Skip to main content

Full text of "Dr. H.P. Berlage en zijn werk"

See other formats


IS, 



Kê<^(8AS)(gAS(g«S(?^(?AS)@AS(S«S)<?AS)(?«S<g«§)(êft^^ 



DR. H. P. BERLAGE EN ZIJN WERK 



WfS)®'S)(§^<§^@fSi(s^<§fS)@fS)®'&§^S>^ 



III ^ / 



''■) 



DSHPBERIAGE 
EN ZIJN WERK 

DOOR 
KR C. DE BAZEL 
JAN GRATAMA 

DBJAN KALF 

J.EVANDERPEK 

R.N. ROLAND HOLST 

7 F STAAL ]^ 

DR ALBÈRT VERWEY & 

pm D^ W. VOGELSANG 



ROTTERDAM FEBRUARI 1916 

WL.öJ.BRUSSE'S 
UITGEVERSMAATSCHAPPÜ 



.... DEZE ONZE TEGENWOORDIGE BLOEIENDE TIJD, 
IN WELKEN WIJ DE WAARACHTIGE BOUW-KUNST 
ZIEN ALS HERRIJZEN, GEEFT ONS DEZELVE ZOO VOL- 
LERHANDS. WAARVAN DE AANZIENLIJKSTE EN MERK- 
WAARDIGSTE [WERKENJ. DIE IN DIT BOEK VERTOOND 
EN VOORGEDRAGEN ZULLEN WORDEN. VROEGE BE- 
GINSELEN ZIJN - ZULKS, DAT HET TE HOPEN STAAT 
DE BOUWKUNST. MET ZOODANIGE SCHREDEN VOORT- 
GAANDE. WEDER OP HAREN HOOGSTEN TRAP TE ZUL- 
LEN GERAKEN . . . 

SALOMON DE BRAY. ARCHITECTURA MODERN A 



NA 
1153 



LIBRARY 

734219 

UNIVERSITY OF TORONTO 



3®ïl"SïS§!?i®ïaig'?«g=!ï^'iS@*ai5ï?)®ïS^*S€»5«SïS®®ê'S"g!?ig'^igïal(Sﮧ=3i§ï?Kg'^^ 



\ INHOUD 

\ DE DENKBEELDEN VAN H. P. BERLAGE door Dr. Albert 

■ Verwey 1 

; APHORISMEN NAAR AANLEIDING VAN BERLAGE'S 

! WERK EN ZIJNE GESCHRIFTEN door J. E. van der Pek . 14 

i HET WERK VAN BERLAGE door Jan Gratama 24 

BERLAGE'S STEDENBOUW door K. P. C. de Bazel ... 52 

BERLAGE'S MEUBELEN door J. F. Staal Jr 57 

DE BOUWMEESTER BERLAGE IN ZIJN VERHOU- 
DING TOT DE ARCHITECTURALE BEELDHOUW- EN 

SCHILDERKUNST door R.N. Roland Holst 67 

DE ONTWIKKELING IN BERLAGE'S WERK door Prof. 

Dr. W. Vogelsang 77 

H. P. BERLAGE - BOUWMEESTER IN EEN OVER- 

j GANGSTIJD door Dr. Jan Kalf 105 

CHRONOLOGISCHE OPGAVE van Berlage's voornaamste 

uitgevoerde werken en architectonische ontwerpen 118 

BIBLIOGRAFISCH OVERZICHT der voornaamste geschrif- 
ten van Dr. H. P. Berlage, verschenen sinds 1895, bewerkt door 

j Tiddo Folmer 121 

LIJST DER AFBEELDINGEN 125 

[AFBEELDINGEN No. 1-164 



f(S)®fS)@i?)@i^)@f&s^i^)@«S)®fd<s^i^>@f&§f&s^ 



DE WIJSBEGEERTE VERVOLMAAKT DEN ARCHITECT ' 
TOT EEN MAN VAN ONBEKROMPEN GEEST. ZOODAT 
HIJ NIET AANMATIGEND ZAL ZIJN. MAAR VEELEER 
BEREIDWILLIG. EN WAT HET GEWICHTIGSTE IS, 
RECHTVAARDIG. EERLIJK EN VRIJ VAN HEBZUCHT. 
WANT GEEN WERK, VOORWAAR, ZAL ZONDER EER- 
LIJKHEID EN ONBAATZUCHTIGHEID GEDIJEN. HIJ ZAL 
NIET INHALIG ZIJN. NOCH ZIJN GEMOED VERVULD 
HOUDEN VAN DE ZUCHT OM OPDRACHTEN TE AAN- 
VAARDEN. MAAR HIJ ZAL, DOOR MET ERNST ZIJN GOE- 
DEN NAAM HOOG TE HOUDEN, ZIJN WAARDIGHEID 
HANDHAVEN. 
VITRUVIUS IN DE VERTALING VAN J. H. A. MIALARET 



s)(§=»a)(§^!s«®{§«®g'^(§«S)(g«?a)S'^)€^(s'^Ê«S)g^^ 




DE DENKBEELDEN VAN H. P. BERLAGE 

DOOR ALBERT VERWEY 

E RL AG E IS NIET ALLEEN ÉÉN VAN DE 
nieuwere nederlandsche architekten en als zoodanig 
door zijn vakgenooten hooggeschat en bewonderd, 
maar hij is tevens, tegenover het publiek in binnen- 
en buitenland, van de hedendaagsche bouwkunst de 
nederlandsche vertegenwoordiger. 
Dat hij zoo algemeen daarvoor geldt ligt gedeeltelijk 
aan de Beurs en sommige andere monumentale gebouwen : aan het tijd- 
stip van hun verschijnen, als namelijk voorafgaand aan dergelijk werk 
van anderen, en aan het nadrukkelijke van hun karakter, dat evenveel 
weerstand opwekte als bewondering ; — anderdeels aan zijn redevoe- 
ringen en geschriften. 

Hoewel van huis uit schrijver noch spreker, heeft Berlage jaar na jaar 
geschreven en gesproken, beide met uitmuntende uitwerking zoowel op 
vakgenooten als leeken. 

Wie Berlage kennen wil moet zijn gebouwen zien en niet zijn opstel- 
len. Maar ieder kunstenaar houdt om de gestalten die hij vormt een sfeer, 
die half hijzelf en half zijn tijd is, van denkbeelden en gevoelens. Mag 
men dan ook aannemen dat zijn werk niets anders is dan die sfeer-zelf 
verdicht tot vaste vormen, zoo moet het toch niet onbelangrijk zijn er 
nog langs andere weg te worden ingeleid, niet door de dadelijke zicht- 
baarheid van het beeld, maar door de middelijke mededeeling van ge- 
dachten en overwegingen. Berlage's geschriften doen dat rijkelijk. Ze 
lezende zien wij door welke beschouwingen zijn bouwkunstige arbeid 
werd begeleid, en uit welke beginselen ze ten deele is voortgekomen. 

Berlage heeft zich vaak beklaagd dat hij tien jaar te laat kwam. Hij 
had jong willen zijn toen de beweging van '80 hier de geesten ontbond, 
jong toen omstreeks '90 de^drift van die beweging zich vermaatschap- 
pelijkte in denkbeelden en toegepaste kunsten. 

Alvorens na te gaan of er voor zijn verlangen naar jeugd geen diepere 
reden was, merken we op dat hij inderdaad met het geslacht van '90 de 
bezieling deelde en met dat van '80 in een belangrijk opzicht overeen- 
stemde, maar tevens, als oudere, al een voorgeschiedenis bezat. 



1 



Een opstel, geschreven in 1 895, en door mij opgenomen in Het Twee- 
maandelijksch Tijdschrift, bevat vrijwel alles wat hij over zichzelf en 
zijn tijd wenschte te zeggen of aan te duiden. „Over Architectuur" heet 
het. Ónder dezelfde titel had hij kort tevoren in De Kroniek, Tak'spas- 
begonnen weekblad, de leiding genomen van de strijd voor een nieuwe 
bouwkunst. 

Hij had de hartstocht voor oorspronkelijke geheelen, van binnen uit 
ontstaan en hun deelen, tot de uiterste sieraden toe, met noodzakelijk- 
heid uit zichzelf ontwikkelend, — niet dus van buiten af uit onderdeelen 
samengesteld. Tegelijk had hij een haat aan het ongevoeld gebruik van 
overgeleverde vormen; — wat men onder zijn vakgenooten „bouwen 
in stijl" noemde. 

Deze liefde en deze haat had hij gemeen met de tachtigers, schilders 
zoowel als dichters, die juist zulke zich uit zichzelf ontplooiende gehee- 
len wenschten en geen samenstel, — en die hun verwoede kamp ge- 
voerd hadden tegen retoriek en akademisme. 

Tegelijk evenwel was er tusschen hen en hem meer dan één onder- 
scheid. Meegaand en bewonderend van aard had hij lang een schoone 
bevrediging gevonden in een kunst die hij later niet meer onverdeeld 
kon goedkeuren. Door aanleg noch door omstandigheden bezat hij dus 
de sterke eenzijdigheid van die jonge hervormers. 

De vraag was ook of een eenzijdigheid die poëzie en schilderkunst 
ten goede kwam, de bouwkunst gebaat zou hebben. 

Hij behoorde daarom niet tot hen, al moest hij voelen dat zij hem niet 
vreemd waren. Hij behoorde niet tot de eigenlijke beweging van tach- 
tig, maar zijn beurt kwam toen de stroom van denkbeelden en bedoe- 
lingen omstreeks negentig omzwenkte. 

De eigenlijke, de engere Nieuwe-gids-beweging was er eene van op 
de spits gedreven individualisme. Toen ik uit deze, in 1888, met de 
gedichtenreeks Van het Leven mijn afscheid nam, kon wel de aanwezig- 
heid van tegenstrijdige beginselen erkend worden, maar het viel moei- 
lijk te zeggen hoe hun weerstrijd zich vormen zou. 

Het duurde tot 1 892 eer zich in het tijdschrift een vernieuwing aftee- 
kende die gevolgen had. 

Derkinderen had in zijn wandschilderingen een monumentale levens- 
eenheid uitgebeeld en een leus gegeven in het woord gemeenschaps- 
kunst. Diepenbrock deed in hooggestemde volzinnen de drang uitstroo- 
men van een wezen dat aan ikheid-verheerlijking en koestering van 



voorbijgaande indruk vijandig was. Beiden streefden weg uit het ver- 
bizonderend eigenleven naar het algemeen, het monumentaal of stroo- 
mend, menschelijk en kosmisch vizioen. 

Het spreekt vanzelf dat voor deze bewonderaars van Wagner ook 
de verbinding van de verschillende kunsten een bemind vraagstuk was. 
Bovendien leefde Derkinderen in de middeleeuwsche denkbeelden 
waartoe de opperheerschappij van de bouwkunst behoorde en had hij- 
zelf zijn schilderkunst aan haar ondergeschikt gemaakt. 

Zag hij echter de heerlijkheid van zijn droom in het verleden, zijn tijd 
was te vol socialistische verwachtingen dan dat een nieuwere eenheid, 
overeenkomstig aan de door hem vereerde, ook door anderen niet zou 
zijn tegemoet gezien. 

Tot die anderen behoorde Berlage. 

Het opstel van 1 895 was een biecht van zijn ontwikkeling vóór negen- 
tig, en van zijn omwending sedert. Niet nochtans in uiterlijk voor- 
komen, want het vertoonde zich als een verdediging van denkbeelden, 
een kritiek van bouwwerken, een geschiedkundig overzicht van stijlen. 
Maar wie scherp toezag en luisterde moest wel tot de overtuiging 
komen dat deze bewonderaar van de gothiek en berisper van de 
renaissance, deze laatste niet zonder strijd verlaten had. 

Er is een plaats in zijn schrijven, waar hij Semper's „Der Stil in den 
technischen Kunsten" naast Viollet-le-Duc's „Dictionnaire raisonné 
de l'architecture fran(;aise" gedenkt. Hij noemt het een zeer door- 
werkte studie, waarin voor het eerst op de volslagen ontaarding van 
de europeesche kunstnijverheid gewezen werd, en op het verloren gaan 
van het stijl-begrip, dat wil zeggen van het inzicht hoe ieder voorwerp 
gemaakt moet worden; in overeenstemming namelijk met zijn eigen 
aard, en met het gekozen materiaal. 

Waar Semper evenwel deze overeenstemming begeerde, was het be- 
vreemdend dat hij Viollet-le-Duc bestreed en vasthield aan de renais- 
sance. Want juist aan de renaissance-werken en niet aan de gothische 
door Viollet-le-Duc gepredikt, ontbreekt die overeenstemming, in zoo- 
verre zij hun karakter aan de uiterlijke versiering ontleenen, en niet, als 
de gothische, aan de innerlijke bouw. 

Leeken moge het, in alle bescheidenheid, soms voorkomen of de eerste 
renaissance-kunstenaars niet enkel toepassing van de klassieke vormen 
bedoelden, en of niet altijd de gothische bouwmeesters hun bouw zoo 



§ uitsluitend als schoone, in noodzakelijke versiering uitbloeiende con- 

3 structie zagen. Misschien is er in die regelrechte tegenstelling van 

^ gothiek en renaissance, zooals zij omstreeks negentig hier gangbaar 

^ werd, iets van de overdrijving die in alle leuzen ligt. Een feit is niette- 

I min dat Berlage die tegenstelling aanvaardde en dat hij het niet deed 

^ zonder in zichzelf een leven te overwinnen dat schoon en belang- 

§ rijk was. 

§ Want Semper was meer voor hem geweest dan de schrijver van „Der 

I Stil in den technischen Kunsten". Hij had in hem de bouwmeester be- 

^ wonderd van het dresdener Theater. En aan de Polytechnische school 

3 te Zürich, een instelling waar Semper zelf, nog niet zooveel jaren ge- 

I leden, professor was en waar zijn invloed voortleefde, had hij de lessen 

§ gevolgd in het gebouw dat Semper bouwde. Met hoeveel voldoening 

^ herdacht hij nu nog zelfs dat het Semper was die hem de eerste idee gaf 

I van „de zoo noodzakelijke samenwerking der drie beeldende kunsten." 

§ Toen hij zelf dan ook zijn eerste gebouwen maakte, waren het de 

^ schoone renaissance-motieven geweest die hem daartoe bezield hadden. 

^ Doch de behoefte aan strenge overeenstemming — logische con- 

3 structie, zich daarbij aansluitende versiering — won het in hem. Dat de 

^ delftsche stijlgeleerden op „rationalisme" schimpten kon hem niet af- 

^ schrikken. Hij voelde dat hij in overeenstemming kwam met zijn tijd en 

I met zichzelf. 

3 Er is in het opstel waarmee ik mij hier bezighoud, ook een sterk vader- § 

% landsch sentiment. In zijn studietijd had hij Duitschland hooger geschat f 

% dan Nederland. Nu had hij Derkinderen leeren kennen en in de archi- f 

I tectuur-vereering van deze schilder die zijn kunst ondergeschikt maakte | 

% aan de vlakversiering een nieuwe kracht geput. Nu onderzocht hij ook f 

§ met diepe belangstelling het werk van Cuypers. f 

'§, Duitschland had, na de nieuw-grieksche bouwkunst van Schinkel in È 

§ het begin van de eeuw, tweeërlei renaissance-architectuur gekend, — f 

% behalve de italjaansche van Semper de nationale. Berlage had het bijge- f 

§ woond hoe na de oorlog van 1 870 de Duitschers de zegepraal van die § 

% beide kunsten verwachtten niet alleen in hun eigen land maar als een § 

§ heerschappij over Europa. Hoe hadden zij zich bedrogen ! § 

1 „Het nieuwe gebouw van den rijksdag, niet lang geleden geopend, § 

% het resultaat van het opperste kunnen der gezamenlijke duitsche bouw- f 

% meesters, dat uiting zou geven aan dat hun zoo geliefde denkbeeld, hoe f 

§ is datzelfde nationale kleinood tegengevallen!" § 



Juist uit dit, Wallot's meesterwerk, dat een samensmelting van de 
beide renaissance-stijlen zou te zien geven, tegelijk met een vrijere toe- 
passing van architectonische vormen, bleek overtuigend dat er noch 
van zulk een toepassing noch van een voortbouwen op de renaissance 
voortaan iets te wachten was. 

Wallot mocht worden geprezen als de vader van de nieuwe duitsche 
d.i. universeele bouwkunst, — dit keer had de keizer die het gebouw 
„der Gipfel der Geschmacklosigkeit" noemde, gelijk gehad: de bewon- 
dering van de duitsche bouwmeesters was niets dan „een wanhopig 
zelfbedrog." 

Tegelijkertijd was het nu reeds duidelijk dat de nieuwe renaissance 
ongedacht spoedig haar natuurlijke verwording volgde, in barok en 
rococo verliep, zoodat op het oogenblik waarop hij schreef „de duitsche 
architectuur-ontaarding" onmiskenbaar werd. 

Nederland daarentegen had Cuypers. 

Door zijn lof van Cuypers, en door de bezwaren waarmee hij die lof 
beperkte, toonde Berlage zich nu als de bouwmeester die hij worden 

ging- 

Ook hier ontwikkelde zich, ten deele onder duitsche invloed, een 
nationale, een zeventiende-eeuwsche, renaissance. Cuypers stelde een 
gothische er tegenover. Had de eerste een leider van Cuypers' talent 
gehad, ze zou zich misschien beter hebben kunnen handhaven. Nu 
kwam het talent ten goede, anders dan in Duitschland, aan de beste 
beginselen van bouwkunst. Dientengevolge — zei Berlage — zijn wij 
op dit oogenblik in architektonisch kunnen oneindig verder dan onze 
naburen. Zonder twijfel de bekwaamste bouwmeester van Nederland 
en een der bekwaamste van deze tijd, is Cuypers allereerst een man, 
een hartstochtelijk levende persoonlijkheid, daarna een kunstenaar die 
in zijn innige liefde tot het werk niet gerust heeft voor hij in de logische 
samenstelling van de middeleeuwsche bouwkunst het richtsnoer vond 
en aanwendde dat Viollet-le-Duc hem gegeven had, eindelijk een bouw- 
meester die had weten te geraken tot een harmonische vereeniging van 
de drie beeldende kunsten. 

Door welke bezwaren dan deze lof beperkt moest worden? 

Berlage sprak het woord niet uit, dat ik zooeven aanduidde : dat 
Cuypers' werk ten slotte toch in menig opzicht een gothische renais- 
sance was. 

„Zal de komende kunst" — vroeg hij — „een kopie zijn van die der 



1 



middeleeuwen? Natuurlijk eenigszins gemoderniseerd, maar dan toch | 

een kopie?" | 

En het antwoord? „Dat mag ze niet zijn en dat zal ze ook niet zijn. | 

Ze mag niet in de ontzaglijke fout vervallen, van bij gebrek aan alle | 

zelfstandig kunnen, hetzelfde te doen met de middeleeuwsche kunst, | 

wat de architekten van de laatste vijftig jaar hebben gedaan met de | 

klassieke en de renaissance, namelijk deze niet voelen en daardoor | 

slecht copieeren." | 

Nu, het verwijt van ongevoelde en daardoor slechte nabootsing kon | 

waarlijk ook niet gedaan worden aan de kunst van Cuypers. Maar |, 

toch lokt zij Berlage tot een bedenking uit. „Hoe modern ook bedoeld, 1 1 

toch is zij voor dezen tijd, ik zeide het reeds, te veel middeleeuwsch | i 

gebleven, dat wil zeggen in uitvoering te direct, in opvatting niet een- | , 

voudig genoeg gezien." | 

„Ik zeide het reeds." Even tevoren namelijk had hij zijn bezwaar als | 

volgt geuit : „dat hij (Cuypers) te veel middeleeuwer is gebleven in | 

opvatting en doen." | 

Voortgekomen uit het kunst-ambacht —zoo maakt hij duidelijk— | 

heeft Cuypers allereerst te groote waarde toegekend aan het onder- | 

deel, en dit daardoor te klein gehouden; — heeft hij ten tweede te veel | 

alles zelf willen doen, en niet door gelijkwaardige kunstenaars die | 

naast hem stonden. | 

„Het is of hem, den grooten maker van ornament, het juiste gezicht | 

voor groote massaas en lijnen ontsnapt, waar alleen moest zijn gestreefd | 

juist in de verhouding van deze onderüng het architecturaal hoofd- | 

moment te zoeken." | 

En : — „Ik geloof dat Cuypers het werk van anderen te weinig waar- | 

deerde om van hen een advies aan te nemen, — om van samenwerking | 

nog niet eens te spreken." | 

De gedachte van Berlage — zooals hij die later in de Beurs trachtte | 

te verwezenlijken — is hier met handen te grijpen. Een monumentaal | 

bouwwerk dat voornamelijk indrukwekkend als geheel zou zijn en | 

waarvan de versiering ontstond door samenwerking met gelijkwaardige | 

kunstenaars. | 

Ten voeten uit dus staat in dit opstel van 1 895 de Berlage die wij later | 

gekend hebben. Hij heeft daar ook nog al de strijdbaarheid van de f 

eerst onlangs opgetreden leider. Dit is misschien de reden waarom hij | 

het later niet opnieuw heeft uitgegeven. Maar juist dat het dientenge- | 



volge voor velen verborgen bleef, mag ons een aanleiding te meer zijn 
om eraan te herinneren. 

Toen Berlage, in 1904 eerst, een tweede uitvoerig opstel schreef — 
ditmaal voor de eerste aflevering van De Beweging — , had hij inmid- 
dels behalve de Beurs en het gebouw van de Diamantbewerkersbond 
een aantal kantoren en woonhuizen voltooid, in Nederland, Indië en 
Duitschland, en zoodoende tevens sommige beslissende ervaringen 
opgedaan omtrent de uitvoerbaarheid van zijn denkbeelden. 

Eenheid van stijl en eenheid van samenwerking met gelijkwaardige 
kunstenaars : deze twee waren zijn ideaal geweest. Over deze twee 
schreef hij nu. 

Al dadelijk blijkt het dat de kunstenaar van het vorige opstel nu zijn 
algemeenere, zijn maatschappelijke en geestelijke beteekenis naar buiten 
keert. Dat de partijgangers van 1890 zich van deze bewust waren, zei 
ik al. Tevens hoe Berlage dit inzicht deelde. Maar het is duidelijk dat 
wat hem nu tot schrijven dreef, meer is dan een inzicht. Van het begin 
tot het einde is het een klacht, een kreet, een verlangen en een behoefte, 
naar wat hem in de samenleving en de geaardheid van zijn tijd te ont- 
breken schijnt. 

Hij moet in de verloopen jaren moeilijkheden hebben ondervonden 
zoowel bij het tot stand brengen en doen aanvaarden van zijn arbeid, 
als bij het vinden van gewenschte medewerkers. Waarom de eene — 
zoo zal hij zich hebben afgevraagd — en waarom de andere? 

Op beide vragen volstaat voor hem één antwoord. Niet in de maat- 
schappij, en dientengevolge ook niet onder de kunstenaars, is die een- 
heid van geloof, die eenheid van geesteshouding, die in vroegere tijden 
eenerzijds stijl schiep en aanvaarden deed, anderzijds de meest ver- 
schillende talenten tot de uitvoering van een plan deed saamwerken. 

Ieder weet dat dit oordeel niet beperkt-persoonlijk is. Evenmin uit- 
sluitend-nederlandsch. Het is er een van europeesche en meer dan 
eeuw-oude geldigheid. Sedert Voltaire een wereldbeschouwing ver- 
nietigde en Rousseau de bronnen aanboorde van een nieuw natuur- 
gevoel, sedert Goethe zijn werkelijkheidsliefde en Shelley zijn godde- 
lijk enthousiasme tot de bekoring en de bezieling maakten van een 
herwordend Europa, is het verlangen naar uitbreiding en veruitwen- 
diging van geestelijke eenheid het natuurlijk gevolg van haar bestaan 
in de weinigen. 



Klaar en vast staat de gestalte van Spinoza als die van de eerste 
nieuwe mensch in ons eigen Nederland van voor meer dan twee eeuwen. 

In de negentiende eeuw werd met het uitbloeien van de renaissance, 
en met het duidelijk zichtbare verval van het handwerk — Bilderdijks | 
klachten daarover zijn eindeloos —, het inzicht onvermijdelijk, dat er | 
meer dan persoonlijk talent noodig was om aan de kunsten van bouwen 
en bootsen de grondvormen te hergeven waaruit ze zich ongestoord 
konden ontwikkelen. 

Hoe aanzienlijke kunstenaars een hernieuwde renaissance — vader- 
landsch en italjaansch — , anderen een vernieuwing van de gothiek be- 
proefden, zagen we al in Berlage's vroegere opstel. Erger dan dit : hoe 
de tijd zijn volslagen onmacht te kennen gaf door het bouwen in alle 
stijlen gelijkelijk. 

Geen wonder dus dat langzamerhand geroepen werd: niet in de 
eerste plaats de kunst, maar de samenleving moet veranderen; opdat 
kunstenaar en werkman, één in overtuiging omtrent leven en wereld, in 
zichzelf de algemeenheid eeren en uitspreken, dat wil zeggen stijl heb- 
ben in hun gedachten, en geweten in hun uitvoering. 

Dit was de drang waardoor kunstenaars maatschappelijke hervor- 
mers werden, een verbond waarvan William Morris een schoon en 
geruststellend voorbeeld gaf. 

Berlage onderging die drang grootelijks. En zooals hij altijd graag bij 
schrijven of spreken zijn overwegingen aanknoopte aan die van tijdge- 
noot of voorganger, zoo deed hij het nu aan die welke onlangs Karl 
Scheffler in een opstel "Die Konventionen der Kunst" had uitgesproken. 

Bij het lezen van Berlage's geschriften moet men altijd in het oog hou- 
den, dat hij niet in de strenge zin van het woord een schrijver is. Eigen- 
gemunte begrippen geeft hij niet. Hij leest de geschriften van anderen, 
zoekend en tastend of daarin iets voorkomt dat hem zijn eigen gedach- 
ten kan verhelderen. Later geef ik daar nog een ander voorbeeld van. 
Hier is het Scheffler's begrip van "Konvention" dat hem getroffen 
heeft. Dit is niet wat wij met ongunstige bedoeling „het konvention- 
neele", het ongevoeld-geijkte noemen, maar toch drukt het uit dat er 
omtrent leven en kunst een zekere overeenkomst in de geesten van de 
menschen moet getroffen zijn, eer zij de laatste volledig uit zich kunnen 
ontwikkelen. De „vrije" verbeelding wordt dus aan banden gelegd. Niet 
alleen door de eischen van de stof, of door die van het gezond ver- 
stand, of door de bruikbaarheids-voorschriften waarmee vooral de 



8 



bouwmeester heeft te rekenen, maar ook door een, alweer min of meer 

j in het onbewuste overgegane „grondslag van verstandhouding", een 

j levensbeschouwing die aan kunstenaars en leeken gemeenzaam is. 

] Geen gelijke levensbeschouwing evenwel zonder een gelijk leven, en 

] zoo is de voor-onderstelling van een kunst als door Berlage gedroomd 

j wordt, een gemeenschap van in hoofdzaak gelijk-gerechtigden, die tot 

l een gemeenschappelijk doel verbonden zijn: wat we het socialistisch 

l ideaal noemen. 

l Dan alleen, meent hij, als dit ideaal verwerkelijkt is, zal de kunstenaar 

l stijl hebben en zal de ikkigheid verdwenen zijn die nu ieder noopt zich 

I van anderen af te scheiden, en samenwerking onmogelijk maakt. 

l Beschouwingen als deze konden gevaarlijk zijn. Wanneer zij namelijk 

I een kunstenaar van zijn werk afhielden. Inderdaad doen zij dat niet. 

I Integendeel maken zij de door hen bezielden sterker, bewegen hen im- 

l mers zóó te worden dat de wereld van hun verwachting zich niet over 

I hen schamen zou. 

I De grondtoon van Berlage's hier besproken opstel is dan ook niet een 

I van moedeloosheid, maar van hoopvolle en dappere weemoed. De tijd 

I was nog niet zoover, dit moest hij toegeven, dat vastheid van stijl in 

I alle dingen mogelijk was. De samenwerking met anderen, hoe vurig 

I ook nagestreefd, liet te wenschen, juist daar waar hij haar het innigst 

I had begeerd en het zekerst bereikbaar geacht. Dit stemde tot weemoed, 

I maar het deed hem aan zijn ideaal niet twijfelen. Na hem zou bereikt 

I worden wat hem nog slechts voorzweefde. 

I Ik heb me afgevraagd of er voor Berlage's verlangen naar jeugd 

I geen diepere reden was dan dat hij in 1890 en zelfs in 1880 tot de 

I ouderen hoorde. 

I Er zijn tweeërlei kunstenaars. 

I De eenen die weten dat zij gedurende hun leven hun taak geheel 

I zullen verwerklijken. 

I De anderen die hun droom zoover voorbij de grenzen zien van het 

I menschelijk leven dat zij hem nooit meenen te kunnen naderen. 

I Zou het wonder zijn dat de eersten hun leven, kort of lang, een- 

I voudig genoten, terwijl de tweeden zich, zelfs tijdens het langste leven, 

I over zijn kortheid bedroefd voelden? 

I Berlage hoort, naar mijn meening, onmiskenbaar tot de tweede soort. 

I Hij heeft van nature iets van de elegische stemming die aan alle ver- 

I uitziende idealisten eigen is. Hij was van kind af aangelegd om zich te 



S®^(aAS)(5^^S)(S(^S)®jsSxaAg)®*s)(gftS)(as;^^ 

voelen als voorlooper en niet als voleinder. | 

Juist in de jaren als hij zijn eerste groote en bewonderde werken in de | 

nieuwe stijl voltooid heeft, wordt het gevoel van dat voorlooperschap | 

het sterkst in hem en het is hem tot heden toe bijgebleven. Zelden zag | 

ik een trouwhartiger idealist dan deze nu zestigjarige, die nog altijd de | 

oogen vestigt, niet op de bereiktheid van zijn eigen werk, maar op dat f 

wat na hem komen moet. | 

Toch mag deze schoone eigenaardigheid voor ons geen reden zijn | 

om het onafhankelijk bestaan dat alle kunstwerken, en dus ook die van | 

Berlage leiden, voorbij te zien. De bouwmeester Berlage is — welke | 

ook overigens zijn geestelijke geaardheid: bezit van het heden, öf toe- | 

komstverwachting, zijn moge — voor ons geen inleiding tot iets wat | 

nog komen moet, maar een in zich geslotene, door de wet van zijn eigen | 

wezen bepaalde, en naar de hem ingeboren mogelijkheden van groei en | 

vorming voltooide Persoonlijkheid. | 

Te beginnen met 1904 zien we de reeks van Berlage's geschriften 
belangrijk aanzwellen. Sommige betreffen zijn werkmethode, leggen ge- 
tuigenis af van zijn belangsteUing in bouwstoffen en hun verbindingen, 
geven regels, waaraan, naar zijn inzicht, het goede werk moet beant- 
woorden. Anderen toonen de toepassing van zijn denkbeelden in de 
bespreking van gebouwen, meubelen en stads-aanleg ; of herhalen die 
denkbeelden zelf voor telkens andere hoorders en bij telkens nieuwe 
aanleiding. 

Als iemand een halve eeuw geleefd heeft ondergaan zijn denkbeelden 
weinig verandering, maar wel kan hij ze nadrukkelijker uitspreken. Het 
inzicht dat tusschen de bouwkunst en de maatschappij verband bestaat, 
blijft, maar Berlage wordt van die gedachte hoe langer hoe meer de 
vertegenwoordiger. 

Wat is de bouwkunst? vraagt hij. Wat anders dan de monumentale 
verheerlijking van de geest van een samenleving. 

Intusschen bemerkt hij niet, of schijnt het niet te willen weten, dat 
zijn werk veel meer dan de uitdrukking van zijn tijd, hem de belicha- 
ming is van zijn eigen toekomstdroom. 

De tijd is voos, maar zijn werk is deugdelijk. De tijd versnippert zich 
naar duizend doelen, maar zijn werk is een voorbeeld van doelbewust- 
heid en soberheid. 

Vooral zijn niet uitgevoerde werken: zijn Vredespaleis, zijn Beet- 

10 



I hoventempel, zijn stadsplan van 's-Gravenhage, behooren in de toe- f 

{ komstwereld die hij zich gedroomd heeft, en doen aan als de logen- % 

j strafRng van zijn tijd die ze niet begeert. § 

j Ik lees daarom zijn gedachten over de samenleving waaruit de groote § 

j kunst zou moeten voortkomen veeleer als de uiting van de droom die f 

j hem tot zijn eigen voortbrenging bezielde dan als de gegronde voor- f 

\ spelling van een toekomstige samenhang. | 

] Toch — hoe is niet de heele wereld, gedurende onze levenstijd, bewo- f 

] gen door die verwachting . Onze beste werken, onze meest belangelooze § 

\ daden, zijn eruit voortgekomen. Vooral Duitschland heeft geleefd in f 

l een diepe, aanhoudende gisting, van een wereld die de volkomenheid f 

\ van haar stoffelijke inrichting verheerlijkt zou terugvinden in een gees- f 

l telijke openbaring, in een geloof, in een kunst, in een wetenschap, die ^ 

\ het blijvend geluk en het zegeteeken zouden uitmaken van een bevrijde f 

l aarde. Die overeenstemming tusschen geest en stof, zeide men, heette f 

l „Kultur." i 

l Ik zei al dat Berlage vaak van elders begrippen opneemt, die hem zijn f 

l gedachten verhelderen. Dit woord kuituur is een ervan. Op het voor- | 

l beeld van Houston Stewart Chamberlain die de term nadrukkelijk on- f 

l derscheidt van Zivilisation en Bildung, wil hij iets anders erin zien dan i 

I in ons „beschaving". Maar beschaving is een goed woord en er is f 

I geen reden waarom wij de beschavingsgeschiedenis van de zeventiende i 

I eeuw gedenkende het liever haar kultuurgeschiedenis zouden doen. i 

l De zaak is dat aan het duitsche woord kuituur in de latere jaren een f 

I beteekenis gegeven is die het tevoren niet bezeten heeft. 1 

I Burckhardt, in zijn ideeën-rijke „WeltgeschichtlicheBetrachtungen", | 

I onderscheidt neven de Staat en de Religie die zich als algemeen en f 

I noodzakelijk aan de menschheid opleggen, de Kuituur als het geheel | 

I van de vrije menschelijke ontwikkeling. Niet als macht maar als ver- | 

I schijning gezien is zij, neven deze beide, de geheele duizendwerf ver- f 

I takte samenleving. Dit is hetzelfde wat bij ons beschaving heet. | 

I Aan deze macht evenwel had men langzamerhand, daar de religie | 

I terugging — aan deze samenleving, daar de kerk achteruitging — een | 

I religieuse wijding gegeven en zoo in kuituur niet de naam gezien voor f 

I de vrije geesteswerkzaamheid, maar integendeel voor eene die de f 

I plaats van de religie innemend, zelf religie zou zijn. 1 

I Kuituur werd eigenlijk de godsdienst van de samenleving. Niet op | 

I haar vrijheid, dus op haar verscheidenheid, werd de nadruk gelegd, | 

11 



maar op haar eenheid, dus op haar gebondenheid. 

Bedenken we dit, dan begrijpen we waarom de duitsche term Ber- 
lage's behoefte bevredigde. Uit zijn geschriften bHjkt welk een diep- 
religieuse natuur hij is. Waar het kerkehjk-christehjk geloof hem verlo- 
ren ging, zocht hij in de samenleving de wijding die hem bezielen kon. 
„Mijn kerk is de maatschappij" zei indertijd Johannes van Vloten al. 
Doch komend tot die maatschappij, wat vond er de kunstenaar van 
1890? Poenige rijkdom en smakelooze armoede. Schatten van stoffelijke 
middelen en geestelijke onnoozelheid. Het tegendeel van wat hij zich 
voorstelde dat de middeleeuwen geweest waren, toen in alle hoogten 
en laagten stof en geest elkaar dienden en uitspraken. Deze overeen- 
stemming terug, want zonder deze kon nooit een groote kunst be- 
staan. Deze overeenstemming terug, dat was wat de Duitschers 
„Kultur" noemden en wat zoo geheel iets anders dan (uiterlijke) be- 
schaving scheen. 

Het tegendeel van de roes is de nuchterheid. 

En nu is het hoogst merkwaardig hoe deze bouwmeester het bij 
uitnemendheid nederlandsche type vertegenwoordigt : vol van reli- 
gieuse geestdrift en tevens rationalist te zijn. 

Met welbehagen haalt hij Scheffler's uitspraak aan: „Was die Nutz- 
künstler Zweckgedanken nennen ist im Grunde Kausalitatsidee also 
Gottidee, und die eifrigen Versuche welche darauf zielen, Tisch und 
Stuhl, Wohnhaus und Geschaftsgebaude vernünftig zu construiren, 
sind auf Unterströmungen zurückzuführen, die von religiöser Sehnsucht 
bewegt werden." 

Dat is het wel, zegt hij. De eenvoudige verstandige constructie kan 
de basis der nieuwe kunst worden. 

Evenals Spinoza, „dronken van God", zijn Ethica bande in de klaar- 
heid van de wiskunstige bewijsvoering, geeft dan ook Berlage aan 
het verstand nog een veel hooger macht dan die enkel bestaan zou in 
het handhaven van de doelmatigheid. Hij bestudeerde de wiskunstige 
grondvormen, de getallen-verhoudingen waaraan oude bouwmeesters, 
zegt men, hun werken onderwierpen. Hij bouwt er zelf naar en spreekt 
en schrijft erover voor anderen. 

Kunstenaars, meent hij, zullen altijd wel weten, dat uit enkel verstand 
geen kunst ontstaat. Maar evenzeer handhaaft hij de overtuiging dat 
een kunst die enkel berust op ingeving en niet op nagedachte haar 
grootste kans op duurzaamheid heeft gemist. 

12 



5KaAg(S^(Sj^(ê^®^(2AS)(aA®(gAS@«S(gi^@AS@AS)(e^(a(^(^ 



Bezonnenheid is het woord waarin hij zijn werk en zijn wezen graag 
samenvat. Hartstochtelijke bezonnenheid, vervolledig ik. 

Wilt ge het latijnsche woord? Het is „amor intellectuahs." 

Uit deze is het beste van de hedendaagsche kunst voortgekomen. 
Uit deze ook die van Berlage. 

Berlage heeft door zijn werk die geestelijke liefde vaste vorm ge- 
geven. Als iedere vaste vorm die zulk een liefde in zich bergt, heeft dat 
werk zijn ongenaakbaarheid. 

In zijn geschriften is hij de graag gehoorde spreker, die niet gemeen 
maakt, maar toch gemeenzaam is. Velen heeft hij het besef van wat 
hijzelf en zijn jongere tijdgenooten wenschen, erdoor nabijgebracht. 
Velen zullen hem daarvoor dankbaar zijn. 




13 




APHORISMEN NAAR AANLEIDINGVAN 1 
BERLAGE'S WERK EN ZIJNE GESCHRIFTEN 

DOOR J. E. VAN DER PEK 

Elck wordt van zijn lust getrocken. 
Die hem schoonst dunkt, en kan locken, 
Niemand zijn natuur verliest, 
Elck heeft iet, dat hij verkiest. Vondel. 

ET IS MIJN LUST DE BEGRIPSONTWIKKE- 
ling na te gaan in de ontwikkeling der menschheid. 

Schoonheid is geen eigenschap der dingen, maar 
begrip. Misschien is dit een eenzijdigheid. Laat ons 
Berlage's werk dan zien in het licht dezer eenzijdig- 
heid. Maar als Schoonheid begrip is, dan is kunst 
de openbaring van dat begrip en een bouwkunstwerk iets materieels, 
waaraan begrip is verbonden. Zonder begrip geen kunstwerk. 

Eenzijdig begrip geeft eenzijdige kunstwerken; bouwstijl is ondenk- 
baar zonder bouw-eenzijdigheid: eenzijdigheid, die veeleenigheid tracht 
buiten te sluiten. Bouwstijl is ondenkbaar zonder buitensluiting van 
veelzijdigheid en alomvattendheid. 

De grieksche bouwstijl is die der overspanning door middel van 
balken, en is aan den gewelfbouw nog niet toe. De middeleeuwsche 
bouwstijl is die der overspanning met gewelven, hij is boven de balk- 
overspanning uit. De moderne geest is uitgekomen boven de eenzijdig- 
heid van óf balko verspanning, óf gewelfoverspanning; de negentiende 
eeuw heeft dit voorbereid. Balkoverspanning en gewelfoverspanning 
in één is te bereiken in beton-ijzer. 

Waarom weer één stijl te willen? Één toekomststijl? Waarom één 
geest, één wil te verlangen, met uitsluiting van een anderen? Is beperkte 
eenheid geen bekrompenheid? 

Wie geen begripsontwikkeling vindt in de geschiedenis der staats- 
instellingen, of der godsdiensten, of der wijsgeerige stelsels, zal die ook 

H 



in de bouwkunst niet vatten. Wie voorkeur heeft voor één of meer 
bouwstijlen, begrijpt de ontwikkeling van het begrip niet. 

Voorkeur hebben voor een bepaald tijdperk om een ander te ver- 
guizen is het geven van goed- en afkeuringen aan den geest der 
eeuwigheid. 

„Bouwen in stijl, in een historischen stijl, is liegen". Ik heb dit geschre- 
ven in Maart 1894 en Berlage heeft mijn artikel overgenomen in het 
Tweemaandelijksch Tijdschrift van November 1 895. In datzelfde artikel 
van '94 staat ook, dat er een nieuwe kunst, een kunst getuigend van 
moderne begrippen en menschenliefde mogelijk is, maar allerminst, dat 
het zoeken naar 'n stijl, 'n allesbeheerschenden stijl aanleiding mag zijn, 
het bizondere achter te stellen bij het algemeene. Door de ver-bizonde- 
ring te vermoorden ten koste van het algemeene, ontstaat geen bevre- 
digende bouwstijl meer. Het zoeken moet daarop gericht zijn boven 
zulke begrippen uit te komen. De modernen wenschen de eenzijdigheid 
van een griekschen of een middeleeuwschen bouwstijl niet weerom. 

Over de Grieken denkt men gewoonlijk verkeerd. Men gelooft, dat 
ze een volk waren van louter ideaal-menschen, louter denkers, eenheid- 
zoekers, edele, vooruitstrevende, het genie bewonderende menschen, 
een volk van kunstminnaars en kunstenaars. 

't Mocht wat ! 

Men vergeet, of weet niet, hoe de gemiddelde Griek vasthield aan 
zijn god, aan zijn stadsgod of landsgod, wiens beeld in den tempel als 
dat van den bij uitstek echten, voortreffelijken god werd vereerd. Aan 
de godenwereld van den geheel met poëten-goden bevolkten Olymp 
werd door de groote menigte veel minder geloofd dan aan den eigenen, 
haar helpenden en steunenden stadsgod. 

Niet de schoone beelden van beroemde kunstenaars bezielden de bid- 
dende menigte, maar de oude, eenvoudige, slecht gevormde, onhandig 
gesneden of gehakte beelden, geheiligd door de traditie. 

Er was ook bij de Grieken zoo iets als een starre, fanatieke ortho- 
doxie, en een trotsche priesterklasse. Er waren priesterfamilie's, waarin 
het ambt van priester overging van vader op zoon. De orthodoxie wordt 
altijd gesteund, ook in Griekenland, door de priesterklasse, en deze 
steunt weer op de groote behoefte aan toekomstig heil bij de menigte. 

15 



Wat bizonder is, kan een priesterklasse niet dulden, dat wijkt af van 

de traditie, van het algemeen erkende. | 

Als er een denker in Griekenland opstond, was het oordeel der | 

groote menigte gauw geveld. „Atheïst", „bederver van den godsdienst", | 

was de naam, waarmede alle bizonderen, alle denkers, alle groote kun- | 

stenaars werden begroet. | 

Diogenes van Apolonia werd wegens godslastering vervolgd ; Theo- | 

dorus was een „atheïst"; Protagoras vluchtte, zijn geschriften over de | 

goden werden van staatswege verbrand; Aristoteles verhet Athene, | 

„opdat de stad zich niet ten tweede male zou bezondigen aan de philo- | 

sofie". De eerste bezondiging had Socrates gegolden. | 

Van de kunstenaars weten wij, hoe Euripides er de voorkeur aan gaf, | 

buiten Athene te sterven, en hoe Phidias vervolgd werd. De kunst van | 

dezen laatsten toonde een te ruime levensopvatting voor den ortho- | 

doxen Griek. De goden te durven zetten juist te midden van allerlei | 

feestvierende menschen, van jeugd en schoonheid, van gejuich en ru- | 

moer, van paardengetrappel, van muzikanten en offerdieren, — 't was | 

ongehoord! | 

Wat Pericles deed voor zijn volk, bijgestaan door Aspasia, Anaxago- | 

ras en Phidias, getuigde van een te hoog levensinzicht om den algemee- | 

nen Griek te bevredigen. Maar men wist raad. Pericles dorst men niet | 

beschuldigen, maar men trof hem in zijn vrienden, en in zijn vrouw. | 

Anaxagoras werd als atheïst gebrandmerkt, hij was gevaarlijk voor | 

de stad; Aspasia werd van koppelarij beschuldigd, en Phidias zou goud | 

en ivoor gestolen hebben. Ook was hij atheïst; had hij niet op het | 

schild van Athena Parthenos onder de Grieken, die de Amazonen be- | 

strijden zich zelf en Pericles afgebeeld? Welnu, alleen een atheïst kon l 

zoo iets doen. | 

Phidias vluchtte naar Elis; hij had genoeg van de „eenheid van den | 

griekschen geest, die tot een grooten stijl aanleiding gaf". | 

Het is niet moeielijk tot eenheid te komen, als men hen, die zich | 

onderscheiden, kan vermoorden of verbannen. Dat, wat dan overblijft, | 

is het eens. | 

1 

De Grieken kastijdden hun denkers met verbanning en met den gift- | 

beker; de middeleeuwers hadden den brandstapel. | 

Weet men, wat dat zeggen wil: de eenheid der middeleeuwen? f 

16 



Kent men de excessen, waartoe de leer van algemeene menschen- 
liefde geleid heeft? 

Kent men het woord ketter, ketterij, kettervervolging? 
Weet men, wat het zeggen wil in de middeleeuwen te denken? 
Weet men, wat het beteekent, geëxcommunieerd te worden, met 
confiscatie van goederen, vervallenverklaring van het recht van erfenis, 
uitgesloten te worden van burgerlijke betrekkingen, verstoken te zijn 
van stemrecht, niet gerechtigd om als getuige op te treden, toe te moe- 
ten zien, hoe het eigen woonhuis vernield wordt, omdat het aan een 
ketter behoort en het terrein te zien in beslag nemen? En dat alles 
alleen, omdat men hardop dacht! 

Weet men, dat ex-communicatie door de kerk, identisch is met ver- 
oordeeling tot doodstraf door den staat? 
\ Wie iets hiervan begrijpt, beseft, wat eenheid van begrip wil zeggen, 
] en waar eenheid van bouwstijl uit voortkomt. 

! Hij ziet in een katedraal wat anders, dan zij, die zulk een bouwwerk 
j onnoozelweg vereeren; hij ziet aan de portalen de beelden der marte- 
\ laren voor het christelijk geloof; maar met het geestesoog ziet hij dat, 
\ wat niet voorgesteld is, het martelaarschap voor de ontwikkeling van 
l het menschelijk begrip, van de humaniteit, van het onbevooroordeelde 
l denken. Het is aan de „ketters" dat de menschheid veel heeft goed te 
l maken, en mocht ooit een Pantheon der menschheid gebouwd worden, 
I dan zal men een waardige eerehal hebben in te richten voor hen, die 
l gevallen zijn in dienst van het menschelijke denken. 

I Overal, waar de rede zich openbaart, is Golgotha. 

I 

I Als het humanisme onder de menschen komt, ontstaat er een nieuwe 

I bouwkunst. Maar het humanisme is niet dogmatisch, het heeft den kant 

I van persoonlijk inzicht, en zoo heeft ook de bouwkunst van het huma- 

I nisme dien kant. Gaat het humanisme onder door machtsontwikkeling 

I van kerk en staat, (jezuïetendom, en monarchie), dan wordt ook de 

I renaissance dogmatisch, en zij verliest haar frischheid. 

I 

I De moderne kunstenaars moeten boven de eenzijdigheden van griek- 

I sche en van middeleeuwsche kunst uitkomen. 

1 

LAls wij zien, hoe de Grieken afgeven op de oostersche begrippen, de 

17 



Romeinen op de grieksche, de middeleeuwen op de romeinsche; als | 

de renaissancisten de middeleeuwsche kunst „gotisch" noemen, en de | 

zoogenaamde modernen weer afgeven op de renaissance, dan weet | 

de denker wel, dat dit afgeven bekrompen is. In elke kunstperiode zijn | 

alle vorige voorondersteld. | 

En als wij zien, hoe andere Grieken weer de oostersche kunst verhef- | 

fen willen, de Romeinen grieksch werk namaken, hoe men in de middel- | 

eeuwen romeinsche gewelven gaat nabootsen, en de renaissancisten | 

ten zuiden van de Alpen, romeinsche kunst tot voorbeeld nemen, dan | 

begrijpen wij, hoe de menschelijke geest behoefte heeft aan den geeste- | 

lijken steun der voorgangers. | 

i 

Het vergelijken van de bouwwerken der Grieken en der middel- | 

eeuwers met de onze is het vergelijken van ongelijksoortige grootheden. | 

Ik vermoed, dat als de grieksche tempels en de middeleeuwsche | 

kathedralen publiek waren uitbesteed en gegund aan den laagsten | 

inschrijver, deze kunstwerken veel aan schoonheid hadden ingeboet. | 

Dan zou Phidias misschien gewerkt hebben in dienst van den aanne- 1 

mer van het steenhouwwerk van den Athenetempel, en men denke zich | 

de gebrandschilderde vensters van de kathedraal te Chartres „buiten f 

het bestek gelaten" omdat de uitbesteedster het glas-in-lood „aan zich- | 

zelve wenschte te houden". | 

En toch, onder zulke voorwaarden moeten de modernen werken! | 

Als „kunst begint, waar navolging ophoudt", heeft elk kunstwerk 
zijn subjectieven kant. 

De wijze kunstenaar veroordeelt, noch verheerlijkt de navolging van 
hen, die voor hem geleefd hebben, maar begrijpt de wisselwerking tus- 
schen nieuw en oud, tusschen navolging en oorspronkelijkheid, tusschen 
individualiteit en gemeenschapszin, tusschen het bizondere en het al- 
gemeene. 

Het persoonlijke, individueele zonder het algemeene is ondenkbaar; 
algemeenheid zonder individuahteit is onmogelijk. 

