nach dem Qattamelata- 

Denkmal (Padua, Palazzo della Ragione) 191 




Das Wappen des Niccolö da Uzzano 



210 




Der Donatello-Saal des Museo Nazionale in Florenz 



Ortsregister der Werke 



Seile 
Berlin 

Kaiser Friedrich-Museum 

St. Johannes der Täufer, Bronze . . 27 

Putto vom Taufbrunnen in Siena . 29 

Die Geißelung Christi 33 

David-Statuette 38 

St. Johannes der Täufer, Büste . . 67 

Madonna di Casa Pazzi 82 

Madonna mit der gotischen Leiste . 85 

Madonna mit der Rose 85 

Madonna, das Kind hochhaltend. . 87 

Plaketten 94, 95 

Büste des Ludovico III. Gonzaga, 

Markgrafen von Mantua .... 126 

Die Veroneser Madonna .... 127 

Die Berliner Madonna 128 

Madonna mit dem Kinde .... 162 

Madonna, das Kind anbetend . . . 164 

Die heilige Familie 168 

Die heilige Familie 168 

Tondo der Madonna mit Engeln . 169 

Tondo der Anbetung 169 

Madonna unter dem Bogen . . . 170 

Madonna mit dem forteilenden Kinde 171 



Seite 
Die sitzende Madonna mit dem un- 
artigen Kinde 172 

Die stehende Madonna mit dem un- 
artigen Kinde 172 

Madonna Orlandini 173 

Madonna, das Kind anbetend . . . 174 

Römischer Imperator 179 

Sammlung von Beckerath 

Die Veroneser Madonna 127 

Madonna mit dem Kinde .... 171 
Dr. Werner Weisbach 

Madonna mit dem Kinde .... 167 
Thronende Madonna mit Engeln und 

Heiligen * 

Boston 

Quincy A. Shaw 
Maria in Wolken 86 

Faenza 

Pinacoteca 

St. Hieronymus 175 

St. Johannes der Täufer 175 

* Vgl. S. X.XVIII der Einleitung 



Donatello 27* 



211 



Florenz 



Seite 



B a p t i s t c r i 11 in 
ürabrnal des Papstes Johann Will. 24-26 

Maria Magdalena 137 

C a 171 p a n i 1 e 

Josua 13 

Sogen. Habakuk 14 

Sogen. Moses 14 

Johannes der Täufer (?) 14 

Hiob. Sogen. Zuccone 15 

Jeremias 15 

Abraham und Isaak 16 

C a s a M a r t c 1 1 i 

St. Johannes der Täufer 37 



David 

Das Wappen der Marfelli . 

Dom 

Proplieten-Statuetten . . . 
St. Johannes der Evangelist 
Sogen. Poggio Bracciolini . 

Loggia dei Lanzi 

Judith und Holofernes . . 



38 

55 

1 

3 
13 



132-135 



Museo Nazionale 

Marmor-David 2 

St. Georg 9—11 

Sitzender Löwe (Marzocco) . . 18, 19 

Amor-Atys 32 

Bronze-David 34, 35 

Büste eines Jünglings 36 

St. Johannes der Täufer, Marmor . 37 
St. Johannes der Täufer als Knabe . 39 

Niccolö da Uzzano 42, 43 

Sogen. Antonio dei Narni .... 68 

Die Kreuzigung Christi 139 i 

Bildnis eines Unbekannten .... 179 
Bildnisbüste der Caterina Sforza (?) . 180 

Der Kopf Goliaths 183 

Putto vom Taufbrunnen in Siena . 206 

Museo d eir Opera 

Sängertribüne des Doms . . . 50 — 54 

Or San Michele 

St. Markus 4, 5, 22 

St. Petrus von Nanni di Banco . . 6 

St. Georg 7, 8, 12 

Christus und Thomas ... 12, 21, 22 

Palazzo Pitti 
Brunnen 189 



Seite 

Palazzo Riccardi (Hof) 
Acht Reliefs mit antiken Szenen 153—156 

(Für Einzelheiten vgl. das systematische Verzeichnis) 