Wie de geschiedenis van het menschelijke denken heeft doordacht 
van het komen uit dierlijkheid tot het gaan naar menschelijkheid, wie de 
analogie tusschen denken en bouwen heeft begrepen, wie gezien heeft 

18 



met het oog des geestes, hoe het begrip in zijn ontwikkeling bouwkun- ! 
stig komt van het hol tot de hut, van de hut tot het huis, om vandaar \ 
uit te gaan tot het godshuis en tot huizen met een bepaald doel, heeft 
ook de bouwstijlen begrepen. Met ,, bouwstijlen" bedoelt men bepaalde 
uitingsvormen van het menschelijk begrip. Men stelt zich rustpoozen in 
de ontwikkeling van het denken voor en wil die etiquetteeren. Maar is 
er wel één grieksche stijl, en één middeleeuwsche stijl? De eeuwen der 
; grieksche beschaving hebben ieder haar bouwvorm medegebracht. 
; Aegina, Olympia, Athene, Hallikarnassos en Pergamon, vertoonen vijf 
I overgangen van het grieksche denken. Eigenlijk vertoont elk werk zijn 
! overgangsvorm, zijn onhoudbaarheid; in elk werk komt de menschelijke 
! geest tot een uiting, om vandaar weer verder te gaan. 
] Men heeft van het woord bouwstijl iets dogmatisch gemaakt; de 
j vloeibaarheid, het vervloeien, den overgang van iets tot wat anders in 
] het menschelijk begrip heeft men willen vastleggen aan een woord met 
l iets blijvends in zijn beteekenis. 

I De middeleeuwen in de westersche geschiedenis zijn het tijdperk, 
l waarin de ruwe, onbeschaafde Germaan vervormd wordt door én niet- 
I tegenstaande de kerk, tot een denkend mensch, en hieruit volgt dat er 
I voortdurende verandering moet zichtbaar zijn in de bouwwijzen waarin 
I de middeleeuwers zich geuit hebben. 

I De modernen kennen zich zelf als deelen van het heelal, deelen, 

I waarin het begrip tot een hoogte komt, waarop het zichzelf ziet in ver- 

I houding tot al het andere. Waarom zouden zij dit groote, nieuwe ver- 

I houdingsbegrip niet mogen uiten in hunne kunst? 

I Waarom zouden zij hunne licht- en schaduwaandoeningen, hunne 

I kleurinzichten, hunne ruimtebegrippen, hunne gevoeligheid voor lijnen, 

I massa's, vlakken en omtrekken, hunne liefde tot de natuur en tot hunne 

I medemenschen niet mogen uiten, vrijuit in hunne kunst? 

I Waarom zouden zij niet mogen werken, ieder op eigen wijze om 

I anderen op te heffen tot hooger geestelijk leven; waarom zouden zij 

I zich moeten richten tot het algemeen met voorbijgaan en verminken 

I van eigen persoonlijke inzichten? Toch niet, omdat de zoogenaamde 

I toekomst er volgens velen zal uitzien als een gemeenschap, waarin 

I geen persoonlijkheid geduld kan worden? 

I Welke begrippen, en wanbegrippen er over de toekomst geuit kun- 

I nen worden, de persoonlijkheid, een eeuwige kategorie, de verbizonde- 

19 



5g&g)(ii^@^(e*g)(5ftSi(jASxa^(gAg(a&S)(gAS)(g*s)(g^^S)@^ 

ring van het individu, laat zich niet wegredeneeren. Zij is te onder- 
drukken door uitsluiting, verbanning, vervolging, verraoording ; maar, 
al vermoordt men de personen, het persoonlijke, het individueele, het 
bizondere, als tegenstelling van het algemeene, is eeuwig. 

Mogelijk is het, dat er eens bouwwerken zullen verrijzen, die getui- 
gen van een menschelijkheid, die zich in vrije liefde en met vrijen geest 
harmonisch heeft aangesloten aan den geest der eeuwigheid. Doch 
regel kan dit niet worden. Ook behoeft zulk werk niet naar de toekomst 
verschoven te worden. Het zou heden te bouwen zijn. 

Ach, dat geredeneer over de toekomst! Is dat eigenlijk wel modern? 
De toekomst voor te stellen als rooskleurig, hoopvol, zonder alle na- 
righeden van het heden, dat is al zoo oud, dat is eigenlijk oostersch, 
semietisch. Welk modern mensch doet dat nog? Het is even dwaas, als 
de verheerlijking van het verleden. 

De een leeft in het verleden, hij gelooft, dat het leven toen veel beter 
was dan tegenwoordig; de ander leeft in de toekomst, die hij zich denkt 
overeenkomstig te worden aan dat, wat hij hoopt. Op wijsheid berusten 
beide inzichten niet. Slechts weinigen begrijpen het eeuwige heden als 
eeuwigen overgang tusschen verleden en toekomst, inhoudende alle 
eigenschappen van beide. Wie dit verband begrepen heeft, is modern. 
Hij wenscht zich het verleden niet terug, noch hoopt op de toekomst, 
hij weet, dat altijd de strijd gestreden wordt, tusschen begrip en wanbe- 
grip. Maar ook hij alleen heeft de aarde en de menschen lief. Hij neemt 
ze zooals ze zijn, begrijpt de schoonheid van het leven, dat ligt tusschen 
geluk en ongeluk, en getuigt van die schoonheid. 

De scheppingen der moderne kunstenaars zijn dankbetuigingen van 
en aan hun denkvermogen. 

Ik behoor tot die modernen, die denkend door het leven willen gaan. 
Tijdens de geestesperiode der grieksche tempelkunst zou ik misschien 
verbannen, tijdens die der middeleeuwsche kathedraalkunst waarschijn- 
lijk als ketter gestraft zijn. En nu denkt, hoop ik, niemand er aan, mij 
voorbedachtelijk kwaad te doen, omdat ik wensch te denken, vrij te 
denken. Zou ik nu onze kuituur ontkennen? Dat ware te onnoozel. 

Mij is de „algemeene sociale volkengemeenschap", een leus, een on- 
houdbaarheid. In den mensch is het dier voor-ondersteld; slechts, wie 



20 



^g)(a«S)@*§)(g«g(gftgi(a4g(a!^(S^(a^(g^@sS(g^(SftS)@^ 

dat ontkent, kan droomen van louter raenschelijke menschen. Maar de 
moderne denker droomt niet, en forceert geen grens, ook niet die van 
zijn eigen begrip. Vraagt men mij, wat den modernen kunstenaar on- 
derscheidt van den niet modernen, dan ligt m.i. het verschil daar, dat de 
eerste begrijpt de betrekkelijkheid van wat hij bereiken kan, en van 
wat hij zou willen bereiken. De niet moderne blijft een droomer — hij 
droomt over verleden en over toekomst. 

De „sociale idee der algemeene menschelijkheid" zal zijn bereikt, als 

de mensch zijn dierlijkheid heeft afgelegd. Als hij, afziende van alle po- 

; gingen, zijn naaste te overtreffen, overmacht op hem te oefenen, hem 

; te dwingen naar zijn wil, hem vrij laat in zijn innigste overtuiging, hem 

Iaat leven zijn eigen individueele, persoonlijke, niet-algemeene leven. 

In een kunstenaar-geloofsgenoot en een kunstenaar-partijgenoot is 
iets verstijfd, is iets verstelseld, en wel juist dat, wat den modernen 
kunstenaar onderscheidt van zijn voorgangers. Wij met onze kuituur 
zijn uitgekomen boven een eenzijdig geloof en boven een eenzijdig 
politiek inzicht, welk ook. Wij hebben de godsdiensten begrepen als 
opeenvolgingen van gemoedsuitingen; wij kennen den afgelegden weg 
van angstgevoel tot verhevenheidsbegrip en daarom kunnen wij, de 
godsdienstigheid begrijpende, niet meer in eenigen beperkten godsdienst 
voldoening vinden voor het moderne, boven een eenzijdig inzicht uit- 
gaande begrip. 

Wij hebben het staatkundig gebeuren begrepen als opeenvolging 
van machtsuiting van de kerk, den vorst, den adel, de burgerij en het 
volk; wij zien telkens, dat wanneer een persoon, of een klasse tot macht 
komt, die macht misbruikt wordt, al ligt dit aanvankelijk niet in de be- 
doehng. Maar juist, omdat wij dit weten, doen wij aan politiek niet meer 
mede. Moderne kunstenaars zijn te godsdienstig, en te politiek ontwik- 
keld om zich aan te sluiten bij één godsdienst, of één partij. De eeuwig- 
heid geeft meer dan één inzicht, en er is meer dan 'n partij, of 'n combi- 
natie van partijen. 

Mag men afgeven op het nationale karakter eener bouwkunst en 
heil verwachten van internationaliteit? 

Wanneer ik bedenk, wat Holland zou kunnen zijn op bouwkundig 

L gebied, en hoe het zich zou kunnen verhouden tot Europa, dan dringt 

21 



zich de gedachte aan mij op, dat wij juist dan waardevol werk zouden 
geven, wanneer wij niet naar Amerika, niet naar Duitschland, niet naar 
Zweden zagen, maar onze kunst schiepen uit ons eigen zelfontwikkeld 
denken. 

Onze kunst zou zeker zijn een baksteen-bouwkunst; zij zou als zoo- 
danig de beste van de wereld kunnen worden. Baksteen is een heerlijk 
materiaal, waarin zoovéél te maken zou zijn, dat men zich verwonderen 
moet over het weinige, wat met gebakken klei bereikt werd. Is er inni- 
ger wijze van uiting te bedenken, dan door boetseeren in klei? 

En nationaal zou het zijn! Op de bergen van Zwitserland is een 
steenbakkerij niet mogelijk, en daarom is ook daar geen intieme begrips- 
uiting te verwachten, zoo gevoelig als die in gebakken klei te maken is. 

De nationale uiting ontstaat door het werken met de materie van 
den geboortegrond; een Hollander is geen steenhouwer, een bergbe- 
woner maakt geen terra-cotta-bouw. 

Men is nooit meer internationaal, dan wanneer men volkomen zich- 
zelf is. 

Ziehier enkele verschilpunten tusschen het begrip van Berlage en het 
mijne toegelicht. Of ik hem niettegenstaande dat waardeer? 

Behoeft dit nog betooging? Waardeerde ik hem niet, dan zou ik niet 
tegenover zijn begrippen de mijne stellen, maar de gebeurtenis van zijn 
zestigsten verjaardag stil aan mij laten voorbijgaan. — Toch waardeer 
ik hem daar in het bizonder, waar hij persoonlijk, individueel werk 
maakt; daar heeft hij mij ontroerd met zijn kunst. 

De groote beurszaal, die van den goederenhandel, is als persoonlijke 
uiting een gebeurtenis van groote beteekenis geweest in de geschiede- 
nis der hollandsche architectuur; het trappenhuis in de Beurs, en dat in 
het gebouw van den Diamantbewerkers-bond, het buitenwerk van 
Parkwijck en van de huizen aan de Hobbemastraat, zijn voor mij het 
beste, wat gemaakt is tusschen 1890 en 1910. 

Daar zie ik Berlage, zooals ik van hem houd; trachtende te putten uit 
zich zelf, constructief te zijn, zich voorbedachtelijk af te scheiden van 
anderen, die slechts vormen gebruiken zonder constructief begrip. 
Want juist, als hij zich afscheidt, is hij bizonder en daardoor belangrijk 
voor mij, immers, de individueele kant van Berlage is beter dan de al- 
gemeene, zijn persoonlijk inzicht beter dan zijn wijsgeerig. 

22 



Zoodra hij met zijn werk komt tot sierlijkheid in constructieven een- 
voud, is zijn kunst opwekkend, hoopvol, ja zelfs voorbeeldig. Dat wat 
hij maakt als propagandist, of onder amerikaanschen invloed, is mij niet 
modern genoeg. 

Want het moderne begrip is dat der alomvatting, dat niets wil buiten- 
sluiten, en daarom allerminst verlangt naar een toekomststaat, zóó 
eenzijdig, dat daaruit één groote wereldbouwstijl zou volgen. De 
moderne mensch is niet de staatkundige, of de kerkelijke, noch de 
internationale of de wetenschappelijke of de historisch-materialis- 
tische, maar de humane mensch, het met begrip ontvangende en ge- 
vende deel der menschheid. 

Deze, mijne beschouwing is niet de algemeene; maar heeft zij daar- 
om als persoonlijke uiting geen geldigheid? 

'T is den mensch als aangeboren 
Dat hij yetwes heeft verkoren. 
D'een kiest dat, en d'ander dit. 
Elk kiest zijn besonder wit. 




23 




HET WERK VAN BERLAGE 

DOOR JAN GRATAMA 

^E BETEEKENIS VAN BERLAGE'S WERK IS 
het best te begrijpen, wanneer wij nagaan hoe in het 
algemeen de toestand der nederlandsche architec- 
tuur was in den tijd, dat in Berlage de nieuwe bouw- 
kunst-inzichten begonnen te rijpen, en hoe de moder- 
ne architectuur in Nederland heden ten dage de 
invloed van Berlage ondervindt. De grootste betee- 
kenis toch van een kunstenaar is de geschiedkundige, d.w.z. zijn waar- 
de in de ontwikkelings geschiedenis der menschheid. Gelukkig behoort 
Berlage nog niet tot het verleden; vol werklust, en nog vóóraan in den 
levendigen strijd voor moderniseering van Nederland, heeft de nu zes- 
tig jarige kunstenaar reeds werk gemaakt en een rol gespeeld, die his- 
torische beteekenis hebben; maar geenszins is zijn taak afgeloopen. 
Berlage is in dit opzicht in den juisten zin modern, dat hij voortdurend 
evolutioneert, dat hij dus niet steeds dezelfde blijft maar meegaat met de 
nieuwere inzichten. Hij is, afgezien van de fundamenteele erkenning van 
en vasthouding aan enkele grondbeginselen der architectuur, al zeer 
weinig behoudzuchtig. En zoo is nog veel van hem te verwachten. 

Historisch is nu reeds de rol van Berlage vast te stellen, door de 
groote invloed, die hij gehad heeft en nog heeft op de huidige neder- 
landsche bouwkunst. 

De hoofdzakelijke ontwikkeling der nederlandsche bouwkunst 
loopt, afgezien van details en kleine zijwegen, parallel aan die der an- 
dere kunsten; en waar in Nederland de schilderkunst tot nog toe de 
meest bekende, de meest beoefende en dus in zekeren zin de meest 
nationale is te noemen, lijkt het mij goed de groei der bouwkunst met 
die der schilderkunst te vergelijken. Wij zullen in beide de historische 
opvolging vinden van: romantiek, realisme tot een nieuwe, moderne 
romantiek, niet-onjuist wel eens expressionisme geheeten. 

De romantiek der 70er jaren wilde de eigen werkelijkheid niet zien. 
Men vond blijkbaar het leven, zooals het zich toen afspeelde, niet 
belangwekkend, niet ideaal genoeg. De nieuwe bourgeois, eerst sedert 
kort tot overheerschende macht gekomen, miste nog het eigen levens- 

»)(s'^g¥a)<§«S(g!^(§5^@!^)(gïS(§«§)(s'^(s*a)(5^^ 

24 



inzicht en levensgeluk, en merkwaardig en karakteristiek is het, dat hij 
nu vroegere, schoone burgerlijke tijden, in hoofdzaak onze gouden 
eeuw, terug verlangde. Men denke slechts aan Potgieter, men denke 
aan de historische romans uit dien tijd. De talrijke geschiedkundige 
schilderijen van Rochussen, ten Kate e.a. mogen verder tot voorbeeld 
dienen; zij laten goed zien, hoe zeer de fraaie oud-hollandsche interieurs 
en de sierlijke en statige kleedij uit die dagen werden bewonderd. 

De architectuur werd een copie van die der xviide eeuw. En hoe- 
wel de eischen der samenleving in de tweede helft der xixde eeuw ge- 
heel anders waren dan die van den gouden eeuw, getuige de nieuwe 
bouwwerken als stations, markthallen, stadhuizen, winkels, woonhui- 
zen, enz., die of vroeger niet bestonden of grooter of anders moesten 
worden ingericht; hoewel de eischen van licht en lucht en het contact 
tusschen het inwendige van de woonhuizen en de straat door middel 
van de ramen geheel gewijzigd waren ; hoewel allerlei nieuwe materia- 
len en nieuwere constructies (o. a. van ijzer) om een juiste dus nieuwe 
vormgeving vroegen, toch werden alleen en uitsluitend de oude vor- 
men toegepast, natuurlijk zoo goed en zoo kwaad als het ging. De be- 
kende oud-hollandsche trapgevel, met zijn fijn-gedetailleerde ontlas- 
tingsbogen op kolonnetten boven de ramen en heel zijn kleine schaal 
van klein-burgerlijke architectuur, werd bij voorkeur overgenomen, 
ondanks de storende invloed van nieuwe, grootere ramen, die zich nu 
inderdaad als gaten vertoonden, waar zij in de xviide eeuw met hun 
kruiskozijn en glas in lood als een fijne afsluiting fungeerden. 

Bereisde architecten importeerden fransche renaissance van de 
Loire of renaissance paleis-architectuur uit Italië, voor de hollandsche 
eischen verkleind en daardoor verpeuterd. 

Kenmerk voor dezen tijd is: het niet-zich-zelf-zijn. De zoet-sappige 
kleuren, en de soms valsche lichteffecten van de historische schilderijen, 
met hun doodsch, niet-trillend, niet-levend licht, met hun maskerade- 
achtige of tooneel-tafereelen, zijn volkomen verwant aan de leven-loos- 
heid der romantische stijlnamaak in de architectuur. Zij allen getuigen 
van een on-werkelijke, en daardoor bleeke, sentimenteele, onmachtige 
kunst. Zelfs de beste architecten uit dien tijd, zoowel neo-renaissancis- 
ten als neo-gothici, brachten het niet verder dan een smaakvol compi- 
leeren van oude architectuur-motieven. 

Het is begrijpelijk, dat hierop een reactie volgde ; het realisme deed 
zijn intrede. Men begreep, dat alleen uit de werkelijkheid-zelf de leven- 

25 



3 de kunst kan voortkomen. Uiterst uitvoerig werden nu de natuur en de 

^ samenleving bestudeerd; men trachtte bij reëele beschrijving tevens te 

^ geven iets van de groote, eeuwige kracht, die het leven bezielt. Men 

^ noemde de dingen bij hun naam; men gaf de dingen zooals zij waren. 

§ De kunst werd weer midden in den levenden tijd gezet. De indruk van 

I de werkelijkheid op den kunstenaar speelde daarbij de belangrijkste rol. 

% In de nederlandsche schilderkunst uitte deze strooming zich voorname- 

^ lijk in het impressionisme, d.w.z. weergave van de eerste, directe in- 

% druk van natuur en dingen op den schilder als werkelijkheids verschij- 

^ ning, met zijn natuurlijke ücht- en kleur-interpretatie. 

^ Wat beteekent dit realisme voor de bouwkunst? Dat alle schijn- 

3 architectuur, dat alle noodelooze versiering, dat heel de rommel van 

3 misvormde mooie oude motieven, van nuttelooze torentjes en bal- 

§ cons, van surrogaat-materialen, van cementen en zinken ornamenten, 

^ heel die fraaierige en toch leege interieurs in cuivre-poli-en-pluche-stijl 

§ werd begrepen als te zijn een volkomen verburgerlijkte decadentie 

f van wat bouwkunst is. Men stelde, nuchter en reëel, de vraag: Wat is 

% een gebouw? Waarvoor dient het gebouw? Hoe wordt het samenge- 

^ steld? Men besefte, dat het bouwwerk vóór alles moet zijn doelmatig ; 

% dat het dus bijv. onjuist, ja belachelijk is, aan het woonhuis een erkertje 

3 te bouwen, dat eigenlijk te klein is, om gebruikt te worden; dat woon- 

§ huizen, dat gebouwen in het algemeen, in de eerste plaats dienen om 

^ gebruikt te worden, en dat het daarom verkeerd is, terwille van het 

% uiterlijke effect, van de buitenarchitectuur, het inwendige te verwringen. 

^ De platte grond, dus de kern, de ruimte-omsluitingen in het bouw- 

% werk, werd de basis van de geheele architectuur, zoowel in- als uit- 

§ wendig. De functie van het gebouw werd het beginsel der bouwkunst; 

% en daarmede werd heel de historische stijl-namaak verbannen. Men 

3 wenschte niet vóór alles het een of ander schoon architectuur-decor, 

§ men wilde vóór alles de werkelijkheid, d.i. de doelmatigheid, bouw- 

I kunstig zich uitend in de platte grond, den daarbij behoorenden, zake- 

3 lijken opbouw en het laten zien van de gebruikte materialen en con- 

% structies. Dus: werkelijkheid en waarheid. 

% Het is de hooge verdienste van Berlage, krachtig te hebben mede- 

3 gewerkt om deze nieuwere inzichten te doen doordringen, en ten slotte 

1 tot de overwinning te leiden. Berlage stond niet alleen, toen hij voor 

% het eerst zijn nieuwe bouwkunstbeginselen beleed ; in het hart van velen 

L leefden reeds de nieuwe gedachten. Maar bij geen van allen zijn die 

26 



\ gedachten tot zulke vruchtbare, voorbeeldgevende daden gekomen 

l als bij Berlage, zoodat deze de groote voorzorger van de moderne 

] nederlandsche bouwkunst zonder tegenspraak genoemd kan worden. 

] Interessant is het, de vrijwel regelmatige evolutie in Berlage's werk 

l na te gaan. Berlage is geen autodidact; integendeel, hij is zeer oplet- 

l tend omtrent belangrijke meeningen van anderen. Hij heeft veel ge- 

I leerd van voorgangers en van tijdgenooten, en hij leert nog dagelijks. 

l Maar bij al dit beïnvloeden blijft een diepe kern in hem-zelf weinig be- 

I roerd, een kern, die heel langzaam zich vervormt, en wier hoofdbe- 

I standdeel in wezen niet verandert, d.i. waarheidsliefde. De beurs en het 

I londensche kantoor mogen in vorm en karakter uiterlijk zeer verschil- 

l len, inderdaad getuigen zij beide van hetzelfde realisme, van hetzelfde 

l waar-achtige, dat op-en-top Berlage's kunst beheerscht. 

I Bij zijn oudste werken, o.a. het gebouw van Focke & Meltzer (afb. 1 ), 

l is van den nieuweren Berlage nog niets te bespeuren. De italiaansche 

l renaissance is daar braaf toegepast. Berlage ondergaat nog geheel de 

l toen heerschende architectonische modesmaak, en hij geeft zich daaraan 

l zóó geheel over, dat zelfs zijn later karakteristiek naar voren tredend 

l gevoel voor verhoudingen, massa's, en kleur in deze historische stijl- 

I gebouwen eigenlijk nergens is te bespeuren. Hij is daar, zooals al zijn 

I tijdgenooten, de slaaf van vroegere schoonheid. Tegen 1890 begint 

l een zwenking, een begin van artistieke en moreele zelfstandigheid, een 

l eerste poging naar rationeele architectuur. 

I Die tijd was trouwens in meer dan één opzicht merkwaardig in Ne- 

I derland. Het was de tijd van de ismen : het begin van het vegetarisme, 

I opbloei van socialisme enanarchisme,reformkleeding,barrevoeterij,enz. 

I enz., een tijd van sterk doorgevoerd individualisme aan den eenen kant, 

I en van sociaal-willen aan den anderen kant. Een tijd, dat de intellec- 

l tueele menschen zich tegelijkertijd halfgoden en martelaren waanden. 

I Het was een hevige, intellectueele Sturm und Drang. Natuurlijk onder- 

I vond ook Berlage den invloed hiervan, al zal hij ook bedachtzaam en 

I voorzichtig zich er tegenover verhouden. De meest directe uiting van 

I deze individueele vrijheid en verheerlijking van de natuurlijkheid was 

I in de bouwkunst de z. g. Jugend Stil of van der Velde stijl, ook wel 

I vermicelli- of zweepslagstijl genoemd. Losvan alle historische stijlvor- 

I men, meende men de bouwkunst te moeten begrijpen als een natuurlijke 

I en vrije groeing van de ruimte en van de samenstellende deelen aan 

I elkaar, als waren zij planten of boomen. En men vatte dit zóó natura- 

27 



listisch op, dat men, zonder op het zuiver-bouwkunstig, dus in wezen 
meetkundig verband te letten, de meetkundige lijnen en vormen der 
architectuur veranderde in gebogen en geslingerde lijnen, alsof de ge- 
stapelde steen en het geconstrueerde hout inderdaad welig groeiden 
en bloeiden. 

Hoewel goede, harmonisch ontwikkelde architectuur werkelijk te 
vergelijken is met het plant-organisme, doordat haar deelen ook zuiver 
en logisch aan elkaar moeten groeien, zoo zag men toch al spoedig 
in, dat dit groeien, dat deze eenheid, in de natuur en in de bouwkunst 
op onderling verschillende wijze werd bereikt. Berlage heeft echter 
nooit een gebouw in deze Jugend Stil gebouwd: wel kan men in ver- 
schillend ornament voor ijzerwerk, voor vloerkleeden en voor glas in 
lood uit de jaren van omstreeks 1 890 eenigen invloed van deze beweging 
herkennen. 

Men vergete verder niet, dat deze naturalistische opvatting eenig 
goeds heeft gebracht, namelijk vTijheid, en dat zij misschien ook wel 
een noodzakelijke reactie moest zijn tegenover de kunst-doodende ge- 
vangenschap in de historische stijlvormen. 

Hoe het ook zij. Berlage en met hem de moderne architecten zagen 
al spoedig in, dat de architectuur geenszins gediend was door indivi- 
dueele wildheid, maar dat vóór alles de waarachtige grondslagen der 
bouwkunst moesten worden gezocht. Deze reactie leidde tot het juiste 
rationalisme. Voorgangers hierin waren Viollet-le-Duc en Semper. De 
eerste had in zijn bekende Dictionaire de groote beteekenis van de 
constructie in de middeleeuwsche bouwkunst op overtuigende wijze 
verkondigd: de tweede had, eveneens als theoreticus, Ln zijn beroemd 
boek Der Stil gewezen op het noodzakelijk harmonisch samengaan 
van doel, vorm en materiaal, 's^il men stijl, dus een levende, kunstvolle 
eenheid bereiken. Ten onze had de knappe leerling van VioUet-le-Duc 
Dr. Cuypers, de middeleeuwsche bouwtradities doorgezet en in tal- 
looze gebouwen gedemonstreerd. Berlage heeft ongetwijfeld veel van 
hem geleerd, maar al spoedig heeft hij den meester voorbij gestreefd. 
Immers, waar Dr. Cuypers, ondanks veel talent, zich niet los wist te 
maken van middeleeuwsche of andere historische stijlvormen, zoodat 
hij zijn bou^A'werken geen eigen, maar veeleer een flauw-nagebootste 
stemming uit vToegere tijden geeft en dus het rationeel-constructieve 
bij hem niet karakteristiek, levend, overtuigend en sterk, d.w.z. mo- 
dem spreekt, daar zien wij bij Berlage van meet af den strijd om on- 



28 



bevangen, reëel, de waarachtigheid van het bouwwerk, de logische 
vorm en constructie te begrijpen en de historische stijlinvloeden op 
zijde te zetten. Dr. Cuypers bracht in hoofdzaak een afglans van het 
middeleeuwsche realisme; Berlage bracht een modern realisme. 

Voor wie belangstelt in de ontwikkeling der nederlandsche moderne 
architectuur is het in hooge mate interessant dezen strijd van Berlage 
na te gaan, een strijd, die elk diep-voelend kunstenaar tegenwoordig 
voert en die in den komenden tijd zeker niet lichter zal worden, een 
strijd tusschen de individueele kunst en de algemeene idee, tusschen het 
scheppend gevoel en het kritiseerend intellect, een strijd om de hoogere 
eenheid van beide. 

Het is niet te verwonderen, dat de eerste uitingen van Berlage onder 
het rationaliteitsbeginsel vol zijn van een onvolkomenheid, die leelijk- 
heid of beter nog, onontwikkelde schoonheid is te noemen. Een typisch 
voorbeeld is het woonhuis te Groningen uit 1894. De platte grond 
(afb. 16) is zeer onregelmatig, en naar ik vermoed, geheel overeenkom- 
stig de eischen van den bouwheer, mede in verband met de ligging van 
het huis. Men krijgt den indruk, dat Berlage-dit gegeven volkomen heeft 
aanvaard, zonder eenige noemenswaardige invloed ten opzichte van 
wijziging in de rangschikking der vertrekken of andere onderdeelen uit 
te oefenen, uitgaande van de opvatting, dat, waar de plattegrond zoo 
gewenscht werd, deze kern ook onaangetast moest blijven. Ziedaar 
het elementaire, reaUstische bouwen. De opbouw komt logisch uit de 
plattegrond voort; liggen de ramen uit practisch oogpunt niet boven 
elkaar, zooals in de top rechts op de afbeelding, dan wordt geen poging 
gedaan toch symetrie te verkrijgen. De uitbouw links, de entree, de 
combinatie van platdak en hellenddak, het zijn alle uitingen \3n een 
sterk-eerlijke, zij het nog wat naieve redelijkheid (afb. 17). 

Zoo'n gebouw, ondanks zijn onvolkomenheden, was een daad van 
groote beteekenis. Het was het voor goed breken met de heerschende 
onware en decadente architectuuropvattingen; het was een uiting van 
vast geloof in het ware en het demonstreeren daarvan, ondanks hoon 
en afkeuring, die natuurlijk op deze onontwikkelde schoonheid of 
leelijkheid van reactionaire zijde geuit werd. 

Eigenaardig is ook de detailleering in genoemd huis; wij \inden reeds 
de vlakke baksteenmuur, getuigend van een liefde voor baksteen, zui- 
ver in zijn karakter getoond, die later aan de beurs zoo'n mooie rol zal 
spelen; maar tevens zien wij nog verschrompelde oude architectuur 



29 



fragmenten, zooals o.a. het zuiltje in de loggia en de blindbogen boven 
de ingang. Het is reeds de nieuwe Berlage, maar aarzelend. 

Dat Berlage zoo weinig bezwaar maakte tegen deze zeer onregel- 
matige plattegrond en opbouw wordt meer verklaarbaar, wanneer men 
beseft, dat hij voortgekomen is uit de romantische school, met hare 
schilderachtige architectuur van torens, daken, uitbouwen, met hare 
architectuur dus van sterke tegenstellingen. 

Het groningsche huis is een typische demonstratie van een beginsel; 
de kunstenaar Berlage wordt hier overheerscht door de moderne intel- 
lectualist. Dit is niet te verwonderen; het is het begin; en nog tamelijk 
lang zal het duren, voor het huwelijk van het beginsel rationaliteit met 
den kunstenaar Berlage, ondanks de beste bedoelingen van den laatste, 
harmonisch wordt. 

Als vrij-staand huis is daarna te beschouwen de villa aan den Sche- 
veningschen weg van 1898. Ook hier de directe aanvaarding van de 
platte grond (afb. 64) als utiliteit, karakteristiek en eerlijk, maar hier en 
daar nog wat onschoon en onklaar, hoewel treffend door duidelijke 
bedoeling. Een dualisme van romantiek en zakelijkheid; een soms 
bruuske bewegelijkheid in de samenstellingen en de groepeeringen der 
massa's, bij kleinheid van ruimte-werking en bij soms te zware construc- 
ties. Iets, in zekeren zin, nog verbrokkelds. De indruk is pikant, doordat 
bewegelijkheid en massaliteit tegelijkertijd aan het woord zijn, echter 
zonder de daarbij zoo noodige harmonie. Deze architectuur heeft on- 
getwijfeld een eigenaardig karakter; volkomen eerlijk bedoeld, is zij 
toch eenigszins bizarre geworden. Echter is hier reeds duidelijk meer- 
dere ontwikkeling na het groningsche huis te bespeuren. 

Interessant is de hal met zijn zware baksteenbogen, zijn zichtbaar ge- 
construeerde architectuur. In zijn waarheidsliefde gaat Berlage zóó ver, 
dat hij bij de wanden van de eetkamer (afb. 68) de baksteen (verblend- 
steen) niet pleistert of bedekt, maar zichtbaar laat. Dit lijkt rationeel 
juist ; immers de werkelijke samenstelling van den ruimte-begrenzenden 
muur wordt getoond. 

Maar al is het bouwkundig juist, daarom behoeft het nog niet aesthe- 
tisch juist te zijn. Deze muur toch heeft, behalve haar constructie-, ook 
haar materiaal-effect. En wanneer nu dit baksteeneffect van dien aard 
is, dat een koude, ongezellige indruk wordt verwekt, dan is het in hoo- 
geren zin niet-rationeel de baksteen zichtbaar te laten. 

Er is in dezen zin onderscheid tusschen rationeel bouwen en ratio- 



30 



necle kunst. Het is echter mogelijk, dat Berlage niet alleen het moreele, 
maar ook het aesthetisch effect van de zichtbare baksteen muur heeft 
gewild; is dit zoo, dan lijkt mij dit toch te zeer een puriteinsche opvat- 
ting, waarbij een ascetisch beginsel te veel overheerscht en te weinig 
rekening houdt met het moderne comfort. 

Wat bijzonder in de villa aan de Scheveningsche weg opvalt is in ver- 
schillende kamers het kleureffect. Daar heerschen sterke kleur-tonen; 
daar zit iets vreugdevols en iets opgewekts in. De kracht en de macht 
van de heldere, niet-overbeschaafde kleur is hieraan het woord; en 
merkwaardig is het, dat later, namelijk in den huidigen tijd, de moderne 
schilders dezelfde voorkeur voor levendige kleureffecten toonen. 

Gewend aan de beige en doffe kleuren van onze huurhuizen, was het 
eerste bezoek aan dit huis, jaren geleden, mij een ware verrassing. De 
mogelijkheid van levende kleur-stemmingen in het woon-interieur werd 
mij hier voor het eerst op treffende en op moderne wijze getoond. 

Parkwijck, (afb. 78-79) twee jaren later gebouwd, is weer wat ver- 
der. Het geheel is meer gesloten, eenvoudiger en rustiger en daardoor 
meer beheerschte zakelijkheid. Omdat de bewoner de van Eeghen- 
straat saai vond en hij in het Vondelpark wilde uitkijken, werd de keu- 
ken aan de straatzijde geprojecteerd, wat tevens een groot practisch 
voordeel gaf. Zij kreeg geen verdieping, en vleidde zich tegen den 
hoofdbouw aan, die van de straatzijde hoofdzakelijk kleine vensters 
vertoonde, dienend voor ondergeschikte ruimten, trap en gang. De 
schoorsteen van de keuken werd door middel van het bekende „hand- 
vat" met de opgaande muur verbonden. In zijn eenvoudige architec- 
tuurwas Parkwijck een goed, oprecht en toch individueel type van een 
half landelijke, half steedsche woning. Inwendig had het, op kleine 
schaal, interessante rationeele bouwkunstige bijzonderheden, hier en 
daar nog wat onontwikkeld, maar cultuur-historisch zeer zeker van be- 
lang als specimen in den groei der Nederlandsche moderne architectuur 
tot waarheid en schoonheid. Het huis was echter geen „huurhuis", 
het was niet courant, en het werd afgebroken. Elders werd het, sterk 
gewijzigd, weer opgebouwd. De pogingen om het als document te be- 
houden, mislukten. 

Veel opzien baarde in 1 893 de bouw van de Algemeene aan het 
Damrak te Amsterdam (afb 8). Eenerzijds bewonderd om zijn voor dien 
tijd rustige en groote behandeling van het gevelvlak, werd het ander- 
zijds verworpen om de stugge lompheid, die men erin zag. Nu is het 

31 



merkwaardig, dat deze gevel voor ons eigenlijk nog niet eenvoudig 
genoeg is, dat wij er verschillende detail-oplossingen in vinden, zooals 
o.a. de geprofileerde bogen boven de ramen op de verdiepingen, het 
aangebouwde torentje rechts en eenige versieringen, die, hoe zeer zij 
zich ook gunstig onderscheiden van de gewone, dorre stijlnamaak uit die 
dagen, toch nog niet voldoende vrijheid van scheppen in het rationeele 
beginsel vertoonen. Er is nog architectuur-makerij hier en daar te be- 
speuren; het is nog geen „sprekende" zakelijkheid. In de ornamentiek, 
o.a. in het smeedwerk, herkennen wij den begaafden ornamentist, met 
eenigen invloed van gothiek en Jugend Stil. Ook in andere opzichten 
is dit bouwwerk interessant, namelijk doordat Berlage hier de andere 
beeldende kunsten in samenwerking met de architectuur tot uiting liet 
komen. Aan knappe, moderne kunstenaars werd hier een opdracht ge- 
geven. Zijl beeldhouwde de figuren aan den gevel, (behalve het beeld 
van Johan de Witt op de hoek); Derkinderen beschilderde de traphal 
(afb. 10). Het levende geslacht is niet altijd rechtvaardig in zijn waar- 
deering van wat de voorafgaande periode achter liet. Verschillende 
jongeren van nu kunnen zich moeilijk den grooten lof van enkele voor- 
uitstrevende mannen, nu ruim twintig jaar geleden, voor dit door Berlage 
bereikt resultaat voorstellen. De jongeren beseffen daarbij niet, dat zij 
gemakkelijk te oordeelen hebben, nu het nieuwere inzicht verder ge- 
rijpt is, en Berlage daarna beter werk heeft gemaakt. 

Meer karakterstiek zijn de gebouwen van de Nederlanden in Am- 
sterdam en in den Haag, van 1895 (afb. 18 en 20). In beide gebouwen 
komt het wezen van het gebouw, d.w.z. beneden winkels, boven kan- 
toorlokalen, reeds goed uit. In de toren-bekroningen en in de hoekop- 
lossingen heeft de romantiek zich nog bescheiden gehandhaafd; daar is 
een zekere verbrokkeling en kleinheid van schaal, bij een onduidelijk- 
heid van bedoeling, die niet is overeenkomstig den klaren, zakelijken 
opzet van het geheel. Bijzonder geslaagd is de linker zijgevel van het 
haagsche gebouw. De eenvoudige, groote rondbogen beneden met de 
groot-open spiegelruiten, gevend het juiste contact tusschen straat en 
winkeletalage, daar boven de twee reeksen gelijke, kleinere ramen voor 
het kantoor zijn treffend van ware zakelijkheid, of zakelijke waarheid 
om met Bolland te spreken, en daarbij van een zeer goede karakteristiek. 

Wil men zien, hoe Berlage daarna rustiger en grootscher in zijn ar- 
chitectuur zou worden, dan vergelijke men de vergrootingen van beide 
gebouwen, respectievelijk in 191 1 en 1909 (afb. 19 en 21). Het verbrok- 

32 



j kelde is daarbij zooveel mogelijk verwijderd; de zakelijkheid, en daar- 
mede het karakter van de architectuur, werd verhoogd. Vooral de Ne- 
derlanden in den Haag werd goed in zijn kloeken, rechthoekigen op- 
bouw. Een mooi staal van Berlage's baksteentoepassing in het interieur 
vindt men in de traphal (afb. 24 en 26) van de haagsche Nederlanden. 
Voor min of meer publieke ruimten, zooals trappen en gangen, hin- 
dert het zichtbaar blijven van de baksteen niet. 

Zoo wordt het hoofdwerk, de amsterdamschekoopmansbeurs, voor- 
bereid. 

In dit groote monument der nieuwere nederlandsche bouwkunst 
wordt consequent de opbouw beheerscht door de doelmatige platte- 
grond (afb. 43). De Beurs heeft een volkomen zakelijke architectuur; 
zij is een utiliteitsbouw geworden in alle opzichten, ook in diepere 
beteekenis. Ik wijs hier op deze diepere beteekenis, omdat vaak gemeend 
wordt, dat utiliteitsbouw eigenlijk weinig met bouwkunst te maken 
heeft, ja, soms wordt zelfs de steUing verdedigd, dat het utilitaire het 
eigenlijk-gezegd bouwkunstige schaadt. Merkwaardig in dit opzicht is 
het feit, dat men, vooral vroeger, sprak van de burgerlijke bouwkunde 
en van de schoone bouwkunst. De laatste was dan diegene, waarbij de 
klassieke orden of de renaissance-stijl-vormen toegepast konden wor- 
den. En evenzeer merkwaardig is het, dat wij nu geneigd zijn, met eenige 
overdrijving, de brave burgerlijke bouwkunde eerder tot de bouw- 
kunst te rekenen dan die vroegere „schoone" bouwkunst. En wel juist 
om het utilitaire, het doelmatige, dat de eerste steeds heeft. 

De moderne, zakelijke en tevens verdiepte inzichten in bouwkunst 
hebben het besef gebracht, dat alle waarachtige architectuur in wezen 
utihtair is, dat zij dus voor alles een practisch en moreel doel heeft. En 
door dit zakelijkheidsbeginsel is de bouwkunst geenszins naar beneden 
gehaald, zooals sommigen vreesden; integendeel, haar is m.i. hiermede 
een groote, diepe beteekenis gegeven. Noemt men de schepping vol- 
gens het bijbel-woord goddelijk, dan is het utilitaire in zijn wezen het 
ook. Alles in de natuur heeft zijn doel en zijn functie, en alle substanties 
en alle vormen van mensch, dier, boom en plant worden door hunne 
doelmatigheid bepaald. Heel de natuur is eigenlijk één groote zakelijk- 
heid; niets is daarin, volgens den goddelijken wil, te veel of te weinig. 
God is dan ook, volgens de woorden van den bijbel, de groote bouw- 
meester, die in de opperste harmonie het heelal heeft geschapen, waarin 

33 



i alles naar zijn aard, naar zijn doel functioneert. De schoonheid van de 

^ schepping zetelt in haar volkomen, d. w. z. goddelijke doeltreffendheid, 

ï Er zijn tallooze vormen in de natuur, wier werkelijke functie wij niet, 

ï beter gezegd, nog niet begrijpen, ja, die wij misschien ook nooit zullen 

^ begrijpen. Door te zeggen, dat deze vormen daarom in wezen niet uti- 

ï litair zijn, zou men het verhevene, het mystieke van de schepping terug 

^ brengen tot het beperkte van het menschelijk begrijpen. De mensch is 

^ wel een afspiegeling van God, maar niet zijns gelijke. Kunnen wij ons in 

^ de natuur iets voorstellen, dat onnut zou zijn? Ik geloof van niet; en 

^ opvallend is het, hoe het diepere natuuronderzoek van den laatsten 

^ tijd aan het daglicht heeft gebracht, dat schijnbaar nuttelooze of schade- 

I lijke insecten of microben toch hun nuttige functie in de natuur blijken 

^ te verrichten. Men begrijpe hierbij, dat ook de ziekten in dezen zin hun 

3 nut hebben ; want het beginsel van de natuur is, dat de sterfelijke wereld 

I geboren wordt en sterft, steeds door, in eeuwigheid. Alles in de wereld 

I heeft zijn nut ; en is het ware leven van den mensch ook niet het nut- 

^ tige leven? 

f Het utilitaire is van goddelijken oorsprong ; en daarom is de reëele, 

§ dus zakelijke architectuur van hooger waarde dan die, waarbij de zake- 

^ lijkheid van het gebouw verborgen wordt achter of bedorven wordt 

% door een onware, dus niet uit het wezen voortgekomen, schijnarchi- 

1 tectuur. 

^ Deze ernstige, het diepste wezen van de bouwkunst rakende ge- 

^ dachten komen op in den aandachtigen beschouwer van Berlage's 

I Beurs (afb. 39). De groote, waarachtige ernst van dit gebouw maakt 

f het verklaarbaar, waarom het door velen wordt gehoond, en door niet 

3 velen naar waarde wordt gewaardeerd. Het grootste deel der menschen 

% is oppervlakkig ; en daarom vinden zij een zoo monumentale manifestatie 

% van den ernst, zooals dit geweldige bouwwerk is, onaangenaam. Zij 

I leven liever in hun klein-burgerlijke schijnwereldje, in hun dorre con- 

3 venties, in hun interieurs van namaak-stijl. Wat is er al niet op die Beurs 

I gescholden! Maar er staat een wijze raad onder de klok in zijn toren 

^ geschreven, namelijk : Beidt uw tijd ! Trotsch ligt het stoere gebouw met 

% zijn machtige flanken daar, en het wacht, onwrikbaar overtuigd van de 

% macht der waarheid. En de tijd geeft het meer en meer gelijk; velen, die 

% afkeurden zijn bewonderaars geworden ; vooral, nu vlak in zijn buurt twee 

% andere groote bouwwerken zijn verrezen, die, hoewel vele jaren later 

% opgetrokken, toch vele malen de mindere van de Beurs blijken te zijn. 



34 



^ 



De Beurs bestaat in hoofdzaak uit drie groote zalen, namelijk uit een 
goederenbeurs, een graanbeurs en een effectenbeurs. Alleen de eerste 
komt in voorgevel en hoofdzijgevel eenigszins tot uiting, en wel door 
de topgevel, die naast-achter de toren op de afbeelding zichtbaar 
wordt. Het is wel jammer, dat deze hoofdruimten, dus de kernen van 
het beursplan, zoo weinig naar buiten spreken, en dat de buitenarchi- 
tectuur dus niet karakteristiek een beurs weergeeft. Aan den anderen 
kant is het weer treffend, hoeBerlage ook geen moeite doet, de zaak te 
forceeren, en hoe hij consequent laat zien, welke ruimten dan wel aan 
de gevels, in verband met de indeeling van de plattegrond, zijn ge- 
projecteerd. 

Zoo zien wij aan de lange Damrakgevel een drietal reeksen kleine 
ramen, die allen dienen voor kantoorruimten, en die, in vrijwel dezelfde 
omstandigheden verkeerend, daarom ook allen hetzelfde type raam 
kregen. Hieraan herkent men den waarachtigen Berlage. Het moge 
vreemd zijn, dat de Beurs van buiten gezien geen enkele beursruimte 
lijkt te hebben en hoofdzakelijk schijnt te bestaan uit kantoorvertrek- 
ken, verschillende entree's, gangen, trappen en uit een enkele vergader- 
zaal, de rationeele opbouw van den plattegrond brengt de aanduiding 
dezer ruimten met zich mede, en Berlage aanvaardt dit. Hij laat inder- 
daad de ruimten door hun ramen spreken zooals ze zijn. De grootheid 
van de gestrekte, min of meer rechthoekige omgrenzing van de platte- 
grond door de vlakke buitenmuren op de meest directe en daardoor op 
de meest monumentale wijze handhavend, wil Berlage ook de vormen 
der onderdeelen, de toren, de topgevels, de poorten, de ramen volko- 
men zakelijk en zoo goed als niet versierd behandelen, zoodat de volle 
aandacht van den beschouwer op de zakelijke functie der onderdeelen, 
dus hun kern, wordt gevestigd. Men zie bijv. in de voorgevel de drie 
stoere, eenvoudige entree's (afb. 40), echte baksteen architectuur, ver- 
levendigd met stukken zandsteen, die als voet van pijlers, als aanzet- of 
als sluitsteen van bogen in de eerste plaats een constructieve rol spe- 
len; men zie verder het groote vierkante raam met de vele baksteenen 
stijltjes, dienend voor de verlichting van de groote en zeer hooge zaal 
van den Kamer van Koophandel; men zie de zeer kleine ramen in de 
toren, die de trap verlichten; de groote open schalmgaten voor ruime 
doorlating van het klokgelui ; men lette op de zakelijke, platte afdekking 
van den toren en van de opschietende uitbouwen in den Damrakgevel, 
welke massa's op zoo gelukkige wijze het al te gestrekte van dezen lan- 

35 



gen gevel onderbreken; men lette ten slotte op de volkomen eenvou- | 

dige, eerlijke behandeling van de baksteen, die hier in groote wandvlak- | 

ten zijn ware kracht en pracht van diepe, ingezonken kleur laat zien, en f 

men beseft, dat Berlage hier is de apostel van het rationeele bouwen. | 

Interessant is het na te gaan in de vóórschetsen voor de Beurs, die | 

hierbij zijn afgebeeld (af b. 32-35), hoe stuk voor stuk de laatste restan- | 

ten van de vroegere romantiek, van de overgenomen stijlvormen, ver- | 

dwijnen. De overwegende historische invloed in het project (af b. 32), | 

dat hij met Sanders samen maakte en inzond op de prijsvraag voor een | 

nieuwe Beurs, en in welk project de oud-hollandsche renaissance geheel | 

tot voorbeeld werd genomen, zóó zelfs dat het fraaie torentje van het | 

sierlijke haagsche raadhuis uit het midden der xvi eeuw letterlijk werd f 

gecopiëerd, deze historische invloed is in beginsel reeds geheel weg in | 

het eerste plan (afb. 33) dat Berlage ontwierp, toen hij in 1897 de op- f 

dracht van de gemeente Amsterdam voor den bouw kreeg. | 

De Beurs, zooals hij worden zou, is in dit ontwerp in opzet reeds ge- | 

heel aanwezig; bij nadere uitwerking zou dan ook niet zoozeer het f 

karakter van dit project gewijzigd worden als wel de vormgeving van f 

de details. Er is nog teveel architectuur-makerij in het half-romaansche f 

rondboogfries boven de entree, welke als een soort koorvorm van een | 

kerk is behandeld; er zit een eigenaardig soort gothiek, namelijk de xix | 

eeuwsche, in de torenbekroning, in de dak vensters aan de Damrakzijde, | 

in verschillende raamafdekkingen. De twee torens bij de schippers- | 

beurs, in het midden van den Damrakgevel, doen bedenkelijk veel den- | 

ken aan de torens van het Centraalstation. Trouwens, heel deze archi- | 

tectuur is nog sterk beïnvloed door Dr. Cuypers. | 

In het tweede ontwerp wordt de architectuur al zakelijker ; de vormen | 

zijn al meer in hun ware doelmatigheid begrepen. Toch zou het geheel | 

nog rustiger, en daardoor grootscher worden. Het koor aan de voor- | 

zijde is al wat ingeslonken, terwijl het tevens meer rijst ; in overeenstem- f 

ming hiermede is de toren slanker geworden. Karakteristiek wordt de | 

platte afdekking der torens naast de schippersbeurs; maar toch heeft | 

Berlage de eenvoudig rechte afdekking, in al haar beslistheid, nog niet f 

aangedurfd. % 

Het derde project is al weer verder en beter. Het koor is geheel | 

weg: de platte, afsluitende topgevel heeft zijn functie overgenomen. | 

De architectuur is strakker en rustiger geworden. f 

Vergelijken wij ten slotte het laatste ontwerp hiermede, dan zien wij, | 

36 



dat wat nog mager of verbrokkeld was, heeft plaats gemaakt voor 
voller, grooter vormen. In het derde project heeft vooral de rechtsche 
partij van den voorgevel te weinig beteekenis; het kleine wegzinkende 
dakje van het aangebouwde hoektorentje is in ongelukkige tegenstel- 
ling met de te slanke toren; in het definitieve ontwerp werd alles robuus- 
ter, harmonischer en uitdrukking van groote kracht. Berlage is hier in 
het begrip der monumentale zakelijkheid geheel gerijpt. 

En toch is de Beurs nog romantisch! Toch heeft hij een bewogen 
silhouet, toch is hij schilderachtig door tegenstelling van ongelijke 
deelen. 

Zijn romantiek is echter van een natuurlijke, van een reëele soort. 
Niet bedacht, niet gewild, maar logisch, volgens hun werkelijken aard 
zijn de deelen van het geheel opgebouwd. Daar en boven zijn die 
deelen groot en eenvoudig van allure, zoodat hier al het klein-geestige 
van de vroegere, romantiseerenden tijd wordt gemist. 

De Beurs is het laatste punt van Berlage's eerste ontwikkeling in het 
rationeele; de vermenging van het intellectueele begrip der ware 
zakelijkheid met het vormen-scheppend talent van Berlage is hier gekris- 
talliseerd in een architectuur, wier logische schilderachtigheid en schil- 
derachtige logica Berlage meest voldoen, die juist het romantische had 
overwonnen, maar dit toch nog niet geheel in zijn hart had verworpen. 
Is de Beurs werkelijk schoon? Is hij werkelijk een volledige, harmo- 
nisch-ontwikkelde eenheid geworden, in den zin zooals men de klassieke 
voorbeelden der vroegere stijlperioden schoon noemt? Ik geloof van 
neen, en ik acht het zelfs noodzakelijk, dat de Beurs in verschillende 
! deelen aan de allerhoogste eisch der bouwkunst niet kan voldoen. Het 
: zou in alle opzichten onrechtvaardig zijn dezen eisch te stellen. De 
beurs toch is een eerste monumentale poging, gebaseerd op nieuwere 
, inzichten, die nog slechts bij enkelen tot erkenning en tot rijpheid 
kwamen. De Beurs is vóór alles een grootsche demonstratie van 
het beginsel der bouwkundige waarheid en werkelijkheid. En dat 
Berlage als scheppend kunstenaar niet altijd ruim en frank dit be- 
ginsel als een natuurlijk onderdeel van zijn talent bezat, maar soms, wat 
bezieling en natuurlijke schoonheid van vorm betreft, blijft beneden 
de kracht van het groote beginsel, dat dus m.a.w. Berlage wel eens te 
veel het beginsel als zoodanig en niet een hoogere kunstvolle vertol- 
\ king er van laat spreken, is iets dat wij hem geenszins kwalijk kunnen of 
] mogen nemen. Welk een ongehoord groot genie zou hij niet moeten 

37 



zijn, wanneer hij èn het nieuwere, het betere, èn daarbij de volmaakte, | 

de schoone vormgeving daarvan tegelijkertijd had gegeven. Trouwens, | 

Berlage zelf wijst meermalen in zijn geschriften terecht er op, dat alle | 

nieuwe kunst groeien moet, en dat hare jongste uitingen de kenteeke- | 

nen van het nog onontwikkelde moeten dragen. | 

Oudere tijdgenooten van Berlage, die door hun opleiding en ver- | 

ouderde inzichten als van zelf meenden, dat alle nieuwe architectuur, | 

stijlnamaak moest zijn, zeiden smalend, dat dit werk van Berlage geens- | 

zins nieuw was, maar romaansch, zoodat het zich niet principieel onder- | 

scheidde van hun architectuur met renaissance of gothische vormen. | 

Deze op het succes van Berlage afgunstige collega's waren niet in f 

staat het fundamenteele onderscheid te zien tusschen het copieeren of | 

varieeren van oude vormen, dat zij deden, en het vormgeven van | 

nieuwe en eigen gedachten, het scheppen van vormen dus, zooals Ber- | 

lage deed. Dat Berlage, door zijn eigen weg te gaan, ten slotte kwam | 

tot architectuur-oplossingen, die verwant bleken te zijn aan de romaan- f 

sche kunst, doet niets ter zake. | 

Berlage wilde geven de grootheid en de geslotenheid van de muur, f 

zijnde de omsluiting en beschutting van de ruimte, van de hoofdzaak dus ; f 

hij maakte daartoe de ramen niet grooter dan zij strikt noodig waren. | 

De ramen afdekkend met blokken natuursteen, besefte hij zeer goed, | 

dat een natuursteenen balk eigenlijk niet op dracht berekend is, zooals f 

een grenen of een houten balk dat wel is. Hij maakte daarom de over- f 

spanning met de natuursteen zoo klein mogelijk, door in de raamope- | 

ningen baksteenen kolonnetten te zetten. Een en ander vindt men ook | 

in de romaansche bouwkunst terug ; maar dat wil toch geenszins zeg- | 

gen, dat Berlage zich geïnspireerd heeft op dezen ouden stijl! Wan- | 

neer een architect een eenvoudig landhuis ontwerpt, en hij komt logisch- | 

weg tot een hoofdmassa en een architectuur, welke op die van een f 

boerderij lijken, dan is dit natuurlijk niet verkeerd, ja misschien is het f 

wel een bewijs, in zekeren zin, dat hij op den goeden weg is. | 

Deze architect zou dan ook volkomen onmodern doen, wanneer hij, f 

uit vrees dat zijn project te veel aan een boerenhuis doet denken, alles | 

in het werk stelt om die gelijkenis te vermijden. f 

Want het moderne is niet, in eerste instantie, het nieuwe, maar wel f 

het eigene, het door den schepper-zelf gewilde. De moderne architect is | 

niet bang voor de oude schoonheden ; lijkt het zuiver uit hem gegroeide f 

werk op een ouden stijl, welnu, dan is daarmede alleen aangetoond, dat f 



38 



zijn geest en die van den ouden stijl zekere elementen gemeen hebben. 

Interessant is het in de Beursgevels te zien het samengaan van, en 
soms de strijd tusschen het algemeene, het idee, het sterk-beleden in- 
zicht, en het individueele, het persoonlijke van Berlage. En tevens is 
het interessant hierbij te weten, dat de gevels op een bepaald systeem, ik 
meen dat van den egyptischen driehoek, ontworpen zijn, d.w.z. dat de 
hoofdpunten der architectuur bepaald worden door de punten en lijnen 
van een vlak, dat regelmatig in dergelijke driehoeken is verdeeld. Dit 
ontwerpen op systeem heeft de bedoeling, het persoonlijke ontwerpen 
van den kunstenaar te verbinden aan de vaste wetten der meetkundige 
schoonheid, die men door middel van het systeem meent te benaderen. 
Voor de Beurs beteekent dit dus het volgende: Berlage wil in deze 
architectuur niet vóór alles het persoonlijke, maar wel het algemeene 
idee geven, het idee van de overheerschende rationaliteit. Maar hij wil 
tevens, dat de vormgeving van dit idee ook niet vóór alles persoonlijk, 
maar eveneens algemeen zal zijn, d.w.z. abstract schoon, gebaseerd op 
een meetkundig systeem. 

Wat hij zich voorstelde is niet gelukt. De Beurs is niet geworden tot 
verheven harmonische, eeuwige schoonheid, die van geen tijd, die dus 
on-tijdelijk is. En gelukkig maar. De beurs is mij vóór alles dierbaar om 
zijn daad, zijn grootsche, bonkige, revolutionaire daad van eerlijkheid 
en waarheid. Wat kan het mij schelen, dat die daad niet in alle opzich- 
ten harmonisch, hier en daar zelfs naïef of links is! Integendeel, het ge- 
bouw is mij er te liever om ; ik zie de aangrijpende worsteling van een 
diep en eerlijk kunstenaar. 

Hoe levendig herinner ik mij de eerste kennismaking met dit bouw- 
werk! Mijn leermeester. Prof. Gugel, de fijne renaissancist, veraf- 
schuwde de Beurs; hij vond hem barbaarsch. Toen wij dan ook op een 
excursie dit gebouw zouden bezoeken, weigerde hij mede te gaan. Hier- 
door waren de verwachtingen in onze studenten-harten natuurlijk 
zoo veel te meer gespannen ; wij meenden met onze klassieke oplei- 
ding luchtiglijk het amsterdamsche relletje te kunnen be-ironiseeren. 
Maar wat viel dat tegen ! De geest van dit bouwwerk werkte als een 
openbaring. Heel de bleeke kennis van klassieken en renaissance 
week als een schim, en voor het eerst ontroerde mij diep het besef: 
dat bouwkunst is waarheid, werkelijkheid, en dat wij in haar ons 
zelf kunnen uitleven. En als met één slag werd nu ook het wezen der 
vroegere stijlen mij duidelijk. Niet echter de historicus Gugel, maar de 

39 



realistische kunstenaar Berlage had dit ophelderend woord gesproken. 

Wij hebben nu genoeg de Beurs van buiten beschouwd; laat ons 
naar binnen gaan. Het inwendige is van dezelfde beginselen doortrok- 
ken als het uitwendige; op verscheidene punten is het bijzonder verras- 
send van architectuur-werking. Ook hier heeft Berlage de kern, dus de 
ruimten, de samenstelling, dus de constructie en de materialen, zuiver 
getoond zooals zij zijn. En misschien nog sterker dan in het uitwendige 
spreekt de aangrijpende oprechtheid van den architect, zóó, dat on- 
danks het zuiver utilitaire van alles, neen, misschien juist daardoor, in 
verschillende ruimten en gangen iets plechtigs heerscht. 

Het meest interessant is de goederenbeurs (afb. 46 en 47). De wan- 
den zijn van zichtbare grijs-oranje baksteen gemetseld; zij zijn door- 
broken met bogen, die op den beganen grond het contact vormen van 
de groote zaal met de boxen der handelaren Hnks en rechts (afb. 48); 
daar boven bevinden zich een tweetal reeksen van bogen, die de twee 
galerijen licht geven. Voor dracht van de ijzeren kap zijn de muren 
plaatselijk met penanten verzwaard. De kleine, korte zuilen, die natuur- 
lijk veel te dragen hebben, zijn van harder en sterker materiaal dan de 
baksteen en de zandsteen, namelijk van graniet; de aanzetstukken van 
de bogen zijn van zandsteen. De ijzeren kap met zijn ellipsvormige 
spanten is geheel zichtbaar gelaten. Voor velen in die dagen was dit 
iets ongehoords! Goed voor een fabriek, een loods, een stationskap; 
maar voor een zoo waardig gebouw als een Beurs te ordinair. De Beurs 
moest met bescheiden middelen gebouwd worden; kostbaar materiaal, 
dure constructies waren uitgesloten. Berlage laat daarom de werkelijk- 
heid zien; hij vermijdt allen valschen schijn; hij tracht niet met stuc en 
houtwerk een kwasi-rijk plafond te maken; hij laat de eenvoudige, 
werkelijke constructie zien, zonder echter, en dit is zijn zeer groote 
verdienste, armoedig te worden in zijn architectuur. Zijn Beurs is een 
utiliteitsgebouw; de kap verricht uitnemend voor het oog zijn functie; 
sierlijk en rijzig springt hij van de eene rechtstand over naar de tegen- 
over liggende, luchtig het ijle glazen dak dragend. In deze functies van 
dragen en gedragen worden zit harmonie. De fijne gespierdheid van 
het ijzer verdraagt zich zeer goed met de lichte afdekking ; had Berlage 
bijv. een houten kap gemaakt, die zeker veel zwaarder van massa 
zoude zijn, dan werd zeer vermoedelijk de indruk gewekt, dat een te 
groote kracht een te lichte last draagt. 

Na eenige zetting van het gebouw werd de rij der bogen op den be- 

40 



gane-grond verdubbeld. Het komt mij voor, dat hiermede deze archi- 
tectuur niet is benadeeld. Denkt men zich den oorspronkelijken toe- 
I stand in, namelijk dat alleen onder de kapspanten een granieten zuil 
l staat, dan is voor het oog de zware belasting van den bovenmuur te 
I groot voor de niet dikke zuil. De opbouw staat dan te veel op ijle bee- 
I nen. Daarenboven deden de zeer groote sprongen van de bogen op 
I den beganen grond door hun groote schaal de diepte, de grootte van 
I de zaal veel minder spreken, dan nu het geval is, nu die bogen door een 
tusschenpijler gehalveerd zijn, zoodat daarmede hun schaal ook tot de 
helft is teruggebracht. 

Uit de afbeelding kan men zich geen voorstelling maken van de 
mooie, warme kleurwerking in de ruimte. Berlage is een kleur-kunste- 
naar van bijzondere beteekenis. Zooals hij in de architectuur tot de 
grondbeginselen terug gaat, zoo neemt hij bij voorkeur ook de kleuren 
in hun eenvoudige, sterke waarde, d. w. z. de primaire kleuren, zooals 
helder blauw, oranje, wit, diepbruin, enz. Zijn ontwerpen voor glas in 
l lood, voor tapijten, zijn beschilderingen van ijzeren balken, van wan- 
l den en friezen, o. a. in de bestuurskamer van den Effectenhandel, getui- 
I gen hiervan. Zooals ik boven reeds opmerkte, zit er in de primaire 
kleuren iets krachtigs, opgewekts, levendigs, en tegelijk iets van stoer- 
heid en eenvoud. Sterke, primaire kleuren bij elkaar gebracht geven 
een trilling, een spanning en een sensatie, die de meer „beschaafde", 
stillere kleuren missen. 

De goederenbeurs heeft een ongeveer twee meter hoog fries van 
helder blauw verglaasde steen ; de baksteen is van een prachtig warm 
grijs-oranje, de ijzeren kap is geel, terwijl de klinkbouten blauw zijn. 
Het bovenlicht is van wit glas met breede groene rand. De banken in 
de zaal zijn van gevernist pitch-pine, dat in den loop der jaren diep 
glanzend bruin is geworden. Zeer mooi doet dit houtwerk in de zij- 
boxen, die door geelig glas-in-lood met blauwe rand worden verlicht. 
Een van de meest interessante perspectieven in deze zaal is te zien, 
wanneer men langs deze boxen, tusschen de twee boogstellingen door 
naar de zaal kijkt. Zie afb. 48. Denkt men zich de ijzeren liggers, die de 
troggewelfjes van het plafond dragen, ook in sterke kleur geschilderd, 
dan kan men zich iets van deze opgewekte schoonheid voorstellen. 
Boeiend is ook de blik van uit de bovengalerijen, die toegang geven 
tot de zijkantoren, naar de groote zaal. Zie afb. 47. Ook hier een mooi 
lijnen- en kleurenspel; maar hier tevens een verassende ruimte werking. 

41 



De gezellige, beschutte galerijen doen de ruime, helder verlichte, open 
beursruimte zooveel te meer spreken. Plastisch is het uitmuntend be- 
grepen, de galerijen achter de opgaande wand van de hoofdruimte aan 
te brengen; door het bovenlicht toch komt het rythme der donkere 
openingen van deze lage galerijen met hun kleine schaal in de helder 
verlichte wanden volkomen tot zijn recht. 

De graanbeurs (afb. 50) eischt overvloedig noorderlicht. Bcrlage 
aanvaardt deze practische eisch geheel: hij dekt de zaal met een z.g. 
shed-dak, grootendeels uit ijzer geconstrueerd, dat een zee van helder, 
scherp licht doorlaat. Daarenboven plaatst hij in de noordgevel van de 
zaal een zeer groot, statig raam, bestaande uit stijlen met spiegelglas. In 
het algemeen minder harmonisch ontwikkeld dan de goederenbeurs- 
zaal, waartoe de te ingewikkelde en daardoor wat verwarrende kap- 
constructie en de ongelijke behandeling der lange wanden medewerken, 
treft toch ook deze zaal door haar waarheid. 

Ik zou nog verschillende andere ruimten willen beschrijven, ruim- 
ten, die misschien niet alle even geslaagd zijn, maar die toch alle een 
belangrijk stuk van Berlage's streven vertoonen. 

Dit zou mij echter te ver voeren. Een enkel woord alleen zij nog 
gezegd over het hoofdmateriaal van den bouw, de baksteen, en over 
de aangebrachte versieringen. De baksteen geldt vrij algemeen bij de 
leeken als een ordinair materiaal. En hoewel Berlage getoond heeft, 
welk een bijzondere schoonheid bij een juiste toepassing de baksteen 
als muur of pijler kan krijgen, meenen sommigen toch, dat alleen natuur- 
steen bij een waarlijk monumentale architectuur gebruikt moet worden. 
Werd niet bij de prijsvraag voor het Rotterdamsche raadhuis deze kort- 
zichtige eisch gesteld? De klassieke architectuur, die een goed natuur- 
steen-karakter heeft, speelt bij deze voorkeur een verkeerde rol. Tal- 
looze middeleeuwsche bouwwerken, in baksteen opgetrokken, getuigen 
van de monumentaliteit en van de schoone kleur, met de baksteenbereikt. 
Natuurlijk is er onderscheid tusschen de voornaamheid van de mate- 
rialen. Een wand van marmer doet anders dan een van baksteen. Maar 
beide hebben hun eigen karakter. Men moet de baksteen genegen zijn, 
wil men er iets moois van maken. Beschouwt men haar a priori als ordi- 
nair, dan zal men haar nooit in haar volle schoonheid kunnen toonen. 
Het is m.i. de bizonder hooge verdienste van Berlage, dat hij het ge- 
bezigde materiaal, de baksteen, in het uitwendige en misschien nog 
sterker in het inwendige van de Beurs, tot zijn hoogste aesthetische 

42 



kracht heeft opgevoerd, door een juiste tegenstelling met andere mate- 
rialen en kleuren. Geleid door zijn inzicht in en zijn liefde voor onze 
baksteen, heeft Berlage daarmede wanden van bijzondere schoonheid 
gemaakt, diep-warm van kleur en zacht-bewegelijk als een mooi mo- 
saïek. In dit opzicht is Berlage volkomen modern. Het is een typisch- 
moderne, wijl aesthetische taak, elk materiaal, oud of nieuw, naar zijn 
eigen aard te be-grijpen, om daarna, van uit het wezen, het karakter 
van dit materiaal, beeldend te werk te gaan, en de volle materiaal- 
schoonheid te geven. 

Ik herhaal: het moderne is niet in eerste instantie het nieuwe, maar 
het eigene. Daarom is het dwaasheid te beweren, dat alleen nieuwe 
materialen moderne architectuur kunnen geven. Oude, reeds lang ge- 
bruikte materialen als steen, hout en ijzer worden tot zuiver moderne 
architectuur, wanneer wij ze op onze wijze door-denken en toepassen. 
Dan zullen hun vormen ook anders zijn dan de oude, daar zij door 
onzen geest zijn geschapen; en zoo ontstaat het „nieuwe" in de moderne 
kunst. 

Het dieper inzicht van Berlage leidde hem er toe, de overige beel- 
dende kunsten, namelijk de schilderkunst en de beeldhouwkunst, met 
de architectuur te doen samenwerken. Welk een moeite hij daarbij ge- 
had moet hebben, kan men zich licht voorstellen, als men beseft, dat 
de architectonisch voelende beeldhouwers in Nederland, (dat toch al 
zoo weinig beeldhouwers heeft), eigenlijk geheel ontbraken. Zijl had 
reeds aan vroeger werk gesierd; de samenwerking werd in de Beurs 
doorgezet; de architectonische schroeven werden aan den van huis uit 
impressionistischen Zijl sterker aangeschroefd. De bekende Gijsbrecht 
van Amstel op den hoek van voor- en Damrakgevel (afb. 37) en de 
andere hoekbeelden ontstonden. Hierbij was gestreefd naar wat later 
door van der Pek bouwbeeldhouwwerk is genoemd, namelijk naar een 
innig samengaan van beeld met architectuur. 

Het was een reactie tegen het renaissance-idee, waarbij de figurale 
beelden realistisch waren opgevat en, als losse figuren voor den gevel 
geplaatst, door hun naturalistische uitbeelding van den werkelijken 
mensch ook in wezen los waren van de abstracte, architectonische 
schoonheid van hun omgeving. 

Beeldhouwkunst heeft het accent van de werkelijkheid, bouwkunst 
heeft het accent van de mystische meetkunde; de eerste sluit direct aan 
bij de concrete vormen van het leven, de tweede bij zijn abstracte vor- 

43 



men. Zal nu de beeldhouwkunst de bouwkunst toelichten of sieren, 
dan moet zij zich voegen naar de abstracte schoonheid van de laatste ; 
dan moet zij dus in zekeren zin architectonisch worden. In zekeren zin, 
want aan den anderen kant is het karakteristieke, het doel-treffende 
dezer beeldhouwkunst juist daarin gelegen, dat zij in de verheven 
abstracte architectonische schoonheid de suggesties van het reëele 
leven oproept. Bouwbeeldhouwwerk is dus dualistisch; en dit dua- 
listische is haar macht en haar geheimzinnigheid. Zij uit zich als 
bezielde steen; gerythmeerde steen als architectuur, met bezieling van 
het reëele leven. 

Gelijk in de bouwkunst, is het in de bouwbeeldhouwkunst alsof de 
schoonheid verzonken is in de materie, en deze doet leven. Dit lijkt mij 
de basis voor het ware styleeren der architectonische versiering ; maar 
dit styleeren zit niet, zooals zoo vaak gemeend wordt en ook nog in de 
Gijsbrecht is te bespeuren, alleen in het vereenvoudigen der vormen en 
der begrenzingsvlakken. Hoe goed ook bedoeld, en hoe zeer deze 
eerste groote poging tot zuivere toepassing der bouwbeeldhouwkunst 
is toe te juichen en te waardeeren, toch moet worden erkend, dat het 
resultaat nog niet bevredigend is geweest. Wat niet te verwonderen 
is; de beeldhouwkunst, gelijk de schilderkunst, stond en staat nog te 
zeer op het impressionistisch standpunt. 

Toch is in de Beurs de schilderkunst al veel beter toegepast dan de 
beeldhouwkunst. De beschilderingen van Roland Holst en vooral de 
sectiel-tableaux van Toorop (afb. 53) in de vestibule zijn meer kunst- 
werken geworden, omdat de makers het rythmisch-decoratieve reeds 
meer in het bloed hadden. 

De glasschilderijen van Derkinderen in de Kamer van koophandel 
zijn weinig modern (afb. 56); noch hun gedempte kleuren, noch de vele 
historische, conventioneele allegorieën, die aan de bekende duitsche- 
renaissance voorbeelden doen denken en weinig expressie hebben, zijn 
verwant aan het sterke en scherpe voelen en het diepe denken van 
onzen tijd. 

Ik heb de Beurs wat uitvoeriger beschouwd, omdat dit niet alleen 
het grootste maar ook het belangrijkste werk is, dat Berlage heeft ge- 
maakt, en ook omdat al zijn andere werken te begrijpen zijn, wanneer 
men inzicht in de Beurs heeft gekregen. Het gebouw van den Diamant- 
bewerkersbond (afb. 70-74), vlak na de Beurs gebouwd, is vooral inte- 
ressant door zijn vroolijke, goed geslaagde trappenhal, opgetrokken 

44 



• in sterk-geele verblendsteen, en door zijn vergaderzaal, die, archi- 
^ tectonisch niet zoo belangrijk, zijn groote waarde heeft gekregen 

• door de mooie beschilderingen van Roland Holst. 

c 

l De ontwikkeling van Berlage in het zakelijke gaat daarna door; de 

■ detailleering wordt nog soberder ; al het romantische, ook in de groepee- 

• ring der massa's, verdwijnt; een zekere lauwheid vertoonen de werken 

■ uit deze overgangsperiode. Eerst met de laatste bouwwerken, als het 

• winkelhuis voor Meddens en het londensche kantoor, begint een nieuwe 
[ kant aan Berlage's rationaüteit te komen (afb. 133-135 en 141-142). 

J Uit dezen overgangstijd zijn o.a. de Beursbengel, de winkels in de 

[ Hobbemastraat, het huisje te Noordwijk en het landhuis te Wassenaar 

■ (afb. 85, 96, 94 en 95). Beide laatste bewijzen, dat het bloote, niet- 
[ bezielde rationalisme niet leidt tot schoonheid, tot expressie. Het is, 
' alsof Berlage steeds meer gaat beseffen, dat het rationeele bouwen 
' eerst dan schoon wordt, wanneer het toevallige, het ongeordende en 
\ het onverwerkte van de plattegrond en van den opbouw door dieper 
I indenken en door betere schikking tot hoogere eenheid wordt opge- 
\ voerd. Het is, alsof Berlage ook de laatste invloed van de vroegere 

■ opvatting, namelijk de natuurlijke schilderachtigheid, toch te veel een 
I individueele, een te zeer verbijzonderde uiting gaat vinden. Hij gaat 
I streven naar een schoon, een klassiek rationalisme met de eischen van 
! rust en evenwichtigheid. 

Na de levendige, ja soms wilde, geestelijke ontbloeing van om- 
streeks 1900 kwam een tijd van rust en bezinning, van kalmer, maar 
ook zuiverder beschouwen. De wereld bleek zich niet zoo snel te 
zullen hervormen als gewenscht en verwacht werd. Het komende 
leefde wel sterk in de geestdriftige hoofden van enkele begenadigden, 
maar de groote maatschappij zou langer en veelzijdiger bearbeid 
moeten worden, wilde de nieuwe samenleving kunnen komen. De 
revolutionaire en socialistische strijd verminderde in heftigheid; hij 
won in de breedte. Er bleek nog een groot-kapitalistische wereld 
te zijn, een zeer machtige, die geleidelijk het kunstleven gaat beheer- 
schen. De moderne kantoren en winkels, warenhuizen, stations e.d. 
worden tot typen van doelmatigheid, waarin het geordende van den 
arbeid, van de functies in die bouwwerken, is vastgelegd. Zij hebben, 
; overeenkomstig het grootkapitalisme, het als een vast geheel functio- 
! neeren der onderdeelen; het algemeene, niet het individueele over- 

45 



heerscht; het individu wordt geheel opgenomen in het groot-bedrijf. | 

Berlage, als man van werkelijkheid, aanvaardt dit, en hij aanvaardt | 

dit weer geheel en consequent; ook al zal deze nieuwe, regelmatige, | 

strakke schoonheid geheel iets anders zijn dan de bewogen schoonheid f 

van de Beurs. | 

En hiermede begint de derde periode in Berlage's werk, de periode, | 

waarin hij nu nog geheel staat, en waarvan de merkwaardigste uitingen | 

zijn het gebouw voor Meddens en het londensche kantoor. De prak- | 

tische eisch was bij beide : een lange reeks van vrij wel dezelfde ramen ; | 

beide zijn eigenlijk groote hallen, door schotten in deelen gescheiden. | 

Zij zijn het type van het groote warenhuis, van het gecentraliseerde | 

bedrijf. En ook nu toont Berlage modern te zijn; hij doordenkt den | 

nieuwen eisch en geeft die karakteristiek weer. Hij tracht niet iets van | 

de oude schoonheid in de nieuwe te voegen; hij beseft dat alleen iets, f 

dat zuiver uit zijn aard voortkomt, tot goede architectuur kan groeien. | 

Ook hier is hij weer de realist, die de werkelijkheid vóór alles toont en | 

eerbiedigt. | 

De groote beteekenis van Berlage is, dat hij de waarheid van het | 

bouwen heeft beleden en getoond. Hij stond daarin niet alleen; geest- | 

verwanten zijn aan hem voorafgegaan of hebben op hunne wijze voor | 

de nieuwere inzichten medegewerkt. Maar hij is onder hen toch degene, | 

die met den grootsten ernst, met den ruimsten blik en met den sterksten | 

geloofstrouw heeft gearbeid, en wien het groote voorrecht is te beurt | 

gevallen, opdrachten te verkrijgen, door welke hij bouwkunstig zich | 

kon uitspreken. Door tallooze geschriften en voordrachten heeft hij f 

verder krachtig zijn beginselen gepropagandeerd. f 

Het lijkt zoo weinig, als men zegt, dat Berlage weer waarheid in het | 

bouwen bracht. Maar inderdaad is het ontzagwekkend veel. Men be- | 

seft dat het beste, als men ten eerste bedenkt, dat deze waarheid voor f 

het eerst weer, na eenige eeuwen van schoonen en onschoonen schijn, f 

in de nederlandsche architectuur naar voren trad en zich in hare f 

naakte grootheid en ernst vertoonde; en ten tweede, wanneer men na- | 

gaat, dat deze begeesterde apostel van de waarachtige architectuur de | 

hoon en spot van het overgroot deel zijner collega's en van het publiek | 

moest trotseeren. Met onbezweken trouw en overtuiging heeft Berlage f 

vastgehouden aan de beginselen, die in zijn geest tot klaarheid en tot f 

vastheid kwamen. f 



46 



Berlage heeft overwonnen. Omdat zijn architectuur zuiver en mo- 
dern was, schiep hij het goede, vruchtbare begin der moderne neder- 
landsche architectuur, en werd hij de alom erkende voorganger. Door 
zijn voorbeeld werd de groote architectonische Augiasstal opgeruimd. 
Maar nog is dit werk geenszins afgeloopen. In de huidige architectuur 
van den gemiddelden bouwer zijn nog tallooze karakterlooze, onware 
opvattingen of levenlooze restanten en verminkingen van vroegere 
stijlvormen. Tot de ergsten behoort wel het herhaaldelijk voorkomend, 
rudimentair overblijfsel van het vroegere echte dak, dat nu als een 
schilddakje-van-niks min of meer het groote platte dak moet verbergen, 
dat het geheele gebouw afdekt; en de topgevels voor die schilddakjes, 
die louter zinlooze versiering zijn geworden. 

Berlage werd, vooral door de jongeren, zeer gewaardeerd, ja soms 
vereerd; en groot was en is zijn invloed. Die invloed ontstond niet 
zoozeer door de schoonheid van zijn gebouwen, als wel door hun 
I karakter, door de geest, die er uit straalde. 

Er zijn vele architecten geweest, die misschien in hun soort meer 
talent, ruimer fantasie, grooter scheppingskracht hadden dan Berlage; 
architecten, wier werk inderdaad aangenaam, sierlijk, geestig, of ver- 
fijnd is; en die toch niet zijn beteekenis hebben. 

Dit komt, omdat zij individueele schoonheid hebben voortgebracht; 
terwijl Berlage grooter werk verrichtte, doordat hij de geheele neder- 
i landsche architectuur verder bracht. 

Na 1900 heeft Berlage gedurende eenigen tijd het architectonische 
heft zoo goed als geheel alleen in handen. Zijn invloed is dan zoo groot, 
dat zelfs de reactionairen in zijn stijl min of meer gaan werken. Zijn 
denkbeelden dringen door in het lager, middelbaar en hooger bouw- 
kunstonderwijs. Directe leerlingen als Staal, Kropholler, van Epen, 
Rutgers en anderen werken in zijn geest voort. 

Maar misschien van nog grooter belang is zijn goede invloed ge- 
weest op den zoogenaamden utiliteitsbouw en op de architectuur van 
de bouwondernemers. Het ligt voor de hand, dat, waar Berlage de 
bouwkunst in de eerste plaats als utiliteit zag, bij den bouw van 
stations, viaducten, bruggen, tunnels, pakhuizen, enzoovoort zijn in- 
zichten zeer vruchtbaar konden werken. Pas in onzen tijd is deze 
invloed goed merkbaar; in plaats van de wel bekende, ellendig saaie 
en karakterlooze stations, sein- en wachtershuisjes, zien wij nu door 
ingenieurs, onder anderen door een energiek en talentvol ingeneur als 

47 



van Heukelom, utiliteitswerken bouwen, geheel in Berlage's geest. 

Het is wel kenschetsend voor de weinig vooruitstrevende leiding 
der overheidspersonen in ons lieve vaderland, dat Berlage, die toch 
algemeen erkend, een groote leidende rol speelt in de nederlandsche 
architectuur, officieel zeer weinig is gewaardeerd. In zaken betreffende 
kunst, en zeer zeker betreffende moderne kunst, is onze regeering verre 
van actief en aanmoedigend. De levende eigen kunst en het Binnen- 
hof zijn twee; eenige toenadering, laat staan eenige vrijage, zal wel 
uitgesloten blijven, zoolang de groote waarde der beeldende kunsten 
voor de opvoeding van het volk achter de officieele tafels nog niet 
voldoende wordt beseft. 

Amsterdam's onverwelkbare roem is het, Berlage de Beurs te hebben 
opgedragen, en hem als kunstenaar daarbij vrijheid te hebben geven; 
tevens heeft Berlage twee uitbreidingsplannen van Amsterdam-zuid 
gemaakt. Evenzoo maakte Berlage het haagsche uitbreidingsplan. 

Bij de prijsvraag voor het rotterdamsche raadhuis werd hij echter 
gepasseerd. Het openlijk en krachtig protest van vele architecten hier- 
tegen deed duidelijk zien, hoe de collega's over Berlage's capaciteiten 
denken. 

Hoe verhoudt Berlage zich tot de jongste stroomingen in de neder- 
landsche architectuur? Wat moest uit zijn rationalisme voortkomen? 

De kunst van Berlage is in hoofdzaak een intellectueele. Zij geeft 
een rationeel bouwen, een rationeel samenstellen te zien. Zij geeft dus 
waarheid; maar geeft zij ook bezielde waarheid? Is zijn kunst expressio- 
nistisch? 

Paradoxaal kan men zeggen, dat Berlage nog niet aan het bezielde 
bouwen toe is. En dan weten wij tevens, dat hij er nog niet aan toe kan 
zijn, zooals wij allen dat nog niet kunnen, willen wij ten minste geen 
zuiver-individueele kunst geven. Berlage is terecht de meening toege- 
daan, dat alleen een schoone samenleving een schoone, bezielde kunst 
kan geven. En aangezien onze samenleving nog geenszins tot eenheid 
en schoonheid is gekomen, is het eenige zuivere en belangrijke, dat wij 
kunnen doen, waar te zijn en waar te bouwen. Wij kunnen wel geen 
schoonheid, maar wel waarheid geven. Dit is de groote artistieke op- 
rechtheid van Berlage; dit is ook de reden, waarom hij wars is van alle 
mooidoenerij, van alle begoochelende architectuur-fraaiigheden of lief 

48 



talligheden. Overtuigd van de overheerschende beteekenis van het 
waarachtige en van het sociale, is Berlage een oprecht democraat. 

Gezien in de hoogste sfeer der architecturale schoonheid, komt zijn 
werk te kort. Het schoone leven is de schoone rationaliteit, dat prach- 
tig samengaan van waarheid en verbeelding, van het algemeene en 
het individueele. Men meene niet, dat hiermede eenig verwijt tot Ber- 
lage is gericht; geen zijner tijdgenooten, zelfs de knapsten niet, voldoen 
aan den hoogsten eisch. De Bazel, die terecht ook veel invloed heeft 
op de ontwikkeling onzer bouwkunst, streeft in de eerste plaats naar 
een harmonisch rationalisme. Maar meer nog dan Berlage is hij te over- 
heerschend intellectueel. Ondanks persoonlijke accenten, is het werk 
van de Bazel toch in hoofdzaak te veralgemeend door beginselen; het 
werd te veel formalisme in plaats van levend rationalisme. 

De besten van dezen tijd, zooals Berlage en de Bazel, zijn als Mozes: 
zij zien het land van belofte wel, maar zij zullen het niet ingaan. 

Toch verzwakt dit het scheppingsvermogen en de kracht van Ber- 
lage's ideëel leven niet. Vele groote projecten, die niet tot uitvoering 
kwamen of die zuiver als ideaal project zijn bedoeld, getuigen hiervan. 
Genoemd zij slechts zijn Vredespaleis, zijnBeethoventempel, zijn Wag- 
nertheater, zijn Pantheon der Menschheid, zijne vele architectonische 
schetsen en fantazieën. Uitmuntend teekenaar, heeft hij zijn leven lang 
geteekend, hetzij naar de natuur, hetzij architectuur of ornament ont- 
werpend. Wie der bouwende tijdgenooten kan op zooveel ideaal werk 
wijzen als deze realistische kunstenaar? 

De jongeren hebben niet het geduld van Mozes; zij willen reeds nu 
den purperen wijn van het beloofde land der bouwkunstige schoonheid 
proeven. De cerebrale, intellectueele erkenning van de waarheid vin- 
den zij wel levensbegrip, maar geen levensbloei. 

De jongeren willen hartstochtelijk verder; door Berlage geleerd, 
voelen zij de rijpheid van den nieuweren tijd reeds in zich; zij pogen 
den wijzergang des tijds te verhaasten en nu al zich uit te leven in eigen 
kunst. Vandaar de nieuwste richting in de bouwkunst, de moderne Am- 
sterdamsche school met zijn expressionisme, met zijn moderne roman- 
tiek, met zijn fantasie. Opgegroeid in Berlage's beginselen, willen zij de 
bloesems van den boom, waarvan stam en takken het rationeele zijn. 
Zij willen in den algemeenen, rationeelen stijl een levendige, sensitieve, 

49 



d. i. verdiept-persoonlijke schoonheid. Daarenboven willen zij het 
modern-bouwkunstig technisch en aesthetisch gebied sterk uitbreiden 
door stijlvolle toepassing van de nieuwere materialen en constructies, 
en door veelzijdiger vormgeving van de oude materialen. Afgezien van 
de toepassing een enkele keer van het platte dak, van ijzeren kappen 
en van de proefneming om huizen van beton te gieten, zijn de con- 
structies van Berlage niet karakteristiek-modern. De opbouw van de 
Beurs is volkomen zakelijk; maar de overspanning der ramen met 
natuursteenen balken is weinig modern. Zij is veeleer middeleeuwsch. 

De groote constructies van gewapend beton, met hun sterk en ge- 
heimzinnig zenuwleven, die groote overspanningen mogelijk maken, 
zijn niet door Berlage toegepast. Toch zijn zij typisch modern. 

Ook de versiering is door Berlage te stiefmoederlijk behandeld. Af- 
gezien van de vraag, of wij in onzen tijd werkelijk wel diepzinnig, 
d. w. z. symbohsch ornament kunnen toepassen, waar onze samenleving 
geen onderlinge moreele samenhang heeft, blijft het feit, dat Berlage de 
versiering in hoofdzaak koppelde aan de constructie. De lichtkleurige, 
decoratief-werkende natuursteen bracht hij alleen aan op plaatsen, 
waar zij een constructieve functie heeft te verrichten. De jongeren, 
als van der Mey , Kramer, de Klerk en anderen willen meerdere vrijheid ; 
zij willen constructie en versiering elk naar eigen kracht en karakter tot 
uiting brengen. 

Gezien van uit het Berlagiaansche standpunt, met de overheersching 
van het beginsel van het algemeene in de bouwkunst, rijst de vraag, of 
bij de nieuwste richting het individueele niet te zeer op den voorgrond 
treedt en de architectonische waarde benadeelt. Dit is nu nog moeilijk 
uit te maken. Wat de jongeren nu geven is nog te veel een directe 
reactie, en dus noodzakelijk eenige overdrijving. 

De treffende woorden van Dr. Bierens de Haan op het onlangs ge- 
houden Algemeen kunstcongres van het Verbond van nederlandsche 
kunstenaarsvereenigingen, komen mij voor den geest, waar hij, spre- 
kende over den nieuwen, den bewusten mensch, zeide, dat deze zal 
voortbrengen: „Een kunst van onbedachte bedachtzaamheid, van een 
nieuwe bewustheid en van een nieuwe spontanieteit. Een kunst, die 
weelde wil en nieuwen levensmoed." 

Het is wat ook de jongeren in het diepste van hun wezen willen ; zij 
willen bij het waarachtige het vreugdevolle. 

De grootste beteekenis van een kunstenaar is de geschiedkundige. 

50 



Wanneer de tijd der waarlijk schoone rationaliteit zal zijn aangebro- 
ken, dan zal die staan in het teeken van datgene, wat Berlage met zoo 
groote toewijding en overtuiging heeft gegeven, d.w.z. in de waar- 
heid; het was door de waarheid, dat Berlage krachtig heeft mede- 
gewerkt om de nederlandsche bouwkunst uit een diep verval op te 
heffen en haar tot eigen, dus modern leven te bezielen. 

Deze groote beteekenis van Berlage kunnen wij reeds nu met zeker- 
heid en met diepe erkentelijkheid vaststellen. 




!§)( 



51 




BERLAGE'S STEDENBOUW 

DOOR K. P. C. DE BAZEL 

)N HET ALGEMEEN RICHT ZICH DE ACTIE 
van een geest, naar de aanvulling van hetgeen dien 
geest ontbreekt. 

Het grootste wezenlijk geluk voor een mensch is: 
als zijn dagelijksche levensarbeid tevens het instru- 
ment wordt, waardoor zijn geest zich oefenen kan, 
zoowel in dat wat hem mankeert, als in het ont- 
plooien van de hem reeds eigene eigenschappen en vermogens. Wor- 
stelend, niet slechts met opgelegde of zelfgekozen taak, maar met de 
eigen geest; tot overwinnen der tegenstand, tot bewustwording en 
doorbraak uit de boeien van vooroordeel, tot vrijheid. Zoodat levens- 
taak slechts middel daartoe wordt. 

In deze gelukkige conditie is vooral de kunstenaar, die voortdurend 
in worsteling met zichzelf, zich zelf wekt en zijn vermogens aanvult; 
worstelt met zijn bezinning om te komen tot inzicht. 

Dit groote geluk heeft het lot Berlage gebracht, daSt hij steeds, 
haast onmiddellijk nadat een geestestendens- of idee^ op een of andere 
wijze zijn geest raakte, een behoefte in hem wekte, de gelegenheid had 
tot de proef en het experiment. Uit deze snelle opeenvolging en de 
haast die hem daarbij drong, zijn dan ook wellicht te verklaren, zoowel 
het dikwijls onrijpe als het demonstratieve karakter van zijn vroeger 
werk. Het te veel toonen van samenstel en werkmethode, wat een 
schilder noemen zou, het niet uit de verf zijn. 

Vandaar dat meest al zijn geslaagde werk in zekeren zin is te be- 
schouwen als meer of minder gelukte proefj en uitdrukking geeft 
aan de worsteling van het te assimileeren begrip met zijn eigen geestes- 
gestel ; en dit is in waarheid leven. Het is dan ook het meest sympathiek, 
waar de worsteling blijkt; en het minst, waar het begrip zonder meer 
werd geassimileerd en in vorm gereproduceerd; formeel werd, en dus 
koud en levenloos bleef. 

Ik kan niet in allen deele instemmen met het koor der herauten die 
uitschallen, dat al Berlage's werk nu het moderne en der toekomst 
visie is. Want het vertegenwoordigt in vele opzichten middeneeuw- 

52 



sche en niet, moderne denkvorm; en steunt dikwijls op een aesthetisch 
inzicht, dat geworden is uit beschouwing van middeneeuwsche schoon- 
heid en daaruit grenzen stelde en dogma's smeedde. Dit is vooral in zijn 
uitbreidingsplannen duidelijk zichtbaar. 

Deze in Duitschland sterk gekweekte aesthetiek en werkmethode, al 
maar determineerend en analyseerend uit hetgeen was; uit oude resul- 
taten gedisteleerd; is niet wat de moderne en de toekomstmensch het 
best past: een methode uit zuivere begrippen, uit de toets der werk- 
zaamheid van de ideeën zelf afgeleid. 

Niettemin erken ik in Berlage veel goede en werkelijk moderne wil 
en toekomstvisie. Vooral acht ik de invloed van zijn werk van zeer 
groot belang voor de ontwikkeling onzer bouwkunst, omdat deze 
actie en de daarbij soms bruut gestelde en ternauwernood opgeloste 
groote vragen^ maar vooral de daardoor gewekte reactie naar beide 
kanten, sterk mede dwingen tot dieper indringen in de vraagstukken 
van vorm in het algemeen en van de moderne en toekomstvorm in het 
bijzonder — zoowel als tot nader en zuiver definieeren van de werkelijke 
eigen levenshouding onzer bouwkunst. 

En wat ik wel bijzonder in zijn geest waardeer, is de onbevangen- 
heid waarmede hij steeds bereid is zich te herzien, als beter inzicht 
rijpt. Want het toont de open eerlijkheid, waarmede hij zijn doel 
nastreeft en de blijvende menschelijke worsteling met zijn geest en met 
zijn levensvisie. Wanneer dit voorbeeld door alle werkers mocht 
worden gevolgd en men niet bleef staan bij verheerlijken en stempelen 
van vergankelijke vorm, dan zou de werkelijke kunstkracht meer werk- 
zaam kunnen zijn. 

Het moderne begrip en de toekomsttendens, sluit in dezen tijd voor- 
namelijk in en wordt beheerscht door het vrije — het vrije van de op- 
zettelijk gestelde belemmering, den vrijen geestelijken groei vooral. — - 

Deze vrijheidswil geeft een levenshouding welke ruimte vraagt in 
alle levensverrichting en actie, vrij van dogmen; en deze ruimte wil 
doorvoeren in alle levensvorm. Uitteraard ook in de kunstvorm waar- 
in het leven der maatschappij zich uitspreekt, het stadsplan en de ste- 
denbouw. In het algemeen het natuurlijk groeiende, het vrije door- 
schouwen en dan naar levensinzicht, behoefte en taak, zich beperken, 
is moderne levenshouding. 

53 



Voor stadsaanleg geeft dit den eisch van het openevoor het gevoel; 
ruimte voor het uitslaan der geesteswieken; ruim door- en uitzicht; 
geen beknellende opeenhooping. Ruim en door-denken — geen belem- 
mering voor snelheid. Ruim gevoelen — veel groeiend groen. Ruim 
gebruik en doelmatige werking. Elke vorm een werktuig, niet uit kijk- 
overwegingen, maar uit eisch tot alzijdig gebruik geboren. 

De stadvorm dien wij kennen is uit geestelijke en stoffelijke behoeften 
gegroeid. Wie zal echter zeggen dat ze niet bestemd is weder te ver- 
dwijnen en ook op te gaan in het meer vrije, wanneer de geestesgemeen- 
schap ruimer middelen vond en deze toepast tot beter doel dan vernie- 
tiging? opdat de sterke geest opgericht kan gaan. Want zijn de wils- 
tendenzen al niet daar, in ruimer mate dan voorheen; en zien wij niet 
reeds symptomen van practisch streven, naar steeds opener en ruimer 
bouwcomplexen? al wordt dat streven dan ook nog gehinderd, door 
vele maatschappelijke en commerciëele dogmen. 

Wanneer wij nu aan deze overwegingen Berlage's uitbreidingsplan- 
nen toetsen — daarbij in aanmerking nemende dat nog vele nevenfac- 
toren een uitbreidingsplan beinvloeden; en wij nu alleen op het oog 
hebben de essentieele kern, de geesteshouding welke zich in algemeene 
aesthetische karakteristiek uitdrukt, — dan zien wij in het eerste amster- 
damsche plan als het v/are opzettelijk met bepaalde virtuositeit in elkaar 
verkeerende en omloopende straten en gesloten pleintjes, geheel in den 
geest van het middeneeuwsch aesthetisch resultaat (afb. 163). 

Zulke opzettelijke, uit niet voldoende gemotiveerde en gedefinieer- 
de schoonheidsoverwegingen geworden, onregelmatige situatie, zal 
steeds gekunstelde onnatuurlijk aandoende bebouwing ten gevolge 
hebben; aangezien dan de bebouwingsvorm niet voornamelijk naar 
eigen innerlijke behoeften wordt bepaald; en de onregelmatigheid niet 
daaruit is voortgekomen, maar was vooropgesteld. Het onregelmatige 
en de schilderachtigheid behooren bij bouwkunst gevolg en geen voor- 
opgesteld doel te zijn. Zij ontstaan door doelmatig aanpassen bij toeval- 
lige omstandigheden. 

In dit plan treft het ons tevens, dat in de voor open bebouwing be- 
stemde gedeelten, dezelfde kronkelende vraaglijnen voorkomen, welke 
men gewoonliik ook in de banale speculatieve z.g. villaparken aantreft, 
daar zoo bijzonder weerzinwekkend aandoen en tevens elke behoorlijk 
gesitueerde en karakteristieke bebouwing belemmeren. Een en ander 

54 



I 



toont aan dat Berlage's geest toen, te dien aanzien, nog geen vaste lijn 
en eigen inzicht had veroverd. 

Doordenken over het stedebouwkunstige vraagstuk en kennisname 
van zuiverder meer moderne inzichten, bracht Berlage na dit experi- 
ment, dat hij gelukkig in de gelegenheid kwam later te verbeteren, een 
stap verder. 

In zijn beschrijving van het Haagsche uitbreidingsplan, doet hij dan 
ook zijne bekeering van het middeneeuwsche stelsel, naar dat der 18de 
eeuwsche klassieke ruimteontwikkeling gevoelen — met de zeer lof- 
waardige poging om beide te verbinden. Hij zegt daar o.a.: „Heeft het 
gemaakt toevallige iets geforceerds de wiskunstige regelmaat heeft dit 
ook." Hier heeft hij blijkbaar op het oog, eenzijdige wiskunstige regel- 
maat, daar uitteraard elk kunstwerk, dus ook een stadsaanleg naar 
ruimtelijke regelmaat en volledigheid streeft; in ideëelen zin, naar: sfe- 
rische Eurythmie. 

Beschouwing van dit Haagsche plan — ongeacht dan het z.g. inter- 
nationale centrum, waarvan het middengedeelte zonder zijn organische 
verbindingen als een stempel er is opgedrukt — doet zien dat deze ver- 
helderde inzichten ook van daadwerkelijken invloed zijn geworden en 
er een bijzondere deugdzaamheid aan geven. 

Uitteraard kon ook hier weder niet anders dan fragmentarisch werk 
worden geleverd en is ook hier het opzettelijk pogen, om de beide 
schoonheidstendenzen reeds in situatie met elkaar te verbinden, niet 
vrij van de gebreken dezer opzettelijkheid. Zoo doet bijvoorbeeld het 
project voor een volksplein zien, dat deze vooropstelling van afsluitings- 
noodzaak — bepaalde leelijkheid tengevolge kan hebben; terwijl een 
stuk van het zuidelijk stadsdeel, waartoe het plein behoort van afbeel- 
dingen 153 en 154, duidelijk de veroverde meerdere geestesruimte 
toont. Ook toonen sommige wijzigingen in de binnenstad, voornamelijk 
de doorbraak van Spui naar Buitenhof, aan de wijze waarop ze zijn 
gesitueerd, dat niet of niet voldoende rekening werd gehouden met het 
eigen karakter der oude stadsaanleg. 

Maar in het algemeen heeft Berlage met dit uitbreidingsplan een 
groote schrede voorwaarts gedaan naar meer gedefinieerd inzicht en 
vermogen om dat inzicht, in den daarvoor geëigenden vorm over te 
brengen. 



55 



In het laatste uitbreidingsplan Amsterdam-Zuid, zijn de tot hier ont- 
wikkelde inzichten verder toegepast en hier zijn voorzoover de detail- 
situatie zulks mogelijk maakte, stadsdeelen geprojecteerd die bij even- 
redig goede bebouwing werkelijk den geest van moderne en naaste 
toekomstmensch grootendeels zullen kunnen bevredigen. Al verloopt 
het geheel hier en daar, door schijnbaar onnoodige opzettelijkheden 
ook minder natuurlijk dan mogelijk ware — zoodat nu weer verslaving 
aan axiale symmetrie tot monumentahteitsdogma dreigt te worden — 
hier is toch, vergeleken bij het vorige, een zeer versterkte gedachte en 
een verhoogd richtingsgevoel aan te wijzen (afb. 157). 

Deze groei van dezen geest naar het meer opene; en vooral ook 
deze gelegenheid tot werken die hem werd gegund, zonder welke de 
beste wil en kracht tot machteloosheid wordt gedoemd, is zeker een 
gelukwensch waard; niet alleen aan Berlage zelf, maar ook aan het 
moderne Nederland. 

Het sterk demonstratieve dat min of meer aan al Berlage's werk 
eigen is, heeft, zooals hiervoor reeds werd gezegd, in dezen tijd een 
groot belang en nut. Evenals de uiterlijke en naar buiten gekeerde 
neiging van het werk, in de tegenwoordige situatie der bouwkunst en 
hare verhouding tot de wereld, een bepaalde en belangrijke actieve 
functie vervult. Want zulk eene gesteldheid is uitteraard middenpunt 
en trekt en richt de aandacht naar zuiverder waardebepaling van de 
levenselementen der bouwkunst en de aan haar verwante factoren. 

De eene geest heeft het vermogen van rechtstreeks in evenwicht 
doordringen tot de volle gronddiepte en kernwaarde van een vraag- 
stuk; de ander benadert dezen in schommehng, door gestadig oefenen 
en peilen. Verscheiden werkmethoden voor verscheiden aard en aanleg. 