Piazza della Signoria 

Sitzender Löwe (Marzocco). ... 17 

S. Croce 

Christus am Kreuz 20 

St. Ludwig 23 

Die Verkündigung 47—49 

Grabmal Lombardi 91 

S. Croce (Cappella Pazzi) 

Fries von Engelsköpfen 185 

S. Lo r enzo 

Kanzel an der Südseite des Mittel- 
schiffs 141-145 

Kanzel an der Nordseite des Mittel- 
schiffs 146-152 

Sarkophag des Niccolö dei Medici . 184 

Sängertribüne 187 

S. Lorenzo (Alte Sakristei) 

Sarkophag des Giovanni dei Medici 41 

St. Lorenz 66 

Ansicht des Chores 69 

St. Matthäus — St. Johannes ... 70 

St. Lukas — St. Markus 71 

Johannes auf Patmos — Die Er- 
weckung der Drusiana .... 72 
Das Oel-Martyrium des Johannes — 
Die Himmelfahrt des Johannes . 73 

Türen zur Sakristei 74—80 

S. Lorenzo und S. Stefano — S. Cos- 

ma und S. Damiano 81 

Brunnen 188 

Via di Capaccio 

Wappen 188 

Via di Pietra Plana 

Madonna mit dem Kinde .... 161 

Privatbesitz 

Madonna, das Kind hochhaltend . . 87 

Madonna mit dem Kinde .... 92 

Madonna mit Kind und Engeln . . 130 

Madonna mit Kind und Engeln . . 164 

Madonna mit dem Kinde .... 166 

Madonna mit dem Kinde .... 166 

Brunnen 190 

Certosa 
Grabmal des Kardinals Angelo Ac- 

172 



ciaiuoh 



212 



Seite 
Köln 

Sanimlunfj Sclinütgen 

Silber-Plakette 94 

Lille 

M u s e e W i c a r 

Der Tanz der Saloine 124 

London 

Victoria und Albe rt- Mii seu m 

Putto-Fontaine 32 

Christus im Grabe, Marmor ... 46 

Die Schlüsselübergabe an Petrus . 64 

Sogen, heilige Cäcilie 65 

Thronende Madonna mit Engeln und 

Heiligen 83 

Madonna mit der Rose 84 

Madonna mit dem Stuhl .... 89 
Die Beweinung Christi, Bronze . . 123 
Das Martyrium des St. Sebastian . 125 
Skizze für einen Altar der Forzori . 140 
Madonna mit Kind und musizieren- 
den Engeln 163 

Madonna mit dem Kinde .... 165 

Madonna mit Kind und Engeln . . 167 

Pateia Martelli 184 

Lord Elcho 
Heilige Cäcilie 177 

Herzog von West m inster 
Amor 31 

Mailand 

Museo Castello Sforzesco 
Bildnis einer Cortigiana 183 

Neapel 

S. Angelo a Nilo 

Himmelfahrt Maria. Vom Grabmal 
des Kardinals Rinaldo Brancacci . 40 

Padua 

S. Antonio 

Der Hochaltar 96-116 

(Für EinzeUieiten vgl. das sysleinatisclie Verzeichnis) 

S. Antonio (Kreuzgang) 
Reliefs vom Sockel des Gattamelata- 
Denkmals 122 

Platz vor S. Antonio 

Denkmal des Gattamelata . . 117 — 121 



P a I a z z d e 1 1 a R a g i o n c 

Prozessions-Pferil nach dem Gatta- 

nielata-Denkmal 

Paris 
L o u V r e 
Madonna, das Kind anbetend 
Madonna mit dem Kinde . 
Madonna mit Kind und Engel 
Madonna von Fontainebleau 
Madonna Davillier . . . 
Bildnis eines Römers . . . 
Der Täufer als Knabe. . . 



Seite 



191 



88 
90 
93 
129 
131 
178 
181 



M m e. Andre 

Zwei Leuchterträger, Bronze . . . 

Das Martyrium des St. Sebastian 

Büste des Ludovico III. Gonzaga, 
Markgrafen von Mantua .... 

Madonna mit Kind und musizieren- 
den Engeln 

Comte de Camondo 

Die Kreuzigung Christi 

Sammlung R. Kann 

Madonna mit dem Kinde .... 

Privatbesitz 
Madonna mit Kind und Engeln . . 

St. Petersburg 

Eremitage 
Putto 

Piazzola 

Conte Camerini 
Madonna mit dem Kinde .... 165 

Pisa 

S. Stefano dei Cavalieri 

St. Rossore 170 

Prato 
Dom 

Außenkanzel 



55 
125 

126 

163 

174 

131 

162 

175 



56-63 



Ratlishof (Livland) 

E. V. Lipha rt 

Hieronymus in der Wüste . 

Rom 

Lateran 

St. Johannes der Täufer . . 



. 186 



182 



213 



Seite 

S. Giovanni in Lateran o 
Grabplatte des Papstes Martin V. . 45 

S. Maria in A r a c o e 1 i 
Grabplatte des Giovanni Crivelli . 27 

S. Peter 
Sakraments-Tabernakel 44 

Siena 
Dom 
Grabplatte des Bischofs Giovanni 

Pecci 27 

Johannes der Täufer, Bronze . . . 138 
Madonna mit dem Kinde .... 157 



Seite 
S. G i o \' a n n i 

Der Tanz der Salome 28 

Putten vom Taufbrunnen ... 29, 30 
Hoffnung — Glaube 30 

Venedig 

S. Maria dei Frari 

Johannes der Täufer 136 

S. M. M a t e r d o m i n i 

Madonna mit dem Kinde .... 173 
Wien 
Hofmuseum 

Die Grablegung Christi 176 




Saal mit den Bildwerken Donatellos im Kaiser Friedrich-Museum zu Berlin 



214 



Systematisches Verzeichnis der Werke 

I. Bildwerke religiösen Inhalts: 1. Altes Testament, 2. Neues Testament, S.Apostel und Heilige 
II. Mythologie, Putten, Allegorie — 111. Bildnisse — IV. Dekorative Schöpfungen 



Seite 
1. Bildwerke religiösen Inhalts 

1. Altes Testament 

Abraham und Isaak, 1421 (Florenz, Cam- 

panile) 16 

Marmor-David, 14IÜ 12 (Florenz, Museo 

Nazionale) 2 

Bronze-David, um 1430 (Florenz, Museo 

Nazionale) 34, 35 

David-Statuette, um 1430 (Berlin, Kaiser 

Friedrich-Museum) 38 

David, um 1430 (Florenz, Casa Mar- 

telli) 38 

Der Kopf Goliaths (Florenz, Museo Na- 
zionale) 183 

Sogen. Habakuk, um 1416 20 (Florenz, 

Campanile) 14 

Hiob. Sogen. Zuccone, 1423 26 (Florenz, 

Campanile) 15 

Jeremias, 1425 (Florenz, Campanile) . . 15 

Josua, 1412 (Florenz, Campanile) ... 13 

Judith und Holofernes, um 1455 (Florenz, 

Loggia dei Lanzi) 132, 133 

Sogen. Moses, um 1420 (Florenz, Cam- 
panile) 14 

Propheten-Statuetten, 1406,08 (Florenz, 

Dom) 1 

2. Neues Testament 

Die Verkündigung, um 1435 (Florenz, 

S. Croce) 47-49 

Tondo der Anbetung (Berlin , Kaiser 

Friedrich-Museum) 169 

Die heilige Familie. Zwei Reliefs (Berlin, 

Kaiser Friedrich-Museum) .... 168 

Thronende Madonna mit Engeln und 
Heiligen (London, Victoria und Albert- 
Museum) 82 