Indien in eenig werk des werkers streven en de door hem ontwik- 
kelde vermogens zich sterk demonstreeren, is zulks wel het zekerste 
bewijs, niet alleen voor oprecht en eerlijk pogen, maar vooral toont 
het aan, als waardevolste element, dat zulk een werker zeer doeltreffend 
werktuig is tot dat wat wordt beoogd. 



56 




BERLAGES MEUBELEN 

DOOR J.F. STAAL Jr. 

„Nichts ist dabei reine Willkür". 

)N BERLAGES MEUBELEN IS GEEN BE- 
haagzucht, geen vertrouwelijkheid en geen toeschie- 
telijkheid. Dit doet reeds een eerste beschouwing 
gevoelen. Berlage, die in courante stijlvormen vele 
jaren had gewerkt, kon zich geene illusies maken, 
over zijn eerste meubelen naar nieuwe en persoon- 
lijke inzichten gebouwd; hij wist dat ze niet aange- 
naam konden zijn voor de op gangbare vormen gecontramalde waar- 
neming. Zijn opvoeding onder Semper's invloed en zijn vroeger werk 
stonden er voor in dat nóch onbekwaamheid, nóch onbeholpenheid 
hem noopten tot deze harde, stugge voortbrengselen, zoo geheel 
tegenstrijdig aan Semper's aesthetica. 

In zijn geschriften heeft Berlage verwondering betuigd, dat Semper 
de middelecuwsche kunst niet principieeler voorstond, welke kunst 
voor den modernen tijd den goeden grondslag geeft, omdat zij niet 
alleen staat op zuiver constructieve basis, maar in zekeren zin den 
schakel vormt tusschen oud en nieuw, en ook heeft Berlage te kennen 
gegeven Viollet Ie Duc zeker niet beneden Semper te stellen. Kunste- 
naars zullen uitspraken van Semper: dat het oplossen in constructieve 
factoren niet het eigenlijk doel is van bouwkunst en kunstnijverheid, 
dat zulks leidt tot „illuminierte und illustrierte Mechanik und Statik", 
dat het begrip der waarschijnlijkheid in kunst niet alleen volstaat, doch 
dat der waarheid (in materialistischen zin) te boven gaat e. d. onder- 
schrijven en verkiezen boven de theorieën van Viollet Ie Duc. Maar 
niettemin is het waarschijnlijk dat de werken van Berlage, waarin, voor 
zoover zijn kunstenaarsinstinct dit veroorloofde, haast dogmatisch de 
theorieën van Viollet Ie Duc zijn toegepast, van algemeener beteekenis 
zijn voor een nieuwe architectuur dan de bouwwerken van Semper 
zelf. Evenzeer waarschijnlijk echter blijft, dat zoodra een nieuwe archi- 
tectuur voldoende voorbereid is om te verschijnen, Semper's theorieën 
in hun volle waarde en geldigheid zullen bewezen worden. Het is 
moeielijk te verklaren waarom Semper, die in zijn aesthetiek bewonde- 
ringswaardig de gecompliceerde factoren, die medewerken in het ont- 

57 



Staan van bouwkunstwerk, wist samen te vatten, met die aesthetiek 
practisch niets uitrichtte voor de nieuwe architectuur, terwijl de opper- 
vlakkige theorieën van den, blijkens zijn restauratiën anti-artistieken 
Viollet Ie Duc, in toepassing gebracht door Berlage, deze nieuwe archi- 
tectuur stevig beïnvloedden. Een verklaring van algemeene geldigheid 
kan deze zijn, dat zoolang een architectuur in duisternis kiemt, wetten 
als door Viollet Ie Duc geformuleerd heerschende zijn. terwijl bij op- 
groei in het licht die van Semper haar wezen bepalen. In dit geval blijkt, 
dat Berlage in zijn bouwwerken en meubelen zoo begrijpelijk en door- 
zichtelijk was, dat zijn werk een opluchting werd voor de waarnemers, 
die zich moedeloos afmatten waardcering te gaan voelen voor de ge- 
degenereerde producten uit onnatuurlijke kruising van verzwakte stij- 
len ontstaan, die als bouwkunst en meubelkunst, in ongezonden wan- 
staltig-vergroeiden staat weerzin en afkeer verwekten. 

Door de zichtbare eerlijkheid en klare waarheid in zijn werk wijzigde 
Berlage, met de gebruikelijke vormen der architectuur, het waarne- 
mingsvermogen van het publiek en maakte het geschikt voor appre- 
ciatie zijner pogingen. Waar men verveeld en geërgerd was door de 
automatische grimassen met stijlornamenten, die algemeen als bouw- 
kunst op de vlakte vertoond werden, moest het demonstreeren van 
het bouwkunstgeraamte wel belangsteUing en inzicht wekken. — En 
waar Berlage, veel meer kunstenaar dan Viollet Ie Duc en meer bezon- 
nen van natuur, aanving dit geraamte der nieuwe bouwkunst in elkaar 
te zetten, eerlijk en in bezadigd overleg, bevredigde hij meer en duur- 
zamer de vage verlangens in het bewustzijn der moderne menschheid, 
dan hij met pogingen naar allerschoonste kunstwerken had kunnen 
doen en wist weder de pubheke belangstelling naar de architectuur te 
richten, waarvan zij zich geheel had afgewend. Dat geruimen tijd vóór 
Berlage, in Engeland en in Duitschland zoowel als in ons land door 
Cuypers, begonnen was met dit vervormen van het waarnemingsver- 
mogen bij publiek en vakgenooten, is een aangenomen feit, waarbij 
echter geconstateerd kan worden, dat Berlage zijn voorgangers in zijn 
systematisch eenzijdige en daardoor overtuigende methode overtrof. 

Berlage geeft in zijn geschriften en voordrachten Semper en Viollet 
Ie Duc aan. als de deskundige schrijvers die hem het meeste leerden bij 
het vaststellen der beginselen, waarnaar hij voortaan zijn werk zou 
ontwikkelen, daarom is het onnoodig naar meerdere oorzaken te zoe- 
ken voor de nieuwe richting in bouw- en meubelkunst, zooals die in de 

58 



daarover bestaande litteratuur zijn te vinden. — Wel dient even geke- 
ken te worden naar de verwezenlijking dezer beginselen in het uitge- 
voerd werk van Berlage. 

In zijn bouwkunst, nl. in het eerste gebouw der „Algemeene" op het 
Damrak te Amsterdam, kan aangetoond worden waar persoonlijke 
inzichten te voorschijn komen uit de bij toenmalige architecten gang- 
bare meeningen. In zijn meubelkunst is deze overgang niet te bespeu- 
ren en wordt de productie in historische stijlvormen plotseling afge- 
broken en gevolgd door voortbrengselen van gebruikskunst, waaraan 
onmiddellijk demonstratief naar voren is gebracht de opvatting, die 
van nu af zonder afwijking van beteekenis, in alle volgende vastge- 
houden wordt. Dit bewijst dat de meubelen zijn voortgekomen uit 
de reeds verzamelde ervaringen der aan de bouwwerken toegepaste 
beginselen, m.a.w. de meubelen van Berlage zijn architectenwerk en 
als zoodanig sterk o.m. als vruchten van reeds practische ondervinding 
en niet van uitsluitend theoretische stelling. De gang is dus geweest 
als bij alle historische stijlen; de gebruikskunst beïnvloed door en 
geënt op de heerschende architectuur, in tegenstelling met de overige 
moderne achitectuur die voorafgegaan werd door de kunstnijver- 
heid, waarvan de voortbrengselen als bewegelijk en gemakkelijk te 
hanteeren het eerst vermochten bevrediging te geven aan verlangens 
naar nieuwen vorm voor de bewust geworden nieuwe idealen. De 
natuurlijke orde van voorafgaande architectuur en volgende gebruiks- 
kunst, die in Berlage's werk voorkomt, geeft het een voorsprong 
op overig modern werk. 

Veel buitenlandsche bouwkunst door meubelkunstenaars, en aan 
meubelen begonnen, vertoont het sterk decoratief element en klein-ge- 
houden detail dat de ontwikkeling der architectuur in de aanvankelijk 
eenig-mogelijke richting zoozeer blijft belemmeren. Het volgen der 
gebruikskunst op architectuur is, behoudens de verschafte zekerheid 
als juist algemeen beginsel, alléén als een deugd aan te merken, indien 
de architectuur gezond, zuiver en vruchtbaar genoeg is om daarin aan- 
wezige kiemen vrij te laten uitgroeien, en hoewel de architectuur van 
Berlage buiten het kader van dit artikel valt, moge hier toch aangestipt 
worden, dat zijn architectuur dit karakter bezit. Zijn bouwkunst is niet 
alleen vrij van de gebruikelijke vormen der gestudeerde, historisch- 
wetenschappelijke, jaartallen kennende architecten, doch ook onbe- 
ïnvloed door geestesbewegingen zooals die in individualistische kunste- 

59 



naars tot uiting kwamen, welke uitingen als té persoonlijk, té weinig 
gemeenschappelijk, té zeer verbizonderd en té weinig modern, geen 
kracht bijzetten aan den stroom naar stijl, die onze toekomststeden 
schoon zal maken. Zij is van vormen, zoo eenvoudig en gezuiverd, 
dat iedere vakman-arbeider die vormen niet alleen begrijpen, doch ook 
hanteeren kan, en ze met oplettende aandacht voor de demonstratief 
aanwezige constructieve beginselen, vrij zeker tot genietbare bouwe- 
rijen kan verwerken. Wat er nu waar mag zijn in de stelling, dat bouw- 
kunst uitsluitend voortgebracht wordt door een volk, eensgezind in 
levens- en kunstopvatting (die toch door geniale persoonlijkheden 
vooraf geuit moet worden), zeker is het dat een kunstenaar, hoe wijs 
en rijk en krachtig ook, geen schoon bouwwerk kan optrekken, zonder 
opdrachtgevers en uitvoerders met gelijkgerichte overtuiging. 

Erkennende de steun en aanmoediging die Berlage is toegevoegd 
uit de pogingen van anderen, blijft zijn durf en kracht eerbied inboeze- 
men. Een kracht, niet alleen toereikend om zich los te scheuren van de 
verbindingen en aangroeiingen, gekweekt door ouderwetsch universi- 
teits-onderricht, door herhaalde aanraking met algemeen bij voorbij- 
gangers geldende begrippen van architectuur, en door een reeds groote 
praktijk, uitgeoefend midden in een van het maatschappelijk leven ge- 
scheiden kringetje en dicht bij het opdracht-gevend publiek, dat aan 
verkeerde bouwkunstinzichten zich vastklemt, ze voor levende herin- 
neringen aan een heerlijk verleden en voor weder-groeiende beloften 
van een begeerlijke toekomst houdend, doch ook taai genoeg om niet 
te verrekken in de verleidelijke aantrekking van het romantisch een- 
zaam-miskend-genie-leven van individualistisch kunstenaar met eigen 
inzichten, die in zijn werk alléén zijn eigen persoonlijkheid verlangt 
uit te beelden en onvergankelijk te houden. 

Na eenige aarzeling heeft deze kracht zich gericht rechtstreeks en 
geheel naar een visioen van toekomst-architectuur, deze in zakelijk- 
heid en economie leverende het sterke oertype, wellicht zich tot die 
architectuur verhoudende als dier tot mensch, maar levend en gereed 
de ontwikkeling te ondergaan, die het langzaam trap-voor-trap ver- 
wezenlijken van zich-in-aanpassing vervormende maatschappelijke 
idealen en de, uit de energisch doorzettende industrie voortkomende, 
nieuwe materialen zullen veroorzaken. 

De typen voor wanden en overdekkingen in Berlage's bouwkunst, 
vrij gebleven van veel rudimenten en atavismen uit oude stijlen, zijn, 

60 



m 



hoe zij in den vooruitgang der architectuur mogen veranderen van ^ 

materiaal, gereed om de verbeeldingen te dragen van het doel, dat een ^ 

menschheidsgroep in gemeenschappelijk inzicht zich opnieuw gaat § 

stellen. ^ 

De invloed van Berlage's bouwkunst is reeds merkbaar, en, zooals ï 

uit haar aard ware te voorspellen geweest, niet op de bouwende indivi- ^ 

dualistische kunstenaars, doch op het bouwende volk. De speculeeren- ^ 

de bouwers in arbeiderswijken, wellicht door zuinigheid tot deugd ver- ^ 

leid, staan onder invloed van Berlage en zonder groot optimisme is met ^ 

blijdschap te bemerken, dat de producten dezer bouwers, door zijn in- f 

zichten, zijn gezuiverd en ontegenzeggelijk verfraaid. § 

Hetzelfde valt ook in de meubelindustrie te erkennen. Een Lion Ca- ^ 

chet blijft van Berlage's werken geheel onberoerd en gaat voort zijn § 

schoone en rijkversierde gebruiksvoorwerpen te maken. De daarin ^ 

geuite fijne persoonlijkheid waardeeren alleen kunstenaars, de ver- f 

oorzaakte apartheid doet ze alleen koopen door aanzienlijken en rijken, f 

De onaantoonbare invloed van Lion Cachet's kunstwerken strekt zich § 

zeker verder uit, zooals dichterlijke vondsten na langen tijd in de § 

volkstaal naar boven komen. Doch de meubelfabrieken maken min of § 

meer zuivere copiën naar Berlage's ontwerpen en in vele winkels wor- f 

den ze verkocht, een groot aantal kamers in de etageblokken der nieu- f 

we amsterdamsche wijken bevatten meubelen, waaraan knepen van f 

Berlage's hand te zien zijn, en zijn vulkachel en gaslamp met zonnehoed f 

bijvoorbeeld zijn volgens zijn ontwerp of volgens vele imitaties, in f 

hoeveelheden aangeschaft. % 

Het is onmiskenbaar dat Berlage begrijpt wat voor de gebruiks- f 

kunst noodig is en het vermogen bezit dat noodige te verschaffen. In f 

het belang der zaak schijnt Berlage het hoog en laag in zijn schep- | 

pingsvermogen te hebben kunnen nivelleeren, en in de breedte te heb- f 

ben gewerkt, waaraan door de vele aanrakingspunten naast elkaar, is f 

toe te schrijven het populaire, het gemakkelijk begrijpelijke in zijn werk. | 

Het is daardoor een zoo uitstekende propaganda voor moderne ge- | 

bruikskunst geworden. Berlage heeft van den aanvang af ingezien | 

de groote waarde van het voorbeelden geven aan fabrikanten en | 

publiek, die over en weer elkander beinvloeden en drijven. Zijn | 

voorbeelden zijn gezuiverd van het ongedierte der kriebelige en jeu- 1 

kende versieringen en parasiteerende fraaimakerijen, zij zijn rationeel $ 

, en stevig van constructie in plaats van lorrig saamgekleefd, genietbaar | 

61 



in het gebruik, in het aanvatten en in het zien, door wegrukken der 
hakerige, piekende en stoffige pluimage waarmede meubilair placht 
opgedoft te zijn. Tot op zekere hoogte bereikte hij in het klein, met 
zijn methode plaatselijk, wat een omvangrijke samenstelling als de 
Deutsche Werkbund, waarin fabrikanten met kunstambachtslieden, 
architecten, beeldhouwers en schilders samenwerken, in het groot ver- 
langt tot stand te brengen. 

Dat kunstenaars veelal geen groote bewondering en liefde voelen 
voor Berlage is te begrijpen, zooals te begrijpen is het gevoel, dat in 
een moeder, die haar kinderen opkweekt voor papa's affaire, opkomt 
tegen eene moeder die haar zonen in den vaderlandschen krijg zendt. 

Berlage heeft zijn kunstenaarssentimenten onderworpen gemaakt 
aan zijn sociale gevoelens, en ondergeschikt gehouden aan zijn daarop 
gebaseerde verstandelijke overwegingen, men zou kunnen zeggen 
Berlage toont meer liefde voor zijn denkbeelden dan voor zijn meube- 
len, maar niettemin heeft hij kunstzinnigen beweldadigd met de inte- 
rieurs te verlossen van de adembenemende overlast der bazarrommel, 
van het gekakel en gezwets der onbenullige leuter-ornamentiek. Zon- 
der daarvoor een belangrijke ornamentiek in de plaats te geven, maar 
daardoor ook behoed voor het ontwikkelen van een decoratief ver- 
mogen, dat zich niet gaarne op de aangewezen tweede plaats houdt 
en aan moderne architecteur zich steeds gevaarlijk opdringt. 

Als gezegd, vertoonen de meubelen van Berlage zich in een nadruk- 
kelijk architectonischen snit, waarin ze zeer zeker sterk zijn door hun 
logiek en waarheid doch waarin hun wezen wat verloren gaat door 
correctheid en gelijkheid, als bij nageperste waalsteenen. Zijn meubelen 
dragen te zware bedoeÜng en hebben het uiterlijk van droevig-ernstige 
kinderen. Zij missen zeer zeker wat men in meubilair erg begeeren kan, 
die poezige bewegingen van kopjesgeven en flankschuren, die vriende- 
lijk-tegemoetkomende bereidvaardigheid van bedienden die lang in de 
familie zijn. Zijn meubelen zien er te veel uit als slaven en te weinig als 
lieve huisdieren. De expressie der gebouwen is ernstig en vertrouwend, 
die der meubelen zorgelijk. Eenigszins zijn ze borgen, aangesproken 
voor schulden der gebouwen, en leiden een kommervol leven in hun 
eerlijk vastberaden voornemen van alles te betalen. Gebouwen en 
meubelen zijn zonder veel poëzie; in hun scherp naar voren brengen 
van doelmatige constructie en technische materiaalbehandeling zijn ze 
hard en wreedaardig, ze willen waar zijn zonder genade. 

62 



i(gAS)(i*S)(g*S)(g^(a«S@AS)®«S@«S@^@<®(?AS@*S)(g^ 

Maar toch, ondanks de stijf- en strakheid, waarin de ontwerper ze 
klemde door het aansnoeren zijner zich-demonstreerende beginselen, 
ondanks de strenge zedenleer waarbinnen hij hun leefruimte afsloot, 
hoeveel gevarieerde uiting van hun eenswillendheid, welk een inven- 
tieve virtuositeit in hun samenstel, met gelijkblijvende bedoeling. Men 
zou vermoeden, na den voorraad van Berlage's meubelen overzien te 
hebben, dat het thema van logische constructie er aan uitgeput is. Ner- 
gens iets van gemakzuchtig zelfcopieeren, integendeel, elke groep 
meubelen schijnt een nieuwe eisch toegevoegd, waaraan voldaan is 
geworden. Het komt waarschijnlijk voor, dat waar weinig vooruitgang 
in de totale productie dezer meubelen is te bespeuren, de mogelijkheid 
der oplossing verkleind werd door nieuw voorgelegde eischen. Nieuwe 
eischen van constructieve organisatie en economische zakelijkheid, ge- 
steld door het dieper schouwen in den hedendaagschen tijd, dat deze 
eischen o.a. in groot-bedrijf en arbeidersorganisatie als leidende begin- 
selen ontdekte. In Berlage leeft het visioen eener ideale architectuur, 
terwijl hij niets wil doen om zijn werk daarmede een schijn van gelijk- 
heid te geven, zoodanig overheerschend is zijn intellect op zijn kunste- 
naarsinstinct, dat de vormen bedwingt tot het zijns-inziens voorloopig 
uitsluitend strikt-noodige, streng-zakelijke. Het is zeer opvallend in zijn 
meubelen, die zooals gezegd, door bewegelijkheid en handigheid spoe- 
dig tot experimenteeren verleiden. Maar waar zijn gebruiksvoorwerpen 
gezien blijven van uit de architectuur, die niet anders bestreefde dan 
zoo bedwongen en compact mogelijk te glijden in de den ontwerper 
bewustgeworden levensstroomingen, bleven zij ook omgekeerd geheel 
zonder merkbaren invloed op de architectuur. Voor inwerking op de 
architectuur moet Berlage wel bevreesd geweest zijn, waar hij, die het 
schoone voorbeeld van samenwerking met gelijkwaardige kunstenaars 
aan zijn nieuwe Beurs gaf, er nooit toe overgegaan is zijn gebouwen in 
samenwerking met een dergelijken kunstenaar te meubileeren. 

Het zou kortzichtig zijn niet op te merken het, in sommige meubelen 
zoowel als in de gebouwen, te voorschijn komen van vormen, die meer 
dan naar waarheid en logica gevolgde constructies zijn, en in hun 
expressieve acties het bij Berlage aanwezig kunstenaarssentiment ont- 
dekken, b.v. aan de gaslamp, die in haar val van het plafond handig 
zich vasthaakt aan een kronkel der aanvoerleiding (afb. 84), aan de mooi- 
geproportioneerde vulkachel op dikke pooten (afb. 89), aan de als tros- 
sen hangende lichtkronen in de Kamer van koophandel (afb. 57), aan de 

63 



daar aanwezige wandlichten (afb. 58) met het expressief terughouden 
en daarna gedienstig voorwaarts buigend aanbieden e.d., en in het 
algemeen aan iedere toegepaste constructie, waar het kunstenaars- 
instinct toch altijd leidend is in de door het verstand voorgelegde keus. 

Voor zoover iets is af te leiden uit het kort bestaan der moderne 
kunstbeweging, beïnvloed door de zich aan de waarneming onttrek- 
kende, duistere machten van het lang verleden, zou men kunnen aan- 
nemen, dat de architectuur in haar streven naar samengetrokkenheid en 
gladde geslotenheid, zich zal bewegen in een zeer klein aantal, voor 
verschillende doeleinden geschikte, materialen, zooals misschien gewa- 
pend beton, en daarbij zal verlangen het tot uiting brengen van veron- 
derstelde acties, waar door het ontbreken van toegepaste materialen 
met hunne natuurlijke grenzen in verrichting, de constructieve acties 
zich te zeer zullen beperken. Het komt waarschijnlijk voor dat een der- 
gelijke constructiemethode in gewapend beton, zal leiden tot een vorm- 
geving van staven met daartusschen gespannen vliezen, tot een vorm- 
geving die alle opeenstapeling, elke demonstratie van ondersteuning en 
last, van druk en tegendruk uitsluit, zonder welke de onbewegelijke 
architectuur zich moeielijk bevredigend laat denken, terwijl de bevredi- 
ging weer zal gezocht worden in het tot uiting brengen van kenmer- 
kende vormen voor expressieve acties: van staand, hangend, bindend, 
klevend te zijn. Hoewel voorloopig zeer eng naderende aan de zuiver- 
ste voortbrengselen van ingenieursarbeid, die in zijn verstandelijke, op 
ervaring berustende beperking niet alleen de vormen samendrukt en 
afgladt, doch ook de materialen tot de minst mogelijke gevarieerd- 
heid terugdwingt, zal de architectuur, waarvoor de mogelijkheid van 
actie-in-de beweging zooals bij vele ingenieursproducten, niet bestaat, 
zich ervan onderscheiden en zich er boven verheffen door de zichtbaar 
gemaakte, gevoelde acties, die zich aan den beschouwer in gemeen- 
schappelijke overeenstemming zullen openbaren, en daardoor hun 
wezen, hun bestaansmogelijkheid en noodzakelijkheid demonstreeren. 

De hedendaagsche architectuur die zich beperkt ziet tot gebruiks- 
kunst, en moet blijven in de veilige sfeer der practische doelmatigheid, 
als betrouwbare basis voor bouwkunst in hoogeren zin, zal een grootere 
eenheid tusschen gebouw en meubel weten te scheppen dan ooit voor- 
heen, zeker, zoodra voor meubelen een materiaal gevonden zal zijn, 
zooals monierwerk voor de architectuur is, een materiaal, dat door in- 
wendige samenhang geen aaneenvoeging van verschillende deelen 

64 



noodig heeft en in zijn karakter zich zoowel in soepel-bewegende als in ] 
gestijfde vormen laat toepassen. ] 

Bij het ontbreken van een dergelijk materiaal is het begrijpelijk dat | 
Berlage zijn meubels niet verder kon brengen dan zichtbare protesten ! 
tegen schijnconstructie en vormimitatie, waaraan de gebruikskunst te | 
gronde ging, dan demonstraties tegen aanstellerige ploertigheid, waar- 
toe de deftige vormelijkheid der begin xixde eeuwsche kunst verviel. 
Hoewel het ontbreken van materiaal voor waarlijk modern kunstwerk, 
Berlage verhinderde meer te avanceeren in zijn oplossingen, is zijn toe- 
passing van machinale technieken en verwerken van industrieele pro- 
ducten aan zijn gebruiksvoorwerpen zeker als een aanduiding in die 
richting te beschouwen. De verwerkte materialen, nog gelijk aan die, 
welke in de middeleeuwsche periode benut werden, veroorzaken een 
overeenkomst met gothisch werk, die niettemin, als men b.v. vergelijkt 
met kunst van Cuypers, innerlijk moet genoemd worden. 

Opvallend is dat, waar van alle renaissancestijlen de hollandsche 
het sterkst de gothische principes heeft weten te bewaren, ook Ber- 
lage's meubelen deze eigenschap bezitten en daarmede hun hollandsch 
karakter aantoonen. Hollandsche karaktereigenschappen, als geduld, 
bedachtzaamheid en vasthoudendheid, die in verband met een ruim 
verstand, uitstekende handelingen te voorschijn doen komen, zijn zeker 
in Berlage's werk aanwezig en vormen er van een belangrijk deel. Het 
is merkwaardig te constateeren hoe weinig in vormen, Berlage's pro- 
ductie is beïnvloed door de ijzersterk-energische, bewust-willend ge- 
dreven beweging der moderne duitsche kunstnijverheid, hem boven- 
dien zoo goed bekend; hoe weinig vooral in den aanvang Berlage 
daarbij aansluit en wel door zijn persoonlijke, in dit geval, hollandsche 
eigenschappen. 

En door dit hollandsch karakter én door het feit van reeds opgeno- 
men te zijn in de waardeering van het volk, is het zeker, dat hoe de mo- 
derne hollandsche architectuur en meubelkunst zich ook verder mag 
uiten, deze zich niet zal kunnen noch zal wenschen te onttrekken aan 
den invloed van Berlage's geest, zooals die in de gaafheid en eerlijk- 
heid zijner gebouwen en meubelen zich vertoont. Bij het aan latere ge- 
slachten te beurt vallende onderzoek der moderne bouwkunst, zal 
zonder twijfel op fundamenten gestuit worden, bij de ontleding der- 
zelve het geraamte aangetroffen worden, aan welker samensteUingen 
Berlage in groote mate heeft deelgenomen. 

65 



I 



De hedendaagsche kritiek heeft geleerd, bij de beoordeeling van 
ieder kunstwerk, in aanmerking te nemen de invloeden, die door de bij 
het ontstaan heerschende tijdsomstandigheden van kracht waren, ten 
einde tot de volle waardeering van dat kunstwerk te geraken en deze 
les is zeer zeker ter harte te nemen bij het waarnemen van Berlage's 
werken, waardoor vele der eigenschappen, die ten opzichte van het 
volslagen kunstwerk als ondeugden voorkomen, in deugden verkeeren, 
alsmede door de vooruitstrevende stuwende kracht die deze eigen- 
schappen op den algemeenen gang naar de nieuwe architectuur en ge- 
bruikskunst uitoefenen. Wanneer de periode dezer kunst aanbreekt zal 
Berlage niet vergeten zijn en als een der voorbereiders met dankbaar- 
heid genoemd worden. 




l)i§«?)(g«a)Ê!^g«?){5^(s«a)(g!^g5^)(§«a)(s^(§^ 

66 




DE BOUWMEESTER BERLAGE IN ZIJN VER- 
HOUDING TOT DE ARCHITECTURALE 
BEELDHOUW- EN SCHILDERKUNST 

DOOR R. N. ROLAND HOLST 

)OOR BERLAGE WAS HET TIJ GUNSTIG, 
toen hij in 1 897 de opdracht kreeg de plannen voor 
de nieuwe koopmansbeurs te Amsterdam te maken. 
Reeds dadelijk hierdoor, omdat na een prijsvraag die 
geen oplossing bracht, Burgemeester en Wethouders 
van Amsterdam hem in vrije opdracht tot dezen ar- 
beid riepen, en de bouwmeester in dit vertrouwen der 
stedelijke overheid zelve een eersten en noodigen steun mocht vinden. 
Maar in menig ander opzicht bovendien, ving Berlage dit bouwwerk 
onder gunstige omstandigheden aan. Nieuwe maatschappelijke en 
artistieke inzichten, die zich reeds tien jaar eerder hadden ingeleid, 
beleefden juist in die jaren een tijd van erkenning en bloei. 

De politieke leiders der jonge radicale partij hadden hun plaats in het 
stedelijk bewind van de hoofdstad veroverd, zij bezaten jeugd, durf en 
doorzetting, terwijl de bekoring om nieuwe inzichten, en zich baanbre- 
kende opvattingen te steunen, desnoods dwars tegen de publieke smaak 
in, hun allerminst vreemd was. De politieke leiders hadden het vertrou- 
wen en in zeker opzicht ook de bewondering van het jonge-Amsterdam 
dier jaren, zelfs ook in de kringen der kunstenaars, hoe weinig belang 
deze overigens in de gemeente-politiek stelden. 

En Berlage zelf beleefde een tijdperk van kracht en innerlijke ver- 
nieuwing. Aangevuurd en gesteund door de bouwkunstige inzichten, 
die toen in Amerika zoowel als in Duitschland tot volle uiting kwamen, 
kon hij gedurfder zijn nieuwe opvattingen doorvoeren, en tot een eigen 
typisch Hollandsche vormgeving opvoeren tevens. 

Bovendien in zijn evolutie om zich te bevrijden van wat hij zelf en- 
kele jaren eerder „het impressionisme in de bouwkunst" had genoemd, 
vond hij hier in het land steun bij de vruchtbare onderzoekingen van 
een kring jongeren, waartoe de Bazel en Lauweriks behoorden, die door 
de hulp en de toepassing der geometrie niet alleen de grondslagen voor 
schoone proporties, maar ook nieuwe vastheid bij het ontwerpen wilden 
herwinnen. Theoretisch hadden zij die inzichten al tot een rijk door- 

67 



dacht en bruikbaar stelsel ontwikkeld, — een stelsel, waar Berlage de | 

groote waarde van erkende en dat hij ten deele heeft aanvaard bij het | 

ontwerpen van de nieuwe beurs te Amsterdam. | 

De laatste jaren van het einde der vorige eeuw waren jaren van sterke | 

en tegelijk hoopvolle ontwikkeling, naar alle zijden. | 

De snel in kracht toenemende, en tegelijk toch ook nog zoo jong- ^ 

idealistische arbeidersbeweging, heeft vele jonge kunstenaars in die f 

tijden aangevuurd en beïnvloed, hun geestelijke horizon werd er door f 

verruimd en het verarmende ego-centrische, dat den modernen kunste- | 

naar zoo zeer bedreigt, won door deze beweging een schoon tegenwicht f 

in de harten dezer jonge individuahsten. Daar lag een lichte glans van § 

overwinning over het Amsterdam van die jaren, het scheen wel, of van § 

nu af aan, de weg vooruit rechtstreeks en zonder onderbreking naar de | 

volle en rijke ontplooiing van een maatschappelijke kunst leidde. f 

Berlage's heele persoonlijkheid stond voor die veelzijdige stroomin- | 

gen open, de kunstenaar in hem werd er niet weinig door verrijkt. | 

De eerste sterke reactie tegen de schilderkunst der Haagsche school, f 

ook zij kwam toen tot uiting; de symboUsche en decoratieve opvattin- | 

gen die zich voor het eerst in Holland manifesteerden sloten in wezen f 

aan bij het beginsel van vereenvoudigen en samenvatten, dat van nu af f 

aan Berlage's bouwkunst sterk zou beheerschen. f 

„Gemeenschapskunst" het woord was niet nieuw voor de jongeren f 

van toen, maar de volle beteekenis van het wezen dezer kunst zal toch f 

allicht wel vaag zijn geweest in de hoofden van de meesten dezer jon- f 

geren, die hun geestelijke bevrijding te danken hadden aan het werk der | 

letterkundigen van de Nieuwe Gids. Toch was het woord „gemeen- f 

schapskunst" al vaak gebruikt en had zelfs reeds iets gemeenzaams in f 

den klank gekregen. f 

Het was tegelijk en evenals het jeugdwerk van Derkinderen zelf door f 

een vagen nevel heen, tot de jongeren doorgedrongen en had hun het f 

inzicht bijgebracht, dat er inderdaad een kunst mogelijk was, anders in f 

wezen en verschijning, gansch anders in bestemming en opvatting, dan f 

de individualistische kunst, die zich sedert de Renaissance had ontwik- f 

keld en bestendigd. i 

Het leek toen in die eerste jaren alles zoo logisch en eenvoudig. Die f 

nieuw gewonnen artistieke inzichten klopten zoo verblijdend met de f 

krachtig werkende nieuwe maatschappelijke tendenzen en vulden deze f 

aan. In den overmoed van het begeerend besef, scheen het, of nog f 



68 



^g)(8^(?ftS)(aAgi(g^(aftg)(SAS)(a^@*S)(s*g(a^(a^{a^(S^ 

slechts de kloeke daad ontbrak, om „gemeenschapskunst" van een 
schoon idee, tot een levensvolle prachtige werkelijkheid te maken. 
Hoe gelukkig, dat de jongeren van toen het vraagstuk niet in al zijn 
i diepe psychische en maatschappelijke konsekwenties doorzagen, want 
i zoo Berlage en zijn medestanders toen dat dieper en omvattender in- 
l zicht in het waarachtig wezen der gemeenschapskunst hadden gehad, 
] zooals dat thans, gerijpt door ontgoocheling, hongeriger doorschouwd 
\ door het hevig verlangen, wordt gekend, dan ware wellicht deze eerste 
] daad van samenwerkende kunstenaars achterwege gebleven. 
j Want achterna bezien, is het een weldadige onbezonnenheid van 
l Berlage geweest, om zijn eerste groote bouwwerk, dwars tegen de 
realiteit en dwars bovenal tegen de strekking en het doel van dit ge- 
bouw zelf in, tot een soort tempelbouw te willen maken, terwijl van 
alle zware, donkerrijpe voorwaarden die voor den tempelbouw nood- 
zakelijk zijn, er slechts één aanwezig was, de lichtste, de onzekerste 
van alle : het enthousiasme. De enthousiaste begeerte om het verband 
der kunsten te leggen, om het te probeeren ondanks alles, het enthousi- 
asme om het werk aan te vatten en door te zetten tot de eendrachtige 
daad. En dit enthousiasme had haast, het lijkt wel of het onder het 
donker voorteeken leefde dat hem maar één korte kans gegund werd, 
en dat het daarna voor een lange reeks van volgende jaren geen gelijke, 
geen tweede kans zou krijgen om zich opnieuw en volkomener te uiten. 
Nu wij, nadat er twaalf jaren ruim voorbij zijn, zooveel objectiever 
staan tegenover den voltooiden arbeid van deze groep samenwerkende 
kunstenaars, blijft één ding in hooge mate verrassend, en wel dit, dat 
ondanks alle tekortkomingen, ondanks het gemis aan dieper éénheid, 
ondanks het voelbaar gemis aan steunende traditie en volle sterke er- 
varing, ondanks dit alles, en ondanks nog veel meer, dit bouw^A/^erk 
alhoewel bestemd voor de concurreerende handelaars van Amsterdam, 
toch iets bezit, dat volkomen ontbreekt aan alle ofRcieele bouwwerken 
van dezen tijd, iets dat alleen, hoewel dan zeer veel volkomener en 
inhoudsvoller, in den tempelbouw van voorbije tijden is terug te vinden. 
Ook in bouwwerken herkennen wij dezelfde twee categorieën die 
— was het niet de geestige Bernard Shaw, die het 't eerst zei, — ook 
bij menschen opgemerkt worden, en die hij omschreef als: één catego- 
rie, die rijkelijk leeft en schraal denkt, en de andere, die vol rijk gedach- 
televen is, maar sober bestaat. De ofRcieele bouwkunst van de xix 
eeuw, en meer nog dan de Hollandsche officieele bouwkunst, die van 

69 



de andere landen bovenal, behoort onder de eerste categorie te wor- | 

den gerangschikt. | 

Zij is zonder uitzondering pompeus en overvoed en bij gemis aan | 

alle werkelijke schoonheid dan toch minstens zéér kostbaar. Deze soort | 

bouwkunst heeft meest van alles te veel, te vele, te hooge en te breede | 

trappen, te vele, te breede en te hooge wandelgangen, te veel holle | 

ruimten, te veel détail, te veel versiering, van alles te veel, behalve van | 

juist dat ééne, waarvan een kunstwerk nooit genoeg kan hebben, van | 

geestvolle beperking en van gedempte pracht. | 

Niets heeft dan ook het gevoel der menigte over het innigst en een- | 

voudigst wezen der schoone bouwkunst zoozeer geschonden, als de | 

valsche praal en de geestelijke leegte van het kostbaar ofRcieele bouw- | 

werk, dat als een grootsche levende voortzetting van een grootsch | 

verleden wordt voorgesteld. | 

Maar zeker heeft niets de architectonische beeldhouw- en schilder- | 

kunst zoo grondig van het hart der gemeenschap vervreemd, als juist | 

het feit, dat deze kunsten meer dan twee eeuwen lang alleen in die soort | 

gebouwen hunne toepassing vonden en zich bij die soort architectuur | 

moesten aansluiten. | 

Het is zoo begrijpelijk, dat het publiek een stil en eenvoudig kunst- | 

werk veel genietbaarder vond dan deze uitingen van valsche retoriek | 

en spitsvondige combinatie. De gevoehge onbewustheid, die als de juiste | 

zielestaat om kunst te genieten wordt aangeprezen en die het voor deze | 

tijden ook wellicht is, keerde zich van deze koele bedenksels af. Het | 

deel gevoeligheid doorzag de levenloosheid dezer voortbrengselen | 

direct en de onbewustheid trok, onnoozel als zij is, de valsche slotsom, | 

dat alle monumentale kunst welHcht voornaam mocht zijn van herkomst, | 

maar dan toch bovenal vervelend was in werkelijkheid. | 

De ofRcieele wetenschap had immers uitgemaakt dat de monumentale | 

kunst algemeen menschelijk moest zijn, daar was zij nu eenmaal monu- | 

mentaal voor. Maar in het beperktste en meest fragmentarische realis- | 

me lag vaak meer algemeene levensaanvoeling verscholen dan met den | 

besten wil ontdekt kan worden in de doode allegorische voorstellingen | 

die samenvattend en algemeen menschelijk meenden te zijn. | 

En waar de tendenz der samenleving zelve van de xvii eeuw af in | 

alle gebieden van het menschelijk bestaan niet naar samenvatting maar | 

op verdeeldheid, niet op éénheid, maar op verbreking juist en verspÜn- | 

tering der eenheid gericht was, en deze tendenz niet alleen de gebieden | 

70 



van den geest maar ook die van den arbeid en der arbeidsverhoudingen 
had doorvreten, daar, in dien chaos en tegenstrijdigheid en strijd, in dit 
scherpe en steeds scherper wordend conflict van belangen, inzichtenen 
levensaanschouwingen, waaruit ieder levend en bindend beginsel moest 
wegvallen, daar bleef, nu ervan geloofs-eenheid geen sprake was, slechts 
één groote maatschappelijke waarheid over, die waarlijk algemeen en 
vrij van schijn en leugen was. De strijd zelf. 

De strijd in onze samenleving zelve. Zoo de geloofseenheid in de 
middeneeuwen de bron was, waaruit de grootsche monumentaliteit zich 
vormde, zoo blijft de geloofsstrijd der latere middeneeuwen toch de bron 
waar menig groot monumentaal kunstwerk haar ontstaan aan te danken 
heeft. Tot welke prachtige dramatische uitbeelding zou die zooveel alge- 
meener en ingewikkelder strijd in onze hedendaagsche samenleving niet 
kunnen leiden, zoo zij open erkend en niet bij voorkeur half geloochend 
werd. Inhoudsvoller en machtiger zeker, dan de geloofsstrijd in de latere 
middeneeuwen, die klein en bijna provinciaalsch er naast gelijkt. Maar 
deze strijd zou dan open erkend moeten worden zooals de Grieken de 
fataliteit erkenden en de geloovige middeneeuwers de goddelijke voor- 
zienigheid. De verbeelding van dien strijd, zij bovenal leent zich tot 
monumentale uitbeelding, waarin de pols van het groote heden klopt. 
Zij alleen toch kan van alle ideëele verbeeldingen de eenige zijn, die 
fonkelend van overtuiging en tegelijk vrij van conventie en van angstig 
uitwijken vermag te zijn. 

Maar de tegenwoordige openbare gebouwen, voor zoover zij niet 
een sekte maar werkelijk de geheele burgerij toebehooren, zijn Gods- 
noch gilde-huizen, zij zijn zoomin tempels voor het geloof, als tempels 
voor het schoone ambacht. De openbare gebouwen dezer laatste tijden 
zijn meest tempels voor het administratief beheer onzer zéér ingewik- 
kelde samenleving. Geen godheid wordt er in aangeroepen bij evoca- 
tieven ritus, noch wordt de schoonheid van het ambacht er in wijs 
overleg geregeld en beveihgd. In de openbare gebouwen onzer huidige 
gemeenschap wordt sekuur boek gehouden, ... en aan politiek gedaan. 

En zelfs de openbare gebouwen die niet van algemeenen, maar meer 
van bizonderen aard zijn, ik denk hierbij aan stichtingen als zieken- 
huizen, musea en bibliotheken, gebouwen dus die schijnbaar niets met 
het strijdend karakter van onze samenleving te maken hebben, ook de 
monumentale versiering van deze gebouwen zal, zoo zij tracht te stijgen 
tot algemeenheid, haar symboliek onherroepelijk tot de allegorie neer- 
®©^g«B)(g^(§5fa)(s'^(g^(s*a)(s*a)(s«S(s^Ê^(s«a)<s^ 

71 



gehaald zien, want iedere kunst die algemeen, die dus voor de gemeen 
schap wil zijn kan het diepste karakter van die gemeenschap zelve niet 
loochenen, zonder in de sterke en onaanrandbare éénheid van haar 
vormgeving ernstig schade te lijden. 

De groote katholieke kunst der middeneeuwen is juist daardoor zoo 
groot en zoo boeiend, omdat de godsdienstige overtuiging waaruit zij 
geboren werd, zoo fonkelend sterk en vol leven zich in die kunst uitte. 
Niet het katholicisme vereeren wij, niet-katholieken, in die kunst, maar 
wij erkennen in de sterke en volle godsdienstige overtuiging het levende 
element en de volle waarachtigheid dezer kunst. Zelfs voor hen die 
niet aan aartsengelen gelooven, zullen de aartsengelen der xiii en xiv 
eeuwsche fresco's, zooals zij met oppermachtig gebaar de verdoemden 
ter helle storten en de uitverkorenen den weg ten hemel wijzen, oneindig 
overtuigender zijn, dan alle knap-uitgedachte allegorische figuraties, 
met hun vermoeiende vracht emblemen, die de nieuwere openbare ge- 
bouwen van westelijk Europa maar al te dikwijls tot architectonische 
columbaria maken. 

Zoo zal niet ons geslacht helaas, aan hen, die in de komende tijden 
zullen leven, het epos van onze felle en bewogen samenleving nalaten, 
geschreven in vlammend penseelschrift of gebeiteld in strakke friezen 
op de muren onzer gemeenschapsgebouwen. Maar in plaats van deze 
schoone erfenis, zullen wij hen, die na ons komen, opschepen met een 
niet te schatten aantal historische allegorieën en figuraties, waarin wij 
zelven nooit geloofd hebben, en waarin zij evenmin zullen gelooven, 
maar die de komende geslachten gemakkelijk zullen overtuigen dat, zoo 
wij al ieder groot gemeenschaps-idee ontbeerden, wij bovendien nog 
de eenvoud en de oprechtheid misten, om deze innerlijke gespletenheid 
te erkennen, en haar tot volle uitdrukking te brengen tegelijk. 

Heel die bleeke stoet van allegorische figuraties, ondergebracht in de 
officieele bouwwerken van het moderne Europa „de gerechtigheid, de 
menschlievendheid, de welvaart de offervaardigheid, de eendracht " of 
hoe zij verder heeten mogen, zij kunnen alleen bewijzen, dat technische 
geschooldheid en belezenheid niet in staat zijn de sfeer van kilheid rond 
alle overtuigingslooze kunst te doen afdrijven. 

Wat de beurs van Berlage redt als monument, en als versierd monu- 
ment, is juist de overtuiging, die in het geheele bouwwerk tot uiting 
kwam en die krachtig genoeg was om juist in die jaren zich te kunnen 
handhaven en te kunnen doorzetten en die zich tevens vrij wist te 

72 



houden van onware vormgeving en van ieder misleidend gedachte- 
beeld. Dit alles moge op zichzelf daarom nog geen schoonheid zijn, 
zeker is, dat geen schoonheid kan bestaan, zonder deze waarachtigheid. 
En dat deze waarachtigheid in een modern openbaar gebouw aldus tot 
uiting kon komen, maakt het feit op zichzelf treffender nog en belang- 
rijker. En hoe diep wordt dit niet door jongeren van thans beseft. In deze 
onvaste tijden, waarin het tempo van de al maar wisselende verande- 
ring der meeningen, de snelheid van een stoommallemolen heeft bereikt, 
die in dollen vaart om zijn eigen as draait, daarin groeiden de gevoelens 
voor de beurs rustig uit van miskenning tot bewondering, en wel ken- 
schetsend is, wat een van de allerjongste kunstenaars mij bekende, toen 
hij zei „nooit loop ik voorbij de Beurs, of ik klop hem op zijn ruwe 
flanken en zeg hem dank, voor al wat hij ons bracht." 

Maar niet alleen de jonge kunstenaars, ook de burgerij zelf begint te 
doorzien, dat in dat wellicht wat kinderlijk-grootsch gebouw, iets van 
een geloof leeft, wat deze burgerij zelf te zeer ontbeert, een geloof, 
waarin de diepe schoonheid van voorbije tijden wordt erkend, maar 
waarin tegelijk toch ook het vertrouwen leeft in de grootheid der 
komende tijden. Het schoon verleden en het vertrouwen in de toe- 
komst, in het geloof aan deze beiden kwam dit bouwwerk tot stand, 
maar hooger karakter verkreeg het nog door het feit, dat het zelfs niet 
in één onderdeel, de zwakheid van onzen eigen tijd en de zwakheid 
van de samenleving waarin het tot stand kwam, bewust vleide. 

Van welk ander bouwwerk in Holland kan dat gezegd worden, in 
welk ander bouwwerk van Holland komen die drie elementen bijéén 
tot uiting? De erkennend zachte, en de hoopvolle houding tegenover 
verleden en toekomst, maar tevens de onbuigzaamheid tegenover de 
onware tendenzen van onzen eigen tijd. 

En die zelfde elementen, ook zij worden in de versieringen van de 
Beurs teruggevonden. Niemand zal ontkennen, dat de invloeden die op 
de verschillende versieringen inwerkten talrijk zijn en verscheiden, 
egyptische, gothische, ja zelfs assyrische invloeden zijn nawijsbaar, 
maar deze invloeden mogen niet als geestelijke armoede of schoolsche 
historische vormendienst gekarakteriseerd worden, zij ontsproten uit 
een nieuw opengebloeide liefde na jaren, na eeuwen van miskenning 
en vervreemding, en uit de nieuwe erkenning van de ware grootheid 
dezer verleden kunsttijdperken, uit een nieuw en opnieuw levend door- 
voelen van hunne sterke grondwaarheden. Zij werden aanvaard deze 

73 



invloeden met den bewusten drang, hun schoonheid te bewaren voor 
de nieuw verwachte kunst. Een in zijn wezen revolutionair instinct was 
het, dat hier de traditiën van deze lang vervlogen tijden beveiligend 
overdroeg in het heden. En evenals in het bouwwerk zelf, wordt in 
geen enkel versierend onderdeel van dit bouwwerk geofferd aan de 
onvastheid van eigen tijd, zelfs de zwakste versieringen zijn volkomen 
ernstig en vrij van behaagzucht en modieusen gril. 

Ruim dertien jaren zijn voorbijgegaan zonder dat aan de monumen- 
tale kunsten één nieuwe kans werd geboden zich in een groot bouw- 
werk volkomener te uiten. Zoo gesteld klinkt dit feit zeker weinig hoop- 
vol. Uit het oogpunt van techniek en werkmethode is dit vooral zeer te 
betreuren, want hoe kan ooit de achterstand daaraan worden inge- 
haald, anders dan door rijke practische ervaring die alleen in staat kan 
zijn de schakel te klinken tusschen de vaste traditie van weleer en de 
nieuwe eischen van het moderne leven. 

Maar wij vragen ons ten slotte af als wij naar het moderne Duitsch- 
land zien, of er wel reden is om over dit feit te zeer te klagen. De tech- 
nische en praktische zijden van het vak, zeker, het zijn gewichtige on- 
derdeelen, maar meer dan alles gaat het bij de monumentale kunst om 
den geestelijken ondergrond, waaraan zij vorm geeft. Het machtig en 
snel zich ontwikkelende Duitschland heeft door sterke economische 
organisatie een soort monumentaliteit uit den grond gestampt. Het 
wezen echter van deze monumentaliteit, zoo al bijwijlen imponeerend, 
is volkomen leeg van geest, van dien geest althans die met de energie 
weinig te maken heeft. 

De moderne grootkapitalisten beschikten vaak over grooter mate- 
rieele macht dan waarover een koning van Egypte in de oudheid be- 
schikte, en het zou den modernen grootkapitahst niet moeielijk vallen 
aan die macht vormuitdrukking te doen geven op materieel zoo groote 
schaal en op zoo kostbare wijze, dat de tempels aan den Nijl er speel- 
goed naast zouden schijnen. Maar hun macht heeft geen geestelijken 
inhoud, zij sluit geen mysterie, geen diepte, geen troost in zich, en geen 
ander geluk dan in het harde bezit van die macht zelf gelegen is. 

Per slot is ook hun macht niet anders dan een organiseerend systeem, 
dat op het inzichtelijk combineeren van acties en transacties berust, en 
in haar wezen is die macht even leeg aan werkelijke idealen, als de wel- 
gevulde safedeposits der machthebbers leeg zijn aan heilige reliquieën. 

74 



I Het is beter geen monumentale kunst te hebben, dan een overtuigings- 
I looze allegorische kunst met wijdsche monumentale allures, en voor 
I den kunstenaar die de monumentahteit zoekt en lief heeft, is het beter 
I een nietig werkje te doen met liefde, dan een driemaal levensgroote on- 
I waarheid te schilderen of te beitelen aan de muren van het moderne 
openbare gebouw. 

Maar ook is het beter voor den kunstenaar die den diepen teeder 
doorgloeiden geest der schoonste monumentale kunst heeft verstaan 
een stil en eerzaam ambacht uit te oefenen in alle teruggetrokkenheid, 
I dan zich te laten verschalken en zich te laten meesleepen in de zege- 
tochten van het moderne roekelooze grootbedrijf of het energieke maar 
cynische groot-kapitaal, — hoe groot de verleiding ook moge zijn. 

Welke kunstenaar die het wezen der monumentale kunst doorvoelt, 
zou zich niet wenschen een nederig tempelbouwer te zijn — als één van 
de vele duizende vergeten tempelbouwers der oudheid. 

Maar het wreede moderne grootbedrijf is geen tempel waard, noch 
zijn de grootkapitalisten heiligen, die wij een tempel zullen wijden. Zoo 
zij 't al in overmoed zich zelf doen, dan zal het blijken, dat hun admini- 
streerend genie, zoodra het ophoudt zaken te doen, alle ruimte leeg laat 
van geestelijke inhoud. 