Seite 

Madonna di Casa Pazzi (Berlin, Kaiser 

Friedrich-Museum) 83 

Madonna mit der Rose (London, Victoria 

und Albert-Museum) 84 

Madonna mit der Rose (Berlin, Kaiser 

Friedrich-Museum) 85 

Madonna mit der gotischen Leiste (Berlin, 

Kaiser Friedrich-Museum) .... 85 
Madonna, das Kind hochhaltend (Berlin, 

Kaiser Friedrich-Museum) .... 87 
Madonna, das Kind hochhaltend (Florenz, 

Privatbesitz) 87 

Madonna, das Kind anbetend (Paris, 

Louvre) 88 

Madonna mit dem Stuhl (London, Victoria 

und Albert-Museum) 89 

Madonna mit dem Kinde (Paris, Louvre) 90 
Madonna am Grabmal Lombardi (Florenz, 

S. Croce) 91 

Madonna mit dem Kinde (Florenz, Privat-- 

besitz) 92 

Madonna mit Kind und Engeln (Paris, 

Louvre) 93 

Madonnen - Plakette (Köln, Sammlung 

Schnütgen) 94 

Madonnen-Plakette (Berlin, Kaiser Fried- 
rich-Museum) 94 

Plakette: Kandelaber-Madonna, um 1440 

(Berlin, Kaiser Friedrich-Museum) . 95 
Plakette: Madonna in der Apsis, um 1440 

(Berlin, Kaiser Friedrich-Museum) . 95 
Madonna mit dem Kinde, 1445 48 (Pa- 

dua, S. Antonio) 99 

Die Veroneser Madonna (Berlin, Kaiser 

Friedrich-Museum, und Berlin, Samm- 
lung von Beckerath) 127 

Die Berliner Madonna (Berlin, Kaiser 

Friedrich-Museum) 128 

Madonna von Fontainebleau (Paris, Louvre) 129 



215 



Seite 

Madonna mit Kind und tingeln (Florenz, 

Privatbesitz) 130 

Madonna Davillier (Paris, Loiivre) ... 131 

Madonna mit dem Kinde (Paris, Samm- 
lung R Kann) 131 

Madonnentondo, 1457 (Siena, Dom) . . 157 

Madonna mit dem Kinde (Florenz, Via 

di Pietra Piana) 161 

Madonna mit Kind und Engeln (Paris, 

Privatbesitz) 162 

Madonna mit dem Kinde (Berlin, Kaiser 

Friedrich-Museum) 162 

Madonna mit Kind und musizierenden 
Engeln (London, Victoria und Albert- 
Museum) 163 

Madonna mit Kind und musizierenden 

Engeln (Paris, Mme. Andre) . . . 163 

Madonna , das Kind anbetend (Berlin, 

Kaiser Friedrich-Museum) .... 164 

Madonna mit Kind und Engeln (Florenz, 

Privatbesitz) 164 

Madonna mit dem Kinde (Piazzola, Conte 

Camerini) 165 

Madonna mit dem Kinde (London, Vic- 
toria und Albert-Museum) .... 165 

Madonna mit dem Kinde (Florenz, Privat- 
besitz) 166 

Madonna mit dem Kinde (Florenz, Privat- 
besitz) 166 

Madonna mit Kind und Engeln (London, 

Victoria und Albert-Museum) . . . 167 

Madonna mit dem Kinde (Berlin, Dr. Wer- 
ner Weisbach) 167 

Tondo der Madonna mit Engeln (Berlin, 

Kaiser Friedrich-Museum) .... 169 

Madonna unter dem Bogen (Berlin, Kaiser 

Friedrich-Museum) .170 

Madonna mit dem forteilenden Kinde 

(Berlin, Kaiser Friedricli-Museum) . 171 

Madonna mit dem Kinde (Berlin, Samm- 
lung von Beckerath) 171 

Die sitzende Madonna mit dem unartigen 
Kinde (Berlin, Kaiser Friedrich-Mu- 
seum) 172 

Die stehende Madonna mit dem unartigen 

Kinde (Berlin, Kaiser Friedrich-Mus.) 172 

Madonna mit dem Kinde (Venedig, S. M. 

Materdomini) 173 

Madonna Orlandini (Berlin, Kaiser Fried- 
rich-Museum) 173 

Madonna, das Kind anbetend (Berlin, 

Kaiser Friedrich-Museum) .... 174 



Seite 

Maria in Wolken (Boston, Quincy A.Shaw) 86 

Himmelfahrt Maria. Relief am Grabmal 
des Kardinals Rinaldo Brancacci, 1427 
(Neapel, S. Angelo a Nilo) .... 40 