Als wij terug zien, wat de officieele bouwkunst tot stand bracht, en 
als wij beschouwen, wat het moderne Duitschland in deze lijn heeft ge- 
wrocht, dan mogen zij die de monumentale kunst liefhebben, deze nau- 
welijks begeeren voor onzen tijd. Want treedt de monumentale kunst 
in dienst van de staatsmacht, dan uit zij zich bedriegelijk of bleek, en 
treedt zij in dienst van de moderne geldmacht, dan toont zij zich meest 
brallend en onwaar. 

In beide gevallen blijft zij onherroepelijk in haar diepste wezen histo- 
risch van vormgeving, al naar 't valt renaissancistisch of egyptisch- 
assyrisch. Is het voor de overheid, dan valt zij terug tot de vriendelijke 
xvii of xviii eeuw, het bloeiperk der vrije burgerij ; maar 't grimmige, 
organiseerende groot-kapitaal -^ is het niet teekenend — drijft haar 
verder terug tot de duisterder en massaler vormgeving van twee tot 
drieduizend jaar vóór Christus. 

Toch kan de kunst nooit meer zijn dan de macht die zij verheerlijkt 
noch kan zij geestvoller zijn dan het doel, dat zij dient. Het gaat er niet 
alleen om de materieele macht te hebben, die voor de materieele op- 
bouw noodig is, want zonder de rijke en diepe geestelijke inhoud, blijft 

75 



ook de monumentaalste ruimte onherroepelijk hol en leeg. Mogen zij, 
die de monumentale kunst boven alle kunst lief hebben, dit tot troost 
bedenken zoo hun hart bijwijle vol twijfel en onvastheid is. 

Dit nu is de bittere vrucht van het uitgegroeid besef. In den aanvang 
van het artikel schreef ik reeds, hoe gelukkig ik het achtte, dat Berlage 
en zijn medestanders dat dieper psychisch en maatschappelijk inzicht 
nog ontbeerden, toen de nieuwe beurs gebouwd werd. Want even als 
het gebouw zelf, is er iets kinderlijks-grootsch aan den opzet en de uit- 
voering en de geheele doorvoering van dit bouwwerk. 

De kunstenaar, die in zijn zestigste jaar het Pantheon der Menschheid 
ontwierp, niet als een losse fantasie, of als een illustratieve improvisatie, 
maar gedetailleerd en doorgevoerd, en tot in onderdeelen vastgesteld, 
alsof het voor verwezelijking bestemd ware, die kunstenaar heeft door 
zijn kinderlijk optimisme en zijn naieven ernst en vertrouwen, iets be- 
reikt dat pijnlijk zeldzaam is in onzen tijd. Door zijn arbeid heeft hij 
anderen gesteund, hij heeft hen hoopvol gemaakt en aangevuurd, en 
zelfs zij die niet blind zijn voor de tekortkomingen in zijn arbeid, ge- 
voelen zich gesterkt door de eenvoudige waarheden die hij doorzag, 
en waarnaar hij zich richtte. 

Hoe weinig kunstenaars zijn er, van wie dit zelfs gezegd kan wor- 
den I De grootste monumentale kunst is niet het product van één 
mensch, noch van één wil, zij is de eindelijk in één volmaakt stelsel ont- 
bloeide éénheid van erkenning. 

Gescheiden van iedere schoone en sterke traditie, geschonden door 
den aan alle monumentaliteit ten slotte vijandigen geest van onzen tijd, 
die monumentaüteit toch te begeeren, niet af te houden van haar te 
zoeken en haar telkens ondanks alle belemmeringen in eenvoud te be- 
naderen, ziet, dat is meer dan waardeerbaar of beminnelijk, dat is waar- 
lijk groot. Ik twijfel, of in onzen ontwrichten tijd iets meer, en vooral 
iets zuiverder dan dat te bereiken is. 

Wie de monumentale kunst lief heeft, en in haar grootschen droom 
gevangen is, hij mag de sterke woorden van Willem den Zwijger wel 
nimmer vergeten, die schreef: „Het is niet noodig te hopen om te 
beproeven, noch te slagen om vol te houden." 

En de grootste lof, dien wij Berlage zoo gaarne geven is deze, dat 
hij in dien geest arbeidt en gearbeid heeft, met volle kracht en in allen 
eenvoud des harten. 



76 




DE ONTWIKKELING IN BERLAGES WERK 

DOOR W. VOGELSANG 

NTWIKKELING IS KERNBENADERING. TE 
spreken over de ontwikkeling van een bouwmeester 
kan niets anders zijn dan een poging om aan te 
wijzen in hoeverre het hem gedurende de jaren zijner 
werkzaamheid mocht gelukken de kern van zijn 
talent — zijn eigen wezen dus — te onthullen, het 
van eiken bolster te ontdoen. Zijn werken, zijn uitge- 
voerde en geprojecteerde gebouwen, moeten ons de quintessens van dit 
evolutieproces doen zien. Al het andere wat er aangaande zijn afkomst 
en persoon, zijn studiegang, zijn al of niet neergeschreven denkbeelden 
wordt meegedeeld is bijzaak. Het is wel niet van onwaarde, het zal ons 
ter verklaring van enkele feiten kunnen dienen, — maar het is voor ons 
gewichtigst doel bijkomstig materiaal. Past men niet op dan leidt het 
ons op een dwaalspoor. Het wezen van den kunstenaar leeft in zijnen 
stijl, tenminste zijn aesthetisch wezen, en alleen de ontwikkeling daar- 
van kan voor ons van belang zijn. Al wat in hemzelve tot een andere, 
b.v. tot de ethische kategorie behoort interesseert ons niet, tenzij het zich 
in het kunstwerk zou hebben gemanifesteerd; wel te verstaan in de wij- 
ze van uitdrukking, in den vorm zelve; de bestemming van zijn bouw- 
werken — het onderwerp van den architect ~~ tot kerk, gemeenschaps- 
lokaal, woonhuis, beurs of paleis, doet op zich zelf niets ter zake. In 
ieder geval moeten wij in zijn werken kunnen vinden : die bepaalde orde, 
die vaste richting van het zoeken en doen, die slechts hem toebehooren 
en waardoor hij zich „in zijn ontwikkeling" aan ons openbaart. 

Feitelijk zijn het slechts lijnen, vlakken en grondstoffen, die wij waar- 
nemen; maar hunne maten en verhoudingen, hun beloop en behande- 
ling en vooral de wijze waarop alles inééngroeit leeren ons wat wij 
noodig hebben. Dat alles te zamen spreekt een taal tot ons, waarvan 
zelfs een soort grammatica geschreven kan worden. 

Reeds de wijze waarop de lijnen en vlakken zijner gebouwen zich 
spannen en welven leert ons zeer veel. De eigenaardigheden dier span- 
ning en welving worden ons bewust door de vergelijking met de ver- 
wante stereometrische oertypen, waaromheen en waartegenaan de 
levende bouwvorm zich blijft bewegen. Wij behoeven die vergelijking 

77 



niet te zoeken, ze doet zich vanzelf voor. En zoo blijkt ons onmiddelijk 
eens kunstenaars voorkeur voor sommige vormelementen, die telkens 
weer in zijn scheppingen verschijnen. Laat ik liever zeggen: zijn voor- 
keur voor sommige suggestief-functioneele saamstellingen van den 
vorm. Wij kennen hem daardoor dan als een, die ons gevoel richt b.v. 
op het „zwellen" of het „slinken", het „teer-opschieten" of het „zwaar- 
neergedrukt- worden" en wat dies meer zij. Dit is ongetwijfeld een der 
meest primitieve stadia van kennismaking, doch zeker is wat wij in dit 
geval opmerkten reeds voldoende om ons zijn werk te leeren onder- 
scheiden, zooals men een gezicht, een stem, een handschrift van andere 
gezichten, stemmen en handschriften onderscheidt. 

En daar die kenmerken geen toevalligheden zijn, doch de spontane 
uiting eener bepaalde wezensgesteldheid, de vast geworden vertolking 
van innerlijke roerselen, vereenigen zij zich in onze voorsteHing ook 
weer tot één onuitwischbaar beeld, dat wij krachtens ons eigen gevoel 
en naar de mate onzer gevoeligheid innerlijk aanwezig weten en dat 
wij naar de mate van ons eigen begrip kunnen begrijpen. 

Dit zielebeeld, dit persoonlijkheids-monument zal niet steeds even 
duidelijk in de werken verschijnen. Verheldert het zich in den loop der 
jaren allengs, wordt het duidelijker al naar mate de reeks der scheppin- 
gen toeneemt, zoodat het langzamerhand, alle deelen doortrillend, zich 
voor ons in het geheele kunstwerk belichaamt, dan heeft de ontwikke- 
Hng schijnbaar haar hoogtepunt bereikt en zouden wij nog slechts 
variaties kunnen verwachten. Schijnbaar — want ontwikkeling in deze 
richting heeft geen grenzen! Verfijning van de ordegevende uitings- 
kracht, versterking der uitdrukkingsmiddelen kunnen ons morgen dwin- 
gen het gevelde oordeel van meet af aan te herzien. 

Wie voorspelt wat een kunstenaar al of niet zal bereiken speelt, tot 
aan diens dood, onverantwoordelijk gewaagd spel. Zoo zullen wij ons 
wijselijk onthouden van voorspellingen, waar wij geen andere taak 
hebben dan te trachten met woorden en gesteund door afbeeldingen 
te doen zien : 

— Welke eigenaardigheden Berlages stijl van begin af aan kenmerken. 

— Hoe en waar de kracht van uitdrukking, levend in die eigenschap- 
pen, zich het duidelijkst doet gevoelen en welke wijzigingen zij mocht 
ondergaan. 

En tenslotte hebben wij : 

— Onderwijl een poging te wagen iets te ontraadselen en saam te vat- 

78 



ten van de aesthetische beteekenis dier monumentale hiëroglyphen, 
waarin het den architect vergund is de bewogenheid van zijn gemoed 
voor het nageslacht vast te leggen, als in een beklijvend testament 
zijner aesthetische gesteldheid. 

Geheel persoonlijk is zulk een aesthetische „afrekening" van den 
kunstenaar met de wereld zijner voorstelling natuurlijk niet. Zelfs die 
van den grootsten kunstenaar is het niet. 

Ook hij toch stond niet alléén. Wel teekent zich de ontwikkeling 
van zijn persoonlijk schoonheidsbeginsel in hetgeen hij heeft gewrocht 
— zooals het runenschrift van trekken en rimpels mettertijd de sporen 
van een zich verruimend bewustzijn kan graveeren in een gelaat — maar 
de beteekenis van de geheele figuur eens kunstenaars, de waarde zijner 
persoonlijkheid leert men slechts door ze met die van andere te verge- 
lijken. Zij is ook niet te denken in een anderen tijd, dan dien, waarin zij 
beteekenis verwierf, noch kon zij zich onttrekken aan aesthetische 
voorwaarden en eischen door dien tijd en het milieu gesteld. Ook haar 
ster staat immers in de constellatie, veroorzaakt en gewettigd door den 
loop van al het voorafgaande. Om hare plaats te bepalen moet men ze 
wel zien in verhouding tot haar nevenstarren. 

Maar zulk een vergelijken heeft — wil men tegen dwaling op zijn 
hoede zijn — te geschieden in éénzelfde kategorie en in de reeks van 
eigen tijd. Het zou mij hier veel te ver voeren wilde ik uitwerken, waarom 
elke vergelijking van moderne met oude kunstwerken, voorzoover zij 
ten doel heeft een oordeel over de aesthetische waarde der eerste te 
verkrijgen, onzinnig is. 

Of men mijn standpunt deelt is mij onverschillig, tenzij men het mij 
onhoudbaar make, wat mij slechts zou verheugen, daar er dan nieuwe 
wegen zullen worden geopend. Het is mij slechts van gewicht, dat de 
lezer het kenne en dat er dus een grondslag van verstandhouding kome 
tusschen hem en mij voor het weinige wat ik te zeggen heb. 

Men weet nu ongeveer welke overwegingen mij er toe hebben ge- 
leid Berlage, waar dit pas gaf in mijn betoog, slechts te vergelijken met 
zijn eigen tijdgenooten en directe voorgangers, niet met oudere mees- 
ters, wat men wellicht van mij had kunnen verwachten. Men kan begrij- 
pen, waarom ik geen of slechts een uiterst spaarzaam gebruik heb ge- 
maakt van de stof, die mij ten dienste stond in Berlages eigen geschrif- 
ten, met hoeveel belangstelling ik daarvan ook heb kennis genomen. 
Ook zijn levensgeschiedenis zal ik niet dan toehchtend aanhalen. Met 

79 



hetgeen ik aan het begin zeide is het ook te rechtvaardigen, dat ik mij | 
onthoud van de dithyrambische verheerlijking der ethische idealen, die | 
Berlage zelf altijd zegt te beschouwen als de richtstarren zijner kunst. | 
Ik houd die idealen voor secondair aan zijn artistieke instincten; ik zie | 
ze niet aan als de bevruchtende oorzaak, doch slechts als de ethische | 
symbolen zijner aesthetische gesteldheid. Natuurlijk is hunne keuze | 
echter geenszins toevallig, noch willekeurig. Alleen zij hebben het den | 
kunstenaar mogelijk gemaakt, ook in de uren buiten zijn eigenlijken | 
arbeid, dus onttrokken aan de hem van nature eigen aesthetische sfeer, 
zich te gevoelen, zich te hervinden in een soort levensbeschouwing, 
waarin hij althans iets aan hem zelve verwants gewaar werd, iets wat 
hij, schoon op andere wijze, reeds scheen te kennen als drijfveer zijner 
kunst. En lag dit verwante in dit geval niet in Berlages liefde voor het 
nieuwe, in besten zin? Was het niet zijn ingeschapen revolutionaire 
neiging, zijn afkeer van conventie, de honger eindelijk naar mystieke 
verinnerlijking en evenzeer de aantrekkingskracht der fiere houding 
eener minderheid, die zich tegenover een napratende meerderheid één 
voelt in het bewust bezit harer idealen? Waren het niet deze kentee- 
kenende eigenschappen, die Berlages persoonlijkheid in de kunst en in 
de maatschappij den weg wezen en in de laatste zijn zinnebeeldig stand- 
punt bepaalden? In zooverre hij echter gevoelde, dat de ten bate der 
menschelijke gemeenschap werkende geesten, evenals eenige jongeren 
uit het kamp van schrijvers en schilders, hem schenen te begrijpen en 
zijn kunstbedoelingen te waardeeren, in zooverre is natuurlijk dit alles 
wèl van eenig gewicht geweest voor de ontwikkeling zijner kunst. Wel- 
licht heeft het zijn door school en conventie gekluisterde instincten 
vroeger helpen bevrijden en heeft het hem den moed verschaft, dien 
Berlage — daar hem de twijfel aan eigen inzichten waarlijk niet vreemd 
is — boven alles noodig had. 

Zoo kon voor hem spoediger die „gelukkige tijd" aanbreken, waar- 
van op andere bladzijden van dit boek gewag werd gemaakt en zoo 
kon hij zonder rechts of links te kijken, zich veilig wetend onder de 
menschen aan wier oordeel hem gelegen was, ongestoord beginnen 
aan de volmaking dier vis superba /brmae, waarom het den beeldenden 
kunstenaar tenslotte alleen gaat. 

Wij hebben het boven reeds gezegd: Uit de keuze der middelen en 
de wijze van toepassing, uit de voorliefde voor bepaalde verhoudingen 

80 



I en vormen spreekt de persoonlijkheid — en in de persoonlijkheid ook 

I de tijd — van den bouwmeester. Zulks is het geval zoodra men kan 

I opmerken, dat dit alles is verschenen en geschied om er één onmisken- 

I baar soort levenseigenschappen aan de doode massa mede te ontlok- 

I ken. Zoodra dus het bouwwerk spreekt als één geheel vol eenheid, 

I zoodra het „bezield" is of — wil men liever — zoodra wij er een ge- 

I steldheid van ons eigen gemoed in uitgedrukt vinden, zoodra wij er 

I ons met ons gevoel in kunnen verplaatsen, — er ons „in kunnen voelen." 

I Immers, voor ons kan het vlakke tot iets rustigs; maar ook tot iets 

l plats, het zware tot iets deftigs en zwaarwichtig s, maar ook bloot tot 

l iets lomps. het gladde tot iets ingetogens en bedwongens, maar ook 

I tot iets oppervlakkigs worden. Het ruige en bonkige kan aandoen als 

l krachtig en onbedorven, maar ook als iets onbehouwens en grofs. 

I Niet altijd zal men den indruk van het geheel voldoende met derge- 

l lijke omschrijvende woorden kunnen weergeven. — Geheel kan dit 

I nooit gelukken, want dan ware de bouwkunst zelve als uitdrukkings- 

l middel overbodig. Zelden zal men ook, aan den anderen kant, verder 

l kunnen gaan met het inkleeden van onze gevoelens in woorden. 

l De bouwkunst laat het, evenals de muziek, bij iets algemeens. Zij 

l verwekt in ons slechts algemeene stemmingen, krachtgevoelens, ge- 

l wichts- en bewegingsaandoeningen met persoonlijk-associatief accent. 

t 

l In het onderstaande zal ik trachten het werk van Berlage op de 

l bovenaangegeven wijze te beschouwen. Daarbij geldt dit werk mij 

l voorloopig geheel als uitdrukkingsmiddel, als vormentaal, als kunst. 

] Praktische overwegingen, nuttigheidseischen, waaraan natuurlijk alle 

] gebouwen tevens dienen te voldoen, laat ik buiten bespreking. En 

j daar de stijlkritiek op vele van Berlages werken toegepast, mutatis 

] mutandis telkens dezelfde uitkomsten zou moeten noteeren, breng ik 

] slechts die bouwwerken in het geding, waarvan het verschillend karak- 

] ter ons de knooppunten en wendingen zijner ontwikkelingslijn schijnt 

] aan te wijzen. Ook op de intérieurs, de meubelen, het huisraad en allerlei 

\ andere voortbrengselen van Berlages talent ga ik hier, over 't algemeen, 

l niet nader in. Wat voor het ééne geldt, is in veel gevallen op het andere 

\ toe te passen, en bovendien — er zijn nog zooveel anderen aan het 

l woord, dat men mij deze beperking ten goede zal houden. Ook het 

] rationalisme, dat velen voor de grondeigenschap |van Berlages kunst 

\ houden, behandel ik hier niet afzonderlijk. De liefde voor de waarheid 

81 



en de architectonische oprechtheid, die in fanatisme kan verkeeren, de 
bewuste reactie op al, wat aan het tegendeel daarvan deed denken, 
deze neigingen mag ik als bekend veronderstellen, waar wij over Ber- 
lage spreken. Ik weet bovendien de nadere uiteenzetting van deze 
motieven in goede handen. Maar: rationalisme is wel een voorwaarde 
voor de waarheid, doch niet voor de schoonheid, waarvoor het slechts 
onder bepaalde omstandigheden een grondslag kan vormen. En voorts: 
het is wel gewichtig, dat Berlage in veel gevallen de baanbreker is ge- 
weest voor dit „modern rationalisme", gewichtiger echter voor ons 
doel is het hoe hij dat geweest is. Rationahsme is een algemeene rich- 
ting van den geest, geen persoonlijke stijl. 

Toen Berlage, de schildersdroomen zijner jeugd vervlogen wetend, 
na zijn studietijd te Zürich als zelfstandig wordend jong man naar 
Nederland terugkeerde, was hij vooral bekend en vertrouwd met de 
vormen der italiaansche renaissance. Stadier, de leerling en adept van 
Semper, docent te Zürich was voor hem een leermeester van invloed 
en beteekenis geweest. De student had niet alleen de bouwgeschiede- 
nis en de samenstelling der toskaansche en romeinsche paleizen en 
kerken leeren kennen, hij had ook iets gehoord en zich eigen gemaakt 
van de architectonische schoonheidsleer, in het teeken van Sempers 
veelomvattende ideeën. Hij had iets vernomen van de wijze van toe- 
passing der verzamelde gegevens. Technische kennis gebrak hem niet ; 
een reis naar Italië had zijn indrukken verlevendigd en zijn lust aan- 
gewakkerd om te bouwen, om het zelf te wagen iets uit te drukken in 
de overgeleverde taal. 

Het is geen wonder, dat hij met eenig sceptiscisme tegenover de Go- 
tiek en de neo-gotische beginselen in Nederland kwam en dat hem in 
het begin misschien de oogen niet wijd opengingen voor het grandioos 
talent, dat onder het masker van gotische vormen zich openbaarde in 
het werk van Dr. Cuypers. Toch kan men wel vermoeden, dat hij 
spoedig genoeg zal hebben gevoeld, dat van de oudere tijdgenooten, 
die niet meezwoeren bij Viollet-le-Duc en het gotisch rationalisme, 
die veeleer ook deden aan de officieele renaissance- vertolking, geen 
enkele zich in de verste verte in vastheid van begrip en overtuiging 
kon meten met den bouwmeester van het, toen ook in vakbladen nog 
slechts matig geprezen Rijksmuseum (1885). Ik bedoel natuurlijk als 
aesthetisch gecoraposeerde steenmassa, niet wat betreft de meerdere of 

82 



I mindere geschiktheid voor het doel waar het voor was gesticht. Trou- 

I wens deze laatste overweging kwam toen nog niet zóó ter sprake. 

I Noch Outshoorn, noch van Gent, Godefroy noch Bleys, noch zelfs 

I Springer, om er maar eenigen te noemen, noch ook de akademische 

1 bouwmeester Gugel toonden in hunne werken een dieper besef van 

l wat men heden nog wel met renaissance-maten, -vormen en -ornamen- 

i ten zou kunnen doen. Zeggingskracht en pit ontbraken grootendeels 

l aan hun werk, hoe gradueel verschillend dit ook was. In het gunstigste 

l geval kwam het tot een zekere, niet onaangename samenstelling, zekere 

l niet onharmonische welbehagelijkheid in het kleine. 

\ Zocht men het eens in monumentaler vormen, — zooals b.v. aan het 

l Concertgebouw (1888) geschiedde, — dan was de burgerlijke nuch- 

l terheid onafwijsbaar. 

\ De detailvormen leken trouwens slechts ten naastebij — dus in het 

\ geheel niet — op hunne voorbeelden. Aan de toepassing ontbrak de in- 

l nerlijke relatie tusschen den siervorm en het te versieren bouwdeel. Het 

l veelal door beeldhouwers van den tweeden tot den zooveelsten rang 

I geleverd beeldhouwwerk verzaakte het verband met de onderdeelen 

l der gebouwen en met het geheele gebouw; het werd er slechts min 

l of meer „smaakvol op aangebracht". Wat Berlage daar kon zien wist 

l hij, in theorie in elk geval, tot in de finesses even goed, zoo niet beter. 

l In 1 885"gesteld voor de nu juist nog wel niet luisterrijke, maar zeker 

l moeilijke taak, op een zoo in 't oog vallend punt van Amsterdam als op 

l den hoek van Spui en Kalverstraat, een winkelhuis voor de firma Focke 

i en Meltzer (afb. 1) te zetten, toont hij zich als ontwerper en uitvoerder 

l nog slechts weinig verheven boven de renaissancemannen van den 

I ouden stempel. 

l Het huis met portiek, erker en torentje op den hoek, vertoont aan 

l beide flanken, boven de reeks der op zuilen rustende winkelraambogen, 

I twee verdiepingen en een soort mezzanino onder het afgeronde dak. 

I De gekoppelde boogoverspannen vensters in de beide onderste ver- 

I diepingen worden door gekoppelde pilasters gescheiden. Boven treedt 

I tusschen de boogramen telkens één pilaster op en ontbreken de om- 

I spannende bogen met hun ronde vulling. Bij de détails denkt men aan 

l florentijnsche pallazzi: Riccardi, Strozzi. De rustica aan de hoeken en 

I bezijden den erker heeft dezelfde afkomst. Terwijl echter aan de flo- 

l rentijnsche paleizen het effect wordt bereikt door versterking van het 

I natuurlijk contrast tusschen wand en venster, door middel van de pro- 

83 



portie en de behandeling van het wandoppervlak, gaat hier dit contrast 
verloren door het onafgebroken spel van de met pilasters versierde 
dammen en door het binnen de bogen aangebrachte houtwerk der 
vensters. Het voortdurend „op en neer", „voor en terug" veroorzaakt 
een hchte, permanente bewegelijkheid, een ongeaccentueerde schom- 
meling tusschen vast en ijl. De slechts tot muurstrooken beperkte rusti- 
ca vervult haar vroegere taak, om het hecht verband der wanden te 
laten zien, niet meer. En de poging om de groote erkerramen door 
houten frontons boven de kalven in eenige betrekking te brengen tot 
de lagere boogramen, geeft slechts den indruk van iets wonderlijk 
magers, dat aan zulk een massief gebouw onverwacht doet. Men voelt 
de bestelde, of den besteller behagende erker is volgens een ander 
schema dan al het overige geconstrueerd. 

Het is waar, iets dergelijks of hetzelfde zou men bijna van alle andere 
gebouwen in negentiend' eeuwschen renaissance-stijl kunnen zeggen. 
Juist uit de constante éénheid in de fouten, gemaakt bij de toepassing 
der voorbeelden, blijkt ons, dat ook dit een stijl geweest is, zooal geen 
sterke. Zeldzaam is echter en dadelijk min of meer onderscheidend: de 
volstrekte afwezigheid van ornament of beeldhouwwerk op plaatsen, 
waar de constructie der bouwdeelen er niet op voorbereidt, waar er 
geen kader voor bestaat. Zelfstandig doet in dezen tijd in Nederland 
zelfs reeds aan: het weglaten van al de geheel overbodige krullen, 
puntjes en diamantkoppen, voluten en cartouches. 

De contour toont een zekere neiging voor gesloten massa. En al is het 
in de nauwe Kalverstraat niet te zien, een wat verder af gekozen stand- 
punt stelt den opmerkzamen toeschouwer in staat met bevrediging vast 
te stellen, dat ook de sprong van lijsten en profielen precies zóó groot 
is gekozen om op gegradueerde wijze de deelen helder van elkander te 
scheiden en hoofd en bijzaken tegenover elkaar te stellen. Ik weet, dat 
dit al te eenvoudig lijkt om als lof te gelden, maar men neme de moeite 
eens om door observatie tot het besef te komen, hoezeer er in dat op- 
zicht juist in die dagen werd gezondigd. — Ongelukkig is slechts de op- 
lossing van dak en toren. Het weinig versierde en op zich zelf groot 
belijnde koepeltje staat op een zwaar basement, dat op zijn beurt schijnt 
... te zweven boven de hoogste erkerverdieping. De dakvensters en 
het lange atelierraam — als dit laatste tenminste reeds bij het ontwer- 
pen was besteld — zijn meer verdonkeremaand dan gebruikt. Zij doen 
als een hinderlijk abces en als onverwachte gapingen. Men heeft het 

84 



gevoel, dat de ontwerper, die er geen weg mee wist, zich heeft gepaaid 
raet de hoop, dat al die dingen in de uitvoering, eenmaal ter plaatse, 
toch nauwelijks te zien zouden zijn. 

Maar ondanks die fouten moet erkend worden, dat Berlage zich in 
dezen tijd blijkbaar in de halfgeleende, half reeds weer eigen geworden 
taal zijner voorgangers en medestanders wist uit te drukken niet minder 
dan zij. Ja, het komt ons zelfs voor, dat de uitdrukking van zekere 
behoefte naar rust en zwaarte valt te onderkennen, ten spijt van de 
moeilijkheid, die de bestemming van het gebouw, die vele doorbrekin- 
gen eischte, meebracht. Ook de manier waarop door de rusticahe- 
handeling der hoeken de groote vlakken daartusschen met hun gladde 
pilasters in bedwang gehouden worden, bewijst ons, dat hij althans niet 
geesteloos omging met die vormen, die men toen juist dikwijls zonder 
inzicht gebruikte. 

Berlages verhouding tot de historische stijlen en zijn kennis der 
oude stijlen blijkt 't best uit een zoo curieus document als het omstreeks 
1889 als ideaalplan ontworpen Mausoleum (afb. 5), waarvan de oor- 
spronkelijke teekening, gereproduceerd in den eersten jaargang van 
het plaatwerk De Architect, waarschijnlijk verloren ging . Wij behoeven 
hier niet in détails te treden, maar juist in Berlages ontwikkeling fungeert 
dit werk, dunkt mij in drieledigen zin : 

— Als bewijs van de vlucht zijner aspiraties: grootsche architectonische 
taal te spreken tot de hoogst gestemden. 

— Als getuigenis van zijn toen nog onwankelbaar geloof in het recht 
van bestaan eener herschepping der oude bouwstijlen in onzen tijd. 

— Als éérste, schuchtere aankondiging van een eigen vormbeginsel. 
Dat het plan, indien het uitgevoerd ware, den indruk van een homo- 
geen werk gemaakt zou hebben, behoeven wij niet te gelooven. De 
uiteraard bij geringste verandering reeds tot een caricatuur zinkende 
copie van oude monumenten zou vooral de machtig bedoelde groep in 
het midden, die in den St. Pieterskoepel culmineert, zoozeer hebben 
geschaad, dat die onverwerkte travestie alleen reeds alle rust zou heb- 
ben verdreven. Maar zooals de plattegrond en de opstand op de groote 
reproductie doen, waar op het geduldig papier de krasse tegenstellingen 
vanzelf verdwijnen door afmeting en tint, zóo komt er ons toch een 

; jonge reuzenkracht van belijnen, saamvoegen en orde-geven uit te ge- 
I moet. Vergelijkt men dezen colossus bij de cyclopische brokken van 
! Poelaerts Paleis van Justitie te Brussel (1883 voltooid), waar de directe 

85 



copie van bekende werken meer vermeden is en de eenheid dus grooter 
kon zijn, dan valt de vergelijking ten gunste van Berlages plan uit. 

Men kan slechts bewonderen hoe, in weerwil der zelfgestelde on- 
gunstige condities, het geheel opstijgt van een rustig aandoend immens 
basement tot allengs rijker en teerder vormen. 

Machtig spreekt overal de begeerte en het talent de onderdeden 
helder te scheiden in welgelede partijen en plans, in hoofd- en bijzaken. 
Het streven naar een climax is overal kenbaar. Tusschen de verzwa- 
rende horizontalen en de stillere vertikalen heerscht evenwicht met 
juist genoeg nadruk op de stapeling der waterpas liggende massas, dat 
de daardoor aanschouwelijk gemaakte zwaarte ons als met ernst om- 
vangt; — een ernst die in den top streeft naar verzoening en bevrijding. 
Wel zien wij dat alles slechts, omdat de teekening, zooals ze is, aan 
onze verbeeldingskracht alleen de hoofdzaken, het silhouet en de groote 
verdeeling voorspiegelt, maar toch leeft in de bijzondere verhouding 
van horizontaal en verticaal, met een lichten klem op de éérste, Ber- 
lages later verder ontwikkeld stijlgevoel reeds in aanleg. 

In de gladde lage koepels der paviljoenen, met hun massief ge- 
schraagde hoekstukken, die even de loodlijn: het zich oprichten en op- 
streven, laten doorstroomen boven de basis der omspannend-bezwa- 
rende bolsegmenten, schijnt zelfs het beginsel van Berlages eigen 
vorm-gevoel, de vovmen-keuze , waarin hij later zijnen stijl zou kleeden, 
al ontloken. Het Mausoleum is als een merkwaardige belijdenis van 
een diepvoelend mensch, een belijdenis wier wijdsche strekking wij 
gevoelen ondanks het remmende der goed aangeleerde, vreemde taal 
waarin zij wordt uitgebracht. 

Enkele stroefheden, enkele in het verband niet passende woorden, 
doen ons te meer bevroeden, hoe overtuigend dat alles zou klinken, 
mochten wij het vernemen in de lenige vrijheid der eigen moedertaal. 

Eenige jaren later, in 1893, teekent zich in het aan 't Damrak, op last 
der Algemeene maatschappij van levensverzekering en lijfrente, opge- 
trokken gebouw (afb. 8) voor 't eerst in Berlages werk scherper de in- 
vloed, dien de terugkomst in het vaderlandsch milieu kon gehad hebben. 
Of het Dr. Cuypers' voorbeeld was en de invloed zijner leerlingen — 
waartoe ook de met Berlage bekende mannen de Bazel en Lauweriks 
behoorden, willen wij niet uitmaken. Voor zulk een nauwkeurig 
onderzoek, dat in de toekomst nog wel eenige verrassingen kan 
opleveren, waarin dan misschien ook de te vroeg gestorven architect 

86 



j Willem Bauer een rol speelt, is mijn materiaal niet omvangrijk genoeg. 

j Trouwens ik geloof niet, dat wij te veel moeten denken aan de over- 

\ redingskracht en het meesleepend voorgaan van enkele personen. Veel 

] meer is er, dunkt mij, te hechten aan den gang van de geheele beweging 

j der geesten sedert tachtig, die eerst omstreeks 1890 in vollen omvang 

] was doorgedrongen. 

I Het publiek heeft in die dagen, instinctief, voor alles wat met die be- 

] weging te maken had of het merkteeken van een nieuw peil van willen 

l scheen te dragen, de quahficatie „Nieuwe-Gids-achtig" in omloop ge- 

j bracht. Wij weten thans, hoe dat inderdaad rake epitheton moet wor- 

j den opgevat en voor ons beteekent het dus iets duidelijks wanneer 

] wij hier zeggen, dat Berlage zich werkelijk had geschaard onder die 

] jongere generatie van de Nieuwe-Gids-be weging, door persoonlijken 

l omgang, door lectuur en levende belangstelling in de verschijnselen 

l der overige kunsten. 

l Dit had voor hem de beteekenis gehad, die wij in de inleiding heb- 

l ben geschetst. Het had zijn moed gesterkt en hem het bewustzijn van 

\ medestanders geschonken; het was hem mogelijk geworden in het ver- 

l volg in plaats van het altijd problematische „ik", het trotscher „wij" 

l voor zijn wenschen, aspiraties en handelingen te denken. 

l Had hij in het Mausoleum-ontwerp monumenten der middeleeuw- 

l sche bouwkunst saamgesteld en getracht ze te vereenigen en te verbin- 

l den met renaissancewerken, klassieke architectuur en scheppingen van 

l de barok-kunst, als dirigeerde hij een orkest, waarin de historische 

I bouwstijlen als instrumenten optraden — in het gebouw op 't Damrak 

I gaat hij verder. Hij tracht niet meer naar combinatie van hetgeen voor- 

l handen is. Hij zoekt slechts vormbeginselen en détails, die hij uit de 

l kunst der verschillende tijden heeft leeren kennen, te paren. Hij tracht 

l daarmee voor zich zelf een nieuw instrument te scheppen, zijn eigen 

I instrument te volmaken. Van de historische voorbeelden afhankelijke 

l détails zijn er nog genoeg, maar zij hebben gedeeltelijk reeds de veran- 

l deringen in den geest van Berlages plastische bedoelingen ondergaan. 

I Het gebouw was toen, zooals wij op afb. 8 zien, een betrekkelijk 

I smal en hoog hoekhuis, dat echter niet, zooals Focke en Meltzers ma- 

l gazijn, twee, doch slechts één representeerend front had. 

I Middeleeuwsch-cisalpijnsche vormen en beginselen verraden vooral : 

I de topgevel met zijn resten van hogels, het laat-romaansche roosven- 

I ster en de kleine hoektoren, waarvan de bijna ongeprofileerde koepel- 

87 



bekroning karakteristiek is tegenover die op 'thuis aan 't Spui; voorts: 
de asymmetrie van den opzet, het spel der loodrechte accenten in het 
bovenste gedeelte, de bij drieën en tweeën gekoppelde boogramen, de 
steenen vensterkruisen. 

Geen der beide richtingen, horizontaal, noch verticaal domineert 
sterk. Zij houden elkander, reeds doordat zij, met fijne overgangen er 
tusschen, ieder voor zich op boven en ondergedeelte zijn aangewezen, 
in bewegelijk evenwicht. Beneden de zwaarte, de vaste basis. In het 
midden de twee verdiepingen, die te zamen over het geheele front een 
wat de richting betreft indifferente zone vormen. Daarin: de groote 
ramen van bijna quadratische proportie, die het stil gehouden, overal 
breed verschijnend vlak van den warm-zilvergrijzen natuursteen door- 
breken en er toch, door de in 't zelfde vlak liggende kruising van de 
steenen stijlen en kalven, — om zoo te zeggen — in zijn vastgelegd. 

Boven, eindelijk, vinden wij een opstreven, geremd door een matter, 
lichter nawerken der horizontalen. Het is opmerkelijk hoe die remming 
overal aanschouwelijk wordt in de karteUg doorloopende tandlijst 
onder de boogramen der bovenste verdieping. Vier lisenen van hoeken 
en penanten, van onder rustende op consoles en zuilbundeltjes, schie- 
ten er doorheen. Onder de voetpunten der vensterzuiltjes wordt de 
lijst wéér verticaal doorsneden. Haar richting wordt daar aangetast, 
niet opgeheven, door korte verticaal gestelde blokjes. In de travee met 
den topgevel verspringt de lijst ter breedte van één steenlaag, aan 
weerszij van het overtoogde venster, als om voor te bereiden op het 
verschil van oplossing in dit gedeelte van den gevel. In den uitersten 
linker hoek van het front zakt zij, daar waar zij tegen de hoekliseen 
aanstoot. 

In veel losser vorm herhaalt deze lijst dus slechts het accent van rust 
dat de band boven ingang en winkelraraen geeft. Ook daar ziet men 
het trapsgewijs verspringen, dat den strijd der richtingen inleidt, reeds 
gebruikt. Daarmede wordt tevens een brokkelig schilderachtige over- 
gang naar de hoeken bereikt en schept de lijst ook de plaats, wordt zij 
het kader, voor boogramen en portaal. De aard der betrekking tusschen 
de beide encadrementen — die boven het zooeven vermelde gedeelte 
gelijkstraats en die andere boven de beide middelste verdiepingen — 
spreekt van fijn gevoel voor het „organisch zijn" van het gebouw. 
Merkwaardig voor de manier waarop de architect omging met de 
vormen, is ook het allerlaatst repeteeren der waterpasrichting onder 

88 



de kroonlijst. Daar toch is deze, schoon geheel doorhakkeld, nog eens 
verkend in de reeks der eigenaardig gevonden, lijst vormige topbekro- 
ningen boven het zenith der bogen. Voor 't laatst ook wordt die richting 
daar nog eens elegant bestreden door de opgerichte rij van muurankers. 

Legt men de fotos van dit gebouw, zooals het was, eens naast de 
afbeelding van Focke en Meltzers winkel, dan wordt het duidelijk, wat er 
sedertdien in Berlage omging, wat hij wilde en wat hij had laten varen. 
Het is de questie volkomen scheef stellen als men zegt, dat het gebouw 
in de Kalverstraat renaissancevormen vertoont, dat op 't Damrak daar- 
entegen ontleeningen uit den romaanschen en gotischen stijl. Immers, al 
is dit waar, daarin ligt niet het essentieele van het verschil. Dat blijkt 
slechts uit de wijze van toepassing. Bij de bespreking van het renais- 
sance-huis hebben wij al gemeend te moeten wijzen op zeker streven 
naar rust en geslotenheid. Hier is dat streven veel helderder voor den 
dag gekomen. Scherp vooruitspringende, fijn gelede profilen zijn ver- 
meden. Waar een profil noodig is daar moet het, vooral beneden, mee- 
helpen om het vlak, de rustige vlakheid te laten spreken. De snit van 
een balconplint, een console, een vensterboog, kruiskozijn en deurom- 
lijsting is, naar rato, gewijzigd. Ook de hoektoren is niet schuin uitge- 
kraagd; maar groeit — hoe onmiddeleeuwsch dit ook zij — in het ver- 
lengde van de frontzijde direct uit het vlak. Hij dient dus in de éérste 
plaats mede ter verbreeding van het vlak. Bovendien „verlangzaamt" 
zijn ronding den overgang van het ééne wandvlak in het andere. Een 
diergelijke aesthetische functie vervult de stomp vooruitgeschoven 
steunbeer beneden, die het beeld op den hoek draagt. 

Torentje en contrefort hebben nog een ander optisch doel : de toren 
hangt als tegenwicht, ter oplossing van de asymmetrie van het ge- 
heele front, aan den kant van den topgevel. Zwaar belast hij dien hoek 
en klinkt tevens de beide vlakken hecht aaneen. 

De steunbeer met den zwaren baldakijn er boven, die met den erker- 
voet verbonden is, vervult dezelfde taak beneden, hij versterkt den in- 
druk van dikte en kracht, geeft het dragend voetstukachtige nog meer 
aan. Alleen de Jan de Witt staat er op als uit een andere wereld ; zoo- 
als een goedkoop penduletje zou staan op een Lodewijk XIV schoor- 
steenmantel. 

Wij meenen hiermee de hoofdfactoren van het architectonisch spel 
van krachten, maten en gewichten genoegzaam te hebben aangewezen. 
Wij kennen nu dit gedeelte van Berlages manier om zich uit te druk- 

89 



ken. Wij hebben gezien, hoe elke wending, elke vorm hier reeds onder- 
geschikt is aan het aesthetisch doel en wij konden aantoonen, dat de 
architect beschikt over de gave om ook het heterogene verwantschap 
te verkenen en het te dwingen tot eenheid. Het blijkt dat hij zich in die 
gezamenlijkheid van vormen kan uitspreken, en er zich in doet kennen 
als een individu. 

Nog eenige opmerkingen moeten het beeld volledig maken. Daar is 
vooreerst Berlages oude neiging tot het schilderachtige, die in dit ge- 
bouw weer opleeft. Zij uit zich in de manier waarop hij zich de asym- 
metrie ten nutte maakt; waarop hij veel met gebroken lijnen in plaats 
van met strenger spanningen werkt. Ook de zóó gewilde schaduwslag 
van hoektoren en steunbeer zijn schilderachtig gevoeld. Zelfs in den 
pelikaan op den top, dien — op Berlages gezag en onder diens protec- 
tie — de toen nog jonge Zijl uit den steen sloeg, zullen de schilders van 
die dagen meer pleizier hebben gehad dan de architecten. 

Maar Berlages schildersqualiteiten hebben toch een bouwkundig 
karakter. Zij refereeren zich aan de schilderachtige waarde der vormen, 
niet die der kleuren. Hij zoekt in zijn scheppingen niet naar doezelige 
toevalligheden, noch tracht hij de lokale kleuren te dempen. Zijn kleu- 
renkeuze gaat op krasse tegenstelling uit. De bontheid van den dieren- 
riem in den topgevel, in contrast met het groene koepeldak en de roode 
dakpannen tegen het grijs van den steen, bevreemdden in Holland. 
Men was er, ondanks Dr. Cuypers' zoeter kleurtjes, nooit aan gewend 
geraakt. En Berlage stelde zijn jeugdig gezonde behoefte aan fel-kleu- 
rige accenten gaarne voor als één der symbolen zijner vijandschap 
tegen dat toevallig-oude, dat schilderachtig vage, dat impressionisti- 
sche, waartegen hij zich immers met woorden zoo vaak heeft verzet. 
Wonderlijk genoeg, want de werken van zijn eersten tijd zal men, om 
hun summier aanduidende vormen, later onwillekeurig rangschikken 
dicht in de buurt van de sterkste werken der impressionistische schil- 
derschool. — Wat Berlage verfoeide en het meest vreesde was dan 
ook, dunkt mij, eigenlijk iets anders: 

Hij voelt instinctief het gevaar van het reddeloos verwarren der 
kunstkategorieën. Hij beseft, dat een bouwkundig impressionisme met 
andere middelen dan die de schilder bezigt, moet worden bereikt. 

Moet men tenslotte nog vragen is dit huis wel een winkel- en kan- 
toorgebouw? De door Berlage zelf ontworpen en met het plan meege- 
groeide reclameopschriften zeggen het ons. Hier is iets nieuws — maar 

90 



het is in de kiem aanwezig. Het etiket wordt niet meer los op het huis 
geplakt om den vorm te vermoorden; integendeel het bord op den nok 
met zijn open letters doet als kamversiering heel goed. — Maar het huis 
zelf kon voor alles dienen. Men moet de opschriften lezen om te weten, 
dat zij den nuchteren naam eener maatschappij en niet veeleer een wa- 
penspreuk bevatten. De tegenstrijdigheid van vorm en onderwerp, — 
d.w.z. de bestemming van het gebouw — waaraan men sedert een halve 
eeuw gewoon geworden was, is nog niet overwonnen. America en 
Duitschland zijn in dat opzicht, tenminste in intentie, voorgegaan. 
Wellicht dwong ginds het ruimer ontwikkeld zakenleven, soms reeds 
vroeger tot herziening. In Nederland, bovenal in Amsterdam, heeft de 
juist toen krachtige sociaal-democratische strooming met haar oprechte 
leuzen van echtheid en soberheid zeker Berlages wending naar dezen 
kant bespoedigd. Al geloof ik — zonder het anders te kunnen bewijzen 
dan uit de doorgaande richting, die wij van begin af aan in zijn werken 
hebben opgemerkt — - al geloof ik, dat zijn talent, ook aan zich zelf 
overgelaten, de zwenking naar denzelfden kant van den aesthetischen 
horizon zou hebben uitgevoerd, zoo mag ik toch geenszins ontkennen, 
dat het getij Berlage gunstig was. In verband met dit alles, vooral met de 
gilde vereering, die men in die dagen aan den dag legde, staat het ook, 
dat Berlage de éérste ernstige poging waagt tot samenwerking van 
bouwmeester, beeldhouwer en schilder. Die samenwerking verkeerde 
natuurlijk nog in het eerste stadium. Ze was verre van hecht. Slechts 
Zijls Pelikaan getuigt duidelijk van de gemeenschappelijke bedoelin- 
gen. Het overige beeldhouwwerk doet ons denken, dat er nog heel wat 
gemist had kunnen worden, zonder de eenheid van het architectonisch 
geheel te verzwakken. Het bleef bij een poging, maar het was een ach- 
tenswaardige poging, waar iets hoogers uit groeien zou. 

Over de verbouwing, tien jaar later (1903) spreek ik hier niet. Ge- 
wonnen heeft het gebouw er niet door. Trouwens bij welken aanbouw 
gaat de eenheid en frischheid der oorspronkelijke conceptie niet te loor? 

Van 1895 dateeren de beide gebouwen van de Assurantiemaat- 
schappij de Nederlanden te Amsterdam (Sophiaplein, afb. 1 8, verbouwd 
1911) en in den Haag (hoek Prinsestraat, afb. 20. verbouwd 1909). 

In deze beide éérste monumenten van baksteen, blijkt Berlages ont- 
wikkeling zich te bestendigen in dezelfde richting, die wij straks konden 
aanwijzen. 

91 



è)®«^(g«S(S*S)(êAg)(a«S(BAS)(s^@*S)(S^(SAS)(?^(S«S^ 

Al wat aan den nog wat reclameachtigen gevel van groefsteen op 
het Damrak aandeed als concessie aan geheiligde tradities, die immers 
slechts een vrijbrief toekenden aan het gebruik van historische vormen, 
tracht de architect hier stelselmatig te onderdrukken. Hij streeft er ern- 
stig naar niet een „mooi geveltje", maar, zich zelf als zoodanig afRchee- 
rende business-huizen te bouwen. 

Het gebouw in Amsterdam (afb. 18), eigenlijk een complex van twee 
aan het front door een traptoren gescheiden, ongelijk hooge hoekhui- 
zen, is, evenals de te voren door Berlage uitgevoerde werken, beneden 
geheel geütiliseerd als winkelruimte. De drie en vier verdiepingen ver- 
rijzen boven de gedrukte bogen van groote ramen. Maar hoewel be- 
neden boog aan boog is geschaard, rust de bhk toch op zooveel dra- 
gende muurpijlers, zooveel ongebroken oppervlakken, dat het gevaar 
van een topzwaar effect is overwonnen. De gedrongen proporties, 
waarvan de grondfiguren het vierkant en de korte liggende rechthoek 
schijnen te zijn, doen hier hun suggestief werk. De negatie van alle 
vlakbrekend détail en het gebruik van de groote hardsteenblokken, 
doen het overige. 

De drie middenverdiepingen, met hun onevenredig aantal ramen, 
ter weerszij van den toren, vertoonen aan de buitenste hoeken verti- 
cale accenten: de gemetselde stijlen der in drieën verdeelde vensters. 
Deze bereiden voor op de aesthetische actie der bovenste verdiepin- 
gen en tevens op de verticale dominante der beide hoekoplossingen. 
Aan de Kalverstraatzijde bestaat die uit: drie poortopeningen boven 
elkaar, waarboven nog het hoektorentje staat, met zijn twee op één 
zuiltje neerkomende toogjes. Aan den kant van het Rokin wordt het 
equivalent gevonden in het overhangen der bovenste verdieping en het 
vooruit treden van den steunbeer, bezwaard met den wapenhoudenden 
griffioen, beneden. Het geheel aan dezen kant is een variant van het 
hoekmotief aan 't Damrakgebouw, die de ondedinge verhouding der 
beide gebouwen doet uitkomen. 

Het bovengedeelte van de gevels aan Sophiaplein en Kalverstraat 
mag men een waagstuk van bouwmeesterlijk denken noemen. 

Hier beleven wij, ingewikkelder dan op 't Damrak, het slot van den, 
nog niet beslechten strijd der horizontale en verticale lijnen. Die op- 
lossing verschuilt zich echter in een gebrokkel. dat op 't eerste gezicht 
verwarrend lijkt. Wie er zich in verdiept vindt den weg tusschen dat 
bloksgewijs opeenstapelen en dan weer doorbreken der massas, dat 

92 



trapsgewijs op en neer stijgen der lijnen. Hier wordt het weefsel der 
richtingen, voorbereid in het middelstuk, nauwer aangehaald. Eindelijk 
loopt het links uit in de vlakke pyramide, rechts in een horizontale lijst, 
waar korte akroteriën doorheen breken. Daar boven uit komt alles, in 
de spits van het achthoekig middentorentje als saamgroeiend, tot rust. 

Ik zeg: hier werd een bouwmeesterlijk waagstuk bedreven; het is 
waar, er blijft, trots de zuiverheid der intuïtie waarmee werd ontwor- 
pen, in die vreemde stapelingen aan den Kalverstraathoek iets ge- 
waagds. De overgang van het torenprisma naar den cylindrischen 
onderbouw toe, met behulp van de vierkante wijzerplaat, die het front 
van den toren oversnijdt, is geforceerd. Het weefsel der lijnen verkeert 
daar in voortdurend gevaar geheel in de war te raken. 

Toen het gebouw pas van den steiger was ontbloot waren er velen 
— ook onder bewonderaars van thans — , die van zooveel vreemds 
tegelijk schrokken. Objectief kijkende, niet door traditie bevooroor- 
deelde vreemdelingen van smaak zagen toen wellicht gemakkelijker, 
dat deze (Janus)kop van twee straten danig veel karakter had, in weer- 
wil van de wat zoekerig onrustige verbrokkeling. Zij verstonden eer- 
der de taal der verhoudingen van raam en wand, omdat zij geen reden 
hadden, er niet naar te willen luisteren. 

En dat karakter was bovendien zoo schilderachtig, het gebouw was 
er zoo op berekend steeds over kant te worden gezien, dat het juist in 
Amsterdam op die plek voortreffelijk scheen te passen. 

Dat dit eerste probeersel om ook in baksteen weer eens zelfstandig 
te denken bij de vergrooting van 1911 (afb. 19) geheel moest worden 
veranderd is jammer. Het heeft den pittigen charme verloren, waar uit 
sprak: het worstelen met den vorm. 

Nog een woord over de détails: Berlage moet de ingeving voor het- 
geen men met baksteen en bergsteen zou kunnen doen zeker niet heb- 
ben ontvangen van de bekende gevels in rood en wit uit de zestiende 
en zeventiende eeuw, waarvoor het vorig geslacht een liefde had ge- 
toond, die hem als een allerongelukkigste liefde voorkwam. Het is 
geen wonder, dat romaansche en enkele latere italiaansche werken hem 
inspireerden, daar hij rust en massa en het leven van eenvoudige rich- 
ting scontr asten door schikking zocht te veraanschouwelijken. In het 
haagsche gebouw, uit denzelfden tijd (afb. 20), dat ik, na het vorig voor- 
beeld, niet in bijzonderheden behoef te bespreken, is zelfs veel détail 
wat direct aan romaansche voorbeelden doet denken. Bekijkt men die 

93 



onderdeelen afzonderlijk nader, dan blijken ze echter met vaste hand | 

zoo gevarieerd, als hunne aanpassing dit vereischte. | 

Belangrijker zijn natuurlijk toch die détails, wier effect soms wél, wier | 

vormen echter niet aan oudere stijlen herinneren. Daartoe behooren | 

de portalen. Berlages inventies voor dit bouwdeel behooren tot het f 

origineelste wat hij heeft gemaakt en zij zijn ons bovendien voor de | 

demonstratie van zijn ontwikkeling van waarde. De portalen en deur- | 

omlijstingen, maken, in welk materiaal ze ook zijn uitgevoerd, gewoon- f 

lijk den indruk van uit de massa te zijn gekapt. Zij zijn niet gebouwd, | 

een beeldhouwer kon ze hebben gedacht. Hun omtrek is glad, profilen | 

ontbreken geheel of zijn slechts aangeduid. De hoek, die hunne wanden | 

vormen met den gevelmuur en de dikte of schijnbare dikte van dien | 

muur zelve, geven hun het bijzonder cachet. Een andere factor is de | 

kantigheid of ronding waarmee zij óf den gevel snijden óf er week in | 

verloopen. We zullen op die portaalvormen herhaaldelijk terugkomen, f 

Het uitgangspunt voor de ontwikkeling vindt men in den snit en de f 

versiering van de ingangen der beide gebouwen, die wij zoo even heb- f 

ben besproken. | 

Ook de beeldhouwkunst krijgt hier voor 't éérst meer deel aan de | 

éénheid van het gebouw en haar worden functies toegewezen, die zij f 

ook later in Berlages werken veelal zal uitoefenen: f 

a. De beeldhouwwerken doen den dienst van versierde gewichten, | 
die door hunne plaatsing de stabiliteit van het onderste gedeelte voor | 
het oog helpen verhoogen. Deze rol vervullen: de man met het mon- f 
ster en de zwaar hurkende griffioen met het schild in Amsterdam. Het- | 
zelfde vindt men in den Haag aan den rustigen zijgevel. f 

b. Zij nemen den dienst van groote profileeringen over, daar waar | 
zij als bindend lid den overgang van het ééne architectonisch deel in een f 
ander tot stand brengen. Dit doet de console onder den linker hoek- | 
toren te Amsterdam. (Iets dergelijks in den Haag, men zie daar ook de f 
oplossing van den erkervoet. tevens baldakijn van het hoofdportaal). | 

c. Zij kenmerkt, slechts bij uitzondering, een enkel gewichtig deel % 
van het gebouw: bijvoorbeeld als tympanversiering van ingangen. | 

De eerstgenoemde functie is de gewichtigste. Zij hangt trouwens | 

ten nauwste samen met het geheele architectonische compositiesy- | 

steem, zooals we dit hebben beschreven. | 

De straks reeds als gewichtige factor bij deze gebouwen genoemde 

94 



kleur, wordt beheerscht door de baksteenvlakken, die spoedig eenig 
spel van tinten vertoonen. De natuursteen, komt niet voor in den ge- 
wonen vorm van banden en straalsgewijze gestelde blokken in gemet- 
selde bogen. De baksteen dient niet als vulling, terwijl de groefsteen het 
geraamte aangeeft, maar het geheel uit baksteen opgetrokken gebouw 
krijgt slechts enkele hoogsels; beneden in groote, vlakke blokken, die 
de togen schragen, de portalen ommantelen; boven slechts als hoek- 
accenten der gemetselde strekken, enkele hoeksteenen, een korte schei- 
dingsband, een enkel dekplint. De roode pannen van het schuine dak, 
het geglazuurd oranje en groen van de in tegelmozaïk uitgevoerde op- 
schriften, geplaatst in de borstwering der vensterrijen, voltooien het 
geheel. De verbouwing heeft van het bij alle soberheid nog romantisch 
gebleven effect niet veel overgelaten. 

In Amsterdam doet thans de toren te smal, het open hoektorentje te 
onverwacht. In den Haag verraadt het oude boograam in het midden, 
dat hier de intenties van twee perioden in de ontwikkeling van den 
bouwmeester onvereenigbaar bleken. 

Onderwijl had Berlage zijn krachten beproefd op de reeds lang 
hangende beursprijsvraag. Twaalf jaren later (1897) volgt zijn éérste 
teekening voor de uitvoering van dit gebouw. Na hetgeen wij over 
Berlages stijl tot nu toe hebben gezegd, leert ons die éérste teekening 
(afb. 33) niets nieuws voor zijn ontwikkelingsproces. Ook hier de ver- 
menging van tot nieuwen dienst gedwongen oude vormen met het 
eigen systeem. De toren herinnert eenigszins aan den venetiaanschen 
Campanile. Het portaal doet denken aan een opengeslagen vroeg- 
gotisch kerkkoor met romaansche dwerggalerij. In de beide torens, die 
den zijingang aan 't Damrak flankeeren, voelt men nog iets van den 
invloed van Rijksmuseum en Centraalstation. 

Interessant zijn alleen de elementen, die Berlage ook later handhaaft, 
vooral de algemeene dispositie van den plattegrond en de indeeling 
van den opstand. Het aesthetisch gewichtigst ontwikkeÜngsmoment 
schuilt in den voet van den grooten toren, met den ingangsboog op zij 
en het aan den hoek geprojecteerde beeld. 

Het is niet onze taak de verschillende ontwerpen van binnen en van 
] buiten kritisch te vergelijken. Voor den aard van Berlages voortwer- 
] ken aan zijn eerste conceptie houden zij niets in wat onze beschouwin- 
] gen zou kunnen veranderen. 

95 



De raetamorphose stuurt in elk stadium meer aan op rust en een- | 

voud. Het aantal indeelingen vermindert iederen keer, de vlakken | 

groeien. Alles wat traditioneel doet wordt geschrapt. Als eindelijk het | 

laatste ontwerp (afb. 36) gereed is en wordt uitgevoerd, blijkt de bouw- | 

meester het standpunt, nog door hem ingenomen bij de vorige werken, | 

reeds te zijn ontwassen. Zijn groeiend rationalisme van deze jaren heeft | 

zich vrij gemaakt van romantiek en is consequent gericht op de helderste | 

ontvouwing van de meest elementaire bouwkundige beginselen. Hij | 

zoekt opnieuw regelmatigheid en heeft getracht zijn voorliefde voor | 

verrassende oversnijdingen ten gunste van het overzicht te bedwin- f 

gen. Getracht, zeg ik — want wat aan den voorkant als één gebouw | 

begint, eindigt van achteren, tegenover het station, als een complex | 

van vele gebouwen. Het gebouw, dat aan den Damrak-kant de meest | 

sobere responsie vertoont: de lange fronten der gevels in één vlak | 

met de hooge middelgroep van de ventilatietorens, schijnt van de | 

tegenover liggende zijde avontuurlijk, schilderachtig en uiteenge- | 

scheurd. Ik weet, dat al deze tegenwerpingen en nog een half boek- | 

deel meer, terecht geopperd zijn, dat men ze niet geheel met de ongun- | 

stige voorwaarden van terrein en opdracht kan ontzenuwen. Maar ik | 

handhaaf hier wat ik schreef in 1903 (in het münchener Zeitschrift für | 

dekorative Kunst, blz. 421): „Das Ganze war sicher eine enorme | 

Kraftprobe. Ob das den Herren Kritikern passt oder nicht, ist vollkom- | 

men gleichgültig; eine bestimmte Richtung hat sich damit zum ersten | 

Male einen hervorragenden Platz erobert." Ik voeg er bij: Berlages | 

Beurs was een daad. De daad van een krachtige artistieke persoon- | 

lijkheid. Te eischen, dat de fouten er niet aankleefden, beteekent niets f 

anders dan de negatie dier persoonlijkheid. Men moet de keten der | 

ontwikkelingsphasen overzien om te begrijpen wat déze schalm betee- | 

kent. Wij weten, thans ook, dat het er niet bij gebleven is, en dat is meer! | 

Resumeeren wij welke nieuwe eigenschappen de beurs bezit tegen- f 

over 't voorgaande dan komt het hierop neer: | 

Verder ontwikkeld zijn: f 

1. De verzichtbaring van massa, schragende kracht en rust. | 

2. Een der nieuwe middelen daartoe levert den bouwmeester het | 
streven naar een regelmatig stramien van schikking. f 

3. Er is een begin van overwinning van het romantisch-archaïstische, f 
dat wij vroeger vonden; tevens dikwijls, niet altijd, een bewust opoffe- | 
ren van schilderachtige schaduwslagen en oversnijdingen. 



Sg'fa(§^(s»a)(s^(s*a)(s«®g'!®(s*S)(s«?)(s'^®«®(^ 

96 



4. De wijze van toepassing der zusterkunsten toont een voortschrij- 
den op den eenmaal ingeslagen weg. Dit geldt vooral voor de beeld- 
houwkunst. — Ik spreek hier niet over de zeer ongelijke qualiteiten 
van Zijls werk, maar over de plaats die het inneemt. 

't Merkwaardigst voorbeeld is de Gijsbrecht (afb. 37) aan den hoek, 
die onder in den scherpen kant van den toren staat, als een schietlood 
hangt aan zijn lijn: richtinggevend en verstrakkend. 

5. De behandeling der drie gewelfde poorten, met hunne afgeronde 
pijlers (afb. 40), beoogt dezelfde bedoelingen, die wij vroeger aan 
portalen hebben waargenomen, maar de uitdrukking is hier breeder 
en sterker. De afronding van de kanten geeft iets inzuigends aan het 
portaal. 

6. Het gevoel voor het massieve is nergens zoo gecondenseerd uit- 
gesproken als in de balustrades en trapleuningen, buiten en binnen 
(afb. 54). Die indruk is niet bereikt door de massa zelve, die zou slechts 
logheid geven, maar door de behandeling. 

7. De verbeeldingskracht, die zich met wisselend geluk, tot in de 
kleinste détails openbaart en zich uitstrekt tot op het meubilair, toont 
zich in alle uitingen als van éénen oorsprong. Ze blijkt onvermoeibaar 
en schier oneindig. 

De smeedijzeren, open behandelde kandelabers (afb. 38) vóór het 
gebouw, leveren het bewijs voor een zeer hoog, zelfstandig begrip van 
materiaal. 

Een richtings verandering, of een meerdere differentieering van de 
kleurenkeus kan ik niet constateeren. De kleur (verf, tegels etc.) blijft 
kras en blij, maar zij gaat weleens gevaarlijke verbindingen aan, en 
doet aan sommige vormen afbreuk. 

Ik zou de beurs willen beschouwen als een eindpunt in de ontwikke- 
ling eener bepaalde phase. Ze sluit de tweede periode van Berlage af 
en bereidt f oor op de derde, als men tenminste het renaissance-begin 
nog niet, het levensverzekeringsgebouw van 't Damrak wél als eenige 
proeve zijner éérste periode in de ontwikkeling laat gelden. 

Die tweede periode behelst dan Berlages afrekening met de gewone 
tradities, en daarna het streven naar meerder rust, kracht, eenvoud, dat 
ten slotte culmineert in een begin van regelmatigheid. De laatste eigen- 
schap blijkt vruchtbaar voor de derde periode. 

Geheel tot de tweede periode behooren nog eenige particuliere hui- 
zen. Ik noem hier dat van den hoogleeraar Hijmans te Groningen (1894, 

97 



S)gAS)eAS)(asS)g«s)(g*g@^(e(^g*g(g^gAS)(g«s)(ai^)(S^^ 

afb. 17) en de villa van den heer Henny aan den Ouden Schevening- 
schen weg (1898, afb. 65). Beide, in baksteen, met groefsteendétails, 
opgetrokken gebouwen schijnen in plattegrond en opstand een bepaal- 
de voorliefde voor het onregelmatige, het onverwachte te documen- 
teeren. Het is hetzelfde verschijnsel dat wij aan de stichtingen der 
„Nederlanden" hebben gezien. Deze rustverstorende onregelmatigheid 
is de keerzijde van een zuiver begmsel, dat tot in 't uiterste is doorgedre- 
ven, het zoeken: den plattegrond praktisch en logisch vast te leggen, 
zonder concessies aan fraaie kruising en correspondentie van assen; om 
vervolgens van buiten te laten zien hoe de ruimte binnen verdeeld is. 

Het resultaat van dit ernstig streven heeft dikwijls iets ruws, het sil- 
houet vertoont barre, krasse hiaten, waar het oog moeilijk aan gewent. 
In de détails is nog veel romantiek; de stille behuizing van den profes- 
sor en de groote villa zien er beide uit of ze gemakkelijk in staat van 
verdediging zijn te stellen. Voor de ontwikkeling van het effect der 
vlakken is het interessant de verhoudingen van raam en wand aan beide 
gebouwen te vergelijken. Het huis in Groningen heeft nog vensters in 
de traditioneele hollandsche verhouding. De villa Henny vertoont 
Berlages eigen maten. 

Den overgang naar de derde periode herken ik in de volgende wer- 
ken: de Beursbengel (1901, afb. 85), uitgevoerd in dien oranjegelen 
baksteen, waar Berlage slechts kort mee heeft gewerkt. — In denzelf- 
den tijd bouwde hij het gele huis voor den Diaraantbewerkersbond 
(afb. 70), met het prachtig portaal — en het aardige Parkwijck (afb. 79), 
dat thans bij de Bilt, helaas veranderd, weer is opgericht. 

In al deze werken heerschen wel dezelfde principes, maar meerdere 
regelmaat, minder dooreenschuiven van tegenstrijdige accenten, minder 
hiaten in 't silhouet geven toch grooter rust. Het verdedigingstoren- of 
ridderburchtachtige verdwijnt; het barre wordt verzacht. Aan Park- 
wijck was zelfs aan de détails niets meer van die voor woonhuizen steeds 
wat onbehagelijke ruigte, die aan de beurs haar grootschheid schenkt. 
Het verschil van Frederik van Eedens éérste buitenhuis (afb. 15) ^ — 
dat in 1 893 werd voltooid — met Parkwijck en met het huis van Roland 
Holst te Laren (afb. 90), is voor den aard van Berlages zoeken wel- 
sprekend genoeg. 

De reeks der groote gebouwen, die ik geheel tot de derde periode 
zou willen rekenen, begint met een filiaalstichting te Leipzig (afb. 86), 

98 



wederom door de „ Algemeene". Deze maatschappij — dat dient hier wel 
gezegd — mag het zich tot een eer rekenen, en wij hebben er haar dank- 
baar voor te zijn, dat zij den bouwmeester zoo trouw is gebleven. Zij 
toch heeft hem steeds, tusschen al het kleinere dagelijksch bedrijf door, 
waar een talent voor zich zelve te weinig van profiteert, weer opdrach- 
ten verschaft omvangrijk genoeg om er zijn krachten aan te ontvouwen 
en te versterken. 

Het gebouw te Leipzig is door de distributie van het materiaal, het 
algemeen karakter en de welbekende taal, die de vormen der onderdee- 
len spreken, nog wel te schakelen aan de reeks, die met de werken op 
het Sophiaplein en in den Haag werd ingeleid. Het streven naar regel- 
maat, het wegwerken van het romantisch-avontuurlijke, het onderdruk- 
ken van archaïsmen gaat hier echter veel verder. Het is, met 't oog op 
de reproducties, onnoodig volledige beschrijvingen te geven. De hoek- 
oplossing, de gedaante van de erkers en balkons, het torentje maken 
een vergelijking vruchtbaar en gemakkelijk. 

Tot de grooter opdrachten zijn ook de complexen van winkel- en 
woonhuisblokken te rekenen, waarvan voor zoover zij in dezen tijd 
vallen hetzelfde kan gezegd worden. Het begin in de Hobbemastraat 
(1904 afb. 96), met den nog wat gewaagden overgang der erkerdaken 
aan den hoek naar de platte toppen, die de kroonlijst doorsnijden, had 
bescheiden afmetingen. Maar ook hier vindt men zooveel mogelijk regel- 
matige indeelingen en wordt de regelmatigheid compleet binnen de door 
erkers gemarkeerde traveeën. Alle deelen zijn aan éénzelfde vormgevoel 
ontsprongen. De hier voor 't eerst wat fijnere oplossing der erkervoeten, 
de erkerdaken met hun plaat-gewijs over elkaar geschoven bedekking, 
zelfs de schoorsteenen, die er in onzen tijd meestal zoo ongelukkig afko- 
men, betuigen duidelijk hunne afkomst en hun stijlvolle saamhoorigheid. 

Nog vaster is het groote blok aan de Linnaeusstraat (1905 afb. 97) 
ineengezet. De richting, waarin zich Berlages streven bewoog, wordt 
onmiddellijk gevoeld als men het nu „vanzelfsprekende" der hoek- 
oplossing aan dak en erker gewaar wordt. Iets anders evenwel merkt 
men op, naar aanleiding van de rare driedubbele rollen, die als console 
van de erkers en als kapiteel der steunende pilaren tegelijk dienstdoen. 
Berlage streeft wel naar het eenvoudige, klare, hij werkt wel stelsel- 
matig méér met symmetrie, maar ^ en dit is zijn altijd worstelend zoe- 
ken — hij bezit niet de nuchtere, droge bedachtzaamheid, die hem voor 
gevaarlijke probeersels zou behoeden. Dit rusteloos grijpen naar een 

99 



telkens nieuwen, in zijn verbeelding weelenden vorm kenmerkt tevens 
de eeuwig jonge vreugde, de frischheid, gemeenzaam gesproken: de 
„fut" van zijn ontwerpen, al spaart het hem niet voor grillige ongaaf- 
heden in zijn werk. Deze opmerking kan men telkens maken, doch hier 
wordt zij ons opgedrongen. 

De „Voorwaarts" (1906, afb. 98) met den kloeken toren, het preten- 
tielooze postkantoor te Bergen (1909, afb. 113), de villa Hingst (1907, 
afb. 99), behooren tot deze periode, die men ook voor het tweede sta- 
dium der tweede periode zou kunnen aanzien; dat is slechts een andere 
wijze van zeggen. 

De meest volmaakte voorbeelden dezer groep zijn : 

Het gebouw der „Nederlanden' ' te Rotterdam (1910, afb. 1 14 ) en het 
aan geringer afmeting gebonden huis derzelfde Assurantiemaatschappij 
te Nijmegen (191 1, afb. 124). In het laatste is het denkbeeld van den 
toren boven den hoek, als in Leipzig, nog eens gevarieerd, en juist zoo 
gevarieerd als de uiteraard minder royale opdracht het hier dicteerde. 
Belangrijk voor het silhouet zijn vorm en plaatsing der schoorsteenen. 

Het rotterdamsche gebouw heeft voor 't eerst bijna doorgaand gelijke 
vensterafstanden. Door de smalle dammen is de strijd tusschen muur- 
vlak en opening een andere geworden. De nadruk valt sterker dan ooit 
op de horizontalen, wier drukkend effect door de gelijkmatig afgebro- 
ken laag van groefsteenblokken, op de iets vooruitspringende tusschen- 
muurpijlers, wordt verlicht. De symmetrische toppen, wier opstijging 
weer iets teruggehouden schijnt, door het ztf aar /zandende beeldhouw- 
werk, vormen met de lijn van het dak samen de monumentale afsluiting. 

Monumentaal en grootsch door de rust en de soberheid der op sym- 
metrisch stramien geschikte vormen, is het werk dezer periode, die met 
het laatste voorbeeld slechts in zooverre begint, als het op uitvoering 
aankomt. Het streven naar dezen stijl openbaart zich reeds veel vroeger 
in de onuitgevoerde projecten. Men kan zich afvragen, of het rotter- 
damsche gebouw zijn nieuw, veelbelovend karakter niet heeft te danken 
aan het verhoogde inzicht omtrent den meest praegnanten vorm om 
eigen wezen te uiten, dat Berlage verwierf, toen hij practisch tevergeefs, 
maar tot grootst gewin voor den geest, in 1907 de ontwerpen voor het 
Vredespaleis had geteekend en in 1908 het Beethovenhuis ontwierp. 

Voor ons doel is van deze ontwerpen in hoofdzaak dit te zeggen: 
de bestemming der twee gebouwen is zeker een zeer verschillende. 
Maar één waarde hebben zij gemeen: zij behoefden geen van beide te 

100 



I worden ingericht voor het gewoon dagelijksch gebruik in zijn platten 

I zin. Zij zijn noch woonsteden voor menschen met al hun hebben en 

I houden, kleine gewoonten en rechtmatige individueele eischen, noch 

I lokalen om er handelszaken in te doen of propaganda voor zaken mee 

I te maken. Tenminste Berlage heeft er deze laatste bedoeling zeker niet 

I in willen zien. En daar dit zoo was, of tenminste den geestdriftigen 

I kunstenaar zoo moest lijken, zag hij in die opdrachten allicht een kans 

l nu eens uit te spreken, wat hem het meest ter harte ging, een kans zijn 

I schoonheidsgevoelens te openbaren voor de oogen van een niet alle- 

I daags gestemd publiek. Zoo heeft hij dan ook moeite noch tijd aan deze 

I plannen gespaard, schoon de kans op uitvoering op zijn minst onzeker 

I moest worden geacht. 

I Hier behandelde hij, voor zoover mij bekend is voor het eerst sedert 

I de illusie van het mausoleum, onderwerpen, waarmede hij zich uiteraard 

l meer tot de menschheid dan tot de menschen wendde. Slechts bij zulk 

I een opdracht had de langzaam verworven schonkige grootheid van zijn 

I stijl kans zich in de meest praegnante uitdrukking te verheffen tot het 

I verhevene. 

I Nu doemt ook weer het denkbeeld van een centraal aangelegd ge- 

l bouw op. Middelpuntzoekend moeten zich de deelen in levende afwis- 

I seling op de kern betrekken. De vormideeën, hiervoor reeds in den 

I knop ontbot aan de paviljoens van het mausoleum, bloeien nu op. 

I In het Vredespaleis zoowel als in het Beethovenhuis beleven zij 

I hun eerste en tweede wedergeboorte. In het Vredespaleis-ontwerp 

l (afb. 100-103) zijn het voornamelijk regelmatige stereometrische licha- 

I men, waaronder de kubus met al zijn deelen en doorsnijdingen de ge- 

I wichtigste rol speelt. Naar het midden hooger opeengetast, staan zij 

l onderling in voortdurende, vaste proportie-betrekking, zij vereenigen 

l zich tot rhythmische stapelingen. De figuren kristalliseeren aaneen, wor- 

I den door ronde poorthallen doorboord, de venstergroepen scharen 

I zich rustig naast en boven elkaar, korte torens rijzen stomp en stroef 

I omhoog, de vlakke koepel dekt het, door alle stapelingen rondom ge- 

l schraagde en omhooggestuwde, middelste blok, dat door zijn detail- 

I leering verschijnt als een laatste sublimeering van alle overige deelen. 

I Meer een kunst van maat en getal dan van spanning en buiging 

I toovert ons hier deze uit één wil geboren éénheid voor. Meer rhythme 

I dan melodie, zou men kunnen zeggen. De zangerigheid van de lijn, de 

L golving, zwenking en trilling zijn zeldzaam in Berlages werk. Alleen in 

101 



den toren van het Vredespaleis leeft zooiets, dat dezen dan ook in de 
éérste plaats van den Beurstoren onderscheidt. 

In het Beetho venhuis (afb. 107-1 12) wordt dan alles nog stiller. De 
vlakken breiden zich uit, de minder stugge stapeling vertoont niet meer 
zooveel elementaire overgangen. Wie de plattegronden naast elkaar 
legt, beleeft iets soortgelijks als bij de vergelijking van de opeenvolgende 
plattegronden van de St. Pieter. De uitdrukking streeft er naar recht- 
streeks alleen de hoofdaccenten te geven. 

Ook over het verhevene kan men lang praten en voor ieder is het 
verhevene ten slotte weer iets anders. Waarheen voor dezen bouw- 
meester het compas wees, slechts dat kunnen ons zijn werken zeggen, 
en de consequentie van zijn koers kan men kwalijk bestrijden. 

De plannen waren veroordeeld voorloopig in portefeuille te blijven. 
Maar voor ons hebben zij ook in dezen vorm waarde genoeg, vooral 
omdat zij, zooals ik straks aanduidde, niet zonder invloed zijn gebleven 
op het overige, in deze jaren door Berlage uitgevoerde werk. Daarvan 
getuigen zelfs de min gelukkige verbouwingen uit de jaren 1909 en 191 1 
(vgl.afb. 21 en 19), waar hij, gestoord door de schimmen zijner vroegere 
gedachten, de nieuwe bedoeling slechts door een soort zelfverminking 
kon doorzetten. Zuiver straalt ons echter die invloed tegen uit het 
rotterdamsche gebouw van de „Nederlanden" en uit vele zijner latere 
huizen en villas. De beste daarvan zijn enkel proportie. Het soberst is 
zijn eigen huis (afb. 1 30). 

Moet men deze laatste wijziging werkelijk toeschrijven aan nieuwe 
duitsche invloeden? Zou het zonder de voorbeelden van Peter Behrens 
en anderen, anders zijn gegaan? Ik kan de waarschijnlijkheid niet ont- 
kennen. Er is inderdaad in dit werk, in vergelijking met de Beurs een 
eenigszins vreemde toon aangeslagen. Maar wij hebben gezien, dat in 
dat nieuwe toch ook zeer veel was, wat ligt in de lijn van consequent 
voortwerken op hetgeen reeds sprak uit het oudere. Zelfs de centrale 
aanleg in dezen strengen vorm was, zooals we gezien hebben, voor 
Berlage niet iets nieuws. Hij had er reeds van gedroomd toen hij zijn 
éérste ideale plan ontwierp. Maar dan wordt die uitheemsche invloed 
dus wel in hoofdzaak ingekrompen tot een gelijksoortige stootkracht 
als we ook aan andere omstandigheden en denkbeelden uit zijn leven 
en zijn tijd hebben toegeschreven. Ze wekte spoediger wat sluimerde 
of slechts moeizaam tot aanzijn kwam. En juist omdat het zelfstandig 
zoeken was vooraf gegaan, werd den bouwmeester onmiddellijk eigen 

102 



I wat hij mocht overnemen. Het zette zich om en werd anders dan wat de 

I duitsche vakgenooten bouwden. Berlages zwaarte verwekt gevoelens 

I van ernst en rust, nooit van mokergeweld of raaterieelen rijkdom. Hij 

I zoekt statigheid, geen pronk, eenvoud, geen barre ongenaakbaarheid. 

I Men verwijt hem, dat hij niet modern was of althans niet modern 

I genoeg, dat hij te weinig met nieuwe materialen werkte, dat hij niet 

I overal rekening hield met de eischen van ons leven, kortom, dat hij geen 

I toekomst schiep. Maar deze zestigjarige vertegenwoordigt ook niet 

I anders dan den levenden, strevenden overgang zelf. Wat de toekomst 

I brengen zal in Nederland weten wij niet. Maar tusschen het oude en 

l het nieuwe, dat naast hem, naar het schijnt, krachtig wordt voorbereid, 

I staat zijn werk. In zijn eigen tijd spreekt zijn persoonlijke ontwikkeling 

I haar eigen taal. Wij moeten die taal weten te eerbiedigen, zoolang zij 

l niet in herhalingen vervalt, maar haar levenden voortgang behoudt. 

I Wie van Berlages tijdgenooten méér elementen geleverd heeft dan 

l hij, voor de wenschen en verlangens der toekomst, is nog niet voldoen- 

l de gebleken. Er zijn er die critischer te werk gingen en minder struikel- 

l den dan hij, maar onder de besten uit zijn eigen generatie weet ik er 

I geen te noemen, die zooveel kracht, zooveel zelfbedwang en doorzet- 

l tingsvermogen heeft getoond, om in telkens nieuwe wendingen te ge- 

I tuigen van het rijpen van zijn aesthetisch beginsel; dat hem daarbij het 

l geluk heeft gediend, kan hem niet ten kwade worden uitgelegd. 

l Daaraan doet al het mislukte, wat hij heeft gemaakt en dat wij hier, 

l om den gedachtengang niet te storen, hebben terzijde gelaten, niets af. 

l Het kan vergeten worden als zooveel bij alle kunstenaars. Men moet 

l heel wat leelijks gemaakt hebben en hebben durven maken om zich tot 

I werkelijke beteekenis, tot een figuur in de geschiedenis te verheffen. 

l Met zijn laatste ideaalplan, het Pantheon der menschheid — ik criti- 

l seer de uitvoerbaarheid van dit plan hier overigens niet — schijnt mij 

l nogmaals het begin eener nieuwe periode te worden ingeluid. Of dit 

l waar is, zal de toekomst moeten uitwijzen. Zij zal ons ook leeren of niet 

l dezelfde nieuwe roerselen reeds hebben gewerkt in het op zichzelf niet 

l zoo belangrijke huis van den heer Simons in den Haag (afb. 126), in 

l vele zijne" teekeningen, die zijn ontstaan bij de verwerking der uitbrei- 

l dingsplai n van groote steden en eindelijk in het magazijn der firma 

l Meddens (afb. 133-135) en het kantoorgebouw te Londen voor de 

I firma Muller (afb. 141). 

l Zou ik, zooals de zaken nu staan, iets moeten zeggen van het 

103 



% programma dezer laatste wending, dan zou het ongeveer zóó luiden: 

^ Berlages gedachten oyer het Kolossale en de verfijning daarvan. 

3 Gebruik van meer saamgestelde regelmatige grondfiguren; 

^ Grooter rijkdom van richtingsaccenten; 

^ Gebruik van levenbenaderende krommen en van verslankende hel- 

^ lingen. 

^ Maar, zooals ik zeg: de zilverige teekeningen, die D. Rozenburg 

^ voor het Pantheonontwerp (afb. 144 e.v.) uitvoerde en de andere ge- 

§ bouwen, die ik heb genoemd, zijn nog geen voldoende documenten. 

§ Bovendien zouden wij ons van voorspellingen onthouden! 

% Is het niet reeds voldoende, dat men voor een kunstenaar op Ber- 

3 lages leeftijd nog gegronde hoop kan koesteren, op een nieuwe phase 

% zijner ontwikkeling ? 




104 




H. P. BERLAGE - BOUWMEESTER IN EEN 
OVERGANGSTIJD 

DOOR JAN KALF 

) AN lEDEREN TIJD IS HET WEL ZEKER. DAT 
hij de voorbereiding tot een anderen draagt. Maar er 
zijn toch tijdsgewrichten, die op bijzondere wijs in 
het teeken van den overgang staan: wanneer van 
éénen kant een eind bereikt schijnt en in nieuwe rich- 
ting een ander doel zich opdoet. De tijdgenoot ziet in 
zulke periode vooral den meeningsstrijd en de verwar- 
ring. Er staat een felle branding, waar de golfslag van het verleden aan 
de kust der nieuwe tijden knaagt, en in de wieling van het water valt 
de veilige vaart niet licht, en zullen, over den besten koers, de stuurlui 
gereedelijk twisten. Maar het gebeuren gaat rustig verder: het weet 
zijn weg, stuurt dwars door de branding heen — en lateren eerst zien 
in het kielzog de doelbewuste, rechte lijn. 

In het volle besef van in een overgangs-tijdperk te verkeeren, hebben 
de schrijvers van dit boek gepoogd zich rekenschap te geven van de 
beteekenis van een tijdgenoot voor die on-onderbroken beweging van 
het gebeuren, welker projectie de geschiedenis is. Geenszins gelijk-ge- 
zinden, in levensbeschouwing wellicht — van uiterste tot uiterste — 
zóó ver van elkander af als tegenstanders, hebben zij het waagstuk 
ondernomen, gezamenlijk, maar ieder vrij-uit, over een bouwmeester 
te spreken, wiens werk-zelf, binnen een ontwikkeling van nauwelijks 
dertig jaar, in zijn gestadige verandering het duidelijkst kenmerkt draagt 
op de kentering van een getij te zijn ontstaan. 

En er is nu, bij alle toch niet verzwegen verschil van inzicht, een zoo 
groote eenstemmigheid gebleken, dat het een heugelijke taak mag 
heeten dat vast te stellen en met eenigen aandrang voor te leggen aan 
des lezers overweging. Dat schrijvers van uiteenloopende overtuiging, 
bij de waardeering van Berlages werk, in het negatieve eensgezindheid 
zouden toonen, ware nog zoo verblijdend niet, omdat men licht een- 
stemmig zijn kan in het verwerpen van de negentiende-eeuwsche na- 
maak-architectuur — en toch verschillen in verlangens voor de moderne 
bouwkunst van den eigen tijd. Maar wat de zoo wezens-verscheiden 
auteurs van de opstellen in dit boek gezamenlijk in Berlage vereeren, 

105 



het is inderdaad wat anders en wat meer dan zijn breken met een 
schijnkunst. 

De leuze, dat elke vorm verworpen moet worden, die niet uit de 
constructie voortkomt — het woord van Viollet-le-Duc, dat Berlage tot 
den stevigen grondslag van zijn streven maakte — zij heeft, hoe nega- 
tief ook naar den schijn, in wezen toch de deugdzaamheid van een 
positief beginsel. Hoe diep dat lag geworteld in het besef van de negen- 
tiende eeuw, bewijst het voorbeeld van dien engelschen architect en 
kunstfilosoof, wiens eigen ontwerpen nog niet verder reikten dan een 
renaissance van de gothiek — ^Pugin, bedoel ik, die in het midden van de 
vorige eeuw Berlage's werk eigenlijk al heeft aangekondigd, toen hij, 
van spoorwegstations en viaducten sprekend, betoogde, dat daarbij 
„door louter de gegeven opdracht tot haar natuurlijke conclusie te lei- 
den, juist bouwende wat noodig was, op de eenvoudigste en stevigste 
manier, louter constructie, zeker grootsche en duurzame werken zouden 
zijn voortgebracht." 

Met roekelooze rechtzinnigheid heeft Berlage van zulke woorden 
daden gemaakt. Een aan sierlijken schijn gewend publiek heeft de 
stugge en robuuste burchten, die hij stichtte, in het begin, vooral met 
tegenzin aangezien, maar hoe langer hoe meer maakte hij er toch wak- 
ker voor eenig begrip van wat „bouwen" is. Leelijk mocht men zijn 
werk dan nog vinden, men zag toch, dat het eerlijk was, en de eenvou- 
dige redelijkheid van zijn gebouwen moest ten slotte wel nuchtere 
Hollanders winnen, die in de overige architectuur van hun tijd niet 
anders dan willekeur en kinderlijke mooi-doenerij konden ontdekken. 
Zoo heeft hij door de onverschilligheid heen een weg gebroken, waar- 
langs het volk en de bouwkunst elkander naderen konden, en die nu 
reeds een verre schemering laat zien van zulke levende en mede-wer- 
kende belangstelling bij het algemeen, als die in vroeger tijden een 
groote kunst gedragen heeft. 

En met de architectuur weer terug te leiden tot de zuiverheid van 
het „bouwen", het stapelend samenvoegen van materialen tot wanden 
en het wei-geordend samenstellen van wanden en daken tot ruimten, 
heeft hij voor een gezonde nieuwe ontwikkeling ruim baan gemaakt. 

Niet levenloos, als een voorbeeld, maar machtiger, als een drijfkracht, 
zien wij, historisch, Berlage's werk: de veelzijdige waardeering, die het 
vond in dit boek, getuigt, dat het vruchtdragend zijn zal voor een toe- 
komstige kunst, van de zijne verscheiden — evengoed als het mogelijk 

106 



gebleken is, dat Derkinderen en Dr. Cuypers, die aan hun schoone 
visie van de lang-verbloeide middeleeuwsche beschaving bezieling ont- 
leenden voor eigen werk, toch zaden strooiden, waaruit een streven 
kon ontkiemen, dat juist bevrijding uit de banden van het verleden 
zocht. 

Zulk een schakel, die vergane aan nieuwe tijden bindt — Berlage 
zou het niet geweest kunnen zijn, wanneer hij bij zijn sterke beginsel- 
vastheid niet een groote ontvankelijkheid bezeten had voor alle roer- 
selen van zijn tijd, en de lenigheid van geest en den onvermoeiden drang 
tot zelf- volmaking, noodig om voor oude problemen telkens opnieuw 
een nieuwe oplossing te zoeken. 

Het veranderlijke in zijn werk, binnen de grenzen dan van zijn begin- 
sel, maar vooral het telkens nieuwe aspecten ontdekken en verdere 
mogelijkheden zien in de ontwikkeling van dat beginsel-zelf — dit zijn 
de schoone blijken van zijn rusteloos kunstenaarschap. 

De groote lijn in Berlage's gestadige zelf-verandering gaat van het 
bijzondere naar het algemeene, van het beperkte naar het wijde, con- 
creet gezegd: van het persoonlijke naar de gemeenschapsidee, en van 
het landseigene naar iets cosmopolistisch. Zoo kon het gebeuren, dat 
in dit boek de gezamenlijke waardeering toch in verschillende richtin- 
gen ging: dat de een vooral door den individualistischen trek in Ber- 
lage's werk geboeid werd, de ander door den zin voor gemeenschaps- 
kunst, die eruit spreekt; dat allen de hollandschheid van zijn kunst ver- 
eeren, maar dat zijn verder-reiken, naar de boven het nationale uitge- 
heven veralgemeening, eenen enkele voorkomt een gevaar te zijn. 

Ik zou aan het eind van dit boek van deze tegenstellingen wel graag 
wat zeggen, omdat zij, meen ik, Berlage's beteekenis het sterkst karak- 
teriseeren: kunstenaar in een overgangstijd, heeft hij den moed gehad 
zijn werk daarvan te laten getuigen, in plaats van vastheid te ontleenen, 
als Cuypers deed, aan het volgen van een voltooid systeem. Zoo moest 
dan wel zijn werk nagalm tegelijk van oude en voorspel van nieuwe 
klanken zijn, en juist allerboeiendst als verbinding tusschen wat heen- 
ging en wat komen zal. 

Voor wie aldus, historisch, kijkt, valt de weg, die, in onzen tijd, van 
individualisme leidt tot gemeenschapszin, wel te herkennen, want hij 
beseft, dat de nieuwe samenleving, welke zoovelen evenzeer begeeren 
als verwachten, van elke vroegere zich onderscheiden moet door vol- 

107 



komener eerbiediging van dien drang naar vrijheid van den individu, die 
de ontwikkelingslijn teekent in de moderne geschiedenis. Het is geen 
toeval, dat de heilige Augustinus, die het eerst persoonlijke ziele-erva- 
ringen in een persoonlijke taal beschreven heeft, dat schoone beeld van 
een volmaakt-geordende maatschappij ontwierp, dat wij bewonderen 
in zijn boek „over de stad Gods" : alleen de gemeenschapszin van allen 
kan aan den enkeling wezenlijke vrijheid geven, en wie voor zichzelf de 
vrijheid liefheeft, moet er wel op bedacht zijn aan anderen haar te ver- 
zekeren. Het is dit begrip, dat de moderne tijd gewonnen en dat de 
toekomst tot grooter werkelijkheid te ontwikkelen heeft: de vrijheid, 
om zich vollediger te kunnen ontplooien, heeft de banden van de orde 
noodig. 

Zoo is dan de geleidelijke verkeering van het individualisme uit Ber- 
lage's vroeger werk in de maatschappelijke strekking van zijn latere 
kunst niet anders dan het eerlijk beelden van de strooming in den tijd- 
geest. 

Niet anders ook lijkt mij zijn ontwikkehng uit de beperktheid van het 
nationale tot een ruimer algemeene kunst. Het is dezelfde lust tot verbij- 
zondering, die aan den enkeling het individueele, aan een volk het 
landseigene geeft. Van een kunstenaar eischen, dat hij nationaal en te- 
gelijk persoonlijk zal zijn, is eigenlijk van hem vorderen, dat hij zich af- 
zondere van dezelfde gemeenschap, waarbij men verlangt dat hij zich 
aansluiten zal — want hoe kan hij nationaal zijn zonder veel met ande- 
ren gemeen te hebben, hoe persoonlijk zonder in veel van die anderen 
te verschillen? 

Ik geloof, dat er een geleidelijk voortschrijden is van het persoonlijke 
naar het nationale en, in dezelfde lijn, van het landseigene naar inter- 
nationale kunst — geen tegenstelling, maar een vast verband. Geen 
internationaler kunst bestaat er dan de gothiek. . . maar het initiatief van 
enkele meesters heeft de eerste constructieve vondsten gedaan, waar- 
uit de „stijl" zich vormde, die — van land tot land gedragen, en overal 
naar het verschillend wezen van onderscheiden volksaard toegepast en 
omgewerkt — toch in zijn groote trekken een karakter van algemeen- 
heid hield, omdat overal dezelfde overtuigdheid leefde van de voor- 
treffelijkheid van zijnen grondslag. 

Zou dan een nederlander, in onzen tijd, gevaar loopen amerikaansch 
te bouwen, wanneer hij meent van amerikaansche architectuur iets te 
kunnen leeren, dat goed, en daarom ook in Nederland bruikbaar, en in 

108 



zooverre internationaal is? Zou integendeel, in de eeuw van het wereld- 
verkeer, een kunst wel vol-uit modern zijn, die van de gedeeltelijke op- 
heffing der landelijke grenzen niet de weerspiegeling gaf? 

Wat wij langs den weg der overweging als aannemelijk vonden, 
blijkt feitelijk bewaarheid in Berlage's werk: het individualisme verlost 
hem uit den ban van de oude stijlen, maar het brengt dan het nationale 
in zijn wezen voor den dag, en die eerste stap naar de vrijmaking uit 
het bijzondere lokt verdere schreden uit in de richting van de ver- 
algemeening. 

Begonnen is Berlage noch met groote oorspronkelijkheid, noch met 
sterk gevoel voor het nederlandsche. Zijn eerste werken toonen niet 
alleen tal van directe vorm-ontleeningen aan de architectuur van de 
renaissance en de achttiende eeuw, zij wijzen bepaaldelijk op een voor- 
keur, eer voor Italië en Frankrijk, dan voor het eigen land. Als hij met 
het kantoorgebouw voor de „Algemeene", los van de renaissance, be- 
gint een eigen weg te zoeken en in vereenvoudiging naar het monumen- 
tale reiken wil, blijkt hij aan fransche kunst zich te hebben gesterkt en 
kiest een uitheemsch materiaal: de bergsteen. En de eerste aankondi- 
ging van zijn stoere baksteenwerken geschiedt in tooneel-ontwerpen 
(voor Vondel's Gijsbrecht van Aemstel), die vol van zelfs vormelijke her- 
inneringen zijn aan de middeleeuwsche bouwkunst, zooals de fransch- 
man Viollet-le-Duc die had begrepen en afgebeeld. 

Toch had hij niet voor niets op de tentoonstelüng van 1883, veel 
en goed, oud-hollandsche kamerbetimmeringen en meubelen geteekend : 
de interieurs, die hij voor „'t Loosje" ontwierp, bezitten iets van de 
engomsloten vaderlandsche huiselijkheid (zie afb. 4), en toonen daar- 
mee zijn eerste waardeering van een nationalen karaktertrek in de 
architectuur. En als hij, na zijn onzelfstandig begin, tot sterker-per- 
soonlijke uiting zich gedrongen gaat voelen, dan is dat het vol-ont- 
waken in zijn kunst van den nederlandschen geest, zooals die, juist in 
de oude architectuur, zich duidelijk laat herkennen. 

Het eerste monument, waarmee in Nederland iets nationaals zich 
uitsprak, waarvoor een buitenlandsch voorbeeld niet valt aan te wijzen, 
en dat school gemaakt heeft, dat was een toren: de toren van den 
utrechtschen Dom. En na dien tijd is Nederland het land van de torens 
geworden, want al zijn zij nergens zoo laag, er zijn er nergens zoo veel 
als hier, waar wel torens zonder dorp, maar geen dorpen zonder toren 

109 



zijn. Als de hooggeheven standaards van de regimenten in een leger: 
het kenmerk en herkenningsteeken van een afzonderlijke groep, uit 
meer-omvattende saamhoorigheid vereenzaamd, zijn onze torens. Zij 
kartelen onze horizonnen met de altijd-andere lijnen van hun sprekend 
silhouet : op de meestal stoere rompen, staan statige daken, stugge stom- 
pen, sierlijk-dartele pijnappels en peren, goedige peperbussen, kloeke 
helmen, vlugge spitsen, deftige koepels — die in de eigenzinnigheid 
van hunnen vorm beduiden, dat een hoUandsche gemeente een ding 
apart is en wil wezen. Zij teekenen een volksaard, waar wel niets zoo 
sterk in leeft als ieders felle zucht de zelfstandigheid te toonen van het 
eigen wezen. 

De nederlander is een individualist, en zoo de nederlandsche bouw- 
kunst maar zelden naar het grootsche heeft gereikt, zoo intimiteit haar 
eigen en monumentaUteit haar meestal vreemd bleef, dan vindt dat in 
onzen on-maatschappelijken aanleg almeê zijn grond. Daarom verrezen 
gemakkelijker in vele steden parochiekerken zoo groot als kathedralen, 
dan dat de eenige kathedraal van het land, de utrechtsche Dom, vol- 
tooid werd. Maar met den toren van den Dom, den standaard van het 
Sticht, is men begonnen, anderhalve eeuw vóór het ruim van de kerk 
tot zijn voet genaderd was, en hij kwam gereed eer zelfs het priester- 
choor werd gewelfd. 

Zóó machtig werd in vele steden de torenbouw ontworpen, dat hij 
niet voltooid is kunnen worden, en in 't hartje van Holland, in Alkmaar, 
Amsterdam en Haarlem, zijn de middeleeuwen voorbij gegaan, zonder 
dat, bij de groote kerken, aan de torens nog was begonnen. Daar zijn 
dan in de zestiende en zeventiende eeuw torens gebouwd, bij kerken of 
gemeentelijke gebouwen — torens van een geheel eigenaardigen groei, 
die met hun trillenden omtrek een van de glories van ons land zijn. 

In Haarlem is op het hooge kruispunt van schip en dwarsbeuk der 
Groote kerk, de dakruiter opgebouwd tot zulk een onbeschrijfelijken 
toren — en hollandscher dan het haarlemsche bestaat er geen stede- 
beeld. Maar toen deze toren getimmerd werd, had ook de nederland- 
sche kerk-architectuur een eigen karakter verkregen, en ik ken geen 
gothiek van meer nederlandschen geest dan de St. Bavo te zien geeft, 
al weet ik ook dat een vlaamsche meester aan haren bouw heeft mede- 
gewerkt. 

En als ik, om het nationale in Berlage's werk te kunnen toonen, 
naar het landseigene zoek van onze oude architectuur, dan vind ik dat, 

110 



voor de middeleeuwen, nergens misschien zóó volkomen als in de St. 
Bavo tot uitdrukking gebracht. 

Om de fransche kathedraal staan de steenen steigers van contrefor- 
ten en arc-boutants met hunne eindelooze pinakelreeksen, en niets daar- 
tusschen dan het traliewerk der vensterspijlen — een schoon-geordend 
staketsel lijkt het. Maar de hollandsche parochiekerk vermijdt de steenen 
stutten of maakt ze massiever; schoren van een muur, die, door kleine 
vensters, als wand blijft werken. En het hooge dak beheerscht den in- 
druk: een imposante massa, een statig blok. Het fransche gebouw 
streeft omhoog en trekt met zijn strak verticale geleding regelrecht op 
den hemel af, maar in de hollandsche gemeente strekt de kerk, naar oost 
en west, naar noord en zuid, horizontaal haar armen uit en omvangt de 
aarde, die ze met haar toren naar boven wijst. 

Heeft Berlage dan niet een echt nederlandsche gedachte uitgespro- 
ken, toen hij — hoewel niet heel-en-al rechtvaardig — van Cuypers 
zeide, dat hem „het juiste gezicht voor groote massa's en lijnen ontsnapt, 
waar alleen moest zijn gestreefd juist in de verhouding van deze het 
architecturaal hoofdmoment te zoeken"? 

In het groepeeren der massa's, in den strakken torenbouw, in het 
sterk gevoel voor den wand — „muur met gaten," zegt het publiek in een 
onbewuste lofspraak — herinnert de amsterdamsche beurs aan geen 
bouwwerk zóó zeer als aan een groote hollandsche kerk. 

En er ligt dan ook niets vreemds in, dat Berlage zich daarbij aanvan- 
kelijk een toegangsruimte heeft gedacht (zie afb. 33), die in plan en op- 
bouw aan den veelhoek van een kerkchoor denken doet. 

Heel eigen is ook het interieur van een hollandsche kerk. Zie, in de 
Bavo, de zware, gedrukte zuilen, zóó laag, dat de tusschenruimten, die 
ze scheiden, breed gaan lijken, en denk nu aan de fransche kathedraal, 
waar de zuilen rijzig en haar afstanden gering zijn, zoodat het midden- 
schip sterk van de zijbeuken gescheiden wordt, terwijl het in Holland 
wijd naar ze open staat. In Frankrijk reppen de vele zuilen in zoo snel 
rhythme zich van west naar oost, dat er een uitgesproken beweging in 
het interieur komt, de lengterichting volkomen overheerscht, de breedte 
zich niet laat voelen. In Haarlem volgen de dragers elkander langzaam, 
en lengte en breedte streven naar evenwicht. 

Den nadruk, dien de fransche gothiek op de verticaal legt, heeft de 
hollandsche bouwmeester niet gewild. Daar schieten de colonnetten, 
die de ribben van de gewelven dragen, van den grond, of van de kapi- 

UI 



teelen, naar boven; de wand onder de hooge vensters van de lichtbeuk 
is bijna geheel door de opstrevende stijlen van het triforium in verticale 
banen verdeeld, en zoo hoog als maar gedurfd werd, is de overkluizing 
naar de lucht geheven. Maar in de Bavo beginnen de schalken pas op 
de hoogte van het triforium, dat, laag als het is, een fries teekent langs 
den wand, een machtige horizontale lijn, door een onversierde muur- 
strook gescheiden van de vensters. En het gewelf hangt zoo laag, dat 
breedte en hoogte van het middenschip zich als 1 : 2 verhouden, die in 
Reims tot elkander staan als 1 : 3, in Keulen zelfs als 1 : 6. 

De fransche gothiek zoekt een snelle beweging : omhoog en voor- 
uit, de hollandsche wil eer de rust; de fransche kerkenbouwer stelt 
klaar-gescheiden ruimten in schoone verhouding neven elkander, de 
nederlander beproeft ze samen te laten vloeien; de fransche kruisge- 
welven scheiden, het hollandsche tongewelf bindt, de vakken van den 
wand. 