Der Tanz derSalome, 1425 (Siena, S. Gio- 
vanni) 28 

Der Tanz der Salome, um 1450 (Lille, 

Musee Wicar) 124 

Der Oelberg, um 1460 (Florenz, S. Lo- 

renzo) 152 

Christus vor Kaiphas und Pilatus, um 1460 

(Florenz, S. Lorenzo) 150 

Die Geißelung Christi, um 1425 (Berlin, 

Kaiser Friedrich-Museum) .... 33 

Plakette: Geißelung Christi, um 1440 

(Berlin, Kaiser Friedrich-Museum) . 95 

Stäupung Christi, um 1460 (Florenz, 

S. Lorenzo) 145 

Geißelung Christi, um 1460 (Florenz, 

S. Lorenzo) 152 

Christus am Kreuz, um 1420 (Florenz, 

S. Croce) 20 

Christus am Kreuz, 1443/45 (Padua, 

S. Antonio) 97, 98 

Die Kreuzigung Christi, um 1455 (Florenz, 

Museo Nazionale) 139 

Die Kreuzigung Christi, um 1460 (Flo- 
renz, S. Lorenzo) 147, 148 

Die Kreuzigung Christi (Paris, Comte de 

Camondo) 174 

Kreuzabnahme, um 1460 (Florenz, S. Lo- 
renzo) 147, 149 

Pictä, 1445 48 (Padua, S.Antonio) . . . 113 

Die Beweinung Christi, um 1450 (Lon- 
don, Victoria und Albert-Museum) . 123 

Die Grablegung Christi, 1445/48 (Padua, 

S.Antonio) 115 

Die Grablegung Christi, um 1460 (Flo- 
renz, S. Lorenzo) 151 

Die Grablegung Christi (Wien, Hof- 
museum) 176 

Christus im Grabe, um 1435 (London, 

Victoria und Albert-Museum) ... 46 

Christus in der Vorhölle, um 1460 (Flo- 
renz, S. Lorenzo) 142 

Sportello, 1445 48 (Padua, S. Antonio) . 114 

Auferstehung Christi, um 1460 (Florenz, 

S. Lorenzo) 142 

Die Himmelfahrt Christi, um 1460 (Flo- 
renz, S. Lorenzo) 142, 143 

Die Ausgießung des heiligen Geistes, um 

1460 (Florenz, S. Lorenzo) .... 144 



216 



Seite 



< 



Die Schlüsselübergabe an Petrus, um 1-138 
(London, N'ictoria und AUiert-Museum) 

3. Apostel und Heilige 

St. Antonius 1445 50 (Padua, S. Antonio) 

— Wunder des Antonius: 

Der redende Säugling . . 
Das Eselswundcr in Rimini 
Das Herz des Geizigen . . 
Die Heilung des zornigen 
Sohnes 

Sogen, heilige Cäcilie, um 1440 (Lon- 
don, Victoria und Albert-Museumi . 

Heilige Cücilie (London, Lord Elclio) 

S. Cosma, um 1440 (Florenz, S. Lorenzo, 
Alte Sakristei) 

S. Damiano, um 1440 (Florenz, S. Lorenzo, 
Alte Sakristei) 

Daniel, 1445 50 (Padua, S. Antonio) . . 

Die Ervveckung der Drusiana , um 1440 
(Florenz, S. Lorenzo, Alte Sakristei) . 

St. Franziskus, 1445 50 (Padua, S. An- 
tonio) 

St. Georg, 1416 (Florenz, Or San Michelc 
und Museo Nazionale) .... 7 

St. Georg bekämpft den Drachen, vom 
Tabernakel des ,St. Georg", 1416 
(Florenz, Or San Michele) .... 

St. Hieronymus (Faenza, Pinacoteca) . . 

Hieronymus in der Wüste (Rathshof, E. 
V. Liphart) 

St. Johannes der Evangelist, 1412 15 (Flo- 
renz, Dom) 

St. Johannes, um 1440 (Florenz, S. Lo- 
renzo, Alte Sakristei) 

Johannes auf Patmos, um 1440 (Florenz, 
S. Lorenzo, Alte Sakristei) .... 

Das Oel-Martyrium des Johannes, um 
1440 (Florenz, S. Lorenzo , Alte Sa- 
kristei) 

Die Himmelfahrt des Johannes, um 1440 
(Florenz, S. Lorenzo, Alte Sakristei) . 

Der Evangelist Johannes, um 1460 (Flo- 
renz, S. Lorenzoi 

Symbol des Evangelisten Johannes, um 
144548 (Padua, S. Antonio) . . . 

Johannes der Täufer [?] , 1416 (Florenz, 
Campanile) 

Johannes der Täufer, 1423 (Berlin, Kaiser 
Friedrich-Museum) 

Johannes der Täufer, um 1430 (Florenz, 
Museo Nazionale) 