Van dit nationale ruimtegevoel beteekent Berlage's goederenbeurs 
de weder-ont waking. Als in een kerk het middenschip door de zijbeu- 
ken, zoo wordt in deze beurszaal de middenhal door galerijen geflan- 
keerd. Maar allerduidelijkst blijkt het streven deze gescheiden deelen 
tot één ruimte-indruk te laten samenwerken uit de wijde spanning der 
tusschen de pijlers geslagen bogen. Het uiterste heeft Berlage beproefd 
om de dragers zoover uiteen te zetten als maar kon : men heeft zelfs 
later hun aantal verdubbeld, toen de constructie te gewaagd scheen 
(vgl. het ontwerp op afb. 44 met de foto op afb. 46). En hoe gelukkig 
is, door deze, ook boven volgehouden aaneenschakeling, de groote, 
egaal-verlichte hal voor nuchterheid en leegte behoed, nu de duistere 
diepten van de galerijen aan de zoo overzichtelijke ruimte illusie en ge- 
heimenis geven. 

Niet veel hooger dan zij breed is, toont de zaal ook in deze verhou- 
ding haar hollandschen aard, die opnieuw zich uitspreekt in de stoere 
gestalte van de pijlers en de voorkeur voor de waterpaslijn, uit de ge- 
strektheid van de bogen blijkend en uit de als banden doorgetrokken 
borstweringen. Ook het gering accent op de spanten van de kap ge- 
legd, waardoor de overdekking de ruimte als één geheel overwelft, is 
een architectonische gedachte van nederlandschen huize. 

Aan vormelijke ontleening kan bij dit alles niet worden gedacht. De 
architecten, die omstreeks het jaar tachtig zoo trouw in „hollandschen 
renaissance-stijl" bouwden, en wezenlijk ook wel eens in eigen land 

112 



genoteerde „motieven" uit hun schetsboek in hun ontwerpen over- 
brachten, hebben maar uiterst zelden een gebouw gezet, dat iets in zich 
draagt van nederlandschen geest. Het is alles eer duitsch of belgisch, 
zelfs niet vlaamsch. Juist omdat Berlage van elke vorm-adaptatie af- 
zag, omdat hij vrij en eerlijk beproefde voor het gegeven van zijn op- 
dracht met de middelen van de bouwkunst een passende ruimte te stich- 
ten — daarom kon hij het medium zijn, waardoor de nationale bouw- 
gedachte zich weer uitsprak: wie oprecht probeert zichzelf te wezen, 
is het wonder dat die den aard van zijn volk in zich vindt? En blijkt dit 
met Berlage niet in hooge mate het geval, die in zijn larensche landhuis, 
met het zacht-golvende rieten dak (zie af b. 90 tot 93), zelfs bij het in- 
tieme wezen van een „heimatliche" bouwwijs zich wist aan te sluiten? 

Het niet-analytisch, maar samentrekkend bouwen is ook na de mid- 
deleeuwen de nederlandsche opvatting gebleven. Het minst in onze 
renaissance, die aan den eenen kant te veel uit de gothische traditie 
heeft vastgehouden en aan den anderen kant te zeer onder vlaamschen 
invloed heeft gestaan, om een nationale architectuur van groot belang 
te mogen heeten. Zij bracht alleen een gewestelijke en zelfs plaatselijke 
kunst tot bloei, om schilderachtigheid en intimiteit ongetwijfeld van 
] groote bekoring, maar toch waarlijk niet gegroeid op de velden, waar 
] grootsche kunstwerken ontstaan! Toch — als Hendrik de Keyser, 
] wiens kerken nog bijna geheel gothisch gedacht zijn, het delftsche raad- 
] huis krijgt te bouwen, maakt hij een kubus met een tentdak, en de her- 
] vormde kerken van eigen karakter, in de zeventiende eeuw gesticht, 
l zoeken den centraalbouw, in vierkant-, veelhoek- of cirkelvorm. 
l Uit Italië bracht onze gouden eeuw, met den stijl van Palladio, den 
langs meer verdiepingen doorgetrokken pilaster, die een huis-hoogen 
wand tot één geheel maakt. Zij vermijdt avant-corps of geeft ze een 
zeer geringen voorsprong, accentueert met sokkel en zware kroonlijst 
de horizontaal, en weet met een statig dak de wanden van een gebouw 
voor het oog zoo strak bijeen te houden, dat het geheel een enkel blok 
blijft: het Mauritshuis. 

De achttiende eeuw, hoezeer ook — vooral bij den woonhuisbouw— 
in de versiering zich vergissend, heeft toch die voorname burgerpalei- 
zen aan de amsterdamsche grachten gezet, wier paarse baksteenmuren 
of grauwe bergsteenwanden, met de weinige strakke rechthoekvensters 
en de gestrekte kroonlijst, massieve steenblokken lijken, waar de 

113 



3 woningruimte in zou zijn uitgehold. 

^ Het is ditzelfde hollandsche begrip van het gebouw-als-blok, dat in 

^ Berlage's geest tenslotte uit ander streven zich ontwikkelde. Uiterst 

I welsprekend zijn in dit opzicht zijn verbouwingen van vroegere werken, 

ï Wat hij dan weg-neemt, dat is het grillige silhouet en de ongelijkmatige 

3 licht-val — wat hij erin brengt, de bindende waterpaslijn en het vaste 

3 rhythme in de schaduwwerking. 

^ Zijn voorkeur voor de waterpaslijn heeft Berlage het eerst getoond 

f bij den Beursbouw, waar de lang-gestrekte zijgevel, in de opeenvolging 

^ der ontwerpen, een toenemend overheerschen van de horizontaal te zien 

^ geeft, die zelfs — met de vlakheid van den langen wand — aan eenigen 

^ invloed van de hal te Yperen doet denken. De horizontale lijn is bij den 

^ beursgevel gebroken door topgeveltjes met dakvensters, om den langen 

3 wand in het karakter eener straatbebouwing van aaneengerijde huizen 

^ te laten passen, en deze, alweer goed-hoUandsche, gedachte keert vijf- 

I tien jaar later nogeens terug bij het winkelgebouw van Meddens in 

^ Den Haag. Maar de bindende strekking van de horizontaal is, trots de 

§ doorbrekingen, in beide gevallen toch behouden, en bij beide geaccen- 

% tueerd door den voorsprong, aan de muurbekroning gegeven: bij de 

^ beurs door een uitgemetselde-, in Den Haag door een gebeeldhouwde 

§ lijst, die de scheiding tusschen muur en dak met een schaduwlijn sterk 

% teekent. Het ietwat zwaarmoedige motief, waarvan men o.a. aan het 

3 raadhuis van Sluis, de Oude kerk in Delft, de ridderzaal in Den Haag, 

% de weerga — en daarmede het nederlanderschap betuigd ■ — kan vin- 

% den, heeft aanvankelijk bevreemd. Dr. Cuypers schreef ervan: „ook 

% komt mij de zware ommetsehng der kleine zoldervensters, die buiten 

3 elke verhouding tot de geringe afmeting staat, ongemotiveerd voor." 

% Maar Berlage is zich het goed recht van zijn aesthetische redelijkheid — 

3 ook waar die met zakelijke logica strijdig kon schijnen — bewust ge- 

§ weest, en bij de verbouwing van het kantoor van „de Nederlanden" in 

3 Den Haag, en nog in latere werken, keert de onderstreepte horizontaal 

I als bekroningsmotief terug: een rust, een stremming, vóór het verticale 

% vlak van den wand in de helling van het dak verkeert, of afsterft tegen 

§ de lucht. 

^ De behandeling van een gebouw als „blok", het horizontale eindigen 

1 der muren — het zijn uit de nationale bouwgedachte voortkomende 

1 opvattingen, welker groote beteekenis daarin ligt, dat zij geleidelijk 

1 voeren naar een grootscher, strakker-gebonden en rhytmischer ont- 

114 



werpen, — dat zij het landseigen-bijzondere naar het cosraopolitisch- 
algemeene doen overgaan. 

Van Meddens' magazijn naar het londensche kantoorgebouw is het 
verder-schrijden in de hier aangewezen richting volkomen duidelijk: er 
blijkt een gestadige groei in bewustheid van willen. Maar ook van den 
Damrakgevel van de beurs naar den haagschen winkel is de stap zoo 
groot niet, als hij lijkt, wanneer men maar eenmaal de lijn van Berlage's 
voortgaan gezien heeft. Twee dingen zijn daarbij dan nog in het oog 
te houden: hoe Berlage zich vrij gemaakt heeft van den „boog", en hoe 
hij zijn lust in de statische kunststukjes van dikwijls pijnlijk-zware erkers 
— sterke reliëfs tegen een vlakken wand — tenslotte overwon. 

Historisch heeft het venster, niet in zijn verhoudingen steeds, maar 
altijd in zijn omtrek, den vorm herhaald van den wand, dien het door- 
breekt, en bij Berlage's „rationeele " wijze van bouwen kan het dit be- 
ginsel niet verlaten. Niet alleen in zijn vroegste werk, maar ook b.v. 
nog in het gebouw van de „Algemeene" (afb. 8), de groningsche villa 
(afb. 17) en het café in de beurs, toont hij zich hiervoor toch volkomen 
onverschillig: hij dekt de venstergaten met strekken, rond- en segment- 
bogen, om een louter vormelijke lust en uit gehechtheid aan de bak- 
steen, die bij groote spanningen den boog niet missen kan — terwijl in 
al die gevallen, wegens de vlakke zoldering en dus rechtlijnige wanden 
van de vertrekken, welke door deze vensters worden verlicht, alleen 
een rechthoekig venster verantwoord zou zijn geweest. Bij de latere 
groote kantoorgebouwen en winkels komt langzamerhand het strenger 
besef. Nu worden alleen de groote gelijkstraatsche vensters nog met 
bogen gedekt, wat aannemelijk is in zooverre — aesthetisch — de dam- 
men en bogen vooral als dragers werken van de zware last der boven- 
muren — , en alle andere vensters krijgen, dadelijk of bij verbouwing, den 
redelijken rechthoekvorm. Bij het leipziger kantoorgebouw (afb. 86 en 
87) en de winkels in de Hobbemastraat (afb. 96) begint de boog al meer 
zich te strekken, en bij het stemmige huizenblok in de Linnaeusstraat 
(afb. 97) is hij verdwenen: hier zijn ook de breede winkelvensters recht- 
lijnig afgedekt. 

In monumentaler bouw, als den winkel van Meddens, keert voor de 
groote ingangen de boog nog even terug, maar hoe gestrekt toch — en 
bij het londensche kantoor is eindelijk ook de groote hoofdingang 
rechthoekig geworden, koel en voornaam, en des bouwmeesters tevre- 
denheid spreekt uit het feit, dat hij van die strakke poort ons voor dit 

115 



boek een foto bezorgde (afb. 1 42), nog vóór het gebouw voltooid is. 

Het ging niet anders met de erkers, waarvan ik sprak. Bij den am- 
sterdamschen winkel van 1885 (afb. 1) is de erker de knoop van het 
heele samenstel en eerst dertig jaar later, bij het londensche kantoor, 
heeft hij zoo'n uitbouw zich geheel ontzegd — nadat hij de al te opzet- 
telijke toepassing ervan — als bij het amsterdamsche gebouw voor 
„de Nederlanden" (afb. 18) en de winkels in de Hobbemastraat — 
door bezadigder houding had weten te vervangen bij de huizen in de 
Linnaeusstraat. 

Maar ik behoef het waarlijk niet verder met den vinger bij de voor- 
beelden aan te wijzen, hoe uit zijn latere werken een gestage intooming 
en zelfbeperking blijken: de naar tijdsorde elkander volgende afbeel- 
dingen toonen vanzelf de geleidelijke ontwikkeling. Het rhythme wordt 
voortdurend vaster gebonden: zie de rotterdamsche gebouwen (afb. 
98 en 114) en vooral den winkel van Meddens, met de sterke caesuren 
tusschen de driemaal zeven vensters (afb. 135). Maar het rhythme wordt 
in de bouwkunst alleen door de verticaal bereikt, en zoo zien wij ten- 
slotte, dat Berlage de waterpaslijn te boven komt en het verticahsme — 
dat als vreemd element, als ontleening, in zijn jeugdwerk al meesprak 
(zie het mausoleum, afb. 5) — nu als een uit zichzelf gewonnen beginsel 
verwerken kan in zijn londensche kantoorgebouw. Hij heeft daarmede 
den weg gevonden naar een logische toepassing van het gewapend 
beton, in dit boek zoo goed gekenschetst als een „vormgeving 
van staven met daartusschen gespannen vliezen". En het teekent der 
zuiver-voelenden kunstenaar, die hij is, dat hij aan de door zooveel 
warhoofden voor „on-modern" gescholden baksteen juist zoo lang 
heeft vastgehouden — en strikt afwijzend gestaan tegenover het 
„nieuwe materiaal" — , tot eene in hemzelf gegroeide aesthetische 
noodwendigheid hem naar de nieuwe bouwstof grijpen deed. 

Bouwmeester in een overgangstijd — is Berlage een wegbereider en 
voorlooper geworden, omdat hij, zonder in ostentatief modernisme ge- 
makkelijk succes te zoeken, niet alleen, passief, de woeling van het 
wisselend getij heeft ondergaan, maar ook, actief en in steeds sterker 
groeiende bewustheid, de voorwaarts-stuwende krachten van zijn tijd 
bleef onderkennen en scheiden van den terugvoerenden stroom. Zijn 
houding is daarbij vooral er een moeten wezen van gestadig zelfbe- 
dwang. Hartstochtelijk van aard en in zijn kunst eer naar het uitbundige 

116 



dan naar het gebondene geneigd (zie zijn vroegere fantasieën en ontwer- 
pen), heeft hij voortdurend zichzelf moeten herzien en overwinnen. 
En het is ongetwijfeld die sterk-betoomde hartstocht, die zijn beste 
werk zoo volop levend en boeiend maakt. Iets van het stugge van den 
hollandschen puritein is er daarom ook wel in gebleven, maar de kun- 
stenaar-in-hem kon toch zelfs voor de zachte en stille ontroering van 
rustieke schoonheid hem ontvankelijk houden. 

Minder groot in bereiken dan de meesters uit bloeiende kunstperio- 
den, staat hij ons dan toch nader, omdat hij, in zijn moeilijk werk van 
altijd weer opnieuw beproeven, ons voller menschelijk lijkt. 

De door zijn werk gewekte vereering gaat daarom ten slotte ook uit 
naar zijn persoon. 

Berlage is geen „gezelschapsman", al lijkt hij niet hoekig! Zijn open 
gelaat heeft een zachtmoedigheid, die tegemoetkomend schijnt, maar 
zijn mond, die dikwijls blijft zwijgen, stelt dan te leur. Hij is een in zich- 
zelf vervulde, die meer en liever naar de vergezichten van zijn verbeel- 
ding kijkt, dan naar de wereld öm hem, nog zoo ver van zijn streven af. 
Er ligt in zijn oogen een zachte melancholie. 

Hij spreekt niet heel makkelijk, zijn betoog is soms eer vaag dan hel- 
der, en door tegenspraak wordt hij wel aan het wankelen gebracht, 
omdat een licht-rimpelend gemoed hem voor alle bewogenheid en 
twijfelingen gevoelig houdt. 

Zoo maakt hij niet op het eerste gezicht den indruk van een sterke, 
maar onthult aan langer oplettendheid de ingekeerdheid in zichzelven, 
die de on-overwinnelijke kracht van kunstenaars en mystieken is. En 
tusschen het zakelijk werken door aan zijn reëele bouw-opdrachten, 
verdiept hij zich telkens opnieuw in ideale ontwerpen voor monumen- 
ten van weidscher strekking, dan die, waarvoor de moderne tijd hem 
om verwezenlijking vraagt. Niet alleen om in zulke geheel doorwerkte 
projecten voller vrijheid te kunnen geven aan den scheppingsdrang, 
dien hij in zich draagt, maar ook en vooral: omdat hij aan een toekomst 
gelooft, waarin de geestelijke behoeften weder krachtiger dan de louter- 
stoffelijke zullen zijn, en de architect zijn beste krachten zal kunnen wij- 
den aan grootsche gebouwen voor de diepe verlangens van de men- 
schelijke ziel. Dit werkzaam idealisme maakt dezen bouwmeester uit 
een tijd van overgang tot geleider naar een schooner samenleving. 

117 



CHRONOLOGISCHE OPGAVE 

VAN BERLAGE'S VOORNAAMSTE UITGEVOERDE WER- 
KEN EN ARCHITECTONISCHE ONTWERPEN 

1883 Ontwerp voor de Beurs te Amsterdam, ingezonden op de inter- 
nationale prijsvraag, uitgeschreven door het gemeentebestuur. 

1885 Ontwerp voor de Beurs te Amsterdam ingezonden in den eind- 
kamp na bovenvermelde prijsvraag. Afb. 32. 
Winkelgebouw voor de firma Focke & Meltzer in de Kalver- 
straat te Amsterdam. Afb. 1. 

1887 Proeflokaal „'tLootsje" te Berlijn. Afb. 4. 

Gevelontwerp voor de Kathedraal te Milaan, ingezonden op een 
internationale prijsvraag. Afb. 2. 

1889 Ontwerp voor een Mausoleum, ingezonden op de Internationale 
tentoonstelling te Parijs. Afb. 5 is een schetsontwerp voor de 
middenpartij ervan. 

1 890 Kantoorgebouw voor de firma Kerkhoven & Co aan de Heeren- 
gracht te Amsterdam, verbouwd in 1907. 

1892 Verbouwing van „tLootsje" aan de Rozengracht te Amsterdam. 
Volkshuis te Lochem. 

Woonhuis gebouwd voor Dr. E. D. Pijzel in de Van Baerlestraat 
te Amsterdam. 

1893 Kantoorgebouw voor de „Algemeene" aan het Damrak te Am- 
sterdam, verbouwd in 1902 en 1903. Afb. 7-14. 

Villa gebouwd voor Dr. Frederik van Eeden te Bussum, ver- 
bouwd in 1902. Afb. 15. 
Proeflokalen „'t Lootsje" te Hamburg en te Bremen. 

1894 Villa voor Prof. Dr. G. Heymans te Groningen. Afb. 16-17. 
Villa gebouwd voor de famihe Cruys te Hilversum. 

1895 Kantoorgebouw voor de maatschappij „De Nederlanden" aan 
het Sophiaplein te Amsterdam, verbouwd in 1911. Afb. 18-19. 
Kantoorgebouw voor de maatschappij „De Nederlanden" aan het 
Kerkplein te's-Gravenhage, verbouwd in 1 902 en 1 909. Afb. 20-30. 
Villa gebouwd voor mevrouw van Vloten te Noordwijk aan Zee. 
Proeflokaal „'t Lootsje" te Antwerpen. 

1896 Villa Sonnenheuvel te Hilversum. 

1897 De Beurs te Amsterdam. Afb. 33-62. 



-118 



1898 Woonhuis voor den heer Carel Henny aan den Ouden Scheve- 
ningschen weg te 's-Gravenhage. Afb. 63-69. 

Villa Eslaan te Bussum. 

1899 Gebouw van den Algemeenen Nederlandschen Diamantbewer- 
kersbond te Amsterdam. Afb. 70-76. 

Villa gebouwd voor den heer }. H. Toorop te Katwijk aan Zee. 

1900 Kantoorgebouw voor de „Algemeene" te Soerabaja. Afb. 11 . 
Het huis „Parkwijck" te Amsterdam, later afgebroken en gewij- 
zigd weder opgebouwd bij de Bilt. Afb. 1^-19. 
Proefstation voor bouwmaterialen van Koning 6 Bienfait aan 
de Da Costakade te Amsterdam, verbouwd 1908. Afb. 80-81. 

1901 Wisselkantoor van de Amsterdamsche Bank met lunchroom de 
Beursbengel aan het Damrak te Amsterdam. Afb. 85. 

1902 Kantoorgebouw voor de „Algemeene" te Leipzig. Afb. 86-88. 
Landhuis gebouwd voor den heer R. N. Roland Holst te Laren, 
verbouwd in 1913. Afb. 90-93. 

Zomerhuisje gebouwd voor Prof. Dr. D. C. Hesseling te Noord- 
wijk aan Zee. Afb. 94. 

Villa gebouwd voor den heer D. Wiggers te Beek. 
Ontwerp voor een Beurs voor den boekhandel te Amsterdam. 
Eerste uitbreidingsplan voor Amsterdam-Zuid. Afb. 163. 

1904 Winkelhuizen in de Hobbemastraat te Amsterdam. Afb. 96. 

1905 Villa gebouwd voor den heer De Veije te Wassenaar. Afb. 95. 
Leeszaal in den Ooster speeltuin te Amsterdam. 

Woonhuis in de Kettingstraat te 's-Gravenhage. 
Landhuisje gebouwd voor den heer Henri Polak te Laren. 
Huizenblok aan de Linnaeusstraat te Amsterdam. Afb. 97. 

1906 Villa „Walewijk" te Watergraafsmeer. 
Ontwerp voor een Wagnertheater te Amsterdam. 

Gebouw voor de Arbeiderscoöperatie Voorwaarts aan het Ge- 
dempte Slaak te Rotterdam. Afb. 98. 
De tweede Amstelbrug te Amsterdam. 

1907 Woonhuis voor mejuffrouw A. Hingst aan den Koninginneweg 
te Amsterdam. Afb. 99. 

Ontwerp voor het Vredespaleis te 's Gravenhage ingezonden op 
de internationale prijsvraag. Afb. 100-103. 

1908 Uitbreidingsplan van de gemeente 's-Gravenhage. Afb. 151-156, 
158-159 en 161-162. 



119 



1908 Dagteeken- en kunstarabachtschool voor meisjes in de Gabriël 
Metsustraat te Amsterdam. 

Ontwerp voor het Beethovenhuis te Bloemendaal. Afb. 107-1 12. 
Gevel voor woonhuizen in de Sarphatistraat te Amsterdam. 

1909 Postkantoor te Bergen in Noord-Holland. Afb. 1 13. 
Concertzaal te Venlo. 

1910 Kantoorgebouw voor de maatschappij „De Nederlanden" aan 
de Zuidblaak te Rotterdam. Afb. 114-116. 

Villa gebouwd voor Dr. H. Salomonson te Baarn. Afb. 117-119. 
Ontwerp voor een Wagnertheater te's-Hage. Afb. 120-123. 

1911 Kantoorgebouw voor de maatschappij „De Nederlanden" te 
Nijmegen. Afb. 124. 

Plannen voor arbeiderswoningen aan de Ringstraat, Ringkade 

en Tolstraat te Amsterdam. 

Uitbreidingsplan van de gemeente Purmerend. 

1912 Ontwerp voor een Kunstenaarshuis te Amsterdam. 
Woonhuis aan het Kanaal te 's Gravenhage. 

Plannen voor arbeiderswoningen te Amsterdam in de Zaag- 
molenstraat en in de indische buurt. 

1913 Woonhuis voor den heer L. Simons in het Prinse-Vinkenpark te 
's-Gravenhage. Afb. 125-126. 

Kantoorgebouw voor de maatschappij „De Nederlanden" te 
Batavia. Afb. 127. 

Eigen huis aan den Violenweg te 's-Gravenhage. Afb. 129-131. 
Ontwerp voor een villa voor de familie Kröller te bouwen in 
Wassenaar. Afb. 132. 

1914 Woningbouw over het IJ te Amsterdam. 

Winkelgebouw voor de firma Meddens & "Zoon aan den nieuwen 

verkeersweg te 's-Gravenhage. Afb. 133-135. 

Kantoorgebouw te Londen voor de firma Wm. H. Muller & Co 

Afb. 141-142. 

Boerderij „de Schipborg" te Zuid Laren. Afb. 136-140. 

1915 Ontwerp voor een Jachthuis te Hoenderloo. Afb. 143. 
Ontwerp voor het Pantheon der menschheid. Afb. 144-150. 
Tweede uitbreidingsplan voor Amsterdam-Zuid. Afb. 157, 160 
en 164. 

Bovendien heeft Berlage ook grafisch werk gemaakt en ontwierp hij 
een serie teekeningen voor ornament naar Haeckel's natuurvormen. 

120 



BIBLIOGRAFISCH OVERZICHT 

DER VOORNAAMSTE GESCHRIFTEN VAN 

DR. H. P. BERLAGE. VERSCHENEN SINDS 1895, BEWERKT 

DOOR TIDDO FOLMER 

Over architectuur. 1895-96. 45 blz. gr. 8°. 

In: Tweemaandelijksch Tijdschrift. Amsterdam, Scheltema 6 Holkema 1895-96. 
jrg. Idl. IIenjrg.IIdI.III.gr. 8°. 

Over stijl in bouw- en meubelkunst. Amsterdam, A. B. Soep [1904]. 
130blz. roy. 8°. metill. 

— Hetzelfde. 2e geheel verbeterde druk. Rotterdam, W. L. & ]. Brusse 
1908. 131 blz. roy. 8°. mét ill. 

Huizen van De Bazel. 1905. 'A blz. 4°. 

In: De Kroniek. Amsterdam, [z. uitg.] 1905. jrg. XI. 4". 
Over de waarschijnlijke ontwikkeling der architectuur. Delft, J. Walt- 

man Jr. [Rotterdam, W. L. & J. Brusse] 1905. 38 blz. gr. 8°. 

— Hetzelfde. 1910. 28 blz. roy. 8°. met pit. en ill. 

In: Studies over bouwkunst, stijl en samenleving. Rotterdam, W. L. & ]. Brusse 

1910. roy. 8°. met pltn. en ill. 
Gedanken über Stil. Leipzig, Jul. Zeitler 1905. 53 biz. gr. 8°. met ill. 
Beschouwingen over stijl. 1905. 37 blz. gr. 8°. 

In: De Beweging. Amsterdam, W. Versluys 1905. jrg. I dl. I. gr. 8°. 

— Hetzelfde. 1910. 32 blz. roy. 8°. met pit. en ill. 

In: Studies over bouwkunst, stijl en samenleving. Rotterdam, W. L. & ]. Brusse 

1910. roy. 8°. met pltn. en ill. 
K. P. C. de Bazel. 1906. 15 blz. 4°. met ill. 

In: Elsevier's geïllustreerd Maandschrift. Amsterdam, Uitg. -Mij. „Elsevier" 

1906. jrg. XVI dl. XXXII. 4°. 
De Beweging. 

Hiervan was Berlage sedert 1907 mederedacteur en medewerker. 
Voordrachten over bouwkunst, gehouden van wege het genootschap 

Architectura et Amicitia. VII: Slot voordracht; samenvatting. Am- 
sterdam, Maatschappij voor goede en goedkoope lectuur [1908]. 

55 blz. 8°. met ill. 
Grundlagen und Entwicklung der Architektur. Vier Vortrage gehalten 

im Kunstgewerbe-Museum zu Zürich. Rotterdam, W. L. 6 J. Brusse; 

Berlin, Juhus Bard 1908. VI + 122 blz. gr. 8°. met ill. 
Grondslagen en ontwikkeling der architektuur. 1912. 19 blz. gr. 8°. 

In: De Beweging. Amsterdam, Amsterd. Boekhandel 1912. jrg. VIII dl. I. gr. 8°. 



121 



^ Hetzelfde. 1912. 16 biz. gr. 8°. | 

In: Een drietal lezingen in Amerika gehouden. Rotterdam, W. L. 6 J. Brusse ^ 
1912. gr. 8°. | 

Eenige beschouwingen over de klassieke bouwkunst. Voordracht ge- ® 
houden in de jaarvergadering van het Genootschap van leeraren aan ® 
gymnasia. 1908. 20 blz. gr. 8°. I 

In: De Beweging. Amsterdam, Maas & v. Suchtelen 1908. jrg. IV dl. III. gr. 8". 1 

— Hetzelfde. 1911. 16 blz. roy. 8°. met pit. I 
In: Beschouwingen over bouwkunst en hare ontwikkeling. Rotterdam, W. L. 6 s 
J. Brusse 191 1. roy. 8°. met pltn. en ill. ® 

Het uitbreidingsplan v. 's-Gravenhage. 1 909. 48 blz. 4°. m. gekl. krt. en ill. f 
In: Bouwkunst. 's-Gravenhage, Mouton 6 Co. 1909. jrg. I. 4°. % 

— Hetzelfde. 's-Gravenhage, Mouton & Co. 1909. 48 blz. 4°. met gekl. 
krt. en ill. 

Afzonderlijk verschenen overdruk uit „Bouwkunst". 

— Hetzelfde. 191 1. 13 blz. roy. 8°. 

In artikel „Stedenbouw" in: Beschouwingen over bouwkunst en hare ontwik- 
keling. Rotterdam, W. L. 6 J. Brusse 191 1. roy. 8^. met pltn. en ill. 

Rapport over de Amsterdamsche parken en plantsoenen, uitgebracht 
door eene commissie uit den Amsterdamschen Woningraad, be- 
staande uit de heeren H. P. Berlage Nz., J. van Hasselt .... [e. a.]. 
Amsterdam, J. H. de Bussy 1909. 46 blz. gr. 8°. met uitsl. krtn. 

Alfred Messel. 1909. 4 blz. gr. 8°. 

In: De Beweging. Amsterdam, Amsterd. Boekhandel 1909. jrg. V dl. III. gr. 8°. 

Kunst en maatschappij. Voordracht gehouden voor het Studenten- 
leesgezelschap voor sociale lezingen. 1909. 57 blz. gr. 8°. 
In: De Beweging. Amsterdam, Amsterd. Boekhandel 1909. jrg. V dl. IV. gr. 8\ 

— Hetzelfde. 1910. 44 blz. roy. 8°. met pit. en ill. 

In: Studies over bouwkunst, stijl en samenleving. Rotterdam, W. L. 6 J. Brusse 
1910. roy. 8°. met pltn. en ill. 
Iets over de moderne Duitsche architektuur en de Brusselsche tentoon- 
stelling. 1910. 6 blz. gr. 8°. 
In: De Beweging. Amsterdam, Amsterd. Boekhandel 1910. jrg. VI dl. IV. gr. 8". 

— Hetzelfde. 191 1. 6 blz. m. pit. 

In: Beschouwingen over bouwkunst en hare ontwikkeling. Rotterdam, W. L. 6 
J. Brusse 1911. roy. 8°. met pltn. en ill. 
Studies over bouwkunst, stijl en samenleving. Versierd naar ontwer- 
pen van den schrijver door Joh. Briedé. Rotterdam, W. L. 6 J. Brusse 
1910. VIII f 125 blz. roy. 8°. met pltn. en ill. 

Kunst en maatschappij. — Beschouwingen over stijl. — Over de waarschijnlijke 
ontwikkeling der architektuur. — Opmerkingen over bouwkunst. 

122 



I Opmerkingen over bouwkunst. 1910. 21 blz. roy. 8°. met pit. en ill. 

I In: Studies over bouwkunst, stijl en samenleving. Rotterdam, W. L. & J. Brusse 

S 1910. roy. 8°. met pltn. en ill. 

ö L. Zwiers, Burgerlijke bouwkunde: houtconstructies. Handboek voor 

a ambachtslieden, onderbazen, opzichters en a.s. architecten. 2e druk, 

8 herzien en vermeerderd met medewerking van H. P. Berlage Nz. 

a Amsterdam, v. Mantgem & de Does 1910. 544 blz. roy. 8°. met pltn. 

8 en ill. 

I Bouwkunst en kleinkunst. 1911. 19 blz. roy. 8°. met pit. en ill. 

8 In: Beschouwingen over bouwkunst en hare ontwikkeling. Rotterdam, W. L. & 

I ƒ. Brusse 1911. roy. 8°. met pltn. en ill. 

I Stedenbouw. 191 1. 38 blz. roy. 8°. met pit. en ill. 

I In: Beschouwingen over bouwkunst en hare ontwikkeling. Rotterdam, W. L. & 

é J. Brusse 191 1. roy. 8'^. met pltn. en ill. 

ö Architektuur en omgeving. 1911. 10 blz. gr. 8°. 

i In: De Beweging. Amsterdam, Amsterd. Boekhandel 1911. jrg. VII dl. II. gr. 8°. 

i Concertzalen. 191 1. 22 blz. roy. 8°. met pit. en ill. 

I In: Beschouwingen over bouwkunst en hare ontwikkeHng. Rotterdam, W. L. & 

I J. Brusse 1911. roy. 8°. met pltn. en ill. 

I Baksteenbouw. 1911. 19 blz. roy. 8°. met pit. en ill. 

I In: Beschouwingen over bouwkunst en hare ontwikkeling. Rotterdam. W. L. & 

5) ƒ. Brusse 191 1. roy. 8°. met pltn. en ill. 

^ Kunst en gemeenschap. 1911. 14 blz. gr. 8°. 

i In: De Beweging. Amsterdam, Amsterd. Boekhandel 1911. jrg. VII dl. IV. 

i g'-8°- 

i ^ Hetzelfde. 1912. 13 blz. gr. 8°. 

3) In: Een drietal lezingen in Amerika gehouden. Rotterdam, W. L. 6 J. Brusse 

I 1912.gr. 8°. 

I Beschouwingen over bouwkunst en hare ontwikkeling. Versierd naar 

I ontwerpen van den schrijver door Joh. Briedé. Rotterdam, W. L. & 

I J. Brusse 1911. VIII +121 blz. roy. 8°. met pltn. en ill. 

I Eenige beschouwingen over klassieke bouwkunst. — Bouwkunst en klein- 

5) kunst. — Iets over de moderne Duitsche architektuur en de Brusselsche tentoon- 

g stelling in 1910. — Stedenbouw. Met het uitbreidingsplan van 's-Gravenhage. — 

I Concertzalen. — Over baksteenbouw. 

I Amerikaansche reisherinneringen. 1912. 63 blz. gr. 8°. 

ü In: De Beweging. Amsterdam, Amsterd. Boekhandel 1912. jrg. VIII dl. II — IV. 

I — Hetzelfde. Rotterdam, W. L. Ö J. Brusse 1913. 49 blz. roy. 8°. met 

I 15 pltn. 

i Voordracht over Amerika. 1912. 1 blz. 4°. 

LIn: Architectura. Amsterdam, Gebr. Binger 1912. jrg. XX. 4°. 

123 



^ Een drietal lezingen in Amerika gehouden. Rotterdam, W. L. & J. 
1 Brusse 1912. IVf43blz.gr. 8°. 

^ Kunst en gemeenschap. — Grondslagen en ontwikkeling der architektuur. — 
^ Over moderne architektuur. 
(Sj Over moderne architektuur. 1912. 15 blz. gr. 8°. 

È In: De Beweging. Amsterdam. Amsterd. Boekhandel 1912. jrg. VIII dl. I. gr. 8^. 
1 - Hetzelfde. 1912. 13 blz. gr. 8". 

É In: Een drietal lezingen in Amerika gehouden. Rotterdam, W. L. 6 J. Brusse 
1912. gr. 8^ 

Waar zijn wij aangeland? 1912. 13 blz. gr. 8'\ 

In: De Beweging. Amsterdam, Amsterd. Boekhandel 1912. jrg. VIII dl. II. gr. 8"\ 

— Hetzelfde. [Fragmenten]. 1912. 1 blz. 4°. 

In: Architectura. Amsterdam. Gebr. Binger 1912. jrg. XX. 4^. 

Bouwkunst in Holland. Amsterdam, Maatschappij voor goede en goed- 

koope lectuur [1913]. kl. 8". met ill. 

Deeltje van „De Volksbibliotheek". 
Reisindruk. [Internationale Baufach-Ausstellung, Leipzig]. 1913. 8 blz. 

gr. 8". 

In: De Beweging. Amsterdam. W. Versluys 1913. jrg. IX dl. III. gr. 8^. 
Reisherinnering. [Zwitsersche huisjes]. 1913. 9 blz. gr. 8°. 

In: De Beweging. Amsterdam, W. Versluys 1913. jrg. IX dl. IV. gr. 8'\ 
Het aesthetisch gedeelte van stedenbouw. Verslag der lezing[en] ge- 
houden voor het Civ. en Bouwk. Studenten-Gezelschap „Practische 

Studie" te Delft, door C. H. Schwagermann. 1913-14. 4^ met pltn. 

In: Bouwkundig Weekblad. 's-Gravenhage, MoutonöCo. 1913-H. jrg. XXXIII 

en XXXIV. -1°. 
Stedenbouw. Lezingen gehouden te Delft voor het Genootschap 

„Practische Studie". 1914. 70 blz. gr. 8°. 

In: De Beweging. Amsterdam. W. Versluys 1914. jrg. X dl. I-II. gr. 8^. 
Over het boek van Dr. M. Eisler [Die Geschichte eines hoUandischen 

Stadtbildes]. 1915. 12blz.gr. 8". 

In: De Beweging. Amsterdam, W. Versluys 1915. jrg. XI dl. I. gr. 8 . 
[Schrijven in zake verbouwing van de Wagenbrug te s-Gravenhage]. 
1915. ': blz. 4°. 

In: Bouwkundig Weekblad. 's-Gravenhage. Mouton 6 Co. 1915. jrg. XXXV. 4 \ 
Afbeeldingen van de ontwerpen voor het Pantheon der menschheid. 
Met een bijschrift in verzen door Henr. Roland Holst-van der Schalk. 
Rotterdam, W. L. & J. Brusse 1915. 26 blz. kl. 4'\ met pltn. 



124 



LIJST DER AFBEELDINGEN IN CHRONO^ 
LOGISCHE VOLGORDE 

Winkelgebouw in de Kalverstraat te Amsterdam 1885 . . No. 1 

Gevelontwerp voor de Kathedraal te Milaan 1887 „2 

Fantasie 1888 3 

Proeflokaal te Berlijn 1887 4 

Schetsontwerp voor een Mausoleum 1889 ,5 

Krijtteekening: Kerk van Dr. Cuypers 1888 6 

Hoofdingang van het kantoorgebouw aan het Damrak te 

Amsterdam 1893 ,7 

Kantoorgebouw aan het Damrak te Amsterdam 1893. . . . „ 8 
Kantoorgebouw aan het Damrak te Amsterdam na de vergroo- 
ting 1903 „9 

Muurschildering van A. J. Derkinderen in het kantoorgebouw 

aan het Damrak te Amsterdam 1900 „10 

Commissariskamer in het kantoorgebouw aan het Damrak te 

Amsterdam 1903 11 

Hal in het kantoorgebouw aan het Damrak te Amsterdam 1903 „ 12 
Hoekpijler in de hal van het kantoorgebouw aan het Damrak 

te Amsterdam 1903 13 

Balcon van het kantoorgebouw aan het Damrak, Amsterdam 1893 „14 

Villa te Bussum 1893 15 

Plattegrond van een villa te Groningen 1894 ,16 

Villa te Groningen 1894 17 

Kantoorgebouw op het Sophiaplein te Amsterdam 1895 18 

Kantoorgebouw op het Sophiaplein te Amsterdam na de ver- 
grooting 1911 19 

Kantoorgebouw op het Kerkplein, Den Haag 1895 20 

Kantoorgebouw op het Kerkplein, Den Haag na vergrooting 1 909 „21 
Plattegrond van het kantoorgebouw op het Kerkplein, Den Haag 

na de vergrooting 1909 „22 

Zijgevel van het kantoorgebouw op het Kerkplein, Den Haag 1909 „ 23 
Trap in het kantoorgebouw op het Kerkplein, Den Haag 1 895 . „ 24 
Trappenhuis in het kantoorgebouw op het Kerkplein, Den 

Haag 1895 ,25 

Trap in het kantoorgebouw op het Kerkplein, Den Haag 1895 . „ 26 

125 



3 Beeldhouwwerk van L. Zijl aan het kantoorgebouw op het 

I Kerkplein, Den Haag 1909 No.27 

I Meubelen in het kantoorgebouw op het Kerkplein, DenHaag 1895 „28 

^ Vergaderzaal in het kantoorgebouw op het Kerkplein, Den 

I Haag 1909 29 

^ Meubelen in het kantoorgebouw op het Kerkplein, DenHaag 1 895 „ 30 

I Slaapkamermeubelen 1895 31 

3 Beursontwerp Amsterdamsche prijsvraag 1 885 „32 

f Eerste ontwerp voor de Beurs te Amsterdam 1897 ,33 

f Tweede ontwerp voor de Beurs te Amsterdam 1897 . . . . „ 34 

f Derde ontwerp voor de Beurs te Amsterdam 1 897 ,35 

^ Laatste ontwerp voor de Beurs te Amsterdam 1898 36 

I Hoekbeeld van L. Zijl aan de Beurs te Amsterdam 37 

^ Lantaarn aan de Beurs te Amsterdam ,38 

I Het Beursgebouw te Amsterdam bij de opening in het jaar 1903 „39 

% Hoofdingang van de Beurs te Amsterdam „40 

I Middenpartij van den zijgevel der Beurs te Amsterdam . . . „41 

I Ingang op den noordwestelijken hoek der Beurs te Amsterdam. „ 42 

% Plattegrond van de Beurs te Amsterdam ,43 

^ Ontwerp voor de Goederenbeurs te Amsterdam naar het noor- 

1 den 1897 ; 44 

I Dwarsdoorsnede over de Goederenbeurs te Amsterdam naar 

I het zuiden 1897 45 

I Goederenbeurs te Amsterdam naar het noorden na de verbou- 

I wingl909 46 

% Goederenbeurs te Amsterdam naar het zuiden na de verbou- 

I wing 1909 47 

3 Zijgalerij der Goederenbeurs te Amsterdam na verbouwing 1909 „48 

% Doorgang tusschen de Beurszalen te Amsterdam 1903 . . . „49 

% De Korenbeurs te Amsterdam naar het zuiden gezien . . . . „ 50 

^ Sgraffitto van J. H. Toorop in de Korenbeurs te Amsterdam . . „51 

% Sectielwerk van J. H. Toorop in de Korenbeurs te Amsterdam . „ 52 

3 Sectielwerk van J. H. Toorop in den hoofdingang van de Beurs 

§ te Amsterdam 53 

§ Hoofdtrap in de Beurs te Amsterdam 1903 54 

^ Zaal voor de Kamer van Koophandel in de Beurs te Arasterdam, 

3 na verbouwing 1909 55 

I Gebrandschilderd glas van A. J. Derkinderen in de Vergaderzaal 

126 



van de Kamer van Koophandel No. 56 

Luchter in de Vergaderzaal van de Kamer van Koophandel . . „57 
Wandluchter in de Vergaderzaal van de Kamer van Koophandel „ 58 
Bestuurskamer der Vereeniging voor den Effectenhandel . . „59 
De Vruchtbaarheid. Schoorsteenstuk van Mendes da Costa in 

de Beurs te Amsterdam ,60 

Schrijftafel in de Beurs te Amsterdam „61 

Houtsnijwerk in de Beurs te Amsterdam 62 

Hal in een woonhuis aan den Ouden Scheveningschen Weg te 

's-Gravenhage 1898 63 

Platte grond van het woonhuis aan den Ouden Scheveningschen 

Weg 1898 ,64 

Woonhuis aan den Ouden Scheveningschen Weg 1 898 65 

Ingang van het woonhuis aan den Ouden Scheveningschen 

Weg 1898 66 

Trappenhuis in het woonhuis aan den Ouden Scheveningschen 

Weg 1898 ,67 

Eetkamer in het woonhuis aan den Ouden Scheveningschen 

Weg 1898 68 

Rookkamer in het woonhuis aan den Ouden Scheveningschen 

Weg 1898 69 

Gebouw van den Algemeenen Nederlandschen Diamantbewer- 

kersbond te Amsterdam 1 899 70 

Gebouw van den Algemeenen Nederlandschen Diamantbewer- 

kersbond. Dwarsdoorsnede over de vestibule 1 899 ,71 

Vergaderzaal in het gebouw van den Algemeenen Nederland- 
schen Diamantbewerkersbond 72 

Wandschildering van R. N. Roland Holst in de vergaderzaal 
van den Algemeenen Nederlandschen Diamantbewerkersbond . „ 73 
Wandschildering van R. N. Roland Holst in de bestuurskamer 
van den Algemeenen Nederlandschen Diamantbewerkersbond . „ 74 
Voorzittershamer van den Algemeenen Nederlandschen Dia- 
mantbewerkersbond 1912 ,75 

Klok in de bestuurskamer van den Algemeenen Nederlandschen 

Diamantbewerkersbond 1912 ,76 

Kantoorgebouw te Soerabaja 1900 77 

Plattegrond van Parkwijck te Amsterdam 1900 78 

Het huis Parkwijck te Amsterdam 1900 ,79 

127 



3 Proefstation voor bouwmaterialen te Amsterdam 1900 .No. 80 

^ Proefstation voor bouwmaterialen na de verbouwing 1908 . . „ 81 

I Koperen klok 1901 82 

I Koperen inktkoker 1901 83 

^ Koperen hanglamp 1901 84 

^ Wisselkantoor en lunchroom te Amsterdam 1901 85 

§ Kantoorgebouw te Leipzig 1902 ,86 

I Pui van het kantoorgebouw te Leipzig 1902 ,87 

f Meubelen voor het kantoorgebouw te Leipzig ,88 

^ Vulkachel met koperen deksel 1902 ,89 

I Landhuis te Laren 1902 90 

^ Landhuis te Laren na de vergrooting in 1913 91 

^ Plattegrond van het landhuis te Laren na de vergrooting in 1913 „ 92 

I Zuid- en Noordgevel van het landhuis te Laren na de vergroo- 

I tinginl913 .93 

f Zomerhuisje te Noord wijk aan Zee 1902 94 

I Villa te Wassenaar 1905 95 

^ Winkelhuizen aan de Hobbemastraat te Amsterdam 1904 . . „ 96 

3 Huizenblok aan de Linnaeusstraat te Amsterdam 1905 97 

3 Gebouw van de Arbeiderscoöperatie Voorwaarts te Rotter- 

I dam 1906 98 

I Woonhuis aan den Koninginneweg te Amsterdam 1 907 99 

^ Ontwerp voor het Vredespaleis, Plattegrond 1907 100 

% Vredespaleis, doorsneden over de groote vestibule ,101 

^ Ontwerp Zuidgevel voor het Vredespaleis 1907 102 

^ Ontwerp voor het Vredespaleis, perspectief 1907 ,103 

^ Idee voor een paleisbouw 1907 104 

3 Idee voor een tentoonstellingsgebouw 1907 „105 

% Idee voor een overbrugging 1907 106 

§ Plattegrond voor het Beethovenhuis 1908 107 

I Het Beethovenhuis, gedacht te Bloemendaal. De concertzaal 

I 1908 108 

f Schets voor het Beethovenhuis 1908 109 

'§, Ontwerp voor het Beethovenhuis 1908 ,110 

% Zaal voor kamermuziek in het Beethovenhuis, gedacht te Bloe- 

I mendaall908 111 

f Maquette voor het Beethovenhuis 1908 112 

I Het Postkantoor te Bergen 1909 113 

128 



Kantoorgebouw te Rotterdam 1910 No. 114 

Schets voor beeldhouwwerk aan het kantoorgebouw te Rot- 
terdam 1910 ,115 

Beeldhouwwerk van L. Zijl aan het kantoorgebouw te Rot- 
terdam 1910 

Plattegrond van een villa te Baarn 1910 

Voorgevel van een villa te Baarn 1910 

Zijgevel van een villa te Baarn 1910 

Plattegrond voor een Wagner theater 1910 

Perspectief van het Wagnertheater 1910 

Voorgevel van het Wagnertheater 1910 

Wagnertheater 1910 

Kantoorgebouw te Nijmegen 1911 

Plattegrond van een woonhuis in het Prinse-Vinkenpark te 

's-Gravenhage 1913 

Woonhuis in het Prinse-Vinkenpark, Den Haag 1913 . . . 

Kantoorgebouw te Batavia 1913 

Studeerkamer, tentoonstelling te Leipzig 1913 

Plattegrond van het woonhuis van den bouwmeester te 's-Gra- 
venhage 1913 

Woonhuis van den bouwmeester te 's-Gravenhage 1913 . 

Vestibule in het woonhuis van den bouwmeester 

Maquette voor een villa te Wassenaar 1913 

Winkelgebouw te 's-Gravenhage, middenpartij 1914 

Winkelgebouw, Den Haag, achterzijde 1914 

Winkelgebouw te 's-Gravenhage 1914 

Boerderij De Schipborg te Zuidlaren. Inrijpoort 1914 . 

Boerderij De Schipborg te Zuidlaren 1914 

Binnenplaats met paarden wed der boerderij De Schipborg 1914 
Boerderij De Schipborg te Zuidlaren, achtergevel .... 

Woonhal der boerderij De Schipborg 

Ontwerp voor een kantoorgebouw te Londen 1914 . 
Hoofdingang van het kantoorgebouw te Londen 1915 . 

Schets voor een Jachthuis te Hoenderloo 1915 

PantheonderMenschheid. Plattegrond 1-2500. 1915 . . . 

Pantheon der Menschheid. Voorgevel 1915 

Pantheon der Menschheid. Ingang 

Pantheon der Menschheid. Terras 

129 



Pantheon der Menschheid. Doorsnede 1915 No. 148 

Pantheon. Monument der menscheneenheid 149 

Pantheon der Menschheid. Hof der overpeinzing 150 

Uitbreidingsplan van 's-Gravenhage 1908. Schets voor een 

volksplein in het zuidwestelijk deel der nieuwe stad 151 

Uitbreidingsplan van 's-Gravenhage 1908. Volksplein in het 

zuidwestelijk deel van de nieuwe stad ,152 

Uitbreidingsplan van 's-Gravenhage 1908. Plein in het zuide- 
lijk deel van de nieuwe stad „ 1 53 

Uitbreidingsplan van 's-Gravenhage 1908. Schets voor de be- 
bouwing van een plein in het zuidelijk deel der nieuwe stad . „154 
Uitbreidingsplan van 's-Gravenhage 1908. TentoonsteHings- 

terrein aan de Nieuwe Parklaan „155 

Uitbreidingsplan van 's-Gravenhage 1908. Schets voor de be- 
bouwing van het tentoonstellingsterrein ,156 

Uitbreidingsplan Amsterdam-Zuid 1915 157 

Uitbreidingsplan van 's-Gravenhage 1908. Schets voor een 

plein in het zuidoosten van de nieuwe stad ,158 

Uitbreidingsplan van 's-Gravenhage 1908. Schets voor een 

plein in de nieuwe stad 1 59 

Uitbreidingsplan Amsterdam-Zuid, gezien van de nieuw-ont- 
worpen Amstelbrug. Perspectiefteekening 1915 160 

Uitbreidingsplan van 's-Gravenhage 1908. Schets voor de be- 
bouwing van het Gevers-Deynootplein . . . , . . . „161 
Uitbreidingsplan van 's-Gravenhage 1908. Plattegrond voor 

de bebouwing van het Gevers-Deynootplein „162 

Gedeelte van het eerste uitbreidingsplan Amsterdam-Zuid 1 902 „ 1 63 
Uitbreidingsplan Amsterdam-Zuid, gezien van het nieuw ont- 
worpen Zuiderstation. Perspectiefteekening 1915 164 




130 



>) (ëtS'SiS)^iS'êfS<SiSi^iS^i!§)%S(èiS<SiS<SiS)(StS^f§)^^ 



AFBEELDINGEN 



131 



HET IS ZEKER MERKWAARDIG, DAT WIJ LACHEN BIJ 
DE GEDACHTE AAN DE MOGELIJKHEID. DAT EEN 
GRIEKSCH WERKMAN EEN GOTHISCH GEBOUW ZOU 
MAKEN OF EEN GOTHISCH AMBACHTSMAN EEN 
GRIEKSCH - EN ER NIETS BUITENSPORIGS IN VINDEN, 
DAT EEN ARBEIDER UIT DEN TIJD VAN KONINGIN VIC- 
TORIA EEN GOTHISCH GEBOUW ZOU OPTREKKEN. 
WILLIAM MORRIS 



132 



?)<ê{S^^<SiS^f§)%S'SiSiSiS^iS&S<Si@<S^&S<èiS<ësS^iSi^t§)iS^^ 




WINKELGEBOUW IN DE KALVERSTRAAT AMSTERDAM 1885 



1 



i^^S<è!S^^<S^S^fSi^tS^i§)^fS><è!S'ii§>^tS>(SfSQf^^ 




GEVELONTWERP VOOR DE KATHEDRAAL TE MILAAN 1887 



2 



?)^^&Siê^ig^<SiS<g^<è:S^^(è!S<SfS(S^^^(ëiS(SiS<SiS(êiS%S@^ 




FAlsTTASIE 1888 



i<S^%é)(èiS(èS^iS9iS(ëiS<S^<Si3%S<èiS(SiS<êiS(Siê)<^ 




PROEFLOKAAL TE BERLIJN 1887 



4 



5e^(a^g«S(gAS@AS)@i^(i«s)@<^(aAS(g^@*S)@j^(g^(g^gj^(asS)(êj^ 



1 ^f^>^"V4 



hl 



^ji:i, 



^'!i^'^^:\i^fp^''i[ 







SCHETSONTWERP VOOR EEN MAUSOLEUM 1889 



ï)@'i?)<s^(§%is^(s^E)(s>^(s^i^)(gf^(§^<s^s^)(§fi)i^^ 



3@i^(e^(aAS)@^(SAS)@j^@^@ft3(gj^g^(a^(s«g)@^@ftgi(g^^)(a(^(a^g^ 




KRIJTTEEKENING: KERK VAN DR. CUYPERS IJ 



6 



)§)iSiS<giS)^iS<êfS^i§)<è:S<S^(SiS<BiS)<è:S&MiS(è!S(^^ 




HOOFDINGANG VAN HET KANTOORGEBOUW DAMRAK 1893 



7 



5)(Sj^(g&i)(g&S(gAS(aAS(i4S)Ê!^@^(&^(?^(S«S)(S«S)(e«g)(g^^ 




KANTOORGEBOUW AAN HET DAMRAK AMSTERDAM 1893 



S)(gAS)&^@i^(i»3(?ASi(&!®@^(S«®(Si^(iftS)@!^(a^(g&s)@sS)@^ 




ïï^^ 



ö^ liaj^rnr^vMi^^ 



^M 



lil fff , 

J rn ' PT? • r^» i • rf« i.' ■■»-. i^' 




KANTOORGEBOUW DAMRAK NA DE VERGROOTING 1903 



9 



5(S&g)(S&S)@^(g^(ai^(gj^g&S)(g&S)(g^(Bj^(BAS)g^(aftS)(S«g(a^@^ 




MUURSCHILDERING A. J. DERKINDEREN KANTOORGEB. 1900 



10 



!)(g«gg*S)(ê;^®(^@sg(gAS(g«S)®&S)@«@g^{e(^fe^(B*S)g4S)(g^(a^ 




COMMISSARISKAMER KANTOORGEBOUW DAMRAK 1903 



11 



D@Ai)(SAS)gi^(i«i)(a*S)(S^®i^(iAS(gAS)@i^@*g)(a^(gftS)(g^@^ 




HAL IN HET KANTOORGEBOUW AAN HET DAMRAK 1903 



12 



p(a*s)gAS(S^@*S(a^(E^g^(2^@^(B^(g^g^(a^g^g^^ 




HOEKPIJLER IN DE HAL VAN HET KANTOORGEBOUW 1903 



13 



5)®^(i«g@^(a^8^(BAS)(a^(e^(B^@Ai)(i^(?AS)(aAg)(gAS)gftS)(^ 









BALCON VAN HET KANTOORGEBOUW DAMRAK 1893 



14 



p(aAS)g«S)(aAg(a^@^(B^(g^g^(a^(g<^g^(g^(B^(g^g^g^ 




VILLA TE BUSSUM 1893 



15 



?)(êsS<SiS^^<SiMiS<SiSQiS<êiê<è)S<êiê<êfSi'èiS^ 




PLATTEGROND VAN EEN VILLA TE GRONINGEN 1894 



16 



i!g)@AS)(g«®®«Sfe^(gftS(BAS)@AS)(gAS)(gft®(a^(S^@j53S^g^g^ 




VILLA TE GRONINGEN 1894 
17 



>>%miS)iêfS^iS^tMiS)^iS<SiS<Simii3%mfS<ètS)^^ 




KANTOORGEBOUW SOPHIAPLEIN AMSTERDAM 1895 



18 



^(BAS)(S«S(iAS)(g^gAS)(S^(a«®®AS)(a^@i^(a^@^@jS®@«g@^ 




KANTOORGEBOUW SOPHIAPLEIN NA VERGROOTING 1911 



19 



j)®<®fe^e«S(i«S(aj^(&^(i«SSAS®«S?AS)S*S@*S'<S^@AS'®<^®*S'^ 




KANTOORGEBOUW OP HET KERKPLEIN DEN HAAG 1895 



20 



S)iSiS(&iS>Qi@<èsS)<èiS9iS^iMiS<êi@(SiS<S^S^fS>^^ 




KANTOORGEBOUW NA VERGROOTING KERKPLEIN 1909 



21 



3)gAS)(asjS)(gi^@ftS)(S*§)g&S)(g^(EftS)@jSg(aftg(B^@&gl@4S®i^ 



PIAN12WRDIEPING 

o 1 Z 5 4meter &CHA\L 




PLATTEGROND KANTOORGEBOUW NA VERGROOTING 1909 



22 



Se«S)(aAS)(g«s)(a^(3AS)e^@^(a^(gj^(a^(g^(a^(g^@^(a^g^g^^ 




ZIJGEVEL VAN HET KANTOORGEBOUW KERKPLEIN 1909 



23 



3)(S«S@ftS)gftS)@^g^(ëAS)(SftS)(g^(g*S)@*S)@^(S«S(&^@<^@^(S«S(?^ 




TRAP IN HET KANTOORGEBOUW KERKPLEIN 1895 



24 



mètS^iS<è!S)<SiSiê^<ëi@^fS<è!S'BiS(SiS)QfS<êiS%S(^ 




TRAPPENHUIS IN HET KANTOORGEBOUW KERKPLEIN 1895 



25 



3)gAi)êi^(&^(gAS)SAS(§AS(gAS)(B^@i^(a^(ê«g(iAS)(Sj^(a«®Ê^ 




TRAP IN HET KANTOORGEBOUW KERKPLEIN 1895 



26 



5>(i«S(gaS)(a^(B^(g^(ej^g^(a^(2^@^(B^(êi^@^iS!^@^gAS)®AS 




BEELDHOUWWERK VAN L. ZIJL 
AAN HET KANTOORGEBOUW KERKPLEIN DEN HAAG 1909 



27 



5@«s)@j^(a^@^@«5)<g«S)(Si^@*g)@«S(?^@*S)@«S@«S)(g«^ 




MEUBELEN IN HET KANTOORGEBOUW KERKPLEIN 1895 



28 



?S)^iS^fS>'S^S^fS>&S&S)^f§)^fS)<è)ê)^tê)^iS<gf§>®^ 




VERGADERZAAL KANTOORGEBOUW KERKPLEIN 1909 



29 



ï@^(aAS)(Sj^@^(B^(gi^(a«g)(a^@^^)®sgi@*s)€^@^(êj^8ftg@^(ai^ 




MEUBELEN IN HET KANTOORGEBOUW KERKPLEIN 1895 



30 



D@i^@AS)(gAS(a&S)(8^{a^(Sj;sg)(g^(B^(S»S(a*S)(g(^(g^ 




SLAAPKAMERMEUBELEN 1895 



31 



?)^tS)^iS<èiS^iS)<SiS<êiS(SiS><SfS<èiS)(^ 




BEURSONTWERP AMSTERDAMSCHE PRIJSVRAAG 1885 



32 



>)@«3gAS)@i^(a^(g^@^g^«S(a!^®ftS)@^(gj^(S^@j^(a^(B^(^ 




EERSTE ONTWERP VOOR DE BEURS TE AMSTERDAM 1897 

33 



^@<gj^)(g^g^(a^@ftS)@^@j^(aftS@«S)@^@^(s^@&S)g^gA^ 




TWEEDE ONTWERP VOOR DE BEURS TE AMSTERDAM 1897 



34 



^<êiS'SiSi<è}ê'èiS)<SiS<êsS<Sf§)'èsS)<êiS(èiS%S(S^ 




DERDE ONTWERP VOOR DE BEURS TE AMSTERDAM 1897 



35 



?)(êiS9fSigf§)^f&Sf§)^iS<êiS^iS<Si@<&f§)iè!S(èSi<ë^^ 




^ !!!!!!! ^ 



iiiiiö^iaE!,niiaiii^'''"".iii 






j Illllll „1 

' Illllll "" 



m 






'"I " 




LA-ATSTE ONTWERP VOOR DE BEURS AMSTERDAM 189S 



36 



?)^iê)<?i3<êiS<ètS%>ê<ê(§)<èiS<§iS)(êiS^iS<è!S<ètS>&miS%S(Sfê 




HOEKBEELD VAN L. ZIJL - LANTAARN AAN DE BEURS 



37-38 



HET BEURSGEBOUW TE 
AMSTERDAM BIJ DE OPE- 
NING IN HET JAAR 1903 



DE EERSTE BEURS VOOR AM- 
STERDAM BOUWDE HENDRIK 
DE KEYSER AAN HET ROKIN. ZIJ 
WERD IN 1837 GESLOOPT. EEN 
HULPGEBOUW DEED DIENST. 
TOT IN 1 845 EEN NIEUWE BEURS 
AAN DEN DAM GEREED KWAM, 
DOOR J. D. ZOCHER JR.ONTWOR- 
PEN. IN 1883 WERD EEN PRIJS- 
VRAAG UITGESCHREVEN VOOR 
EEN NIEUWE BEURS, IN 1885 
GEVOLGD DOOR EEN EIND- 
KAMP ONDER DE VIJF EERST- 
BEKROONDEN, WAARTOE BER- 
LAGE BEHOORDE. HEM WERD 
IN 1897 OPGEDRAGEN DE BEURS 
TE ONTWERPEN, WAARVAN DE 
BOUW IN 1898 IS BEGONNEN. 
27 MEI 1903 IS ZIJ INGEWIJD. DER- 
KINDEREN, MENDES DA COSTA, 
ROLAND HOLST, TOOROP, AL- 
BERT VERWEY EN ZIJL WERK- 
TEN MEDE AAN DE VERSIERING 





,, %-! 'M ... 






"^l!f««M|* 



i 



>)g^(s'^(§^(§^(5'^(g^?a)(g^g^(s'^(s«®g!^g!^g«®(6*a)g*S 



»s)(a«s)g^@^(B^(gftg)(8^@*g)(a(^@^g^g^g^(E^@^(a^(g^ig^sS^^ 




•TTïTfTT 



II lllll! 



fflfflr Tmffir 



^ 



K 1 



fff 

II 



mmr hi ; 



(f 



f 



II „ ir tff % '- 




3)(a^(gA®@AS)(?AS)(aAS)igAS)(gAS)(aftg®AS)(2^®j^@^@^(SAS)@*S(3^ 




HOOFDINGANG VAN DE BEURS 



40 



j)(aAS)@«g(Bftg(|^(a^(a^@AS)®<®@«S)(a«S@^(gAS)(a^(g^(Sj^ 




MIDDENPARTIJ VAN DEN ZIJGEVEL DER BEURS 



41 



(«!S)@sS)(?AS)€AS)(g«Sxa&g)<ê«S)@ftS)(g«^^ 



iSftSXg 




■i,^^ 



F'^S^^^-TTB 




INGANG OP DEN NOORD WESTELIJKEN HOEK DER BEURS ^ 

42 



5(ê*3(ê^@^gi^(êi^(S^(2A§)®!!^@A§)@ftS(g^(S«S@«S(SaS)®«®(?AS 




PLAN 

FVtR- 

DIEPING 



024 6 M» SCHAAL' 



BEURS TE AMSTERDAM A - vestibule. B - vestiaire, C - tijdingzaal. D - verband- 
kamer. E - schrijfkamer. F - vergaderzaal v. d. Kamer v. Kooph. G - archief. H - secretariskamer. 
I - bestuurskamer. J - secretarie. K - afrekenkaraer. L - corridor. M - gaanderij. V - voorhal 

a)(6^(s'?a)(s^(S«S)(s«a)®*aK§'^a)(s'^S'^ 

43 









'M 



ONTWERP VOOR 
DE GOEDERENBEURS NAAR HET NOORDEN 1897 

44 



?(g*S)(a^S«®(ai^(a^(g^@^(B^g^(asg(a^(a^(a^gj^(g^g^ 




DWARSDOORSNEDE 
OVER DE GOEDERENBEURS NAAR HET ZUIDEN 1897 



45 



3)€AS®i^(ês®®«S)(SAS)@&S><S«S)@&S<S«S>Êa5)S^ÊftS€AS)S!:S€^ 




GOEDERENBEURS NAAR T NOORDEN NA VERBOUWING 1909 



46 



ïi&S(giS<Si§)(ësS><S^^iê^iê)(SiSQimi&<ètS(SiS^ 




GOEDERENBEURS NAAR HET ZUIDEN NA VERBOUWING 1909 



47 



^)^iS^^^f§)<&!S^iS(êiS<êiS)(êiSiètS)%S(ëf§^^ 




ZIJGALERIJ DER GOEDERENBEURS NA VERBOUWING IN 1909 



48 



p(g«S)(aAS)(g^(S^@^(aAS)(2AS)ig&S)(a^(a^(B^{g^(B^(a^ 




i DOORGANG TUSSCHEN DE BEURSZALEN 1903 

C' 

i 

49 



i)<Sfi§)(SiS)&S)<SiS(è!SSiS)<èiS<ètSi^iS^iS>Q^^ 



^^^^^^^^ 






DE KORENBEURS NAAR HET ZUIDEN GEZIEN 
50 



§)(i&S(aAS)(a^gAS)(a^@(^(a«g(S(!S(ai^(S«S(a^(g«S(^ 




SGRAFFITTO VAN J. H. TOOROP IN DE KORENBEURS 



51 



Dg«S(SAS)ë«SSASS^(giS)(SAS)@fti)(S«S)@«§)S&i)8&Si&®Ê^)S^(S&S(§«^^ 




m||i|m|i|ii3| 



•*•>,• I «ÏV.?» I 



SmmMj^^mmjffl 



SECTIELWERK VAN J. H. TOOROP IN DE KORENBEURS 

52 



§^f3j<SiSi^iS&miS)QfS^i§)<è)§)^fS<êiS^iS^^^iS^ 




SECTIELWERK VAN J. H. TOOROP IN DEN HOOFDINGANG 



53 



9)(êfig(St§)^fS^f®^iS)^i@<èiSi<è)S^fS<êiSiSiS<èiS<êsS)iSiS^ 




HOOFDTRAP IN DE BEURS 1903 



54 



^^^^^><Sim^mmmmmmmmmmmm<êmims<gismmmmmmmm^ 




ZAAL KAMER VAN KOOPHANDEL NA VERBOUWING 1909 

55 



3)®^@j^8^(g*S)(a*g)(g«g(a^(5Ag)(g(©@(^(S^@«g(SftS@«S)(5^^ 




GEBRANDSCHILDERD GLAS VAN A. J. DERKINDEREN IN 
DE VERGADERZAAL VAN DE KAMER VAN KOOPHANDEL 



56 



^®iS®S(SiS<èiS<èfS)<iiS<è)SièiS^^<ètS<B^<SiS<SfS(ètS<êf§^ 




LUCHTER IN DE VERGADERZAAL KAMER V. KOOPHANDEL 



57 



ï)igiS&S)ièiS)&S^f§)<BiS)iêiS'SiSiêfS)^iS(êi3^i^^ 




WANDLUCHTER 
IN DE VERGADERZAAL VAN DE KAMER VAN KOOPHANDEL 



5)g^g^ig'?a)g^(S«a)S'^@ï5)g«a)(s«a)(g»S(§»a)g^ 

58 



3)(ê«S@ftg)®i^(gj^(iA£)(g*S)(g^@^®!!gg^(2AS)g^@^@j5S@^(2ftS)(a^(^ 




BESTUURSKAMER DER VER. VOOR DEN EFFECTENHANDEL 



59 



5)(iAS)gAS)(aj^gAS@AS)(8AS)(Si^gjiS)(a^^)(a^(a^(g^ 




DE VRUCHTBAARHEID 
SCHOORSTEENSTUK VAN MENDES DA COSTA IN DE BEURS 

60 



5)®!:!S)(asS)®i^(Si®@ftg@AS)(&^(ii^(aftS)@^(2^@j5S)(2^g^(a^ 




SCHRIJFTAFEL IN DE BEURS 



61 



?i(êftg)(S!^(a«®@^S^fe^)€AS8AS)(a«®(g«5)@^(g^g^^s^ 



£i\> /\2^2.\ V2v2\ v£e\ <£c:y. 'i&^\ ^ 

IS2\ S^iSS. 3È)ë:^ iS^ JStS^, J^i^. ,s 




HOUTSNIJWERK IN DE BEURS 



62 



?i^f§)iSimtS^iS'èiSi<SiS%é)<SiSiSiS'^^ 




HAL WOONHUIS OUDE SCHEVENINGSCHE WEG U 



63 



3(g^(aǨ@AS>(gAS(gAS(g^@ftS)(2^^s)(g^g^(s^@Ǥ(a^gftg@^ 




PLATTE GROND VAN HET WOONHUIS 
OUDE SCHEVENINGSCHE WEG TE 'S-GRAVENHAGE It 



64 



^QfS<SiS<StS>'SiSi^f3<Sf§>QfS&S<ètS)^f§><êiS<èsê<ètS^i^ 




WOONHUIS OUDE SCHEVENINGSCHE WEG 1898 
65 



i(êiS)^tS&S<êi&^i§)^i§>'M)^t§)^iS<SiS^iS@iS<SiSi<SiS(SiSi^^ 




INGANG VAN HET WOONHUIS l 

AAN DEN OUDEN SCHEVENINGSCHEN WEG 1898 I 

66 



®®!!S(?Ai)@<®©^(iA§)@«®@&S)®AS)®«Se^@i^(g*S)gi^g^(5^(2^(^ 




TRAPPENHUIS IN HET WOONHUIS 
AAN DEN OUDEN SCHEVENINGSCHEN WEG 1898 

67 



3)(?^g«S)(?AS)®<^ÊAS)(g^(gi^s)(g^(Bjig)(e(^{a^(g^{a^(^ 




EETKAMER 
IN HET WOONHUIS OUDE SCHEVENINGSCHE WEG IJ 



68 



SiS<SiS(êiS@iS)^iS'êiS^iS)&3<êiS^iS(èiSièiS)(êiS)^^ 




ROOKKAMER 
IN HET WOONHUIS OUDE SCHEVENINGSCHE WEG 1^ 



69 



(Smi§)<èiS&S(SiS(Siê><BiS)@iS%S<SiS(B^ 




GEBOUW VAN DEN A. N. DIAMANTBEWERKERSBOND 1899 1 



70 



g)@«S@^(g&S)@^(5^@(!®(a^(a«S(a^(a^@^(asg(B^(gjsS(a^ 




A. N. D. B. DWARSDOORSNEDE OVER DE VESTIBULE 1899 



71 



5)(a&S)(a^@«S)(a^(e^(Sj^@^®!^(i^(g^e^@j^@«s)(a^sS)@j^@«S 




VERGADERZAAL IN HET GEBOUW 
VAN DEN ALGEM. NEDERL. DIAMANTBEWERKERSBOND 

72 



li(BiS)<giS<êtMiS^iS<èiS)^iS^iS<êiS^iS<S^<êiS&@(S^QiS(êiS 




WANDSCHILDERING VAN R. N. ROLAND HOLST 
IN DE VERGADERZAAL VAN DEN A. N. D, B. 



73 



3)fe^®(^(gAS)gftS)(8^^)@j^gS®@«S>(gAS)ê<®@AS)(§^(g^S(SAS)®ftS^^ 




WANDSCHILDERING VAN R. N. ROLAND HOLST 
IN DE BESTUURSKAMER VAN DEN A. N. D. B. 



74 



i(èf3<SiS^iS<êiS<è!MiS^iS^iS<ètS(ëiS<êiS<S^S<èiS<^ 




VOORZITTERSHAMER VAN DEN 
ALGEM. NEDERL. DIAMANBEWERKERSBOND 1912 

75 



?)^^(giS^^^^<SiS)<è:@<SiS<SiS)<è!S)<giS'èiS<Sf§>(ètS^ 




KLOK IN DE BESTUURSKAMER VAN DEN A. N. D. B. 1912 



76 



S(&^(iAS)(&^(iASÊi^(SAS)(gAg@(^@i!S(gi^(g^(8^@^(ai^(^ 






f^lEl' 




i KANTOORGEBOUW TE SOERABAJA 1900 

1 

77 



5@^(a^(S&S)(B^@«g@4g(a*S(B^(S(^(a(^@j^(8^®ftS)(g^g^(aj^ 




PLATTEGROND VAN PARKWIJCK TE AMSTERDAM 1900 



78 



Wê^^f§>®!S<èfS®iS<èiS^iê>^iS%)i)^^Si<SimfS^iS(èiS^^^ 




HET HUIS PARKWIJCK TE AMSTERDAM 1900 



j)g*8g*a)(s'^(g»S(s5^g^(g!^(s!;^(g«a)(s»a)g!^{g5^g=5®(s^ 

79 



})^f§)(È!S<SiS@iS^i§)^f3<Sfi)(êiS%S<êtê>^fS®iS<ÈtS)<êi^^ 




PROEFSTATION 
VOOR BOUWMATERIALEN TE AMSTERDAM 1900 



80 



j)e^@«®(iAS)(g«S@Ai)@AS)(aftS)@^(Sj^{B^(2^@^(a(^@^(g^(g^^ 




PROEFSTATION 
VOOR BOUWMATERIALEN NA DE VERBOUWING 1908 



81 



5)@^@«S@ftS)(a^e^(a^g^(SAg)g^®!^(B^(a(^@^(e^(S«s)@*g)(Bj^(g^(^ 




KOPEREN KLOK INKTKOKER EN HANGLAMP 1901 



82-84 



t)<St§)<èiSiSiS(êsS<SiS^iS(gi§)(êiS^iê^fS<giS^fS^ 




WISSELKANTOOR EN LUNCHROOM AMSTERDAM 1901 



85 



5@<^@i^(S^@^@A®©^i&^(gftS>(8AS(?AS)(SAS@AS(S«S®«S(&^®«S)®i^ 





13 

ii in 




11 i 



KANTOORGEBOUW TE LEIPZIG 1902 



86 



ï>'^^<SxS<S^Si^i3^iS^^^^^iS(êtS(SiS<S^(è!SQt§)(^ 




PUI VAN HET KANTOORGEBOUW TE LEIPZIG 1902 



S7 



3)@^Êjg(g^@jSg^@AS@AS)@*S(2A§)(g^(iAS)®^(2AS)@^(a^g^(a(^^^ 




MEUBELEN VOOR HET KANTOORGEBOUW TE LEIPZIG 



5iÊ'^gïS(s^@«a)(§'i®Ê«a<s^S^S«SÊ^(s'^(5'fa)(s^g'i®(§'?aK5^ 



ï)<êf§)<êfi!<èfSQiS<êiS<èiS<èiS)<S^(BiS<M)<SiS(êiS<èiSiêiS^ 




VULKACHEL MET KOPEREN DEKSEL 1902 
89 



5(a^(&^@AS)(gj^(a«S(B(^ig^gj^(s^(gAg)g^(g&S)@^(BsS(g^^ 




LANDHUIS TE LAREN 1902 



90 



?(g«S@ftS)(g^(B^g^@AS)(g^Ê;^(g^@^(aj^(a^(B^(g^@^(g^ 




LANDHUIS TE LAREN NA DE VERGROOTING 1913 



91 



i(g«s)igj^(e«g(5^@^(gi^@^(aAS)(S(^)€ftg)@ftS)(B^^S)(^ 



PIANBEG-GROND 

12 3^5 ME-TEa SCHAAU 




WERKPLAATS 



I ■ I I I , I in vF.STlP.lll F 



WERKKAMER 



VERAHDA 



S^^^^^ 



TERRA,S 




PLATTEGROND 
VAN HET LANDHUIS TE LAREN NA DE VERGROOTING IN 1913 



92 



a®(g&§)(gj^@AS)(S;^)@^(g^(ai^@^(a>^(a^(a^(iAS(ai^ 




ZUID- EN NOORDGEVEL 
VAN HET LANDHUIS TE LAREN NA DE VERGROOTING IN 1913 



93 



5(a^(Si^(gAg@AS)Ê!^(g^(ê«®®«S)8AS@A§)i&^(§A§)@^Ê^®i^SAS)®^ 




ZOMERHUISJE TE NOORDWIJK AAN ZEE 1902 



94 



S)(iiS^^Si^tSSiS<Sfê'êiS'SiS<giS<SiS<êiS^iS<SiS^iê<Si§)^i3^iSi<S^^^ 




VILLA TE WASSENAAR 1905 



95 



^(giS^iS%S^iS>^tSiQiS)<èi§)^f3<SfS>^iS)'è!S^t§)iSt3i^^ 




WINKELHUIZEN HOBBEMASTRAAT AMSTERDAM 1904 



96 



)S(iAS)(a^(gi^(S^(gAS(aA§)(?«®ig^(gASi€«®@A§)g^@^@«®SA§)(S^ 





liinïrröniii^|ö 





\ HUIZENBLOK AAN DE LINNAEUSSTRAAT AMSTERDAM 1905 

97 



?)(gtS<è!S&S<êfS>^iS)<StS^iS)<Si§)(SiS(SiS)^iS^ 




GEBOUW VAN DE 
ARBEIDERSCOÖPERATIE VOORWAARTS TE ROTTERDAM 1906 



98 



't 




WOONHUIS AAN DEN KONINGINNEWEG AMSTERDAM 1907 

99 



è)(a«g)@«S(Si^(?Ag)(SAS>(&^SAS)@AS)(gftS(g&S©^(gAS)(SftS^ 



,JJ 



BlBLlOTMEQUE 



BEL ■ ETAGE 









r -Jt! 



i^'Ti 




i.._,,jj,^...^ 



[i - ■ — ■ - [in 

J l:i I ] L_ 



ff=^ 




ONTWERP VOOR HET VREDESPALEIS PLATTEGROND 1907 



100 



g(gAS@Ai)@A®(S<^(SAS)(gi^(ai^(a^gftS)@^(B^ê;^(S^@j^@^(gj^ 




VREDESPALEIS DOORSNEDEN OVER DE GROOTE VESTIBULE 



101 



^)(èiSi<è!S<èsS^iS)<SiS<§iS)iêiS<èiS<ê^<ëiS)SiêiS^ê^^ 




MH n ti U il II II II II tl II II II 

i nr w j i _ II ii4t«i4nni II II II 

Il HlMlillI IKIHII II II II II II 

|i iHin.tiiMi h;hh II II II II II 
Jl II II II II 




ONTWERP ZUIDGEVEL VOOR HET VREDESPALEIS 1907 



102 



m%S'Siê>^tê)^iS^iS^iS<SiS<SiMiS&S<SiS&SiSiS<SiS<êiS<^ 



i9-ï?5lï- !«tti,| 




5 ONTWERP VOOR HET VREDESPALEIS PERSPECTIEF 1907 

l 

103 



?)(gi!S)^(S)^fiS)^iS)QfSi(èsS>(èi3<èiS(è:S<èiS><êiS 




':'■ Tï!S""'tlZ17«Ji ïS Ik» liït m\ 



sw^ n 



=:''«^ 

(►i*^ 



Sï^ïï55-'!l -- 



ii! 







1* 



Èi^ 



IDEE VOOR EEN PALEISBOUW 1907 



104 



m<S^&S<è:S(giS'SiS)(êiS'St3(è!S'Ss^^ 




IDEE VOOR EEN TENTOONSTELLINGSGEBOUW 1907 



105 



i(lAS(§&S)(a^{gAS)(ê(^g^g^@^gftS)@4g)(ejjS)(Bj^^ 




IDEE VOOR EEN OVERBRUGGING 1907 



106 



ï)^i^®S(ètS<SiS®iS<gimi3^i3^iS)&S)<êiS'gfS)(g^<ê^ 




'III ' =I30 =r-|ETai 



PLATTEGROND VOOR HET BEETHOVENHUIS 1908 



107 



HET BEETHOVENHUIS, GE- 
DACHT TE BLOEMENDAAL 
DE CONCERTZAAL 1908 



„DAAROM BOUWE MEN MU- 
ZIEKZALEN WAARVAN DE AR- 
CHITEKTUUR HAAR KRACHT 
ZOEKT IN EDELE VERHOUDIN- 
GEN VAN ZUIVER GEDACHTE 
SAMENSTELLING. EN MET EEN 
VERSIERING VAN ZULK EEN 
BESCHEIDENHEID. DAT ZIJ 
NIET MEER BEDOELT. DAN EEN 
AANVULLING DER ARCHITEK- 
TONISCHE VORMEN TE ZIJN." 
VERVOLG BIJ AFBEELDING 111 — - - . ^^ :. / - - 



!S(gi^(gi^(aAS)@^(g«g)@^(g^(Si^(a^(a^@^@^(S^g^@^@^(gj^ 



Vit 




¥Sg^®«S)(s^(g^(s'®g^(s'^@^(g*S(s'^g^Ê^(g¥a)(g^(s*8(s«S 



ï)<êi§)^iS<SiS<èsS^f§>^!SSf§)^fS)^iS)^fi§>^fS>^^S><êtS><ê^^ 





'uanni; 



•|::_IMI II II «« II \ H}< r 



.»i 




SCHETS VOOR HET BEETHOVENHUIS 1908 



109 



ï)&S^iS<èiS%S<ê^<èiS^^<SiS<SiS%S^iS&S^i@(èiS<èiS<^ 




ONTWERP VOOR HET BEETHOVENHUIS 1908 



110 



ZAAL VOOR KAMERMUZIEK •^" 1^- 
BEETHOVEN HU IS, GEDACHT '' 

TE BLOEMENDAAL. 1908 



„WANT EERST DAN ZULLEN DE 
TOEHOORDERS DIEN VERHEVEN 
INDRUK ONTVANGEN WELKE 
DE MUZIEK VERMAG TE GEVEN, 
OMDAT ZIJ ZICH WEER IN EEN 
RUIMTE ZULLEN BEVINDEN, DIE 
EVENALS DE VROEGERE TEMPEL- 
EN KERKRUIMTE, ZICH NIET OP- 
DRINGT, MAAR WAARVAN JUIST 
DAARDOOR EEN WIJDING AF- 
STRAALT, DIE OVEREENSTEMT 
MET DEN GEEST DER MUZIEK." 
H. P. BERLAGE IN BESCHOUWIN- 
GEN OVER BOUWKUNST, MCMXI 





i:i«asi;a£2; 



^)<§^@fS)(§fSi(sfS)(s^!^)@:^)@:fmfS)@^(s'fS(S^@f^^ 



;®(aAS)@AS)(Sj^(g^(aj>®(a^(2^(B^Ê(^(a^(S^@^(a^(8^(g^@^ 










é'X^'n 



i \- H'^- 









5!3f*»^%t'*3;'2TOBRIS!Ee!S!?v^W!^je?5S&£?^!^SaSï!SJ 




pJfsSiSlie^lfi^^Kgmi^êiJf*.! ^^ V :nsjK.;iSM 



3g«®(S»?)(§«8)(S*S(5'^@«^(S'^g^g«S(S'!®©^(g«®®^g«®g'i®g^ 



?)^iS>^iS)^fSi<Si3<èiS<SiS(SiS<SiS<StêièiMfê<SiS<^^ 




MAQUETTE VOOR HET BEETHOVENHUIS 1908 



112 



>S(a^(S^(8«S8ftS)@^(g^g^(S^(gAS@*S)(a^@^@ASÊAS)(a^(gftS)ig^ 




T^ ^ P 

T r f 




|i il 



HET POSTKANTOOR TE BERGEN 1909 



113 



j)(êiSi^imtS%S<SiS(SiS9iSièiS^iS)<ètS&§)^iS^fS)^ 




KANTOORGEBOUW TE ROTTERDAM 1910 



114 



S)igiS)^^<ètê(è!S<è(Si%S@fS)%S<SiS<giS<èiSiSiS<èiS^ 




SCHETS VOOR BEELDHOUWWERK 
AAN HET KANTOORGEBOUW TE ROTTERDAM 1910 



115 



l)(ë(S<SiS^iêQf3<êiê<SiS)(ê^<êfS<è>S^^^iS<SiS(gf§)<^^ 




vHT f'' ^^JBi^^ A 



BEELDHOUWWERK VAN L. ZIJL 
AAN HET KANTOORGEBOUW TE ROTTERDAM 1910 



116 



è)(iAS)(S^®AS)(2A§)(2AS(?ï^®ftS)(g4S)(gA§)(gAS(g«SS!^@^@«®^ 




Plfsn BEGATIE GROHD - o ' ^scmam 



g O 



TERRA& 



PLATTEGROND VAN EEN VILLA TE BAARN 1910 



117 



5(Sj®®sS)@i^@^(a^e*s)<ajigg^i§)(ê^gftS)€AS)(ai®^ 




VOORGEVEL VAN EEN VILLA TE BAARN 1910 
118 



?)&S&S^f§)<èiS<SiS)<èiS<S^<SiS<SiS)<Sf§)&S)'S^ 




ZIJGEVEL VAN EEN VILLA TE BAARN 1910 



119 



%S(StS<èiS^iS%S^iSi&S)^iê'giS(êiS)'Siê)<èiê)^iS^^ 




PLATTEGROND VOOR EEN WAGNERTHEATER 1910 



120 



m^fS^fSi^iS^iS)®sS<èiê><S^<è!S^^@iS^iS<êiS<êiS(èt3<èiS(^ 




>) PERSPECTIEF EN 

) VOORGEVEL VAN HET WAGNERTHEATER 1910 

) 
) 
) 

121-122 



|)(gj^(e^(S^@iS(SAS)@«s)(asg)(e^(gi^(g^(a^(B«S)g^(a^g^ 



WAGNERTHEATER 1910 
123 



?)g(èiS&S^tSi^^iSiSi'SiS^iS)'StS^iS'SiS<Sf§)<èsS)<S^^ 







KANTOORGEBOUW TE NIJMEGEN 1911 



124 



^®<S«S€AS(&^(SA§)@^@AS@&§)<S«S(S^S«S®«S@<^(aAS(S*sx^^ 




PLA,n BEG GROHD 




PlAh-rVERDlEPlMG 



o 1 2 3M? 6CMAAL 



PLATTEGROND WOONHUIS PRINSE-VINKENPARK 1913 

125 



m&S)^i§i%S<êi@iSi3<ëiS%SQiSiSiS&S@iS>@i@'SiS&§>^^ 




WOONHUIS IN HET PRINSE-VINKENPARK DEN HAAG 1913 



126 



ig^(gAS(gAS@«S®AS(&^gAS)(g(^(Bi^g)Sftg(g(^@&S)@«gKgi^ 




127 



5®(?«S(&®(aAS)@*S)@AS)gAS)(B^(a«g(a^(aj^{SAg)(iAS@ftS)g^ 




STUDEERKAMER TENTOONSTELLING TE LEIPZIG 1913 



128 



j(g^(g^@j®@AS)(S&S@^<S«SS^@«S)@«S)ÊsS><SAS<S^@«SS^<S*^<§^ 




PLAriBEGAME-GROnD- R^l 



i:2SI5 : 6CHAAL 



PLATTEGROND 
VAN HET WOONHUIS VAN DEN BOUWMEESTER 1913 

129 



j@i^®S@AS€AS)(?AS(aA§)igAS)gi^(i^@AS)ig^@AS)SAg)@^(aAS)(§AS)(a^ 




WOONHUIS 
VAN DEN BOUWMEESTER TE 'S-GRAVENHAGE 1913 



130 



(m)(giS<èiS<BiS<è!S<è)§><è(S)'3iS^iS^iS)^fS^fS^^ 




VESTIBULE IN HET WOONHUIS VAN DEN BOUWMEESTER 



131 



|!§)@*s©^@^@j^(a^(Bj^g^@«g@Agig&3(SAS(S*S@^@^(g^(S^(B^ 




MAQUETTE VOOR EEN VILLA TE WASSENAAR 1913 



132 



3)@^(gsé)@«S(Si^@AS>SAS)@^gi^@*S)(?^®i^(ꫧ)®»§XSASg^ 




WINKELGEBOUW TE 'S-GRAVENHAGE MIDDENPARTIJ 191-4 

133 



3)@»s)(iAS(2AS®<^@AS)(a^@(ss@^(gj^@^(B^@^(B^(a^(a^(a^ 




WINKELGEBOUW DEN HAAG ACHTERZIJDE 1914 
134 



l)^fQ^iS<èiS>^iSi^iS<Si3<ëiS(SiMiS(è(&ètS@sS)^f§)^^ 




WINKELGEBOUW TE S-GRAVENHAGE 1914 



135 



5)@^(S^(SAS)@A§)@A5€AS)gA®(a^@^(g«S)gAS)(B«S)(a(^(gjsS)(5^(2^ 




I 

I BOERDERIJ DE SCHIPBORG TE ZUIDLAREN. INRIJPOORT 1914 



136 



?)&3i(è!S)<giMiS(è!S<SiSQ^<èiê^fS^iS<SfS)^i^^ 





DE SCHIPBORG. BINNENPLAATS MET PAARDENWED 191-4 



137-138 



?)(èiS(ètS<è!S<èt&èiê<è!S<êiSiêiS&SiêiS><èiS'êiS<SiS(SiS<^^ 




DE SCHIPBORG. ACHTERGEVEL EN WOONHAL 



139-140 



è)(a&S)@^(gj^(e^(SftS)Sj^(g&S)(8^^){S^(g^(ê(^®j^(g^@ftS)(a^ 



1 








ONTWERP VOOR EEN KANTOORGEBOUW TE LONDEN 1914 

141 



ïi(èiSiiiS<S^^iS<êiSQ^S<iiS&S<èiS<SiS<èiS(êiS^ 




5 HOOFDINGANG KANTOORGEBOUW TE LONDEN 1915 

l 

142 



i(|i^g^(5^(g^(gj^(B^(ai®(a^g^(a^@«S)(gj^@i(S)gjg(S^ 




SCHETS VOOR EEN JACHTHUIS TE HOENDERLOO 1915 



143 



i 



»lrer'i«r'»^.l» I! 








PANTHEON DER MENSCHHEID. PLATTEGROND 1 - 2500 1915 

144 



j(g^(g^g^(g^@Ag)@&S)€4S(?AS@«§>@«S@^^)(S&S(?A§)<?^^ i 




PANTHEON DER MENS 



a^(a^(2^@j;^(a^(aftS)@AS(&^(SA§)@^@AS)(S!^<2AS(&^<2ASS^ 




;eid. voorgevel 1915 



. . :j. 



""pi 



•'11», 




f 




PANTHEON DER MENSCHHEID. INGANG 
146 



5®*S)(a^@^g^(B^(B^(2AS(&sS)gAS(S«S(iAS)(S&i)(&S(iAS)(S«S 




PANTHEON DER MENSCHHEID. TERRAS 



147 



5@AS)(a<^(g&g)(S<^(S^@&S®<^(ë«S(&^fe^8^@*§)€&S)(S^(S<^>®ft§^ 5 




I .-1: 



-- I 



IlUIÜL.. 



f4 







§n -^ 



PANTHEON DER MENS 



J@^l 



'<êiSi(êiS)&SQiSiSi§><SimS^iS^t3^i&SiS(SiS%mt^^ 



1(2^(9 




gti-w^y 



■T.»» 



EID. DOORSNEDE 1915 



5@^®<^@^(S<^S^g^@«S<SAS@«S(i«i)SAS)€«S(SAS)@AS)@^^S)(S^ 




Mr) 






■''^ > 



^: 



'r:: ' 



PANTHEON. MONUMENT DER MENSCHENEENHEID 



149 



5Ê^(Sj^@ftg)(e*S(i&s)(B^ig^(g&g(aAS)(SAg)(aAS)(ai!@@^(8^ 



i 



m 



"\ 








PANTHEON DER MENSCHHEID. HOF DER OVERPEINZING 



150 



ï)<êiSiSi!§)(êsS<ètSiSsS<ètS(SiS(SiS)^iS(è!S<ês^^ 




UITBREIDINGSPLAN VAN S-GRAVENHAGE 1908. SCHETS VOOR El 



ifS)(SiS<èss<ètS(êimimiS9iS(SimimiS<SiS^iS%^ 



■.V: 








v^OLKSPLEIN IN HET ZUIDWESTELIJK DEEL DER NIEUWE STAD 



s^(§fè)<§fd§^®fê)@f&§fS)(s^(s^(s^fS)®^(s^f^@^&^^^ 



Sgi^)(gftS(g«S(a«S(a«s)@^(gi^(ê(^@(S®(gj^{g^@{®êi«SKg«S@ft^ 







ifepi npn?5ï;4 



UITBREIDINGSPLAN VAN S-GRAVENHAGE 1908 
VOLKSPLEIN IN HET Z.W. DEEL VAN DE NIEUWE STAD 



152 



3)@<S@«S(aAS€&g)(gAS(aAg)(SsS)g^g^(a^g^(g^g^@^®j^@^(a^g^ 




UITBREIDINGSPLAN VAN S-GRAVENHAGE 1908 
PLEIN IN HET ZUIDELIJK DEEL VAN DE NIEUWE STAD 



153 



?>^imiSiQiS(&iS)^iS(SiS<êi3<èsS)SiS^t3<èiS^fS)^i^^ 



: r 



»v 






■H 









■ 1 



A 



-^ 



C^Vjv^^^j 



-^^) 



A, 



UITBREIDINGSPLAN VAN 'S-GRAVENHAGE 1908. SCHETS VOOR DE BEI 



)iSiS<èsS)(èiS)<SiS^iS><SiS><êiS<ëiS^^§)QiS<è!!^^ 



/~T *« P^/"^"^ 









't- V 













- -_- 


— 






,x , , 


^ 


^ti-jt-. ü_r 


__j, 


i:- " 










'^ 



^!i)i!nii!iii!ipifnniin![i!i!#;^' 



r7^-w^7 ' j_ 



-1*^ 



c. . 



«te 



IIWING VAN EEN PLEIN IN HET ZUIDELIJK DEEL DER NIEUWE STAD 



i@«SgASe<®@i^S^@^(&^(S«SëftS)g«S(a^(a<é)®ftS)g«Si®«S^ 




■^Êèi:^.^li^k^i 



UITBREIDINGSPLAN VAN 'S-GRAVENHAGE 1908 | 

TENTOONSTELLINGSTERREIN AAN DE NIEUWE PARKLAAN 1 

155 



ïiiSiS<ëiS<§f3i^f§)^tS)®t§><êi§)^fSQfS)^i3SiS@fS<èiS'è!SQ^ 




UITBREIDINGSPLAN VAN 'S-GRAVENHAGE 1908 
SCHETS VOOR DE BEBOUWING VAN HET TENTOON- 
STELLINGSTERREIN 



156 



\(Sf§><Si@<è!S>'êiS<èiS<ë^<êiSSiS<SiS®sS'êiS<ètS^ 



TL 



.''•,* •-^•-.Aj; 




5J .•• 









o 



"-i\' 




''■ 







UITBREIDINGSPLANZ 

Naar cene lithografische reproductie. De donkere vlakken geven de b 
terreinen. I. II en III - Ie. 2e en 3e klasse bebouwing. III-'. III* - 3e kl.i 



a)g?3(5ïSg'i®(§'!?)<§^(§'^{S'^(§'!9g'i®(§«Sg^@'^(§'^®^^ ^ 



\SiS9iS(êiS^iS)%S(giS<êi!§)%S<êiS'èiS)QtSiSf^^ 







iTERDAM-ZUID 1915 

1 bebouwing aan, de lichtere de ontworpen bebouwing. I T - industrie- 
liwing met 2 en 3 bovenwoningen. S - speelplaats. Sp - sportterrein 



i^fS)@fS)(§fê>(§fS)(S^&s^(§fS)(s^(s^(s^fS)(sfS(Si®(si^^ 



5(a^@»S)(S^(Si^(gj^(g^®«S®»gi(a^(gftS)(S4g)(&^(gj^@&S)(gj^@^ 





>--r' 



UITBREIDINGSPLAN VAN S-GRAVENHAGE 1908 
SCHETS VOOR EEN PLEIN IN HET Z.O. VAN DE NIEUWE STAD 



158 



?)(aA§)®!!S)(a^@«g@^(Sj^(a!^(gAS)@AS)(g^(B^(Sj^(2^g^@^(^ 




UITBREIDINGSPLAN VAN S-GRAVENHAGE 1908 
SCHETS VOOR EEN PLEIN IN DE NIEUWE STAD 



159 



UITBREIDINGSPLAN AMSTERDAM- 
ZUID, GEZIEN VAN DE NIEUW- 
ONTWORPEN AMSTELBRUG. j 
PERSPECTIEFTEEKENING 1915 ^x 



DE ONTWORPEN AMSTELBRUG VORMT DK 
VERBINDING TUSSCHEN PARK- EN LIN 
NAEUS KWARTIER: AMSTERDAM-ZUID EN 
-OOST. OP HET PLEIN VOOR DE BRUG. WAAR 
LINKS EEN HOTEL EN RECHTS HET NIEUWE 
GEBOUW VOOR DE ROEI- EN ZEILVER- 
EENIGING DE HOOP GEDACHT IS. MONDT 
DE NIEUWE BREEDE VERKEERSWEG UIT 
VAN HET WILLEMSPARK NAAR DEN AM- 
STEL. BIJ HET TWEEDE PLEIN SPLITST DE 
WEG ZICH. NOORDWAARTS NAAR HET 
WILLEMSPARK, ZUIDWAARTS NAAR HET 
ZUIDERSTATION. RECHTS VAN DE BRUG 
HETNIEUWTEGRAVENAMSTEL-SCHINKEL- 
KANAAL. DAT ZICH OOK NAAR HET NOOR- 
DEN EN ZUIDEN VERTAKT. ACHTER HET 
HOTEL EN DEN WATERTOREN DE NIEUWE 
TRAMREMISE. LINKS DAARVAN IS DE FA- 
BRIEK VAN SPIJKER EN EEN DEEL VAN DE 
ONTWORPEN STADSTUINWIJK ZICHTBAAR 










)^iê^i§)<giS<SiSiiiS^imiS(è!S(êiS'êiS(SiS^iSi(i^^ 
















^l§'^)l§fW!®@^S^fSl@^fS)(S^(S^fè(S^(S^(S^fS)@^ 



l(giS&S<èiS^^<SiSi<S^<S^^iS<SiS>^i@<èsS<SiS<è!S<giS^ 




UITBREIDINGSPLAN VAN 'S-GRAVENHAGE 1908 

SCHETS EN PLATTEGROND VOOR DE BEBOUWING 

VAN HET GEVERS-DEYNOOTPLEIN 

161-162 



t)&S&S^^^iSi^iS(êiS^iS<SiS<Stê)^t3i<SiS^fS^iS)^iSigiS(giS<SiS<^ 




GEDEELTE VAN 
HET EERSTE UITBREIDINGSPLAN AMSTERDAM-ZUID 1902 

A - groentenmarkt. B - volkshuis. C - theather. D - arbeiderswo- 
ningen. E - openbare speeltuin. F - plaats voor te bouwen sluis 



163 



ï)^iS'SiSQfS>^iSi'SiS<èiS<ê!SiQiS%S)<SsSQiS<èiS'SiS^^ 



UITBREIDINGSPLAN AMSTERDAM- 
ZUID. GEZIEN VAN HET NIEUW 
ONTWORPEN ZUIDERSTATION. 
PERSPECTIEFTEEKENING 1915 




VAN HET NIEUWE ZUIDERSTATION AAN DE 
ZUIDELIIKE VERTAKKING VAN DEN GROOTEN 
VERKEERSWEG TUSSCHEN WILLEMSPARK EN 
AMSTEL LOOPT EEN BREEDE STRAAT NAAR 
DE NIEUW TE BOUWEN ACADEMIE VAN 
BEELDENDE KUNSTEN, DIE WEER AAN DE 
NOORDELIJKE VERTAKKING VAN DIEN GROO- 
TEN VERKEERSWEG WILLEMSPARK-AMSTEL 
LIGT. VAN HET STATIONSPLEIN GAAN TWEE 
HOOFDSTRATEN NAAR HET ROELOF HART- 
EN VALERIUSPLEIN. DIE HET ZUIDERSTATION 
MET DE CEINTUURBAAN EN HET PARKKWAR- 
TIER VERBINDEN. DE ZUIDELIJKE VERTAK- 
KING VAN HET AMSTEL-SCHINKELKANAAL 
SNIJDT HET STRATENSYSTEEM RECHTHOEKIG 



'^¥1^ 




S@'f2)g«S(§*a)(§«S(6*a)(§'^©^S«Sg«a(s'^(s«a(§«Sg«a)^ 



tiS^^S^iS<êfS(êiS<SiS^iS<S^^^S)®S(èi!3<êiS(è^ 



/^^' ■ 




ig*S)(S*B)(S«^(S'^(S'^®^©^©i®(S'^ê^®'^(5^(5'^(g'^g^Ê'^(^ 



5(g^®!!®(S«S)®AS)<êftS)(ê&§><ê^S^Êi^(?AS(?AS(SAS)€AS®«iS^^ 




J)(§5®g«S(S«^@?S(§«^g!^(S«2)(5^(S«S(S^^)<§'^(S'^g«g)^^ 



DIT BOEK WERD VERZORGD EN VERSIERD DOOR 
S. H. DE ROOS EN VAN DIENS HOLLANDSCHE MEDIAE- 
VAL-TYPE IN TWEE KLEUREN GEDRUKT. ER ZIJN 
VIJFENZEVENTIG GENUMMERDE EXEMPLAREN OP- 
GELEGD IN ZWART EN GOUD EN GEBONDEN IN LEDER. 
HIERVAN IS NUMMER ÊÉN DEN BOUWMEESTER AAN- 
GEBODEN OP ZIJN ZESTIGSTEN VERJAARDAG. HIJ 
HEEFT ZICH BEREID VERKLAARD DE VOLGENDE NUM- 
MERS VAN ZIJN HANDTEEKENING TE VOORZIEN. 




3)@«^®«®®ïS®«S©5S(§=^g'^@'^@''S(g*a)(s'®S'^®'^(§^g^S*S®^ 



I 



o 



BINDING SECT. APRlO,Bj 



PLEASE DO NOT REMOVE 
CARDS OR SLIPS FROM THIS POCKET 

UNIVERSITY OF TORONTO LIBRARY 



NA Bazel, K F C (ed.) 

1153 Dr. H.P. Berlage 

B;;B3 



1^^