64 



101 

109 
110 
111 

112 

65 
177 

81 



100 

72 

100 

—12 

12 

175 

186 

3 

70 

72 



73 
73 
152 
106 
14 
27 
37 



Seile 

Johannes der Täufer, um 1430 (Florenz, 

Casa Martclli) 37 

Johannes der Täufer als Knabe, um 1430 

(Florenz, Museo Nazionale) ... 39 

Johannes der Täufer, um 1440 (Berlin, 

Kaiser Friedrich-Museum) .... 67 

Johannes der Täufer, um 1450 (Venedig, 

S. Maria dei Frari) 136 

Johannes der Täufer, 1457 (Siena, Dom) 138 

Johannes der Täufer (Faenza , Pinaco- 
teca) 175 

Der Täufer als Knabe (Paris, Louvre) , 181 

Johannes der Täufer (Rom, Lateran) . . 182 

St. Justina, 1445 50 (Padua, S. Antonio) . 101 

S. Lorenzo, um 1440 (Florenz, S. Lorenzo, 

Alte Sakristei) 66 

S. Lorenzo, um 1440 (Florenz, S. Lorenzo, 

Alte Sakristei) 81 

S. Lorenzo auf dem Rost, um 1460 (Flo- 
renz, S. Lorenzo) 145 

SL Ludwig, 1423 (Florenz, S. Croce) . . 23 

St. Ludwig, 1445 50 (Padua, S. Anto- 
nio) 100 

St. Lukas, um 1440 (Florenz, S. Lorenzo, 

Alte Sakristei) 71 

Symbol des Evangelisten Lukas, 1445 48 

(Padua, S. Antonio) 108 

Maria Magdalena, um 1455 (Florenz, Bap- 

tisterium) 137 

St. Markus, 1412 (Florenz, Or San 

Michele) 4, 5 

St. Markus, um 1440 (Florenz, S. Lorenzo, 

Alte Sakristei) 71 

Symbol des Evangelisten Markus, 1445 48 

(Padua, S. Antonio) 107 

St. Matthäus, um 1440 (Florenz, S. Lo- 
renzo, Alte Sakristei) 70 

Symbol desEvangelisten Matthäus, 1445/48 

(Padua, S. Antonio) 105 

St. Petrus. Von Nanni di Banco, um 1415 

(Florenz, Or San Michele) .... 6 

St. Prosdozimus, 1445 50 (Padua, S. An- 
tonio) 101 

St. Rossore, um 1427 (Pisa, S.Stefano 

dei Cavalieri) • . . 170 

Das Martyrium des St. Sebastian, um 1450 

(Paris, Mme. Andre) 125 

Das Martyrium des St. Sebastian, um 1450 
(London, Victoria und Albert-Mu- 
seum) 125 

S. Stefano, um 1440 (Florenz, S. Lorenzo, 

Alte Sakristei) 81 



217 



Seite 
II. Mythologie, Putten, 
Allegorie 

Amor, um 1430 (London. Herzog von 

Westminster) 31 

Amor-Atys, um 1430 (Florenz, Aluseo 

Nazionale) 32 

Triumph Amors, nach 1455 (Florenz, Pa- 

lazzo Riccardi. Hof) 156 

Bacchus und Ariadne auf Naxos, nach 

1455 (Florenz, Palazzo Riccardi, Hof) 154 

Dädalus und Ikarus, nach 1455 (Florenz, 

Palazzo Riccardi, Hof) 156 

Diomedes raubt das Pallium . nach 1455 

(Florenz, Palazzo Riccardi, Hof) . . 153 

Musizierende Engel, 1446 50 (Padua, 

S. Antonio) 102—104 

Faun mit Bacchuskind, nach 1455 (Flo- 
renz, Palazzo Riccardi, Hof) . . . 153 

Glaube — Hoffnung. Statuetten am Tauf- 
brunnen. 1428 (Siena, S. Giovanni) . 30 

Kentaur mit Beute, nach 1455 (Florenz, 

Palazzo Riccardi, Hof) 154 

Zwei Leuchterträger, tun 1440 (Paris, 

Mme. Andre) 55 

Odysseus und Athene, nacli 1455 (Flo- 
renz, Palazzo Riccardi, Hof) . . . 155 

Putten \om Taufbrunnen, 1428 (Siena, 
S. Giovanni; Berlin, Kaiser Fried- 
rich-Museum : Florenz, Museo Nazio- 
nale) 29, 30, 206 

Putto-Fontaine , um 1430 (London, Vic- 
toria und Albert-Museum) .... 32 

Plakette: Putten-Relief, um 1440 (Berlin, 

Kaiser Friedrich-Museum) .... 94 

Putto (St. Petersburg, Eremitage) ... 175 

Reliefs vom Sockel des Gattamelata-Denk- 
mals, um 1453 (Padua, S.Antonio, 
Kreuzgang) 122 

Reliefs am Sockel der Gruppe „Judith 

und Holofernes', um 1455 . . 134 — 135 

Gefesselter Skythe vor einem römischen 
Feldherrn, nach 1455 (Florenz, Pa- 
lazzo Riccardi, HoO 



155 



lli. Bildnisse 

Sogen. Antonio dei Narni, um 1440 [?] 

(Florenz, Museo Nazionale) ... 68 

Bildnis einer Cortigiana (Mailand, Museo 

Castello Sforzesco) 183 

Denkmal des Gattamelata, 1446 47 (Padua, 

Platz vor S Antonio) . . . 117—121 



Seite 

Römischer Imperator (Berlin, Kaiser Fried- 
rich-Museum) 179 

Büste eines Jünglings, um 1430 (Florenz, 

Museo Nazionale) 36 

Büsten des Ludovico III. Gonzaga, Mark- 
grafen von Mantua, um 1451 53 (Paris, 
Mme. Andre, und Berlin, Kaiser Fried- 
rich-Museum) 126 

Niccolö da Uzzano, 1432 (Florenz, Museo 

Nazionale) 42, 43 

Sogen. Poggio Bracciolini, 141520 (Flo- 
renz, Dom) 13 

Bildnis eines Römers (Paris, Louvre) . . 178 

Bildnisbüste der Caterina Sforza [?| (Flo- 
renz, Museo Nazionale) 180 

Bildnis eines Unbekannten (Florenz, 

Museo Nazionale) 179 

Sogen. Zuccone [Hiob], 1423 26 (Florenz, 

Campanile) 15 

IV. Dekorative Schöpfungen 

Skizze für einen Altar der Forzori, um 1460 

(London, Victoria und Albert-Museum) 140 
Außcnkanzel, 1434 38 (Prato, Dom) . 56—63 
Brunnen (Florenz, S. Lorenzo, Alte Sa- 
kristei) 188 

Brunnen (Florenz, Palazzo Pitti) . . . 189 
Brunnen (Florenz, Privatbesitz) .... 190 
Ansicht des Chores (Florenz, S Lorenzo, 

Alte Sakristei) 69 

Fries von Engelköpfen (Florenz, S. Croce, 

Cappella Pazzi) 185 

Grabmal des Papstes Johann X.XIII., 

1425 27 (Florenz, Baptisterium) . 24—26 
Grabmal Lombardi , IL Gruppe der Ma- 
donnen (Florenz, S. Croce) .... 91 

Grabmal des Kardinals Angelo Acciaiuoli 

(Florenz, Certosa) 172 

Grabplatte des Bischofs Giovanni Pecci, 

1426 27 (Siena, Dom) 27 

Grabplatte des Giovanni Crivelli, um 1432 

(Rom, S. Maria in Aracoeli) ... 27 

Grabplatte des Papstes Martin V. [ge- 
gossen von SimoneOhini], 1433 (Rom, 
S. Giovanni in Laterano) .... 45 

Der Hochaltar in S. Antonio zu Padua, 

1443 50 96, 116 

Kanzel-Reliefs in S. Lorenzo zu Florenz, 

um 1460 141—152 

Sitzender Löwe [Marzocco], 1418.21 (Flo- 
renz, Piazza della Signoria und Museo 
Nazionale) 17—19 



218 



Seite 
Patera Martelli (London, Victoria und 

Albert-Museum) 18-1 

Prozessionspferd nach dem üattainelata- 
Denkmal (Padua, Palazzo delia Ra- 

gione) 191 

Sängertribüne des Doms, 1-133 40 (Florenz, 

Museo deir Opera) 50—54 

Sängertribüne (Florenz, S. Lorenzo) . . 187 
Sarkophag des Giovanni dei Medici, um 
1430 (Florenz, S. Lorenzo, Alte Sa- 
kristei) 41 

Sarkophag des Niccolö dei Medici (Flo- 
renz, S. Lorenzo) 184 



Seite 

Tabernakel für V'errocchios Gruppe «Chri- 
stus und Thomas', 1423 (Florenz, 
Or San Michele) 12, 21, 22 

Markus-Tabernakel, 1412 (F'lorenz, OrSan 

Michele) 4, 22 

Sakraments-Tabernakel, 1433 (Rom, St. 

Peter) 44 

Zwei Türen zur Sakristei, um 1440 (Flo- 
renz, S. Lorenzo, Alte Sakristei) . 74—80 

Das Wappen der Martelli, um 1440 (Flo- 
renz, Casa Martelli) 55 

Wappen der Arte della Seta (Florenz, Via 

di Capaccio) 188 




Das Wappen des Acciaiuoli und der Brüder der Certosa 



219 




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